1

Artur Danto
UMETNIKI SVET1
Hamlet: Zar nita ne vidi tamo?
Kraljica: Ba nista; a ipak, to je sve to vidim.
ekspir, Hamlet, in III, scena IV

Hamlet i Sokrat su, iako jedan pohvalno a drugi sa pokudom, govorili o umetnosti kao
o ogledalu prirode. Kao u sluaju mnogih neslaganja u stavovima, ovaj se zasniva na
injenicama. Sokrat je video ogledala samo kao odraz onoga to ve vidimo; tako umetnost,
poput ogledala, daje uzaludne doslovne dvojnike izgleda stvari i nije korisna za saznanje.
Hamlet je mnogo preciznije prepoznao izvanrednu osobinu povrina koje imaju svojstvo da
reflektuju, naime da nam prikazuju ono to inae ne moemo da vidimo nae sopstveno lice
i formu i tako umetnost, u onoj meri u kojoj je nalik ogledalu, nas otkriva nama samima, i
ipak poseduje, ak uzeta i prema sokratovskim merilima, neku upotrebnu vrednost. Ipak, kao
filozof, Sokratovu diskusiju smatram nedostatnom na drugim, moda manje dubokim
temeljima od ovih. Ako jedna slika-odraz nekog o ima za cilj da podraava to o, onda su, ako
je umetnost podraavanje, slike-odrazi umetnost. Ali, u stvari, predmeti koji mogu da
odraavaju nisu umetnost vie nego to je vraanje oruja nekom ludaku pravda; a referenca
na odraze stvari predstavljala bi samo onu lukavu vrstu kontra-primera koju bismo oekivali
da Sokrat iznese da bi opovrgao teoriju koja te odraze koristi radi ilustracije. Ako ta teorija od
nas zahteva da klasifikujemo ove odraze kao umetnost, onda ona time pokazuje svoju
neadekvatnost: "je podraavanje" ne bi bilo dovoljan uslov za "je umetnost". Ipak, moda
zbog toga to su umetnici imali veze sa podraavanjem, u Sokratovo i potonje vreme,
nedostatnost ove teorije nije bila primeena sve do otkria fotografije. Jednom odbijen kao
dovoljan uslov, mimezis je bio brzo odbaen kao neophodan; a posle dostignua Kandinskog,
mimetike osobine su pripale periferiji interesovanja kritiara, do te mere da neka dela
uspevaju da preive uprkos tome to poseduju te vrline, koje su se kao odlinost kojom je
vladao umetnik nekad slavile kao esencija umetnosti, jedva izbegavajui svoenje na puke
ilustracije.
1

Rad prezentovan na simpozijumu "Umetniko delo" na ezdesetprvoj godinjoj skuptini American

Philosophical Association, Eastern Division, December 28, 1964.

2
Naravno, neizbeno je da svi uesnici u sokratovskoj raspravi budu majstori za
koncept koji se analizira, jer je cilj dovesti u ravan jedan stvarni izraz definicije sa nekim
terminom koji je u aktivnoj upotrebi, a moemo pretpostaviti da se test adekvatnosti sastoji u
tome da se prikae da definicija analizira i odnosi se na sve, i samo, one stvari na koje se
odnosi termin u aktivnoj upotrebi. Bez obzira na popularno odricanje, otud, Sokratovi
sluaoci su navodno znali ta je bila umetnost ba kao to su znali ta im se dopadalo; a
teorija umetnosti, ovde uzeta kao stvarna definicija "Umetnosti", prema tome ne pomae
mnogo u prepoznavanju primera njene aplikacije. Njihova prethodna sposobnost da ovo ine
jeste ba ono u odnosu na ta treba ispitati adekvatnost teorije, pri emu se problem sastoji
samo u tome da se jasno kae ono to oni ve znaju. Zaprvo, teorija navodno tei tome da
uhvati nau upotrebu termina, ali se smatra da smo sposobni, kako je nedavno rekao jedan
pisac, "da razdvojimo one predmete koji su umetnika dela od onih koji to nisu, jer ... mi
znamo kako da ispravno koristimo re 'umetnost' i da primenjujemo frazu 'umetniko delo'."
Teorije, koje se tiu ovoga, donekle su poput slika-odraza kod Sokrata, istiui ono to mi
ve znamo, a to su rei kao odrazi stvarnih lingvistikih praksi kojima izvanredno vladamo.
Ali razlikovanje umetnikih dela od ostalih stvari nije jednostavno, ak i za one koji
govore taj maternji jezik, a ovih dana moemo i da ne budemo svesni da se nalazimo na
terenu umetnosti ako nemamo neku teoriju umetnosti koja bi nam to rekla. Razlog za to
delimino lei u injenici da se taj teren konstituie kao umetniki vrlinom teorija umetnosti,
tako da se jedna upotreba teorija, pored toga to nam pomae da odvojimo umetnost od
ostalog, sadri u tome da umetnost ini moguom. Glaukon i drugi bi jedva znali ta jeste a
ta nije umetnost: jer da nije tako, oni se nikada ne bi bavili slikama-odrazima.

Pretpostavimo da neko razmilja o otkrivanju cele jedne nove klase umetnikih dela
kao o neemu to je analogno otkriu cele nove klase injenica negde, bilo gde, kao neto to
teoretiari treba da objasne. U nauci, kao i drugde, nove injenice esto prilagoavamo starim
teorijama putem pomonih hipoteza, to je konzervativizam koji se moe oprostiti kada je
teorija previe dragocena da bi bila odmah izloena u celini. Sad, teorija podraavanja (TP)
je, ako se dobro promisli, jedna izvanredno mona teorija koja objanjava mnogo fenomena
koji su vezi sa uzronou i evaluacijom umetnikih dela, donosei iznenaujue jedinstvo u

3
jedan kompleksni domen. tavie, jednostavna je kao potpora protiv mnogih kontra-primera
korienjem takvih pomonih hipoteza poput one da je umetnik koji se udaljava od mimeze
izopaen, nesposoban, ili lud. Nesposobnost, izopaenost ili ludost su, zapravo, pridevi koji
se mogu podvrgnuti testu. Pretpostavimo, onda, da testovi otkriju da su te hipoteze neodrive,
da teorija, koja se sada ne moe popraviti, mora da se zameni. I da se nova teorja razrauje,
zadravajui ono to moe od dovoljnosti stare teorije, zajedno sa jo neosporenim
injenicama. Moemo, kada razmiljamo na ovim osnovama, predstaviti izvesne epizode u
istoriji nauke, u kojima se odvijala konceptualna revolucija i u kojima je odbijanje da se
prepoznaju izvesne injenice, iako delimino zahvaljujui predrasudi, inerciji i linom
interesu, dugovalo i injenici da je jedna dobro usaena, ili barem iroko potovana, teorija u
takvoj opasnosti da se gubi sva njena koherentnost.
Jedna takva epizoda se dogodila sa dolaskom postimpresionistikog slikarstva. U
terminima preovlaujue teorije umetnosti (TP), nije bilo mogue prihvatiti ovu umetnost
nikako drugaije nego kao nesposobnu: radije bili bi odbaeni kao podvale, samoreklame, ili
likovne predstave sumanutosti. Tako, da bi se prihvatile kao umetnost, na istom temelju kao
Preobraenje (da ne govorimo o Landsirovoj /Landseer/ izazito realistinoj predstavi jelena),
nisu toliko zahtevale revoluciju po pitanju ukusa, koliko reviziju teorije koja nije
podrazumevala samo umetniko oslobaanje ovih predmeta nego i naglaavanje novih
znaajnih osobina prihvaenih umetnikih dela, tako da bi se sada morali dati drugaiji osvrti
na njihov status kao umetnikih dela. Kao rezultat prihvatanja te nove teorije, nisu samo
postimpresionistike slike bile prihvaene kao umetnost, ve je i izvestan broj predmeta
(maske, oruje, i drugo) preao iz antropolokih muzeja (i raznih drugih mesta) u muzeje
lepih umetnosti (muses des beaux arts), iako kako bismo i mogli oekivati od injenice da
je kriterijum za prihvatanje jedne nove teorije taj da se ona odnosi ne sve na ta se odnosila i
stara nita nije trebalo da se iznese iz muses des beaux arts ak i kada je bilo internih
preureenja poput onih koji su se ticali trezora i izlobenih prostora. Nebrojeni govornici tog
maternjeg jezika su kaili na zidove svojih dnevnih soba u svojim kuama u predgraima
brojne replike paradigmi za uenje izraza "umetniko delo" koje bi poslale njihove
edvardijanske prethodnike u lingvistiku apopleksiju.
Da potvrdim, govorei o teoriji ja se sluim izvrtanjem: istorijski gledano, bilo je vie
teorija koje su, zanimljivo, manje ili vie bile definisane terminima teorije podraavanja.
Istorijskoumetnike sloenosti moraju da se zaustave pred zahtevima logike, i ja u govoriti

4
kao da postoji jedna teorija koja zamenjuje staru, koja delimiino nadometa istorijsku
neistinitost korienjem one koja je zapravo izloena. Prema njoj, umetnici o kojima je re je
trebalo da se razumeju ne kao neuspeni podraavaoci stvarnih formi, nego kao oni koji su
uspeno kreirali nove forme, koje su jednako stvarne kao forme za koje je starija umetnost
mislila da, u svojim najboljim primerima, podraavaju sa kredibilitetom. O umetnosti se,
napokon, dugo misli kao o kreativnoj (Vazari /Vasari/ kae da je Bog bio prvi umetnik), a
postimpresioniste su objanjavali kao istinski kreativne umetnike koji su imali za cilj, kako je
rekao Roder Fraj (Roger Fry), "ne iluziju, ve stvarnost". Ova teorija (teorija stvarnosti, TS)
dala je jedan potpuno novi nain gledanja na slikarstvo, staro i novo. Svakako, moemo
gotovo interpretirati grubi crte Van Goga (Van Gogh) i Sezana (Czanne), dislokaciju forme
iz konture kod Ruoa (Rouault) i Difija (Dufy), proizvoljne planove boje kod Gogena
(Gaugin) i fovista, kao i mnoge naine skretanja panje na injenicu da nije re o
podraavanju, sa jasnom namerom da se ne vara. Logino, ovo bi bilo neto nalik tampanju
napisa "Not Legal Tender" ("Falsifikat") preko savreno falsifikovanog dolara, ime predmet
koji je rezultat akcije (falsifikat sa napisom) nikoga ne moe da prevari. Ne radi se o iluziji
novanice, ali samom injenicom da se ne radi o iluziji ona ne postaje automatski prava
dolarska novanica. Ona radije zauzima jedan novootvoreni prostor izmeu stvarnih
predmeta i stvarnih faksimila stvarnih predmeta: te radi se o faksimilu, ako traimo re, i nije
novost u svetu. Tako ispada da Van Gogova slika Seljaci koji jedu krompir, kao rezultat
izvesne nepogreive distorcije, nije faksimil stvarnih seljaka koji jedu krompir; i isto toliko
koliko se ne radi o faksimilima onih koji jedu krompir, Van Gogova slika, koja nije
podraavanje, ima jednako pravo da se naziva stvarnim predmetom koliko i njeni akteri.
Pomou ove teorije (TS), umetnika dela su ponovo ula meu one stvari iz kojih (TP) je
sokratovska teorija elela da ih izgna: ako nisu stvarnije od proizvoda drvodelja, nisu ni
manje stvarne. Postimpresionisti su dobili bitku u ontologiji.
Umetnika dela koja nas danas okruuju moramo razumeti u terminima TS. Tako Roj
Lihtentajn (Lichtenstein) slika table iz stripova, iako visoke tri ili etiri metra. Ovo su
prilino verne projekcije, gigantskih proporcija, poznatih frejmova iz dnevnih novina, ali je
vana ba njihova veliina. Jedan vet grafiar bi mogao da ugravira Bogorodicu i kancelara
Rolena na glavu iode, i ona bi bila prepoznatljiva, ali bi gravira neke slike Barneta Njumena
(Barnett Newman) izvedena u istoj veliini izgledala kao mrlja, izgubila se u umanjenju.
Jedna fotografija neke Lihtentajnove slike ne moe se razlikovati od fotografije istovetnog

5
panela Stiva Kanjona (Steve Canyon); ali fotografija ne uspeva da doara veliinu i stoga je
jednako neprecizna reprodukcija koliko i crno-bela gravira neke Botielijeve (Botticelli)
slike, s tim da je veliina ovde od jednako sutinske vanosti koji i boja. Lihtentajnova dela,
tako, nisu podraavanje (imitacije) ve novi entiteti, kao to bi bile i dinovske zavojite
koljke. Dasper Dons (Jasper Johns), zauzvrat, slika predmete u vezi kojih pitanje veliine
nije relevantno. Ipak, njegovi predmeti nisu imitacije, jer poseduju jedno izvanredno svojstvo
da svaka namerna kopija nekog lana te klase predmeta jeste automatski lan same te klase,
tako da se ovi predmeti u logikom smislu ne mogu podraavati (imitirati). Tako, jedna
kopija broja jeste taj numeral: slika broja 3 jeste broj 3 nainjen od boje. Dons, usput, slika
mete, zastave i mape. Napokon, u nadi da se ne radi o besmislenim fusnotama Platonu, dva
naa pionira Roberg Rauenberg (Robert Rauschenberg) i Klez Oldenburg (Claes
Oldenburg) napravila su prave krevete.
Rauenbergov krevet visi na zidu i isprskan je, nasumice, bojom za zidove.
Oldenburgov krevet je romboidan, jedan njegov kraj je ui od drugog, poput neke vrste
perspektive koja je ugraena u njega: idealan za male spavae sobe. Kao kreveti, oni se
prodaju po jedinstveno visokim cenama, ali se u njima moe spavati: Rauenberg je izrazio
strahovanje da bi neko mogao da se popne u njega i zaspi. Zamislite, sada, izvesnog
Testaduru koji govori direktno i poznati je filistejac (istunac, prim. prev.) koji nije
svestan toga da se u oba sluaja radi o umetnosti, i koji ih uzima za jednostavnu i istu
stvarnost. On pripisuje mrlje boje na Rauenbergovom krevetu akljavosti njegovog
posednika, a skraenje Oldenburgovog kreveta pripisuje nesposobnosti mastora koji ga je
napravio, ili, moda, udljivosti onoga ko ga je poruio. To bi bile greke, ali prilino
neobine greke, i ne previe razliite od onih koje su inile zapanjene ptice koje su
pokuavale da kljucaju lano groe koje je naslikao Zeuksis. One su umetnost pogreno
uzele kao stvarnost, kao i Testadura. Ali ona je trebalo da bude stavarnost, prema TS. Da li se
stvarnost moe pogreno uzeti za stvarnost? Kako da opiemo Testadurinu greku? ta,
napokon, spreava Oldenburgovu kreaciju da bude krevet pogrenog oblika? Ovo je isto kao
to i pitati ta ga ini umetnou, i ovim pitanjem ulazimo u domen konceptualnog
istraivanja u kome su oni koji govore maternjim jezikom loi vodii: oni su i sami
izgubljeni.

6
II

Pogreno uzeti umetniko delo za stvarni predmet nije veliki podvig kada je
umetniko delo stvaran predmet koji se pogreno shvata. Problem je kako izbei takve
greke, ili se od njih udaljiti onda kada se naprave. Umetniko delo je krevet, a njegova
iluzija; tu, dodue, nema nieg tako traumatinog kao to je bio susret Zeuksisovih ptica sa
ravnom povrinom koja ih je napokon uverila da su prevarene. Osim toga to je uvar
upozorio Testaduru da ne spava na umetnikim delima, on nikada ne bi morao da otkrije da
se radi o umetnikom delu a ne o krevetu; a budui da se, napokon, ne moe otkriti da krevet
nije krevet, kako Testadura treba da razume da je nainio greku? Potrebna je neka vrsta
objanjenja, jer je greka u ovom sluaju filozofska, poput zamene neke osobe za materijalno
telo, ako moemo pretpostaviti da su neki poznati stavovi P. F. Strosona (P. F. Strawson)
tani, kada je istina da neka osoba jeste materijalno telo u smislu da je cela klasa prideva koja
je sasvim razumno primenjiva na materijalna tela, samom ulnou i bez prizivanja ikakvih
drugih kriterijuma, primenjiva na osobe. Tako, ne moete otkriti da neka osoba nije
materijalno telo.
Poinjemo objanjenjem, na primer, da mrlje boje ni u kom sluaju ne treba
objanjavati, da su one deo predmeta, tako da predmet nije puki krevet sa eto mrljama
boje prosutim po njemu, nego jedan kompleksni predmet koji je proizveden od kreveta i
nekih mrlja boje: krevet-boja. Slino tome, neka osoba nije materijalno telo sa eto nekim
pridodatim mislima, ve je jedan kompleksan entitet koji se sasjoji od tela i nekih svesnih
stanja: svesno telo. Osobe, poput umetnikih dela, onda moraju biti shvaene kao nesvodljive
na pojedinane delove same po sebi, i one su u tom smislu primitivne. Ili, tanije reeno,
mrlje boje nisu delo stvarnog predmeta kreveta koji je sluajno umetniko delo, ve jesu,
poput kreveta, deo umetnikog dela kao takvog. A ovo se moe uoptiti u jednu grubu
karakterizaciju umetniih dela koja sadre stvarne predmete kao svoje delove: nije svaki deo
umetnikog dela A deo stvarnog predmeta R kada je R deo A i, tavie, moe da se odvoji od
A i vidi samo kao R. Do sada, greka je bila pobrkati A sa delom po sebi, naime sa R, iako ne
bi bilo netano rei da A jeste R, da je umetniko delo krevet. Ovde, zapravo, "jeste" zahteva
pojanjenje.
Postoji jedno je koje izrazito figurira u tvrdnjama koje se tiu umetnikih dela, a ono
nije jeste identiteta ili prideva; niti je to je egzistencije, ili identifikacije, ili neko specijalno je

7
koje je izmiljeno da bi sluilo nekom filozofskom cilju. Ipak, ono se koristi, i spremno ga
prihvataju i deca. Smisao tog je u skladu je sa onim to e dete, kada mu se pokae krug i
trougao i kada mu se postavi pitanje koji od njih je ono, a koji je njegova sestra, pokazati
trougao i rei: "To sam ja."; ili, u odgovoru na moje pitanje, osoba pored mene pokazuje na
oveka u crvenom i kae: "Onaj tamo je Lir."; ili u galeriji ja pokaem neku mrlju na slici
koju gledamo moj prijatelj i ja, a u cilju njegovog razumevanja, "Ta bela mrlja je Ikar.". U
ovim sluajevima ne mislimo da ta god da pokaemo zamenjuje ili predstavlja ono to se za
to kae, jer re "Ikar" zamenjuje ili predstavlja Ikara: ipak, ne bih u istom smislu onog je
pokazao neku re i rekao "To je Ikar." Reenica "To a je b" je savreno kompatibilna sa "To a
nije b" kada prvi koristi ovaj smisao je a drugi koristi neki drugi smisao, iako se a i b koriste
nedvosmisleno. esto, zaista, istina koja vai za prvog zahteva istinu koja vai i za drugog.
Prvi je, zapravo, nekompatibilan sa iskazom "To a nije b" samo kada se je koristi
nedvosmisleno. Zbog nedostatka rei, reiu da je to je umetnike identifikacije; u svakom
sluaju u kome se koristi, a stoji za neko specifino fiziko svojstvo, ili fiziki deo, nekog
predmeta; i, napokon, to to neki subjekt moe da oznai neki deo ili svojstvo reenicom u
kojoj se koristi to specijalno je neophodan je uslov da bi neto bilo umetniko delo. Sluajno
ba to je ima bliske srodnike u marginalnim i mitskim iskazima. (Tako, to je Kecalkoatl /
Quetzalcoatl/; to su Herkulovi stubovi.)
Dozvolite da ilustrujem. Od dva slikara se trailo da dekoriu istoni i zapadni zid
neke naune biblioteke freskama koje treba da nose naziv Prvi Njutnov zakon i Trei Njutnov
zakon. Te slike, kada su napokon bile otkrivene, izgledaju ovako:

Dela u, kao predmete, smatrati nerazluivim: crna horizontalna linija na beloj pozadini,
jednakih dimenzija i elemenata. B objanjava svoje delo sledeim reima: masu koja vri
potisak, susree masa koja vri pritisak: donji deo mase reaguje jednako i nasuprot gornjoj. A
objanjava svoje delo na sledei nain: linija kroz prostor jeste putanja neke izolovane
estice. Putanja ide od jedne do druge ivice, da bi dala utisak da nastavlja da se kree i izvan

8
granica slike. Da se zavrla ili zapoela u okviru prostora slike, linija bi bila kriva: a ona je
paralelna sa gornjom i donjom ivicom, jer da je blia jednoj ili drugoj, morala bi da postoji
neka sila koja je za to odgovorna, a to nije u skladu sa injenicom da se radi o putanji jedne
izolovane estice.
Iz ovih umetnikih identifikacija proizilazi mnogo ta. Smatrati liniju u sredini kao
ivicu (dve mase koje se susreu) namee potrebu da se kao pravougaonici identifikuju gornja
i donja polovina slike, a kao dva odvojena dela (ne neophodno kao dve mase, jer linija moe
biti ivica jedne mase koja pritiska gore ili dole u praznom prostoru). Ako se radi o ivici,
ne moemo uzeti ceo prostor slike kao jedan jedini prostor: on je radije komponovan od dve
forme, ili jedne forme i jedne ne-forme. Mogli bismo da uzmemo celu zonu kao jedan jedini
prostor smao uzimajui horizontalu u sredini kao liniju koja nije ivica. Ali ovo gotovo
zahteva trodimenzionalnu identifikaciju cele slike: ta zona moe biti ravna povrina iznad
koje se nalazi linija (let aviona), ili se ona nalazi ispod (kretanje podmornice), ili je na (linija)
ili u (pukotina) ili kroz (Prvi Njutnov zakon) iako u poslednjem sluaju, ova zona nije ravna
povrina ve je transparentni presek apsolutnog prostora. Mogli bismo da pojasnimo sve ove
pretpostavljene kvalifikacije ako zamislimo preseke koji su pod pravim uglom u odnosu na
plan slike. Zatim, zavisno od odnosne reenice koja se moe upotrebiti, tu oblast (u
umetnikom smislu) prekida ili ne prekida horizontalni element. Ako uzmemo da linija ide
kroz prostorom ivice slike nisu stvarno ivice prostora: prostor se prostire i izvan slike ako se
prostire i sama linija; i mi se nalazimo u istom prostoru kome se nalazi linija. Kao B, ivice
slike mogu da bude deo slike u sluaju da mase idu tik do ivica, tako da su ivice slike njihove
ivice. U tom sluaju, najvie take slike bile bi najvie take u kojima se susreu mase,
izuzev da mase imaju etiri take susreta vie od same slike: ovde bi etiri najvie take
susreta bile deo umetnikog dela koji nije deo stvarnog predmeta. Ponovo, lica masa bi bila
lice slike, i gledajui sliku, gledamo ta lica: ali prostor nema lice, i itajui A delo treba da se
ita kao bezllino, i lice fizikog predmeta ne bi bilo deo umetnikog dela. Primetimo, ovde,
kako jedna umetnika identifikacija raa drugu i kako se, u skladu sa datom identifikacijom,
od nas zahteva da drugima dajemo, ali smo u isti mah i spreeni od nekih treih: zaista, neka
data identifikacija determinie koliko elemenata treba da sadri neko delo. Te razliite
identifikacije su nekompatibilne meusovno, ili uopte, i za svaku moe da se kae da stvara
neko drugaije umetniko delo, iako svako umetniko delo sadri identini stvarni predmet
kao svoj deo. Postoje, naravno, i besmislene identifikacije: mislim da niko ne bi mogao da

9
ita srednju horizontalu kao Ne tugujte nikad ili Vaznesenje Svetog Erazma. Napokon,
primetimo kako prihvatanje jedne identifikacije, a ne neke druge, zapravo menja jedan svet
drugim. Mogli bismo, zaista, da uemo u jedan tihi poetski svet poistoveujui gornju zonu
sa istim nebom bez oblaka, koje se odraava u mirnoj povrini vode ispod, pri emu se belo
odvaja od belog samo nestvarnom granicom horizonta.
A sada Testadura, poto je kroz celu ovu diskusiju lebdeo negde gore na krilima,
protestuje i kae da on vidi samo boju: vertikalni format obojen belom bojom sa crnom
linijom naslikanom preko njega. I koliko je on zaista u pravu: to je sve to on ili bilo ko drugi
moe da vidi, ak i mi estetiari. Tako, ako od nas zatrai da mu pokaemo ta se tu jo moe
videti, da demonstriramo, pokazujui mu, da je ovo umetniko delo (More i nebo), mi ne
moemo da mu izaemo u susret jer on nita nije prevideo (i bilo bi apsurdno pretpostaviti da
jeste, da postoji i neka siuna stvar na koju bismo mogli da ukaemo, a on, napregnuvi se,
da kae: "Tako je, jeste! Ipak je umetniko delo!"). Mi ne moemo da mu pomognemo sve
dok ne savlada ono je umetnike identifikacije te tako ga konstituie kao umetniko delo. Ako
on ovo ne moe da postigne, on nikada nee videti umetnika dela: bie kao dete koje tapie
vidi kao tapie.
Ali, ta je sa istim apstrakcijama, recimo sa neim to izgleda kao A ali nosi naslov
No. 7? Slikar apstrakcije iz 10. ulice jasno insistira da na toj slici nema niega osim bele boje
i crnog, i nije nam potrebno nita od naih literarnih identifikacija. ta, onda, razlikuje njega i
Testaduru, iji se filistejski zakljuci ne razlikuju od njegovih? I kako to delo za njega moe
biti umetniko, a za Testaduru ne, kada se njih dvojica slau da nema ta da se vidi? Odgovor,
ma koliko nepopularan bio meu istuncima svake vrste, lei u injenici da se ovaj umetnik
vratio fizikim svojstvima boje u atmosferi sastavljenoj od teorija umetnosti i istorije skorijeg
i neto davnijeg slikarstva, ije elemente pokuava da proisti iz svog sopstvenog dela; i kao
posledica toga njegovo delo pripada toj atmosferi i deo je te istorije. On je postigao
apstrakciju putem odbacivanja identifikacija umetnosti, vraajui se stvarnom svetu od kog
nas udaljavaju takva poistoveenja (on misli), neto u smilu 'ing Juana (Ch'ing Yuan), koji
je napisao:

"Pre nego to sam trideset godina prouavao Zen, planine sam video kao planine i vodu kao
vodu. Kada sam saznao malo vie, spoznao sam da planine nisu planine i da voda nije voda.

10
Ali sada, kada sam shvatio samu sutinu, miran sam. Jer sada ponovo planine vidim kao
planine, a vodu kao vodu."

Njegova identifikacija onoga to je shvatio logino zavisi od teorija i istorije koju odbacuje.
Razlika izmeu njegovog i Testadurinog stava "Ovo je crna boja i bela boja i nita vie."
poiva u injenici da on jo uvek koristi ono je umetnike identifikacije, tako da njegova
tvrdnja "Ta crna boja je crna boja" nije tautologija. Testadura nije na tom nivou. Videti neto
kao umetnost zahteva neto to oko ne moe da prepozna atmosferu teorije umetnosti,
poznavanje istorije umetnosti: umetniki svet.

III

Gospodin Endi Vorhol (Andy Warhol), pop-umetnik, izlae faksimile Brillo kutija
kutija, koje su visoko naslagane jedna na drugu, uredno, kao u magacinu nekog
supermarketa. One su od drveta, naslikane da izgledaju kao kartonske, i zato da ne? Da
parafraziramo jednog kritiara iz Times-a, ako neko moe da u bronzi izlije faksimil ljudskog
bia, zato ne bi mogao da napravi faksimil Brillo kutije od iverice? Cena ovih kutija je
sluajno 2x103 njihovih obinih dvojnika iz stvarnog ivota diferencijal koji se teko moe
pripisati njihovoj trajnosti. Zapravo, ljudi iz Brillo-a bi mogli, pri najmanjem porastu cene, da
naprave sopstvene kutije od iverice, a da one time ne postanu umetnika dela, a Vorhol bi
mogao da svoje napravi od kartona i da one ne prestanu da budu umetnost. Tako da moemo
da zaboravimo pitanja sutinske vrednosti i pitamo se zbog ega Brillo ne moe da proizvodi
umetnost, a zbog ega Vorhol moe da proizvede samo umetnika dela. Pa, najpre, njegova
su runo proizvedena. To je neto poput ludakog preobraaja Pikasove (Picasso) strategije u
lepljenju etikete sa boce gorkog aperitiva "Suze" na crte uz izjavu da se ini da akademski
obrazovanom umetniku, koji se stara o preciznom podraavanju, uvek mora da nedostaje
stvarno postojei predmet: pa zato ga, onda, jednostavno ne upotrebiti? Pop umetnik vredno
runo reprodukuje mainski proizvedene predmete, to e rei, slika etikete na konzerve kafe
(moe se uti poznata preporuka "Rukom pravljen proizvod" koju izgovara vodi kada se
sretne sa takvim predmetima). Ali razlika se ne moe sastojati u zanatu: ovek koji je iz
kamenog bloka isklesao kamenie i paljivo konstruisao delo koje se zove Gomila ljunka
mogao bi da zazove teoriju o vrednosti rada da bi opravdao cenu koju je postavio; ali pitanje

11
je: ta ga ini umetnou? I zato Vorhol uopte osea potrebu da pravi te stvari? Zato samo
ne potpie neku od njih? Ili zato ne izlomi neku kutiju i izloi je kao Polomljenu Brillo
kutiju ("Protest protiv mehanizacije..."), ili jednostavno ne izloi neku Brillo kutiju kao
Nepolomljenu Brillo kutiju ("Hrabra potvrda plastine autentinosti industijskog...")? Da li je
ovaj ovek poput nekog Mide, koji sve to dotakne pretvara u zlato iste umetnosti? I ceo
svet koji se sastoji od latentnih umetnikih dela koja ekaju, poput hleba i vina stvarnosti, da
budu pretvorena, nekom mranom misterijom, u neopaeno telo i krv sakramenta? Nije
vano to to Brillo kutija ne mora da bude dobra, a jo manje velika, umetnost. Ono to je
impresivno jeste to to je ona uopte umetnost. Ali ako jete, zato to nisu i one neopaene
Brillo kutije koje lee u magacinu? Ili da li je nestala razlika izmeu umetnosti i realnosti?
Pretpostavimo da neki ovek sakuplja predmete (redimejde), ukljuujui i Brillo
kutije; mi hvalimo izlobu zbog njene raznolikosti, matovitosti, ega sve ne. Zatim, on izloi
samo Brillo kutije, i mi je kritikujemo kao dosadnu, sa mnogo ponavljanja, plagijaenja ili
(jo dublje) tvrdimo da je on opsednut regularnou i repeticijom, kao u Marienbadu. Ili ih on
visoko narea jedne na druge, ostavljajui uzan prolaz; mi se provlaimo kroz uredne
neprozirne gomile i oseamo se nelagodno, i o njima piemo kao da predstavljaju proizvode
potroake kulture koji se nadnose na nas, kao nad nekakve zatvorenike: ili za njega kaemo
da je moderni graditelj piramida. Istina, ne kaemo te stvari o momku koji radi u magacinu.
Ali, magacin nije umetnika galerija, i ne moemo odmah da odvojimo Brillo kutije od
galerije u kojoj su izloene vie nego to moemo da odvojimo Rauenbergov krevet od boje
kojom je isprskan. Izvan galerije, one su kutije sa napisom. Ali onda, kada se opere i boja se
spere, Rauenbergov krevet je krevet, ba kao to je to bio pre nego to je pretvoren u
umetnost. A onda, ako promislimo ovu stvar, otkrijemo da umetnik nije uspeo, stvarno i
neophodno, da proizvede tek jedan stvarni predmet. On je proizveo umetniko delo, njegova
upotreba pravih Brillo kutija samo ekspanzija resursa koji su dostupni umetniku, doprinos
umetnikovim materijalima, poput uljane boje ili tu.
Ono to napokon pravi razliku izmeu Brillo kutije i jednog umetnikog dela koje se
sastoji od Brillo kutije jeste izvesna teorija umetnosti. Teorija je ta koja ga uvodi u svet
umetnosti, i uva ga od toga da se svede na stvarni predmet koji ona i jeste (u smislu onog je
drugaijem od umetnike identifikacije). Naravno, bez teorije, malo je verovatno da e je
neko videti kao umetnost, te da bi je video kao deo umetnikog sveta, ovek mora da savlada
dobar deo umetnike teorije kao i dobar deo istorije novijeg njujorkog slikarstva. Pre

12
pedeset godina, ona ne bi bila umetnost. Ali onda ne bi moglo biti, po uslovom da je sve isto,
osiguranja leta u srednjem veku ili brisaa za etrurske pisae maine. Svet mora da bude
spreman za neke stvari, a umetniki svet nita manje od njega. Danas kao i uvek, uloga je
teorija umetnosti da uine umetniki svet i umetnost moguim. Mislim da slikarima iz
Laskoa nikada ne bi palo na pamet da na tim zidovima koje su oslikavali zapravo prave
umetnost. Izuzev u sluaju da je bilo neolitskih estetiara.

IV

Umetniki svet se udnosu na stvarni svet nalazi u nekoj vrsti odnosa u kome se Boji
Grad nalazi u odnosu na Zemaljski. Neki predmeti, poput nekih linosti, uivaju dvostruko
dravljanstvo, ali ostaje, uprkos teorije stvarnosti, jedan sutinski kontrast izmeu umetnikih
dela i stvarnih predmeta. Moda su ovo donekle ve oseali rani zagovornici teorije
podraavanja, koji su shvatajui u zaetku nestvarnost umetnosti, moda bili ogranieni samo
pretpostavkom da je jedini nain na koji su predmeti mogli da se razlikuju od stvarnost,
zapravo, da budu prevara, tako da su umetnika dela neophodno morala da podraavaju
stvarne predmete. Ovo je bilo isuvie uzano gledite. Tako je Jits (Yeats) zapazio: "Jednom
izvan prirode vie nikada neu uzeti / svoju telesnu formu iz neke prirodne stvari." To je
samo stvar izbora: i Brillo kutija iz umetnikog sveta moe biti samo Brillo kutija iz stvarnog
sveta, izdvojena i sjedinjena onim je umetnike identifikacije. Ali eleo bih da kaem neke
zakljune rei o teorijama koje ine umetnika dela moguim, i o njihovom meusobnom
odnosu. To inei, ja u zazvati jedno od najteih filozofskih pitanja koja znam.
Sada u razmiljati o parovima prideva koji stoje jedan prema drugom kao "opoziti",
odmah pristupajui reenju nejasnosti ovog demod termina. Kontradiktorni pridevi nisu
opoziti, jer jedan od njih mora da se odnosi na svaki predmet u univerzumu, a nijedan par
opozita ne mora da se odnosi na neke predmete u univerzumu. Jedan predmet mora najpre da
pripada nekoj vrsti pre nego to se bilo koji od parova opozita na njega odnosi, a zatim
najvie jedan i najmanje jedan opozit mora da se odnosi na njega. Tako, opoziti nisu
suprotnosti, jer suprotnosti mogu obe da budu neistinite kada se odnose na neke predmete u
univerzumu, ali opoziti ne mogu biti neistiniti u isto vreme; jer, na neke predmete se nijedan
par opozita ne moe smisleno odnositi, osim ako predmet pripada pravoj vrsti. Onda, ako
predmet pripada eljenoj vrsti, opoziti se ponaaju kao kontradiktorni. Ako se F i ne-F

13
opoziti, jedan predmet o mora pripadati odreenoj vrsti K pre nego to se bilo koji od ova dva
smisleno primene na njega; ali ako je o lan K, onda je o ili F ili ne-F, tako da jedan
iskljuuje drugog. Klasu parova opozita koji se smisleno odnose na ()Ko nazvau klasom
prideva koji se odnose na K. A neophodan uslov da neki predmet pripada vrsti K jeste da
barem jedan par opozita koji se odnose na K bude smisleno primenjiv na njega. Ali, zapravo,
ako neki predmet pripada vrsti K, barem jedan i najve jedan od svakih parova opozita
relevantnih za K se moe primeniti na njega.
Sada me zanimaju pridevi koji su relevantni za K, za klasu K umetnikih dela. Neka F
i ne-F budu par opozita tih prideva. Moe se dogoditi da, kroz ceo jedan vremenski period,
svako umetniko delo bude ne-F. Ali budui da nita dotle nije bilo ni umetniko delo ni F,
moda nikome nee ni pasti na um da je ne-F umetniki relevantan pridev. Svojstvo
umetnikih dela da budu ne-F prolazi neprimeeno. S druge strane, sva dela do odreenog
trenutka u vremenu mogu biti G, a da niko ne pomisli, do tada, da neto moe u isti mah biti i
umetniko delo i ne-G; zaista, moglo se misliti da je G definiua osobina umetnikih dela
kada je zapravo neto moglo biti umetniko delo pre nego to je G postalo njegov pridev pri
emu bi ne-G takoe moglo biti pridev umetnikig dela, a samo G onda nije moglo da bude
definiua osobina te klase.
Neka G bude "je predstavno", a F "je espresionistiko". U odreeno vreme, oni i
njihovi opoziti su moda jedini pridevi relevantni za umetnost u kritikom smislu. Sada
dozvoljavajui da "+" znai dati pridev P, a da "-" znai njegov opozit ne-P, moemo da
konstruiemo stilsku matricu koja glasi otprilike ovako:
F
+
+
-

G
+
+
-

Redovi determiniu dostupne stilove, s obzirom na aktivni renik kritike: predstavno

ekspresionistiki (na primer, fovizam); predstavno neekspresionistiki (Engr /Ingres/);
nepredstavno ekspresionistiki (apstraktni ekspresionizam); nepredstavno neekspresionistiki
(apstraktno slikarstvo tvrde ivice). Jasno je da, kako dodajemo prideve koji su relevantni za
umetnost, poveavamo broj moguih stilova do 2n. Naravno, nije mogue unapred videti koji

14
e pridevi biti dodati ili zamenjeni svojim opozitima, ali pretpostavimo da neki umetnik
odredi da H od ovog trenutka bude umetniki relevantan za njegove slike. Onda, zapravo, i
H i ne-H postaju umetniki relevantni za svo slikarstvo, a ako je njegovo slikarstvo prvo i
jedino koje je H, svako drugo postojee slikarstvo postaje ne-H, a celo drutvo umetnosti se
obogauje, zajedno sa ovim udvajanjem dostupnih stilova. Ba to retroaktivno obogaivanje
entiteta u umetnikom svetu omoguava da raspravljamo o Rafaelu i De Kuningu (De
Kooning), ili Lihtentajnu i Mikelanelu. to je vei izbor umetniki relevantnih prideva, to
kompleksniji postaju pojedinani lanovi umetnikog sveta; i to vie znamo o celoj
populaciji umetnikog sveta, nae iskustvo u susretu sa njegovim lanovima biva sve
bogatije.
U ovom smislu, primetimo da, ako postoje m umetniki relevantni pridevi, uvek
postoji neki red u donjem delu tabele, sa m minusima. Taj red mogu da zauzmu istunci.
Poto su sa svojih platna skinuli sve to su smatrali beznaajnim, oni su sebi pripisali tu ast
da su proistili esenciju umetnosti. Ali to je samo njihova greka: onoliko umetniki
relevantnih prideva koji vae za njihove etvrtaste monohrome, koliko vai i za bilo kog
lana umetnikog sveta, i oni mogu da postoje kao umetnika dela samo dotle dok postoje
"neiste" slike. Striktno govorei, jedan crni Rajnhartov (Reinhardt) kvadrat je umetniki
bogat isto koliko i Ticijanova Sveta i profana Ljubav. Ovo objanjava izraz manje je vie.
Moda u prvi plan iznosi neke redove matrice stilova: muzeji, konoeri, i drugi su
merilo u umetnikom svetu. Instistirati, ili traiti, da svi umetnici neguju "predstavnost",
moda da bi dobili ulaznicu na neku specijalno prestinu izlobu, see matricu dostupnih
stilova na pola: postoji, otuda, 2n/2 naina da se zadovoljni taj zahtev, i muzeji tada mogu da
izloe sve te "pristupe" temi koju odrede. Ali to je stvar gotovo isto sociolokog interesa:
svaki red u matrici je legitiman koliko i svaki drugi. Umetniki proboj se sastoji,
pretpostavljam u dodavanju mogunosti nove kolone u matrici. Umetnici, otud, sa veom ili
manjom spremnou zauzimaju pozicije koje se time otvaraju: to je izvanredna osobina
savremene umetnosti, i za one koji nisu upoznati sa matricom, teko je, a moda i nemogue,
da prepoznaju odreene pozicije koje zauzimaju umetnika dela. Niti bi ti predmeti bili
umetnika dela bez teorija i istorija umetnikog sveta.
Brillo kutije ulaze u umetniki svet sa istom onom nepodesnou koju karakteri
commedie dell'arte unose u komad Arijadna na Naksosu. tagod da je umetniki relevantan
pridev ijom vrlinom oni dobijaju ulaznicu, ostatak umetnikog sveta postaje bogatiji imajui

15
opozitne prideve koji su dostupni za, i primenljivi na, njegove lanove. A, da se vratimo stavu
Hamleta kojim smo poeli svoju diskusiju, Brillo kutije mogu da nam otkriju nas same, kao i
bilo ta drugo, kao ogledalo koje odraava prirodu, one mogu da slue da uhvate najtajnije
misli naih gospodara.

Prevela Angelina Milosavljevi

Naslov originala
Arthur Danto, "The Artworld"