Испитна питања за предмет Ликовне поетике XX века 1.

Предмет пручава настанак и развој модерне уметности до периода Другог светског рата.
Студент треба познавати теоријску интерпретацију генезе од традиционалне ка
модерној уметности, концепт модерне слике.
Питања:

1. Појам и карактерологија Модерне

Модернизам је динамичан и релативан појам који се користи да се означе
савремене појаве у уметности, односно оно што је ново, иновативно у односу на
традицију.
У том значењу појам је преузет из француског језика. У немачкој литератури се
користио термин модерна. Поред тога овај израз се користио да означи и
натурализам, декаденцу, импресионизам, симболизам, футуризам, дадаизам,
експресионизам, неоромантизам, надреализам, егзистенцијализам.
Термин „модерна“ се почео употребљавати у доба ренесансе као обележавање
уметности за разлику од античке уметности у Италији "arte moderna" за разлику
од "arte antica" и како је у средњем веку средњовековна уметност схватана као
доба назадовања у уметности овај појам је обележавао позитивне тенденције и
напредак. У 19. веку се овај израз употребљава за обележавање уметности која
има напредне квалитете. У ширем смислу речи се данас овим појмом обележава
уметност из краја 19. века и прве половине 20. века. Термин модерно се не мора
једнозначно употребљавати. Поред тога се употреба овог појма употребљава за
обележавање савремености односно савремене уметности.
Модернизам је покрет у култури. Јавио се као интелектуални бунт. Обухвата
целокупни човеков духовни и стваралачки корпус. Он је отпор против клишеа ,
култа ауторитета и правила, против академске традиције касног 19. века али и
свих претходних векова. Он легализује авангарду као неминовност и нормалност
у новом времену. Озакоњује промену. Модернизам је нова научна мисао, нова
економска и политичка мисао долазећег модерног доба. Модернизам је покрет
који генерално укључује прогресивну уметност и архитектуру, музику,
књижевност, ликовну уметност и графички дизајн и јавио се у деценијама које су
претходиле 1914.
Модерна уметност укључује уметничко дело настало у периоду који се протеже
отприлике од 1860-их до 1970-их, и означава стилове и филозофију уметности
произведене у тој ери. Израз се обично повезује са уметношћу у којој су традиције
прошлости одбачене у духу експериментирања. Савремени уметници су
експериментирали са новим начинима гледања и са свежим идејама о природи
материјала и функцијама уметности. Тенденција удаљена од наратива, која је била
карактеристична за традиционалне уметности, ка апстракцији, карактеристична
је за многе модерне уметности. Новија уметничка продукција често се назива
савременом уметношћу или постмодерном уметношћу.

Модерна уметност започиње баштином сликара попут Vincenta van Gogha, Paula
Cezannea, Paula Gauguina, Georgesa Seurata i Henrija de Toulouse-Lautreca, који су
сви били неопходни за развој модерне уметности. Почетком 20. века Хенри Матис
 и неколико других младих уметника, укључујући преткубисте Georges Brakue,
Andre Derain, Raoul Dufi, Jean Metzinger i Maurice de Vlaminck, револуционарно
су покренули свет уметности у Паризу са "дивљим", разнобојним, експресивним
пејзажима. и сликовне слике које су критичари назвали фаувизам. Матиссеове две
верзије Плеса означавале су кључну тачку у његовој каријери и развоју модерног
сликарства. Одразио је Матисову почетну фасцинацију примитивном уметношћу:
интензивна топла боја фигура на хладној плаво-зеленој позадини и ритмички низ
наследника плесова преносе осећаје емоционалне ослобођености и хедонизма.

На почетку западног сликарства 20. века, а Првобитно под утицајем Толуз-

Лотрека, Гогена и других иноватора касног 19. века, Пабло Пикасо је направио
своје прве кубистичке слике засноване на Сезановој идеји да се све приказивање
природе може свести на три чврсте материје : коцка, сфера и конус. Сликом
Госпођице из Абињона (1907) Пикасо је драматично створио нову и радикалну
слику приказујући сирову и примитивну сцену у борделу са пет проститутки,
насилно обојених жена, подсећајући на афричке племенске маске и сопствене
нове кубистичке изуме. Аналитички кубизам заједнички су развили Пикасо и
Жорж Брак, примери виолине и свијећњака, Париз, од око 1908. до 1912. године.
Аналитички кубизам, прва јасна манифестација кубизма, пратио је синтетички
кубизам, који су практиковали Брак, Пикасо, Фернанд Легер, Јуан Грис, Алберт
Глеисес, Марцел Дуцхамп и неколицина других уметника 1920-их. За синтетички
кубизам карактеристично је уношење различитих текстура, површина, елемената
колажа, папиер цоллеа и великог броја различитих спојених предмета.

Појам модерне умјетности уско је повезан са модернизмом.

2. Импресионизам
Pokret dobio naziv po Moneovoj slici „Impresija rađanje sunca“ (1872). Dve velike
teme impresionizma su svetlost i pokret.impresionisti su vođeni čulima, intuicijom,
ličnim osećanjem. Realni svet je za impresioniste podsticaj kako bi se slobodno izrazio
lični doživljaj prirode. Impresionisti su se pobunili protiv tradicionalnih zakona
slikarstva. Sa impresionizmom slikar jе napustio atelje i otišao u pejzaž, u plener.
Impresionizam se bavio analizom svetlosti-oslanjajući se na slikarske instinkte i lični
doživljaj. Proučavajući svetlost u prirodi i na slici izmenio je prirodu vizuelnog
opažanja. Svet više nije izgledao tako statičan. Da bi uhvatio kolorističke promene u
prirodi do kojih je dolazilo usred promene osvetljenja, slikar je morao da reaguje brzo.
Njegov potez je žustar i iskidan, pošto mu je važnije da što autentičnije zabeleži svoje
zapažanje i doživljaj nego da iscrpno opiše predmet. On je slikao isti motiv u različita
doba dana stvarajući nešto novo-serije i cikluse. To je potpuno novi odnos prema svetu
i predmetu. Smisao slike se više ne traži u realnom svetu već u procesu promena i
njegovom značenju. Zbog svetlosti impresionizam je zanemario oblik: njegova
unutrašnja konstrukcija popušta, forma se rastapa. Impresionisti su stvorili svoj tip slike:
pejzaž sa dubokim prostororm, odblescima na vodi i ogromnim nebom. Atmosfera
treperi. Tek sa impresinistima slikarstvo upoznaje vreo letnji dan, jesenju izmaglicu,
livade, vetar, sneg, vlagu.
Ovakve teme najviše su odgovarale spontanom načinu slikanja koji prati racionalana
kontrola. Paleta impresionista sadrži čiste boje koje se harmonizuju pomoću simultanog
kontrasta i zakona o komplementarnom slaganju boja. Pored svetlosti impresionizam
istražuje i pokret. Ikonografija impresionizma se proširila-s pejzaža se prešlo na zabave,
igranke, konjske trke, gradski život, scene iz kafea, pozorišta, sa ulice. Sa
impresionizmom slikarstvo se nije promenilo samo u temi, već i u svom biću. U njemu
je poraslo saznanje da je slika samostalna realnost, jedan organizam sa sopstvenim
načelima i zakonima. Impresionizam je predložio novu funkciju umetnosti: sa dela je
skinut oreol, iz crkve i javne građevine, ono je prešlo u građanski enterijer i umesto da
bude predmet obožavanja i poštovanja, postalo je sredstvo za uživanje.

Sezan
Rođen je u Eksu, u Provansi. Stvorio je novo slikarstvo, polazeći od kritike
impresionizma i od studija prirode. Smatrao je da je impresionistička igra svetlosti
razorila oblik koji je zbog toga izgubio volumen, težinu i konstrukciju. Sezan je sebi
postavio cilj da Moneovim slikama vrati skelet. Sezan je pošao u susret konstruktivnim
i strukturalnim problemima slike. Sezan: „priroda se mora predstaviti, ne reprodukovati;
sve se u prirodi modelira kao lopta, kupa i valjak; umetnost je harmonija paralelna sa
prirodom“-paralelna stvarnost koja ima sopstvene zakone izgradnje i samosvojne
strukture. Sezan predeo objektivizira i fiksira na svom platnu. Objektivizirati za Sezana
znači rekonstruisati, kristalizovati ono što se vidi, odbaciti sve što je suvišno i
organizovati prostor na nov način, bez tradicionalne perspektive-slikani prostor gubi
dubinu, pretvara se u plitki reljef. Da bi uhvatio suštinu objekta Sezan objekat ne
preslikava, već ponovo slikarski konstruiše: kad slika flašu, polazi od valjka. Ti osnovni
oblici u procesu slikanja prolaze kroz različite metamorfoze u kojima se povezuju sa
odgovarajućom bojom i tonom, zauzimaju aktivno mesto u kompoziciji. Sve je
jedno s drugim povezano-crtež sa tonom, ton sa bojom, boja sa formom, forma sa
kompozicijom. Sezan: „ne bi se smelo govoriti modelirati (telo), već modulirati (boju),
što znači da boju kao osnovnu građu slike treba rasporediti i oblikovati pomoću planova
i određene količine svetlosti koja joj se dodaje ili oduzima. Pravitit realizaciju za Sezana
je značilo isto što i otkriti umetničku stvarnost, doći do istine koju slika ima kao slika.
Sezan je odvojio sliku od prirode i stvaranje od reprodukovanja.

Van Gog
Holandski period Van Goga-slike su tamne, posvećene radnicima i seljačkom životu,
nadahnu te Mileom koji ga je zanosio svojim hrišćansko-socijalnim sentimentalizmom.
U tim godinama je crtao i slikao seljake pri radu i u molitvi, tkače, sejače, skitnice,
izmučene žene i izgladnele ljude-duboko mrki ton na ovim delima izražava psihičko
stanje umetnika. Boja je osnovna tema i predmet Van Gogove slike, njen odlučujući
element. Boja je za njega bila simbol ljudkse sudbine. On je bio u stanju da njome iskaže
unutrašnji izraz, pokret duše. Boju je na platno nanosio direktno iz tube. Ona mu je
služila i kao crtež; da definiše formu, organizuje kompoziciju i odredi ideje. Boja nije
 stavljena na platno po slučaju, nekontrolisano, već u skladu sa razvijenim likovnim
sistemom. U Van Gogovoj slici sve je usklađeno jedno s drugim.
Sa Sezanom, Van Gogom i Gogenom završava se XIX vek i počinje novo doba. Ono
što su impresionisti hteli-da stvore samostalnu sliku-Sezan, Van Gog i Gogen su uspeli:
slika je postala posebna realnost sa sopostvenim zakonima i načelima. Bez Sezana ne
bi bilo kubizma, bez Van Goga ekspresionizma, bez Gogena fovizma.

3. Српско ипресионистичко сликартсво

Na početku XX veka u Srbiji— postoje svi uslovi za kvalitetno i kontinuirano delovanje
umetnika. Bogato građansko društvo, postojanje muzeja i umetničke kritike, dobri
kontakti sa inostranstvom, publikacije o umetnosti i otvaranje umetničkih škola stvaraju
sve uslove za dalji razvoj umetnosti. Umetnici su na početku veka i dalje okrenuti Beču
i Minhenu, ali će uskoro tu ulogu preuzeti Pariz kao rasadnik novih ideja. Srpska
umetnost XX veka se može pratiti kroz nekoliko etapa i to 1904—1918, zatim 1918—
1941. i 1941. do danas.

U prvom periodu slikarstvo je pod uticajem impresionizma, slikarskog pravca koji se

javlja u Francuskoj krajem veka. Impresionizam je bio protiv krutosti akademskog
realizma, a za oslobođenje boje, prenošenje intimnog utiska na platno, oslobođenje
svetlosti izlaskom iz mračnih ateljea. Slikari su prilikom rada koristili najnovija otkrića
u vezi sa optikom boja i svetlosti, kao i njihovom dejstvu na čovečje oko. Zato je
impresionistima pogodovao prirodni ambijent i otvoren prostor, gde su mogli najbolje
da uoče te zakonitosti. Motive za svoje slike su nalazili u prirodnim fenomenima, u
izlascima i zalascima sunca, odbljescima svetlosti na vodi, svugde gde je postojala igra
svetlosti i boje. Impresionisti više ne koriste valersko slikarstvo, već boju nanose čistu,
iz tube, u gustim namazima, naglašenih poteza. Od naših umetnika, stilski bi se među
impresioniste mogli svrstati Nadežda Petrović, Mališa Glišić, Kosta Milićević i Milan
Milovanović. Prve kontakte sa impresionističnim slikarstvom su stekli na školovanju u
inostranstvu. Po povratku u zemlju motive za svoje slike su nalazili na putovanjima po
Srbiji. Njihova uloga je značajna jer uvode srpsko slikarstvo u moderne tokove.

U drugom periodu traje borba za odbacivanje zastarelih shvatanja slikarstva i

prihvatanje novih ideja. U trećoj deceniji impresionističko shvatanje slikarstva
zamenjuje uticaj Sezanovog poimanja prostora slike, forme i koncepcije planova, kao i
uticaj Pikasa i kubizma, sa njegovim razbijanjem predmeta. Ti uticaji evropskog
modernog slikarstva se najbolje vide na delima Petra Dobrovića, Jovana Bjelića, Mila
Milunovića, Save Šumanovića i Milana Konjovića. Glavna karakteristika njihovog
slikarstva ovog perioda je prednost volumena i prostora nad bojom i linijom. Ponovo se
vraća valerska skala tonova, dok se predmet razgrađuje po principima kubističkog
slikarstva, što vodi apstraktnom, nepredmetnom slikarstvu.
4. Постимпресионизам
Postimpresionizam je izraz koji je skovao britanski umetnik i slikarski kritičar Rodžer
Fraj (Roger Fry) 1914. godine, kako bi opisao razvoj evropskog slikarstva nakon
Monea. Džon Rivold (John Rewald), jedan od prvih profesionalnih slikarskih kritičara
koji se posvetio nastanku rane moderne umetnosti, ograničio je ovaj period na godine
između 1886. i 1892. u svom pionirskom izdanju Postimpresionizam: Od Van Goga do
Gogena (1956.). Rivold je ovo izdanje smatrao nastavkom svoje Istorije impresionizma
(1946.), i istakao da će "naredno izdanje biti posvećeno drugoj polovini
postimpresionističkog perioda"[1] - Postimpresionizam: Od Gogena do Matisa - trebalo
je da usledi, i da pokrije ostale slikarske pravce s kraja XIX i početka XX veka —
uopšte, slikarske pravce koji su ponikli iz Impresionizma.
Krajem 19. veka umetnici koji su se inspirisali impresionističkim teorijama, počeli su
da odbacuju mnoge principe tog pokreta. Najznačajniji umetnici među njima su bili: Pol
Sezan, Pol Gogen i Vinsent Van Gog. Ova tri pionira moderne umetnosti bili su
začetnici najvažnijih umetničkih izraza ili pravaca dvadesetog veka. Grupa ovih
revolucionara dobila je naziv „postimpresionisti“, prilično nejasan termin koji bukvalno
znači „oni koji slede iza impresionista“ i koji ne opisuje dalekosežne ciljeve ovih
umetnika. Najbitiniji među njihovim ciljevima su bili:

povratak strukturalnoj organizaciji pikturalne forme,

naglašavanje dekorativne organizacije kompozicije u cilju celokupnog jedinstva i
više ili manje svesno preterivanje izgleda prirode radi prezentacije emocionalnog
odnosa prema modelu.
Može se reći da Sezanovo delo predstavlja prvi od ovih ciljeva, Gogenovo drugi, a Van
Gogovo treći. Međutim, svaki od njih je u svom načinu izražavanja imao određenih
primesa navedenih odlika ostale dvojice slikara. Te sličnosti su bile razlog da ih se svrsta
u jednu posebnu grupu, iako za razliku od impresionista imaju, svaki za sebe, veoma
naglašen lični izraz i samostalno su težili svaki svome cilju.

Ipak, Sezan zauzima dominantno mesto u postimpresionističkom pokretu. Na način koji

je bio suprotan slučajnoj organizaciji kompozicije i formama kratkog daha
impresionista, Sezan je gledao na umetničko delo u smislu međusobnih odnosa celine i
njenih delova. Iako bi ga se prije moglo nazvati analitičarem stvarnosti nego njenim
prepisivačem, Sezan ide dalje od čistog analiziranja. Stvarnost po njemu nije bila
objekat u prirodi iz kojeg bi crpio inspiraciju, nego je predstavljala zbir svih kreativnih
zaključaka do kojih je dolazio u procesu stvaranja. Realnost je shvatao ne kao izraz koji
potiče od izgleda prirode, nego kao rezultat njene transformacije koju vrši umetnik.
Stoga, iako je Sezan počinjao od prirode (kao što je tada bilo uobičajeno), u isto vreme
je bio i prvi umetnik koji je smatrao da je pikturalna forma bitnija od prirodne forme
objekata i modela.

U ovom traženju svoje vlastite realnosti, gledao je ispod površine u samu bit predmeta,
tražeći univerzalnu ili nepromenjljivu suštinu. Jednom je pisao svome prijatelju da je
zapazio da se svi prirodni oblici mogu svesti na jednostavne geometrijske forme kao što
su kupe, lopte i kocke. Suština ovih geometrijskih oblika izgledala je Sezanu postojanija
nego lice prirode podložno promenama. Radi intelektualnog procesa uključenog u
razvijanje i realizaciju ovih formi, Sezan se smatra klasicistom po duhu, ali i
revolucionarom likovne forme, kao i pretečom kubizma i ostalih intelektualnih
apstraktnih formi dvadesetog veka.

Kao suprotnost arhitektonskom i tektonskom karakteru strukture Sezanovih formi,

slikarstvo Pola Gogena se smatra otkrićem živog, simboličnog sveta shvaćenog kroz
dekorativnu organizaciju kompozicije. Njegovo slikarstvo svoj poseban karakter duguje
formama koje srećemo u srednjovekovnim freskama i mozaicima, ali i uticajem daleke
prekookenaske kulture sa Tahitija. Iako su njegova inspiracija bili upravo ti daleki
egzotični narodi južnih mora, njegova dela uvek pokazuju izvesnu rafiniranost tipičnu
za evropsku umetnost. Ljupkost izgleda forme je konstantno prisutna u njegovom
slikarstvu i daje mu kvalitet koji podseća na slike starih majstora uprkos žarkim bojama
i dosta slobodnom crtežu. Dekorativni stil i kolorit u Gogenovim delima, će postati
jedna od glavnih inspiracija fovistima početkom dvadesetog veka.

Slikarstvo Vinsenta Van Goga, trećeg pionira postimpresionizma, predstavlja početak

novog, snažnog subjektivnog izraza koji nalazimo u mnogim oblicima savremenog
slikarstva. Karakter ekspresionizma, kako u svojoj figurativnoj, tako u apstraktnoj
formi, duguje mnogo žestokim potezima njegovog kista i dramatičnim distorcijama boja
i formi.
Pristup Džona Rivolda istorijskim podacima je više opisan nego analitičan, jer je
smatrao da je dovoljno da se "izvorima dozvoli da govore sama za sebe."[2] Rivold je,
takođe, otvoreno priznao da "izraz 'postimpresionizam' nije naročito precizan, ali je
veoma prikladan." Prikladan je, jer se po definiciji ograničava na francusku vizuelnu
umetnost koja je ponikla iz impresionizma nakon 1886.

Alternativnim izrazima kao što su modernizam ili simbolizam nije bilo tako lako
koristiti se, jer su se oni odnosili i na književnost, arhitekturu i druge umetnosti, kao i
na druge zemlje.

Modernizam se danas smatra središnjim pokretom u okvirima zapadne civilizacije, koji

potiče iz Francuske, i koji obuhvata period od pre Francuske revolucije do
Prosvetiteljstva.
Simbolizam predstavlja koncept koji je nastao čitav vek kasnije u Francuskoj, i koji se
odnosi na individualni pristup. Lokalne nacionalne tradicije kao i individualne postavke
stoga mogu da stoje rame uz rame, tako da su od samog početka raznoliki umetnici
koristili neku vrstu simboličkih detalja, koji su se kretali između različitih krajnosti.
Dok se čini da je granica između klasičnog impresionizma i postimpresionizma jasna i
da je čini 1886. godina, o datumu kraja perioda postimpresionizma se još uvek
raspravlja.
Postimpresionizam u isto vreme predstavlja i nastavak impresionizma i napuštanje
njegovih ograničenja. Postimpresionisti nastavljaju da koriste jarke boje, debeli sloj
 boje, jasne poteze četkice i stvarni život kao temu svojih slika, ali su više skloni da
naglašavaju geometrijske oblike, da izobliče formu radi postizanja ekspresivnog efekta,
i da koriste neprirodne boje. Postimpresionisti nisu bili zadovoljni trivijalnošću tema i
nedostatkom strukture u impresionističkim slikama, ali ne postoji jednoobrazni pravac
koji su oni dalje razvijali. Žorž Sera i njegovi sledbenici su odabrali poentilizam,
sistematski upotrebljavajući tačkice boje. Pol Sezan je rešio da povrati osećaj reda i
strukture u slikarstvo. On je to postigao tako što je sveo objekte na njihove osnovne
oblike, zadržavajući pri tome impresionističke sveže boje. Vinsent Van Gog je koristio
boje i izražajne uskovitlane poteze četkice da prenese svoja osećanja i stanje uma. Iako
su često zajedno izlagali, nisu bili jedinstveni pokret. Radili su u geografski različiti
oblastima i u različitim stilskim kategorijama, kao što su fovizam i kubizam.

5. Експресионизам
Експресионизам је подједнако књижевни и ликовни покрет. Јавио се као
супротност префињеном, естетизованом и индивидуалистичком импресионизму.
Хтео је да изрази оно што је примарно, исконско у човеку. Експресионистички
уметници су настојали да искажу значење емоционалног искуства уместо физичке
стварности. Јавља се у Њемачкој 1905. године, када је група умјетника основала
дрезденску групу „Мост“. Касније се јавља и група „Плави јахач“ у Минхену, а
након Првог свјетског рата, група „Нова стварност“ такође у Њемачкој.

Израз чији је творац највјероватније Херварт Валден, издавач

експресионистичког магазина "Der Sturm“, 1911. године, а који се у почетку
односио на све прогресистичке умјетничке правце прије Првог свјетског рата,
почев од фовизма, кубизма, футуризма, па све до првих апстрактних
експеримената. Данас, у ликовној умјетности, тај се појам односи на посебан
умјетнички правац који је досегао своју највећу тачку развитка првих година XX
вијека, посебно у Њемачкој.

Као реакција на импресионизам, који преноси спољашњи изглед природе и

свијета на сликарско платно, експресионисти напуштају површне стимулације и
илузије поинтилизма, у корист изражавања унутрашњег духа стимулисаног
религиозним, социјалним, или психолошким нагоном, па чак и оптимистичким
визијама будућности.

Перцепција реалности је имала вриједност стимулансе креативног момента

унутрашњег доживљаја. За изражавање тог унутрашњег доживљаја
експресионисти су створили нови пикторални језик који се састојао у наношењу
боје у линијом омеђене површине, са драматичним и експресивним потезима
киста, понекад намјерно претјерујући и досежући границу карикатуресног. Као и
кубисти, ови умјетници су се директно супротставили сензуалној умјетности
опијајућег израза импресионизма, приказујући директну визију свијетлости и
боје, у корист снажног експресивног садржаја.
У супротности са футуризмом са Средоземља, који се у то вријеме рађао у
Италији, као једно модерно освијештавање умјетничке проблематике,
експресионизам означава сумња и меланхолија, коју инспирише дјело данског
филозофа Киркегора. Умјетничко дјело експресиониста води ка сублимираној
одсутности личности која пати због своје слободе. Експресионисти групе "Die
Brücke" допуштају себи слободно хроматско изражавање контролисано
спонтаним креативним процесом и артикулисаним сензибилитетом аутора.
Вјештачка хармонија празног садржаја препушта терен асиметричној
декомпозицији, која је најбоље представљена у свјетски познатој слици Врисак,
(1895) норвешког сликара Едварда Мунка.

Паралелно са фовистима у Француској, њемачки умјетници су осјећали да као

пророци дотада непознатих умјетничких вриједности, морају превазићи
конвенције које спутавају умјетност њиховог доба. Темељ сликарства у Европи за
наредних педесет година био је изражен у циљевима три групе њемачких
умјетника: Мост, Плави јахач и Нова стварност. Експресионизам ових умјетника
је проистекао из протеста према друштвеним и политичким неправдама. У
дјелима у којима су протестовали против неправди свог времена, настојали су да
се што непосредније огледа снага њиховог стваралачког порива. Овај стваралачки
порив, здружен са жељом за протестом, постао је темељ читавог низа разних
покрета у њемачкој умјетности. Умјетнички облици који су настајали као
резултат овога стања попримали су квалитете жестине, драматичности,
окрутности и чак фанатизма који, на примјер, у „разумној“ француској
умјетности, упркос тадашњој перцепцији фовизма као „дивљег“ ликовног израза,
се није никада у потпуности јављао.

Млади умјетници овога правца идентификовали су се са религиозним

мистицизмом средњег вијека, нихилизмом филозофије данског егзистенцијалисте
Серена Киркегора, као и са умјетношћу, али и анимизмом примитивних култура.
Неки су такође слиједили дјечји начин ликовног изражавања, који карактерише
наиван и емотиван набој према околини. На примјер, умјетност Емила Нолда по
перцепцији и осјећају је слична мистичној умјетности средњег вијека, док је
Едвард Мунк многа од својих дјела базирао на средњовјековној и примитивној
умјетничкој традицији. Франц Марк је, инспиришући се у стварности пећинског
човјека, створио поетичан израз који карактеришу чисте форме и емотивно
коришћење боје. Георг Грос и Ото Дикс су базирали свој израз на протесту против
пруског милитаризма.

Макс Бекман, иако није припадо ниједној организованој групи експресиониста,

ишао је путем који је по духу био донекле сродан дјелу Ота Дикса. Послије Првог
свјетског рата, Дикс је у стилу сатире обрађивао деградирану полусвијест
тадашњег политичког друштва Њемачке. Бекман је његовао сличан стил отворене
сатире, али је свој емоционални интензитет израза модификовао мирним
геометријским аранжманом композиције који је учио од кубиста. Овај квалитет
даје јасноћу његовом начину сликања који подсјећа на дјела „старих мајстора“
европског сликарства.
Експресионизам започиње прелиминарним периодом од 1885. до 1900. године,
чији су представници умјетници Винсент Ван Гог, Пол Гоген, Едвард Мунк и
Џејмс Енсор. Њихово дјело представља напуштање веселе сензуалности
импресиониста, концентришући се на проблеме саме личности. Ван Гог је у
својим сликама већ довео у питање хроматски израз бојом који су практиковали
импресионисти, уздижући га до специфичног експресивног израза. Допринос
Гогена је синтетичка артикулација ритма на платну преко орнаменталних форми
у прилог цјелокупног доживљаја. Тај нови начин изражавања стиже у Њемачку
дијелом преко умјетности Тулуз-Лотрека.

Тада почињу са радом две немачке уметничке групе Мост (Die Brücke), у
Дрездену, и Плави јахач (Der Blaue Reiter), у Минхену. У Француској се паралелно
развија сличан покрет, фовизам, чији представници стварају у Паризу (Анри
Матис, Морис Вламник, Андре Дерен, Морис Утрило, Кес ван Донген, Раул
Дифи) и “peintres maudites” (Амедео Модиљани, Марк Шагал, Жорж Руо, Хаим
Сутин) који се, такође својом лирском меланхолијом и страственим
сензибилитетом, удаљавају од опојног колоризма импресиониста.

У делима сликара групе Мост (Ернст Кирхнер, Карл Шмит-Ротлуф, Ерих Хекел,
Ото Милер, Макс Пехштајн и Емил Нолде) изражена је непрекидна криза
личности са индивидуалном трагедијом друштвеног слома, окарактерисаног
френетичним ритмом потеза кистом и жарким бојама. Унутрашња борба духа са
стварношћу природе појављује се у пејзажима тих сликара као визија невиности.

Група Плави јахач (Франц Марк, Август Маке, Габријела Минтер, Василиј
Кандински, Паул Кле и Алексеј Јавленски), чије име долази од једне слике
Кандинског, била је уједињена више по тражењу духовног у сликарству, него по
стилу и форми. Њихова дјела, која се карактеришу по експерименту и
оригиналности, отварају врата апстрактној умјетности.

Већина умјетника из групе Плави јахач ће касније бити професори у државној

школи за архитектуру и примјењене умјетности Баухаус (основана у Вајмару
1919. године), међу којима ће се нарочито истаћи као педагози Василиј Кандински
и Паул Кле.
Paralelno sa fovizmom, u centralnoj i severnoj Evropi razvijao se ekspresionistički
pokret. Ekpresionizam se kao pokret razvijao u Nemačkoj početkom XX veka. Kao
pokret ekspresionizam nije jedinstven i stilski celovit. U njegovom okrilju nastala su
različita istraživanja koja povezuje to što se akcenat sa likovne forme prenosi na
unutrašnju, psihičku sadržinu slike. Umetniku više nije
važno samo kako slika već i to šta slika, jer je njegovo interesovanje upravljeno prema
društvenim problemima i ljudskoj sudbini. Zbog toga se i ekspresionizma i pojavio
početkom XX veka, u vreme socijalnih kriza, emotivne nesigurnosti i duhovnog
 nespokojstva, kada je prva industrijska revolucija izmenila strukturu velikih gradskih
celina.
Nemački ekspresionizam ima svoje preteče (Hodler i Ensor). Van Gog je njegov kitski
predak, a značajnu ulogu je odigrao i Norvežanin Edvard Munk. Jezgro
ekspresionističkog pokreta u Nemačkoj čini grupa Most osnovana 1905. godine. Za
ekspresioniste urbani život je prokletstvo. On deformiše psihu, odvaja čoveka od čovea.
Sa mašinom dolaze nezaposlenost i glad. Iza raskošnih svetlosti velegrada nalazi se
gramzivost, mržnja, posrnuli moral, poroci, droga, alkohol, prostitucija. Slikar nije
doveo u pitanje samo spoljašnju stvarnost već i sopstveno biće, svoju sudbinu,
egzistenciju. Slika postaje zbir psihosocioloških projekcija. Zato su njihove figure teško
deformisane i demonski iskrivljene. Kao što identifikacija forma-sudbina dovodi do
razbijenog i iskidanog oblika, tako i boje izražavaju sirovost i surovost. Ekspresionizam
je bio duboko zainteresovan za socijalnu stranu života, probleme ljudske egzistencije i
čovekovu sudbinu. Grupa Plavi jahač, osnovana je u Minhenu 1911. godine. Plavi jahač
je bio zaokupljen apstrakcijom, verujući da se umetnost ne oblikuje prema prirodi, već
od sopostvenih elemenata kao priroda. I u fovizmu i u ekspresionizmu razvijena je svest
o tome da je slika površina koju treba organizovati. Osnovno izražajno sredstvo postala
je boja. U fovista boja je formalni element slike, a u ekspresionista simbol sa određenim
psihičkim značenjem. Fovizam se više bavio spoljašnjim i vidljivim (formom), a
ekspresionizam unutrašnjim i nevidljivim (sadržinom).

6. Фовизам
Fovizam je umetnička grupa osnovana 1905. u Parizu. Fovizam je bila prva umetnička
revolucija u 20. veku. Ime se odnosilo na malu grupu istomišljenika slikara Anrija
Matisa, Morisa Vlaminika i Andre Derena koji su u 1905. godine izlagali u Pariskom
jesenjem salonu. Jedan novinski kritičar koristi izraz"Les Fauves" (u prevodu „divlje
zveri“) za ove umetnike (kao ironično podrugivanje), koji tada postaje ime cele grupe.

Glavno obeležje fovističke umetnosti je žestina boja i deformacija figura. Na slikama

umetnika ove grupe je očigledna i intencionalna odsutnost zakona linearne perspektive.
To je uzrokovalo veliki skandal zbog kojeg su i dobili ime „divlje zveri“ (fr. fauves).
Fovizam nije bila povezana umetnička grupa. Ti umetnici su samo jednom izlagali
zajedno. Njihova umetnost će kasnije imati uticaj na nemački ekspresionizam.
Fovisti nisu imali neku posebnu zaleđinu u vidu teorije, stoga fovizam nastaje i razvija
se kao negacija i reakcija na impresionizam i naturalizam. Umetnost Pola Gogena,
Žorža Seraa i Vinsenta van Goga, takođe igra značajnu ulogu. Od van Goga preuzimaju
snagu kolorita, a od Gogena plošnost kompozicije. Od Seraa preuzimaju racionalnost
aranžmana kompozicije, a od Edvarda Munka snagu izražajnosti, ekspresije. Kao
rezultat dojam je upečatljiv kolorit, preko upotrebe žarkih i čistih boja direktno iz tube,
pojednostavljenje kompozicije i odricanje modelacije formi, kao i naglašavanje ličnog
spontanog izraza.
Dok je publika relativno malo znala o Sezanu i Van Gogu kao revolucionarima, nije
mogla ignorisati prisustvo ove grupe mladih slikara, koji su u Parizu izazvali senzaciju
svojim grupnim izložbama, pamfletima i drugim oblicima samopromocije. Zapravo,
fovisti su nastojali da deluju prema imenu koje su dobili. Međutim, u periodu od samo
sedam godina oni su izgubili svoju prvobitnu snagu i smatrani su prilično smirenim u
odnosu na nove pokrete koji su u međuvremenu nastajali. Fovizam je uglavnom
emocionalni pokret koji teži da stigne do emocionalne „suštine“ predmeta na račun
spoljašnjeg izgleda. Karakteristike njihovog izraza su dekorativnost, živost, ali i žestina
boje, spontanost i intuicija.

Boja, blještavilo i sugestivna rafiniranost, koju srećemo u delima Anrija Matisa

zvaničnog vođe grupe, su pod uticajem persijske i blisko-istočne umetnosti. Grupa kao
celina, bila je pod sličnim uticajima i često je tragala za uzorima u muzejima, gdje su
bili izloženi eksponati grupnog umetničkog izražavanja, starijih, ali i geografski prilično
udaljenih civilizacija. Inspirisali su se vizantijskom umetnošću, umetnošću koptskih
hrišćana, arhajskim grčkim umetnicima, kao i umetnošću afričkih plemena, plemena
Okeanije i američkih Indijanaca. Izvor Matisove inspiracije bile su afričke maske i
skulpture, te lica njegovih figura odlikuje bezličnost i ukočenost maski. Iza tog efekta
bezličnosti izvire neka misterija ili pretnja, zasnovana na enigmatičnim kvalitetima
stranog izraza.

Uprkos jakim, vibrantnim bojama koje obično koriste ekspresionisti, slikari Matis,
Utrilo, Deren i Amedeo Modiljani, često grade prijatne dekorativne strukture kojima
nastavljaju dugu tradiciju „klasične“ uzdržanosti francuskog i italijanskog slikarstva. S
druge strane, Žorž Ruo je izuzetak u francuskom ekspresionizmu, jer je njegovo delo
mnogo dramatičnije, poput nemačkog ekspresionizma. Njegovo slikarstvo žestoko
izražava reakcije na hipokriziju materijalizma njegovog doba, kroz omiljeno korišćenje
debelih naslaga crvenog i crnog. Njegove slike Hrista su simboli nehumanosti čoveka
prema čoveku, a portreti sudija otkrivaju zločin i korupciju koji dosežu čak i tamo gde
se pretpostavlja da treba da vlada pravda. Ruolovo mišljenje o francuskim liderima, toga
doba kroz njegovo slikarstvo nije nimalo laskavo. Slično kao Goja u Španiji inkvizicije,
korupcije i izobličenosti u redovima monarhije, Ruol ne ostavlja prostor za kompromis
sa tadašnjim francuskim društvom.
Anri Matis je bio stub pokreta (Vlamenka, Andre Seren, Raul Difi, Žorž Brak). 1905. u
Jesenjem salonu izlaže prvi put grupa fovista. Naziv grupe izveden je iz reči fauves što
znači divlje zveri, u stvari iz dosetke jednog kritičara koju su slikari prihvatili jer su
vervovali da u njihovm slikarstvu postoji nešto što nije ukroćeno konvencijama. Fovisti
su težili oslobođenju ličnosti, hteli su da povrate izvornost, pokidanu vezu između
čoveka i prirode kako bi obnovom čistog slikarskog doživljaja obnovili vitalne snage
slikarstva. Zato su se okrenuli Vam Gogu i Gogenu. Boja je osnovno izražajno sredstvo
fovista. Čista, intenzivna i blistava, ona je postavila nove probleme u organizaciji slike.
Da bi se sačuvala njena izvorna harmonija boja se ne zasniva na principu dominantne
harmonije, već na zakonu ravnoteže kojim se usklađuju te nezavisne sile. Fovisti su
izgradili nov repertoar slikarskih postupaka i sredstava u kojima vodeću ulogu igraju
 kontura, neutralni ton i kolorist znak. Koloristički znaci su kratki potezi u obliku tačaka,
mrlja, zareza, zavrnutih linija; oni su bili beli, crni ili u boji površine na kojoj se nalaze.
Čistu boju je neophodno ograditi crtežomkonturom. On je uopšteno definiše i deformiše
formu i stvara sugestiju prostora. Mada su u osnovim idejama postojale velike razlike
među fovistima, u vodećem toku pokreta bila je izražena težnja da se stvori ekspresivno
i dekorativno slikarstvo koje neće izaći iz kruga ljudskih problema.

7. Кубизам
Kubizam je umetnički pravac u modernoj umetnosti u prvom redu slikarstvu, nastao
početkom 20. veka, koji je imao veliki uticaj na početak apstraktne umetnosti.
Kubizam je dobio ime od kritičara likovne umetnosti, kojim je obeležena jedna slika
Žorža Braka, podsmešno nazvana- kubusčići. Ime dolazi od reči kubus što znači kocka.
Kubizam je pojednostavljavao oblike u interpretaciji realnosti na oblike kocke, kugle i
valjka. Nastao je 1907. i 1908. godine u delima Žorža Braka i Pabla Pikasa i svoj
vrhunac je imao 1914. godine.

1911. izložba kubista u Salonu nezavisnih u kojoj je učestvovao Rober Delone, Fernan
Leže, Huan Gris, Žorž Brak, Pablo Pikaso i dr. i tu upoznaju Apolinera ( 13 knjiga; Les
peinters cubistes).

Kubizam je bila kritika klasičnoga slikarstva, pojavio se kao reakcija na fovizam i

potrebu za prostorom u slici i njegova metoda je bila apstraktna perspektiva.
Razlikujemo dve faze u razvoju kubizma i dve njegove metode koje su se pojavile u
svakoj od faza i to je metoda iz više pogleda na motive u analitičkom kubizmu i metoda
pogleda iz više uglova u sintetičkom kubizmu. To predstavlja dinamično posmatranje
realnosti i ovaj pokret očne tačke koja je uvek do tada bila statična jeste doprinos
slikarstvu i njagova najosnovnija karakteristika.

Kubizam je ponikao iz dela i teorije Pola Sezana koji je svoja iskustva i praksu naveo u
jednom pismu 15. aprila 1904. godine Emilu Bernardu u kome on piše da se ceo realni
svet sastoji od kocke, kugle i valjka odnosno geometrijskih oblika na koje se svi oblici
mogu rastaviti da bi se naslikali. Sezan je umro i posle njegove smrti je nastao ovaj
pravac koji je on inicirao u svojim delima.

Početkom 1906. godine u Parizu u delima mnogih umetnika, priećuje se novi pristup
prirodi. Prije Sezana evropski umetnici su nastojali da vide i predstave prirodu u smislu
njene materijalnosti. Sezan je začetnik trenda prema traženju nove realnosti ili
univerzalnih nepromenjljivih kvaliteta, koja se nalazi ispod površine materije kroz
posmatranje i naglašavanje njene osnovne, geometrijske strukture. Ovaj novi pogled se
razvijao u narednom periodu od dvadeset i pet godina, paraleleno sa promenama
koncepata shvatanja stvarnosti u nauci. Sezanov koncept je podrazumevao traženje
univerzalne forme prirode kroz geometrijske oblike, kubus, konus i loptu. U traženju
nove stvarnosti, umetnici koji se baziraju na Sezanovom konceptu, postepeno preko
fovizma, dolaze do likovnog jezika koji će kasnije rezultirati u stil koji dobija ime
kubizam.

Jedan od najaktivnijih mladih umetnika fovističkog pokreta u Parizu od 1903. do 1906.

godine bio je Španac Pablo Pikaso. Vjerovatno zbog svog divljenja prema Sezanovom
delu ili zbog želje da preuzme vođstvo Matisa u fovističkom pokretu, Pikaso počinje da
istražuje nove mogućnosti u načinu izražavanja u svom slikarstvu. Svoja istraživanja
bazira na analizi volumena i prostorne strukture. Sa skoro istim pristupom kao i Sezan,
Pikaso je ipak nezadovoljan naglašavanjem spoljašnjih karakteristika predmeta i traga
za metodom izražavanja njihove unutrašnje strukture. U tom traženju novog izraza
konačno dolazi do riešenja i počinje da stvara slike prikazujući više strana istog objekta.
Za tu ideju se inspiriše ne samo u Sezanu, nego i u delima arhaične grčke kao i afričke
skulpture.

Najuočljiviji aspekt kubističke forme koju su razvili Pikaso, Brak i njihovi sljedbenici
je geometrijska kristalizacija površina objekata. Na taj način su pokušavali da stignu do
postojanijeg poretka forme od onoga koji se na prvi pogled javlja u prirodi. Istovremeno,
tradicionalno iluzionističko predstavljanje prostora bilo je dato drugačije, odnosno na
način koji je umetnik smatrao da je postojanija forma prostornih odnosa, nezavisna od
promena svetlosti i distorzije površina koju stvaraju perspektivni zakoni.

Radeći na novoj strukturi materije, posmatrane sa estetske tačke gledišta i sa primarnim

interesovanjem za globalnu strukturu slike, Pikaso je često stvarao svoja dela sužavajući
izbor sredstava izražavanja, na primer bogastvo boje. U tom procesu redukcije, nastaje
novi likovni jezik koji ne poštuje površinski izgled predmeta, od primarne važnosti u
likovnoj umetnosti još od vremena Renesanse. Slike se sada stvaraju sa namerom da se
naglasi njihova likovna struktura, a likovna sredstva prestaju da budu u službi imitacije
prirode.

Tradicionalno prihvaćeni oblici i izgled objekata počinju da postaju „čiste“, ili bolje
rečeno, u najvećoj meri samo forme. Ovo naglašavanje najbitnijih kvaliteta likovnih
elemenata (linije, valera, teksture i boje), dovodi do potrebe za stvaranjem nove
terminologije, kojom bi bilo moguće objasniti ono što umetnik sada radi ili pokušava
da stvori. Pojam „apstrakcija“ koji je do 1900. godine imao opšte značenje, počinje da
se koristi za ovu novu formu izraza, za koju se smatralo da nije povezana sa
posmatranim objektom. Kubizam kao poluapstraktna likovna forma, može se smatrati
pretečom svih kasnijih formi apstrakcije u likovnoj umetnosti. Kod poluapstraktne
umetnosti, objekat iz prirode ostaje donekle prepoznatljiv, a proces transformacije
forme, odnosno apstrahiranje, predstavlja izraz umetnikovih razmišljanja ili uverenja o
životu i materiji. Apstrahiranje može ići od poluapstraktnih stilova kubizma i futurizma
do „čiste“ apstrakcije Vasilija Kandinskog i Pita Mondrijana.

Kubizam je odigrao veoma važnu ulogu za kasniji razvoj apstraktne umetnosti. Prvi put
biva predstavljen svetu u delima Pikasa i Braka, francuskog slikara koji je sarađivao sa
Pikasom u razvoju tog novog izraza. Dva umetnika su radili niz godina u istom ateljeu,
istražujući i eksperimentišući sa novim stilom, što se može smatrati prvom svesnom
saradnjom na razvoju novog umetničkog stila u modernoj i u istoriji umetnosti uopšte.
Uobičajenom kubističkom prilazu objektu, Žorž Brak je dodao jedinstven ekspresivni
kvalitet time što je počeo da ugrađuje različite teksturirane materijale na površinu
platna. Ta tehnika se zove -{papier colle}- ili jednostavno kolaž. Uopšte gledano Brak
je ostao vjeran francuskoj likovnoj tradiciji sa smirenim izrazom, uprkos korišćenju
novih formi. Njegovo delo i temperament, su u direktnom kontrastu sa kvalitetima i
temperamentom koje srećemo u delima Pikasa, a to su snaga i eksplozivnost. U svim
Brakovim delima u vreme kubističkog izraza (od 1911. do 1914.), oseća se rafiniranost
kroz odmereno manipulisanje koloritom i valerom. Uzorci koje je na taj način postizao,
su razvijani u smislu ograničenog prostornog volumena, jednog od glavnih svojstava
kubizma.

Druga dva poznata slikara kubizma su Fernan Leže, francuski slikar i Huan Gris,
sunarodnik Pabla Pikasa. Obojica su prepoznatljiva po strogom izrazu koji često
nalazimo kod Pikasa, ali ne i žestinu koja se prožima kroz njegovo delo. Fernan Leže i
Huan Gris su u okviru kubističkog izraza, razvili individualne forme koje ih izdvajaju
iz te grupe kao izuzetne stvaraoce. Stilistički motiv kubističke forme Fernana Ležea su
mašine, kao direktni uticaj industrijalizacije društva. Huan Gris se nije udaljavao od
prirode, nego se bavio problemima volumena i dekorativnim shemama koje su
sugerisale prepoznatljive objekte. Razvijao je svoje površine u pravcu prepoznavanja
objekta, ali je svesno uspevao izbeći imitiranje njegovog površinskog izgleda.

Faze razvoja kubizma:

Kubizam nema tačno omeđeni početak jer na njega literatura nije imala veliki uticaj a
nije izašao neki manifest po kome bi se on mogao odrediti. Prve impulse možemo pratiti
oko 1906. godine na delima Pabla Pikasa i Žorža Braka za vreme njihovih zajedničkih
studija u Parizu. Saradnja je trajala do početka Prvog svetskog rata 1914. godine.

Kubizam se deli na faze:

Pretkubističku (1906. - 1909. godine) i u to doba spadaju Žorž Brak i Pablo Pikaso. U
to doba je kubizam bio pod uticajem predhodnih trendova i dolazilo je do otkrivanja
kubističke perspektive. Postepeno se predmeti na slikama razlažu na geometrijske forme
a kolorit je nenaglašen i upotrebljava se samo paleta sivih i braonskih tonova.
Analitički kubizam (1909. - 1912. godine) predstavlja rani period kubizma, koji
karakteriše strukturalna analiza formi. Brak i Pikaso u ovom period posmatraju forme
predmeta kao geometrijske strukture. Te forme za njih nemaju fiksne karakteristike
predmeta, nego ih čine serije ravni i površina koje ukazuju na spoljašnje i unutrašnje
granice oblika. Te granice ni u kom slučaju nisu apsolutne budući da se konstatno
pretapaju sa granicam drugih ravni. Otvaranje geometrijskih formi ne doprinosi njihovoj
čvrstini, nego uzrokuje efekat disperzije volumena preko predstavljenog prostora, čija
se skoro nepostojeća dubina artikuliše preko razbijenih planova koji formiraju
preklapajuće uglove. Tokom celog perioda obojica umetnika koriste zagasit tonalitet
boje i predstavljaju isti predmet iz više uglova na piktoralnoj površini. Dolazi do
delimične apstrakcije i predmeti su zamenjivani drugim predmetima koji su im slični i
rastavljaju se na jednostavne geometrijske forme koje su predstavljane zanemarujući u
potpunosti zakone perspektive.
Sintetički kubizam (1912. - 1914.) je druga faza kubizma koja proizlazi od nove
tehnike kolaža koju započinje Brak 1912. godine. Karakteriše je konstruisanje
kompozicije polazeći od apsrahovane figuracije prethodnog perioda. Boja ponovo
zauzima svoje mjesto a forme postaju još više dekorativne čemu doprinosi korišćenje
komada novinskog papira, tapeta, razmontiranih kutija šibica i isječenih štampanih
slova. Ti elementi se lepe na platno i kombinuju sa crtežom u ulju, ispunjavajući tako
dvostruku funkciju: postaju sastavni dio piktoralne ravni i dobijaju svoje mesto u
prostoru slike. Od 1918. godine, Brak će obratiti veću pažnju na taktilne i senzualne
kvalitete, kao i ekspresivne vrednosti boje, a pokret će se završiti 1920. godine, i njegove
ideje će se uklopiti u orfizam.
Orfizam (1914. - 1923.) je doba u kojem se dospelo do apstrakcije u pravom smislu
reči i u njoj se iskorištavaju efekti boje. Umetnici ne imitiraju i ne trude se da rastavljaju
predmet i da ga sastave od geometrijskih oblika, i time se dobijaju slikarski elementi
koji su sasvim nezavisni od realnosti.
Posle 1923. godine došlo je do daljeg razvoja u kubizmu, koji više i nije čist kubizam
već kubizam koji je pod nekim drugim uticajima kao na primer imaginativni kubizam
koji je pod uticajima nadrealističke umetnosti.

Na stvaranje kubizma uticale su Sezanove teorije o svođenju prirodnih oblika na

geometrijske (kupu,valjak, loptu), Seraov naučni metod u građenju slike, otkriće
iberijske i crnačke plastike i nova naučna saznanja o prostoru (Ajnštajnova teorija
relativiteta, 1905, 1915). Pikasova slika Gospođice iz Avinjona (1907) označava
početak pokreta. Kubizam se deli na 2 faze: analitičku i sintetičku.
Analitička faza (do 1911)-slikani predmet se lomi, prenosi u 2 dimenzije, gubi volumen
i težinu. Samim tim prestaje potreba za dubokim prosorom pa se oblik razvija kao
površina ili kao reljef. Odbačena je boja, tako da svetlost i linija postaju osnovna
sredstva u organizaciji slike. Slika je postal zbir pravila. Slika teži kao tome da bude
bezlična, monohroma, asketska, bez psihičkog nanosa.
Sintetički kubizam (1912. do 1914)-predmet se više ne razleže na manje forme od kojih
je sastavljen, već se uzima samo jedan njegov karakterističan deo i spaja s delom drugog
predmeta u novu celinu koja s prirodom gotovo da nema ništa zajedničko. Tako je
kubistička slika došla na granicu apstrakcije. Da bi zaustavili taj proces ka apstrakciji,
kubisti su upotrebuli kolaž i tipografiju. Oni su morali da u slici uspostave izvestan oblik
konkretne stvarnosti kako bi zadržali vezu s prirodom. U sintetičkoj fazi u kubizmu su
se otvorila 2 pravca prema boji 1913. sa deloneovim orfizmom i prema purizmu. Kubisti
su bili opčinjeni realnošću i željom da otkriju potpunu istinu o predmetu, ali tako što će
ga prikazati iz svih njegovih uglova, u njegovom totalitetu. Ali spajajući različite tačke
posmatranja na površini slike, kubisti su dobili novu predstavu koja više nije bila u
skladu sa našim vizuelnim iskustvom. Sa razlaganjem i destrukcijom predmeta, u
kubističkoj slici je sazrevala svest o novom prostoru. Novo slikarstvo je ukinulo 3
 dimenziju. Ako slikar kruži oko predmeta i na platnu izlaže sve njegove različite
aspekte, on daje dovoljno podataka svesti posmatrača da rekonstruiše oblik u prostoru i
sama u sebi stvori jedan ekvivalent dubine. Tim kretanjem oko predmeta otvara se nova
dimenzija, vreme-prostor. Već u toku I svetskog rata kubizam je zaključen kao pokret.

8. Карактерологија српског сликарства према теоријском приступу Лазара

Трифуновића у књизи Српско сликартсво 1900-1950.

9. Дивизионизам-поинтилизам

Poentilizam (od fr. point - tačka), ili divizionizam kako ga je nazivao tvorac ove tehnike
Žorž Sera, je slikarska tehnika nastala u Francuskoj u drugoj polovini 20. veka, u kojoj
se primarne (plava, žuta, crvena) i komplementarne (narandžasta, ljubičasta, zelena)
boje nanose na slikarsku površinu kratkim potezima (tačkama) jedna do druge, po
principu komlementarnosti, da bi se u oku posmatrača stvorila iluzija celovitosti forme.
Ova tehniku su koristili slikari neoimpresionisti, tako da se imena za tehniku i pravac
često koriste kao sinonimi. Pripadnici ovog pravca u slikarstvu su koristili ovu tehniku
poigravajući se efektima koje slika ostavlja na posmatrača, ali na sasvim drugačiji način
u poređenju sa slikarima impresionistima.

Poentilizan ili neoimpresionizam proizilaze iz impresionizma i označavaju njegov kasni

razvoj. Ova tehnika i pravac u slikarstvu se zasnivaju na savremenim teorijama o
fizičkim, fiziološkim i psihološkim zakonitostima čovekovog posmatranja boja. Žorž
Sera je proučavao istraživanja o svetlosti savremenih fizičara kao što su Ežen Ševrel,
Herman Ludvig von Helmholc i njegov prijatelj Šarl Anri.

Ovaj termin se po nekad upotrebljava i u literaturi za označavanje literarne tehnike gde

se stavlja naglasak na tipičke pojedinosti pojava ili događaja.

Najistaknutiji predstavnici ove tehnike i pravca su Žorž Sera i Pol Sinjak.

Krajem 19. veka, dela impresionista su često odbijana od strane zvaničnog "Salona".
Počev od 1874, impresionisti izlažu samostalno. 1884. stvaraju čuveni "Salon
nezavisnih" (Salon des Indépendants). Mladi Žorž Sera ga posećuje, diveći se dometima
impresionista i njihovoj tehnici slikanja svakodnevnih scena ili pejzaža pomoću kratkih
i izraženih poteza.

Time je definisao svoju tehniku koja se sastoji u postavljanju čistih i komplementarnih

tačaka boje na platno.

Već 1883. Sera je započeo svoju prvu veliku kompoziciju (201 × 300 cm) pod nazivom
"Kupanje kod Anijera" (Une baignade à Asnières). Kao pripremu za sliku, Sera je
napravio seriju krokija i crteža. Zatim je, u svom ateljeu, na platnu "razdvojio" boje
motiva, na male tačke primarnih i komplementarnih boja. Svoju sliku je 1884. izložio
na Salonu nezavisnih. Rad izaziva zabunu ali i privlači pažnju, naročito mlađih
umetnika. Tokom leta te godine, Sera počinje svoju verovatno najpoznatiju sliku :
"Jedno nedeljno popodne na ostrvu De La Gran Žat". Samo za ovu sliku, Sera je izradio
38 skica u ulju i 23 pripremna crteža. Sliku je izložio 1886. na osmoj i poslednjoj izložbi
impresionista.
Tehnika
Poentilistički pristup je suprotnost uobičajene metode slikanja stapanjem pigmenata i
mešanjem boja na paleti ili korišćenja mnogih komercijalnih, unapred zamešanih boja.
Tehnika se sastoji u slaganju čistih mrlja (Tašizam) boja jednih do drugih, a iluzija
oblika i forme se stvara u oku posmatrača koji posmatra sliku sa određene distance.

Upotreba
Poentilizam u štampi: kromolitografija bejzbolske kartice iz 1888. god.
Prema aditivnoj teoriji, ako se pomešaju crvena, plava i zelena svetlost (primarne
aditivne boje), dobija se bela svetlost. Ovaj sistem, koji se naziva aditivna metoda,
koriste televizori i monitori računara u boji, koji uz pomoć sitnih tačkaka primarnih boja
(crvene, zelene i plave) formiraju sliku.

U slikarskoj praksi kao i u kolor štampi se pak koristi supstrativna metoda, prema kojoj
se potpun spektar boja dobija uz pomoć mešanja tri primarne sustraktivne boje, žute,
crvene i plave. Sjajni poentilistički efekti isijavanja su dobijeni upravo ovom metodom,
mešanjem osnovnih slikarskih boja, ne na paleti, kao što je to bio običaj u dotadašnjoj
slikarskoj praksi, već njihovim postavljanjem, u vidu izdvojenih tačaka ili kratkih
poteza, direktno na slikarsko platno.

Širenje i opadanje neoimpresionizma i njegovi uticaji

Termin neoimpresionizam je prvi put upotrebio 1886. Feliks Feneon, učetnički kritičar.

Oko Žorža Sera se okupila mala grupa pristalica ove tehnike. Oni osnivaju 1884. godine
"Udruženje nezavisnih umenika“ (Société des artistes indépendants). Od najpoznatijih,
u grupi se nalaze Žorž Sera, Pol Sinjak, Kamij Pisaro i Lisjen Pisaro. Neoimpresionizam
je postao slikarski pravac sa svojim braniocima (kao što je to bio Feneon), pristalicama
i izložbenim prostorima. Širi se brzo i u Belgiji, sa Henrijem van de Veldeom i Teom
van Riselbergeom kao najistaknutijim predstavnicima, a zatim i u Nemačkoj, upravo
zahvaljujući Veldeu.

Nakon smrti Sera 1891, Sinjak staje na čelo pokreta. Međutim, grupa preti da se
raspadne : njeni članovi slikaju sve većim i većim tačkama i platna počinju da podsećaju
sve više i više na mozaike (Tašizam). Efekat jedinstva forme je ugrožen i slikari teže ka
njenom razaranju i apstrahovanju.

Uticaj neoimpresionizma se oseća najviše kod fovista i nemačkih ekspresionista, kao i

u periodu nastanka apstrakcije (u prvim radovima Kandinskog). Početkom dvadesetog
veka, neki od najistaknutijih umetnika se inspirišu neoimpresionizmom : Anri Matis,
Eduar Vijar, Paul Kle, Pol Gogen, Rober Delone, Đino Severini, Đakomo Bala, Van
Gog, Pit Mondrijan.
Slikarska tehnika poentilizam je nastala u Francuskoj u drugoj polovini XX veka. Njen
naziv potiče od francuske reči point što znači tačka. Ustanovila ga je umetnička kritika
kasnih 1880-ih godina kako bi ismejala radove Žorža Sera i Pola Sinjaka. Poznata je i
po nazivu divizionizam kako ga je nazivao tvorac ove tehnike Žorž Sera koji je
proučavao istraživanja o svetlosti savremenih fizičara kao što su Ežen Ševrel, Herman
Ludvig Ferdinand fon Helmholc i Šarl Anri.

Poentilistički pristup se razlikuje od uobičajene metode slikanja stapanjem pigmenata

na paleti ili korišćenja unapred zamešanih boja. Poentilizam se sastoji u slaganju čistih
 mrlja boja jednih do drugih. Osnovne boje plava, žuta, crvena i komplementarne boje
narandžasta, ljubičasta i zelena se nanose na slikarsku površinu kratkim potezima
(tačkama) jedna do druge, po principu komlementarnosti, da bi se u oku posmatrača koji
posmatra sliku sa određene distance stvorila iluzija oblika i forme.

Najistaknutiji predstavnici poentilizma su Žorž Sera, Pol Sinjak i Anri Edmond Kros, a
može se videti i u nekim ranim radovima Endija Vorhola i pop-artu.

10. Набисти, синтетизам

Sintetizam je stil u slikarstvu kog su 1890-ih prakticirali Paul Gauguin, Émile Bernard
ali i drugi umjetnici pripadnici škole Pont-Aven u Bretagni sa velikom obojanim
površinama ograničenim tamnim obrisima.
Proroci ili Nabisti (nabi – prorok, na jevrejskom), su najavili početak MODERNE.
Grupa mladih se 1888 god. okupila u Pont Avenu sledeći GOGENA. Jedina izložba
koju su napravili bila je 1889 god. u periodu kada je GOGEN dolazio razočaran sa
Martinika i odlučio da ponovo potraži raj na Tahitiju. Zatim grupa mladih umetnika iz
Pariza došla je u Pont Aven predvođena Polom SERIZJEOM. Gogen ih ubeđuje u vezu
forme i umetničkog doživljaja tj. onoga što se da videti i onoga {to se mora izraziti.
Umetnost mora sintetizovati formu i podrazumeva tajanstvenost boje koja ima
specijalne mogućnosti delovanja. Boja ima sakrivene emotivne naboje, kao što i muzika
deluje na emocije.
Pol SERIZJE:
- Talisman – slika nastala na pakli cigareta, veličine dlana. Pejzaž, put, jezero, kuća,
slika nastala u toku jednog razgovora Gogena i Serizjea. Slika se može gledati sa
različitih strana, a bilo je važno da se boja može naneti čista iz tube, ne mora se mešati
niti koristiti sa belom. Slika ne mora deskriptivno ponoviti vidljivi svet, ona nije samo
neposredna ilustracija. Crveni put, okolo jezero, plava kuca... Boja ovde deluje na
emocije, nije samo imitacija vidljivog sveta. (Aristotel je zahtevao da se imitira
(mimezis), ali sada taj princip otpada)
Pol GOGEN:
- Vizija posle propovedi – Slika nastala kao manifest svaga što se dešava. Insistirao je
na čistoj, ravnoj površini. Crveno je jedan nedefinisan prostor, vizija je odvojena
dijagonalom, žene predstavljaju jedan vidljivi deo sveta, a iznad je borba jakova sa
Anđelom – scena iz snoviđenja, sve je u jednoj slici na ravnoj površini. Jakov i Anđeo
su skoro na glavama žena, lebde u prostoru. Primećujemo čistu, ravnu površinu i
matematičku preciznost.
Za Gogena i ostale savremenike važnu ulogu imala je japanska grafika. 1890 god.
dešava se velika izložba koja je doprinela dvodimenzionalnom shvatanju prostora..
Gogen je prvi otišao na jug Francuske da bi upoznao primitivne korene Francuske
umetnosti (vitraž). Ključna slika iz tog perioda je žuti hrist.
Gogen propagira gledanje srednjovekovnog slikarstva, vitraž predstavlja najčistije boje
opasane i zaustavljene crnom konturom. Metod razdvajanja boja crnom konturom se
naziva kloazonizam.
Emil BERNAR:
Jedan od Nabista, dobro informisan slikar koji prvi koristi kloazonizam i smatra da je
Gogen to preuzeo od njega, te su se oko toga sporili (istoričari su pripisali tu metodu
Gogenu)
- Žeteoci heljde - Crvene konture. Bernar, se inače podučavao u Kairu i sa DENI-em se
bavio teoretisanjem. Bio je značajan teoretičar, objavio je nove estetske stavove i imao
je živu prepirku sa Sezanom u kojoj saznajemo o mnogim Sezanovim idejama. Ideolog,
ali ne mnogo interesantan likovno.
Nabisti su bili neobično bratstvo. Okupljali su se kod Pola RONSANA koji je imao
veliku kuću i istraživali su svetsku umetnost i okultističke sfere. Apatija (bolest) kraja
veka gde ljudi upadaju u raspoloženja proroštva i sl.
Moris DENI:
- April – delo puno simbolike, Deni se divio Pivi De [AVANU (Ribar) i usvojio je
kolorit Fra AN\ELIKA. Nama analize prostora, površine sa belim refleksima. Vidimo
žene u belom na zelenoj pozadini i plava reka pozadi. DENI je najveći teoretičar
moderne umetnosti, a smatra da je slika jedna površina pokrivena bojama. Sezan je
zahtevao od slike harmoniju paralelnu prirodi, ne mora ponavljati prirodu. Ovde je
naglašen dekorativni kvalitet. DENI se bavio primenjenom umetnošcu, scenografijom
itd.
Pjer BONAR:
Slikao je po uzoru na japanske slikare, čak se tako i potpisuje, napravio je i pečat sa
inicijalima: PB
- Vojnici –
- Paravan – predstavlja godišnja doba: jesen, proleće, leto, zimu. Primećjemo izražen
Japanski uticaj.
Nabisti su se delom nazivali i simbolistima i impresionistima i pokušavali su da
uravnoteže ta dva odnosa. Razumeli su površinu, istisnuli su iluziju prostora i oslobodili
boju.
Eduar VIJAR:
- U krevetu – slika je maksimalno procišćena, čitavu površinu definišu konture.
Naglašen krst u gornjem delu slike.
- U radionici – Jedan životni ambijent.
Majka mu je inače bila krojačica, po kući je uvek bilo šarenih krpica, te je uvek na
slikama zadržavao bledu atmosferu. Prvo je sve fotografisao, pa onda slikao. Pozadina
je tačkasta, tapete se stapaju sa haljinom žene i pejzažem kroz otvoren prozor, previše
dekorativnih vrednosti, ali je značajno napuštanje ustaljenog principa predstavljanja
prostora. Ove slike su malih dimenzija sa poštovanjem likovnih ideja, ali nisu moderno
agresivne kao što će to biti kod Fovista, umereno se prihvata ideja Moderne – samo se
napušta prostor.
11. Симболизам

Simbolizam (francuski: symbolisme[1]) je umjetnički pokret 19. i početka 20. stoljeća.

Po svojim glavnim osobinama blizak je romantizmu, a želio se odvojiti od naturalizma
i realizma, unošenjem nesvjesnog i duhovnog.

Bio je to međunarodni pokret koji se proširio Europom, a umjetnici tog razdoblja željeli
su oživjeti sadržaje proistekle iz pjesništva, mitologije i psiholoških istraživanja.
Vodeću ulogu odigrali su francuski umjetnici u polemici o estetici. Simbolizam ideje
crpi iz klasičnih i biblijskih mitova, srednjovjekovnih legendi i La Fontaineovih basni;
taj stil bavi se egzotičnim temama i istražuje teme smrti. Slike sadrže mnoštvo
pojedinosti i bogate su bojama.
Симболизам је реакција на импресионизам, натурализам и парнасизам.
Симболизам је покрет који се надовезује на романтизам и његов циљ је био
представљање ствари које се не могу рационално описати (расположење, емоције
и сл.) односно требало је да наслика или опише непредстављиво и да допре у бит
стварности – која ће се онда запазити са свих пет чула. Томе је требало да
допринесе симбол који ће посредовати између стварности и „света душе“ и у
назнакама открити тајну сакривену унутар ствари. Симбол није непосредно
именовање ствари (проблема, става и сл.) већ само назнака – сугестија бити
ствари.

Симболисти су се трудили да створе уметност усредсређивањем целог

уметниковог бића са свих пет чула које је требало да се стопе у јединство.
Веровали су да уметност треба да захвати већи број апсолутних истина до којих
се може доћи само индиректним методама.

Симболисти су се делили на неколико група и њихово схватање симбола је било

радикално различито. Основне представе били су симболи као:

Шаптач који читаоцу сугерише неко расположење

Једнозначни знак

Сликарство
У сликарству се овај правац није могао сасвим да развије јер су његове идеје биле
сличне популарнијој сецесији: „Сликарство је реакција на натурализам
импресионизма и понекад и академизам“. Одилон Редон каже мислећи на
импресионисте: „Било им је апсолутно недоступно све што превазилази,
осветљава или повећава предмет и издиже дух у област мистерије, у немире
неодлучног и у његово дивно неспокојство“. Редон који је у свом делу дао место
спиритуалном постао је драг и уметницима групе Набис, на које су утицали Сезан,
Дега, Гоген и други. Године 1891. и 1892. критичар Албер Орије дефинише
симболистичко сликарство које је за њега „идејно, синтетичко, субијективно и
декоративно“.
 Сликари представници симболизма
Међу сликарима који су припадали овом правцу има великих разлика и једино
што им је заједничко јесте отпор према натурализму импресиониста и наравно
отпор према званичном сликарству. Могу се навести: Одилон Редон, Пол Гоген,
Густав Климт, група Набис, Огист Роден.

12. Надреализам
Posle I svetskog rata pariska dada se brzo ugasila. Međutim, ona je podstakla novi
pokret, nadrealizam, u kome su se okupili pesnici i slikari: Breton, Elijar, Aragon, Ernst,
Pikabija, Miro, Mason, Tangi i drugi. Istorija nadrealizma započela je 1919. kada Breton
pokreće časopis Literatura. Breton je kasnije objavio 2 manifesta nadrealizma, 1924. i
1929, u kojima je izrazio osnovne stavove i definiciju pokreta: «nadrealizam je čisti
psihički automatizam kojim se želi da izrazi, bili usmeno, bilo pismeno, bilo na ma koji
drugi način, stvarno funkcionisanje misli. Diktat misli, u odsustvu svake racionalne
kontrole, izvan svake estetske ili moralne preokupacije». Tako su otkriven novi izvori
u podsvesti, snovima, halucinacijama, fantastici, što je nadrealizam približilo
psihoanalizi. Nadrealizam je otkrio mnoge nove stvaralačke metode kao što su frotaži,
kolektivni rad, anketa, zatim je usavršio dadaističke kolaže, asamblaže i redimede. S
druge strane, on je produbio i klasičnu slikarsku tehniku, i s tom obnovim slike u samom
nadrealizmu je došlo do podvajanja na onaj deo koji je direktno proizišao iz dadaizma
(redimedi, frotaži, fotomontaže) i na čisto slikarstvo koje je sam pokret dovodilo u
dilemu, pošto slika po prirodi stvari proglašava određene estetske vrednosti. U tom
pravcu praksa je postavila pitanje: da li se u uljanoj slici može ostvariti osnovni stav
nadrealizma o spontanom i automatskom stvaranju s obzirom da njena tehnologija
podarzmeva jedan proces koji isključuje svaku slučajnost.
Nadrealistička slika ne predstavlja smišljenu i planiranu strukturu, već najviši stepen
proizvoljnosti, slučaja i irealnog, jer nastaje s druge strane vizuelne stvarnosti, u
podsvesti. Nadrealizam je najveću pažnju poklonio snu, pošto se u snu čovek oslobađa
vladavine logike, njegove misli funkcionišu slobodno i podsvest konstruiše slike druge
stvarnosti. Nadrealisti u snu nisu tražili temu svoje umetnosti. Oni nisu slikali snove,
već su proučavali njihovo funkcionisanje. Do Frojdove psihoanalize su došli prirodno,
jer je i njima, kao i Frojdu, simbolika sna služila da otkriju ono što kao nesvesna psihička
aktivnost determiniše ličnost i ulazi u stvarnost njenog ponašanja. Pokret se proširio sa
Magritom, Tangijem, Le Rojom, Dalijem i pretrpeo uticaj magijskog realizma.
Dada, magijski realizam i nadrealizam su 3 različita ali povezana pokreta. Magijski
realizam je inspirisanfantastikom, a nadrealizam Marksom i Frojdom. Ova 3 pokreta je
spojila zajednička namera da umetnost oslobode racionalnih odnosa koji su ugušili
spontanost i odvojili slikarstvo od čoveka i života. Nadrealizam je stvoren kada je
kapitalizam dobio svoju istorijsku alternativu u Oktobarskoj revoluciji. U Drugom
manifesti 1929. Breton je rekao da «nadrealizam svesno usvaja marksističku formulu
kada je u pitanju tumačenje društva», a 1934. u Briselu «nameće nam se problem
društvene akcije koju treba usvojiti-akcije koju ne možemo da preduzmemo ukoliko ne
 smatramo da je oslobođenje čovečanstva prvi uslov za oslobođenje duha i da se to
oslobođenje čovečanstva može očekivati samo od revolucije proleterijata. Naziv jednog
časopisa Nadrealizam u službi revolucije pokazuje ideološku i političku orijentaciju
ovog pokreta, koja je odredila sudbinu njegovim pristalicama i bila uzrok mnogim
neslaganjima među njima, i između njih i komunističkih partija koje nikada nisu
prihvatile nadrealizam ni kao teoriju ni kao stvaralačku praksu.

13. Особености и аутономност француске, немачке и италијанске авангарде

Za pojavu avangardi u XIX-om veku u Francuskoj karakteristično je, pre svega,
uspostavljanje stabilnog buržuaskog društva i to liberalnog buržuaskog društva.
Francuska je bila neobična kultura koja je posle Francuske revolucije , posle
Napoleonovih ratova , zapravo kroz dve trećine XIX-og veka uspostavljala jedan
stabilan kulturno politički sistem . U tom sistemu se , po prvi put u istoriji , pojavljuju
institucije koje su omogućavale postojanje i delovanje autonomnih umetničkih praksi .
Na primer, u Francuskoj negde posle 1850-te postoje državne fondacije koje pomažu
organizovanje žena umetnica od nivoa školovanja do izlaganja . Već negde u poslednjoj
četvrtini XIX-og veka su pravljene prve izložbe žena umetnica , što je bio jedan
fenomen , zaista , neočekivan i izuzetan. Takođe , za taj period je karakteristična
dominacija takozvanih akademskih stilova u književnosti, slikarstvu, muzici, pozorištu.
A one su bile zasnovane na neoklasicističkim i romantičarskim principima. Ta dva
oprečna principa su se u XIX-om veku spojila. Neoklasični princip se zasnivao na ideji
akademske forme , bilo da je reč o poeziji, slikarstvu, arhitekturi, pozorištu i sa druge
strane romantičarska ideja o umetniku geniju ,o umetniku koji stvara nadilazeći realno
društvo i stvarni ljudski život. Onako kako danas prosečni građanin zamišlja umetnika
, zapravo taj model umetnika genija , umetnika čuda , umetnika ekscentrika stvorio je
francuski XIX-i vek, stvarajući to izuzetno, posebno područje autonomije umetničkog
stvaranja . U tom paradoksalnom spoju umetnika koji vlada umetničkim
klasičnim,tradicionalnim formama (u bilo kojoj umetnosti da radi) i umetnika koji
stvara iz nekakvog čudesnog , nadnaravnog nadahnuća je zapravo stvorena dominantna
akademska paradigma koja je bila institucionalizovana kroz tri oblika
institucionalizacije : kroz umetničke škole , kroz izlagačke godišnje izložbe (to su bili
tkz. francuski Saloni) i kroz kolekcioniranje umetnosti (a to su nastanci i organizovanje
prvih muzejskih postavki i muzejskih institucija . Sama ta norma umetnosti je bila nešto
što se kroz XIX-i vek kristalisalo .
Drugo važno što se kristalisalo kroz XIX-i vek u Francuskoj jeste pojava razvijene
srednje klase a to je značilo klase čiji potomci nisu nužno prisiljeni da rade za svoj život.
Ta situacija za Francusku je bila od ključne važnosti . Pokazalo se da je jedan prvi broj
umetnika krajem XIX-og veka koji su nosili naziv avangardnih umetnika su , zapravo ,
pripadali srednjoj klasi i živeli su od renti , ne nužno od produkcije i proizvodnje svog
umetničkog rada. Takođe , sredinom XIX-og veka se javlja jedan važan , nov pojam a
to je pojam boemije i boema. Reč boem,boemija se vezuje za mitsku Romsku državu
na prostorima današnje Češke i Slovačke. Zapravo , to je bila dražava putujućih
umetnika , cirkuzanata , zabavljača koji su živeli negrađanskim životom . I taj termin
koji je poticao iz jednog od tada popularnih francuskih romana "Boemija" , često je
primenjivan za način života umetnika. A to znači umetnika onog koji nema obavezu
petnaestočasovnog radnog vremena , koji nema obavezu ostvarivanja stabilne i čvrste
porodice , koji ima slobodu promiskuitetnog seksualnog života janostvno , koji ima
mogućnost i status u društvu slobodne osobe - ma šta to značilo . Tada su već pojedini
teoretičari pisali : Bodler, francuski pesnik i likovni kritičar , pisao da je umetnost
područje ili rezervat slobode , jer umetnost se stvara radi umetnosti , i time što se
umetnost ne stvara iz društvenih potreba onaj koji ga stvara je slobodan čovek , slobodan
da živi onako kako građani u strogo postavljenom klasnom buržuaskom društvu ne
mogu da žive . U okviru toga i sklopa složenih društvenih situacija , odnosa pojavljuju
se prve pojave koje u sebi nose i danas se identifikuju terminom avangarda . Svakako
jedna od figura , bez obzira na umetničku disciplinu , koja dobija ovaj naziv jeste
francuski slikar Gustav Kurbe. On je sredinom XIX-og veka spojio dve različite prakse:
slikarsku praksu i praksu političkog aktiviste revolucionara . To je bila jedna od prvih
promena i kristalizacija onoga što je počelo sa jednim nizom francuskih slikara vezanih
za Francusku revoluciju kao što je Lui David i kasnije Delakro , gde umetnik nije samo
zanatlija već jeste akter svakodnevnog života , delovanja i rada . Kurbe je učestvovao u
Pariskoj komuni , učestvovao je u saradnji sa Prudonom ( jednim od velikih teoretričara
Anarhizma XIX-og veka) , čitao je Bakunjina , svoje delo je video kao politički
interventna itd. To je jedna tačka koja se vezuje za predistoriju avangarde .

Ono što se u XX-om veku ,u početku, dešava je pojava ekscesa . Avangarda više nije
bila tolerisana pojava već oblik ekscesa , provokacije koji je izveden da bi provociraoi
doveo do reagovanja etičkih i političkih društvenih struktura . Avangarda , pre svega u
Nemačkoj i Rusiji , je označila taj moment . Moment društvene provokacije ,
provokacije u kojoj umetnik nije više samo stvaralac dela već je određena vrsta aktiviste
ili aktera koji svojim životom , ponašanjem proizvodi određenu situaciju . U tom smislu
u prvoj deceniji XX-og veka nastaju : u Nemačkoj - Ekspresionizam , u Italiji -
Futurizam i sredinom druge decenije u Švajcarskoj , možda jedan od najvažnijih i po
nemačkom teoretičaru Avangarde Peteru ili Piteru Birgeru , pokret a to je Dada . Peter
Birger uvodi termin kojim pokušava da objasni avangardne pojave na pošetku XX-og
veka i taj termin jeste Istorijske avangarde . On pod tim označava i imenuje umetničke
prakse koje su projekt , provokacija i promena dominantnog , velikog identiteta tada
uspostavljenog buržuaskog Modernizma . Birger za paradigmu avangarde uzima Dadu
, i Dadu vidi kao pojavu koja je dovela do promene uodnosu umetnika prema samom
činu stvaranja , promene umetnika prema odnosu sa društvom i promene statusa
ishvatanja šta je umetničko delo i kako mi umetničko delo možemo razumeti . Za
Birgera je to bila velika inovativna funkcija koju je Avangarda , kao predhodnica
Modernizma , uvela i uspostavila u periodu između 1900 i 1918 godine .
Definicija (odrednica) AVANGARDE Avangardom i to istorijskom avangardom u
Birgerovom smislu , nazivaju se različite pojave koje su zasnovane na umetničkom
eksperimentu na interdisciplinarnom radu i na utopijskom , političkom , društvenom ili
etičkom projektu . One koje su zasnovane na ekisperimentu traženjem novog oblika
umetničkog izražavanja i to ne samo matične forme , promena u okviru forme , po čemu
se razlikuje impresionističko i realističko slikarstvo , već promena umetničke discipline
 i brisanje granica između umetničkih disciplina . Drugim rečima , avangardna umetnost
je par ekselans interdisciplinarna . Ona nije vezana za jednu disciplinu .

14. Футуризам и кубофутуризам

Futurizam je umetnički pokret osnovan nešto pred Prvi svetski rat u Italiji, kao prvi
avangardni pokret. Kasnije se javlja i u Rusiji, Engleskoj, kao i u drugim zemljama.

Pokret započinje pesnik Filipo Marineti svojim manifestom, objavljenim u Francuskim

dnevnim novinama Figaro 1909. godine. U manifestu, Marineti je želeo da uzdrma
učmalu i zaostalu Italiju i da pokuša da je isprovocira da krene u pravcu nekakvog
napretka, u pravcu jedne brže industrijalizacije, bržeg tehničkog razvoja, da razmišlja u
jednom sadašnjem vremenu i da ne bude zadovoljna svojom prošlosti. „Ne želimo deo
nje, prošlosti“, pisao je, „mi, mladi i snažni, Futuristi“ Futuristi su obožavali brzinu,
tehnologiju, mladost, nasilje, automobil, avion, industrijski grad, itd.

Futurizam, kao i kubizam, ostao je jedan od potpokreta u okviru apstraktneumetnosti.

Futurizam je zapravo forma kubizma koju su stvorili italijanski slikari koji su se našli u
Parizu u vreme kada su Brak i Pikaso izazvali uzbuđenje svojim novim likovnim
poduhvatom.

Marta 8. 1910. godine, slikari koji su sledili Marinetijev futurizam okupili su se u

torinskom pozorištu kako bi izdali “Manifest futuristickih slikara”(“ Il manifesto dei
pittori futuristi” ) , i tu se “izmenilo isto toliko pesnika, koliko i misli”. Značajniji
predstavnici futurizma u slikarstvu su:
Djakomo Bala,Umberto Boconi, Djino Severini, Karlo Kara, Luidji Rusolo,
DeperoFortunato, Primo Konti.

Futuristički slikari su svoj likovni izraz formulisali na bazi modernih mašina, brzini i
užurbanosti svakodnevnog života (pas u šetnji s vlasnicom, devojčica koja trči
balkonom, plesačice). Oni prikazuju senzaciju pokreta i bave se dinamizmom kao
odnosom između objekta u pokretu i njegovog okruženja.Pojavu kretanja dočaravaju u
celini, a ne u trenutku (zbog toga, na primer, konj nema četiri, već dvadesetak nogu).
Poseban izazov za njih predstavlja prikazivanje zvukova građevinskog područja, što ih
dovodi do apstrakcije.U tehničkom smislu futuristički slikari ne donose ništa novo.
Koriste već poznate tehnike i usresređuju se pre svega na ideju. Ugledajući se na
kubiste,futuristi stvarnosti pristupaju analitički, njihovi oblici su geometrizovani i
koriste tehniku lomljenja slikarske površine na deliće od kojih svaki ima drugačiju
prostorno-vremensku perspektivu (poput slomljenog stakla). Nakon što su kubisti skoro
izgubili kolorit i prešli u monohromiju, futuristi donose svezi intenzivni kolorit, koriste
komplementarne boje i snažne poteze četke kako bi dočarali dinamizam.
Kubofuturizam (ruski futurizam), nosi ovakvo ime jer su njegovi predstavnici stil
preuzeli od Pikasa, a svoju teoriju zasnovali na futurističkim raspravama. Najznačajniji
predstavnici kubofuturizma (ruskog futurizma):
K.Maljevic, M.Larionov, A. Sevcenko, A. Lentulov, Lj. Popova, N.Goncarova, braca
Burljuk (Vladimir i David). Kubofuturisti povezuju svoje slikarstvo sa za umom. Ovu
reč su koristili ruski pesnici za govor koji je sa one strane smisla. Prevedeno na likovni
jezik,za um ne podrazumeva puko negiranje postojecih oblika, vec racionalan i smišljen
novi poredak.

Iako se neki trendovi ka nastanku futurizma mogu pratiti i pre, za nastanak futurizma
smatra se 1909. godina kada je od italianski pesnik Filipa Marinetija objavio
„Futuristički manifest“ u pariskom listu Le Figaro. U ovom manifestu Marineti je
oglasio program u nekoliko tačaka i to; ljubav nemira, brzine, poezije, odvažnosti i
revolta. Praktički se može prezentovati trijumf čoveka nad prirodom.

1910. izdali su sličan manifest slikari a 1912. arhitekti.

Futurizam se proširio i u Rusiju, gde je postao veoma popularan i pomogao razvoj dva
srodna ruska pravca, egofuturizam i kubofuturizam.

Ideološki futurizam je bio nejedinstven i njemu su se priključile sve političke grupe.

Oko 1921. Marineti se sprijateljio sa Musolinijem, a na kongresu futurista iz 1924.
godine zvanično se priklonio fašizmu.

Kada je rodonačelnik italijanskog futurizma, književnik F. T. Marineti potpisao

manifest futurizma objavljen 20. februara 1909. godine u pariskom listu „Figaro“,
utemeljene su smernice umetničkog pravca koji je okrenut budućnosti, koji veruje u nju
i koji je stvara. Samim nastankom u prvoj deceniji novog veka, italijanski futurizam je
bio izraz potpune negacije dotadašnje umetnosti, ali i pored dobro zamišljenih postavki,
njegov sadržaj je bio više socijalni, sa manjkom umetničkog obeležja, što rezultira
osvajanjem različitih slojeva društva, a kada se konačno afirmisao postaje zvanična
umetnost Musolinijevog fašizma, pod izgovorom vršenja nacionalnog preporoda,
završavajući na pogrešnoj strani.

Za razilku od italijanskog, ruski futurizam nije imao precizno ucrtane umetničke

kodekse, i bazirao se na odricanju kulturnog nasleđa. Italijanski futurizam nije bitno
uticao na ruski kada je književnost u pitanju. Presudno je uticao samo na likovne
umetnosti u Rusiji. Samim nastankom, futurizam u Rusiji podstiče čitavu plejadu pisaca
na traženje novog pojma poezije, što daje rezultat rađanja avangardnog pokreta pod
nazivom „kubofuturizam“ od 1913. do 1915. godine. Nosioci najznačajnije frakcije
ruskog avangardnog pokreta su bili: Jelena Guro, braća Burljuci, Kručonih a posebno
Vladimir Majakovski i Velimir Hlebnjikov. Mržnjom prema buržoaskom poretku,
program futurista veoma radikalan i ambicizan, uspešnu realizaciju u praksi vide jedino
 u revoluciji, što jasno objašnjava njihov pristanak, a kasnije i aktivno učešće u
Oktobarskoj revoluciji 1917. godine.

15. Руска авангарда

Avangardne prakse širom Evrope, iako u većini aspekata potpuno različite, imale su
neke slične karakteristike. Sam termin avangarda podrazumeva stvaranje na novom i
nepoznatom terenu, kritiku tradicije, medijski raznoliko delovanje i sklonost
provociranju publike. Takođe, avangardu je često obeležavalo formulisanje projekata
šireg značaja kroz umetnost, prvenstveno težnja ka promeni sveta i dodir sa političkim
idejama vremena (npr. bliskost italijanskog futurizma fašizmu ili podrška ruskih
umetnika revoluciji i boljševizmu). Avangardni umetnici latili su se preispitivanja svih
vrednosti i ideja umetnosti i inoviranju njenog jezika. Istovremeno, podstaknuti verom
u progres i sveopšte blagostanje, okrenuli su se formulisanju utopijskih projekata
usmerenih prema transformaciji čoveka, društva i uopšte života kroz umetnost.

Početkom druge decenije XX veka u Rusiji bili su dominantni osećanje besmisla sveta,
negativnost i jalovo raspoloženje. Ove emocije, izazvane društveno-političkom
situacijom u zemlji i potrebom za promenom carističkog sistema, u umetnosti su
označile napuštanje vrednosti Akademije. Uprkos mračnoj atmosferi postojala je jarka
želja među umetnicima da budu priznati i korisni članovi društva. Tako je počeo ovaj
neverovatan umetnički polet. Rusija je u ovom periodu bila u zaostatku naspram
visokorazvijene zapadne Evrope: industrijski, ekonomski, socijalno, kulturno, pa pojava
avangardnih praksi u toj situaciji predstavlja nešto neobično i sasvim neočekivano. Ovo
se naziva modernizmom nerazvijenosti: kada se u relativno nerazvijenim zemljama i na
drugačijoj podlozi formiraju umetničke ideje koje idu ispred paralelnih praksi drugih
zemalja, iako su počele pod njihovim uticajem.
Teško je reći kojom pojavom ruska avangarda tačno počinje. Neki teoretičari bi rekli da
se ove tendencije formiraju još od kraja XIX veka u realističkim pokretima koji su
započeli osporavanje akademskih kanona, drugi bi početak smestili u doba simbolizma
koji je uspostavio neke od ideja koje će nastaviti avangarda. Simbolisti su, napustivši
realističko predstavljanje sveta, stvarnost slikali transformisanu umetnikovim
doživljajem, što je dovelo do uprošćavanja forme i umanjivanja iluzionizma. Neki bi
početak ruske avangarde pomerili dalje do pojave neoprimitivističkih ideja ili čak do
formacije konstruktivizma i suprematizma. Ono što povezuje ove tendencije jeste
kritika akademske i buržoaske ideje o izdvojenom statusu umetnosti i umetnika.
Nasuprot ovog pristupa, avangarda je težila ulasku umetnosti u život i društvo, što je
dovelo do preispitivanja svih ideja koje su je prethodno formirale.

Od početka ruske avangarde umetnici su se trudili da teorijski obrazlože svoje poglede

na prirodu slikarstva i umetnosti uopšte. Uglavnom predstavljen u formi manifesta, tekst
je postao gotovo nezaobilazan deo umetničke prakse. Spontano čitanje dela više nije
bilo dovoljno jer je umetnost posedovala elemente koji se tako mogu prevideti.
Nastojanje da se uspostave principi novog slikarstva je polazilo od koncepta
samodovoljnosti, koji je zahtevao definisanje elemenata svojstvenih samo ovom mediju.
Ova težnja je imala korene u tekovinama zapadnoevropske misli tj. u pokretima od
impresionizma do kubizma, u okviru kojih je počelo preispitivanje tradicionalnih normi
slikarstva. Odlučujući uticaj na pojavu novih ideja u Rusiji imalo je poznavanje
savremenih umetničkih tokova, a kontakti sa scenom zapadne Evrope bili su intenzivni.
Umetnici su putovali, organizovane su izložbe, a tekstovi prevođeni. Ovo je omogućilo
pravovremenu recepciju, a zatim i kreativnu interpretaciju iskustava zapadnih pokreta i
ruski stvaraoci su sebe videli kao aktivne aktere u presudnim pomacima u tumačenju
prirode umetnosti.
Ruski umetnici su otišli još dalje u teoriji čistog slikarstva i produbili analizu slikarskog
jezika zasnovanog samo na slikarskim terminima i bez spoljašnjih uporišta. David
Burljuk kaže da tek u XX veku nastaje slikarstvo kao umetnost, dok je pre postojala
samo umetnost slikarstva: ono je prestalo da bude sredstvo za različite životne i
narativne svrhe, a postalo cilj za sebe. Naime, pošto poseduje sopstveni čisto slikarski
sadržaj, ono ne mora da opslužuje nikakve ideje osim sopstvenih. Burljuk je zahtevao
da se slikarstvo tumači naučno i kao njegove osnovne kategorije naveo svojstva koja se
mogu empirijski ispitati: linija, boja, površina i faktura (pojmovi koji se ne pojavljuju
prvi put u ruskoj avangardi, ali su ih ruski umetnici prvi detaljno teorijski
problematizovali).
K. Maljevič “Drvoseča”, 1912,

Početkom druge decenije XX veka ruska umetnička scena je bila poprište dinamične
cirkulacije ideja, debata i neverovatnog entuzijazma umetnika. U ovoj klimi pojavilo se
mnoštvo novih teorijskih koncepata, a fokus je bio na potrebi da se otkriju i teorijski
utemelje zakonitosti novog slikarstva. U predratnoj i predrevolucionarnoj atmosferi,
bliskoj onoj koja je izrodila dadaizam u Švajcarskoj, u stanju haosa i nesigurnosti,
umetnost se okrenula samom mediju sa nadom da se kroz eksperiment mogu pronaći
dublje istine koje će doprineti poboljšanju života. Ovo više nije lepa umetnost,
nepraktična i okrenuta estetskim pitanjima, već angažovana, posvećena i prodorna.
Celokupan period istorijskih avangardi bio je oličen vrlo dinamičnim stanjem na
umetničkoj sceni, stvaranjem i napuštanjem različitih projekata, u atmosferi u kojoj je
umetniku sve bilo dopušteno i moguće.

Više manjih umetničkih grupa iz različitih gradova Rusije počelo je da se okuplja u

pokrete oko 1910. godine, što je rezultiralo mnoštvom ambicioznih izložbi i javnih
diskusija. Vrhunac je dosegnut moskovskom izložbom „Karo pub” kada se avangarda
prvi put objedinila. Nakon toga Rusija je postala samostalni umetnički centar, a Moskva
stecište najrevolucionarnijih pokreta u evropskoj umetnosti. Aktivnost ruske avangarde
trajala je, uključujući i period oktobarske revolucije 1917, do oko 1930. godine, kada je
socrealizam utemeljen kao jedini stil staljinističkog režima, a svi ostali su ućutkani.
16. Апстракција – неопластицизам, супрематизам

UMETNOST JE VIŠA OD STVARNOSTI I NEMA DIREKTNE VEZE SA NJOM.

DA BI SE ČOVEK PRIBLIŽIO SPIRITUALNOM U UMETNOSTI, REALNOST MU
JE OD MALE KORISTI, JER JE REALNOST SUPROTNA OD SPIRITUALNOG.
NALAZIMO SE U PRISUSTVU APSTRAKTNE UMETNOSTI. UMETNOST BI
TREBALO DA BUDE IZNAD REALNOSTI, JER U SUPROTNOM NE BI IMALA
VREDNOST ZA ČOVEKA.

Ovo je odgovor koji je 1914. godine Pit Mondrijan (Piet Mondrian) dao o svojoj
umetnosti. Ovaj holandski umetnik je jedan od osnivača umetničkog pokreta De Stil
(De Stijl) u Holandiji, pored toga samostalno je razvio ne-reprezentativne forme u
umetnosti koje je nazvao neoplasticizam, želeći da kreira univerzalnu lepotu.
Mondrijanova dela kod ljudi izazivaju ili čisto oduševljenje i fasciniranost, ili oprečnu
reakciju: Obojeni pravougaonici?! Ovo sam i ja mogao-la u vrtiću da naslikam. Bilo da
vam prija apstraktna umetnost ili ne, ovim tekstom želimo da vam pokažemo šta sve
ona krije i šta iz nje sve može iščitati.

Iako se apstraktnoj umetnosti često pripisuju karakteristike da je ona bez vremenskih i

prostornih odrednica, da se radi o čistim slikarskim formama koje ne imitiraju i ne
predstavljaju ništa što pripada realnom svetu, nju i te kako određuje kontekst u kome
nastaje. Političke okolnosti s početka 20. veka, Prvi svetski rat, ali i intelektualna klima
– filozofska strujanja i umetnički časopisi u kojima su stvaraoci objavljivali svoje teorije
imali su snažan uticaj na nastanak apstraktne umetnosti. Skoro istovremeno, u različitim
delovima Evrope i Rusije apstraktna misao i izraz razvijaju se u delima Vasilija
Kandinskog (Василий Кандинский) Kazimira Maljeviča (Казими́р Мале́вич) Tea van
Dusburga (Theo van Doesburg) što će se jasno odrziti i u umetničkom sazrevanju Pita
Mondrijana.
Неопластицизам је стил површинског нефигуративног сликарства који је
оформљен од стране Пит Мондријана и групе Де Стијл 1912. године. Основни
елементи су вертикалне и водоравне линије и основне боје (црвена, плава и жута)
као и небоје (црна и бела). Правац је био присутан и код архитектуре у групи Де
Стијл. Основни принципи у архитектури су били одбијање унапред задате форме,
прелом зидова (отворене грађевине према простору) и асиметрична конструкција.
Апстрактна уметност се према начину настанка може поделити према поступцима
помоћу којих уметник ка њој доспева на лирску или геометријску апстракцију.

Лирска (субијективна) апстракција претпоставља осећајну, романтичку или

музичку инспирацију и јесте одраз духа. Стилизује конкретан свет у ликовне
апстракције, осамостаљује боју у предмете. Аутор оваквог сликарства у њу улаже
своје субјективно осећање и жели да изазове у гледаоцу осећајни одговор. Један
пример оваквог сликара је Василиј Кандински.
Геометријска апстракција полази од геометријских форми, правих, линија,
схватања простора, контуре, ритма и покрета. Уметник ту не ствара на основу
субјективних осећања и жели да изрази свеопште конструктивне принципе и
законитости помоћу геометриских форми и њихових односа. У ову линију
апстракције спада и неопластицизам.
Неопласицизам се усредсређује на захватање чистих основа стварности
универзалним језиком, али не језиком индивидуалних форми и потискује у
позадину себереализацију уметника. Тај геометризира површину слике на основу
одређених законитости и могуће је употребљавати само праве углове, праве
линије и дужи, одређене црним линијама а колорит је редукован на употребу три
основне боје; црвену, плаву и жуту и три хрометске боје (небоје) белу, сиву и црну
при чему су бојене површине ограничене црним линијама - контуром и
компоноване увек у хоризонталним и вретикалним линијама. Највећи утицај
неопластицизам је имао на архитектуру и форму примењене уметности као на
пример на рекламу.

За оснивача неопластицизма може се сматрати Холанђанин Пит Мондријан који

је путем поједностављавања форми доспео до геометриске апстракције као једино
могућег оформљавања и саображавања гометријског реда света. У почетку се
интересовао за биљне и животињаске форме и мотиве а касније се преоријенисао
на свет модерне цивилизације. Рана фаза његових радова је кубистичка коју је
довео до апстрактног сликарства. Слике је увек компоновао у хоризонталне и
вертикалне површине и без сликарског рукописа.

Тео ван Дусбург је у свом раду покушавао да сажме такозвано чисто сликарство
и архитектуру. Он се није сагласио са Мондријановим принципом јер је на својим
сликама уводио и дијагоналу која је сметала доминацији вертикала и хоризонтала.
Ово је изазвало рескол међу овим уметницима али је Тео ван Дусбург успео да
премости препреке из слободне и примењене уметности. Из ових утицаја црпео је
касније Баухаус и руска револуционарна авангарда.

Супрематизам је био развијан од стране Казимир Маљевича (1878. - 1935.) који

је сам овако назвао своја дела која је стварао, после његове неопримитивистичке
и кубофутуристичке фазе у години 1912/1913. Овај правац је пре свега утицао на
Де Стијл и Баухаус. Ту се ради о једној беспредметној, апстрактној уметности,
слободној уметности која своја дела своди у једноставне геометријске облике
квадрата, троугла, крстова или чистих линија. Најзначајнија дела Казимира
Маљевича су Црни квадрат на белој позадини (1915), Црвени квадрат (1915) и
Бели квадрат на белој позадини (1919).
Историја супрематизма
Обично се супрематизам дели на три фазе, стадија:
црни стадијум,
црвени стадијум,
бели стадијум,
по серији квадрата које је стварао руски сликар Маљевич творац овога
уметничког правца. Године 1917. се у групу око Маљевича укључују и сликари
браћа Наум Габо и Антоан Певзнер који се у Русију вратио из западне Европе.
Настанак овог правца се датира у години 1915. када је Маљевич изложио свој
Црни квадрат. Теоретски манифест изашао је године 1915. и био је створен за
помоћи и уз сарадњу са Мајаковским и другим припадницима совјетског
авангардног покрета. Осим другог под утицајем идеалистичког принципа
„економије мишљења“ наглашавао је супрематизам у својој платформи
неопходност „економичних форми“ и за најекономичнију форму је сматрао
Маљевич своје слике квадрата Црни на белој позадини а још економичнији би био
по његовом мишљењу оставити сасвим бело и чисто платно као такво.

Црни квадрат
Маљевичево иницијално дело је Црни квадрат на белој позадини који је насликан
као уљана слика 1915. и изложено је у Петрограду 1915. године и Маљевич га је
назвао „Неуоквирена икона мога времена“, како је душа сликарске традиције у
Русији била икона и као и сви руски сељаци своју „икону“ је окачио у источни
ћошак изложбе. Реакције на ову слику су биле поражавајуће и названа је „мртав
квадрат“ или „персонификација ноћи“ и слично.

Године 1915. следи Црвени квадрат који се као и црни налази данас у државном
музеју у Петрограду и за Маљевича је ово био „сигнал за револуцију“ и даље су
следили слике у боји.

Године 1919, насликао је Маљевич Бели квадрат и његови супрематистички

експерименти су били при крају и добили овако свој завршни облик, а за
Маљевича је ово израз чисте беспредметне апстракције и уметности.

Супрематизам у сродним уметностима 1918. године водио је Маљевић атеље са

Надежда Удалзовом и око њих се окупила група у којој су били Вера Јермолајева,
Ел Лисицки, Варвара Степановна и Натан Алтман. Супрематизам је утицао на
развој скулптуре, архитектуре и уметничких заната. И ако је у Маљевичевој
естетици било и анархистичких елемената, тако је он сматрао и позивао на
уништење ликовне уметности старог света, он је решио многе важне ликовне
проблеме, неки ликовни резултати имају експериментални значај али он даје нови
импулс и у композицији у архитектури, где се ту првенствено мисли на његова
вајарска дела које је називао архитектонама када се исказао и у скулптури а
његово дело је такође искоришћено у примењеној графици и уметничким
занатима.
Ел Лисицки- мост ка западу

1916. Супрематизам Казимир Маљевич

Најзначајнији уметник који је био присталица од Маљевича развијаних форми
био је Ел Лисицки који је радио интензивно на супрематизму 1919. - 1923. године.
Ел Лисицки је био одушевљени присталица супрематизма и поштовалац
Маљевичевих дела и пренео је његове идеје на скулптуру израђујући своје
конструкције.

Ел Лисицки је путовао 1923. године у Берлин, Хановер и Дрезден где се сусретао

са групом Де Стијла и Баухауса и преносио им идеје које су се гајиле у
супрематизму.

Односи са новом Русијом

Уметничка и политичка револуција у Русији се догађала у исто време и паралелно.
Супрематизам је била беспредметна уметност и у прво време је био један период
када се сматрало да он може да допринесе и пропагира идеје политичке
револуције и завладало је мишљење да држава не треба да се меша у уметност али
са појавом „Нове економске политике“ које је захтевала да уметност треба да
помаже политику и ови захтеви су довели до појаве социјалистичког реализма у
Совјетском Савезу и по мишљењима совјета и комунистичких политичара ова
уметност је била неразумљива за пролетаријат и била је неприхватљива.

Казимир Маљевич је 1926. године путовао у Немачку и покушавао је да нађе

посао у Баухаусу али се враћа у Русију натраг, он је одустао од супрематизма и
слика сада у касно импресионистичком и кубофутуристичком стилу.

Нема сумње да је супрематизам био један од најважнијих догађаја у уметности

овога времена.

Рехабилитација авангарде у совјетској уметности почела је са Перестројком 1988.

године у Петрограду ретроспективом дела од Казимира Маљевича.

Suviše često se konstruktivizam i suprematizam trpaju u jedan koš. Čim vidi neku
geometrijsku formu nesmotreni kritičar uzvikuje: konstruktivizam! Uprkos površnih
sličnosti između konstruktivizma i suprematizma ta dva umetnička pokreta su ipak
antagonistička i veoma važno je razlikovati ih. Nesporazum je nastao zbog činjenice što
su nekoliko umetnika, koji su ili nekada pripadali suprematističkom pokretu (kao
Lisicki) ili su jedno vreme radili kao pod uticajem tog pokreta (kao Popova i Rodčenko),
ubrzo postali eksponenti kulture materijala, svesno se opredeljujući za put koji je 1914.
otvorio Tatljin svojim reljefima. Konstruktivizam hoće da koristi materijal kao osnovu,
on sobom donosi kult predmeta. Za konstruktivizam „predmet je umetničko delo, a
umetničko delo je predmet“ Njegove filozofske pretpostavke su materijalističke i
utilirističke. Njegov cilj je funkcionalna organizacija svih područja života. Štafelajni
slikar mora ustupiti mesto umetniku inžinjeru, umetniku produktivisti, a sliku će
zameniti „oblikovanje“ (oformljenje) života. Principi konstruktivizma, iako već
prihvaćeni u praksi, nisu bili formulisani sve do 1922. (A.Gan, Konstruktivizam, Tver;
I. Erenburg, Ipak se okreće; dva broja berlinskog časopisa Predmet koje su izdali Lisicki
i Erenburg…). Nasuprot tome, suprematizam (čiji prvi spisi potiču iz kraja 1915.g)
nastao je iz svesti o beznačajnosti predmeta. Za Maljeviča predmet kao takav ne postoji,
on iščezava u energetskom uzbuđenju apsolutnog bespredmetnog postojanja.
Suprematizam je, dakle, aktivna negacija sveta predmeta. Njegov cilj je da pokaže svet
bez predmeta i bez predmetnosti, bespredmetan svet jedini koji poseduje stvarnu
egzistenciju. Kada Maljevič govori o suprematističkom „utilitarizmu“ ili „ekonomiji“
on ne misli ni na funkcionalizam ili racionalnu shematizaciju. Suprematistička
ekonomija i utilitarizam hoće da „zeleni svet mesa i kostiju“, svet „ishrane“ pretvore u
svet pustinje, praznine, svet koji teži da dosegne suštinu postojanja. Iako je
suprematizam u isto vreme i slikarstvo ontološkog delovanja i meditacija o postojanju,
to ne znači da on odbacuje tehničke probleme konstruisanja. Veština (umenie) je veoma
važna za Maljeviča (ne bi smo smeli zaboraviti njegov veliki pedagoški rad u UNOVIS-
u i na petrogradskom INHUK-u), ali ona nije ni glavni faktor, ni cilj njegovog rada.
Umetničko majstorstvo treba da se prilagodi zahtevima kretanja postojanja u svetu;
materijal ne treba da se pojavljuje u svojoj potpunoj ogoljenosti, kao što je to kod
konstruktivista, već pre treba da da istakne ne-postojanje forme i boje. Zbog toga se
suprematistički četvorouglovi, krugovi i krstovi ne mogu dovesti u vezu sa
četvorougaonim, kružnim i krstastim formama koje postoje u prirodi, – oni su prodor
ne-postojanja i predstavljaju formativne a ne informativne elemente.

Da li je suprematizam mističan?
Reč „mističan“ je tako često proizvoljno upotrebljavana u vezi sa ruskom umetnošću da
se čovek ustručava da je upotrebi kada je reč o Maljevičevom mišljenju i radu. U
svakom slučaju, ovde se ne radi o maglovitoj i nejasnoj religioznosti, niti o teološkim
duševnim stanjima. Ali, ako se prihvati da mistična vizija eliminiše posrednike i
transformiše uobičajeno opažanje naših pet čula u neposredno saznavanje sveta kao
celokupnog postojanja, tada se Maljevičev suprematizam može nazvati mističnim. Time
se nipošto Maljeviču ne pridaje neki poseban status, jer je istinska umetnost uvek bila
povezana saovim neposrednim prodiranjem u celokupno postojanje sveta, i uvek će to
biti. Maljevičev misticizam posebno se ističe svojom fundamentalnom suprotnošću u
odnosu na dominantno, postrevolucionarno, konstruktivističko i materijalističko
mišljenje. U njegovim spisima postoje upadljive sličnosti u pristupu i mišljenju na samo
sa određenim aspektima budizma (što nesumnjivo upućuje na knjige i članke
P.D.Uspenskog) već i sa apofatičkom teologijom grčkih otaca i hesihazmom. Ne želeći
da precenimo ove elemente koji u suprematizmu postoje naporedo sa mnogim drugim,
ipak ih ne možemo prenebregnuti.

Suprematizam kao apsolutna bespredmetnost

Postoje mnoge nejasnosti u vezi sa pojmovima upotrebljenim za različita ispoljenja
plastičkih umetnosti koja u 20. veku više ne prikazuju elemente realnosti onako kako ih
 mi vidimo oko sebe. Najčešći termin kojim se označavala umetnost koja odbija svaki
odnos sa poznatim čulnim iskustvima ovoga sveta jeste apstrakcija. Ako je taj termin,
uz osetljive razlike, primenljiv na Kandinskog ili čak Mondrijana, on ipak ne odgovara
suprematizmu koji nije trijumf „apstrakcije“ već „bespredmetnosti“.

U apstrakciji uvek postoji neka veza sa predmetnom, uvek postoji neka interpretacija
sveta (u smislu tumačenja (Deutung), o kojem govori Erih Auerbah u svojoj poznatoj
knjizi o mimezisu) u vezi sa predstavljanjem. Ali Maljevič je u toj tački jasan: čovek ne
može ništa da predstavi. Umetnik mora da potpomaže samo pojavu, epifaniju
bivstvujućeg u svetu. Dok je apstrakcija pokušaj da se upozna suština predmeta, da se
ta suština plastički izrazi na osnovu našeg intuitivnog poznavanja a ne naosnovu
prirodnog opažanja, suprematistička bespredmetnost odbija svaki odnos sa svetom
predmeta, ona priznaje samo jedan jedini svet, svet ponora ili bezdana bića. Dok je
apstrakcija Kandinskog još dualističko-simbolička, dok je Monrijanova apstrakcija
sistem semiotičke slikarske ekvivalentnosti, Maljevičeva bespredmetnost je radikalna
destrukcija mosta pomoću kojeg su metafizika i tradicionalna umetnost premostili taj
„veliki ponor“ što odvaja svet dostupan razumu ili intuiciji od sveta koji to nije. Za
Maljeviča postoji samo jedan jedini svet – apsolutna bespredmetnost. Čulno opažanje
toga sveta je ono što briše sve tragove formi u dva pola suprematizma: crni kvadrat i
beli kvadrat.

17. Дада

Ime je dobila kako i zaslužuje – nasumičnim otvaranjem francusko-nemačkog rečnika i

biranjem reči dada što znači drveni konjić. Takav jedan haotični čin, kao da obećava
ono što će uslediti iz umetnosti pod tim imenom.

Posmatranjem produkta Prvog svetskog rata i svih oblika koje je taj rat doneo, umetnik
prilazi svom delu sa krajnje morbidnim stavom. Ono što je do tada bilo lepo i umetnost
više ne važi. Umetnik je postao antiumetnik, lepo se mora ismejati. Takođe, svojim
otvorenim i izuzetno naglašenim antiburžujskim stavom, brzo ulazi u srce naroda i širi
se po svim važnijim umetničkim centrima dvadesetog veka.
Bilo da je u pitanju redimejd gde se predmeti iz svakodnevne upotrebe izlažu kao
umetnička dela, ili možda asamblaž gde se gužva, razbija, različita ambalaža pa onda
ponovo sklapa i ispravlja, ili možda slika na kojoj su Mona Lizi dodati uvijeni brkovi
poruka je jasna: apsurd, apsurd i apsurd. Zar jedna civilizacija koja proždire samu sebe
i sistematski uništava hiljadama godina ne zaslužuje da bude ismejana od strane
umetnosti, njenog navodnog najlepšeg produkta?

„Naravno da zaslužuje“, kaže umetnik u drugoj deceniji dvadesetog veka. Potrebno je

shvatiti da izlaganjem pisoara iz javnog wc-a, i nazivanjem tog dela Fontana (Marsel
Dišan) umetnik nije želeo da uvredi umetnost, on je samo izražavao stav da najlepši
produkt jedne kulture koja dozvoli sebi da uđe u globalni rat, ili rat bilo koje vrste i
 zaslužuje da ima takve umetničke instalacije. Dada vrlo lako oblikuje svoje mesto i u
drugim oblicima umetnosti.

18. Академизација и интернационализација авангарди између два светска рата

- Баухаус, СВОМАС, ВХУТЕМАС, УНОВИС

Баухаус (нем. Bauhaus) или пуним именом Државна школа Баухаус у Вајмару је
била државна школа за архитектуру и примењене уметности, коју је 1919. године
у Вајмару у Немачкој основао архитекта Валтер Гропијус (нем. Walter Gropius)
(1883—1970.) а предавачи су били и Кандински и Кле.[1]

Разлог оснивања школе била је идеја о стварању удружења занатлија-уметника

под управом уметника-предавача, у циљу заједничког истраживања професора и
студената у примени нових техника, материјала и облика у архитектури,
производњи намештаја и производњи употребних предмета. Теорија изучавања
процеса опажања и боја примењивана су у пракси. Програми по којима се радило
у Баухаусу били су веома напредни за то време.

Као резултат, групног рада и климе великог ентузијазма, која је у Баухаусу

владала од фазе пројектовања реализације, настају предмети од којих је потекао
модерни индустријски дизајн.
Крајем 19. века у Енглеској се јавља идеја о повезивању уметника и индустријске
производње како би се улепшали индустријски производи, а уништиле имитације
и кич. Спајање уметности и индустријске производње (Arts and Crafts) покренуо
је у Енглеској Вилијам Морис већ крајем 19. века, али су њихови производи били
индивидуални и богато декорисани, дакле нису били у складу с модерним
настојањима. Под његовим утицајем 1907. године у Минхену је основан „Немачки
савез занатских и индустријских произвођача“ (Deutsche Werkbund). Једна од
струја у том удружењу тежила је стандардизацији (уједначавању) индустријских
производа најбоље прилагођених намени, те и новим материјалима и техникама.

Делатност Werkbunda унапређује и развија Валтер Гропијус, те оснива

специјализовану школу за истовремено бављење свим врстама обликовања –
Баухаус, 1919. године у Вајмару, града у којем су тада на власти били социјалисти.
С врхунским уметницима и изврсним педагозима (Лајонел Фајнингер, Георг
Муха, Паул Кле, Оскар Шлемер, Василиј Кандински, Ласло Мохољи Нађ итд.),
Валтер Гропијус водио је два курса: - материјали и технике обраде (ручне и
машинске); - цртање, пројектовање и теорија облика.

Први је директор био сам Гропијус, али касније је директор постао најпре Ханес
Мајер, а потом архитект Лудвиг Мис ван дер Рое, који школу претвара у чисту
школу архитектуре.
Године 1925. школа напушта Вајмар и сели се у Десау где је према Гропијусовом
пројекту 1926. довршена зграда Баухауса. Сама зграда је преломно дело модерне
архитектуре у којем облик следи намену.

Школа се 1932. године сели из Десауа у Берлин, али баухаусовце због њиховог
интернационализма, либералности и бриге за човека нацисти оптужују за „леви
социјализам“, и Хитлер затвара Баухаус чим је дошао на власт.[2] Дела професора
и студената Баухауса снажно су утицала на индустријску производњу и на развој
индустријског дизајна у Европи.

Циљ те школе био је стварање новог удружења занатлије-уметника под вођством

уметника-наставника у заједничком трагању, и с учитељске и с ученичке стране,
за новим техникама, новим материјалима и новим облицима који ће се
примјењивати на архитектуру, намјештај и употребне предмете.

У Баухаусу су се одржавали курсеви столарства, ткачког и керамичарског заната,

сликарства, графике и фотографије.

Практичном су раду били додати теоријски предмети о перцепцији и боји, и то

према програмима врло напредним за то време, с коначним циљем да у ученицима
ослободе стваралачку енергију.

Из многоструких колективних активности које је развијао Баухаус, у

расположењу великог заноса, од замисли до остварења, произлази модерни
индустријски дизајн.

Фотографија и графика поновно се откривају у Баухаусу где се експериментише

с бесконачним могућностима везанима уз употребу фотографског апарата: колаж,
фотомонтажа, двострука експозиција, увећање негатива и остала техничка
средства која су данас у свакодневној употреби.

Архитектура, намјештај и разни предмети обликују се на основу употребљивости.

Естетска вредност неког предмета мора произилазити из савршеног стапања
облика и функције. Цела је Баухаусова продукција обележена највећом могућом
једноставношћу.

Према схватању Баухауса, предметима не треба додавање украса који би скривали

или поправљали ружне и безобличне делове, него треба те делове обликовати на
леп, уметнички начин и предмет ће бити леп сам по себи. Под утицајем појединих
праваца модерне уметности (експресионизма, кубизма и нарочито неких грана
апстрактне уметности), који су тежили поједностављењу и проналазили нове
облике, обликовања употребних предмета добија ново значење – постизање
функционалности предмета као креативан чин. Идеје Баухауса поштују се и данас
у начелима индустријског дизајна: јединство намене (функције), поштовања
материјала и процеса серијске производње.

Баухаус је обликовање и контролисање пластично-просторне околине постављао

као идеалан циљ. Програм Баухауса је био откривање основе креативности, затим
хуманизација функција предмета, рационализовање нових облика и на крају
припрема за индустријско обликовање. Но друштво није било зрело да прихвати
такве предмете и Баухаус је остао само генијална школа- припрема за будући
индустријски дизајн.

Вкхутемас је настао спајањем две претходне школе: Московске школе

сликарства, скулптуре и архитектуре и Школе примењене уметности у
Строганову. Радионице су имале уметнички и индустријски факултет; уметнички
факултет предавао је курсеве графике, скулптуре и архитектуре, док је
индустријски факултет предавао курсеве штампарије, текстила, керамике, дрвене
обраде и обраде метала. Био је центар за три главна покрета у авангардној
уметности и архитектури: конструктивизам, рационализам и супрематизам. У
радионицама су факултети и студенти преобразили ставове према уметности и
стварности уз употребу прецизне геометрије са нагласком на простор, у једној од
великих револуција у историји уметности. 1926. школа је реорганизована у новог
ректора, а назив је промењен из "Студиос" у "Институт" (Вхутеин, Висшиј
уметничко-технички институт, Вкхутеин, Виссхиие Кхудозхественно-
Техницницхескии институт) или Вкхутеин. Распуштен је 1930. године, након
политичких и унутрашњих притисака током свог десетогодишњег постојања.
Факултети, студенти и наслијеђе школе били су распоређени у чак шест других
школа.
Примарни покрети у уметности који су утицали на образовање код Вкхутемас
били су конструктивизам и супрематизам, мада су појединци били довољно
свестрани да се уклопе у многе покрете или никако - често подучавајући на више
одељења и радећи у различитим медијима. Водећа личност супрематистичке
уметности, Казимир Малевицх, придружио се учитељском колегију Вкхутемас
1925. године, али његова група Уновис, с уметничког колеџа у Витебску која је
обухватала Ел Лисситзки, изложена у Вкхутемасу још 1921. Док је
конструктивизам наизглед био развијен као уметност облик у графици и
скулптури, она је имала архитектуру и изградњу као основну тему. Тај утицај је
прожимао школу. Умјетничко образовање на Вкхутемасу имало је тенденцију да
буде мултидисциплинарна, што је произишло из његовог настанка као спајање
колеџа ликовних умјетности и занатске школе. Додатни допринос овоме била је
опћенитост основног курса, која се наставила и након што су се студенти
специјализирали и употпунила га је свестрани факултет. Вкхутемас су гајили
мајсторе полиса у ренесансном калупу, многи са достигнућима у области графике,
скулптуре, дизајна производа и архитектуре. Сликари и вајари су често правили
пројекте везане за архитектуру; примери укључују Татлинову кулу, Малевичеве
архитектоне и Родченкове просторне конструкције. Уметници су се премештали
из одељења у одељење, попут Родченка, из сликарства у обраду метала. Густав
Клутсис, који је био водитељ радионице о теорији боја, такође је прешао са
сликарских и вајарских радова на изложбене штандове и киоске. Ел Лисситзки,
који се школовао као архитекта, такође је радио у широком пресеку медија попут
графике, штампаног и изложбеног дизајна.

У свом каноничком картону из 1936. године који приказује развој модерне

уметности, оснивач њујоршког Музеја модерне уметности, Алфред Х. Барр,
млађи, истакнуо је управо конструктивизам и супрематизам испод кубизма. Два
уметничка покрета руске авангарде сматрана су видљивијим исходима кубизма,
заједно са футуризмом, орфизмом, (апстрактним) дадаизмом, пуризмом, Де
Стијлом и неопластиком - а све је то зависило од онога што је Барр назвао
"машинском естетиком". Баухаус се позиционирао као производ горе споменутих
покрета, заједно са (апстрактним) експресионизмом, погоњен "машинском
естетиком".
Без обзира на истакнуту улогу додељену конструктивизму и супрематизму, Барр
је одлучио изоставити савременика Баухауса - институције са седиштем у Москви
која је, вероватно, играла централну улогу у уметничком увођењу и теоријских
програма и практичних резултата два авангардна покрета. Основана од Лењинове
владе као "специјализована образовна установа за напредну уметничку и
техничку обуку", Виши уметнички и технички атељеи, колективно познатији као
Вкхутемас [Вхутемас], створени су да "припреме висококвалификоване
уметнике-практичаре за модерну индустрију." Од свог оснивања, у јесен 1920.
године, ова интердисциплинарна школа нуди бесплатно образовање и прихвата
ученике из мање привилегованих средина, без обзира на њихов уметнички
таленат или академско стање, укључујући, наравно, у складу са новим
социјалистичким директивама, жене. Иако је сличан, према Барру, Баухаусу у
његовом "комунистичком духу", Вкхутемас је с уписом више од 2.000 студената
био савремени подухват без преседана. И школа и дизајнерска лабораторија, где
су се обука, експериментирање и производња дешавали упоредо, Вкхутемас је
увео нови модел образовања: врсту образовног „кондензатора“, како би позајмио
термин од архитекти конструктивиста. Сама школа је функционисала као комуна:
место за колективно учење, рад и живот. Њен факултет и студенти нису желели
да развију личне креативне програме; радије, оптужени су за мандат да примене
нову државну доктрину чији је циљ развој нове „уметничке културе“ и изградња
„комунистичке будућности“. Вкхутемас је био платформа за
институционализацију авангарде - образовни експеримент невиђених размера и
сложености који је радикалне експерименте у уметности, архитектури и дизајну
дестилисао у систематизовану педагогију. Главни прогресивни умјетници и
културни свјетиљци прихватили су револуцију. Многи су настојали да у новом
режиму учествују у службеном својству, а као наставници у Вкхутемасу то су
видели као прилику да масовно шире своју филозофију дизајна.
Као динамични млади научник модерне уметности, Барр је очигледно добро знао
централну улогу коју је у то време играла совјетска школа. У ствари, он је, како
се извештава, три пута посетио Вкхутемас током двомјесечног боравка у Москви
зими 1927–28 и морао је имати прилику да пажљиво испита школу. Скоро
деценију касније за своју емисију "Кубизам и апстрактна уметност" из 1936.
године, Барр је одлучио да изложи радове руских уметника, укључујући
Владимира Татлина, Александра Родченка и Ел Лисситзког - све професоре у
Вкхутемасу.

УНОВИС (позната и под називом МОЛПОСНОВИС и ПОСНОВИС) била је

краткотрајна, али утицајна група уметника, коју је 1919. основао и водио Казимир
Малевич у Уметничкој школи у Петровцу.

У почетку је формирана од стране студената и позната као МОЛПОСНОВИС,

група основана да истражи и развија нове теорије и концепте у уметности. Под
вођством Маљевича преименовали су се у УНОВИС, углавном се фокусирајући
на његове идеје о супрематизму и продуцирајући низ пројеката и публикација
чији је утицај на авангарду у Русији и иностранству био непосредан и
далекосежан. Група се распустила 1922. године.

Назив УНОВИС је на руском скраћеница од „Утвердители Новово Искусства“

или „Шампиони нове уметности“, док је ПОСНОВИС скраћеница од
„Последователи Новово Искусства“ или „Следбеници нове уметности“, а
МОЛПОСНОВИС је значио „Млади следбеници нове уметности. "
Почетком 1920. године, Марк Шагал изабрао је Маљевича да га наследи за
режисера. Маљевич је прихватио и радикално реорганизовао не само УНОВИС
већ и целокупни школски програм. Трансформисао је УНОВИС у високо
структурирану организацију, формирајући Савет УНОВИС. У међувремену,
теорије и стилови групе нагло су се развијали у рукама Маљевича и његових
звездастих студената и колега, укључујући угледне руске уметнике Ел Лиситзки,
Лазара Хидекела, Николаја Суетина, Илиа Цхасхника, Вера Ермолаева, Анна
Каган и Лев Иудин [ру] , између осталог. Циљ групе је сада био да уведе
супрематистичке нацрте и идеале у руско друштво, радећи са и за совјетску владу:

... организација дизајнерског рада за нове врсте корисних структура и захтева, и

примена; формулисање задатака нове архитектуре; израда нових украса (текстил,
штампани текстил, одливци и други производи); дизајнирање монументалних
украса за употребу у украшавању градова на државне празнике; дизајни за
унутрашње и спољашње уређење и кречење смештаја, и примену; израда
намештаја и свих предмета практичне употребе; стварање савремене врсте књига
и друга достигнућа у области штампарије. "

УНОВИС у Витебску, јуни 1922

Група је извела овај план на улице, снабдевајући већи део Витебска
супрематистичком уметношћу и пропагандом. Ипак, Малевич је имао
 амбициозније планове и позвао је своје студенте да раде веће, трајније радове -
наиме архитектуру. [2] Ел Лисситзки, који је био директор архитектонског
факултета, сарађивао је са Лазаром Кхидекелом и Илијом Цхасхник, његовим
младим студентима, израђујући неортодоксне планове за слободно плутајуће
зграде и огромне челичне и стаклене конструкције, заједно са више практичних
дизајна за стамбене комплексе, па чак и говорник подијум за градски трг. Илиа би
наставио да наследи Лисситзки као шеф архитектонског објекта заједно са својим
колегом студентом Лазаром Кхидекелом.

Прихваћајући комунистички идеал, група је одлучила делити заслуге и

одговорност за сва произведена дела. Сви радови су потписали у самотном црном
квадрату, омажу претходном уметничком делу из Малевича. Ово би постало
фактички печат УНОВИС-а и заузело би појединачна имена или иницијале.

Јуна 1920. УНОВИС-ове амбиције су се убрзале, кулминирајући збирком

штампаних филмова и теорија УНОВИС-а као што су Лазар Кхидекел и Илиа
Цхасхник, АЕРО: Чланци и дизајни (Минск, УНОВИС, 1920) и учешће у "Првој
свеуропској конференцији учитеља. и Студенти уметности ", који се одржао у
Москви. Студенти УНОВИС-а који су путовали из Витебска у Москву брзо су
дистрибуирали уметничка дела, билтене, манифестове, летке и копије
Малевичевог "О новим системима у уметности" и примерака "алманаха
УНОВИС". УНОВИС је успео да постигне признање и постао је поштован као
успостављен и утицајан покрет.

19. Авангарда

Avangarda (dolazi od francuske sintagme - avant-garde, avant = ispred, garde = straža,

znači predstraža, prethodnica) je uobičajeni izraz iz umjetnosti i politike, za sve
inovativne, eksperimentalne pokrete koji idu ispred svog vremena. Ona je nastavak
modernističkih pokreta sa početka 20. vijeka (Dada) i traje do danas.
Ovaj termin se u početku upotrebljavao za bilo koju vojnu jedinicu koja se nalazila
ispred glavnine vlastitih redova ( izvidnica, prethodnica), a danas se najviše
upotrebljava u svijetu umjetnosti, za oznaku grupa ili pojedinih umjetnika, koji su
nosioci nečeg novog i idu ispred glavnine i ispred svog vremena. O samom početku
upotrebe termina avangarda, postoje velike dileme koje nisu riješene do danas. Po
jednima to ime se počelo upotrebljavati za one slikare koji su organizirali Salon
odbačenih (17. maja 1863.), u Parizu, kao protuizložbu službenom Pariškom Salonu (
izložba akademskog slikarstva ). Po drugima to je prva upotrijebila Olinda Rodrigues (
socijalist utopist) u svom eseju Umjetnik, naučnik i industrijalac (L'artiste, le savant et
l'industriel, 1825.). U svom eseju Rodrigues poziva umjetnike da budu avangarda
naroda, jer je snaga umjetnosti najbrži način za društvene, političke i ekonomske
 reforme. Tokom vremena pojam avangarda vezao se više na larpurlartističke umjetničke
pokrete, koji su se fokusirali na estetičke probleme, pomičući granice umjetničkog
iskustva, a ne na društvene reforme.

Početkom Prvoga svjetskog rata javljaju se i nove teme kod umjetnika koje izazivaju
osjećaje straha, izgubljenosti, razočaranosti i to se jako dobro očituje u djelima
avangarde. Karakteristično je negiranje tradicije, težnja za eksperimentom, ispituju se
novi principi pisanja, zamišljaju se nove tehnike, depersonalizacija (književnici ne pišu
o sebi), defabularizacija ili destrukcija romana(nema klasične fabule, a ni romana),
odbacuju se sva pravila spajanjem različitih vrsta u jednu. Cilj avangardnih književnika
bio je izazivanje šoka,točnije šokiranje publike.

20. Метафизичко сликарство

METAFIZIČKO SLIKARSTVO nastaje u vreme kada i dada, u Italiji. Za razliku od

dadaista, njih ne zanima mešanje u društveni život i društvene promene, već samo
umetničke. Osnivač pokreta je Đorđo de Kiriko. Za njega umetnost ne predstavlja i ne
interpretira stvarnost, već stvara jednu drugu metafizičku stvarnost (metafizika – sa
druge strane fizičkog, pojavnog). Njegove slike se sastoje od realno naslikanih predmeta
u čudnim, neobjašnjivim odnosima (antička skulptura i gumena rukavica zakačene na
zid na slici Ljubavna pesma). On insistira na neobičnosti, iznenađenju, šoku koji se
naziru ispod naizgled mirne površine. De Kiriko kaže da svaka stvar ima dva aspekta:
opšte poznati, koji opažamo skoro uvek, i metafizički, koji opažaju samo retki pojedinci.
On slika prizore italijanskih gradova kojim daje misterioznu,melanholičnu atmosferu.
To su zapravo njegovi doživljaji, lični, emotivni, iracionalni tih realnih prizora. De
Kirikovo slikarstvo je dosta uticalo na nadrealiste.

Метафизичко сликарство (лат. pittura metafisica) је уметнички покрет који су

основали италијански сликари у Ферари 1917. године, а који се одликује
визуелним приказивањем онога што је ван домашаја чула, тј. ван физичког света.

Настао је при сусрету четворице уметника: Ђорђа де Кирика, Карла Караа,

Алберта Савинија и Филиппа де Пииса 1917. године, а наредне године им се
придружује и Ђорђо Моранди. Ти уметници сами себе дефинишу као
метафизичари, односно верују да виде оно што је изван физичке стварности.

Њихова дела, чије значење често остаје тајанствено, саопштавају осећај

нестварности, ишчекивања необичног догађаја, призивају тишину и сан.
Метафизичке слике су узнемирујуће јер их прожима истовремено очаравајуће и
одбојно расположење. Ништа од онога што је насликано није онако каквим се
чини: предмети се постављају један уз други без логичког смисла, а односи који
их повезују остају непознати. У техничком погледу беспрекорне, метафизичке
слике не теже томе да буду провокативне попут дадаистичких, већ нас
упозоравају да нас и неживи предмети могу увући у чаробни круг, у зачарану
непокретну димензију (ван историје). Група се распада 1920. године.

Италијан Ђорђо де Кирико (1888–1978) се с правом назива пиониром

надреализма. С крајње реалистичном увјерљивошћу сликао је амбијенте градова
осветљене јарком светлошћу, оштро оцртаних бридова класичних грађевина,
потпуно пустих и ненастањених с дугим сенкама (понекад у супротности са
извором светлости - као у сновима) а емотивно подсећа на изгубљеност и
отуђеност човека у савременом животу и свету. То је један безосећајан свет,
саздан од екстремно строгих и хладних облика - својеврсна "носталгија
бесконачног", ако и постоје људи на њима - они су лишени емоција и
представљају само лутке. На његовим сликама време је заустављено, а илузија и
реалност су заменљиви. Око 1910. у Ферари, удружио се са сликаром Карлом
Караом, а своје сликарство тајанствених и зачараних простора назвали су
метафизичко сликарство, што значи "са оне стране физичког".