Nadeda Petrovi 1873-1915 Katarina Ambrozi Katalog izlobe MSU,Beograd 1973

Nadeda Petrovi, na pramcu srpske Moderne s poetka veka, ostala je karakterom svoga dela i izuzetnou svoje linosti, do danas, njena najznaajnija figura. Njeno slikarstvo se moe podeliti na etiri perioda: 1. Minhenski 1898-1903 2. Srbijanski 1903-1910 3. Pariski 1910-1912 4. Ratni 1912-1915 Pola je iz male, likovno neobrazovane sredine, u kojoj je dominantan pravac bio akademizam sa odblescima nekih perifernih tendencija modernog strujanja, na kolovanje u Nemaku gde izrasta u evropski obrazovanog slikara. Umela je da oseti vitalne tokove velike umetnosti i da se prema njima opredeljuje. U hromatski diskretno srpsko slikarstvo ona je prva, ve 1900. unela boju i ubrzo naslikala i prve moderne srpske pejzae. Borac, graditelj, vizionar, inie sve da smanji raskorak domae patrijahalne sredine i strane kosmopolitske. Pie, organizuje izlobe i kolonije, javni ivot Beograda u prvih petnaest godina XX veka teko je zamisliti bez Nadede Petrovi.

Poeci
Diploma iz 1892. godine koju su potpisali Valtrovi, Krsti i Dimitrije Andrejevi, kojom je Nadeda dobila mogunost da predaje crtanje u srednjim kolama, predstavlja ne kraj nego poetak njenog kolovanja. Rodjena je u aku 1873, a u Beograd sa porodicom prelazi 1884. Njen otac je poeo karijeru kao nastavnik crtanja u aku (njegov uitelj bio je Steva Todorovi, kasnije e Dimitrije Petrovi postati predsednik poreske uprave, narodni poslanik, istoriar i kolekcionar starina). Njena majka Mileva Zori, obrazovana uiteljica, bila je ki slikara, vaspitanica i sinovica Svetozara Miletia. Nadedin ujak, Svetozar Zori, bio je dobar poznavalac slikarstva, a i sam je slikao. On je dao Nadedi prve pouke. U takvoj porodici Nadedin talenat bio je praen i podravan. Prijateljstvo njenog oca sa Djordjem Krstiem omoguilo joj je prstup njegovom ateljeu. Bio je to prvi njen kontakt sa pravim slikarstvom. Poklonik Kurbea i Lajbla, Krsti je umeo da shvati da su Barbizonci pripremili novo poglavlje istorije slikarstva. Dve male Nadedine slike Mrtva priroda sa crvenim sudom i Betoven posmrtna maska sa crvenim karanfilom, jedine sauvane iz ovog vremena, otkrivaju zvuke Krstievih tamnih akorda. Prva pokazuje fini senzibilitet. Po koncepciji i hromatici ostale su usamljene u njenom opusu. Zaokupljena menama na ivom liku prirode i oveka i podsticajem koji joj pruaju, Nadeda u svom daljem radu nije pokazivala interesovanje za mrtvu prirodu. Krajem veka, ma koliko zaostao u odnosu na evropske gradove, Beograd poinje da se otima od zaostalosti ostalog dela Srbije1. 1895 uenik beke i prake akademije, eh Kirilo Kutlik otvorio je slikarsku i crtaku kolu, a jedan od predavaa bio je Nadedin ujak. Prva uenica u enskom odeljenju 1896/7 bila je Nadeda. kola je davala osnovna predznanja za dalje likovno obrazovanje. U izboru Minhena kao daljeg mesta kolovanja za Nadedu, bio je svakako presudan uticaj Djordja Krstia. Po Krstievom povratku 1897, sa internacionalne izlobe u Minhenu Nadedina odluka je bila doneta. Krstieva reenica: Da bi se vie istine na platnu pokazalo, mora se svaki slikar prirodom koristiti, bila je od velike vanosti za njegovu uenicu jer je postalo ubedjenje koje je ponela na svom putu u novo.

Minhenski period 1898-1903

1

Od polovine veka nastaju Velika kola sa Pravnim, Filozofskim i Tehnikim fakultetom, Srpska kraljevska akademija, Srpsko ueno drutvo, Muzej, Biblioteka, Pozorite... 1

Nadedin boravak u Minhenu pada u vreme nastajanja nemake moderne umetnosti, kada je i ona sama izrasla u umetnika evropskog obrazovanja, sa izgradjenim otvorenim stavom prema nastupajuim modernim pravcima. Njeno novo shvatanje, njena napredna koncepcija slikarstva dobila je u likovnoj klimi Minhena svoje trajne temelje. Iako su oi Minhena uprte ka Parizu centru radijacije modernih shvatanja i pokreta karakateristike likovne epohe oko 1900 u njemu se veoma razlikuju od onog to u isto vreme pokazuje Pariz. Francuski impresionizam koji je podstakao revolucionarna shvatanja u evropskoj umetnosti, u raznim kulturnim centrima urodio je razliitim pojavama. Umetnici su se borei za novu umetnost, sukobljavali sa tradicijom i neposrednom likovnom prolou, koja je ipak delimino ostajala u osnovi nastupajue nove umetnosti stvarajui u njoj uslove za specifine odlike. Tu specifinost drugih centara najbolje ilustruje Nemaka u kojoj su se u jednom trenutku ideje impresionizma uklopile u okvire Secesije (Minhen 1892, Berlin 1899). Estetiki i likovni pokreti sa poetka veka u Nemakoj pokazuju dve bitne karakteristike: delovanje na dalji razvoj umetnosti onih fenomena koji su predhodili poecima nemake Moderne i poznavanje i stalno prisustvo francuske umetnosti kao katalizatora novih htenja. Tendicija uslovljena preplitanjem realizma i idealizma Lajbl i Beklin kao stalno prisutan dvozvuk u likovnoj klimi Nemake ostaje kao tradicija i u osnovi nastupajue moderne umetnosti. Suprotno francuskom impresionizmu, u slikarstvu Nemake se ne postavlja kao primaran problem vizuelno registrovanje fenomena realnosti, nego njene psiholoke sadrine. Pred kraj veka, taj filozofski pristup problemu potisnuo je likovni. Ovaj fenomen, znaajan za razumevanje umetnosti u Nemakoj, imae kasnije specifinog odjeka i na uslove i razvoj njenog prvog avangardnog pravca, ekspresionizma. Minhen je metropola nove umetnosti (u Berlinu taj razvoj koi sam car). Tu se zbivaju previranja, sukobi starog i novog2. Bilo je to vreme koje je i Nadeda upoznala. Izlobe, muzeji, kola Abeova pa Eksterova bile su mesta gde je Nadeda sticala likovno obrazovanje, a centri Secesije: Be Minhen Berlin bili su esta relacija njenih putovanja. Postoji znaajna razlika izmedju francuskog i nemakog impresionizma u Francuskoj je on ve istorijska pojava, u Nemakoj napredni slikarski pravac u osnovi svakog novog pokreta. U Francuskoj reakcija na impresionizam stvara modernu umetnost, u Nemakoj se pokreti XX veka ba iz njega razvijaju. Senzacija prolaznosti koju fiksira francuski impresionizam strana je nemakom senzibilitetu koji je usmeren ka osvajanju jedne permanentne sadrine, to e biti znaajan inilac u kasnijoj provali ekspresionizma. Pod uticajem impresionizma veina lanova secesije je napustila rad po ateljeima i izala u prirodu da slika. Ovo slikanje u prirodi postalo je neposredno obeleje nemakog slikarstva oko 1900. Nemai impresionizam je otvorio nemako slikarstvo svetu, to e pod katalizatorom modernih zbivanja uroditi ekspresionizmom u pojavi grupa Die Brucke i Der Blaue Reiter, avangardnih pokreta od izuzetnog znaaja za genezu evropske umetnosti. Nadeda je bila svedok Minhenske secesije3 (1892). Nadedi, kao i njenim jugoslovenskim kolegama koji su prvih godina veka boravili u Minhenu, pruao se uvid u impresionizam sa tri izvora: od nemakih impresionista, lanova secesije, zatim neposredno od francuskih majstora sa izlobi u organizaciji Secesije, a delimino i od slovenakih impresionista koji su u Abeovom ateljeu obradjivali svoju verziju impresionizma.

Jo od 1869 oseaju se presudni uticaji francuskog slikarastva Kurbeova izloba, njegovo prijateljstvo sa Lajblom. U Minhenu su 1879 i 1833 odrane Medjunarodne izlobe, nemaki slikari putuju u Pariz gde mnogi rade na akademiji ulijan ili u ateljeu Kormon i imaju prilike da vide izlobe. 3 U Minhenu oko 1900 Secesija nije imala jedinstven program kada su se u njenom krilu stekle dijametralno suprotne likovne tendencije kao to su impresionizam i simbolizam. Kroz Secesiju su se manifestovale i ideje neoimpresionizma, postimpresionizma, grupe Nabia, japanske estampe, jugendstil, fovizam i ekspresionizam. Od svih tih stilskih tendencija za minhensku secesiju najkarakteristinije su tri vitalne orjentacije, koje su na nemakom tlu imale uslova za razvoj, Impresionizam, Jugendstil i Ekspresionizam. 2

Jugenstil4 nije imao nikavog uticaja na Nadedino slikarstvo. U njenom slikarstvu ni jedan element jugendstila, a naroito dvodimenzionalnost i dekorativna linija, nisu nikada ni bili inioci. Najjae obeleje ovaj stil daje grupi Meduli, ija veina lanova od prvog svetskog rata zastupa ovu estetiku. Ekspresionizam je potpuno odgovarao afinitetu i aspiracijama nemake umetnosti. Na izlobama Secesije ekspresionizam je stalno prisutan. Poelo je sa izlaganjima stranih umetnika Munka, preko slika van Goga, Lotreka, Ensoara, Holdera, Javlenskog i Kandinskog, i pojedinih nemakih slikara Paule Beker-Moderzon i Kirhner koji e 1905 postati jedan od osnivaa prve ekspresionistike grupe Die Brucke. Fovizam u Francuskoj i ekspresionizam u nemakoj prvenstveno su vremenski dve pararelne pojave koje se izraavaju snagom boje i slobodnim gestom, veoma su bliske po formalnim odlikama, ali se bitno razlikuju po svom unutarnjem motivu fovizam deluje protiv jednog slikarskog reda koji mu predhodi u ime istog slikarstva, a ekspresionizam govori kroz slikarstvo jedne epohe, u ime ljudske sudbine. Isticanje subjektivizma nametalo je udaljavanje od impresionistikog odnosa prema prirodi, a slika je postajala refleks onoga koji je stvorio, jer u ekspresionizmu je ovek a ne umetnost u biti stvaralake aktivnosti. Egzaltacija, uznemirenost, senzualnos, sklonost prema psiholokom sadraju, potpuno su odgovarali aspiracijama nemakog slikarstva i sadrajno i formalno. Nemci kod kojih je hromatski simbolizam jo od Geteove Farbenlehre i Rungeovih Teorija bio prisutan kao tradicija, preuzimaju sa mnogo spremnosti simbolizam boje i linije od Gogena i Van Goga. U vie centara nemake nastaju manje grupe umetnika koje razradjuju ekspresionistike koncepte komentariui intenzivnom bojom i slobodnim gestom snagu svog doivljaja (svi se oni isprva pojavljuju na izlobama Secesije, a zatim i izvan nje). Privlae panju poarom boja i novom tematikom. Bila je to umetnost velikog grada (Berlin, Minhen, Drezden, Keln). Umetnici otkrivaju malog oveka i njegove patnje. Odnos slikara prema prirodi se bitno izmenio: on vie ne registruje vizuelni fenomen realnosti ve svoju unutarnju viziju kojoj je vidjeno samo podsticaj5. Najintenzivnije su problematiku ovog pokreta ispoljili mladi slikari u Drezdenu, gde 1905 osnivaju grupu Die Brucke iji je istorijski znaaj prevaziao granice nemake. Njihova nedeskriptivna umetnost trai duhovni sadraj i psiholoke prodore. U traenju izvornosti okrenuli su se primitivnoj obojenoj plastici Afrike i Okeanije6 i grafici kasnog srednjeg veka, uzore su nali u delima Munka, Gogena i Van Goga. ista boja, intenzivna i uznemirujua, stavljana u smelim odnosima bojenih povrina uz esto otar lapidaran crte, bili su osnovna izraajna sredstva ovog avangardnog shvatanja. U Minhenu je jo od poetka veka ruski krug pripremao ekspresionizam boje u ranim delima Kandinskog, Javlenskog i Verefkine a uz njih i Gabrijele Munter. Ni njih nije mimoiao plamen Van Gogove palete, ali u ovim delima nema zebnje ni psiholokih razdiranja. Ovde je koncepcija sveta panteistika a sama boja nosilac umetnikovih strasnih izliva. Ubrzo, poetkom druge decenije, koncentrisae se ovo novo slikarstvo u drugi najznaajniji pokret ekspresionizma, u grupi Der Blaue Reiter. Tako u pojavi ekspresionizma u nemakoj, uz veliki francuski uticaj, ni ruski nije bio mali. Nadeda je slike ekspresionista i stranih i nemaki vidjala na izlobama, pojedine i poznavala (kao ruski krug iz Abeove kole), ali one na nju nisu delovale kao neposredan uzor ve kao primer mogue slobode, to nije bilo bez znaaja za njenu orjentaciju. Njoj su ostale strane manifestacije simbolizma, izrazi duhovne neuroze i teme stradanja nemakog ekspresionizma. Ovaj pravac je u njoj osmelio koloristu, podrao subjektivno doivljavanje, oslobodio egzaltaciju pred prirodom koju e celog ivota slikati vedro i nadahnuto. U Minhenu i na putovanjima kroz Nemaku, Nadeda je tokom godina ivela u atmosferi ovih strujanja, gledala, sluala i sama se umetnii opredeljivala. Intenzivno je ivela u svom vremenu.
4

Oko 1900 fantastika, melanholija, senzualnost, rafiniranost, elegancija neoromantiarska koncepcija. ulne vijugave linije, naglasak na povrini i dvodimenzionalnosti. Koriste se iskustvom japanskog drvoreza i zlatnim fonom vizantijskih ikona. Slike su esto bile inspirisane poezijom, istorijom ili simbolinim refleksivnim podacima koji podstiu razmiljanje. Prestavnik je Gustav Klimt. Umetnici trae pravo na ivot due. Ovaj stil je imao uticaja na pojedina dela Van Goga, Gogena, Monea, Degaa, Seraa, Munka, Holdera, Lotreka, Toropa, Kokoke, Kandinskog, Matisa i ranog Pikasa. 5 U blizini Bremena od 1889 jedna grupa slikara izrazitih kolorista radi pejzae koji e imati uticaja na ceo nemaki ekspresionizam. 6 1903 izloba u Drezdenu plastike sa ostrva Palaos. 3

Njene slike nastale u Minhenu pokazuju ta je na nju kao slikara uticalo neposredno za vreme kolovanja, ta je na nju ostavilo najdubljeg traga, i ta je ponela i u daljem slikanju razradila. Nadedin Minhenski period moe se podeliti u dve faze. Prva je obeleena ambijentom Abeove kole, a druga radom kod Julijusa Ekstera.

Kod Abea 1898-1901

Abeova kola smatrala se najboljom. Uenika je bilo na stotine i bili su iz celog sveta, a studije u Abeovoj koli je Minhenska akademija ne samo preporuivala nego i overavala njegove diplome. Za jugoslovenske umetnika ona je bila prvi kontakt sa Evropom. Antoan Abe 1862-1905, djak Beke, pa Minhenske akademije, bio je realist obrazovan u duhu Lajblove umetnike koncepcije. Medjutim, njegova shvatanja bila su znatno naprednija. On se interesuje za moderna strujanja i primenjuje moderne pedagoke metode. Abe je slikarstvo obajnjavao kao umetnost vrste forme i iste boje kojima se, po njegovom miljenju, jedino moe interpretirati svet stvarnosti. Shodno tome izgradio je i svoj pedagoki metod na osnovu dva elementa: princip kugle i tzv. kristalizacije boje7. Pri tom, zahtevao je punu koncentraciju, snaan temperamentan postupak slobodnog irokog poteza. Ovaj metod svakako je sadao i odblesak Secesije, iji je Abe bio ubedjeni pristalica. Pokuavao je da spoji nekoliko paralelnih uenja, daleko naprednijih od onih sa Akademije, o ulozi forme i vrednosti iste boje, o potezu kao odrazu umetnikovog temperameta, ostavljajui opredeljenje samim uenicima. Ta irina metoda doprinela je prestiu i znaajnoj ulozi same kole. Zato su u njoj mogli da rade i slovenai impresionisti i koloristiki ekspresionisti (Javlenski, a pominje ga i Kandinski). Ovakvo njegovo uenje otvorilo je osnove za razvoj u vie pravaca. Sistemom kugle, insistiranjem na vrstoj zatvorenoj formi, pribliio se Sezanovoj teoriji iz 1873 o svodjenju prirode na valjak, kupu i loptu. Bio je zato protivnik impresionistikog rasipanja forme, ali je primenom kristalizacije boje dopustio da pristalice impresionizma izvode sistem komplementera i tee optikom meanju boje. Tolerisao je neoimpresionistiki divizionizam kao ivesna shvatanja o dekorativnim odnosima bojenih povrina, srodnja uenju Pont-Avenske kole, to je sve doputalo i niz pokuaja u duhu koloristikog ekspresionizma8. Svi su isticali Abeov talenat kao pedagoga i njegovo podravanje uenikovih individualnih tenji. Naroito se isticala sloboda duha koja je vladala u koli i bila odblesak prvih borbenih godina Secesije. Nadeda je posle svake kolske godine provodila jedan letnji mesec kod kue u Beogradu, putovala preko Bea i Venecije. U Veneciji je prvi put bila 1899 godine gde je zatekla Medjunarodnu izlobu III Bijenala. Medjutim, njena sauvanan belenica donosi samo primedbe o italijanskoj renesansi9. Na osnovu sauvanih radova iz ovog trogodinjeg abeovskog dela minhenskog kolovanja, i pored sve nedoradjenosti i neujednaenosti, ve se naziru neki od elemenata koji e afirmisati kasnije karakteristike Nadedinog slikarstva: temperamentan irok potez, oduevljenje pejzaima, insistiranje na boji. Portret, akt i pejza, - tri teme koje je kod Abea obradjivala Nadeda nije tretirala na isti nain. Paleta prvih Nadedinih portreta jo je tamna, u tonalitetu preovaldjuju okerno smedji odnosi. Nije pridavala vanost kugla principu, ali je zato odmah usvojila i zadrala slikanje irokim, slobodnim potezom etke, idui za formom nain kojim e najee i kasnije raditi portret. U ovo vreme faktura je jo uvek glatka, a boja stavljana u tankim slojevima. Ovi portreti jo ne otkrivaju budueg koloristu, realizovani su u tonskoj koncepciji, u odnosu svetlo-tamno. Na njima jo nema svetle palete,
7

Svi oblici mogu se svesti na kuglu ili izvesti z nje, i insistirajui na crteu kao osnovi slikarskog zanata, isticao je ton kao jedino sredstvo modelacije forme u prostoru u zavisnosti od svetla koje je definie. Abe je insistirao na upotrebi spektralnih boja stavljenih na platno bez meanja, kako bi se sauvao njihov isti, optiki utisak. Kristalizacija iste boje stvaraju spektar i u njemu sopstveni sjaj pojaavaju do dijamanta 8 U njegovoj koli najmanje je bilo jugendstila, barem ga uenici ne pominju, a samu nastavu komentarisali su mnogi Kandinski, Javlenski, Grabar, Jakopi, Nadeda. 9 U Minhenu je ona kopirala dela Van Dajka, Rubensa, Zurbarana, Ticijana, Veronezea. Dobila je pohvale od Franca Lenbaha, konzervativca i predstavnika zvanine umetnosti. 4

ni istih boja, ali ima insistiranja na individualizaciji lika i to bez realistikog detaljisanja sa prenaglaenim fizionomskim karakteristikama (ogromne oi, jako naglaena usta) to govori da je ona ve tada pokazivala uz posebno interesovanje za ljudski lik i jedan osoben nain saoptavanja svog utiska koji se moe shvatiti kao nagovetaj ekspresionistikih predispozicija. (Bavarac, Portret Bavarca, Mladi sa crnim eirom, Portret mladia). Nadeda je najslobodnija na svojim prvim studijama akta. Bacala je po okernom inkarnatu zelene, tamno crvene i ljubiaste boje, jo neorganizovanim, ali irokim potezom. Faktura ovih aktova je slobodna, namaz je gui, hitar dugi potez ide za formom, mada se uvek ne odlikuju istotom boje ove slike imaju smelost i neposrednost krokija (enski akt sa rukom na ledjima). Akt je posmatran kao i svaki drugi objekat koji na platnu postaje likovni ekvivalent neposredne percepcije. Koloristiko shvatanje u ovakvom pristupu karakteristian je putokaz daljeg razvoja (enski akt sa ledja). Paleta sa kojom reava bavarske predele je znatno svetlija od one sa portreta, a drugaijeg hromatskog raspona od one kojom su slikani aktovi. Ovoj promeni je doprineo njen profesor i izlazak u plener. Naime, u drugoj godini ona je prela u klasu Grabara koji se upravo vratio iz Pariza i doneo u kolu tehniku impresionista i njihovu svetlu paletu. Vidan je uticaj Grabara na njenim prvim pejzaima (predeli sa belim brezama, zelenom umom, arenim cveem zasutim belim pegama sunca). Uticaj se vidi i u negovanijem crteu i traenju efekta dubine i primeni perspektive. Ali, ve i na ovim prvim radovima, nastalim u neposrednom kontaktu sa prirodom, Nadeda je postajala smelija u odnosu na boju, osetljivija na svetlost. Napustila je tamne ateljejske senke i sumorne okerne tonalitete i unela je u paletu zelenu, crvenu i utu boju, a efekte svetla slikala belom bojom sa neto vie paste koja se isticala na jo glatkoj fakturi. Slikarska realizacija prvih pejzaa zaustavljena je na jednoj poetinoj interpretaciji koja ne prelazi okvire pleneristike rekonstrukcije vidjenog a koja je jo daleko od Nadedinih strasnih dijaloga sa prirodom (Proplanak sa brezama, Put kroz jelovu umu). Upravo ove slike: portrete, aktove, pejzae, nastale za vreme kolovanja kod Abea, pokazae Nadeda na svojoj prvoj izlobi u Beogradu 1900 godine. Pred polazak u Beograd Nadeda je videla izlobu Minhenske Secesije koja je 1900 bila izuzetno znaajna. Pored dela nemakih slikara koje je cenila, a neke i lino poznavala (Dila, Habermana, Janka, Libermana, Udea), prvi put je videla i vie slika francuskih umetnika: Koroa Isolla Bella, Monea Zalazak sunca, Meza, Renoara Dete koje sedi, Sisleja Ulaz u umu... Za Nadedinu likovnu kulturu morao je ovaj susret sa francuskim impresionistima biti od posebnog znaaja. Vie od uticaja oba uitelja znaajan je za Nadedu susret sa tri slovenca: Groharom, Jakopiem i Jamom10. Impresionisti, oni su joj kao slikari pokazali mogunost razvoja u jednom odredjenom, novom pravcu. Njihovi principi da je iskrenost etiki kvalitet umetnikog dela a autentinost najvea vrednost, bili su i Nadedini, bliski njenom karakteru i naravi. Neosporno je da je kontakt sa njima bio dragocen, ali za njeno slikarstvo on nije prelazio okvire podstreka, primera, podrke prijatelja. Slovenci su Nadedi bili u svim njenim nastojanjima najblii, to se pokazalo naroito u kasnijim godinama, u jugoslovenskoj saradnji i zajednikoj borbi za jugoslovensku Modernu, na radu u Koloniji i organizaciji jugoslovenskih izlobi. U njenom umetnikom delu nema nikavog traga uticaja slovenakog impresionizma, osim samo jednom, 1908, kada se javlja srodnost za vreme koncepcije za vreme Nadedine kratkotrajne impresionistike epizode. Ona svoje kolege nije podraavala, ona ih je potovala.

Prva izloba 1900 u Beogradu

25. avgusta za vreme kolskog raspusta Nadeda je otvorila svoju prvu izlobu u Beogradu u Velikoj koli. Ova izloba nije rezultat zavrenih studija, posle nje se Nadeda opet vratila Abeu to i tadanja tampa napomenjuje. Bila je to studentska izloba, prikaz kolskih radova, podatak koji nije bez znaaja kada se ocenjuje ovaj prvi javni Nadedin nastup. Dve slike Polje sa itom i Glava jedne devojke mora da su se bitno razlikovale od ostalih eksponata. One su oigledno zbunjivale kritiare koji su ih izdvajali u svojim komentarima. One su ocenjene kao secesijske. Mogue da je podstaknuta izlobom koju je videla pre nego to je dola u Beograd (francuski ekspresionisti na izlobi Secesije u Minhenu) naslikala ova dva eksponata u slobodnijoj
10

Oni su bili njeni prijatelji i esto ih pominje. 5

fakturi, gueg namaza i svetlije palete i daleko smelijeg koloristikog raspona kako e ubrzo slikati i kod Ekstera pa zato kritika izdvaja ove slike od ostalih i smatra da one predstavljaju najmoderniji pravac Secesiju. Ova izloba podstakla je i onu uvenu kritiku Pere Odavia u Iskri, sredinu. Odavi je osetio njeno delo kao vesnik novih shvatanja ali estetikim pogledima on je takvo slikarstvo ogoreno napao 11. provincijskog intelektualca je odblesak neuke sredine koja oajniki bi moglo da poremeti mir malogradjanskog samozadovoljstva. toliko karakteristinu za vreme i dosledan svojim konzervativnim Njegova kritika, pretencioznog pokazuje otpor prema svemu to

Ove prve slike nastale tokom studija kod Abea su uvod u Nadedinu umetnost. Po svom kvalitetu i stepenu izgradjenosti koncepcije o ulozi boje i svetla, one su u odnosu na savremenu Francusku umetnost vie nego skromne. Iako jo nedoreeni, bili su podatak jednog novog vremena, a to je bilo dovoljno da odgovor bude krajnje neshvatanje i osuda. Po povratku iz Srbije posle svoje prve izlobe Nadeda je mnogo manje djak. Ona sada zna vie o tome ta hoe da postigne, a mnogo vie od svojih kolega kod kue zna ta je to moderno slikarstvo. Sve novo to je videla na izlobama Secesije i po ateljeima u Nemakoj doprinosilo je njenom upoznavanju sa savremenom likovnom klimom. Abeova kola odigrala je izuzetnu ulogu oslobadjajui od akademizma i podstiui individualnost svojih uenika. Za tri godine rada u Abeovom koli (1898-1901) Nadeda je serijom svojih bavarskih predela dala svoj obol u Minhenu jo uvek podravanoj tendenciji plenerizma. Ali se, preavi odluno sa tonskog na koloristiko slikarstvo, okrenula vremenu koje je tek dolazilo, a koje je bilo daleko ispred metoda u Abeovoj koli. Posle putovanja u Berlin 1901 gde je na izlobi Secesije videla vie dela Francuza 12, Nadedino interesovanje za boju sve je izrazitije. Privlae je umetnici ruskog kruga koje je zatekla u Abeovoj koli jo 1898. Grabar, Kardovski, Javlenski i Kandinski morali su buditi njeno interesovanje, tim pre to joj je prvi bio uitelj, dok je kolorizam Javlenskog i Kandinskog, kao sasvim nova pojava, morao privlaiti. Niz slika ukazuje na duhovnu srodnost sa delima Kandinskog iz 1902-03 (Gabrijela Munter slika, GMS 14 Minhen) ili Gabrijele Munter iz 1903 (Kandinski slika, GMS 649, Minhen) ili Marijane Verefkine (Autoportret). Nadedinoj tenji da nadje svoj slikarski izraz adekvatan individualnom doivljaju stvarnosti ali i vremenu u kojem ivi, da bude lian i savremen slikar okviri Abeove kole postali su preuski. Ni Slovenci nisu vie kod njega pa i Nadeda odlazi. U ateljeu Julijusa Ekstera potraila je nove pouke.

Kod Ekstera 1901-1903, druga Minhenska faza

Druga faza minhenske epohe posebno je znaajna. Osnove njenog stilskog opredeljenja i njen specifini tehniki postupak tada su postavljeni. Bilo je to vreme kada je uglavnom slikala uz pouku poznatog pleneriste, profesora Minhenske akademije i lana osnivaa Secesije, Julijusa Ekstera13 (1863-1934). Nadeda je isticala da Eksteru duguje neka tehnika i zanatska znanja od izuzetnog znaaja za njeno slikarstvo. Kod njega je poela da slika verniranom temperom koja ima efekte uljem radjene slike.
11

Gospodjica ne nadje boljih i lepih uzora sebi no impresionistike radove, to bolesno i trulo shvatanje bolesnih i trulih mozgova ....!!!! 12 Monea, Pisaroa, Renoara, Tuluz Lotreka, sedam Beklinovih slika, ija je romantiarska nota uvek nalazila odziva kod Nadede, slike Korinta, Udea, Cigela, Ekstera. 13 U svojim prvim radovima iz oko 1890 stekao je ime Impresioniste, zatim u kompromisu realistike forme i imresionistike tehnike, svetlom paletom obradjuje religiozne i alegorijske scene simbolinog znaenja, da vremenom na svojim monumentalnim kompozicijama oko 1907 ode u podruje dekorativnog slikarstva. Bitnije su njegove slike koje je radio za sebe, pejai sa ponekom figurom, plae i aktove, seljaci iz Iberzea radjene irokim potezom, istim bojama, to prenose iskljuivo vizuelni doivljaj etva, ene na plai, Predeo, ove slike stoje u izvesnom duhovnom srodstvu sa Nadedinim ne samo tadanjim, nego i onim kasnijim slikama iz Srbijanskog perioda. 6

Bila je to tehnika veoma pogodna Nadedinom hitrom potezu i broz interpretaciji, njome je tada, a i kasnije radila svoje mnogobrojne slike na kartonu anizmenino sa uljima. Naviku da sama preparira platna i spravlja boje stekla je kod Ekstera. I sam ambijent nove kole u prirodi postavljeni tafelaji uenika kojima je bio zabranjen rad u enterijeru, i kojima su akt i portret pozirali u pejzau upuivao je Nadedu ka njenoj velikoj, ivotnoj temi, ka prirodi. Poetkom 1902 nastanila se i ona u selu kod Iberzea. Uzbudjena lepotom prirode slikala je oduevljeno po bavarskim umama, sama ili sa kolegama, a esto i sa uiteljem. U procesu Nadedinog izrastanja u odredjenu umetniku linost, koja je karakteristina za ovu drugu Minhensku fazu, primetna je u poetku stilska neujednaenost i poneka digresija daleka njenom pravom liku, to ukazuje na elemente koji dolazei spolja nalaze trenutnog odziva u radoznalom duhu slikara. Prvi pejzai iz Iberzea pokazuju tendenciju ka koloristikoj organizaciji slike koju Nadeda ovde jo nije znala dosledno da sprovede, ali koju, za vreme kolovanja kod Abea, nije imala. Slike bavarskih uma i livada donose i duh izvesne idilinosti i blage romantike (Breze, Na ivici ume), javlja se ak i traenje lepog motiva, koji prati izvesna doteranost u fakturi i odmerenost u koloristikim rasponima. Moda je uzrok ovome manje uticaj njenog profesora a vie u njenom kontaktu sa lanovima slikarske kolonije Neue Dachau. Iskljuivi pleneristi, gledajui u Barbizoncima neposredne predhodnike, teili su da proniknu raspoloenje prirode i da slobodnijim slikarskim postupkom, svetlom paletom, harmonijom forme i pojednostavljenjem oblika realizuju Stimmungshafte Landshaftsmalerei zbog ega su ih savremenici posebno cenili. Platna prestavnika ove grupe pokazuju slinost sa Nadedinim (sentimentalno raspoloenje, izbor motiva, kompozicija slike, donekle i u hromatskim odnosima). Ona se u ovim njenim slikama zaustavlja na detalju, otuda nema one irine gledanja, tako karakteristine za sve njene kasnije slike. Portreti iz ovog perioda, daleko slobodniji u dikciji i boji, karakterstini su po oiglednim elementima novog shvatanja. Na njima je Nadeda pokuala da sve rei bojom, irim potezom, dinaminom fakturom. Ona ovde zapostavlja Abeov princip kugle, ranije tonske modelacije i postupka u svetlotamnom, a nanos bele ili ute boje obeleava osvetljene partije. Na ovim slikama figura je esto uklopljena u prostor otvaranjem pozadine nain koji je kasnije primenjivala u srbijanskom periodu. Ovde je ve prisutan jedan nov, daleko smeliji kolorizam (Bavarac sa eirom). Jo su slobodnije tada radjene studije akta, kod kojih je boja stavljana u irokim povrinama, a smelost palete: ljubiasta, okerna, zelena, najavljuju njen rastui kolorizam. Uz njih se pojavljuju i kompozicije sa aktom u pejzau. Geneza ovih kompozicija koje e biti povremena tema kasnijih razdoblja, neto je sloenija. U ovim minhenskim jo se osea prizvuk romantizma, ali je i ovakva kompozicija daleko slobodnija od pejzaa kada je tretiran kao samostalna tema (Na jezeru, Kupaice). I kasnije, 1908 i u Pariskoj fazi, Nadeda e slikati ninfe na obali ili u talasima ovom ciklusu pripada i jedno od njenih najveih platna Ostrvo ljubavi iz 1908 dok se na poledjini njenih kasnijih pejzaa ili portreta iz Srbije i Pariza javljaju i skice vila jezerkinja ili planinkinja14. U ovom periodu jedna Nadedina slika upozorava na neobinu srodnost, to je veliki pejza Put kroz jelovu umu, na kome se sa crvenog tla Iberzea diu tamno-zelena stabla golih grana, delujui kao sumorna vizija. Ekspresionizam ove slike koji nije bez izvesnog simbolizma severnjakog karaktera, neosporno asocira na Edvarda Munka. Da li se radi o sluajnosti ili treba traiti poreklo? Ne moe se utvrditi da li je Nadeda tokom putovanja po Nemakoj videla 1902 V izlobu Secesije u Berlinu (28 Munkovih dela), ali je sigurno da je u Minhenu videla slike ovog umetnika kao i njegove drvoreze na XV bekoj secesiji. Ipak, ovo delo ostaje usamljeno u Nadedinom opusu, te moe biti plod i
14

To su momenti preuzeti iz prolosti, iz duha narodnog epa. Kada su u pitanju ove slike iz Minhenskog perida taj monetat se dovodi u vezu sa slikama Beklina koje su izlagane na Secesiji i sa slikama Ekstera ( Jezero sa ninfama ) koji izlae na berlinskoj secesiji 1901. Bitan je i Angelo Jank, njen povremeni profesor, kod koga je radila zimi, kada bi Ekster zatvarao svoj atelje u prirodi. Jank, virtozan crta, je saradnik asopisa Jugend, vodio je ensku slikarsku kolu i lan grupe heterogenih umetnikih orjentacija Die Scholle. Dobar pedagog, osrednji talenat, obradjivao je pejza i anr. 7

specifinih psiholokih predispozicija podstaknutih osobenou pejzaa. Za nju je karakteristino, ve od ovih ranih dana, da nikada nije doslovno podraavala i usvajala svoj uzor. Nadeda uvek transponuje, u poetku jo neveto i bez dosledo sprovedenog stilskog jedinstva, ali odmah neobino i smelo. Sa savladanim zanatom, Nadeda je stekla veu slobodu interpretacije i mogunost ispoljavanja individualnih osobina. Ubrzo, za boravka u Iberzeu, osetie se znatna promena: Nadeda sve vie izrasta u koloristu a njene bojene povrine postaju znatno organizovanije i osetljivije u odnosu na svetlo i formu opserviranog predmeta. Pritom, njena tehnika nije impresionistika, ona svetlost nije razlagala, niti je teila optikom meanju boja. Slikajui direktno u pleneru Nadeda nije kao impresionisti teila da to objektivnije prikae svetlom otkriven svet, nego da saopti onaj samo svoj, do prenaglaenosti individualan doivljaj koji je u njoj burno podstakla priroda. Ona je u Iberzeu usvojila i jedan specifian i za njen nain izraavanja vrlo karakteristian rukopis. To je slobodan potez, koji je uz Ekstera organizovan u rukopis lian i pun izraza. To je iroki potez etke koji sledi formu opserviranog predmeta. Za ovakav Nadedin potez koji doprinosi dinaminosti fakture i intenzitetu kolorita, dalo bi se nai vie analogija kod savremenika u Nemakoj, ije je slika Nadeda poznavala, kod onih koji su, iako potujui impresionizam svojom koncepcijom odmakli od njega ka koloristikom ekspresionizmu. Kod Korinta i Slefogta ili dvojice kolega iz Abeove kole Javlenskog i naroito Kandinskog. Ruski krug delovao je na Nadedu ne samo kao primer oslobadjanja poteza, nego i jednog novog, kroz boju sagledanog sveta. Svi oni, iako na poetku karijere, bili su izraziti koloristi. Oslobodjeni potez je neto to je mogla osetiti i nauiti i kod Ekstera njegovi mali pejzai - koji su sa formalnog aspekta ostvarenja bliska nadedinom postupku. Bio je to logian sled okolnosti, jer oslobodjena paleta, morala je doneti i slobodniji postupak, a on je bio zajednika odlika postimpresionista. Otuda je iroki slobodan potez bio est i kod mladih lanova Secesije. Nadeda ga je sretala na veini dela. Ali takav potez je odgovarao njenom temperamentu i ona ga je zato i usvojila. Vremenom dobijao je ovaj rukopis izvesne odlike koje su ga inele samo njenim. Nadeda je kod Ekstera vrlo brzo napredovala u smislu osamostaljenja i formiranja linog izraza. Zanat je savladala, nestala je kolska neopredeljenost. Njena umetnika individualnost postaje sve izrazitija. Uz pomo Ekstera, ona se oslobodila vezanosti i obzira prema akademskim autoritetima, traddiciji. Vezana za njega dubokim potovanjem i prijateljstvom. U nizu pejzaa nastaje tada i njeno prvo remek-delo Stablo u umi. U znalakoj kompoziciji izlila se sva estina njenog kolorizma: duboki akordi ljubiastog i mrkog uz zvune ute i sone zelene, nabacivane irokim odlunim potezom. U trentku kada je ovo delo nastalo 1902, u predfovistikoj i predekspresionistikoj fazi, moe se slobodno nazvati revolucionarnim. Temperamenu koji stvara pod neposrednom snagom doivljaja bio je dalek metod impresionistike analize. Ono to je ona fiksirala na svojim slikama u Iberzeu, bila je likovna problematika u podruju bliskom postimpresionizmu. Dakle, ne Mone i Sisle, nego putevi koji vode Sezanu, Van Gogu i Gogenu. Tako je njen zahvat u modernu umetnost bio dalji i savremeniji od rada svih njenih kolega u zemlji, pa i mnogih u Minhenu. Zanimljivo je kako se brzo razvijala. Mnogo toga je dodirnula, da bi poto je kroz prirodu sagledala boju, pola u domovinu kao slikar odredjene orjentacije. Bio je to prelidijum srpske Moderne. Ako ju je Krsti priveo pravoj umetnosti, Abe joj je ulio sigurnost i samopuzdanje, a Slovenci ukazali na mogunost jugoslovenske moderne, Ekster joj je pomogao da otkrije svoju vokaciju slikara prirode i koloriste.

Srbijanski period 1903- 1910

Dolazak u Srbiju je poetak njenog angaovanja i delovanja na vie frontova. U Srbijanskom periodu Nadedinog slikarstva od 1903-1910 mogu se izdvojiti tri faze:

1903-1907 vreme evolucije talenta i formiranje umetnike linosti (faza Sieva i Resnika) 1907-8 sasvim izuzetan period u odnosu na njen opus, predstavlja impresionistiku epizodu 1909-10 faza razvijenog kolorizma

Faza Resnika i Sieva

Njeno slikarstvo iritiralo je malogradjansku sredinu. Glasno negodovanje pratilo je svaki njen nastup. Imala je snage da potisne gorko iskustvo posle svoje prve izlobe u Beogradu. Shvatila je to kao informaciju o nivou obrazovanja javnosti koja nije bila dozrela za novo slikarstvo. Zato se posle 1903 godine ona poela baviti i publicistikom delatnou. Za nju je drutvena uloga umetnika bila isto to i vrsta misionarstva na kulturnom, nacionalnom i socijalnom polju.15 Za prouavanje njene umetnike fizionomije posebno su znaajni tekstovi iz oblasti likovne problematike, kritike. Ona je piui bila borac, propagator, ponekad agituje borei se za napredak. 1903 osniva Kolo srpskih sestara. U Beogradu dva znaajna dogadjaja obeleavaju poetak srpske moderne umetnosti: Prva samostalna izloba Nadede Petrovi i Prva jugodlovenska izloba 1904. Za Nadedu je 1904 ispunjena dinamikom rada oko pripreme izlobe i slikanjem u okolini Beograda u selu Resniku. Po katalogu grandiozna izloba sa preko stotinu izlagaa, imala je karakter kompleksne smotre likovnog stvaralatva Srba, Hrvata, Slovenaca i Bugara. Sagledana u razvoju stilskih orjentacija, izloba je za Srbiju znaila kraj jednog i poetak drugog razdoblja. Pored jedine izloene Nadedine slike na izlobi etva kritiari su proli ne zapaajui je16. Pejza postaje njena velika tema, neiscrpno slikarsko oduevljenje. Ve na poetku Srbijanskog perioda izdvajaju se pojedini inioci koji e ostati konstantni, karakteristini elementi njenog slikarstva, njih e razvijati, ali nikad napustiti. Pre svega to je njeno intenzivno doivljavanje vidjenog koje je u osnovi njenog postupka. Ona slika manje doslovnu percepciju stvarnosti, a vie svoj intimni doivljaj prirode i oveka, zadrava samo bitno, sutinsko, podatak o stvarnosti, saetost komentara, izbegava detalje i deskripciju. Ovo isto slikarsko gledanje ostae trajna odlika Nadedinih slika. Koncentrisae punu panju na dva inioca slike: boju i fakturu. Koloristika melodija nasluena je krajem Minhenskog perioda. Boja e dostii koloristike orkestracije iji je intenzitet blizak fovistikim ostvarenjima. Faktura, odraz njenog ekspresionistikog temperamenta, od glatke minhenske dostie pastuoznost ustrog, irokog poteza koji hitro sledi formu. Po svemu ovome ona je ve daleko od svega to je u Srbiji nastajalo. Ve tada, od 1904 i 1905, od Resnika i Sieva, bila je na stazama koloristikog ekspresionizma, koji je u isto vreme jedan od vodeih struja evropskog slikarstva. Spremajui se za izlobu 1904 radi pejzae iz okoline Beograda (Topider, Resnik). Kolorit ovih slika je intenzivan zelena, uta, plava, uareno crvena, dominantna na paleti ove faze (Pejza sa crvenim nebom, Crveni Resnik, Resnik). Uz ove boje, u srbijanskom periodu esto slika i belom, tretiraju i je ravnopravno sa ostalim bojama (ne samo sredstvo za postizanje efekta svetlosti). Takvu iroku skalu belih tonova pokazala je i na Groblju jo jednoj znaajnoj slici ovog perioda. Treba imati na umu da njeni crveni Resnici padaju u godinu priprema fovistikog salona u Parizu (1905), trijumfa prve slikarske revolucije XX veka koja je boji donela punu autonomiju. Znatno pre nego to je impresionizam kao koncepcija poeo da ivi na Milovanovievim i Milievievim platnima (posle 1907), Nadeda e ga u Srbijanskom periodu prevazii, hitajui putevima koje otvara koloristiki ekspresionizam. U Srbiji, ona je bila jedina koja je slikala u proj deceniji XX veka.

1905-1907
U toku trajanja Prve jugoslovenske izlobe dolo je do osnivanja Prve jugoslovenske kolonije i Saveza umetnikih udrenja Lada. Borba za novu likovnu koncepciju spajala je umetnike iz Srbije,
15

Pie o slikarstvu, reformi kolstva, muzici, pozoritu, emancipaciji ena....politikim, nacionalnim i socijalnim problemima. 16 Jedino Slovenac Josip Regali imao sluha za novo i moderno, to je njeno slikarstvo ve tada nosilo, naziva je najveim talentom. To je prva ozbiljna re priznanja koju je dobila. 9

Slovenije, Hrvatske. (posete, zajedniki rad...). Nadeda je slikala najvie sa Slovencima Groharom, Jakopiem i Veselim, u kofjoj Loki. U Sievu je sa njom radio Ferdo Vesel. U njegovom drutvu nastali su 1905 Nadedini predeli iz Sieva, sa Niave, iz okoline Pirota. Vreme od 1905-8 je njeno najplodnije razdoblje. Posle posete bekoj Secesiji 1905 (kada izlau pomenuti Slovenci), Nadeda se ponovo susrela sa Eksterom u Minhenu. Izgleda da je taj susret imao udela u promenama koje su primetne u Nadedinom radu od 1905, a koje, razvijajui rezultate postignute posle serije Resnika, ujedno doprinose njenom definitivnom formiranju. Silinost sa Eksterom je naroito izraena u fakturi na radovima izmedju 1905-7. Na njima je razradjivala njegov nain gledanja, po kome je tematika sporedan a boja primaran element slike i usvojila njegovu tehniku. Ali, dok Ekster uvodi istu boju, Nadedin smeliji temperament izraava se smelije bojom u punom intenzitetu. On je svakako uticao na promenu njene tehnike17. Od 1905 javljaju se Nadedine prve pastuozne slike. Faktura nije vie samo sredstvo, nego i izraz za formu, plastinost, ritam, sugestiju blizine ili udaljenosti objekta. Tokom godina, fakturiranje e postajati sve jae i bogatije, da u Pariskom periodu dostigne gotovo utisak reljefa. Medju brojnim slikama iz ovog perioda najvie je onih malog formata (tempera na kartonu), majstorski realizovanih sa svega nekoliko boja i dominantnim trozvukom: crvena, plava, uta. To su pejzai sa ponekom figurom (Pirotsk ifluk, Cigansko selo, Sievaki pejza, Sievaka klisura, Ulica u Skadarliji, Arnauti, Ciganka i dete). Veoma su znaajni i njeni portreti, koji se stilskom koncepcijom, a dobrim delom i tehnikim postupkom, razlikuju od pejzaa. Pri obradi portreta javlja se i psiholoki momenat. On postaje primaran i ispoljava se na impresionistiki nain. Koloristiki problem ustupa pred psiholokim i ona slika sa oiglednim tragom ekspresionizma u koncepciji. Ali, ni ovde ne belei detalje, ve belei samo ono po emu se lik pamti. Hitri potez, debela etka, gusta pasta. Oi uvek prenaglaene, egzaltirane, dramatine (ena sa maramom, Ciganica, Dve seljanke, Ciganka, Domain, Poreani). Paleta: crveno, plava uta, sa mrkom skoro crnom, kojoj se kontrasira mnogo bele. Iz istog perioda je nekoliko neobinih kompozicija ivot i smrt, Pogreb u Sievu, Opelo u kojima insistiranje na dramatinom svetlih i tamnih partija, na udnom, vizionarskom plamsanju likova, govori o primarno psiholokom znaenju boje. Ako bi postojale neke dalje analogije sa Nadedinim slikarstvom, bila bi to grupa Die Brucke, ili Munkova simbolistika umetnost. Radi se samo o duhovnim srodnostima. Slike ovog perioda, sagledane u celokupnom modernom srpskom slikarstvu prvog perioda ( 1900-18 ) znae novi izraz, novo shvatanje, avangardnu pojavu i most ka stremljenjima u svetu, sa kojima Nadeda nikada nije prekidala kontakte. Na nekoliko izlobi ove slike su pokazane javnosti. Kritika je posmatra kao loeg slikara. Ona je suvie smela. Kao lan Lade pojavljuje se jedini put na prvoj izlobi 1906. njene slike kritika ocenjuje negativno. Njene kolege su joj osporile izlaganje na Drugoj jugoslovenskoj izlobi u Sofiji. Radove iz 1905-7 izloila je poetkom 1907 na izlobi Prve jugoslovenske umetnike kolonije. Ova izloba pokazala je dvojak uspeh: afirmisanje naprednih umetnikih ideja i mogunost formiranja grupe srodnih autora koji u prvoj decenioji XX veka svojim delima predstavljaju jugoslovensku modernu umetnost. Izloila je uz 11 kolega (Jama, Jakopi, Grohar, Metrovi, Vidovi, Krizman, Raki, Katunari, Vueti, Mihajlov, Boinov). Kritika se podelila u dva tabora: za i protiv kolonije, rukovodjena vie politikim razlozima. Sada se javljaju i pozitivne kritike njenog dela (Mato).

1907 godina
U vreme pre i posle izlobe Kolonije, nastalo je nekoliko Nadedinih zrelih platna kojima nastavlja svoje ranije pejzae i portrete, ali je na ovim slikama oigledno jedno sasvim drugaije raspoloenje.
17

Nadeda kae da je tehnika sporedna stvar za slikara, ali ipak ona mora biti izraz njegovog karaktera i temperamenta. 10

Tehnika je ostala ista, faktura pastozna, potez irok ali bez agresivnosti, talasast i meki. Ovde je sada plava, odnosno zelena dominantna ( a ne crvena ), crvena je utiana, a uz njih se javlja mnogo smedje. Mir u ritmu. Pejza sa kolibom, Pejza iz Srbije, Kua na Dunavu sve nose pomenute osobine. Porteti su likovi koji izranjaju iz tamne pozadine ( Portret Grohara, Portret oca, Portret sestre, Autoportret ). Ove slike predstavljaju zavretak jednog plodnog perioda sazrevanja i izgradjivanja, u kojem Nadeda nije menjala svoj odnos prema motivu i boji, nego ga je razvijala ka veoj autentinosti i slobodi. Od ove godine prestaju u Nadedinom razvoju osvrtanja na minhensku likovnu kulturu. Od 1909 e karakterom svog slikarstva biti bliska velikoj porodici francuskih fovista.

Impresionistika Faza 1907-1908

Izuzetna i neoekivana faza. Eksurs u njenoj umetnosti, koji je nastupio naglo i trajao kratko. Promene koje pokazuju ove slike u koloritu, tehnici i odnosu prema predmetu uklapaju se u okvire impresionistikih odlika. Promena se moe objasniti nekim okolnostima biografskog karaktera: Grohar boravi etiri meseca kao Nadedin gost i slika sa njom po okolini Beograda; Nadeda putuje Be, Minhen, Italija. U Beu je videla Metroviev atelje i izlobu Secesije, u Minhenu Eksterov i njegovu samostalnu izlobu, a u Veneciji VII Bijenale (Sinjak, Deni, Ensor, ruski pleneristi). Priroda i lik oveka motivi su i ove Nadedine faze, ali sada svetlost postaje centralni problem slike. Svetlost treperava i iva, sugeriui estice atmosfere obavija predmete ublaavajui vrstinu oblika. Nikada nije potupuno razorila formu. Promena u tehnici je radikalna: otri i kratki potezi kojima nanosi pastu sasvim svetle boje. Faktura je zrnasta, ponekad slojevita. Kolorit se izmenio: crvena i uta, narandasta zelena i plava, ljubiasta (kontrast narandasto i plavo), a sve su ublaene utkivanjem bele boje. Stara Karaula, Dereglije na Savi slike su ovog perioda, u kojima se pojavljuje voda i motiv odbleska na vodi, ali ne ide do Moneovskih konsekvenca. Druga je po tretmanu svetlosti i doslednoj primeni komplementarnih odnosa najvie impresionistika slika u njenom opusu, ali i jedna od najboljih slika srpskog impresionizma uopte. I u impresionizmu je imala svoj pristup i svoju interpretaciju. Tipian primer je svetli Portret sestre Andje u sazvujima belo-plavo, belo-ruiasto i pplavo-narandasto (toplo-hladno). Ovakva gama sasvim je nova. Ipak, svetlost nije postala samostalna realnost slike, nije zapostavila oblik opserviranog predmeta ali ceo postupak odaje jedan novi kvalitet: kontrolisani temperament. Vervatno je u sebi nosila neke predispozicije za ovu vrstu blage slovenake romantike. Iz ovih slika (1908 od Groblja, Andje, Ostrvo ljubavi) govori direktan uticaj Grohara. Od jugoslovenskih umetnika njega je najvie cenila, a ovo miljenje nije promenila ni posle pariskog boravka. Godine 1907-08 bile su za srpsko slikarstvo obeleene prodorom impresionizma. Slovenci su na izlobi kolonije opet afirmisali ivaj pravac. Za Milovanovia je to vreme serije impresionistikih slika. Na grupnim izlobama oigledna je tenja ka svetlom paletom i slikanjem atmosfere. Ova Nadedina faza obogatila je srpsko slikarstvo, ali i stvorila most izmedju nje, Milovanovia i kasnije Milievia. U njenom opusu ova faza je bila epizodna i neka vrsta eksperimenta da bi se opet vratila svojim koloristikim strujama u susretu sa savremenom Evropom.

Koloristika faza 1909-1910

Ve poetkom 1909 vraa se loginom toku svog slikarstva, razvijajui dalje jednu strastvenu koloristiku fugu ija je osnovna tema bila sama boja. Ovakva koncepcija pribliila je jo vie fovistikom slikarstvu. Ovakvu promenu doprineo je, osim njenog temperamenta, i jedan krupan umetniki doivljaj. Sa Brankom Popoviem 1909 odlazi u Nemaku Minhen, pa Berlin. Tamo je morala videti prvu Matisovu izlobu u Nemakoj. Moda je ova izloba bila i cilj njenog putovanja.

11

Nakon puta priprema izlobu u Ljubljani (trai stipendiju za Pariz). Jakopi je podrava da izlae sa Slovencima (grupa Sava) i nudi joj salu u svom paviljonu za vreme Proljetne izlobe, poetkom 1910. U ovoj koloristikoj predpariskoj fazi paleta je arka, crvena i zelena glasne i dominirajue, dok tamna, esto crna arabeska i parcijalno konturiranje forme predstavlja nov element. Dvojakost poteza: dug i talasast (kada naglaava pravac) i kratak i otar (sa mnogo paste kada fiksira masu), znatno doprinosi dinaminosti fakture. Koloristika koncepcija i ritmika dikcija sprovedena pastoznim nanosom zbijenog poteza, odgovara slikama francuskih fovista iz vremena oko 1905-0718, periodu pre razvijanja dekorativnosti Matisovih mirnih bojenih povrina i insistiranja na dvodimenzionalnosti. Razlika u interpretaciji portreta i pejzaa sada se izgubila. Na portretima iz ove faze ena u crvenoj haljini, Portret majke, Sestra Ljubica, i naroito na velikom portretu Dama sa crvenim eirom najvie fovistikoj slici u Nadedinom opusu hromatizam inkarnata pokazuje izuzetnu smelost (uz crvenu, zelenu, plavu, mnogo bele), prvi put se javlja i ista zelena na licu modela. Boja je na ovim slikama potisnula sve druge elemente. Portret Jae Tomia jedan je od Nadedinih remek dela. Pejzai su burniji, smeliji, jo vie fovistiki, sagledani kroz prizmu bojenih odnosa (Pejza iz Srbije, Primorski pejza). Druga Izloba Jakopi je marta 1910 u svom paviljonu izloio Nadedinih 37 slika. Bila je to, posle deset godina, druga Nadedina samostalna izloba. Novinom svog shvatanja opet revoltira veinu (osim Lestvika). Ona je bila svesna svoje savremenosti i injenice da se njena umetnost razlikuje od svega u Srbiji. U Srpsko diskretno slikarstvo ona je prva unela boju. U fovizam je ula sopstvenim loginim razvojem, a ne kopiranjem.

Pariski period 1910-1912

Ostvaruje tenju da njena slika rezultat samo boje i materije bude eksteriorizacija vlastite emocionalnosti. Bilo je to vreme njene pune umetnike zrelosti, izgleda nikada sa vie strasti i fizike siline nije slikala, a nikad ranije tako nepogreivo logine organizovanosti u slici nije ostvarila. Posmatran sa aspekta razvoja i rasta njenog slikarstva ovaj period pokazuje dve faze19: 1910 kao produetak koloristike Srbijanske faze sa karakteristinim temperama. 1910-11 razdoblje slika vrhunskog kvaliteta. Smestila se u Metrovievom ateljeu. Drui se sa slikarima 20. Organizatorsku aktivnost nastavllja u Parizu ( pregovori za jugoslovensku izlobu u Parizu ). Radi u ateljeu i pejzau. Odlazi na asove akta u privatne akademije. Ima esto model u svom ateljeu, priprema slike za izlobe: Jesenjeg salona i drugih u Parizu, Medulia u Zagrebu, Medjunarodnu u Rimu i IV jugoslovensku u Beogradu. 1910 primljena je u Jesenji salon21 i to sa dve slike koje je ponela iz Beograda, iz faze intenzivnog kolorizma: Bdenje pored mrtvaca i Predgradje Pirota. U iriju Salona su fovisti: Vlamenk i Frijez, nala se u drtvu veoma znaajnih slikara22. U isto vreme, 1910 Rusko umetniko i knjievno drtvo organizovalo je Prvu internacionalnu izlobu. Nadeda izlae dve slike: Jutarnja etnja i Senjski rudnik23.

18 19

Matsova ena sa zelenom crtom, ena sa eirom, Portret Derena... 1911 boravi etiri meseca u Beogradu 20 Brankom Popoviem, Vladimir Beci, Nikola Jeremi, Branko Radulovi, Miroslav Kraljevi, Ljubo Babi dolaze u atelje. Preko Metrovia upoznaje Rodena. 21 Od Jugoslovena izlagao je samo Vladimir Beci jedan akvarel. Metrovi, iako stalni lan salona nije izlagao zauzet pripremama za izlobu grupe Meduli u Zagrebu. 22 Matis izlae La Dance i La Musique, izlau: Bonar, Burdel, Moris Deni, Van Dongen, Pikabija, Lee, Frijez, Kandinski, Vijar... 23 izlau Van Dongen, Lot, Burdel, Frijez, Matis, Pikaso. 12

Pariz, internacionalni centar umetnike aktivnosti, ivi i razvija se u znaku reakcije na impresionistiko slikarstvo i bere prve plodove sa puteva koje su za sobom ostavili postimpresionisti Gogen, Van Gog i Sezan. 1910 Sezanova posmrtna slava je u jeku. 1910 izloeni su Gogenovi radovi, priredjena je Matisova retrospektiva. 1911 priredjena je komemorativna izloba Rusoa. Iste godine kubisti izlau u salama salona. U Salonu nezavisnih, zajedno sa kubistima izlae i agal. Kada je Nadeda odlazila 1912, dogadjaju se pripreme za izlobe futurista. Kada je Nadeda stigla u Pariz, kubizam ulazei u svoju drugu analitiku fazu tek se pomaljao na javnim smotrama, dok je fovizam na izlobama bio vodei pravac i ujedno dominantna orjentacija likovnog ivota Pariza.

O fovizmu
Poeci fovizma prve likovne revolucije XX veka vezuju se za Matisove slike jo iz 1896, 1898. U osnovi pokreta lee uticaji Sezana, Van Goga i Gogena, odnosno geometrijskog, strukturalnog gledanja na svet, ekspresionistikog zamaha i dekorativne koncepcije. Od 1901 izlau pojedini fovisti u Salonu nezavisnih, ali njihova glavna pozornica postaje Jesenji salon. 1905 bila je velika godina Salona. Tada je nazvan Salon des fauves. Izlagalo je 12 kolorista okupljenih oko Matisa: Marke, Mangen, Pui, Vlamenk, Frijez, Ruo, Deren, Van Dongen, Kamoan, Brak, Valta. Od ovog datuma nastupaju kao grupa. Zahtevali su slikarstvo povrine na kojoj e forma biti potinjena boji, negovala se arabeska, ekspresivna kontura i pre svega intenzitet iste, estoak sirove boje, upotrebljene direktno iz tube, sa mnogo bele. Koloristike orkestracije nazvao je Oton Frijez prvi ovakvo slikarstvo, zasnovano na uskladjivanju odnosa bojenih povrina. Bila je to nova estetika oslobodjena klasinih koncepcija suprostavljena impresionizmu, koja je bila plod instinkta, a negovala individiualistiku umetnost. Vreme maksimalne tenzije fovista 1905-6-7 je revolucija koja je ostvarila tradiciju autonomije boje. U tom trenutku neki su se vratili Sezanu. Tako je fovzam tek to se nametnuo u svojoj violentnoj formi, u tom obliku i nestao, poto je prerastao u jednu novu estetiku, uslovio i oplodio niz grupnih individualnih razvoja, udarivi svoj peat na onaj deo slikarstva sledeih decenija koji e svoj izraz graditi bojom. Posle 1907 fovizam ulazi u svoju drugu odmereniju i intelektualniju fazu sa naglaenim individualnim orjentaciojama protagonista, a tzv mali fovisti povode se za markeom koji nikada nije naputao sive tonove. Uz matisa, koji sve vie insistira na dvodimenzionalnom prostoru, sa dekorativnom arabeskom po iroko bojenim povrinama, zatim ekspresionistiki Van Dongen i Vlamenk, pa difi i Frijez koji se ubrzo vraaju sa kratke konstruktivistike faze 1908, i jo nekoliko slikara, daju ton Slonima Jesenjim i Nezavisnih. I kubizam je sa svoje dve varijante: umerenijom sezanovkom i ekstremnom pikasovskom zapoinjao svoj hod kao avangardni pandan fovistikim tendencijama. Ovo je bila situacija koju je zatekla Nadeda po dolasku u Pariz. Progresivno orjentisan umetnik, ona je u Parizu nastavila svoj razvoj uklopivi se u klimu epohe koja je bila i njena. Ona je poznavala paralelnu pojavu fovizmu, grupu Die Brucke iz koje je izrastao ekspresionizam u Nemakoj. Ako se polazi od kvaliteta i vrednosti senzacije, ekspresionisti nisu daleko od fovista, ali fovistika deformacija je objektivna, a ekspresionistika subjektivna. Iako, fovisti daju prioritet likovnim problemima, a ekspresionisti psiholokim, oni se emocionalno povremeno jako pribliuju. Zajednika im je subjektivna koncepcija slikarstva, zajednika potreba za intenziviranjem doivljaja, za spontanim saoptavanjem senzacije, isto sredstvo: egzaltacija bojom i tenja za sintezom. Ovaj fenomen dobio je evropske razmere a kredo zajedniki fovistima i ekspresionistima: potreba realizovanja samog sebe, osvajanje i razvijanje svoje individualnosti uklapa se u pokret savremene likovne misli postajui jedna od aktuelnih koncepcija odnosa stvaralac delo. Zato nije retko da se obe tendecije prepliu u jednoj umetnikoj linosti ( Vlamenk, Ruo ). Tom krugu bi pripadala i Nadeda.

Faza 1910
Tempere koje je radila u Parizu i okolini Bulonjska uma, Jezero u Bulonjskoj umi, Bulonjska uma koncipirane u irokim formama, ine zasebnu celinu. Pokazuju slobodniju fakturu na kojoj se sustie razliven namaz sa pastoznim nanosom. Radjene su skicozno, brzo, irokim potezom etke sa mnogo
13

bele i deluju vie kao beleka kojom slikar reaguje na udar vizuelnog oka, nego kao odredjeni komentar doivljaja. Ulja iz 1910 pokazuju znatno iri koloristiki registar i neposredno se vezuju za predhodnu fazu intenzivnog kolorizma. Takvi su markeovski mostovi: Kej na Seni, Most na Seni, Plaa u Bretanji. U ovo vreme ona je zagazila u jo jednu sferu: dekorativnu istorijku kompoziciju. Trebalo je da to bude serija od sedam velikih dekorativnih slika iz ciklusa Kraljevia Marka. Ovde postoji idejna sprega sa Metrovie. U to vreme u okviru Secesije postoji monumentalno-dekorativno slikarstvo. Sauvale su se samo skice: Kraljevi Marko, Milo Obili, Konjanici u umi, Kosovka devojka. Ako bi smo trali inspiraciju za ove slike, mogli bi smo je nai u Matisu. Njegove slike Igra i Muzika, videla je na jesenjem salonu. Ove skice su daleko manje dokument prvog pokuaja modernog monumentalnog slikarstva u nas, a mnogo vie afirmacija doslednosti Nadedine likovne orjentacije. Ostala je slikar savremenih shvatanja. Tema je bila samo privid. Bez deskripcije i literature, i ove kompozicije je zamislila kao koloristike orkestracije. Tokom 1910 Metrovi priprema u Zagrebu izlobu grupe Meduli, kojoj pristupaju neki srpski i slovenaki umetnici ( deviza integralnog jugoslovenstva ). Izloba je posveena ciklusu Marka Kraljevia. Nadeda nije uspela da zavri svoje slike, te na izlobu alje tri pejzaa: Ulica u snegu, notr Dam u Parizu, Tiljerije na Seni ( prva iz impresionistike faze, druge dve iz Pariske ). Kritika nerazume ili ignorie njene slike. Izloba Medulia bila je vrsta pripreme za Rimsku izlobu 1911. paviljon Kraljevine Srbije projektovao je Petar Bajlovi, a reljefom dekorisali Metrovi i Rosandi. Dominantna linost izmedju 24 izlagaa bio je Ivan Metrovi. Nadeda je iz Pariza poslala dva velika panoa: Igra vila na planini, kraljevi Marko i Relja Kriljati, ali nije uspela da ih izloi24. Slike iz prve pariske faze najblie su fovistikom izrazu. Medjutim, izmedju prve i druge pariske faze osetna su pomeranja u koncepciji slike koje je udaljavaju od matisovske koncepcije slike. Dok je Matisovo slikarstvo posle 1907 blago, mirno, intelektualno, Nadedino je uznemireno, strasno, emocionalno. Emocionalnost se vie ne izraava samo bojom, nego jo snanije faktura, koju ona u ovoj fazi aktivira ritmovanim potezom i visokom pastom do reljefnosti zadravajui trodimenzionalnost u odnosu na prostor.

Faza 1911
Dela druge Pariske faze sinteza su Nadedinih koloristikih nastojanja, tehnikih pokuaja i onog ekspresionistiko-fovistikog preplitanja u koncepciji. Pored instinkta i zanosa, na slikama je prisutno znanje i odredjena likovna misao. Sada se ona sve vie odvaja od Matisa. Saeta hromatika sa manje violentnosti u kontrastu boja, vea uloga poteza, reljefnija faktura i specifino oseanje ritma, osobine su slika ovog perioda. Na paleti kojom su ove slike komponovane sve se vie istie dominacija jedne boje plave il zelene a, sve redje crvene, sa mnogo bele 25. Da bi pojaala sjaj i sveinu boje, ona poput Van Dongena, esto podmazuje platno nekim toplim vernijom, otuda kroz naslage raznih tonova zelenog prodire iznutra, kroz samu materiju, trag cinoberne podloge to slikanoj povrini daje punou i sjaj. Takve su joj slike iz 1911 Notr Dam, Jezero u Bulonjskoj umi. Slike tipine za ovaj period ( obe Notr Dam, Jezero u Lonanu, Jezero u Bulonjskoj umi, obanin, Ksenija Anastasijevi ) pokazuju i u tehnikom pogledu bitnu razliku u poredjenju sa svim predhodnim fazama. Potez je na njima dobio specifinu ulogu. irok i hitar, on sada sledi formu, ali je ne opisuje, svojim ritmom nosilac je emocije i odraz ekspresionistikog temperamenta, otkriva stvaralaki proces umetnika. Snano su fakturirane, pozadina je uvek manje pastozna, a masa bliskog predmeta deluje gotovo reljefno. Na ovim slikama ona ostvaruje ritmiku senzaciju.
24

Metrovi je isprva javio da slike nisu stigle na vreme, ali iri je slike odbio to je ona otro zamerila Metroviu. Murat, Bajlovi, Todorovi rekli su za njene slike proizvod pornografije. 25 Ovakva kombinacija boja primetna je posle 1907 kod veine fovista. Tako slikaju Frijez i Vlamenk, a Marke jo ranije. 14

Ovakve slike donele su joj pozitivne kritike. Pokazala ih je na Jesenjem salonu ( Jezero u Lonanu, Ugao Rotildove kue u Bulonjskoj umi ), u Slonu internacionalne unije ( Notr Dam...izlae i Branko Popovi ) i 1912 na IV jugoslovenskoj izlobi u Beogradu. U Beogradu od 9 eksponata koje je poslala, 6 je bilo iz pariskog perioda ( Bulonjska uma, na jezeru oar, Notr Dam, Fasada Notr Dam, Tiljerije na Seni, Na Lonanu ). Kritika ovoga puta nije zaobila Nadedu, ali nije imala dovoljno razumevanja ni znanja da oceni znaaj njenih slika, ni onda kada je izraavala izvesnu naklonost. Moe se izdvojiti samo Moa Pijade, koji je znao da nadje adekvatnu re za vrednost i avangardni znaaj Nadedinog dela. Za nepune dve godine ona je razvila i definitivno odredila specifinu koncepciju svoje umetnosti. Razvoj se u Parizu nastavio i jo vie personalizovao. Zahvaljujui pariskim radovima, njen opus deluje celovito i puno. Moe se postaviti pitanje kuda bi dalje krenula u svojim traenjima. Ove slike su najvii dometi srpske umetnosti i ujedno savremeni evropski ekvivalent srpske moderne umetnosti.

Ratni period 1912 1915

Nakon IV jugoslovenske izlobe, na ijim se pripremama toliko angaovala, ona e postati i njen kritiar. Ona je ne posmatra kao manifestaciju pojedinih naroda, nego kao izlobu Lade i Medulia, to ona svodi pod dve opozitne koncepcije: konzervativce i moderne. Hvali Metrovia, Slovence, istie ono to je napredno ( Branko Popovi ). Bila je to njena poslednja kritika. Uspela je da otvori slikarsku kolu. 1912 poinju Balkanski ratovi, umiru joj majka i dve sestre. Odlazi u rat kao bolniarka. Dva Vezirova mosta, tri pezaa Prizrena, u vie mahova Graanica i Kosovo Polje, nekoliko portreta ratnika, Fasada svetog Marka ( nastala u toku kratkog puta u Italiju ), sliice Ruevina i atori poljske bolnice je sve to je od ratnih slika stiglo do nas. Raspoloenje je orfejsko, svetlost nova, ali su rukopis i izraz isti: treperenje unutarnjeg ivota, zaljubljenost u prirodu, u svetlost. Paleta je od malo boja aliuarena, bukti: crvena, naroito crvena, pa zelena, uta, ljubiasta i mnogo bele. Udar doivljaja pretoen u boju. Ovaj poslednji period svakako je rezultat postignutog u vremenu 1909-1912. poslednja dela saeta, svedena na bitno jo su neposrednije prenosila ubedjenja kojima odie ceo njen opus: samo da se bojom moe izraziti snaga unutarnjeg doivljaja, ljubav, i ono duboko oduevljenje prirodom, toliko karakteristino za Nadedino shvatanje ivota i sveta. Ekspresionistike koncepcije, prenaglaenog hromatizma, esto brutalne ekspresivnosti, jednostavnog i saetog izraza slike ovog perioda samo su poenta onog uspinjanja kojem Nadedin kolorizam tei od 1904, preko 1909 i obanina iz 1912 remek dela neobinog znaaja, koji je postupkom pariskodelo a hromatizmom najavljuje Ratni period. Mala slika Ruevina dragocena je kao nesputana eksteriorizacija njenog poimanja boje. U ovoj najkoloristinijoj epohi boja se izgradila i autonomni slikarski element. Uz oslobodjenje palete razvijala se i vea nezavisnost u odnosu na predmet. Zaudjujua je savremenost i sloboda koncepcije. Dinamiki ekspresionizam nazvao je Branko Popovi ovaj ritam koloristikih slapova Nadedinog poslednjeg perioda. Nameravala je ove slike da izloi u Veneciji, na bijenalima 1914. nije stigla da ostvari nameru. Umrla je od tifusa u bolnici u Valjevu 1915. Nadeda je od zaetnika srpske moderne umetnosti izrasla u njenu najmarkantniju linost. Znaaj njenog dela lei u objektivnoj umetnikoj vrednosti i u njegovom avangardnom karakteru. Iz tog aspekta treba ga i vrednovati. Pripadajui porodici velikih kolorista ekspresionistikog smera koji stvaraju egzaltirano, estinom temperamenta i izrazitom individualnou, neuklopljivo u opte principe pravaca ili pojedinih kola, njeno je slikarstvo jedna vlastita umetnost. Njeno slikarstvo predstavlja najrevolucionarniju prekretnicu u srpskoj umetnosti.

15

Potovala je tekovine impresionizma. Bila je napredniji slikar od kritiara jer je svojim slikarstvom pripadala sledeoj etapi u razvoju moderne umetnosti. Njeno slikarstvo ne samo da je donosilo novo, ono je ukazivalo i na pravac daljeg razvoja, ali zaudjujue moderno, uspostavie kontinuitet tek sa generacijom etvrte decenije Konjovi, Zora Petrovi, Bijeli, Job, Dobrovi koja e svojim koloristikim ekspresionizmom nastaviti Nadedinu koncepciju. Hronoloka podudarnost njene umetnosti sa prvim pojavama ekspresionizma, fenomen je u naim razmerama jedinstven, a u svetskim neosporno avangardan.

Petar Dobrovi-izmedju stvarnosti i utopije-M. B. Proti

Petar Dobrovi je rodjen u Peuju, studirao je u Peti i Parizu. 1918 pobunjenik i revolucionar. 1921 predsednik Baranjske republike. U srednjim godinama on je slikar od glasa u sazvedju intelektualne elite. (Krlea, Risti, Bogdanovi, Maslea). Prvo je bio profesor Umetnike kole, zatim Akademije Likovnih Umetnosti na ijem osnivanju je radio. Okrenut je novom unutarnjem i spoljnom prostoru, kao i idealnom posmatrau. Njegove slike nisu bile namenjene gradjanskoj sobi skuenog balkanskog sveta (retko je prodavao slike). Bar 40-tak njegovih slika moglo bi se nazvati remek delima ( Portret pralje Suzane, Marka Ristia, Krlee, S. Jovanovia, pejzai iz Dubrovnika i Hvara, Karanfili ). To je znaajno i zato to je poetika kolorizma kojoj je pripadao prola pre nego to je potpunije iskoroena, pa bi bez njegovog opusa odredjeni vidovi ivota u jugoslovenskoj sredini izmedju dva svetska rata ostali neiskazani. Savremena kritika bila je svesna njegove uloge ( Branko Popovi ga naziva problemskim slikarom ). Hronoloki periodi Dobrovievog razvoja se uglavnom poklapaju sa tipolokim celinama njegovog opusa. Periodizacija Dobrovievog dela: 1. 1909 1911 poeci Peuj, Akademija u Budimpeti. 2. 1912 1926 Prvi period tenja ka monumentalnoj umetnosti XX veka, borba protiv eventualnog i efemernog oblika, kubizam, ekspresionizam i senizam (ekspresionizam forme), tradicionalizam renesansni i muzejski uzori svojstveni treoj konstruktivnoj deceniji . 3. 1927 1930 Drugi, prelazni period prelaz od geometrijskog oblika ka boji, od Sezana ka Matisu ( spajanje geometrijske forme sa istom bojom ) 4. 1931 1941 Trei period pobeda iste boje i neposrednog izvodjenja, kolorizam i ekspresionizam boje i gesta ( mada orfizam boje i dionizijska strastvenost gesta ni tada ne razaraju vrstu i svesnu osnovu slike ). Rodjen je 1890 u obrazovanoj trgovakoj porodici u Peuju. Studirao je u Budimpeti ( kao i Z. Petrovi, Tabakovi, Radovi ). U slikarstvu Budimpete, koje je najvie pod uticajem Minhena, preovladjuju naturalistika, pleneristika i imepresionistika shvatanja. Traje i uticaj beke i nemake secesije. Stari model I inpresionistika intuicija ( potez privlai ga Pariz ), ali i presti tradicije (prostor sugerisan kontrastom svetlo-tamnog ). Mrtva priroda sa karfiolom, Licitarsko srce. Krajem 1911 dolazi u Pariz, koji je veoma iv. Objavljuju se studije o Kubizmu (Glez i Metsene), Delone izlae simultane prozore ( Orfizam ), Brak i Pikaso prave kolae, Dian Akt koji silazi stepenicama. Matisove ideje iznete 1908 ( Beleke jednog slikara ) ve su postale bitne estetike premise. Dobroviev boravak u Parizu poklapa se sa Nadedinim ( uklapa se u fovizam i ekspresionizam ) i Bjelievim ( iznenadjen novinama i razume ih ). Dobrovi se ukljuuje u najintelektualniju struju kubizam ( sintetiki ), ali je ta platna kasnije unitio, kada je promenio poglede ostali su crtei. Redosled njegovih razvojnih faza nije najpravilniji posle tih kubistikih crtea, iste godine se pomalja ekspresionizam oblika ( Autoportret Radnih 19/3 ), zatim isti sezanizam ( Mrtva priroda sa narandzama ) metod svetlo-tamnog gradjenja forme. Iskljuuje istu boju, sve bazira na tonu.

16

Rastko Petrovi kae: Najvea vrednost Dobrovia jeste u crtanju i kompoziciji. U ovom prvom periodu linija je rub predmeta i volumena, granica svetlosti i senke, ne izdvojena, ve samostalna vrednost. 1912 1914 kubistiki crtei aktova, tj. namerno kubistiki sa sezanovskom osnovom. Vrativi se iz Pariza, Dobrovi prvo do kraja dovodi sezanovku ideju slike ( Mrtva priroda sa narandom 1914 ), da bi je zatim napustio i usvojio novi smer vremena tradicionalizam prelazi na tzv. Muzejsku sliku: Portret glumca, Devojka u crnom 1917. Koreni tradicionalizma nalaze se u estetici epohe, tenji ka monumentalnoj umetnosti XX veka i prezirom prema efemernom obliku. Nju je uveo medju prvima, ve od 1915 (manje oslanjajui se na Sezana od umanovia, a vie posredstvom starih majstora ). On nikada ne usvaja Sezanovsko bitno naelo razvijanje volumena na povrini i njegovu sugestiju istim tonovima, ve radi klasinom valerskom organizacijom, prostor ima dubinu... Opaske na raun Metrovia Jezik vajarev je forma, slikarev boja. Ne anegdote, ne istoriju, nego prirodu. Varijacije, prostor, svetlost, boja, forma to je cilj likovne umetnosti, ne Jug Bogdan. 1920 prvi put izlae u Beogradu (grupne izlobe). T. Manojlovi: Usred svog koloristikog zanosa Dobrovi ne zanemaruje nikada crte i modelaciju. Boja kod njega nikada ne razbija formu, ve je potinjena ovoj. B. Popovi: U Dobroviu kao slikaru bore se dva shvatanja: jedno je isto slikarstvo, i to ono sezanovsko, uz koje ide smisao za osvetljenje i boju sintetiko; drugo je konstruktivno, kubistiko, analitiko kome je podloga uradjeno slikarsko oseanje plastike forme. Na primer Primorski predeo iz 1923 je u duhu tree decenije plastino iznad pikturalnog. Sam Dobrovi kae: Osnova nove umetnosti je nauna. Veliki Leonardo je znao da se bez finog intelektualizma ne moe doi do otkrovenja. Umetnik je tak koji svojom intuicijom i intelektom realizuje mistine zakone prirode. A nije zato tu da dekorie neku sobu. 1922 izlae na V jugoslovenskoj izlobi. 1923 Venera renesansno shvatanje slike i postkubistiko sintetizovanje. Renesansno tonsko jedinstvo njegovih svetlo-tamnih slika najavljjue njegovu buduu paletu. U prelaznom periodu ispituje obe alternative: istorijski zagasiti ton, ali i boju, sunce, vitalistiki postupak, rad sa prirodom. 1927 je ponovo u Parizu. Breskve predstavljaju oprotaj od konstruktivnog slikarstva ( iste godine to ini i Sava umanovi sa Pijanom Ladjom ). Novi putokazi su Van Gog i Matis. Venere se preobrauju u Kupaice. Stvarni preokret deava se 1927, kada sa porodicom i Konjoviem letuje i slika na Azurnoj obali novina je u istoj boji koja je gotovo papartistika? Maslinjak najvljuje iskaz dionizijskog. Objavljuje kritike (13) u Pariser Deutsche Zeitung, naroito hvali Matisa. 1928 platna sa Lopuda (Dubrovaki ?, Masline, Mrtva priroda sa paprikama) najavljuju novu poetiku ekspresionizma boje i gesta. Slika je ravna povrina pokrivena linearnim i bojenim znacima prostor je sve manje naglaen. 1929 Mlini, opet Pariz. Jadran ga definitivno odvlai ka dionizijskom-arkadijskom predelu. Radi i niz portreta ena Devojka u kupaem kostimu, Plava ena u utom ( tanak, brz graficizam naknadno dodat ); portreti u predelu. Mrtva priroda sa slikom Modiljanija podsea na Matisa. Pomiriti Sezanovu klasinu strukturu slike sa modernim skladom i zvukom boje Matisova integralna vizija. Svetlost i boje uinio je glanom sadrajnou slike. U prelaznom periodu jo uvek njegova misao tei geometriji a oseanje ivota i prirodi. Posle umanovia sintetino slikarstvo sa Bijeliem, Ja? I Konjoviem naputa i Dobrovi, njegov najraniji zaetnik. On primenjuje neke koloristike sisteme: sistem harmonije uskladjuje komplemertarne boje, pojaava mase iste boje uvodjenjem velikih oaza sive, sistem monohromije... on i dalje smatra da je crte mimetika osnova. Putuje u Francusku, Holandiju, Dalmaciju. Nikada ne slika Beograd u kome ivi. Amsterdam, Fruka gora, Mlini, Dubrovnik, Hvar, Dunav. Dosta tradicionalna kompozicija. edj za venim, za ulno intenzivnim postojanjem.

17

1931 izloba u Hagu. Pralja Suzana, Mati sa siniem, Akt plave devojke, Leei akt u pleneru sve su to portreti. Trg Svetog Marka izlae 1938 na Bijenalu u Veneciji. Karanfili (Matisova pozadina cvetni tapet), Bouri. 1940 Hvar Stari Bepo rezimira njegov socijalni stav, kao da izrasta iz prirodnog i drutvenog ambijenta drevnih primorskih gradova. Pred realnou nestaje njegov pobedniki optimizam. Hvar I i Hvar II ve su mirniji i zamiljenjiji (senka rata). 1941 povlai se u Grocku sa porodicom. Tu radi slike predela sline poecima u Peuju i Budimpeti. Nema vie iroko obojenih masa, eksplozivnog poteza. Zakljuak Oigledne su Dobrovieve tenje: ka modernom konceptu podraavanja, modernom realizmu, ka panteizmu i novom projektu odnosa oveka, stvarnosti i prirode u kome se nazire obzorje utopijskog. Mimezis se zapaa u sledeim svojstvima Dobrovieve slike: u ouvanom integritetu predmeta u prostoru, njegovom izgledu i zapremenini, u relanom crteu, u psiholokom verizmu likova. Uvek je slikao po modelu njegova mata i misao dobijale su krila samo u dodiru sa postojeim. Svestan je, sa Kandinskim, oseajne vrednosti predmeta i boje. Utopijsku ideju, oseanje ivota kao letnjeg praznika, dobrovi iskazuje enskim telima i likovima u predelu sa morem, maslinama, cveem, ne samo bojom, gestom i linijom. Te slike lie na praznik u mitskoj Arkadiji pune svetlosti, hedonizma Dobrovi veruje u mogunost zemaljskog ostvarenja ljudske sree. Iako pripadnik intelektualne levice, nije verovao u umetnost kao neposredno orudje politike veruje u samobitnost umetnosti. Njegovo delo predstavlja sintezu tradicionalnih vrednosti ( crte, modelacija, antropocentrizam, anatomija, mikologija ) i modernih tekovina. Njegovu osnovnu ulogu vidimo u uvodjenju obnovljenog mimezisa u najavangardniji tok jugoslovenskog slikarstva prve polovine XX veka u projektu panteistikog utopizma, u idealu potpunosti.

Slikarstvo XX veka- UMETNOST NA TLU JUGOSLAVIJE, Miodrag. B. Proti

Poeci jugoslovenskog modernog slikarstva
Plenerizam (kraj XIX veka)
18

Potuje odlike akademske umetnosti crte i tanost opisa. Boja je jako prosvetljena i arena ali nije autonomni inilac slike ve trenutak opisa. Sauvano je vlaersko naelo, odnos svetlo-tamnog, a time i trodimenzionalno poimanje prostora. Osnovna novina plenerizma je uvodjenje prirodne, dnevne svetlosti u sliku i otud ta jasna boja; predeli, portreti, a velike figuralne kompozicije su retke ( tada se ve zalizi u secesiju i simbolizam ). Govorei o jugoslovenskim pleneristima, mi ustvari govorimo o pojavui novog u okviru starog. Plenerizam je opti stav, koji, dakle ne iskljuuje posebne stavove secesiju i simbolizam, na primer. Zbog ravnotee starih i novih osobina za plenerizam se moe rei da je impresionizovani akademizam, kao to e, tridesetih godina, biti rei o akademizovanom impresionizmu. Primeri: Beta Vukanovi Letnji dan Marko Murat - Prolee, Glava devojice, Dubrovnik M. Milovanovi Lux park 1906 Plenerizam je pripremio shvatanje i prihvatanje impresionizma. Posle impresionizma isezava i plenerizam. Izmedju 1945-50 soc-realizam ga uz humanizam ponovo uvodi u slikarstvo kao metod koji odgovara naklonostima prema veristikom uobliavanju ideoloki izabranog motiva.

Secesija i simbolizam, stil 1900, Meduli

U spektru stilskih pomeranja ovog perioda, secesija i simbolizam oznaavaju prelaz ka novom, ili ak, i samo novo slikarstvo.najuoljivija vizuelna obeleja secesije pojavljuju se i u jugoslovenskom slikarstvu, grafici, arhitekturi, nametaju, a posebno u zapadnim jugoslovenskim centrima. Grupa Meduli ( 1908-16 ) u Hrvatskoj formirana je, ustvari, uglavnom na osnovama estetskih shvatanja imbolista i secesionista ( Vlaho Bukovac, Tomislav Krizman, Ivan Metrovi, T. Rosandi ). U uem, stilskom znaenju na jugoslovensko slikarstvo vie je uticao simbolizam nego secesija. Secesija, u jednoj iroj definicijiukljuuje simbolizam i stoga dozvoljava da se umetnici razliitih stilistikih osobina ubroje u istu grupu. Opta svojstvo simbolizma ispoljena su i u jugoslovenskim kulturnim sredinama; mistino verovanje da je vidljiva priroda simbol druge, nevidljive realnosti, suprostavljenje empirizmu, ulnom, jer ono to oko vidi nije samo to ve i neto drugo. Umetnost nije apersonalna, ve subjektivna, zato daju duhovnu senku stvari, a ne samu stvar; nju uzimaju kao znamen unutranjeg pokreta, romantine enje vere u lepo i onostrano. Ako realno iskustvo i prihvate ono je, slino kao kasnije kod nadrealista, u funkciji suprotnog, irealnog i neizrecivog. Simboli su im vieslojni i tamni, okrenuti ljubavi i smrti, pre svega. Otuda je i jugoslovenski simbolizam zaokupljen alegorijama, parabolama, porukama svetske literature, naroito motivima pakla, raja, Golgote, Danteovom Boanstvenom komedijom. Senovitost i nejasnost sugestije treba da omogui viesmernost samog tumaenja, kao i dublje uestvovanje u emocionalnom prostoru slike. Simbolizam je bio obuzet religijom lepog, pre je to bio mistini oblik estetizma. Simboli su vieslojni i tamni okrenuti ljubavi i smrti pre svega. Privueni su antinomijama, naga enska tela, skeleti, andjeli, demoni. Postoji dvojnost: sa jedne strane teret estetizma, erudicije, istorijske alegorije, privrenost starim simbolima spreava ih da uine prodore u novo, a sa druge strane njihova sumnje, odbijanje protivnike jednodimenzionalnosti sveta ine ih i danas aktuelnim, mnogim osobinama su pretee nadrealizma. eleli su da pomire slikarstvo, literaturu i muziku. Kod nas postoje samo neki elementi. Kod nas manje ima dela u kojima je raskid sa akademizmom osetniji i prisustvo modernosti oiglednije ( kakva je secesionistika Jesen Mirka Rakog ili simbolistika Kua uz more Emanuela Vidovia ). ea sum, na primer, dela pleneristike sintakse. U svakom sluaju, simbolizam se kao jezik pojavljuje u poetikim idiomima epohe plenerizmu, impresionizmu i neoimpresionizmu ( Glii, Vidovi ) i Minhenskog kruga ( Herman, Babi ). Izukrtani uticaji simbolizma i secesije zapaaju se, zbog njihovih veza sa tradicijom, krajem XIX veka, a preko grupe Meduli i sve do kraja I svetskog rata to je oigledno po sintaksi, rukopisu, kolektivno prihvaenim simbolima i velikim temama ( Dante, nacionalni mit, Kosovo ), kao i zbog verovanja u lepo i ideal, zbog opojnog misticizma i elje da se prevazidje iskustvo, a i zbog toga to je Metrovi bio primer koji je uivao opte potovanje. Pojedina esto deklamatorska nacionalna

19

gledita omoguila su umetnicima da iskoriste narodnu mitologiju, za koju nema mesta u impresionizmu ili ekspresionizmu, koji su u tom pogledu znatno neutralniji. Glavni predstavnici su: Leon Koen Josifov san Marko Murat enja Nadeda Petrovi Predeo iz I... iz ranijeg perioda Malia Glii Ostrvo, Predeo iz Italije, Predeo iz Rima. Ne interesuje se za rastvaranje svetlosti na mrlje ive boje i fiksiranog trenutnog ulnog opaaja, ve slika sporo, konemplativno , ne trenutak, ve tajnu kao egzistencijalnu konstantu, otuda mu je oblik vrst i teak, kontura je tvrda, pasta je gusta, uva integritete forme. Branko Popovi Milo Golubovi U Srbiji je secesija ispoljena u radovima D. J. Medenjaka. Gaenje simbolizma predstavlja delo Ignjata J. Ribari sa Kaprija valoviti secesijski ritam i snana linearna profilacija i delo Save umanovia G...

Minhenski krug
Uticaj Minhena oseao se u mnogim pravcima toga vremena: u pleneristikom slikarstvu, u jugend stilu, u ekspresionizmu, kao i u nekim posebnim odlikama tzv Minhenskog kruga. U tom prelaznom periodu, kod nas je esta rekapitulacija tradicije na nain osoben za Manea, koja e i kasnije biti karakteristina za izvesne konstruktivne tendencije iz III decenije ( vrstina forme, prednostsvetlotamnog nad bojom ). To nisu svi slikari koji su se kolovali u Minhenu od naih Moa Pijade, Milovanovi i Milievi autoporetretima i portretima. Dvojstvo tradicije i novog kao kod plenerizma, ali umesto uzora plenerista - akademizma XIX veka, ovi slikari dublje doivljavaju umetnost i egzistenciju, a kada je u pitanju tradicija - Goja i Velaskez, a sponu sa njima predstavlja rani Mane, a takodje i posrednici i uzori koje je nudila Nemaka u trenutku kolovanja: Lajbl, Liberman, Haberman. (Zaokupljeni su figurom, a ne pejzaom i mrtvom prirodom. Dubina prostora je odredjena modelacijom loptastog volumena ( princip kugle Abea ). Usmerenost ka literarnoj razradi motiva za razliku od simbolista.) tradicija se zapaa, pre svega, u valerskom sklopu i gradaciji, u crno-sivom tonskom oblikovanju predmeta uz gotovo potpuno iskljuenje iste boje, a moderno u svesti o obliku i njegovoj autonomiji. Ova koncepcija ima svoj tipian izraz u tzv Hrvatskoj koli. Predstavnici srpskog slikarstva ovog kruga su: Kosta Milievi Milan Milovanovi sa svojim ranim delima Moa Pijade Aleksandar Sekuli...

Impresionizam
Naporedo sa pleneristikim slikarstvom, secesijom, simbolizmom i Minhenskim krugom, pojavio se i impresionizam. Pariski impresionizam nije prvo i neosporno uticao na pojavu ni srpskog, ni slovenakog impresionizma, iako su Nadeda i Milovanovi iveli i radili u Parizu. Na njih je vie uticao Minhen. Svi su se kolovali u Minhenu kod Abea, zatim na Akademiji, pre nego to bi produili za Pariz. Nemaki muzeji su prvi izloili francuske impresioniste. U poredjenju sa pleneristima, impresionisti unose neke radikalne izmene. Svetlost nije data kao prirodna, umesto toga razloena je u boje spektra. Motiv je rastvoren u svetlosti, u treperenju ivih poteza i svetlosti. Impresija doivljaj svetla, boje, a ne samog motiva. Promene u odnosu na plenerizam vidljive su u svim komponentama slike: u boji, liniji, predmetu, formi, prostoru, kompoziciji i tehnici.

20

U jugoslovenskim kulturnim sredinama impresionizam je ispoljen prvenstveno u delima slovenakih ( Jakopi, Grohar, Jama grupa Sava ) i srpskih slikara. U Srbiji impresionizam dosee vrhunac u Milovanovievim i Milevievim platnima iz njihovog doratnog i ratnog stvaranja, kao i u nekim Nadedinim platnima ( 1907 ). Ispoljava se i u Ladi. Nadeda Petrovi impresionistika slika je samo Dereglije na Savi, Stara karaula, Portret sestre Andje, a ostale su ekspresionistike. Milovanovi Hrast, Vrata Milievi Prolee, Kua krmarice Janje, i dela sa Krfa. Ipresionizam e biti prekinut u treoj deceniji, a nastavljen u etvrtoj u izmenjenom intimistikom vidu ili e trajati kao subistorijski fenomen. Dakle, iako nema raspon postupnosti ( kao francuski od Monea do Sezana, on ima svoju stilsku morfologiju i duhovnu tipologiju.

Ekspresionizam boje i gesta (I)

Kod nas,u periodu 1900-20, a i kasnije, preplitao se uticaj prvog talasa ekspresionizma ( Van Gog) sa njegovim drugim talasom ( uglavnom Munka ). U trentku kada Grohar, a ponekad i Jakopi, prelazi na ekspresionizam pojavljuje se revija Hervarta Valdena Der Sturm, kao reakcija na impresionizam26. Ekspresionizam se radja, pre svega , iz unutarnje neophodnosti samih umetnika, ali i iz posebnih drutvenih okolnosti i opteg duhovnog podneblja vremena. Jugoslovenski slikari u Minhenu i drugim akademijama i centrima srednje Evrope upoznali su dela Van Goga, Munka i Kandinskog, kako u direktnom kontaktu, tako i preko pregleda lanaka. Dramatini nemir, irok potez etke. Slikar vie ne registruje dogadjaje i oseanja pred motivom slike, ve svoje neuroze i egzaltacije pred svetom. Oni su svojim prosedeom u slike uneli novu koncepciju vremena, kao zbir trajanja svakog pojedinanog slikarskog ina, precizno merenje svakog poteza. Gotovo itav opus Nadede Petrovi je ekspresionistiki ( Ciganka, Autoportret, obanin, Kej na Savi... ). Ova prva varijanta ekspresionizma uslovljena je, dakle, sveoptim umetnikim i drutvenim iskustvom jednoog vremena. Ekspresionizam je bio konceptualni vrh vremena. Ta prva koloristika varijanta bie preseena poetkom tree decenije drugom, ekspresionizmom oblika, da bi se pri kraju njenog trajanja ( Bijeli, Konjovi, Job ) nastavljala kao trea, srodna prvoj, u novom kontekstu i uz nova iskustva, sve do 50-ih godina, pripremajui apstraktni ekspresionizam i slikarstvo akcije. Pre kraj I svetskog rata ekspresionizam e biti potisnut konstruktivnim, geometrijskim stvaranjem forme, onim to je impresionizam sruio sezanizmom, post-kubizmom, ekspresionizmom oblika ili neoklasicizmom.

Konstruktivno slikarstvo III decenija

Veliki potresi koje je doneo rat, nisu mogli mimoii umetnost i ne uticati na nju. Mnogobrojna otkria nauna, socijalna, umetnika sve to se dogadjalo u predratnoj i ratnoj Evropi naglo se proirilo, kako na istorijsku i drutvenu, tako i na estetiku svest. Zahvaljujui tome postaje jasno da je prirodno to su u umetnikim shvatanjima este promene; otkriva se da tehnika slikarstva ili jezik nije atemporalan, nego je uslovljen iskustvom ula i intelekta, kao i uglom gledanja i stvaralakom voljom i ciljem. Postalo je oigledno da umetniko delo ne eli da reprodukuje premete iz prirode, jer je samo po sebi stvar i organizam nesvodljive vrste. Odbacuje se i rui vekovni grko-rimski ideal podraavanja. Lepote su ponitile klasian ideal lepog ( Valery ), uveden je estetski pluralizam i relativizam. I sama umetnost III decenije je uostalom sloena i protivrena: mada izrasta iz novih duhovnih sfera i revolta protiv tradicije, ona dajui joj dublje znaenje, tradiciji omoguava novu, jedinstvenu ulogu. Jer pojam umetnosti poistoveuje se sa istorijskom univerzalnou i sveukupnom sveu i iskustvom, to je polazna taka u traenju njenog opteg bia, kao i znaenja njenih posebnih vidova. To su koreni njene tenje ka sintezi.
26

Valden shvata ekspresionizam kao pokret koji obuhvata gotovo sve moderne kole epohe. To ukazuje da je ekspresionizam, samim tim to se programski ne zasniva na onome to je generalno, ve na linom, i neponovljivom, vie opsta duhovna struja, a manje stil. 21

Takvu atmosferu stvoril su uenici Pariza, Minhena, Bea, Budimpete i Krakova, i to u svim veim kulturnim centrima Jugoslavije. Stvorili su Jugo-dadu, Zenit, sezanizam, postkubizam, ekspresionizam oblika i neoklasicizam. Zajedniki imenitelj tih inae suprotnih pogleda najee je formalni i duhovni geometrizam.

Jugo-dada 1921, Zenit 1921-1926

Dadaistika totalna negacija pretpostavljala je totalnu slobodu koja je zaokupila brojne jugoslovenske pisce i ohrabrila ih da stvore Jugo dadu: dragan Aleksi pokree Dada-tank 1922 i Dada dez 1922, a Virgil Poljanski ( Branislav Mici ), brat Ljubomira Micia, osnivaa Zenita i nekadanjeg izdavaa ljubljanskog asopisa Svetokret, Dada-jok 1922. Dada-jok se moe smatrati ogrankom Zenita, nastoji da balanizuje Dadu, da suprostavi i pretpostavi Istok Zapadu. Odraz tog ranog posleratnog bunta bio je zenitizam, odnosno asopis Zenit ( 1921-1926 ) Ljubomira Micia. Njegov program ne nosi samo negaciju, ve koncept i predlog. Posveujui Dadi panju od prvog broja, ne razlikujui se od nje toliko onim to nee koliko onim ta hoe, i zenitizam je protiv kapitalizma i evropskog sistema vrednosti, logike i racionalizma. U manifestu iz 1922 podvlai se da je oslobodjen od svih akademskih okova i priznatih lai evropskog klasicizma i barnumske civilizacije. Zenit pie o Bijeliu, Gecanu, Lisickom, Gabou, Pevzneru, Tatljinu, Maljeviu, Kandinskom, Pasternaku, Marinetiju; reprodukuje Gleza, Arhipenka, Petrova... Kao ishod svih tih intelektualnih i ideolokih gibanja tere decenije nastaje tenja ka vrstom obliku u njegovoj prostornoj i mentalnoj rekonstrukciji. Sve je u toj epohi sintetino, konstruktivno. Cela decenija je posveena traganju za formom i strukturom, kao to su prva i druga zaokupljene svetlou i bojom. Naglaena forma spoljanje i unutranje geometrije koju su impresionisti napustili ali koju je ponovo prihvatio kubizam i njena prevlast nad bojom, bila je sintetiki, konstruktivni cilj umetnika razliitih naklonosti, i modernih i konzervativnih. Poetika prethodnog perioda bila je jednoglasno naputena, ali ne na isti nain podjednako u ime Pusena i Pikasa a ak su i te negacije esto vodile ka sintezi; razlika izmedju tih shvatanja smanjuje se u treoj deceniji zbog injenice da je empirijska stvarnost samo ponekad poreknuta ( ernigoj, Petrov, Radovi...) i zamenjena estetskom stvarnou. U tom smislu moemo govoriti o odjecima Sezanizma, kubizma, futurizma, ekspresionizma i tradicije, apolonske racionalne struje, koja je potisnuta dionizijskom racionalnom strujom.

Sezanizam
Raskrsnica starog i novog, prvog i drugog razdoblja sezanizam predstavlja temeljno iskustvo evropske likovne kulture, otvoreno prema razliitim zakljucima i izborima. Iz Sezanovog rentijerskog melona ponikla je veina revolucionarnihpokreta XX veka. Posle zavrene avanture tih pokreta, Sezan se pojavljuje ne samo kao njihovo ishodite i kao njihova sinteza: u treoj deceniji on je odista uzrok i posledica. Znaaj sezanizma moe se zato posmatrati trojako: - kao ishodite daljih otkria - kao savremenii pogled na tradiciju - kao zatvorena ema i uticaj. Medju slikarima koji su Sezanovim putem ili ka antiimpresionistikoj koncepciji forme, planova, i prostora izdvajaju se: Branko Popovi ( Portert mladog naunika, Autoportret ) Moa Pijade ( Autoportreti iz 1910, 1916, Maloletnik 1926, Mrtva priroda sa jajima 1927. ovde postoji kolebanje izmedju Manea i Sezana ) Petar Dobrovi ( serija crtanih aktova 1912-14, Sava umanovi Jovan Bijeli Milo Milunovi I neki lanovi Proletnjeg salona ( Beci, Tartalja, Mie... ). Kao doktrina i iskustvo, sezanizam je omoguio razvoj u razliitim pravcima: ka kubizmu svojim shvatanjem slika kao sistema istih, geometrizovanih, apsolutnih oblika; ka ekspresionizmu svojim insistiranjem na karakteru i unutarnjem liku stvari deformisanjem predmeta i pojaavanjem
22

oblika; ka neoklasicizmu svojom tenjom ka Pusenu, apsolutnom, optem, konanom. Prodor ka ovim pokretima uinjen je na samom poetku ovog perida, da bi se kasnije pretopio u neoklasicizam, i uote, u tradicionalizam. U spektru njegovih poetnih tenji preovladjuje, medjutim, kubizam, odnosno postkubizam.

Postkubizam Andre Lot

Izuzmemo li Dobrovieve kubistike crtee kristaloidnih oblika koje moemo oznaiti kao poetak naeg kubizma i koji su nastali 1913, 1914, est godina poto je Pikaso uradio Avinjonske gospodjice; Radovieve akvarele, crtee i kolae; dela Milana Konjovia iz 1922 i pojedine slika i linoleume Mihajla Petrova ( Kompozicija broj 77, 1924 ) kubistiak konstruktivnost najvie je i najneposrednije potekla iz spektra postkubistikih ideja koje olivaju Ozenfan i anre ( purizam ), a naroito umereni, francuski kubisti, Andre Lot, Marija Blanar, Roe de la Freneja, Marija Loransen, ideje koje su formulisane u Modernom slikarstvu Ozenfana i anrea, u Belekama o umetnosti Ozenfana i u knjigama Andre Lota, kao i u izjavama ostalih. Za sve njih osobeno je kritiko revidiranje i popravljanje kubizma, spajanje savremenog ivota i novog sa tradicijom. Najneposredniji bio je Lotov uticaj. Njegivo figurativno slikarstvo nastavlja, u kubistikom maniru, sa strau ka predmetu, materiji, anegdoti i, suprostavljajui se tako umnogome kubistima, zaokupljeno je figuralnom kompozicijom, predelom, portretom, i, jo ee mrtvom prirodom. Veliki poznavalac starih majstira, Lot spaja kubizam sa renesansom, uveren da je za razvoj i prihvatanje slikarstva neophodan kontinuitet. Tako je, pored anegdote, u kubistiku konstrukciju uveo klasinu kompoziciju i treu dimenziju, dubinu. Desetak slikara prolo je kroz njegovu akademiju u Parizu. To su: Sava umanovi, Sonja Kovaevi-Tajevi, Milenko erban, Ivan Luev, Oton Postrunik, Momil Stevanovi, Sergije Glumac, Milica adjevi i Vera Nikoli-Podrinski.

Ekspresionizam oblika
Na putu od sezanizma do kubizma, i od sezanizma i kubizma do tradicije vizija nove generacije zalazila je i u podneblje ekspresionizma: podsvesti, dinamizma, tajanstva i velike poruke. Ali i ekspresionizam saima upravo pokrete i iskustva koji su u plastinoj ii epohe sezanizam, kubizam, futurizam, to je Hervartu Valdenu, izdavau Der Sturm, dopustilo da ga definie krajnje ekstenzivno: on je otvorena vena kola bez odredjenog stila, iako sa odredjenom filozofijom. Medju naslednicima ekspresionizma forme su i Sava umanovi, Ivan Radovi, Konjovi, Ljubo Babi, Tartalja. Medjutim, ti trenutci su bili prolazni i bilo ih je malo ( bar onih avangardnih ) u drugom opusu ovih slikara. Bijeliev sezanizam nije se pretopio u kubizam, ve u ekspresionizam tipa Marka i Kandinskog, u mono ritmovanje, zguavanje i sabiranje oblika, u kosmoloku viziju ( Borba dana i noi, Apstraktni predeo, reprodukuje Zenit ). Zato Mici priznaje jedino njega kao ekspresionistu, onje osetio boju kao muziku. Odlatle, on kree u potpuno suprotnom pravcu, ka tradiciji. umanovi je na mahove blizak ne nemakom, nego francuskom ekspresionizmu. Sam je ukazao na Gromerov uticaj, koji se otkriva u njegovom muralizmu, na velikim platnima gde se ritmuju i spajaju krupni, podvueni oblici, pri emu predmet nije zamenio sie, ni forma, platina namera temu. Rastko Petrovi pominje, uostalom, ekspresionistiki realizam kao jednu njegovu fazu. Mada na raskrsnici izmedju kubizma i Engra, ova platna nose ekspresionistiki peat ( Mornar u luci, Na izvoru 1921 ). Hrvatski umetnici Babi, Tartalja U Sloveniji e ekspresionizam zauzeti poloaj trajnijeg ubedjenja, pa ak i kole ( Klub Mladih 1922, France Kralj, Tone Kralj, Veno Pilon, Boidar Jakac ).

Srpsko slikarstvo XX veka Miodrag B. Proti

I Radjanje srpske moderne 1900 1918

23

Otkria Prve ( 1904 ) i etvrte (1912 ) Jugoslovenske umetnike izlobe

Poetak savremene srpske umetnosti najee se vezuje za Prvu jugoslovensku izlobu, odrane u Beogradu 1904. na kojoj je uestvovalo oko stotinu srpskih, hrvatskih, slovenakih i bugarskih umetnika. Ona je najavila moderan izraz i senzibilitet i po tome je znaajnija od uea srpskih umetnika na ilobi u Parizu 1900, pa ak i od prve samostalne izlobe Nadede Petrovi u Beogradu. Izloba je obelodanila moderan fenomen postojanja dve umetnosti: oficijalne i avangardne, slojevitost trenutka, komponente sadanjosti, prolosti i budunosti oprotaj od akademizma ( Steva Todorovi, Paja Jovanovi, Uro Predi ) i uvertira u novu epohu koju su ve gradili Nadeda Petrovi, Milan Milovanovi i slovenaki impresionisti, lanovi grupe Sava jakopi, Grohar, Jama. Slovenaki i srpski impresionizam podran je bojaljivo od kritike, on nije suprostavljan akademizmu, koji je posmatran kao velika umetnost i koji je zbog patriotskih tema, realizma, vetina i razmekavanja u dodiru sa plenearizmom uivao optu naklonost. Za osam godina polarizacija se poveala, rascep se produbio na etvrtoj jugoslovenskoj izlobi. Moa Pijade govori o slomu Uroa Predia. I Nadeda jako dobro osea problematiku ove izlobe. Ocenjuje da na njoj dominira Metrovi, slovenaki impresionisti ( Grohar, Jakopi, Jama ) i slikari iz Medulia. Ovom izlobom moderna umetnost je uvedena i ozvaniena u Srbiji, nije vie re o umetnioj omladini, ve o formiranim slikarima.

Srbija i Evropa, Beograd Minhen Pariz Beograd

Nova shvatanja ispoljena u senci akademizma na ove dve izlobe bila su nova samo u relativnom smislu u odnosu na beogradsku kolu i sredinu.27 Pariski impresionizam nije prvo i neposredno uticao na pojavu srpskog impresionizma, iako su Milovanovi i Nadeda iveli i radili u Parizu. Vie je uticao Minhen, u kome su se kolovali prvi srpski impresionisti i njihove pretee. Veina slikara se posle kolovanaj u Krstievom ateljeu ili Kutlikovoj koli otiskivala u Minhen, najpre u Abeovu privatnu kolu, a zatim na Akademiju., gde su ostajali po nekoliko godina, a sledea stanica je bio Pariz. U Minhenu se Nadeda i budui srpski impresionisti upoznaju sa Jakopiem, Groharom, jamom, tako da se prvo preko Minhena, a potom Pariza vri difuzija novih shvatanja, koja e kasnije dosta autohtono doi do izraaja u Sloveniji i Srbiji. Minhen je sredite Secesije ( prva izloba 1893 ). 1896 poinje da izlazi revija Jugend, u Abeov atelje stiu Javljenski i Kandinski. Kle studira u Mihenu, kao i Mark. Osniva se grupa Phalanx, iji predsednik postaje Kandinski. Izlobe Sezana, Gogena, Goga, Blaue Reiter, Munk... U Drezdenu se osniva ekspresionistika grupa Die Brucke. Ipak, i pored ovih burnih deavanja snaan pritisak konzervativne veine, kao i skuene predstave ponete iz Beograda, uticali su na pretee srpske moderne da novim putevima krenu mnogo opreznije. Moda je razlog i nivo njihove istorijske i estetike svesti. Gde su odsjaji ove sredine na njihovom delu? Kada je u pitanju delo Leona Koena nije teko primetiti uticaj Hans fon Maresa ( atmosfera tajanstva, zaaranosti biblijskom notom ). Lajblov ( nemaki Mane ) i Habermanov dah se moe prepoznati u Aleksievim, Stevanovievim i Milievievim ranijim delima u slobodnijem potezu, u bojaljivom modernizovanju akademizma. Preba pomenuti Udea, ije osvetljene i ivo bojene slike podseaju na slike srpskih umetnika toga peroda, Libermana ( Aleksi, Beta Vukanovi )... Primajui Nemke, srpski umetnici su posredno ili neposredno primali i francuske uticaje. Tako su na izvestan nain bili pripremljeni za Pariz. Mogli su u nemakoj da gledaju francuske slikare i da itaju o njima.

Novo u starom: Secesija i Plenerizam

Koen, Golubovi, Glii, Aleksi, Vukanovi, Beta Vukanovi, Murat, Ivanovi, Pijade, Stevanovi, Natalija cvetkovi, Vueti, Mihajlovi, Andjelija Lazarevi.

27

Imresionizam je u Francuskoj ve dobio svoje istoriare. 1904 Sezan trijumfuje u jesenjem salonu. 24

Prelaz iz XIX u XX vek koji je jasno obeleila IV jugoslovenska izloba simboliu pleneristi i secesionisti, budjenje novog senzibiliteta impresionisti, a stvarno moderan duh Nadeda Petrovi, koja je zvunou boje, prodornou vizije, spontanou izvodjenja ve pripadala evropskim ekspresionistima. Leon Koen 1859 1934, dugo ivi u Minhenu28. U drugoj fazi rada promena se sastoji u naputanju tonskog, valerskog principa i njegovoj zameni koloristikim principom. Sukob jakih boja plavo, ljubiasto, zeleno. Posledica je novo shvatanje forme, prostora i strukture cele slike. Vizija mu postaje monumentalna, na mahove dekorativna u secesionistikom ili prerafaelitskom smislu. Josifov san je njegova najznaajnija slika. Neto od secesionistikog patosa i romantizma, njegove stilizacije i koloristike dekorativnosti, imao je i Milo Golubovi. Unutarnja vizija, reskost boje i linearna ekspresivnost. I Malia Glii spaja svetlost, boju i materiju, izuzetno gustu, zbijenu poloenu pahlom. Taj trinom , materijalni plan slike, transparentan je tako da se kroz njega nazire duhovno podneblje i fantazam secesije diskretnije nego kod Koena i Golubovia, ali jae nego kod prvih srpskih impresionista. Nekoliko slika iz rata 1914 1918 pripadaju ostvarenjima epohe. Aleksi je sutinski okrenut prolosti, njegova paleta je daleko od impresionistike neposrednosti. Re je o bojaljivom impresionizovanju akademizma. Kod Riste Vukanovia nove tenje su jedva primetne i takodje esto u sferi minhenskog akademizma. Slino se moe rei za njegovu suprugu Betu. U delu Marka Murata ( 1864- 1944 ) novine su sasvim oevidne. On slika u pleneru, slobodnijom tehnikom. Klasinog obrazovanja, Mediteranac, najee je nadahnut predelima iz Dubrovnika, figuralnim kompozicijama i portretima u blesku as jake, as zamagljene svetlosti. Murat je bio istraiva novog samo u prvoj, pleneristikoj fazi, do prvog svetskog rata. Ljubomir Ivanovi ( 1882-1942 ) do 1921, do odlaska u Pariz je prevashodno crta obuzet problemom svetlo-tamnog, ritmom masa, energijom poteza iako i dalje crta male enterijere i figure u njima. Figura je sve redja, predeo sve ei. Razapet izmedju starog i novog etnografski motivi. I Moa Pijade ( veoma znaajan kritiar ) pripada stvarno ovom razdoblju. Pored malog opusa, i skromnog bilansa dao je u pojedinim trentcima zrela platna Autoportret, Autoportret sa japanskim lutkama, Mrtva priroda sa jajima. Linija kolovanja Beograd Minhen Pariz 1909. poeo je vek Pikasa, Braka, Matisa, agala. Fovizam i Kubizam. Ali njegov preobraaj neide dalje od Manea i Sezana. Kao kritiar i slikar odluan je pristalica francuske moderne umetnosti. U pomenutim slikama ostvario je sintezu Sezana i Manea. Period najplodnijeg rada traje od 1911-22. Borivoje Stevanovi osnovne umetnike pouke dobio je u Kutlikovoj koli. 1899 odlazi u Minhen ( Abe, Gizis, Igor Grabar, Lefc, Mara ). Postaje nastavnik crtanja u Skoplju. Najvie uticaja na njega ostavlja Haberman, Lajbl i Milievi. Njegove slike otvaraju pitanje: akademizam koji je impresionizovan ili impresionizam koji je akademizovan. U svakom sluaju re je o odsjaju nemake kole sa izvesnim impresionistikim tekovinama, koje su morale da usvoje i akademije, i koje se kod njega sastoje u neslivenom potezu, as u formi neoimpresionistikih kvadratia, as sezanovskih ploha, i u ponekad intenzivnoj boji. Takav postupak minhenski akademizam uz neto recidiva impresionizma on nikada nije menjao. Naslikao je mnogobrojne predele iz okoline Beograda, mrtve prirode, portrete. Re je o malom, prilino sentimentalnom linom svetu.

28

Od 1885 do 1905 kada je oboleo. Dve faze rada, za modernu umetnost znaajnija je druga 1898 1905. 25

Natalija Cvetkovi je takodje posle Kutlika studirala u Minheni, pa potom boravila u Parizu. Ostavila je nekoliko ptredela, istiu se oni sa obale Dunava, gde primenjuje nijansiranje boja, a naroito niz akvarela. Pako Vueti oliava zbunjenost i meavinu razliitih shvatanja sa kraja XIX stolea. Djordje Mihajlovi i Andjelija Lazarevi ostavili su tek poneko delo.

Impresionizam: Milievi, Milovanovi, Popovi

Prvu izrazitu generaciju impresionista predstavljaju Kosta Milievi, Milan Milovanovi, Branko Popovi, Nadeda Petrovi. Ipak, samo se pojedini periodi prve dvojice mogu obeleiti kao impresionistiki, dok slikarstvo Popovia znai sezanistiko, a Nadedino ekspresionistiko njegovo prevazilaenje. Kosta Milievi 1877-1920 je 1895 stupio u novootvorenu Kutlikovu kolu. Zatim odlazi u Prag, pa Be. Vraa se i postaje nastavnik u Kutlikovoj koli. Posle njegove smrti kolu e voditi Vukanovii koji ga pribliavaju pleneristiim shvatanjima. Ponovo odlazi u Be, gde se zlopati, Kosti Mihaloviu se poverava i kae da mu je secesija u mislima. Najzad 1902 stie u Minhen ( tu su Mihajlovi, Stevanovi Nadeda ). Upisuje se u Abeovu kolu, prati dogadjanja ( secesija, Jugend utie na njega, Gliia i Golubovia ). 1903 se vraa u Beograd, preivljava radei portrete po fotografijama, zatim radi u koli Vukanovia. Na odeljenju Marka Murata na Umetniko-zanatskoj koli upoznaje ivorada Nastasijevia. To poznanstvo je veoma bitno jer ga imuna porodica Nastasijevia uvodi u drutvo, to znatno popravlja njegov drutveni i materijalni poloaj. Upoznaje Vinavera, Pandurovia, Disa, Veljka Petrovia. 1910 postaje lan Lade. U portretima ( 1907/8 ), kao i svi predstavnici srpskog impresionizma je bojaljiviji, pristalica akademskog realima i psihologizma. Ogroman broj portreta se moe podeliti u dve grupe. Druga grupa posle 1912 platna u duhu divizionistike tehnike utiskivanja ive crvene, ute, plave, zelene boje u masu ruiastih, plavkasto sivih i smedjih polutonova. Ispod ovog treperenja ouvan je akademski, empirijski pristup modelu. To je uticaj minhenskog impresionizovanog akademizma ( Portret Milice Golubovi, ena sa suncobranom, enski portret ). Na predelima se moe jasnije pratiti uobliavanje njegovog pravog lika, i predeo je nosilac njegovog izraza. U prvoj fazi oni su u zatvorenom tonalitetu sivo-smedjeg ili tamnozelenog, svetlo-tamna organizacija masa. Izvesna sloboda osea se u Dunavskom pristanitu iz 1908 u kome struji svetlost i podrhtava iri potez. Godine 1909 poinje da slika Savinaku crkvu u vie varijanti. Okuplja se grupa umetnika, mala kolonija koji slikaju zajedno ili u grupama.29 Na etvrtoj jugoslovenskoj izlobi 1912, u odeljenju Lade Milievi izlae osam slika, manje predele i dva portreta. Ubrzo dolazi procvat, monohromiju zamenjuje polihromija, valer svetlost i boja. Impresionist Milievi je rodjen. Opet su u pitanju savinaki motivi. Igradjuje se njegova tehnika kratkih pravougaonih ili kvadratastih mozaikih poteza. Kompozicija je i dalje centrirana, to je ostatak tradicije. Formu poinje da gradi potezima razliitog tona i boje vrstu, treperavu. Kljuna dela koja otvaraju novu epohu Vodovaka crkva, Savinaka crkva, Prolee guste paste i gotovo mozaikih poteza, ivih, istih boja koje svetle u hladnom tonalitetu. Slikom Prolee, koja je nabolja zavrava se period lutanja izmedju plenerizma i impresionizma u korist drugog. Mobilisan 1914 sa svojom jedinicom boravi u Velesu gde nastaje serija slika. Pet sauvanih predela iz Velesa, sa beogradskim Proleem i krfskim slikama predstavljaju zenit njegovog stvaralatva. Ovim platnima manje vlada ista boja, a vie jedan rumen ton i ritmiko slaganje i kretanje poteza koje sugerie ideju da umetnik radi zajedno sa prirodom.
29

ivorad Nastasijevi, , Veljko Stanojevi, Nikola Beevi, Kosta Josipovi, Moa Pijade...Osim crkve i porte slikaju i Laudovu ulicu, Damijubeogradsko groblje. Najintenzivnija aktivnost pada u vreme izmedju 1911-13. 26

Na Krfu okruen slikarima, intelektualcima, pesnicima radi izuzetna platna, ne samo njegove ve i srpske umetnosti. Ovde postoji tenja da se trea dimenzija doara, a ne podraava. Crtea gotovo i nema, ostali su prostor, povrina, masa. iroki potez, pun oplemenjom bojom. Sa Krfa odlazi u blizinu Soluna gde slika scene iz vojnikog ivota. Opet se vraa na Krf. 1918 je u oslobodjenom Beogradu. Iloba ratnih slikara 191930 zakljuuje predratni period, a izloba Grupe umetnika zapoinje drugi, posleratni. Milievi, skrhan ratom osea se zamorenim i ve 1920 prestaje da slika. Iste godine umire. Iz svakog perioda Milievievog ostalo je malo slika izuzetne vrednosti. Prvi se zakljuuje velaskezovskim Autoportretom 1910, drugi impresionistiki izuzetnim Proleem 1913, koje je sa Milovanovievim terasama najpotpuniji izraz srpskog impresionizma trei, veleski Kulom sa planinama, koja produava predhodno treperenje u okviru realistike analize i optike, i Kulom krmarice Janje u kojoj se kretanje svetlosti i boje smiruje i utapa u jedinstven zlatastorumeniton. Od nje poinje prevlast paste, poteza i ritma. Zenit krfske faze je Crkva u Rofanosu, svea i zvonka po pasti. Mala ulja iz 1918 sa Krfa pokazuju najvei stepen unutarnjeg oslobodjenja od diktata empirijskog: jedini motiv je imanentnost poetskog i plastinog oseanja prostora. Milan Milovanovi ( 1876-1946 ), blagou svetlosti, vazduastom prozirnou boja, samim oseanjem sveta je najizrazitiji srpski impresionist. Za dve decenije stvaranja proao je stupnjeve od minhenskog i pariskog akademizma do impresionizma i neoimpresionizma, pa ak ( u pojedinim marinama iz june francuske ) i fovizma. Oko dvesta pedeset slika mogu se podeliti u pet razvojnih perioda. kolovanje zapoinje u Kutlikovom ateljeu, nastavlja u Minhenu u Abeovoj koli, pa na Minhenskoj akademiji. Po zavretku Akademije 1902 kree u Pariz u kome nastaje njegov prvi umetniki period. On prvi simbolino i dublje vezuje srpsku umetnost za novu metropolu. Kao dravni stipendist i tu upisuje Akademiju, ali ga stvarno osvajaju francuski impresionisti, naroito Sisle i Mone, Koro. Obilazi Luvr. Izvan Akademije slikao je slobodno po prirodi, zaboravljajui na trenutak ovetale kanone. Osea se dvoumljenje i dvojstvo ako uporedimo slike iz iste godine 1906: sa jedne strane Autoportret sa crvenom kravatom, Autoportret, enski aktovi, a sa druge strane Karuselski slavoluk i Luksemburki park. Prve se mogu oznaiti kao produhovljeni akademizam, zanatski vete ali ne ovetale, impresionistika naklonost jedino u fakturi oznaena. U velegradskim motivima treperi debisijeva muzika. Ove slike, kao kasnija Plava vrata najblia su Duievom estetizmu. Trei, beogradski period poinje 1906, kada zavrava Akademiji i kada se posle desetogodinjeg boravka napolju vraa u zemlju. Priredjuje samostalnu izlobu, uglavnom su to aktovi, koji izazivaju podozrenje u srpskoj malogradjanskoj sredini. Primenju parisku sintagmu u slikama Pogled na Beograd sa Avalom, Zidine donjeg grada sa Nebojiinom kulom, Portret majke. Dui opsuje ta se deava prilikom povratka srpskih intelektualaca na beogradsku kaldrmu poinjenjihovo provincijalizovanje i lagano duhovno odumiranje. Milovanovia je zadesila jo gora sudbina. Poslat je na nacionalni zadatak, istraivanje srednjovekovnih spomenika u Makedoniji 1907-10. Njegova izloba u Beogradu, 1908, dela nastalih na tom putu, i u veneciji, a zatim izlobe u Zagrebu ( Meduli ) i Londonu ( izloba srpske umetnosti ) obelodanile su klasino podneblje i junjaku svetlost. Slike Duanov most u Skoplju, Duanov most, Izgled Skoplja, empresi u Svetoj gori pune su moneovske suptilnosti i ili ive neoimpresionistike svetlosti zvonke, treperave.

30

Mihalo Milovanovi, Steva Milosavljevi, Milo Golubovi, ivorad Nastasijevi uestvuju na njoj. 27

etvrti period je ratni. Od 1912-15 nastaju slike u toku rata koje nisu toliko znaajne. 1915 prebaen je u Italiju na oporavak, a potom u junu Francusku i tek tu njegovo stvaranje dostie apogej. Nastaju Plava vrata, Terasa sa kolonadom, More u Nici, Terassa slikara Djuzepe na kapriju... U Plavim vratima vazduaste vizije, meko talasanje svetlosti, ravna faktura, ton sliven. U Katedrali po kratkim, krutim potezima etke, redjanim kao mozaik, slian je poznom Sinjaku, ali bez pravih divizionistikih tenji za inteviziranjem boje kroz postupak razdvajanja. Na Moru u Nici opet slobodan i iv rukopis. Na ovim platnima, od kojih su neka izlagana u Rimu i enevi ( 1917 i 1918 ), umetnik nije uvek stilski dosledan kree se od impresionizma ( Plava vrata ) koji prelazi u fovizam ( Predeo sa Kaprija Most Tiberije ) do neoimpresionizma ( Katedrala u Anakapriju ), oseajui istovremeno potrebu za koloristikim bleskom teme, temperamentnim izlivom i pouzdanijim stvaralakim metodom. Ta lirska melodija nastavlja se po povratkuu zemlju 1919 ciklusom slika iz Dubrovnika i sa Crnogogorskog primorja, koje je prikazao 1920 na retrospektivnoj izlobi ( dubrovnik u jutarnjem suncu, Crkva na Lapadu, More kod Pila, Crvena terasa u Dubrovniku... ). Ova izloba je oznaila kraj prve i izuzetno znaajne epohe srpskog slikarstva. Iako je umro posle drugog svetskog rata Milovanovi je stvaralai bio mrtav posle prvog rata. Bolestan, gluv, nesrean, prestaje da radi. 1940 poslao je slike na Izlobu ratnih slikara i ponovo privukao panju. Od 1912-1933 on je profesor u Umetnikoj koli. Kroz njegovu klasu prolo je nekoliko slikarskih generacija, o emu treba misliti prilikom prouavanja korena srpskog intimizma ( kraj tree i poetak etvrte decenije ): jedan je u samom njegovom delu, drugi u njegovom pedagokom radu, a trei u neposrednim posticajima sa strane ( Bonar, Vijar). Intimizam e se razviti u isto vreme kad i ( Nadedin ) ekspresionizam. Iz njega emanira jedno oseanje zdrueno sa svetlou odredjene epohe, ali prosejava i nejasan lik jedne druge epohe: on nije samo spona izmedju tradicije i moderne, ve i izmedju dvaju modernih razdoblja, razdoblja do 1920 i onog izmedju 1930-1941. Time se moe objasniti njegiv truijumf 1940: tada je u okviru beogradske kole preovladala jedna poetika iji je on bio najistiji pretea i zastupnik. Branko Popovi ( 1882-1944 ) slikar, arhitekta i kritiar. Arhitekturu zavrio u Beogradu 1905, slikarstvo ui prvo u Beogradu, potom u Minhenu. Odlazi u Pariz. Divi se Sezanu. Sa moom Pijade, Borivojom Stevanoviem, i Veljkom Stanojeviem osniva 1920 Udruenje likovnih umetnika Srbije. Od 1919 lan je grupe umetnika, i kasnije osniva grupe Oblik. Predavao je istoriju umetnosti na Arhitektonskom fakultetu. Popovi je jedan od prvih umetnika koji je ozbiljnu panju posvetio prouavanju Sezanove poetike, njegovom shvatanju oblika, boje, konstrukcije, i kao takav se istakao na etvrtoj jugoslovenskoj izlobi. Popovievo najpoznatije sezanistiko delo je Portret doktora Holanda, Vitko telo. Njegova sezanistika pasija traje do 1929, kada i on usvaja suprotan stav neposrednog kolorizma. On je dakle, sezanistika, konstruktivna i sintetina veza izmedju perioda do 1914 i perioda posle 1918, i u tom pogledu je njegov kulturno-istorijski znaaj neosporan. Nita manje znaajna je njegova uloga kritiara, jednog od najkulturnijih i najobavetenijih koji je Srbija imala.

Zenit epohe: Nadeda Petrovi - opirno iz kataloga Katarine Ambrozi.

Estetiki, socioloki i teleoloki lik epohe

U ternutku radjanja srpeske moderne umetnosti, poetkom XX veka iskrslo je nekoliko problema, koji e se ubudue reavati. To su osnovni problemi ne samo srpske, jugoslovenske moderne umetnosti, ve i moderne umetnosti upte. U njihovom spektru nalaze se:
28

problem autonomije umetnosti neodredjen odnos izmedju umetnosti i drutva uticaj drutvene sredine i isttorijski determinisanog stanja na umetniko stvaranje i umetnikog stvaranja na drutvenu sredinu socijalni poploaj umetnika i umetnosti sukob kriterijuma, ukusa, lokalnih navika i univerzalnih vrednosti slojevitost svesti, sadanjost kao kolebljiv dinamian odnos suprotnih sila, vid antinomije prolost budunost nacinalna umetnost i nacionalno u umetnosti...

Sve ovo posmatramo kada prouavamo srpsku modernu umetnost. Srbija je tada u znaku privredne i kulturne ekspanzije, politikih ambicija i strasti, ratova. Svetozar Markovi je ve izloio ideje socijalizma. U oblasti knjievnosti stvaraju: Sremac, Matavulj, Stankovi, Nui, Dis, Dui, Raki, Pandurovi, Skerli. Javlja se uticaj francuske moderne knjievnosti. Srbije preuzima raniju ulogu Vojvodine, privlai srpske i jugoslovenske umetnike van svojih granica, doivljava kulturnu, intelektualnu koncentraciju i dinamizam. U toku tih vrenja i promena u soc strukturi, duhovnoj i politikoj klimi, mecenastvo definitivno prelazi sa crkve na gradjansko drutvo. Ovo je veoma znaajno, ali u pitanju je jo uvek jedna malovaroka sredina, iji su izvori jo na selu, da bi mogla da shvati nove umetnike ideje i pokrete. Ona je jedva uspela da asimiluje konzervativni evropski ukus iz druge polovine XIX veka. Takav ukus, koji je eleo da u umetnosti samo uiva i odmara se, nije mogao da podnese ni blage impresionistike skladove, a kamoli estoke udare ekspresionizma. Portret je najdominantniji vid umetnosti tadanjeg srpskog slikarstva. Radjanje moderne umetnosti spontano je, medjutim, nametalo pitanje njene autonomije u odnosu na realno opaen svet, pa ipso facto i na drutvo i njegove neposredne potrebe. Obacivanje mimezisa ( makar i bojaljivo ) dovelo je do sudbonosne, temeljne promene odnosa drutva i umetnosti, i samog statusa umetnosti. Onda kada je naslueno da primarna svrha umetnosti nije svedoanstvo o postojanju jedne empirijske injenice, kada je umetniko delo postalo sama injenica umetnost je, vezujui se za duhovni ivot vremena, u jednoj maloj sredini kao to je bila srpska, uglavnom ostala bez oslonca. Samosaznanje umetnosti bilo je poetak njenog odvajanja i izgnanstva. Stvorio se zaaran krug: njeno razumevanje zavisilo je od stepena kulture, a stepen kulture i od njenog dejstva. Umetnost je cilj; ali da bi se on dosegao, neophodan je kulturni preporod drutva; i sredstva bez kojeg je taj preporod nemogu. U XIX veku u Srbiji slikarskih izlobi gotovo nije ni bilo. Prva izloloba Riste i Bete Vukanovi i Simeona Roksandia organizovana je tek 1898. izlobe koje se u Srbiji javljaju u XX veku otkrivaju ne samo veu razvijenost, nego i sutinsku promenu u poloaju umetnosti : pomeranje akcenta sa fizikog i predmetnog plana na fenomenalni i transcedentalni. Tanije, prestalo je interesovanje za prvi i drugi plan, a nije probudjeno za trei i etvrti. Kolika je u takvoj sredini i situaciji sloboda umetnika da bira svoju sudbinu i svoje opredeljenje. Ograniena, uslovljena. Na umetnik vie je bio u mogunosti da otkriva prolost Evrope nego da utie na njenu budunost. Ponikao u sredini stalnih ratova, gde se svakog trenutka dovodilo sve u pitanje, oseao je prirodnu nostalgiju za pouzdanim, vrstim, trajnim za onim klasinim, kanonizovani, okamenjenim idealom evropske kulture. Svaki brutalni pokret ka njegovom ruenju izgledao mu je tudj i suberzivan. U tom krugu moemo nai razloge zato neki savremeni pravci u naoj umetnosti nisu mogli pustiti koren, ili su bivali preobraeni i saobraeni prilikama i atmosferi. U temelju mnogih modernih slika iz ovog perioda postoji kompromis. Istim okolnostima moe se objasniti i injenica da je osnovni prilaz slici naih avangardista sa poetka veka bitno drugaiji od prilaza evropskih avangardista. Sukob Valtrovia ( Krsti ) i Todorovia sa kraja osamdesetih godina XIX veka bio je uvod u velika previranja sledeih decenija i prvi obraun sa

29

puritanskim, malogradjanskim akademizmom. Pobeda Krstia i Valtrovia nije dovela do shvatanja autonomije umetnosti. Ona polazna, uvena maksima Morisa Denija prema kojoj slika pre nego to predstavi konja, nagu enu... predstavlja ravnu povrinu pokrivenu odnosima uskladjenih boja vai za nae umetnike sasvim u obrnutom smislu: za njih slika pre nego to predstavi ravnu povrinu pokrivenu odnosima uskladjenih boja predstavlja odredjenu temu, sie. Vizuelna kultura sredine bila je ispod kulture koju je podrazumevala nova umetnost, ispod saznanja o autonomiji umetnosti. Superiornije likovne misli, kritike i teorije u pravom smislu rei, jedva da je bilo. Izuzetak su napisi samih slikara ( Nadeda, Moa ). U trenutku svog radjanja srpsk impresionizam iz tih razloga nije bio stvarno podran, a Nadedin ekspresionizam primljen je kao izazov i skandal. vre uporite imao je plenerizam, koji je respektovao mnoga akademska naela, i simbolizam ili secesija, koja je mirila tri elementa: akademizam, izvesnu modernu dekorativnost i literaturu, stavljajui naglasak na ovu poslednju. Nedostatak grada ( urbane sredine ) veoma je bitan faktor u ramatranju problema srpske umetnosti ( njene skuenosti ). Uprkos brzom napretku, on je tek u zaetku. Nije zato moglo biti ni bogatije profilisane moderne umetnosti. Ali istovremeno zbog nedostatka vre ukorenjene i kulturno zainteresovane gradjanske klase nije moglo biti ni velikog, vrsto branjenog akademizma. Moderna umetnost je tu nala prolaz, ali je i determinisana njime mogla se pojaviti samo u odredjenom vidu, obimu i smeru. U tome prvenstveno treba traiti razloge zato je u ovom periodu rodjen ba ekspresionizam on se hrani specifinostima domaeg tla, vitalnou etnografije i to je kasnije, u etvrtoj deceniji, i nastavljen; i zato, obrnuto, kubizam kao oblik senzibilnosti i intelektualnosti visoko urbanizovanih sredina, nije u naoj sredini pustio dublji koren. Slino je i sa fovizmom. I sam impresionizam, kaokorelativna genetska faza izmedju akademizma, secesije i ekspresionizma, po karakteru evokacije, po snazi oseanja, po tematskom registru, ostao je u skromnim, srpskim, beogradskim, patrijahalnim razmerama. Kao posledica itave ove duhovne, kulturne i soc situacije javlja se neka vrsta umetnikog proleterijata, kao moderan sloj koji stvara istoriju i kulturu, ali iji je poloaj fludan. Posle kolovanja u Parizu i Minhenu vraali su se u Srbiju kao prosveeni ljudi. Medjutim, njihovo moderno evropejstvo inilo ih je usamljenim, pa ak i izgnanim. Nerazvijena sredina nije im dozvoljavala da se izjednae u pogledima sa svetom u koji su odlazili, a razvijeni svet, da se izjednae sa sredinom u koju su se vraali. Zbog toga su skoro sve biografije pionira nae moderne umetnosti u znaku stalnih sukoba i poraza ( Koen, Milievi, Milovanovi, gotovo cela generacija do prvog svetskog rata ).Drugaciji je poloaj pristalica akademizma. Treba istai da su moderni umetnici bili svesni realnosti i hrabri u formulisanju svoje misije. Nagonski su eleli da dosegnu dijalektiko jedinstvo umetnosti- sredstva i umetnosti-cilja. Uporedo sa ovim problemskim pitanjima ( vii i nii ukus, razvijeno i zaostalo shvatanje umetnosti... ) poela se uobliavati i polemika o nacionalnoj umetnosti i nacionalnom umetnosti. Jasno se oseao sukob izmedju shvatanja veine da je nacionalna samo umetnost koja obradjuje narodne motive i mitove, narodni ivot i istoriju, i manjine, da nacionalna umetnost, bez obzira kojim se temama bavilato ini na svojstven individualan nain. Radi se o sueljavanju seoskog, patrijahalnog mentalieta sa gradskim, modernim mentalitetom. Da bi shvatila ova pria ne treba zaboraviti velika politika previranja, nemire, ratove, tenje ka slobodi i ujedinjenu... Otuda i izvesna pomirljivost pristalica novih shvatanja prema pristalicama akademizma. Ipak, treba odvajati moderan pristup nacionalnim temama (Metrovi, Nadeda ) od akademskog ( Paja Jovanovi ). Nadeda kae: Ukoliko je umetnost individualnija, utoliko nosi temeljnije u svima svojim potankostima nacionalni karakter. Njen brat, Rastko: Dok ne prebolimo Evropu, i ne nauimo evropski govoriti, nikako neemo uspeti ni da pronadjemo to je u nama od vrednosti, a kamoli to da izrazimo tako da bude od vrednosti i za ostali svet. Dakle, ne samo da je u odredjenim granicama slikarski izraz evoluirao od akademizma ka modernom, ve je uprkos prilikama, evoluirala i jedna ivotnija teorija o nacionalnom u umetnosti i nacionalnoj umetnosti.

30

Pitanja nacionalne umetnosti, njenog socijalnog poloaja, rascepa izmedju ukusa mase i ukusa elite u stvari se rezimiraju u shvatanju cilja, teleologiji umetnosti. U srbiji se poetkom XX veka vie ceni sama umetnika aktivnost nego njen rezultat: delo. Naroito umetnost kao tanani instrument politike. U ovom periodu postoji dvostruki cilj: da se ubrza preobraaj srpske sredine i celokupna intelektualna usijanja usmere ka oslobodjenju i ujedinjenju. Na ovoj drugoj premisi poivala je solidarnost akademizma i avangardizma, odnosno pomirljivost drugog prema prvom ( izloba u Rimu 1911 ). Ideja ujedinjenja i jugoslovenstva podrazumevala je razliite stvari ( tako je i umetnost postajala instrumentarijum razliitih ideja ). Presudnost istorijskog trenutka u mnogome je nalagala veu organizovanost umetnikog ivota. U tom svetlu treba posmatrati I i IV izlobu, koloniju, umetnika udruenja31. Nacionalizam umetnika zavravao se u ideji utopijskog humanizma.

II Trea decenija sezanizam, postkubizam, ekspresionizam oblika, tradicionalizam Mihalo Petrov, Veljko Stanojevi, Zograf: Nastasijevi i Pomoriac, Milo Milunovi.
Posleratno stanje i raspoloene u Evropi i Jugoslaviji
Rat je obuhvati ceo globus, sruile su se tri imperije, desila se Oktobarska revolucija. Stvorena je Kraljevina SHS. Niz otkria, naunih, socijalnih i umetnikih, ono to se uopte dogodilo u predratnoj i ratnoj Evropi naglo je proirilo ne samo istorijsku, drutvenu ve i estetiku svest. Postalo je jasnije da se umetniki principi menjaju, da tehnika slikarstva nije atemporalna, da je uslovljena senzibilitetom i intelektualnim iskustvom, uglom gledanja, stvaralakom namerom...kao posledica saznanja da je umetnost autonomna, i da je kao takva zbir sopstvenih varijeteta, porastao je znaaj stila i shvaena je neizbenost stilskog pluralizma. Opti procesi, zapoeti jo u XIX veku, doveli su za vreme rata do nekoliko posledica, koje mada logine, iznenadjuju: prvo do dijalektikog skoka u smislu svodjenja na nultu taku, tabula rasa, revidiranja i preiavanja svekolikog iskustva: do belog na belom ( Maljevi ) i crnog na crnom ( Rodenko ); drugo, do snanog izraza onih subjektivnih i kolektivnih neuroza koje su izazvale grubo razgoliene dihotomije zadatog i postojeeg, ina i namere, subjekta i objekta, linosti i drutva, bia i sitorije; i tree, do suprotnih, konstruktivnih napora, do ponovnog gradjenja na poruenim temeljima, do optimizma jedne nove sinteze i jednog novog, objektivnog duha proetog imperativima industrijske civilizacije, potrebom izmirenja oveka i istorijskog trenutka. Evropa: U Moskvi 1917 revolucija prihvata slikare revolucionare i oni nju ( Kandinski, agal ); u Rimu Pikaso pravi dekor i kostime za Djagiljevljevu Paradu. U Cirihu, u galeriji Dada izlau Arp, Maks Ernst, De Kiriko, Kandinski, Kle, Kokoka, Mark, Modiljani, Pikaso. Tristan Cara pokree reviju Dada. U Njujorku Dian iri dadu. U Lajdenu Van Desbur sa Mondrijanom i ostalima osniva reviju De Stijl. 1918 Tristan Cara objavljuje manifest dadaizma.Ozenfan i anre objavljuju manifest purizma. 1919 izlazi etvrti i peti broj Dade. U Moskvi traje suprematizam. agal dekorie jevrejsko pozorite, Kandinski je profesor Akademije. 1920: Pikaso slika klasino, izlazi Korbizjeov asopis, nastavljajui purizam, zalae se za ideju sinteze i konstruktivnosti u svim oblastima. Mondrijan proklamuje neoplasticizam, a Pevsner i Gabo u Moskvi, realistiki manifest. 1921: Pikaso slika Tri muziara; Severini objavljuje Du Cubisme au Classicisme, to je kao i purizam za treu deceniju indikativno. 1922: Kandinski i Moholji-Nadj dolaze u Bauhaus. U Berlinu Ilja Erenburg i El Lisicki pokreu konstruktivistiku reviju Predmet. 1923 Pikaso slika harlekine.

31

1913 uz uee srpskih i hrvatskih umetnika osnovan je Odbor za organizaciju umetnikih poslova Srbije i Jugoslavije. Cilj preporod kulture i nacionalno ojaanje nakon sprovodjenja vojnog ujedinjena, radi nadmoi srpske i Jugoslovenske kulture na Balkanu, izgradnja Vidovdanskog hrama, osnivanje Velike kole likovnih umetnosti, galerije...u krajnjim ciljevima hegemonija srpske, slovenake i hrvatske kulture na Balkanu. 31

Grupa umetnika 1919

Izloba ratnih slikara 1919 prva poleratna izloba u Beogradu oznaila je, kao i izlobe Lade ( 1920, 1924 ) labudovu pesmu predhodnog perioda. elja za novim, za mesto na koordinatnom sistemu evropskog duhovnog ivota, ispoljava se drugde: 1919 u Grupi umetnika heterogeno udrenje slikara, knjievnika, muziara32 , razliiti po temperamentu i izrazu, ali srodni po ubedjenju da stoje pred novim dobom i da svoja nova oseanja treba da iskau novim izrazom i sredstvima. U stavu se osea izvestan kosmopolitizam kao odgovor na uzavreli nacionalizam predhodnog perioda. Istiu bitnost odranja kontakta sa umetnikim pokretima u velikim umetnikim centrima. I ve na prvoj izlobi, kao i na pojedinim izlobama u Zagrebu sreu se dela krajnjeg avangardizma ( Jovan Bijeli ). Grupa umetnika pokazuje u izvesnoj meri da je poetkom decenije uticaj literature eseja i kritike bio osetan na optu atmosferu u slikarstvu. Re je bila katalizator razliitih ciljeva, ideja, literatura je spona sa presudnim dilemama intelektualne Evrope. Njena uloga bila je vea ukoliko su pojam i svrha slike bili nejasni. Zbog solidarnost, saradnje i zajednike ekstaze obdarenih, u tom trenutku se jo nije svaka umetnost zatvarala u svoje krugove i probleme. Ta osobenost, kao i, ponekad, tenja da umetnost ne bude samo a moda ni uopte umetnost, ve ivotni stav, znaajne su naroito za avangardne pokrete iz prvih posleratnih godina: za asopise Putevi i Svedoanstva, za Dadu i Zenit.

Putevi 1922, Svedoanstva 1924

Ova dva asopisa, kao i poznije pokrenut Nemogue 1930, predstavljaju tri etape u genezi srpskog nadrealizma. Putevi ( urednici Dedinac, Timotijevi i Marko Risti ) zalau se za sve novo , posleratno, aktuelno, za nove vidike u najoptijem smislu, protiv svega retrogradnog, starog. Uredjivani u najslobodnijem duhu, oni nee zastupati nikakv odredjen pravac i kolu i pristupani svim manifestacijama moderne umetnosti, negirae lanu tradiciju33. Svesni su Esprit nouveau, asopisa i njegove ideologije konstrukltivnog shvatanja moderne umetnosti i njegove elje da bude spona medju raznorodnim izrazitostima naeg vremena.... tako orjentisani, reprodukuju umanovia, Bijelia, Pikasa, Dobrovia, Stojanovia. Ako je neposredan uvod u svetski nadrealizam oznaila nova serija Literature 1922, serija posle dadizma, uvod u srpski nadrealizam bila je nova serija Puteva, 1923 ( urednici Milo Crnjanski i Marko Risti ), koja objavljuje odlomke iz Bretonovih lanaka, iz lafkardijevog dnevnika Andre ida, Maiev tekst o Frojdovoj psihoanalizi, Dobrovieve, Stojanovieve, Derokove i Pikasove crtee i crnaku skulpturu, zatim Remboa, Ujevia, Andria, malarmea, Aragona ...Urednici su mislili da u Beogradu treba zidati novo, i pisati novo, bez obzira na ono to je bilo. Za nama nema nieg to bi smo mogli nastaviti...utapanja su nam nuna, utapanja slobodna, strmoglava. Svedoanstva ( Marko Risti, Rastko Petrovi, Duan Mati, Milan Dedinac, Mladen Dimitrijevi ) nastavljaju krajem 1924 jo radikalnije, i u osam programiranih svezaka prbliavaju se nadrealizmu kao svesnomopredeljenju. Esej Nadrealizam Marka Ristia prvi je tekst te vrste u naoj zemlji, u kome se zastupa teza o povratku romantizmu sa svim oslobodjenim snagama mate i iste inspiracije. Drugi broj posveen je slovenskom jedinstvu, oktobarskoj revoluciju, Lenjinu, zblienju Istoka i Zapada, panslavizma i Pariza. U treem Rastko Petrovi ispituje podatke i ivot pesnika i prevodi Remboov Pijani brod. Risti prvi objavljuje jedan primer medijumskog pisanja, atomatizma na srpskohrvatskom jeziku. esta sveska Zapis iz pomraenog doma ( poveena stvaralatvu umobolnih ) donosi Uvod Duana Matia ( i Vampir roman u slikamajednog bolesnika, mitomana ), koji peti broj pariske Nadrealistike revolucije ( 1924 ) prenosi u celini, uz manifest Revolucija pre svega i uvek, koji potpisuje i Duan Mati, poemu Se tuer Marka Ristia, to simbolie njihovo neposredno uestvovanje u svetskom nadrealistikom pokretu. Sedma i osma sveska Pakao i Raj zavrava seriju Svedoanstva: nadrealizam je bio uveden. Nemogue 1930, poetak je njegovog organizovanog delovanja.

32

Knjievnici Danica Markovi, Sima Pandurovi, Sibe Milii, Ivo Andri, Korolija, Kosor, slikari Branko Popovi, Sibe Milii, Milan Nedeljkovi, Beci, Marinkovi, muziari Hristi, Manolovi, Milojevi. 33 Ovo je pisalo na poslednjoj reklamnoj korici prvog broja Puteva. 32

Putevi i Svedoanstva oznaavaju visok stepen estetike svesti i evoluciju od modernizma ka nadrealizmu ne kao umetnosti, ve kao ivotnom stavu i poeziji. kolovani u vajcarskoj i Francuskoj, njihovi pokretai osetili su jo u ranoj mladosti ( koja se poklopila sa stvaranjem dadaizma i pripremom nadrealizma ) neke sutinske imperative i dileme u intelektualnom, umetnikom i moralnom ivotu Evrope, druili su se i saradjivali sa njihovim nosiocima i tako uveli stvaralaki nemir i misao nae sredine u orbitu svetskih pokreta, i jedan veliki pokret u nau malu sredinu.

Dada Yougo 1922

Iz jednog velikog sloma, krize savesti na svim duhovnim podrujima koje je izazvao svetski masakr nikao je dadaizam34. Toatalna negacija pretpostavljala je totalnu slobodu, koja je zasenila ipojedine nae literate. Dragan Aleksi pokree Dada-Tank 1922, Dada-jazz 1922, a brat i saradnik osnivaa Zenita, Virgil Poljanski, predhodno urednik ljubljanskog Svetokreta - Dada-Jok. Ove publikacije smatraju se danas integralnim delom svetske Dade. U zaglavlju Dada-Tanka ( koji vizuelno podsea na sline nemake asopise ) ispisano je: Svi na okup, blizu je dan razrauna, pasti e stare vrednosti umetnosti.... u Dada-Tanku i DadaDezu, pored Aleksia, objavljuju Hilsenbek ( stihove o dadi ), Kurt viters pesme i programske tekstove, Kastor, cara, Mihajlo Petrov apstraktne linoreze Kompozicije i Zaarane krugove, i jednu pesmu na nemakom. Dada-Jok, koji se moe smatrato ogrankom Zenita, eli da balkanizuje Dadu, da suprostavi i pretpostavi Istok Zapadu ( napisali su zakonik drave Dada-Jok, himnu ). .....

Peta jugoslovenska izloba 1922

Dogadjaji iz 1922 pokazuju dve stvari: sa jedne strane avangardizam, a sa druge realnost vremenaPeta jugolovenaska izloba, avangardna i konzervativna istovremeno. Tenja ka vrstom obliku u njegovoj prostornoj i mentalnoj rekonstrukciji, najjasnije ispoljeno na ovoj impozantnoj izlobi. Izloilo je preko stopedeset umetnika svoja dela ( neki itave samostalne izlobe ). Bilo je zastupljeno devet grupa, koje se opet, mogu podeliti u dve globalne grupe: prva, koja je predstavljala minule ideale ( Zagrebaka Lada, Srpska Lada, mariborski Grohar, ljubljansko Drutvo likovnih umetnika, sarajevsko Udruenje umetnika, kolegij jugoslovenskih grafiara i neki umetnici koji su izloeni posthumno ) i druga ( Umetnici van grupe35, ljubljanski Klub mladih, zagrebaki Proljetnji salon36, i beogradska Grupa slobodnih37 ) koja pokazuje novu, radikalnu usmerenost ka obliku i sintezi koja je proimala varijetete ekspresionizma, futurizma i tradicionalizma. Sudei po izlobi, ovo kretanje i duhovno stanje nije, za razliku od Hrvatske, u Slveniji i Srbiji nastavilo, ve preseklo predratnu i ratnu epohu, koja kao da je umrla sa Nadedom i Groharom. Opte prilike i estetika problematika tree suprotne su optim prilikama i estetikoj problematici prve i druge decenije. U pitanju je promena mentaliteta i stava. U vreme odravanja izlobe, najavangardniji ( futuristiki, ekspresionistiki i kubistiki ) trenutak je uglavnom oslabio, i ilo se ka kompromisu. Osnovne konstante ove nove fizionomije bili su: Sezan, kubisti i Andre Lot, nemaki eksresionisti, Sinjoreli, Pusen i Engr, plus reminiscencije i performacije ovih uzora donete iz srednjeevropskih akademija Minhen, Be, Prag, Budimpeta i Krakov do kojih je sa porukamam Sezana, Munka i Kandinskog dopro i odjek kubizma i ekspresionizma ( spoj Pariza i Minhena na srednjeevropski nain ).
34

Okupljeni u Cirihu 1916 oko Cabaret Voltaire, Tristan Cara, Rihard Hilsenbek, Hugo Bal, Hans Arp, ispunjeni odvratnou prema jednom trulom, lanom svetu, rue tradicionalne okvire etike, logike, umetnosti, drutva. To isto ine; u Njujorku Dian, svojim ready-made, Pikabija i Man Rej; u Parizu, koji je od 1919 centar pokreta Aragon, Supo, Elijar, Pere...; u Hanoveru Kurt viters; u Kelnu Maks Ernst. Manifest dadizma objavljen je 1918,a antologija 1919. Prethodna slikarska iskustva kola, ista boja, geometrizam, futuristiki dinamizam, primenjena su na sarkastian i suberzivan nain. Dadaizam je eleo povratak na nultu taku ... 35 Zora Petrovi, Mihajlo Petrov... 36 Stojan aralica, Gecan, Babi, Dobrovi, Tartalja... 37 Sava umanovi, Jovan Bijeli, Sibe Milii, Duan Jankovi, ivorad Nastasijevi, Ivan Radovi, Veljko Stanojevi. 33

Kritika tog vremena govori o novom realizmu, konstruktivnoj umetnosti, kao sintetinom zbiru razliitih uticaja, ili o konstruktivizmu ( to nema veze sa konstruktivizmom Lisickog, Maljevia, Pevsnera, Gaboa ). Ono to se kod nas tako naziva odnosi se na umerenu Lotovu varijantu kubizma, ili neoklasicistiku stilizaciju, ili ekspresionizam forme, ili Sezanovu elju da se slika kao Pusen, ali prema prirodi38. Ovo je skoro suprotan period prethodnom, odraz drugaijeg, intelektualnijeg, apasionalnijeg saznanja industrijske civilizacije, koaj snanoo deluje na umetniku viziju. Stvarnost se interpretira prema naunim zakonima oblika i boja. Ta intelektualnija predstava sveta presudno deluje i na analitiko drobljenje predmeta i oblika i na njihovo ponovo sintetiko sastavljanje, podstie konceptualniju prirodu slike, koja se sve ee posmatra kao kosmos u malom, sa vlastitim zakonima, energijom..., kao funkcija istog saznanja. imi, govorei o umanoviem slikarstvu, dosledan ubedjenju o autonomiji umetnosti, veruje u ekspresivnost geometrije, i navodi Apolinerove rei da je slikaru geometrija to i piscu gramatika. Pored autonomne, veruje se u sintetinu umetnost. Integralna svest, nauni metod, gotovo programirana umetnost u kojoj se oseaju podsticaji i verovanja Esprit nouveau sainjavaju jedan od imenitelja tadanjeg avangardizma. Sve je u ovoj epohi sintetino, konstruktivno, saznajno. Sve, a naroito prolost je u napetom preispitivanju. Tenja ka globalnom i integralnom, suvie stvarnom, esto brie sentimentalnu anegdotinost, to se najjae osea u kubizmu, u njegovoj ambiciji da ulnu percepciju zameni saznanjem, a saznanje senzibilovanim sistemom plastinih oblika. Slikarstvo ovog perioda je, medjutim, istovremeno funkcija i jednog suprotnog, mada komplementarnog Weltanschaunga-a tako svojstvenog periodu prvog svetskog rata i oktobra ( dadaizam, futurizam, ekspresionizam ). Najzad, u ovom periodu je na tradiciju baen zainteresovan pogled jedni su u njoj traili mogunost daljeg prodora, drugi mogunost povratka. Evolucija i smena ovih shvatanjanemaju izgled jasnog hronolokog redosleda. Radi se o jednom dinaminom radijalnom razvoju. Iz sezanistikog jezgra epohe kretalo se u vie razliitih pravaca: ka ekspresionizmu, kubizmu, neoklasicizmu ili neotradicionalizmu. Sezanizam je i element koji je posluio kao vezivo izmedju dve susedne epohe, vezivo istovremenih i razliitih kola39. Veina slikara prola je kroz gotovo ceo stilski registar inverzno, od ekspresionizma ili kubizma do tradicionalizma. Pouzdano klasifikovanje oteava i to to su njihova dela esto uravnoteena sinteza svih komponenta razdoblja ( Sava umanovi Beraica, Koncert u polju, Milo Milunovi mrtve prirode ). Svaki pokret sadri elemente ostalih, utie i prima uticaje i retko se pojavljuje u istom vidu, to je usostalom logina posledica tenje ka sintetinoj umetnosti. To naroito vredi za sezanizam koji je svugde prisutan, a retko oigledan. Postoji, uz to, i stalno proimanje dvaju kriterijuma, ivota i stila, olieno u antitezi kubizamekspresionizam: sezanizam i kubizam pojavljuju se kao stilovi, a ekspresionizam i neoklasicizam kao stavovi koji se i sami slue sredstvima svojih suprotnosti. Dominantna je tenja ka formu, ali razliito i ak protivreno shvaenoj sagradjenoj. Peta jugoslovenska izloba nagovestila je, ili otkrila tokove stremljenja, izotrila predstavu o posebnim i optim estetikim profilima.

Sezanizam
Sezan je uvideo mane impresionistike slike Moneovim slikama nedostaje struktura. Zagledan u Ousena, u svoje delo je uneo idealnu klasinu kompoziciju i oblik. Svedena na loptu, kupu i kocku,
38

Nae konstruktivno slikarstvo nije, prema tome, identino sa konstruktivizmom: ono je mnogo iri i neodredjeniji pojam. Zato je, onda kada pokreti nisu tipoloki jasni, realnije govoriti o odjeku sezanizma, kubizma, futurizma, ekspresionizma i tradicije, o apsolutnoj racionalnoj matici nae umetnosti, koja se neizmenino smenjivala sa dionizijskom emotivnom strujom, i koja je u razdoblju 1918-1930 snano izraena bez obzira da li su stilski odredjeno izraene i sve faze kroz koje je prola. 39 Jedni su krenuli od sezanizma ka kubizmu, drugi od sezanizma ka konstruktivnom ekspresionizmu; zatim je na tim suprotnim takama ponovo ispoljena tenja ka spajanju: od njih se polo ka konstruktivnom neoklasicizmu, ili, uopte tradicionalizmu, u kojima se prepoznaju polazita sezanizam i kubizam, s jedne, i ekspresionizam sa druge strane. U stvarnosti ova situacija nije tako ista. 34

forma je na njegovim platnima poela snano da ivi. U periodu 1907-1914 kubizam je time bio pripremljen. Pikaso, Brak, Huan Gris, Lee izvukli su odgovarajue zakljuke iz Sezana, Seraa i crnake plastike. Sezan: nema linije, nema modelacije, nema nieg drugog osim kontrasta. Ove kontraste ne daje crno i belo; njih daju koloristike senzacije. Iz tanog odnosa tonova izlazi modelacije. Kada su tonovi harmonino postavljeni jedan kraj drugog, i kada su svi na broju, slika se modeluje sama od sebe40. I slikari i kritiari osetili su u sezanizmu jedan od osnovnih problema: kako na ravnoj povrini predstaviti volumen koloristikom umesto valerskom skalom, koji otvara put u kubizam, i koji u nas nee biti dosledno reen. Obrnuto, istu boju je konstruktivno slikarstvo po pravilu odbacivalo. Znaaj sezanizma se moe posmatrati trojako: kao ishodite daljih otkria, kao savremeniji pogled na tradiciju, kao zatvorenu emu uticaj. Slikari koji su Sezanovim putem krenuli ka antiimpresionistikom poimanju forme, planova i prostora izdvajaju se Branko Popovi, Pijade, Dobrovi, umanovi, Bijeli, Milunovi i pojedini lanovi Proljetnjeg salona ( Beci, Tartalja, Mie ... ). Slike Branka Popovia koje svedoe o uticaju Sezana su Portret mladog naunika, Autoportret. U slikama Moe Pijade osea se kolebanje izmedju Sezana i Manea Autoporetreti iz 1910 i 1916, Maloletnik iz 1926 i Mrtva priroda sa jajima iz 1927 Kod Petra Dobrovia sezanizam se javlja pre I svetskog rata u seriji crtanih aktova, da bi na mahove preao u kubizam, zatim u opinjenost tradicijom, i prestao negde polovinom decenije egzaltacijom prema Van Gogu. Ako pomenuti crtei znae odmakli sezanizam, ponekad prvu fazu kubizma ( koji je tada u sintetikoj fazi ), u neto kasnijm uljima vidi se spoj sezanizma i tradicije ( Mrtva priroda sa belom vazom, Mrtva priroda 1914 ). Njegova izloba 1920 i platna sa druge izlobe Grupe umetnika 1921, u duhu su blagog sezanistikog kubizma naune osnove, monumentalne umetnosti XX veka i prezira prema efemernom i eventualnom obliku. I docnije, kada je sa plastine preao na pikturalnu formu, naklonost ka odmerenoj, promiljenoj strukturi i klsino istom, akademskom crteu prati njegov panteistiko-hedonistiki izraz. Sava umanovi je principe Sezana Van Goga, upoznao jo u zemunskoj gimnaziji ( Isidor Jung ). U pitanju je vie osnova za kasniji zraz, uticaj na intelektualno formiranje i opte shvatanje. Sezanizam Jovana Bijelia oigledan je naroito u seriji predela naslikanih za vreme I svetskog rata, uglavnom 1917 i 18 u Bihau, u zelenkastoj i crnkastoj gami, u ritmu svetlog i tamnog ( umski predeo, Biha). Od Sezana, krenuo je u konstruktivni ekspresionizam ( Mark, Kandinski ), zatim, suprotno, u konstruktivni tradicionalizam., u ijim se temeljima moe osetiti Sezan, da bi oko 1929 postao slikar iste boje, dramatine svetlosti, burnog gesta. Milo Milunovi je ostao pristalica estetskog racionalizma. Njegov izraz je, ma koliko iu razdoblja u razdoblje bio razliit, uvek na jedan ili drugi nain polazio od Sezana ( Violina, Mrtva priroda sa lubenicom, slike pred II svetski rat ). Kao doktrina i iskustvo, sezanizam je omoguio razvoj u razliitim pravcima: ka kubizmu svojim shvatanjem slika kao sistema istih, geometrizovanih, apsolutnih oblika; ka ekspresionizmu svojim insistiranjem na karakteru i unutarnjem liku stvari deformisanjem predmeta i pojaavanjem oblika; ka neoklasicizmu svojom tenjom ka Pusenu, apsolutnom, optem, konanom. Prodor ka ovim pokretima uinjen je na samom poetku ovog perida, da bi se kasnije pretopio u neoklasicizam, i uote, u tradicionalizam. U spektru njegovih poetnih isto plastikih tenji preovladjuje, medjutim, kubizam, odnosno postkubizam.
40

Ovu Sezanovu misao citira Branko Popovi, govorei o V jug. Izlobi. On, imi, Moa i Nadeda bili su najobaveteniji o Sezanu. 35

Postkubizam Andre Lot

Izuzmemo li Dobrovieve kubistike crtee kristaloidnih oblika koje moemo oznaiti kao poetak naeg kubizma i koji su nastali 1913, 1914, est godina poto je Pikaso uradio Avinjonske gospodjice; Radovieve akvarele, crtee i kolae; dela Milana Konjovia iz 1922 i pojedine slika i linoleume Mihajla Petrova ( Kompozicija broj 77, 1924 ) kubistika konstruktivnost najvie je i najneposrednije potekla iz spektra postkubistikih ideja koje olivaju Ozenfan i anre ( purizam ), a naroito umereni, francuski kubisti, Andre Lot, Marija Blanar, Roe de la Freneja, Marija Loransen, ideje koje su formulisane u Modernom slikarstvu Ozenfana i anrea, u Belekama o umetnosti Ozenfana i u knjigama Andre Lota, kao i u izjavama ostalih. Za sve njih osobeno je kritiko revidiranje i popravljanje kubizma, spajanje savremenog ivota i novog sa tradicijom. Najneposredniji bio je Lotov uticaj. Njegovo figurativno slikarstvo nastavlja, u kubistikom maniru, sa strau ka predmetu, materiji, anegdoti i, suprostavljajui se tako umnogome kubistima, zaokupljeno je figuralnom kompozicijom, predelom, portretom, i, jo ee mrtvom prirodom. Veliki poznavalac starih majstira, Lot spaja kubizam sa renesansom, uveren da je za razvoj i prihvatanje slikarstva neophodan kontinuitet. Tako je, pored siea, u kubistiku konstrukciju uveo klasinu kompoziciju i treu dimenziju, dubinu. Desetak slikara prolo je kroz njegovu akademiju u Parizu. To su: Sava umanovi, Sonja Kovaevi-Tajevi, Milenko erban, Ivan Luev, Oton Postrunik, Momilo Stevanovi, Sergije Glumac, Milica adjevi i Vera Nikoli-Podrinski. umanovi je na slikar sa najveim kubistikim opusom ( Dobrovi unitio, sem crtea ). Poeo je od Sezana, zatim je uio kod Lota, ali on nije iskljuivo uticao na njega. Izvesnog traga ostavili su Pikaso, Gromer, Deren, i Frijez. Njegov kubistiki i postkubistiki period traje od 1920-25, podrazumevajui sezanistiki, analitiki ( Skulptor u ateljeu, Mrtva priroda sa satom obe iz 1921 ) i sintetiki ciklus ( Mrtva priroda ). Estetikom problematikom najznaajniji je drugi, analitiki, zbog ideje poliperspektivnosti i simultanosti, potpunije egzistencije predmeta u svesti i prostoru. Ali u svojoj sintetinoj kubistikoj fazi i umanovi, kao i Gri, od oblice pravi flau i stvara mogunost povratka oko 1925 on evoluira ka neoklasicizmu, zatim ka punoj negaciji dotadanjeg razvitka koloristikom ekspresionizmu ( 1926,1927 ). Konjovi je 1924, veoma kratko, bio kod Lota. U njegovim slikama od 1920-23 osea se uticaj sezanizma, ponekad ekspresionizma, a 1922 iskljuivo kubizma. Dela kao to su Siva mrtva priroda, Kubistika mrtva priroda oznaavaju, sa umanovievim i Radovievim delima, najvei stepen geometrijske transpozicije. Medjutim, od 1923 on e slikati sezanistiki, a zatim klasino do 1927. Kasnije e doi do definitivnog opredeljenja koloristikog ekspresionizma, njegovog prvog, plavog perioda. Zora Petrovi je, medjutim, u Lotovoj koli provela svega dva meseca 1925, to se ipak osetilo na njenoj samostalnoj izlobi 192741. Ali njen temperament nije due podnosio racionalni metod. Slino je i sa Stojanom Aralicom i Milenkom erbanom: geometrizam njihovih slika umekan je intimistikim zvukom. Izmedju 1921-24 i Ivan Radovi, u mnogobrojnim akvarelima i crteima rastae formu na ekspresionistiki, futuristiki ili kubistiki nain, svestan ideje simultanosti, i pravi apstraktne kubistike kolae; na zalepljenim isecima iz novina i inae u njegovim slikama pojavljuju se slova, brojevi, rei. Opte odlike ovog kubistikog trenutka jugoslovenskog konstruktivnog slikarstva sastoje se u: prevlasti volumena i prostora nad bojom i linijom prevlasti prve ( sezanistike ) i tree ( sintetine ) faze kubizma nad svima ostalim prevlasti umerene, postkubistike faze nad svima ostalim
41

Portret Sretena Stojanovia iz 1927. 36

valerska skala tonova zamenila je koloristiku skalu boja odmaklog, analitiog kubizma bilo je retko ( umanovi ) predmet je retko razbijen da bi se od njegovih delova stvorila nova celina predmet je vie geometrizovan, stilizovan, nego kubistiki transponovan uporedo sa njim traje sie, pria, to otkriva kolebanja, susedstvo ekspresionizma i kubizma trea dimenzija uvek je podvuena kola, kao element kompozicije i oigledan znak opredmeivanja slike je sasvim izuzetan empirijsko jo nije radikalno preobraeno u konceptualno vie je uticala reakcija na kubizam ( purizam, Lot ), nego sam kubizam.

Ekspresionizam oblika
Na putu od sezanizma do kubizma, i od sezanizma i kubizma do tradicije vizija nove generacije zalazila je i u podneblje ekspresionizma: podsvesti, dinamizma, tajanstva i velike poruke. Ali i ekspresionizam saima upravo pokrete i iskustva koji su u plastinoj ii epohe sezanizam, kubizam, futurizam, to je Hervartu Valdenu, izdavau Der Sturm, dopustilo da ga definie krajnje ekstenzivno: on je otvorena vena kola bez odredjenog stila, iako sa odredjenom filozofijom. Kao osnovni pokret evropske kulture, on je rezimirao i spojio revoluciju u oblasti forme sa revolucijom u oblasti duha i oseanja. Ova dva inioca ne stoje jedan naspram drugog forma je stavljena u direktnu funkciju duhovnog ( sadraja ). Doktrina ekspresionista bila je naem umetniku blia, jer je u sebi sauvala tradicionalno romantino jezgro, doputajui mu ak podstiui izraz subjektivnih neuroza, ispovest, nacionalni medijum. Kubistika iskustva svojih crtea Dobrovi je, 1913 u Parizu, paralelno ugradjivao u suprotnu ekspresionistiku slikarsku celinu ( Radnik ). Bijeliev sezanizam nije se pretopio u kubizam, ve u ekspresionizam tipa Marka i Kandinskog, u mono ritmovanje, zguavanje i sabiranje oblika, u kosmoloku viziju ( Borba dana i noi, Apstraktni predeo, reprodukuje Zenit ). Slike tog smera izlae u Somboru 1921, u Beogradu na izlobi Trojice, i u Zagrebu na izlobi Proljetnjeg salona. Zato Mici priznaje jedino njega kao ekspresionistu, onje osetio boju kao muziku. Odlatle, on kree u potpuno suprotnom pravcu, ka tradiciji. umanovi je na mahove blizak ne nemakom, nego francuskom ekspresionizmu. Sam je ukazao na Gromerov uticaj, koji se otkriva u njegovom muralizmu, na velikim platnima gde se ritmuju i spajaju krupni, podvueni oblici, pri emu predmet nije zamenio sie, ni forma, platina namera temu. Rastko Petrovi pominje, uostalom, ekspresionistiki realizam kao jednu njegovu fazu. Mada na raskrsnici izmedju kubizma i Engra, ova platna nose ekspresionistiki peat ( Mornar u luci, Na izvoru 1921 ). Niz objavljenih linoreza Mihajla Petrova iz 1921 i 22 najee pripada ekspresionistikom i kubofuturistikom avangardizmu. Ivan Radovi stvara stotine ekspresionistikih, ponekad i futuristkih crtea i akvarela. I Pomoriac ima dela u duhu poluapstraktnog, a zatim figurativnog ekspresionizma ( Sveti Jovan Krstitelj, Kartai ). Pod uticajem prilika u Pragu Milan Konjovi ponekad grupie geometrijske oblike da bi snano istakao karakter ( Portret Kotura 1922 ). Vizionarski gradovi i predeli Duana Jankovia ekspresivni su ledenom prazninom pokretu, a izuzetno i pojedina dela Veljka Stanojevia blagom romantinom priom iz velegradskog predgradja ( Cirkus 1924 ).

37

Krajem dvadesetih duh ekspresionizma poinje da se seli iz geometrizovanog oblika u senzoralnu, uznemirenu boju, gest i arabesku izjednaujui se sa izrazito dionizijskim vrednostima.

Tradicionalizam, Neoklasicizam ( Pusen, Engr )

Postoji nekoliko razloga to su se estetika i revolucija oliene u kubizmu i apstraktnom ili figurativnom ekspresionizmu relativno brzo ugasile i to je konstruktivno slikarstvo najee imalo vid neoklasicizma i tradicionalizma uopte. Prvi razlog je socioloki: naa sredina nije mogla da primi, ni intelektualno ni materijalno, jedno apstrakno ili poluapstraktno delo prvog ili drugog smera. Autonomiju slike doputala je kao slobodniji nain predstavljanja, ali ne i kao pokuaj ukidanja samog predstavljanja. Tradicionalizam se moe shvatiti i kao reakcija na strasno i polemiki formulisanu i dosegnutu ideju o autonomiji umetnosti. Drugi razlog je organska potreba za kontinuitetom. Trei razlog je potreba vremena za sintezom tradicionalnog i savremenog. Sinteza se mogla ostvariti i preko sezanizma i kubizma, koji su na prolost bacili novu svetlost, a to znai posredstvom oblika kao primarnog faktora i zajednikog sadritelja protivrenih impulsa cele decenije. Pusen je uzor za umanovia. Sezan je eleo da slika kao Pusen, ali po prirodi. Pikaso u vreme saradnje sa ruskim baletom naputa kubizam i okree se Engru i vlastitom ruiastom periodu. Opta situacija nakon kubizma ( purizam, konstruktivna, sintetina ), stvarala je utisak da je herojsko doba moderne umetnosti prolo i da na dnevnom redu nije toliko otkrivanje koliko korienje i objedinjenje otkrivenog. Jo jedan razlog bitan je za razumevanje ove situacije. Baen je fokus na tradiciju i takose otvorio novi fenomen: na razvoj umetnosti poela je da utie sama umetnost. Delo za umenika nije samo subjektivno iskustvo, a u tradiciji slikar je uoio zbir ivih konstanti: dvojstvo vremenskog i bezvremenskog, relativnog ( stil, tema ) i apsolutnog ( humano oseanje, vrednost ). Iz tih istorijskih, sociolokih i estetikih razloga mnogi nai avangardni slikari kreu od sezanizma, ekspresionizma ili kubizma ka neoklasicizmu i tradiciji uopte. Tradicionalizam se ispoljio jo na V jugoslovenskoj izlobi, pa i pre. Od tada ga predstavljaju bar pojedinim delima i u pojedinim trenutcima Dobrovi, Bijeli, Radovi, Milunovi, umanovi, Sibe Milii, Job, Konjovi, Stanojevi, Pomoriac, Nastasijevi... Posle sezanistiko-kubistiko-ekspresionistike avanture Dobrovi je poev od 1916-17, posredstvom Sinjorelija, Mantenje, Ticijana, Tintoreta, El Greka, eleo da dosegne monumentalni stil, kao u delima izloenim na V jugoslovenskoj izlobi. Takva dela su se videla i na njegovoj izlobi u Beogradu ( sa Miliiem ) 1921: Bahanalija, Josif i Putifarka, Pieta, Pokolj u apcu. Jovan Bijeli pristupa konstruktivnom muzejskom realizmu posle 1926 ( do 1929 ). Mrtva priroda u valerskom principu, odredjenih oblika, aktovi i portreti ilustruju opte ubedjenje na manje dogmatski nain. Mirnije slikarske celine, ritmovi kontinuirani, geometrijska struktura u dubini. Boja je ivotna, preobraena u odnos svetlo-tamnog. Slike iz ovog perioda su: Mrtva priroda, Portret Branimira osia, obe iz 1927, Dr Marija Gaji, Mrtva priroda sa fetiom. Prelazna godina je 1929, iz nje potie Kupaica koja saima prola iskustva i najvljuje nova: boju i gest. Kao i Dobrovi, umanovi je stil konstruktivnog neoklasicizma prihvatio posle kubizma. Slikama sa pastoralnom notom izdvajao se u Grupi slobodnih Berba. Boju je sveo na matematiki odnos hladnog i toplog Francusko selo, Orsej, Portret lukog agenta, Kompozicija dve ene. S obzirom na na podvlaenje i preuveliavanje oblika moglo bi se govoriti o neoklasicistikom ekspresionizmu, odnosno ekspresionistikom neoklasicizmu. Kod Radovia se ovo shvatanje moe pratiti od Autoportreta 1919, preko Tri gracije 1923, do Portreta mladia sa rukavicom 1926, kada prelazi u traeni naivizam.

38

U svom prvom pariskom ( 1919-1922 ) i zagrebakom ( 1922-1926 ) periodu Milo Milunovi usvaja klsicistiki nain u kome se prepoznaje Engrova skulpturalnost oblika i ista linija, kao i Pusenova centripetalna koncentracija oblika i kompozicije vidjena kroz Sezanovu prizmu, i poneto od Derena i Djordjona. Boja je u tonskom mekom sonom pretapanju. Njegove slike iz tih godina su: Akt sa ogledalom, Bistro-porodica bardije, Devojke. Kasnije e Pusenov udeo slabiti, a Sezanov rasti do najviih taaka: Mrtve prirode sa violinom 1930 i Mrtve prirode sa lubenicom 1930-31. Sibe Milii, pesnik i diplomata, kao slikar postoji samo u ovom periodu. Veljko Stanijevi je poeo kao impresionist. Delo se moe podeliti u tri perioda. Izloba iz 1922 znai prelaz iz naturalizma ka imaginativnijem slobodnijem izrazu; II period izloba iz 1925, evolucija ka idealizovanoj realnosti; izloba iz 1929 izlazak iz sfere tradicionalizma tree decenije, povratak ka prirodi i naturalizmu. Najbolja njegova platna su Pristanite u Nici 1923, Cirkus 1924, Devojka u zelenom, Mlada devojka 1928. I Konjovi, iji je temperament najistija negacija svakog klasicizma, uspeva da se disciplinuje i u razdoblju od 1922-27 stvori nekoliko slika ispunjenih muzejskim reminiscencijama, u kojima se prepoznaju Pusen, Engr, Deren: Kupaice sa Morave, Kupaice sa jedrilicom, enski akt sa ledja, Tri gracije. Ignjat Job pripada ovom stilskom ciklusu svojim minijaturnim, narativnim, sanjarskim slikama na dasci, nastalim u selu Kulini: Nedelja na otoku, Branje peuraka. Svi ovi slikari napustie ovaj kurs i postae veinom mnog poznatiji po onome to su kasnije stvarali. Tradicionalizam su jedino eleli da produe lanovi Zografa. Spektru tradicionalizma, ali nacionalnog, pripadaju i njegovi slikari ivorad Nastasijevi i Vasa Pomoriac.

FINALE, VI jugoslovenska izloba 1927, OBLIK 1927, ZEMLJA 1929, TROJICA 1929, ETVRTA GENERACIJA 1928, NEMOGUE 1930
Uprkos Zografu, ve od 1926 probijaju klice novih, suprotnih ubedjenja. Posle 1930 ljubav prema formu ( koja je smenila ljubav prema boji ), zamenjena je razliitim ciljevima. VI jugoslovenska izloba 1927 u Novom Sadu oznaila je evoluciju i preokret; izmena tehnike postaje obina pojava ( umanovi, Milunovi ). Menjane najboljih otkrila je i Jesenja izloba beogradskih skulptora i slikara 1929 u Cvijeti, i simbolino oznaila kraj jednog i poetak drugog razdoblja. Govori se o kolorizmu i Van Gogu, Ernstu i Masonu, Frojdu, Marksu i Bretonu, Berksonu i Bonaru; ne vie o Sezanu, kubizmu, konstruktivnom slikarstvu. U Sloveniji nastupa 1928 tzv etvrta generacija koja je pod neposrednim uticajem Praga i posrednim Pariza, koja je, mada su njeni pripadnici medjusobno razliiti, okrenuta eksperimentu ( Male ), metafori, senzaciji pred motivom, vie okrenuta ka Parizu i istom slikarstvu nego ka Nemakoj. U Zagrebu Tabakovi i Postrinik 1929 izlau groteske. Osnivaju se grupa Trojice ( Babi, Beci, Mie ) i Zemlja ( Tabakovi, Postrunik, Hegedui... ). Prva u osnovi znai evoluciju od forme ka boji, ali ne onako eksplozivno kao kod srpskih ekspresionista, vie kao intimistio introspektivno slikarstvo. Tom, sve irem intimistikom krugu pripada niz poznatih slikara ( Mie, Motika, ohaj ). Druga grupa ima odredjen likovni program i odrdejn prosede. Angaovano slikarstvo iste drutvene svesti. U Beogradu se opadanje, zatim gaenje konstruktivnog slikarstva naroito opaa u okviru Oblika ( okupio preteno lanove Grupe umetnika i estorice ), koji se prvi put pojavljuje 1927 na VI jugoslovenskoj izlobi. Njeni osnivai su Branko Popovi, Dobrovi, Bijeli, umanovi, Stanojevi, Tartalja, Toma Rosandi, Palaviini, Sreten Stojanovi, a prvi redovni lanovi Radovi, Hakman i Aralica. Bez obzira na stilsku heterogenost Oblika, kristaliu se sasvim odredjene poetike i estetike.
39

Beograd postaje svetski punk nadrealizma. Pripremajui se poetkom decenije ( Putevi, Svedoanstva ), nadrealizam se konano objavljuje almanahom Nemogue 1930, gde je tampan manifest 12 pesnika i 1 slikara ( Radoica Noe ivanovi ). Duan Mati i Aleksandar Vuo prave kolae; Marko Risti se koristi cigaretom, napisima i slikama iz ilustrovanih asopisa; Van Bor stvara fotograme; slino rade Davio, Dedinac, Djordje Kosti. Sve ih zaokuplja fenomenologija iracionalnog. Srpski nadrealizam, kao produetak avangardnog impulsa sa poetka III decenije, porie neoklasicistiku struju. Intimizam i poetski realizam privlae niz slikara kao revandikacije neposrednog ivota, spoljnjeg i unutranjeg, sa Aralicom, Radoviem, Tabakoviem, elebonoviem i Hakmanom ma elu. Medjutim, vodei slikari III decenije pristupaju koloristikom ekspresionizmu, kao konanom opredeljenju: dojueranje pristalice konstruktivnog slikarstva bie i njegovi ruitelji. Tako umanovi u Parizu slika Pijani brod, estetiki sasvim suprotan Skulptoru u ateljeu ive boje i strasne spontanosti. Od 1929 slede ga Dobrovi, Job, Bijeli, Konjovi i drugi. Politika kriza, teka ekonomska i socijalna situacija. Zenit mira je proao, a sa njim i ova najinternacionalnija i verovatno najjugoslovenskija epoha. Estetii, promene bi se mogle rezimirati na sledei nain: egzistencijalno je preovladalo nad metafizikim u umetnosti se ne stremi od realnog ka idealnom, ve od realnog ka individualnom istorijska retrospektiva je zamenjena savremenim pulsirajuim senzibilitetom koji se ispoljava u dodiru sa prirodom zato se pojavljuju uznemirene, strasne ili intimno proivljne oduhovljene vizije stvoriti umetniko delo znai podavati se snanim ivotnim nagonima nadrealisti su za udesno, ne logino iskustvo se vie ne totalizuje ve partikularizuje u toku stvaralakog procesa vie se teiotkriu nepoznatog nego ostvarenju zamiljenog. U III deceniji koja najvie zasluuje da se nazove epohom vidjivija je boja vremena, nego boja same umetnike linosti. Teilo se kulturno-istorijskoj shemi i tipu. Logino saznanje, koje stvara koncepte, bilo je u konstruktivnom slikarstvu kudikamo izrazitije od intuitivnog saznanja. III decenija je u stvaralaki prosede uvela konceptualno, autonomizovala umetniku formu, i konstruktivno, sintetino. etvrta e, obrnut, staviti akcenat na oseanje i temperament, na intuitivno i poetsko, na podsvesno i iracionalno. Zasnivajui se na umetnikoj nameri i volji, trea decenija je prva naslutila ulogu apstraktne, geometrijske, neutralne forme.

Mihajlo Petrov
Petrov je u srpskoj umetnosti delovao kao slikar, kritiar i grafiar. Kao kritiar borio se za afirmaciju moderne umetnosti i razvio tip slikarske recenzije, otre, obavetene i jasne. U Beogardu upisuje Umetniku kolu, ali je ve 1921 naputa i odlazi u Be. Tu dolazi u dodir sa nemakim ekspresionistima, i teorijom Kandinskog, drui se sa Bijeliem. Svoje formiranje nastavlja samostalno. Slika tempere, gvaeve, crta, ree linoreze i drvoreze, polazei od gradskog motiva ili likova savremenika ( Kompozicije, Improvizacije, Crno-belo, Drainac, Ujevi, Mici ). Njegova istraivanja kreu se u dva smera: figurativnim i apstraktnim. Od 1921-23, on je sa Draganom Aleksiem, protagonist dadaizma, pravi i objavljuje apstraktne linoreze u Dada-tanku, pie automatske tekstove; uestvuje na prvoj dadaistikoj manifestaciji u Osejku i na Prvoj medjunarodnoj izlobi moderne umetnosti, koju priredjuje Zenit 1924 u Beogradu, sa Kandinskim, Zatkinom, Moholji-Nadjom, Lisickim, Arhipenkom, Deloneom. Sem u Dada-tanku, svoje drvoreze reprodukuje u novosatskom Ut-u, Micievom Zenitu, a ve 1922, u drugom broju asopisa Misao prevodi Slikarstvo kao ista umetnost Vasilija Kandinskog.

40

Kao slikar, grafiar i pisac osetio je i razumeo smisao estetike revolucije iz prve i druge decenije XX veka, koja je preobrazila stvaralaki proces. Zato su njegove grafike iz 1921, 22 i 23, u stvari najznaajnije ( Kompozicija, zaaran krug, Barke ), i sa pojedinim umanovievim, Konjovievim i Radovievim delima pokazuju krajnje granice smelosti tadanjeg srpskog avangardizma. Nakon kratkog kolovanja u Pragu, ponovo je u Parizu. 1926 izlae u Novom Sadu sa Pomoricem i Goluboviem. 1927 jedan je od organizatora VI jugoslovenske izlobe, to oznaava kraj njegovog avangardizma u stvaranju, kritici, akciji. 1929 izlae sa grupom Oblik na I grafikoj izlobi. Od 1940 profesor je grafike na likovnoj Akademiji... to se tie slikarstva, i njegova rana platna su vrsta, sigurna, proeta idejom o umetnosti kao autonomnom inu i oblasti. Onakoja su dola posle njih okrenuta su idealno shvaenom realnom ( masa, ton, svetlost, Portret R. Drainca 1923 ) O daljem opusu opirnije kod Jee Pedesete: teme srpske umetnosti.

Veljko Stanojevi
Njegov najplodniji period pada u vreme izmedju 1920-30. O njemu se tada dosta pie u inostranstvu, on je nada srpske umetnosti. Posle I svetskog rata nastavlja studije u Parizu42, izlae u Jesenjem salonu, Prolenom salonu i Salonu nezavisnih. Jedan je od najznaajnijih predstavnika tree decenijie i osniva grupe Oblik. Delo se moe podeliti u tri perioda. Izloba iz 1922 znai prelaz iz naturalizma ka imaginativnijem slobodnijem izrazu; II period izloba iz 1925, evolucija ka idealizovanoj realnosti; izloba iz 1929 izlazak iz sfere tradicionalizma tree decenije, povratak ka prirodi i naturalizmu. Najbolja njegova platna su Pristanite u Nici 1923, Cirkus 1924, Devojka u zelenom, Mlada devojka 1928. Od kritikog i istorijskog znaaja jedino su imaginativni period i period idealizovane realnosti, koji u pogledu forme imaju sline odlike, pa su nejasno odeljeni. Pristanite u Nici je vrhunac idealizma klasinog. Slika je komponovana monumentalno, sva u geometrijski izotrenim povrinama. U slinim neoklasicistikim platnima a naroito u predelima sa hridinama, morem, kupaicama pored klasicizma zapaa se i izvestan romantizam. Zatim se postepeno javlja nota naivnosti, poezije, mate, blaga melanholija. Za nju je karakteristino platno Cirkus. Naivni romantizam oseanja izraen je stilizovanom obradom forme. Druga poznata slika, Devojka u zelenom, izlagana je 1924 na pariskom jesenjem salonu ( jedan francuski kritiar svrstava ga u grupu metafiziara ). Ta, imaginativna, metafizika komponenta polako sahne, da bi prela u idealizovanu realnost. Slika figure ena, aktove i poluaktove, zadravajui, i ak poveavajui, istou, punou i irinu forme, delikatnost kolorita, sporo kretanje svetlosti, ali udaljavajui se postepeno od metafore. U tom duhu je platno Mlada devojaka iz 1928 u kojoj se geometrijska obrada prirodnih oblika pretapa u diskretni neoklasicizam. Posle 1930 nestaje njegove sredjenosti i stilske odredjenosti, napete vrstine oblika, lirizma svetlosti. Poinje jedno gotovo ekspresionistiko slikanje.

Zograf: Nastasijevi i Pomoriac

im se srpsko i jugoslovensko slikarstvo krajem tree decenije poelo vrsto vezivati za Pariz i Evropu, gubei obleja sredine, Nastasijevi i Pomoriac izneli su tezu o krizi programa nacionalnog tradicionalizma. Oni su smatrala da za takvo vezivanje nepostoje ni psiholoki, ni socijalni, ni ekonomski, ni istoriski razlozi. Bez obzira na ozbiljnost teze o organskoj uslovljenosti umetnosti i drutvenog ambijenta, program Zografa bio je objektivno konzervativan ( pokuaj zaustavljanja ekspanzije ka univerzalnom ).
42

U Beogradu je pre rata studirao i slikao sa Milieviem i Stevanoviem pleneristike i impresionistike predele. 41

Ideje Zografa bile su pobijene sa vie strana43. Sam Pomoriac je oseao naklonost prema umetnosti i ideologiji engleskih prerafaelita. Zografu su pripada li Zdravko Sekuli, Josip Car, skulptor Ilija Kolarovi i arhitekta Bogdan Nestorovi. Nastasijevi je svoje kolovanje poeo u Beogradu, a nastavio u Minhenu i Parizu. U kolovanju Nastasijevia dva momenta su bitna: studije na Minhenskoj akademiji i druenje sa Kostom Milieviem. Zato njegov prvi period u slikarstvu prolazi u znaku impresionizma ( Smederevski grad ). Posle rata odlazi u Pariz, gde usvaja strogu formu i dugo traen muno-ukast i mrk ton. Po povratku Beograd, 1922, slika beogradske predele ( ulice, kafane, stara zdanja ). Strogost zasenenih oblika, predano izvodjenje ( Knez Danilova ulica, elopeka ulica 1923, 1924 ). Postoji itav niz njegovih portreta stegnutih, frontalnih, strogih, pregledne strukture, jedre forme. Izmedju dva rata on je veoma cenjen i traen. To je vreme osnivanja Zografa 1928. Nastasijevi radi freske u uspenjskoj crkvi u Panevu, u Narodnoj banci u Skoplju. Ne menja stilski izraz do pred II svetski rat kada prelazi na ivlju boju i potez, na izvestan naivan impresionizam bez snage i duha: manja crte, oblik nije vrst, linija vie nije jasna. Pomoriac je prvo uio kod Steva Aleksia, zatim na minhenskoj akademiji provodi 1913, a posle rata ( bio u Rusiji, video freske ) studira prvo u Zagrebu, zatim Beogradu ( obilazi manastire i kopira freske ). U Londonu je izmedju 1920-24, gde usavrava slikanje na staklu. Po povratku u Beograd osniva Zograf, sa kojim izlae 1933, 35, 36. Postaje profesor na akademiji. U vreme posle rata njegove tradicionalistike i nacionalistike tenje utapaju se u opti okvir, koji karakterie geometrizacija oblika, stilska istota, sinteza starog i novog. Iz tog vremena je njegovo donekle ekspresionistiko platno Kartai 1924. Postoji izvesna stilska ambivalentnost, od dela do dela, to je posledica heterogenih elemenata secesije i prerafaelita. U stilizovanju forme i shematizovanju kompozicije, u slici koja podsea na ikonu, as ima izvesne namerne naivnosti ( Autoportret 1928 ) as klasicistiki aranirane kompozicije ( Iskuenje svetog Antonija ). Stalno jaajui, njegova tenja e izai iz tog opteg podneblja tek kasnije, realistikim, akademskim muzealnim konceptom, rodjenim iz uspomena na italijansku visoku renesansu ( Portret sina, Portret devojke u crnom ). U nekim portretima postie monumentalnost, jednostavnost i zbijenost forme, dok u nekim na povrinu izbija izvesna sladunjavost. U nekim predelima iz Pariza i Beograda iznosi pouzdano oseanje stilskog jedinstva. Njegovo platno Sid 1937 moda najbolje saima njegov energizam, okrenutost posveenim vrednostima i samim temeljima nacionalne i evropske kulture red, sklad, strogost, intelektualna i emocionalna ravnotea. Veoma su bili cenjeni njegovi vitrai. Njegovo osnovno izraajno sredstvo je linija, utkana svedena na obris predmeta i oblika engrovski stroga, ista, stilizovana. Insistirao je vie na tonu nego na boji. Posle 1945 preovaldjuje ton iste boje, obino zelen ili zelenoplav. Bez obzira na njegovu retro teriju bitna je jedna stvar: briga da se svaki objekat preobrazi, preiavanjem, u plastinu formu. Ne treba zaboraviti da se on jedini kolova u Londonu, gde je prisutvo Raskinove teorije jo uvek bilo ivo.

Milo Milunovi
Rodjen je 1897 na Cetinju. Zavrava realku u Monci. 1912 prelazi u Firencu, gde poinju ozbiljnije umetnike studije. Crta i slika impresionistiki, obilazi galerije, crke, uspostavlja prvi kontakt sa velikom tradicijom. Privlai ga Mazao. Prema modernistima ( futuristiki manifest 1909 i 1910 ) ostaje ravnoduan. kolovanje prekida rat.
43

Ljubomir Mici: Internacionalizam ni ne predpostavlja unitenje nacionalnih gibanja u sveoptoj oveanskoj sinfoniji, nego hoe samo njihovu bogatu i slobodnu harmoniju. Zatim, prvi put zapadna umetnost (moderna ) posmatra ravnopravno crnaku umetnost, rusku ikonu... 42

1919 je u Parizu ( Rastko Petrovi govori o njegovoj borbi za opstanak ). Impresionistika uverenja pokolebao je Zborovski, kome je otiao da ponudi platna. U Parizu tada se dogadjaju: izlobe Braka i Matisa, Modiljani umire, Pikaso saradjuje sa ruskim baletom, Mondrijan objavljuje manifest neoplasticizma, Marks Erns izlae kolae, Pikaso radi dela na temu tri muziara... Od toga je Milunovi daleko. Vie ga zaokupljaju Pusen i Engr. Preko njih se udaljava od impresionizma i pribliava neoklasicizmu u elji da pomiri staro i novo, ivot i istoriju. Njegova tadanja platna odlikuju smedj ili zelenkast tonalitet, tanak i gladak namaz boje, stroga kompoziciona ema, prezir prema svemu to je duhovna igra, to je faktura, a ne struktura ( slika aktove, mrtve prirode, devojicu sa loptom...Akt sa ogledalom 1921 ). Od njegovog prijatelja, Sretena Stojanovia, saznajemo da uzlae u Proljetnjem i Jesenjem salonu, i Salonu nezavisnih, praen povoljnim kritikama. Boravak u Parizu traje do 1922, kada se vraa u Beograd i priredjuje samostalnu izlobu sa Sretenom Stojanoviem, koju otvara Jovan Dui. Izlae: Porodica bardije, Mrtva priroda sa kragom, Igraica iz predgradja, Mornar, enski akt, ene na terasi, Portret gosppodje stojanovi, ena koja lei, sa mrtvom prirodom...Uspeh izlobe bio je nesumnjiv. Odlazi u Boku Kotorsku, zatim u Zagreb, gde izlae sa Proljetnjim salonom. I tu je cenjen i traen. Od 1924-26 ivi u Zagrebu. 1926 ponovo je u Parizu. Zatie neto drugaiju situaciju ( nadrealizam, Matisov put na Tahiti ...). najvie ga interesuje Sezan njegova skromnost i jednostavnost u shvatanju forme. Pod uticajem tog novog saznanja i jednog razgovora sa Sutinom, Milunovi menja nain slikanja, ostavlja neoklasicizam, usvaja neposredniji nain i tamnomrki tonalitet. Veera u Emausu i Mrtva priroda sa jajima predstavljaju oprotaj od neoklasicizma. Druga je u duhu sintetikog kubizma, pritajene poliperspektivnosti. Ovo drugo parisko razdoblje ima dve faze: prva istovremeno spontana i promiljena, druga ista sinteza i kristalizacij. Zajednike osobine su im mrkosivi ton. U prvoj slika predele Malakof, Mrtva priroda sa tiganjem, Akt iz 1927. intelektualna osnova kompozicije prikrivena je gustinom i ulnou materije, irinom ritmikih poteza, dakle, jedna nova izvodjaka sveina. Ta platna su pokazana 1927 na VI jugoslovenskoj izlobi u Novom Sadu. U drugoj fazi ovog razdoblja, oko 1929, javlja se savremeniji klasicizam zajedno sa starim, ali modernizovanim idealom uzvienosti, i upravo iz te faze potie nekoliko kapitalnih dela za istoriju srpske moderne umetnosti. Njegov izraz posataje rezultat Spoana, Pusena, Sezana i Braka. U nainu komponovanja esto su zastupljeni statinost i princip trugla ( Mrtva priroda sa lubenicom 1931 ). krtom, pribranom bojom, formom koja je u naizmeninom seenju vertikale i horizontale, postie ravnoteu nadahnua, zamisli i ina i ulazi u najosobenije i najznaajnije doba svoga stvaranja. Slike su mu zapaene u Parizu ( Jesenji salon, Tiljeriski salon, Burdel kupuje jedno njegovo platno, sklapa ugovor sa galerijom Kardo ). 1932 priredjuje drugu samostalnu izlobu u Beogradu, na kojoj iznosi poslednja dela iz Pariza ( Mrtva priroda sa tiganjom, Veliki akt, Mrtva priroda sa lubenicom... ). Sa Stojanoviem, Rosandiem i Dobroviem, 1937 osniva u Beogradu Umetniku akademiju, iji je profesor do smrti. Onje vodio klasu tonskih slikara44, pristalica Sezana. U Beogradu poinje njegov III period, ve nagoveten sezanovski period, koji traje do 1945. postaje razigraniji, naroito u predelima, njegova platna su sada obeleena analizom svetlosti i naporom da se njeni titraji usklade sa vrstom gradjom slike. Boja se rasvetljava i postaje fludna ( Predeo sa junog primorja, Ulica u Beogradu ). Uoi rata, 1938, izlae sa Dvanestoricom u Beogradu. Nakon rata, njegov formalizam proglaen je ideolokim zlom. Odlazi na Cetinje, sa Lubardom, i vraa se u Beograd 1949, kada se raspoloenje promenilo. Negde oko 1950 poinje njegovo poslednje razdoblje. Promene. Njegove slike na izlobi Samostalnih 1951 ( Jutro na moru ), oznaavaju poetak ne samo njegovog novog razdoblja, nego i poetak novog u srpskoj i jugoslovenskoj umetnosti. Trai predmet iz sredita sasvim drugaije svoje i opte duhovne situacije. Priroda, jedno kosmiko, panteistiko oseanje, i sa druge strane folklor.
44

za razliku od Dobrovia, koji ej vodi klasu kolorista, pristalica Van Goga. 43

Ponovo je svestan dve alternativa: klasine, koju je odavno izabrao i barokne, ekspresionistike, koaj se pojavila posle 1950 i koju je podredio prvoj. . ako je prva red, oblik koji stoji mirnou prostoru, druga je nemir, gr, oblik koji se razlistva. Ispituje veite vidove prirode ( more, stenje, granje ptice ), ali kao podsetnik, kao simbol, ulno i duhovno. Gavran iz 1963 i aplja iz 1965, ekspresionistika su negacija Milunovievog osnovnog sklada. Postoji jedan nesklad u shvatanju predmeta i shvatanju prostora ( poluapstraktna linearna struktura predmeta postavljena u trodimenzionalnu strukturu prostora ). Predmet posataje sve vie, a prostor sve manje plastina konstrukcija. Opisnog je sve manje bilo u prvom, a sve vie u drugom iniocu slike. Pravi predstavnik tree decenije, Milunovi je racionalizovanjem plastine gradje, polaenjem od idealnog modela i principa ka slici, zapoeo proces izlaska iz sebe, pomeranja teita sa linog izraza i integritea na objektivni kosmiki poredak i logii zasnovanu mogunost njegove konstrukcije sa introspekcije na meditaciju. Njegovo delo, bez obzira na ekspresionistiko odstupanje, oznaava sponu tree decenije sa analognom tenjom este decenije sa objektivnim, geometrijskim duhom.

III poglavlje etvrta decenija : Ekspresionizam boje, kolorizam Intimizam i Poetski realizam
Literatura: etvrta decenija, MSU, tekstovi Protia, Denegrija i elebonovia; Srpsko slikarstvo XX veka, Proti

U etvrtoj deceniji umetnost je bila polarizovana izmedju iste umetnosti i angaovane umetnosti, borbenog realizma. Izmedju ta dva shvatanja postojali su estoki ideoloki sukobi, koji su esto prelazili u politike. Ve krajem tree decenije, zavretkom pustolovine konstruktivnog slikarstva, oba su se jasno ispoljila45. Estetika morfologija iste umetnosti ovog razdoblja otkriva nekoliko bitnih tokova srpske umetnosti: 1. Ekspresionizam boje, koji smenjuje ekspresionizam oblika tree decenije, uvajui istu napetost i uznemirenost, isto patetino proimanje unutarnjeg i spoljnjeg sveta. Njegove prototipove obeleavaju dela kao to su: Hermanov Prosjak, Konjoviev Seja, Jobovi Bezazleni. 2. Poetski realizam koji se zasniva na opte prihvaenoj sintaksi, to traje od kraja XIX veka, i koji ipso facto nije vezan za hronoloke prednosti u istraivanju forme, ve za osobenost i autentinost umetnike poruke. Njegovim karakteristinim delima mogu se smatrati dela kao to su elebonovieva Porodica, Milosavljevievi Dimnjaci i rue, Tartaljin Crveni enterijer, Kosova Cesta. 3. Intimizam, koji raspoloenjem i sintaksom takodje potie jo od impresionizma i nabista, sistemom svojih znakova materijalizuje posebnu filozofiju ivota i emocionalnu klimu. Njega ilustruju dela tipa Radovievog utog enterijera, Motikine Stanice u Mostaru, Planievog platna U fotelji... Svaki od ova tri toka iste umetnosti - od kojih su drugi i trei dosta slini ima svoje osobene varijetete u razliitimnacionalnim i kulturnim podrujima Jugoslavije.

Ekspresionizam boje, kolorizam

Dok trea decenija protie u kolebanju izmedju avangardizma i tradicionalizma, jedinstvena koliko i protivrena, etvrta je od samog poetka u polarizaciji, sredjivanju i zrenju. Trea se najvie pribliila evropskoj aktuelnosti ( dada, postkubizam, ekspresionizam forme ), da bi se zatim okrenula tradiciji i akademizmu, koji su jo poetkom XX veka prekinuli slovenaki i srpski impresionisti i Nadeda; etvrta je, obrnuto, posredstvom koloritstikog impresionizma i intimizma objektivno nastavia prekinuta iskustva osnivaa moderne.

Slinosti i Razlike
45

Na strani angaovane umetnosti bili su beogradski nadrealisti Nemogue, Nadrealizam danas i ovde. Zemlja iz Zagreba, Bojkotaki salon, ivot iz Beograda 44

Veina glavnih protagonista konstruktivnog slikarstva dvadesetih godina, Bijeli, Dobrovi, umanovi, Konjovi, Job, Zora Petrovi, okree se ekspresionizmu boje, zbog ega se na mahove ima utisak ponavljanja dveju ranijih uzastopnih i suprotnih faza: akademske i moderne Jokopieve i Nadedine ( Bijeli... ). U stvari, ponavljanja nema, jer razliiti su ema, socijalna sredina i istorijski trenutak. Ekspresionizam je potvrdjivao subjektivnu istinu, strastan odziv na ivotne tokove, lirsku opijenost ili dramsku napetost, svetlu i tamnu stranu trajanja. I sam razum pregrejan je egzaltacijom do vizionarskog buncanja. Ekspresionizam u Jugoslaviji ima korene u Van Gogu, Vlamenku, Kokoki, Ruou i slikarima srodne sintakse i inspiracije. Veina njegovih pripadnika studirala je na srednjeevropskim akademijama: Herman u Minhenu, Bijeli u Krakovu i Pragu, Konjovi u Pragu i Beu, Dobrovi i Zora u Budimpeti, i na njih je nemaki ekspresionizam snano uticao ( Die Brucke, Der Blaue Reiter, Der Sturm ). Poto je prvo stilizovan u njima, on je zatim prestilitzovan u Parizu, gde je oslobodjen velikih gestova i emocionalnih greva i prilagodjen vizibilistikoj dikciji nove sredine ( Konjovi, Dobrovi, umanovi ), koja mu je poneto oduzimala od tajanstvenosti i literature, a davala od formalne istote i preglednosti. To je, medjutim samo ublailo, ali nije ukinulo poznate razlike izmedju ekspresionizma i fovizma, germanske i romanske kulturne sfere. Dok Francuzi razaraju formu, duboko elei da ispitaju njena svojstva kao forme, Nemci i formu i boju emocionalno razaraju da bi otkrili univerzalno znaenje i onog to lei iza realnosti koju su oni upravo unitili. Razliitost izmedju logike fragmentacije kubizma i dekorativne deformacije fovizma u Francuskoj, i krajnje emotivne i mistine deformacije ekspresionizma u Nemakoj, nagovestie pre svega razlike koje postoje u socijalnom, politikom, kulturnom i religioznom pogledu. Ekspresionizam je postaknut i nekim posebnim dogadjajima. U Nemakoj je zapaen prelaz od mehanicistikih shvatanja Sempera, koji je umetniko delo precenjivao kao proizvod utilitarnog karaktera, kao materijal i tehniku, do stanovita Rigla, koji je zastupao svrsishodnu estetiku kao znaajan element istorije umetnosti. Njegova Kasnorimska umetnika industrija 1901 preobrazila je isto materijalistiku istoriju umetnosti u duhovnu istoriju oveanstva. Jo znaajniji za razvoj ekspresionizma bili su neto docniji Apstrakcija i uivanje Vilhema Voringera 1907, koji je smatrao da je itava umetnost u osnovi subjektivna i da je intuicija najznaajniji inilac stvaralatva. Njegov stav potvrdjen je i Bergsonovom Stvaralakom evolucijom, veoma popularnom knjigom iz 1907 u Nemakoj, koja predstavlja najvei deo ideoloke baze ekspresionizma. Isti razlozi koji su u Srbiji, Hrvatskoj, Sloveniji i Jugoslaviji uopte onemoguili trajniju i sutastveniju pojavu kubizma i fovizma ( odsustvo grada, slabe racionalistike i mehanicistike tradicije ), ograniil su i polivalentnost u razvoju samog ekspresionizma, uskraujui mu onu psihiku napetost usamljemosti, unutarnje pocepanosti i revolta koji su osobeni za urbani socijalni ambijent, svodei ga na transpoziciju realno postojeeg. Sasvim izuzetno pojavi se slinost sa Ensorom ( Mirko Kujai Kompozicija ), i gotovo nikad as Bekmanom, Noldeom ili Kleom. Istina, u III deceniji bilo je odsajaja Kandinskog i Marka ( Bijeli ), odnosno Gromera i Pikasa ( umanovi ), ali u kasnijem ekspresionizmu boje to vie nisu ishodita. Ishodita su pre svega primeri koji uvaju empirijsku osnovu slike. Bez iskustva fovizma i kubizma njegova sintaksa bila je, osim toga, skuenija, poto nije u pitanju poseban stil, ve poseban egzistencijalni stav i raspoloenje. Zato on usvaja logian odnos izmedju predmeta i panino pojaanog oseanja. ovek je dodat prirodi, ali priroda nije zamenjena ve samo obasjana njegovim strahovima, pasijama i neurozama. Zato u jugoslovenskom ekspresionizmu nema ni biblijskih velikih tema ( Nolde i Bekman, mada je Herman blizu ), ni moralistikih alegorija, ni tamnih fantazmagorija jeza ( Munk ), niti onih metafora koje najvljuju nadrealizam ( agal ). Razloge tome treba traiti u odrednicama, u istoriji, optim svojstvima sredine, njenom kolektivnom nesvesnom, koje odudara od tipa kolektivno nesvesnog u razvijenim zapadnim sredinama, kao i u individualnom nesvesnom i, naroito u individualnom svesnom, koje je, medjutim, kao noviji sloj svesti, ve bilo uoblieno dejstvom prosveenog Zapada. Karakter i odnos ta dva sastojska i izvora razliitog porekla odredili su prirodu ekspresionizma u Jugoslaviji, svodei ga na stadijum koji jo uvek uva ravnoteu izmedju spoljnjeg povoda i privida i unutarnjeg odziva i komentara.

45

Na jugoslovenskom tlu ekspresionizam ispoljava ipak i neke bitne odlike: Zaokupljen je subjektivnom, uznemirenom slikom bitnih vidova stvarnosti i ivota: ovek dodat prirodi ( Van Gog ) Snanim izrazom unutarnjeg oseanja, etikim dilemama: In interiore homine habitat veritas ( Sveti Avgustin ) Zaokupljen je istom, elementarnom bojom, jakom konturom i neposrednim gestom Sem etikog u njemu je oigledan i etniki momenat, slikari esto lokalizuju svoje simbole i medijume ( Bijeli ih trai u Bosni, Job u Dalmaciji, Konjovi u Vojvodini, Dobrovi u Dubrovniku, Sava slika predele iz Srema, Zora figure u narodnoj nonji ili gole ). Svaki umetnik ima svoj lini akcent: Bez obzira na vitalizam i slobodu boje, Dobrovi najvie potuje realnu percepciju ( sklop slike, akademski crte, ljudska figura ). Sledtveno tome, on je najmanje okrenut senovitim nonim stranama ivota. Job je zaokupljen upravo time, senkom ivota, bolnim unutarnjim projekcijama, svestan prolaenja i dogorevanja ( Bahanal, Vetar, Pijanci ). U delu Zore Petrovi ista vizuelnost, zajedno sa idealom sklada, lepog i ravnotee, potisnuta je cininom istinoljubivou. Amor fati osea se Konjovievom delu posredno, ali ponekad i neposredno, kao na platnima nastalim u toku II svetskog rata u Somboru u prizorima sa dna ( Sahrana, Starica ), da bi se nastavila i kasnije ( Seljako dvorite, Pijanka, Sunce nad Bakom 1955-1956 ). umanovi je najvie ekspresionist ove vrste od 1926-1929, kada je nastalo nekoliko njegovih uvenih dela ( Pijana ladja, Doruak na travi ). Opta odlika vizuelne eme ovih slikara je postepeno udaljavanje od konkretnog predmeta njegova materijalnost zaklonjena je koloristikim vatrometom i svedena na simbol. To je postignuto autonomizacijom linije, s jedne i iste boje, sa druge strane. Ali, boja, linija i forma medjusobno se ne stapaju, razlike izmedju njih se ne gube. Boja sada tei da to jasnije zablista, da zadovolji racionalne potrebe slike i iracionalne pobude stvaraoca. I kompozicija se menja u smislu razbijanja klasinog reda. Budui u osetljivom dijalektikom odnosu sa bojom i kompozicijom, crte vie ne opisuje predmet, ve ga transponuje, pripremajui mesto za boju i artikuliui ritam. Ovi slikari su teili karakteru, unutarnjoj viziji i njenoj ekspresiji, odredjenom emocionalnom znaenju boje i plastinih inilaca uopte. Principi poetskog sklada ( Fraj ) emocionalnog sklada, subjektivnog integriteta ( Rid ) znaajniji su za njih od principa iste forme, njene strukture; jer za njih naglaeno oseanje nije nesvesna, netraena, ve svesna i svesno traena posledica, cilj plastinog govora: da bude saopteno i preneto. Taj momenat pojaavanja sredstava i doivljaja, forme, linije i boje distinktivna je njihova osobina. Impresionisti polaze od senzacije vidjenog, tane analize; njihovi naslednici, intimisti, subjektivnije od zaljubljenog usvajanja motiva i njegovog pretvaranja u duevno stanje, timung; ekspresionisti, medjutim, obrnuto: polaze iz sebe, iznutra, ka spoljnjem, predmetnom; od opteg oseanja sveta, ka predmetu: oseanje posebnog motiva samo je movens, povod da se aktivira i ispolji opte oseanje. Ekspresionist vidi ono ta osea, sebe, svoju eksteriorizovanu unutranjost. On se ne oslanja na istu percepciju i finu analizu, predmet je simbolina redukcija realnog, klju plastine apstrakcije slike, regulator njenog smisla, bitna oseanja i semantika premisa. Poto su zaokupljeni smislom, znaenjem, ikonoloki aspekt njihovog dela je jako izraen. Oni insistiraju ( ema Ervina panovskog ) na primarnim, prirodnim znaenjem, injeninim i ekspresivnim, koja su u njihovoj svesnoj nameri.

Prosede i vreme; trenutak i trajanje

Sem stalnog odnosa prema realnom, postoji i druga zajednika odlika ovih slikara. Nastavljajui nesvesno Nadedu i Jakopia, oni su uveli zadihan, vitalistiki stvaralaki prosede brzina je stavljena u slubu oslobodjenja nagonskih, iracionalnih snaga, to e do krajnjih posledica dovesti tek Bijeli u svojim apstraktnim predelima oko 1950.

46

Najee je, medjutim, u pitanju akciono figurativno slikarstvo, kao uzbudjen in, koje psihiki interiorizovanu realnost plastiki eksteriorizuje. Novina je u drugaije postavljenoj jednaini vremeprostor, u smenjivanju Bergsonovog poimanja vremena kao kontinuiranog trajanja sa Rupnelovim poimanjem vremena kao izdvojenog trenutka.46 Gaston Balar je ispitivao ove suprostavljene teoreme i, prkljanjajui se vie drugoj, racionalizovao i sistematizovao njihove pojmove i intuicije. Polazei od njegovih zakljuaka, moe se rei da ekspresionisti izdvajaju sadanji plan i trenutak kao bitan, jer se samo u njemu jarko doivljava sopstveno bie u uzajamnom odnosu sa biem stvari i sveta. Filozofiju akcije ( Bergson ), zamenila je filozofija samog akta ( Rupnel ). Trajanje kod ovih slikara je intenzivno, ne ekstenzivno. Svest o sutini ovih osnovnih teza neophodna je da bi se dublje razumeo izrazito aktivistiki prosede ovih slikara. Svaki artikulisani gest, gest koji se razanaje u ritmikom tkanju celine, ustvari je materijalizovan, pun, ivotom zasien trenutak, a zbir tih gestova-trenutaka i tih trenutaka-gestova, to je slika u vremenu i vreme u slici: on, dakle predstavlja njeno efektivno trajanje. Ovawkvo trajanje u slici u principu je krae, mada punije i due, od stvarnog trajanja njenog nastanka. Nije u pitanju samo puka aritmetizacija vremena, puko zbrajanje pojedinanih trenutaka koji sainjavaju isprekidanu takastu liniju tajanja, ve i skraenje, selekcija i pojaavanje vremena, njegovo razlikovanje od nitavila, koje je bez dimenzija, jer se u jemu nita ne dogadja: vreme se meri inom. Drugi problem koji iskrsava je kako uskladiti ovo izdvajanje i sadrajno zgunjavanje trenutka sa injenicom koju svako moe primetiti da ovi slikari esto slikaju isto, ili bar itave cikluse slinih slika? Balar kao odgovr na ovo pitanje uvodi pojam navike: Za nas je navika uvek na nov nain obavljen in. Novinu treba shvatiti u njenom rastenju da bi se shvatila u njenoj sutini. Navika je volja da se pone ponavljanje samog sebe.... pamenje aktivira energiju trenutka i omoguava zgunjavanje intuicija i vremena. Poto se grevit ekspresionistiki patos esto preplie sa hedonizmom, sa opisom vidjenog, sa osobinama suprotnim ekspresionizmu; poto se u zajednikom krugu ne posmatraju samo Herman, Konjovi, Bijeli ili Job, koji mu esto izrazito pripadaju, ve i Dobrovi i umanovi, koji mu esto ne pripadaju neophodno je pored ueg pojma ekspresionizma boje uvesti i iri pojam kolorizma. On, uostalom, ima pojedina njegova svojstva, slian prosede i boju u prvom redu, Van Gogovu ili Vlamenkovu sintaksu, ali ne i njihove egzistencijalne iskaze. Jer, ako pojaava izraajna sredstva, on to ne ini zbog patetine problematike sutinskog oveka, kosmike tenje, odnosa jedinke i svemira... Termin, uostalom, nije nepoznat ni optoj literaturi, ni naoj sredini. Pre 1941 Dobrovi je na beogradskoj Likovnoj akademiji, zasenjen Van Gogom, vodio klasu kolorista, a Milunovi klasu tonskih slikara, zaljubljen u Sezana. To su sve razlozi da se ovi slikari prouavaju u zajednikom odeljku, ali i da se u njegovom rasponu medjusobno i razlikuju; tanije da se u svaijem delu jedan smer odvaja od drugog. Sem beogradskog nadrealizma ( ali koji je bio bez uticaja na stvaranje tadanjih profesionalnih slikara ), koloristiki ekspresionizam je u okviru umetnikog slikarstva u Jugoslaviji ouvao ugled avangardne umetnosti, superioran stav u stvaranju i ivotu. Borio se protiv eklektike estetike tridesetih ( crte, proporcija, perspektiva, proivljenost povrine ). Zato su ekspresionizmu esto priznavali temperament, polet, ali ne i finiji sluh. Njegova boja i njegov crte neposveenima su izgledali apriorni u odnosu na spoljnu realnost, mada su stvarno funkcionisali u odnosu na unutarnju ovekovu realnost: njegove polazne estetike osnove bile su suprotne ubedjenjima sredine, pa nisu mogle nai mesta u emi jednog malog estetizma upravo zbog svoje dvostruke privezanosti: za ivot i za umetnost. Prividna protivrenost insistiranje na autonomiji umetnikih sredstava i istovremeno odbijanje da se ta autonomija proglasi osnovnim ciljem, spajanje umetnosti i ivota pokazale se u stvari plodnom. Ekspresionisti su u stvari prvi nali viu formulu angaovane umetnosti, ( ali to im
46

prema Bergsonu, granice izmedju prolosti i budunosti isezavaju u jedinstvu i gustini samog trajanja, koje porie originalnost i integritet trenutka. Prema Rupnelu, prolost i budunost, naprotiv, iezavaju pred oiglednom realnou prezenta u kome se jedino radja intuicija ivota i trajanja i u kome jedino postoje uspomene u dvema svojim suprotnim perspektivama: prolost i budunost. 47

nije bilo priznato ), ne poriui njenu posebnost i nesvodljivost: uskladili su njenu misiju sa njenom sutinom.

Intimizam i Poetski realizam

Istovremeno sa razmahanou koloristikog ekspresionizma, pobunom nadrealizma i kriticizmom socijalne umetnosti intimizam i poetski realizam su, u odnosu na njih, suprotne, ali karakteristine struje etvrte decenije: vraanje prirodi, realnom i unutarnjem ivotu. Naime, oko 1930 javlja se i postepeno preovladjuje i jedno slikarstvo koje prezire intelektualnu pustolovinu, program, manifest, suprostavljajui im lirsku evokaciju i minijaturu, duievsko ubedjenje da stvari imaju onakav izgled kakav im naa dua dade, da je slika jedno duevno stanje. Kao posledica neposredno opaenog, simpatije, prisnog saivljavanja subjekta sa predmetom, stvaroca sa prirodom, ono nije u veoj meri predodredjeno prethodnim optim saznanjem, naelom, ideologijom. Tri bitna sloja slike motiv, plastina struktura, emocija u njemu su uravnoteeni i podejdnako znaajni. Motiv esto nije neutralan, jer otkriva umetnikovu pobudu i tenju da saimanjem sa predmetom dodje do identiteta. Stil je sredstvo koje objedinjuje formalne i sadrajne inioce. Suprotno od ekspresionista, intimist, a umnogome i poetski realist, polazi od motiva ka oseanju; on usvaja i proivljava ono to vidi; interiorizovan i preoblien, predmet prima predikate unutarnje vizije, sagledan zaljubljenim duhovnim okom. Emanacija se javlja i kao uzrok i kao posledica: ona je i predhodno podrhtavanje pred motivom, transcendirano jedinstvo sa njim, i stvarna posledica sistema oblika, njegov naboj i zraenje.

Fenomen Intimnog
Kosmogoniju ovih smerova ispunjava fenomen intimnog. Nije zato sluajno to su ovi slikari tematski esto zaokupljeni enterijerom, voljenjim i zatienim prostorom, ukratko, kuom, iju je fenomenologiju, psihoanalizu i psihologiju balar izneo u svojoj Poetici prostora. Ona je po njemu instrument analize za ljudsk duu. Jer ovek pre nego to e bit baen u svet ...biva poloen u kolevku kue. Ona je njegov kut u svetu, njegov svemir moe se govoriti o materinstvu kue, o kui kao pozoritu prolosti, najzad o njenoj kosminosti. Kua je za oveka jedna od najveih integracionih sila koja mu u trenutku sanjarenja daje savete koninuiteta, bez koje je rasut, igubljen, opustoen. Nikada kod ovih slikara nije re o njenom opisu, o njenoj iskustvenoj, ulnoj konkretnosti, ve o sanjarskoj evokaciji i poetskoj sugestiji ( Prvobitna i oniriki definisana kua mora da ostane u senci. ). Ove rei bi se mogle ispisati ispod tolikih enterijera, soba, kua Radovia, elebonovia, Gvozdenovia, Milosavljevia, Plania, Vidovia, kao kap prolegomena njihovog fenomenolokog prouavanja. Poetici intimnosti za koju je prostorno odredjenje, mesto, zanaajnije od vremenskog odredjenja, trentka ovi slikari pripadaju intuitivno, nagnom svoje mate, koja objedinjuje funkciju stvarnog sa funkcijom nestvarnog, konkretan podatak sa poetskom slikom. Prostor, kua, soba, enterijer doivljeni su sa svim pristrastnostima imaginacije. Postoji, medjutim, osetna estetika i duhovna razlika izmedju oba smera ovog samo globalno jedinstvenog slikarstva. Intimistika slika preteno je impuls trenutka, njegov senzitivni treptaj i integritet. Slika poetskog realizma vie je duhovno stanje i klima, trajnije i svesnije oseanje sveta, uvek zaokupljena istim, ona u izvesnom smislu supstituie predhodne trenutke. Intimistika je, naprotiv, raspoloenjem neponovljiva ( kao i impresionistika ), uvek varijavija, i tek iz zbira varijacija pomalja se Weltanschauung. Kod intimista oseanje je razradjeno i nije opta svest o vremenu i metafiziki shvaenoj egzistenciji, ve o jednom intenzivnom trenutku i prisustvu u njemu ( trenutno u trajnom ). Kod poetskih realista, seane sveta zgusnuto je u svest ( trajno u trenutnom ). Materijalne razlike u prosedeu i tehnici, jo su oiglednije. Intimizam donekle produava impresionistiku tehniku da bi ifrovao senzaciju u magnovenju. Poetsk realizam impresionistiku tehniku smiruje i oslobadja je hedonistikog nerva, privodei je naturalizmu Vijara, naivizmu Utrila, ak srebrnozelenkastom lirizmu Koroa.
48

Intimizam se slui polifonijom umekanog zvuka, poetski realizam monohromiom i valerskom modulacijom. Da bi ouvao autentinost i sveinu istrgnutog trenutka, intimist esto pribegava tehnici al prima; poetski realist, naprotiv prosedeu koji podrazumeva nekoliko uzastopnih postupaka, sloenu elaboraciju, sliven poetz, insistira na stalnom, optem raspoloenju, na njegovoj kontemplativnoj rezultanti. Razlike e se jasno zapaziti ako se uporede Araliina Dama sa eirom i Lubardina Mrtva priroda sa zelenom drapejom. Moe se takodje rei da intimisti nastavljaju izvesne trenutke plenerizma i impresionizma melodiju slika kao to su Betina U vrtu ili Milovanovieva Plava terasa. Polazei od Bonara i domae tradicije, pri emu ne treba izgubiti iz vida Milovanovievu ulogu profesora izgardjujui osobenu ikonografiju, slikaju enterijer sa figurom il bez nje, ispunjen odredjenom atmosferom i svetlim fluidom, zatim predeo, mrtve prirode sa cveem i dekor svakidanjeg ivota. Intimisti ne izazivaju i neiznenadjuju; paleta im je diskretna i utiana. Intelektualna namera zamenjena je ednou, blagom ulnou intuicijom. Ne bi se moglo rei da i poetski realizam nie zaokupljen istim motivima, ali su oni za njega, vie sredstvo nego razlog jednog opteg oseanja, koje, sem toga, nije vedrog, ve napregnutog melanholinog karaktera.

Bonar i Vijar, Pariz 1930 i 1935.

Ove kole nemaju samo korene u prilikama kod nas, ve, prvo u adoraciji prema Vijaru i Bonaru, i drugo, u prilikama koje su postojale u tadanjem pariskom slikarstvu ( 1930 i 1935 ). Njih dvojica su esto u sreditu njihovog duhovnog i stilskog savedja: Bonar vie intimistikog, a Vijar vie poetskorealistikog. Spajajui ga sa uticajem Gogena, Degaa, japanskih estampi i stvaljajui ga u slubu unutranjeg ivota, Bonar je impresionizam obnovio i oslobodio svega doktrinarnog. Protiv intelektualizma, on je stalno usresredjen na prirodu i svakidanji gradjanski enterijer i dekor obasjan intimnou ene. Ta prisnost esto sublimira u panteizam ( nebo, more, sunce ). Njegovim platnima dominira ton poviene blagosti, mira, praznika. Cilj mu je da obojene senzacije prevede u senzoralne poeme. On prenosi utisak predmeta, njegovu arobnu projekciju, nikako njega samog. Vizaja je edna, ali i titrava, nervozna, prefinjena. Tehnika spontana ( take, zarezi, potezi razliiti, boja prozirna il gusta ). Od 1927 njegova boja je sve zvonkija ( tonovi i polutonovi ). Bitno je naglasiti da su nai intimisti od njega preuzeli impresionistiku plastinu dekorativnost, al ne i njegov bitan kvalitet konstruktivnu plastinu dekorativnost ( sam je isticao da je njegovo slikarstvo izmedju dekorativnog i intimnog, a Renal istie za njega da je dostigao snagu apstrakcije )47. Pored Bonara i Vijara, na intimiste i poetske realiste uticala je i tadanja situacija u Parizu: slikarstvo 1930 i 1935, ija je estetika nedovoljno poznata jer nije obeleena velikim slikarima i delima. I pored toga u njoj su kljuevi mnogih pojava. Parisko slikarstvo 1930 najmanje je internacionalno, isuvie vezano za svoj drutveni ambijent, kao i cela decenija. Njegovi predstvnici ( Oam, Brijanon, Kajar, Leel, Udo, Terekovi...) odriu se pustolovine avangarde, za ljubav realistikog, mirnog, dopadljivog izraza. Dorival je naveo njihovih pet odlika ( data je negativna definicija ): otpor prema intelektualizmu, ezoterizmu, dekorativnosti, iskljuivosti i modernizmu. Kritikuje ih da odsustvo smelosti i originalnost ovi slikari prikrivaju platnima oslikanim do poslednjeg santimetra. Ali, 1930, u podneblju razoarenja i krize, ona su mnogima izgledala kao izlaz, spasenje. Estetika tridesetih osnaila je i jedan sitan i otar dogmatizam o hijerarhiji rodova i izraajnih sredstava, oji je doao u sukob sa najveim modernim iskustvima. Ali itavoj generaciji koja je nastupila oko 1930 ta estetika je povladjivala u konzervatizmu, i ak je snano gurala u njega; ni estetika beogradske kole, ni njen mirni senzibilitet kreui se u idejnom rasponu izmedju Koroa, Vijara, Bonara, Utrila, Terekovia i Brijanona ne mogu se odvojiti od nje. Kao u Parizu, i kod nas su brodolom samozadovoljnog eklekticizma preiveli samo pojedinci.
47

Zbog toga je Vijar, bez te znaajne komponente, bio blii srpskom slikarstvu od Bonara. Razloge tome treba traiti i u zatvorenoj srpskoj patrijahalnoj sredini. 49

Suprotno slikarstvu 1930, slikarstvo 1935 ili ( uglavnom ) pokret Nove snage ( Emblo, Lan, Roner, ano, Polan, Tal Koat ) registruje nemir, politiku, socijalnu i moralnu nesigurnost, ispoljavajui se kao postnadrealizam bez protesta i snage, ili kao, u manjem stepenu, produetak smirenog Derena, Pikasa... i, u veem stepenu, Engra, Davida, ora de Latura, Mazaa, Uela. I ono je uticalo vie posredno, a neposredno jedino na Milenu Pavlovi Barili, koja se u Parizu 1935 i pojavila na prvoj izlobi grupe u Galeriji Pjera Vormsa, kao i na Staneta Kregera. Pored razlika, slikari 1930 i 1935 imaju i medjusobnih slinosti. Veruju u primat crtea i uspostavljaju triumvirat crtea, oblika i valera ( na tetu boje ). Uzori su im stari majstori. Modernu umetnost poriu ( bez obzira na to iz kojih razloga i u kojim uslovima ). Dejstvo ove doktrine osealo se i kasnije, naroito u nastavnom radu akademija, i u jednom delu slikasrtva i kritike. tavie, ako pokuaje na uvodjenje politiki angaovane umetnosti iz perioda 1945-50 svedemo na materijalno, praktino sinktatiko iskustvo, prepoznajemo u njima upravo ovu doktrinu: prvo cte, pa valeri, pa volumen, i, najzad, boja. Boja je kao modernistiko nasledje zapostavljena, uguena. Zatim: prvo figurativna kompozicija, pa figura, pa predeo, i, najzad, mrtva priroda. ak i neke tenje sa kraja este i poetka sedme decenije ( neo-nadrealizam, Medijala ) usvajaju takodje, mutatis mutandis, ovu poetiku. Iz tih razloga sasvim je razumljivo to i domaoj intimistikoj i poetskorealistikoj struji pripada pokoljenje koje je odbacilo revolucionarne doboe svojih predhodnika. Izvesna oseka modernih ideja zapoeta u Parizu osetila se i u Beogradu, Zagrebu, Ljubljani. Buntu, avanturi emocionalnoj i intelektualnoj, eruptivnoj snazi snu i iracionalnom suprostavljene su jednostavnost, prisnost i neposrednost kao moralne vrednosti i garantije. Javlja se revandikacija realnog, koje je avangard, svojom tenjom ka suvie realnom u treoj decenije, ozbiljno ugrozila. Karakteristina je pojedinost da mu se vraa i Poljanski, nekadanji pokreta Dade-Jok, pristalica zenitizma, i da ( povodom svoje izlobe 1930 kod Zborovskog ) izdaje manifest panrealizma, koji poinje: Izvan prirode ne postoji nita. Sve je samo realnost. Zbog toga usvajam re: panrealizam. Sve stvari su irealne, nadrealne i podrealne istovremeno. Sve je samo priroda koja prevazilazi na eksperimentatorski duh. To je umetnost.... Dve struje nisu, dakle, revolucionarne ni u formalnom, ni u sadrajnom smislu. Opsednute su ovekom eljom, duhovnom egzaltacijom, kontinutetom. One ele da osvoj, da budu prihvaene ( uvek u smeru prema, a ne protiv ). Zato su imale uspeha u drutvu i kod publike. Za njih forma ima karakter jezika koji se pre svega upotrebjava, a posle svega ne izmilj iz poetka, a ivot je bogatstvo koje oarava. Na slikaru je da bude u jezgru njegovih venih, esencijalnih vrednosti, a ne da ga menja, revolucionie, uznemiruje. Pokretai treba da budu ljubav, mir i mirenje sa prirodom stvarai i ljudskom sudbinom. Zato na publiku imaju najvei uticaj. Dimenzijom sanjarenja i sree slikar pomae posmatrau da sa onirizma48 neosetno predje na sopstveni onirizam, ne opisujui i ne odredjujui, ve postiui i budei, on ga poziva da krene u avanturu sopstvenogsanjarenja. Iz prostora slike, koja je pred njim, posmatra izlazi u prostore svoje prolosti, sadanjosti i budunosti.. na njega je preneta samo orjentacija ka tajni, ije e kapije sam morati da otvori. Komunikacija je, dakle, potpuna. To bi moglo da bude istorijsko objanjenje i opravdanje za izvestan konzervatizam ovih kola i shvatanja. U sloenom umetnikom organizmu i spektru one imaju ulogu osiguranja i uvanja primarnih istina i potreba.

Jea Denegri- etvra decenija, katalog MSU 1971

Koloristiki ekspresionizam etvrte decenije

Jedno od polaznih metodskih pitanja prilikom prouavanja pojedinih pojava u naoj umetnosti prve polovine XX veka jeste problem to adekvatnijeg i tanijeg terminolokog odredjivanja naih umetnikih pokreta u odnosu na one opte tokove savremene umetnosti sa kojima oni uspostavljaju duhovnu, stilsku ili formalnu srodnost. Zato je ovaj problem bitan:
48

Oniristiar u Grkoj tuma snova izvuci odatle onirizam 50

zato to jug. umetnost usled specifinih drutvenih i kulturnih prilika nije dostizala nivo pune vremenske i problemske sa vodeim usmerenjima evropske umetnosti ona se u odnosu na njih ispoljavala u stalnim manje ili vie izraenim retardacijama, to je uslovljavalo pojavu itavog niza prelaznih ili heterogeno oblikovnih celina kojima nije lako odrediti jedinstvenu stilsku oznaku tako na naem terenu izostaje formulacija istih jezikih struktura u onim vidovima u kojima ih poznaje istorija umetnosti ( impresionizam, fovizam, kubizam, ekspresionizam, rana apstrakcija, nadrealizam? ). To ne znai da se ova iskustva nisu odrazila u naoj umetnosti. Ona na te podsticaje odgovara vlastitim stavovima ( sredina ) = to joj daje problemsku fizionomiju koja ne moe biti jednostavno poistoveena sa gibanjima u optoj evropskoj umetnikoj situaciji.

Dakle, neophodno je, prilikom prouavanja nae umetnosti koristiti jedan pogodan kritiki instrumentarij, koji e omogui njeno promatranje u najirim komparativnim okvirima, ali ne striktim i mehanikim merilima, ve jednom delikatnom tehnikom koja e omoguit njeno objektivnije vrednovanje u istorijsko-umetnikoj dijagnozi. Sva ova pitanja se uzimaju u obzir prilikom pruavanja koloristikog ekspresionizma etvrte decenije. Dakle, prvo pitanje je postaviti taj tip ekspresionizma ( izraslog u naim uslovima ) u odnose sa raznim vidovima evropskog ekspresionizma, a drugo, utvrditi individualne profile onih slikara koji celinom, ili jednim delom svog opusa sudeluju u formiranju ovog istorisko-umetnikog organizma.

Evropski ekspresionizam stanje duha ili stil

Za razliku od veine pokreta savremene umetnosti, koji su strogo ogranieni na jedan istorijski trenutak il na jednu odredjenju grupu ili generaciju umetnika, ekspresionizam sadri u sebi znaenje jednog pojama koji prevazilazi stilske i formalne determinante i postaje oznaka za jedno stanje duha, za itavo jedno umetniko doivljavanje ivota i sveta 49. U umetnosti kraja XIX i poetka XX veka termin je upotrebljivan za itav niz pojava koje su poticale iz vrlo razliitih izvora, koje esto nisu imale medjusobno vrsto uslovljene vremenske i prostorne relacije i koje su se razvijale u razliitim socijalnim, politikim i kulturnim konstelacijama. Re je, dakle, u sluaju termina, ne toliko o jednoj vrstoj stilskoj oznaci, jo manje o jednom jedinstvenom umetnikom pokretu, koliko o jednoj duhovnoj konstanti u kojoj dominira psiholoka motivacija individualne svesti, u kojoj postoji potreba za ispoveu to polazi iz afektivnog odnosa prema temeljima umetnikovog opteg ivotnog iskustva, konano, u kojoj snano ivi tenja da se subjektivni doivljaj jednog fragmenta realnosti izdigne iznad nekih moguih saznanja i zakonitosti koje mogu imati objektivno vaenje. Upravo zbog tih svojih osobina, koje su inae svojstvene umetnikom govoru u nesigurnim i uznemirenim periodima istorije, ekspresionizam je i mogao prevazii kategorije jednog vremenski i prostorno omedjanog formalnog jezika i postati jedno od karakteristinih obeleja umetnikog izraavanja u pojedinim vanim periodima naeg vremena. Oblici koji u modernoj evropskoj umetnosti mogu poneti oznaku ekspresionizma javljaju se u nekoliko etapa, medju kojima esto ne postoje motivi vrstog duhovnog i formalnog kontinuiteta: 1. Krajem XIX veka, kao momenti koji oznaavaj radikalan prekid sa objektivistikom estetikom impresionizma i koji idu ka isticanju naglaenog subjektivizma i dramske intonacije izraza, stoje usamljeni prodori Van Goga, Jamesa Ensora i Munka ija ispovedna i tragina umetnost otvara itavo jedno novo podruje oseajnosti, nagovetavajui istovremeno i u funkciji siea i znaenju boje neke od bitnih elementa kasnije kasnij etipine ekspresionistike plastike sintakse. 2. osobine izrazito subjektivne izraajnosti odjene emocionalnim ueem umetnikovog duha donosi u svojim kasnim slikama, oko 1900, Lotrek, a poetkom XX veka mladi Pikaso, u delima plavog i ruiastog perioda ( egzistencijalni nemir, melanholina strepnja ).
49

u modernoj istoriji umetnosti ovaj termin se uslovno upotrebljava i za neke oblike nastale u ranijim vekovima, oblike koji su nezavisno od svog stilskog kodeksa nosili u sebi prevagu izraajnog momenta nad istom palstikom il prostornom strukturom dela. 51

Ovi umetnici predstavljaju samo prolog prvog talasa ekspresionistike oseajnosti, koja e se snano razbuktati u sledeim godinama i tako otvoriti neka od najvanijih problemskih podruja evropske umetnosti prvih dveju decenija XX veka. 1. Pod uticajem Van Goga, Gogena , a posebno Munka, javlja se u Nemakojgeneracija mladih umetnika koji upravo i ine jezgro ekspresionistikog pokreta sagledanog u uem smislu tog pojma: samostalni umetnici Paola Moderson-Becker i Christian Rohlfs, kao i pripadnici grupe Die Brucke ( Kirchner, Heckel, Karl Schmidt-Rottluff i Fritz Bleyl, kojima se kasnije pridruuju Nolde, Max Pechstein i Otto Muler ), osnovane u Drezdenu 1905, otkrivaju nove tematske izvore u subjektivnim projekcijama svesti, iznosei svoje teme sa vidljivim moralnim i religioznim angamanom, naglaavajui pri tom izaraajnu funkciju iste boje i otrog pojednostavljenog crtea. 2. kao vremenski, mada ne i problemski pandan ovojpojavi u Nemakoj stoji pokret francuskog fovizma, iji su vodei predstavnici ( Matis, Derain, Vlaminck, Dify, Oton Friesz ... ) vie zaokupljeni ispitivanjem novih mogunosti boje nego saim njenim izraajnim medijem. U ovoj generaciji fovista jedino e Georges Rouault u celini svog opusa, negujui i posebnu pikturalnu kulturu, ostati usresredjen na teme u kojima je ista ekspresionistika intonacija bila stalno prisutna. 3. jedan vaan tok ekspresionizma, u ijem e se krilu razviti i klica rane apstrakcije, javlja se u Minhenu, 1912, grupa Die Blaue Reiter, iji su lanovi bili Kandinski, Franz Marc, August Macke, Campendonck, Gabrielle Munter..., a nakon njenog rasformiranja Kandinski, Kle, Javlenski i Lyonel Feininger udruuju se u grupu Die Blauen Vier.

4. neto ranije i Be postaje jedan od aktivnih centara ekspresionizma, koji ovde ire Kokoka,
Egon Schiele i Richard Gerstl. 5. u godinama posle I svetskog rata ( kriza, nespokojstvo ) javlja se jo nekoliko arita ekspresionizma: u Nemakoj se formira pokret Neue Sachlichkeit u kome uestvuju Georg Grosz, Otto Dix i Max Beckmann, u ijem delu dolazi do izraaja otra kritika nota u odnosu na postojee socijalno stanje, dok se istovremeno razvija i rustini i elementarni flamanski ekspresionizam Consanta Permekea i Gustava de Smeta. 6. u pariskoj umetnosti, u kojoj su se tokom prvedve decenije, u fovizmu, kubizmu i orfizmu, prevashodno reavali plastiki problemi slike, jedna varijanta ekspresionizma javlja se tek u delu nekolicine umetnika jevrejskog porekla ( Modiljani, Chaim Soutine, Julius Pascin i Moise Kisling ) koji su u Pariz doli iz raznih sredina Evrope, donosei sobom posebnu ulnost, pesimistiko oseanje ivota i sklonost ka smounitenju. 7. istovremeno sa ovim tokom, koji u celini vode strane, razvijajo se i jedan umereniji vid francuskog ekspresionizma, iji su predstavnici bili Marcel Gromaire, Edouard Georg, Henri la Fauconneir...

8. konano, tokom etvrte dcenije, razne varijante ekspresionizma ire se u mnogim evropskim
zemljama, ostajui uglavnom pojave lokalnog dometa ( npr rimska kola ).

Evropski ekspresionizam jugoslovenski ekspresionizam

Koloristiki ekspresionizam koji se tokom etvrte decenije javlja u delima niza jug umetnika ne proizilazi direktno ni iz jednog od pomenutih evropskih tokova, ve nstaje ukrtanjem nekoliko faktora, od kojih neki nisu ni bili u neposrednoj vezi sa osnovnim izvorima ekspresionistike poetike. Karakteristino je, da se u naem ekspresionizmu udeo germanskih i srednjeevropskih uzora ( Munk, Brucke, Nolde ), izuzev u nekoliko individualnih momenata, nije bitnije osetio. Osnove, od kojih je polazila veina slikara treba traiti, sa jedne strane, u linosti Van Goga, i, sa druge strane, u optoj
52

atmosferi i nekim aspektima pariskog slikarstva tree i etvrte decenije, naroito u delima Rouaulta i Soutinea ( naglaena oseajnost ), ne zanemarujui i uticaje koji su dolazili od iskustva koloristikih sloboda fovista ( Matisa, Vlamincka... ). Iz toga sledi unekoliko paradoksalna injenica da je u formiranju naeg koloristikog ekspresionizma mnogo vaniju ulogu odigralo nasledje jednog dela pariske kole, u kojoj ekspresionizam nikada nije postao dominantna slikarska koncepcija, nego oni kulturni izvori za koje je ekspresionizam bio stalni i karakteristini umetniki izraz. Raloge ovome treba traiti u formiranju naih umetnika, koji su posle poetne orjentacije na srednjoevropskim akademijama bili jo od sredine 20-ih preteno, a kasnije iskljuivo vezani za Pariz, to je u velikoj meri seterminisalo njihove osnovne ivotne poglede, temperament, obim likovne kulture..., preko kojih su se vremenom u njima izgradili posve odredjeni umetniki afiniteti i shvatanja50. Umetnika atmosfera Pariza izmedju 1925-1935 ( u vreme kada se formirala nekolicina naih koloristikih ekspresionista ), bila je obeleena jednom tihom reakcijom na tekovine avangardnih pokreta ( kubizam, orfizam, rana apstrakcija51 ). Poziva se na povratak na spontano i emotivno slikarsk izraavanje podstaknuto direktnim utiscima prirodnih motiva. To je ona poznata krilatica: Povratak na izgled stvari, to je u biti znaila postepeno odustajanje od daljih istraivakih poduhvata i zalagala se za stanovita ve utemeljenih umetnikih iskustava, koja su sada interpretirana na razliite naine. Ovo je ujedno i vreme u kome mnogi umetnici fovizma i kubizma ulaze u stadijum smirivanja, a neki se ak vraaju jednom novom klasicizmu. Stvarao se otpor prema kategorijama kao to su kola ili stil, a nasuprot tome prihvatao se uzor jednog instinktivnog izraavanja vezanog za klsine predmetne teme pejzaa, akta i mrtve prirode52. Veina naih koloristikih ekspresionista, koji su tu negde u to vreme boravili u Parizu ili su iz zemlje pratili ova gibanja, nala je u tim estetskim postavkama potvrdu svojih umetnikih afiniteta i posticaj u daljem razvoju svojih ve ispoljenih predispozicija. Nai slikari su u ovim slikarskim shvatanjima videli jednu prihvatljivu sredinu izmedju nekih novih iskustava i one u njima ve formirane ideje o mogunostima i granicama umetnikog govora. I upravo ti momenti orjentacije na uzore koji ve u samim svojim izvorima nisu posedovali premise nekih bitnijih inovatorskih perspektiva dali su osnovna obeleja oblicima koloristikog ekspresionizma etvrte decenije u Jugoslaviji. Jer, izraajni stupanj naih ekspresionista retko dostie one dimenzije egzistencijalne uznemirenosti koje razdiru njihove izvorne predstavnike. Zatim, u slikama naih umetnika ne postie se onaj nivo transpozicije u kojoj predmetna tema gubi svoju empirijsku podlogu i postaje vizionarska refleksija o temeljnim drutvenim, religioznim ili etikim pitanjima ovekovog postojanja. Na ekspresionizam, u odnosu na izvorne tipove ove estetike, nosi u sebi neke razliite i plastike intencije. U njemu se ispoljava jedno naglaeno emotivno raspoloenje, jedan u osnovi vitalistiki pristup realnosti postojanja, pristup koji odaje unutarnju euforiju pred samim fenomenom prirode. Kao posledica ovog emocionalnog odnosa prema postavljenom plastikom problemu, gradja njihovih slika stalno zadrava striktnu predmetnost motiva u kome se potuje empirijska struktura prostora, a takvom tipu prizora prikljuen je brz i slobodan rukopis, spontan u postavci bojenih poteza, nebriljiv prema preciznom opisivanju detalja i stoga stalno aktivan u intenzitetu namaza, u emu se, vie nego u sutinskoj idejnoj dimenziji znaenja, upravo i ispoljava ekspresionistiki karakter ovog slikarstva.
50

Proti: Ekspresionizam u Jugoslaviji ima korene u Van Gogu, Vlamenku, Kokoki, Ruou i slikarima srodne sintakse i inspiracije. Veina njegovih pripadnika studirala je na srednjeevropskim akademijama: Herman u Minhenu, Bijeli u Krakovu i Pragu, Konjovi u Pragu i Beu, Dobrovi i Zora u Budimpeti, i na njih je nemaki ekspresionizam snano uticao ( Die Brucke, Der Blaue Reiter, Der Sturm ). Poto je prvo stilizovan u njima, on je zatim prestilitzovan u Parizu, gde je oslobodjen velikih gestova i emocionalnih greva i prilagodjen vizibilistikoj dikciji nove sredine ( Konjovi, Dobrovi, umanovi ), koja mu je poneto oduzimala od tajanstvenosti i literature, a davala od formalne istote i preglednosti.
51

Nasuprot njihovog ekpserimentalnog nagona i ruenja tradicije, koje je u kritici ocenjeivano kao intelektualizam i hernetizam, dolazi do poziva na spontano i emotivno slikarsko izraavanje... 52 naglaava je lepota i bogatstvo pikturalne materije, kao i lakoa i brzina slikanja. Presti slikara, koji nikada nisu teoretisali Dinoajea de Segonzaka, Utrila bio je u porastu. 53

Krajem tree decenije dolo je kod nekih slikara do naglog oslobodjenja u pravcu emotivnog pristupa slikarskom inu, a faktor boje, potisnut u predhodnom periodu ( sezanizam, kubizam ), postao je jedan od bitnih elemenata strukture slike. Uzroci su razliite prirode: uticaji Pariza, individualne evilucije umetnika ( nakon discipline, racionalizma III decenije povratak emociji ). Ovom preorejentacijom dolo je do ponovnog povezivanja sa nekim umetnikim pogledima izgradjenim jo u prvoj deceniji, pre svega u delima Jakopia i Nadede. Njihov primer nije neposredno uticao na umetnike ove generacije. Nezavisno od toga, oni ostaju njihovi posredni predhodnici, s obzirom na to da pojedini elementi njihovog slikarstva ( istota, aktivnost boje, potez, psiholoka komponenta ) sadre jasne atribute ekspresionizma, to ove umetnike dovodi i vremenski, a donekle i problemski u blizinu nekih istorijskih najranijih ispoljavanja ovog pokreta.

Dobrovi, Bijeli, Job, umanovi, Milan Konjovi, Zora Petrovi

Dobrovi je medju slikarima svoje generacije prvi uao u problematiku koloristikog slikarstva: sredinom tree decenije. On je posle dvogodinjeg boravka u Parizu i upoznavanja sa iskustvima Van Goga i fovista definitivno priao elementu boje, koja je od tada postala osnovna plastika komponenta njegovog dela. Ovaj ulazak boje u sliku podigao je temperaturu Dibrovievog izraza, potisnuo je ranije konstruktivno odredjenje predmeta, uinio i sam slikarski postupak brim i neposrednijim, mada i pored svih tih odlika iz njegovog dela nikada nije isezla izvesna realistika struktura forme. To se ispoljavalo pre svega u crteu, koji je potovao realne proporcije i odnose medju predmetnim podacima na slici. Zbog toga je na mahove bio neuskladjen sa bleskom i nemirom njegoovog kolorita53. Sa druge strane tretman boje, ukljuene u racionalno postavljeno crtako i kompoziciono odredjenje predmeta, kretao je daleko iznad svakog pridravanja vrednosti lokalnog tona i esto dopirao do maksimalnog aktiviranja hromatske zvunosti slike. Tako su dela nastala izmedju 1927 i 1930 Mrtva priroda sa kamenicama, barbun i meso, Mrtva priroda sa slikom Modiljanija... uprkos strogom centralnom rasporedu predmeta, ve posedovala vrlo slobodna koloristika reenja, sa nizom jakih akcenata i skoro drastinih odnosa, dok je i sam potez dobio funkciju nosioca podignute emocionalnosti izraza, sugerisane velikim brojem kratkih i brzih udaraca koji naglaavaju ritmiku razudjenost slikane povrine. Kao pravi kolorist, on je organizaciju bojenih partija na slici vrio potpuno neovisno od hijerarhije prikazanih motiva i predmeta, kao i od zahteva za opisnim karakterisanjem prikazane materije: esto se najaktivnije i upravo glavne bojene zone ne nalaze na osnovnom motivu, ve u pozadini ili u pojedinim detaljima koji su, u duhu postavki matisovske integralne vizije, u plastikom smislu tretirani sa podjednakim znaenjem kao i sama centralna tema slike ( Karanfil 1937, Cvee, Bouri sa utom pozadinom ). Emancipacija njegove kooristike intuicije dola je do posebnog izraaja u seriji njegovih predela sa motivima Hvara, Dubrovnika, ciklusu sa motivima Venecije: u ovim vrhunskim dometima njegovog celokupnog opusa slikana povrina organizovana je itavim nizom bojenih patikula podignutog intenziteta, kojima su esto traeni namerni disharmonini sudari, a u ovom uinku hromatske integralnosti slike doprinosi i delimino povlaenje ranije vrste strukture crtea, koji sada postaje sve sintetiniji i sve vie povezan sa samim potezom, to sumarno definie opti izgled predmeta. Upravo sa ovom grupom predela ( Dubrovaki stradun 1933, Vile na Hvaru 1933, Bele kue, Seoska mesarnica 1934, Plaa u Milinima 1934, Stara luka u Dubrovniku 1935, Venecija, Trg Svetog Marka 1938 ) moe se povezati ona Dobrovieva formulacija kojom je on definisao vlastiti slikarski kredo: Slika je za mene koloristika masa. Ja gledam u istu koloristiku masu i na objektu koji slikam, ja ne araniram sliku, ja prenosim onako kako mislim da ona doista u prirodi postoji. Intenzifikacija koloristikih masa na objektu to je moj program po svaku cenu. Dobrovi je pre svega kolorist, dakle, slikar kome je boja bitni nosilac izraza, a ne samo tuma ili posrednik u izraavanju nekih vanpikturalnih sadraja. Njemu je strana svaka tenja ka literarnom,
53

Pogledaj Protia. 54

socijalnom ili moralnom znaenju umetnike komunikacije, to je upravo najee i bitna osobina pravih ekspresionista, dok, nasuprot tome, on slikarstvo shvata kao jednu euforinu i isto vizuelnu reakciju na impulse koje crpi iz sveta okolne realnosti. Po tim osobinama Dobrovi je blii fovistikom nego ekspresionistikom modelu slike, s tim to ga od istog fovizma opet deli jedno u osnovi empirijsko odredjenje forme. Poznato je da i sam Dobrovi nije pokazivao linih afiniteta prema onim umetnicima kod kojih je dolazila do izraaja simbolika, metafizika ili izrazito ekspresionistika komponenta54. Medjutim, uprkos tome to su njegove veze sa istim ekspresionizmom u biti izvanjske i to se manifestuju pre svega u naglaenom izraajnom dejstvu boje, mogu se u nekim njegovim portretma pronai elementi udubljivanja u psihloku analizu prikazanog lika, u kojima je nastojao ukazati na njihovu specfinu individualnu karakterizaciju ( Prijatelj Hurter 1932, Portret novinara 1933, Lefi 1943, Dum Andro 1935, Portret Branka Gavele, Portret Marka Ristia 1936, Portret Olge Dobrovi 1938 ). Osetljiv prvenstveno na motiv, na podatak realnosti, a ujedno i siguran crta u klasinom smislu, Dobrovi je vrlo precizno uoavao osobine pojedinih linosti unosei, pritom, u svoje muke portrete jednu notu skoro ironine karakterne deskripcije, koja ga je mestimin dovodila u blizinu nekih Van Dongenovih reenja55. Umereni elementi ekspresionizma javljaju se, takodje, i u nekim potenciranim bojenim akcentima u tretmanu ljudske figure ( na primer izrazito crvenilo ruku na slikama Pralja Suzana, Stari Pepo ), kao i u pojedinim, u njegovom delu inae retkim, motivima u kojima sama tema implicira stanje mogue dramatike ( Zaklani beli vo 1935 ). Medjutim, ovi trenuci u celini Dobrovievog dela ostaju ipak epizodni: ona stalna emotivna napetost koja je dala osnovni ton njegovoj umetnosti vie je bila ispunjena vedrim i ulnim sadrajem nego nagonskim i iracionalnim akcentima. To potvrdjuje konano, i njegov poslednji nedovreni groanski ciklus, u kome je zainteresovan za probleme svetlosti, stiao onu svoju raniju koloristiku dinamiku, pribliavajui se jednoj vrsti poetiziranog impresionizma.

*
Slino osatlim pripadnicima koloristikog ekspresionizma, i Jovan Bijeli je do svog koloristikog ekspresionizma doao preko nekoliko pripremnih etapa: on se tokom tree decenije, posle jednog kratkog sezanistikog uvoda, pribliio samim granicama apstrakcije potaknute iskustvima Franza Marka i delimino Kandinskog ( Apstraktni predeo, Borba dana i noi, 1920-1921 ), a upravo te njegove slike ine one najudaljenije take do kojih se u tom periodu u naoj sredini doprlo u cilju prevazilaenja direktne percepcije predmetnog motiva. No, Bijeli se nije dugo zadrao u ovom eksperimentalnom stadijumu, i ve 1923 on ulazi u onaj tipini konstruktivni stil III decenije, u kome se postkubistika geometrijska redukcija forme prilagodjavala jednoj skoro realistikoj tematici slike. Mada je i unutar ovih shvatanja dao nekoliko vrednih rezultata ( Mrtva priroda, Mrtva priroda sa skulpturom, Mrtva priroda sa fetiem ), Bijeli se jo uvek kretao u jednom plastikom svetu koji nije do kraja odgovarao njegovom temperamentu. Oslobodjnje ka kolorizmu i ka slobodnijoj postavci namaza nastupilo je u njegovm delu izmedju 1928 i 1930: nekoliko ve klasinih slika iz tih godina ( Devojka sa knjigom, Kupaica, Sedei akt ), kao i jedna grupa predela manjih formata ( Vraka ulica, Predeo iz Bosne, Iz Bosne... ), otkrivaju u svojoj plastikoj gradji izvesno dvojstvo koje postoji izmedju crtake osnove forme i boje to ve mestimino dobija punu samostalnost svog zvunog odredjenja, podranog bogatom fakturom koja naputa materijalizaciju prikazanog predmeta. Polazei od ovih iskustava, Bijeli je tokom etvrte decenije sve vie oslobadjao svoj slikarski govor, menjajui pri tome samo pojedine elemnte unutar jedne ve formirane celine: ono to predstavlja temelje Bijelievog postupka, to je neposrednost i brzina slikarskog ina, u kome umetnik vie ne vodi prvenstveno rauna o predmetnoj sutini forme, ve se slobodno preputa koloristikoj egzaltaciji saoptenoj jednim kaligrafskim, a na momente i gestualnim potezima. Pri tome, on se ipak pridrava onih okvirnih koordinata koja mu namee sama odabrana tema: tako je njegov esti motiv bosanskog predela i u ovom periodu sainjavao podlogu za itave cikluse slike, no ni ovde mu nije cilj
54

Po Krlei, on je bio nepoverljiv prema fantastici agala, il silovitosti Soutinea, a kao uzore na koje se pozivao isticao je linearizam Modiljanija i kolorizam Matisa. 55 Pogledaj Protia 55

da zabelei realni i postojei ambijent, ve naprotiv, ovaj prizor samo koristi kao katalizator njegovih mnogobrojnih pikturalnih intervencija. Poznato je da je Bijeli svoje predele slikao ili po seanju ili je pak u toku rada improvizovao konture osnovne teme, u kojoj se upravo zbog toga u prvom redu otkrivaju umetnikova unutarnja psiholoka raspoloenja u trenutku nastajanja slike: tako na primer, pojedine serije sa motivom predela nose u sebi vedru i idilinu atmosferu ( Pejza sa mostom, Izvor Bune kod Mostara, Primorski motiv ...iz 1932 ), da bi zatim ta ista tema dobila znatno oporije akcente ( Primorski predeo 1932, Bosansko selo 1933, Veliki bosanski predeo 1935 ), pribliavajui se krajem decenije sve dramatinijem naponu ( Zaselak, Pejza u Bosni ) koji e konano razreiti u skoro vizionarskoj projekciji Tamnog predela iz 1944. Slian proces vidimo i u Bijelievom istovremenom portretnom slikarstvu: pored reenja u kojima on nije eleo da prevazidje itljivost zadane teme zadavajui se na prikazu odredjenog lika ( Portret Edena Gajia 1932, Portret Vladimira Dvornikovia 1934... ), Bijeli dostie stupanj u kome se umesto opisne fizionomijske karakterizacije javlja predstava nekih skoro enigmatskih maski, koje i pored svoje anonimnosti nose u sebi jaku ekspresivnu notu ( Portret devojke sa eirom 1932, Portret umetnika 1932, Devojka 1933, Devojica u kolicima 1933, Devojka sa bokalom 1935, a pre svega Maskirani ovek sa utim alom i Dama iz 1937 ). I trei Bijeliev dominatni motiv mrtva priroda sadri sline pikturalne i izraajne odlike: mada upravo ovde njegova producija doivljava svoju kvalitetno najniu razinu, u delima u kojima je umetnik uspevao da postavi svoj vlastiti plastiki problem ( Mrtva priroda, Mrtva priroda sa papagajem 1932, Mrtva priroda sa crvenom skulpturom 1935, Mrtva priroda 1935-36 ), koloristika organizacija slike dostie slobodu i razudjenost najviih dometa unutar Bijelieve karakteristine morfologije. U posleratnom periodu, u vreme soc realizma, posle 1955, a naroito oko 1955, Bijeli ide ka radikalnom saimanju predmetnog motiva, gradei specifian tip predela, u ijem kadru preovladjuje iroki prostor sa prikazom olujnog neba, dok je pojas zemlje lokalizovan u donjem perifernom delu slike. Boja i potez doivljavaju sada svoju krajnju emancipaciju: on misli iskljuivo u istim bojenim masama, sluei se zamasima koji u nekoliko intervencija reavaju osnovnu konfiguraciu motiva ( Olujno nebo 1954, serija Oluja razliitih formata iz 1955, Crveni predeo iz 1959... ). Nakon toga slikareva vizija se postepeno smiruje, i njegov poslednji ciklus Improvizacija iz 1960 pribliava se istoj apstrakciji i ide ka jedinstvenom tonskom razreenju slikane povrine. Ovo je finale Bijelievog opusa, koje je nalo odredjeno mesto u izmenjenim estetskim shvatanjima este decenije, javljajui se kao jedan izvorni prolog u problematiku apstraktnog pejzaizma i enformela sledeih generacija.

*
Sredinom tree decenije slikarstvo Ignjata Joba razvija se u granicama narativnog poetiziranja scena iz primorskog ivota, koje je on po seanju slikao za vreme svog boravka u selu Kulini kod Jastrebca izmedju 1925 i 192956. Izlaz iz ovog minijaturnog stila uslovljen je Jobovim ponovnim odlaskom u Dalmaciju, gde ga je neposredni susret sa njemu inae prisnim motivima usmerio ka postepenom oslobadjanju slikasrkog postupka. Ovaj korak Job je uinio preko dva bitna momenta: jedan je bio vezavanje za doivljaj prirode, za ivot koji je promatrao i u kome je sam uestvovao, a drugi je bio poticaj Van Gogogovog slikarstva, kome on u znatnoj meri duguje izgradjivanje svog koloristikog afiniteta i emancipiranje svog slikarskog rukopisa. Ovaj put kod Joba bio je postepen i vodio je preko itavog niza slika u kojima se pripremalo sazrevanje njegovog govora na poetku tridesetih ( Ludaci, Vinska druina ). Usamljen u dalmatinskoj provinciji, rastrzan egzistencijalnim potekoama i naglaenom oseajnou,

56

Nedelja na otoku, Branje peuraka su slike nastale u Kulini u tzv Minijaturnom stilu. Re je o tradicionalizmu, neoklasicizmu slikarstva III decenije. 56

on nije imao uslova za miran i odmeren rast ( visoki dometi smenjuju se sa delima pripremnog il prelaznog karaktera ). Njegova slikasrka intuicija ispoljavala se u dve osnovne teme: u temi primorskih predela i u anru figurativnih prizora sa scenama dogadjajima iz svakodnevne realnosti. Jobovo slikarstvo predela je euforino, ali i poetizirano vudjenje prirode, a u njegovom nainu predstavljanja predmetna logika motiva ostaje sauvana ispod jednog dinaminog slikasrkog postupka, u kome niz slobodnih poteza, zapeta i udaraca kistom aktiviraju slikanu povrinu, dok boja, posebno u lokalitetu mora, mora, kua, kronji, dopire do istih sazvuja plavog, crvenog, zelenog ( Supetar posle kie 1931-32, Vela glavica I-II 1933, Dalmatinski pejza 1934 ). Naime, i pored ivog toka vanjskih kontura i brze postavke bojenih namaza, organizacija prostora temelji se na vrstim iskustvenim podacima koji reguliu kompozicionu struklturu, u kojoj dominira ritam sredinje postavke osnovnog motiva ( Kue na kraju sela 1930-31, Pejza sa kuom 1932 ), dok je u nekim lsikama vidljiv pokuaj uravnoteivanja koloristikih vrednosti na vrstom, skoro geometrijskom rasporedu formi ( Masline 1933, Kue u Lumbardi 1933, a naroito Gripe 1935 ). U pojedinim sluajevima direktni pristup motivu dopire do spontanog i brzog reavanja povrine, u kojoj ne potuje sroge kompozicione punktove, a slika prerasta u koloristiku masu iz koje se izdvajaju tek ret jasno itljivi predmetni podaci ( Supetar na Brau, Zalazak sunca, Kameni sto, sve iz 1935 ). Jo vei stepen ekspresionistike deformacije predmeta Job dostie u svojim figurativnim temama bahanala i vinskih drina: u potpunoj suprotnosti sa svakom opisnom anatomskom i prostornom logikom, Job u slobodnom rasporedu figura sugerie dinamina i euforina raspoloenja, a slika se sastoji od niza samostalnih kompozicionih centara u kojima se koncentriu przori odredjenih radnji ( Svadba, Bahanal, Nedelja 1932-33, Turnjanje vina 1935 ). Isto tako kada se udubljuje u fizonomijske opise likova, Job dopire skoro do grotesknih deformacija ( Pijanci 1934, Slikar i vindije 1932-33, Veera na obali 1934 ), dok u pojedini reenjima motiv prelazi iznad realnosti iskustvenog doivljaja i dopire do jedne skoro fantastine predstave ( Procesija na Brau 1935 ). No, nezavisno od parcijalnih karakteristika u pojedinim ciklusima i tematskim oblastima, Jobovo slikarstvo sagledano u celini kree se u sferi jedne prenaglaene emocionalnosti: kao kod svih pravih ekspresionista, , tako i kod njega postoji ona neumitna unutarnja nunost da se slikarstvo shvati kao kompenzacija i korekcija teko podnoljive ivotne realnosti, s tim to njegov nema u sebi neku vrstu socijalnog revolta, ve je sazdano od subjektivnih iskustava jednog oveka ije se postojanje odvijalo u najdonjim drutvenim slojevima. On je bio tip narodnog ili pukog slikara, slikara iji je doivljajni svet uslovljen instinktivnim i spontanim reakcijama, no ija su izjanjenja krajnje iskrena, nemirna i puna nekog traginog ivotnog oseanja.

*
Po svom temperamentu i umetnikom obrazovanju Sava umanovi je stajao daleko od svakog afektivnog likovnog govora i u njegovom slikarstvu teko je otkriti tipine ekspresionistike formalne oznake. On je toliko verovao u znanje i metodinost slikarskih postavki, slikar koji je poetkom tree decenije ovladao jednom racionalnom postkubistikom morfologijom, nije dozvolio da iz njega provale simptomi njegovog unutranjeg razdora. Pa ipak, u njegovom delu ima nekoliko momenata u kojima je slikarski govor dobio manje ili vie vidljive ekspresionistike forme. Naputajui svoja kubistika iskustva lotovskog porekla, umanovi je najpre proao kroz jednu neoklasinu epizodu, a ve sredinom tree decenije suoio se sa problemom emotivnog izraza posredstvom proiene i rasvetljene koloristike skale. Presudan momenat u kome je boja ve postala jedan od glavnih likovnih faktora slike bila je Bela vaza iz 1926, u kojoj je nain gradnje prostora zadrao izvesne, iako ublaene, kubistike recidive, dok je karakter obojenosti sadravao u osnovi matisovski prizvuk. Od ovog momenta boja je sve vie prevladavala u umanovievom slikarstvu i od njenog tretmana zavisio je intenzitet psiholokog uinka u pojedinim etapama njegovog dela.

57

Doruak na travi iz 1927 nastavlja se napoetke koloristikih sloboda Bele vaze i predstavlja potpunu prevagu problema boje nad problemom konstrukcije57. Odatle je umanovi bez postepenih prelaza jo iste godine doao do zamisli slike Pijani brod, koja svakako predstavlja kulminaciju ekspresioistikog raspoloenja, u njegovom celokupnom delu. U stvari, Pijani brod ini jednu epizodnu etapu u celini umanovievog slikarstva: on nema neposrednih nagovetaja, kao to nema ni direktnih posledica, ve samo oznaava jedno izuzetno stanje koje po mnogim svojim karakteristikama znatno odudara od tipinog umetnikog slikarskog govora. Kao to je poznato, slika je nastala u relativno kratkom vremenu, za est dana, i ova brzina izvodjenja, kao i sama neobinost siea, koji odaje jedno povieno i egzaltirano oseanje, uslovila je niz plastikih zahvata koji se pre svega sastoje u izraajnosti crtea i u sveini poteza kojima su tela figura vodjena ka svesnoj deformaciji, kao i u zvunosti pojedinih bojenih akcenata unutar jedne inae kompaktne tonske organizacije slike. U stvari, moglo bi se rei da je atmosfera Pijanog broda vie atmosfera jedne romantiarske egzaltacije nastale u stanju trenutne obuzetosti nego izraz umetnikovog permanentnog ekspresionistikog stanovita: ona u svom podtekstu kao da odaje eksploziju jedne prikrivene i za ovog umetnika neuobiajene ulnosti. Mnogi faktori ( medju kojima i njegovo psihiko stanje ) uslovili su da tematski i likovni problemi ove slike nisu kasnije bili nastavljeni. Naime, u toku svog daljeg boravka u Parizu do 1930, a potom i u narednoj deceniji svog idskog perioda, umanovi se uglavnom usresredio na temu predela, datu u jednom blago poetiziranom vidjenju i realiziranu u gustoj i bogatoj slikarskoj materiji, koja je u stabilnim nanosima boje pahtlom uspostavljala vrlo odmerenu tektoniku slike. U umanovievom slikarstvu jasna predmetnost teme nije nikada, pa ak ni u njegivim najradikalnijim kubistikim zamislima 58 bila potisnuta istim plastikim zahtevima: sada je ta predmetnost jo vie naglaivana, a sama obojenost slikane povrine gubila je svaku proizvoljnost i vrsto se vezivala za realnu karakteristiku slikanog motiva. Medjutim, esto je i u tim njegovim vrlo preglednim prizorima postojala neka prikrivena napetost, koja svedoi o tinjanju jedne u umetnikovom duhu stalno prisutne borbe. U kasnioj idskoj fazi ova napetost se postepeno pretvarala u opsesivnu zaokupljenost jednom motivskom izvoru: sve ee slika prizore puteva to se gube u daljini prostora, i upravo u toj zokupljenosti predmet prelazi izstanja realne opservacije u stanje simbola, u kome kao da se ispoljava slutnja njegovog traginog ivotnog zavretka. Tako shavena, ekspresionistika komponenta u umanovievom slikarstvu ne iskazuje se, dakle, preko vanjskih inilaca slikarske forme, ve se otkriva u nekim dubljim psiholokim oblastima: jer za njega je slikarstvo predstavljalo poslednju odbranu pred teinom vlastite sudbine postojanja i on je u njega uloio sva svojaunutarnja stremljenja. Upravo po takvom karakteru angamana, u kome umetnost postaje krajnja sublimacija ivota, delo ovog umetnika sadri specifian ekspresionistiki prizvuk, iako se, izuzev u epizodi Pijanog broda, ono nikada nije ispoljavalo kroz tipinu ekspresionistiku slikarsku formu.

*
Milan Konjovi je tokom tree decenije proao najpre kroz jednu kratkotrajnu kubistiki fazu, kada nastaju slike Siva mrtva priroda i Mrtva priroda, obe iz 1922, u naem slikarstvu dva najradikalnija primera kubistike analize predmeta, da bi zatim prelaskom u Pariz, radio izvesno vreme u duhu derenovskog neoklasicizma59. Do naputanja ovih principa , umerene geometrizacije forme, kao i do preokreta ka usvajanju boje i jednog spontanog naina slikanja, dolo je u njegovom delu tokom 1927-29, kada je on preko nekih primera renoarovskih i matisovskih iskustava prihvatio preieniji kolorit i dinaminiji crte. Prelazna slika koja najbolje tumai te simptome promene jeste Crveni sto iz 1927, u ijoj se strukturi jo otkrivaju recidivi kubistike organizacije prostora ( ploni planovi ), s tim to su boja i faktura dobili znatno aktivniji ritam i nagovestili put kji e biti nastavljen u slikama Belleza, Ulica u Cassisu iz 1928 i 29.
57

to je navelo Trifunovia na zakljuak: Iako je na ovoj slici boja ve na putu pune samostalnosti, ostalo je jo uvek mnogo elemenata koji su opominjali na kolovanje kod Lota. Delo VIII, 12, 1962. 58 Skulptor u ateljeu 1921 59 Neoklasina faza traje do 1927 Kupaice sa Morave, enski akt sa ledja, Kupaice sa jedrilicom, Veliki akt. 58

Ova dela bila su samo uvod u njegovo zrelo slikarstvo na poetku tridesetih godina: tada nastaje niz slika tzv. plave faze, u kojima boja postaje glavni plastiki faktor, a njenu pojavu prati i ubrzani potez. Pri tom, Konjovi se pridrava odredjene tonske dominante plavog, to upravo i povezuje rasute akcente i daje slici jednu zajedniku koloristiku atmosferu, koja uprkos intenzitetu pojedinih detalja ipak tei odredjenoj harmonizaciji opte bojenog registra. Istovremeno i postavka predmeta u kadru prostora posmatrana je iz umerenog gornjeg rakursa ( Moj atelje 1930 ), ili je data iz vrlo priblienog prvog plana ( Crvena flaa 1930 ), dok faktura poseduje skoro emajlni sjaj, a upravo ta briga oko niza plastikih zahvata daje ovoj pariskoj fazi Konjovievog rada vie neka matisovska i uopte fovistika nego isto ekspresionistika obeleja. Put ka ekspresivizaciji govora zapoinje tek u vreme kada se vratio u Sombor: ve na prvim slikama iz ovog perioda gubi se ranija kompaktnost plavog tonaliteta, a bojeni raspon se iri na otvorenije crvene akcente, koje prati i niz intervencija u zelenom i utom. Za Konjovievo slikarstvo tridesetih karakteristino je da odnos prema motivu, najee prema vojvodjanskom predelu i figuri, ne sadri u sebi strogu predmetnu determinaciju: motiv mu vie slui kao temelj na kome organizuje bojene tokove nego kao prevashodni tematski sadraj, a ono to zaokuplja umetnika jeste iskazivanje povienog emotivnog raspoloenja, koje u njemu pobudjuje samo predavanje inu slikanja. U tom rastu emocionalnosti on se povremeno pribliava Soutineovom tematskom svetu ( unka 1931, Zaklano pile 1932, a pre svega Mali ministrant iz 1936 ), od koga se razlikuje znatno umerenijim oseanjem egzistencijalnog napona, ije dimenzije ne dopiru, kao kod Soutinea, do dramatike unutarnjeg psiholokog konflikta, ve se zadravaju na ispoljavanju jednog podignutog i oslobodjenog oseanja vitalnosti. Deformacije u tumaenju figure i izvesna koloristika disharmoninost koja se javlja u nekim slikama nastalim pred rat ( Seja 1938 ), nastavljaju se u slikama nastalim tokom rata: u tematiku slika ulaze sve dramatiniji akcenti ( U zarobljenitvu ) dok u samom tretmanu figure sada tei svesnom isticanju grubosti saetoj u neindividualnim maskama ( Prosjaci 1943, Starica 1944, Sahrana 1945 ) ili u fizionomijama izvesne karikaturalnosti ( ika Djura Koporo 1942, ira Falcion 1945 ). Odatle i proizilazi tipino ekspresionistiki izraz Konjovievog ranog posleratnog ciklusa Ljudi: u slikama Ribar Bla, Popovi, Loa, Drutvo Bronef...u njegov govor ulazi jedna nota groteske, koja ide skoro do otvorene kritinosti ljudske naravi, a ova promena opteg psiholokog raspoloenja odraava se i u nekim osnovnim elementima slike: boja gubi svoj raniji sjaj, u njoj sada preovladava atmosfera oporog sivila, dok faktura dobija skoro krenjavu materijalnost i esto je postavljena irokim nanosima pahle. Konano, u posleratnom periodu, Konjovi se najee vraa svojoj ve tipinoj tematici vojvodjanskog predela, a povremeno i figuri i mrtvoj prirodi, pojaava aktivnost kolorita, saima kompozicione i predmetne podatke i koristi iskustva ubrzanog slikarskog postupka, ostajui ipak u formalnom smislu, kao i u optem duhovnom karakteru svoga dela na pozicijama onog tipa koloristikog ekspresionizma koji je u osnovnim momentima izgradio jo tokom etvrte decenije.

*
Medju slikarima ove grupe Zora Petrovi se jedina itavim rasponom svoga dela kree u idejnom i formalnom podruju ekspresionizma. Istina, zahvaljujui vie sluajnim okolnostima nego svesnom afinitetu, i ona se poput nekih slikara njene generacije nala u koli Lota, a rezultat ovog uticaja je njen Portret Sretena Stojanovia 1927, nastao potpuno u duhu shvatanja tree decenije. Medjutim, ve slediih godina ona prerasta posledice tog kontakta i postepeno definie svoj karakteristini krug tema: to je pre svega motiv enskog akta, koji donosi u nizu razliitih situacija jo od svojih prvih zrelih radova ( Prvi akt 1929 ), pa do slika svog poslednjeg i nedovrenog Kosovskog ciklusa 1960-62, dok su teme figuralne kompozicije, a naroito portreta i mrtve prirode u njenom delu znatno redje. No, iako ekspresionista po svojoj pravoj umetnikoj prirodi, Zora nij eu poetku pokazivala sklonost ka istom koloristikom izraavanju: njeno slikarstvo polovine etvrte decnije karakterie jedna dominanta oker i mrkocrvena gama, u ijem se jedinstvenom tonalitetu gube mestiminiji aktivniji bojeni prelazi. U ovoj tzv tamnoj fazi ona se pridrava principa centralne kompozicije, a formu figure jo reava uz potovanje njenih realnih proporcija datih modeliranjem pune plastike lika u jednom dubinski odredjenom prostoru ( Ciganka sa utim arapama 1935, Devojica sa cveem 1935, Deca ). Faktura ve tada ispoljava nagovetaje njenog tipinog slobodnog i anarhinog

59

slikarskog rukopisa: pogotovo one partije koje nisu bile podvrgnute zahtevima za prikazivanjem predmetne forme obradjene su brzim potezima i oblatim nanosima boje, to podie izraajnu temperaturu inae statinog motiva ( Ciganka 1936 ). Postepeno rasvetljavanje kolorita zapoinje tek krajem 30-tih ( Bremenita ena 1938 ), a nastavlja se u njenom ratnom i ranom posleratnom periodu u nizu slika sa prikazom ena u narodnoj nonji ( Seljanka iz Crne Trave 1941, ena iz Skopske Crne Gore 1952 ) i dalje se razvija u nekim figurativnim kompozicijama ( Beca sa mamom 1955 ), u kojima isti akordi boje definitivno probijaju raniju tonsku organizaciju povrine. Prava erupcija emocionalnosti dogodie se posle 1957, kojaje poela da izbija iz njenih slika sa temom enskih aktova. ini se kao da je u jednom krajnje intimnom suoavanju sa samom svojom unutarnjom intimom Zora osetila znake one neumitne prolaznosti vlastitog fizikog bitka, iznevi sve ove spoznaje jednom drastinom, skoro bolnom ispovednomnotom. Nastaju tako slike aktova velikih formata ( Zrelost, Nage ene, Ciganica, Mrava ena... ), u kojima umetnica prati rastvaranje puti tih svojih uvelih deformisanih likova, naputajui pri tom svaku anatomsku uslovljenost gradnje figure i dopirui tako do samih granice jedne upravo cinike otvorenosti saoptavanja vlastitih uverenja ( Njih dve u igri, Zrele ene, Dve ene...iz 1959-60 ). Takvim odnosom prema temi konano je pala u umetnosti Zore ona barijera kojom je nekada slikani model uspostavljao distancu izmedju slike i samog oseanja ivota: ona sada saima svoju misao skoro do nekih poslednjih egzistencijalnih iskustava, namerno zaboravljajui u toku rada na sve zakonitosti gradnje forme: tako se boja na platnu poela razlivati slobodno i bez strogo odredjene predmetne motivacije, a proporcije figura dobile su oblija koja su itavom njenom slikarskom konceptu davala osobine jednog svesnog i skoro programskog antiesteticizma. Pri takvom nainu rada figurativna forma vie ne poseduje predhodno postavljenu crtaku osnovu, ve se tema slike reava direktno na platnu, u gustim nanosima boje, date u slojevima koji prelaze jedan preko drugoga, stvarajui tako jednu teku i zasienu slikanu povrinu. Anatomski podaci u gradji figure reavaju se sasvim uopteno, tako da na slici vie ne postoje izolovani i itljivi detalji forme, ve je celokupna predmetna konfiguracija uronjena u jedinstvenu bojenu masu. Nain kompozicije, takodje, odkriva odstupanje od svake pravilnosti klasinog reda krupne forme figura zbijene su u tesnom prostoru ili su pak postavljne na samoj periferiji slike i potom preseene na mestu koje negira zahtev za uravnoteavanjem njihovih medjusobnih odnosa. I boja, isto tako, dobija na intenzitetu zvuka i u njenoj paleti se tada javljaju isti tonovi crvenog i plavog koji uokviruju prostranu smedju ili sivozelenu povrinu centralnog motiva. Poto je ovladala tim slikarskim postupkom, ona je tokom poslednje dve godine svoga ivota prila realizaciji ciklusa Oj davori ti Kosovo ravno, inspirisanog narodnom oezijom, a slike koje je uspela da dovri ( Robinje I-III, Oplakivanje I-II, 1960-62 ) predstavljaju u stvari nastavak opte tematske i pikturalne problematike njenog slikarstva druge polovine ezdesetih. Osim srpskih umetnika, ovom izrazu pripadaju i Jakopi, Oskar Herman, Nikola Martinoski i Lazar Lienoski.

Aleksa elebonovi katalog MSU

Poetski realizam I intimizam Koloristiki Realizam Tenja izvornosti u srpskom slikarstvu izmedju dva rata
(umanovi, elebonovi, Milunovi, Kosta Hakman, Aralica, Gvozdenovi, Tabakovi, Pedja Milosavljevi, Ivan Radovi, Lubarda)

60

Srpsko slikasrtvo izmedju 1930 i II svetskog rata razvijalo se u tesnoj vezi sa istovremenim dogadjajima U Parizu, kasnije definisanim kao obnova kompletne umetnosti60. Jedinstven naziv za ovaj sloeni pokret nije usvojen iz nekoliko razloga: - njegovo eklektino poreklo - antiintelektualistiki stav njegovih pobornika - odsustvo teoretske misli kako kod samih slikara, tako i teoretiara i kritiara61 - osporavanje moi teoriji da prodre u dubinu umetnikog stvaraltva - vera da delo ima neobjanjivu i maginu vrednost, koju ne treba naruavati racionalnom analizom - novo poverenje u umetniki instinkt kao suprotnost istraivakim pokuajima racionalnog karaktera62. Imperativ je iskrena, izvorna ili originalna interpretacija prizora vidjenih u prirodi, interpretacija pod dejstvom linih senzibiliteta stvaralaca, vera u vrednost saznanja o materijalnom postojanju sveta i o njegovim stalnim promenama. Umetnik prati te promene posredstvom svog linog senzornog aparata i iskazuje ga preko boje i crtea na ravnoj povrini. Stav neorealistikih slikara savreno prijanja Bergsonovoj filozofiji63, koja je dostigla punu zrelost u predhodne dve decenije ( mada to ne znai da su je oni poznavali ). Bergsonovo miljenje je dalo razloge za novi povratak prirodi, i potrebu za antikonceptualnim miljenjem, ali je za duhovnu pripremu tog prelaza u umetnikom stvaraltvu, za davanje prevage linom senzibilitetu nad objektivnom zakonitou znaajnija evolucija misli Paula Valeryja. On iznosi koncepciju umetnosti ( u Ojpalinosu 1921 ) kao izraza individualnog stava koji, bez obzira na to to, u prvoj fazi nastajanja, remeti harmoniju prirode, po svoj sutini tei da se sa njom ponovo spoji. Time je obezbedjen idejni prelaz od tumaenja umetnikog dela kao samostalnog, apstraktnog izuzetka na tumaenje koje ga ukljuuje u satlan tok unutranjeg i spoljanjeg kretanja. Individualizam se spaja sa potrebom da se ovek, umetnik, preko svoje telesnosti ( upotrebom ula ), uklopi u prirodu i identifikuje sa njom i sa materijom u kretanju. On dovodi u sumnju primenu strikte geometrije u umetnikom delu ( ne one geometrije koja je u vezi sa motivom, sa prirodom ) 64, pledira u prilog jednostavnih oblika u formulisanju predstava iz prirode, i izjanjava se za upotrebu elemenata iz prirode radi izraavanja linih misli i emocija. Poetkom tree decenije preovladjivalo je prvo naelo, kako ga je Valery formulisao, ali uskoro je uloga linosti sa svim svojim subjektivnim optereenjima postala dominantna65. U slikarstvu je dolo do novogtalasa subjektivistikog tumaenja sveta, koje je polazilo od egzaltacije i ulnost. Time je opovrgnuta vrednost svedenih i pojednostavljenih formulacija utisaka iz prirode, kakve su imale iroku primenu u evropskom, pa i naem slikarstvu. Na scenu stupaju slikari iz istone i srednje

60

Postoje i drugi nazivi za ovo slikarstvi ili za njegove podgrupe: neorealizam, slikarstvo 1930, poetski realizam, pariska kola. 61 Mada se ovo slikarstvo moe dovesti u vezu sa odredjenim filozofskim idejama. 62 koji su se u slikarstvu smenjivali od poetka veka do kraja I svetskog rata ( od Sezana, fovizma, neoimpresionizma, kubizma...nadrealizma), njihovi stavovi su okvalifikovani kao dogmatski, preuski za prave umetnike sadrine. 63 Bergsonovo gledite o stalnom kretanju u prirodi, o stalnom razvitku tzv stvaralkoj evoluciji, koje daje nepredvidive rezultate u potpunost se slae sa idejom obnove kompletne umetnosti. S obzirom da se svet stalno nanovo stvara i nanovo otkriva, budunost se ne moe svesti na posledicu koja bi se mogla predvideti. Slikarstvo se vraa neposrednom beleenju vizuelnog doivljaja, a umetnici smatraju da se u njemu nalzi vrednost otkrivanja sveta. Otuda, isti motiv mrtve prirode moe se tretirati bezbroj puta, a da se nikada ne ponovi i nikada ne izgubi vrednost svakog od svih posebnih dela. Ali zato je potreban novo odnos prema realnosti. Jedino intuitivno miljenje moe pratiti tok dogadjaja u prirodi i dosgnuti do preciznih predstava. 64 I protagonisti fovizma i kubizma sada ulaze u nove faze svoga stvaralatva, vraaju se tretiranju prostora primenom perspektive; Pikaso, Brak, Matis i Derain, svaki na svoj nain, ostvaruju svoje klasine periode. To ima veze i sa posleratnim stanjem kao reakcija protiv haosa i razaranja. 65 U literaturi Marsel Prust. 61

Evrope, koloristi, sa ekspresionistikim karakterom izraavanja, koji, mada na izgled prihvataju sve postulate francuskog slikarstva, svojm spontanou i slobodom mate unose u njega novu ivost66. Kada su u pitanju srpski umetnici, bitno pitanje je trenutak prodora tih novih koncepcija, posmatramo ih u odnosu na Pariz. Oni stiu u Pariz posle I svetskog rata, u trentuku kada Modiljani, agal, Soutine stiu priznanja. Tako e se srpski slikari izmedju 1918-28 nai u dilemama koje su razdirale evropsku elitu. Budui da su bili na samom izvoru, oni e neposredno parcipirati u formiranju i irenju tih ideja, koje su jo nailazile na otru opoziciju u Parizu, a zatim ih prenositi u svoju sredinu. Posleratna plejada srpskih slikara dola je u Pariz u nameri da tu i ostane ( za razliku od Nadede 67 ). Svi su oni bili mladi ( Nadeda ima 40 godina kada boravi u Parizu ), i tu su se i formirali. Za prekid njihovog boravka treba traiti pre svega razloge u ekonomskoj krizi 1929-30, a tek zatim u potrebi za novim inspiracijama u rodnom kraju, koja se prirodno nadovezala na shvatanje da se povod za umetnost i mogunost njenog najvieg dometa ostvaruje u neposrednom kontaktu sa prirodom. Situacija oko 1920 u Parizu bila je sada vie otvorena za proimanje razliitih stavova i njihovih uticaja68, pa i nai slikari imaju mogunost da biraju izmedju tri sintetina ugla gledanja na slikarstvo i tri centra okupljanja mladih umetnika: neokubistikog u Lotovoj koli, individualistikog i antikoloskog u taboru ekspresionista pariske kole i slikarstva obnavljanja francuske tradicije jednog Segonzaca i njemu po shvatanjima bliskog skulptora Bourdellea. Prvi koji je udahnuo vazduh pariske kole bio je Sava umanovi. On je brzo uao u napredne i ekskluzivne krugove na Monparnasu69. Isto vai i za njegovog prijatelja Rastka Petrovia, koji je posle pariskog boravka postao najvatreniji tuma naputanja geometrizacije i stilizacije predmeta iz prirode, a za ljubav neposrednijeg ispoljavanja slikarskih linosti. Srpska knjievnost je u to doba, preko njega, Vinavera, Crnjanskog i drugih, prednjaila u idejnom pogledu ispred slikarstva, kome, opet, neto kasnije, pripada zasluga da je tim idejama pruilo razvijenije i definitivnije forme. Neorealistiki pokret u srpskom slikarstvu trajao je od svojih zaetaka, oko 1925, sve do 1951. To su tvrdi okviri, jer se neka konkretna reenja tog slikarstva mogu vezati sa slikarstvom sa poetka veka ili iz vremena I svetskog rata, a, sa druge strane, ukazuju na uticaje na dalji razvitak u ovirima drugih koncepcija i ciljeva, tokom este i sedme decenije. Pokret je bio najaktuelniji, kod nas i u svetskim razmerama, tokom etvrte decenije. Ako je ovaj pokret bio uslovljen dogadjajima u Parizu i tamo zapoet, njegov kasniji razvitak omoguio je snano ispoljavanje linih osobina njegovih pristalica, njihovih naklonosti i mentaliteta.

*
Prva faza povratka prirodi odlikuje se naputanjem stilizacije. To se deava postepeno, od 1925-28, i zahteva prvenstveno probleme kolorisanja, probleme bije i materije koju ona moe da sugerie, a tek zatim formu predstavljenih objekata. Vie nema glatkih namaza kao linoleum, ni postupne degradacije svetlosti na predmetima, kao to je praktikovano u predhodnom postkubistikom periodu, pa ak ni modelisanja oblika istom bojom. Na slikare, koji e uneti neorealistika shvatanja, utiu prvenstveno i uporedo slikarstvo francuske tradicije iz krugova bliskih Segonzacu i Bourdelleu i ekspresionizam pariske kole u uem smislu. U te slikare ubrajamo u tom trenutku umanovia i

66 67

To su mahom umetnici jevrejskog porekla: agal, Kisling, Soutine, Pascin; Modiljani. Izmedju nje i njih izvesna bliskost antintelektualistiko slikarstvo koje se zasniva na spontanom beleenje percepcije boje to je bitno ne samo za ekspresioniste IV decenije, ve i za one mirnije koje vezujemo za obnovu kompletne umetnosti, u okviru novog realistikog izraavanja. 68 Pomenuta linija umetnika iz istone i srednje Evrope; postoji struja koja izraava potrebu za obnavljanjem ranije slikarske tradicije, naroito francuske; ekspresionisti pariske kole, ali koji nisu imali snaan uticaj zbog ratnih deavanja; postoje interferencije izmedju fovizma i nabizma, sa jedne strane i kubizma sa druge, ali i one nisu dole do potrebnog kontakta sa publikom. Lot, Delanyau, Roger de la Fresnaye primenjuju kubistiku formu na motive iz prirode, uvode naglaeni kolorizam; Segoznac... prihvataju kubistiko gledanje o potrebi mrke game i svih povrina za izraavanje svog oseanja ivota u prirodi. 69 Tom krugu prpada je Modiljani, Kisling, Deren, Papazof, Rastko Petrovi, Pikaso, an Kokto... 62

Milunovia, koji su ponovo 1926 doli u Pariz, M. elebonovia koji tu boravi od 1921, Aralicu i Hakmana koji su doli 192570. Promenu je prvi najavio elebonovi. Zahvaljujui tome to je tek 1924 poeo da slika, posle skulptorskog staa provedenom u Bourdelleovom ateljeu, i da niji slikarski ni pripadao ranijem postkubizmu, mogao je odmah, iako mladji od drugih, da bez optereenja pone svoj rad u koncepcijama koje su se tek najvljivale. Prilikom njegovog prvog izlaganja u Tiljerijskom salonu 1925 postie uspeh sa slikom Bucoliques ( kompozicija sa dve polunage enske figure, od kojih jedna svira u pastirsku frulu ). Tela su voluminozna, inspirisana Pikasovim klasinim periodom, a faktura sasvim originalana ka tenjom za stvaranjem naslaga, ka pasti. Boje su bile stavljene na povrinu u istom stanju, kao kod primitivaca iz rane renesanse. Svako telo, draperja ili pozadina izdvajali su se jasno po drugaijoj osnovi. 1926 dolazi do njegove prve samostalne izlobe. Nain njegovog slikanja tada je ve bio evolurao u pravcu ekspresionizma pariske kole. Siei njegovih slika bili su izrazito poetini. Uvek su to bile kompozicije sa nekoliko manjih figura u ambijentu znatno veeg prostora. Odmah zatim ukazale su se u njegov slikarstvu bliskosti sa agalom, osobito u jednom kratkom periodu u kojem je elebonovi naslikao seriju manjih kompozicija po motivima uzetim oko cirkuske atre. Potez se ovde oslobodio i i evoluisao ka instinktivnom, kurzivnom znaku, pogodnom za neposredno prenoenje unutranjeg raspoloenja, ka onoj vrsti poteza koja je svojom antisitematinou u daljim fazama postala karakteristika njegovog slikarstva. Na kratko se vraa u Jugoslaviju, da bi 1927 ponovo stigao u Francusku. Sada je u San Tropeu, slika u prirodi. U istom razdoblju on poinje da se drui sa Milunoviem. Nastaje epoha kada Milunovi vrlo brzo naputa svoj dotadanji nain slikanja, sa tvrdim konturama, stilizovanim formama i glatkim povrinama. Konture prelaze u atmosferu, forme se hvataju na ivom, pred objektom, a namazi postaju soniji. Sve je u znaku novih htenja, osim jedne karakteristike: on zadrava izvesnu intelektualnu notu u komponovanju, koja se ogleda u poznatoj ravnotei i smirenosti njegovih slika, uz koje ide i uzdranost u koloritu71. Ipak, tokom 1926 i 1927, za vreme boravka u San Tropeu kod Marka elebonovia, nastaje niz slika u kojima je pristup prirodi spontan, razmaz poznaje fugu, a kompozicija nije strogo koncentrisana. Sa tim slikama, koje je izlagao na Tiljerijskom salonu, on doivljava nagao uspeh 1927, a 1928 ulazi u izbor mladih slikara koji predstavljaju Francusku na venecijanskom bijenalu. Ipak, on ubrzo izlazi iz te faze spontanosti i ulazi u jedan disciplinovaniji stil u nas oznaavan kao sezanizam. Tokom 1927 i 1928 u San Trope se stvori mali jugoslovenski krug. U njemu je boravio i Marino Tartaglja, koji ovde doivljava stvaralaki preokret. Onje bio neto stariji i ve formirani umetnik. Forma sada postaje fludna, promenjiva, a sama boja, osobito granice njenih prelaza, kao i potez, njihov pravac, neposrednost, dobili su sasvim drugu funkciju. I umanoviev povratak u Pariz oznaava novi kurs u njegovom slikarstvu. Promene nastupaju dosta naglo i ogledaju se kako u sieima, tako i u nainu njihovog saoptavanja. U slici Vaza sa hrizantemama i mimozom korak ka novom je jo neto uvdran u pogledu forme i kompozicije, ali obojenost pokazuje usresredjivanje interesovanja na problem svetlosti, koji e uskoro zauzeti znaajno mesto u pejzaima. Ve poetkom 1927 on izlae u Salonu nezavisnih kompoziciju Letnja zadovoljstva, a u Jesenjem salonu Doruak u polju72. Nastaje Pijani brod, izloen u salonu nezavisnih 1928. Medjutim, Sava se istovremeno poeo koncentrisati i na ivot prirode u pejzaima iz Pariza, i mnogo vie iz Srema.
70 71

Njima treba pridruiti i Tartagliju, koji je preneo svoju delatnost u Beograd, a u Pariz stie 1927. Sve te osobine karakteristine sui za slikasrtvo francuske tradicije, dolaze do izraaja tokom 1928, kada ee kontaktira sa Bourdellom. 72 To je ujedno i trentak kada poinju da se ispoljavaju prvi znaci njegove bolesti iz korespodencije sa Rastkom saznajemo da su poeci vezani sa problemima intimne prirode. Doruak u polju donosi bujene plave ene. Pogledaj Lazar Trifunovi, Zvezde su ugaene za mene, Umetnost 3-4, 1965. 63

Kosta Hakman u svojim prvim pariskim pejzaima pokazuje ist realizam. U njima su motivi dati u diskretnim sivomrkim tonovima. Time je on ve bio predisponiran da ubrzo obogati svoja istraivanja noviom shvatanjima: o potrebi doaravanja materije, o oseanju za dejstvo vremena na njoj, za trajanje, za intiman prostor i tihi tok ivota. Autoportret sa gestom zaustavljenim pri paljenju cigare svedoi o interesovanju za problem trajanja u jednom novom tematskom vidu: u prikazivanju jednog poloaja, izdvojenog iz niza slinih. Poloaj istrgnut iz prirodnog toka nije na slici prikazan sredstvima koja bi sugerisala trenutak, ve tehnikom u kojoj se osea stalnost i mir. Dobija se utisak da je postavljen aintelektualna dilema izmedju oseanja vrednosti trenutka i dueg vremenskog trajanja. U kasnijim radovima takodje se osea da dilemika oscilacija, tako da e se Hakman u nekim trentcima znatno pribliiti impresionistikim utiscima, uz puno angaovanje na problem svetlosti i osvetljenja, kao na slici Mrtva priroda u pejzau, dok e u drugim slikama, osobito u pejzaima, preovladati oseanje stalnosti, u vrlo diskretnim tonovima i stianoj atmosferi.

*
Poto su se oslobodili potrebeza stilizacijom, umetnici su krenulida stvaraju sa veim ambicijama. Javlja se elja da se primene nova iskustva i novi pogledi na svet u veim formatima i sloenijim problemima. Poinje druga faza neorealizma 1928-32, u koj nastaju kompozicije sa figurama u prirodi i u enterijeru, slikane zamahom i snanim, emocionalnim angaovanjem umetnika. U tome kao da je prednjaio umanoviev Pijani brod. Uprkos tome to ga fantazija i ekspresionistika deformacija svrstavaju izvan neorealizma, delo ostaje simptomatino za stanje duhova u kome se ispoljava potreba za proirenjem registra tema i predmeta u slikarstvu. Tenja za podjednakim naglaavanjem poetinih situacija, u kojima uestvuju figure, i iskustva istog slikarstva, u kojem je sva panja bila posveena iskljuivo plastinim i koloristikim problemima, pokazae se ubrzo posle ove slike i na planu slikanja u neposrednom kontaktu sa realnim ivotom. elebonovi je ve imao za sobom mnoge kompozicije manjeg formata u kojima se poela javljati figura u ambijentu enterijera kada je 1930 naslikao uveno platno Porodica, izloeno prvo u Parizu, a zatim u Beogradu. Slika nosi sve karakteristike komponovanja73. Slikar je obradjivao na platnu jedan po jedan predmet, lice, slaui razliite utiske i injenice kao to se u Prustovom romanu niu razliite situacije i analize bez direktnog kontinuiteta. On belei diskontinuirane situacije, i takav postupak, koji je sav potinjen jednom oseajnomaparatu je snaga ovog dela. Realnost je prisutna, i preneta na jedan drugi plan, na plan trajanja i relativnosti u kojem stvari i lica ive u zamiljenim odnosima, jedni pored drugih, i samo ukolik su predmet detaljnog i preciznog slikarskog, odnosno poetskog tretmana. U ovom periodu raste i indirektan uticaj Segonzacovog slikarstva i slikarstva ranih Nabisa, kako u Parizu, tako i u Beogradu. Jovan Bijeli se usresredjuje na realnost figure, njenih oblika i puti. On daje nekoliko aktova u kojima se teina paste i crtaka smirenost povezuju sa tendencijama povratka prirodi. Marino Tartalja nalazi se u Beogradu tokom 1929 i 1930, gde slika svoja dva enterijera, jedan sa gipsanom glavom na postolju, drugi sa toticom. Oba dela spadaju u najkarakteristinija ostvarenja poetskog realizma, spajajui vie osobina koje e, sve zajedno, ostati bitne odlike celog pokreta. Njegova reakcija na prirodu je introvertirana, prooseena. Tokom druge faze povratka prirodi dolazi do proirivanja prvobitnog kruga njegovih pristalica, kao i do njegovog grupisanja. U Parizu 1931 zajedno izlau Aralica, elebonovi, Milunovi i Uzelac. Kao i drugi umetnicioko 1925, Aralica je, posle dolaska u Pariz, promeni svoj slikarski izraz. Slike iz tog prvog perida njegovog pariskog boravka nisu ouvane, sauvani komentari kritike toga doba. Aralica je u izboru i tretmanu motiva vezan za pokret vraanja prirodi, ali sa tenjom da pronalazi koloristikeekvivalente za njeno bujanje, za njen ivot, a ne egzaktne, ili trenutne, optike utiske.
73

to e rei da umetnik nije po primeru impresionista sedeo pred jednom scenom u kojoj su se nalazila lica oko stola i askala, i svojm kiicom hvatao trenutke vizuelne istine, niti je teio da prenese faktografske injenice i psiholoke izraze. Linosti su mu pozirale, pa odlazile i ustupale mesto drugim, dok su iroki sto i predmeti, zidovi i draperje ostajali na svom mestu. 64

Njegova tehnika odaje neposrednost. Potezi su pastuozni i povueni u razliitim pravcima, da bi neto kasnije postali ( oko 1930 ) disciplinovaniji. Dalja evolucija ga opet oslobadja, nastupa doba vedrih i bogatih koloristikih transpozicija ivota i prirode. U Beogradu se umetnici savremenih i nekonformistikih shvatanja grupiu oko drutva Oblik. Ono je, i pored heterogenosti i naprednih i zastarelih shvatanja, pruilo platformu prvim zajednikim istupima neorealistikih slikara. Sa Oblikom izlae Ivan Radovi u tzv primitivistikoj fazi svog slikarstva, koja pokazuje tendenciju saimanja nekih iskustava ekspersionizma pariske kole. Tada se javlja znatno mladji Anton Huter, iji e rad ostati obeleen tenjama druge faze neorealizma. Stvara kompozicije manjeg formata, veoma uzdrane u tonu, bez direktnog osvetljenja, sa naglaskomna oseanju trajanja.

*
Trea faza povratka prirodi traje od 1932 do 1938. u njoj se razvija jedna nova podgrupa, koja se ne moe odvojiti od prethodne faze, nego predstavlja korak dalje u istom idejnom pravcu. Re je o upornijem usresredjivanju pogleda na detalje, o odabiranju motiva medju sasvim beznaajnim predmetima i situacijama iz svakodnevnog ivota, jer se tim putem bolje ispoljava umetnikova unutranja linost, njihov oseajni svet i skruenost pred prirodom, neorealizam je u toj fazi, zbog navedenih odlika, stekao naziv Intimizam, to ne zani da su svi njegvi protagonisti postali intimisti, nego samo da su ovi predstavljali stvarnu novost u okviru irek pokreta, neku vrstui veoma znaajnog otkria za Beograd. Zajedno sa slikarima koji su bili bliski ekspersionizmu, u njegovoj ublaenoj varijanti, oni e dati karakter slikarstvu koje e se znatno kasnije rado svrstavati pod pojam beogradske kole. Bila je to izloba dotad malo poznatih slikara Gvozdenovia i Tabakovia, kojaje dala posticaja da se jasnije ispolje naklonosti i potrebe koje su latentno tinjale u beogradskom umetnikom krugu. Sastavljen aod malih komada, tempera, crtea, ulja na kartonu i hartiji, izloba je izazivala interesovanje mladjih umetnika. Oni su kroz nju nazreli nove mogunosti u okvirima neorealizma. Reducirani motivi, fragmentarne zabeleke, katkad veoma precizne analize koloristikih detalja otvarali su nov vidik prema unutranjosti ovekove linostui, upuivali na oncentraciju i na mogunost da se slikarstvo ispolji svuda, povodom svakog motiva u prirodi, samo ako je nain gledanja slikarski. Termin nije oznaavao profesinalizam, nego nain ivota i oseanja. Izloba je upuivala na potrebu angaovanja celokupne linosti u umetnikom stvaraltvu, na potrebu senzibilistikog naina ivljenja, iji su uslovi: zapaanje tananog odnosa boja, iskrenost i nenametljivost u beleenju njihovih odnosa. Intimistiko gledanje na slikarstvo nije trpelo jake koloristike udare, kao ni naglaene suprotnosti svetlosti i senke. Ono je bilo u okvirima blagih kontrasta tonova. To e otvoriti mogunost izraavanju jednog dela beogradskog slikarstva, kao i mogunost da se ispolje vrlo originalne linosti. Nedeljko Gvozdenovi je uao u metniki ivot 1929 slikama manjeg formata, u kojima se ve nazirao stav budueg intimiste. On je postao najizrazitiji nosilac intimizma. Iz 1932 potiu njegove slike Povre I i II i Zeija koa, u kojima e koncentracija na materijalne predmete organskog porekla dostii visinu jednog univerzalnog pogleda na umetnost, na kreativnost, a konsekvenca toga je potraga za pitanjem sutine umetnosti u sebi samom, a ne u spoljanjim injenicama. Uoavanje vrednosti promena u prirodi, u bergsonovskom smislu bile su rezervisane prvenstveno za prirodu, a sada kod Gvozdenovia u njegovim malim platnima, panja se usresredjuje na sam metod. Postaje oigledno da su nain oseanja, nain prilaza motivu, nain nanoenja namaza boje bitniji od poetskog oseanja, koje, van slikarstva, van versifikacije i poznavanja sintakse, ili van tehnike bilo koje umetnosti, svako moe nositi u sebi. Oduevljnje prirodom ustupie mesto traenju tihom, ali punom panje i inteligencije samih vibracija ljudskog duha. Da bi one dole do izraaja, bilo je korisno otkloniti sve to bi im moglo konkurisati. Tabakovi je imao umetniku prolost sasvim drugaiju od Gvozdenovieve. Njegovi eksponati na izlobi 1934 bili su gotovo samo gvaevi i crtei. Njegova intimistika faza odlikuje se u poetku brzim crteomljudske figure i nenim, ali istim sazvujem tonova. Spaja misaonu nit sa oseanjem za

65

timung. Na jednim slikama preovladjuje njegovo intelektualno i filozofsko interesovanje, osobito za razvoj svih vrsta unutranjeg pokreta, u drugima e pod atmosferom i timungom navirati tenja za uoavanjem slinosti izmedju detalja, odnosno njihovim svodjenjem na ritmike odnose, za pronalaenje opteg u razliitom ( U pozoritu, U kafani ). Predrag Pedja Milosavljevi javlja se prvi put na Jesenjoj izlobi u Beogradu 1929. mada djak Bijelia, on ne sledi njegov stil. Vedra atmosfera mekih tonova pejzaa radjenih u gvau su njegova prva dela. Ali, tek od 1935 moe se govoriti o izrazito linoj sadrini i originalnoj tehnici njegovih slika, sada uglavnom radjenih u ulju. Blizak Gvozdenoviu, on e se oduevljavati atmosferom Prustovih romana, koja se u jednom olakanom i nenametljivom vidu uplie u njegive slike. Svojstvenost slika U parku, Beli prozori je u izboru blagoh boja, u njihovom dopunjavanju tolim akordima, bez veih kontrasta, i u finoi prelaza. Osim poetike, u njegovom slikarstvu dogodie se i povratak intelektualizmu. Slikarstvo Ivana Radovia tokom etvrte decenije pripadalo je delimino koloristikom ekspresionizmu, a delimino intimizmu. U ekspresionoizam on zalazi jo u vreme postkubistikog stila. Tada je to ekspresionizam forme, dok u koloristiki ekspresionizam, sa osobitom naklonou prema naivnom narodskom nainu izraavanja, ulazi oko 1928. od tatad ae slikati scene iz seoskog ivota, da bi oko 1930 poeo sa scenama iz gradskog ivota.

66