11 MilanUzelac Estetika

Milan Uzelac
ESTETIKA

Novi Sad
2003

Milan Uzelac Estetika
www.uzelac.eu

2
Uvod

Jedina posledica istrajnog promiljanja stanja i
sudbine moderne umetnosti jeste - loe raspoloenje.
Umetnika dela stvaraju se i danas, uprkos injenici da
njihovo dalje nastajanje ima sve manje opravdanja. Onaj ko
predaje estetiku a s namerom da neto bitno i smisleno
kae o filozofskoj prirodi umetnosti i umetnikog stvaranja,
morao bi s pravom da se zapita: ta rei sve manjem broju
slualaca o onom ega moda vie i nema. Izlaz iz situacije
kojom dominira oseaj da nema ta da se vie kae i da se
praznih ruku ali jo uvek ne i prazne due izlazi pred
sluaoce, u sluaju kad se izlau ideje preuzete od naih
savremenika, jedan od najznaajnijih filozofa XX stolea,
Edmund Huserl naao je u radikalizovanju pitanja o biti
naeg saznanja.
Danas, itavo stolee nakon nastanka
fenomenologije, znamo ishod i znan nam je rezultat do kog
je dospeo ovaj veliki mislioc ivei u uverenju da e
novootkrivena transcendentalna subjektivnost biti
pouzdano tlo svekolikog naeg delovanja i miljenja. Tim
putem mi vie ne moemo ii a da ne budemo svesni
odgovornosti pred vremenom u kome ivimo; nema teorije
kojom se moe neutralizovati zlim namerama preplavljena
praksa. Ako je Huserl jasno video narastajue zlo koje je
tridesetih godina svetu pripremala Nemaka, mi danas ne
moemo ne videti zlo koje najrazvijeniji delovi nae planete
ovog puta pripremaju svekolikom njenom smislu.
Moe li svetska pneuma podneti toliku koliinu zla?
Moemo li se i danas jo baviti umetnou a da zlo ne bude
sredinja tema naih razgovora? Moemo li govoriti o
umetnosti a bez odgovornosti pred drugima i pred sobom,
moemo li i dalje neodgovorno tvrditi da su sva umetnika
dela jednako vredna, da je sve jednako mogue, da je sve to

www.uzelac.eu

3
se stvara umetnost i tako odbaciti jedinu mogunost
umetnosti na tlu njene drugosti? Konano, moemo li
istrajati u borbi za neto egzistencijalno odluujue, u borbi
koja je ne od danas i ne od jue ve od samog poetka
izgubljena? Moemo, jer moramo, jer smo loe raspoloeni i
nemamo vie miran san. Klasino vreme estetike, a o kome
e ovde, sticajem razliitih okolnosti, najvie biti rei,
upravo je zavreno. Zavreno je i vreme postmoderne,
vreme koje je sve to je jo odolevalo njenom niteem duhu
definitivno dovelo u pitanje; iz praha ni danas jo nita ne
izrasta. Treba vremena da pepeo se sabere u svoju
suprotnost, u ono to ga je porodilo. ivimo u doba koje je
posle klasinog; svi napori usmereni na osmiljavanje
umetnosti i njene prakse a u doba kad je svaki razlog
deavanja pod vekim znakom pitanja mogu se sabrati kao
postklasina razmiljanja i svaka filozofija umetnosti na
njihovom tlu moe se odrediti kao postklasina estetika.
Ve samo insistiranje na pitanju o stanju estetike
danas podrazumeva neko prethodno prihvatanje da tako
neto postoji, tj. da ivimo u doba kad je estetika jo uvek
mogua. I dalje je otvoreno pitanje da li se kraj "klasinog"
perioda estetike poklapa s delom G.V.F. Hegela, ili tak kraj
ini tek estetika teorija T. Adorna koja bi mogla biti kraj
jedne i istovremeno poetak naredne, postklasine epohe. U
prvom sluaju kraj klasine estetike bio bi podudaran s
krajem nemake klasine filozofije olienom u delu najveeg
nemakog mislioca XIX stolea; u drugom sluaju, situacija
je neto sloenija no, svakako i relativno lako odrediva:
postkasino doba nastalo bi sa pojavom postmoderne
umetnosti, sa stavom da ni ultramoderno nije vie moderno;
na teorijskom planu, to bi podrazumevalo dijalog s nekim
priznatim teoretiarima postmodernizma, ali ne u manjoj
meri i sa Huserlom, Adornom i Markuzeom, sa filozofima
koji su u temelju svakog bitnog miljenja o umetnosti, a na

www.uzelac.eu

4
koje se na svojim predavanjima esto pozivam premda to
uvek eksplicitno i ne istiem; ovo poslednje je jedan od
mojih skromnih "doprinosa" postmodenom postupku.
Ono to otvara daleko sloenije pitanje jeste
mogunost same estetike, koja, da bi uopte mogla postojati,
mogua je samo kao teorijska disciplina, kao filozofija
umetnosti; svako drugo odreenje moglo bi voditi ak i
zanimljivim zakljucima, ali takvima koji ne bi prevazilazili
granice subjektivnih mnenja. Estetika zadrava svoju
objektivnost i strogost samo dok je filozofska disciplina.
Tome ne smeta ni injenica da se dananje umetniko
stvaranje sve vie pribliava miljenju umetnosti kakvo
odlikuje estetiku i da stvarajui, savremeni umetnici
zapravo grade svoje odgovore na pitanjima o umetnosti koja
bismo, u ranijim vremenima, oznaavali poetikama a
danas, usled terminoloke konfuzije estetikama. Ako
savremena dela i jesu nekakve estetike, izraz neke
unutranje estetike umetnika, ostaje pitanje u kojoj je
meri sma estetika jo uvek mogua.
Ovde e stoga biti rei o temeljnim estetikim
problemima a s ciljem da se uine pretpostavke za
promiljanje stanja umetnosti i teorije umetnosti, stanja
vremena u kome smo se zadesili, a sve to s ciljem da bi se
stvorile elementarne pretpostavke za shvatanje prostora
koji se danas jo uvek neprimetno otvara delima koja ve
nazivamo ili emo tek nazvati umetnikim.
*
Razgovor o estetici danas nikom ne moe olakati
opstanak ni umetnicima ni ljubiteljima umetnosti, ali ni
misliocima, onima na koje se jo sredinom XX stolea
pozivao Nikolaj Hartman verujui da se estetika pie
upravo za njih za filozofe. Ako se danas estetika i pie,
ona se pie, bukvalno, ni za koga, jer, ini se, nikome nije
potrebna. Umetnici i publika se oseaju jednako dobro ili

www.uzelac.eu

5
loe i bez estetike budui da nisu vie u stanju ni da
prepoznaju dela koja se danas stvaraju a filozofi, napustivi
ontoloki put, vie ne oseaju potrebu da tematizovanjem
nastajanja dela utemelje samo nastajanje; razlog tome je,
moda, i u narasloj animoznosti spram metafizike koju
veina vie ne razume nakon nedoumice koju je nenamerno
stvorio svojim novim nainom formulisanja apriorija najvei
novovekovni metafiziar Imanuel Kant.
Naavi se ne vie na niijoj zemlji (jer ova
poslednja bi bila i prostor filozofije) ve u nedefinisanom
prostoru ispunjenom disipativnim strukturama ija labilna,
privremena i uslovna ureenost ne dozvoljava pozivanje na
kategorije uzvienog i savrenog (na koje se ulnost u vreme
Baumgartena mogla osloniti), estetika je, nakon prvih
iskustava avanture u koju se upustila moderna nauka (pre
svega termodinamika i genetika), dospela u situaciju da
vie nema ni jasan predmet istraivanja a jo manje razlog
daljega opstanka.
Nastavi nezavisno od umetnosti i pokazavi tokom
istorije da se moe razvijati i nezavisno od nje, estetika je u
vie navrata potvrdila kako se moe nai i u tesnoj vezi s
umetnikom praksom a to moe biti za obe jednako
plodotvorno. I u ovom sluaju primat praktinog, u
filozofsko-terminolokom smislu grkih rei praxis i prattein
a olien u pojmu umetnike prakse, esto je potisnut u drugi
plan pa nije sluajno to se sve uestalije, nakon dugih
teorijskih analiza, postavlja pitanje: a ta bi s tim sad
trebalo initi? Moda bi se mirno moglo uzvratiti: nita; ta
biste vi sa filozofijom? Konano, tome bi nas pouila i
postmoderna ijem lahorastom, neobaveznom svetu ja ne
pripadam, a ne pripadam tom nainu postavljanja pitanja
ne stoga to ga smatram ve uveliko antikvarnim ve
prvenstveno stoga to ne mogu da krajnje lakomisleno
odbacim princip odgovornosti kao pseudoprincip.

www.uzelac.eu

6
Sve ee nalazim se u situaciji kakva bi ranijih
godina bila krajnje nezamisliva, u situaciji nerazumevanja.
Knjige se sve manje itaju, svaki pojam stvara
nepremostive tekoe. Ljudi poinju da misle samo u
slikama, u dvodimenzionalnim shemama kojima je
nemogue dodati dimenziju dubine. Sve rei kao da ostaju
negde na sredini, zamrznute u vazduhu; ni do koga ne
dopiru. Nedovoljni su i upeatljivi primeri koje nalazimo u
tekstu H-G. Gadamera Nemogunost dijaloga; svet je otiao
korak dalje: vie nije osnovna tekoa u tome kako
uspostaviti dijalog, ve kako uopte voditi dijalog. Tekoa
je s reima, s pojmovima koji, iako izgovoreni, naprosto ne
postoje; kao da ne postoji iskustvo njihove upotrebe.
Miljenje se povuklo u sebe. Nove generacije, izobliene
televizijom, videom, i svetlu diskoteka i varljivim
mogunostima internet, nesposobne su da osete strast
dijaloga; njima argumenti ne znae nita jer su u
meuvremenu i injenice izgubile svaki smisao. Kao da su
to bia osuena na to da mogu razumeti samo slike, ali i u
tom sluaju krajnje redukovane, jednostavne slike. Njima je
nedostupna simbolika slika van Ajka ili Grinevalda budui
da ne poseduju elementarna znanja o onom to ini duhovni
temelj evropske kulture protiv koje se upravo vodi
bespotedna bitka zapoeta u Francuskoj 1968. da bi svoju
kulminaciju dobila u Bolonji naih dana. Ako nikakva
asocijacija u glavama novih generacija ne moe biti
povezana s neim to see dalje od poetaka amerike
tehnike civilizacije, to samo oznaava trijumf amerike ne-
kulture. ovek jedne dimenzija sve intenzivnije naplauje
svoje honorare a njegovi tvorci ive od rente na davno
poloen ulog.
Na istoj smo planeti a u razliitim svetovima;
estetika, zahvaljujui svom poreklu u ulnom, pripada i
nama. Re je o neem to nije privatno vlasnitvo ni

www.uzelac.eu

7
duhovna privilegija neke odreene kulture, ve svojstvo
ljudskosti kao takve. Da je sve drugaije a sposobnost
oseanja ista, estetika bi svakako imala isto svoje istorijsko
mesto; moda s drugim rezultatima, ali ne i sa drugaijim
pitanjima.
Kada se koliina neposrednog susretanja smanjuje i
uz mnotvo raznih aparata komunicira na daljinu (u
lanom uverenju kako brzina prenosa informacija zbliava),
u situaciji smo da se pitamo za smisao i mogunost naeg
uea u istinskom razgovoru koji odlikuje neposrednost i
blizina; to posebno dolazi do izraza sada kad smisla i
razloga sve manji ima i predmet o kome hoemo neto da
kaemo; konano, ima li jo ieg vrednog razgovora? Ima li
jo uopte nekog razgovora tamo gde gospodari samo buka,
smea glasova to dolaze s trga, od onih to svu svoju pamet
dre u bankarskom sefu? Vreme odreeno samo posebnim
interesima spremno je samo za posebne odgovore i estetika
u njemu ne nalazi svoje mesto. Meutim, a to je ipak
paradoksalno: ona nije ugroena i nije na periferiji sveta.
Nalazi se sa one strane granice, u gluvoj tiini, u praznini,
na mestu to nema mesta, u vremenu koje sebe ne poseduje.
Utihnula je i buka. uje se samo jednolian um i
bivi svet, do kraja osiromaen, sveden na binarne relacije,
sad se u svom jadnom bogatstvu ini nedostinim, nama,
u tiini.
Za nama je XX stolee koje je u velikoj meri bilo i vek
eksperimenta; re je o vremenu obeleenom traenjima koja
su cilj imala esto u samima sebi i nije sluajno da je vie
panje posveivano metodi, otkrivanju novih puteva a
daleko manje ciljevima do kojih bi trebalo stii. Ciljevi nisu
nedostajali i zato mi jo uvek ivimo na razvalinama utopija
nastalim u nekoliko poslednja stolea. Znatan deo
konkretnog sveta kojim smo okrueni i dalje se ne da
zahvatiti mreom naunih pojmova; istovremeno, stalno se

www.uzelac.eu

8
otkrivaju novi horizonti, iskrsavaju novi problemi, stvaraju
se sve nove i nove situacije prepune opasnosti i rizika.
ivimo u posebno interesantnom vremenu koje u sebi sabira
sve prolo ali tek pokatkad otkriva usku stazu ka buduem;
to budue jednako je neizvesno koliko i nerazumljivo.
Moda ponajpre i stoga to se na njega stari pojmovi vie ne
mogu primeniti a novi jo nisu izgraeni, moda i zato to
nae telo jo uvek ne uspeva da neposredno komunicira s
novim okruenjem to ga sve vie i sve bre zarobljava.
Zavrila se epoha klasine (kvantne) fizike; svet niko
vie ne vidi kao statian, reverzibilan poredak; ivimo u
doba koje se mnogima pokazuje kao haos, ali haos sa mnogo
smisla, budui da se haos sve vie potvruje kao iskon
svakog poretka. Materija podstie nepovratne procese i oni,
povratno, organizuju iznova materiju; materija nije vie
neka pasivna supstancija (kako je opisivana u okviru
mehanicistikih pristupa svetu) ve joj je svojstvena
spontana aktivnost. Sam jezik kojim se izraavaju stanja
materije biva problematian, neprecizan, zahteva da se
prvo on konstituie pa onda tek da se neto kae o stvarima
na koje se odnosi; ali, nakon konstitucije jezika, nejasno je u
kojoj meri on moe ita van sebe oznaavati, tj. kakav je
njegov intencionalni doseg i moe li vie jezik da se bilo na
ta van sebe odnosi.
Stvari su ostale zatvorene, u svojim svetovima, u
granicama kroz koje svetlo uma vie ne prodire; ako je jo
doskora govor o stvarima i pruao neko estetsko
zadovoljstvo, danas, u odsustvu odluujuih rezultata, u
odsustvu temeljnih znanja o stvarima ostala je samo svest
estetskog ali ne i estetsko samo.
Uobiajeno je da se u kriznim situacijama, posebno u
asovima demografske eksplozije, svi pozivaju na rezultate
nauke koja bi trebalo da igra vanu ulogu; ali, nauka,
budui vekovima u dubokoj krizi, izneverava nas, kao i u

www.uzelac.eu

9
ranijim vremenima; njeno univerzalno poslanje pod sve
veom je sumnjom; Nova alijansa kao odgovor aku
Monou, nakon dvadesetak godina pod istim je znakom
pitanja pod kojim se nala i prethodna teza o naoj osami u
svetu; odista: zar jo treba verovati u novi savez sa
prirodom, kad ga sama priroda sa svom estinom osporava?
ivimo u oekivanju katastrofe koju nam prireuje
priroda. Mi nismo saveznici prirode, nismo ak ni toliko
veliki da bi joj bili ravnopravni protivnici; ne moe se rei ni
da smo ugrozili prirodu. Nismo ni njeni sauesnici; prirodu
mi uopte ne interesujemo. Naa efemernost je beskrajna.
ak ni u toj beskrajnosti svoje nitavnosti ne uspevamo da
dotaknemo rub odore prirode. Zato, katastrofa je sve vie
mogua, sve realnija. Re je, razume se, o samo jednom
malom, neznatnom ispadu na beskonanoj tkanini sveta.
Ono to se deava na ovoj planeti sve vie pokazuje se kao
kosmika greka i priroda to mora ispraviti hodom u
suprotnom smeru. Ljudska neodgovornost je najvei
saveznik prirode koja e jednog dana opet bie ista i
idealna, bez ostatka.
Do tog vremena u ovoj privremenoj, neprirodnoj
situaciji, u prilici smo da se, oekujui svoj, kraj batrgamo i
zanosimo; oseaj sve vee zjapee praznine prevladavamo
na najrazliitije naine: pre svega ironijom,
samouveravanjem u svoju neophodnost - istovremeno,
konstatujemo:
- nema dubine, nema ozbiljnog
- vlada povrnost
- ljudi se tite neznanjem
- dominantan oseaj je oseaj praznine
- vreme nije vie tvrdo tlo i uporite, jer ono je
venost koga nema
- nema istorije, jer ivimo posle njenog kraja
- nema skale vrednosti

www.uzelac.eu

10
- osea se gubitak svakog oslonca
- nema oseanja nitavnosti i veliine
- norma i ideal likovnih umetnosti je kola
- u knjievnosti ponovo je u modi dnevnik autora
- u muzici se tematizuje tiina, pauza
U XX stoleu stvari su se radikalno izmenile, a te
radikalne promene nismo do kraja svesni jer jo uvek u njoj
ivimo; knjige iz filozofije se ne piu vie na isti nain kao
pre neto vie od pola veka; stvari u filozofiji su se do te
mere izmenile da samo nakon nekoliko decenija niz knjiga,
u kojima smo doskora videli plam miljenja, izraz najvie
dijalektike, sad vidimo kao izraz neeg definitivno prolog,
kao neto to nam najverovatnije nee dopasti vie nikad u
ruke.
Malo ko danas ita one naslove koje je toliko eleo u
mladosti a koji mu tad nisu bili dostupni; mnotvo od onog
to ve je napisano teko da e biti objavljeno; ne zbog tog
to nema uslova ili mogunosti; naprotiv, njih ima u daleko
veoj meri no ikad, ali, rei u tim spisima nizu vie izraz
ara s kojim su bile napisane. Te rei sada su izraz pustoi i
praznine u koju smo potisnuli svaki smisao i red. Sada smo
okrenuti buduem bez budueg, okrenuti smo haosu i
njegovoj labavoj strukturi u kojoj se ogleda sva nestabilna
dijalektika moderne i postmoderne i njihovih ireverzibilnih
odnosa.
Moglo bi se rei da mi idemo nekud napred, ali
napred sve vreme nieg nema. Stratezi postmoderne, pa ak
i oni koji se poput . Deride hvale da taj pojam, kao ni
termine klasino, moderno, postmoderno nikad nisu koristili
jer ih kod takvih periodizacija, naroito to se tie
istorizma i teologije, zabrinjava to to one uvek impliciraju
jedno pre i potom, te da potom uvek dolazi nakon
pre, a da, kao Derida, imaju mnogo manje sreen odnos
prema istoriji (Derida, 1993, 138), zapravo, nastoje da

www.uzelac.eu

11
izbegnu svaku odgovorost. ivei u jednom venom sada,
ove postmoderniste bez imena nikakvo produkovanje zla -
koje se odvija u njihovoj blizini, podrano njihovim
strategijama relativizovanja sveg to postoji kao i
bespotednom borbom protiv metafizikih temelja
Zapada ne moe probuditi iz dogmatskog relativistikog
anything goes dremea.
Uprkos svim razlikama rezultati postmoderne koji
nam se u poslednje vreme hoe nametnuti svojim
dijagnostikim moima, obino se formuliu s tri
najizrazitija simptoma: (a) ljudi nemaju pristup realnosti i
zato ne postoje sredstva za postizanje istine; (b) realnost je
nedostupna jer smo zarobljenici jezika koji daje formu
naim mislima jo pre no to poinjeno misliti, i zato ne
moemo da izrazimo ono o emu mislimo; (c) mi stvaramo
realnost pomou jezika i prirodu realnosti odreuje onaj ko
moe da formira jezik.
Premda to izgleda lepo, i u svakom sluaju zavodljivo
ueno, ostaje utisak da sve diskusije oko postmoderne i sva
ta postmoderna moda idu ka svom neumitnom zalasku; u
asu kad, odbijajui ideju o postojanju ma kakvog sredita,
postmoderni diskurs nastoji da sebe postavi kao svoj
sopstveni predmet, bez obzira s koliko duhovitosti se
odbijala pomisao o nunosti da se svojim strategijama i
metodama podnese moralni raun sve se pretvara u
mehure sapunice. Pokuaj da se izgradi neka postmoderna
filozofija poslednja je sapunska opera u stoleu koje se
upravo zavrilo.
**
Odista, XX stolee je zavreno, ali daleko smo od
toga da bi ono bilo i osmiljeno; ono se jo uvek pokazuje
kao polje na kome se presecaju razliita duhovna traenja,
pokazuje se kao epoha prakse i eksperimenta, kao vreme
kad su plodovi (zahtevi) epohe prosveenosti veliki zahtevi

www.uzelac.eu

12
koje je postavila tada nauka i etika, politika i ekonomija
postali realnost.
Ta realnost sada se vidi kao kriza ekologije,
demokratije, morala, nauke, umetnosti. Tako otre
napetosti izmeu pretenzija uma, nauke i racionalnosti, s
jedne strane, i pada drutvene svesti u iracionalno nasilje i
misticizam, s druge strane, u istoriji oveanstva nije bilo.
Sma nauna delatnost razvila se u poslednje vreme do te
mere da ugroava i samu oblast kulture pretei da njene
sadraje u potpunosti potisne iz naeg vidnog polja; neki
savremeni naunici (I. Prigoin), krajnje samokritiki,
modernu nauku vide kao kancerogeno tkivo koje se velikom
brzinom iri po telu kulture pretei da uniti kulturni ivot
drutva.
Izraz duhovnog stresa pokazuje se i u javnim
zahtevima za pravnom organizacijom drutvenog ivota, ali
i za jakim linostima, u zahtevima za nauno utemeljenim
reenjima ali i za pomo u horoskopima. Promena naih
stavova o nauci i prirodi vie je no oigledna; manje vidna je
zavisnost tih promena od promene naeg odnosa spram
ulnosti i emocija iju metamorfozu uslovljavaju iste te
nauke. Ako se u doba vladavine klasine nauke ovek
oslanjao na zakone nezavisne od vremena te se inilo
moguim nauno razotkriti prolost jednog sistema i
potpuno predviati njegovu budunost, ako se inilo da se
potraga za venom istinom privodi kraju, u novo doba taj
entuzijazam je splasnuo: naspram kratkotrajne vere u
mogunost saglasja oveka i prirode, jasno se zapaa sve
vee udaljavanje oveka od prirode, sve vee
razmimoilaenje dveju oprenih teleolokih strela na tlu
samoorganizujueg haosa.
Ne bi li sebe bolje razumeo, ovek je bio od samih
poetaka prinuen da se u traenju odgovora obraa prirodi;
u velikoj meri taj sumnjivi "dijalog" nastavljajui se u novo

www.uzelac.eu

13
doba traje do naih dana - sada u uverenju kako priroda
odgovara na pitanja naunika/eksperimentatora. injenica
da u pravilno postavljenom pitanju lei najvei deo
odgovora, daleko vie govori o onom koji pita, mnogo manje
o onom koji je pitan, a skoro nita o onom o emu se pita.
Da li je svet savren mehanizam ili bie u vlasti boga na
to priroda ne odgovara; ona je iznad sukoba racionalnih i
iracionalnih stremljenja koja vie govore o svojim
protagonistima a skoro nita o predmetu samog spora. A ta
je sam predmet? Sada se opet, uvek, i iznova, postavlja
pitanje same stvari; ono ostaje i dalje aktuelno, bez obzira
na to to se akcenat prenosi sa supstancijalnosti na odnose,
veze, vreme.
U savremenoj nauci svet se sad vidi kao
pluralistian, kompleksan; strukture mogu da nestaju no
mogu i da nastaju. Sami procesi doputaju vie razliitih
tumaenja koja su meusobno jednako valjana. Nalazimo se
u potpuno izmenjenom svetu. Iskljuena je svaka
predvidljivost i vidljivost onog to bi trebalo da je pred
nama. Nalik smo atletiaru dugoprugau koji, nalazei se
na poetku staze, ne samo da ne vidi stazu pred sobom, ve
nije siguran da moe da naini i prvi korak. Sve nae
tekoe odslikavaju se u tom pokuaju da se naini taj prvi
korak koji je istovremeno ne samo nov, nego i drugaiji od
svakog prethodnog koji smo dosad u ivotu nainili.
Da bi se makar donekle razumelo to to nas je sad
zadesilo esto se za odgovor obraamo ranijim filozofijama
traei uzrok ovoj, novonastaloj situaciji. Neki razloge vide
u padu iz okrilja hrianstva koje je odnegovalo zapadnu
kulturu, drugi razlog vide u krizi koja je zadesila Evropu jer
su se pokidale njene neposredne veze s izvorom koji su neki
nalazili u antikoj grkoj filozofiji (sa kojom ova dananja
Evropa, nastala u vreme Karla Velikog nekih posebnih
dodirnih taaka nema), dok, trei smatraju da se radi o

www.uzelac.eu

14
zavretku projekta savremenosti koji se zavrava s XX
stoleem a koji je dva veka ranije nazvan prosveenou.
Nakon najsveijeg iskustva poslednjih nekoliko
decenija koje mnogi vole da opisuju postmodernim
kategorijama, ini se da isti taj postmodenizam nije ostavio
ni kamen na kamenu ni od uma, ni od morala (koji ni dosad
nisu vladali svetom, ali su u svakom sluaju nosili u sebi
izvesnu regulativnost); da li je nevolja koja nas je snala
logika posledica principa koje su propovedali ideolozi
prosveenosti, ili su potonji izvrioci bili ispod nivoa
zadatka koji im je bio postavljen?
Racionalizam prosveenosti (moderna) koji je
scijentifikovao sve komponente kulture, odredio je sudbinu
filozofije u poslednja dva stolea: iz ljubavi prema mudrosti
ona je pretvorena u ljubav prema znanju, to je dovelo do
opadanja njenog kulturnog znaaja, do njenog otuivanja od
oveka, do njenog pretvaranja u arsenal saznajnih metoda.
Filozofija moe ponovo dobiti svoj raniji znaaj samo
ako iznova pone da osmiljava bie savremenog oveka,
ako pokae njegovu opravdanost. Ovo zvui kao neka lepa
parola, lepa elja, ali ta se iza toga zapravo krije? ta
uopte moe danas filozofija? Njeni putevi su u velikoj meri
zatvoreni, ponajvie, zahvaljujui njenom sujetnom
nastojanju da sama sebe iz sebe izgrauje. Ako ve
novovekovna filozofija teko prihvata svu dubinu
srednjevekovnog uenja o transcendentalijama i ako joj isto
tako malo dopire do svesti jednostranost njenog
subjektivistikog stanovita (koje se ne razlikuje nimalo od
onog antikog objektivistikog), onda treba uti i glas
savremenih naunika koji slono ponavljaju kako je
neophodno zai u prostor iza ovog sveta koliina, zai u
svet svojstava - u svet nastajueg i raajueg. Naspram
sholastike metafizike koja je svo bivstvujue mogla
odreivati samo u supstancijalnim kategorijama, nova

www.uzelac.eu

15
metafizika, svesna svih opasnosti koje donosi latentno
ontologizovanje stvari, akcenat stavlja na njihova modalna i
temporalna odreenja. Time ona nastoji da bude u saglasju
sa savremenom naukom.
Duhovni rezultati XX stolea su paradoksalni: ovek
ima sve jai oseaj individualnosti i slobode, ali,
istovremeno, ima sve vie samoodricanja od slobode,
bekstva od individualnosti. Savremen ovek postao je
problematian.
Ogledala postmoderne refleksije vie ne stvaraju
harmoniju; u njima se umnoavaju likovi. Filozofski
postmodernizam izraava bolesno, krizno stanje savremene
filozofije; sva postmoderna igra smislova odvija se u potrazi
za novim smislovima, bez obzira koliko neki od
postmodernista ne vole da ih svrstavaju u svevladajui
postmodernistiki hor. U istoriji filozofije je takvih situacija
ve bilo (sofistika, sholastika, prosveenost) a odgovori na
njih behu: hrianstvo, renesansa, nauno-tehniki progres.
Ako postmodernizam i ima neki znaaj, onda je on u
stvaranju pretpostavki za novo promiljanje problema
slobode i odgovornosti.
S punim pravom moemo sebi postaviti pitanje: kako
nas je postmoderna do tako neeg dovela? Pre e biti da
smo, nekim posebnim putevima, posebnim spoznajnim
tehnologijama dospeli u ravan gde ni nauka nije vie
odreena ranijim racionalnim principom. Fundamentalne
nauke sredinom devedesetih godina XX stolea dole su do
svoga kraja; to ni u kom sluaju na znai da nauk u
vremenu koje dolazi nee biti, naprotiv; dolazi "zlatno doba"
primenjenih nauka; iz nauke e se izvlaiti i dalje svaka
mogua korist, ali koga e interesovati teorija struna, ili
razmiljanja Andreja Lindea? Kome e biti inspiracija
razmiljanja Zeljdovia, Boma, Fajnemana, Gulda,
Penrouza, Maldenbora, Fajgenbauma, Libhabera,

www.uzelac.eu

16
Prigoina, Dajsona, Vitna, Vajnberga, Kaufmana samo
umetnicima i estetiarima, odnosno, filozofima. Nauka je
danas, u najveoj meri, poetsko istraivanje prirode pri
emu pesnik (naunik) nastupa istovremeno i u ulozi tvorca
(koji se aktivno mea u stvari prirode) i u ulozi njenog
istraivaa. Budui da njihove teorije nikad nee moi da
budu potkrepljene eksperimentima, fiziari koji se danas
bave teorijom superstruna vie se ne zanimaju za fiziku, ve
"subjektivnim" kriterijumima kao to su elegantnost i
lepota pa fizika estica sve vie ima anse da postane grana
estetike (D. Lindli).
Ova situacija nije i apsolutno nova: na kraju krajeva,
i Njutnova teorija gravitacije nalazi se van granica zdravog
smisla. Kako jedno telo moe delovati na drugo kroz
ogromni prostor? Ako kvantna mehanika i ne moe do kraja
da objasni svet, ona je i dalje najcelovitija teorija koja je
nala eksperimentalnu potvrdu; za razliku od nje teorija
struna moe se zasnovati na estetikim sudovima, na
dokazivanju kakvo je predloio jo u XIV stolei Vilim
Okam: da je najbolje objanjenje ono koje poiva na
najmanje pretpostavki (a to je poljuljalo i tada vladajuu
Ptolomejevu teoriju).
Svako istraivanje danas je u velikoj meri, nuno, i
samozavaravanje, uljuljkivanje u stanje zanetosti
"uspehom" koji je unapred uprogramiran kao deo rezultata
do kojeg je trebalo doi. Vidimo i otkrivamo ono to elimo
da vidimo, daleko manje ono to nam je strukturom ula
dato, a uopte ne ono to odista jeste.
Planeta na kojom ivimo je nesavrena; savrena e
biti tek u asu kad postane kristal jednak sa svih strana il
komad granita neprobojan u lepoti. Za tako neto potrebno
je vreme; priroda ga ima na pretek a obrada kamena do
savrenstva ostaje zadatak (prekovremeni) poslednjeg,
najvieg neimara.

www.uzelac.eu

17
Zato, stranice koje slede uvod su u osnovne pojmove i
probleme klasine estetike; ono to se nalazi nakon njenog
kraja predmet je jedne druge knjige koja eka da se za
njeno objavljivanje steknu minimalni uslovi.

U Novom Sadu,
15. oktobra 2002.

www.uzelac.eu

18
POJAM I PREDMET ESTETIKE

Okrueni smo umetnikim delima, umetnicima koje
sluamo dok tumae svoju delatnost; postojanje umetnosti
prihvatamo kao i postojanje ostalih predmeta u naoj
blizini; istovremeno oseamo da je re o neem ne-obinom,
o neem to, iako ga svakodnevno sreemo, ne spada u
svakodnevno; na dohvat ruke nam je mnotvo knjiga i
tumaenja umetnosti; smatramo da nam je ona veoma
bliska i da postoji ponajvie zato da bismo uinili vidljivim
svoj odnos spram sveta ali isto tako i prirodu tog sveta.
Istovremeno, znamo da nam sva umetnika dela nisu ni
jednako bliska ni jednako razumljiva; za mnoga traimo
tumaenja, hoemo da ih prevedemo iz njihovog u na jezik
i obino dolazimo do zakljuka da je takvo prevoenje do
kraja nemogue; uvek ostaje neto sa one strane govora,
oseamo kako tu ima neeg tajanstvenog, neizrecivog.
Poneko, nestrpljiv, dobije elju da digne ruke od
razmiljanja o umetnosti jer ona treba da budi uivanje a ne
razmiljanje o njenoj sutini; nije stoga nimalo sluajno to
jedan od najznaajnijih estetiara 20. stolea primeuje
kako je "postalo samo po sebi razumljivo da nita to se tie
umetnosti, ni u njoj samoj ni u njenom odnosu spram celine
nije vie samo po sebi razumljivo, pa ak ni njeno pravo na
egzistenciju" (Adorno, 1980, 25). Meutim, ima i onih koji
ele da znaju ta je to umetnost a ta umetniko delo, ta je
estetsko iskustvo i kakav je odnos prirodnog i umetniki
lepog; veina njih zna da estetika sa sobom donosi
razoaranje jer se "ne pie ni za tvorca ni za posmatraa
lepog, ve jedino i iskljuivo za mislioca, kome delanje i
dranje one dvojice predstavlja zagonetku" (Hartman, 1968,
5). Ako bi i mogla da nam kae ta je lepo, estetika ne moe
da nas poui kako da napravimo odreen lepi oblik; ona nije

www.uzelac.eu

19
produetak umetnosti drugim sredstvima ve pre svega
trajno nastojanje da se miljenjem dokui temelj onog to
oseamo pred umetnikim delom. Problem se ne reava
time to emo jednostavno definisati umetnost; na tako
neto, pie Teodor Adorno, mogli su se odvaiti ve postojei
filozofski sistemi koji svim fenomenima rezerviu njihovu
rupu (Adorno, 1980, 299). Zato i kod Georga Vilhelma
Fridriha Hegela, svakako najveeg filozofa sistema, moemo
nai definiciju lepog, ali ne i umetnosti a to se moe
objasniti upravo time to on nije umetnost prepoznao "u
njenom jedinstvu sa prirodom i u razlici prema njoj".
Postoji ubeenje da nam umetniko delo uvek otvara
svet jo-ne-vienog i jo-ne-iskazanog, premda je ono, kako
nas je pouio Martin Hajdeger (M. Heidegger, 1893-1976), u
istini bez koje ne moe biti ni istinito ni lano. Istina je
bitan momenat na umetnikim delima. Tu istinu treba da
razumemo u smislu otvorenosti koja ima prvenstvo u
odnosu na sve drugo, ali za jedno takvo razumevanje
neophodna je filozofija. Njen bi zadatak bio da "umetniko
delo pojmi kao jedinstvo istine tj. da ga dovede u relaciju
prema njegovoj neistini, jer nema dela koje ne bi
uestvovalo u neistinitom izvan sebe, u neistinitom jedne
epohe" (Adorno). Ostaje pitanje: koliko je to danas jo
uopte mogue?
Ako je u umetnosti bitno ono to u njoj nije sluaj,
onda su u pravu oni koji trae da se raspravljajui o
umetnosti obratimo estetici kao filozofiji umetnosti, jer,
svako umetniko delo, ma kako harmoninim nam se inilo,
nosi u sebi niz problema i daleko je od slike jedinstvenosti o
kojoj se esto govori; stoga je moda i sudbina estetike da se
kree putem to ide uvek pored reke kojom prolaze
umetnika dela a za ije tumaenje pojmovi ostaju trajna
potreba. S druge strane, ako meu filozofima ima i onih koji
e rei da je estetika izala iz mode (i da zato ima tako malo

www.uzelac.eu

20
knjiga iz oblasti estetike), sve je uoljivije interesovanje
najnaprednijih umetnika za estetiku - ne zato da bi iz nje
izveli sebi neka uputstva za stvaranje (pa ih moda videli u
jednom trenutku kao sama dela), ve stoga to znaju da je
prolo vreme naivne umetnosti, da je neophodna refleksija,
miljenje o umetnosti koje vie ne poiva samo na varljivim
i subjektivnim sudovima ukusa. Ali, ta nam kazuju svi
pojmovi koje ovde koristimo? ta znae zapravo izrazi kao
to su istina, otvorenost, svet, stvarnost; konano - ta znai
umetnost, umetniko delo? Mnogi od ovih pojmova danas su
teko razumljivi, daleko od toga da imaju jednoznanu i
jasnu primenu. Za njihovo razumevanje potrebna je pomo;
nju nam prua filozofija i zato nam klju za tumaenje
umetnosti dolazi iz filozofije, tj. iz jedne njene posebne
discipline - estetike.

1. Nastanak estetike kao filozofske discipline

Estetika kao filozofska disciplina ima dugu prolost
ali kratku istoriju: iako interes za fenomen umetnosti i za
umetnika dela moemo konstatovati i u prethodnim
epohama (poznato je da se veina renesansnih umetnika
bavila i praksom i teorijom umetnosti) i-njenica je da
istoriju estetike kao filozofske discipline moemo pratiti tek
od prve polovine 18. stolea, od vremena kad joj je uenik
Hristijana Volfa (Ch. Wolff, 1679-1754), nemaki filozof
Aleksandar Gotlib Baumgarten (A.G. Baumgarten, 1714-
1762) po prvi put odredio naziv i predmet u svom spisu
Filozofske meditacije o nekim aspektima pesnikog dela
(1735), nastojei da izloi program estetike kao jedne
posebne filozofske discipline koja bi bila naspram logike.
Pridev estetski grkog je porekla, ali imajui u vidu
nain na koji ga mi shvatamo i koristimo on je tvorevina 18.
stolea; Grci su izrazom aisthesis oznaavali ulni utisak i

www.uzelac.eu

21
on je bio u paru s izrazom noesis kojim se oznaavalo
miljenje. Oba izraza Grci su upotrebljavali i u pridevskom
obliku (aisthetikos - noetikos). U latinskom jeziku, u
srednjem veku, postojali su ekvivalenti ovih izraza: sensatio
i intellectus (pridevski: sensitivus, intellectivus), s tom
razlikom to se umesto sensitivus ponekad koristio izraz
aestheticus. Svi ovi termini koristili su se u vreme antike i
srednjega veka ali ne u razmatranjima o lepom, o umetnosti
ili doivljaju lepog. Do preokreta je dolo tek sa
Baumgartenom koji, zadravajui dotad vaeu podelu
saznanja na duhovno i ulno, poinje da ovo na nov nain
interpretira; on naime, ulno saznanje (cognitio sensitiva)
odreuje kao saznanje lepog; deo filozofije koji istrauje ovo
podruje ljudskih saznajnih moi naziva se cognitio
aesthetica, ili jednostavno: aesthetica. Ovi se nazivi nisu
ustalili odmah, ve tek nakon objavljivana treeg slavnog
dela nemakog filozofa Imanuela Kanta (I. Kant, 1724-
1804), Kritike moi suenja (1790). Veina filozofa danas za
godinu nastanka estetike kao filozofske discipline uzima
onu u kojoj Baumgarten objavljuje prvi deo svog spisa pod
istoimenim naslovom Aesthetica (1750), kada estetiku
odreuje kao nauku ulnog saznanja (Aesthetica est scientia
cognitionis sensitivae).
Ne treba gubiti iz vida da se raanje estetike zbiva u
novom veku u isto vreme kad nastaje i svest o estetskom to
treba razumeti kao reakciju na intelektualizam umetnosti a
koju danas odreujemo kao baroknu. Pokazalo se da je
estetika usko vezana za isticanje ulnih oblika ija se
vrednost suprotstavlja dotadanjoj vladavini istorijskih,
moralistiki prenaglaenih tema u umetnostima (posebno u
slikarstvu), jer, ako je tokom antike i srednjeg veka estetsko
- shvaeno kao neposredno, ulno saznanje i imalo temelj u
saznajnoj funkciji, kasnije se ono nalazi u sferi razuma i
biva apsorbovano od logike i metafizike. Zahvaljujui

www.uzelac.eu

22
Baumgartenu estetsko saznanje se u 18. stoleu opet istie
kao jedno specifino saznanje i naspram logike, koja pro-
iruje umnu spoznaju, estetika dobija zadatak da
oplemenjuje, poboljava i izotrava ovekovo ulno
saznanje. Baumgarten je oigledno doao do dva znaajna
uvida: (a) da umetnosti imaju jedinstven materijal koji,
precizno govorei, nije intelektualne prirode i (b) da
umetnosti imaju vrednosti, ili, kako je on govorio,
savrenstvo koje se ne moe svesti ni na kakvu drugu vrstu
savrenstva i koje nije intelektualne prirode iako je
paralelno sa intelektualnim savrenstvom (Gilbert-Kun,
1969, 224).
Nauka i logika bave se univerzalijama dok predmet
poezije, kao i lepih umetnosti (kojima ne odgovaraju logiki
tane ideje nauke) jeste podruje slika koje su esto ive, ali
su istovremeno obino zbrkane i neralanjene. Pesnik,
kae Baumgarten, shvata moralnost na drugaiji nain od
filozofa, a pastir gleda sunce drukijim oima od astronoma.
Treba imati u vidu da je Baumgartenov pojam estetskog iri
od dananjeg i da se u velikoj meri poklapa s potonjim
pojmom sveta ivota (Lebenswelt) tematizovanog u poznim
spisima velikog nemakog filozofa Edmunda Huserla (E.
Husserl, 1859-1938), a koji ini temelj svekolike umetnosti i
nauke. Baumgarten je, meutim, na tragu Lajbnicovog
(G.V. Leibniz, 1646-1716) uvida da se savreno moe ne
samo racionalno ve i ulno spoznati i odrediti, nastojao da
ogranii domen logike, da pokae da ova ne moe polagati
pravo na sve saznanje, da, ako se estetsko moe kretati i
putem istine, ulno iskustvo moe biti jedna posebna
mogunost saznanja, te da se estetska sfera pokazuje kao
utemeljujua.
Drugim reima: logika se mora zatvoriti u one
granice u kojima se stvarno kree (Meditationes, CXV) a
filozofima se otvara mogunost da istrauju i one vetine u

www.uzelac.eu

23
kojima se nie saznajne sposobnosti mogu usavravati. To
znai da je "noetsko, ono to podlee vioj saznajnoj
sposobnosti, predmet logike, a estetsko - predmet estetike"
(Med., CXVI). Tako Baumgarten, ukidajui Lajbnicovu
racionalistiku vertikalnu podelu saznajnih moi po kojoj je
ulno saznanje nie a pojmovno vie, omoguuje utemeljenje
jedne nove filozofske discipline i otvaranje jednog novog
prostora unutar kojeg je mogua analiza umetnikog dela.
Od tog trenutka ulnost i razum nalaze se jedno pored
drugog kao dva ravnopravna puta prema istini; njima
odgovaraju dve nezavisne discipline: logika i estetika; svaka
od njih ima sopstvenu istinu i sopstveni princip.
Baumgartenov savremenik, francuski mislilac Deni Didro
(D. Diderot, 1713-1784) smatrao je da nauka i ukus nastaju
na istom obrascu ali da teku sasvim paralelnim linijama;
stoga pesnik mora biti filozof: pesnik koji izmilja i filozof
koji rezonuje jednako su i u istom smislu logini ili
nelogini, a to po njegovom miljenju ukazuje na postojanje
analogije izmeu izmiljanja i istine i dovoljno karakterie i
pesnika i filozofa. Sve to ima za posledicu da se umetnost
poinje jednako uvaavati kao i filozofija. Ne treba gubiti iz
vida da Baumgartenova rehabilitacija ulnosti iskazuje i
otpor protiv Platona (Platon, 427-347. pre n. e.) koji je
isticao da ulima ne pripada istina, poto u nama ne postoji
nikakav poseban organ percepcije ve da "sama dua kroz
sebe razmatranjem zahvata ono to je u svemu zajedniko"
(Teetet, 186d). U XVIII stoleu preovlauje uverenje da je
estetska umetnost istinska umetnost i to je osnovni razlog
to Hegel umetnost stavlja pored religije i filozofije.
Baumgartenova estetika, kako to u predgovoru
Baumgartenovog ranog spisa primeuje savremeni nemaki
filozof i estetiar Hajnc Pecold (H. Paetzold), objedinjuje u
sebi tri teorijska nastojanja nepovezana u dotadanjoj
tradiciji: teoriju umetnosti, teoriju lepog i teoriju

www.uzelac.eu

24
senzitivnih modaliteta saznanja (Paetzold, 1983, XLVII).
Baumgarten ubrzo nakon smrti zaboravljen i tek u
nae vreme (u vreme probuenog interesa za prirodu i
ulnost koji je podstakla i postmoderna) iznova "otkriven";
ne treba pritom gubiti iz vida da u drugoj polovini XVIII
stolea estetika postaje u takvoj meri moda da je an Pol
1804. godine pisao kako njegovo vreme "ni od ega ne vrvi
koliko od estetiara" i to je doba kad svi piu studije ili
traktate iz estetike (koji danas veinom imaju samo
istorijsku vrednost). Istraivanja o kojima je ovde re
osvetlie na nov nain najvei filozof nemake klasine
filozofije Georg Vilhelm Fridrih Hegel (G.V.F. Hegel, 1770-
1831). Zapoinjui u vie navrata drana predavanja iz
estetike on kae: "Zna se da ime estetika nije u stvari
sasvim podesno za taj predmet /prostrano carstvo lepoga/,
jer strogo uzev "estetika" oznaava nauku o ulu, o
oseanju, te u ovom novom znaenju jedne nove nauke ili
upravo u smislu neega to bi tek trebalo da postane jedna
filozofska disciplina, ona je ponikla u Volfovoj koli u ono
vreme kad su se u Nemakoj umetnika dela posmatrala s
obzirom na oseanja koja bi trebalo da proizvode, kao to su,
na primer, oseanja prijatnosti, oseanja divljenja, straha,
sauea itd. I usled toga to je to ime nepodesno ili, tanije
reeno, zbog povrnosti toga imena injeni su pokuaji da se
iskuju druga imena, na primer ime kalistika. Meutim, to
se ime takoe pokazalo nedovoljnim, jer nauka koja se ima
u vidu ne posmatra lepo uopte, ve samo lepo u umetnosti.
Zbog toga emo ostati kod imena estetika, jer kao prosto ime
ono je za nas ravnoduno, a osim toga ono se u optem
govoru tako ukorenilo da se kao ime moe zadrati" (Hegel,
1970, 3).
Hegel je znao za "dalekosenost" izraza estetika, o
emu Kant pie ve u Prvoj verziji uvoda u spis Kritike moi
suenja (Kant, 1975, 50); on je shodno primedbi o ovom

www.uzelac.eu

25
pojmu koju je izrekao u svojoj prvoj Kritici, s pravom
smatrao da je bolje ostati kod preciznijeg izraza kao to je
kritika estetske moi suenja i na taj nain estetiku
rezervisati za teoriju o ulima. U krajnjoj liniji ovo bi mogla
biti i intencija Baumgartena, ime sfera ulnosti, kao temelj
i umetnosti i nauke, biva jo bolje istaknuta. Povinujui se
konvencijama svoga vremena Hegel je mogao konstatovati
kako estetika u ovom smislu (kao filozofija umetnosti) jeste
istovremeno i opta estetika koja pored istraivanja
estetskog predmeta i njegove recepcije (estetskog suda i
iskustva) kao estetskog iskustva za svoj predmet uzima i
pitanje razlike umetnikih rodova, razlike koja nama danas
nije toliko interesantna ne samo zato to su po tom pitanju
miljenja krajnje podeljena, ve prvenstveno stoga to se sa
tim pitanjem javlja iznova i problem prirode same
umetnosti.
U prvi mah moe se initi udnim da se (iako sama
re estetika ima grko poreklo), estetika kao filozofska
disciplina konstituie tek u novom veku, u doba
prosvetiteljstva, u vreme kad se budi interes za prirodu,
ulnost i umetnost. Baumgarten, kao jedan od sapokretaa
predromantiarskog pokreta Sturm und Drang nije bio
svestan dalekosenosti promena koje je podstakao svojim
interesom za pesnitvo i umetnost nastojei da rehabilituje
ulnost koja u racionalistikoj filozofiji nije zauzimala neko
znaajno mesto; on je zapravo teio tome da prevlada
konfrontiranost filozofije i umetnosti pri emu se oblast
ulnosti i oseanja javlja kao oblast koju do toga asa
filozofija jo nije bila tematizovala (Ritter, I/556). Sve to bilo
je omogueno Baumgartenovim vraanjem Lajbnicu i
jednim drugaijim pristupom do tog asa potiskivanom
problemu ulnosti koji je u novovekovnom racionalizmu
ostao nereen; njegova namera bila je da pokae kako je
estetsko iskustvo centralno za teoriju ulnog saznanja. Na

www.uzelac.eu

26
taj nain on je postavio temelj teorije lepih umetnosti (iako
sam estetici sistematski daje mesto unutar empirijske
psihologije).
*
U svom spisu iz 1735. Baumgarten oblast ulnog
oseanja (koju pripisuje umetnosti i pesnitvu) integrie u
filozofiju, tj. toj oblasti pripisuje mogunost da moe dospeti
do istine i tako dolazi do saznanja o mogunosti da se oblast
ulnog sazanja uvede u sistem filozofije, ime je zapravo
omogueno saznanje samog ivota. Baumgartenove ideje iz
Meditacija uskoro je dalje razvio i usavrio njegov uenik
Majer (G.F. Meier, 1748; Poetni temelji lepih umetnosti i
nauka) premda se i sam Baumgarten u spisima Aesthetica
(1750; 1758); i Metaphysica (1739) bavio i problemom lepog.
U poetku on pod estetikom razume teoriju ulnog saznanja
uopte, i u strogom smislu teoriju specifinog ulnog
saznanja koja obuhvata i nauke i umetnosti.
Za prelaz od uenja o dobrom ukusu na
saznajnoteorijsko utemeljenje suda o dobrom ukusu vano
je i terminoloko preciziranje koje ini Baumgarten: izraz
ukus (Geschmack) zamenjuje se izrazom mo procenjivanja
(Beuerteilungskraft). Po Baumgartenu postoji ulna i
intelektualna mo prosuivanja; ulno se prosuuje oblast
ukusa a intelektualno oblast logikog. Obe oblasti pripadaju
teoriji saznanja i prva se naziva estetika a druga logika. Iz
toga je vidno kako je razvoj estetike kao filozofske discipline
odreen samom moi prosuivanja u ijoj je osnovi
mogunost saznanja ulnosti i odreenje lepoga miljenja.
Pojam ulnosti nije bio odmah do kraja razvijen; u prvo
vreme Baumgarten je razvijao jedan "estetski empirizam" u
kome e "oruje ula" biti instrumenti kao to su mikroskop,
teleskop, barometar, termometar... U sluaju kad se ulnost
u celini moe saznati, mogue je spoznati i specifinu
ulnost kao to je lep duh; re je o daru koji ne pripada

www.uzelac.eu

27
svima ve manjem broju ljudi i tu se radi o uzbuenosti
due, oseanja i opaanja koji lee u osnovi dobroga ukusa.
Re je o "lepom miljenju" koje nastaje iz uzbuenosti pri
rasuivanju gde se sjedinjuju miljenje, oseanje, pamenje,
uobrazilja i jasnost vienja.
Razvijajui estetiku kao logiku, Baumgarten je
utemeljuje kao nauku o ulnom saznanju, i to kao nauku o
niem saznanju (gnoseologia inferior) u kome se nalaze nie
saznajne moi; drugim reima, on nastoji da za ulno
saznanje razvije jednu nauku o saznanju na isti nain kao
to je nekada Aristotel u logici izloio sposobnost pojmovnog
miljenja. Kako je Baumgartenov uitelj Volf ulnom
saznanju pripisivao status nesavrenoga saznanja, pa ono
stoga nije moglo biti u pravom smislu predmet filozofskog
interesa (to e potom kao posebnu temu razviti Hegel u
svojim predavanjima iz estetike), Baumgarten ulno
saznanje istrauje kao prvi stepen saznanja koje se nalazi
izmeu "tamne osnove due" i jasnog i razgovetnog
saznanja razuma.
Iako se u poetku estetika, kao teorija ulnoga
saznanja (scientia cognitionis sensitivae), vie razvija kao
"jo-ne" miljenje, (kako su to naglaavali Lajbnic i Volf), za
Baumgartena su logika i estetika vodee discipline teorijske
i praktine filozofije i stoga je sasvim razum-ljivo to on
osnovni smer svojih istraivanja vidi u nastojanju da se
teorija ukusa, kao oblik dobroga ivota, razvije korienjem
filozofskih sredstava.
Kao jedini mogui put Baumgartenu se pokazuje
nauna rekonstrukcija jezike upotrebe istinitog, dobrog i
lepog, tj. jedno uenje o saznanju koje je utemeljeno u
metafizici; meutim, kako se opaanje i oseanje ne mogu
do kraja dokuiti razumom i umom, to postaje mogue
pozivanjem na prestabiliranu harmoniju, pa se tako
estetika pokazuje kao nauka o saznanju lepoga, iji je cilj

www.uzelac.eu

28
filozofska analiza moi prosuivanja. Razlog za to da i
ulnosti pripada istina poiva na metafizikim premisama,
pre svega na Lajbnicovom uenju o monadama gde se
zastupa teza kako sav ivot pa tako i duhovni ivot
poseduje pravo bivstvovanje. Duhovno bivstvovanje
(monade) odraava, u veoj ili manjoj meri, nain boanskog
saznanja. Iako je pojmovno saznanje najsavrenije, i ulno
opaanje, koje poiva na nesavrenim predstavama, vai
takoe kao prava predstava sveta i kao takvo ono je
ogledalo boanskog saznanja. Na to shvatanje nadovezuje
se Baumgarten istiui da je logiki mogue tematizovanje
ulnog iskustva.
Nakon kratkog vremena istraivanja su pokazala da
ulnou oposredovani oseaj za lepo ostaje problematian
pre svega zbog nejasnosti predstave koja se oslanja na ulni
elemenat. Ako filozofska analiza tei jasnosti i
nedvosmislenosti samo je po sebi razumljivo da oseaj za
lepo, kao oseaj, ostaje neminovno slab, dok jasnoa ne
nedostaje onom to je duhovno, odnosno, racionalno
saznatljivo. To je zapravo poetna dilema estetike kojom se
bavi jo i Hegel i zato izriito postavlja pitanje da li je
estetika kao uenje o lepom prividu uopte vredna filozofske
obrade; na to pitanje on odgovara pozitivno ali, u
priznavanju nunosti ulnosti za saznanje a privida za
istinu, on ide korak dalje kad tvrdi kako je "privid bitan za
bit".
**
Baumgarten je ve u poetku nastojao da prevazie
naznaene tekoe pa zato u njegovoj teoriji o niem
saznanju nalazimo uenje o umetnosti i "lepo miljenje"
definie se kao estetska mo; to "lepo miljenje" je (kao i akt
boanskog stvaranja) istovremeno i saznanje i delovanje:
lepo je ono to potresa srce, kae Baumgarten, dok u
njegovoj Metafizici, nastaloj na tragu Volfa, itamo kako je

www.uzelac.eu

29
lepo ono to se dopada; meutim dopadanje je predmet
prosuivanja i ono ne moe biti ma kakvo poto se
prosuivanjem odluuje da li je neto lepo ili ne. Ako je
estetsko predstavljanje sveta pomou lepoga miljenja
mogue zahvaljujui ulnosti (tj. opaanju i oseanju) i
miljenju, postoje dva naina da se filozofski odredi to
prosuivanje lepoga: ono se moe analizirati ili unutar
kritike ukusa koja je izgraena poput teorije saznanja, ili
unutar metafizike lepog koja nastoji da iznae temelj
ulnoga iskustva.
*
Posve je jasno da se u prosuivanju ukusa ne radi o
oseaju lepog, ve o sudu o predmetima koji takav oseaj
izazivaju. Takvi sudovi, sudovi ukusa, nisu ni istiniti ni
lani; oni nisu saznajni sudovi u strogom smislu rei ve
prividni, "senzitivni" sudovi. Jedan sud uopte, pa tako i
sud "ovo je lepo", nije po Baumgartenu ni apsolutan (te time
i jasan) ni ulan. Mogunost prosuivanja lepoga samo je
"gotovost da se stvari ulno prosuuju". Najblia definicija
je u toj gotovosti, u mogunosti da se utvrdi da li
"mnotvenost stvari" poseduje jedinstvo i harmoniju, ili se
pojavljuje kao neto nepovezano.
ulno posedovanje predmeta, opaanje, u sebi je
tamno i konfuzno i zato tradicionalnom racionalistikom
filozofijom vlada uverenje da sudove treba saznajno
predstaviti kao jasne i razgovetne ideje. Estetska
predstava, kao neto to se nalazi izmeu ulnog opaanja i
jasnog saznanja, odreuje se pomou jasnosti, ali jasnosti
koja nije matematika u smislu racionalistike filozofije
(more geometrico). Ako estetskoj predstavi nedostaje
claritas ne nedostaju joj harmonia i poredak, kao dejstvo
jasnosti /claritas/: to znai da estetska predstava faktiki
poseduje jasnost, ali da ova nije teorijski realizovana. Slino
je i sa razgovetnou. Za izvoenje uenja o sudu vana je

www.uzelac.eu

30
pretpostavka o tome da sud ukusa nije obini ulni sud, ve
je to sud znalca, sud posebno obrazovanog oveka. U sudu o
lepom nije re o ma kakvom ulima oposredovanom
opaaju, ve o jednom specifinom opaaju: o oseaju za
lepo. Tim opaajem obuhvaena je savrenost predmeta i u
njemu pripadajuem ulnom sudu o tome "da je to lepo",
savrenost predmeta biva istovremeno i saznata. Zato je
sud ukusa u gotovosti da se jasno sudi o savrenosti ili
nesavrenosti. Nauka o pravilima jasnog prosuivanja jeste
"kritika u njenom daljem znaenju".
Sve ovo vie no jasno potvruje tezu da estetski sud
lei na sredini izmeu ulnog i razumskog suda pa se svako
ocenjivanje koje se oslanja na ula (sluha, ili vida) uopteno
naziva ukusom; ali, kad se govori o estetskom sudu u
stroem smislu, mora se imati u vidu da ne moe svako
korektno suditi o ukusu; to moe samo neko ko poseduje
posebni dar i posebno obrazovanje: samo znalac moe biti i
sudija o umetnosti i ovaj poseduje zrelu, promiljenu mo
prosuivanja, jedan proieni ukus, ukus kakav nije
dostupan svima, drugim reima, jedan fini ukus kojim je
mogue otkrivati savrenost ili nesavrenost predmeta. Na
specijalnim odreenjima lepih predmeta pokazuje
Baumgarten to ta je lepo pri ulnom prosuivanju nekoga
predmeta, to to dolazi do izraza u finom ukusu a to je
rezultat procenjivanja ulnih nadraaja. Predmeti
procenjivanja su u najveoj meri ulne predstave. Predstave
koje su oposredovane od "niih delova nae sposobnosti
saznanja" /ula/ ne mogu ostati samo tamne, nejasne
predstave. Umetniko delo (u Baumgartenovoj analizi
pesma) jeste pokuaj jezikog oposredovanja ulnih
predstava a s obzirom na savrenost opaenog predmeta.
Tako se pokazuje da ulna predstava oposredovana u
umetnosti kao lepa predstava predmeta mora biti jasna
predstava. Istovremeno, ona se razlikuje od saznanja:

www.uzelac.eu

31
saznanje je "pojmovna, jasna, samostalna i adekvatna"
predstava predmeta. Umetniko delo je samostalna,
adekvatna, jasna ali ne i razgovetna ve zbrkana predstava
predmeta. To znai da su poetske predstave jasne ali su
pritom pojmovno nerazgovetne i zbrkane.
Sud ukusa o lepom, o umetnosti, jeste specifini
saznajni sud. Baumgartenu se ini moguim da u govornoj
umetnosti, u poeziji, jeste manja recepcija predstava
predmeta no saznanja; sud kritiara umetnosti jeste
saznajni sud u striktnom smislu i poseduje razgovetne
karakteristike kojima se umetniko delo razlikuju od
konkretne stvari. Tako je mogue da se izgradi jedna nauka
o pesnitvu ili poetika, i to pomou predstave "optosti
pravila", na osnovu kojih se sastavlja pesma". Takva nauka
o razvijanju (proizvoenju) lepih predstava razlikuje se od
saznanja i to samo u jednoj taci, naime u tome da nema
nikakvih uslova neophodnih za razgovetnost predstava.
**
Fini, istanani ukus, kao sposobnost prosuivanja
lepih stvari (koji se pripisuje kako recipijentima tako i
proizvoaima), mora kao i svako saznanje da bude
uvren i utemeljen a to ne znai nita drugo do da mora
biti analiziran kao "sud". Metafizika teza "lepo je ono to se
dopada" biva sad preciznije: "lepo je ono to je savreno, to
je potpuno". Kako je ukus senzitivno, ulno procenjivanje
savrenstva stvari, ukus (kao saznanje) mora imati
metafiziku potvrdu za svoje specifino delovanje; to je i
razlog to se estetika kao uenje o prosuivanju lepoga
moe razvijati i kao metafizika lepoga. U metafizici lepoga
se u subjektivnom oprisutnjenju pokazuje svet u svome
savrenstvu a raznovrsno mnotvo stupa u harmoniju i
poredak. Dodue, savrenstvo se otkriva u oblasti ulima
iskusivih stvari ali predmeti tu bivaju zahvaeni na jedan
poseban nain, jer to nisu predmeti koji se samo

www.uzelac.eu

32
jednostavno pojavljuju, ve istovremeno ukazuju i na to
odakle se pojavljuju; pojavljujue stvari ravnaju se unutar
sveta koji nam se na ulni nain pokazuje u svojoj lepoti.

Prihvatajui tezu da umetnost nije predstava sveta
kakav je on faktiki ve takvog kakav se formira u lepom
miljenju kao najbolji od svih moguih svetova, a to
pretpostavlja da postojee stvari nisu predmet suda ukusa,
ve stvari koje nam iznova bivaju date u saznanju, te da
ukus potvruje lepotu pojavne savrenosti sveta,
Baumgarten razvija estetiku kao uenje o umetnikom
stvaranju koje je, istovremeno, uenje o estetskom sudu -
teorija saznanja. Identifikovanje stvaranja i saznanja koje
on vri mogue je samo na osnovu teoloke pretpostavke o
stvaranju. Saznanje i stvaranje su u boanskom aktu
stvaranja jedno, i taj akt se odvija u lepom miljenju. Slino
kao to teologija stvaranja u saznanju boga vidi postojanje
sveta, estetika u moi suenja, dakle u specifinom obliku
saznanja, vidi osnov nastajanja umetnikoga dela. U
procenjivanju kao i u proizvoenju lepoga predmeta treba
videti niz momenata u kojima se estetsko saznanje
pokazuje kao ocenjivanje proizvedenih predmeta.
Baumgarten istie niz kakakteristika (bogatstvo predmeta,
plemenitost, istinitost, jasnost, evidentnost, ubedljivost)
koje posebno ne sistematizuje budui da estetsko saznanje
koncipira po modelu pojmovne predstave stvaralakog
saznanja boga.
Baumgarten estetsko saznanje vidi kao ivo
saznanje, kao ivot u saznanju. Model za to nalazi se u
religioznom ivotu kao stvaralatvu; takvim paralelizmom
on zadobija mogunost da se nadovee na izvorne koncepcije
estetskog shvatanja kao oblika ivota. Meutim, budui da
Baumgarten estetiku vidi kao uenje kako da se duh
oplemeni pomou lepoga, estetsko saznanje u tom sluaju

www.uzelac.eu

33
nije nita drugo do obuhvatno obrazovanje. U jedinstvu
kritikog i metafizikog utemeljenja lepog, miljenje je
zapravo uenje po kome se estetsko saznanje predstavlja
kao poznavanje sveta koje "estetiara, estetskog
poznavaoca, izdie na nivo sveopte obrazovanog oveka pa
ima razloga da se kae kako je Baumgartenova Estetika
zapravo logika, umee istraivanja, ars inveniendi. Tu
usmerenost estetike prema praksi razvie oslanjajui se na
Kanta tek iler; ako u racionalistikoj filozofiji
Baumgartenovog vremena jo ne postoji blie odreenje
odnosa izmeu estetske sposobnosti prosuivanja i prakse a
to ovom misliocu omoguuje razvijanje teorije o saznajnoj
medijalnoj ulozi estetske predstave, kod ilera se estetika,
ranije shvatana kao teorija saznanja, preobraava tako u
deo praktine filozofije.
***
Iz metafizikog utemeljenja racionalistike estetike
sledi dalje odreenje principa podraavanja. Lajbnicova
tvrdnja da je postojei svet kao boja tvorevina najbolji od
svih moguih svetova, vodi tome da se zadatak estetike vidi
u usaglaavanju sveta umetnosti sa tim najboljim od svih
moguih svetova a ne sa faktikim, ulima pristupanim
svetom; ako je umetnost zbrkano, a ne razgovetno
saznanje, ona bi mogla jo uvek da vai kao pravo saznanje
u sluaju da kroz lepotu savrenog sveta, koji je stvorio bog,
odslikava prirodu. U tom sluaju ona ne proizvodi ulni
privid ve metafiziku osnovu istine pokazuje kao privid.
Tako se, po miljenju Baumgartena, u umetnosti ne radi o
opisivanju sveta, pri emu bi to opisivanje bilo nalik opisu
kakav sreemo u naukama, ve o pojavljivanju prirode koje
je identino s boijim miljenjem sveta. Podraavanje
prirode nije stoga podraavanje prirode u njenom faktikom
pojavljivanju, ve podraavanje jedne odreene predstave
prirode: predstave prirode kao savrenoga sveta. Ovo

www.uzelac.eu

34
odgovara boanskoj predstavi i postoji pre svih konanih
predstava kao beskrajna mogunost, kao sposobnost
predstavljanja sveta. Nadovezivanje na takvo tumaenje
sveta iz perspektive saznanja boga ima u vidu posebnost
umetnikog saznanja sveta/prirode: re je o saznanju koje je
nacrt sveta, kao odreenja lepe stvari i to saznanje je
strukturno nalik saznanju boga, stvaranju u aktu i kroz akt
saznanja.
Pomenuta koncepcija saznanja postavlja temelje
odreenju genija. Na temelju metafizikog utvrivanja
estetike kao uenja o saznanju imamo dva odreenja
estetike koja e uticati na dalji razvoj ove discipline: (1)
svrha umetnosti lei u podraavanju prirode; prirodno lepo
ima prvenstvo, ono prethodi i ono je naspram umetniki
lepog. Obe vrste lepog se dovode u vezu ukoliko je priroda
kao boje delo nadreena svim ljudskim proizvodima i ta
teza ne poiva na filozofskim pretpostavkama o stvaranju,
ve teolokim. (2) saznanje koje se manifestuje u umetnosti
koncipirano je analogno stvaralakom saznanju boga, i
umetniku pripada sposobnost saznanja koja nije
svakodnevna - on je genije.
Dokazujui nemogunost metafizikog utemeljenja
estetike, Kant odreuje sud ukusa kao prosuivanje
prirodno lepoga a prosuivanje umetniki lepoga usmerava
se na lepotu vetaki proizvedenih stvari. Kako te vetaki
/umetniki/ proizvedene stvari igraju podreenu ulogu,
Kant razlikuje runi rad, umetnike/vetake tvorevine
(tap za etnju, tapete) i umetnost; sve tri pomenute vrste
proizvoenja uzor trae u oblasti lepog koja se ravna prema
prirodno lepom.
Kantovo odreenje umetnosti kao simbola
obiajnosti izlazi izvan analitike lepoga. Smenjivanje
estetike konstruisane kao nain saznanja, estetikom koja se
formira unutar teorije delovanja, po prvi put imamo kritiku

www.uzelac.eu

35
teorije podraavanja i prvenstva prirodno lepoga kao i s tim
povezane koncepcije umetnikoga dela i genija. Takvu
poziciju e udaljavajui se od Kanta formulisati kasnije
Hegel.
Mora se jo jednom istai, da je na samom poetku
ve uoena, neadekvatnost izraza estetika kao i sama
injenica da ova disciplina od vremena svog nastanka ima
sudbinu da neprestano mora da se dokazuje i opravdava.
Branei estetiku i njen predmet od moguih prigovora
Hegel je na poetku svojih uvenih predavanja iz estetike
koja je drao u Berlinu rekao: "Ono to umetnika dela
izazivaju u nama danas, to nije samo neposredno uivanje,
ve u isto vreme i nae suenje, poto mi naem misaonom
posmatranju podvrgavamo sadrinu umetnikog dela,
sredstva njegovog predstavljanja i prikladnost, odnosno,
neprikladnost tih dvaju inilaca. Zbog toga nauka o
umetnosti predstavlja u nae doba potrebu u veoj meri
nego u onim danima kad je umetnost za sebe, kao
umetnost, priinjavala puno zadovoljenje. Umetnost nas
poziva na misaono posmatranje, i to ne u cilju da bismo
ponovo probudili umetnost, ve da bismo nauno uvideli ta
umetnost jeste" (Hegel, 1970, 12-13). Hegel jasno istie da,
iako umetnost u pogledu svoje najvie namene jeste i ostaje
neto to pripada prolosti, iako sadanjost nije povoljna za
umetnost, u vreme kad vladaju misao i refleksija, umetnost
se pokazuje neim od odluujueg znaaja, jer u doba
dominacije refleksije, poziva na misaono posmatranje. U
ovom pozivu treba videti razlog zato krajnja odluka o
Hegelovom negativnom stavu o umetnosti do danas nije
doneta, a na ta ukazuje Martin Hajdeger u pogovoru svog
spisa o izvoru umetnikog dela jer, kako ovaj mislilac kae,
"iza tog stava stoji zapadno miljenje nakon Grka to
odgovara jednoj istini bia koja se ve zbila" (Hajdeger,
1972, 487).

www.uzelac.eu

36
Umetnost je izgubila raniji znaaj, to je neosporno,
no to jo nita ne kazuje o statusu estetike kao filozofske
refleksije o umetnosti i, konano, estetike kao filozofske
discipline koja za svoj predmet istraivanja uzima umetnost
koja, sve do naih dana ostaje fundamentalni nain
ophoenja oveka sa svetom. Sada se, kako to primeuje
savremeni francuski estetiar Mikel Difren (M. Dufrenne)
estetika moe razumeti kao teorijska refleksija o ljudskoj
praksi, kao neprestano vraanje neposredno-ulnom
kontaktu sa stvarnou. Put do prirodnog, do onog izvornog
vodi preko aisthesis; estetika kao nauka stoga ne mora biti
ugroena pored svih zamerki koje se mogu (opravdano i
neopravdano) uputiti dananjoj umetnikoj praksi.
No, s druge strane, ne moe se olako prei preko
konstatacije da ve u samom pojmu estetike imamo neto
zastarelo; Teodor Adorno primeuje da se to ne odnosi samo
na umetniku praksu i na ravnodunost prema estetikoj
teoriji poto estetika sve vreme poiva na nesigurnim
pretpostavkama budui trajno raspeta izmeu metafizikih
i empiristikih zahteva; jednom se od nje zahteva da
objanjava ta je to umetnost, drugom prilikom ta je
konkretno umetniko delo.
Razlog pluralizmu estetikih teorija Adorno vidi "s
jedne strane, u principijelnoj tekoi, ak nemogunosti da
se jednim sistemom filozofskih kategorija generalno
obuhvati umetnost, a s druge strane, u tradicionalnoj
zavisnosti estetikih iskaza od spoznajnoteorijskih pozicija
koje su njihova pretpostavka" (Adorno, 1990, 119). U tome
treba videti razlog to je filozofska estetika zapala u fatalnu
alternativu izmeu glupe i trivijalne optosti i proizvoljnih,
veinom iz konvencionalnih predstava, izvedenih sudova.
Slabljenju interesa za estetiku moda je uzrok i sam
njen predmet: umetnost pribeite sve vie trai u svojoj
negaciji, nastojei da preivi putem svoje smrti; zato se

www.uzelac.eu

37
estetici prebacuje da uvek tapka za umetnou; prebacuje
joj se da koristi opte pojmove koji promauju one momente
to lee u osnovi moderne umetnosti. S druge strane,
umetnost se osea ugroenom od estetike, jer, kako to opet
primeuje Adorno, "samo bi estetika bila u stanju da
prosuuje o tome da li i kako umetnost preivljava posle
pada metafizike kojoj ona zahvaljuje svoje postojanje i
sadrinu" (130). Nevolja estetike mogla bi da bude i to to
ona vie ne uspeva da se konstituie, bilo da polazi od
pojmovnog, bilo od bezpojmovnog iskustva. Njena sudbina
je da mora uvek polaziti od same stvari umetnosti a u tome
danas svoju istraivaku ansu vidi fenomenoloka estetika
koja sve vreme istrajava na tematizovanju same stvari
umetnosti.

2. Predmet estetike

Postoje razliita shvatanja o tome ta bi bio predmet
estetike i ta bi ona zapravo trebalo da bude. Poe li se od
toga da ona nije neka posebna nauka, poljski estetiar
Stefan Moravski u knjizi Predmet i metoda estetike pie
kako bi u tom sluaju estetika za jedne bila (a) nauka takve
vrste kakvom obino smatramo umetniku kritiku, a to
znai izvesna koliina organizovanog znanja o umetnikim
delima ove ili one oblasti ili, u najboljem sluaju, iz njih
nekoliko, na osnovu kojeg se vri vrednovanje, lieno
meutim pretenzija da bude opte priznato kao tano. Za
druge, opet, to je (b) nauka filozofskog tipa, to znai zbir
najirih uoptavanja o prirodi umetnosti i lepog, izvedenih
iz odreenih pretpostavki pogleda na svet, koja nemaju,
meutim, naunih osnova. Dogaa se da se pod njom
podrazumeva (c) svako nesistematizovano i neorganizovano
znanje o ovim ili onim umetnikim delima, koje svakome
dozvoljava da arbitrarno deli presude o lepom, runom,

www.uzelac.eu

38
estetskoj vrednosti itd., u skladu sa formiranim ili
nepouzdanim trenutnim ukusima" (Moravski, 1974, 15-16).
Ako takva ubeenja o karakteru estetike preovlauju u
datoj sredini ili irem drutvenom sloju, ili postaju pomodna
u izvesnom istorijskom periodu, nije udno, onda, to
estetiku smatraju sumnjivom naukom, istie ovaj autor na
istom mestu, jer, kad svako prema svom sopstvenom ukusu
moe kvalifikovati na primer, neku sliku kao dragocenu ili
bezvrednu, ili, kad neku odreenu filozofiju estetske
vrednosti ovaj ili onaj mudrac namee drugima, jer sadri
ba takvu viziju sveta, ili kad se cela stvar svodi na
umetniku kritiku koja je zaista manifestacija jednog
subjektivnog stava koji sugerie da je x bolje od y , tada
nam ne preostaje nita drugo no odbaciti izuavanje
estetskih problema (16). injenica je da i danas nailazimo
na odbojne stavove spram estetike ak i kod onih koji
pretenduju da se njom ozbiljno bave; uzroci mogu biti razni,
ponajee dolaze iz njenog nerazumevanja i nepoznavanja
osnovnih problema kojima se estetika zapravo bavi; re je u
najveem broju sluajeva o onima koji estetiku nisu ozbiljno
izuavali, koji ne znaju njenu istoriju i ne poznaju nijedno
od velikih dela istorije filozofije pa tako i estetike, i na
osnovu nekoliko proitanih tekstova sumnjivog kvaliteta
(jer i u takvom sluaju izbor je apsolutno nepouzdan)
usuuju se da govore, i to je jo mnogo gore, da piu o
estetici.
Zadatak filozofske estetike nije u tome da potvruje
egzistentnost umetnosti, da daje recepte za stvaranje
umetnikih dela, da razlikuje umetnost i neumetnost, da
razlikuje znalce umetnosti od banauza i istie prave spram
pogrenih sudova. Zadatak filozofske estetike je u tome da
razume umetnost kao elemenat ljudske kulture i da
eksplicira tu razumljivost tako to e nastojati da je
utemelji. Pored svih razlika koje se javljaju unutar

www.uzelac.eu

39
filozofske estetike opta je saglasnost u tome da je
neophodno da se fenomen umetnosti razume pomou
adekvatnih kategorija i pojmova i tako uini pristupanim;
u tome se ogleda njen specifini zadatak, jer polazi se od
shvatanja da umetnost, kao i svaki drugi fenomen u svetu,
moe se razumeti ak i ako sam fenomen stvaranja ostaje
do kraja nedokuiv. Umetnost je unutarsvetska i njenu
osobitost i povezanost s drugim predmetima unutar sveta
filozofska estetika tek treba da objasni.
Budui da filozofija nije injenina nauka, ona ne
posmatra umetnost kao prostu injenicu, kao fakat meu
drugim faktima, ve nastoji da istrai posebnost ovog
faktuma; ali, kako umetnost poznaje svet kao svet kulture,
tj. kao ljudsku tvorevinu, filozofska estetika ima za zadatak
da odredi smisao nastajanja takvih objekata koje nazivamo
umetnikim. U tome treba videti razlog tome to upravo
filozofija postavlja pitanje ta jedan lepi predmet, tj.
umetniko delo (razliito od objekata prirode i upotrebnih
stvari) oznaava i ta ga razlikuje od drugih ulnih stvari.
Na osnovu svega izloenog i polazei od niza
posebnih istraivanja umetnikog fenomena zadaci jedne
filozofske estetike mogli bi biti sledei:
- Odreivanje predmetne oblasti umetnosti, kao
oblasti unutar koje se sreu posebne tvorevine (Seiende)
koje se razlikuju od svakodnevnih stvari; klju za pristup
toj oblasti lei u pitanju o bivstvovanju tih posebnih
tvorevina, i time se bavi ontologija umetnosti. Ontologija
umetnosti je bitni deo filozofske estetike i nastoji da
odgovori na pitanje kako se mogu razumeti umetnika dela
i i ta treba da vai kao umetniko delo; ona daje bivstvena
odreenja umetnosti i omeuje predmetnu oblast estetike.
Treba imati u vidu da se u svim verzijama filozofske
estetike poinje s Platonovim odreenjem umetnosti kao o
lepoj "stvari" koja je suprotstavljena oblasti ideja, preko

www.uzelac.eu

40
Aristotelovog odreenja umetnosti kao rezultata i podstreka
"lepog delovanja" pa do modernih pozicija analitike
estetike, pri emu se tei razumevanju pitanja o
bivstvovanju, odnosno, o biti i nainu bivstvovanja
umetnikih predmeta. Radi se o kriterijumu razlikovanja
umetnikih dela kao ulnih stvari, od drugih predmeta.
- Filozofska estetika nastoji da razvije pristupe
kojima bi se fenomen umetnosti mogao dokuiti kako kroz
pojmovnu analizu objekta tako i kroz pojmovnu analizu
njegovog proizvoenja. Kako su oba pristupa u
tradicionalnoj estetici bili alternativni za izgradju jedne
ontologije umetnosti, bit umetnosti se moe odrediti i tako
to bi se istakli "objektivni" kriterijumi procenjivanja
umetnikoga dela, odreena merila ili modeli (kakvima je u
doba klasicizma bila grka lepota) i u odnosu na koje se
potom procenjuju sva umetnika dela. Ali, s druge strane,
moe se poi od nastajanja dela i kao kriterijum umetnosti
istai njegova funkcija u ljudskome ivotu, tj. u kulturi.
Umetniko delo se u ovom drugom sluaju vidi kao proizvod
boje delatnosti a ovek je samo posrednik, izvrilac boje
namere); meutim, ono se moe pokazati i kao proizvod
ljudskih ruku i tad je dokument o njegovom ophoenju sa
stvarima, posledica njegovog odnoenja spram sveta.
- Nadalje, zadatak filozofske estetike je u razvijanju i
stvaranju kategorija i temeljnih pojmova kojima se opisuje
specifina oblast estetskih objekata i ako je to mogue,
posebnost biti takvih objekata (bivstvujuih).
- Kao jedan od svojih osnovnih zadataka filozofska
estetika vidi u razvijanju kritike (kako svakodnevnog tako i
naunog) govora o umetnost, pri emu zadatak estetike nije
odeljivanje umetnosti od ne-umetnosti ve u tome da se da
ta razlika razume, da se neprestano misli ta granica koju
predmeti prelaze kreui se iz oblasti upotrebnih predmeta
u oblast umetnikih dela, ali i iz sfere umetnosti u neke njoj

www.uzelac.eu

41
strane oblasti.
Isto tako, filozofska estetika ne tei ni tome da
odredi mogunosti teorijskog pristupa kojim se koriste
istoriari, kritiari ili interpretatori umetnosti, tako to bi
nekim svojim "savetima" usmeravala suenje o umetnosti.
Pre bi se moglo rei da estetika uvek ostaje jedan korak iza
umetnosti i njenih faktografskih opisivanja, da poput
Minervine sove svoj let zapoinje u predveerje jedne
umetnike prakse, jer "definicija onog ta umetnost jeste,
uvek je unapred oznaena onim to je ona jednom bila, ali
se legitimira onim to je postala, otvorena prema onom to
e postati i to, moda, nee postati" (Adorno, 1979, 28).
Estetika tako misli samu stvar umetnosti, bez namere da
njoj bude neki nekrolog ve da razume nain na koji
umetniko delo kao delo uspostavlja identitet sa samim
sobom.
Filozofska estetika pita: ta nama znai umetnost u
naoj istorijskoj kulturi, koja je njena relevantnost za
svakodnevni ivot; meutim, imajui umetnost za svoj
predmet, estetika kao filozofska disciplina, nikako ne ostaje
ograniena na teorijska pitanja to ih postavlja sama
filozofija. Filozofska estetika daje opte osnove umetnikoj
kritici i ako se umetnosti posmatraju u ogledalu njihovog
znaenja, esto e se pokazati da je to ogledalo u manjoj ili
veoj meri zavisno od filozofske estetike, te bi principijelni
odnos izmeu filozofske estetike i umetnike kritike
karakterisalo to da filozofska estetika niti utie na stvari
umetnosti niti na teoriju umetnosti, ali i injenica da
filozofija nema direktni uticaj na formiranje tehnikog
samorazumevanja umetnosti. U vezi s teorijom umetnosti i
naukom o umetnosti (posebno u istoriji umetnosti),
filozofskoj estetici se esto namee zadatak da bude nauna
teorija; ona, istina, istrauje osnove predloenih pojmova i
pita o njihovim naunim oblicima nastojei istovremeno da

www.uzelac.eu

42
da bitne karakteristike umetnosti; tada se od filozofije
umetnosti esto oekuje da donese odluku o tome da li je
neki predmet umetniko delo ili ne. Filozofska estetika
moe samo razviti jedno opte odreenje o tome ta je
umetniko delo u odnosu na druge predmete, tj. ona moe
da umetnika dela vidi kao ulne predmete koji imaju
odreeni smisao, kao znak odreene refleksije, kao
odreeno tumaenje sveta; druga estetika merila filozofska
estetika ne moe da formulie a priori i da ih definie pre
svakoga iskustva. Ona moe samo da istrai predloene
estetike kriterijume imajui u vidu njihove pretpostavke,
moe da tematizuje njihova temeljna svojstva tamo gde ona
nisu jasno naznaena ili gde se nedovoljno jasno pojavljuju.
Jedna dalja oblast zadataka za filozofsku estetiku
otvara se u samotumaenju, u samorazumevanju
umetnosti; meutim, i tu treba rei da zadatak filozofske
estetike nije u tome da gradi naunu teoriju koja bi
omoguavala samorazumevanje umetniku, ve da pre svega
razvija principijelno odreenje umetnosti. Umetnosti mogu
ukazivati na put orijentacije, na neka tumaenja koja bi za
sve mogla biti relevantna i zato filozofija umetnosti moe i
mora da istrai takve opcije; zadatak filozofske estetike nije
da istrai sadraje takvih orijentacija ili da opisuje nain
njihovog obrazovanja ve da osvetli poseban ugao sveta iz
kojeg orijentacije delovanja proistiu. Filozofska estetika ne
utvruje apriorno mogue umetnike opcije (mogu primer
takvog naina odnoenja nalazimo u socrealizmu gde je
drutveno relevantna istina utvrena u filozofiji
dijalektikog materijalizma. Filozofija nema za cilj da
izgradi sistem znanja o umetnosti iji su sadraj i forma
unapred odreeni.
Uopteno gledano pred filozofskom estetikom su
pitanja: ta je umetnost? ta je umetniko delo? Kakav
znaaj "za nas" ima umetnost? Kakav znaaj ona ima za

www.uzelac.eu

43
ljudsku kulturu uopte? Filozofska estetika ne posmatra
umetnosti izolovano od uslova njenog nastanka i njenog
delovanja, ve je vidi kao momenat kulture i polazi od njene
uloge koju umetnost ima u svetu koji je oblikovao ovek.
Utemeljenje kulturne funkcije umetnosti nije mogue ni u
teoriji umetnosti ni u istoriji umetnosti i to stoga to obe
pretpostavljaju odreenu sliku istorijsko kulturnih funkcija
umetnosti, i, u samorazumevanju umetnosti (tj. u
tematizovanju ove samorazumljivosti od strane umetnika),
implicitno deluje takva pretpostavka. Imanentna
pretpostavka naunog, istorijskog i tehnikog bavljenja
umetnou mora se sresti sa nainima eksplikacije
tumaenja biti umetnosti koje sreemo u filozofskoj estetici.
Imajui u vidu svo mnotvo oblika u kojima se pojavljuje
umetnost, moemo je razumeti kao specifini oblik
manifestovanja ljudskoga sveta. Zadatak filozofske estetike
je da ovu tezu dovede do razumljivosti, da utemelji sva
znanja i shvatanja o umetnosti i da stvori programe za
istraivanje svih oblasti umetnosti.
**
Bavljenje estetikom znai istovremeno i zauzimanje
odreenog stava prema stvarnosti, prema umetnikim
delima koja su egzistentno prisutna u njoj; govoriti pritom o
krizi estetike znai istovremeno govoriti i o krizi njenog
predmeta, o krizi umetnosti i njenih dela, o krizi stvarnosti
koja se reflektuje kao kriza estetike, konano, o krizi odnosa
dela i njegovog tumaenja iji je estetika najvii izraz.
Kad kaemo da je danas govor o umetnosti, pa
moda i o estetici kao o neem preivelom, delimino i stvar
mode, jer bi se moglo tvrditi kako je umetnost, imajui svoj
sadraj u svojoj vlastitoj prolaznosti, tek jedna
manifestacija prirode u samo jednom trenutku njenog
razvoja, pa bi za svu umetnost moglo vaiti ono to je
Adorno pisao u svojim analizama nove muzike, da je,

www.uzelac.eu

44
naime, "zamislivo, a da to pritom nije nema puka
apstraktna mogunost, da je velika muzika - kao neto
kasno - bila mogua samo u jednom odreenom razdoblju
oveanstva" (Adorno, 1979, 29), to e rei da umetnost nije
neki temeljni fenomen ljudskog opstanka ve pojava koja
karakterie tek jedan period njegove istorije, treba rei,
uprkos svim pomodnim govorima o umetnosti i estetici, a
imajui u vidu (pored teorijskih argumenata) i injenicu da
se raa itav niz takozvanih genitivnih estetika - govori se o
estetici filma, estetici pozorita, o industrijskoj estetici, o
"estetikama" pojedinih umetnosti... - da je preuranjeno o
tako neem donositi konani sud. Moda i umetnost i
estetika imaju pred sobom nedomaivu budunost, pa se
neto zavreno dodaje kao atribut neem beskonanom, i
tako dolazimo u situaciju da esto vie govorimo o samoj
estetici nego o umetnosti.
Istiui kako raspravljanje o prikladnosti estetike u
nae vreme mora prerasti u razgovor o mogunosti
umetnosti u doba tehnike, savremeni estetiar Danilo
Pejovi izdvaja niz nesporazuma koji prate odnos estetike i
umetnosti: (a) odrava se pogreno miljenje da je umetnost
"slobodna delatnost" a estetiar arbitar po pitanju
umetnosti te se estetika javlja kao normativna disciplina
koja sama nezavisno od dela odreuje da li je neko delo
umetniko ili ne; nadalje, (b) estetika se proglaava za skup
recepata za stvaranje umetnikih dela, pa bi shodno tome
umetnici pri stvaranju morali da polaze od odreenih
filozofskih pretpostavki (Pejovi, 1976, 222-3).
Mora se jo jednom istai da estetika ne priprema
nastajanje dela, ve da uvek za korak, dva ostaje iza
ostvarene umetnosti; na poetku svoje Estetike Nikolaj
Hartman (N. Hartmann, 1882-1950) kae da se "estetika ne
pie ni za tvorca ni za posmatraa lepog, ve jedino i
iskljuivo za mislioca kome delanje i dranje one dvojice

www.uzelac.eu

45
predstavlja zagonetku... Estetika predstavlja neto samo za
onog ko ima filozofski stav" (Hartman, 1968, 5). To znai da
svaka estetika polazi od ve ostvarenih dela ije joj
postojanje omoguuju formulisanje principa i teorijske
oslonce u njenom promiljanju umetnikog fenomena.
Naredna zabluda bila bi u (c) nekritinom
izjednaavanju estetike i filozofije umetnosti, odnosno,
estetike i metafizike umetnosti. Estetika nije svaka
filozofija umetnosti (estetika je, poznato je, novovekovna
tvorevina); (c.a) dovodei u vezu estetiku i filozofiju
umetnosti moramo biti svesni toga da ova dva fenomena
nisu u istoj ravni: estetika je gnoseoloka a filozofija
umetnosti ontoloka disciplina. Uostalom, dovoljno je
prisetiti se da je jo i za Kanta, a nakon Baumgartena,
estetika samo teorija apriornih oblika opaanja. Umetnost
jeste oblik saznanja, ali njen organon nisu pojmovi, ve
intelektualna intuicija koja joj omoguuje da neposredno
spoznaje apsolutno. Takoe, (c.b) filozofija umetnosti polazi
od toga da je istina dostupna samo filozofiji, ali ima
sluajeva kad ontologija biva istovremeno i gnoseologija -
tada metafizika umetnosti postaje estetika.
Filozofija umetnosti ima jedan svoj izvor u
Platonovom uenju o jedinstvu dobra i lepog; u uenju ovog
velikog antikog mislioca kome se i danas neprestano
vraamo, sadrana je misao o osudi umetnosti jer ova nikad
ne moe ideju lepote dostii u njenoj uzvienosti a za
Platona lepo nije umetniki lepo ve ideja koju svaki
umetnik podraava podraavanjem njenih odraza -
predmeta realnog sveta. S druge strane, filozofija
umetnosti, kako to primeuje Pejovi, ima izvor i u
Aristotelovom miljenju gde nalazimo jednu teoriju
umetnike proizvodnje, pri emu je umetniko oblikovanje
(poiesis) jedno osobito proizvoenje, proizvoenje ne onoga
to je ve proizvedeno nego proizvoenje samoga

www.uzelac.eu

46
proizvoenja (Pejovi, 1976, 222-229).
Platonova metafizika lepote i Aristotelova teorija
umetnike proizvodnje sastaju se u Hegelovoj filozofiji gde
se umetnost shvata kao ideja u ulnom liku; umetnost se
moe odrediti kao neto apsolutno, pa tada estetika nastoji
da umetnost podvede pod nauku. Ruski slikar Vasilij
Kandinski (V. Kandinsky, 1866-1944) video je u umetnosit
izraz kosmikog odnosa; ovo Pejovi tumai tako to e rei
da je umetnost odnos oveka prema svetu kao svetu, odnos
oveka prema celini kosmosa.
Ako je istina umetnosti u tome to ona u sebi samoj
nosi neto to nadilazi samu umetnost, to znai da je istina
umetnosti u onom to ona sama nije, pa umetnost nadilazi
vreme kao vreme i svet kao svet; zato umetnika dela nisu
samo izraz svoje epohe niti se obraaju samo svojim
savremenicima nego vremenu kao vremenu (Pejovi, 1976,
233). Ako se sloimo s tim umetnost nije samo izraz svoga
vremena, nego odreenih situacija ljudskog opstanka u
svetu, ili bitnih situacija, tj. takvih koje otkrivaju isto uvek
u novom obliku i s punim pravom moe rei da istraivanje
odnosa estetike i umetnosti prua odluujue oslonce za
razumevanje kako njihove prirode, tako i strukture
ljudskoga opstanka.
**
Ono to prevashodno odreuje filozofsku estetiku
jeste samonegacija posmatraa, njegova skoncentrisanost
koja nema za predmet pojedino delo ve umetniko delo kao
delo. Zadatak tako shvaene estetike kao filozofije
umetnosti jeste objanjavanje osnovnih pojmova, pruanje
uvida u osnovne ivotne uslove kao i pruanje uvida u veze
izmeu izvesnih doivljaja predmeta i njihovih vrednosti.
Filozofska estetika dopunjuje ostale filozofske discipline i
istovremeno dobija od njih konkretne podsticaje. Ovo
poslednje je jasno ako imamo u vidu da u tumaenju naina

www.uzelac.eu

47
postojanja i strukture umetnikih dela estetika mora traiti
pomo od drugih filozofskih disciplina kao to su ontologija
ili gnoseologija. To to je estetika filozofska disciplina ne
znai da ona treba da odbaci sva empirijska istraivanja ve
da treba odluno da se bori protiv tendencije da se filozofska
estetika zameni empirijskom estetikom. Filozofska estetika
moe empirijskim istrai-vanjima dati okvir istraivanja,
razjasniti temeljne pojmove i osnovne principe ali njen
prvenstveni zadatak je da empirijskim istraivanjima
objanjava ono to se u njima implicitno podrazumeva i to
se nekritiki prihvata.
***
Filozofija i umetnost imaju dugu prolost i jednako
dugu istoriju tokom koje su se as osporavale as
podravale; ti susreti ostavili su traga i na jednoj i na
drugoj. Ponekad se inilo da one dolaze iz istog izvora,
ponekad da su to meusubno najdalji svetovi ije se teme i
objekti ne mogu nijednoga asa dotai. Ve Platon u svom
poznatom dijalogu Drava kazuje kako meu filozofima i
pesnicima postoji neka stara kavga; i jedni i drugi
pretendovali su na to da kazuju bivstvovanje, odnosno,
istinu o bivstvovanju. Naavi se na strani filozofa Platon je
dalekoseno uticao kako na genezu argumentovanja u sporu
tako i na odreenje prirode ova dva fenomena na mestima
gde se oni ukrtaju.
Nalazei se u blizini bivstvovanja filozofija i
umetnost nastoje da bitstvo predmeta koji misle i oseaju
slede na tragu svog celokupnog iskustva; njihova
istraivanja se u najveoj meri iscrpljuju pitanjem o moi i
mogunosti stvaranja i ova tema prisutna je od vremena
Aristotela pa do naih dana. Ne moe se zaobii problem to
ga pred nas postavlja egzistentnost umetnikog dela; ovo je
istovremeno i delo i umetniko delo; trajna je zagonetka
prelaz iz sveta stvari u svet umetnikih dela.

www.uzelac.eu

48
ivei u vremenu kad se ini da je sve u umetnosti
ve "oprobano" i da nema nieg to bi moglo da ukae na
neka nova reenja ili da otvori dosad samo sluene
horizonte, oseamo da dela to nas sa svih strana dotiu u
velikoj meri kriju neku tajnovitu sposobnost da se prevazie
kako vreme u kojem su nastala, tako i sva tumaenja to ih
svojim prisustvom ove neprestano izazivaju. U asu kad
postoje pokuaji osporavaja kako rezultata filozofije tako i
opstajanja umetnikih dela koja dovodi u problematinu
situaciju njima imanentna potreba za autonomijom,
postavljanje pitanja njihovog smisla moe se odgoditi ali ne
i trajno zanemariti; moramo biti spremni da na izazov koji
dolazi iz umetnosti odgovorimo uz pomo filozofije, a kad
nam zakau pojmovi filozofije, moramo u pomo prizvati
slike umetnosti. Na mei filozofije i umetnosti najee
misli se slikama a slika se nedoreenim mislima;
nagovetaji umetnosti isto su to i tragovi koje za sobom
ostavlja tamo-amo tumarajua misao. Ako je refleksija, to
kree se na prirodnom tlu kojeg smo svesni u
transcendentalnom stavu, samo jedna fenomenoloka igra
(Hua, XVI/7) koja otvara najvie probleme konstitucije
naune stvarnosti, i, ako je taan Kantov uvid o
harmoninoj igri uobrazilje i razuma kao dveju saznajnih
sposobnosti suenja koja proizvodi oset (a ovaj se javlja kao
mogue i opte zajedniko tlo), onda nam filozofija ostaje
bitni oslonac u tumaenjima umetnosti kao najvieg oblika
igre, a umetnost razlog svake filozofije koja pita za osnov iz
kojeg izrasta metafizika. To tlo jeste nita ali ne neko
"prazno" nita, ve prevashodno rezultat stvaralakog,
izvornog kretanja bivstvovanja koje se moe misliti samo
kao igra; u igrajuoj biti bivstvovanja krije se svet;
njegovom otkrivanju posveuju se umetnici ija dela svedoe
o naporu da se dohvati sutastvo nedohvatljivog.
Tamo gde se pita za razlog utemeljujueg nita

www.uzelac.eu

49
delujui nastupa umetnost i delom oblikuje prirodu
nastajanja kao specifinu razliku nestvorenih i stvorenih
stvari; druga stvarnost se tu javlja kao polje objekata ija je
egzistentna nezavisnost suprotstavljena egzistenciji
unutarsvetskih stvari; ne propitujui prirodu stvari ve
nastojei da ovu zahvati u asu promene, u skoku u ono
drugo, filozofija pita za poreklo umetnikog dela iz neeg to
ovo pre sebe nije. Tematizujui odnos dela i drugog
filozofija misli ono to umetnost neprestano ini; s punim
pravom moe se govoriti o preplitanju filozofije i umetnosti
na tlu koje prozrauje ontologija.
Ontologija je kao i estetika novovekovna filozofijska
disciplina; problemi kojima se bave i jedna i druga prisutni
su ve i u filozofiji antikog doba; raznovrsnost pristupa
delu, zapaena u razliitim tumaenjima pojmova kao to
su mimesis i poiesis naznaava ve kod Platona i Aristotela
(Aristotel, 384-322. pre n. e) sve probleme koje e kasnije
estetika uzeti za svoj predmet, a upuivanje ovih mislilaca
na razliitost naina postojanja i mnogoznanost pojma
bivstvovanja to iz toga sledi determinisae u moderno doba
sva ontoloka istraivanja, posebno ona u oblasti umetnosti.
Ovde treba imati u vidu i razlog mnogim nesporazumima
koje donosi estetika a koje sreemo u meusobno esto
suprotstavljenim tradicijama na kojima poivaju estetika
istraivanja tokom ovog stolea; to je razlog to neki
estetiku vide kao (a) teoriju lepog, drugi (b) kao teoriju o
estetskoj vrednosti, trei estetiku tumae kao (c) filozofiju
umetnosti.
U promiljanju moderne umetnosti prisutna su
pozivanja kako na Baumgartena, tako i na Hegela i Morica
Gajgera (M. Geiger, 1880-1937). Umetnost se pokazuje kao
tlo na kojem se prepliu ontoloka i gnoseoloka
istraivanja, mesto na kome se analizom estetskog iskustva
iznova otkrivaju problem umetnikog stvaralatva i

www.uzelac.eu

50
problem egzistentnosti umetnikog dela kao centralni
problemi vremena koje je dovelo u pitanje i pojam
umetnosti i umetniku praksu. Upravo stoga, ako
umetnika praksa mora uvek da ima neko konkretno delo
za svoj rezultat, nae pitanje bi moglo da glasi: kako se to
delo, razlikuje od drugih upotrebnih stvari? Pitanje spada u
red onih koja ve samim svojim postojanjem otvara
moderna umetnost; destrukcija ontolokog pitanja kakvu
nude neka nastojanja oznaena kao "postmoderna" nije
nita drugo do samo jedan od naglaenih problema unutar
strategija moderne.
Igrati samo na kartu postmoderne znailo bi opet da
se igra samo na jednu kartu i to bi bila metodoloka izdaja
te iste postmoderne koja poiva na pluralizmu odgovora i
postupaka. Ontoloko pitanje ne moe biti izbegnuto:
njegovim postavljanjem pita se za smisao postojanja, za
smisao pitanja i smisao smisla; tu se radi o pitanju koje pita
za tlo iz kojeg izrastaju i stvari i pitanja o njima; u mrei
stvari i pitanja kree se umetnost; ne zna se uvek da li ona
tom mreom gospodari ili je u mreu uhvaena.
Nakon svih teorija o kraju umetnosti i besmislu
umetnike prakse, nakon pokuaja da se sagleda kraj
estetike i promaenost svake teorije umetnosti, javljaju se
filozofija i umetnost tamo gde bismo ih najmanje oekivali:
u osnovi sveta ivota dokuenog propitivanjem osnovnog
kosmoontolokog stava to se manifestuje u igri kosmikih
moi. Tako, umetnost biva prisutna tamo gde se o njoj
eksplicitno vie ne govori a nema je tamo gde se obinom
pogledu jo uvek ini najprisutnijom. Na poetku smo
jednog novog vienja umetnosti i jedne nove umetnosti
razliite od svega to nam je sauvalo iskustvo. Ono to se
danas u umetnosti deava moda je manje umetnost a
mnogo vie materijal za dela koja e tek doi. To dolaenje
iz budunosti delom se ve dogodilo ali se u ranijim delima

www.uzelac.eu

51
nedovoljno nazire jer se kljuevi prepoznavanja ne nalaze ni
u prolosti ni u sadanjosti. Kruni tok vremena ni u
jednom asu ne raskriva sve oblike bivstvovanja i zato
mnogo je prisutnog a nedovoljno vidljivog tamo gde su
umetnika dela istovremeno i znaci i govor. Ovde se
umetnikim delima pristupa tako to se ona sagledaju iz
njih samih a da se pritom nema neka prethodna ideja dela;
pre svakog govora o umetnosti mora se makar u obrisima
posedovati svest o metodi kojom se dospeva u delo; navika
je ve da se ta metoda odreuje kao fenomenoloka jer se
ova i dalje ini najprimerenijom kada je re o izlaganjima
ove vrste.
Nosei u sebi i pojavnost i ono to se pojavljujui ne
pojavljuje, umetnika dela se pokazuju kao fenomeni u
pravom smislu te rei. To pojavno pokazuje se ponajee
kao osobit privid bivstvovanja po sebi samoga sveta. Tlo tog
privida jeste izvor transcendentalnog privida u kojem se od
poetka nalazi zarobljen ljudski um; no, umetnost, uvek
oslobaajua i razreujua, sa one strane privida, hoe da
dospe do biti stvari, da opeva ono najumetnikije same
umetnosti. Na tom putu ona se mora sresti sa filozofijom.
*
U naim svakodnevnim razgovorima o umetnosti
odomailo se uverenje da umetnost nema nieg zajednikog
sa razumom i umom. Istovremeno, oseamo da umetnost ne
pripada ni oblasti naeg svakodnevnog delanja. Kad
govorimo o umetnosti, obino se pozivamo na na oseaj ili o
umetnosti govorimo kao o nekoj nesvrhovitoj igri; takav
pojam je tada teko kritikovati a teko ga je i terminoloki
precizno odeliti od ostalih pojava ljudske kulture.
Umetnost se ograuje od oblasti pojmovnog miljenja
i ini se da ona tad nije predmet filozofije te da je nemogue
zasnivanje nekakve filozofske estetike budui da ona i nema
neki svoj pravi predmet. Istovremeno, znamo, da se od

www.uzelac.eu

52
samih poetaka filozofije, nastoji odrediti umetnost, i to
razvijanjem njenih adekvatnih pojmova a s namerom da se
pokae kako je ona bitan momenat ljudske kulture.
Nastojei da istrai fenomen umetnosti filozofska
estetika nema za zadatak da govori samo o umetnosti ve
da o njoj da jedno sveobuhvatno odreenje. To, razume se,
dovodi filozofiju u tekou jer ne moe odmah da umetnost
pokae kao prirodni predmet svoga istraivanja. Umetnost
ne pripada samo oblasti saznanja, a to bi opravdavalo
njeno utemeljenje u jednoj teoriji saznanja ili u jednoj
metafizici saznanja, ve, istovremeno, ona ne pripada ni
samo oblasti ljudskoga delovanja, to bi omoguilo njeno
utemeljenje u jednoj praktinoj filozofiji. Ova dvostruka
neodreenost vodi tekoama pri pokuaju filozofskog
definisanja mesta umetnosti u sklopu celine ljudskih
delatnosti: s jedne strane uoavamo njen ulni i opaajni
karakter, a s druge njenu nesvrhovitost. Usled ulnog
karaktera umetnosti i njenog pripadanja sferi opaanja i
oseta, sve do vremena novovekovne racionalistike filozofije
nije dolo do formiranja estetike kao filozofske discipline; s
druge strane, zbog njene nesvrhovitosti stalno su se dovodili
u pitanje njena relevantnost za delanje i njen kulturni
znaaj.
Analogno tekoi da se odredi mesto i smisao
umetnosti, unutar filozofske estetike postoje dve
meusobno suprotstavljene koncepcije umetnosti i moe se
rei dve paradigme njenog filozofskog obraivanja.
Umetnost ne pripada oblasti ljudskog saznanja i ne moe se
definisati samo kao neka posebna, naime, ulna forma
saznanja sveta; istovremeno, ona ne pripada ni oblasti
ljudskog delovanja da bi se mogla odrediti kao oblik ljudske
delatnosti i da bi se bez ostatka mogla analizirati njena
praktina, igraka, poietika dimenzija.

www.uzelac.eu

53
Meutim, mora se odmah rei da uvoenje u
temeljne probleme estetike podrazumeva veliki broj
refleksija o umetnosti kakvih se nakupilo tokom istorije
filozofije. Filozofsko odreenje umetnosti podrazumeva uvid
u kontroverzu o umetnosti koja je ve due vreme
dominantna. Tako, s jedne strane, govori se o tome da bi,
usled svoje autonomnosti, umetnost morala dati bitna
odreenja za sve dalje estetike pojmove (kao to su ideal,
lepi privid, genije, delo, prirodno ili umetniki lepo), ili,
nasuprot tome, usled autonomije oveka i njegove moi da
se slobodno obrazuje i moralno deluje, umetnost bi imala
praktini zadatak da humanizuje istorijski svet.
Isticanje autonomnosti onemoguuje umetnosti da
ima istorijsko-kulturnu funkciju; ali, iz odreenja istorijske
funkcije umetnosti kao "dela" preti velika opasnost da se
umetnost degradira na ideologiju. Filozofsko odreenje
umetnosti je mogue samo u sluaju da se ima u vidu
kulturni znaaj umetnosti u ranijem ali i sadanjem
vremenu, a da se konsekvence ovog protivreja u kome se
ona nalazi ne izvode do kraja.
Postoje tendencije da se pree preko ovog problema
kao nevanog, da se stope razliite pozicije, ali, postoje i
tendencije da se istakne sukob onih koji se zalau za
autonomiju umetnosti i onih koji brane njenu kulturnu
funkciju. Obe paradigme estetike sreu se u zahtevu da
umetnost bude nain iskuavanja istine, i obe na prvi
pogled jednako razvijaju svoje temeljne pojmove. Pritom,
treba istai da znaaj ovih pojmova jeste razumljiv u
kontekstu tumaenja umetnosti kao ulno-opaljive istine,
ili kao lepog privida. Umetnost, usled razliitih pristupa i
pokuaja da se ona razume, dobija i jedan poseban i
drugaiji istorijski smisao pre svega po tome to se
drugaije odnosi prema stvarnosti i to ovu drugaije
tumai. Od metodske odluke kakva e se doneti, zavisi i

www.uzelac.eu

54
odgovor na pitanje o "ontolokom statusu" umetnikog dela,
ili o biti umetnosti, isto tako kao i odreenje njenog
istorijskog znaaja.
Da bi se prilo problemu umetnosti potrebno je s
jedne strane istraiti te osnovne pojmove kao to su princip
odraavanja i njegovo implicitno odreenje lepote, pojam
genija i ideala kao i autonomije umetnosti, odnosno njene
istorijske funkcije. Na taj nain mogue je razumeti
istorijsku poziciju estetike prosvetiteljstva, Kantovu kritiku
moi prosuivanja, sistematsku estetiku nemakog
idealizma kao i estetike stavove u marksizmu,
neomarksizmu ili analitikoj estetici; to istovremeno znai
da je na osnovu uvida u sve to mogue izgraditi jednu
filozofiju umetnosti.
Delovanje sadrajno utvrenih estetikih pojmova i
istovremeno s tim i estetikih paradigmi koje postoje u
kritici umetnosti, kao i razliitih teorija umetnosti, mogue
je analizirati samo ako se kritiki odnosimo prema znaenju
i primeni tih pojmova. Pored uvida u umetnike teorije, kao
i u umetniku praksu, neophodno je imati uvid i u ono to
su sami umetnici rekli o svojoj umetnosti kao i u neke pred-
refleksivne pozajmice sa kojima se sree filozofska estetika.
Pri svim kritikama pojmovnog ustrojstva fenomena
umetnosti po-kazuje se nunost korienja filozofijskih
pomonih sredstava; isto tako, filozofska estetika ima za
zadatak da tematizuje pretpostavke umetnike kritike,
teorije umetnosti i istorije umetnosti, kao i da kritikuje i/ili
osmisli nauni i svakodnevni govor o umetnosti.
Ako se imaju u vidu odreenja umetnosti koja
sreemo tokom istorije filozofije, nailazimo na principijelno
razliite stavove o tome kako je mogue na filozofijski nain
obraditi umetnost. To je i osnovni razlog to se umetnost u
poslednje vreme istrauje na dvostruki naina a s obzirom
na dve ranije pomenute paradigme: s jedne strane,

www.uzelac.eu

55
umetnost se odreuje kao nain saznanja, a s druge strane
kao nain integrisanja umetnikog dela u oblast delovanja.
Sve ovo opravdava stalnu potrebu za istraivanjem
odnosa umetnosti i filozofije; obe pretenduju na to da neto
osobito i odluujue kau o svetu, a umetnost hoe daleko
vie: da rezultat svog iskustva i pokae. Odnos njih dveju
razliito je bio tumaen: za Hegela umetnost je bila nia od
filozofije za elinga bee obrnuto; u svakom sluaju,
oigledno je da se umetnost ne kree samo u medijumu
privida, da nas ne odvraa od supstancijalnih interesa, ve
da je od izuzetnog znaaja za ivot i to kao "jedan od naina
da se ono boansko, najdublji ljudski interesi,
najobuhvatnije istine duha dovedu do svesti i izgovore"
(Hegel, 1970, 9).
Istiui da svet koji misli fenomenologija nije
objanjavanje nekog prethodnog bivstvovanja, nego
zasnivanje bivstvovanja, Moris Merlo-Ponti (M. Merleau-
Ponty, 1901-1961) u predgovoru spisa Fenomenologija
percepcije pie da "filozofija nije odraz neke prethodne
istine, nego kao i umetnost, ostvarenje istine" (Merleau-
Ponty, 1978, 16). Ovde se, delimino i na tragu Hajdegera,
javlja misao o bliskosti filozofije i umetnosti.
Takva ideja mogla je potei upravo iz fenomenoloke
filozofije, kao posledica njenih stalnih tematizovanja
subjektivnosti: odatle, samo je jedan korak do uvoenja u
igru pojmova kao to su predstava, ili oprisutnjenje;
umetnost vidi svet kao predstavu, jer ona ivi na tlu moi
doaravanja - u ravni ulnog, odnosno estetskog.
U diskusiji sa . Ipolitom, a povodom filozofskog
jezika u Predgovoru Hegelove Fenomenologije duha, .
Levenberg (J. Lwenberg) je primetio kako se kao kljuni
problem prilikom svakog poreenja knjievnog umetnikog
dela i filozofskog umetnikog dela (koje takoe poseduje
imaginaciju, viziju i perspektivu knjievnog umetni-kog

www.uzelac.eu

56
dela), javlja njegova istinitost (Ipolit, 1988, 201). Moemo se
s pravom zapitati da li je istina Hegelove Fenomenologije
odista ta istina koja se ovde istie, a ako jeste, onda, u
kakvom je odnosu istina filozofije i istina knjievnosti i u
kakvom su odnosu ove istine spram istine koju nalazilo u
oblasti nauka.
Ima razloga tvrdnji da i umetnost i filozofija tee
tome da neto kau o istini; i jedna i druga nastoje da istinu
dovedu do svesti, da je "izgovore"; moda i stoga jo od
najstarijih vremena, kako je ve bezbroj puta naglaeno,
postoji meu njima spor o pravu prvenstva. Osim potrebe
da neto kae, umetnost stalno nastoji da to "neto" i
neposredno-ulno pokae; to i ne bi bio povod raspravi da je,
kako Valter Bimel (W. Biemel, 1918) primeuje, epoha u
kojoj se tretiranje umenosti redukovalo na estetiko
posmatranje zavrena (Biemel, 1980, XIII); meutim, to nije
sluaj i sada se pred nas postavlja zahtev da se umetnost
razume, da se tumai iz filozofije. Ovaj zahtev dovodi u
blizinu filozofiju i umetnost i iznova se postavlja pitanje
njihovog odnosa.
Poznato je da filozofiju u vreme nakon Hegela prati
niz osporavanja; to, razume se nije neto novo - istorija
osporavanja filozofije istovremeno je istorija filozofije; vie
je zabrinjavajue to to o njoj pretenduju da govore oni koji
je ne znaju i ne razumeju. Danas je postalo moderno
napadati filozofiju isticanjem njene zavrenosti i izlinosti,
no, dogodilo se da se sad i ta osporavanja ine
prevazienim. Tekoa osporavanja moda lei u samoj
prirodi filozofskog miljenja.
U predavanju Struktura, znak i igra u diskursu
humanistikih nauka ak Derida (J. Derrida, 1930) je
lucidno istakao kako "napad na metafiziku nema smisla ako
se realizuje bez metafizikih pojmova" (Derida, 1988, 292),
jer, nemogue je izgovoriti neku destruktivnu tvrdnju a da

www.uzelac.eu

57
ova ve nije poprimila logiku onoga to nastoji da ospori. Tu
kao da se "kritikovana stvar" sveti svome "kritiaru":
filozofski govoriti o umetnosti znai i umetniki govoriti o
umetnosti, a onda isto tako i: umetniki govoriti o filozofiji
koja pretenduje na to da sauva istotu svog govora i pritom
nesvesno previa (moda i namerno) da je svaki filozofski
govor uvek odreen predmetom kao i da upotreba pojmova
istovremeno povlai za sobom itavu njihovu metafiziku
tradiciju ali i njihov preobraaj podstaknut predmetom
saznanja.
Pretpostavi li se i to da ne postoji neki poseban
filozofski jezik koji bi bio primeren samo filozofiji ve je na
delu jedan opti jezik (svima dostupan ali ne i svima
razumljiv) moe se ipak rei da u filozofiji imamo posla s
posebnom "filozofskom" logikom, koja se sukobljava s
logikom umetnikog stvaranja kad god nastoji da pronikne
u prirodu i strukturu umetnikog dela a to je dodatno
oteano za istraivanje u sluaju kad se priroda i kultura
ukrste na takav nain da je vie nemogue videti ih
istovremeno i kao zasebne celine. Kako se ve dovoljno dugo
panja posveuje opravdanju nunosti postojanja upravo
filozofije umetnosti ima isto tako mnogo razloga da se ve
jednom tematizuje i jedna umetnost filozofije koju ne bi
karakterisala samo specifina metoda izgraena na tragu
rezultata nove umetnosti a koja se istovremeno sa pojavom
postmodernih strategija raa na oigled svih naih
nastojanja da akcenat stalno stavljamo na ontoloku
dimenziju umetnosti. Bude li u tom sluaju olakano
kretanje u oblasti umetnikih dela i istovremeno stvoreno
jedno posve novo shvatanje same filozofije, jasno je, da vie
ne bismo bili svedoci jednosmernih kretanja u vremenu ve
da je re o istovremenom kretanju miljenja i same
umetnike prakse u raznim smerovima koje ne karakterie
vie ni jedinstvo prostora. Ve pominjani poljski estetiar

www.uzelac.eu

58
Stefan Moravski (S. Morawski, 1921) s mnogo razloga tvrdi
kako smo ve od pedesetih godina svedoci prebacivanja
teita sa stvaralatva (kao sposobnosti gradnje sveta
fikcije) na kolektivna iskustva, na istraivanje sopstvenog
ivota ne bi li se ovaj uinio autentinijim, te na invenciju
(koja se potvruje u neoekivanim kombinacijama poznatih
elemenata), ili na destrukciju (Moravski, 1990, 273), a sve s
namerom da se dovede u pitanje ontoloki status umetnosti
kao alternativne stvarnosti.
Indiciju za mogue ukrtanje realnosti i fikcije (koje
bi u ekstremnom sluaju vodilo ukidanju umetnosti)
Bernard Valdenfels (B. Waldenfels, 1934) e podupreti
isticanjem pretpostavke da se umetniko stvaranje i
razumevanje umetnosti ne moraju trajno razilaziti i kae
kako bi se trebalo zapitati u kojoj meri oblik umetnikog
dela, zavisi od toga da li se umetniko stvaranje shvata kao
podraavanje prirode ili kao stvaranje "paralelno" prirodi.
Dijagnoza savremene umetnosti ini nam
plauzibilnom pretpostavku da dalekoseno odricanje od
funkcije odslikavanja stvara vlastite probleme. Sasvim
jednostavno reeno: ako se u slikarstvu napusti ravnotea
izmeu slike i odslikane stvari, onda to vodi prema
dvostrukoj tendenciji - da, s jedne strane, slike oznaavaju
same sebe i postaju stvari, a da, s druge strane, zateene
stvari prikladnim tehnikama montae i prikladnim
aranmanima dobijaju karakter znaka" (Waldenfels, 1991,
242). Isti autor u spisu Fikcija i realnost pie kako
umetnost "nije tu tek da odslika neki realni ili idealni svet,
ili da ga nadvisi svetom lepog privida nego da uspostavi
novi nain gledanja, govorenja, sluanja i nove forme
kretanja, i to pomou produktivnih fikcija. Svet umetnosti -
kae ovaj filozof - ne bi bio neki drugi svet ve ovaj svet kao
drugi" (Waldenfels, 1991, 241).

www.uzelac.eu

59
Ako je ispravna teza da "postoje vorita u mrei
sveta gde se sabira zbivanje gradnje smisla, ali /da/ ne
postoji nikakvo sredite poev od kojeg se sve rasvetljava"
(Waldenfels, 1991, 100), ima razloga da se preispita ideja o
svetu umetnosti kao drugoj stvarnosti; jer, ako je prostor
kojim se kreemo mrea taaka u kojoj nema centralne u
odnosu na koju se sve druge mogu posmatrati, pa se prostor
shvata kao mnotvo jednakovrednih mesta, mogue je
pretpostaviti postojanje vie paralelnih mrea od kojih bi
jednu inio "svet" umetnosti. U tom sluaju kao kritino
javlja se pitanje naina odnoenja ovih mrea, jer one i da
su paralelne, jednom se moraju ukrstiti, no, budui da to
nije uoljivo, posve je nejasno kako se ponaaju te take
poklapanja interpretirane u dva razlita "sveta". Ovo
oprezno korienje izraza svet ve pokazuje da se prihvata
besmislenost upotrebe ovog pojma u pluralu.
Kada je re o umetnosti oigledno je da ona u tom
sluaju omoguuje opstanak fikcija i fiktivne stvarnosti u
kojoj se vie ne ogledaju samo ulne stvari ve nastaju
objekti sasvim nepoznati realnosti kojom se kreemo.
Moderna umetnost nastoji da opstane tako to e pokuati
da izbegne pad u platonizam i to je ono po emu se novo
tumaenje umetnosti razlikuje od onog koje nalazimo kod
Hegela, ali koje, s druge strane, sebe odreuje upravo u
stalnom susretanju s miljenjem umetnosti koje se nastoji
opovrgnuti.
Jo je poetkom prolog stolea, Hegel konstatovao
da "umetnost ne prua vie ono zadovoljenje duhovnih
potreba koje su narodi ranijih vremena u njoj traili i u njoj
nalazili" (premda umetnost, iako umanjenog znaaja i dalje
postoji); ako se sloimo s ovim filozofom i u tome da su
misao i refleksija nadmaili lepu umetnost, onda se moramo
sloiti i sa jednim drugim njegovim jednako bitnim uvidom,
naime, da "umetnika dela u nama vie ne pobuuju samo

www.uzelac.eu

60
uivanje, ve i suenje, te nas umetnost poziva na misaono
posmatranje kako bismo nauno uvideli ta umetnost jeste"
(Hegel, 1970, 13).
Umetnost je izgubila raniji znaaj, no to jo ne
odreuje status estetike kao filozofske refleksije o
umetnosti, kao filozofske discipline koja za predmet svog
istraivanja uzima umetnost kao fundamentalni nain
ophoenja oveka sa svetom. Zato se estetika moe
razumeti kao "teorijska refleksija o ljudskoj praksi", kao
neprestano vraanje neposredno ulnom kontaktu sa
stvarnou. Put prirodnom, izvornom, vodi preko aisthesis
pa estetika kao nauka ne mora biti ugroena svim
zamerkama koje se (opravdano i neopravdano) upuuju
dananjoj umetnikoj praksi.
Na novo odreenje biti umetnikog dela, ime se ovo
izdvaja iz niza stvari realnog sveta, ukazuje i sam
Valdenfels: "Ukrtanje fikcije i realnosti bi imalo za
posledicu da se umetnika dela u odnosu na neumetnika
ne odlikuju primarno time to se na njima vidi, ili to se s
njima predstavlja, nego time kakve nove mogunosti
gledanja i nove smisaone odnose otvaraju. To ne iskljuuje
predoblike umetnikog, isto kao to ne iskljuuje
svakodnevna, pa i politika delovanja. No, za to nisu
potrebni tek spoljni podsticaji. Slika koja se predstavlja kao
otelotvorena vidljivost bila bi istovremeno i ovde i negde
drugde" (Waldenfels, 1991, 243). Tako se u sredite
istraivanja dovodi stvaralaka delatnost subjekta; akcenat
se stavlja na produkovanje smisla, na mogunost njegovog
prevoenja u izraz a to bi moglo biti bitno ishodite
fenomenoloke redukcije kako je ovu video Huserl.
Traenje smisla na tlu umetnosti uvek podrazumeva
i njegovo graenje koje nema za cilj sagledanje faktikog
sveta ve prevoenje neegzistentnog u formu odsutnosti
koja pripada realnom svetu u svojoj nevidljivosti, a svetu

www.uzelac.eu

61
umetnosti kao ono to je vidljivo i utemeljujue.
Mogue je estetiku razumeti i kao filozofirajuu
refleksiju o degradaciji statusa umetnosti, ali time se jo
uvek ne umanjuje opravdanost zahteva za nunou
refleksije o umetnosti i to kako o biti umetnikih dela tako i
o moi koja ih stvara; tu se tei odgovoru na pitanje ta
umetnost jeste. Tako se pokazuje da filozofija po prirodi
stvari dospeva u blizinu umetnosti i ono to budi
interesovanje jesu posledice tog susretanja. Zahtev za
susretanjem filozofije i umetnosti nije nov: nalazimo ga ve
kod legela koji se, isticanjem zahteva zaizgradnjom poezije
o poeziji, opredeljuje za refleksivno-filozofsko stvaralatvo;
miljenje mora da postane intelektualna igra; nema nieg
sigurnog van ovekovog ja, koje s ironijom percipira svest i
distancira ga od samog sebe (Moravski, 1990, 171). Istu
misao nalazimo jo kod Novalisa: poezija i filozofija su isto -
pokuaj da se obuhvati sutina duha.
Tako se otvara sledee pitanje: da li bit umetnosti
biva ugroena kada se ova podvrgne filozofskim
tumaenjima (posebno onda kad umetnost filozofiji slui
samo kao poligon za demonstriranje nekih njenih teza) pa
umetnost postaje u toj meri zavisna od filozofije da od nje
poinje dobijati i principe svog daljeg razvoja, ili je mogue
neto suprotno: da filozofija dospe u vlast umetnosti tako
to e joj ova inkorporirati svoju metodu, svoj mnogovrsni
nain miljenja (to e za posledicu imati razna
postmoderna "filozofska" dela kojima pored sve njihove
unutranje potrebe za lepravim opravdanjem u stilu
anything goes ustvari dominira jedna specifina metoda ije
poreklo poiva u umetnosti). Ako je saznavanje jedno a
estetski doivljaj neto posve drugo, ako filozofa vodi
analiza a umetnika intuicija, onda je opravdano pitati da li
filozof umetniko delo (ne koristei intuitivne uvide) moe
do kraja saznati, odnosno, da li filozofija moe da ostane

www.uzelac.eu

62
samo miljenje o umetnikoj intuiciji, ili i sama mora da iz
intuicije misli intuiciju zahvaljujui kojoj (a ne samo
konstrukciji) nastaje delo. Ovakvim tumaenjem stvari
estetika mora doi do samosvesti i tematizovati svoj status
kao i pokuaje njegovog opravdanja. Umetnosti je potrebno
tumaenje kao to je filozofskom izlaganju neophodan stil; u
prirodi svakog tumaenja lei rizik; opredeljivanju za
odreen nain izlaganja prethodi ve ranije doneta
odreena odluka. Umetnost nastoji da sauva svoju
autonomiju ali je mora uvek iznova opravdavati sredstvima
koja se nalazi van njenih okvira.
Filozofija je spremna da tumai umetnost ali se onda
postavlja pitanje cene; njih dve se moraju pomagati ali u
tom pomaganju se nuno i sukobljavaju i posledica tog
"susretanja" je udesna atmosfera, neodredljiv timung to
menjajui stvari menja i nas. ini nam se kako do nekih
uvida ne dospevamo racionalnim sredstvima ve
imaginacijom - kao da postoji neki paralelni svet slikovnog
miljenja prepun znanja o naem odnosu spram sveta koji
V. Bimel odreuje terminom blizina: ovim se pojmom ne
oznaava "prostorna udaljenost izmeu stvari, odreena
distanca koja se moe meriti i izraziti brojevima, nego
temelj svetskog odnosa koji odlikuje odreenu epohu, a
uvek ostaje nemerljiv" (Biemel, 1980, XIII).
Vidi li se svet umetnosti kao druga stvarnost, kao
umetnikova konstrukcija koja samostalno egzistira pokraj
realnog sveta, tada je estetski doivljaj kontemplacija tog
sveta a estetika, na koju se ova oslanja nalazi puno
opravdanje opstanaka; kako svet umetnosti, tako i estetika
dobija pravo na punu autonomiju. Osobitost sveta
umetnosti potvruje svojevrsnost umetnikih dela kao i
estetskih predmeta kao intencionalnih tvorevina.
Miljenje umetnosti nuno je refleksija koja nastaje
u susretu s umetnikim delom; tekoe nastaju kad

www.uzelac.eu

63
autonomni svet umetnosti u svojoj objektivnosti biva
ugroen, kad se dovede u pitanje uslov konstituisanja
umetnikog dela sadran u zahtevu da ono moe biti
smisaona struktura nezavisna od sklopa stvari realnog
sveta; primer za tako neto moemo nai u nekim
nastojanjima neoavangarde, u smenjivanju umetnost
odreenim nainom postojanja ili igrom sa stvarnou, pa
vie nije mogue odgovoriti na pitanje gde je granica
umetnosti i neumetnosti; kad je uzdrmana sposobnost
ljudskog uma da se ta granica uspostavi, kad je ugroen
princip racionalnosti na kojem poiva ova razlika pa
predmeti umetnosti vie nisu predmeti posebnog ve ovog
istog i jedinog sveta, tada u svom totalitetu bivaju istinski
ugroeni kako umetnost, (kao jedini predmet estetikih
istraivanja), tako i sama estetika.
Ima estetiara koji su, poput Benedeta Kroea (B.
Croce, 1866-1952), razliku umetnosti i filozofije videli kao
razliku intuicije i pojma; to je razlika intuitivnog i
intelektualnog ina u ijoj su osnovi dva tipa delatnosti.
Naspram ovakve horizontalne podele mogue je traiti i
jednu kvalitativnu razliku u kojoj e se odnos umetnosti i
filozofije pokazati kao jedan daleko sloeniji odnos i u kojem
e umetnost igrati u odnosu na filozofiju nadreenu ulogu.
Pablo Pikaso je jednom prilikom rekao: "Mi svi znamo da
umetnost nije istina. Umetnost je la koja ini da uvidimo
istinu, barem istinu koja nam je data da je razumemo".
Umetnost nije deo filozofije kao to nije ni poprite na
kojem nauka oprobava svoje metodske mogunosti.
Ako se i sloimo sa stavom da ona vie ne tei
istinitosti kao merilu ve neodoljivo stremi otkrivanju svega
to je pod naslagama nekritiki prihvaenog znanja,
injenica je da svaka od umetnosti (u jednom svom delu) ne
moe izbei direktni susret sa istinom, posebno u asu kad
stvarno postaje nestvarno, a predmetno bespredmetno. Ako

www.uzelac.eu

64
je istina o kojoj govorimo antimetafizika (pri emu bi
metafizika bila svedena samo na ontologiju), ona jo uvek
moe da pita za istinu onog nita u kojem se koreni
metafizika; istina umetnosti svedokuje o nemoi i
konanosti ljudskog opstanka, o prirodi postojanja do koje
dolaze umetnici; oni su tada konkurenti filozofa, kazuju
sveto i bit prisustvovanja vide u neprisustvu.
Ako se svi napori dananje umetnosti zavravaju
porazom, to je stoga to umetnost vie nije kao antika
techne pesniko otkrivanje istine u kojem se ogleda i
ovekov bitni odnos prema postojanju. Umetnost sada
suoava oveka sa prividnim predmetima ije senke svojom
stvarstvenou poslednje ontoloke probleme ostavljaju
trajno otvorenim.
Uprkos svoj samosvojnosti i neprestanom graenju
sebe iz sebe same umetnost, mislei sebe kao jedini predmet
svoje delatnosti, dospeva u vezu s filozofijom upravo u ravni
miljenja. Ona ivi u svojim promenama kao to miljenje
ivi u kretanju pojma. in promene povezuje umetnost i
miljenje: menjajui se umetnost misli sebe u oblikovanju
predmeta koji "hodei" za svrhama oponaa veni ivot;
kreui oko predmeta miljenje se kree oko samog sebe i
gradi svoj lik u praznom prostoru; ta praznina jeste poprite
susreta umetnosti i filozofije.
Ovde se hoe tematizovati govor moderne umetnosti
a u njegovom principu filozofska dimenzija umetnikog
same umetnosti; postavlja se pitanje da li je jo mogu govor
o umetnosti iz umetnosti same, govor koji e moi da ouva
unutranju logiku prirode umetnosti. Svet umetnosti kao i
svet realnih produkata ine predmeti istovetne ontike
strukture; rezultat su delovanja iste moi proizvoenja.
Razlika je u meri prisutnosti svesti u njima i mogu se videti
dve sfere: sfera stvarnog i sfera estetskog.

www.uzelac.eu

65
Dok filozofija misli stvari iznutra nastojei da iz njih
izae, umetnost prilazi stvarima spolja, prodire u njih, i
kreui se njihovim strukturnim linijama otkriva ontoloku
prirodu ontike veze stvari. To je nain na koji se
manifestuje nastajanje umetnikog unutar dela koje se
razlikuje od sebe vienog iz prolosti kao ne-umetnost.
Ovde se iznova postavlja pitanje odnosa umetnikog i
neumetnikog; pitanje odreenja umetnosti iz nje same.
Odgovor na pitanje o biti umetnosti ne treba traiti od onih
koji umetnost stvaraju ve pre od onih to njenu tajnovitu
prirodu vide kao osnovni problem miljenja.
Spram zahteva za istotom u umetnosti (to
podrazumeva zahtev za autonomijom svake od umetnosti a
potom i umetnosti kao umetnosti) a koji se slua od kraja
XVIII stolea i kojim je obeleen razvoj moderne umetnosti
ija se kriza pokazuje (pored ostalog) kao rezultat krize
odnosa umetnosti prema drutvu, sa agresivnim nastupom
postmodernizma, nova umetnost vie ne pretenduje na
povlaen poloaj u drutvenim promenama; okretanje
tradiciji, svakodnevlju i metodama svakodnevlja ima za
posledicu niz pokuaja da se vrati dostojanstvo klasicizma
zapadne civilizacije a da se temeljni pojmovi kojima se
umetnost odreuje ostave krajnje otvorenim. S druge
strane, ako se umetnost danas vidi kao igra smislova i
znaenja, kao kretanje bez intelektualnih pretenzija, kao
igra bez pravila, onda je ona istvremeno sopstvena negacija;
ako bez strukturiranosti, bez unutranje logike, bez mate
na kojoj poiva, umetnost vie nije umetnost, a mimo toga
ipak neto nastaje to se ne da odrediti, onda jo uvek ima
dovoljno razloga da se postavi pitanje prirode ove nove
prakse to ne teei nikakvom oblikovanju ipak oblikuje, to
ne teei stvaranju ipak stvara. Kako, u svetu bez
umetnikih predmeta moe postoji umetnost? Nije li tu po
sredi vaspostavljanje novog poretka stvari na tlu tradicije

www.uzelac.eu

66
koja ne tei pozitivnim efektima?
Iako nas jo uvek okruuju umetnika dela, ne
moemo biti ravnoduni pred simptomima smrti umetnosti,
a koji su: utopija, ki i tiina. injenica je da dela i dalje
postoje u svom institucionalnom smislu, ali isto tako,
injenica je da bavljenje estetikom donosi i izvesnu
neugodnost; ovde nije re o razoaranju koje estetika
izaziva kod stvaralaca i posmatraa umetnikih dela,
naprotiv; sada se nelagodno oseaju i oni kojima je estetika
prvenstveno namenjena. Opisujui stanje u kojem se smrt
umetnosti uvek iznova najavljuje i dogaa, a koje se moe
oznaiti i kao sumrak umetnosti, ani Vatimo (G. Vattimo)
kae sledee: "Ko se bavi estetikom i dospe u situaciju da
opie umetniki doivljaj i doivljaj lepog, pomou
konceptualnog, pomalo emfatinog jezika, nasleenog iz
prolosti, osea neku vrstu neugodnosti ako uporedi ovu
emfatinost sa doivljajem umetnosti do kog sam on dolazi i
koji pronalazi kod svojih savremenika" (Vatimo, 1991, 61).
U pomenutom spisu Vatimo postavlja pitanje: moe
li se jo uvek nai umetniko delo koje bi bilo uzor genija,
oseajna manifestacija ideje kao "ostvarivanje istine". Ta
nelagodnost najdublji je izraz krize u kojoj se estetika nala.
Njoj je mogue izbei odbacivanjem estetike tradicije i
novim utemeljenje estetike; ostaje otvoreno pitanje o kakvoj
je sada to estetici zapravo re? Da li jo uvek pred sobom
imamo estetiku, ili je to to se naziva estetikom samo
svedok njene smrti, budui da se nikad zapravo i nije radilo
o smrti estetskog, ve estetikog.
Ta nelagodnost izraz je novog iskustva, novog
manifestovanja istine u delu. Delo je samo u delovanju
egzistentno; izuavanje njegove strukture ne moe se vriti
ako se u vidu neprestano nema injenica njegovog ivota u
vremenu. Ako se iz vida ne sme izgubiti delo jo manje bi se
moglo opravdati previanje amfibolinog odnosa estetike i

www.uzelac.eu

67
umetnosti, odnosa u kome se prelamaju sva praktina i
teorijska nastojanja filozofa i mislilaca u poslednja dva
stolea.
**
Ako se danas sa sve veim interesovanjem okreemo
filozofskom promiljanju umetnosti moda je to znak da
smo na poetku novog vienja umetnosti, na poetku nove
umetnosti razliite od svega to je iznedrila dosadanja
umetnika praksa. Ono to se sada u umetnosti deava
ee je manje umetnost a vie materijal za dela koja e tek
doi. To dolaenje iz budunosti delom se ve dogodilo ali se
u ranijim delima nedovoljno prepoznaje poto se kljuevi
razumevanja ne nalaze ni u prolosti ni u sadanjosti.
Kruni tok vremena nikad ne raskriva sve oblike
bivstvovanja vremena i zato mnogo je prisutnog a
nedovoljno vidljivog tamo gde su umetnika dela
istovremeno i znaci i govor. Meutim, ako se umetnikim
delima pristupa tako to e se razumeti iz njih samih a da
se pritom nema neka prethodna ideja dela, to je
istovremeno i stoga to umetnika dela imaju tendenciju
odbacivanja svoje sopstvene stvarnovitosti koja je medijum
njihovog ukidanja (Adorno).
Pre svakog govora o umetnosti mora se imati (makar
u obrisima) svest o metodi kojom se dospeva u smisaoni
horizont umetnikog dela, pa ako je postalo uobiajeno da se
metoda za estetika istraivanja najpre trai u
fenomenolokoj filozofiji to je prvenstveno stoga to se ova i
dalje ini najprimerenijom kada je o izlaganjima ove vrste
re. Nosei u sebi i pojavnost i ono to se pojavljujui ne
pojavljuje umetnika dela se pokazuju kao fenomeni u
pravom smislu te rei: umetniko delo nije samo estetsko
ve, nastajui u slojevima empirijskog nosi u sebi i tvarni
karakter. Pojavno o kojem je ovde re, pokazuje se
ponajee kao osobit privid bivstvovanja po sebi samoga

www.uzelac.eu

68
sveta.
Tlo tog privida izvor je transcendentalnog privida u
kome se nalazi zarobljen ljudski um; umetnost, uvek
oslobaajua i razreujua, sa one strane privida hoe da
dospe do onog bitnog same stvari da opeva ono
najumetnikije same umetnosti, jer njena pobuna protiv
privida pobuna je protiv njene objektivizacije. Na tom putu
ona se mora sresti sa filozofijom i takav susret bio bi "znak
jednog novog prijateljstva". Za to je potreban filozof poput
Adorna koji e rei da se "u tastaturi svakog klavira krije
cela Appassionata, da kompozitor mora samo da je izvue, a
da je za to naravno, neophodan Betoven" (Adorno, 1990, 46).
Filozofi su pozvani da govore o nainu egzistencije
umetnikih dela jer umetnost upravo svojom
"objektivnou" dovodi u pitanje "realnost" realnog sveta.
injenica da je u pojmu svakog umetnikog dela sadrano
protivreje poto je sama realnost dela nerealna (pa je delo
realno samo u onoj meri u kojoj je nerealno), putokaz je koji
treba slediti kako bi se sama umetnost mogla razumeti. Ako
se u poetku umetnost poziva na realnost da bi potom
ustuknula pred njom to nije injenica koju treba
"razreavati", ve bitno svojstvo same umetnosti.

www.uzelac.eu

69
ESTETIKE KATEGORIJE

Od vremena svog nastanka pa do naih dana
estetika kao jedan od svojih najvanijih zadataka vidi
odreivanje svojih najviih tematskih pojmova, odnosno
kategorija. Kako je re o pojmovima kojima se nastoji
definisati bit umetnikog same umetnosti i budui da se
nai pristupi i odnosi spram umetnosti menjaju, esto se
ini da i same estetike kategorije ostaju u senci, nedovoljno
istraene, jer se i operativni pojmovi sve vie nalaze u
oblasti koja se to dublje u nju zalazimo sve manje mogu
jednoznano odrediti, pa to se vie o njima pie, to ih vie
koristimo, oni su sve manje jasni i sve manje upotrebljivi.
Izraz estetika kategorija nastaje krajem XIX stolea
zahvaljujui uticaju Kantove terminologije i prvi ga, sudei
po istraivanjima An Surio, koristi francuski estetiar
Viktor Ba (1896) da bi njime oznaio forme, odnosno,
modifikacije lepog. Sredinom XX stolea Etjen Surio pod
ovim pojmom podrazumeva "sredstvo za iskazivanje
izriitih i direktnih vrednosnih sudova" u ovom smislu
kategorije "odgovaraju utiscima" koji su u isti mah
"neposredni i jednostavni", a to znai da estetike kategorije
predstavljaju "osobene vrednosti i ukuse". Rejmon Baje
(1933) definie estetike kategorije kao vrednosti, kao etose
i smatra da one "proizlaze iz arhitekture dela"; kriterijumi
za njihovo odreivanje bili bi: "(a) unutranji sklad meu
njihovim vidovima otkrivenim u svakoj umetnosti i (b)
saglasnost meu njenim vidovima u svim umetnostima i
disciplinama" (A. Surio, 1971, 136-7).
**
Mada se bivstvovanje stvarima pripisuje na razliite
naine, samo bivstvujue, koje moe imati razliita
predmetna odreenja, odnosno, razliite forme izraavanja,
Aristotel oznaava izrazom kategoria; tako se zapravo

www.uzelac.eu

70
tematizuje nain na koji se pojedinano bivstvujue javlja u
mnotvu. Tokom istorije filozofije postoje razliita shvatanja
ta se pod ovim pojmom misli. U Kritici moi suenja Kant
kategorije odreuje kao "iste pojmove razuma koji se a
priori odnose na predmete opaanja uopte". Kant smatra
da razum jedino pomou kategorija moe u raznovrsnosti
opaanja neto da razume, tj. da zamisli neki novi objekat,
pa stoga gradi sistem kategorija koji poiva na zajednikom
principu, na moi suenja; istovremeno, on zamera
Aristotelu da nije postupao po nekom principu, da je
kategorije "pokupio onako kako je na njih nailazio" a sve
stoga to je njegovo istraivanje istih pojmova, po reima
nemakog filozofa, bilo preduzeto na sreu (Kant, 1990; 90-
91).
Uz svo potovanje Kanta, ne bi se moglo prihvatiti
ovo njegovo poslednje tvrenje. Sve bi bilo odvie
jednostavno ako bi se Aristotel otpisao tako olako. Mora se
imati u vidu da je osnova i tlo Aristotelovog filozofiranja
sam jezik, i to jezik koji nije samo neki instrument ljudskog
izraavanja, ve jezik u funkciji otkria bivstvovanja i
njegovog ustrojstva. Drugim reima: ono to je bivstvujue,
pojedinano bivstvujue, jeste ono to se moe izrei i
izraava se kao koren sveg bivstvovanja, i to je ono to je
uvek ve prethodno pretpostavljeno.
Aristotel smatra da se sa postavljanjem logosa, sa
mogunou govora /izgovaranja, imenovanja/ dospeva i do
onog bivstvujueg (on, Seiende); zato on filozofira ontoloki i
to u bukvalnom smislu te rei. U tome je veliina ali i
granica njegove filozofije; tako se nazire i razlog nastojanju
da se bivstvujue moe izraziti na mnogo naina (to on
legetao pollachos). Konano, tu je nit vodilja njegovog
miljenja, kao i naina na koji on postavlja pitanje.
Iz mnogovrsnosti naina na koje se moe govoriti o
bivstvujuem, iz saznanja da se o jednoj stvari moe govoriti

www.uzelac.eu

71
polazei od njene kakvoe, kolikoe, odnosa spram drugih
stvari, itd., proistie Aristotelovo uenje o kategorijama. U
kategorijama se nahodi gradnja stvari kao takve, struktura
stvari koja je zajednika svim drugim stvarima.
Ali, o emu se ovde zapravo radi? Pitanje bi ovde, na
poetku, moglo biti naizgled sasvim trivijalno: kako mi
vidimo stvari; kako ih opaamo, kako ih razumemo,
konano: u emu je zapravo stvarnost stvari s kojima se
neposredno sreemo? Svaka stvar koju vidimo pred sobom
ima prednju i zadnju stranu, ima tvrdou (kolikou) i
veliinu... Svaku stvar moemo videti iz mnogo uglova a
ipak ima neeg po emu je ona upravo ta stvar. To to
svakoj stvari lei u osnovi Grci su odredili izrazom
hypokeimenon, a za to njoj "podleee" (hypostasis) Rimljani
su skovali izraz substantia. Taj izraz substancija ubrzo je
postao veoma "problematian", ili bolje reeno: problemski
pojam metafizike i on se provlai kroz svu istoriju filozofije;
odreujui taj pojam odreuje se kako predmet tako i bit
filozofije.
Osobina svake stvari je, dakle, da istovremeno bude
jedno i mnogo. Svaka stvar je raspeta izmeu bivanja i
promene; moemo se pitati koliko osobitosti neka stvar
gubi, koliko zadrava a da pritom, ipak, ostaje ista stvar.
Da se dospe do metafizikog odreenja sutine mogue je
samo ako ovom pristupimo unutar horizonta opteg pitanja
o bivstvovanju, jer, pitanje sutine, kao metafiziko pitanje,
ne poiva na saznajnoteorijskom razlikovanju empirijskog i
apriornog saznanja ve na uvidu u prirodu samog
bivstvovanja.
Neko bivstvujue moe se razumeti ako se poe od
razlike koja odreuje odnos sutine i ne-sutine i zato,
bivstvovanje moemo razlikovati kao pravo i ne-pravo
bivstvovanje (a to nema nikakve veze sa saznajno
teorijskim odnosom ispravnog i pogrenog) budui da je

www.uzelac.eu

72
svaka saznajnoteorijska razlika odreena ontolokom
razlikom a ne obratno (Fink, 1994, 163). te upravo zato
bivstvovanje i moe biti pravo upravo kao ne-pravo. Ovde se
odmah moe postaviti pitanje da li je Aristotel pod
kategorijama imao u vidu "iste pojmove razuma koji se a
priori odnose prema predmetima uopte" i da li su njegove
kategorije proisticale ipak iz nekog osnova. Odnosno, da li
pod kategorijama Kant misli isto to i Aristotel, ako ono to
su za Aristotela poslednji naini bivstvovanja i datosti,
Kant tumai kao transcendentalne forme naega saznanja?
Ovo poslednje odreenje kategorija nije u nesaglasju s
odreenjem kategorije kao iskaza ili kategorije kao
znaenja kopule. Aristotelov pojam kategorija (kategoria)
dolazi iz pravnog jezika i prvobitno znai optubu, odnosno
iskaz koji se daje na sudu (Teetet, 167a) ali tu jo nemamo i
kasnije znaenje ovog pojma.
U Aristotelovim Topikama nailazi se na rei
kategoreisthai i kategoroumenon to bi znailo "iskazivanje"
i "iskazano". pritom kategorije ne oznaavaju kategoriai
(praedicamenta), ve shemata tes kategorias, ili gene
kategorion. Dakle opte uzeto ovde kategorije ne oznaavaju
iskaz uopte, ve naine i forme iskaza, razliite naine na
koje neto o neem moe biti izreeno. Kategorije su
temeljni iskazi o bivstvujuem, o nainima njegovog
bivstvovanja kao i o njegovim rodovima. Ipak, treba rei da
Aristotelov pojam kategorija nije samo neki tehniki pojam,
ve izraz kojim se hoe odrediti bivstvujue u svetlu
ljudskoga govora. Bie koje se izraava (on logomenon),
stvar u njenom jezikom obliku, tvori prostor u kome jezik
filozofskog miljenja dolazi do izraza. To znai da su
kategorije iskazi "o" stvari i to jeziki smislenosti neke
stvari. Iz te dvosmislenosti slede i sve potonje posledice, pa i
ona da grka ontologija nastaje iz duha grkoga jezika.
Vidimo da ve jeziko odreenje ovog izraza jasno

www.uzelac.eu

73
pokazuje da Aristotelove kategorije po svom poreklu moraju
biti neto posve drugo no to pod pojmom kategorije misli
Kant. Kategorije, kako ih Aristotel vidi, nisu nikakvi isti
pojmovi razuma a priori, ali ni najvii pojmovi, kako se
inae ponajee oznaavaju, niti su kategorije "police" koje
treba samo ispuniti, budui da u jednoj sistematskoj topici
nije teko nai mesto koje bi svakom pojmu odgovaralo
(Kant, 190; 90-92).
Meutim, definicija kategorija kao istih pojmova
razuma a priori nije ni u kakvoj vezi ni sa ontolokim
nainom postavljanja pitanja kakav sreemo kod Aristotela
niti s njegovim razliitim tumaenjima znaenja kopule.
Drugim reima: Kantov i Aristotelov put miljenja odvijaju
se u dvema razliitim ravnima. Izvor kategorija, kad je re o
ovom drugom misliocu, lei u jednom sasvim preciznom
pitanju: na kakve razliite naine neto o neem moe biti
izreeno?
Aristotelovo uenje o kategorijama ima dva izvora;
prvi izvor je u promeni razliitih znaenja rei biti (einai)
uopte i pritom kopule kao oznake sutine koja moe
postojati na vie naina; razlikovanjem tih naina nastaju
modusi iskaza (shemata tes kategorias). Istorijska linija
ovakvog tumaenja kategorija vodi preko Platona (Sofist),
Antistena i Megarana do Aristotelovih Topika, gde po prvi
put nalazimo uenje o modusima iskaza. Drugi izvor lei u
ontolokim istraivanjima Aristotelovim, pre svega kroz
suprotstavljanje uenju o idejama; dodue, tako neto se
moglo sresti ve i, u nesavrenom obliku, kod Megaranina
Poliksena, zatim, u Platonovom Parmenidu, u
Aristotelovom ranom dijalogu Eudem a i kod Ksenokrata,
da bi svoj krajnji izraz imalo u Aristotelovom uenju o
kategorijama.
Ovde se eli istai da uenje o kategorijama nije
Aristotelovo originalno otkrie: prvo, stoga to ve kod

www.uzelac.eu

74
Platona, Speusipa i Ksenokrata sreemo niz kategorijalnih
parova kojima se nastoji zahvatiti svet i apsolut; to su
parovi: bivstvujue - nebivstvujue, istovetno - drugo, jedno -
mnotvo, mirovanje - kretanje, ogranieno - neogranieno;
isto tako, Aristotel nigde ne istie da su deset kategorija
njegovo originalno otkrie a to bi znailo da ih nigde nije
mogao nai no u Platonovoj Akademiji (v. Hartmann, 1899,
I/41-3). Ovo istovremeno upuuje na to da se onaj ko
istrauje istoriju kategorija ne sme ograniiti samo na one
pojmove koje kao kategorije odreuje Aristotel, ve mora
imati u vidu i najvia poela /principe/ koja ovaj stavlja
iznad kategorija ali isto tako i postpredikamente koje u
poslednjih est glava Aristotelovog spisa o kategorijama
dodaje neko od poznijih aristotelovaca.
Ono to je ovde neosporno, to je injenica da je kod
Aristotela mogue razlikovati dva tumaenja kategorija
koja postoje jedno pored drugog: (a) "logiko" tumaenje
kategorija kao modusa izraza i (b) "ontoloko" tumaenje
kategorija kao modusa bivstvovanja. Ovo drugo shvatanje
ima poreklo u filozofiji Akademije iako se tamo modusi
bivstvovanja jo ne nazivaju kategorijama. Istovremeno,
Aristotelovo ontoloko tumaenje kategorija u istoimenom
spisu veoma je udaljeno od platonovskog shvatanja jer
pretpostavlja aristotelovsku a ne Platonovu ontologiju.
Aristotel razlikuje deset kategorija: bivstvo /ousia/ i
devet uzgrednosti, tj. uzgrednih (akcidentalnih) svojstava
bivstva /simbebekota/: kolikoa /poson, quantitas/, odnos
/pros ti, relatio/, kakvoa /poion, qualitas/, poloaj /keisthai,
situs/, gde /poi, ubi/, kada /pote, quando/ delovanje
/poiein, agere/, trpljenje /paschein, pati/, imanje /echein,
habitus/. Ve na prvi pogled jasno je da sve ovde navedene
kategorije nemaju jednak znaaj i da ostaje otvreno pitanje
da li se neke od njih moda mogu podvesti pod neke druge.
Istovremeno, uoljivo je kako pomenute kategorije

www.uzelac.eu

75
stoje u odreenom odnosu prema nekima od gramatikih
oblika: ousia je u vezi sa imenicom (substantiv), poion
(kakvoa) sa pridevom (adjektiv), poson (kolikoa) sa
brojem, itd. Na ovu vezu prvo je ukazao V. Okamski, potom
to potvrdio fon Trendelenburg, da bi vezu Aristotelovih
kategorija i oblika rei temeljno dokazao Maks Miler (M.
Mller) kojeg su potom sledili i drugi autori (Zeller, Bonitz,
E. Benveniste).
Kategorije Aristotel nije shvatio samo kao funkcije
miljenja ili kao pojmove kao takve, ve kao izraze
bivstvovanja /shemata tes kategorias ton ontos/. Njegovo
uenje o kategorijama kao pretpostavku ima ontoloko
vaenje optih predikata; zato su, kako je ve istaknuto,
kategorije, zapravo, ontoloke temeljne forme u kojima
bivstvujue postoji. Aristotel je oigledno polazio od
gramatikih iskaza ne imajui pritom u vidu temelj
izvoenja kakav je kasnije traio Kant; s druge strane, on
nije sproveo ni posve jasnu razliku izmeu logike i
metafizike strane kategorija. Ono to, dakle, neprestano
moramo imati u vidu jeste da Aristotel dolazi do toga da
kategorije nisu samo naini, forme govora (izraavanja) ve
da su to zapravo naini bivstvovanja; kategorije su
ontoloke forme u kojima bivstvujue postoji a to nadalje
znai da sve to na ma koji nain jeste, po tom svom nainu
bivstvovanja mora stojati i pod nekom kategorijom
1
.
***
Kada je o estetikim kategorijama re, tada se tim
terminom, po miljenju savremenog francuskog estetiara
Mikela Difrena, oznaava kako odreeni stav subjekta, tako
i odreena struktura objekta; to znai da se estetike
kategorije ispoljavaju "kroz oseajno ili emocionalno

1
O tome, opirnije, u knjizi: Uzelac, M.: Uvod u filozofiju I (metaphysica
generalis), Vrac 1998, str. 111-168.

www.uzelac.eu

76
reagovanje posmatraa pred umetnikim delom", ali, iako
su subjektivne one se ne menjaju slobodnom voljom
posmatraa. Kao definicija estetike kategorije moe nam
posluiti odreenje koje nalazimo kod francuske estetiarke
An Surio a koje kae da je estetika kategorija "afektivni
utisak, specijalizovanog etosa, koji jedno umetniko delo
neposredno izaziva zbog naina na koji u njemu deluje
odreen sistem strukturnih sila, i koji omoguava izricanje
estetikih vrednosnih sudova, sa mogunostima koje su
zajednike svim umetnostima" (A. Surio, 1971, 146).
To nikako ne znai da do naih dana nije bilo
pokuaja da se odrede i sistematizuju najvii pojmovi
kojima se slui estetika; ve u drugoj polovini 18. stolea
filozofi nastoje da odrede temeljne estetike pojmove; pre
svega ima se u vidu dvotomno delo Johana Zulcera Opta
istorija lepih umetnosti (1774) kao i neto ranije publikovan
Volterov Filozofski renik (1764) u kojima se nalazi obraen
vei broj osnovnih estetikih pojmova premda njihovo
izlaganje nema sistematski karakter; prvi takav
sistematski pokuaj nalazimo tek kod Kanta koji u Kritici
moi suenja ne samo da nabraja i analizira estetike
kategorije ve gradi i njihov sistem koristei se istim
logikim principima klasifikacije na kojima je prethodno
utemeljio i svoj filozofski sistem u Kritici istoga uma.
Sledei pokuaj nalazimo ve kod elinga koji temelj
klasifikacije estetikih kategorija vidi u principu prelaza
konanog u beskonano iz ijeg primirenja i harmonije
nastaje lepo; njegov sistem je u osnovi trijadian, budui da
lepom i uzvienom, kao dvema centralnim kategorijama, on
pridodaje jo i komino (koje se moe izvesti iz uzvienog).
Za razliku od sistema kategorija koji se sreu kod Kanta i
elinga, kao i drugih predstavnika nemake klasine
estetike, kod Hegela nalazimo sistem estetikih kategorija
koji se istorijski razvija. Re je o sistemu koji se gradi samo

www.uzelac.eu

77
na odnosu kategorija ve polazi od njihovog istorijskog
nastanka i prati njihovu menu; osnovne kategorije takvog
sistema jesu lepo, uzvieno i runo kojima se jo pridodaju
tragino i komino ali se ove kategorije ne razmatraju same
po sebi ve kroz analizu konkretnih umetnikih dela. Prve
tri kategorije odgovaraju trima istorijskim formama razvoja
umetnosti - klasinoj, simbolikoj i romantikoj i one u
svojoj dijalektikoj povezanosti odgovaraju trima istorijskim
formama razvoja ideala: simbolika umetnost je umetnost
uzvienog, u klasinoj formi umetnost dostie lepotu,
najviu taku svog razvoja, da bi u romantinoj umetnosti
(koja se usmerava na duhovno i unutranje a gubi intres za
spoljanje i ulno) poseban znaaj dobila kategorija runog.
Ako sva ova nastojanja odlikuje zahtev da se sistem
umetnosti izvede iz njenoga pojma krajem XIX i u prvoj
polovini XX stolea dominirae tendencija da se da potpun
pregled estetikih kategorija (dakle, najviih pojmova
kojima se hoe zahvatiti umetnost) polazei od rezultata
istraivanja umetnikog fenomena; istovremeno, estetiari
nastoje da odgovore na pitanje da li su sve estetike
kategorije jednakovredne, ili su neke manje a druge vie
vane; miljenja su podeljena ve kad je re o
najdiskutovanijoj kategoriji, kategoriji lepog; dok neki
smatraju da je to tek jedna od estetikih kategorija a da
pored nje imamo i druge kao to su tragino, komino,
runo, ili uzvieno, drugi teoretiari zastupaju shvatanje da
se moe govoriti samo o lepom a da su svi ostali pojmovi koji
ga prate tek njegove varijante.
Odluka o tom kako e se odgovoriti na ovo pitanje
zavisi od samog odreenja estetike, te An Surio smatra da
je kategorije lepog nemogue klasifikovati jer se obeleja
estetikih kategorije na nalaze uvek u istim ravnima
postojanja, a V. Tatarkjevi da su estetike kategorije samo
pojavni oblici a ne vrste lepog. Iz dosadanje literature da

www.uzelac.eu

78
se videti kako izlaganje o estetikim kategorijama nije
nimalo jednostavno jer ono pretpostavlja prethodno reenje
niza drugih problema. To znai da izlaganje (kao to bi to
trebalo) ne moe zapoeti izlaganjem osnovnih pojmova jer
postoje do te mere razliita shvatanja da su u velikoj meri u
pravu i oni koji smatraju da ovakvo jedno poglavlje iz spisa
koji se bavi naelnim problemima estetika treba iskljuiti. S
druge strane, injenica je da se ovi problemi ne mogu
zaobii (svako poneto zna o tome ta je lepo, tragino ili
komino) i stoga se ovde ograniavamo samo na nekoliko
optijih informacija o ovim pojmovima koji su stoleima
predmet intenzivnih rasprava pa stoga ne mogu biti
zanemareni.
Budui da imamo niz razliitih teorija i pristupa
osnovnim estetikim problemima, lako je uoljivo da
raznovrsnost kriterijuma koji se koriste ima za posledicu i
razliite podele estetikih kategorija; ovde emo pomenuti
samo neke ranije pokuaje da se pobroje pojmovi kojima bi
se mogla okarakterisati posebnost umetnikih dela; meu
ranim teoretiarima je . Trasino (1529) i on razlikuje
jasnost, veliinu, brzinu i lepo; D. Adison (18. st.) istie
veliinu, neobinost i lepo; E. Berk (1757) lepo i uzvieno; V.
Hogart (1753) istie saglasnost, raznorodnost, jednorodnost,
prostotu, sloenost i mnotvo, a F.T. Fier (1837) lepo,
tragino, uzvieno, patetino, udesno, groteskno, ludako,
divno, ljupko i prikladno. Ve na prvi pogled zapaa se niz
kategorija i osobina koje nisu ni istog ranga ni jednake
vanosti. U naem stoleu imamo jo dva niza kategorija
koji zajedno obuhvataju veinu dosad tematizovanih
estetikih pojmova: . Lalo (1877-1953) u svojoj knjizi
Estetiki pojmovi (1925) nastoji da izloi sistem devet
estetikih kategorija koje izvodi iz pojma harmonije, a to su:
lepo, divno, ljupko, uzvieno, tragino, dramatino,
duhovito, komino, humoreskno, a E. Surio (1947) ovom

www.uzelac.eu

79
spisku dodaje: elegino, patetino, fantastino, slikovito,
poetino, groteskno, melodramsko, herojsko, plemenito i
lirsko. U spisu Estetike kategorije Surio pie o estetikim
kategorijama kao pojmovima kojima se izraava stepen
dosegnua umetnikog savrenstva. Ruski estetiar V. P.
estakov koji je vei deo svojih radova posvetio istraivanju
problema estetikih kategorija u svojoj knjizi Estetike
kategorije (1983) predlae sledei niz kategorija: (a)
polazina kategorija (estetsko), (b) opte estetike kategorije
- koje su istovremeno i kategorije estetskog - (lepo,
uzvieno, tragino, komino i runo), (c) estetike
modifikacije (harmonija, ljupkost, ideal, herojsko, katarsis,
ironija, groteskno, uasno, disharmonino).
Ako se mnogi istraivai ne mogu sloiti o tome da li
je re zapravo o kategorijama, strukturama, vrednostima ili
nekim metafizikim kvalitetima, razumljivo je to ima i
estetiara koji smatraju da se o estetikim kategorijama ne
moe govoriti. Tako, B. Kroe, polazei od odreenih
intuitivnih i iracionalnih pretpostavki, smatra da su
estetike kategorije pseudo-pojmovi koji su krajnje
individualni pa tako i krajnje proizvoljni i neodreeni te ne
mogu biti izraz nieg realnog ve su samo fiksacija raznih
psiholokih nijansi i odraz naih oseanja. To je razlog to
nijedna definicija estetikih kategorija ne zadovoljava i
zato, po reima Kroea, "treba dati slobodu govornicima i
piscima da svaki put iznova definiu uzvieno ili komino,
tragino ili humoristino, prema svojoj elji i kako je
prikladno s obzirom na cilj to ga sebi postavljaju". A ako se
insistira na tome da se dobije empirijska definicija sveopte
valjanosti, jedino bi se - smatra ovaj italijanski estetiar -
mogla ponuditi ova: "Uzvieno (ili komino, tragino,
humoristino itd.) jeste sve ono to je bilo ili e biti tako
nazivano od onih koji su se sluili ili e se sluiti tim
reima" (Croce, 1991, 93).

www.uzelac.eu

80
Isto tako, negativni odnos spram estetikih
kategorija sreemo i kod predstavnika savremene
neopozitivistike estetike, koji negirajui estetiku kao
filozofsku disciplinu smatraju da se ova ne moe zasnivati
na rezultatima savremenih pozitivnih nauka te da su
estetike kategorije samo anahronizam, predrasuda koja
svoje poreklo ima u tradicionalnoj estetici koja je sebe
smatrala granom filozofije. Predstavnik ovakvog shvatanja
je Tomas Manro po ijem shvatanju estetike kategorije
nisu neophodne ve su relikt iz vremena kada je estetika
sebe smatrala filozofijom pa tekoa u odreivanju
estetikih kategorija lei u njihovoj krajnjoj optosti i
doslednoj neodreenosti.
Meutim, ovo poslednje nije jo uvek i odluujui
argument protiv izuavanja i upotrebe estetikih kategorija
budui da jedna disciplina mora posedovati i svoj odreen
kategorijalni aparat; druga je stvar to neki od pojmova
mogu biti manje ili vie aktuelni u jednom vremenu, no oni
svakako govore o stanju ne samo razvijenosti odreene
discipline ve u velikoj meri pomau istorijsko razumevanje
njenih temeljnih problema. Konano, iz injenice da
pokuaja da se estetikim kategorijama (ili nekoj od njih)
nae mesto unutar sistematskog izlaganja o problemima
umetnosti ima koliko i estetiara, jo uvek se ne moe
izvesti zakljuak o antikvarnosti samoga problema
estetikih kategorija iji se puni smisao moe otkriti tek s
obzirom na potpuno zahvatanje njihovog istorijskog razvoja.

LEPO

Pojam lepo ima kako dugu istoriju tako i niz
razliitih znaenja; osnovna tekoa je u odreivanju obima
i sadraja pojma lepog. Ponekad se tim pojmom obuhvataju
sve estetike kategorije pa se on, kao vii pojam svih

www.uzelac.eu

81
estetikih kategorija, poklapa s pojmom umetniko; ili, lepo
se istie kao jedna od estetikih kategorija i stoji pored
traginog, kominog ili ljupkog jer se kao argument navodi
da ono to je umetniki uspelo ne mora uvek biti i lepo, da
postoji niz estetskih vrednosti koje se ne mogu svesti na
lepo, a da estetika esto ima za posla i sa runim, koje se u
tom sluaju ne shvata kao nedostatak lepog ve kao ovom
kontrarna, od njega nezavisna kategorija; nije stoga nimalo
sluajno to je ve etrdesetih godina prologa stolea
Hegelov uenik K. Rozenkranc (C. Rosenkranz, 1805-1879)
napisao spis pod naslovom Estetika runog /sthetik des
Hsslichen, 1853/.
Tokom istorije kao rodovi lepog isticani su: simetrija,
harmonija, uzvienost, ljupkost, otmenost, veliina,
bogatstvo oblika, prikladnost, svrhovitost, slikovitost,
briljantnost... Sve to dokazuje da imamo za posla s jednim
krajnje neodreenim pojmom a to je i razumljivo, budui
da je re o pojmu koji ima milenijumsku istoriju.
*
Za ono to mi oznaavamo pojmom lepo Grci su
koristili izraz kalon, a Rimljani re pulchrum; ovaj latinski
naziv zadrao se tokom antike i srednjega veka da bi se
izgubio u vreme renesanse i bio zamenjen izrazom bellum
(koji je nastao skraivanjem deminutiva pojma bonum
/bonum - bonellum - bellum/) a koji se u poetku prime-
njivao samo kad se govorilo o lepoti ena i dece, da bi se
potom proirio na sve lepo, potpuno potisnuo izraz
pulchrum i danas se naao u nizu savremenih jezika
(francuski, italijanski, engleski, i dr.).

Treba istai da su Grci lepo shvatali drugaije nego
mi, jer su za ono to mi zovemo lepo koristili druge nazive
(symetria, za ono to je srazmerno, to je vizuelno lepo, ili
harmonia, za ono to je sazvuno, to je auditivno lepo); s

www.uzelac.eu

82
druge strane, oni su bili u mogunosti da pojam lepo koriste
u irem znaenju (i da njime obuhvataju lepe stvari, lepe
oblike, lepe zvuke, misli, obiaje, karaktere ili zakone) kao i
u uem znaenju (i tada su ovim izrazom oznaavali ono to
je prijatno za vid i sluh - ime je lepo bilo odvojeno od dobra;
sofisti i stoici koristili su pomenuti pojam u ovom uem
znaenju). Rano nastala dvosmislenost ovog pojma ostala je
i u kasnijim vremenima: Plotin (204-269) je (kao uostalom i
Platon) lepo shvatao ire i stoga je pisao o lepim naukama i
lepim vrlinama, a u doba renesanse M. Fiino (M. Ficino,
1433-1499) lepo suava samo na ono to se moe dokuiti
ulom vida.
Tako se moe videti da imamo zapravo posla s tri
pojma lepog: (a) lepo u najirem znaenju, a tu spada
uobiajena upotreba ovog pojma kod Grka, odnosi se na
oblast estetike kao i na moralno lepo i tako je i u srednjem
veku; nadalje, moemo razlikovati (b) lepo u iskljuivo
estetikom znaenju i njim se obuhvata sve ono to izaziva
estetske doivljaje (re, boja, zvuk, misao); taj je pojam
postao vremenom i osnovni, a moemo razlikovati i (c) lepo
u estetskom znaenju, sueno na oblast vida; tada lepi
mogu biti samo oblik i boja.
*
Iz mnotva teorija lepog nastalih od vremena
pitagorejaca pa do naih dana izdvaja se, kako po
rasprostranjenosti tako i po duini trajanja i uticaju koji je
imala, takozvana velika teorija lepog; nju su zasnovali
pitagorejci smatrajui da lepota stvari poiva na savrenoj
strukturi, a ova na proporciji delova i ona glasi: lepo poiva
na proporciji delova. To pak znai da lepo poiva na neemu
to se moe ustanoviti pomou brojeva: do tog otkria se
dolo prvo na polju muzike, da bi se to shvatanje potom
proirilo na vajarstvo, slikarstvo i arhitekturu. Kako je to
imalo za posledicu traenje savrene proporcije u muzici

www.uzelac.eu

83
(nomoi) i vajarstvu (kanon), teorija muzike i teorija likovnih
umetnosti iako su nastale nezavisno jedna od druge,
poivale na istoj koncepciji lepog. Sve to preuzee potom i
Platon smatrajui da je ouvanje mere i proporcije uvek
lepo, a da je runoa nedostatak mere.
U dijalogu Hipija vei Platon razmatra niz shvatanja
lepog koja vladaju u njegovo vreme. On odbacuje tezu da je
lepo neka konkretna fizika stvar, zatim, tezu da je lepo
neto prigodno ili svrhovito (Sokrat) ili da je lepo ono to
prua ulno zadovoljstvo. Meutim, iako u ovom dijalogu
nalazimo niz negativnih odreenja lepog Platon jo uvek ne
izlae i svoje shvatanje ovog pojma.
Imajui u vidu dijaloge njegovog zrelog i poznog doba
moe se uoiti preplitanje dveju koncepcija: jedna polazi od
pitagorejskog shvatanja lepog kao proporcije i nalazimo je u
dijalozima Timej i Fileb gde on lepo odreuje s obzirom na
veliinu, poredak i meru (Timej, 31c) i gde se lepo dovodi u
vezu sa umerenou i srazmernou (Fileb, 64de), a druga
koncepcija sree se u njegovom poznatom dijalogu Gozba i
ona daleko prevazilazi okvire "pitagorejske" estetike. U
pomenutom dijalogu itamo da je lepo "neto to je pravo,
veno i to niti postaje niti propada, niti se mnoi niti ga
nestaje; zatim, to nije s jedne strane lepo, a s druge runo;
ni danas lepo, a sutra nije; ni prema ovome lepo, a prema
onome runo; ni ovde lepo, a onde runo, kao da je samo za
jedne lepo, a za druge nije" (Gozba, 211a). Lepo je neto to
je samo po sebi i sa sobom jednovrsno i veno, i sve ostalo
to je lepo, kae Platon, uestvuje u tome na ovakav
nekakav nain to to ostalo nastaje i nestaje, a ono niti se
ita poveava, niti smanjuje, niti mu se ita deava (211ab).
Re je o lepoti do koje se dospeva miljenjem, o ideji lepote
koja omoguuje lepotu svih konkretnih stvari.
Platonov uenik Aristotel je glavne odlike lepote
video u veliini i poretku (Poet., 1451a); pomenuta svojstva

www.uzelac.eu

84
lepog treba da imaju sve stvari pa tako i umetnika dela:
"Kao to neiva i iva bia treba da imaju veliinu koja se
lako da sagledati, tako i fabula treba da ima duinu koja se
lako pamti" (Poet., 1451a). Da bi neto bilo lepo ono mora
imati odreenu veliinu i ne moe lepo biti ni neto veoma
veliko niti neto posve siuno, jer ako je neto sasvim malo
ne moe biti lepo poto se opaaj, nastao u jako kratko
vreme gubi (Poet., 1451a). U Politici Aristotel pie da "kako
lepota obino nastaje iz sklada broja i veliine, onda
najlepa mora biti ona drava u kojoj je broj stanovnitva u
skladu s veliinom zemlje" (Pol., 1326a), a to znai da su
lepota i poredak neophodno i univerzalno svojstvo lepote i
da lepi mogu biti ne samo umetnika dela ve i svi predmeti
koje sreemo u prirodi. Treba imati u vidu da se, istiui
kvantitativno svojstvo lepog, Aristotel ne vraa na pozicije
pitagorejaca ve ide daleko dalje od njih: on spaja
kvantitativna svojstva lepog (poredak i veliina) sa
kvalitativnim principom (preglednost, prijatno za oi). Osim
veliine i poretka svaka lepa stvar treba da je takva da se
moe lako sagledati, da je saglasna s ovekovim merilima s
njegovim doivljajem. Na taj nain se Aristotel udaljava i od
pitagorejaca i od Platona: lepota nije u apstraktnim
matematikim odnosima niti u ideji ve u samim realnim
stvarima, ona je neto objektivno.
Nakon smrti Aristotela, na poetku helenistike
epohe, stoiki filozofi su razvili uenje o simetriji kao osnovi
i sutini lepote. Lepota tela, govorili su oni, poiva u
simetriji njegovih delova, u dobroj boji i fizikoj trajnosti, a
lepota razuma lei u harmoniji uenja i vrline. Tako su
simetrija, mera i proporcija postali osnovni pojmovi stoike
estetike, pa se bit kako telesno tako u duevno lepog postie
simetrijom i proporcijom. Lepota tela moe biti samo u
simetriji njegovih delova koji su u skladnom odnosu kako
meu sobom, tako i prema celini.

www.uzelac.eu

85
Ako se ima u vidu da su stoici posebno isticali
moralnu vrednost lepote, da su poistoveivali lepo i dobro,
smatrajui da samo lepo moe biti i dobro, lako emo uoiti
kako im je blizak i slavni besednik Ciceron (106-43. pre n.
e) koji istie jedinstvo korisnog i lepog i time se ovaj antiki
pisac nadovezuje na Sokrata koji je lepotu video u
svrhovitosti. U kategorijalni sistem antike estetike Ciceron
uvodi i pojam decorum kojim se ukazuje na ono to je
pristalo, to dolikuje. Kako se kao suprotnost ovog pojma
javlja nepristojno, nedolino, jasno je da tu nije re o nekom
"nedostatku dekora" i da decorum ne treba izvoditi iz
dekoracije ili ukraavanja.
Ne poriui da lepota tela poiva u rasporedu delova
ovu teoriju preuzima nakon vie stolea Plotin ali je i
proiruje uvidom da lepota nije iskljuivo u rasporedu
delova, jer bi u tom sluaju lepi mogli biti samo sloeni
predmeti a ne recimo svetlost, zvezde ili zlato koji nam se
pokazuju iz jednoga dela; isto tako, ako je re o lepoti
oveka videemo da proporcije ne odraavaju uvek
unutranju prirodu lepote poto se izraz lica moe menjati
pa se jedno isto lice jednom moe videti kao lepo drugi put
kao runo, mada se same proporcije lica pritom ne menjaju.
Konano, istie Plotin u svom traktatu O lepom teko je
govoriti o proporcijama kad se radi o duhovnom karakteru
neke osobe, nekih zakona ili obiaja iju lepotu ne mogu
izraziti ni proporcija ni simetrija. Tako, jedan od poslednjih
velikih filozofa Antike, koji se svojom estetikom
koncepcijom suprotstavlja itavoj antikoj tradiciji,
smatrajui da lepo nije odnos delova i da se lepota ne raa
iz materije ve iz forme koja je u umu umetnika. Kamen
sam po sebi nije lep, kae Plotin, ve on to postaje kada
dobije lik nekog lepog oveka ili boanstva i lep je ne
zahvaljujui svojoj biti ve formi koju je u njega poloilo
umee.

www.uzelac.eu

86
Vekovna formula lepog: umerenost, oblik i sklad
potie od Avgustina (354-430) koji je pisao: "Dopada se
samo lepo, u lepom pak oblici, u oblicima proporcije, a u
proporcijama brojevi". Avgustin koji je u mladosti izuio
antiku retoriku i filozofiju i koji se nalazio pod znatnim
uticajem manihejstva koje je propovedalo dualizam dobra i
zla, svetla i tame pridao je veliki znaaj i ulnoj lepoti;
svedoenjeo tome nalazimo i u njegovom delu Ispovesti. Iako
kasnije osuuje svoja mladalaka shvatanja, Avgustin se
nee odrei miljenja o vezi lepog i srazmernog ime se
pribliava uenju pitagorejaca.
Avgustin smatra da su sve umetnosti i nauke
sreene pomou brojeva, da je i sam razum broj kojim se
raunaju sve stvari; dua se moe srediti pomou umetnosti
tako to e postati skladna i lepa a to je preduslov za
posmatranje boga; stoga, oduhoviti sebe znai isto to i sebe
oblikovati, pa kako put prema spasenju i istini vodi prema
redu i broju, red i broj su odreujue crte lepote. Ovo je
istovremeno i posledica shvatanja da se svemir pridrava
reda budui da bog voli red i da je zaetnik reda.
Sve ovo pokazuje kako je estetika Avgustina most od
estetikih uenja poznog helenizma, kao i platonizma i
neopitagorejstva, ka srednjovekovnom uenju o lepom te
nije nimalo sluajno to e se srednjovekovni autori esto
obraati Avgustinu kao autoritetu kad je re o prirodi i
sutini lepog.
Ako je Albert Veliki definisao lepo kao "elegantnu
samerljivost", kao "sjaj forme koja sija na srazmernim
delovima materije", kod Bonaventure (1221-1274), koji se
nalazi pod dubokim uticajem Avgustina, budui da povezuje
lepo i proporcionalno, nai emo odreenje lepog kao
"izbrojive jednakosti". Svakako najvei mislilac pozne
sholastike i itavog srednjeg veka, Toma Akvinski (1224/5-
1274) smatrao je da neto da bi bilo lepo mora da ispunjava

www.uzelac.eu

87
tri uslova: celinu, srazmer i sjaj. Lepo je, kae on, ono to
nam se dopada kad ga vidimo. Srednjovekovni filozofi
nalazili su lepo u svemu to je sadravalo ta svojstva i
odnose: u svemiru, u oveku, u zgradama ili u pesmama, tj.
u prirodnim kao i u umetnikim predmetima, a isto tako i u
celokupnom sistemu stvari. Lepota za njih nije bila vezana
samo za proizvode umetnosti (u dananjem znaenju te rei)
i zato estetike ideje ne treba traiti u teoriji umetnosti,
teoriji igre ili teoriji privida.
Tokom itavog srednjeg veka vaea formula lepog je
consonantia et claritas; njom se pokuava nainiti
kompromis izmeu pitagorajske tradicije koja insistira na
proporciji i neoplatoniarske koja lepotu vidi kao sijanje i
isijavanje, kao pojavljivanje svetla. Ne treba gubiti iz vida
da, po miljenju Bonaventure, "u svim telesnim
tvorevinama postoji jedna supstancijalna forma koju imaju
sva tela, a to je svetlost. Svetlost je, smatrao je on, stvorena
prvog dana tri dana pre no to je stvoreno sunce i ona je
telesna, iako je nju sv. Avgustin interpretirao kao aneosku
tvorevinu. (...) Svetlost nije telo nego forma tela, prva
supstancijalna forma, zajednika svim telima i naelo
njihove aktivnosti, pa razliite vrste tela ine stupnjevitu
hijerarhiju prema tome da li vie uestvuju u formi
svetlosti" (Koplston, 1989, II/279).
Kod poslednjeg mislioca srednjeg veka i prvog
filozofa novog doba, Nikole Kuzanskog (1401-1464)
nalazimo niz ideja srednjeg veka (simboliku brojeva, ideju o
jedinstvu makro- i mikro-kosmosa, odree-nje lepog kao
proporcije i sjaja) koje on tumai na bitno novi nain:
predstava o brojanoj prirodi lepote nije za njega plod
fantazije ve on nastoji da joj iznae koren u iskustvu a uz
pomo matematike i logike. Ideja o jedinstvu mikro- i
makro-kosmosa vodi ga tome da ljudsku linost vidi kao
boansku, ime se na posve nov nain vidi mesto i uloga

www.uzelac.eu

88
oveka u svetu.
Tako, po miljenju Nikole Kuzanskog, lepo u sebi
sadri tri elementa koji obrazuju dijalektiko trojstvo: (a)
lepo se pokazuje kao beskonano jedinstvo forme koje se
manifestuje u proporciji i harmoniji. Istovremeno, (b) lepota
je raznovrsna i njoj pripada sve to postoji u svetu, a, kako
jedinstvo koje lei u osnovi lepog pretpostavlja
raznovrsnost, priroda lepog se moe izraziti formulom: (c)
jedinstvo u mnotvu.
Koliko god da se moe govoriti o neoplatonizmu kod
N. Kuzanskog, injenica je da tu vie nema one apstraktne
simbolike toliko karakteristine za srednji vek; kod njega
lepota nije sen ili odraz ideje boga, ve svaki realni oblik
ulno prosvetljava beskonana i jedinstvena lepota
adekvatna svim svojim pojedinanim manifestacijama. Sve
to postoji proizvod je apsolutne lepote i Kuzanski odbacuje
svako hijerarhizovanje lepote jer su svi oblici lepote potpuno
ravnopravni. Kako je lepota univerzalno svojstvo
bivstvovanja, Kuzanski estetizuje celokupnu realnost pa se
u svemu to poseduje formu nalazi istovremeno i lepota.
***
Potrebno je ipak pojasniti bit poimanja lepote u
srednjem veku; u tome nam mogu pomoi izvanredne
analize ovog problema koje nalazimo u knjizi R. Asunta
Teorija lepog u srednjem veku; to je potrebno ponajpre stoga
to za srednjevekovno miljenje lepota nije bila svrha za
koju su stvarani oni predmeti koje mi danas nazivamo
umetnikim delima. Lepota je bila atribut svojstven
materiji i nainu njene obrade, ukoliko se teilo praktinoj
svrsi, kojoj je umetniko delo trebalo da slui, i ukoliko se
vodilo rauna i o metaforikom znaenju njegova oblika i o
moralnoj pouci koja je bila namenjena onome ko je predmet
pri upotrebi posmatrao. Trebalo je teiti da se posmatrau,
pri korienju predmeta, otkrije jedna nadzemaljska i

www.uzelac.eu

89
nevidljiva stvarnost.
Zahvaljujui tom atributskom karakteru koji se
odnosi na razne aspekte predmetnosti pojam umetnike
lepote je u srednjem veku bio obuhatniji nego u modernom
milenju, dok je umetniko delo bilo opus artificiale
(stvoreno, vetako delo) napravljeno od odreenog
materijala i za neku praktinu svrhu; pritom, ono je bilo
oblikovano tako da je metaforiki moglo biti nosilac
odreenog znaenja i ko se njim slui trebalo je da bude
naveden da sena odreen nain ponaa u ivotu, a u isto
vreme zadatak dela je bio da posmatraa uzdigne do
nadzemaljskih vidika. Lepota jednog takvog opus artificiale
nije se odnosila na ovo ili ono od njegovih objektivnih
obeleja, niti na njegovu subjektivizaciju u linom delanju
artifex-a, kako to obino danas mislimo, ve se lepota
odnosila na sva obeleja predmeta u njihovom jedinstvu. To
jedinstvo je bilo delo koje se, sa stanovita posmatraa,
videlo kao objekt, a ne kao subjektivni izraz artifex-a.
To znai da je lepota uvek bila podreena nameni,
znaenju i cilju predmeta a to se jasno vidi u izlaganju
Tome Akvinskog koji kae da bi od stakla napravljena
testera bila prijatnija za oko nego gvozdena. Ali ona stoga
ne bi bila bolja, jer lepota mora odgovarati svrsi; a testera
od stakla ne bi odgovarala svojoj svrsi, rezanju.
Kao opus artificiale umetniko delo se nije
razlikovalo od odee ili pribora. Izgled umetnikog dela bio
je u srednjem veku podreen svojoj neumetnikoj funkciji; u
to vreme kategorija lepog nije se razlikovala od kategorije
korisnog, tavie, bila je uslovljena ovom poslednjom.
Srednjovekovna svest se nije sa toliko respekta odnosila
prema umetnikim delima kao dananja, zato to je u ovima
videla ono to mi danas odreujemo kao industrijski dizajn.
Pokuavao se ostvariti izgled koji po sebi nije bio svrha ve
integrativna komponenta funkcije kojoj je predmet imao da

www.uzelac.eu

90
slui.
Zato su izabrani materijal i tehnika, koja je
primenjivana s obzirom na funkciju kojoj je delo bilo
namenjeno, imali presudan udeo u oblikovanju samog
predmeta. Po srednjovekovnom miljenju, svakom
materijalu bio je svojstven specifian, objektivan izgled, koji
je uslovljavao stepen njegove lepote. O ovom izgledu morao
je voditi rauna artifex kad je obraivao materijal. Pri tom
je uvek morao imati na umu svrhu kojoj e delo kasnije
sluiti. Oblik nije rezultirao samo iz rada artifex-a nego i iz
grubog materijala, koji je bio jedinstvo svojstava koja su
delovala na ula i koja su dala jedan objektivan "estetski"
aspekt.
Publika je bila naviknuta da ovaj aspekt ima pred
oima i da ga ocenjuje, a artifices su morali iskoristiti sve
njegove mogunosti. Oni su ga mogli isticati ili skrivati od
pogleda. Ovo poslednje se deavalo kod bojenih statua
raenih od neplemenitog materijala, tj. takvog koji je bio
siromaan zbog svog inherentnog izgleda, ali ga je, s druge
strane, lako bilo oblikovati. Tu se nalazimo pred
shvatanjem koje je suprotno dananjem shvatanju. Za nas
su materijal iz kojeg se delo izrauje i tehnika koja se
primenjuje da bi se taj materijal obradio, samo nosioci
duhovnog lika u kome je sutina umetnikog dela. Oni su
ono to su za knjievno delo slog, hartija i povez. Nasuprot
tome, za ljude srednjeg veka lik je bio sadran ve u
materijalu i odreen svojstvima tog materijala. U tom
smislu je lepota umetnikog dela bila slina lepoti bilo kog
materijalnog predmeta.
Umetnika dela stvorena su u srednjem veku kao
metafore koje su neto drugo znaile, i sa tog stanovita su
dela i procenjivana. Ona su bila kontemplabilna (mogla su
se pri ulnom opaanju ili posmatranju, shvatiti odjednom
kao celina), mogla su se posmatrati kao vidljiv prikaz jedne

www.uzelac.eu

91
misli koja nije shvatana kao "sadraj" u onom smislu u kom
mi pravimo razliku izmeu sadraja i forme umetnikog
dela. Ta misao bila je forma, a za nju je materija ono to je
za nas forma sadraja. Potpuno je stoga razumljivo kad
Dante kae kako je alegorijski smisao forma bukvalnog
smisla budui da se lepota umetnikog dela u srednjem
veku shvatala kao metaforiko znaenje koje slici, odnosno
odslikavanju, daje oblik. Slika nije forma koja samo sebe
znai i koju moguni misaoni sadraji, koji se mogu misliti i
sami za sebe, samo spolja dodiruju.
U srednjem veku se umetniko delo cenilo kao lepo i
prema moralnom cilju na koji je bilo upravljeno. Nae
shvatanje je odreeno pojmom "nezainteresovanog
dopadanja" koje se od vremena Kanta smatra bitnim da bi
se moglo uivati u delu. U srednjem veku posmatrau je
isti opaaj lepote dela (lepote znaenja koja se ta dela
metaforiki izraavala) budio interesovanje koje nije bilo
upravljeno na predstavljene empirijske sadraje, ve na
moralno raspoloenje, iji su oblik bili ovi sadraji nainom
svoga predstavljanja. Stoga je bilo mogue, ponekad i
nuno, da skaredne scene doprinose lepoti /venustas/ neke
sakralne gradnje. Zato tokom itavog srednjeg veka
umetnost nije bila potinjena moralnoj usmerenosti na
osnovu nekog "estetikog" svojstva koje bi bilo nezavisno od
bilo kakvog cilja. Moralna usmerenost je bila komponenta
samog "estetikog" kvaliteta, poto je njegova
kontemplabilnost uticala na ivot, a ne prolazno reavala
dnevne brige i zadovoljavala dnevne interese.
**
Ono to danas nazivamo estetikim uivanjem bilo je
u srednjem veku posmatrako gledanje, koje je ukljuivalo
sve interese miljenja i ivljenja. Presudno za jedno delo
nije bilo da posmatraa ponese tako da on zaboravi druge
misli, ili da ga zabavi, ve upravo sposobnost da ga probudi

www.uzelac.eu

92
i dovede do najveeg uspona. U ovom maksimalnom naponu
svih interesovanja nalazila se krajnja svrha, "anagoki"
smisao (moralna pouka). Ta moralna dimenzija dela nije
izbijala iz njihovog sadraja ve iz forme predstavljanja koja
se nama pokazuje kao "estetiki" kvalitet.
Kvalitet umetnikog dela (pojam koji je nepoznat u
srednjem veku) nalazio se u organskom jedinstvu
kontemplabilnosti materije, znaenja, moralnog cilja i
nadzemaljskog sveta. Mera lepote nekog dela zavisila je od
toga koliko su ovi razliiti aspekti njegove
kontemplabilnosti bili sliveni u jedinstvo u predmetu koji su
ukraavali.
Da bi se rekonstruisala srednjovekovna shvatanja
koja su upravljala umetnikim stvaranjem i ocenjivanjem
umetnosti, neop-hodno je da imamo u vidu predstavu lepog
kao opteg objektivnog predikata. Treba se imati u vidu da
umetniko delo kao opus artificiale moe biti objektivno
lepo kao i opus naturale, tj. kao svaka stvar koja postoji u
prirodi. Lepota i jednog i drugog (i stovrenog i prirodnog
dela) zavisi od dopadanja koje pobuuje u onom ko ga
posmatra. Od Jovana Skota Eriugene (810-877) i
karolinkih pesnika pa do Tome Akvinskog i pozne
sholastike lepota dela se zasniva na njihovoj
kontemplabilnosti /Pulchra sunt qua visa placet - lepo je ono
to se pri posmatranju dopada, (Toma)/.
Kontemplabilnost je konstitutivno svojstvo stvari
kao takvih. Za moderno miljenje, naprotiv, ona je refleks
subjektivne dispozicije u isto tako subjektivnom iskustvu.
Zato, za srednjovekovno miljenje, dopadanje, koje predmeti
izazivaju pri posmatranju, ne zavisi od stava koji mi prema
njima slobodno zauzimamo, ve od izvesnih svojstava koja
se nalaze u njima i s kojima se nuno suoavamo pri
posmatranju. Drugim reima: kontemplabilnost je svojstvo
svakog bia (materijalnog ili imaterijalnog) pa stoga ona

www.uzelac.eu

93
nije bila aktivnost razliita od delanja i diskurzivnog
saznanja (i zato je ovaj pojam obimom iri u srednjem veku
no kasnije). Riard od Sen-Viktora (XII stolee) razlikuje
diskurzivno saznanje i opaanje tako to kae da se
diskurzivno saznanje kree od pojedinanog ka
pojedinanom, a opaanje obuhvata svoj predmet odjednom.
Kako u srednjem veku opaanje nije prekid, pauza u
delanju, ve prevazilaenje delanja, jasno je da ovo
poslednje proizilazi iz potrebe koja se mora zadovoljiti;
opaanje, naprotiv, vri se u punoi koja ne trpi ni od
kakvog nedostatka; delanje ukazuje na nekakvu
nesavrenost, a opaanje nastaje iz savrenog. Tako se
kontemplabilnost, tj. lepota, svakog bia podudara s
njegovom savrenou. Kontemplacija, u kojoj se uivala
lepota onog to se posmatra, bila je nain saznanja, koji se
nije razlikovao od diskurzivnog miljenja. tavie, ona je
bila najvii oblik saznanja, kojim se postizao cilj do kojeg
diskurzivno sazanje nikada ne moe dospeti: do apsolutne
istine, najvie mudrosti, do vizije boga, koji je lepota svih
lepota. Diskurzivno miljenje, vezano uvek za parcijalna
saznanja, ostajalo je uvek u domenu parcijalnih istina,
odnosno u domenu nieg saznanja (o bogu bi se, prema
shvatanju Pseudo-Dionizija (oko 500. n. e), moglo rei samo
ono to bog nije). Kontemplacija je tako bila usmerena na
inteligibilno-opte. Opaati pojedinano-ulno znai porediti
ga sa inteligibilno-optim; ovo poslednje se u pojedinano-
ulnom ostvarivalo kao svojstvo koje je iz njega pri opaanju
izbijalo kao lepota. Opte se neposredno saznavalo samo u
opaaju, koji je omoguavao da se ono uiva kao lepota.
Lepota pojedinanih stvari je bila svojstvo koje je
prevazilazilo njihovu pojedinanost. Stoga se ona mogla i
materijalno a priori utvrditi pa ona nije bila svojstvo jednog
ili drugog dela u njihovoj individualnosti, ve svojstvo svih
pojedinanih delova posredstvom opteg koje je bilo

www.uzelac.eu

94
sadrano u njima.
Univerzalna kontemplabilnost i preimustvo koje je
opaanje imalo nad svakim ljudskim delanjem i znanjem,
uinili su da je lepota u prirodi i umetnosti bila najvii
kvalitet koji je vezivao ovaj svet sa viim svetom, zemlju sa
nebom a oveka ponovo s bogom. Tako u XIII stoleu Robert
Grostest pie da ja lepota /formositas/ ono ime je svako
bie formosus, tj, ime uestvuje u najvioj formi - u bogu.
Lepota je sinonim za savrenstvo.
Materija, iva bia i predmeti koje je izradio ovek
savreni su ukoliko su lepi. Ono to nije neposredno
odreeno za posmatranje takoe je lepo, ukoliko se pri
posmatranju kao lep dopada. Do nerazlikovanja prirode i
umetnosti u srednjem vekudolazi iz dva razloga: (a)
umetnost je lepa zato to je kontemplabilna; (b) priroda je
lepa zato to njeno savrenstvo uestvuje u onoj
kontemplabilnosti koju za nas poseduje iskljuivo umetnost.
Odsustvo tog razlikovanja pribliava umetnost prirodi (koja
se posmatra objektivistiki a ne subjektivistiki) i prenosi
bitna obeleja umetnosti na prirodu.
Tako priroda postaje predmet estetikog
posmatranja koje nadmaa i dopunjuje svaki drugi teorijski
ili praktini odnos prema njoj. Umetnost je objektivna kao i
priroda zato to je priroda lepa. Uostalom, ovek (kao
artifex) se u svom delanju samo ugleda na boga (kao
artifexa) kao tvorca lepe prirode.
Izmeu boga i oveka postoji velika razlika. Bog
stvara lepotu iz niega, dok se ovek ugleda na lepotu koja
ve postoji, na lepotu boga koja prosijava kroz lepotu sveta.
Moglo bi se rei da je umetnost izraz oveka a priroda izraz
boga. Zato u srednjem veku, umetniko delo nije lepo zato
to izraava subjektivnost umetnika, ve zato to je
umetnik umeo da delu da takvo objektivno savrenstvo da
se ono, kao izraz samoga boga, moe staviti u isti red s

www.uzelac.eu

95
lepotama prirode.
U odsustvu razlikovanja umetnosti i prirode ne treba
videti potiskivanje umetnosti u dananjem smislu, ve
njenu superiornost u poreenju sa svakom drugom
ljudskom delatnou. Poto umetnost stvara predmete koji
se mogu posmatrati, koji su slini predmetima prirode (i
kao i ovi za posmatranje lepi), umetnost je jedina ljudska
delatnost koja oveka odista ini slinim bogu, tvorcu lepe
prirode. Kao oblikovalac lepih stvari ovek postaje pomaga,
saradnik boga.
Umetnost nije neka delatnost odvojena i razliita od
ostalih, ve aspekt delanja kome je cilj vidljiva lepota
sopstvenih proizvoda. Ako se nijedan ne moe nazvati
umetnikom u dananjem znaenju te rei, jer i umetnika
dela imaju uvek neku upotrebnu namenu, ipak je svaki
artifex i umetnik poto se trudi oko lepote svoga dela. On
stvara i za posmatranje, koje je vie od praktine delatnosti
kojoj proizvod treba da slui. Njegovi proizvodi su takoe
umetnka dela.
Odsustvo samobitnosti umetnosti ovde se pokazuje
kao prednost: nijedan artifex nije samo umetnik, ali je svaki
artifex i umetnik. Njegovo "biti umetnik" daje mu kao
artifex-u savrenost. Iz ove savrenosti proistie paradoks
srednjovekovne estetike koja ne zna za razliku umetnosti i
prirode a istovremeno prirodu shvata na isti nain kao i
umetnost. Srednjovekovna estetika umetnost u naem
smislu ne razlikuje od svake druge ljudske delatnosti, ve
se prema svakoj ljudskoj delatnosti odnosi kao to se mi
odnosimo prema pojmu "umetnosti".
***
Renesansni filozofi bili su vie okrenuti prirodi, a
manje razmiljanju o lepom tako da tokom renesanse ova
teorija i dalje vai, iako u modificiranom vidu; lepo je
harmonija i dobra proporcija, pie Alberti, autor slavnog

www.uzelac.eu

96
traktata O arhitekturi. Pridajui izuzetan znaaj
matematikoj osnovi umetnosti on smatra da je sutina
lepog u harmoniji (concinnitas) koja je izvor svake lepote a
samu lepotu arhitekture obezbeuju tri momenta: broj
(numerus), ogranienje (finitio) i raspored (colocatio). Tako
dolazi do zamene srednjevekovne formule lepog novom: lepo
je harmonija delova, pa se Alberti vraa antikoj definiciji
lepote kao harmonije i srazmernosti, a Lajbnic, mnogo
stolea posle Avgustina pie kako nas muzika oarava iako
njena lepota poiva jedino na saglasnosti brojeva.
Pored ove teorije lepog koja traje od vremena
pitagorejaca pa sve do XVII stolea postojale su i druge
teorije koje su isticale kako lepo poiva na jednome u
mnotvu, na savrenstvu, na prikladnosti, u otkrivanju
ideje u stvarima, u umerenosti, u otkrivanju psihinosti, ali,
injenica je da nijedna teorija nije bila do te mere iroko
prihvaena i rasprostranjena kao pomenuta velika teorija
lepog. Ova posle vie od dve hiljade godina dolazi u krizu i
to onog asa kad se promenio ukus pod uticajem neklasinih
umetnosti poznog baroka i romantizma, a velika teorija bila
je formirana na modelu klasine umetnosti i knjievnosti.
Psiholoke analize empirista tokom XVII stolea
pokazuju da lepo ne poiva na nekoj odreenoj proporciji i
rasporedu delova, ve da je pre svega utemeljeno na
nedostatku pravilnosti budui da zahteva ivost, slikovitost
i punou. Lajbnic i Monteskije (Ch. Montesquieu, 1689-
1755) pisali su da je lepo neuhvatljivo, a Haeson
(Hutscheson, Francis, 1694-1747) i Hjum da je ono
subjektivna predstava ljudi; Volf i Baumgarten su lepo
videli kao savrenstvo ulnog a Mozes Mendelson (M.
Mendelssohn, 1729-1786) kao nejasnu sliku savrenstva,
dok je Elison lepotu zvukova, boja i rei pripisivao
oseanjima koja ovi izazivaju.
**

www.uzelac.eu

97
Pojam lepog zauzee centralno mesto u Kantovoj
estetici; ovde emo izloiti kako on odreuje pojam lepog u
njegovoj Kritici moi suenja; polazei od stava da ono to
je potrebno da se neki predmet nazove lepim moe da se
pronae analizom sudova ukusa (pri emu je ukus mo
prosuivanja onog to je lepo), a oslanjajui se na
tradicionalnu podelu logikih sudova, analizira pojam
ukusa s obzirom na etiri njegova mogua svojstva -
kvalitet, kvantitet, modalitet i relaciju.
a. Sud ukusa u pogledu njegovog kvaliteta. Da bismo
mogli razlikovati da li je neto lepo ili nije, mi, istie Kant,
ne povezujemo razumom predstavu sa nekim predmetom,
ve je povezujemo uobraziljom sa subjektom i sa njegovim
oseanjem zadovoljstva i nezadovoljstva. To znai da sud
ukusa nikako nije sud saznanja, da on nije logiki ve
estetski sud pod kojim razumemo onaj sud iji odredbeni
razlog ne moe biti drukiji do subjektivan (Kant, 1975, 93).
Predstave koje su date u jednom sudu mogu biti empirijske
(dakle: estetske) a sud koji se na osnovu njih donosi jeste
logiki, samo ako se te predstave u sudu dovode u vezu sa
objektom; u suprotnom sluaju, ako bi se date predstave
(ak i da su racionalne) odnosile iskljuivo na subjekt (na
njegovo oseanje), sud bi o njima uvek bio estetski.
Interesovanjem Kant naziva ono dopadanje koje mi
povezujemo sa predstavom o egzistenciji nekog predmeta i
zato, svako takvo interesovanje stoji u vezi sa moi htenja.
Meutim, kad se pojavi pitanje da li je neto lepo, onda se
ne eli znati da li je nama ili ma kome ita stalo do
egzistencije te stvari ili ne, ve se tada hoe znati kako mi
tu stvar porosuujemo u istome posmatranju (u opaanju
ili u refleksiji).
Da bih mogao rei da je neki predmet lep i da bih
dokazao da imam ukus, vano je ta ja iz njegove predstave
u sebi proizvodim, a ne u emu zavisim od njegove

www.uzelac.eu

98
egzistencije. Svako mora priznati da je pristrasan svaki
onaj sud o lepoti u koji se mea ma i najmanji interes, i da,
prema tome, takav sud nikako ne predstavlja neki sud
ukusa. Da bi neko mogao u stvarima ukusa da ima ulogu
sudije, on, istie Kant, ne sme ni najmanje da bude
zainteresovan za egzistenciju odreene stvari, ve u tome
mora da bude potpuno ravnoduan.
Prijatno je ono to se u osetu dopada ulima i sve to
se dopada prijatno je po tome to se dopada. Pod osetom
(Empfindung) se podrazumeva objektivna predstava ula, a
pod oseanjem (Gefuehl) ono to uvek ostaje subjektvino i
to nije u stanju da sainjava predstavu nekog predmeta.
Zelena boja livada spada u objektivne osete, kao opaaj
jednog predmeta ula; prijatnost te zelene boje spada u
subjektivni oset kojim se ne predstavlja nikakav predmet,
tj. spada u oseanja kojima se predmet posmatra kao
objekat dopadanja.
Kako je dobro ono to posredstvom uma izaziva
dopadanje pomou istog pojma, mi nazivamo poneto
dobrim radi neega (ono je korisno) i ono nam se svia kao
sredstvo; za neto drugo kaemo da je dobro po sebi, i ono
nam se svia samo po sebi. U oba dobra uvek se sadri
pojam neke svrhe, tj. odnos uma prema (bar moguem)
htenju, dakle, neko dopadanje koje izaziva postojanje nekog
objekta ili neke radnje, tj. neki interes.
Da bih za neto mogao rei da je dobro, ja u svako
doba moram znati kakva stvar treba da je taj predmet, tj.
moram imati neki pojam o njemu. Meutim, to mi nije
potrebno da bih u neemu naao lepotu. Cvee, slobodni
crtei, ukrasi koji se bez ikakve svrhe upliu jedni u druge
pod imenom ladnjaka ne zavise ni od kakvog odreenog
pojma, a ipak se dopadaju, pa dopadanje koje u nama
izaziva lepo - istie Kant - mora da zavisi od refleksije o
nekom predmetu koja nas dovodi do nekog pojma (svejedno

www.uzelac.eu

99
kojeg), i time se takoe razlikuje od prijatnog koje se
potpuno zasniva na osetu. I prijatno i dobro stoje u vezi sa
moi htenja i utoliko nose sa sobom izvesno dopadanje;
dopada nam se ne samo predmet ve i njegova egzistencija.
Tome nasuprot, sud ukusa je iskljuivo kontemplativan.
Takav sud, budui da je i indiferentan u pogledu postojanja
jednog predmeta, povezuje samo njegovo svojstvo sa
oseanjem zadovoljstva i nezadovoljstva. Ali, ni sama ta
kontemplacija nije usmerena na pojmove; jer, sud ukusa
nikako nije neki sud saznanja (niti teorijski niti praktini
sud saznanja), i stoga se ne zasniva na pojmovima, niti je
na pojmove usmeren.
Prijatno, lepo i dobro oznaavaju tri razliita odnosa
predstava prema oseaju zadovoljstva i nezadovoljstva, i s
obzirom na to oseanje, razlikuju se predmeti i vrste
predstava jedne od drugih. Isto tako, izrazi koji se za njih
koriste nisu jednorodni: prijatno znai za nekoga ono to ga
zadovoljava; lepo znai za njega ono to mu se jednostavno
dopada; dobro znai ono to on ceni, odobrava, ono emu on
pridaje neku objektivnu vrednost. Meutim, ako prijatnost
ima vrednost i za ivotinje koje su liene uma, lepota ima
vrednost samo za ljude (za bia koja su umna, ali koja su
istovremeno i ivotinjska - ne za duhove), dok dobro ima
vrednost za svako umno bie uopte.
Od ove tri vrste dopadanja samo i jedino dopadanje
ukusa koje potie od lepoga jeste nezainteresovano i
slobodno dopadanje, jer nikakav interes ne iznuuje
odobravanje, niti interes ula niti interes uma. Stoga bi se o
dopadanju moglo rei: u sva tri pomenuta sluaja dopadanje
stoji u vezi ili sa sklonou, ili sa milou ili sa potova-
njem. Jer milost, jeste jedino slobodno dopadanje. Sve ovo
vodi prvom odreenju: Ukus predstavlja mo prosuivanja
jednog predmeta ili neke vrste predstavljanja pomou
dopadanja ili nedopadanja bez i-kakvog interesa. Predmet

www.uzelac.eu

100
takvog dopadanja naziva se lepim (Kant, 1975, 100).
b. Sud ukusa u pogledu njegovog kvantiteta. Iz
ranijeg stava da je dopadanje koje lepo izaziva bez ikakvog
interesa, moe se izvesti i teza da je lepo ono to se bez
pojmova predstavlja kao objekt opteg dopadanja. Kako se
dopadanje ne zasniva na sklonosti subjekta (niti na nekom
prikrivenom interesu), ve se onaj ko sudi osea potpuno
slobodan u pogledu dopadanja koje posveuje predmetu, on
nije u stanju da pronae bilo kakve line uslove kao razlog
dopadanju; to znai da se takvo dopadanje moe pripisati
svakome. Zato e onaj ko sudi, govoriti o lepome kao da
lepota predstavlja neku osobinu predmeta, i kao da je taj
sud logian (da na osnovu pojmova o objektu ini neko
saznanje o njemu, a ne zapravo estetski sud (koji sadri
samo vezu predstave predmeta sa subjektom).
Estetski sud je slian logikom sudu zato to se
pretpostavlja da vai za svakoga; ali, ta optost ne moe
poticati iz pojmova. Ne postoji prelaz od pojmova na
oseanje zadovoljstva ili nezadovoljstva. Sud ukusa, sa
sveu da je iz njega odstranjen svaki interes, mora polagati
pravo na to da vai za svakoga. Polae pravo na subjektivnu
optost. S obzirom na prijatno sud se zasniva na linom
oseanju; zato u pogledu prijatnog vai stav: svaki ovek
ima svoj vlastiti ukus (ukus ula).
Kada je re o lepom stvar stoji drugaije; neemo se
pozivati na svoj ukus kad govorimo o koncertu, nekoj zgradi
ili pesmi - neemo tad rei: "to je za mene lepo"; ono to je
lepo samo za pojedinca, nije lepo. Mnoge stvari mogu imati
drai i biti prijatne ali jo nisu i lepe. Kad se za neto kae
da je lepo, onda se oekuje i od drugih da doivljavaju isto
takvo dopadanje; u tom sluaje se ne sudi za sebe ve za
sve; tada se govori o lepoti koja kao da ini osobinu stvari.
Zato se kae: ta stvar je lepa, i ne rauna se s tim da e se
drugi s tim stavom saglasiti, ve se od njih saglasnost

www.uzelac.eu

101
zahteva. Ova odredbena optost estetskog suda zamilja se
u sudu ukusa samo kao subjektivna; sudom ukusa (o lepom)
zahteva se od svakoga da mu se jedan predmet dopada a da
se to dopadanje pritom ne zasniva na nekom pojmu (jer bi
tada predstavljalo ono to je dobro).
Kant pie da je mogue je razlikovati ukus ula i
ukus refleksije; ulni ukus donosi samo line sudove a ukus
refleksije toboe optevaee sudove, ali, i jedan i drugi
ukus donose estetske (ne praktine) sudove o jednom
predmetu samo s obzirom na odnos predstave tog predmeta
prema oseanju zadovoljstva i nezadovoljstva. Sud o ukusu
ula ne pretenduje na opte vaenje, a sud o ukusu
refleksije polae pravo na opte vaenje. Optost o kojoj je
ovde re (a koja se ne zasniva na pojmovima o objektu) nije
logika ve estetska, tj. ona ne sadri objektivni kvalitet
suda, ve samo neki njegov subjektivni kvalitet, za koji
takoe upotrebljavamo izraz opte vaenje; svaki objektivno
optevaei sud jeste subjektivan: ako taj sud vai za sve
to se nalazi pod datim pojmom onda on vai takoe za
svakoga ko jedan predmet zamilja pomou tog pojma.
Od jednog subjektivnog opteg vaenja, tj. od
estetskog opteg vaenja (koje se ne zasniva ni na kom
pojmu) ne moe se zakljuiti na logiko opte vaenje, jer se
sudovi estetskog opteg vaenja ne odnose na objekat. Zato
estetska optost mora biti optost naroite vrste, jer ona ne
povezuje predikat lepote sa pojmom objekta posmatranog u
njegovoj celokupnoj logikoj sferi, pa ipak taj isti predikat
protee preko celokupne sfere onih koji sude. U pogledu
logikog kvaliteta svi sudovi ukusa su pojedinani sudovi;
sudovi ukusa ne mogu posedovati kvantitet optevaeih
sudova jer se predmet dri neposredno s mojim oseanjem
zadovoljstva ili nezadovoljstva. Sud do koga se dolazi
poreenjem mnogih pojedinanih sudova i koji glasi: "rue
uopte su lepe", jeste logiki sud koji se zasniva na jednom

www.uzelac.eu

102
estetskom sudu; sud: "rua je (po mirisu) prijatna", jeste
estetski i pojedinani sud, ali ne sud ukusa, ve sud ula.
Taj ulni sud razlikuje se od suda ukusa jer sud ukusa nosi
u sebi estetski kvantitet optosti, optosti u smislu vaenja
za svakoga to se ne moe nai u sudu o prijatnom. Ako se
objekti prosuuju prema pojmovima, onda se gubi svaka
predstava o lepoti. Ne postoji nikakvo pravilo na osnovu
koga bi neko bio prinuen da prizna da li je neto lepo ili
ne; da li je neki pojedinani predmet lep, o tome svako eli
da sudi svojim vlastitim oima. Ali, kad neki predmet
nazovemo lepim, mi gajimo uverenje da na svojoj strani
imamo neki opti glas, i polaemo pravo na to da da e se
svako saglasiti sa nama; nasuprot tome, na osnovu linog
oseanja mogla bi se doneti odluka koja vai jedino za onog
ko posmatra i to je odluka o njegovom dopadanju. To znai
da se u sudu ukusa ne zahteva u pogledu dopadanja nita
drugo, do jedan takav opti glas bez posredovanja pojmova,
tj. mogunost jednog estetskog suda koji se u isto vreme
moe posmatrati kao sud koji vai za svakoga. Sud ukusa
ne zahteva da se sa njim svako saglasi (jer to moe initi
samo jedan logiki opti sud, poto se za njega mogu navesti
razlozi); sud ukusa iziskuje od svakoga saglasnost samo kao
jedan sluaj pravila u pogledu koga se potvrda ne oekuje
od pojmova, ve od pristupanja drugih. Prema tome, opti
glas predstavlja samo jednu ideju. Da onaj ko smatra da
donosi neki sud ukusa, u stvari, sudi shodno toj ideji, u to se
ne moe sumnjati; ali, da on taj svoj sud dovodi u vezu sa
tom idejom (te da taj sud treba da predstavlja jedan sud
ukusa) to on nagovetava izrazom lepote; sam za sebe, neko
moe biti u to siguran ako odstrani iz dopadanja sve ono to
pripada prijatnom i dobrom, uoavajui ono to pritom
preostaje; to je sve, u pogledu ega bi se mogla oekivati
saglasnost svakog pojedinca.
Kant postavlja sledee pitanje: da li u sudu ukusa

www.uzelac.eu

103
oseanje zadovoljstva prethodi prosuivanju predmeta, ili,
to prosuivanje prethodi oseanju zadovoljstva. Reenje
ovog problema predstavlja klju kritike ukusa i otuda je
dostojno da mu se pokloni puna panja: kada bi
zadovoljstvo (datim predmetom) prethodilo i kad bi se
njegova opta saoptljivost u sudu ukusa priznala predstavi
predmeta, takvo bi postupanje bilo protivreno sa samim
sobom; ono bi bilo samo ista prijatnost u ulnom osetu (i
moglo bi otuda dobijati vrednost jer bi neposredno zavisilo
od predstave iji nam predmet biva dat). Da bi se opta
sposobnost stanja duevnosti saoptila u datoj predstavi,
mora ve leati u osnovi suda ukusa kao subjektivni uslov i
izazivati uivanje u predmetu kao svoju posledicu.
Meutim, nita ne moe da se saopti kao opte osim
saznanja i predstave (ukoliko predstava pripada saznanju).
Predstava je samo utoliko objektivna i samo na
osnovu toga poseduje jednu optu odnosnu taku koja
nagoni ljude da se u svojoj moi predstavljanja saglaavaju.
Ako taj odredbeni razlog suda (o ovoj optoj saoptljivosti
predstave) treba da se zamisli subjektivno (bez nekog pojma
o predmetu), onda taj odredbeni razlog moe biti samo i
jedino ono duevno stanje koje nalazimo u uzajamnom
odnosu moi predstavljanja, ukoliko te moi dovode u vezu
datu predstavu sa saznanjem uopte. Ovo istovremeno
znai i to da one moi saznanja koje ta predstava stavlja u
pokret deluju slobodno; duevno stanje u toj predstavi mora
da predstavlja stanje oseanja slobodne igre predstavnih
moi na jednoj predstavi datoj radi saznanja uopte. Ali, da
bi moglo uopte da postane saznanje iz predstave kojom je
dat neki predmet, potrebni su uobrazilja (radi povezivanja
raznovrsnosti opaaja) i razum (zbog jedinstva pojma koji
ujedinjuje predstave). To stanje slobodne igre saznajnih
moi kod jedne predstave kojom biva dat neki predmet,
mora biti takvo da se moe saoptiti; jer, saznanje kao

www.uzelac.eu

104
odredba objekta u kojoj date predstave treba da se
podudaraju, jeste jedini nain predstavljanja koji vai za
svakoga. Poto subjektivna saoptljivost tog naina
predstavljanja treba da se obavi u sudu ukusa, a da se ne
pretpostavi neki odreeni pojam, to onda ne moe biti nita
drugo do stanje duevnosti u slobodnoj igri uobrazilje i
razuma.
isto subjektivno (estetsko) prosuivanje predmeta
ili predstave (preko kojih nam predmet biva dat) prethodi
zadovoljstvu koje predmet izaziva i predstavlja osnov
zadovoljstva koje oseamo u harmoniji moi saznanja.
Podsticanje obe moi (uobrazilje i razuma) na neodreenu
delatnost, potie od oseanja iju optu saoptljivost
postulira sud ukusa. Svaki objektivni odnos moe samo da
se zamisli, ali ako je subjektivan on moe da se oseti u
dejstvu na duevnost. O odnosu koji za svoj osnov ne uzima
nikakav pojam, nije mogua nikakva druga svest do svest
na osnovu oseanja onog dejstva koje se sastoji u olakanoj
igri obe duevne moi (uobrazilje i razuma) oivotvorenih
svojom uzajamnom saglasnou. Tako dospevamo do drugog
odreenja lepog: Lepo je ono to bez pojma izaziva opte
dopadanje (Kant, 1975, 108).
c. Sud ukusa s obzirom na relaciju. Svrha je predmet
nekog pojma ukoliko se ovaj pojam posmatra kao uzrok
onog predmeta (realni osnov njegove mogunosti);
kauzalnost jednog pojma u pogledu njegovog objekta jeste
svrhovitost (forma finalis).
Neka svrha zamilja se onde gde se ne samo
saznanje nekog predmeta ve i sam predmet (njegova forma
ili egzistencija) kao posledica, zamilja kao mogu samo na
osnovu pojma o toj posledici. Predstava posledice je ovde
odredbeni osnov njenog uzroka i prethodi tom njenom
uzroku. Svest o kauzalnosti neke predstave u pogledu
stanja subjekta (s tim da se subjekt odri u tom stanju)

www.uzelac.eu

105
oznaava ono to se naziva zadovoljstvo; nasuprot tome:
nezadovoljstvo je ona predstava koja sadri uzrok da se
stanje predstava pretvori u njihovu vlastitu suprotnost (da
se spree ili odstrane).
Mo htenja, ukoliko se na nju moe uticati samo
pojmovima (tako da dela shodno predstavi o nekoj svrsi)
predstavlja volju. Svrhovitim se naziva neki objekt, neko
duevno stanje, ili neka radnja zbog toga to mi njihovu
mogunost moemo da objasnimo i shvatimo jedino ukoliko
kao njihov osnov pretpostavimo neku kauzalnost svrha, tj.
neku volju koja ih je tako rasporedila prema predstavi o
nekom pravilu. To znai da svrhovitost moe da postoji bez
svrhe ukoliko uzroke te forme ne pretpostavimo u nekoj
volji, ali objanjenje njene mogunosti moemo da pojmimo
samo time to je izvodimo iz neke volje.
Svaka svrha, ako se posmatra kao osnov dopadanja,
nosi uvek u sebi neki interes kao odredbeni razlog suda o
predmetu zadovoljstva. Ni u kom sluaju ne moe da lei u
osnovi suda ukusa neka subjektivna svrha, ali ni predstava
neke objektivne svrhe (tj. mogunost samoga predmeta na
osnovu principa svrhovitosti) a to znai da nikakav pojam
dobroga nije u stanju da odredi sud ukusa, jer sud ukusa je
estetski sud a ne neki sud saznanja; sud ukusa se ne odnosi
ni na kakav pojam osobine unutranje ili spoljanje
mogunosti predmeta na osnovu ovog ili onog uzroka, ve
jedino na meusobni odnos moi predstavljanja ukoliko ih
neka predstava podstie na delatnost.
Polazei od toga da sud ukusa za svoj predmet ima
samoformu svrhovitosti nekog predmeta (ili njegovog
naina predstavljanja), Kant istie kako svaki interes kvari
sud ukusa i liava ga njegove nepristrasnosti, naroito kad
ne doputa da svrhovitost prethodi oseanju zadovoljstva,
kao to to ini interes uma, ve nju zasniva na tom
oseanju; sud ukusa je nezavisan od drai i ganua i takav

www.uzelac.eu

106
sud, na koji dra i ganue nemaju nikakvog uticaja (premda
se oni mogu povezati sa dopadanjem koje izaziva ono to je
lepo), tj. sud koji za odredbeni osnov ima samo svrhovitost
forme, jeste isti sud ukusa.
Ovo Kant nastoji da objasni sledeim primerima:
estetski sudovi mogu se podeliti na empirijske i iste, isto
onako kao to teorijski (logiki) sudovi. Empirijski jesu oni
estetski sudovi koji izraavaju prijatnost i neprijatnost; isti
estetski sudovi su oni koji izraavaju lepotu o nekom
predmetu, ili o njegovom nainu predstavljanja; empirijski
estetski sudovi su sudovi ula (materijalni estetski sudovi);
isti estetski sudovi (kao formalni) su jedini pravi sudovi
ukusa. Jedan sud ukusa samo je utoliko ist ukoliko se sa
njegovom odredbenom osnovom ne mea nikakvo prosto
empirijsko dopadanje (a to se deava svaki put kad dra ili
ganue imaju nekog udela u onom sudu kojim neto treba
oglasiti za lepo). Svaka forma predmeta ula jeste ili oblik
ili igra; u ovom drugom sluaju ili igra mnogih oblika (u
prostoru mimika i ples) ili prosta igra mnogih oseta (u
vremenu).
Sud ukusa je potpuno nezavisan od pojma
savrenosti. Objektivna svrhovitost moe da se sazna samo
posredstvom veze onoga to je raznovrsno sa nekom
odreenom svrhom, dakle samo pomou nekog pojma. Ono
lepo, prema tome, jeste potpuno nezavisno od predstave
dobroga, jer dobro predstavlja neku objektivnu svrhovitost,
tj. vezu predmeta sa nekom odreenom svrhom. Objektivna
svrhovitost je ili spoljanja (tj. predstavlja korisnost), ili
unutranja (tj. predstavlja savrenost predmeta).
Dopadanje nekog predmeta, zbog ega mi taj predmet
nazivamo lepim, ne moe se zasnivati na predstavi njegove
korisnosti; ako bi tako bilo, to dopadanje ne bi predstavljalo
ono neposredno dopadanje predmeta koje sainjava bitni
uslov suda o lepoti. Objektivna unutranja svrhovitost (tj.

www.uzelac.eu

107
savrenost) vie se pribliava predikatu lepote, i stoga su je
znameniti filozofi smatrali za istovetnu s lepotom, ali sa
dodatkom: ona se zamilja nejasno. Kant smatra da je od
najveeg znaaja da se u kritici ukusa rei pitanje: da li se i
lepota moe stvarno svesti na pojam savrenosti?
Sud ukusa jeste estetski sud, tj. takav sud koji se
zasniva na subjektivnim osnovama i njegov odredbeni osnov
ne moe biti neki pojam, te, dakle, ni pojam neke odredbene
svrhe, a to znai da u lepoti kao formalnoj subjektivnoj
svrhovitosti ni u kom se sluaju ne zamilja neka
savrenost predmeta kao navodno formalna svrhovitost, ali
pri svemu tome ipak objektivna svrhovitost; nitavna je
razlika izmeu pojmova dobrog i lepog, koja bi se sastojala
u tome da se lepo i dobro razlikuju samo u pogledu logike
forme; kao da pojam lepoga predstavlja samo nerazgovetan
pojam savrenosti, a pojam dobroga jasan pojam
savrenosti a da su oni (u pogledu sadrine i porekla)
istovetni.
Dopadanje koje izaziva lepota jeste takvo dopadanje
koje ne pretpostavlja nikakav pojam, ve je neposredno
vezano sa predstavom preko koje nam predmet biva dat;
ako se pak sud ukusa u pogledu dopadanja lepote uini
zavisnim od svrhe u onoj prvoj vrsti dopadanja kao od suda
uma, pa time bude ogranien, onda taj sud ukusa nije vie
slobodan i ist sud ukusa, jer, sud ukusa (u pogledu nekog
predmeta) bio bi ist od odreene unutranje svrhe samo u
sluaju da onaj ko sudi ili ne bi imao nikakvog pojma o toj
svrsi ili bi u svome sudu apstrahovao od toga pojma.
Tako Kant dolazi do zakljuka da ne moe postojati
nikakvo objektivno pravilo ukusa na osnovu kojeg bi se
pomou pojmova odreivalo ta je lepo jer svaki sud takvog
porekla jeste nuno estetski, tj. njegov odredbeni osnov jeste
oseanje subjekta, a nikako pojam objekta. Traiti neki
princip ukusa, predstavljalo bi besplodni trud, jer taj

www.uzelac.eu

108
princip je nemogu i sam u sebi protivrean. Ukus mora
predstavljati jednu naroitu mo; meutim, ko se ugleda na
neki uzor, taj pokazuje, ukoliko u tome uspe, doista
umenost, ali ukus pokazuje samo ukoliko je u stanju da taj
uzor sam prosudi. Iz toga proizlazi da najuzvieniji uzor,
prauzor ukusa, jeste jedna ista ideja koju svaki mora da
proizvede u samom sebi i prema kojoj mora da prosuuje
sve to je objekat ukusa, to predstavlja primer
prosuivanja ukusom, pa ak i ukus svakoga drugoga.
Kant razlikuju ideju i ideal: ideja oznaava jedan
pojam uma, a ideal predstavu nekog pojedinanog bia koje
odgovara ideji. To je razlog injenici da bi praizvor ukusa,
koji se zasniva na neodreenoj ideji uma o nekom
maksimumu (ali koji se ne moe predstaviti pojmovima, ve
samo u pjedinanom prikazivanju), trebalo videti kao ideal
lepoga koji mi (mada ga ne posedujemo) teimo da
proizvedemo u sebi. Takav ideal jeste ideal uobrazilje (i to
zato to se ne zasniva na pojmovima nego na prikazivanju);
a njemu odgovarajua mo prikazivanja je uobrazilja. Samo
ono to u samome sebi poseduje svrhu svoje egzistencije, tj.
onaj ovek koji umom odreuje sebi svoje svrhe, samo je on
slobodan za ideal lepote, isto onako kao to je oveanstvo u
njegovoj linosti, kao inteligenciji, jedino sposobno za ideal
savrenosti za razliku od svih ostalih predmeta u svetu.
Tako Kant dospeva do treeg odreenja: Lepota je forma
svrhovitosti jednog predmeta, ukoliko se ona na njemu
opaa bez predstave o nekoj svrsi (Kant, 1975, 124).
d. Sud ukusa prema modalitetu. Lepo se zamilja u
nunoj vezi sa dopadanjem. Ova nunost je nunost
naroite vrste: to nije neka teorijska objektivna nunost, pri
emu se a priori moe saznati da e svaki pojedinac osetiti
dopadanje to ga izaziva predmet koji se naziva lepim; to
dopadanje je nuna posledica jednog objektivnog zakona i
ne znai nita drugo do to da je naprosto potrebno da se

www.uzelac.eu

109
postupa na odreen nain. Poto nijedan estetski sud ne
predstavlja neki objektivni sud, niti sud saznanja, to se ta
nunost ne moe izvesti iz odreenih pojmova, i prema tome
nije apodiktian. Sud ukusa od sva-kog zahteva da se s njim
saglasi, a ko oglaava neto za lepo taj polae pravo na to
da svaki treba da odobrava dati predmet i da ga isto tako
oglasi za lepi predmet.
U svim sudovima, kojima oglaavamo neto za lepo,
mi ne dozvoljavamo nikome da bude drugaijeg miljenja,
mada pri tom svoj sud ipak ne zasnivamo na pojmovima,
ve samo na svome oseanju; na oseanju koje uzimamo za
osnovu ne kao lino oseanje, ve kao neko zajedniko
oseanje. To zajedniko ulo ne moe da se zbog te upotrebe
zasniva na iskustvu; ono ne kazuje da e se svaki saglasiti
sa naim sudom, ve da treba sa njim da se saglasi. Na taj
nain Kant dospeva i do etvrtog odreenja lepog: lepo je
ono to se bez pojma saznaje kao predmet nekog nunog
dopadanja (Kant, 1975, 128).
**
Na niz Kantovih ideja a posebno na ove iz njegove
tree Kritike nadovezuje se nemaki knjievnik i estetiar
Fridrih iler (F. Schiller, 1759-1805); u poetku on je
vatreni pristalica Keningsberkog filozofa da bi se potom
znatno udaljio od njega nastojei da formulie svoje
sopstveno shvatanje niza estetikih kategorija pa tako i
pojma lepog. On pie o lepoti igre kao slobodnoj
manifestaciji svih stvaralakih ovekovih sila iji proizvod
nije predmet realne stvarnosti budui da igra zauzima
srednji poloaj izmeu oblasti ivota i svesti, stvarnosti i
fikcije, slobode i nunosti. Tako se s pojomom igre ukazuje
na jedno bitno svojstvo koje nalazimo u pojmu lepog -
momenat dijalektikog jedinstva subjekta i objekta,
idealnog i stvarnog, momenat koji e biti podsticajan u
daljem razvoju nemake estetike.

www.uzelac.eu

110
Fridrih iler polazi od teze da je umetnost
superiorna nad filozofijom, jer, dok filozofija moe apsolut
da prikae samo subjektivno, pomou refleksije, umetnost je
ovostrano, objektivno manifestovanje Apsoluta; jedan drugi
znaajan filozof tog vremena koji se takoe formira pod
uticajem Kantove filozofije, ali isto tako i ilerove, F.V.J.
eling (F.W.J. Schelling, 1775-1854), istie u svom ranom
spisu Filozofija umetnosti kako je "lepota svuda tamo gde
se dodiruju svetlost i materija, idealno i realno. Lepota nije
ni samo ono opte ili idealno (ovo je istina), niti je samo ono
realno (ono je u delovanju) ona je potpuno proimanje ili
sjedinjavanje jednog i drugog" (eling, 1989, 95). Ako istini
odgovara nunost a dobroti sloboda, onda je lepota
sjedinjenje realnog i idealnog; lepim, nastavlja eling,
nazivamo neki oblik pri ijem se stvaranju ini da se
priroda igrala sa najveom slobodom i najuzvienijom
razboritou, a ipak u formama, u granicama najstroe
nunosti i zakonomernosti. Lepa je ona pesma u kojoj
najvia sloboda samu sebe opet shvata u nunosti. Prema
tome, umetnost je apsolutna sinteza ili uzajamno
proimanje slobode i nunosti (eling, 1989, 95-6).
Kao osnovno svojstvo umetnikog dela, lepo je, po
reima elinga, "beskonano prikazano kao konano"
(eling, 1965, 265); zato je umetnost (u kojoj dolazi do
identifikovanja idealnog i realnog) organon filozofije, ono
najvie to "otvara svetinju nad svetinjom" gde u venom i
istinskom sjedinjenju, tako rei u jednom plamenu gori ono
to je u povesti i prirodi rastavljeno i to isto tako u ivotu i
delovanju kao i u miljenju veno mora da bei jedno od
drugog. Shvatanje to ga umetnik sebi stvara o prirodi jeste
za umetnost iskonsko i prirodno. Ono to mi nazivamo
prirodom jeste pesma koja je zatvorena u tajnom
udnovatom pismu. No kad bi se zagonetka mogla
razotkriti, mi bismo u njoj spoznali Odiseju duha, koji

www.uzelac.eu

111
udnovato zavaravan, traei samoga sebe, bei od samoga
sebe (...) (eling, 1965, 271).
Ako se i kod ranijih mislilaca (Kanta, elinga,
Zolgera) moglo nai shvatanje kako je lepo "ulni izgled
ideje", Hegelova je nesporna zasluga to je ovo sistematski
obrazloio: "poto pojam neposredno ostaje u jedinstvu sa
svojom spoljanjom egzistencijom, to je ideja ne samo
istinita, nego i lepa. Blagodarei tome lepo se definie kao
ulni izgled ideje" (Hegel, 1970, I/112).
Kao predmet estetike Hegel istie iskljuivo lepo u
umetnosti. Ako se ranije esto postavljalo pitanje da li je
osnovni predmet estetike lepota umetnosti ili lepota
prirode, Hegel istie ovu prvu, i kae kako je meanje ovih
dveju lepota jedna najrairenijih i najrasprostranjenijih
iluzija: jo i danas ima onih to vrednost neke slike
odreuju s obzirom na bogatstvo boja ili slinost lika na slici
i modela, dok se od romana zahteva da prikazuje stvarnost i
da za glavne junake bira plemenite i simpatine likove. Ovo
je i posledica zatheva publike koja voli da u delu nalazi ono
emu se divi u stvarnosti, a kad je o romanu re to je
posebno vidno od vremena romantizma, od vremena kad
itaoci poinju da se identifikuju s junacima u romanu.
Takva publika ne zna da ima dva naina divljenja za dve
vrste vrednosti koje se ne mogu porediti; pokazae se da
priroda ima estetsku vrednost samo ako je prethodno
viena kroz umetnost, odnosno, "umetnikim okom", tj. ako
je prevedena na jezik onih dela na koja se prethodno duh
ve privikao.
U 19. stoleu rasprostranjeno je razlikovanje
prirodno i umetniki lepog; ono poiva na tezi da je
umetnost odraz prirode i da prirodno lepo ima ontoloko
prvenstvo. O lepom u prirodi govore romantiari i kod njih
se javlja protest protiv novovekovne racionalnosti, posebno
protiv instrumentalizovanja ljudskih odnosa prema prirodi.

www.uzelac.eu

112
Da bi se njoj moglo "estetski" pristupiti pretpostavlja se
"slobodno" pojavljivanje prirode. Pritom ne treba zaboraviti
da umetnost (kako je to jo Aristotel pokazao) ne oponaa ni
prirodu ni pojedinano prirodno lepo, ve prirodno lepo po
sebi.
Od vremena elinga, dakle od poetka prologa
stolea, estetika odreena kao filozofija umetnosti
usredsreuje se na umetnika dela. Prirodno lepo nije vie
predmet teorije dok se umetniko delo (koje su proizveli
ljudi) suprotstavlja nenainjenoj prirodi. Prirodno lepo je
iezlo iz umetnosti sa sve veom dominacijom pojma
slobode i ljudskog dostojanstva koje je prvo inaugurisao
Kant, a potom ih iler i Hegel logiki primenili u estetici.
Po miljenju Hegela lepo u prirodi nije lepo po sebi niti je
proizvedeno samo zato da bi se pojavljivalo; prirodno lepo je
lepo samo za neto drugo, za nas, za svest koja lepotu
shvata (Hegel, 1970, I/124-5). "Umetniki lepo, pie Hegel
na poetku svoje Estetike, stoji na viem stupnju od prirode
(...) jer umetnika lepota predstavlja lepotu koja je u duhu
roena, i u njemu preporoena, te ukoliko duh i njegove
tvorevine stoje na viem stupnju od prirode i njenih pojava
utoliko je i umetniki lepo uzvienije od lepote u prirodi.
tavie - nastavlja na istom mestu ovaj filozof - posmatrano
sa formalnog stanovita, moe se rei da je ak i jedna
rava dosetka, kakva oveku doista pada na um, uzvienija
nego ma koji proizvod prirode; jer u takvoj dosetki ima uvek
duhovitosti i slobode" (Hegel, 1970, I/4).
Kad je o delima umetnosti re, ona su umetnika
ukoliko su postala pojava, fenomen, ono to se pojavljuje a
ne slepi privid; ono to se u delima pojavljuje jeste duh i on
je supstanca umetnosti. Meutim, moramo imati u vidu da
Hegel protivstavlja ivi duh matematikim, formalnim
odnosima koji lee u osnovi prirodno lepog. Ovo za posledicu
ima da je prirodna lepota nie vrste, pa je zato nunost

www.uzelac.eu

113
postojanja umetniki lepog posledica nedostatka prirodne
stvarnosti.
Hegelov stav da je prirodno lepo siromanije (no to
jeste) posledica je odreenja prirode iz njene drugosti. S
druge strane, treba rei da prirodno lepo gubi sugestivnost
kad pred sobom vie nemamo oduhovljenu prirodu koja nam
se obraa. Prirodno lepo je nemo naspram umetniki lepog
koje dalje razvija jezik estetskog diskursa. No, nije
iznenaujue to e sa samorazumevanjem moderne priroda
dobiti novo znaenje: estetski sugestivno bie prirode
pokazuje se kao neto zagonetno spram umetnosti. Sa
tezom da je "lepo u prirodi ono to se pojavljuje kao neto
vie od onog to jeste" obnavlja se romantiarska ideja o
subjektnosti prirode i ona je izraz suprotstavljanja
postvarenom pojmu prirode koji nalazimo u modernim
naukama.

UZVIENO

Posle naglog pada vekovima vladajue teorije
klasine, formalne lepote kao temeljne kategorije, a to se
dogodilo u XVII stoleu, ideja uzvienog je jedina ideja koja
se do naih dana odrala meu tradicionalnim estetikim
idejama a neki vodei savremeni teoretiari smatraju da je
re o par exsellence kategoriji moderne; meu njima je i
Teodor Adorno koji istie kako je "ideja uzvienog, posle
naglog pada formalne lepote, jedina ideja koja se kroz
itavu modernu odrala meu tradicionalnim esatetikim
idejama" (Adorno, 1979, 327); uzvieno koje je Kant bio
rezervisao za oseanje prirode (jer jo nije iskusio veliku
subjektivnu umetnost) postalo je ubrzo nakon njega
konstituens same umetnosti.
Sam pojam uzvienog se formirao u poznoj antici i to
u retorici, koja je uzvienim stilom oznaavala najvii stil

www.uzelac.eu

114
govornitva koji se odlikovao znaajem i dostojanstvenou;
u tom smislu ovaj pojam esto koristi Dionisije iz
Halikarnasa u svom traktatu O spajanju rei gde on
razlikuje tri vrste govora: strogi, ljupki (suptilni) i srednji;
uzvieni stil bio je taj prvi, strogi, a to pokazuje da su Grci i
Rimljani uzvieno shvatali kao veliinu i ozbiljnost. Takav
stil, smatralo se tada, bio je svojstven Empedoklu, Pindari i
Eshilu a imao je u sebi neto veliko, znaajno, velelepno.
Malo drugaije shvatanje nalazimo kod Demetrija koji u
svom traktatu O stilu razlikuje etiri stila: prost,
velianstven, suptilan i moan; analizirajui velianstveni
/megaloprepes/ stil on kae kako taj ne proistie iz odnosa
rei ili razliitih retorikih tehnika ve pre iz predmeta o
kome je re.
Mada je o uzvienom stilu dosta pisano u antikim
retorikama, najznaajnijim se obino smatra traktat O
uzvienom (Peri pypsous) koji je dugo bio pripisivan
znamenitom retoru iz III stolea Kasiju Longinu (da bi se
njegovo autorstvo danas pripisivalo nepoznatom autoru iz I
stolea n.e. koji se sad uslovno naziva Pseudo-Longin). Ovaj
polemiki spis napisan je protiv istoimenog traktata retora
Cecilija, sledbenika Dionisija iz Halikarnasa koga autor
kritikuje zbog suvog formalizma, jer se u svom traktatu
Cecilije zadovoljava pobrojavanjem tehnikih retorikih
pravila ne odgovarajui pritom ta je po svojoj prirodi
uzvieno. Sam Pseudo-Longin u pomenutom traktatu daje
vie odreenja uzvienog; na samom poetku kae da je ono
"neki vrhunac i izvrsnost izraza" i da izaziva veliki emotivni
utisak jer "u pravo vreme i na zgodnom mestu potresa sve
poput groma i otkrije odjednom govornikovu snagu"
(Pseudo-Longin, 1980, 6).
Longin posebnu panju posveuje delovanju
uzvienog na oveka: cilj uzvienog nije oienje,
podraavanje ili pouka ve dovoenje sluaoca u stanje

www.uzelac.eu

115
oduevljenja, a da bi se to postiglo Pseudo-Longin istie pet
izvora iz kojih proistie uzvienost stila: "Svima je tim
izvorima, kao to pretpostavljamo, temelj prirodna
sposobnost, jer se bez nje nita ne moe stvoriti. Prva je i
najznaajnija sposobnost za velike zamisli (...). Druga je
duboko i nadahnuto oseanje. Te su dve sposobnosti
uzvienog veim delom uroene. Ostale se ve mogu stei na
vetaki nain. Trea sposobnosti se sastoji u nekoj
posebnojobradi figura (kojih ima dve vrste: figure misli i
figure izraavanja). Zatim dolazi plemenitost izraza; ona
obuhvata dva dela, i to izbor rei te govor u prenesenom i
doteranom izraavanju, pa na kraju, peti momenat
uzvienoga oje naj koji ukljuuje sve one koji mu prethode a
ine ga kompozicija i poredak rei; sve to tei za ozbiljnou
i uzvienou" (Pseudo-Longin, 1980, 14). Ovaj spis, u
antiko vreme smatran traktatom iz retorike, izgubljen je
tokom srednjeg veka i bio je otkriven samo u X stoleu u
Vizantiji i priloen uz rukopis traktata Fiziki problemi koji
je bio pripisivan Aristotelu; nakon to je pronaen u XVI
stoleu i preveden (1672) na francuski, traktat poinje da se
tumai na nov nain - kao spis iz teorije knjievnosti. Tako
je Nikola Boalo (N. Boileau-Despreaux, 1636-1711),
prevoenjem ovog spisa, uveo u estetiku pojam uzvienosti
(a s ovim i pojam neobinosti), da bi tek u XIX stoleu
uzvieno bilo shvaeno kao jedna od kategorija lepog.
U Engleskoj su pojam uzvienog u znatnoj meri
koristili Adison, Hjum, eftsberi i Haeson. Godine 1747.
Don Bejl pie, u to vreme ne mnogo uticajan, Ogled o
uzvienom, da bi 1757. Edmund Berk (Burke, Edmund,
1729-1797) objavio spis Filozofska istraivanja o poreklu
naih ideja uzvienog i lepog. U ovom spisu Berk produava
tradiciju engleske senzualistike estetike koja poinje s
Lokom. Na tragu eftsberija (Schaftesbury, Anthony Ashley
Cooper lord, 1671-1713) i Haesona Berk smatra da su nae

www.uzelac.eu

116
predstave o lepom i sudovi ukusa zasnovani na iskustvu, i
kako su ulni organi kod svih ljudi jednaki jednake su i
predstave o lepom i uzvienom. Uzvieno je po, miljenju
Berka, vezano za afekte samoodranja a u koje spadaju
strah, uas, iznenaenje i ushienje. Sve to je takvo da
izaziva ideju nezadovoljstva i opasnosti, to se pokazuje
uasnim ili je vezano za predmete koji izazivaju uas ili
neto tome slino, jeste po Berku izvor uzvienog.
Ve na prvoj strani svog spisa Berk ukazuje na
pogrenu, esto proizvoljnu upotrebu pojmova uzvienog i
posebno lepog i zato on nastoji da ove pojmove ne analizira
izolovano ve u njihovoj meusobnoj povezanosti ali i
razlici. Razlike vidi u tome to uzvieno poiva na
nezadovoljstvu a lepo na pozitivnim oseanjima; nadalje,
uzvieno se vezuje za neto snano i mono, a lepo za neku
slabost. Neopravdano povezujui uzvieno samo sa
negativnim afektima i tako suavajui doseg ovog pojma,
Berk nastoji da suprotstavljanjem ova dva pojma pokae
njihovu kontrarnost, pa je i razumljivo to on nalazi bliskost
uzvienog i runog.
Pomenuti Berkov traktat o poreklu naih ideja
uzvienog i lepog bio je popularan ne samo u Engleskoj ve i
u drugim evropskim zemljama, posebno u Nemakoj i
Francuskoj; takva koncepcija uzvienog bila je u Engleskoj
estetici XVIII stolea tesno povezana s uenjem o geniju,
romantinom pejzau i idejama predromantiarske estetike.
Tada e se kao reakcija protiv estetike klasicizma javiti
sentimentalizam i potreba za novim kategorijama i
pojmovima budui da su oni klasicistiki postali nedovoljni;
tako e se javiti pojam pitoreskno /picturesque/ (1792), kao
neto to je na sredini izmeu lepog i uzvienog; naspram
lepog koje se odlikuje proporcionalnou i pravilnou,
pitoreskno karakteriu nered i asimetrija.

www.uzelac.eu

117
U nastojanju da se razlue oseanja lepog i
uzvienog, a pod velikim uticajem Berka, nastae i Kantov
rani spis O lepom i uzvienom (1764) gde e se istai kako
uzvieno uzbuuje a lepo privlai. Ve tu Kant, kao
uostalom i pre njega Berk, pie kako je uzvieno povezano s
grandioznou predmeta i izaziva uas i uzbuenje. "Pogled
na brda iji sneni vrhovi nadvisuju oblake, opis oluje koja
besni, ili slika pakla koju daje Milton izazivaju dopadanje
ali dopadanje praeno jezom; (...) da bi se taj utisak mogao
razviti u nama sa odgovarajuom jainom moramo imati
oseanje uzvienog; (...) Visoki hrastovi i usamljene senke u
raju su uzvieni, cvetne aleje, niske ivice i u razne oblike
potkresano drvee su lepi. No je uzviena, dan je lep."
(Kant, 1973, 16). Ako u ovom spisu Kant odreujui
uzvieno polazi od senzualistikih i empiristikih principa,
nalazei u piramidama dostojanstvenost a u Crkvi sv. Petra
velianstvenost, dve i po decenije kasnije njega vie nee
zadovoljiti empiristiki kriterijumi pa e se uzvieno, kao
uostalom pre njega i lepo, razmatrati na osnovu apriornih
principa uma unutar sistema filozofskih ali i estetikih
kategorija i nastojati da pokae karakteristike uzvienog na
osnovu njegovog mesta u sistemu estetikih kategorija.
*
Ukazujui na razliku lepog i uzvienog I. Kant istie
da je zadovoljstvo koje dobijamo od lepog povezano s
predstavom kvaliteta a zadovoljstvo koje prua uzvieno s
predstavom kvantiteta; dok dopadanje lepoga nosi u sebi
neko neposredno oseanje usavravanja ivota, oseanje
uzvienog predstavlja zadovoljstvo koje nastaje samo
indirektno, tako to biva proizvedeno oseanjem nekog
trenutnog koenja ivotnih sila, pa otuda dopadanje
uzvienoga sadri u sebi divljenje i potovanje (Kant, 1975,
132-3). Dok u lepom ukus pretpostavlja i odrava duu u
mirnoj kontemplaciji, dotle oseanje uzvienog, smatra

www.uzelac.eu

118
Kant, nosi u sebi kao svoj karakter jedno uzbuenje due
povezano s prosuivanjem predmeta. Prava uzvienost
mora se, nadalje, traiti samo u duevnosti onoga koji sudi
a ne u objektu prirode, ije prosuivanje daje povod za to
njegovo raspoloenje.
Lepo se saglaava sa uzvienim u tome to se oboje
samo sobom dopadaju. Isto tako lepo i uzvieno se
saglaavaju i time to ni jedno ni drugo ne pretpostavlja ni
neki ulni sud, ni neki logiko-odredbeni sud, ve sud
refleksije. To dopadanje nije povezano sa oseanjem kao to
je oseanje prijatnoga, niti sa nekim odreenim pojmom,
kao dopadanje koje izaziva ono to je dobro, ve je spojeno
sa istim prikazivanjem ili sa moi prikazivanja, usled ega
se mo prikazivanja ili uobrazilja posmatra kod nekog datog
opaaja saglasno sa moi pojmova razuma ili uma kao
unapreenje uma. Zato su obe vrste sudova pojedinani
sudovi, ali ipak takvi da sebe oglaavaju kao optevaee u
pogledu svakog subjekta (mada polau pravo samo na
oseanje zadovoljstva a ne saznanja predmeta).
Istovremeno, postoje razlike izmeu te dve vrste
sudova. Lepota prirode odnosi se na onu formu predmeta
koja se sastoji u ograniavanju; meutim, uzvieno se moe
nai takoe na nekom neoformljenom predmetu, ukoliko se
na njemu ili povodom njega zamilja bezgraninost, a ipak
se pri tome u mislima dodaje njen totalitet tako da se lepo
izgleda shvata kao prikazivanje nekog neodreenog pojma
razuma, a uzvieno kao prikazivanje nekog neodreenog
pojma uma. Prema tome, kod lepoga dopadanje je spojeno
sa predstavom kvaliteta, a kod uzvienog sa predstavom
kvantiteta, a ono dopadanje koje izaziva uzvieno razlikuje
se od dopadanja koje izaziva lepo: kako dopadanje lepoga
nosi neposredno u sebi neko oseanje usavravanja ivota,
oseanje uzvienog predstavlja zadovoljstvo koje nastaje
samo indirektno (tako to biva proizvedeno oseanjem

www.uzelac.eu

119
nekog trenutnog koenja ivotnih sila i njihovog izlivanja
koje odmah posle toga nastupa. Kako predmet istovremeno
privlai i odbija duu, dopadanje uzvienoga ne sadri toliko
pozitivno zadovoljstvo koliko divljenje i potovanje, pa
zasluuje da se nazove negativno zadovoljstvo.
Dok lepota u prirodi (samostalna lepota) nosi u sebi
jednu svrhovitost svoje forme, usled ega je predmet prosto
predodreen za nau mo suenja, i tako ona sainjava po
sebi jedan predmet dopadanja, naprotiv, ono to u nama
izaziva oseanje uzvienoga, moe za nau mo suenja
izgledati neprikladno, i za uobrazilju tako rei nasilniko ali
se ipak prosuuje kao da je utoliko uzvienije. Ne treba rei
da je predmet uzvien ve da je podesan za prikazivanje
neke uzvienosti, na koju moe da se naie u dui, budui
da uzvieno u pravom smislu ne moe da se sadri ni u
kakvoj ulnoj formi, ve stoji samo u vezi sa idejama uma.
Samostalna lepota prirode otkriva nam jednu tehniku
prirode koja nju predstavlja kao jedan sistem zasnovan na
zakonima iji se princip ne nalazi nigde u celokupnoj naoj
razumskoj moi, naime u moi jedne svrhovitosti koja se
odnosi na upotrebu moi suenja u pogledu pojava, tako da
se pojave moraju prosuivati ne samo kao ono to pripada
prirodi u njenom nesvrhovitom mehanizmu, ve takoe, kao
neto to je analogno umetnosti. Ta samostalna prirodna
lepota ne proiruje nae saznanje prirodnih objekata, ali
proiruje na pojam o prirodi, na pojam o prirodi kao
prostom mehanizmu, u pojam o toj prirodi kao umetnosti;
dok za lepo u prirodi moramo da traimo neki osnov izvan
nas, osnov za uzvieno moemo traiti jedino u nama i u
onom nainu miljenja kojim se uzvienost unosi u
predstavu o prirodi.
Kada je bilo rei o analitici lepoga Kant je ukazao
kako se dopadanje lepoga moe razmotriti u pogledu
kvantiteta, na optevaei nain, u pogledu kvaliteta, bez

www.uzelac.eu

120
interesa, u pogledu relacije kao subjektivna svrhovitost, i u
pogledu modaliteta kao nuno. U analitici uzvienog Kant
smatra da treba uzeti u obzir jednu podelu kakva nije bila
potrebna u analizi lepoga: on razlikuje matematiki i
dinamiki uzvieno. To stoga to oseanje uzvienog nosi u
sebi kao svoj karakter jedno uzbuenje due koje je
povezano sa prosuivanjem predmeta, a u lepome ukus
pretpostavlja i odrava duu u mirnoj kontemplaciji.
Uzvenim nazivamo ono to je naprosto (apsolutno)
veliko. Ali, biti veliki i predstaviti veliinu jesu sasvim
razliiti pojmovi (magnitudo i quantitas). Isto, tako, kad se
kae da je neto jednostavno (simpliciter) veliko, to je
takoe neto sasvim drugo nego kad se kae da je ono
apsolutno veliko. Apsolutno veliko jeste ono to je veliko
nezavisno od svakog uporeivanja i stoga je uzvieno ono sa
kojim u poreenju sve ostalo biva malo. Tako se pokazuje
da u prirodi ne moe nita postojati, ma kako ga mi velikim
ocenjivali, to, posmatrano u nekom drugom odnosu, ne bi
moglo da se obezvredi do beskonano maloga. S druge
strane, Kant polazi i od toga da uzvienim ne treba nazvati
objekt, ve raspoloenje duha koje izaziva neka odreena
predstava kojom se bavi refleksivna mo suenja i zato on
kae da je uzvieno ono to, ak i samo time to se moe
zamisliti, pokazuje mo due koja prevazilazi svako merilo
ula. Ocenjivanje veliine pojmovima broja (ili njihovim
znacima u algebri) jeste matematiko, a njihovo ocenjivanje
u istom opaaju (merom odoka) jeste estetsko. Svako
prosuivanje veliine predmeta u prirodi jeste, na kraju
krajeva, es-tetsko (odreeno je subjektivno a ne objektivno)
a to se matematikog ocenjivanja veliina tie, za takvo
ocenjivanje ne postoji neto najvee jer se vladavina brojeva
protee u beskonanost; ali, to se tie estetskog ocenjivanja
veliina, za njega svakako postoji neto najvee; i za ovo
estetsko najvee moe se rei: ako se ono prosudi kao

www.uzelac.eu

121
apsolutna mera, od koje subjektivno (za subjekt koji sudi)
nije mogua nijedna vea mera, onda to estetsko najvee
nosi sa sobom ideju uzvienoga i proizvodi ono ganue koje
nije u stanju da izazove nikakvo matematiko ocenjivanje
veliina pomou brojeva (osim ako se pri tome ona estetska
osnovna mera ivo odri u uobrazilji), jer matematiko
ocenjivanje veliina pomou brojeva pokazuje uvek samo
relativnu veliinu, uporeujui je uvek sa drugim
veliinama iste vrste, dok estetsko ocenjivanje veliina
prikazuje veliinu u apsolutnom smislu, ukoliko je dua u
stanju da je shvati u jednom opaaju. Intuitivno primiti
neki kvantum u uobrazilji da bi se taj kvantum mogao
upotrebiti kao mera ili kao jedinica radi ocene veliine
pomou brojeva, za to su potrebne dve radnje ove moi:
zahvatanje (apprehensio) i obuhvatanje (comprehensio
aesthetica). to se tie zahvatanja, tu nema tekoa, jer sa
njim moe da se ide u beskonanost; ali, obuhvatanje
postaje sve tee ukoliko zahvatanje dalje odmie, i uskoro
dospeva do svoga maksimuma do, naime, estetski najvee
osnovne mere za ocenjivanje veliina. Ako je zahvatanje
dospelo dotle da u uobrazilji ve poinju da se gase one
delimine predstave ulnog opaanja koje su prvo
zahvaene, dok uobrazilja nastavlja sa zahvatanjem drugih
deliminih predstava, onda ona gubi na jednoj strani
onoliko koliko na drugoj dobija, te u obuhvatanju postoji
neko najvee koje uobrazilja nije u stanju da prevazie.
Zato se piramidama ne smemo pribliiti suvie, kao to ne
moemo biti ni suvie daleko od njih, da bismo mogli
doiveti ganue koje izaziva njihova veliina. Sa velike
daljine piramida e biti nejasno viena, a ako se previe
pribliimo, neemo je zahvatiti u jednom asu, ve e se
pogled kretati od podnoja ka vrhu pa e za tako neto uvek
trebati neko vreme a u toku tog vremena uvek se prvi delovi
piramide delimino gase pre nego to je uobrazilja zahvatila

www.uzelac.eu

122
njene poslednje delove, te njihovo obuhvatanje nikada nije
potpuno.
Sama priroda je uzviena u onoj od svojih pojava ije
opaanje nosi sobom ideju njene beskonanosti. to se tie
matematikog oce-njivanja veliina, uobrazilja je dorasla
svakom predmetu i u stanju je da za to matematiko
ocenjivanje proizvede dovoljnu meru; estetsko ocenjivanje
veliina mora biti ono u kojem se osea stremljenje ka
saimanju koje prekorauje sposobnost uobrazilje da
progresivno zahvatanje obuhvata i jednu celinu opaaja, i
pri tome se u isto vreme opaa nepodesnost u napredovanju
te bezgranine moi da uz najmanji napor razuma stvori
neku osnovnu meru, podesnu za ocenjivanje veliina i da je
upotrebi za to ocenjivanje veliina. Prva nepromenljiva
osnovna mera prirode jeste njena apsolutna celina, koja
pored nje kao pojave predstavlja njenu saetu
beskonanost. Kako je ta osnovna mera jedan samome sebi
protivrean pojam koji po veliini prevazilazi svako merilo
ula, ini da se kao uzvien ne oceni predmet, ve duevno
raspoloenje u njegovom prosuivanju.
Sve to, po miljenju Kanta vodi tvrdnji da kao to u
prosuivanju lepoga estetska mo suenja dovodi uobrazilju
u njenoj slobodnoj igri u vezu sa razumom da bi se uskladila
sa njegovim pojmovima uopte (bez njihove odredbe), tako
ona u prosuivanju neke stvari kao uzviene dovodi tu istu
mo u vezu sa umom, da bi se sa njegovim idejama
subjektivno saglasila, tj. da bi proizvela jedno duevno
raspoloenje koje odgovara onom raspoloenju, i sa njim je
saglasno, koje bi izazvao uticaj odreenih ideja (praktinih)
na oseanje. Iz toga sledi da se prava uzvienost mora
traiti samo u duevnosti onoga ko sudi a ne u objektu
prirode, ije prosuivanje daje povod za to njegovo
raspoloenje.
Naspram matematikog postoji i dinamiko

www.uzelac.eu

123
shvatanje uzvienog. Sila predstavlja jednu mo koja
savlauje velike prepreke. Upravo ta ista sila zove se vlast
kada savlauje i otpor onoga to i samo poseduje silu a
priroda, posmatrana u estetskom sudu kao sila koja nema
nikakve vlasti nad nama, jeste dinamiki uzviena. Ako
treba da dinamiki prosuujemo prirodu kao uzvienu,
onda ona mora da se zamisli kao izaziva straha. Priroda
moe od estetske moi suenja da bude viena sila (dakle,
kao dinamiki uzviena), samo utoliko ukoliko se posmatra
predmet straha. Mogue je da se neki predmet posmatra
kao straan, a da se od njega ne strahuje, kada ga
prosuujemo tako to zamiljamo samo sluaj u kome bismo
eventualno zaeleli da mu se odupremo, ali da bi tada svaki
otpor bio savreno uzaludan. Onaj ko se boji nikako nije u
stanju da sudi o uzvienome u prirodi, isto onako kao to ni
onaj koga obuzimaju sklonosti i prohtevi nije u stanju da
sudi o lepome u prirodi. Onaj ko se boji, istie Kant,
izbegava da pogleda predmet koji mu uliva strah i zato je
nemogue da neka uasna stvar izazove u nama dopadanje
te otuda zadovoljstvo koje nastaje posle neke tegobe uvek
izaziva veselost, koja, osloboenja ranije opasnostim u tom
asu biva povezana s namerom da se nikada vie ne
izloimo toj opasnosti.
Snane stene, olujni oblaci, vulkani, orkani,
bezgranini okean, visoki vodopad, bujne reke, sve te pojave
pretvaraju nau mo odupiranja (u poreenju sa svojom
silinom) u beznaajnu malenkost. Meutim, ako se samo
nalazimo u sigurnosti od njih, njihov izgled postaje nam
utoliko privlaniji i utoliko straniji; mi te predmete rado
nazivamo uzvienima, jer nae duevne moi uznose iznad
njihove obine srednje mere i ine da u sebi otkrijemo jednu
mo odupiranja koja nam uliva hrabrost da se moemo
meriti s prividnom svemoi prirode.
Priroda se u naem estetskom sudu ne prosuuje kao

www.uzelac.eu

124
uzviena ukoliko izaziva strah, ve zato to u nama izaziva
nau mo da sve ono o emu vodimo brigu (imovina,
zdravlje, ivot) posmatramo kao malo, i da stoga silu
prirode (kojoj smo u pogledu ovih dobara na svaki nain
potinjeni) ne smatramo za neku takvu silu kojoj bi morali
da se povinujemo ak i kad bi bila u pitanju naa najvia
naela. Priroda se tu naziva uzvienom zato to podstie
uobrazilju na prikazivanje onih sluajeva u kojima je
duevnost u stanju da oseti vlastitu nadmonost svoje
namene ak i nad prirodom.
S obzirom na oseanje zadovoljstva svaki se predmet,
istie Kant, mora uvrstiti ili u ono to je prijatno, ili u ono
to je lepo, ili u ono to je uzvieno, ili u ono to je naprosto
dobro. Prijatno kao oset koji u duevnosti izaziva mnotvo
nadraaja, moe se objasniti samo pomou kvantiteta; lepo
zahteva predstavu izvesnog kvaliteta objekta koji se moe
objasniti i svesti na pojmove (mada se u estetskom sudu
lepo ne svodi na pojmove) i ono nas kultivie poto u isto
vreme ui da treba obratiti panju na svrhovitost u oseanju
zadovoljstva. Uzvieno se sastoji samo od relacije, u kojoj se
ono to je ulno u predstavi prirode prosuuje kao podesno
za neku njegovu nadulnu upotrebu. Dobro, prosueno
subjektivno prema oseanju koje ono uliva (objekat
moralnog oseanja) kao mogunost odreenja subjektovih
moi predstavom jednog apsolutno prinudnog zakona,
odlikuje se modalitetom jedne na pojmovima a priori
zasnovane nunosti koja u sebi ne sadri samo pretenziju
ve i zapovest odobravanja za svakoga, i po sebi je potrebna,
dodue ne za estetiku, ve za istu intelektualnu mo
suenja.
*
Kantovu koncepciju uzvienog razvie potom iler
koji u lanku O uzvienom (1793) pie da mi uzvienim
nazivamo onaj predmet pred ijom predstavom naa ulna

www.uzelac.eu

125
priroda osea svoju ogranienost a umna priroda svoje
prvenstvo, slobodu od svakog ogranienja; na taj nain, to je
predmet pred kojim se nalazimo fiziki u neugodnom
poloaju, ali se moralno, posredstvom ideje, nad njim
uzviujemo. Idui dalje od Kanta iler nastoji da izgradi
razliku teorijskog i praktino uzvienog; prvo protivrei
uslovima naeg postojanja a drugo protivrei uslovima nae
svesti; teorijski veliko proiruje oblast naih manifestacija a
praktino veliko /dinamiki uzvieno/ - nau mo.
Pomenute ideje Kanta i ilera nai e odjek kako kod
filozofa nemake klasine filozofije tako i u delima njihovih
nastavljaa; ovde e, iz sistemskih razloga biti ukazano na
ve ranije pominjani spis N. Hartmana koji na tragu Kanta
i njegovih bitnih odreenja, pie u svojoj Estetici kako
uzvieno sreemo u svim oblastima u kojima imamo posla s
neim izvanredno velikim ili nadmonim: u prirodi i u
ljudskom ivotu, u mislima i u fantaziji. Ono postoji u
raznim prirodnim fenomenima: u buri, u talasanju mora, u
vodopadima, snenim vrhovima planina, u pustinji, tiini
ravnice, zvezdanom nebu; meutim, tu jo nemamo posla s
estetski uzvienim. Oseanje uzvienog (za razliku od
oseanja lepog) okree se vie subjektu no objektu pa stoga
uzvieno postaje estetski uzvieno zahvaljujui opaajuem
i uivajuem stavu subjekta. Za estetski doivljaj je bitno da
u njemu ne sme biti straha pred velikim i monim
predmetima koji se sreu u prirodi, pa Kant podvlai da:
"onaj ko se boji ne moe stvoriti sud o uzvienom u prirodi,
kao to onaj ko je zaveden naklonou i udnjom ne moe
stvoriti sud o lepom". Uzvieno postoji u ljudskom ivotu:
onaj ko podnosi patnju i bol uzvien je iznad patnje i bola;
onaj ko rtvuje ivot i zdravlje, uzvien je iznad dobara
mira i udobnosti.
Tako, biti uzvien, nema veze s oseajem uzvienog;
tu uzvieno jednostavno postoji u osobi i to nije estetski, ve

www.uzelac.eu

126
moralno uzvieno (i nee se pogreiti ako se kae da je kod
Kanta doivljaj uzvienog zapravo nagovetaj moralnosti.
Uzvieno postaje estetski uzvieno tek onda kada, pored
divljenja, postignemo distancu i mogunost da ga u miru
posmatramo i pustimo da njegova veliina deluje na nas
daleko od svakog uzbuenja i aktuelnosti (Hartman, 1968,
432).
Uzvieno, po reima Hartmana, moemo nai ne
samo u prirodi ve i u umetnostima (sa izuzetkom
ornamenta), ali u razliitom intenzitetu; uzvienog nema
mnogo u slikarstvu jer je ovo previe sputano ulnim
elementom a budui da se vezuje za dublje slojeve
umetnikoga dela vie ga ima u vajarstvu koje je najpre
oblikovalo uzvieno u boanskim likovima (stvarajui ideal
ljudskog koji prelazi stvarost); uzvieno se javlja i u epu,
tamo gde sudbine junaka postaju znaajne i tragine (mada
tragino nije isto to i uzvieno).
Ponajvie se uzvienost javlja u muzici i arhitekturi;
muzika ga pokazuje, smatra Hartman, u dubini duevne
dinamike i ona moe da izrazi duevno uzvieno zato to mu
omoguuje da neposredno progovori i tako izaziva sa-
treperenje sluaoca koje ga obuzima iznutra pa on uzvieno
doivljava kao svoju unutranjost. Arhitetkura pokazuje
statiki uzvieno u tihom miru i veliini i tako je oduvek
bilo u monumentalnim graevinama (Hartman, 1968, 435-
6).
U pomenutom spisu N. Hartman razlikuje vie vrsta
uzvienog: (a) veliko i velianstveno, (b) ozbiljno, sveano,
nadmono, dubokoumno, (c) u sebi zatvoreno i savreno, (d)
ogromno, strano i snano, (e) obuzimajue i potresno...
Pritom on pokazuje da je teko dati pozitivnu definiciju
uzvienog, ali da je mogue odrediti uzvieno na negativan
nain: tako to e se istai ta uzvieno nije.
Uzvieno, nadalje, treba odvojiti od transcendentnog

www.uzelac.eu

127
i od boga i uzeti u obzir samo ono ovostrano i blisko,
prirodno i ljudsko; nadalje, treba ga odvojiti od
kvantitativnog ne zato to uzvieno ne moe biti
kvantitativno, ve zato to se tu radi o nadmonosti druge
vrste; uzvieno treba odvojiti od pritiskajueg iako u
uzvienom moe biti i stranog i katastrofalnog ali ovde se
radi o uzdignutosti nadmonog kroz opaaj; nadalje,
uzvieno je fundirano u vrednosti koja je u predmetu
njegova sopstvena vrednost... Isto tako, uzvieno treba
odvojiti od njegovih graninih pojmova kao to su tragino,
dosadno, komino (u koje uzvieno - budui da ima uvek
najvie pretenzije - najee moe da zapadne).
Pravo tragino je najue povezano s uzvienim ali
nije njemu identino ve ostaje naspram njega i ini mu
protivteu; to je vidno i po tome to i vrednosno oseanje
sasvim suprotno reaguje na ta dva momenta: na promaaj i
propast ono reaguje jadikovanjem i oplakivanjem, a na
veliinu onog to tu propada oduevljenjem i unutranjim
uzdizanjem (Hartman, 1968, 457).
Kao granini fenomen uzvienog javlja se i dosadno;
to je, istie Hartman, malo zapaen fenomen i nigde u
estetici nije tano uoen mada ga neke ideje dodiruju. Ako
je na prvi pogled udno da je dosadno suprotno uzvienom
treba se prisetiti ta je suprotno dosadnom - to je zabavno
koje je puno promena i raznoliko a toga nema u uzvienom
jer ono ne haje za promenu. U dosadnom nema onog
prikrivajueg, tajanstvenog, ponornog. Vena ozbiljnost
uzvienog koje dugo traje moe se preobratiti u dosadno i
toga je bio svestan ve i Platon koji na kraju dijaloga Gozba
trai da tragian pesnik mora istovremeno biti i komian jer
nita ne moe (kao komika) uneti raznolikost u monotonu
stvarnost. Najvaniji granini fenomen uzvienog je
komino jer je "samo jedan korak od uzvienog do smenog".
Postoji velika mogunost da se uzvieno promai da se

www.uzelac.eu

128
preobrati u smeno jer, pretenzija uzvienog je najvia i
najobuhvatnija i takva se pretenzija najlake promai pa je
tu i mogunost iskliznua najvea a sutina kominog lei
upravo u tome da ono to je vano i krajnje ozbiljno
preobrati u nitavno i banalno (Hartman, 1968, 457-9).
Opasnost da uzvieno pree u komino i banalno najvea je
u pesnikoj umetnosti. Tako neto se moe spreiti tako to
e tragini pesnik sam pronai granino mesto gde bi se to
moglo dogoditi i uzeti ga kao negativnu stranu traginog;
time mu slama otricu - preokree ga da se ne bori protiv
uzvienog - i time omoguuje da se tragika jo vie povea,
tovarei traginom heroju, uz svu tetu i nesreu, jo i
porugu, teko prokletstvo smenog (Hartman, 1968, 460).
Hartman ipak nalazi i neto uzvieno to je ovek
stvorio a to ne moe skliznuti u komino: ono je u
neprikazivakim umetnostima, u muzici i arhitekturi. Ako i
tu postoje slabosti i formalne greke, onda su ove potpuno
vezane za prednji plan - za spoljanje slojeve, i u najgorem
sluaju mogu delovati kao promaaj ali ne i komino.
"Razlog tome nalazi se u neutralnosti tona i materijalne
forme, kao i u neodreenosti muzikog i arhitektonskog
izraza, koji /izrazi/ nisu tematski sadrajni, ve samo
posreduju duevnu dinamiku" (460).
*
Moda iznenaujue deluje injenica da dve stotine
godina nakon Kanta imamo ponovno tematizovanje pojma
uzvienog; ovog puta to se ini u raspravama o odnosu
moderne i postmoderne umetnosti. an-Fransoa Liotar (J-F.
Lyotard, 1924) smatra da moderna umetnosti u estetici
uzvienog nalazi svoju pogonsku snagu isto kao to i logika
avangardnih pokreta u njoj nalazi svoje aksiome. Kant je
pokazao da uzvieno nastaje kad mo uobrazilje nije u
stanju da prikae jedan predmet koji bi makar samo u
naelu, mogao dospeti u vezu s nekim pojmom. Tako, mi

www.uzelac.eu

129
moemo imati ideju sveta, ali ne moemo imati njegovu
predstavu; svet za nas ostaje neto uzvieno pa Kant
zavravajui Kritiku praktinog uma moe da kae kako
dve stvari ispunjavaju duu uvek novim i sve veim
divljenjem i strahopotovanjem: zvezdano nebo nad nama i
moralni zakon u nama (Kant, 1979, 174).
Modernom umetnou, smatra Liotar, mogli bismo
nazvati onu koja nastoji da prikae ne-prikazivo.
Predstavnik takve umetnosti koja poiva na estetici
uzvienog jeste slikarstvo koje bi "kao slikarstvo dodue
neto "prikazivalo", ali samo na negativan nain, ono bi
izbegavalo sve figurativno i odraavajue, bilo bi "belo" kao
Maljeviev kvadrat, ono bi inilo vidljivim samo tako to
ustvari zabranjuje da se vidi, ono bi stvaralo uitak samo
tako da izaziva bol. U ovim se poukama, nastavlja Liotar,
mogu iznova spoznati aksiomi umetnikih avangardi u onoj
meri u kojoj ovi ciljaju na to da se posredstvom vidljivog
prikazivanja usmere na neprikazivo. Sistem dokaza u ije
ime ili s ijom pomoi se ovaj zadatak zastupa i opravdava
zasluuju veliku panju; oni bi se, meutim, mogli izgraditi
samo na temelju odreenja uzvienog kako bi ga sa svoje
strane legitimisali, to znai maskirali. Oni bi ostali
nerazjanjivi bez nesamerljivosti stvarnosti i pojma,
nesamerljivosti koja je implicirana u Kantovoj filozofiji
uzvienog" (Lyotard, 1988, 238-241).

TRAGINO

Prvu sistematski razvijenu koncepciju traginog
nalazimo u antiko doba i to u vezi sa teorijom tragedije.
Aristotel je u Poetici dao odreenje tragedije koje je za
mnogo sledeih vekova ne samo odredilo tragediju ve i bit
traginog. To slavno mesto iz njegovog traktata o pesnitvu,
moda jedno od najvie citiranih u istoriji estetike glasi:

www.uzelac.eu

130
"Tragedija je podraavanje ozbiljne i celovite radnje
primerene veliine ukraenim govorom, i to svakom od
vrsta ukraavanja posebno u odgovarajuim delovama
tragedije; podraavanje se vri ljudskim delovanjem a ne
pripovedanjem i ono saaljenjem i strahom postie oienje
takvih oseanja" (Poet., 1449b).
Teko je u itavoj estetikoj literaturi nai vie
navoeno i vie komentarisano mesto; to je ponajpre stoga
to, oigledno, ima neeg spornog, nejasnog ili moda
neodreenog u ovoj definiciji; u protivnom sluaju jo bi
manje bilo jasno postojanje do te mere oprenih miljenja o
vrednosti, znaaju i koherenciji pomenute definicije. Kao
primer, ovde se navodi nekoliko tekoa na koje nailazimo u
analizama ovog Aristotelovog spisa a koje nalazimo kod
ruskog filozofa i filologa A.F. Loseva. Na prvom mestu, pie
ovaj teoretiar, u Poetici nalazimo stav da je re o
podraavanju ozbiljne i zavrene radnje (1449b 23-4);
meutim, to da je tragedija podraavanje radnje i nije
podraavanje samo njena odlika jer se podraavanje odnosi
i na svu poeziju (1447a 12-16); s druge strane, o tome da je
ep ozbiljan kao i tragedija, o tome govori i sam Aristotel:
"epska poezija slino tragediji jeste predstavljanje ozbiljnih
karaktera" (1449b 10-11). To znai da prva dva svojstva
tragedije kod Aristotela ne govore ni o emu.
Nadalje, to da tragedija treba da bude "zavrena" i
da ima odreen obim (1449b 23-24; 1450b 24-32) i to da
tragedija ima razne delove i da je svaki deo ukraen na svoj
nain, to takoe nije specifinost samo tragedije, jer se i
ranije govorilo o ukraavanju pomou ritma, rei i
harmonije (1447a 21-2), i to ne samo u odnosu na tragediju
ve i u odnosu na poeziju uopte. To to tragedija treba da
ima odreen obim i da bude zavrena, to opet nije
specifinost tragedije i sam Aristotel govori o poetku,
sredini i kraju umetnikog dela uopte a ne samo u odnosu

www.uzelac.eu

131
na tragediju.
U specifina svojstva tragedije Aristotel ubraja
radnju a ne priu (tragedija je "podraavanje delovanjem a
ne priom" (1449b 26). To se nikako ne slae sa umetnikim
analizama samog Aristotela, jer, (a) radnja se ne zavrava
samo u tragediji, ve i u drugim anrovima poezije,
naprimer u komediji; (b) ta pojava je protivrena s faktom
grke scene: kao to je svima poznato na sceni se zavravaju
samo okonane radnje, no ne uvek - ono to je centralna
radnja tragedije o tome pria vesnik, tako grka drama za
saoptavanje radnje ne koristi se radnjom nego priom o
njoj. A po reima Aristotela ne samo tragedija ve i poezija
uopte koristi se radnjom (1451b 27-9).
Kao naredni momenat istie se da se tragiko
podraavanje zbiva /perainousa/ posredstvom saaljenja i
straha kojima se iste ti afekti (1449b 26-7). No u ovom
odreenju nije jasna nijedna re: nije jasno kakav strah, i
kakvo saaljenje ima u vidu Aristotel zato to nisu svaki
strah i svako saaljenje tragini. to se tie rei: "oienje",
"upravo takvih" i "afekata", o njima postoji vievekovna
literatura koja do naih dana nije dola do nekih odreenih
rezultata.
Moe se zakljuiti da to to se navodi kao odreenje
tragedije i to je izazivalo stotine tumaenja svedoi samo o
tome da kod Aristotela nema zapravo nikakvog odreenja
tragedije, zakljuuje Losev; ono se ili sastoji iz optih fraza
(koje se mogu odnositi i na druge anrove) ili je zagonetka
koju Aristotel nije ni sam nalazio za shodno da je blie
razjasni (Losev, 1975, IV/439-440).
Postoji i shvatanje da poslednje rei i nisu kraj
reenice i da Poetika dolazi do nas u iskrivljenom obliku, ili,
da nema dve ili tri knjige o kojima su govorili stari, ve da
ima samo jednu i to u sumnjivom obliku. Ima i onih koji
tvrde da, kad je o ovom traktatu re, imamo pred sobom ne

www.uzelac.eu

132
Aristotelov spis ve beleke njegovih uenika sa predavanja.
Ovo ipak ne znai da bi trebalo da odustanemo od
miljenja osnovnih pojmova koje sreemo u ovoj definiciji.
Jedan od vodeih pojmova tu je saaljenje; znamo da je
najskromnija funkcija umetnosti zadovoljavanje potrebe ili
olakavanje bola, analogno utaivanju gladi pomou hrane.
Bolest due nastaje iz suvika ili nedostatka; umetnost
moe ispuniti praznine u dui i poveati energiju; ona nam
moe oistiti duu od nagomilanih nezdravih stvari.
Izazivanje katarze (kroz koju bivamo oieni, a nae due
olakane i razveseljene) Aristotel smatra zadovoljstvom
koje je svojstveno tragediji.
I muzika i drama slue oveanstvu tako to
rastereuju duu i donose posebno zadovoljstvo olakanja.
Mehanizam pomou kojeg se postiu ti lekoviti uinci bio je
predmet beskrajnih diskusija. I sam Aristotel kae da je
leenje homeopatsko: isto se uklanja istim - saaljenje se
uklanja saaljenjem, strah strahom, zanos zanosom. Ali,
kako shvatiti delovanje katarze putem zadovoljstva?
Saaljenje treba da deluje na saaljenje, strah na
strah; to znai da e istinsko saaljenje Kralja Edipa ugasiti
lano saaljenje nerazumne sentimentalnosti; ono
saaljenje koje lei i ono koje treba da bude izleeno nije isto
saaljenje. Lek je forma saaljenja a bolest njegova
materija. Forma se razlikuje od materije kao to se
aktivnost razlikuje od pasivnosti i pravi oblik od
nepravilnosti.
Neki smatraju da preterano saaljenje treba
otkloniti snagom nekog iscrpljujueg emocionalnog
doivljaja, tj. snaga koja uznemiruje biva potisnuta jo
veom uznemirijuom snagom iste vrste. Platon je smatrao
da se strah i slina psiholoka obolenja budui da su to
unutranja kretanja mogu leiti primenom nekog veeg
spoljanjeg kretanja. Objanjenje bi ipak moglo biti

www.uzelac.eu

133
drugaije: Aristotel je smatrao da su zla u dui slina
bolestima u telu. Da bi telo bilo zdravo, treba drati
ravnoteu izmeu tendencije ka toplom i tendencije ka
hladnom. Bolest dolazi otuda to hladni elemenat dobija
prevlast. Da bi se razvile moralne navike u dui oni koji su
zadueni za vaspitanje due moraju je uskladiti sa
razumom, da ne bude ni suvie plaljiva ni suvie nagla.
Ideal medicine i etike bio je ouvanje zlatne sredine
u funkcijama due i tela. Izmeu zdravlja due i tela
postojala je ne samo analogija nego i istovetnost. Moramo
imati u vidu da za Aristotela dua nije jedna stvar a telo
druga, ve je dua ispunjenje, ostvarenje, ili forma tela i ako
neto kodi ili koristi jednom, kodi ili koristi drugom.
Dua-telo je iskrivljena kad je (u doslovnom smislu rei) van
ravnotee ili van reda. Tako, po Aristotelu, pozorini
komadi da bi terapeutski delovali moraju dui-telu povratiti
uravnoteeno funkcionisanje. Oni treba u organizam da
uvedu naelo mere i da poremeenu naviku dovedu na
srednji put. Opti uslov meudelovanja bio bi u tome da
izmeu inioca koji deluje i inioca koji se podvrgava
delovanju treba da postoji neka opta slinost ali i razlika
koja omoguuje da prvi utie, a drugi prima uticaj.
Uslov koji je pogodan za stvaralaku aktivnost u
celom svemiru nije slino sa slinim (to bi bilo jalovo
ponavljanje) nego uzajamno prilagoavanje suprotnih
principa. Pravi je odnos kad se dva razliita bia prilagode
jedno drugom.
Sutinu saaljenja Aristotel iskazuje u Retorici:
"Saaljenje je oseanje bola uzrokovano prizorom nekog zla,
razornog ili bolnog, koje se deava nekome ko ga ne
zasluuje, i koje bi se moglo dogoditi nama ili nekom naem
prijatelju, i to uskoro" (Ret. 1385b). Nerazborito saaljenje
je slabost jer nas pritiska pred svakim prizorom nesree,
bila ova zasluena ili nezasluena. "Pravo saaljenje, pie

www.uzelac.eu

134
Hegel, sastoji se u istovremenom saoseanju moralne
opravdanosti onog ko strada, u saoseanju onog to je
afirmativno i supstancijalno, a to u njemu mora postojati.
Takvo saaljenje ne mogu u nama izazvati lupei i bitange.
Zbog toga neki tragian karakter, koji nam je ulio strah od
sile povreenog morala, treba u svojoj nesrei da probudi u
nama izvesno tragino saoseanje, onda on sam mora da je
od vrednosti i da je valjan. (...) Otuda ne smemo pobrkati
interesovanje za tragian ishod sa onim prostodunim
smirenjem koje ovek osea pri izjavi sauea u nekom
alosnom dogaaju, u nekoj nesrei kao nesrei. (...)
Meutim, pravo tragino stradanje dosuuje se delotvornim
individuama samo kao posledica takvog njihovog vlastitog
delanja koje je isto tako opravdano kao to je, usled sukoba
koje one njime izazivaju, kanjivo, a za koje se one ipak
moraju zalagati svim svojim biem" (Hegel, 1970, III/604).
Aristotel zahteva od dobre tragedije da iznese pred
nas sliku oveka unitenog nezasluenom nesreom, ali taj
ovek treba da ima neku greku koja je delimino
prouzrokovala katastrofu. On treba da bude osoba slina
nama (da bismo mogli osetiti srodnost i verovatnu slinost
sudbine), ali on je bolji od nas, jer je njegova greka
relativno mala i jer grei na kraljevski nain: "Saaljenje
pobuuje onaj koji nezaslueno pada u nesreu, a strah
nastaje tako to prepoznajemo da je onaj koji doivljava
nesreu neko slian nama - saaljenje prema nekrivom,
strah za nama slina - tako da ishod nee biti takav da
izazove saaljenje niti strah" (Poet., 1453b). Tragian junak
je neko ko se, dakle, "ne odlikuje vrlinom i pravednou, niti
zapada u nesreu usled poroka i zloina nego usled zablude
i da onaj kome se to dogodi bude od takvih ljudi koji su
prethodno uivali veliku sreu i ugled, poput Edipa, Testa i
dr." (eling, 1989, 339). Radnju treba tako voditi da se
saaljenje pokae u svojoj istinskoj formi. Uasno delo treba

www.uzelac.eu

135
da bude izvreno meu prijateljima i da se ne zna identitet
linosti. U tim odredbama nalazi se zakon ili vetina akcije
da se izazove saa-ljenje.
*
Nije nimalo sluajno to e, stvarajui novu kulturu
koja se bitno razlikuje od antike, srednjovekovni i pre
svega hrianski mislioci u znatnoj meri ustati protiv
Aristotelove koncepcije tragedije; oni e se pritom nai u
paradoksalnoj situaciji: s jedne strane priznavae ogroman
emotivni uticaj tragedije ali e s druge, nastojati da dovedu
u pitanje principe na kojima je poivao antiki doivljaj
traginog. O tome Avgustin pie u Ispovestima: "Zanosile su
me pozorine predstave pune slika mojih patnji i goruih
stvari to su plamen razgorevae u meni. Zato ovek tamo
eli da oseti bol kad gleda alosne i tragine prizore koje on
sam ne bi eleo da trpi? Pa ipak gledalac eli da zbog njih
trpi bol i sam taj bol je njegova naslada. Jer ti nas prizori
toliko vie uzbuuju koliko su nam manje strani ti afekti.
Razlika je u tome kada ih sami trpimo, to je patnja a
saoseanje s patnjom drugih - samilost. Ali, kakve moe biti
samilosti kad je re o stvarima izmiljenim, na sceni.
Gledalac se ne poziva da pomogne, nego samo da ali, i
piscu onih slika vie ugaa kad vie ali. Pa ako se one
ljudske nesree bilo stare bilo izmiljene, teko predstavljaju
da onaj koji ih gleda ne trpi, gledalac iz pozorita odlazi sa
dosadom i osudom; a ako trpi, ostaje do kraja napet i
zadovoljan. // Zar dakle, ljudi vole suze i bol? Zapravo, svaki
se ovek rado veseli. A budui da niko ne eli da pati, moda
mu je ipak drago da osea samilost, a toga nema bez bola,
pa moda samo zato ljudi i vole bol" (Conf., III, 2).
Ako je za tragediju neophodno postojanje dveju
jednakopravnih moi koje se nalaze u sukobu, sukob takve
vrste vie ne nalazimo u srednjem veku i pravog dramskog
sukoba ne moe biti tamo gde je jedna strana (bog) uvek u

www.uzelac.eu

136
pravu a druga (ovek) uvek kriva; srednji vek poznaje samo
dramu i tako e biti do vremena ekspira, Korneja i Rasina
kad emo, mada samo na kratko, po drugi put, imati "epohu
tragedije". Teorija traginog poela je da se razvija tek u
epohi prosveenosti koja je u teatru videla kolu moralnosti.
Za Voltera zadatak tragedije je u oienju pomou
saaljenja i straha; istinska tragedija, po reima ovog
filozofa, jeste u patetinom i uasnom prizoru, ona je iva
slika ljudskih strasti. Tragedija je, pie Volter, pokretna,
oivljena slika, i u njoj predstavljeni ljudi treba da delaju.
Treba rei da estetika prosvetiteljstva nije prelazila granice
moralno-psiholokog tumaenja traginog. Tako i kod ilera
osnovu traginog ini sukob ulnog i moralnog u ljudskoj
prirodi. Predmet naeg saaljenja, po njegovom miljenju,
treba da nam je prisan u punom znaenju te rei, a
delovanje koje treba da izazove saoseanje treba biti
moralno, tj. prirodno. Saaljenje i njegov izvor treba u
potpunosti da nam budu izloeni meusobno povezanim
dogaajima i ono treba da bude ulno pedstavljeno, ne samo
opisano ve izloeno u obliku radnje.
Sasvim je razumljivo to emo o problemu traginog
koji nije samo estetski ali ni samo etiki fenomen, moda
najbitnije uvide nai upravo kod elinga i Hegela. Svi
potonji mislioci piu na njihovom tragu i mahom operiu
primerima koji se mogu nai rasuti po itavom opusu ova
dva mislioca. Za elinga sutina tragedije nalazi se u
dijalektici slobode i nunosti; sukob ovih dveju suprotnosti
vodi uvidu da su obe pobedonosne i pobeene. eling
postavlja pitanje kakvo mora biti to zlo da bi ono bilo
primereno tragediji. Sama nesrea koja dolazi spolja, kae
on, ne moe izazvati uistinu tragini sukob, jer "ve po sebi
zahtevamo da se linost uzdigne iznad nesree spolja, te
prezir u nama izaziva ona linost koja to ne moe. Junak
koji, poput Odiseja, pri povratku kui savlada niz nesrenih

www.uzelac.eu

137
sluajeva i mnoge nevolje, izaziva u nama divljenje i mi ga s
uivanjem pratimo, ali za njega nismo zainteresovani kao
za tragino, jer se to to se suprotstavlja moe suzbiti isto
takvom silom, naime fizikom, snagom ili razumom i
pameu. ak i nesrea - nastavlja eling - kojoj se ovek ne
moe suprotstaviti, na primer, neizleiva bolest, gubitak
imanja i tome slino, ne pobuuje interesovanje za tragino,
ukoliko je ta nesrea samo fizikog karaktera (eling, 1989,
338-9). Najvii sluaj tragedije imamo kad je "tragina
linost nuno kriva za neki zloin (... ) To je ona najvia
mogua nesrea - bez istinske krivice postati kriv na osnovu
sudbine a to znai da sama krivica mora biti nunost a ne
da se junaku pripisuje usled zablude, neizbene kobi, ili
osvete bogova.
"Grci su - pie eling - u svojim tragedijama traili
takvu ravnoteu pravde i ovenosti bez koje se njihov
smisao za moral nije mogao zadovoljiti, kao to se u samoj
toj ravnotei izraavao najvii moral. Ba ta ravnotea je
glavna stvar tragedije. Nije tragino to to se kanjava
promiljen i slobodno poinjen zloin. Najvea mogua
nesrea je, kad neko nevin sudbinski, neizbeno postane
krivac. Ali to to taj bez krivice krivac dobrovoljno prihvata
kaznu, to je onaj uzvieni elemenat tragedije, tek time se
sloboda uzdie do najvieg identiteta sa nunou" (eling,
1989, 342).
Kod Hegela neemo nai analizu tragedije; on ne
nastoji poput Aristotela da saini prirunik u uputstvima
dramskim piscima, on ne postavlja ak ni pitanje tragedije,
ve prvenstveno pitanje traginog koje ini tragediju; zato,
naspram Platona koji se bavi sadrajem pesnitva i
naspram Aristotela koji se bavi njegovom formom, Hegel
pita za temelj pesnitva i ovaj nalazi u sukobu. U sreditu
drame u najveim antikim tragedijama nije tragini junak,
ve sukob, i to ne sukob dobra i zla, pozitivnog i negativnog,

www.uzelac.eu

138
ve sukob dveju jednostranih pozicija od kojih svaka
otelovljuje dobro pa su motivi obeju strana o tome jednako
opravdani. "Prvobitna traginost sastoji se u tome to u
granicama takvog sukoba obe protivnike strane, one uzete
za sebe, jesu u pravu, dok su, s druge strane, one ipak u
stanju da pravu pozitivnu sadrinu svoje svrhe i svog
karaktera proture samo kao negaciju i povredu one druge
isto tako opravdane snage, i zbog toga u svojoj moralnosti i
na osnovu nje one jednako padaju u greh" (Hegel, 1970,
III/602). Tako je, po shvatanju Hegela, tragedija mesto
sukoba koji se ne moe izbei te se ovaj ukida traginim
reenjem kojim se veita pravda ostvaruje u individuama
na taj nain to ona propau individualnosti uspostavlja
moralnu supstanciju i moralno jedinstvo
2
.
*
Najosobenija i sveopta odlika grke tragedije bila je
u tome da se publici prikae ogromna i silna patnja, da bi se
potom zakljuilo da je samo postojanje neto stravino i
uasno. U potonjim vremenima izmenio se odnos prema
svetu pa zahtev za pisanjem po merilima prvih grkih
pesnika lii na zahtev modernim kompozitorima da piu po
uzorima majstora iz XVI stolea; tako se previa da se i
sami rodovi menjaju u vremenu; tako, ve Sofokle nije pisao
kao Eshil, niti Euripid kao Sofokle koji je pod starost a pod
uticajem mlaega Euripida morao da se menja. Niko posle
Homera nije ponovo pisao Ilijadu i danas se pred dramskim
piscima javljaju drugaiji zahtevi i teko je rei da li su ovi
manji tragiari od svojih prethodnika, da li je tragedijasvoj
najvii izraz imala samo u dva srena trenutka ili u
razliitim oblicima neprestano traje.

2
O ovome opirnije: Uzelac, M.: Stvarnost umetnikog dela, Knjievna
zajednica, Novi Sad 1991; (poglavlje: Hegel i priroda drame, str. 51-
97).

www.uzelac.eu

139
Ovde bih skrenuo panju na tekst predavanja Albera
Kamija O budunosti tragedije odranog 1955. u Atini.
Poavi od toga da se "velika razdoblja moderne tragike
umetnosti u istoriji poklapaju s prelomnim vekovima, s
onim trenucima u kojima je ivot naroda istovremeno krcat
slavom i opasnostima, onda kada je budunost neizvesna a
sadanjost dramatina", Kami je ukazao na to kako u
trideset vekova istorije zapadnih naroda "postoje samo dva
razdoblja tragike umetnosti i oba jednako prostorno i
vremenski ograniena. Prvo razdoblje je grko, ono je
krajnje jedinstveno, i traje samo jedan vek, od Eshila do
Euripida. Drugo jedva da neto due traje, i cveta u
susednim zemljama na samoj granici zapadne Evrope.
Nikad se, u stvari, nije poklonilo dovoljno panje injenici
da udesan procvat elizabetinske tragedije, panske
tragedije zlatnog veka i francuske klasine tragedije XVII
veka, pada skoro u isto vreme. Kad ekspir umire, Lope de
Vega ima 54 godine i dotad je ve bio izveden najvei deo
njegovih komada. Kalderon i Kornej su ivi. Najzad izmeu
ekspira i Rasina manji je vremenski razmak nego izmeu
Eshila i Euripida" (Kami, 1984, 265-6). Kami istie
injenicu da izmeu dva "tragika trenutka", grkog i
novovekovnog, imamo preko dvadeset vekova u kojima
nema tragedije, kao to je nema ni posle. Uzrok nastanka
tragedije Kami hoe da objasni time to se u obe epohe
zbiva "prelaz od vidova kosmike misli, duboko proetih
pojmova boanskog i svetog, ka drugim vidovima misli u
ijoj je osnovi individualna i racionalistika refleksija"
(Kami, 1984, 266), kao i da se "tragino doba uvek poklapa s
razdobljem u kome se ovek, svesno ili ne, odvaja od starog
oblika civilizacije, zapravo raskida s njom a da pri tom jo
nije pronaao neki novi vid koji bi ga zadovoljio" (Kami,
1984, 266-7).

www.uzelac.eu

140
Ovde emo navesti jo jedno mesto iz pomenutog
Kamijevog predavanja, ono gde on nastoji da pokae po
emu se tragedija razlikuje od drame ili melodrame: "...
snage koje se sukobljavaju u tragediji podjednako su
pravine i podjednako razumne. U melodrami ili drami,
naprotiv, samo je jedna od njih pravina. Drugim reima:
tragedija je dvosmislena, drama pojednostavljena. U prvoj,
svaka snaga je istovremeno dobra i zla. U drugoj, jedna je
dobro, druga zlo (i stoga u nae vreme propagandno
pozorite nije nita drugo do vaskrsavanje melodrame).
Antigona ima pravo, ali Kreont nema krivo. Tako je
Prometej istovremno pravian i nepravian, a Zevs, koji ga
nemilosrdno kanjava ima sa svoje strane pravo. Obrazac
melodrame bio bi, sve u svemu, ovaj: "Jedan jedini je
pravedan i ima opravdanje", a formula savrene tragedije
"Svako ima opravdanje, niko nije pravedan"; stoga hor u
antikim tragedijama, u prvom redu, poziva na opreznost.
Jer on zna da svako do izvesne granice ima pravo i da onaj
ko, sa zaslepljenou ili strau, ne poznaje tu granicu, srlja
u propast kako bi pobedu odnelo pravo za koje on misli da je
jedino. Tako je i vena tema antike tragedije granica koju
ne treba prei. S jedne i druge strane te granice sreu se
jednako legitimne snage u estokom i venom sukobu. Ne
znati gde je ta granica, hteti naruiti tu ravnoteu, znai
unititi sebe" (Kami, 1984, 268).
Ako osnovu antike tragedije ini sukob oveka i
boanskog naela koje se ogleda u svetu i ako postoji pritom
ravnotea ta dva suprotstavljena principa, jasno je zato u
vreme kad hrianstvo oveka stavlja u okrilje boanskog
poretka, te tako nema sukoba dveju jednakopravnih strana,
moemo imati samo religijsku dramu ali ne i religijsku
tragediju jer u vreme od antike pa do renesanse, nema
sukobo oveka i boanskog naela.
**

www.uzelac.eu

141
Moda bi se stoga moglo zakljuiti da tragino
oznaava situaciju u kojoj se ovek naao i strada, ali tu nije
re o nekom pasivnom stradanju izazvanom neprijateljskim
silama, ve je to takvo stradanje u kome se ovek bori i
aktivno uestvuje, takav sukob koji on ne moe izbei i to je
prelomni momenat njegovog postojanja.

KOMINO

Ima dovoljno razloga da se komino ubroji u osnovne
estetike kategorije, premda, ne bez osnova, ve je an Pol,
po reima Kroea, primeuje "kako je za sve definicije
kominog zajedniko da je jedina njihova zasluga to su one
same komine te u zbilji proizvode injenicu koju zalud
pokuavaju logiki utvrditi, ime na neki nain omoguuju
da se ona upozna preko same prisutnosti. A ko e ikad moi
odrediti logiku graninu liniju izmeu kominog i
nekominog, izmeu smeha i osmeha, izmeu osmeha i
ozbiljnosti te otrim rezovima odeliti taj uvek raznoliki
kontinuum u koji se sliva ivot" (Croce, 1991, 95). Ovo
nikako ne znai da se u meuvremenu i na trenutak
odustalo od izuavanja fenomena kominog koje se esto
uzima za kategoriju polarnu drugim kategorijama, kao to
su tragino ili uzvieno, pa niz dosadanjih istraivanja
pokazuju da komino nije samo "obrnuta strana uzvienog"
/an Pol/ ve elemenat daleko sloenijeg sistema u koji se
ukljuuju i sve ostale kategorije estetike.
Oblast kominog je sloena: od lakog humora do
podsmeljive ironije, groteske i satire i zato neki estetiari
smatraju da su upravo ironija, groteska i humor estetske
modifikacije kominog. Nesporna je injenica da je komino
oduvek imalo veliku delotvornost; nije stoga nimalo
sluajno to ga sreemo jo u najstarija vremena, pre svega
u grkoj mitologiji; nalazimo ga kod Homera, ali odmah

www.uzelac.eu

142
treba rei da je tu re o jednom posebnom odnosu antikog
sveta prema raznim formama kominog (ironija, burleska,
parodija).
Ako mi danas obino pod humorom razumemo
ironini odnos subjekta k predmetima koji su izgubili
pozitivnu vrednost pa se humor razume kao svojstvo svesti,
kao ocena koju daje subjekt, tada se mora imati u vidu da
antiki humor ima posve drugo svojstvo (da on nije
"estetski" u istoj meri koliko lepo kod Grka, posebno kod
Platona, nije nikako i "umetniki" lepo).
Antiki humor nije karakteristika individualne
svesti i zato je mogue da u doba antike samo bivstvovanje
istupa kao humoristiko, te je humor unutranji princip
bivstvovanja pa se s obzirom na njega gradi i sav ivot kao i
odnosi i postupci heroja i bogova antike mitologije. Tako se
kod Homera sree "veselo, nasmejano bivstvovanje" i tu je
sav ivot bogova proet svetlim komizmom. Istovremeno,
humor ne moe da rani svest i oseanja bogova niti im
potkopava temelj bivstvovanja i to, pre svega, stoga to je
on unutranja sutina samog bivstvovanja -
najkarakteristinija crta ivota bogova. Tako, najistiji
humor nije tu neka estetika kategorija ve samo
bistvovanje, tj. bivstvovanje kao humor, odnosno, humor
kao bivstvovanje.
Danas, u vreme jo uvek vladajue filozofije
subjektivnosti, teko da se moe govoriti vie o ontolokoj
dimenziji kominog i nije nimalo sluajno to veina
savremenih estetikih istraivanja kominog ovaj fenomen
rasvetljuju u prvom redu na psiholokom, a potom na
gnoseolokom ili aksiolokom planu.
*
Kao tema estetike komino obuhvata ue podruje no
to ga imaju uzvieno i ljupko, jer ono dominira samo u
jednoj, u pesnikoj umetnosti. Iako je ivot pun komike,

www.uzelac.eu

143
pitanje je, smatra Hartman, da li bismo tu komiku i videli
da nemamo "pesniko" oko. Istovremeno, treba razlikovati
komino i humorno: dok je prvo stvar predmeta, kvalitet
predmeta, koji je od znaaja samo za subjekt, humor je stav
posmatraa ili stvaraoca i tie se naina na koji ovek
posmatra komino, kako komino shvata. Zato
humoristian ovek nije komian i ne smejemo se njemu ve
se s njim smejemo nekom drugom, smejemo se predmetu
njegovog humora pa se moe rei da ni sam humor nije uvek
komian. S druge strane, komian ovek nije humoristian
jer njemu esto nedostaje humor da bi video sopstvenu
komiku, jer se ljuti i razbesni i tamo gde bi se smejao ovek
koji ima smisla za humor.
Kako humor uvek zadrava neto dobroduno i kako
se kad je re o humoru uvek radi o karakterno uslovljenom
etosu itavog pogleda na svet u njega bi jo mogli od naina
korienja kominog da ubrojimo i prazno zabavljanje u
kominom i vic kao iskoriavanje komike radi poente, ali u
humor svakako ne spada ni ironija ni sarkazam; dok se
prva ogleda u pokazivanju sopstvene nadmoi prividnim
poniavanjem sopstvenoga ja, sarkazam se manifestuje
gorkim, podrugljivim, poraznim odbijanjem u formi
preteranog priznavanja. Hartman tako istie da mi rado
sluamo duhovitog oveka ali ga ne volimo jer oseamo da
nas on u naoj slabosti ne podnosi, ve da ismeva na etos;
mudar ovek se uva da mu ne pokae svoju slabost
(Hartman, 1968, 487-496).
*
U pokuaju da se odgovori na pitanje o sutini
kominog veina estetiara se slae da problem kominog
nije tako duboko metafizian, kao to je to sluaj sa pojmom
lepog koji se ne moe do kraja reiti; ini se da nas analiza
pojma lepog dovodi do neeg to je u krajnjoj liniji
nerazloivo a tako neto nije sluaj kad je re o kominom.

www.uzelac.eu

144
Aristotel smatra da je komedija "oponaanje ljudi manje
vrednog karaktera, ali ne loih u svakom pogledu, nego je
ono to je smeno deo runoga. Smeno je naime, neka
pogreka ili neka runoa koja ne izaziva bol niti vodi u
propast" a primer za to je, po reima Aristotela, "komina
maska koja je runa i izobliena, ali ne iskazuje bol" (Poet.,
1449a). Re je o prikazu onog to je slabije u oveku, a to
ne vai za bilo koju slabost ve samo za onu koja je smena,
pa je smeno izvestan promaaj i neto runo, dakle, tako
neto to ostaje bez dubljeg bola i tete. Neto ranije, u
istom delu, Aristotel pie o Homerovoj komediji Margit koja
do nas nije dola, a gde Homer ne stavlja akcent na porugu,
ve na smeno (Poet., 1448b-1449a) i iz ovoga se moe
izvesti vie zakljuaka: smeno se odnosi na oblast runog i
to ne toliko fiziki, koliko moralno runog; zatim, smeno je
vezano za neku greku koja je u vezi sa nepodudaranjem
oekivanog i onog to e se desiti i konano, smeno je u vezi
s nekom grekom ali koja nema tetne posledice. U Retorici
Aristotel pie kako "slino tome, kao to igra te svaka vrsta
oputanja i smeh spadaju meu ugodnosti, ovamo nuno ide
i sve to izaziva smeh: ljudi, govor, postupci" (Ret., 1371b).
Sve ovo pokazuje Aristotelov interes za delovanje
kominog na oveka i moglo bi se postaviti pitanje da li kod
njega moemo nai mesto o postojanju kominog kartarsisa.
Tako neeg u delu Aristotela nema, ali to nalazimo kod
kasnijih pisaca koji su nastojali da komediju definiu po
obrascu Aristotelove uvene definicije tragedije pa umesto
pojma tragedija nalazimo tu pojam komedija. U svakom
sluaju, moglo bi se rei da kod Aristotela postoji neka veza
tragedije i komedije, ali o tome on posebno ne govori. U
Retorici nalazimo mesto gde on kae: "to se tie ala,
budui da su kako se ini, od neke koristi u sporovima i,
budui da treba, kao to je Gorgija s pravom govorio,
protivnikovu ozbiljnost nipodatavati alom, a alu

www.uzelac.eu

145
ozbiljnou, to smo u Poetici
3
rekli koliko ih je vrsta, od
kojih jedne slobodnom oveku pristaju, a druge ne pristaju,
kako bi svako mogao odabrati alu koja je u skladu s
njegovim karakterom. Ironija je blia irokogrudnijem
karakteru no lakrdija, jer u prvom sluaju ovek pribegava
ali i smehu radi samog sebe, dok u drugom to ini zbog
drugih" (Ret., 1419b).
U svakom sluaju, Aristotelovi stavovi o kominom
kao i njegovo uenje o tragediji imali su veliki uticaj na
potonje autore, sve do naih dana. Njegov uenik Teofrast je
napisao traktat O smenom koji nam nije sauvan ali kod
Cicerona (106-43. p. n.e.), u njegovom dijalogu O govorniku
(dovrenom 55. p.n.e. a gde Ciceron istupa kao uenik
Filona iz Larise koga je sluao u Atini 79. p.n.e.), nalazimo
ve razvijenu teoriju kominog koja je veoma bliska
Aristotelu. Postavljajui pet pitanja o smehu: ta je smeh,
odakle on navire, da li je potrebno da govornik izaziva
smeh, ako treba, u kom stepenu i koje su vrste smenog,
Ciceron smatra da je izvor smenog sve to je nepristojno i
runo, jer je smeh veini sluajeva povezan s tim to
ukazuje na neku nepristojnost na pristojan nain (De orat.,
II, 58). Vidimo da se naglasak stavlja na nain izraavanja -
potrebno je nai nain da se nepristojno i runo pokau
smenim. U istom dijalogu, gde se kao dve glavne linosti
javljaju Lucije Kras i Marko Antonije kao predstavnici dve
vrste retorike - jer Antonije pretpostavlja sudsku retoriku i
naglasak stavlja na prirodni oseaj jezika a Kras veu
panju poklanja ukrasima jer je predstavnik senatskog
govora - Ciceron izdvaja vie vrsta smenog (otroumnost,
humor, zajedljivost i ironiju) kojima se treba sluiti
govornik. Pitanje koje pritom Ciceron postavlja tie se toga

3
Po miljenju nekih istraivaa, ovde Aristotel izgleda upuuje na
izgubljeni deo tog spisa koji nije sauvan.

www.uzelac.eu

146
ta treba podvri smehu; svakako ne ono to zasluuje
strogu kaznu, kao ni tune ili zaljubljene. Poruzi moe
podvri ono to ne zasluuje ni mrnju ni saaljenje, dakle,
slabosti koje se sreu u ivotu ljudi koji nisu ni mnogo
uvaeni ni mnogo nesreni, a ne zasluuju ni kazne za svoja
nedela (De orat., II, 59).
U srednjem veku hrianska crkva iskljuuje
komino iz umetnosti. Slubenu srednjovekovnu kulturu,
kako je to primetio M.M. Bahtin u svojoj studiji o Rableu i
narodnoj srednjevekovnoj kulturi, karakterie jednostrana
ozbiljnost tona. Ozbiljnost je jedina forma izraavanje
istine, dobra i sveg postojeeg, znaajnog i vanog (Bahtin,
1965, 82). Ve rani hrianski pisci (Jovan Zlatousti,
Tertulijan) osuuju smeh koji dolazi od avola a Vasilije
Veliki propoveda uzdravanje od smeha jer je glasno
smejanje svojstveno oveku koji je neobuzdan i ne ume da
vlada sobom. Na Crkvenom saboru u Turu (817. godine)
reeno je da svetenici treba da se uzdravaju od svih oblika
uveseljavanja sluha i vida koja umanjuju duevne snage i
verujue treba ubeivati da odbace nepristojne i sramne
igre; sasvim je razumljivo to je tad papa Lav IV traio da
se zabrane avolske pesme koje obian narod peva u nonim
asovima nad mrtvima kao i smeh naroda i kikotanje. Tek u
vreme renesanse smeh kao tvorako naelo nalazimo u
visokoj umetnosti i kulturi, kod Bokaa i Rablea,
Servantesa i ekspira, a komino i njegove forme nalazimo i
kao predmet jednog traktata Petrarke.
Teorija kominog razvija se u vreme renesanse
paralelno s teorijom drame: u Italiji se ve u XV stoleu
obnavlja antika komedija; u Rimu se 1470. igraju Plaut i
Terencije (na latinskom jeziku, dok ih Gverino nije preveo
na italijanski); uskoro imamo i savremene italijanske
komedije: Lodoviko Ariosto pie Komediju o sanduku
(1508), Zamena (1509), a Makijaveli Mandragoru (1514).

www.uzelac.eu

147
Pod uticajem tad iznova otkrivene Aristotelove Poetike
poinju da se piu traktati o kominom (Mai, 1550; intio,
1554), ili se piu traktati u kojima se znatan prostor
posveuje kominom (Robortelo); svi ti traktati slede
Aristotela pa izuzetak nije Poetika Trisina gde se
ralanjuje sloena priroda kominog koje se pokazuje
vezanim za ulno zadovoljstvo koje nastaje posmatranjem
neeg runog ili nesavrenog, dok se oseaj smeha vezuje za
oseaj zavisti i nesavrenost ovekove prirode. Sve te teorije
o prirodi kominog bie dalje razvijane u XVII i XVIII
stoleu.
Za teoriju kominog posebno je znaajna teorija
humora koju nalazimo kod Bena Donsona koji pojmu
humour daje malo drugaije znaenje od onog koje mu mi
danas obino pridajemo. Humor, to je kod Donsona crta
karaktera koja dominira ovekom, strast koja dovedena do
krajnosti moe odvesti u nastranost i udno ponaanje.
Humor zato ne treba da se svede na smeh, ve treba da
rasvetli karakter oveka.
U XVII stoleu kategorija kominog prelazi iz teorije
drame u filozofiju, posebno kad se izlae teorija afekata. O
smehu kao fiziolokom afektu pie Dekart a Hobs u smehu
nalazi jedan od oblika strasti. Smeh je strast koja izaziva
radost i smeh za svoj izvor ima predstavu o naoj nadmoi i
znaenju. Uoljivo je da u antiko vreme, pa i u vreme
renesanse nedostaje neto vrlo vano: subjektivno nalije
kominog, uloga subjekta koji doivljava komiku; tek Hobs
upozorava da "komino znai nastajanje neeg
neoekivanog, ali povezanog sa oseanjem sopstvene
nadmoi"; ovde je istaknut znaajan momenat "nastajanja
neoekivanog", a ne to da neoekivano mora biti slabost,
neka sitniavost u ljudskom ponaanju. Da bi nastalo
smeno neophodna su dva momenta: jasnost i
neoekivanost. Spinoza takoe smatra da smeh izaziva

www.uzelac.eu

148
oseaj zadovoljstva: smejanje je zadovoljstvo nastalo kao
posledica toga to mi uobraavamo da je stvar koji ne
vidimo neto to zanemarujemo ili zapostavljamo. Za ovog
filozofa veselost ne moe biti beskonana, dok je
melanholija uvek runa.
Racionalistika filozofija je imala visok uticaj na
estetiku klasicizma i sasvim je razumljivo to e se u to
vreme prednost dati tragediji koja slika ivot heroja dok e
komedija imati za posla sa svakodnevnim, i opisivae ljude
koje mi stalno imamo pred sobom. Smeni nedostaci aktera
na sceni ne treba preterano da nas uzbuuju, smatra opat
Di Bo, jer bi u tim sluaju bilo oteano da ih prepoznamo
kod sebe i da ih ispravljamo. U vreme prosveanosti dolazi
do odbacivanja ove stroge klasicistike hijerarhije traginog
i kominog i samim tim do irenja sfere kominog koje
dobija sve istaknutiju ulogu i u umetnosti i u ivotu. Tako,
eftsberi rehabilituje komino u njegovim razliitim
oblicima istiui drutveni znaaj satire, ironije ili burleske,
a Lesing smatra da komedija treba da ljude ispravlja
smehom a ne porugom.
Polazei od psiholokog uinka kominog Kant
smatra da "u svemu to treba da izazove neki iv, grohotan
smeh mora da se nalazi neka besmislica (dakle neto to se
po sebi razumu ne moe dopadati). Smeh predstavlja jedan
afekt koji ponie iz iznenadnog preobraaja napregnutog
oekivanja u nita" (Kant, 1975, 215). Znaajno je, istie
Kant, da ala u svim sluajevima mora uvek u sebi da
sadri neto to je u stanju da nas za jedan trenutak
obmane (216); neto dalje: "smejemo se bezazlenosti koja jo
ne ume da se pretvara, a ipak se isto tako radujemo prostoti
prirode koja (...) osujeuje vetinu pretvaranja" (217).
Meu predstavnicima nemake klasine filozofije
najpreciznija i najplodotvornija odreenja smenog i
kominog nalazimo, razume se, kod Hegela. U onom delu

www.uzelac.eu

149
svoje Estetike gde raspravlja o dramskoj umetnosti on prvo
podvlai razliku smenog i kominog: "Smean moe postati
svaki kontrast izmeu sutinskog i njegove pojave, izmeu
namere i sredstva; to je jedna protivrenost na osnovu koje
se pojava ukida u samoj sebi i na osnovu koje se namera u
svom ostvarivanju liava svog cilja" (Hegel, 1970, III/605).
Sa kominim, smatra Hegel, stvar je sloenija: "Ljudski
poroci, na primer, ne predstavljaju nita komino. O tome
nam satira prua jedan vrlo suvoparan dokaz, i to ukoliko
su blistavije boje u kojima nam odslikava protivrenost koja
postoji izmeu realnog sveta i onog kakav bi trebalo da daje
plemeniti ovek. Isto tako, ni budalatine, besmislice i
ludorije, uzete po sebi i za sebe, ne moraju biti komine,
mada im se mi smejemo. Uopte uzev, moe se rei da stvari
kojima se ljudi smeju mogu biti tako suprotne da se nita
suprotnije ne da zamisliti. Ljude mogu da nasmeju
najprostije i najbljutavije stvari, ali isto tako oni se esto
smeju i onome to je najvanije i najdublje, samo ako se na
njemu pokae neka sasvim beznaajna strana koja stoji u
protivrenosti s njihovim navikama i svakodnevnim
shvatanjima. (...) Meutim, to se tie kominog, za njega je
potrebna beskrajno dobra volja i beskrajno samopouzdanje,
potrebno je da je ovek iznad svoje vlastite protivrenosti
umesto da je zbog nje ogoren i nesrean; potrebni su
blaenost i srea subjektivnosti, koja sigurna u samu sebe,
moe da podnese ponitavanje svojih ciljeva i njihovog
realizovanja" (Hegel, 1970, III/605-6).
Po shvatanju rodonaelnika psihoanalize, Sigmunda
Frojdu (S. Freud, 1856-1939), koji se bavio dinamikim i
strukturnim problemima dosetke kao i kominog kao
fenomena, "komino se najpre pojav-ljuje kao nenadno
otkrie proizalo iz socijalnih odnosa meu ljudima. Ono se
nalazi kod osoba u njihovim pokretima, oblicima,
postupcima i karakternim crtama, prvobitno samo u

www.uzelac.eu

150
telesnim a kasnije i u njihovim duevnim osobinama,
odnosno u ispoljavanju tih osobina" (Frojd, 1976, 194). Frojd
napominje da uz pomo personifikacije kominim mogu
postati i ivotinje, mrtvi predmeti, kao i da komino moe
da se odvoji od neke osobe kad se sagleda uslov pod kojim ta
osoba postaje komina. Postoji niz razliitih sredstava da se
neko ili neto naini kominim: podraavanje, preruavanje,
razotkrivanje, karikiranje, parodija, travestija i dr.
Komino, smatra nadalje Frojd, jeste rezultat suvie velikog
utroka energije i mi se neem smejemo kad ga vidimo kao
neto preterano i necelishodno; meutim, mi se smejemo i u
sluaju da je neko utroio premalo energije, da je neto
shvatio prelako; to znai da je komino, zapravo, posledica
razlike izmeu dve investirane energije - posmatraa i
kominog objekta (Frojd, 1976, 200).
Francuski filozof Anri Bergson (H. Bergson, 1859-
1941) znatno je uticao svojim poznatim spisom O smehu i
na neke od Frojdovih analiza; ve na poetku on se ograuje
od pokuaja da da definiciju kominog i smatra da ovu
kategoriju treba posmatrati u njenom ivotu i razvoju.
Bergson polazi od toga da (a) nema kominog izvan onog to
je isto ljudsko; jedan pejza, istie Bergson, "moe biti lep,
draestan, divan, beznaajan ili ruan: ali nikada nee biti
smean. Smejaemo se jednoj ivotinji, ali samo zato to
emo u njoj otkriti dranje oveka ili neki ljudski izraz.
Smejaemo se jednom eiru; ali ono emu emo se tada
smejati nije pare oje ili slame, ve oblik koji su mu ljudi
dali". To znai da je smeh iskljuivo ljudska osobina i da
nastaje u ovekovom odnosu spram sveta stvari i drugih
ljudi. Kao drugo svojstvo smeha Bergson istie (b)
ravnodunost; smeno "moe proizvesti uzburkanje samo
pod uslovom da padne na veoma mirnu i ujedinjenu
povrinu due: ravnodunost je njegova prirodna sredina.
Smeh nema veeg neprijatelja nego to je uzbuenje. Neu

www.uzelac.eu

151
da kaem da se mi ne bi mogli smejati jednoj osobi koja
nam pobuuje, na primer, saaljenje ili ak naklonost: samo
onda treba, za nekoliko asaka zaboraviti tu naklonost,
priguiti to saaljenje". Kao trei momenat smenog
Bergson istie da je (c) smeh uvek smeh grupe. ovek ne
moe uivati u smehu ako se oseti izdvojenim; smeh "uvek
krije neku zadnju misao da se sporazume (...) zaveru sa
ostalima koji se smeju, stvarnima ili zamiljenim" (Bergson,
1920, 2-6), a to znai da smeh podrazumeva zajedniki
ivot, on je neka vrsta drutvenog gesta koji kanjava svaku
krutost u ponaanju, sve to je vetako, neprirodno,
usiljeno. Ako komino nastaje preokretanjem uzvienog
moe se postaviti pitanje ta bi moglo biti njegovi granini
fenomeni; Hartman navodi: ozbiljnost, napadnost, vreanje,
dosada, banalno, promaivanje poente, vremenska
ogranienost. Sam pak efekat komike zavisi od veliine ve
pomenutog "stropotavanja u nita".
*
Kao zasebne kategorije tragino i komino iezavaju
u novoj umetnosti; prisutne su samo u onoj meri u kojoj su
znak onog to nestaje iz stvarnosti. Nimalo sluajno javlja
se iznova na njihovoj granici pojam tragikomino. Ovaj
pojam ne treba shvati kao meavinu kominog i traginog;
radi se o vezivanju komike za ozbiljne naine ponaanja pa
je samo tragino u pravoj tragikomici istovremeno komino
i to tako da jedno ne ukida drugo, ve se oba odravaju, po
reima Hartmana, u "iritirajuem identitetu". To su
razliite strane istog zbivanja koje se ne mogu odvojiti jedna
od druge. Za tako neto obino se kao primer navodi delo
Kralj Lir koje poinje nesmotrenom odlukom Lira da svu
vlast ispusti iz ruku i da se pri tome jo da voditi dvolinim
uveravanjima - posledice su nesagledive i zaista tragine.
Na pitanje: "kako se ekspir mogao usuditi na tako neto -
u velikoj drami, u svoj irini?" Hartman daje sledei

www.uzelac.eu

152
odgovor: zato to je, ipak, konano sam ivot takav i zato to
se on, pesnik, na taj nain vie pribliava ivotu nego li
pesnici iste tragedije. To zacelo ne mo-e svaki pesnik;
pesnik za to mora imati veliinu, unutranju irinu, a,
istovremeno, i jedinstvo i snagu sinteze, kojom ini
razumljivim ono to je prividno iskrivljeno i nejedinstveno.
Ali se ekspir mogao usuditi na svoju sintezu zato to u
ivotu uvek ima smenih gluposti koje izazivaju tragine
posledice.
Na vezu traginog i kominog ve je ranije ukazao
Hegel: "Na sredini izmeu tragedije i komedije stoji jedna
trea glavna vrsta dramske poezije, ali koja po svome
znaaju nije tako korenita, mada u njoj razlika izmeu
traginog i kominog tei da se izgubi, ili se bar obe te
strane, ne izolijui se kao potpuno suprotne jedna drugoj,
pribliuju jedna drugoj i sainjavaju konkretnu celinu"
(Hegel, 1970, III/608). Dublje povezivanje traginog i
kominog shvatanja u jednu novu celinu, istie na istom
mestu Hegel," ne sastoji se u stavljanju tih suprotnosti
jedne pored druge ili u njihovom preobraanju jedne u
drugu, ve u takvom njihovom poravnanju, u kome se one
uzajamno otupljuju. Umesto da dela u kominoj
izopaenosti, subjektivnost se ispunjava ozbiljnou
supstancijalnih odnosa i postojanih karaktera, dok tragina
vrstina volje omekava a dubina sukoba se poravnava, i to
u tom stepenu da izmirenje interesa i harmonino
ujedinjenje ciljeva i individua postaju mogui (Hegel, 1970,
III/609).
*
Sa raspadom metafizike tradicije dolazi do krize
lepog koja temelj ima u modernoj umetnosti pa se s pravom
postavlja pitanje na koji se pojam estetika mora orijentisati
budui da se jo od 18. stolea suava oblast lepog time to
se ovde pominjane kategorije nastoje da se distanciraju od

www.uzelac.eu

153
lepog. To novo mesto temeljenja estetike pokazuje se kao
oblast estetskog iskustva. U XVIII stoleu estetsko iskustvo
se shvata kao specifina forma saznanja koja stoji spram
samoiskustva i iskustva sveta. U tadanjoj antropoloki
orijentisanoj filozofiji ovekova ulno-estetska egzistencija
po prvi put dospeva u sredite diskusija (iako za tako neto
ima povoda ve kod Aristotela (Met., 980a)). Estetski
senzibilitet tada se suprotstavlja umu; kao indirektna
kritika instrumentalne racionalnosti moe se istai Kantovo
odreenje estetskog stanja kao "slobodne igre moi
predstavljanja" a samo je jedan korak odatle do ilerovog
shvatanja estetskog stanja kao celine ljudskosti. Na tragu
ovakvih shvatanja i Nieovog tumaenja estetskog iskustva
kao instrumenta volje za mo nai e se u novo vreme i H.
Markuze zalaui se za jedan utopijski horizont estetskog
unutar kojeg se mogu razvijati ovekove materijalne i
duhovne potrebe.

RUNO

Od samog poetka postavlja se pitanje da li je runo
posebna estetika kategorija, ili je samo momenat lepog.
Ako je reagovanje na runou i estetsko, runo jo uvek ne
bi moralo biti posebna kategorija ve bi pre moglo biti
tumaeno kao suprotnost, nedostatak lepog; ali, ako se
tumai kao posebna kategorija koja stoji nasuprot lepog,
onda bi trebalo pretpostaviti da mora postojati i neka
estetika kategorija to stoji naspram uzvienog kao
njegova suprotnost, a o tako neemu ipak ne govorimo.
U istoriji estetike runo se razmatra kao kategorija
povezana s kominim (Ciceron) ili uzvienim a ponajpre s
lepim. U antiko vreme runo je negacija lepog i tu tezu
prihvataju i hrianski mislioci; Avgustin o odnosu lepog i
runog govori po analogiji dobra i zla: lepo se, istie on,

www.uzelac.eu

154
razmatra i odobrava samo po sebi a njemu suprotno je
runo. Mada je lepota univerzalna, neki njeni delovi,
smatra Avgustin, mogu biti i runi, pa "ako je neto u
pojedinosti i runo, univerzum i dalje ostaje lep". Pseudo-
Dionisije je runo shvatao kao jednu od manifestacija zla, a
Nikola Kuzanski kao neto to nije sadrano u samom
bivstvovanju ve samo u svesti ljudi: runo ne pripada
carstvu lepog jer iz lepog moe nastati samo lepo. U vreme
renesanse Alberti u runom vidi nedostatak a Leonardo da
"nije uvek dobro to to je lepo" i preporuuje slikarima da
meaju suprotnosti, lepo i runo da bi u kontrastu s runim
lepo jo vie dolo do izraaja. Problem runog je prisutan
pri prouavanju dela H. Boa ili F. Goje, ali je teorijski on
iroko otvoren od vremena romantiara, posebno F. legela,
koji je isticao kako "lepo vie nije vladajui princip u poeziji,
pa mnoga od najboljih dela, bez sumnje slue predstavljanju
runog"; ovo e shvatanje posebnu potvrdu dobiti potom u
literaturi, od Bodlera i Lotreamona pa do Kafke i Sartra i
niza dela savremene umetnosti za koja moemo kazati pre
sve drugo no da su lepa. Za njih bismo ponajpre rekli da im
je runoa kompoziciona, formalna i strukturalna
karakteristika. Tako bi runo moglo biti ono delo u kojem je
umetnik u svojoj nameri tek delimino uspeo; ruan bi tada
bio neuspeo umetniki izraz.
Pravi problem u tumaenju runog nastaje kad
moderni umetnici namerno nastoje da razbiju harmoniju
dela, kad se neasnim smatra svaki koherentan nain
miljenja (Nie), kad se istie da celovitost jeste neistina
(Adorno), pa je tako svako harmonino delo neistinito.
Postavlja se pitanje: kako se runo moe uvesti u
umetnosti koje su podruje lepog? Ovde nije re o runom
kao neem neuspelom, ve o runom kao konstitutivnoj
kontrastnoj kategoriji, o runom kao relacionom lanu u
jednoj umetnikoj celini. Pitanje se postavlja o umetniki a

www.uzelac.eu

155
ne o prirodno runom, o emu govori ve Aristotel ukazujui
da ima stvari koje ne gledamo rado u njihovoj prirodnoj
stvarnosti, ali kad su naroito briljivo naslikane onda ih sa
zadovoljstvom posmatramo, kao na primer oblike
najodvratnijih ivotinja i mrtvaca (Poet., 1448b, 8-14).
Lesing je na tragu uvenog i upravo citiranog Aristotelog
spisa pisao da lepa umetnost pokazuje svoju izvrsnost u
tome to lepo opisuje stvari koje bi u prirodi bile rune ili
nepodnoljive, a Kant je isticao da ak i prikaz zlog i runog
moe i mora biti lep ako se predmet posmatra samo estetski
(jer inae izaziva ili neukusnost ili gaenje). Gete je govorio
da se obrazovan ovek sa odvratnou okree od onog to je
nisko i nemoralno, ali je zadivljen kad mu se prui na takav
nain da to ne moe odbaciti, da je tavie prinuen da to sa
uivanjem primi.
Runo postaje jedno od centralnih pitanja estetike
tek u drugoj polovini 19. stolea (A. Ruge, M. asler. F.-T.
Fier, K. Rozenkranc) kad se hoe pokazati da je re o
jednoj zasebnoj kategoriji a ne tek o negaciji lepog. Tako,
autor ranije ve pomenute knjige Estetika runog (1855),
sledbenik i biograf Hegela kao i izdava Kantovih dela, Karl
Rozenkranc (K. Rosenkranz, 1805-1879), analizira prirodu i
izvore runog dokazujui kako je ovo identino sa zlim;
verovao je kako ima epoha u kojima se usled fizike i
psihike pokvarenosti ne moe shvatiti istinito i lepo, ali se
hoe uivati u umetnosti, da bi se zagolicali otupeli nervi
tada se sastavlja ono to je neuveno, disparatno,
protivreno. Dezintegracija duhova hrani se runim poto
ono za te duhove postaje ideal njihovih negativnih stanja.
Tako pojam runog biva uvek iznova aktuelan u prelaznim
vremenima kao to je i ovo nae (Damnjanovi, 1976, 99-
114).
U pripremnim radovima za spis Estetika teorija T.
Adorno pie sledee: "Ima veoma malo jednostavno runog;

www.uzelac.eu

156
onoliko koliko bi runo, po svojoj funkciji, moglo postati
lepo, toliko malo ima jednostavno lepog: trivijalno je da
najlepi zalazak sunca, najlepa devojka, verno naslikani,
mogu biti odvratni. Pri tom, ipak, na lepom, kao i na
runom ne treba prebrzo zanemariti momenat
neposrednosti: niko ko voli, ko je sposoban da shvata
razlike - a to je uslov ljubavi - nee dopustiti da mu zakrlja
lepota voljene. Lepo i runo ne treba ni hipostazirati ni
relativizirati; njihov odnos se otkriva postepeno i pri tom,
naravno, esto jedno postaje negacija drugog. Lepota je
istorijski na sebi samoj, ono to se otima" (Adorno, 1990,
48). Tako nam Adorno eli rei da se umetnost ne moe
identifikovati sa lepim, da je kategorija lepog samo
momenat i to momenat koji se preobraava u svojoj
unutranjosti, da se apsorpcijom runog menja i lepo po sebi
a da to estetika ne uspeva da odgonetne.

LJUPKO

Ako je danas pojam ljupkosti i izgubio svoje znaajno
mesto koje je imao u ranijim vremenima, mada jo uvek
govorimo o ljupkosti linija nekog crtea ili nekoga tela, ili o
gracioznosti nekog pokreta, treba imati u vidu da je pojam
ljupkog (gr. charis, lat. gratia) imao je znaajnu ulogu u
antikom vienju sveta. Tada su tim pojmom oznaavane
muze, posebno meu njima Talija, Kleta, Aukso, Karpa i
Harmonija i tim izrazom htelo se ukazati na oblast lepog i
uzvienog, na oblast koja je bila povezana s mladou i
nenou, pa su zato harite (gracije) prele u novovekovnu
simboliku i umetnost kao olienje lepog i ljupkosti. U svom
spisu O stilu Demetrije pojam charis koristi da bi oznaio
gracioznost u besednitvu i u dramskoj poeziji. On istie
kako postoje dva naina da se postigne elegancija u govoru:
to su (a) kratkoa (kad se dve misli sjedinjuju u jednom

www.uzelac.eu

157
iskazu) i (b) poredak rei. Kasniji autori (Dionizije iz
Halikarnas, Mihail Psel) vide u charis jedan od vanih
momenata lepote, dok Vasilije Blaeni pie kako je "lepota u
harmoninosti sjedinjenih delova tako to je javlja u svojoj
gracioznosti".
Rimljani su charis preveli terminom gratia. Taj
pojam se relativno retko sree u srednjovekovnoj estetici;
nalazimo ga kog Huga od sen Viktora koji smatra da na
najviem stepenu razvoja umetnosti ovek nastoji da stvari
napravi gracioznim. Gratia, to je za njega ono to je
"prijatno za oi a nepogodno za upotrebu". Ovo je znaajno
jer tu ljupkost, budui da se vezuje za sferu ulnog, dobija
estetsko znaenje.
U vreme renesanse ljupkost postaje samostalna
estetika kategorija. M. Fiino, u svom komentaru
Platonovog dijaloga Gozba odbacuje srednjovekovno
shvatanje lepog kao ordo, modus i species jer smatra da
poredak i proporcija nisu dovoljni temelj lepote te smatra da
ljupkost daje predmetu posebnu lepotu i dra to se ne moe
postii slepim pridravanjem pravila. Jedan ovek, smatra
Fiino, moe imati pravilnije proporcije no drugi, ali lepi e
biti onaj u kome ima vie gracioznosti i elegancije. Zato je
ljupkost odluujui momenat lepote. "Lepota je - smatra M.
Fiino - neka draest /gratia/ iva i duhovna slivena, sa
svetleim zrakom boga prvo u anelu a zatim u dui ljudi, u
obliku tela i zvuka, koja posredstvom uma kontemplacije i
sluha pokree i naslauje nae due, oduevljava i
oduevljavajui rasplamsava se vatrenom ljubavlju".
Uenje o ljupkosti bilo je u vreme renesanse
povezano s novim shvatanjem umetnosti i prirode materije;
panteistika filozodija renesanse je oduhovila prirodu,
videi u njoj duhovnu, delatnu mo. Tako je na mesto
formalnog i statikog shvatanja lepote dolo jedno
dinamiko koje je naglasak stavilo na lepotu kretanja i

www.uzelac.eu

158
promene. Engleski filozof Don Lok u ljupkosti vidi
harmonino jedinstvo unutranje i spoljne lepote, slobode i
nunosti u ovekovom ponaanju pa je stoga ljupkost najvii
cilj vaspitanja. Ljupkost je potvrda ovekovog moralnog i
estetskog savrenstva, potvrda da su navike i pravila
ponaanja postali unutranja ovekova kultura, njegova
prirodna potreba. Ljupkost je tako, po shvatanju Loka,
unutranja ovekova lepota i prosvetljava sve njegove
postupke i svo njegovo delovanje. Ovo uenje Loka razvie u
engleskoj Haeson i eftsberi. Treba samo napomenuti da
postoji i geneza u primeni ovog pojma; naime, dok se vreme
renesanse ljupkost videla u ponaanju i prirodnom,
slobodnom, neusiljenom izgledu, njena suprotost je bila
ukruenost i izvetaenost, to e rei da je ljupkost prvo
viena kod mukaraca i kod ena, kod mladih i kod starih
(Rafael), a potom tek, u doba rokoka, ljupkost je privilegija
ena i mladih osoba (Vato), a njena suprotnost -surovost, a
os-novna karakteristika - siunost formi. I dok su u vreme
renesanse ljupkost i veliina bili izmireni, u XVIII stoleu,
po reima Tatarkjevi-a, postaju meusubno
suprotstavljene kategorije (Tatarkjevi, 1980, 163-4).
eftsberi vidi gracioznost, pre svega, u onom to
kretanju i postupcima ljudi daje prirodnost i slobodu i zato
se ona pre svega za-paa u kretanju tela; toj spoljanjoj
ljupkosti odgovara duhovna, moralna ljupkost (moral,
grace) koja nastaje unutranjim kretanjem due. Ona
odraava raznovrsnost ovekovih moralnih svojstava kao i
promenu, odnosno oblikovanje ovekovog moralnog sveta.
Moralna ljupkost je iznad one spoljanje; ona odreuje
unutranju moralnu prirodu oveka, njegovu duhovnu
lepotu koja svoj odraz nalazi i ovekovom moralnom ivotu.
Ovo uenje o ljupkosti, koje u mnogome, kako to
primeuje V.P. estakov, podsea na antiku kalokagatiju
(estakov, 1983, 186), razvija dalje engleski filozof Haeson,

www.uzelac.eu

159
profesor etike u Glazgovu i rodonaelnik tzv. kotske kole.
Polazei od toga da do lepog dospevamo najvie onda kad o
njegovom uzroku ne razmiljamo, budui da je izlino pitati
o lepom kao to je izlino pitati o o tome ta je vidljivo,
Haeson e, povezujui kao i eftsberi ljupkost s kretanjem,
videti u ljupkosti ono to ovekovoj lepoti daje dra i
privlanost. Sasvim je razumljivo to e njegov sledbenik
Henri Hjum (Home, Henry, lord Kames, 1696-1782),
razlikujui samostalnu lepotu (lepota neposredno
doivljena, bez refleksije) i reflektovanu lepotu (lepota koja
se oituje u refleksiji kao prikladnost predmeta za neku
svrhu), a na osnovu ega e potom Kant razlikovati lepo i
uzvieno, pravie zapravo razliku izmeu unutranje i
relativne lepote. Prvu nalazimo u pojedinim predmetima
nezavisno od nekih drugih stvari i ona svedoi o unutranjoj
svrhovitosti lepih predmeta, dok se druga javlja u odnosu
raznih predmeta kad se manifestuje njihova formalna
pravilnost i proporcionalnost. Svaki oblik lepote ima
relativnu samostalnost, dopada se sam po sebi, ali najvie
jedinstvo nastaje pri spajanju oba vida lepote iz ega
nastaje ljupkost.
injenica je da i drugi mislioci u to vreme nastoje da
ljupko ne udalje mnogo od pojma lepog ili da ga za njega
veu; Edmund Berk (Burke, Edmund, 1729-1797), engleski
filozof i politiar, zasnivajui estetiku senziualistiki i prvi
koji je pre Kanta nastojao da odeli lepo od uzvienog,
raspravlja u svojim estetikim spisima o tome kakav treba
biti predmet ija bi se lepota mogla osetiti ulima, dolazi do
zakljuka da bi lep predmet morao biti relativno mali,
gladak, raznolik u pojedinim delovima koji moraju biti
meusobno isprepleteni; dakle, re je o predmetu "delikatne
strukture u kojoj ne bi bilo vidno nikakvo naprezanje". To
znai da ako se ideja ljupkosti za Berka bitno i ne razlikuje
od ideje lepote, ljupkost se nalazi bitno u vezi s stavom i

www.uzelac.eu

160
kretanjem: da bi neto bilo graciozno, ne sme se oseati
nikakav napor; upravo u toj slobodi, u oblosti, u draesti
poze i kretanja nalazi se, po reima Berka, i sva magija
gracioznosti.
U Nemakoj je uenje o ljupkosti dobilo svoj puni
izraz u delima Vinkelmana (J.J. Winckelmann, 1717-1768)
koji je periodizujui grku umetnost na staru, visoku i lepu
isticao kako prvi period odlikuje energija, drugi uzvienost
a trei ljupkost. Tako se ljupkost opet nala i blizini lepote;
ono to lepi stil razlikuje od visokog jeste ljupkost koja se
usredsreuje u pozama a javlja u delovanju i kretanju tela;
isto tako, ona se javlja u prikazu odee i u svemu to ima
spoljanji oblik. Ljupkost je ono to je, po reima
Vinkelmana, umno prijatno; ono je dar neba, ali ne kao i
lepota, jer nebo daruje samo sklonost i sposobnost za nju.
Ljupkost se razvija vaspitanjem i razmiljanjem i moe se
preobratiti u njoj odgovarajue prirodno svojstvo. Ljupkost
ivi u jednostavnosti due i spokojstvu i moe je pomraiti
divlji plam razbuktalih strasti. Svoj ljudskoj delatnosti i
svim njegovim postupcima ljupkost daje prijatnost i u lepom
telu vlada neodoljivim arima. Ali, premda je dar neba,
ljupkost moe biti dosegnuta samo vaspitanjem; samo
vaspitanjem, uz pomo ljupkosti, ovekova priroda moe se
uzdii do tih visina gde ljudski postupci i ponaanje bivaju
apsolutno slobodni.
Vinkelmana slede i ostali nemaki estetiari, pre
svih Lesing (Lessing, Gotthold Ephraim, 1729-1781) i iler
(Schiller, Friedrich, 1759-1805). Prvi e, razgraniavajui
likovne i pesnike umetnosti, ljupkost videti kao lepotu
pokreta i smatrae da je moe bolje predstaviti pesnik no
slikar koji jedva da uspeva da naznai kretanje i budui da
su njegove figure u stvarnosti nepokretne, gracioznost se
kod slikara pretvara u grimasu. U poeziji ljupkost je to to
ona jeste, lepota u pokretu koju sve vreme udimo da

www.uzelac.eu

161
posmatramo. Isto tako, kao i svi njegovi engleski i nemaki
prethodnici, drugi pomenuti mislioc, iler povezuje ljupkost
i kretanje ali primeuje da nije svako kretanje i ljupko jer bi
se na taj nain ljupko i lepo izjednaili, jer je svaka lepota
svojstvo kretanja. Ljupkost je svojstvo nehotinog kretanja
koje odlikuje sloboda i nepredodreenost. Gracioznost mora
do te mere biti prirodna, smatra iler, da graciozna osoba i
ne bude svesna svoje gracioznosti.
Ljupkost je po ileru svojstvo celokupne linosti,
harmonija njegove prirode i ona vie odgovara idealu
savrene linosti no dostojanstvo koje poiva na napetosti
izmeu oseaja i dunosti. Istovremeno, ljupkost i
dostojanstvo jedno drugo proimaju jer samo od ljupkosti
moe neka vrlina dobiti legitimitet i samo zahvaljujui
postojanju vrline ljupkost dobija vrednost. Postavljajui
temelje jedinstva moralnog i estetskog vaspitanja oveka
iler uenje o ljupkosti dovodi do njegovog logikog kraja.
U 19. stoleu o ljupkosti e jo pisati Herbert
Spenser (H. Spencer, 1820-1903), da bi u sledeem stoleu o
ovoj kategoriji pisali francuski estetiar Rejmon Baje (R.
Bayer, 1898) kao i Nikolaj Hartman u sistematskom smislu.
R. Baje nastoji da utvrdi po emu se kategorija ljupkosti
razlikuje od ostalih kategorija kao to su lepo, uzvieno ili
komino. Ljupkost se po miljenju ovog teoretiara odlikuje
spontanou, nehajnou, gipkou, ono se postie bez
napora; dok se uzvieno i ljupko pokazuju u traenju
ravnotee, lepo je ponovno naena ravnotea, statika
harmonija. Kao to je runo suprotnost lepom tako je
komino negativna strana ljupkog. Ako ova istraivanja i
nisu dala velike rezultate ona su navela estetiare da
zakljue kako je tu ipak re pre o vrednostima no o
strukturama; lako se moe uoiti da Baje nastoji da pojmu
ljupkosti da aktuelnu sadrinu tako to e ga pribliiti
pojmu dinamike (preuzetom od Spensera) pa karakteristike

www.uzelac.eu

162
koje se pripisuju ljupkom imaju s njim samo formalne veze.
Ako bismo ipak hteli da rezimiramo dosadanje izlaganje o
ovom pojmu, onda bismo se mogli sloiti s Hartmanom da
se za ljupko moe rei kako ono ostavlja utisak i to
privlaan utisak, da se ono kree u polju ulnog i nalazi se u
podruju slikarskog. Za razliku od uzvienog koje se vezuje
za dublje slojeve ljupko se nalazi u povrinskim slojevima;
ono se vezuje za sloj koji se nalazi neposredno iza prednjeg
plana, vezuje se za sloj kretanja i mimike lica, za njihovo
spoljnje dranje i nain govora. To je onaj sloj koji se
ostvaruje u glumi zato to se neposredno obraa ulima,
ulnoj fantaziji. Ako se u prvi mah ini da se uzvienost
(koju odlikuju vanost, oporost i strogost) i ljupkost (koju
odlikuju lakoa, blagost i nenost) iskljuuju, to ne mora
biti uvek tako: uzvienost i ljupkost se u oveku mogu
ukrstiti jer neto moe biti u svojoj dubini uzvieno a na
povrini ljupko. Ako se na ljupkom previe insistira, tada
se, upozorava Hartman, zapada u ki. Deava se da
umetnici hoe s draesnim i privlanim da naine neto
veliko i tako ih pojaavaju preko njihovih granica da vie
nisu ivotno istiniti; tada se ljupko preobraa u svoju
suprotnost: ono vie ne privlai, jer nije ubedljivo a nije
ubedljivo jer vie nije autentino. Dirljivo tada prelazi u
otuno, a blago i slatko u sladunjavo; snana oseanja
prelaze u sentimentalnost. Ako je ovo preterivanje drastino
onda umesto umetnikog dela imamo ki kao njegovu
karikaturu. Ki je unutranje iskliznue umetnikog htenja
koje nema sredstava da se oblikuje, ali to nasilno nastoji;
ki je opasan i razoran zato to ostaje neproziran za onog ko
sam nema sigurno oseanje za formu i meru. Ki ugroava
ono to je ljupko i njemu srodno, ali ne ugroava i uzvieno,
jer gde se uzvieno pogreno upotrebljava ono zapada u
komiku i dosadu. Ljupko je zato vie izloeno diletantizmu,
pokuajima izvoenja sa nedovoljnom vetinom; ono je

www.uzelac.eu

163
manje zatieno od zloupotrebe onog to je spoljanje i to se
relativno moe nauiti u umetnostima, jer upravo sa onim
to se da nauiti mogu se initi zloupotrebe.
**
Pojam kia (iako taj termin ima nejasno poreklo)
javlja se u prvo vreme u slikarstvu kao oznaka nedovoljno
iste slikarske vetine; manifestuje se u nesposobnosti da se
ono vidljivo zaista izvorno shvati. Tako se nedovoljna
vetina vienja zamenjuje plitkim, vetaki izmiljenim
kontrastima boja koje deluju neprirodno, sladunjavo i
povrno, pie Hartman (1968, 461-476). Sam pojam, kao to
je reeno, ima nejasno poreklo, pa tako neki autori pojam
kia dovode u vezu s engleskom reju sketch, ili nemakim
glagolom kitschen; tako, savremeni nemaki teoretiar
Ludvig Gic smatra da je "ki, und, prevashodno u upotrebi
kod slikara, poreklom iz Minhena (sedamdesetih godina
prologa veka). Kad je ovde anglo-amerikim kupcima neka
slika bila preskupa naruivali bi samo njenu skicu a sketch.
(...) Ovoj teoriji, zasnovanoj na linom seanju Avenarijusa,
konkuriu jo dve druge: kitschen - gomilati blato sa ulice, i
kitschen - nov nametaj preparirati tako da izgleda kao
star. Mogue je da je s jednom od ove tri etimologije
povezan i glagol (etwas) verkitschen - prodati neto jeftino"
(Gic, 1990, 23).
Tekoa u pokuajima da se odredi pojam kia bila bi
pre svega u tome to se ovaj pojam nije zadrao samo u
oblasti likovnih umetnosti ve se proirio i na sve druge
oblasti umetnosti i ivota, i kad se zapoelo s utvrivanjem
njegovih osnovnih svojstava lako se pokazalo kako se ki
nalazi u svim vremenima, da je ki zapravo star koliko i
umetnost, pa se poput nekih teoretiara (F. Karpfen) moe
govoriti o "kiu u geniju". Iako istorijski nema nijednog
dovoljno jasnog pojma kia, sam fenomen kia, premda
izuzetno prisutan, do te mere je neodrediv i neuhvatljiv da

www.uzelac.eu

164
to ini ozbiljnu tekou u pokuajima razgraniavanja
umetnosti i ne-umetnosti. "Protivrenosti, istie Gic, po-
sebno izbijaju na videlo kad o tome ta ki jeste valja
odluivati na osnovu ma kakvog objektivnog kanona prave
umetnosti, budui da se istovremeno, na paradoksalan
nain, kierska svojstva jednog proizvoda demonstriraju
upravo na njegovoj konvencionalnosti, epigonstvu i
manirizmu" (Gic, 1990, 29). Nastojei da prevlada shvatanje
kako je ki samo izraz umetnike slabosti, neko estetsko
zastranjivanje ili dekorativni neuspeh, pomenuti autor, u
knjizi Fenomenologija kia, smatra da ukazivanjem samo
na tehniku ne bismo mogli da odredimo razliku izmeu
umetnosti i kia ve i stoga to tehnika jednako moe biti u
slubi i umetnosti i kia; Gic smatra da poto se ki javlja
kao pseudo-umetnost dodatnu tekou ini i to to je
neophodno prethodno odrediti ta je zapravo umetnost, te bi
ki trebalo rastumaiti njim samim a ne suprotstavljanjem
pseudo-umetnosti i "prave" umetnosti, budui da i proizvodi
kia pretenduju na to da budu proglaeni umetnikim
delima. ini se da, sloimo li se sa osnovnom tezom Gica, do
pojma kia ne moelo doi analitikim putem, prostom
analizom ki-proizvoda, ili, lokalizovanjem kia u sferi
estetskog uopte, ve tematizovanjem "kierskog sloja" kao
antropolokog problema (Gic, 1990, 26), polazei od opisa ne
dela, ve samog ki-doivljaja, pri emu se ki pokazuje kao
izraz (i posledica) odreenog ivotnog stava. Zato u
pomenutoj knjizi Gic s pravom citira odlomak iz jednog
predavanja Hermana Broha a koji bi mogao biti moto i
njegovog spisa: "Ki niti bi se pojavio, niti bi se odrao da ne
postoji kilija, ovek koji voli ki i koji je spreman da bude
njegov producent, stvarajui ga, i njegov konzument
kupujui ga i plaajui za njega visoku cenu. Umetnost,
shvaena u najirem smislu, uvek je odraz odgovarajueg
oveka, pa ako je ki la - kao to se to esto i s pravom

www.uzelac.eu

165
smatra -krivicu za to snosi sam ovek, kome je potrebno
jedno takvo lano ogledalo, ogledalo koje e ulepavati
njegovu sliku, potrebno mu je da bi video sebe u njemu i da
bi se, delom i sa iskrenim zadovoljstvom, opredelio za
njegove lai" (Gic, 1990, 26).
Sve to vie no jasno pokazuje da ki poseduje
"sposobnost" da umetnika dela prilagodi ukusu i
potrebama konzumenata a da, s druge strane, formira ukus
istih korisnika. Re je o jednom komercijalnom procesu koji
poseduje odgovarajuu tehnologiju. Tako se "tancuju"
estradne zvezde, ali i pseudoklasici (tzv. naslednici klasine
umetnosti). Umetnike te vrste ne sreemo samo u oblasti
popularne muzike; imamo ih i meu slikarima kao i
knjievnicima koji za svoje usluge i dodvoravanje publici ili
vladajuem reimu mogu biti nagraeni najraznovrsnijim,
ak najviim priznanjima ili ambasadorskim mestima. To
znai da imamo ki koji vlada estradnom pop-kulturom i
koji je namenjen irokoj publici, ali da imamo i ki
namenjen "intelektualnijoj", "rafiniranijoj" publici koja
smatra da je "prosveena" jer je "posveena" u izraze kao to
su hepening, performans, intuitivna kultura, polistilistika,
minimalizam, aleatorika, postmoderni postupak, itd.
Jednostavnije reeno: re je o netalentovanim, krajnje
ogranienim osobama koje ive u uverenju da e od svojih
itaoca ili sluaoca moi da iskame novac uvaljujui im
svoja umetniki bezvredna dela; re je o svojevrsnoj
"duhovnoj prostituciji" na raun minule velike umetnosti.
Ne treba prevideti ni politiku dimenziju kia: srea
irokih narodnih masa koje uivaju u kiu kao i viih
slojeva zanetih svojom "elitarnom" umetnou vana je za
politiku stabilnost drave isto koliko i sportski uspesi
neznatnog broja vrhunskih najamnika. Na "kulturnom"
planu posebno je znaajna pseudouenost nekolicine
"umetnika" (kompozitora, knjievnika, slikara) koji svojim

www.uzelac.eu

166
ispraznim konstrukcijama lienim i trunke duha stvaraju
privid dubokoumlja davanjem stupidnih intervjua na
raznim sajmovima knjiga ili u dvominutnim vestima,
veliajui svoju ispraznost.
U sutini, postoje dve devize. "to prostije, to bolje", i
takvu zastupaju predstavnici estrade i ou-biznisa i: "to
komplikovanije, to genijalnije" kad je re o akademskim
autorima.
Nije iskljueno da isti ljudi rade za oba tipa publike i
to je razumljivo: oni su zanatlije, a ne umetnici ili stvaraoci.
Njihov cilj je slava i novac a ne umetnost. Zato mogu poput
K. tokhauzena da ruenje trgovinskog centra u Njujorku
veliaju kao najvee umetniko delo (jer je, navodno, Lucifer
meu nama), zato mogu poput B. Okudave da uivaju u
juriu vojske i tenkova na zgradu Parlamenta u Moskvi
(1993), posmatrajui kao najuzbudljiviji detektivski film.
Tako se pokazuje da je ki najmonije oruje u
rukama "umetnike" mafije koja nastoji da oblikuje ukus i
faizuje svest najirih drutvenih slojevi ali i jo
neiskvarenih i neintegrisanih viih slojeva drutva.
*
Estetika kao filozofska disciplina ima trajnu obavezu
da ve na samom poetku jasno odredi pojmove kojima e se
sluiti; ako umetnost misli u slikama ili tonovima, teorija
umetnosti misli u pojmovima i to miljenje u pojmovima
ima svoju loguku pojma koja je opeobavezujua.
Pojmovima se ne moemo proizvoljno sluiti, niti pod njima
podrazumevati ono to nam se hoe, ve moramo, da bismo
se njima uopte mogli koristiti, znati njihovu istoriju i
istoriju njihovih odnosa spram drugih pojmova. Isto tako,
posve je jasno da se nikad ne mogu svi pojmovi odrediti:
postoje u svakoj oblasti neki tematski pojmovi koji
izraavaju bit te oblasti i postoji niz operativnih pojmova
kojima se ti operativni pojmovi mogu uiniti razumljivim. U

www.uzelac.eu

167
estetici, kao i u drugim disciplinama iskljuena je svaka
subjektivnost i proizvoljnost u korienju temeljnim
pojmovima, i da oni obrazuju uvek odreen sistem unutar
kojeg se nastoji da se istumai neki umetniki fenomen.
Ne treba posebno isticati ono to je ve od samog
poetka jasno: sfera umetnosti i sfera pojmovnog miljenja
dve su razliite oblasti. Taj odnos estetike i logike ve je,
videli smo to, na samom poetku tematizovao Baumgarten
strogo razdvajajui sferu ulnosti i milje-nja i svakoj
odreujui svoju posebnu oblast i njen poseban doseg.
Meutim, svojstvo je ljudskog duha da trai odgovore i na
ona pitanja na koja ne moe dati konane odgovore i jedno
od takvih pitanja jeste pitanje biti umetnosti; injenica je da
ono ne moe biti zaobieno kao to je injenica da se
doivljaj ne moe nikad do kraja pojmovno izraziti.
Umetnost ini ono to miljenje ne moe, ali se pritom
miljenje ne oslobaa obaveze da o tom naporu umetnikog
naina miljenja neto izrazi onim sredstvima koja
miljenju stoje na raspolaganju.
Ovde se nije teilo tome da se u potpunosti razmotre
struktura, sadraj i istorijski razvoj svih estetikih
kategorija, isto, kao to se nije ilo ni za tim da se da
potpuni pregled svih estetikih kategorija, budui da bismo
se ve na samom poetku upleli u nerazreive tekoe pri
samom pobrojavanju ovih temeljnih pojmova a na to je u
uvodu ovog dela ve ukazano. Ovde se stoga nalazi pregled
samo nekih od estetikih kategorija, onih koje se najee
javljaju i koje su tokom istorije izazvale najvie rasprava;
njihova istorija u dovoljnoj meri potvruje injenicu da te
kategorije u razliitim vremenima imaju razliit znaaj, ali
isto tako i nedvosmisleno potvruje kako se bez odreenih
pojmova fenomen umetnosti ne moe misliti.
Moda e se u buduem vremenu u raspravama o
umetnosti javiti neki potpuno novi pojmovi, ali zahtev za

www.uzelac.eu

168
strogou njihove primene nee se ni najmanje umanjiti;
vreme koje dolazi bie sve stroe, traie sve veu
odgovornost i obavezivae nas na sve ee polaganje
rauna o onom to se izrie. Sve manje e biti prisutno
uverenje kako je u umetnosti sve mogue i kako se moe sve
to se hoe, jer to nema po nau egzistenciju one pogubne
posledice kakve nastaju pod skalperom koji vodi ruka loeg
hirurga. Sve izraeniji e biti zahtev da miljenje umetnosti
bude preputeno znalcima umetnosti jer umetnost nije tek
neki sporadian momenat naeg ivota, ve neto to poput
sokratovske dijalektike moe biti i opasno za duu ako se
nae u pogrenim rukama. Uostalom, ve su Sokratovi
tuioci to osetili i podiui optunicu u ime odbrane zdravlja
due dobro su znali da je umee dijalektike opasnije od onog
lekarskog i da ono obavezuje koliko one koji misle umetnost
toliko i one koji je stvaraju.

www.uzelac.eu

169
ODREENJE POJMA UMETNOST

1. Pojam umetnosti

Da bi se neko delo odredilo kao umetniko delo
neophodno je da pre toga imamo pojam umetnosti; ali, kako
se do pojma umetnosti moe doi samo na osnovu uvida u
svojstva i prirodu umetnikih dela i kako se tu nalazimo
neprestano u jednoj latentnoj opasnosti da umetniko delo
odreujemo na osnovu pojma umetnosti a da oblast
umetnosti omeujemo dosegom umetnikih dela, jasno je
to se od samih poetaka pojam umetnosti javlja kao jedan
od temeljnih filozofskih problema; svest o tekoi da se
pojmovno odredi fenomen umetnosti uoljiva je ve kod
Platona. On odreuje umetnost kao isti privid, i s
filozofskog stanovita neim beznaajnim, i to objanjava
time to je ideja lepog iznad svih ostalih ideja. Meutim, mi
veoma dobro znamo da lepo o kome govori Platon nije i
umetniki lepo i da njegova ocena ni u najmanjoj meri ne
utie na odluku o tome ta je umetnost ve zapoete
rasprave sve vie razbuktava. Ono to ve na poetku treba
rei jeste da su stari pod umetnou mislili neto sasvim
drugo no mi danas i da nai pojmovi i naa shvatanja o
umetnosti funkcioniu ako se kreemo u prolost negde do
sredine XVIII stolea. Za sve to se ranije zbivalo i mislilo
potrebna su posebna, bitno drugaija shvatanja i to iz
prostog razloga to su mislioci i umetnici ranijih vremena
stvari videli bitno drugaije no mi.
Zato je posve razumljivo to u srednjem veku nije
postojala neka filozofija umetnosti u strogom znaenju te
rei a Aristotelovo nastojanje da odredi lepotu kao
pojavljivanje lepog u delovanju, nije privuklo mnogo panje.
Presaivanje platonistikog pojma lepog u hriansko
uenje o idejama vanije je za nastojanje da se stvori model

www.uzelac.eu

170
po kome bi bilo shvatljivo teoloko saznanje boga, nego za
samo odreenje umetnosti. Moe se rei da su antika i
srednjovekovna odreenja lepog od malog znaaja za
odreenje umetnosti pa nije nimalo sluajno to se estetika
antike kao i estetika srednjega veka smatra samo za
"predstupanj" estetike, odnosno za pripremu nastajanja
filozofske estetike koju sreemo tek u novo doba, sredinom
XVIII stolea.
Dakle, tek unutar novovekovne filozofije sreemo
estetiku kao posebnu filozofsku disciplinu, pa se moe u
prvi mah initi i paradoksalnim da je za filozofsku estetiku
u strogom smislu rei manje odluujua aristotelovska
Poetika a mnogo vie platonovska metafizika lepog. U tome
treba traiti osnovni razlog to filozofska estetika od samog
svoga poetka ima hipoteku jedne skepse spram umetnosti
kao ulnog privida. Idealnost lepog stoji naspram ulnog
pojavljivanja, i apsurdnost to se tu osea mogue je izbei
rehabilitacijom ulnosti u horizontu saznanja; u svakom
sluaju: praotac te hipoteke koja se nadnela nad filozofskom
estetikom jeste Platon.
Platon odreuje umetnost kao ulni fenomen, koji
izaziva oduevljenje kod posmatraa. Kao takva, umetnost
nema visok filozofski rang no to ne iskljuuje mogunost da
umetnost pre moe ugroziti oveka no to bi mu mogla
koristi. Oduevljenje udaljava oveka od ideje, od nastojanja
da svoj ivot odmerava i usaglaava s obzirom na ideje.
Meutim, umetnosti se usmeravaju ka jednoj ideji koja kod
Platonovog daljeg sledbenika Plotina, ali, i mnogo kasnije, u
ne-makom idealizmu, zauzima posebno mesto u svetu
ideja. Iznad ideje dobrog i istinitog nalazi se ideja lepog
kao kulminaciona taka u koju se slivaju ostale ideje. Tako
bi se moglo pokazati kako je umetnost realizacija ideje lepog
koja koja je u najtenjoj vezi sa idejama dobrog i istine. Ta
konsekvenca nije izvedena ni u vreme antike ni u srednjem

www.uzelac.eu

171
veku. Ona se nalazi u poznoj recepciji platonizma, naime u
filozofiji nemakog idealizma.
Preko neoplatonizma Platonova misao ima pristup u
sistematsku estetiku elinga i Hegela i zato se elingova
estetika odreuje kao "metafizika umetnosti" a Hegelovo
stanovite kao "estetiki platonizam" zahvaljujui kojem je
omoguena posredna kritika platonistikih izvora njihovih
predstava sistema. Meutim, u nemakom idealizmu biva
prevladana skepsa filozofa prema ulnoj pojavi lepoga; u
konsekventnoj rehabilitaciji ulnosti ne pokazuje se veza
umetnosti (u povratku na platonistiku ideju lepog kao na
jedinstvo istine i dobrog) sa saznanjem sveta, ve sa
ljudskim delovanjem.
Na jednom od puteva koji vodi od Platonove
filozofije, dobija znaenje aristotelovska paradigma koja
umetnost odreuje kao lepo delovanje. Umetnost se shvata
kao saznanje konkretnog, istorijskog sveta, a koje je
istovremeno paradigma ljudskog istorijskog delovanja koje
svoj izvor ima u moi slobodnog oblikovanja.
Filozofija umetnosti se ne ostvaruje (kako je to
eling tvrdio) samo kao posledica integracije teorijske i
praktine filozofije, ve ona ukazuje na umetnost kao
fenomen kulture, kao jedinstvo razumevanja, tumaenja
sveta i specifinog delovanja. Umetnost stoga nije samo
neki nain saznanja sveta, ve praslika moralnog delovanja
- slobodni projekt.
Neoplatoniarska filozofija odreuje na bitan nain i
tumaenje fenomena lepog u srednjem veku kao
"pojavljujuu saznatljivost". Primer za takvo tumaenje
Platona (pod uticajem Aristotelovog miljenja) nalazimo kod
Tome Akvinskog. U njegovom uenju o transcendentalijama
Toma odreuje lepotu (pulchritudo) pomou kombinacije
karakteristika istine i dobrog. Kao transcendentalije vae
tu osobine bia, njegovi atributi, koji pripadaju predmetu

www.uzelac.eu

172
kao objektu saznanja.
Predmet saznanja je uopte bivstvujue, ono je jedno
i ono je istinito; tj. re je o saznanju predmeta koji je
principijelno predmet saznanja. Ove tri osobine
bivstvujuega se pretpostavljaju u ljudskom saznanju i
zajedno u njemu uestvuju /igraju/ i to stoga to je svem
konanom znanju pretpostavljeno jedno praboansko znanje
kao njegov konstitutivan momenat. Meuigra ova tri
momenta pokazuje se kao lepa, zato to su saznatljiv i
saznati predmet odreeni pomou harmonia et claritas.
Ovde lepo, kao i u novovekovnoj estetici, spada u oblast
saznanja pa Tomina misao igra u racionalistikoj filozofskoj
estetici jo jednu bitnu ulogu: po svojoj koncepciji ne
odreuje se samo lepota u kontekstu saznanja kao umetnost
ve i sam predmet (ukoliko je on lep). Tako se istie
posebnost umetnosti i umetnost se moe potvrditi ukoliko
se lepe stvari kao predmeti ulnog predstavjanja odnose
prema istinskoj predstavi predmeta.
Saznatljivost lepog, kao karakteristika to istie
neto lepo kao saznatljivo biva analogna sa saznajnom
teorijom u logici opaaja lepog, tj u logici njegove predstave.
Na taj nain srednjovekovna estetika (pod platonistikim
uticajem) ini odluan korak napred prema novovekovnoj
estetici: prelaz od ideje lepog prema umetnosti (tj.
usmeravanje na pojavljujuu stvar koja se pokazuje kao
"lepa").
Sa poetkom novovekovnog miljenja u filozofiji
racionalizma, u vezi s filozofijom H. Volfa, tj sa
Baumgartenom, nalazimo jedno novo filozofsko
reflektiranje o umetnosti koje do naih dana odreuje
razumevanje filozofske estetike. Baumgarten razvija jedno
ulno pojavljujue odreenje istine i u vezi s tim estetiku
kao filozofiju umetnosti. To je pomak u odnosu na ranije
pozicije kakve nalazimo kod Platona i Aristotela jer se tu

www.uzelac.eu

173
sad postavlja fundament dalekosenog uenja o umetnosti i
lepom a to e za posledicu imati tematizovanje problema
estetskog iskustva. Odnos prema estetskom iskustvu jeste
oznaka modernog naina prosuivanja lepoga i umetnosti i
s pojmom estet-skog iskustva dobijaju antike i
srednjovekovne koncepcije lepoga (ideje lepoga) i umetnosti
jedan novi temelj.
Moe se, kao to se to ini u istorijama estetike,
izlagati filozofija umetnosti tako to e se zapoinjati s
miljenjima Platona i Aristotela, ali kod njih, kao i tokom
srednjega veka nemamo estetiku u strogom smislu. U antici
je obraena problematika umetnosti samo u kontekstu
saznanja ili delovanja, i samo ona ostaje merodavna i za
kasnija istraivanja unutar filozofske estetike.
Estetiku moemo kao specifinu filozofsku disciplinu
posmatrati samo u njenoj novovekovnoj formi. Principi i
temeljni pojmovi ovakve, na novi nain shvaene estetike,
bili bi: princip podraavanja, pojam prirodnog i umetniki
lepog, definicija umetnosti kao saznanja (tj. kao iskustva
istine), pojam i ontoloki status umetnikog dela, odreenje
lepog privida (fikcije) i s tim u vezi uspostavljanje odnosa
umetnosti i realnosti (recimo, u pojmu ideala). Ovome treba
dodati odreenje umetnika kao genija i s tim u vezi, od
takvog shvatanja zavisna odreenja umetnikoga dela.
***
Izraz umetnost prevod je latinske rei ars a ova je
prevod grke techne. Ni pomenuti latinski a ni grki izraz
nisu u stara vremena oznaavali ono to danas mislimo pod
pojmom umetnost. Tokom starog i srednjeg veka njima se
oznaava svako umee izrade nekog predmeta, svaka
svrsishodna delatnost koja poiva na poznavanju pravila,
propisa; tako je i pojam pravila ulazio u definiciju
umetnosti. Budui da se injenje neeg u nadahnuu ili
fantaziji nije dralo pravila, ono nije spadalo u umetnost;

www.uzelac.eu

174
poezija stvarana u zanosu i uz pomo Muza ubrajana je u
vid prorokovanja pa su pesnici pre proglaavani za proroke,
no za umetnike. Zato za umetnost u tom smislu jo je
pogodnija re umee.
Grki lekar i filozof Galen (129-199) definisao je
umetnost kao skup optih pravila i korisnih propisa koji
slue odreenom cilju. Ovo se shvatanje zadralo do
vremena renesanse i pokazuje da je u antiko vreme i
tokom srednjeg veka pojam umetnosti bio iri no to je
danas; umetnost bee dakle svako umenje proizvoenja
stvari, a ovo umenje je podrazumevalo poznavanje principa
proizvoenja. Zato je obim pojma umetnost bio iri no danas
jer je pored umea slikara obuhvatao i umee stolara ili
obuara, to znai da se pojmom umetnosti u antiko vreme
mislilo i na zanate i na nauke. Umetnost je tako shvatana
kao vetina proizvoenja bliska zanatu koja je zahtevala
pored duhovnog i fiziki napor te je stoga bila manje vredna
od isto duhovnih delatnosti.
Osnovna podela vetina u antiko doba na artes
liberales i artes vulgares polazi od toga da li je
upranjavanje umetnosti zahtevalo duhovni ili fiziki
napor. U srednjem veku ova druga grupa ne naziva se vie
vulgarnim ve mehanikim umetnostima. U slobodne
umetnosti ubrajane su gramatika, retorika, logika,
aritmetika, geometrija, astronomija i muzika. Danas bismo
od svih ovih "umetnosti" (koje su tada izuavane ne kao lepe
umetnosti ve kao teorijske nauke) izdvojili samo muziku,
ali muzika tada nije bila teorija pevanja, sviranja ili
komponovanja, ve uenje o harmoniji. Savremene
umetnosti kao to su vajarstvo ili slikarstvo spadale su u
mehanike umetnosti i u grupu slobodnih umetnosti
ukljuio ih je tek Marsilio Fiino (M. Ficino, 1433-1499), dok
poezija, kao to je ve reeno nije pripadala nijednoj grupi
umetnosti.

www.uzelac.eu

175
Do odvajanja lepih umetnosti (ovaj se izraz javlja
1675. kada ga po prvi put u traktatu o arhitekturi koristi
Fransoa Blondel i njime povezuje poeziju, govornitvo,
slikarstvo, vajarstvo, igru i muziku, za koje je zajedniko da
s obzirom na svoju harmoniju proizvode prijatnost) od
zanata i nauka dolazi u poznoj renesansi. Ovo je ipak bilo
lake no doi do shvatanja ta novoizdvojenu grupu
umetnosti meu-sobno vezuje: na poetku renesanse nije
postojao pojam vajara, ve su se koristili razliiti nazivi za
one koji izrauju statue u kamenu, metalu, drvetu, glini ili
vosku; treba imati u vidu da je tek u XVI stoleu dolo do
sjedinjavanja pet dotad razliitih kategorija u jedan optiji
pojam: sculptores i tek tada poinje da se formira svest da
su proizvodi vajara srodni s onim delima koja proizvode
slikari i arhitekte i da sve te vetine mogu biti obuhvaene
jednim imenom, ali i tada korien je izraz crtake
umetnosti jer se smatralo da je crte ono to objedinjuje sve
ove tri umetnosti; izraz likovne umetnosti bie uveden
znatno kasnije.
Od XV do XVII stolea bilo je mnogo pokuaja da se
nae zajedniki pojam za umetnosti koje su se polako
odvajale od zanata: firentinski humanista . Maneti (1532)
govorio je o duhovnim umetnostima (jer su ove proizvod
duha i obraaju se duhu), upravitelj platonske akademije u
Firenci M. Fiino (1492) koristi izraz muzike umetnosti jer
muzika daje nadahnue stvaraocima - govornicima,
pesnicima, vajarima, arhitektima), ovani Pjero Kaprijano
(1555) u svojoj Poetici pie o plemenitim umetnostima (jer
su ove predmet naih najplemenitijih ula); Lodoviko
Kastelvetro u svom traktatu iz 1572. istie memorijalne
umetnosti (jer pomou njih stvari i dogaaje zadravamo u
seanju), neki, kao Emanuel Tezauro (1685) smatraju da su
ove umetnosti poetine (tj. metaforine), a ambatista Viko
je (1744) predlagao naziv prijatne umetnosti; iste godine

www.uzelac.eu

176
Dems Haris je predloio naziv otmene umetnosti da bi
1747. arl Bate (Ch. Batteux, 1713-1770) uveo naziv lepe
umetnosti koji je ovog puta bio iroko prihvaen. Dakle, tek
u XVIII stoleu izraz lepe umetnosti uao u govor naunika,
i odrao se i u sledeem stoleu; u to vreme dolazi do
definitivnog odvajanja umetnosti od zanata i izraz umetnost
poinje da se primenjuje samo na pet lepih umetnosti:
slikarstvo, vajarstvo, muziku, poeziju i igru kao i dve njima
bliske umetnosti: arhitekturu i govornitvo. Na taj nain,
odrao se naziv umetnost, ali smo zato dobili nov pojam
umetnosti. Sve ovo moe izgledati jednostavno a zapravo,
rezultat je milenijumskog miljenja i praktikovanja
umetnosti. Misao da je umetnost jedna posebna sfera u
kojoj participiraju umetnika dela kao u jednoj zasebnoj
stvarnosti moe se pratiti tek od vremena romantizma; ne
treba podseati da je i Kant (1788) umetnost video samo
kao skup pravila kojih se ovek mora pridravati da bi
sazdao proizvod "slobodan propisima umetnosti".
Francuski estetiar arl Bate jo je po jednoj stvari
znaajan: on je zajedniku crtu svih lepih umetnosti video u
podraavanju, a treba znati da su slikarstvo i vajarstvo od
vremena Platona i Aristotela vieni kao podraavalake
umetnosti a to nije sluaj kad je re o arhitekturi ili
muzici. Ova Bateova teorija nije i uspela teorija, ali je
svakako prvi pokuaj da se obuhvate sve lepe umetnosti i
kao princip na kojem poivaju izdvoji podraavanje
(mimesis, imitatio).
Danas se vie ne koristi izraz lepe umetnosti; lepo
nije ni izdvajajua ni neophodna crta (sumnja u odreenje
umetnosti pomou lepog pojavila se ve oko 1900. godine).
Tako se moe zakljuiti da se od V stolea stare ere pa do
XVI stolea nae ere umetnost shvata kao proizvoenje po
pravilima, a od 1700. do 1900. kao proizvoenje lepog. Ovo
pokazuje do kakvih se tekoa dolazi pri pokuaju

www.uzelac.eu

177
definisanja obima umetnosti (danas bi tu dodali film,
fotografiju, plakat...). Ako podela umetnosti tokom istorije
nije bila sporna, danas je princip podele postao sporan; ini
se nemoguom podela umetnosti kad nije odreen jasno
njihov obim jer nema saglasnosti o odnosu umetnosti i ne-
umetnosti. Danas se iznova postavlja pitanje koje ljudske
delatnosti uvrstiti u umetnost a koje ne. Jer, kako istie
poljski filozof Vladislav Tatarkjevi, ako umetnost treba da
pobudi dopadanje onda su parfemi umetnost; oni to,
meutim, nisu ako se od umetnikog dela zahteva i
duhovna sadrina.
ini se da su klasifikacija umetnosti kao i odnos
meu njima stvar konvencije, a ove, to znamo, vremenom se
menjaju pa ne samo da nazivi umetnosti menjaju znaenje,
ve se menja i obim pojma pojedinih umetnosti. Teko je
rei i ta bi to bila jedna umetnost ako znamo da su za
Aristotela tragedija i komedija dve razliite vetine, a da
sve do vremena renesanse obrada statue u drvetu, kamenu,
bronzi ili vosku nije imala zajedniki naziv - vajarstvo, pa
nas ne bi smelo iznenaditi da su jo u vreme baroka u
slikarstvo spadale i pozorine predstave, vrtlarstvo,
graenje slavoluka kao i organizovanje vatrometa.
Nema ni danas saglasnosti u pogledu obima
umetnosti kao to nema saglasnosti ni koji se zahtevi mogu
pred nju postaviti: da li umetnost treba da pobuuje
strastvenost due (Dionisije iz Halikarnasa), ili da podsea
na pravo bivstvovanje (Plotin), da otvara let prema nebu
(Mikelanelo) ili je prava umetnost u viziji boga u prirodi
(Novalis), odnosno, saznanje zakona duha (Hegel); moda
umetnost postoji samo radi umetnosti (Teofil Gotje), moda
ima cilj da nas istrgne iz svakodnevnosti, moda podstie
ivot dajui mu oblik koji bei konano, moda se ovim
pojmom obuhvata sve ono to se dopada i to uzbuuje.
Ako nema saglasnosti kad je re o obimu umetnosti,

www.uzelac.eu

178
jer, nije jasno da li (a) umetnost obuhvata literaturu ili ne
(esto kaemo knjievnost i umetnost), (b) da li je umetnost
delo ili umenje stvaranja dela, ili (c) postoji jedna umetnost
sa mnotvom ogranaka ili (d) ima onoliko umetnosti koliko i
njenih varijanti, nema saglasnosti kad je re o pojmu
umetnosti.
Tokom istorije sree se niz definicija umetnosti i ona
je: (1) proizvoenje lepog, (2) podraavanje stvarnosti, (3)
davanje oblika stvarima; nadalje, umetnost moe biti (4)
ekspresija, (5) izazivanje estetskog doivljaja, ili (6) potresa
da bi neki autori rekli da je umetnost (7) otvoren pojam te
da stoga nije mogue dati njene konane i zadovoljavajue
definicije. Vladislav Tatarkjevi, ija izlaganja o pojmu
umetnosti ovde pratimo, dolazi do sledeeg zakljuka:
"definicija umetnosti mora da uzme u obzir kako njenu
nameru tako i njeno delovanje; a i namera i delovanje mogu
biti ovakvi ili onakvi. Bie to, dakle definicija ne samo
alternativna nego dvostruko alternativna. Imae, manje-
vie, ovakav oblik: umetnost je podraavanje stvari ili
konstruisanje formi, ili izraavanje doivljaja - ako je
proizvod toga podraavanja, konstruisanja, izraavanja
kadar da ushiuje, da pobuuje ganutost ili potres"
(Tatarkjevi, 1980, 20-46).

2. Istorija podela umetnosti

Istorija podele i klasifikacije umetnosti tekla je
uporedo s istorijom njenog definisanja: sa promenom
definicije umetnosti, menjao se i obim njenog pojma a to je
za posledicu imalo drugaije podele umetnosti. Jo jednom
treba podvui da je u antici pojam umetnosti bio drugaiji
no danas i da se pod njim podrazumevalo svako umenje
proizvoenja stvari; umenje se poistoveivalo sa
poznavanjem principa proizvoenja i zato je umetnost bila

www.uzelac.eu

179
shvaena kao umenje proizvoenja na osnovu principa i
pravila. Aristotel je umetnost odreivao kao sposobnost
svesnog proizvoenja koja je povezana s pravilnim
rasuivanjem (Nik. et., 1140a), a retoriar Kvintilijan kao
proizvoenje stvari prema pravilima. Tako su, klasifikujui
umetnosti, antiki ljudi klasifikovali sva umenja
(umetnosti, zanate i nauke).
Polazei od toga da razne umetnosti imaju razliit
odnos prema stvarima, Platon je razlikovao produktivne i
reproduktivne umetnosti: u prve, koje su se bavile
proizvoenjem realnih stvari, spadala je arhitektura, u
druge, koje su proizvodile slike stvari ubrajano je
slikarstvo. Ova podela na produktivne i reproduktivne
umetnosti bila je popularna u antici a nije izgubila
popularnost ni u novo doba. Platon je takoe razlikovao
umetnosti koje proizvode realne stvari i suprotstavljao ih
onima koje proizvode slike stvari. Arhitektura je spadala u
prvu a slikarstvo u drugu grupu; ova podela je bila
identina s prethodnom jer predmeti podraavanja nisu bili
stvari nego slike stvari.
Aristotel je nainio podelu na umetnosti koje
dopunjuju prirodu i one koje je podraavaju, ali, svakako
najrairenija podela u antiko doba bila je ona koja sve
umetnosti deli na slobodne (od fizikog napora) i proste
umetnosti; iako je nastala u Grkoj ova je podela do nas
dola u latinskoj terminologiji kao podela na artes liberales i
artes vulgares. Ona je bila uslovljena drutvenim odnosima
antikog doba: budui da je za neke umetnosti bilo potrebno
vie a za neke druge manje fizikog napora one su se
Grcima pokazivale razliito vredne.
Slobodne su bile duhovne umetnosti (geometrija,
astronomija) a proste one koje su zahtevale rad ruku
(vajarstvo). Ne znamo ko je formulisao ovu klasifikaciju,
poznata je, kako istie Tatarkjevi, u obliku koji nam je

www.uzelac.eu

180
preneo (u svom spisu Protrepticus, 14) slavni lekar iz II
stolea Galen. Retoriar Kvintilijan je razlikovao praktine
umetnosti (muzika i ples) i poietike umetnosti (arhitektura
i slikarstvo), dok je Ciceron umetnosti delio na vie (politika
i vojne umetnosti), srednje (nauke, poezija, govornitvo) i
manje umetnosti (slikarstvo, vajarstvo, muzika, scenska
umetnost, atletika). Plotin je umetnosti delio s obzirom na
to da li (1) izrauju fizike predmete (arhitektura), (2)
sarauju sa prirodom (medicina, ratarstvo), (3) podraavaju
prirodu (slikarstvo), (4) ulepavaju i ukraavaju (retorika,
politika /ulepavanje ljudskog delovanja/) ili su to (5) isto
duhovne umetnosti (geometrija). Vidimo da su lepe
umetnosti po shvatanju Plotina razdvojene i da spadaju
delom u prvu a delom u treu grupu.
Zapaa se da sve ove klasifikacije poivaju na
razliitim principima i da se pri podeli umetnosti polazi od
toga koja je svrha svake od njih, kako se odnosi prema ili
fizikom naporu koji se primenjuje pri izradi umetnikih
tvorevina; ponekad se uzima u obzir vrednost umetnosti,
odnosno, stepen njene produhovljenosti.
Ove podele istovremeno svedoe i o tome da se u
doba antike umetnost ne vidi kao neto bitno razliito od
zanata; takoe, jasno je da ove sistematizacije nastaju u
asu kad se hoe definisati umetnost a kako se menja obim
njenog pojma, tako se menja i podela umetnosti. Antiki
pojam umetnosti nastavlja da ivi i u srednjem veku:
umetnost se shvata kao pravilan pojam o stvarima koje
treba da budu proizvedene, pa je stoga bila
najrasprostranjenija antika podela umetnosti na slobodne i
proste, ali sada s tom razlikom to su proste umetnosti
postale cenjenije, te se zovu mehanikim; ova podela je
imala praktinu, vaspitnu ulogu i inila je osnovu programa
obrazovanja. Upranjavanjem slobodnih umetnosti
obrazovao se ivot dostojan slobodnog oveka (koji je

www.uzelac.eu

181
raspolagao slobodnim vremenom), dok su mehanike
umetnosti bile delatnost ljudi skuenog duha, ljudi koji
"zarauju hleb u znoju lica svoga".
Slobodne umetnosti se dele na trivijum (gramatika,
retorika, dijalektika) i kvadrivijum (aritmetika, geometrija,
astronomija i muzika); umetnosti prve grupe se jo zovu
racionalne (ili trivijalne, jer ih ima tri), a druge realne (ili
kvadrivijalne). Vano je podvui da su to bile nauke a ne
umetnosti u dananjem smislu ove rei. Mehanike
umetnosti obuhvataju umetnost izrade odee, graenja
sklonita i oruja, pribavljanja hrane, leenja, zatim
umetnost razmene dobara, odbrane od neprijatelja,
transporta. Hugo od svetog Viktora kae da sledbenici
mehanikih umetnosti moraju pozajmljivati svoj materijal
od prirode, dok se ljudi koji se bave slobodnim umetnostima
opravdano nazivaju "slobodnim", bilo zato to trae slobodu
uma u miljenju, ili zato to su to obino plemii (Gilbert-
Kun, 1969, 136).
Od svih tih umetnosti mi bismo danas kao umetnost
najpre videli muziku; ali u ono vreme muzika nije teorija
komponovanja, sviranja ili pevanja, ve je uenje o
harmoniji u pitagorejskom smislu. S druge strane, poezija,
sve do vremena renesanse nije umetnost, ve vetina bliska
prorokovanju, a esto i takmac filozofiji jer je poput nje
pretendovala na istinu.
U srednjem veku bilo je pokuaja da se naspram
sedam slobodnih stavi isti broj mehanikih umetnosti;
razume se, nisu mogle biti pobrojane sve mehanike
umetnosti (kojih je bilo mnogo vie) ve one za ivot
najvanije - tako se i desilo da se na tom spisku ne nau
umetnosti kao to su slikarstvo ili vajarstvo (a kojima
mesta nije bilo meu slobodnim umetnostima budui da
behu rad ruku), ali da tu pre budu pomenuti lov, pomorstvo,
poljoprivreda ili medicina.

www.uzelac.eu

182
Do preokreta dolazi u doba renesanse; kako se i tada
umetnost shvatala kao pravilo proizvodnje (Fiino), izgleda
udno da ipak dolazi do promene u podeli umetnosti,
posebno kad znamo da renesansa sa klasinim pojmom
umetnosti preuzima od antike i klasine podele umetnosti
(podele Platona, Cicerona, Galena); do promene dolazi usled
promene drutvenog poloaja arhitekata, vajara, pesnika,
slikara, muziara; slikarstvo i poezija se od skromnih
zanata uzdiu na stepen slobodnih profesija. K. Gilbert
konstatuje kako "tu promenu ilustruje Albertijev (1404-
1472) esej o slikarstvu, napisan, kako on izjavljuje, da bi
uzdigao tu umetnost iznad njenog niskog poloaja zanata
na poloaj branioca i predstavnika savremene misli.
Miljenje Mikelanelovog oca i strieva, koji su
smatrali da su osramoeni time to mladi lan njihove
porodice vie voli da crta nego da se podvrgne normalnom
knjievnom obrazovanju, tipino je za stav koji je tada
nastajao. U svojim kasnijim godinama Mikelanelo je pisao
svom bratu Lionardu da ne dopusti vie sveteniku da mu
pisma stavlja na adresu Michelangelo scultore, jer ga taj
epitet svrstava u isti red sa vlasnicima zanatskih radnji. On
ne prima vie porudbine sa takvim naslovom, nego one na
kojima ga oslovljavaju prosto Mikelanelo Buonaroti"
(Gilbert-Kun, 1969, 142-3). Tako poinje da se stvara svest
o tome da delatnosti kojima se pomenuti umetnici bave
zauzimaju posebno mesto u sistemu umetnosti te to onda
zahteva i posebnu klasifikaciju istih.
Da bi se ove umetnosti mogle izdvojiti u jednu
posebnu grupu, bilo je potrebno utvrditi ta ih spaja;
engleski filozof Frensis Bekon (F. Bacon, 1561-1626) je na
prelazu XVI u XVII stolee sva umea podelio s obzirom na
to da li se oslanjaju na razum (nauke), pamenje (istorija) ili
matu (umetnosti). U umenja koja se oslanjaju na matu on
ubraja samo pesnitvo (do tog asa esto i nipodatavano,

www.uzelac.eu

183
kao "tkanje od lai") jer ono po njegovom miljenju zauzima
najvie mesto zato to se za razliku od slikarstva i muzike
ne obraa samo jednom ulu.
Poezija je privilegovana s obzirom na svoj sadraj;
ona daje duhu uzvienu hranu koja se ne moe dobiti
pomou injenica to nam ih nudi istorija. Za Bekona
poezija je predoblik filozofije i prikladna je za mlade,
nezrele ljude, te predstavlja tvorevinu ljudske fantazije; tu
mesto nisu mogli da nau muzika ili slikarstvo jer slue
prijatnosti uiju, odnosno oiju, pa im je mesto meu
praktinim umetnostima gde se ve nalaze medicina i
kozmetika. Iako je poezija nieg ranga od nauke i filozofije
ovde je od epohalnog znaaja to to se iz grupe umetnosti
eliminiu zanati a uvodi poezija, te se tako stvara novi
prostor za drugaije odreenje umetnosti.
Teorije koje nalaze poetke duhovne aktivnosti u
pesnitvu doprinele su tome da se oseaji pripiu umetnosti
a razum rezervie za nauke. Emocionalnost nije kao to su
neki mislili plod romantike nauke o umetnosti ve pripada
glavnim temama kraja XVII i poetka XVIII stolea; ve u
vreme predromantizma emocionalnost poinje da smenjuje
fantaziju; ispituju se oseaji itaoca, pesnika kao i
sposobnost umetnikih dela da izazovu odreena oseanja.
Tada se razgraniavaju nauke i umetnosti: nauke obeavaju
pouku, one su teorijske i potreban je napor da se njima
ovlada, dok umetnost prua uivanje, ona je praktina i ne
moe se nauiti; njena dela su plodovi prirode i to je vreme
kad umetnost poinje da se shvata kao proizvoenje po
pravilima i proizvoenje lepoga.
U doba prosvetiteljstva umetnosti se dele na lepe i
mehanike, pri emu je smisao lepih umetnosti prijatnost, a
mehanikih korisnost. Godine 1747. arl Bate je izdvojio
grupu lepih umetnosti (muzika, poezija, slikarstvo,
vajarstvo, ples /umetnost pokreta/) kojima su kasnije dodati

www.uzelac.eu

184
arhitektura i govornitvo. an Dalamber (J. d'Alembert,
1717-1783) je 1751. u Uvodu za Enciklopediju istakao
slikarstvo, arhitekturu, vajarstvo, muziku i poeziju. U
potonjim podelama pominju se uvek arhitektura, slikarstvo,
vajarstvo, poezija i muzika, a sledea dva mesta se daju
govornitvu, pozoritu, plesu, ili vrtlarstvu.
Ako doba prosvetiteljstva na planu podele umetnosti
ne donosi neto bitno novo, vano je izdvajanje lepih
umetnosti koje su uskoro bile priznate za jedine umetnosti
pa se pojam umetnosti poeo primenjivati samo na njih. U
to vreme, a po uzoru na Aristotela (koji je sva znanja delio
na teorijska, praktina i poietika), sve ljudske delatnosti
dele se na nauku, moral i lepe umetnosti, pa tako imamo tri
oblasti delatnosti na koje se kasnije primenjuju pojmovi:
nauka, etika i estetika.
U 19. stoleu ljudi su se klasifikacijom umetnosti
bavili manje nego ranije; ali, naspram ranijih podela koje su
polazile od pojedinih umetnosti nemaki filozofi s poetka
prologa stolea pristupili su klasifikaciji aprioristiki.
Polazna taka tada je postao pojam umetnosti: Fridrih
Vilhelm Jozef eling (F.V.J. Schelling, 1775-1854) je
klasifikovao umetnosti s obzirom na njihov odnos prema
beskrajnosti, a Artur openhauer (A. Schopenhauer, 1788-
1860) na osnovu njihovog odnosa prema volji koja je postala
osnov njegove filozofije. Treba rei da za openhauera sve
umetnosti nisu istoga ranga: muzika je njihova kruna i
njihov zbir; ako je ranije Lajbnic pisao da je "muzika slepo
praktikovanje matematike", openhauer na to odgovara:
"muzika je slepo praktikovanje metafizike - nesvesno
filozofiranje". Budui da jae od istorije stvarnih dogaaja
izraava konani smisao stvari, muzika kao kopija volje
simbolie samoga oveka.
Hegel je umetnosti podelio na simbolike, klasine i
romantike; ova se podela nije zasnivala na vrstama

www.uzelac.eu

185
umetnosti ve na stilovima; u narednih pola stolea
nainjeno je mnogo slinih podela. Na mesto velikih
filozofskih sistema (koji su se zavrili sa Hegelom)
nastupila su empirijska istraivanja; njihov rezultat bio je
niz podela umetnosti na produktivne i reproduktivne, na
one koje zahtevaju izvoaa (muzika) i koje ga ne zahtevaju
(slikarstvo), na umetnosti koje se percipiraju pogledom i one
koje se percipiraju sluhom, na prostorne i vremenske
umetnosti, na one koje bude odreene asocijacije
(slikarstvo) i one koje bude neodreene asocijacije (muzika).
Nadalje, umetnosti su deljene na figurativne i
nefigurativne, na konkretne i apstraktne, semantike i
asemantike; najrasprostranjenija podela bila je podela
umetnosti na iste i primenjene umetnosti.
Sve to pokazuje kako su opet primenjivani razliiti
principi podele: ula kojima se obraaju, funkcija umetnosti,
naini izvoenja, naini delovanja, korisnost umetnosti, ili
njeni elementi. Na kraju se pokazalo da je pored svih
razliitih podela rezultat bio isti: podela umetnosti se inila
neosporna a sporan je bio jedino princip. Tako je nemaki
filozof Maks Desoar (M. Dessoir, 1867-1947) poetkom
dvadesetog stolea u svojoj knjizi Estetika i opta nauka o
umetnosti sve umetnosti podelio na (a) prostorne, odnosno
umetnosti koje su nepokretne i koje se slue slikama i (b)
vremenske umetnosti, odnosno umetnosti pokreta, tj.
umetnosti koje se koriste pokretima i zvucima; u prostorne
umetnosti behu vajarstvo, slikarstvo i arhitektura, a
vremenske, poezija, ples i muzika; umetnosti su
istovremeno bile podeljene na reproduktivne, koje su
figurativne i s odreenim asocijacijama (vajarstvo,
slikarstvo, poezija i ples) i na nereproduktivne umetnosti,
odnosno umetnosti apstraktne, bez odreenih asocijacija
(arhitektura i muzika).
Premda je Desoar zakljuio svoja razmatranja tezom

www.uzelac.eu

186
da "nema takvog sistema umetnosti koji bi zadovoljio sve
zahteve, od daljih klasifikacija umetnosti (kao ni estetikih
kategorija, o emu smo govorili u prethodnom poglavlju)
nije se odustalo: Johanes Folkelt (J. Volkelt, 1848-1930) je
razlikovao predmetne i nepredmetne umetnosti, fon Vize je
umetnosti delio na likovne, zvune i pokretne umetnosti, a
psiholog Osvald Kilpe na optike, akustike i
optikoakustike. U Francuskoj je izmeu dva svetska rata
Alen (Alain, 1868-1951) razlikovao drutvene i samotnike
umetnosti, a Etjen Surio (E. Souriau, 1892-1962) likovne i
ritmike. Suzana Langer (S. Langer, 1895) je pokuala da
umetnosti podeli po vrsti iluzije koju proizvode, a Tomas
Manro (T. Munro, 1897) na geometrijske i biometrike (tj.
one koje operiu geometrijskim ili ivim oblicima).
Svi ovi pokuaji klasifikacije umetnosti pokazuju u
kojoj meri je problematino svako odreenje obima
umetnosti, jer ini se otvorenim pitanje koje smo gore ve
istakli: da li je umetnost proizvoenje lepog, podraavanje,
stvaranje oblika, ekspresija, izazivanje doivljaja, izazivanje
potresa, konano, da li je umetnost u umetnikovom stavu,
ili je re o otvorenom (pa tako i nedefinljivom) pojmu
(Tatarkjevi, 1980, 55-76).
Nije nimalo sluajno to uvek iznova dospevamo do
problema definisanja umetnosti; moe se rei da u
definicijama odista ne oskudevamo; umetnost je dosad
odreivana kao "imitacija prirode" (kod Grka), kao "forma
odraavanja i saznavanja stvarnosti" (Leonardo), "slobodna
i bezinteresna delatnost" (Kant), "oblik samosvesti duha i
objektivizacije oveka" (Hegel), "stvaranje po principima
lepote" (Marks), "svesna iluzija ili obmana" (C. Lang),
"introjekcija ili projekcija oseanja" (T. Lips), "indirektno
zadovoljavanje potisnutih elja" (S. Frojd), "smisaoni
fenomen, odnosno simbol" (S. Langer), "jezik kojim se
saoptavaju vrednosti" (. Moris), "nain ispoljavanja

www.uzelac.eu

187
samosvesti oveanstva" (. Luka), "poruka koju prenosi
informacija" (A. Mol) /Vazquez, 1982/3, 136-57/.
Kao to se zapaa raznolikost definicija umetnosti na
teorijskom planu, tako se raznolikost osea i na planu
umetnike prakse (a) kroz nastajanje i nestajanje
umetnikih pravaca, pokreta i stilova u vremenu, i (b) kroz
razliitost posebnih umetnosti kao i posebnih umetnikih
dela (u okviru jedne umetnosti). Stoga savremeni estetiar
Adolfo Sanez Vaskez istie da "danas vie nije mogue
svoditi umetnost na jedan istorijski oblik, kao to se to
inilo u prolosti stavlja-njem znaka jednakosti izmeu
moderne umetnosti i klasine, odnosno klasicistike
umetnosti" (Vaskez, 1977, 137), pa jedna definicija
umetnosti danas mora polaziti od raznovrsnog pesnikog
iskustva i sadanjosti i prolosti.
Dakle, nije problem u tome da li je jedna definicija
umetnosti mogua, ve u tome to su sve ranije definicije,
proglaavajui jednu osobinu sutinskom za svu umetnost
dovodile do toga da se pojam umetnosti zatvori i time
dovede u protivrenost sa postojeom umetnikom praksom.
Neki autori, poput australijskog filozofa Dona Pasmora
(J.A. Passmore, 1914), smatrali su da "sve nevolje estetike
potiu otuda to ona pokuava da konstruie svoj
nepostojei predmet - umetnost", pa se stoga zakljuuje da
ne postoji estetika jer nema svoj predmet istraivanja, i to
zato to "nema estetskih svojstava koja su zajednika svim
vrednim umetnikim delima." Ono to bi po Pasmoru bilo
zajedniko svim delima jeste jedan "estetski nain
posmatranja stvari" (141).
Sva tekoa definisanja umetnosti sastojala bi se
dakle u saznanju da je nemogue dospeti do skrivene
sutine koja bi se mogla prepoznati u svim umetnikim
delima. Tako prepoznavanje postaje kriterijum. Neko je
delo umetniko ukoliko u njemu prepoznajemo elemente

www.uzelac.eu

188
ranijih dela. Delo je delo u onoj meri u kojoj "lii" a ne u
kojoj se "razlikuje". Ali iskljuivanjem razliitog, novog,
originalnog, isklju-uje se sve to je specifino za odreeno
delo. To nas vodi zakljuku da bi insistiranja na samo
jednoj premda sutinskoj osobini dela nuno vodilo
tradicionalnoj definiciji umetnosti.
Ako pojam umetnosti mora da bude otvoren, onda se
ta otvorenost - shvaena kao "stalni proces stvaranja,
nastajanja novih pokreta, pravaca, stilova i novih
umetnikih dela, jedinstvenih i neponovljivih - nalazi se u
samoj biti umetnosti." Tako se otvorenost pokazuje kao
sutinska osobina umetnosti (152). I dok nauke proizvode
pojmove kojima se razumeva stvarnost, umetnost kao
umetniko stvaralatvo, kao stvaralaka delatnost jeste
"proces uobliavanja date materije u kojoj se opredmeuju i
kristalizuju neka ljudska svojstva". A.S. Vaskez predlae
sledeu definiciju umetnosti: "Umetnost je ljudska
praktina stvaralaka delatnost pomou koje se proizvodi
odreeni materijalni, ulni predmet, koji, zahvaljujui formi
koju poprima data materija, izraava i saoptava duhovni
sadraj objektivizovan, opredmeen u pomenutom
proizvodu, tj. umetnikom delu, sadraj koji ispoljava
odreen odnos prema stvarnosti" (154). U ovoj definiciji
nalazimo otvoren pojam umetnosti kao otvorene stvarnosti,
jer, kako autor istie, nije teite na tome ta je umetnost u
jednom istorijskom periodu, ve ta je umetnost u celini.

3. Umetnost i tehnika

U prvoj verziji uvoda u Kritiku moi suenja
Imanuela Kanta nailazimo na ideju o prirodi kao umetnosti
koja za organon svog tumaenja ima jednu, kako on kae
"tehniku prirode u pogledu njenih posebnih zakona, a iji
pojam ne zasniva nikakvu teoriju i, isto kao ni logika, ne

www.uzelac.eu

189
sadri saznanje objekata i njihovih osobina, ve samo
postavlja jedan princip radi napredovanja po iskustvenim
zakonima, ime se omoguuje prouavanje prirode" (Kant,
1975, 14). Kako ta predstava prirode kao umetnosti za
Kanta jeste ista ideja koja samo slui kao princip naeg
prouavanja prirode, pojam o tehnici prirode, to kao
heuristiki princip pripada naoj moi suenja u njenom
prosuivanju prirode, naa mo suenja pretvara u princip
svoje refleksije, a da to, kako to ovaj filozof istie, mo
suenja pritom nije u stanju da tu tehniku objasni ili blie
odredi.
Ova Kantova upotreba pojma "tehnike" vraa nas
njenom izvornom antikom znaenju koje i danas moe biti
podsticajno u promiljanju umetnosti kao umea /techne/ i
definisanju estetike kao svojevrsne tehno-logije. Ako
refleksivna mo suenja pojave to ih istrauje ne podvodi
pod empirijske pojmove o odreenim prirodnim stvarima,
to e rei da ne postupa s njima ematski, tj. mehaniki,
ve nastoji da ih zahvati tehniki, ili, kako Kant na istom
mestu kae "umetniki, prema optem, istovremeno i
neodreenom principu svrhovitog rasporeda prirode u
jednome sistemu" (str. 21), onda izlaganje to sledi hoe da
ukazivanjem na razliku techne i tehnike kao i njihovu
duboku srodnost pokae kako se do biti umetnikog
umetnosti moe doi upravo tematizovanjem ovih pojmova.
Ako estetika, kako je to ve vie puta naglaeno, kao
filozofska disciplina to za svoj predmet ima umetnost i
itavu sferu ulnog saznanja, nastaje tek sredinom XVIII
stolea onda je taj dogaaj u dubokoj vezi s "tehno-lokim"
vienjem prirode i njenih dela te smo na tom putu dunici
koliko Kanta toliko i Aristotela kod koga zapravo po prvi
put nalazimo razlikovanje umetnosti, nauka i zanata
unutar same techne. Nimalo sluajno, ovaj pojam nalazimo
kao jedan od sredinjih pojmova vodeih filozofa ovog

www.uzelac.eu

190
stolea Martina Hajdegera i Eugena Finka.
*
Malo emo koju knjigu otvoriti a da se u njoj ne kae
kako ivimo u vreme tehnike i da su nauka i tehnika
gospodari kako naeg ivota i naeg vremena, tako i naeg
naina miljenja. S druge strane, ne moe se zanemariti
pozitivan doprinos primene odreenih naunih i tehnikih
dostignua, ali, isto tako, ni zaobii ambivalentni odnos to
ga imamo spram tehnike: volimo je i mrzimo, plaimo je se
ali se i uzdamo u nju dok svakog asa oekujemo neku
pomo od maina koje nas okruuju.
Tada zaboravljamo da tehnika i umetnost imaju isto
poreklo skriveno u grkom izrazu techne. Svestan toga, u
spisu O pitanju tehnike, Martin Hajdeger postavlja pitanje
smisla umetnosti kod Grka (a time i njenog potonjeg odnosa
prema tehnici): "ta bee umetnost? Moda za kratko, ali
visoko vreme? Zato je nosila samo skromno ime techne"
(Heidegger, 1967, 34)? odgovor bi mogao biti: zato to je bila
neko pro-iz-vodee raskrivanje /Entbergen/ i to je spadala
u poiesis. Kasnije e ovu karakteristiku techne poprimiti
svako raskrivanje koje proima umetnost lepog, poeziju,
pesniko. Ali, kako je ve u vie navrata istaknuto, u prvo
vreme poezija ne bee umetnost (na nain kako mi danas
koristimo ovaj pojam), ve neto blisko prorokovanju pa se
sa filozofijom, kako to Platon svedoi, od davnina nalazi u
nekoj staroj kavzi (Pol. 607b).
Posebno provokativno deluje Hajdegerov stav da,
kako bit tehnike nije nita tehniko, odluujue
promiljanje tehnike i odluujua rasprava s njom se mora
dogoditi u podruju koje je srodno s njenom biti a
istovremeno od nje temeljno razliito. To podruje je
umetnost i za jedno sporenje ove vrste ona ostaje bitni
uesnik rasprave sve dok ne izgubi vezu sa istinom. Tako
nam bit tehnike (kao i bit umetnosti) biva sve tajnovitijom.

www.uzelac.eu

191
Moda stoga to se pitanje dobro ne postavlja a moda zato
to obe prebivaju u senci istine?

a. Tehnika i techne
Fenomen tehnike, u dananjem znaenju ove rei,
kao najvia forma racionalne svesti to obezbeujui
postojanost "primorava zemlju da iskorai preko naraslog
kruga svoje mogunosti i goni je ka onom to vie nije
mogue i to je zato nemogue" (Heidegger, 1982, 38)
postaje izrazit predmet istraivanja tek nakon Hegelove
smrti. Tehnika, kao raunajui i ovladavajui oblik
ovekovog odnosa prema prirodi, u toj meri gospodari njim
da se spram tehnike vie ne moe biti ravnoduan; po
reima Hajdegera, najvie smo joj izloeni na milost i
nemilost upravo onda kad je posmatramo kao neto
neutralno (Heidegger, 1967, 5).
Moderna tehnika, upozorava on, nije puko ljudsko
delo (Heidegger, 1967, 18); s druge strane, sam ovek, iako
nije puki sluaj, postaje materijal tehnike. Ako je ona nain
pro-iz-vodeeg raskrivanja /Entbergen/, te ako se kao
podruje njene biti javlja istina /Wahr-heit/ (Heidegger,
1967, 12), pa je sa ovom bit tehnike u najbliem srodstvu
(Heidegger, 1967, 25), ima razloga (ako znamo da "samo
tehniko ne dospeva do biti tehnike"), da tehniku tretiramo
kao jednu od temeljnih kategorija savremene filozofije, jer
put kroz iskustvo sutine tehnike vodi nas razumevanju po-
stava kao udesa raskrivanja, pri emu udes /Geschick/ jeste
podruje unutar kojeg se raskrivanje dovodi na put; drugim
reima, tu se nalazimo u podruju slobode i to slobode koja
se shvata na ontoloki nain, kao fenomen bivstvovanja. Sa
postavljanjem pitanje bivstvovanja bivaoigledno da preeg
pitanja, koje poziva na odgovornost da se stalno odgovara,
ne moe biti.
Ako smo poueni time da poetak filozofije lei u

www.uzelac.eu

192
blizini obinih stvari, da miljenje uvek polazi od onog to je
najblie i nastoji da u njegovoj blizini najdue ostane, bie
samorazumljivo da u svako doba ovek ima drugaije kue,
oruje, orua, pa je u prvi mah udno pitanje: da li su
maine koje na svakom koraku sreemo samo sadanje
forme tih veitih stvari, ili rezultat dugog istorijskog puta
koji nau (mainama ugroenu) epohu vezuje za Homera?
Koliko dugo mi sebe promiljamo iz naeg porekla toliko
dugo maine shvatamo samo kao iste kasne forme orua, a
modernu tehniku (samo) kao potomka antike techne (Fink,
1965, 9), ne opaajui kako se s njenom pojavom deava
neto dosad neiskuano.
Techne kod Grka jeste ljudska delatnost, ona je
nauka i umetnost, zanatska ali i vladarska vetina; techne
stoga nije oznailo samo tehniku (u dananjem smislu
upotrebe ove rei); techne je pre svega upuivala na
raskrivanje koje je pro-iz-vodilo istinu u sjaju onog to sija.
Techne je bila nekad, istie Hajdeger, pro-iz-voenje
istinitog u lepo /Hervorbringen des Wahren in das Schoene/;
ona je oznaavala poesis lepih umnetnosti.
Platon pojam techne pretvara u spekulativan pojam:
dok se u naivnoj predstavi techne neznatno preoblikuje na
tlu koje ima postojanu prirodu, Platon ovaj pojam
interpretira kao izvorno proizvoenje (Fink, 1965, 9). Platon
za umetnost, kako mi danas razumevamo ovaj pojam,
uglavnom upotrebljava izraz technai (Fedar), ali (sledei
uobiajenu praksu tog vremena) najbliu umetnost
(umetnost rei) oznaava kao poiesis. Ovaj termin pritom
ima ue znaenje: poiesis je (pored chremosine i mimetike
techne ) jedna od techne: poietike techne (Pol. 601d), ali ima i
jedno ire znaenje: kao proizvoenje iz skrivenosti u ne-
skrivenost uopte. Ako se izraz poiesis koristi u ovom
drugom znaenju onda techne moe biti samo jedan od
naina spomenutog proizvoenja (no ni tada techne ne treba

www.uzelac.eu

193
svoditi na neko injenje rukom, na manuelni rad).
*
S druge strane, Platonovska ontologija je u velikoj
meri determinisana jednim techne-modelom, pa u dijalogu
Timaj nalazimo kazivanje o demijurgu kao arhitekti, kao
"tehniaru" pri emu se proizvoenje odreuje idejom zbira
svih mogunosti. Antika ontologija, po miljenju Finka, u
ideji anticipira mogue i ini moguim prostor igre
mogunosti postojeeg bivstvujueg (Fink, 1974, 65).
Ljudi naeg vremena jo uvek, na mnogo naina ive
u prolosti i bespomoni su pred "novim ljudskim svetom"
nastalim u doba tehnike. Ljudski svet nije modernom
tehnikom izmenjen samo u tehnikom smislu, ve je
izmenjen i sam ovek, pa preoblikovan, stupa na novi put
svoje istorije (Fink, 1967, 96). Taj moderni ovek, to po
reima Kostasa Akselosa (C. Axelos), jeste subjekt koji,
svojim miljenjem izmenjenim radom i delovanjem, eli
zagospodariti nad svim objektima (Axelos, 1972, 67). U u toj
elji za vladanjem, za proizvoenjem, esto se previaju tri
tipa proizvoenja koja nalazimo u tradicionalnoj razlici to
nam ih uva metafizika negujui misao o dovrenosti
bivstvovanja, a koji su sadrani u pojmovima proizvoenja,
injenja i stvaranja.
Ako techne treba razumeti kao injenje, kao
proizvoenje blisko tehnici mora se imati u vidu da je techne
na izvestan nain isto to i poiesis. Izvorno poetska je
priroda sama, jer iz svoje utrobe pojedine stvari iznosi u
otvorenost. ovek je tako poetska bit, jer ponavlja izvorni
poiesis prirode. Njegov poiesis se temelji u izvornoj poiesis
prirode ije je on ponavljanje; ali, kako odrediti proizvodnju
koja nije nikom namenjena, proizvodnju koja ne ide za
odreenom potrebom? Takvo pitanje moe se postaviti tek u
novom veku s nastankom graanskog drutva kada se
pojam tehnike vezuje za rad, i to za fiziki rad, za

www.uzelac.eu

194
reprodukciju kapitala.
Tehnika postaje problematina kad se ima u vidu
kvantitativan princip na kome ona poiva pa se stoga
Hajdeger i poziva na onu esto citiranu reenicu M. Planka:
Wirklich ist, was sich messen laest /Stvarno je ono to se
moe meriti/ (Heidegger, 1967, 50). Istovremeno, kako na to
upozorava i ani Vatimo "tehnika i zbog svog globalnog
projekta po kom se sva bia povezuju u uzrone veze koje su
predvidljive i kojima se moe upravljati, predstavlja najvii
domet metafizike" (Vatimo, 1991, 42).
Obino kaemo da je temeljna crta ljudske stvarnosti
delovanje /Wirken/, proizvoenje. ovek proizvodi ljudski
svet na dvostruki nain: to proizvoenje s jedne strane je
proizvoenje drutva, a s druge proizvoenje ooveene
prirode. U prvom sluaju re je o proizvoenju totalne
politike, u drugom, o proizvoenju totalne tehnike. Ovaj
susret politike i tehnike jeste ono to odreuje nae vreme.
Njihov temelj je u proizvoenju koje se deava bez ikakvog
spoljnog cilja i ne slui niem do proizvoenju.
Ako se ranije proizvodilo radi neeg drugog, radi
postizanja moi, sada je poslednji cilj mo proizvoenja koja
nije voena nikakvim ciljem, jer prava mo je u injenju, u
proizvodnosti a ne u proizvodima. Po sredi je delovanje
kojim ovek proizvodi sebe samog ophodei se sa niim a to
je karakteristino za nau epohu; pritom se mogunost
proizvoenja vidi kao ovekova temeljna osobina budui da
je u stvaralatvu postavljena njegova bit jer on sam po sebi
nema neko veno bivstvovanje, ve je ono ta ostvaruje; to
znai da se bit oveka temelji u njegovoj moi proizvoenja
koja se prvenstveno pokazuje kao proizvoenje
/Herstellung/ socijalnih odnosa.
Tehnika je nain raskrivanja, ali, moderna tehnika
na koju ovde mislimo, razlikuje se od one antike: ona je
raskrivanje, no ne u smislu poietikog proizvoenja ve u

www.uzelac.eu

195
smislu izazivanja (Herausfordern) koje ima cilj u
proizvoenju radi samog proizvoenja. Veliina Marksovog
Kapitala lei u spoznaji "igre kapitala", u otkriu da
kapital veno igra u sebi, da igra reprodukujii se iz sebe
samoga. Tehniku ne treba razumeti kao izraz pojedinanog
stvaranja, ve kao bitnu dimenziju opteg procesa stvaranja
koja se pojavljuje u optoj formi drutvenog ivota,
prvenstveno onda kad se govor pokazuje kao konstitutivni
elemenat sveta koji shvatamo kao ljudski svet (Castoriadis,
1981, 203-4).
Ako je proizvoenje samo ophoenje sa
mogunostima onda ono podrazumeva i svojevrstan odnos
ne samo prema nita ve i prema celini, prema svetu, za
koji kao celost nemamo ni jasnu predstavu, ni sliku; ova re
pritom, uprkos svoj tamnoi koja lei u njenoj stvarnosti
(Sachgehalt), ima za nas jednoznaan, odreen smisao
(Ulmer, 1972, 107). Kako je svet jedini i pravi problem
filozofskog miljenja, obrat od miljenja stvari prema
miljenju sveta (Fink, 1977, 242) ini se nunim jednako
kao i iz ovoga proistekli zahtev, da se iznova promisli odnos
oveka i sveta, te ovekovog oblikovanja sveta. ovek kao
proraunavalac, kao radnik, kao planer budunosti, pie
Fink, dobija veliinu kakvu nikada do sada nije imao u
istoriji; tehniki gigant arteficira itavu zemlju i maa se
ve drugih nebeskih tela (Fink, 1971, 36). Tako dospevamo
u blizinu tehnike shvaene kao odreeno dranje oveka,
kao njegovo odnoenje prema svetu u celini (Pejovi, 1965,
44).
Kao to se tehnika razlikuje od techne, tako i pojam
stvaranja danas zadobija drugaije znaenje; Grci pojam
stvaranja nisu imali iako stvarahu izuzetna umetnika
dela; za Platona stvaranje je prevoenje skrivenog u
neskriveno, u otvorenost; izrada stvari je tako uvid u ideju
predmeta. Domet onog to se moe stvoriti biva unapreen

www.uzelac.eu

196
odreen idejom. Nije sluajno to Hajdeger Platonov izraz
poiesis prevodi sa Hervorbringen (proizvoenje) jer eli da
naglasi grko znaenje te rei. Hajdeger poiesis tumai kao
proizvoenje u prisutnosti i ovo shvatanje ini se
nadreenim drugim tumaenjima koja poiesis odreuju kao
stvaranje, injenje; tako poiesis oznaava i proizvodnju
tehnitesa i physis kao moda najvii oblik
(samo)proizvoenja. Za Hajdegera nema nieg pogrenijeg
od svoenja poiesis samo na umetniko ili, jo gore, na
pesniko stvaranje.
Ovde je od posebne vanosti razumevanje prirode
injenja; tu nije po sredi ni neko naknadno injenje, ni neko
naknadno stvaranje /Nach-Schaffen/ prema nekom uzoru ili
nekoj pra-slici. Proizvodee poietiko delovanje ovekovo ne
moe se pojmiti kao podraavanje /Nach-Ahmung/, kao
mimesis kako je to kod Platona i Aristotela, jer, smatra
Eugen Fink (E. Fink, 1905-1975), u nae vreme situacija je
bitno drugaija: moderna proizvodnja ne shvata sebe kao
modus razotkrivanja neeg ve postojeeg. Tehnokratska
proizvodnja nije nikakvo proiznoenje. Proizvoenje pravi
stvari koje zaista nastaju, a ne izlaze samo na videlo. Zato,
za razliku od Hajdegera, koji stvaralatvo shvata na jedan
tradicionalan nain, kao neko iz-voenje, kao proiznoenje
neeg ve postojeeg na videlo, Fink stvaranje vidi kao neko
kretanje napred, kao injenje neeg to dotad nije postojalo,
kao stvaranje neke nove stvari koja ak ni u mogunosti
nije postojala unapred; to je stvaranje neeg to se nigde
prethodno ne moe nai, neeg to se ne odnosi ak ni
prema niem. Nema nieg odakle bi proizvoenje bilo
usmeravano, ve ovo poiva u niem. Budui da takvo
produktivno ophoenje sa nita nije ni jednostavno ni lako,
mogao bi se nazreti razlog zato su politiki pokreti
modernog sveta jo uvek odreeni ideolokim slikama o
budunosti (Fink, 1974, 161).

www.uzelac.eu

197
ini se da Fink proizvoenje, pa tako i pojam
tehnike shvata drugaije no Hajdeger; po njegovom
miljenju moderno proizvodjenje nije pro-iznoenje /Hervor-
Bringen/ ve kretanje koje svo ve postojee bivstvujue
prevazilazi i proizvodi stvar koja nije bila ni u mogunosti
ni u konanom duhu, ni u venoj ideji ni u boanskom umu.
Jednostavno reeno: moderno proizvoenje nije nikakav
odnos prema nekom najviem bivstvujuem, ve odnos
prema niem (Fink, 1974, 208). ovek je kosmiko mesto
gde nastaju i bivstvujue i stvari; ovakvo shvatanje
nalazimo kod Finka i ono je svakako posledica njegove
"filozofske antropologije" koja poiva na uenju o oveku kao
popritu borbe temeljnih fenomena, ali jednako i na uvidu
Hajdegera da "filozofija u epohi dovrene metafizike jeste
antropologija" i da je pritom svejedno da li se ova oznaava
kao "filozofska" antropologija ili ne (Heidegger, 1982, 25).
Ono na to se ovde sa sigurnou moe ukazati jeste
jedno daleko ire shvatanje pojma stvaranja koji je s one
strane kako antikog tako i hrianskog, kreacionistikog
tumaenja: ovek koji stvara i stvarajui proizvodi samoga
sebe jeste ono mesto u kosmosu na kojem bivstvovanje
prevazilazi sve to je bilo i izvirui iz nieg bivstvovanje se
pokazuje kao neto nedovreno ali istovremeno i zavisno od
oveka budui da je pred njim i u njemu u stalnom
nastajanju. Zadatak bi filozofije bio da misli to to se
istinski zbiva, a po miljenju Finka to je sad drutvo
proizvoaa.
Zasluga je Hajdegera to je opasnost video u udesu
koji postoji na nain po-stava (Ge-stell), u mogunosti da
ovek ne dospe do svoje sutine, u nemogunosti
raskrivanja, u skrivanju istine i zastiranju sutine poiesis-
a. Sa po-stavom raste opasnost da se ne dospe do prvobitne
istine, da ostane odsutno ono spasonosno - dospevanje u
sutinu koja vie nije vidljiva kao sutina to svetlei

www.uzelac.eu

198
omoguuje sve ostalo; u tom sluaju tehnika, kao udes
raskrivanja, zakriva svoju bit koja je istina i trajanje
istovremeno.
Kako tehniko delo nije nita drugo do delo koje ini
ovek (pri emu se proizvodi oveka razlikuju od proizvoda
prirode), Grci su razlikovali Physei Onta od Techne Onta, tj.
razlikovali su proizvode prirode (mnotvo bivstvujuih,
pojedinane stvari) od ljudskih proizvoda (kue, odea,
hrana, polis) i nije sluajno da se politika, imajui ontoloki
primat u sklopu ostalih ljudskih produkata, moe razumeti
samo u svetlu tehnike; Fink pritom primeuje da ako se
danas tehnika hoe utemeljiti u politici i ako se politika
objanjava tehnikim kategorijama, mora doi do
nesporazuma ne samo kad je re o biti i nainu postojanja
politikog stvaranja, ve u jednakoj meri dolazi do
nesporazuma i kad je re o biti i nainu postojanja tehnike
utemelje-ne u politici (Fink, 1974, 88).
"Tehniar" danas vie nije individuum; s druge
strane, ego je univerzalizovan; po miljenju Akselosa,
oveanstvo postaje subjekt, a sve ostalo objekt. No, moe li
se unutar tog subjekt-objekt-odnosa i dalje misliti? Tehnika
kao unutranji pokreta istorije koja u moderno vreme
postaje istorija sveta, omoguuje oveku da zagospodari
bivstvovanjem u celini: subjekt i objekt spajaju se u procesu
proizvodnje, ali, ta biva sa ovekom? Tehnika, upozorava
Hajdeger, preti da izmakne ovekovoj vlasti (Heidegger,
1967, 7), ona je neka osobita, opasna, teko razumljiva sila.
Ako nije samo sredstvo, pitanje je kako se njom uopte moe
gospodariti? Tehnika se pokazuje kao od oveka
osamostaljena mo utemeljena u bivstvovanju, kao sam
nain bivstvovanja.
Za razliku od Hajdegera, Fink tehniku povezuje s
ljudskim radom a kao opasnosti naega vremena vidi
ovekove proizvode; isto prirodno stanje oveka je njegova

www.uzelac.eu

199
tehnika i politika mo proizvoenja (koje je neuporedivo s
bilo im u kosmosu), te se fenomeni tehnike i rada pokazuju
kao odluujui i odreujui za filozofiranje naeg vremena
to se, ostajui kod bitnog, pita za bit ovih fenomena;
istovremeno, ovek kao deo prirode jeste radnik, onaj koji
preoblikuje i koji sam biva preoblikovan. Tehnika nije onaj
elemenat koji razara oveka ve je, kao i politika, nain
ispoljavanja ovekovih stvaralakih moi. Samerajui svet
ovek i sebe podvodi pod mo merenja te se istovremeno
pokazuje i kao merilac i kao predmet merenja.
Moderna tehnika ovladavajui prirodom, ovladava i
ovekom koji jo uvek eli da sebi podredi prirodu nalazei
se u stalnoj opasnosti da podreujui padne pod mo
podreivanja, da sam, bez moi kontrole, postane predmet
meu predmetima. ovek gradi tehniku kulturu, ali mu
tehnika odreuje i radni dan i praznik; on ivi u komforu,
egzistira na potroaki nain, a da ustvari ne shvata ta se
s njim zapravo deava; tako, po reima Finka, imamo jedan
vid analfabetizma, a i slepost za tehniku ne shvatimo li je
na bitno problematian nain, preti da ostanemo bez onog
to su ranije epohe odreivale reima istina, sloboda, lepota
(Fink, 1967, 98-9). Samo problematizovanje tehnike, tj.
postavljanje pitanja tehnike, pokazuje se vanijim od
svakog pozitivnog odgovora: postavljanje pitanja uvodi u
upitnost i omoguuje da se miljenjem razlike tehnike i
njene sutine ostane na putu pitanja, da se ostaje u trajnoj
zapitanosti.
Budui da se kao lik istine tehnika temelji u povesti
metafizike (Heidegger, 1967, 171), moemo sebi u zadatak
uvek iznova postaviti promiljanje biti tehnike, jer i danas
se o njoj, po reima Hajdegera, mnogo pie ali malo misli.
Pitajui o biti tehnike mi iznosimo na videlo na odnos
prema njenoj biti. Bit moderne tehnike, kako kae Hajdeger
pokazuje se u onom to on naziva po-stav /Ge-stell/

www.uzelac.eu

200
(Heidegger, 1967, 23). Ova re to aludira oblikom na zakon
/Gesetz/ oznaava onu vrstu raskrivanja /Entbergen/ koja
vlada u sutini moderne tehnike a da sama nije neto
tehniko. To je mogue stoga to se sa pojavom modernog
doba promenio karakter tehnike: ona vie nema smisao
antike techne kao poiesisa koji Hajdeger odreuje kao pro-
iz-voenje koje je Ereignis to nastaje kad skriveno stupi u
neskrivenost na nain raskrivanja za koje su Grci koristili
izraz aletheia.
Ako je nekad vlast bila mono oblikovanje ovekovog
zajednikog ivota, a rad dnevno ophoenje sa prirodom,
sada se proizvoenje pokazuje kao stvaranje koje nije
unapred odreeno onim to se stvara, ve stvoreno pokazuje
svoje granice samo u stvaralakom inu, u pravljenju, a ne
u prethodnom uvidu (Fink, 1966, 14). Moderni rad, a to isto
vai i na planu tehnike, ne zavrava se u samostalnim
predmetima, ve se po miljenju Finka odvija bez predaha i
tei samonastavljanju procesa.
Proizvod postaje proizvodni proces, te mo biva
odreena delovanjem proizvodnih snaga, a ne
nagomilavanjem proizvoda (Fink, 1966, 15). Stoga bi Finkov
zakljuak glasio da u tehnikom razdoblju drava mora
postati dravom radnika, jer vreme neradnika i radnika bez
vlasti blii se kraju. Delatno proizvoenje pokazuje se kao
jedina realnost, proizvoai postaju stvarna mo, jer je
njihova mogunost rada. "Radnici moraju vladati jer osim
rada ne postoji nijedna druga istinska ljudska snaga - rad je
sam postao sila i bogatstvo" (Fink, 1966, 19). Zato u vreme
tehnike drava mora biti drava radnika, drava onih koji
proizvode, drava kao vladavina radnika; zato politiku
moemo shvatiti samo kao tehnokratsku tvorevinu. Ako se
danas kritikuje Marksov pojam proletarijata i njegovo
shvatanje revolucije kao emancipacije, to je samo stoga to
on, kako to Fink izvanredno primeuje, nije ispravno

www.uzelac.eu

201
shvatio dinamiku temeljnu crtu moderne tehnike i
povesnu nunost u politikom samooblikovanju ljudskog
ivota (Fink, 1974, 193).
Kako proizvoenje o kojem je ovde re, treba
razumeti kao isto proizvoenje (osloboeno ideja vodilja,
viih slika, pa je jedna od njegovih glavnih karakteristika
Bildlosigkeit), karakteristika ovakvog stvaranja bila bi u
tome da je samo proizvoenje vanije od proizvoda;
proizvode se stvari koje nisu vie namenjene trajnoj
upotrebi pa je stoga, budui da proizvodi s proizvedenou
svojom gube vrednost, neophodno permanentno
proizvoenje. Neprestana vezanost za proizvoenje uslov je
stvaralakog proizvoenja i zato vlast mogu imati samo oni
koji neprestano stvaraju. Pitanje koje se ovde moe
postaviti jeste: moe li jedno takvo proizvoenje za koje se
zalae Fink biti univerzalno proizvoenje.
ini se opravdanim prigovor Finku da se radnik, da
bi stvorio odreen proizvod, mora povinovati odreenim
pravilima pa je stoga njegovo stvaralatvo mogue samo
unutar uskih granica (Petrovi, 1989, 355); pritom je daleko
vie iznenaujua injenica da Fink nije tematizovao
umetniko stvaralatvo, iako se tako neto nametalo samom
prirodom stvari; on to nije uinio ak i onda kad je pisao
"epiloge pesnitvu"; njegovo miljenje bilo je voeno sasvim
drugim putevima, putevima reavanja jedne ontologije i
kosmologije sveta, a ini se da je ba tu problematika
umetnosti iz samo Finku znanih razloga bila zaobiena.
Ovde treba imati u vidu da je tu re o proizvoenju posebne
vrste: to je proizvodjenje u kojem nisu nepomirljivo
suprotstavljeni proizvoenje i rad, ve je to proizvoenje u
kome radnik stupa u vladavinu.

b. Tehnika i umetnost
Hajdeger nastoji da se fenomen tehnike dovede u

www.uzelac.eu

202
blizinu umetnosti, u blizinu poiesis, gde se izvorno nalazila
tehnika kao techne. On, videli smo, ukazuje kako je nekad
techne znailo tvorenje lepog iz istine /Hervorbringen des
Wahren in das Schoene/ (Heidegger, 1967, 35). U
umetnosti, odreenoj u vreme Grka kao techne, raskrivala
se istina. Stoga je umetnost bila umee, vetina a dela
umetnosti izvor saznanja a ne predmet uivanja; umetnost
nije bila ni sektor kulturnog stvaranja, ve tvoree
raskrivanje - spadala je u poiesis koji se, vezanou za
materijal (hile), razlikovao od praxis kao delatnosti vezane
za delovanje oveka.
U spisu Izvor umetnikog dela Hajdeger kae da
tumaenje techne kao zanata i umetnosti ipak ostaje
povrno jer ono ne oznaava samo to, budui da ne znai ono
tehniko u dananjem smislu te rei. Techne, kae on
izriito, nikada ne znai neku vrstu praktinog napora
(Heidegger, 1972, 474), ve pre svega neki nain znanja;
kako bit znanja poiva u aletheia, u otkrivanju
bivstvujueg, techne kao iskueno znanje jeste proizvoenje
bivstvujueg, prevoenje iz skrivenosti u neskriveno.
Techne ne ukazuje na pravljenje ve na us-postavljanje
dela, pro-iz-voenje dela iz skrivenosti u njegovu prisutnost
usred rastueg physis (Heidegger, 1972, 474).
Svemoi gospodaree tehnike suprotstavlja se
umetnost. Stvaralatvo nije iznoenje, ve proizvoenje
stvari koje prethodno nisu postojale. Moglo bi se postaviti
pitanje: gde su granice tehnike i umetnosti, ako i jedna i
druga hoe da ovladaju svetom? Kako se ova dva fenomena
odnose prema igri i u kojoj meri ih igra moe rasvetliti i
pojasniti (konano, da li se sva tri pomenuta fenomena
nalaze u istoj ravni)? Oigledno je da i tehnika i umetnost
ele da se potvrde u stvaranju, ali, u kojem svetu se to
deava, gde su granice imaginarnog sveta umetnosti i kako
sve to razumeti kada je po sredi tehnika? ini se da upravo

www.uzelac.eu

203
u igri kao kosmikom simbolu, ali i kao temelju samom, lei
klju za razumevanje ova dva fenomena.
Ne krije li se u totalnoj povesti tehnike i kraj
tehnike, te "jo ima nade da kad sve postane tehniko bit se
tehnike nastani u istini" (Hajdeger)? Moda je povesni
nain miljenja pretpostavka razumevanja tehnike, ali
moda je i ta povesnost deo nepovesnog, te je u vlasti deteta
koje se igra.
Moda ne treba izgubiti iz vida da naziv tehnika
upuuje na dovrenje metafizike. On, kako Hajdeger kae,
sadri seanje na techne koja je osnovni uslov bitnog
razvoja metafizike uopte. U spisu Stav identiteta /Der
Satz der Identitaet/ Hajdeger upozorava da "Tehnika,
predstavljena u najirem smislu i shodno svojim
mnogobrojnim pojavama, vai kao plan koji ovek
projektuje, plan koji oveka najzad nagoni na odluku ili da
postane sluga svom planu ili da ostane njegov gospodar"
(Heidegger, 1982, 50).
Kad god se pomene tehnika za tim pojmom odmah
idu i pojmovi vladanja, sluenja, gospodarenja; zar je to
sluajno? Ako se tehnika ne razume samo tehniki, polazei
od oveka i njegovih maina, ako uspemo da ujemo zov
bivstvovanja koji progovara iz biti same tehnike, onda emo
u tehnici videti metafiziku koja se dovrava, zemlju emo
videti kao zvezdu lutalicu, oveka kako lebdi negde u
praznini koja u sebi nosi karakter bez-ciljnosti budui da je
dovrenje sutine volje koja hoe sebe samu. Tako se dolazi
do saznanja da tehniku ne moemo svesti na neto
jednostavno bivstvujue: ona obezbeuje postojanost ali u
toj postojanosti ne nalazi osnov svoga opstajanja. Hajdeger
s pravom kae da "dananji svet tehnike ne moemo da
odbacimo kao avolje delo, niti smemo da ga unitimo -
ukoliko se za to sam ne postara" (Heidegger, 1982, 55), no,
to jo uvek ne znai da moramo ostati u vlasti tehnike; on

www.uzelac.eu

204
ukazuje na mogunost "iskakanja iz sveta tehnike", a to je
mogue ako se oslobodimo opsednutosti sadanjou, ako se
oslobodimo prisutnih stvari koje u njihovom totalitetu
identifikujemo s jedinom stvarnou. To je mogue za
miljenje koje ide napred i "koje gleda prema onom to nam
se pribliava kao zov sutine identiteta oveka i
bivstvovanja". Zato se bit tehnike moe opisati kao podruje
istine. Techne kao nain istine ukazuje na ono to se ne pro-
izvodi samo po sebi, ve na ono to je poiesis s obzirom na
etiri pro-pusta /Ver-an-lassen/. Techne je tako pro-iz-
noenje, ona je poietina, vezana za stvaranje; to znai da
tehnika ne tei samo isporuivanju neeg, ve akumulaciji,
gomilanju stvorenog koje je posledica oslobaanja prirodne
energije.
Pitanje o biti tehnike pitanje je o biti same biti koja
ostaje najdue skrivena, ne samo u sluaju tehnike. Bit
tehnike se Hajdegeru ne pokazuje kao neto tehniko,
mainsko, ve kao po-stav /Ge-stell/, kao nain po kojem se
ono to je stvarno razotkriva kao stanje, drugim reima: po-
stav je zajedniki izvor prirodne nauke i tehnike; iza ovog u
prvi mah neobinog izraza krije se naziv za skup izazova
koji oveka i bivstvovanje stavljaju jedno spram drugog tako
da se oni uzajamno po-stavljaju; tu se, dakle, radi o nainu
na koji se jedno spram drugog odnose ovek i bivstvovanje u
svetu tehnike, i tu lei opasnost: ona nije u tehnici ve u
tajni njene biti. Ako je, pie Hajdeger u spisu Obrat /Die
Kehre/, bit tehnike bivstvovanje samo, onda se tehnika ne
moe pokoriti golim ljudskim inom; nju ovek ne moe
nadvladati jer, to bi znailo da je on gospodar bivstvovanja
(Heidegger, 1972, 126).
Ako se techne nekad pokazivala kao proiznoenje
istine u sjaju onog to sija, onda je ona oznaavala pro-iz-
voenje istinitog u lepo i ona je, kako ve Hajdeger ukazuje,
bila poiesis. Raskrivanje se zbivalo u umetnosti, pa upravo

www.uzelac.eu

205
u ovoj treba traiti bit tehnike; u biti tehnike uestvuje i
sama tehnika, ali se obratno ne moe rei. Tako se tehnika
ispreuje na putu kad god se hoe dospeti sa one strane
zaborava.
Razlika izmeu techne i tehnike ogleda se u tome to
prva slui zadovoljavanju elementarnih ovekovih potreba,
ona je delanje koje za posledicu ima pojavljivanje stvari koje
od ranije postoje, pa je tako rad u antiko doba shvaen kao
oblikovanje nekog prirodnog materijala koje pretpostavlja
postojanje ideje prema kojoj se delatnost upravlja. U
drugom sluaju problem nastaje kad se uvia da rad ne
moe biti odreen idejama ve se moe stvoriti neto
potpuno novo.
Moda e se u prvi mah uiniti paradoksalnim ako se
kae da je Finkov odnos prema umetnosti u velikoj meri
odreen osnovnim Platonovim stavom; setimo li se onog
uvenog mesta iz Drave gde se kae da Daleko od istine
stoji, dakle, umetnost (Pol. 598b), to bi moglo znaiti da
umetnost (mimesis) ne moe proizvesti eidos kao ideju, tj.
da ne moe proizvesti bivstvovanje bivstvujueg kao physis,
biva jasno da je umetnost podreena u odnosu na
samootkrivanje bivstvovanja, u odnosu na iz-stavljanje
bivstvovanja u neskrivenosti, u aletheia. Platon pravo
bivstvujue (eidos) uvek oznaava sa on tei aletheiai i iz
ovog Hajdeger s pravom eli da dokae u svom spisu o
Nieu da u osnovi Platonovog shvatanja umetnosti
(mimesis) stoji u stvari grko poimanje istine.
Odbacujui nepokretnost i statinost, polazei od
povezanosti rada i vladavine koji poprimaju planetarnu,
kosmiku dimenziju, Fink odbacuje sve unapred dato to bi
bilo uzor i vodilja i insistira na ovekovom vlastitom
stvaralatvu koje poiva na neprestanoj promeni pa tu
nalazimo jedno drugaije shvatanja tehnike od onog
Hajdegerovog: naspram apokaliptinog shvatanja tehnike (i

www.uzelac.eu

206
politike) koje je bilo posledica jedne statine metafizike
predstave o bivstvovanju Fink smatra da e "nova
dinamika stvarnost oveka koji sam sebe proizvodi
proistei upravo iz odsutnosti svih demona i bogova, iz
ovekove kosmike usamljenosti".
Ako je u umetnosti video injenje (mimesis) u kojem
se podraava uzorno a to onda podrazumeva predstavljanje
na nain neeg drugog, Fink je imao razloga da umetnost
stavi u drugi plan svojih interesovanja. Moda je upravo
insistiranjem na prvenstvu stvaranja kao stvaranja i
njegovoj ne-metafizikoj osnovi Fink doao do zakljuka da
nema bitne razlike izmeu ne-stvaralakog i stvaralakog
naina proizvoenja. Ovakvo jedno tumaenje svakako je
blie dananjim postmodernim tumaenjima umetnosti koja
pojam stvaranja zadra-vaju u prvom planu a da pritom u
izvesnoj meri gube sam pojam u-metnosti. S druge strane
Hajdegerov tradicionalistiki pristup tehnici moda ima i
neke prednosti jer omoguuje da se umetniko stvaranje
sagleda kao jedno specifino stvaranje i da se tako sauva
oblast umetnosti kao regija od izuzetnog znaaja budui da
odluka o Hegelovom kljunom stavu s poetka njegove
Estetike, kako primeuje Hajdeger, jo nije pala.
**
Vie je no oigledno da priroda onog umetnikog
umetnosti ostaje trajna zagonetka; to istovremeno ne znai
da se ona ne moe racionalno tematizovati i to ak i onda
ako znamo da se u veini sluajeva dospeva do negativnog
odgovora. Uz svo nastojanje moderne umetnosti iji smo
svedoci na kraju ovog stolea da iz svoje sfere iskljui
problem vrednovanja dela, i da ova istovremeno priblii
svetu obinih stvari a s tendencijom da se granica izmeu te
dve oblasti to vie relativizuje, mogue bi moda bilo da se
takvom stanovitu suprotstavi teza o neophodnosti
identifikovanja metafizike atmosfere u koju su uronjena

www.uzelac.eu

207
umetnika dela a koja se moe deifrovati u pomalo
neobinom govoru o onom svetom to omoguuje stvari u
njihovom dvostrukom postojanju. Zato, izlaganje to sledi
ima za cilj da istakne tu esto previanu dimenziju bez koje
ni dela nove umetnosti ne mogu biti umetnika dela.

3. Umetnost i stvarnost

Sredinom XIX stolea estetiari su u svojim
istraivanjima posebnu panju posvetili odnosu umetnosti i
stvarnosti; do tog vremena teorija podraavanja nije imala
mnogo velikih protivnika i nije pobuivala polemike, budui
da jo u antika vremena pojam podraavanja (mimesis)
vezuje za sutinu umetnosti. Tek e 1846. jedan od
Hegelovih uenika Fridrih Teodor Fier (F.T. Vischer, 1807-
1887) izneti prve argumente protiv podraavanja stvarnosti
od strane umetnosti; sam pojam podraavanja teko je
odrediti poto je tokom istorije u svakoj epohi imao drugi
smisao koji je odgovarao tadanjim filozofskim shvatanjima
umetnosti, istorijsko razmatranje ovog pojma u velikoj meri
odgovara i istorijskom razvoju predstave o biti umetnosti.
Iako ni kod Aristotela umetnost nije shvatana kao
podraavanje, takvo je uverenje dugo bilo vladajue;
podraavanje se na grkom jeziku kae mimesis, a na
latinskom imitatio. Danas podraavanje znai isto to i
ponavljanje, no na taj nain ne moemo razumeti ove
nazive. Vremenom oni su menjali znaenje, pa ve
razumevanje izraza mimesis kod Grka zadaje danas
ogromne tekoe; ovaj pojam ima mnotvo znaenja meu
kojima prvenstveno nije bilo ni ponavljanje ni ponavljanje
vienih stvari i samo su neka od njegovih znaenja vezana
za umetnost.

3.1. Umetnost kao mimesis

www.uzelac.eu

208
Pojam podraavanja sreemo ve kod presokratovaca
no on tu nema neko specifino estetiko znaenje jer se ne
vezuje za umetnosti poto se tim pojmom oznaavaju razni
oblici ljudske delatnosti i meu njima, zanati i nauke, te
pojam mimesis, kao i pojam techne, imaju u to vreme ire
znaenje no danas. Taj izraz koriste ve i pitagorejci kad
istiu kako se muzika ne stvara mehanikim sklapanjem
melodija ve podraavanjem muzike sfera, muzike koja
svojim zvuanjem ispunjava svu vasionu
4
.
Mnogi autori piu o tome kako sutinu antike
estetike ini pojam podraavanja (mimesis) i tada se
izlaganje obino zapoinje pozivanjem na Platona; u svakom
sluaju, injenica je da pojam podraavanja igra vanu
ulogu u antikoj estetici, ali isto tako, kad je o Platonu re,
tumaenje filozofske dimenzije ovoga pojma jednako je tako
teko kao i tumaenje one njegove druge dimenzije,
filoloke. Kod Homera i Hesioda ne javlja se taj termin niti
iz njega izvedeni pridevski i priloki oblici; nema ih ni kod
liriara, sa izuzetkom Teognida i Pindara. Etimologija ove
rei nije razjanjena. injenica je da se srodna re mimos
rasprostrla po Siciliji zahvaljujui dramskoj poeziji
Sirakuanina Sofrona i prenela se na celu tu pesniku
vrstu; to istovremeno pokazuje da je u petom veku (pre nae
ere, razume se) pojam bio poznat i esto upotrebljavan.
Teognid je isticao kako "glupak ne ume da podraava" a
Pindar u svojoj XII pitijskoj himni kae za frulaa Midu da
"dodirom usana svojih podraava zvuno jadikovanje
Eurijalovo" dok Herodot (IV, 166) kazuje da vladar Egipta
podraava Darija. Na osnovu niza mesta kod Ksenofonta,
Isokrata, Plutarha i dr. moemo zakljuiti da mimesis znai
podraavanje, prikazivanje, predstavljanje. i slino bi se

4
O pitagorejskom shvatanju muzike videti opirnije u knjizi: Uzelac M.:
Estetika muzike I, Akademija umetnosti, Novi Sad 1998, str. 25-37.

www.uzelac.eu

209
moglo rei i za niz mesta kod Platona u njegovim dijalozima
Kratil, Drava, Sofist i Timaj. Da bi se utvrdilo znaenje
mimeze kod Platona treba ispitati ta treba da bude pravi
predmet podraavanja sa stanovita umetnosti. Prema
Platonu najvii stepen stvarnosti jeste prabie, oblast ideja.
Postojee stvari (koje sainjavaju na ulni, ujni, vidljivi)
svet samo su odraz tog drugog sveta (koji nije ovom
transcendentan niti naspram njega) i tek kroz znanje
(episteme) uspevamo da ulne pojave dovedemo u vezu i u
poredak. Znati - to znai pojmiti ono to nam se u ovom
svetu senki, posredstvom ula, prikazuje kao viestruko i
stalno primenljivo, to jest podvesti predmet saznanja pod
jednu ideju, jedno oblije koje razjanjava sutinu pojave.
Znati, dokazati, obrazloiti, znai: moi navesti
razloge tog shvatanja i obuhvatanja viestrukosti u funkciji
principa koji vladaju u prvobitnom svetu. Znati i dokazivati
znai vraati se u taj svet. Umetnost kao mimeza nastaje
reprodukovanjem sveta senki. Budui da su predmeti
ulnog opaanja imitacije praslika, ideja, koje postaju
dostupne tek preko racionalnog saznanja, zakljuujemo da
je umetnik podraavalac podraavanog, poto do njega
dopire samo privid odreene stvarnosti koja je i sama
prolazna kopija stvarnih praslika. Umetnik je, dakle,
opsenar i podraavaoc pa "svakog ko uradi neto to prema
pravoj prirodi stvari i stoji na treem mestu, nazvaemo
podraavaocem" (Drava, 597e); tako umetnik ostaje na
treem stepenu stvarnosti ispod istine.
Platon razlikuje umetnost koja proizvodi od one koja
samo podraava. Meu prve spada arhitektura, kojoj on
daje vii stepen no slikarstvu ili vajarstvu; arhitektura nije
podraavanje sveta senki nego stvaranje neeg to preko
umetnosti stie egzistenciju u tom svetu (ta e razlika igrati
veliku ulogu u umetnikoj teoriji renesanse). Platon
razlikuje tvoraku od podraavalake umetnosti.

www.uzelac.eu

210
Arhitektura kao stvaranje ima prednost nad vajarstvom i
slikarstvom koji se iscrpljuju u podraavanju; naslikana
kua, za razliku od one sagraene, naziva se snom
stvorenim za budne; zanatlija koji pravi krevet blii je istini
i znanju nego umetnik koji taj krevet slika (Grassi, 1974,
109-114). Pesnika umetnost sastoji se od podraavanja;
Platon pesnike naziva "podraavalakim sojem"; dok
zanatlije prave stvari drugog stupnja, pesnici i slikari
nalaze se na treem stupnju i prave slike stvari koje su na
drugom. Moemo imati bezbroj slika neke stvari i pravljenje
slike iz bilo kog ugla stvar je umetnika. Idealan umetnik
(dobar graanin, filozof) mora biti jednosmislen i dosledan,
jer "prava slika pravinosti i njena vrednost je u tome da
obuar koji je to po prirodi radi samo obuu i nita drugo, a
graevinar samo gradi, i svi drugi rade slino"; posao e,
kae na drugom mestu Platon, ispasti najbolje "ako svako
vri samo jedan posao", tj. "svega e biti u veoj meri i lepe
i lake ako pojedinac radi posao koji odgovara njegovoj
sposobnosti, ako ga vri u pravo vreme i ako se ne bavi
drugim poslovima (Drava, 370bc). Meutim, pesnik teko
moe da bude takav; on, kao i zanatlija, ne moe razumeti
krajnju korisnost svoje vetine jer jedino dijalektiar -
umetnik dobrog ivota, privatnog i javnog, koji se bavi
idejama, imenima i definicijama bia i delovanja - uvek
pravilno shvata funkcije.
Podraavaoci podraavalaca koji nikad stvarno ne
razmiljaju i ne definiu, intelektualno su neuki i
nedosledni u svojim predstavljanjima; dela umetnika
Platon uporeuje s odrazima u ogledalu: umetnik moe biti
tvorac svega ako uzme ogledalo i da ga sa sobom svuda nosi;
on e brzo napraviti i sunce, i stvari na nebu, brzo zemlju,
brzo samog sebe i druge ivotinje, sprave i biljke (Drava,
596de); takav tvorac je slikar: ogledalo je simbol
nedoslednosti i bezumnosti poezije i slikarstva i kao to

www.uzelac.eu

211
ogledalo udvostruava stvari, tako se i umetnik pokazuje
kao mnogostran ovek sposoban da otiskuje samo spoljni
izgled stvari.
Podraavalake umetnosti zanemaruju celinu u
korist senke i zato i pesnik i slikar moraju zauzeti nisko
esto mesto meu ljudskim biima; moda je Platon imao u
vidu loe podraavalake umetnosti, pre svega novu,
iluzionistiku slikarsku kolu Apolodora ili Zeuksisa koja je
bila omiljena u njegovo doba, i koja, koristei se
perspektivom i varijacijama tonova nastojae da postigne
potpun privid spoljnog sveta; takve su slikare-novatore i
nazivali slikarima senki.
Oni koji su upotrebljavali svetlost i senku da bi
preneli izgled svih stvari rtvovali su istine umetnosti:
meru, oblik i odnos (Polignot); zato je Platonova kritika
umetnikog podraavanja posledica kritike novatorstva u
umetnosti koje se sree kod njegovih savremenika. Osudom
podraavanja uvek se osuuje i njegova mnogostrukost.
Istinsko bie, po pravoj definiciji je jedno. Platon je, dakle,
protiv iluzionizma i novine, protiv eksperimenta; treba
znati da u to vreme slikari nisu bili izuzetak: i muziari su
menjali skale i instrumente prema svojoj udi, a
dramatiari i drugi pesnici stvarali su neobine ritmove i
obrte, eksperimentalno razvijajui svoju umetnost. Plutarh
je, imajui u vidu vreme pre Frinida (koji je meao
heksametre sa slobodnim lirskim stihovima, a lira je kod
njega zvuala kao truba) rekao kako "u ranim vremenima
muziarima nije bilo doputeno, kao to je danas, da po volji
uvode varijacije u melodiju ili ritam. Poto je noma koju su
upotrebljavali imala odreenu meru i visinu tona, od njih se
zahtevalo da se dre tog standarda bez izmene." Za Platona
postoje razne vrste podraavanja i za njega je podraavanje
irok termin - umetnosti su samo jedna njegova vrsta.
Ralanjivanje raznih podraavanja je teko jer su stari po

www.uzelac.eu

212
Platonovom saznanju "patili od izvesne lenosti i nedovoljno
jasnog razabiranja podela, tako da sada postoji ozbiljna
oskudica imena."
Platon ovo sad prevazilazi tako to kae da postoje
dve vrste stvaranja: boansko i ljudsko. Boanski stvaraoc
proizvodi dve vrste stvari: (1) realne stvari /ivotinje, biljke,
zemlja, vatra, vazduh, voda/ i (2) reprodukcije tih originala
/slike u snu, a na javi ono to zovemo senkama/. Paralelno
sa tim razlikuju se i dve vrste ljudskih proizvoda: (1) realne
stvari /kue i ono to je slino tim izraevinama/ i (2) slika
kue /takorei san koji je ovek stvorio za budne oi/. Ova
druga vrsta ljudskih proizvoda deli se na (1) slike koje su
sline i (2) slike koje izgledaju sline /fantazme u kojima se
krije neto lano/.
Platon se posveuje analizi ovih poslednjih privida,
bilo da ih ovek proizvodi (1) oruima /slikarstvo i
vajarstvo/, ili ih (2) sam stvara /gluma/. Ono to Platon u
podraavanju ceni, jeste tanost koja lei u reprodukovanju
svojstava i proporcija originala.
Sve to pesnici ili mitolozi priaju samo je, po reima
Platona, prianje prolosti, sadanjosti ili budunosti i oni
nam to predaju, kae Platon, ili jednostavnim prianjem, ili
podraavanjem ili na oba naina (Drava, 392de); pesnik
pripoveda kad govori o onome to rade drugi, ali, kad on
neto govori kao da to govori neko drugi, kad svoj govor
doteruje prema toj drugoj osobi koju u govoru zamenjuje i
kad se tako ini slinim nekoj drugoj osobi (glasom ili
dranjem), tada pesnik podraava. To znai da pesnik
pripoveda podraavajui; ali, ako se pesnik ne skriva iza
neke druge osobe, ve u svoje ime govori o nekom drugom i
dogaajima koji su zadesili tu drugu osobu - tada je pesma
pesnika pripovedanje bez podraavanja.
Platon istie kako postoje tri vrste pesama i
pripovedanja: (a) isto podraavanje, i tu spadaju tragedija i

www.uzelac.eu

213
komedija, (b) jednostavno pripovedanje pesnikovo, i tu bi
spadali u najveem broju ditirambi i (c) meavina jednog i
drugog, i nju sreemo najee u epskim pesmama. Za
Platona je od odluujueg znaaja: moe li se pesnicima
dozvoliti da pevaju pesme s podraavanjem ili bez
podraavanja; drugim reima: hoe li se u dravi dozvoliti
tragedija i komedija ili ne, te konano, treba li da se idealni
uvari drave (vebaju) razumeju u podraavanju ili ne. Ve
je ranije naglaeno da je pravina drava ona u kojoj svako
radi svoj posao i da svaki ovek moe da obavlja samo jedan
posao jer nikad ne bi postao uven ako bi obavljao vie
poslova. Ovde, u Dravi, Platon (za razliku od zavrnog dela
dijaloga Gozba) istie kako jedan pesnik ne moe biti
istovremeno dobar tragiar i komediograf, a da ni isti
glumac ne moe jednako dobro igrati i u komediji i u
tragediji (iako su i komedija i tragedija mimetike
umetnosti).
Kako uvari i vladari idealne drave moraju biti
osloboeni svakog posla, oni mogu biti samo jedno, a ne sad
ovo a sad ono, pa stoga ne mogui da rade nita drugo, ne
mogu ni podraavati; ako pak podraavaju, onda mogu
podraavati, i to od malih nogu, samo ono to njima
dolikuje: hrabrost, odvanost, bogobojaljivost, estitost,
slobodoumlje i druge takve osobine. uvari ne smeju imati
ropski duh i stoga takav duh ne mogu ni podraavati, kao
to ne smeju podraavati ni ma ta to je runo; "zar nisi
primetio - kae Platon - kako se podraavanje ako se na
njega naviknu jo u mladim godinama, upija mladiima u
krv i meso, pa bilo da podraavaju telo, glas ili razum?"
Platon ne doputa da mladii podraavaju ene
(mlade ili stare, svadljive i ohole, srene i nesrene, bolesne,
zaljubljene ili trudne), robove, ropkinje ili ropske poslove;
nadalje, mladii ne treba da podraavaju rave ljude
(straljivce, ili one to grde, psuju, ili viu, kao ni one to

www.uzelac.eu

214
ludi su reju ili delom); ne treba podraavati ni zanatlije,
ivotinje ili pojave u prirodi i Platon zakljuuje da e "estiti
pesnik, kad u svome pripovedanju doe do mesta na kojem
treba da istakne rei ili dela nekog odlinog oveka, hteti da
to izgovori kao da je on sam taj ovek i nee se stideti
takvog podraavanja, naroito ako prikazuje dobrog oveka
iji je rad taan i razuman; a u manjoj meri ili nikako nee
to initi ako je u pitanju ovek koji je propao od bolesti ili
ljubavne strasti, od pijanstva ili zbog koje druge mane. Ako
se pak, govori o nekom nedostojnom oveku, onda pesnik
nikako nee hteti da sebe izravnava s gorim, osim, moda
za kratko vreme, kad ovaj ini neto dobro, nego e se
stideti da ga podraava jer je, s jedne strane, nevet tome,
a, s druge, odvratno mu je da postane njegova slika i da se
uivi u ivot gorih ljudi, jer, ako to nije u ali, njegov razum
sve to prezire" (Drava, 396de).
Takav pesnik e se sluiti podraavanjem i
jednostavnim pripovedanjem (kao to je sluaj kod
Homera), ali tako to e podraavati samo dobra dela
junaka o kojima je re i pritom e podraavanje u celom
delu zauzimati neznatno mesto; ako pak, pesnik nije takav,
onda e on, po miljenju Platona, ukoliko manje vredi
utoliko vie podraavati (396e-397a) i Platonov zakljuak bi
saeto glasio: "Ako bi u nau dravu doao ovek tako
okretan da bi mogao primati sve te oblike /za podraavanje/
i da bi mogao podraavati sve stvari, pa kad bi nam taj
ovek hteo pokazati sve svoje vetine i recitovati svoje
pesme, onda bismo mu ukazali boansku poast, kao onom
ko zasluuje najvie divljenje, a ipak bismo mu rekli da kod
nas u dravi ne postoji takav ovek i da ne sme ni postojati i
poslali bismo ga u neku drugu dravu poto bismo
prethodno izlili mnogo mirisa na njegovu glavu i ovenali ga
vunenim vrpcama. I mi bismo se i dalje koristili svojim
ozbiljnim iako ne tako prijatnim pesnikom i pripovedaem,

www.uzelac.eu

215
koji bi nam kazivao izreke valjanih ljudi i koji bi govorio
prema onim naelima koja smo postavili u poetku, kad smo
poeli vaspitavati ratnike" (Drava, 398a).
Slino tumaenje mimesisa nalazimo i u X knjizi
Drave; Platon navodi kako postoje (a) ideje, (b) stvari kao
njihovi odrazi i (c) odrazi tih odraza (dela slikara i
umetnika); kako slikarska umetnost ne podraava
predmete kakvima oni zaista jesu (ideje), ve podraava
njihove odraze (predmete kakvima se oni pokazuju), tj.
izglede, "svaka je umetnost koja podraava daleko od istine
(...) jer od svake stvari obuhvata samo jedan mali njen deo i
to samo njen izgled (sliku)" (Drava, 598bc). Tako se dela
umetnika, u poreenju sa stvarnou, nalaze na treem
mestu, i lako se mogu obraditi i bez znanja prave istine, jer
je ono o emu ona kazuju samo slika (privienje) a ne
stvarnost (Drava, 599a). "Svi pesnici, poev od Homera,
istie Platon, samo su podraavaoci slika istinske vrline i
svega onog o emu pesme pevaju, a da se istine i ne dotiu,
nego, kao to smo rekli: slikar pravi obuara, upravo samo
njegovu sliku, a da pritom o obuarima nita ne zna i pravi
je za one koji se u to i sami ne razumeju, nego gledaju na
boje i oblike (...). Svojim reima i izrazima daje /pesnik/
nekako razne boje od svake umetnosti, ali, ne razume nita
osim podraavanja, tako da ostali, koji takoe gledaju samo
na rei, misle kako je sasvim lepo reeno ako neko metriki,
ritmiki i harmoniki govori bilo o obuarima, bilo o
ratovanju ili o neem drugom: tom nainu govora je ta
velika udotvorna mo uroena (...) mi tvrdimo da tvorac
slike, podraavaoc, ne razume nita od onoga to zaista
postoji, ali da razume samo njegovu pojavu" (Drava, 600e-
601b).
Kako postoje tri vrste stvari, postoje tri vrste
stvaranja i tri vrste stvaraoca: to su bog, zanatlija i
umetnik; dok prvi stvara ono po emu neka stvar jeste, ovaj

www.uzelac.eu

216
trei stvara ugledajui se na izgled stvari, on podraava
izgled i, kako Platon kae, "svakog onog ko uradi neto to
prema pravoj prirodi te stvari stoji na treem mestu,
nazvaemo podraavaocem" (Drava, 597e). Sve ovo vie no
jasno kazuje da teorija mimesisa kod Platona nije samo
tumaenje sutine umetnosti ve i dokaz njene slabostri i i
nesavrenstva, budui da su slike i sva dela nastala
podraavalakim umeem daleko od stvarnosti (Drava,
598b-603b) a to je u velikoj meri posledica i veoma irokog
tumaenja ovog pojma.
**
Nasleujui od svog uitelja i pojam mimesis
Aristotel produava platonovsku tradicij, ali istovremeno,
otklanja terminoloke nejasnoe koje se sreu kod Platona,
pa taj izraz kod njega dobija drugaiji smisao; ako je Platon
govorio o podraavanju venih ideja, Aristotel, kritikuje
platonovsko uenje o idejama i govori o podraavanju biti
stvari, jer ideja se nalazi u stvarima pa je stoga mogue
podraavati samo stvari i sve umetnosti imaju po prirodi
svojstvo da podraavaju: "Epsko i tragiko pesnitvo, uz to
komedija i sastavljanje ditiramba, te najvei deo sviranja
na citri, sve se to govorei uopteno, moe oznaiti kao
oponaanje" (Poet., 1447a).
U Poetici Aristotel istie est elemenata koji ine
pojam tragedije kao umetnike forme; to su mit, karakteri,
misli, rei, scenerija i muzika kompozicija; meu ovim
pojmovima mit se pokazuje kao najvaniji i on je, po reima
Aristotela, dua tragedije (Poet., 1450b); ali. ta je to
tragiki mit? Pre svega, to je po Aristotelu podraavanje
radnje (mimesis tes praxeos). Doslovno prevesti pojam
mimesis ini se u prvi mah jednostavnim i prihvatljivim, no
ta znai podraavanje i ta moe biti predmet
podraavanja? Predmet podraavanja ne moe biti nita
pojedinano, jer "nijedno umee ne razmatra pojedinano"

www.uzelac.eu

217
(Ret., 1356b), isto tako ne moe biti ni sluajno jer se
"umetnost ne bavi sluajnim" (Pol., 1281b). Oigledno, nije
re o podraavanju pojedinih momenata i dogaaja iz
svakodnevnog ivota; ali, ako je podraavanje samo
podraavanje opteg, onda vie nije jasna Aristotelova
antiteza opteg i posebnog poto se on zalae za jedinstvo
realno bivstvujueg i optosti sveg to je realno mislivo. Sa
ovim pitanjem vie se ne nalazimo samo na tlu teorije
umetnosti, jer tu, po reima Loseva, nije u pitanju samo
temelj Poetike ve i osnova njegove prve filozofije (Losev,
1993, II/715).
Imamo li u vidu znaenje ovog pojma kod Platona,
koji nije protiv svakog podraavanja, ve samo protiv
nepouzdanog, moemo rei da Aristotel nastavlja
platonovsku tradiciju tumaenja pojma mimesis, ali, ako
Platon govori o podraavanju ideje, kod Aristotela se radi o
podraavanju biti stvari; njegovo uenje o mimezi ne poiva
na teoriji ideja ve na uenju o bivstvujuem, na dijalektici
materije i forme. Meutim, ako je sva umetnost
podraavanje, ako je ovo saznajni proces i ako ono prua
zadovoljstvo (poto gledajuu predmet podraava-nja ovek
osea zadovoljstvo ak i kad je predmet neprijatan, (Poet.,
148bc)), mimesis kao svojstvo oveka (time to ima saznajni
karakter i to prua zadovoljstvo) bitno u sebi sadri i
estetski momenat.
Za razliku od Platona Aristotel ima jasnu koncepciju
pojma mimesis ali ovaj termin je kod njega mnogoznaan pa
sva njegova znaenja nisu u vezi s umetnou. Prevod ove
rei s podraavanje je tradicionalan i najei; tako ovaj
pojam prevode svi oni koji se mnogo ne bave tumaenjem
Aristotelovog shvatanja umetnikog procesa; mnogi prevode
mimesis jednostavno s podraavanje, ali ima i onih koji taj
pojam prevode i kao odraavajue predstavljanje,
podraavajue konstruisanje, pesnika obrada datog

www.uzelac.eu

218
materijala; re tu oigledno nije toliko o podraavanju
koliko o tvorakom proizvoenju stvarnosti. injenica je da
u grkom jeziku a i kod samog Aristotela ovaj termin ima
razliita znaenja; poznato je da i mnogi drugi termini kao
to su dua, svest, ili saznanje, imaju jedno znaenje u
svakodnevnom govoru a drugo u filozofiji. Kada se o
podraavanju govori u obinom znaenju, proces
podraavanja se obino onda usredsreuje na sam predmet
podraavanja. ta se podraava? Podraava se realni svet
koji nas okruuje. Tako su odgovarali svi oni koji su u
mimesisu videli potvrdu Aristotelovog realizma,
naturalizma i slinih usmerenja u umetnosti. No da li je to
prava Aristotelova intencija? To bi za njega bilo
nedopustivo. U IX glavi Poetike Aristotel formulie predmet
umetnikog proizvoenja kao takav koji je u bitstvenom
smislu neutralan i o kojem se ne moe rei ni da ni ne. Kada
istraivai Aristotela utvruju kako on ima u vidu
podraavanje postojeega, sredine koja nas okruuje,
odnosno faktike stvarnosti, obino se previa Aristotelova
koncepcija neutralnosti u bivstvenom smislu. Umetnost je,
po Aristotelu, podraavanje upravo takve oblasti i ona je
stvaralako proizvoenje ne onog to jeste ili onog to je bilo
ve onog to bi moglo biti s obzirom na verovatnost ili
neophodnost. Zato za njega podraavanje nije podraavanje
pojedinih injenica ili dogaaja iz svakodnevnog ivota;
umetnost je uvek odnos prema optem, podraavanje
opteg; svaka umetnost se zasniva na podraavanju (ovo
vidimo iz Poet. 1447a, gde se navode umetnosti zasnovane
na podraavanju /epska i tragina poezija, komedija,
ditirambska poezija, muzika na aulusu i kitari/).
Ako bi se nastojalo sabrati sve to nalazimo u
Poetici, tada bi se moglo rei kako je podraavanje (1)
ljudsko delo, (2) uroeno oveku od detinjstva, ime se on (3)
razlikuje od drugih ivih bia to su sposobna da

www.uzelac.eu

219
podraavaju jer (4) zahvaljujui podraavanju dolaze i do
prvih znanja. (5) Proizvodi podraavanja pruaju
zadovoljstvo koje dolazi od (6) misaono kombinujueg, (7)
uoptavajueg (8) posmatranja (9) stvorenog predmeta (10) s
gledita ovog ili onog (11) bitstveno neutralnog (12) uzora.
To je formula koju bi prihvatio i Platon, ali je
Aristotel u svom nesumnjivom platonizmu daleko od
Platonove osnovne konstrukcije a to se vidi kad se postavi
pitanje ontolokog statusa ideja. I za jednog i za drugog
bivstvujue je podraavanje ideja; no itav problem je u
tome kakve su to ideje. Ako, po reima Aristotela,
pitagorejci govore o podraavanju sutine pomou brojeva a
Platon ima u vidu uee u brojevima, onda se, po
Aristotelu, menja samo re (a to je u sutini isto); razlika
izmeu Platona i Aristotela nije u oblasti mimesisa ili
methexisa ve u tome ta je predmet mimesisa. Razlika je u
sferi uenja o eidosima ili formama.
Umetniki eidosi o kojima govori Aristotel samo su
mogui eidosi - tj. neutralni, u bitstvenom smislu; to ne
znai da oni ne uestvuju u bivstvovanju, obratno: samo
blagodarei tome to se ovi umetniki eidosi tretiraju ne kao
po sebi i nezavisni od bivstvovanja, ve kao mogui, oni
potpuno neposredno uestvuju u bivstvovanju. Ako je
bivstvovanje, koje je po Aristotelu predmet podraavanja,
neutralno u smislu naeg uobiajenog da i ne, ono je
zapravo ideja umetnikog dela; samo umetniko delo nema
za cilj da stvori bilo kakav drugi pralik (tj. ideju).
Umetniko delo mora nas sve vreme primoravati da
poredimo umetniki lik i umetniku ideju jer delo nije ni u
liku ni u ideji uzetima samostalno. Sutina umetnikog
doivljaja bila bi u tome da se sve vreme poredi umetniki
lik s umetnikom idejom. Ono nije odreeno ni ni sadrajem
ni formom umetnikog dela ve u njegovoj samostalno datoj
pulsirajuoj strukturi.

www.uzelac.eu

220
Neka je to to je prikazano negativno, nisko,
odvratno; sve to tie se stvari a sutina umetnikog dela se
ne zavrava predstavljanjem stvari. Sutina umetnikog
dela i umetnikog doivljaja je u stalnom poreenju
predmeta i njegovog umetniki prikazanog lika, i samo zato
za nas nisu vane stvari koje su prikazane u umetnosti
same po sebi ve kao stvari koje su nastale kao rezultat
delovanja ovih ili onih optosti koje same po sebi stvaraju
sopstvene zakone javljanja i oblikovanja sveg pojedinanog.
Konano, ovo poreenje lika i ideje koje se zbiva
umetnikim podraavanjem izaziva u oveku posve
specifian oseaj zadovoljstva zato to nema nieg
zajednidnikog ni s logikim zakljuivanjem ni s moralnom
poukom niti s bukvalnim kopiranjem prirode; zato takvim
(umetnikim), podraavanjima mogu biti narueni zakoni
logike i zakoni morala a moe se nai i ono to je sa
stanovita prirode neverovatno, neprirodno i apsurdno.
Za ovu originalnu aristotelovsku koncepciju
umetnosti moemo rei da ona poiva na zamisli o
"autonomiji" umetnosti, o autonomiji njenih unutranjih
zakona, o autonomiji estetskog i umetnikog doivljaja, o
punoj nezavisnosti sfere umetnosti od logike, etike i nauke o
prirodi. Podraavanje o kojem govori Aristotel nije samo bit
umetnosti, ve i takva njegova bit koja stvara potpuno
autonomnu sferu ljudskoga stvaralatva, To je ono to se
moe nazvati novinom i specifinou aristotelovskog uenja
o podraavanju. Ovo ne znai da bi Aristotelu trebalo
pripisivati i uenje o umetnosti kao o apsolutno savrenoj
stvarnosti. Obratno: apsolutna stvarnost ne sastoji se niti iz
umetnosti niti iz specifinih pravila i zakona. Apsolutna
stvarnost nije ni umetnost, ni priroda, ni moral, ni ljudski
teorijski um s njegovim logikim zakljuivanjem o istom
bivstvovanju.
Autentina i apsolutna stvarnost po Aristotelu je

www.uzelac.eu

221
stapanje svih tih jednostranih tipova stvarnosti, stapanje
koje je oveku dato nesavreno a koje svoju savrenu formu
ima samo u kosmikom umu iji su subjektivni korelat
bogovi s njihovim apsolutnim miljenjem i stvaranjem. U
tom smislu dela umetnosti i itava oblast umetnikog
stvaranja samo su jednostrana stvarnost, jedan od vidova
apsolutne stvarnosti bivstvovanja; u tome se Aristotel slae
i sa Platonom i s itavom antikom. Meutim, budui da se
jednostrano odnosi spram stvarnosti, umetniko
podraavanje ima specifinu, sopstvenu sutinu koja se ne
svodi ni na logiku, ni na etiku niti na drutveni ivot niti na
zakonitosti prirodnog ili prirodno-naunog bivstvovanja.
Principijelno ne razdvajajui umetniku i ontoloku
oblast, Aristotel je jae no ma ko drugi od njegovih
savremenika okarakterisao specifinost umetnosti njenu
autonomnost i unutranju, stvaralaku, niim uslovljenu
oblast umetnikog podraavanja; razdvoje li se sfere
umetnosti i ontologije, to je Aristotelu bilo strano i
nezamislivo, onda se zapada u novovekovnu estetiku
subjektivnosti; njegovo ue-nje o podraavanju pokazuje se
kao metod pulsirajue-strukturnog oblikovanja i to nije bez
Platonovog uticaja, poto ve on pod podraavanjem misli
slobodnu igru uobrazilje (Drava, 602b).
Originalnom umetnou Aristotel smatra samo
muziku jer ona podraava samim psihikim procesom:
gledaoce uzbuuje najvie ono to im pre svega dopire do
sluha (Pol., 1336b). Ritam i melodija vie od ma ega mogu
odraavati gnev i krotkost koje sreemo u realnoj
stvarnosti, kao i muevnost i umerenost i sva njima
suprotna svojstva (1340a). Polazei od toga da je jedino
originalna - muzika, Aristotel ide dalje i tvrdi kako su sve
ostale umetnosti samo "prividna" podraavanja etikih i
psiholokih svojstava oveka koja su vidna na njemu kad se
ovaj nae u stanju afekta; to je razlog to miksolidijska

www.uzelac.eu

222
melodija izaziva tuno, potiteno raspoloenje, dorska
srednje, uravnoteeno, dok frigijska melodija deluje
uzbuujue; sledstveno tome moe se rei da postoji samo
jedno autentino podraavanje - muziko. Ostali tipovi
podraavanja su relativni, i to su podraavanja uz pomo
unutranjih stanja oveka ali samo pomou spoljanjih
likova.
Slikar Polignot prikazivao je ljude boljima od nas,
Pausanija gorima, a Dionisije nalik nama (Poet., 1448a).
Otud razumemo i Platona koji kae da svako lepo dranje
tela i svaku melodiju kad izraava duevno ili telesno
preimustvo, bilo neposredno ili posredno kroz sliku
moemo smatrati lepim. Kod Platona nemamo tako stroga
razlikovanja kao kod Aristotela: kod njega je "svaka
muzika umetnost predstavljaka i stvaralaka umetnost".
Platonu nije strano ni aristotelovsko shvatanje harmonije:
"Harmonija poseduje udnju, srodnu kretanjima nae due",
kae on, pa stoga i njegov uenik tvrdi kako "u harmoniji i
ritmici postoji neko srodstvo /saglasnost/ sa duom".
Postavlja se pitanje: ime je Aristotel objanjavao tu
unutranju vezu muzike i psihe? Aristotel govori o
filozofima ija je dua harmonija, odnosno o filozofima koji
"nose harmoniju u sebi", ali to nije i aristotelovsko reenje
pitanja budui da Aristotelu pripada i niz argumenata
protiv tog shvatanja a glavni meu njima je da se dua ne
moe misliti kao sloena od ma kakvih delova (O dui,
407b-408a). Najblie reenje Aristotelu je ono koje nalazimo
u pseudoaristotelovskim Problemima mada je to delo pozni
konglomerat delova koji jedva da pripadaju Aristotelu ali u
svakom sluaju nastalih unutar njegove kole.
Tu se postavlja pitanje: zato su ritam i melodija,
budui da su zvuci, slini etikim svojstvima a ukus, boje i
mirisi - ne? Zato to su oni kretanja kao to su i delovanja.
Energija je etika i stvara etika svojstva a ukus i boje ne

www.uzelac.eu

223
deluju na isti nain (920a 3-7). Sve ovo vai za iste zvuke;
sjedinjeni zvuci (symphonia) ne sadre etika svojstva.
Zato samo ono to je ujno ima etika svojstva? Zato to
samo melodija sadri kretanje. Aristotel tako daje i
karakteristiku muzikog objekta: on sam po sebi sadri u
sebi energiju, kretanje, i to nezavisno od njegovog delovanja
na nas. Zato je i blizak tako naoj dui. U ovim odgovorima
budi sumnje to to Aristotel naglasak stavlja samo na iste i
odvojene zvuke a ne na povezane /smeane/ zvuke. To je
stoga to meanje zvukova nije lepo jer oni se pri meanju
mute i negativno deluju jedan na drugi. Na tome se i ne
zavrava Aristotelovo shvatanje muzike jer u istim
Problemima itamo da se "sazvuju (symphonia) radujemo
stoga to ono kao smea meusobnih suprotnosti koje
sadre odreene odnose" (921a); mnogoglasje je smetalo
grkom sluhu i ono je bilo doputeno samo na osnovu istog
aritmetikog i simetrinog principa.
to se poezije tie, tu materijal sauvan u Poetici nije
jednoznaan i nije jasno ta je tu pravo podraavanje
Nesumnjivo je da se tu radi o nekom unutranjem
podraavanju i to zato to u ovom traktatu Aristotel brani
tragediju od prigovora upuenih loem tumaenju pa i kae:
"taj prigovor se ne odnosi na poetsko delo ve na umetnost
glumaca, jer ve i rapsod moe igrati gestovima" (Poet.,
1462a). Na taj nain poezija je utemeljena na unutranjem
podraavanju. Ali ranije je ve konstatovano kako je
unutranje podraavanje muzikalno; prirodno,
pretpostavlja se da poezija podraava ljudske postupke i
radnje. Tako je "tragedija proizvoenje radnje a radnju
izvode neka delatna lica koja imaju ove ili one osobine
karaktera i uma i po ovima odreujemo osobine radnji"
(Poet., 1449b-1450a); samo predstavljanje karaktera, radnje
i uma nije specifina karakteristika poezije jer se time bavi
i slikarstvo.

www.uzelac.eu

224
Aristotel razlikuje unutranje i spoljanje
podraavanje; iako ih teorijski strogo razlikuje, Aristotel
smatra da je njihova faktika granica promenljiva. Takoe,
mora se imati u vidu da iako je podraavanje imanentna
funkcija umetnikih dela (za razliku od Platona za koga
podraavanje ima manje ili vie spoljanji karakter), ono
obavezno ima i uoptavajui (generalizujui) karakter; sva
iva bia po prirodi svojoj neto podraavaju. ovek je pak
bie koje je "maksimalno mimetiko" a u samom oveku
maksimalno su mimetiki "zvukovi rei". to se umetnosti
tie ona se ne moe razumeti bez podraavanja.
Pobrojavajui podraavalake umetnosti Aristotel navodi
umetnosti koje podraavaju pomou ritma, rei i harmonije,
a to su: ep, tragedija, komedija ditiramb, kitaristika i
sviranje na aulosu (Poet., 1447a).
Postoji epsko, narativno, dramsko, tragino
podraavanje i Aristotel nastoji da odredi odnos meu
njima. U XXVI glavi Poetike razmatra se koje je
podraavanje vie - epsko ili tragino, i zakljuuje da koliko
ima vrsta podraavanja toliko ima i vrsta tehnikih
delatnosti. Glumac je takmiar i podraavalac, a hor takoe
podraava, dodue u manjem stepenu, kae se na drugom
mestu, ili, "umetnost podraava prirodu", na treem. Ovde
se ne navode sva znaenja pojma priroda koja se kod njega
esto malo razlikuje od boanskog uzroka i obino se tumai
kao boanski um, no to je jedan od razloga da platonovsko
uenje o ueu stvari u idejama ima u vidu i u pitagorejsko
uenje o podraavanju ideja od strane stvari. Na taj nain
(odredivi podraavanje kao uee) Aristotel pojam
podraavanja rasprostire na svekoliku oblast stvarnosti
(materijalnu, prirodnu, ljudsku, kosmiku).
Kod Aristotela princip mimesisa ostaje u sutini
pasivan i to vai za svu antiku filozofiju. Odnos umetnikih
dela prema stvarnosti u klasinoj antici oznaavao se

www.uzelac.eu

225
terminom mimesis koji se, kako smo videli, obino prevodi s
podraavanje; tako je i u vreme helenizma, a tek kod
Cicerona sreemo razliku izmeu realnih modela (koje
imaju na raspolaganju umetnici) umetnika i i ideje lepog
predmeta u svesti umetnika; u III stoleu Filostrat pravi
razliku izmeu proste kopije i tvorakog stvaranja (pa se
uvodi spram mimesis pojam phantasia). Jednom reju:
mimesis (podraavanje) oznaavalo je predstavljanje
slikara, i ritualnu igru i poetsko delo. Zato je i neizbeno
pitanje ta je zapravo podraavanje i o tome se raspravlja u
narednim stoleima.
Prvo znaenje te rei dolazi do nas iz homerovske
Himne Apolonu (I 162-164 Abel.) gde se nalazi nekoliko
potpuno razliitih znaenja. Tu se govori kako pevai i
igrai umeju da podraavaju pesme i igre svih ljudi; u ovom
tekstu mogue je mimeisthai razumeti dovoenjem u vezu s
mimos to znai "ritualni igra (i peva)" koji je u svojoj
pesmi i igri izraavao /prikazivao/ mo samih bogova. O
takvim uasavajuim mimima govori i Eshil; u tom sluaju
mimeisthai ne znai kopiranje niti podraavanje ve "dati
izraz", izraavati; u ovom poslednjem smislu se i moe
razumeti pomenuto mesto iz homerske himne.
S druge strane, ovaj tekst je mogue uporediti sa
onim iz Drave (396b) gde se mimeisthai koristi kao prosto
podraavanje rike bikova, rzanja konja i drugih prirodnih
zvukova. Odlomak iz homerske himne doputa i takvo
tumaenje.
Kada dolazi do tekoa u tumaenju neke rei onda
treba uzeti u obzir itav kontekst toga pojma. No ako se
hoe istai karakteristika svih starogrkih odnosa prema
umetnosti onda je to tanost predstavljanja (tj. fotografsko
kopiranje stvarnosti). Grke je do ushienja dovodilo kad je
slika ili skulptura pobuivala iluziju prirode (po predanju
konj Aleksandra je rzao kad je video realistiki i dobro

www.uzelac.eu

226
prikazanog konja). Za razliku od nas koji u tome ne vidimo
nita da bi posebno uvaavali umetnika, Grci su ih na
osnovu toga visoko cenili. Na tano predstavljanje spoljne
stvarnosti nije se svodilo majstorstvo umetnika; mimesis
nije kod Grka oznaavao samo spoljnu iluzionistiku
slinost predstavljenog i njegove umetnike predstave ve je
imao i i jedno daleko dublje znaenje koje, ini se, ni do
naih dana jo nije do kraja istraeno.
Podraavalaka umetnost je jedna posebna vrsta
proizvoenja; re je o"stvaranju prema nekoj istinitoj ideji"
koje je uroeno oveku od detinjstva i njegova prednost nad
drugim biima je upravo u tome to od svih stvorenja na
svetu ovek najvie podraava. Podraavanje kao umetnost
ne samo to kopira kretanje prirode, koja je primarna
fizika injenica, nego se takmii sa procesom saznanja koji
je konana aktualizacija stvari. Lepi se razlikuju od onih
koji nisu lepi, a dela umetnosti od stvarnosti po tome to su
rasuti elementi u njima organizovani i zato oblikovanje
sirove umetnike grae poinje time to razum kombinuje
te elemente u odreenim proporcijama. Podraavalaka
funkcija dostie svoj cilj i proizvodi savreno ivo bie kad je
njen plod dobra tragedija. Jer, iako muzika, slikarstvo i
vajarstvo podraavaju karaktere i ine znaajne celine,
"istinita ideja" prema kojoj one proizvode nije tako bogata i
jaka kao to je jedinstvo radnje. Za Aristotela se merilo
dostojanstva i u intelektualnom znanju i u podraavalakoj
umetnosti nalazi u njihovom stepenu univerzalnosti. Red i
simetrija, rasporeivanje delova prema jedinstvenom cilju
prisutni su u svakom podraavanju. Tragina radnja sa
svojim veim obimom ali istovremeno i veom
kompaktnou predstavlja maksimum estetskog reda; ona
sadri vie raznih sredstava predstavljanja nego sve druge
forme umetnosti i ima est sastavnih delova: radnju,
karaktere, misao, dikciju, muziku i scenski aparat.

www.uzelac.eu

227
Umetnostima instrumentalne muzike i plesa
nedostaje logika misao i verbalni izraz tragedije. Vajarstvu
i slikarstvu nedostaje logiki govor i muzika. Epskom i
retorikom govoru nedostaje scenski aparat i muzika i oni
imaju tanju i labaviju strukturu. Retorika je samo pomona
umetnost - deo dramatiareve opreme, jer kad Aristotel
dolazi do "misli" kao sastavnog dela tragedije, on upuuje
itaoce na Retoriku (Poet., 1456a). Aristotel poredi organsko
jedinstvo mu-zikog modusa sa politikom zajednicom,
odnosno njenim rasporedom vladajuih i potinjenih delova.
Tako je mogao uporediti tragediju sa nekom imperijom iji
su lanovi politike zajednice, jer melodije su samo delovi
drama. Kako su karakteri i misli takoe samo delovi
drama, Aristotel je tragediju mogao odrediti kao organizam
organizma, i tu se jo jednom manifestuje njegovo
biologistiko shvatanje stvari i sveta.
Jedinstvo radnje u dobro sastavljenoj tragediji
odgovara potpuno razvijenoj racionalnosti nauke u svetu
intelekta i nagovetava je; na jednom mestu Aristotel
naziva tragediju filozofskom (Poet., 1451b). Nadmo nauke
(i one umetnosti koja je ekvivalentna s naunim
ovladavanjem nad prirodom) nad iskustvom ne sastoji se
samo u njenoj optosti, irini i obuhvatnosti, ve i u tome
to objanjava zato se odreene stvari deavaju. "Znanje i
razum pripadaju vie umetnosti nego iskustvu i mi
pretpostavljamo da su umetnici mudriji nego ljudi od
iskustva... i to zato to oni znaju uzroke, dok ovi drugi ne
znaju" (Met., 981a). Dramska radnja ima funkciju da
prikae zato ljudske sudbine. Ona je bolja ukoliko je
uzroni sled ubedljiviji. Vrlina je tragedije to prikazuje
nesreu ili sreu kao nune, kao neto to je u datim
prilikama moralo biti, kao deo niza koji se moe ponoviti jer
ilustruje zakon. "Pesnikova je funkcija da opisuje ne stvar
koja se dogodila, nego stvar koja se mogla dogoditi, tj. ono

www.uzelac.eu

228
to je moguno jer je verovatno i nuno" (Poet. 1451a).
Pesnik podraava "radnju" koja je neprekidna kriva
linija sudbine to zakonom svog kretanja obuhvata i gura
pred sobom sve pojedinane dogaaje i pojedine linosti kao
to linija spaja take. U drami, kae Aristotel, glumci ne
glume zato da bi podraavali karaktere jer je nemogua
tragedija bez akcije, premda bi mogla postojati tragedija bez
karaktera". Dobar tragiar e predstaviti odnos ljudi i stvari
s obzirom na to kako njihovo meudelovanje donosi dobro ili
zlo. Nad celim razvojem karaktera i govora u tragediji vlada
logika nunosti. Primere te vrste logike Aristotel najee
uzima iz Sofoklovih dela.
Umetnost je za Aristotela uvek manje savren sistem
nego filozofija. Od tragedije on trai toliki stepen jedinstva
da je to ini usko paralelnom s filozofijom. Sva umetnika
dela koja imaju kao svoju duu radnju ili priu jesu "ivi
organizmi", no tragedija je zgusnutija nego ep i zato je via
vrsta podraavanja. Ali, i za ep vai da radnja mora biti
iva celina. Stepen povezanosti je razliit ali vrsta
organizacije je ista kao i u tragediji - jedinstvena tema sa
jasnim poetkom, razvojem i zakljukom. Homer je prvi u
svojoj vrsti zato to je u svojim epovima postigao jedinstvo
slino dramskom.
Vidimo da se umetnika funkcija podraavanja
uporeuje ne samo sa biolokim procesom, ve i sa
intelektualnom funkcijom, pa kod Aristotela podraavanje,
kao i sve drugo, ima materiju i formu. Ako kod Platona
imamo umanjivanje univerzalnog u umetnosti na granice
line vizije, kod Stagiranina je u umetnosti prisutno
univerzalno samo po sebi, pa je stoga tragedija "filozofskija i
znaajnija od istorije" (Poet. 1451b).
*
Iz svega izloenog moe se zakljuiti da je
podraavanje shvatano (1) obredno, kao ekspresija, (2)

www.uzelac.eu

229
demokritovski, kao podraavanje naina delovanja prirode,
(3) platonski, kao kopiranje prirode i (4) aristotelovski, kao
slobodno oblikovanje prirode. U helenistiko i rimsko doba
preovladalo je shvatanje podraavanja kao ponavljanja
stvarnosti iako je bilo izuzetaka (poput Cicerona) koji su u
umetnosti videli slobodni umetnikov izraz, pa su
podraavanju ubrzo poeli da suprotstavljaju matu,
ekspresiju, nadahnue, izmiljanje, slobodu stvaraoca. Po
shvatanju Cicerona priroda je iznad umetnosti i ova druga
ne moe da dosegne njenu mnogovrsnost; zato je
podraavanje veoma vano i u umetnosti i u ivotu; ovek
se, pisao je Ciceron, rodio da bi podraavao svet, ali, premda
u svakom predmetu istina pobeuje podraavanje, ona se ne
manifestuje dovoljno u svom delovanju i zato je neophodno
podraavanje. Raspravljajui o tome na koji nain mladii
treba da sluaju pesnike Plutarh u svom traktatu pie da je
poezija podraavalaka umetnost suprotstavljena
slikarstvu. Mladi ne treba samo da uje ono to je opte
poznato, da je poezija slika koja govori a slika poezija koja
uti, ve treba da naui da kad vidi pticu, majmuna ili neko
lice treba da se raduje i divi njima ne to su lepi ve to su
nalik. Zato, po prirodi stvari, runo nikad ne moe da bude
lepo, a podraavanje zasluuje pohvalu ako dostie slinost
s dobrim ili loim; nasuprot tome, ako podraavanjem
dobijemo lep lik runog tela, ono ne odgovara stvarnosti.
Plutarh hoe da kae kako treba razlikovati objekt i nain
podraavanja. Prava umetnost treba da nae saglasje
izmeu naina podraavanja i karaktera onog to
podraava; u protivnom sluaju ono vodi samo spoljanjem
kopiranju stvari.
Teoriju podraavanja i njenu primenu u slikarstvu
razvijae i Filostrat stariji u svom traktatu O slikama gde
istie kako je podraavanje naelo umetnosti, ali treba rei
da, bez obzira na razliita shvatanja podraavanja, u

www.uzelac.eu

230
antiko doba (sve do Lukrecija) potpuno odsustvuje
podraavanje prirode i to stoga to se priroda nije videla
kao tvoraka sila, ve kao celokupnost sveg postojeeg ili
sutina, odnosno, princip stvari. Tek kod Lukrecija po prvi
put nalazimo koncepciju ive, stvaralake prirode, ali i kod
njega ona je neutralno naelo. Princip podraavanja prirode
po prvi put se javlja u vreme helenizma, i to kod Eupompa
koji je na pitanje za kim je sledio od svojih prethodnika,
odgovorio, pokazujui gomilu ljudi, a hteo je rei kako treba
podraavati prirodu a ne umetnike (Plinije, Hist. nat.,
XXXIV 19, 6). Takoe, treba imati u vidu da stari Grci nisu
umetnost shvatali kao stvaralatvo, kao stvaranje neeg
novog, ve kao podraavanje kosmosa; ideja individualnog
stvaranja strana je antikom svetu; to vai kako za ljudsku
delatnost tako i delatnost prirode. Kosmos je kao kakvo
ogromno umetniko delo izvor harmonije i lepote i zato
umetnost meru i lepotu moe dosegnuti samo
podraavanjem kosmosa - celim svetom vladajue
boanstvene harmonije. Celokupna ovekova delatnost,
polazai od proizvoenja stvari a zavravajui s umetnou,
jeste mimesis, podraavanje lepote kosmosa.
Kod Plotina nailazimo na jedno drugaije shvatanje
podraava-nja: umetnost ne podraava pruirodu, vidljive
stvari, ve idealne oblike (eidose) koji emaniraju iz svetskog
uma ili nastaju delovanjem demijurga. Plotin se nalazi na
granici antikog i hrianskog pogleda na svet; umetnost
nije vie samo prosto podraavanje kosmosa, ve
podraavanje ideja i sutina. Podraavanje nije samo
svojstvo umetnosti ve i ceo kosmos svojim venim
kretanjem podraava boanski um (nous) - simboliki lik
delatnosti demiurga, zanatlije.
Ako bi neko omalovaavao umetnosti, pozivajui se
na to to one podraavaju samo prirodu, tad istie Plotin,
treba rei da i sama priroda neto podraava. Umetnika

www.uzelac.eu

231
dela ne podraavaju vidljivo ve doseu do smisaonih
sutina iz kojih nastaje i sama priroda a umetnika dela
moga nastati i sama po sebi. Tako je, nastavlja Plotin,
Fidija stvorio svoga Zevsa nezavisno od ma kog ulnog,
konkretnog lika, a stvorio ga je takvim kakav bi izgledao
kad bi hteo da se pojavi pred naim oima.
Srednjevekovna filozofija je akcenat stavila na
individualno stvaralako naelo. Umetnost je samo bledi
ulni odsjaj boanske lepote, istinite idealne lepote sveta
skrivene iza ulne zavese i to je razlog to u estetici
srednjega veka preovlauju alegorika i simbolika
shvatanja umetnosti. Tada se smatralo da umetnost ne
podraava prirodu, niti najlepi kosmos, ve racionalno
boansko naelo. Pravi umetnik, tvorac celokupne prirode je
bog a umetnik samo podraava njegovu delatnost, njegove
simbolike atribute - svetlost (Dionizije Areopagita) ili
idealne brojeve (Avgustin). U osnovi antikog shvatanja bila
je pretpostavka da je ljudski um pasivan, sposoban da
zahvata jedino ono to postoji i da se savrenije ne moe
izmisliti od onog vidljivog, a u srednjem veku dolo se do
zakljuka da ako umetnost treba da podraava onda treba
da podraava nevidljivi svet koji je vean i savreniji od
vidljivog sveta. Ako se umetnici ve dre vidljivog, onda u
ovom treba da trae tragove veito lepog a to se moe
dokuiti pre preko simbola no neposrednim predstavljanjem
stvarnosti. I dok su neki hrianski pisci, kao Tertulijan
(oko 155 - oko 220), bili isklju-ivi, smatrajui da bog
zabranjuje da se pravi bilo kakav prikaz ovoga sveta (a
slino su mislili i ikonoborci), najvei hrianski mislilac
Toma Akvinski (1225/6-1274), nadovezujui se na
Aristotela, razvija ideju o sutini umetnike delatnosti kao
zanatske delatnosti: realna kua nastaje iz forme koja
postoji u umu zanatlije i materije kojoj se ta forma dodaje.
Poput antikih mislilaca Toma je smatrao da forme ne

www.uzelac.eu

232
nastaju delatnou umetnika ve da se u gotovom obliku
nalaze u dui. Teza o tome kako forma prethodi biu koje se
dostie razumom vaila je ne samo za mehanike ve i
slobodne umetnosti pa se primenjivala i na muziku. Sutina
muzike tad se videla u brojevima i njihovom odnosima.
Brojevi su veni i nepromenljivi. Lepota muzike, snaga
zvuka, ritam i proporcija zavise od rasporeda brojeva,
njihovih proporcija i odnosa. To je vodilo zakljuku da
srednjevekovni muziar-kompozitor nita novo ne stvara,
niti ta novo izmilja, ve samo sledei matematike zakone
kombinuje, varira elemente koji ve postoje i na taj nain
stvara muzike melodije. Na taj nain muzika koja se
ulima slua samo je bledi odraz muzike sveta (musica
mundana) koja postoji sa kretanjem nebeskih tela i u
njihovoj strukturi, u smeni godinjih doba. Neujna muzika
je vii oblik umetnosti, izraz univerzalne harmonije sveta,
magine snage brojanih odnosa, dok je muzika stvorena
glasom ili sviranjem na instrumentima samo odraz te
univerzalne muzike sveta.
Tek u vreme renesanse rasplamsava se rasprava oko
pojma podraavanja, podstaknuta panteistikim
tumaenjima prirode koja se sad vidi kao delatno, tvorako
naelo koje u sebi sadri princip samokretanja i razvoja;
tada se mislioci takmie oko toga ko e teoriju podraavanja
bolje odbraniti, protumaiti ili popraviti. Priroda postaje
probni kamen ljudskog saznanja a umetnost nije vie
nekakav zastor koji prikriva istinu ve ogledalo koje daje
adekvatan odraz stvarnosti.
U to vreme ulazi u upotrebu novolatinska re
imitatio i ova je bila ubrzo opte prihvaena. Ponajpre se
teorija podraavanja prihvata u likovnim umetnostima:
L.B. Alberti je pisao da za lepo nema sigurnijeg puta od
oponaanja prirode a Leonardo da Vini je isticao kako
slikarstvo zasluuje utoliko veu pohvalu ukoliko pokazuje

www.uzelac.eu

233
veu saglasnost sa stvarima koje podraava. Um slikara,
istie ovaj umetnik i mislilac, treba da bude nalik ogledalu
koje uvek dobija onu boju to je ima predmet koji se u
njemu odraava, i koje poprima toliko likova koliko se pred
njim javlja. Novost koju donosi renesansa u odnosu na
antiku ogledala bi se u tome to se tad po prvi put princip
podraavanja tumai kao princip individualnog
stvaralatva. Ako je tokom antike i srednjeg veka svako
stvaralatvo, pa tako i umetniko, shvatano kao dodavanje
ve od ranije gotove forme (koja je postojala u dui
umetnika) odreenoj materiji, sad u vreme renesanse, po
prvi put se javlja misao da umetnik sam stvara tu formu.
Drugim reima: ako je kod Aristotela i Tome stvaranje neke
kue bilo shvaeno kao primenjivanje ideje kue na
materijal, sada s M. Fiinom gradnja ku-e je izgradnja
same ideje kue. Stvaranja se vie ne shvata kao
saodnoenje forme i materije ve kao stvaranje novih oblika
stvari. Fiino smatra da kad bi ovek imao neophodna
orua i materijal, on bi slino bogu, mogao iznova da stvori
sav svet. ovek ne samo da stvara forme stvari ve i svoju
sopstvenu formu (Piko dela Mirandola). U to vreme dolazi
se do saznanja da umetnost ne podraava slepo prirodu
budui da se princip podraavanja poinje povezivati sa
boanskim entuzijazmom, s nadahnuem i sa fantazijom.
Ako su ve renesansni pisci nastojali da akcenat
stave na to da umetnosti ne slui svako podraavanje ve
samo dobro, umetniko, lepo, puno mate i na taj nain
ukazivali na tekoe koje prate teoriju podraavanja drugi
su, tumaei je, viestruko odstupali od koncepcije
doslovnog ponavljanja stvarnosti. Smatralo se da umetnost
prvenstveno ne podraava prirodu nego norme (Skaliero),
prirodne zakone (Alberti), skromnost prirode (ekspir), ili
boga u prirodi (Mikelanelo).
Nalazei da je podraavanje odvie lak zadatak neki

www.uzelac.eu

234
od umetnika i mislilaca renesanse poeli su da odustaju od
stare teorije podraavanja i poeli da stvaraju novu teoriju;
teite se prebacuje sa imitatio, na inventio. Pojavilo se
ubeenje da umetnost moe biti savrenija od onoga to joj
je nareeno da podraava, od prirode. Mikelanelo je
govorio da on prirodu ini lepom no to jeste, a V. Danti da
slikar treba da prevazilazi prirodu. Umetnik slino bogu,
iznova stvara sve forme stvari, svu prirodu, dajui joj
idealnu harmoniju i meru. Organon umetnikog
podraavanja je fantazija ijim posredstvom slikarstvo
zadobija svoj vrhovni poloaj u sistemu umetnosti i vetina.
Kako se u vreme renesanse podraavanje razume
kao univerzalna kategorija ona predstavlja sutinu svake
posebne umetnosti pa na podraanju prirode poiva ne
samo slikarstvo ve u istoj meri i poezija i muzika. To je
razlog to Salinas, Carlino i drugi renesansni teoretiari
muziku tumae kao podraavanje govora i muzika
podraava ili sadraj, ili smisao ili intonaciju govora. Ovo
poslednje nalazimo kod Vinenca Galileja (oca Galilea
Galileja) koji u traktatu Dijalog o drevnoj i novoj muzici
tvrdi kako je muzika podraavanje intonacije govora, i to
pre svega podraavanje raznovrsne intonacije narodnog
govora.
Najsistematskiju teoriju podraavanja nalazimo u
komentarima Aristotelove Poetike koje je napisao Lodoviko
Kastelvetro u XVI stoleu i koji, polazei od toga da
Aristotel nije do kraja razvio svoje uenje o podraavanju,
odreujui poeziju kao podraavanje i razlikujui pritom tri
vrste podraavanja, a s obzirom na objekt, nain i sredstva
podraavanja, kae kako je poezija "podraavanje koje s
obzirom na objekt podraava ljude koji su bolji, gori, ili
kakvi jesu; to se tie sredstva tu se radi o jeziku, ritmu ili
harmoniji, a kad je re o nainu, tu imamo podraavanje
prianja ili drame". Tako je Aristotel, po miljenju

www.uzelac.eu

235
Kastelvetra, morao opisati jedanaest vrsta podraavanja, a
sve to vodi tome da treba da postoji devedeset pet naina
podraavanja.
Ako je Kastelvetro nastojao da interpretiranjem
dopuni Aristotelovu Poetiku, ovom e se antikom misliocu
suprotstaviti u svojoj dvotomnoj Poetici jedan od
najznaajnijih platoniara XVI stolea Franja Petri
(Patricius Franciscus, ostrvo Cres, 1529 - Rim 1597). U
svom opovrgavanju Aristotela Petri nalazi est sledeeh
premisa koje treba opovrgnuti: (a) sve to postoji samo po
sebi je podraavanje stvari, (b) svaka inovacija je
podraavanje realnosti, (c) na sceni se podraava ivot van
nje, (d) isto vai za podraavanje u ditirambskoj i epskoj
poeziji, (e) isto vai i za muziku (f) posredstvom
podraavanja umetnike tvorevine se prikazuju kao realno
postojanje.
Stekavi filozofsko obrazovanje u Padovi, nakon
putovanja Evropom Petri je prvo profesor filozofije u Ferari
a potom od 1593. u Rimu; veliki je protivnik Aristotelove
filozofije kome odrie istorijske zasluge za filozofiju
smatrajui ga eklektikom; kao radikalni zastupnik
platonizma Petri smatra uzaludnim povezivanje, u njegovo
vreme vladajue aristotelovske filozofije i hrianstva,
smatrajui da u hrianstvo treba inkorporirati Platonovu
filozofiju.
Suprotstavljajui se Aristotelovoj filozofiji u celini,
Petri kritikuje i teze koje nalazi u Poetici, a meu njima i
Aristotelovo shvatanje podraavanja. Ako je poezija
podraavanje rei, harmonije i ritma, a rei i same jesu
podraavanje, tad svako korienje rei jeste mimesis i sve
ono to govore i piu filozofi, i pored njih spisi svih ostalih,
jeste poezija, jer je sve to sastavljeno od rei, a one su
podraavanje, pa mimesis nije sutina umetnosti. Ako su
raniji teoretiari suprotstavljali u duhu manirizma

www.uzelac.eu

236
podraavanje i izraavanje, zamisao i realizaciju, ideju i
sliku, Petri smatra da je bitno svojstvo poezije i umetnosti
uopte izraavanje, a ne podraavanje. Izraz koji nije
podraavanje karakteristian je ne samo za pesnika ve i za
govornika i pisca.
U vreme klasicizma princip podraavanja se tumai
kao podraavanje racionalistiki protumaene prirode.
Podinjavajui umetnost normativnim pravilima "dobrog
ukusa" klasicizam je ograniavao ulogu fantazije i
imaginacije u umetnosti. Tako je poznati slikar Nikola
Pusen (N. Poussin, 1593/4-1665) smatrao da je bit
umetnosti u podraavanju svega to se nalazi pod suncem:
umetnost se ne razlikuje od prirode i ne moe zai za njene
granice. Ako se u vreme renesanse umetnik smatrao
boanstvenim tvorcem, sposobnim da iznova stvori prirodu,
u vreme klasicizma od umetnika se zahteva da sledi
prirodu. Geniju je - pie arl Bate - potrebna taka oslonca i
nalazi je u prirodi. On ne treba da je stvara niti da je rui:
moe samo da je sledi i da je podraava pa prema tome, sve
to radi umetnik jeste plod podraavanja prirode. Takvo
podraavanje ne donosi nita novo i stoga u slikarstvu,
shvaenom kao podraavanje vidljivih predmeta, nema
nieg realnog i istinitog; na slici je sve prividno i njeno
savrenstvo zavisi od stepena u kome se pribliava prirodi.
Podraavanje je, po miljenju . Batea, izvor umetnikog
zadovoljstva. Stvarajui iluziju, umetnost obmanjuje
ovekova ula koja fikciju uzimaju za stvarnost i to je
uspenija obmana tim imamo vie zadovoljstva. Meutim,
umetnost ne treba ropski da kopira prirodu, ve na
razumski, prosveen nain; ne treba podraavati prirodu po
sebi, ve ulepanu prirodu usaglaenu s pravilima ukusa i
idealnim normama. To znai da je neophodno takvo
podraavanje gde imamo prirodu kakva ona treba da bude i
kako je moe predstaviti razum. Ovo shvatanje umetnosti

www.uzelac.eu

237
kao podraavanja prirode nije se zadralo samo u
Francuskoj ve se rairilo po itavoj Evropi, posebno u
Nemakoj i to kod rodonaelnika estetike A.G.
Baumgartena koji u svojoj ranoj disertaciji (1735) pie da
umetnost podraava prirodu time to je delatnost umetnika
podraavanje delatnosti prirode i sledei Lajbnica on tvrdi
kako se podraavanje prirode poklapa s principom jedinstva
u mnotvu. Na mesto zahteva za podraavanjem prirode
Vinkelman e istai neophodnost za podraavanjem starih,
pre svega grkih umetnika kod kojih je u potpunosti
ostvaren ideal iste lepote. Pravilne proporcije se mogu nai
samo kod Grka i ko eli postati veliki mora se ugledati na
stare umetnike.
Ideja o nunosti podraavanja prirode proima i delo
Didroa koji, smatrajui da u prirodi nema nieg
nepravilnog, poziva umetnika da izuava prirodu, proporcije
i stavove ljudskog tela, drutvene i ivotne osobine ljudi.
Svako delo, pisao je Didro, dostojno je pohvale ako u svemu
odgovara prirodi. Ovog francuskog filozofa sledi Lesing
svojim tumaenjem podraavanja kao realistikog stvaranja
budui da umetnost podraava svu vidljivu prirodu.
Meutim, umetnost nema za zadatak da potpuno,
naturalistiki kopira prirodu, ali ni da je ulepava i
idealizuje. Umetnost je vezana za ovekovu mo apstrakcije,
sposobnost da se panja usmerava na odreene stvari.
Lieni te sposobnosti mi ne bismo mogli da uivamo jer bi
se naa svest gubila u beskrajnoj raznovrsnosti prirode.
Zadatak je umetnosti da nas izbavi od apstrahovanja, da
nam prui mogunost da uivamo u umetnikim delima
tako to emo moi da usmerimo panju na izabrane
predmete. Na taj nain Lesing daje veoma iroko tumaenje
podraavanja i sledei njega Gete e potom polazei od
principa podraavanja izvoditi vie forme umetnikog
stvaranja - manir i stil.

www.uzelac.eu

238
Teorija podraavanja naii e na svoju otru kritiku
u delu Hegela. "Svrha umetnosti, smatra on, mora da se
sastoji jo u neem drugom, a ne samo u prostom
formalnom podraavanju onog to postoji, jer iz takvog
podraavanja mogu da poniknu samo tehnika vetaka
dela, a ne prave umetnike tvorevine" (Hegel, 1970, I/47).
Podraavanje je po Hegelu ili suvian posao, ili razuzdana
igra koja zaostaje iza prirode i koja nam umesto stvarnog
ivota prua samo njegovu lanu sliku. On istie kako je tek
u novije (njegovo) vreme "ponovo iskrsao princip
podraavanja prirode i prirodnosti uopte, (...) da bi se
snaga i prirodnost ponovo povratile umetnosti koja je
nazadovala i postala slabom i nebuloznom, ili da bi se, s
druge strane, polagalo pravo na zakonsku, neposrednu i
stalnu doslednost prirode nasuprot onome to je proizvoljno
napravljeno i to je konvencionalno, zapravo nasuprot
onome to je neumetniko i neprirodno, a u ta je umetnost
zalutala. Ali, ma koliko da u toj tenji ima, u jednom
pogledu, neega tanog, ipak prirodnost koja se pri tom
zahteva ne predstavlja kao takva ono to je supstancijalno i
primarno, i to lei u osnovi umetnosti, te dakle, mada
spoljanje pojavljivanje u svojoj prirodnosti sainjava jednu
sutinsku odredbu umetnosti, ipak niti je postojea
prirodnost pravilo umetnosti niti prosto podraavanje
spoljanjih pojava kao spoljanjih predstavlja njenu svrhu"
(I/47).
Hegelov sledbenik F.T. Fier doao je do zakljuka
da priroda ne moe biti predmet umetnosti poto (1) ne vodi
rauna o lepom, (2) ne moe biti lepa jer se sastoji od
razliitih predmeta koji zajedno ne tvore harmoniju (3) a
ako u njoj postoji lepo onda je ono neto prolazno; ako nam
priroda i izgleda lepa to je stoga to je (4) gledamo oima
estetiara. Umetnost, s druge strane, postoji da bi stvarala
lepo, postoji da bi dosegla ono ega u prirodi nema i zato ne

www.uzelac.eu

239
moe biti podraavanje prirode, ve u najboljem sluaju crpi
iz nje motive koje preobraava i menja kako bi ih uinila
lepim.
Suprotne argumente je izneo ruski estetiar N.
ernievski smatrajui da se prigovori upueni stvarnosti
primenjuju iskljuivo na umetnost te da umetnost ne samo
to stvarnost reprodukuje nego je objanjava i ocenjuje.
ernievski je dao visoku ocenu Platonovom i Aristotelovom
uenju o mimesisu nalazei kod njih skrivenu unutranju
bit umetnosti u proizvoenju stvarnosti a to je iskrivljeno
u estetikim uenjima XVII-XVIII veka, kad se
podraavanje tumailo kao podraavanje prirode a uloga
umetnosti ograniila na prosto kopiranje stvarnosti ime se
gubila iz vida stvaralaka mo umetnike fantazije.
Tumaei estetski akt kao unutranje imitiranje, a
unutranje podraavanje kao najplemenitiju ovekovu igru,
krajem XIX stolea nemaki psiholog i filozof Karl Gros (K.
Groos, 1861-1946) razvija koncepciju unutranjeg
podraavanja (innere Nachahmung) po kojoj je umetniko
delo produkt unutranjeg podraavanja, proizvod svesti;
posmatrajui predmete mi ih preslikavamo i unosimo u na
unutranji svet, a proces umetnikog stvaranja
pretpostavlja objektivizovanje likova koji se nalaze u
tajanstvenim dubinama nae svesti.
Sa pojavom moderne umetnosti dolazi do naputanja
teorije o umetnosti kao podraavanju prirode; tako u prvom
redu slikarstvo, kako ga vidi Pol Sezan, vie nije
reprodukovanje ve konstruisanje; njegovu tezu da se
priroda zahvata preko valjka, kugle i kupe, najdalje su
razvili kubisti udaljavajui se od tradicionalnog realizma.
Uskoro su umetnici poeli da zastupaju tezu kako umetnost
iz stvarnosti treba da preuzima samo strukture da bi oni
najradikalniji meu njima ustvrdili kako umetnost ne treba
da ima nikakve veze sa stvarnou.

www.uzelac.eu

240
3.2. Umetnost i priroda
Pojam realnosti je iri od pojma prirode jer pored
prirode obuhvata i kulturu. Umetnost nikada ne moe imati
za svoj predmet istu, ljudskim radom nedotaknutu
prirodu; umetnost uvek za svoj predmet ima humanizovanu
prirodu. Stoga se moe postaviti pitanje zasebnosti
umetnosti i prirode: do koje mere je umetnost razliita od
prirode.
Na formiranje pojma prirode u evropskoj tradiciji
presudno su uticali grki mislioci. Aristotel kae da u
prirodu spadaju (physei) one stvari "koje same po sebi
poseduju princip pokreta i mirovanja"; to znai da u prirodu
spadaju ivotinje, biljke, ali i ovek. Naspram ovih nalaze se
proizvedene stvari kao to su obua, odea (thesei); ove
stvari su postavljene; proizvode umetnosti treba ubrojati u
ove jer to su dela koja proizvodi ovek.
Po miljenju Aristotela izraz priroda se odnosi kako
na "prirodni proces, tako i na proizvode tog procesa", kako
na "materiju stvari, tako i na njihovu formu (njihovu
sutinu, na silu koja upravlja prirodom)". Tako je priroda
(1) u neprestanoj promeni, ali i (2) neto to traje uprkos
svim promenama. I u kasnijim vremenima ouvalo se ovo
dvostruko shvatanje pojma prirode: priroda je svet to ga
obuhvata oko kao i sile to ih zahvata samo um, tj. sile koje
oblikuju svet.
Pomenuti grki izraz physei Rimljani su preveli sa
natura i ta re je takoe zadrala dvosmislenost ranijeg
pojma: i u rimsko doba priroda je znaila kako skup
vidljivih stvari (summa rerum) tako i princip nastajanja
prirodnih stvari (lex naturae). I u srednjem veku zadrala
su se oba znaenja te je tada injena razlika izmeu
stvaralake prirode (natura naturans) i stvorene prirode
(natura naturata); ovi termini, nastali verovatno u12.
stoleu, odrali su se do novog doba pa ih sreemo kod

www.uzelac.eu

241
ordana Bruna (G. Bruno, 1548-1600) i Baruha Spinoze (B.
Spinoza, 1632-1677).
Ako su neki srednjevekovni mislioci imenom priroda
obuhvatali i boga, identifikujui ga sa stvaralakom
prirodom, u vreme renesanse pojam prirode ogranien je
samo na stvoreni svet, dok bog, kao tvorac sveta, nije deo
prirode. Ali, i tada se zadralo shvatanje o dvojakosti
prirode kao (1) skupa stvari i (2) sile koja taj skup odrava;
ova druga priroda bila je vidljiva samo umom i bee izvor
prve.
Zastupajui tezu da umetnost reprodukuje stvarnost
umetnici i teoretiari ranijih vremena su mogli zastupati
dva shvatanja koja su bila rezultat razliitog poimanja
pojma prirode: podraavanje stvarnosti moglo je biti (1)
reprodukovanje prirode, ali i (2) reprodukovanje prirode (u
smislu reprodukovanja uzroka i sutina prirode).
Ako je u doba pozne antike neoplatoniar Plotin (oko
205-270) pisao da "umetnosti ne podraavaju naprosto
vidljive stvari, nego poseu za principima koji ine vrelo
prirode" (Enn. V. 8, 1) jasno nam je da on prirodu shvata u
ovom drugom znaenju. U poetku Grci su smatrali da je
priroda savrena i da se ona pravilno i svrhovito razvija te
se nalazi iznad umetnosti; posle Aristotela koji je isticao
kako je u prirodi lepo raspreno, pa je se umetnici ne
moraju drati ve mogu stvoriti dela savrenija od prirode,
javila su se i neka suprotna shvatanja kao recimo skeptika
Seksta Empirika (oko 200) da je tvrdnja o skladnoj
sagraenosti sveta la.
Budui da su stoiki filozofi pozne antike bili veoma
uticajni uvrstila se teza o savrenstvu prirode, o tome da je
svet "u svakom pogledu savren i da sve ciljeve dosee u
svim svojim proporcijama i delovima", a Posejdonije Veliki
(oko 135 - oko 50 pre n. e.) pie da je "svet lep i da se to vidi
po njegovom obliku, boji i bogatstvu zvezda". Stoici su

www.uzelac.eu

242
hvalili umetnost zbog njene slinosti s prirodom, ali, poeli
su i da hvale prirodu zbog njene slinosti sa umetnou, pa
je Hrisip tvrdio kako je "svemir najvee umetniko delo".
Tokom srednjeg veka veina autora smatra da je
priroda lepa i savrena, da je bog najvei umetnik, da jedino
on moe da stvara i opte je miljenje da umetnost zaostaje
za prirodom jedno je delovanje prirode a neto drugo
delovanje umetnosti. Tada, kao i u preanje doba, priroda
se hvali stoga to (1) poseduje lepotu boja i oblika kao i (2)
vene zakone koji njom vladaju; u vreme renesanse i baroka
istie se vena harmonija prirode. Stoga tokom XVII stolea,
u vreme vladavine racionalizma, umetnost se ceni ukoliko
se upravlja po razumu i prirodi i to je put kojim se moe
dospeti do savrenstva.
Vrhunac ovakvog shvatanja umetnosti koja mora biti
racionalna kao i umetnost sreemo tada u francuskoj
akademskoj estetici, da bi se potom ova teorija promenila
jer se promenilo shvatanje prirode. Priroda se poinje vie
ceniti zbog njene vidljive lepote a manje zbog njene
stvaralake moi: tako preromantiari rue racionalistiki
kult prirode.
Ako je izmeu XVII i XIX stolea vladalo naelno
uverenje o saglasju prirode i umetnosti (treba imati u vidu
da se umetnost sasvim razliito shvatala ak i onda kad se
isticala kao uzor umetnosti, a da je istovremeno bilo i
shvatanja da umetnost odstupa od prirode jer je od nje
savrenija (eftsberi, 1671-1713)), da u umetnosti moe biti
lepo ak i ono to je u prirodi runo (Haeson, 1694-1747), a
bilo je i onih koji su smatra li da su lepo prirode i lepo
umetnosti dve razliite kategorije.
Ako je bilo teoretiara koji su smatrali de se
umetnost koristi prirodom i da istovremeno od nje odstupa,
drugi su bili u uverenju da umetnost moe prirodom da se
koristi ili ne koristi, dok su trei, kao Gete, u umetnikom

www.uzelac.eu

243
delu videli delo prirode "i to najvie delo prirode to ga je
izvrio ovek po pravilima prirodnih zakona". Odnos
umetnosti i prirode nakon 18. stolea otvorio je niz pitanja:
(1) da li se umetnost koristi svetom, ili ga podraava,
reprodukuje, ugleda se na njega, (2) moe li umetnost da se
izjednai sa svetom, i (3) ime se umetnost razlikuje od
sveta (ak i kad ga uspeno podraava) (Tatarkjevi, 1980,
281-288).

4. Umetnost i saznanje

Sa roenjem estetike kao jedne posebne filozofske
discipline neminovno je povezana i apstrakcija od kulturne
osnove razumevanja umetnosti, odnosno, od integracije
umetnosti u forme ljudskoga ivota. Ono to se ovde
postavlja kao pitanje jeste pitanje specifinog saznanja
lepog s obzirom na njegovo delovanje u svetu ivota. Ako se
ovo saznanje lepog postavi u sveobuhvatne okvire jedne
metafiziki utemeljene teorije saznanja pokazuje se
dvostruki karakter umetnosti raspete izmeu ulne
opaljivosti i pojmovno analizirajue umnosti.
Saznanje lepog mora se pre svega potvrditi kao
saznanje, jer ono kao razum i um sadri u sebi ulnost u
proizvodima saznanja, u lepim stvarima. Estetika se, tako,
pokazuje kao ispit za sudove o lepim stvarima, o sudovima
ukusa. U sudu se pojavljuje ulno-opaljiva lepota kao neto
to je pristupano umu. Analiza saznanja jednog
umetnikog dela nikako ne ostaje u oblasti ulnoga
iskustva. Ako se, polazei od filozofskih metoda, utemeljuje
istina saznanja, filozofska estetika moe zadobiti specifini
oblik.
Nastavljajui se na Baumgartena mogue su dve
alternative: Hjumov empirizam, koji hoe da zakone
saznanja lepog izgradi induktivnim putem i

www.uzelac.eu

244
transcendentalna filozofija Kanta koja kritiku moi suenja
vidi kao kritiku estetskih sudova. Imajui sve to u vidu
mogue je kao bitne momente istraivanja saznajne prirode
umetnosti videti: (a) odreenje umetnikog dela kao odraza
prirode, (b) odreenje umetnika i genija, (c) odreenje lepote
kao umnog oblikovanja stvari, kao ideala i (d) tezu o
autonomiji umetnosti. Umetnost izdvaja oveka iz istorije i
priprema ga za budunost i zadobija centranu funkciju u
obrazovanju, i stvaranju ljudske kulture. Umetnost
unapreuje obrazovanje oveka od strane drugoga oveka i
omoguuje njegovu slobodu.
Nadovezujui se na Kanta i suprotstavljajui se
Herderu i Lesingu takvo tumaenje umetnosti razvija
Fridrih iler; njega sledi i Hegel koji, suprotstavljajui se
elingovoj metafizici lepoga, nastoji da da jedno
sveobuhvatno odreenje funkcije umetnosti u ljudskoj
istoriji. I kod elinga i kod Hegela radi se o odreenju uloge
umetnosti u modernoj dravi, a ne samo o obrazovanju
pojedinca: drugim reima, tu se postavlja pitanje drutvene
(eling), odnosno drutveno-kritike (Hegel) funkcije
umetnosti.
Ako se stvari tako posmatraju, mogle bi se izvesti
sledee teze:
- Umetniko delo se ne moe odrediti kao odraz
prirode ve ka nacrt sveta uspostavljen unutar
intersubjektivnog razumevanja; pogled na svet koji daje
umetnost jeste alternativni i kritian s obzirom na druge
poglede na svet.
- Umetnik ne vai vie za genija ve je on jedno
istorijsko bie koje tumai svoj svet. To tumaenje odvija se
pomou njega na poseban nain tako to se ulno izraava u
lepom obliku koji se konkretizuje u umetnikom delu.
- Lepo se odreuje kao predstava ivota, kao
ustrojstvo sveta (ali ne odreene stvari), a koji se pojavljuje

www.uzelac.eu

245
u pojedinim stvarima. Lepota je ideal (fikcija) ivota koja se
suprotstavlja realnosti.
- Autonomija oveka je izvor i svrha umetnosti.
Umetniko delo ima samo posredno svoju autonomiju
pomou koje je mogue da se sloboda i umnost oveka iskusi
u lepim stvarima.
Ove dve estetike paradigme nisu samo izvor i povod
filozofskih razgovora o umetnosti, ve jednako deluju na
samorazumevanje umetnika a time povratno i na razvoj
umetnosti. Estetika racionalizma, prosvetiteljstva,
engleskog empirizma, Kanta, ali i moderna analitika
estetika tumae umetnost kao saznajni fenomen. To znai
da se nastajanje umetnosti i njena recepcija tumae s
obzirom na saznajni karakter umetnosti; u tom sluaju
umetnost vai kao specifino saznanje, kao posebni nain
shvatanja sveta i koji se nalazi u konkurenciji s drugim
nainima saznanja, pa bi se i filozofija umetnosti morala
konstruisati analogno s teorijom saznanja jer i ona na isti
nain treba da daje teorije budui da daje tumaenja
fenomena umetnosti. Tako se filozofska estetika javlja kao
grana teorije saznanja.
Ako se filozofska estetika razvija kao uenje o
specifinom saznanju sveta, tada bi bavljenje umetnou, na
jedan posredni nain, trebalo da bude i nain da se odgovori
na pitanje o dobrom ivotu, o jednom nainu egzistencije
koji je primeren oveku. Tako se u obrazovanju specifinih
pitanja koja stoje pred filozofskom estetikom javlja
problematika sveta ivota; a za izbor dobrog ivota potreban
je u tom sluaju dobar ukus.
Dobar ukus se u prvi mah odreuje kao sposobnost
da se "uvek naini pravi izbor" (B. Gracijan), tj. da se
razume kao sposobnost suenja, temeljna kako za itav
drutveni ivot tako i posebno, za etiku i politiku. Tekoa
takvog integrisanja pitanja o umetnosti u praktini

www.uzelac.eu

246
kontekst obrazovanja adekvatnog oblika ivota lei u tome
kako je uopte mogue uenje dobrog ukusa i ta garantuje
optost sudova ukusa o lepom. Tim pitanjem poinje da se
bavi estetika engleskog empirizma i nastoji da razvije
uenje o sudovima o lepom analogno tada postojeem uenju
o sudovima ulnog ukusa. Tu se manifestuje "ulna" crta
filozofske estetike tj. njeno ogranienje koje je u tome to se
ona okree svojoj ulno-iskustvenoj osnovi.
U svakom sluaju: sa pitanjem o ukusa za lepo nad
filozofskom estetikom lei platonistika "hipoteka";
filozofska estetika mora se osloboditi toga da je umetniko
delo ulno-pojavni predmet saznanja istine i da je tu re o
sazanju u uobiajenom znaenju te rei. U rehabilizovanju
ulnosti, iz perspektive saznanja igraju tu dva momenta
bitnu ulogu; s jedne strane, re je o uvidu da saznanje nije
mogue bez ulnog iskustva, a s druge strane je
pretpostavka da tekui ulni utisci (kroz umetnost, a
najmanje u slikarstvu i poeziji) gube kvalitete saznanja
istine. Oni, naime traju, imaju ulno poreklo i ponovljivi su,
nezavisno od prostora i vremena. Time se prolost oslobaa
privida ulnog i to znai da umetnost ne pripada samo
prividu, ve oblasti ulnog iskustva. Ta oblast obrauje se
kao i pojmovno saznanje u jednom posebnom uenju, uenju
o ulnom iskustvu, a na to je ukazao ve ranije
Baumgarten.
On je, kako smo to na poetku ukazali, postavio
temelje koncepcije estetike kao saznajne teorije, oslanja se
na racionalistiku filozofiju Volfa i pomou Volfa posreduje i
Lajbnicovu koncepciju prestabilirane harmonije izmeu
ulnosti i miljenja. U svom uenju o monadama Lajbnic
odreuje ne samo ono umno ve i svo bivstvujue kao
duhovni ivot tako da se ulno-iskusivi psihiki objekt
unapred tumai kao neto samo razumom dokuivo. Veza
ulnosti (koja obuhvata fiziko-empirijske objekte) i

www.uzelac.eu

247
miljenja lei u prestabiliranoj harmoniji, u unapred
uspostavljenom saglasju obeju. To znai da injenini svet
kao svet stvoren od boga, proistie iz duhovne moi. Zato je
postojei svet (tvorevina boja) najbolji od svih moguih
svetova i zato dati, materijalni svet mora biti takav svet
koji se nalazi u blizini saznanja. Oba momenta uenja o
monadama: pretpostavka prestabilirane harmonije i s tim
povezana pretpostavka da je postojei svet najbolji od svih
moguih daju zapravo temeljna odreenja estetike. To
istovremeno omoguuje da se shvati zato je Baumgarten
uenje o ulnom saznanju doveo u tesnu vezu s pitanjem o
posredovanju istine u umetnosti.
Sa Baumgartenom filozofska estetika otvara se kao
posebna oblast filozofije umetnosti, tj. kao rekonstrukcija
ulnog iskustva kao naina saznanja. Baumgarten i njegovi
uenici nastoje da razviju jedno opte uenje o dobrom
ukusu i razvijaju ga u strogom smislu kao filozofsko uenje
o ukusu kao eksplikaciji ulnog saznanja, kao specifino
saznanje lepoga i umetnosti. Za Baumgartena, kao i za
Lajbnica to saznanje lepoga (kao i saznanje uopte) jeste
stvaranje nalik boanskom stvaranju. Njegova istinitost
/prikladnost/ poiva u tome to nalikuje boanskom.
Tako su naznaene bitne teme estetike: definicija
umetnosti kao podraavanja prirode, odnosno stvaranja,
odreenje genija, autonomija umetnosti kao i lepoga kao
ideala. Isto tako, sa odreenjem umetnosti kao saznanja
povezano je i pitanje o razlici umetnosti i ostalih fenomena,
odreenje umetnikog dela kao posebnog realiteta saznanja,
odnosno karakteristika umetnikog dela kao lepog oblika.
Ove teme i njihove modifikacije nalazimo kod Kanta.
Nadovezujui se na njih moderna analitika estetika
istrauje (i to kao kod N. Gudmena) teoriju znakova u
umetnosti, koja, odreujui saznanje kao "put stvaranja
sveta" izjednaava estetiku i teoriju saznanja. Kao uenje o

www.uzelac.eu

248
ulnome iskustvu, estetika obuhvata ulno saznanje sa
difuznim i nejasnim pojmovima koji kroz ulni svet
dospevaju do samih sebe i ine oblast filozofije umetnosti.
Tako se postavlja pitanje mesta estetike unutar oblasti
filozofije.
Put filozofske argumentacije koji ovde treba da bude
predstavljen oznaen je sledeom dilemom: da li umetnost
odrediti ontoloki kao realizaciju ideje lepog, ili
saznajnoterijski ograniiti umetnost na neto isto prividno,
na istinu koja nije ni jasna ni razgovetna. Moderne pozicije
filozofije umetnosti nisu osloboene ove poetne dileme, ve
nastoje samo da je formuliu na novi nain. To znai da u
konkretnoj izgradnji estetike i pri odreenju njenih
zadataka odreenje oblasti (ontologija umetnosti) temeljnih
pojmova i njihove kritike funkcije naspram svakodnevnog i
naunog govora o umetnosti, lee specifine tekoe estetike
kao filozofske discipline.
Ontoloko rehabilitovanje ulnosti esto vodi
posezanju za teolokim fundamentima kako bi se mogla
utemeljiti posebnost umetnosti. Takoe, nastojanje da se
odrede centralni pojmovi, fenomen, izvor i kvalitet dela, da
se vidi ta je to zapravo podraavanje, genije, autonomija,
takoe ima teoloku boju. Dubioznost statusa umetnikoga
dela pokazuje se u nastojanju da se njegova stvarnost
analizira kao fikcija. Tu se umetnost vidi kao saznanje
sveta, a estetika kao uenje o saznanju u smislu jedne
teorije jezika i njegovih sredstava koje konstruie konaan a
ne teoloki um.
Na tom tragu dolazi i odreenje umetnosti kao dela.
Tu se javlja i nastojanje da se umetnost odvoji od njene
ulne dimenzije, da se analizira njena istorijska i drutvena
funkcija. Prelaz od estetike kao teorije saznanja ka
koncepciji po kojoj se umetnost integrie u delovanje nalazi
se u diskusiji o pojmu dela; istorijski ona se moe

www.uzelac.eu

249
posmatrati u sporu Kanta i ilera.
**
Baumgartenovi nastavljai problem ukusa za lepo
vide kao logiki problem; kao fenomen ukus za lepo ne
pripada ulnosti ve saznanjem prevladanoj ulnosti; kao
predstava predmeta on je u tom sluaju istinski sud o
predmetu. Saznanje i umetniko stvaranje dva su naina
saznajnog suenja to se nalaze jedno pored drugog; tako se
estetika poinje tumaiti kao logika ukusa. Logiku analizu
ukusa razvija G.F. Majer (1718-1777) nastojei da produbi
ve jasno eksplicirane Baumgartenove teze. U filozofskoj
analizi opaanje i razum ne dolaze neposredno, ve u
kontekstu suenja, pa je razumljivo to logiki sudovi
artikuliu razum, dok sudovi ukusa poseduju komponentu
opaanja. Suprotnost opaanja i razuma moe se pojmiti
kao suprotnost unutar moi prosuivanja, kao suprotnost
vie, intelektualne i nie, ulne moi prosuivanja pa se
sama mo prosuivanja odreuje kao jedinstvo opaanja i
razuma. Vano je tu da Majer obuhvatnu estetsku "nauku o
znaenju" koncipira polazei od znaaja ulnosti za sudove
ukusa, to e rei da u prvi plan stavlja komponente
opaanja. To e biti merodavno za Kantovu Kritiku moi
suenja gde se konsekventno razvija analiza suda ukusa
kao aktualizovanje moi prosuivanja.
Dalje izvoenje na tragu Baumgartenove estetike
obeleeno je jakim naglaavanjem suda ukusa kao suda
saznanja. Popularni filozof nemakog prosvetiteljstva M.
Mendelson (1729-1786) nastavlja da povezuje lepe
umetnosti i lepe nauke i obe vidi unutar jedne teorije
ulnoga saznanja lepog. Tu nauku e A.A Eberhard (1738-
1778) odrediti kao "nauku o pravilima savrenosti ulnoga
saznanja" istiui kako isto oseanje predmeta ne saznaje
nita. Do saznanja se dospeva samo u razumu i ulnoj
predstavi ili u ulnom saznanju. S tim u vezi lepota se

www.uzelac.eu

250
pokazuje kao ulno jedinstvo mnotva, kao osobeni nain
saznanja predmeta pa ona ne moe biti kvalitet ulnih
stvari.
Nastavlja Baumgartena, vajcarski filozof J.G.
Zulcer (1720-1797) pitanje umetnikog uivanja kao i
pitanje umetnikog stvaranja dovodi u sredite estetike.
Iskustvo lepog oposredovano je pomou dveju sposobnosti:
sposobnosti da se neto predstavi i da se neto opazi na
prijatan nain. Tako se temelji znanja i lepote ne razvijaju
unutar uenja o saznanju u strogom smislu, ve unutar
antropologije (ili kako se tad jo govorilo "psihologije").
Slino Kantovom razlikovanju prijatnog i lepog i Sulcer
naglaava vanost umetnikog uiva-nja ali pritom ne misli
na jednostavno opaanje, ve na jedinstvo saznanja i
opaanja. Prihvatajui Baumgartenovu tezu da je estetsko
uivanje u neposrednoj vezi sa lepim kao ulno savrenim,
Zulcer izgrauje koncepciju estetskog suenja kao
posmatranja ili kontemplacije u kojoj se saznanje i opaanje
sjedinjuju u uivanju u predmetu.
Lepo se kao ulno-savreno, dopada neposredno, ili
kako e kasnije rei Kant, bez pojma. Zulcer, polazei od
definicije uivanja u umetnosti kao kontemplacije, istrauje
empirijske definicije lepog (lepo je ono to se svima dopada)
i pokuava da te definicije dovede u vezu sa racionalistikim
definicijama. Lepota, kao neto to je ulno savreno, daje
sudove ukusa, merila. Sudovi ukusa (kao sudovi razuma)
uteme-ljuju jedinstvo u mnotvu, no, budui da je uivanje
u umetnosti osnova tog jedinstva i da se nalazi u meuigri
saznanja i opaanja, sledi da mi lepima nazivamo sve one
predmete koji se dopadaju uobrazilji ili razumu.
Ako se ukus odredi kao ulno-saznajni fenomen, tj.
ako se odredi na osnovu suda ukusa, estetika bi se mogla
razviti kao logika ukusa, tj. kao logika uivanja u
umetnosti. ulnost i opaanje kao komponente suda ukusa

www.uzelac.eu

251
bivaju u ovoj logici manje ili vie integrisane. Majer
naglaava u njegovoj optoj gnoseologiji da je sud o lepom
na kraju krajeva praktino-estetski. Kako je "mali deo
naega saznanja razgovetan" filozofija mora da uzme u
obzir (pored razgovetne i jasne istine razuma) i one istine
koje su manje razgovetne ali se pokazuju kao relevantne
praktine istine; u takve istine spada i praktino-estetski
sud, te je, po Majerovom miljenju, estetiar koji se takvim
sudovima bavi beskonano mnogo savreniji, no to je to
isto racionalni ovek koji oslonac svojim sudovima nalazi
samo u razumu. U vezi s ovakvim shvatanjem je i ilerova
koncepcija o estetskom vaspitanju po kojoj "lepe nauke ...
odgovaraju celom oveku" jer pokazuju put kojim istina
dospeva u duu oveka. Praktino-estetski sud je znak
istinskog obrazovanja, i lepe nauke koje omoguuju
filozofske konstrukcije sudova ukusa u nauci, kao "pravila
savrenosti ulnog saznanja", merodavne su za saznajno
obrazovanje oveka. Kasnije e za Kantovu Krtiku moi
suenja (koja rekonstruie koncepciju umetnosti kao
saznanja, odnosno sudove ukusa kao saznajne sudove ali
bez metafizikih pretpostavki) biti znaajni mnogi pomenuti
elementi ovako koncipirane racionalistike estetike.
Suprotnost opaaja i razuma u njegovoj rekonstrukciji, kao
suprotnost dve rasudne moi (ulne i intelektualne moi
suenja), omoguuje Kantu da filozofski govori o ukusu.
Uivanje, koje Zulcer kao merodavnu odliku lepog predmeta
dovodi u sredite istraivanja, kod Kanta se ne rekonstruie
kao ocenjivanje objekta uivanja ve se to ini
transcendentalnom analizom delatnosti subjekta.
**
Filozofska estetika ne razvija se bez lomova od
poetaka filozofije. Sredinom XVII stolea javlja se u paniji
pitanje o dobrom ukusu, i to pre svega u vezi sa
prosuivanjem oblika ivota, prvenstveno kad je re o

www.uzelac.eu

252
dvorskom ivotu. Baltasar Gracijan (1601-1658) definie
ukus kao sposobnost da se "uvek ini pravi izbor". U Kritici
moi suenja (1790) Kant takav sud ukusa analizira kao
specifini saznajni sud i kao sposobnost da se naini
pametan i pravi izbor; ljudska mo suenja odreuje se
filozofski kao mogunost da se naini pravi izbor. Pod
uticajem racionalizma i Baumgartenove estetike analizira
Kant sud ukusa s obzirom na njegovu sposobnost da dopre
do istine. Tako se sud ukusa kao saznajni sud nalazi u
osnovi prosuivanja lepog.
U poetku izgleda da je sud ukusa daleko od
saznanja istinitog; on se karakterie sposobnou kretanja
u oblasti lepoga (lepih stvari i lepog naina ivota). Iz tog
izvora i do naih dana seu predrasude o tome kako ovek
treba da se ophodi s umetnou. Umetnost se pokazuje kao
neto po prirodi bezopasno ali istovremeno i kao neto to se
ne moe odstraniti iz ivota. Zato je jo i danas vidljivo kako
je bav-ljenje umetnou odreeno teorijom ukusa. Pokazuje
se i sada kako je oblast umetnosti (muzej, izlobe) neto to
je iznad svakodnevice, kao to nekad bee oblast dvorskog
ivota. Za ophoenje s lepim stvarima i lepim oblicima trai
se "znanje za pravilno rasuivanje", odnosno dobar ukus,
koji nije svakome dostupan. Osnova za takvo prosuivanje o
lepom jeste u dobrom ukusu, pretpostavka je relacija u
ivotu koje nisu svakome dostupne.
Ranije je umetniko delo bilo jednostavno ulna
tvorevina nepristupana pravom saznanju; sada je obratno:
umetniko delo, lepo, zahvata pre obrazovanja specifine
filozofske estetike postojee teorije o dobrom ukusu kojima
se oblikuje posebni tip ivota i koji dobija rang posebnosti,
postaje uzvieno nad obinim. Lepo se pojavljuje kao neto
ne-svakodnevno, kao uzvieno. Tako, kategorija uzvienog,
pored drugih kategorija poinje da igra u filozofskoj estetici
posebnu ulogu. Tu nije samo re o uzvienou nad

www.uzelac.eu

253
svakodnevljem, o nekom posebnom poloaju umetnosti u
odnosu nad svakodnevicu, ve o onom to je ve Kant izveo
(a nastavljajui se na njega i iler, ako se pri prosuivanju
umetnosti radi o sudu koji odlikuje poseban nain pristupa
svetu, pre svega u smislu sazanja sveta). Stvar je samo u
tome da se istrai kako je mogue da se unutar jedne teorije
ukusa postave pravila koja bi garantovala da se dobrom
ukusu svi mogu uiti i da se tako prui ansa da ukus
principijelno svima bude pristupaan.
**
Uenje o ukusu, dakle, pretpostavlja objektivna
merila sudova ukusa, kojima se moe odmeriti svaka stvar,
odnosno umetniko delo, da li je lepo ili nije; bilo je
pokuaja da se kao merilo lepog istakne francuski nain
ivota (kao to se verovalo u XVIII stoleu na tragu
Gracijanija), ili da se istakne grka umetnost, kako je bio
obiaj u vreme klasicizma. Takva pretpostavka o
objektivnom merilu umetnosti ipak je sumnjiva jer se u tom
sluaju mora prihvatiti da je umetnost u jednom odreenom
asu imala svoju najviu taku koja se pokazuje kao merilo,
i koju sad treba podraavati.
**
Alternativu takvom shvatanju imamo u tradiciji, u
tome da se istaknu subjektivna merila suda ukusa koja ne
ostaju isto suvjektivna; tako se u to vreme u Francuskoj
razvija teorija o dobrom oseaju, o subjektivnoj sposobnosti
na osnovu koje se moe izabrati lepo iz mnotva stvari; ta
sposobnost definie se kao oseaj za lepo i to odgovara
dobrom ukusu. Predstavnici te teorije su N. Boalo (1636-
1711), La Rofuko (1613-1680) i protivnik Dekarta - B.
Paskal (1629-1663).
Teorija dobrog oseaja pozvae se na to kako je
mogue pojmiti ono pravo i akcenat pomera s naina na
predmet saznanja; kartezijanski sudovi razuma poivaju na

www.uzelac.eu

254
principima prosuivanja koji u smislu teorije saznanja i
teorije istie moraju imati objektivni smisao kako bi
postojala adekvatnost (saglasje) dobrog oseaja i realnosti.
Ali, kako se mogu dokuiti ti principi prosuivanja koji,
iako subjektivni, ve poivaju u stvarima? U svakom
sluaju, pokazuje se da teorija dobrog oseaja ne moe da se
izvede bez objektivnih kriterijuma.
Monteskije, nagovetava, a to potom razvija opat Di
Bo, da se umom i razumom umetnost ne moe do kraja
dokuiti. Tako poinje iznova da se obrauje problem ukusa:
re je o koncepciji moi prosuivanja, o odreenju uloge
oseaja i pojma genija; kao to ranije iz teorije oseaja
nastaje teorija ukusa tako se sad u pojmu duha /esprit/
nazire prvi trag genija.
**
Jedan drugi temelj filozofske estetike nastaje sa
teorijom ukusa. U teoriji ukusa treba sud ukusa da se
utemelji pomou specifine sposobnosti u kojoj razum i
oseaj zajedniki deluju a to je mo suenja. Teoretiar i
istoriar A.L. Muratori (1672-1750) razlikuje delovanje
dobrog ukusa kako u naukama tako i u umetnosti. Mo
suenja ulno obuhvata lepotu predmeta; ona je na sredini
izmeu razuma (koji daje opte pojmove) i bespojmovnog
oseaja. Tako je mo suenja konstitutivna za ukus. U
osnovi suda ukusa ne lei samo oseaj za lepo ve
istovremeno i znanje i razlikovanje vrednosti svih istina,
nauka i umetnosti. Sud ukusa je kao i kod Gracijana
vrednosni sud. Mo suenja koja lei u osnovi suda ukusa
jeste sposobnost poetike ekonomije. Kako se posmatranje
lepog usmerava na bezbroj individua i pojedinih stvari, koji
su utemeljeni "bezbrojnim zakonima i pravilima moi
suenja" mo suenja ima zadatak da razlikuje i odluuje.
Poetika ekonomija, i sposobnost prosuivanja to joj
lei u osnovi, jeste temelj uenja o dobrom ukusu a kasnije

www.uzelac.eu

255
temelj filozofske estetike. U Nemakoj se oko 1730. razvija
jedna teorija ukusa ali kao reakcija na estetiku Boaloa i Di
Boa. Johan Hristof Goted (1700-1766) konstruie na bazi
filozofije racionalizma uenje o ukusu kao zatvoren
poetoloki sistem pravila, kao nauku pravila o lepom i
umetnosti. Analogno teoriji saznanja (koja uspostavlja
poredak u prirodi) uenje o pesnikoj umetnosti, koje
razvija Goted, treba da predstavi oblast lepog kao kosmos
koji je ustrojen po odreenim pravilima i to je razlog to je
podraavanje prirode i stvarnosti bilo dugo vreme najvii
princip umetnosti. Pomou optih pravila Goted u svom
spisu o kritikom pesnitvu nalazi da je dobri ukus proizvod
preciznog upravljanja. Kako se sposobnost moi suenja
analizira u okvirima uenja o sudovima, ovo se izgrauje
analogno teoriji saznanja i automatski zadobija objektivno
merilo suda ukusa. Saznanje prirode jeste zapravo estetski
odgovor na napredak u podraavanju prirode. To
podraavanje prirode definie se kao saznajna delatnost. To
nije podraavanje prirode u njenoj pravilnosti niti je
podraavanje prirode u njenoj stvaralakoj moi.
Drugu koncepciju dobrog ukusa (kao podraavanja
prirode) i moi suenja (kao sposobnosti da se to
podraavanje vri i prosuuje), nalazimo kod J.J. Bodmera
(1698-1783) i J.J. Braitingera (1701-1776). Obojica se
nastavljaju na Goteda ali razvijaju uenje o ukusu lepog
koje je artikulisano u pesnikoj umetnosti. Princip poetike
nije vie pravilnost ve stvaralaka fantazija. Podraavanje
prirode pripada moi suenja. U ovakvom odreenju moi
suenja radi se o tome da se prevladavanje suprotnosti
opaaja i razuma predstavi u jednom viem jedinstvu a ne
da se razvija kao "mehaniki sistem ukusa".
Opaaj je praizvor suda ukusa; sud ukusa usmerava
na sistem prestabilirane harmonije oseaja i razuma koji
deluje u moi uobrazilje. U tradiciji uenja o sudovima

www.uzelac.eu

256
ukusa nalaze se i pokuaji da se dobar ukus u literaturi i
umetnosti pokae kao podraavanje uzora; to nalazimo kod
H. Tomasiusa i Johana Keniga (1688-1744). Sa odreenjem
dobrog ukusa kao podraavanja uzora moe se poistovetiti
razumska komponenta dobrog ukusa koji se ostvaruje
podraavanjem tadanjim francuskih autora, racionalnim
ponavljanjem i negovanjem onog to je dobar ukus. Tako
Kenig definie ukus kao jedinstvo savrenog oseaja i
promiljenog istraivanja; on o "unutranjem oseaju
razuma" govori kao o "ukusu razuma". Premda sud ukusa
kod Goteda ostaje klasicistiki, novo je to to se sud ukusa
pripisuje prosuujuem razumu, tj. moi suenja.
Jednaenje ukusa i moi suenja vodi u estetici
racionalizma do sjedinjavanja problema ukusa u logici.
Kant to dalje razvija u smislu jedne utemeljujue filozofske
analize suda ukusa a kroz kritiku moi prosuivanja lepog.
Polazei od pitanja da se filozofski odredi dobar
ukus, moe se rei da postoje dve principijelne mogunosti
prosuivanja koje se pored svega sjedinjuju u jednoj taci
koja je relevantna za filozofiju. Pre svega treba poi od teze
da se oko ukusa ne treba sukobljavati, da je ukus lepog
striktno individualan. U tom sluaju sud ukusa bio bi isto
mnenje koje bi moglo polagati pravo samo na verovatnou
/doxa/. Pretpostavka za to je u tome da se ukus lepog
izraava u sudu i da sud o lepom nalazi svoj osnov u teoriji
moi suenja kao sposobnosti prosuivanja. Pri razvijanju
estetike kao specifine filozofske discipline teina taka
stavlja se na formu saznanja suda ukusa koja se javlja kao
analiza suda ukusa shvaenog kao nain saznanja, kao
oblik ivota u kome sudovi ukusa igraju konstitutivnu
ulogu.
Postoje dve mogunosti za utemeljenje sudova
ukusa: sud ukusa se moe okarakterisati empirijski i
uopteno, kao to je to inio Hjum, ili na nain

www.uzelac.eu

257
predstavljanja ali u apstraktnom obliku, daleko od
ugraivanja u oblike ivota, kako je to inio Baumgarten.
Posredovanje obe mogunosti nalazimo u Kantovom
nastojanju da se sud lepog i mo suenja koja lei u osnovi
tog suda ukusa analiziraju u jednoj kritici. Ovde optost
suda nije logika, ali ni empirijska optost. Kant vri
posredovanje izmeu estetike empirizma i racionalizma. O
ukusu se moe filozofski raspravljati ali se i dalje uva
razlika izmeu logike, teorije sazanja i estetike.

5. Umetnost kao praksa

Estetika istrauje fenomen umetnosti tako to
nastoji da odredi oblike, znaenja, dejstva i delovanje
umetnikog stvaranja i uivanja. Kritika umetnosti je
delatnost koja konkretno utvruje svojstva pojedinih
umetnikih dela; za razliku od estetike kritika se bavi
posebnim delima i nastoji da otkrije genezu svakog
umetnikog napora. To znai da je kritika spona izmeu
niza pojedinih umetnikih dela i estetike (kao discipline
koja se bavi principima umetnikog stvaranja).
Povezanost estetike i kritike umetnosti pokazuje se u
tome to je svaka kritika te vrste estetika a svaka estetika
bitno kritika; zato je Dejvid Hjum (D. Hume, 1711-1776) za
estetiku nauku predlagao izraz kriticizam (to se jo i
danas sree u anglosaksonskoj literaturi). Postoje razliita
tumaenja o odnosu kritike umetnosti prema estetici jer
postoji i mnotvo stavova o odnosu kritike i umetnosti: dok
jedni zastupaju shvatanje da kritika treba da bude
nepogreiv uitelj i vrhovni sudija umetnosti, pa bi onda
kritika knjievnosti trebalo da bude ono to je knjievnost
ivotu - svest o svesti (Pol Sude), drugi smatraju da
umetnost ne moe da oekuje veliku pomo od kritike jer je i
sama posebna vrsta umetnosti: "i kritika je umetnost kao

www.uzelac.eu

258
to su druge umetnosti: isto je tako slaba i isto tako slepa
kao i one" (Andre Ruso); tezu o bliskosti kritike i umetnosti
nalazimo kod estetiara B. Kroea koji estetiku vidi kao
metodologiju kritike. Razlika izmeu estetike i kritike ipak
je vidna: estetika je sintetika, kritika analitika; estetika
otkriva celinu estetskog fenomena, kritika otkriva njegove
elemente; zato nije sluajno to su mnogi sukobi kritiara
doprineli nastajanju novih estetikih shvatanja.

5.1. Umetnost i kritika
Podnaslov Umetnost i kritika moe da zavede i da
skrije nameru koja iza njega stoji. injenica je da se
umetnika dela uvek nalaze u sporu, da su svi spremni da
ih "kritikuju", ponajee oni koji ak i re kritika ne
posmatraju u njenom istorijskom kontekstu, pa pod ovim
pojmom misle samo na knjievnu kritiku i pritom zameraju
prevodiocima Kantovih triju Kritika da ne umeju ni naslove
velikog nemakog mislioca da prevedu. Ovde o tome nee
biti rei; izloie se samo polazite odakle e se u nekom
zgodnom asu moi lake pristupiti umetnosti. Jer, nae
vreme je vreme kritike i kritiara; svi kritikuju i svi znaju o
emu je re; pokua li pak neko da kritiku "kritikuje"
odmah e uoiti da se pod ovim pojmom podrazumevaju
razliite stvari: neko e rei da kritika oznaava miljenje ili
uopte um, neko, razumevanje neke stvari, refleksiju o njoj,
neko e pak rei da je kritika - nauka. Tako iroka upotreba
ovog izraza ima za posledicu mnotvo razliitih shvatanja i
isto toliko nesporazuma koji su posledica "nekritike"
upotrebe ovoga pojma.
Imamo li u vidu sve prigovore koji se upuuju kritici
i pokuajima njenog utemeljenja pogreno bi bilo svako
apriorno odbacivanje ovog pojma dok se ne utvrdi ta odista
u njegovoj osnovi stoji. O tome da se uz pomo kritike moe
stvoriti podloga jedne istinske filozofije pie G.V.F. Hegel u

www.uzelac.eu

259
Uvodu Kritikog urnala za filozofiju (1802); raspravljajui
o biti filozofske kritike, po reima znamenitog nemakog
filozofa, raspravlja se zapravo o biti i mogunosti same
kritike: ona nije ni "toak koji se veno vrti i koji svakog
asa obara nadole jedan lik koji talas nosi nagore", ali ni
polemika ili stranarenje koje uvaava "jedno
jednostranako gledite naspram drugih, takoe
jednostranakih" (Hegel, 1983, 135).
Kritika dakle, nije ni delatnost koja bi postojala
samo radi sebe same tako to bi opravdavala sopstveno
postojanje ueem u neem za nju nebitnom a to stvari po
njihovoj prirodi ne moe ni promeniti niti ih u njihovoj
sutini dokuiti. Kritika ne postoji stoga da bi se
suprotstavljala, da bi jednostavno bila protiv (iako
suprotstavljanje pripada njenoj biti) - ona ima
supstancijalno opravdanje u tome to iz "venog vrenja"
hoe da izdvoji stvar, da je fiksira i rasvetli u njenoj biti. S
druge strane, kritika nije polemika u smislu stranarenja,
uporno insistiranje na samo jednom izgledu stvari; kritika
stvar mora zahvatiti u njenom totalitetu i zato mora biti
svestrana, ne jednostrana jer se jednostranou, smatra
Hegel, ne moe pobediti jednostranost; kritika mora u sebe
upiti i suprotno gledite i spojivi ga sa sopstvenim da ga ga
potom prevazie. Pritom, jedna prava polemika (kakva bi
morala biti kritika) mora nositi u sebe neto od one polemos
koju na tragu Heraklita ima u vidu Hegel a potom i M.
Hajdeger: polemos podrazumeva trajni sukob kao stalno
stanje stvari a to znai da kritika ne moe biti statina ve
da postoji samo u stalnom dokazivanju opravdanosti
principa na kojima poiva.
Za Hegela, nezavisno od toga da li je re o naunoj
ili umetnikoj kritici, neophodno je da se zna merilo; ovo
pak mora biti istovetno za onog ko sudi i za onog o kome se
sudi; ono nema poreklo u neem pojedinanom, a to e rei

www.uzelac.eu

260
relativnom i sluajnom, niti pak u nekoj posebnosti
subjekta; merilo kritike se po Hegelovom miljenju nalazi u
"venoj i nepromenljivoj praslici same stvari", to ukazuje
kako na njenu nepristrasnost i objektivnost tako i opte
vaenje omogueno njenom transsubjektivnou ime je
zagarantovana njena univerzalnost i egzaktnost.
Kad je o filozofiji i filozofskoj kritici re, uslov i
pretpostavka kritike jeste ideja same filozofije koja jedina
omoguuje da se izbegne pad u relativizam postavljanjem
subjektivnosti naspram subjektivnosti, tj. ideja filozofije
koja postavlja ono apsolutno naspram uslovlje-nog; time to
za svoj predmet ima ideju same filozofije, filozofska kritika
se razlikuje od svake druge kritike (Hegel, 1983, 125).
*
Kako je kritika usmerena na ideju filozofije, tamo
gde ove ima, posao filozofske kritike, po Hegelovom
miljenju, jeste da objasni "vrstu i stepen u kojem ona
slobodno i jasno nastupa, kao i obim u kojem se ona radom
podigla u nauni sistem filozofije", a tamo gde ove nema
kritika se treba "prevashodno usmeriti na privid filozofije,
koji je ovim zamuen, i zderati ga" (Hegel, 1983, 127).
Filozofsko suenje stoga nije neko subjektivno suenje: time
to se kritika proglaava za supsumciju pod ideju, ona nije
zahtev za moi kako je neki prikazuju, jer to protivrei
njenoj biti budui da je njeno delovanje objektivno i da se
kritika neprestano zalae za ideju filozofije. Zadatak kritike
je da zdere privid filozofije, da omogui ideji da se pokae u
svom sjaju, onakvom kakva jeste, i da pre svega konstatuje
ima li prave filozofije uopte na delu.
Kritika ne tei moi, jer sama jeste mo; mo to
sama sebe iz sebe proizvodi istovremeno je i stvarnost i
poslednja mera te iste stvarnosti. Sama se stvarnost
pokazuje kao oblik moi i kritika je klju kojim se mo u
svojoj biti moe razumeti. Zalaganje za ideju filozofije stoga

www.uzelac.eu

261
nije zalaganje za obuzdavanje (uz pomo objektivnosti) ve
pre svega zahtev za razumevanje. Zadatak filozofske kritike
bio bi u tome da se (a) otkriju prazni izgovori kojima
pojedinci nastoje da umaknu filozofiji i da se (b) predoi
slabost za koju je ogranienost sigurno pribeite. Ovo pak
znai da se filozofiji ne moe umai (ak i onda kad se slui
najgoroj filozofiji); tako se kritika pokazuje kao lek protiv
obmane i istovremeno kao sredstvo kojim se spreava
izbegavanje svake odgovornosti. Kritika u sebi nosi koliko
odlunost da se na tlu kritike istraje, toliko i odgovornost da
se shvati kako "ivot duha nije onaj ivot koji zazire od
smrti i koji se strogo uva pustoenja, ve je ivot duha onaj
ivot koji podnosi smrt i u njoj se odrava" (Hegel, 1974,
18). Kritika omoguuje ovo gledanje smrti u lice, gledanje u
nita, u prazninu koja kao takva mora ostati "skandal uma"
jer je neto nepojmljivo za pojam (Fink, 1969, 164). Moda
je upravo zadatak kritike da istraje na putu miljenja
nepojmljivog, tako to e, teei objektivnom, uvek iznova
nastojati da neiskazivo prevede u iskazivo, da amorfno
pretopi u pojam.
Ukazujui na neke od manira prisutnih u filozofskoj
kritici, odnosno u kritici koja se izdaje za filozofsku, Hegel
kazuje kako postoji "manir koji tvrdi da poseduje filozofiju,
upotrebljava forme i rei u kojima se izraavaju veliki
filozofski sistemi, mnogo uestvuje u razgovoru, ali je u
osnovi prazno naklapanje bez unutranje sadrine. Takvo
brbljanje bez ideje filozofije stie za sebe svojom opirnou i
vlastitom uobraenou jednu vrstu autoriteta, delimino
zbog toga to se ini gotovo neverovatnim da moe postojati
tolika ljuska bez jezgre, delimino stoga to praznoa ima
neku vrstu opte razumljivosti"; budui da ne postoji nita
obvratnije od takvog preobraaja ozbiljnosti filozofije /danas
bismo rekli transformacije/ u plitkou, kae na istom mestu
Hegel, kritika treba da uini sve da odbije tu nesreu

www.uzelac.eu

262
(Hegel, 1983, 128).
Kao drugi vladajui manir prisutan na samom
poetku prolog stolea Hegel navodi potrebu da se
filozofske ideje im se ispolje odmah ine popularnim i tako
istovremeno prostim, a filozofija je po svojoj prirodi "neto
ezoterino, pa sama po sebi niti je pravljena za svetinu niti
je sposobna spravljati se za svetinu; ona je samo time
filozofija to je upravo protivstavljanje razumu a time jo
vie zdravom ljudskom razumu, pod im se podrazumeva
prostorna i vremenska ograniernost jednog pokolenja ljudi;
u odnosu na razum svet filozofije je po sebi i za sebe
preokrenuti svet" (Hegel, 1983, 133).
Da bi ta preokrenutost sveta mogla do kraja biti
shvaena neophodna je kritika, neprestani rad pojma
unutar jednog beskrajnog polja koje otvara samo istinska
filozofija; ako je ova pak i dalje privilegija jedne duhovne
aristokratije (jer nikad je svi nee razumeti kao to nikad
svi nee ni poeziju pisati) onda je to samo znak da sa sveu
o vanosti kritike budi se i svest da se za nju i njene
principe moramo beskompromisno boriti pa i po cenu
gubitka u svetu koji se sporo preokree na povratku u svoju
neskrivenu bit.
*
Izraz kritika kako ga mi danas koristimo, iako ima
svoje poreklo u grkoj filozofiji, jeste, ipak, jedna
novovekovna tvorevina; moemo rei: kritika je jedno
misaono kretanje koje neku stvar prosuuje polazei od
odreenih normi; no, kako upravo u novom veku pojam
norme dospeva u sredite panje, to za posledicu ima i jedno
novo znaenje koje sad dobija kritika: u asu kad kritiki
duh u potrazi za istinom razara sve to je do tada vailo,
kritika vie nije instrument niti samo refleksija ili sud, ve
prvenstveno instanca, kritika refleksija koja u sebi spaja i
kritiki i teorijski momenat: kao kritika refleksija kritika

www.uzelac.eu

263
je uvek kritika o neemu i uvek pretpostavlja predmet na
koji je usmerena. Znamo da taj predmet kritike uvek je
neko delovanje koje ova odmerava s obzirom na njegovu
istinitost. Ovde pomenute norme, merila ili istinu ne treba
shvatiti kao neto dato po sebi, nezavisno od kritikog
miljenja, ve prevashodno kao ono to mu lei u osnovi.
Ova veza pojma bivstvovanja i pojma istine moe se uoiti
jo na poetku zapadne filozofije.
Ako se kae da sada pojam istine poprima posebnu
vanost, onda je to pre svega posledica refleksivnog
karaktera novovekovne filozofije koja svoj najvii filozofski
izraz dobija u fenomenologiji Edmunda Huserla.
Karakteristika filozofske pozicije kakvu sreemo kod njega
ogledala bi se u tome to on ne polazi od jedne
pretpostavljene ideje istine (na kojoj bi se potom dalje
gradilo), ve se zadrava kod jednog deskriptivnog
razjanjenja njenog pojma to vidi kao osnovni zadatak
filozofije koja bi se s obzirom na ovo novo tematizovano
shvatanje istine mogla odrediti kao "fenomenoloka
aletheologija" (Tugendhat, 1970, 183).
Dok kod Kanta, Fihtea i neokantovaca imamo jedno
shvatanje pojma istine kao objektivnosti spram koje se
odnosi reflektujui subjekt (kao instanca utemeljenja njenog
vaenja, a u filozofiji apsolutnog idealizma subjektivnost
obuhvaenu istinom kao celinom), kod Huserla, kao osnovno
pitanje sreemo pitanje naina datosti subjekta i objekta;
kada Hajdeger, upravlja pitanje bivstvovanja na
bivstvujujue samo a ne vie na smisao bivstvovanja, pojam
istine zadobija jednu novu, njemu primerenu ontoloku
relevantnost; tako se pitanje istine do kraja radikalizuje, pa
pitanje o nainu datosti predmeta uvoenjem pojmova kao
to su svetlina i otvorenost otvara novu oblast za pitanje o
mogunosti polja datosti u kome se istina javlja kao takvai
istine kao takve, koja nije ni subjektivna ni objektivna ve,

www.uzelac.eu

264
kako bi to Tugendhat rekao, jedan neizvesni temelj
(Tugendhat, 1970, 184).
Kritiko miljenje, koje mi ovde elimo da
tematizujemo, obino ima u vidu odranije pretpostavljen
temelj koji Hajdeger dovodi u pitanje; budui da se
pretpostavljalo postojanje odreenih uporinih taaka iz
kojih miljenje moe krenuti u svoju avanturu; tu se ne radi
o nekom neprestanom, apsolutnom konstruisanju s ciljem
da se vaspostavi neto apsolutno novo; moraju se napustiti
svi u osnovi neopravdani zahtevi za "neposrednim"
ophoenjem sa refleksijom, jer ne-kritiko uzimanje
refleksivnosti kao takve vodi u naivnost (Fink, 1959, 39).
Sve ovo pak ukazuje da ima dovoljno razloga da se postavi
kako pitanje miljenja, tako i pitanje same mogunosti
miljenja a to bi moralo onda biti problem jedne
konsekventne teorije saznanja koja pretenduje na to da
bude saznanje saznanja.
Tako se transcendentalna refleksija za koju se zalae
Huserl (i to posebno u svojim poznim spisima) moe, po
reima Tugendhata, razumeti kao refleksija o nainima
datosti svesti jer smisao transcendentalne redukcije kao
redukcije sveta na njegov transcendentalni fenomen jeste
svoenje sveta na njegov korelat: transcendentalnu
subjektivnost (Tugendhat, 1970, 200). Na taj nain,
zahvaljujui fenomenolokoj redukciji (sa novom
radikalnou) otvara se dimenzija u kojoj se ve kretala
konstitutivna fenomenologija.
Taj prodor o kojem je ovde re omoguuje Hajdeger
tako to naputa prvi korak fenomenoloke redukcije
/epoche/. Stoga nimalo ne iznenauje Husrlova reakcija da
je tu po sredi ispadanje iz transcendentalno-fenomenoloke
ravni miljenja (Hua, V/140). No, ubrzo e se pokazati da je
re o neem sasvim drugom - o radikalizovanju
problematike koju inaugurie ve sam Huserl, ali, re je o

www.uzelac.eu

265
takvoj vrsti radikalizacije koja se slui sredstvima to lee
izvan fenomenologije: Hajdeger dalje razvija poziciju svoga
uitelja tako to se okree filozofima kao to su (W. Dilthey,
1833-1911) i S. Kjerkegor (S. Kierkegaard, 1813-1855) i za
cilj i ishodite filozofije naznauje "faktiko iskustvo ivota
ija bit poiva u istoriografskom" i pritom nastoji da istakne
kako se nain ivota pokazuje izvornijim od naina datosti
koji je kod Huserla bio usmeren samo na predmetnost
(Tugendhat, 1970, 264-5).
Ako se ovde tematizuje kritiko delovanje usmereno
na sopstvene uslove i pretpostavke, onda se s prilinom
pouzdanou naznauje i ta bi zapravo kritika morala da
bude: refleksija refleksije; pritom se ima u vidu da
istraivanje mogunosti uma (koje kritiku uma vidi kao
njegovu samokritiku) jo uvek ne ukazuje na nain kako je
mogua konsekventna refleksija i s kakvim sadrajem
istine ona uopte ima za posla (Fink, 1959, 41). Pojam istine
pokazuje se od odluujueg znaaja za odreenje filozofskog
diskursa: za razliku od knjievnog (umetnikog) diskursa
koji ostaje u okvirima imaginarne spekulacije; specifinost
filozofskog diskursa se ovde ogleda u tome to ukljuujui u
sebe normu istine zadrava u sebi, kako to ispravno
primeuje Ipolit, i svoju sopstvenu kritiku (Ipolit, 1988,
190). Tako se sad tematizuje pitanje govora o govoru a pre
svega mogunost takvog govora.
*
Bilo bi nepravedno ne rei da sve ove prodore
omoguuje upravo Kant i to tamo gde se to ponajmanje
oekuje: u Kritici istoga uma na mestu gde se tematizuje
pojam nieg, emu e se potom morati vratiti i Hajdeger.
Radi se naime o sledeem: ako je kritika sredstvo kojim se
moemo boriti protiv uzroka zabluda, onda jedan od
kljunih uvida nalazimo kod Kanta koji smatra da u svim
svojim pothvatima um sebe mora da podvrgne kritici, a

www.uzelac.eu

266
kako je ne moe izbei on ne treba od nje ni da strahuje;
naruavanjem slobode kritike um bi nuno nakodio i
samome sebi. Poznato je da Kantova radikalna destrukcija
racionalne psihologije, racionalne kosmologije i racionalne
teologije ima teite u uverenju da tu predstavljeni
totaliteti ne mogu biti zbiljske stvari, predmeti mogueg
iskustva, ve stvari miljenja entia rationis - dakle ono
nita. Ono to pritom ne treba zaboraviti jeste injenica da
Kant raspravljajui unutar metaphysica specialis koristi
stvar kao predmet iskustva i, korelativno tome, kako veoma
dobro primeuje E. Fink u svojoj knjizi Sve i nita /Alles
und Nichts/, Kant polazi od toga da je konano ljudsko
saznanje iskljuivo i jedino merilo prosuivanja (Fink, 1959,
94); stoga njegova kritika i danas deluje tako razorno pa
nije nimalo sluajno to o Kantu njegovi savremenici govore
kao o "razoritelju svega".
Ukazujui na transcendentalnu amfiboliju pojmova
refleksije, a do koje se dolazi brkanjem objekta istog
razuma sa pojavom, I. Kant pri kraju izlaganja
transcendentalne analitike, dodaje jo neto a s napomenom
da "nije po sebi od neke naroite vanosti", no, neto to
treba rei radi potpunosti sistema: etvorostruko
razlikovanje pojma niega. On razlikuje nita kao (1)
prazan pojam bez predmeta /ens rationis/, kao (2) prazan
predmet nekog pojma /nihil privativum/, kao (3) prazno
opaanje bez predmeta /ens imaginarium/ i kao (4) prazan
predmet bez pojma /nihil negativum/ (Kant, 1990, 217-8).
Kant smatra da negacija bez njoj suprotnog realnog objekta
nije mogua. Da bi se moglo govoriti o nita neophodno je
da spram njega bude (1) sve, mnogo ili jedno, da to nita
bude predmet nekog pojma kojem ne odgovara nikakav
opaaj; takoe, (2) da bi nita bilo oznaka nedostajanja
nekog predmeta, njegova senka, neophodno je da
istovremeno postoji realitet (neto); nita moe biti (3)

www.uzelac.eu

267
formalni uslov ne-predmeta bez supstancije, ili (4) predmet
pojma koji protivrei samome sebi, ono nemogue; iz ovog
razlikovanja pojma nita pokazuje se da Kant u jednoj
usputnoj primedbi tematizuje okvir u kojem e se kretati
sve potonje rasprave o transcendentalnim merilima
zahvatanja predmeta filozofije.
Pokazuje se da je Kantov napad na oblast filozofije
koja se u tradiciji naziva metaphysica specialis usmeren
tome da pokae pogrenost svih pokuaja koji nastoje da se
postvari ono to je bezuslovno /gegen eine Verdinglichung
des Unbedingten/; tako neto, po miljenju autora Kritike
istoga uma ne moe se prihvatiti budui da svaki oblik
totaliteta prevazilazi iskustvo i ne moe biti zbiljska stvar,
ve, u najboljem sluaju, jedna najvia stvar miljenja: nita
(Fink, 1959, 95). Pokua li se, s druge strane, misliti
totalitet, pokazae se da ono najoptije /Allheit/ prebiva
jedino u predstavi. Kako Kant ovo postvarenje
/Verdinglichung/ obrauje na jednom strogo misaonom putu
E. Fink s pravom istie ovu negativnu ontologiju celine
/negative Ontologie der Allheit/ kao osobit doprinos Kantove
kritike (Fink, 1959, 95).
Ovaj Finkov uvid mogao bi biti od presudnog
znaaja: on pokazuje da se samo putem radikalne kritike
refleksije moe dospeti do nita kao zaboravljenog tla
metafizike. Ako ovu naknadno zapretanu oblast misli ve
Parmenid, koji se svojim uenjem o putu bivstvovanja
pokazuje koliko kao zasniva ontologije, toliko i (naznakom
puta nebivstvovanja) kao prvi i istinki zaetnik nihilizma,
danas se ona pomalja svuda gde filozofija koristei se svim
sredstvima kritike nastoji da probije okorelu skramu
stvari.
*
Ako se iz dananje perspektive ocenjuje Kantov
epohalni poduhvat ne moemo se oteti utisku da je

www.uzelac.eu

268
ogranienost njegovog prosuivanja bila posledica jednog
naina miljenja koji je sve ocenjivao neprestano se drei
modela stvari; istovremeno, on je dobro znao da svet ne
moe biti stvar, pogotovo ne neka dinovska stvar to bi
poput posude u sebi sadrala sve stvari sveta. Kant je s
pravom konstatovao da se svet moe misliti, da se moe
imati i pojam sveta, ali ne i njegova predstava. Tako
shvaen svet bio je blizak nitini to se poela pomaljati sa
one strane bivstvovanja a tu se ve postavlja pitanje tla iz
kojeg izrasta metafizika, pitanje o podlozi to drvetu
filozofije daje prve podsticaje i potom sve ivotne sokove.
Treba li jo uvek pominjati ono danas svima poznato
mesto koje sreemo u naknadno napisanom uvodu za
nastupno predavanje na Univerzitetu u Freiburgu ta je
metafizika? /Was ist Metaphysik?/ a u kojem M. Hajdeger
ukazuje na jednu Dekartovu (R. Descartes, 1596-1650) sliku
kako je "itava filozofija poput stabla iji su koreni
metafizika, deblo fizika a grane ostale nauke" te se s punim
pravom moe pitati: na kojem tlu koreni stabla nalaze svoj
oslonac, iz koje osnove prima korenje, a putem njega i itavo
stablo hranljive sokove i snagu? Gde onda poiva
metafizika, ta je ona sagledana iz njene istinske osnove?
ta je u temelju uopte metafizika, pita Hajdeger.
Metafizika ostaje ono prvo u filozofiji, to nije sporno,
ali ima razloga da se pita o tlu na kojem ona poiva;
metafizika moe predoiti bivstvujue, ali ona ne obraa
panju na ono to je u ovom bivstvujuem ostalo skriveno;
ona ne pita o onom to se prikrilo u tom on, ona ne pita o
nita a radi se o tome da se pomou miljenja istine biv-
stvovanja dospe u temelj metafizike. Stvar je u tome da se
iz miljenja istine bivstvovanja jednom radikalnom
kritikom refleksijom dospe do nita; na taj nain se
temeljno pitanje metafizike (fundamentalno-ontoloki)
izvodi iz pitanja o temelju metafizike, o temelju temelja

www.uzelac.eu

269
samog.
*
Ovde tematizovano nita, nepredstavljivo i nemislivo
u isti mah, zadobija istoga asa sve karakteristike smrti
koja se kao osnovni egzistencijal javlja na odluujuim
stranicama epohalnog Hajdegerovog spisa Bivstvovanje i
nita /Sein und Zeit/: "smrt je mogunost apsolutne
nemogunosti opstanka. Ona se razotkriva kao najvlastitija,
neodnosiva, nenadmaiva, mogunost" (Heidegger, 1984,
250). U smrti kao antropolokom simbolu metafizikog
nita (jer ona ne daje nita opstanku to bi ovaj trebalo da
ostvari) krije se klju temeljnog ontolokog pitanja i stoga
svaki filozofski govor o smrti samo je pokuaj metafizikog
opravdanja za zasnivanje jedne negativne ontologije
graene na tlu nebivstvovanja.
Izvesno je da smrt moemo oznaiti kao jedinu temu
filozofije to ostaje s druge strane metafizike, jer ostajui u
njenom temelju pita ta je metafizika; ona nije model
reverzibilnog (i tako socioloki fenomen), kao to je to sluaj
kod ana Bodrijara (J. Baudrillard) u njegovoj knjizi
Simbolika razmena i smrt, ve prevashodno metafora
nepojmljivog a sveomoguujueg nita. Misliti smrt, znai
misliti nita, misliti temeljno pitanja filozofije, temelj
miljenja, temelj svega opstojeeg i tako do kraja
radikalizovati pitanje o domaaju kritiki zasnovane
kritike; naavi se pred smru shvatamo da nije re o
nekom pukom iezavanju, ve o nekom uzmicanju koje je
sasvim posebne vrste: re je o uzmicanju bivstvujueg u
celini koje nas spopada u teskobi; ono nas prestravljuje, jer
nakon tog uzmicanja ne ostaje ni pusto, ostaje samo nita.
Ono o emu se ponajpre mora govoriti jeste nadiranje ovog
nita, vladavina tiine dok opstanak lebdi u praznini.
Moemo govoriti o objavi niega, o objavi onog pred im se
povlai bivstvujue. Izvorna objavljenost niega jeste klju

www.uzelac.eu

270
za razumevanje i sveta i opstanka koji svoje poreklo spram
bivstvujueg nalazi u nita, jer kako Hajdeger kae,
opstanak se tek u svojoj unesenosti u nita odnosi prema
bivstvujuem. Ve bi re metafizika trebalo da upuuje na
nita, na ono to je iza physis. Pitajui za nita uvek se
prelazi preko bivstvujueg u celini, a prelazei preko ovog
prelazi se metafizika u celini: pitanjem o nita proima se
celina metafizike i tek s pitanjem o nita bivstvujue u
celini, dakle samo bivstvovanje moe dospeti k samome
sebi. Ukoliko je pitanje o niemu metafiziko pita-nje,
utoliko metafizikim moe izgledati i pitanje o temelju
naega opstanka a ovaj moe se odnositi spram
bivstvujueg samo u onoj meri u kojoj je unesen u nita te
tako otvoren za temeljno pitanje metafizike.
Moe se s mnogo razloga rei kako je u ovom pitanju
sadran i pravi zadatak filozofije: sagledanje sebe iz svoga
temelja. Ovo pretpostavlja da se oni koji pitaju nalaze izvan
filozofije, da se odnekud prema njoj odnose; ako je tako,
teko se da objasniti razlog to omoguuje da se o filozofiji
uopte govori. Ovde nije po sredi govor injenica, ve govor
same stvari to se kree u sferi vrednosti upravljajui se sve
vreme po meri slobode. Samo u slobodi mogu je govor o
filozofiji, pa Hegel s pravom kae kako "filozofija poinje
onde gde se opte shvata kao sveobuhvatno bie ili gde se
bie shvata na neki drugi nain, gde se pojavljuje miljenje
o miljenju", a to se, istorijski gledano, po prvi put deava u
Grkoj kad miljenje uspeva da, oslobodvi se onog
prirodnog i ne tonui vie u opaanje, dospe do egzistencije
tako to moe samo da ide u sebe te se tako postavlja svest
o slobodi (Hegel, 1970, 80). Ovde misliti znai to i odnositi
se prema sebi, dakle: reflektovati sebe, odvojiti se od
utonulosti u materijal. Nije stoga nimalo sluajno to e
Hegel svoje sistematsko delo zamiljeno kao krug krugova,
Enciklopediju filozofijskih nauka zavriti navoenjem

www.uzelac.eu

271
jednog od najznamenitijih mesta iz Aristotelove Metafizike.
Metafizika, a tome nas ui itava njena istorija, od
Aristotela do naih dana pita za bivstvujue kao
bivstvujue; ona za svoj predmet ne moe imati nita koje
je negacija bivstvujueg u njegovoj celovitosti. Ako kod
Parmenida nalazimo stav o identinosti bivstvovanja i
miljenja a kod Aristotela misao o bivstvovanju kao
miljenju koje veno misli samo sebe u svom totalitetu, ako
Spinoza vidi miljenje kao atribut supstancije, kod Hegela
emo naii na prvi grandiozan pokuaj da se misli identitet
bivstvovanja i vremena; ukazivanjem na vremenitost
bivstvovanja i tematizovanjem vremena kao temeljnog
pojma filozofije ovde se po prvi put otvara mogunost onom
pogledu koji je hrabar da negativnom gleda u lice; tu se
otvara problem nestvarnog i konanosti (koja je mogunost
svakog delovanja), problem sveniteeg i problem nieg: tek
mislei nita (svoju konanost) govor moe postati svestan
sebe i svog porekla. Tako se tek istinski dospeva po prvi put
do pitanja o nita.
Ovako postavljeno pitanje pretpostavlja
transcendiranje sveg bivstvujueg, i ovo se pokazuje kao
metafiziko pitanje; metafizika pitajui za ono iza physis
pita za ono to se nalazi iza njega, pita za nita. Pitanje koje
se stoga postavlja, glasi: moe li se misliti nita? Jedan od
moguih odgovora bio bi da se nita moe razumeti i misliti
tako to e se misliti smrt. Samo miljenjem smrti ovek
moe dospeti do sebe i svesti o konanosti kao svoje biti, jer
on i nije nita drugo do smrt koja sebe niti u vremenu.
Ali, moda se miljenju moe otvoriti i jedan
drugaiji put: polazei od nita, od negativiteta to se
pokazuje kao takav kakav je uzet sam po sebi, kao nita,
mogue je dospeti do pitanja smrti, a to bi znailo da pred
sobom imamo samo jedno pitanje: misliti smrt i misliti nita
znai: misliti isto. Ali, ta znai to isto?

www.uzelac.eu

272
Misli li se ovo isto iz metafizike, onda se s pravom
moemo pitati da li je uopte mogua neka metafizika
smrti. Da li se metafizika i smrt mogu dovesti u jednu
takvu vezu koja bi omoguavala njihovo razumevanje? Ako
je smrt nitina, kako se moe zahtevati od metafizike da
misli ono to je iza toga nita, ono to je u osnovi tog nita,
ako se, kao to vidimo ni to nita ne moe dokuiti
koenjem svekolike aparature koju nam na raspolaganje
prua kritika? Svest o smrti istovremeno je i rtvovanje
sebe u smrti kao samoukidanje; re je o izvoenju tragedije
koju po reima Hegela "apsolut veno igra sa samim
sobom": tu se radi o venom raanju u objektivnosti tako to
se preputanjem smrti dolazi do uzdizanja iz sopstvenog
pepela u lepotu (Hegel, 1983, 358). Ne treba ni u kom
sluaju prevideti znamenito mesto iz Predgovora
Fenomenologije duha gde se kae da "smrt, ako onu
nestvarnost hoemo da nazovemo tako, jeste ono to je
najstranije, i ono to zahteva najveu silu jeste
zadravanje onog to je mrtvo" i da je duh mo samo po
tome to "onome to je negativno gleda u lice otvoreno i to
se kod njega zadrava. To zadravanje jeste ona arobna
sila koja to to je negativno preobraa u bie" (Hegel, 1974,
18).
Tako se eksplicitno ono najstranije, ono negativno,
imenuje kao smrt, kao nestvarnost. Nestvarnost je ontoloki
naziv smrti koja se ovde pokazuje u antropolokoj ravni
dokle god se Hegelova filozofija tumai antropoloki i vidi
na nain Koeva (A. Kojeve, 1902-1968) kao filozofija smrti
(Kojeve, 1990, 519); meutim, neophodno je poi korak
dalje: tada se iz antropoloke prelazi u ontoloku ravan i tu
se onda radi o filozofiji nieg pri emu je nita samo
ontoloki klju za antropoloku zagonetku smrti. Re je tu
zapravo o jednoj negativnoj ontologiji koju omoguuje
kritika shvaena kao refleksija refleksije.

www.uzelac.eu

273

5.2. Umetnost i istina
Veoma su iva shvatanja da umetnost mora da ima i
neguje kritiki stav spram sveta u kome nastaje i da se ne
moe neposredno dedukovati iz drutva jer mora biti
njegova antiteza. Umetnika dela nisu samo injenice ve u
sebi sadre uvek i kritike impulse, odnos prema realnosti,
ideju istine koju uslovljava elja umetnika za stvaranjem
jednog boljeg sveta.
O istini i istini dela govore kako umetnici tako i
kritiari; iako ovaj pojam sreemo u Platonovoj trijadi
(dobro, lepo, istina) lako se uvia da istina nije istog ranga
kao lepo i dobro: dok lepo danas spada u oblast estetike a
dobro u oblast etike, kada je o istini re lako se opaa da
ovaj pojam pripada teoriji saznanja ali i drugim filozofskim
disciplinama jer se o istini govori i u logici, etici, ontologiji,
ili estetici.
Problem istine u umetnosti javlja se u raspravama o
knjievnosti i pesnitvu u grko doba; odgovor na pitanje da
li poezija izraava istinu traen je u slaganju poezije i
stvarnosti. Dok je Homer u pesnitvu video istinu, Solon je
mislio suprotno tome, a sofist Gorgija (483-375. pre. n. e.)
da poezija govori neistinu, da dovodi u zabludu da stvara
iluzije, a da je zavoenje mate i ubeivanje ljudi u ono ega
nema njen osnovni cilj. Ova "iluzionistika" teorija
umetnosti kao zadatak umetnosti ne vidi istinu nego
dovoenje u zabludu pa je umetnik toliko vei koliko vie
ljude dovodi u zabludu.
Odreujui umetnost kao reprodukovanje i
podraavanje stvarnosti, Sokrat (469-399. pre. n. e) je izveo
suprotan zakljuak te su njegov uenik Platon a za njim i
Aristotel definisali umetnosti kao podraavalake
umetnosti ime je istaknuto da one podraavaju stvarnost i
time streme prema istini a ova, kao slaganje sa stvarnou,

www.uzelac.eu

274
postala je sutinska odlika svekolike kasnije umetnosti. Ali,
ako nae oi, nenamerno, menjaju i deformiu stvarnost
kako se moe verno podraavati ono to istinski jeste? Za
Platona svaka deformacija bila je falsifikat i prava
umetnost samo ona koja verno prikazuje stvari; na taj nain
on se zalagao za "objektivnu" istinu. Ako je prigovor
pesnicima i umetnicima da lau bio redak u antiko doba,
za autore s kraja srednjeg veka i doba renesanse to se ne
moe rei: Dante istie kako je pesnitvo "lepa la", odnosno
neto to nije ni istina ni la ve izmiljeno, fikcija. Tako, u
sastav umetnosti ne ulazi istina i la, nego istina i fikcija no
to je jedan od retkih izuzetaka: za veinu renesansnih
pisaca umetnost se vrednovala u odnosu na istinu i neistinu
onog to prikazuje.
Treba imati u vidu da se mnogo ranije, jo kod
Aristotela, moe nai shvatanje da umetnost nema nieg
zajednikog ni sa istinom ni sa laju, da se pesnici koriste
reenicama koje nisu ni istinite ni lane, te da piui o
nepostojeim i nemoguim stvarima mogu praviti i logike
greke a da ipak budu u pravu. Platonov uenik je ovo pisao
o pesnitvu, ali su se potom njegovi stavovi primenjivali i
na likovne umetnosti. Ako je Aristotel umetnost video izvan
istine i lai, Aurelije Avgustin (354-430) je smatrao da
umetnost istinu ne moe dosegnuti. Ovaj rani hrianski
pisac shvatio je da umetnost da bi bila istinita prvo mora
biti neistinita: "kako bi slika koja predstavlja konja mogla
biti prava slika ako na njoj naslikani konj ne bi bio lani
konj". Ova sumnja se odrala i u srednjem veku pa je pesnik
dobio naziv auctor (onaj koji poveava, dodaje - otuda danas
re autor), ili fictor, onaj koji tvori fikcije. Tako je tokom
srednjeg veka preovlaujue miljenje bilo da pesnitvo
treba da prua istinu (Tatarkjevi, 1980, 289-298).
Ako su renesansni umetnici smatrali da se
umetnou moe obuhvati istina te malo bee onih koji su

www.uzelac.eu

275
bili spremni da istinu prepuste filozofima, pisci 18. stolea
postaju svesni toga da poetska istina nije istina u pravom
smislu pa je Deni Didro (D. Diderot, 1713-1784) pisao kako
"u svakom pesnikom proizvodu uvek ima poneto lai", a
Edmund Berk (E. Burke, 1729-1797) da je "svaka umetnost
velika time to obmanjuje". S druge strane, umetnici su
isticali da je "mudrost samo u istini" (Gete), da "ovek
postoji samo u istini" (Novalis), da je umetnost "izraz
stvarnosti i ivota" (Mondrijan), a Hegel je pisao da je istina
najvia kategorija koja utemeljuje svet umetnosti, pa istina
umetnikog dela koja se postupno razvija nije drugo do
istina filozofaskog pojma ime se umetniko delo redukuje
na pojam istine.
Uz sve ove razlike koje se javljaju kad se govori o
odnosu umetnosti i istine treba imati u vidu da se
vremenom menjao i pojam istine: ona je bila shvatana kao
(1) slaganje intelekta i stvari, (2) verno podraavanje
stvarnosti, (3) ouvanje i jedinstvo stila, (4) saglasnost dela
s njegovim ciljevima i sredstvima.
Pitanje izvornog smisla istine vezano je za pitanje
kako se ljudski ivot u celini odnosi prema istini; to je
pitanje ivota u kritikoj odgovornosti (E. Tugendhat), a ono
je danas kad se ivot odreuje praksom, egzistencijom ili
interesom u velikoj meri izgubilo svoju delotvornost. Zato se
pojam istine tematizuje tamo gde su filozofija i miljenje u
dodiru s tradicionalnim disciplinama (metafizika,
transcendentalna filozofija) i gde se jo polazi od odnosa
oveka i bivstvovanja.
Ovde se postavlja pitanje umetnike istine; naspram
logike istine koja se moe manifestovati u naem
saznajnom odnosu prema svetu, umetnika istina ne bi bila
plod relacije dela i stvarnosti, jer ne radi se o tome da delo
na uspeli nain prikazuje stvarnost, ve pre svega da se
utvrdi da li umetnost poseduje sopstvenu istinu, da li se

www.uzelac.eu

276
uopte moe govoriti o istini u umetnosti, o istini dela, ima
li razloga da se insistira i na istini u estetici.
Hegel je uoio da u meri u kojoj je umetnost postala
sredinji predmet estetike, utoliko se kategorija lepog
pokazala nedovoljnom za objanjenje sutine umetnosti jer,
lepo se ne moe do kraja osloboditi svoje pojavne prirode.
On je smatrao da lepo poiva u prividu, da je ono ulni
izgled ideje, odnosno ulni izgled istine koja u njegovoj
filozofiji postaje centralna kategorija i stupajui na mesto
lepog te kao najvia kategorija moe utemeljiti svet
umetnosti. Istina je ideja, a lepo ideal - konkretizovanje
ideje u predstavi pojedinane sutine ili pak predmeta; ovo
razlikovanje ideje i ideala Hegel preuzima od Kanta za koga
"ideja znai zapravo pojam uma, a ideal predstavu
pojedinane sutine kao ideji adekvatne". Tako estetika
razvijana u Hegelovim predavanjima postaje istorija istine
koja se pokazuje u ogledalu umetnosti" (H-G. Gadamer,
1900-2001), pa istina u vreme posle Hegela postaje jedan od
vodeih estetikih pojmova, apsolutni kvalitet umetnosti, a
saznanje istine na umetnikom pokazuje se kao filozofsko
znaenje umetnosti. Razmatrajui odnos istine i umetnike
istine Kete Hamburger je dola do zakljuka da je istina
kategorija realnosti a da je "estetska" istina znaenjski
prazan pojam za estetske kvalitete saznanja i da stoga
istina nije estetika kategorija poto ima sva ona
"jedinstvena" svojstva koja je ine neupotrebljivom u
podruju umetnosti, u podruju formi i znaenja pa otuda i
tumaenja. Estetska istina se tako javlja kao aporija pa
istinu treba "spasti" od zloupotrebe u podruju umetnosti.
Vie je no oigledno da se problem odnosa umetnosti
i istine zapravo reava razmatranjem pitanja odnosa istine
u umetnosti i istine van umetnosti; ukazujui na to kako se
estetiari usteu da istinitost poreknu kao svojstvo i merilo
umetnosti jer je istina delimino i "poasni termin", pa

www.uzelac.eu

277
pripisujui je umetnosti ovek zapravo pokazuje kako ovu
duboko potuje, Velek i Voren u njihovoj knjizi Teorija
knjievnosti piu kako "knjievnost meu umetnostima
polae posebno pravo i na "istinu" izraenu pogledom na
svet (Weltanschaung), koji se nalazi u svakom umetniki
koherentnom delu. Filozof ili kritiar mora smatrati da su
neki od tih "pogleda" istinitiji od drugih (Eliot, na primer,
misli da je Danteov istinitiji od elijevog, pa ak i od
ekspirovog); ali svaka zrela ivotna filozofija mora sadrati
izvesnu meru istinitosti - ona, u svakom sluaju, na to
polae pravo. Istina knjievnosti, (...) izgleda da je istina u
knjievnosti - filozofija koja u sistematskoj pojmovnoj formi
postoji izvan knjievnosti, ali se na ovu moe primeniti,
njome slikovito predstaviti ili u njoj otelotvoriti. U tom
smislu Danteova istina je katolika teologija i sholastika
filozofija. Izgleda da se Eliotovo shvatanje poezije s obzirom
na "istinitost" ne razlikuje sutinski od ovoga. Istina je
oblast sistematskih mislilaca, a umetnici nisu takvi
mislioci, mada mogu pokuavati da to budu ako nema
filozofa ije bi delo mogli prikladno da asimiluju"
(Velek/Voren, 1985, 56-6).

www.uzelac.eu

278
UMETNIKO DELO

Konstatovali smo ve da je estetika filozofska
disciplina i da za svoj predmet ima oblast umetnosti u
celini; da bi se dospelo do onog to ini bit nekog
umetnikog dela, odnosno do toga po emu je neko delo
umetniko delo, svako istraivanje ovog fenomena
pretpostavlja analizu strukture umetnikog dela, kao i
njegove konkretizacije u svesti subjekta.
Nejasnosti to nastaju pri odreivanju pojma
umetnost rezultat su tekoe da se odredi karakter naina
pojavljivanja onog umetnikog u umetnosti a to se
pokazuje zapravo kao jedini pravi predmet filozofske
estetike; ta ovde mislimo kad koristimo pojmove kao to su
fenomen i pojavljivanje? ta je zapravo umetniko delo, a
ta estetski predmet) ta ini estetsku vrednost nekog
konkretnog umetnikog dela i moe li se govoriti o nekim
trajnim vrednostima u umetnosti?
Neophodno je da se zapone od onog to je
najjednostavnije, ili nam se takvim na poetku ini. Kakav
je to umetnost fenomen? Grki izraz fainomenon izveden je
iz glagola fainestai, a to znai pokazivati se i upuuje na
ono to se pokazuje; tako fenomen znai ono to je izneto na
videlo, ono pokazujue-se-samo-po-sebi (Sich-an-ihm-selbst-
zeigende); to je razlog to su ovako shvaeni fenomeni
"ukupnost onoga to je obelodanjeno ili se moe izneti na
videlo, ono to su Grci najee identifikovali sa ta onta
(bivstvujue)" /Heidegger, 1984, 31/. Bivstvujue se tako
javlja samo od sebe, zavisno od naina na koji mu se
pristupa. Meutim, postoji mogunost da se ono pokae kao
ono to samo po sebi nije, te tada imamo drugo znaenje
pojma fenomen, i tad ovaj znai "izgledajue kao", odnosno
privid; tada fenomen oznaava neto to u sutini nije takvo
kakvo se pokazuje. Ovde nije u pitanju "pokazivanje

www.uzelac.eu

279
samoga sebe" ve "javljanje neeg to se ne pokazuje putem
neega to se pokazuje" /Heidegger, 1984, 32/, pa je
pojavljivanje nita drugo do: "sebe-ne-prikazivanje".
Tematizovanje privida vodi u predvorje estetike, jer
"poev od romantike i uz podrku Hegelove estetike, govori
se o "prividu" kao nainu bivstvovanja lepog. Time se misli:
to to je pokazano ne postoji stvarno, nema realnosti, ali
onome ko ga opaa, javlja se tako kao da realno postoji"
/Hartman, 1968, 43/. Na nivou pojave, smatra Nikolaj
Hartman, umetnik je neogranieni gospodar te su mu
otvorene i neograniene mogunosti onoga to nije realno
mogue. Zato se moemo zapitati ta to radi umetnik, koje
su njegove namere?
Ako se estetski fenomen moe dosegnuti analizom
estetskog predmeta kao i estetskog akta, mogue je
razlikovanje estetike predmeta (kakva je na primer
objektivistika Hegelova estetika) i estetike akta (kakva je
subjektivistika Kantova estetika). Poto se pokazalo da
umetniko bie nije dato u aktu, ve je realizovano u
predmetu jer je ono duhovno (umetniko) objektivizovano u
delu, sredinom 20. stolea prednost je davana estetici
predmeta u odnosu na estetiku akta; danas se pak ini da s
postmodernom umetnou problematika estetskog iskustva
a tako i estetskog akta opet zauzima dominiraruu poziciju
u estetikim istraivanjima i da se tako obnavljaju neke od
teka s kraja prolog stolea.
Po reima Hartmana analiza akta upravljena je na
(1) receptivni akt posmatraa (a to podrazumeva stav
primanja, doivljavanja dela koje se odlikuje ontikim
susretanjem dva bivstvujua) i na (2) produktivni akt
stvaraoca (akt koji opredmeuje duhovnu vrednost tako to
ovu pretvara u bivstvujue, tako to vrednost prevodi iz
vaenja u postojanje, te time imamo jedno ontiko
deavanje, uvoenje nepostojeeg u postojanje); na taj nain

www.uzelac.eu

280
mogunost se prevodi u stvarnost.
Analizom umetnikog predmeta moe se ispitati (1)
struktura i graa umetnikog dela a s namerom da se
istrai bit umetnikog dela i odgovori na pitanje ta je
umetniko delo, te je u tom sluaju re o konstitutivnoj
analizi estetskog predmeta; isto tako, mogue je (2)
ispitivati nain postojanja umetnikog dela kako bi se
odgovorilo na pitanje kako delo postoji, i tada se vri
modalna analiza estetskog predmeta.

1. Umetniko delo

Ako estetski predmet treba traiti u nainu
samopojavljivanja, onda se postavlja pitanje posebno
estetiki shvaenog pojma forme, tu se radi o formi pojave
kao takve, o konstituciji estetskog predmeta. Svako njegovo
istraivanje pretpostavlja prethodno ukazivanje na odnos
sadraja i forme, na odnos ija je istorija u znatnoj meri i i
istorija tumaenja pojavnih oblika umetnosti.
1.1. Pitanje forme
Kao to bavljenje sadrajem nekog dela zadaje
tekoe, ako se ne razlikuje vanumetniki sadraj (koji se
konstituie oko predmeta o kojem delo govori i koji ini sie
ili radnja, te se stoga /u odnosu na pravi sadraj/ naziva i
sadrina) i umetniki sadraj (koji predstavlja samo tkivo,
tkanje umetnikog dela, njegovu unutranju strukturu, tj.
pravi sadraj), tako isto znatne tekoe izazivaju i problemi
vezani za razumevanje pojma forme.
Mnogoznanost pojma forma koji se odrao jo od
rimskih vremena (Grci su kao ekvivalent ovom pojmu
koristili izraze morphe (za vidljive forme) i eidos (za
pojmovne forme); kao suprotnost formi navodi se sadraj,
materija, predstavljena stvar, tema. Postojanje raznolikih
suprotnosti ukazuje na razliita znaenja pojma forme i

www.uzelac.eu

281
ovde se ograniavamo na ona to izdvaja Tatarkjevi u ve
pomenutoj knjizi Istorija est pojmova gde sreemo sledea
odreenja:
a. Forma je isto to i raspored delova. Suprotnost
ovako shvaenom pojmu forme jesu elementi, komponente,
a antiki sinonimi ovog pojma bili su srazmernost
(simetria), sklad (harmonia) i red (taxis); ova se teorija
javlja kod pitagorejaca koji smatraju da lepo poiva na
proporciji delova jer "red i proporcija su lepi". Platon istie
da ouvanje mere i proporcije uvek je lepo (Phil. 64e), a da
je runoa nedostatak mere (Soph., 228a), Aristotel smatra
da su "glavne vrste lepog pravi sistem, proporcija i odreen
oblik". Ako stoici istiu da je lepota tela u proporciji delova,
Avgustin istie da nema srednje stvari koja ne bi bila lepa,
jer, "dopada se samo lepo, u lepome oblici, u oblicima
proporcije, a u proporcijama brojevi".
Kako se u srednjem veku za formu koristi izraz
figura (lat. fingere - oblikovati), Duns Skot smatra da su
forma i figura spoljanji raspored stvari, Pseudo-Dionisije
(na tragu Plotina) lepu formu vidi u proporciji i sjaju a
Alberti u harmoniji svih delova primenjenih zajedno jednih
na druge. Ovako shvaenoj formi blizak je dananji pojam
struktura (koji oznaava nesluajne forme oblikovane
iznutra zahvaljujui unutranjim silama). Forma je, u ovom
svom prvom znaenju isto to i sistem.
b. Forma je ono to je ulima neposredno dato.
Suprotnost ovako shvaenoj formi jeste sadraj, pa je u tom
smislu u poeziji zvuk rei forma, a smisao rei sadraj. Za
razliku od forme shvaene u prvom smislu (a) koja nije
ulno data pa je apstraktna, forma u ovom drugom smisla
(b) je konkretna, jer se moe dohvatiti ulima. Ako je u
prvom sluaju (a) forma isto to i sistem, u ovom drugom
znaenju (b) forma je izgled stvari. Tako su ve sofisti
razlikovali sadraj (ono o emu delo govori) i zvuk rei (kako

www.uzelac.eu

282
delo govori). To kako je forma u ovom drugom (b) znaenju.
Sofist Andomenid kae: "Nije zadatak da se govori ono to
niko nije rekao, nego da se govori onako kako niko drugi
nije kadar".
U vreme renesanse razlikuje se izraavanje (forma) i
misao (sententia), tj. pomisao (inventio, sadraj). Ovaj
odnos se javlja u poetici, gubi u 18, a vraa u 20. stoleu u
svim umetnostima. Kandinski kae: "Forma bez sadraja
nije ruka, ve prazna rukavica napunjena vazduhom.
Umetnik strasno voli formu, kao to voli svoja orua ili
miris terprentina, jer su to mona sredstva u slubi
sadraja" (O duhovnom u umetnosti, 1910).
c. Forma je granica (kontura) predmeta. Suprotnost
ovako shvaenom pojmu forme jeste materija, materijal; ovo
odreenje je slino prethodnom (b) ali dok obuhvata i crte i
boju, ovdo tree shvatanje (c) obuhvata samo crte, i kae se
da je "forma geometrijska figura stvorena iz kontura
predmeta". Za razliku od prethodnog odreenja forme koje
pripada poetici ovo (c) pripada teoriji likovnih umetnosti:
Vazari govori o crteu da je slian formi, a F. Cukaro (XVI
stolee) smatra da je crte forma bez telesne supstance.
U XVII stoleu je poelo "nadmetanje" izmeu
slikara i crtaa pa se postavilo pitanje emu dati prednost:
crteu ili boji; u akademskim krugovima je tada crte imao
prvenstvo, pa je Testlen (1699) smatrao da je "dobar i valjan
crta, mada i prosean kolorist, dostojnijiji potovanja nego
onaj koji oseajui dobro kolor loe crta". Od pojave Roe de
Pila i rubensovaca (XVII stolee) boja je ravnopravna sa
crteom i ovaj spor je prestao, mada je jo Kant pisao da je
u lepim umetnostima "sutinski momenat crte".
Rezime (a - c). U izloena tri tumaenja forme ova se
vidi kao (a) sistem, (b) izgled i (c) crte, a to je posledica
razliito formulisanih pitanja tokom povesti. Dok je u antici
pitanje glasilo: da li je u umetnosti vana jedino forma (a)

www.uzelac.eu

283
ili elementi, u vreme renesanse pitanje je bilo: da li je vana
forma (c) ili boja, a u XX stoleu: da li je vana jedino forma
(b) ili i sadraj umetnikog dela?
Dok su ova tri shvatanja forme nastala unutar
razmiljanja o fenomenu umetnosti, naredna dva se
formiraju u filozofiji i potom prenose u estetiku.
d. Forma je pojmovna sutina predmeta. Ovakvo
odreenje forme (entelechia) sreemo kod Aristotela;
suprotnost njoj bile bi crte predmeta. Ovo je shvatanje staro
kao i prvo koje je pomenuto (a) i istie formu kao sutinu
date stvarnosti, kao ono to u svakoj stvari predstavlja
njenu sutinu, ali ni Aristotel ni njegovi sledbenici nisu
ovakvo shvaen pojam forme primenjivali u razmiljanjima
o umetnosti. Tako neto deava se tek u XIII stoleu jer, ako
je lepo proporcija i sjaj, onda je sjaj aristotelovska forma.
Tako se lepo poinje odreivati zavisno od metafizike
sutine stvari: lepo poiva na sjaju supstancijalne forme koji
se otkriva u materiji (Albert Veliki); ako lepo lei u formi,
onda je svako bie lepo jer svako bie ima neku formu
(Bonaventura). Ovo shvatanje se gubi u XIII i vraa u XX
stoleu: P. Mondrijan pie da je "moderni umetnik svestan
toga da je doivljaj lepoga kosmiki, univerzalan"; on takoe
smatra da "nova umetnost izraava univerzalni elemenat
putem rekonstrukcije kosmikih odnosa".
e. Forma je ono to intelekt unosi u predmet. Na ovaj
nain pojam forme je odredio Kant i suprotnost bi bila ono
to intelekt nije proizveo ve mu je dato spolja. Po Kantu
forma je osobina intelekta koja uzrokuje da intelekt moe
na takav i samo na takav nain da percipira i shvata
iskustva a iskustvo ima samo takvu formu. "Ono to ini da
se raznovrsnost u pojavi moe urediti u izvesne odnose ja
nazivam formom pojave", pie Kant (Kant, 1990, 51). Tu
apriornu formu nalazimo u predmetima ali je nametnuta od
subjekta pa je stoga opta i nuna. Budui da o lepom

www.uzelac.eu

284
odluuju sposobnosti stvaraoca, ovakva forma, po Kantu, ne
pripada estetici. Prvi koji je uvodi u estetiku jeste K. Fidler
koji smatra da se umetnost ogleda u potinjavanju stalnim
formama iji je izvor u subjektu (Tatarkjevi, 1980, 212-
237).
Smatrajui da u umetnosti postoji poredak koji se
vlada prema strogim zakonima Konrad Fidler (C. Fiedler,
1841-1895) nastoji da formulie tu zakonitost prisutnu u
umetnikom delu; njegovo istraivanje svodi se na
istraivanje autonomnih zakona mate i njenih pravilnosti i
on dolazi do zakljuka da je umetnost svesno i namerno,
stvaralako razvijanje vizuelne prirode a da je nae vienje
transcendentalno stvaranje. Oblast slikarstva je carstvo
vidljivog i pravi slikar je onaj koji ume gledati, onaj na koga
ne utiu racionalno znanje i praktino odluivanje;
stvaranje slikara nije nita drugo do razvijanje iskonske
sposobnosti vienja.
U spisu O prosuivanju dela likovne umetnosti,
Fidler istie da umetnost nema posla s gotovim likovima
koje zatie pre svoje delatnosti i nezavisno od nje, ve
poetak i kraj njene delatnosti lei u stvaranju likova koji
kroz nju i poinju uopte da egzistiraju (66). Umetnost
stvara formu za ono to jo ni na koji nain ne egzistira za
ljudski duh i to u toj formi tek poinje da postoji za njega.
Nae vienje, kao i umetnost ima svoju formu, a kako ima
vie naina vienja, onda postoji i vie formi, pa Hajnrih
Velflin (H. Woelflin, 1864-1945), koji pod uticajem
Burkharta i Hildebranta govori o formalnim kategorijama,
tj. o nainima vienja koje izdvaja kao polarne "forme
vienja" (linearno - slikovno, zatvorena forma - otvorena
forma, raznovrsnost - jednolinost, apsolutna jasnoa -
relativna jasnoa, itd.) smatra da "pre postoje forme, nego
forma".

www.uzelac.eu

285
1.2. Struktura umetnikog dela
Radovi Nikolaja Hartmana i Romana Ingardena
spadaju u najznaajnija istraivanja strukture umetnikog
dela i njegovog korelata u svesti subjekta - estetskog
predmeta. Ovde jo jednom istiemo razliku umetnikog
dela i estetskog predmeta: umetniko delo je predmet
posmatranja, sama stvar i postoji objektivno, po sebi;
estetski predmet ne postoji po sebi, on je predmet "za nas" i
postoji samo kad prema njemu zauzimamo odreeni stav; za
konstituisanje estetskog predmeta "zahteva se da kako
autor tako i pojedini sluaoci ispune neke posebne
psihofizike delatnosti", drugim reima zahteva se
realizovanje estetskog doivljaja.
Estetski predmet se konstituie u svesti subjekta i
on je rezultat odnosa subjekta prema umetnikom delu, pa
je on uvek proizvod a nikad samostalan predmet;
konkretizacija do koje posmatra dolazi u estetskom
doivljaju odnosno, estetskoj percepciji; zato se estetski
predmet kao i njegove vrednosti mogu objasniti polazei od
estetskog akta, pa su neki psiholoki orijentisani estetiari
(kao T. Lips) smatrali da je estetski predmet potpuno
zavisan od posmatraa, sa im se ne bismo mogli sloiti, pre
se moe rei da je estetski predmet rezultat (u svesti
posmatraa) objektivisanja umetnikog dela koje od
umetnika do nas stie kao shematska tvorevina. Ako se
ovako posmatraju stvari razumljivo je zato govorimo o
umetnikom delu, recimo o Betovenovom 5. klavirskom
koncertu, i o nizu njegovih konkretizacija nainjenih od
strane dirigenta, izvoaa i slualaca; ove konkretizacije
dobijene su u estetskom doivljaju i nazivamo ih, kao to
smo rekli, estetskim predmetima. Govoriti o onom to nam
je ostalo u svesti nakon zavretka koncerta, znai govoriti o
jednoj od moguih konkretizacija estetskog predmeta i
njegove (estetske) vrednosti.

www.uzelac.eu

286
Oigledno, re je o delu i neem to mu je tokom
doivljavanja dela pri-dodato, ali mogunost pridodavanja
ve je prethodno bila prisutna u delu (kao mogunost); ovo
konkretizovanje vre svi oni koji nakon kompozitora dolaze
u dodir sa umetnikim delom i to nas upuuje na zakljuak
da kad govorimo o umetnikom delu ne govorimo o nekom
predmetu meu drugim predmetima ve o nekom posebnom
predmetu za koji je karakteristino da u sebi sadri jo
neto to omoguuje da na osnovu onog tvarnog
(materijalnog) postanemo svesni i neeg to to nije (neeg
duhovnog, nematerijalnog) a to je ve prethodno fiksirano,
sugerisano od strane umetnika.
Umetniko delo je predmet posebne vrste budui da
je u njemu objektivisan duh koji (otelotvoren u delu),
omoguuje da umetniko delo nadivi svog tvorca i vreme u
kome je nastalo, da ne stari kao to stare stvari oko njega
ve da vodi poseban nain ivota u vremenu razliitom od
realnog vremena. Ingarden navodi kako je mogue stvoriti i
jedan vii estetski predmet koji nije ekvivalent
pojedinanog estetskog predmeta ve je intersubjektivan i
ini ga miljenje koje o odreenom umetnikom delu ima
itavo drutvo u nekoj zemlji i u nekom vremenu. To delo je
komponenta sveta koji okruuje to dru-tvo i menja se s
promenama intersubjektivnog miljenja drutva (Ingarden,
1991, 86).
"Duhovni sadraj dela" se ne moe dokuiti razumom
ve ulima i zato je neophodan subjekt da bi ovo to je
duhovno bilo iz dela "izvueno na videlo"; to duhovno
prevodi posmatraa, izvodi ga iz realnog u duhovni svet.
Pitanje koje se pritom postavlja i koje treba razjasniti glasi:
"na emu poiva izvanredna snaga uzajamne povezanosti
ontikih slojeva umetnikog dela, kojom ono i istorijski uva
svoj identitet?" (Hartman, 1968, 111). Drugim reima: kako
je mogue imati niz razliitih objektivizacija umetnikog

www.uzelac.eu

287
dela (razliitih estetskih predmeta) a da pritom i dalje
govorimo o jednom umetnikom delu, da i dalje govorimo o
identitetu umetnikog dela, o njegovoj originalnosti,
samosvojnosti, neponovljivosti?
Iako nam se u prvi mah ini da je umetniko delo
sazdano iz jednog komada pokazuje se da to nije tano, da je
ono satkano iz vie slojeva od kojih jedan kao nosioc
omoguuje pojavljivanje onih drugih, duhovnih slojeva. N.
Hartman polazi od toga da je umetnika tvorevina
dvoslojna te se mogu razlikovati dva plana: prednji koji je
realan i zadnji (ili pozadina) koji je irealan i postoji samo za
ivi, primalaki duh (tj. za posmatraa):
(1) prednji plan, je plan ulnog, materijalnog, ono to
je vidljivo. To je oblikovani kamen u svojoj nepominosti, to
su platno, boje, papir, linije, rei, zvuni ton (materija koja
se oblikuje), sukcesija i povezanost tonova. Ali, injenica je
da mi vidimo vie od onog to se moe videti, ujemo vie od
onog to se moe u jednom trenutku uti. Jedno muziko
delo omoguuje da se u duhu uje kompoziciono jedinstvo,
mi tako ujemo tonsku tvorevinu. Zahvaljujui prednjem
planu pojavljuje se ono duhovno - "pozadina".
(2) zadnji plan, pozadina umetnikog dela je duhovni
sadraj i izraz je onog to u umetnikom delu (kao realnoj
tvorevini) nije realno; izraava neto to postoji samo za
receptivnu svest. Pozadina u vajarstvu je kretanje i ivot, u
slici svetlost i prostor; u pesnitvu je pozadina sklop rei i
"prikazana" ljudskost - sudbine i strasti; u muzici pozadinu
ini uspostavljeno jedinstvo dela u naoj svesti nakon to je
ono ve zavreno.
Tako sliku, kao realnu tvorevinu, ine platno i mrlje
boja, a crte papir i crte; umetnik moe oblikovati samo taj
prednji plan koji je jedino realan. Meutim, na slici se vidi
predeo, scena, deo ivota (a to pripada pozadini, to ni sam
posmatra ne smatra neim realnim); sve to pojavljuje se s

www.uzelac.eu

288
oblikovanjem prednjeg plana. Razliitost planova tu se
pokazuje time to ravan slikanja ima dve a pozadina tri
dimenzije.
Kako isto vienje opaa realne i pojavne stvari
trodimenzionalno, potrebno je da se svet slike izdvoji iz
realnog sveta a to se postie ograniavanjem slike ramom,
odnosno izborom detalja koji e biti prikazani (na taj nain
slikar posmatrau sugerie odreen nain posmatranja).
Okvir istie pojavljujui sadraj slike, odvaja pojavljujue
od realnog bia. Okvir slui derealizaciji i suprotstavlja se
neumetnikoj iluziji, te prikazane figure izdvaja iz
stvarnosti. Bez derealizacije slika ne bi bila umetniko delo;
ako se izbrie razgranienje sa stvarnou delo se pokazuje
kao surogat stvarnosti. I druge umetnosti poseduju sredstva
derealizacije: u vajarstvu to je postament, u drami govor u
stihovima, pozornica, maska, koturne. Ovo pokazuje da je
postupak stvaraoca udaljavanje od stvarnosti -
derealizovanje, tj. ograniavanje realnosti. Umetniko delo
ne nastoji da simulira stvarnost ve da proizvede drugu
stvarnost. Ono postoji kao umetniko u onoj meri u kojoj se
suprotstavlja stvarnosti. Derealizovanje je tako,
"udaljavanje od stvarnog" pa predmet umetnosti lebdi
izmeu dva naina postojanja a delatnost umetnika ne
svodi se ni na realizovanje, ni na omoguavanje ve na
dovoenje duhovnog do pojavljivanja (Hartman, 1968, 45).
Ostaje zagonetno sledee: kako ulno-predmetni,
prednji plan moe biti nosioc sadraja koji egzistira na
sasvim drugi nain od naina na koji postoji prednji plan.
Drugim reima: kako duhovno moe egzistirati u
materijalnom, kad znamo da su duhovno i materijalno
egzistentni na dva razliita naina?
Pozadina, po reima Hartmana, nije inferiorna; ako
prednji plan odreuje granice formiranja pozadine, ako
svaka materija doputa samo odreenu vrstu oblikovanja,

www.uzelac.eu

289
ovde se zapaa da duhovno determinie materijalni plan. Ta
dominantnost pozadine i mogunost da se duhovno pojavi u
materijalnom tako se moe objasniti time to se "duhovni
sadraj bez sadejstva ivog duha ne moe nai u oblikovanoj
materiji. On se u njoj ne nalazi "po sebi" ve samo "za nas"
koji shvatamo. Produktivni duh tako unosi sadraj u
materiju samo za duh koji shvata, ali nije po sebi i
nezavisno od toga utisnut u materiju" (Hartman, 1968,
110).
Tako je umetnikom delu omogueno da egzistira na
bitno drugaiji nain; izvodei posmatraa iz realne u jednu
drugu stvarnost umetniko delo nije sklono propadanju, ve
poseduje transistorijsku prirodu; moe se odvojiti od
vremena svog nastanka, prelaziti iz epohe u epohu
omoguujui da se u njemu kasnije otvaraju potpuno novi,
dotad nepoznati sadraji. Svi naknadno realizovani
"sadraji" ostaju na liniji onog sadraja koji je objektivisan
sa nastankom dela. Na taj nain ono uva svoj identitet
ostajui isto u razliitim gledanjima (ili izvoenjima).
Osnovna tekoa ovakvog tumaenju lei u sledeem: kako
razumeti taj odnos realnog i irealnog, tj. kako moe neto
irealno da se konkretizuje u realnom, kako se moe
materijalizovati neto to po svojoj prirodi nije materijalno.
Iako je umetniko delo realno, razlikuje se od realnih stvari
time to je u njemu objektivizovano neto irealno. Moda je
tekoa u tome to Hartman pretpostavlja da je samo
prednji plan realan, pa se pojam realnosti suava
svoenjem na ono to je materijalno.
Iz ovog moemo izvesti pouzdan zakljuak: ovek je u
mogunosti da svojim radom proizvodi stvari koje prebivaju
u dve dimenzije: u realnom svetu i u svetu umetnosti. Kao
to igraka pripada "ovom svetu" i javlja se kao rezultat
obrade nekog materijala te ima odreenu novanu vrednost,
tako isto igraka biva elemenat i jednog imaginarnog sveta

www.uzelac.eu

290
kojim vladaju posve druge vrednosti. Ovo u velikoj meri
vai i za umetnika dela. Dok je bio samo mogunost, dok je
postojao samo kao kameni blok David je imao vrednost koju
su mu odreivali kamenoresci; sad, nakon rada
Mikelanela, pratei pogled Davida mi se prenosimo u
jedan drugi, imaginarni svet i istovremeno shvatamo da ta
skulptura pripada i ovom i nekom drugom svetu: ona nam
se otkriva kao prozor u svet nestvarnog; mi ne vidimo samo
skulpturu, ve i svet koji ona oblikuje, odnose koje ona
proizvodi.
Ta "prozornost" skulpture jeste bitni fenomen njene
strukture. Kao to bivamo uvueni u svet igre, tako bivamo
upleteni i u svet umetnosti koji nije nita drugo do
imaginarni privid; odnosei se prema igri odnosimo se i
prema fenomenu umetnosti.
Ako je krajem prolog stolea pozivanje na
"anatomiju" bila privilegija pisaca sada je to zahtev koji
postavljaju filozofi. Istovremeno iskljuuju se svi posebni
rezultati do kojih su dotad doli estetika i nauka o
umetnosti te se u sredite istraivanja stavlja temeljna
struktura zajednika za sva knjievna dela.
Sloimo li se s tim da je knjievno delo realan
predmet, postavlja se pitanje odnosa dela (u ovom sluaju
odreenog romana) i mnotva odtampanih egzemplara;
nadalje, ako je sadraj romana doivljaj umetnika u
trenutku stvaranja dela i potom doivljaj onog koji delo
kasnije ita, jasno je da ova dva sadraja nikako nisu
identina. Kao to u prvom sluaju naspram jednog dela
imamo mnotvo egzemplara, tako u drugom sluaju
naspram doivljaja umetnika imamo mnotvo psihikih
doivljaja italaca koji su razliiti kako meusobno, tako i u
odnosu na autora. Ako svako novo itanje obrazuje
istovremeno i novo delo, jasno je do kakvih tekoa dolazi
pri pokuaju da se odredi struktura knjievnog dela a na

www.uzelac.eu

291
osnovu koje tek mogue je govoriti o njegovom identitetu.
Tome treba dodati i razliite mogue pristupe knjievnom
delu: s jedne strane imamo estetski stav koji podrazumeva
udubljivanje u samo delo (kontemplativni unutranji mir) a
s druge strane, teoretsko, racionalno zahvatanje predmeta;
tako je mogue da jedno te isto delo bude predmet i
estetskog i teorijskog posmatranja.
U knjievno delo, istie Ingarden, ne spadaju
sudbina, doivljaji ni psihika stanja autora, kao ni njegovi
doivljaji dok je to delo stvarao; isto tako, u njegovu
strukturu ne ulaze ni psihika stanja i doivljaji itaoca
(Ingarden, 1960, 19-21), ono je autonomni predmet,
tvorevina sazdana od vie razliitih slojeva. Ovi slojevi
meusobno se razlikuju s obzirom na materijal sloja kao i
ulogu koju ovi igraju u izgradnji itavog dela. Uprkos
raznorodnosti materijala koji ga obrazuju, knjievno delo ne
treba posmatrati kao skup sluajnih elemenata ve
prevashodno kao organsku graevinu, kao jedinstvo svih
njegovih pojedinih slojeva (25).
Iako bi se na osnovu ovog moglo zakljuiti kako
knjievno delo ima polifonu strukturu, Ingarden podvlai da
bez obzira na literarni rod kojem pripada, svako knjievno
delo ima etri sloja: (1) sloj glasova i na njima izgraenih
zvunih tvorevina (rei), (2) sloj u kojem se obrazuju
jedinstva znaenja, (3) sloj shematskih aspekata i (4) sloj
predstavljenih predmetnosti i njihovih sudbina (Ingarden,
1960, 26-7).
Kako se u svakom od ovih slojeva konstituiu
specifine estetske vrednosti ima razloga da se postavi
pitanje postojanja i nekog posebno sloja koji bi bio nosioc
estetskih vrednosti dela. Ingardenov odgovor je negativan,
jer materijal svakog sloja vodi konstituisanju sopstvenih,
tom materijalu odgovarajuih estetskih osobina (56).
Vieslojnost tvari dela vodi polifoniji njegovih estetskih

www.uzelac.eu

292
osobitosti; mora se imati u vidu da se u svakom sloju
formiraju razliite estetske vrednosti (228). U predmetnom
sloju sreu se jednostavni kvaliteti (ili bitnosti) kao to su
uzvieno, tragino, demonsko, sveto, tuno, potresno itd.
Ovi kvaliteti nisu neke "predmetne" osobine ili psihika
stanja, ve po reima Ingardena, otkrivajui se u razliitim
situacijama ine specifinu atmosferu koja sve proima i
svemu daje posebnu svetlost: ove kvalitete on odreuje kao
metafizike kvalitete i po njima je jedno delo umetniko
delo (Ingarden, 1960, 310-2).
Ovi se kvaliteti u svakodnevnom ivotu retko
realizuju; njihovom pojavom knjievno umetniko delo
dospeva do svoje najvie take i osobitost knjievnog dela
moe se poznati po nainu pojavljivanja tih kvaliteta (314).
injenica da za pojavljivanje metafizikih kvaliteta nije
dovoljan samo predmetni sloj ve da je potrebno sadejstvo i
svih ostalih slojeva samo potvruje da je knjievno
umetniko delo, uprkos svojoj slojevitoj gradnji, organsko
jedinstvo. S druge strane ovi kvaliteti su znaajan faktor u
estetikim istraivanjima budui da se javljaju u svim
umetnikim delima: u knjievnim i muzikim, u slikarskom
i arhitektonskim. Ingarden svojim analizama nastoji da
dokae kako sva dela nemaju istu strukturu kao to je to
kod Hartmana; dok likovno delo ima dva sloja, u muzikom
delu se ne nalazi nijedan sloj te se na njega ne moe
primeniti pojam mnogoslojne strukture. Ako ovo u prvi mah
deluje iznenaujue treba znati da Ingarden kao uslov
postojanja vieslojnosti jednog dela istie (1) postojanje
raznorodnih komponenti (a to smo u knjievnom delu
mogli videti kao jezika zvuanja, znaenja, predstavljene
predmete itd), (2) mogunost povezivanja jednorodnih
delova u tvorevine vieg reda, da (3) tako stvorena nova
komponenta ne gubi u celini dela svoje posebnosti i
razgranienja ve da ostaje lan celine i da (4) meu raznim

www.uzelac.eu

293
osnovnim komponentama ovog tipa postoji organska
povezanost (Ingarden, 1991, 32).
Zato je muzikom delu strana struktura kakva je
svojstvena knjievnom delu a ako tako neto ini Hartman,
to je, smatra poljski filozof, stoga, to Hartman ne definie
precizno pojam sloja ve ga koristi u dva znaenja to mu
omoguuje da u muzikom delu vidi vie slojeva a u
knjievnom delu vie slojeva no to ih analizira Ingarden.
Ne uputajui se u sporenje ove dvojice autora, a
koje za istoriju estetike ostaje i dalje interesantno, ovde se
mora podvui sledee: kad pie o muzikom delu, Ingarden
ima u vidu zatvorenu, zavrenu tvorevinu koja se sastoji od
odreenog broja "delova (faza) to postojano prelaze jedni u
druge i koji treba da idu u redu jedan za drugim, a od kojih
svaki po svojoj prirodi ili traje kroz izvestan vremenski
period ili bar ispunjava neku vremensku jedinicu"
(Ingarden, 1991, 42). Isto ovo vai i kad je re o knjievnom
umetnikom delu: i tu se pretpostavlja da je delo zatvoreno i
zavreno, odreeno poetkom i krajem. Ingarden ima u vidu
dela koja poseduju kvazi-vremenski raspon, tj. dela koja
imaju takav zavretak koji ne otvara pespektive za dalje
vremenske faze u kojima bi jo neto moglo biti. Ovo vreme
dela, ili kako ga Ingarden naziva: kvazi-vreme, obostrano je
zavreno i ne ukljuuje se u continuum vremena realnog
sveta.
Posledica toga je da delo nije lokalizovano u
odreenom istorijskom vremenu, u vremenu istorije realnog
sveta; u tom smislu delo je vanvremeno ili nadvremeno i to
mu omoguuje izvoenje u ma kom vremenu jer ne
pretpostavlja nikakvu prolost niti zahteva neku odreenu
budunost. Ovo znai da delo poseduje njemu imanentno
vreme i da mu ova kvazivremenska struktura daje karakter
nepripadnosti realnom svetu (Ingarden, 1991, 45-6).

www.uzelac.eu

294

2. Stvaranje umetnikog dela

Estetski akt je nain kojim se prilazi estetskom
predmetu i obuhvata sposobnosti kojima se sluimo u
uspostavljanju (produkcija) ili otkrivanju (recepcija)
odreene estetske vrednosti; ovaj akt se pokazuje dvojako:
kao produktivni akt stvaraoca i kao receptivni akt
posmatraa; tako se otvaraju problemi recepcije i
umetnikog stvaranja. Estetski akt, koji je ranije shvatan i
tumaen kao fantazija, ulna predstava, ekstaza, ili opaaj
vieg reda, jeste osetljivost za predmet (na ta je svojim
prvim analizama uputio i Baumgarten), ali isto tako on
podrazumeva i stvaralaki proces koji je Gete (J.W. Goethe,
1749-1832) video kao igru delovanja i protivdelovanja
izmeu prirode i oveka pri emu umetnik nadmauje
prirodu i dospeva do boanskog (ili kako Gete kae,
demonskog) pa se delo umetnika pojavljuje kao "druga
priroda".

a. Pojam stvaranja i umetniko stvaranje
Kada je o prirodi umetnikog stvaranja re, treba
istai da je povezivanje umetnosti i pojma stvaralatva
novijeg datuma; kod starih Grka ovi pojmovi nisu bili bliski
jer se smatralo da se umetnik u svom radu mora
podvrgavati odreenim zakonima poto je umetnost
(shvaena kao techne) "obraivanje stvari po pravilima",
dok pojam stvaraoca i stvaralatva implicira slobodnu
delatnost. Umetnik po njihovom miljenju ne stvara ve
reprodukuje; on se ne upravlja po slobodi ve po zakonima,
te stoga umetnost ne sadri stvaralatvo; priroda je
savrena i ovek je duan da svojim delanjem postaje slian
njoj. Posao umetnika to podlee zakonima jeste otkrivanje
zakone prirode i pokoravanje njima zato je umetnik tada bio

www.uzelac.eu

295
vien pre kao otkriva no pronalaza (Tatarkjevi, 1980,
239). Ako je izuzetak od ovakvog shvatnja kod Grka bila
poezija, treba imati u vidu da za njih to nije bila umetnost,
niti je pesnik tj. onaj koji stvara nove stvari, bio umetnik.
U muzici nije bilo slobode: melodije su bile
propisane, naroito one za sveanosti i zabave, i imale su
naziv nomoi (to znai zakoni); slino je bilo i u likovnim
umetnostima gde je sloboda umetnika bila ograniena
proporcijama koje je Poliklet utvrdio za ljudsku figuru
smatrajui ih jedino valjanim i savrenim; tim proporcijama
koje su prihvatili i svi drugi on je dao naziv kanon (to
znai: mera). Tako je bilo i kasnije: Ciceron je verovao da
umetnost obuhvata one stvari o kojima imamo znanje, dok
je po miljenju autora poznoantikog spisa O uzvienom
mogue da se naui uzvienost pa ak i pisanje poezije ako
se poseduje metoda. Ali, kada je o pesnicima re, govorilo se
drugaije: poezija je bila oblast onog to nije ni istinito ni
lano; Horacije je pisao da ne samo pesnici nego i slikari
imaju privilagiju da smeju sve, a Filostrat je u mati video
ono to je zajedniko poeziji i umetnosti.
U latinskom jeziku postojala su za grki pojam
poiein dva izraza: facere i creare, ali oba su znaila isto. Do
promene dolazi tek s pojavom hrianstva kad se izraz
creatio poinje koristiti samo za delatnost boga koji jedini
poseduje mo stvaranja iz niega (creatio ex nihilo); takva
delatnost vezuje se iskljuivo za boju delatnost pa se
creatio vie ne primenjuje na ljudsko stvaranje. Tako se sa
pojavom ovog novog, religijskog shvatanja stvaranja jo
jednom pokazalo da umetnost nije oblast stvaralatva.
Aurelije Augustin je govorio: slikar mora da podraava lepo
a ne da ga izmilja, on mora da podraava a ne da stvara;
stvar umetnika stoga je samo "skupljanje tragova lepog".
Tokom srednjeg veka ni poezija nije bila izuzetak: morala je
i ona da se pridrava pravila pa je smatrana za umenje ali

www.uzelac.eu

296
ne i stvaranje.
Ideja stvaranja iz nieg Grcima je bila strana;
dodue, demiurg, o kojem itamo u Platonovom dijalogu
Timaj, proizvodi svet ali ne ni iz ega, ve iz materije i
preegzistirajue ideje - on se shvata kao graditelj sveta, a ne
kao tvorac kakav je hrianski bog ije stvaranje je in
davanja postojanja shvaen kao trajno stanje. Iako su Grci
imali dva izraza za stvaraoca (demiurgos i poetes), slikar,
kako istie Platon, nije nijedno od ta dva (Pol. 597d).
Ljudi srednjeg veka tvrdili su da stvaranje iz nieg
postoji ali da je ono iskljuivo atribut boga. Uenje o
stvaranju sveta bilo je tajna vere i dogma hrianske
religije; Toma Akvinski smatra da se sama injenica
stvaranja ne moe dokazati, ali da na pitanje da li je svet
postojao oduvek ili je nastao sa vremenom filozofija nema
odgovora, pa injenica da je stvaranje izvreno u vremenu
jeste stvar vere. Religijska koncepcija stvaranja ne
implicira pojam poetka; svet nije stvoren u ovom ili onom
trenutku, ve je stvaranje trajno stanje stvari; stoga je
istorija sveta neprestano stvaranje. Stvaralatvo dakle
postoji, ali ljudi nisu za njega sposobni.
Do preokreta dolazi u vreme renesanse, u vreme
kad ljudi poinju da oseaju nezavisnost i slobodu: M. Fiino
smatra da umetnik izmilja svoja dela; tada se po prvi put
uje da umetnik unapred odreuje svoje delo (Alberti), da
on oblikuje unapred po svojoj ideji (Rafael), da primenjuje
oblike kakvih nema u prirodi (Leonardo), da umetnik
realizuje svoju viziju (Mikelanelo), te da se umetnici
(slikari) koriste istim slobodama kao pesnici i ludaci
(Veroneze). Tako, u doba renesanse, a pod znatnim uticajem
N. Kuzanskog, pojam creatio poinje da se koristi i kad se
govori o ljudskom stvaranju: pesnik ne samo da izmilja
nego i iznova svara (de novo creat); pesnik stvara slino
bogu. Kuzanski istie da je stvaralaki princip podjednako

www.uzelac.eu

297
vaan i za nauku i za umetnost koja vie ne podraava
prirodu, ve je u moi umetnosti stvaranje nove stvarnosti.
Kasnije e se i u oblasti nauke priznati stvaralaka
imaginacija jer se u novo vreme umetnost i nauka pokazuju
kao oblasti stvaranja iz slobode.
U XIX stoleu jedno se pojam stvaralatva vezuje za
umetnost: presudni nisu bili novost ili umna energija, ve je
stvaralatvo bilo shvaeno kao sazdavanje fiktivnih bia.
Ovako tumaen pojam stvaranja najvie se sree u poeziji i
razlikuje se od teolokog: jedino pesnik ini da neto iznova
nastaje i on jedini o stvarima kojih nema govori bez lai da
postoje. Pesnik Kolrid je pisao da u "umetnosti imamo
ponavljanje akta stvaranja" a Zola da "rado vidi u svakom
piscu stvaraoca koji se trudi da posle Boga stvori novu
zemlju"; u to vreme izrazi tvorac i stvaralac postaju
sinonimi za umetnika i pesnika. Ovaj nain upotrebe tih
pojmova toliko se odomaio da se kasnije, kad se poelo
govoriti o stvaralatvu u prirodi ili nauci, ljudima inilo
kako je ovaj izraz dospeo iz umetnosti. Krajem XVIII i
poetkom XIX stolea Vilhelm fon Humbolt (W.v.
Humboldt, 1767-1833) pie da je "umetnost predstavljanje
prirode pomou mate" i da se ona "sastoji od unitavanja
prirode kao stvarnosti i njenog vaspostavljanja kao
proizvoda moi mate". Tako u prvi plan teorijskih
istraivanja skoro u isto vreme dospevaju pojmovi stvaranje
i mata.
Danas je pojam stvaralatva veoma irok: obuhvata
ljudske delatnosti i proizvode svake vrste, ne samo
umetnike nego i naune i tehnike. Ima pokuaja da se
stvaralaka dela odrede pojmom novine, ali to je
problematino jer je nov svaki proizvod. U stvaralatvu,
jasno je, ne odluuje samo novina ve i vii nivo delovanja,
vei napor, vea efikasnost, duhovna energija a sve to ne da
se meriti. Ljudi cene stvaralatvo jer proizvoenje novih

www.uzelac.eu

298
stvari unapreuje ljudski ivot i proiruje njegove okvire; s
druge strane istie se kult stvaralatva i kult nadljudske
sposobnosti; "u korenu svakog stvaralatva nalazi se
posedovanje neeg vieg no to su to zemaljski plodovi"
(Stravinski).
Ako se u ranijim vremenima stvaralatvo nije
mnogo isticalo jer je najvie savrenstvo bio sam kosmos,
sada se misli da nije vano ta se stvara, nego da se stvara.
Akcenat se tako pomera sa umetnosti na stvaralatvo
(Tatarkjevi, 1980, 238-256).

b. Fantazija
Umetniko delo proizlazi iz duha i za njega je
potreba subjektivna staralaka delatnost iz koje delo
nastaje i kao proizvod postaje radi drugog, radi neposrednog
posmatranja i doivljavanja od strane publike; ta delatnost
umetnika naziva se fantazija.
Tokom helenskog, i u potonjem helenistikom
periodu sreemo pojam podraavanje i ovaj se primenjuje
na sve oblasti stvarnosti; tek kod Cicerona sree se razlika
izmeu realnih modela umetnika i ideje lepog predmeta u
njegovoj svesti, a nekoliko stolea kasnije Filostrat pravei
razliku izmeu proste kopije i tvorakog stvaranja
(naspram mimesisa) uvodi pojam fantazija (phantasia).
*
Grki termin phantasia potie od glagola phaino
(pojaviti se) a tom glagolu srodan je i termin phainomenon
(pojava). Phantasia kao snaga zamiljanja stvara slikovite
produkte, odraze (eikasia); ovaj poslednji izraz nastao je od
glagola eiko (a to znai: biti slian, izgledati). Eikasia ima
dvostruko znaenje: (a) slian i (b) prividan odraz. Ta
dvostrukost karakterie fantaziju (odnosno matu): (1)
fantaziju moemo shvatiti kao izvornu delatnost koja
uoavajui slinost otkriva veze i time omoguuje da se

www.uzelac.eu

299
pojavi neto novo (tu je re o fantaziji u njenoj ontolokoj
funkciji) i (2) fantazija moe predstavljati delatnost koja
obnavlja sauvane dojmove, reprodukujui ih kao "prividne
slike" (u ovom drugom sluaju fantazija proizvodi fikcije,
prikazuje nestvarno; ona je sposobnost predoavanja
"irealnog"
Mata je povezana i sa seanjem (anamnesis) jer joj
tek pamenje (mneme) pribavlja materijal njenih "slika".
Seanje je aktivnost kojom subjekt postaje svestan samoga
sebe (Platon). Zato su matu smatrali izvornim oblikom
"vienja". Aristotel upuuje na etimoloku vezu mate i
svetlosti (phaos). Budui da je vid ulna pojava fantazija
(phantasia) je dobila svoje ime po svetlosti jer se bez
svetlosti ne moe videti (De an., 429a).
Ono to odlikuje matu to su njene "delotvorne
slike" kojima pobuuje strasti. Ali, poto ona ne doprinosi
neposredno ontolokom odreenju sveta (jer zaostaje za
razumom u svesti), ona se moe smatrati igrom ljudskog
duha (Grassi, 1981, 169-171).
*
Iako jo 1575. panski pisac Huan Uarte (J. Uarte)
izjavljuje da "onaj ko hoe da bude vrhunski pesnik mora
napustiti sve navike koje se odnose na razum", budui da
ono to ini pesnika u velikoj meri je u suprotnosti s onim
to ini logiara, prvi koji u novom veku matu uzima za
centralni pojam svojih razmatranja jeste anbatista Viko
(G. Vico, 1668-1744). U svom poznatom spisu Nova nauka
on istie kako je pesnikova mata prirodni izraz detinjstva
oveanstva. Mata je, smatra Viko, dobra za sebe i po sebi;
stanje mate je prvo psiholoko stanje koje dolazi posle
ivotinjske ulnosti pa je teologija mogla nastati samo na
tlu pesnike mudrosti.
Za nastanak estetike ostaje od trajnog znaaja
Vikovo shvatanje izloeno jo 1721. da je podruje pesnike

www.uzelac.eu

300
funkcije ravnopravno s podrujem razuma; to je u velikom
saglasju s Baumgartenom koji e nekoliko godina kasnije
tematizovati intelektualni problem estetike kao posebne
oblasti saznanja. Upravo e Baumgarten (o emu je ve bilo
rei) teoriji mate i ulnog saznanja omoguiti da postane
nezavisna nauka; on je zapaanja o mati i ulu za lepotu o
kojima uveliko piu njegovi prethodnici (Viko, Berk, Dibo,
Haeson) organizovao u briljivo izgraen sistem i tako
stvorio podlogu za kasnije racionalne konstrukcije u vezi s
lepotom.
*
O fantaziji kao umetnikoj sposobnosti pie Hegel;
ona je stvaralaka sposobnost za koju je potrebno imati (a)
dara i smisla za shvatanje stvarnosti i njenih oblika koji
sluanjem i gledanjem utiskuju u duh slike onog to postoji
i (b) trajno pamenje za aroliki svet tih mnogobrojnih slika.
Zato umetnik nije upuen na uobraenja koja je sam
proizveo ve mora da se odvrati od plitke takozvane
idealnosti i da pristupi stvarnosti; to znai da on mora da
crpi iz preobilja ivota a ne iz preobilja apstraktne optosti,
poto elemenat stvaranja u umetnosti ne predstavlja misao
/kao to je to u filozofiji/ ve stvarno spoljanje uobliavanje.
Umetnik stoga mora "u tom elementu da ivi i u njemu da
se odomai"; on mora da je mnogo video, kae Hegel, mnogo
uo i da je mnogo u sebi sauvao poput velikih individua to
se oduvek odlikuju jakim pamenjem. Od umetnika se,
dakle, zahteva (a) dar i interes koji se odnose na shvatanje
stvarnog u njegovom realnom obliku kao i (b) zadravanje
onog to se ugledalo (Hegel, 1970, 280). Drugi momenat
fantazije bio bi, po miljenju Hegela ije izlaganje ovde
sledimo, da ona ne zastaje kod ovog prostog snimanja
spoljanje i unutranje stvarnosti, jer za idealno umetniko
delo potrebno je ne samo da se unutranjost duha pojavi u
realitetu spoljanjih oblika, ve ono to treba da se pojavi u

www.uzelac.eu

301
spoljanjosti, to su (a) istina koja postoji po sebi i za sebe i
(b) racionalnost stvarnoga (Hegel, 1970, 280).
Istina svih stvari koja ini opti osnov religije,
filozofije i umetnosti ne mora od strane umetnika da bude
shvaena u formi filozofske misli. Hegel istie da umetniku
filozofija nije neophodno potrebna, i ako umetnik misli na
filozofski nain, on time ini neto to je umetnosti, u
pogledu forme znanja, upravo suprotno. Zadatak umetnike
fantazije sastojao bi se u tome da se svest o unutranjoj
racionalnosti zadobije ne u formi optih stavova i predstava,
ve u konkretnom obliku i u individualnoj stvarnosti. Stoga
ono to u njemu ivi i previre umetnik mora da predstavi u
onim formama i pojavama iju je sliku i oblik primio u sebe
(Hegel, 1970, 281). Bez promiljenosti, bez odabiranja i
razlikovanja umetnik nije u stanju da ovlada nijednom
sadrinom koju bi hteo da uoblii i budalasto je verovanje,
misli Hegel, po kome pravi umetnik nije svestan onoga to
ini. Umetniko delo stoga nije proizvod istog zanosa, ili
nesvesnog. Onu stvaralaku delatnost fantazije kojom
umetnik postie da se ono to je u njemu samom umno po
sebi i za sebe pretvori kao njegovo najvlastitije delo u realni
lik Hegel naziva talenat i genije.
Genije se sastoji u optoj sposobnosti za pravo
stvaranje umetnikog dela i u energiji usavravanja te
sposobnosti i njenog dokazivanja delom; ta sposobnost i ta
energija neto su posve subjektivno jer za duhovno
stvaranje moe biti sposoban samo subjekt koji takvo
stvaranje postavlja sebi za cilj. O geniju govorimo onda
kada se do neeg novog dolazi pomou invencije, tj. pomou
nadahnua a ne metodikim proraunom.
Pojmu genija (lat. genius, srodno glagolu gignere
(raati) i imenici genus (rod) posveeno je mnogo radova.
Smatra se da je genij svojevrsno boanstvo arhajske rimske
religije koje se sauvalo tokom itave istorije Rima,

www.uzelac.eu

302
boanstvo ivotne snage pojedinog oveka, grupe ljudi,
porodice ili grupe zanatlija, predmeta u prirodi: brda ili
izvora... Svako od pomenutih bia imalo bi svo genija.
Najpre se javlja ljudski genij, neto slino pojmu ljudske
due ali i razliito od nje. Dua (lat. anima, to ukazuje na
vezu sa disanjem) je dvojnik oveka, samostalno bie to
ivi u njemu, predstavljeno kao neki mali ovek ili senka,
koja odlee za vreme sna, nastavlja i posle smrti ovekov
ivot, a genije je nasuprot tome, smrtan; njegovo ime skoro
da se ne sree na nadgrobnim spomenicima posveenim
podzemnim bogovima to vladaju nad duama umrlih.
Genije se ponekad naziva smrtnim (Horacije, Poslanice, II,
2, 187) i treba ga razumeti kao "smrtnu", telesnu duu
oveka, kao ivot i kao ovekovo "ivo ja".
Do promene dolazi u vreme Avgustina (354-430) koji
u svom najznaajnijem delu O dravi bojoj (VII, 13) sledei
gramatiara Varona kae "Genij je bog koji vri nadzor i
ima vlast nad svim to se raa"; na drugom mestu,
nastavlja Avgustin, Varon kae kako je "genij razumska
dua svakog pojedinog oveka, tako te je svaki pojedinac
poseduje, dok je takva dua sveta - bog; time se vraamo na
to da bi trebalo verovati, kako je dua sveta sveopti
genije". Tako, po Varonu i Avgustinu postoje dva genija:
jedan je sveopti bog koji raa, a drugi je dua pojedinog
oveka. Prvi genije je jedan a drugi je mnotven i takvih
genija ima koliko i ljudi. Ovaj poslednji genij, oznaavan i
grkim izrazom demon (daimon) postepeno poinje da
asocira na zlog ovekovog demona kao to ima i dobrih
demona; ovo razdvajanje dobrog i zlog genija potpuno je
odgovaralo duhu hrianstva i hrianskoj predstavi o borbi
sila svetla i tame, dobra i zla.
U potonjoj hrianskoj literaturi genij se javlja kao
aneo i mada se re aneo upotrebljava i za neive stvari,
stihije kojima bog kanjava ljude, u svetim spisima

www.uzelac.eu

303
anelima se prvenstveno oznaavaju bestelesna duhovna
nadljudska bia obdarena viim razumom, slobodnom
voljom i viim moima; anela ima na raznim stepenima
(uticaj gnosticizma) i osim dobrih ima i zlih (kao to je bio
sluaj i sa demonima). Poto je verovanje u demone oslabilo,
sredinom 16. stolea poeo se iriti isti termin u svom
modernom znaenju; postao je ekvivalentan latinskom
terminu ingenium i uklopio se u platonsku teoriju
nadahnua. Takva kombinacija ideja odigrala je znaajnu
ulogu u estetici osamnaestog veka. Ideja o geniju bila je,
naroito u Engleskoj, koriena kao oruje u napadima
protiv klasicizma i estetikih pravila. Boansko nadahnue
suprotstavljalo se racionalnom zakonodavstvu. Taj
preromantiki engleski iracionalizam duboko je uticao na
nemake pisce; meutim, kad se ideja o stvaralakom
geniju uzme za osnovu estetike, ona oigledno rui svaku
teoriju pa se zato pokualo s traenjem sinteze izmeu
suprotnih ideja: nadahnua i pravila. Definiui genija i kao
sposobnost za estetske ideje Kant je pod ovim pojmom
mislio na "talenat kojim priroda postavlja pravilo u
umetnosti".
Po Kantovom miljenju genije moe da stvori slike
koje prelaze granice apstraktne misli; pritom on ne sledi
nikakva pravila, ali prua uzor po kome se pravila mogu
napraviti i zato je zadatak ukusa da sa punog i bogatog
proizvoda genija sasee nastranosti i tako naini skladniji,
pogodniji uzor nego to sam genije moe nainiti (Gilbert-
Kun, 1969, 284-5).
Pravi genije po miljenju romantiara bio bi pesnik
koji moe biti "pravi tumai ivota i svemira" i zato an Pol
istie (1804) da svako ljudsko bie nosi u sebi sve
raznovrsne forme ljudskog, sve mogue karaktere, a da se
genije razlikuje samo po tome to u njemu svemir ljudskih
moi i karaktera stoji otkriven kao lik u visokom reljefu na

www.uzelac.eu

304
jasnom danu; po miljenju ovog estetiara oveanstvo
dobija preko pesnika svest i govor i zato on tako lako ove
budi u ljudima. Ovo shvatanje je u velikoj meri podudarno s
onim koje sreemo kod Novalisa (pseudonim Fridriha fon
Hardenberga, 1772-1801) koji kae da je "poezija izvorna
apsolutna stvarnost".
Romantiare treba pomenuti stoga to oni afirmiu
pretenzije pesnika na intelektualno saznanje i tako se
suprotstavljaju dotadanjoj filozofiji kojoj su najodlunije
dali peat R. Dekart (R. Descartes, 1596-1650) i Don Lok
(J. Locke, 1632-1704). Na taj nain iznova se u 18. stoleu
obnavlja stara svaa izmeu pesnika i filozofa; ovog puta
pesnici imaju inicijativu; oni su ti koji napadaju i pritom
pretenduju na pravo da se mogu smatrati filozofima: pravi
pesnik je mudrac i prorok.
Utvrujui prvenstvo pesnikog genija engleski
pesnik Viljem Blejk (W. Blake) je 1790. utvrdio prvenstvo
pesnikog genija koji, budui da je vidovnjak, ima svoj
zaseban predmet i zaseban organ: njegov predmet je
beskonano (tj. prava priroda svih obinih stvari) a njegov
organ je duhovno ulo, sposobnost koja se razlikuje od
razuma koji daje samo meusobne mere stvari. Duhovno
ulo je neko proieno ulno opaanje - vizionarska
sposobnost. Slino e govoriti i Vordsvort (Wordsworth):
"poezija je najfilozofskija vrsta pisanja (...) prva i poslednja
od sveg znanja (...) besmrtna kao srce ovekovo (...) a pesnici
su proroci sjedinjeni u moan sistem istine".
Ovakvom shvatanju poezije i pesnika kasnije e se
suprotstavljati Kjerkegor tvrdnjom da su poezija i mudrost
nespojivi jer da bi ovek postao pesnik mora se odrei onog
to eli da postane. To odricanje, smatra danski filozof, je
oaj a iz oaja nastaje plamena elja koja raa poeziju i zato
uivanje u poeziji ma koliko bilo zanosno i duboko, raa se
u oajanju. Stoga umerenije deluje pesnik i Vordsvortov

www.uzelac.eu

305
bliski prijatelj Kolrid (S.T. Coleridge) kad kae da nas
"pravom sistemu filozofije - nauci o ivotu - najbolje moe
nauiti filozofija". Iako u engleskom jeziku re "filozofija"
esto svata znai, ovde treba obratiti panju na to da
Kolrid ne govori o pesniku-filozofu ve o pesniku i filozofu;
za njega je mata umetnika sposobnost koja samo
preureuje ve dati materijal. Uobrazilja je ponavljanje
venog ina stvaranja u konanom umu i nadahnut njom
umetnik postaje sposoban da rastapa, razreuje i rasipa da
bi ponovo stvorio (Gilbert-Kun, 1969, 321-332).
Motiv genija transformisan je u svetskoj literaturi u
temu dvojnika; sreemo je u raznim oblicima: blizanci,
zamenjena braa, sen to se odvaja od oveka, lutajua dua
koja se ne moe upokojiti, romani o vampirima, a meu
najpoznatijim likovima su Goljadkin (Dostojevski: Dvojnik.
Peterburka poema), Akakije Akakijevi (Gogolj, injel);
ovde se treba prisetiti i romanse ranog ajkovskog na
stihove A. Feta (iz ciklusa Ofeliji) u kojoj se svaki katren
zavrava stihovima: Moj geniju, moj anele, moj drue.
***
Drugi pojam koji se vezuje za pojam genija jeste
talenat; po shvatanju Hegela, to je posebna sposobnost
individualizovanja tvorevina umetnosti u spoljanje pojave.
Onaj ko ima talenta moe neto da postogne samo u jednoj
zasebnoj oblasti umetnosti a da bi u sebi samom postao
savren njemu je uvek potrebna opta sposobnost za
umetnost i nadahnue koje se dobija samo od genijalnosti.
Otuda se talenat bez genija ne uzdie visoko iznad
spoljanje rutine (Hegel, 1970, 282).
Nadahnue je delatnost fantazije i tehnikog
izvoenja, posmatrana za sebe kao stanje u umetniku.
Postoje razliita miljenja o nastanku nadahnua; verovalo
se da je nadahnue mogue proizvesti putem (a) ulnog
nadraivanja (ali, kae Hegel, Marmontel je priao kako je

www.uzelac.eu

306
u ampanji imao u jednom podrumu pred sobom 6000 boca
pa mu ipak nije dolo nikakvo poetsko nadahnue), ili (b)
duhovnom namerom usmerenom na stvaranje (ali, ko se
odlui da ispeva pesmu a u sebi ne nosi neku sadrinu u
obliku ivotnog podsticaja nee u tome uspeti); ima i onih
koji su smatrali da nadahnue nastaje (c) iz samog
umetnika, jer, moda je vlastito raspoloenje povod koji
(potiui iz unutranjosti) moe pokazati sebe kao gradivo i
sadrinu. No, treba imati u vidu da su najvea dela nastala
pod uticajem nekog sasvim spoljanjeg povoda (Hegel, 1970,
285-287); kao primer Hegel navodi antikog pesnika
Pindara, a tome bi se moglo dodati da su najvea dela u
istoriji umetnosti nastala kao rezultat porudbine a ne
oduke umetnika.

3. Recepcija umetnikog dela

Estetika recepcije dolazi do izraza tek u vreme kada
je poljuljan pojam autonomnog umetnikog dela, kada je
poljuljano uenje o supstancijalitetu dela; kao parcijalna
metodska refleksija estetika recepcije polazi od saznanja da
se, po reima H.R. Jausa, "ni struktura umetnikog dela ni
istorija umetnosti ne mogu shvatiti kao supstanca ili
entelehija" (Jaus, 1978, 351), kako se sutina umetnikog
dela vie ne moe odreivati nezavisno od njegovog
delovanja, estetika proizvodnje mora biti utemeljena na
estetici recepcije. Ovde imamo u vidu pitanje koje sreemo
na poslednjim stranama Marxovog uvoda u Grundrisse gde
se ukazuje na nesklad izmeu geneze i vaenja i na primeru
grkog epa istie mogunost da kulturne tvorevine preive
svoje istorijsko-socijalne pretpostavke. Po reima Jausa,
delo iz prolosti "jo uvek neto govori" zato to "forma
shvaena kao karakter umetnosti koji premaa praktinu
funkciju svedoenja o odreenom vremenu, omoguava da

www.uzelac.eu

307
znaenje, pojmljeno kao implicitni odgovor zahvaljujui
kojem nam delo govori, ostane otvoreno, i na taj nain
savremeno, nezavisno od promena u vremenu" (Jaus, 1978,
353). Budui da u umetnosti nema pravog napretka ve da
svako delo dosee koliko moe, kao i da moemo razlikovati
umetniku praksu i napredak u njoj od interpretacije
umetnikog u umetnosti, umetnika dela, nosei u sebi
trajne odlike uma, ine nam se kao prikaz opteg poloaja
oveka u svetu; ona imaju posebnu vitalnost i otud mogu
biti ishodita novih dela. Kako delo ne postoji bez svoga
delovanja koje pretpostavlja recepciju, dok s druge strane
sud publike uslovljava produkciju autora, Jaus akcenat
pomera s dela na konkretizaciju smisla koji se konstituie u
konvergenciji teksta i recepcije (Jaus, 1978, 366).
*
Pitanje koje se ovde postavlja jeste: na koji nain se
i kako posmatra odnosi prema delu. Kako je mogue sa-
gledanje onog bitnog samog dela. Za estetsku percepciju je
karakteristino da nas vraa onom prvobitnom, onom to je
ispod povrine postojeeg; to nije saznajna percepcija, i po
reima Hartmana, ona ne pita i ne rezonuje (Hartman,
1968, 62). "U estetskoj svesti percepcija ne tei objektivnoj
povezanosti stvari, ve posve drugaijoj povezanosti koja
postoji samo u odnosu prema subjektu i njegovom nainu
vienja" (str. 63). Estetski odnos prema stvarnosti ne
pretpostavlja racionalnu, ve emotivnu, oseajnu dimenziju.
Subjektivno se moe objektivisati jer jedini kriterijum nije
vie u objektivnom realitetu. Tako "prava stvarnost" sad
moe biti i svet iluzije koji egzistira paralelno s realnim
svetom i onaj ko se prema njemu odnosi estetski, nuno
ostaje svestan egzistentnosti obe stvarnosti. Ali, dok
percepcija u realnom svetu tei istini, estetska percepcija,
bez interesa za istinu i stvar kree se slobodno, dovodi u
blizinu i ono to je medjusobno u realnosti najdalje, us-

www.uzelac.eu

308
postavlja jedinstvo "nemogueg", tu stupa na scenu mo
mate, igra mogunosti. U umetnosti se dovodi do svesti ono
preko ega bi naa ula u svakodnevnom ivotu prela; u
njoj se tematizuje ono neulno, ono to je u pozadini stvari,
pa se u ulnom otkriva ono ne-ulno.
Istraivanje recepcije dela od strane posmatraa i
interpretatora umetnikih dela pretpostavlja zahtev da se
umetnosti prizna vlastita mogunost saznanja, da se
prihvati estetsko neposredno saznanje na nain kako ga je
teorijski omoguio Baumgarten. "Pa i kad bi se razvoj
estetike dao itati kao povest priznavanja ulnosti, pie
Gotfrid Bem (G. Boehm) u spisu Smisao slike i ulni organi
ne bi iezao u umetnosti sadran zahtev za filozofijom.
Naprotiv. Svako umetniko delo iznova postavlja taj zahtev,
ukoliko u njemu pretenduje na svoja mesta znaenja koja
mogu da vae kao ulno organizovani smisao, za koji u
jeziku pojmova ne egzistira nijedan supstitut" (Boehm,
1987, 1-2). Tako se, po miljenju ovog savremenog
estetiara, identitet dela moe odrediti kao proces
prikazivanja u medijumu ula; kada je o slikarstvu re,
slikar ne premeta stanja stvari u uslove povrine (dakle,
neto trodimenzionalno u neto dvodimenzionalno), ve
slika samo gledanje. Budui da je tokom istorije postojala
tendencija da filozofska refleksija svoje vodee osnovne
kategorije (teorija, evidencija, perspektiva) preuzima iz
vizuelne sfere, sada se neposredno saznanje mora tititi od
tendencija prema pojmu. Problem koji filozofija ne uspeva
da rei jeste kako ideja, odnosno duhovno moe biti
zaronjeno u ulnost, kako u ulnom moe prebivati ne-
ulno; moderna umetnost, prezentujui smisao (npr.
apstraktno slikarstvo) koji nema neku ponovo saznatljivu
analogiju u izvesnosti kakvu bi umetnost mogla da iitava
iz kanona realnosti, moe, po miljenju ovog savremenog
nemakog autora, da prui pomo gledanju i razjasni

www.uzelac.eu

309
"smisao" ulno organizovanog smisla (Boehm, 1987, 8). U
emu bi bila razlika izmeu realne stvari i jednog
umetnikog dela? Kada je u pitanju realno opaanje mogu
se na nekoj obinoj stvari varirati svakidanji kvaliteti, a da
se njena supstanca ne menja. Kada je o slici re, promena
jednog svojstva istovremeno je i promena celikupnog
sistema, svih odnosa slike. Stvar i svojstvo se, kad je o slici
re, ne mogu izdvojiti jedno od drugog ve se vezuju za
povrinu (Boehm, 1987, 13).

a. Estetski doivljaj
H.G. Gadamer pie da kao to je umetniko delo kao
takvo svet za sebe, tako je i ono to je estetski doivljeno
(kao doivljaj) udaljeno od svih istinskih veza. Izgleda da je
upravo odreenje umetnikog dela da postane estetski
doivljaj, tj. da onoga koji doivljava jednim udarcem
istrgne iz sklopa njegovog ivota snagom umetnikog dela, a
ipak da ga istovremeno vee za celinu njegovog opstojanja
(Gadamer, 1978, 98). Pokazuje se da objekt saznanja i
estetskog doivljaja ne moe biti isti, jer estetski doivljaj
vodi konstituisanju estetskog predmeta koji se ne moe
svesti na realni predmet. Zato se estetski akt i odreuje kao
stav kojim se prilazi umetnikom delu i ini ga niz funkcija
i akata kojima se shvata estetski predmet.
Estetski doivljaj poinje "kad se na fonu opaenog
ili posredstvom fantazije predstavljenog realnog predmeta
ispolji neki posebni kvalitet (obino kvalitet oblika), koji
onoga to doivljava ne ostavlja hladnim", ve ga prenosi u
osobeno stanje uzbuenja. Uzbuenje izazvano ovim
kvalitetom Ingarden naziva "estetskom prvobitnom
emocijom"; ona je sastavljena iz mnotva momenata i
odlikuje se tenjom za posedovanje kvaliteta koji uzbuuje i
istovremeno je kristalizacioni centar estetskog predmeta.
Estetski doivljaj je celina izdvojena iz prirodnog

www.uzelac.eu

310
toka svakodnevnog ivota; stoga onaj ko estetski doivljava
nije usmeren realnim stvarima ve prema kvalitetu kao
takvom. Estetski doivljaj tei konstituisanju estetskog
predmeta kao kvalitativne tvorevine. Mogue je uoiti tri
elementa estetskog doivljaja: (1) emocionalni /estetsko
uzbuenje, uivanje/, (2) aktivno-stvaralaki /obrazovanje
estetskog predmeta kao kvalitativne, strukturisane celine/,
(3) pasivni, primajui /oigledno poimanje konstituisane
kvalitativne tvorevine/. U poslednjoj fazi doivljaja nastupa
smirenje, u njoj se vri kontemplativno, emocijama proeto
intencionalno oseanje konstituisanog estetskog predmeta.
Ovo oseanje predstavlja prvobitno iskustvo estetske
vrednosti i vrednosni odgovor na estetski predmet; od
estetskog iskustva treba razlikovati procenjivanje njegove
vrednosti koje se ne vri na osnovu iskustva, ve u isto
saznajnom stavu (Ingarden).
*
Kao rezultat istraivanja u psihologiji u poslednjih
sto godina postoji mnotvo radova koji se bave doivljajem
lepog i umetnosti: istrauju se osobine, tok, komponente i
psihiki stav koji prati doivljaj lepog; za ovaj doivljaj
koriste se nazivi estetski doivljaj, estetsko saznanje ili
estetsko iskustvo. Ne treba misliti da u ranijim epohama
nije uopte bilo istraivanja doivljaja lepog i umetnosti;
ako takva istraivanja nisu bila u prvom planu to bee
stoga to se u sagledanju lepog nije videla nikakva tekoa:
smatralo se da je za vienje lepog dovoljno posedovanje
sposobnosti gledanja. Ovo je prestalo biti samorazumljivo
onog asa kada je poljuljana velika, klasina teorija lepog, a
to, videli smo, dogodilo se u XVII stoleu.
Kasnije se pokazalo da definisanje estetskog
doivljaja i nije tako jednostavno: estetiari su izdvajali
osobine razliite od lepog (a njemu istovremeno srodne, kao
to su uzvieno, tragino ili komino) i ukljuivali ih u

www.uzelac.eu

311
estetski doivljaj a to je za posledicu imalo razlikovanje
estetskog doivljaja i doivljaja lepog; pomenuti vidovi
doivljaja razlikovali su se od umetnikog doivljaja i sve je
to ukazivalo da se lepo, umetnost i estetski doivljaj ne
mogu identifikovati poto se tu radi o pojmovima razliitog
obima. Prve opise estetskog doivljaja kao sposobnosti uma
(koja omoguava taj doivljaj) sreemo kod antikih filozofa.
Ve kod Platona nailazimo na opise sposobnosti duha
potrebnih za saznanje estetskih doivljaja; uverenje da ljudi
imaju takvu sposobnost izrazio je kasnije Plotin, i to
sledeim reima: "Nikad nee ugledati sunce oko koje nije
postalo sunano. I nijedna dua nee videti lepo, ako i sama
nije pos-tala lepa" (Enn. I 6, 9) a to je znailo da lepo u
svetu moe videti samo onaj ko lepo ima u sebi. Kod
Aristotela sreemo opis estetskog stava; on razume se, ne
koristi izraze estetski stav ili estetski doivljaj ali kod njega
nalazimo odlike doivljaja koje primamo kao gledaoci; istie
(1) doivljaj intenzivne prijatnosti crpljene iz gledanja i
sluanja; taj doivljaj (2) zaustavlja dejstvo volje pa ovek
deluje kao zaaran. Nadalje, taj doivljaj (3) moe imati
razliite stepene jaine (i za razliku od drugih doivljaja i
kada je prekomeran nije za osudu) on je (4) svojstven samo
oveku i (5) potie iz ula, a prijatnost te vrste (6) ima
poreklo u utiscima. Ukazujui na ove karakteristike
estetskog doivljaja koje se sreu u Eudemovoj etici ve
Aristotel je, po reima Tatarkjevia, vie no jasno istakao
posebnost estetskog doivljaja (Tatarkjevi, 1980, 301-302).
Ako su se tokom srednjeg veka zadrali antiki
pojmovi i teorije sa njima je trajala i rana teorija po kojoj je
estetski doivljaj vezan za gledanje i sluanje to je razlog
to su srednjevekovni mislioci nastavili da trae to
unutranje ulo due, odnosno "duhovni vid" (Eriugena) koji
dozvoljava da se se opaa lepo. Ako se lepo moe opaati
zato to u sebi imamo ugraenu ideju lepog (M. Fiino)

www.uzelac.eu

312
Alberti je smatrao da je za primanje lepog dovoljna
"pokornost due". Uskoro se postavilo pitanje koje to moi
intelekta mogu da dokue lepo; da li su one racionalne ili
iracionalne? Racionalno shvatanje ulnog doivljaja
(oslanjajui se na Aristotela i Vitruvija) vladalo je do
vremena baroka kada Vinenco Gravina pie da se doivljaji
vezani za lepo i umetnosti izdvajaju time to iracionalna
oseanja ovladavaju intelektom dovodei ga do stanja
zanesenosti; to stanje opijenosti on je nazvao mahnitou
(delirio). Treba istovremeno znati da Gravina ima u vidu
primaoca lepoga, da ne misli na stvaralaki, ve primalaki,
estetski doivljaj. Odgovor na pitanje: kakvoj sposobnosti
duha zahvaljujemo za estetske doivljaje doao nam je u 18.
stoleu sa milju o naroitoj sposobnosti koja slui
raspoznavanju lepog poznatu kao ukus (taste, gusto).

b. Pojam ukusa
Skriveno ulo za koje Ciceron kae (De oratore, III,
50) da razlikuje dobro od zlog ne oslanjajui se na prave
razloge, jeste sposobnost koju su u XVIII stoleu
metaforino nazivali "ukusom"; kada se odustalo od
pokuaja definisanja lepog koje se svakom inilo drugaijim
(a to je onda vodilo u relativizam) dolo se na ideju da bi
teorija lepog mogla biti zamenjena teorijom ukusa, tj.
jednom teorijom estetskog doivljaja. Tako neto moglo se
dogoditi u vreme intenzivnih psiholokih istraivanja kakvo
je bilo doba prosveenosti; ovom pojmu je tada poklanjana
tolika pana da je itavo to stolee nazivano stoleem
kritike ukusa. Tada se smatra da je ukus oseanje za lepotu
i nedostatke prisutne u umetnostima: to je neposredno
razlikovanje, kao razlikovanje jezika i nepca, koje pretie
razmiljanje (Dalhaus, 1992, 13).
Ako nakon XVIII stolea uticaj teorija koje
umetniko tumae ukusom poinje da jenjava i u prvi plan

www.uzelac.eu

313
istraivanja dospevaju pojmovi umetnosti, umetnikog
stvaranja i estetskog iskustva, kada je o istoriji pojma
ukusa re, odmah treba podvui da se od samog poetka on
nalazi u suprotnosti s intelektualistikim naelima, iako su
intelekt i razum prisutni u gotovo svim definicijama ukusa.
Za Baltazara Gracijana, koji meu prvima koristi ovaj
izraz, ulni ukus je najanimalnije i najintimnije od svih
naih ula; Gracijan u ukusu vidi "oduhovljavanje
animaliteta" i ukazuje s pravom na to da se obrazovanje
(cultura) sastoji ne samo od duha (ingenio) nego i od ukusa
(gusto). Tako se ve na poetku sugerie kako se pod
pojmom ukusa misli i na jedan nain saznanja a to opet
znai da ukus nije nita privatno ve prvenstveno drutveni
fenomen. Tokom XVII i XVIII stolea sreemo niz odreenja
pojma ukusa: govorilo se da je ukus harmonija, sklad duha i
uma i da prosveeni um, u skladu sa srcem, uvek bira
ispravno meu suprotnim i slinim stvarima (gospoa
Dacije, 1686); smatralo se da je ukus prirodni oseaj usaen
u duu i nezavisan o svakom znanju to se ikad moe stei,
dok je Etori smatrao da je ukus sud kojim se upravlja
umetnost. Trevisano je (1724) pisao o ukusu kao oseaju
kojem uvek godi da bude u skladu s onim to potvruje
razum, pa je on vredna pomo oveku pri razlikovanju
istine i dobra; u Nemakoj je Kenig (1727) odreivao ukus
kao spretnost intelekta da proizvodi zdrav duh i otroumni
sud na temelju kojeg se tano mogu osetiti istinito, dobro i
lepo. Bodmer (1736) smatra da je ukus izvebano
razmiljanje, spremno da prodre do najsitnijih pojedinosti i
putem njega intelekt razlikuje istinu od lai, savrenstvo od
nesavrenstva.
*
U svom spisu O pravilima ukusa Dejvid Hjum (D.
Hume, 1711-1776) postavlja pitanje da li se moe dati
pravilo ukusa za oseaj lepoga. Oseaj za lepo ne moe se

www.uzelac.eu

314
razumeti kao neka predstava koja u nekom (moda
istinitom) sudu dolazi do izraza. Zato to je oseaj za lepo
jedno iskustvo, njegova optost ini se krajnje upitnom.
Oseaj za lepo je mnogovrstan, promenljiv, kao to su to i
individue koji taj oseaj poseduju. Sudovi ukusa su do te
mere jedinstveni i teko mogu biti osnova iz koje bi se
mogla izvesti optost oseaja za lepo. Zato iz te tekoe
estetika mora izai i osigurati stav u kome se iskuava
oseaj lepoga, u mnotvu razliitih estetskih sudova.
Ali, budui da se pravilo ukusa mora utemeljiti na
optosti oseaja za lepo, nain utemeljenja u estetici raa
dilemu jer, niti se optost suda ukusa moe pokazati kao
neto to poiva na subjektivnoj proizvoljnosti oseaja, niti
iz suda dolazi oseaju neka pouzdanost. Kada je re o
predmetu onda njemu uvek odgovara jedan odreeni sud,
mada ima i mnotvo pogrenih sudova. O oseaju ima i
tanih sudova ali oni uvek mogu i otpasti. Oseaj se uvek
odnosi na samoga sebe, i zato je svaki oseaj koji imamo
istovremeno i istinit (kao takav koji se odnosi prema sebi
samom). Hjum pretpostavlja metafiziku teoriju
adekvatnosti istine i prenosi je na sudove ukusa. Tako se
jedan oseaj moe videti istovremeno kao istinit i laan.
Pogaa se uvek neka istinitost, ali re je o takvoj istini da
nije jasna optost odnosa spram istine. Tako se dospeva do
onog opteg mesta o ukusu za lepo oko koga se ne treba
sporiti. Ako se na taj nain subjektivizuje, lepota se
pokazuje ne kao osobina stvari ve samo kao posledica
individualnog vienja.
Hjum polazi od toga da nae pravilo za ukus; osnovu
za pravila ukusa nalazi on u iskustvu. U tom sluaju
mogue je do njega doi induktivno, putem posmatranja
koje bi poivalo na eksperimentu. Tekoa je u tome to
posmatranje mora biti osloboeno smetnji svakodnevlja to
se onda pokazuje kao osnovni problem. Kao alternativu

www.uzelac.eu

315
deduktivnm metodu racionalistike estetike (dedukciji
znanja i sudova o lepom iz prvih principa) Hjum istie
metod indukcije. Da bi se mogao razviti oseaj za lepo i da
bi se mogla utvrditi pravila bilo je neophodno odrediti
prostor recepcije koji bi bio nepovrediv od strane sluajnih,
obinih, svakodnevnih stavova. Stotinak godina kasnije, pa
sve do naih dana, taj prostor su postali muzeji i umetnike
izlobe; oni su mesto gde se moe iskusiti lepota koja je
zatiena od svakodnevnog sveta ivota. Muzeji su postali
mesto gde se stie iskustvo o umetnosti i to je imalo za
posledicu da samo ono to je izdralo sud vremena tako to
je ve dugo predmet divljenja i to je pritom iroko
prihvaeno moe da bude shvaeno kao lepo. Pored zahteva
za posebnim mestom koji treba da ima umetniko delo (time
to je izdvojeno iz sveta ivota) Hjum istie i zahtev za
"klasinou", za kanonom koji e biti opteprihvaen.
Estetiar, znalac, mora biti osloboen od svih
predrasuda i tako mora ikolovati svoj um da mu ovaj
omoguuje uvid u svrhu umetnikog dela. Tako se funkcija
uma pokazuje kao funkcija ukusa. Hjum nastoji da izgradi
estetiku kao zakonodavca za delo a u kojoj su utemeljena
pravila za ocenjivanje ukusa. Hjum uvia diskrepanciju
izmeu principijelne mogunosti i faktike retkosti optosti
jednoga suda ukusa i zato naglaava da se mora slediti stav
manjine i to onih koji su znalci i imaju prefinjeni ukus.
Tako krajem XVIII i poetkom XIX stolea (u Francvuskoj u
vreme Revolucije, u Nemakoj od 1805) poinju da se
stvaraju muzeji u kojima se umetnost izoluje od
svakodnevnog sveta, kao mesto koje prua uslove za
kompetentno negovanje ukusa. U muzeju su dela
osloboena uticaja svakodnevice i tu se moemo vebati u
posmatranju i razvijati istorijsko poznavanje dela.
Meutim, da li se umetnost stvara samo za muzeje,
da li su muzeji mesto namenjeno malom broju znalaca i da

www.uzelac.eu

316
li se tu mogu stvoriti pravila za obrazovanje dobrog ukusa?
Danas je to dovedeno u pitanje jer je dovedena u pitanje
Hjumova sigurnost s kojom bi se moglo analizirati estetsko
iskustvo optevaee za dobar ukus. Taj oseaj za lepo bio je
izgubljen i Kant e stoga pokazati skepsu za Hjumovu
"estetiku znalca", nastojei da prevlada ovu empirijsku
poziciju kod Hjuma tako to e istai racionalistiku tezu da
odluujuu ulogu u prosuivanju lepoga igra miljenje.
**
Nadovezujui se u znatnoj meri na Hjumaova
shvatanja I. Kant u svojim razmiljanjima polazi od dve
pretpostavke. Prva je sadrana u zahtevu za jednom
kritikom ukusa koja bi u smislu jedne kritike saznanja bila
"nauna", to e rei konsekventno izgraena na sistemu
argumenata, i drugu nalazimo u Kantovom uvidu da sud
ukusa ne poiva na znanju, te jedna nauna kritika ukusa,
tj. jedna filozofska estetika nije mogua. Zato se o ukusu za
lepo moe jednako malo filozofski raspravljati kao i o
svakom drugom ukusu koji dobijamo ulima.
U Kritici istog uma Kant formulie temeljni
problem estetike koji e svoj konani oblik imati u Kritici
moi suenja. Problem lei u tome da isto empirijski
kriterijumi ukusa ne mogu biti temelj naune kritike
ukusa, tj. filozofske estetike i Kant ve u napomeni uz prvi
paragraf svoje prve Kritike pie: "Jedino se Nemci sad slue
reju estetika da bi njome oznaili ono to drugi nazivaju
kritikom ukusa. Ovde je u osnovi jedna osujeena nada koju
je gajio odlian analitiar Baumgarten, naime, da podvede
pod principe uma kritiko ocenjivanje lepoga, te da pravila
toga ocenjivanja uini naukom. Ali, ovaj trud je uzaludan,
jer pomenuta pravila ili kriteriji jesu prema svojim
najvanijim izvorima isto empiriki, te, prema tome,
nikada ne mogu sluiti kao odreeni zakoni a priori, prema
kojima bi se morao upravljati na ukus, ve, naprotiv, na

www.uzelac.eu

317
ukus ini pravi probni kamen ovih pravila. Zbog toga ili
treba ovo ime ponovo uvesti i zadrati ga za uenje koje je
prava nauka (ime bi se pribliili jeziku i smislu starih, kod
kojih, po reima Kanta, bee vrlo uvena podela saznanja
na aistheta kai noeta) ili ga treba deliti sa spekulativnom
filozofijom, pa re estetika upotrebiti delom u
transcendentalnom smislu, a delom u psiholokom znaenju
(Kant, 1990, 52).
S tim problemom da je pravilo ukusa isto empirijski
opte te da je filozofska kritika ukusa oigledno
nesprovodljiva, bavi se Kant u Kritici istog uma. U okviru
opteg odreenja uslova mogunosti saznanja ima on u vidu
dodue to da svo saznanje poinje sa iskustvom koje nam je
pristupano putem ula i da je istinitost tog saznanja
uslovljena tim pristupom predmetima. Ali, estetika kao
uenje o sudovima ukusa (ili, kako Kant kae: estetika u
psiholokom znaenju) ne moe prevladati empirijsku
osnovu iskustva. Estetika, u posebnom znaenju te rei, kao
uenje o ukusu i prosuivanje umetnosti, ima posla sa
specifinim sudovima o ulnom iskustvu a koji su uslovljeni
umetnou, lepim predmetima koji se razlikuju od
predmeta koje nalazimo u prirodi. Ali, tu je re o takvom
iskustvu koje nije objektivno i stoga je samo privatno i ima
individualno vaenje.
Tako se i deava da se istie zahtev da subjektivni i
individualni sud ukusa bude opteprihvaen; meutim taj
zahtev ostaje neutemeljen. Na osnovu toga Kant dolazi do
zakljuka da estetika u smislu jedne adekvatne filozofije
umetnosti nije mogua. Meutim, u Kritici moi suenja
on, moda iznenaujue, daje predlog za jednu temeljnu
filozofsku estetiku koja bi polazila od optosti suda ukusa.
On je odreuje kao "istraivanje o ukusu kao estetskoj moi
suenja a koje se vri ne radi vaspitanja i kulture ukusa
(jer e kultura ukusa ii, kako do sada tako i ubudue,

www.uzelac.eu

318
svojim tokom, i bez ikakvih takvih istraivanja) ve jedino u
transcendentalnom smeru" (Kant, 1975, 59).
**
Pre no to bi doao do opravdanog stava da se o
ukusu ne treba sporiti, Kant iz raznih uglova razmatra
problem da li bi se mogao razviti jedan "zakonik" za
prosuivanje o tome da li je neto lepo ili ne. On polazi od
teze koja se ve nalazi kod Volfa: lepo je ono to se dopada.
Ova definicija ukus o lepom vraa u oblast privatnog
dopadanja sve dok se ne utvrdi neki opti kriterijum
dopadanja.
U spisu Zapaanja o oseaju lepog i uzvienog (1764)
Kant dopadanje odreuje kao oseaj za lepo i trai odgovor
na pitanje o optosti dopadanja tako to bi se odredila
mugunost optosti oseaja za lepo. Kant u poetku definie
oseaj, kao ulni oseaj koji imaju oni koji oseaju
zadovoljstvo spram neke stvari. Tu je re o zadovoljstvu o
kome nema izgraenog pojma. O takvom dopadanju se
moe jednako malo sporiti kao i o ukusu. Odatle se razume
da ulni oseaj ne lei u osnovi suda o lepom, da se sud o
lepom zasniva na optosti dopadadanja neke odreene
stvari.
Kant tu iznova tematizuje "fini oseaj"naspram
ulnog oseaja. Nastavljajui se na Berka on unutar "finog
oseaja" razlikuje oseaj za lepo i oseaj za uzvieno
(Uzvieno dira, lepo uzbuuje). Razlika izmeu lepih
oseaja poiva na karakteristikama koje se ulno mogu
izdiferencirati. S jedne strane je ono to izaziva jezu, s
druge ono to izaziva prijatnost. Na osnovu toga razlikuju
se i objekti koji izazivaju lep oseaj: s jedne strane, ono
uzvieno, mora biti veliko, lepo moe biti i malo. Fini oseaj
zavisi u svakom sluaju od ulnih kvaliteta. Ako se na ovim
karakteristikama oseaja hoe utemeljiti estetika, teko je
utvrditi neke opte kriterijume po kojima bi odreene stvari

www.uzelac.eu

319
izazivalie odreeni fini oseaj. Posle svega tog pokazuje se
jo i da karakteristike osetnih kvaliteta vode
razlikovanjima koja su isto individualna. Kant tako dolazi
do zakljuka da se "Pomou oseaja ne moe objektivno
suditi o stvarima" /73/.
Sve dok se oko jednog oseaja ne moemo
argumentovano sporiti, dotle nemamo kriterijum za
utvrivanje njegove ispravnosti. Ovo Kant utvruje
pozivajui se na Hjuma. Meutim, suprotstavljajui se
Baumgartenu Kant oseaj za lepo /fini oseaj/ razlikuje od
dobrog ukusa. Za razliku od oseaja, kad je re odobrom
ukusu, odnosno, kad je re o nekom objektu koji nazivam
lepim, tada ja ne tumaim svoje individualno dopadanje,
ve i dopadanje drugih. U svojim razmiljanjima Kant
polazi od toga da je sud ukusa objektivni sud, i da je,
estetika kao nauka ili kritika suda ukusa nemogua, kad se
ne moe nai temelj optosti ovih objektivnih sudova, tj.
njihov saznajni kvalitet. Stvar je u tome to nije re o
nekom privatnom dopadanju, ve o optem dopadanju. Kad
je pomenutoj optosti re, Kant je prinuen da iznae
dodatne argumente pa on ispituje da li u sudu o neem to
se dopada imamo uvek neki privatni sud koji se na sluajni
nain odnosi spram drugih, ili je re o optevaeem sudu o
lepom.
To on formulie tako to pita: "ima li mogunosti da
se izabere ono to e se ulima u svakom sluaju dopadati".
Argumentiui protiv Hjuma Kant istie kako se ta
mogunost ne moe nauiti posmatranjem. Takva
mogunost bi bila u sposobnosti da se iznae neposredno
zadovoljstvo stvarima koje se i drugima dopadaju. Ta
mogunost nije stvar privatnog dopadanja ve ona pripada
transsubjektivnom iskustvu. Za razliku od nekog privatnog
oseaja ta sposobnost je "vie forma no materija ulnosti".
Baumgartenovim jezikom reeno, tu se radi o predstavi

www.uzelac.eu

320
ulno-opaljivog, a ne o neposrednom oseaju. Kant stoga
definie ukus kao "sposobnost izbora onog ulnog i
optevaeeg". Ukus je nalik umnom u ulnom
prosuivanju, tj. mogunost a priori (nezavisna od
iskustva). Kasnije e Kant ukus odrediti kao "popularnost
jednog kultiviranog i finog ula". Grupa znalaca moe da
naini izbor koji bi se svima dopadao, ali oni svoj sud ne
mogu utemeljiti. To je razlog to Kant odreujui pojam
lepoga u Kritici moi suenja sa stanovita optosti
dopadanja lepoga polazi od jedne druge perspektive. Kant je
prvo prinuen da modifikuje formulaciju "lepo je ono to se
dopada" u "lepo je ono to se neposredno dopada", tj. "lepo je
ono to nije svrha neeg drugoga". Dopadanje koje je
individualno, pojedinano, moe biti prijatno, ali samo ono
to se svima dopada, ono to ima opte vaenje moe biti i
lepo. Vraajui se Baumgartenovoj, racionalistiki
utemeljenoj estetici, Kant nastoji da optost dopadanja
lepog tako utemelji to se prosuivanje ne bi odnosilo na
subjekt dopadanja ve na objekt. Na taj nain estetski sud
poinje da se nalazi u blizini saznajnog suda. Neto bi moglo
biti lepo samo kroz iskustvo koje podrazumeva opte
principe ulnosti. Ono je stoga naspram jednog apriornog
znanja aposteriorno.
Kako u estetskom sudu nije re o dopadanju nekog
predmeta koji se sree u oblasti opaanja ve o ukusu
usmerenom na predmete u pojavljivanju, Kant razlikuje ist
ulni ukus i refleksivni ukus. Ovo razlikovanje istog oseta i
u sebi reflektujueg opaaja garantuje optost dopadanja.
ulni i refleksivni ukus Kant razlikuje oslanjajui se na
odnos materije i forme koji postoji u tradicionalnoj filozofiji.
"Opaaj i pojava su razliiti kao materija i forma.
Materija ulnosti jeste opaaj, a forma pojava. U pojavi se
neto moe dopadati i kad ono nije predmet opaaja. Ono se
dopada zbog forme, zbog harmonskih odnosa ulnih

www.uzelac.eu

321
predstava, koje dobijamo od stvari i koje sve zajedno ine
objekt." Kroz tu napetost opaaja i pojave, izmeu ulnog i
refleksivnog ukusa, dolazi se do teze da su sudovi lepog
usmereni na objekt i da imaju opte vaenje. Sud ukusa
pojavljuje se samo kao sud o pojavi, tj. o nainu kako
predmet biva od nas postavljen. Objektivnost suda ukusa
ini zapravo skup predstava o nekoj stvari, tj. modernije
formulisano: objektivnost suda ukusa pojavljuje se kao
intersubjektivnost. Tako se iznova pokazuje kako je ukus za
lepo drutveni fenomen koji aposteriori zadobijenoj optosti
o pojavi predmeta obezbeuje objektivnost, tj. opte znanje
zajednice ljudi.
S tim u vezi razvija Kant misao oseaju za lepo kao
oseaju koji vai za sve i suprotstavlja mo saznanja i
oseaj. Ako mo saznanja posreduje pri tome ta je neka
stvar, oseaj bi mogao da nam "kae" da li nam je neto po
volji ili ne. Kako je ovde ipak mogue da sud ukusa bude
neto privatno Kant nastoji da pokae kako pored stvari
koje se samo nekom pojedinano dopadaju ima i stvari koje
se svima dopadaju. Kad je o prvome re, osnova dopadanja
je u subjektu, i dopadanje vai samo za pojedinca, a u
drugom sluaju osnova dopadanja poiva u objektu. Sud
ukusa je takav sud koji poiva na "objektivnim temeljima";
materija nekog predmeta se ulno opaa, a njegova forma se
prosuuje od strane ukusa. Za Kanta se tu javlja kao
problem mogunost utemeljenja takvih sudova ukusa.
injenica da ukus poseduje opta pravila sledi iz toga da su
zakoni ulnosti saglasni kod svih ljudi. Meutim, ta se
saglasnost ne moe potvrditi, ve se mora primiti kao
injenica.
Kant nastoji da to pitanje o optim pravilima ukusa
bolje utemelji no to je to sluaj kod Hjuma (koji polazi od
skupa znalaca). Procenjivanje nekog objekta kao lepog
drugaije se vri no u procesu njegovog saznanja premda

www.uzelac.eu

322
nije re o neposrednom opaaju, ali, nije re ni o razumu.
Sud ukusa, koji stvari prosuuje kao pojave, zadobija
specifinu optost na putu na kome se ulnost zadobija kroz
iskustvo. Dobar ukus zadobija se vebom, njegova osnova je
u zajednici znalaca. U toj zajednici nalaze se pravila ukusa
koji propisuju zakonitost sudovima ukusa.
Pravila ukusa daje genije. Genije je talent kroz koji
"priroda umetnosti dobija pravila". Talenat je prirodni dar
na kome poiva delatnost genija. Originalnost genija je u
njegovoj "objektivnosti", tj. stvarati neto kao to to ini
priroda. Ovo ponavljanje delatnosti prirode ne vai samo za
ulno date predmete kao pojave, ve i za stvaranje pojavnih
predmeta. Drugim reima: nije stvar samo u proizvoenju
stvari na ulni nain, ve i u imaginaciji. Zato za Kanta
nema bitne razlike izmeu recepcije i produkcije, koji su za
njega strukturno identini. Pravila prosuivanja uzimaju se
zajedno sa pravilima proizvoenja "lepih pojava". Genije
kao onaj koji saznaje i kao pesnik, deluje identino kao
priroda. Meutim, kako su sudovi ukusa dobijeni
iskustvom, oni su bitno aposteriori i to Kanta vodi do
zakljuka da kritika ukusa nije mogua kao filozofska
estetika. Zakonik estetskih sudova, o emu je govorio Hjum,
moe se uspostaviti samo na empirijskim osnovama.
Kantovo isticanje nemogunosti kritike ukusa usmereno je
protiv Baumgartena. Baumgarten u svojim Meditacijama
razlikuje pojmovne, jasne i adekvatne predstave od od
ulnih. Ali Kant ne polazi od toga da zakoni ukusa, odnosno
razuma poivaju na jasnim ili nejasnim predstavama, ve
da su prve intuitivne a druge diskurzivne. To ne zai nita
drugo nego da u suprotstavljanju suda saznanja i suda
ukusa ne poiva jasnost i zbrkanost, ve pojmovnost i
opaajnost. Razum kao sposobnost pojmovnog poimanja
nema za posla principijelno nita sa intuicijom opaaja. Ako
sudovi razuma imaju opte vaenje, moe se ono to se

www.uzelac.eu

323
opte dopada videti samo aposteriori, kroz iskustvo. Ali
dokle god se opta pravila ukusa razvijaju empirijski
nemogua je estetika kao nauka.
Kant ne nastoji da isto empirijski utemelji optost
suda ukusa ve da analizira sposobnost ukusa kao estetske
moi suenja... u transcendentalnom smislu; to se podudara
sa njegovom izjavom da je naao novi a priori princip za
filozofsko utemeljenje suda ukusa, pa Kant obnavlja svoja
istraivanja ali pod naslovom kritika ukusa. U svom
kasnijem radu Kritici moi suenja Kant stoji pred
temeljnim problemom optosti oseaja za lepo. U pitanju da
li jedan oseaj ima vie privatni /individualni/ ili drutveni
znaaj ponovo se ogleda Hjumova problematika. Kako je po
Hjumu oseaj za lepo mogu samo kao posledica suda
znalaca, jasno je da nadindividualnost, tj. optost oseaja za
lepo moe biti samo empirijski dokuiva. Kako Kant ne eli
da poe od takve optosti, on u svojim analizama oseaja za
lepo mora da iskljui lini (privatni) oseaj mada nije u
mogunosti da postulira objektivnost tog oseaja kao temelj
optosti.
Za novu Kantovu poziciju u Kritici moi suenja je
odbijanje "objektivnosti" saznanja. U estetici racionalizma
ide se za tim da se rekonstruie ulno zahvatanje i
prosuivanje nekog lepog predmeta kao objektivno
saznanje, da se sledstveno tome sud ukusa analizira kao
logiki sud. Kant govori o bivstvovanju za nas nekoga
objekta u onoj meri u kojoj je taj predmet suda ukusa. To
znai da kod prosuivanja nekog predmeta kao lepog ne
radi se o tome da se neto na predmetu procenjuje, ve,
daleko vie - da se prosuuje nain delovanja predmeta na
nas. To to jedan lepi predmet izaziva u subjektu jeste
oseaj ugodnosti ili neugodnosti. Taj oseaj jeste predmet
suda ukusa, pa se oseaj ugodnosti ili neugodnosti
prosuuje kao posledica sklopa objekta, i s obzirom na to

www.uzelac.eu

324
koliko su takvi sudovi opti.
Ugodnost ili neugodnost nisu osobenosti samoga
objekta. Zato, nije empirijski predmet sa njegovim
osobinama predmet nae analize ve su predmet nae
analize predstave epirijskog predmeta ukoliko one u
subjektu izazivaju reakciju (oseaj dopadanja ili
nedopadanja). Prosuivanje takvog pristupa objektu
nedostaje kako oblasti razuma (sposobnosti pojma), tako i
uma (sposobnost ideja), pa pripada moi suenja. U Kritici
moi suenja Kant ne izvodi (kao to je to nameravao)
kritiku ukusa, ve on razvija opte suenje o prirodi s
obzirom na princip svrhovitosti prirode, a koji ne lei u
samoj prirodi ve u pitanju o prirodi sa stanovita ljudske
kulture. Ovaj princip svrhovitosti prirode znai da se
priroda gleda kao da ima, poput ljudske delatnosti
sopstvenu svrhu, tj. kao da dogaaji u prirodi imaju
odreeni sled. Ta "teleologija" prirode predmet je drugog
dela Kritike moi suenja.
Planirana kritika ukusa, filozofska estetika,
analizira sposobnosti refleksivne moi suenja. Vodee
pitanje je: da li delovanje nekog predmeta na subjekt kod
svakog izaziva oseaj dopadanja ili nedopadanja, ili je to
samo lini oseaj. U estetici kao kritici ukusa nemogue je
unapred utvrditi (tj. apriori utvrditi) koji bi predmet bio "po
ukusu". Ipak sudom ukusa ne prosuuje se empirijska
osobitost nekog predmeta ve neko opte delovanje.
To prosuivanje delovanja odreenih predmeta za
nas ne moe se odrediti kao saznajno suenje, jer takvi
sudovi nemaju u svojoj osnovi teorijske pojmove. Ono pre
svega, pretpostavlja pojam koji svoje mesto ima u analitici
ljudskoga delovanja. Naime, kad mi prosuujemo o
predmetima u naoj okolini mi to inimo s obzirom na
njihovu svrhovitost. Predmet se posmatra s obzirom na to
da li izaziva odreen oseaj. Pojam svrhovitosti treba da

www.uzelac.eu

325
ukae na ciljeve, svrhe delovanja.
Pojam svrhovitosti prirode je princip a priori koji
jednom sudu ukusa daje nune pretpostavke i mogunosti.
Slobodno reeno, ta svrhovitost je subjektivna
karakteristika koju Kant odreuje kao apriornu. Kant
razvija kritiku moi suenja, ukoliko je ona kritika suda
ukusa, i to preko izvornog utemeljenja suda o lepom a ka
analitici uzvienog i dijalektici estetske moi suenja. Na
poetku razvija on paralelno sa odreivanjem saznajnih
sudova specifine elemente suda ukusa o lepom, a to
odgovara koncepciji suda o uzvienom. U zakljunoj
dijalektici estetske moi suenja otkriva Kant vaee opte
sudove i podvrgava ih kritici.
Ma koliko opte i duboko bilo ukorenjeno filozofsko
interesovanje za ukus kao za nastojanje da se iracionalnoj,
neshvatljivoj pojavi pristupi racionalnim sredstvima, K.
Dalhaus smatra da se teko mogla doneti konana odluka o
tome da li razum, kao suprotnost oseanju, treba da vai
kao vrhovna i poslednja instanca, ili pak ukus, kao
neposredno ulo za lepo i prikladno, prosuuje nezavisno od
pravila i ponekad njima nasuprot, i da li je u pravu sa
svojim sudovima. Kao posrednika teza javilo se tvrenje da
ukus pri prvom utisku anticipira odluku koju razum,
razmiljanje koje se upravlja prema pravilima, docnije
potvruje i razjanjava: izmeu nehotinog i razumnog
postoji neka "prestabilirana harmonija".
Ukus je, mada su ga shvatali kao oseanje
(sentiment) ili kao ulo bio primarno drutvena kategorija
te ga je Kant smatrao za opte oseanje koje se ispoljava i
posvedouje u optenju sa drugima, a ne u usamljenikom
poniranju u neko umetniko delo. Tako se pojedinac
ispoljavanjem ukusa uzdie iznad ogranienosti svojih
sluajnih sklonosati (Dalhaus, 1992, 13). Sve ovo ukazuje
na to da je kao osobenost suda ukusa koji nije logiki ve

www.uzelac.eu

326
estetski I. Kant smatrao to to je sud ukusa (a) sud o
individualnom, i (b) to je tu re o suenju koje zahteva
estetsko obrazovanje i kulturu koji su steeni posredstvom
umetnosti; nadalje, (c) ukus karakterie injenica da se on
izraava pre u negativnim no u pozitivnim sudovima, i
mada mu je predmet neto individualno, (d) ukus uvek tei
optem vaenjenju. Ovo pretendovanje na optost je
izuzetno po tome to nema dovoljnog osnova, ali je
istovremeno neoborivo.
Ukus se, istie Gadamer, mora imati - njega nam
niko ne moe demonstrirati, niti ga moemo zameniti
pukim podraavanjem. Ipak, kao to je ve reeno, ukus nije
puko privatno svojstvo, jer on uvek eli da bude dobar ukus.
Odsutnost suda ukusa ukljuuje njegov zahtev za vaenjem.
Dobar ukus je uvek siguran u svoj sud, u svojoj biti on je
sigurni ukus: prihvatanje i odbacivanje koje ne zna za
kolebanje, za potajno ugledanje na drugog i za traenje
razloga.
Fenomen koji je najvie povezan sa ukusom jeste
moda. Ve se na prvi pogled vidi da se tu radi o jednom
promenljivom kako (modus) u okviru neke stalne celine
drutvenog ponaanja. Ono to je stvar puke mode ne sadri
po sebi nikakvu drugu normu do ono to je uvedeno inom
sviju. Moda, istie Gadamer, po svojoj volji propisuje samo
takve stvari koje bi mogle biti i drugaije; tako moda stvara
jednu drutvenu zavisnost kojoj se teko moemo odupreti.
Naspram nje, fenomen ukusa treba videti kao duhovnu mo
razlikovanja; ukus se formira unutar zajednice ali joj ne
podlee, jer, u pojmu ukusa je i zahtev da se i u modi
drimo mere da i tu aktiviramo sopstveni sud (Gadamer,
1978, 64-6).

www.uzelac.eu

327
4. Estetske i umetnike vrednosti

Kada se postavi pitanje vrednosti umetnosti, a
posebno, umetnikih vrednosti, odnosno vrednosti u
umetnosti, onda se zapravo pitamo kakva je vrednost
umetnosti za ljudski ivot, odnosno, koje su to vrednosti
koje sreemo u umetnikom delu i estetskom predmetu kao
njegovoj konkretizaciji putem estetskog doivljaja i kako te
vrednosti uopte postoje. Da bi se moglo govoriti o estetskoj
vrednosti, neophodno je da se prethodno utvrdi ta je uopte
vrednost. Odgovor na ovo pitanje nastoje da daju kako
estetika i etika, tako i gnoseologija i religija. Prva tekoa
javlja se ve pri pokuaju odreenja nosioca vrednosti: ako
je nosioc moralnih vrednosti iskljuivo ovek, to se ne moe
rei i za estetske vrednosti jer bi u tom sluaju one bile
preusko shvaene, poto sve to postoji u svetu moe biti
nosioc estetskih vrednosti. Druga tekoa lei u pokuaju da
se odgovori na pitanje kako postoje vrednosti, kakav je
njihov smisao, u emu se ogleda njihovo vaenje i konano,
da li su relativne ili apsolutne (Hartman, 1968, 390-402).
Ovo poslednje vie je prisutno u raspravama o moralnim
vrednostima a manje o estetskim jer ove potonje nisu
vrednosti akta ve vrednosti predmeta, vrednosti neeg to
se javlja samo u pojavljivanju; estetska vrednost se ne
realizuje jer ni predmet za koji je ona vezana nije realan
(realan mu je samo prednji plan, dok je sve ostalo irealno) i
zato estetska vrednost ostaje vrednost pojavljivanja
(Hartman, 1968, 411).

4. 1. Vrednost u umetnosti
Pitanje o vrednosti umetnosti jeste pitanje o mestu i
ulozi koju umetnost ima u ljudskom ivotu; pritom je
mogue razlikovati istorijsku dimenziju pitanja (kada se
hoe neto rei o ulozi koju ova ima unutar ireg sistema

www.uzelac.eu

328
vrednosti, o mestu umetnosti unutar jedne kulture ili
epohe) i, mogue je postaviti principijelno pitanje: koja je
uloga umetnosti (ne pojedinog umetnikog dela) u ljudskom
ivotu; to drugo pitanje nastaje u pokuaju promiljenja
smisla umetnosti i odgovore moemo pratiti jo od Platona:
cilj pesnitva moe biti pruanje zadovoljstva /hedone/ (Gor.
501d-502d), ali isto tako ono moe imati prevashodno
moralne i vaspitne zadatke (a to je i osnovna tema dijaloga
koji raspravljaju o ustrojstvu idealne drave). Ne treba
smetnuti s uma da umetnost moe imati i treu funkciju,
saznajno-teorijsku: setimo se kako se upravo njoj
zahvaljujui dua polazei od lepote ulnog sveta uspinje do
ideje lepog. Tako se ve na poetku filozofije javljaju tri
stava o vrednosti umetnosti: hedonistiki, moralistiki i
kognitivni (Kutschera, 1988, 261).
Sledimo li hedonistiku tezu koja je prevashodno
moralno-filozofska, zakljuiemo da vrednost odreenog
umetnikog dela lei u estetskom uitku koji se raa u
posmatrau ili sluaocu u odnosu na umetnika dela pa bi
zadatak umetnosti bio u stvaranju dela koja pruaju uitak
i to je stav kakav nalazimo ve poetkom XVII stolea,
recimo kod opata Di Boa koji je smatrao da zabavna
vrednost umetnikog dela poiva u igri afekata; i to je
razlog to jo Hjum smatra da je igra predmet pesnitva
(Kutschera, 1988, 262). Ovo je blisko kako Kantu i M.
Gajgeru tako i N. Hartmanu koji je pisao da vrednost
umetnikog dela postoji samo za subjekt koji ga opaa jer
opaati jednu vrednost znai istovremeno je i konstruisati.
Meutim, ima mnogo dela kojima nije prevashodno
cilj da prue uitak (kao to je sluaj sa nizom dela
religiozne umetnosti, ili sa delima koja ni ne tee tome da
budu lepa: Bo, Goja, Lotreamon); isto vai i za dela
arhitekture koja nastaju iz sasvim drugaijih pobuda,
budui da ne mogu do kraja biti apsolutna tako to bi bila

www.uzelac.eu

329
apsolutno nefunkcionalna. Ovo ne znai da nema izuzetaka
i da nam i velika religiozna dela ne mogu pruiti estetski
uitak, no ono to se ovde hoe rei svakako je to da
proizvoenje estetskog uitka nije i pr-venstveni cilj
umetnika, posebno onda kada se doe do saznanja da se do
najvieg dobra ne moe dospeti pomou umetnosti (Hobs).
Potvrdu o vanosti vaspitne funkcije umetnosti
mogue je nai ne samo kod Platona ve jednako kod
Hesioda, u basnama Ezopa, ili u Aristotelovoj Politici gde
se govori o vaspitnom znaaju muzike (VIII, 4-7); ova ne
slui samo proizvoenju zadovoljstva ve ima isti znaaj za
duu kao gimnastika za telo i tu se opet moe videti ideal
izraen u jedinstvu lepog i dobrog (kalokagathia). Moda ne
treba ni pominjati slavni spis Horacija Ars poetica (Pismo
Pizonima) koji pouava o istovremenom moralnom i
vaspitnom delovanju umetnosti. Tezu o njenom vaspitnom
delovanju mogue je nai i kod Didroa, Goteda, ilera,
Lukaa, ili Brehta (koji e isticati socijalno-kritiku funkciju
teatra). Sa ovom moralnom funkcijom umetnosti povezana
je i kognitivna koju nagovetava ve Aristotel (Poet. 1448b)
tezom da je pesnitvo filozofskije od istorije; nije sluajno da
je u vreme renesanse slikarstvo stajalo u istom redu s
filozofijom prirode. Saznajnu funkciju umetnosti kasnije e
istai Hegel time to e ovu staviti pored filozofije i religije
dajui umetnosti za zadatak izraavanje onog boanskog
kao i dovoenje najdubljih interesa oveka i sveobuhvatne
istine duha do svesti.
Mogue je govoriti i o drugim funkcijama umetnosti;
ona moe da prui oseaj sree, ili da izvri oienje; ovo
poslednje sreemo kod Aristotela koji govori o katarzi uz
pomo tragedije (Poetika) ili muzike (Politika) (injenica je
da re katharsis ima kod Grka istovremeno i religiozno i
medicinsko znaenje).
ini se da je nemogue dospeti do vrednosti neke

www.uzelac.eu

330
umetnosti ako se ova hoe sagledati samo iz jednog aspekta,
ako se polazi samo od odreene njene funkcije koja e se
potom proglaavati i jedinom. Franc Kuera s pravom
primeuje da se tu ne radi o posrednim vrednostima i
funkcijama umetnikih dela. Umetnika dela imaju kako
materijalnu tako i istorijsku, dokumentarnu vrednost, ona
mogu imati kako religioznu, tako i praktinu vrednost ali
pitanje o vrednosti i funkciji umetnosti ne pita za vrednost
pojedinih umetnikih dela (u kojima se mogu nai razne
vrednosti, meu kojima je jedna svakako odluujua -
estetska); ovde se radi o neem drugom: o vrednosti
umetnosti kao umetnosti, o njenoj intrinsinoj vrednosti.
Ova teza lei u osnovi zahteva za autonomijom
umetnosti koji se postavlja jo u antiko doba (Horacije,
Lukijan) kad se govorilo kako pesnik i slikar nikom ne
mogu biti odgovorni. U poznijim vremenima ovo nastojanje
se ispoljava u tenji da umetniko stvaranje bude
osloboeno prinude pravila koja bi dolazila spolja, te da
umetnika dela mogu biti podlona samo svojim sopstvenim
merilima (a ne onima koja bi dolazila iz sfere politike,
ekonomije ili morala). Umetnost, kako Kuera primeuje,
mora biti osloboena uticaja drave premda se on ne moe
prenebregnuti jer drava finansira umetniko proizvoenje,
rad umetnikih ustanova a i dodeljuje umetnike nagrade.
Umetnici u znatnoj meri zavise od prodaje svojih
dela i to takoe prua dravi mogunost da se mea u stvari
umetnosti. Zato, intrinsina vrednost umetnosti nije njoj
isto imanentna (Kutschera, 1988, 270), jer, kao to nauno
saznanje ima po sebi vrednost pri emu istina nije neka
specifina nauna vrednost, pa i vrednost posebnog
umetnikog dela nije njemu imanentna. Isto tako, bilo bi
pogreno rei da umetnik nema nikakve odgovornosti:
odgovornost umetnika je odgovornost naspram ivota.
Umetnik se moe posvetiti samo velikim temama umetnosti

www.uzelac.eu

331
i egzistirati na marginama ivota tako to e negovati
sopstvenu autonomiju kao sopstvenu bezodgovornost i
pritom iz toga povui sve konsekvence; on isto tako moe
biti svedok takozvanih tema vremena koje e videti
umetnikim okom.
Time to moe da uzvisi i ulepa ivot umetnost se
nalazi u blizini obiaja i ceremonija; Hegel, kao to je u vie
mahova isticano, rekao je da umetnost po svom najviem
odreenju ostaje za nas prolost; ako se slian stav moe
nai i ranije /legel, 1802/, to je samo znak da taj stav
izraava duh, da je istinski simptom propadanja umetnosti
i njenog znaaja za ivot. Hegel, i to je vano istai, ne
govori o propadanju same umetnosti, ve o propadanju
njenog znaaja za ivot. Pritom se pokazuje da nije u
pitanju toliko sama umetnost koliko koncepcija umetnosti
koja se formira izmeu Baumgartena i Hegela. Ostaje
injenica da sredinom prolog stolea znaaj za ivot gubi i
sama filozofija: nije nimalo sluajno to se ve etrdesetih
godina 19. stolea poinje govoriti o kraju filozofije (Marks) i
potrebi njenog prevladavanja; to je tendencija koja e biti
tema filozofskog miljenja sve do naih dana.

4. 2. Umetnike i estetske vrednosti
Vrednost je ono zahvaljujui emu predmet
predstavlja predmet od vrednosti; ona, pie Difren, nije
neto to je spoljanje u odnosu na predmet, ve je sam
predmet utoliko ukoliko on odgovara svome pojmu i ukoliko
zadovoljava svoju vokaciju (Difren, 1971, 174); ovu vokaciju
estetski predmet nema samo u dopadanju ve u punoi
svoga bivstvovanja, odnosno, princip vrednosti treba traiti
u punoi ulnog pri emu se pod dopadanjem misli na
zadovoljavanje senzibiliteta. Vrednosti su ukorenjene u
predmetima kao to je zahtev za njima ukorenjen u na
ivot. Zato je i mogue da vrednost shvatimo kao svojstvo

www.uzelac.eu

332
nekog dobra, predmeta koji odgovara nekim tenjama i
zadovoljava neke nae potrebe.
Veina se teoretiara umetnosti i estetiara slae u
tome da estetski predmet pored ontoloke i gnoseoloke ima
i aksioloku dimenziju budui da umetnika dela, kao
objektivizacije duha ulazei u ljudski ivot susreu se s
drugim injenicama i pritom bivaju vrednovana i ocenjivana
zavisno od ljudskih shvatanja i interesa. Kako je oblast
vrednovanja prostor u kojem se dodiruju estetika i etika
ima estetiara koji pojam vrednosti vide kao jednu od
umetnikih kategorija pa smatraju da su time osloboeni
potrebe da je definiu ili blie odrede.
Iako se lako oseti ta je vredno a ta nije, daleko je
tee odrediti odakle dolazi kriterijum vrednovanja; stoga
znamo ta je vredno ali ne uvek i ta je vrednost. Posebne
probleme stvara situiranje vrednosit: ne nalazei je ni u
nekom od slojeva predmeta a ni u subjektu ve u onom ta
nam neki predmet znai moglo bi se rei da vrednosti
odreuju stav subjekta prema predmetu te tako poseduju
normativni karakter; s druge strane, treba imati u vidu da
vrednosti ne spadaju u sferu stvarnosti, da ne pripadaju
sferi faktinog, ve sferi trebanja, pa iako su bezinteresne
one nastojei da se ne poistovete s doivljajem i tako se
psihologizuju esto se lake daju odrediti kao svojstvo
predmeta, pa naturalizujui se poprimaju kosmoloku
dimenziju. Moglo bi se stoga zakljuiti da vrednosti
neprestano osciliraju izmeu oveka i sveta, da su uvek u
kretanju, u prolaenju kroz ljude i stvari.
Ako u umetnikom delu egzistira sama umetnost, i
ako je delo vrednije ukoliko je prisutnost umetnosti
izraenija a budui da se prisutnost moe pre osetiti no
logiki potvrditi, ono po emu se umetnost moe pokazati
kao umetnost odreuje se kao estetska vrednost. Poto su
umetnika dela objekti posebne vrste i kako se svi

www.uzelac.eu

333
meusobno razlikuju pa imaju svoju vlastitu, neponovljivu
vrednost, N. Hartman estetske vrednosti vidi kao
umetnike kvalitete i razlikuje estetske vrednosti prema (a)
vrstama predmeta, prema (b) razliitim umetnostima i
prema (c) vrednosnoj reakciji svesti koja posmatra
vrednosti. Videli smo ve da se Hartmanu posebno
interesantnim ini metafiziki problem vrednosti koji se
ogleda u nainu postojanja vrednosti, u pitanju smisla i
porekla njihovog vaenja, odnosno njihove relativnosti ili
apsolutnosti (Hartman, 1968, 402).
Iako estetske vrednosti imaju ire polje "delovanja"
no etike, budui da mogu prianjati uz sve to postoji (a ne
poput etikih vrednosti samo uz oveka), Hartman smatra
da je sutinu estetskih vrednosti lake odrediti nego sutinu
etikih jer kod ovih prvih otpada pritisak metafizikog
problema. Razlika etikih i estetskih vrednosti bila bi u
tome to to su prve vrednosti vrednosti akta a druge,
vrednosti predmeta: estetske vrednosti se ne realizuju ve
kao vrednosti pojavljivanja oduvek postoje. Tom nainu
pojavljivanja bliska je igra jer u njoj (kao i u umetnosti) sve
biva materijalom igranja pa tako sve moe postati
materijalom umetnosti. Estetska vrednost se shvata ne kao
vrednost neeg to se pojavljuje, ve kao vrednost
pojavljivanja samog; ona je vrednost estetskih tvorevina,
vrednost njihove derealizacije; estetske vrednosti se same
ne mogu realizovati jer su (kao nesamostalni kvaliteti) uvek
upueni na svog realnog nosioca.
U istraivanju fenomena traginog koje se pokazuje
kao bitni elemenat samog univerzuma nemaki filozof Maks
eler (M. Scheler, 1874-1928) tvrdi kako estetska vrednost
poiva na tlu etikih vrednosti; razliku izmeu ovih dveje
vrsta vrednosti on je video u tome to je nosioc prvih linost
i one se ne mogu popredmetiti, dok je nosioc drugih
predmet; stoga, sve estetske vrednosti su (a) vrednosti

www.uzelac.eu

334
predmeta, (b) vrednosti predmeta ije realizovanje moe biti
prevladano /predmeta koji se pokazuje kao privid/ i (c)
vrednosti koje pripadaju predmetima na temelju njihove
ulne slikovitosti (Scheler, 1966, 103). Nasuprot
objektivistikim koncepcijama vrednosti R. Ingarden
smatra da je estetska vrednost estetski relevantan kvalitet,
da ne predstavlja neko svojstvo fizikog osnova umetnikog
dela, ve vrednosti egzistiraju na specifian nain i postoje
samo u ravni isto intencionalnog bivstvovanja.
Savremeni poljski filozof Roman Ingarden razlikuje
umetnike i estetske vrednosti tako to su umetnike
vrednosti one koje se javljaju u samom umetnikom delu (u
slici) a estetske vrednosti su one vrednosti koje se
konkretno javljaju u estetskom predmetu. "Umetnika
vrednost nekog umetnikog dela sadrana je u onim
njegovim momentima koji su - uz postojanje odgovarajueg
posmatraa s umetnikom kulturom i sposobnou
percipiranja - sredstvo aktualizacije odreene odgovarajue
estetske vrednosti u estetskom predmetu. Ova vrednost je
relativna zato to je vrednost za odreenu svrhu, to
pripada delu jedino s obzirom na estetsku vrednost,
realizovanu u estetskom predmetu.
Estetska vrednost - nastavlja Ingarden -
konstituisana je izmeu vrednih kvaliteta zasnovanih na
odgovarajuim estetskim kvalitetima, ona je apsolutna u
tom smislu to nije sredstvo za neku svrhu... apsolutna je i
kao neto to je neraskidivo povezano sa estetski vrednim
kvalitetima" (Ingarden, 1991, 153). Estetska vrednost se
dakle, javlja u samom estetskom predmetu i na njemu kao
njegova naroita osobina. Lepo, o kojem smo govorili kao o
posebnoj estetikoj kategoriji, po miljenju Ingardena, samo
je jedan od kvaliteta estetskih vrednosti koje su nam
fenomenalno date. To je moda jasnije ako znamo da
Ingarden estetske vrednosti vidi "dvostruko fundirane": one

www.uzelac.eu

335
se temelje kako u estetski vrednim kvalitetima, tako i u
saznajnim inovima posmatraa. Da bi se estetske
vrednosti uopte mogle (u ovom drugom sluaju) pojaviti
neophodno je da posmatra prethodno konstituie estetski
vredne kvalitete. Ako je umetnika vrednost "neto to se
pojavljuje u samom umetnikom delu i u njemu poseduje
osnovanost svog bivstvovanja", estetska vrednost se
pojavljuje in concreto, u estetskom predmutu kao /njegov/
posebni momenat" koji sam ima niz modifikacija kao to su
lepo, prikladno ili uzvieno (Ingarden, 1975, 197-9).
Sve ovo pokazuje da problem estetskih vrednosti
(odnosno vrednosnih kvaliteta) nije ni jednoznano odredljiv
a ni potpuno razreen u savremenim estetikim teorijama;
naprotiv: ini se da smo danas od njega dalje no u ranijim
vremenima kada su vrednosti bile viene ili kao realnost po
sebi (Platon) ili kao stavovi po sebi nezavisni od bilo kakvog
realiteta i bilo kakvog subjekta kao nosioca /B. Bolcano/.

4.3. Filozofski problem vrednosti
Sticajem mnogih a ponajvie vanfilozofskih okolnosti
(kao Jevrej bio je prinuen da emigrira iz nacistike
Nemake), krajem tridesetih godina estetiar i filozof Moric
Gajger (M. Geiger, 1880-1937) je neopravdano potisnut u
drugi plan pa su njegova istraivanj o prirodi estetskih
vrednosti ostaala u senci tada vladajueg pomodne filozofije
egzistencije. Nakon objavljivanja njegovih sabranih
estetikih spisa Znaenje umetnosti (Bedeutung der Kunst,
1976) pada novo svetlo na Gajgerove rane spise o prirodi
umetnikih i posebno estetskih vrednosti: Prilozi za estetiku
estetskog uivanja (Beitraege zur Phnomenologie des
sthetischen Genues, 1913), Fenomenoloka estetika (Die
phnomenologische sthetik, 1924) i Pristupi estetici
(Zugnge zur sthetik, 1928); on se filozofski formira u
prvoj deceniji ovog stolea, u onoj fazi fenomenologije koja

www.uzelac.eu

336
se obino oznaava kao deskriptivna fenomenologija i u
tome treba videti osnovni razlog tome to e on teite
svojih istraivanja staviti na problem vrednosti, posebno
estetskih.
Videi estetiku kao nauku o vrednosti (i tako
prihvatajui fundamentalno razlikovanje estetskih i
umetnikih vrednosti) Gajger se suprotstavlja tad
vladajuoj estetici injenica. Kada govori o estetskoj
vrednosti on akcenat stavlja na doivljaje (to je blisko
psiholokoj estetici), a kad govori o estetskom uivanju
istie kako se ovo uvek tie neega, nekog predmeta (a to je
blisko estetici predmeta); tako se da videti kako Gajger
oscilira izmeu subjektivistikih i objektivistikih pristupa
estetici. Insistirajui na istraivanju apriornih odnosa
izmeu predmeta Gajger se za razliku od Huserla iz Ideen I
zalae za fenomenologiju predmeta a ne akta, pa stoga
konstituvna problematika ostaje za njega u drugom planu;
on prednost daje fenomenologiji stoga to ona naspram svih
dosadanjih filozofskih pravaca nastoji da se "datostima
(istim, kao takvima), omogui da progovore u punini svoga
bivstvovanja", ili, kako su fenomenolozi imali obiaj da
kau, zato, to je "uvianje razlike strast fenomenologije".
Treba znati da unutar jedne takve koncepcije sagledanje
sutina /Wesenschau/ nije dovoljno: ovo je samo
"pretpostavka deskripcije, a ne deskripcija sama", koja,
uzeta po sebi, nije ve i filozofija. Filozofija, po miljenju
Gajgera, mora uvek iznova da pita za realitet opisanog.
Poetkom XX stolea, obeleenom sporom izmeu
subjektivizma i objektivizma, M. Gajger, udaljavajui se od
psiholoke estetike, zastupa stanovite objektivizma. Pojam
objektivnosti za Gajgera oznaava usmerenost estetskog
doivljavanja na fenomenalno date predmete i njihove
strukturne momente, tj. usmerenost na fenomenalne
bitnosti koje stupaju u pojavljivanje.

www.uzelac.eu

337
Dosta je rano zapaena razlika izmeu bivstvovanja
i trebanja, izmeu sfere faktikog i sfere normativnog; svet
vrednosti suprotstavlja se svetu stvarnosti - trebanje se
suprotstavlja onom to jeste. ostaje pitanje: gde locirati te
vrednosti ako se ne moe rei odmah ni da su u posmatrau
niti u predmetu. Smatralo se da e se to reiti ako se
odgovori na pitanje ta je priroda vrednosti, (u ovom
sluaju), estetske vrednosti. Da li su vrednosti ideje,
produhovljeni doivljaji, vrednosti ponaanja, odnosno
uitka, umetniki kvaliteti ili se pod vrednostima misli na
ranije ve istraivane estetike kategorije kao to su lepo,
tragino, komino ili uzvieno.
Meu temama koje zaokupljaju panju prvih
fenomenologa, pored estetskog predmeta svakako je i
pitanje estetske vrednosti. N. Hartman je sredinom ovog
stolea pisao da kada je re o estetskim vrednostima stanje
estetike nije povoljno. Vrednosnoj analizi, kae on,
"suprotstavlja se to to ne moemo, kao u etici, izdvojiti
pojedine opte vrednosti - u skladu s rodovima dobrog
(aretai) -, ve imamo posla s bezbroj jako individualizovanih
vrednosti, poto svako umetniko delo i sve to je inae lepo
ima svoju posebnu vrednost na kojoj se svakako mogu nai
optije crte (elementi vrednosti), ali koja se, ipak, ne svodi
na sumu tih crta, ve predstavlja neto sasvim novo"
(Hartman, 1968, 381).
N. Hartman je iveo u uverenju da e upravo
predmetna analiza umetnikog dela omoguiti da se dokui
specifinost estetskih vrednosti; konstatuje da je estetici
najznaajniji podsticaj doao iz fenomenologije i to s
Huserlovim zahtevom povratka stvarima; sama analiza
subjekta akta nije mogla dati odgovore na pitanja o nainu
bivstvovanja, strukturi i vrednosnoj osobitosti estetskog
predmeta (Hartman, 1968, 38), te e u potonjem vremenu
akcenat istraivanja biti pomeran na ove probleme.

www.uzelac.eu

338
Nije sluajno da odluni podsticaji za istraivanje
problema vrednosti u prvim desenijama XX stolea dolaze
od E. Huserla koji je smatrao da u istinsko uenje o
bivstvovanju ne spada samo saznanje opstanka, ili saznanje
faktike psiho-fizike stvarnosti odreene filozofskom
regulativom nauno-teorijskog uenja o principima, ve da
tu mnogo vie spada posmatranje prirode iz aspekta
vrednosti (Hua, XXVIII/180); na taj nain se pokazuje kako
uenje o vrednosti koje emo sresti kod Gajgera svoju
osnovnu inspiraciju nalazi kod samog tvorca fenomenoloke
filozofije.
Ako kod B. Bolcana koji je znatno uticao i na
Huserla nalazimo shvatanje da su vrednosti (pa tako i
estetske vrednosti) nezavisne od bilo kakve realnosti, ili
subjekta koji bi bio njihov nosioc, niz autora smatrae da su
vrednosti nesamostalni kvaliteti budui da su u svojoj
egzistenciji upuene na realnog nosioca. U svakom sluaju,
rasprava o vrednosti mora da ima u vidu i metafiziku
dimenziju ovog pitanja: problem vrednosti nuno za sobom
povlai pitanje naina postojanja vrednosti, pitanje njihovog
smisla i porekla, odnosno pitanje njihovog vaenja. Tako,
ima autora koji osporavaju "nezavisnost carstva vae-nja
vrednosti od svakog bivstvovanja" i smatraju da do vaenja
i vrednovanja dolazi na tlu subjekta koji vrednuje (J.
Folkelt) dok drugi, smatraju da svet postoji zato da bi se u
njemu ostvarile idealne vrednosti (Herman Loce /H. Lotze,
1817-1881/).
Poslednji veliki predstavnik nemakog estetikog
idealizma, sklon stavovima modernog naturalizma i
empirizma, Herman Loce, smatra da osnovu estetskog
iskustva ini oseanje; to je svest o naem unutranjem
stanju odreenom utiscima koji dolaze spolja. Kako uzrok
naeg zadovoljstva lei u predmetu ali ne "i samo u
predmetu", Loce govori o injenici podudarnosti subjekta i

www.uzelac.eu

339
objekta, tj. o injenici da su svet i duh stvoreni jedno za
drugo, svet da bi uzbudio duu do dubina, pokreui njene
energije na skladnu igru, a duh da bi radosnim
prihvatanjem odgovorio na pojavu pruenu ulima. Moda
upravo zato, pri estetskim zadovoljstvima oseamo da smo
kod kue u svemiru (Gilbert-Kun, 1969, 417).
Zavisno od toga kako situiramo vrednost imaemo i
tome odgovarajue posledice: ako se pod vrednou
podrazumeva doivljaj, ona se premeta u psihu i
psihologizuje se, ako se vrednost shvata kao svojstvo
predmeta, ona se naturalizuje, kosmologizuje. Ovo je dilema
pred kojom e se nai i M. Gajger. Sredinje mesto njegovog
uenja jeste razjanjenje bivstva kojim su determinisane
vrednosti: one se, po njegovom miljenju, ne mogu niti
intelektualno saznati, niti ulno opaziti, ve se mogu
dokuiti jednom specifinom moi - oseajem vrednosti
/Wertfhlen/. Deset godina stariji Gajgerov prijatelj, filozof
Aleksandar Pfender (A. Pfaender, 1870-1941) koristi izraze
nalaenje vrednosti /Wertfindung/ i oseanje vrednosti
/Wertfuehlung/; ovim drugim izrazom hoe se sugerisati
mogunost "duevno oseajueg zahvatanja vrednosti" pa
Gajger kasnije pie o "oseajuem zahvatanju umetnikih
vrednosti" (Geiger, 1976, 170). Tu se naime postavlja
problem: kako se mogu zahvatiti, odnosno doiveti estetske
vrednosti, pri emu se pod doivljavanjem podrazumeva
duevno iskustvo.
Gajger je svestan toga da se tu radi o takvoj moi
vrednovanja koja se teko moe intersubjektivno dokazivati,
ali, moda takvoj vrsti dokazivanja ne treba pridavati veliki
znaaj; uostalom, Aleksandar Pfender je govorio o sleposti
za vrednosti i isticao da kao to se u suton gube boje, tako se
u suton jedne civilizacije gube i vrednosti. Ova ideja
"sleposti za vrednosti" /Wertblindheit/ nije ni Gajgeru bila
strana.

www.uzelac.eu

340
Ne treba misliti da se Gajger kree u pravcu
relativizma, naprotiv: on je nastojao da estetiku utemelji u
smislu fenomenologije kao stroge nauke. lestvicu vrednosti i
vrednovanja gradi na antropolokim osnovama razlikujui
vitalnu, psihiku i duhovno-personalnu sferu; ta hijerarhija
vrednosti kree se od vitalnih prema duhovnim i nije
najjasnije da li tu imamo vei uticaj M. elera ili N.
Hartmana; isto tako nije do kraja vidno u kojoj meri je
antropologija neophodna za razvijanje jedne ovakve
hijerarhije vrednosti.

4.4. Estetika i uenje o vrednostima
Ve smo istakli da Gajger estetiku vidi kao nauku o
vrednostima, kao nauku o formama i zakonima estutskih
vrednosti i da estetska vrednost mora biti osnovni predmet
estetikih istraivanja; on konstatuje kako su u poslednjih
pedesetak godina (ima se u vidu period: 1880-1930) sva
istraivanja bila usmerena izuavanju estetskog akta to je
imalo za posledicu da u prvi plan dospe problem estetskog
doivljaja.
Ako se u sredite istraivanja stavi estetska
vrednost prvo na to treba odgovoriti je: ta je zapravo ona?
Da li je estetska vrednost kvalitet, osobina, injenica, ili
neto to delu dodaje subjekt? Pitanje je: kako mi
doivljavamo estetsku vrednost, kako nam ona postaje
pristupana, ta mi o njoj znamo? Sigurno je jedno, kae
Gajger: naim neposrednim doivljajima mi zahvatamo
vrednost umetnikog dela - sluajui postajemo svesni
vrednosti odreene simfonije, itajui zahvatamo vrednost
nekog romana, gledanjem vrednost slike (Geiger, 1976,
427). To ima za posledicu da princip neposrednog iskustva
vai za oblast estetskog jednako kao i za oblast fizike ili
istorije; ali, dok oblast teorijskog poznaje samo jedan oblik
neposrednog doivljaja (kojim nam je dat neki predmet, a to

www.uzelac.eu

341
je opaanje spoljnjeg sveta), dotle estetika poznaje dva
razliita naina doivljavanja: to su kae Gajger, dopadanje
/Gefallen/ i uivanje, odnosno, zadovoljstvo /Genu/ (Geiger,
1976, 427).
Ova dva naina doivljavanja razliiti su u svojoj
strukturi, zauzimaju razliito mesto u oblasti due i imaju
razliito znaenje za iskustvo estetske vrednosti. Razliku
izmeu dopadanja i zadovoljstva Gajger objanjava na
sledei nain: dopadanje se moe razumeti kao odgovor na
pitanje (recimo, kad kaemo da nam se neka slika dopada
ili ne dopada); stav dopadanja je predracionalni. Sasvim je
drugaije kad je re o zadovoljstvu: ono nije odgovor na
pitanje, ve jedna emotivna reakcija na umetniko delo, pa
se tu radi o tome kako mi se ono dopada, kakav je moj
odnos prema umetnikom delu.
Druga razlika koja se moe nai izmeu dopadanja i
zadovoljstva bila bi u sferi subjekt-objekt odnosa: u
doivljaju zadovoljstva, uivajui u umetnikom delu
subjekt je pasivan i uitak je takoe pasivan. Kad je re o
dopadanju, tu se subjekt preputa objektu da bi mogao
zauzeti stav, pri emu, istie Gajger, zauzimanje stava
treba videti kao aktivnost subjekta koji se ne potinjava
objektu ve ostaje otvoren za odluivanje (Geiger, 1976,
428). Tako se pokazuje da dok je uitak pasivan, dok je on
jedna prosta injenica, dotle je dopadanje odluivanje, izraz
delatnosti subjekta i u njemu su oi otvorene za vrednosne
kvalitete predmeta. Dopadanje, kae Gajger, vidi a uivanje
je slepo; dopadanje je usmereno na vrednost predmeta,
uivanje je u svesti i ono je uzbuenost moga ja i stoga je
svako uivanje samouivanje izazvano predmetom. Zato je
mogue da "vidimo" bezvrednost nekog dela, da
konstatujemo kako je neka umetnika slika zapravo ki, a
da ipak oseamo zanos izazvan tim delom, da u njemu
uivamo.

www.uzelac.eu

342
Razlikovanje ove dve forme estetskog doivljaja
omoguuje razlikovanje estetike vrednosti /Wertaesthetik/ i
estetike akta /Wirkungaesthetik/; pritom je, upozorava
Gajger, konkretni estetski doivljaj, u veini sluajeva,
meavina dopadanja i uivanja u kojoj preovlauje as
dopadanje, as uivanje. Ipak, odluujue je razlikovanje
dopadanja i uivanja jer ono za posledicu ima razliite
orijentacije u estetici; sve potonje razlike: metafizike i
empirijske interpretacije umetnikog dela, ili apsolutistiko
i relativistiko tumaenje vrednosti, ili, razlika izmeu
estetikog intelektualizma ili emocionalizma, sve su to
posledice gore navedene osnovne razlike.

4.5. Objektivnost estetske vrednosti
Estetika koja za svoje ishodite uzima dopadanje
zapoinje istraivanje problemom estetske vrednosti. Ona
posmatra umetnika dela, posmatra lepo u prirodi i nalazi
estetsku vrednost kao kvalitet predmeta. Ono to je ovde od
odluujue vanosti jeste pitanje objektivnosti estetske
vrednosti: upozoravajui da objektivnost jednoga fenomena,
tj. fenomenoloka objektivnost ne bi smela da se mea s
predmetnom objektivnou (to bi znailo da se ovde radi o
svojevrsnoj sferi vaenja), Gajger vidi tri mogua
tumaenja:
a. Fenomenoloka objektivnost podrazumeva
nevezanost estetskog za ma koju subjektivnost.
Fenomenoloka objektivnost lepog je kosmika realnost;
takav stav zastupali su u antiko doba Platon i platoniari.

b. Fenomenoloka objektivnost ne podrazumeva
nezavisnost estetskog od svake subjektivnosti. Lepo je
fenomen vezan za subjekt, ali ne za neki sluajni,
pojedinani subjekt ve za subjektivnost uopte. Lepo je
transcendentalno subjektivno. Ova transcendentalna

www.uzelac.eu

343
subjektivnost je saglasna s kosmikim znaenjem lepote;
ovakvo uenje nalazimo kod Hegela. Lepo nije ukorenjeno u
temelj sveta koji se predstavlja u lepom, a da pritom sam
nije praslika lepog.
c. Relativnost estetske vrednosti saglasna je s
fenomenolokom objektivnou. Da li je lepota objektivna za
jedan subjekt, ili ne, to ovde nije vano; dovoljno je da je
lepo neto na objektu, da je objektivno (Geiger, 1976, 431-
432). Ovo tree reenje zastupa Gajger: ako estetika polazi
od dopadanja i ako se vrednost shvata kao kvalitet
umetnikog dela, onda ona nuno mora biti estetika
vrednosti. Njena istraivanja moraju biti usmerena na
vrednost kao kvalitet umetnikog dela. Vekovima je tako
estetika bila usmerena na lepotu i estetsku vrednost
odreivala kao kosmiki fenomen, ili kao izraz za
metafiziko bivstvovanje (ne kao osobitost temelja sveta kao
to je bio sluaj u idealistiko-metafizikim estetikama 19.
stolea). Intelektualistika estetika 18. stolea je estetsku
vrednost videla kao kvalitet predmeta koji vodi poreklo iz
ovekovog naina razumevanja stvari. Tako su estetske
vrednosti bile tumaene as kao najvii principi, as kao
proizvodi istorijskog razvoja; u svakom sluaju, istie
Gajger vrednost se videla pre svega kao kvalitet koji se
nalazi na predmetu pa bi se s pravom moglo konstatovati
da estetika na pravi nain zapoinje tek istraivanjem
estetskog predmeta (Geiger, 1976, 433).
Estetika koja u sredite svog interesa stavlja uitak
/Genusssthetik/ ide sasvim drugim putem. Za onog ko
uivanje uzima kao sredite prikaza estetskog osnovni
zadatak je analiza uivanja i omeivanje estetskog
uivanja. Istraivanje umetnikog dela je u tom sluaju tek
na drugom mestu: ono je vano u onoj meri u kojoj u nama
stvara uitak i doivljaje. Pritom lepota nije kvalitet koji se
nalazi u umetnikom delu, ve neto to mu pripisujemo;

www.uzelac.eu

344
lepota nije delatnost objekta kojom se lep oseaj proizvodi u
subjektu. Stoga je estetika uivanja /Genussaesthetik/ -
estetika delovanja /Wirkungaesthetik/ za koju vrednost nije
samostalan kvalitet nekog predmeta (Geiger, 1976, 434). Tu
se vrednost razume sa stanovita njenog delovanja (kao kad
govorimo o vrednosti novca sa stanovita njegove kupovne
moi /Kaufkraft/); i dok estetika vrednosti naginje
apsolutizmu vrednosti estetika uitka pada u relativizam
jer se vrednost dela menja s promenom ljudi i vremena.
Kako estetski uitak uvek mora iznova da bude proizveden,
pri emu je on jedna psiholoka injenica, mi uivamo u
umetnikom delu jer ga doivljavamo proizvodei u nama
uitak; stoga se estetika uitka odnosi prema estetici
vrednosti kao estetika uitka prema injeninoj estetici
(Geiger, 1976, 435).
Gajger razlikuje dva tipa vrednosti: neposredne
vrednosti (nezavisni kvaliteti nekog predmeta) i posredne
vrednosti (sredstva za neku neposrednu svrhu). Ispitivanja
pokazuju da estetske vrednosti spadaju u prvu grupu:
posmatrajui neko umetniko delo zahvataju se njegove
vrednosti i tu estetske vrednosti nisu sredstvo za neto
drugo (izazivanje zadovoljstva) ve su vrednosti po sebi.
Gajger to potvruje primerom: Vrednost El Grekovog dela
Sahrana grofa Orgaca odreeni je kvalitet koji se nalazi u
umetnikom delu i izraava njegovu vrednost. Ne moe se
umetnost razumeti kada se ona uzima kao sredstvo za neku
drugu svrhu. Vrednosti su kvaliteti, koji se mogu doiveti
kao neto to lei u umetnikom delu, kao neto to je u
njega ugraeno (Geiger, 1976, 439). Estetika uitka nije
pogrena, ali je nedovoljna: ona estetsku vrednost dela vidi
samo u njegovom delovanju; nije dovoljno opisati delovanje
ako hoemo da upoznamo vrednost. Pitanje koje se ovde
moe postaviti bilo bi sledee: ta je dovelo do kretanja od
estetike vrednosti prema estetici delovanja? Zato estetika

www.uzelac.eu

345
sa Kantom i empiristima sve vie i vie u prvi plan stavlja
estetsko delovanje pa moemo nai itave spise o estetici u
kojima se re vrednost ne moe ni nai (Geiger, 1976, 440)?
Odgovor na to Gajger daje isticanjem naunih i vannaunih
razloga koji tu uzajamno deluju; kao prvo, postoji
ubeenje da nauna istraivanja nemaju za posla s
vrednostima; prirodne nauke iskljuuju vrednosnu taku
posmatranja, pa psihologija poroke i vrline tumai jednako
kao to nauka tumai povri i krive linije - kao injenice
ljudskog ivota. Nauke, psihologija recimo, mogu opisivati i
tumaiti vrednovanja, ali nita nee rei o vrednosti. Tako
su vrednosti iskljuene iz naunog raspravljanja. Na
drugom mestu trebalo bi istai nastojanje vremena da tei
relativizmu. Svak ima svoj sopstveni ukus, svak ima
sopstveni doivljaj vrednosti. Ali, ovaj relativizam blii je
estetici delovanja no estetici vrednosti: sa uenjem da
vrednost nije nita drugo do sredstvo da se izazove uitak,
lako je spojiv relativizam. Kao tree, treba imati u vidu da
se o oseaju /Gefuehl/ tek od 18. stolea govori kao o treoj
samostalnoj duevnoj energiji, pored intelekta i volje. N.
Tetens (N. Tetens, 1736-1807) i M. Mendelson su pripremili
nauni prostor za ovu novu oblast due; Mendelson istie da
umetnost zapoljavajui posredniku sposobnost due
doprinosi pretvaranju moralnih naela u prirodnu sklonost i
tako uspostavlja skladnu saradnju meu duevnim
energijama. Tetens je razlikovao tri sposobnosti due:
razum, oseanje i volju i tu podelu je kasnije prihvatio
Kant. Ma koliko ova podela bila potom diskutabilna, ona
sadri po prvi put priznanje lepote kao fenomena
nesvodljivog na neto drugo. Za nas je ovde od posebnog
znaaja otkrie subjektivne pozadine svih doivljaja pri
emu je estetski doivljaj svoje mesto naao u oblasti
oseaja. Volja i saznanje bili su usmereni napolje: saznanje
je obuhvatalo svet a volja ga je oblikovala; oseaj je ostao u

www.uzelac.eu

346
unutranjosti due, on je reagovao na predmet i nije bio
zapaen na njemu. Nije stoga sluajno, pie Gajger, to tek
Kant estetiku temelji na oseaju i nije sluajno to tek on
uvodi oseaj u filozofiju. Ovom treba dodati i etvrti razlog:
budui da se na tlu opteg filozofsko-saznajnoteorijskog
stava svet deli na oblast fizikog i oblast psihikog postavilo
se pitanje gde bi trebalo da se nae vrednost. Vrednost nije
neto fiziko, znai mora biti neto psihiko, neka psihika
injenica, injenica koja se samo pogreno pripisuje
predmetu. Stoga bi vrednosti umetnikog dela morale da
budu oseti, uici koje proizvodi samo umetniko delo.
Nije na odmet istai tu tendenciju stavljanja akcenta
na oseaj. Usmerenost na oseaj i iracionalno (koja je imala
polazite kod an-ak Rusoa i u nemakom pietizmu),
suprotstavljenost due umu, moda je i danas opet
aktuelna, posebno u nekim postmodernim nastojanjima da
se poljulja stamenost principa uma; u usmerenosti na oseaj
Gajger je tridesetih godina video usmerenost jednom novom
obliku diletantizma estetskog doivljaja to je bio
istovremeno i simptom 20. stolea. To je razlog to je
nastojao da precizno istrai karakteristike vrednosti uopte
a posebno estetskih vrednosti. On smatra da vrednosti
odlikuje (a) nesamostalnost, tj. one se javljaju samo ako
imaju realnog nosioca; one su (b) irealnost (odnosno
idealnost), a to podrazumeva neophodnost postojanja
posebne moi za opaanje vrednosti i istovremeno otkriva
zato je za autonomnu estetiku neophodno obezbediti
posebnu oblast koja e biti izmeu jedne injenine i jedne
filozofske estetike. Ove dve karakteristike vrednosti
(nesamostalnost i idealnost) istovremeno ukazuju na
Gajgerovo udaljavanje od jedne injenine ("naune")
estetike a to je, mogli bismo rei, posledica prihvatanja
intuicije kao posebne metode. Ono to je ipak specifino za
Gajgera i moda, jo vie od toga - znak njegove estetike -

www.uzelac.eu

347
jeste jedna posebna karakteristika vrednosti: njihov znaaj
za subjekta /Bedeutsamkeit fr ein Subjekt/: odluujue je
za sve vrednosti da se na njih primenjuje kategorija
znaenja /Bedeutung/. "Neto je vredno - kae Gajger - ako
je znaajno za subjekt, ili subjekte; neto je vredno jer kao
takvo (kakvo jeste) ima znaaj za sve" (Geiger, 1976, 498).
Kako je nastojao da spram injenine i filozofske
(platonistike) estetike sistematski razvije svoju autonomnu
estetiku, Gajger je poao od pojma estetske vrednosti kao
centralnog momenta izdvajajui pritom tri osnovna
zadatka:
(a) razvijanje mnotvenosti estetskih vrednosti (to
podrazumeva horizontalnu podelu);
(b) razrada hijerarhizovanosti estetskih vrednosti,
to pretpostavlja razlikovanje povrinske i dubinske
dimenzije vrednosti (to bi bila vertikalna podela
vrednosti);
(c) postupan prelaz od autonomne prema filozofskoj
estetici.

4.6. Karakteristike estetske vrednosti
Za razliku od M. elera koji je isticao tri naina kako
se estetske vrednosti mogu razlikovati od etikih: (a)
vezanost estetskih vrednosti za spoljnu realnost a ne za
lino delovanje, (b) irealnost estetskih vrednosti, prividnost
estetskog i (c) ulnost (slikovnost /Bildhaftigkeit/) estetskih
vrednosti naspram normativne optosti etikih vrednosti,
M. Gajger do posebnih odlika estetskih vrednosti ne dolazi
njihovim suprotstavljanjem etikim vrednostima, ve
prvenstveno polazi od samog estetskog iskustva.
Kada je re o estetskim vrednostima on istie
njihovu (a) opaljivost u umetnostima, (b) fenomenalnost, u
smislu pojavnosti (ovde, to je karakteristino za njegovo
shvatanje fenomenoloke metode, zaobilazi se epoche), (c)

www.uzelac.eu

348
autonomiju estetskih vrednosti, (d) adherentnost, estetskih
vrednosti, njihova upuenost na nosioca vrednosti, (e)
osobitost estetskih vrednosti kojom se ove razlikuju u
odnosu na druge vrednosti. Polazei od sadraja vrednosti
/Wertgehalt/ Gajger razlikuje tri grupe estetskih vrednosti:
(a) formalne, (b) imitativne i (c) sadrajno-pozitivne
vrednosti. Kriterijum podele se posebno ne objanjava.
injenica je da ova horizontalna klasifikacija estetskih
vrednosti podrazumeva razlikovanje estetike i teorije
umetnosti (to se moe pripisati uticaju J. Folkelta).
Kada je re o vertikalnoj podeli estetskih vrednosti
ona se temelji na znaenju vrednosti za subjekt; pritom se
ne polazi od apstraktnog pojma subjekta ve se ima u vidu
egzistencijelni momenat ljudskog bivstvovanja /Menschsein/
odakle oveku uvek dolazi svako odreenje. Re je dakle o
jednom antropolokom principu "celog oveka" koji sreemo
u Diltajevom suprotstavljanju kantovskom pojmu subjekta.
Kako po Gajgerovom miljenju estetske vrednosti
dubine lee u jezgru linosti ovek moe postati potpuniji i
savreniji u sferi estetskog doivljaja. Zato estetsko
iskustvo ima jednu egzistencijalno-hermeneutiku funkciju,
pa kod Gajgera estetika je, kad se govori o saznanju ljudske
egzistencije, "centralnija za saznanje ljudske egzistencije no
to su to logika, etika ili filozofija religije" (Geiger, 1976,
3O2). Analizirajui pojam dubine Gajger ve u spisu
Beitrge zur Phnomenologie des sthetischen Genusses
(1913), gde analizira dubinu uivanja /Genusstiefe/ koja
svoj izvor ima u dubini vrednosti estetskog predmeta,
navodi kako je dubina uivanja posledica pet razliitih
momenata: (a) duboki su doivljaji usidreni u subjektu, u ja,
to znai da je svaki uitak dubok ako je centriran u ja
/Ichzentrierheit/; (b) duboki su doivljaji koji potiu iz
dubokih slojeva ja, zatim oni koji (c) zahvataju dubinu
naeg ja; nadalje, duboki su doivljaji koji (d) ispunjuju

www.uzelac.eu

349
nae ja, koji se ire itavom naom sveu; konano, duboki
su doivljaji koji (e) imaju odreenu teinu, oni koji
pokazuju kvalitet dubine (Geiger, 1913, 657).
Dok logika kao put ljudskog saznanja i miljenja
moe da sagleda samo strukture to ine deo oveka koji se
otelotvoruje u ljudskom intelektu, dotle filozofija religije,
mada vodi direktno ljudskoj egzistenciji, ovu sagleda samo
u vezi s onim neuslovljenim, ali ni ona ne dosee svu irinu
ljudske strukture koja se moe konstatovati tek u
estetskom fenomenu (Geiger, 1976, 301).
Potres koji izaziva umetniko slui tome da
razotkrije strukture ljudske egzistencije koje su smetene
najdublje u linosti; saznanje estetske vrednosti putokaz je
istraivanju temelja ljudske egzistencije, nain da se prodre
u jezgro bivstvovanja linosti. Gajger smatra da psihologija
moe pomoi u analizi i otklanjanju pogrenih pojmova, ali
da nikad ne moe sagledati strukturu linosti. Ako se
estetika pokazuje centralnijom za saznanje egzistencije
ovekove no to su etika, logika ili filozofija religije, to ne
znai da je lepo ljudski centralnije no istinito, dobro, ili
religiozno. Naprotiv: estetska vrednost svoju blizinu
ljudskoj egzistenciji (koju mi vidimo kao njenu prednost)
plaa odvojenou od svega onog to pripada svetu kao
realitetu. Tako, kad se o etikim problemima radi, ovek
uestvuje u svetu determinisanom delatnou i odreenim
potrebama; pred njim je odgovornost koja ne potie iz njega
ve iz sveta koji ga okruuje. On ne bira potrebe ve one
dolaze pred njega. Sasvim je drugaije kad je re o
umetnosti: ona se usmerava samo na ljudsku egzistenciju
kao takvu; umetnost nema odgovornosti pred realnou
sveta, ve je odgovorna samo zakonima koji svoje poreklo
imaju u strukturi linosti.
To je i razlog tome to umetnik ne utie na tok
zbivanja, pa stoga mora da ustukne pred svakim politikim

www.uzelac.eu

350
funkcionerom (Geiger, 1976, 302), no zato svako veliko
umetniko delo otvara ljudsku egzistenciju i pritom je
stvara; ovo stvaranje novog plaa se udaljenou od potreba
sveta. Zato je umetnost osuena na utanje jer se ivotne
strepnje pokazuju kao realne moi. istotu svog odnosa
spram biti oveka umetnost plaa udaljenou od dnevnih
potreba. Uzvienost etike vrednosti lei u jedinstvu
spoljnog sveta i ljudske egzistencije; estetska vrednost svoj
koren ima u samoj ljudskoj egzistenciji. Religiozne
vrednosti su istije i zahvataju dubinu ljudske egzistencije
ali ne i svo njeno bogatstvo. Religiozna vrednost se odnosi
samo prema onom neuslovljenom, prema apsolutnom, a
struktura ljudske egzistencije je ira i bogatija no to je to
neuslovljenost; ona obuhvata kvalitativne strukture
ljudskog bivstvovanja.
Religiozno kao i etiko tei pravom bivstvovanju, pa
se njegov od-nos prema temelju sveta pokazuje kao odnos
prema apsolutnoj stvarnosti; zato ni religiozno nije potpuno
isto (u smislu ljudske egzistencije) jer mu interes nije
usmeren na ljudsku egzistenciju samu ve na njen odnos
prema apsolutnom. I opet estetsko svoj osobit odnos prema
ljudskoj egzistenciji u njenoj dubinskoj strukturi plaa time
to mora da ustukne pred govorom religioznog o onom
poslednjem.
Estetsko saznanje u svakodnevnom ivotu nema
najvie mesto, a umetniko delo ne gleda ni levo ni desno -
slui mu sve to se na egzistencijelnom pojavljuje: ulno i
drutveno, etiko i religiozno, protivreno i logino,
fantastino i realno. to je stoga to se ovo na
egzistencijelnom pokazuje, a ne zato to bi estetska
vrednost sama po sebi bila drutvena, realna ili umna, jer
ona to nije. Estetsko dotie izvor line egzistencije, kree
njenim dnom i od estetskog se ne moe zahtevati da
objanjava realnost postojanja koje je izvan linosti; jo

www.uzelac.eu

351
manje je mogue suprotno: oekivati da spoljanje bude
pristup biti estetskog.
Dve hiljade godina nastoje filozofi da razree
zagonetku estetskog fenomena; za pomo se obraaju
metafizici, etici, sociologiji i ponajvie psihologiji. Moda
tekoa, po miljenju Gajgera, lei u tome to estetika kao
nauka o estetskoj vrednosti jeste jedno protivreje u
samome sebi: estetska vrednost se moe osetiti, doiveti i
estetika je ini predmetom miljenja i pojma. Ali, nagon za
doivljajem i nagon za saznanjem esto su u konfliktu.
Znamo da ovek moe da se zadovoljava doivljajima i da se
ne koristi estetikom, ali pritom znamo da je i ono
najiracionalnije okovano realnim lancima (Geiger, 1976,
305).
Po Gajgerovom miljenju estetika je nauka o
estetskoj vrednosti; budui da je nauka, njen cilj je saznanje
i ona nastoji da ga dosegne optim pojmovima; meutim,
takvom zahtevu suprotstavlja se sam predmet estetike
nauke: estetska vrednost. Za druge nauke opti pojam je
dato nam sredstvo saznanja jer se one interesuju za opte
osobine predmeta (u hemiji jedan komad kamena ne znai
vie no komad kamena, u botanici jedan hrast nije nita
vie no jedan egzemplar iz roda hrastova); meutim, odnos
estetske vrednosti i opteg pojma sasvim je drugaiji: ono
to je estetski znaajno na jednom umetnikom delu, to je
individualno na njemu, i ono pripada samo tom
umetnikom delu i nijednom drugom.
Pristup tom individualnom i pojedinanom dat je u
neposrednom doivljaju, u estetskoj intuiciji, u svianju i
dopadanju; "lepo je ono to se dopada bez pojma", kae
Kant. Tako se na poetku estetike nalazi jedna antinomija:
estetika kao nauka moe se kretati samo u optim
pojmovima, ali predmet ove nauke pristupaan je samo u
neposrednom, bezpojmovnom doivljaju. Zato se moramo

www.uzelac.eu

352
zapitati: ini li ova antinomija estetiku kao nauku
moguom?
Ovde imamo sukob ivota i refleksije: svakodnevni
ivot stavlja ivljenje u prvi plan i svaki konflikt ivljenja i
refleksije reava tako to refleksiju uzglobljuje u tok ivota i
tu joj nalazi mesto. Sasvim je drugaije kad je o filozofiji
re: ona je po svojoj biti refleksija, ivot je za nju
supstancija koju refleksija obuhvata svojim pojmovima.
Tako se sukobljuju mo ivljenja i mo promiljanja; ovakav
sukob istovremeno je nemogu jer se jedna tendencija
ostvaruje uvek na raun druge. Tragika takvog sukoba
pokazuje se u najveoj meri u oblasti najvieg doivljaja: u
oblasti estetskog, religioznog doivljaja.
Gajger smatra da niko od filozofa nije ovaj konflikt
doivljaja i refleksije osetio tako otro kao Platon koji je bio
i pesnik i umetnik; on je o umetnosti reflektirao, a kako je
bio opijen bogom religiozno je uzimao za predmet miljenja;
bio je "erotiar" koga erotsko nije moglo zadovoljiti. Drugi
filozofi spajaju i onda zajedno misle umetnost, eros i
pobonost ali u njima ne ive. Oni su stvarali teologiju,
estetiku i sisteme ljudskih odnosa koji Platonu ne behu
dovoljni. On je iveo tragediju ovog rascepa.
Sasvim je drugaije kad je o Aristotelu re: za njega
su religija, prijateljstvo, ljubav i lepo bili samo predmeti
miljenja kao to to behu kretanje, zvezde ili oblici drava.
On je pre mogao biti otac naune estetike, naune teologije
ili naune analize odnosa meu ljudima, i zato se teologija
srednjeg veka pre obraa Aristotelu no Platonu, dok se
tragom ovog drugog kree Avgustin, ili, recimo, Kjerkegor
koji je video povezanost religioznog, erotskog i estetskog.
Problemi nemake romantike behu slino postavljeni.
Gajger zakljuuje da estetika nauka stoji izmeu
psiholoko-pojmovnog naina posmatranja i romantinog
oduevljenja za estetsko i smatra da se estetici mora

www.uzelac.eu

353
pristupiti kako sa strane umetnikog doivljaja tako i sa
strane estetske refleksije.

4.7. Metafiziki prostor umetnosti
Kada govorimo o metafizikom u umetnosti tada se
pre svega polazi od naina na koji se metafiziko javlja u
fizikom; misli se na specifinu atmosferu koja obavija
umetnika dela kao i ljude koji se nalaze u njihovoj blizini.
Ta atmosfera je ono metafiziko to se konsituie u
prostoru izmeu elemenata koji grade umetniko delo; ona
je drhtaj koji proima onog ko se nae pred nekim od dela
umetnosti. Ako bi metafiziko, koje ovde elimo da
tematizujemo kao prostor unutar kojeg prebiva umetniko
delo shvatili kao auru koja ga obuhvata, onda bi, sluei se
pritom jednom drugom terminologijom, rekli da je to ono
sveto o kome govori u svojim spisima M. Hajdeger i dovodi
ga u sredite filozofskog ispitivanja u pogovoru spisa ta je
metafizika? /Was ist Metaphysik?/ (1943) gde izriito kae:
Mislilac kazuje bivstvovanje. Pesnik imenuje sveto /Der
Denker sagt das Sein. Der Dichter nennt das Heilige/
(Heidegger, 1976, 312). Miljenje trai re iz koje bi istina
bivstvovanja dola do govora; pesnitvo, budui da je blisko
miljenju (jer jednako vodi brigu za rei, imenuje i
zahvaljuje), jeste pohvala. Iako pesma i hvala vode poreklo
iz prvobitnog milje-nja, one, po reima Hajdegera, ne mogu
biti miljenje, a to znai da se pesnitvo i miljenje ne mogu
izjednaiti.
Ovaj stav nagoveten je ve znatno ranije, u spisu
emu pesnici? /Wozu Dichter?/ (1926) gde Hajdeger kae
da je pesnitvo mesto iskuavanja onog neizreenog: puta
istorije bivstvovanja (Heidegger, 1977, 273) a da je Fridrih
Helderlin /F. Hoelderlin/ pesnik koji je dospeo u objavljenost
bivstvovanja /Offenbarkeit des Seins/ odakle peva o
odbeglim bogovima (1977, 273). Ta objavljenost, odnosno

www.uzelac.eu

354
otvorenost jeste osvetljenost kojom bivstvovanje obasjava
svet kao prebivalite ljudi i bogova.
ini se da sve vie ima razloga za istraivanje
odnosa svetog i sveta, odnosa ljudi i bogova, zemlje i neba,
zemlje i sveta; pred nama su temeljni pojmovi koje treba
razumeti kao pojmove fundamentalne ontologije i svaka
njihova drugaija upotreba vodila bi do nesporazuma. Nebo
i zemlja moraju se razumeti iskljuivo kao moi
bivstvovanja /Seinsmacht/ - oni su temeljne moi skrivanja i
osvetljavanja bivstvovanja (Fink, 1977, 294). Ovo jednako
vai kada je re o pojmovima zemlje, bezdana, dubine,
budui da se kod Helderlina u njihovom sukobu (kao
sukobu svetla, vazduha i vode kod Jakoba Bemea /J.
Bhme/ otkriva teoloka transcendencija potvrde o trojstvu
(Siewerth, 1987, 279). Sveto i svet nalaze se u udnoj,
moda po prirodi svog postojanja i nunoj, samo njima,
razumljivoj blizini; kad se bliske stvari dodiruju (prelazei
pokadkad jedna u drugu) teko se razlikuju a jo tee jedna
drugom odreuju. Ta blizina kojom odmeravamo stvari
medijum je unutar kojeg se uspostavljaju sve razlike.
Blizina o kojoj je ovde re nita ne kazuje o prostornim
razlikama, ve pre svega istie odnose meu ljudima,
odnose izmeu oveka i ne-ljudskih stvari, i konano, odnos
oveka spram njega samog.
Posmatrano transcendentalno-filozofski (a i izvorno
hrianski) izvorno, ovek stoji blie bogu nego svet jer su i
ovek i bog linosti; bog pritom, kako primeuje Karl Levit
(K. Lwith/, nije dua sveta, ve najvii ideal linosti, a
ovek (kao personalna inteligencija), omoguuje spajanje
ulnog principa vidljivog sveta sa nadulnim principom
nevidljivog boga te se tako uspostavlja jedinstven sistem u
kojem je ovek srednji pojam u smislu kopule budui da
povezuje svet (ideju totaliteta svih pojava sveta koja se u
iskustvu nikad ne ispunjuje) i boga (ideju apsolutno

www.uzelac.eu

355
moralne linosti) /Lwith, 1967, 84-5). Boga ne treba ovde
razumeti kao boga-tvorca u biblijskom smislu, niti kao boga
koji otkriva ve, kantovski reeno, kao na praktini um.
Zato unutar jedne transcendentalne filozofije svet i nije
najvia celina ve je njen najvii predmet bog pa da bi se
ona mogla dovriti potrebna joj je jedna transcendentalna
teologija; odreujui odnos boga, sveta i oveka unutar
metafizike I. Kanta, Levit pie: "Bog je iznad sveta, svet je
izvan oveka i samo duh je u samom oveku" (Loewith,
1967, 83-4).
Kantovo vidjenje sveta posledica je novovekovne
slike sveta koju inaugurie Isak Njutn mislei obrazovanje
sveta u smislu jedne konstrukcije koja se upravlja prema
matematiko-fizikim zakonima; fiziki kosmos je tako
matematika konstrukcija koja se ne moe neposredno
sagledati i kako ta konstrukcija ide u beskonanost svet
nam nikada ne moe biti dat kao empirijska celina
empirijski ve ostaje ideelni zadatak ili postulat (kao bog ili
besmrtnost due) /Lwith, 1967, 77/. S mnogo razloga ovde
se istie pojam sveta kako ga sreemo kod Kanta jer e na
tragu ovog odreenja biti i sva kasnija tumaenja Huserla,
Hajdegera i Finka. Ovaj poslednji e pojam blizine
pominjati u nizu spisa a da ga nikad eksplicitno ne
tematizuje; ona je po svom ustrojstvu sloena: tvore je
elementi to svojim prisustvom omoguuju stvari a ove ine
celinu svega to jeste. Sloenost blizine omoguuje
egzistentnost sveg prisutnog; kad ona biva ugroena
ugroena su i sva bivstvujua u njoj. Destrukcijom blizine
sva bivstvujua povlae se u sebe i egzistiraju u svojim
meusvetovima pa u pitanje dospeva prethodno
uspostavljen privid celine sveta. Istinska celina sveta
mogua je samo iz temelja blizine; kada se ovaj narui moe
opstajati jo samo njegova slika kao simulacija onog ega
vie nema (a to je pretpostavka svega to jeste kao prvo i

www.uzelac.eu

356
istinsko).
Kako je mogue da u jednom asu doe do tog da
onog istinskog nema? Moe li ovo biti ikad dovedeno u
pitanje? Prvi odgovor bio bi negativan: ne moe se dovesti u
pitanje egzistentnost istinskog ve samo njegovo prisustvo;
odsustvo inae uvek prisutnog pokazuje se onda kao
posebno stanje, kao stanje noi, tj. kao stanje kojim
dominira samo jedan elemenat od veno sukobljenih
kosmikih moi: no. Sila dana povukla se u sebe. Pitanje je
da li uopte i postoji? Drugi odgovor, poemo li tragom
Hajdegera, mogao bi biti pozitivan: sila dana postoji u
svetosti te noi, u njenoj udnovatoj svetlini koju ini (i
odreuje) posebno vreme to nastankom svetske noi
poinje i to se nestankom iste zavrava. Kako u oskudnom
vremenu moe biti sadran jo samo obrat, taj obrat mora
doi iz temelja, iz bezdana. Bezdan sveta mora u svojoj
odsutnosti biti iskuan i izdran sred svetske noi. Kao
otvoreno tad ostaje pitanje: da li no svojim trajanjem
prevazilazi vreme? Treba, takoe, imati u vidu da sveto
otvara bivstvovanje s obzirom na spas /Heil/ koji ne moe
biti miljen bez otvorenosti sukoba, opasnosti, zalutalosti
/Irre/ koji opet stoje u sticaju bivstvovanja /Ereignung des
Seins/ (Siewerth, 1987, 503).
Ako se prihvati pak druga mogunost, mogunost
neegzistentnosti istinitog, a ova je tu latentno prisutna kao
kontrarna pozicija ontike mogunosti istinitog (to samo
kao nain sveta dospeva u ravan ontolokog pitanja), onda
se dovodi u pitanje egzistencija sveta ali i njegove osnove
to ini podlogu blizine. U navedenom radu M. Hajdeger
pokuava da opravda opstanak egzistencije pesnika; on
nalazi da su oni, kako ih pesnik Helderlin imenuje u svojoj
uvenoj pesmi Hleb i vino /Brod und Wein/, sveti svetenici
to hode od jedne do druge zemlje u svetoj noi (Heidegger,
1977, 272), te da njihovoj biti, ukoliko su istinski pesnici,

www.uzelac.eu

357
pripada obaveza da pevaju o oskudnom vremenu koje se
karakterie odsustvom bogova, tj. odsustvom osnove koja
omoguuje svetlinu dana; vreme svetske noi je oskudno jer
mu nedostaje neskrivenost bola, smrti. To za posledicu ima
nedosezanje biti bola ili smrtnosti, jer se samo podruje biti
povuklo - bit se s bogovima izmestila na neko drugo mesto.
Ostalo je jo samo sveto kao trag bogova. To nam sad kazuje
da oblast svetog i oblast biti nisu identine, da svetog ima i
u odsutnosti biti, da se sveto i bit ne moe dovesti u relaciju
identiteta. Sveto je trag bogova i na njegovom tragu su
pesnici. Oni pevaju o oskudnosti u kojoj se pokazuje
izostanak temelja koji behu bogovi. Jedino to pesnicima
preostaje jeste da slede trag bogova. Hajdeger kae da
nejasno ostaje ta bi mogao biti trag za trag (Heidegger,
1977, 275). Kako se takav trag moe pokazati? Moe li se on
uopte pokazati? Do obrata bi dolo ako se iznova uspostavi
temelj; sve dotad vlada svetska no koja se, po reima
Hajdegera pribliava svojoj sredini upravo u asu kad
oskudnost biva najvea (Heidegger, 1977, 271). Ima mnogo
razloga za pitanje: da li emo se uskoro nai u onom drugom
delu noi il nam je usud da i dalje iskuavamo bezbitnu
pono? Ako je svetska no sudbina, da li smo se sad nali u
sreditu svoje sudbine, da li iskuavamo ono najvrednije
iskuavanja, ono jedino to se u sreditu stvari a bez
temelja moe iskusiti?
Ako pesnike na njihovom putu susree prisutnost (a
to je drugi izraz za bivstvovanje /Sein/) koja se istovremeno
i skriva, pa to skrivanje jeste bezdan, onda se u njoj kao
skrivenosti, kao bezdanu iskuavaju tragovi prisutnosti koji
su za pesnike tragovi odbeglih bogova; pevati u oskudnom
vremenu i pritom paziti na trag odbeglih bogova - to znai:
imenovati sveto u vreme svetske noi. Pevati o tragovima
odbeglih bogova znai pevati o odnosu ljudi i bogova, o
odnosu neba i zemlje. Taj odnos pevaju pesnici hodei u

www.uzelac.eu

358
svetoj noi iz zemlje u zemlju.
Koje to zemlje, po miljenju Helderlina treba da
ophode pesnici i ko ih upuuje na put? To lutanje to se
pokazuje kao usud moda je samo nuan nain potvrivanja
moi zemlje to drei ih suprotstavlja se odasvud
osvetljenom nebu? Zemlja je ovde osnovni princip, princip
noi kojem se suprotstavlja dan. Sukob zemlje i neba ne
vodi izmirenju: svet je izvorna nesloga, sukob temeljnih
elemenata; svet moemo razumeti kao horizont
bivstvovanja, a svetskost opstanka kao otvorenost za
najstarije bogove - za nebo i zemlju (Fink, 1992, 196).
Iako Hajdeger izraz zemlja preuzima od poznog
Huserla (o emu svedoenje imamo i kod Landgrebea) treba
imati u vidu da pojam zemlje moemo razumeti u kontekstu
Hajdegerovog pojma sveta. Oigledno je da postoji razlika u
razumevanju sveta pre i posle Hajdegerovog spisa Kehre
/Zaokret/ ali istovremeno moramo konstatovati kako
kasnije znaenje ima poreklo ve u spisu Sein und Zeit
/Bivstvovanje i vreme/; ono to se sa sigurnou moe tvrditi
jeste da pitanje sistemskog mesta fenomena sveta u poznim
Hajdegerovim spisima poprima centralno mesto. Ne treba
misliti kako na taj nain Hajdeger naputa pozicije svoga
glavnog dela u kojem radikalizuje Huserlovu
fenomenologiju tako to hoe da prevlada ontologiju unutar
koje se jednae bivanje i pojavljivanje; s pravom smatra da
tek sada po prvi put tematizuje bivstvovanje kao
bivstvovanje a to e za loginu posledicu imati dovoenje
sticaja /Ereignis/ kao svetline u prvi plan.
U upravo pomenutom spisu Hajdeger upozorava
kako svet nije ni neko bivstvujue za koje bi se moglo rei
kako se konstituie u subjektivnosti, niti je pak odreenje
samog subjekta; mora se odmah rei da Hajdeger svet vidi
kao "karakter bivstvovanja opstanka" (Heidegger, 1984, 64,
369) i ako se ima u vidu da se ovde radi samo o opstanku i

www.uzelac.eu

359
bivstvujuima koja nisu na nain opstanka onda se mora
rei da je svet ipak u opstanku, da se u njemu mora
temeljiti, pa je ono da na kojem insistira Hajdeger u izrazu
Dasein mogue samo u okruenju opstanka.
Nakon dela Sein und Zeit svet biva shvaen kao
prostor igre /Spielraum/, kao prostor igre znaenja
unutarvetskih bivstvujuih; Heidegger tako jednai
bivstvovanje, prostor igre vremena sveta /Zeitspielraum der
Welt/ i svetlinu /Lichtung/. Do sveta shvaenog kao svetlina
koji u spisu o biti istine Hajdeger tumai kao Ereignis
dospeva se analizom subjektivnosti; ova ideja o svetu kao
svetlini, kao otvorenom prostoru igre dogaanja
pripremljena je ve u Sein und Zeit gde se svetlina shvata
kao otvorenost opstanka /Erschlossenheit des Daseins/
(Hajdeger, 1984, 133) ali jo uvek ne kao dimenzija u kojoj
se ovo otkrivanje otvara a to e biti mogue kasnije, kad
unutarsvetsko bivstvujue ponovo dobije ontiki primat pa
svet onda svoj ontoloki smisao, kao prostor igre, moe
zadobiti u ravni ontikog, u unutarsvetski bivstvujuem.
Iz ovoga se moe zakljuiti da kod Hajdegera imamo
dva tumaenja sveta: svet kao (a) prostor igre otvorenosti i
zatvorenosti i kao (b) prostor igre neskrivenosti
bivstvujueg. Jedno srednje znaenje ovoga pojma, bilo bi,
po miljenju Tugendhata, mogue nai u Hajdegerovom
spisu o umetnikom delu gde svet nije vie "ontika celina
smisla pojedinog opstanka" (kao to je shvaen kasnije u
spisu o biti razloga), ali nije jo ni celina smisla (kao u spisu
o biti istine) jer obuhvata bitne naine i odluke jedne
povesne epohe (Tugendhat, 1970, 401).
Hajdeger smatra da je svetlina sveta isto to i
skritost /Verbergung/ prirodno datog i zato je mogue da tu
zemlja dobije svoje centralno mesto; u poznim spisima
Hajdeger je svet predstavljao kao etvorstvo koje ine
zemlja i nebo, smrtnici i bogovi; svet je tada shvaen kao

www.uzelac.eu

360
prostor igre; nebo u poznim spisima Hajdegera treba
razumeti na nain na koji on vidi svet u spisu o umetnikom
delu gde nebo i zemlja stoje na mesto svetline i skrivanja
prostora igre vremena.
Sve ovo moda lii na neko cepidlaenje i
raspravljanje o nijansama koje mnogi ne vide kao znaajne,
ali, ako se hoe razumeti filozofija Hajdegera onda se ovo
mora imati u vidu; jer, kako inae shvatiti razlog
Hajdegerovom netematizovanju pojma Vorhandenheit, za
koji u tradiciji imamo izraze kao to su bivstvovanje ili
existentia, a koji on koristi kao privremenu oznaku za ono
to se sa stanovita vremenitosti moe odrediti kao
prisutnost /Anwesenheit/; po miljenju Tugendhata ovakav
stav autora dela Sein und Zeit da se razumeti tako to je
tematizacija ovog pojma trebalo da se odvije u treem,
nenapisanom delu ovog spisa koji je imao za cilj da sa
stanovita vremenitosti odredi smisao bivstvovanja kao i
razliite naine bivstvovanja (Tugendhat, 1970, 292).
U odsustvu bogova nema svetla i nema istine. Pa,
ipak. Neto je ipak ostalo za njima: to su tragovi, obino
nevidljivi, a ini ih svetost; ona pokazuje da nekog svetla u
noi ipak ima. U pomenutom spisu sveto se odreuje kao
elemenat etra po kojem su bogovi bogovi, elemenat etra po
kojem boansko jeste (Heidegger, 1977, 272). Sveto je
osnova iz koje poniu bogovi, osnova to ih omoguuje u
njihovoj boanstvenosti. Kada bogova nema, a Hajdeger, na
tragu Helderlina smatra da mi ivimo u oskudno vreme
koje se karakterie njihovim odsustvom, jedini trag
negdanjeg prisustva bogova jeste sveto; ono je trag
odbeglih bogova. Pesnici, na njihovom tragu kre srodnim
smrtnicima put ka obratu; oni u vreme svetske noi izriu
sveto.
To sveto (kao jedini preostali trag o kojem se i na
ijem tlu mora pevati) jeste vreme odbeglih bogova, jeste

www.uzelac.eu

361
vreme noi sveta. To vreme nije prazno vreme, vreme iste
odsutnosti, ve vreme na kojem poiva svet i njegova no.
Ova je no i opasna (bez obzira na injenicu da u blizini
opasnosti raste i ono spasonosno) jer sadri najozbiljniju
mogunost da se izgube i sveto na tragu bogova i njihovi
tragovi. Ta ozbiljnost sve vie postaje znak stvarnosti u
kojoj se ogleda stanje sveta kao neprisutne prisutnosti.
Ako se govor pokazuje kao bit pesnitva (Heidegger,
1977, 62), ako se tek u govoru pesnika otvara bivstvujue
kao bivstvujue onda njegov in poprima vanost prvog
reda. Hajdeger razlikuje kazivanje /Sage/ i imenovanje
/Nennen/ kao dva naina postavljanja istine u delo
(Heidegger, 1977, 62); jedan pripada pesnitvu drugi
filozofiji: onaj prvi put - na tragu svetog - vodi onom
izbavljujuem /Heile/ unutar kojeg se moe pojaviti sveto;
pesnici pak, iskuavajui ono neizbavljujue /Heillose/
dolaze na trag svetog (Heidegger, 1977, 319).
Pesnitvo imenuje sveto, dok filozofija kazuje
bivstvovanje. Tako se postavlja pitanje odnosa svetog i
bivstvovanja, s jedne strane, i pitanje odnosa imenovanja i
kazivanja; tu se, najverovatnije, krije i reenje zagonetnog
odnosa pesnitva i filozofije. Da sveto nije to i bivstvovanje
to je daleko jasnije u pogovora pomenutog spisa Was ist
Metaphysik? Ne bi se moglo rei da Hajdeger jasno pravi
takvu razliku i u spisu Wozu Dichter? gde tematizuje
kazivanje /Sagen/ pesnika (Heidegger, 1977, 272); injenica
je da se u ranijem njegovom spisu pesnitvu pridaje vei
znaaj no potom.
Bilo bi pogreno izjednaavati sveto sa boanskim, sa
bogom, ili bogovima. Sveto oznaava neto neprelazno-
izvorno, a to znai da se ne moe svesti na neku od
transcendentalija: naspram transcendentalija koje
prevazilaze kategorije kao jednoznane predikate pa su
stoga vieznane i mogu se razumeti u analogiji, sveto je

www.uzelac.eu

362
jednoznano i lei u njihovoj osnovi.
"Sveto nije sveto stoga to je boansko, ve je
boansko boansko zato to jeste na nain svetog"
(Heidegger, 1951, 58). Ovo, kako to Gustav Zivert (G.
Siewerth/ primeuje, znai da boansko biva imenovano i
omogueno od svetog (odreenog tomistiki kao bonum
transcendentale). Posledica toga je da sveto ima prvenstvo;
ono je prostor biti boanskog /"der Wesensraum" der
Gottheit/, tj. ono to se "pojavljuje" a istovremeno i ono to
je najvie u svetlu istine. Zato sveto treba dovesti u vezu sa
svetom: ne sa svetom u smislu onog unum, ve prevashodno
sa svetom kao vladavinom, kao nainom na koji svet
svetuje. Krajnja konsekvenca koja bi se tu moda mogla
izvesti glasila bi: Sveto je nain na koji svetuje svet: ono je
horizont koji omoguuje "igru transcendentalija", ili, sveto
je isto to i svet, ali ne isto to i bivstvovanje. Zato se ono
moe samo imenovati, ali ne i kazivati.
Opevajui bit pesnitva pesnicim poev od
Helderlina, istovremeno misle i bit pesnitva; opevajui je,
odnosei se prema njoj, prema bivstvovanju kao
bivstvovanju, pesnici iz pesnitva stupaju u filozofiju. Kad
pesnikovanje postaje stvar miljenja sveto pesnitva
pribliava se bivstvovanju filozofije. U predavanjima pod
naslovom Grundbegiffe der Metaphysik /Temeljni pojmovi
metafizike/ Hajdeger istie da iako jo od Aristotela
naovamo stoji kako pesnici mnogo lau (Met., A2, 983a 3f)
jednako stoji da je umetnost (a s njom i pesnitvo) sestra
filozofije; stoga on s mnogo opravdanja navodi pesnika
Novalisa koji je jednom rekao da je filozofija tuga za domom
/Heimweh/, napor iznad svega da se bude kod kue. U prvi
mah ini se da je to udna, romantiarska definicija.
Heimweh (tuga za domom, nostalgija) - ima li danas jo
tako neeg, pita Hajdeger. Ako ima, kako tim izrazom
odrediti onda filozofiju? Moda Novalis hoe da kae da je

www.uzelac.eu

363
filozofija nostalgija, nagon da se bude kod kue (a to je
mogue samo kad nismo kod kue). Ne: biti tamo ili ovde;
ne: biti samo na jednom mestu; nego: biti uopte kod kue,
to znai uvek biti u celini /Ganze/. To: u celini /im Ganzen/
nazivamo: svet.
U naoj tuzi za domom izgnani smo u bivstvovanje u
celini. Za domom tuguje onaj koji nije kod kue; a, biti kod
kue znai: egzistirati u celini bivstvujueg. Ali, nije nita
manje udno ni pitanje: ta to znai: u celini? Ono to se u
tom pitanju deava jeste konanost oveka, kae Hajdeger.
Nae bivstvovanje je izgnanost. Mi smo na putu prema
celini. Mi smo to na putu /Unterwegs/, prelaz /Uebergang/,
ali, mi nismo ni jedno ni drugo. ta je taj nemir nieg?
Nazivamo ga, kae opet Hajdeger, konanost.
Konanost nije osobina, ve temeljni nain naeg
bivstvovanja. Sve to je u svetu jeste konano; ali, kako
ukazuje Fink u svojim predavanjima Svet i konanost /Welt
und Endlichkeit /, bit konanih stvari ostaje u tami jer se
njihova konanost ne moe dokuiti polazei od sveta.
Konanost nije fenomenalni karakter na bivstvujuem (koji
bi se manifestovao kao vrstoa ili boja) niti je neto poput
ogranienosti /Begrenztheit/ to biva dokuivo ukazivanjem
na oblik. Konanost konane stvari jeste karakter sveta
/Weltcharakter/. Sve bivstvujue pripada svetu ija se
nestvarost moe razumeti borbom ivota i smrti, odnosno -
bivstvovanja i nieg (u prvom sluaju re je o svetskom, u
drugom o kosmikom smislu ovog sukoba, ili, drugaije
reeno: u prvom sluaju nalazimo se na tlu metafizike, u
drugom na tlu kosmologije) /Fink, 1990, 193/.
Konanost poiva samo u okonavanju
/Verendlichung/; u ovome se deava opojedinaenje
/Vereinzelung/, svoenje oveka na njegov opstanak
/Dasein/. Opojedinaenje to ne znai da se ovek redukuje
na njegovo sitno, suvonjavo ja, da se svodi na ovo ili ono to

www.uzelac.eu

364
ispunjava svet. U tom opojedinaenju, u okonavanju
/Verendlichung/ sadrana je poslednja osama
/Vereinsamung/ oveka u kojoj svako kao pojedinac stoji.
Opojedinaenje kao svoenje na jedno, vie je jedno
osamljivanje u kojem svaki ovek dolazi do blizine bitnosti
svih stvari, do sveta. ta je osama /Einsamkeit/ u kojoj neko
prebiva kao pojedinac, kao posebnost, pita Hajdeger.
Odnosno: kako u jednom razumeti: svet, konanost,
osamljivanje? ta se to deava s nama? ta je to ovek kad
mu se u njegovoj osnovi tako neto deava? Da li je sve to
to kaemo za oveka (da je on ivotinja, uvar kulture,
linost) samo senka nad njim, senka neeg sasvim drugog a
to nazivamo Dasein? Svako od gornja tri pitanja vodi u
celinu. Ali, nije dovoljno da ta pitanja znamo, odluujue je:
da li ta pitanja stvarno pitamo? Imamo li moi da ih nosimo
kroz itavu nau egzistenciju?
Metafiziki pojmovi nisu neto to se ui (Heidegger,
1983, 9). Mi ih ne moemo pojmiti u njihovoj strogosti ako
ih ne obuhvatimo u onom to oni treba da znae. To
obuhvatanje je temeljno nastojanje filozofiranja. Svo to
obuhvatanje dolazi i ostaje u jednom usklaivanju,
raspoloenju /Stimmung/. Filozofija se deava u jednom
temeljnom timungu, pa nas vodei metafizika vraa u
tamu ovekove biti, te pitanje ta je metafizika? nuno
zavrava u onom odavno ve postavljenom pitanju ta je
ovek? ali isto tako i pitanju ta je bit?
Kako je metafizika temeljno deavanje u ljudskom
opstanku i kako su metafizika ona pitanja kojima
dospevamo u celinu i pitajui tako da sami (koji pitamo)
budemo dovedeni u pitanje i stavljeni u pitanje, pitanje
pesnitva i pitanje biti pesnitva javlja se kao temeljno
pitanje. Pesnitvo je kazivanje sveta i zemlje, kazivanje
prostora igre njihovog sukoba, kazivanje o blizini i daljini
bogova (Heidegger, 1977, 61). Pesnitvo je, nastavlja

www.uzelac.eu

365
Heidegger u spisu Der Ursprung des Kunstwerkes,
kazivanje neskrivenosti bivstvujueg.
Kazujui prostor igre u kome se sukobljavaju nebo i
zemlja, svetlo i tama, bogovi i ljudi pesnitvo kazuje o
blizini i daljini bogova. Smrtnici i bogovi su bivstvujua a
bivstvujua (Seiende) su "stvari" koje, budui da se nalaze u
pomenutom etvorstvu to ga ine nebo, zemlja, ljudi i
bogovi, zbiraju stvari nae okoline i prirode. Ovde se iznova
susreemo sa ve iskazanom sumnjom da se upravo u
odree-nju te blizine, zbog njene bliskosti nalazimo na
mestu odakle potiu sve tekoe: tu zemlja nije samo
zatvorenost u sebe onog to hoe sebe da sauva ve se
pokazuje kao princip koji je mogu samo spram neba to
obuhvata zemlju sa svih strana; zemlja je tu bivstvena mo
zatvorenosti za koju je pojavna zemlja samo simbol. Sukob
svetline i tame prikrivanja sukob u kojem se otvaraju
prostor i vreme; on je izvorniji od svih poetaka u vremenu;
to je kosmiki sukob to ini svet kao "pravi horizont
bivstvovanja" (Fink, 1977, 233).
***
U asu kad se opaa nestajanje predmeta i na
njihova mesta stupaju slike njihovog razvoja, umetnost se
pokazuje kao mesto stvara-nja iz miljenja stvari i znanja o
njima. Tu se stvaranje iznova pokazuje kao proiznoenje iz
praznine u svetlo egzistentnosti. Moderno slikarstvo na
najbolji nain pokazuje kako su prigovori apstraktnosti
umetnosti bespredmetni, pa je ve dosta davno
konstatovano (Haftmann) da je moderno slikarstvo
istovremeno i figurativno i apstraktno (Grassi, 1972, 421).
ini se da ovde imamo jedan problem druge vrste: pitanje
odnosa materijala i ljudskih mogunosti jer u svakom
vremenu nije mogue sve: ostvariva je uvek samo jedna
odreena grupa mogunosti koja ima mo korespondencije s
materijalom. Smisao koji se vezuje za materijal jeste garant

www.uzelac.eu

366
celine dela. Pa ipak: ne moemo se ne zapitati: ta je,
zapravo, umetnost, nije li njen pojam samim svojim
problematizovanjem dospeo u izvesnu krizu?

www.uzelac.eu

367
ESTETIKA I UMETNOST DANAS

Kriza je izraz koji najee pominjemo kad hoemo
da odredimo stanje moderne umetnosti; meutim, ne bi
trebalo ni u kom sluaju pomisliti kako je re o neem to bi
bilo svojstvo samo naeg vremena i da se tim pojmom
odreuje tek neka trenutna situacija. Istorija nas ui
(moda, kao i uvek prekasno) da kriza moe biti i trajno
stanje stvari. Razliite manifestacije krize u oblasti
umetnikog proizvoenja mogue je pratiti jo od vremena
renesanse.
Ono to nas danas sustie eho je odluka donetih
mnogo pre nas. Ako do krize nauka dolazi s Galilejevim
uvoenjem pojma beskonanosti a to za posledicu ima
relativizovanje svih potonjim matematikih znanja, u
oblasti umetnosti do "krize" dolazi onoga asa kad su se
umetnici odvaili da se otrgnu uticaju svojih pokrovitelja
poelevi da budu samostalni, da njihova dela vie ne
determiniu elje naruilaca, da se uzdignu iznad obinih
zanatlija u slubi monih i bogatih mecena esto sumnjivog
ukusa; tu tendenciju izlaenja iz senki naruilaca, praenu
tenjom da se izraze sopstvene misli i sopstveni porivi
moemo pratiti od vremena renesanse pa do naih dana i
posve je razumljivo to e krizu umetnosti slediti i kriza
umetnikog dela, svakako najizrazitiji simptom naeg
vremena a to e onda delimino usloviti i krizu estetike iji
smo i sami svedoci. Sve to, istovremeno, u vezi je i sa
odlukom o tome kako emo definisati pojam i predmet
umetnosti.
Rezultati ne moraju biti ni u kom sluaju
pesimistiki: ako je tana Adornova teza da je propast
umetnosti u lanom drutvu lana i da umetnost moe
nestati u jednom razotuenom drutvu, onda je pred njom
zasigurno duga i uzbuujua budunost. Ako se umetnost

www.uzelac.eu

368
bude tumaila na tlu razumevanja igre moda e se
pokazati i kao Arijadnina nit koja nas moe izvesti iz
lavirinta sveta; ako smo pak taj lavirint mi sami, onda
umetnost moe da nas izvede iz nas i vrati kui pa za tako
neto ona ima vie ansi no filozofija. Moda e umetnost i
filozofija morati u nekom buduem asu da se udrue i
pokuaju ono to im dosad toliko puta nije polo za rukom.

1. Umetnost i estetika u senci krize

U Adornovoj tvrdnji da u "drutvu koje odvikava
ljude da misle dublje o sebi biva suvino sve ono to
premauje reprodukovanje njihovog ivota i na ta su
prisiljeni kao da ne bi mogli bez toga" (Adorno, 1980, 397),
nalazimo potvrdu o tome da je umetnost moda izlina, da
je ona u irem smislu rei ipak ideologija, te da bi se moglo
iveti bez umetnosti ukoliko bi se sledila linija manjeg
otpora.
Umetnika dela se danas ine nedelotvornim,
posebno onda ako ne podleu krutoj propagandi jer u tom
sluaju izbegavajui da padnu pod vlast sredstava
komunikacije ona su osuena na nemogunost
komuniciranja sa publikom. ini se da je vreme umetnosti
prolo. Meutim, takva konstatacija nije nova, sluamo je
jo od vremena kad ju je prvi izrekao u svojim
predavanjima poetkom prolog stolea Hegel i tako otvorio
dugu raspravu praenu koliko odobravanjem ili
osporavanjem toliko i nerazumevanjem. Odmah treba rei
da on nije mislio na kraj mogunosti umetnikog stvaranja
niti je smatrao da vie nee biti umetnikih dela, on je samo
istakao da umetnost nee u budunosti imati preanji
znaaj. Zato Adorno, svakako jedan od najznaajnijih
filozofa na tragu Hegela, pie: "U umetnosti se potvruje
stav o Minervinoj sovi koja svoj let zapoinje u predveerje.

www.uzelac.eu

369
Dokle god u drutvu nisu bili pod znakom pitanja postojanje
i funkcija umetnikih dela i dokle god je vladala jedna vrsta
konsenzusa izmeu samoizvesnosti drutva i stajalita
umetnikih dela u njemu, nije se postavljalo pitanje
estetike smisaonosti: neto prethodno dato izgledalo je po
sebi razumljivo. Filozofska refleksija se hvata za kategorije
tek onda kad one, kako to ree Hegel, vie nisu
supstancijalne, kad vie nisu neposredno prisutne i
nesumnjive" (Adorno, 1990, 75).
O umetnosti i umetnikom stvaranju mogue je
pisati u onoj meri u kojoj je mogue govoriti o njihovim
proizvodima - umetnikim delima. Doskora samo postojanje
umetnikog dela nije ukazivalo na potrebu da se njime bavi
teorija; tako neto javlja se kao novi problem tek u
poslednje vreme, u koje je iz temelja uzdrmano krizom
nauka a posebno umetnosti.
Moda najizrazitiji znak savremene umetnosti jeste
kriza pojma dela (Bubner, 1973, 62); time se u sredite
analize dovodi odnos umetnosti i ne-umetnosti, odnos koji
postavlja moderna; postavlja se pitanje da li odreena dela
koja nam nudi moderna mogu jo uvek da budu dela lepe
umetnosti.
Nije doveden u pitanje sam proizvod umetnike
delatnosti, ve je u pitanju sad i sama umetnost, pa Ginter
Volfart (G. Wohlfart, 1948) s pravom pita: Moe li umetnost
danas jo da bude delo? i odmah odgovara: Umetnost danas
moe da bude delo, ali to ne mora nuno vie da bude
(Wohlfart, 1986, 118). Ona moe biti komad, deli sveta;
tome pak vie odgovara umetniko predstavljanje nego
proizvoenje. Moda sad poinje da se javlja jedna pasivna
crta u genezi umetnosti - proizvoenje, o kojem se dosad
toliko govorilo; iako se inilo da je upravo ono znak ovog
stolea, najednom poinje da se povlai pred
reprezentativnim funkcijama dela. Umetnosti vie nije stalo

www.uzelac.eu

370
do proizvoenja, do proiznoenja u postojee, ve vie do
prikaza njene sopstvene sutine, do prikaza strukture njene
egzistencije.
Ima opravdanja i naredno pitanje: mora li umetnost
danas jo da bude lepa? Do sedamnaestog stolea, sve
vreme vladanja klasine umetnosti, odgovor bi bio
potvrdan; lepo ni u uem ni u irem svo znaenju nije znak
naega vremena. Odgovor Volfarta bi bio: Umetnost danas
moe da bude "lepa" ali to vie ne mora biti (Wohlfart,
1986, 118). Adorno je stoga duboko u pravu kad je pisao da
ako je svako umetniko delo trenutak, da je ono trenutak
tvorevine, trenutak slobode (Adorno, 1980, 119-120). Sada
se, na tragu Kanta, umetnostima vie pripisuje sloboda no
lepota; slobodna umetnost ne mora biti lepa, ali lepa
umetnost mora biti slobodna (Kant, 1975, 206).
Kao tree pitanje moglo bi se izdvojiti sledee: mora
li umetnost jo biti umetnost? Moderna umetnika dela
esto su liena onog umetnikog u sebi, ona su poput
kamena ili trupca koji nalazimo u prirodi. Manifestacije
moderne umetnosti bi mogle biti umetnost, ali to ne moraju
vie biti (Wohlfart, 1986, 123). Moda ovde i nije toliko u
pitanju povlaenje granice izmeu umetnosti i prirode
koliko izmeu umetnosti i onog fenomena za to sociolozi
koriste izraz ki.
Moderna hoe neto sasvim drugo, ali postmoderna
hoe neto drugo od tog drugog; dospevamo do pitanja: moe
li se umetnost jo uopte odrediti? Moe li se rei da je
umetnost sve to se odredi kao umetnost? Reenje nalazimo
kod teoretiara koji su nastojali da odrede prirodu
vajarskog dela nakon uvenog carinskog spora koji su u
Americi tridesetih godina izazvala dela K. Brankuija.
Ako se modernoj umetnosti prigovara da je
apstraktna, onda je ona to u meri u kojoj su to i ljudski
odnosi; u biti moderne umetnosti je da se suprotstavlja

www.uzelac.eu

371
drutvu i stoga je najradikalnija umetnost istovremeno i
mrana umetnost pa je crna boja njena osnovna boja
(Adorno, 1980, 85). Postmoderna umetnost kritikuje
drutvo tako to e s njim prividno koketovati, ali je budui
u svojoj biti ironina i cinina, jednako kritiki nastrojena.
Nova umetnika dela ne tee vie tome da budu dela poput
onih nastalih u ranijim vremenima. Izjednae li se s njima
nestae njihova specifinost a time bilo kakva potreba za
njihovim prisustvom u ovom i ovakvom svetu.
*
ini se da u poslednje vreme ni estetika kao
filozofska disciplina nije u zavidnoj situaciji: jednako je
ugroen njen smisao kao to je ugroen smisao umetnosti i
egzistentnost umetnikog dela, a poznata je ve
Hartmanova konstatacija da estetika donosi razoaranje
kako za svtaraoca tako i za uivaoca umetnosti (budui da
se ova pie samo za mislioca); ova teza (a to je manje
poznato) oslanja se na uvid M. Gajgera da estetika ima niz
"neprijatelja": to su umetnici (to bee od normi koje nalaze
u estetikim istraivanjima), uivaoci umetnosti (koji sebi
nee da odreuju ta da trae u umetnikim delima, niti
ele da svoj doivljaj izazvan delom razore analizom), za
njima slede istoriari umetnosti i sve iracionalistike
filozofske orijentacije koje napadaju temelje estetike
naunosti i ovoj suprotstavljaju kao ono najvie sam ivot
(Geiger, 1924, 311). Zato se i kae da je umetnost sam ivot,
ali to nije i dovoljan argument da bi se odbacilo svako
miljenje razlike sveta i sveta umetnosti. U prvi mah ini se
da ono to moda estetiku ponajvie ugroava jeste njena
metodska nedovrenost (to bi moglo biti i znak njene
prednosti).
Kada je o krizi estetike re, ova moe biti shvaena
kao (1) imanentna kriza discipline i kao (2) rezultat krize
umetnosti do kojeg se dolazi kad postaje nesiguran sam

www.uzelac.eu

372
pojam umetnosti pa estetika s novim umetnikim delima
gubi svaki dodir. Ovo pokazuje da se kriza moe shvatiti
kao kriza temelja i kao kriza rezultata.
Ima teoretiara koji smatraju da umetnost vodi
posve nezavisan ivot od estetike i da umetnici sami mogu
da (bez pomoi od filozofa) formuliu svoju "estetiku" zato
to je umetnost istovremeno i jedna "samokritika
disciplina"; ima i onih drugih, koji smatraju da je prisustvo
filozofije neophodno jer samo iz nje govor o umetnosti moe
dobiti pojmove kojima e biti objanjen nain postojanja i
struktura umetnikog dela. "Svakom umetnikom delu je,
da bi moglo biti potpuno shvaeno, neophodna misao, to
znai i filozofija, a i ona nije nita drugo nego misao koja se
ne da zaustaviti" (Adorno, 1990, 36). Ovaj stav moemo
prihvatiti ako se slaemo s tim da je umetniko delo
kompleks istine a umetnost - saznanje (ali ne i saznanje
objekata); saznati, tj. razumeti umetnika dela, to znai, po
reima Adorna, biti svestan njegovog logiciteta.
Stanovite prvih bilo bi opravdano u sluaju da se
pokae kako se umetnost i estetika ne nalaze u meusobno
nunom odnosu pa umetnost celim svojim obimom ne
pripada podruju koje estetika istrauje (i moe da istrai)
jer, umetnost i estetika potiu iz razliitih duhovnih potreba
te se ini opravdanim da one ine dve samostalne oblasti pri
emu kriza jedne ne mora da za sobom povlai i krizu
druge.
Ovde treba imati u vidu da se (za razliku od kritike)
savremena estetika ne stavlja u slubu savremene
umetnosti: to je stoga to se danas umetnost i ukus ne
poklapaju kao u prolosti. Poetike se, a ne estetike stavljaju
u slubu umetnosti i imamo stoga poetike pojedinih
umetnosti kao svojevrsna tumaenja njihovog iskustva; ove
poetike esto se pogreno nazivaju estetikama (pa imamo
tako niz genitivnih estetika: estetiku pozorita, filma,

www.uzelac.eu

373
glume, likovnih umetnosti, itd) pa se pritom previa da
estetika nema za cilj da tumai ili razreava konkretne
probleme neke od posebnih umetnosti ili da samo tumai
savremenu umetnost kao takvu. Estetika se u ovom stoleu
uputila posve drugim putem i da bi se moglo govoriti o
njenoj krizi, neophodno je prethodno odredi estetiku:
mogue ju je shvatiti kao (a) tradicionalnu filozofsku
disciplinu, kao (b) modernu injeninu nauku ili kao (c)
disciplinu koja prosuuje principe i norme za vrednovanje
umetnikih dela. Kriza nee pogaati estetiku dokle god se
ona ne suoava sa aktuelnim stanjem umetnosti; kriza
izbija na videlo kad se spozna nedovoljnost primene
tradicionalnih pojmova na modernu umetnost. Ovome se
moe izbei ako se u tradicionalne kategorije kao model
unese jedno kretanje pojma koje e te kategorije
konfrontirati umetnikom iskustvu (Adorno, 1990, 37). Ako
se estetika shvati kao nauka, onda e nju pogaati kriza
koja pogaa i sve druge nauke a ova se sastoji u krizi smisla
modernih nauka za modernog oveka.

2. Umetnost i igra

Ako je nae vreme "ozbiljno", a ljudi energini
organizatori i raundije to svoju snagu i talenat troe na
putu za zaradom, to jo ne znai da nema mesta i za igru
koja ne istupa samo kao suprotnost ozbiljnosti, ve i kao
izuzetna ljudska delatnost. Ne nalazei se u slubi neke
svrhe, koristi ili cilja van sebe, igra sledei svoje unutranje
podsticaje nadilazi obinu ljudsku delatnost otkrivajui se
kao temeljni fenomen ljudskog opstanka, te se tako, u igri,
dovode neposredno u vezu struktura oveka i struktura
kosmosa. Odatle samo je jedan korak do pokuaja da se igra
dovede u vezu s jednom drugom temeljnom ljudskom
delatnou, sa umetnou. Svedoci smo intenzivnog

www.uzelac.eu

374
nastojanja da se ova objasni iz igre premda bi imalo smisla
pokuati i obrnuto: objasniti igru iz umetnosti.
*
Jo u antiko vreme ima pokuaja da se pozivanjem
na igru kao jedan operativni model odredi svet a posredno i
svet umetnosti; Heraklit u jednom svom fragmentu istie
kako je "vreme dete koje se igra razmetanjem kamiaka;
kraljevstvo deteta" (B 52). Postoji mnotvo tumaenja ovog
tajnovitog mesta kod Heraklita; nakon brojnih istraivanja
dolo se do samo jednog izvesnog zakljuka: u ovom
fragmentu svaka re je nejasna. Ima filozofa koji smatraju
da se tu radi o igri kao univerzalnoj strukturi sveta; onda,
javljaju se filolozi koji (okupirani jezikom, pa ne stiu da se
bave jo i filozofijom) kau da re aion (vreme) u doba
Heraklita ne moe znaiti "vreme uopte" (to bi bilo
mogue tek nekoliko vekova kasnije, u doba stoika), ve da
aion oznaava "ljudski, vek, doba ovekovog ivota";
injenica je da Heraklit nije rekao "ljudski vek", nego je
rekao "vek", tj. vreme. Pre e biti da tu treba da se obratimo
za pomo filozofima (kao to su recimo (M. Hajdeger, ili E.
Fink) jer, moda nam kroz ovaj fragment dolazi izgubljeni
glas iz dubine orfikih verovanja odreen nastajanjem i
propadanjem kosmosa kao toka svih stvari (Rahner, 1952,
17).
Pre e biti da ovde aion znai venost, vek kosmosa u
celini za ta ima osnova kod Anaksimandra (Diels, A 10) i
Empedokla (Diels, B 16); moda je aion "kralj i dete
zajedno": neodoljiv u svojoj svemoi, a pritom nemaran
poput deteta u igri (Rahner, 1952, 18) to bi znailo da je
njegovo delo umno (kraljevsko), ali ne i nuno (deije) a to bi
onda vodilo tumaenju aion kao boanske igre. Bilo kako
bilo, sloimo li se i s tim da kod Heraklita imamo elemenata
za jedno shvatanje igre kao simbola sveta, pri emu se sam
tok sveta pokazuje kao dete koje se igra, injenica je da

www.uzelac.eu

375
metafizika potiskuje takvo tumaenje, pa ve kod Platona
svet nije vie neka besciljna igra, ples stvari, nepojmljivo
nastajanje i nestajanje sveg prolaznog, ve jedan umni
poredak. Takva igra biva potisnuta u oblast privida, u
oblast ulnog pojavljivanja, ali opet dosta visokog ranga da
se njom bave bogovi koji prebivaju na nain igre (Zakoni,
644d, 803c). Iako je Platonovo misaono delo jedna suptilna
igra pojma i pritom demonstracija onog najumetnikijeg u
umetnosti, injenica je da se on istovremeno estoko bori
protiv "svetskog" znaenja igre, protiv znanja misterija i
tragedija protiv zahteva pesnika da istinu govore zaneti
muzama i Apolonom. Pesnitvo po njegovom miljenju moe
biti samo prethodsni lik i to ulni lik prave istine, pa stoga,
u asu kad svet biva interpretiran kao kosmika graevina,
kao kosmiki poredak, igra ne moe vie oznaavati
kosmiko kretanje, pa biva potisnuta u sferu ulnog
pojavljivanja; kad se bivstvovanje odreuje kao miljenje,
tada igra moe biti samo pralik istine.
U komentaru Platonovog dijaloga Timaj Proklo e
rei da tvorac sveta oblikuje kosmos u igri (Tim., II, 101;
Diehl, I/334), te tako na odreen nain dolazi do povratka
miljenju Heraklita; kod Plotina, opet na tragu Platona,
nalazimo misao da bogovi stvaraju ive igrake (Enn., III, 2,
15) i pritom ovek nije samo igraka koju stvara, neka
udljiva mo, ve je prethodno oblikovan u logosu i poto je
predmet boanskog stvaralakog uivanja, on je u
mogunosti da podraava stvaralaku mo boga (Rahner,
1952, 28). Kako je ovek meavina uivanja i tuge, komedije
i tragedije istovremeno (Fileb, 50b), nema igre bez
ozbiljnosti i u osnovi svake igre krije se duboka tajna. Sav
svet nalik je promiljenoj igri, pa Plotin pie: "Sve je
razmetanje kulisa, promena scene, glumljenje suza,
glumljenje jada" i sve to je ovekovo, tato je delo igre.
O hrianskom tumaenju boanske igre kazuje nam

www.uzelac.eu

376
i slikarska tradicija prikazivanja Hrista koji u ruci dri
jabuku (ili Zemlju); ovako neto blisko je i starijim
obiajima igre loptom u emu je uvek bilo i neeg sakralnog
(sva igralita behu u blizini hramova). Najstarija igra
loptom je ritualni in. To je podraavanje pobedonosnog
pohoda sunca koje pobeuje demone tame (Heinz-Mohr,
1959, 13). Car August je na jednom srebrnom peharu
prikazan s loptom u ruci koja je simbol vlasti na zemlji.
Zlatna jabuka je jedna od igraaka Dionisa i moemo se
sloiti s tezom da je lopta simbol igre i harmonije sveta; to
samo potvruje prisutnost fenomena igre i igranja kako u
delima najstarijih filozofa tako i pisaca i ivopisaca i to je
mogue pratiti sve do naih dana.
Kod Kanta sreemo filozofsko, produbljeno
promiljanje igre koja e ubrzo nakon publikovanja njegovih
spisa postati jedna od centralnih kategorija estetike; on kao
glavnu karakteristiku igre naspram rada istie
osloboenost od ciljeva, potreba i borbe za opstanak. Igra je
osloboena odgovornosti i konsekvenci, ona je "svrhovitost
bez svrhe" (Kant, 1975, 109), radnja koja je prijatna sama
po sebi i koja bi stoga htela veno da traje. Sloboda igre je
dvostruka: F. iler izmeu nagona za materijom i nagona
za formom stavlja nagon za igru u ijoj osnovi je tenja da
se vreme potre u vremenu, da se ovek oslobodi kako
moralno, tako i fiziki. Dok nagon za materijom tei da
oveka stavi u vremenske okvire, da ga uini materijom, a
nagon za formom insistira na apsolutnoj slobodi oveka za
oveka, koji nije ni samo materija ni samo duh, ve borite
tenje za promenom i tenje za nepromenljivou; puna
sloboda postoji samo u igri koja je s one strane ozbiljnog i
neozbiljnog. Sloboda kao "ispunjena beskonanost"
nastajui u igri ne javlja se kao prinuda, ve kao napor da
ovek bude ovek; jer tek u igri "duh je izmiren s prirodom,
forma s materijom, lik sa ivotom". Tek u igri ovek je

www.uzelac.eu

377
ovek, jer "on se igra samo onda kad je u pravom znaenju
rei ovek, i on je samo onda ovek kada se igra" (iler,
1967, 168). Ovaj stav iler odreuje kao stub celokupne
zgrade estetske umetnosti, kao osnov umetnosti ivota. Ne
treba pred teinom ovog stava izgubiti iz vida da je u
nagonu za igrom sadrano i ostvarenje celokupnog
ovekovog opstanka, jer se u igri krije bit najslobodnijeg i
najuzvienijeg postojanja.
Po reima Gadamera, iler slobodnu igru saznajnih
moi shvata antropoloki i na tragu Fihteovog uenja o
nagonima ukazuje na nagon za igrom kao na harmonino
sjedinjenje nagona za formom i nagona za materijom. Ovde
se umetnost pokazuje kao vrenje slobode; ona se
suprotstavlja stvarnosti (s kojom se do tog vremena
dopunjavala). Iz suprotnosti stvarnosti i privida nastaje
pojam umetnosti, a ova sada ima vlastito stanovite i
potvruje sopstveni zahtev za autonomnom vladavinom
(Gadamer, 1978, 111). Kod ilera pojam igre zadrava
subjektivno znaenje; Gadamer upozorava da je igra "ide-
alno carstvo" koje istupajui sa zahtevom za autonomijom
tei da izmakne ogranienju i spoljnom tutorstvu drave,
odnosno drutva. Igra je temelj ovekove slobode, osnova
samog oveka, jedna potvrda njegove ovenosti koja je to
samo dok traje igra. Putem nje dospeva se do razumevanja
onog to je "jo tee": do shvatanja umetnosti ivota.
Kultivisanje nagona za igrom stoga je cilj estetskog
vaspitanja, nastojanje da se ivot oblikuje po meri
umetnosti, da se ivljenje kao ispoljavanje ljudskosti
uzdigne u oblast nadvremenog, iznad stvarnosti i
nepromenljivosti, onevremenjujui vreme, stvori prostor za
moralno i fiziko osloboenje oveka (iler, 1967, 163).
U vreme neposredno posle ilera (Hegel,
lajermaher, A.V. legel, F. legel) moe se malo bitno
novog nai o fenomenu igre. Hegel e o igri govoriti kao o

www.uzelac.eu

378
zabavi, o neem neodgovornom ali prijatnom. Tako e u
svojim predavanjima iz istorije filozofije pisati da su Grci u
igri bili osloboeni od nunosti i potreba, da su se njom
suprotstavljali ozbiljnosti. Za lajermahera igra je nevina
jer nije ni posluna ni neposluna; ona je kao zaposlenost sa
samim sobom doputena kao san ili odmor; kako je ovek
ovek samo onda kad je slobodan, igra kao aktivnost ukojoj
je mogua sloboda postaje od izuzetnog znaaja, jer se u
njoj, u umetnikoj delatnosti moe prevladati vreme. Ako
A.V. legel ne ide dalje od ilera, njegov brat Fridrih legel
u svom radu Razgovor o poeziji nadilazi tadanja
razmiljanja o igri jednim znaajnim ali dalje nerazvijanim
uvidom: "Sve svete igre umetnosti samo su daleka
oponaanja beskonane igre sveta, umetnikog dela koje
veno samo sebe stvara".
Uklapajui pojam igre u pojam kulture J. Hojzinga u
knjizi Homo ludens izdvaja igru kao bitnu karakteristiku
oveka; ona je delatnost bogata smislom i naspram
stvarnosti igra je ne-stvarnost; ona je slobodna delatnost
dovoljna sebi samoj. Time to ulepava ivot ona je nuna,
ali ima svoj prostor i svoje vreme i doputa mogunost
ponavljanja. Igra stvara red, pravila, izdvaja se iz toka
ivota, u njoj se dete, pesnik i prvobitni ovek nalaze u svom
prirodnom stanju. Hojzinga obnavlja probleme koje je
postavio ve Platon dovodei u blisku vezu pojmove igre i
vaspitanja (paidia i paideia).
Nasuprot Hojzingi koji igru i njen znaaj odreuje
situiranjem ovog fenomena u temelj istorije civilizacije,
Roe Kajoa (R. Caillois) u delu Igre i ljudi akcenat stavlja
na opis i kvalifikaciju igara; istie da je igra slobodna,
izdvojena, neizvesna, neproduktivna propisana i fiktivna
aktivnost i razlikujui pritom etiri osnovne kategorije igre:
(1) agon, tj. igre koje se javljaju kao takmienje, kao borba u
kojoj postoje jednaki uslovi za protivnike (sportska

www.uzelac.eu

379
takmienja, bilijar, ah); (2) alea, igre suprotne agonu, igre
u kojima odluka ne zavisi od igraa jer po sredi nije igra s
protivnikom, ve sa sudbinom (rulet, kocka, lutrija,
opklada); (3) mimicry, igre u kojima igra odbacuje svoju
linost i oponaa nekog drugog (gluma, scenske umetnosti,
podraavanje nekog drugog); (4) ilinx, igre to poivaju na
izazivanju vrtoglavice, na poremeaju percepcije (brzo
okretanje u krug, alpinizam, hod po konopcu). Sve igre
obuhvaene ovom podelom nalaze se izmeu dva pola,
izmeu razonode, improvizacije, nekontrolisane fantazije
(paidia) i podvrgavanja proizvljnim konvencijama,
improvizacijama (ludus). Udaljavajui se od pokuaja da
rasvetli osnov igre i razjasni njen pojam, Kajoa insistira na
pokuajima klasifikacije, kao i na opisivanju igre, te kod
njega nalazimo mnotvo zapaanja karakteristinih za
pojedine igre, to ima psiholoki, socioloki ili pedagoki, ali
nikako i filozofski znaaj.
Polazei od toga da je igra elementarna funkcija
ljudskog ivota bez koje se ovaj uopte ne moe zamisliti,
H.G. Gadamer pod igrom, odvoji li se ona od subjektivnog
znaenja koje ima kod Kanta i ilera, misli "sam nain
bivstvovanja umetnikog dela" (Gadamer, 1978, 131). Kako
igra ima sopstvenu bit nezavisnu od svesti onih koji igraju,
njen subjekt nije igra ve ona sama dok se ispoljava
pomou igraa. Svrha igre je oblikovanje samog kretanja
igre, te se u njoj, po reima Gadamera, ispoljava ono to
jeste. Bivstvovanje igre je izvrenje, ispunjenje; ona je
proces kretanja, tvorevina.
Igra stoga ima medijalni smisao: njen nain
bivstvovanja je blizak kretanju prirode, te Gadamer
podvlai da je igra prirodni tok, i u meri u kojoj je ovaj
priroda u toj meri je i smisao igre samopredstavljanje. Igra
je slobodan impuls i bez nje je ovekov ivot nezamisliv - nju
sreemo i tamo gde nema subjekata koji se ponaaju kao da

www.uzelac.eu

380
se igraju, ona ima svoju bit nezavisno od svesti igraa, te
igru imamo i tamo gde bivstvovanje-za-sebe subjektivnosti
ne ograniava tematski horizont i gde nema subjekata koji
se ponaaju kao da se igraju (Gadamer, 1978, 132). Igra kao
nain postojanja umetnikog dela ima svoju oblast u koju
uvlai onog koji igra. Njena otvorenost prema posmatrau
istovremeno je i njena zatvorenost. Ne moe se biti van igre,
kao to se ni bit umetnikog dela ne da sagledati van njega
samog; igra kao celina igraa i posmatraa svoj vlastiti duh
nema u onima koje uvlai u igru, jer ovi tek kroz igru
dospevaju do duha, do stvarnosti s one strane
"svakodnevne" stvarnosti. Svrha je igre u oblikovanju
samog njenog kretanja pa se stoga manifestuje kao
samoprikazivanje (Gadamer, 1978, 138); u njoj se ispoljava
ono to jeste, jer je u prikazivanju istinska bit igre, a tako i
umetnikog dela: ukidanje ove stvarnosti, iznoenje na
videlo onog to neprestano izmie, ostaje skriveno; tako se
igra opredmeuje, postaje tvorevina, biva umetnost, a
tvorevina, svoje pravo bivstvovanje moe nezavisno od
delatnosti igraa da dosegne samo kao igra.
*
Mnoga istraivanja ukazuju da se pojam stvarnosti
ini kljunim za razumevanje umetnikog dela;
tematizovanje pojma stvarnosti u neposrednoj je blizini s
pojmom igre, posebno onda dok i svet igre i svet umetosti
vidimo kao svet nezavisan od realnog sveta: u podvojenosti
ova dva sveta (realnog i imaginarnog) nazire se dvostrukost
egzistencije igraa kao i umetnikog dela.
Zagonetnost sveta igre nije u njegovoj odvojenosti od
stvarnog sveta: on nema svoj prostor i svoje vreme u
stvarnom prostoru i stvarnom vremenu ve poseduje
sopstveni prostor i sopstveno vreme (iako igrajui ovek
koristi realni prostor i igra u realnom vremenu); ovo
pokazuje da se preplitanje stvarnog sveta i sveta igre ne da

www.uzelac.eu

381
objasniti nekim poznatim modelom susednosti prostora i
vremena (Fink, 1957, 37). Ono to ovde vai za igru vai u
velikoj meri i za umetniko delo: nastavi u jednom
stvarnom svetu, ono gradi jedan imaginarni svet, i koristei
se "realnim rekvizitima" oblikuje svet nerealnog; iz
stvarnosti nastaje ne-stvarnost (i nad-stvarnost kao smisao
stvarnosti).
Kad se pitamo o umetnosti ili o igri, onda je nae
pitanje podreeno jednom temeljnom filozofskom problemu:
odnosu oveka i sveta, te postavljanje pitanja o odnosu
unutarsvetskog bivstvujueg i sveobuhvatne celine sveta
potvruje da promiljanje igre i umetnosti nije neko
marginalno pitanje, neto to bi nas vodilo dokolici i
razbibrizi. Onoga asa kad smo postavili pitanje o svetu,
postavili smo pitanje koje se nalazi nad svim drugim
pitanjima, jer se tek u okviru njega moe misaono odrediti
celokupno unutarsvetsko bivstvujue, tek u toku sveta
svaka stvar dobija svoje mesto i vreme, poetak i kraj, sjaj i
senu.
Igra i svet kao i umetnost i svet vezani su na jedan
bitan nain: da bismo mogli razumeti igru moramo
razumeti svet, a za razumevanje sveta kao igre mora se doi
do jednog jo dubljeg uvida u svet. Kako promiljanje igre
nije igra, ve se javlja kao prvenstveni filozofski zadatak,
tako i umetnost iji se ivot ne da odrediti poznatim
nainima kretanja stvari, prebivajui u posebnom prostoru i
vremenu, jeste metafora naina nastajanja i nestajanja
bivstvujuih stvari u prostoru i vremenu sveta.
Ako se stvarnost odredi kao momenat igre, pri emu
"igra sveta"kao jedan spekulativni obrazac nije izraz nieg
fenomenskog, kako je mogue oekivati u tom nestvarnom
ukazivanje na bit stvarnog, na ono "najstvarnije", na svet
sam? Mi nestvarnost i stvarnost obino razumevamo kao
suprotnosti, ali po sredi je suprotnost bitno drugaija od

www.uzelac.eu

382
suprotnosti toplo-hladno, ili veliko-malo, jer tu se radi samo
o nekim gradualnim razlikama.
Pojam stvarnosti je mnogoznaan i problematian u
istoj meri kao i pojam nestvarnosti, jer ini se da nema
samo stvarnog i nestvarnog, odnosno, da stvarnog ima a
nestvarnog nema, ve da postoji stvarno koje u sebi sadri
nestvarno kao predstavljeni sadraj. I moda ba ovakvo
shvatanje otvara put razumevanju sveta igre i umetnikih
dela. Svet igre ima karakter nestvarnosti, ali ne
nestvarnosti koja jednostavno nije, ve nestvarnosti kao
bivstvujueg privida. Igra nam se pokazuje kao neobavezna
delatnost koju moemo svakog asa prekinuti bez ikakvih
posledica. U igri je mogue doiveti sreu stvaranja, jer tu
"moemo" sve, sve mogunosti su otvorene, te imamo iluziju
slobode i neogranienog poetka. Tako neto zbiva se u asu
nastajanja umetnikog dela: pred umetnikom izrasta
mnotvo mogunosti i on se neprestano nalazi u situaciji da
bira: on do kraja ostaje odgovoran za svaki izbor, za svaki
potez perom ili etkicom, za svaki zabeleeni ton.
U asu kad je delo dovreno jedinom stvarnou
moe nam se pokazati sam gubitak mogunosti; zato igra i
umetnost pruaju uivanje u mogunosti ponavljanja
izgubljenih mogunosti. E. Fink stoga i upozorava: "moemo
birati sve to elimo, ali ne stvarno, ve samo kao privid"
(Fink, 1960, 79). U igri se jasno vidi jedno uzmicanje iz
stvarnosti i prenoenje u modus nestvarnog, gde se (na
neistorian nain) moe iznova sve poeti, jer se nalazimo u
imaginarnom prostoru i vremenu i pred nama slobodna
mogunost izbora. Nestvarni svet igre kao u sebi
bivstvujueg privida zbiva se usred objektivno postojeih
stvari.
Polazei od rezultata analize igre moe se dospeti i
do novih uvida u bit umetnosti: ako se svet igre pokazuje
kao svet umetnosti, onda se igra i umetnost nalaze u tesnoj

www.uzelac.eu

383
vezi. Igra je bitan koren celokupne ljudske umetnosti (Fink,
1979, (1) 106); ona se kroz delatnost deteta i umetnika
najjasnije pokazuje kao stvaralako-tvoraki obrat
otvorenih mogunosti.
Ako je taan Finkov uvid iz njegove knjige o Nieu
da ljudska igra (igra deteta i umetnika) moe biti kljuni
pojam za univerzum, da je ona kosmika metafora (Fink,
1979, (2) 1988), te ako pravi subjekt umetnosti nije ovek
ve osnova sveta sama, i to osnova koja se tvori kroz oveka,
onda je umetnika delatnost igrana igra u kojoj mi kao
individue samo figuriramo poput onih igraaka koje
pominje Platon u Zakonima.
Umetnost je najvii oblik igre, naa najvia
mogunost u medijumu privida. Na pitanje da li
Mikelanelov David stoji na jednom Firentinskom trgu ili
u svom "imaginarnom" svetu, Fink odgovara: i tu i tamo; on
je mermerni blok ali i mladi pred borbu na ivot i smrt
(Fink, 1979, (1) 416). Davidov svet izranja na tlu
nestvarnog koje je nestvarno i nadstvarno u isti mah. Dok
stvara, dok se igra, ovek ivi u dve dimenzije: u obinoj
stvarnosti i u jednoj imaginarnoj sferi koja se izgrauje kao
imaginarni svet igre.
Ono to vezuje igru i umetnosti jeste upravo taj svet
imaginarnog koji je kao realna mogunost stvarniji od svake
stvarnosti. Igra nas vodi razumevanju sveta i kao konano
stvaranje ona je na taj nain bliska umetnosti. Kao
stvaralatvo u magijskoj dimenziji privida igra je
simbolika delatnost u kojoj se prezentuje smisao sveta i
ivota; ona je najvia forma umetnosti i s njom se proima
sve vreme dok traje zagonetni svet igre to se istovremeno
javlja kao "nestvarnost" i kao "nadstvarnost". S druge
strane, umetnost nastaje na mei stvarnosti i nestvarnosti;
ona nije iznad odraavanja: uestvuje u svemu, ali se ni u
emu ne iscrpljuje.

www.uzelac.eu

384
Ako umetnost nastoji da na tlu igre odgovori na
osnovna pitanja koja joj postavlja svet jednom se moe
desiti da svet nestane poput sfinge; umetnosti e svakako
trebati jo malo vremena da bi shvatila kako je stvarnost
neto drugo, neto sa one strane vida; ali, treba verovati da
se tako neto nee dogoditi, jer umetnost tako neto oduvek
zna i ni za trenutak to ne moe zaboraviti.

3.Umetnost i egzistencija

Ovaj naslov se u prvi mah ini koliko apstraktnim
toliko i neodreenim; nejasno je u kom smeru se kree ovo
izlaganje; egzistencija umetnosti nije sporna, nesporna je i
specifina egzistencija umetnikih dela to nas okruuju. U
meuvremenu poueni smo da ono to ini se
najoiglednijim i u prvi mah najjasnijim, preesto ostaje i
najtajanstvenije. Poslednja istraivanja prirode umetnosti
pokazuju da se tematizovanjem modaliteta umetnosti kao i
statusa njenih dela dospeva u sredite onih pitanja za koja
smo ve u vie navrata rekli da ine podlogu iz koje izrasta
zahtev za uspostavljanjem jedne kosmologije umetnosti.
Nimalo sluajno, nain postojanja umetnikog dela
kao i tlo na kom se ovo pomalja ine se osnovnim polazitem
u daljem promiljanju svekolike problematike to u svakom
propitivanju fenomena umetnikog uvek iznova otvara.
Izabrao sam dva primera na tragu filozofije M. Hajdegera
koja mi se i danas u ovoj stvari ini odluujuom za svaki
govor o umetnosti na kraju 20. stolea. Oba primera imaju
svoje poreklo u jednom od tri kljuna dela filozofije ovoga
stolea, u spisuSein und Zeit.

a. Egzistentnost umetnikog dela
Ako se svekolika igra sveta i danas, zahvaljujui
poslednjem velikom filozofskom podsticaju to do nas dopire

www.uzelac.eu

385
jo uvek na tragu Hegelove Logike, razumeva kao
stvaralako deavanje i ako ona zapravo nije nita drugo do
beskrajna igra poetka i kraja, igra u kojoj smo koliko
izgubljeni toliko i prestraeni, pa se deava da se ta igra
manifestuje kao najskrivenija pretpostavka postojanja
umetnikog dela, svest o njoj kao situaciji i poziciji
istovremeno bila bi i svest o svetu kao horizontu unutar
kojeg odreujemo sebe "gledanjem u svet"; egzistirajui u
samorazumevanju (koje karakterie odnoenje spram
bivstvovanja unutar sopstvenog bia) i time, zauzimajui
posebno mesto unutar celine stvari, mi se orijentiemo
spram drugih i pitamo za granice sveta koji, u njegovoj
transcendenciji, shvatamo kao egzistencijal.
U svetu o kom se moe imati pojam ali ne i
predstava, susreui sve unutarsvetske stvari pa meu
njima i umetnika dela (koja u svojoj fenomenalnosti nikad
nisu neto to bi bilo prethodno postavljeno), saznajemo
stvari neposredno, u njihovoj pristupanosti. Zato, kad u
svetu govorimo o svetu kao takvom, koji nam u svojoj
ukupnoj egzistentnosti zapravo nikada nije dat, mi zapravo
otvaramo jedno (moda i jedino) temeljno transcendentalno
pitanje metafizike.
Same stvari, kao unutarsvetska bia, budui da nisu
svetovne, a to e rei da iz njih neposredno ne progovara
bivstvovanje, ine skup svih ulima dostupnih predmeta i
taj zbir obino oznaavamo izrazom priroda. Kad je o
umetnikim delima (s obzirom na njihovu predmetnost) re,
ona jednim svojim delom uestvuju u postojanju poput
ostalih prirodnih stvari, a onim drugim, umetnikim delom,
zaronjena su u posebnu, drugu stvarnost iji se nain
egzistencije ne moe odrediti unutarsvetkim modelima.
Pitanje to ga ovde otvaramo tie se specifinosti kojom se
umetniki predmeti razlikuju od ostalih stvari; ako je ta
razlika nesumnjiva, kako se ona moe razumeti unutar

www.uzelac.eu

386
jednog jedinog sveta?
Upuujui na to da je svet vremensko mesto
egzistencije K. Jaspers koristi priliku da u svom glavnom
delu ukae na etimologiju rei svet (Jaspers, 1948, 71);
ovim izrazom u preanja vremena, kae on, oznaavala se
ovekova starost odnosno njegovo vreme, vek odreene
generacije meren ljudskim opstankom i znamo da se ovakvo
shvatanje sveta u velikoj meri podudara sa tumaenjima
kakva nam predlau filolozi interpretirajui Heraklitov
izraz aion. Navodno i tu se radi o ljudskom veku, o vremenu
ivota ovekova. Ovaj filoloki i u osnovi ispravni nain
tumaenja Heraklitovog fragmenta preuzee i Mihailo
uri u svojoj studiji Nie i metafizika a to e mu
omoguiti da ustvrdi kako Nie u svom oslanjanju na
Heraklita ide predaleko te neopravdano (u metaforikom pa
i simbolikom smislu) proiruje misao o igri na taj nain to
njeno znaenje prenosi s podruja ljudskog na izvanljudsko
bivstvujue (uri, 1984, 172-3).
Na taj nain Nie se bitno udaljava od Heraklita i
ovom pripisuje (istorijski gledano) njemu tue miljenje; no,
moemo li mi u to biti sigurni u istoj meri kao i u sluaju
kad tvrdimo da shvatanje sveta to ga nalazimo kod
mislilaca iz doba pre Sokrata ima poreklo u antropologiji a
ne obratno; jer, zato se antropologija ne bi mogla temeljiti
u kosmologiji? Uostalom, filozofija ivota kakvu bismo nali
kod Niea ni na koji nain ne bi se mogla prihvatiti kao
filozofsko posmatranje ivota vienog kao oblasti
bivstvujueg to stoji naspram neivog, i to iz jednostavnog
razloga to se tu pod ivotom misli sama celina
bivstvujueg.
Bie najverovatnije da se i u ovom sluaju ponajvie
radi o tome da se izbegne pogreno razumevanje jedne
filozofije do kakvog dolazi "uitavanjem" onog to dolazi tek
kasnije; nije mali broj sluajeva da se kasnija tumaenja

www.uzelac.eu

387
prikazuju kao ranija tetome u celosti ne moe izbei ni
pesniko-metaforiko miljenje velikog mislioca iz Efesa;
ali, moda igra sveta koju sreemo na samom poetku
filozofije nije obina metafora, ve ponajpre obeleje nekog
unutarsvetskog dogaaja (kakav je i ljudska igra) a koje se
potom prenosi na svet? Moda je upravo obrnuto, pa se iz
injenice da je "svet Zevsova igra" moe pojmiti (ako ne i
predstaviti) sama igra sveta koja je po svojoj prirodi bitno
nadsvetska; u tom su sluaju igre ljudi samo moment i
paradigma svetske igre.
Zato, nasuprot "antropolokog" tumaenja igre koje
e biti dominantna karakteristika potonjih mislilaca, ima
autora koji Heraklita namerno tumae "neadekvatno" i za
to, verujem, imaju neke dublje razloge koji su skriveni, do
kraja neeksplicirani temelj njihove filozofije; pritom pre
svih mislimna M. Hajdegera, na E. Finka kao i K. Akselosa,
pa Nie sa svojim shvatanjem da je svet "igra vatre sa
samom sobom" nije posve usamljen.
Pomenuti filozofi istiu shvatanje po kome je svet
celina, "neto" to postoji po sebi i to setumaenje podudara
sa shvatanjemaion kakvo sreemo dva stolea nakon
Heraklita; kod stoika, aion je vreme sveta, njegov tok,
odnosno, vreme u njegovoj totalnosti. Ovako shvaen svet
samo naizgled je blizak datom svetu koji Jaspers vidi
pretvoren u tehniki pa se tu sad nasluuje nit vodilja to
nas vodi u misaoni prostor prvih grkih mislilaca: taj, sada
naizgled novi pojam "sveta" mogao bi biti paradigma za
razumevanje sveta u onom drugom, kasnijem znaenju -
sveta ije bivstvovanje ovek proizvodiu nesvrhovitom
saznanju i umetnikom stvaranju (Jaspers, 1948, 71). To
proizvoenje koje se tek s nastankom modernog doba naziva
ne samo tehnikim ve i umetnikim mogue je delimino i
stoga to je omeeno poetkom i krajem koji za egzistenciju
moraju ostati trajno nedostini. Za dela umetnosti se stoga i

www.uzelac.eu

388
moe rei da je su ona posledica konanog stvaranje koje je
ve kvalitativno bitno razliito od onog beskonanog kakvo
hrianska misao pripisuje bogu. Tako se pokazuje da je
umetniko delo tipino ljudska tvorevina, plod isklju-ivo
ljudske delatnosti unutar sveta.
S druge strane, ako situacija odreuje na poloaj,
ako je ona horizont unutar kojeg otkrivamo sebe pa pritom
svet razumemo iskljuivo kao svoj svet, odnosno, ako ovek
egzistira samo u odreenoj, konkretnoj situaciji svoga
opstanka, on kao egzistencija ostaje otvoreno i stalno
nedovreno bie u tom svetu. Zato, ako osnovnu
karakteristiku egzistencije ini njena intencionalnost, tj.
ako egzistencija intendira prema transcendenciji kao to
racionalna svest intendira svetu koji je okruuje (Zurovac,
1986, 24), predmet egzistencije pokazuje se kao neto
nepredmetno kao neto to u svojoj obuhvatnosti
transcendira svaku moguu predmetnost. Umetniko delo je
tako nalik nekom proizvedenom predmetu ali je i neto
posve drugo; kako se tu nikad ne ostaje kod samog dela ve
se ono delovno u delu transcendira, re je tu zapravo o
nedovrenosti u kojoj borave kako egzistencija tako i njeni
aktuelni predmeti s kojima se ona neposredno ophodi.
Naznaenu karakteristiku transcendencije mogli
bismo videti i kao karakteristiku sveta, jer pitanje o svetu,
koje se iznova javlja unutar metafizikog miljenja
zahvaljujui fenomenologiji, jeste transcendentalno
pitanje.Pitanje o svetu je pitanje o bivstvujuem ukoliko je
ono jedno (Fink, 1985, 82), drugim reima, ukoliko je
pitanje o bivstvovanju. Svu paradoksalnost pitanja o svetu
saima Fink reima: " Kakav je to udni pojam koji je uvek
tu i koji se odnosi na neki predmet koji nikad tu nije i koji
nikada ne moe biti tu" (Fink, 1985, 85). Svet je
sveukupnost bivstvujueg a da pritom sam nije neko najvie
bivstvujue; on je isto to i bivstvovanje to trajno

www.uzelac.eu

389
omoguuje sve to jeste te se tako kvalitativno razlikuje od
sveg unutarsvetski bivstvujueg. Ako ga tumaimo kao
igru, to je moda ponajvie stoga to poput igre ne moe
imati cilj i svrhu izvan sebe samog ve poput horizonta
ostaje stvarima trajno otvorena celina.
Ako svet razumemo kao neku prethodnu celinu to
svem ontikom prethodi, jer sam prisustvuje u svim
stvarima (kao njihov krajnji temelj) a sam nije neka stvar,
postavlja se pitanje: da li razlika u shvatanju sveta na koju
ukazuje Jaspers, svet kao (a) svetskost bez temelja i svet
kao (b) pojavljivanje, moe biti redukovana na stari, dobro
znani odnos: svet - priroda.
ini se da do zadovoljavajueg odgovora ne moemo
doi oslanjajui se na razlike koje sreemo unutar pojma
prirode koji sam, kako Hajdeger lepo pokazuje, imati tri
razliita znaenja; priroda, istie ovaj filozof, moe biti
shvaena kao (a) granini sluaj bivstvovanja mogueg
unutarsvetskog bivstvujueg, zatim, kao (b) okolna priroda i
konano, kao (c) ono to nas obuhvata (a to se u kasnijim
Hajdegerovim spisima zamenjuje izrazom zemlja /Erde/)
/Tugendgat, 1970, 283/. Na tragu ovako formulisane razlike
ne uspeva se dokuiti posebnost prirode jedne "umetnike
stvari", odnosno: "jednog umetnikog objekta" (a do ega
nam je ovde zapravo prvenstveno stalo); to je sve tako dotle
dok se ne uvede u igru i kategorija vremena; tek sa
stanovita vremenitosti sveta mogue je odrediti smisao
bivstvovanja umetnikog dela i njegove razliite modalitete.
Hajdeger, kao uostalom i Kant i Huserl,
pretpostavlja da nema u prirodi nekog utemeljenog poretka
kosmosa i to je pretpostavka jedne transcendentalne
analize sveta koji, shvaen kao celina bivstvujueg, nije
nikakav ulno iskusiv predmet meu drugim predmetima.
Svet se za jednu kritiku refleksiju pokazuje kao stvar
miljenja tek kad mi, kao mislea bia, teimo tome da ga

www.uzelac.eu

390
konstituiemo, odnosno "konstruiemo"; opravdana su
nastojanja da se u transcendentalnoj filozofiji trai klju za
razumevanje kako "sistema sveta" tako i sveta umetnosti
koji se nasuprot sveta stvari pomalja kao znanje-o-sebi-
samom-kao-celini. Zato nije nimalo sluajno to se izlaganje
ovde naznaene konstitutivne problematike svakoj filozofiji
javlja kao imanentni zadatak a od odluujue vanosti.
Tek analizom prisutnosti /Anwesenheit/ dela,
analizom njegove vremenske dimenzije mi dospevamo do
onih karakteristika koje odreuju transistorijsku dimenziju
umetnikog dela koje je istovremeno (a) vremenski
nepromenljiva struktura i (b) bivstvujue nastalo u
vremenu a to e rei, na tlu istorije; dakle bie koje svojim
postojanjem trajno prevazilazi sve to je unutarsvetsko.
Zato bi se jedan mogui pristup delu morao traiti u analizi
naina njegovog konstituisanja unutarotvorenog prostora
igre dogaanja; takva analiza bila je teorijski pripremljena
ve u delu Sein und Zeit. Bez obzira na sve nade koje bi se
mogle polagati u put koji se na taj nain otvara Jaspers e s
puno prava upozoriti da pitanje o jedinstvenoj biti
umetnosti vodi u nepriliku (Jaspers, 1948, 283). I sama
moderna umetnost, ne samo put ka njoj, ivi danas u znaku
te neprilike. Neprilinost se stoga pokazuje kao simptom ne
toliko svesti, ve daleko vie samog stanja stvari u kome se
umetnost zatekla nakon svih obrata u koje je dospevala
nastojei da sebe razume (a pritom i ouva) u susretu s
teorijama (modernim i postmodernim) to su je bezobzirno
svojatale. Potrebno je vremena da se shvati da umetnosti
nije tek neki organon, niti neka potapalica, produena
proteza refleksije, ve pre svega ta ista refleksija nastala sa
druge strane sveta stvari.
Naznaenoj neprilici moda se makar privremeno
moe izbei uvoenjem distinkcije izmeu egzistencijelnog i
kosmikog pojma sveta (Fink, 1990, 33); ovu razliku, ini se,

www.uzelac.eu

391
lake je uvesti no sprovesti. Ako nam je donekle prvi pojam
i jasan, drugi oigledno smera na celinu sveta nezavisnu od
oveka. Svet se moe misliti polazei od sveta stvari ali i
polazei od svetskosti sveta. U ovom drugom sluaju otvara
se prostor miljenju umetnosti.
Moda je tako neto mogue razumeti na tragu
pitanja o svetu kao pouzdanoj pozornici naega ivota; u
tom sluaju svet ne bi bio predmet poput stvari u njemu ve
odreenje ovekovog bia pa tada on nije neto subjektivno
ni neto objektivno, ve prostor vremena u kome se svako
bivstvujue pojavljuje (Fink, 1990, 170). Meutim, s
tematizovanjem prirode i porekla umetnikog dela pokazuje
se da ovo ima neki posve specifian odnos spram sveta: ono
proizvodi tlo na kome i samo poiva ali nosivost te podloge
pritom se ne objanjava. To je razlog da umetniko delo kao
i svet mora postati predmet filozofske refleksije.
ta je to zapravo predmet, to se pitanje koje
prethodno mora biti razreeno. Predmet, shvaen kao objekt
uopte, jeste ono to je odreeno formama opaanja,
prostorom i vremenom, kae Kant; objekt dakle,
podrazumeva zauzimanje prostora i vremena bez ega bi
opaaji bili prazni; objekt je neto realno u prostoru i
vremenu i odreen mogunou odnoenja tj. predmet
neposredne empirijske svesti o stvari izvan mene, a to
konano znai da je objekt predmet ula a ne naprosto ulna
tvorevina (Kant, 1928: 6338a).
Huserl stvari /Sache/ odreuje kao predmete apriori;
to znai da on stvari identifikuje sa idealnim, optim
predmetima (pa bi apriori kao predmet bio: essentia, eidos,
species), pri emu se fenomenoloka metoda (shvaena pre
svega kao opisivanje, a ne analiziranje) identifikuje s
usmerenou miljenja i opaanja na takve bezvremene, a
racionalne predmete; s mnogo razloga moemo se sloiti da
je to jedan od bitnih momenata koji omoguuje razumevanje

www.uzelac.eu

392
fenomenolokog stanovita to ga je utemeljio ovaj filozof
(Metzger, 1966, 59).
Pomenuta pozicija i danas se ini neprevazienom
jer naspram pozitivistikog redukovanja bivstvujueg na
injenice, fenomenologija sve vreme akcenat stavlja na
samo bivstvovanje stvari. Tako se s gornjim zahtevom
naglasak pomerio na samu datost stvari, na ono samo
samih stvari, pa se fenomenologija mogla odrediti kao
uenje o apsolutnom poetku (Husserl, 1980, 44), kao uenje
koje suspenduje metodu objanjenja (karakteristinu za
empirijske, injenine nauke) jer za svoj predmet uzima ono
to je predmet prve filozofije /prima philosophia/:
bivstvujue kao takvo; na taj nain tematizovanje
umetnosti unutar ove filozofije dobija svoj pravi smisao.
Istovremeno, fenomenologija zauvek ostalje i
transcendentalna time to smera miljenju
transcendentnog bivstvovanja bivstvujueg. Posledica toga
je da njena pitanja istovremeno bivaju ontika i ontoloka,
da se ona time nalazi u blizini umetnosti kao ontolokog
deavanja u ravni ontikog. Ovo se istie stoga to
umetniko delopoivana tlu elementarne prirode i svojom
tajnovitom egzistencijom daje dovoljan razlog da se
zapitamo za granice svakog razumevanja, pa tako i za ono
to se ini nerazumljivim. Nosei u sebi fundamentalne
ontoloke principe umetniko delo zato moe da svedokuje o
sukobu sveta i zemlje.
Ako je neto delovalo senzacionalno i iznenaujue u
Hajdegerovim predavanjima o izvoru umetnikog dela, koja
je drao u Frankfurtu 1936, onda je to, kako svedoi
Gadamer, jedno posve drugaije tumaenje sveta; injenica
da pojam sveta nalazimo i u ranijim Hajdegerovim delima
posve je razumljiva. To je centralni pojam filozofije ovog
stolea i jasno je da ovaj i kod najslavnijeg Huserlovog
uenika ima istaknuto mesto; ali, ono to bi se moglo

www.uzelac.eu

393
oznaiti kao novina, kao posve neoekivan, rekli bismo
nenadan prodor, jeste suprotstavljanje sveta i zemlje kao
ovom suprotstavljenom pojmu (Gadamer, 1987, 252). U
kontekstu ranijeg tumaenja sveta kao celine pojam zemlje
ini se nosi u sebi neke mistine i gnostike glasove, kao da
u sebi ima neto od pesnike tajne pa Gadamer misli kako
da je ovde na delu uticaj Helderlina iz ije poezije Hajdeger
prenosi pojam zemlje u svoju filozofiju; ostaje pitanje: s
kojim pravom ovaj to ini, s kojim pravom u pojmu zemlje
trai ishodite svekolikog transcendentalnog pitanja (ako je
ve Huserl s mnogo mudrosti (1913) radije kao ekvivalent
izrazu "zemlja" koristio pojam "tlo" /Boden/). S druge
strane, moglo bi se postaviti pitanje u kojoj je meri tako
neto omogueno i Hajdegerovim novim tumaenjem
opstanka (u Sein und Zeit) koji nije vie samosaznanje
apsolutnog duha, niti samo-nacrt /Selbstentwurf/, ve
opstanak svestan toga da vie nije sopstveni gospodar nego
ponajpre ono to se zatie meu bivstvujuima: nabaeni
projekt /geworfener Entwurf/. Ako se do razumevanja mesta
i znaaja koji pojam zemlje dobija i ne moe dospeti
analizom graninih hermeneutikih pojmova kao to su
Befindlichkeit ili Stimmung, moda ga je mogue razumeti
kao nuno odreenje bivstvovanja umetnikoga dela
(Gadamer, 1987, 253).
Imajui u vidu da je idealistika estetika teila da u
umetnikom delu, prepozna organon nepojmovnog saznanja
apsolutne istine, te je ovom pridavala izuzetan znaaj a da
je to nastojanje potom, pod uticajem filozofiji neokantovaca,
dospelo u drugi plan, jasno je to e Hajdeger, svestan
metafizikog horizonta teleolokog ustrojstva bivstvovanja
kakav nalazimo u osnovi Kantovog opisa estetske moi
suenja, ustati protiv filozofije neokantovaca koja je,
posebno kad se radi o estetikim problemima, optereena
predrasudama.

www.uzelac.eu

394
Spis O izvoru umetnikog dela Hajdeger zapoinje
uspostavljanjem razlike izmeu umetnikog dela i stvari:
umetniko delo je stvar, poput drugih stvari, ali se od ovih
istovremeno razlikuje time to istovremeno znai i neto
drugo; delo je simbol, odnosno alegorija i time omoguuje da
se razume neto drugo a to nije ono samo;umetniko delo je
injenica, stvar; njemu pridolaze i odreene vrednosti kao
forme razumevanja koje imaju subjektivno vaenje budui
da ne pripadaju ni samoj izvornoj datosti niti iz nje
zadobijenoj objektivnoj istini. Na taj nain, po reima
Gadamera, da bi objasnio nain postojanja umetnikog dela,
Hajdeger koristi odreen ontoloki model koji bi trebalo da
poseduje sistemsku prednost u odnosu na nauno saznanje
(Gadamer, 1987, 255).
Da umetniko delo ima karakter stvari koji se
pokazuje u njegovom prednjem, materijalnom planu koji je
u funkciji tla, odnosno osnove na kojoj se potom gradi itava
estetska graevina ve je ranije istraio N. Hartman
analizirajui strukturu estetskog predmeta. Nastavljajui
se na rezultate upravo njegovih istraivanja koji su
posledica analiza Hegelove Fenomenologije duha, Hajdeger
ukazuje na tri odreenja stvari /Dinkg/ koja poznaje
filozofska tradicija: stvar moe biti (a) nosilac osobina, (b)
jedinstvo mnotva oseta i (c) oformljen materijal. Ovo tree
znaenje je za njega od posebnog znaaja jer u sebi sadri
neto neposredno rasvetljujue a to se ogleda u modelu
proizvoenja kojim se prigotovljava stvar, namenjena da
slui ostvarivanju nekih naih namera; za takve stvari
Hajdeger koristi izraz izraevina /Zeug/; do ovog pojma on
dolazi ve u svom glavnom spisu (Sein und Zeit)
tematizovanjem pitanja svetskosti sveta.
Same stvari (kao takve) postoje nezavisno od toga da
li neem slue ili ne; one postoje pre izraevine; to je ono to
nam je neposredno dato, to je na domak ruke

www.uzelac.eu

395
/Vorhandensein/ (ono to odgovara raunajuem,
odreujuem, utvrujuem nainu postupanja modernih
nauka koji ne doputa da se misli ni stvarost stvari niti bit
izraevine, to je zapravo ono po emu je konkretna stvar to
to odista jeste. Da bi pokazao ta to odlikuje pojedinu
izraevinu Hajdeger koristi primer van Gogove slike para
seljakih cipela i istie da ono to je na toj slici vidljivo jeste
sama izraevina, tj. ne nekakvo neodreeno bie koje bi
sluilo nekim neodreenim svrhama (dakle, nije po sredi re
o nekoj stvari po sebi), ve na slici imamo neto to u isti
mah izraava ne samo bie ve i bivstvovanje onog kome te
cipele pripadaju (256). Drugim reima: u umetnikom delu
sada u prvi plan prodiru sekundarni kvaliteti stvari pa se
vie tu ne radi o prikazu kamena /kao prirodnog objekta/
nego o prikazu njegove tvrdoe, njegove boje u smislu
prirode same boje a ne konkretne boje kao akcidencije na
stvari.
Ono to na slici istupa u prvi plan to sad nije neki
sluajni par se-ljakih cipela ve istinska bit izraevine, ono
po emu ona jeste: itav svet seljakov je u tim cipelama i
zato su one delo umetnosti; tu se raa istina o bivstvujuem
- istina o delu, nikako o njegovoj stvarosnoj osnovi. Tako se
postavlja pitanje: ta je zapravo delo /Werk/ i po emu je ono
delo? Drugim reima, ta je ono to delu omoguuje da bi se
u njemu mogla roditi istina? Za razliku od stvari i predmeta
karakteristika umetnikog dela je u tome to ovo poslednje
moe da poiva u sebi samom. Zahvaljujui svom stajanju-
u-sebi /In-sih-Stehen/ umetniko delo ne pripada samo svom
svetu ve je i sav svet u njemu. Ono otvara svoj sopstveni
svet i kako je predmet neto samo ukoliko vie ne pripada
sklopu sveta (jer je svet kojem ovo pripada razoren), moe
se rei da je upravo u tom smislu umetniko delo predmet,
predmet u delanju, ili,predmet kao posledica delanja
umetniko delo ostaje bez sveta i bez doma (Gadamer,

www.uzelac.eu

396
1987, 256).
Odreivanje umetnikog dela tako to e se kao
njegove karakteristike izdvojiti stajanje-u-sebi i otvaranje
sveta /Welt-Eroeffnen/, na nain kako to ini Hajdeger,
omoguuje, po reima Gadamera, da se izbegne povratak
tumaenjima u ijoj bi osnovi bio pojam genija, kako je to
inila klasina estetika. U takvom nastojanju ontoloka
struktura dela moe se razumeti nezavisno od
subjektivnosti stvaraoca ili posmatraa, i to stoga to
Hajdeger, pored pojma sveta (kome delo pripada i koji delo
postavlja i otvara), koristi svetu suprotam pojam, pojam
zemlje. Zemlja se suprotstavlja svetu, ali se oba fenomena
potom stiu u umetnikom delu.
Umetniko delo ne upuuje na neto, kao to znak
upuuje na znaenje, ve sebe pred-stavlja u svome
bivstvovanju tako da samog posmatraa primorava na
bivstvovanje u njemu. Ono je stoga tako prisutno, i tako
postoji da sve iz ega je izraeno (kamen, boje, ton, rei)
dobijaju u njemu posebnu, specifinu egzistenciju. Tonovi u
muzikom delu su vie tonovi no to su to umovi ili tonovi
inae, boje na slici su vie boje no to su to boje u prirodi;
ako razlikujemo ton u delu od tona u realnosti, to znai da
ono to nastaje u delu i to u njemu postoji jeste bie
sopstvene zatvorenosti (to je boja u njenoj drugosti,
suprotnosti) i za to Hajdeger koristi izraz zemlja u smislu
bivstvovanja zemlje /Erde-Sein/ (Gadamer, 1987, 256-257).
Zato zemlja nije materijal ve ono iz ega sve nastaje i u ta
sve propada.
Ako se moe rei da svet nastaje u nekom
umetnikom delu onda je to nastajanje istovremeno
prelazak u mirujui oblik te tako umetniko delo dobija svoj
mir; ono ima sopstveno bivstvovanje koje nije u
doivljujuem subjektu niti od ovog prima svoje znaenje;
njegovo bivstvovanje ne moe se dokuiti u doivljaju ve je

www.uzelac.eu

397
ono svojom posebnom egzistencijom dogaaj /Ereignis/,
sudar /Stoss/ u kome se sve dotadanje ukida i time otvara
svet kakav do sada nije postojao. Ono to je tu nastajue
ini u svojoj napetosti lik samoga dela.
Ovu napetost odreuje Hajdeger kao sukob neba i
zemlje. Time nije samo dat opis naina postojanja
umetnikog dela kojim se izbegavaju predrasude
tradicionalne estetike i modernog miljenja subjektivnosti,
niti Hajdeger hoe da obnovi spekulativnu estetiku koja
definie umetniko delo kao ulno pojavljivanje ideje: u
umetnikom delu pojavljuje se bivstvovanje samo, sama
bitnost to se u stvari pojavljuje postaje transparentna. Ovo
hegelovsko odreenje lepog delimino prihvata i Hajdeger
jer ono nastoji da prevlada podvojenost subjekta i objekta,
ja i predmeta i ne opisuje vie bivstvovanje umetnikog dela
polazei od subjektivnosti subjekta. No, u ovom poslednjem
sluaju, u miljenju ideje bila bi prevladana i istina ulnog
pojavljivanja, pa Hajdeger umetniko delo opisuje kao
sudar, kao sukod zemlje i neba u kojem istina postaje
dogaaj /Ereignis/.
Ovo pak znai da se istina ne ispunjava i ne
dovrava u pojmu filozofije; ona je posebno manifestovanje
istine kakvo se dogaa u umetnikom delu (257) a ovo
pokazuje kako Hajdegerova intencija nije samo /i sam/ opis
umetnikog dela ve izraz nastojanja da se pojmi
bivstvovanje kao deavanje istine to je i krajnji smisao ove
analize. U saglasnosti s njim Eugen Fink e utvrditi kako se
upravo u u-metnosti omoguuje razaranje nepromenljivog
bia stvari, te da je umetniko delo materijalizacija
ovekovog susreta s istim moima bivstvovanja. Umetniko
delo, rei e stoga ovaj mislilac, nije nita drugo do epifanija
boanskog (Fink, 1994, 102). Pod boanskim tu se ne misli
na neko odreeno bivstvujue ve bivstvovanje samo. Tako
se u umetnikom delu otelotvoruje istinsko bivstvovanje u

www.uzelac.eu

398
sjaju lepote, pri emu, lepota nije neka osobina ve pravo
bivstvujue to se pokazuje u svom istom i nepromenljivom
vidu (103). Tako su umetnika dela svojom egzistentnou
neto to je bitno drugaije od stvari i neto to predmete i
izraene upotrebne stvari uveliko premauje; kao epifanija
boanskog, kao mo obrazovanja, ne stvarnosti, ve, njene
ideje, umetnika dela svedokuju o vezi oveka i vladajueg
boanskog pa stoga poseduju posebni metafiziki rang.
U svom poznatom radu Stvar Hajdeger e ii korak
dalje. Tematizujui realnu prostornost sveta kao neto
najmanje upitno a time i "najneproblematinije", Hajdeger
dovodi u pitanje ono to nam je naizgled najblie pa time i
najneposrednije: sam pojam blizine, a time i ono to nam se
ini da je blizu, da je neposredno tu, dakle: samu stvar.
Hajdegera pre svega interesuje sutina stvari, zbirajue
bivanje njenog etvorstva (Heidegger, 1967, II/46). Taj
korak dalje Hajdeger ini time to blizinu vidi u
stvarovanju /Dingen/ stvari; stvar stvaruje tako to prebiva
kao zemlja i nebo, kao boanstva i smrtnici. Stvar bivstvuje
na etvorostrukom temelju, u sjedinjujuem etvorstvu. Ovo
etvorstvo treba razumeti kao svetovanje sveta; s jedne
strane, svet postoji ukoliko svetuje, a s druge, stvar stvaruje
svet. Stvar kao stvar mislimo onda kad pustimo da ona u
svojoj stvarosti postoji u vladavini sveta (II/53). Stvarost
stvari dokuuje se u pribliavanju svetu i to pribliavanje je
sutina blizine; u njemu tek, ogleda se igra sveta. Izostane
li blizina izostaje i rastojanje pa sama stvar kao stvar biva
ponitena. Stvar umetnosti, o emu je ovde zapravo jedino i
re, bie dovedena u ravan gde se ispituje veza sveta,
objekata uopte i igre.
Same stvari, istie se sad, ne pojavljuju se
zahvaljujui ovekovoj delatnosti, ve pre, njegovoj budnosti
to se ogleda u ustuknuu pred miljenjem; ovo je pak
mogue samo kad svet svetuje kao svet, jer stvari, budui

www.uzelac.eu

399
da je bie supstancije uvek neto pojedinano /Substantia
est monadare/, to su to jesu samo onda kad ih neposredno
utiui u borbi sveta istie sam svet.
Tako stvar i svet dospevaju u neposrednu blizinu;
blizinu ove blizine ini istinska dimenzija igre u kojoj se
ogleda svet. Same stvari prisutne su shodno svojoj sutini;
one mogu biti neznatne i skromne ali one omoguuju
smrtnicima da dospeju do sveta kao sveta. Ovo je mogue
upravo u igri kao temelju egzistencije pomenutog
etvorstva. Nigde meu unutarsvetskim stvarima ne postoji
model za sutinu bivstvovanja, i zato je sutina
bivstvovanja zapravo sama igra, a sve drugo, pa i dela
umetnosti, samo njena metafora.

b. Svet kao temelj umetnosti
Da bi se ukazalo makar samo na smer puta koji se u
ovoj knjizi predlae i zagovara, ovde se analizira jedna
reenica iz poznatog Hajdegerovog spisa Sein und zeit
/Bivstvovanje i vreme/: ""Svet" je istovremeno tlo i
pozornica i pripada svakidanjem poslovanju ("Die Welt, ist
zugleich Boden und Schauplatz und gehoert mit zum
alltaeglichen Handel und Wandel" pie Hajdeger u 75
spisa Sein und Zeit (Heidegger, 1984, 388). Pitamo: ta
ovde znai zapravo svet? Pretpostavlja li se tu da mi ovaj
pojam ve odranije znamo ili se njegovim stavljanjem pod
znake navoda ide korak dalje u refleksiji? Drugim reima:
da li Hajdeger svet uzima u jednom prefilozofskom,
vulgarnom smislu /"gehoert mit zum alltaeglichen Handel
und Wandel"/ ili pak u transcendentalnom znaenju
/"zugleich Boden und Schauplatz"/?
Prema naivnom poimanju svet je jednostavno
bivstvujue, tj. on upuuje na neposrednu pristupanost
bivstvujueg oko nas. No, u tom sluaju bi i ivotinja imala
svet, naime, imala bi pristup onome to se iskuava kao

www.uzelac.eu

400
okolni svet. Meutim, iako je njoj okolno bivstvujue
pristupano, ona nema pristup bivstvujuem kao takvom.
Upravo to "svet" znai za oveka: pristupanost
bivstvujuem kao takvom. Ta pristupanost se za Hajdegera
temelji u otvorenosti bivstvujueg kao takvog u celini.
Imajui to u vidu, moemo dakle prvu mogunost ostaviti po
strani, a to znai da ovo poznato mesto iz glavnog
Hajdegerovog spisa treba skupa sa njim propitati s obzirom
na odnos "sveta" prema "tlu" i "pozornici". No, ta su uopte
"svet", "tlo", "pozornica"?

b.a. Svet
U odnosu na Hajdegerov pojam sveta treba otkloniti
mogue nesporazume ne samo sa vulgarnim shvatanjem
sveta nego i sa tradicionalnom racionalnom kosmologijom.
Kada se iz tradicije racionalne metafizike hoe postaviti
problem sveta onda se, kao to je poznato, obino polazi od
razlike sveta i boga: Svet je u tom sluaju celina ne-
boanskih i uopte izvan-boanskih bivstvujuih. U
hrianskom smi-slu razlika izmeu sveta i boga postavlja
se kao razlika stvorenog i, naspram njega, nestvorenog. Deo
tako shvaenog sveta jeste, naravno, i ovek. Ali ovek nije
samo deo sveta, ve oduvek i istovremeno onaj koji stoji
naspram sveta. To stajanje spram sveta ima smisao imanja
sveta kao onog u emu se ovek kree, emu se on
suprotstavlja, ime on vlada i emu slui, ali i onoga emu
je on preputen (Heidegger, 1983, 262).
Nasuprot tradicionalnom shvatanju po kome je svet
ono stvoreno naspram nestvorenog boga, pri emu je ovek
deo sveta koji stoji nasuprot njega, Hajdeger u delu Sein
und Zeit fenomen sveta razrauje s obzirom na nain kako
se mi pre svega i ponajee u svetu svakodnevno kreemo.
Svet se tu odreuje iz perspektive opstanka, odnosno on se
razumeva kao karakter opstanka /Dasen/ samog

www.uzelac.eu

401
(Heidegger, 1984, 64), dok se sam opstanak odreuje iz
"svetskosti" /Weltlichkeit/. Ovo nije ni lani krug ni
povratak na vulgarni nivo razumevanja sveta ve ukazuje
na osobeno ustrojstvo jednog posebnog bivstvujueg koje
smo mi sami, a koje se ne moe razumeti izvan odnosa
prema svetu. Da tu nema povratka na naivni pojam sveta
jasno je iz toga jer svet nije ontiko odreenje ljudskog
bivstvujueg zato to svet moe biti samo u bivstvovanju
oveka; u tom smislu je on nain bivstvovanja ovekove
egzistencije - egzistencijal.
Iako je ovo shvatanje sveta izgraeno u protivstavu
prema tradiciji subjekt-filozofije i naroito Huserlovoj
reafirmaciji kartezijanskog "ja jesam", u njemu je, po
miljenju Finka, ipak na delu jedna subjektivistika
interpretacija sveta: razlog Hajdegerovom subjektivistikom
tumaenju sveta treba traiti u tome to se ovaj u
eksplikaciji pitanja bivstvovanja i dalje slui sredstvima
transcendentalne filozofije pa svet tumai kao karakter
opstanka. U ovom smeru misli i J. Habermas koji smatra da
Hajdeger ne uspeva da izae iz paradigme subjekt filozofije
te kae da Hajdeger prekorauje horizont filozofije svesti
samo da bi ostao u njenoj seni (Habermas, 1985, 179).
Istovremeno, Fink nije zadovoljan ni Huserlovim
tumaenjem sveta koje je takoe subjektivno jer je kod ovog
pojam transcendentalnog subjektiviteta nedovoljno
ontoloki odreen. Fink se zalae za jednu kosmoloku
interpretaciju sveta pa kod njega ekspozicija pitanja o svetu
slui "prevladavanju kosmoloke naivnosti" za koju je
karakteristino da se svet tumai modelima unutarsvetski
bivstvujueg (Fink, 1985, 120).
Hajdeger, naime, izvodi svet iz svetskosti opstanka,
a ne smeta "opstanak" u svet kao kosmos koji, po Finku,
obeleava ontiku egzistenciju u odnosu na svet kao
subjektovu okolinu i skup postojeih stvari. Stoga,

www.uzelac.eu

402
Hajdegerova interpretacija sveta kao "naina bivstvovanja"
ostaje subjektivistika bez obzira na neospornu injenicu da
Hajdeger bivstvovanje shvata bitno drugaije od itave
tradicije subjekt-filozofije, naime da ga shvata kao
bivstvovanje-u-svetu /In-der-Weltsein/.
Hajdeger u stvari izlazi iz tradicije subjekt-filozofije i
istovremeno ostaje zarobljen nekim njenim postavkama. Taj
dvoznani odnos oituje se i u problematici sveta, u kojoj je
potisnut utemeljujui momenat sveta ne samo u smislu
nedostatka odreenosti ve i kosmologinosti. Slina
ambivalentnost se moe zapaziti jo u Kantovoj filozofiji.
Kant je bio prvi koji je mislio svet kao horizont
bivstvujueg, pa bi se njegov poznati kopernikanski obrat
od stvari ka transcendentalnom ja mogao shvatiti i kao
obrat od "unutarsvetskog" ka "svetu"."Unutarsvetskou"
bise po tom kriterijumu mogla oznaiti pozicija metafizike
ija se sva pitanja postavljaju u odnosu na bivstvujue; i to
unutar odnosa kao to su: pojedinanost i optost, injenica
i bit, individuum i pojam.
Sva ova odredjenja, kao to primeuje Fink, ma
koliko bila temeljna, usmerena su, meutim na ono
"unutarsvetsko". Razumevanje bivstvujueg unutar
svekolike ontologije metafizike usmereno je, dakle, na
bivstvujue u svetu, pa se pojam sveta kao takav tu ne
javlja kao izvorni problem iako se racionalna metafizika
bavi pitanjima venosti i bezgraninosti sveta.
Paradoksalno ali istinito upravo stoga ona nije istinska
kosmologija

(Fink, 1990, 194) jer se u njoj celina sveta misli
po uzoru na unutarsvetsko bivstvujue, tj. kao neka stvar ili
zbir stvari.
Kant ostvaruje jedan drugaiji, znaajan uvid: svet
nije stvar, to znai da ni celina bivstvujueg sama nije
bivstvujue. Svi pokuaji da se svet misli po analogiji na
unutarsvetske stvari podleu kod Kanta stoga

www.uzelac.eu

403
protivrenostima, jer se svet uvek javlja kao paradoks kada
se hoe misliti kao neto unutarsvetsko. Kao to vidimo,
Kant na negativan nain sprovodi kosmoloku razliku
izmeu onog unutarsvetskog bivstvujueg i celine sveta.
Jasno je da on razara tlo na kojem stoje dotadanje
predstave o svetu i kako on te predstave razotkriva kao
obian privid: ljudskom umu pripada osobit privid koji se
manifestuje kao bivstvovanje sveta po sebi. Istovremeno,
Kantovo miljenje sveta zavrava u subjektivizmu zato to
on celinu bivstvujueg interpretira kao "privid" koji ovek
dodue stvara transcendentalno, ali koji nije stoga nita
manje subjektivan: prostor i vreme kao iste forme pojav-
ljivanja su subjektivni. Zato je, meutim, ljudski um
zarobljem tim prividom? Na to pitanje ne dobijamo jasan
odgovor kod Kanta; on je samo konstatovao sudbinu
ljudskoga uma ne uputajui se u njenu dalju tematizaciju.
Tu se zavrava Kantovo pitanje sveta, ali samo pitanje i
dalje ostaje.
Iako Kant nije dalje tematizovao pitanje sveta,
injenica da je oveka shvatao kao ens cosmologicum od
odlune je vanosti za Hajdegerovo preobraanje kosmikog
pojma sveta u egzistencijalni, odnosno za Hajdegerovu
perspektivu "svetskosti". Ta perspektiva nije ni u Sein und
Zeit iskljuivo egzistencijelna. Hajdeger ne razlikuje samo
bivstvujue od ustrojstva bivstvovanja ve razlikuje
ustrojstvo bivstvovanja, bivstvovanje na bivstvujuem, od
bivstvovanja samog (Fink, 1977, 234). Takvu razliku
metafizika pak ne tematizuje. Budui da ne postavlja
pitanje o bivstvovanju samom,ona je odredjena zaboravom
ovog pitanja. Ve u Sein und Zeit-u Hajdeger strogo povlai
razliku izmeu regionalne i kategorijalne interpretacije
bivstvujueg od pitanja o smislu bivstvovanja. Akcenat pri
tom nije na stvorenom bivstvujuem i njegovim
invarijantnim strukturama forme, ve na tom ta je uopte

www.uzelac.eu

404
bivstvovanje, na tome ta jeste; Hajdeger hoe da dokui
odakle tako neto moemo razumeti. Sein und Zeit se s tim
u vezi pokazuje kao priprema za odskok, za "ispitivanje
temeljnog pitanja" (Fink, 1977, 234) .
U spisu Vom Wesen des Grundes itava ova
problematika se javlja pod imenom temelj. "Temelj" i
"utemeljenje" razumeju se kao svetovni nacrt opstanka koji
Hajdeger nazivatranscendencija opstanka. Transcendencija
nije neko realno kretanje, u smislu religiozne mistike ve
kretanje razumevanja. Razumevanje bivstvovanja je
transcendirajue u odnosu na bivstvujue, a omogueno je
nacrtom sveta (Heidegger, 1976, 61-2) . Nekako u isto
vreme kada je spis Vom Wesen des Grundes posvetio E.
Huserlu za njegov 70. roendan. Hajdeger je odrao i
pristupno predavanje Was ist Metaphysik? Ono nosi jasne
znake oslobaanja od Huserlove fenomenologije i moe se
shvatiti kao prodor ka jednom sasvim novom nainu
ontolokog miljenja koje ne tei vie strogosti u opisu
ontikog fenomena, ve za svoju temu uzima bivstvovanje
bivstvujueg. Centralna misao pristupnog predavanjajeste
ontoloka razlika: razlikovanje bivstvovanja od
bivstvujueg. Time se postavlja pitanje temelja svakog
bivstvujueg koje je transcendentalni karakter biti
bivstvovanja uopte (Heidegger, 1967, 67).
Hajdegerovu novu poziciju karakterie uverenje da
je svet izvorno sklop ontoloke istine (Fink, 1990, 168). Za
razliku od ontike otkritosti bivstvujueg, svet se sad
razumeva kao samootkrivanje bivstvovanja, kao opstanku
otvoren prostor igre za samopokazivanje bivstvujueg. Dok
je u Sein und Zeit svet jo uvek bio odreen preteno
razumevanjem vremenosti kao transcendentalnog horizonta
razumevanja bivstvovanja, Hajdeger sada vie ne govori o
"smislu bivstvovanja" iz perspektove vremena ve o samoj
"istini bivstvivanja". "Istina bivstvovanja" je ekvivalent

www.uzelac.eu

405
pitanja o smislu bivstvovanja , ali je ona vie u skladu s
Finkovim zahtevom da se svet misli kosmoloki a time i ne-
subjektivno, da se ode korak dalje od Hajdegera za koga je
svet egzistencijal, tj. bitni strukturni momenat ljudskoga
opstanka

(Fink, 1990, 168).
Poto se istina bivstvovanja deava kao sticaj
/Ereignis/, tako to se samo bivstvovanje osvetljava,
Hajdeger nas vodi jednom pojmu sveta koji nije vie vezan
za oveka budui da svet od sada oznaava nepredmetnu
prisutnost istine bivstvovanja za oveka; ovek nije sredite
sveta ve je daleko vie ovek sam pridodat svetu. Takav
pojam sveta koji upuuje na "istinu bivstvovanja" Fink
mora da prizna kao istinski kosmoloki a za nas je on
zanimljiv jer preko igre otvara mogunost jednog ireg i
ontoloki temeljnijeg shvatanja umetnosti i samog
umetnikog kao takvog.

b.b. Tlo
Da novo miljenje sveta ne bi ostalo prazno potrebno
je uvesti i nove pojmove: prostor i vreme ne vie kao
subjektivne forme ulnosti ve kao "otvorenost neba i
zemlje", "pojavljivanje" bivstvovanja, prostor igre
bivstvujueg. U tom svetlu treba razumeti i Hajdegerov
pojam "tlo". Valja se setiti da se ovaj pojam sree ve u
Huserlovom spisuIdeen I, u kome se za "prethodno
bivstvujui svet" kae da nije "jedno univerzalno tlo
bivstvivanja" (Husserl, 1950, 68). Odavde do Hajdegera nije
dalek put. Ali ne samo to. Huserl ve 1913. godine
anticipira i Hajdegerovu metaforizaciju tla u "zemlju"
pripremajui time osnovu za Hajdegerovo tematizovanje
istine (iz svetskosti oveka) kao posledice sukoba sveta i
zemlje. Dakle, i u fenomenologiji nije re samo o tlu na
kojem se gradi, temelji, ve i o tlu u kome se koreni. Ovom
motivu korenovanja kao zornoj predstavi odnosa metafizike

www.uzelac.eu

406
i bitnog miljenja vratie se Hajdeger u predgovoru
spomenutog inauguralnog predavanja Was ist Metaphysik?
Dospevi do pojma tla, odnosno do pojma temelja, mi
pitamo za "utemeljujui temelj" koji je bezdan za
provaljivanje bijstvovanja /Seyn/ (Heidegger, 1989, 31);
govoriti, meutim,o temelju, ovde isto-vremeno znai
govoriti i o igri. Ona je temeljni fenomen, jer predstavlja
fenomen temelja. Igra je nain realizovanja, nain
ostvarivanja temelja, pa nije nimalo sluajno to njeno
najdublje promiljanje nalazimo na onom mestu u
HegelovimTexte zur Philosophische Propedeutik (1808) gde
je re o temelju /Grund/: "Der Grund ist als dieses
Verhaeltnis das Unbedingte, das Innere, die Einheit der
Materie als der ruhenden Sichselbstgleichheit und der
Form als der Einheit des Gegensatzes. Er stellt sich dar in
seinem Dasein als Meterie, in der ihre Kraefte ruhen, und
als gegensatz und Spiel der sich erregenden und
gegeneinander taetigen Kraefte. Das Wesen ist hiermit
Wirklichkeit geworden" (Hegel, 1970, 20). Sutina /Wesen/,
kako to pokazuje Hegel, prelazi u stvarnost igrom snaga
koje se jedne drugima meu-sobno suprotstavljaju.
Kao to vidimo, Hegel igru temelja pokazuje kao
mesto zbivanja stvarnosti /Wirklichkeit/; uz pomo igre
temelj se pojavljuje kao tvar za oblikovanje i oblikujui
materijal. Temelj postaje stvarnost, stvar to nosi sve,
sutina pojavljena u samoj sebi. Igra o kojoj Hegel ovde
govori nije stoga obina metafora ve pojam sa naglaenom
ontolokom teinom. Igra je nain pojavljivanja temelja koji
se pokazuje u svojoj dvostrukosti kao materija i kao forma;
u prvom sluaju kao "mirujua jednakost materije sa
samom sobom", u drugom, kao "jedinstvo suprotnosti", kao
"suprotstavljanje i igra snaga". Time, kao to se lako
razabire, dolazimo i do jednog od osnovnih vidova preko
kojih se ispoljava i razumeva fenomen umetnosti. Hegelova

www.uzelac.eu

407
koncepcija o unutraunjem sukobu bivstvovanja poiva na
igri bivstvovanja po sebi i bivstvovanja za sebe kao
temeljnim nainima bivstvovanja koje obino odreujemo
izrazima priroda i istorija. Tako se svet shvata kao prostor
igre gde onda igru treba razumeti kao igru kreueg
bivstvovanja u svem bivstvujuem (Fink, 1977, 32).
Ako se sada hoe odgovoriti na pitanje o tome kakva
je veza igre i umetnosti, a za to pitanje smo mi posebno
zainteresovani, jer je umetnost izraz ovekovog ivota
(Heidegger, 1977, 69) onda prethodno treba razgrnuti sva
ona tumaenja koja o igri govore iz empirijske ili socioloke
ravni, poto ona fenomen igre svode na delatnost kojom se
bavimo u dokolici, ili je pak shvataju kao puki socijalizujui
elemenat. Sledei jedan motiv, koji je uveo jo Heraklit (B
52: "Weltzeit, Kind ist sie spielendes das Brettspiel; eines
kindliches Spiels ist die Herrschaft") /Heidegger, 1977, 258/
problematizujemo igru u onoj meri u kojoj se pokazuje da je
nain postojanja igre nain "postojanja" sveta, tj., a to je
krajnja konsekvenca tog starog ali neiskorienog uvida, da
sam svet jeste igra; teza da sutina bivstvovanja jeste sama
igra, moe se nai potvrda kod Hajdegera u spisu Identitt
und Differenz (Heidegger, 1957, 64) pri emu treba imati u
vidu da kod Hajdegera pojam igre nije orijentisan na pojam
umetnosti, ve na red bivstvovanja (Heidemann, 1968, 288).
Govor o igri koji ostaje samo u disciplinarnoj
estetikoj ravni ne ide stoga dovoljno daleko; igra,
naime,nije umetniki ve prvenstveno filozofski pojam,
temeljni fenomen koji se kao nit vodilja nazire u svakom
promiljanju egzistentnosti svetujueg sveta. Zavodea mo
igre potie svakako iz njenih pojavnih oblika, ona odasvuda
deluje na nas, njome je ispunjen na svakodnevni ivot, ali
ona nam u tom obliku ne otkriva sutinu igre, nego je pre
skriva, jer je ini samorazumljivom. Ona prava,kosmika
priroda igre moe se sagledati tek u svetlu ne-subjektivnog

www.uzelac.eu

408
promiljanja sveta. Moda tek igra omoguuje to osvetlenje
i moda tek ona kao paradigma venog kosmolokog sukoba
omoguuje i svet i filozofiju sveta. S mnogo razloga Fink je
ustvrdio da se izvornost kosmoloke filozofije moe nai u
misli o igri (Fink, 1979, 187) koja se kao simbol sveta nalazi
kod Heraklita i Niea; on bivstvujue u celini, svet odreuje
kao igru pri emu je igra sveta moda samo metafora,
simboliki reprezentat celine sveta, jedna intuicija, ali
moda i jedini nain da se okovima metafizike izbegne
shvatanjem bivstvovanja i bivanja kao igre. Fink smatra da
uzimanje igre sveta za temu spekulativnog miljenja jeste
zadatak na koji se jo eka (Fink, 1960, 242).
Isticanjem pojma igre elimo da ukaemo na temelj
iz kojeg se moe misliti kako svet tako i svet umetnosti ije
su granice dana-njom umetnikom praksom dovedene u
pitanje isto koliko i sam pojam umetnosti. S obzirom na to,
a ne tek socioloki, Hajdeger je konstatovao kako smo uli u
doba koje karakterieKunstlosigkeit (Heidegger, 1989, 505).
Taj iskaz ne treba, meutim, pogreno razumeti. Danas je
mnogo vie ugroena ne toliko ideja umetnosti kao
stvarnosti, koliko ideja i mogunost same umetnosti; ne
dovodi se, naime, u pitanje samo umetnost kao rezultat, ve
mogunost njenog delovanja. Sada je stvaranje dolo u
sredite panje i istovremeno je na njega pala senka
sumnje. Sve vie umetnost kao umetnost odaje utisak neeg
to je dolo do svoga kraja.
Svet u svojoj kosmolokoj igri nadilazi sve to postoji.
Postoje stvari i sve ostalo pojedinano, ali se za svet ne
moe rei da postoji: on ak ne egzistira (to je
karakteristino za unutarsvetske stvari) ve "svetuje". To
zapravo znai da on jeste na nain igre, jeste igra sama.
Kao jedan svoj momenat igra sveta obuhvata svet igre i sve
ljudske igre u njemu, ali isto tako i igru bivstvovanja i igru
nita; ove dve susreu se na tlu sveta ija je igra

www.uzelac.eu

409
transcendencija sveg unutarsvetskog (ona omoguuje
nenastalu i neprolaznu borbu neba i zemlje kao osnovnih
kosmikih moi).

b.c.. Pozornica
Ovde dospevamo do treeg pojma iz navoda kojim
smo poeli naa razmatranja. Svet je pozornica, poprite
sukoba neba i zemlje. On nije neka stvarovita celina, ve
kako jedna celina prostora, tako i celina vremena, odnosno
celina pojavljivanja. Problem sveta postavlja se stoga, da
upotrebimo ovde zgodan Finkov izraz, u njegovom
trojedinstvu Fink, 1990, 196). Trojedinstvo drame sveta
odraava bivstvovanje samo.
Za nas je sada posebno zanimljiv momenat
pozornice, jer nam on pomae da reljefnije ocrtamo
nagovetenu vezu sveta i umetnosti. Pozornica je mesto
otelotvorivanja, mesto pojavljivanja umetnikog dela. To je,
kao to je poznato, i tema spisa Izvor umetnikog dela u
kome svet i zemlja nastupaju kao suprotstavljene moi.
Upravo taj sukob se oituje na umetnikom delu koje se
pokazuje kao organon filozofskog saznanja, naime medium
spoznavanja fundamentalnih ontolokih principa. Jedan od
njih je i "sukob sa zemljom". Gde ima sveta tu ima i
njegovog sukoba sa zemljom. Zato u ovom Hajdegerovom
spisu, prema uverljivom Finkovom zapaanju, nalazimo i
jedno drugaije odreenje istine: istina je tu, naime
smetena u sukob sveta i zemlje. Sukob sveta i zemlje nije
samo jedna pesnika slika; ona oznaava jednu temeljnu
filozofsku misao o bivstvovanju istine. Istina kao
neskrivenost /aletheia/ se, naime, razumeva kao sukob
sveta (koji nosi bivstvovanje ljudskog opstanka) i zemlje kao
neeg ne-ljudskog. Sukob sveta i zemlje je istina, odnosno:
istina se dogaa kao sukob. Istina se vie, dakle, ne
interpretira polazei od oveka (od njegovog sveta

www.uzelac.eu

410
razumevanja), ve polazei od bivstvujueg kao takvog, ali
bivstvujueg koje nije "izazvano". Istina je tako neto vie
od obinog egzistencijala, ona je neto vie na bivstvujuem
samom (Fink, 1990, 174). Ova promenjena optika
omoguuje da svet kod Hajdegera zadobije jednu kosmiku
dimenziju, ili bolje, da povrati svoju izgubljenu i
zaboravljenu prirodu igre. Taj sukob sveta i zemlje pokazuje
se najoiglednije na umetnikom delu koje je organon
filozofskog saznanja, temeljni uvid u bivstvovanje istine.
Ako u jednom ovakvom Hajdegerovom tumaenju
vidimo zaokret /Kehre/ u odnosu na njegova ranija
shvatanja, a ovaj se odlikuje Hajdegerovim
suprotstavljanjem kako subjektivizmu novovekovnog
miljenja, tako i sebi samom; to je istovremeno kako
naputanje subjektivizma koji vlada novovekovnim
miljenjem, tako i naputanje dotad vladajueg
subjektivnog tumaenja sveta i istine. Svet je uvek ve
ispred subjekata koji se delatno i samosvojno odnose prema
objektima, ali ne samo kao kontekst predrazumevanja i
egzistencijal, ve kao tlo i horizont smisla: svet je sad
uinjen shvatljivim iz sebe kao kosmoloko zbivanje, pa gde
ima sveta ima i sukoba sa zemljom. Uvoenjem pojma
zemlja menja se i optika u kojoj se vidi svet i pritom nije
toliko vano Hajdegerovo tumaenje sveta koliko ovo novo
shvatanje zemlje kao tamnog svenoseeg temelja, zemlje
shvaene kao sveta u kosmikom smislu. Svet sada moe
biti shvaen ne kao neto ontiko ve kao Lichtung des
Seins, kao uvid u izvorno, u nita.
S obzirom na ovako skicirano shvatanje sveta i istine
a ija je odlika da se pojam sveta misli polazei od istine,
pitamo: koje je tu mesto umetnosti i ta je zapravo
umetnost nakon znamenitog Hegelovog uvida o kraju
umetnosti? Odgovor na ova pitanja mogao bi ii u dva
pravca.

www.uzelac.eu

411
1. Ukoliko prihvatimo Hegelovo uverenje da je
odluujue za na opstanak ono to nam prua najvia
saznanja, onda se s njim moramo sloiti i da "umetnost po
svom najviem odreenju jeste neto to pripada prolosti"
(Hegel, 1970, 25). Ali, moda nije po sredi kraj
umetnosti,ve pre jedan odreen vid njenog ispoljavanja?
Moda je do kraja dola misao o odreenom modusu
funkcionisanja umetnosti? Moda je do kraja doao zahtev
da umetnost bude vezana za neki oblik i smisao?
Umetnost moe preiveti u obliku jedne potpuno
nove pojave: umetnosti kraja. Nije li se sada umetnost prva
nala u situaciji da umetniki misli kraj - kraj kako sveta
tako i sebe kao njegove najvie mogunosti? Poto nije
mogue govoriti o kraju u apsolutnom smislu, jer o svojoj
smrti ne mogu svedoiti mrtvi, umetnosti ne preostaje nita
drugo do da svoj ivot produi i vee za opstanak sveta.
Premda "jedna metafizika smrti jeste vaan zadatak
filozofije", a moda isto-vremeno nereiv, jer je smrt
nelagodna tema za metafiziku upravo zbog svoje
nepredmetnosti (Fink, 1969, 9), ovde se ne mora

raditi o
nekom apokaliptinom kraju u u obiajenom smislu budui
da apokalipsa moe biti oznaka i kontemplacije, otkria,
odnosno inspirativnog vienja (Derrida, 1985, 15). Smrt je
metafora praznine iz koje dolaze i u koju se vraaju sva
naa dela; moda je, isto tako, praznina metafora smrti,
slika predela iz kojeg poniu stvari i umetnika dela?
Ako se na ovaj drugi nain dolazi opet do
tematizovanja kraja umetnosti, to je samo prividno isto sa
prethodnim Hegelovim: u prvom sluaju, na tragu Hegela,
mogue je imati svet bez umetnosti, ili pak sa njom ali bez
njenog ranijeg znaaja. U drugom sluaju, umetnost mislei
kraj prelazi u sferu bitnog miljenja; ona do kraja ostaje
odluujua za opstanak pri emu samo miljenje svoga
kraja istovremeno jeste i miljenje kraja sveta kao

www.uzelac.eu

412
otelotvorene sutine. Umetnost se seli u miljenje i iz ovog
misli sebe umetnikovanjem samog miljenja; ona misli kraj
sveta ne-svetskim, umetnikim sredstvima. Tako, umetnost
ostaje vaan motiv i podsticaj miljenju; svojim postojanjem
ona omoguuje rad filozofije koja tematizuje unutranju
prirodu umetnosti kao svog odluujueg predmeta.
Pitanje kraja umetnosti istovremeno je i pitanje o
oblasti /Feld/ umetnosti. Tu se pita za granice u kojima
umetnost kao umetnost postoji. Ako je jasno da kraj nije
samo zavretak ve isto tako i oblast u kojoj neto kao neto
jeste, onda pitanje o kraju umetnosti, ako sledimo jedno
zgodno Hajdegerovo etimologiziranje rei Ende a gde kraj
sadri u sebi trajnu dvosmislenost jer znai uvek i
istovremeno i zavretak /Ende/ i oblast /Ort/ (Heidegger,
1969, 63), jeste pitanje o regionu koji umetnost, kao
regionalna ontologija, zaposeda. Ovde se eli postaviti
pitanje te oblasti, pitanje ravni u kojoj se umetnost nala,
zaustavljena sopstvenim granicama koje ne moe prei.
Nije naa stvar u tome to bi se stvar /Sache/
umetnosti kao stvar /Ding/ mogla zahvatiti u svojoj
stvarosti /Dingheit/, niti se tu radi o tome da se umetnost
dohvati u umeu /vetini/ kao njenoj prirodi; nae pitanje o
kraju umetnosti ini se jednostavnim, ali i dvosmislenim: da
li je tu re o kraju-dovretku-zavrenosti jednog odnoenja
spram stvari i sveta, o kraju jednog naina vienja stvari, o
daljoj nemoguosti da se svet sagleda iz nae slobode, ili se
tu radi o odreenju oblasti umetnosti, o prostoru koji bi ona,
iz svoje biti morala zahvatiti.
Tako dospevamo do najvee tekoe koja lei u
eksplikaciji pitanja o kraju umetnosti: umetnost ne dolazi
do zavretka a pita za svoje granice; ili, umetnost dolazi do
kraja ali ostaje unutar svojih granica; ili, umetnost sebe
potire, ali to ini u ravni niega /Nichts/ pa i dalje opstaje;
ili, unutar sebe seukida ali se u ukidanju nastavlja; ili,

www.uzelac.eu

413
umetnost sebe sagledava prirodom naeg gledanja. Ako je
problematinost granice u tome to se ona vie jasno ne
moe povui, ako se sad granica u beskraj grana, ako nema
vie svoj samerljiv lik, onda pitanje umetnosti ostaje
otvoreno u istoj meri koliko i nezahvatljivo.
Ako kraj ne moe biti ni zavretak, ni oblast, on
moe biti poetak razgranavanja, raz-upravljanja, poetak
kretanja u raznim pravcima iz za njih odluujueg izvorita.
Umetnost je, recimo, bar kad je re o tafelajnom slikarstvu,
s delima Kandinskog, Maljevia i Mondrijana stigla do
svoga kraja; danas ivimo u vreme posle kraja slikarstva,
ali slikarstvo time nije ugroeno. To je paradoks koji svaki
govor o umetnosti mora imati u vidu. Strano je slikati
posle kraja slikarstva a jo stranije misliti bit slikarstva
posle njegovog dovrenja. To dovrenje moda je znak kraja,
znak neeg to se ni iz sebe ni van sebe ne da odrediti u
smislu koji bi svakom govoru o umetnosti morao biti
primeren.
Ima slikara koji su dospeli do kraja slikarstva, ima i
pesnika koji su dospeli do kraja pesnitva; ima, konano, i
filozofa koji su dospeli do kraja filozofije; pa ipak, i dalje se
slika, peva i filozofira, a to znai da postoje i slikarstvo i
pesnitvo i filozofija. Mi ivimo posle njihovog kraja, u senci
njihovog kraja; trudimo se da mislimo istinu onih koji su
doiveli granicu svog shvatanja sveta i svoje delatnosti.
Polazei od tematizovanja pojma sveta i potom
pojma igre moe se dospeti do znanja o igri sveta kao
istinskom modelu razumevanja umetnosti budui da igra
sveta i svet i umetnost i sve igre beskrajno nadvisuje, ali to
znanje ne daje algoritam umetnosti, ono ostavlja otvorenim
pitanje da li je umetnost odreena svojim granicama, ili ove
samo omeuju predeo koji je po prirodi sasvim razliit od
njih, pa se njegovim transcendiranjem dospeva do igri sveta
imanentne definicije umetnosti, a to znai s onu stranu svih

www.uzelac.eu

414
njenih pojavnih oblika. Umetnost ostaje otvorena stvarnost
budui da je samo neprestani izvor stvaranja iz kojeg
dospeva delo. Iz nje moe nastati i zemlja ali ona nije
osnovno osvetljujue budui da uestvuje u njemu, ve jeste
granica svakog razumevanja - nerazumljivo. Umetnost je
stoga poprite kosmikog sukoba kao to je pozornica
kosmiko glumite - mesto sukoba kosmikih moi. Taj
sukob u kojem se ostvaruje bivstvovanje jeste njegova
istina, odnosno, kako bi Fink rekao, istina se dogaa kao taj
sukob (Fink, 1990, 177) i tu je istina shvaena na jedan
bitno novi nain: ona se poima ontoloki i za Hajdegera
zemlja znai isto to i za presokratovce physis.
2. Prevladavanjem metafizike prevladava se estetika
ija se tumaenja kreu unutar kategorija metafizike. Sa
novim odreenjem stvari i bivstvujueg (to je posledica
novog odreenja sveta) mora se iznova promislitii priroda
umetnikog dela. Ako prevladavanje metafizike znai
davanje prednosti pitanju o istini bivstvovanjau odnosu na
svako "idealno", "kauzalno", "transcendentalno",
"dijalektiko" tumaenje metafizike, onda se i svako
tumaenje umetnosti mora nai u jednoj novoj dimenziji
koja se otvara skokom u pravi poetak umetnosti. Drugim
reima: ako kosmologija kritiki prevladava ontologiju,
onda se umetnosti otvara dosad neotvoriva mogunost da se
nae u temelju sveta.
Igra mogunostima unutar umetnosti jeste igra
mogunostima umetnosti; ove se igrom ne iscrpljuju ve
protivstavljanjem grade svet iz njegove osnove. Tako se
pokazuje da umetnost ne moe biti na periferiji ve u
samom sreditu bivstvovanja kao naina na koji svet i sve
unutar njega jeste. Ne radi se tu, dakle, o kraju umetnosti
ve pre o jednom nedovrenom obliku u kojem je utihnula
igra da bi se mogla javiti u drugom, gde je moda s manje
opreznosti oekujemo: u oblasti misli.

www.uzelac.eu

415
Mogue je da umetnost postoji samo u svojim
granicama i mogue je da ih ona iz same sebe obrazuje.
Pitanje: da li umetnost odreuje ne-umetnost iz sebe, mora
isto tako ostati otvoreno dok se ne da odgovor o oblasti
kojom je umetnost odreena, a to nije mogue uiniti
unapred i jednom za svagda. Umetnost je dospela tamo gde
se u pitanje stavlja smisao njenog postojanja; na taj nain
pita se za temelj onog to je jo uvek sainjava. Umetnost
svoj izvor vidi u ne-izvoru sveta, u konstituisanju neke
druge stvarnosti iji se prostor, ostvaren iz naeg sveta,
neprestano, uprkos svom delovanju umetnosti, dovodi u
pitanje.

4. Umetnost i njen smisao

Sve to vie no jasno kazuje da se u nae vreme moe
govoriti i o svojevrsnoj krizi umetnosti (preciznije bi bilo
rei: krizi smisla umetnike delatnosti), ili, svojevrsne krize
proizvoda umetnike delatnosti. Kako danas umetnikim
delima smatramo i one proizvode i objekte koji koji su u
davna vremena stvoreni ne iz estetskih ve iz nekih posve
drugih razloga, kultnih, religioznih, pa danas uivamo u
njihovoj lepoti, sasvim je mogue da u nekom buduem
vremenu (ako ovo nae nije poslednje) u umetnika dela
budu ubrajan a i dela koja mi danas ne smatramo
umetnikim.
Pouan primer bi mogla biti dela Marsela Diana (M.
Duchamp) koji je prvih decenija ovog stolea potpisivanjem
razne upotrebne predmete prevodio u umetnika dela; jo
jednom podvlaim: ne mislim da je lopata za sneg koju je on
potpisao i potom izloio kao umetniko delo, veliko delo, ali,
ubeen sam da je taj in od velikog teorijskog znaaja - tu se
propituje granica umetnikog i ne-umetnikog. Dian inom
potpisivanja jedan upotrebni predmet, izmeta iz realnog

www.uzelac.eu

416
sveta u svet umetnosti. Tako se problematizuje koliko svet
umetnosti, toliko i realni svet u kojem svakodnevno
prebivamo, pa se umetnost pokazuje kao klju za
razumevanje same stvarnosti, jer, bez svesti o svetu
umetnosti ne bismo mogli dospeti do svesti o svetu u kojem
obitavamo. Ovde se radi o samom nainu na koji se mogu
razlikovati umetniki od ne-umetnikih predmeta, a to ve
pretpostavlja prethodno odreenje pojma umetnosti.
Sa nastojanjem da se pojam umetnosti to preciznije
odredi nuno dolazi do njegovog proirivanja; sa sve novim i
novim odreenjima pojmu umetnosti se poveava doseg i
obim. Ovo pak ne zavisi od koliine dela ili od rasta broja
umetnikih objekata, jer tako neto nije posledica samo
novih (uvek poslednjih) dela, ve prvenstveno pokuaja da
se utvrde naela i pojmovi na kojima poiva umetnost.
Jasno je da tu teorijski aspekt stvari zadrava primat nad
praktinim.
Kada se govori o krizi umetnosti i krizi dela, o krizi
pojma i krizi postupka, posebnu tekou zadaje promiljanje
izvora umetnikog, odnosno nastanka umetnosti iz neeg
to nije umetnost. Radi se o osnovi iz koje proistiu i delo i
njegov smisao, o osnovi iz koje nastaje neto to ima princip
u sebi i postoji pokraj neeg to nastajui iz istog ima
princip u drugom i slui naem opstanku.
Ako se, dakle, umetnost moe odrediti na osnovu
karakteristika dela, a klasa umetnikih dela moe se
identifikovati samo na osnovu ideje umetnosti, ostaje nam
da pojam umetnosti ostavimo otvorenim - da prihvatajui
injenicu postojanja umetnikih dela, pitamo i dalje o
mogunosti njihovog postojanja. Ovde ima mnogo razloga da
se podsetimo prve reenice iz uvene Lukaeve Hajdelberke
estetike: "Estetika koja treba da bude obrazloena bez
ikakvih ilegitimnih pretpostavki, mora da zapoinje ovim
pitanjem: umetnika dela postoje - kako su ona mogua?"

www.uzelac.eu

417
(Luka, 1977, 3).
Postaviti pitanje smisla znai postaviti pitanje
sutine, pitanje ovekovog bivstvovanja, jer smisao je uvek
smisao za oveka, on je ono to za njega znai, to budi
njegove interese, to pogaa njegovu bit. Smisao je uvek
celovit i intendira celinu, ali ova ima smisao samo u odnosu
na ljudsku egzistenciju. Ako je danas, sa postmodernim
iskustvom pojam smisla postao problematian, onda
svakako treba imati u vidu i misao T. Adorna da je to
moda i stoga to "umetnika dela, odvojena od empirijskog
realiteta, i budui da su "bez svrhe", ne vode nikakvoj
korisnoj nameri za samoodranje i ivot, pa nije mogue da
se smisao imenuje kao svrha" (Adorno, 1980, 259).
Umetnika dela sve ree bivaju koherentna pa se
koherentnost odbacuje. Smisao dela ne moe delu doi iz
sfere van njega, pa se onda od smisla kao smisla odustaje;
insistira se na smislu, a misli ne-smisao. Negiranjem smisla
stvara se novi smisao. Smisao se buni pa je sad "smisao
pobune u pobuni smisla" (D. Pejovi). Zato govor o smislu
jeste uvek meta-govor, govor o smislu smisla koji se u
umetnosti moda najpre dokuiti, jer njegova osnova u
latinskom jeziku (sensus) ukazuje i na saznanje i na organ
ulnosti - na ljudsku delatnost.
Pitanje o smislu stvari, ivota i umetnosti moda i
nije toliko moderno (ni postmoderno), koliko je uvek na novi
nain postavljano. Pitanje o smislu je ontoloko pitanje jer
dolazi na mesto pitanja o biti bivstvovanja u asu
desupstancijalizacije stvari koja se ogleda u redukciji pojma
stvar na predstavu i doivljaj (Rodin, 1979, 46), to znai da
su stvari a i sam subjekt rezultat konstitucije svesti.
Ovakvo shvatanje subjekta kao supstrata koji se odlikuje
jedinstvom svesti upravo je u sreditu svih napada koji
dolaze sa pozicija postmoderne a inspirisanih filozofijom M.
Hajdegera subjekt shvaen humanistiki, kao samosvest

www.uzelac.eu

418
jeste korelat metafizikog bivstvovanja koje se odlikuje
stalnou i izvesnou.
Na treem, ne i poslednjem mestu, bilo bi pitanje
humanog smisla umetnosti. Kako u kontekstu ovde iznetih
stavova razumeti zahtev (i da li je po sredi uopte zahtev?)
za humanistikim smislom umetnosti; odnosno: ima li
umetnost (sva umetnost?) humanistiki smisao, pri emu bi
ovaj bio konstituens umetnikog svekolike umetnosti? Da li
se hoe rei da humanistiki jeste isto to i ljudski smisao,
da je po sredi onaj smisao koji je najprimereniji ljudskoj
biti; ali, ta je to ljudska bit? Nije li po sredi neto to se
apodiktiki pretpostavlja pa onda Hajdeger ima pravo kad
kae da se "svaki humanizam ili temelji u metafizici, ili
samog sebe ini temeljem jedne takve metafizike"
(Heidegger, 1968, 12), pa je onda "svaka metafizika
humanistika a svaki humanizam metafiziki"? Ako se u
ovom Hajdegerovom spisu da videti antihumanistika
pozicija onda je to istovremeno takva pozicija koja iznova
hoe da pita za smisao bivstvovanja budui da se ovaj ne
moe vie nai na tlu metafizike koju karakterie prisutnost
/Anwesenheit/. Prvenstvo subjekta znai da se bivstvovanje
redukuje na prisutnost; ovek se svodi na subjekt a ovaj je
sad sredite i temelj istovremeno, dok bi zadatak miljenja
morao biti da se kao predmet refleksije uvek iznova javlja
nestalni karakter bivstvovanja; ta nestalnost jeste
nesigurno, porozno rastegljivo tlo, vie karakteristika a
manje oslonac, vie predikat subjekta no funkcija realnog
sveta.
Moda se ovde misli na umetnost koja pogoduje
nekim ljudskim ciljevima? Ali, pitamo odmah: kojim
ciljevima? Treba li umetnost uopte da slui nekim
ciljevima koji bi bili van nje same? Konano, pretpostavlja li
govor o umetnosti bilo kakve ciljeve? Ako bi ih umetnost
imala van sebe, ona bi se mogla umeati u akcije izmene

www.uzelac.eu

419
sveta i obrazovanjem ona bi imala humanistiki smisao par
excellence, ali pitanje je: da li bi bila jo uvek umetnost?
Da bi se ovo do kraja razumelo, treba razjasniti
prirodu humaniteta. U svom pismu o humanizmu Hajdeger
istie kako, istorijski posmatrano, izraz humanitas nastaje
u vreme Rimske republike s namerom da se izdvoji homo
humanus (Rimljanin) od homo barbarusa; u doba
Renesanse homo romanus hoe da se odredi spram
tobonjih barbara gotske sholastike. U oba sluaja homo
humanus odreuje se po uzoru na pozno-grko obrazovanje
obuhvaeno imenom paideia (koji se prevodi s humanitas).
Humanizam tako pretpostavlja nastojanje da ovek bude
slobodan za njegovu ovenost i tako dospe do svoje
vrednosti, pa zato, po reima Hajdegera, istorijski
shvaenom humanizmu odgovara studium humanitatis, to
opet pretpostavlja da se homo humanus izgrauje
uspostavljanjem odnosa spram prirode, istorije, odnosno
bivstvujueg u celini (Heidegger, 1968, 10-11).
Ako je za Hajdegera ovako shvaen humanizam
bitno metafiziki jer se tu bit oveka jednostavno
pretpostavlja, pa se i ne dospeva do pitanja kako bit oveka
pripada istini bivstvovanja (bio toga takav humanizam
svestan ili ne), Marksov humanizam ne podrazumeva
povratak antici. Koje je njegovo polazite? ta se dobija
dovoenjem takvog humanizma u blizinu prirode? kako mi
danas uopte razumemo prirodu ako smo sve vreme svesni
injenice da je umetnost "jedna druga priroda"?
U mitskoj predstavi Grka Zevsova ki Harmonija
bee majka svih muza (Euripid, Medeja, st. 834), osnov
svakog ureenog postojanja to se pokazivao kako u
strukturi ovekove due, tako i u harmoniji neba. Pitanje je:
da li i danas umetnost svoje poreklo vidi u harmoniji, da li
umetnosti sad smera harmonizaciji sveta koji sve ee
oznaavamo kao haos? O haosu je mogue govoriti samo sa

www.uzelac.eu

420
stanovita ve pretpostavljenog reda, budui da haos u sebi
(ve) sadri sve stvari, pa se haotinost pre moe istai kao
tlo, kao bit sveta. Razlono bi bilo i pitanje koliko se jo
moe govoriti o biti sveta ili o biti oveka; rekli smo ve da
humanizam takvu bit pretpostavlja.
Umetnost oblikujui svoj svet uvodi red u svet koji
konstituie (pa bi moda najispravnije bilo rei da se sa
konstituisanjem sveta umetnosti konstituie i red same
umetnosti), tako se umetnost svojim po-retkom
suprotstavlja svetu obinih stvari koji (lien reda
umetnosti) vidi kao haos. Pritom treba imati u vidu da
zadatak umetnika nije da reavaju haosnu prirodu realnog
sveta, ve da haos ovde treba shvatiti samo kao sliku
jednog drugaijeg reda kojem se umetost suprotstavlja ne
da bi ga ponitila, ve da bi ga svojim redom osmislila.
Poziv umetnosti je u tome da svetu stvari suprotstavi svoj
svet, te tako svet stvari postaje svestan sebe samo u
kontekstu sveta umetnosti, bez kojeg svetovnost sveta ne
moe postati transparentna.
Umetnost je unutarsvetski fenomen od
izvansvetskog znaaja: kao pojava unutar sveta umetnost
svojim svetom nadmauje sav svet to je okruuje, pa
miljenje umetnosti moe biti ostvarljivo samo unutar jedne
transcendentalne kosmologije, dok njeno delovanje ostaje
delotvorno samo unutar nje same izgraivanjem sopstvenog
sveta umetnosti. Tek kao posledica ovog javlja se mogunost
meuodnoenja umetnosti i sveta, kao i naknadno pitanje
utemeljenja umetnosti. Ipak, ini se da pitanje oveka ovde
ostaje kljuno: ve Sofokle kae: "mnogo je uda na svetu,
ali od oveka nema veeg" (Antigona, st. 322).
Kad je o Hajdegerovom odreenju humanizma re,
ini se da je ani Vatimo (G. Vattimo) u pravu kad kae
kako je kod ovog kriza humanizma povezana s krizom
metafizike koja za subjekt rezervie centralno mesto, pa

www.uzelac.eu

421
upozorava kako je "humanizam sinonim za metafiziku, jer
samo iz perspektive metafizike kao opte teorije
bivstvovanja /Sein/ koja ga shvata u "objektivnom" smislu
(zanemarujui, dakle, ontoloku razliku), samo u takvoj
perspektivi ovek moe pronai definiciju na ijoj osnovi se
moe "izgraivati", obrazovati, stiui obrazovanje /Bildung/
u smislu humanae litterae koje odreuje humanizam kao
jedan trenutak u istoriji evropske kulture" (Vatimo, 1991,
34). Do krize humanizma dolazi kad u krizu zapada ideja o
oveku kao sreditu sveta, o oveku kao temelju i gospodaru
bivstvovanja; ta kriza znak je uzdrmanosti ljudske
subjektivnosti pred naletom tehnike i sve veom
racionalizacijom sveta.
Moda ovde treba jo neto imati u vidu: ako je
fenomenologija posle 1927. pod uticajem Hajdegera i
njegovog odreenja oveka kao In-der-Welt-sein krenula
putem onemoguavanja utemeljenja pitanja o oveku
unutar jedne transcendentalne kosmologije, to treba
shvatiti kao simptom vremena u kojem ivimo, a za koje su
izrazi kao apsurd ili kriza postali preslabi pojmovi.
Ima dovoljno razloga postavljanju pitanja tla s kojeg
se odreuje umetnost: da li je to ovek ili svet, jer, ako je
umetnost odreena ne iz biti oveka ve iz istine
bivstvovanja onda humanizam ne mora biti presudan
momenat na koji se mora pozivati svako suenje o
umetnosti, i to iz dva razloga (1) ono po emu je jedno delo
umetniko, jeste njegova estetska dimenzija - njegova
estetska vrednost, a delo, razume se, ima u sebi i drugih
vrednosti (istorijskih, politikih, socijalnih, ekonomskih...) i
(2) kada se govori o humanizmu, mora se imati u vidu o
kakvom je humanizmu re. Znamo da tamo gde se mnogo
govori o slobodi i demokratiji, nema ni mnogo slobode ni
mnogo demokratije; isto bi se moglo rei i za neprestano
insistiranje na humanistikim porukama umetnikih dela,

www.uzelac.eu

422
jer, moe biti dela sa dosta humanizma, ali sa premalo
umetnosti. No, ne moe se umai utisku da ovakav nain
vienja stvari lako odvodi u naivni sociologizam.
Ovde o tome nije re: ne radi se o ansama koje bi se
nale pred postavljenim idealom humanizma ve
prvenstveno o samom sadraju humanistikog ideala koji od
samom poetka poiva na tlu metafizike; radi se o tome da
se metafizika prevlada (berwinden) tako to e se preboleti
(verwinden), da se bivstvovanje ne vidi vie kao temelj. U
takvoj situaciji onda nije vie re o humanizmu kao
predikatu dela ve kao simptomu koji svojom uzdrmanou
potresa i svo tlo na kojem se nalazimo mislei da smo na
sigurnom. Odvanost koja se od nas trai jeste da znamo da
smo na beztemeljnom tlu, da lebdimo sred stalno
preobraavajue stvarnosti to izmie svakoj definiciji.
Kada je o umetnikim delima re, evidentno je da
ona poseduju estetsku dimenziju, da je u njima utemeljen
takav oblik duhovnosti koji im omoguuje da vode svoj
poseban ivot nevezan za sudbinu upotrebnih stvari. esto
se kae da umetnici ne bi smeli dozvoliti da njihova dela
budu iskoriena u neke vanumetnike svrhe, a u ime
humanistikih ideala, iji smisao nije formiran unutar
umetnosti. itava strategija svih nastojanja savremene
umetnosti jeste da se izbegne institucionalizaciji umetnosti
od strane drutva. Moglo bi se rei i da je tu sadran
osnovni problem svekolike umetnosti XX stolea. Pitanje u
kome bi ovde postavljena pitanja trebalo da trae svoje
poreklo, ticalo bi se temelja estetske vrednosti: (1) da li je
estetska vrednost (estetsko) utemeljeno u oveku (pa bi
tada sva umetnost ve po definiciji bila humana, ali bi i
vrednosti bile subjektivne, relativne - to bi imalo za
posledicu da jedno takvo stanovite zavri u psihologizmu i
relativizmu), ili (2) temelj estetske vrednosti treba traiti
van oveka (pa umetnost tada nema prvenstveno humani

www.uzelac.eu

423
ve mundani karakter).
Moda se antropocentristikom i narcistikom
tumaenju svega oko sebe moe izbei tako to e se kao
prva i osnovna videti uvek svetska dimenzija stvari (i sebe),
to e se u svetu kao krajnjem horizontu sveg bivstvujueg
traiti poslednji temelj i poslednja opravdanja. Ako smo
baeni u svet, moramo mu se (miljenjem) neprestano
vraati i u njemu, kao smislu smisla, videti potrebu za
umetnou kao potrebu za odreenjem sveta i sebe u njemu.
Pre svake odluke mora da bude razumevanje. Ako je
Hajdeger uestvujui u jednom simpozijumu o Heraklitu
rekao Mi moramo pojmove svakoga dana iznova misliti (Wir
mssen die Begriffe jeden Tag neu zu denken) (Heidegger-
Fink, 1970, 126), onda nas njegove rei opominju da
pojmove (o kojima je danas ovde opet i jedino re) moramo
uvek iznova misliti, da se ne zavaramo poput Pontija Pilata
kako njihov smisao i njihova istina sad su neto to je iza
nas, to nas se vie ne tie.
Meu te opasne, nejasne, zavodljive pojmove spada i
pojam postmoderne umetnosti pa nije nimalo sluajno to
smo svedoci brojnih rasprava o odnosu moderne i
postmoderne, o njihovom pravu, novosti ili zastarelosti. Dok
neki autori postmodernu umetnost vide samo kao logiki
zavretak moderne ili njen stalni nastavak, drugi
postmodernu (nalazei njene korene ve u vreme
romantizma) odreuju kao pre-modernu i kao poetak
moderne.
*
Izraz moderna umetnost pretpostavlja da je u nae
vreme nastalo neto posve novo u odnosu na raniju
umetnost koja se stoga moe odrediti kao stara umetnost.
To novo je teko opisati: bit mu se vie osea no to se moe
spoznati; ono se u istoj meri i slavi i osuuje; ako se danas,
ak vie i ne osuuje to je ponajpre zato to se izgubio strah

www.uzelac.eu

424
od moi umetnost. Ona vie nije tema dana.
Privrenici moderne umetnosti nisu i oni koji je
najbolje znaju, pa zato ima razloga da se postavi pitanje
koje su njene karakteristike, po emu se ova razlikuje od
prethodne umetnosti koja nije moderna? Tako se postavlja i
pitanje ta je umetniko u umetnosti, a ne ta neki od
modernih umetnika ili teoretiara misli o modernoj
umetnosti.
Mnogi smerovi prole umetnosti nazivali su sebe
modernima; moderno je bilo hriansko spram paganskog
kao starog; graditelj prve gotike katedrale razlikuje opus
modernum i opus antiquum; rokoko su njegovi savremenici
nazivali style moderne. Ono to mi zovemo Jugendstil u
Engleskoj 1890. se zove modern style. Ne bi bilo dobro svu
umetnost XX stolea nazvati modernom: mnogi smerovi to
vie nisu (kasni impresionizam, ekspresionizam, futurizam,
kubizam); oznaku modernog imali bi: konstruktivistiko-
funkcionalna arhitektura, apstraktno (apsolutno) slikarstvo
i vajarstvo, apsolutna muzika, apsolutno pesnitvo,
nadrealizam. Umetnost to nastaje pedesatih i ezdesetih
godina pa sve do danas, u poslednje vreme se odreuje kao
postmoderna umetnost.
Iako je umetnost svesna sebe, odgovor na pitanje o
modernoj umetnosti ne treba traiti od onih koji tu
umetnost stvaraju (ono poslednje ne mora biti i
najmodernije; uostalom Adorno je ve krajem etrdesetih
godina ukazivao i na postojanje teze kako ultramoderno nije
vie moderno). Da bi se odgovorilo na pitanje o korenima
moderne umetnosti, prethodno se mora rei ta moderna
umetnost jeste. Saznanje njene istorije zavisi od saznanja
njene biti.
Moemo rei da je moderna umetnost izraz jedne
nove senzibilnosti i lirskog raspoloenja koje dolazi do
jasnog izraza kod Bodlera i manifestuje se

www.uzelac.eu

425
antitradicionalizmom i nonkonformizmom. Sa pojavom
moderne umetnosti umetnicima je vie stalo do samog
stvaranja no do gotovih proizvoda pa je jedan od modernih
slikara Rauenberg (koga bismo danas mogli nazvati i
postmodernim, jer se nalazi na prelomu moderne i
postmoderne, premda ovim stavom ostaje unutar moderne)
isticao kako je proces slikanja vaniji od same slike. Za
modernu umetnost ostaje karakteristino da njena dela
nisu odrazi prirode, niti su to objekti koji koketiraju sa
starnou ili eventualno prolom umetnou, ve su
prevashodno samosvojne tvorevine, nezavisni entiteti koje
odlikuje antinaturalizam i antiimpresionizam.
Ako je ve u vie navrata isticano da moderna
umetnost nastaje u isto vreme kad i estetika, u drugoj
polovini XX stolea, danas pak, sa pojavom tzv.
"postmoderne umetnosti", sve su uoljiviji simptomi kako
krize moderne umetnosti tako i krize estetike kao njenog
teorijskog izraza. Ova paralelnost dogaanja odvie je
vidljiva da bi bila samo sluajna. Ako modernu karakterie
spekulativnost, eksperiment (u naukama kao i u umetnosti)
te, konano, nihilizam do kojeg miljenje dospeva
propitivanjem problema temelja, postmodernu epohu
odlikuje odbacivanje zahteva za uspostavljanjem smisaonog
poretka, borba protiv racionalizma, isticanje praznine,
estetskog privida, uvoenje simbolikog ukidanje dihotomije
realno - imaginarno, ili, simuliranje stvarnosti kao novog
tla umetnosti, kao jedine stvarnosti kojom gospodari
ironina igra estetskim znaenjima.
Okreui se tradiciji, postmoderna umetnost svojom
antiestetinou i odbijanjem da se da znaaj nekima od
stvaralakih strategija (to bi bilo karakteristika moderne)
radikalno dovodi u pitanje osnovne teme koje je estetika
otvorila na tlu moderne. To opravdava propitivanje relacija
umetnosti i estetike kao njenog temeljnog miljenja na tlu

www.uzelac.eu

426
koje omoguuju upravo neke od postmodernih strategija, a
koje nam, to vreme vie prolazi, po svojim domaajima,
postaju estetski sve bliskije nekim nastojanjima moderne.
Upozorenje T. Adorna da modernitet treba shvatiti
kao kvalitativnu a ne hronoloku kategoriju (Adorno, 1987,
217), omoguuje prevladavanje antinomija u koje
eventualno zapadamo tumaei simptome postmodernog
stanja koje karakterie jedan novi senzibilitet i jedno novo
nastojanje da se razume poezija kao "najopasnije od svih
dobara". Hajdeger je u spisu Helderlin i sutina poezije s
pravom pisao: "Poezija izgleda kao igra a nije igra. Istina
igra sjedinjuje ljude, ali tako da svaki od njih pri tom
zaboravlja upravo sebe. Meutim, u poeziji ovek se
usredsreuje na temelj svog postojanja". Samo pitajui za
temelj mi moemo pitati za odnos moderne i postmoderne i
ne treba nas uditi to emo kao odliku svih postmodernih
tendencija videti poricanje pitanja temelja kao metafizikog
pitanja; u injenici da se ovo pitanje nalazi s druge strane
metafizike mogao bi leati koren njegove "ultra"
modernosti, razume se, ne u obinom hronolokom smislu.
Ve desetak godina intenzivno se govori o
postmodernoj koja bi trebalo da smeni posustalu i sterilnu
modernu; dok je to za neke teoretiare teko definljiv,
"skoro neuhvatljiv" pojam (Torres, 1988, 159), dotle drugi
poput Burharta mita istiu da "postmoderna kao ideologija
itekako dobro zna o emu govori". Ne zanemarujui ovaj
"teki" pojam kao to je ideologija i imajui u vidu
"samosvest" ideologije kakvu sreemo kod Bodrijara moe
se, s prilinom sigurnou, rei da ono to u najveoj meri
odlikuje sadanje vreme jeste "post"-moderni senzibilitet;
sam F. Tores, u nastojanju da blie odredi fenomen
postmoderne istie: este pozajmice iz prolosti (to je
suprotnost modernom odbacivanju prolosti), izrazitu
sklonost citatu, kolau, dekompoziciji, ironiji, odbijanje

www.uzelac.eu

427
ideoloke ili politike poruke (to bi istovremeno trebalo da
oznai iscrpljenost avangarde).
Ove karakteristike nalazimo u savremenoj
arhitekturi (R. Ven-turi, Ch. Moore, P. Portoghesi, M.
Graves) ije je zajednike crte izdvojio arls Denks (Ch.
Jencks) u delu Jezik postmoderne arhitekture (1977);
zahvaljujui ovoj knjizi pojam postmoderne postao je
popularan i preao potom u sve oblasti stvaranja i
miljenja; Denks ovom pojmu daje pozitivno znaenje:
naspram moderne arhitekture koja teei istim oblicima
iskljuuje iz svojih dela elemente drugih umetnosti,
postmoderna arhitektura se okree tradiciji i svakodnevici;
njena temeljna odlika sad je eklekticizam stilova koji se (na
jedan ironian nain) dovode u vezu tako to ih sreemo
jedog do drugog pa se dvostruko kodirani obraaju i
masama i eliti.
U knjizi Moderni pokreti u arhitekturi Denks pie
kako postmoderniste ini grupa arhitekata koja se razvila iz
prethodnih pokreta jer je sagledala nepodobnost
modernizma i kao ideologije i kao jezika budui da ovaj nije
uspeo da preobrazi drutvo u pozitivnom, ili ak u
naumljenom smeru a da je njegov glavni jezik ve
ezdesetih godina bio istroen. Ako je kasnomoderna
arhitektura pragmatina i tehnokratska po svojoj
drutvenoj ideologiji i pritom prenaglaava mnoge od
stilistikih ideja modernizma kako bi oivela svoj umirui
jezik, "postmodernizam obuhvata mnotvo raznih pristupa
koji odstupaju od paternalizma i utopizma svoga
prethodnika, ali svi oni imaju dvostruko kodirani jezik -
delimino moderan a delimino neto drugo. Razlozi za ovo
dvostruko su tehnoloki i semiotski: arhitekti ele da
koriste savremenu tehnologiju, ali i da komuniciraju sa
odreenom javnou. Oni prihvataju industrijsko drutvo,
ali mu daju slikovni jezik koji prevazilazi jezik maine -

www.uzelac.eu

428
osnovni modernistiki lik" (Denks, 1990, 450).
Nakon spora modernih i postmodernih povodom
Bijenala arhitekture u Veneciji (1980), pojam postmoderna
prelazi na podruje filozofije i to prvenstveno zahvaljujui
sporu J-F. Liotara (J-F. Lyotard) J. Habermasa. Dok prvi
nalazei se u jednoj metaistorijskoj poziciji nastoji da ispita
diskurse prosvetiteljstva i idealizma koji vladaju
modernom, i postmodernu shvata kao univerzalni fenomen
pa stoga govori o postmodernom stanju, drugi kritikuje
postmodernizam koji se ne oslanja na sopstveni diskurs ve
na kritikovane diskurse modernizma, pa je postmoderna
samo "znak vremena", izraz neokonzervativizma kojem se
Habermas suprotstavlja u pokuaju da spase
emancipatorski potencijal prosveenog razuma, odnosno
ideju prosveene modernosti.
Ima teoretiara koji s pravom postavljaju pitanje da
li je postmodernizam samo umetnika tendencija ili je i
drutveni fenomen, izraz previranja zapadnog humanizma.
U tom sluaju mogli bismo razlikovati niz aspekata
postmodernizma: filozofski, psiholoki, ekonomski, ili
politiki. U poslednje vreme govori se o sadanjem drutvu
kao o postindustrijskom (D. Bel), mada e se lako uoiti da i
pored velikih promena na ekonomskom, tehnikom ili
drutvenom planu preovlaujui nain proizvodnje i dalje je
isti i karakterie se privatnim prisvajanjem kolektivno
proizvedenog vika vrednosti (P. Birger); govori se i o
postmodernom drutvu, premda pritom "projekt modernosti
nije jo uvek ostvaren" (Habermas).
Izgleda da je izraz moderan vezujui se za pojam
novog do kraja odreen u okviru avangardnih pokreta
dvadesetih godina ovog veka kad se, polazei od izmenjene
svesti vremena, smatra da avangarda osvaja nepoznate
oblasti bunei se protiv svega normativnog i tradicionalnog.
ini se da je taj bunt avangardista pretrpeo neuspeh, da ve

www.uzelac.eu

429
poznih dvadesetih godina moderna poinje da se pribliava
svome kraju i to onog asa kad vodei avangardni umetnici
(Picaso, Stravinski, Valery) poinju da se okreu
klasicistikoj umetnosti, pa T. Adorno, kako smo to vie
puta ve pomenuli, bavei se pedesetih godina problemom
opadanja moderne epohe na prvi pogled paradoksalno a
ustvari posve tano konstatuje da "ultra moderno nije vie
moderno" (Adorno, 1987, 217) i ovo treba jo jednom
ponoviti da bi ostalo dobro upameno. Meutim, moda to
jo uvek ne znai i kraj moderne epohe, ve pre znak da
modernizam poinje da prihvata neke teme na nain kako
to ranije nije inio.
Pitanje ostaje otvoreno: da li danas pred sobom
imamo pokret koji je razliit od moderne, ili je samo po
sredi prerada tehnika i strategija samog modernizma, u
ovom drugom sluaju postmoderna bi bila samo logiki
nastavak, zavretak moderne drugim sredstvima. U tom
sluaju ona nije simptom kraja umetnosti ve uslov njenog
neprestanog raanja; postmoderna ne bi mogla biti neka
samostalna epoha (budui da postoji u stalnoj opreci spram
moderne) ve karakteristika svake epohe za koju je u
ranijim vremenima korien izraz manirizam (U. Eko).
Ako je tano, a na to upozorava P. Birger (P.
Buerger), da se u poslednje vreme osea, posebno u oblasti
arhitekture, povratak stilovima s kraja prolog stolea i da
se onda otud prosuuje moderna arhitektura, ako je tano
da se sad ublaavaju otre dihotomije izmeu nie i vie
umetnosti a koje je jo Adorno pedesetih godina smatrao
nepomirljivim, ako je tano da danas prisustvujemo
prevrednovanju figurativnog slikarstva i povratku
tradicionalnom romanu (i to ak i kod reprezentativnih
predstavnika eksperimentalnog romana), sasvim je mogue
da se postmodernizam pre razume kao povratak nekom od
ranijih oblika modernosti nego radikalno odbacivanje

www.uzelac.eu

430
modernosti.
Pogreno bi bilo izjednaavati pojmove avangarde i
modernizma. Dok je avangarda dvadesetih godina bila
napad na visoku umetnost 19. stolea odvojenu od
svakodnevnog ivota, te je tada nova umetnost svoj osnovni
zadatak videla u nastojanju da se "umetnost porekne
ivotom", da se smeaju umetnost i ivot, dotle je
modernizam ostao vezan za tradicionalan pojam umetnosti,
za pojam autonomnog umetnikog dela; suoen sa
spajanjem estetike, politike i svakodnevnog ivota (u
nacistikoj Nemakoj tridesetih godina) Adorno se zalagao
za autonomiju umetnosti.
Desilo se da upravo takva moderna umetnost
ponikla u opiranju politizaciji i upotrebi umetnosti u
vanumetnike svrhe pedesetih godina putem masovne
reprodukcije i kulturne industrije bude i sama
institucionalizovana i iskoriena za potrebe dnevne
politike; ve ezdesetih godina uoava se pobuna, ali ne u
smislu odbacivanja modernizma, ve pobuna protiv
institucionalizovane varijante modurnizma. Ta pobuna se
kasnije odreuje izrazom postmoderna.
ezdesetih godina se ponovo otkriva avangarda
dvadesetih, nadrealizam, aktualizuje se teorijsko delo
Valtera Benjamina (W. Benjamin, 1892-1940) (ije se
zalaganje za avangardu sad prihvata kao argument
postmoderne protiv moderne). Jedna od propratnih pojava
tada je pokuaj revalorizacije popularne kulture koja se
javlja kao izazov moderoj umetnosti, te imamo rokenrol,
folk-muziku, likovne prikaze svakodnevice, hepening,
alturnativno i ulino pozorite, jenjavanje kritike moderne
mas-kulture, psihodelinu umetnost "acid-roka"... Drugim
reima: dovoenjem u sredite umetnikog interesa do tad
zanemarivanih fenomena s periferije ljudske egzistencije
obnavlja se buntovnitvo koje je u poetku bilo ugraeno u

www.uzelac.eu

431
modernu umetnost. "Estetsku" valensu sada e poprimiti
niz dela koja su dotad bila viena kao "potroaka
umetnost": vie se ne insistira na visokim vrednostima,
naputaju se merila moderne i avangarde; to za posledicu
ima opadanje vrednosti umetnosti. Na scenu ponovo
stupaju zastareli obrasci i ono "ve vieno".
Sada se aktualizuje pitanje kulturnog
kontinuiteta/diskontinuiteta; ovu dihotomiju nemogue je
reiti unutar dotad korienih dvovalentnih relacija.
Potvrdu ovom shvatanju nalazimo u rezultatima Deride koji
dovode u pitanje vrednosti dihotomnih obrazaca miljenja.
A. Huisen (A. Huyssen) istie da "u veem delu rasprava o
postmodernizmu, dolazi do izraaja veoma konvencionalan
obrazac miljenja. Ili se kae da se postmodrnizam
nadovezuje na modernizam, i u tom sluaju je pogrena
svaka rasprava koja ta dva pojma suprotstavlja jedan
drugom; ili se tvrdi da postoji radikalan prekid, raskid sa
modernizmom koji se zatim ocenjuje pozitivno ili negativno"
(Huyssen, 1986, 20).
Ako se hoe istai neka razlika, onda bi ona bila u
sledeem: dok moderna istie da u novim uslovima, sa
pojavom novih materijala, stari uzori prestaju da vae, te se
nepokolebljivo veruje u stalno modernizovanje umetnosti,
dotle postmoderna nalazi inspiraciju i podsticaj u slikama
prolosti i vraa se "pre-modernim" reenjima. Obnovom
starog postmoderna vie ne veruje u revolucionarnu misiju
umetnosti; ona nastoji da se posle iskustva moderne vrati
"u vreme kad je umetnosti bila jo umetnost" (Huyssen,
1986, 39). Tako se pokret ezdesetih godina odlikuje eljom
za raskidom i diskontinuitetom (to podsea na pokret
dadaista dvadesetih), pa nimalo sluajno javlja se
interesovanje za M. Diana; napada se institucionalizovana
umetnost i zagovaranje tehnolokog optimizma (medijska
tehnologija, kibernetika); nastoji se premostiti jaz izmeu

www.uzelac.eu

432
visoke i popularne umetnosti koji je produbila moderna.
ta se meutim dogodilo? Ova pop-avangarda
ezdesetih bila je ubrzo zahvaena ve razvijenom
kulturnom industrijom; za kratko vreme bila je
komercijalizovana i integrisana u sistem to je ve desetak
godina kasnije pop- i rok-avangardu liilo avangardnog
statusa. Adorno koji je branio umetnost od zloupotrebe nije
mogao da spase autonomnu umetnost pedesetih godina od
upotrebe u vanumetnike svrhe te je mogao samo da
konstatuje kako "nema zatite od zloupotrebe dijalektike u
komercijalne svrhe".
Osamdesetih godina dolazi do irenja umetnikih
praksi poniklih na ruevinama moderne; trend je sad anti-
moderan, ali eklektian jer je primetno i vraanje
modernistikoj tradiciji. Stanje je paradoksalno jer je takav
postmodernizam istovremeno je i avangardan (budui da
prezentuje savremene tendencije i tokove), ali i
antiavangardan jer nastoji da odbaci bitni interes
avangarde za jednu novu umetnost u nastajuem
alternativnom drutvu. Istovremeno ovaj postmodernizam
je i anti-postmoderan jer naputa razmiljanje o
problemima koje je izazvalo iscrpljivanje modernizma,
naputanje problema kojima je postmoderna htela da prie
estetiki a ponekad i politiki.
Primetno je kako naputanje oslobodilakog projekta
modernosti, tako i istovremeno nastojanje da se
restauriraju neke od vrednosti visokog modernizma
pedesetih. Moglo bi se rei da imamo "povrni eklekticizam,
kombinovan s estetikom amnezijom i iluzijama
dostojanstva" (Documenta 7, 1982), Tako se postmoderni
senzibilitet, o ko-jem se danas sve jasnije moe govoriti,
razlikuje i od modernizma i od avangardizma koji su
umetnosti pridavali povlaen poloaj u procesima izmene
drutva. Visoka umetnost danas vie nema istaknut

www.uzelac.eu

433
drutveni poloaj. U ve citiranoj raspravi (Predstavljanje
postmodernog) A. Huisen pie da "savremenu umetnost ne
moemo vie posmatrati samo kao jednu fazu u sledu
modernistikih i avangardistikih pokreta koji su pedesetih
i ezdesetih godina prolog veka nastali u Parizu i koji su
odrali etos kulturnog progresa i avangardizma sve do
ezdesetih godina ovog veka" (Huyssen, 1986, 85). Ako je
kriza modernizma rezultat krize odnosa umetnosti u
drutvu, jer, iako su modurnizam i avangardizam vrsto
povezani s drutvenom i industrijskom modernizacijom, oni
su, po miljenju Huisena, ipak predstavljali protivniku
kulturu premda su energiju crpli ba iz bliskosti krizama
koje su izazivali modernizacija i progres.
Moda bi stoga bilo delotvorno napustiti opredelenje
za jednosmernu istoriju modernizma koji se kree prema
nekom unapred zamiljenom cilju i okrenuti se istraivanju
onih tendencija koje upravo to "napredovanje" dovode u
pitanje; H. Jonas e s pravom rei da "istorija /Geschichte/
nema nikakav unapred zacrtan cilj kojem bi ona trebalo da
tei ili od kojeg bi je trebalo odvratiti" (Jonas, 1990, 156);
ovo problematizovanje pojma napretka jo jednom potvruje
da se dananja postmoderna nastojanja razlikuju od
modernizma i postmodernizma time to se okreu pitanjima
odnosa tradicije i inovacije, konzurvacije i obnove i to tako
to ih otkrivaju i kao estetika i kao politika pitanja
(Huyssen, 1986, 85).
Ako danas, kako to misli M. Feraris, postmoderna
vri odluujuu funkciju u samoafirmaciji modernog, pa se
ono bitno itave stvari ne nalazi ni u modernom ni u
postmodernom ve u njihovoj alternativi, onda je sasvim
razumljivo to se poznatim tezama o kraju umetnosti
suprotstavlja teza o poetku nove umetnosti i njene nove
prakse.
U jednom svom napisu Ihab Hasan istie kako "sama

www.uzelac.eu

434
re "postmodernizam" zvui grubo i neprijatno: ona evocira
pojam koji i sama eli da prevazie ili ukine, to jest sam
modernizam. Re je o terminu koji u sebi sadri vlastitu
suprtnost, to nije bio sluaj ni s romantizmom i
klasicizmom, ni s barokom i rokokoom. tavie, on podsea
na temporalnu linearnost i konotira zastarelost, pa ak i
dekadenciju, to nijedan postmodernista nee priznati. (...)
Iz istih razloga, kao i drugi kategorijski termini - recimo,
poststrukturalizam, modernizam, ili romantizam - i
postmodernizam pati od izvesne semantike nestabilnosti,
to znai da meu naunicima ne postoji odreena
saglasnost u pogledu njegovog zaenja. Glavna potekoa, u
tom pogledu, sastoji se iz dva faktora: (a) relativna mladost,
prenagli "rast" termina "postmodernizam" i (b) njegovo
semantiko srodstvo sa terminima koji su jo ee u
upotrebi, a koji su i sami nestabilni". To je, zakljuuje
pomenuti autor, razlog tome da neki pod pojmom
"postmodernizam" podrazumevaju ono to se obino
oznaava avangardom ili neoavangardom, dok drugi isti
fenomen nazivaju jednostavno modernizmom (Hasan, 1996,
17).
Ukazujui na osnove ideolokog smisla "nejasnosti" u
postmodernoj B. mit (B. Schmidt) pie da "isto negativno
odreenje onog "post" u postmodernoj sadri tako malo
otvorenosti da se ini kako se sastoji od samih zabrana. Stil
vie ne sme postojati, modernitet vie ne sme postojati,
racionalnost vie ne sme postojati, makar sve ostalo sme.
Prividno tako irokogruda antidogmatinost formule
"anything goes" koju je iznaao Paul Fajerabend (P.
Feyerabend, 1924) u delu Protiv metode ve dovoljno je
imala zadatak da panju ogranii na uvreeno i poznato, da
se ne da smesti beskorisnim, neopreznim upitnicima"
(Schmidt, 1988, 14). Ovde se takoe upozorava da to
zatupljujue "anything goes" umetnost svodi na puko

www.uzelac.eu

435
iznenaivanje, te se ova nastoji podrediti "bezuslovnom
inovacijskom zahtevu".
Ako se postmoderna moe razumeti kao kraj vodeih
ideja koje su odreivale modernu, mit smatra da treba
ispitati strategije postmoderne koja zazire od kritike i
sukoba (a pritom se poziva na radost stvaralatva kao da
pred stvaralatvom i njegovim ostvarenjem nema prepreka)
i on vidi nekoliko strategija postmoderne: prva strategija
voenja u zaborav bila bi u "prevladavanju" protivrenosti,
suprotnosti i sukoba, u odbacivanju vodeih ideja moderne,
u insistiranju na poznatom, na kretanju povrinom i u
negiranju dubine; druga strategija postmoderne bila bi u
dovoenju svega u pitanje pa i samoga pitanja to za
posledicu ima skepsu u sva merila kao i opravdavanje
eklekticizma; trea strategija postmoderne bila bi u
insistiranju na "nesaznatljivosti" egzistencije drutvenih
struktura, a etvrta strategija, u pozivu na igru bez
obaveznog smisla.
Postmoderna, smatra mit, svuda pokuava da se
nadovee na pokrete otpora, ali to samo stoga da bi im
oduzela kritiku otricu; kritiki stav je doputen, ali samo
kao privatna stvar, jer, spor ne treba da bude principijelan.
ni u ta se ne meati - to bi bila peta strategija zaborava
koju koristi postmoderna. Ideoloke opasnosti koje nosi
oznaka "post" bile bi "odbacivanje kritike utopije,
sporazumnost s postojeim sistemom potreba i s nainima
njihovog zadovoljavanja, prividno u ime masa i besklasne
kulture proizvoda, izneseni s neobavezujuom fantazijom"
(Schmidt, 1988, 25).
Istiem ovde neke od teza iz knjige B. mita zato to
smatram da njegovo ukazivanje na postmodernu kao
zgusnutu ideologiju moe biti inspirativno i istovremeno
demistifikujue kad se sve vie pie o postmodernoj a da se
sve manje razume o emu se tu zapravo radi. Ovaj autor

www.uzelac.eu

436
pokazuje kako i postmoderna, odlikujui se s tri paradigme
(istorijski eklekticizam, autohtoni regionalizam, tehnologija
moderne), mora "u svakom trenutku i u svakom stadiju
planiranja ostati nedovren projekt, a da u toj otvorenosti
ne progovara nijedno obeanje, nijedna anticipacija:
nedovrenost postaje samosvrha" (Schmidt, 1988, 25).
Odreujui granice i domaaj postmoderne u vremenu ovaj
autor nam sugerie, imajui u vidu njene unutranje
potencijale, da je ona (na teorijskom planu) dospela do
svoga kraja.
Postmoderna je znak naega vremena, i u dodiru s
filozofijom lako se razvodnjava; s druge strane ona na bitan
nain pojanjava i neke tendencije moderne umetnosti, ali
sve teze to joj lee u osnovi ne seu dalje od onih izloenih
u Adornovoj Estetikoj teoriji; kad se kae da sve
pojedinano zavisi od celine i da od nje poprima svoju
mesnu vrednost, sve manje smo sigurni da se stavovi istina
je celina i celina je neistina meusobno iskljuuju.
Moda je postmoderna pre socioloki no umetniki
fenomen, jer, iako se sad odluujue rasprave o njoj vode i
dalje na tlu umetnosti, injenica je da tendencije koje pod
tim imenom nastaju u umetnosti imaju prevashodno
drutvenu ambiciju: sada je uoljivija tendencija da se
Hegelova teza o kraju umetnosti radikalno realizuje.
Insistiranjem na kraju umetnosti i slikajui taj kraj
postmoderna umetnost nastoji da izsimulira kraj sistema u
kojem nastaje, tj. da svojom smru isprovocira smrt
sistema. Ali, ako sistem ima sposobnost da potkopavajui
sopstvene temelje izae iz ove akcije umnoen i ojaan, to je
ve simptom da je i samo drutvo postalo postmoderno.
*
Sve dosad izloeno jasno pokazuje kako pitanje
umetnosti nije samo praktino, ve prvenstveno teorijsko
pitanje. Umetnost se moe odrediti samo polazei od njenog

www.uzelac.eu

437
pojma a ne od njenih rezultata; ona je govor takve vrste to
nas nagoni da postavljamo pitanje mogunosti govora o
govoru ili, preciznije, govora samog govora, a to je predmet
pre teorije nego prakse umetnosti. Dodue, miljenje
umetnosti moe korespondirati sa jednim oblikom njene
realizacije, ali to nije i njegov prevashodni cilj; tu se misli
umetnost a ne njeni praktini rezultati. Zato pitanje: da li
fenomenoloka teorija umetnosti korespondira sa
postmodernom umetnou, ne moe ostati kljuno i
obavezujue pitanje, budui da ni sam pojam postmoderne
umetnosti nema takav znaaj da bi bio odluujui za ono
miljenje umetnosti koje sebe promilja prevashodno iz
sebe, a ne na tragu ve realizovanih dela.

Logina sudbina postmodernistikog projekta

Kad je nakon II svetskog rata poeo u Evropi da
jenjava interes za egzistencijalizam, strukturalizam, a
potom i poststrukturalizam, postali su vladajua moda u
krugovima francuskih mislilaca a ubrzo i u drugim
zemljama; njeni zakonodavci meu tadanjim teoretiarima
behu . Bodrijar, . Bataj, . Derida, F. Gatari, . Delez, -
F. Liotar i njima moemo da zahvalimo na uvoenju niza
novih pojmova kao to su diskurs, dekonstrukcija,
simulakrumi, izoanaliza, i dr. kao i na novom nainu
filozofiranja postmodernistikom.
Odmah na poetku je neophodno naglasiti da
postmodernizam nije filozofija; re je o jednom novom
smeru u savremenoj knjievnoj kritici, o jednom novom
pristupu, odnovno novom nainu itanja knjievnih
tekstova. Sticajem raznih, pomalo i nesrenih okolnosti, taj
metod, nadahnut prevelikim optimizmom, proirio se i na
itanje i interpretaciju filozofskih tekstova a to je

www.uzelac.eu

438
kulminiralo primenom novoizgraenih
postmodernistikih pojmova na najnovije pojave u
umetnosti i drutvenoj praksi. Tako se postmodernizam
nametnuo kao velika moda i to nije ostalo bez tragova ni u
filozofiji odakle su se razni tekstovi uzimali za predmet
najraznovrsnijih postmodernistikih tumaenja koja su se
u velikom broju sluajeva svodila na neodgovorno nasilje
nad tekstom a od strane onih koji za razumevanje istih nisu
imali temeljno obrazovanje.
Postmodernizam kao tehnika tumaenja u sutini je
uveliko zaostajao za tumaenjima i interpretacijama koje
smo imali u vreme sholastike; jer dok se tamo teilo
razumevanju teksta koji se tumaio, ovde se, bez mnogo
uvaavanja autora teksta, ilo za tim da se stvori novi
tekst, pa ako bi neko pokazao kako, na primer, kako neki
autor pogreno tumai delo nekog treeg autora, onda bi se
odmah pojavio neko etvrti ko bi sam taj postupak primenio
na prvog, itd; jednom reju, sve to bilo je vie odraz
vremena u kome su tekstovi nastajali, vremena koje je sve
manje dozvoljavalo da se govori o tanosti, istini ili
jednoznanosti, vremena koje je sve vie bilo spremno na
kompromise, preutkivanje i neodgovornost. S druge strane,
manija stvaranja meta-tekstova i meta-meta-tekstova
pravdana je sumnjivim, prikrivenim metafizikim iskazima
te se sva ova moda, u veini sluajeva, pretvarala u
razonodu poluobrazovanog i dokonog sveta.
Ako neke velike koristi od postmoderne filozofija i
nije imala, to se ne moe rei i za teoriju drutva; kao
izraziti simbol, i moda bi bolje bilo rei simptom vremena,
jezik postmoderne i jo vie njena logika imali su presudan
uticaj na razumevanje sveta u kome ivimo, pre svega, na
formiranje novih vrednosnih stavova. Ne bi me iznenadilo
ako se jednog dana pokae kako postmoderna u daleko veoj
meri pripada problemskog krugu pitanja etike no estetike.

www.uzelac.eu

439
Ovde nee biti dat neki celovit prikaz
postmodernistikog projekta; ne moe se rei ni da je re o
nekom prikazu u pravom smislu te rei; ovde su pobrojani
tek neki od simptoma, tek neki od stavova koji bi trebalo da
osvetle savremenu scenu na kojoj nastaje naa umetnost.
Sasvim je mogue da sledee izlaganje bude pomalo i
konfuzno i protivreno, ali ono e u tom sluaju biti sasvim
u duhu postmodernih nastojanja. Ako je postmoderna neto
pokazala, to je injenica da u neozbiljnom svetu ovek vie
ne moe biti ozbiljan. Svet u kome je lopovluk samo
deparenje, ali ne i pljaka drave od strane najviih njenih
inovnika, u kome se ne snosi odgovornost za zlo koje se
drugima nanosi taj svet je istinski postmoderan. Ako
umetnika kritika nema vie nikakav znaaj jasno je zato
kritiari vie nemaju nikakav ugled. U svetu gde se sve
kupuje, a u kome su najvei kradljivci i najvei sponzori,
sve vrednosti su pretvorene u svoju karikaturu i nije
sluajno to veina ljudi ne moe misaono da se uzdigne
iznad stripa.
Nove generacije nemaju vie sposobnost pojmovnog
miljenja; sada se misli u slikama, ponajee u skicama,
shemama i nije sluajno to su strip i karikatura vodee
forme izraavanja; ja nemam nita protiv stripa i
karikature kao forme izraavanja, ali mi ih je ao zbog
situacije u kojoj su se nali. Promenjena su sredstva
izraavanja i promenjen je renik. Uveden je niz novih
pojmova koji to nisu u pravom znaenju te rei. Ti pojmovi
skliske su slike varljivih stanja koja veina vie i ne nastoji
da registruje a kamo li da ih na neki nain misli; bez obzira
na to to se postmodernisti sve vreme pozivaju na
najraznoraznije procedure nastojei da istrae tekstovnu
logiku u knjievnim(?) tekstovima.
Na mesto monizma moderne, koja je isticala jedan
princip i nastojala da svet, prirodu i subjekt objasni

www.uzelac.eu

440
pojmovnim sredstvima J.-F. Liotar je postavio mnotvo
aspekata i shema, jezikih igara koji su svi zajedno
pretendovali na to da budu istina. Istovremeno, Liotar se
poziva na reprezentativne predstavnike klasine moderne,
na Niea i predstavnike avangardnog pokreta; on govori o
redigovanju moderne, pa postmoderna o kojoj se tad poinje
govoriti ne podrazumeva neki vremenski odnos spram
moderne, ne ukazuje na neko doba posle moderne, ve
postmoderna pledira na to da bude refleksija, odnosno
destrukcija, de-konstrukcija vodeih predstava moderne.
Postmoderna bi po miljenju Liotara trebalo samo biti znak
da se neto u modernoj pribliava svom kraju, stanje
postindustrijskog drutva u kome je kultura stupila u
postmoderni stadijum, doba u kome je znanje kardinalno
promenilo svoj status. Re je o stanju u kome nijedna
predloena pozicija ne moe dobiti apsolutnu vlast stanje
u kome nema ni poraenih ni pobeenih, stanje neprestanih
razlika i raznoglasja, jednakopravnih suprotstavljenih
pozicija u svakom diskursu. Pritom svaka od tih pozicija
ima svoja pravila i svoje pravo i njihov spor ne moe biti
izglaen "sveoptim razumevanjem".
Postmoderna stoga akcenat stavlja na razliku a ne
na identitet, na destrukciju a ne na stabilnost i
stabilizovanje; naglaava razlike i pluralizam, novo i
trenutno a ne tradicionalno trajno. Suprotstavljajui se
plemenitom zadatku da teimo jednosmislenosti a ne da
negujemo dvosmislenost, Liotar u knjizi pod teko
prevodivim naslovom Le diffrend (kod nas prevedeno kao
Raskol) istie kako se s tim zahtevom moemo sloiti ako
mislimo na Platonov nain, ako vie volimo dijalog no
raskol, ako pretpostavljamo da je jednosmislenost kao prvo,
mogua a da je, kao drugo, ona zdravlje reenica. Naalost,
nastavlja ovaj filozof ta ako je cilj miljenja (?) raskol, pre
nego konsenzus? I to kako u anru plemenitog, tako i u

www.uzelac.eu

441
anru obinog jezika? I to kao da je jezik u punom
zdravlju i snazi? To ne znai nastavlja Liotar da
negujemo dvosmislenost. Samo, kada jednosmislenost
ostvarimo kao cilj, nasluujemo (predoseamo) da to
jednoglasje ne moe da se pretoi u reenicu (Liotar, 1991,
91-2).
Kad je re o pojmu koji stoji kao naslov ove Liotarove
knjige (raskol - le diffrend) treba ga objasniti reima
samog Liotara: Za razliku od spora, raskol bi bio takav
sluaj rasprave izmeu (najmanje) dve strane koji ne bi
mogao pravedno da se razrei, jer nedostaje pravilo
rasuivanja primenjivo na obe argumentacije. To to je
jedna argumentacija legitimna, ne znai da druga nije. Ako
bismo nastavlja Liotar isto pravilo rasuivanja
primenili na obe, da bismo njihov raskol razreili kao da je
u pitanju spor, jedna od njih, (najmanje, a obe ako nijedna
ne doputa to pravilo) pretrpela bi nepravdu. teta proistie
iz nepotovanja pravila odreene vrste govora i moe se
ispraviti ako se potuju pravila. Nepravda proistie iz
injenice da pravila odreene vrste govora po kojima se
rasuuje nisu pravila one vrste, ili onih vrsta govora o
kojem, ili o kojima se rasuuje (Liotar, 1991, 5). Vie no
jasno je da ovde imamo za posla s jednim polivalentnim
nainom miljenja koje nastoji da se odredi kroz
neopredeljivanje. Tu nije re o sporu koji bi kao svoj
rezultat ima pobednika, ve o susretu dve ili vie strana
koje nakon susreta/sukoba ouvavaju i dalje sebe; re je o
susretu bez negativnih posledica po neku od strana koje su
se u odreeno vreme zadesile na odreenom mestu, u
nekom sada koje samo, kao takvo, problem je razumevanja
jo od vremena Aristotela, pa sve do naih dana. Konano, u
promenjenom vremenu, promenila se filozofija; mi to moda
teka srca prihvatamo; za neke, jo uvek, filozofija Hegela
poslednja je re filozofije. To moe biti i tano. Ali, koje

www.uzelac.eu

442
filozofije? Ko tu filozofiju ima? Zar treba po ko zna koji put,
opet i iznova citirati Kanta: Filozofija je ista ideja o jednoj
moguoj nauci koja in concreto nigde nije data, ali kojoj mi
pokuavamo da se pribliimo na raznim putevima, sve dok
ne bude otkrivena jedina u ulnosti vrlo zarasla staza, i dok
nam ne poe za rukom da pasliku koja dosad nije uspela,
uinimo ukoliko je to oveku dosueno, jednakom praslici.
Sve dotle ne postoji nijedna filozofija koja se moe uiti; jer,
zaista, gde je ta filozofija kod koga se ona nalazi i po emu
je moemo poznati? (Kant, 1990, 497). Jasno je: ovde je re o
filozofiji, o njenom odreenju i s pravom se postavlja pitanje
o kojoj i kakvoj je filozofiji re.
Za nama su velika dela filozofije. Mnoga od njih behu
svetionici svog vremena a danas, bledo su svetilo u naoj
tami. ta tome je uzrok, ta to njima nedostaje da bi nas
osvetlila i prosvetlila? Ono to su ranija vremena isticala
kao orijentire u svom delanju nas jedva da dotie u naoj
osornosti i oholosti; odista, vreme se izmenilo i kome je
danas jo do Hegela u doksografskom smislu te rei? U
onom drugom smislu, to vie nije Hegel ve neko sasvim
drugi. To smo zapravo mi, zaboravljeni od sveta i od sebe
samih nemarna bia, istina osloboena germanskih
romantiarskih zabluda i prepotentnih samozavaravanja,
izloena susretu s izazovima ekologije i genetike. Re je o
novom disciplinama, odnosno, o novim regionalnim
ontologijama za koje Hegel nije mogao znati. Zato ga za to
okrivljavati? Ali, zato se na njega i pozivati u vreme kad
njegovi odgovori vie ne funkcioniu u svetu polivalentne
dijalektike?
Liotar nastoji da dovede u pitanje itavu zapadnu
tradiciju filozofiranja koja se dve hiljade godina nalazi u
senci Platonovog miljenja. Re je tu o negiranju
supstancijalnosti i tumaenju sveta kao igre reenica od
kojih nijedna nije prva te svaka reenica koja se dogodi

www.uzelac.eu

443
biva uvedena u igru i sukob izmeu razliitih vrsta govora.
Ovaj sukob je raskol, jer ono to je uspeh (ili potvrda) za
odreeni govor nije za neki drugi (str. 144). Te vrste govora
o kojima se ovde govori jesu zapravo strategije. Ovo je pak
jo jedan omiljeni izraz postmodernistike filozofije.
Bez obzira na pomodnost postmodernistike filozofije
treba istai i jednu distinkciju koju nalazimo kod Liotara,
distinkciju izmeu filozofa i intelektualca: zadatak filozofa
je da, zbog odgovornosti koju ima prema miljenju, utvrdi
raskole i da pronae (nemogui) jezik u kojem e se
izraavati; naspram filozofa, intelektualac nastoji da se
raskoli zaborave, i to tako to jednu vrstu govora, ma koja
da je, predodreuje za politiku hegemoniju (str. 150).
**
S pojavom ove nove terminologije s kojom je
nastupala postmoderna, poele su da se deavaju udne
stvari: dekonstrukcija se isticala kao neko veliko otkrie
mada se tu radilo o neem to je odavno bilo poznato u
istoriji misli i kulture; sokratovski metod, kako ga opisuje
Platon, po svojoj biti nije nita drugo do dekonstrukcija, o
tome su pisali Novalis, legel i drugi romantiari, a daleko
od toga nije ni Hajdegerov pojam destrukcije kojim se ovaj
hteo posluiti kako bi doao do temelja metafizike.
Neko je primetio kako postmodernizam ima slinosti
s programima Windows: oevidni su nedostaci i slabosti i
svi to znaju, no svi su prinueni da se njim koriste, pre
svega zbog nametljivog marketinga. Treba tome dodati jo
nekoliko razloga:
a. Neangaovanost poststrukturalizma i
postmodernizma koji se ne pozivaju ni na kakvu ideologiju,
ve izrazito nastoje da budu ne-ideoloki; ideoloka
neangaovanost nema neki spoljanji ve unutranji razlog:
u otsustvu jedinstvene pozicije, u vanpozicionalnosti.
b. Druga privlana strana poststrukturalizma i

www.uzelac.eu

444
postmodernizma bee utisak tehnologinosti i majstorstva,
poto je stilistika igra smislova i interpretacija
pretpostavljala optu erudiciju kao i odreeno vladanje
govorom.
c. Postmodernizam je pod znak pitanja doveo dotad
vladajuu racionalnost i otvorio put od logocentrizma ka
telocentrizmu; od intelektualizma i duhovnosti ka
telesnosti, od verbalnosti ka vizualnosti, od racionalnosti ka
novoj arhaici. U centru mentalnosti i diskursa nalo se telo,
telesnost; avaj, to je jedna od starih tema Huserlove
fenomenologije.
Ovaj poslednji zahtev koji je istakao postmodernizam
bee posledica uvida da je (a) iscrpljen potencijal nauno-
tehnikog racionalizma i da je potrebno obratiti se nekim
drugim temeljima osmiljenja bivstvovanja (pre svega
humanistikim) kao i da (b) ti temelji nisu vie vezani za
Logos, da nisu logocentrini, te da je neophodna (c)
metamorfoza tradicionalne moralnosti.
Prvi je stav (a) antiscijentistiki i antitehnicistiki,
tradicionalan za humanitarne nauke, u okviru kojih je
nastao poststrukturalizam a i postmodernizam; drugi stav
(b) izraava krizu logocentrizma i racionalizma, dok trei
stav (c) ukazuje na to da se telocentrizam vezuje za
radikalne promene moralnosti, da se metamorfoza
moralnosti javlja s pretpostavkom realizacije novog
kulturnog potencijala (sadranog u telocentrizmu), i da
postmodernistiki bonton pretpostavlja ili imoralnost (a
tako i ogoljenu amoralnost), ili jepreutkivanje (ali nikako i
obraanje etici i moralnoj kulturi).
Kritina taka u kojoj postmodernizam dolazi u
pitanje nije toliko odbijanje konstruktivnosti i insistiranje
na igri smislovima i interpretacijama (kao svom jedinom
cilju), ve neodgovornost; odbijanje da se zauzme lini,
autorski stav, da se bude odgovoran.

www.uzelac.eu

445
Postmoderno podrazumeva viezanost,
ambivalentnost, ne misao i suenje, ve intuitivnu igru
smislovima i metaforama; glavno u stilistici
postmodernizma nije rezultat osmiljavanja ve
demonstracija njegovog procesa. Zato je postmodernizam
kultura kultur. U njemu ne nalazimo stilsku i
konceptualnu obaveznost. Jedinstvena norma, kanon, jeste:
otsustvo normi i kanona, normativnost anormativnosti,
eklekticizam, princip anything goes. Tekst se stvara
narativno, kumulativno, u svakom asu moe biti prekinut.
Taka na kraju nema opravdanja. U svakom asu tekst
moe biti produen. Igra etimologijama zamenjuje
konceptualnu analizu. posebnu vrednost ima spontanost ili
imitacija spontanosti smisaonih asocijacija.
Postmodernizmom se moe odrediti epoha kraja
stila, kraja literature kojoj ostaju dve mogunosti
postojanja: citat i komentar. U prvi plan, kad je re o
kompetentnosti autora, izbija erudicija, opta naitanost,
sposobnost za asocijacije, citiranje, aluzije. Ta otvorenost i
nedovrenost, nesreenost misli i teksta, njihova
neobaveznost imaju za posledicu neobaveznost
razumevanja. italac, posmatra, slualac moe razumeti
po meri sopstvene erudicije, da doivljava radost
prepoznavanja izvora citiranja ili asocijacija i rebusa koje
zadaje autor. Kako su nepredvidivi (neuraunljivi) govor i
tekst autora, tako je nepredvidivo i njihovo tumaenje.
Znanje, majstorstvo, erudicija, moralni principi i
ideali sve to se pokazuje beskorisnim kad nema
nedvosmislenih orijentira u svetu i kulturi; ovek ne moe
da nae svoje mesto u tom svetu u kojem se udvaja, utraja,
kaleidoskopski umnoava smisao i lik sveta; kaleidoskop
kulture, prepun kulture pokazuje se nehumanim,
antihumanim i ne-ljudskim. Kultura prestaje da bude
kultura. Kultura prepuna sobom, brinui se samo za sebe,

www.uzelac.eu

446
izokreui samu sebe, prevrui svoja sredstva s lica na
nalije, pokazuje se pogubnom za oveka kao za
brontosauruse veliina njihovih tela.
esto se istie kako postmodernizam sa svojom
multikulturalnou jeste proizvod liberalno-demokratskog
drutva; meutim, liberalno-demokratsko drutvo je po
svojoj biti logocentrino budui da je svo potinjeno ideji
dogovora, prava i racionalne argumentacije. Druga je stvar
to je krajem 20. stolea liberalizam u dubokoj krizi.
Liberalizam s njegovom podelom rada i specijalizacija
bespomoan je pred jednostavnim odgovorima agresivne
veine koja ne misli racionalno ve mitologino i za koju je
savremena nauno-tehnika civilizacija zagonetna,
tajanstvena, nerazumljiva i opasna, kao prirodne stihije za
prvobitnog oveka.

Pitanje dekonstrukcije

ini se da su dva pojma pojma bitno obeleila
evropsku misao dvadesetog stolea: destrukcija i
dekonstrukcija; prvi pripada Hajdegeru, drugi Deridi.
Najavljujui drugi deo svog spisa Sein und Zeit Hajdeger je
nameravao da izvri destrukciju zapadne metafizike tako
to bi jednim kretanjem unazad (destrukcijom) dospeo do
njenog temelja. Ova zamisao nalazi se na tragu Kanta koji
je, pozivanjem na transcendentalnu svest, odnosno, ja
mislim koje mora pratiti sve moje predstave, nastojao da
nae najvii princip iz kog bi sav njegov sistem mogao biti
pojmovno dosledno izveden. Tako je, vrei kritiku
metafizike Kant bio zapravo metafiziar i to prvi i jedini
koji je mislio vremenitost kategorija od kojih se oekivalo da
budu primenjive na opaaje. Ali, Hajdeger je u svojim
analizama Kanta pokazao da navodna destrukcija
metafizike koju je nastojao da vri ovaj filozof ima i jasan

www.uzelac.eu

447
konstruktivni momenat a ovaj se ogledao u tematizovanju
pitanja jezika koje je u svoj ranijoj metafizici bilo uvek ve
unapred pretpostavljeno poput pitanja bivstvovanja u
horizontu vremena. Na taj nain, Hajdeger je, kako to
primeuje H. Kimerle, jasno pokazao da Kant kategorije
kao i njihovo jedinstvo ne misli kao vene i nepromenljive
principe ve ih vidi u vremenu, kao vremenite. Na taj nain
on je zapravo hteo da obezbedi tlo na kome bi se mogao
graditi metafiziki sistem, ali to tlone bi bilo poslednji
temelj kako je to smatrala tradicionalna metafizika pa te to
i razlog tome da Hajdeger konstatuje kako Kant ne pita za
temelj metafizikog sistema, ve pitanje postavlja u temelju
istog (Kimerle, 1992, 49-50).
U kontekstu ovakvog pristupa trebalo bi osvetliti
namere aka Deride pri uvoenju pojma dekonstrukcije;
vie je no oigledno da Deridi ne odgovara istovremeno
delovanje destruktivnih i konstruktivnih aspekata, budui
da on insistira na stalnom menjanju perspektiva. Tu on
dosta duguje Nieu koji vrste predstave vrednosti
oformljene u evropsko-hrianskoj tradiciji genealoki
rastouje pokazujui kako one zavise od tog iz koje se
perspektive posmatraju. Derida neprestano menja
perspektive i istovremeno se stalno poziva na neke nove
metafizike perspektive koje nalazi u istoriji filozofije.
Mnogoznanost i raznovrsnost perspektiva ovde je korelat
je Deridinom pojmu inventivnosti.
Usredsreujui se na analizu teksta, Derida
istrauje razliita meudelovanja elemenata unutar njegove
strukture, ali i to u onoj meri u kojoj se uopte i moe
govoriti o nekoj strukturi teksta, jer tekst ne samo da moe
biti razliito interpretiran ve je mogue da interpretacijom
tekst dobije i one sadraje koji su se u meuvremenu
izgubili ili ostali sve skriveni. Re je oigledno o metodi koja
destruie tekst, tako to ga relativizuje time to iznutra

www.uzelac.eu

448
operie njegovim elementima nastojei da u njemu ukae na
dotad nezapaene strukture i da iz teksta izvue znaenja
koja ranije ne behu primarna. Svakako u tome i treba videti
razlog injenici da Derida, suoavajui se s tekstovima
filozofa, paljivo bira njihove manje znaajne sporedne
tekstove za svoje artistike analize, a s namerom da od
teksta napravi novi tekst.
Sve to navodi neke od onih koji se bave spisima
Deride da konstatuju kako on tei slobodnoj igri koja
dosee do metodikog ludizma, kako bi proizveo
diseminaciju tekstova, koja nas, beskonana, varljiva i
zastraujua, oslobaa za radosno lutanje (Vejn But), ili
da, poput Defrija Hartmana, Deridino delo (Glas)
posmatraju kao umetniko delo a specifine filozofske
pojmove koje je razvio Derida stavljaju u zagradu,
proglaavajui sve to za deridijanizam (Culler, 1991, 113;
117).
Koliko god nemao znaaja za savremenu filozofiju,
toliko je Derida nesporno znaajan za savremenu knjievnu
kritiku pa i one smerove unutar teorije umetnosti koji su
insistirali na relativnosti merila a to je na kulturnom
planu dovelo do neodgovornosti u ponaanju i to u
planetarnim razmerama. U svakom sluaju, kako vreme
prolazi sve je jasnije da se dekonstrukcija odlino uklapa u
tradiciju knjievne interpretacije, i jedno je vie no izvesno:
moemo se neslagati s dekonstruktivnim postupcima,
moemo se neslagati i s rezultatima koji za njima slede, ali,
s dekonstrukcijom moramo raunati, uprkos sve njene
vieznanosti, nejasnosti i nepreciznog korienja kao
interpretativne strategije.
Posve je razumljivo to je pojam dekonstrukcije
tumaen na razne naine (meu njima izdvajali su se:
filozofska pozicija, strategija, metoda itanja i interpretacije
teksta); nesporno, re je pre svega o jednoj

www.uzelac.eu

449
poststrukturalistikoj pojavi, pre svega, po tome to odbija
da prihvati pojam strukture kao u ma kom smislu dat ili
objektivno prisutan u tekstu. Dekonstrukcija kao praksa,
nastupila je s velikim teorijskim ambicijama, bilo da je re o
jednoj posebnoj knjievno-kritikoj strategiji, ili strategiji
koja se javila u procesu bavljenja knjievnim tekstom; njen
primarni cilj bio je borba protiv hijerarhizacije pojmova i
pristupa, nastojanje da se svi pristupi pokau kao
jednakovredni i na same sebe primenjivi i da se otkriju
neke filozofiji od samog poetka prisutne a imanentne
pretpostavke. Zastupnici dekonstrukcije polazili su od
pretpostavke da nema korespondencije izmeu uma,
znaenja i pojma metoda koji bi trebalo da ih povezuje, te
da se sve zapravo kree oko unutranjeg pitanja metode,
pre svega u promiljanju teze da li razum moe,
zaobilaenjem jezika, dospeti do metode.
Budui da je sve podlono dekonstrukciji, da se
dekonstruie sve (sistemi, metodi, filozofska kritika),
dekonstrukcija nije ma kakav metod, operacija ili analiza a
to ukazuje na prethodni, otvoreni karakter dekonstrukcije
koja ne pretenduje na konake filozofske rezultate.
Dekonstrukcija pbraa panju na dosad zanemarivana,
periferna metafizika pitanja i tako nastoji da izgradi tlo
budue metafizike i humanitarnih nauka i istovremeno,
ukida zabrane kakve je nametala tradicionalna kultura i
filozofija.
Dekonstrukcija nije svoju energiju iscrpljivala u
nastojanju da se odreeni filozofski stavovi primene u
analizi knjievnih tekstova ve je prvenstveno nastojala da
se istrai logika teksta u spisima koji se nazivaju
knjievnim; ini mi se da je ovakvo odreenje
dekonstrukcije kakvo nalazimo kod D. Kalera (Culler,
1991, 195) sasvim adekvatno i krajnje korektno. Veoma je
opasno mistifikovati i iskrivljivati stvari nazivajui ih

www.uzelac.eu

450
pogrenim imenima. Ako je metod dekonstrukcije uspean u
knjievnoj kritici, nema razloga da odmah mora biti i
univerzalizovan i primenjen u svim drugim oblastima pa
tako i u filozofiji. Kod istog autora itamo: Dekonstrukcija
je stvorena ponavljanjima, otklonima, izobliavanjima. Ona
izranja iz Deridinih i De Manovih radova samo pomou
ponavljanja, oponaanja, navoda, iskrivljavanja, parodije.
Ona ne postoji kao jednoznaan skup smernica, ve kao niz
razlika to ih moemo ucrtati na razliitim osama, kakve su
stupanj do kojeg se analizirano delo dri osnovnom
jedinicom, uloga koja se pripisuje ranijim itanjima teksta,
zanimanje za istraivanje odnosa meu oznaiteljima te
izvor metajezikih kategorija upotrebljenih pri analizi
(Culler, 1991, 196).
Vie je no oigledno da se ovde radi o pojmu za koji
se jo dugo nakon njegovog uvoenja moglo rei sve, samo
ne da je i jednoznaan; u prvi mah, dekonstrukcija je
zamiljena kao nekakav transcendentalni obrt u
knjievnoj kritici a po uzoru na takav obrt kakav znamo u
filozofiji. To je razlog to pojam dekonstrukcije u velikom
meri neke teoretiare podsea na Huserlove pojmove
fenomenoloka redukcija ili fenomenoloko epoche. Za to
je moda najzasluniji . Derida; mada je u poetku bio
pod znatnim uticajem Huserlove fenomenologije, on je
smatrao da ovaj veliki nemaki filozof prve polovine XX
stolea svoju temeljnu zamisao nije do kraja uspeo da
ostvari budui da je prevideo injenicu da se temelj jezika
nalazi iza granica njegove svakodnevne upotrebe. Taj
problem, navodno, javlja se kod Huserla kad on, nakon
izvrene fenomenoloke redukcije nastoji da rei antinomiju
intencionalnosti (ili, konstruisane predmetnosti) i
egzistencijalnosti (ili, ontolokog temelja same svesti). U
tenji da rekonstruie logiku znaenja i iskustva izvedenih
iz neposrednih datosti svesti i da pritom izdvoji one

www.uzelac.eu

451
strukture iskustva koje se ni na koji nain ne mogu dovesti
u pitanje, Huserl je nastojao da nikakav prostor ne dopusti
subjektivizmu, da se izvesnost vrati razumu sa svom
strogou kakvu je zahtevao Dekart i da se filozofija izgradi
na skromnim ali vrstim temeljima znanja u svetu i o svetu
koji ne bi dozvolili pad u subjektivizam, a to se po
Huserlovom miljenju moe postii izdvajanjem
konstitutivnih struktura opaanja iz obinog subjektivnog
iskustva.
Neuspeh ovako zamiljenog projekta ak Derida je
nastojao da pokae ukazivanjem kako se u Huserlovim
tekstovima elemenat subjektivnosti moe nai i nakon
izvrene fenomenoloke redukcije; njegovo i kasnije
vraanje ovom misliocu neki su potoniji tumai nalazili u
tome to su za Deridu Huserlovi tekstovi problematini po
tome to se opiru svakom uobiajenom i konanom itanju
(Noris, 1990, 71), jer, to je omoguavalo Deridi da pokae
kako dekonstrukcija moe proizvesti pravila, postupke,
tehnike, a da sama pritom ne bude ni tehnika ni metoda, da
istrauje povest metafizike i povest pojma metode, ali da se
sama dekonstrukcija ne moe pritom jednostavno postaviti
kao metoda.
Uvodei u knjievnu kritiku pojam dekonstrukcije
(delom i na tragu Hajdegerovog pojma destrukcije, dakle,
imajui u vidu odreen uzor naen u filozofiji) Derida nije
mogao a da ne uvidi tekoe takvog postupka i zato je
nastojao da transcendentalizam spase pomou diskurzivnih
postupaka. Po miljenju Deride dekonstrukcija nije analiza,
kritika ili regresija na neki jednostavni elemenat ili
nerazorivo tlo, ve dogaaj (Ereignis) nastao pre refleksije,
pojave svesti, pre no to bi ga organizovao subjekt. Tu
Derida ima u vidu bie svake misli i svakog filozofiranja.
Kretanje misli nekog filozofa odvija se u borbi s binarnim
opozicijama. Ovde se Derida u svojoj kritici po svoj prilici

www.uzelac.eu

452
nadovezuje na Niea koji je isto smatrao da taktika
binarnosti jeste izraz nae subjektivne elje da svet
svedemo na sheme. Tehnika dekonstrukcije podsea na
frojdovsku koncepciju verbalnih greaka i re je o
mogunosti prodora kroz svest uz pomo destrukcije
jezikih simbola. Dopunjena beskompromisnom kritikom
logocentrizma u svim njegovim oblicima, dekonstrukcija
hoe da se pokae kao principijelno novi pristup u analizi
bia kulture. D. Kaler stoga s pravom navodi rei De
Mana: "Dekonstrukcije figurativnih tekstova stvaraju
blistave pripovesti koje sa svoje strane i tako rei unutar
svoje vlastite teksture proizvode straniju neprozirnost no
to je to greka koju raspruju...)" (Culler, 1991, 223).
Sa stanovita dekonstrukcije svaka tema je
konstrukcija i kao takva uslovna, podlona nizu tumaenja;
ali, stvar je u tome to dekonstruktivistiko itanja otvara
sasvim nove mogunosti itanja teksta, pa se vie i ne tei
razotkrivanju znaenja nekog dela, ve istraivanju
struktura koje se u itanju pojavljuju te na taj nain
dekonstruktivistika kritika jedno delo analizira kao itanje
drugog dela. Na taj nain postavlja se pitanje: ta zapravo
kritiar analizira prilazei knjievnom delu? Tekst, njegovu
kritiku interpretaciju, konstrukciju nastalu kao rezultat
dekonstruktivnog postupka kojim se ono potisnuto u
tekstvu izvelo u prvi plan? Ono to jeste, ono to je
potisnuto ili ono tek anticipirano (od strane autora), a
pretvoreno u glavno (od strane kritiara)?
Kad je o Deridi re, treba rei da ga strast za
filozofijom nije zaobila; i on je smatrao da neto treba
uiniti u prilog kritike metafizike; on polazi od toga da je
metafiziko miljenje logocentrino, da um, odnosno,
miljenje stavlja sebe u sredite i ova tendencija je svoj
krajnji izraz dobila kod Hegela, iji filozofski sistem je
izveden polazei od miljenja koje je usmereno samom sebi

www.uzelac.eu

453
pa tu re nije samo o logocentrizmu ve istovremeno o
panlogizmu. Logocentrika je sva zapadnoevropska
filozofija, ali isto tako i nauka, obrazovanje i jezik koji se
nalaze u senci logosa kao jedne koncentriue, sabirajue
sile. Destrukcija evropskog logocentrizma ima za cilj kritiku
pretenzije evropske metafizike na optost i univerzalnost.
Sve to nuno, za posledicu ima jedan sasvim drugi jezik i
stil filosofiranja, uvoenje niza originalnih pojmova koji bi
najvie odgovarali novoj situaciji filozofije.
Imajui u vidu stav da um koji sebe obuhvata kao
miljenje to sebe misli, nije samo u sreditu miljenja, ve
osnov iz kojeg je izveden itav sistem, Derida, ne bez uticaja
hebrejske tradicije i i svog provincijalnog kompleksa, istie
kako je logocentrizam uvek istovremeno i fonocentrizam
budui da u toj tradiciji izgovorena re uvek ima prvenstvo
u odnosu na tekst.
Takvo fonocentriko stanovite u njegovom
najistijem obliku nalazimo izloeno kod Sokrata koji
prednost daje izgovorenoj nad napisanom rei. Nastojei da
ovo shvatanje opovrgne, ili bar relativizuje, Derida se
okree Rusou koji preokree logocentrizam tako to oseaj
stavlja iznad uma. Iako ne prevazilazi granice tradicije
Ruso, po njegovom miljenju, ostaje znaajan zato to vie
no ma koji metafiziar naglaava fonocentrizam i da kod
njega nalazimo jasno naglaenu vezu logo-fonocentrizma i
etnocentrizma a ovo poslednje ima danas poseban znaaj u
radovima etnologa (Levi-Stros) kod kojih je izrazito
naglaena upravo kritika etnocentrizma. Derida nastoji da
pokae znaaj pisma ija je materijalnost kontrast
idealnosti glasa; ononije samo nain da se imenuje ono
posebno, ve je ono otvaranje igre razlika.
Ali, svo posezanje za tekim, novim, velikim,
nepoznatim i ne znam kakvim jo argumentima, ipak ima i
svoju pozadinu i jo jasnije namere. J. Habermas s pravom

www.uzelac.eu

454
u svom prikazu filozofije . Deride upozorava na zapaanje
Suzan Handelman da Deridino denunciranje zapadnog
logocentrizma kao fonocentrizma ima svoj istorijsko-
reliziogni kontekst u uvek i iznova ponavljanju odbrane rei
protiv duha, ime Derida samo zadobija svoje mesto unutar
jevrejske apologetike (Habermas, 1988,174). Derida tu ne
izmilja nekakvu novu filozofiju; naprotiv: on samo
kritikuje kritiku ap. Pavla upuenu Jevrejima koji se vie
dre rei i ne ele napustiti pismo u ime logosa (2 Kor.
3,6). Tako se pokazuje da Deridino suprotstavljanje
zapadnom logocentrizmu jeste samo obnova rabinske
hermeneutike ime Derida, po reima S. Handelman, hoe
unititi grko-hriansku teologiju kako bi nas vratio nazad,
od ontologije gramatologiji, od bia tekstu, od logosa pismu
(Habermas, 1988, 175). Sama dekonstrukcija u tom sluaju
jeste nepriznato obnavljanje diskursa s bogom, diskursa
koji je prekinut pod modernim uslovima ontoteologije koja
je postala neobaveznom. Tako se moderno postmetafiziko
miljenje, za koje se zalae . Derida (smatrajui da ide
dalje od Hajdegera), pokazuje zapravo samo kao obnova
prevazienog diskursa s jevrejskim bogom. Budui da
pritom Derida koristi slabosti racionalne metafizike (kao
filozofije temelja) te se, kako sjajno primeuje Habermas, on
bavi samo mistifikovanjem dohvatljivih drutvenih
patologija (Habermas, 1988, 171).
Oni koji su istraivali paradoske dekonstruktivizma
odavno su ve ukazali na sledee:
1. Kritika binarnih opozicija kakvu sprovodi Derida
ne uklanja binarnu strukturu miljenja kod samog Deride.
Tako, pojam fallogocentrizma podrazumeva dualizam dva
elementa: logocentrizma i falocentrizma (dominacija
logikog i mukog naela u kulturi); isto vai i za pojmove
farmakon (otrov / protivotrov) ili diseminacija (jedinstvo
znaka i oznaenog). Konano, sve to primenjivo je i kad je

www.uzelac.eu

455
re o maniru Deridine obrade Kantovih ili Hegelovih
tekstova. Pojam arhetipa javlja se kod Deride kao rezultat
dekonstrukcije binarnog para pismo/glas (tj. njihovim
faktikim spajanjem/rastavljanjem), dok inverzija
Diffrance Diffrence ukazuje na prodor, pukotinu u
kulturi, na antinominost drutvenog bia.
2. Ako govorimo o dekonstrukciji, tad treba govoriti i
o samodekonstrukciji. Analiza tekstolokih postupaka
dekonstruktivistikog niza pokazuje da sami
dekonstruktivisti veoma esto manifestuju sopstveni
dihotomiki odnos prema govoru, glasu, pismu. Tu se
ponajpre radi o nesvesnom delovanju antinominog
diskursa u govornoj praksi njegovih protivnika.
3. Dekonstrukcija ukazuje na tekstove i njihove
tvorce kao graditelje kulture; no ne daje nikakve garancije,
nikakve orijentire. Sama dekonstruktivistika
hermeneutika na nekoj od svojih etapa krije opasnost od
divlje dekonstrukcije, ruenja svih vrednosti i smislova
kulture.
**
Vie je no jasno: zapone li se razgovor o
dekonstrukciji uopte, on e nuno voditi filozofskom
uoptavanju; moglo bi se rei: pa, dekonstrukcija i
pretenduje na filozofsko uoptavanje ali, s metafizike
take gledita, dekonstrukcija je prazan pojam, budui da je
jo od vremena Parmenida i Zenona bivstvovanje u celini i
kao takvo nepromenljivo. Iz tog aspekta dekonstrukcija je
nemogua. Ako se i promeni diskurs o bivstvovanju, i u tom
sluaju dekonstrukcija ostaje iskljuivo diskurzivni problem
povezan s jednim od aspekata dinamike osmiljavanja i
preosmiljavanja.
Ako se i sloimo s tim da je problem dekonstrukcije
uvek problem odreenog konteksta i ako se uvek trai
odgovor na to ko se bavi dekonstrukcijom, zato i na koji

www.uzelac.eu

456
nain, pozicija . Deride i njegovih istomiljenika biva
problematina zbog njegovog (i njihovog) stalnog
insistiranja na dekonstrukciji uopte, na dekonstrukciji
kao takvoj. To ne mora biti istovremeno i zamerka Deridi:
moglo bi se rei: to je pozicija knjievnog kritiara u kojoj se
opravdanim pokazuje svako sredstvo, ili jo preciznije, to je
pozicija koja sama govori o neodgovornosti autora za
njegovu poziciju (koju on zapravo, nema) kao i za koriena
sredstva.
5

Uostalom, sam Derida u jednom intervjuu jasno
kae; Kad god treba preuzeti neku odgovornost (etiku ili
politiku), treba proi kroz antinomine naloge, aporetine
po obliku, kroz neku vrstu iskustva nemogueg, bez ega se
primena pravila od strane svesnog i sebi identinog
subjekta, koji objektivno podvodi jedan sluajpod optost
datog zakona, svodi, naprotiv na neodgovornost, - ili bar
promiljanje uvek neuvene jedinstvenosti odluke koju
treba doneti (Derida, 1993, 126). Vie je no jasno da Derida
nastoji na neodreenosti dekonstrukcije: budui da ona nije
filozofija, da nema metode, da nije ni nauna ni poetska,
ona se nigde ne moe svrstati i ostaje van svih
disciplina.Dekonstrukcija bi oznaavala zapravo niz
postupaka koje je sam pojam do te mere nadvladao postavi
modnim i popularnim da je i zbog toga izostalo
dekonstruisanje same dekonstrukcije.
Ovde se Deridin odnos spram dekonstrukcije
pokazuje paralelnim onom to ga nalazimo kod Huserla
spram fenomenologije. To to Derida ne dovodi u ozbiljno
pitanje istinsku vrednost, mogunost i stvarni domaaj
dekonstrukcije (ve ponekad samo upozorava kako ima kod
njega i drugih, njemu jednako tako vanih, da ne kaem
dragih termina), u velikoj meri podsea na Huserla i

5
Perspektive metafizike, SPb. 2000, str. 297-310.

www.uzelac.eu

457
njegovo netematizovanje same fenomenologije. Korak dalje,
dalekoseno, u oba sluaja, ini Eugen Fink postavljanjem
pitanja jedne fenomenologije fenomenologije, to je tema
njegove VI Kartezijanske meditacije.

Tehnika i kosmika racionalnost

U XX stoleu po prvi put ljudi postaju svesni toga da
ono najvrednije, ono najvee za ta se uopte ovek mora
angaovati, eli li uopte biti jo ovek, nije sama borba za
slobodu, pa ak ni njeno dostizanje, ve, prvenstveno, sam
doivljaj slobode, sposobnost da se sloboda izdri i da se ivi
sloboda o kojoj se toliko govori da ve i svaka pomisao na
nju izaziva sumnju kako se tu radi o neem krajnje
problematinom. Taj doivljaj slobode do te je mere
specifian i nepoznat, do te je mere egzistencijalno nov i
odluan u suprotstavljenosti svemu drugom, da nije nimalo
sluajno to je esto za posledicu imao koliko bekstvo od
slobode, toliko, i jo u veoj meri, nasilje nad prirodom, nad
kulturom i nad drugim ovekom. Sve to ukazuje na duboku
krizu pojma racionalnosti kakav nam donosi tradicija
evropskog miljenja ali i na nunu potrebu za
uspostavljanjem jednog bitno drugaijeg pojma
racionalnosti.
Istovremeno, kako smo ve konstatovali, naunici,
unutar najrazliitijih disciplina konstatuju kako je dolo
vreme "kraja nauke", vreme u kome prestaju da vae
predstave o klasinoj racionalnosti koja je razumevanje
povezivala s otkriem deterministikih zakona, a koje je
postojalo paralelno s otkriem bivstvovanja izvan okvira
bivstvujueg; nije nimalo sluajno da je jo i za Ajntajna
svako odstupanje od tog ideala istovremeno znailo i
odstupanje od mogunosti da se pretenduje na
"razumevanje" sveta, na razumevanje, koje se sve vreme

www.uzelac.eu

458
isticalo kao osnovni cilj nauke (Prigoin/Strengs, 2000, 251-
2). Ide se i korak dalje: sve je rasprostranjenije uvrenje da
se i same nauke kreu ka svom zalasku: sva najvea
dostignua ve su za nama; ostao je samo i dalje veliki
prostor u oblasti primenjenih nauka dok teorije to u
poslednje vreme izrastaju na tlu fundamentalnih nauka,
koje, izgubivi svoj praktini znaaj, nalazei se daleko van
oblasti svakodnevnog ivota, sve vie poprimaju umetniku
formu i sve su blie oblasti koju je davno zaposela estetika.
Imajui u vidu da Bekonova borba s "idolama" koje
zamagljuju nae pravo saznanje stoji u velikom saglasju sa
principom sumnje na kojem se temelji Dekartova
metodologija, i isto tako, polazei od toga da je i sam tvorac
empirizma (F. Bekon) svoju koncepciju razmatrao kao
sredstvo korekcije delatnosti razuma, vie je no jasno da
empirizam i racionalizam koji nastaju poetkom novog doba
ne treba tumaiti kao dve meusobno suprotstavljene
tendencije, koje se bore za nekakav primat meusobno se
iskljuujui, ve kao dva usmerenja to se meusobno
dopunjuju izraavajui jednu optu ideju tog vremena -
ideju o regulativnoj ulozi saznanja u sklopu ovekovog
odnosa sa realnou koja ga okruuje. To znai da su i
empirizam i racionalizam samo razliite forme
intelektualnih pretpostavki od kojih su polazili mislioci s
poetka modernog doba te je stoga od samog poetka ovog
navodno novog pokuaja da se pristupi svetu i stvarima u
njemu, epistemoloka linija bila samo jedan od
dominantnih pravaca u osmiljavanju sutine i prirode
racionalnosti. Budui da po svom bitnom odreenju
racionalnost nije puka osobina, svojstvo samih stvari, niti
nekakva injenica meu drugim injenicama, ono osnovno
to se tu odmah uoava jeste pre svega sadraj odreenog
nastojanja koje se nalazi u temelju miljenja, delovanja,
govora ili saznanja; sve to omoguuje da se racionalnost

www.uzelac.eu

459
moe odrediti kao izraz kompetentnosti u smislu sleenja
pravila, kao sredstvo za realizovanje vrednosti i stoga nju
karakteriu efikasnost i ekonomija postupanja, a to vie
no jasno potvruje da je sav saznajni interes u svojoj biti
zapravo tehniki; sve to vie no jasno kazuje da pojam
racionalnosti nije neki neutralno deskriptivni, ve
vrednosni, normativni predikat. Poto po svojoj biti
racionalnost nije vrednosno neutralna i kako je znak naeg
vremena tendencija da se sve vrednosti neutralizuju,
osamostaljena tehnologija poinje da diktira svoje sopstvene
interese, da ih proglaava za opte i da uzurpiranim
podrujima prakse namee sopstveni sistem vrednosti
(Habermas, 1980, 328), i to ini opravdanim da se postavi
pitanje uloge koju treba da ima racionalnost, odnosno: na
koji nain, kojim argumentima je mogue njeno utemeljenje.
Kao posledica injenice da se formalno shvaena
racionalnost do te mere nametnula a to se ogleda, pre
svega u tome da ljudi "racionalno" utiu na neposredni sled
dogaaja, shodno primeni socijalnih tehnika, te da je
mogue upravljanje sopstvenom sudbinom korienjem
racionalnih tehnika. Ovakvo racionalno upravljanje
svetom sve je problematinije i to se najbolje vidi na planu
istorije: premda istoriju stvaramo mi to ne inimo svesno.
Savremenim postmodernim tumaenjima svojstveno
je da istupaju protiv dominantnih tumaenja racionalnosti,
da sva predloena tumaenja smatraju jednako valjanim.
To se u prvi mah moe smatrati prednou ali, s druge
strane, apsolutizacija decentralizujueg pristupa koji nudi
postmoderna rui svaku mogunost jednoznanog
razumevanja meu ljudima a tako i mogunost ma kakvog
kolektivnog delovanja, sve to za krajnju posledicu ima
temeljno dovoenje u pitalje mogunosti postojanja i same
nauke kao tla na kom se mogu izgraditi poslednji odgovori.
**

www.uzelac.eu

460
itava metafizika tradicija nastoji na tome da
pokae kako je svako osmiljeno znanje koje pretenduje na
istinu - saznanje neke sutine. U savremenom filozofskom
diskursu, a u ovo nae postmoderno vreme, koje "izgrauje"
realni svet i istovremeno prosuuje valjanost svojih
tvorevina -simulakruma kao i validnost dekonstruktivne
tehnike, tj. u vreme kad se stilistika usmerava na
samoizraavanje, a mnogo manje na dostizanje racionalne i
konstruktivne jasnosti rasprava o problemu sutine i
bivstvovanja bivstvujueg moe mnogima izgledati
staromodnom do te mere da e veina biti sklona tome da
kae kako osnovna pitanja metafizike filozofski vie ne
domauju duh naeg vremena.
Tako neto pogreno je isto toliko koliko je i
neodgovorno promiljeno; sve dotle dok filozofska misao
uspeva da sauva kvalitet misli, tj. sve dotle dok uspeva da
bude predmetna i jasna i pritom ostaje neprikosnovena u
sagledanju sutina na nain kako je to detaljno fiksirala
deskriptivna fenomenologija jo prve decenije XX stolea
tema sutine i sutastvenosti ima duboku opravdanost za
dananje i svako bodue filozofiranje i metafizika, videli
neku nju kao nauku, a drugi kao umetnost ostaje, kako je
to jo Kant istakao, ovekova prirodna sklonost, njegovo
bitno svojstvo po kom je on to to jeste. Ovde nema prostora
da se ova teza temeljnije razvija; dovoljno je da se ve po ko
zna koji put podseti da u istoriji flozofije postoji veoma irok
spektar tumaenja pojma sutine a da se o njoj moe
govoriti na razliite naine, na to ukazuje ve Aristotel
(Met., 1003a) od kog nam metafizika dolazi u svom
predmetnom iako ne u terminolokom smislu. Svim
pristupuma onom to se vidi kao bitno, zajedniko je da se
sutina moe razumeti kao korelativan pojam: ona izraava
jedno postojano stanje naspram stalno promenljivih pojava;
to znai da sutina ukazuje na ukupnost invarijantnih

www.uzelac.eu

461
svojstava u nekoj stvari (na jedinstvenu unutranju veza u
njoj) koja se suprotstavlja mnotvu sluajnih fakata.
Naspram ovog, po svojoj prirodi ontolokog aspekta, sutina
ima takoe i aksioloku dimenziju: moemo je razumeti kao
odreen zakon razvoja stvari, kao postojanu normu
postojanja, odnosno, kao sistem neophodnih aspekata i veza
meu objektima uzetih u njihovoj prirodnoj povezanosti.
Sve to vodi zakljuku da sutinu, pre svega, odlikuje
(a) niz invarijantnih, uvek prisutnih, konstantnih svojstava
stvari kojima se sutina fiksira, izraava i pokazuje kao
jedinstvena celina; u isto vreme (b) pomenuta svojstva koja
ine sutinu, istupaju kao nezavisna od drugih svojstava
koja bi mogla odreivati neku stvar.
Ova dva momenta invarijantnost i nezavisnost -
obino se istiu kao neophodni i dovoljni uslovi (kriterijumi)
pri razmatranju svojstava prisutnih u nekoj stvari.
Zadovoljenjem oba pomenuta uslova odreuje se sadraj
konkretnih metoda saznanja i to, kako apstraktno-
teorijskog, tako i iskustvenog.
Zato sve ovo istiemo? Tradicionalno shvatanje
racionalnosti polazi od ideje pravljenja neke stvari ili
pojave, od njihovog skrivenog mehanizma i svima je
poznato da takvo shvatanje nalazimo ve kod Frensisa
Bekona koji pod racionalnou podrazumeva efektivnost i
konstruktivnost odreene svrhovite delatnosti; njom se
odreuje ono to je razumno i racionalno, ono to omoguuje
da se dospe do odreenog cilja a uz pomo to optimalnijih
sredstava.
To podrazumeva jedan drugaiji tip znanja no to je
onaj koji se sretao u vreme antike, te je stoga za nastanak
evropske ideje racionalnosti, koja je odluujua i za
nastanak deizma, u ijem se svetlu tada razvijaju nauka,
prosveta, nauno-tehniki progres, poslovne delatnosti - od
presudnog znaaja sinteza uspostavljena vie vekova ranije

www.uzelac.eu

462
i to izmeu antike tchne (kao vetakog preoblikovanja
stvarnosti) i ideje monoteizma. U svetlu takvog uvida svet
se vidi kao konstrukcija (i nije nimalo sluajno to je sva
perspektiva visoke renesanse samo posledica geometrijskih
prorauna ista konstrukcija) a put saznanja pokazuje se
kao put saznanja ranije ugraenog shematizma na kome
poiva svet. Bezgranino se u tom sluaju svodi na
ogranieno, i posve je razumljivo to deisti boga-tvorca
redukuju na boga-inenjera; to je put novovekovne evropske
civilizacije, ili, preciznije reeno, put uspona zapadne,
germano-romanske civilizacije. Na mesto naunika-erudite
na poetku novog veka stupa istraiva i u tome se po
miljenju M. Hajdegera nazire i bitan simptom novog doba.
Tu nalazimo potpuno novi tip istraivaa: njemu vie nije
potrebna biblioteka i njega ne nalazimo vie zamiljenog
nad tekstovima, ak, mnogo vie od toga: on nije uopte
zamiljen; on je uvek u prolazu: dok raspravlja na
konferencijama, kao i dok skuplja na kongresima
informacije koje mehaniki potom ugrauje u svoje "spise";
on je vezan ugovorima za izdavae koji odreuju kakve e
biti knjige koje oni oekuju da dobiju za objavljivanje.
Nije nimalo sluajno to naruioce projekata uopte
ne interesuju njihovi rezultati; rezultati su ve
predodreeni samim formulisanjem projekata; u velikom
broju sluajeva nauka je samo ventil koji omoguuje
preraspodelu drutvenih dobara: finansira se ono nikom
potrebno od onih kojima je samo to "finansiranje" jedino
opravdanje krajnje besmislene egzistencije. Svi se pozivaju
na nauku a nauke tu ponajmanje ima.
Nauka se sve neposrednije preobraa u praktino
istraivanje a ovo, sa svoje strane, ima uspeha ako
bivstvujue moe predvideti u njegovom buduem razvoju ili
ako moe da ga osmisli kao neto prolo; na taj nain
priroda i istorija nastoje da nau svoj smisao; istinski

www.uzelac.eu

463
problem nastaje u situaciji kad se budue ne moe
predvideti, kad postoji mnotvo jednakoverovatnih
mogunosti a ono prolo, niti se moe definitivno videti kao
prolo, niti se moe odstraniti iz sadanjosti. U tome treba i
videti osnovni razlog to svaki razgovor o buduem postaje
sve besmisleniji u XX stoleu koje je ostalo obeleeno
atomskim orujem, raznoraznim ekolokim katastrofama i
opasnim tehnologijama, politikim nasiljem i nevienim
genocidom.
Ne treba posebno isticati da je za tradicionalnu
racionalnost svojstveno da (a) odbacuje i osuuje harmoniju
i meru kao i da (b) ono to je ivo umrtvljuje apstraktnim
shemama i na taj nain stvara probleme s kojima se
intenzivno sudara metafizika morala tek u XX stoleu; nije
nimalo sluajno da tehnika racionalnost kategoriju
odgovornosti ili (a) odbacuje kao iracionalnu (to joj doputa
da s njom odbaci sve za nju vezane ideje kao to su savest,
krivica, kajanje, stid,...), ili (b) nastoji da odgovornost
tumai kao odgovornu za realizaciju ideje racionalnosti
shvaene kao efektivnosti.
Takva pak vrsta racionalnosti vodi samodovoljnosti
pojedinih sfera uma: u nauci sajentizmu, u umetnosti
formalistikoj estetici, u tehnici apsurdnosti tehnicizma
koji je samome sebi cilj, a u politici pojavama novog
makijavelizma. Kao posledica apsolutizacije takvih tipova
racionalnosti sad do izraaja dolaze: imoralizam, negativni
aspekti nauno-tehnikog progresa (na kojima izrasta beda)
i totalitarizam. Apsolutizacija tradicije tehnike ili
tehnoloke racionalnosti vodi krajnje apstraktnom
racionalizmu optereenom sujetom i nasiljem to je posebno
karakteristino za poslednje decenije XX stolea u kojima je
totalitarizam (pod terminolokom maskom demokratije)
procvetao u svom punom sjaju; prva polovina pomenutog
stolea mogla bi se najbolje razumeti u kontekstu politikih

www.uzelac.eu

464
diktatura koje su teile realizaciji odreenih ideologija, da
bi se tek kasnije a u ime sveopteg zahteva za
demokratijom definitivno uvrstio planetarni, ili kako neki
vie vole da kau globalni totalitarizam.
Sve to ima za posledicu da tehnika racionalnost
probleme slobode i odgovornosti vidi kao neto iracionalno,
kao neto to se ne uklapa u predstave tehnologije razuma;
to je sasvim razumljivo, budui da se ivot koji opravdava
tehniki um nalazi izvan morala da je tek uz pomo svesti,
saznanja i odgovornosti mogua realizacija line egzistencije
oveka. Zato je svojstvo tehnikog uma - odsustvo savesti te
se on oslanja samo na objektivnosti znanj, na njihovo jasno
izraavanje i operisanje njima te se zbog toga racionalnim
smatra ono to moe da dosegne svoj cilj, po mogunosti, s
najmanje sredstava. Takav um moe da "objasni" sve - bilo
kakva svrha da je u pitanju; upravo stoga racionalizam
roen u duhu techne nuno vodi bezodgovornosti vlasti.
Nehumanost i praktina nemo apstraktnog uma ogleda se
u tome da je on otkinut od ivog tkanja bia, od izvora koji
je u sreditu due; njegovo polazite i nit vodilja jeste
apstraktni pojam kategorije opteg: principa, zakona,
imperativa... Sve to vodi tome da se um sve vie vidi kao
neto krajnje sumnjivo i problematino.
Racionalnost i postojanje nisu povezani samo sa
svojim ciljevima u beskonanosti, nego i s konanou, sa
ogranienou izraavanja i opisivanja. To omoguuje da se
govori i o jednoj drugaijoj racionalnosti, o racionalnosti
koja pripada posve drugoj tradiciji a koja takoe ima svoje
poreklo u antikom miljenju, ovog puta u antikoj ideji
kosmosa; ta vrsta racionalnosti svoje poreklo ovdi iz ideje
prirodne harmonije integralnog sveta kojem je da se
izuzetno znaenje pridaje onom to je individualno-
neponovljivo; tu re nije vie o nekom apstraktnom
elementu mnotva, ve o onom to je neophodni deo celine, o

www.uzelac.eu

465
onom bez ega celina ne moe biti to to jeste. Analogon
ovom tipu racionalnosti nalazimo u istonjakom miljenju
u ideji tao: tao-istina tu se pokazuje kao jedinstven i
neponovljiv tao-put u harmoninoj integralnosti sveta.
Ovaj tip racionalnosti jednako je povezan sa ve
odranije zaboravljenim kategorijama harmonije i mere.
Razumevanje ovekovog bia u toj tradiciji nije realizacija
tek neeg to bi ostalo u sebi apstraktno-opte; tu se radi o
realizaciji odreenog dela konkretnog jedinstva ime je
omogueno da se na posve nov, a opet, racionalan nain
postavi pitanje o prvobitnoj odgovornosti, bez pokuaja da
se za tako neto trai alibi u samome biu. Tu stoga i nije
re o odgovornosti pred nekom najviom instancom (u ma
kom obliku ona bila), niti se tu trai odgovornost pred
optom idejom i njenim nosiocima, tu se, kao minimum,
trai odgovornost za prvobitnu, poetnu harmoniju celine,
iji deo je individualna, neponovljiva linost; re je o
odgovornosti koja se mora imati za svoj vlastiti put, za svoj
sopstveni smisao u harmoniji sveta.
Na zadatak bi morao biti da tehniku racionalnost
dovedemo u to veu zavisnost od kosmike, jer ova
poslednja je i izvornija i fundamentalnija; ali, odmah treba
rei da kosmika racionalnost ne zamenjuje tehniku ve
ovu ukljuuje kao sredstvo refleksije, kao sredstvo
dokuivanja mere i sadraja svake odgovornosti.
Svesni svega to nas je zadesilo ostaemo na
najboljem putu ako ni na as ne gubimo iz vida da je
odgovornost primarna a da su um i razum tek sekundarni;
primarna je odgovornost kao odnos sa drugima, sa svetom,
primarna je savest kao priznavanje njihovih prava, kao
dijalog s njima. ovekovo bivstvovanje je sa-bivstvovanje, a
svest nita drugo no savest. U svesti (savesti) realizuje se
ovekova lina egzistencija i od njega se trai da uloi napor
kako bi razumo ono to se u njegovom prisustvu deava; za

www.uzelac.eu

466
to vreme um nastavlja da trai samo jasna znanja i
objektivna pravila po kojima se njima moe koristiti ne
ulaszei nijednog asa u njihovo vrednosno procenjivanje.
Primarni nisu ni svest ni miljenje ve je primarna
praktina ivotna delatnost iji su samo momenat svest i
miljenje. To je i osnovni razlog tome da teoretinost i
racionalnost nisu cilj ve sredstvo, i to samo jedno od
sredstava utemeljenja ovekovih postupaka. ovekov svet
ostaje svet njegove linosti i on nije sluajan ve pun
najraznovrsnijih izbora za koje je karakteristino da su svi
izvreni na tlu odgovornosti. Sredina taka u kojoj se sva
odgovornost sabira, jeste sama linost koja zauzima svoje
neponovljivo, najodgovornije mesto u tkanju bivstvovanja.
Neko bi mogao rei da znaaj individualne linosti
priznaje i apstraktni racionalizam koji apeluje na linu
odgovornost i trai samoodricanje i potinjavanje, i to je
tano; ali, princip line odgovornosti pretpostavlja
bezuslovno priznavanje apsolutne slobode volje. Odbijanje
da se prizna sloboda izbora oznaava krah svakog etikog
sistema, moralnosti i prava. Samosvojnost i primarnost
odgovornosti linosti za ma koju manifestaciju sopstvene
aktivnosti - ugaoni je kamen svakog prava i svake
moralnosti.
injenica da su um i racionalnost sekundarni, pre
svega ukazuje na to da su oni samo sredstva da se sazna
mera i dubina odgovornosti, da se dokui mera i dubina
ukljuenosti oveka u veze i odnose unutar sveta i ta mera i
dubina zapravo je mera i dubina ukorenjenosti i slobode u
svetu. To je i osnovni razlog to kosmika racionalnost ne
odbacuje tehniku racionalnost niti njenu aparaturu ve
prvenstveno nastoji da prevazie njena ogranienja koja
tokom dosadanje istorije imaju krajnje pogubne posledice.
Ostaje nesporno da meru i dubinu odgovornosti ovek moe
spoznati samo tradicionalnim, racionalnim metodama, tj.

www.uzelac.eu

467
oslanjajui se na teorijsko znanje i oblikovanje svake
mogue situacije; toga smo itekako svesni, ali, ovde se
svemu bitno menja smer: naglasak ne moe vie biti na
odgovornosti koja bi se nalazila u funkciji racionalne
samovolje, ve na umnosti kao putu spoznaje mere i dubine
odgovornosti.
Pokazalo se vie no oigledenim da je dosadanji,
tradicionalni put - put samovolje, put ruenja prirode i
kidanja vez meu ljudima, ugroavanje same due sveta.
Zato se ovaj drugi put, put kosmike racionalnosti, pokazuje
kao put slobode i odgovornosti, kao put utvrivanja bia i
harmonije nastale u dui a u saglasju sa svetom.
Kako je nae vreme vreme spoznaje granica
tradicionalnog tehnikog uma i racionalnosti, sve vie se
suava prostor samovolje racionalistikog delovanja koje
ovek moe dozvoliti u oblasti tehnike, politike, pa ak i
nauke. Stoga se sutastvo znanja pokazuje kao pojava
specifino ljudske dimenzije bivstvovanja slobode i
odgovornosti u harmoninom sklopu postojeeg.
Nedostatak znanja, tehnika nerazumljivost i
iracionalnost, ne oslobaaju nikog od kosmike
odgovornosti a sama tehnika odgovornost se pritom ne
odbacuje ve se i dalje uzima u obzir, ali sad u svom bitno
promenjenom obliku i posve drugaijoj funkciji: kao
tehniko sredstvo saznanja sopstvenog mesta i puta koji
svaki pojedinac ima u kosmosu. Na taj nain i sama
odgovornost dobija svoj izvorniji i racionalni karakter pa je
na prvi pogled iracionalna a u stvari vie no racionalna na
tradicionalistikom planu dok je na kosmikom tek
racionalna, odnosno, jedna posve drugaija racionalnost.
Drugim reima: ukljuivanje transcendentnog,
metafizikog iskustva u oblast kulturno osvojenog i aktivno
zahvaenog, iznova postavlja pitanje o oveku, o njegovoj
dananjoj poziciji u kojoj se on, analogno vremenu koje

www.uzelac.eu

468
misli ono posle kraja vremena, pokazuje kao postovek.
Odista, kakav bi to trebalo da bude ovek koji vie nije ni
ivotinja, ni bog, ni maina..? Znamo da negativna
odreenja ne vode putem odreenja, znamo i to da o onom o
emu se ne moe govoriti o tome treba utati (Vitgentajn),
ali i da se mora insistirati na govoru upravo o onom o emu
se navodno ne moe govoriti (Adorno).
**
Postmoderna umetnost nosi sa sobom samo jedan od
moguih odgovora o umetnosti kao optem predmetu to je
(odraavajui opte jedinstvo) istinski izraz apriorija u
kojem se koncentrie centralna tema konstitucije idealne
objektivnosti. To konstituisanje mogue je iz umetnosti. U
vreme vladavine pojma (koju nije mogue okarakterisati
kao utopiju saznanja) pokuaj da se pojam umetnosti ulno
zahvati ima za ishod da se ovaj ne moe istinski opaziti. To
pak znai da je filozofija umetnosti mogua tek u
suprotstavljanju itavoj dosadanjoj estetikoj tradiciji (to
je teza moderne) i istovremeno u nastojanju da se vodi
paralelni ivot sa svim pokuajima to nastoje da
tematizuju kako problem estetskog, tako i pitanje nauke i
tehnike modernog doba (Halder, 1973, 843). Ovom stavu
treba dodati da je novo tematizovanje estutskog, novo
"oslukivanje prirode" zasluga postmoderne. Istovremeno,
ne sme se zaboraviti da znaaj postmoderne poiva na
oprisutnjenju novog umetnikog senzibiliteta; to samo po
sebi jo uvek nije i odluujua garancija za nastanak velikih
dela koja jedino svojom visinom mogu dotai visinu
miljenja umetnosti koju u sebi sadri savremena estetika.
Kada je o utemeljenju estetike re, polazite moe
biti spekulativno miljenje, odnosno fenomenoloka
deskripcija estetskog predmeta koja polazi od izvornog
znaenja rei aisthesis, od onog ulno-opaajnog. Ovo pak
znai da ovaj drugi put, koji bi i postmoderna morala

www.uzelac.eu

469
priznati kao svoj, jeste put novog senzibiliteta, ali to nije
istovremeno i novi put, ve put koji je inaugurisala rana
fenomenologija (O. Beker). Naime, kako je estetski predmet
izolovan svojom okolinom, estetski akt moe biti
aktualizovan potencijalnim estetskim predmutom u "reci
vremena" a to opet znai da odreen estetski doivljaj ne
moe biti ponovljen dva puta. Budui da je estetsko samo
"potencijalni predmet" to ukazuje na krhkost ovog
doivljaja. Estetski predmet se pokazuje kao "heraklitovski"
(O. Beker), jer se estetski doivljaj ne moe sa sigurnou
ponoviti kao to se dva puta ne moe ui u istu reku
(Poeggeler, 1965, 17)
6
.
Teza koja se ovde zastupa moe saeto da glasi:
istinska teorija umetnosti ne izvodi se iz prakse umetnosti
ve iz njenog pojma; estetski stav ima legitimnost u
metafizikom miljenju transcendencije; ako nam je stalo do
temelja iz kojeg se moe misliti umetnost onda opovrgavati
miljenje umetnosti u ime sumnjivih trenutnih rezultata
koji su vie posledica smee prkosa i nemoi, moe initi
onaj ko misli da svoju neozbiljnost i zabludnost opravdava
zalaganjem za postmodernu. Da se u govoru o umetnosti
polazi od prakse umetnosti ne bi se moglo stii dalje od
poetike odreene konkretne umetnosti. No kako govor
pretpostavlja i jo neto drugo no obinu priu, ne smemo se
zadovoljiti samo priom a ne poeliti da je rasklopimo, da
rasklapajui je prodremo u njenu pozadinu. Uvoenje logosa
i hod na njegovom tragu jeste posao za kojim stoji odreena
odluka a ona je i dublja i dalekosenija od sveg to bi se u
nekakvom "postmodernom" askanju moglo naslutiti. To je
ve dovoljan razlog (dalje razvijanje ove teze pokazalo bi
samo ispraznost postmodernog obrazlaganja

6
O svemu tome videti opirnije u knjizi: Uzelac, M.: Fenomenologija sveta
umetnosti, Novi Sad 2008.

www.uzelac.eu

470
pravovaljanosti postmoderne neobaveznosti u odluivanju o
pravosti) da se filozofija okrene onom to je jedino ozbiljno
njeno pitanje: kako bivstvovanje kao takvo, kao apriori
dospeva do samodatosti.
Umutniko delo je poprite sukoba bivstvovanja i
biti, istorinosti i ideje, stvarnosti i privida. Za tumaenje
umetnikog dela moramo se stoga obratiti filozofiji; ono nije
mesto na kojem bi jedno do drugog bili istorijsko i idealno,
jer oba se u estetskom aktu nalaze sjedinjeni: estetsko se
pokazuje kao idealizovanje stvarnosti kako u trenutku tako
i u venosti. Za tako neto neophodan je filozofski stav
budui da umetnik uvek trai ono opte i ono trajue u
njemu; on ne tei vremenski fiksiranom, ve venom.
Zadatak umetnika je da "zabelei" pokret stvarnosti koja se
u umetnosti pokazuje kao privid; zae li se iza tog privida
dospeva se u prazninu koja se tad javlja kao temelj iz kog
izrasta jedna druga stvarnost.
Ako je ve po definiciji sva umetnost estetska, sva
umetnost nije nuno i lepa; tek na jednom viem stupnju
ona dolazi u odnos sa idejom dobrog, lepog ili boanskog i
na taj nain dospeva u ravan filozofije; to uzdizanje
istovremeno je i prodiranje u dubinu sveta, u njegovu
osnovu iz koje izrasta stvarnost stvari i umetnosti.
Umetnost se tako pokazuje kao mesto odluke: prostor u
kojem stvari dospele iz realnosti tvore "drugu" realnost koja
se javlja odluujuom za razumevanje prve. Imati svest o
stvarnosti, odnositi se prema njoj, znai imati uporinu
taku iz koje se moe aktualizovati situacija to e tad
funkcionisati kao mogunost uspostavljanja razlike meu
stvarima. Umetnost se pokazuje kao regionalna ontologija
unutar koje vlada veiti sukob kosmikih moi iji ontiki
odrazi jesu principi umetnikih dela.
Ako je ovde potrebno jo neto rei o postmodernoj i
pomodnom govoru o njoj, onda treba podsetiti na D.

www.uzelac.eu

471
Henriha koji u jednom intervjuu s punim pravom istie da
postmoderna "nije nikakva nova epoha u istoriji
oveanstva, ve jedna pauza i stanje sumnje pre narednog
sporazumevanja moderne o sebi samoj" (Henrich, 1991,
214). Moe li se ita pohvalnije rei u prilog fenomenologiji
koja se tokom itave svoje istorije bori protiv sumnji i
praznog vremena koje Henrih naziva pauzom?
**
Sva izlaganja koja se ovde sprovode imaju za
pretpostavku odreen model miljenja koji je determinisan
na poetku evropske kulture. Sve dananje kontroverze o
odnosu moderne i postmoderne pretpostavljaju izvesnu
drutvenu situaciju koja nam, ako ne elimo da prihvatimo
vrednosti koje nam nudi komercijalizovani ekonomski
nakostreen Zapad, mora biti koliko strana, toliko izvor
ravnoduja. Nije nimalo sluajno to estetika nastaje u doba
Baumgartena u latinskom delu Evrope gde emocionalno-
estetska sfera dotad nije imala vodeu ulogu i nije
determinisala celinu kulture.
O razlici istone i zapadne umetnosti na estetiar
Mirko Zurovac zapaa sledee: "velika dela istone
umetnosti otvaraju neodoljivom snagom simbola uzvienu i
apstraktnu viziju istoga nebivstvovanja, a dela zapadne
umetnosti tragaju bez traga za krajem samog beskraja koji
skriva obuhvatnu istinu bivstvovanja" (Zurovac, 1986, 50).
Dok Zurovac smatra da su oba pomenuta stanovita vezana
za sudbinu metafizike; meni se ini da se vezanost za
metafiziku pre moe pripisati zapadnoj umetnosti, da
umetnost nastala u ne-sohlastikoj tradiciji ima prednost u
poniranju do granica smisla na kojem poiva svet.
Nastanak estetike treba razumeti kao pokuaj da se
od Kanta naovamo zalei hronina insuficijencija jedne
kulture koja je uporno odbijala da prizna prvenstvo sferi
ulnosti i postavi je na vrh celokupne duhovne kulture; ono

www.uzelac.eu

472
to hoe da rehabilituje postmoderna i da nam pokae kao
neto epohalno i revolucionarno jeste misao koja istonim,
pravoslavnim kulturama vlada od vremena vizantijskog
filozofa i pesnika Jovana Damaskina (~ 650-754) koji je
znao da se pomou slike moe saznati sve - celi univerzum.
Estetika nije mogla "nastati" na Istoku jer je tu oduvek bila
prisutna, tako to je u umetnosti uvek postojala mera
izmeu emotivnog i racionalnog, to je umetnost zadravala
ontoloku dimenziju ne gubei ni asa sve svoje gnoseoloke
komponente.
Ako je danas mogu pluralistiki odnos prema
umetnosti, onda ga treba sauvati i negovati kao prednost
nasleenu od davnina a ne kao naknadno iskustvo mislilaca
koji sebe nazivaju postmodernima. Ako postoji odnos prema
umetnosti koji je stran Zapadu, to moe znaiti i da Zapad
za takvu umetnost jo nije sazreo ili da ivi u doba posle
kraja takve umetnosti. Svi "manevri" koje ini postmoderna
imaju koliko ideoloke motive toliko i ambiciju da stvore
privid kako sve jo nije izgubljeno. Mi treba da znamo da je
to neto iza nas da smo jo pre mnogo vekova zagazili u
doba posle moderne.
Uivajui u umetnosti, ako je takvo uivanje jo
mogue, mi jednim delom uivamo u umetnosti prolosti i
tada ne moemo govoriti samo o estetskom u umetnikom
delu jer ovo budui da je tvarno nosi sa sobom i empirijske
slojeve (u kojima se estetsko objektivizovalo); ovi
materijalni slojevi odreeni su tradicijom i kulturom;
pitanje je: moemo li materijale tako izmeniti da se oni vie
ne ponaaju po ranijim principima? To bi verovatno bilo
mogue ako im se pristupi iz jedne drugaije, izmenjene
duhovnosti.
Pitanje koje se ovde eli samo naznaiti treba da
glasi: moemo li mi (danas i ovde) govoriti o umutnosti
(svesni sve teine koju naslee daje ovom pojmu), ali na

www.uzelac.eu

473
temeljno drugaiji nain, prizivajui u pomo iskustvo koje
se potisnuto stoleima ve nalazi u naoj blizini? Moemo li
danas kad pojmovno miljenje u miljenju slikama ima sve
veu opoziciju svet umetnosti vien kao drugu stvarnost
videti i kao svet svetlosti iju nevidljivu stranu domaujemo
ulno ali i racionalno dok istraujemo osnovu estetskog
smisla slike?

Epilog: Estetika i postmoderna umetnost

Ako se ne moe rei da na pragu treeg milenijuma
imamo one strahove s kojima su ljudi doekivali drugi, ini
se da umesto njih postoji briga, sumnja u postojanje
ikakvog smisla, ini se da nas opseda neka potreba za
raunom i proraunavanjem, potreba da "zbiramo"
rezultate, da sa zebnjom provirujemo u to nadolazee,
neizvesno budue vreme (ako budunosati vie uopte moe
biti).
O kraju filozofije kao i o kraju umetnosti govori se
ve vie od jednog i po stolea; pa ipak, postoje jo uvek i
umetnost i filozofija, mada, moda u nekom novom,
izmenjenom obliku (ali ni mi nismo oni od jue).
Orijentisanje u svetu sve vie povlai za sobom pitanje
smisla kretanja meu delima koja smo stvorili, pa i pitanje
samog stvaranja koje svoju punu potvrdu nalazi u oblasti
umetnosti, zato, nije nimalo sluajno to je u mnotvu
filozofskih orijentacija fenomenologija nesporno duboko i
dalekoseno obeleila ovo stolee koje je uveliko ve na
izdisaju. A kad se govorilo o kraju fenomenolokog pokreta,
govorilo se fenomenoloki, i pritom stvarala neka druga,
neka nova fenomenologija kojoj je svako od savremenih
filozofa u veoj ili manjoj meri dunik, vie ili manje svesno.
Donekle s pravom Adorno istie kako "filozofija s
obzirom na povijesno stanje, nalazi svoj istinski interes

www.uzelac.eu

474
tamo gde je Hegel, u skladu s tradicijom, izjavljivao da je
nezainteresovan; u bespojmovnom, pojedinanom i
posebnom; u onome to se sve od Platona po kratkom
postupku odbacivalo kao prolazno i beznaajno i na to je
Hegel lepio etiketu lenje egzistencije... Sada pojmu postaje
neophodno ono do ega ne dopire, ono to ispada iz njegove
sheme apstrakcije, ono to nije po sebi ve primerak pojma.
To su Huserl i Bergson, kao nosioci filozofske modernosti
osetili, ali su, po reima Adorna, pred tim uzmakli u
tradicionalnu metazifiku" (Adorno, 1979, 29). Ovo je koliko
tano, toliko i sporno: naime s koliko se opravdanosti moe
govoriti o Huserlovom "uzmicanju u tradicionalnu
metafiziku"? Nije li ovde sam pojam metafizike i
metafizikog krue odreen no to je to mnogo ranije inio
Kant?
**
Metamorfoze koje prate metafiziku sve vie
obeleavaju ivot fenomenologije koja i dalje budi pitanja i
podstie nas da ne odustajemo od tematizovanja "same
stvari", svejedno videli mi stvari supstancijalistiki ili kao
procese. Meutim, ako bismo traili ono to daje peat ovom
stoleu, moda bi to jo pre bila umetnost no filozofija. Ono
to ove dve spaja jeste injenica da nikad do sada umetnost
nije tako i u takvoj meri promiljala svoj temelj i svoju
praksu, ali da, s druge strane, filozofija nikad nije bila
toliko blizu umetnikom nainu miljenja kao to je to u
nae doba.
Nakon iskustva koje nam donosi tzv. "postmoderna
umetnost" kao i niz pokuaja da se ista "teorijski" opravda,
sve ee se, u nastojanjima da se opravda prolazno,
sterilno stanje umetnosti sadanjeg trenutka, u prvi plan
iznose dva stara i prava pitanja (ali u nekoj novoj
"postmodernoj" odori): pitanje prostora i pitanje vremena
umetnikog dela; ne mogu rei da se tu ne tei pre svega

www.uzelac.eu

475
tome da se stidljivo iznova uvede pitanje samog dela
(naspram dosad prenaglaenog pitanja stvaranja).
To je i osnovni razlog to mnoga dananja tumaenja
umetnosti deluju vidno anahrono, pa nam uvodni delovi
Hegelove Estetike sad izgledaju sveijim i zanimljivijim od
svih "postmodernistikih naklapanja" o umetnosti i
nekakvim novim prodorima ili toliko popularnim
"strategijama". Zato, ako bi bilo mogue govoriti o tome
kako umetnika dela zaposedaju sad nekakav svoj novi
"postmoderni prostor" ne moemo ne biti svesni i toga kako
je vreme postmoderne (ili, vreme jednog "razvodnjavanja"
filozofije, istina ideoloki jasno obojenog i dobro
promiljenog) uveliko ostalo za nama. Smatram da e sva ta
razmatranja o postmodernoj biti dragocena za teoriju i
praksu knjievnosti XX stolea (gde pre svega i spadaju i
odakle su svojevremeno izmilela), ali ne i za filozofiju.
Konano, XX stolee nije stolee velike knjievnosti (kao
prethodno) i zato i moe imati teoriju kakvu zasluuje.
Sva opovrgavanja temelja umetnosti i osnove na
kojoj bi poivala graevina miljenja umetnosti jo uvek se
dovode u sumnju; meutim teko bismo se sad sa lakoom
odluili da damo glas onima koji samouvereno brane
nekakav postmoderni senzibilitet; sve vie oseamo kako u
pozadini te odbrane lei koliko nespremnost da se ue u
kotac s tekoama naraslim pred dananjom umetnou,
toliko i pogreno ubeenje kako se borbom za postmoderno
insistira na onom to je najprogresivnije.
Prizivajui u pomo postmoderno iskustvo priziva se
iskustvo prolog; na osnovu onog to je bilo ne moe se
odluivati o onom to nas je ovog asa snalo. Nimalo
sluajno, oseamo se koliko usamljeni toliko i naputeni.
Usamljeni smo jer nas ponor odvaja od umetnosti prolosti
(a sami smo tome doprineli u onoj meri u kojoj smo pristali
na to da saraujemo u gradnji nekakvih "postmodernih

www.uzelac.eu

476
strategija"), naputeni smo, jer sebe vie ne vidimo kao
uesnike u dogaanju sveta.
Imajui u vidu sve to je do sada reeno o
postmodernoj ne moemo se oteti utisku da je pria o
postmodernoj odvie lepa da bi mogla biti trajna; s njenim
raspadom vraamo se osnovnim strategijama moderne i
odnosu moderne i premoderne. Zato nam danas izgleda tako
interesantnim vreme baroka ili predromantizma; ako se iz
svoje koe ne moe, nastojimo da ivot u njoj bolje
razumemo vraajui se iskustvu prethodnog. Jedino pitanje
to ostaje trajno otvoreno, to je ono o odnosu starih i novih,
moderne i tradicije kojoj se ova suprotstavlja.
Samo protivljenje, samo negacija, poslednji je temelj
umetnosti koju danas poznajemo. U tom protivljenju treba
videti izraz nastojanja da se uspostavi princip razlike kao
princip temelja moderne umetnosti. Pojam fantazije i
uzvienog, kao i teza o umetnosti kao drugoj stvarnosti ine
se nedovoljnim kad umetnost prebiva unutar iste stvarnosti
i unutar perspektive koja se otvara sa postmodernim i svim
ostalim umetnikim pokretima koji vie ne pretenduju na to
da umetnost ima za cilj stvaranja "venih" umetnikih dela.
Ako je novo tematizovanje estetskog, novo
"oslukivanje prirode" u izvesnoj meri zasluga i
postmoderne, ako se i prihvati da znaaj postmoderne za
tumaenje umetnosti poiva na oprisutnjenju novog
umetnikog senzibiliteta, to, samo po sebi, jo uvek nije i
odluujua garancija za otvaranje prostora novim delima
koja bi svojom visinom mogla dotai visinu miljenja
umetnosti do koje dosee savremena estetika.
Sa sumnjama koje se ovde raaju dolazi do
tematizovanja pitanja mogunosti miljenja nove umetnosti
pa tako i tematizovanja miljenja samoga miljenja, do
okretanja filozofiji koja iako zatoena sred lavirinta poput
Arijadne, sve vreme uva klupko konca kojim se moe

www.uzelac.eu

477
dospeti na svetlo.
Nae uporno obraanje fenomenolokoj filozofiji
upravo ovde nalazi svoje istinsko opravdanje; nije re o
vaskrsavanju onog to je prolo, ve o nastojanju da se uz
pomo prolog probudi jo neiskazano budue. Upravo
fenomenoloka filozofija to omoguuje. Nije naodmet
podsetiti da je ve "otpisana" Huserlova fenomenologija
nakon Drugog svetskog rata (kad su filozofija egzistencije i i
egzistencijalizam poeli da gube svoj sjaj) sa objavljivanjem
spisa Krisis (1954), opet postala aktuelna i koliko predmet
toliko i podsticaj novih istraivanja. Radikalnost njenog
naina postavljanja problema i dalje ostaje tema dana;
njena metoda istrajnog vraanja izvorima oliena u
stavljanju u zagrade svega naknadno dobijenog samo je
nain da se dospe do tla koje je garant egzistentnosti ak i
onoga to prvi fenomenolozi nisu imali u obzorju.
Ve prvih decenija XX stolea bee vidno nastojanje
fenomenologa da estetika ne bude redukovana ni na
istraivanja usmerena samo na ono subjektivno (na
stvaralake doivljaje i delatnosti iz kojih nastaju
umetnmika dela, ili na primalake doivljaje koji se svode
na sticanje utisaka i uivanje u delima), niti iskljuivo na
ono objektivno (na predmete, odnosno, umetnika dela).
**
S neprestanim proirivanjem obima pojma
umetnikog dela, a to je za posledicu imalo permanentnu
potrebu za redefinicijom i pojma umetnosti, i sama estetika
kao filozofska disciplina nala se u nezavidnoj situaciji:
jednako je ugroen kako njen smisao tako i smisao
umetnosti i egzistentnost umetnikog dela; nakon prolaznog
"postmodernog" verovanja da sutine nema, budimo se iz
"dogmatskog dremea": sutina se sree tamo gde je
najmanje oekujemo - u nainu konstituisanja prostora
umetnikog dela. Uenje o nesupstancijalnosti poinje

www.uzelac.eu

478
imanentno da se sveti pozivanjem na svoje pretpostavke u
supstancijalnom. To ne znai vraanje na prethodne
pozicije, ve vienje poetka u svetlu potonjeg iskustva.
Savremena umetnost sve manje ide za tim da istinu
ugradi u delo, a sve intenzivnije nastoji da delo unese u
istinu; moda je istina to dugo traeno a nepronaeno tlo iz
kojeg izrastaju nauka i umetnosti.
Neemo se zauditi ni ako se pokae da tog tla pre
"rada pojma" zapravo nema, da ono tek nastaje u gigantskoj
igri pojma zapodenutoj oko jednog jedinog, uvek najvieg
pojma. Ako se pokae da da su rezultati nauka i umetnosti
samo slike, tragovi "gigantomahije" promaeni odgovori na
pogreno postavljeno pitanje tla nasleeno od sve vreme
pogreno usmerene filozofije (to se tek danas, prekasno,
preokree u lutajue miljenje), ni to nas nee iznenaditi.
Dolazi novo vreme uenja, vreme uenja nad uenjem
izazvanim "zadovoljstvom" to dopire iz nauke i umetnosti.
Ako o neem danas jo moe bi-ti rei to je o onom
nepojmovnom u pojmu a koje je tema moderne umetnosti,
tema koju za sebe eli i filozofska refleksija: "Filozofski
pojam ne odustaje od enje to bespojmovno proima
umetnost - pie Adorno - i ije ispunjenje kao privid izmie
njenoj neposrednosti. Kao organon miljenja, no ujedno i
kao zid izmeu miljenja i onog to valja misliti, pojam
negira tu enju. Filozofija mora uzeti na sebe napor da
posredstvom pojma nadie pojam " (Adorno, 1979, 35).
Uprkos raznim nastojanjima da se razore tradirani
pojmovi, da se istakne novina i specifinost pojmova u
kojima ivimo, ne moemo se oteti utisku da svi ti dananji
toliko popularni "postmoderni" pokuaji lamentacije nad
svetom i smislom imaju sudbinu onog studenta kompozicije
koji je pao na ispitu zbog "prepisivanja" jednog dela svog
profesora: na pitanje drugova zato pomenutu profesorovu
kompoziciju nije prepisao od kraja ka poetku, ovaj je

www.uzelac.eu

479
odgovorio da je to upravo i uinio ali je ispitna komisija u
njegovom "delu" prepoznala 5. simfoniju L. van Betovena.
Moda bi naravouenije bilo u tome da samo oni prvi
mogu imati sree u prepisivanju, a moda i u tome da nae
doba obiluje povrinskim promenama dok dubuna,
neistraena i dalje miruje.

www.uzelac.eu

480
VANIJA LITERATURA

Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968.
Adorno, T.; Negativna dijalektika, BIGZ, Beograd 1979.
Adorno, T.: Estetika teorija, Nolit, Beograd 1980.
Adorno, T.: Zur Metakritik der Erkenntnistheorie, Suhrkamp,
Frankfurt/M. 1981.
Adorno, T.: Minima moralia, V. Maslea, Sarajevo 1987.
Adorno, T.: Paralipomena i Rani uvod u Estetiku teoriju, u zborniku:
Estetika teorija danas, V. Maslea, Sarajevo 1990.
Asunto, R.: Teorije o lepom u srednjem veku, SKZ, Beograd 1975.
Axelos, K.: Planetarno. Svetska povest tehnike. U knjizi: Uvod u budue
miljenje. Planetarno, Stvarnost, Zagreb 1972.
Baumgarten, A.G.: Philosophische Betrachtungen ber einige
Bedingungen des Gedichtes, F. Meiner, Hamburg 1983.
Bergson, A.: O smehu. Esej o znaenju smenoga, S.B. Cvijanovi,
Beograd 1920.
Biemel, W.: Filozofijske analize moderne umjetnosti, Centar drutvenih
djelatnosti, Zagreb 1980.
Biemel, W.: Gesammelte Schriften I-II, frooman-holzboog, Stuttgart-Bad
Cannstatt 1996.
Boehm, G.: Smisao slike i ulni organi, Muzej savremene umetnosti,
Beograd 1987, str. 1-19.
Bubner, R.: ber einige Bedingungen gegenwrtigen sthetik, Neue Hefte
fuer Philosophie (5), 1973,
Bubner, R.: Moe li teorija postati estetika? U zborniku: Estetika teorija
danas, V. Maslea, Sarajevo 1990, str. 226-254.
Buerger, P.: Propast modernog doba, "Marksizam u svetu", Beograd
1986/10-11.
Croce, B.: Estetika, Globus, Zagreb 1991.
Dalhaus, K.: Estetika muzike, KZNS, Novi Sad 1992.
Damnjanovi, M.: Sutina i povest, Univerzitet umetnosti u Beogradu,
Beograd 1976.
Damnjanovi, M.: Estetika i stvaralatvo, V. Maslea, Sarajevo 1988.
Derrida, J.: Apokalypse, Passagen, Graz/Wien 1985.
Derida, .: Struktura, znak i igra u diskursu humanistikih nauka,. U
zborniku: Strukturalistika kontroverza, Prosveta, Beograd
1988, str. 289-317.
Difren, M.: Estetika i filozofija, Trei program, Beograd 1971/8, str. 153-
197.
Dorfles, .: Pohvala disharmoniji, Svetovi, Novi Sad 1991.

www.uzelac.eu

481
uri, M.: Nie i metafizika, Prosveta, Beograd 1984.
Denks, .: Moderni pokreti u arhitekturi, Graevinska knjiga, Beograd
1990.
Eagleton, T.: sthetik. Die Geschichte ihrer Ideologie, J.B. Metzler,
Stuttgart/Weimar 1994.
Fellmann, F.: Gelebte Philosophie in Deutschland, Alber,
Freiburg/Mnchen 1983.
Fellmann, F.: Phnomenologie als sthetische Theorie, Alber,
Fidler, K.: O prosuivanju dela likovnih umetnosti, BIGZ, Beograd 1980.
Fink, E.: Spiel als Weltsymbol, Kohlhammer, Stuttgart 1960.
Fink, E.: Mensch und Maschine, in: "Mitteilungen der Deutschen-
Pestalozi-Gesellschaft", 12, 1965, S. 3-10.
Fink, E.: Likvidacija proizvoda, in: "Praxis", 1-2, Zagreb 1966, str. 12-23.
Fink, E.: Vom Sinn der Arbeit in unserer Zeit, in: "Technik und
Geselschaft", Herder, Dsseldorf 1967, S. 79-100.
Fink, E.: Metaphysik und Tod, Kohlamer, Stuttgart 1969.
Fink, E.: Epiloge zur Dichtung, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1971.
Fink, E.: Traktat ber die Gewalt des Menschen, V. Klostermann,
Frankfurt/M. 1974.
Fink, E.: Die Entwiklung der Phnomenologie Edmund Husserls, in:
Nhe und Distanz, Alber, Freiburg/Mnchen 1976, S. 45-74.
Fink, E.: Operative Begriffe in Husserls Phnomenologie, in: Nhe und
Distanz, Alber, Freiburg/Mnchen 1976, S. 180-204.
Fink, E.: Sein und Mensch. Vom Wesen der ontologischen Erfahrung,
Fink, E.: Nietzsche Philosophie, Kohlhammer, Stuttgart
4
1979.
Fink, E.: Einleitung in die Philosophie, Knigshausen & Neumann,
Wrzburg 1985.
Fink, E.:Welt und Endlichkeit, Knigshausen & Neumann, Wrzburg
1990.
Fink, E.: Natur, Freiheit, Welt, Knigshausen & Neumann, Wrzburg
1992.
Fink, E.: Philosophie des Geistes, Knigshausen & Neumann, Wrzburg
1994.
Fink, E.: Pdagogische Kategorienlehre, Knigshausen & Neumann,
Wrzburg 1995.
Frojd, S.: Dosetka i njen odnos prema nesvesnom, Matica srpska 1976.
Gadamer, H.G.: Istina i metoda, V. Maslea, Sarajevo 1978.
Geiger, M.: Beitrge zur Phnomenologie des sthetischen Genusses, in:
"Jahrbuch fr Philosophie und phnomenologiesche

www.uzelac.eu

482
Forschung", Bd. 1, 1913, S. 567-684.
Geiger, M.: sthetik, in: Die Kultur der Gegenwart, Hrsg. P. Hinneberg,
Teil I, Abt. VI, Leipzig und Mnchen 1924, S. 311-351.
Geiger, M.: Die Bedeutung der Kunst. Zugnge zu einer materialen
Wertsthetik, W. Fink, Mnchen 1976.
Gethmann-Siefert, A.: Einfhrung in die sthetik, W. Fink, Mnchen
1995.
Gic, L.: Fenomenologija kia, XX vek, Beograd 1990.
Gilbert, K.E. - Kun, H.: Istorija estetike, Kultura, Beograd 1969.
Grassi, E.: Umetnost kao prikazivanje ljudskog djelovanja, u zborniku:
Nova filozofija umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb 1972, str.
403-425.
Grasi, E.: Teorije o lepom u antici, SKZ, Beograd 1974.
Grassi, E.: Mo mate, kolska knjiga, Zagreb 1981.
Grli, D.: Estetika I-IV, Naprijed, Zagreb 1974-79.
Habermas, J.: Der philosophische Diskurs der Moderne, Suhrkamp,
Frankfurt/M. 1985.
Halder, A.: Kunst, in: "Handbuch philosophischer Grundbegriffe", Bd. 3,
Koesel-Verlag, Mnchen 1973, S. 832-844.
Hartman, N.: Estetika, Kultura, Beograd 1968.
Hasan, I.: Pristup pojmu postmodernizma, Polja, Novi Sad 1996/400, str.
16-18.
Hegel, G.W.F.: Nuernberger und Heidelberger Schriften (1808-1817),
Suhrkamp, Frankfurt/M. 1970.
Hegel, G.W.F.: Vorlesungen ber die sthetik I, Suhrkamp, Frankfurt/M.
1970.
Hegel, G.W.F.: Smtliche Werke, F. Frommann, Stutgart 1957-1961.
Hegel, G.F.W.: Estetika I-III, Kultura, Beograd 1970
Heidegger, M.: Erlauterungen zu Hlderlins Dichtung, V. Klostermann,
Frankfurt/M. 1951.
Heidegger, M.:Identitt und Differenz, Neske, Pfullingen 1957.
Heidegger, M.: Wissenschaft und Besinnung, in: "Vortrge und Aufstze"
I, Pfullingen 1967, S. 37-62.
Heidegger, M.: Die Frage nach der Technik, in: "Vortrge und Aufstze"
I, Pfullingen 1967, S. 5-36.
Heidegger, M.: ber den Humanismus, V. Klostermann, Frakfurt/M.
1968.
Heidegger, M.: Das Ende der Philosophie und die Aufgabe des Denkens,
in: Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tbingen 1969.
Heidegger M. - Fink E.: Heraklit. Seminar, Wintersemester 1966/1967, V.
Klostermann, Frankfurt/M. 1970.

www.uzelac.eu

483
Heidegger, M.: Obrat (Die Kehre) u knjizi: Uvod u Heideggera, Zagreb
1972, str. 125-134.
Heidegger, M.: Izvor umjetnikog djela. U knjizi: Nova filozofija
umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb 1972, str. 448-487.
Heidegger, M.: Wegmarken, Gesamtausgabe Bd. 9, V. Klostermann,
Frankfurt/M. 1976.
Heidegger, M.: Holzwege, Gesamtausgabe Bd. 5, V. Klostermann,
Frankfurt/M. 1977.
Heidegger, M.: Die Lehre vom Urteil im Psychologismus, in:
Gesamtausgabe Bd.1, V. Klostermann, Frankfurt/M 1978, S.
58-188.
Heidegger, M.: Prolegomena zur Geschichte des Zeitbegriffs,
Gesamtausgabe Bd. 20, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1979.
Heidegger, M.: Prevladavanje metafizike, u knjizi: Miljenje i pevanje,
Nolit, Beograd 1982, str. 7-40.
Heidegger, M.: Onto-teo-loko ustrojstvo metafizike, u knjizi: Miljenje i
pevanje, Nolit, Beograd 1982, str. 57-82.
Heidegger, M.: Grundbegriffe der Metaphysik, V. Klosterman,
Frankfurt/M. 1983.
Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tuebingen 1984.
Heidegger, M.: Beitrge zur Philosophie, V. Klostermann, Frankfurt/M.
1989.
Heidemann, I.: Der Begriff des Spiels, W. d. Gruyter, Berlin 1968.
Heinz-Mohr, G.: Spiel mit dem Spiel. Eine kleine Spielphilosophie,
Furhe, Hamburg 1959.
Henrich, D.: Pribjeita, V. Maslea, Sarajevo 1991.
Husserl, E.: Ideen zu einer reinen Phnomenologie und
phnomenologischen Philosophie I, (Hrsg. W. Biemel),
Husserlinana III, M. Nijhoff, Den Haag 1950.
Husserl, E.: Phnomenologische Psychologie, M. Nijhoff, Husserliana IX,
Den Haag 1962.
Husserl, E.: Phnomenologische Psychologie, M. Nijhoff, Husserliana IX,
Den Haag 1962.
Husserl, E.: Aufstze und Rezensionen (1890-1910), M. Nijhoff,
Husserliana XXII, Den Haag 1979.
Husserl, E.: Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung. Zur
Phnomenologie der anschaulichen Vergegenwrtigungen,
Husserliana XXIII, M. Nijhoff, Den Haag 1980; (u tekstu
skraeno: Hua, XXIII).
Husserl, E.: Logische Untersuchungen I-II, M. Niemeyer, Tbingen
6
1980
(U tekstu 1980a).

www.uzelac.eu

484
Husserl, E.: Ideen zu einer reinen Phnomenologie und
phnomenologischen Philosophie, M. Niemeyer, Tuebingen
4
1980 (U tekstu 1980b).
Husserl, E.: Kriza evropskih znanosti i transcendentalna fenomenologija,
Globus, Zagreb 1990; prilozi se navode prema knjizi: E.
Huserl: Kriza evropskih nauka, Deje novine, Gornji
Milanovac 1991, str. 267-438.
Ingarden, R.: Edmund Husserl. Zum 100. Geburtstag, Zeitschrift fuer
Philosophische Forschung, 13, 1959, S. 459-463.
Ingarden, R.: Das Literarische Kunstwerk, M. Niemeyer, Tbingen 1960.
Ingarden, R.: O saznavanju knjievnog umetnikog dela, SKZ, Beograd
1971.

Ingarden, R.: O fenomenolokoj estetici. Pokuaj odredbe oblasti
istraivanja, Gledita, Beograd, 1975/3, str. 289-310.
Ingarden, R.: Doivljaj, umetniko delo, vrednost, Nolit, Beograd 1975.
Ingarden, R.: O filosofskoj estetici, Knjievna kritika, Beograd 1977/1, str.
24-31.
Ingarden, R.: Ontologija umetnosti, KZNS, Novi Sad 1991.
Janssen, P.: Existenz-Dasein-Mensch. Vom Anschein bezeichnenden
Sprechens und eines ihm folgenden Wissens aus der
Perspektive geschichtlicher Zeit, in: "Journal of the Faculty of
Letters, Tokyo, Vol. l9, 1994, S. 13-32.
Jaspers, K.: Philosophie, Springer, Berlin 1948.
Jauss, H.R.: Estetika recepcije, Nolit, Beograd 1978.
Jonas, H.: Princip odgovornost, V. Maslea, Sarajevo 1990.
Jung, W.: Von der Mimesis zur Simulation. Eine Einfhrung in die
Geschichte der sthetik, Junius, Hamburg 1995.
Kajoa, R.: Igre i ljudi. Maska i zanos, Nolit, Beograd 1979.
Kami, A.: O budunosti tragedije, u zborniku: Teorija tragedije, Nolit,
Beograd 1984, s. 265-272.
Kant, I.: O lepom i uzvienom, BIGZ, Beograd 1973.
Kant, I.: Kritika moi suenja, BIGZ, Beograd 1975.
Kant, I.: Kritika praktinog uma, BIGZ, Beograd 1979.
Kant, I.: Kritika istoga uma, BIGZ, Beograd 1990.
Kern, I.: Husserl und Kant. Eine Untersuchung ber Husserls
Verhaeltnis zu Kant und zum Neukantianismus, M. Nijhoff,
Den Haag 1964.
Kojeve, A.: Kako itati Hegela, V. Maslea, Sarajevo 1990.
Kutschera, F. v.: sthetik, de Gruyter, Berlin 1988.
Lwith, K.: Gott, Mensch und Welt in der Metaphysik von Descartes bis

www.uzelac.eu

485
zu Nietzsche, Vandenhoeck & Ruprecht, Gttingen 1967.
Luka, .: Hajdelberka estetika I, Mladost, Beograd 1977.
Lyotard, J-F.: Odgovor na pitanje: ta je postmoderna? U zborniku:
Postmoderna (nova epoha ili zabluda), Naprijed, Zagreb 1988,
str. 233-243.
Merleau-Ponty, M.: Fenomenologija percepcije, V. Maslea, Sarajevo
1978.
Metzger, A.: Phnomenologie und Metaphysik, Neske, Pfullingen 1966.
Moos, P.: Die deutsche sthetik der Gegenwart, Max Hesses Verlag,
Berlin 1931.
Moravski. S.: Pojam i predmet estetike, Nolit, Beograd 1974.
Moravski, S.: Sumrak estetike, Novi glas, Banjaluka 1990.
Morpurgo-Taljabue, G.: Savremena estetika, Nolit, Beograd 1968.
Paetzold, H.: sthetik des deutschen Idealismus, Steiner, Wiesbaden
1983.
Paetzold, H.: Simptomi postmodernoga i dijalektika moderne. U
zborniku: Postmoderna (nova epoha ili zabluda), Naprijed,
Zagreb 1988, str. 244-260.
Pejovi, D.: Tehnika i metafizika. U knjiz: Protiv struje, Mladost, Zagreb
1965.
Pejovi, D.: Umjetnost i estetika. U zborniku: Svijet umjetnosti, kolska
knjiga, Zagreb 1976.
Petrovi, G.: O problemu tehnike kod Eugena Finka. U zborniku:
Umjetnost i revolucija (Spomenica Danku Grliu), Naprijed,
Zagreb 1989, str. 342-357.
Pggeler, O.: Hermeneutische und mantische Phnomenologie, in:
Philosophische Rundschau, 13, 1965, S. 1-39.
Prop, V.: Problemi komike i smeha, Dnevnik/Knjievna zajednica, Novi
Sad 1984.
Rahner, K.: Der spielende Mensch, Johannes Verl. Einsiedeln 1952.
Rodin, D.: Dijalektika i fenomenologija, Nolit, Beograd 1979.
eler, M.: O fenomenu traginog, u zborniku: Teorija tragedije, Nolit,
Beograd 1984, str. 138-157.
Scheler, M.: Der Formalismus in der Ethik und die materiale Wertethik,
Franke, Bern/Mnchen 1966.
Schelling, F.W.J.: Sistem transcendentalnog idealizma, Naprijed, Zagreb
1965.
eling F.V.J.: Filozofija umetnosti, BIGZ, Beograd 1989.
iler, F.: O lepom, Kultura, Beograd 1967.
Schmidt, B.: Postmoderna - strategija zaborava, kolska knjiga, Zagreb
1988.

www.uzelac.eu

486
Schmidt, G.: Heidegger i pitanje bitka, Godinjak za povijest filozofije (7),
Zagreb 1989, str. 216-224.
Sedlmayr, H.: Filozofija moderne umjetnosti. U zborniku: Nova filozofija
umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb 1972.
Siewerth, G.: Das Schicksal der Metaphysik (von Thomas zu Heidegger),
Gesammelte Werke Bd. 4, Patmos, Dseldorf 1987.
tukenmit, H.H.: Nova muzika, Trei program, Beograd 1974/22, str.
339-512.
Surio, A.: Pojam estetike kategorije, Trei program, Beograd 1971/8, str.
133-151.
Tatarkjevi, V.: Istorija est pojmova, Nolit, Beograd 1980.
Torres, F.: Post? Oblici i sutina novog spora starih i modernih, u
zborniku: Postmoderna (nova epoha ili zabluda), Naprijed,
Zagreb 1988, str. 159-173.
Tugendhat, E.: Der Wahrheitsbegriff bei Husserl und Heidegger, W. de
Gruyter, Berlin 1970.
Ulmer, K.: Philosophie der modernen Lebenswelt, J.C.B. Mohr (Paul
Siebeck), Tuebingen 1972.
Uzelac, M.: Filozofija igre. Prilog fenomenologiji igre kod Eugena Finka,
KZNS, Novi Sad 1987.
Uzelac, M.: Die Philosophie der Welt und die Welt der Philosophie, in:
JTLA (Journal of the Faculty of Letters, The University of
Tokio, Aesthetics), Vol. 17, 1992, S. 79-98.
Uzelac, M.: Kosmologija umetnosti, KZNS, Novi Sad 1995.
Uzelac, M.: Uvod u filozofiju I (metaphysica generalis), Via kola za
obrazovanje vaspitaa, Vrac 1998.
Uzelac, M.: Art and Phenomenology in Edmund Husserl, in:
Phenomenological Aesthetics, Axiomathes,Vol. IX, Nos. 1-2,
1998, pp. 7-26.
Vatimo, ..: Kraj moderne, Svetovi, Novi Sad 1991.
Velek, R., Voren, O.: Teorija knjievnosti, Nolit, Beograd 1985.
Waldenfels, B.: U mreama ivotnog sveta, V. Maslea, Sarajevo 1991.
Windelband, W.: Praeludien I-II, J.C.B. Mohr, Tuebingen 1924.
Windelband, W. - Heimsoeth, H.: Povijest filozofije I - II, Naprijed,
Zagreb 1978.
Wohlfart, G.: Der Punkt, Alber, Freiburg/Mnchen 1986.
Zurovac, M.: Umjetnost kao istina i la bia, Matica srpska, Novi Sad
1986.
Zurovac, M.: Djetinjstvo i zrelost umjetnosti, KZNS, Novi Sad 1994.

www.uzelac.eu

487
Prvo izdanje 1999.

ISBN 86-499-0049-6

CIP
,

111.852 (075.8)
,
Estetika/Milan Uzelac, - Novi Sad : Akademija umetnosti 1999
(Novi Sad : S print). 345 str. ; - (Edicija Univerzitetski uddenik ; br.
96)

300. : . 339-345.
ISBN 6-499-0049-6

a)
COBISS.SR-ID 143904519

11 MilanUzelac Estetika

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

11 MilanUzelac Estetika

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Milan Uzelac

You might also like