Žilnik/buden Uvod U Proslost

Uvod u prolost
Uvod u prolost
Boris Buden, elimir ilnik,
kuda.org i ostali.
kuda.org
Sadraj
Predgovor 7
Prolost i kako je stei 16
U zdrav mozak 35
Na groblju mrtvih rijei (fragmenti) 52
UDBA (iz offa) 56
Cenzura (sjea kadrova) 68
Staljinizam 103
Tito (diktator?) 112
JNA 133
Zvijezda je roena: Kratka napomena o 144
fenomenu kulturne inicijacije
Stupanje u sferu kulturne proizvodnje u 154
razdoblju zrelog titoizma
Yugoslav Idol: Povratak u sadanjost u tri slike 176
Shoot It Black! to je crno u crnom valu? 202
Umjesto epiloga: Revolucija mramorno 213
dupe historije
Halidu Buniu (1953-2012)
Sa snimanja TV serijala Vrue plate, 1987. godine
7 Uvod u prolost
Predgovor
Ovo nije knjiga o prolosti. Ne zato to je prolost
daleka i nedostina, pregolem zalogaj za ovako
skroman spisateljski poduhvat. Razlog je jednostavniji.
Ova knjiga polazi od otvorenog priznanja da ne zna to
je to prolost, a jo manje gdje se ona nalazi, neto to
je inae svakom povjesniaru od zanata bjelodana
injenica: prolost je ono to se dogodilo u prolom
vremenu i u prostom linearnom slijedu od prolosti
preko sadanjosti do budunosti nalazi se uvijek iza
nas. Prolost je uvijek u retrospektivi, ono za im se
osvremo, niti stojimo u njoj, niti emo je ugledati
ispred sebe. Ali ova knjiga nije i ne eli biti struna
historiarska rasprava. tovie, ona polazi od sumnje u
disciplinarnu kompetentnost profesionalnih
historiara, odnosno, u dananju relevantnost njihova
predmeta, historije same.
Ono to je za njih neupitna pretpostavka
pouzdanog razumijevanja prolosti, takozvano
jedinstvo historijskog vremena, za ovu knjigu vie ne
postoji. Ona, naprotiv, polazi upravo od raspada tog
jedinstva i nestanka tog historijskog vremena. Za nju je
prolost posthistorijska kategorija. Neto to se danas
ne moe zaobii kamo god poli, bilo natrag, bilo
naprijed, neto to se tie svakoga i na svakom mjestu,
ne samo dakle historiara u njihovoj znanstvenoj
disciplini. To je ono to je novo: prolost kao svepri-
sutnost, sada, ovdje, u svemu, za svakoga. Prolost koja
je aktualnija od sadanjosti i neizvjesnija od
budunosti. Prolost o kojoj je svatko pozvan da sudi,
da je se na vlastiti nain sjea, razumijeva i (re)kreira.
Sa snimanja TV serijala Vrue plate, 1987.
8 Predgovor
Prolost koja ak vie nije ni dimenzija vremena, nego
je, naprotiv, kulturni artefakt.
Ovo je knjiga koja se naizgled bavi jednim sasvim
odreenim segmentom prolosti, neime to se je
nekada zvalo kulturna povijest. No, tu kulturnu
povijest ona ne tretira kao posebnu disciplinu historio-
grafje koja za svoj predmet uzima ono to je u
prolosti steklo status kulturnog dobra. Za ovu knjigu
kulturna povijest je sama forma u kojoj nam se danas
ukazuje prolost. U mjeri u kojoj smo svjesni prolosti,
svjesni smo je kao kulture.
Konkretno, kada se u ovoj knjizi govori o
kulturnoj proizvodnji bive Jugoslavije, o flmovima,
odnosno o takozvanom flmskom jeziku redatelja
elimira ilnika, kada se u njoj raspravlja o
sukobima u kulturi, njihovim akterima, odnosu
politike i umjetnosti, o ekonomskim pretpostavkama
flmske produkcije i njenim drutvenim efektima,
onda se o tome ne govori u disciplinarnom smislu
jedne, recimo, povijesti jugoslavenskog flma,
odnosno, individualnog flmskog djela odreenog
redatelja, pri emu kategorije drutva, politike i
ekonomije slue kontekstualizaciji jednog po sebi isto
kulturnog narativa. Kultura se ne zbiva u nekakvom
unaprijed zadanom ekonomskom, politikom i
drutvenom kontekstu; ona je kao takva uvijek ve i
ekonomska injenica i politiki faktor i drutveni
proizvod. Ona nam ne govori o tome kakva je
prolost doista bila, nego jest ta prolost u njenoj
prisutnosti, aktualnosti, neizvjesnosti, otvorenosti.
Ona je prolost s onu stranu njene razlike spram
sadanjosti i budunosti.
9 Uvod u prolost
Knjiga se temelji na razgovoru voenim sa
elimirom ilnikom zadnjih dana 2009. godine u
Novom Sadu. Razgovor koji je snimila Hito Steyerl
transkribiran je u Centru za nove medije_kuda.org,
takoer u Novom Sadu. Tek manji odlomci tog
razgovora nali su svoje mjesto u knjizi. Vano je
odmah naglasiti da oni nemaju status dokumenta i da u
ovoj formi nisu spremni ni za kakvo arhiviranje. Oni
su, naprotiv, generiki moment ove knjige, neodvojiv
od ostalih tekstova, tko god da ih je autorizirao.
S tim tekstovima oni nisu ni u kakvom
kronolokom odnosu. Ako na jednom mjestu ilnikove
rijei komentiraju tekst koji je nastao nakon
razgovora, na drugom one prethode tekstu kao njegov
poticaj i idejni predloak. U stvari, veina tekstova u
knjizi izravno je inspirirana razgovorom ukljuujui
onaj njegov najvei dio koji ovdje nije objavljen.
Prema tom razgovoru, ti se tekstovi odnose kao
komplement. Tek oni, naime, ine razgovor
razgovorom, a ne onim to je on u svojoj sirovoj
originalnosti intervju sastavljen od kratkih pitanja i
opsenih odgovora i kao takav tek sirovina nekog
mogueg dokumenta.
Spomenuta injenica dovodi u pitanje autorstvo
ove knjige. Kolikogod se rijei objavljene u njoj mogu
pripisati ovome ili onome autoru, kao cjelina ona ne
moe polagati pravo na jedno autorsko ime. Ideja,
transkripcija razgovora kao i redakcija knjige djelo su
kolektiva kuda.org; elimir ilnik govorio je skoro
dvadeset sati pred kamerom, a njegov intervju ima
stotine tisua znakova; tu su i esto opseni citati
drugih autora, te mnotvo manje ili vie izravnih
10 Predgovor
asocijacija na niz tuih ideja; napokon, ja osobno ne
osjeam se autorom ove knjige, ali zato spremno
preuzimam odgovornost za nju kao cjelinu.
Zato ba ilnik? Najprije da raistimo s
moguim nesporazumom: ovo nije knjiga o flmskom
redatelju elimiru ilniku. Jo manje je ona rasprava
o njegovu flmskom djelu koja kritiki ocjenjuje
estetsku vrijednost redateljeva opusa i odmjerava
njegov opekulturni ili politiki utjecaj. Ona ne polae
pravo na spoznaju kojom e unaprijediti flmsku
teoriju ili, posredstvom javnosti, uiniti drutvo boljim
i pametnijim.
Uostalom, posredstvom koje javnosti? ije
javnosti? Javnosti ove ili one nacionalne dravice?
Javnosti kojeg jezika? Koje to komunikativne,
politike zajednice, kojeg to drutva? Kad bi je i bilo,
kako bi ju ovaj knjiuljak mogao opametiti? Vrijeme
kultiviranja, civilizacijskog usavravanja,
popravljanja, svakog-dana-u-svakom-pogledu
napredovanja zauvijek je prolo, jo s romantikom, ne
tek sa socijalizmom. U meuvremenu smo nauili:
sutra moe biti gore nego danas, kao to je danas ve
esto gore nego juer. Oni na ijim pleima svijet
ostaje mogu biti gluplji, zatucaniji, pokvareniji od nas
dananjih. U tren mogu razoriti sve ono to su njihovi
prethodnici generacijama stvarali, kao to nas je
skora povijest na bivejugoslavenskim prostorima
nedvosmisleno uvjerila.
Zato ilnik! Jer, na jedan neponovljivi nain dijeli
i artikulira iskustvo traume: realnost povijesne
regresije, jalovost kritike, laljivost javnosti, ispraznost
11 Uvod u prolost
znanja, potkupljivost umjetnosti i naposljetku, rasulo
drutva u ratu i zloinu. Ali i zato to pred realnim
zlom nije nikada ustuknuo, niti mu je okrenuo lea.
Naprotiv, otpoetka do kraja gledao mu je u oi. To je
ono to ga ini kreatorom iskustva, a ne naprosto
svjedokom prolosti. Razlika je ogromna. I onaj koji je
prolost krojio svojim terorom moe o toj prolosti, pa
bila ona nita drugo do prolost njegovih zloina,
autentino svjedoiti; ba kao to svjedoanstvo onog
bijednika koji je kroz tu istu prolost sramotno
propuzao nee biti nita manje vjerodostojno, naravno
iz perspektive njegove puzavosti.
Iskustvo o kojem je ovdje rije ne treba brkati ni
sa pohranjenim znanjem prolosti. Iskustvo je uvijek
vie od znanja zato jer ono ukljuuje i iskustvo
neznanja, ne naprosto kao puku negaciju prvoga, nego
kao moment nedokidive kontingencije ivota koja
proima svu povijesnu stvarnost. Rije je o iskustvu
mrtvog znanja, injenici njegove praktine bezvrijed-
nosti i suvinosti. Koliko je samo milijuna sati nastave
povijesti u kolama bive Jugoslavije bilo posveeno zlu
bratoubilakog rata. I emu je koristila ta silna gomila
znanja? Niemu.
Zato se ilnik u ovoj knjizi ne zlorabljuje kao ivi
arhiv, hodajui sveanj dokumenata koji autentino
svjedoe o prolosti. On ovdje ne igra ulogu medija
kroz koji nam se prolost izravno obraa kako bi
uspostavila svoj kontinuitet sa naom sadanjou i
budunou i tako se, kao njegov najdragocjeniji
element, otjelovila u naem identitetu. Da bismo, kako
se to kae, znali tko smo, odakle dolazimo i emu
pripadamo. Naprotiv, ova knjiga, jednako malo kao i
12 Predgovor
ono o emu ilnik u njoj govori, nema nikakva interesa
za identitet, kakav god i koji god on bio. to dakako ne
znai da identitet nema interesa za oboje, za svaku rije
svoga slavnog redatelja kao i za svaki medij u kojem se
ta rije objavljuje. Kanonizacija ne pita za dozvolu,
nacionalna, kulturna batina jo manje. Ona grabi sve
to moe ugraditi u identitet svoje nacije i svoje
kulture, kao da je to neto samorazumljivo, gotovo
prirodno. Stoga i ne trpi prigovora.
A upravo je to jedna od glavnih intencija ove
knjige pruiti otpor autoritarnoj kanonizaciji kao
bogomdanom pravu institucionalizirane kulturne
prakse, sabotirati projekt nacionalne batine, ukazati
na njegova imanentna proturjeja, falsifkacije i
manipulacije kulturnim i drutvenim vrijednostima, na
njegovu ideoloku funkciju i politiku zlouporabu. Ne
samo flmsko djelo elimira ilnika, nego upravo
socijalna, politika i moralna dimenzija tog djela,
navlastito se opiru svakoj kanonizaciji, posebno onoj
nacionalne kulture.
Rei da je elimir ilnik srpski flmski redatelj,
zvui danas jo uvijek kao banalna injenica. Ova
knjiga eli da ta tvrdnja zazvui kao neukusni vic.
Njena je namjera dovesti do svijesti krizu kulturne
kanonizacije. Jer kanoni nisu mrtvi, oni su tu i tu e
ostati. Ali, oni vie nemaju autoritet koji su
nekada uivali, oni su danas fragilniji, porozniji i
suspektniji no to su to ikada bili. No prije svega, aura
neupitne disciplinarne kompetentnosti koju su dosada
uivali, nezaustavljivo se rasplinjuje. Oni su danas,
da to izrazimo jednim gotovo zaboravljenim
proturjejem, vie stvar vjere nego znanja. Svatko ima
13 Uvod u prolost
pravo klanjati im se, ali jednako tako i dovesti ih u
pitanje, ak osporiti njihovo postojanje, bio
profesionalac ili amater.
Kad smo ve kod amaterstva, ova knjiga
unaprijed priznaje svoj amaterski karakter. Jo gore,
ona je ponosna na njega. Nije rije samo o tome da se
prolosti ovdje dohvaa netko tko se njome profesio-
nalno nikada nije bavio i nema nikakvih formalnih
pretpostavki za to; da o flmu pie netko tko flm
nikada nije napravio, niti se za njega struno zanimao,
bilo u smislu kritike bilo teorijski; da o kulturi
raspravlja netko na nain koji je upravo suprotan od
onoga kakav od njega zahtijeva njegova vlastita
akademski steena kompetentnost; da o ivotu na
bivejugoslavenskim prostorima govori netko tko je te
prostore odavno napustio... ima toga jo, no najvanije
je neto drugo.
Ova knjiga nije napisana jednim unaprijed
zadanim, u sebi zaokruenim i fnaliziranim jezikom,
ije rijei i iju gramatiku primjenjuje na stvar, na
nain kako to, recimo, radi jezik flmske kritike, jezik
kulturne teorije, jezik politike znanosti, jezik ove ili
one vjere, svjetonazora, kulture s njegovim specifnim
pojmovljem, frazeologijom, fksnim znaenjima,
stabilnim i postojanim referencama. Jezik ove knjige
ne poiva ni na mono- ni na homolingvalnoj ideologiji.
Naprotiv, to je jezik koji jo nije napustio svoj
heterolingvalni stadij, koji je odluio progovoriti u
momentu u kojem jo ne raspolae zgotovljenim
rjenikom, konano defniranom gramatikom i jo ne
polae pravo na zaokruen prostor transparentnosti i
razumljivosti, jasno razgranien od ostalih, njemu
14 Predgovor
stranih jezika, moment u kojem on jo ne implicira
nikakvu zasebnu disciplinarnu kompetentnost,
partikularnu kulturu ili unikatni identitet. To je jezik
koji je upravo u smislu svoje diskurzivnosti jo uvijek,
da tako kaemo, jedan amater. Dakle, ne jezik ovog ili
onog neprofesionalca, nego jezik u svojoj lingvistikoj
neprofesionalnosti, slobodan da krene onamo kamo ga
ponese asocijacija, da zabasa onamo kamo ga nitko nije
pozvao, da se petlja u tue poslove i oglasi iz zabrana
drugog jezika, na nain koji je esto neprimjeren
mjestu i vremenu, ali koji mu daje za pravo da
iskuava zabranjeno, stupa u nepoznato, eksperi-
mentira s novim.
To je jezik koji jo uvijek eli biti ope dobro, jezik
prije no to je ograen i zatvoren u svoj vlastiti tor,
jezik koji se usuuje govoriti prije no to je podvrgnut
onomu to Englezi zovu enclosure, a to oznaava
historijski proces ograivanja javnog dobra,
konkretno, livada i panjaka koji su prije toga bili
svakomu dostupni, proces koji je u Velikoj Britaniji
poeo u esnaestom stoljeu i koji je najavio epohu
kapitalistike eksproprijacije zajednikog vlasnitva
iznjedrivi novu klasu privatnih vlasnika s jedne,
odnosno njihov pandan, klasu bezemljaa s druge
strane, socijalnu preteu modernog industrijskog
proletarijata.
Tako i jezik ove knjige jo uvijek eli ostati svaije
dobro u slobodnoj uporabi koju jo ne kontrolira elita
njegovih eksperata, strunih jezikoslovaca i
gramatiara, profesionalnih arhivara njegovih rijei i
gramatikih pravila, onih mandarina jezika koje je
Voloinov nazivao njegovim sveenstvom, odabranim
uvarima njegove opskurne tajne.
15 Uvod u prolost
Da samemo: ova knjiga nije napisana nikakvim
jezikom amaterizma, nego, naprotiv, svojevoljno
odabranim amaterizmom jezika, kako u discipli-
narnom tako i u lingvistikom smislu. Ne samo to nije
napisana nikakvim jezikom historiara ili flmskih
teoretiara, ona nije napisana ni hrvatskim jezikom.
I u tomu nije mogla nai boljeg uzora od redatelja
elimira ilnika i njegovog flmskog opusa. Za njega,
vie no za bilo koga na ovim prostorima, vrijedi pouak
koji bismo svi trebali upamtiti. Svi mi smo zapoeli kao
amateri. Samo najbolji meu nama to su i ostali.
Zato e itatelji na stranicama ove knjige
uzaludno traiti profesionalne reference, bibliografje i
fusnote, opremu tipinu za akademske rasprave i
seriozna publicistika djela. Koga to zanima nek googla
do mile volje. Pronai e sve to mu treba.
Za kraj, jo jednom: ovo nije knjiga o prolosti.
Ona je uvod u problem zvan prolost.
Boris Buden
Prolost i kako
je stei
17 Uvod u prolost
ivot nakon ljudi
Kae se da ivimo u postutopijskom vremenu koje je
izgubilo svaki interes za budunost. Moda je razlog
tomu neoekivano jednostavan: budunost nas vie
ne zanima jer smo je ve vidjeli. Tako bar izgleda iz
perspektive televizijske serije Life After People,
jednog postapokaliptikog science fction
dokumentarca o svijetu kakav bi on mogao izgledati
nakon to je ljudska vrsta naglo nestala s lica
zemlje. Film nam ne govori nite o tome zato se i
kako se to dogodilo, ali nam prikazuje, uzdu
linearne skale vremena, kako ljudski svijet
postepeno propada i nestaje. Tako vidimo to e se
prvi dan nakon nestanka ljudi, drugi dan, mjesec
dana, tri mjeseca ili ak deset tisua godina nakon
ljudi dogaati s ljudskim leevima, naputenim
supermarketima, praznim gradovima, zgradama u
kojima danas ivimo, kulturnom batinom,
umjetnikim djelima. U jednom nastavku, na
primjer, vidimo Michelangelove freske kako nestaju
u ruevinama Sikstinske kapele. Svjedoimo takoer
trenutku u kojem more poplavljuje podzemnu
eljeznicu na Manhattanu, u kojem se neboderi naih
gradova poinju uruavati, ili kada ivotinjski svijet
krene ponovo okupirati prostore iz kojih su zauvijek
nestali ljudi.
U stvari, ovaj dokumentarni serijal ne
prikazuje jednostavno ono to mi znamo o svijetu i
ivotu nakon nestanka nas ljudi. Daleko prije on
demonstrira beskonanu mo naeg znanja koje se
ovdje doimlje veim i jaim od same prirode. Prava
tema flma je besmrtnost naeg znanja koje je u
stanju nadivjeti nau prirodnu smrtnost. To je flm
o beskonanosti znanja koje je u stanju
transcendirati ne samo svaku prirodnu granicu, nego
i svako vremensko ogranienje. Rije je o znanju
koje zna kako e izgledati svijet deset tisua godina
nakon nestanka ljudske vrste.
18 Prolost i kako je stei
ovjek ne moe a da se na ovom mjestu
otvoreno ne zapita: ivimo li doista u postutopijskom
vremenu? Nije li Life After People vie nego jasan
sluaj utopijske konstrukcije? Ali, o kojoj je utopiji
ovdje rije? Onoj klasinoj koja se bavi uvjetima
drutvenog ivota i raspaljuje nau imaginaciju u
dimenziji budunosti? Zasigurno ne!
Ima jedan moment u flmu kada znanje stupa
na scenu personifcirano u liku eksperta, jednog od
onih fgura koje Anthony Giddens naziva clever
people, a koje mediji esto pozivaju da sa stajalita
disciplinarnog znanja kompetentno razjasne
pozadinu neke vijesti. Tko je, dakle, ta osoba, taj
clever man pozvan da nam u flmu objasni to e
se to dogoditi u budunosti i kako e ona izgledati?
Futurolog? Ekspert iz podruja drutvenih znanosti,
sociolog na primjer? Autor science fction romana?
Neumrli marksist? Naprotiv, u Life After People kao
eksperta doveli su pred kameru forenzikog
patologa. Kog avola jedan forenziki patolog ima s
budunou? To pitanje je plauzibilnije no to
izgleda na prvi pogled.
No najprije, to je to forenzika? U svojoj
Retorici Aristotel ustanovljuje razliku izmeu tri
glavna podruja govornitva, takozvanom
deliberativnom, epideiktikom i forenzikom,
povezujui ih s tri dimenzije vremena. Dok se prvo,
deliberativno ili politiko govornitvo bavi
budunou, odnosno, ima za cilj navesti ljude na
ovu ili onu konkretnu akciju, epideiktika ili
ceremonijalna retorika tie se sadanjosti u kojoj
govornik ili hvali ili kudi ljude zbog toga to ine.
Trea, forenzika ili juridika forma retorike odnosi
se na prolost. Njen cilj je utvrditi istinitost ili
lanost prolih dogaaja.
Imajui to na umu, moemo dakle rei da
dokumentarni serijal Life After People koji je inae
doivio svoju premijeru 2008. godine upravo na
kanalu koji se bavi prolou, na History Channelu
19 Uvod u prolost
ne prikazuje naprosto budunost prirode nakon
nestanka ljudske vrste. On prije tretira tu prirodu
kao grob ovjeanstva koji, u nekoj vrsti forenzike
anticipacije, iskopava kao da je rije o arheolokom
nalazitu. Ukratko, on o budunosti govori
forenzikom retorikom, odnosno on ju imaginira iz
perspektive prolosti.
Prolost je druga kultura
Prolost vie nije ondje gdje je nekad bila. Ona se ne
nalazi vie iza nas kao jedna od dimenzija vremena u
kontinuitetu sa sadanjou u kojoj ivimo i
budunou ispred nas. Prolost nije vie ni to to je
nekad bila. Danas je ona kulturna, a ne vremenska
kategorija. Upravo kao kultura ona je posvuda i u
svemu to nas okruuje, jednako tako je ispred, kao i
iza nas. Ona nije neto to smo ostavili za sobom da
bi se za time osvrtali, nego i neto u to jo nismo
stupili, neto to je novo utoliko ukoliko je strano,
nepoznato, tue, drugaije, ukratko, druga kultura.
Prolost je strana zemlja, naslovio je svoju knjigu o
prolosti David Lowenthal jo prije vie od etvrt
stoljea. Naslov je, u stvari, poetak prve reenice
romana L.P. Hartleya The Go-Between, iz 1953.
godine: The past is a foreign country: they do things
differently there. Gotovo da je nemogue saetije
izraziti glavnu misao: prolost nam se ne ukazuje u
dimenziji vremena, nego u dimenziji kulturne
razlike. Kad za neto kaemo da je staro, pripisali
smo mu kulturnu kvalitetu koja za nas moe biti i
potpuno nova. Drugim rijeima, sam na odnos
prema vremenu poprimio je kulturno znaenje. Tako
vrijeme u njegovoj (tro)dimenzionalnosti
doivljavamo danas prije svega kroz proces kulturne
diferencijacije.
Tek u tom smislu moemo shvatiti to danas
zapravo znai fraza kultura prolosti. Ona se ne
odnosi na neku kulturu iz nae prolosti, kulturu
koja je jednom bila iva, ali koja je, kako se to esto
kiasto kae, nestala u vrtlogu vremena te je danas
dostupna samo jo u vidu sjeanja, vie ili manje
materijaliziranog u kulturnoj batini; ona se ne
odnosi na pojam kulture koji je karakterizirao jasno
razgraniena povijesna razdoblja, recimo, kulturu
starog Egipta, stare Grke, Rima, kulturu
predrevolucionarne, apsolutistike Francuske,
viktorijansku kulturu Britanije devetnaestog
stoljea, ili naposljetku, modernistiku kulturu bive
socijalistike Jugoslavije. Kultura prolosti znai,
naprotiv, to to i sama rije kae, naime, da ivimo u
kulturi ija je glavna znaajka, njezina diferentia
specifca, nezajaljivo zanimanje za prolo. tovie, u
mjeri u kojoj tu kulturu prolosti doivljavamo
kao svoju, mi se ujedno identifciramo u smislu
pripadnosti jednom sasvim odreenom povijesnom
razdoblju, vremenu u kojem je opsjednutost prolim
poprimila dimenziju jedne itave kulture. Kultura
prolosti je ime za epohu u kojoj ivimo, za ono to
tu epohu razlikuje od ostalih, odnosno, nau
suvremenost od prolosti i budunosti.
Prolost danas nije, dakle, tek jedna
dimenzija vremena, nego kulturna dimenzija
vremena kao takvog, ono kroz to vrijeme
doivljavamo kao vrijeme. Heideggerijanski reeno,
u prolosti kao (jednoj) kulturi doivljavamo
vremenitost samog vremena. U smislu u kojem je
prolost postala kultura, ona vie ne postoji u
vremenu nego je sama vremenita. To se, kao to
smo rekli, tie i njena mjesta. Svoju ve spomenutu
knjigu o naoj opsesiji prolou, David Lowenthal
zapoinje reenicom The past is everywhere. to
znai to everywhere? Da je prolost posvuda oko
nas, da je sverpisutna, omnipresent na engleskom,
odnosno slino na francuskom, talijanskom,
panjolskom, allgegenwrtig na njemakom. Rei
da je prolost posvuda, znai implicirati njenu
prisutnost u vremenu u kojem ivimo, njenu
21 Uvod u prolost
nazonost u sadanjosti, njenu suvremenost. U
gramatici danas dominantne kulture, prolost se,
dakle, artikulira u prezentu, ona nije nita drugo do
(kulturna) forma sadanjosti.
Nezaustavljivi prodor sjeanja
Francuski povjesniar Pierre Nora koji s Davidom
Lowenthalom dijeli senzibilnost za ovo epohalno
okretanje prolosti, pokuao je taj fenomen
konkretnije datirati (u Lavnement mondial de la
mmoire). Prve simptome, kao i ope drutvene,
politike, ekonomske i kulturne pretpostavke onoga
to Nora zove razdobljem gorljivog, konfiktnog i
gotovo opsesivnog memorijalizma, koji je danas
zahvatio itav svijet, on je otkrio u Francuskoj
polovicom sedamdesetih godina prolog stoljea.
Nora navodi tri generalna fenomena koja su dovela
do ovog pomaka od historije ka sjeanju,
konkretno, od historijske svijesti koju je Francuska
imala o sebi ka svijesti stvorenoj na temelju
sjeanja i kroz sjeanje.
Najprije, rije je o posljedicama naftne krize
koja je 1974. godine zahvatila industrijske zemlje
Zapada i koje francusko drutvo poinje tih godina
sve intenzivnije osjeati. Kriza je oznaila kraj
tridesetogodinjeg razdoblja stabilnosti obiljeenog
ubrzanim privrednim rastom, industrijalizacijom i
urbanizacijom. U tom poslijeratnom razdoblju itav
ruralni svijet Francuske zajedno s njegovim
tradicijama, obiajima, pejsaima, zanimanjima,
svijet koji je do poetka Drugog svjetskog rata
osiguravao francuskom drutvu osjeaj postojanosti
i stabilnosti, potpuno je nestao. Dok je odmah nakon
rata 50 posto Francuza bilo zaposleno u
poljoprivredi, ve 1975. godine taj je procent pao
ispod 10 posto. Taj svijet, taj way of life ruralne
Francuske, izgubio se ostavljajui svoje tragove tek
u ruralnom sjeanju pohranjenom u emocijama
pojedinaca i radovima naunika. Rije je o vremenu
u kojem intenzivno raste interes za takozvanu
kulturnu batinu, odnosno, za njeno ouvanje. Ne
sluajno, godine 1980. tadanji predsjednik
Francuske republike Valry Giscard dEstaing
odluio je posebno se posvetiti nacionalnoj batini.
Upravo kao predstavnik i simbol onog novog,
urbanog, evropskog, progresivnog, tehnokratskog,
dEstaing je u svojoj predsjednikoj ulozi otkrio
otjelovljenje onog starog, tradicionalnog, ruralnog,
to je postojalo samo jo u sjeanju.
Drugi, politiki faktor koji je doveo do booma
nove memorijalistike svijesti i kulture, Nora je
pripisao kraju de Gaulleove ere. Sa smru ovog
heroja francuskog otpora nacistikoj okupaciji, na
vidjelo su izala mrana sjeanja na potisnutu
injenicu francuske kolaboracije, na sramotno
razdoblje Vichyjevske Francuske koje je postalo,
kako Nora pie, prolost koja nije prola.
Dokumentarnom flmu Marcela Ophlsa, Le Chagrin
et la Piti (Tuga i saaljenje) iz 1969. godine, koji je
otvoreno progovorio o francuskom
kolaboracionizmu i antisemitizmu, bilo je
sedamdesetih zabranjeno prikazivanje.
S onu stranu revolucije
Razdoblje nakon smrti de Gaulla obiljeeno je jo
jednim pomakom u odnosu Francuza prema svojoj
prolosti, porastom interesa za dalju, dublju prolost.
Francuska otkriva svoju predrevolucionarnu,
rojalistiku prolost. Tih e godina u svojoj knjizi
Penser la Rvolution franaise, Franois Furet
napisati: Francuska revolucija je zavrena. Time
su dvije stotine godina moderne postrevolucionarne
francuske povijesti integrirane kao jedan njen krai
odsjeak u milenijsku povijest nacije, odnosno njene
nacionalne drave. Francuzi su odjednom hiljadu, a
ne samo dvjesto godina stari.
23 Uvod u prolost
Nije samo epohalno znaenje Francuske
revolucije, koje je daleko nadmaivalo francuske
nacionalne okvire i koje je, kako se to svojedobno
govorilo, imalo svjetskopovijesni karakter,
relativizirano u kontekstu francuske nacionalne
povijesti. Sama ideja revolucije koja je do tada u
bitnome obiljeila povijest dvadesetog stoljea poela
je blijediti kako u intelektualnom tako i u praktino
politikom smislu. Nora ve u sedamdesetim
godinama dijagnosticira intelektualni kolaps
marksizma. Sovjetski Savez tih godina rapidno gubi
ugled koji je do tada, usprkos svemu, uivao barem u
prokomunistikim politikim krugovima irom
svijeta. Vojno guenje prakog proljea ezdeset
osme, restaljinizacija u doba Brenjeva nakon
relativnog otopljenja za Hruovljeve ere, sve
ekscesniji sluajevi disidentstva, neki su od uzroka
potpunog gubitka meunarodnog prestia prve
zemlje socijalizma i jedne od dviju tadanjih
svjetskih velesila. Napokon, 1975. godine prijevod
Solenjicinova Arhipelaga Gulag doivljava ogroman
uspjeh u Francuskoj. Na scenu tih godina takoer
stupa nova generacija flozofa, francuski nouveaux
philosophes, (novi flozof, Andr Glucksmann,
Pascal Bruckner, Bernard-Henry Lvy, Alain
Finkielkraut, itd.), koji radikalno prekidaju s
nasljeem marksistike misli dvadesetog stoljea, ne
samo u Francuskoj. Istodobno, politiki utjecaj
Francuske komunistike partije, jo uvijek u svojoj
sri staljinistike, nezaustavljivo slabi. U zemlji
revolucije, kako je do tada Francuska doivljavala
svoj identitet, sama ideja revolucije odbaena je na
marginu ne samo intelektualnog nego i politikog
ivota zemlje. Time je u temeljima uzdrman koncept
historijskog vremena. Drutvo koje je do tada s
pouzdanjem i nadom gledalo u budunost sada se
okree prolosti. Viziju radikalnog historijskog
obrata zamijenila je ideja tradicije. Nora govori o
meteorskom usponu kulta nacionalne batine
otkrivajui njegov izvor u nestanku historijskog
vremena, orijentiranog prema ideji revolucije,
nestanku koje je prolosti vratilo njenu slobodu,
njenu neodreenost, teinu/znaenje prisutnosti
(poids de prsence) kako u materijalnom, tako i u
nematerijalnom smislu.
Ova transformacija zahvatila je, dakako, i
politiku scenu Francuske, ne samo u smislu
slabljenja Komunistike partije. Poetkom
sedamdesetih, Jean-Marie Le Pen osniva
Nacionalni Front, desniarsku, ultranacionalistiku
partiju-pokret koja e se u nadolazeim godinama
ustoliiti kao trea politika snaga u zemlji,
zamijenivi na tom mjestu Komuniste.
Sedamdesete u Jugoslaviji: konzervativni obrat
Zanimljivo je na ovom mjestu spomenuti da
ilnik u jugoslavenskim sedamdesetima takoer
dijagnosticira slian konzervativni obrat koji on
takoer pripisuje tektonskim poremeajima koji
su izazvani zemljotresom dravnog socijalizma
posle okupacije ehoslovake. On sedamdesete
izriito naziva dekadom restaljinizacije u kojoj
se umjetno obnavlja jezik partijskog,
staljinistikog stezanja iz pedesetih. Pritom valja
podsjetiti da je Jugoslaviju tih godina takoer
pogodila naftna kriza, odnosno viestruki
etverostruki samo u razdoblju od 1973-74.
godine, da budemo precizni porast cijena nafte
koji je na kraju itavu zemlju doveo do dunike
krize (u spomenutoj dekadi jugoslavenski je
vanjski dug narastao od dvije na dvadeset
milijardi dolara), odnosno do ovisnosti o
meunarodnom fnancijskom kapitalu i njegovim
institucijama, Svjetskoj banci i Meunarodnom
monetarnom fondu, koji su poetkom osamdesetih
natjerali Jugoslaviju na uvoenje onoga to se
danas, kad je u slinoj dunikoj krizi jug Evrope,
25 Uvod u prolost
naziva austerity measures, odnosno, mjere
tednje. Jugoslaviju polovicom sedamdesetih
takoer potresa globalna recesija praena prvim
simptomima krize klasinog fordizma, a krajem
desetljea, odnosno, poetkom osamdesetih u
najvanijim zemljama kapitalistikog Zapada,
Britaniji i Sjedinjenim Dravama, na scenu stupa
neoliberalna ekonomska politika poduprta desno
konzervativnim politikim snagama.
Spomenutu restaljinizaciju sedamdesetih
ilnik smatra odgovornom za jo jednu promjenu
ije e se posljedice osjetiti u svoj njihovoj
traginosti tek devedesetih. Rije je o okretanju
tradicionalnim sentimentima, od nacionalizma
do nekog kulturnog tradicionalizma, ukratko o
okretanju konzervativnim kulturnim
vrijednostima i njihovom politikom izrazu,
nacionalizmu. Subjekt ovog konzervativnog
obrata on vidi u intelektualnoj i akademskoj eliti
bive zemlje, ne dakle u njenim otvorenim
neprijateljima, poraenim profaistikim snagama
iz Drugog svjetskog rata. Drugim rjeima, obrat je
posljedica imanentnog politikog razvoja. U
paraleli s Francuskom toga doba moemo rei da i
u Jugoslaviji dolazi do epohalnog iscrpljenja ideje
revolucije, a time i do povlaenja historijskog
vremena zajedno s njegovom generalnom
orijentacijom na budunost. I ovdje, kao u
Francuskoj, prolost postepeno zamjenjuje
povijest, a interes za tradicionalne vrijednosti,
odnosno, za ono to se u Francuskoj zove
nacionalna, kulturna batina, potiskuje do tada
vodei interes za radikalnom drutvenom
transformacijom zasnovan na vizijama socijalne
pravde i noen energijom modernistikog
progresa. Tih sedamdesetih, dakle, Jugoslavija u
okviru vlastitog socijalistikog sistema slijedi opi
epohalni trend ije konzekvence desetak godina
kasnije nee preivjeti.
Era komemoracije
Pierre Nora nazvao je ovaj trend
memorijalistikim (mouvement de la mmoire) i
cijelu epohu proglasio erom komemoracije. Uzrok
ovomu plimnom valu memorijalizma on je vidio u
koincidenciji dvaju vanih historijskih fenomena.
Prvi se moe saeti u pojmu ubrzanja historije i u
osnovi se odnosi na injenicu da se glavna znaajka
dananjeg svijeta ne nalazi vie u njegovoj
permanentnosti odnosno u njegovu kontinuitetu,
nego u promjeni. Sve ubrzanija promjena pretvara
sve oko nas neposredno u prolost, to za posljedicu
ima transformaciju u nainu na koji je organizirano
nae sjeanje. Ono vie nije u stanju drati na
okupu historijsko vrijeme, garantirati njegovo
jedinstvo i linearno povezivati sadanjost i
budunost s prolou. Mi danas ne znamo to treba
upamtiti iz prolosti da bismo si osigurali
budunost. Jo manje znamo to e oni koji e nas
naslijediti trebati znati o nama kako bi mogli
razumjeti svoje vlasite ivote. Ta nemogunost
anticipacije budunosti tjera nas da gomilamo,
uglavnom nasumce, svaki mogui trag naeg
postojanja koji bi mogao svjedoiti o tome to danas
jesmo odnosno to emo jednoga dana predstavljati
onima iz nae budunosti. Istodobno, ovo ubrzanje
historije odsjeklo nas je i od prolosti. Ona vie nije
sastavni dio naeg ivota. Jedina komunikacija s
njom mogua je posredstvom njenih tragova i
otisaka. Povratiti je moemo samo u detaljnoj
rekonstrukciji uz pomo dokumenata i arhiva.
Pojam sjeanja je u tom smislu postao tako irok i
sveobuhvatan, da ga moemo uzeti jednostavno kao
zamjenu za povijest. Nora: Drugim rijeima, ono
to danas zovemo sjeanje oblik sjeanja koji je i
sam rekonstrukcija jednostavno je ono to smo u
prolosti zvali povijest.
27 Uvod u prolost
Demokratizacija povijesti
Postoji, meutim, jo jedan uzrok ove navale
sjeanja koji Nora defnira kao drutveni i naziva ga
demokratizacijom povijesti. Rije je o trendu
interesa za sjeanje koji je zahvatio ire slojeve
drutva, posebice etnike manjine kao i mnoge
pojedince. Nora u tom interesu vidi emancipacijsku
motivaciju i potencijal. U najveem broju sluajeva
rije je o elji ljudi da rahabilitiraju svoju prolost i
na taj nain reafrmiraju svoje identite.
Taj trend, u najirem smislu, omoguen je
procesom trostruke dekolonizacije; internacionalne,
u kojoj itava drutva ponovo otkrivaju svoju
prolost potisnutu kolonijalnom vlau; interne u
kojoj cijeli niz novoprobuenih manjina, seksualnih,
socijalnih, religijskih i slinih u okviru tradicionalnih
zapadnih drutava sada posredstvom svoga sjeanja
trae od ire zajednice priznanje svoje posebnosti;
naposljetku, rije je i o ideolokoj dekolonizaciji u
kojoj pojedinci i grupe ljudi ponovo otkrivaju svoju
prolost konfsciranu u totalitarnim reimima, sluaj
koji je posebno doao do izraaja u Istonoj Evropi i
Junoj Americi.
Fenomen o kojem je ovdje rije esto se
saimlje pod pojmom kolektivnog sjeanja. Nora
pie: Povijest je bila sfera kolektiva; sjeanje, sfera
individue. Povijest je bila jedna; sjeanje, po
defniciji, u mnoini (jer je po prirodi bilo
individualno). Ideja da bi sjeanje moglo biti
kolektivno, emancipacijsko i sveto potpuno je
izokrenulo znaenje tog pojma.
S pojavom kolektivnog sjeanja koincidira i
sve intenzivnija politizacija i komercijalizacija
prolosti, primjerice njena upotreba u turistike
svrhe. No ima jedna jo vanija posljedica
kolektivizacije memorije: povjesniari gube monopol
na svoju ekskluzivnu interpretaciju prolosti. Onog
trenutka kada je odnos izmeu kolektivne historije i
individualnog sjeanja obrnut, kada je, dakle,
sjeanje postalo kolektivno, povjesniarima je iz
ruku izmakla kontrola nad prolou. Oni vie nisu u
posjedu utvrivanja injenica, proizvoenja dokaza i
isporuivanja konane istine o tomu to se zapravo
dogaalo u prolosti. Drugim rijeima, aura
znanstvene istine nestala je s njihovih radova i
rasprava. Danas povjesniar, kad je rije o
razumijevanju prolosti, kako Nora pie, dijeli
svoju ulogu sa sudcem, svjedokom, medijima i
zakonodavcem. Aura koja je uvijek pratila istinu
prolosti nije tek prela na stranu sjeanja. Ona se
rasplinula u bezgraninoj sferi amaterizma. Za
spoznaju prolosti vrijedi danas isto to i za
umjetniko umijee, recimo glumako. O glumcima
amaterima koje je angairao u svojim flmovima
ilnik e rei: Znai, kad bi me sad pitao, da li su
talenti koji su proli kroz akademiju, koji imaju te
kole, da li su oni uporedivi sa ovima
neprofesionalnima, ja bih rekao da, uporedivi su,
kao to je uporediv apsolutni sluh kod onoga ko je
proao akademiju i kod nekog oveka koji,
jednostavno, peva svadbarske pesme, ali ti vidi da
on ima apsolutni sluh. Prolost koje se sjeaju
amateri nije nita manje autentina od one koju su
spoznali povjesniari.
ivot nakon drutva
Ali vratimo se na poetak, na Life After People.
Postoji takoer jedan znanstveni, preciznije reeno,
socioloki pojam drutvenosti nakon ljudi. Mogli
bismo za taj pojam koristiti izraz transhumane
drutvenosti. On u osnovi dovodi u pitanje jo
uvijek ope uvrijeeno razumijevanje drutvenosti
kao iskljuivo ljudskog fenomena. To uvjerenje ini
se da je danas zastarjelo.
Sociologinja Karin Knorr Cetina predlae tako
da odvojimo pojam drutvenosti od njegove fksacije
29 Uvod u prolost
za isto ljudske grupe. Drutvenost koja je njoj na
pameti ukljuuje takoer objekte. Rije je o, kako
ona pie, drutvenosti usredotoenoj na objekte
(object-centred sociality). Drugim rijeima, ono to
smo nekad zvali drutvom i vjerovali da se sastoji
iskljuivo od ljudskih bia, danas pripada prolosti.
Bilo je izloeno neemu to ova sociologinja naziva
objektualizacijom koja implicira da su danas objekti
zamijenili ljudska bia kao nai drutveni partneri i
kao na socijalni okoli, odnosno da objekti u sve
veoj mjeri posreduju ljudske odnose. Pojava te
drutvenosti usredotoene na objekte samo je jedan
moment u onome to Karin Knorr Cetina naziva
postsocijalni razvitak.
ivjeti nakon drutva ne znai da smo se
zauvijek rijeili drutva, nego prije to da je naa
drutvenost nadopunjena suplementirana
objektima. Drugim rijeima, mi smo jo uvijek
drutvena bia, no tu svoju drutvenost mi sada
dijelimo s objektima.
Objektualizacija postsocijalnih uvjeta
suvremenog ivota je nalije istodobnog iskustva
individualizacije. Rije je o iskustvu onoga to
Giddens naziva ispalost (being disembedded) iz
klasine, ili kako bi to Paolo Virno rekao,
substancijalne zajednice. Individualizacija je u tom
smislu simptom postsocijalnog obrata. Ona se ne
zbiva unutar drutva, nego je sama tek jedan
moment disolucije drutva.
To dakako ima veoma konkretno povijesno
znaenje: kraj industrijskih drutava-nacionalnih
drava koja su se razvila kao odgovor na drutvene
konzekvence kapitalistike industrijalizacije.
Fenomen drutvenog javlja se historijski zajedno s
razvojem socijalne politike, ili kako to neki autori
nazivaju, nacionalizacijom socijalne odgovornosti.
Oni ukljuuju regulaciju rada, mirovina i razne
oblike drutvene brige ukljuujui i brigu za
nezaposlene, javno kolstvo, itd. Taj razvoj na
historijsku je scenu doveo nove snage koje su
odluivale o ljudskoj sudbini, takozvane
impersonalne socijalne snage. Fenomeni kao to su
individualni rizik, siromatvo, nejednakost, sada su
shvaani kao drutveno uzrokovani.
Ukratko: industrijalizacija je pospjeila razvoj
razliitih oblika socijalnog osiguranja, drutvene
ukljuenosti (embedding) i drutvenih interpretacija,
to je sve skupa posredovano nacionalnom dravom,
odnosno, politikim snagama tipinim za industrijski
modernizam, kao to su sindikati, radniki pokreti,
itd. Vrhunac tog historijskog razvoja je institucija
(zapadne) socijalne drave blagostanja s njenom
socijalnom politikom i kolektivnim osiguranjem
protiv individualnih katastrofa. Danas, meutim, taj
je razvoj zaustavljen. Drava blagostanja
podvrgnuta je, kako tvrdi Knorr Cetina, nekoj vrsti
generalnog servisa. Ona ne kae u ijem politikom
interesu. Stoga mi moemo dodati da je danas drava
blagostanja prije svega izloena generalnoj
razgradnji pri kojoj vodeu ulogu igraju veoma
konkretne neoliberalne politike snage.
To je historijski kontekst onoga to Karin
Knorr Cetina naziva postsocijalnom
objektualizacijom, kontekst u kojem se artikulira
drutvo usredotoeno na objekte.
Ipak, u toj novoj vrsti postsocijalne
socijalizacije ne sudjeluju svi objekti podjednako.
Oni koji su u vezi s robom i instrumentima, a za koje
se predominanto zanima tradicionalna sociologija,
izgleda da su iskljueni iz ideje nove drutvenosti
usredotoene na objekte. U stvari, u igri su samo
takozvani objekti znanja koji omoguuju i sudjeluju
u ekspanziji socijalnosti u podruje nehumanih
objekata tj. u sferu stvari.
Knorr Cetina tvrdi da je postsocijalna
transformacija u bliskoj vezi s disperzijom procesa i
struktura znanja u drutveni ivot. U tom scenariju
postsocijalni odnosi nisu naprosto a-socijalni ili
31 Uvod u prolost
ne-socijalni. Oni su, kako Knorr Cetina pie,
kreolizirani drugim kulturnim principima na koje
se pojam socijalnog nije odnosio u prolosti, prije
svega kulturom znanja i strune kompetentnosti.
Rije je naravno o konceptu takozvanog drutva
znanja. No, naglasak je ovdje na drutvu, ne na
znanju. Drutvo je sada prije unutar nego izvan
procesa znanja. Znanje je postalo konstitutivno za
drutvene odnose. Kako se meutim kulture znanja
u svojoj osnovi vrte oko svjetova objekata na koje su
orijentirani eksperti i znanstvenici, moemo rei da u
drutvu znanja odnosi prema objektima zamjenjuju
drutvene odnose, odnosno da su postali konstitutivni
za njih. Ukratko, to to je danas postalo paradigmom
svih drutvenih odnosa, je upravo odnos
znanstvenika i eksperata prema objektima njihova
strunog znanja i istraivanja.
To je naposljetku povijesni i drutveni
kontekst u kojem je snimljen i gledan
dokumentarni serijal Life After People. Ali, to je
ujedno i kontekst u kojem se moemo pitati za
smisao i znaenje starog, dobro poznatog pitanja o
drutvenom karakteru umjetnikog stvaranja. Ili
jo konkretnije, to dakle u tom kontekstu znai
ona gotovo samorazumljiva teza da se elimir
ilnik, primjerice, u svojim flmovima bavi
preteno likovima s drutvene margine, socijalnim
outsiderima i da se upravo u tomu, dakle u smislu
socijalnog inkluzivizma sastoji emancipacijsko
znaenje njegovih flmova? to, dakle, znai ta teza
sada kada je izbrisana jasna granica izmeu onoga
to je izvan i onoga to je unutar drutva; sada kada
izgleda da vie nije mogue ni jasno razlikovanje
izmeu ljudskog i ne-ljudskog drutva; sada kada
je ono to se svojedobno shvaalo kao drutveni
uzrok nestalo s horizonta ne samo socijalnih
interpretacija nego i politikih akcija; sada kada
drutveno iskustvo takoer ukljuuje objekte, prije
svega objekte znanja; sada, napokon, kada je ak i
ono to se svojedobno zvalo drutvena solidarnost
proireno u sferu stvari i objekata.
Ali, kad smo ve kod umjetnosti, svratimo i do
njene danas najvanije manifestacije, do Documente
13 koja se, upravo kada piemo ove retke, zavrava
u Kasselu.
Drugarica jagoda
Svoj komentar Documente 13 u bekom
Standardu, Roman David-Freihsl zapoeo je
neobinim rijeima: to si zapravo misli jedna
jagoda? Visi po cijeli dan uokolo i dobar ten joj je,
ini se, najvaniji. Ali tko zna? Moda meu
jagodama (Erdbeeren) vlada veliko nezadovoljstvo
jer su openito poznate samo kao bobice (Beeren) i
jedva da je ikomu poznato da one zapravo pripadaju
otmjenoj familiji rua (rosaceae). Jesu li sretne te
jagode? Ako su bio-voke takoer sretnije kao to
su, eto, bio-pilii onda su u svakom sluaju u
apsolutnoj manjini. Tek jedan do dva posto jagoda u
Austriji ivi u bio-srei.
Jagode bi zapravo ipak mogle jednom same
odluiti to hoe. To je u svakom sluaju intencija
kustosice Documente Carolyn Christov-Bakargiev
koja ivotinjama i biljkama u istoj mjeri eli dati
politiko pravo da sudjeluju u odluivanju: Pitanje
nije hoemo li psima ili jagodama dati dozvolu da
sudjeluju na izborima, nego kako jedna jagoda
moe artikulirati svoju politiku intenciju, objasnila
je u intervjuu Sddeutsche Zeitungu. Ja ne elim
ivotinje i biljke zatititi, ja ih hou emancipirati.
Nita udno u postsocijalnom drutvu
usredotoenom na objekte. tovie, Karin Knorr
Cetina tvrdi da postoji i solidarnost usredotoena na
objekte. Znanstvenici i eksperti na primjer razvijaju
odnos prema objektima koje ispituju, odnos koji
ukljuuje ljubav, strast, ak ekstazu i, naravno,
solidarnost. Tako ova sociologinja citira
33 Uvod u prolost
biologiarku, citogenetiarku, dobitnicu Nobelove
nagrade 1983. godine za fziologiju i medicinu,
Barbaru McClintock, koja je za sebe rekla da je bila
u stanju subjektivne fuzije s objektom znanja, u
ljubavnom odnosu sa svijetom objekata: Every
time I walk on grass I feel sorry because I know the
grass is screaming at me.
Ipak, mogli bismo zapitati bi li travi, ili pak
onoj jagodi s Documente, bilo ao kada bi
znanstvenik, odnosno kustos izgubili svoj posao kao
posljedicu rezova koje vlada svojim mjerama tednje
provodi u podruju obrazovanja, znanstvenog
istraivanja i kulture? to naime ako je socijalna
osjetljivost koja se proirila na sferu objekata
istodobno napustila drutvo usredotoeno na ljude?
Za rez se pretpostavlja da boli. I on boli u svakom
sluaju, ali samo individualno. Rez ne boli vie
socijalno. A ne boli ni objekte, travu i jagodu.
Ako je klasino drutvo razvilo sredstva i
mehanizme za kontrolu i smanjivanje socijalne boli
uglavnom u vidu socijalne drave blagostanja koja
je i sama neka vrsta socijalnog analgetika, socijalni
painkiller industrijskog modernizma dananje
postsocijalno stanje ne treba vie ovaj lijek, jer je ono
ve u potpunosti socijalno anestezirano. Socijalna
osjetljivost ini se da je zauvijek nestala iz ivota
nakon drutva.
Tim bolje
Kakva konfuzija! Prolost koja nam se obraa iz
budunosti, drutvo bez ljudi, jagode kao politiki
aktivisti, amateri koji znaju vie od profesionalaca...
Ali, to je zapravo loe u toj konfuziji? Zar su nam
lane izvjesnosti, potroene samorazumljivosti,
ishlapjele aure milije? Mi ne znamo vie je li prolost
ispred ili iza nas, ne znamo ni tko je nadlean za
istinu o njoj, ak vie ni ne znamo je l ona pripada
drutvu ljudi ili drutvu stvari. Tim bolje. U tekstu o
Eduardu Fuchsu, sakupljau i historiaru, Walter
Benjamin je upozorio da takozvana kulturna
povijest, mogli bismo rei kao historijska forma
naeg znanja prolosti, dodue gomila bogatstvo na
leima ovjeanstva, ne daje mu meutim snagu da
taj teret sa sebe zbaci i uzme ga u svoje ruke. Nije li
danas kada je prolost u jedinom vidu u kojem nam
je jo dostupna, naime upravo u svojoj kulturnoj
formi, napokon izmakla kontroli nadlenih i
slobodno se valja ulicama, napokon dolo vrijeme da
je uzmemo u svoje ruke. Sa samosvjeu amatera
koji je postao svjestan govana u koja su ga uvalili svi
ti silni profesionalci.
U zdrav mozak
36 U zdrav mozak
itajui jednu od knjiga koje se bave flmovima
jugoslavenskog crnog vala odnosno flmskim djelom
elimira ilnika naiao sam, odmah na prvim strani-
cama, na sljedeu frazu: ilnik je jedan od onih
srpskih redatelja... Nita posebno, pomislit e svatko,
kao to sam i ja u tom trenutku pomislio. Rije je o
sasvim banalnoj kategorizaciji kakva je sveprisutna u
tekstovima koji se u najopenitijem smislu bave
kulturnom proizvodnjom, bilo gdje, u bilo kojem
njenom segmentu. Umjesto srpskog, mogla je jednako
biti rije o hrvatskom, francuskom, amerikom
redatelju, ili jednako tako o piscu ruskog realizma,
flozofu njemakog idealizma, slikaru renesanse, itd. U
pravilu prelazimo preko tih fraza jedva ih zamjeujui
i rijetko se pitajui o njihovu stvarnom znaenju. Kao
da je rije o interpunkcijama koje strukturiraju tekst,
olakavaju njegovo razumijevanje ali same nemaju
nikakva znaenjskog sadraja.
Tako sam i ja progutao nabrzinu tu frazu,
premda ne bez osjeaja nelagode, i nastavio se baviti,
kao i knjiga, pitanjima ilnikova flmskog jezika,
utjecaja drugih flmskih poetika na njegov rad,
analizama njegovih pojedinih flmova, problemom
angamana, dokumentarizma, itd. No, nelagoda zbog
one fraze s poetka knjige ne samo da se nije
izgubila. Ona je sa svakom novom temom koju je
autor pokretao sve vie rasla bacajui tmurnu sjenu
na itav diskurzivni sadraj knjige i dovodei na
koncu u pitanju i samu njenu spoznajnu vrijednost.
elimir ilnik, srpski redatelj moda ovog puta
ipak ne bi trebalo prei preko toga.
37 Uvod u prolost
Mali prljavi kompromis
Isprva, ini se da je sasvim jasno otkuda ta nelagoda
dolazi. Nije li najvei dio ilnikova opusa stvoren u
bivoj Jugoslaviji? Nema li nekadanje jugoslavensko
drutvo, njegove ideoloke i povijesne pretpostavke,
njegova politika realnost i njegov kulturni ivot,
odluujui utjecaj na redateljev opus, ne samo u
smislu konteksta, nego ponajprije u smislu motivacije
odnosno samog predmeta njegova flmskog stvara-
latva? Kako je sve to sad odjednom postalo
srpsko? To pitanje jo je pree, imamo li na umu da
je ilnikov ideoloko-politiki habitus, koji je jasno
doao do izraaja u angairanom stavu njegovih
flmova, suta suprotnost, ako ne i nedvosmislena
kritika svake nacionalizacije, pa dakle i
posrbljenja drutvenog ivota i umjetnike
kreacije. Naposljetku, srpsko uvijek ujedno znai i
ne jugoslavensko, pa dakle i ne slovensko,
makedonsko, hrvatsko, bosansko... S kojim pravom
se ilnikovi flmovi nasilno otimaju svima onima koji
ne potpadaju pod pojam srpskoga, bilo da je rije
o ne-srpskim kulturama ili pak o ne-srpskim
pojedincima, kreativnim suradnicima koji su svoje-
dobno ili direktno sudjelovali u stvaranju tih flmova
ili sainjavali onu neposrednu intelektualnu,
artistiku, kulturprodukcijsku okolinu u kojoj su ti
flmovi nastali i o kojoj su govorili? Isto vrijedi za
dananju publiku, odnosno kritike recipijente tih
flmova. Da li danas recimo ilnikovi Rani radovi iz
jugoslavenskih ezdesetih nastupaju u Sarajevu kao
38 U zdrav mozak
strani, srpski flm? Da li flmski kritiar ili pak
student odnosno doktorant koji, recimo, u Zagrebu
danas pie o flmskom djelu elimira ilnika u
stvari kritiki refektira rad jednog stranog,
srpskog flmskog autora, dok njegov kolega u
Beogradu obrauje svog flmadiju koji mu u
daleko autentinijem smislu pripada? U kojem to
autentinijem smislu? U smislu jezika? U smislu
flmskog jezika? U smislu kulture, politike, povijesti?
U smislu identiteta?
Nelagoda koju izaziva sintagma elimir ilnik,
srpski redatelj ima, dakle, svoje sasvim racionalne
razloge. Ona je normalna reakcija na falsifkaciju
samog djela, na kulturni i socijalni redukcionizam,
odnosno na nasilnu aproprijaciju kulturne batine
koju nuno implicira spomenuta fraza. injenica da
se ona preutno prihvaa kao normalna govori prije
svega o nenormalnosti dominantne kulturne
paradigme. tovie, ona upuuje na nasilje koje je
sastavni dio te paradigme, nasilje spram kojeg smo
potpuno otupjeli. Debela koa koja ne osjea bol
povrede i sama je rezultat bezbrojnih udaraca i
povreda kojima je dugo bila izloena i koje su je
pretvorile u anestetiku nakupinu mrtvih stanica.
Rije je o anestetikim pretpostavkama (flmske)
estetike; o otvrdlim tabanima lijepe flmske due
koja bez bola gazi eravicom stvarnosti.
elimir ilnik, srpski redatelj je mali prljavi
kompromis koji kao takav uglavnom ostaje
nazamjeen u opoj korumpiranosti vremena koje se
osvre za jednom drugaijom prolou. Za prolou
39 Uvod u prolost
u kojoj je upravo beskompromisnost nala svoj izraz
u umjetnikoj kreaciji kao jedan od njenih temeljnih
preduvjeta. Tko eli moe to nazvati avangardom, ali
sama ta kategorizacija tek konzervira znaenje
prolosti, ali ne oivljuje njen stav. Nema tog
kompromisa, koliko god mudar bio, koji moe
razumjeti beskompromisnost prolosti kojom eli
kontemplativno ovladati. Zato bi, uostalom, jedno
vrijeme koje je u mnogo emu palo ispod nivoa svoje
prolosti imalo pravo suvereno suditi toj prolosti?
To nije moralni problem. Rije je o tome da znanje
kojim ono raspolae nije dovoljno. Jedno znanje koje
je svoju aposteriornost pobrkalo sa svojom superior-
nou, koje dakle vjeruje da zna vie zato to dolazi
poslije, ne moe biti konani arbitar prolosti.
Nije li dakle u tom sluaju legitimnije, makar
eksperimentalno, obrnuti odnos i pozvati prolost da
sudi sadanjosti, povui ju za mrtvi jezik da, barem u
fkciji, istrese svoju frustraciju nad ovom sadanjou
koja se tako nadmeno epuri nad njom. Beskompro-
misno, dakako.
Hommage Tom
Postoji jedan lik iz prolosti, kreativni sudionik
vremena o kojem govorimo, ovjek koji nije umio
razlikovati stvarnost od flma. im otvorim oi,
govorio je, vidim flm. Nikakva tvrda koa, nikakav
tit mrtvog epitela nije dijelio flm koji je Tomislav
Gotovac ivio od stvarnosti koja ga je okruivala.
Tek zjenica otvorena oka, full contact. Uostalom, nije
40 U zdrav mozak
li upravo Gotovac taj koji je sam svoje tijelo upotre-
bljavao ne samo kao estetiki medij, nego upravo kao
sam estetiki osjet, kojemu dakle nije flm kao medij
bio macluhanovska ekstenzija tjelesnih osjeta, nego
upravo obrnuto, kojemu su njegovi tjelesni osjeti bili
ekstenzija fimskog medija.
Zamislimo dakle tog Toma Gotovca, negdje
sedamdesetih u jednoj od nia zagrebake kazaline
kavane, znamenitog Kavkaza, kako ivo gestikulira-
jui raspravlja sa svojim drutvom, o flmu, vjero-
jatno. Pretpostavimo da mu netko iz tog drutva
spomene frazu elimir ilnik, srpski redatelj. Tom
bi ga, pretpostavljamo, odmah prekinuo, drsko i
beskompromisno, ali ne i nadmeno: Ma daj, nemoj
me jebat u zdrav mozak!
Psovku na stranu. Ostaje pitanje, kako se
radikalni stav koji je oigledno bio sastavni dio minule
kulturne produkcije, tovie, sama njena pretpo-
stavka, moe naknadno valorizirati neradikalnim
sredstvima: kulturnom odnosno, kao u naem sluaju,
flmskom teorijom, historijom umjetnosti, arhivira-
njem, konzerviranjem, kuratiranjem kulturne batine,
nacionalnom kanonizacijom, itd? Ne obavezuje li
takav stav u prolosti na slian u sadanjosti? Moe li
se on ikako drugaije razumjeti, odnosno upamtiti? Ili
je njegov produkt, fetiiziran u obliku takozvanog
originalnog autorskog djela, sve to ostaje? Ne
implicira li odnos prema prolosti i moment ponav-
ljanja, reaktualiziranja, ponovnog prepoznavanja,
ukratko, akt reenactmenta koji nadilazi kult autenti-
nosti? Tu nije rije o novome koje navlai ruho
41 Uvod u prolost
staroga da bi ponovo doivjelo prolost kakva je ona,
navodno, stvarno bila, reduciranu dakako na kulturo-
loki way-of-life; rije je, naprotiv, o radu prevoenja
koje omoguuje prolome da progovori jezikom
sadanjeg, da citirajui djelo, oivi i stav koji je to
djelo omoguilo i uobliilo.
Jer, to je alternativa?
Iskljuivo u skladu s egom
Na zadnjim stranicama ve spomenute knjige nije
vano koje, rije je o jednoj, zapravo odlinoj knjizi o
flmskom radu elimir ilnika dakle, u posljednjem
poglavlju te knjige koja na svom poetku progovara,
sasvim rutinski, o tom flmskom autoru kao srpskom
redatelju proitat emo i ovo: Delo elimira ilnika
(...) funkcionie iskljuivo u skladu sa njegovim egom
koji je ispred svakog flmskog ili televizijskog dela
ponaosob. U procesu prihvatanja svih karakteristika
njegovog flmskog jezika potrebno je biti aposterioran,
jer u protivnom dolazi do stvaranje snane barijere na
nivou komunikacije.
Tek sad razumijemo smisao i funkciju fraze
srpski redatelj. Dok srpstvo garantira kontinuitet
izmeu prolosti i sadanjosti na razini kulturne
openitosti takoer kao kriterij selekcije izmeu
onoga to nepovratno prolazi i onoga to ostaje
umjetnikov ego obavlja taj posao na razini individa-
ulnog umjetnikog djela. Oba registra su komplemen-
tarna. Srpstvo je nadvremeni organ kulturalnog
pamenja. Ono opstaje kroz sve povijesne kataklizme,
42 U zdrav mozak
kroz feudalizme i kapitalizme, kroz socijalizme,
komunizme, nacionalizme i neoliberalizme; ono
nadivljuje svakog svog voda, kralja i politiara,
svaku rtvu i svakog zloinca; ono se obnavlja sa
svakim svojim historiarem i jezikoslovcom,
pjesnikom i slikarom, glumcem i redateljem. U njemu
je ilnik na sigurnome, pohranjen na vijeke vijekova.
Besmrtan. U drutvu drugih besmrtnika nerazdvojno
povezanih kulturnom genealogijom, od Svetog Save
do ike Pavlovia i dalje.
Srpstvo je opskurni medij kulturne kanoniza-
cije. Ono se, dakako, ne sastoji od pojedinaca nego
od njihovih opusa koji i sami nisu nita drugo do
mini kanoni njihovih radova konstruirani u nita
manje opskurnom mediju umjetnikova ega. Ova
trivijalna psiholoka kategorija fgurira kao jedini
garant jedinstva, kontinuiteta i cjelovitosti djela. Ona
ga dri na okupu kroz sve socijalne i politike
mijene, kroz ekonomske krize i kulturne transforma-
cije. I ona ga jasno diferencira od sve ostale kulturne
i umjetnike produkcije, kao i od njegovih vlastitih
tehnikih pretpostavki odnosno njegova kolektivnog
karaktera. Ego harmonizira historijski kaos u
kojem je djelo stvoreno, homogenizira heterogenost
umjetnike, posebice flmske kreacije i retroaktivno
upisuje nunost u kontingenciju stvarnosti.
Ponovimo to jo jednom rijeima autora spomenute
knjige: Delo elimira ilnika (...) funkcionie
iskljuivo u skladu sa njegovim egom koji je ispred
svakog flmskog ili televizijskog dela ponaosob.
Ovdje dakle nema vie nikakve dvojbe bez
43 Uvod u prolost
ilnikova ega njegovo djelo ne funkcionira.
Nigdje. Nikako. Ni za koga.
U psiholokoj kategoriji ega ponovno je
oivljen kult autora iju smrt je Roland Barthes
proglasio jo u vrijeme kada ilnik snima svoje prve
flmske radove i kada nastaju najvaniji flmovi
jugoslavenskog crnog vala. Premda trivijaliziran na
razinu psiholoke apstrakcije, gdje fgurira kao neki
u sebi cjelovit i neproturjeni entitet, ovaj
ego-autor jo uvijek postie svoj glavni cilj da
nad flmskim radovima autora zadri auru umjet-
nikog djela i time im, kao cjelini, osigura stara
romantika svojstva originalnosti, autentinosti i
neponovljivosti. Ironija je dakako u tome da je
Walter Benjamin jo tridesetih godina prolog
stoljea upravo u flmu, onosno u tehnikoj naravi
flmske proizvodnje prepoznao historijski kraj
umjetnike aure. Rije je o paradoksu koji poput
utvare prati ideju autorskog flma kojemu se u razlici
spram takozvanog anrovskog flma pripisuje
ekskluzivna kvaliteta umjetnikog, odnosno superi-
ornost estetske vrijednosti koja nedostaje ostatku
flmske produkcije. Na taj nain nam se razlika,
kritina napetost pa ak i proturjeje izmeu
autorskog flma i Hollywooda pojavljuje kao
razlika izmeu umjetnosti i ne-umjetnosti, gurajui u
stranu sve svoje ostale pretpostavke i implikacije,
drutvene, ideoloke, politike itd. Umjetnost ili
ne-umjetnost? pogreno je pitanje.
To jasno dolazi do izraaja u injenici da aura
nije samo potrebna djelu; ona je, jo vie, potrebna
44 U zdrav mozak
srpstvu. Ne samo djelo jednog srpskog redatelja,
nego itavo srpstvo ini ona originalnim, auten-
tinim i neponovljivim. Rije je o simbiozi, ili bolje, o
pragmatinom deal-u: Ja tebi estetsku uzvienost, ti
meni besmrtnost.
Beskorisno, isprazno, nekorisno, neuspjeno, uzaludno
Kad smo ve kod smrti i besmrtnosti, zanimljivo je
da autor spomenute knjige inzistira na tome da je
ispravno razumijevanje flmskog djela elimira
ilnika, njegovog originalnog stila odnosno flmskog
jezika, mogue samo iz naknadne perspektive,
konkretno: U procesu prihvatanja svih karakteri-
stika njegovog flmskog jezika potrebno je biti
aposterioran... to znai ovo aposterioran?
Aposterioran u odnosu na to?
Kljuna rije u odgovoru na ovo pitanje je
jezik. Kad praksu proizvodnje flmova jednom
simboliki samemo u pojmu jezika, neizbjeno je
da na nju gledamo a posteriori. Razlog je jedno-
stavan. Valja se naime prisjetiti da razumijevanje
strukture i sadraja suvremenih jezika slijedi model
razumijevanja mrtvog, stranog jezika. Rije je o
onome to je Voloinov nazivao apstraktnim objekti-
vizmom u lingvistici. Drugim rjeima, gramatike i
rjenici srpskog, hrvatskog, njemakog, francuskog
ili engleskog tretiraju svoje jezike kao da su mrtvi i
strani, odnosno kao da su, recimo, latinski. Naime,
tek nakon to je latinski prestao biti govorni jezik
postalo je mogue pobrojati sve njegove karakteri-
stike i popisati sve rijei koje su spomenute u
45 Uvod u prolost
latinskim manuskriptima. Isto su i rimski jeziko-
slovci uinili s Homerovim grkim, odnosno
budistiki monasi sa svetim sanskritskim spisima. I
isto danas radimo s flmskim jezikom elimira
ilnika kada elimo prihvatiti sve njegove karakte-
ristike (ba SVE? A to ako nam neka promakne?)
moramo mu pristupiti a posteriori, tj. moramo ga
tretirati kao da je mrtav. Gadna je to zadaa. Gotovo
nemogua. Jo gore, ona je beskorisna, isprazna,
nekorisna, neuspjena, uzaludna (svi ovi pridjevi su
navedeni pod hrvatskim online prijevodom engleske
rijei futile. Srpski online rjenici dodaju jo:
nitavan, besperspektivan, itd.) Tu rije futile uzeo
sam iz sjajne knjige Davida Bellosa, Is That a Fish in
Your Ear? Translation and the Meaning of Everyt-
hing. Reenica na 97. stranici glasi: To try to
capture all the words of a language is as futile as
trying to capture all the drops of water in a fowing
river. If you managed to do it, it wouldnt be a
fowing river any more. It would be a fsh-tank.
Prevedimo to na sluaj srpskog redatelja
elimira ilnika: ako uspije prihvatiti sve
karakteristike njegova flmskog jezika, to ne bi bio
jezik pokretnih slika. Bio bi to jezik jedne kutije
mrtvih slika, moda foto albuma. To ne bi bio jezik
jednog flmskog i kulturnog radnika koji proizvodi
flmove, ne naprosto u razliitim drutvenim i
politikim uvjetima i razliitim povijesnim
epohama, nego uglavnom u sukobu s tim razliitim
drutvenim i politikim uvjetima i esto usuprot
dominantnim strujanjima koja obiljeavaju te
razliite povijesne epohe. Bio bi to jezik jednog
46 U zdrav mozak
srpskog ego-autora, srpski jezik.
I doista, flozofja jezika koja polazi od ovog,
nazovimo ga, nekroflskog stava, koja dakle jezik, da
bi ga razumjela, tretira kao uvijek ve beivotnu stvar
po uzoru na mrtve klasine jezike, kulminira u
romantikom poistovjeenju jezika i duha nacije. to
vrijedi za Humboldtovo i Herderovo nijemstvo, vrijedi
i za srpstvo. Ono je izgraeno, obnavlja se i usavrava
u jeziku i kroz jezik, pa tako i u flmskom jeziku i kroz
flmski jezik jednog flmskog redatelja, recimo
elimira ilnika.
Hranitelj, sahranitelj, pohranitelj
U sintagmi srpski redatelj, srpstvo je, kao to smo
rekli, ne samo nadvremeni organ kulturalnog
pamenja, nego i medij kulturne kanonizacije.
Ovdje valja podsjetiti na nekoliko injenica
njena historijata. Moderni literarni kanoni nastaju
zajedno s uspostavljanjem nacionalnih jezika, u 18. i
19. stoljeu, takoer po uzoru ali i u odmaku od
latinskog kao univerzalnog superiornog jezika. U isto
vrijeme i na slian nain u profanaciji i
transformaciji latinskih i kranskih dogmi nastaju
i moderni umjetniki kanoni koji se temelje na
homogenom konceptu takozvane lijepe umjetnosti
(les beaux arts). Glavna karakteristika te kanonizacije
je generalno odvajanje od drutvenih odnosa. Taj
proces je poeo ranije, u vrijeme renesanse, s
uzdizanjem slikarstva u takozvanu istinsku slobodnu
umjetnost (artes liberales), to je za posljedicu imalo i
oslobaanje umjetnika od cehovskih veza i njihovo
odvajanje od obrtnika. U 18. i 19. stoljeu razlika
47 Uvod u prolost
izmeu umjetnosti i obrta jo je zaotrenija i
kulminira u konceptu larpurlatizma i kultu
umjetnika genija. Genijalnost i gotovo boanska
kreativnost nije odvojila umjetnike samo od
drutvenih odnosa i svjetovnih poslova, nego i od
samog vremena i prostora. Kanonizacija ima za cilj
spasiti umjetnika i njegovo djelo od drutvene smrti
i zaborava, odnosno uiniti njega i njegovo djelo
besmrtnim. Kolikogod ona, meutim, poivala na
ideji jedne sublimne sfere ivota, beskonano
uzviene nad drutvenom i historijskom stvarnou,
moderni artistiki kanoni upravo su, naprotiv,
duboko ukorijenjeni u drutveni i politiki ivot,
konkretno, oni su izravno ovisni o svojoj
institucionalizaciji. Jer i najsublimnija estetska
vrijednost jo uvijek ima jednu veoma konkretnu,
realnu funkciju slui kultiviranju nacije, onomu
to su ve spomenuti Humboldt i Herder nazivali
Bildung, dakle obrazovanju, usavravanju,
opekulturnom uzdizanju, itd. Da skratimo:
besmrtnost velikana koji su zauzeli svoje mjesto u
sublimnim sferama kanona izravno ovisi o socijalno-
politikom supstratu tih kanona, o institucionalnoj
infrastrukturi, o kolama, fakultetima, muzejima,
akademijama, teatrima, bibliotekama... ukratko, o
nacionalnoj dravi kao njihovu materijalnom
pohranitelju.
Zato u ovoj kritici te goropadne sintagme
elimir ilnik, srpski redatelj nema nita osobno.
Ta sintagma u potpunosti odgovara drutvenoj
realnosti, materijalnim, dakle institucionalnim
pretpostavkama artistike kanonizacije i kulturalnog
pamenja. Srpski znai samo jedno: konkretna,
48 U zdrav mozak
realna forma besmrtnosti. Tko god te i kad god te
sahranio, drava e te pohranit, zauvjek!
Zato kanon ne treba zamiljati u vidu ve
spomenute sublimne sfere istih estetskih odnosno
kulturnih vrijednosti beskonano izdignutih iznad
trivijalnosti realnog drutvenog ivota. Naprotiv,
kanon je sasvim konkretna, materijalna stvar, neka
prostorija, zgrada, polica, arhivska graa; kanon su
sasvim konkretni kanonizatori, arhivari, kustosi,
uitelji, glumci, redatelji... krug je zatvoren.
Od Pala do vjenosti
Godine 2005. imao sam tu dubioznu sreu da vidim
kanon, i to upravo flmski kanon, u samom momentu
njegova nastanka, u trenutku dok je jo bio tek ista
institucionalna forma bez ikakva sadraja. U okviru
jednog flmskog projekta prisustvovao sam susretu
prvom, a moda je bio i posljednji, ne znam upravi-
telja dvije kinoteke, Devlete Filipovi, direktorice
Kinoteke Bosne i Hercegovine iz Sarajeva i upravitelja
(ime sam zaboravio) Kinoteke Republike Srpske na
Palama. Ova potonja zapravo je bila tek u nastajanju,
to znai da kao takva jo nije postojala, odnosno
postojao je direktor s grupom administrativnih
suradnika, postojale su prostorije u kojima su oni
radili, ali samih flmova, kao i ostale infrastrukture,
arhiva, kinodvorane, itd. jo nije bilo. Kinoteka in
statu nascendi, tek institucionalna ljutura jo bez
ikakva sadraja.
1
Njen sarajevski pandan, naprotiv,
imao je bogat sadraj, infrastrukturno, meutim,
Kinoteka Bosne i Hercegtovine bila je u tronom
stanju, bez materijalnih sredstava, odravana vie
49 Uvod u prolost
fantastinim entuzijazmom svojih radnika nego siste-
matskom brigom i podrkom drave. Sam susret bio
je potpuno apsurdan. Dvoje ljudi koji su bez sumnje
dijelili zajedniki generalni interes, onaj koji se
najkrae moe saeti u rijei flm, i koji su bili u
stanju meusobno racionalno i tolerantno razgovarati,
bili su istodobno beskonano odvojeni institucio-
nalnim i politikim pretpostavkama tog svog interesa i
svoga rada. Njihov razgovor bio je ugodan, pametan,
dirljiv i besmislen, da ne kaemo completely futile
(beskorisan, isprazan, nekorisan, neuspjean,
uzaludan). Ono jedino to im je pored tog veoma
autentinog generalnog interesa za flm, njegov
ouvanje i proliferaciju bilo zajedniko je perspektiva
ne meusobne suradnje nego obostranog
oslanjanja na velikog brata, Jugoslavensku
kinoteku u Beogradu. Jedni da odande obnove
propalo i uniteno, drugi da se odande, da tako
kaemo, izmisle u direktnoj aluziji na Benedict
Andersonovu Imagined Communities koja nas
podsjea na karakter konstruiranosti, izmiljenosti
koji je neodvojiv od tvorbe svakog nacionalnog identi-
teta odnosno, kao u ovom sluaju, flmske kulturne
batine, ili kako se to srpski kae, nasljea.
Pored toga, u praznini ove jo-ne-kinoteke jasno
se osjeala sublimna distanca od prljave stvarnosti iz
koje je upravo izrasla. Na neki zaudno
samorazumljivi nain, ona je ve prisvojila sebi pravo
na utopiju novog, nevinog poetka i poela crpsti
energiju iz svog uzvienog kulturnog cilja, ouvanja
kulturne batine iz ijeg se unitavanja upravo
uspostavila. Usprkos tome, ove dvije skromne
prizemne prostorije, pogodne prije za kakvu privatnu
50 U zdrav mozak
zubarsku ordinaciju, dvije tri slubenice, drage, tople,
gostoljubive osobe i direktor, razuman, tolerantan
flmofl, jo uvijek nisu bili dovoljni da sakriju istinu
prazninu samog obeanja vjenosti u kojem su nali
legitimaciju svoje egzistencije.
Zamiljeno, uinjeno. Kinoteka Republike Srpske
danas vie nije prazna. Sve veem broju flmskih
stvaralaca i njihovih djela ona ne samo obeaje nego i
realno jami besmrtnost, kao to i nacionalnoj dravi
koja ju je osnovala, odnosno nacionalnom identitetu
koji se u toj dravi udomio daje kulturni sadraj i
osigurava otmjenost istih estetskih vrijednosti, origi-
nalnih, autentinih i neponovljivih. Zar bi bilo udno
da na policama flmskog arhiva ove Kinoteke, meu
onih vie od hiljadu igranih i nekoliko stotina
dokumentarnih flmova (vidi fusnotu) naemo i koji
flm srpskog redatelja elimira ilnika? (Privatna
poruka: elimire, ne bi li moda bilo bolje da te
zaborave, da od tvojih flmova, kao to se pria da su
radili nakon Drugog svjetskog rata, naprave sandale,
pa da tamo neki ovjek barem ne hoda bos?)
to sam ono htio zapravo rei? Ah da, elimir
ilnik, srpski redatelj? Ma dajte, nemojte me jebat u
zdrav mozak!
51 Uvod u prolost
1 - Evo to se o nastajanju Kinoteke Republike Srpske,
danas, 2012. godine moe proitati na portalu za kulturu
Republike Srpske: Kinoteka Republike Srpske osnovana
je odlukom vlade kao ustanova od posebnog interesa za
Republiku Srpsku poetkom 2009. godine, kada je
zvanino prestala sa radom djelatnost Srna flma, iji je
Kinoteka pravni sljedbenik. Prethodno, kinoteka
djelatnost odvijala se u okviru Srna flma, javnog
flmskog preduzea Republike Srpske, osnovanog 1992.
godine, s ciljem da se prikupi i trajno sauva arhivski
flmski materijal u vezi sa neposrednim ratnim deavanjima
na prostoru Republike Srpske, BiH i irim srpskim
prostorima, iz ega je izrasla i dokumentarna produkcija
Srna flma, prve i godinama jedine producentske kue u
Republici Srpskoj. () Jedna od najmlaih ustanova
kulture u Republici Srpskoj, Kinoteka Srpske nastala je i
razvijala se autohtono, ne naslijedivi, poput drugih
ustanova kulture, ni materijalne, ni infrastrukturne, ni
kadrovske resurse. Najzasluniji za njen nastanak i razvoj
svakako su nekolicina entuzijasta okupljenih svojevremeno
oko Srna flma, koji su se jo 1993. godine, osim
snimanja dokumentarne flmske grae i produkcije
dokumentarnih flmova, prihvatili posla na prikupljanju
kinematografskih ostvarenja i stvaranju preduslova za
nastanak flmskog arhiva Republike Srpske. Filmski fond
Kinoteke Republike Srpske danas raspolae znaajnom
zbirkom igranih flmova (vie od 1000 naslova) na 35 i 16
mm, kako jugoslovenske, tako i inostrane produkcije,
uglavnom novijeg perioda (druga polovina 20. vijeka). U
flmski fond Kinoteke Republike Srpske ulazi i zbirka od
vie stotina dokumentarnih flmova na 16 i 35 mm, nastalih
na prostoru bive Jugoslavije od 1945. do 1991. godine, te
oko 300 negativa, razliiti arhivski flmski materijali,
flmski urnali, te velika kolekcija video zapisa na beta,
SVHS i VHS standardima, digitalni zapisi, tonski i
magnetofonski zapisi, i dr.
Na groblju mrtvih
rijei (fragmenti)
53 Uvod u prolost
Filmski jezik elimira ilnika? Ako je stvarno o
jeziku rije, onda se moe postaviti pitanje
njegova rjenika. Dodue, nema dvojbe oko toga
tko se smatra nadlenim za njegov sadraj
flmska teorija. Ona upravlja razlikom izmeu
onoga to je isto flmsko i onoga ne-flmskog:
drutvenog, ire kulturnog, politikog,
povijesnog, itd. Ona pretpostavlja da zna koliko
ne-flmskog smije pripustiti u svoj diskurs, a da
ne ugrozi njegov autoritet
odnosno da ne dovede u pitanje svoju
kompetentnost. Svaki put kada konkretno odlui
koliko i kojih recimo biografskih injenica nekog
autora e uzeti u obzir u kritikom razmatranju
njegove flmografje, u kojoj mjeri e
problematizirati drutveno povijesni kontekst,
kulturne pretpostavke flmova koje valorizira
odnosno politiku situaciju u kojoj su nastali,
ona uvijek iznova mapira podruje svoje
disciplinarne nadlenosti i kroji novu narativnu
krpicu koju e priiti svojoj velikoj prii zvanoj
flm. Izvan te prie, izvan njenog jezika i
rjenika ostaju rijei i znaenja nedostojni
njene panje.
Prema nekima od njih ni vrijeme nije imalo
milosti. Pregazilo ih je i odbacilo na smetlite, ne
samo flmske teorije, nego i same povijesti. Kao
da joj nikada nisu nita znaile. Kao da nita
nisu imale ni s flmom ni sa ivotom. Kao da ne
54 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)
zavrjeuju uope biti spomenute, makar
naknadno, makar, eto, na nekoj listi, odbaenih,
zaboravljenih, mrtvih rijei.
U Is That a Fish in Your Ear? David Bellos
citira jedan ulomak iz romana Georgesa
Pereca La Vie mode demploi koji je sam preveo
na engleski kao Life, A Users Manual, (ivot,
uputa za upotrebu). Perec, inae takoer
redatelj dokumentarist, koji je u Drugom
svjetskom ratu ostao bez oba roditelja, bez oca
poginulog 1940. i majke ubijene u Auschwitzu, i
kojega su 1942. prihvatili i podigli stric i strina,
radio je sedamnaest godina kao arhivar u
biblioteci, to je u znatnoj mjeri utjecalo na
njegovo pisanje. Tako u citiranom ulomku on
opisuje karijeru jednog od svojih fkcionalnih
likova koji u Laroussovim rjenicima radi kao
ubojica rijei. Dok su drugi skupljali nove
rijei, njegov je posao bio da napravi mjesta za
njih odstranjujui sve rijei i znaenja koja su
ispala iz upotrebe. To jo uvijek ne znai da on
sam nije stvarao nikakav rjenik. I lista
odstranjenih rijei je rjenik, neka vrsta
groblja rijei koje je, kao i svako groblje mjesto
sjeanja, okno u prolost.
Nebismo li trebali danas kada se osvremo za
flmovima i njihovim stvarateljima iz nae
prolosti takoer poraditi na jednom takvom
rjeniku, listi rijei koje je ivot napustio, a koje
55 Uvod u prolost
su svojedobno igrale odluujuu ulogu u prii
zvanoj jugoslavenski flm? Ne bismo li ih
trebali dostojno sahraniti kao to se radi s
ljudima, pa i onim najgorima?
Ponimo s UDBOM, Upravom dravne
bezbednosti, jugoslavenskom tajnom policijom,
koja se danas esto spominje u paketu s
pridjevom zloglasna.
UDBA
(iz offa)
BB
Kae da je jedna od prvih kulturnih
djelatnosti koja se organizira nakon osloboenja
Beograda upravo kinematografja. Kad to poinje,
zapravo?

Leta 44. je pri glavnom tabu NOP osnovana
flmska sekcija, kojom rukovodi Rado Novakovi.
Kad je Beograd osloboen, formiran je Centralni
komitet za kinematografju Vlade FNRJ, zatim
savezno proizvodno preduzee Zvezda flm,
pa republiki producent Avala flm i Filmske
novosti. Od januara 45. snimaju se Kinohronike -
informativni urnali, koji se pokazuju pre projekcija
bioskopskog flma, u kinima. Rado Novakovi
1946. snima dugometrani flm Nova zemlja, o
naseljavanju u Vojvodini, kolonista koji su doli
iz popaljenih sela u Bosni i Dalmaciji. 1947. se
snima prvi dugometrani igrani flm Slavica, u
reiji Vjekoslava Afria, a 1948. Besmrtna mladost
reditelja Voje Nanovia. Afri je vodio partizansko
pozorite koje je pratilo Vrhovni tab tokom rata,
a Nanovi je bio rukovodilac omladinskih akcija
protiv okupatora u Beogradu. Prvi su se flmovi
snimali po pet-est meseci. Ekipe su imale nekoliko
stotina lanova. Gotovo kao vojne operacije.
Film nastavak rata i socijalistike izgradnje,
celuloidnim orujem!
BB
Filmska djelatnost, kao propagandni medij?

U prvom redu, svakako to.
Voja Nanovi je ve 46. radio dokumentarce
Parada pobede i Sveslovenski kongres. Postao je
Besmrtna mladost
57 Uvod u prolost
najproduktivniji reditelj. 1950. snima flmsku bajku
udotvorni ma, holivudske mate i tehnologije.
Pria se zbiva u srednjem veku, fenomenalni
kostimi, minka, ambijenti. Radili su scene i u
Postojnskoj jami i u Pulskoj Areni. Zli div, Ba
elik otima devojku Vidu koju spasava mladi
junak, udotvornim maem. Tog junaka igra Rade
Markovi, koji je spreman da rtvuje ivot za istinu,
ljubav i slobodu. Film potpuno u duhu Lord of The
Rings Petera Jacksona.
Seam se, to je bio prvi flm koji sam gledao
u kinu Sloboda u Zemunu. U ulogama se
pojavljuju imena koja e dominirati sledeih pola
veka: Pavle Vujisi, Stevo igon, Milan Ajvaz,
Milivoje ivanovi. I flm koji je Nanovi uradio
1953, pod nazivom Ciganka, po motivima Kotane
Bore Stankovia je bio udo. Prvi put na platnu,
obnaene enske grudi. Selma Karlovac se zvala
ta lepotica, a i tu igra vrh glumita: Raa Plaovi,
Janez Vrhovec, Vladimir Medar, Pavle Vujisi...
Nanovi je do 1960. uradio osam dugometranih
flmova, to je, kad znamo tehnike uslove i veliinu
projekata, produktivnost ravna Fassbinderu ili u
Americi Michaelu Curtizu. I odjednom vest da je
Nanovi pobegao u SAD.
BB
Je li se ikad ita ulo ta je bila sudbina tog
partizana i reditelja u Americi?

Upoznao sam ga u New Yorku, novembra 1969.
godine. To se dogodilo u vreme kada je The Museum
of Modern Art, Department of flm pozvao 12
jugoslovenskih flmova, da budu pokazani od 13.
do 25. novembra. Doli smo i mi autori. Program se
zvao The New Yougoslav Cinema.
Pokazani su Dogadjaj i Kaja, Ubit u te,
Vatroslava Mimice, Kad budem mrtav i beo i
Zaseda, ivojina Pavlovia, Nevinost bez zatite,
Duana Makavejeva, Gravitacija, Branka Ivande,
Pohod, ora Kadijevia, Mali vojnici, Bate engia,
Osvrt iz "New York Times"-a, novembar 1969. godina
Imam dve mame i dva tate, Kree Golika, Horoskop,
Bore Drakovia, Vrane, Mihia i Kozomare i Rani
radovi.
Najvei ameriki listovi su pisali o flmovima,
sala je uvek bila puna. Na projekcije su doli Elia
Kazan, Milo Forman, koji se tek prilagoavao
emigrantskom ivotu, a i Vojislav Nanovi. Prvo
skeptian, a kad je video flmove, rekao je:
Mislio sam da ste svi vi revizionisti, sad
vidim da ima i umetnika.
Mene i Svetu Udovikog, koga smo vodili kao
efa delegacije, pozvao je kod sebe kui. Sveta se
znao sa njim od ranije. U stanu je imao montani
sto, priao nam je da radi dokumentarce za
ABC televiziju, a da je pravio i reklame za auto
industriju. Objasnio je striktna, gotovo diktatorska
pravila flmskog sindikata, u pogledu formiranja
ekipe, tehnikih standarda i sadraja.
Kao veliku prednost je istakao ogromno
trite, pa se i od kratkih formi ako su uspene,
moe iveti. Raspitivao se, kako je kod nas, udila ga
je brojna i slobodna produkcija. Vidno iznenaen,
on nam je objanjavao, da su meu Amerikancima
koji o naim flmovima piu neka od najznaajnijih
imena njujorke new left scene, kao na primer
Dotson Rader, ija je pozicija i delovanje u Americi,
meu mladima, bilo uporedivo sa uticajem Rudi
Dutschkea u Evropi.
Iz razgovora smo shvatili da se Voja izgleda
povukao kad je u Avala flm, gde je bio
glavni, doao Ratko Draevi za direktora.
Produkcijska politika se promenila. Umesto do
tada dugo snimanih dravnih projekata, koji su
angaovali ceo studio na nekoliko meseci, a Nanovi
je takve radio, odluka je bila da se stimuliu
koprodukcije, pronalaze kofnansijeri, uz uee
stranih glumaca.
Ratko Draevi, visoki funkcioner UDBE,
sa iskustvima u posleratnoj diplomatiji i poecima
ovjek koji je pobio dve hiljade ljudi i
povalio dve hiljade ena
Osvrt iz "New York Times"-a, novembar 1969. godina
spoljne trgovine, bio je ovek za nove zadatke.
Blizak prijatelj predsednika Vlade Srbije Krcuna
Penezia, ranijeg efa srpske UDBE, fokusirao se na
sprovoenje nove politike, ne na svoj lini opus.
Oigledno, Avala flm je postala tesna za
dvojicu komandujuih Ratka i Voju. Novi
direktor je dobio slobodne ruke da angauje nove,
mlae autore, pa je i to uticalo da je Voja postao
kost u grlu. Nai flmovi u MOMA NY su mu
se dopali. Rekao nam je da hoe da se vrati. Koju
godinu kasnije, pojavio se u Beogradu, na alost,
ve bolestan. Saraivao je sa ikom Pavloviem na
scenariju, ne znam da li je to realizovano...

BB
Ratko Draevi je, kae, trei ovjek UDBE,
a zapravo radi meunarodne koprodukcije?

Da!
U Hrvatskoj ste imali Sulejmana Kapia,
verovatno slinog backgrounda koji je u Jadran
flmu radio po romanima Karla Maya prie o
amerikim Indijancima. Sagu o Winnetou i Old
Shatterhandu. Avala je snimila koprodukcije sa
Amerikancima, Nemcima, Italijanima i Francuzima.
Ratko je bio vet poslovni ovek, a
komunicirao je majstorski. U Koutnjaku si mogao
sresti Clinta Eastwooda, Burta Lancastera, Telly
Savalasa, Orsona Wellesa...

Draevi je imao efektne prie. Pre nego to bi se u
drutvu pojavio, sporim hodom kao Steve McQueen,
neko od njegovih ljudi, ofer ili umetniki direktor
bi doapnuo nama mlaima:
uvajte se, Ratko je pobio dve hiljade ljudi
i povalio dve hiljade ena.
On sedne, sipaju mu viski sa ledom.
Zapali cigaretu i procedi:
etnike smo eliminisali brzo, komplikovano
je sada, posle rata.
61 Uvod u prolost
Svi se uskomeaju:
Zar je sada tee, drue Ratko?
Ma sa ovim strancima, treba cinculirati,
voditi politiku. Sumnjaju, proveravaju.
Neko se, kao, zaudi:
ta sumnjaju, zar nismo saveznici?
Ratko razvee:
Kad smo mi 1945. ili u enevu, da ukinemo
Ligu naroda, a da se osnuju UN, u delegaciji
ilas, Kardelj, Velebit, pravnik Barto, a ja
ih obezbeujem. Naredim strai da ponese tri
kofera pruta, sira, kiselog kupusa, rakije.
vajcarska pod snegom i ledom, okolo
razoreni gradovi. Ko zna, hoe li ita biti
za jelo. Doemo u hotel, a on usred velikog
parka. Izaem sa straarima, ponesemo one
kofere, iskopamo rupe u snegu, lagerujemo
hranu i pie. I predvee, kad se debate zavre,
jugoslovenska delegacija u park. Oko rova
zasednemo, pa ljutimo unke i rakiju. Onaj
Barto, krupan je bio, jeo je kao meava.
Trei dan, krkamo unku, kad prilazi vod
naoruanih amerikih marinaca. Ogromni,
miiavi, pola ih je crnaca. Repetiraju
mainke. Viu:
Ruke u vis! Predajte radio stanicu!
Kardelju spadnu naoare. Barto se
zagrcne, skoro da se zadavi.
Kakva radio stanica?
Kau:
Pratimo tri dana ta radite.
Krijete se po parku, zakopali ste radio
stanicu u sneg i Staljinu direktno
javljate o emu je razgovarano na
konferenciji.
Ja skoim:
Jebo vas Staljin!, dreknem, pa
ponudim rakiju. Tu sam pogreio.
Nisu nas napustili dok nam sve nisu
poderali i popili...
Imao je i priu kako je krenula spoljna trgovina,
posle rata. Krcun mu dao spisak ta treba da
nabavi da bi kancelarije funkcionisale indigo
papir, trake za pisau mainu, penkale, apirografe,
fotoaparate i flmove, a najvie je trebalo rezervnih
delova za automobile. Ratko izvesti da nita od toga
nema u zemlji.
Predloi da pree granicu i da rekvirira
robu u inostranstvu. Naa je vojska bila u Trstu i
u Klagenfurtu, a u Italiji i Austriji sakupie sve to
treba. Kau mu da nasilnog oduzimanja vie nema.
Nemci su potpisali kapitulaciju. Mora da se kupuje,
civilno, za novac. Ratko objasni da deviza nema. Da
se napolju trguje samo za zlato, rat je sve odneo.
Predloi da napuni voz robom koja e moi
da se razmenjuje: krompir, luk, pasulj, suhomesnati
proizvodi, cepanice za loenje. Pun voz je spremio za
put ka Austriji. Ali, kako da prolazi provere vojnih
patrola i granice? Kao vojna jedinica, humanitarna
pomo, kako? Plus, zadatak je bio da se vrati pun
potrebne robe za novu vlast. Iz pogranine slube
kau da mora da se registruje trgovaka kompanija.
Draevi pria, a da li je zaista bilo tako, ko zna:
Naruio sam peat, da na njemu pie
General export, spoljno trgovinska
kompanija. Nadao sam se da e me, ako sve
dobro proe, unaprediti od pukovnika UDBE
u generala.
Tako je poeo uveni Genex. Mogue je da u svemu
ovome ima istine, jer je poznato da su u Genexu
najvie zapoljavani kadrovi UDBE. Kako je u
Avala flm doao iznenada, poetkom ezdesetih,
tako je posle 6-7 godina, naglo napustio Avala
flm, kojeg je izveo na meunarodnu scenu. Posle
misteriozne smrti predsednika Vlade Srbije Krcuna
Penezia, koji mu je bio drug i patron, Ratko je
otiao u Italiju i tamo osnovao svoju privatnu
flmsku produkciju Prodi. O njemu, Olivera
Katarina, najvea zvezda flmova njegovog doba,
ljubavnica i supruga kae:
Ratko je snana linost, eruptivna, duhovita,
jaka. Bio je grub ovek, markantan, gustih
obrva, krupan, visok. A mekan kao svila,
prema meni.
63 Uvod u prolost
BB
Rani radovi su raeni kao koprodukcija
Avala flm Neoplanta flm?

Posle Ratka, za direktora Avala flma je doveden
Dragia uri, posleratni kadar. Prvo je bio
funkcioner u Savezu omladine, pa predsednik jedne
optine u Beogradu. I on je bio vet menader, a
kooperativan sa flmskim radnicima.
U leto 1968, na Pulskom festivalu, neko iz
Avale mi prie i kae:
Zove te Gile tako su zvali direktora
na terasu hotela Rivijera.
U ono vreme, takav poziv je manje oekivan nego
danas da me Barack Obama pozove da budem kum
na venanju jedne od njegovih erki.
Prvo, ja sam do tada uradio samo svoja
prva tri dokumentarna flma, i tek to sam snimio
materijal na studentskim demonstracijama u
Beogradu, ali nismo montirali Lipanjska gibanja.
Drugo, na terasi hotela Rivijera, dok
festival traje, nije bilo nikad mesta. Svi stolovi su
rezervisani za najvee producentske kue, a dugi
stolovi su predvieni za ekipe glumaca pre i posle
prikazivanja u Areni.
U taj stari, elegatni hotel, graen u vreme
kada je Pula bila glavna vojna luka Austrougarske,
mi mlai smo odlazili kad se festival zavri.
Naruimo porciju sladoleda i sluamo kelnerske
prie, kako je tekao ampanjac, ko je banio i
razbacivao krupne novanice, koja je od glumica
igrala po stolovima. Mene dovedu do stola Avale
flma. uri me odmeri:
Ti si taj ilnik. ujem dobio si nagrade
u Beogradu, pa i pre dva meseca Grand prix
u Oberhausenu. Dosta se pisalo o tim tvojim
runim dokumentarcima. Ima li scenario za
igrani flm?
Bez oklevanja, rekao sam nemam. On uzvrati, kao
da mu je zabavno da me izaziva:
U atmosferi slobode, entuzijazma
i prijateljstva
Ajde, do 15. avgusta neto smisli, napii i
donesi u Avala flm. Svake godine dajemo
ansu bar dvojici debitanata.
Ja na to neto natuknem kako sam uo
mnogo pria od studenata koji su demonstrirali.
Donesi to, da vidim, zavri Gile uri
razgovor. Usred leta je bilo frke, kada su tenkovi
umarirali u Prag, pa ja u Avalu sa scenariom za
Rane radove odem poetkom septembra.
BB
I onda je to dato u proceduru umjetniki
savjet, radniki savjet, slanje na Fond pri
Ministarstvu za kulturu?

Zvui neverovatno, ali moe da se proveri, Gile
uri je jo iv. On me je pozvao telefonom za 3-4
dana. Kae da je proitao tekst, da mu je zanimljiv,
da hitno moram da doem na dogovor. Sutra, gleda
me, pravi grimase, baci na stol scenario:
Kako ovo da dam dramaturzima kad
nikakve dramaturgije nema. A birokrate
u Ministarstvu e se hvatati za kobasice
Marksovih citata, uz golotinju i
ljubavne scene.
Ja mu objanjavam atmosferu na okupiranom
Beogradskom univerzitetu i kako je bilo teskobno
nou. On odmahuje rukom:
Pusti to! Ovakav flm, dok plati tehniku,
laboratoriju, montau, ekipu, transport,
ne moe bez 200 hiljada dolara.
Vidim da stvar slabo stoji. Predloim da doem za
mesec-dva sa drugim projektom. Gile se ceri:
Plai se? Nego ajde ti sa mnom u banku,
da uzmemo kredit. Je l' ima stan?
Kaem da imam.
U redu, potpisae pred direktorom banke,
da garantuje Avala flmu taj stan, ako flm
ne vrati pare.
Za dva dana mi je javio:
Novac je na raunu,
skupljaj ekipu!
65 Uvod u prolost
BB
Ti si onda u Avali naao profesionalce,
tehniare, koji su formirali ekipu?

Prvo sam to pokuao. Meutim, mnogi koji su
scenario Ranih radova proitali, nisu bili mnogo
zainteresovani za saradnju. Likovi nisu dovoljno
izvajani, a odnosi junaka previe hladni. Pria
je rastrzana. Film je u isto vreme jednostavan, ali
i komplikovan za rad, jer se odvija na mnogim
lokacijama. Tako da ni jedan od priznatih location
manegera iz Avale nije prihvatio da to moe da
se uradi za 150.000 dolara, koliko je dobijeno od
Beogradske banke.
Drugi problem je bio sa izborom glumaca.
Razgovarali smo sa tadanjim zvezdama Milenom
Dravi, Sneanom Niki, Radmilom Andri. Sve su
odbile, pre svega zbog scena obnaenosti, kakvih do
tada nije bilo u domaem flmu.
BB
I onda si dobio podrku iz novosadske
Neoplante, jer vi ste flm ve u novembru
1968. imali snimljen.

Vidim da se kroz Avala flm probijam teko.
Odbio me je i Aleksandar Petkovi, sjajni direktor
fotografje u flmovima Makavejeva i ike
Pavlovia. A njega sam znao jo iz amaterskog flma,
jer je jedan od osnivaa beogradskog Kino kluba.
Padne mi na pamet da Giletu predloim da novac
prebaci u Neoplanta flm i da se tamo uradi izvrna
produkcija.
Raunao sam tamo imam ekipe iz svojih
dokumentaraca, a i nema te guve kao u Avali
gde se rade jo 4-5 flmova. Dragia uri,
mislim ve sledeeg dana, prihvati tu ideju. Potpie
ugovor sa Svetom Udovikim i taj spoj bude dobar
temelj za rad.
BB
Znai, Neoplanta je imala saradnike za sve
flmske profesije, kao i tehniku?

Ne, ali smo sada mogli da pozovemo iz Beograda
majstore, da im ponudimo honorar i dnevnice,
boravak u hotelu. Plus, ja sam bio slobodan da
odaberem ljude sa kojima se odlino razumem, a
koji nemaju profesionalni status.
Tako sam Branka Vuievia pozvao u Novi
Sad, da uradimo fnalnu verziju scenarija. On je
predloio da to piemo dok obilazimo ambijente
u kojima emo snimati. Tu nam je dobre predloge
ambijenata dao iskusni organizator i glumac iz
Novog Sada, Ilija Bai. Rekli smo:
Vodi nas po Vojvodini na mesta gde su
tragovi poetaka industralizacije, od
sredine XIX veka. Iz vremena kad je Marx
pisao pisma Rugeu.
Njegov je izbor Beoinska fabrika cementa,
ostaci fabrike svile, stare ciglane, naputene vile
nekadanjih zemljoposednika. Setio sam se
Karpa Aimovia-Godine, druga iz vremena
kino klubova, jer su njegovi flmovi bili vizuelno
najekspresivniji. Zovem ga telefonom u Ljubljanu
da hitno doe, treba za nedelju dana da ponemo
snimanje. Kae mi:
Dolazim, ali ja zavravam na Akademiji
studije reije, a ne kamere.
I kae da nikada nita nije radio na 35mm
negativu. Odgovorim mu tim bolje. Film
smo snimili za tri nedelje u atmosferi slobode,
entuzijazma i prijateljstva...
BB
ta je bilo sa kreditom Beogradske banke.
Jesu li ti uzeli stan?
67 Uvod u prolost

I to se dobro zavrilo. Po koprodukcionom ugovoru,
Neoplanta je imala prava na prihode iz domae
distribucije, a Avala od prodaje inostranstvu. Na
domaem tritu, Rani radovi su krenuli relativno
dobro dve do tri nedelje u veim gradovima.
Ali, posle nagrade na Berlinskom festivalu,
bilo je polemika i politikih diskvalifkacija, tako
da je ve u jesen 1969. prestao da se pokazuje po
kinima. Za Neoplantu to nije bio problem, jer
je kompletno fnansiranje bilo iz Avale. Prodaja
u inostranstvu je nastavljena. Otkupljen je u 45
zemalja. Doneo je Avala flmu etiri puta sumu koju
su u flm uloili.
Cenzura
(sjea kadrova)
Cenzura je rije za koju se vjeruje da je s padom
komunizma izgubila svaki smisao. To moe ali i
ne mora biti istina. Neto drugo je vanije.
Implikacija da je ona u socijalizmu imala jedan
sasvim odreeni, jasno prepoznatljivi, idoloki i
institucionalno precizno defnirani smisao i
funkciju; da je bila jedna od vanih poluga u
mehanizmu komunistikog totalitarizma, drugim
rijeima, institucija totalitarne drave. Problem s
ovim shvaanjem cenzure u kulturnoj i
umjetnikoj proizvodnji socijalistike Jugoslavije
je u tome to ono iskustvo cenzure ne samo u
potpunosti smjeta u prolost presjecajui tako
svaku njegovu vezu sa sadanjou, odnosno sa
svijetom u kojem danas ivimo; to shvaanje
takoer pripisuje cenzuru i to u ekskluzivnom
smislu jednom prostorno i vremenski strogo
ogranienom iskustvu, iskustvu takozvanog
historijskog komunizma lociranog na prostoru
koji danas sasvim generalno zovemo Istokom,
mislei pritom istonu Evropu, odnosno prostor
biveg realnog socijalizma, ukljuujui i
Jugoslaviju. Razumije se, ovo precizno lociranje
cenzure u prolost Istoka implicitno pretpostavlja
da demokratski, kapitalistiki Zapad nema nita s
tim iskustvom, ni danas ni juer. Tako je zaborav
69 Uvod u prolost
cenzure, bilo bi bolje rei njeno poricanje, jedna
od ideolokih pretpostavki samog sjeanja na tu
cenzuru.
Zato se, upravo s ciljem sabotiranja spomenutih
ideolokih pretpostavki sjeanja, vratimo u
vrijeme u kojem ilnik i drugovi u socijalistikoj
Jugoslaviji poinju stvarati svoje crne flmove,
koji e uskoro frontalno naletjeti na ono to je
bila jugoslavenska forma cenzure. Godina je
1964, ali ne u Titovoj Jugoslaviji nego u dalekoj
Americi, u Hollywoodu. Knjiga ima naslov: The
Face on the Cutting Room Floor: The Story of
Movie and Television Censorship, autora Murraya
Schumacha.
Zanimljivo, knjiga poinje jednim istonim
citatom i to u doba hladnoga rata na njegovu
vrhuncu, par godina nakon to se, u kubanskoj
krizi, gotovo pretvorio u vrui, nuklearni rat iz
predboljevikog vremena, dakle iz vremena
caristike Rusije. Autor je kao motto u knjizi uzeo
Tolstojeve rijei: Ne biste vjerovali kako me je
od samog poetka moje aktivnosti muilo to
uasno pitanje cenzura! Htio sam pisati to sam
osjeao; ali svaki put bi mi sinulo da to to sam
napisao nee biti doputeno, tako da sam, ne
svojom voljom, morao napustiti taj rad. Napustio
sam ga i nastavio ga naputati dok u
meuvremenu nisu prole godine.
(moj prijevod s engleskog, B.B.).
Jo zanimljivije, ve u prvoj reenici predgovora
autor iskustvo cenzure eksplicitno vee uz
demokraciju: The frst law of censorship - and
probably the only important one not inscribed on
the statute books is this: in a democracy, the
more popular the art form, the greater the
demands for censorhip on it. Konkretno, on
tvrdi da je u prvoj treini dvadesetog stoljea u
Americi problem cenzure rastao zajedno s
razvojem flmskog businessa, od peep showa u
pljesnivim ostavama do industrije vrijedne
milijarde dolara, kada su uestali muni skandali
doveli do prvih kompromisa i kada je the
industry worked out a method of self-censorhip
that is unique in the world.
Pritom je mislio na Motion Picture Production
Code, koji je izdala Motion Picture Association of
America, Inc. u decembru 1956. godine. Ovaj
zakonik flmske produkcije osim generalnih
naela u kojima istie zahtjev konformnosti s
moralnim standardima, sa standardima ivota
koji odgovaraju formatu flmske drame odnosno
zabave, kao i sa zakonima (bilo boanskim,
prirodnim ili ljudskim), taksativno pobraja teme
na koje se odnosi, pod svakom precizirajui
detaljno to se smije, a to ne, i kako. Neke od
tema su crime (murder, drug addiction,
kidnapping, etc.), brutality, sex (detaljno
preciziran nain prikazivanja scenes of passion,
71 Uvod u prolost
seduciton, rape, itd), vulgarity, obscenity,
blasphemy and profany, costumes, religion,
national feelings, itd. Logika cenzure je
jednostavna: ... American movie is the original
mass medium of the arts. To survive, it needs a
vast audience. The price of mass appeal is
conformity to mass morality. Sasvim jasno i
nedvosmisleno.
Knjiga osim toga iznosi i puno detalja vezanih uz
konkretne sluajeve cenzure, odnosno, borbe
redatelja s cenzurom. Gotovo svi flmovi koji
danas vae kao hollywoodski klasici onog doba
proli su na ovaj ili onaj nain kroz ruke cenzure.
Evo, kao ilustracija, jednog od bizarnijih
sluajeva. Rije je o dobitniku Oscara From Here
to Eternity Freda Zinnemanna, flmu koji je vaan
jer je izborio doputenje cenzure da prikae
preljub, ne sankcionirajui ga u prii nikakvom
stranom kaznom. Ipak, cenzori su, ne bez vlastite
kreativnosti, zahtijevali od redatelja da se u onoj
famoznoj sceni ljubljena na plai izmeu Burta
Lancestera i Deborah Kerr, u kupaim
kostimima, uokolo zaljubljenog para po pijesku
razbaca odjea.
Ali ni pria o jugoslavenskoj socijalistikoj
cenzuri zasigurno nema manje
bizarnih detalja.
BB
Da li ima ita relevantno u vezi cenzure, to
misli da bi trebalo zabiljeiti?

Nije nevano razgrnuti mistifkacije i alchajmer
sindrome kod dananjih farbara prolosti.
Mistifkacije su ozakonile konfuziju. Jedni kau da
je cenzura bila totalna, drugi da je uopte nije bilo.
Poimo redom.
Prvo o cenzuri, pri republikim ministarstvima
kulture. Ma koliko kopali, ne bismo pronali
znaajan domai flm, koji nije ugledao dan, odnosno
mrak kina, jer ga je cenzura stopirala. Toga, prosto,
nema. Svi flmovi, najbolji i najloiji, su proli
Komisiju za pregled flmova tzv. cenzuru. I svi sa
kasnijom etiketom, imaju sertifkat dravnog
ograna, karton, koji je iao uz svaku flmsku kopiju
u distribuciju.
Misterija organizma Duana Makavejeva, Bie
skoro propast sveta Aleksandra Petrovia, Sveti pesak
Mike Antia, Uzrok smrti ne pominjati Jovana
ivanovia, ovek iz hrastove ume Mie Popovia,
Lisice Krste Papia, Slike iz ivota udarnika Bate
engia, Vrane Mihia i Kozomare, Mlad i zdrav kao
rua Joce Jovanovia ili Rani radovi, kao i svi drugi
imaju peat i potpis na Reenje o davanju
odobrenja za javno prikazivanje, to je bio zvanini
naziv dokumenta cenzure, koja se zvala Republika
komisija za pregled flmova.
Ne samo da su odobreni i pokazani, nego su
gotovo svi nabrojani flmovi dobili i po pregrt
nagrada na Pulskom festivalu, a zatim i na stranim
festivalima. Komisija, koja je izdavala obavezan
papir, nije bila nikakva grupa sa kapuljaama na
glavi i Staljinovim brkovima. Nju je imenovalo
mislim Ministarstvo kulture, a sastojala se od
desetak ljudi, preteno flmskih kritiara i autora, te,
So, he said: Cut the women. And I said:
comrade Lule, but how
73 Uvod u prolost
obino rukovodilaca distributerskih kua, pozorita,
muzeja. Profesionalnih politiara mislim da nije bilo.
Nisu ni bili potrebni, jer su svi u komisiji,
pretpostavljam, bili lanovi SKJ.
Projekciji za cenzuru mogli su da prisustvuju
autor i producent. To je bilo, na neki nain i
dobrodolo. Ja sam pratio na cenzuru, svojih est
prvih kratkometranih flmova urnal o omladini
na selu, zimi, Pioniri maleni, mi smo vojska prava,
svakog dana niemo, ko zelena trava, Nezaposleni
ljudi, Lipansjka gibanja, Crni flm i Ustanak u Jasku,
kao i igrani flm Rani radovi. To je period od 1967. do
1973. godine. Projekcije su odravane u udobnoj
maloj sali Jugoslavija flma, koji je zvanini i jedini
uvoznik i izvoznik, za sve producente i distributere.
Znao sam lino, bar 3-4 lana: Duan
Makavejev, flmski kritiari Slobodan Novakovi i
Milutin oli, a predsednik Komisije Antonije-Lule
Isakovi, u to vreme direktor Izdavakog preduzea
Prosveta. Dobar pisac. Napisao prve upeatljive
pripovetke iz rata, van soc. realistikog kliea i vie
romana. Na osnovu tri ili etiri njegova scenarija su
snimljeni flmovi, izmeu ostalog i Tri, antologijsko
delo Sae Petrovia. Drug Lule je bio poznat i kao
najmlai borac u Prvoj proleterskoj brigadi. Visoki
funkcioner SKJ u Srbiji.
Kad se komisija okuplja da gleda i odluuje,
na programu su ili nekoliko kratkih ili jedan
dugometrani flm. Ingerencija komisije je da
proveri da li flm poziva na nasilno ruenje poretka,
vrea moral, iri nacionalnu i versku mrnju i
nevaspitno deluje na mlade. Sline ingerencije imaju
kontrolni organi i u drugim zemljama. U Nemakoj,
nekoliko godina kasnije, sam se uverio u to kada je
na njihovoj cenzuri, koja se bornirano zove
Freiwillige Selbstkontrolle (dobrovoljna
samokontrola), zabranjen moj dokumentarac
ffentliche Hinrichtung (Javno pogubljenje). Tema
flma: policijske likvidacije, bez suda i procesuiranja,
lanova Baader-Meinnhof grupe. Dakle, komisija
gleda u atmosferi koja nije napeta, flmovi se
komentariu, pa i hvale. Dva puta su primedbe na
moj rad zahtevale intervenciju na matetrijalu.
Prvo, krajem 67, flm Nezaposleni ljudi i ene.
Dokumentarac je pamfetska reakcija, registrovanje
besa i konfuzije radnica i radnika, koje je privredna
reforma ostavila bez posla. Oni su upueni na Zavod
za zapoljavanje, gde treba da se prijave na liste za
kolektivan odlazak u Nemaku, preko njihovog
Arbeitsamta. Odande prethodno lekari i pedagozi
dolaze da izvre inspekciju radne sposobnosti i
zdravlja. Dvadesetak minuta traje, u formi epizoda
Ljudi prvi deo i ene drugi deo.

BB
This was time of the introduction of the
market economy.*

Goverment wanted to make the production more
effcient and therefore a few hundred thousand
people went unemployed, what was a big shock
for all of us and especially for us from the young
generation. The Unemployed Women we shot partly
in the bar of Hotel Putnik in Novi Sad.
When I went down the stairs, where the bar
was, I felt I am in the hell. Small light, some people
were dancing, other drinking whisky. So, who could
be those people? Either some from the police, other
may be managers of the trade frms, who were
traveling here and there. We approached lady who
did striptease:
We heard you have been functionary in
the trade union, in a textile factory.
Yes, she said.
But the workers councel fred me. Some
friends told me that I still have a good
body, so I work now here, why not. It is
not my own wish, I got unemployed, this
bar is also socialistic enterprise,
and many costumers are members of
the party.
* ilnik prelazi na engleski jer se obraa Hito Steyerl koja snima interview.
75 Uvod u prolost
When comrade Lule saw the flm, he reacted:
ilnik, those workers are unemployed now,
but they are going to Germany. That country
is under social-democratic rule, they will
become there again class conscious.
They will enter the Party, maybe there,
so the depression they are suffering from now,
will disappear. But those women, they went
into prostitution, they went deeply into sins,
and I am afraid they will not be able to come
out of it. They are no longer of use in the class
struggle. So, cut the women.
I was upset:
Comrade Lule, but how.
Other members of the Commission supported
president. They started arguing, how two parts of
the flm do not follow the same style. And that I
insult women. Lule concluded:
Im not going to sign the paper if you leave
the part with the women.
I just went into the projection room and cut out
the poor women. So, this famous flm which even
got the Grand prix in Oberhausen and Silver
Medal in Belgrade is actually one half of the original
version.

BB
Dakle, ipak si bio rtva cenzure. Pola flma je,
kako kae, odsjeeno.

Ali nije izgubljeno. Pre par godina, kada se arhiv
Neoplanta flma selio iz Novog Sada u Kinoteku u
Beograd, pronaena je rolna sa odseenim enama.
Pogledao sam je, i doneo odluku da skraenu
verziju ostavim kakva jeste. Da li su i drugi imali sa
cenzurom slina iskustva, ne znam. Pretpostavljam
da nisam jedini.
Sledei put, kad sam sa Komisijom imao
posla bilo je kad su videli Rane radove, februara
69. Krenule primedbe da ima suvie golotinje.
* ilnik prelazi na engleski jer se obraa Hito Steyerl koja snima interview.
Nabrajaju sekvence. Filmski kritiar Milutin oli,
koji je bio najstariji, insistira da se bar izbaci
dvadesetak sekundi iz scene u kupatilu kada dvoje
mladih, posle tuiranja legnu na pod i ponu da
vode ljubav. Na to je predsednik Isakovi uskoio sa
komentarom:
Sluaj ilnik, ti ve od pice poinje da
provocira. Kako si mogao da posle naslova
stavi KOMEDIJA IDEOLOGIJE. Nema u
ideologiji nikad komedije, a retko u komediji
da ima ideologije.
I re po re, vidim da e im smetati mnogo
toga, pristanem da se 30 sekundi isee. I danas,
kada gledate Rane radove, ve u pici skoi 4
sekunde crni blank. Na tom je mestu stajala re
IDEOLOGIJA. Pa je ostalo da su Rani radovi samo
KOMEDIJA. A od voenja ljubavi, postoji u sceni
namera, ali nema realizacije.

BB
To je Komisija za pregled flmova. A efekat
hajki i kampanja bio je moniji?

To su bile populistike alatke u borbama za politiki
uticaj. One se retko pominju i analizuju, iz prostog
razloga to sto su mnogi hajkai u poslednjih
etvrt veka izranjali na javnu scenu u bezbrojnim
novim ulogama i bojama pretravajui od jedne
do druge partije, zaklinjui se u razne ideologije
i uzore. Tako se Veliko Zlo konano pripisalo
Jugoslaviji, a korisnici i operativci svih majstorluka
su izronili kao dosledni, tajni borci za viepartijski
sistem i demokratiju.
Kampanjama i hajkama su se normativni
principi sklanjali na stranu, zbog politikih
potreba odravanja autoritarnog vladanja ili
kadrovskog i budetskog laktanja lokalnih, odnosno
republikih nomenklatura.
Dosledni, tajni borci za viepartijski
sistem i demokratiju
77 Uvod u prolost
Od poetka ezdesetih, seam se tri velike
kampanje, koje su se eskalirale i u hajke na ljude.
Dve od njih, jedva da su dohvatile kulturnu sferu,
trea je bila sveobuhvatna.
Prva, 1962. inicirana je Titovim govorom u
Splitu. On je na splitskoj Rivi, pred vie stotina
hiljada ljudi, postavio zahtev za ponovo jaanje
uloge partije. Protiv negativnih pojava, pre svega u
ekonomiji, koja se otrgla. Posle govora pokrenuta
je hajka protiv zanatlija, inicijativnih direktora i
lokalnih funkcionera. Rezultat je bio blokiranje
samoupravnog potencijala nezavisnih subjekata koji
je normativno na snazi.
Druga kampanja u formi okantnog politikog
zemljotresa je u leto 1966 protiv svevlasti Slube
dravne bezbednosti. Uz smenjivanje sa svih
funkcija drugog oveka u dravi, potpredsednika
Republike Aleksandra Rankovia. Usmerenost ove
kampanje je poptuno suprotna od one od pre etiri
godine. Verovatno jer je bilo preterivanja, vraanja
na administrativni, direktivni socijalizam. Za taj
promaaj, naravno, nije kriv Tito koji ga je inicirao,
nego UDBA, odnosno organizacioni sekretar SKJ
Rankovi jer je naloge shvatio suvie ozbiljno.
Ova kampanja, meutim, ima odreen
efekat na medije, kulturu, univerzitet. Dogmatski
kadrovi se povlae. Nakon toga, atmosfera postaje
relaksirana vie se objavljuju prevodi, novine
knjige i flmovi se masovno uvoze, javne rasprave su
otvorene o svim pitanjima.
BB
Kako se ta opa drutvena relaksacija
odrazila na flm, na njegovu proizvodnju,
distribuciju, javnu percepciju?

To su godine kada je pluralizam u kinematografji
promovisan u pravilo. Poinju da se formiraju
flmske radne zajednice, na samoupravnom
Ring za razmenu udaraca
Deo naslovne stranice Borbe, 3. jul 1966. godine
79 Uvod u prolost
principu, to je privatno-javno poduzetnitvo u
kulturi. U tom se kontekstu formira i Neoplanta flm
u Novom Sadu, u jesen 1966.
Amateri iz Kino kluba Novi Sad dobijaju
ansu da rade profesionalne flmove, na 35mm.
Tehniku e obezbeivati administrativni servis, od
2-3 slubenika, a flmski radnici su slobodnjaci.
Odrivost je okrenuta tritu, domaem i stranom.
Dakle hajka tee, ali staro pravilo funkcionie: dok
jednom ne smrkne, drugom ne svane.
Krajem 1966. u Neoplanta flmu snimio sam
urnal o omladini na selu, zimi. Sledeeg marta
dokumentarac je na festivalu. U najveoj sali u
dravi, Domu sindikata, razmeteni su producenti
sa svojim reprezentacijama: oko Vicka Raspora
kanata, trbac, Gili, Nikola Majdak, Dragoslav
Lazi. U grupi oko Petra Ljubojeva, navala
iz Sutjeska flma Vefk Hadismailovi, Bakir
Tanovi, ika Risti. Zagreb flm na teren izvodi
Nedeljka Dragia, Dovnikovia, Kreu Golika,
pa mladu postavu Krsta Papia, Zafranovia,
Zorana Tadia. iri je u ono vreme bio i selekciona
komisija.
Moj flm nije bio uvrten u konkurenciju.
Pokazan po podne, ipak je izazvao prilino panje.
Dobio je i dve nagrade, ali ne od zvaninog irija:
nagradu aromet flmskog asopisa Ekran, i
omladinsku nagradu 25 maj. Obe su dodeljivali
sjajni flmski kritiari. Deava se uobiajeni
sukob miljenja, koji je delovao kao rutinska
stvar: Ranko Muniti naputa zvanini iri, na
konferenciji za tampu kritikuje utogljenost i
republiki klju koji je iri uzeo u obzir kod
selekcije i dodele nagrada. Prisutni novinari trae
da se ponovo pokae urnal. Fim se projektuje
u velikoj sali, za sve prisutne na konferenciji za
tampu. U vremenu o kojem govorimo sredina
ezdesetih, poetak sedamdesetih, bez obzira na
oprena miljenja i flmske polemike, kojih je
prepuna ondanja tampa, nije bilo zabrana i hajki.
Na sledeem festivalu, kad je pokazan
dokumentarac Pioniri maleni, seam se teksta u
novinama kako flm izaziva zgraanje i zabrinutost
u Novom Sadu. Maloletne prostitutke u flmu
govore mirno o svojim najintimnijim odnosima sa
postarijom gospodom, vau gumu i pue cigarete
pritom. To nije prava slika ivota mladih u gradu,
pie. Koji dan kasnije, novinar izvetava da je na
beogradskom festivalu isti flm dobio Srebrnu
medalju. I uputa se u uporeivanje primenjenog
mocumentary metoda sa Buuelovim iz Las Hurdes.
Ne nazivam neuvenim pretnjama ni
kasnije administrativne intervencije, poput Reenja
o privremenoj zabrani flma Rani radovi, od strane
Okrunog javnog tuilastva Beograd, od 19. juna
1969. Intervencija se deava tri meseca poto je
flm proao cenzuru i prikazan po bioskopima
irom zemlje, sa prilinim uspehom i podeljenim
medijskim reakcijama. Sud je 24. i 25. juna 1969.
odrao glavnu raspravu, sasluao tuioca i moju
odbranu, pogledao flm, ispitao svedoke i doneo
Reenje da se odbija predlog Okrunog javnog
tuioca, o zabrani flma. Kopije flma Rani radovi,
koje su po navedenom reenju bile oduzete, vratie
se vlasnicima.
BB
Rani radovi su nakon toga trijumfrali u
Berlinu, jel tako?

Da, flm je 3. jula 1969. prikazan u konkurenciji
Berlinskog festivala, za koju je selektovan jo
u aprilu. Da bi od irija 7. jula dobio Zlatnog
medveda, a od studenta Berlina Nagradu mlade
generacije. U konkurenciji kratkometranih
flmova Presaivanje oseanja Dejana urkovia
dobio je Srebrnog medveda.
Iste godine je u okviru Berlinala odrana i
retrospektiva jugoslovenskog mladog flma. U isto
81 Uvod u prolost
vreme domaa tampa je ustro napala berlinski
iri, jer veliki listovi Politika, Vjesnik, Borba,
koji su imali dopisnike u inostranstvu, nisu Rane
radove, kao i nove flmove naroito podravali ni
kod kue.
Zlatni medved je medvea usluga, pie
Boidar Diki u Politici. Nagrada za zabludu
naslov je Mire Bogli u Vjesniku...
Podatak, koji pokazuje koliki je ring za
razmenu udaraca otvoren, je i debata u Saveznoj
Skuptini na Prosvetno-kulturnom veu, upravo 3.
jula 1969. kada se na Berlinalu prikazuje flm. Tema
debate je odabir domaih flmova za meunarodne
festivale. Vieasovna diskusija pokazala je
protivurenosti hibridnog sistema.
Postoji domaa komisija za odbir flmova
za strane festivale. Ona, kao, pravi neku
reprezentaciju. Ali njen izbor, normalno, uopte
nije obavezan za selektora stranog festivala. Tako se
deavaju sluajevi da strani festival odbije flm koji
se nudi preko komisije. Producenti kad imaju poziv
stranog selektora, ukoliko flm ne proe na naoj
komisiji, ale se na krenje samoupravnih prava i na
materijalnu tetu koju e trpeti, ukoliko se zabrani
uee na festivalu.
Debata u Saveznoj skuptini je posebno
razmatrala sluaj od pre nekoliko meseci, kada
su na Oberhauzenskom festivalu, gde se pokazuju
nacionalne selekcije, uvrtena i dva Neoplantina
flma koja su izriito odbijena od Savezne komisije
za kulturne veze sa inostranstvom. Radi se o
dokumentarcima Vesela klasa Bojane Marjan i moja
Lipanjska gibanja.
Tako se jugoslovenska selekcija pokazala
jedne veeri, a ova dva flma kao nezavisni nastup
producenta Neoplante. Burna i duga skuptinska
diskusija se zavrila kao i sudski proces: da je na
samoupravnim telima i autorima odgovornost za
proizvedene flmove.

BB
Ali time hajka nije zavrena?

Ne, kampanje kao instrument nisu stavljene ad
acta, a to se vidi po dve partijsko-publicistike
inicijative iz leta 1969. Prva je nastupila posle
neuspeha sudskih i skuptinskih organa da suzbiju
negativne pojave u flmskoj umetnosti i Optinski
komitet Saveza komunista Novog Sada organizuje
razgovor komunista o razvoju flmskog stvaralastva
u Vojvodini.
Sekretar Komiteta, Duan Popovi, predratni
kadar, kaljen u antifrakcijskim borbama, inae iz
eminentne vojvoanske graanske porodice, te time
dodatno budan i klasno svestan, je dodao ton toj
diskusiji:
ilnika je impresirao anarhizam.
Posebno Kon-Benditova ideologija. Dodue,
ilnik se istovremeno poziva i na Marxovo
pismo Rugeu iz 1843, gde se kao to je
poznato govori o bezobzirnoj kritici svega
postojeeg. Ne samo anarhizam etvoro
junaka flma, nego pre svega autorov
anarhizam, u ovom flmu negira i persifira
Revoluciju i Narodnooslobodilaku borbu.
Ideja flma je da izlaza nema. Poruka
je nihilistika. Taj pogled na svet kod nas je
prevazien borbom za drutvenu afrmaciju
radnike klase i za socijalizam. I svakodnevno
se prevazilazi borbom za socijalistiko
samoupravljanje.
Koliko su Rani radovi anarhistiki flm,
moe se o njemu govoriti i kao
antikomunistikom flmu.
Ja to sluam i ne shvatam zato se flm ita
kao politiki program frakcijske grupe ili kao
petogodinji plan akcija. Pokuavam da okrenem
razgovor na primere iz flmova koje gledamo u
Kao ovek ne verujemo da si antikomunista
83 Uvod u prolost
novosadskim kinima: Crni Peter Miloa Formana,
Bele rade Vre Chytilove, flmove Mikls Jancsa.
Govorim o udnji mladih da kreiraju svoj prostor
u svetu, da se otkinu od prolosti. Izbegavam da
pomenem Jonasa i Adolphasa Mekasa, ne znam,
moda su u nekoj anarhistikoj grupi. Moj pristup
biva odbijen, ali dobijam umirujuu presudu:
Kao umetnik si anarhista, ali subjektivno,
kao ovek ne verujemo da si antikomunista.
Posle toga, vie nisam dobijao pozive na
sastanke SKJ. Ovo savetovanje nije zaobil ni
dokumentarce. Drug Popovi dopunjuje:
Autori kratkog flma hoe da vide samo
jednu stranu stvarnosti. Insistiraju poto-
poto na najmranijim stranama ivota,
jednostranim isekom, iz sloenih drutvenih
uslova reiraju izvitoperenu sliku o oveku i
dobu, tako da dokumentarni flm prestaje biti
dokument i postaje falsifkat, itd.
Verovatno je ta retorika budila seanje na socijal-
realistiki diktat, te nije bilo neposrednih efekata u
repertoarskoj politici Neoplanta flma, bez obzira na
publicitet packi koje smo dobili. Jer, sledeih meseci
se pokree produkcija WR misterije organizma
Duana Makavejeva, kratkometrani flmovi
Karpa Godine, Bore ajtinca, moj Crni flm... U
leto 1969. godine, na Pulskom festivalu se pokazuje
Zaseda ike Pavlovia, Bie skoro propast sveta
Sae Petrovia, Vrane Mihia i Kozomare, Dogaaj
Mimice, Horoskop Drakovia, Kad uje zvona
Vrdoljaka, i masa debitantskih flmova.
Neoekivano, pojavljuje se opiran tekst u
Borbi, koji potpisuje Vladimir Jovii, funkcioner
u CK Srbije. Naslov teksta Crni val u naem
flmu. Tekst je tampan kao dodatak Borbi, to
mu je davalo direktivan izgled. Meutim, tu
intervenciju smo doiveli kao neku vrstu probnog
balona. U tekstu nije bilo agresivnih politikih
diskvalifkacija, vie je to sentimentalna kuknjava
to flmovi nee ostaviti buduim generacijama
dovoljno lepu i tanu sliku o entuzijazmu i srei
radnih ljudi koji grade socijalizam.
Naslovna stranica dodatka Crni val u naem flmu, Vladimir Jovii, Borba, 3. avgust 1969. godine
85 Uvod u prolost
Autor kao da je imao pred oima sovjetske
udarnike plakate iz tridesetih, pa se zgraavao pred
Petrovievim flmom Bie skoro propast sveta, po
motivima Dostojevskog. Sastav je bio napisan stilom
gimnazijskih profesora knjievnosti iz provincije.

BB
Ali tu ne moemo zaobii pitanje tvoga lanstva
u Partiji. U to vrijeme ti si bio lan....

Kao to sam rekao, ispao sam na krivini
anarholiberalizma, u leto 69.
BB
Kad si postao lan?

U poslednjem razredu gimnazije. Primali su odline
uenike i aktivne na kulturnom ili sportskom
polju. Kad si van, ti s jedne strane osea da si na
promaji, da se ne rauna na tebe.
S druge strane, ako te to ne deprimira,
a mene nije jer sam procenio da su optube
frazerske i laktake, da aparatici gaze po
slobodarskim obeanjima svoje organizacije
stie samopouzdanje i refekse, jer je jasno da se
sentimentu i solidarnosti ne treba preterano nadati.
BB
Ali kako si konkretno ispao?

Na opisanom savetovanju Aktiva SKJ, pri
Optinskom komitetu Novi Sad, o flmu. Nisam
prihvatio referat i kritiku sekretara Duana
Popovia, nego sam se njegovim stavovima
eksplicitno suprotstavio. I sa sastanka izaao.
I ukoliko ne povue ove rei, ja naputam
organizaciju Saveza komunista
Naslovna stranica dodatka Crni val u naem flmu, Vladimir Jovii, Borba, 3. avgust 1969. godine
Elemenat suspensa je bio u injenici da sam
druga Popovia znao jo od detinjstva. Jer su
familije moga dede i njegova bile u prijateljskim
odnosima. I znao sam da je on, ne samo vrlo solidno
obrazovan ovek, nego da je od rata na ovamo bio
na visokim funkcijama u diplomatiji, medijima
i kulturi. Ambasador u Londonu, prvi direktor
Televizije Beograd, predsednik Prosvetno-kulturnog
vea Savezne skuptine, direktor pozorita.
Iznenadilo me je da ovek koji je svakako
bio svestan koliko za specifnost Jugoslavije znai
praksa slobodne i kritine umetnosti, moe tako
olako da se obrui na tek stvorenu novosadsku
produkcijsku kuu, koja je za tri godine lansirala
nekoliko novih autora, koji su prepoznati na
domaoj i meunarodnoj sceni.
Jasno se videlo da u politikoj eliti
permanetno trae povod za hvatanje poena, bez
obzira na cenu, jer nas je sekretar Optinskog
komiteta odlino znao, sve nijanse raskola i debata
na levom kulturnom frontu, jo od tridesetih godina.
Znao je i kako je pojava umetnikih proboja retka i
fragilna, a ipak je zajahao retoriku iz staljinistikih
pajzova.
Video sam da njegov otar i obiman tekst
podsea na ABH (Bogumila Hermana), kad u ime
Partije napada Krleu. I bio sam okiran da
Popovi i slini ne mogu da izau iz predratnih
rovova. Oni, mada vode Partiju i dravu, ne znaju
gde su. U stvari, znaju odlino gde su, ali se boje
ako stvari krenu normalno i relaksirano, izgubie
monopol vlasti.
Optinski komitet Novi Sad nominalno
organizuje kampanju protiv Neoplante, direktora
Udovikog i mene, a faktiki protiv nedovoljne
budnosti Okrunog suda u Beogradu, jer je na
normalnom sudskom procesu oslobodilo flm
od zabrane. U sutini, takozvano savetovanje
je karijeristiko dodvoravanje, solidarisanje sa
Titovim naputanjem projekcije Ranih radova,
87 Uvod u prolost
o emu se sigurno na veliko prialo u internim
krugovima.
Duan Popovi alje odgovor drugu Titu,
na njegovo pitanje ta hoeju ovi luaci. On
odgovara:
Oni samo glume, drue Tito, da su luaci.
A zapravo su anarhisti. Antikomunisti.
Oni negiraju nau Revoluciju, vodeu
ulogu Saveza komunista i diktaturu
proletarijata. Oni, zapravo, hoe nas da
srue s vlasti.
I sad taj Duan Popovi, neposredno pre tog
savetovanja, on sa mnom razgovara, kae:
Doi da se dogovorimo. Vi tu radite te
flmove koji su prilino provokativni. Je l tu
ima moda nekih kontakata sa inostranstvom,
nekih para iz inostranstva?
Ja kaem:
Pa ekaj, je l ti zna ko to vodi? To vodi
ovaj Sveta Udoviki.
BB
Ti si na ti s njim, je li tako?

Da, da. Reko:
To ti zna, to vi moete da proverite.
To su gluposti. Mi radimo flmove onako kako
mislimo da treba raditi u ovoj zemlji.
I taj se razgovor zavrava, on kae:
Nema razloga da proveravamo, ako je tako.
Ti bi mi valjda rekao.
I on dri jedan referat koji je objavljen u novinama
gde on analizira te nae flmove kao trockistike,
zatim kao anarho-liberalistike.
BB
Da li tada taj pojam anarho-liberalizam ve
postoji? On je nastao valjda poslije 68.

On se javlja, vidi, u tim stvarima. Dakle, on tu
oigledno, kako bih rekao, pravi jednu probu
strogoe, tako da on taj flm proglaava, kae:
Koliko je flm trockistiki i anarhistiki,
utoliko za taj flm moemo rei da je
antikomunistiki.
BB
I to je, dakle, ovjek koji tebe poznaje, koji je
s tobom na ti?

Koji mene poznaje. I ja ustajem (ja sam jo lan
Partije) i ja kaem:
Tragedija Saveza komunista je to na
vanim kadrovskim mestima imamo ljude
koji vuku oigledno neke porodine komplekse
i pokuavaju da budu vei
katolici od pape.
BB
To si rekao?

Da! Reko:
Drug Popovi je sa mnom prekjue
razgovarao, on je sad vama izgovorio iste
neistine i ukoliko ne povue ove rei, ja
naputam organizaciju Saveza komunista.
Sad oni mene gledaju svi kao ludaka i ja, praktino,
sa pola sastanka izlazim. I tako sam ja izaao iz
Saveza komunista. E sad, razume se, ve te jeseni
se donosi odluka da se flm povue iz distribucije,
a to sad vie ne povlai ni sud ni produkcija nego
partijska organizacija distributera, tako da se
to deava, meutim, u celoj dravi atmosfera
nije takva da sad tu dolazi do nekog totalno
formulisanog, da kaemo, dogmatskog talasa.
89 Uvod u prolost
To da je reeno da hoemo da ih ruimo s
vlasti, potvruje susret sredinom devedestih. Dakle
devedesetih, hodam ulicom Vase Stajia, gde su
rukovodilaki stanovi. Neko mi sa lea stavi ruku
na rame.
elimire, kae stariji ovek.
Usmeravali smo nau borbu u pogrenom
pravcu. Je l vidi, glave su nam doli oni od
kojih se tome nismo nadali.
Okrenem se, prepoznam gospodina Popovia.
Kratko sam odgovorio:
Promaklo vam, niste bili dovoljno budni ...
BB
No ipak to to se tih godina zbiva u Jugoslaviji,
te hajke u kulturi, zbiva se takoer u veoma burnom
meunarodnom kontekstu. Rije je o
kraju ezdesetih, zar ne?

Da, oigledno je da su za neke partijske ideologe
delovale primamljivo vesti o talasu restaljinizacije,
koja je vladala u Istonom bloku, posle okupacije
Dubekove ehoslovake, leta 1968. godine.
Koliko je pritisak sa te strane bio ozbiljan,
saznao sam konkretno, kada sam pre nekoliko
godina bio gost Kinoteke u Moskvi. Pokazali su
mi odluke Ministarstva kulture SSSR i ideoloke
komisije CKKP, koje kau: da treba smanjiti
distribuciju jugoslovenskih flmova i pravljenje
koprodukcija, jer su Jugosloveni dozvolili
antisocijalistike pojave u svojoj kinematografji.
Jugoslovenski dravni vrh je, meutim,
upad tenkova u Prag osudio. Otvoreno se govorilo
da postoje planovi da trupe bratskih zemalja
krenu dalje na jug. U leto 1968. svi koji smo bili
vojni rezervisti, pozvani smo da kopamo rovove na
obroncima Fruke gore, u oekivanju napada sa
Makavejeva treba demaskirat
91 Uvod u prolost
severa. Znalo se za sovjetske tenkovske divizije na
junoj granici Maarske. Iz linog iskustva, dok
smo kopali rovove, proizalo je i planiranje nekoliko
sekvenci u Ranim radovima, koji su snimani u
novembru 1968.
Dravna politika je bila da se eventualnoj
okupaciji treba odupreti partizanskom taktikom,
pa su tada postavljene osnove za optenarodnu
odbranu. Zakljueno je da regioni, ali i vei
kolektivi dobiju mogunost naoruavanja i
samozatite.
Dvadeset godina kasnije, zna se, to je oruje
iskoriteno u krvavom meusobnom ratu, ali sada
smo u 1969. godini. Pred kraj te godine, deava se
jedan politiki skup ije su ingerencije u oblasti
flma najvieg ranga Komisija Predsednitva SKJ
za kulturu organizuje Savetovanje o problemu
kinematografje.
Radna grupa, kojom rukovodi na jedini
oskarovac Duan Vukoti, sainila je obiman
materijal o stanju i problemima domaeg flma.
Kako novine izvetavaju, u estoasovnoj diskusiji
uestvuju Avdo Humo, Rudolf Sremec, Oskar
Davio, Milutin oli, Vukain Miunovi, dakle
prva garnitura intelektualaca funkcionera.
Iznose sve mogue protivurenosti i
opasnosti koje prete od slobode stvaralatva i
producentske inicijative, ali zakljuuju da je jo
gore od toga ako se sloboda ukine. Ne kree se u
kampanju. Sledee dve godine energija u flmskoj
proizvodnji i polemike oko flma i dalje su na sceni,
da bi se u prolee 1971. zavravali flmovi Uloga
moje porodice u svetskoj revoluciji, WR misterija
organizma, Plastini Isus, Nokaut, Mlad i zdrav kao
rua, Sloboda ili strip, itd.
WR se fnalizije u novosadskoj Neoplanti i
dobija poziv za Kanski festival. Meutim, ponovo
Optinski komitet SKJ Novi Sad daje inicijativu
da se flm javno kritiki razmotri. Zakazuje se
projekcija u velikoj sali kina Arena, a zatim se
otvara diskusija. Sala je bila napunjena, iako je
podne. Aktivisti, borci, flmski radnici i dvadesetak
intelektualaca iz Beograda. Za razliku od pre dve
godine, kada je debata bila kancelarijska, ova je
organizovana da bude miting nezadovoljstva pun
buke i besa. Izlaze pred mikrofon ratni veterani i
predsednici mesnih zajednica, uzvikuju:
Makavejeva treba demaskirati! To je jedan
zapadni agent koji je u slubi nama
neprijateljskih snaga.
Nikola Boi, predsednik komisije za negovanje
tradicija SUBNOR-a:
Mi smo s drugom Staljinom raistili, ali
kako ga Makavejev napada, nema smisla.
Je li uredu da se onanie na druga
Staljina? Za nas je Makavejev mrtav!
Bilo je i temperamentnih odbrana flma, da je
uspean, da je spektakularno zanimljiv i zabavan
i u sutini projugoslovenski. Protestvovalo
se to se neki diskutanti vraaju staljinistikoj
mitomaniji. WR se, meutim, naao u procepu,
komisija za pregled flmova ga je odobrila, karton je
potpisan. Odlazi na Kanski festival, jer je uraen u
koprodukciji sa nemakim partnerom Telepoolom,
pa ima kopija u inostranstvu.
U Kanu je primljen euforino i dobija
ogroman publicitet. Na Pulskom festivalu,
meutim, pojavljuju se neopisive administrativne i
tehnike zavrzlame, bez ikakve veze sa festivalskim
pravilima, a projekcija flma je onemoguena.
Oigledno, WR je bio na vrhu sovjetskog spiska
idejnih promaaja i falsifkata istorije.
BB
Ali ta godina, 1971. Kod nas je jedna od
najdramatinijih poslije rata.

Tako je, ovdanji politiki konfikti tog prolea
kod nas su eskalirali do Hrvatskog prolea koje
Seci kurac
93 Uvod u prolost
vodi mlaa garnitura Titovih miljenika Savka
Dabevi Kuar i Mika Tripalo. Otvara se prostor
da nacionalistika retorika, pre svega intelektualaca
i hrvatskih i srpskih, zavlada medijima. Defnitivno
je etniki narcizam i okupljanje bilo sredstvo kojim
e se, navodno, razvodniti partijski monolitizam i
autoritarna vlast.
Osveavanje diskursa vraanjem u
prolost i na tradicionalne vrednosti e se, kao,
socijalistiki koncept revitalizovati. Tu glupost,
odnosno orsokak, su odozgo kreirale republike
nomenklature. Narod je postavljen da bude
scenografja na zborovima. Akcija, meutim, evocira
stare rane iz rata.
Poinju prozivke, prebrojavanje zaposlenih
po nacionalnom kljuu, organizovanje nacional-
romantinih manifestacija. Prilian haos. To je
vreme kada generacija kojoj pripadam prvi put
sebe pita da li Jugoslavija moe ostati na okupu.
Tito okleva, prvo daje podrku prolearima,
pa je povlai. Zatim odluuje da smeni hrvatsko
rukovodstvo.
U januaru 1971. godine snimamo
dokumentarac, zapravo happenig-intervenciju Crni
flm. Povod za flm je pitanje da li angaovani flm
moe da pomeri bilo ta u drutvu. Flajer za flm je
sa mojim objanjenjem:
...Kako nisam uspeo da upozorim javnost
na socijalne razlike, niti da na bilo ta utiem,
inim ono to mi je na dohvat ruke o tome
gde ivimo, upoznao sam svoju enu i dete.
Film familiji na oigledan nain
pokazuje kako je gladnim, prljavim, onima
koji nemaju....
Dokumentarac je razgnevio flmsku kritiku, ali jo
i vie kolege flmadije. To prolee 1971. ekipa iz
Ranih radova, ponovo okupljena Karpo Godina,
Branko Vuievi i ostali, jurcamo po zaljuljanoj
Jugoslaviji. U Zagrebu snimamo pu na studentskoj
skuptini koji su sproveli iak, Budia i Paradik.
U Ljubljani, demonstracije, pod frmom
ekolokog protesta, sa lenjinistikim i maoistikim
idejama i parolama, koje predvodi Jaa Zlobec i
redakcijaTribune.
U Beogradu, studentske proteste protiv
ustavnih reformi koje bi federaciju uinile manje
centralistikom. Taj dokumentarni materijal za flm
Sloboda ili strip je deo kolaa u prii o rastakanju
jedne jugoslovenske porodice.
BB
U tom burnom politikom konteksu taj flm,
Sloboda ili strip, je na koncu ipak onemoguen.

Leto je, montiramo flm u Neoplanti. Teka
vruina. Makavejev je na ostrvu Lastovo, odmara
se posle blokada u zemlji, a slave u Kanu. Zvoni
telefon, javljam se. Glas iz slualice:
Ovde pukovnik Markovi iz Generalnog
sekretarijata predsednika Republike. Kod vas
je uraen taj flm o misterijama? Doao bih sa
vozaem, za dva sata, po kopiju. Potrebna je
za veeranju projekciju.
Odmah zovem direktora Svetu Udovikog. Njemu
pada kamen sa srca:
Konano, Tito e videti WR. Film su do sada
smeli da napadaju staljinisti, jer on nije stigao
da ga vidi.
Kaem Sveti da pozovemo Makavejeva. Mada on
misli da nema potrebe, zovem Maka, jedva dobijem
vezu. Makavejev procedi:
Zato si rekao da je kopija tu?
Objanjavam mu koliko je Sveta oduevljen to e
danas da se gleda kod Tita. Makavejev zaurla:
Seci kurac, iz svih sekvenci gde ga
vidi u flmu!
Kaem ok, tu je montani sto.
Makavejev vie:
Kurac je na etiri mesta, sve iseci!
A telefonista, drugi put kad sam zvao, kae:
Ne mogu vam dati druga umetnika na
telefon, malopre je preklinjao nekog prijatelja
95 Uvod u prolost
da odsee, da izvinete, kurac. Bojim se da na
gost nije normalan.
Opet zovem Udovikog, kaem mu koji je nalog
Makavejeva. Sad Sveta zavapi:
Vas dvojica traite da laemo Tita. Ni po
koju cenu! Treba da vidi sve. Kad vidi Tito e
razumeti da je Mak na njegovoj strani.
Kopija je odneena tog dana. Nikakva vest nije
stigla o reakciji. Ali, poetkom jeseni, pokrajinski
funkcioneri smenjuju direktora Udovikog.
Ostavljaju ga bez posla. On odlazi u Beograd. Nalazi
se sa takoe smenjenim direktorom Avala flma
Dragiom uriem sa kojim je koproducirao Sveti
pesak Mike Antia i Rane radove.
uri je, posle smene, dobio direktorsku
funkciju u Beogradskom parking servisu. U
njemu zapoljava Udovikog, da naplauje
parkiranje automobila. Nekoliko meseci kasnije,
novopostavljeni direktor Neoplante, Drako
Reep, u montai nas pritiska da izbacujemo
sekvence iz Slobode ili stripa. Pismenim nalozima,
Reep praktikuje budnost:
Skreem panju autoru da s obzirom
na zahtev istranog sudije iz Zagreba, treba
da izostave sve materijale koji se odnose na
studentske dogaaje iz Zagreba. Takoe
producent trai da se iz flma izostave
dokumentarni i drugi materijali koji se
odnose na studentske dogaaje u Ljubljani,
osobito one u kojima se pominje Jaa Zlobec,
s obizirom na to da je, ve u nekoliko navrata,
list Tribuna ba u vezi sa njegovim napisima,
predmet pokretanja krivinog postupka.
Takoe je neophodno izostaviti kadrove
564, 565 i 566 jer u njima ima neprihvatljivih
politikih aluzija i negativnih implikacija...
Shvativi da je Reepovo politiko poltronstvo
bez granica, ekipa odbija saradnju. Sledi nalog da
prostorije Neoplantenapustimo, bez prava ulaska
u producentsku kuu, to e trajati sve dok Reep
nije Neoplanta flm doveo do steaja sa fnansijskim
Tekst Greka do greke fnansijski krah, Dnevnik, 22. jun 1985. godine
97 Uvod u prolost
i umetnikim krahom mega projekta Veliki transport
1985. godine. A to je trinaest godina...
BB
Nakon toga odlazi u Njemaku.

Prije toga mi je ostalo jo samo da otpratimdva
svoja kratkometrana flma na cenzuru. ene
dolaze koje su zaostale u Neoplanti, i Ustanak
u Jasku, to sam uradio za Pan flm. U Novom
Sadu je na delu raiavanje. Tako se ustanovila
i Vojvoanska komisija za pregled flmova. Jer
beogradska, oigledno, suvie je liberalna.
Poetkom 1972, vojvoanska cenzura
zabranjuje tri kratkometrana flma: Krst sa
zvezdom Karolja Vieka, Nedostaje mi Sonja
Heni Karpa Godine i ene dolaze. Karpo je kao
saradnike u svom flmu pozvao goste FEST-a, a
nekoliko poznatih reditelja Miloa Formana,
Paula Morrisseya, Fredericka Wisemana, Puriu
orevia, Duana Makavejeva, da zajedno sa njim
naprave flmski eksperiment.
To je na cenzuri proglaeno za nepodobno, a
zabrana je trajala desetak godina. Neto veselija je
sudbina Ustanka u Jasku. U nameri da reagujem
na novi trend snimanja partizanskih spektakala,
uz ogroman troak, pompeznu kostimografju,
naoruanje, avijaciju i svetske zvezde, otiao sam
u frukogorsko selo Jazak i predloio tamonjim
iteljima da pred kamerama izvedu rekonstrukciju
ivota tokom rata.
Nastao je autentian komad sa sjajnim
likovima, ali je vojvoanska cenzura prepoznala
da sam angaovao kloare i pijance da se izruguju
sa NOB. I flm je zabranjen. Sutradan smo u selu
saoptili uesnicima da nee moi da se prikazuje.
Njih nekoliko, koji su bili borci od 1941. i imali
one uvaavane legitimacije spomenice 1941. su
banuli u Sekretarijat za kulturu urlajui na ministra
oleta Popovia:
Iz teksta Greka do greke fnansijski krah, Dnevnik, 22. jun 1985. godine
Govori, je si li etnik ili ustaa, kad
nas zabranjuje, a puta Rane radove i
slino smee.
Nesreni ole je premro od straha, naao cenzorski
karton i pred njima ga pocepao.
Oprostite, drugovi, dolo je do
nesporazuma, promucao je ...
Ovog dogaajia se seam, pre nego to sam zapalio
za Nemaku. Cela 1972. godina je bila u znaku
kampanja i hajki. Jugoslovenski se model zaglavio,
a izlaz se traio u istkama, to je zaglavljivanje
produbljivalo.
Posle obrauna sa Hrvatskim proleem
ravnotea se uspostavlja likvidiranjem liberalizma
u Srbiji. Stvorena je konfuzija i laktanje karijerista,
pa je teko bilo prepoznati kulturni milje u kojem
smo samo godinu-dve ranije delovali. Uruavanje
funkcionisanja Titove drave, dvadeset godina pre
njenog faktikog raspada i dalje se nastavlja.
Formulie se dokument koji se zove Pismo
druga Tita i Izvrnog biroa CK, instruktivna
poslanica aparatu koja poziva dogmate da uzmu
stvari u svoje ruke. Ustanovljava se funkcija
koordinatora svih obavetajnih slubi, a to je
aparatik Stane Dolanc, sa neobinom mrljom u
biografji bio je u Hitlerjugendu, kao mladi, pa se
dokazuje kroz novu funkciju.
On ostarelom Titu postaje desna ruka. Ti koji
su se tada penjali po lestvicama bie grobari drave
poetkom devedesetih. Objavljuje se likvidacija
novog Jugoslovenskog flma. Novine pune naslovi
KRAH AUTORSKOG FILMA, ODZVONILO
CRNOM TALASU, PREDSTOJI VELIKO
SPREMANJE.
Autori i producenti se samokritikuju, a koji
odbijaju, iskljueni su iz SKJ, kao Makavejev u
novembru 1972. Boidar Rani, Makov kolega
objanjava:
Neprijatelj je uspeo da naim snagama
snimimo flmove koje on nije mogao u
svojoj zemlji Parada, Pioniri maleni, Rani
99 Uvod u prolost
radovi, Zaseda, Crveno klasje, WR, Maestro i
Margareta.
Dekan Akademije Dejan Kosanovi:
ivojin Pavlovi ima oseanje i talenat, ali
je od stranih faktora bio usmeren da
neprijateljske flmove pravi.
Gojko Mileti, Ministar kulture Srbije:
U Kinematografji je cvetalo lano
slobodoumlje. Koreni su u Avala flmu u
kojem je zavladalo menaderstvo i koketiranje
sa stranim producentima.
Formirani aktiv SKJ u Neoplanti objavljuje:
Crni talas je prolost. Komunisti Neoplante su
odluili da povuku vie od 20 flmova iz distribucije,
iako ih zvanina komisija nije zabranila.
Potencijal koji je otvoren samoupravljanjem,
kontaktima sa svetom i alternativom socijalizmu
Sovjetskog lagera naiao je na zid sopstvenih
kontradikcija. I vie jednostavno nije bilo mesta za
flmove koji su raeni samo nekoliko godina ranije.
BB
Nije li za tebe odlazak u Njemaku bio ujedno
i moment osloboenja nakon iskustva s cenzurom
u Jugoslaviji.

Nije to bilo pitanje cenzure, nego injenica da su
sva vrata producenata bila zatvorena za nekoliko
obeleenih autora. Meutim, u Nemakoj tada
rei da si progonjen od jugoslovenske cenzure bilo
bi kao da nam danas flmadija doe iz Monaka,
obavesti nas kako je vreme divno, pa nastavi priu
kako ga flmska cenzura proganja.
ta bi mu odgovorili? Klimnuli bismo mu
glavom i pomislili koja budala!
BB
A zato su oni slijepo vjerovali u
Jugoslaviju...?
Ovde se ne mogu raditi toliko eksplicitno
angaovani flmovi, kako vi dole radite
Tekst Politika diverzija u pojedinim flmovima, "Politika ekspres", 18. februar 1973. godine
101 Uvod u prolost

Pazi, Jugoslavija je, prvo, bila ta zemlja gde su
Nemci u kolonama svako leto urili da hlade noge u
Jadranu.
Drugo, iz te zemlje su dolazili flmovi koji su
tih godina dobijali masu nagrada po nemakim
festivalima. Pavlovi, Makavejev i Petrovi bili su
poznatiji nemakim kritiarima od Herzoga, Klugea
i Fassbindera.
Ja sam ve imao Grand Prix Oberhausena
i Grand Prix Berlina, plus jo etiri-pet drugih
nagrada. Na televiziji su bili pokazivani paketi
jugoslovenskih flmova, a pet-est je bilo u redovnoj
distribuciji. Juga je bila uvaavana i u pogledu ovog
to sada zaboravljamo ili preziremo, a to je radnika
participacija, samoupravljanje i nesvrstana
politika. Sa naim se pasoem prelazilo vie granica,
slobodno, nego sa nemakim.
Alexandra Klugea, koji je bio i predsednik
udruenja flmskih radnika, upoznao sam u
Mnchenu, u njihovoj flmskoj radnoj zajednici
Filmverlag der Autoren. Pita me jel mogu hitno da
nabavim na zakon o flmu i pravilnik o stimulaciji
domae proizvodnje, na bazi bioskopskih prihoda.
Pitam zasto ga to zanima. Kae:
to je najbolje ureen fondovski sistem,
trenutno u Evropi. Hoemo da ga kopiramo!
Ja telefoniram Vuku Babiu, koji se spremao da
doe kod mene, da ponese papire. Sedeli smo
nedelju dana sa Klugeom i njegovim sekretarom,
prevodili smo na pravilnik i hvalisali takozvano
udruivanje rada i sredstava, kako se to nekad
zvalo, kad su slobonjaci uestvovali u produkciji sa
delom svog honorara...
BB
Ti nisi zapravo bio prihvaen u Njemakoj
kao disident komunizma?
Tekst Politika diverzija u pojedinim flmovima, "Politika ekspres", 18. februar 1973. godine

Bilo je upravo suprotno. Sedeo sam sa njima,
pitali su me ta planiram da radim. Ispriam par
koncepata za dokumentarce i jedan dui projekat
Das Paradies. Sloe se da produkciju tehniki
podre. Javi se poznati snimatelj Thomas Mauch,
hoe da snima. I snimao je par projekata. Herzog
me je odveo kod njega kui, da vidim montani sto i
kameru to ima. Kae da razume neto naeg jezika.
Otkud?, pitam. Kae:
Otac mi je Stipeti, Hrvat. Ali ne ivi sa
majkom. Sad kad nas ona vidi, daj da
govorimo engleski, ljuta je na vas
Jugoslovene.
Davali su mi savete da moram biti oprezan,
jer ovde se ne mogu raditi toliko eksplicitno
angaovani flmovi, kako vi dole radite.
Rekli su mi za scenario Das Paradies da to
nikada nee izai u javnost, jer govori kako drava
manipulie sa opasnostima od anarhoterorizma
da bi obezbedila prostor za jaanje policije, kao i
poetke militarizacije zemlje. Tu su bili u pravu.
Kada smo napravili taj flm, 1976. godine, posle
premijere distribucija je odbijena. A zatim mi je
par prijatelja, flmskih kritiara, otvoreno reklo
da sada o toj temi ne mogu da piu nita. Konano,
za nekoliko dana smo imali policijsku i fnansijsku
kontrolu u produkciji i savetovano nam je da
napustimo zemlju.
Meutim, dve-tri godine boravka u Nemakoj
bili su mi sutinski vani. Nauio sam ta je privatna
produkcija, lini fnansijski rizik. Proao sam
iskustva niskobudetskog flma, video da se i tako
moe.Tih godina su i velika nemaka imena radila u
tom kljuu.
Bilans uraenih flmova je bio sedam
kratkometranih, jedan dugometrani. U
Oberhausenu 1975. godine imao sam od osam
flmova nemake produkcije, svoja etiri naslova...
103 Uvod u prolost
Staljinizam
Staljinizam je danas povijesno potroen pojam.
Svojedobno je odigrao kljunu ulogu u razvoju
onoga to zovemo historijskim komunizmom,
dakle ideologijom i politikom praksom
komunistikog pokreta od njegovih povijesnih
poetaka u devetnaestom stoljeu, do njegova
sloma u takozvanim demokratskim revolucijama
1989/90. godine. Staljinizam je pojam njegove
unutarnje dinamike, historijske, ideoloke i
frakcijske diferencijacije.
U liku staljinizma, komunistiki pokret je
otkrio svoju imanentnu negaciju od koje se ne
samo pokuao historijski razgraniiti i udaljiti
kao od epohe svoje devijacije i dekadencije,
nego je upravo u toj negaciji svoje negacije, u
razgranienju od staljinizma, potraio ansu
svoje imanentne obnove.
Bez pojma staljinizma nemogue je razumjeti
jugoslavenski sluaj, posebni jugoslavenski put
u socijalizam, Titoizam, politiku nesvrstavanja,
samoupravljanje, ukljuujui i neponovljiva
dostignua kulturne proizvodnje, pa i poseban
jugoslavenski vid disidentstva, onu danas
zaboravljenu lijevu, demokratsku kritiku
totalitarnih praksi jugoslavenskog socijalistikog
sistema. U negaciji staljinizma nije samo
jugoslavenski komunistiki pokret ponovo otkrio
svoju autentinu demokratsku i emancipacijsku
legitimaciju koju je naslijedio iz razdoblja
antifaistike borbe i socijalne revolucije, svoje
pravo na posebnost, na politiki, ideoloki i
historijski eksperiment; i njegovi kritiari,
unutarpartijski i izvanpartijski, otvoreni negatori
njegova birokratskog, totalitarnog izopaenja,
kulta linosti na koji se oslanjao kao invalid na
taku, borci za slobodu umjetnikog stvaranja,
kulturnog i intelektualnog rada, oni takoer
nali su svoju legitimaciju u otvorenoj negaciji
staljinizma.
Bez pojma staljinizma, jugoslavenska prolost
nema nikakva smisla. S takozvanim padom
komunizma, ova unutarnja diferencijacija
komunistikog pokreta postala je irelevantna.
Pojam staljinizma izgubio je svaku uporabnu
vrijednost, svaku konkretnu referencijalnost.
Postao je prazan i suvian. Prolost se ukazala u
svojoj trivijalnoj jednoobraznosti, jednoznanosti
i prozirnosti, ili, to je isto, u svojoj ahistorinosti
i apolitinosti. ak i ona najbanalnija razlika
izmeu socijalizma i komunizma, razlika nekad
bjelodano jasna svakom pukokolcu bivih
socijalistikih zemalja, kao razlika izmeu
ideje same, komunizma, i njezine konkretne
historijske realizacije, socijalizma kao posebnog
drutvenog ureenja, politikog sistema, oblika
vlasnitva, itd., izgubila je nakon 1989/90. godine
105 Uvod u prolost
svako znaenje. Sve, bez razlike, zaokrueno
je pojmom komunizma da bi kao takvo bilo
baeno u ropotarnicu povijesti. Tako je, ve na
nominalnoj razini, izbrisano golemo iskustvo
drutvenih sukoba, frakcijskih borbi, otvorenih
meudravnih konfikata koji su ukljuivali i
prave ratove, kao i iskustvo tekih ideolokih
i kulturnih sporova, ukratko, itava politika
dinamika historijskog komunizma.
Pojam komunizma danas implicira zaborav
pojma staljinizma. Ali, ni on sam nije dugo
odolijevao zaboravu. Uskoro ga je progutao
pojam totalitarizma. Sada je i razlika izmeu
komunizma i faizma postala irelevantna. Kao
to je i iskustvo sukoba izmeu ta dva oblika
totalitarizma postalo historijski beznaajno i
bezvrijedno. Svi oni pusti milijuni ljudi izginuli u
sukobu na ivot i smrt izmeu tih dviju ideologija i
politikih pokreta, u njihovu meusobnom ratu do
istrebljenja, danas nam se ukazuju kao sluajne
rtve jedne zabune, traginog nesporazuma meu
prijateljima, braom, kao nesretni stradalnici
jednog u osnovi bratoubilakog rata.
U ovoj pojmovnoj transformaciji mnogi vide
napredak u svijesti o pravoj istini prolosti.
Jedino, meutim, to je napredovalo na putu od
staljinizma preko komunizma do totalitarizma je
zaborav.

Danas je potpuno izbledela slika globalne maraton
trke Demokratija i Kapitalizam Zapada protiv
Komunizma sa Istoka, koja startuje poetkom
Hladnog rata, krajem etrdesetih.
Sluaj Jugoslavije, ono to se danas spomene
sa dosta neverice, kao takozvani sukob Staljin-Tito
1948. godine, zapravo je bio svetski dogaaj. Po
zavretku rata, pobednici slave. Na jednoj strani
eril, Ruzvelt, Truman, De Gol, na drugoj, istih
zasluga i teine Staljin. U Berlin su umarirale
njegove trupe i broj rtvovanih crvenoarmejaca
je vei od broja poginulih vojnika svih ostalih
pobednika zajedno. Svaka strana je uzela plen.
General Makartur vlada u Tokiju. Japanskog cara
Hirohita prima na raport. Staljinovi generali stoluju
u Bukuretu, Sofji, Budimpeti. Svako u svom
dvoritu propisuje pravila.
Neoekivano, u toj tek uspostavljenoj
ravnotei, balkanski zaveljaj sa jedva podseenim
nacionalistikim rogovima u vrei, Federativna
Narodna Republika Jugoslavija kojom vladaju
partizani-komunisti odbija poslunost Staljinu.
Politiki i medijski, to ima efekat vei od
baene bombe na Hiroimu. Ujedno, Pobednike,
Nove vladaoce Sveta, podsea na ideoloke rovove,
u kojima su bili samo deset godina ranije. Dok je na
snazi bio pakt Molotov-Ribentrop i dok se Staljinu
nije verovala ni jedna re, jer je organizovao
montirane policijsko-sudske procese u kojima su
pobijeni ne samo Staljinovi konkurenti Trocki,
Zinovjev, Kamenjev, nego i vrh Crvene armije
marali Tuhaevski, Bliher i ostali, zbog ega
je prvih nekoliko meseci Hitlerova verolomna
agresija na Sovjetski savez napredovala kao kroz
mladi sir.
Dakle, disidentsvo staljinizmu
jugoslovenskog novouspostavljenog reima, bio je
pokret reformacije protiv svemoi Vatikana.
To znaajno resetuje uspostavljenu ravnoteu
107 Uvod u prolost
diktatura i mislim da do danas predstavlja
primer kako je iskorak mogu. Nije beznaajan
doprinos tog primera pokretima osloboenja od
kolonijalizma, koji su buknuli koju godinu posle
raskola Staljin-Tito.
Staljinovom smru 1953. godine, formiranjem
garniture Hruova, uspostavlja se nova dinamika.
Titu se priznaje da je bio u pravu. To znai i
potvrda da socijalizam mora da se menja. Sovjetski
savez doivljava talas otapanja sa efektima do
tada nezamislivih sloboda u kulturi, ili oslobaanja
stotine hiljada zatvorenika iz Gulaga. To je poetak
ezdesetih kojih se seamo kao godina optimizma.
Meutim, otvaranja i inovacije kreiraju
konfikte u sistemu. Prvi je na socijalnom planu:
preduzea koja posluju u inostranstvu grade
aerodrome, puteve i hidroelektrane po Africi i Aziji
posluju na svetskom tritu. Jedno je ideoloka
saglasnost, drugo su investicije, trina utakmica,
polulegalizovana korupcija i menaderske plate.
Jugoslovenska samoupravna preduzea
ne daju dohodke svakome prema radu
nego se socijalne razlike poveavaju, jer svako
zarauje prema mestu na globalnom tritu. U
ehoslovakoj, tamonje rukovodstvo proklamuje
socijalizam sa ljudskim likom i proglaava da
kree po uzoru na Jugoslaviju, samostalnim putem.
U ehoslovaku ulaze armije tenkovskih jedinica
Varavskog pakta, zbacuju partijsko i dravno
rukovodstvo i instaliraju moskovske poslunike.
Stotine hiljada izbeglica se preliva preko granica,
jer ehoslovaka je u samom srcu Evrope. Zapad
prihvata izbeglice iz ehoslovake, lamentira o
ljudskim pravima, ali svako gleda sebe.
U tom vremenu, Titova garnitura, imali smo
utisak, da se osea kao da gubi tlo pod nogama.
Polemike o opcijama trine, samoupravne ili
dravne ekonomije su beskrajne. Dileme da li
mladi trae vie socijalizma ili vie slobode,
nomenklaturu vraaju na stare alatke kontrole.
Poinje masovno cenzurisanje omladinske
tampe, asopisa i knjiga. A ve proizvedeni i
hvaljeni flmovi bivaju proglaavani za ideoloki
sunjive. U kadrovskoj strukuri se deavaju
smenjivanja, prilian je broj sposobnih zamenjen
poslunima i partijski podobnima, tako da ja itavu
tu dekadu sedamdesetih vidim kao jednu dekadu
restaljinizacije.
Teko bih mogao da kaem da su faktiki
koraci ka staljinizaciji brinuli veinsko stanovnitvo.
Dokle god je bilo posla, zdravstvene zatite,
slobodnog kolovanja. Kao i velikog prostora za
inicijative privrednih subjekata i seljaka u okviru
samoupravnog sistema. Ve krajem sedamdesetih
je jezik ideolokih komisija i govor partijskih
tupadija sam sebe toliko iskompromitovao, da
se vraalo na stara iskustva. Tako da je kraj
sedamdesetih i prvih nekoliko godina osamdesetih,
ve je Tito umro, vratilo u dobroj meri najbolju
klimu ezdesetih.
Ja sam, neoekivano, u toj situaciju uradio
najznaajniji deo svoje flmografje. Kada sam ja,
sa falinkom, vanpartijac, itd. mogao ovoliko da
radim, mogu da pretpostavim koliko je tek prostora
bilo za podobne.
Neobino: flmska brana je pod akom
monopolista koji su tu arili velike budete, dok
je televizija daleko komunikativniji medij, a i
skromniji, praktikovala kulturnu politiku zrelog
titoizma. Princip koji je bio na delu bi formulisao:
posle Tita, jo vie titoizma. Ali, okolnosti su bile
sasvim razliite: Brenjevljev sistem se uruavao,
nije imao ni administrativne ni ekonomske snage da
kontrolie pola sveta.
Novoosloboene zemlje su se od socijalistikih
demokratija preobratile u pljakake diktature,
u kojima su politike elite u prvi plan stavile
crpljenje resursa i ugaanje zemljama u ijim
bankama uvaju svoje sefove. Margaret Thatcher
je likvidirala tradicionalnu britansku radniku
109 Uvod u prolost
klasu, okrenula je ekonomiju ka bankarstvu i
novim tehnologijama. Italija, Nemaka i panija
su krenule u rat i likvidaciju svojih radikalnih
omladinskih pobunjenika. to je Amerika uradila
prva, ve poetkom sedamdesetih, kada su pobijeni
aktivisti Black Panther-a, a pripadnici Students for
a Democratic Society zatvoreni na viedecenijske
robije. U Nemakoj je najvei deo lanova Rote
Armee Fraction ubijen, a neto preostalih je sluilo
robiju u Stammheimu.
To to lakonski imenujemo staljinizam to
je bespogovorna diktatura vladajue nomenklature.
Ona se realizuje u razliitim formama. Kao to ima
i razliite neprijatelje na koje je usmerena. Na
primer, ono to danas zovemo elegantno liberalni
kapitalizam ili postkomunistika tranzicija, nije
opcija nita manje od staljinizma milostiva. Ona
je, ukratko reeno, za svog klasnog neprijatelja,
koji uznemirava i tehnologiju vladanja, izabrala
radni narod. Dakle milione koji su uestvovali
u industrijalizaciji i urbanizaciji socijalizma.
Liberalni kapitalizam sistematski unitava
te milione ljudi nezaposlenou, liavanjem
lekarske nege, izgladnjivanjem, nestvaranjem
perspektive za njihovu decu. A u bivoj Jugoslaviji,
nepriznavanjem, potpunim brisanjem radnikih
uloga u gradnji frmi. Jer je gotovo bilo pravilo
da zaposleni na samoupravnim organima donesu
odluku da deo svog dohodka ulau u tehnoloki ili
drugi razvoj fabrike. Da kupuju, takoe, od svog
dohodka, odmaralita. Da grade sportska igralita.
Svi ti ulozi, inae detaljno dokumentovani
u fnansijskim arhivama, su izbrisani. A frme
rasporodate, ne za novac, nego: sertifkate
praktino potvrde o pripadanju novoj
vladajuoj nomenklaturi ratnim profterima
ili bogataima koji procenat dele sa partijskom
oligarhijom. I koliko god ima razliitih zakona i
nijansi u kapitalizmu svake od novoformirane ex
jugoslovenske drave, toliko je tajkunsko bratsvo
-jedinstvo unisono u pljakanju sopstvene
radnike klase i socijalistikih resursa. Zanimljivo
bi bilo istraiti kadrovsku strukturu novih
vladajuih slojeva. Samo po nekoliko desetina imena
kojih se seam, vidim da mnogi potiu iz partijske
oligarhije novih jurinika, podobnih kadrova sa
poetka sedamdesetih.
Taj dizajn tog stezanja iz sedamdesetih,
da li on na kraju nije poeo da otvara i neki
prostor ka tim, da kaemo, tradicionalnim
sentimentima, od nacionalizma do nekog kulturnog
tradicionalizma. I sad, ta mi moemo da vidimo
u tim sedamdesetim? Mi moemo da vidimo taj
jedan vetaki pokuaj restaljinizacije i pritisak
restaljinizacije. Interesantno je da zapravo taj
nacionalistiki diskurs krajem sedamdesetih
i poetkom osamdesetih godina ne dizajnira
nikakva etniko-ustaka emigracija, kao to bi iz
dananje perspektive to moglo da se pretpostavi,
nego njega dizajnira, u stvari, jedan deo, da
kaemo, mainstream tog intelektualnog korpusa i
akademskog korpusa u zemlji.
BB
To je klasina graanska kultura?

Da.
E, da li je ta klasina graanska kultura,
prosto, od nekih ljudi koji su je reinterpretirali, a
koji su zapravo bili i komunistiki funkcioneri, a i
neki funkcioneri tog jugoslovenskog modernizma,
antistaljinistikog, posle pedesetih godina, kao to su
recimo neki praksisovci u Beogradu ili, recimo, jedan
Dobrica osi u Beogradu i jo neki drugi, da l to
nije eventualno dolo kao reakcija na taj jedan gvoz-
deni obru tog recikliranog novog jezika partijnosti
koji je tako, ja bih rekao, vetaki nametnut.
Meutim, to je jedna tema za neka
dugoronija razmiljanja i ona se na kraju i ne
111 Uvod u prolost
moe bog zna kako optimistiki da interpretira,
jer se desilo da to to je u prvo vreme izgledalo kao
neki korak ka vraanju nekih prostora slobode,
to se kasnije zatvorilo zapravo u najgoru, moe
se rei, plemensku klanicu iz nekih vremena
predhistorijskih.
Tito
(diktator?)
Umjesto pitanja: Tvrdnja da je Tito bio diktator
nije samo u faktinom smislu pogrena. Zapravo,
faktika dimenzija tu uope nije odluujua.
Diskusije o prolosti koje se kvaziznanstveno
dre faktografje esto zavravaju u jalovom
kvantifciranju rtava, kao da je rije o
natjecanju u zloinstvu: Tko je ubio vie ljudi,
Hitler, Staljin ili Mao? ija je knjiga crnija,
komunizma ili faizma? A zato ne katolicizma,
kapitalizma, nacionalizma, modernizma,
kolonijalizma...?
Problem s tom tvrdnjom, da je Tito, dakle, bio
diktator, je u tome to ona implicira jedan pogled
u prolost koji tu prolost nuno falsifcira. Pred
nama se ukazuje slika zlog pojedinca, diktatora,
na jednoj strani i nevinog, dobrohotnog naroda,
odnosno freedom loving disidenata s druge, slika
crno-bijela koja jasno razgraniuje dobro i zlo,
simplifcira do apsurda prolost i tako fetiistiki
pacifcira nelagodu koja prati nae sjeanje na
nju. Osim toga, ona radikalno kida svaku uzrono
posljedinu vezu izmeu prolosti i sadanjosti.
ovjek ne zna emu da vjeruje, svojim oima ili
slici svoje prolosti. to mu drugo preostaje kad
mu se u njegovoj aktualnoj stvarnosti onaj siroti
narod kojeg je nemilosrdno gazila diktatorska
113 Uvod u prolost
izma sada ukazuje u svojoj ovinistikoj
napaljenosti u kojoj bez pameti unitava sve ono
dobro to mu je prolost, pa i ta diktatorska,
ostavila u nasljee, odvlaei ne samo svoje
susjede, nego i samoga sebe u katastrofu. Ili, kad
u svojim navodno slobodoljubivim disidentima
ugleda krvoloke i zloince, drne barbarogenije
koji ga danas sramote na optuenikim klupama
sudova meunarodne pravde. to je za njih bila
demokratska sloboda? Kratki intermezzo izmeu
dvije zatvorske kazne koji su do kraja iskoristili
kako bi ustostruili zlo koje su nanijeli svome
drutvu.
Tito diktator je isprazna fraza
postkomunistikog a time i antikomunistikog
diskursa koja nije tek la po sebi, nego je prije
svega la za nas, la koja nas tjera ne samo na
zaborav prolosti nego i na poricanje stvarnosti u
kojoj ivimo.
Rei, naprotiv, da je Tito bio autoritarni gospodar
bive Jugoslavije otvara sasvim drugu dimenziju.
Ta tvrdnja nije nikakav stilistiki trik sroen s
ciljem amnestiranja diktatora od njegove krivnje.
Naprotiv, ona smjeta njegovu vladavinu u sasvim
drugu tradiciju, onu autoritarnih, ponekad i
apsolutistikih vladara nae predmoderne, pa
tako i nae prednacionalistike prolosti, ija
je vladavina dodue bila ekstremno stroga,
esto okrutna i otvoreno, grubo nasilna, ali
koji su u osnovi, sasvim konzervativno, uvijek
iznova uspijevali stabilizirati i ouvati ono to
su im ostavili njihovi prethodnici. Sjetimo se:
multikonfesionalna, ili kako bismo to danas rekli,
multinacionalna jezgra grada Sarajeva opstala
je pod sultanima i kraljevima, pod kajzerom i
generalnim sekretarom komunistike partije, ali
nije preivjela postkomunistiku demokraciju.
Tvrdnja da je Tito bio autoritarni vladar otkriva
meutim jo jednu, danas potpuno potisnutu
dimenziju jugoslavenskog komunizma, naime,
njegov tradicionalistiki, konzervativni karakter
koji bi se iz dananje perspektive mogao saeti u
pitanju: nije li jedna od historijskih
istina jugoslavenskog komunizma upravo u
njegovu, kako bi to Hrvati rekli, zdvojnom
pokuaju da od 1941. nadalje sprijei faistiko
samounitenje jugoslavenskih nacija, pokuaju,
koji je, kao to sada znamo, devedesetih godina
neslavno propao, tako da se faistiki
projekt zapoet 1941. godine napokon mogao
neometano realizirati?
115 Uvod u prolost

Titov rukovodilaki sta trajao je dugo, plus,
ustavom mu je doivotni mandat bio propisan.
Viedecenijska rukovodilaka funkcija,
meutim, praktikovana je u razliitim epohama,
pa mu se deavalo da su pad na dno, kao i smrtna
opasnost bili deo posla.
Prvo, 1937. nalog za sreivanje
jugoslovenske KPJ dobijen u Moskvi, u kojoj su
nekoliko predhodnika, sa iste pozicije, zavrili
pred streljakim strojem, sastavljeni od drugova
komunista.
Zatim, boravak u svojstvu sekretara KPJ
u Kraljevini Jugoslaviji, kada je svaki susret sa
policajcem na ulici predstavljao rizik hapenja,
torture i robije.
A i na slobodi je lavirint: predratna strepnja,
dok se u Evropi organizuje Antifaistiki narodni
front, u isto vreme Staljin sklapa pakt sa Hitlerom,
raunajui da e se faizam potroiti u sukobu sa
imperjalistikom Britanijom i Francuskom. Titov
slubeni zadatak tog perioda, bilo je sprovoenje
naloga Kominterne.
Sledei segment ivota i rukovoenja, posle
verolomnog napada Nemake na SSSR, dakle
od kraja juna 1941, bio je jo riziniji i burniji.
Organizovanje gerilskog rata, na teritoriji
okupiranoj sa est strana od faistikih vojski, koje
su zemlju rasparale i instalirale lokalne kvislinge,
da asistiraju u zatiranju procenta populacije koja
je reila da se okupaciji odupre. Pored hiljada
poginulih drugova i saboraca i sopstvenog izlaganja
smrti, u etiri godine rata, Tito je pokazao hrabrost,
spretnost i irinu koje su ga deset godina kasnije
dovele do komunikacije sa pola sveta i kreiranja
jugoslovenskog modela socijalizma.
Partizansko ratovanje je uspelo da stekne
antifaistiku podrku od znaajnih intelektualaca
Njih dvojica su razgovarali veoma jednostavno,
bez flozofranja, kao deca
i strunjaka iz raznih regiona Antun Augustini,
Pavle Savi,Vladimir Nazor, Edvard Kocbek,
Pop Vlada Zeevi, Ivan Ribar, Nurija Pozderac,
Josip Smodlaka, Ivan Goran Kovai... Zatim od
Zapadnih saveznika.
Premijer Churchil maralu Titu
8. januara 1944.
Odluan sam u stavu da britanska vlada nee
vie Mihailoviu davati vojnu pomo, ve e
pomagati samo Vama, te bi nam bilo drago
kad bi ga jugoslovenska kraljevska vlada
otpustila iz svoga sastava. Ali Kralj Petar
Drugi je kao mladi izmakao izdajnikim
pandama regenta, kneza Pavla, i doao k
nama kao predstavnik Jugoslavije i kao mladi
vladar u nevolji.
Ne bi bilo plemenito ni asno od Velike
Britanije da ga odgurne. A ne moemo
zahtijevati od njega ni da prekine sve
postojee veze sa svojom zemljom. Nadam
se stoga da ete shvatiti da emo u svakom
sluaju ostati s njim u slubenim odnosima
dok emo istovremeno Vama davati svu
moguu vojnu pomo. Nadam se takoer da s
obje strane moe doi do prekida sporova jer
oni samo pomau Nijemcima... (1)
Biber, TitoChurchill, 75.
Beskompromisna oruana borba sa okupatorom,
prilagoena regionalnim specifnostima do toga
je dovela. Pogledajmo svedoenje Olge Humo,
Titovog prevodioca za engleski jezik, koja je vodila
korespondenciju sa saveznicima:
Bila sam prisutna kad je Tito razgovarao
sa erilom, u Bariju u leto 1944. Vrhunac
moje prevodilake slave. Bili su prisutni Ficroj
Maklin, eril, ja i Tito, dabome. eril pita
Tita:
Imate li nameru da posle rata u
Jugoslaviju uvedete sovjetski sistem?
117 Uvod u prolost
Prevedem to Titu, on, kae:
Od njih emo uzeti samo ono to
odgovara prilikama u naoj zemlji.
U principu, biemo samostalni.
eril dalje pita:
Srpski farmeri nisu za vas, partizane?!
Tito je odgovorio da to nije tano, da se
deo njih kolebao, ali da su sada svi za nas.
Kobajagi. Mada, nije bilo nikakvog otpora,
kad smo doli u Srbiju, 1944. Oko Vrhovnog
taba svi su bili Srbi. Pratei bataljon
sainjavali su partizani iz Srbije. Komandanti
su Srbi bili.
Hrvatski partizani su se borili u
Hrvatskoj, slovenaki u Sloveniji, a kod
Tita su bili sve sami Srbi. Kad se u leto 44.
saznalo da emo ii u Srbiju, nastalo je
oduevljenje: u Srbiju, u Srbiju! Osetilo se
da se blii kraj rata. eril je bio izuzetno
inteligentan, i veoma duhovit. Naravno,
bio je antikomunista, ali to se nije videlo u
razgovoru, ilo se ka saveznitvu.
Bilo je i pitanja o kralju. eril je
nabacio da bi kralj hteo da se vrati, da bi bilo
zgodno da bude postavljen za komandanta
neke vazduhoplovne jedinice!
Nije to pitao kategorino, vie je to
diplomatsko nabacivanje, pipanje. Tito je
odgovorio:
U naoj vojsci dinastija ne stoji dobro
njegov povratak bi ravo delovao
na moral vojske! Mi smo u zamahu
borbe, ne moemo da rizikujemo.
Bio je veliki diplomata, hteo je da se formira
zajednika vlada, bez obzira na kralja. eril
nije bio kategorian, ni po jednoj stavci. I, on i
Tito, tano su znali dokle mogu da idu.
To ne bi bilo dobro za moral vojske
pogodio je erilovu icu. Zaista je bio vet
politiar. Posle je Tito pitao za Zapadni
front, ili smo u neki sobiak u kome su bile
mape, i eril je pokazivao kako saveznici
napreduju. Njih dvojica su razgovarali veoma
jednostavno, bez flozofranja, kao deca.
to je, primetila sam, osobina izuzetno
pametnih ljudi.
I izbor prevodilice pokazuje metod rada.
Olga je pre rata bila student i komunista, a otac
joj je Momilo Nini, ministar u nekoliko vlada
kralja Aleksandra, a tokom rata lan izbeglike
vlade u Londonu.
Drugaiju ocenu ujemo od Olge Humo, na pitanje
kako su se gerilci snali na poloajima.
Svata se posle rata deavalo, kojekakve
partijske gluposti nae. One vile dedinjske,
proklete... Naima sam govorila:
Zato se to radi ceo svet nas gleda
popreko, zbog tih vila i automobila!
Smuili smo se narodu!
Kau:
Mi smo mu toliko dali, da nam
apsolutno nita ne zamera.
Nepotrebno i loe bilo je to izdvajanje,
ostavljalo je negativan utisak. Ali, nai toliko
nisu imali sluha, toliko su bili neosetljivi za
takve stvari! Tito je bio slep: voleo je luksuz i
te svoje feudalce nagraivao je luksuzom. Svi
su bili tako sjajni u ratu, a onda su uinili sve
da se smue narodu izigravali su milionere.
Titovo odbijanje da se Jugoslavija organizuje
po modelu drugih lagerskih zemalja, svakako i
pomenuto luksuziranje, a pogotovo uvaavanje od
zapadnih saveznika, razlozi su Staljinove kritike
1948. godine.
Kree sukob, na ivot ili smrt. Poziv iz
Moskve da treba rukovodstvo smeniti, jer se radi
o imperijalistikim pijunima i nacionalistima,
kod partijskog i dravnog aparata proizvodi gr
Voleo je luksuz i te svoje feudalce
nagraivao je luksuzom
119 Uvod u prolost
povreenog dostojanstva i straha za opstanak. To
rezultira najsurovijim moguim obraunom protiv
onih koji nisu 100% na strani Titovog rukovodstva.
Sa svima na koje se i najmanje sumnja da bi radije
podrali Staljinovu ispravnu liniju.
Zna se, blizu 20.000 komunista, meu njima
i nekoliko desetina ministara, generala, predratnih
ilegalaca biva internirano na Goli otok, gde je reim
prevaspitavanja bio suroviji nego u sovjetskom
Gulagu. Teko da je bilo ko od interniranih Titovu
vlast opisivao blae, u dubini svoje due, a ne glasno,
nego da je ona apsolutistiki teror protiv svakog koji
misli drugaije.
Pitanje koje si Ti postavio, da li je sve to se
deava organizovala ruka zlog i surovog diktatora,
protiv svojih naivnih i dobrohotnih podanika, jedno
je od krupnih pitanja i nad Golim otokom. itali
smo stotine svedoanstava: metode najsurovijeg
psihikog i fzikog muenja, primenjivali su
zatvorenici sami, razvrstavajui se u revidirce koji
su se vratili na put KPJ i bandu koja jo uvek
veruje Staljinu. Razume se da nikakve human watch
organizacije sa Zapada nisu bile zainteresovane za
ljudska prava zatvorenika, jer radi se o Staljinovim
pristalicama, prijateljima naeg neprijatelja.
U tim okolnostima je obnovljena vojna
saradnja Jugoslavije i NATO pakta, uspostavljena
za vreme rata.
Dakle, Titov vojno-dravni socijalizam,
pokazuje sposobnost da izdri pritisak i pretnju
intervencijom iz SSSR-a. Na unutranjem,
ideoloko-vrednosnom planu, propagandni rat
je dobijen. Podrka Zapada je unisona. vrsta
kontrola i hijerarhija su uspostavljeni, jer prete
neprijatelji i spolja i iznutra. Poetkom pedesetih,
Titova Jugoslavija je u zamrenom voru: trudi se
da dokae da je drugaija, demokratinija od SSSR.
Da je njen komunistiki projekat autentiniji od
sovjetskog.
U isto vreme, u tom socijalizmu sa ljudskim
likom, primenjuju se tipino staljinistike mere
Naslovna strana Politike, 27. maj 1955. godina
protiv neistomiljenika.
Ove dramatine protivurenosti su u korenu
sistemske inovacije, do koje dolazi krajem 1949.
Doneeno je Uputstvo o osnivanju i radu radnikih
saveta. Ideja bitno razliita od sovjetskog dravnog
socijalizma, na tragu je emancipatorskih koraka
Pariske komune, anarhistikih i socijaldemokratskih
kritika staljinizma. Kroz dve godine, Ustavnim
zakonom, proklamovano je neotuivo pravo radnika
da uestvuju u odluivanju. Svojina preduzea, od
dravne, preimenovana je u drutvenu. Preduzea
nisu dobijala planove proizvodnje i plasmana
iz centra, nego su delovala samostalno. Ideja je
sprovoena uz birokratske otpore, razume se.
Danas, kada sumiramo rezultate prve dve
decenije pljakakog nacional-kapitalizma, vidimo
da je oseanje svog na svome, veinskog dela
populacije, u ona vremena, bilo prisutnije nego
danas. Da su u prvih dvadeset godina socijalizma, ne
samo parole zemlja seljacima fabrike radnicima
poele da se realizuju, nego je broj novootvorenih
preduzea, novozaposlenih radnika i izgraenih
stanova i kua, gotovo jednak broju zatvorenih
preduzea, otputenih radnika i unitenog
stambenog prostora u periodu 1991-2013. A broj
kolovanih mladih koji su napustili ex-jugoslovenski
prostor je jednak broju novoupisanih studenata koji
su u gradove doli iz ruralnih predela, u prve dve
decenije dravnog socijalizma.
Poetkom pedesetih teku pregovori sa
Pentagonom o saradnji i bezbednosti. Dobijena je
velika vojna pomo, tenkovi, avioni, naoruanje,
elektronska oprema.
Pregovore vodi naelnik Generaltaba
JNA, Koa Popovi. Tokom rata komandant Prve
proleterske brigade, zatim komandant armije, do
Nemoj ii Koo, zaboravie te,
dok se okrene
Naslovna strana Politike, 27. maj 1955. godina
osloboenja zemlje, u prolee 1945. Popovi se
poznaje sa amerikim i britanskim generalima,
iz zajednikih operacija potiskivanja Nemaca sa
Balkana.
To je ovek koji 1932. godine diplomira
flozofju na Sorboni. Pridruuje se nadrealistikom
pokretu. Publikuje sa Markom Ristiem knjigu
Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog.
Objavljuje flmske kritike u Paris Soir. Odlazi
kao dobrovoljac protiv Frankovih faista u rat u
paniju. Dobija ofcirski in, kao artiljerac.
Od 1953. do 1965. Koa Popovi je ministar
Inostranih poslova Jugoslavije, jedan od najbliih
Titovih saradnika. To su godine kada Jugoslavija
uspostavlja intenzivne prijateljske i ekonomske
odnose u Africi i Aziji, uz veze sa Zapadom, a od
1955. i sa Sovjetskim blokom, posle izvinjenja
koje su Nikita Hruov i Nikolaj Bulganjin uputili
Jugoslaviji, 1955. godine, kada su obnovljeni odnosi.
Posle Staljinove smrti.
Kou Popovia sam sreo kod kolege Branka
Baletia, Branko je iveo na Dedinju, kod eninih
roditelja, visokih funkcionera iz Titovog vremena.
U vrtu su pili kafu sa komijom Koom, kada smo
naili Baleti i ja. Punia Perovi, tako se zvao
Brankov tast, hoe da nas predstavi Koi. Kae mu
da smo flmski reditelji. Koa klimne glavom. Pone
da nas ispituje na francuskom jeziku. Gledamo belo,
ne znamo francuski. Koa presee:
Kako moete da se bavite flmom, buzdovani,
a ne govorite francuski? Film je tamo
roen! Pa to je kao sadanji studenti
flozofje diplomiraju na Hegelu, a ne znaju
da beknu nemaki.
Ja to iskoristim, pa krenem na nemakom:
Drue Koo, u Francuskoj je flm bio zabava
na vaarima. Kada su se Nemci dohvatili
flma, napravili su umetnst. Reiju su
izmislili Murnau i Lang. Prva zvezda je
bila Asta Nilsen. U Holivudu se govorilo
123 Uvod u prolost
nemaki, kad su ga osnovali majstori iz
Budimpete i Bea.
Koa gleda podignutih obrva, ponudi nas da
sednemo. Kae da savremeni flm ne gleda, jer ne
valja nita.
Desetak godina ranije se su se pronosili
rumori da je kod Tita, na projekciji Ranih radova
bio i Koa Popovi. I da mu se flm nije dopao. Meni
je neprijatno da pitam. On nita ne kae. A i drugo
je vreme. Koa je 1972. godine podneo ostavku, tada
je bio podpredsednik Jugoslavije. To nas je kopkalo.
Tito, 1982. kad smo razgovarali, ve dve godine nije
iv. Baleti se osmeli da pita:
Drue Koo, kad govorimo o naem
zlatnom dobu spoljne politike, to ste Vi
smiljali i vodili?
Koa odbrusi:
Ne priajte gluposti! Sa Titom sam bio kod
290 efova drava, vlada ili suverena, 289 su
vodili beleke, ta Tito govori. Jedino eril
nije drao olovku u rukama.
Mi zinemo.
Drue Koo, pa Tito je teko govorio i
srpskohrvatski, kako je komunicirao sa
strancima?
Koa se nasmeje:
Titu je kod nas bilo dosadno. Nije imao
sagovornika. A znao je vie stranih jezika nego
ja. Ne gramatiki briljantno, ali da razgovara
je mogao. Ruski, nemaki, engleski, eki,
francuski A o obrazovanju, i tu greite.
itao je mnogo i sve je itao. Modernu
umetnost slikarstvo, muziku, dramu, nije
cenio. Smatrao je da ima mnogo mistifkatora
koji proizvode smee. Tako je otprilike mislio i
Krlea. Nisam siguran da su greili.
Mi vidimo, sad e se sruiti na nas.
Pa e Baleti opet:
Drue Koo, a Vi ste ipak doli u sukob sa
drugom Titom, kada ste mu podneli ostavku.
Bili ste njegov zamenik, kao podpredsednik
Jugoslavije.
Koa uzdahne duboko.
Kakav sukob, ta trabunjate. Prvo sam
rekao da je greka to je sklonjeno takozvano
liberalno rukovodstvo u Srbiji. Tu e mnogo
mladih i strunih biti najureno iz politike.
Rekao sam mu da to nije dobro jer
za nau generaciju je krajnji moment da se
povuemo. Tito je odgovorio da i on to zna.
Ali, narod je ostao zatucan, trai autoritet,
spasioca.
Tito je, navodno, rekao:
Kad skinu moju sliku u maralskoj
uniformi, koga e staviti na zid?
Nekog novog karijeristu? Jo je izvesnije da e
na tavanu nai Franza Josefa, Kralja
Petra ili Pavelia. Nemoj ii Koo, zaboravie
te, dok se okrene.
Koa Popovi je umro deset godina kasnije. Bio je
verovatno jedan od najbriljantnijih Srba dvadesetog
veka. Na sahranu mu je dolo manje od 50 ljudi.
Poslednja njegova izjava glasi:
Baibozluk, bagra i brabonjci ustali da
obnove Duanovo carstvo. Srbi su samo protiv
onoga ko bi hteo da ih makar malo opameti,
a oduevljeno kliu svakome ko ih jo vie
zaglupljuje, unazauje i unesreuje.
alosno je to su Srbi u civilizacijskom
i kulturnom pogledu ostali na nivou na kome
su bili pre sto godina. Oni nisu u sukobu sa
svetom, ve sa samima sobom, vraajui se
na ajkau i opanak iz kojih su jedva izali.
Bio sam i ostao Srbin, ali nisam bolesna
zadribanda i Srbenda.
BB
Reci otvoreno pitam danas je to ope mjesto da
se kae da je Tito bio diktator. Kad ovo pria, onda
ovjek nema, naravno, taj dojam. Da li bi ti
ta hoeju ovi luaci?
125 Uvod u prolost
na temelju tvog osobnog iskustva ipak rekao da je
Tito bio diktator?

Postoji sluaj kada je Tito izrazio nezadovoljstvo
mojim radom. Zaustavio je projekciju Ranih radova
i ljutito postavio pitanje:
ta hoeju ovi luaci?
Ovako se to desilo: 14. juna 1969, posle tri meseca
relativno uspenog pokazivanja Ranih radova,
po kinima irom zemlje, posle mnogih napisa i
polemika, hitno me zove direktor Avala flma,
Dragia uri, da doem kod njega u kancelariju.
Primi me zabrinut. Pokae rukom na Titovu
fotografju, iznad njegovog radnog stola.
Takve su fotografje bile obavezne, u svim
kancelarijama. Kae:
Sino je gledan flm. Projekcija je prekinuta,
a postavljeno je i neprijatno pitanje.
Ja kaem da ne verujem, da su to konkurentske
smicalice, zbog ljubomore, jer je flm odabran za
zvaninu konkurenciju Berlinskog festivala, koji
poinje za dve nedelje. uri kae sekretarici, da
pozove radnika koji radi u projekcionoj sali. Sino
je bio na Dedinju, putao flmove. Titova vila je
desetak minuta od Koutnjaka. Samo se spusti
nizbrdo, pa na oblinjem bregu, u Uikoj 15.
Ulazi majstor, kojeg znam. I on snuden. Kae
da im je ve posle pola sata bilo dosta flma.
Gile me znaajno pogleda. Majstor izae. Meni
ponudi da sednem i da mi papir u ruke. To je kao
neka izjava, koju treba da potpiemo on i ja, u kojoj
se kae da je flm Rani radovi jo uvek u montai,
nezavren. Da je ukraden iz Avale i puta se bez
naeg odobrenja. Verziju flma koja je u opticaju, ne
priznajemo.
Ja se uplaim. Kaem uriu da e kolege,
novinari i publika znati da laemo. epurili smo
se po premijerama. Hvalisali se u intervjuima i
polemikama, branili flm. Odbijem da potpiem
izjavu. Direktor trai od sekretarice da pozove
Javno tuilatvo. Objanjava telefonom da
nadobudni umetnik nee da sarauje.
Kad je zavrio razgovor, kae mi da odem dole
u bife, da pijem kafu i ekam milicijska kola koja
stiu da pokupe flmske kopije i urue poziv za sud.
Sedim dvadesetak minuta. Kroz glavu mi
prolaze sline situacije o kojima sam itao i sluao.
Slutim da patrola milicije dolazi po mene. U urbi
piem poruku koju ostavljam kod ankiste, za
Branka Vuievia.
Zovu me ponovo kod direktora u kancelariju.
Tamo je komandir patrole, potpisuje revers na uzete
kopije, predaje Reenje o privremenoj zabrani
javnog prikazivanja flma Rani radovi, Ut. br.
31/69, koje je potpisao Okruni javni tuilac Spasoje
Miloev.
Gile uri pita milicionera, eretski:
Je l vodite i njega?
Ovaj odgovara:
Ne, mi imamo nalog da predamo Reenje i
pokupimo flmske kopije.
Za nekoliko dana poinje sudski postupak. Dobijam
ovlaenje u ime koproducenta Neoplanta flma,
da vodim odbranu. Napadam Javnog tuioca da
je optuba i zabrana tipino staljinistiki akt, koji
naruava ugled zemlje, vie nego to bi to i jedno
umetniko delo moglo. Sud slua rat reima optube
i odbrane, gleda flm i usvaja argumente odbrane.
Film je osloboen i za nedelju dana pokazan na
Berlinskom festivalu, koji se onih godina odravao
poetkom jula. U Berlinu je flm dobro primljen
od kritike, publike i irija. Posebno su se za njega
interesovali studenti koji su bili u protestu, na
univerzitetu. Dali su Ranim radovima i Nagradu
mlade generacije.

U diskusijama sam i od desniara i leviara sluao
pitanje koje Ti postavlja. Moj je odgovor bio: ne
bih rekao da je Tito diktator.
Ne bih rekao da je Tito bio diktator
Uostalom, na tom Berlinalu je pored
Ranih radova, flma u konkurenciji, veoma
dobro prihvaen i program Nedelja Novog
jugoslovenskog flma, koji niko nije proglasio
paketom flmova iz diktatorskog reima.
Ne treba zaboraviti, razume se, da je
u krivinom zakonu postojala odredba o
neprijateljskoj propagandi i o podrivanju ustavnog
poretka, kao krivinim delima. To je bilo esto
zloupotrebljavano. Nikada nije precizno istraeno
kako je veliki broj kritikih flmova, knjiga, asopisa,
pozorinih predstava, uspevao da proe, a opet
dosta ljudi je sueno za verbalni delikt i odlealo
je zatvor. Netano je paualno tvrenje da su svi
koji su bili na javnoj sceni, a kritiki angaovani,
bili dounici. Da je i takvih bilo, najbolji dokaz je
injenica, bar u Srbiji, da se vie od dvadeset godina
policijski dosijei dre pod kljuem.
Seam se nekoliko situacija kako Sluba
dravne bezbednosti pokuava da stegne kleta.
Evo jednog. Zima 1977. godine. Moj prijatelj, Hans
Angst, koji mi je u Nemakoj bio asistent reije,
javlja da prolazi autom kroz Novi Sad, na putu
za Grku, sa prijateljem. Kaem mu da obavezno
navrati, da se ispavaju, pa da nastave dalje. Stiu
predvee. Vodim ih na paprika i pivo. Uvee
sedimo kod mene u stanu, askamo. Doao je i
Pea Vraneevi, kompozitor. Takoe saradnik i
prijatelj. U Nemakoj je napravio muziku za flm
Das Paradies, a godinu dana ranije smo zajedno,
u Srpskom narodnom pozoritu uradili uspenu
predstavu Gastarbeiter opera.
U pono, neku snano kuca na ulazna vrata.
Ne zvoni, nego kuca. Otvaram, sedmorica pred
vratima. Dvojicu, trojicu prepoznam, studirali
su sa mnom Pravni fakultet. Pitam ta ima novo.
Pokazuju mi nalog za pretres stana.
Sa kojom osnovom?
Prekrio si zakon nisi prijavio strance
u kui, a zakon propisuje rok od 6 sati.
129 Uvod u prolost
Tad je prolo otprilike 6 sati i 15 minuta. Ulaze
njih sedmoro, okreu se, cunjaju po stanu. Dvojica
poinju da vade knjige sa polica, da ih istresaju.
Jedan na vratima deura. Jedan upisuje podatke
Pee Vraneevia, jer e on biti prisutan graanin
na pretresu. Par udbaa pokuava da razgovara sa
Hansom i prijateljem, na engleskom. Ko su, zato
su doli, kuda idu. Kaem, bolje da razgovarate
nemaki, to im je maternji jezik.
Vidim, domunavaju se, niko ne zna nemaki.
To iskoristim da procedim gostima da pobacaju
u klozet, ako imaju travu ili slino. I oni to veto
urade. Poseta traje pola sata, sat. Zatim nam kau
da se pokupimo, vode nas u SUP, da damo izjave.
Pola dva je nou. Ispred zgrade milicijska marica,
upaljena. Trpaju nas unutra. A u stanu je ostalo
dvoje da deuraju i Pea, kao svedok. U SUP-u nas
ekaju dva-tri inspektora. Pitam o emu se radi, ja
sam napravio propust, nisam prijavio strane goste,
prijavite me sudiji za prekraje.
Kaem da ne cimaju ova dva stranca, sramota
je. Na to mi ladno odgovore:
E ilnik, ti ne zna koliko nam stie prijava
protiv tebe. Ne samo od Draka Reepa, koji
je direktor Neoplante, a radi i za nas,
nego i od mnogih kolega. Danas su nam
dojavili da su ova dvojica koji dolaze, anarho-
teroristi, iz Baader-Meinhof grupe. Moramo
da proverimo.
Postave mladie na stolice, pa izvade neki plakat sa
slikama poternica, uporeuju. Kod provere pasoa,
dolazi do obrta. Hans je imao vajcarski a ne
nemaki paso, to ni ja nisam znao.
Hans trai da hitno zove vajcarsku
ambasadu, bez obzira to je tri sata ujutru.
Pokazuje deurni broj, na koji vajcarski dravljani
imaju prava da zovu danju i nou. To izgleda da
smiri situaciju. Dovezu nas nazad u stan i pristojno
zamole da ne pravimo buku oko svega ovoga.
Prijavljeni smo lano.
BB
Dakle, ti Tita nisi doivio kao diktatora, u
cjelini, danas, nakon to je umro, propala
Jugoslavija i tako dalje?

Kako ga doivljavam, pokuao sam da pokaem
flmom Tito po drugi put meu Srbima, poetkom
1994. godine. Titov autoritet je trebao narodu,
koliko i Titu neprikosnovena vlast.
U zimu 1993/94. hoda Beogradom i osea
strah, konfuziju i izbezumljenost prolaznika.
Ogromna infacija, prazne radnje, vojna policija
skuplja regrute i izbeglice i odmah alje na front.
Uniformisani ljudi, sa simbolima kvislinkih
jedinica iz II svetskog rata, partaju ulicama.
Naoruani. Duge brade i masne kose, ubare na
glavama. Zaustavljam se da ujem ta se razgovara,
ispred tezgi sa piima i novim heraldikim znacima.
Svako priziva neki volebni spas.
Jedni su sigurni da Rusi dolaze u pomo, drugi
kau da su Amerikanci ve krenuli. Kao refren,
svaka 3-4 minuta, neko zakljui:
Da je On iv, niko nam ne bi trebao.
Pa opet:
Da je On tu, sva bi se banda sakrila u
mije rupe.
Zatim iz kontre:
Sve je to On nama zakuvao, pre nego to
je umro.
Iznenadi me, da Tito kojeg mediji i politiari
ignoriu i svrstavaju u zaboravljenu prolost, svaki
as narodu pada na pamet.
Sutradan, snimatelj Mia Miloevi i ja smo
formirali ekipu i organizovali happening, u kojem
se sve odvijalo spontano, sem uvodne sekvence, koju
sam napisao:
Tito se u avionu probija kroz tmurne oblake.
Kuda emo, drue Tito?
131 Uvod u prolost
Sputa se u Beograd.
Prilazi u maralskoj uniformi. Voza otvara
vrata mercedesa.
Voza:
Kuda emo, drue Tito?
Tito:
Da ujemo malo ta narod misli. Dobro reci
ti meni drue ta se to desilo u ovoj
naoj lijepoj zemlji za ovo malo dok ja
nisam bio tu?
Zemlja se raspala, sve je propalo. Rat je,
nematina.
A zar je mogue da je ba tako loe?
Sve je loe. Neobjanjivo loe.
Dobro, reci ti meni ima li tu neto moje
krivice? Gore se pria da sam malo moda i ja
kriv za to to se desilo ovdje dole posle mene.
Neki te pljuju, neki te kude, neki te hvale...
A krivica je i tvoja jer je tvoja birokratija
ostala...
ekaj, ja kad sam bio dole to su sve bili
moji pioniri, moji omladinci. Oni su negovali
bratstvo i jedinstvo, ja sam im stalno to
govorio. ta se dogodilo sa pionirima?
Prvo su oborili bratstvo i jedinstvo i izazvali
meusobno ubijanje i rat. Pa su onda oborili i
sve ostalo.
Moram ja to provjeriti. Vozi!
Prvo su skinuli sa svih obeleja tvoju
petokraku.
Majku ti boiju, lepo se izgradio
Beograd. Lijep je grad. Dobro, ta kau
nai prijatelji saveznici? ta kau okolne
zemlje, nai susjedi?
Jedino ko nas pomae to je Grka
i niko vie.
ta se dogaa sa tim kadrovima? Kad sam
ostavio vrijednih, dobrih kadrova.
Ja mislim da ste jednu greku napravili.
Koju?
Je l se vraate opet? Povedite sve ove to
ste ostavili dole.
Ceo narod?
Ne, ne ceo narod. Ove to ste ostavili na
vlasti, naslednike.
Odziv na 45-minutni dokumentarac bio je ogroman.
Po svim teritorijama ex-Jugoslavije je traen, mada
je distribucija tekla ilegalno. Tito je tada bio tabu
tema, za aktuelne vlastodrce. Koji su gotovo svi bili
ili funkcioneri Titovog reima ili karijeristi koji su
vei deo ivota pevali Drue Tito, mi Ti se kunemo,
da sa Tvoga puta ne skrenemo.
Film je umnoavan na VHS video kasete, jer
DVD jo nije bio izmiljen. Imali smo original na
beta traci. Posle dva meseca umnoavanja, beta
traka izbledi, ton se skoro ne uje. Odnesemo u
servis, da provere ta je. Kau: Sa ove trake mora
da ste kopirali vie od 100.000 kopija, te joj je
emulzija totalno ruinirana. Morali smo montau da
uradimo ponovo.
133 Uvod u prolost
JNA
Jugoslavensku narodnu armiju moemo
retrospektivno razumjeti i kao historijski
jedinstvenu formu kolektivnog ivota, neku vrstu
kasarnskog pandana tvornikom kolektivu u epohi
industrijske moderne i narodne suverenosti
danas izumrli endemski raritet koji postoji samo
jo u sjeanjima iji je vijek trajanja ogranien. Za
nekih pedesetak godina poumirat e svi koji su je
sluili. No, ve danas teko je zamisliti
da e dananje i budue generacije doista vjerovati
tom njihovom sjeanju.
Da je bilo mogue na jednom relativno malom
prostoru, u intenzivnom, gotovo tjelesnom
kontaktu drati na okupu takvu gomilu kulturnih,
jezinih, etnikih, nacionalnih, konfesionalnih,
politikih razlika i da je taj zajedniki ivot
imao pritom neku formu normalnosti,
samorazumljivosti, rutine, gotovo prirodnosti, bez
veih dramatinih tenzija, to se ve iz dananje
perspektive doimlje sasvim nevjerojatnim.
ak i ljudima koji su to sami iskusili, uinit e se iz
perspektive dananje stvarnosti kao da su tu svoju
prolost samo sanjali. Kao da nije mogue da je to
bilo mogue.
Dakako, to to percipiramo kao stvarnost ve je
ideoloki posredovano. Stvarno, dakle nuno,
to je taj kratki ideoloki spoj koji ostavlja
prolost u potpunom mraku i koji na koncu
guta svako sjeanje, kolikogod vjerodostojno
ono bilo. Stvarnost etniki oienih prostora
bive Jugoslavije, stvarnost kulturne i jezike
segregacije, stvarnost potpune politike separacije,
automatski implicira ne samo da nikako drugaije
ne moe biti, nego da nikako drugaije nije ni
moglo biti. To, dakle, to prolost ini nestvarnom
je upravo nemogunost da se stvarnost u kojoj
ivimo zamisli drugaijom.
Stvarnost bez alternative je stvarnost bez
prolosti i tu nikakvo sjeanje ne pomae. Ako
bonjaka, hrvatska i srpska djeca ne mogu
govoriti zajednikim jezikom, ii u isti razred,
uiti zajedniku povijest, istu matematiku, kako
su onda njihovi oevi mogli sluiti vojsku u istim
jedinicama, sporazumijevati se zajednikim
jezikom, nositi iste uniforme, jesti u istim
kantinama, spavati u istim spavaonicamam i
polagati istu zakletvu, krevet do kreveta, korak za
korakom, dan za danom, od
Vardara pa do Triglava?
Taj suivot iz prolosti danas je bezimen.
Prosvjeeni liberalni intelektualac upuen u
hegemonijalni diskurs nazvat e ga, ukoliko je
imalo benevolentan, iskustvom multikulturalnosti.
U istom dahu on e ukazujui na jo uvijek
sveprisutni nacionalizam, na izljeve mrnje
prama svim vrstama manjina, od seksualnih do
135 Uvod u prolost
nacionalnih, kao i na realnost ve spomenute
segregacije, ustvrditi kako su to posljedice manjka
multikulturalne tolerancije i kako je potrebno
jo dosta vremena da se odnos prema kulturnim
razlikama na bivejugoslavenskim prostorima
podigne na razinu razvijenih demokratskih
drutava Zapada. Ono to ljudima ovdje treba je
kulturna kompetentnost, odnosno, kako defnicija
kae, sposobnost efektivne interakcije s ljudima
razliitih kultura. Samo strpljivim edukativnim
djelovanjem kroz javnost i u okviru civilnog
drutva, ljudi e s vremenom stei tu sposobnost i
realizirati je u praksi tolerantnog suivota. Kada?
U budunosti, nadajmo se skoroj.
A to je s onim suivotom u prolosti? Zar su svi
oni vojnici i ofciri JNA, sva ona djeca i njihovi
uitelji i roditelji kojima je suivot s kulturnim
razlikama bio jedva zamjetljiv moment trivijalne
svakidanjice, bili kulturno nekompetentni, neka
vrsta amatera multikulturalne tolerancije? I zar
je sve zavrilo u katastrof upravo zbog te njihove
nekompetentnosti i amaterizma, katastrof koja se,
kako nam ideologija sugerira, zasigurno vie nee
ponoviti kada na scenu stupe pravi, odgovarajue
educirani profesionalci tolerantnog suivota? No,
najprije treba uiti, uiti i samo uiti, citiraju
liberali Lenjina. Dokad? Pa nismo djeca. Nismo to
ni bili. Mi smo samo neto zaboravili.
Iz flma Lijepe ene prolaze kroz grad, 1986. godine
137 Uvod u prolost
BB
Poslije toga si otiao u vojsku, nije li tako?

Izravno, pet dana posle pokazivanja naih flmova
u New Yorku, ja sam se ve prijavio u oklopnu
brigadu u Bjelovaru. Proao mi je dvadeset sedmi
roendan, pa stiem kao jedan od najstarijih
vojnika. Odmah sam pustio brkove, a kako je oko
mene veina dece od 18-20 godina, rekao sam da me
zovu Stari.
Tako su mi se obraali par meseci dok se na
brigadnom sastanku nije postavilo pitanje zato se
vojska umiva u snegu?. Zima je bila hladna, snega
mnogo. Vodovodne cevi esto zaleene. Ja bi ujutru
izaao na sneg, pa se trljao do pola go. Ofcir pita to
se umivamo snegom. Verovatno zabrinut da emo
se porazboljevati. Mladi vojnik ustane i ponosno
odgovori:
Drug Stari nam daje primer. Kad on tako
star podnosi sneg, mozemo i mi.
Ofcir strogo odbrusi:
Nikom da niste vie rekli drug Stari.
On je vojnik ilnik i tako imaju svi da
ga zovu.
U JNA sam otiao pitajui se da li u biti pod
posebnim reimom, jer su novine tih meseci jo
uvek odzvanjale od sluaja Rani radovi. Ali,
kao to si opisao, u kasarni je bio statistiki miks
populacije. Dosta mladih seljaka, koje po gradovima
retko sreemo. Zatim radnika, majstora, a studenta
najmanje.
Veliki broj Albanaca i Roma, jer imaju
najvei natalitet. Najvei deo vojnika, zadovoljan
je tehnikim standardima i uslovima zivota. ista,
praktina i topla uniforma. Izvanredne cipele.
Dobar krevet, u hodniku WC i kupatilo. Ve se
daje na pranje svake nedelje. Obilni i dosta ukusni
obroci. Hleba uzme koliko hoe. Na prepodnevnoj
nastavi moe neto da se naui.
Iz flma Lijepe ene prolaze kroz grad, 1986.
Posle podne nekoliko sati slobodnog
vremena. Moe u biblioteku ili na sekcije. Uvee
se gleda televizija. Vikendom flmske projekcije i
priredbe. Polovini je bilo bolje, ini mi se, nego kod
kue. Vojnici koji su doli iz grada bili su depresivni,
na poetku. Ali i njih je uskoro opustilo druenje,
sluanje razliitih pesama, pria, dijalekata. Ko je
znao da svira akustine instrumente harmoniku,
frulu, gitaru, imao je pravo da ih donese sa sobom u
vojsku. Bilo je uvek mini okupljanja. Mi stariji bi iz
kantine donosili napolitanke i sokove.
Razmiljao sam kako ta regrutska kultura
postoji ve hiljadama godina. Od Grka i Rimljana,
do danas. Posmatrao sam kako se brzo zasnuje
oseanje kolektiva, koje eliminie svae, tue i
podele. Shvatio sam da su nii ofciri, koji se bave
praktinim stvarima i u neposrednom su kontaktu
sa vojskom, izvanredni psiholozi.
Za dva minuta procene ko je kakav. Lenj,
vredan, bistar, glup, pokvaren, astan. I prema tim
procenama diskretno formiraju grupe, po sobama,
po desetinama, vodovima.
Drugo, shvatio sam ofcirski stres: da deci
oruje u ruke, naui ih da ga koriste. Mora paziti
da ga ne okrenu, prvo na tebe. Ne govori se mnogo,
ali je ukalkulisana i sopstvena pogibija.
U Bjelovaru vojna jedinica je bila tenkovska
brigada, sa sovjetskim tenkovima i prateim
oklopnim transporterima. Bilo je prilino posla da
se savlada rukovanje, a trebalo je i kondicije, kao
i sree da se ne ulubi na gvourije u vozilima,
naroito kad jurcaju po rupama i kamenju.
U tenkovimna smo voeni i po koritu Drave,
reka tee iznad, a tenk je kao podmornica. Sovjetski
patent, tada jako moderan. Ofciri su tvrdili da
Bjelovarska brigada ima vatrenu mo da brani
celu severnu granicu Jugoslavije. Kad je za tenkove
trebalo iskopati rov da ga neprijatelj ne vidi, bilo
je znoja i uljeva na rukama. To je staro pravilo:
zaposli i umori vojnika. Meutim, drugi propis je
139 Uvod u prolost
potovan vie od ostalih: nema irenja nacionalne
mrnje, vreanja, pa ni podsmevanja na tu temu.
Kada bi se neto te vrste nagovestilo, inicijator
je znao da sleduje zatvor i premetaj iz jedinice.
Meutim, nije ometano svakome da se izjasni i
identifkuje, kako hoe i kako se osea.
Od Albanaca, a i od drugih sam uo kada
kau: ovde slobodnije mogu da kaem ko sam, kako
mi se otac zove, nego bilo gde.
Bila je i biblioteka, dobro opremljena.
Svaki dan sam par sati itao knjiga. Pored klasinih
romana, domaih i stranih, bilo je izdanja Vojnog
dela. Proitao sam od Cezara do memoara
Guderiana, Hitlerovog komandanta tenkovskih
jedinica.
Godina je bila 1970. Zemlja ulazi u konfuznu,
protivurenu fazu: posle studentskih demonstracija
1968. i zatiranja Prakog prolea sovjetskom
intervencijom, nai vade iz naftalina pojaanu
ulogu SKJ na svim frontovima, politiku
podobnost i sline stvari koje promoviu laktae i
nestrunjake. Neki se studentski listovi zabranjuju.
Aktivisti iz 1968. eliminiu se sa fakulteta. Vlada
Mijanovi, Pavluko Imirovi i drugovi su osueni i
na kazne zatvora.
U JNA, ne seam se da smo osetili talasanje
iz civilnog ivota. Novine, radio i televizija su bili
dostupni, tako da smo informacije imali.
Posle zavrene obuke, odvezli su nas na krako
pusto podruje, kod Vojnia, gde je tenkovski
poligon. Tu smo jedno tri nedelje bili na vebi
gaanja, to je prilian rizik, a cela ekskurzija
avantura jer je teren kao avganistanski.
Kada smo avgusta vraeni u Bjelovar, ostavili
su nas na miru. Mislio sam: sve je dobro prolo.
JNA mi izgleda da je oslonac u toj dravi, gde su
karijeristi i malograani poeli da potiskuju radni
narod. A vojska dobro pokazuje ko su i kakve su
narodne mase. Vidim da i nisu tako loe.
Dok etkam i itam knjige po biblioteci, stie
naredba.
Javi se potpukovniku Vraniu, on je za
kulturni rad u brigadi.
Obrijem se, zategnem uniformu, raportiram.
Potpukovnik odvali:
Ti si onaj ilnik, flmadija?
Taj sam, kaem.
Da nam snimi flm o istoriji vojske
u Bjelovaru, jer Bjelovar je poeo kao vojna
tvrava.
Kaem:
Moe. Treba mi pet ljudi, kamera i traka.
Na to e ofcir:
Ti, znai, nita ne zna sam! Kad traim
izme da napravi uster, damo mu kou i on,
on napravi sam.
Ja odgovorim:
Film je kolektivan rad.
On me otpusti:
Moram da se informiem, doi sutra.
Doem. Kae:
U pravu si. Treba ti est ljudi. Uzmi po
pravilnom nacionalnom i socijalnom sastavu,
Alabanac, Srbin, Slovenac, Hrvat itd.
Moe, ali scenario morate da uradite vi.
Kako?, pita. Ne znam ja da radim
scenario!
Scenario je laka stvar., nastavim. Samo
zatvorite oi i govorite ta biste voleli da
vidite u flmu, a ja u zapisivati, a vi na kraju
potpiete.
On zamuri i pone da veze:
Tenkovska brigada u napadu. Ja piem i
pitam koliko tenkova. On kae trideset est. Ja
pitam: ta vidite dalje?
Tenkovska brigada prolazi kroz vodu.
Koja voda?
Drava.
ta je trea slika?
Zgrada komande brigade.
141 Uvod u prolost
etvrta?
Komandant sa prozora dri govor
postrojenim vojnicima.
Ja piem i objanjavam da za ovo trebaju merdevine
mikrofon i magnetofon. Tako on meni diktira jedno
dvesta kadrova koje vidi. Svi su
itko popisani, dajem mu na potpis. Kad je potpisao,
kaem:
Drue potpukovnie sad radimo plan
realizacije.
On potpie i dane snimanja, na koje sam ja razbio
njegove predloge, kao i potrebnu 16mm tehniku.
Da mi odobrenje da odem u Zagreb, kod snimatelja
Vladimira Peteka, koji nam pozajmi kameru. Dobio
sam i novac za negativ. I sledeih mesec dana smo se
nas estoro lomatali po Bjelovaru, snimali, sedeli po
kafanama, realizovali potpukovnikov scenario.
Dadu mi da odem u Zagreb u montau i
sklopimo 50 minuta reportau Uloga vojske u
istoriji Bjelovara. Poeli smo od granine austrijske
tvrave, ali najvei je deo materijala bio sa naom
jedinicom, a i sa omladinom koja nam je dolazila na
priredbe.
Organizuje se sveana premijera. Na pici je
pisalo: scenario potpukovnik Vrani, producent
pukovnik Zoraja (taj je bio komandant), logistika
major Furi, itd. A nas vojnike potpiem kao
tehnika pomo.
Posle projekcije, euforija u sali. A ofciri
jedno drugog tapu po ramenima. Mene pozovu u
komandu, sutra ujutru. Komandant mi se obrati
prvi put:
Vojnik ilnik, civili lau!
ta da kaem, ne znam. Odgovorim:
Ima ih, neki vole da lau.
Komandant:
Svi lau, vojnik ilnik!
Meni nezgodno, ne znam na ta cilja. Pa kaem:
Kako mislite?
On izvadi iz ladlice debelu fasciklu i baci na sto.
Vidi ovo. To je tvoj dosije, koji je stigao
za tobom u vojsku. Stopedeset strana. Pie da
si opasan, nepouzdan, da radi za neprijatelja.
Sve la do lai! Proverili smo te. Daj vojnu
knjiicu da upiem.
Ja vadim onu zelenu legitamaciju. On napie
primeran vojnik. Kae:
Zasluuje nagradu. ta predlae?
Kaem, kao iz topa:
Da me pustite kui.
On zauti, pita nekog koliko mi je ostalo. Bilo je oko
pet nedelja do kraja vojnog roka.
Pukovnik Zoraja vikne:
Mirno!
Stanem u stav mirno. Kae:
Nareujem ti da razdui stvari i oruje
i napusti kasarnu do sutra ujutru u 7
asova.
Odgovorim:
Razumem!
Tako odem iz Bjelovara. Posle sam uo od vie
vojnika koji su sedamdesetih sluili u Bjelovaru, da
im se flm redovno prikaziva, a da su se ofciri busali
u prsa.
Iz ovoga to priam, jasno je koliko me je
iznenadila glupost, autodestruktivnost i zloinaki
poduhvati JNA devedesetih, jer nita od krupnijih
razaranja, progona i zatvaranja po ratitima,
nije moglo da se desi bez oruja JNA, niti bez
komandnog JNA kadra.
To bi bila tema za celu knjigu, meutim nije
teko vui uporeenja iz istorije: samo tri godine
posle prosvetiteljsko-demokratskih obeanja
Weimarske republike, sa socijaldemokratskom
veinom u parlamentu, smee koulje su uzele stvari
u svoje ruke i nisu izvikali slikara Adolfa, nego
napravili atmosferu osvete i straha, da ga je veina
izabrala na izborima...
Zvijezda je
roena
144 Zvijezda je roena
Kratka napomena o fenomenu
kulturne inicijacije
Nita ne otkriva pravi karakter neke kulture
tako jasno kao nain na koji ona inscenira
dramu svoje vlastite reprodukcije. Kljuni
element ove drame, toka u kojoj njena radnja
kulminira i njeno se znaenje simboliki
saimlje, je prizor kulturne inicijacije, moment u
kojem kultura prisvaja kreativnog pojedinca kao
svoga vlastitog re-kreatora. Taj prizor prava je
diskurzivna vjetrometina na kojoj se ukrtava
itav niz velikih i malih naracija: enigma
kreacije, eros i thanatos u njihovu vjeitom
klinu, sud estetskog ukusa na stalnoj kunji,
autonomija kulturne sfere odnosno njena
ekonomsko-drutvena uzrokovanost, politika
istina kulture, njena univerzalnost odnosno
partikularnost, njena dekadentnost, njen afrma-
tivni odnosno kritiki karakter, kultura kao
poprite emancipacije, utopije, hegemonije,
hegelovske borbe za priznanje, kultura kao aura,
kao industrija, zabava, idolatrija... sve to i jo
vie iitava se iz tog relativno jednostavnog
prizora u kojem ovjek, pojedinac, prekorauje
onaj prag iza kojeg vrijednosti koje stvara
poprimaju nova, nadindividualna, nadvremena,
sublimna svojstva postajui vrijednostima jedne
kulture koja se u njima uvijek iznova obnavlja.
145 Uvod u prolost
Ali tko je taj koji e prekoraiti spomenuti prag?
Kako je odabran i zato?
Za poetak, pitajmo Hollywood. A Star Is Born,
mjuzikl Georga Cukora iz 1954. godine daje
pouan odgovor. Inicijacija se zbiva u prilino
dijalektikom proturjeju izmeu uspjeha i
neuspjeha. Karijera ostarjelog, nekad slavnog
glumca Normana Maina kojeg igra James
Mason, na tunom je zalasku. Pijan dolazi u
flmski studio gdje ga pokuavaju sakriti od
napasnih novinara i fotoreportera. Bezuspjeno.
Maine upada na pozornicu na kojoj upravo
nastupa Judy Garland u ulozi mlade pjevaice
Esther Blodget. Ona smjesta shvaa o emu je
rije, hvata ga pod ruku i ukljuuje u svoj show
tako da izgleda kao da je njegov nastup
unaprijed dogovoren. Na koncu, Maine doiv-
ljava aplauz oduevljene publike. Zahvalan to
ga je spasila ponienja on se upoznaje s njom,
zaljubljuje se, ne samo u nju nego i u njen talent
u koji je najiskrenije uvjeren. Igrom sluaja
njihovi se putovi razilaze,
ona ponovo nestaje u anonimnosti, preivljava-
jui kao konobarica i pjevaica u televizijskim
reklamama. Takoer sluajno, Maine ju ponovo
otkriva, uvjerava da nastupi na flmu i svojim
vezama i utjecajem aranira njenu ulogu u
vanom mjuziklu. Pod novim imenom, Vicky
Lester, koje joj je nadjenuo studio, ona napokon
doivljava ogroman uspjeh. Zvijezda je roena.
Tu se pria, meutim, ne zavrava. Dok se ona
sve vie uspinje stepenicama priznanja, slave i
bogatstva, njen sada ve suprug Norman Maine,
koji je tako uspjeno organizirao i sproveo inici-
jaciju jedne anonimne, talentirane amaterke u
kulturnog producenta najvie kategorije,
postepeno gubi svoj visoki i moni status koji je
svojedobno uivao u kompleksu flmske
industrije. U spirali poraza u kojoj svojim
alkoholiarskim ekscesima bez uspjeha pokuava
potisnuti stranu istinu svoje kulturne potroe-
nosti, odnosno, gubitka svake uporabne i trine
vrijednosti, ova biva zvijezda tone sve nie dok
na kraju potpuno ne ispadne iz pogona kulturne
produkcije na grbau svoje u meuvremenu
slavne i bogate ene. Ne mogavi podnijeti to
ponienje, svoju suvinost i odbaenost, on se na
kraju ubija. Nekad anonimna Esther Blodget, a
sada zvijezda Vicky Lester, neko vrijeme tuguje
za njim elei potpuno ostaviti karijeru. Na
kraju je ipak uvjeravaju da ne upropasti talent
koji je upravo njen pokojni suprug otkrio i stavio
u pogon. The show must go on and it goes on.
Ona se vraa na pozornicu i u velianstvenom
nastupu koji se sada ve prenosi u itavom
svijetu, Vicky Lester se predstavlja kao gospoa
Norman Maine. Nije samo nova zvijezda
spaena. I stara je posthumno ponovo zasjala.
147 Uvod u prolost
Sve su dakle zvijezde na broju, lanci u
kanonskoj trakavici poredali su se u uzrono
posljedinoj svezi. Onaj prethodni, uginuli,
inicirao je sljedeeg, jo ivueg, dok je svjetlo
onog tek nadolazeeg ve odaslano i putuje da
zauzme svoje unaprijed odreeno mjesto na
zvjezdanom nebu (nae) kulture.
Kulturpesimistika kritika kulta zvijezde star je i
dobro poznati fenomen. U svojim poetcima ona
nije nita drugo do poseban moment ope kritike
flma kao dekadentne umjetnosti. U Das
Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Repro-
duzierbarkeit (Umjetniko djelo u razdoblju svoje
tehnike reproduktivnosti) iz 1936. godine, Walter
Benjamin citira francuskog pisca Georgesa
Duhamela koji mrzi flm i koji nije ... nita
shvatio od njegova znaenja. Za ovoga je naime
flm razonoda za helote, zabava (Zerstreuung,
rasipanje) za neobrazovane, siromane,
potroene kreature koje se gue u svojim
brigama ... gluma koja ne treba nikakvu koncen-
traciju i ne pretpostavlja nikakvu sposobnost
razmiljanja ... koja ne pali nikakvo svjetlo u
srcu i ne budi nikakvu drugu nadu osim one
smijene da ovjek jednoga dana u Los Angelesu
postane zvijezda.
Za Benjamina, naprotiv, kult zvijezde ima ne
samo racionalno objanjenje, nego i sasvim
odreenu funkciju u transformacijskom procesu
moderne umjetnosti. On je kompenzacija za
gubitak aure, uzrokovan pojavom flma odnosno
tehnikom reproduktivnou umjetnikog djela
koju omoguuje flmska tehnologija, dakle,
simptom odnosno efekt jednog u osnovi progre-
sivnog historijskog razvoja. Kult zvijezde,
Benjaminovim je rijeima, umjetna izgradnja
personality-ja izvan ateljea. Filmski kapital
koji fnancira kult zvijezde konzervira ar
personalnosti koja ve odavno nije nita drugo
do ar njezina robnog karaktera. U mjeri u
kojoj flmski kapital upravlja flmskom produk-
cijom, jedina revolucionarna zasluga flma u
tridesetim godinama, kako je tada tvrdio
Benjamin, sastojala se u revolucionarnoj kritici
tradicionalnog shvaanja umjetnosti. Kult
zvijezde, dakle, i sam predstavlja jedan moment
te kritike.
Ali to znai to izvan ateljea? to znai to da se
personality Benjamin sam upotrebljava
englesku rije u svom njemakom tekstu
izgrauje umjetno izvan flmskog ateljea, dakle
izvan okvira konkretne flmske proizvodnje?
Samo to da je autentino mjesto personality-
kulta odnosno kulta zvijezde, mjesto na kojem on
zadobija svoj pravi smisao i postie svoj najjai
uinak, u podruju ire kulturne reprodukcije.
Ako se tridesetih godina kult zvijezde u Americi
razvija u svijetu flma, ve pedesetih on e
149 Uvod u prolost
zaposjesti sferu muzike proizvodnje, rastui
zajedno sa sve ubrzanijim razvojem ope
kulturne i medijske infrastrukture: radija i
televizije, industrije gramofonskih ploa,
koncerata, ilustriranih magazina, ali i masovne
proliferacije fan klubova.
U tom kontekstu Cukorov flm nastao, da
ponovimo, upravo tih pedesetih konceptualno
je ve zaostao za svojim vremenom. On zvijezdu
jo uvijek proizvodi iznutra, konkretno, u tom
flmu ona se, potpuno suprotno Benjaminovoj
tezi, raa unutar flmskog ateljea. Posao inicija-
cije nove zvijezde, zadau selekcije i odgovornost
konane odluke preuzima na sebe stara
zvijezda, zvijezda koja ve gasne. Kanon dakle
uspostavlja svoj kontinuitet iz samoga sebe, da
tako kaemo genealoki, u zatvorenom krugu
zvjezdane obitelji unutar kojeg se tajna svjetla
prenosi s koljena na koljeno.
Walter Benjamin, naprotiv, zavrit e zadnje,
petnaesto poglavlje Umjetnikog djela znako-
vitom reenicom: Das Publikum ist Examinator,
doch ein zerstreuter (Publika je egzaminator, ali
onaj rasuti). To prije svega vrijedi za flm koji
kultnu vrijednost umjetnikog djela potiskuje
izmeu ostaloga i tako to publiku dovodi u
poziciju procjenjivaa, arbitra, u poziciju koja, u
kinu, ne implicira nikakvu pozornost odnosno
sabranost, koncentraciju. Za Benjamina, konani
sud o vrijednosti umjetnikog djela u razdoblju
njegove tehnike reproduktivnosti donosi rasuta,
difuzna, dekoncentrirana masa koja se zabavlja
(zerstreute Masse).
To dakako vrijedi i za kult zvijezde. Zadaa
selekcije prenosi se na recipijente, na publiku.
Ona je sada taj konani egzaminator, arbitar koji
odluuje tko e i zato biti podignut u zvijezde.
Tako je u modernom kultu zvijezde napokon
detroniziran nekad neosporni autoritet estetske
kritike, obezvrijeen kanoniki standard ukusa,
bespovratno kompromitirana navodna kompe-
tentnost buroaske kulturne elite, insidersko
znanje onih posveenih u stvar. O zvijezdama
sada odluuju amateri, laici, Benjaminova rasuta
masa koja zabavljajui se preuzima glavnu
ulogu u drami inicijacije.
Rije je ujedno i o kvalitativnoj transformaciji
u historiji suvremene kulturne kanonizacije
koja se u progresistikom argonu modernizma
dvadesetog stoljea poistovjeuje s demokrati-
zacijom: otvaranje kanona prema masama,
olakavanje pristupa njegovoj tvorbi, afrmacija
dotada prezrene popularne kulture, korak
naprijed u pravcu kasnijeg postmodernog
brisanja razlike izmeu high i low kulture.
Kanon, kao i njegove zvijezde, u razdoblju
klasine graanske, dakle buroaske kulture,
konstituiraju se iznutra, ne samo, kao u
151 Uvod u prolost
Cukorovu flmu, unutar flmskog ateljea, dakle
unutar samog pogona flmske industrije, nego
iznutra u smislu autonomne sfere umjetnosti,
odnosno kulture osamostaljene od svijeta
ekonomije, politike, i drutvenog ivota uope.
Bilo da je rije o umjetnosti neke historijski
partikularne stilske formacije, primjerice
renesanse ili baroka, ili je pak rije o nadvre-
menom, univerzalnom konceptu Goetheove
svjetske knjie-vnosti, kanon se u to doba doiv-
ljava kao otjelovljenje transcendentalnih
estetskih vrijednosti iju reprodukciju
omoguuje i garantira glomazna infrastruktura
kulturnih institucija graanske epohe, od javnog
kolstva, akademija, muzeja, biblioteka, do
teatara, opera, koncertnih dvorana itd. Konanu
odgovornost za itav kulturni pogon pa tako i za
odravanje i reprodukciju vaeih kanona nosi
na sebi institucija svih ostalih institucija, nacio-
nalna drava, koja se i sama legitimira kanonom
nacionalne povijesti odnosno nacionalne kulture.
Oslonjena na nedodirljivi autoritet svojih
kanona, kulturna politika drave slijedi jedan
historijski specifan telos kultiviranje svog
drutva-nacije, njegovo kulturno usavravanje i
obrazovanje, ukratko ono to su njemaki
romantici nazivali Bildung. U kultiviranju nacije
kanonizacija je ispunjavala svoju ultimativnu
svrhu.
Propast aure umjetnikog djela o kojoj govori
Benjamin, propast uzrokovana tehnikim
razvojem odnosno novom, medijskom reartiku-
lacijom umjetnike proizvodnje, simbolizira
rasap itave autonomne sfere u kojoj se sublimi-
rala graanska umjetnost i nad kojom je ona
poput kakvog kraljevskog baldahina podigla
zvjezdano nebo svojih vrijednosti i veliina
beskonano udaljenih od prostote svakidanjeg
ivota, drutvenog rada, politike borbe,
masovne, popularne, trivijalne kulture.
Sublimna uzvienost njenih kanona koja je
sluila kao uzrok/svrha beskonanog
perfekcioniranja
masa pod komandom i kontrolom elita, sada se
rasprila u prostoru koji se proirio ne samo
izvan granica autonomne kulturne sfere na
itavo drutvo, njegovu ekonomiju i politiku,
nego i na ekonomski, politiki i kulturno jo
nedefnirani prostor izvan okvira partikularne
nacije, drutva, kulture.
Kanoni su sada out there...
Spomenuti transformacijski procesi ne mogu se
jednoznano pripisati nekoj sasvim odreenoj
epohi nego su upravo u svojoj proturjenosti
istodobno prisutni u vie njih bez obzira kako ih
defnirali odnosno kulturno, politiki ili
ekonomski locirali. Benjamin ih je otkrio i
konceptualizirao tridesetih u Evropi, Hollywood
153 Uvod u prolost
ih nije znao kritiki refektirati pedesetih u
Americi, postmoderna, posthistorija, postkomu-
nizam jo uvijek se razraunavaju s njihovim
efektima. Nije dakle nikakvo udo da su bili
prisutni i u jugoslavenskoj prolosti. Ali kojoj? S
ciljem da na neki nain epohalno ralanim tu
prolost koja, dakako, ni u kojem smislu,
politikom, kulturnom ili ekonomskom, nije bila
ni linearna, ni jedinstvena, uveo sam mutni
pojam zrelog titoizma hotei povrno obuhva-
titi razdoblje jugoslavenske povijesti izmeu
kraja pedesetih i polovice sedamdesetih. Ni sam,
dakle, ne znajui to pod tim pojmom konkretno
mislim, pitao sam ilnika to za njega znai
zreli titoizam? U svom odgovoru on ga
meutim nije defnirao ni politiki, ni kulturno,
ni ekonomski, nego upravo u smislu jednog histo-
rijski specifnog oblika kulturne inicijacije, u
smislu njegova vlastitog postajanja kulturnim
proizvoaem. Evo njegova odgovora koji je u
krajnjoj liniji upravo isprovocirao temu o kojoj
se ovdje govori:
Stupanje u sferu kulturne proizvodnje u
razdoblju zrelog titoizma
BB
ta je za tebe zreli titoizam?

U 1966. smo. Jo nemam 24 godine. Ve sam
proao kroz kinoamaterska iskustva sastavljanja
uskotranih formata i oslukivanja publike, kada
vidi neto tvoje na platnu. Kao i reakcije festivala
i irija, uglavnom sjajnih autora predhodne
generacije alternativnog flma Hladnik, Makavejev,
Pansini, ika Pavlovi. Ta poznanstva su dovela i do
poziva da doem u Avala flm i potpiem svoj prvi
proizvoaki ugovor za asistenta reije u flmu
Ljubavni sluaj slubenice PTT-a.
Prethodnih godina sam proao i iskustva
glavnog urednika Tribine mladih, verovatno
najagilnijeg kulturnog centra poetkom ezdesetih
u Jugoslaviji. A upravo sam poloio poslednje ispite
na Pravnom fakultetu u Novom Sadu, dok sam se
spremao za prvi posao koji e mi biti upisan u radnu
knjiicu.
Avala flm u Koutnjaku, na obodu Beograda.
uo sam priu da je po zavretku rata, jedna od
prvih radnih akcija bila da se tamo izravna teren
za studio. Omladinske brigade su zidale ciglom
i malterom flmske studije, veliine hangara za
avione. Tu je smetena i flmska laboratorija, kao
ovea fabrika. Zatim, zgrada sa tonskim studijem
u kojem moe da stane simfonijski orkestar i
nekoliko horova, to je kljuna karika tehnologije.
Najvei procenat flmova se snima nemo, pa se
kasnije nasinhronizuju dijalozi i svi pratei zvuci.
Muzika, specijalno komponovana za flmove,
svira se i snima u studiju. Tu su veliki magacini za
refektore, agregate, kostime, rekvizite, oruja, itd.
najderaj i vlasuljarnica. Radionice za izgradnju
Oni su apsolutno imali oseaj da ive na jednom
mestu na svetu koje je najotvorenije
155 Uvod u prolost
scenografje, adaptaciju vozila, od potanskih kola i
starih automobila, do ratnih uda. Duboko u parku,
izdvojeno od prolaznika je radionica za pirotehniku
za topovske udare, poare, eksplozivne naprave.
Na centralnom mestu ogromnog dvorinog prostora,
pravo od ulaza je upravna zgrada na etiri sprata.
Na svakom spratu 60 kancelarija. Na gornjem
spratu direktori, ispod njih knjigovodstvo, a
donjih 100-150 prostorija su za ekipe koje su u
raznim fazama snimanja. Prostor i tehnika, govorilo
se, nije se razlikovala od bilo kojeg evropskog
studija. Sline su kapacitete i opremu imali Jadran
flm u Zagrebu, Viba u Ljubljani, Bosna flm u
Sarajevu.
Broj koprodukcija je bio vei u studijima van
Beograda, zbog sjajnih lokacija Jadranska obala,
ostrva, Plitvika jezera, planinske vrleti Bosne i
Hercegovine. U Avala flmu je jurnjava od jutra
do mraka. Montae, laboratorija i tonski studiji ne
staju ni nou. Tada su male ekipe imale tridesetak
ljudi razliitih zanimanja, plus glumci i statisti.
Dakle, mala bi ekipa napunila dva autobusa, kad
se kree na teren. A velike su brojale vie stotina
ljudi. Za prevoz su korieni i kamioni. Da bi sve
to funkcionisalo, svako je imao defnisane zadatke i
delokrug rada.
U toj fabrici flmova direktor je Ratko
Draevi, koji je izgledao kao Humphrey Bogart, a
tako se i ponaao. Nikad bez cigarete i ae viskija.
Kau da se sve slobodno vreme kockao. Iz rata je
izaao kao pukovnik Uprave dravne bezbednosti.
Oko njega umetniki direktori, dramaturzi:
Borislav Mihajlovi Mihiz, Boba Seleni i reditelj
Aleksandar Petrovi. Sva trojica obrazovani,
talentovani i cenjeni umetnici. I oni igraju karte.
Niko od njih nema partijski ugled, mislim da nisu
ni bili organizovani.
U to vreme sam asistent Makavejevu. Ekipa
mala tridesetak majstora, profesionalaca.
Fenomenalni glumci: Eva Ras, Slobodan Aligrudi,
Ruica Soki, Ljuba Moljac. Snimalo se u Beogradu.
Glavni organizator produkcije, funkcija se zvala
direktor flma, iskusan, ozbiljan, navodno je
penzioinisani major. Obraa nam se sa predlogom-
naredbom im smo se okupili:
Da ne smetamo veim i zahtevnijim
projektima, hajmo u suteren. Dovoljno nam
je trietiri kancelarije.
Jurio sam epizodiste i statiste, dovodio ih do
pomonika reije, Branka Vuievia, koji je
odreivao koga e izvesti pred reditelja i snimatelja.
Zatim sam sa rekviziterom sakupljao opremu
za scenu, koja je naznaena u knjizi snimanja, u
takozvanoj razradi, jasno pie:
Eva Ras mesi pitu sa vinjama. Kilo brana,
kvasac, pola kile vianja, dva jajeta. Sve
doneti u trostukoj koliini zbog dublova. Dva
stolnjaka iste boje, oklagija jedna. poret
jedan, na drva. Dva sanduka drva i papir za
potpalu. Kutija ibica, itd.
Rad ekipe, kao i tehnike faze teku kao po loju,
kada rade strunjaci. Snimatelj i njegova tri
asistenta su oko kamere: nametaju i menjaju
objektive, jedan nira novu traku i paljivo vadi
ve snimljenu. Drugi metrom meri udaljenost
glumaca i objekata koji e biti u kadru, to belei ili
pamti, jer mora, dok se kamera kree i snima ili se
glumac kree, da podeava otrinu. Trei nameta
stativ ili komplikovana kolica na inama, na kojima
je kamerman sa arferom, i koje treba gurati po
unapred utvrenoj putanji. Ekipa se okuplja vrlo
rano, pogotovo ako je rad u exterijeru, jer se ne
radi dok je sunce u zenitu. Radni dan je, dakle od
05:30 do 10:30 pre podne i od 15:30 do zalaska
sunca. A u studiju se radi, pod refektorima, obino
do 10 sati.
Te 1966. godine je u Avala flmu snimljeno 11
flmova. Filmskom, 35mm tehnikom. Za jedan flm
se troilo oko 20 kilometara negativa, to znai da je
u laboratoriji, samo za Avaline flmove, razvijeno
157 Uvod u prolost
200 kilometara negativa i isto toliko pozitiva za
radne kopije. Kako je svaki flm kasnije raen u
proseno 10 kopija za bioskope, laboratorija je
trebala da obradi 1000 kilometara 35mm materijala,
samo za Avaline flmove. Koriena traka je, u
principu bila Kodak kolor. Dakle, samo suva
traka i laboratorija odnosili su 5 miliona dolara
koliko je danas ukupna podrka Ministarstva
kulture Srbije za sve flmove tokom godine. A 1966.
godine se raunalo da na traku i laboratoriju ode
oko 10% uloga u flm.
Domaa produkcija je punila bioskope, pa je
bar polovina snimljenih flmova pokrivala trokove.
Avala je uradila 11 igranih flmova te godine*.
O emu govori ovaj spisak? Teko da repertoarsku
i kadrovsku politiku Avale moemo da zovemo
sektakom. Ekipe su formirane od glumaca i
saradnika iz svih republika. Gotovo kompletan
spisak autora koji se poslednje dve decenije
postkomunizma proglaavaju disidentima, vidimo
da su radili pod komandom pukovnika Ratka
Draevia.
A najvanije u tri godine koje pominjem je
uraeno vie antologijskih flmova nego u dvadeset
godina demokratije: San, Tople godine, Povratak,
ovek nije tica, Devojka, Skupljai perja, Ljubavni
sluaj, dok je u Jadran flmu tih godina snimljena
Breza Babaje i Rondo Berkovia. Svakako, ovo je
samo jedno lice titoizma. Nije ni blizu tako bilo
1947. kada je Avala flm osnovan, ali ni 1974. kada je
hujala promaja kampanje protiv crnog flma.
A Tito je sve vreme bio iv i verujem da u
neijem seanju i te drugaije klime odzvanjaju
kao zreli titoizam. Da ne govorimo o istorijskom
napretku koji je samo trideset godina kasnije, dakle
sredinom devedesetih, taj opisani teren Avale,
studija i tehniku u njemu, pretvorio u propagandnu
maineriju nacionalizma, ratne propagande, plus
turbofolka. Gotovo sve je bilo iznajmljeno ili
osvojeno od Pinka i Komune, u Koutnjaku je
*1.
Gorke trave (Bittere Krauter),
koprodukcija sa Nemakom, reija
ika Mitrovi, poznat kao domai
John Ford ljubitelj kaubojskih
flmova i predratni izdava stripova.
Pria flma: biva logoraica
odbija da svedoi protiv svog
muitelja iz koncentracionog logora.
Preteno strani glumci Irene
Papas, Daniel Glin, Alice Treff.
Dananjim jezikom, flm bismo
oznaili kao istorijski
revizionizam(?).
2.
Orlovi rano lete, spektakl za decu, po
knjizi Branka opia, o deci koja su
se odmetnula u hajduke, te pomau
partizane.
Reija Soja Jovanovi,
aktivistkinja enskog pokreta. Igraju
Ljubia Samardi, Miodrag Petrovi
kalja, Dragutin Dobrianin. Film je
prilog konstrukciji novih mitova.
Ogroman bioskopski uspeh.
3.
Roj, reditelj Mia Popovi,
provokativni likovni umetnik,
modernista i eksperimentator.
Pria flma se deava 1804. u
vreme Prvog srpskog ustanka.
Ustanici sude Srpkinji, za izdaju
mua, junaka, Turcima. Prave motive
izdaje otkriva mudri Turin, pelar.
Igraju: Mira Stupica, Olivera
Vuo-Katarina, Bekim Fehmiu, Rade
Markovi.
Film se doivljava kao okantan
prilog dekonstrukciji mita.
4.
tienik, reditelj Vladan Slijepevi,
scenario Jovan irilov.
Pria je o mladom karijeristi,
koji ne bira sredstva da bi doao do
cilja.
Igraju: pela Rozin, Stanislava
Pei, Dua Pokaj, Ljubinka Bobi,
Rade Markovi, Ljubia Samardi.
To je kritiki flm protiv drutvenih
anomalija.

sniman i emitovan program...
U ezdesetim je, meutim, na delu jedan
vaan segment politike pokretnih slika o kojem se
retko govori dravni informativni urnal Filmske
novosti. Takoe veliko preduzee, blie centru
Beograda, preko puta Sajma.
Tu, za razliku od umetnikog flma na kojem
rade autori i saradnici, slobodnjaci, angaovani
po ugovoru, u Filmskim novostima je nekoliko
stotina zaposlenih reiseri, snimatelji, montaeri,
tonski studio, kompletno spremni da svake nedelje
u sve kino sale alju desetominutni pregled vesti,
sa obaveznom uvodnom epizodom o Titovim
aktivnostima. Takoe sjajni profesionalci, ja do njih
dolazim ve krajem 1966. kada poinjem da snimam
svoj prvi autorski dokumentarac urnal o omladini
na selu, zimi.
Traim od producenta da se flm snimi
sinhrono, na terenu, to je tada bilo kao da traim
brod Queen Mary. Zato? Zato to postoje samo
dve ogromne tonske kamere, teke nekoliko stotina
kilograma. Jedna za potrebe Filmskih novosti da
snima Skuptinu, Kongrese i Druga Tita i druga u
Avali za koprodukcije.
Producent mog flma, direktor Neoplante
Udoviki je, sluajno, kum sa Vasom Tobdiem
tehnikim direktorom Fimskih novosti i meni na set
dolazi kamion tehnike i ljudi iz Novosti. Od njih
ujem: polovina ljudi iz Filmskih novosti je stalno
na setu u novoosloboenim zemljama Aliru,
Tanzaniji, Maliju, Kongu, Mozambiku.
U nekima prate jo uvek dejstva
oslobodilakih frontova, paralelno dre seminare
flmske obuke. Znaju rukovodioce, bolje nego
domae drugove Ahmeda Ben Bellu, Abdelaziza
Boutefika, Houaria Boumdienna. Priaju o
akonijama na dvoru cara Haile Selassia. Doivljaje
po praumama Mozambika sa pokretom Frelimo.
Takoe jedno od lica zrelog titoizma.
5.
Omnibus Vreme Ljubavi, reditelji
Nikola Raji i Vlada Petri.
Petri je kasnije napravio
respektabilnu karijeru profesora i
flmskog istraivaa u Americi. Na
Harvardu je ne samo predavao, nego
i organizovao The Harvard Film
Archive, najbolji u SAD. Jedino
netano to je rekao je da je kao
flmski reditelj u Titovoj Jugoslaviji
bio proganjan.
U flmu je igrala prva glumaka
garnitura: Neda Spasojevi, Ruica
Soki, Pavle Vujisi, Danilo Bata
Stojkovi, Bekim Fehmiu, Kole
Angelovski.
6.
Povratak, reija ivojin Pavlovi.
Film je o kriminalcu koji posle
zatvora pokuava da se prilagodi
ivotu u gradu, i zavrava tragino.
Glumi Bata ivojinovi,
Sneana Luki, Predrag Milinkovi.
Pavlovi radi ovaj flm dve godine od
kako je njegov flm Grad u Sarajevu
na sudu zabranjen i spaljen.
7.
San, reditelja Purie orevia.
Film je o ljubavi dvoje mladih u
leto 1941. godine, u osloboenom
aku i Uicama, koji sanjaju o
komunizmu. Ali, Nemci gradove
ponovo osvajaju u jesen i junaci ginu.
Igraju: Olivera Vuo-Katarina,
Ljuba Tadi, Bata ivojinovi,
Ljubia Samardi, Mija Aleksi,
Stojan Aranelovi.
8.
Pre rata, reija Vuk Babi,
ekranizacija Nuievih komada
Pokojnik i Oaloena porodica.
Igraju: Mira Stupica, Sonja
Hlebs, Sneana Niki, Branka
Veselinovi, Milan Ajvaz, Mija
Aleksi, Slobodan Cica Perovi,
Milivoje ivanovi, Nikola Simi.
9.
Tople godine, reija Dragoslav Lazi.
Film je o dvoje mladih koji
dolaze u Beograd i zapoinju ivot.
Mladi radi u elezari, devojka u
radnikom restoranu. Film o mladima
u svakodnevnici socijalizma.
Igraju: Duica egarac, Bekim
Fehmiu, Stevo igon. Scenaristi su
Ljubia Kozomara i Gordan Mihi,
koji su narednih godina scenaristi
mnogih osporavanih flmova.
159 Uvod u prolost
BB
Kae da si pre ukljuivanja u flmsku
industriju, bio glavni urednik Tribine mladih.
Kako se to postajalo?

1961. zavravam Gimnaziju Moa Pijade. Tada
smo za kraj kole pisali maturske radove. Moja
tema je Pojam alijenacije u ranim delima Karla
Marxa. Zbirka ranih tekstova K.M. je izala jo
poetkom pedesetih, oigledno na tragu dramatine
debate sa Sovjetima, posle Rezolucije IB-a. Ubrzo
je gurnuta na stranu, kada je ilas pomenuo u
seriji lanaka opciju samoukidanja Komunistike
partije, jer istorijsku misiju klasna svest obavlja i
bez profesionalnog aparata.
Pa je prvu konsekvencu te teze testirao
Milovan ilas sam, jer je iz aparata iskljuen, a
zatim i osuen na robiju. Debata je obnovljena 1958.
u okviru novog Programa SKJ, koji je prihvatio
neto od romantinih proklamacija i obeanja
o slobodi, o permanentnom prevazilaenju
dostignutog, o humanizmu bez granica. To je
okrznulo i nastavu flozofje u kolama, a i slobodne
aktivnosti: za kraj godine smo napravili veliku
priredbu punu citata moderne umetnosti
poezije, drame, likovnih umetnosti, ali i originalnih
satirinih igrokaza. Na toj su priredbi bili gradski
omladinski funkcioneri koji su pozvali mene i
mog kolskog druga Lszl Vgela na razgovor,
na kojem nam je ponueno da nas imenuju za
urednike Tribine mladih. Jer se svake etiri godine
rukovodstvo Tribine podmlaivalo...
Tako sam ja promovisan za glavnog i
odgovornog, a Vgel za urednika Redakcije na
maarskom jeziku. Obojica se seamo da smo
se naradili kao nikad u ivotu. Mnogo toga smo
saznavali u hodu, a svakodnevni program je
pritiskao: izlobe, gostovanje pozorinih trupa,
literarne veeri, socioloke debate, flmska
10.
Vojnik (The Soldier), reija George
Breakston, koprodukcija sa SAD.
Film u spomen deaka-boraca,
poginulih u NOB-u. Glumaka
postava je domaa i strana.
11.
Kako su se voleli Romeo i Julija,
reditelj Jovan ivanovi.
Ljubavna pria likova iz
reazliitih socijalnih slojeva, tragino
se zavrava.
Igraju: pela Rozin, Zdravka
Krstulovi, Lidija Pilipenko, Rade
Markovi, Sjeverin Bijeli.
U Avala flmu te se godine
pripremaju Skupljai perja,
Aleksandra Petrovia i Soledad,
reija Jacquiline Aodry.
Koprodukcija sa Francuskom.
Igraju: Emmanuella Riva,
Laorent Terzieff, Rik Battaglia... A
samo godinu dana ranije, Avala flm
je proizvela Tri Sae Petrovia,
ovek nije tica Duana Makavejeva
i Doi i ostati Branka Bauera.

gostovanja. Tada smo prvi put gledali domai
amaterski, alternativni flm, kad smo pozvali iz
Kino kluba Zagreb Vladimira Peteka i Mihovila
Pansinija, a iz beogradskog Kino kluba Marka
Babca i Aleksandra Petkovia. Doneli su pokretne
slike, razliite od svega to je na redovnom
bioskopskom repertoaru. A on je u Jugoslaviji, bio
jedan od najbogatijih i najsveijih u svetu. Jer su
i sa Istoka i sa Zapada flmovi slobodno uvoeni,
a nae je triste, ak sluilo velikim svetskim
distributerima, kao neka vrsta provere.
Ilo nam je na ruku da je Tribina ve imala
dobar ugled i krug saradnika. U Novom Sadu je
sjajna savetodavna pomo dolazila od redakcije
umetnikog asopisa Polja, pre svega od Dejana i
Bogdanke Poznanovi i od profesora na Filozofskom
fakultetu, knjievnika Ervina inka. Pozivali smo
ljude iz cele Jugoslavije, pogotovo one iji je rad bio
inovativan i polemiki. Na primer, pre nego to je
asopis Praxis poeo da izlazi, imali smo seriju
debata koje su itavo prolee vodili budui urednici
Praxisa. Takoe smo zvali urednike ljubljanskog
asopisa Perspektive, koji su bili na tapetu
domaih ideolokih faktora. Pa sjajnu mlau
grupu esejista i polemiara iz dvonedeljnika za
kulturu Danas.
BB
Ti ljudi su pozivani, oni su drali predavanja?

Da, dolazilo se na Tribinu ko na abu. Seam
se dopisnice zagrebakog Vjesnika iz Beograda,
Ljerke Krelius, koja je dolazila u Novi Sad i
stenografsala, kada su govorili prijeporni mislioci
iz Zagreba, te objavljivala komentare.
Primeivali smo, i koristili injenicu da su
kulturne politike, po regionima, razliite. Vojvodina,
do pred kraj ezdesetih je bila vrlo otvorena.
161 Uvod u prolost
Tu je bilo i znaajnih jugoslovenskih kulturnih
inicijativa: Sterijino pozorje, najvaniji pozorini
festival. Strailovski susreti mladih intelektualaca.
Kodifkovanje pravopisa srpskohrvatskog jezika u
saradnji Matice Srpske i Matice Hrvatske.
Danas neki to pripisiju Titovoj politici zavadi
pa vladaj. Drugi kau da se time htelo da se oslabi
Srbija. Meni je blii odgovor da je jugoslovenski
model postao uvaavan i produktivan. Ne samo
podravan od Zapada jer probija gvozdenu
zavesu, nego smo i na Istoku gledani kao zemlja
veih sloboda i standarda ivota. Vienacionalnost
Vojvodine je razlog da se formiraju snana
izdavaka preduzea na maarskom, rumunskom,
rusinskom i slovakom jeziku. Takoe i moni Radio
Novi Sad, ije su se emisije na jezicima narodnosti
mogle uti preko granice. Bilo je pozorita i
drugih umetnikih praksi svih nacionalnosti koje
u Vojvodini ive. Intelektualci iz Budimpete,
Bukureta, Praga i drugih gradova su se sretali po
Novom Sadu.
Mi na Tribini mladih, imali smo utisak da
granicu intelektualne slobode odreuje samo
kreativnost i talenat. A da e socijalistiki sistem
biti sposoban da se humanizuje dalje. Pogledaj
samo na primer program Otvorena pitanja nae
savremenosti.
BB
To znai, vi ste imali i slobodu i pare da
pozovete koga hoete?

Sve odluke smo donosili samostalno, ja i moji
urednici. Maarska redakcija je imala desetak
talentovanih i hrabrih pesnika, slikara, muziara.
Pored Vgela, tu su Tolnai, Branjo, Bonjak,
slikari i grafari Kapitany, Maurics, naa prva
performerka Katalin Ladik, sjajna ekipa. Poeli su
da objavljuju, uz velika zalaganja i mnogo polemike
Reprint programa "Tribine mladih", 1964. godine
163 Uvod u prolost
asopis Symposium, koji je bio najznaajniji
kulturni mesenik na maarskom jeziku uopte.
itan preko granice u veem tirau nego kod nas.
Kako se na rad politiki tretirao? Bilo
je podravanja, i osporavanja, naroito po
tampi. Najvei su otpori dolazili iz novosadskog
Dnevnika, gde je kulturna rubrika voena od
strane konzervativaca. Jedino ribanje od strane
politiara kojeg se seam je sledee: urednik
likovnog salona, Joca Luki mi kae da se pojavila
likovna grupa u Beogradu, koja ne radi apstraktne i
enformel stvari, ondanji mainstream. Hajdemo da
ih sretnemo. Odemo do starih sajamskih paviljona
na Savi, Novi Beograd, koji su bili za vreme rata
zatvor i logor. U tim razvaljenim prostorima, sa
prozorima bez stakla, zateknemo Dadu uria,
Uroa Tokovia, Ljubu Popovia, Peu Ristia
zvanog Isus, Kostu Bradia, Stevana Vukovia i
mladu, tanku Olju Ivanjicki, koji sede zadubljeni
pred svojim platnima i slikaju leonardovski.
Nama su izgledali fascinatno, kao iz drugog
sveta. Pitamo ih da li su zainteresovani za izlobu.
Kako, izloba? Oni zbunjeni, jer je njihov kolega
Leonid ejka odveden u zatvor, pre nekoliko dana.
Odlazimo kod pesnikinje Marije udine,
Leonidove ene, koja u stanu, sedi sa nekim Rusom,
piju votku. Rus kae:
Nema velike brige. On je u zatvoru, na
sigurnom. Zatvor je za ljude.
Marija nas alje kod Mira Glavurtia, sjajnog
crtaa, zaposlenog u kartografskom zavodu
Jugoslavije. Miro predvodi Medialu, kako se
ta slikarska grupa zove, dok je Leonid u apsu.
Glavurti izgleda kao jurodivi propovednik sa
crtea Albrechta Drera, unosi nam se u lice:
Mi hoemo da ujedinimo svet. Istok i Zapad!
Pristajemo na izlobu, samo ako nam
je otvore rimski Papa i vaseljenski Patrijarh,
zajedno!
Joca Luki i ja zinemo, smejemo se do
Reprint programa "Tribine mladih", 1964.
suza kad smo izali na ulicu. Konano smo sreli
umetnike, ludake! To je to! Krenemo u organizaciju
izlobe, tampamo i pozivnicu koju je Glavurti
nacrtao. alju se pozivi, kad zvoni telefon, javljaju
se iz Sreskog komiteta SKJ. Drug Duko Dragini,
predsednik komisije za ideoloka pitanja. Da hitno
doemo na razgovor. Kako smo uli, on pita:
Jeste li vi javili u Kabinet Predsednika
Republike da ste pozvali Papu?
Kaemo da nismo. On se izdere:
Koji ste vi amateri! Papa je i ef drave.
Ako doe onaj iz Jerusalima, to je vaa
odgovornost, vi ga smetajte. Ali Papa
to je dravna poseta, mora Tito da pristane
da ga primi pre nego to otvori izlobu
kod vas!
Mi se ukoimo, to nam stvarno nije palo na pamet.
Kaemo da u Vatikan i nismo slali pozovnicu. Drug
Duko zapreti:
Ako Papa stigne, obojica letite iz Partije.
Izloba je odrana, bio je spektakl, udo. Danas
se Mediala smatra korpusom etnocentrine,
nacionalisticke mitomanije. Ali, ko sve nije u taj
bunar upao...
BB
uj, ajmo sad jo da se vratimo na flm.
Mene sad zanima neto konkretno kako si ti
postao redatelj i kako se oformila cijela ta tvoja
generacija redatelja?

Mi smo proli kao i predhodna, kroz milje Kino
klubova. A u irijima, poetkom ezdesetih
imali smo ekipu bolju od one u irijima Pulskih
festivala. Jer novi flm je tek krenuo u pohod
na velike studije. Pavlovi, Makavejev, snimatelj
Petkovi, Pabac, Rakonjac, Pansini, najznaajniji
Danas ti kad gleda, ti klinci nemaju nikakve anse
165 Uvod u prolost
teoretiar flma Duan Stojanovi, tek svee izali iz
kinoamaterizma, nama su bili uzori.
Kada su amateri moje generacije
Zafranovi, Karpo Godina, Rakidi, Sran
Karanovi, Radoslav Vladi, primali nagrade za
8mm flmove, iz ruku pomenutih sudija, to nam je
davalo samopouzdanje. Kino klubovi su formirani
u okviru organizacije koja se zvala Narodna
tehnika. Oni su imali razne sprave u jednoj za
fotografsanje, u drugoj za radio-tehniku, u treoj
flmsku tehniku.
Tu su se okupljali majstori i hobisti,
entuzijasti, koji su mladim ljudima prenosili znanja
kako se ti alati koriste. Narodna tehnika nije bila
deo kulturnog i ideolokog korpusa, te se nije u
prvom planu postavljalo pitanje sadraja ta e
snimati, nego kako e reavati tehnike zadatke.
Snimanja, pokreta kamere, rasvete, pripremu
hemikalija za razvijanje, rad na montanom stolu,
itd. To je dalo pretpostavku da sadraji budu
sasvim lini i alternativni u odnosu na zvaninu
kinematografju. A festivali su bili nadmetanje u
vizuelnim eksperimentima i provokacijama.
Rano smo shvatili da se tehnika naui
relativno lako, a pitanje stila i kreativnosti je
individualno, nedeljivo. Klubova je bilo u svim
krajevima zemlje, festivala takoe, a sa pomenutim
kolegama sam do dana dananjeg ostao prijatelj.
We cant promise to do more than experiment.
(Reply of the KD Group, a group of visual
artists from Novi Sad, Serbia, to Duan
Makavejev when he invited them, as a selector of
the special programme at the newly established
Belgrade Film Festival in 1971, to represent a
performative piece.)
On Yugoslav experimental flm and cine clubs in
the sixties and seventies
Ana Janevski
(Quaderns porttils, MACBA)
What Jan-Christopher Horak wrote about the
US tradition that in the earliest phases the
American avant-garde movement cannot be
separated from the history of amateur flm
(Horak J-C (ed.), Lovers of Cinema: The First
American Film Avant-Garde, 19191945.
Madison: The University of Wisconsin Press,
1995, p.18. Quoted in Stevan Vukovic, Notes
on Paradigms in Experimental Film in Socialist
Yugoslavia, This Is All Film! Experimental Film
in Yugoslavia 19511991, Museum of Modern
Art, Ljubljana, 2010.) holds true also for the
Yugoslavian experimental tradition. Namely,
in the former Yugoslavia, experimental flm
almost consistently derived from the tradition
of so-called amateur flm, whose base consisted
in the numerous cinema clubs (kinoklub) that
developed in all major cities of the former
federation, especially in the sixties and seventies.
According to the offcial system socialist self-
management of that time self-organization was
also present in the feld of culture. Even more so,
cinema clubs were part of the socialist project to
bring technical culture and achievements closer
to all citizens, and not only professionals; thus,
the formation of amateur societies (amateur flm,
amateur photography, visual amateur groups and
colonies, etc.) was systematically encouraged.
In 1946, a special institution was established:
Narodna Tehnika (Popular Engineering Society)
with the aim of organizing, sponsoring and
promoting different amateur activities. Even
though they were under the political control
of the centre and were hierarchically organized,
they were mostly left to their own devices as
peripheral amateur reservations. The chance to
pursue flm was primarily taken by young people,
167 Uvod u prolost
BB
Ti poinje u gimnaziji ii u te
kino-klubove ili ..?

Neto kasnije. Prve sam programe i autore sreo
na Tribini mladih 62, 63. U gimnaziji me je
interesovao praktian rad u vizuelnoj umetnosti.
Recimo, na tragu Gauguina. 1959. sam dobio
nagradu na izlobi mladih slikara Vojvodine.
Objavili su i da radim u stilu fovizma. To sam
doiveo kao posrednu tvrdnju da sam netalentovan
za precizan crte, pa se irokih poteza i gustih boja
hvatam da skrijem loe uraene fgure i portrete.
BB
Ti si kao klinac, zapravo tinejder, ve i fovist?

Tako mi je reeno. Ali sam ubrzo, kao to rekoh,
zaronio u poslove kulturnog menaderisanja na
Tribini mladih. Tu upoznajem i nekoliko flmskih
reditelja lino: Puriu orevia, ivojina
Pavlovia, Duana Makavejeva.
BB
Oni isto dolaze u Novi Sad i ti njih upoznaje?

Odlazim kod njih u Beograd. Oni poetkom
ezdesetih tek poinju da rade svoje prve
profesionalne kratke flmove, na 35mm traci.
BB
Makavejev je malo stariji od tebe?
often students and flm buffs, who created in this
way an important platform for experimenting and
a reassessment of the conventional flm language
of Yugoslav cinema.

Deset godina je stariji. Makavejev na radnoj akciji
61. snima flm Osmeh 61. Ja sam to leto uesnik na
gradnji autoputa Bratstvo-jedinstvo, u Grdelikoj
klisuri. Radim na betonjerki. Moja grupa ima
od znoja potpuno betonirane kose i glave, beli
smo od praine, kao duhovi. Stie Makavejev sa
snimateljem i kae:
Blesavo izgledate sa tim lemovima na glavi.
Udarajte se ekiima, razbijajte beton, bie
efektno na snimku.
I tako moja grupa ulazi u flm Osmeh 61. I danas
smo na traci. Kada sam ga te jeseni traio u
Beogradu, bio je u cirkuskim kolima.
BB
Tko?

Makavejev.
BB
U cirkuskim kolima?

U njima je iveo. U jaruzi koja je nekad bila na
mestu gde je danas Mostarska petlja, kad ulazi
u Beograd. A ika Pavlovi je iveo u radnikim
barakama, na Zvezdari. Kad sam prvi put traio
iku Pavlovia, on se umiva vani, iz lavora. A
napolju mraz.
BB
Kao poetna scena u Kad budem mrtav i beo kada se
Slobodan Aligrudi umiva pred barakom ...

Da.
BB
U kom smislu ive...?
169 Uvod u prolost

Nisu imali stanove. Tek su poeli da se grade stanovi
za radnike i umetnike. ika Pavlovi je iz Vratarnice
kod Zajeara, a Makavejev je iz Sremske Mitrovice
i Novog Sada. Ja sam preko Tribine mladih doao do
kontakta sa praktinim radom na flmu.
BB
Odmah si znao da zapravo sam eli raditi flmove.

U Kino klub sam se upisao i kao strasni kino
gledalac. Pratio sam redovno u biskopima
flmove ondanjih novih tendencija. Na redovnom
repertoaru smo gledali, Chabrola, Godarda,
Buuela, Bergmana, ceo italijanski neorealizam.
Seam se 59. godine (ja sam bio u gimnaziji),
da sam prvi put uo za Kanski festival jer se u kinu
Jadran prikazivala serija flmova sa festivala: Crni
Orfej Marcela Camusa, pa 400 udaraca Truffauta,
Resnaisov Hiroima, ljubavi moja. Gledam to
i pomislim kako je flm najmoniji medij koji
refektuje ivot kompleksnije od drugih medija.
BB
To je, dakle, bilo na kino-repertoaru?

Da, po bioskopima, u redovnom repertoaru
irom zemlje.
BB
Kako je tekao transfer od amaterskog ka
profesionalnom flmu?

Verovatno idealizujemo, kao i svi, godine mladosti.
Ali, injenice su: stara flmska tehnika, zbog svoje
komplikovanosti, u svim fazama, zahtevala je
kolektivan rad. Ono to danas petnaestogodinjak
moe da napravi sa svojom digitalnom kamerom
i da montira na kompjuteru, za jedan dan, u
ona vremena je moralo da radi i da se dogovara
najmanje petoro tokom dve nedelje zapinjanja.
Tako se scena prirodno irila i podsticala
razne profle ljudi, profesije, anrove. Pokretnih
slika je bilo u opticaju hiljadu ili sto hiljada puta
manje nego danas. Projekcija, van kina, bila je
udo. A o pravljenju sopstvenih flmova, da ne
govorimo. Festivali su bili susreti i takmienja.
Novine su imale prostor u kulturnim rubrikama,
kao i ljude koji su to pratili. Filmskih kritika i
rasprava bilo je deset puta vie nego danas. Neka
imena su jo u amaterskim danima dobijali status
otkria, pa i zvezde. To je davalo legitimitet da
se javlja profesionalnim producentima, koji su ve
uli za tebe. To je osnova na kojoj je, za nekoliko
godina, od sredine pedesetih do poetka ezdesetih,
flmska delatnost u bivoj zemlji oformila kadrove,
struktruru, proizvodnu bazu, trite.
Dananji klinci nemaju te anse. Kad ih
pita ta im je sledei potez, kau da se prikljue
politikoj kampanji neke od partija, da naprave
spot, da prate lidera, minornijeg od ekipe koja
ga snima, ili da se bace na muzike i trgovake
reklame. Ko voli, nek izvoli...
The participants in the flm evenings in cinema
clubs in the former Socialist Yugoslavia were
frequent visitors of commercial cinemas,
regular readers of flm studies and possessed
vast knowledge about cinema; one of the
major impetuses came also from the modernist
models of other arts: visual arts, literature and
theatre. Yet, flm as a medium was becoming
more and more widespread; it was the only
medium that allowed for an intertwining of
visual arts, literature of (anti) narrative, music
and flm references: it allowed the choice of
171 Uvod u prolost
different subjects and the employment of various
techniques.

Owing to constant demands for
professionalization in all social systems,
especially in the art world, from todays
perspective it is almost impossible to correctly
read the meaning of the terms amateur flm
and amateurism as related to flm buffs active
in the cinema clubs in the sixties and beginning
of the seventies all over socialist Yugoslavia.
Yet members of cine clubs were amateurs, most
of them adhering to the meanings Maya Deren
stressed in her 1959 essay Amateur Versus
Professional, in particular her consideration
of the Latin roots of the term amateur. It
designates ones practice as being for the love
of the thing rather than for economic reasons
and necessity. (Maya Deren, Amateur Versus
Professional, Film Culture, no. 39, Winter
1965, p. 46.) Or as Jonas Mekas pointed out
when referring to the role of the independent
flmmaker: You will make movies, you will
record and celebrate life, but you will not make
any money. (Jonas Mekas on underground flm,
Whitney Museum, New York, 1992.)
Regarding the former Yugoslavia, the term
amateur mainly designates production
conditions, while experimental indicates the
procedures, aspiration and effects of a specifc
cinematic expression. Thus the separation
between the two is unstable and unclear. This
creative confusion in classifcation can be
attributed in part to most of the flmmakers
whose works can, in retrospect, be described
as experimental. Either they soon exchanged
amateur flmmaking for professional work in
the cinema (e.g. Duan Makavejev) or in the
visual arts (e.g. Mladen Stilinovi), or they went
down in (or out of) history as flm amateurs
when the mid seventies saw the decline of cine
clubs. (See Bojana Pikur, Jurij Meden, A brief
Introduction to Slovenian Experimental Film,
This Is All Film! Experimental Film in Former
Yugoslavia 1951-1991, exhibition curated by
Bojana Pikur, Ana Janevski, Jurij Meden
and Stevan Vukovi, Museum of Modern Art
Ljubljana, 2010.)
The Serbian flmmaker Lazar Stojanovi, writing
about American underground flm, associates
it with freedom and rebellion, rather than with
a cinematic genre, where underground equals
amateurism, directness, imperfection and
resistance. Moreover, an (independent) flm
director is supposed to have above all a good
knowledge of flm and a strong personality.
This praise of amateurism, in combination with
a militant attitude of the director, can also be
observed, albeit in a more apolitical version, in
Mihovil Pansini and his GEFF (the biennial
Genre Experimental Film Festival). (Sezgin
Boynik, Contributions to a Better Apprehension
and Appreciation of Plastic Jesus by Lazar
Stojanovic, ivot Umjetnosti, no. 83, Zagreb,
2008.)
The main tendencies of GEFF are: to fght
against conventional flm, and especially against
conventional work in amateur flm. To draw our
amateur flm from the narrow frameworks of the
amateurish we want to tear down the borders
that exist between amateur and professional
flm. Film is one. Someone makes a flm as
an amateur but works as a professional. On
the other hand, an amateur flm can be sold
subsequently. Therefore it is not possible to say
what amateur, or what professional flm is. If we
cannot determine this, then there is no point in
dividing flms into amateur and professionalism.
(Mihovil Pansini, Prvi dan 19.12.1963, in
Mihovil Pansini, Vladimir Petek, Zlatko Sudovic,
173 Uvod u prolost
Kruno Hajdler, Milan amec (eds.): Prva knjiga
GEFFA 63/1. Zagreb, 1967.)
The most political stance in experimental flm in
the former Socialist Yugoslavia is defnitely in the
activity of the Belgrade cine club circle. From
the Cinema Club Belgrade founded in 1951 and
the Academic Club Belgrade founded in 1958,
as opposed to the Split School and Zagreb anti-
flm tendencies, emerged flms of symbolic and
expressive cinematography. Under the infuence
of Russian Expressionism, the Polish Black
Series and French New Wave, the frst Belgrade
flms from the end of the ffties refected human
anxiety in search of the surreal and the absurd.
Variations on the theme of innocence in fight
from reality is a frequent subject of Belgrade
flm lovers of the time, as seen in the flms The
Wall (1960) by Kokan Rakonjac, Triptych of
Matter and Death (1960) by ivojin Pavlovi, on
the failure to escape and on existential anxiety,
or in Hands of Purple Distances (1962) of Sava
Trifkovi, about a girls fight through a deserted
and bizarre landscape.
The Cinema Club Belgrade mainly gathered a
group of flm connoisseurs organizing for the
members practical and theoretical classes, it
was necessary to pass exams to enter the club
as well as to propose the script to the judgment
of the rest of the members to get the necessary
equipment for flming. The participation in the
flm projects of other members was also required.
The frst antagonism in particular with the
Zagreb circle already started during the frst
GEFF discussions, when Belgrade cinema
makers like Makavejev, stressed their interest in
researching reality and distancing themselves
from pure experimentation. Moreover, they
started to have their flms produced by the
national production companies, switched flming
to 35mm, while the Zagreb based flmmakers
still flmed in 16mm or even 8mm, without being
remunerated: some of them, being unable to
professionalize, turned to visual arts, like Mladen
Stilinovi, or like Gotovac who developed his very
specifc practice.
Hence we already see in the sixties the journey,
as Stevan Vukovi defnes it, from the amateur
paradigm to the author paradigm. (Stevan
Vukovi, op. cit., p. 53.) The Cinema Club
Belgrade gave rise to the new major flm
paradigm of the sixties and seventies, what
would later be denoted as the New Yugoslav
Film. Namely, the cine club activity was a useful
framework for the production of professional
flmmakers, like Duan Makavejev, elimir
ilnik, ivojin Pavlovi, Aleksandar Petrovi,
(and Karpo Ai-movi-Godina in Slovenia),
as the disruptions that occurred in amateur
flms fow into the mainstream or in this case,
professional flm.

Yet, for those directors the cine-club activity
was a sort of matriel dapprentissage. elimir
ilnik, active in the Cinema Club Novi Sad,
very quickly saw flm as a tool of criticism, and
he said this about the advantages of amateur
flm: Very early I was forced to use all the
methods of movement of amateur flm. This
environment of amateur flm enabled me to rid
myself of administrative labyrinths, which were
the only way of acquiring money to make a flm.
It was a form of freedom. (Marina Grini and
Hito Steyerl, Firm Embrace of Socialism, an
interview with elimir ilnik, Zarez, no. 134
135, Zagreb, 2007. ilniks flm Early Years was
made in 18 days and obtained the Golden Bear at
the Berlin Film Festival in 1969. However, many
of the Black Wave flms have been shown during
foreign festivals, mainly at the Oberhausen flm
175 Uvod u prolost
festival.)
While the amateur flms in Zagreb are
characterized by experimentation with the
medium, and while in Split a unique flm
expression is developing, Belgrade flm
amateurism makes a step forward and turns
towards open criticism of the present and the
alienation of the modern socialist man, pointing
to class and social contradictions of socialism
in contemporary Yugoslavia, breaking through
the rarely disputed boundaries of state-socialist
values. (Among the frst flms that were locked
away in a vault between 1958 and 1971, were
Duan Makavejevs Dont Believe in Monuments
(1958) and The Parade (1962) while the amateur
omnibus The City (1963), by Marko Babac,
Kokan Rakonjac and ivojin Pavlovi is one
of the offcially forbidden flms in the history
of Yugoslav cinema.) They later pointed the
fnger at a specifc phenomenon: the thriving
of capitalism under the guise of a socialist
revolution, and depicted the reality of precarious
lives, mass unemployment, failed strikes, crises,
etc.
As a consequence of an ideological campaign
led by the cultural-political establishment, those
flms become known as the Black Wave. The
article that introduced the term Black Wave was
published in the newspaper Borba in 1969. A
journalist stated that the Black Wave in Yugoslav
flms presents a systematic distortion of the
present, in which everything is viewed through a
monochromatic lens. Its themes are obscure and
present improper visions and images of violence,
moral degeneracy, misery, lasciviousness and
triviality. Thus started the process in the course
of which Makavejevs, ilniks, Godinas flms
were prohibited from local screenings while
Lazar Stojanovi got a prison sentence for his
flm Plastic Jesus with Tomislav Gotovac in the
Yugoslav idol:
Povratak u
sadanjost u tri
slike
177 Uvod u prolost
Slika prva: and its just one side of us
Ima jedna ikonika slika u kojoj je na zauujue, ili
bolje, na zastraujue precizan nain saeta ideoloka
istina vremena u kojem ivimo: nastup Susan Boyle u
kultnoj televizijskoj emisiji Britains Got Talent u
travnju 2009. godine. YouTube video klip koji je u
meuvremenu vien preko sto milijuna puta prikazuje
nam jednu skromno odjevenu, punanu, nelijepu,
sredovjenu enu kako odlunim korakom stupa na
pozornicu: Whats your name, darling?, ujemo glas
jednog lana irija. Ona spremno i odrjeito odgovara,
objanjavajui da dolazi iz kotske, iz... lan irija pita
je li rije o nekom veem gradu. Nije ona odgovara
rije je o skupini sela i tu se zauje prvi smijeh iz
dvorane. How old are you Susan? etrdeset sedam
ponovo ujemo gromoglasan smjeh. Ona koketno
komentira and its just one side of me i lascivno
zanjie bokovima. Publika reagira ovacijama, odlino
se zabavlja dok kamera hvata istog lana irija kako
koluta oima, dok drugi do njega zabrinuto, skeptino
promatra to se to na sceni zbiva. Kamera hvata i
oduevljenu reakciju backstage personala koji se
takoer dobro zabavlja. Susan potom objanjava kako
je htjela postati profesionalna pjevaica. Tu kamera
zoomira lice djevojke u publici koja se, takoer
kotrljajui oima u nevjerici, posprdno smije. Sljedee
pitanje tie se njezina uzora, ili da budemo sasvim
precizni, uzora u uspjehu who would you like to be
as successful as? Elaine Page odgovora ona dok joj
se publika ponovo posprdno smije. What you gonna
sing tonight? I Dreamed a Dream, from Les
Nastup Susan Boyle na izboru "Britanija trai talente" 2009., kadar sa youtuba
178 Yugoslav idol: Povratak u sadanjost u tri slike
Misrables Uz prve taktove muzike Susan se uozbi-
ljila, kao i lanovi irija i publika. Napeto iekivanje.
U trenutku kad se zauje njezin glas, na ekranu u
donjem lijevom uglu pojavljuje se tekst na obrisima
Union Jacka: SUSAN BOYLE, UNEMPLOYED, 47. I
san se pretvori u stvarnost, u uspjeh, u standing
ovations, u najbolje prodavani album na svjetskim
rang listama, u zajedniki nastup s uzorom u uspjehu
Elaine Paige, ukratko, u punu satisfakciju za svu
nemo jedne socijalne gubitnice.
Sluaj Susan Boyle savreno saimlje hegemoni-
jalni narativ naeg vremena: sudbina pojedinca je u
rukama samog pojedinca, ovisna iskljuivo o njegovim
sposobnostima i talentima, odnosno o njegovoj
spremnosti da te svoje sposobnosti i talente stavi na
kunju, tonije, izloi konkurenciji. in evaluacije
odnosno selekcije u konanici je preputen publici,
obskurnom subjektu odluivanja koji se u formatu
televizijskog reality show-a oglaava iz anonimnosti
mase konstruirane na principu dobrovoljne participa-
cije i generirane iskljuivo medijski, telefonom,
SMS-om ili internetski.
Iako zapravo parodira praksu demokratskog
odluivanja, ovaj mehanizam selekcije strateki
parazitira pod njegovom aurom i rado se kiti ovim
prnjkom od demokratske legitimacije. I u svom
najotrcanijem izdanju, aura demokracije jo uvijek
perfektno obavlja svoj posao zaborav stvarnosti.
Nesrazmjer izmeu pojedinanog dobitnika pod
svjetlima refektora i velikog kolektiva loser-a koji
nestaju u medijskom pomraenju, uope se ne
zamjeuje. Na koncu, narod je tako htio. Uostalom i
Nastup Susan Boyle na izboru "Britanija trai talente" 2009. godine, kadar sa youtuba
demokracija od nas oekuje da se bez dvojbe identifci-
ramo sa slobodnom voljom naroda, dakle s dobit-
nikom. A to se socijalne realnosti tie, nije li taj
dobitnik, kolikogod u manjini, ipak ivi dokaz onoga
to se sociolokim rjenikom zove vertikalna
mobilnost. Ipak se kree!
Sama pria o Susan Boyle, kao i televizijski
format koji ju je medijski proizveo ini se da navlastito
pripadaju naem vremenu, vremenu globalnog neoli-
beralnog kapitalizma. Motiv natjecanja amaterskih
wannabe-ija u ovoj ili onoj formi muzike, flmske ili
scenske produkcije, motiv takozvane audicije, ope su
mjesto popularne kulture. Nalazimo ga u razliitim
idoloko-politikim slojevima prolosti i na razliitim
kulturnim lokacijama, ali ono to je u ovom sluaju
novo, je globalna vidljivost i razumljivost ovog natje-
cateljskog formata odnosno idola koje proizvodi. Nov
je takoer odnos moi na kojemu se globalni karakter
tog formata temelji. Danas, naime, on polae pravo na
originalnost kakvu nikada prije nije imao, originalnost
koja se artikulira u dvostrukom smislu. Jedan po sebi
kulturno i medijski nespecifni motiv najprije je
jednoznano kulturno lociran kao britanski odnosno
zapadni medijski format, a potom je i sam taj format
medijski patentiran kao interactive reality talent show
koji ima, imenom i prezimenom, svog autora, svoju
produkcijsku kompaniju, svoj logo, koji je ukratko
sam svoj brand. Rije je dakle o kulturno medijskoj
eksproprijaciji jednog motiva koji je svojedobno bio
banalna injenica popularnih kultura i medijskih
praksi irom svijeta. To je novo da nam se ta tema
danas pojavljuje kao da dolazi sa Zapada kao mjesta
181 Uvod u prolost
odakle ona izvorno potjee, ili kako bi se na engleskom
reklo, kao s mjesta it originates from. To, meutim,
to dolazi sa Zapada ne znai samo da dolazi s drugoga
mjesta nego da dolazi i iz drugoga vremena. Svemu to
nije Zapad, a najprije onomu to se zove Istok, Zapad
se pojavljuje iz budunosti. Drugim rijeima, u odnosu
na Zapad sve je ostalo u zakanjenju, prije svega u
kulturnom zakanjenju, to znai u odnosu nepre-
stanog dostizanja koje poprima razliite forme opona-
anja, ponavljanja, kopiranja, citiranja, ukratko,
prevoenja. Zapad je original, ostalo su prijevodi... ili
franize. Britanski televizijski serijal Pop Idol, takoer
jedna real-life soap opera u kojoj se natjeu talenti
eljni slave pop idola, od svoje pojave 2001. godine
preveden je u desetke zemalja irom svijeta kao
American Idol, Arab Idol, Indian, Japanese, Nigerian
Idol, kao Hrvatski idol, kao Idol u Srbiji, u Makedo-
niji, u Crnoj Gori, itd.
Jedna od posljedica kulturno medijskog prevo-
enja ovog televizijskog formata, njegove dakle
kulturne dislokacije i diseminacije, sastoji se u tome da
se njegova tema, tema natjecanja talenata, sada u
lokalnom kontekstu pojavljuje kao da dolazi izvana,
dakle, kao da te teme ondje nikada prije nije bilo.
Senzibilitet odnosno asocijacije koje ona u recepcij-
skom kontekstu budi, kao i kulturno, politiko i
idoloko znaenje koje ona u tom kontekstu zadobija,
sada izgledaju kao neto novo ega ovdje takoer
nikada prije nije bilo i to nema originalne reference u
vlastitoj kulturnoj povijesti. Original je uvijek negdje
drugdje, a to to je ovdje tek je njegov prijevod,
njegova, kako to tradicionalno shvaanje prevoenja
tumai, sekundarna produkcija. Ova sekundarnost
recepcijskog iskustva, njegova zakanjelost, a time i
njegova drugorazrednost u odnosu na iskustvo
originala, razorno djeluje na tvorbu lokalnog historij-
skog iskustva. Ona kida njegove asocijacijske veze,
dekontekstualizira ga drutveno, kulturno, politiki,
degradira ga u normativnom smislu. Ako je Suzan
Boyle na pitanje who would you like to be as succe-
ssful as?, jo i mogla odgovoriti: Elaine Paige,
lokalni idol, hrvatski, srpski, indijski, indonezijski ili
bilo koji drugi na isto e pitanje odgovoriti: Suzan
Boyle. Ako je u prvom sluaju identifkacijski objekt
idol otjelovljen u realno postojeem pop staru, u
drugom sluaju to je sama idolatrija otjelovljena u
realno postojeem wannabe-ju. Susan Boyle oponaa
Elaine Paige, svi ostali oponaaju Suzan Boyle i to tako
kao da neto slino nikada prije nisu vidjeli.
U mjeri u kojoj vlastito (historijsko) iskustvo nije
u stanju ponuditi originalnu asocijacijsku referencu,
do prevoenja zapravo ni ne dolazi. Sve ostaje na
pukom oponaanju. tovie, iskustvo koje nema to
rei stvarnosti koja ga je naslijedila nuno gubi svaki
smisao. Kao to i stvarnost koja se ne osvre za
iskustvom gubi svaku orijentaciju. Nikakve strategije
zbrinjavanja ili konzerviranja iskustva tu ne pomau.
Sjeanje se jo moe pohraniti u arhivama, upakirati u
kanone, brino njegovati kao kulturna batina,
odnosno muzealizirati kao transvremenska estetska
vrijednost, ali za iskustvo, to je smrt. Ono ili ivi vani
na ulici meu ljudima od kojih konstantno ui i koji od
njega konstanto ue kroz svoju borbu, rad, kroz
razliite forme svoje kulturne djelatnosti i kroz praksu
183 Uvod u prolost
realne povijesti, ili ga nema. Sjeanje, kolikogod kultu-
ralno zbrinuto, ako izgubi dodir s iskustvom i samo
postaje tek jedan oblik zaborava. Veoma opasan, jer se
predstavlja kao svoja suprotnost. Poput otrova koji
nam se nudi kao lijek.
Slika druga: U kulturi je spas
Na kraju Mark Hermanova Brassed Off, britanskog
flma iz 1996. godine, duhaki band yorkshirskih
rudara nastupa na nacionalnom natjecanju amater-
skih duhakih orkestara u Royal Albert Hallu. Pred
prepunom dvoranom izvode Rossinijevu Uvertiru
Williama Tella. U publici su lanovi njihovih obitelji,
ene, djeca u napetom iekivanju odluujueg
nastupa. Uzbuenje, razmjena pogleda izmeu publike
i izvoaa, poneka amaterska nespretnost, ali potom
sjajna izvedba. Trijumf. Suvino je rei odnijeli su
pobjedu, najbolji su.
No isprva bili su gubitnici, socijalni gubitnici kao
Susan Boyle. All unemployed. Film se u stvari temelji
na prii o traumatskim posljedicama jednog od najva-
nijih povijesnih prekretnica u suvremenoj britanskoj
povijesti. Kraj je sedamdesetih, na vlast u Velikoj
Britaniji dolazi torijevka Margaret Thatcher i uvodi
radikalne neoliberalne reforme. Cilj je osloboditi
dravu od brojnih socijalnih obaveza koje je preuzela
na sebe pod pritiskom snanih radnikih sindikata i
politikim utjecajem socijaldemokratskih partija u
periodu nakon Drugog svjetskog rata. Demontaa
socijalne drave blagostanja slijedi ideal neoliberalne
drave kojoj je osnovna funkcija da
Nastup orkestra u Royal Albert Hallu, kadar iz flma Brassed off, 1996.
olaka, pojednostavi, ubrza i stimulira proftabilnu
akumulaciju kapitala. Dravni aparat vie ne slui
interesima irokih radnikih masa i srednjestojeeg
graanstva koji u dravi vide garanta socijalne sigur-
nosti, besplatne zdravstvene zatite i svima dostupnog
obrazovanja, ukratko socijalni servis u slubi javnog
interesa. Sada je, naprotiv, rije o drugim interesima,
odnosno o interesima drugih, privatnog vlasnitva,
business-a, multinacionalnih korporacija, fnancijskog
kapitala... Radikalni zahvat u socijalno tkivo zajednice,
taj duboki, bolni rez ili cut, kako se jo danas zove taj
magini svelijek za sve simptome kapitalistike krize
odsjei e, komad po komad, itavo drutvo s njegova
institucionalnog okvira, drave, ak do te mjere da e
desetak godina nakon osvajanja vlasti Margaret
Thatcher moi hladno izjaviti da tako neto kao
drutvo uope ne postoji, u originalu, there is no
such thing as society. To je obavljeno, dakako, u ime
slobode, odnosno, u ime individualnih sloboda iji
garant neoliberalna ideologija vidi prije svega u
slobodi trita, dok njihova najljueg neprijatelja
doivljava u svakoj vrsti dravnog intervencionizma
koji u krajnoj liniji izjadnaava s diktaturom bilo
komunistike, bilo faistike naravi.
Pritom se ne smije zaboraviti da neoliberalni
preokret u to doba nije nikakva britanska specifnost.
Samo godinu dana prije dolaska Thatcherove na vlast,
1978. godine, Deng Xiaoping je komunistiku Kinu
skrenuo na kurs ekonomske liberalizacije, to e u
sljedeim dekadama osigurati Kini ekonomski rast
dotada nezabiljeen u povijesti. Par mjeseci nakon to
u maju Margaret Thatcher postaje britanski Prime
Nastup orkestra u Royal Albert Hallu, kadar iz flma Brassed off, 1996. godine
Minister, u Sjedinjenim Dravama stanoviti Paul
Vocker, jedna, kako e rei David Harvey, relativno
obskurna fgura, preuzima komandu nad amerikim
Federalnim rezervama i u kratkom roku dramatino
mijenja monetarnu politiku. Godinu dana nakon toga
dobit e za svoje reforme punu podrku Ronalda
Reagana, netom izabranog za predsjednika najmo-
nije zemlje svijeta. Nije stoga nikakvo udo to e ve
spomenuti David Harvey svoj A Brief History of Neoli-
beralism (2005) moi zapoeti reenicom: Future
historians may well look upon the years 1978-80 as a
revolutionary turning-point in the worlds social and
economic history. To svakako treba imati na umu kad
se po tko zna koji put susretnemo s dominantnim
klieom epohalnog historijskog obrata pod imenom
velike demokratske revolucije 1989/90 koji je sruio
komunizam. Napuhavanje povijesnog znaenja tog
dogaaja u funkciji je potiskivanja svijesti o kontinui-
tetu koji je pokrenut jednom drugom epohalnom
prekretnicom, odnosno revolucijom, kako ekspli-
citno naglaava Harvey, koja se odigrala dvije dekade
ranije. Ili jo ranije. Harvey takoer upozorava da je
prva uspjena implementacija neoliberalne ekonomske
flozofje uslijedila nakon jednog nimalo demokratskog
preokreta, nakon Pinochetova pua u ileu koji se
dogodio 11. Rujna 1973. godine, ili kako se to danas ne
bez ironije naziva little September 11th. Tada je, da
podsjetimo, sruen i ubijen demokratski izabrani
predsjednik ilea, Salvador Allende. Coup dtat
potaknula je lokalna poduzetnika elita, a podrale su
ga CIA, amerike korporacije i Henry Kissinger, tada
dravni sekretar Sjedinjenih Drava. Nakon to su
187 Uvod u prolost
nasilno eliminirane ljeviarske drutvene i politike
organizacije kao i utjecaj sindikata te liberalizirano
trite rada, u ovaj ekonomsko deregulirani prostor
stupila je grupa neoliberalnih ekonomista poznata pod
imenom Chicago boys, zbog injenice da je veina
njih zavrila studije kod svog teorijskog gurua Miltona
Friedmana na ikakom univerzitetu. Ekonomski
uzlet koji je uslijedio bio je kratkog vijeka. Ve
poetkom osamdesetih ile je zavrio u novoj krizi.
Usprkos tome, implementacija neoliberalne doktrine u
ekonomsku i socijalnu realnost ilea, omoguena
nasilnim gaenjem socijalnih i demokratskih prava
ileanaca, poluila je svoj rezultat. Kako istie
Harvey, ponovo je brutalni eksperiment izveden na
periferiji postao modelom politike u centru. Drugim
rijeima, vraamo se u Britaniju poetkom osamde-
setih, tonije u Yorkshir.
Demontaa socijalne drave nije prola bez
otpora. Najee su joj se suprotstavili snani britanski
sindikati odnosno njihova udarna sila, rudari. No, Iron
Lady je i njih slomila. Finalni in drame odigrao se
lipnja 1984. godine u vrijeme velikog trajka rudara,
najveeg u Britaniji poslije generalnog trajka 1926.
godine koji je uao u povijest pod imenom The Battle
of Orgreave, pod kojim je uostalom i umjetniki
ovjekovjeen i kanoniziran istoimenim
re-enactment-om Jeremy Dellera sedamnaest godina
kasnije, dakle 2001. godine, na istom mjestu s nekih
800 sudionika. Deller nije tedio rijei ukazujui na
vanost tog dogaaja: It would not be an
exaggeration to say that the strike, like a civil war, had
a traumatically divisive effect at all levels of life in the
UK. Obitelji su se raspadale podijeljene uzajamno
iskljuivim lojalnostima, sindikalni pokret se podijelio
po pitanju podrke rudarima, mediji su doprinijeli
polarizaciji do toke na kojoj vie nije bila mogua
nikakva neutralnost. So in all but name it became an
ideological and industrial battle between the two
sections of British society.
Hermanov Brassed Off izravno se referira na ovaj
dogaaj tematizirajui dugorone posljedice koje je on
imao po ivot politiki pobijeenih i moralno
ponienih rudara. Konkretno, flm oslikava bezna-
denu situaciju u kojoj su se oni nali nakon zatva-
ranja rudarskih okana, u jednom malom yorkshir-
skom mjestu, deset godina nakon izgubljene
Orgreavske bitke. Spas su potraili, i kako flm na
koncu sugerira, nali u kulturi, tonije u osnivanju
duhakog orkestra, u vlastitom muzikom usavra-
vanju, socijalizaciji koju je osiguralo zajedniko
vjebanje kao i, naposljetku, putovanju u London,
nastupu u Royal Albert Hallu i konanoj pobjedi na
natjecanju talenata.
Trop udesnog preobraaja poraza u pobjedu,
gubitnika u dobitnika, slijedi u oba sluaja, dakle kako
u sluaju Suzan Boyle tako i u sluaju duhakog
band-a yorkshirskih rudara, istu logiku: to je
izgubljeno u drutvu biva viestruko nadoknaeno u
kulturi. Brod zvan drutvo, kojeg je neoliberalna
politika potopila jo osamdesetih, nije dakle povukao
sve svoje putnike sa sobom na dno. Oni sposobni meu
njima, talentirani, marljivi, hrabri, oni dakle od kojih
se i oekuje da preive odnosno koji zasluuju da
preive svaki brodolom, pravodobno su se prekrcali na
189 Uvod u prolost
brod zvan kultura na kojem sada plove, sretni, u bolju
budunost. Tu rije nije naprosto o kompenzacijskom
karakteru kulture koja ljude obeteuje za bijedu
njihova realnog ivota, svojstvo u kojem je svojedobno
artikulirala svoju srodnost s religijom. Jednako malo
se u ovom sluaju radi o onome to je Marcuse krajem
tridesetih nazvao alternativnim karakterom kulture,
njezinom sposobnou da se u epohi svog graanskog
razvoja osamostali u vidu jednog zasebnog duhovno-
duevnog svijeta, odnosno da se kao carstvo navlastitih
vrijednosti izdigne iznad svijeta realnosti i da kao
takva preuzma funkciju bezuvjetnog potvrivanja i
odobravanja jednog boljeg, vrijednijeg svijeta koji se
beskonano razlikuje od svijeta stvarne, svakodnevne
borbe za egistenciju. Rije je o kulturi koja se pretvo-
rila u mehanizam afrmacije jednog svijeta koji svaki
individuum, iz svoje vlastite unutranjosti, moe reali-
zirati za samoga sebe, ne mijenjajui pritom nita na
stvarnosti u kojoj ivi. Te 1937. godine kad je objavljen
ovaj Marcuseov esej, faizam se jo nalazi u nezaustav-
ljivom usponu i autor, sa svijeu poraza, gorko
lamentira nad sudbinom graanske kulture koja se
odrekla svake drutvene kritike i umjesto otpora
drutvenoj nepravdi slavi povlaenje u unutranji
ivot i prilagodbu postojeem.
To svakako ne vrijedi za kulturu u kojoj su
Hermanovi junaci, te rtve neoliberalnog unitavanja
drutva, nali svoj spas. Ona ne samo da se ne odrie
drutvenokritike funkcije nego, naprotiv, upravo
sama postaje odlikovani topos otpora, medij socijalne
kritike i prostor alternativne politike artikulacije.
Upravo je njena politinost, a ne odustajanje od
politike, to to je ini pribjeitem socijalno poraenih
i obezvrijeenih.
Nakon proglaenja pobjednika u Royal Albert
Hall, na pozornicu izlazi Danny, voa rudarskog
orkestra i u dramatinom obraanju publici odbija
preuzeti trofej. Ljudi su vani, prkosno istie, a ne
muzika i trofeji i zatim prelazi u otvorenu kritiku
vlasti: ...this bloody government has systematically
destroyed an entire industry. Our industry. And not
just our industry our communities, our homes, our
lives. All in the name of progress. And for a few
lousy bob.
Kakva razlika spram Susan Boyle koja u svom
trijumfu nije vie sposobna ni na koji nain refektirati
bijednu socijalnu stvarnost iz koje je dola na
pozornicu. U njenom sluaju, dakle u sluaju njenog
kulturnog trijumfa, ta stvarnost je u potpunosti
ukinuta, prognana iz onog imaginarnog kruga koji
opisuju svjetla pozornice, kruga u kojem Suzan Boyle
u narcistikoj ekstazi slavi svoj trijumf, svoj spas od
svijeta socijalne bijede i politikog poraza. Taj isti
krug, to isto mjesto javne pozornosti, imaginarno
omeeno svjetlima refektora, postaje za yorkshirske
rudare scena politikog otpora i borbe, a battleground
na kojem se jednom izgubljena Orgreaveska bitka
ponovo pokree, sada meutim na polju kulture, ne na
polju socijalne borbe. Borba jednom izgubljena u
drutvu sada se nastavlja u kulturi. No ne i s jednakom
dramatinou i neizvjesnou.
Pobjedniki trofej koji je Danny odbio preuzeti
uzima drugi lan rudarskog orkestra. Sve se zavrava
jednim strasnim poljupcem na gornjoj palubi
191 Uvod u prolost
londonskog dvokatnog autobusa dok band svira
Elgarov Pomp and Circumstance March No. 1,
poznatiji po svom refrenu Land of Hope and Glory.
Srea uspjele ljubavi uz tonove patriotskog mara. To
se zove happy end. Njegova druga strana koja deter-
minira timung itavog flma je nostalgija, nostalgija
za duhom zajednitva radnikog kolektiva, za solidar-
nou koja je proimala u jednakoj mjeri jednom
zauvjek propale pogone industrijskog modernizma i
izgubljene bitke boraca za socijalnu pravdu. U
krajnjoj liniji, to je nostalgija za drutvom kao takvim,
drutvom koje je takoer nepovratno izgubljeno u
historijskim transformacijama postindustrijskog
kapitalizma. Nostalgija je, naravno, vie od osjeaja.
Ona je kulturni fenomen, tonije jedan od uinaka i
pojavnih oblika kulturalne memorije. Kao takva ona
ima svoju materijalnu egzistenciju, ali i svoju trinu
vrijednost, jer ona je takoer produkt kulturne
industrije kasnog kapitalizma, medij njene konstantne
reprodukcije u kojoj jedna kulturalizirana prolost
blokira sadanjost u beskonanom ponavljanu istoga.
Brassed Off zaziva kulturu kao mjesto ponovnog
raanja utopije iz pepela industrijskog drutva. Rije
je o utopiji koja nije samo drutvo zamijenila
kulturom kao navlastitim medijem svoje historijske
artikulacije. Umjesto budunost ona se sada okrenula
prolosti, jedinoj dimenziji vremena u kojem jo moe
ispuniti svoj telos. Nostalgija, kao uostalom i enormna
opsesija kulturalnim sjeanjem odnosno kulturnom
batinom, sekundarni su derivati ove retroutopije.
Budunosti nema. Nita ne moemo vie uiniti u
sadanjosti. Promijenimo onda prolost, tu jedino jo
preostalu dimenziju slobodne kreacije.
Hermanov flm parazitira na ionako ve
dominantnoj vjeri u emancipacijski potencijal
kulture, obogaujui tu vjeru novim retroutopijskim
svojstvima: umjetnika ekspresija, odnosno kulturna
kreacija sada omoguuju uskrsnue onog historijski
realno propalog, u konkretnom sluaju, drutva
nasilno demontiranog u postindustrijskoj transforma-
ciji na ije elo se jo davno instalirala konzervativna
politika neoliberalizma. tovie, kulturna kreacija
obeava i sasvim realpolitike efekte. Radnika klasa,
koja je defnitivno izgubila rat za materijalne pretpo-
stavke svoje socijalne egzistenije, koja dakle nije
uspjela sprijeiti zatvaranje svojih rudarskih okana,
industrijskih pogona, ili kako to u flmu u svojoj
zdvojnoj lamentaciji nad radnikim porazom imenuje
Danny, sistematsko unitavanje itave industrije.
NAE industrije. I ne samo nae industrije naih
zajednica, naih domova, naih ivota..., sada
na sceni amaterskog muzikog stvaralatva uspijeva
postii vanu pobjedu simboliku reaproprijaciju
klasno otuene kulturne batine. Konkretno, glazba
koja je, esto patriotski, grijala srca i due nacionalne
kulturne elite sada odjekuje iz njihovih amaterskih,
lowbrow truba.
U kulturi je dakle spas, vie no odgovarajua
satisfakcija za politiki poraz i gubitak socijalnog;
tovie, u kulturi je budunost koja se napokon
ukazuje iz perspektive jedne subverzivno preotete,
dakle emancipirane i time ujedno bolje prolosti.
Upravo kroz motiv natjecanja kulturnih i umjet-
nikih amatera, politikih gubitnika i socijalnih
outsidera, Mark Hermanov Brassed Off uspio je
193 Uvod u prolost
artikulirati kritiku realnih odnosa dominacije, rjeju,
politiku kritiku za koju e se budunost, oliena u
trijumfu Suzan Boyle, pokazati nesposobnom. Ovdje
je, dakle, prolost jo uvijek jedan korak ispred svoje
budunosti.
Slika trea: Ako propadne, onda si truba
U jednoj od zavrnih scena Pavlovieva Kad budem
mrtav i beo, junak flma, Dimi Barka, nastupa na
natjecanju amaterskih pop pjevaa u Beogradu. Prije
njega na pozornici su se, s vie ili manje uspjeha,
izredali mladi talenti uglavnom buno pozdravljeni od
oduevljene publike i pozitivno ocjenjeni od irija. Na
repertoaru su internacionalni pop hitovi ezdesetih,
Memphis Tenessee Chuck Berry-ija, Im a Believer
The Monkees-a, Cuore Matto Little Tonnyja, itd. koje
natjecatelji izvode uz pratnju Crnih bisera. Dimi,
pak, nastupa s domaim hitom, Izlazak u grad,
pjesmuljkom posveenim vojnicima Jugoslavenske
narodne armije. On meutim nema sluha, ne zna
pjevati. Nastup se zavrava debaklom. Publika ga
prekida i uz glasno negodovanje i zviduke tjera s
pozornice. Na kraju flma gubitnik tragino zavrava,
ubijen u poljskom zahodu.
A poeo je takoer kao gubitnik, tonije kao
socijalni gubitnik, unemployed. Ve prvi kadrovi flma
na jedan genijalno saet nain, u dvije tri scene
odnosno dijaloga, razotkrivaju drutvenu, ekonomsku
i politiku situaciju jugoslavenskog socijalizma
polovice ezdesetih godina. Na nekom poljopri-
vrednom dobru traktorska prikolica doprema radnike
pred upravu. Dimi pristupa upravniku, koji e ga na
Nastup Dimija Barke, kadar iz flma Kad budem mrtav i beo, 1967.
kraju flma ustrijeliti, i, oigledno u ime ostalih
radnika, pita Kuda emo Milutine, i sam zna...
Upravnik otresito odgovara Posao je zavren, dobili
ste pare, snai se Dimi, vie zdvojno nego iz protesta
izgovara jedno ali Upravnik ga prekida Nema tu
ali, idi u fabriku, varo, nisam ja tu niija zadruna
baba Dimi se obraa poznaniku s nadimkom
Bubreg koji je do maloprije pomagao upravniku kod
umivanja. Bubreg, ta da radim? Bei budalo, bilo
kuda, inae si nadrljao. Gde u bre Bubreg, na drvo
pa da cvrkuem. Ma samo to dalje odavde. Pogledaj
mene, kolovali me za ekonoma, a sad ta radim,
polivam upravniku da se umiva. Kidam, prvom
prilikom kidam.
to smo, dakle, saznali? Najprije da radnici koji
na tom dobru rade nisu njegovi zaposlenici. Oni su,
kako bi se to dananjim jezikom reklo, casual wage
workers, prekarni najamni radnici, ljudi koji u
najboljem sluaju rade pod vremenski ogranienim
ugovorom. Kad je posao zavren, nakon to su
isplaeni, preputeni su sami sebi, odnosno stupaju u
rezervnu armiju slobodnog rada koji luta uokolo
traei novi posao. A gdje je tu socijalistika socijalna
drava, ona koja je na historijsku pozornicu stupila
obeanjem pune zaposlenosti i brige za svakog lana
drutva? Rijeima upravnika, koji u flmu igra
zapravo njezinog predstavnika, ta se socijalna socijali-
stika drava naziva zadrunom babom. Ovdje je
ve jasno izraen cinini odnos vlasti prema vlastitom
historijskom projektu odnosno vlastitoj ideolokoj
legitimaciji. Koja onda ideologija zapravo autentino
progovara iz njegovih usta ako ne, ak ni na razini
Nastup Dimija Barke, kadar iz flma Kad budem mrtav i beo, 1967. godine
otrcane fraze, ona komunistika, ili jugoslavensko
socijalistiko-samoupravna? Ideologija koja nam je
dobro poznata iz nae svijetle globalno kapitalistike,
neoliberalne, demokratske sadanjosti, ne iz nae
mrane totalitarno komunistike prolosti, ideologija
koja rijei socijalistikog gazde: Nema tu ali, idi u
fabriku, varo... danas moe ponoviti kao svoje.
Ali, kako je zapravo junak flma umjesto u
fabriku i varo otiao trbuhom za kruhom u
kulturnu industriju, ostajui pritom u provinciji; kako
je, dakle, taj socijalni gubitnik u nastavku flma postao
kulturni producent? Taj prijelaz koji u stvari paradi-
gmatino saimlje i simboliki najavljuje epohalni
sumrak industrijskog kapitalizma, pojavu novih
postfordistikih oblika proizvodnje i migraciju
kapitala u novo podruje svoje ekspanzije, sferu
kulture, esto je tumaen iz psiholoke prespektive s
posebnim teitem na junakov odnos prema enama.
Doista, inicijaciju nezaposlenog Dimi Barke u
radnika kulturne industrije sprovela je jedna ena,
Duka, pevaljka, zvijezda provincijalnih kavana i
vaara. Njena motivacija mogla je biti erotska ili
majinska, ili u jednakoj mjeri majinska i erotska, no
nain na koji je to izvela daleko nadilazi kako osobne
motive tako i realnost zaostale socijalistike provincije.
Taj nain se zove medijska manipulacija.
Na nekom vaaru, na kojem nastupa zajedno s
Dimijem, Duka susree starog poznanika, novinara
iz metropole. Tip oigledno predstavlja graanstvo,
odnosno graansku kulturno intelektualnu elitu koja
kroz njegova usta o svom poloaju govori sa samosaa-
ljenjem i otvorenim ressentimentom prema
197 Uvod u prolost
komunistikoj vlasti. Ubi me provincija, govorim tri
jezika al s kim ovde da priam. Moj urednik do jue
uvo ovce al ta vredi, partijac, napreduje...
Istodobno, ova samoproglaena rtva navodno primi-
tivnog komunistikog reima koji ga je osujetio u
stjecanju odgovarajueg socijalnog statusa i zaprjeio
mu pristup upravnoj moi koju on, kako vjeruje, na
temelju vlastitih sposobnosti i superirnog graanskog
obrazovanja zasluuje, itekako je svjestan moi koju
ima kao novinar, ega nita manje nije svjesna ni
Duka moi da od jednog socijalnog outsider-a i
netalentiranog loser-a, kakav je njen tienik Dimi,
stvori pjevaku, odnosno medijsku zvijezdu. Pomozi
mu, objavi sliku, lanak, ili tako neto, napii naslov
Poznat irom zemlje moli ga Duka. No nije rije o
prijateljskoj usluzi, nego o deal-u, o moralno korumpi-
ranom ja-tebi-ti-meni dogovoru. Novinar, inae jedan
ostarjeli minker, za svoju uslugu trai protuuslugu,
seks s Dukom. Ona bez problema pristaje. U
novinama uskoro izlazi lanak: Mladi peva osvaja
publiku. A star is born.
Ova scena nam ne ponavlja po tko zna koji put
onaj otrcani refren o neslobodi medija pod izmom
komunistikog totalitarizma, ope mjesto antikomuni-
stikog diskursa koji jo danas neprikosnoveno
dominira pogledom u takozvanu jugokomunistiku
prolost. Naprotiv, ona nam razotkriva drugi,
paralelni registar moi koji se jo tada osamostalio u
odnosu na komunistiku vlast, i koji ni po emu ne
zaostaje, odnosno esto viestruko nadmauje korup-
cijske potencijale same vlasti. Rije je o moi koja je
generirana upravo medijskom slobodom, ija se
tadanja odsutnost uguenost danas jo uvijek
srcedrapateljski oplakuje i koja je neodvojiva od
realne trine artikulacije ideologema sloboda javne
rijei. Nije vano hoemo li tu mo u deskriptivnom
smislu imenovati recimo kao mo ute tampe,
odnosno mo utila neodvojivog od slobode medija
u uvjetima njene trine reproduktabilnosti. Vano je,
naprotiv, da se upitamo: o emu je zapravo rije u
Pavlovievom flmu? O mranoj prolosti, o komuni-
stikoj diktaturi Josipa Broza, o totalitarnom guenju
medijskih sloboda? Ili o mranoj istini sadanjosti, o
globalnom imperiju Ruperta Murdocha, o beskrupu-
loznoj manipulaciji slobodom javne rijei?
Naravno, ne smijemo smetnuti s uma ni ogromnu
razliku. Socijalistika uta tampa, saturirana potku-
pljivim novinarima i pod komandom inkompetentnih
partijaca, ex-obana, imala je mo da od netalenti-
ranog anonimusa stvori zvijezdu lokalne estrade.
Globalna uta tampa dananjeg postindustrijskog,
neoliberalnog kapitalizma, ije korupcijske afere
potresaju javnost najstarijih demokracija razotkriva-
jui njenu spregu s korporacijskim interesima i
politikim elitama, ima mo kadroviranja najodgo-
vornijih politikih funkcija sve tamo do razine
ministara, odnosno predsjednika vlada. ak i kada
smo potpuno svjesni njene korumpiranosti, jo uvjek
rijetko sumnjamo u kompetentnost likova koji njome
upravljaju. Naivno. Komisija koja je u Britaniji istra-
ivala okolnosti takozvanog phone hacking skandala
(hacgate) kada su zaposlenici
Murdochove News-korporacije podmiivali policiju i
hakirali ne samo telefone celebrity-ja, politiara i
199 Uvod u prolost
lanova kraljevske obitelji nego i rtava zloina
odnosno teroristikih napada ukljujui i mobitel
jedne ubijene djevojice ustanovila je da je sam big
boss Rupert Murdoch nesposoban da vodi veliku
meunarodnu kompaniju, u originalu, not a ft
person to exercise the stewardship of a major interna-
tional company.
Ali, vratimo se Pavlovievom flmu. Poput
yorkshirskih rudara koji e u Hermanovu Brassed off
trideset godina kasnije doi iz svoje zabite provincije u
London da sudjeluju na natjecanju duhakih
orkestara, i Dimi Barka pred kraj flma, sa svojom
novom ljubavnicom dolazi u Beograd da sudjeluje na
natjecanju mladih pjevakih talenata. I, tek to je
doao, susree starog poznanika s poetka flma,
Bubrega, onog momka Dimijevog fellow loser-a, koji,
premda kolovan za ekonoma, tada nije dogurao dalje
od toga da poliva upravniku dok se umiva. Bubreg
je tada savjetovao Dimija da ode odande, bilo kamo, i
da e on sam da kidne prvom prilikom.
Bubreg je stvarno kidnuo i uspio! Odgovarajui
na zamolbu Dimija da mu pomogne pri natjecanju,
Bubreg odgovara Jest da sam ja najbolji menader
na Balkanu, ali sada prolaze treskavci. ta da radim sa
tobom? Naime, na Dimijevom su repertoaru tek
Maramica Svilenica, Suljaga..., dakle narodnjaci,
bez anse u metropoli kojom ve vlada internacionalni
pop and rocknroll.
Nije li dakle Bubreg jo jedan ivi (flmski) dokaz
da je naposljetku ipak spas u kulturi? Bio je nezapo-
sleni ekonomist, sada je najuspjeniji menader na
Balkanu. Ne eli li nam ika Pavlovi iz mraka
jugoslavenskog komunistikog totalitarizma priopiti
epohalnu formulu za najkrai put u svijetlu
budunost: nema business-a do show business-a, nema
industrije do kulturne industrije? Nije li Kad budem
mrtav i beo pretea Hermanove sage o nezaposlenim
yorkshirskim rudarima koji su preivjeli postindu-
strijski obrat i neoliberalnu demontau drutva zahva-
ljujui prekvalifkaciji u kulturne producente? Nije li
taj flm udesna socijalistika anticipacija izlaska iz
krize u koju kapitalizam njegova vremena jo nije ni
upao? Nije li u tome njegova politika poruka i
socijalno kritiko znaenje?
Ali, junak Pavlovieva flma kad jednom stupi na
pozornicu, nee, kao Danny u Brassed off, iskoristiti
svoj nastup za politiku agitaciju. Dimiju nee
dozvoliti ni da do kraja otpjeva svoju pjesmu, a kamoli
da odri politiki govor. Pozornica nije nikakva
kompenzacijska platforma na kojoj protest potlaenih,
zamukao u politikoj sferi, ponovo dolazi do rijei. Na
pozornici se ne zbivaju nikakva uda, na njoj oni uzeti
jo nisu prohodali, niti su slijepi progledali a nijemi
progovorili. Zato bismo onda vjerovali da e na njoj
drutvena tragedija zavriti kao kulturni happy end s
blagotvornim emancipacijskim uinkom? Naprotiv,
pozornica, odnosno ono to ona u oba flma o kojima
govorimo simboliki predstavlja, naime takozvanu
autonomnu sferu kulture, mjesto je rada, a time,
posebice u uvjetima postindustrijskog kapitalizma, i
mjesto izrabljivanja, bespotedne konkurencije i borbe
za preivljavanje u kojoj nema milosti za gubitnike.
U svojoj konkretnoj historijskoj situaciji, Dimi
Barka se naao oi u oi s kapitalistikom istinom
201 Uvod u prolost
reformiranog jugoslavenskog socijalizma i izgubio.
No flm koji je ispriao njegovu sudbinu nije naprosto
kritika tog socijalizma ija je aktualnost skonala
zajedno s njim i koja danas vrijedi taman onoliko
koliko i kvazi transvremenska estetska forma u kojoj
je nala svoj kulturni izraz. Ono to smo upravo u
formi estetski kanonizirane kulturne batine odloili u
prolost kao istroenu kritiku jedne historijski propale
utopije, ukazuje nam se sada kao kritika utopije u
kojoj ivimo ne naprosto utopije neke bolje kapitali-
stike budunosti, nego naprotiv, utopije jedne olako
obeane emancipacije.
Shoot it Black!
to je crno u
crnom valu?
203 Uvod u prolost
Its not easy facing up when your
whole world is black.
The Rolling Stones, Paint It Black, 1966
Novinski lanak iz 1969. godine u kojem se po
prvi puta spominje pojam crnog vala u
jugoslavenskom flmu zapoinje iz neobine
perspektive.
1
Njegov autor, Vladimir Jovii,
gleda na stvarnost tadanje Jugoslavije iz
njene budunosti, tonije, iz vremena u kojem
danas ivimo: Kad poslije nekoliko decenija
budemo potraili svoju sliku iz sedamdesetih godina,
sigurno je da neemo prevrtati poutjele godinjake
dnevne tampe, statistike izvjetaje i konferencijske
materijale koje i danas rijetko tko spominje i ita.
Jovii vjeruje da e itav taj informativni sloj
naslagan u arhivima i kompjuterskim mozgovima
biti zatrvljen zaboravom jer da u njemu nema
ive i ivotno autentine istine. Umjesto toga,
pravu istinu jugoslavenskog drutva toga vremena
nai emo u njegovoj umjetnosti. Budunost,
naglaava Jovii, nee vjerovati onima koji su
izravno svjedoili stvarnosti, nego radije zgusnutoj i
sugestivnoj umjetnikoj prii i slici, koje je ta
realnost producirala. To je razlog, misli autor, zbog
kojeg e budunost imati crnu sliku jugoslavenskog
drutva ezdesetih i sedamdesetih jer je
jugoslavenska umjetnost, a povrh svega
jugoslavenski flm, tu sliku obojio u crno.
Nije li to zanimljivo? U drutvu kojim vladaju
komunisti ovjek bi oekivao da glas Partije to je
Borba, dnevnik u kojem je taj lanak objavljen,
bez sumnje bila bude istodobno i glas same
povijesti, a da ne drhti pred tom povijeu
bespomono oekujui njen konani sud. to e
budunost misliti o nama? to nije pitanje onih za
koje se pretpostavlja da znaju tijek povijesti,
odnosno onih koji svoju vlast legitimiraju upravo iz
te budunosti. tovie, nema tog zakona historijskog
Ovo je malo izmijenjena verzija mog
eseja Shoot it Black! An
Introduction to elimir ilnik
objavljenog u asopisu
Afterall 25, Autumn 2010, str. 41-48.
1 Vladimir Jovii, Crni val
u naem flmu, Borba, 03.08.1969,
str. 17-25.

204 Shoot it Black! to je crno u crnom valu?
materijalizma, nema tog marksistikog koncepta,
kolikogod nedogmatian i kreativno prosvjeen bio,
koji e umjetnosti, tom fenomenu drutvene
nadgradnje, pripisati jedinu istinsku sliku drutva
i ak staviti joj u usta posljednju rije povijesti same.
A upravo je to logika na kojoj poiva argument
protiv redatelja crnog vala. Borbin kritiar ih
optuuje za izdaju. Ali izdaju ega? Ne na prvom
mjestu stvarnosti: on ih ne okrivljuje primarno zbog
toga to su u svojim flmovima nevjerno prikazali
stvarnost, to su je, recimo, oslikali crnjom no to
ona stvarno jest. Njihov zbiljski zloin sastoji se u
neem sasvim drugom, u pogrenom predstavljanju
drutva kojem pripadaju. Kada kritiar primjerice
upotrebljava izraz istinska slika naeg drutva,
onda on pritom ne misli toliko na istinu u smislu
podudaranja te slike sa stvarnou, dakle na
realistino prikazivanje drutvenog ivota, koliko
na sliku koja predstavlja (reprezentira, zastupa)
nae drutvo pred nekim ili neim drugim.
2
Sasvim
konkretno, on se ali na to da se drutvo u flmovima
crnog vala presvlai u dronje da bi se slikalo.
No time on oigledno ne misli da ono treba skinuti
sve sa sebe i izloiti se u svojoj golotinji, takvim
kakvo stvarno jest.
Ovaj naizgled neznatan pomak u naglasku s
istine na sliku, s prikazivanja na predstavljanje,
ima dalekosene posljedice. Stvarni konfikt izmeu
kritiara i izdajica ne zbiva se ondje kamo se on
obino projicira iz post- i antikomunistike
perspektive, naime izmeu komunistike ideologije
na jednoj strani i autonomne umjetnosti na
drugoj. Sluaj jugoslavenskog crnog vala
defnitivno nije sluaj one otrcane prie o ideoloki
zatucanim komunistikim aparaticima koji
umjetnicima eljnim slobode pokuavaju nametnuti
dogmu (socijalistikog) realizma. tovie, to na emu
kritiar inzistira nije ni stvar socijalizma. Dobro
poznat diskurs o drutvenoj funkciji umjetnosti, o
2 Rije je o razlici izmeu
njemakih pojmova Vertretung
(zastupanje, reprezentiranje) i
Darstellung (prikazivanje), dakle
izmeu slike naeg drutva koja
govori u ime drutva, to nuno
ima politike implikacije, i slike
naeg drutva koja prikazuje
stvarnost drutva kakvom ona
doista jest, koja je dakle neka vrsta
autentinog portreta drutva.
Rije je o razlici koju je posebice u
postkolonijalnoj teoriji tematizirala
Gayatri Spivak (Can the Subaltern
Speak?).

205 Uvod u prolost
njenoj programatskoj ulozi u izgradnji novog
drutva, o njenim odgojno obrazovnim zadaama, na
primjer u irenju optimizma i sl., dakle klasina
doktrina socijalistikog realizma, u potpunosti je
odsutan iz ovog polemikog teksta.
3
Naprotiv,
kritiar tvrdi da problem pesimizma za koji on, i
kroz njegov glas sama Partija, optuuje redatelje
crnog vala nije u tomu to crno prikazivanje
stvarnosti iri defetizam i tako razoruava
progresivne snage drutva, nego prije u tome to ono
iri runu sliku jugoslavenskog drutva. To je ono u
emu se sastoji itava drama: kako se drutvo
predstavlja, kako onom drugomu izvan
jugoslavenskog drutva, dakle svijetu, tako i onom
drugomu posteriornosti, svijetu budunosti. U
konkretnom smislu autori crnih flmova su
optueni za klaunovsko predstavljanje jedne nacije
i jednog drutva za ljubav petparake i efemerne
svjetske slave. U oima kritiara oni su krivi za
podilaenje pomodnom ukusu meunarodnog
trita. Kao podrku svoje kritike, autor lanka se
naravno poziva na autoritete. Ti autoriteti, meutim,
nisu ni Marx, ni Engels ni Lenjin, a nije ni Tito,
odnosno nijedan od jugoslavenskih marksista ili
vodeih partijskih intelektualaca. Naprotiv, to je
Bosley Crowther, legendarni flmski kritiar The
New York Timesa i u to vrijeme umjetniki direktor
Columbia Pictures ije rijei iz jednog od intervjua
koji je tada dao NIN-u na kritiar citira: Vi ste
Jugoslaveni ... tako vitalni ... umijete gledati ene,
smijete se od srca, otvoreni ste, ima u vama izvorne
ivotne radosti. Zato su, onda, vai flmovi tako
gorki, tako mrani? ... to je istina? Vi, ovakvi kakve
sam vas doivio, ili vi onakvi kakve sebe
predstavljate u flmovima? ... Ili je sve to u vaem
flmu jedna trenutna moda pesimizma koja s
izvjesnim zakanjenjem stie do vaih autora?
4
No pitanje reprezentacije postaje jo dramatinije iz
perspektive budunosti tj., iz odnosa prema
3 Autor se eksplicitno ograuje
od hedonistikog i odgojnog smisla
postojanja umjetnosti. Spreman je
prihvatiti i tezu da je didaktiki
staromodno pripisivati bilo-kakav
funkcionalni atribut umjetnosti.
Ideju da bi umjetniko djelo trebalo
imati neku poruku, ideju koja se u
tadanjoj Jugoslaviji, kako pie,
ozloglaava za danovistiku, on
takoer odbacuje na marginu.
tovie, Jovii otvoreno pie da bi
mogao imati razumijevanja za
crnilo tih flmova kad bi oni barem
pruali neko zadovoljstvo svojom
larpurlartistikom artifcijelnou i
uglaenou.
4 Kritiar se u stvari poistovjeuje
s orijentalistikim pogledom Zapada
na jugoslavensko drutvo, on se dakle
ve identifcira a preko njega i
Partija iju politiku artikulira u
kdu zapadnog orijentalizma kao
vitalni, senzualni, egzotini Istok.

posteriornosti. Ponovno, rije je o slici drutva koja
e to drutvo nadivjeti u umjetnikim djelima.
Prema Joviiu, ne bismo trebali biti indiferentni
prema toj vrsti priznanja tj. prema pitanju, koja
e to naa slika biti batinjena u budunosti. Jer, ako
umjetnost sada boji tu sliku u crno, budunost e
takoer imati crnu sliku o nama.
Jasno je da moramo nuno napustiti nau
postkomunistiku perspektivu ako elimo razumjeti
to to crnilo koje je pripisano znatnom dijelu
jugoslavenske flmske produkcije krajem ezdesetih
godina zapravo znai. Ne samo zbog svih onih
neizdrivih kliea o komunistikoj prolosti (iji se
stvarni ideoloki efekt ne sastoji toliko u ocrnjivanju
jedne u meuvremenu propale komunistike utopije
koliko u glorifkaciji one realno postojee, naime
utopije liberalne demokracije i kapitalizma kao
konanog razrjeenja svjetske povijesti). Postoji jo
jedan, ak bolji razlog sam pojam crnog vala
nastao je upravo iz te postkomunistike perspektive.
Crni val je koncept oigledno skovan u borbi
i implicira stanovitu instrumentalizaciju umjetnosti
u toj borbi. Ali u kojoj borbi zapravo? Ne onoj za
bolje na primjer pravedno, besklasno, ukratko
komunistiko drutvo. Ovdje zasigurno nemamo
posla s priom o umjetnosti koja je (nepravedno)
uvuena u drutvenu borbu. Sa stajalita kritiara
koji je uveo slogan crnog vala drutvena borba je
ve zavrena, ili preciznije, nestao je sam drutveni
razlog te borbe. Usprkos tomu, ona se nastavila, ali u
drugom obliku, na drugom popritu i s drugim
razlogom. Za njega, ona je sada postala borba za
priznanje koja se odvija iskljuivo na polju kulture.
Ono pak oko ega se ta borba sada vodi je identitet.
Zvui paradoksalno, ali pozicija s koje glas
Partije proglaava svoj jaccuse protiv redatelja
crnog vala bila je pozicija jednog ve mrtvog drutva
drutva koje je iscrplo sav svoj utopijski potencijal
i dostiglo limite svoje daljnje ekspanzije u smislu
207 Uvod u prolost
drutvene pravde i opeg drutvenog prosperiteta.
Bilo je to drutvo suoeno sa svojim historijskim
krajem, drutvo bez budunosti. Ono doslovno vie
nije vidjelo sebe u toj budunosti, ili bolje, ono je u
toj budunosti vidjelo samo svoju otuenu sliku,
sliku koju je ve prisvojila umjetnost, flmovi crnog
vala. To je razlog zato nae razumijevanje crnog
vala ne moe biti reducirano na postkomunistiki
klie o umjetnosti koja se u razdoblju komunistikog
totalitarizma bori s drutvom za svoju slobodu.
Naprotiv, rije je o drutvu koje se bori s umjetnou
za svoju istinsku sliku, drutvu u konanoj borbi
za svoj, sada jo samo u kulturi mogu opstanak.
Upravo pokreui tu borbu 1969. godine,
komunistiki kritiari crnog vala dokazali su da su
bili postkomunisti daleko prije svih onih
demokrata koji e ih kasnije zamijeniti na vlasti.
Oni su ve tada dobro znali da vie ne vladaju
povijeu, ali su jo uvijek bili u stanju anticipirati
njen daljnji razvoj. tovie, bavei se iskljuivo
pitanjem svoje kulturne reprezentacije, oni su ve
obavili notorni kulturni obrat koji e kasnije biti
pripisan postmodernizmu kao jedan od njegovih
glavnih osobina. Jugoslavenski komunisti toga
vremena ve su gledali na drutvo kojim su vladali sa
stajalita njegova posmrtnog ivota u sferi kulturne
reprezentacije.
Naravno, Partija se politiki jo uvijek s
oduevljenjem identifcirala sa svojom historijskom
misijom, naime da u radikalnom smislu promijeni
drutvo na bolje jo uvijek vjerujui da je taj cilj u
stanju i postii. Ali to je, da upotrebimo lacanovski
termin, samo imaginarna razina njene identifkacije.
Ukratko, to je bio nain na koji su se jugoslavenski
komunisti identifcirali sa svojom idealnom slikom,
sa svojim idealnim Ja. No istodobno, ali sada na
simbolikoj razini, oni su se identifcirali s pogledom
povijesti same, tj., sa svojim Ja-idealom, u kojoj su
vidjeli drutvo koje su stvorili kako preivljava
samo jo u nekoj formi kulturnog prijevoda koje u
potpunosti izmie njihovoj kontroli. Naravno, oni su
bez sumnje neprikosnovano vladali drutvom, ali
takoer samo u imaginarnom smislu. Simboliki oni
su to drutvo ve izgubili preputajui ga kulturi. Za
njih te 1969. godine izazov se vie nije sastojao u
izgradnji novog, boljeg drutva nego u tome kako da
se ispravno predstavi ono ve mrtvo drutvo.
Dakle, istinska slika drutvene stvarnosti izgledala
je jo uvijek mogua, ali samo u anticipiranoj
kulturnoj retrospektivi. U tome se ogleda i pomak u
okviru samog realizma: od njegove socijalno
prospektivne dimenzije (koncept socijalistikog
realizma primijenjen u slubi drutva kao
utopijskog projekta) do kulturalno retrospektivnog
realizma. Ovaj potonji nije nita manje ideoloki
dogmatian od prvoga. No ime te dogme sada je
kulturalno pamenje, jedini oblik u kojem se
danas jo uvijek artikulira drutveno iskustvo, u
retrospektivi dakako. Partiji je to bilo jasno jo te
daleke ezdeset i devete.
Sada bismo moda mogli odgovoriti na uvodno
pitanje: na to se odnosi ono crno u pojmu crnog
vala jugoslavenske kinematografje? Ono se u
prvom redu odnosi na kraj drutva, na iskustvo
ponora koji se otvara na tom kraju, na bezdan
kontingencije kojemu smo izloeni nakon to je
drutveni eksperiment defnitivno okonan, ili bolje,
nakon to su se potencijali ljudskog
eksperimentiranja s drutvom historijski iscrpli.
Rije je o crnilu koje je apsorbiralo svo utopijsko
svjetlo koje je do tada jasno osvjetljavalo put drutva
u (bolju) budunost. U svojoj subjektivnoj dimenziji,
to je mrak onog straha koji nas obuzima u
egzistencijalnom suoavanju s terminalnou drutva
kao takvog, tj. u postajanju svjesnim mogunosti
njegove potpune odsutnosti, ukratko, drutveni strah
u ontolokom smislu. On je moda najbolje doao do
izraaja u rijeima jednog od najpoznatijih glumaca
209 Uvod u prolost
flmova jugoslavenskog crnog vala, Bekima Fehmiua.
Jovii ga u svojem lanku citira: Nikad nismo
bolje ivjeli, a opet nam je sve crno pred oima.
Ali, da bi se ublaio taj strah odnosno umirila
ta ambivalencija uveden je feti feti kulturnog
identiteta koji je tekoer implicirao, unutar
politikog koncepta suverenosti, i nacionalni
identitet. U to vrijeme rije je o kraju ezdesetih i
poetku sedamdesetih u bivoj Jugoslaviji dogodio
se kljuni obrat u nainu na koji su jugoslavenski
komunisti legitimirali svoju vlast. Narativ klasne
borbe u osnovi je naputen. Partija je prestala
shvaati sebe kao avangardu univerzalne povijesti
koja e tu povijest dovesti do njena besklasnog kraja,
komunizma. Sada je, naprotiv, svoju vlast poela
legitimirati unutar partikularne povijesti svoje
vlastite nacije identifcirajui se s njenom politikom
elitom koja, nakon to je napokon dovrila borbu za
nacionalno osloboenje i postigla punu nacionalnu
suverenost, vodi svoje (nacionalno uokvireno)
drutvo u progres pod danim historijskim uvjetima,
konkretno, pod uvjetima tadanje socijalistiki
regulirane trine privrede i otvorene participacije u
meunarodnoj realpolitici odnosno onome to se je
ve tada uobliavalo u poredak koji danas nazivamo
globalnim kapitalizmom. Ukratko, tadanji
komunistiki lideri nisu vie pokuavali prilagoditi
drutvo komunistikoj utopiji. Naprotiv, oni su
komunistiku utopiju prilagoavali drutvu koje su
u potpunosti poistovjetili s nacijom. Naravno, to je u
temelju promijenilo situaciju na takozvanom
kulturnom frontu. Komunisti nisu vie u rovovskom
ratu protiv tradicionalne graanske kulture koja je
jo uvijek primarno zaposlena kreacijom
esencijalnih identiteta svake pojedine od
jugoslavenskih nacija. S njom su, naprotiv, sklopili
pakt o nenapadanju u smislu vi preputate politiku
nama, mi preputamo nacionalnu kulturu vama
uz, dakako, nekoliko precizno defniranih izuzetaka
kao to su vodea uloga Partije, lik i djelo druga
Tita, bratstvo i jedinstvo i slino. Na taj nain su
jo i pojaali svoju identitetsku legitimaciju.
Ukratko, da bi ostali u sedlu, oni su zajaili novog
konja politike identiteta i sada su na njegovim
leima slijepo srljali u katastrofu devedesetih.
5

Samimo: to to je sada otvorilo perspektivu
ivota nakon kraja drutva bio je identitet ili u neto
irem smislu, kulturna identifkacija. Nije udo,
dakle, da su gotovo svi posegnuli za tim. No ipak ne
svi, neki radije nisu (preferred not to, da evociramo
Bertlebyja).
Jedan od najprominentnijih meu onima koji
su iroko otvorenih oiju i zaslona svoje kamere
zakoraili u mrak na kraju drutva bio je elimir
ilnik, jedan od najvanijih autora crnog vala, iji
itav flmski opus koji se protee kroz sada ve pola
stoljea, predstavlja najradikalniji i najkonzistentniji
izraz tog crnila.
tovie, ilnik je jedini od redatelja crnoga
vala koji je izriito odgovorio na ofcijelne optube:
Optuujete me da radim crne flmove? Pa neka
bude tako!. Godine 1971. snimio je dokumentarac
naslovivi ga eksplicitno Crni flm. ilnik je
pokupio s ulice est beskunika i doveo ih u vlastiti
dom, ne samo da bi podijelio s njima toplinu (bio je
sijeanj) stana jedne obitelji srednje klase, nego i
zato da ih aktivno ukljuio u snimanje flma o
njihovom problemu (to e postati tipino za
ilnikovu dokudramu: on omoguuje svojim
glumcima amaterima o kojima je rije u flmskoj
prii da svjesno sudjeluju u pravljenju flma odnosno
da igraju sami sebe).
6
Sljedei dan na ulicama Novog
Sada on pred kameru dovodi nasumice odabrane
prolaznike ispitujui ih kako da se rijei problem
beskunika u gradu. Nitko od prolaznika, ali ni nitko
od ljudi slubeno zaduenih za taj problem, nema
odgovor na to pitanje. No ni sam autor flma ne zna
odgovor jer ti ljudi koji smrde, kako on eksplicitno
5 S Ustavom iz 1974.
multikulturalizam je preutno postao
slubena ideologija jugoslavenske
drave. No diskurs socijalne pravde
nije naprosto nestao iz jugoslavenske
politike. Preveden je u novi jezik
politike identiteta koji je tih godina
zavladao politikom javnou ne,
dakako, kao intrasocijalni, nego prije
kao internacionalni problem.
Pitanje (ne)pravedne redistribucije
sada se ne postavlja u okviru odnosa
meu klasama unutar jednog te istog
drutva, nego u okviru odnosa meu
republikama nacijama unutar
jugoslavenske (kon)federacije. Rije
je o jasnom postsocijalistikom
obratu kako ga je defnirala Nancy
Frazer u Justice Interruptus: Critical
Refections on the Postsocialist
Condition, New York and London:
Routledge, 1997, str. 2: pomak od
socijalistikog politikog
imaginarija, u kojem je sredinji
problem pravinosti pitanje
redistribucije, prema
postsocijalistikom imaginariju u
kojem je sredinji problem
pravinosti pitanje priznanja.
6 Sljedee ilnikove rijei mogu
se primijeniti i na poantu ovog teksta,
dakle na pomak od pitanja o
istinskom prikazivanju drutvene
stvarnosti prema pitanju o
predstavljanju/zastupanju te drutvene
stvarnosti pred nekim ili neim
drugom: Zato da se skriva injenica
da posmatranje utie na posmatrano?
Zato da ljudi ne daju izjave kakve su
im po volji i kakve smatraju
delotvornim, zato da ne poziraju, ako
im se pozira, zato da ne glume za
kameru, zato da se ne guraju u kadar
ako im je do toga, zato da ne psuju i
skrnave ako smatraju da to moe
nekoga da zezne ili da zabavi? Zato
da se ne dokumentuje i o takvim
pokuajima ljudi, pokuajima da pri
snimanju dokumentarnog flma utiu
na javnu sliku o sebi samima i o svetu
u kojem ive? u Miroljub Stojanovi
(ur.): elimir ilnik: Iznad crvene
praine Above the Red Dust, Institut
za flm: Beograd, 2003, str. 55.
211 Uvod u prolost
kae u flmu, ne mogu zauvijek ostati u njegovu
stanu. Naposljetku, nakon to im je rekao da
nikakvo rjeenje za njihov problem nije naeno, kao
i da mu ponestaje flmske trake, ilnik ljubazno
zamoljava te ljude da napuste njegov dom.
Ponovo: to je crno u tom Crnom fmu?
Stvarnost koju on oslikava? Neuspjeh komunista u
rjeavanju socijalnih problema? Notorni ponor
izmeu utopijskog obeanja i realnosti? Ne! To je
flm sam, sama ideja o umjetnosti, u konkretnom
smislu flmske umjetnosti, koja polae pravo na mo
da promijeni drutvenu stvarnost to je ono to je
doista crno u Crnom flmu. U stvari, on poinje
rjeima autora koji kae kako je pravio takve
flmove prije dvije godine ali ti ljudi, ti beskunici, i
dalje postoje. Film je radikalno iskrena
samorefeksivna kritika ideje i prakse takozvanog
drutveno angairanog flma. ilnik otvoreno smatra
Crni flm svojim vlastitim grobom. U manifestu
objavljenom povodom festivala kratkog flma 1971,
na kojem je njegov flm premijerno prikazan, on
itav festival eksplicitno naziva grobljem.
7
Crno
se ovdje odnosi na bijedu apstraktnog
humanizma, i na drutveno angairani flm koji je
postao vodeom modom u naoj buroaskoj
kinematografji; odnosi se na njezin lani
avangardizam, socijalnu demagogiju i ljeviarsku
frazeologiju; na njezinu zloporabu drutveno
deklasiranih ljudi za potrebe flma; na njezinu
eksploataciju drutvene bijede, itd. Ali, to je jo
vanije, crno se uope ne odnosi na nedostatak
slobode, to se iz dananje postkomunistike
perspektive prezentira kao ono najgore crnilo
komunistike prolosti. ilnik izriito tvrdi: Ljudi u
vrhu zabavljeni su svojim vlastitim problemima. Oni
su nam prepustili nau slobodu. Osloboeni smo, ali
nedelotvorni.
8
Crno se odnosi na ponor koji
nikakva sloboda ne moe premostiti, ponor koji e
preivjeti pad komunizma.
7 elimir ilnik, This Festival Is
a Graveyard, manifesto to the 18th
Yugoslav Festival of Short Film,
Belgrade, 1971. Published in XVII.
Westdeutsche Kurzflmtage
Oberhausen (exh.cat.), Heinz Klunker
(ed.), Oberhausen: Westdeutsche
Kurzflmtage Oberhausen, 1971.
8 Ibid. Izvjetavajui s Festivala u
Beogradu, isti njemaki kritiar Heinz
Klunke kritizira ilnika zato to
prikazuje situaciju premranom,
kao i zato to podcjenjuje slobodu
koju flmski stvaraoci u Jugoslaviji
uivaju, slobodu koju ilnik, kako
Klunke pie, izjednauje s istom
ravnodunou. Iz H. Klunke,
Leute, Filme und Politik in Belgrad,
Deutsches Allgemeine Sonntagsblatt,
28. marta, 1971.
Za ilnika, flm i u irem smislu kultura, ko-
likogod osloboeni totalitarne opresije nee nikada
posluiti kao lijek za drutvenu bijedu. Za njega je
emancipacijsko obeanje kulture obmana. U svojem
ruganju autorima drutveno angairanih flmova iz
1971. koji tragaju za najpitoresknijom ruinom koja
je spremna uvjerljivo patiti on se ve ismijava
liberalnom inkluzivizmu koji e dvadeset godina kas-
nije, nakon pada komunizma, nametnuti svoj nor-
mativni dogmatizam kulturnim proizvoaima novih
(i starih) demokracija. Dobro nam je poznata ta
pria: negdje na rubovima drutva otkrivamo rtve
ekskluzije, te bijedne subalterne kreature bez lica i
glasa. Na sreu, u blizini se nae neki umjetnik koji
im pomae da pokau svoja lica odnosno da se
zauje njihov glas, na jeziku nove hegemonije,
help them show their faces and make their voices
heard. Nije li to divno: to je loe drutvo iskljuilo,
dobra umjetnost ponovo ukljuuje. Jer, kao to se
vjeruje, ono to je drutveno marginalizirano uvijek
moe postati u kulturnom smislu centralno, tj., dove-
deno na svjetlo u transparentnost javne sfere iz
mranih rubova drutva. Ostalo je demokratska ru-
tina: dobrohotno civilno drutvo koje suosjea s pat-
njom onih bijednih i iskljuenih ini od drutvenog
mraka politiki sluaj; uskoro se ukljuuje (de-
mokratska) partijska politika, trai se (konsenzual-
no) politiko rjeenje koje se potom i nalazi; naposl-
jetku, zakon biva promijenjen, demokracije se pono-
vo raa, inkluzivnija no ikad prije.
Bez mene, molim, odgovor je elimira ilnika,
ve te 1971. godine. On koji je itav ivot radio s
razliitim vrstama takozvanih marginaliziranih ljudi
od uline djece, nezaposlenih, beskunika do
transvestita, ilegalnih migranata, Roma, itd. jako
dobro zna u emu je zapravo njihovo crnilo. U
odsutnosti drutva kao drutva i u onome to
politika, kolikogod ona bila demokratska, ne moe
predstaviti: crnilo koje sve bre guta svjetlo oko
kojeg smo se historijski okupili.
Umjesto epiloga
Revolucija
mramorno dupe
historije
Vjeranu Miladinoviu Merlinki
(1960 2003) rtvi dviju revolucija,
zaboravljene i izostale
214 Umjesto epiloga: Revolucija mramorno dupe historije
Parada sramote
Video rad Igora Grubia nosi zanimljiv naslov:
East Side Story. Tema je dobro poznata u
bivejugoslavenskoj javnosti pride parades, ili, parade
ponosa. Film prikazuje nasilje koje je u Zagrebu i
Beogradu pratilo ove javne manifestacije, miroljubive
mareve raznih seksualnih manjina kao i onih koji
podravaju njihovo pravo na priznanje u razlici.
Vidimo ih okruene bijesnom ruljom koja ih verbalno
vrijea, zapreuje im prolaz, napada ih i na koncu
premlauje. Vidimo i policiju, nevoljnu da ih titi, kako
biva uvuena u to nasilje postajui ak njegovom
rtvom. Takoer vidimo bespomonost sudionika ovih
skupova izloenih pogromakom nasrtaju jaih i
brojnijih, ali svjedoimo i njihovoj hrabrosti, prkosu i
odlunosti da ne ustuknu pred nasilnikom ruljom.
Scene ovog flma ostavljaju muan dojam, ne samo
zbog koliine nasilja i ekspresivnosti mrnje kojima
svjedoimo, zbog neodlunosti i nesposobnosti inae
drnog represivnog aparata, zbog odsutnosti civilne
kurae utljive veine... ima jo neto to viestruko
pojaava nau nelagodu i vie od svega ostaloga stvara
u nama osjeaj ponienja Istok, spomenut u
naslovu Grubieva rada. Teko, naime, da netko nije
svjestan kontrasta ovih slika, zapadnog kontrasta
kojeg, uostalom, naslov umjetnikova videa izravno
implicira priu sa zapadne strane.
Kao to je dobro poznato, marevi takozvanih
LGBT zajednica zadnjih su nekoliko desetljea postali
sastavnim dijelom urbane kulture zapadnih
215 Uvod u prolost
metropola. Od San Francisca do Chicaga ili New
Yorka, od Londona do Klna i Berlina, stotine tisua
ljudi, a ponekad i vie od milijun, kao u Madridu, od
kojih mnogi uope ne pripadaju tim takozvanim
seksualnim manjinama, sudjeluju u ovim
velegradskim festivalima uivajui u onome to se
danas zove kulturom tolerancije. Dakako, u istonoj
Evropi slika je potpuno razliita. Ako se parada
ponosa, usprkos silnim preprekama i manje vie
otvorenoj obstrukciji nadlenih, uope uspije odrati,
na ulicama emo vidjeti vie policije i zatitara nego
samih sudionika. U nekim sluajevima, kako svjedoi
Grubiev rad, doi e do sukoba izmeu policije i
protivnika ovih mareva ili do tekog premlaivanja
sudionika, pa i policajaca. Jo dalje na Istoku, parade
ponosa uope se ne odravaju. Onemoguene su iz
takozvanih sigurnosnih razloga, kao u Beogradu, ili
su pak, kao u Moskvi, zabranjene za sljedeih sto
godina. Zakonom!
Pa dokad bogamu
Nije li to jasan dokaz duboke kulturne razlike izmeu
Istoka i Zapada, dokaz poduprt statistikama koje
bjelodano pokazuju kako homofobija, idui od zapada
prema istoku, sve vie raste? I dok se, kad je rije o
bivejugoslavenskim podrujima, u Zagrebu parada
danas ve moe sasvim mirno odrati, u Splitu ona je
jo uvijek sigurnostni rizik visokog intenziteta, dok
je u Beogradu vie ni nema. Ne potvruje li i to potrebu
za jo intenzivnijom westernizacijom Istoka: jo vie
Iz flma Lijepe ene prolaze kroz grad, 1986.
kola tolerancije, jo vie brige za manjine, jo vie
podrke kulturnim projektima koji se bave ljudskim
pravima, ukratko, jo razvijenije civilno drutvo koje
e jednoga dana postati dovoljno snano da izvri
pritisak na dravu i tako pozitivno utjee na zakono-
davstvo, na proces politikog odluivanja, kao i na
itavu javnost, generalno unapreujui jo uvijek
manjkavu kulturu tolerancije.
Ali do koje mjere je mogue ubrzati proces
westernizacije, odnosno openito, proces
postkomunistike tranzicije? Koliko vremena treba da
se on dovri? Kada e Istok uhvatiti korak sa
Zapadom? Kada emo napokon vidjeti veselu city party
na Terazijama ili pak milijun ljudi na Crvenom trgu
koji mau zastavama duginih boja? To je pogreno
pitanje, rei e nam racionalni liberali. Predskazivanje
budunosti je propali business komunistike utopije (ili
sasvim lukrativni, baba vraara), a ne prosvjeenih
demokrata. Ali, tko kae da je ovdje uope rije o
budunosti?
Bolje da se zaboravi
U tekstu pod provokativnim naslovom Will the Easts
past be the Wests future?, Rastko Monik upozorava
na to da je danas hladnoratovska podjela u vidu razlike
izmeu Zapada i Istoka uspjela preivjeti propast
komunizma i to velikim dijelom zbog svoje ideoloke
funkcije koja se sastoji u tome da objema stranama, i
Zapadu i Istoku, otme njihovu povijest. Tako nam se
Zapad danas ukazuje osloboen ne samo od svoje
vlastite povijesti, nego, tovie, od povijesti kao takve.
Iz flma Lijepe ene prolaze kroz grad, 1986. godine
Upravo to je razlog zbog kojeg nam on moe biti
nametnut kao neto ope, univerzalno, ili kako Monik
pie, kao kanonian.
Nasuprot tomu, pojam Istoka, tvrdi autor,
funkcionira kao amnezija ija je svrha da se rijei
(srpski, ratosilja) svoje povijesti i tako postane ahisto-
rijski ne-prostor kao Zapad. Njegova vlastita povijest
je ono to Istok ini perifernim i provincijalnim. On,
dakle, ima povijest, ali povijest za koju bi, kako
Monik pie, bilo bolje da se zaboravi. Habermas bi
na tom mjestu upotrebio izraz, da se odvrti unatrag
(rcksplen), dok bi Boris Groys u slinom smislu
govorio o muzealizaciji Istoka. Bez obzira kako
konkretno nazvali taj fenomen, on se svodi na to da
pojam Istoka pretpostavlja, kao uvjet svoje
mogunosti, neku vrstu zaborava povijesti. Istok se
moe (re)konstruirati kao muzej samo nakon to je
ve uinjen ropotarnicom, ili bolje, smetlitem
povijesti na koje su odbaene propale ideologije i
potroeni politiki koncepti i na kojem je prolost
napokon ostala bez svakog povijesnog iskustva. Samo
prolost koja nema vie to da nam kae, iz koje se
dakle nikakva lekcija vie ne moe nauiti, moe se,
kulturno fetiizirana, odloiti u neki muzej, na
primjer kao nacionalna, ili sasvim openito, kao
kulturna batina. Zbog toga Monik moe takoer
ustvrditi da podjela na Zapad i Istok ne samo da je
objema stranama otela njihovu zajedniku povijest,
nego ih takoer spreava da tu zajedniku povijest
imaju u svojoj budunosti: Ona ih zamrzava u liku
vjeno nejednakog para, ija jedna strana je osuena
na to da se pod svaku cijenu rijei svoje fantomske
219 Uvod u prolost
prolosti, dok se druga ne moe osloboditi
neprekidnog autistikog slavljenja svog idiotizma.
Hlae, frizura, cigareta, revolver, razvod,
revolucija, Zapad ...
Umjesto, dakle, da spekuliramo o nepredvidivoj
budunosti, bolje bi nam bilo da se osvrnemo unatrag u
zaboravljenu prolost. Pitanje je jednostavno: je li
doista istina da su seksualna emancipacija i, kao njena
posljedica, reforme odnosa meu spolovima, iskljuivo
zapadni fenomen, liberalni pomak u razvoju zapadne
modernosti koji se moe historijski svesti na opi
proces modernizacije, odnosno u sasvim konkretnom
vidu, na takozvanu seksualnu revoluciju ezdesetih? Je
li istina da nekadanja komunistika drutva Istoka
nisu nikada iskusila neto slino?
Za politiku teoretiarku i historiarku Bini
Adamczak je injenica da je Ruska revolucija 1917.
godine zapoela na estu godinjicu Meunarodnog
dana radnih ena 8. marta
1
vie no koincidencija.
Ljudi koje su do tada drali za ene, navukli su hlae,
odrezali svoje kose i dograbili cigarete i revolvere.
Kratko nakon toga razvodile su se rukom na papiru
napisana izjava bila je sve to je za to bilo potrebno.
Adamczak istie da je Ruska revolucija ustanovila
najprogresivniji zakonik o branim odnosima i rastavi
kakav je moderan svijet ikada vidio. Ona je dokinula
drastine caristike kazne za homoseksualnost i
legalizirala abortus. Godine 1922. sovjetski je sud donio
odluku da je brak izmeu cisseksualne
2
ene i transsek-
sualnog mukarca legalan, bez obzira je li rije o braku
izmeu partnera istog spola ili o transseksualnom
braku. Dovoljno je bilo da se brak zasnivao na
uzajamnoj privoli, dakle konsenzusu. Adamczak
zakljuuje: Ruska revolucija nije bila samo ispred
svoga vremena, nego i ispred naeg. Ona je bila,
dijelom, i queer-feministika revolucija.
To u svakom sluaju ne potvruje koncept Istoka
kao kulturno, civilizacijski, historijski zaostalog u
odnosu na Zapad. Jo manje podupire krivnju
Komunista za taj zaostatak, za historijsku
zakanjelost istone modernosti. Naprotiv!
Adamczak nas podsjea na injenicu da su
boljeviki delagati s oduevljenjem pozdravljeni na
konferenciji Svjetske lige za seksualnu reformu koju je
izmeu ostalih osnovao i Magnus Hirschfeld. Razlog je
bio, kako autor pie, u neku ruku ironian upravo je
boljevika revolucija bila ta koja je uvela liberalno
graanski diskurs o seksualnosti u Rusiju gdje
kategorije homoseksualnosti, pseudohermafroditizma i
transvestitizma uope nisu postojale prije Revolucije. U
stvari, te su kategorije razvijene i institucionalizirane
u okviru zapadnih medicinsko biolokih znanosti i
psihijatrije. Caristika Rusija znala je samo za
razliite oblike nereproduktivne seksualnosti koje je
progonila takozvanim sodomistikim zakonima.
Nakon revolucije, dokidanje tih sodomistikih zakona
opravdavano je argumentom da homoseksualnost nije
ni grijeh ni kriminal, nego bioloka devijacija. Jo
jedan primjer: u proljee 1929. godine, narodni
komesar za zdravstvo Nikolaj Semako sazvao je
gremij eksperata, forenzikih ginekologa, klinikih
psihijatara, biologa, itd., s ciljem da pomognu
221 Uvod u prolost
Komesarijatu pravosua pri donoenju odluke o
zahtjevu graanke Kamenjev za operativnom i
pravnom promjenom spola. Adamczak eksplicitno
naglaava da je tu rije o zapadnom buroaskom
modelu koji su u Rusiju importirali Boljevici.
Zapadnija od Zapada Revolucija
Dakle, komunistika revolucija ne samo da nije
blokirala westernizaciju Istoka, odnosno ekspanziju
modernosti na Istok, nego ju je pospjeila do te mjere
da je ak bila u stanju pretvoriti Istok u Zapad koji je
zapadniji od Zapada samog. Naravno, dobro znamo
kako je samo deceniju kasnije itav ovaj emancipa-
cijski razvoj potpuno poniten. U Staljinovom
Sovjetskom Savezu abortus je ponovo zabranjen,
sodomistiki zakoni su ponovo uvedeni, a obitelj je
ponovo uspostavljena kao temeljna elija drutva i
drave. Maksim Gorki, koji je podrao ovu opresiju,
izjednaio je poetkom tridesetih homoseksualce s
faistima. Taj regresivni obrat ne bi bio mogu da prije
toga samo iskustvo revolucije nije bilo uniteno,
iskustvo koje je dralo otvorenim horizont mogueg u
kojem su ne samo muko i ensko mogli artikuli-
rati svoj u osnovi queer karakter, nego je i svaki
trenutak emancipacijske borbe mogao biti istoan i
zapadan u isto vrijeme.
Ukoliko je Istok doista ime za zaborav, onda je taj
zaborav prije svega zaborav revolucije.
1 Revolucija se zove februarska jer se u to doba
vrijeme u Rusiji jo uvijek mjerilo prema Gregorijanskom
kalendaru.
2 Izraz cisseksualno upotrebljava se u sluaju u kojem
se spolni identitet osobe poklapa s njenim tjelesnim
spolom, kao i s tradicionalnom ulogom odnosno
ponaanjem koje se pripisuje tom spolu. Taj izraz
zamjenjuje ideoloki pojam normalnog.
Uvod u prolost
Boris Buden, napisao tekstove i vodio
razgovor sa . ilnikom
elimir ilnik, odgovarao na pitanja B. Budena,
usmeno i pismeno
kuda.org, inicijatori knjige uredili, redigovali
i koordinirali
Izdava:
Centar za nove medije_kuda.org, Novi Sad
www.kuda.org
Godina izdanja:
2013.
Transkripcija i lektura:
kuda.org
Grupa za konceptualnu politiku (GKP)
tampa:
Daniel print, Novi Sad
Prepress i oblikovanje:
iga Testen i kuda.org
Tira:
500
CIP Katalogizacija u publikaciji
Biblioteka Matice srpske, Novi Sad
ISBN 978-86-88567-07-7
COBISS . SR-ID 279588871
Publikacija je objavljena u okviru projekta Individualne utopije nekad i
sad Diskontinuitet generacijskog dijaloga ili ta nam je zajedniko? u
realizaciji tri organizacije iz regiona: Centra za savremenu umjetnost
Sarajevo (SCCA / pro.ba) http://www.pro.ba/, Sarajevo, Instituta za
savremenu umetnost Tirana (T.I.C.A), www.tica-albania.org i Centra za
nove medije_kuda.org, Novi Sad, www.kuda.org Realizacija projekta
Individualne utopije nekad i sad podrana je od strane Swiss Cultural
Programme in the Western Balkans, http://www.scp-ba.net/
Objavljivanje publikacije je dodatno podrao Sekretarijat za kulturu i
javno informisanje Pokrajine Vojvodine.
elimira ilnika i iz Biblioteke Matice srpske.
Zahvaljujemo se Radivoju Rai Doderoviu i Luki Kuliu.
Publikacija je objavljena pod copyleft licencom.
Knjiga 'Uvod u prolost' je deo istraivanja Centra_kuda.org kroz koje se vri analiza drutvenog, kulturnog i
intelektualnog naslea bive Jugoslavije, Vojvodine i Novog Sada, kroz projekte Trajni as umetnosti,
Medijska ontologija i Politike prakse (post-) jugoslovenske umetnosti. Ovim projektima se uspostavlja
novo itanje progresivnih praksi neoavangarde danas i otvara se novi put komunikacije izmeu ovih praksi
i savremene umetnike produkcije.
Ilustracija na unutranjoj korici Lijepe ene prolaze kroz grad, 1986. godine
kuda.org

Žilnik/buden Uvod U Proslost

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

Žilnik/buden Uvod U Proslost

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Žilnik/buden Uvod U Proslost

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Uvod u prolost

You might also like