Sveuilite u Zadru

Odjel za povijest umjetnosti

Trendovi u visokoj baroknoj skulpturi
seminarski rad iz kolegija Umjetnost baroka I.








Profesorica: doc. dr. sc. Ana Mikovi Studentica: Ivana Juri


Zadar, 5. lipnja 2014.
2

Sadraj:
Uvod ......................................................................................................................................... 3
1. Prva generacija kipara .................................................................................................. 4
2. Druga generacija kipara ............................................................................................... 5
3. Grobovi s portretima u molitvi ..................................................................................... 9
4. Manji umjetnici kasnog 17.st. ...................................................................................... 10
5. Berninijeva radionica i poloaj kipara u Rimu ............................................................. 12
6. Skulptura izvan Rima ................................................................................................... 13
Zakljuak .................................................................................................................................. 15
Literatura .................................................................................................................................. 16

















3

Uvod
U ovom seminarskom radu govorit e se o trendovima u baroknoj skulpturi koji su
predvoeni Berninijem i njegovim suradnicima i uenicima kroz dvije generacije umjetnika
koji su s njime radili na velikim zahvatima, kao to su skulptorska dekoracija bazilike sv.
Petra, Ponte Sant' Angelo i drugi.
U visokom baroku se prvi puta javljaju grobnice koje na sebi nose bistu pokojnika u molitvi
okrenutog prema oltaru, a to je trend koji je pokrenuo upravo Bernini. Saznat emo neto i o
manjim kiparima kasnog 17. stoljea te kakav je bio poloaj umjetnika u Rimu (ne)ovisno o
Berninijevoj radionici. Na kraju emo vidjeti kako se to Berninijev stil iri izvan Rima i po
Italiji.




















4

1. Prva generacija kipara
Skulptura visokog baroka je, zahvaljujui ekspanziji Berninijeve radionice, dola na
svoje, no ne prije 1640ih, kada Bernini dobiva povelik zadatak da skulptorski ukrasi pilone i
kapelice u bazilici sv. Petra u Rimu. Radionica je s radom poela neto prije. Rad na
baldahinu je prvi put da je Berniniju trebala pomo vie ruku, pa je, osim Stefana Maderna,
zaposlio jo nekoliko obeavajuih kipara svoje generacije, a to su: njegov brat Luigi Bernini,
Stefano Speranza, Francesco Duquesnoy, Giuliano Finelli, Andrea Bolgi i Giacomo Antonio
Fancelli. O Luigiju Berniniju ne znamo mnogo. On je uvijek bio i ostao kopist svog starijeg
brata, radio je s njim (uglavnom na Sv. Petru), i nikada nije pokazao svoj osobni stil. Kad je
rije o Stefanu Speranzi, Bernini ga je koristio nekoliko godina, a jedino djelo po kojem
nam je poznat je reljef na sarkofagu sa spomenika grofice Matilde. Finelli i Bolgi su bili
najugledniji kipari ove generacije, odmah iza velikih majstora.
Finelli je u Rim doao 1622., ali ne iz svog rodnog grada Carrare, nego iz Napulja, gdje je
prouavao skulpturu, a Bernini ga odmah zapoljava u svojoj radionici. Finellijeva suradnja s
Berninijem trajala je svega nekoliko godina. Godine 1626. jo jedan Carrarac, Andrea Bolgi,
doao je u Rim i vrlo je brzo privukao Berninijevu pozornost. Kada je 1629. objavljen natjeaj
za izradu etiriju velikih kipova za pilone u Sv. Petru, Bernini preporuuje Bolgija i tako mu
daje prednost ispred Finellija, a to je praktiki bio kraj Finellijeve karijer u Rimu, i iako nije
bio nezaposlen (uglavnom zbog Pietra da Cortone), ubrzo se vraa u Napulj, gdje je otvorio
svoju veliku praksu unato pokuajima Cosima Fanzage da se rijei rivala. Iako je u Napulju,
Finelli i dalje odrava kontakte s Rimom, pa je tako iz Napulja u Rim poslao nadgrobni
spomenik za kardinala Domenica Ginnasija. U svojoj mladosti temeljito je upio Berninijev
stil, dok je u Napulju izgubio osjeaj za finese i suptilnost tekstura, a stil mu je postao teak i
grub. Nakon povratka u Rim pred kraj ivota, Finelli ide jo dalje sa svojim stilom. Kao i
Mochi u svojoj posljednoj fazi, Finelli je takoer izgubio interes za ugodnim, toplim i
senzualnim povrinskim kvalitetama.
Dok je ovaj bio u Napulju, Bolgi, najsuhoparniji meu Berninijevim uenicima, provodi
dobrih deset godina na svom kipu sv. Helene. Njezina klasicizirajua hladnoa, dosadna
preciznost i spor linearni ritam su se inili kao suprotnosti Berninijevoj klasinoj koncepciji
mase, iji se odjek moe osjetiti u padu i zamahu draperije. Moe se zakljuiti da su se
Bernini i Bolgi razili u pogledu rada. Unato tome, Bolgijev stil pokazuje izvanredne
afinitete prema Berninijevu radu u ovom razdoblju. Sveta Helena je ustvari jako blizu
Berninijevoj grofici Matildi, a ista je zbog toga esto pripisivana Bolgiju. Prije 1653. Bolgi je
otiao u Napulj i neki njegovi radovi koji su ondje nastali pokazuju prisilan pokuaj imitiranja
Berninijeva snanog, energinog baroka sa sredine stoljea.
Meu ostalim skulptorima ove generacije spominje se i Francesco Baratta(1590.-1666.), autor
reljefa iznad oltara u Cappelli Raimondi u sv. Pietro in Montorio, te velike figure rijeke La
Plata na fontani etiriju rijeka na Piazzi Navoni. Trebalo bi spomenuti i Nicoloa Menghinija.
On je radio za Berninija u sv. Petru kroz 40e i restaurirao kipove u Palazzo Barberini. Poznat
je i kao autor kipa sv. Martina ispod oltara u crkvi ss. Martin e Luca, jedne od brojnih leeih
kipova muenika po uzoru na Madernovu sv. Ceciliju. Osim Berninija, Algardija i
5

Duquesnoya, u drugoj etvrtini 17.st., broj nadarenih kipara u Rimu bio je malen. No, tu je i
ostarjeli Mochi, koji je ivio u ovom periodu, a Stefano Maderno je umro 1636. Vidljivo je da
su za najvei zadatak, divovske figure u pilonima sv. Petra, Bernini, Mochi i Duquesnoy bili
oit izbor, a za etvrtu figuru izbor je bio izmeu Finellija i Bolgija, majstora koji su bili pri
ruci, budui da Algardijev ugled jo nije bio dovoljno velik. Ova se situacija mijenja sredinom
stoljea. Sljedea generacija kipara je bila puna talenta, iako nije bilo nikog tko bi dosegao tu
kvalitetu i vanost.

2. Druga generacija kipara
Od mnogih mladih kipara koji djeluju 1650.g., tu su tri od etiri koji se istiu
zaslugama sa svoj rad ili su pak bili mentori velikih radionica. Oni su Ercole Ferrata (1610.-
1686.), nastariji u ovoj grupi, zatim Antonio Raggi (1624.-1686.) i Domenico Guidi(1625.-
1701.). etvrti kipar koji bi trebao biti spomenut uz ova tri je Ferratin uenik, Melchiorre
Caff. Roen je na Malti 1635. i pripada kasnoj baroknoj generaciji. Umro je mlad, u dobi od
32 godine premlad da bi prenio stil u novu fazu. Bio je najdarovitiji meu mladim kiparima
te se nitko nije toliko pribliio Berninijevu stilu kasnog perioda. Glavni radovi koje je izradio
u manje od deset godina su Ekstaza sv. Katarine u koru sv. Katarine Sienske na Monte
Magnanapoliju u Rimu, Sv. Toma Villanova dijeli milostinju u San Agostinu, Sv. Eustahije u
lavljoj jami u Sta Agnese na Piazzi Navoni te leea figura sv. Rose u sv. Domingu u Limi,
Peru. Svi ovi radovi, popriline veliine, raeni su istovremeno kroz nekoliko godina, ali ini
se da je jedino Sv. Katarinu dovrio sam Caffa prije smrti. Svetica je na oblacima, u
mistinom zanosu, a prema nebu je nose aneli. Iznad nje, u lanterni, otvara se nebo, a
skupina anela i putta svira u nebeskom svjetlu. Dramatini koncept misterije je naglaen
kontrastom bijelog mramora od kojeg su isklesani svetica i aneli, sa onim raznobojnim
mramorom u pozadini. Caffa je u potpunosti preuzeo Berninijeve ideje iz kapele Cornaro te
niti jedan rad nije tako duhovno blizu svetoj Terezi. Postoji, naravno, znaajna razlika izmeu
mentora i uenika: gotovo bolesna osjetljivost proizlazi iz reljefa sv. Katarine, to se nikako
ne moe rei za Berninija. Ova razlika je vie generacijskog nego osobnog karaktera, jer su
mlai umjetnici mogli slobodno koristiti ekspresivne forme koje su kreirali stariji umjetnici. U
sv. Tomi Caffa je napravio slobodnostoje grupu koja se uklopila s kapelom, a ova skupina je
zapravo isklesana oltarna slika. Kad bi se usporedili Algardijevo pogubljenje sv. Pavla i sv.
Toma, zakljuilo bi se sljedee: kod Algardija su dvije izolirane figure rasporeene na istoj
ravnini, a Caffina kompozicija ne samo da povezuje sveca i enu koja prima milostinju, nego
je ena postavljena van nie i okree glavu prema svecu i ini poveznicu izmeu stvarnog
ivota i fikcije u umjetnosti. Za kompoziciju ove grupe, Caffa je imao model, Romanellijevu
sliku iste scene u samostanu sv. Augustina. Ove figure imaju preosjetljivu duhovnost, u
usporedbi s kojima su Berninijevi radovi vrsti i snani. Caffa je mogao malo nauiti od svog
beskrajno i manje suptilnog uitelja, Ercole Ferrata, roenog u Pelsottu kraj Coma, a koji je
radio u Aquili i Napulju prije Rima. Ono to je sauvano od njegovih djela je provincijalno i
od manje vanosti. Radio je za Berninija na dekoraciji pilona u sv. Petru. Suprotno od tada
uobiajenog, on nije mogao izraditi jednu od alegorija za Algardijev grob Lava XI., niti je
sigurno da je suraivao na reljefu Susret pape Lava I. i Atile. Do 1635. njegova reputacija je
6

bila tolika da mu je Bernini povjerio da izradi najvaniju figuru na grobu kardinala Pimentela
u S. Maria Sopra Minerva kip samog kardinala. Godinu ili dvije kasnije, nakon Algardijeve
smrti, imao je glavni udio u dovravanju njegova rada za S. Nicolo da Tolentino, u kojem su
sudjelovali i Guidi i Baratta. Kroz sljedeih petnaest godina Bernini se divio Ferratinim
sposobnostima, i to je pokazao zaposlivi ga na veem broju velikih zahvata, i unato tako
bliskoj suradnji, Ferrata nikad nije u potpunosti upio Berninijev stil, ali je zato teio
Algardijevu klasicizmu. Ferratini radovi su u Sta Agnese na Piazzi Navoni, a na njima su
vidljivi drugaiji maniri spomenute etvorice majstora. Slobodnostojei kip sv. Agnese na
lomai(1660.) u nekim aspektima podsjea na Duquesnoyjevu sv. Susanu, jer je i na njoj
draperija lagana i oblikuje tijelo, a i glave su vrlo sline. Nema umjetnika koji je radio s
Berninijem a da se mogao vratiti Duquesnoyevom purizmu. Slijedei Berninijeve kipove
svetaca, Ferrata prikazuje prolazan trenutak; snaga i mo njene molitve ine sveticu imunom
na plamen. Rairene ruke, slikarski tretirana vatra, vjetrom namrekana draperija sve ovo
ini sveani i emocionalni nemir, u snanom kontrastu s puristikim tendencijama 1630ih. Na
lijevoj strani kipa vidi se slobodan komad draperije, a njega je Ferrata posudio sa
Berninijeva Longina. Reljef Kamenovanja sv. Emmerenziane u istoj crkvi (zapoet 1660.),
navodi na sline zakljuke. Ferrata je radio radove s minimalnim brojem figura, a svaka se
razlikuje po radnji, gesti i ekspresiji. ista i jednostavna trodjelna podjela s napadaima na
desnoj strani, prestraenim ljudima na lijevoj i sveticom izdvojenom u sredini proizlazi iz
primjene Algardijevih naela. Dok svetica opet pokazuje bliskost s Duquesnoyevom sv.
Susanom, Ferrata se kod figura napadaa vraa najklasinijem baroknom slikaru,
Domenichinu, ije mu je kamenovanje sv. Stjepana (danas u Chantillyju) moralo biti poznato.
Skulptura u gornjem dijelu reljefa je u kontrastu sa skulpturom donjeg dijela reljefa. Figure,
posebno veliki aneli, ne samo to imaju drugaije proporcije, male glave i izduena tijela,
nego i masa draperije ini strukturu tijela, a razljevene siluete su nedostatak i Ferrata
oskudijeva jasnoom i preciznou. Oito je da Ferrata nije radio donji dio reljefa, nakon
njegove smrti posao je dodijeljen Leonardu Rettiju, njegovu ueniku, koji ga je zavrio
izmeu 1689. i 1709., i tada su oba dijela bila spojena. Retti je dugo godina radio za Raggija,
tako da su stilske razlike u dvjema polovicama reljefa karakteristine za dvije razliite
tendencije od strane Ferrate i Raggija i ak zbog kronoloke promjene iz visokog u kasni
barok. Raggi je suprotni pol u odnosu na Ferratu. Ako je Ferrata Algardi, Raggi je Bernini
druge generacije. Roen je u regiji Como, u Vico Morcote, a u kontrastu s Ferratom, otiao je
u Rim u ranoj mladosti i pridruio se Algardijevoj radionici, a prvi put ga susreemo 1647.,
kada radi za Berninija na pilastrima u sv. Petru. Postao je Berninijev najpovjerljiviji i
najplodniji uenik i, osim Caffe, bio je jedini koji je u potpunosti upio stil svog uitelja. Uz
njegovu dugu aktivnost uz Berninija kroz period od vie od trideset godina, Raggi je nastavio
neovisan i vaan rad, a njegovi radovi su: reljef s prikazom smrti sv. Cecilije u S.
Agnese(1660.-67.), veliko Krtenje Kristovo na oltaru u San Giovanni dei Fiorentini (oko
1665.), ogroman ciklus tuko ukrasa u brodu i transeptu u Il Gesu(1669.-83.), reljefne statue u
Cappella Ginetti u San Andrea della Valle (1671.-75.) i, na poetku 1680ih, spomenik
Gastaldi i dekoracija oltara u Sta Maria de' Miracoli. Njegov genije je djelomino usmjeren na
rad u tuku, pa reljef u Sta Agnese moda nije njegov najprivlaniji rad, ali opet privlai
pozornost iz drugih razloga. Izvorno, Giuseppe Peroni (oko 1626.-63.), jedan od najbiliih
Algardijevih suradnika, bio je zaduen za reljef (1660.). Peroni je umro kad je model bio
7

dovren. Raggi, koji je preuzeo rad, potpuno je odbacio Peronijeve planove. Lijeva polovica
reljefa posebno, sa stajaim likom pape Urbana (koji je bio prisutan kada je svetica umrla
okuena kranima) i njegova kleeeg partnera, dosta je slina reljefu susreta pape Lava I. i
Atile. Ovdje je takoer vidljiva podjela u sreditu i diferencijacija izmeu pape i emocionalne
grupe ljudi na desnoj strani. To je ono dokle Algardijev utjecaj see. Raggijeve manire oite
su u ekstremno izduenim proporcijama tijelima, vitkim graama i elegantnim pokretima, kao
i u padu draperija, koje odaju nervozan i nemiran karakter. Ovaj nemir je takoer vidljiv u
grupiranju likova. Raggi je odbio pouku od Domenichina, ije staloene freske s istom temom
u S. Luigi dei Francesi nisu puno daleko od verzije u mramoru u Sta Agnese. U usporedbi s
Ferratinim reljefom sv. Emmerenziane, figure u Raggijevu radu izgledaju naguvani svi skupa
u komplicirane gotovo konfuzne grupe koje odaju ignoriranje klasinih dogmi jasnoe
izraene kroz minimalan broj figura. Prekrasni aneo s muenikom palmom potpuno je
berninijevski i oito je preuzet iz vjene slave anela na Katedri, te pokazuje slatkou i
njenost koje su karakteristine za Raggija. Pria reljefa sv. Cecilije ilustrira uzaludnost
pokuaja krutog odvajanja berninijevske od algardijevske struje. U to vrijeme takvi kontrasti
nisu bili dovoljno vani da se sprijei prenoenje narudbi sa sljedbenika jednog uitelja na
drugog sljedbenika drugog uitelja.
U svom kasnom radu, posebice tuku, Raggi se u potpunosti predao Berninijevu stilu, i ova
njegova faza je najbolje prouena u Il Gesu. Prema suvremenim izvorima, Gaulli, slikar
freski, je takoer bio zaduen za dizajn tuko ukrasa. Bilo ovo posve ili djelomino tono,
raggijevi tukoi su savrena skulpturalna paralela s Gaullijevim snanim otporom prema
Berninijevu (arkom) strasnom duhovnom stilu. Uzburkan pokret i zaneenost raggijevih
putta na oblacima, postavljeni u panele iznad krovnog vijenca broda i transepta, moe/mora
biti shvaen kao reakcija na glavni dio stropa -fresku Oboavanja imena Kristova. Kao vrsta,
ovi putti duguju Duquesnoyju ni vie ni manje nego kontrast sa umirujuom staloenou.
Prema gore, flanirajui prozor, su alegorije monumentalnih veliina, koje mahnito
gestikuliraju ili su u stavu duboke privrenosti i zamiljenosti, odjeveni u draperije koje se
ine kao da prate tijela, zamrekane vjetrom, uvijene, krivudave uzdu figura. Iako mnogo
njih otkrivaju stvarno razumijevanje kasnog Berninija, bit e otkriveno da se ostali smatraju
razoarenjem, budui da je virtuoznost zamijenila duhovnost. Drugim rijeima, u ovom
ciklusu figura dekorativna kvaliteta kasnog baroka pojavljuje se bok uz bok s namjernim
tenzijama visokog baroka.
Uz iznimku skulpturalne dekoracije sv. Petra, na kojoj su djelovale mnoge ruke kroz
razdoblje od 150 godina, u Rimu nema drugog baroknog skulpturalnog ciklusa koji se moe
hvaliti usporedbom s Raggijevim, koji je nastao u razdoblju od desetljea. Alegorije na desnoj
strani broda su puno slabije nego one na lijevoj strani; ini se da ih je napravio Leonardo
Retti, ija je velika podjela u dekoraciji Il Gesua potvrena. Drugi suradnici su bili Michele
Maglia (desni krak transepta) i vrijedni Paolo Naldini, koji je uio u Berninijevoj radionici i
sam Bernini ga je spomenuo kao najboljeg kipara u Rimu nakon Antonia Raggija.
Ferrata i Raggi su trendovski rivali, a bez da su protivnici. S Domenicom Guidijem je
drugaije. Karakteristino za njega je da nikad nije bio u Berninijevoj koli i vjerojatnoj je bio
jedini vaniji umjetnik svoje generacije, ije je usluge Bernini rijetko traio. Nije esto radio u
8

zajednikim pothvatima s Ferratom i Raggijem, ali se vie koncentrirao na privlaenje vlastite
klijentele. Roen u Carrari, pratio je svog ujaka Giuliana Finellija u Napulj, a njegova karijera
je stvarno zapoela kad je, u dobi od 22 godine, preao u Rim u vrijeme Masaniellova otpora i
pridruio se Algardijevoj radionici. Ondje je bio omiljen do Algardijeve smrti 1645., nakon
ega je otvorio svoju radionicu. Okruio se samim obrtnicima i uz njihovu pomo mogao je
raditi bre i jeftinije nego professori koje je prezirao. Prema tome, od Guidija je poteklo more
radova, ne samo za Rim i Italiju, nego i za Njemaku, Francusku, panjolsku i Maltu.
Njegovi rani radovi, primjerice spomenik Nataleu Rondininiju u Sta Maria Del
Popolo(1657.), su suha verzija Algardijevih prototipova. Kroz 1650e i 60e jo uvijek pokazuje
interes za solidnu i opreznu izvedbu radova, ali njegove produkcije kroz zadnju etvrtinu
stoljea pokazuju, s nekim iznimkama, neugodnu grubost i krutost. Figure postaju zdepaste i
izmijeane s angularno izlomljenim masama draperija. Upravo je on taj koji je uglavnom
odgovoran za promjene iz rimskog visokog baroka u kasni barok promjenu koja je dobro
ilustrirana u njegovu velikom reljefu iznad oltara u Cappelli Monte di Pieta (1667.-76.)
U svom radu, Algardijev slikarski stil reljefa je zamijenio s zanimljivom transformacijom. U
usporedbi s drugim Guidijevim radovima, kompozicija, koja se uzdie u velikoj krivulji od
kleee Marije Magdalene u desnom donjem uglu prema figuri Boga Oca na vrhu, nije
bezvrijedna, ali nema diskriminacije izmeu stupnjeva duhovne vanosti svetih osoba, niti su
pojedinane figure dovoljno artikulirane da omogue promatrau da prati njihove pokrete s
povjerenjem i lakoom, ili ak odluiti da li draperija pripada jednoj ili drugoj figuri. I vie
nadovjena i ovjeja sfera nisu odvojene. Ravnina reljefa je prekrivena figurama bez mnogo
kvalitativnih razlika, to rezultira treperavom mjeavinom plastinih oblika. Algardi je radio u
dubinu poimajui sa glavnim figurama, koji se istiu gotovo trodimenzionalnou i tako
privlae panju promatraa. Guidi, u kontrastu, je dao veini figura jednako dubok reljef, to
vodi do neutralizacije dramatinosti scene. Ovi reljefi podsjeaju na kasnoantike sarkofage.
Gledajui iz drugog kuta Algardijev Attila se ini da ima monu, dinaminu kvalitetu. I iako
uvijek postoje vrste veze izmeu Guidija i Algardija to se tie formi i tipova, usporene
tenzije bivih radova su karakteristike novog perioda u kojem se strast visokog baroka
ohladila. Ovaj slom smisla ujedinjenja i drame visokog baroka moe se promatrati ne samo u
drugim Guidijevim radovima, nego i u suvremenim produkcijama u drugim umjetnostima.
Sam Guidi je igrao vodeu ulogu u utjecaju na ovu tranziciju, indikacije toga su vidljive u
Ferratinim i Raggijevim radovima.






9

3. Grobovi s portretima u molitvi
Prije nego se krene prouavati manje majstore ovog perioda, za posebno razmatranje
izdvaja se najpoznatiji tip visokobaroknih grobova na kojima su portreti pokojnika koji su
okrenuti prema oltaru u pobonom stavu. Najpoznatiji ovakav grob je onaj fiziara Gabrielea
Fonsece, red Berninija u S. Lorenzo in Lucina (1668.-75.). Fonsecina pobonost i duhovno
ozraje prizivaju promatraa da prie, posebice zbog slike Navjetenja iznad oltara. Tako
nedodirljiva veza izmeu Fonsece i oltara premouje prostor u kojem se promatra kree.
Ova ideja oituje se prvo u grobovima 15. stoljea, i od onda se mogu nai u panjolskoj,
Francuskoj, Njemakoj... Uz Napulj kao iznimku, ovaj tip je bio rijedak u Italiji, i biste u
molitvi okrenute prema nisu se pojavljivale prije polovice 16.st. Serija ovih kipova zapoinje
impresivnom Elenom Savelli koju je izradio Giacomo del Duca u Sv. Ivanu Lateranskom, i
ide dalje, prije kraja stoljea, do radova kao to su Valsoldov kardinal Giovan Girolamo
Albani u S.Maria del Popolo(1591.). Bernini je prvi preuzeo ovaj tip na svojoj ranoj bisti
kardinala Bellarminea (1622., Il Gesu), iji lagan okret lica u smjeru suprotnom od
sklopljenih ruku upuuje na poveznicu izmeu kongregacije i oltara.
Sljedei korak u evoluciji visokog baroka je figura pokojnog kradinala Millinija (oko 1630.) u
Sta Maria del Popolo, koja je diskretno okrenuta prema oltaru, a jedna ruka stie molitvenik,
dok je druga pritisnuta na prsa u tradicionalnoj gesti pobonosti. Veliki pravokutni natpis
slui kao parapet i, iako nema stvarne iluzije, Bellorijev opis groba kae da su kipovi
podsjeali na leee figure koje su u molitvi okrenute prema oltaru. Ovu ideju je jo vie
razvio Giuliano Finelli na grobu kardinala Giulia Antonia u Sv. Ivanu Lateranskom, koji
datira u rane 1630e. Figura se ovdje stvarno ini kao da klei, odmarajui svoje moleive ruke
na jastuku. Algardijevski realizam u tretiranju povrine podrava iluziju stvarnog ivota. Na
to se vee i hrabriji pokret figure prema oltaru i pojaana ekspresija pobonosti. Nakon nekih
desetak godina kasnije, Finelli radi grob kardinala Domenica Ginnasija za crkvicu S.Lucia dei
Ginnasi. Iako je rukovanje alatom ovdje manje vidljivo, rad se mora smatrati daljnjim
korakom prema konsolidaciji tipa. Finelli se vraa gestikulaciji Algardijeva Millinija, ali
ovdje se figura naginje van nie u dubokoj uznemirenosti, s poluotvorenim ustima kao da se
moli. Tako, dok se kamena slika pokojnika prikazuje u stavu vjene pobonosti, uhvaen je
prolazan trenutak u njegovu odnosu s boanskim. Ovdje je bio kraj razvoja i ubudunosti je
ovaj tip mogao varirati. Berninijev Fonseca se toga dri, i malen broj bista u rimskim
kapelama svjedoi trendu pobonosti. Takvi su radovi poeli postajati sve rjei, uz slabljenje
religioznog zanosa na kraju 17.st.
Prije nego to se sve ovo dogodilo tema je bila rairena, i u Gesu i Maria crkva je umjesto
kapele postala mjesto za pokojnika. Giorgio Bolognetti, biskup Rietija, naruio je rad za sebe.
Financirao je sjajnu dekoraciju i dao cijelu crkvu pretvoriti u vrstu mauzoleja za svoju obitelj.
Carlo Rainaldi je ujedinio cijeli prostor, ne samo arhitektonski, nego i koloristiki; crna,
smea i crvenkasti mramor, prekinut treperenjem bijelih mramornih kipova, formiraju moda
posljednju zvunu viskobaroknu koloristiku simfoniju. Skulptura je bila namijenjena da se
postavi na dva iroka stupa iznad ispovijedaonica, stupovi kraj ulaza imaju po dva groba sa
ivahnom gestikulirajuim figurama, dok oni blii oltaru imaju pojedinane kleee figure u
punoj veliini. Svi ovi Bolognettijevi opisi panju pridaju oltaru s Krunjenjem Bogorodice,
10

radu Giacinta Brandija. Kipovi su smjeteni u mali arhit. prostor sugerirajui otvaranje u
zamiljene prostore, i iznad njih, kao nebeski zatitnici, stoje velike tuko figure svetaca u
niama. Kao u Berninijevoj kapeli Cornaro ovdje nema sarkofaga, i teko da ita podsjea na
smrt: iluziju se moralo dovriti koliko je god bilo mogue. est pokojnika je prikazano u
razliitim oblicima religioznog zanosa. Kraj ulaza, posjetitelj se susree s onima koji gledaju
i sluaju, pripremaju se za molitvu, ili su uvueni u razgovor o euharistijskom udu na oltaru;
nastavljajui prema oltaru, posjetitelj e se nai oi u oi s biskupom Giorgiom
Bolognettijem, donatorom, kako klei u molitvi, i s maltekim vitezom Francesco Mario, koji
se saginje prema svom koljenu u dubokoj vjernosti. Ali ako se figure Michelea Maglija,
Francesca Aprilea i Francesca Cavallinija usporede s Berninijevim Fonsecom, ne moe se
prei preko toga da oni nose razumljivo manja uvjerenja, i da je onaj koji najvie oduevljava,
Francesco Mario, i stilski najblii kasnom Berniniju, i najmelodramatiniji. Veza kroz prostor
izmeu figura i oltara, kako je i razvijena u kroz rimski visoki barok, povezuje umjetnost i
ivot i brie najjau vezu, onu koja odvaja ivot od smrti. Nigdje drugdje se ne moe tono
odrediti paradoksalna situacija baroknog doba: smrt je ta koja poziva ive da se pridrue u
molitvi, i dok se smrti ini ivom i ivi emocionalno pripremljeni prihvatiti eliminaciju
granice izmeu fikcije i stvarnoti, oni jo uvijek ostaju svjesni da ih komemorativni portreti
pozdravljaju sa zidova.

4. Manji umjetnici kasnog 17.st.
Dvojica umjetnika koji su odgovorni za Bolognetti spomenik, Aprile i Maglia, su bili
Ferratini uenici. Nije bilo vanih skulptora u Guidijevoj radionici, niti je Raggi bio glava
kole. to se tie Ferrate, caffa, Rieti, i gore navedeni umjetnici , Filippo carcani, Giuseppe
Mazzuoli, Lorenzo Ottoni, firentinac Giovan Battista Foggini, milanski umjetnik Giuseppe
Rusnati, pa ak i Camillo Rusconi su bili meu njegovim uenicima. Ali Ferrata nije bio
dovoljno dobar majstor da bi svojoj koli dao svoj osobni peat; ispostavilo se da veina
radova iz njegove radionice sastojala od varijacija na Berninija. Veina njegovih uenika
pripadaju kasnijoj generaciji. Francesco Aprile umro je mlad,1685., tako da je njegova
uitelja Ferratu dopalo da zavri njegov rad, leei kip svete Anastazije ispod oltara u
istoimenoj crkvi, kip koji je nastao po uzoru na Madernovu sv. Ceciliju, a dovren je u
kasnom berninijevskom stilu. Maglia, iji najraniji poznati radovi datiraju oko 1672., dosta je
blizak stilu svog uitelja. Njegov glavni rad je bio dekoracija kapele sv. Petra od Alcantare u
S. Maria in Aracoeli (1682.-4.), gdje je iznad oltara svetac u ekstazi koji lebdi u zraku ispred
vizije kria, dok na bonim stranama aneli u punoj veliini nose medaljone s reljefima sv.
Stjepana i sv. Ranieri. Uvjerljiva spirituoznost ovih likova i slobodan prijelaz izmeu
skulpture i prostora ine ovaj rad dostojnim nasljednikom Berninijeve kapele Cornaro.
Maglia je esto suraivao s Francescom Cavallinijem, sposobnim dekoraterom koji je bio
trei glavni suradnik na skulptorskoj dekoraciji Gesu i Maria. Kolosalni tuko kipovi svetaca
u sv. Carlu al Corso (1678.-82.) su bili njegova najvea narudba; nejednaki su u kvaliteti i u
svemu pokazuju afinitete bliske Raggijevu turbulentnom stilu. Cavallini, naime, nije potekao
ni od Ferrate ni od Raggija: on je bio uenik Cosima Fancellija(1618.-88.), brata Giacoma
11

Antonija (1606.-78.), za kojeg smo vidjeli da je radio na Baldahinu. Nakon to je zapoeo
karijeru pod Berninijem u sv. petru, Cosimo se prikljuio Pietru da Cortoni; i gdje god
naemo radove potonjeg kao arhitekta ili dekoratera, Cosimo je sigurno bio tu negdje kao
ispomo. Iako ima njegove dekorativne skulpture u SS. Maria e Luca(1648.-50.), Santa Maria
Della Pace(1656.), S. Maria in via Lata(oko 1660.), S. Carlo al Corso(nakon 1665.), u kapeli
Gavotti u S. Nicolo da Tolentino (1668.) i na svodovima Chiese Nuove(1648.-65.). Nakon
Cortonine smrti on je i dalje sudjelovao u raznim vanim zadacima, i budui da je bio jedan
od najistaknutijih kipara u Rimu, Bernini ga je poslao na izradu kipa anela za Ponte
S.Angelo. Ovaj aneo(1668.-9.) pokazuje, u malo pohotnim oblicima i tipu glave, koliko je
Fancelii dugovao Cortoni dok je u isto vrijeme odao poast trenutnom berninijevskom stilu.
Nejednak u svom radu, esto je pokuavao sravnati Cortonin i Berninijev stil s empatinom
jednostavnou oblika koje je dijelio s Ferratom, svojim suradnikom u vie prilika.
Aneli na Ponte S.Angelo omoguuju ueniku da procijeni poloaj rimske skulpture u 1670oj
godini. Bernini je naravno zaposlio radnike s najveim ugledom i one kojima je bio posebno
sklon. Kao i aneli za koje je bio zaduen, nalazimo, kako je i za oekivati, anele koje su
radili Ferrata, Raggi i Guidi; zatim su tu oni koji su izradili kipari iz njegova najueg kruga,
Lazzaro Morelli, Giulio Cartari i Paolo Naldini; i na kraju tu je aneo od Cosima Fancellija, a
tu su i drugi, od Antonia Giorgettija i Girolama Lucentija. Giuseppe Giorgetti, Antoniov brat,
ostavio je jedno lijepo remek djelo: leeeg sv. Sebastijana u S. Sebastiano fuori le mura jo
jednu verziju Madernove Cecilije kip ije je podrijetlo izvedeno od Michelangelova
Umirueg roba u Louvreu i proet je finim helenistikim ukusom. Girolamo Lucenti (1627.-
92.) poeo je kao Algardijev uenik, ijem se stilu jo moe ui u trag u relativno
neemotivnom anelu na Ponte S. Angelo. Njegov grob kardinala Girolama Gastaldija (1685.-
6.) u koru sv.Maria de' Miracoli prikazuje ga kao slabog imitatora Raggijeva stila; dok je
bronani kip Filipa IV. panjolskog, ispod portika sv. Marie Maggiore, koji datira iz zadnjih
godina Lucentijeva ivota, je sjena onoga kojeg je planirao Bernini 1667.
Vratimo li se na trenutak sa kipova na Ponte S. Angelo na kipove koji su postavljeni 40
godina ranije ispod kupole sv. Petra, shvaamo da smo, u kontrastu s ranijim visokim
osobnim i subjektivnim izvedbama, suoeni s epigonima uz koje se Bernini pojavljuje kao
usamljeni div. Njegov snani visoki barok nije imao samo ujednaeni utjecaj na mnoge od
ovih uitelja mlae generacije, nego je i smanjio njihov kapacitet za individualno izraavanje
i ekspresiju, a moda i njihovu elju da to postignu.






12

5. Berninijeva radionica i poloaj kipara u Rimu
Berninijev utjecaj na kipare u Rimu u drugoj polovici 17.st. ne moe biti precijenjen.
Nakon Algardijeve smrti 1654., nije postojao nitko tko bi zaozbiljno izazvao Berninijev
identitet. Berninijeva radionica je postala atrakcija za umjetnike iz cijele Europe, pa kipari kao
to su Englez Nicholas Stone mlai, Francuz Puget i Nijemac Permoser, upravo ovdje
postavljaju temelje svom buduem stilu. Godinu po godinu, struja majstora i kipara, posebice
iz sjeverne Italije, prelaze u Rim, stimulirani manje idejom o stjecanju velikog stila nego
nadom da e imati udjela u velikim narudbama koje je Crkva nudila. esto su bili razoarani,
i bili su sretni ako bi nali kutak za sebe u Berninijevoj ogromnoj organizaciji ili u jednoj od
radionica koja ja manje ili vie ovisila o njemu. Htjeli ili ne, morali su se podiniti uhodanoj
hijerarhiji.
Sudbina Lazzara Morellija (1619.-90.) moe se citirati kao primjer jedne od mnogih sudbina.
Doao je u Rim iz Ascolija, ali unato preporukama se inilo da sve ide u krivom smjeru, i
njegov biograf Pascoli zapisuje: Koliko bi bolje bilo za mene da sam ostao doma, gdje nisam
i nisam mogao nauiti mnogo, ali gdje sam, najzad, mogao zauzeti prvo mjesto meu svojim
kolegama. Ipak, Morelli je dijelio sudbinu mnogih drugih u postajanju ovisnim o
Berninijevu radu. Zapravo, Bernini ga je morao smatrati jednim od najpouzdanijih
pomonika, pa mu je dodijelio jedan od najveih zadataka na radovima na trgu sv. Petra, na
Katedri i grobu Aleksandra VII. Morelli je ostao u kontaktu s rodnim gradom i postao je glava
kole u kojoj se Berninijeve manire ire po Markama. Stil se kroz Italiju i po Europi prenosio
izravno umjesto neovisnom inicijativom majstora. Budui da se ekspanzija radionice nije
dogodila do 1640ih, bit e jasno da Berninijev barok u ostatku Italije nije preuzet polovicom,
nego u zadnjoj etvrtini stoljea. U velikoj je mjeri, zbog Berninijeva ogromnog autoriteta,
djelatnost kipara postala novano nagraivana. Prema sredini sedamnaestog stoljea dogodio
se neusporediv procvat za skulptore, a ipak, pored godina napretka rada, umjetnici su u Rimu
ostali u velikom broju. Godine 1656. 111 umjetnika ivjelo je u etvrti Campo Marzio, i 53
njih, gotovo 50%, su registrirani kao siromani. Ali kvaliteta je tako visoko vrednovana, pa je
najvea klasa skulptora, i posebno Bernini, dobivala zvjezdane plae, ak i po modernim
standardima. Jo 1633. originalna Berninijeva skulptura imala je vrijednost izmeu 4 i 5
tisua scuda( 1 scuda 1 funta). 1651. Franjo I. od Estea platio je 3000 scuda za svoju
portretnu bistu. Ovo je, naravno, bilo iznimno, ak i za Berninija. 1634. Algardi je potpisao
ugovor za grob Lava XI s predujmom od 2500 scuda, ali do vremena kad je grob dovren,
osamnaest godina kasnije, kad su elja za skulpturom i Algardijev ugovor bili na vrhuncu,
dodijeljeno mu je jo 1000 scuda. Takve se cijene nisu zadrale nakon kraja 17.st. Za
usporedbu, 7000 scuda koji su ponueni Berniniju 1671 za Konstantina, a Cornacchini je
1725 za sudjelovanje u izradi Karlova konjanikog kipa dobio 4000 scuda.




13

6. Skulptura izvan Rima
Ve je postalo oito da nije potrebno puno govoriti o razvoju skulpture izvan Rima. S
nepobitno utvrenom Rimskom vrhovnom vlau, rimski skulptori su radili za potrebe
patrona diljem Italije. Napulj, snano aktivan, imao je mjesta ak i za Finellija i Bolgija. Ali,
po pravilu, skulpture su i dalje slane iz Rima. Bernini je radio radove za Spoleto, Sienu,
Modenu, Veneciju i Savonu; Algardi je radio za Genovu, Piacenzu, Parmu, Bolognu, Perugiu
i Valettu na Malti. Nisu Firentinci ti, nego Caffa, Ferrata i Raggi koji su sienskoj katedrali dali
monumentalnu skulpturu seicenta. Kasnije, Giuseppe Mazzuoli, roen kraj Siene, preplavljuje
Sienu berninijevskim kiparstvom. Ferrata je takoer radio za Veneciju, Modenu i Napulj,
Raggi za Milano, Sassuolo i Loreto; Naldini za Orvieto i Todi. Sve do kasnog 17.st.
brzorastue lokalne kole nisu izrastale u centrima kao to su Bologna, Genoa i Venecija.
Osim Milana, s konzervativnom kolom skulptora, kontinuitet je odran samo u Firenci i
Napulju, a u svakom gradu uglavnom na aktivnost jednog umjetnika. Firentinska skulptura
nije ula u visoki barok ak ni sa sinom Pietra Tacce, Ferdinandom (1619-86). Njegov
bronani reljef Muenitva sv. Stjepana u S.Stefanu, Firenca (1656), upuuju natrag preko
Francaville i Giovannija Bologne na iluzionizam Gibertijevih Porta del Paradiso, dok njegova
fontana Bacchino u Pratu(1665, danas u Muzeju), s figurom koja kruni osovinu i bazen kao
spomenik, nije razvijena daleko izvan prototipova Giovannija Bologne u vrtovima Boboli.
Neodoljivo barokno jedinstvo djelova ostalo je strano firentinskim umjetnicima. Ali mali
bronani Bakho na vrhu fontane ima visokobaroknu mekou i obline iako se ne moe
previdjeti nesvijesnu obiteljsku slinost s Verocchiovim puttima. esto je bronani reljef
Raspea u Palazzo Pitti bio pripisivan Pietru Tacciju, otkrivajui pogrenu procjenu onog to
je bilo mogue u Firenci oko 1640. Kao to je K. Lankheit pokazao, reljef datira izmeu 1675
i 77. i djelo je G. B. Fogginija. On je najzad zamijenio firentinski za rimski stil reljefa tipa
onih kakvi su u Sta. Agnese na Piazzi Navona. Rimski visoki barok je uao u Firencu.
Ranije nego drugi talijanski gradovi, Napulj je apsorbirao rimsku visokobaroknu skulpturu
kroz rad Giuliana Finellija; a u Lombardijcu Cosimu Fanzagi Napulj je imao nezavisnog
baroknog kipara. On je zapoeo s radovima kasnog klasinog manirizma (1615-16, Sv.
Ignacije u catanzaru; 1620. grob Michele Gentile u katedrali u Barletti) i jo prije Finellijeva
dolaska razvio visokobarokni stil, zasigurno ne bez kontakata s dogaajima u Rimu. U
kontrastu s pravim visokobaroknim majstorima u Rimu, svestrani Fanzago bio je sposoban
koristiti dva bok uz bok idioma koji su se inili kao da se meusobno iskljuuju.: toskanska
renesansa dolazi u ivot u djevianskom Bezgrenom Zaeu iz kapele Reale(1640-6), dok
rimski barok radi kipove kao to je Jeremija(1646, Cappella S. Ignazio, Gesu Nuovo) s
teinom prelamanih nabora, svijetlom povrinom i snanim kontrapostom. Iako je po nauci
skulptor i uglavnom aktivan kao arhitekt, Fanzagovo najtrajnije postignue je vjerojatno bilo
u polju poludekorativnoj umjetnosti, kao to su njegove fontane i propovijedaonice, sjajne
bronane vratnice na S.Martino i Cappella del Tesoro, i mnogi polikromirani oltari, gdje je
stavljao cvjetni ornament na intarzirani mramor. Kao to je ve u 1630im ovaj stil bio
potpuno razvijen (1635, oltar, SS. Severino e Sosio, Napulj), i ima razloga vjerovati da je to
imalo razumljive posljedice u ostatku Italije. ini se da ak i dekorativni stil arhitekta kao to
je Juvarra duguje velik dio Fanzagi, i za odgovor na pitanje koliko duboko seu korijeni
14

rokoko ornamentalnog ukrasa do Fanzage, direktno ili indirektno, trebat e dublje i paljivo
istraivati.



















15

Zakljuak
Na sam spomen visokog baroka u Rimu, prvo ime koje padne na pamet je Bernini.
Visokobarokna skulptura Rima, a kasnije i ostatka Italije, ovisna je o Berniniju i on je
zasluan za razvoj novih tendencija u kiparstvu visokog baroka. Veina kipara potekla je iz
njegove radionice ili je preuzela njegove manire upoznavajui se s njegovim djelima, i irila
je njegov stil po cijeloj Italiji i tako su omoguili da je duh Berninija i njegova kiparstva bude
prisutan i van Rima.


















16

Literatura
Wittkower, Rudolf: Art and architecture in Italy 1600.-1750., Vol. II, High Baroque,
1999.