Milan Uzelac

UVOD U ESTETIKU
(Predavanja u zimskom semestru 1992. godine)

Vrac
2011

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Sadraj
Uvod

1. Pojam estetika
2. Umetnost kao predmet estetike
3. Umetniko delo
4. Drutvena dimenzija umetnosti
5. Pojavni oblici umetnosti
6. Geneza drutvenog poloaja umetnika
Dodatak: Lebenswelt XX stolea i muzika kao njegov stil

www.uzelac.eu

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

Uvod
U poslednje vreme sa estetikom neto duboko nije u
redu, pa moda zato se usuuju da o njoj piu ponajvie oni
koji malo ta znaju o umetnosti, a jo manje o filozofiji
umetnosti. Kao da smo se nali u istoj onoj duhovnoj
situaciji u kojoj se obreo pre skoro dva i po milenijuma
Platon kada je u jednom svom dijalogu bio prinuen da se
poali kako s filozofijom u njegovo vreme nije sve najbolje
jer se ljudi njom ne bave na pravi nain.
Istorija filozofije zna za uspone i padove, za
trenutkelikih duhovnih uspona i nadahnua, ali i za asove
prepune osporavanja i unutranje praznine. Dosegnuta
znanja nisu i vena znanja; dva stolea nakon Aristotela
malo je ko jo razumevao retke preotale njegove i Platonove
spise; nakon obnove filozofskih kola u Atini, u drugoj
polovini drugog stolea, a posle skoro dva stolea duhovne
praznine (nakon to je rimski konzul Sula razorio prilikom
jednog svog pohoda duhovno sredite stare Grke), trebalo
je da proe jo skoro tri stotine godine da bi filozofija na
kratko vreme dola do svog zenita, u delima velikog Prokla i
Damaskina Diadoha.
Nivo obrazovanosti nije crta ispod koje se ne moe
pasti, niti je obrazovanje iskljuivo progresivni proces; da
nije tako, potvruju i dogaji u poslednje vreme kada u celom
svetu dolazi do uruavanja sistema obrazovanja i to zarad
parcijalnih usko potrebnih pragmatinih znanja a na raun
sve vee oseke u fundamentalnim istraivanjima.
Ako je ve Platon imao nejasno, maglovito znanje o
uenju Pitagore, koji je iveo dva stolea pre njega, ta mi
jo moemo znati danas, nakon vie od dva milenijuma, i o
jednom i o drugom? U kojoj meri nam mogu posluiti
svedoenja neoplatoniara Jambliha (245/280-325/330) o
Pitagori, koga od ovog deli gotovo osam stolea?
www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Najvei problem nije u samom fenomenu

obrazovanja, ve u visini obrazovanosti ljudi odreene
epohe. Obrevi se u jednodimenzionalnom svetu, o kojoj je
pre pola stolea pisao Herbert Markuze, shvatili smo da je
to svet iz kog je nestao (za samo nekoliko decenija)
vekovima formirani sistem opteprihvaenih vrednosti; vie
nema umetnosti i nema morala, razloio se temelj na kojem
poivahu estetike i etike vrednosti, a bez kojih na svet i
jeste takav kakav danas jeste: u asu kad se rui vekovima
izgraivan sistem obrazovanja, u asu kad se sa svih strana
osporava znaaj fundamentalnih znanja i disciplina koje su
ih izuavale, u asu kad se brie razlika izmeu istine i lai,
a najrazliitije informacije proglaavaju kvalitativno za
jednako vredne jo uvek se nae poneko ko i dalje
postavlja pitanje ta je to umetnost, ta je to umetniko
delo, da li umetniko stvaranje mogue u vreme kad
umetnost ve uveliko vie nije tema dana.
Ova poslednja pitanja, kao i sva pitanja to dotiu se
onog temeljnog i zasnivajueg, onog to obezubeuje smisao
ljudskom ivotu, iako gube svaki praktini znaaj, i dalje
zadravaju svoj duboki smisao; u doba kad vie nema
umetnosti, kad vie ne nastaju umetnika dela, u vreme
simulacije i simulakruma kao njenih produkata, pisati o
filozofskim aspektima umetnikog stvaralatva i njegovih
proizvoda neodoljivo podsea na avanture velikog
Servantesovog junaka.
Ali, u vreme kad se ljudima otimaju i gaze iluzije,
kad im se ubija i poslednja nada da sutranji dan moe biti
bolji i smisleniji, sama avantura, ona duhovna, ne gubi
svoju dra. Duh je ono poslednje to se i poslednjem
gubitniku moe oteti, i to u veini sluajeva, mogue je samo
zajedno sa ivotom. Stoika mudrost je to duboko spoznala.
I zato oni koji i danas misle o umetnosti i njenoj velikoj
istoriji, ali i neslavnoj sudbini, u svim svojim lutanjima nisu
www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

na stranputici. Put kojim idu, ma kakav bio, ma kakav im

se inio, nije besmislom poploan put. A uvoenje u
probleme estetike, ma koliko nevano i neznaajno se inilo
na prvi pogled, gledano oima pragmatizmom zaraenog
sveta, put je u skrovitu oazu duha, u prostor koji je
odreivalo vreme velikih mislilaca.
Davno je osporena ideja progresivnog napredovanja;
put napred, esto je put u nazad, kao to je jedan te isti ,put
na gore i put na dole, kako je to govorio veliki Efeanin. Svo
civilizacijsko napredovanje nije bilo propraeno paralelnim
duhovnim napretkom; mi ivimo u materijalnom svetu koji
se doboko razlikuje od antikog ili srednjevekovnog, ali,
duhovno, na svet mnogo je siromaniji od ranijih epoha
koje nisu poznavale blagodeti savremene tehnike, ali su
znale za trenutke sree i radosti kakvi se nama danas sve
vie uskrauju.
Poetkom osamdesetih godina XX stolea, italijanski
filozof i spisatelj Umberto Eko (1932) pisao je o tome kako
je ve poeo srednji vek i da nae vreme, po mnogo emu,
sve vie nalikuje onom to je ve davno bilo proivljeno. Nije
prolo jo ni tri decenije od tad, a ve nam se ini kako je
Ekov pesimizam bio ju uvek u znaku optimizma: danas
smo na poetku varvarstva obeleenom visokom
tehnologijom, ali i dubokom duhovnom osekom u naim
savremenicima. Da li nam istorijsko iskustvo makar
donekle moe pomoi da razumemo dubinu radikalnog loma
koji se iz dana u dan deava u svim sferama oko nas, ili su
promene, koje tek delimino uoavamo, do te mere
radikalno nove i drugaije od sveg prethodnog iskustva, da
ne uspevamo da ih jasno izdiferenciramo i precizno
imenujemo?
Kada su varvari u V stoleu nae ere po prvi put
razorili Rim, nisu potedeli ni skulpturu velikog rimskog
stoika i cara iz II stolea Marka Aurelija. Sastrugali su sa
www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

statue pozlatu, i tako "ogoljenu" ostavili je narednim

pokolenjima. Savremeni varvari u filozofiji i estetici
daleko su nemilosrdniji: oni rue i unitavaju sve to je
stvoreno do njih, proglaavaju svu dosadanju istoriju
umetnosti i estetike himerom, preko itave tradicije prelaze
utanjem, polaze iskljuivo od sebe i svog nemutog
buncanja o umetnosti.
Varvarima u Rimu bilo je potrebno samo nekoliko
decenija pa da postanu graani Rima i usvoje Rimske
tradicije, ne razarajui u prah i pepeo rimske institucije;
savremeni varvari u tom smislu su daleko nemilosrdniji:
uvereni su da sve poinje od njih, da su oni, samo oni i
njima sline spodobe, jedino kadre da sude o svetu i o
umetnosti, a sve to je rezultat delatnosti ranijih epoha
mora biti uniteno ili predato zaboravu te najgore danas
prolaze oni narodi koji za sobom imaju svoju istoriju1.
Novim varvarima koji su u mnotvu zadataka dobili
od svojih globalistikih nalogodavaca i to da na svaki nain
osujete mogunost egzistencije umetnosti i umetnikog,
osnovni je cilj: unititi u umetnikoj praksi sve tragove
umetnikog i svoje sterilne misli o sopstvenoj neophodnosti
i nezamenjivosti proglasiti za dubokoumnu teoriju.
Ne mogavi da se na iole kakav nain ostvare, kao
dobri pekari, obuari, uredni istai ulica ili prodavci
domaih ivotinja - savremeni varvari su odluili da budu
estetiari, da se proglase teoretiarima umetnosti i medija,
da budu ministri kulture, da svoju duhovnu prazninu
nametnu za zakon onima koji duha jo imaju, mada su ih u
meuvremenu, vetim spletkama, novi medijski varvari ve
u svom prvom kvazi-teorijskom pohodu nadmeno
1

Zato je savremena umetnost dobila nova "visokoumna svojstva": ona je

hibridna, a ne dekadentna, ona je reciklana a ne duhom insuficijentna i
neinventivna, ona je sajber-performansna, a ne prosto ne-umetnika.
www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

marginalizovali i obespravili da u umetnosti uivaju i o njoj

sude.
Kao to je poznato, estetika ima dugu prolost ali
kratku istoriju, budui da, kao filozofska disciplina, traje
tek od polovine XVIII veka; umetnost u svom dananjem,
estetskom smislu, traje tek nekoliko stolea vie; sada se
ve uveliko moe konstatovati kako je vreme umetnosti
prolo2, ali se isto to moe rei i za estetiku kao filozofsku
teoriju umetnosti.
Da stvari nisu tako jednostavne, posebno u situaciji
kad se sve hoe relativizovati, ubrzo pokazahu oni koji su se
sa velikim istorijskim i logikim zakanjenjem dograbili
estetike3 i odmah poeli da priaju o umetnosti tako kako
pre njih niko nije umeo, a i u uverenju da to pre njih niko
nije inio.
U poslednje vreme mnoe se teorije umetnosti,
proglaava se umetnou ono to to dosad nikad nije bilo, a
s obrazloenjem da je tako bilo i poetkom prolog stolea
kad su osporavana mnoga dela koja su potom priznata kao
umetnika; sve to se sad deava, veoma malo podsea na
ma kakav pomak u miljenju umetnosti, a jo manje na
neki revolucionarni obrat u teoriji koja bi navodno pratila
savremenu umetniku praksu. I nemojmo se zavaravati:
ponavljanja nema, ni vraanja istog.
Danas su stari umetnici umorni, a mladi iako esto
preambiciozni, do bola neuki; svedoci smo velikih promena
u percepciji i razumevanju umetnosti i umetnikih dela i
nije stvar toliko u tome da se sudi i prosuuje stanje u svetu
umetnosti, ve da se pokua razumeti ta se tu zapravo u

2O

tome videti: Uzelac, M.: Inflaciona estetika (2009),

http://www.uzelac.eu/2KnjigeStudija/15Inflacionaestetika.pdf
3
Nekako, ta re mnogima lepo zvui, a i posledice njenog neznanja nisu
poput onih od neznanja abdomenalne hirurgije.
www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

meuvremenu dogodilo i ta se jo i danas po nekoj

mnogima nerazumljivoj inerciji dogaa.
ta je umetnost? To pitanje danas se iznova i sve
ee postavlja. Tako, jedna saradnica muzeja Ermita
( ) u St. Peterburgu, ovako
rasuuje: "Postoje ljudi koji se bave savremenom umetnou
i oni imaju odreenu percepciju. Kod ljudi koji se bave
tradicionalnom umetnou, drugaija je percepcija. Pitanje:
ta je umetnost a ta ne - veoma je suptilno. Nekada su dela
Pikasa smatrali ne-umetnou, prolo je vreme, i sad je on
jedan od najtraenijih umetnika. Vreme e pokazati ta je
umetnost a ta nije. Postoji moda, postoje umetnici koji su
van vremena"4. U ovakvom pristupu mnogo je toga sporno
pa i sam primer, no ono to je svakako nedvosmisleno, jeste
samo pitanje o tome ta je umetnost.
panski slikar Pablo Pikaso (1881-1973) je nesporno
umetnik u okviru jedne odreene tradicije koja se izgradila
u velikoj meri i pod uticajem njegovih dela i njegovog
pristupa umetnikoj praksi. Naalost, ima i danas onih koji
smatraju da on nije jedan od najtraenijih umetnika, pa ak
i onih koji e tvrditi i dalje da to to je on radio zapravo i
nije umetnost, to e moda pokazati neko jo "kasnije"
vreme kad e se videti da Pikaso i nije "neki umetnik van
vremena".
U knjizi .
(1937) veliki ruski filozof Ivan A. Iljin (18831954), savremenik Pikasa i svedok raanja moderne
umetnosti (mislilac o kome do Ermitaa vest jo nije stigla),
piui o tome kako atmosferu savremenog "modernizma" u
umetnosti odreuju "ulna uzbuenost, nervno rastrojstvo i
duhovna praznina", smatrao je da se "treba zamisliti nad
tim progresivnim razlaganjem lika u slikarstvu, a koje je
4

http://top.rbc.ru/society/12/07/2010/434958.shtml

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

zapoelo pre petnaest godina u Francuskoj i potom svoj

vrhunac dostiglo u crteima kubista i u somnabulnosti
Pikasa koje ve nekoliko decenija truje mlada pokolenja"5.
ta je to sve umetnost ili trulenje? pita se na istom
mestu Iljin.
Od vremena kada je ovu svoju knjigu objavio Ivan
Iljin, deli nas tri etvrti stolea, reklo bi se itav jedan
ljudski vek, no njegova knjiga donosi sud o itavoj
umetnosti XX stolea. Ovaj spis je po prvi put objavljen
1937, u Rigi, u gradu koji bee jedan od pet najveih
gradova carske Rusije, u kojem je 1882. godine roen i
Nikolaj Hartman koji piui svoj poslednji spis Estetiku
nije mogao ne znati za ovo Iljinovo delo.
Danas se znatan broj ljudi nee sloiti sa Iljinom i
njrgovom ocenom moderne umetnosti. Ipak, potrebno je
razumeti stanovite s kojeg govori ovaj ruski mislilac. On je
smatrao da umetnost nastaje u dubinama nesvesnog, tamo
gde ovek gubi granice svoje linosti, ponirui u prvobitne
instinkte, u tajno obitavalite svojih strasti. A ako to
obitavalite nije proeto duhom, u tom sluaju ne moe
nastati ono umetniko, ve bolesna umetnost, budui da
strasti bez duha nisu stvaralake ve ruilake, te e i sami
sadraji takvih ne-duhovnih strasti biti neprijateljski
nastrojeni spram svih principa umetnikog6.
Iljin sa pozicija najviih vrednosti tradicionalne
umetnosti, posebno insistira na postojanju treeg, duhovnog
sloja umetnikog dela (pored materijalnog i formalnog) i ono
na emu on zamera modernoj umetnosti, jeste odsustvo tog
treeg, najdubljeg sloja u umetnosti u savremenim
umetnikim delima.
5

.. . . .:
. .: 10 . .6: . 1. .: , 1996. . 66-67.
6 Op. cit., str. 65.
www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Nikolaj Hartman je ovu troslojnu strukturu

umetnikog dela sveo na dvoslojnu, razlikujui prednji plan
i pozadinu umetnikog dela (sledei Hegelovu podelu na
bie za sebe i bie za nas). U prvi mah Hartmanu bi se
moglo poverovati na re da on razlikuje materijalnu i
duhovnu dimenziju umetnikog dela; meutim, on je uinio
neto drugo: on je "odsekao" taj trei sloj, o kojem je pisao i
na kojem je insistirao Iljin, nastavljajui da govori o
duhovnom spram materijalnog, a zapravo je obnovio u
novom ruhu staru razliku materije i forme, odnosno razliku
realnog i irealnog.
Na taj nain Hartman je omoguio da moderna dela
koja odlikuje odsustvo duha, budu proglaena za umetnika
i postanu "umetnika dela". Na njega se stoga mogu
nadovezivati i sve teorije o umetnikoj dimenziji moderne
umetnosti, poto su se zahvaljujui njemu, umetnikima
mogli proglaavati i oni objekti koji to zapravo nisu, jer
nemaju duhovnu dimenziju.
Sama razlika izmeu shvatanja biti umetnikog dela
kod Iljina i Hartmana je stoga dublja no to izgleda. Iljinova
koncepcija, s naglaskom na odlunom znaaju prisustva
duhovne dimenzije u umetnosti, nije samo koncepcija
tradicionalne umetnosti, ve uopte umetnostikao
umetnosti, ukoliko je ona umetnost. Iljin zapravo insistira
na umetninosti same umetnosti, to podvlai i u naslovu
svog spisa.
S druge strane, koncepcija Nikolaja Hartmana
adekvatan je model po kome se mogu tumaiti dela nastala
u neodgovornosti i verovanju da je sve dozvoljeno, a u
vremenu kada se iz sveta duh povukao u sebe i omoguio
vladavinu nihilizma o emu je na najpregnantniji nain
progovorio ve Fridrih Nie da bi taj glas u nae vreme
prerastao u postmoderni hor.

www.uzelac.eu

10

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Smatram da se u nae vreme svaki smisleni govor o

biti umetnikog danas, mora usmeriti na pitanje
prisustva/odsustva duha u umetnikom delu, i zato je
pozicija kakvu zastupa Iljin i danas krajnje aktuelna. Ovo,
razume se, ne moe ni na koji nain uticati na modernu
produkciju umetnikih dela koja se od veine "teoretiara"
proglaava umetnikom, ali, nikakvim proglasima ni
zalaganjima, ne moe joj se obezbediti iole egzistentan
status u budunosti, nezavisno od toga to smatram da
umetnost bitno pripada prolosti, i to jo u stroem smislu
od onog koji je poetkom XIX stolea imao u vidu Hegel, ve
i da sva dananja umetnika praksa jeste zaludna i
antikvarna.
Hegelova vera u to kako e se u budunosti moda
stvarati i velika dela, remek-dela, liena je opravdanja.
Opovrgla ga je umetnika praksa XX stolea7.
Rekao bih da tu postoji jo jedan problem koji je
manje uoljiv, a to je kontekst u kojem nastaje umetniko
delo. Nije dovoljno da neko poeli da bude umetnik, ili se
trudi da stvori neko umetniko delo. Mora postojati duhovni
prostor koji takvo nastojanje omoguuje. Sve ranije epohe
podrazumevale su egzistenciju posebnog sveta u kojem je
iveo umetnik, sveta koji mu je omoguavao da stvara
umetnika dela.
Danas je umetnik sveden na na sopstvenu golu
egzistenciju baen u prazni bezduhovni prostor. Ne postoji
vie estetska dimenzija u kojoj bi umetnik mogao iveti i
stvarati, kao to to bee u prethodnih nekoliko stolea. U
tome je razlog gubitka tog treeg, duhovnog sloja iju je
nunost isticao Iljin. Budui da je sveden na golu
egzistenciju, na boravak u svetu s jednom dimenzijom,
umetnik iz tog svog zatvorenog prostora progovara ne videi
7

Na ta bi on samo verovatno mogao konstatovati: utoliko gore po praksu.

www.uzelac.eu

11

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

dalje od sebe, te je osuen na boravak u svetu unutar kojeg

postoji jedino razlika materije i forme.
Razume se, i starim Grcima bila je znana samo ta
razlika materije i forme i u kontekstu nje, umetnost ne bee
nita vie od obinog zanata. Duhovno je postojalo, no ono
nije bilo u subjektu, ono je prebivalo u svetu omeenom
igrom bogova i da bi retkim trenucima obasjalo i nezemnim
svetlom proelo pojedince darujui ih nekim nadasve
posebnim iskustvom.
Ako je u narednim vremenima to duhovno i postalo
"ljudskije", ono se od nas danas toliko udaljilo, da se s
pravom svako moe zapitati ta je uopte to duhovno, te u
svojoj upitnosti ii do osporavanja i principijelne mogunosti
njegovog postojanja. Zato, o duhovnom esto daleko vie
saznajemo ponirui u svedoenja koja nam dolaze iz prolih
vremena. O njemu se moe govoriti na razne naine, poev
od toga da ono moe pobuivati i dijametralno suprotne
emocije, pa do toga ak, da ono ne moe postojati ni na koji
nain.
Ono to posebno moe podsticati razmiljanje, tie se
pitanja da li su dela, koja su u jednom dlu vremena, u
vreme njihovog nastanka, nesporno imala duhovnu
dimenziju, tu duhovnu dimenziju sauvala i u kasnijim
vremenima, pa i u nae vreme. Odnosno, da li nama jo ita
govore dela koja su prepuna duha, nadahnjivala generacije
ljudi u ranijim epohama? Znae li nam ona vie ita, ili
samo nemo ute, povlaei se iz ovog naeg
jednodimenzionalnog vremena u dubok zaborav?
***
Ova knjiga namenjena je mojim studentima koji se
po prvi put susreu s problemima estetike i sadri nekoliko
predavanja pisanih u prolee 1992. godine, u vreme kada

www.uzelac.eu

12

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

sam predavao estetiku u Novom Sadu8; zato, vremenski, ovi

tekstovi prethode mojim kasnijim radovima iz estetike9, a
sada se u ogranienom tirau tampaju samo kao deo
pomone literature za studente kojima predajem Filozofiju
estetskog vaspitanja u Vrcu.
Na kraju knjige nalazi se jedan dodadak o muzici
kao stilu vremena u kojem ivimo, a koji bee skica za moja
poslednja predavanjima odrana studentima kompozicije i
muzikologije na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, u
prolee 200710. Iz navedenih razloga, funkcija ove knjige je
krajnje propedeutika, a to je vidno i po nainu izlaganja
osloboenom glomazne naune aparature. Onima koje
posebno interesuje filozofska dimenzija umetnosti,
preporuujem moju knjigu Fenomenologija umetnosti
(2009) (www.uzelac.eu ).
U Vrcu,
15. februar 2011.

Milan Uzelac
8U

nastojanju da priblie studentima kulturnu i socijalnu dimenziju

umetnosti u prvom redu, ovih 6 predavanja oslanjaju se u najveoj meri
na radove istoriare i sociologe umetnosti Pjera Frankastela, Roe
Bastida, Arnolda Hauzera, kao i estetike stavove Nikolaja Hartmana,
Ivana A. Iljina i Teodora Adorna.
9Estetika (1999; 2003); Postklasina estetika (2004; 2007), Disipativna
estetika (2006; 2007); Inflaciona estetika (2009); Filozofija poslednje
umetnosti (2010).
10
Ovde taj tekst vie ima funkciju dokumenta, i nije kasnije dalje
razvijan, niti je sada snabdevan ukazivanjima na svu korienu
literaturu, ne samo stoga to se tom problematikom vie ne bavim, ve
prevashodno zato to sam duboko uveren da pitanja koja se tu
postavljaju vie nisu pitanja koja danas ma koga interesuju, a dokaz
tome je i ogranieni tira ove knjige namenjen uskom krugu italaca.
www.uzelac.eu

13

Milan Uzelac

www.uzelac.eu

Uvod u estetiku

14

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

1. predavanje
Pojam estetika
Re estetika sve ee se koristi u svakodnevnom
ivotu i nalazimo je u najrazliitijim jezikim situacijama:
govori se o estetici odee, estetici filma, estetici interijera,
estetici marketinga, estetskoj hirurgiji... Sve te razliite
upotrebe skrivaju njeno osnovno znaenje, jer termin
estetika samo je naziv za filozofsku disciplinu koja za svoj
predmet ima umetnost i umetniku delatnost. Stoga,
estetika jeste ni vie ni manje, no filozofija umetnosti.
Estetika, kao filozofska disciplina nastaje sredinom
XVIII stolea kad nemaki filozof doba prosveenosti i ranog
romantizma, Aleksandar Gotlib Baumgarten (1714-1762)
nadovezujui se na staru podelu saznanja na ulno i
racionalno, naspram logike kao nauke o racionalnom
saznanju, odreuje estetiku kao nauku o ulnom saznanju.
"Estetika je pie on (teorija slobodnih umetnosti, nia
gnoseologija, umetnost lepog miljenja, umee analogno
razumu) nauka o ulnom saznanju". Tako, po miljenju
Baumgartena, estetika za svoj predmet ima dve pojave:
lepo, koje on poistoveuje sa "savrenstvom ulnog
saznanja", i umetnost, kao njen najvii izraz.
Apsolutizovanje ulnog principa u estetskom
saznanju ima za posledicu gubutak analitikih sposobnosti i
uvoenje subjektivizma u istraivanjima. Taj nedostatak
estetike nastojao je da prevlada nemaki filozof Imanuel
Kant (1724-1804) koga moemo u velikoj meri smatrati
tvorcem filozofske estetike. On smatra da estetsko suenje
ne zavisi od opaanja predmeta i pojma, ve je slobodno od
svakog interesa, budui da njegovu osnovu ini unutranje
oseanje nastalo u slobodnoj igri saznajnih sila i uobrazilje.
Tako estetika dobija status nauke iji je predmet omeen
"uenjem o spoljnim oseanjima".
www.uzelac.eu

15

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Ovako, subjektivistiki shvaenu estetiku nastojao je

da prevlada najvei filozof tog vremena a i itavog novog
doba Hegel (G.V.F. Hegel, 1770-1831), tako to estetiku
shvata kao uenje o ideji lepog, koja tokom svog razvoja
prolazi kroz razliite oblike u prirodi, drutvu i umetnosti.
Umetnost po Hegelu nije nita drugo do "samosaznanje
apsolutnog duha u formi refleksije".
Nakon Hegela estetika gubi prvobitni smisao kao
teorija ulnog opaanja i postaje ili filozofija lepog, ili,
filozofija umetnosti, ili i jedno i drugo u isto vreme, pa tako
i nastaje potom dugo negovana razlika izmeu estetike (kao
nauke o lepom) i opte nauke o umetnosti. Tome u velikoj
meri doprinose ve i radovi Hegelovih savremenika Fridriha
ilera (1759-1805) i Fridriha elinga (1785-1804) pa se
elementi njihovih uenja mogu zapaziti i u delima nekih
savremenih mislilaca.
Mi emo se ovde zaustaviti na toj razlici i naglasiti
jo jednom da je estetika filozofska disciplina nastala u
XVIII stoleu i da je na tragu Hegelovog uvida moemo
odrediti kao filozofiju umetnosti.
2.
Treba obratiti panju na injenicu da estetika kao
filozofska disciplina nastaje relativno kasno, tek u vreme
prosvetiteljstva, sredinom XVIII stolea; bio bi stoga krajnje
povran i preuranjen zakljuak kako do tog vremena nije
bilo pokuaja da se odredi umetnost kao i da do tog doba
niko nije nastojao da teorijski osmisli fenomen umetnosti i
umetnike prakse. Tokom itave istorije sreemo pokuaje
da se neto kae i o umetnosti, da se ona kao pojava, ali i
njena dela kao njeni proizvodi, situiraju u svet kulturnih
tvorevina, ali svi ti stavovi do kojih se dolazilo u
razmiljanjima o umetnosti imali su uvek fragmentaran, no
ne i sistematski karakter.
www.uzelac.eu

16

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Sistematski nain izlaganja filozofske problematike,

pojava je koja pripada novom dobu. Prvi pravi filozofski
sistem te vrste izloio je tek u XVII stoleu holandski
mislilac Baruh Spinoza u spisu Etika i nakon njega imamo
pravu "poplavu sistema", sve do Hegela, ije filozofsko delo
je i poslednji uspeo pokuaj izlaganja celine filozofskog
znanja u obliku sistema.
Isto tako, vano je uoiti da estetika nastaje u vreme
predromantizma (pokretu Sturm und Drang pripada i
Baumgarten) kada dolazi do postepene rehabilitacije do
tada potisnute ulnosti. Zasluga je Baumgartena u tome to
je on sferu ulnosti video u istoj ravni sa sferom
racionalnog, a to je za posledicu imalo izjednaavanje, po
znaaju, estetike i logike. Svaka od ovih disciplina ima od
tog vremena svoju oblast i svoj sopstveni predmet
istraivanja, jer se odmah uoio i osnovni problem:
nesporna kvalitativna razlika izmeu logikih s jedne
strane i estetskih i etikih sudova, s druge strane.
Nesvodivost ulnog na racionalno, odnosno,
nemogunost da se ulno izrazi racionalnim sredstvima (to
je aksiom zapadnog naina miljenja), ima za posledicu
postojanje jedne posebne sfere, jedne posebne oblasti koju
svojim prisustvom ispunjavaju umetnika dela a o kojima
govorimo specifinim vrednosnim sudovima.
Umetnika dela postojala su i pre vremena
Baumgartena, ali su ih ljudi drugaije videli i doivljavali,
no to mi to inimo danas. Do nas su doli prikazi lova i
ivota praistorijskih ljudi, ali, u vreme nastanka tih crtea,
to nisu bila umetnika dela u dananjem znaenju te rei.
Te prikaze nije odlikovala estetska ili aksiolola ve
ontoloka priroda. Oni su bili izraz jednog odreenog naina
egzistencije ali ne i i nesvrhovitog svianja.
Posve je razumljivo to te slike i crtei, esto u
zabitim, teko pristupanim, jedva osvetljenim delovima
www.uzelac.eu

17

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

peina, nisu imale estetski, ve strogo ritualan karakter; to

nisu bile slike namenjene uivanju i dobijanju nekog
umetnikog zadovoljstva, budui da su imale strogo
ritualnu, kultnu funkciju. One su podrazumevale posebnu
svetlost u kojoj su tvorile sopstveni svet, i njihova svetlost
nije ova naa svetlost na koju se mi oslanjamo, verujui da
sve dobro i do kraja vidimo.
Grki vajari su prikazivali olimpijske bogove, ali
obini ljudi, njihovi savremenici, nisu pred tim statuama
oseali uivanje ve strah; oni su se plaili otelotvorene
moi koja je iz tih kipova izbijala i na njih delovala
magijskom snagom. Nije stoga nimalo sluajno to su
skuplture bogova pokorenih naroda zajedno sa narodom koji
je tim bogovima verovao bile i unitavane: nije unitavan
tek kamen kao puki meterijal, nosilac nekog lika, ve,
unitavana je mo ovaploena u kamenu.
Isto tako, krajnje bi bilo pogreno govoriti o
estetskim kvalitetima prikaza Hrista ili Bogorodice u
srednjem veku; ti prikazi nisu nastali kao umetnika dela i
nisu bili namenjeni estetskom uivanju. Svejedno, da li je
re o slici ili srednjevekovnoj skulpturi, u oba sluaja, delo
je prvenstveno imalo religioznu funkciju i ljudi srednjeg
veka nisu uivali u lepoti Hristovog tela ili lepoti grudi
Bogorodice, ve su pred sobom imali otelotvorenje bia
religioznog sveta pred kojim su se molili.
Konano, ikone koje sreemo po kuama ili crkvama,
imaju jasnu religioznu ali ne i estetsku funkciju. Mogue je
da ikonu otrgnemo iz njene sredine u kojoj je nastala i za
koju je prvobitno i bila stvarana i da je izloimo u muzeju.
Mogue je da se divimo estetskoj dimenziji ikone, kao to je
mogue da se divimo i lepoti prikaza bika u nekoj od
paleolitskih peina, ili lepoti prikaza madone nekog
srednjovekovnog slikara, ali, svojim estetskim pristupom
tim delima, mi im prilazimo na jedan novi nain koji je
www.uzelac.eu

18

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

potpuno stran vremenu u kojem su ta dela nastala i

uvodimo iz u njima strani svet, u dimenziju njima
neizvesnu.
Osnovni problem je u tome to su ta tek za nas
umetnika dela imala primarno ontoloku funkciju i da je
u njima bila smeana etika i estetska dimenzija, da su se
dobro i lepo preplitali, esto i identifikovali, jer je sve moglo
biti dobro i sve je moglo biti lepo.
Zato nema estetike u antiko doba, jer nema
izdvojene oblasti kojom bi se ona mogla iskljuivo baviti.
Takozvana estetika problematika deo je filozofske
problematike. Te kad se sfera estetskog suzila i svela samo
na prostor umetnikih predmeta, moglo se govoriti i o
posebnoj filozofskoj disciplini koja se umetnou i njenim
delima, dakle jednom posebnom, parcijalnom delatnou i
produktima te delatnosti, bavi.
To je i osnovni razlog to je estetska funkcija
objekata o kojoj govorimo jedna je od komponenti koje
karakteriu novo doba i koja je posledica jednog radikalnog
reduktivnog shvatanja. Umetnika dela, zahvaljujui svom
ranijem poreklu i drugaijem statusu, u sebi sadre itav
niz vrednosti i one mogu biti politike, istorijske,
ekonomske, kulturne, terapeutske, kao i - estetske. Stoga,
estetska vrednost je jedna od vrednosti koju poseduje neko
umetniko delo.
U novo doba promenila se funkcija dela, jer se
promenio i poloaj onih koji ta dela stvaraju, budui da se
promenio sam svet u naem vienju. U ranijim epohama, ti
predmeti nastali iz magijskih, ritualnih ili religioznih
razloga, stvarani su pod budnim okom maga, svetenika ili
vladara koji su ta dela naruivali. Postojala je strogost u
prikazivanju, postojali su kanoni i pravila kojih su se
umetnici pridravali. Umetnici su u to vreme bili zanatlije u
pravom znaenju te rei, i pojedine umetnosti (u dananjem
www.uzelac.eu

19

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

znaenju te rei), poele su se od pukih zanata odvajati tek

na poetku Renesanse, a od nauka sredinom XVIII stolea u
vreme francuskog teoretiara arla Batea, i imaju to
znaenje koje je danas nama uobiajeno i navodno opte
prihvatljivo i opterazumljivo. Dakle, u ranijim epohama
svi proizvodi mogli su biti lepi, jednako kao to je priroda
mogla biti lepa, kao i itav kosmos, te je lepo, po analogiji
bilo jedno s biem u celini ali ne samo svojstvo sveta kao
boije tvorevine ve i atribut Boga kao jedinog istinskog
stvaraoca11.
Krajem srednjeg veka pesnici su bili u esnafu sa
onglerima, slikari u esnafu sedlara, a u XVII stoleu u
slikarstvo je jo uvek spadalo i organizovanje vatrometa,
izrada scenografija, batovanstvo, pa i slikanje slika.
panski slikar Diego Velaskez, zbog ije smrti je kralj Filip
IV bio neutean, umro je 1669. od iscrpljenosti pri
organizovanju ceremonije udaje panske princeze za mladog
francuskog kralja Luja XIV. Taj slikar, moda najvei slikar
svih vremena, ostavivi posle sebe tek oko 150 slika, daleko
se vie ponosio svojom dvorskom slubom i diplomatskim
poslovima koje je obavljao za kralja, no slikarstvom (kojeg
se i odrekao da bi dobio plemiku titulu, jer plemiima bee
zabranjeno da se bave poslovima koji bi im uveavali
prihode).

11O

umetnikom stvaranju oveka moe se govoriti tek kad se javlja svest

o tome da je njegovo stvaranje identino po svojoj prirodi Boanskom
stvaranju, kad ovek stvara poput najvieg Tvorca jer je njegova slika
uzdignuta do njega. To se deava u asu kad se gubi stepenasti put u
vienju sveta po kojem su stvari slike svetlosti a ova slika boanskih
energija. A to vreme je vreme Renesanse, vreme kad se hoe obnoviti
antiki svet ali na drugim, hrianskim pretpostavkama. Tu se pokazuje
da nijedna obnova starog nije mogua, da svaki zahtev za obnovom vodi
neem novom, ili, u najmanjoj meri, neem radikalno drugaijem od onog
to se postavlja kao cilj.
www.uzelac.eu

20

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Pojam umetnosti se tokom istorije menjao, kao to se

menjala i recepcija dela koja su nastajala kao posledica
umetnike aktivnosti. Pred nama je danas teak zadatak, a
on se pre svega ogleda, ne toliko u tome, da samo razumemo
nov ontoloki status umetnikih dela i nov poloaj u kojem
su se nali umetnici u nae doba, ve prvenstveno, kako je i
zato do toga dolo, kako je u jednom trenutku istorije
zasjala estetska dimenzija da bi potom naglo i zgasla.
Danas mnogi sa alom, a neki i s sladostrasnom
pakou istiu kako umetnici vie nemaju onaj ugled kakav
su imali u ranijim epohama, a jo manje njihova dela
izazivaju sveopte divljenje. Umetnici su se, zajedno s
njihovim delima, nali na periferiji drutvenog ivota. Nae
vreme dobilo je nove junake koje su proizveli novi mediji za
narod eljan prolaznih skandala i afera, za narod kome je
likovanje nad tuom nesreom postala najvea satisfakcija i
jedini nain da makar privremeno preivljava stanje
potpune frustracije; dananji narodni junaci su politiari,
biznismeni, prozukli pevai, ene sumnjivog morala i svi oni
koji se nalaze u milosti nemilosrdnih medija koji koliko
razobliavaju toliko i mistifikuju. ini se da to ima svoje
duboke korene i opravdane razloge. Nad takvim stanjem ne
treba oajavati, ne treba ga ni osuivati sa stanovita nekog
drugog, imaginarnog vrednosnog sistema, ve ga pre svega
treba razumeti i izgraditi zdrav odnos spram njega.
Da sa umetnou neto nije "kako treba" i da tu
postoje neki ozbiljni problemi, moglo se zapaziti ve u doba
Hegela koji je na svojim uvodnim predavanjima iz estetike,
poetkom XIX stolea, a pre neto manje od dvesta godina,
govorio o tome kako "umetnost po svom bitnom odreenju
pripada prolosti".
Ta Hegelova misao do naih dana izaziva nedoumice
koje su posledica velikog nerazumevanja; ovaj nemaki
filozof nije govorio o tome da nee biti umetnosti, a jo
www.uzelac.eu

21

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

manje, da se nee vie stvarati umetnika dela; naprotiv, on

je bio veliki optimista: govorio je da e se stvarati velika
dela, ak remek-dela ali, ta dela, isticao je Hegel, "nee vie
biti odluujua za ljudski opstanak". Prola su velika
vremena jedinstva, velika vremena kada je istina govorila
kroz umetnost, smatrao je on. Istina danas prebiva u nauci,
prebiva u pojmu, i zato, "po svom bitnom odreenju",
umetnost (bez istine) pripada prolosti, zarobljena ulnom,
estetskom dimenzijom.
To ne protivrei uvidima kako u poslednje vreme, za
umetnost se proglaavaju surogati umetnosti, kako se za
umetnika dela proglaavaju tvorevine koje s umetnou
nieg zajednikog nemaju. Ono ne-estetsko sasvim se
udobno osea u svetu nove umetnosti. I upravo zato u
prostor umetnosti ulazi sve ono ne-umetniko, zaposeda ga
proglaavajui sebe za jedinu umetnost. U svemu tome,
opet, ima neke zakonitosti, neeg to takvo postupanje
opravdava, jer, kako bi inae tako neto moglo da se na
oigled svih dogaa i da svi to prihvataju kao neminovnost?
ta je to to omoguuje ovakvo stanje u svetu dananje
umetnosti?
Smatram da je uzrok tome u gubljenju estetske
dimenzije, u njenom vraanju u prvobitne tokove, u
prelivanju u druge oblasti, to je imalo za posledicu
promenu statusa samog umetnikog dela, ali i promenu
drutvenog poloaja umetnika, to je danas posebno vidno a
mnogima ostaje nejasno.
Zato je po nekima danas opet mogue u svemu videti
umetniko delo, pa se tim proglaava ono to to doskora nije
bilo zamislivo, recimo, razne vratolomije politiara i
dravnika koje bi u ranije vreme bile smatrane licemerjem,
prostaklukom, bezobrazlukom, izrugivanjem nad narodom,
a sad sve to prolazi krajnje neodgovorno uz svakodnevno
cerekanje istih u medijima, jer, odista sve im je smeno, a i
www.uzelac.eu

22

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

sami ne znaju zato. A, zato to su sad i oni umetnici.

Uostalom treba li podseati da su kod rimskog dravnika,
knjievnika i besednika Marka Tulija Cicerona (106-43. pre
n.e) vojnike vetine bile najvia umetnost (techn), a da su
stoleima pre njega upravljanje brodom ili obuarsko umee
(uostalom i svaka svrsishodna delatnost, delatnost koja vodi
odreenom cilju), takoe bile umetnosti.
Moda bi se moglo sve ovo i tako formulisati, to bi
se reklo, da je pojava umetnosti bila jedna kratkotrajna
avantura oveanstva koja je trajala nekoliko stolea, da se
vreme umetnosti kao specifine delatno i posebnog vienja
sveta, vreme umetnosti kao druge stvarnosti zavrilo, i da
mi u dananjem jednodimenzionalnom svetu nemamo
umetnost, ve samo seanje na neto to izmie i naim
pojmovima koji su u meuvremenu dobili bitno drugaija
znaenja ostajui neprimenjivi kad je re o vremenu koje je
za nama.
Kada je poetkom XVI stolea u vinogradima u
blizini Rima otkrivena helenistika skulptura koja
prikazuje smrt Laokona i njegovih sinova i iju je
autentinost potvrdio u to doba ve slavni Mikelanelo,
danima je trajala procesija, sav narod se tu slio i prolazio da
vidi to dotad zagubljeno delo a poznato po opisima koje nam
je ostavio Plinije. Takvu panju danas ne bi moglo da
privue na sebe nijedno umetniko delo, ma iz koje epohe
dolutalo do nas, no zato, takvu panju i narodnu euforiju na
sebe mogu skrenuti samo dela subkulture i njeni
protagonisti. To je svakom znano i bez navoenja primera.
Pitanje je i dalje, samo u tome: kako to razumeti, kako
pravilno prihvatiti novonastalu situacija nastojei, koliko je
to mogue, da se ne bude ni iskljuiv, ni destruktivan, ali ne
i apologeta dananjice na utrb prolosti, koja je velika, za
nekog moda i ne, ali koje se ne moe ignorisati.

www.uzelac.eu

23

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Tu takoe imamo jedan danas akutni problem.

Savremene reforme obrazovanja veoma agresivno nastoje
da se razraunaju s prolou tako to e izbrisati u velikoj
meri tekovine prethodnih generacija. Ako je tako neto i
mogue, pozitivni rezultati te tendencije su sve evidentniji,
ostaje veliko pitanje da li tako neto i dugorono
produktivno?
Prolo je samo nekoliko decenija i savremeni
inenjeri i tehniari s naporom i teko uspevaju da se snau
u crteima i nacrtima svojih prethodnika; sve manje je
stunjaka za jezik, ili knjievnost, ak su i prevodi obinih,
ne mnogo zahtevnih tekstova sve oajniji, da ne govorimo o
sloenim tekstovima vrhunske knjievne ili teorijske
literature.
Vera u dovoljnost pragmatinih radnji ima pogubne
posledice; na najveem udaru su doskora najpriznavanije
fundamentalne discipline i naputanje fundamentalnih
istraivanja u mnogim oblastima daje ve uveliko razorne
posledive.
Hou da kaem da velika nevolja nije zadesila samo
umetnost i umetniku praksu; dananji svet se potresa iz
svog temelja i preti velika, sve izglednija opasnost da se ono
to je nastajalo stoleima, srui kao kula od karata i
pretvori u pepeo. A u tom sluaju, veliko je pitanje da li e
vie ita moi da se rodi iz tog pepela. Mitska pria o
raanju Feniksa poiva na nekim posve drugim, nikako ne
na postmodernim pretpostavkama.
Umetnost je izgubila raniji znaaj. To je ve
opteprihvaena konstatacija koja ne trai ni duboko
obrazlaganje a ni posebno dokazivanje. Zato je razlono
pitanje da li e u vremenu koje nadolazi umetnost moda
dobiti neki novi smisao? Vreme simfonijske muzike je
prolo, kao to je prolo i vreme klasine muzike. Nama su
ostala dela koja sluamo raspravljajui o njihovim moguim
www.uzelac.eu

24

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

interpretacijama, a sve one jednako su beskrajno daleko od

namera i intencija umetnika koji su nam ta dela, najee
tek u naznakama ostavili.
Otvoreno ostaje pitanje da li e se u kritikom
prostoru koji je neko vreme bio ispunjen umetnikim
delama, nai uskoro neka nova dela, ili e on definitivno
povui iz nae svesti jer u renicima novih Orvela re
umetnost teko da e postojati?
Pa ak i da nam ostane re umetnost, ona e pre biti
mesto obmane no mesto odakle prosijava istina. to,
ponavljam po ko zna koji ve put, nije najstranije;
najstranije je ne razumeti zato je do toga dolo, zato nas
je sve ovo snalo, zato ba nas?
Zato se ovaj Uvod u estetiku ne bavi samo delima
moderne, najnovije umetnosti, jer time bi problematika bila
beskrajno suena; njen glavni cilj je razumevanje konteksta
moderne umetnosti. Samo u odnosu sa celinom umetnosti
mi moemo razumeti umetnost u onoj meri u kojoj nam je to
dato s obzirom na nae prethodno obrazovanje, iskustvo i
neposredne uvide. Jer, kao to Hegel jednom ree, kako se
plivanje ne moe uiti na suvom ve u vodi, tako isto
muzika se moe razumeti sluanjem muzike, slikarstvo
poseivanjem izlobi i najveih svetskih muzejskih zbirki.
Treba ii u Madrid, Be, Minhen, Drezden, Moskvu, St.
Peterburg, Veneciju, Firencu ili Rim i tako videti velika
umetnika dela, ako nam je to ve onemogueno
zatvaranjem naih muzeja i biblioteka u cilju ispiranja
mozga celog naeg naroda.
Delimian spas je u internetu koji nas vodi do
velikih zbirki, ali i u knjigama koje moramo neprestano
itati. Ovo nije pridikovanje, a najmanje neko isprazno
nagovaranje... Jednostavno, ne moe se pristup fenomenu
umetnikog graditi iskljuivo na produktima ograniene
svesti dananjih treerazrednih kvazi-umetnika i njihovih
www.uzelac.eu

25

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

apologeta koji dalje od svog novca i novanika nikad nisu

stigli.
Ne moe se govoriti o umetnosti i njenoj zlohudoj
sudbini bez uvida u celokupnu njenu istoriju i istoriju svih
napora nainjenih u njenom okruenju.
Zato mi se moe zameriti da ja ovde govorim o
poznatim stvarima, da prepriavam mnogima znane stvari;
to je samo delimino tano, jer ne vai i za one koji se s
ovom problematikom po prvi put sreu i kojima je ovaj spis
namenjen. O onom to ja mislim o umetnosti, rekoh na
drugim mestima.
Ovaj Uvod je zbir poznatih mesta nainjen samo s
jednom namerom: da se razume osnovno pitanje umetnosti i
da se naznae pravci u kojima treba ii pri njegovom
reavanju. Onima koji sve znaju ova knjiga nije namenjena,
mada, znam samo za Jednog koji odista sve zna.

www.uzelac.eu

26

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

2. predavanje
Umetnost kao predmet estetike
Istie se kako estetika za svoj predmet ima
umetnost. To jeste tano, ali nam ne kazuje mnogo. Istina,
takvo odreenje bolje je od onog koje je estetiku definisalo
kao nauku o lepom, i tako suzilo njenu oblast, no, s druge
strane, ono jo uvek nije i precizno, jer smo daleko od toga
da svi mi umetnost mislimo na jednoznaan nain.
U svom irem znaenju estetika, shvaena kao
filozofija umetnosti, bavi se umetnou i njenim
manifestnim oblicima, ali isto tako i problemima koji
iskrsavaju u raspravama o umetnosti kao drutvenom i
kulturnom fenomenu, kao to su: vrednost umetnosti,
ontoloki status umetnikog dela, istina u umetnosti, odnos
umetnikih dela i objekata koja sreemo u prirodi... Sve to
jasno ukazuje da se sama umetnost i proizvodi umetnike
prakse mogu posmatrati s obzirom na njihov ontoloki,
gnoseoloki, aksioloki, epistemoloki, ili praktini aspekt
pa sama estetika ve po svom karakteru odlikuje se
interdisciplinarnou, budui da se njena istraivanja
prepliu s istraivanjima drugih nauka i disciplina, pri
emu, sama estetika, kao filozofska disciplina, po svom
bitnom odreenju nije neka egzaktna niti je uopte nauka u
tradicionalnom smislu te rei.
Estetika nije posebna nauka stoga to nema svoju
posebnu oblast i poseban predmet istraivanja, to je
karakteristika egzaktnih nauka, budui da postavljanjem
pitanja umetnosti u njenom totalitetu estetika postavlja i
pitanje o totalitetu kao takvom, pita za svet u njegovoj
celini ime ukazuje na svoju filozofsku prirodu.
Ovde e biti rei o nekim injenicama koje su mahom
poznate, no ipak neophodne da bismo se mogli upustiti u
razmatranja stanja moderne umetnosti koje na izvestan
www.uzelac.eu

27

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

nain, mada ne i na odluan, utiu ne toliko na status i

odreenje estetike, koliko na odnos prema njoj12.
1. Pojam umetnost
Da bi se neko delo odredilo kao umetniko delo,
neophodno je da prethodno ve imamo pojam umetnosti; ali,
kako se do pojma umetnosti moe doi samo na osnovu
uvida u svojstva i prirodu umetnikih dela, i kako se tu
nalazimo neprestano u jednoj latentnoj opasnosti da
umetniko delo odreujemo na osnovu pojma umetnosti, a
da oblast umetnosti izjednaujemo s dosegom pojma
umetnikog dela, jasno je to se od samih poetaka pojam
umetnosti javlja kao jedan od temeljnih filozofskih
problema; svest o tekoi da se pojmovno odredi fenomen
umetnosti uoljiva je ve kod Platona.
On odreuje umetnost kao isti privid, i s filozofskog
stanovita ona je neto beznaajno, a to objanjava time to
je ideja lepog iznad svih ostalih ideja a svaka ideja iznad
realnog predmeta (pri emu ovo iznad nemojte odmah
zamiljati u nekom prostornom smislu).
Meutim, mi veoma dobro znamo da lepo o kome
govori Platon nije i umetniki lepo i da njegova ocena ni u
najmanjoj meri ne utie na odluku o tome ta je umetnost,
ve zapoete rasprave sve vie razbuktava. Ono to se na
samom poetku mora rei jeste da su stari Grci pod
umetnou mislili neto sasvim drugo no mi danas i da nai
pojmovi i naa shvatanja o umetnosti funkcioniu ako se
kreemo u prolost negde do sredine XVIII stolea. Za sve
to se ranije zbivalo i mislilo potrebna su posebna, bitno
12

O ovome sada opirnije videti u knjizi: Uzelac, M.: Estetika, Stylos,

Novi Sad 2003, posebno str. 109-176, gde se nalaze i ukazivanja na
literaturu i blie izvore odakle su preuzeti navodi.
www.uzelac.eu

28

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

drugaija shvatanja i to iz prostog razloga to su mislioci i

umetnici ranijih vremena stvari videli bitno drugaije no
mi.
Zato je posve razumljivo to u srednjem veku nije
postojala neka filozofija umetnosti u strogom znaenju te
rei, a Aristotelovo nastojanje da odredi lepotu kao
pojavljivanje lepog u delovanju, nije kod sholastiara
pobudilo naroitu panju. Presaivanje platonistikog
pojma lepog u hriansko uenje o idejama vanije je za
nastojanje da se stvori model po kome bi bilo shvatljivo
teoloko saznanje boga, nego za samo odreenje umetnosti.
Moe se rei da su antika i srednjovekovna odreenja lepog
od malog znaaja za odreenje umetnosti pa nije nimalo
sluajno to se estetika antike kao i estetika srednjega veka
smatra samo za "predstupanj" estetike, odnosno za
pripremu nastajanja filozofske estetike koju sreemo tek u
novo doba, sredinom XVIII stolea.
Dakle, tek unutar novovekovne filozofije sreemo
estetiku kao posebnu filozofsku disciplinu, pa se moe u
prvi mah initi i paradoksalnim da je za filozofsku estetiku
u strogom smislu rei manje odluujua aristotelovska
Poetika a mnogo vie platonovska metafizika lepog. U tome
treba traiti osnovni razlog to filozofska estetika od samog
svoga poetka ima hipoteku jedne skepse spram umetnosti
kao ulnog privida. Idealnost lepog stoji naspram ulnog
pojavljivanja, i apsurdnost to se tu osea mogue je
prevazii rehabilitovanjem ulnosti u horizontu saznanja; u
svakom sluaju: praotac te hipoteke koja se nadnela nad
filozofskom estetikom jeste Platon.
2. Antiki pojam techne
Odavno je ve postalo uobiajeno da se grki izraz
techne prevodi terminom umetnost (ars), a da se pritom,
www.uzelac.eu

29

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

esto, veoma olako previa kako je taj pojam kod starih

Grka imao daleko iri obim, budui da je pored umetnosti (u
dananjem znaenju te rei) obuhvatao i zanate i nauke, pa
ak i tehniku u dananjem znaenju te rei - dakle sve ono
pomou ega se moe preneti neko umee. Retko se
primeuje sva neprozirnost i sloenost tog pojma koji se
teko moe do kraja adekvatno prevesti a jo manje
razumeti u nekom od modernih jezika.
U prvo vreme, tokom V stolea pre nae ere, pojmom
techne obuhvatana su razna umea zasnovana na znanju i
iskustvu. Taj pojam nastao je u sferi zanata i zato je u prvo
vreme shvatan prvenstveno praktino: cilj neke techne bio je
da ivot uini ili boljim (zemljoradnja, medicina,
graditeljstvo), ili prijatnijim (muzika, poezija). Sama podela
umea na korisna i prijatna po prvi put se susree kod
Demokrita (68 B 144).
Skoro u isto vreme, sofisti su znanjima poeli
pristupati utilitarno, pa nikog ne treba da iznenadi to to su
mnogi od njih geometriju kao i astronomiju smatrali
nevanim umeima, budui da su najvanijima smatrali one
aktivnosti koje se nalaze u oblasti drutvene i politike
delatnosti i kojima je najprei cilj bio u tome da ljude naini
mudrima i srenima. Ova shvatanja sofista jednako su delili
kako besednik Isokrat tako i Platonov uitelj Sokrat. Ako je
u isto vreme odnos Grka prema prirodnjakim teorijama bio
i neto drugaiji, to ni u kom sluaju nije uticalo na
celokupnu ovu problematiku: svi oni koji su svoju delatnost
videli kao techne, meteorologiju su smatrali sinonimom za
besplodne rasprave o stvarima koje nikom ne behu potrebne
jer nisu davale nikakvo pouzdano znanje.
Sve to nikako ne znai da je postojala nepremostiva
suprotnost izmeu praktinog shvatanja techne i njoj
suprotstavljenih prirodnjakih nauka i matematike, poto
se sam pojam techne vremenom sve vie intelektualizovao
www.uzelac.eu

30

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

to je dovelo do toga da se i sama nauna delatnost poela

interpretirati po modelu techne. To je posledica proirivanja
pojma techne od strane sofista koji su doprineli nastanku
istorije kulture upravo shvatanjem kulture kao ukupnosti
razliitih technai.
Savremeni istraivai pojma techne istiu vie
njegovih karakteristinih svojstava, a meu kojima se
izdvaja: (a) cilj techne je donoenje odreene koristi, (b)
svaka techne ima odreen zadatak (medicina slui zdravlju,
zemljoradnja obezbeivanju hrane), (c) techne se zasniva na
znanju specijalista koji umeju da koriste sva sredstva ta
dostizanja svojih ciljeva, (d) svaka techne moe se nauiti i
samo ono to se moe preneti u toku obuke moe se nazvati
techne.
Sva ova svojstva ne primenjuju se samo na zanate i
umetnost, ve i na nauku koja je usmerena ne na nauno
znanje ve na praktinu primenu. Novo shvatanje techne
ogleda se u tome to se u odnosu znanje umee, sve vei
naglasak poinje stavljati na znanje, na njegovo nastajanje i
njegovu primenu. Nije stoga nimalo sluajno to se tokom
itavog petog stolea a i veeg dela etvrtog stolea pre nae
ere, pojam epistme (znanje, kasnije, nauka) koristi kao
sinonim za izraz techne, pri emu je episteme oznaavalo
onaj deo techne koji se odnosio na praktino umenje
povezano sa znanjem i saznanjem, ali se u isto vreme tim
pojmom poinju nazivati i isto praktine nauke.
Iz toga da se neka techne moe nauiti, sledi i da se
znanje moe preneti od uitelja ueniku; to je omoguavalo
da se pristupi sistematskoj analizi nastajanja i razvoja
umetnosti i zanata kao i naunih disciplina jer su i jedne i
druge podrazumevale istoriju otkria. Kasnije kad se
episteme izdvoji iz techne i postane samostalna teorijska
nauka, deo karakteristika pripisivanih techne, poinje da se
primenjuje na episteme.
www.uzelac.eu

31

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

Korisnost, kao jedno od bitnih svojstava techne,

isticala se u retorici i medicini, ali i u uvodima u egzaktne
nauke, u uvodnim delovima traktata iz matematike i
astronomije. Korisnost nije uvek tumaena samo praktino,
kao korist koja se ima od mehanike, ve i formalno: dati
tekst je koristan za razumevanje konusnih preseka. Isto
tako, Ptolomej je smatrao matematiku korisnom za
izuavanje drugih dveju nauka: teologije i fizike a takvo je
shvatanje na kraju helenistike epohe zastupao najvei
neoplatoniar Proklo.
Kada je re o razlozima nastanka odreenih technai
treba jo jednom ponoviti da po Demokritu prve od njih
nastaju iz neophodnosti, a tek kasnije, kad postoji viak
dobara, nastaju technai koje slue zadovoljstvu, kao to je to
muzika (68 B 144). Po shvatanju Demokrita viak dobara i
slobodno vreme imaju za posledicu pojavu poezije i muzike
ali i astronomije. To znai da se viak dobara i slobodno
vreme ne koriste samo radi zadovoljstva ve i radi saznanja.
Ovo istovremeno nastajanje umetnosti i nauka po
shvatanju Demokrita razlikuje se od onog koje nalazimo
kod Aristotela po kome prvo nastaju nune technai, potom
umetnosti, posebno muzika, a jo kasnije, nauke i filozofija
usmerene na isto saznanje (Met., 981b; 982b).
3. Istorija pojma umetnost
Platon odreuje umetnost kao ulni fenomen, koji
izaziva oduevljenje kod posmatraa. Kao takva, umetnost
nema visok filozofski rang no to ne iskljuuje mogunost da
umetnost pre moe ugroziti oveka no to bi mu mogla
koristi. Oduevljenje udaljava oveka od ideje, od nastojanja
da svoj ivot odmerava i usaglaava s obzirom na ideje.
Meutim, umetnosti se usmeravaju ka jednoj ideji koja kod
Platonovog daljeg sledbenika Plotina, ali, i mnogo kasnije, u
www.uzelac.eu

32

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

ne-makom idealizmu, zauzima posebno mesto u svetu

ideja. Iznad ideje dobrog i istinitog nalazi se ideja lepog
kao kulminaciona taka u koju se slivaju ostale ideje. Tako
bi se moglo pokazati kako je umetnost realizacija ideje lepog
koja koja je u najtenjoj vezi sa idejama dobrog i istine. Ta
konsekvenca nije izvedena ni u vreme antike ni u srednjem
veku. Ona se nalazi u poznoj recepciji platonizma, naime u
filozofiji nemakog idealizma.
Preko neoplatonizma Platonova misao ima pristup u
sistematsku estetiku elinga i Hegela i zato se elingova
estetika odreuje kao "metafizika umetnosti" a Hegelovo
stanovite kao "estetiki platonizam" zahvaljujui kojem je
omoguena posredna kritika platonistikih izvora njihovih
predstava sistema. Meutim, u nemakom idealizmu biva
prevladana skepsa filozofa prema ulnoj pojavi lepoga; u
konsekventnoj rehabilitaciji ulnosti ne pokazuje se veza
umetnosti (u povratku na platonistiku ideju lepog kao na
jedinstvo istine i dobrog) sa saznanjem sveta, ve sa
ljudskim delovanjem.
Na jednom od puteva koji vodi od Platonove
filozofije, dobija znaenje aristotelovska paradigma koja
umetnost odreuje kao lepo delovanje. Umetnost se shvata
kao saznanje konkretnog, istorijskog sveta, a koje je
istovremeno paradigma ljudskog istorijskog delovanja koje
svoj izvor ima u moi slobodnog oblikovanja.
Filozofija umetnosti se ne ostvaruje (kako je to
eling tvrdio) samo kao posledica integracije teorijske i
praktine filozofije, ve ona ukazuje na umetnost kao
fenomen kulture, kao jedinstvo razumevanja, tumaenja
sveta i specifinog delovanja. Umetnost stoga nije samo
neki nain saznanja sveta, ve praslika moralnog delovanja
- slobodni projekt.
Neoplatoniarska filozofija odreuje na bitan nain i
tumaenje fenomena lepog u srednjem veku kao
www.uzelac.eu

33

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

"pojavljujuu saznatljivost". Primer za takvo tumaenje

Platona (pod uticajem Aristotelovog miljenja) nalazimo kod
Tome Akvinskog. U njegovom uenju o transcendentalijama
Toma odreuje lepotu (pulchritudo) pomou kombinacije
karakteristika istine i dobrog. Kao transcendentalije vae
tu osobine bia, njegovi atributi, koji pripadaju predmetu
kao objektu saznanja.
Predmet saznanja je uopte bivstvujue, ono je jedno
i ono je istinito; tj. re je o saznanju predmeta koji je
principijelno predmet saznanja. Ove tri osobine
bivstvujuega se pretpostavljaju u ljudskom saznanju i
zajedno u njemu uestvuju /igraju/ i to stoga to je svem
konanom znanju pretpostavljeno jedno praboansko znanje
kao njegov konstitutivan momenat. Meuigra ova tri
momenta pokazuje se kao lepa, zato to su saznatljiv i
saznati predmet odreeni pomou harmonia et claritas.
Ovde lepo, kao i u novovekovnoj estetici, spada u oblast
saznanja pa Tomina misao igra u racionalistikoj filozofskoj
estetici jo jednu bitnu ulogu: po svojoj koncepciji ne
odreuje se samo lepota u kontekstu saznanja kao umetnost
ve i sam predmet (ukoliko je on lep). Tako se istie
posebnost umetnosti i umetnost se moe potvrditi ukoliko
se lepe stvari kao predmeti ulnog predstavjanja odnose
prema istinskoj predstavi predmeta.
Saznatljivost lepog, kao karakteristika to istie
neto lepo kao saznatljivo biva analogna sa saznajnom
teorijom u logici opaaja lepog, tj u logici njegove predstave.
Na taj nain srednjovekovna estetika (pod platonistikim
uticajem) ini odluan korak napred prema novovekovnoj
estetici: prelaz od ideje lepog prema umetnosti (tj.
usmeravanje na pojavljujuu stvar koja se pokazuje kao
"lepa").
Sa poetkom novovekovnog miljenja u filozofiji
racionalizma koju se sistematisao Hristian Volf (1679www.uzelac.eu

34

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

1754), tj. sa njegovim uenikom i sledbenikom Aleksandrom

Baumgartenom (1714-1762), nalazimo jedno novo filozofsko
reflektiranje o umetnosti koje do naih dana odreuje
razumevanje filozofske estetike. Baumgarten razvija jedno
ulno pojavljujue odreenje istine i u vezi s tim estetiku
kao filozofiju umetnosti. To je pomak u odnosu na ranije
pozicije kakve nalazimo kod Platona i Aristotela jer se tu
sad postavlja fundament dalekosenog uenja o umetnosti i
lepom a to e za posledicu imati tematizovanje problema
estetskog iskustva. Odnos prema estetskom iskustvu jeste
oznaka modernog naina prosuivanja lepoga i umetnosti i
s pojmom estet-skog iskustva dobijaju antike i
srednjovekovne koncepcije lepoga (ideje lepoga) i umetnosti
jedan novi temelj.
Moe se, kao to se to ini u istorijama estetike,
izlagati filozofija umetnosti tako to e se zapoinjati s
miljenjima Platona i Aristotela, ali kod njih, kao i tokom
srednjega veka nemamo estetiku u strogom smislu. U antici
je obraena problematika umetnosti samo u kontekstu
saznanja ili delovanja, i samo ona ostaje merodavna i za
kasnija istraivanja unutar filozofske estetike.
Estetiku moemo kao specifinu filozofsku disciplinu
posmatrati samo u njenoj novovekovnoj formi. Principi i
temeljni pojmovi ovakve, na novi nain shvaene estetike,
bili bi: princip podraavanja, pojam prirodnog i umetniki
lepog, definicija umetnosti kao saznanja (tj. kao iskustva
istine), pojam i ontoloki status umetnikog dela, odreenje
lepog privida (fikcije) i s tim u vezi uspostavljanje odnosa
umetnosti i realnosti (recimo, u pojmu ideala). Ovome treba
dodati odreenje umetnika kao genija i s tim u vezi, od
takvog shvatanja zavisna odreenja umetnikoga dela.

www.uzelac.eu

35

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

4. Klasifikacija umetnosti
Izraz umetnost prevod je latinske rei ars a ova je
prevod grke techne. Ni pomenuti latinski a ni grki izraz
nisu u stara vremena oznaavali ono to danas mislimo pod
pojmom umetnost. Tokom starog i srednjeg veka njima se
oznaava svako umee izrade nekog predmeta, svaka
svrsishodna delatnost koja poiva na poznavanju pravila,
propisa; tako je i pojam pravila ulazio u definiciju
umetnosti. Budui da se injenje neeg u nadahnuu ili
fantaziji nije dralo pravila, ono nije spadalo u umetnost;
poezija stvarana u zanosu i uz pomo Muza ubrajana je u
vid prorokovanja pa su pesnici pre proglaavani za proroke,
no za umetnike. Zato za umetnost u tom smislu jo je
pogodnija re umee.
Grki lekar i filozof Galen (129-199) definisao je
umetnost kao skup optih pravila i korisnih propisa koji
slue odreenom cilju. Ovo se shvatanje zadralo do
vremena renesanse i pokazuje da je u antiko vreme i
tokom srednjeg veka pojam umetnosti bio iri no to je
danas; umetnost bee dakle svako umenje proizvoenja
stvari, a ovo umenje je podrazumevalo poznavanje principa
proizvoenja. Zato je obim pojma umetnost bio iri no danas
jer je pored umea slikara obuhvatao i umee stolara ili
obuara, to znai da se pojmom umetnosti u antiko vreme
mislilo i na zanate i na nauke. Umetnost je tako shvatana
kao vetina proizvoenja bliska zanatu koja je zahtevala
pored duhovnog i fiziki napor te je stoga bila manje vredna
od isto duhovnih delatnosti.
Osnovna podela vetina u antiko doba na artes
liberales i artes vulgares polazi od toga da li je
upranjavanje umetnosti zahtevalo duhovni ili fiziki
napor. U srednjem veku ova druga grupa ne naziva se vie
vulgarnim ve mehanikim umetnostima. U slobodne
www.uzelac.eu

36

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

umetnosti ubrajane su gramatika, retorika, logika,

aritmetika, geometrija, astronomija i muzika. Danas bismo
od svih ovih "umetnosti" (koje su tada izuavane ne kao lepe
umetnosti ve kao teorijske nauke) izdvojili samo muziku,
ali muzika tada nije bila teorija pevanja, sviranja ili
komponovanja, ve uenje o harmoniji. Savremene
umetnosti kao to su vajarstvo ili slikarstvo spadale su u
mehanike umetnosti i u grupu slobodnih umetnosti
ukljuio ih je tek firentinski neoplatoniar Marsilio Fiino
(1433-1499), dok poezija, kao to je ve reeno nije
pripadala nijednoj grupi umetnosti.
Do odvajanja lepih umetnosti (ovaj se izraz javlja
1675. kada ga po prvi put u traktatu o arhitekturi koristi
Fransoa Blondel (1618-1686) i njime povezuje poeziju,
govornitvo, slikarstvo, vajarstvo, igru i muziku, za koje je
zajedniko da s obzirom na svoju harmoniju proizvode
prijatnost) od zanata i nauka dolazi u poznoj renesansi. Ovo
je ipak bilo lake no doi do shvatanja ta novoizdvojenu
grupu umetnosti meusobno vezuje: na poetku renesanse
nije postojao pojam vajara, ve su se koristili razliiti nazivi
za one koji izrauju statue u kamenu, metalu, drvetu, glini
ili vosku; treba imati u vidu da je tek u XVI stoleu dolo do
sjedinjavanja pet dotad razliitih kategorija u jedan optiji
pojam: sculptores i tek tada poinje da se formira svest da
su proizvodi vajara srodni s onim delima koja proizvode
slikari i arhitekte i da sve te vetine mogu biti obuhvaene
jednim imenom, ali i tada korien je izraz crtake
umetnosti jer se smatralo da je crte ono to objedinjuje sve
ove tri umetnosti; izraz likovne umetnosti bie uveden
znatno kasnije.
Od XV do XVII stolea bilo je mnogo pokuaja da se
nae zajedniki pojam za umetnosti koje su se polako
odvajale od zanata: firentinski humanista . Maneti (1532)
govorio je o duhovnim umetnostima (jer su ove proizvod
www.uzelac.eu

37

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

duha i obraaju se duhu), upravitelj platonske akademije u

Firenci M. Fiino (1492) koristi izraz muzike umetnosti jer
muzika daje nadahnue stvaraocima - govornicima,
pesnicima, vajarima, arhitektima), ovani Pjero Kaprijano
(1555) u svojoj Poetici pie o plemenitim umetnostima (jer
su ove predmet naih najplemenitijih ula); Lodoviko
Kastelvetro u svom traktatu iz 1572. istie memorijalne
umetnosti (jer pomou njih stvari i dogaaje zadravamo u
seanju), neki, kao Emanuel Tezauro (1685) smatraju da su
ove umetnosti poetine (tj. metaforine), a italijanski filozof
i istoriograf ambatista Viko (1668-1744) je 1744.
predlagao naziv prijatne umetnosti; iste godine Dems
Haris je predloio naziv otmene umetnosti da bi 1747. arl
Bate (1713-1770) uveo naziv lepe umetnosti koji je ovog
puta bio iroko prihvaen. Dakle, tek u XVIII stoleu izraz
lepe umetnosti uao u govor naunika, i odrao se i u
sledeem stoleu; u to vreme dolazi do definitivnog
odvajanja umetnosti od zanata i izraz umetnost poinje da
se primenjuje samo na pet lepih umetnosti: slikarstvo,
vajarstvo, muziku, poeziju i igru kao i dve njima bliske
umetnosti: arhitekturu i govornitvo. Na taj nain, odrao
se naziv umetnost, ali smo zato dobili nov pojam umetnosti.
Sve ovo moe izgledati jednostavno a zapravo, rezultat je
milenijumskog miljenja i praktikovanja umetnosti. Misao
da je umetnost jedna posebna sfera u kojoj participiraju
umetnika dela kao u jednoj zasebnoj stvarnosti moe se
pratiti tek od vremena romantizma; ne treba podseati da je
i Imanuel Kant u svojoj treoj Kritici (1788) umetnost video
samo kao skup pravila kojih se ovek mora pridravati da bi
sazdao proizvod "slobodan propisima umetnosti".
Francuski estetiar arl Bate jo je po jednoj stvari
znaajan: on je zajedniku crtu svih lepih umetnosti video u
podraavanju, a treba znati da su slikarstvo i vajarstvo od
vremena Platona i Aristotela vieni kao podraavalake
www.uzelac.eu

38

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

umetnosti a to nije sluaj kad je re o arhitekturi ili

muzici. Ova Bateova teorija nije i uspela teorija, ali je
svakako prvi pokuaj da se obuhvate sve lepe umetnosti i
kao princip na kojem poivaju izdvoji podraavanje
(mimesis, imitatio).
Danas se vie ne koristi izraz lepe umetnosti; lepo
nije ni izdvajajua ni neophodna crta (sumnja u odreenje
umetnosti pomou lepog pojavila se ve oko 1900. godine).
Tako se moe zakljuiti da se od V stolea stare ere pa do
XVI stolea nae ere umetnost shvata kao proizvoenje po
pravilima, a od 1700. do 1900. kao proizvoenje lepog. Ovo
pokazuje do kakvih se tekoa dolazi pri pokuaju
definisanja obima umetnosti (danas bi tu dodali film,
fotografiju, plakat...). Ako podela umetnosti tokom istorije
nije bila sporna, danas je princip podele postao sporan; ini
se nemoguom podela umetnosti kad nije odreen jasno
njihov obim jer nema saglasnosti o odnosu umetnosti i neumetnosti. Danas se iznova postavlja pitanje koje ljudske
delatnosti uvrstiti u umetnost a koje ne. Jer, kako istie
poljski filozof Vladislav Tatarkjevi, ako umetnost treba da
pobudi dopadanje onda su parfemi umetnost; oni to,
meutim, nisu ako se od umetnikog dela zahteva i
duhovna sadrina.
ini se da su klasifikacija umetnosti kao i odnos
meu njima stvar konvencije, a ove, to znamo, vremenom se
menjaju pa ne samo da nazivi umetnosti menjaju znaenje,
ve se menja i obim pojma pojedinih umetnosti. Teko je
rei i ta bi to bila jedna umetnost ako znamo da su za
Aristotela tragedija i komedija dve razliite vetine, a da
sve do vremena renesanse obrada statue u drvetu, kamenu,
bronzi ili vosku nije imala zajedniki naziv - vajarstvo, pa
nas ne bi smelo iznenaditi da su jo u vreme baroka u
slikarstvo spadale i pozorine predstave, vrtlarstvo,
graenje slavoluka kao i organizovanje vatrometa.
www.uzelac.eu

39

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

Nema ni danas saglasnosti u pogledu obima

umetnosti kao to nema saglasnosti ni koji se zahtevi mogu
pred nju postaviti: da li umetnost treba da pobuuje
strastvenost due (Dionisije iz Halikarnasa), ili da podsea
na pravo bivstvovanje (Plotin), da otvara let prema nebu
(Mikelanelo) ili je prava umetnost u viziji boga u prirodi
(Novalis), odnosno, saznanje zakona duha (Hegel); moda
umetnost postoji samo radi umetnosti (Teofil Gotje), moda
ima cilj da nas istrgne iz svakodnevnosti, moda podstie
ivot dajui mu oblik koji bei konano, moda se ovim
pojmom obuhvata sve ono to se dopada i to uzbuuje.
5. Definicija umetnosti
Ako nema saglasnosti kad je re o obimu umetnosti,
jer, nije jasno da li (a) umetnost obuhvata literaturu ili ne
(esto kaemo knjievnost i umetnost), (b) da li je umetnost
delo ili umenje stvaranja dela, ili (c) postoji jedna umetnost
sa mnotvom ogranaka ili (d) ima onoliko umetnosti koliko i
njenih varijanti, nema saglasnosti kad je re o pojmu
umetnosti.
Tokom istorije sree se niz definicija umetnosti i ona
je: (1) proizvoenje lepog, (2) podraavanje stvarnosti, (3)
davanje oblika stvarima; nadalje, umetnost moe biti (4)
ekspresija, (5) izazivanje estetskog doivljaja, ili (6) potresa
da bi neki autori rekli da je umetnost (7) otvoren pojam te
da stoga nije mogue dati njene konane i zadovoljavajue
definicije. Vladislav Tatarkjevi, ija izlaganja o pojmu
umetnosti ovde pratimo, dolazi do sledeeg zakljuka:
"definicija umetnosti mora da uzme u obzir kako njenu
nameru tako i njeno delovanje; a i namera i delovanje mogu
biti ovakvi ili onakvi. Bie to, dakle definicija ne samo
alternativna nego dvostruko alternativna. Imae, manjevie, ovakav oblik: umetnost je podraavanje stvari ili
www.uzelac.eu

40

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

konstruisanje formi, ili izraavanje doivljaja - ako je

proizvod toga podraavanja, konstruisanja, izraavanja
kadar da ushiuje, da pobuuje ganutost ili potres"
(Tatarkjevi).
Nije nimalo sluajno to uvek iznova dospevamo do
problema definisanja umetnosti te se moe rei da u
definicijama umetnosti nimalo ne oskudevamo, pa ni u
onima koji su pokuali da ih sve sistematizuju; meu njima
je savremeni panski estetiar Adolfo Sanez Vaskez (1915)
koji istie kako je umetnost dosad odreivana kao
"imitacija prirode" (kod Grka), kao "forma odraavanja i
saznavanja stvarnosti" (Leonardo), "slobodna i bezinteresna
delatnost" (Kant), "oblik samosvesti duha i objektivizacije
oveka" (Hegel), "stvaranje po principima lepote" (Marks),
"svesna iluzija ili obmana" (C. Lang), "introjekcija ili
projekcija oseanja" (T. Lips), "indirektno zadovoljavanje
potisnutih elja" (S. Frojd), "smisaoni fenomen, odnosno
simbol" (S. Langer), "jezik kojim se saoptavaju vrednosti"
(. Moris), "nain ispoljavanja samosvesti oveanstva" (.
Luka), "poruka koju prenosi informacija" (A. Mol).
Kao to se zapaa, raznolikost definicija umetnosti
na teorijskom planu, tako se raznolikost osea i na planu
umetnike prakse (a) kroz nastajanje i nestajanje
umetnikih pravaca, pokreta i stilova u vremenu, i (b) kroz
razliitost posebnih umetnosti kao i posebnih umetnikih
dela (u okviru jedne umetnosti). Stoga savremeni Adolfo
Sanez Vaskez istie da "danas vie nije mogue svoditi
umetnost na jedan istorijski oblik, kao to se to inilo u
prolosti stavlja-njem znaka jednakosti izmeu moderne
umetnosti i klasine, odnosno klasicistike umetnosti", pa
jedna definicija umetnosti danas mora polaziti od
raznovrsnog pesnikog iskustva i sadanjosti i prolosti.
Dakle, nije problem u tome da li je jedna definicija
umetnosti mogua, ve u tome to su sve ranije definicije,
www.uzelac.eu

41

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

proglaavajui jednu osobinu sutinskom za svu umetnost

dovodile do toga da se pojam umetnosti zatvori i time
dovede u protivrenost sa postojeom umetnikom praksom.
Neki autori, poput australijskog filozofa Dona Pasmora
(1914-2004), smatrali su da "sve nevolje estetike potiu
otuda to ona pokuava da konstruie svoj nepostojei
predmet - umetnost", pa se stoga zakljuuje da ne postoji
estetika jer nema svoj predmet istraivanja, i to zato to
"nema estetskih svojstava koja su zajednika svim vrednim
umetnikim delima." Ono to bi po Pasmoru bilo zajedniko
svim delima jeste jedan "estetski nain posmatranja stvari".
Sva tekoa definisanja umetnosti sastojala bi se
dakle u saznanju da je nemogue dospeti do skrivene
sutine koja bi se mogla prepoznati u svim umetnikim
delima. Tako prepoznavanje postaje kriterijum. Neko je
delo umetniko ukoliko u njemu prepoznajemo elemente
ranijih dela. Delo je delo u onoj meri u kojoj "lii" a ne u
kojoj se "razlikuje". Ali iskljuivanjem razliitog, novog,
originalnog, isklju-uje se sve to je specifino za odreeno
delo. To nas vodi zakljuku da bi insistiranja na samo
jednoj premda sutinskoj osobini dela nuno vodilo
tradicionalnoj definiciji umetnosti.
Ako pojam umetnosti mora da bude otvoren, onda se
ta otvorenost - shvaena kao "stalni proces stvaranja,
nastajanja novih pokreta, pravaca, stilova i novih
umetnikih dela, jedinstvenih i neponovljivih - nalazi se u
samoj biti umetnosti." Tako se otvorenost pokazuje kao
sutinska osobina umetnosti. I dok nauke proizvode
pojmove kojima se razumeva stvarnost, umetnost kao
umetniko stvaralatvo, kao stvaralaka delatnost jeste
"proces uobliavanja date materije u kojoj se opredmeuju i
kristalizuju neka ljudska svojstva". A.S. Vaskez predlae
sledeu definiciju umetnosti: "Umetnost je ljudska
praktina stvaralaka delatnost pomou koje se proizvodi
www.uzelac.eu

42

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

odreeni materijalni, ulni predmet, koji, zahvaljujui formi

koju poprima data materija, izraava i saoptava duhovni
sadraj objektivizovan, opredmeen u pomenutom
proizvodu, tj. umetnikom delu, sadraj koji ispoljava
odreen odnos prema stvarnosti". U ovoj definiciji nalazimo
otvoren pojam umetnosti kao otvorene stvarnosti, jer, kako
autor istie, nije teite na tome ta je umetnost u jednom
istorijskom periodu, ve ta je umetnost u celini.
6. Podela umetnosti u antici
Istorija podele i klasifikacije umetnosti tekla je
uporedo s istorijom njenog definisanja: sa promenom
definicije umetnosti, menjao se i obim njenog pojma a to je
za posledicu imalo drugaije podele umetnosti. Jo jednom
treba podvui da je u antici pojam umetnosti bio drugaiji
no danas i da se pod njim podrazumevalo svako umenje
proizvoenja stvari; umenje se poistoveivalo sa
poznavanjem principa proizvoenja i zato je umetnost bila
shvaena kao umenje proizvoenja na osnovu principa i
pravila. Aristotel je umetnost odreivao kao sposobnost
svesnog proizvoenja koja je povezana s pravilnim
rasuivanjem (Nik. et., 1140a), a rimski retoriar Mark
Fabije Kvintilijan (35-96) kao proizvoenje stvari prema
pravilima. Tako su, klasifikujui umetnosti, antiki ljudi
klasifikovali sva umenja (umetnosti, zanate i nauke).
Polazei od toga da razne umetnosti imaju razliit
odnos prema stvarima, Platon je razlikovao produktivne i
reproduktivne umetnosti: u prve, koje su se bavile
proizvoenjem realnih stvari, spadala je arhitektura, u
druge, koje su proizvodile slike stvari ubrajano je
slikarstvo. Ova podela na produktivne i reproduktivne
umetnosti bila je popularna u antici a nije izgubila
popularnost ni u novo doba. Platon je takoe razlikovao
www.uzelac.eu

43

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

umetnosti koje proizvode realne stvari i suprotstavljao ih

onima koje proizvode slike stvari. Arhitektura je spadala u
prvu a slikarstvo u drugu grupu; ova podela je bila
identina s prethodnom jer predmeti podraavanja nisu bili
stvari nego slike stvari.
Aristotel je nainio podelu na umetnosti koje
dopunjuju prirodu i one koje je podraavaju, ali, svakako
najrairenija podela u antiko doba bila je ona koja sve
umetnosti deli na slobodne (od fizikog napora) i proste
umetnosti; iako je nastala u Grkoj ova je podela do nas
dola u latinskoj terminologiji kao podela na artes liberales i
artes vulgares. Ona je bila uslovljena drutvenim odnosima
antikog doba: budui da je za neke umetnosti bilo potrebno
vie a za neke druge manje fizikog napora one su se
Grcima pokazivale razliito vredne.
Slobodne su bile duhovne umetnosti (geometrija,
astronomija) a proste one koje su zahtevale rad ruku
(vajarstvo). Ne znamo ko je formulisao ovu klasifikaciju,
poznata je, kako istie Tatarkjevi, u obliku koji nam je
preneo (u svom spisu Protrepticus, 14) slavni lekar iz II
stolea Galen. Retoriar Kvintilijan je razlikovao praktine
umetnosti (muzika i ples) i poietike umetnosti (arhitektura
i slikarstvo), dok je Ciceron umetnosti delio na vie (politika
i vojne umetnosti), srednje (nauke, poezija, govornitvo) i
manje umetnosti (slikarstvo, vajarstvo, muzika, scenska
umetnost, atletika). Plotin je umetnosti delio s obzirom na
to da li (1) izrauju fizike predmete (arhitektura), (2)
sarauju sa prirodom (medicina, ratarstvo), (3) podraavaju
prirodu (slikarstvo), (4) ulepavaju i ukraavaju (retorika,
politika /ulepavanje ljudskog delovanja/) ili su to (5) isto
duhovne umetnosti (geometrija). Vidimo da su lepe
umetnosti po shvatanju Plotina razdvojene i da spadaju
delom u prvu a delom u treu grupu.
Zapaa se da sve ove klasifikacije poivaju na
www.uzelac.eu

44

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

razliitim principima i da se pri podeli umetnosti polazi od

toga koja je svrha svake od njih, kako se odnosi prema ili
fizikom naporu koji se primenjuje pri izradi umetnikih
tvorevina; ponekad se uzima u obzir vrednost umetnosti,
odnosno, stepen njene produhovljenosti.
Ove podele istovremeno svedoe i o tome da se u
doba antike umetnost ne vidi kao neto bitno razliito od
zanata; takoe, jasno je da ove sistematizacije nastaju u
asu kad se hoe definisati umetnost a kako se menja obim
njenog pojma, tako se menja i podela umetnosti. Antiki
pojam umetnosti nastavlja da ivi i u srednjem veku:
umetnost se shvata kao pravilan pojam o stvarima koje
treba da budu proizvedene, pa je stoga bila
najrasprostranjenija antika podela umetnosti na slobodne i
proste, ali sada s tom razlikom to su proste umetnosti
postale cenjenije, te se zovu mehanikim; ova podela je
imala praktinu, vaspitnu ulogu i inila je osnovu programa
obrazovanja. Upranjavanjem slobodnih umetnosti
obrazovao se ivot dostojan slobodnog oveka (koji je
raspolagao slobodnim vremenom), dok su mehanike
umetnosti bile delatnost ljudi skuenog duha, ljudi koji
"zarauju hleb u znoju lica svoga".
Slobodne umetnosti se dele na trivijum (gramatika,
retorika, dijalektika) i kvadrivijum (aritmetika, geometrija,
astronomija i muzika); umetnosti prve grupe se jo zovu
racionalne (ili trivijalne, jer ih ima tri), a druge realne (ili
kvadrivijalne). Vano je podvui da su to bile nauke a ne
umetnosti u dananjem smislu ove rei. Mehanike
umetnosti obuhvataju umetnost izrade odee, graenja
sklonita i oruja, pribavljanja hrane, leenja, zatim
umetnost razmene dobara, odbrane od neprijatelja,
transporta. Hugo od svetog Viktora kae da sledbenici
mehanikih umetnosti moraju pozajmljivati svoj materijal
od prirode, dok se ljudi koji se bave slobodnim umetnostima
www.uzelac.eu

45

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

opravdano nazivaju "slobodnim", bilo zato to trae slobodu

uma u miljenju, ili zato to su to obino plemii (GilbertKun).
Od svih tih umetnosti mi bismo danas kao umetnost
najpre videli muziku; ali u ono vreme muzika nije teorija
komponovanja, sviranja ili pevanja, ve je uenje o
harmoniji u pitagorejskom smislu. S druge strane, poezija,
sve do vremena renesanse nije umetnost, ve vetina bliska
prorokovanju, a esto i takmac filozofiji jer je poput nje
pretendovala na istinu.
7. Podela umetnosti u srednjem veku i renesansi
U srednjem veku bilo je pokuaja da se naspram
sedam slobodnih stavi isti broj mehanikih umetnosti;
razume se, nisu mogle biti pobrojane sve mehanike
umetnosti (kojih je bilo mnogo vie) ve one za ivot
najvanije - tako se i desilo da se na tom spisku ne nau
umetnosti kao to su slikarstvo ili vajarstvo (a kojima
mesta nije bilo meu slobodnim umetnostima budui da
behu rad ruku), ali da tu pre budu pomenuti lov, pomorstvo,
poljoprivreda ili medicina.
Do preokreta dolazi u doba renesanse; kako se i tada
umetnost shvatala kao pravilo proizvodnje (Fiino), izgleda
udno da ipak dolazi do promene u podeli umetnosti,
posebno kad znamo da renesansa sa klasinim pojmom
umetnosti preuzima od antike i klasine podele umetnosti
(podele Platona, Cicerona, Galena); do promene dolazi usled
promene drutvenog poloaja arhitekata, vajara, pesnika,
slikara, muziara; slikarstvo i poezija se od skromnih
zanata uzdiu na stepen slobodnih profesija. K. Gilbert
konstatuje kako "tu promenu ilustruje esej renesansnog
pesnika, filozofa, arhitekte Leona Batiste Albertija (14041472) esej o slikarstvu, napisan, kako on izjavljuje, da bi
www.uzelac.eu

46

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

uzdigao tu umetnost iznad njenog niskog poloaja zanata

na poloaj branioca i predstavnika savremene misli.
Miljenje Mikelanelovog oca i njegovih strieva,
kako su osramoeni time to mladi lan njihove porodice
vie voli da crta nego da se podvrgne normalnom
knjievnom obrazovanju, tipino je za stav koji je tada
nastajao. U svojim kasnijim godinama Mikelanelo je pisao
svom bratu Lionardu da ne dopusti vie sveteniku da mu
pisma upuuje na adresu Michelangelo scultore, jer ga taj
epitet svrstava u isti red sa vlasnicima zanatskih radnji. On
ne prima vie porudbine sa takvim naslovom, nego one na
kojima ga oslovljavaju prosto Mikelanelo Buonaroti"
(Gilbert-Kun). Tako poinje da se stvara svest o tome da
delatnosti kojima se pomenuti umetnici bave zauzimaju
posebno mesto u sistemu umetnosti te to onda zahteva i
posebnu klasifikaciju istih.
8. Podela umetnosti u novo doba
Da bi se ove umetnosti mogle izdvojiti u jednu
posebnu grupu, bilo je potrebno utvrditi ta ih spaja;
engleski filozof Frensis Bekon (1561-1626) je na prelazu
XVI u XVII stolee sva umea podelio s obzirom na to da li
se oslanjaju na razum (nauke), pamenje (istorija) ili matu
(umetnosti). U umenja koja se oslanjaju na matu on ubraja
samo pesnitvo (do tog asa esto i nipodatavano, kao
"tkanje od lai") jer ono po njegovom miljenju zauzima
najvie mesto zato to se za razliku od slikarstva i muzike
ne obraa samo jednom ulu.
Poezija je privilegovana s obzirom na svoj sadraj;
ona daje duhu uzvienu hranu koja se ne moe dobiti
pomou injenica to nam ih nudi istorija. Za Bekona
poezija je predoblik filozofije i prikladna je za mlade,
nezrele ljude, te predstavlja tvorevinu ljudske fantazije; tu
www.uzelac.eu

47

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

mesto nisu mogli da nau muzika ili slikarstvo jer slue

prijatnosti uiju, odnosno oiju, pa im je mesto meu
praktinim umetnostima gde se ve nalaze medicina i
kozmetika. Iako je poezija nieg ranga od nauke i filozofije
ovde je od epohalnog znaaja to to se iz grupe umetnosti
eliminiu zanati a uvodi poezija, te se tako stvara novi
prostor za drugaije odreenje umetnosti.
Teorije koje nalaze poetke duhovne aktivnosti u
pesnitvu doprinele su tome da se oseaji pripiu umetnosti
a razum rezervie za nauke. Emocionalnost nije kao to su
neki mislili plod romantike nauke o umetnosti ve pripada
glavnim temama kraja XVII i poetka XVIII stolea; ve u
vreme predromantizma emocionalnost poinje da smenjuje
fantaziju; ispituju se oseaji itaoca, pesnika kao i
sposobnost umetnikih dela da izazovu odreena oseanja.
Tada se razgraniavaju nauke i umetnosti: nauke obeavaju
pouku, one su teorijske i potreban je napor da se njima
ovlada, dok umetnost prua uivanje, ona je praktina i ne
moe se nauiti; njena dela su plodovi prirode i to je vreme
kad umetnost poinje da se shvata kao proizvoenje po
pravilima i proizvoenje lepoga.
U doba prosvetiteljstva umetnosti se dele na lepe i
mehanike, pri emu je smisao lepih umetnosti prijatnost, a
mehanikih korisnost. Godine 1747. arl Bate je izdvojio
grupu lepih umetnosti (muzika, poezija, slikarstvo,
vajarstvo, ples /umetnost pokreta/) kojima su kasnije dodati
arhitektura i govornitvo. Francuski matematiar, fiziar i
filozof an d'Alamber (1717-1783) je u Uvodu za
Enciklopediju 1751. u umetnosti ubrojao slikarstvo,
arhitekturu, vajarstvo, muziku i poeziju. U potonjim
podelama pominju se uvek arhitektura, slikarstvo,
vajarstvo, poezija i muzika, a sledea dva mesta se daju
govornitvu, pozoritu, plesu, ili vrtlarstvu.
Ako doba prosvetiteljstva na planu podele umetnosti
www.uzelac.eu

48

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

ne donosi neto bitno novo, vano je izdvajanje lepih

umetnosti koje su uskoro bile priznate za jedine umetnosti
pa se pojam umetnosti poeo primenjivati samo na njih. U
to vreme, a po uzoru na Aristotela (koji je sva znanja delio
na teorijska, praktina i poietika), sve ljudske delatnosti
dele se na nauku, moral i lepe umetnosti, pa tako imamo tri
oblasti delatnosti na koje se kasnije primenjuju pojmovi:
nauka, etika i estetika.
U 19. stoleu ljudi su se klasifikacijom umetnosti
bavili manje nego ranije; ali, naspram ranijih podela koje su
polazile od pojedinih umetnosti nemaki filozofi s poetka
prologa stolea pristupili su klasifikaciji aprioristiki.
Polazna taka tada je postao pojam umetnosti: Fridrih
Vilhelm Jozef eling (1775-1854) je klasifikovao umetnosti
s obzirom na njihov odnos prema beskrajnosti, a Artur
openhauer (1788-1860) na osnovu njihovog odnosa prema
volji koja je postala osnov njegove filozofije. Treba rei da za
openhauera sve umetnosti nisu istoga ranga: muzika je
njihova kruna i njihov zbir; ako je ranije Lajbnic pisao da je
"muzika slepo praktikovanje matematike", openhauer na
to odgovara: "muzika je slepo praktikovanje metafizike nesvesno filozofiranje". Budui da jae od istorije stvarnih
dogaaja izraava konani smisao stvari, muzika kao kopija
volje simbolie samoga oveka.
Hegel je umetnosti podelio na simbolike, klasine i
romantike; ova se podela nije zasnivala na vrstama
umetnosti ve na stilovima; u narednih pola stolea
nainjeno je mnogo slinih podela. Na mesto velikih
filozofskih sistema (koji su se zavrili sa Hegelom)
nastupila su empirijska istraivanja; njihov rezultat bio je
niz podela umetnosti na produktivne i reproduktivne, na
one koje zahtevaju izvoaa (muzika) i koje ga ne zahtevaju
(slikarstvo), na umetnosti koje se percipiraju pogledom i one
koje se percipiraju sluhom, na prostorne i vremenske
www.uzelac.eu

49

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

umetnosti, na one koje bude odreene asocijacije

(slikarstvo) i one koje bude neodreene asocijacije (muzika).
Nadalje, umetnosti su deljene na figurativne i
nefigurativne, na konkretne i apstraktne, semantike i
asemantike; najrasprostranjenija podela bila je podela
umetnosti na iste i primenjene umetnosti.
9. Savremene podele umetnosti
Sve to pokazuje kako su opet primenjivani razliiti
principi podele: ula kojima se obraaju, funkcija umetnosti,
naini izvoenja, naini delovanja, korisnost umetnosti, ili
njeni elementi. Na kraju se pokazalo da je pored svih
razliitih podela rezultat bio isti: podela umetnosti se inila
neosporna a sporan je bio jedino princip. Tako je nemaki
filozof i estetiar Maks Desoar (1867-1947) poetkom
dvadesetog stolea u svojoj knjizi Estetika i opta nauka o
umetnosti sve umetnosti podelio na (a) prostorne, odnosno
umetnosti koje su nepokretne i koje se slue slikama i (b)
vremenske umetnosti, odnosno umetnosti pokreta, tj.
umetnosti koje se koriste pokretima i zvucima; u prostorne
umetnosti behu vajarstvo, slikarstvo i arhitektura, a
vremenske, poezija, ples i muzika; umetnosti su
istovremeno bile podeljene na reproduktivne, koje su
figurativne i s odreenim asocijacijama (vajarstvo,
slikarstvo, poezija i ples) i na nereproduktivne umetnosti,
odnosno umetnosti apstraktne, bez odreenih asocijacija
(arhitektura i muzika).
Premda je Desoar zakljuio svoja razmatranja tezom
da "nema takvog sistema umetnosti koji bi zadovoljio sve
zahteve, od daljih klasifikacija umetnosti (kao ni estetikih
kategorija, o emu smo govorili u prethodnom poglavlju)
nije se odustalo: Johanes Folkelt (1848-1930) je razlikovao
predmetne i nepredmetne umetnosti, fon Vize je umetnosti
www.uzelac.eu

50

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

delio na likovne, zvune i pokretne umetnosti, a psiholog

Osvald Kilpe (1862-1915) na optike, akustike i
optikoakustike. U Francuskoj je izmeu dva svetska rata
Alen (Alain, 1868-1951) razlikovao drutvene i samotnike
umetnosti, a Etjen Surio (1892-1962) likovne i ritmike.
Suzana Langer (1895-1985) je pokuala da umetnosti podeli
po vrsti iluzije koju proizvode, a Tomas Manro (1897-1974)
na geometrijske i biometrike (tj. one koje operiu
geometrijskim ili ivim oblicima).
Svi ovi pokuaji klasifikacije umetnosti pokazuju u
kojoj meri je problematino svako odreenje obima
umetnosti, jer ini se otvorenim pitanje koje smo gore ve
istakli: da li je umetnost proizvoenje lepog, podraavanje,
stvaranje oblika, ekspresija, izazivanje doivljaja, izazivanje
potresa, konano, da li je umetnost u umetnikovom stavu,
ili je re o otvorenom (pa tako i nedefinljivom) pojmu
(Tatarkjevi).

www.uzelac.eu

51

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

3. predavanje
Umetniko delo
Postoji mnotvo teorija koje nastoje da objasne
prirodu umetnikog dela; u veini sluajeva polazi se od
toga da je umetniko delo jedna sloena tvorevina i da se
njegovom temeljnom analizom, odnosno, njegovim
razlaganjem na sastavne delove, moe doi do onog
umetnikog u umetnosti, do onog po emu je neko delo umetniko delo; ono je sam umetniki predmet,
materijalizacija umetnikog koje i nije nita drugo do
simboliko-organsko jedinstvo umetnikog dela, a koje
poiva u najdubljem sloju umetnikog dela i ini predmet
umetnosti, odnosno, umetniki predmet13; da li je to
umetniko u onom to je u delu najdublje, ili je umetniko
ono to sve elemente dela objedinjuje, a da pritom samo nije
nijedan od sastavnih elemenata, to za savremene
teoretiare umetnosti ostaje otvoreno pitanje.
Kad stvara umetniko delo, umetnik se susree s tri
razliita umetnika sloja, od kojih trei, duhovnopredmetni, determinie prethodna dva. Da bi stvorio
umetniko delo, umetnik mora da se potini tom treem,
najdubljem sloju, a potinjavajui se njemu, on mu
potininjava i prethodna dva sloja s kojima se stalno nalazi
u neposrednom dodiru i na koje moe (za razliku od ovog
treeg) neposredno da deluje.

13

R. Ingarden govori o estetikom predmetu ali on pod estetskim

predmetom misli o predmetu koji je konstituisan u ljudskoj svesti o
konkretnoj realizaciju umetnikog dela u svesti subjekta. I jasno je
umetniko delo je jedno a mnogo je estetskih predmeta kao njegovih
posebnih, konkretnih realizacija.
www.uzelac.eu

52

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

3.1.1. Struktura umetnikog dela

Kada se govori o strukturi umetnikog dela i
njegovog korelata u svesti subjekta - estetskog predmeta,
veina estetiara se poziva na istraivanja Nikolaja
Hartmana i Romana Ingardena, posebno na ovog drugog
kad je re o razlici umetnikog dela i estetskog predmeta;
umetniko delo je predmet posmatranja, sama stvar i
postoji objektivno, po sebi; estetski predmet ne postoji po
sebi, on je predmet "za nas" i postoji samo kad prema njemu
zauzimamo odreeni stav; za konstituisanje estetskog
predmeta "zahteva se da kako autor tako i pojedini sluaoci
(ako se radi o muzici) ispune neke posebne psihofizike
delatnosti", drugim reima zahteva se realizovanje
estetskog doivljaja.
Estetski predmet se konstituie u svesti subjekta i
on je rezultat odnosa subjekta prema umetnikom delu, pa
je on uvek proizvod a nikad samostalan predmet;
konkretizacija do koje posmatra dolazi u estetskom
doivljaju odnosno, estetskoj percepciji; zato se estetski
predmet kao i njegove vrednosti mogu objasniti polazei od
estetskog akta, pa su neki psiholoki orijentisani estetiari
(kao Teodor Lips, 1851-1914) smatrali da je estetski
predmet potpuno zavisan od posmatraa, sa im se ne
bismo mogli sloiti, pre se moe rei da je estetski predmet
rezultat (u svesti posmatraa) objektivisanja umetnikog
dela koje od umetnika do nas stie kao shematska
tvorevina. Ako se ovako posmatraju stvari razumljivo je
zato govorimo o umetnikom delu, recimo o Betovenovom
5. klavirskom koncertu, i o nizu njegovih konkretizacija
nainjenih od strane dirigenta, izvoaa i slualaca; ove
konkretizacije dobijene su u estetskom doivljaju i
nazivamo ih, kao to smo rekli, estetskim predmetima.
Govoriti o onom to nam je ostalo u svesti nakon zavretka
www.uzelac.eu

53

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

koncerta, znai govoriti o jednoj od moguih konkretizacija

estetskog predmeta i njegove (estetske) vrednosti.
Oigledno, re je o delu i neem to mu je tokom
doivljavanja dela pri-dodato, ali mogunost pridodavanja
ve je prethodno bila prisutna u delu (kao mogunost); ovo
konkretizovanje vre svi oni koji nakon kompozitora dolaze
u dodir sa umetnikim delom i to nas upuuje na zakljuak
da kad govorimo o umetnikom delu ne govorimo o nekom
predmetu meu drugim predmetima ve o nekom posebnom
predmetu za koji je karakteristino da u sebi sadri jo
neto to omoguuje da na osnovu onog tvarnog
(materijalnog) postanemo svesni i neeg to to nije (neeg
duhovnog, nematerijalnog) a to je ve prethodno fiksirano,
sugerisano od strane umetnika.
Umetniko delo je predmet posebne vrste budui da
je u njemu objektivisan duh koji (otelotvoren u delu),
omoguuje da umetniko delo nadivi svog tvorca i vreme u
kome je nastalo, da ne stari kao to stare stvari oko njega
ve da vodi poseban nain ivota u vremenu razliitom od
realnog vremena. Ingarden navodi kako je mogue stvoriti i
jedan vii estetski predmet koji nije ekvivalent
pojedinanog estetskog predmeta ve je intersubjektivan i
ini ga miljenje koje o odreenom umetnikom delu ima
itavo drutvo u nekoj zemlji i u nekom vremenu. To delo je
komponenta sveta koji okruuje to drutvo i menja se s
promenama intersubjektivnog miljenja drutva (Ingarden,
1991, 86).
"Duhovni sadraj dela" se ne moe dokuiti razumom
ve ulima i zato je neophodan subjekt da bi ovo to je
duhovno bilo iz dela "izvueno na videlo"; to duhovno
prevodi posmatraa, izvodi ga iz realnog u duhovni svet.
Pitanje koje se pritom postavlja i koje treba razjasniti glasi:
"na emu poiva izvanredna snaga uzajamne povezanosti
ontikih slojeva umetnikog dela, kojom ono i istorijski uva
www.uzelac.eu

54

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

svoj identitet?"14. Drugim reima: kako je mogue imati niz

razliitih objektivizacija umetnikog dela (razliitih
estetskih predmeta) a da pritom i dalje govorimo o jednom
umetnikom delu, da i dalje govorimo o identitetu
umetnikog dela, o njegovoj originalnosti, samosvojnosti,
neponovljivosti?
a. Hartman
Iako nam se u prvi mah ini da je umetniko delo
sazdano iz jednog komada pokazuje se da to nije tano, da je
ono satkano iz vie slojeva od kojih jedan kao nosilac
omoguuje pojavljivanje onih drugih, duhovnih slojeva. N.
Hartman polazi od toga da je umetnika tvorevina
dvoslojna te se mogu razlikovati dva plana: prednji plan
koji je realan i zadnji plan (ili pozadina) koji je irealan i
postoji samo za ivi, primalaki duh (tj. za posmatraa):
(1) prednji plan, je plan ulnog, materijalnog, ono to
je vidljivo. To je oblikovani kamen u svojoj nepominosti, to
su platno, boje, papir, linije, rei, zvuni ton (materija koja
se oblikuje), sukcesija i povezanost tonova. Ali, injenica je
da mi vidimo vie od onog to se moe videti, ujemo vie od
onog to se moe u jednom trenutku uti. Jedno muziko
delo omoguuje da se u duhu uje kompoziciono jedinstvo,
mi tako ujemo tonsku tvorevinu. Zahvaljujui prednjem
planu pojavljuje se ono duhovno - "pozadina".
(2) zadnji plan, pozadina umetnikog dela je duhovni
sadraj i izraz je onog to u umetnikom delu (kao realnoj
tvorevini) nije realno; izraava neto to postoji samo za
receptivnu svest. Pozadina u vajarstvu je kretanje i ivot, u
slici svetlost i prostor; u pesnitvu je pozadina sklop rei i
"prikazana" ljudskost - sudbine i strasti; u muzici pozadinu
ini uspostavljeno jedinstvo dela u naoj svesti nakon to je
14

Hartman, N.: Estetika, Kultura, Beograd 1968, str. 111.

www.uzelac.eu

55

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

ono ve zavreno.
Tako sliku, kao realnu tvorevinu, ine platno i mrlje
boja, a crte papir i crte; umetnik moe oblikovati samo taj
prednji plan koji je jedino realan. Meutim, na slici se vidi
predeo, scena, deo ivota (a to pripada pozadini, to ni sam
posmatra ne smatra neim realnim); sve to pojavljuje se s
oblikovanjem prednjeg plana. Razliitost planova tu se
pokazuje time to ravan slikanja ima dve a pozadina tri
dimenzije.
Kako isto vienje opaa realne i pojavne stvari
trodimenzionalno, potrebno je da se svet slike izdvoji iz
realnog sveta a to se postie ograniavanjem slike ramom,
odnosno izborom detalja koji e biti prikazani (na taj nain
slikar posmatrau sugerie odreen nain posmatranja).
Okvir istie pojavljujui sadraj slike, odvaja pojavljujue
od realnog bia. Okvir slui derealizaciji i suprotstavlja se
neumetnikoj iluziji, te prikazane figure izdvaja iz
stvarnosti. Bez derealizacije slika ne bi bila umetniko delo;
ako se izbrie razgranienje sa stvarnou delo se pokazuje
kao surogat stvarnosti. I druge umetnosti poseduju sredstva
derealizacije: u vajarstvu to je postament, u drami govor u
stihovima, pozornica, maska, koturne. Ovo pokazuje da je
postupak stvaraoca udaljavanje od stvarnosti derealizovanje, tj. ograniavanje realnosti. Umetniko delo
ne nastoji da simulira stvarnost ve da proizvede drugu
stvarnost. Ono postoji kao umetniko u onoj meri u kojoj se
suprotstavlja stvarnosti. Derealizovanje je tako,
"udaljavanje od stvarnog" pa predmet umetnosti lebdi
izmeu dva naina postojanja a delatnost umetnika ne
svodi se ni na realizovanje, ni na omoguavanje ve na
dovoenje duhovnog do pojavljivanja (Hartman, 1968, 45).
Ostaje zagonetno sledee: kako ulno-predmetni,
prednji plan moe biti nosioc sadraja koji egzistira na
sasvim drugi nain od naina na koji postoji prednji plan.
www.uzelac.eu

56

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Drugim reima: kako duhovno moe egzistirati u

materijalnom, kad znamo da su duhovno i materijalno
egzistentni na dva razliita naina?
Pozadina, po reima Hartmana, nije inferiorna; ako
prednji plan odreuje granice formiranja pozadine, ako
svaka materija doputa samo odreenu vrstu oblikovanja,
ovde se zapaa da duhovno determinie materijalni plan. Ta
dominantnost pozadine i mogunost da se duhovno pojavi u
materijalnom tako se moe objasniti time to se "duhovni
sadraj bez sadejstva ivog duha ne moe nai u oblikovanoj
materiji. On se u njoj ne nalazi "po sebi" ve samo "za nas"
koji shvatamo. Produktivni duh tako unosi sadraj u
materiju samo za duh koji shvata, ali nije po sebi i
nezavisno od toga utisnut u materiju" (Hartman, 1968,
110).
Tako je umetnikom delu omogueno da egzistira na
bitno drugaiji nain; izvodei posmatraa iz realne u jednu
drugu stvarnost umetniko delo nije sklono propadanju, ve
poseduje transistorijsku prirodu; moe se odvojiti od
vremena svog nastanka, prelaziti iz epohe u epohu
omoguujui da se u njemu kasnije otvaraju potpuno novi,
dotad nepoznati sadraji. Svi naknadno realizovani
"sadraji" ostaju na liniji onog sadraja koji je objektivisan
sa nastankom dela. Na taj nain ono uva svoj identitet
ostajui isto u razliitim gledanjima (ili izvoenjima).
Osnovna tekoa ovakvog tumaenju lei u sledeem: kako
razumeti taj odnos realnog i irealnog, tj. kako moe neto
irealno da se konkretizuje u realnom, kako se moe
materijalizovati neto to po svojoj prirodi nije materijalno.
Iako je umetniko delo realno, razlikuje se od realnih stvari
time to je u njemu objektivizovano neto irealno. Moda je
tekoa u tome to Hartman pretpostavlja da je samo
prednji plan realan, pa se pojam realnosti suava
svoenjem na ono to je materijalno.
www.uzelac.eu

57

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Iz ovog moemo izvesti pouzdan zakljuak: ovek je u

mogunosti da svojim radom proizvodi stvari koje prebivaju
u dve dimenzije: u realnom svetu i u svetu umetnosti. Kao
to igraka pripada "ovom svetu" i javlja se kao rezultat
obrade nekog materijala te ima odreenu novanu vrednost,
tako isto igraka biva elemenat i jednog imaginarnog sveta
kojim vladaju posve druge vrednosti. Ovo u velikoj meri
vai i za umetnika dela. Dok je bio samo mogunost, dok je
postojao samo kao kameni blok David je imao vrednost koju
su mu odreivali kamenoresci; sad, nakon rada
Mikelanela, pratei pogled Davida mi se prenosimo u
jedan drugi, imaginarni svet i istovremeno shvatamo da ta
skulptura pripada i ovom i nekom drugom svetu: ona nam
se otkriva kao prozor u svet nestvarnog; mi ne vidimo samo
skulpturu, ve i svet koji ona oblikuje, odnose koje ona
proizvodi.
Ta "prozornost" skulpture jeste bitni fenomen njene
strukture. Kao to bivamo uvueni u svet igre, tako bivamo
upleteni i u svet umetnosti koji nije nita drugo do
imaginarni privid; odnosei se prema igri odnosimo se i
prema fenomenu umetnosti.
b. Ingarden
Ako je krajem prolog stolea pozivanje na
"anatomiju" bila privilegija pisaca sada je to zahtev koji
postavljaju filozofi. Istovremeno iskljuuju se svi posebni
rezultati do kojih su dotad doli estetika i nauka o
umetnosti te se u sredite istraivanja stavlja temeljna
struktura zajednika za sva knjievna dela.
Sloimo li se s tim da je knjievno delo realan
predmet, postavlja se pitanje odnosa dela (u ovom sluaju
odreenog romana) i mnotva odtampanih egzemplara;
nadalje, ako je sadraj romana doivljaj umetnika u
trenutku stvaranja dela i potom doivljaj onog koji delo
www.uzelac.eu

58

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

kasnije ita, jasno je da ova dva sadraja nikako nisu

identina. Kao to u prvom sluaju naspram jednog dela
imamo mnotvo egzemplara, tako u drugom sluaju
naspram doivljaja umetnika imamo mnotvo psihikih
doivljaja italaca koji su razliiti kako meusobno, tako i u
odnosu na autora. Ako svako novo itanje obrazuje
istovremeno i novo delo, jasno je do kakvih tekoa dolazi
pri pokuaju da se odredi struktura knjievnog dela a na
osnovu koje tek mogue je govoriti o njegovom identitetu.
Tome treba dodati i razliite mogue pristupe knjievnom
delu: s jedne strane imamo estetski stav koji podrazumeva
udubljivanje u samo delo (kontemplativni unutranji mir) a
s druge strane, teoretsko, racionalno zahvatanje predmeta;
tako je mogue da jedno te isto delo bude predmet i
estetskog i teorijskog posmatranja.
U knjievno delo, istie Ingarden, ne spadaju
sudbina, doivljaji ni psihika stanja autora, kao ni njegovi
doivljaji dok je to delo stvarao; isto tako, u njegovu
strukturu ne ulaze ni psihika stanja i doivljaji itaoca15
(Ingarden, 1960, 19-21), ono je autonomni predmet,
tvorevina sazdana od vie razliitih slojeva. Ovi slojevi
meusobno se razlikuju s obzirom na materijal sloja kao i
ulogu koju ovi igraju u izgradnji itavog dela. Uprkos
raznorodnosti materijala koji ga obrazuju, knjievno delo ne
treba posmatrati kao skup sluajnih elemenata ve
prevashodno kao organsku graevinu, kao jedinstvo svih
njegovih pojedinih slojeva (25).
Iako bi se na osnovu ovog moglo zakljuiti kako
knjievno delo ima polifonu strukturu, Ingarden podvlai da
bez obzira na literarni rod kojem pripada, svako knjievno
delo ima etri sloja: (1) sloj glasova i na njima izgraenih
15Ingarden,

R.: Das literarische Kunstwerk, M. Niemeyer, Tbingen 1960,

S. 19-21.
www.uzelac.eu

59

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

zvunih tvorevina (rei), (2) sloj u kojem se obrazuju

jedinstva znaenja, (3) sloj shematskih aspekata i (4) sloj
predstavljenih predmetnosti i njihovih sudbina (Ingarden,
1960, 26-7).
Kako se u svakom od ovih slojeva konstituiu
specifine estetske vrednosti ima razloga da se postavi
pitanje postojanja i nekog posebno sloja koji bi bio nosioc
estetskih vrednosti dela. Ingardenov odgovor je negativan,
jer materijal svakog sloja vodi konstituisanju sopstvenih,
tom materijalu odgovarajuih estetskih osobina (56).
Vieslojnost tvari dela vodi polifoniji njegovih estetskih
osobitosti; mora se imati u vidu da se u svakom sloju
formiraju razliite estetske vrednosti (228). U predmetnom
sloju sreu se jednostavni kvaliteti (ili bitnosti) kao to su
uzvieno, tragino, demonsko, sveto, tuno, potresno itd.
Ovi kvaliteti nisu neke "predmetne" osobine ili psihika
stanja, ve po reima Ingardena, otkrivajui se u razliitim
situacijama ine specifinu atmosferu koja sve proima i
svemu daje posebnu svetlost: ove kvalitete on odreuje kao
metafizike kvalitete i po njima je jedno delo umetniko
delo (Ingarden, 1960, 310-2).
Ovi se kvaliteti u svakodnevnom ivotu retko
realizuju; njihovom pojavom knjievno umetniko delo
dospeva do svoje najvie take i osobitost knjievnog dela
moe se poznati po nainu pojavljivanja tih kvaliteta (314).
injenica da za pojavljivanje metafizikih kvaliteta nije
dovoljan samo predmetni sloj ve da je potrebno sadejstvo i
svih ostalih slojeva samo potvruje da je knjievno
umetniko delo, uprkos svojoj slojevitoj gradnji, organsko
jedinstvo. S druge strane ovi kvaliteti su znaajan faktor u
estetikim istraivanjima budui da se javljaju u svim
umetnikim delima: u knjievnim i muzikim, u slikarskom
i arhitektonskim. Ingarden svojim analizama nastoji da
dokae kako sva dela nemaju istu strukturu kao to je to
www.uzelac.eu

60

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

kod Hartmana; dok likovno delo ima dva sloja, u muzikom

delu se ne nalazi nijedan sloj te se na njega ne moe
primeniti pojam mnogoslojne strukture. Ako ovo u prvi mah
deluje iznenaujue treba znati da Ingarden kao uslov
postojanja vieslojnosti jednog dela istie (1) postojanje
raznorodnih komponenti (a to smo u knjievnom delu
mogli videti kao jezika zvuanja, znaenja, predstavljene
predmete itd), (2) mogunost povezivanja jednorodnih
delova u tvorevine vieg reda, da (3) tako stvorena nova
komponenta ne gubi u celini dela svoje posebnosti i
razgranienja ve da ostaje lan celine i da (4) meu raznim
osnovnim komponentama ovog tipa postoji organska
povezanost16.
Zato je muzikom delu strana struktura kakva je
svojstvena knjievnom delu a ako tako neto ini Hartman,
to je, smatra poljski filozof, stoga, to Hartman ne definie
precizno pojam sloja ve ga koristi u dva znaenja to mu
omoguuje da u muzikom delu vidi vie slojeva a u
knjievnom delu vie slojeva no to ih analizira Ingarden.
Ne uputajui se u sporenje ove dvojice autora, a
koje za istoriju estetike ostaje i dalje interesantno, ovde se
mora podvui sledee: kad pie o muzikom delu, Ingarden
ima u vidu zatvorenu, zavrenu tvorevinu koja se sastoji od
odreenog broja "delova (faza) to postojano prelaze jedni u
druge i koji treba da idu u redu jedan za drugim, a od kojih
svaki po svojoj prirodi ili traje kroz izvestan vremenski
period ili bar ispunjava neku vremensku jedinicu"
(Ingarden, 1991, 42). Isto ovo vai i kad je re o knjievnom
umetnikom delu: i tu se pretpostavlja da je delo zatvoreno i
zavreno, odreeno poetkom i krajem. Ingarden ima u vidu
dela koja poseduju kvazi-vremenski raspon, tj. dela koja
16Ingarden,

R.: Ontologija umetnosti, Knjievna zajednica Novog Sada

1991, str. 32.
www.uzelac.eu

61

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

imaju takav zavretak koji ne otvara pespektive za dalje

vremenske faze u kojima bi jo neto moglo biti. Ovo vreme
dela, ili kako ga Ingarden naziva: kvazi-vreme, obostrano je
zavreno i ne ukljuuje se u continuum vremena realnog
sveta.
Posledica toga je da delo nije lokalizovano u
odreenom istorijskom vremenu, u vremenu istorije realnog
sveta; u tom smislu delo je vanvremeno ili nadvremeno i to
mu omoguuje izvoenje u ma kom vremenu jer ne
pretpostavlja nikakvu prolost niti zahteva neku odreenu
budunost. Ovo znai da delo poseduje njemu imanentno
vreme i da mu ova kvazivremenska struktura daje karakter
nepripadnosti realnom svetu (Ingarden, 1991, 45-6).
c. Iljin
Pored teorija Hartmana i Ingardena, treba pomenuti
i rad o osnovama umetnikog ruskog filozofa Ivana Iljina
(1883-1954), koji je objavljen 1935. godine, u rodnom mestu
Nikolaja Hartmana u Rigi. Ivana Iljina Hartman nigde ne
pominje ali je s ovim spisom morao biti upoznat. Ono to je
posebno interesantno je to da Hartman govori o dva sloja a
Iljin o tri sloja umetnikog dela. I bez obzira na to, to
Hartman govori o duhovnom sloju spram materijalnog,
pokazae se da on zapravo odseca trei sloj na kojem
insistira Iljin kao odluujuem sloju kad se govori o
umetnikom i biti umetnosti.
Zato smatram da je Hartmanova teorija veoma
primenjiva na modernu umetnost (kojoj u veini sluajeva
nedostaje duhovni sloj/plan), ali da nije klju i za tumaenje
svekolike umetnosti.
Ovde e, na krajnje pojednostavljen nain biti
izloena svojstva, osobine i specifinosti ta tri pomenuta

www.uzelac.eu

62

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

sloja umetnikog dela, o kojima pie Iljin, a re je o

materijalnom, formalnom i duhovnom sloju.
1. Ono sa im se prvo susreemo kad pristupimo
nekom delu, to je, kae Iljin, njegov materijalni sloj; taj
povrinski, lako dostupni sloj, ini spoljanja, ulna
materija. U poeziji, i uopte u literaturi, (delom u pozoritu
drama, opera) i pesmi to je zvuni ljudski govor (mada,
potencijalno, u sluaju unutranjeg sluha i imaginacije, taj
govor "zvui" i pri nemom itanju "u sebi"), to su, dakle,
rei, jezik i njegovo orue glas.U muzici to su pevajui
zvuk i instrument (od koga zavisi kvalitativna priroda
muzikog zvuka); u skulpturi i arhitekturi, to su: glina,
kamen, drvo, metal i prostor; u slikarstvu, to su boje, linije,
i osnova na kojoj se ovi nalaze; u skulpturi to je materijal a
u igri i pozoritu, to je ovekovo telo u njegovom kretanju
(koje se vidi i uje), a takoe, dekoracija i nametaj.
Sve to ini materijalni plan, materijalni sloj
umetnikog dela; to je spoljanja, ulna materija umetnosti
data ponekad u svom definitivnom obliku, kao slika,
bareljef, skulptorsko ili arhitektonsko delo, dok se ponekad
daje u obliku do kraja nerealizovane sheme koja trai
realizaciju (itanje, recitovanje, scenske igre, pevanje,
muziko izvoenje, stvarna igra).
Ovaj prvi sloj, njegova "estetska", ulna materija ima
svoje zakone. U literaturi to su zakoni jezika, zakoni
njegove fonetike i gramatike, njegovog pisanja (ortografija);
u muzici i pevanju to su zakoni pravog zvuanja, zakoni
melodije, tembra i sazvuja; u skulpturi i arhitekturi to su
zakoni materijala ne samo zakoni tee, teine, statike i
suprotstavljanja materijala nego i zakoni koji odreuju
"jezik" svakog od tih materijala (zakoni koji proistiu iz
materijalne prirode drveta, cigle, mermera, voska); u
slikarstvu to su zakoni boje i njihove harmonije, zakoni boje
(farbe) i njihovog svojevrsnog jezika, zakon linearnowww.uzelac.eu

63

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

povrinske raznovrsnosti i njihovih svojstava; u plesu to su

zakoni ljudskog tela njegove grae i njegove izrazivosti; u
teatru to su zakoni ovekovog bia u celini zajedno sa
zakonima mizanscena, dekoracije i teatarski izgraene
perspektive.
Da bi se dostiglo ono umetniko ti zakoni moraju biti
potovani; ali potovani ne u smislu formalne vernosti (jer
se time ne obezbeuje ostvarenje umetnikog nego samo
estetika pismenost), ve potovani tako to e se
potinjavati dvama dubljim slojevima umetnikog dela
formalnom i predmetnom. To je stoga to je spoljanja,
ulna materija umetnosti samo sredstvo ili orue; ona nije
samostalna i ne moe biti samoj sebi dovoljna. Ona treba da
bude manifestacija umetnikog oblika (forme) i naznaka
umetnikog predmeta.
Nepismena pesma ne moe biti umetniki savrena
bez obzira koliko u sebi sadrala duboke misli; ali, ni
pismenost i visok stil nisu garant da pesma bude dobra. Isto
tako kao to muzika nepismenost ne moe biti u osnovi
dobrog muzikog dela, korektna muzika pismenost u
komponovanju i instrumentaciji, kao i dobar sluh, ne
obezbeuju sami po sebi muzikom delu visok umetniki
domet. Majstor boje i crtea moe stvoriti sasvim
neumetniku sliku isto kao to majstor pokreta moe
upropastiti svoju ulogu i svoju igru. Oigledno je da su
preciznost i nunost forme uslovljeni sadrajem koji postoji
u formi i u umetnikom predmetu koji se u njoj raa.
2. Na drugom mestu je formalna struktura
umetnikog dela; taj drugi sloj umetnosti do kojeg se
dospeva kroz estetsku, ulnu materiju i prepoznaje se
uobraziljom jeste sloj estetske forme.
Ako se ulna materija uspeno uoblii, mi trenutno u
njoj prepoznajemo forme; mi ih vidimo trenutno i naa svest
ne primeuje prelaz sa prvog na drugi sloj; ali, ako materija
www.uzelac.eu

64

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

nije uspeno obraena, materija nam se pokazuje mutna,

neprozirna, forma se ne nazire i mi govorimo o tome kako se
delo ne moe razumeti i kako je ono nerazumljivo. Ako
materija nije uspeno oblikovana, uobrazilja zastaje izmeu
prvog i drugog sloja. Isto se deava i s muzikom kad na nas
lije potok zvukova koji "govori uhu", ali ne dui i duhu.
Iza ulne materije uvek se skriva (treba da se skriva)
formiran u sebi lik forma koja je spoljanja, ulna
(telesna) ili unutranja, ako traje u vremenu. Te forme u
razliitim umetnostima se razliito manifestuju, ali su uvek
i svuda prisutne.
Umetnost graditelja se ne ogleda u tome da samo
sastavlja kamen, drvo ili metal, ve u tome to stvara formu
kue, hrama, utvrenja, mosta ili nekog spomenika;
skulptor je u odnosu na graditelja slobodniji, a time je i
njegova uobrazilja slobodnija: on nije samo zauzet izradom
korisnih stvari, ve realizovanjem forme i koristei se
bareljefom, on se moe u velikoj meri pribliiti slikarstvu;
slikar prikazuje predmete (i kroz njih njihovu prirodu),
ljudsko telo (i kroz njega ljudsku duu). Skulptura i
slikarstvo vladaju svim formama koje su dostupne
arhitekturi, ali, pored toga, ova dva umea mogu da prue
gledaocu i forme svega to je materijalno: plodova, cvea,
drvea, ivotinja, planina, mora, neba, ljudskog tela, kao i
formu neeg to postoji na drugaiji nain - formu ovekove
due. Pored toga, pesnik moe da ide i korak dalje: on moe
da prikae i unutranji duevni ovekov svet, a da se pritom
potpuno distancira od spoljanjosti i ulnih formi.
U odnosu na sve te naine oblikovanja, muziar ide
jo korak dalje: on ne prikazuje ono to je ulno i
predmetno, ve mnotvo formi sveta i ljudskog duha koje se
ni ulno (vizuelno) ni reima ne daju predstaviti. To ni u
kom sluaju ne znai da, udaljavanje muzike od ulnih
formi, u oblast ne-ulne kontemplacije, oznaava i
www.uzelac.eu

65

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

udaljavanje muzike od formi uopte. Prelazei na ne-ulnu

kontemplaciju, ovek, a posebno muziar, ne prestaje da
opaa dogaaje i stanja, i to ak i takve dogaaje i stanja
koji nemaju nikakvu sopstvenu "ulnu" opnu. On te
duhovno-duevne sutine opaa duhom, upija u sebe
njihove forme da bi ih potom realizovao u materijalu. O tim
stanjima i formama muziar ne ume da govori reima, ve
samo u zvucima realizuje njihove duevno-duhovne
sadraje.
Pravo, slobodno carstvo muzike poinje istovremeno
s njenim udaljavanjem od ulne forme i prelaenjem u sferu
ne-ulne kontemplacije17.
Sve te forme ulne i ne-ulne imaju svoje zakone
kojima su potinjene. Ti zakoni su elementarni za estetsku
formu i njihovo pridravanje ini formalnu pismenost u
umetnosti. Da bi se doseglo ono umetniko, oni moraju biti
potovani. Formalno nepismena umetnika dela ne mogu
biti umetnika. Ali, isto tako, ni doslovno pridravanje tih
zakone estetske forme, ne stvara umetniko delo, pre svega
zato, to formalna struktura umetnosti nije i poslednja,
odluujua instanca; forma, sama po sebi, nije ni
samostalna ni samodovoljna; ona mora biti tana i
ispunjena realizovana pojava umetnikog predmeta.
Pomenuti zakoni forme imaju elementarno, ali ne i
definitivno, poslednje znaenje. Ti zakoni se formuliu
razliito a u zavisnosti koja je vrsta umetnosti po sredi; to
su zakoni koje diktira priroda, a to mogu biti zakoni
proporcije, zakoni harmonije, zakoni perspektive, ljudske
psihologije; te zakone pravi umetnik, usvaja ih i pridrava
ih se intuitivno i nesvesno; pridravajui se tih zakona, on
17

, .. . , .
.. : 10 . . 6: . 1. .:
1996. . . 129.
www.uzelac.eu

66

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

se potinjava najdubljem sadraju iz kojeg progovara

umetnika tajna, budui da sama forma jo uvek nije
dovoljna da jedno umetniko delo bude i dobro umetniko
delo, jer, forma je ovde samo sredstvo i orue.
Disharmonina arhitektura, slika s pogrenom
perspektivom, portret s haotino nabacanim elementima,
drama s psiholoki neindividualizovanim herojima, sonata s
meusobno nepovezanim temama ili s temom koja se
razvija sve to ne moe dati umetniko delo, nezavisno od
toga koliko delo spolja moe biti pismeno i koliko ima lepih
detalja i i koliko je dubokih ideja umetnik u njemu iskazao.
Formalna struktura dela podrazumeva svoju formalnu
"pismenost" no ona je potinjena onom osnovnom i
najvanijem treem sloju umetnikog dela, tajni koja
progovara kroz umetnika.
3. Ono umetniko umetnosti, sam umetniki
predmet, trei sloj umetnikog dela, ne realizuje se kroz
potovanje (1) zakona materijala ili (2) zakona forme, niti
kroz prosto potinjavanje materije zahtevima forme.
Umetniko umetnosti ostvaruje se vernou materije samoj
sebi, formi i predmetu, kao i kroz vernost forme sebi i
predmetu.
Tako dolazimo do osnovnog zakona umetnikog
stvaranja: (a) budi veran zakonima spoljanje materije, ali
ostvarujui ih (b) potini ih formi i glavnoj ideji; budi veran
zakonima predstavljene forme, no ostvarujui je (c) podini
formu onom to je glavno i osnovno: najdubljoj tajni, onom
umetnikom umetnosti.
Ve smo skrenuli panju na to da umetniki
predmet, ono umetniko umetnosti, treba razlikovati od
umetnikog dela. Ka umetnikom predmetu oveka vodi
verno i duboko razumevanje umetnosti. Zadatak umetnika
je da umetniki predmet, tu tajnu koju je nazreo odene u
pravu formu i otelotvori u ulnoj materiji.
www.uzelac.eu

67

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Umetniki predmet je ono glavno u umetnosti. On

nije duhovni sadraj koji se u-osea (odeva u formu kao u
svoju vernu odeu) i opredmeuje (tako to se otelotvoruje u
materijalu); umetniki predmet je ono tajanstveno to
govori iz dubine, sam duh, izvor organski simbolikog
jedinstva u umetnikom delu, osnovni preduslov toga da bi
moglo biti umetniko. Umetniki predmet je izvor svetlosti,
neko, pesniki reeno, duhovno sunce, koje isijava i sjaji
proimajui formu i materijal i kroz njih prodire u sve nove
i nove due18.
Zadatak stvaraoca, sluaoca i itaoca, kao i kritiara
jeste u nalaenju umetnikog predmeta. Umetnost ne moe
biti bez tog treeg sloja umetnikog dela, bez umetnikog
predmeta, kao to ni ovek ne moe postojati na istinski
nain bez due, kao to priroda ne postoji bez sunca, a svet
bez boga. To poslednje, sam umetniki predmet, jeste osnov
koji svemu drugom daje smisao.
Istina, mi znamo da postoje ljudi bez due; isto tako
postoje i umetnika dela bez duha u njima; re je o delima
koja imaju samo dva sloja, re je o delima koja su stvorili
umetnici i u procesu stvaranja zastali na pola puta; takva je
veina dela moderne umetnosti; bez treeg sloja umetnika
dela nisu umetnika dela ve surogati umetnosti, svedoci
pomodnosti svojih tvoraca i njihove stvaralake jalovosti.
Umetnost je kult tajne a istinski umetnik je
svetenik tajne sveta do koje se dospeva najdubljom
kontemplacijom. Do tajne sveta umetnik dolazi
usredsreenom meditacijom u kojoj se umetniko
(umetniki predmet) identifikuje sa sutinom sveta (prirode
i duha), sa njegovim supstancijalnim biem.
18

, .. . , .
.. : 10 . . 6: . 1. .:
1996. . . 142.
www.uzelac.eu

68

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Sama bit sveta otkriva se umetniku u onom obliku

koji odgovara njegovom tvorakom aktu: muziar je "vidi" u
zvunoj temi, slikar je "vidi" kao vizuelnu formu, dramski
pisac kao herojske karaktere i njihovu delatnost, arhitekt
kao masu koja stremi visini definiui sve povrine.
Sam umetniki predmet, ono duhovno, ono to ini
najdublji sloj umetnikog dela nije neto proizvoljno, neto
to bi umetnik sam mogao smisliti ili izmisliti; ta "zamisao"
nije ljudsko delo: ona dolazi od boga ili iz bezdanih dubina
bia sveta i pokazuje se kao neki supstancijalni fragment,
momenat sutine samog sveta.
To duhovno prebiva (a) u bogu, ako je ono
savrenstvo, dobrota ili otkrovenje, ili (b) u bogu i oveku,
kao ljubav, milost, pratanje, ponekad (c) samo u oveku,
kao molitva, patnja, savest, ponekad (d) u oveku i prirodi,
strepnja, propast, nevreme, mrak, a ponekad (e) i u bogu i u
oveku i u prirodi, kao mir, dubina, harmonija, jasnoa.
Sva ta predmetna stanja nisu samo "umetnika" i
nisu dostupna samo umetnicima. Ona nisu dostupna samo
u umetnikom aktu, ve isto tako u religioznom,
filozofskom, moralnom ili saznajnom.
Umetniki predmet je onaj duhovni sadraj koji
umetnik crpi iz objektivne sutine boga, oveka i sveta a s
ciljem da ga odene u njemu verne forme i otelotvori u
ulnom materijalu.
Po svom "sadraju" umetniki predmet je objektivan
ali s obzirom na nain otelotvorenja on je subjektivan jer je
posledica tvorakog akta stvaraoca. U formu i materiju
umetniki predmet ulazi na simboliki nain, ispunjuje ih i
u njima objektivno prisustvuje pa se moe rei da je tu re o
subjektivizovanoj objektivnosti. Umetniki predmet se
pokazuje u tom obliku kako bi ga umetnici-interpretatori
(muziari, pevai, glumci, plesai), kao i posmatrai-itaocisluaoci i konano, kritiari, na pravi nain izveli iz te
www.uzelac.eu

69

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

subjektivizovane objektivnosti i potom, njegovim

posredstvom dospeli do iskonskog duhovnog stanja u
njegovoj istoj objektivnosti koja je mera i kriterijum
umetnikog predmeta.
U tome se krije objanjenje pojave da ponekad
genijalni interpretator bolje otkriva "duh dela" no sam
kompozitor, pesnik ili dramski pisac, da pravi kritiar moe
svima pa i samom umetniku da pokae put ka duhovnoj
tajni.
Umetniki predmet je ono osnovno i glavno u
umetnikom delu emu slue sve forme i sva materija; nalik
je telu odevenom u svoju odeu, dui koja ivi u svom telu,
suncu koje prosvetljava itavu tvorevinu sveta iz jednog
centra. Umetniki predmet je centar u krugu tako to sve
tei njemu centripetalno i udaljava se centifugalno od njega.
U savrenom umetnikom delu ne treba biti linija
koje se dodiruju ili seku; u njemu je vlast predmeta opta i
univerzalna; sve ga naveuje i sve vodi njemu19.
Takvo umetniko delo moe se stvoriti samo u
sluaju ako je dua stvaraoca bila u predmetu kao onom
svom glavnom, sutastvenom centru izvodei sve iz njega i
njime odmeravajui sve. Percepcija gledaoca mora proi isto
takav put, ali u suprotnom smeru. Umetnik je iao iz
dubine, od predmeta, od centra kao formi i ulnoj povrini, a
posmatra i kritiar idu od ulne povrine ka formi a od nje
ka predmetu u dubinu.
Umetniki predmet je ono sutinsko, glavno, i to ne
samo za umetniko delo nego i objektivno u svetu, pred
licem Boga. Prava umetnost ne stvara privide i ne igra se
19

Ovde Iljin ukazuje na Hegelova predavanja iz Estetike I/197; II/384;

392-396, gde se govori o Argusu: Umetniko delo je kao Argus sa hiljadu
oiju kod koga dua svetli iz svakog oka, iz svake take na povrini i onaj
ko gleda u te oi vidi u svakom od njih ono glavno, duu koja sija
umetniki predmet.
www.uzelac.eu

70

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

njima. Ona potvruje /imenuje/ ono sutinsko, ona kazuje:

to jeste. Na taj nain umetnik dovodi duu spram predmeta
i oni se jedno u drugom ogledaju.
Pravi umetnik trai ono bitno a ne "tipino", ne ono
to bi se esto sretalo i bilo svima dostupno; pravi umetnik
tei onom korenitom, izvornom, onom supstancijalnom.
U tom smislu se i moe rei da za umetnost nema
nieg sporednog i umetnost upravo zato ne slui niem
nevanom; umetnost je sama sebi cilj i sama sebi svrha,
umetnost radi umetnosti, i to zato to je umetnost molitva i
saznanje, i duhovnost i vrlina i istina i karakteri stvaralatvo i sluenje.
Istinska umetnost stremi predmetnoj vatri sveta,
visinama bia, boanskom, tajanstvenom to je prisutno u
svemu. Zato to je boansko u svemu, umetnost ima pravo
da peva o svemu.
Umetnik ne slika na svoj nain, i on nema nikakav
"manir"; ako se o nekom maniru i moe govoriti onda je to
nain bivstvovanja svojstven samom predmetu, stil samog
predmeta, njegov ritam, njegovo osvetlenje, njegove boje,
njegova modulacija. Od umetnika se trai da napusti svoj
predmet da se od njega udalji i skrije svoje tragove;
umetnik ostvaruje, odnosno, realizuje svoje vienje i svoj
manir ali tako da se oni ne vide, da ne skreu na sebe
panju posmatraa, i to zato da ne bi vodili ka autoru ve ka
predmetu.
Umetnik ne "pria o predmetu", on nije istoriar, ni
svedok na sudu, on nije nekakav spletkaro koji govori o
svojim junacima; on predmet i posmatraa ostavlja same,
suoene tako da se gledaju oi u oi. On daje originalnu
predstavu samog predmeta. Zato pravi umetnik ne stvara
ono to je "tipino", ili ono to je verno i istinito, ve samu
bit bia. Istinsko umetniko delo jeste ono duhovno,
duhovno smo.
www.uzelac.eu

71

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Duhovni predmet koji je u dui umetnika stekao

znaenje "umetnikog predmeta" ne postoji uopte, nije ni
ovde ni tamo. Nije nigde, a moe da bude svuda. Gde se
nalazi smirenje, gde pokoj? Nigde. Ali, taj mir se moe
zapaziti svuda.
Duhovni predmet moe postojati u svemu to ima
duhovnu dimenziju. Za duhovni predmet, neophodan je
duhovni prostor. U onoj meri u kojoj je duhovna dimenzija
modalitet svega, u toj meri duhovni predmet ivi u svemu
ili potencijalno ili aktuelno. On je sveopti, on je spaeculum
mundi tako to ceo svet moe u njega da gleda kao ogledalo
a u isto vreme on sam u sebe sabira sve zrake sveta kao
neki makrokozam (jasan uticaj Grigorija Niskog).
Umetnik gleda u to ogledalo i u njemu saznaje sebe i
svet, i druge ljude, smesta ih zahvatajui, u njihovom ivom
sutastvu; to je mogue samo zato to se sav svet odraava
u tom ogledalu i zajedno s njim prodire u oveka.
U umetnosti svet ivi drugim ivotom: tu travice
pevaju korale, uma pria tajne ljudskog srca, dua se
sparuje s orlom; tu spavaju planinski vrhovi, a dua
ovekova se oroava vlagom otkrovenja; tu je cvet zaljubljen
beznadenom strau a dua ovekova, ne manje no more,
krije u sebi komade polomljenih brodova...20
Umetnik kao da ne poznaje zakone realnog sveta; ne
zato to slikar ne zna anatomiju, arhitekta statiku a
muziar harmoniju, ve zato to on svojim nainom
posmatranja zalazi u drugu sferu, u drugi prostor bia, u
prostor gde vladaju vii, sutinskiji zakoni zakoni duha.
Upravo duhovno iskustvo i umetnika imaginacija otkrivaju
umetniku prisustvo duha, njegov sadraj, njegovu mo i
20

, .. . , .
.. : 10 . . 6: . 1. .:
1996. . . 153.
www.uzelac.eu

72

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

njegov ritam, i to tamo gde ne-duhovno gledanje vidi samo

spoljni omota pojava potinjen duhom neosmiljenim
zakonima.
Zato umetnik sa takvim ubeenjem i uverenou
utvruje univerzalnost svog predmeta: on vidi sav svet i nas
potinjene njemu, nas koji smo proeti ivotom, ritmom i
zakonima sveta; umetnik sve pojedinano vidi osvetljeno
svetlou, zracima duhovnog Predmeta.
Ono to umetnik zapravo ini stvarajui umetniko
delo jeste formalna individualizacija "sveopteg" duhovnog
predmeta; jeste: estetika materijalizacija duhovnog
predmeta koji se pokazuje u formi kao svom nosiocu.
Umetnik odeva predmet u formu, a zatim ga fiksira
u ulnoj materiji. Stvaranjem se prelazi suprotan put: duh
forma - materija.
Budui da je predmet vean, drevan i svima
dostupan, doivljavajui istinsko umetniko delo, ovek biva
potresen oseajem neeg davno znanog, veno-iskonskog i
oduvek traenog; ali, s jedne strane, on je potresen neim
apsolutno novim, neim to nikad nije bilo, neim
stvaralaki originalnim. Oba ta oseanja su izvor praznika
u dui: praznika saznanja neeg oduvek eljenog i venog, i
praznik saznanja apsolutno novog, otkria. Otkrivanje
venih istina nije nita drugo do doivljavanje otkrovenja. U
tome se i sastoji najdublji i najsvetiji smisao umetnosti.
Kad se ovo domisli do kraja, doi e se do zakljuka
da je bog umetnik sveta, a umetnik njegov duhovni
posmatra, slualac, italac. Umetnik slua boga duhom
zato da bi ono to je uo izrazio u tkanju formi i to
otelotvorio u materijalnom obliku. U onoj meri u kojoj
umetnik dublje "slua" boga, u toj meri on bolje u sebi
promilja umetniki predmet koji nosi u sebi i time e
umetniki savrenija biti njegova tvorevina. U tome se
zapravo ogleda estetski smisao umetnikog predmeta.
www.uzelac.eu

73

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

3.2. Priroda umetnikog dela u doba novih

tehnologija
Bilo bi krajnje neodgovorno zatvarati oi pred
injenicom postojanja novih komunikativnih tehnologija,
posebno kompjutera21 koji olakava danas rad stvaralaca
svodei na minimum rutinu koja jo uvek postoji u njihovoj
delatnosti. Svedoci smo javljanja novih formi umetnosti koje
svoje postojanje u velikoj meri duguju novim tehnologijama,
premda stvaralaka inicijativa i dalje ostaje u rukama
umetnika.
Nove komunikativne tehnologije se ne koriste samo
za demonstriranje umetnikih rezultata, ve u daleko veoj
meri, sve vie prepliu se sa samim procesom stvaranja,
postajui sredstvo i nain stvaranja neeg to je po svojoj
prirodi apsolutno novo i dosad nepoznato.
Postoje etiri vida kompjuterske umetnosti:
kompjuterska muzika, kompjuterska grafika, kompjuterska
animacija i interaktivni kompjuterski performans.
Kada je re o kompjuterskoj muzici, re je o jednoj od
najstarijih kompjuterskih umetnosti; danas se najboljim
radovima smatraju oni koji su srean spoj visokih
tehnolokih mogunosti kompjutera i ljudskog pevanja,
improvizacija ili spoj zvukova iz svakodnevnog ivota s
lepim melodijama22.
Kompjuterska grafika nalazi svoj najvii izraz u
oblasti slikarstva, filma i fotografije. Pravim
kompjuterskim delima smatraju se ona koja nisu mogla biti
21Sa

poslednjim kompjuterskim programima za komponovanje,

kompozitori su stavljeni pred svren in. Pred njima je samo jedno
pitanje: ta sad initi?
22 O nekim aspektima kompjuterke muzike videti u mojoj knjizi: Uzelac,
M.: Horror musicae vacui, Via kola za vaspitae, Vrac 2005.
www.uzelac.eu

74

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

dobijena ranije poznatim sredstvima. Re je o delima

najvie kompjuterske tehnologije koja imaju boju, fakturu i
kretanje koji nisu svojstveni nijednom postojeem predmetu
ili licu. Pored toga, neki od savremenih umetnika
kompjuterskih grafiara, smatraju da njihova dela ne treba
da napuste svet monitora.
U oblasti kompjuterske animacije vie se ne ceni
toliko virtuozno vladanje tehnikom i korienje beskrajno
novih i novih efekata. Sada se daleko vie ceni
individualnost autora, kao i jedinstvo celine filma:
harmonini spoj siea, kompozicije, plastike linosti,
muzika pratnja, nain voenja kamere.
Interaktivni kompjuterski performans je oblik
umetnosti koji omoguuje posmatrau (korisniku) da
zajedno s autorom na istom nivou uestvuje u stvaranju
umetnikog dela. To nije zatvoren prostor, koji se moe
samo percipirati ve sredina koja doputa aktivno uee.
Performans pretpostavlja odreen skup likova, zvukova,
rei; to je umetniki svet u kompjuterskoj mrei, gde
korisnik moe da uestvuje tako to e taj svet sam da
menja po svom nahoenju.
Uvlaenje korisnika u optenje sa delom umanjuje
ulogu umetnika i skida sa njega deo odgovornosti. Delo
postaje beskonano pokretno a posmatra dobija mogunost
da stvara.
Premda se subkultura korisnika kompjutera i
intrneta (objedinjena jednim imenom kiberkultura) jo
nije formirala podelivi se na oficijelnu i neoficijelnu, ve
postoji zasad samo u ovom drugom obliku, ona sadri jasno
izraenu kibernetiku ideologiju, odreene etike norme i
vrednosti, estetske potrebe, ukus, mitologiju pretpostavke
koje odreuju svakodnevni ivot kibernetiara.
Ako je internet u poetku i bio zamiljen kao
sredstvo komunikacije i dobijanja informacija, u poslednje
www.uzelac.eu

75

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

vreme on je postao sredina koja pored ostalog kultivie i

stvaralatvo i posve je razumljivo to su se u oblasti
kompjuterskih tehnologija pojavili i profesionalni umetnici.
Za razliku od ranijih umetnika, umetnici koji rade u
okviru medija, moda i gube; njihov drutveni status
poinje da opada, budui da ne postoji vie ranija
tradicionalna hijerarhija meu umetnicima i vie nije
mogue da neki umetnici s visine gledaju neke umetnike
dole.
Medijski umetnik vidi sebe ravnopravnim sa svim
drugim umetnicima i tako dolazi do promene svesti kod
umetnika koji za svoje osnovno sredstvo koriste medije: oni
poinju sebe da oseaju potpuno jednakima sa svima
drugima, iezava kult originalnog dela, a elektronsko
kopiranje postaje temeljni princip rada s delom.
U kojoj meri je kompjuter primenjiv u stvaralakom
procesu otvoreno je pitanje. Ako je svako saznanje
stvarnosti na izvestan nain i njeno modeliranje, injenica
je da savremene maine mogu ne samo da modeliraju
stvarnost ve i da je interpretiraju, ali uprkos svemu
stvaralatvo ostaje priviligija oveka.
Maina moe da stvori delo koje odgovara svim
zahtevima koji su pred nju postavljeni, ali to delo jo uvek u
sebi ne nosi nikakvu ideju.
Stvaralako delo ne moe biti mehaniko; ono mora
posedovati sposobnost podsticanja na dijalog, na raspravu,
a za to je potrebno i poznavanje ovekove psihologije.
Stvaranje pretpostavlja i odreena individualna svojstva
koja omoguuju prevladavanje i ispravljanje greaka,
donoenje slobodne odluke, a to je maini nemogue.

www.uzelac.eu

76

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

4. predavanje
Drutvena dimenzija umetnosti
Opisujui zadatak koji se postavlja pred modernim
kompozitorom austrijski kompozitor Arnold enberg (18741951) je posegao za primerom iz likovnih umetnosti rekavi
da je zadatak da se slika slika a ne ono to ona predstavlja;
time je hteo rei da svako umetniko delo nastoji da iz sebe
uspostavi identitet sa samim sobom; umetnika dela su
paslika ivota; kao proizvodi drutvenog rada ona
komuniciraju sa empirijom koju opozivaju i iz nje izvlae
svoj sadraj23. Veliki pobornik nove muzike, filozof Teodor
Adorno stoga s pravom istie da umetnika dela mogu biti
kako odgovor na vlastita pitanja tako i odgovor na pitanja
koja im postavlja drutvo pa se pred umetnou nalaze dve
mogunosti: (1) da odstupi od svoje autonomije i tako sebe
da na "upotrebu" postojeem drutvu ili da (2) ostane
izdvojena od drutva, sama za sebe, ali, tada se moe
"integrisati meu druge kao bezazlena Sparta" (388).
Odbijanja umetnosti da se angauje ima svoje
granice: asocijalni karakter umetnosti je znak
suprotstavljanja odreenom drutvu, ali istovremeno,
odbijanjem drutva autonomna umetnost se nudi i kao
sredstvo za ideologiju jer ostajui na distanci, onai dalje
ostavlja spokojnim drutvo kojeg se grozi (370). Adorno
stoga zakljuuje da potpuno ne-ideoloka umetnost nije
mogua a da se parola "umetnost radi umetnosti" sasvim
dobro moe prihvatiti kao sredstvo neutralizacije
umetnosti.
Pokret poznat pod lozinkom "umetnost radi
umetnosti" nastao je u Francuskoj i njegovi predstavnici bili
su Gistav Flober (1821-1880), Teofil Gotje (1811-1872),
23Adorno,

T.: Estetika teorija, Nolit, Beograd 1980, str. 29-31.

www.uzelac.eu

77

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Edmon i il Gonkur (1822-96; 1830-1870) i arl Bodler

(1821-1867). Predstavnik ovog pokreta je u Engleskoj Oskar
Vajld (1854-1900) a u Americi Edgar Alan Po (1809-1849)
koji se moe smatrati pionirom itavog pokreta. Ove
umetnike pored prijateljstva i uzajamnog divljenja vezuju
zajedniki pogledi na umetnost i ivot. Istorijski, ovaj
pokret je nastavak romantizma jer se njegovi koreni mogu
nai jo kod legela; re je naime o razoaranim
romantiarima koji oboavaju lepotu kao vrhovnu i
apsolutnu vrednost.
Neki od ovih umetnika poeli su da govore o lepoti
kao "vrhovnoj i apsolutnoj vrednosti u umetnosti" i time se
itav pokret usmerio u posve odreenom pravcu. ivot je
prestao da biva potinjen lepoti pa se u ivotu poinje traiti
jedna autonomna oblast za umetnost; umetnost sa svojom
posebnom vrednou postaje radi same sebe, pa Teofil Gotje
i kae "mi verujemo u autonomiju umetnosti; za nas
umetnost nije sredstvo nego svrha; po naem miljenju
umetnik koji ne ide za lepim nego za nekim drugim ciljem,
nije umetnik". Oskar Vajld e rei da "prvi uslov stvaranja
jeste da kritiar mora da shvati da su sfera umetnosti i
sfera etike potpuno razline i odvojene", a Flober u jednom
pismu istie: "Ti e slikati vino, ljubav, ene, slavu, pod
uslovom, dragi moj, da nisi ni pijan, ni zaljubljen, da nisi ni
mu ni maevalac. Kad je ovek umean u ivot, on ne moe
da ga dobro vidi; on ili previe trpi ili se previe raduje".
Ako je u vreme romantizma umetnik bio najvei predmet
umetnosti sada se stvar iz osnova menja: "veliki pesnik je
najmanje pesniko od svih stvorenja" (Vajld); umetnik je
prognan iz vlastite linosti, osea se odvojenim od sveta oko
sebe od svoje publike. Tako umetnost radi umetnosti
postaje luksuz namenjen dokonima i bogatima, onima koji
su imali mogunosti da vode "drugi ivot" posveen dokolici.
I taj "dvostruki ivot" vladao je u Francuskoj do 1871. kada
www.uzelac.eu

78

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

su nemake trupe krenule na Pariz (Gilbert-Kun).

Do kraja ovog pokreta nije dolo samo pod uticajem
spoljnih okolnosti, ve pre, usled pokuaja da se odnos
umetnosti i ivota iz osnova preokrene. Ne bez razloga
Oskar Vajld je pisao da prava kola za uenje umetnosti
jeste sama umetnost a ne ivot; "ivot, kae on, imitira
umetnost mnogo vie no to umetnost imitira ivot". Tako
pokret "umetnost radi umetnosti" zavrava naglom i
potpunom negacijom ivota to je logika posledica
pretpostavki na kojima poiva.
2.1. Drutvena dimenzija umetnosti
Sve ovo jasno pokazuje da drutvena dimenzija ne
moe biti zaobiena u jednom nacrtu temeljnih pitanja pred
kojima se umetnost nala. Posve je razumljivo to se ve
sredinom XX stolea pored lingvistike i psihologije javlja
posve nova disciplina, sociologija umetnosti, unutar koje se
intenzivno istrauje fenomen umetnikog. Takva
istraivanja vrena s merom a u nastojanju da se ne
zapadne ni u sociologizam niti nazad u esteticizam, nastoje
da objasne umetniko delo kao drutvenu tvorevinu;
zahvatajui sve aspekte umetnikog dela podvlae njegovu
drutvenu dimenziju. Rezultati ovakvih istraivanja
naknadno estetici pruaju potvrdu o ispravnosti nekih od
njenih pretpostavki do kojih se dolo isto teorijskim putem.
Meu najznaajnijim prilozima o odnosu umetnosti i
drutva (pored onih koji su nastali u ranijim vremenima
kao to je recimo rad Ipolita Tena koji prenaglaava
socijalni ivot umetnosti) svakako spadaju dela Teodora
Adorna, Roe Bastida, Pjera Frankastela i ana Divinjoa; u
prvo vreme istraivanja odnosa umetnosti i drutva bave se
prodiranjem umetnosti u savremeno drutvo zastupajui
tezu da je umetnika delatnost prevoenje odreenog
www.uzelac.eu

79

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

drutvenog vienja sveta u specifian govor umetnosti; u

sreditu interesovanja je drutveno delovanje umetnikog
dela a ne analiza uslova u kojima delo nastaje. U osnovi
ovakvog pristupa poiva uverenje da svako moe tumaiti
umetniko delo (jer je ovo proizvod drutva); previa se da
delo ima samo njemu razumljivo znaenje, da jezik dela
moe biti nesvodljiv na bilo koji drugi jezik. Istovremeno ga
zahvatamo i ulima i razumom.
Umetnost je drutvena antiteza drutvu i ne moe se
iz njega neposredno izdedukovati; ako njena dela nastaju
samo u sadejstvu umetnika i odreene drutvene sredine,
samo umetniko delo nije predmet meu drugim
predmetima, ve je nosioc odreenih duhovnih vrednosti
koje se mogu konstatovati samo u odnosu umetnikog dela i
publike. Usmeravanjem na sie nekog romana ili na sadraj
neke slike jo uvek se ne dospeva do onog umetnikog
umetnikog dela. Ima ljudi koji nisu sposobni da delo
"umetniki" vide, ili uju; to moe u prvi mah biti udno, ali
znamo da postoji "muziko" i "akustiko" sluanje: dok
akustiki uje svako kome nije oteeno ulo sluha, muziki
"uje" samo manji broj ljudi.
Muzika umetnost se tu nalazi u boljem poloaju no
likovna; svi smatraju da im je vizuelno podruje dostupno i
da mogu razumeli likovni delo; pritom previaju da se
podruje vizuelnog ne dobija sa organima vida ve da je ono
rezultat delatnosti ljudskoga duha, a da je percepcija
prostora samo rezultat odreenog drutvenog odnosa. Manji
e se broj ljudi odvaiti da samouvereno govori kako
"razume" muziku, posebno modernu muziku. Ali, ako se
insistira na racionalnoj strani moderne umetnosti i
konstituisanje umetnosti proglasi za njenu bit (to je inio
ve Kant), ako se dakle negira svaki trag uivanja u delu
(premda, kako je to primetio Adorno, u lanom svetu svako
uivanje je lano), moglo bi se postaviti pitanje zbog ega
www.uzelac.eu

80

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

uopte postoje umetnika dela? Paradoksalno je, ali

istovremeno i tano, da e se u umetnikim delima uivati
utoliko manje ukoliko se ona bolje razumeju.
Umetnost moe biti razumljiva samo ako se
razumeju zakoni njenog razvoja, a ne neki od njenih
pojavnih oblika; ona se mora odreivati ne na osnovu onog
to je bila, ve, budui da se u sebi kvalitativno menja, ona
se mora shvatiti kao proces; ona je to to jeste samo u
odnosu na ono to nije (Adorno,1980, 28); zato nije re o
tome da se prorie (ili odbacuje) budunost umetnosti, i
Adorno je u pravu kad kae kako su neke od umetnosti
moda bile mogunost samo u jednom ogranienom
razdoblju istorije oveanstva. Danas stvar estetike, kako to
istie Adorno u Estetikoj teoriji, nije u tome da odlui da li
e ona sama postati nekrolog umetnosti, niti joj je namera
da igra ulogu nadgrobnog govornika (29). Umetnika dela
nisu prolazna samo zato to je (moda) u bit njihovu
ugraen momenat ukidanja, ve pre stoga to su
heteronomna, to stalno ive u dva sveta: u svetu umetnosti
i u realnom svetu; za razliku od estetikih istraivanja koja
se usredsreuju na prouavanje fenomena umetnosti i
umetnikog ovde pomenuta relacija predmet je istraivanja
sociologije umetnosti.
Ako su istraivanja te vrste delimino ograniena,
onda do toga dolazi prvenstveno zato to ih stalno prati
nastojanje da se umetniko u umetnosti tumai racionalnim
i logikim sredstvima, na nain kako se to ini s drugim
fenomenima drutva. Preesto se pribegava matematikom
jeziku i ivi u uverenju da u umetnosti nikakve tajne
nema,da se sve moe objasniti skupom pravila kojima
operiu nauke. Teko se prihvata da je govor umetnosti
jedan ne-racionalni govor, da je umetnost nesvodljiva na
oblat logikog. Dokaz za to nalazimo u injenici da niko ne
moe stvoriti veliko umetniko delo polazei od velike
www.uzelac.eu

81

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

koliine naunih znanja. Iskustvo umetnika po svojoj

prirodi bitno se razlikuje je od iskustva naunika kao i
iskustva onih koji se bave drugim delatnostima; umetnost
ne bi postojala da u potpunosti moe biti zamenjena s
nekom drugom delatnou.
Specifinost dela koje stvara umetnik vidi se u tome
to ono nikad nema samo jedan zauvek fiksiran smisao. U
isto vreme, umetniko delo poseduje krajnje neobinu
osobinu, sposobnost da moe prevazii epohu u kojem je
nastalo i da u potpuno izmenjenim uslovima ima sasvim
drugaija znaenja i nain komuniciranja. Potonjim
generacijama izmie znaenje koje je neko delo imalo u
vreme kada je nastalo, i zato, nikada se ne sme pitati ta je
nekim delom umetnik hteo da kae, ve samo: ta odreeno
delo govori nama, danas i ovde.
Umetnika dela putuju kroz vreme i ona ne stare
kao to stare oni koji su ih stvorili; umetnika dela se ne
troe kao upotrebne stvari iz nae okoline; ona ne
zastarevaju kao to je to sluaj sa naunim pronalascima pa
niko nee neko umetniko delo baciti samo zato to je staro i
zameniti ga novim kao to se inae ini sa predmetima
tehnikog sveta.
Umetniko delo zauvek odreuje kontekst u kojem
nastaje. Svako umetniko stvaranje uslovljeno je tradicijom
i originalnost konkretnog dela moemo spoznati samo s
obzirom na karakteristike dela koja su mu prethodila.
Nemogue je razumeti Betovena bez Hajdna, Debisija bez
Masnea ili Ravela bez Sen-Sansa. Umetniko delo ne moe
biti apsolutno novo, nevezano za dela koja su mu prethodila
- kad bi to bio sluaj, ono bi bilo nerazumljivo; umetnik je
ovek sadanjosti u tom smislu to odgovara na pitanja
svoga vremena.
Pri stvaranju umetnik moe polaziti od odreenih
dela i pritom stvarati njihove varijante, ali on isto tako
www.uzelac.eu

82

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

moe stvarati nove sheme za dela koja potom nastaju.

Umetnika dela su po pravilu uvek originalna, ali samo u
svojim delovima, nikako i u celini. Ta njihova delimina
"neoriginalnost" je ono to ih vezuje za druga koja im
prethode. Zato, kad je o umetnicima re, kae se da su
najznaajniji stvaraoci istovremeno i veliki nastavljai
sposobni da rezimiraju i sintetiu prethodnu tradiciju i da je
preoblikuju na nov, njima svojstven nain. Rezultat toga je
da potom govorimo o velikanima koji ine vrhunce
umetnosti, kao to su Bah ili Betoven, ali ne i o onima ija
su dela posredno ili neposredno ugraena u njihovu
muziku.
2.2. Kritika dimenzija umetnosti
Po svojoj prirodi umetnost je od najstarijih vremena
opozicija drutvu: u poetku to je moda manje izraeno i
manje uoljivo, prvenstveno zato to je kontrola umetnosti i
umetnika bila jaa usled njihove ekonomske zavisnosti i
niskog drutvenog poloaja. Sa razvojem graanskog
drutva umetnost se osamostaljuje, sve manje povlauje
drutvenim normama, nastoji da se konstituie kao neto
osobeno; ne elei da bude samo "drutveno korisna" ona
kritikuje drutvo samim inom svog postojanja. Tako se
asocijalni karakter umetnosti istovremeno moe tumaiti i
kao negacija odreenog drutva. Umetnost neprestano
nastoji da se do kraja ne postvari, da ne postane roba; u
tome se ogleda njena mo kao i veliina njenog otpora
drutvu koje osporava.
Delo je najvie kritiki nastrojeno u asu nastajanja;
kasnije se otrica kritike neutralizuje; otuda moemo
razumeti umetnike koji su u mladosti avangardni i veliki
kritiari drutva da bi potom postali klasici i slavljeni od
tog istog drutva; nadrealisti ustaju protiv fetiizacije slike,
www.uzelac.eu

83

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

a u prvo vreme osporavani Salvador Dali kasnije postaje

dravni slikar. Nepredmetno slikarstvo je na poetku
pobuna, a kasnije zidna dekoracija novog blagostanja
(Adorno). Zato svako delo pa i ono najradikalnije ima svoj
konzervativni aspekt: ono pomae da se uvrste neke
drutvene sfere; s druge strane, umetnost, ma koliko je
koristili u drutvene svrhe, nikada ne moe biti apologija
totalnog drutvenog reda koji bi nastojao da zavede razum.
Po svojoj biti ono je pobuna, zahtev za uspostavljanjem
sveta razliitog od onog u kojem nastaje.
2.3. Drutveno poreklo umetnosti
Kada je re o drutvenom poreklu umetnikog dela, o
povezanosti drutvenih i umetnikih injenica, mogu se
pomenuti zapaanja francuskog filozofa i istoriara Ipolita
Tena (1828-1893) ije je delo Filozifija umetnosti u znatnoj
meri uticalo na tumaenja umetnosti u drugoj polovini XIX
stolea24 koja je obeleena vladavinom pozitivizma koji u
umetnosti kao svoje bitno obeleje ima naturalizam; kao
teoretiar naturalizna, Ten je presudno uticao na Emila
Zolu i niz francuskih pisaca koji su u to vreme naginjali
naturalizmu. Povodei se za principima naune
metodologije, Ten kao osnovni problem umetnosti vidi
problem mere pa se umetniko delo posmatra kao injenica
meu drugim injenicama i njima uslovljena.
Presudno determinisam naturalistikim i
biologistikim idejama, Ten smatra da je umetniko delo
proizvod svoje sredine i da bismo ga shvatili moramo znati
opte drutvene i intelektualne uslove vremena kojem delo
24

Ali i u nae vreme, posebno na naeg estetiara Mirka Zurovca za koga

je Ten jedan od najveih teoretiara umetnosti svih vremena, pored
Fehnera, razume se.
www.uzelac.eu

84

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

pripada. Re je zapravo o jednoj naturalistikoj filozofiji

koja eli da podsticaj istraivanju umetnosti nae u
eksperimentalnoj metodi i botanici odakle ovaj teoretiar po
principu analogije nastoji da objasni umetnost.
Ne treba misliti da Tenova teorija o uticaju klime i
epohe na pojavu umetnosti nije imala prethodnike; ve opat
Dibo (1719) pie da "da li e vreme i mesto biti pogodni za
genija, to delom zavisi od fizikih uslova, kao i od mecenata
i ocena publike... umetniki genije je neto kao usev kome
vreme i mesto mogu pomagati i odmagati... veliki umetnici
svih vrsta pojavljuju se u istom trenutku istorije sveta, tj.
kad se steknu okolnosti povoljne za njihov genije".
Ne zalazei u sve konsekvence stanovita koje
nalazimo kod Tena (a s kojim se ne moemo sloiti) ovde se
ipak istiu neka od poetnih odreenja umetnosti kojima
zapoinje Tenova rasprava jer se i danas ine podsticajnima
za promiljanje drutvene dimenzije umetnosti; ve na
poetku se kae da je od svih ljudskih dela umetniko delo
najsluajnije pa stoga vlada uverenje da se ono raa
iznenada "bez pravila i razloga", preputeno nepredvienom
sluaju i samovolji. Stvarajui, umetnik ide za svojom
matom i sve mu je dozvoljeno, ali sud publike je neizvesan
jer se ova povodi za svojim ukusom koji je prolazan i
nepredvidljiv25.
Ten ovde ima u vidu razliite reakcije na pojedina
nova umetnika dela: poznato je da su s nepoverenjem
prihvaene Hajdnove simfonije, da je publika u poetku
omalovaavala Berlioza (iako e tek u kontekstu njegove
muzike na nov nain razumeti Betovena); neposredni uspeh
jednog dela je posledica stava publike i njene spremnosti da
ga razume i prihvati. Neuspeh, s druge strane, moe biti
posledica nedovoljnog kvaliteta dela prezentovanog
25Ten,

H.: Filozofija umetnosti, Beograd 1921, str. 9.

www.uzelac.eu

85

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

odreenoj publici, ali isto tako i rezultat nesrazmere

umetnikove zamisli i onoga to je publika sposobna da
doivi ili razume.
Umetniko delo ne postoji samo po sebi i zato Ten
smatra da treba istraiti kontekst kojim je delo odreeno.
Tu razlikujemo vie momenata: (a) konkretno umetniko
delo pripada umetniku koji ga je stvorio. To znai da su sva
dela jednog umetnika "u srodstvu" jer svaki umetnik ima
svoj stil, svoj potez, ono po emu je on - on. Slikar ima svoj
kolorit, svoj nain komponovanja, svoj nain oblikovanja,
izvoenja; pisac ima svoje likove, stilske efekte, svoj nain
gradnje reenice, renik. Zato je mogue da neki strunjak
ve na osnovu samog dela, prepozna o kojem je umetniku
re, ili da na osnovu umetnikog dela odredi i epohu kojoj
ono pripada.
Ovome treba dodati da (b) sam umetnik nikada nije
osamljen. Uvek ga odreuje drutvena celina. To moe biti
neka kola (oko ekspira radi itav niz pisaca poput njega;
oko Rubensa ili Velaskeza ogromno mnotvo slikara). Iz
ovoga bi se moglo zakljuiti da je za puno razumevanje
odreenog umetnika neophodno poznavati i dela onih
umetnika to ga u njegovo vreme okruuju, a u odnosu na
njega krajnje beznaajnih pa tim za nas potpuno
anonimnih.
Budui da takva skupina umetnika nije apsolutno
sama (c) postoji svet koji okruuje jednu takvu grupu; ukus
tog sveta odgovara ukusu pomenute grupe umetnika; re je
o stanju obiaja i duha karakteristinim za odreeno vreme.
Ako elimo da shvatimo ukus i talenat nekog umetnika, ako
hoemo da razumemo razloge kojima je voen da bira
odreenu vrstu slikarstva ili drame, onda to treba traiti u
optem stanju obiaja i duha jednoga vremena. Sve ovo
upuuje na zakljuak da "za razumevanje nekog
umetnikog dela, umetnika ili umetnike grupe treba sebi
www.uzelac.eu

86

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

predstaviti opte stanje duha i obiaja vremena kome su

pripadali" (Ten, 1921, 11-15).
Publika moe uticati kako na sadraj umetnosti tako
i na materijale koji e se koristiti: pariska publika XVIII
stolea je volela takmienja virtuoza (violinista, pevaa) pa
su tada nastajala dela koja su prvenstveno morala
udovoljiti ukusu takve publike. Iz nastojanja da se dodvori
publici meanjem razliitih kompozicija nastao je u to
vreme potpuri. Da bi pridobili novu i muziki neobrazovanu
publiku, ali pritom drutveno veoma uticajnu, organizatori
koncerata, pa i kompozitori, esto su pravili ustupke i
kompromise: u Parizu je tada izvedeno Hajdnovo delo
Stabat Mater podeljeno u vie delova dok su pauze bile
ispunjene kompozicijama lakeg karaktera kako bi publika
mogla podneti ovo za nju tada teko delo (Supii).
Mocart je udovoljavajui publici pisao dela za razne
instrumentalne sastave (divertimente, serenade, nonu
muziku), a publika je uticala na vrste koje e pisati open
(barkarole, valceri, mazurke, nokturna); mnoga dela
nastala su po porudbini i to umetnicima ranijih vremena
nije bila prepreka: Mocart izmeu 1787. i 1789. nije pisao
opere jer nije dobio nijednu narudbinu - opera Don Huan
nastala je po porudbini kao i IX simfonija koju je Betoven
napisao 1822. na traenje londonskog Simfonijskog drutva.
ajkovski je isticao "da narudbina ne deluje ili ne mora
delovati na umetniki kvalitet dela, odnosno rezultat
stvaranja" za ta su Bahova dela svakako najbolja potvrda
(53).
Da nije bilo upornog pape Julija II ne bismo se danas
divili Mikelanelovim delima nastalim na zahtev ovog
velikog mecene i ljubitelja umetnosti; retki su kompozitori
koji su poput Feliksa Mendelsona bili ekonomski tako
dobrostojei da su mogli odbijati i narudbine kraljeva;
Mocart je esto bio plaan u naturi (za jedan koncert 1777.
www.uzelac.eu

87

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

plaen je zlatnim satom). Spoljne okolnosti su na mnogo

naina mogle uticati na oblik nekog umetnikog dela: u
vreme kad se poinju tampati partiture kompozitori su
morali raunati i s tim da e njihova dela izvoditi ne samo
veliki nego i mali orkestri pa su potencijalna izvoenja
uticala na konani oblik dela.
Umetnika dela se pojavljuju i nestaju zajedno sa
stanjima duha i obiajima za koje su vezana. Grke
tragedije Eshila, Sofokla ili Euripida javile su se u vreme
grkih pobeda nad Persijancima, u junako doba malih
grkih gradova, u asu velikog napora Atine da postigne
nezavisnost i uvrsti svoj uticaj nad celim tada prosveenim
svetom, a nakon kratkog vremena, ta umetnost nestaje s
energijom koja ju je stvorila. Potom takvih dela vie nema.
ta to znai, pita se Ipolit Ten? Moda je dolo do
iscrpljenosti sadrinskog okvira u kojem su se pomenuti
umetnici kretali; ne treba izgubiti iz vida da su teme koje tu
sreemo obraivane u vie navrata. Ako zadatak teoretiara
umetnosti nije da namee pravila ve da ustanovljava
zakonitosti imanentne delu i samoj umetnosti, i ako je tako,
Ten smatra da je uspeo da pronae dva zakona: (1) roditi se
genijalan (to je stvar roditelja) i (2) mnogo raditi, da bi se
vladalo svojom strukom (a to ve zavisi od onog ko se odlui
za bavljenje umetnou) (Ten, 1921, 15-18).
Nauka koja bi htela da istrauje drutveni karakter
umetnosti mora da istakne, kako injenicu umetnosti, tako
njenu genezu i uslovljenost. U prvom koraku umetnikim
delima se pristupa kao injenicama - konstatuju se njihova
svojstva i tei se njihovom tumaenju. Pitajui ta je
umetnost a ta njena priroda, obino se polazi od onih dela
koja sreemo po muzejima, galerijama, bibliotekama; tei se
ustanovljavanju njihovih zajednikih, karakteristinih crta
ali i analizi onih momenata po kojima se ta dela razlikuju
od ostalih proizvoda ljudskoga duha.
www.uzelac.eu

88

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Uzmu li se za primer neka od pesnikih, likovnih ili

vajarskih dela, prvo to se moe rei je da ta dela neto
podraavaju i u tom sluaju bi najvea dela bila ona koja su
najbolje imitacije. Znamo da to nije tano, jer bi u
protivnom fotografija ve odavno zamenila slikarstvo a
pokazalo se da razvoj fotografije uopte nije ugrozio likovnu
umetnost. Isto tako, da je prava umetnost u vernom
podraavanju, onda bi dokumentarna dela bila i najvea (a
meu njima zapisnici sa suda ili sednica); ve su slikari u
vreme Ticijana znali da nije vano ta je na slici, ve kako je
naslikano. Umetniko delo nee biti vee ni ako sadri veliki
broj injenica (u tom sluaji bi telefonski imenici i statistiki
izvetaji bili najvea dela).
Zadatak umetnosti nije da udvaja ve postojee
predmete; u umetnosti se ne tei kopiranju onog to ve
postoji ve pre svega stvaranju onog ega uopte nema;
umetnici su stvaraoci jer uvode u postojanje ono to do tog
asa nije postojalo. Poznato je da su antiki vajari bojili
skulpture ali time nisu ugroavali vajarski elemenat svojih
dela, njihovu plastinu dimenziju; Gete je prvobitno
Ifigeniju napisao u prozi, potom je pretoio u stih; to
pokazuje da umetniko delo moe postojati u dva razliita
vida.
U umetnosti se poneto moe i podraavati, ali po
tome delo nije umetniko delo. Umetnik ne reprodukuje
prirodnu veliinu, ve logiku nekog tela, proporcije delova,
ukupnost odnosa. Od umetnika se trai da prikae
unutranju strukturu. Stoga je mogue da jedno knjievno
delo shvatimo kao shematsku tvorevinu (Ingarden):
umetnikim delom nikada nam nije dato sve, uvek ostaje
niz mesta neodreenosti preputenih itaocu da ih sam
popuni i tako domisli delo na svoj nain. Ovo i omoguuje da
se kae kako nakon recepcije umetnikog dela postoji
mnotvo estetskih predmeta realizovanih u subjektima.
www.uzelac.eu

89

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Tu je jo jedna stvar od znaaja: poznato je da

Mikelanelo kipove za grobnicu porodice Medii nije radio
po modelima. Takvih ljudi jednostavno nije bilo. Oni postoje
samo u umetnikom svetu Mikelanela. Stvarajui umetnik
menja srazmere, menja karakter predstavljenog, a sve s
namerom da prikae bitnost nekog predmeta, odnosno
njegovu unutranju karakteristiku. Pouan je primer
Sezana koji pred kraj ivota neprestano slika brdo Sen
Viktor, ali na njegovim slikama se vie ne pojavljuje brdo
kojem odgovara neka fizika realnost, ve sutina brda koju
umetnik hoe da fiksira u svom delu.
Kada je Rafaelo stvarao Galateju govorio je kako se
povodi za nekom svojom idejom; to e rei: u prirodi nije
mogao nai model, pa je svoje delo stvarao bukvalno ni iz
ega, idui za nekim unutranjim likom; isto tako, kau da
postoje dve slike Fornarine koje je radio pomenuti majstor:
prvi portret je veran originalu, Fornarina ima preniska
ramena, mrave laktove, tvrd i tup pogled; na drugom
portretu iste osobe (koji se sada nalazi u Rimu, u palati
Barberini) razvijen je karakter od kojeg su na prvom bili
samo nagovetaji. Ipolit Ten stoga kae da umetnik ide za
bitnim karakterom predmeta, iskljuuje sporedne, nevane
momente i uzima sebi za zadatak da u umetnikom delu to
vidljivije predstavi nadmo bitnog karaktera.
Umetnik se odlikuje posebnim oseanjem spram
stvari; potresa ga neko svojstvo predmeta pokraj kojeg
ostali ljudi nehajno prolaze. Umetniki dar samo je
poveana mo zapaanja, mo da se predmet drugaije vidi.
Tom unutranjem oseaju umetnik daje spoljni izraz tako
to ga opredmeuje, a to je nita drugo do stvaranje
umetnikog dela. Sve to sugerie da cilj umetnosti nije ni u
imitaciji predmeta, ni u reprodukciji osnovnih delova, ve
pre u tome da se prvenstvo da jednoj bitnoj crti predmeta.
Mogue je otii jo i dalje pa rei kako je cilj umetnosti u
www.uzelac.eu

90

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

tenji da se u postojanje uvedu objekti i priznaju za

umetnika dela, a to za teorijsku posledicu ima
tematizovanje odnosa stvarnosti umetnikih predmeta i
predmeta realnog sveta to ih okruuju.
Ovo vodi pitanju porekla umetnikog dela; to je
moderan nauni problem vezan za pojavu moderne nauke i
razvoj istorijske svesti a glasi: kako meu najstarijim
tragovima ljudskog postojanja moemo poznati umetnost
kao umetnost, kako se u prvim pojavama moe identifikovati
umetnost ako ve prethodno ne znamo ta je ona? Ta dela,
koja, dok ih danas posmatramo, bude u nama estetsko
zadovoljstvo u prvo vreme behu kultni, ritualni predmeti i
nisu bila viena kao umetnika dela - ta se to dogodilo da
ti predmeti promene namenu i nain postojanja? Poetkom
ovog stolea estetiar M. Desoar deo ovog pitanja formulisao
je na sledei nain: "Istorijski injenini materijal
pretpostavlja, da bismo ga shvatili, sistematske pojmove,
koje bi egzaktni istraiva hteo da izvede tek iz
uporeivanja mnogih injenica". U pitanju o poreklu
umetnosti tako je sadrano pitanje izvora i nastajanja
umetnosti; ovo je prvenstveno filozofsko pitanje i bie
razmotreno na drugom mestu.
2.4. Drutvena recepcija umetnosti
Ve je istaknuto da je stvaranje umetnikog dela
poziv na razgovor, pa da bi estetska vrednost mogla da
postoji nije dovoljno da bude stvorena ve i da bude
saoptena. Zadatak umetnika je da odreenoj publici
saopti neku novu pretpostavku, no da li e ona biti
prihvaena to ne zavisi od njega. Pomenuta pretpostavka
postaje vredna kad je prihvati odreen broj osoba. Snobovi
su, smatra francuski teoretiar Roe Bastid, znaajni jer
prihvataju neke opte jo neprihvaene vrednosti i ire ih te
www.uzelac.eu

91

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

su tako posrednici izmeu umetnika i publike.

Novina se ne prima s lakoom, posebno u onim
drutvima koja su zatvorena u stege tradicije, kakva su
istona drutva (Indija, Kina, Japan); kod otvorenijih
drutava nii slojevi prihvataju vrednosti viih slojeva u
nastojanju da se s njim poistovete, dok vii slojevi
primenom vee originalnosti nastoje da se odvoje od niih
drutvenih slojeva. Elitna umetnost brzo postaje narodna,
pa je elita prinuena da se istie novom osobitou. Na taj
nain sociologija umetnikog stvaranja vodi sociologiji
javnosti.
Prihvatanje ili odbacivanje estetskih vrednosti zavisi
od drutvenih okolnosti. Sudovi ukusa su individualne
prirode. U razmatranju jednog umetnikog dela zato mogu
uestvovati podjednako i psihologija i sociologija. Ukus
zavisi od niza inilaca: drutvenog poloaja, obrazovanja,
kritike, uticaja kolektivne propagande. To istovremeno
znai da ukus zavisi od drutvenih grupa kojima pripadamo
(seljak ne osea lepotu nekog predela kao gradski ovek); na
ukus vie utie obrazovanje no drutveni poloaj iako
poloaj u drutvu odluujue odreuje mogunost
obrazovanja.
Iako se obrazovanjem prenose vrednosti kroz
pokolenja, ove se mogu obnavljati ili opadati i za to ne treba
traiti razloge samo u estetici ve esto istraivanjem
politikih i drutvenih okolnosti; jedno delo esto traje
koliko i drutvo u kojem nastaje: nama danas skoro
nepoznato Fenelonovo delo Teleman tampano je od 1699.
do 1800. godine 177 puta a od 1800. do 1820. godine ovo
delo je doivelo 80 izdanja; zato, "jedno veliko delo nikad ne
ostaje dugo nepoznato; mnogi su manji pisci i za svoje
savremenike bili manji pisci... Napokon, znak vrednosti
nekog dela nije njegov neposredni veliki uspeh, ve trajanje

www.uzelac.eu

92

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

tog uspeha"26. To znai da je mogue govoriti o (1)

promenljivosti sudova ukusa i o (2) trajnosti nekog uspeha.
Delo, odvojivi se od stvaraoca, ivi svojim ivotom; u
raznim vremenima i sredinama ono nije voljeno iz istih
razloga. Zato je mogue da imamo "renesanse"
zaboravljenih dela. Svaka epoha ima neku predstavu o delu
koja je razliita od one na poetku, kad je delo nastalo. Ako
su neke Bahove pasije i kantate u vreme nastanka ostale
nezapaene, to je stoga to ova dela u to vreme nisu imala
svoju publiku. Vernici su dolazili u crkvu u Lajpcigu da bi u
njoj bili prisutni a ne da bi sluali izvoenje nekog Bahovog
dela od strane samog autora27.
Pritom, ne treba misliti da na nastanak dela utie
samo drutvena priroda; treba imati u vidu i mecene,
kolekcionare (o kojima postoje razliita miljenja: neki
kolekcionare vide kao lane ljubitelje koje ne zanima lepota,
ve dragocenost; drugi ih vide kao zanesenjake; kolekcionari
su i omrznuti jer prisvajaju neka umetnika dela pa iroku
publiku liavaju mogunosti uivanja u njima, ali tu ima i
drutvene zavisti. Zato, procena i ivot dela spada vie u
sociologiju umetnosti nego razumevanje umetnikog
stvaranja; obiaj nekog drutva moemo vie saznati iz
odnosa prema nekom delu, nego iz samog dela te se stoga
govorilo da je "sud o knjievnosti izraz drutva" (Bastide,
1981, 93-101).
Na umetnike tendencije mogu uticati i drugi
faktori: u venecijanskoj operi XVII stolea mere tednje u
pozoritu dovele su do novog tipa opere bez hora. Smanjenje
Drezdenske kapele Hajnriha ica (do kojeg je dolo zbog

26

Bastide, R.: Umjetnost i drutvo, kolska knjiga, Zagreb 1981, str. 98.
Nasuprot tome, ima svedoenja da su Bahova izvoenja bila samo
bleda slika onog to bee zabeleeno u njegovim partiturama. U tom
sluaju, stvar postaje daleko sloenija.
27

www.uzelac.eu

93

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

tridesetigodinjeg rata) odrazilo se i na njegovo

stvaralatvo.
2.5. Umetnost i drutvene grupe
Uloga, mesto i vanost koju odreena klasa ima
unutar drutva u velikoj meri odreuje i pojavne oblike
umetnosti; esto se govori o podeli muzike na "narodnu" i
"aristokratsku"; ponekad, kao u XVII stoleu to su bila dva
razliita sveta - narod je svirao na gajdama, fruli i dobou,
plemstvo na rogu i olifantu; podela instrumenata na
plemenite i plebejske postojala je i u vreme renesanse; s
pobedom graanstva umetnost e se demokratizovati ali ne
zadugo.
Teoretiari, poput Ipolita Tena, smatrali su da je
podneblje odluujui faktor umetnikog stvaranja; sigurno
je da postoji veza izmeu tla i materijala koji se koriste
(upotreba kamena u Grkoj, ili opeke u Mesopotamiji), ali
ove veze udaljavajui se od arhitekture, u drugim
umetnostima, sve su labavije. Uticaj podneblja je u veini
sluajeva negativan i moe se rei da umetnost od sredine
dobija samo materijal, ali da se umetnost sastoji u
prenoenju, preoblikovanju materijala. Ako tu postoji neki
determinizam onda je on drutvene prirode: grko pozorite
je u slobodnom prostoru jer potie iz prinoenja rtvi i iz
javnog kulta; moderno pozorite je zatvoreno jer potie iz
eruditske predstave renesansnog kolegija. Iz toga ne treba
prebrzo izvoditi zakljuak da je umetnost odraz drutva, jer,
nije re o drutvu ve o drutvima, drutvenim grupama
voenimrazliitim interesima i motivima; odnos tih grupa i
umetnosti trajni je predmet istraivanja.
Obino, imamo jednu do druge vie drutvenih grupa
i tada postoje jedna do druge vie razliitih umetnosti:
narodna i uena, svetovna i religijska umetnost. Mogue je
www.uzelac.eu

94

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

da neka umetnost prelazi iz jedne grupe u drugu - veina

seljakih plesova i melodija samo su bivi oblici salonske i
dvorske umetnosti panije sluajno to onda u narodnim
pesmama sreemo sveani govor, jezik koji dolazi s dvora.
Mogue je i obrnuto: francusko pesnitvo nastaje iz
latinskog narodnog pesnitva, koje je (nasuprot latinskom
knjievnom metrikom pesnitvu) bilo rimovano. To znai
da i ono to nam se u prvi mah ini kao "spontano raanje
umetnosti" samo je seljenje nekog umetnikog oblika iz
jednog u drugi plan. Te seobe vrednosti Bastid tumai kao
posledicu seobe drutvenih grupa.
Kada je o uticaju drutvenih grupa na umetnost re,
tada moemo razlikovati vie inilaca:
1. Religijski momenat. Na razvitak umetnosti
snaan uticaj vre verske grupe. Pesnitvo je raskinulo veze
sa magijom, ali sva pesnika graa, sve pesnike metafore
potiu iz jezikih tabua. Tom uticaju ne izmiu ni plastine
umetnosti; vanost pejzaa u kineskoj umetnosti objanjava
se povratkom prirodi. Postoji veza izmeu ekspresivne
skulpture i dionizijske drame i orfizma. Takoe je znaajan
uticaj pitagoreizma koji u umetnost uvodi mistiku brojeva.
"Umetniku pripada jedino umetnost, a odluka i kompozicija
svetim ocima" (II Nikejski sabor, 787).
Treba li posebno isticati uticaj verskih grupa na
arhitekturu: uslovljenost graenja piramida kultom mrtvih
u Egiptu, ili gradnja hrianskog hrama u visinu kao odraz
shvatanje hrianskog boga kao iste beskonanosti. Mnoge
stvari za koje verujemo da zavise samo od ukusa (kipovi,
ukrasne figure, sklonost za peja) u slubi su religijskih
injenica.
Religija moe delovati i negativno: kad duhovni
elemenat natkrili simboliki imamo ikonoborstvo koje je u
jednom asu ljudske istorije bilo opta pojava. Deset
zapovesti kao i Koran zabranjivali su prikazivanje boga. U
www.uzelac.eu

95

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Kini se u jednom trenutku govorilo: "Oslepite slikare i ljudi

e ponovo pronai svoj vid" (an). Treba odmah rei da su i
ruitelji umetnosti uvek istovremeno i tvorci novih oblika.
Religija nikad ne zatire umetnost ve je samo usmerava.
Ona deluje koliko putem zabrana toliko putem naredbi. Ne
sme se smetnuti s uma: religiji nije stalo do estetske
dimenzije umetnosti, do onog umetnikog umetnosti; religiji
je bitno da umetnost bude u funkciji prenoenja poruke, da
ulno oprisutnjuje versko uenje. Otud toliko kia u
savremenoj umetnosti koja za predmet ima religijske teme.
2. Ekonomski inilac. Razlike koje postoje u
privrednoj delatnosti kao i u nainima ivota pojedinih
drutvenih grupa ogledaju se i u oblasti umetnosti. Nomadi
nemaju arhitekturu ali imaju njima odgovarajue zanate.
Bastid upozorava da ne postoje jednostavne zajednice svuda je dolo do drutvenog raslojavanja i nema svako
drutvo svoju vlastitu umetnost ve je ima svaka drutvena
grupa unutar drutva. Tada je umetnost kolektivno delo i
nema razlike izmeu izvoaa i publike.
Seoski nain ivota nije pogodan za umetnost, iako
su neki teoretiari (P. Sorokin) hteli da klasi seljaka pripiu
stvaralaku ulogu u oblasti umetnosti; tvrdilo se (na osnovu
njihovih pria) da su seljaci matoviti, ali te prie nemaju
imaginativne sveine - ve vie pamenja nego domiljanja.
Na selu ive jo uvek legende, ali to proistie iz
konzervativnih obeleja ratarskih grupa. Neko vreme se
govorilo kako umetnici treba da urone u jednostavnost
seoskog ivota kako bi pobegli od urbane artificijelnosti i
potom stvorili umetniko delo. To je mogue samo onom ko
sam nije seljak ve gradski ovek. U selu Jasna Poljana
stvarao je jedan veliki pisac ali ni on nije bio seljak. Seoska
skupina nije stvaralaka skupina pa su statistike sociologa
na kraju pokazale da seoske grupe daju najmanji postotak
umetnika (Bastide, 1981, 118-120).
www.uzelac.eu

96

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

to se klase radnika tie, ona nije homogenog

porekla i obuhvata ostatke starih zanatskih cehova. Tu
spadaju i seljaci privueni veim zaradama koji su sa sobom
doneli svoju ruralnu civilizaciju (koja se ne moe odrati ni
nakon prve generacije) i koja propada stapajui se s
kulturom radnika; seljaci usvajaju urbane obrasce i
ublauju ih za svoju upotrebu (pesnitvo dobija oblik
zabavne pesme, roman preuzima oblik feljtona, drama oblik
melodrame).
"Estetika" radnika se obrazuje u susretu narodne
psihologije s plakatima, ilustrovanim razglednicama,
dnevnim novinama, filmom, televizijom. Posebno je
znaajan uticaj ove poslednje. Radnika klasa moe i da se
obrazuje uz pomo narodnih univerziteta, organizovanim
posetama muzejima ili pozoritu; to se odnosi na one vie
slojeve klase radnika kojima je kultura znak raspoznavanja
i koji nastoje da se uspnu na drutvenoj lestvici; nii slojevi
se zadovoljavaju undom.
esto neujednaenost ekonomskih uslova ivota
radnika moe sluiti kao klju za njihovo razumevanje
estetskih vrednosti: propusti i greke egipatske kulture
tumae se sistemom kuluka, dok se savrenstvo persijske
arhitekture tumai time to je radnik bio plaen tek po
obavljenom poslu. To znai da kuluk i ropstvo mogu
proizvoditi gorostasna dela ali ne i ona gde se trai vie od
fizikog rada. Interesantno je videti kako ova teza koju
nalazimo kod R. Bastida funkcionie u svetlu novijih
istraivanja koja kazuju da piramide u Egiptu nisu
posledica kuluka ve rada u religioznom ubeenju (da ne
kaemo zanosu) (121-2).
to se aristokratije tie, ona se menjala tokom
istorije ali je uvek gospodarila umetnicima, nalazila im
prvu publiku i materijalno ih podravala. Kako joj je uvek
bilo stalo da ouva vlast pred stalnim nadiranjem novih
www.uzelac.eu

97

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

drutvenih slojeva (klase graana), aristokratija je bila

prinuena da se menja, da prihvata novine, da ne bude
konzervativna ve da u najveoj meri utie na stvaranje
novih umetnikih vrednosti. Budui da mnogo dri do sebe,
aristokratije ini relativno zatvoreno drutvo, te tako
dospeva do profinjene, tee razumljive umetnosti. No, kako
je klasa sa najvie slobodnog vremena, aristokratija se
zanima za psihologiju strasti i to objanjava injenicu to
dotad religijska umetnost postaje sve vie ljubavna.
Izmeu naroda i aristokratije nalazi se srednja
klasa. Nju karakterie htenje da ne postoji kao skupina, ali
ni da dopusti svoju proletarizaciju, te stalno tei uzdizanju
na drutvenoj lestvici; ona kopira aristokratsku umetnost
ali kako nema dovoljno novca ona vie tehnike prevodi u
nie. To se moe najbolje videti na primeru portreta:
obuzeta pokazivanjem svog dalekog porekla aristokratija e
negovati portret i sebe prikazivati na oltarskim slikama
koje su poklanjane crkvi, ili e stvarati zbirke portreta
predaka; sa dolaskom na vlast sitne buroazije imaemo
pojavu minijatura i silueta u XIX stoleu, a s pojavom
fotografije (1822) porodini portret.
Srednja klasa se eli okruiti lepim stvarima (ali
kako nema para za originale, mora se zadovoljiti kopijama)
i time se tumai uspeh litografije i grafike, malih gipsanih
kipova, te reprodukcija slavnih slika. U ovom poslednjem
da se nazreti i jedna bojazan sitnoburoaske "estetike":
nesnalaenje u stvarima ukusa ovom drutvenom sloju raa
strah da se ne pogrei pri izboru meu originalnim
predmetima (kojima vrednost jo nije dokazana) te se ovaj
sloj okruuje samo kopijama proverenih remek-delima
(Bastide, 1981, 122-8).
Sve ovo ne treba shvatiti na statian nain; re je o
grupama koje se ukrtaju, prihvataju i odbacuju odreene
vrednosti, o grupama iji ukus neprestano oblikuje niz
www.uzelac.eu

98

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

faktora. Dananji umetnici pritom samo u jedno mogu biti

sigurni: posetioci na njihovim koncertima, izlobama, ili
pozorinim predstavama nee biti ni oni iz najviih niti oni
iz najniih slojeva. Na njihovim predstavama bie oni iz
srednjih slojeva eljni drutvene legitimacije i tek poneko (u
poslednjim redovima) kome je stalo do onog umetnikog u
umetnosti.
Ovde treba jo jednom istai znaaj publike; ona
oduvek postoji nikad broj izvoaa nije jednak broju
stanovnika; u stara vremena pa i tokom srednjeg veka
autor je ostajao anoniman jer iznad umetnika i publike
lebdelo je delo u kojem su svi bili sjedinjeni. Kada je o
muzici re, "istoriju publike" moemo pratiti od XVII stolea
kad se ljudi okupljaju da bi sluali muziku. Do tog vremena
muzika je bila deo svakodnevnog ivota i pratila je
sveanosti i proslave, da bi od kraja renesanse poela da se
izvodi u uem krugu njenih poznavalaca; muzika naputa
svakodnevni ivot, ima usku povlaenu publiku i u
posledice toga treba ubrojati pojavu kamerne muzike - ona
se suprotstavlja sveanoj muzici, komponuje se za mali broj
muziara i za probrane sluaoce. Tada se pojavljuje koncert
kao oblik muzikog ivota i trajae do kraja 18. stolea kada
e s Francuskom revolucijom izgubiti svoju publiku:
aristokratiju i visoko graanstvo. Sa pojavom graanstva u
narednom stoleu javlja se i novi stil (romantizam - njegovi
predstavnici su Betoven, Veber, ubert, uman, Mendelson
i Vagner). Umetnost e ii putem sve vee "demokratizacije"
ali e moderna muzika XX stolea opet poeti da se obraa
jednom probranom krugu vie strunjaka no uivaoca u
muzici.

www.uzelac.eu

99

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

2.6. Drutveno delovanje umetnosti

Kada je re o delovanju umetnosti na drutvo moe
se rei da postoje dva tipa umetnika: na jednoj strani su
umetnici koji ele da njihova umetnost slui drutvu (kao
to je to sluaj sa romantiarima) ili odreenoj drutvenoj
grupi (nekoj verskoj grupi, ili radnikoj klasi), dok na drugoj
strani su oni koji istiu kako umetnost treba da slui samo
umetnosti (kao to je to sluaj Teofila Gotjea koji je na
pitanje emu rua slui? odgovarao; niemu, sem da stvara
lepotu. I jedni i drugi pritom govore o sadraju umetnikog
dela, dakle, o onoj dimenziji koja nema primarni znaaj.
Tu se zapravo radi o pitanju: da li umetnost sama po
sebi i nezavisno od svoga sadraja ima neki drutveni
uticaj? Ako ima uticaj, onda se pita: kakav? Na to se moe
odgovoriti razliito; pozitivan odgovor e dati oni koji u
umetnosti vide jezik, sistem znakova - za njih e umetnost
(kao nain komunikacije) biti shvaena kao inilac
drutvenog povezivanja, kao tako vaan faktor drutvenog
ivota; negativno e odgovoriti oni koji u umetnosti budu
videli neobaveznu igru - njima e se umetnost pokazati kao
beg od drutvenih stega, kao oslobaanje od nekih
negativnih drutenih tendencija (Bastide, 1981, 174-179).
Dominantnu okolnost, kad je re o sudbini umetnosti
i knjievnosti jednoga naroda, R. Bastid vidi u "vrednosti
koju narod u svojoj celini dodeljuje estetkom uivanju". Ako
veina ceni samo ona uivanja to proizlaze iz nasilnih
igara, knjievni i umetniki rodovi su osueni na
vegetiranje ili da jedan za drugim ieznu. Primer koji nam
navodi ovaj autor, jedan od utemeljivaa sociologije
umetnosti sredinom ovog stolea, bio bi da su u Rimu mase
uvek vie privlaile krvolone igre no umetniki uici i zato
je narod naputao Terencijeve predstave i hrlio na
gladijatorske borbe (Bastide, 1981, 182). Argument da su
www.uzelac.eu

100

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Terencijeve drame u poreenju s delima starih grkih

pisaca bile dosadne, oigledno nije dovoljan; pre je re o
jednom izmenjenom odnosu prema delima dramske
umetnosti. Scena je izgubila kosmiku dimenziju.
Kako je u najstarija vremena zapaena kritika
komponenta umetnosti, kako je u njoj rano otkrivena
opasnost i velika mo zavaivanja (o emu svedoi Platon),
stalno je prisutna sumnja u vrednost estetskog vaspitanja i
korisnost umetnosti; neprestano se postavlja pitanje moe li
umetnost da uvea naa znanja i moe li ona da popravi
drutvo ili je samo opijim za iroke masea daleko manje - da
li je to najprei zadatak umetnosti.
U srednjem veku otpor prema umetnosti je otpor
prema ulnosti koju u sebi nosi umetnost; po sredi je
platonistiki otpor iza kojeg stoji zalaganje za noetiki,
racionalistiki aspekt umetnosti. Umetnost ne moe da
vlada drutvom ako umetnou vlada zanos ako je ona u
vlasti estetskog; treba rei da umetnost deluje na drutvo
ali da taj uticaj nije u svim vremenima jednak: Brojgel,
Goja ili Hogart bili su vei drutveni kritiari nego
Leonardo, Mikelanelo ili Rembrant.
Ako je uticaj drutva na umetnost manje uoljiv no
delovanje umetnosti na drutvo, treba rei da je ovaj drugi
uticaj vidljiviji kad umetnost postaje pokreta nemira,
obnove, preokreta ili kad negira drutveni poredak; ne
treba samo preterivati i gajiti velike nade kad je ovoj vrsti
uticaja re, umetnost moe isto tako sluiti i za smirivanje,
za stabilizovanje postojeih drutvenih odnosa. Savremeni
filozof Herbert Markuze je s pravom govorio o
"afirmativnom karakteru graanske kulture" pomou kojeg
umetnost slui ulepavanju i opravdavanju uspostavljenog
poretka. Taj afirmativni karakter ogleda se u mirenju sa
zadanom stvarnou kojoj umetnost slui kao dekor.
Ako se saberu sve rasprave o delovanju umetnosti na
www.uzelac.eu

101

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

drutvo, onda se pomaljaju dva pitanja (1) da li je vrednost

umetnikog dela u njegovoj unutranjoj strukturi, u
privlanosti njegovih naina izraavanja, u proporcijama
elemenata koji ga ine, ili je (2) vrednost umetnikog dela u
njegovoj funkciji poruke, poziva, tumaenja, kritike,
korekcije ivota. To znai: da li je umetnost (1) samoj sebi
svrha i cilj, ili je (2) sredstvo za postizanje izvanumetnikih
ciljeva.
Ako drugu tezu delimino i prihvatimo, jer
umetniko delo uvek nastaje u drutvu i umetnici uvek
stvaraju u odreenim drutvenim okolnostima, treba
prihvatiti i prvu tezu jer ona sadri zalaganje da se ostane
kod onog umetnikog umetnosti; pritom treba imati u vidu
da kod predstavnika ovog shvatanja umetnosti radi
umetnosti esto je prisutan protest protiv drutva (i tu je po
sredi odreeni drutveni angaman) ali to je ponajee
apstraktni protest, beg od stvarnosti i odgovornosti u
ivotu; princip umetnosti radi umetnosti drutvo prihvata
kao sredstvo neutralizacije umetnosti.
Treba u umetnikim delima razlikovati ideologiju i
angaman: ideologija se moe u jasnom ili potisnutom
obliku nai u svakom umetnikom delu i esto je ni sam
umetnik nije svestan; angaman imamo u onim delima gde
se umetnik svesno zalae za odreeni drutveni cilj. Tako je
mogue da umetnik bez uverenja obavlja propagandne
zadatke, ali je on angaovani umetnik onog asa kad se
identifikuje sa ideologijom koja je u delu.
Adorno smatra da ako potpuno neideoloka
umetnost nije mogua, tekoa pred kojom se nalazi
moderna umetnost bila bi sledea: ako umetnost odstupi od
svog zahteva za autonomijom, ona sebe puta u pogon
postojeeg drutva (pa tako dela to insistiraju na devizi
"umetnost radi umetnosti" latentno dobijaju robnu formu i
postaju ki tvorevine), a ako ostane u sebi, onda se isto tako
www.uzelac.eu

102

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

dobro moe integrisati u drutvo kao bezopasna. Tako se,

istie Adorno, drutvo pokazuje sposobnim da proguta sve
to se uopte zbiva dok s druge strane dela otkazuju
komunikaciju to jo ne znai i da su ne-ideoloka (Adorno,
1980, 387-8).
Dejstvo umetnikih dela je dejstvo seanja: istinsko
njihovo dejstvo bilo bi posredno: ueem u duhu koji
doprinosi promeni drutva u podzemnim procesima i
njegova koncentracija u umetnikim delima; agitatorski
efekti nekog dela brzo se gube (394-7). Ako su pak dela
danas nedelotvorna, to znai da ne podleu krutoj
propagandi i da nastoje da se ne uklope u sistem
komunikacija; no, ako to ne uine, onda e se teko pribliiti
publici; sama potreba za umetnou moe se (u irem
smislu) manifestovati kao ideologija.
Sve ovo ukazuje na dvosmislenost umetnikih dela:
moemo ih videti kao autonomne tvorevine, ali i kao
drutvene fenomene; u prvom sluaju izazivaju na osudu
drutva, u drugom diskurzivno sude, ali time, prevazilazei
svoje granice i svoj osnovni princip negiraju umetnost, a sa
njom i sebe.
2.7. Drutveni aspekt umetnike delatnosti
Rezultati umetnike delatnosti nisu samo plod dara
umetnika, ve i rada niza generacija koje su mu prethodile.
Tako je francuski estetiar arl Lalo pisao da su "najvei
geniji iskoriivai. Pravi podsticaji (jer oni su potrebni)
dolaze od mnotva nepoznatih pretea na koje oni najvei
to za njima slede nepravedno zaboravljaju". To ne znai da
umetnou vlada "kolektivni determinizam" i da mnoga
dela meusobno bivaju slina zato to ih stvara sila
trenutka; svaki kolektivni rad, svako drutveno kretanje na
kraju je svedeno na niz zasebnih podsticaja, na sled
www.uzelac.eu

103

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

pojedinih izraevina, pri emu je svaki posebni deo samo

kamiak na graevini. Tako Bastid, sledei jednu misao
Frojda moe konstatovati kako je pred stvaranjem
sociologija nemona kao i pred genijalnou.
Moglo bi se stoga rei da postoje dva naina
stvaranja (1) svesno stvaranje; u ovom sluaju umetnik ima
svesnu volju za stvaranjem, za pridonoenjem neeg novog;
tada se on suprotstavlja onom to se radilo pre njega. Ovo
podrazumeva prethodno promiljanje tradicije s namerom
da se ona kritikuje. Poznati irski pisac, pesnik i estetiar
Oskar Vajld (1854-1900) je stoga govorio "da je kritiki duh
jedini stvaralac" i takvo shvatanje pripada individualnoj
psihologiji. (2) Kad umetnik veruje da se pridrava
tradicijea ovu tumai do te mere na sebi svojstven, osobit
nain, da stvara neto novo, tada imamo nesvesno stvaranje.
Kao to smo ve rekli, psihologija ne moe razjasniti
tajnu umetnosti. Stvaralac pripada nekoj zemlji, odreenoj
klasi, odreenim grupama ljudi, odnosno, odreenoj
drutvenoj sredini koja poseduje kolektivne predstave i
obiaje koji na pojedinca naleu svom teinom tradicije.
Umetnik se moe pobuniti protiv drutva (postati
revolucionar ili konformista) ali i kad se bori protiv drutva
koje ga je vaspitalo (kao kad Gogen bei u daleke zemlje) on
ipak sa sobom nosi svoje vaspitanje, klasu, kolektivne
vrednosti koje su postale deo njegovog unutranjeg bia. I u
tom dalekom svetu Gogen je i dalje slikao; zato Bastid
smatrada bi jedino revolucionarno i konsekventno reenje
moglo biti: bekstvo u ludilo (Nie).
Ako se u umetnikom delu konkretizuje nadahnue
stvaraoca, isto tako u njemu se nalaze i oblici koje umetnik
nalazi u drutvenoj sredini: graditelj od drutva dobija
kupolu, luk, toranj, slikar tehniku minijature, pastel ili
tehniku korienja uljanih boja; knjievnik od drutva
dobija odreena pravila prozodije. To znai da umetnik ne
www.uzelac.eu

104

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

moe stvarati potpuno nezavisno od drutva, nezavisno od

svojih prethodnika; niko ne polazi od apsolutnog poetka,
kao da pre njega nije bilo umetnosti (iako je esto ubeen da
je ba tako). Isto tako, umetniko delo je uvek sredstvo
optenja meu ljudima; umetnik uvek stvara za publiku
(makar i nepostojeu, zamiljenu); istovremeno, on radi
imajui u vidu slavu, ugled, popularnost, besmrtnost, ili,
kako bi to Adorno reka, imajui u vidu samu stvar
umetnosti.
Andre id je umetnost video kao dodvoravanje, koje
"vredi tek toliko koliko je vredan onaj kome je ono
upueno". Zato treba razlikovati drutva koja imaju
skuenu publiku (koja moe dati povod za umetnost
doteranog izraza, kao to je Vajmarski dvor) i drutva ija je
publika iroka, mnogobrojna i raznorodna, publika koja
nema zajedniku kulturu, zajedniki ukus ili ideal. Takvoj
publici se moe dodvoravati samo onim mestima koja su
zajednika za sve ljude, onim najniim mestima. initi tako
neto a pritom opet stvarati velika dela, mogao je pre svih
ekspir.
Razumljiva je vanost koja se pridaje publici jer
umetnik ivi od svoga zanata; on mora da ugaa onima koji
mu omoguuju da ivi. U poetku umetnik je bio rob ili
zanatlija plaen kao i druge zanatlije. Svoj poloaj mogao je
poboljati time to e se staviti u slubu nekog vladara ili
vlastelina (u renesansnoj Italiji) ili u slubu obogaenog
trgovca (u slobodnim holandskim gradovima); takva
umetnost je ili aristokratska ili visokograanska.
Danas su umetnikova prava optepriznata ali se
pogorao njegov poloaj:umetnik daje radnu snagu dok e
novac za tampanje, boje, platna, scenario davati vlasnici
novca i to onima koji ugaaju najiroj javnosti. Time e se
novac s velikom verovatnoom vratiti, posebno onda ako se
kod irih drutvenih slojeva stvore vetake potrebe za
www.uzelac.eu

105

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

takvim umetnikim proizvodima. Nivo estetske proizvodnje

moe se sputati, mogue je razlikovati manje i vie
"umetniki" znaajna vremena i lako se tome mogu nai
drutveni uzroci.
Protiv jevtinih zahteva iroke publike umetnik se
moe boriti, moe odbiti da se pokori njenom ukusu, no ne
moe u tome uspeti sam. Prinuen je da se u opiranju osloni
na probranu publiku knjievnih krugova, muzikih
drutava i salona, na grupe prijatelja koje imaju svoje
tradicije, i svoje kolektivne vrednosti; to znai da se
umetnik moe osloniti na slutnju o jednoj novoj publici koja
se upravo raa i koja e u njegovom delu uivati kroz
nekoliko godina. Bastid navodi Stendalovo misao da se
"tiranije jedne publike oslobaamo jedino predstavom o
nekoj drugoj publici". Sve ovo kazuje da umetnik ne stvara
nikada sam. U njegovom stvaranju uvek je prisutno i
drutvo, ono ga oblikuje, predouje mu tradicionalne oblike
u koje e pretoiti svoje nadahnue i ono je (kao publika) i
dalje prisutno.
Istraivanje fenomena stvaraoca podrazumeva
prouavanje kolektivnih predstava koje o umetniku ima
neko drutvo. Svaka zajednica ima mit o umetniku i
delotvornost tog mita moe se do te mere nametnuti
umetniku da ovog natera da se posebno ponaa i u
svakodnevnom ivotu; to biva interesantno u sluajevima
kad je mit suprotan prirodi umetnika. Bastid navodi primer
poslunog graanina Igoa kome je romantiko drutvo
nametnulo herojsko dranje silei ga da postane prorok
apokalipse i voa republike.
Umetnik nije ovek kao svi drugi: on izmie ljudskoj
sudbini jer je glasnik boanski na zemlji, ili je u vlasti
demona. On je blizak antikom heroju; prerano je sazreo;
rano biva zapaen i obeleen (Mocart). Ali, rana psiholoka
zrelost varira zavisno od umetnosti: sazrevanje je ranije u
www.uzelac.eu

106

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

muzici nego u knjievnosti, pre u knjievnosti nego u

plastinim umetnostima ili u graditeljstvu.Prerana
sazrelost nije uvek znak genijalnosti. Ruso je poeo pisati u
40. godini, a u tim godinama poeo je da stvara prve
znaajne slike Kandinski. Ako psihologija i odbacuje tezu o
preranoj sazrelosti kao znaku genijalnosti, sociologija moe
pokazati kako drutvo,kad mu se prui prilika, izmilja tu
navodnu prerano sazrelost pa od mladog Paskala pravi udo
od deteta koje itajui oeve knjige otkriva 38 Euklidovih
aksioma.
Umetnik, s druge strane, pomalo i zastrauje; on je
uvar tajni, vra, njegovo delo se shvata kao posledica,
rezultat vraanja. Stalno se govori o tajnama (recepti za
boje, lakovi za violine) a manje se genijalnost pripisuje
individualnoj vrednosti. Slava ima i svoju cenu: Marsija
pobeuje Apolona i biva kanjen; Homer ima boanski glas,
ali je slep; pred kraj ivota Rembrantu raste slava a na
njegove oi umiru mu ena i deca; Betoven je slavan a gluv,
Mocart slavan a siromaan.
Estetska tvorevina se ne moe objasniti bez
drutvenih podataka, ali drutvo, s druge strane, stvara
predstavu umetnika stvaraoca kojoj umetnik esto mora da
se povinuje i prilagoava. Sociologija ne eli da umetnika
prikae ni kao heroja ni kao maga - ovaj je za nju
ponajee zanatlija iju delatnost ova nastoji do kraja da
objasni; jednostavna formula mogla bi da glasi: umetnik
izrauje predmete potrebne zajednici. Tako, u drevnoj Indiji
muziari (svirai) pripadaju kasti brijaa; vajari rade sa
zlatarima, crtai sa lonarima. Raskid izmeu umetnika i
zanatlija, kao to smo ve pominjali, i ovde to ponovo
istiem, kako biste to upamtili, desio se tek u vreme
renesanse. Francuski slikari nastoje da se odvoje od sedlara
(jer je u to vreme slikarstvo bilo vezano za ukraavanje
sedla), flamanski slikari istupaju iz gilde staretinara,
www.uzelac.eu

107

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

pesnici se bore protiv onglera. Vezujui za sebe umetnike

time to su ih plaali, vladari i mecene im omoguuju da se
oslobode stega to ih jo uvek nameu cehovi. U borbi za
nezavisnost umetnici se okupljaju u udruenja (akademije)
koja u svoje redove primaju samo umetnike ali ne i
zanatlije.
To je vreme kad je umetnik potpuni umetnik; setimo
se primera Leonarda. Kasnije e evolucija ii u pravcu
specijalizacije (u slikarstvu se razlikuju minijaturisti,
slikari fresaka, slikari portreta, pejzaa, ivotinja, cvea...).
Takvo napredovanje potom biva usporeno jer umetnici sve
tee ive od svoga rada (nikada vie nee biti maeni kao
Leonardo, Mikelanelo ili Rafaelo) pa moraju da se bave i
nekim drugim zanatom: Bah je iveo od prihoda kao kantor
(a prodaja partiture Umetnost fuge nije nije pokrila ni
trokove tampanja); Mocart, open, List, Brams ili
Rahmanjinov morali su se izdravati i koncertiranjem,
Betoven, ubert, Frank ili Masne morali su se baviti i
nastavnikim radom; Malarme je pored pisanja pesama
predavao i engleski jezik i knjievnost; Veber, Berlioz,
Debisi, Fore izdravali su se i pisanjem kritika, a Vagner je
za vreme svog prvog boravka u Parizu (1839-1842) morao
da se bavi i transkripcijommuzikih dela i araniranjem
opera da bi preiveo.
Kada je u vajcarskoj izolaciji Stravinski bio lien
sredstava za ivot, jer nakon oktobarske revolucije ostaje
bez poseda u Rusiji, on sa vajcarskim piscem arlom
Ferdinandom Ramoom (Ramuz, 1878-1947) zamilja
dramsko delo koje bi se moglo natovariti na kola i prenositi
od sela do sela; tako 1918. nastaje Pria o vojniku,
melodrama sa igrama. Stravinski ovde redukuje orkestar
na sedam izvoaa (klarinet, fagot, truba, trombon, violina,
kontrabas i udaraljke).Tu imamo u jednom novom smislu
obnovu kamerne muzike a i primer kako iz nevolje nastaje
www.uzelac.eu

108

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

znaajno delo. Mogue je govoriti o jednom "asketskom

ogranienju orkestarskih sredstava, svoenju simfonijskog
aparata na zvuk kamerne muzike", o "radikalizmu koji
prevazilazi linearnost i Pjeroa meseara, ali ne treba
izgubiti iz vida i sasvim konkretni povod zbog kojeg ovaj
primer i navodimo.
Kod umetnika se javlja i sklonost ka amaterizmu, pa
se smatra da ako neko ima umetniku duu onda mora biti
umetnik u svemu: slikar Engr svira violinu, nadrealistiki
pesnici crtaju, slikari piu pesme... Tako se javlja i enja za
jednom sintetikom umetnou; najtipiniju reakciju na
rasparavanje umetnosti nalazimo u vagnerijanskoj drami
koja se obraa celini oveka: oseajnom ivotu (pomou
muzike), umnom ivotu (putem poezije), delatnom ivotu
(oplemenjivanjem pokreta), kontemplativnom, teorijskom
ivotu (putem dekora). Vagner, zalaui se za sveobuhvatno
umetniko delo (pomou lajtmotiva), tei proimanju svih
umetnosti (Bastide, 1981, 81-92).

www.uzelac.eu

109

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

5. predavanje
Pojavni oblici umetnosti
Ako smo u prethodnom poglavlju ukazali na neke od
karakteristika odnosa umetnosti i drutva, ovde e se, bez
namere da se raspravlja o svim umetnostima ponaosob,
istai samo neki od problema koje otvaraju one na koje smo
se najee pozivali. Ovo istiem stoga to se ve pokazalo
da je nemogue nainiti sistem umetnosti koji bi zadovoljio
sve zahteve. Istovremeno, nemogue je na jednak nain
govoriti o svim umetnostima jer niti njihov razvoj tee
paralelno niti su meusobno svodljive jedna na drugu; ovde
e biti rei samo o nekim momentima koji se u pojedinim
umetnostima (u odreenom vremenu) ine dominantnim, pa
stoga, kad je re o slikarstvu, govorie se o problemu
prostora, na primeru muzike pokazae se odnos muzike i
drutva a slino e biti i u sluaju umetnosti rei.
1. Geneza prostora
Postoje razliiti oblici miljenja, te pored
matematikog i verbalnog imamo i plastino miljenje u
kojem se potvruje trea mo ljudskoga duha. Od vremena
renesanse pa do XIX stolea dominantni odlik izraavanja
bio je verbalni; vladalo je opte uverenje da se sve moe
izraziti pisanom reju. Danas se nalazimo na poetku novog
razdoblja koje karakterie novo miljenje, miljenje u
slikama. Moda su nam stoga filozofski stavovi ranih grkih
mislilaca toliko bliske budui da su i oni poput nas
prevashodno mislili u slikama; razlika je samo u tome to je
to za njih bila nuni, prirodni odnos spram okoline, a za nas
nov (alternativni) nain da se odgovori na pitanja koja nam
postavlja savremeni svet.

www.uzelac.eu

110

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Ako su se prostor i vreme vekovima shvatali kao

protivreni pojmovi, poetkom ovog stolea poinje se misliti
njihovo jedinstvo i umetnici budno prate rezultate prirodnih
nauka. na mesto ranijeg saveza umetnosti i magije sada se
sklapa savez umetnosti i nauke. Menja se odnos koji je
postojao izmeu sveta i predstave o svetu. Pokazuje se da je
dijalektika prostora i vremena trajan elemenat svakog
likovnog dela. Smatra se da islikana slika ne izraava neko
bezvremeno, objektivno iskustvo sveta. Prostor i vreme
(oslikani) ne upuuju na strukture fizikog sveta, nego na
strukture imaginarnog sveta. Veze koje tu sreemo ne mere
se s obzirom na tanost, nego u odnosu na smislenost. Tako
se u islikanom vremenu i prostoru ne odraava univerzum
nego drutvo.
Umetniko delo sve vie upuuje na subjekt, na
svoga tvorca i njegovu okolinu a daleko manje otkriva
podsticaje; stoga ono postoji samo za odreene grupe.
Zadatak umetnosti nije u udvostruavanju realnog sveta
ve u stvaranju novih objekata tako to e u njima fiksirati
ljudska ponaanja i tumaenja. Jasno je da u tom sluaju
treba razlikovati predmete od subjekta. Umetniko delo je
uvek upuuno na odreeni subjekt.
Mane i Sezan su, kao i Mone i Dega, odbacivali
tradicionalne postupke akademizma smatrajui da cilj
umetnosti nije u tome da se prenese na platno vienja
stvar, nego da se prenese saznata star. Na taj nain oni
nastavljaju da razmiljaju o odosu stvarnog i imaginarnog.
Posledicu toga je da se vie ne opisuje prostor koji se
povinuje euklidovskim zakonima, ve u sredite umetnos i
stupa prikazivanje ulnih oblika duha. Tako se u likovne
umetnosti uvodi duh i prostor tu vie nije atribut materije
nego atribut misli. Na taj nain utvruje se nov odnos

www.uzelac.eu

111

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

prostora i vremena28.
Slikara vie ne privlai prianje, zbivanje, on sad
zapaa problem uzastopnog raanja slika pred njegovom
mrenjaom; on nastoji da prui ne kopiju sveta ve
svedoanstvo o svojim naporima da u plimi pasivnih
opaaja naznai elemente koji grade konfiguracije (do kojih
dospevamo u ravni racionalnosti - konstruisanjem) (131).
Sezan zato kae: "eleli ste istinu u slikarstvu i ja u vam je
dati".
Umetnost ne predstavlja redukovanje prirodnog, ona
je problematika imaginarnog, obavetava nas o vrednosnim
sudovima nekog pojedinca i njegove okoline (a ne o izgledu
sveta u odreenom trenutku). U svakoj slici postoji
saglasnost prostora i vremena; osim toga postoji i
kombinacija vremena to odraavaju umetnikovo lino
iskustvo i zajedniko iskustvo sredine. Upravo stoga je
itanje svakog dela istovremeno i njegovo deifrovanje
(133).
Plastini prostor nije realni prostor. Jedino ljudi
stvaraju prostor u kojem se kreu i u kojem se izraavaju.
Prostori se raaju i umiru poput ljudskih drutava.
Savremeno drutvo je izalo iz prostora to ga je stvorila
renesansa i unutar kojeg su se pet stolea kretala poklenja.
Promenila se mera sveta, pa tako i njegova praktina
predstava (138).
Prostorom se ne moe ovladati u jednom jedinom
trenutku ve u nizu etapa: (1) prvi ovekov univerzum je
topoloki. Ne govori se o prostoru nego o mestu. To je
polisenzorni svet, svet bez postojanih oblika, bez merila,
predmeta, bez perspektive, bez logikog svrstavanja oblika.
U sledeoj fazi (2) svet je otrije ocrtan. Otkrivaju se
28Frankastel,

P.: Studije iz sociologije umetnosti, Nolit, Beograd 1974, str.

129.
www.uzelac.eu

112

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

predmeti, oblici likovi. Rastegljive i iskrivljene slike prvog

razdoblja ustupaju mesto nezavisnim telima, vrstim
oblicima. Ova tela mogu se razvrstavati i razlikovati po
veliini. U narednoj fazi (3) dolazi do poimanja odnosa
izmeu predmeta, otkrivaju se asimetrine relacije i logiki
rodovi. Tu dolazi do ifrovanja sveta koji se oslanja na
Euklidove postulate i ovaj svet je istovremeno temelj nauka,
temelj ulnog i zamiljenog ivota na Zapadu (142-143).
Ovim Pjer Frankastel ija izlaganja ovde sledimo,
eli rei sledee: prostor sam po sebi ne postoji; pogreno je
zamiljati renesansu kao napredak u pribliavanju nekoj
nepromenljivoj stvarnosti kojoj tee mnoga pokolenja. Ono
to stvara svako razdoblje nije predstava o prostoru, ve
prostor sam, tj. vizija sveta to je stvaraju ljudi u
odreenom trenutku (144).
Postoje odreeni tipovi prostorne imaginacije. Novo
slikarstvo vie ne analizira svet moralno, ve
eksperimentalno. Devetnaesto stolee istupa iz
euklidovskog i mitskog okvira koji mu je renesansa ostavila
u naslee (renesansni ovek je magijski ovek koji preko
slika stie moralno iskustvo ivota, pa stoga prikazujui
svet renesansni ovek tim istovremeno njime upravlja).
Novom svetu (to se vee za nova merila ocenjivanja)
bie potreban novi prostor. Postavlja se pitanje: zato je
plastini prostor renesanse prestao u jednom trenutku da
zadovoljava namere slikara? Odgovor bi moda bio u
sledeem: do tog trenutka prostor je uvek bio sredina u koju
su bili zaronjeni sistemi predmeta. Prostor je prikazan
samo kad imamo vie predmeta skupljenih u isto vreme u
istom okviru. Kasnije, javlja se mogunost da prostor bude
sugerisan polazei od jednog odreenog detalja. Gledalac
vie ne gleda kroz okvir, on se usredsreuje na jednu taku,
na jedan detalj (koji je sredite itave vizije).
Srednji vek vidi prostor po odeljcima, renesansa
www.uzelac.eu

113

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

scenografski, a moderno doba ima spoznajnu zamisao

prostora. Shvatanje prostora od XV do XVII stolea
odreeno je platonizmom, shvatanjem da svet ima
geometrijski oblik, da je priroda nepromenljiva stvarnost
koja se pred ovekom otvara kao prozor. Odluujui korak u
modernoj umetnosti nastaje kad Pol Sezan prestaje da
celinu svojih kompozicija svodi na scenografsku kupu, kad
poinje da otkriva samostalnu vrednost predmeta, a to za
posledicu ima usredsreivanje na fragmente stvarnosti.
To objanjava zato Sezan jabuku vidi kao
neuhvatljivu, a planinu kao predmet podloan
iskrivljavanju kako god to umetnik poeleo: dotad je
postojala razika izmeu predmeta kojima se moe rukovati
i optih prizora to ih priroda prua pogledu. Sada, sa
Sezanom, svedoci smo stvaranja novih predmeta; njegov
prostor je imaginarni prostor (214-6).
Sledei korak na tom putu ini van Gog; kod njega
sreemo novu mogunost prikazivanja dubine i to ne
smenjivanjem intenziteta boje, ve upotrebom odreene boje
u njenom istom stanju (na to e se kasnije nadovezati
Fernan Lee za koga vezujemo pojam elastini
pravougaonik). Rubensu je bilo jasno da crvena boja moe
biti centar oko kojeg se organizuje slika, ali niko pre van
Goga nije otkrio da ist ton bez ieg drugog oznaava
dubinu zavisno od vlastite dimenzije i kvaliteta. Niko nije
znao da odreena boja sama po sebi ima vie dimenzija.
Van Gog i Pol Sezan su tako najvei revolucionari
prostora. Sezan je razorio tradicionalni pojam pravilnog
povezivanja planova, a van Gog mu se pridruio sa
shvatanjem da sama boja nosi u sebi vrednosti sugerisanja
u smislu tri dimenzije klasinog prostora. Boji stoga nije
potrebno da je ograniava linija. Ona sama u sebi nosi sve
dimenzije i svu vrednost oznaavanja i to je ono to dalje
razvija Fernan Lee.
www.uzelac.eu

114

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Da li je Pol Gogen uinio korak unazad kad koristei

prostorna svojstva boje (to otkriva van Gog) ipak linijom
ograniava boju? Moda je tu veza starog prostora i prostora
budunosti? Novost ne moe biti usvojena ako nije spojena s
elementima upoznatim ranije.
Umetnici su tako izali iz magine kupe: prestali su
verovati u nunost da svoje efekte proraunavaju s obzirom
na jedinstvenu taku posmatranja i to s obzirom na
jedinstven sklop sistema predstavljanja. Beali su poput
Gogena u daleke zemlje. Frankastel smatra da je
pustolovina slikara samo pustolovina oveanstva i da je
tehnika samo pratila emocije.
Pariska kola nije bila samo destruktivna. Izlazak iz
jednog prostora bio je mogu zato to se moglo stupiti u
drugi. Doslovno razaranje plastinog prostora nije zamislivo
pa razbijanje tradicionalnog prostora stavlja u opticaj niz
novih pojmova. Novi prostor o kojem je danas re, ne moe
biti samo fiziki prostor (dubina, protenost) niti samo
simboliki. I renesansni prostor je bio sloen od
geometrijskog istraivanja i mitskih teorija. Novi plastini
prostor je na novom putu: izmeu oseanja i prikazivanja.
Posledica svega ovog je da plastini prostor
renesanse vie ne odgovara temeljnim potrebama modernog
drutva. Poto postoji tendencija da se umetnost jedne
epohe slae s optim privrednim i misaonim uslovima
drutva, do razaranja renesansnog prostora u najnovije
vreme dolo je usled ruenja socijalnih i intelektualnih
temelja na kojem je renesansno drutvo poivalo. No, taj
napor ne ide samo u pravcu ruenja, ve i u pravcu graenja
novog stila ije se neke crte ve mogu nazreti (Frankastel,
1974, 220-238).

www.uzelac.eu

115

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

2. Vreme i prolaznost umetnosti

U vreme kad se govori o kraju umetnosti koji je ve
poetkom prolog stolea najavio Hegel, nemaki filozof
Teodor Adorno smatra da bi "umetnost odumrla samo za
jedno zadovoljno oveanstvo: njena smrt danas, kako preti,
bila bi jedino trijumf golog opstanka nad pogledom svesti
koji se drznuo da mu se odupre"29. Tako Adorno, po reima
jednog poznatog italijanskog estetiara, ukazuje na
nedostatke moderne umetnosti i posebno muzike; re je o
opadanju sposobnosti sluanja kod publike, o odreivanju
stilistikih oblika od strane birokratije, o svedenosti muzike
na igru pri emu ona uzima oblik naunosti, o lanoj
autonomnosti, o viesmislenoj slobodi najnovije muzike30.
Promene koje je muzika tokom poslednjih trideset
godina doivela nisu u njihovoj punoj dalekosenosti do
sada gotovo ni zapaene (Adorno, 1968, 57), pa Adorno
smatra da se gubi vera da se u budunosti muzika moe
obnoviti u velikim i zaokruenim umetnikim delima ili u
sretnoj saglasnosti muzike i drutva. Tu je neto drugo po
sredi: muzika je pod pritiskom vlastite stvarne konsekvence
kritiki ukinula ideju jednog zaokruenog dela i presekla
vezu njegovog kolektivnog delovanja. Stoga "jedina dela
koja danas jo vrede, to su ona koja vie nisu dela" (58).
Muzika, smatra Adorno, ne traba da ukraava, ona
treba da bude istinita; stoga on navodi enberga koji je
jednom rekao da "muzika ne proizlazi iz onog to se moe,
nego iz onog to se mora" (69); ona ne treba da ukraava ve
da bude istinita, ali, predmet umetnikog dela opet je
umetnost, one ne moe izmai mehanizmu zaslepljivanja
29Adorno,

T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str.

G.: Savremena estetika, Nolit, Beograd 1968, str.

30Morpurgo-Tagliabue,

334.
www.uzelac.eu

116

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

kad mu drutveno pripada. Radikalno otueno, apsolutno

umetniko delo moe da se odnosi samo prema sebi samom.
Njegov simboliki centar je umetnost. Nijedan umetnik ne
moe svojim snagama ukinuti protivreje izmeu nevezane
umetnosti i vezanog drutva: jedino to moe to je da
nevezanom umetnou protivrei vezanom drutvu pa i u
tom sluaju po cenu oajanja (129). Tako je snaga svekolike
umetnosti u odricanju (132), smatra Adorno pa je i
mogunost same muzike postala u nae doba neizvesna. Ne
ugroava je to to je bila dekadentna, individualistika i
asocijalna, kako joj to reakcija prebacuje, smatra ovaj
filozof. Naprotiv, ona, po njegovom miljenju, jo nije
dovoljno takva. Ona pokuava da svoje anarhino stanje u
mislima preokrene u izvesnu slobodu, no ova joj se izmee u
sliku i priliku sveta protiv koga se buni, uzmie joj u
poredak. A poretkom nee ovladati. Time to muzika slepo i
bez pogovora sledi istorijsku tendenciju svog vlastitog
materijala i prodaje se u izvesnom smislu svetskom duhu (a
ovaj nije svetski um), ona u svojoj nevinosti ubrzava
katastrofu koju se istorija sprema da priredi svekolikoj
umetnosti. Ona daje istoriji za pravo, a ova e je za
uzvrat proglasiti bespravnom. No to sad ponovo ovoj
osuenici na smrt daje pravo (zato to se povinuje istoriji) i
prua joj paradoksalnu ansu da traje i dalje. U lanom
poretku i propast umetnosti je lana (136).
Njena istina je negacija prilagoavanja do koje ju je
doveo njen centralni princip, princip slaganja bez ostatka.
Dok umetnost konstituisana u kategorijama masovne
produkcije doprinosi kritici ideologije, ona po miljenju
Adorna ima funkciju i opravdava svoje postojanje (136). U
ekspresionistikoj fazi, pisao je enberg, umetniko delo je
lavirint u kojem poznavalac na svakoj taci zna gde su ulaz
i izlaz a da ga ne vodi crvena nit. to su hodnici mreastiji i
isprepleteniji, to sigurno on leti cilju bili kojim putem.
www.uzelac.eu

117

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Stranputice ako uopte postoje u delu uputie ga ispravno i

svaki, pa i najdalji odvojak puta okrenue ga u pravcu gde
lei istinski sadraj (138). Ali, da bi se u lavirintu moglo
stanovati, smatra Adorno, moraju se ukloniti crvene niti, jer
njih se neprijatelj pridrava.
Do danas muzika je postojala samo kao produkt
klasa graana koji /produkt/ hoe da otelotvori celo drutvo
i da ga estetski registruje. Feudalizam nikada nije stvorio
"svoju" muziku nego je muziku nabavljao od gradskog
stanovnitva, a proletarijatu je (usled njegove strukture
proete represijom) bilo onemogueno da se kao muziki
subjekt konstituie. Stoga, ostaje otvoreno pitanje da li u
postojeem sistemu upravljanja moe da egzistira bilo
kakva druga muzika osim graanske (152). Zato je sasvim
svejedno kakvo je poreklo kompozitora; svejedno je i kakva
su njegova politika ubeenja.
Klasni smisao tradicionalne muzike sastojao se u
tome da ona kontinuiranom imanentnou i ugodnom
fasadom forme proklamuje kako u sutini nema klasa.
Radikalno nova muzika je izolovana po svom socijalnom
sadraju, time to svojim istim kvalitetom ukazuje na
drutveno udovite umesto da ga prikriva. Ona vie nije
ideologija. Umetnika dela nisu ideologija o stvari, ona su
stvar sama. Ona su skrivena drutvena sutina koja se
prikazuje kao pojava.
Dok umetnika dela gotovo nikad ne podraavaju
drutvo i njihovi autori ne treba nita da znaju o njemu,
gestovi umetnikih dela su objektivni odgovori na
objektivne drutvene konstelacije. Umetniko delo utoliko
tanije odgovara na heteronomiju drutva ukoliko se vie
odvaja od sveta (154).
Umetniko delo ne reflektuje drutvo time to e
reavati njegova pitanja,pa ak ni time to e sama pitanja
odabrati. Ali, ono je zapanjeno pred uasom istorije. Ono as
www.uzelac.eu

118

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

insistira, as zaboravlja; istrajava, ili se sebe odrie ne bi li

tako nadmudrilo sudbinu. Objektivnost umetnikog dela je
fiksiranje tih trenutaka i zadatak bi umetnosti bio u tome
da radi ljudskosti nadmai svet u njegovoj neljudskosti.
Umetnika dela se proveravaju na zagonetkama koje svet
zadaje da bi progutao ljude. Svet je sfinga a umetnik njen
zaslepljeni Edip; umetnika dela rue sfingu u ponor. Tako,
smatra Adorno, stoji svaka umetnost prema mitologiji
(154).
okovi pred nerazumljivim koje je umetnika
tehnika izazivala u doba kad je bila bez smisla, menjaju
svoj pravac. Oni osvetljavaju besmisleni svet. Tome se
rtvuje nova muzika. Svu tminu i krivicu sveta preuzela je
na sebe, svu svoju sreu nalazi u tome da spozna nesreu,
svu lepotu u tome da se odrekne lepog privida. Niko ne eli
da s njom ima veze, ostaje bez odjeka. Dok se oko sutine
muzike vreme prelama kao metkom razbijeni prozrani
kristal, nesluana muzika pada u prazno vreme poput
orka. Pa ma dola i do poslednjeg iskustva koje mehanika
muzika svakog asa proivljava, nova je muzika spontano
ciljala na apsolutni zaborav. Zapravo, zakljuuje Adorno,
ona je poruka u boci to pluta po moru (155).
*
Hegel je umetnost mislio kao prolaznu, a ipak je nju
prikljuio apsolutnom duhu; ima, meutim, jedna
konsekvenca koju on nikada nije izveo: sadraj umetnosti, a
to je ono to je u njoj apsolutno, ne rastvara se u dimenziji
njenog ivota i smrti. Svoj sadraj umetnost bi mogla imati
u svojoj vlastitoj prolaznosti. Zamislivo je, smatra Adorno, i
to nije puka apstraktna mogunost, da je velika muzika kao neto kasno - bila mogua samo u jednom ogranienom
razdoblju razvoja oveanstva (Adorno, 1980, 29). Kritikom
kulture nije mogue zakriti ono o emu je ve ranije
nagoveteno; umetnost, kako je to mislio Hegel, stupa u eru
www.uzelac.eu

119

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

svog zalaska. Remboovo naputanje umetnosti i odlazak u

inovnike anticipira jednu tendenciju. Dananja estetika ne
moe odluiti o tome da li e biti nekrolog umetnosti. Ali, po
reima Adorna, ne treba igrati ulogu nadgrobnog govornika
govoreio kraju umetnosti Ne treba i sadraj prole muzike
da ide prema svom zalasku: moda on moe da pomogne da
umetnost i da preivi u jednom drutvu koje bi bilo
osloboeno varvarstva i svoje "kulture".
Umetnost i umetnika dela su prolazni, no ne samo
stoga to su heteronomni, ve posebno zato to nisu samo
umetnost nego i ono strano - njoj suprotstavljeno. U samu
koncepciju umetnosti - smatra Adorno - unet je i ferment
njenog ukidanja. enberg (rekli smo to) smatrao je da se
slika slika, a ne ono to ona predstavlja. Svako umetniko
delo tei da iz sebe uspostavi identitet sa samim sobom.
**
U XX stoleu muzika se nala pred takvim
izazovima, postojei sve vreme u stanju nekakve
"permanentne krize", da se s pravom moe rei kako tokom
itave dosadanje istorije nema nijednog razdoblja u kome
bi se toliko puta i na toliko mnogo naina ponavljala njena
itava istorija sa svim prateim pitanjima koja neprestano,
iz osnova, potresaju njene temelje. U ve pomenutoj knjizi
Filozofija nove muzike (1949) Teodor Adorno ovo
novonastalo vreme opisuje na sledei nain: "Muzika je pod
pritiskom vlastite stvarne konsekvencije kritiki ukinula
ideju jednog zaokruenog dela i presekla vezu njegovog
kolektivnog delovanja. Ta, nijedna kriza, bilo ekonomska,
bilo kulturna (u ijem pojmu je ve sadrana i misao o
ponovnoj dirigovanoj izgradnji), nije mogla spreiti oficijelni
muziki ivot. I u muzici je preiveo monopol snalaljivih.
Ali, i pred najrazornijim zvukom, onim koji izmie mrei
organizovane kulture i njenih konzumenata, postaje
oigledno da je takva kultura podvala. Kulturni obrt, koji ne
www.uzelac.eu

120

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

da niem drugom da digne glavu, proglaava da su za to

odgovorni nedostaci samog ostvarenja. Oni koji su izvan, to
su izvidnici, prethodnici i, pre svega, tragine figure. Onima
koji dolaze posle njih bolje je; ako se glajhaltuju,
povremeno ih puste unutra. Ali, oni napolje nipoto ne utiru
put buduim delima. Oni ak bacaju izazov i samom pojmu
dela i ostvarenja. Ako bi se neki apologet istinski radikalne
muzike pozivao, recimo, na sve ono to je u produkciji
enbergove kole prisutno, porekao bi samim tim stvar za
koju se eli zauzeti. Jedina dela koja danas vrede, to su ona
koja vie nisu dela. (...) Bolest koja je napala ideju dela
mogla je da potekne samo iz jednog drutvenog stanja koje
ne prua nita to bi bilo dovoljno obavezno i potvreno da
bi garantovalo harmoniju dela dovoljnih sebi samim. Ipak,
prohibitivne tekoe dela ne otkrivaju se u refleksiji o
njemu, nego u tamnoj nutrini dela samog" (Adorno, 1968,
57-8, 64). Tako su se u istoj ravni nali umetniko stvaranje
i miljenje te je posve razumljivo to se u samom stvaranju
vidi izraz muzike refleksije o prirodi i smislu dela (ukoliko
o delu kao delu uopte vie i moe biti rei). Ako se u
prikazu osnovnih ideja o smislu i mestu muzike u kosmosu
koje sreemo tokom itave istorije filozofije, materijal bira
moda i tako to bi se izabrano za samu "konstrukciju ideje
pokazalo najplodnijim" (te je stoga sve uoljivije kako nova
muzika dovodi u pitanje ono to je htela zaposesti borbom
za autonomiju dela), sve je uoljivija mogunost da delo
ostane sebi zauvek identino kao simbol prolog vremena u
operskim i koncertnim muzejima; posle druge revolucije
koju je izvela nova muzika pedesetih godina danas se
iznova konstatuje "defanziva" umetnosti (to se jednom ve
dogodilo - dvadesetih godina nakon prve revolucije nove
muzike poetkom 20. stolea).
Tako, sredinom XX stolea Teodor Adorno,
karakteriui svetski stil u muzici posle drugog svetskog
www.uzelac.eu

121

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

rata kao "eklekticizam olupina", ispravno uoava tendencije

koje e u svom ogoljenom vidu biti krajnje "samorazumljive"
na kraju stolea kada emo se, nakon "kraeg zaborava"
iznova vratiti Benjaminu, Blohu i samom Adornu ija e
nam se analize umetnosti i njenog smisla uiniti koliko
emotivno bliskim, toliko i najadekvatnijim dijagnozama
umetnosti i muzike veka (i milenijuma) na izdisaju. Nita
ne gube na aktuelnosti pre pedeset godina napisane rei:
"Zahvaljujui premoi mehanizma za rasturanje robe, koji
stoje na raspolaganju kiu i rasprodatim kulturnim
dobrima, kao i zahvaljujui drutveno stvorenoj
predispoziciji slualaca, radikalna muzika je u vreme kasne
industrijalizacije dospela u potpunu izolaciju. Autori koji
ele da ive uzimaju to kao moralno-socijalni izgovor za
lani mir. Ocrtava se jedan muziki tip koji se, uz
nepokolebljivu pretenziju na moderno i ozbiljno,
zahvaljujui kalkuliranom i slaboumlju, podeava prema
masovnoj kulturi. Hindemitova generacija je jo sa sobom
donela talenat i zanat. Njen modernizam manifestovao se,
pre svega, u duhovnoj popustljivosti koja se ni za ta nije
vezala, koja je komponovala ta joj je donosio dan, i sve
muziki neugodno konano likvidirala kao kakav prezreni
program. Zavrili su u asno-rutinskom neoakademizmu.
Treoj generaciji ne moemo to prebaciti. U sporazumu sa
sluaocem, sporazumu drapiranom "humanou", ona
poinje rastvarati tehnike standarde koje je postiglo
uznapredovalo komponovanje. Konstrukcija muzikalnih
veza pomou tonaliteta, dakle ono to je pre preloma bilo na
snazi, nepovratno je prola. Niti trea generacija veruje u
vrle trozvuke, koje kao iz rukava pie, niti su izlizana
sredstva u stanju da sama sobom uvedu bilo kakav zvuk
osim upljeg. Ipak, oni ele izmai konsekvenci novog jezika
koja krajnji napor umetnike savesti nagrauje temeljnim
neuspehom na tritu. To im ne polazi za rukom; sila
www.uzelac.eu

122

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

istorije, ta "furija iezavanja" (Hegel), spreava estetski

kompromis, isto kao to je on i politiki nepovratno proao.
Dok trae zatitu u davno proverenim sredstvima i tvrde da
su ih siti, to je renik neznalatva nazvao
ekspresionizmom, oni se preputaju i nesvesno onom to im
izgleda najgadnije - anarhiji. Traganje za izgubljenim
vremenom jednostavno ne nalazi svoj cilj, nego gubi svaku
konsistenciju; ko samovoljno nastoji da ouva prevazieno,
ugroava ono to eli sauvati, i s tim uz ravu savest
postaje tvrdokoran prema novom" (Adorno, 1968, 35-36).
itajui ove redove ne moemo se oteti utisku o njihovoj
aktuelnosti, jer odista, "po prvi put se diletanti svuda
lansiraju kao veliki kompozitori" dok izmanipulisana
publika prepuna samozadovoljstva dokazuje svoju "kulturu"
prisustvom na koncertima gde muziku gleda a ne uje;
Adorno je duboko u pravu kad pie da je danas "filozofija
muzike mogua samo kao filozofija nove muzike", da jedino
to jo preostaje jeste odricanje oficijelne kulture koja slui
unapreenju varvarstva na koji izliva svoj gnev (Adorno,
1968, 40).
Sam zahtev za autonomnou umetnosti
onemoguuje ovoj da ima svoju istorijsko-kulturnu funkciju;
isticanjem istorijske funkcije umetnosti kao "dela" preti
velika opasnost da se umetnost degradira na ideologiju.
Filozofsko odreenje umetnosti stoga mora imati u vidu
kako kulturni znaaj umetnosti u ranijim epohama tako i
znaaj koji one imaju danas, pri emu kontroverza to se u
tom susretanju javlja ne biva razreena na raun jedne od
suprotstavljenih strana. Postoje tendencije da se ova
kontroverza prenebregne stapanjem razliitih pozicija, ali,
postoje i nastojanja da se istakne sukob onih koji se zalau
za autonomiju umetnosti i onih koji brane njenu kulturnu
funkciju. Obe pomenute paradigme sreu se u zahtevu da
umetnost bude nain iskuavanja istine, i obe na prvi
www.uzelac.eu

123

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

pogled jednako razvijaju svoje temeljne pojmove31; no, da bi

se ova pitanja mogla razreiti, a usled razliitih pristupa
fenomenu umetnosti, koji su posledica razliitih pokuaja
da se ona razume, umetnost sve vie dobija i jedan poseban,
drugaiji istorijski smisao, odreen pre svega drugaijim
odnosom prema stvarnosti, drugaijim nastojanjem da ovu
istumai. Od metodske odluke kakva e se doneti, zavisi
odgovor na pitanje o "ontolokom statusu" umetnikog dela,
ili o biti umetnosti, ali isto tako i samo odreenje njenog
istorijskog znaaja. Sada je nesporno da je odnos prema
estetskom iskustvu oznaka iskljuivo modernog naina
prosuivanja lepoga i umetnosti. S tematizovanjem pojma
estetskog iskustva dobijaju antike i srednjovekovne
koncepcije lepoga (tj. ideje lepoga) i umetnosti jedan novi
temelj.
U jednom intervjuu posveenom novoj muzici (1955),
A. Honeger je rekao: "muzika je umetnost koja do srca
dolazi kroz misao i uzbuuje misao dolazei iz srca". Ne
verujui u progres umetnosti, veliki kompozitor, svedok
raanja i bankrota dodekafonije, mogao je istovremeno da
istakne kako on sam ne poseduje doktrinu ve samo
instinkt te da njegova dela nisu ni tonalna, ni atonalna, ni
politonalna, ve da se on tonalnou, atonalnou ili
politonalnou slui zavisno od od-reene situacije ili
oseanja koje eli da izrazi.
Ne moemo se oteti utisku da moderna muzika ne
tei tome da bude samo eksperiment, izraz istraivanja
zvukovnog materijala, izraz nastojanja da se uje "pravi i
isti zvuk koji oduvek postoji ugraen u samu strukturu
kosmosa i kao njegov najvii izraz" ve da u sebi sabere svo
moderno iskustvo u kontekstu tradicije.
31Gethmann-Siefert,

A.: Einfhrung in die sthetik, W. Fink, Mnchen

1995, S. 7-8.
www.uzelac.eu

124

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Ako u ranijim vremenima i nije postojao kult

klasika, kao kakva "muzika religija", to po prvi put, po
reima A. Koplenda, sreemo tek u vreme R. Vagnera,
"pietet pred klasicima u nae vreme se pretvara u
diskriminaciju svake druge muzike", pa zato, u vreme
Hendla i Mocarta, niko nije eleo da slua staru muziku;
publika je traila nove opere i nove koncerte kao to mi
danas traimo nove pesme i nove romane. S druge strane,
treba obratiti panju na Honegerov odgovor Koktou (1921)
povodom prigovora ovom kompozitoru da pada u
tradicionalizam: "Ako ja jo uvek uestvujem u "agonalnom"
poretku stvari, to je ponajpre stoga - kae francuskovajcarski kompozitor32 Artur Honeger (1892-1955) - to je
meni savreno neophodno da, kreui se napred, budem
vezan vrstim nitima za ono to je bilo pre nas. Ne treba
kidati veze s muzikom tradicijom. Grana odlomljena od
drveta brzo se sasui. ovek treba da bude novi igra u
staroj igri, jer menjati pravila znai unititi igru.
Ekonomisanje postojeim sredstvima ini mi se teim ali i
daleko korisnijim no proizvoljna nepromiljenost. Ne treba
kucati na otvorena vrata". Posve je razumljivo to Honeger
ne bira put antiimpresionistike harmonske jednostavnosti,
ve se zalae za korienje sveg harmonskog materijala
ranijih kola (ali na novi nain) kao osnovnog linearnog i
ritmikog razvoja. Ako Bah koristi elemente tonalne
harmonije, Honeger hoe da koristi savremena dostignua a
da bi se ovo nastojanje bolje razumelo, treba imati u vidu i
odreene momente koji su tome vodili.
Nakon duge vladavine racionalistikog tumaenja

32Obratite

panju na ovo: kad je neko dobar kompozitor, onda je on eto i

vajcarski i francuski kompozitor, isto je tako i s knjievnicima kad je
neko dobar knjievnik, onda je i engleski i ameriki... kad je lo, onda nije
niiji...
www.uzelac.eu

125

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

muzike viene prvenstveno kao harmonike, njena

"estetska" tumaenja, dovodei u prvi plan estetsko
zadovoljstvo i uivanje, uspela su da poljuljaju
racionalistiki apsolutizam i da doprinesu raanju estetike
kao filozofske discipline. Istovremeno, ako je insistiranje na
muzici kao "muzikom brojanju" vodilo estetskognoseolokom skepticizmu i potiskivalo u drugi plan "ujnu"
muziku, u novo vreme, sa promenom filozofske slike sveta,
ono subjektivno-ulno se izborilo za ravnopravni status
spram logiko-pojmovnog tumaenja sveta muzike.
O alternativi intelektualnih i ulnih momenata
muzikog saznanja ne govori se tek u nae vreme; razlika
izmeu saznanja i obinog estetskog doivljavanja muzikog
dela tematizovana je ve u estetici Hegela koji je pisao o
tome kako laik u muzici nalazi prepoznatljive predstave,
ono to je materijalno, sadrinu (pa se stoga obraa muzici
kao pratnji), dok znalac muzike shvata unutranje odnose
tonova i instrumenata, jer on voli instrumentalnu muziku u
njenoj umetnikoj upotrebi harmonija, melodinih spletova i
promenljivih formi. Poznavaoca muzike, pisao je Hegel, ova
potpuno ispunjava, premda umetnikova genijalnost u
iznalaenju novoga moe da zbuni njenog poznavaoca koji
nije navikao na neke neobine prelaze ili napredovanja.
Novo se stoga esto ne razume jer laik hoe da ga ispuni
neim poznatim, pa nastoji da u svojoj dui tom novom nae
poznatu sadrinu; u tom sluaju muzika takvom sluaocu
postaje simbolina, a nastojanjem da je shvati, on se nalazi
pred zagonetnim zadatkom.
Dodue, pie ovaj mislilac, kompozitor moe u delo
da unese neko odreeno znaenje, sadrinu takvih
predstava, ali, isto tako, on moe sav da se posveti isto
muzikalnoj strukturi svoga dela i duh-ovitosti takve
arhitektonike, a da pritom ne haje za takvu sadrinu. U
tom sluaju, u okviru muzike produkcije mogu lako da
www.uzelac.eu

126

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

opstanu takva dela koja su liena svake misli i svakog

oseanja i za koja inae nije potrebna neka duboka svesna
obrazovanost i duevnost.
Meutim, svaki ozbiljan kompozitor koji se
odgovorno odnosi prema svojoj umetnosti, ranije ili kasnije,
po reima Arona Koplenda (1900-1990) mora sebi postaviti
pitanje: "zato je za mene, za moju svest vano to to ja
stvaram muziku? ta ini muziku tako neophodnom, da se,
svaka druga delatnost, u poreenju s njom, ini manje
vanom? Konano, zato stvaralaki impuls nikada ne biva
do kraja zadovoljen, nikad u potpunosti iscrpljen?" Da li je
tu po sredi re o ovekovom samopotvrivanju? Ako je tako,
zato se ljudi opredeljuju za umetnost koja ih u velikom
broju sluajeva pretvara u ivotne gubitnike? Svaki
umetnik je prinuen (u granicama svojih mogunosti) da
reava zahteve svoga a ne nekog drugog, njemu "tueg"
vremena. esto se postavlja pitanje: ta bi bilo od opena
da se rodio pre pojave klavira? Navodi se kako su ga u
mnogo navrata nagovarali da proiri svoj dijapazon, ali
bezuspeno. U jednom pismu open je o tome pisao: "Ja
znam svoje granice i znam da bih se naao u glupoj situaciji
ako bih pokuao da se uspnem visoko, ne imajui za to
sposobnosti. Do smrti mi dosauju da piem simfonije i
opere, kako treba da budem sve zajedno: - poljski Mocart,
Rosini, Betoven. Ja se tom samo smejem i o sebi mislim da
treba poi od malog. Ja sam od sveg tog, samo pijanist i ako
neto vredim, to je dobro... Smatram da je bolje raditi
manje, ali to dobro, no raditi sve, a loe".
Znamo da postoje sklonosti muziara: Hugo Volfa solo glasu, Ravela - harfi, Bramsa - malom kamernom
ansamblu. to se tie majstora orkestra 19. stolea
Berlioza, Vagnera, R. trausa, - ima li kod njih klavirskih
kompozicija koje zasluuju posebnu panju? Ili, zato je
Debisi retko pisao za hor a cappella a Fore retko za
www.uzelac.eu

127

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

orkestar? Ako je izraavanje zamisli tesno vezano za

sredinu u kojoj ivi kompozitor, on je uvek odreen i
mogunostima samih instrumenata za koje pie; ne moe
svaki kompozitor da reaguje kao Betoven koji je, na albe
svog druga, violiniste upanciha, kako ne moe da odsvira
partiju koju je dobio, lakonski odgovorio: "I treba da
razmilja o svojoj jadnoj violini, kada duh nadahnua govori
u meni".
Muzika se danas pokazuje koliko objektivnom toliko
i egzaktnom da teko moemo nai opteprihvatljiv odgovor.
Mogue je nazreti nekoliko pristupa tom "svetu muzike"
koji je na odluujui nain odreen samom prirodom
muzikog dela. Ovo poslednje na najbolji nain karakterie
sam F. Buzoni: "Muziko delo pre no to je zazvualo i
nakon to je utihnulo, ostaje potpuno nepromenjeno. Ono je
istovremeno u vremenu i izvan njega i njegov je smisao u
tome da nam daje opipljivu predstavu o inae
nedohvatljivom idealitetu vremena" (Busoni, 1989/4, 49).
Bezsadrajnost koju istie Hegel, esto ukazuje na to kako
se dar komponovanja ne samo razvija u najranijem
detinjstvu, ve se pokazuje i da vrlo talentovani kompozitori
ostaju kroz ceo svoj ivot potpuno neobrazovani ljudi,
sasvim siromani u znanju. Samo u tome, kae Hegel, treba
traiti razlog injenici to kompozitor instrumentalne
muzike u svojim delima posveuje jednaku panju obema
stranama: i muzikom izrazu neke manje-vie neodreene
sadrine, i muzikoj strukturi (tj. arhitektonici samoga
dela), pri emu, tada i njemu ostaje na volju da daje
prvenstvo as melodinosti as harmoninosti dubine i
teine, as opet karakteristinome, ili da te elemente
izmiruje jedne s drugima33. Na prvi pogled ini se da nije
vano kojim se putem dospeva u svet muziki lepog.
33Hegel,

G.V.F.: Estetika III, Kultura, Beograd 1970, str. 356-7.

www.uzelac.eu

128

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Jednima su dostupna samo ulna uivanja, drugima likovi i

asocijacije povezani vie s vanmuzikim momentima no sa
zakonima muzike kompozicije, treima ushienje prua
pronicanje u savrenstvo umetnike forme. To bi znailo da
je vano samo to da se dospe u svet muzike umetnosti.
Da li su na taj nain otklonjena sva mogua
protivreja? Poemo li dalje, lako emo uoiti kako
protivreja to ih nalazimo u savremenom muzikom ivotu
esto stvaraju nepremostive prepreke na putu istinski
duhovnoj savremenoj muzikalnosti. Imajui u vidu muziku
atmosferu, nastalu pod uticajem masovnih komunikacija,
ovek sve vie postaje "neutralan" spram moderne muzike;
sve je manje slualaca za koje se moe rei da istinski
uivaju u muzici. Razume se, moe se pitanje i drugaije
formulisati: da li je u ranijim vremenima istinskih slualaca
bilo vie; najverovatnije nije. U svakom sluaju: dananji
sluaoci, neoptereeni tradicijom i ako su pritom bez
posebnog obrazovanja, najee e se prikloniti surogatmuzici i to bez svoje krivice. Muzika u tom asu prestaje biti
muzika i gubi svoju estetsku, duhovno-umetniku auru, pa
je mogue ak govoriti i o jednoj "ekologiji" muzike kulture
ali to, istovremeno, vodi takvom tumaenju muzike koje
poiva na pretpostavkama moderne sociologije umetnosti;
rezultat takvog pristupa nije posledica metodoloke
manjkavosti mogue analize, ali, u svakom sluaju blagi,
neprimetni pad u neobavezno askanje o muzici; tako se
gubi ona filozofska, transcendentalna dimenzija koju
fenomenologija muzike podrazumeva. Jasna je razlika koja
se uvek moe konstatovati izmeu teorijskog i praktinog
pristupa muzikoj praksi. Ako teorijski pristup
podrazumeva filozofsko promiljanje muzikog fenomena,
"praktini" pristup je onaj kakav sreemo kod, recimo,
enberga koji u lanku Ubeenje ili saznanje publikovanom
neposredno nakon definitivnog formiranja dodekafonijskog
www.uzelac.eu

129

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

metoda kao sistema stvaranja muzike (1926), pie "Ne

treba pisati ni tonalnu ni atonalnu muziku zbog neke
neophodnosti. Pii ili ne pii, no, u svakom sluaju ne pitaj
ni o emu, a radi to to moe. Ko moe da stvori neto
isto, stvorie to ili na tonalni ili na atonalni nain"
(enberg, 1975, 141-2). Ako i postoji neko protivreje
izmeu muziki-lepog i estetski bezlinog, onda je u
savremenim tumaenjima muzike mogue uoiti vie
razliitih pristupa: jedan, koji smo ve donekle naznaili, a
koji polazi od zahteva za promiljanjem pitanja temelja
(arch), tj. za isticanjem pitanja poela i tada se nalazimo u
vidokrugu problema koje je meu savremenim filozofima na
najreprezentativniji nain inaugurisao ruski mislilac
Aleksej F. Losev (1893-1988) tematizovanjem alogikog bia
muzike kao beztemeljne osnove (IV/638); s druge strane
imamo praktini put kojim se u svojim promiljanjem
muzike prakse kretao grki kompozitor Janis Ksenakis
(1922-1901) : konstrukcija, proporcija i prostor, to su
elementi (istie ovaj savremeni kompozitor u jednom
intervjuu o svom razvoju i svojoj "stvaralakoj ideologiji"
(1981) priseajui se poetaka svoje saradnje sa
Korbizijeom, ranih pedesetih godina) koji ukazuju na
mnogo zajednikog izmeu arhitekture i muzike; razlika bi
bila samo u tome to su u arhitekturi ti elementi statini (a
to nije potpuno sluaj kad je re o kupoli ili piramidama).
Meutim, i u muzici i u arhitekturi (kao i u svim drugim
umetnostima) kao osnovni problem javlja se problem
prelaska iz jednog stanja u drugo: postepeno, dugo
menjanje, i njegova suprotnost - reska izmena. I dok su ga
uili kako se u muzici polazi uvek od detalja, Ksenakis je,
bavei se arhitekturom, otkrio da rad arhitekte zahteva
istovremeno dva suprotna naina miljenja: s jedne strane,
polazi se od detalja, od materije i njene funkcije i ide ka
celini, a s druge strane, od prostora, teritorije, od opteg
www.uzelac.eu

130

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

plana; arhitekta se, u ovom drugom sluaju, kree ka formi,

ka onom manje realnom, ka materijalu, da bi se na kraju
istovremno kretao od dela ka celini i od celine ka delu.
Naspram uobiajenog miljenja da pri
komponovanju treba ii od dela ka celini, za ta je po
Ksenakisu tipian primer fuga (gde teme i kontrapunkti,
ponavljanje, transformisanje i suprotstavljanje po
odreenim pravilima harmonije i kontrapunkta obrazuju
osnovu forme koja nastaje skoro automatski) i to se deava
na slian nain i u serijalnoj muzici, gde se opet polazi od
gotove strukture (koju predstavlja serija pa njenim ponavljanjem i permutovanjem nastaje celo delo), ovom se
kompozitoru suprotni put uinio daleko interesantnijem i
provokativnijim i sasvim je razumljivo to je Ksenakis
postavio pitanje ta se dobija polaenjem od onog "opteg"
muzike, od same forme, odnosno: kako misliti samu formu.
Drugim reima: on je smatrao da ne treba poi od dela, od
onog elementarnog, ve od celine, i pritom je, normalno,
nastala tekoa: kako graditi celinu bez sastavnih
elemenata. Ovo je Ksenakis pokuao da rei tako to je na
mesto tema, melodija i motiva u prvi plan stavio "zvukovnu
masu" koja bi trebalo da igra osnovnu ulogu u gradnji
muzikog dela i njegovom kretanju kroz prostor vremena,
to, razume se, ne mora biti izraz puke konstrukcije, ve
naznaka jedne konstrukcije viega reda.
Da sve ovo ne bi bilo tumaeno iskljuivo kao plod
tehnike i bezoseajne kombinatorike, Ksenakis je,
objanjavajui svoj stvaralaki postupak, bio prinuen da
naglasi kako u osnovi svih njegovih teorijskih prosuivanja
lei ulno doivljavanje. Njegov doivljaj prirode, isticao je
on, blizak je onom kod Debisija ili Mesijana i kad slua neki
lep zvuk on ne razmilja ni o teoriji ni o apstrakciji, jer to
dolazi tek kasnije, kad se pone analizirati struktura datog
zvuka. To je, uostalom i taka u kojoj je on teorijski blizak
www.uzelac.eu

131

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

P. Bulezu koji nastoji da odgovori na pitanje "kako u

novonastalim okolnostima reiti pitanje proizvodnje
zvuka?" ako je vreme netemperiranog zvukovnog sveta jo
pred nama (Boulez, 1971, 286).
Kompozitor, kae Ksenakis, postupa kao inenjer
koji gradi most: da se most ne bi sruio, on mora prvo da
izvri potrebne proraune; no, da li e neko razmiljati o tim
proraunima dok bude posmatrao most? Tako je, zakljuuje
ovaj kompozitor, i sa delima muzike: ono najvanije, to se
ne uje, a zvuk, koji se, iz akustikog aspekta, ini savreno
banalnim moe biti neobino sloena pojava.
Ovde se na as otvara pitanje odnosa muzike i
nauke, ili, kako to Ksenakis formulie, pitanje odnosa
muzike i matematike; ako je njemu muzika pomagala u
reavanju matematikih problema a matematika pri
reavanju onih muzikih, to je bilo mogue ne samo stoga
to je on u oba sluaja nastojao da primeni svoja znanja
steena izuavanjem teorije verovatnoe ve ponajpre stoga
to je doao do uvida da u stvaralakom procesu
intelektualni i emotivni faktori jedni druge ne iskljuuju. U
svakom sluaju, za tako neto pretpostavka je uvek svest o
slobodi u pristupu materijalu. U predgovoru Uenja o
harmoniji enberg pie: "Nek do avola idu sve teorije ako
one svojim ogranienjima slue samo tome da spreavaju
razvoj umetnosti". Ovde se moemo prisetiti i rei F.
Buzonija iz njegovog Nacrta nove estetike muzike: "Nije li
neobino to se od kompozitora u svemu zahteva izvornost,
a da mu se ona u pitanjima oblika zabranjuje? Nije nikakvo
udo to ga - kad postane originalan - okrivljuju za
bezoblinost. Divimo se Mocartu! Tragau i nalazniku,
velikom oveku s detinjim srcem, njemu smo privreni - ali
ne njegovoj tonici, dominanti, njegovim izvoenjima i
kodama" (Busoni, 1989/4, 45). Re je tu o unutranjem
zahtevu kojim je voen umetnik. Osvrui se na prve
www.uzelac.eu

132

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

probleme s kojima se sretao kad je poinjao da se bavi

muzikom, Ksenakis istie kako je veoma brzo shvatio da je
"besmisleno gubiti vreme ako se nikad ne moe postati
takav majstor kao to su bili Betoven, Brams ili Bartok" (za
druge moderne kompozitore, osim ovog poslednjeg tad jo
nije ni znao). Ovde se iznova moe tematizovati pitanje
modernosti i zahteva za modernou. S istananim sluhom
za ovo pitanje, poetkom stolea je, u ve pomenutom
Nacrtu pisao F. Buzoni: "Prolazna svojstva ine
"modernost" nekog dela; ona nepromenljiva ga tite od tog
da postane "staromodno"; u "modernom" kao i u "starom"
ima dobrog i loeg, pravog i lanog.
Apsolutno moderno ne postoji - postoji samo ono to je
nastalo ranije ili kasnije, to due cveta ili vene. Uvek je
bilo modernog i starog. Umetniki oblici su trajniji to se
nalaze blie biu pojedinih umetnikih anrova i to su
istija njihova sredstva i njihovi ciljevi" (Busoni, 1989/4,
43); s druge strane, ne moemo ne prihvatiti da nova dela
nailaze na nerazumevanje i kod onih od kojih bi se
oekivalo da ih prvi podre. Nesporazuma takve vrste
prepuno je 20. stolee. Ako pretpostavimo da veina
muzikih kritiara i muzikologa nisu nestrunjaci i
neznalice, da je re o ljudima koji pretenduju na to da
iznose svoj kritiki sud javno, onda e biti interesantno
podsetiti se na nekoliko poznatih kritika: godine 1905. u
Beu, povodom izvoenja Peleasa i Melisandre (1902) jedan
kritiar je pisao: "Tokom pedeset minuta ima posla s
ovekom koji je ili lien svakog oseanja, ili sve svoje
sluaoce smatra budalama". Prva reakcija na Pet komada
za orkestar op. 16 (1909) /London - 1912/ je bila: Ako je to
uopte muzika, to je onda muzika budunosti, i mi se
nadamo - daleke budunosti" a na Pjero meseara u Berlinu
1912: "Ako je to muzika budunosti, molim Tvorca da mi ne
produava ivot, kako to ne bih morao da sluam ponovo".
www.uzelac.eu

133

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Konano, najbolja potvrda ovom o emu govorimo nalazi se

u reima G. Malera, koji je bio u dobrim odnosima sa
enbergom, ali mu to nije smetalo da iskreno kae nakon
prvog izvoenja enbergove Kamerne Simfonije op. 9: "Ja
ne razumem njegova dela. Ipak, on je mlad, i moda, ja
nisam u pravu. Ja sam star i moda, moj sluh nije
pripremljen za takvu muziku".
**
Sve vreme istie se kako je duh muzike duh
egzaktnosti, kako tokom itave istorije postoji bliska veza
umetnosti i nauke pa stoga ne moemo zaboraviti njihovo
zajedniko poreklo iz techne. U ve ranije pomenutom
intervjuu (1981) kompozitor Ksenakis kae kako sebi
moemo zadati dva pitanja: "(a) da li se moe istraivati
umenost, korienjem logike i fizike i, suprotno tome, (b) da
li se logika i fizika mogu posmatrati "estetski"?" Na oba
pitanja Ksenakis odgovara potvrdno; s velikom
verovatnoom moe se oekivati da u skoroj budunosti
bude stvorena teorija univerzalne forme koja e se oslanjati
na istraivanje formi prisutnih u prirodi; pionir takvih
istraivanja upravo je Alfred Ajntajn koji je skrenuo
panju na to kako meandri reka, posmatrani kroz prozor
aviona, sami po sebi ine umetniko delo ija estetska
vrednost zavisi od astronomskih i geografskih pojava.
Ovakvo vienje prirode kao velike umetnike radionice nije
usamljeno; i kod nemakog i francuskog vajara i slikara
Hansa Arpa (1886-1966) nalazimo misao kako je priroda
velika umetnika radionica pa je zadatak umetnika samo u
tome da u prirodi nalazi ve gotove oblike. Moda okretanje
onom najprirodnijem, jeste izraz okretanja onom prvom te
je posve razumljivo Arpovo interesovanje za dela kikladske
"umetnosti" koja se vremenski nalaze na poetku istorije
umetnosti, a svojom savrenou i lepotom na samom
njenom kraju. O zakonomernostima prisutnim u prirodi
www.uzelac.eu

134

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

govori i Ksenakis: moda e se ubrzo mnoge strukture,

koriene u muzici pokazati kao pogrene i moda e upravo
nauka utvrditi kako, kao i u prirodi, postoji samo nekoliko
tipova ali beskonano mnogo varijanti koje e biti izvor
beskrajnog mnotva umetnikih dela. Ove rei, jednog od
istinskih "lidera" francuske muzike avangarde (koji svoj
stohastiki sistem komponovanja gradi na matematikoj
teoriji verovatnoe) moda i danas, nakon petnaest godina,
zvue jo uvek jednako utopistiki.
U nekoliko navrata istakli smo kako se poetkom
XX stolea stekao niz uslova koji su odredili muziku
Stravinskog, Skrjabina, ostakovia, enberga, Malera,
Hindemita, tokhauzena, Mesijana ili Buleza; desio se
odista radikalni prelom u nainu muzikog miljenja i
muzika umetnost Zapada nala se u jednoj radikalno
novoj, dotad nepoznatoj situaciji. Ako je prelaz od
renesansne muzike na muziku klasicizma bio odreen
potiskivanjem modalnog sistema muzikog miljenja
tonalnim, kao i horizontalne strukture vertikalnom, te
potiskivanjem horskog izvoenja instrumentalnim,
injenica je da principi koji omoguuju prevrat muzike
svesti i muzikog stvaralatva Evrope u "novoj muzici" stoje
u velikom saglasju s principima to ih inaugurie upravo
fenomenoloka filozofija i to u onoj meri u kojoj ona
dominantno odreuje duh vremena i krizu sveta u kojem
nastaje. Kao prvo, izmenjen je sistem temperovanja. Debisi
prvi poinje da primenjuje intervale koji se vie ne uklapaju
u ravnomerni polutoni sistem. Zatim, melodija, kao glavni
nosioc muzikog lika i sutina skriveno-subjektivnog
izraavanja pada u drugi plan i ustupa prostor igre
tembrovnih i harmonskih boja fonskom epizodinom
tematizmu. Konano, harmonija kao logiki faktor klasinog
obrazovanja forme ustupa mesto ulno-koloristikim
elementima, pa je sonornost postala odredbeno sredstvo
www.uzelac.eu

135

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

umetnikog uticaja. U istoj meri, kao znak preloma u

muzikoj svesti, moe se naznaiti naputanje organizacije
zvukova na osnovu harmonskih stremljenja. Time je bila
naruena logika kretanja muzike misli. Od toga asa svaki
poluton, ne potinjavajui se zakonima harmonije postao je
ravnopravan sa svakim tonom. Novi sistemi meusobnih
odnosa zvukova (dodekafonija, atonalnost, serijalnost) nisu
bili samo nedarovite konstrukcije onih koji su po svaku
cenu teili novini ve se potvrdilo kako su nove paradigme
dobile oblik kojim se temeljno odreuje duhovni i akustiki
prostor karakteristian za nae vreme. Razvoj muzike
svesti XX stolea tekao je paralelno s nastojanjima
fenomenologije da pronikne u bit muzikog fenomena. Ova
dva naizgled paralelna toka, neprestano se ukrtajui,
jedan su drugi posredno ali i neposredno uslovljavali da se
oposredovanost filozofije muzikom i obratno pokazala kao
eho misli s kojima je zapoela istorija zapadne filozofije.
Treba li se i ovde jo jednom prisetiti onog mesta u
Platonovom dijalogu Fedon, gde, izvodei pet dokaza o
besmrtnosti due, u asu kad se obraa dvojici pitagorejaca,
Sokrat kazuje kako je filozofija najvia muzika. Ako je
Platonov uvid o znaaju muzike poivao na nespornoj
pretpostavci njegovog doba - na uverenju da je muzika
ugraena u temelje kosmosa i da je njegov graditelj, i ako
muziku, u dananjem znaenju te rei, shvaenu kao
musica instrumentalis tematizuju tek teoretiari srednjega
veka videvi je kao trei oblik muzike (pored muzike sveta
/musica mundana/ i muzike ljudske due /musica
humana/ ) danas su stvari postale jo sloenije: vie nismo
sigurni da li pri susretu s muzikom imamo posla s muzikom
ili s muzikom praksom koja je zapravo sve vie i njena
sopstvena teorija; ako se u novoj muzici vie ne uiva, ako
se ona nalazi na rubu estetske dimenzije, pa eli samo da
govori o stvarima a ne da ih doivljava, nije li tu zapravo na
www.uzelac.eu

136

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

delu pokuaj da se u sferi ulnog zahvati ono inteligibilno,

da se ulima zahvati nadulno. Istovremeno, insistira se na
slobodi stvaranja: "Stvaralac ne bi trebalo slepo da
preuzima nijedan uvreeni zakon, nego bi vlastito delo
unapred morao u odnosu na njega smatrati izuzetkom. Za
svoj vlastiti sluaj morao bi traiti i oblikovati odgovarajui,
vlastiti zakon, te ga razoriti nakon to ga prvi put u
potpunosti primeni, kako pri nekom sledeem delu ne bi
upao u ponavljanje. // Zadatak stvaraoca je da postavlja
zakone a ne da ih sledi. Onaj ko sledi zakone - pie Buzoni prestaje biti stvaralac." (Busoni, 1989/5, 32). Stvaralaka
snaga je po miljenju ovog kompozitora utoliko
prepoznatljivija ukoliko je nezavisnija od onog to
preuzima. Ima ljudi koji smatraju da u muzici treba uivati,
i to u muzici kakva je ona u njenom prirodnom stanju i
"uopte im ne pada na pamet da svoju mogunost
percipiranja kvare udnom fiskulturom mozga" ve trae da
se muzika, pre svega, jednostavno prihvati; ne moemo se
odnositi mirno spram svih novotarija iji smo danas svedoci;
isto tako, ne moe se porei da mnogi netalentovani ljudi
vide sebe kao genijalne kompozitore. Ovde nemam u vidu
savremene srpske kompozitore; padaju mi na um rei E.
Bloha o Regeru koji je "prazno, opasno umee, a uz to i la.
On ne zna, u stvari - neobrazovan koliko ve jeste - da li
treba da pie valcere ili pasakalje, da li da komponuje
Ostrvo mrtvih34 ili stoti psalm. Tako ton i jezik ne izgledaju
ako ujutro ne sedimo na njegovom izvoru. Kako sve ostaje
prazno kad se Reger, najnebahovskija od svih zamislivih
pojava, pravi jo i poboan, jer se roeni epigon i umetnik
varijacija upravo formalno kree tim kolosekom. On nije
34Delo

vajcarskog slikara Arnolda Beklina (1827-1901) iz 1880.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/74/Arnold_B%C
3%B6cklin_006.jpg/250px-Arnold_B%C3%B6cklin_006.jpg
www.uzelac.eu

137

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

nita, on ne poseduje nita osim spremnosti vieg reda, i to

to oveka kod njega stalno buni jeste da on ipak nije samo
nita, ve i izvor stalne besplodne iritacije"35. Zato ovo
istiem, zato to imam u vidu Adornovu opasku o muzici sa
ruba, tj. o kompozitorima jugoistone Evrope - Janaeku i
Bartoku (Adorno, 1968, 63).
ini se da, kad je o umetnikoj, odnosno, duhovnoj
dimenziji muzike re, stvari se u poslednjim decenijama
nisu radikalno izmenile i uprkos nedostacima koji se kod
kompozitora javljaju (o emu otvoreno pie u svom
Priznanju i F. Pulenk), duhovna dimenzija muzike ostaje
kljuna za njeno i razumevanje i doivljavanje, pa Hindemit
s punim pravom istie da "bude li neka muzika po zvuku i
sastavu bilo kakva, ona e ostati beznaajna buka ukoliko
ne bude duhovno prihvaena" (Hindemit, 1969, 294). Ako je
svesno sluanje muzike ili izvoenje muzike uvek povezano
sa ranijim muzikim iskustvima, onda je u ivotu svakog
pojedinca morao postojati neki trenutak u kome nije bilo
mogue oslanjati se na ranija iskustva. To znai da mora
postojati neko najranije muziko iskustvo, koje je krajnje
primitivne prirode; moramo pretpostaviti da se ono, smatra
ovaj kompozitor, pojavilo u jo neobjanjenoj duhovnosti
nerazvijenog bia, kad je to bie postalo svesno neeg to je
bilo vezano za svakodnevni ivot, a u isti mah i za muziku
(Hindemit, 1969, 297).
Neemo pogreiti ako kaemo da takva orijentacija i
danas ima svoje pobornike, i ma koliko oni bili usamljeni
njihove teze su kristalno jasne. Buzoni je upravo to imao u
vidu kad je pisao: "Milioni napeva koji e zazvuati bili su
ovde odvajkada, spremni, lebdei u eteru, a uz njih i milioni
drugih napeva to se nikad nee uti. Treba samo posegnuti
za njima i u ruci e se drati cvet, morski daak, sunev
35Bloh,

E.: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982, str. 108-9.

www.uzelac.eu

138

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

zrak; klonite se rutine, jer ona posee samo za onim ega

ima u vaoj sobi i to je mogue imenovati: postaete tako
komotni te ete se jedva pomeriti iz naslonjaa i posezaete
samo za onim najbliim. A milioni napeva postoje oduvek i
samo ekaju da budu otkriveni" (Busoni, 1989/5, 33).
Nezavisno od toga koliko uvaavamo ovakav, moglo
bi se rei pitagorejski, pristup muzikom fenomenu kakav
nalazimo kod Buzonija, ne moemo a ne primetiti
narastanje kritike svest kod svih modernih kompozitora.
Svi oni na ovaj ili onaj nain nastoje da se odrede spram
svojih prethodnika i svi se oni nalaze s njima u
neprestanom dijalogu. Kako se nae vreme odreuje kao
vreme postmoderne koju odlikuje pluralnost pristupa i
specifian nain korienja citata, odreujui nae doba kao
vreme polistilistike, savremeni ruski kompozitor Alfred
nitke istie dva najrairenija naina korienja elemenata
"tueg" stila: (a) princip citiranja i (b) princip aluzije. U
prvom sluaju imamo pojave (a.a) korienja
mikroelemenata stilova odreene epohe, ili nacionalne
tradicije (melodijske intonacije, harmonski sledovi) kao i
prerade citata ili samo pseudocitate. Tu treba pritom
uvrstiti i (a.b) tehniku adaptacije, "prepriavanja" tueg
notnog teksta sopstvenim muzikim jezikom (analogno
savremenim adaptacijama antikih literarnih siea) ili
slobodno razvijanje tueg materijala u svom maniru. Isto
tako, tu spada i (a.c) citiranje, ali ne fragmenata, ve
tehnike tueg stila (na primer, prerada formi, ritmike i
fakture muzike XVII-XVIII stolea, kao i ranijih vremena
kod neoklasiara (Stravinski, ostakovi, Orf, Penderecki i
dr.), odnosno, "preuzimanje" horske polifonije XIV-XVI
stolea u serijalnoj i postserijalnoj muzici (A. Vebern /posle
op. 21/, K. tokhauzen /Grupe, Momenti/, H. Hence
/Antifoni/, S. Slonimski /Antifoni/. E. Denisov /Sunce
Inka, Italijanske pesme/.
www.uzelac.eu

139

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Na taj nain, po reima nitkea, mogu nastati

hibridi tri ili etiri razna stila; primer za to bio bi Apolon
Musaget Igora Stravinskog - antiki neoklasicizam koji
asocira s delima Lulua i Gluka, Deliba i trausa,
ajkovskog i Debisija... Istvremeno, ovo delo I. Stravinskog
moe biti primer kako proimanje elemenata sopstvenog i
tueg stila brie granice izmeu citata i aluzije. Tako se
drugi princip, princip aluzije, javlja na samoj granici citata;
njega je teko definisati, te preostaje pozivanje na primere:
neoklasicizam 30-ih godina, ili neka dela Stravinskog
bazirana na neuhvatljivoj paradoksalnosti ustrojenoj na igri
asocijacija i namernom meanju muzikih vremena i
prostora. Princip aluzije prisutan je takoe kod Kejda, ali i
kod Buleza i Ligetija, kod Denisova i Gubajduline.
Sve te tendencije avangardni sovjetski kompozitor
Alfred nitke (1934-1998) odreuje pojmom polistilistika; po
njegovom miljenju polistilistika je postojala u svim
vremenima jer bi u protivnom sluaju muzika ubrzo
postajala sterilna ili mrtva. U poslednjoj deceniji
kompozitori pribegavaju polistilistikim sredstvima tako to
ne citiraju, ve planiraju polistilistiki efekat koji moe biti
efekat oka izazvan kolanim sudarom muzikih vremena.
irenju ovog polistilistikog manira doprineli su, po reima
nitkea, kako razvoj medija, tako i kriza neoakademizma
50-ih godina (s puritanskim tendencijama serijalizma,
aleatorike i sonoristike) kao i izmena predstava prostora i
vremena (na naunom i drutvenom planu), te, konano, i
pluralizacija samih umetnosti. Ako su sami elementi
polistilistike postojali u evropskoj muzici i ranije (parodije,
pasticcio-opera (koja koristi muziku iz ranije napisanih
opera), dananja kretanja su posledica tendencije za
osvajanjem novog muzikog prostora mada su, po miljenju
ovog kompozitora, jo uvek nepoznati i zakoni te muzike; jo
uvek ostaju neistraeni zakoni stilistike polifonije i njena
www.uzelac.eu

140

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

oblast koja moe biti zahvaena sluhom; isto tako, van

domaaja i dalje ostaju zakoni stilistike modulacije pa
ostaje nejasno gde je granica izmeu eklektikog i
polistilistikog, izmeu polistilistikog i plagijata.
Sve to moe imati i negativne posledice: smanjivanje
apsolutne, vansocijalne vrednosti muzikog dela,
neshvatanje (od strane publike) namernosti koja postoji u
igri stilova kod odreenog kompozitora. Meutim, nesporne
su i pozitivne crte: i-renje polja izraajnih sredstava,
integracija "niskog" i "visokog" stila, tj. irenje sveta muzike
i opta demokratizacija stila (opera B.A. Cimermana
Vojnici, ili delo S. Slonimskog Glas iz hora), pa A. nitke
uvereno zakljuuje da, nakon svega to se u savremenoj
muzici dogodilo, teko da se moe nai ubedljivije sredstvo
za umetniko izraavanje "veze vremena" no to je to
polistilistika. Osnovnim problemom sada se smatra problem
materijala i ako je razraunavanje s njim (ako je do toga
savremenim kompozitorima jo uopte i stalo) istovremeno i
razraunavanje s drutvom koje vie nije nasuprot dela ve
se u njemu nastanilo, to je onda i stoga to "danas
kompozitoru nipto ne stoje na raspolaganju sve one nekad
upotrebljene kombinacije tonova bez razlike. ak i tuplje
uho primeuje otrcanost i izlizanost u-manjene septime ili
nekih hromatskih prohodnih nota u salonskoj muzici XIX
stolea. Ta neodreena nelagodnost preobraa se za onoga
ko je tehniki iskusan u jedan kanon zabrane. On ve
danas, ako nas sve ne vara, iskljuuje sredstva tonaliteta,
dakle sredstva sveukupne tradicionalne muzike. Ne samo
zato to bi oni akordi bili zastareli i nesavremeni. Oni su
lani. Ne ispunjavaju vie svoju funkciju" (Adorno, 1968,
61-2). Ako se pokazalo kako je razvoj nove muzike u
najveoj meri bio saglasan sa osnovnim intencijama koje su
oblikovale fenomenoloku filozofiju, to je ponajpre stoga to
i jedna i druga nastoje da odgovore na isto pitanje koje na
www.uzelac.eu

141

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

bitni nain odreuje nae vreme: kako izai iz krize koja

nije prolazna kriza rezultata ve trajno stanje stvari. Kako
prevladati jaz izmeu sveta i njegove mogue interpretacije
koja se ne pokazuje kao "obrnuti svet" ve kao komad
neravnog ogledala u kome se odraava sunce na zalasku.
Moda je u prvi mah muzika i elela da bude interpretacija,
ali, nauivi da "iza banalnosti treba umeti videti i gledati
bezdan" (A. Vebern) ubrzo se dolo do saznanja da ona moe
uiniti i neto vie: da se naspram apstraktnih modela
stvori svet koji e podjednako u sebi imati strogost
zaboravljenih formi ali i tragove ivota koji je jedan i samo
na.
3. Umetnost kao ogledalo i kritika drutva
Drama je podvrsta umetnosti rei. Kako za Hegela
jedino govor predstavlja onaj elemenat koji je dostojan da
slui spoljanjem izlaganju duha, drama po svojoj formi i
sadrini predstavlja najsavreniji totalitet te se mora
smatrati za najvii stupanj poezije i umetnosti uopte.
Drama, istie nemaki filozof, obuhvata princip epa (prikaz
zbivanja, neko delanje, tvorenje) i princip lirike
(pojavljivanje i izraavanje unutranjosti) te se moe
definisati kao prikazivanje unutranjosti i njeno
realizovanje u spoljanjosti.
*
Ako je ranije bilo teoretiara koji su smatrali da
teatarsko umetniko delo u pogledu svoje vrednosti zaostaje
za pesnitvom, muzikom ili likovnim umetnostima (ak i I.
Kant pozorinu igru ne smatra za posebnu umetnost),
danas se s tako neim ne bismo mogli sloiti; u poslednje
vreme ima veoma mnogo rasprava o dramskoj i pozorinoj
umetnosti, o umetnosti reije i glume da je nemogue dati
ak ni njihov sumaran pregled. Ali za one koji ele istraiti
www.uzelac.eu

142

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

odnos umetnosti i drutva pozorina umetnost e biti oblast

u kojoj e se nai najbolji primeri veze ova dva fenomena.
Pozorina umetnost je ponajvie utkana u kolektivno
iskustvo,pa pozorite osea sve one potrese koji razdiru
drutveni ivot; ono je stoga vid ispoljavanja drutvenog
ivota36 i nije nimalo sluajno to ovo sredinje pitanje na
koje nailazimo kod ana Divinjoa.
Dramski stvaralac reima oivljava lica iji je nain
izraavanja odreen njihovom vidljivom realnou.
Dramska umetnost poiva u dijalogu stvaraoca i lica koje je
on prethodno zamislio. Teko se dramsko stvaralatvo moe
zamisliti bez izvoenja, bez pozorine prakse koja je po
svojoj biti drutvena. Pozorina praksa se ne zavrava na
tekstu ve pretpostavlja njegovo izvoenje: uee glumca,
reditelja, razne oblike uestvovanja gledalaca. Postoje
zbunjujue slinosti izmeu drutvenog ivota i pozorine
prakse - izmeu kolektivnog ivota i dramske predstave.
Funkcija dramskog dela (ili bar jedna od njegovih funkcija)
bila bi u uveravanju pojedinca da je lan kolektiva.
Ako se politiki timung, sluba u crkvi, svetkovina
u porodici ili unutar ue grupe ljudi moe shvatiti kao
dramski in, ima razloga da se kae da drutvo pribegava
teatralizacijama kad god eli da potvrdi svoje postojanje ili
da izvri neki in od presudne vanosti koji to drutvo
dovodi u pitanje. Marks je praksu shvatao kao kolektivni
stvaralaki in na pozornici istorije. ivot pojedinca i
drutva dostie vrhunce onda kao poinje da deluje kao
radnja koja se odvija na kakvoj pozornici (6).
Pozorina predstava deluje kao kakva sveanost:
sveani izgled pozorine dvorane, odvojenost neposveenih
gledalaca od glumaca (koji su izdvojeni u mali, svetlou
zatvoreni svet), preciznost pokreta glumca, osobenost
36Divinjo,

.: Sociologija pozorita, BIGZ, Beograd 1978, str. 2.

www.uzelac.eu

143

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

pesnikog jezika.
U drutvenom ivotu imamo sline vidove
sveanosti: zasedanja u sudu, skuptini, otkrivanje
spomenika, verske obrede, praznike, godinjice. Sve ovo
navodi na zakljuak da u drutvu imamo oblike spontane
teatralizacije, ali postoje i razlike izmeu pozorita i
drutva: (1) u pozoritu se radnja izvodi da bi bila gledana;
po Aristotelu podraavalake umetnosti (epopeja, tragedija,
komedija) junake prikazuju kao lica koja delaju. Re je o
podraavanju koje podrazumeva metaforiko
preobraavanje pa "tragedija nije podraavanje ljudi, nego
podraavanje radnje i ivota"; tragedija pokazuje ivot u
jednom delatnom trajanju a da sama pritom ne predstavlja
nikakvo delanje.
Dramska situacija se razlikuje od drutvene time to
(2) dramska situacija prikazuje akciju ne zato da bi je
izrila, ve zato da bi od nje preuzela njen simboliki
karakter. Dok drutvena situacija vodi stvaranju novih
situacija, dramska situacija trajno zadrava jednu
konfiguraciju koja ne vodi svladavanju nikakvih prepreka
(jer u njoj prepreka, zato to je sublimisana, ini sukob
nereivim). Dramska sveanost je odloena, prekinuta,
spreena drutvena sveanost. Dramska umetnost zna da se
nalazi izvan konkretne stvarnosti, na njenim rubovima.
Umetnost nikada ne preobraava svet ve stvara svoj
sopstveni svet i taj svet postoji kao jedna druga stvarnost.
Pozorini i drutveni ivot razlikuju se i po (3)
nainu omeivanja prostora na kojem se odvija imaginarna
i stvarna sveanost: ne postoji pozorite bez omeenog
scenskog prostora s jedne strane i prostora za gledaoce, s
druge. Gledalac pred sobom moe imati: polukrunu
helensku pozornicu, italijansku scenu, uzdignut podijum za
prikazivanje misterija. Prizori napisani za jedan scenski
prostor "venuli" su prikazivani u drugom; zato su neki
www.uzelac.eu

144

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

dramski pisci pisali komade za scenu koju je Gete nazivao

"nevidljivom scenom". Granice izmeu pozorita i drutva
naznauju se u definiciji prostora na kom se dramski
tekstovi pretvaraju u pozorinu predstavu.
**
Pozorite je umetnost duboko ukorenjena u
konkretni kolektivni ivot kako zbog porekla i okolnosti da
koristi uloge i situacije iz ivota, tako i zbog svog delovanja
na razne vrste publike (koje uzbuuje ili budi iz duhovne
umalosti). Pozorite se manje od drugih umetnosti moe
odvajati od sredine u kojoj nastaje. Retko su u osami, bez
poznavanja pozorine prakse, nastala velika pozorina dela.
Ne postoji nijedan veliki dramski pisac koji istovremeno
nije bio i "sauesnik" ljudi iz pozorita: Kornej je (posle
prvih svojih dramskih pokuaja) zaronio u pozorini ivot za
koji su ga vezivale ljubavne i drutvene veze; Rasin je
upuivao glumicu Mari amele u melodino recitovanje
stihova; Marivo se druio samo sa pozorinim svetom i sve
ene koje je voleo bile su glumice. Kalderon je bio reditelj,
Gete upravnik pozorita, a o ekspiru i da ne govorimo...
Teoretiari pozorine umetnosti se esto
zadovoljavaju time to e dramsko stvaralatvo proglasiti za
puki odraz optih drutvenih uslova (pa se govori o
buroaskom ili proleterskom pozoritu ili pozoritu za
narod). Nedostatak dosadanjih istraivanja o pozoritu
ogledao se u tome to se nastojalo da se uspostavi
paralelizam izmeu jednog okamenjenog drutva i jednog
beivotnog pozorita, tj. izmeu dve apstrakcije.
Nadalje, sva ta tumaenja ostajala su u okvirima
analize pozorine publike: istraivanja su se svodila na opis
socijalnog sastava publike, ali ne i na podsticaje toji su tu
raznorodnu publiku dovodili u pozorite (uee nekog
glumca, poloaj pozorita u gradu...). Sociologija pozorita
je, po miljenju Divinjoa, izuavala morfologiju pozorine
www.uzelac.eu

145

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

predstave, preinaavanje mesta na kojem se delo dogaa:

izuavana je i promena funkcije pozorita i uloge koju ono
ima: tu je re o prouavanju funkcionalnog odnosa izmeu
sadrine pozorinih komada, kao i njihovog stila i stvarnih
drutvenih okvira, a naroito o prouavanju odnosa koji
postoje izmeu te sadrine i tog stila i tipova globalnih
drutvenih struktura i drutvenih klasa (55).
Moda istraivanja pozorita sa sociolokog aspekta
sad treba drugaije usmeriti: ne na objanjenje pozorita
strukturom klasa jednog drutva, ve odgovoru na pitanje:
kakvo je znaenje koje pozorite daje jednom drutvu.
Dramsko stvaralatvo predstavlja, kao i svi drugi oblici
umetnikog stvaralatva, jedan smer kretanja, vrata koja
treba otvoriti i kroz koja se zakorauje s onu stranu ljudske
stvarnosti koja je sada data u drutvenom okviru koji je
definie (56). Kroz odglumljenu predstavu ovek nastoji da
dosegne do neeg to se ne svodi na ono to on odista moe
da doivi u stvarnom ivotu (57).
**
Postoji opasnost sociologizacije umetnikog
fenomena; o tome pie Luka u poznatoj knjizi Istorija
razvoja moderne drame: "Uzrok je ini mi se u prvom redu u
samoj sociologiji... u pohlepi sociologije koja eli da naznai
kao neposredni uzrok pojava u umetnosti uvek ekonomske
odnose, kao krajnje i najdublje uzroke svakog drutvenog
fenomena. A ta ishitrena i prejednostavna teza toliko je
jasno i oigledno neadekvatna, da ak ni rezultati koji se
prikljuuju istini, nisu u stanju da izazovu uverljivo
delovanje. Najvanija zabluda sociolokog pogleda na
umetnost jeste to u umetnikim ostvarenjima trai i
ispituje sadraje, to trai direktne veze izmeu tih
sadraja i ekonomskih odnosa. U knjievnosti istinski je
socijalna - forma. Forma omoguuje da pesnik moe svoj
doivljaj saoptiti drugima, publici uopte i - bar u prvom
www.uzelac.eu

146

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

redu - posredstvom saoptavanja, mogunost delovanja, a

zbog istinskog javljanja delovanja umetnost zaista postaje
socijalna" (14).
esto se gvori o pozorinoj avangardi, ponekad o
njenoj smrti i zastarelosti, ali "istinska avangarda ... ne rui
samo stare estetike sadraje, ve je u njoj re o
destruiranju itave jedne strukture miljenja i delovanja
kao i o jednom permanentnom i u tom smislu nikad
zastarelom htenju da novi ivotni tokovi budu tokovi samog
teatra i da ta neprestana komunikacija ne izrasta ni samo
iz izolovane estetske potrebe teatra, ali ni iz socioloke
determinisanosti drutva bez teatra37 (Grli, 1979, 293).
Uoljivo je koliko je pojam teatra u sebi dijalektian,
protivrean pojam: on je istovremeno vremenski vrlo
ogranien i bezvremenski umetniki neprolazan; s jedne
strane imamo individualni ivot pisca ili reisera, s druge
strane kolektivni rad glumca; u jednom kratkom inu
konkretizuje se opti duhovni horizont sveta putem
pojedinanih likova. Imamo dramu kao knjievno delo, kao
pisani tekst i s druge strane njeno izvoenje; delo postoji za
sebe ali u isto vreme postoji i spram publike. Dramsko delo
je refleks istorijske svesti odreene epohe, ali istovremeno
ono i transcendira istorijsko kao istorijsko pa je izraz i onog
najoptijeg i najintimnijeg.
Ukazujui na protivrenosti izmeu prolaznosti i
neprolaznosti teatarskog ina, o tome koliko je teatar
refleks istorijske svesti, a koliko je s one strane istorijskog,
obino se kae kako i Eshil i ekspir i Beket svako na svoj
nain izraavaju sopstveno vreme, ali njihova dela
istovremeno su umetnika po onome to je u njima
neprolazno i to prevazilaenje /transcendiranje/, omoguuje
zaustavljanje vremena u njegovoj neivoj vremenitosti.
37

Grli, D.: Estetika IV, Naprijed, Zagreb 1979, str. 293.

www.uzelac.eu

147

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Teatar je verovatno najpopularnija umetnost jer

poseduje neposrednost obraanja (neposrednost koja nije
tako snana ak ni kod televizije, jer je ekran ipak
posrednik). Luka je smatrao da odreena filozofska klima
ini vaan uslov dramskog stvaralatva: "prava drama
moe nii jedino na tlu filozofskih kultura".
Istovremeno drama preobraa sve opte u
pojedinano, ona nije opta teorija ili filozofija; drama ak i
metafizike ideje izraava u formi individualnog govora,
ina, ili gesta lica; ideje se tu pretvaraju u nosioce ideja,
trajnost u stvarno kretanje, bezvremensko u vreme.
itanjem se moe stvoriti predstava drame, ali je
pritom ova uslovljena prevashodno njenim knjievnim
osobinama; samo scensko ostvarenje moe joj dati
specifinu teatarsku vrednost. Paradoks pozorine
umetnosti bio bi u tome to u sebi sadri dve umetnosti:
umetnost same drame i umetnost njenog izvoenja. Glumac
nije samo puki izvrilac namere pisca, niti samo realizator
koncepcije reisera. Umetnou glumca opredmeuje se onaj
deo dramskog dela koji se pri itanju dramskog teksta
realizuje samo u imaginaciji; da je gluma umetnost je vidno
tek kad se prisustvuje looj dramskoj predstavi.
Nemogue je ostati ravnoduan kad nam se obraa
direktni govor sa scene: teatar bez posrednika pokazuje
nae pravo lice i zato je on od vremena dionisovskih gozbi
sveanost (ne samo za glumca i reisera ve i za gledaoca).
Teatarski in je u svojoj biti kolektivni fenomen jer ne
postoji kao teatarski ukoliko ne komunicira s publikom.
Roman moe ostati u rukopisu, slika u ateljeu (ta dela e
ontiki i tada postojati), ali teatarski in ukoliko to uopte
jeste, ne moe biti bez komunikacije koja ga tek konstituie
kao teatar. Ako je teatar doista teatar, govori svima nama i
svako od nas moe rei de te fabula naratur (Grli, 1979,
299).
www.uzelac.eu

148

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Sve ovo ima za cilj da pokae u kojoj je meri teataski

in drutveno odgovoran, koliko je utkan u sve pore naeg
ivota pa tako i moe da na ivot uini smislenim. Stoga
nimalo sluajno nije mali broj onih koji smatraju da ivot
treba pribliiti umetnosti koja kao umetnost ne moe biti
bez ivota. Tako se pokazuje da su obaveze drutva prema
teatru iste kao i obaveze teatra prema drutvu.
**
U slinoj situaciji nalazi se i literatura. Ona
oigledno ne moe ostati neutralna spram zbivanja u
drutvu ali se neprestano nalazi u jo jednoj dodatnoj
tekoi: da dokazuje svoju vezu sa umetnou. Primetili smo
da u podnaslovima niza asopisa pie "asopis za umetnost i
knjievnost" ime se sugerie da je knjievnost s one strane
umetnosti, da je vanija njena drutvena no umetnika
funkcija. Ako je situiranje lirike u grupu umetnosti rei
daleko jednostavije to se ne moe rei kada je re o romanu
jer znamo da su miljenja o njegovoj prirodi podeljena: jedni
smatraju da se roman raa kao nastavak, na ruevinama
epa, drugi pak smatraju da roman nastaje kroz
suprotstavljanje epu u isto vreme kad nastaje i
novovekovna filozofija u suprotstavljanju teologiji te je
jedna specifina novovekovna tvorevina.
O romanu je teko govoriti jer je teko odrediti ta je
roman kao i koja svojstva neko delo mora imati da bi bilo
roman. O romanu se ne raspravlja u poetikama od
Aristotela do Boaloa pa i u "epohi romana" koju ine
prethodna dva stolea ne nalazimo mnogo teorija o romanu;
najznaajnije iskaze o romanu ispisuju sami romanopisci
unutar svojih dela. Tek sa krizom romana to se zbiva u XX
stoleu moe se govoriti o teoriji romana koja nastaje
nezavisno od romana a na njegovom iskustvu. Ima stoga
teoretiara koji nastanak teorije romana vezuju za raspad
graanske slike sveta, za novo iskustvo stvarnosti koja se
www.uzelac.eu

149

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

vie ne moe obuhvatiti ni miljenjem ni umetnou. Tako

se problematinost romana pokazuje kao problematinost
"vizije" totaliteta i smisla ljudskog ivota; odatle dolaze
podsticaji za stvaranje novih romana i preispitivanje
dotadanjih. Maarski filozof i estetiar er Luka (18851971) roman vidi kao istoriju o degradiranom (demonskom)
traganju za autentinim vrednostima u jednom svetu koji je
i sam degradiran.
Roman je knjievna vrsta u kojoj se, po Lukau,
autentine vrednosti ne mogu javiti u delu u vidu svesnih
junaka ili konkretnih realnosti; te vrednosti postoje samo
kao apstrakcije i pojmovi u svesti romansijera gde
poprimaju etiko obeleje. Kako apstraktnim idejama nema
mesta u knjievnom delu, problem romana je u tome da se
ono to je u romansijerovoj svesti apstraktno i etiko
pretvori u osnovni elemenat dela; tako romansijerska etika
postaje estetski problem dela.
Naspram epskog i dramskog sveta (koji je uvek
iseak iz ivota) romaneskni svet ispunjava i obuzima u toj
meri itaoca da ovome povremeno zamenjuje stvarni svet);
dok drama prua katastrofe, roman opisuje sudbine u
bezgraninosti; ako se cela drama zbira u jednu sredinju
taku iz koje rasvetljava stvarnost svodei je na formulu,
roman donosi obilje grae i mogunost da se pored realnog
sveta postavi jedan drugi svet. Kritka epa u romanu temelji
se na ironiji kao osnovnom njegovom principu; jer u njemu
moe samo na ironian nain da se vaspostavi "epsko stanje
sveta". Ironija romana omoguuje privid stvarnosti i roman
sledei stvarni ivot prikazujui ljudsku sudbinu kao da ona
nije svedena na miljenje. Alber Kami je o razlici sveta
romana i stvarnog sveta pisao: "romaneskni svet samo je
ispravka onog sveta u kojem ivimo. Pitanja su ista, junaci
govore naim jezikom, imaju nae slabosti i nau snagu;
jedino, oni idu do kraja svoje sudbine, oni zavravaju ono
www.uzelac.eu

150

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

to mi nikada ne privodimo kraju".

Sadraj romana je izmiljen, neobavezan i roman
zavodi iz stvarnog sveta. Zato, u doba krize ili sveopteg
opadanja, roman mami da se iz potitene okoline i
sadanjosti pobegne a ne da se ova savlada (Althajm); na
mesto delanja javlja se izbegavanje. U junacima romana
italac se prepoznaje; junak deluje za njega i umesto njega,
oslobaa ga i vlastite delatnosti i vlastite odgovornosti, pa
bi snaga romana bila u "zavoenju", u prenoenju itaoca
iz stvarnog u romaneskni svet.
S druge strane, francuski filozof i pisac an Pol
Sartr (1905-1980) smatra da onaj ko ita stvara i odrava u
postojanju jedan nepravedan svet; on ne moe da ita a da
na sebe ne primi odgovornost za to. Sva vetina pisca lei u
usmerenosti na to da itaoca primora da stvara ono to
pisac otkriva, tj. da ga kompromituje. Tako i pisac i italac
zajedno snose odgovornost za svet. Knjievnost je pozivanje
na slobodu itaoca i taj zakon slobode (kao i kod Kanta)
predstavlja konani princip istorije; knjievnost je "sloboda
koja je za svrhu uzela slobodu". Za razliku od slikara ili
muziara pisac se koristi znaenjima; ova slikar ne koristi
jer se znaenja ne mogu slikati; uostalom, cilj slikara
nikada nije ni bio da se na platno stavljaju znaci ve da se
na njemu neto stvori.
I pesnik se, kao i prozni pisac slui reima, ali na
drugi nain; odnosno, pesnik se, smatra Sartr, i ne slui
reima ve im slui. Pesnici su ljudi koji se protive tome da
koriste jezik; oni ne imenuju nita, jer imenovanje
pretpostavlja rtvovanje imenice nekom objektu; zato
pesnici rei vide kao stvari a ne kao znake. Pesnik je izvan
jezika, on vidi rei s nalija, kao da ne podleu obinim
ljudskim zakonima; one iskrsavaju pred pesnika kao
prepreka. Poezija je imaginarna, proizvoljna aktivnost; kao
imaginarna ona je negacija, nitenje stvarnog, ona nas
www.uzelac.eu

151

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

usmerava oblasti nesvesnog u koju se moe prodreti upravo

egzistencijalnom psihoanalizom.
Sartr razlikuje knjievni i poetski jezik i naziva ih
prozom i poezijom (kao to ih je malarme zvao reportaom i
muzikom). Prvi jezik je semantiki, daje znaenja stvarima,
to je orue uma sastavljeno iz simbola koji imaju odreeno
znaenje. Drugi je a-semantiki, on "prezentuje" a ne
reprezentuje stvari, on kao i slikarstvo i muzika otkriva
smisao stvari, tj, neposrednu, oseajnu i emotivnu
totalnost38.
Proza je bitno utilitarna. Prozaista je ovek koji se
slui reima. Pisac je govornik: on oznaava, dokazuje,
nareuje, odbija, buni se, moli, vrea, uverava. Prozna
umetnost je oznaavajua; rei nisu u ulozi stvari, ve
oznaka za stvari; nije stvar u tome da li su rei dopadljive
ili nisu, ve oznaavaju li one korektno neku stvar ili ne.
Sartr se tako zalae za knjievnost jer u ovoj vidi umetnost
koja je nosioc moralnih principa; knjievnost tako ima bitno
didaktiku i pedagoku funkciju; ona je akcija, praksa - ima
zadatak da otkriva situaciju kako bi se ova izmenila. Ako
pesnik pone da pouava i objanjava poezija postaje
prozaina; stoga, poezija mora da ostane igra, igra reima.
Sartr smatra da se delo duha moe objasniti
publikom kojoj je namenjeno. Veina, istie on, provodi
vreme krijui od sebe svoju angaovanost; tome pisci mogu
da pribegnu tako to itaocu pruaju itav arsenal
lukavstava jer ovaj eli da mirno spava. Pisac troi a ne
proizvodi; njegova dela su nekorisna pa im je trgovinska
vrednost proizvoljna. U izvesnim epohama mu daju
izdravanje, u drugom vremenu dobija procenat od svojih
knjiga. U osnovi, pisca ne plaaju ve hrane, dobro ili loe
38

Morpurgo-Taljabue, G.: Savremena estetika, Nolit, Beograd 1968, str.

515
www.uzelac.eu

152

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

budui da je njegova delatnost beskorisna.

Pisac drutvu daje njegovu sliku i poziva ga da sliku
ili prihvati ili izmeni; nije nimalo korisno, ponekad je i
tetno da drutvo stekne svest o sebi. Pisac drutvu daje
nesrenu svest i samim tim on je u stalnom antagonizmu sa
konzervativnim snagama u drutvu koje odravaju
ravnoteu koju on hoe da poremeti.
Samo vladajue klase mogu dozvoliti sebi luksuz da
nagrauju jednu takvu neproduktivnu i opasnu delatnost; a
ako to ine onda je to u isti mah i taktika i nesporazum. To
je (1) nesporazum u sluaju kad vladajui slojevi ele sliku o
sebi a zaboravljaju da e morati da je prihvate, a (2) taktika
kad uvidevi opasnost vladajui slojevi izdravaju umetnike
i tako ih kontroliu (u tom sluaju pisac je parazit vladajue
elite, odnosno: parazit jedne parazitske klase).
Za one koji poseduju vlast postoji iz ovakve situacije
jedan koliko lep toliko i elegantan izlaz: ako je neki pisac
suvie veliki da bi bio uutkan, treba ga hitno proglasiti
klasikom i njegova dela uneti u kolsku lektiru; to je
najbolji nain da se otupi kritika dimenzija njegovog dela.
to se mladih i buntovnih umetnika tie, njima treba na
vreme dati to bolje uslove za "rad" i na to je mogue bolji
nain integrisati ih (zajedno s njihovim eventualnim
delima) u sistem. Budui da je sa stvaraocima (kao i sa
stvaranjem) sve neizvesno postoji velika verovatnoa da e
uskoro neto novo da izmisle.

www.uzelac.eu

153

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

6. predavanje
Geneza drutvenog poloaja umetnika
Uvod
Danas se jo kod malog broja ljudi javlja uverenje da
je umetnost neto vano, neto to bi bilo od ivotnog
znaaja; za veinu, umetika dela su jo samo luksuzni
predmeti, stvar dekoracije, i u tim delima vidi se izvor lepih
i uzbudljivih misli i oseanja, ili sredstvo investiranja
preostalog, izlinog novca; u tom smislu, Hegel je bio
duboko u pravu kad je poetkom XIX stolea govorio kako
umetnost posvom bitnom odreenju pripada prolosti.
Umetnika dela izgubila su odavno svoju ontoloku
dimenziju i ostala im je samo estetska; sam estetski odnos
prema umetnosti nastao je relativno kasno i u njemu nije
vie sadrano prvobitno znaenje koje je umetnost imala u
svesti ljudi39. Umetnika dela nisu vie ni izraz borbe
kosmikih sila ni poprite na kom se ostvaruje i iz kog
progovara istina.
Zaboravlja se da umetnost i njena dela imaju
obredno i religiozno poreklo i da su teorijski temelji
umetnosti u prastarim vremenima bili metafizike prirode.
U antici umetnost nikad nije posmatrana kao neto to je
samo sebi cilj, ve uvek bee sredstvo za uestvovanje u
jednoj vioj stvarnosti. Estetske, subjektivne vrednosti, bile
su strane tim epohama. Umetnika dela kao i samo lepo
imala su ontoloki karakter, jer lepo ni u jednom asu nije
bilo umetniki lepo, budui da je kao ideja imalo ontoloki i
kosmiki karakter.
Svako stvaranje moralo je da bude odraz veitih
39Grasi,

E.: Teorije o lepom u antici, Srpska knjievna zadruga, Beograd

1974, str. 154.
www.uzelac.eu

154

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

odredbi pri emu je ovek zauzimao statiki stav odreen

boanskim zakonima; kao pojedinac, odnosno jedinka, sam
ovek nije imao neku posebnu vrednost; pravu vrednost mu
daju samo nebeski zakoni koji se ogledaju u njemu.
Pojedinac ima smisao samo kao ogranieni deo opteg
poretka; taj poredak je bog, a njegov predstavnik na zemlji
ovek (Grasi).
a. Drutveni poloaj umetnika u antiko doba
Za Platona, umetnost koja bi zasluivala pozitivnu
ocenu, ne moe biti samo podraavanje promenljivih
aspekata ulnog sveta, ve prikazivanje vie, univerzalne,
nepromenljive i stoga vanistorijske stvarnosti koja u sebi
krije dublji smisao ovekove egzistencije.
U svetu kojim ne vlada sluajnost ni Aristotel nije
mogao smatrati da umetnost treba da bude podraavanje
onog to je isto sluajno; ali, zato to umetnost (pre svega
poezija) ne otkriva stvari kakve jesu, ve kakve treba da
budu, ona za razliku zadataka kakve joj je propisivao
Platon, prikazuje i verovatnou i mogunost, a ne samo
istoriju i injenice; stoga Aristotel poeziju stavlja u isti red s
filozofijom i pridaje joj daleko vee znaenje no istoriografiji
koja se preteno bavi pojedinanim dogaajima. U isto
vreme Aristotel ne gubi iz vida dodirne take umetnosti i
ontologije: on ukazuje na katarsinu, proiavajuu
funkciju umetnosti. Ta katarsina funkcija umetnosti (koja
omoguuje onom ko je samo gledalac da istovremeno
prepozna u umetnikom delu i sopstvene mogunosti i
opasnosti - to ga moe dovesti do spoznaje samog sebe i do
samooienja) ublaava isto estetski, neobavezni karakter
aristotelovskog shvatanja umetnosti i lepog.
U najstarija vremena umetnici behu samo fiziki

www.uzelac.eu

155

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

radnici, zanatlije40, i o njihovom nainu ivota kao i o

njihovim pogledima na svet, ne znamo mnogo. Njihov ugled
i njihova uloga u drutvu poinju da rastu sa razvojem
drutva. Postepeno, oni poinju da osnivaju udruenja,
okupljaju se u radionicama pri hramovima, dvorovima
vladara i na bazarima. Ovo poslednje nosi u sebi klice
budue samostalne, "industrijske" proizvodnje, budui da tu
proizvodnja nije ograniena povremenim porudbinama ve
je sve vie samostalno zanimanje.
Uticaj pojedinih radionica s vremenom sve vie raste
pa su one poele da odraavaju i odreenu tradiciju; od
samog poetka postoje pravila kojima se svi moraju
pokoravati, postoje uzori koji vae za sve i postoje
jednoobrazni metodi rada. Sve to ukazuje na postojanje
sistema kojim se upravlja iz jednog ili vie sredita. U
starom Egiptu je to imalo za posledicu preterano veliki broj
osrednjih radova, ali i proseno visok nivo tih dela. Ne treba
gubiti iz vida da se u to vreme u Egiptu originalnost nije
mnogo cenila te su sve ambicije umetnika bile usredsreene
na savrenstvo i preciznost izrade predmeta, to dolazi do
izraaja ak i u sasvim neznaajnim delima.
Tokom grke i rimske epohe postoji samo jasna
razlika izmeu pesnika kao proroka, tumaa mitova, s
jedne strane, i slikara i vajara kao prostih zanatlija, s
druge. Ta razlika proistie iz toga to slikari i vajari rade za
40U

izlaganju koje sledi, pozivam se na primere iz veoma pregledne

knjige Arnolda Hauzera Socijalna istorija umetnosti i knjievnosti I-II,
Kultura, Beograd 1966, a koju preporuujem kao dodatnu literaturu.
Mnogi su osporavali rezultate Hauzerovih istraivanja, njegovu
Sociologiju umetnosti i ovde pomenuto dvotomno delo koje imate na
naem jeziku. Ja u se ovde na njega esto pozivati, i mnoge od reenica
koje slede bie vam poznate kad budete itali Hauzera. Nema razloga da
se ne pozivamo na ona dela koja nas preicom najbre vode razumevanju
biti problema kojim se bavimo, a u ovom sluaju, to je poloaj umetnika u
drutvu i sve u kojem ivi i stvara svoja dela.
www.uzelac.eu

156

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

nagradu, dok je pesnik prijatelj u gostima vladara; slikar i

vajar moraju da prljaju ruke i odeu, dok pesnik ide istih
ruku i lepo obuen; naspram napornih poslova slikara i
vajara, napor pesnika je okom nevidljiv i on uiva veliki
ugled, poput onog kakav ima pesnik Pindar na dvoru kralja
Filipa II Makedonskog u Peli.
U drutvima gde se najvie ceni rat i lov, aktivnosti
koje su povezane sa hrabrou, vetinom i bogatim
iskustvom, strpljivi i paljivi rad zanatlija ne moe imati
veliki ugled. Takav rad se preputa robovima zato to je
prezren, pa je stoga pogreno rei da je takav rad prezren
zato to su ga obavljali robovi, ve to su ga ljudi po prirodi
smatrali takvim.
U svemu tome ipak se nazire jedan paradoks: na
jednoj strani je prezir prema manuelnom radu, a na drugoj,
umetnost koja uiva visok ugled kao sredstvo religije i
politike. Reenje se nalazi u tome da se potuje ostvarenje a
prezire stvaralac; takvo shvatanje se bitno razlikuje od
dananeg po kojem se umetnik esto izdie iznad samog
dela i velia vie no njegove tvorevine.
Nizak poloaj umetnika, njihov nesiguran ivot, kao
i slabo plaen rad mogu se u antiko doba tumaiti i time
to se drava (polis) javlja kao jedini naruilac i kupac
umetnikih dela; ona u to vreme nema konkurenciju, budui
da su trokovi izrade statua ili slika bili visoki pa nije
mogla postojati proizvodnja za slobodno trite; slobodno
trite bi moda moglo popraviti poloaj umetnika, ali i to
samo privremeno, do pojave hiperprodukcije, kako se to i
desilo poetkom novog doba. U staro vreme, kao ni danas,
poloaj umetnika nije bio garantovan: ako je u novo doba
umetnik preputen milosti i nemilosti slobodne
konkurencije, u staro vreme je bio preputen izboru uskog
kruga ljudi koji su upravljali polisom i posebnom ukusu tog
kruga ljudi.
www.uzelac.eu

157

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Do znatnih promena dolazi tek u vreme Aleksandra

Velikog, a one su uslovljene tada narastajuim kultom
linosti tog vladara koji se poinje oboavati kao heroj kao
darivalac i primalac slave; u tome treba videti razlog to u
vreme Aleksandra deo slave vladara poinje da prelazi i na
umetnike.
Bogatstvo koje se nagomilalo nakon smrti
Aleksandra dovelo je do poveane potronje umetnikih dela
i do porasta njihove ekonomske vrednosti; toj promeni
doprinosi i filozofsko i knjievno obrazovanje koje po prvi
put poinje dopirati i do zanatlija i umetnika koji se
postepeno izdvajaju u odnosu na ostale drutvene grupe i
obrazuju jednu novu, posebnu grupu. U to vreme nastaju
prie o umetnicima i njihovoj ekscentrinosti, dolazi do
otkria "umetnikog genija", akt stvaranja postaje mistian,
i sve se vie udaljava od sveta razuma da bi u prvom veku
nae ere Dion Hrizostom prvi poeo da poredi umetnika sa
demiurgom. Takvo shvatanje razvijaju dalje neoplatoniari
i sve vie poinje da se naglaava stvaralaki momenat u
umetnikom delu.
Slikari i vajari postaju ugledniji (ak su se i neki
rimski carevi kao Neron, Hadrijan, Marko Aurelije,
Aleksandar Sever, Valentin I bavili u vreme zabave
slikarstvom), ali, i dalje je to posao koji se prezire, i to ak i
onda kad neki od velikih umetnika poput Polignota rade
besplatno41.
U to vreme postoji jasna razlika izmeu umetnika i
njegovog dela, pa Seneka stoga pie: "Mi se molimo i
prinosimo rtve kipovima bogova, ali preziremo vajare koji

41

Ve sam vam pominjao kako je panski slikar Velaskez u asu

dobijanja plemike titula morao potpisati izjavu da se ne bavi nikakvim
drugim zanimanjem koje donosi prihode, ime se zapravo odrekao od
slikarstva.
www.uzelac.eu

158

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

ih prave"; slino shvatanje zastupa i Plutarh iz Heroneje

kad kae kako: "nijedan plemeniti mladi kad posmatra
zevsa iz Olimpije ili Heru iz Arga nee poeleti da postane
jedan Fidija ili Poliklet".
Da bi se sve ovo razumelo, treba imati u vidu da se
sa vremenom Platona i Aristotela zavrava klasini period
grke kulture i da krajem IV stolea pre nae ere, nakon
smrti Aleksandra Makedonskog (323) i Aristotela (322)
nastaje sutinski jedna nova epoha antike kulture koja se
oznaava izrazom helenizam. Sam termin je prilino
uslovan i razni teoretiari razliito odreuju njegove
granice. Mogue je razlikovati rani helenizam (od druge
polovine IV st. pre n. e. pa do I st. n. e.) i pozni helenizam u
koji spada sav potonji period antike kulture, koji obuhvata
prevlast Rima i traje sve do pada Rimske Imperije (476.
n.e.).
Rani helenizam je epoha velikih osvajanja, prvo od
strane Aleksandra Makedonskog, potom od strane rimskih
imperatora; to je doba nastajanja velikih mnogonacionalnih
drava gde se Grka javlja kao provincija. Ako se ranija
epoha mogla okarakterisati kao klasini robovlasniki polis
koji je odlikovao partikularizam i gde je bilo srazmerno
malo robova, gde su graani neposredno upravljali dravom
i meusobno se poznavali, razvojem proizvodnih snaga
iznutra je razoren klasini polis, dolazi do epohe krupnog
robovlasnitva, kada usled tekoa da se kontrolie veliki
broj robova biva lake da se jedan deo robova oslobodi s tim
da ima obavezu da gospodaru plaa za svoju slobodu delom
prihoda sa zemlje (to je ustvari oblik kmetstva kakvo u
razvijenom obliku imamo tek u vreme feudalizma).
Ovo dovodi do toga da mali efekat imaju
robovlasniki demokratski parlamenti u ovim novim
uslovima te u vreme helenizma dolazi do stvaranja novog
tipa drave vojniko-monarhistikog oblika, a to ima za
www.uzelac.eu

159

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

posledicu da individuum dobija posve novu i drugaiju

ulogu u drutvu, to je neophodno imati u vidu kako bi se
mogla razumeti kultura i umetnost helenizma.
Ve na prvi pogled biva vidno odsustvo
jednostavnosti i neposrednosti kojima je bogata grka
klasika. Graanin klasinog polisa je sve imao u svojim
rukama. Izaavi na trg svoga grada on je bio politiar,
delatnik u pravom smislu te rei i uestvovao je u donoenju
vanih odluka. Ako bi izaao u polje ili je sam radio ili je
neposredno upravljao radom robova. U sluaju rata bio je ili
voa, ili vojnik no u oba sluaja neposredni uesnik u
pobedi ili porazu. Ta neposrednost grke klasike nestaje u
vreme helenizma i to je posledica pojava drutvenoistorijskih inicijativa sasvim novog tipa.
Pod uticajem posve novih uslova u tom periodu
formira se individua s sasvim diferenciranom i izotrenom
psihom. Nasuprot klasinom polisu, helenizam je kultura
krupnog robovlasnitva koja za sebe i svoju organizaciju
trai tanano razvijenu linost kakva je nepoznata u doba
klasike.
Linost doba helenizma duboko je potinjena
tadanjem politikom sistemu. Ali ona nije bila potinjena
sistemu kad je re o unutranjem ivotu linosti ili
stvaranju umetnikih i estetskih formi. Nastaje jedna
specifina kultura koji poiva na subjektivnim oseanjima i
koja ponire u dubine oveka. Neposredno uee u
drutvenom ivotu potisnuto je u drugi plan te se na taj
nain naputaju politiki i herojski ideali klasike; nova
umetnost postaje bezidejna i apolitina; strogi stil klasike
smenjuje vie razliitih, pojedinanih stilova koji su rezultat
raspada jedinstvenog klasinog stila.
Ako su u doba klasike sadraj i forma bili sliveni u
jedno, u helenistikoj umetnosti dolazi do negovanja kulta
forme odvojene od sadraja; dolazi do pojave manirizma,
www.uzelac.eu

160

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

estetizma i u umetnosti i literaturi cvetaju fantastika,

prenaglaena erotika, istanana retorika.
Rani helenizam odlikuje se nekim crtama
prosvetiteljstva to se nalazi u tri tada nastale kole:
epikurejskoj, stoikoj i skeptikoj. Kasnije, u vreme poznog
helenizma, kada se postavlja pitanje stvaranja novih
duhovnih i kulturnih vrednosti postalo je oigledno da je ta
nova kulturna epoha - pod uticajem subjektivizma i
psihologizma - sposobna samo za restauraciju starih ideala.
Poev od I veka tendencija restauracije zahvata
svu literaturu pa se II stolee esto naziva dobom "druge
sofistike" jer se u to vreme obnavljaju sve idejne i stilistike
osobenosti pisaca drevne Atike. Ogromni filozofski pravci
koji zahvataju poslednja etiri veka antike (II-VI), a
posebno neoplatonizam, idu korak dalje: to je filozofska
restauracija drevne mitologije ime se antika filozofija
zavrava u jednom grandioznom pokuaju da se nakon
milenijumskog iskustva miljenja vrati svome poetku i
tako misao zatvori u krug gradnjom enciklopedije znanja u
delu poslednjeg velikog mislioca Antike - Prokla.
Ako zaeci antike estetike lee u drevnoj
mitologiji, proavi hiljadugodinji put razvitka, antika
estetika se vraa toj mitologiji. Klasino helenstvo je uvek
smatrano viim u odnosu na period helenizma upravo zbog
svoje spokojne veliine, zbog edne jednostavnosti svoje
kulture, zbog odsustva u njoj svakog arenila, zbog
izotrenog psihologizma i subjektivne udljivosti.
Koliko god se tako neto moe i mora prihvatiti,
ne moe se umanjiti ni zaaj helenizma; iako je to period
koji je trajao skoro osam stotina godina (etiri puta due no
veliki period antike), ne moe se umanjiti njegov zaaj za
potonja stolea. Helenizam je preiveo pad republikanske
Grke i republikanskog Rima i pritom stvorio dva velika
simbola toga sloma: Demostena i Cicerona; Imperija koja je
www.uzelac.eu

161

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

smenila grku i rimsku Republiku bila je sruena od takvih

gigantskih figura kao to su bili Aleksandar Makedonski,
Cezar i Avgust. Helenizam je bio svedok osvajanja itavog
sveta od panije do Indije, svedok grandioznih trijumfa
imperatora.
Do vremena helenizma oveanstvo nije poznavalo
tako grandiozna merila graenja, tako sloene forme
drutvenog i subjektivnog ivota. Helenizam je video i
velike ustanke robova koji su potresli Imperiju, pohode
poludivljih varvara, konano i slom svetske Imperije na
ijem je tlu potom nastao niz novih kultura.
Konano, naslee takvih mislilaca klasike kao to
su Heraklit i Parmenid, Platon i Aristotel postalo je veni
problem ljudskoga miljenja. No s njima u red staju i takvi
pravci helenistikog miljenja meu kojima je stoicizam a
ije moralne ideale teko moemo i danas prihvatiti kao
neto prolo i antikvarno.
Stoike - Seneku, Epikteta ili Marka Aurelija - nisu
nikada u kasnijim stoleima manje itali no Platona ili
Aristotela, pre svega zato to su oni umeli da jednostavnog,
mudrog, dubokog i surovog Heraklita spoje s idealom
samozadovoljnog i nepobedivog oveka u njegovoj
unutranjoj bestrasnosti. Epikurejstvo nije osvojilo svet
toliko svojim prosvetiteljstvom ili svojim stremljenjem da se
ljudski duh odbrani od tekih misli o smrti i zagrobnom
ivotu, ve pre svega vaspitanjem tananih estetskih
oseanja i isticanjem zahteva za duhovnom slobodom. Isto
tako i skepticizam je preiveo svoju epohu i naao plodno tlo
za razvoj svoje filozofije kod takvih mislilaca kao to su
Montenj ili Volter.
Aristotel i Platon bi mogli pozavideti logici
helenizma. Helenizam je sazdao retoriku ija je posledica
stotine traktata o retorici koji su veoma vani za
razumevanje antike estetike i antike teorije literature.
www.uzelac.eu

162

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

Tome treba dodati da su stvaraoci iz doba helenizma

prepisivali i izdavali klasine autore, da su sastavljali
mnoge komentare njihovih dela, da su pisali bezbroj
muzikih traktata, renike i gramatike.
Epoha helenizma stvorila je niz raznih estetikih
koncepcija, meusobno protivrenih. Stoika estetika
bezoseajnog i nepokolebljivog subjekta lako se meala s
epikurejskim prosvetiteljstvom koje je bilo sazdano na
unutranjem miru i samozadovoljstvu. Neoplatoniki
skeptiki agnosticizam je odbacivao misao i isticao veno
spokojstvo duha ali se pretvarao u uenje o nemom
odraavanju viih ideja, skrivenih tajni pogleda na svet.
Neizbrojivi su retoriki tanani i knjievno-umetniki
anrovi epohe helenizma no s njima je jednako bila prisutna
i tendencija podraavanja antike klasike. Filozofi poznog
helenizma voleli su da lepotu vide u ekstazi i tako
iskljuuju svako logiko osmiljavanje. No, s druge strane,
upravo su oni uzdizali um kao neto to se odnosi prema
suncu i svetlosti i tako se pribliavali aristotelovskim
stvarosnim formama-eidosima. Taj individualno-imanentni
kosmologizam nije ovde nicao iz prirode, ve je bio rezultat
snaga koje su poivale u uslonjenom subektu i nije nimalo
sluajno to e se takav kosmologizam ponovo javiti u vreme
renesanse.
b. Drutven poloaj umetnika u vreme renesanse
U doba renesanse poinje da se menja drutveni
poloaj umetnika; sve vea potranja za umetnikim delima
u doba renesanse dovodi do uzdizanja umetnika sa nivoa
malograanaskog zanatlije na nivo slobodnog
intelektualnog radnika; umetnici poinju initi klasu koja
se dotad nikad nije mogla osamostaliti ali koja sad poinje
da se razvija u ekonomski obezbeenu i drutveno
www.uzelac.eu

163

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

konsolidovanu, mada ne i jednoobraznu grupu.

Umetnici ranog kvatroenta jo uvek spadaju u
sasvim beznaajne ljude; na njih se gleda kao na zanatlije
vieg reda ali po svom drutvenom poreklu i obrazovanju
oni se uopte ne razlikuju od malograanskih elemenata u
esnafima. Andea del Kastanjo je sin seljaka, Paolo Uelo sin
berberina, Filipo Lipi sin mesara, Polajuolo sin odgajivaa
ivine; veina od njih dobija ime po zanimanju svoga oca, po
rodnom mestu ili gospodaru i s njima se, bez okolianja,
postupa isto kao i sa ostalim slugama.
Ti umetnici vladaju po esnafskim pravilima, a
njihovo pravo da rade zasniva se na tome to su odreen
broj godina bili na obuavanju pri emu sam talenat nije od
presudnog znaaja; njihovo obrazovanje je kao i obrazovanje
zanatlija; ue u radionicama a ne u kolama i njihovo obuka
nije teorijska nego praktina; posle najosnovnijeg
obrazovanja iz crtanja, pisanja i raunanja postaju egrti i
vie godina provode kod nekog majstora. Peruino, Andrea
del Sarto i Fra Bartolomeo proveli su osam do deset godina
kao egrti.
Sve do samog poetka XVI stolea, sve do Rafaelovog
doba, slikar-uenik bio je u pravom smislu zanatlija-egrt.
Njegovi roditelji zakljuivali su obino pismeni ugovor sa
majstorom, po kome su se obavezivali da mu za odreen
broj godina plaaju izvesnu sumu za pouavanje uenika.
Docnije, kad bi uenik stekao ve dovoljno vetine i znanja
da svojim radom koristi majstoru, dalja nastava bila je
besplatna, a kasnije, kad bi uenik ve u potpunosti
savladao zanat i vetinu, postajao je u neku ruku ortak
majstorov i dobijao od njega platu. U izuzetnim, veoma
retkim sluajevima, kad je majstor osetio kod uenika
naroitu prirodnu obdarenost od koje e odmah imati
koristi, on je pristajao da ga plaa od momenta kad ga je

www.uzelac.eu

164

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

primio u radionicu42.
Veina umetnika renesanse, ukljuujui Donatela,
Gibertija, Uela, Antonija Polajuola, Verokija, Girlandaja,
Botielija i Franu poinjali su da rade u zlatarskim
radionicama koje su s pravom nazvane umetnikim
kolama toga stolea. Mnogi vajari, kao i njihovi prethodnici
u srednjem veku, poinjali su da rade kod kamenorezaca i
rezbara pa je prirodno to Donatela oznaavaju kao "zlatara
i kamenoresca".
Zlatari su u vreme renesanse odigrali jednu od
najznaajnijih uloga; smatralo se da umetnost zlatara
objedinjuje u sebi znanje arhitekte, vajara i slikara. Oni su
odista doprinosili onom jedinstvu i povezanosti umetnosti iz
koga je izvirala njena snaga i koje je toliko karakteristino
za to doba. U okvir obrazovanja jednog umetnika redovno je
ulazilo i znanje zlatarskog, vajarskog i slikarskog zanata.
Mnogi slikari i vajari renesanse bili su zlatari i prvo su se
prouli kao zlatari, a tek kasnije kao slikari i skulptori.
Takvi su Giberti, Donatelo, Frana, Verokio, Girlandajo,
Polajuolo. A drugi, kao Mikelanelo, Leonardo, Andrea del
Sarto, bili su uenici uitelja koji su ispoetka bili zlatari ili
su i ostali zlatari sve do kraja ivota. Dovoljno je da se
podsetimo da je i Albreht Direr zlatarski zanat uio kod
svoga oca.
U radionice veih majstora uvode se i individualni
metodi nastave, pa vie radionice nisu meusobno jednake
ve su poznate u onoj meri u kojoj je poznat i njihov
majstor. Obuka poinje od sporednih poslova, a potom se
postaje egrt, pomonik, uenik. Treba imati u vidu da svi
pomonici nisu uenici, niti uenici pomonici; pomonik je
42

Tako, na primer, kad je Mikelanelo 1488. g. kao etrnaestogodinjak

stupio u Girlandajev atelje, ovaj se ugovorom obavezao da njegovim
roditeljima plaa godinje 24 florina u zlatu i to za vreme od tri godine.
www.uzelac.eu

165

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

esto na istom nivou kao majstor, ponekad samo orue

majstora; sve to ima za posledicu optu meavinu stilova.
U umetnikom ateljeu rane renesanse jo uvek vlada
kolektivni duh; umetniko delo jo ne predstavlja izraz
samostalne linosti koja podvlai svoju individualnost i
ograuje se od svih tih uticaja. Zahtev da se celo delo od
prvog do poslednjeg poteza izradi samostalno i
nesposobnost za saradnju s uenicima i pomonicima
poinje se prvi put primeivati kod Mikelanela koji se u
tom pogledu moe smatrati jednim od prvih modernih
umetnika.
Sve do kraja XV stolea proces umetnikog rada
razvija se u potpuno kolektivnim oblicima. Za velike poslove
stvaraju se organizacije (sline fabrikim) s mnogo
pomonika i radnika. U Gibertijevom ateljeu za vreme rada
na vratima krstionice za crkvu u Firenci radi i do 20
pomonika i radnika. Girlandajo i Pinturikjo dok rade na
freskama dre itav niz pomonika. Sa Girlandajom rade i
lanovi njegove porodice, a rade i porodice Polajuola i dela
Robija. Ima i vlasnika ateljea koji primaju porudbine i
daju ih na izradu drugim slikarima.
Duh zanatstva ogleda se i u tome to ateljei
umetnika esto preuzimaju manje porudbine isto tehnike
prirode; tako se u radionici jednog traenog slikara izrauju
grbovi, zastave, natpisi za radnje, intarzija, brojne
rezbarije, uzorci za ilime i vezove, dekorativni predmeti za
razne sveanosti. Antonio del Polajuolo dri zlatarsku
radionicu ak i poto je postao ugledan slikar i vajar, a u
njegovom ateljeu izrauju se pored slikarskih i zlatarskih
radova i nacrti za tapiserije i skice za duboreze. Isto tako, u
vreme kad je na vrhuncu slave Verokijo prima na izradu
razliite vrste rezbarija i predmeta od terakote. Donatelo
svom pokrovitelju ne izrauje samo grb nego i srebrno
ogledalo; Luka dela Robija proizvodi ploice od majolike za
www.uzelac.eu

166

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

crkve i privatne kue; Botieli pravi nacrte za vezove, a

Skvarone je vlasnik veziljske radionice.
U to vreme, umetnici rane renesanse su i ekonomski
na ravnoj nozi sa sitnoburoaskim zanatlijom; njihov
poloaj nije ni sjajan ali ni sasvim nesiguran. Slikari se u
poreskim prijavama ale na ekonomske prilike ali to nije
pouzdan istorijski izvor. Po Vazariju, Paolo Uelo se ali da
u starosti nema niega, da ne moe vie da radi i da mu je
bolesna ena a Filipo Lipi se jadao kako nije mogao da kupi
ni par arapa.
Jo uvek su u to doba u najboljem poloaju oni koji
su u slubi nekog dvora ili pokrovitelja. Fra Aneliko prima
od papske kurije 15 dukata meseno, u vreme kad se u
Firenci sa 30 dukata moglo iveti na velikoj nozi. Cene su
bile na srednjem nivou pa ni veliki ajstori nisu bili mnogo
bolje plaeni od prosenih umetnika ili zanatlija. entile da
Fabrijano je dobio 150 florina za svoje "Poklonjenje
mudraca", Benoco Gocoli 60 za jednu oltarsku ikonu, Filipo
Lipi 40 za Bogorodicu, a Botieli 75 za jednu madonu;
Giberti je radei vrata krstionice u Firenci dobijao 200
florina godinje, dok je kancelar sinjorije primao 600 i
morao od toga da plaa 4 inovnika; prepisiva rukopisa
dobija 30 florina i hranu; Moe se rei da umetnici tog doba
nisu bili ba loe plaeni, ali ne kao ljudi od pera ili
univerzitetski nastavnici koji su dobijali 500-2000 florina
godinje; dovoljno je podsetiti da je Mikelanelo dobio 3000
florina za tavanicu Sikstinske kapele.
U doba renesanse umetniko trite je jo uvek
veoma ogranieno; umetnici su morali da trae akontacije, a
deavalo se da je i naruilac mogao da plaa materijal esto
samo u ratama budui da je bio veoma skup, posebno boje
koje su stiale iz drugih zemalja; s nestaicom gotovine bore
se i vladari pa je i Leonardo u vie navrata prinuen na to
da se ali svom pokrovitelju Lodoviku Moru da mu nije
www.uzelac.eu

167

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

isplaen obeani novac. Zanatski karakter umetnosti vidi se

jo i po tome to su sve do kraja XV stolea umetnici dobijali
nadnicu (kasnije se taj nain nagraivanja ograniava samo
na zanatske radove, kao to su restaurisanje i
preslikavanje).
Italijanski umetnici su manje zavisili od esnafa jer
su manje bili vezani za gradove no to je to bio sluaj sa
umetnicima sa severa Evrope i to im je omoguavalo da se
esto sele iz grada u grad; s druge strane, vladarima je bilo
u interesu da dobiju to bolje umetnike a na koje nee moi
u isto vreme da deluju esnafi. Oslobaanje umetnika od
esnafa nije posledica njihovog veeg samopotovanja nego
toga to su njihove usluge traene i to se za njih treba
boriti; njihovo samopotovanje izraz je jedino njihove
trine vrednosti.
Krajem XV stolea drutveni poloaj umetnika se
znatno popravlja i veliki broj umetnika dobro ivi; mnogi od
njih poseduju sopstvene kue i velika poljska dobra. Rafael i
Ticijan vode gospodski ivot. Mikelanelov nain ivota je
skroman, ali on je ve veoma bogat oveka kad moe da za
rad na crkvi sv. Petra ne uzima novac.
Kad papska kurija u Rimu biva sve aktivnija na
umetnikom tritu, mnogi umetnici iz Firence prelaze u
Rim, a Firenca one bolje, da bi ih zadrala, mora da plaa
vie; tu po prvi put imamo stvarne razlike u prihodima
umetnika. Oslobaanje slikara i vajara od esnafa
omogueno je i njihovim savezom sa humanistima. Ta
podrka humanista objanjava se time to su knjievni i
umetniki spomenici antike u oima humanista bili
nedeljivo jedinstvo i humanisti su zato bili ubeeni da su
pesnici i umetnici u doba antike bili jednako potovani.
Tako su humanisti umetnika (koji je u doba starine bio
samo zanatlija) ovenavali boanskim poastima, kao i
pesnika.
www.uzelac.eu

168

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Humanisti su umetnike uvrstili na poloaju koji su

stekli zahvaljujui povoljnim uslovima na tritu i dali im
oruje za odbranu njihovih zahteva u borbi protiv esnafa;
ali opasnost od esnafa bivala je za umetnike sve manja. S
druge strane podrku humanista umetnici nisu traili zbog
borbe protiv esnafa ve da bi (1) opravdali svoj ve izvojevan
dobar ekonomski poloaj, i da bi (2) obezbedili pomo uenih
savetnika, neophodnu pri obradi mitolokih i istorijskih
tema namenjenih tritu.
Pridavanje veeg ugleda slikarstvu (od onog koji je
ono imalo u srednjem veku) zapaa se ve kod Dantea koji
velia ota i imabuea; Petrarka hvali u svojim sonetima
Simone Martinija; u prvoj polovini kvatroenta javljaju se
prve biografije umetnika: Bruneleski je prvi umetnik iji je
ivot opisao jedan savremenik (takva poast se ranije
ukazivala samo vladarima, junacima i svecima). Giberti
pie prvu autobiografiju koju imamo. Gradska zajednica
podie spomenik Bruneleskiju u katedrali; Lorenco eli da
iz Spoleta prenese u Firencu posmrtne ostatke Filipa Lipija.
Ljudi poinju da bivaju svesni stvaralake moi u
modernom smislu i sve je vie znakova o veem
samopotovanju umetnika. Imamo i potpise skoro svih
umetnika kvatroenta a jo je karakteristinije to je veina
tih umetnika za sobom ostavila autoportrete (mada oni nisu
uvek zasebne slike).
Znak nove samosvesti umetnika je i promenjen stav
prema sopstvenoj delatnosti: Filipo Lipi se nije drao
dotadanjeg ujednaenog i kontinuiranog naina rada, ve
je poslove prekidao (pa potom nastavljao); Peruino je
razmaena "zvezda" pa ne radi ni primljeni posao (u
Dudevoj Palati) pa Orvijeto mora da taj posao poveri
drugom majstoru (Sinjoreliju).
Postepeni uspon umetnika najjasnije je odraen u
karijeri Leonarda nesumnjivo cenjenog u Firenci, ali koji
www.uzelac.eu

169

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

tamo jo ne dobija mnogo posla i tek potom postaje maeni

slikar Lodovika Mora i prvi inenjer Sezara Bordije, da bi
zavrio ivot kao omiljeni i prisni prijatelj francuskog
kralja.
Do promene dolazi poetkom inkveenta kad
umetnici nisu vie samo tienici pokrovitelja, ve su i sami
velika gospoda. Po svedoenju Vazarija, Rafaelo vodi ivot
bogatog gospodina a ne slikara; on ivi u vlastitoj palati u
Rimu i drui se sa kneevima i kardinalima kao sa sebi
ravnima; njegovi prijatelji su Baldasare Kastiljone i
Agostino Kii, a njegova nevesta je neaka kardinala
Bibijene.
Ticijan se na drutvenoj lestvici penje jo vie: Car
Karlo V imenuje ga grofom Lateranske palate i lanom
carskog dvora, proizvodi ga u viteza Zlatne mamuze, daje
mu niz povlastica ukljuujui i nasledno plemstvo. Vladari
ga uporno pozivaju da im izradi portrete to on odbija a
Pietro Aretino primeuje kako Ticijan ima kneevske
prihode. Henri III lino dolazi u posetu ostarelom Ticijanu;
kad 1576. postaje rtva kuge sahranjuju ga u crkvi dei Frari
sa svim poastima, uprkos zabrani potovanoj bez izuzetka
da se lica umrla od kuge ne smeju sahranjivati u crkvi ili na
groblju ve samo u zajednikim grobnicama daleko van
grada.
Mikelanelo se uzdie do sasvim nepoznatih visina.
On moe sebi da dozvoli da potpuno zanemari sve javne
poasti, zvanja i odlikovanja. On prezire prijateljstvo
vladara i papa; on se moe usuditi da bude njihov protivnik.
On nije ni grof, ni dravni savetnik, ni papski prijatelj, ali
ga nazivaju "boanskim". On ne eli da ga u pismima
oslovljavaju kao slikara ili vajara, ve kao Mikalenela
Buonarotija; za uenike trai plemie; kae da slika umom
a ne rukom i da bi vie od svega voleo da iz mermerne
gromade prizove figure istom magijom svoje vizije. On je
www.uzelac.eu

170

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

prvi umetnik za koga ne postoji nita osim njegove ideje,

umetnik koji ima duboku odgovornost prema svom talentu i
u vlastitom umetnikom geniju vidi jednu viu i
nadoveansku snagu.
Tako je po prvi put ostvareno potpuno osloboenje
umetnika; to je onaj genije kakvog poznajemo od vremena
renesanse; predmet potovanja je sam ovek a ne njegova
umetnost; vie ne proglaava umetnik veliinu sveta, ve
svet proglaava veliinu umetnika; Karlo V se saginje da
podigne etkucu koju je Ticijan ispustio i smatra da je
sasvim prirodno da jedan car slui majstora kao to je
Ticijan. Legenda o umetniku sada je zavrena.
Sutinski nov elemenat u renesansnoj koncepciji
umetnosti je otkrie pojma genija, i shvatanje da je
umetniko delo ostvarenje nezavisne linosti, da ta linost
prevazilazi tradiciju, teorije i pravila, pa ak i samo delo, da
je dublja od svakog dela, da se ne moe do kraja izraziti ni u
jednom delu. Shvatanje genija kao boanskog dara, kao
uroene i stvaralake jedinstvene moi, po prvi put se javlja
u renesansnom drutvu koje pojedincu prua vie
mogunosti nego autoritarna drava srednjeg veka. Veliki
doivljaj renesanse je snaga linosti, intelektualna energija
i spontanost pojedinaca; genije kao otelotvorenje te energije
i spontanosti postaje ideal u kome ona nalazi najvii izraz
ljudskog uma i njegove vlasti nad starnou.
Sve dok je umetnost samo odraz boanskog, a
umetnik samo medijum pomou koga veiti, natprirodni red
stvari postaje vidljiv, ne moe biti govora o samostalnoj
umetnosti ni o umetnikovom stvarnom vlasnitvu nad
njegovim delom. Pojam duhovne produktivnosti i duhovne
svojine proistie iz raspada hrianske kulture. im religija
prestane da kontrolie i ujedinjava unutar sebe sve sfere
duhovnog ivota, javlja se shvatanje o nezavisnosti raznih
oblika intelektualnog izraavanja i raa se predstava o
www.uzelac.eu

171

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

umetnosti koja svoje znaenje i svrhu sadri u samoj sebi.

Nijedno kasnije doba nije uspelo da obnovi kulturno
jedinstvo srednjeg veka i da umetnost lii njene
samostalnosti.
Nezavisnost umetnosti u doba renesanse znai samo
nezavisnost od crkve i metafizike (koju je crkva
propovedala). Umetnost se oslobaa od crkvenih dogmi, ali
ostaje blisko povezana sa naunom filozofijom toga doba,
isto onako kao to se umetnik odvaja od svetenstva, ali
zato stupa u prisniji odnos s humanistima i njihovim
sledbenicima. Publika sad prihvata poglede na umetnost
samih umetnika i ne sudi o umetnosti s gledita ivota i
religije nego s gledita same umetnosti. Srednjovekovna
umetnost je imala za cilj da tumai ivot i uzdigne oveka, a
renesansa da obogati ivot i oveku prui zadovoljstvo.
c. Drutveni poloaj umetnika u vreme baroka
Kad je 1648. panija reila da posle novog perioda
ratovanja od 27 godina (Vestfalskim mirom) prizna
nezavisnost Sjedinjenih provincija (Holandija), one su se
ve uveliko ubrajale meu velike sile i na svetskoj sceni
igrale jednako vanu ulogu kao panija, Engleska ili
Francuska.
Po prostranstvu Holandija nije bila vea od
dananjeg Banata, po broju stanovnika od Pariza; ali imala
je 20.000 brodova i drala monopol prekomorskog
transporta; pristanita Holandije bila su pretvorena u
skladita celoga sveta; njena flota mogla je u svako doba da
blokira Temzu (kao to je to uinio admiral Rojter 1667) i
Holandija je ve tada imala kolonije u Africi, na Istoku i na

www.uzelac.eu

172

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Zapadu43. "Holandska istona indijska kompanija" donosila

je basnoslovne zarade.
U politikom pogledu Sjedinjene provincije
predstavljale su federaciju sedam autonomnih pokrajina (sa
posebnim vladama, finansijama i vojskom) i svaka je
pokrajina obezbeivala javni poredak i individualnu
slobodu. Sitni ljudi ne mogu biti vreani od velikaa, robovi
koji stupe na tlo Holandije postaju slobodni, kmetovi su
slobodni kao i graani im plate dug, zloinstvo je ako se
nekom u kui nanese nepravda. U organizacionom i
administrativnom pogledu Sjedinjene provincije su dva
stolea ispred drugih zemalja. Pokrajine su meusobno bile
ravnopravne; izuzetak je bila pokrajina Holandija
(najbogatija i najsnanija od sedam provincija) koja je
mogla da odreuje zajednikog poslanika na francuskom i
vedskom dvoru.
Ako je na vlasti i bio predstavnik iz kue Oranskih
prineva (koji je istovremeno bio i stareina vojne sile u
zvanju Generalnog kapetana ili Generalnog admirala) sva
vlast je pripadala krupnoj buroaziji koja nije bila
malobrojna ali je u svojim rukama drala trgovinu i
finansije. Protiv krupne buroazije bilo je kako plemstvo
(to je stajalo uz Oransku kuu) tako i srednja i sitna
buroazija kao i zemljoposednici i mornari. Ovim
stranakim sukobima obeleeno je XVII stolee Holandije.
Opti nivo obrazovanja bio je 1609. veoma visok:
jedva se mogao nai ovek ili ena koji nije umeo da ita ili
pie, u svakom selu je postojala bar jedna kola, u
graanskoj porodici muka deca znala znala su latinski a
enska francuski; mnogi ljudi znali su po nekoliko jezika i
pisali na njima; postojalo je 4 univerziteta, od kojih je
43U

to vreme Zapadom se oznaavaju zemlje zapadno od Evrope i

Engleske.
www.uzelac.eu

173

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Lajdenski uivao svetski glas; Holanani su velikim

platama i raznim poastima nastojali da privuku istaknute
naunike susednih zemalja (Skaliero, Dekart, Justis
Lipsius (filolog), Klod Somes) a u Holaniji je iveo i Spinoza.
U Holandiji je bila iva izdavaka delatnost i urnalistika.
U svim vanijim gradovima izlazile su novine, Holandija je
imala dopisnike po celom svetu, novine su se prodavale po
celoj Evropi, a neke izlazile na stranim jezicima.
Ovaj visoki stupanj kulture nije urodio velikim
rezultatima u oblasti nauke, filozofije ili knjievnosti. U
nauci i knjievnosti XVII stolea Holandija ima samo dva
imena: Grocijusa i Spinozu; ali, na polju umetnosti, posebno
slikarstva - rezultati su bili najvei. Holandija je u XVII
stoleu stvorila jednu od najveih kola u Evropi i to
slikarstvo traila je itava Evropa sve do XVIII stolea kad
je Francuska preuzela vodeu ulogu.
Holandska umetnost je po svom karakteru
graanska umetnost; ona vremenski pripada umetnosti
baroka ali je nastala u jednoj protestantskoj zemlji koja se
bitno razlikuje od "katolike i monarhistike umetnosti
kontrareformacije", rairene u zemljama koje su ostale pod
duhovnim vostvom rimske crkve. Holandska umetnost
pripada vremenu baroka, ali se razvija u sredini koja se
borila na ivot i smrt (i izvojevala pobedu) upravo protiv
onih snaga koje su uslovile procvat barokne umetnosti
(apsolutistika monarhija i kontrareformacija); u
holandskoj umetnosti stoga nema onih odlika
karakteristinih za barok i po svom duhu i
karakteristikama ovu bismo umetnost pre mogli nazvati
"antibaroknom".
U jednoj protestantskoj i graanskoj republici gde su
katedrale, dvorci i zamkovi postali suvini, nije bilo uslova
za razvoj monumentalne arhitekture i skulpture;
nekadanji manastiri i crkve pretvoreni su u bolnice i
www.uzelac.eu

174

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

sklonita za siroad. Kalvinizam se borio protiv crkvenog

bogatstva. Skulptori su odlazili u druge zemlje (Prag,
Pariz), ali slikarstvo je dobilo polet; razume se, ne ono
monumentalno, jer je crkva prestala da bude naruilac
(budui da je religiozna tematika izgubila raniji znaaj); ako
kod Rembranta i imamo religioznu tematiku, onda je ona
prvenstveno moralizatorskog i poetskog karaktera i daleko
vie u slubi razreenja nekih unutranjih umetnikovih
dilema no to je oznaka duha vremena; mitoloko
slikarstvo, takoe nije bilo potrebno graanstvu; holandsko
slikarstvo postaje prevashodno portretsko: holanani
portretiraju ljude, enterijer u kome ive, portret movarnih
polja ispresecanih kanalima, polja koja su oteta od mora; na
taj nain holandsko slikarstvo je ogledalo Holandije.
Takvo slikarstvo, zasnovano na imitativnom
principu, moralo je biti realistiko; to slikarstvo (sa
izuzetkom Rembranta i Stena), lieno je siea; panja se
obraa lepoti i solidnosti samog slikanja, i dragocenoj,
strpljivoj i detaljnoj obradi. Jedna od specifinosti
holandskog slikarstva je: grupni portret; njime se dekoriu
optinske kue i javna zdanja. Postojala su mnogobrojna
udruenja i bio je obiaj da se njihovi lanovi o svom troku,
zajedniki portretiu. Tako imamo grupne portrete vojnih
lica, strelaca ili lanova civilne milicije, upravitelja raznih
humanih drutava, lanova uprava trgovakih korporacija,
lekara i hirurkih grupnih portreta; to je jedino javno
slikarstvo u Holandiji a koje je raeno u monumentalnom
stilu.
Mnogobrojnije su bile slike malih formata, privatnog
karaktera, prilagoene samim kupcima: pejzai, mrtve
prirode, portreti, anr slike. Pada u oi udna pojava:
odsustvo istorijskog slikarstva koje bi se inspirisalo
epopejom holandskih ratova za nezavisnost (a u tim
ratovima holandski narod se proslavio besprimernim
www.uzelac.eu

175

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

herojstvom i izvojevanim pobedama na kopnu i moru nad

nesravnjivo jaim neprijateljem).
Blagostanje i kulturni nivo omoguili su masovno
interesovanje za umetnost; Holanani nisu iveli luksuzno
ali su svi kupovali slike; jedan hlebar za 600 florina kupuje
sliku van Delfta; slikarski poziv je privlaan u takvim
prilikama, ali je i krajnje riskantan; ako u tom asu dolazi
do hiperprodukcije, treba imati u vidu da tada u Holandiji
ivi preko 2000 slikara; zato su slikari bili esto i laari,
krmari, batovani, trgovci, a Rojsdal je, recimo, bio i
hirurg.
To dovodi do velike specijalizacije meu slikarima, i
to ak i u rodovima: neki pejzaisti slikaju iskljuivo
ravnicu, kanale, panjake; drugi, samo umske motive;
trei, slikaju samo more... a najbolje prolaze portretisti.
Flamanski i holandski barok nastaju istovremeno (u
bliskom geografskom susedstvu, tako da se mogu iskljuiti
svi vansocioloki inioci). Kralj Filip II, pod ijom vladom
dolazi do ravanja nizozemske kulture, bio je napredan
vladar koji je hteo da u Nizozemsku uvede tekovine
apsolutizma, sistem centralizovane drave i racionalizam
planskog budeta. Cela zemlja je ustala protiv tog
programa: Sever s upehom, a Jug bez uspeha. Protiv novih
finansijskih rtava koje je centralna vlada traila od srednje
klase "katolike" june pokrajine pobunile su se s jednakom
estinom kao i "protestantski" Sever.
Kulturna suprotnost izmeu ove dve pokrajine nije
se pojavila sve do sukoba sa panijom; ona se javila kao
posledice razliite sree koja je pratila ovu borbu. Stav
srednje klase je u celoj zemlji u poetku bio isti: ta klasa, sa
svojim esnafskim vaspitanjem i naklonou prema
decentralizaciji bio je elemenat koji je oseao i mislio
konzervativno, dok je kralj, vaspitan u atmosferi politikog
racionalizma i merkantilizma, tog asa bio napredan.
www.uzelac.eu

176

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Buroazija je elela da sauva svoju nezavisnost u

gradovima i povlastice koje je na taj nain uivala.
Pria o tome kako su se protestantski i
republikanski Holanani podigli protiv katolikog despota s
nemilosrdnom inkvizicijom i podlom ruljom vojnika - samo
je lepa legenda. Holanani se nisu digli protiv panaca zato
to su bili protestanti; priroda pobune bila je posve
drugaija: ustanak u Nizozemskoj bio je ustanak
konzervativaca; pobednike severne provincije branile su
srednjevekovne pojmove slobode i zastareli sistem
pokrajinske samouprave a kratkotrajnost njihovog uspeha
samo je pokazala da je gradsko-feudalni oblik vladavine u
doba centralizovanih jedinica vie neodriv.
Dok je na Severu ostvarenje nacionalne
samostalnosti znailo i ouvanje buroaske kulture, na
Jugu je strana vlast dovela dvorsku kulturu (s odluujuim
uticajem aristokratske i pseudoaristokratske klase); u prvo
vreme Sever, zahvaljujui kreditnoj nesposobnosti Filipa II
(prinuenog da teritorije otkupljuje od neprijatelja), 1596.
dovodi do propasti italijanskih i nemakih bankara, sredite
evropskog novanog trita prenosi se u Amsterdam;
pogodan primorski poloaj stvorio je povoljnu situaciju da se
Holandija naglo obogati (ali ne zahvaljujui konzervativnom
politikom sistemu - ovaj je prednost imao samo u tome to
je novac zadravala gradska srednja klasa a ne drava i
dinastija). Tako je buroazija na Severu (Holandija) postala
vladajua klasa. Zato je sve ovo vano? Zato to uticaj na
umetniku produkciju dolazi iz onih drutvenih delova koji
imaju bogatstvo i spremnost da viak finansijskog kapitala
uloe u umetnika dela.
Duh srednje klase sad preovlauje u svetu umetnosti
i holandska umetnost (iako okruena sa svih strana
opteevropskom dvorskom kulturom) nosi u sutini
buroaski peat. U asu kad Holandija dostie punu
www.uzelac.eu

177

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

kulturnu zrelost buroazija je u svim drugim zemljama u

opadanju i do XVIII stolea ona ne stvara neku kulturu
slinu holandskoj. Holandska umetnost svoj buroaski
karakter duguje prvenstveno tome to se oslobaa svojih
veza sa crkvom.
To ima za posledicu da se dela holandskih slikara
mogu videti svuda sem u crkvama, a verska slika ne postoji
u protestantskoj sredini. Biblijske teme zadravaju
skromno mesto, pre svega kao anr slike a najpopularniji su
prikazi stvarnog ivota: slike prirode, portreti, predeli,
mrtva priroda, enterijeri i arhitektonski prizori. Dok
biblijske teme ostaju glavne teme u katolikim zemljama, u
Holandiji teme iz svakodnevnog ivota dobijaju samostalnu
vrednost; stav prema svetu zasnovan je na svakodnevnom
iskustvu a umetnik gleda na stvarnost kao na neto to je u
potpunosti pokoreno i prema tome poznato. Ono to najvie
zanima umetnost jesu posedi pojedinaca, porodice, zajednice
i nacije - sobe i dvorita, grad i njegova okolina, lokalni
pejza i osloboene, ponovo zadobijene pokrajine.
Za holandsku umetnost je sem teme jo
karakteristiniji naturalizam kojim se ona razlikuje ne
samo od opteevropskog baroka (s njegovim herojskim
pozama, s njegovom krutom i strogom dostojanstvenou i
njegovim bujnim i silnim senzualizmom) nego i od ranijih
stilova zasnovanih na vernom odraavanju prirode. Ovaj
stil se ne odlikuje samo vernou i pobonom objektivnou
u prikazivanju, nego i linim iskustvom koje odraava stav
umetnika prema ivotu.
Novi buroaski naturalizam pokuava ne samo da
duhovne stvari uini vidljivim, nego i da sve vidljive stvari
pretvori u duhovni doivljaj. Intimno tafelajsko slikarstvo
postalo je otelotvorenje takve slikarske koncepcije i
karakteristini oblik celokupne moderne umetnosti
graanske klase. To slikarstvo je posledica ogranienja koja
www.uzelac.eu

178

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

su povezana s malim formatom slike kao i najveom

koncentracijom njegove duhovne sadrine. Srednjoj klasi
nisu potrebne velike dekoracije; u delima namenjenim za
privatnu potronju ne moe biti govora o nekim dvorskim
merilima. Sve to vodi tome da sobna slika u Holandiji
postaje vladajui anr.
Sudbinu umetnosti u Holandiji odreuje srednja
klasa; privatni uticaj srednje klase nezavisan je od
zvaninih javnih uticaja; ipak potranja nije jednoobrazna:
pored privatnih postoje i poluzvanini poslodavci, zajednice,
korporacije, graanska udruenja, bolnice. Stil dela
namenjenih tim kupcima neto je drugaiji (najvie zbog
veih dimenzija) ali ovaj uticaj je ipak marginalan.
Istovremeno, ni umetniki ukus srednje klase nije
jednoobrazan: visoki drutveni slojevi, obrazovani u
humanistikoj tradiciji, daju prednost tendencijama pod
uticajem italijanske, maniristike umetnosti; nasuprot
popularnom ukusu oni vie vole slike iz klasine istorije i
mitologije, alegorije i pastoralne prizore (Kornelius van
Pulenburg, Nikolas Berhem, Samuel van Hokstraten,
Adrien van der Verf).
Ali, ak ni ukus neobrazovane buroazije nije
savreno jedinstven: za najuglednije i najbogatije rade
Terboh, Metsu, Neer, a za neto skromnije Piter de Hoh i
Vermer, dok Nikolas Mes i Jan Sten imaju kupce u svim
drutvenim klasama.
Imuniji slojevi vie su skloni klasicistikoj
tendenciji i to je dovoljno da predstavnicima te struje
obezbedi vee prihode; naturalistika tendencija je
neuporedivo znaajnja, ali ima pristalica u srednjim
slojevima buroazije. Iako se u Holandiji kultura XVII
stolea nikad ne odrie svog buroaskog karaktera, ipak se
moe primetiti pomeranje buroaskog ukusa prema
gospodskoj koncepciji umetnosti; to je razlog to e se za
www.uzelac.eu

179

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

izradu dekoracija gradske kue u Amsterdamu zaobii

Rembrant (za koga slabi interes kao i za naturalizam, pa
klasini akademizam (sa svojim profesorima i epigonima)
slavi pobedu ak i u Holandiji). Novi nedemokratski duh
primeuje se i po tome to se sad gube veliki grupni portreti
gradske strae, a izrauju se samo portreti oficira tih eta.
Arnold Hauzer stoga s pravom istie kako pitanje u
kojoj su meri razni kulturni slojevi mogli da sude o
vrednosti svojih slikara, predstavlja jedan od najteih
problema u istoriji umetnosti. Oseanje za umetniku
vrednost svakako nije bilo uvek u skladu s optim stepenom
obrazovanja, jer, inae, Vondel, najvei holandski pesnik ne
bi stavio Flinka iznad Rembranta. U to vreme bilo je ljudi u
svim drutvenim slojevima koji su mogli da ocene vrednost
Rembranta, ali njihov broj nije bio veliki. Ukus srednje i
sitne buroazije nije bio razvijen i njihovo merilo
vrednovanja bilo je mahom vezano za slinost.
Potranja naivne i skromne publike je u poetku bila
povoljna za umetnike, jer su bili slobodni i mogli su
slobodno da slikaju, ali zbog anarhinih uslova na tritu
dolo je do po njih kobne hiperprodukcije. U XVII stoleu
mnogi graani stekli su mnogo novca, koji nisu mogli u
neto drugo da ulau, pa su kupovali nepokretnosti,
nametaj i oruje. Mnogi su kupovali slike, jer su ih
kupovali i vii slojevi, ali i stoga to e ih kasnije moi opet
prodati. Tako se na vaarima oko 1540. trgovalo slikama i
to dobrim slikama i to je donosilo pri preprodajama
pristojnu zaradu. Posle 1620. nakupio se ogroman broj slika
u Holandiji i zbog hiperprodukcije umetnici su doli u teak
poloaj.
U poetku je slikarstvo obezbeivalo dobre prihode
jer inae ne bi bilo toliko mnogo slikara; godine 1560. u
Antverpenu je bilo tri stotine majstora koji su se bavili
slikarstvom i grafikom, dok je bilo samo 169 pekara i 78
www.uzelac.eu

180

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

mesara. Masovna proizvodnja ne poinje u XVII stoleu niti

se tad prvi put javlja. injenica je samo da se ovde
umetnika proizvodnja oslanja na domae trite i da u
umetnikom ivotu dolazi do ozbiljne krize kad publika vie
nije u stanju da prima robu. Sad po prvi put imamo viak
umetnika i proletarijat u umetnikom svetu.
I ranije je bilo umetnika koji su iveli u tekim
uslovima, ali niko nije bio u stvarnoj oskudici; novane
tekoe Rembranta i Halsa predstavljaju prateu pojavu
one ekonomske slobode i anarhije u oblasti umetnosti koja
se u to doba javlja po prvi put. Gube se drutveni koreni
umetnika i opstanak je sve neizvesniji; holandski slikari
rade u tako bednim uslovima da su mnogi od najveih meu
njima morali da potrae neki drugi izvor prihoda: van Gojen
je trgovao lalama, Hobema je radio kao poreznik, van den
Velde je imao suknaru, a Jan Sten i Ert van der Velde su
bili krmari.
Nematina je bila utoliko vea ukoliko su slikari bili
znaajniji: Rembrant je imao dane blagostanja, ali Hals
nikad nije bio u prilici da dobije novca koliko je odista
vredeo; ak i trei slikar Holandije, Vermer morao je da se
bori s materijalnim brigama. Ni druga dva velika slikara
Piter de Hoh i Jakov van Rojsdal nisu imali udoban ivot.
Uostalom, Hobema je morao da napusti slikarstvo u
najboljim godinama ivota.
Trgovina umetnikim delima poinje jo u XV stoleu
ali tada je ona mahom u rukama samih umetnika koji
trguju svojim i tuim delima; trgovina je ograniena
esnafskim pravilima, a samo ograniavanje ve je simptom
toga da ima suvie prodavaca. Razvoj trgovine umetnikim
delima ima dalekosean znaaj: umetnici su prinueni na
anrovsku specijalizaciju poto trgovci trae onu vrstu robe
za kojom je najvea potranja. Tako dolazi do mehanike
podele rada: jedan umetnik prikazuje ivotinje, drugi slika
www.uzelac.eu

181

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

predele u pozadini.
Trgovina umetnikim delima standardizuje i
stabilizuje trite; ona ne samo ograniava umetniku
proizvodnju na stalne tipove, nego unosi i red u inae
haotinu trgovinu. S jedne strane, stvara redovnu potranju
(jer popunjava prazninu kad se kupac ne javi) a s druge,
obavetava umetnika o eljama publike. Ovo dovodi i do
otuivanja umetnika od publike. Ljudi kupuju ono to
nalaze na skladitu (ono to im se toga asa nudi) a
umetniko delo postaje bezoblini artikal kao i svaki drugi.
Umetnik poinje da radi za nepoznate, bezline kupce.
Dolazi i do otuenja publike od umetnosti: trgovci vie
hvale dela ranije umetnosti jer se ona vie ne mogu
umnoavati pa im ni cena ne moe pasti. Umetnik sve vie
zavisi od trgovaca, cene se sve vie obaraju, trgovac sve
lake namee cene, trite je preplavljeno kopijama i
falsifikatima i pada cena originala.
Cene na umetnikom tritu Holandije veoma su
niske: dobar portret staje 60 guldena, kad je cena vola bila
90. Jan Sten je jednom naslikao tri portreta za 27 guldena.
Na vrhuncu slave Rembrant je za Nonu strau dobio 1.600,
a van Gojen 600 guldena za Pogled na Hag (i to je najvia
cena koju je dobio za neko svoje delo u svom ivotu). Isak
van Ostade je jednom trgovcu dao 13 slika za 27 guldena.
U poreenju sa esto preteranim cenama dela
raenih u Italiji ili u italijanskom stilu, domaa dela uvek
su bila jevtina; Hals, Rojsdal, Hobema, Ostade nikad nisu
dobili visoke cene.
U zemljama s dvorsko-aristokratskom kulturom
umetnici su bili bolje plaeni. Rubens, koji ivi u Junoj
nizozemskoj (Belgiji) dobija mnogo vee nagrade; u
najboljem periodu je zaraivao 100 guldena dnevno. Za
Akteona je dobio 14.000 franaka. Za vreme Luja XIV i Luja
XV cene su se ustalile na visokom nivou. Hiasent Rigo je
www.uzelac.eu

182

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

zaraivao godinje 30.000 franaka; za portret Luja XIV

dobio je 40.000. Ovaj umetnik je ipak bio izuzetak jer ni u
Francuskoj umetnici u to doba nisu bili mnogo maeni.
Bolje su prolazili u to vreme pisci; oni su odista bili
drutveno najpriznatiji: Boalo je u svojoj kui u Oteju vodio
gospodski ivot i ostavio bogatstvo od 286.000 franaka u
gotovom novcu. Kao kraljev istoriar Rasin je zaraivao
godinje 145.000 tokom perioda od 10 godina; Molijer je kao
upravnik pozorita i glumac za 15 godina zaradio 336.000
franaka a kao pisac jo 200.000 franaka. Razlika izmeu
pisaca i slikara jo uvek je posledica stare predrasude o
prirodi manuelnog rada. U Francuskoj su ak i dvorski
slikari do XVIII stoleu bili samo nii dvorski inovnici.
Uostalom, tim pozivom su se bavili mahom pripadnici niih
drutvenih slojeva. Rubens je bio izuzetak: sin visokog
dravnog inovnika, dobio je najbolje obrazovanje i svoje
drutveno vaspitanje zavrio u slubi na dvoru. Prvo u
slubi vojvode Goncage u Mantovi, potom u slubi
nadvojvode Alberta; celog veka bio je u bliskim odnosima s
dvorskim ivotom i dvorskom diplomatijom; imao je sjajni
drutveni poloaj; vladao je celokupnom umetnikom
proizvodnjom svoje zemlje poput nekog monarha.
Organizacione sposobnosti Rubensa igraju tu
kljunu ulogu; njegov metod rada omoguen je klasinim
tumaenjem procesa umetnikog stvaralatva; racionalna
organizacija umetnikog rada, koja se po prvi put sprovodi
u Rafaelovom ateljeu, i koja povlai sutinsku razliku
izmeu umetnike ideje i njene realizacije zasnovana je na
shvatanju da je umetnika vrednost potpuno sadrana na
kartonu i da je prenoenje ideje u drugi oblik od
drugorazrednog znaaja. Ova idealistika koncepcija
umetnosti suvereno vlada u teoriji i praksi dvorskog i
klasicistikog baroka, ali ne i u naturaliznu holandskog
naturalistikog slikarstva. Tu se po prvi put potezu
www.uzelac.eu

183

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

majstorove kiice pridaje najvea vanost.

Tako neto prihvata Rubens nakon prvog talasa
velikih porudbina kad mora (u svom klasicistikom
periodu) da zadovolji najvei broj porudbina i kad
izvoenje svojih dela preputa uenicima (u odnosu na
njegovu radionicu, Renbrantova izgleda krajnje
patrijarhalna); sa delom Podizanje krsta za katedralu u
Antverpenu (1609-10) Rubens linom izrazu pridaje najvei
znaaj, potom klasicistiki uticaj opet dobija znaaj, da bi u
poslednjoj fazi svoje delatnosti Rubens opet pridao vie
vanosti linom radu.
Umetniki radikalizam Rubensa pred kraj ivota
nije uticao na njegov javni ugled, dok e takav radikalizam
Rembranta pred kraj ivota kotati ugleda i popularnosti.
Opadanje Rembrantove popularnosti poinje nakon None
strae 1642. mada sama slika nije doivela neuspeh.
Izmeu 1642. i 1656. Rembrant nije bez posla, ali postepeno
slabe i kidaju se njegove veze s bogatom buroazijom.
Njegov neuspeh nije samo posledica nepraktinosti i
zanemarivanja privatnih poslova, ve u mnogo veoj meri
posledica preobraanja publike u katolicizam i njegovim
povlaenjem pred dostojanstvenou baroka. Odbijanje
njegovog dela Claudius Civilis izraenog za amsterdamsku
gradsku optinu predstavlja prvi znak krize umetnosti i
Rembrant je prva rtva. Upravo zato Arnold Hauzer istie
da nijedno ranije doba nije moglo od Rembranta stvoriti
ono to je on postao, ali i da nijedno drugo doba ne bi
dozvolilo da on propadne na takav nain. Sloboda i
bezbednost u tako liberalnom drutvu ne idu zajedno:
liberalno drutvo doputa umetniku da se razvija ali ga i
unitava kad odbije da se pokorava.

www.uzelac.eu

184

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

d. Poloaj umetnika u vreme klasicizma

Ono to ne treba gubiti iz vida kad je re o vremenu
Revolucije, jeste besprimerna demokratizacija umetnosti;
Akademija gubi uticaj i nekoliko godina nakon revolucije
biva gurnuta u stranu jer umetnici njeni lanovi - nakon
1791. gube ranije povlastice i privilegije i od tog asa svi
umetnici imaju jednaku mogunost da izlau svoja dela;
lepo je ono to se dopada veini; dok je u ranije vreme
umetnost bila jedan od instrumenata kojima se via klasa
odvajala od niih slojeva drutva, sada se nova publika
razvija u publiku amatera za koju umetnost postaje
predmet slobodnog izbora. Moda je najvie od svega
demokratizaciji umetnosti doprinela gradnja muzeja:
Konvent odluuje 1792. da stvori muzej u Luvru i tu su sad
mladi umetnici, blizu ateljea mogli da kopiraju velika dela
umetnosti i da nau najbolju dopunu nastavi svojih uitelja.
Uskoro e Akademija obnoviti svoj uticaj ali ne znai
da e biti i liberalnija; prethodna Akademija je bila odista
liberalna (imala je 150 lanova, ova nova 22); umetnici su
imali razliit odnos prema revoluciji: revluciji su ostali verni
David i Fragonar (prvi finansijski obezbeen zahvaljujui
novcu ene, drugi finansijski upropaen); neki e umetnici
otii iz Francuske, otii e i bogata klijentela; najvei broj
umetnika e biti izloen nematini i nije udo to se nee
oduevljavati rezultatima revolucije; ali pored
zainteresovanosti vlade, poeo je da raste i broj privatnih
kupaca; umetnici su imali bolji drutveni poloaj no pre
revolucije; za vreme Revolucije posete Salonu se nisu
smanjile nego su porasle a na javnim prodajama umetnika
dela su dostizala isto visoke cene kao i pre revolucije, da bi
za vreme carstva cene znatno i porasle; broj umetnika se
poveavao a da nije stigla da se pojavi jedna nova umetnost;
stare ustanove su oivele i dolazi vreme dekadencije
www.uzelac.eu

185

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

poslerevolucionarnog razdoblja i to je razlog to e do

romantizma u francuskom slikarstvu doi tek posle
dvadeset godina.

www.uzelac.eu

186

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

Dodatak
Lebenswelt XX stolea i muzika kao njegov stil

Uvodna re
Namera mi je da vam u ovom semestru predajem o nekim
problemima teorije muzike. Ima nastavnika koji jednom napiu ciklus
predavanja iz svog predmeta i potom te beleke itaju iz poutele sveske
ili s izguvanih papira do vremena kad treba da odu u penziju. Ja sam
imao obiaj da neka svoja predavanja preradim i objavim i tako se desilo
i s predavanjima koja sam drao o estetici muzike. Pred vama je knjiga
Filozofija muzike kao i njen dodatak o muzici XX veka pod malo udnim
naslovom Horror musicae vacui. Te knjige ste proitali i to je dobro, ali,
ja sad imam otean zadatak: treba da vam govorim o teoriji savremene
muzike, ali, ne mogu da vam govorim neku palinodiju, dakle, obrnutu,
suprotnu pesmu, kako su to imali obiaj ponekad da ine stari Grci,
dakle, ne mogu vam govoriti neto suprotno onom to sam ve govorio i
napisao.
Dovoljno je i to to sam nakon nekoliko godina predavanja
Estetike muzike shvatio da za izlaganje filozofske prirode muzike kao
fenomena u njegovom totalitetu, taj naziv ne neadekvatan, jer se on
prostire samo na jedan krai period novije istorije muzike, moda na
manje od etiri stolea, i to, gledano iz nae perspektive. O muzici kao
muzici mogue je govoriti samo iz ugla jedne filozofije muzike i stoga sam
pod tim naslovom i objavio knjigu pre nekoliko godina. Znajui unapred
da me ekaju pridgovori u stilu: kud se deo XX vek, nije mi nita drugo
preostalo no da o tom periodu napiem jedan Dodatak, koji je potom
tampan i kao posebna knjiga.
Kao to ste videli, zastupam tezu da se istorija muzike, ali i
muzike prakse zavrila na prelazu XIX u XX stolee; sve ostalo,
posledica je velikog terminolokog nesporazuma, jer se i dalje koristio
termin muzika za neto to vie nije bilo nikakvo "muziciranje" ve
eksperimentisanje sa zvukom. Da nevolja bude vea, tu sam doao do
zakljuka da je devedesetih godina XX stolea, i ta vrsta "muzike" dola
do svoga kraja i da se mi danas nalazimo u jednom praznom prostoru,
bez muzike.
Sada bih iskoristio priliku da vam o ovom poslednjem velikom
"nesporazumu" s muzikom u kojem su se nali savremeni kompozitori i
veoma retki muzikolozi, govorim iz jednog malo drugaijeg ugla pri emu
bi naglasak bio stavljen na samu prirodu novine koju donosi ovo
www.uzelac.eu

187

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

eksperimentisanje sa zvukom i esto nadmeno paradiranje s pozivanjem

na rezultate tradicionalne muzike. injenica je da savremeni kompozitori
ne uspevaju da se uklope u kontekst iz kojeg su na poetku tako
samouvereno iskoili. Istina, ima onih koji i ne haju mnogo za dela i
muziku svojih prethodnika i koji dalje od sebe nita i ne vide, no ima i
onih koji su malo vie muziki obrazovani i sad oseaju nelagodnost
tonui u sve dublju depresiju.
Nakon zavretka knjige Filozofija muzike ostalao mi je preko
stotinu spisa savremenih muzikologa i kompozitora koje nisam stigao da
pomenem, koji sami po sebi, ne sadre neto radikalno suprotno onom to
sam izloio, no koji znatno bolje rasvetljavaju situaciju u kojoj se
savremena teorija muzike nalazi. Ovde u se pozivati na stavove nekih
od vodeih kompozitora naeg vremena kao i na neke od savremenih
muzikologa koji su se posvetili fenomenu nove muzike i preuzeli na sebe
nemoguu ulogu Servantesovog junaka Don Kihota. Kad je re o ovom
poslednjem, molio bih vas da proitate sjajna predavanja najveeg ruskog
pisca upravo proteklog stolea, Vladimira Nabokova, posveena ovom
maestralnom Servantesovom delu. Posebno vas upuujem na peto
predavanje (nakon uvodnog) Pobede i porazi; tu ete nai vie
matematike nego u delima muziara Nove beke kole.
ta sam hteo rei?
Svi mi koji se bavimo pisanjem muzike, ili miljenjem njenog
fenomena (to je ve posao filozofa), pomalo smo nalik na Don Kihota. Ali,
ne bih eleo da steknete predstavu o nekoj apsurdnosti ili uzaludnosti
toga to inimo, a to bi se moglo dogoditi pod uticajem nekih
romantiarskih interpretacija. Ne. Servantesov junak do kraja je uveren
u sebe, on je optimista, smatra da svo njegovo puteestvije nije bilo
zaludno i da je sauvalo duboki unutranji smisao. Tako bi trebalo i sada
da bude. Moda izlaza i ima, premda, niti se nazire, niti ima nagovetaja
da emo se iz ove situacije jednom sreno iskobeljati.
***

Pre dve i po hiljade godina kineski mudrac Konfucije

govorio je o odnosu dravnog ureenja i strukture muzike:
rekao je da tamo gde je ureena drava i u njoj red, vlada
harmonina, melodina muzika, a tamo gde su u dravi
neredi i muzika je takva, haotina.
Ova svima znana misao nailazi na najveu svoju
potvrdu upravo u nae vreme. Razlika bi bila samo u tome
to vie ne moemo govoriti o muzici pojedinih zemalja o

www.uzelac.eu

188

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

odnosu muzike i strukture pojedinih drava iz prostog

razloga to je cela naa planeta postavi globalno selo,
postala globalna drava te je savremena muzika XX veka
duboki izraz stanja u savremenom svetu u kojem ivimo.
Ako je krajem XIX i poetkom prolog stolea44 jo
uvek vladala neka varljiva nada da je mugua harmonija u
drutvu kao i u muzici, sa pojavom Nove beke kole i
Prvim svetskim ratom, disharmonija je zavladala svetom i
postala njegova poslednja osnova a muzika je samo postala
slika tog stanja u svetu, izraz stila ivota XX veka,
prestavi da bude muzika u izvornom i tradicionalnom
znaenju te rei.
Nesporazum do kog je potom dolo, nerazumevanje
onog to se u muzikoj praksi tokom itavog prolog stolea
dogaalo, u velikoj meri je posledica terminolokog
nesporazuma budui da se po nekoj udnoj a neopravdanoj,
bezrazlonoj inerciji i dalje odrao pojam muzika i nastavio
primenjivati na ono to se razvijalo kao njena potpuna
suprotnost. U nedostatku novog, adekvatnog izraza, pojam
muzike koji je preko dva i po milenijema, od vremena
pitagorejaca, preko Keplera do Mocarta, ajkovskog i
Rahmanjinova, podrazumevao pre svega postojanje
harmonije sada se poeo primenjivati i tamo gde je
harmonija iz temelja bila osporena a s obrazloenjem da u
disharmoninom svetu, da bi bila istinita, muzika mora
ponavljati disharmoniju sveta.
Na poetku muzikog prevrata u prvim decenijama
XX stolea nije se odmah pridao pravi znaaj injenici da je
44

Primetiete da ja tokom predavanja pojmove vek i stolee, koristim kao

sinonime, mada stolee uvek upuuje na period od sto godina, dok izraz
vek moe upuivati i na dui vremenski period (kao u izrazima: stari vek,
srednji vek, novi vek). Ja ove pojmove koristim ovde sinonimno, as jedan
as drugi, kako nam stalna upotreba sam,o jednog od njih ne bi parala
ui.
www.uzelac.eu

189

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

u ranijim vremenima muzika bila okrenuta strukturi samog

kosmosa a ne tek drutvu u kojem bi nastajala. Muzika je
na svojim poecima, i dugo jo potom, uzor imala u
kosmikim promenama, a ne u haotinim drutvenim
menama lienim dubljeg, kosmikog smisla.
Takva "nova" muzika, nala je svoje pobornike u
muziki nedovoljno obrazovanim krugovima45, dolatalim iz
drugih oblasti gde se nisu mogli ostvariti i zahvaljujui
polupismenim skorojeviima postala je moda, stil vremena,
ili, jo bolje reeno: izraz samog vremena koje je ve uveliko
preivljavalo najdublju krizu svih vrednosti. U doba koje se
odlikuje time da nema toliko malog oveka koji ne bi mogao
da ospori i onog najveeg, sruene su sve prepreke navali
profanog, neobrazovanog sveta u sve sfere drutvenog
ivota, posebno tamo gde se odluuje i sudi o najviim
vrednostima, pa i onim vrednostima koje su se ticale
umetnosti. Insistiranje na prednosti demokratije, shvaene
na krajnje groteskni i biti pojma strani nain, dovelo je do
toga da su u umetnosti najednom svi pozvani da sude o njoj
i da je stvaraju, jer se izgubila svaka svest o njenoj
specifinoj teini.
Argumentum ad hominem postao je u kritinim
situacijama kljuni argument i duhovno nasilje primitivnih
struktura (izraz Levi-Strosa) legalizovano je kao standardni
nain ponaanja koji nije podloan vie nikakvim
sankcijama uprkos svoj apsurdnosti i primitivnosti pozicija
koje zastupa. Sve to omogueno je viedecenijskim
45

Zar treba podsetiti da muziki Konzervatorijum nisu zavrili ni

tokhauzen, ni Ksenakis, ni Pjer Bulez (ovaj poslednji je ak doao do
tree godine studije i potom iveo i od dirigovanja, no i njihova pretea
Edgar Varez koji je smatrao da u muzici treba da postoje samo bubnjevi i
udaraljke, a da je sviranje violine nazivao drombuljanjem po kravljim
crevima, (po sopstvenom svedoenju) dirigovao je Karmen ve posle
drugog asa muzike).
www.uzelac.eu

190

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

relativizovanjem vrednosti za ta je najzaslunija

postmoderna misao naeg vremena.
Ovde nemam nameru da sudim, namera mi je samo
da ukaem, jer, smatram, najbitnije je stvari razumeti,
sabrati znane nam injenice i razmotriti zato je dolo do
ovoga u emu se danas nalazimo.
Savremena muzika, preciznije, ono to se i dalje
pogreno naziva muzikom u poslednjih stotinak godina
jedna je od najveih paradigmi stanja sveta u kojem ivimo
a u kojem smo se zatekli ne naom krivicom. Nije nam bilo
dato neko lepo, mirno vreme. Dato nam je ovo, ali ne treba
oajavati; treba biti i radostan setivi se stare kineske
kletve: dabogda, iveo u interesantno vreme! Ovo vreme, u
kojem smo se mi nali, odista je interesantno i takvo e jo
dugo i sve vie biti. Disharmonina muzika ne govori samo
o drutvu kako je mislio Konfuije, ve daleko vie ukazuje
na nemogunost leenja due muzikom. Harmonije nema u
muzici, i zato je vie nigde i ne moe biti. Nae due,
osuene na lutanje, osuene su na raspadanje i dok pucaju
po svim avovima ostaje nam da pokuamo da njihov
raspad vidimo i kao budunost sveta koji smo ve uveliko
izgubili, koji odavno nije na a kojem ni mi naim
miljenjem vie ne pripadamo.
Stoga, ovde podseam na neke od teza s mojih
predavanja iz vremena kad sam zapoeo da drim
predavanja iz Estetike muzike i verovao da tako neto
postoji; nakon desetak godina, i ono to ovde pie duboko je
anahrono. Muzike danas vie nema. I ne moe je biti.
Moda, samo jo ponekom nije jasno - zato.
1. Paradoksi post-muzike XX stolea
XX stolee se strogo vremenski tek nedavno zavrilo
i skoro je nemogue imati spram njega neku objektivnu,
www.uzelac.eu

191

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

kritiku distancu. Jo dugo e pod velom muzike XX stolea

iveti kako naa muzika stvarnost tako i naa muzika
mentalnost. Zato, muzika tek proteklog vremena, kao
fenomen istraivanja, jo dugo nee izgubiti svoju
aktuelnost, delom i stoga to to vie nije muzika u pravom
znaenju te rei, mada se za nju i dalje neopravdano izdaje.
Fenomen muzike XX stolea pokazao se suvie
sloenim da bi problemi koje je on otvorio bili smatrani
okonanim i jednom za svagda reenim. Distanca spram
zbivanja u upravo minulom stoleu jo uvek je previe mala
da bi se mogli donositi objektivni sudovi, a i mi smo jo
uvek do grla u sporovima koje je otvorio prethodni vek. Ako
je tano da se muzika XX stolea (moda ne sluajno ali
svakako simbolino), s delima jednog Grka, kakav je Janis
Ksenakis vratila svojim antikim poecima, koje mi danas
teko moemo misliti kao muziku, u nama prihvatljivom
smislu, jasno je da muzika koju znamo daleko je od muzike
kao takve.
Ovde nije re o muzici nastaloj u drugim tradicijama
i drugim kulturnim kljuevima, a jo manje o zagovaranju
nekog evropocentrizma, budui da je sve manje mogue
odrediti ono to je muziko same muzike.
Da li je stoga XX vek bio vek restauracije,
ekstravagancije, ili posebna forma novine? Ili on bee samo
vreme kad se u oblast muzike uvode novi oblici miljenja
koji su trebalo da budu od pomoi savremenoj muzici? Na
tako neto mogue je odgovoriti samo ako se pokuaju
istraiti razliiti pokuaji obraanja ka prolosti muzike, tj.
ako se okrenemo pitanju prirode ranijih stilova u muzici.
Moda e se u tom sluaju pokazati da je i sve to se
na muzikom planu zbivalo u XX stoleu samo pokuaj
formiranja jednog specifinog stila kao izraza vremena koje
je promenilo svoju supstancijalnu formu. Upravo protekli
vek je prepun protivrenosti i paradoksa. U istoriji muzike
www.uzelac.eu

192

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

nije bilo sluaja da u jednom veoma kratkom vremenskom

periodu imamo toliko mnotvo raznovrsnih umetnikih
pravaca, stilova i tendencija.
U proteklom stoleu behu jo vidni poslednji odblesci
romantizma pomeanog sa neoklasicizmom, kako smo to
videli kod Stravinskog, tragovi impresionizma smeani s
nemotivisanim agresivnim "varvarstvom", tanana muzika
meditativnost koja je dopirala iz ne-evropskog dela sveta i
agresivna retrogradna tokatnost, meavina
ekspresionistike sloenosti i primitivizma lienog emocija,
jo uvek socijalno orijentisana umetnost, a s druge strane,
potpuno "iskljuenje" samog oveka iz muzike; sve to
praeno nastojanjima da se sauva od ranije utvren,
tradicionalni muziki jezik pred sveoptim nastupom
avangarde ini niz antinomija koje istiu savremeni
teoretiari umetnosti i posebno muzike.
Svemu tome moe se dodati i sukob elitistike
muzike profesionalaca i masovne muzike kulture to je
moralo podstai kulturoloku eksploziju koja je definitivno
dovela u pitanje do tog asa dugo izgraivan sistem
kulturnih vrednosti. Kao to smo ve utvrdili, i sam
profesionalizam danas je profesionalnih muziara postao
uveliko problematian i ostaje nejasno da li njihova dela
uopte jo pripadaju korpusu evropske umetnosti, ili je tu
re o neem to i dalje ostaje bez svog zajednikog
sadratelja u nedostatku adekvatno formulisanog pojma.
U poslednje vreme teoretiari muzike sve uestalije
istiu dva bitna momenta: s jedne strane ukazuju na
vavilonsku meavinu muzikih jezika koja je postala
"zatitni" upravo proteklog stolea u kojem prestaju da vae
ranije zabrane i ogranienja, a s druge strane postepeno
narastajuu individualizaciju ukupnog stila jednog
umetnika, koja se poela nazirati ve u vreme romantizma,
poela je da zamenjuje individualizacija stila svakog dela
www.uzelac.eu

193

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

posebno, za koje je postalo neophodno stvaranje sopstvenog

jezika samo njemu odgovarajuem, te su moderni muziari
sve vie poeli da govore ne o delima kao opusima ve o
delima kao individualnim projektima, pri emu svaki od tih
projekata podrazumeva sopstvena jednokratno
ustanovljena i primenjena pravila.
U mnotvu razliitih pojava mogue je izdvojiti vie
raznorodnih momenata, od kojih je jedan bio u neprekidnoj
obnovi muzikog jezika, pri emu su se prethodna
dostignua pokrivala poslednjim, a ono prolo gubilo interes
odmah, im bi se pojavilo neto novo. Ovo stanje nove
muzike podsea na vreme kraja XVIII stolea, kada je
publika oseala glad za novim i novim delima, pri emu su
novina i ono "nesluano" izbijali u prvi plan.
Vremenom, razvijala su se muzika sredstva, ije su
se etape nalazile u punom saglasju s linearnom logikom
hoda istorije dobijajui u njemu svoje opravdanje. To
saglasje muzike i njenog konteksta nije se moglo dugo
odrati, budui da je ritam smene jezikih sistema postajao
sve bri, da su se u istom vremenskom periodu poeli
javljati razliiti sistemi, te da se sve to bi bilo stvoreno
smesta obezvreivalo im bi se nalo u situaciji da ga smeni
neto novo.
To je karakteristika svekolike "nove muzike" i
saglasno je s onom milju Betovena da e se njegovo delo
sluati moda i kroz desetak godina. Razlika je sad samo u
tome to se dela Betovena i dalje sluaju bez obzira na
vreme koje prolazi, dok nova dela padaju u zaborav odmah
nakon prvog izvoenja i ostaju znaajna samo za biografiju
autora, ali ne i za samu muziku.
Dok se u razmatranjima o delima klasine muzike
uvek polazilo od njihove umetnike vrednosti, kao osnovnog
kriterijuma, kad je re o novim avangardnim pravcima
jedini kriterijum koji se mogao isticati, nakon nestajanja
www.uzelac.eu

194

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

dotad opteprihvatanog sistema vrednosti, bee novina

organizacije zvuka, a to je u najveoj meri tehniko no ne i
estetsko svojstvo.
Jedna od opasnosti koja je muziku krajem XIX
stolea poela privoditi njenom neslavnom kraju bee ideja
progresa koja su u nju uvukla iz drugih oblasti duhovnog
stvaralatva iako je na teorijskom planu postojala svest o
tome da je ideja progresa u principu strana biti umetnosti,
budui da se ne moe govoriti o tome da li je Betoven "bolji"
od Baha, ili je ajkovski "bolji" od Betovena. Ono to je
najbolje u umetnosti postoji istovremeno i traje nezavisno
od trenutnih trendova i dnevne mode. Istina, mogue je
govoriti o nekoj vrsti progresa i kad je re o umetnosti, ali
tada se imaju u vidu sredstva umetnosti, no ne i njena
svojstva, ili njena priroda.
Zahtev za novinom po svaku cenu nastao je po uzoru
na zbivanja vezana za sferu nauno-tehnikog progresa, koji
je postao dominirajui momenat materijalnog i socijalnog
razvoja oveanstva krajem XIX i tokom XX stolea. Tako
shvaena ideja progresa nametnula je posebno u muzici
jednu novu koncepciju akustikog prostora muzike, pa je
sam materijalni sloj muzikog dela dobio primarno znaenje
i proglaen za supstancijalni momenat same muzike.
Nimalo sluajno, Don Kejd je jednom izjavio kako svoj
zadatak vidi u predaji utisaka dobijenih od akustike slike
koja se raskriva pred njim na jednom od najviih
oblakodera na Petoj aveniji u Njujorku, gde je on tada iveo.
Tako je puko sredstvo postalo najvii cilj i to je bila cena
koju je muzika platila nastojei da prati linearni tok
istorije. Sve to dovelo je do konceptualnog obrata ve
sedamdesetih godina XX stolea spram materijala, ali,
muzika je poela da zaostaje i to zaostajanje je mogue
pratiti sve do naih dana, budui da oni koji se danas bave
muzikom praksom muziku misle u zastarelim
www.uzelac.eu

195

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

kategorijama, kategorijama nastalim pedesetih godina

prolog stolea, te ostaju nesposobni za nove tendencije koje
bi se mogle oznaiti kao "nekompozitorska muzika praksa"
(Vladimir Martinov), budui da je vreme kompozitora kao
pisca i "diktatora" dela bezpovratno prolo.
Meutim, ini se da je to samo jedna strana muzike
prakse proteklog stolea. Naspram pomenutog koncepta,
formiralo se bilo i shvatanje koje je u potpunosti negiralo
progres u umetnosti pa tako i u muzici, te se poela
priznavati samo vlast nad muzikom milju koja se uzdie
nad itavom istorijom muzike. To je imalo za posledicu
odbacivanje tradicije i njenog naslea, zalaganje za
svojevrsni skokovit izbor, pridavanje as jednoj, as drugoj
pojavi iz muzike ranijih vremena. Istorija muzike u tom
sluaju nije se posmatrala kao neprekidni tok evolucionog
procesa, ve kao neko veno skladite vrednosti koje su u
svim vremenima jednako aktuelne i koje postoje u nekom
misaonom simultanom prostoru. Tako je na mesto linearne
koncepcije istorije dola ciklina u kojoj su se na osi
vremena obrazovale "povratne petlje" te se moglo dogoditi
da se enberg i njegovi uenici vraaju muzici baroka a da
Ksenakis ide jo dalje unazad u svom nastojanju da misli
muziku starih Grka, pri emu smo dobili povratak u
poetnu taku, ali u prostorno viem nivou, budui da se tu
kretanje pokazalo kao spiralno, pri emu je stvaranje
"petlji" razumevanje ovog kretanja dodatno oteavalo.
Prednost cikline koncepcije (koja je suprotna
linearnoj) poiva u tome to priznaje mogunost ponavljanja
koje dodue, nikada nije bukvalno, jer kao to smo upravo
videli, takvo kretanje dolazi uvek u neku taku koja se
nalazila nad poetnom koja je bila izvor. U takvoj situaciji
povratak poetku se odvijao u uslovma novog istorijskog
vremena koje je neizbeno na njega vrilo uticaj te nikad
nije moglo doi do proste obnove starog niti vraanja istom.
www.uzelac.eu

196

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

To je uslovilo pojavu raznih stilskih tokova, pa je

stvoren i novi, opti naziv - neostil. Ve ta oznaka ukazivala
je na dvojakost i potencijalno protivreje u novoj muzici: ona
je ukazivala na to da se pred nama ne odvija puka
restauracija prolog, niti neko bukvalno povoenje za
principima i tehnikama stare umetnosti, ve
prestruktuiranje, prerada, preoblikovanje, pretvaranje
prolog u u sa-vremeno. Lukavstvo se sastojalo u tome to
se aktualizovala stara umetnost, koja je upravo zbog velike
vremenske distance i propustima u vremenski susednim
stilovima dobijala obrise novine i sveine. To je bila
svojevrsna igra stilova, u kojoj se stvaralaka funkcija
dobijala formu modela.
Na taj nain poeli su se formirati posve novi stilovi i
na tome je posebno poela da insistira savremena muzika
svest. To preoblikovanje prolog imalo je razne razmere od
neposredne obnove prolih anrova, formi i tehnike, do
pretvaranja prevladanih starih jezika u elemente novog
jezika, gde je svaki stil nastupao u svojstvu "lekseme".
U prvom sluaju dobili smo raznovrsne oblike
neoklasicizma ili neobaroka, a u drugom, polistilistiku i
pojavu niza apelativnih tehnika. U svakom sluaju, ima
opravdanja da se govori o stvaranje novog stila. Nastajala
su i dalje dela, ovog puta obeleena duhom savremenosti,
duhom XX stolea. Sve napetosti proteklog veka, obeleene
ratovima, stradanjima i neizmirivim konfliktima nale su
svoj izraz u modernoj umetnosti, bilo da je re o
angaovanoj umetnosti Pikasa, ili muzikim pokuajima
Alfreda Lojd Vebera. Pred nama se produavalo linearno,
kretanje ali ispunjeno zaokretima unazad, u prolo, gde je
ovo kretanje crpelo navodno nove ideje.
Ti "ekskursi" u prolost postepeno su postajali sve
dalji i dalji, otkrivajui postepeno sve dublje slojeve istorije
muzike i tako je muzika poela da izuavala svoju istoriju
www.uzelac.eu

197

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

kako bi na njenom tragu pokuala da stvori novu. Ruski

mislilac Mihail Bahtin je pisao da je anr zapravo rezervoar
u kojem se nalazi nataloeno seanje umetnosti.
Ali, i forma i norme jezika poseduju svoje pamenje, i
stoga anr ne postoji izolovano, ve deluje kroz formu i
jezik, te se svako stilsko modelovanje pokazuje kao pokuaj
ponovnog stvaranja i re-kreiranja (ponovno stvaranje)
prole umetnosti, a u ovom sluaju radi se o ponovnom
stvaranju dela na tlu muzike iz drugog prostora. Namera
takvih nastojanja bee da se opus proglaen za projekt
prikae kao proizvod interakcije prolosti i sadanjosti pri
emu se kretanje ka prolom pokazuje kao kretanje ka
savremenom i ujedno poslednjem.
Tako je nastala paradoksalna situacija: s jedne
strane, XX stolee je hrlilo napred odbacujui sve to se
inilo zastarelim i to nije odgovaralo duhu proklamovanog
novatorstva, duhu savremenosti. To se odnosilo na nauke,
tehniku, arhitekturu, slikarstvo na sveukupni stila ivota
koji je sebe video alternativnim stilu ivota prethodnog XIX
stolea.
Problem se radikalizovao u asu kada je upravo
proteklo stolee u svom nastupu sebe proglasilo
naslednikom celokupne istorije zapadne civilizacije i to se u
punoj meri poelo primenjivati upravo na muziku. Smesta
se otvorilo pitanje: u emu je bio opti smisao okretanja
prolosti i posezanju za njenim reenjima ako su
istovremeno bile odbacivane i njene temeljne kulturne
vrednosti? Da li je taj proces koji se odvijao u ime zahtena
za reinterpretacijom prolog, bio zapravo simptom ozbiljne
bolesti savremene muzike zajednice?
Dovoljno je prisetiti se da su svi neo-stilovi nastali u
vreme duboke duhovne krize epohe, kada se do temelja
sruila graevina tradicionalne muzike, kada se poela
radikalno obezvreivati tonalnost, kada se harmonija
www.uzelac.eu

198

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

podvrgavala definitivnoj destrukciji, kada se negirao

metodski tip tematizma (dugo vladajui u okvirima
homofono-harmonine koncepcije muzike) i kada su se sa
sve veim naporom poele odreivati forme, anrovi ili
stilovi.
U sutini, dolo je vreme da se postavi pitanje uslova
budunosti evropske muzike umetnosti. Videvi da neto
definitivno nije u redu, stvaraoci i muziki kritiari naglo su
poeli da predlau razne, navodno spasonosne recepte. No,
bolesnik je ve zapao u duboku krizu; temperatura je
narastala.
Jedni su predlagali dalje kretanje uz neprestanu
obnovu muzikih sredstava; drugi su traili izlaz u folkloru
koji su proglaavali za nosioca venih muzikih vrednosti.
Trei su se zalagali za izmenu tonalnosti, ne odriui se
istovremeno od nje u potpunosti (rairena tonalnost,
politonalnost, mikrotonalnost); etvrti su smatrali da se
treba odrei tonalnosti, veliajui atonalnost tako to su
tonalnost zamenjivali drugim nainima struktuiranja
muzikog materijala (dodekafonija, serijalizam, razliiti
oblici novih serijalnih tehnika)
Svi pomenuti putevi (a i mnogi ovde i ne pomenuti)
behu preeni i mi smo danas svedoci toga do ega je sve to
dovelo. Muzike iz vie razloga danas vie nema, ali,
obraanje umetnikom iskustvu istorije u jednom asu koji
je sad ve za nama, imalo je duboko znaenje i svoj skriveni
smisao. Ono se javilo kao posledica instinkta samoodranja
koji se prekasno probudio u muzici prolost je mogla
pomoi da se muzika sauva raspada i nestanka, ali ne u
momentu kad su se ve definitivno nazirali obrisi njenog
kraja. Moda je to bio i svojevrsni predoseaj moguih
opasnosti u budunosti ali te opasnosti nisu se vie ticale
umetnosti (a muzike jo manje) ve ljudskog opstanka u
celini.
www.uzelac.eu

199

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Obraajui se prolosti muzika je htela da postavi

pitanje svoje budunosti. Jedino, tog asa niko jo nije
shvatao da nikave budunosti nema. Nemogu je bilo kakav
projekt u budunost i smena je vera u njegovu ostvarivost;
jo je vie nemogue bilo kakvo ponavljanje. I kad se uje
kako je neko spreman da ispravi svoju prethodnu greku i
kako to uraditi ponovo nee, to je jednako smeno, jer nikad
nee ni biti u situaciji da ponovi isto. To ne znai da nee
greiti, naprotiv, greie i uvek e greiti, ali, greie uvek
na drugi nain, osuen na to da umre naivan i neuk.
Na taj nain danas je tehnologija vlasti bliska
tehnologiji umetnosti, ne stoga to je re o dvema bliskim
vetinama, kao to bee kod starih Grka koji su pod techne
stavljali i umee ratovanja i umee gradnje statue u
kamenu ili drvetu, ve stoga to je glavna odlika vladarske
tehnike kao i umetnike - neponovljivost. I kao to umetnik
nastoji da stvori neto ime e se razlikovati od svih drugih,
tako isto i ljudi politike pristupaju voenju masa
stvaralaki, pronalazei u svakom asu nova i neoekivana
reenja.
Zato su nemogue drutvene revolucije i zato vie
nema revolucije u umetnosti. U prvom sluaju imamo pred
sobom amorfnu masu koja se ne moe struktuisati i linije
sila unutar sebe dovesti do kritine napetosti, dok u drugom
sluaju potrebe za umetnou vie nema, budui da je ova
ve na poetku prolog stolea izivela sebe.
U svetu kojim vie ne vlada princip odgovornosti
nema vie za ta da se odgovara. Jednom zaposednuta vlast
ostaje dalje u trajnom posedu jer nema drugog ko bi je
mogao preuzeti. Vladanje je maraton, a ne tafeta 4 x 100
metara. I kao to je prvi trka s Maratona trku zavrio
smru, isto tako se i ovek politike od nje moe odvojiti
samo smru. Brak s politikom je neraskidiv kao i brak s
umetnou. Jedino, u ovom drugom sluaju, ma kakva bila
www.uzelac.eu

200

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

umetnost, ona ima meru i poreklo u harmoniji, to s

vladavinom proizalom iz nasilja ne moe biti sluaj.
Problem pred kojim su se nali danas oni koji jo
uvek, mada u sve manjem broju, misle problem umetnosti,
jeste u njenom kontekstu. U ranije vreme, vanim je bio
sam tekst, samo delo, sada se naglasak pomerio s teksta na
kontekst, kako u literaturi, tako i u muzici. I u tome je sva
tekoa savremene teorije umetnosti.
Kroz nivelisanje autorskog naela, autor gubi znaaj,
to su neki odreivali kao razlog "smrti autora", a nije se
tada radilo toliko o smrti autora, koliko o smrti samog
postupka; sama umetnost je dospela do svoga kraja i jasno
je da ni umetnici nisu vie imali razlog za postojanje.
Dananjem svetu koji zna samo za masu amorfnih
potroaa, umetnost nije potrebna ve samo njen eventualni
surogat koji treba da popuni prazninu izmeu dve
kupovine, iji su predmet svima jednako nepotrebne ali
reklamom nuno nametnute stvari predviene da traju do
prve nove kupovine neke nove nepotrebnosti. U takvoj
situaciji opasan je i pomen umetnosti koja u sebi krije
asocijacije na neke veite vrednosti. Zato je danas na delu
prepakivanje celokupne svesti savremenih ljudi a ne samo
njihovog istorijskog seanja; mnoga znanja, ranije sama po
sebi razumljiva i neophodna, sada se proglaavaju za
izlina i na njihovo mesto dolaze jednodimenzionalne
injenice iz svakodnevice.
Sve ono to je ranije odreivano kao civilizacijska i
duhovna tekovina, najvii izraz evropske kulture, sada je
relativizovano i obesmiljeno, prvo, uestalim napadima na
evrocentrizam i logocentrizam, a potom naglaenim
zahtevima za multikulturalnou i politkorektnou, ime
se briu u bitno istorijskom smislu itavi narodi koji su bili
ranije presudni inioci u kreiranju kulturnih vrednosti to
su inile temelje zapadne umetnosti.
www.uzelac.eu

201

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

Umetnosti nema i svet bez nje jednako dobro

funkcionie.
2. Kategorija stila u muzici
U radovima austrijskog istoriara muzike Gvida
Adlera46 Stil u muzici (1911), Metod istorije muzike (1919) i
Prirunik iz istorije muzike (1924, red. Adler), kategorija
muzikog stila je postavljena kao centralni pojam
savremene nauke o muzici. Ideja da se istorija muzike
posmatra kao sled stilskih epoha, bila je preuzeta iz
metodologije drugih umetnosti (pre svega arhitekture i
likovnih umetnosti). Tako je tematizovanje kategorije stila
u okviru nauke o muzici prvenstveno bilo posledica stanja u
istraivanjaima unutar nauke o umetnosti.
S druge strane, teoretiari muzike su s pravom
istakli da je Adler bio veoma oprezan u svojim radovima,
da je nastojao da ne prenese jednosmerno kategorijalni
aparat iz drugih oblasti u oblast muzike umetnosti i da ga
tu mehaniki primeni. Zato je isticao kako je muzika
samostalna umetnost, mada vezana za opte duhovne
tokove svog vremena i istorijski razvoj drugih oblika
umetnosti. Adler izbegava da koristi izraze kao to su
srednji vek, renesansa, ili barok, i nastoji da napravi takvu
periodizaciju muzike istorije koja bi se oslanjala iskljuivo

46

Gvido Adler (1855-1941), austrijski muzikolog, uenik Bruknera

(teorija muzike i kompozicija), uitelj (enberga, Veberna, Velesa). Od
1885. prof univerziteta u Pragu, a od 1895. profesor Bekog univerziteta,
osniva instituta za muzikologiju pri Bekom univerzitetu (1895).
Posebno se bavio metodologijom istorije evropske muzike u kojoj je
naglasak stavljao na izuavanje stilova. Jedan od osnivaa Vagnerovskog
drutva (1870), organizator muzikih festivala posveenih Hajdnu (1909),
Betovenu (1927), jedan od inicijatora Meunarodnog drutva za
muzikologiju (1927).
www.uzelac.eu

202

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

na unutranje osobenosti i zakonomernosti muzikog pisma.

Sama Adlerova periodizacija je krajnje jednostavna.
Prvi stilski period je epoha crkvenih monodija47.
Uporedo s gregorijanskim koralom ovde spada i jednoglasno
pevanje Istonih hrianskih crkava, vizantijske i ruske
crkve, a takoe i jevrejsko pevanje u hramovima. Poetak
ovog prvog perioda nije tano odreen ali prelaz ka drugom
periodu je na prelazu X u XI stolee.
Drugi stilski period odlikuje postepeno raanje i
razvijanje zapadnog mnogoglasja i to od vremena kad se
javljaju njegove prve forme koje ne slede pravila, a to je IX
stolee kad se raa "heterofonija" i njen vrhunac je u
procvatu polifonije XV-XVI stolea 48.
Trei stilski period nastaje oko 1600. godine kada
nastaje operski monodijski stil u kojem se ranije
ravnopravni glasovi poinju deliti na vodee (solo) i pratee.
etvrti stilski period nastaje posle 1880. godine.
Prema ovom stilu Adler se ne odnosi uvek jednako. U knjizi
"Stil u muzici" on muziku novih muziara naziva
"neoprimitivizam" tj. korienja tokom mnogo vekova normi
koordinacije glasova u mnogoglasju i regres na takve
istorijske forme kao to su ars antiqua ili "heterofonija"
(kao primer Adler navodi enbergovo delo Peleas i
Melisandra). Stil tih autora naziva se poliodikim, imajui
u vidu da svaki od nekoliko glasova "fakture" jednostavno
ne primeuje druge i ponaa se kao da je on monodija.
Znamo da svaka periodizacija ima svojih prednosti i
svojih nedostataka. Kad je o ovoj re, treba rei da je ona u
47

Iz periodizacije je iskljueno sve to tome prethodi: ne samo folklor i

istona umetnost, ve i antika muzika).
48 Slino tome kao to istorija mnogoglasja nastaje pre 1000. godine, tako
se i istorija monodinog pevanja produava i u drugim milenijumu:
pojedini anrovi duhovnih i svetovnih pesama bez pratnje razvijaju se do
XIV stolea.
www.uzelac.eu

203

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

celosti nainjena polazei od stilske raznovrsnosti

mnogoglasja i odnosa polifonije i homofonije.
Do sredine XX stolea sva panja istraivaa bila je
usredsreena na istraivanje meusobno razliitih
muzikih stilova; pa se stoga i smatralo (V. Gurlit) da ono
to daje epohi jedinstvo jeste - stil. Kako je pomenuta shema
traila da bude to detaljnija i to preciznija, nije se moglo
izbei korienje takvih naziva za stilske periode kao to su
Ars antiqua, Ars nova, Renesansa, Barok, Klasicizam...
Jasno je da je svakom od tih stilova bio posveen niz
fundamentalnih istraivanja u kojima su se odreivale
unutranje hronoloke granice, specifine crte svakog od
stilova, opisivao se sistem muzikih anrova datog
istorijskog perioda, razmatrala svojevrsnost razliitih
duhovnih kultura i meudelovanje tradicije nacionalne
umetnosti i vladajuih stilskih tendencija epohe.
Mnotvo potonjih radova u velikoj meri se zasnivalo
na radovima Adlera, uzimajui u obzir sve prednosti
njegove metodologije kao i njena ogranienja. Postojale su
potencijalne opasnosti pri pokuajima usavravanja
pomenute metode koja se, bez obzira na sve manjkavosti, u
velikoj meri oslanjala na osobenosti muzikog pisma
svojstvenog odreenoj epohi. Opasnosti su uvek bile u tome
da se realna slika istorijskog razvoja muzike zameni
idealizovanim sebi samodovoljnim shemama.
Istorijski model koji je stvorio Adler i danas je istinit
i plodotvoran; mnogi muzikolozi su svojim optim
predstavama o istoriji zapadne muzike u velikoj meri i
danas zahvalni Adleru. Ako tu neto i smeta, onda su to
ponajpre pokuaji meavine idealnih shema i istorijske
realnosti, a ponekad i prava zamena realnosti idealnim
shemama.
Autori drugaije koncepcije, kojoj pripada i pomenuti
autor, nemaki muzikolog Vilibald Gurlit (1891-1963),
www.uzelac.eu

204

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

smatraju da principi ritmike u Zapadnoj muzici trpe

promene jednom u 300 godina, pa bi prelomni momenti bili:
550, 850, 1150, i 1450, a zatim dolazi do ubrzanog ritma
unutranjeg razvoja (periodi se skrauju i traju dvostruko
krae, po 150 gdina), te su nove granice 1600, 1750, 1900.
Sve izdvojene epohe naunici grupiu u trijade i ve to
pokazuje sve opasnosti pada u mehanizme shematskog
miljenja; opasnosti su znatne, bilo da se misli u
hegelovskim trijadama ili sistemu hebdomada.
injenica je da se s pokuajima periodizacije
muzike istorije nije prestalo, ak ni u asu kad je sam njen
predmet postao sam sebi iznutra problematian; i dalje
nailazimo na razne periodizacije; ponekad i sam naziv
oznaka muziko-istorijske epohe - moe se razmatrati kao
puka sluajnost, ako ne ak i kao nauni nesporazum. To
vai i za Ars nova francuskog kompozitora i teoretiara
muzike Filipa de Vitrija (1291-1261), kao i za Musica nova
Adriana Vilarta (1559; ali sainjen jo 1540).
Konkretno-istorijsko izuavamje realnih problema i
fenomena istorije muzike, podrazumeva i neophodno
demistifikovanje "idealizujue" istoriografije muzike ranijih
stolea. Istorija muzike je dovoljno interesantna da bi se
izuilo samo to to u toj istoriji stvarno ima svoje mesto.
Pritom, moemo biti spremni i na to da u mnogim
sluajevima kategorija stila nee imati tu bitnu ulogu koja
joj se pridavala u adlerovskoj metodologiji, a to znai da se
problem muzike renesanse ne reava konstruisanjem
vetake koncepcije "renesansnog muzikog stila", kao to
se ni problem muzikog klasicizma takoe ne moe reiti u
okviru "adlerovskih" pristupa, budui da nema jednog
jedinstvenog klasicistikog dela koje bi se moglo izdvojiti
kao neprikosnoveni model.
Zato, s druge strane, postoji duga istorija delovanja
Aristotelove Poetike na muziku umetnost (na lanove
www.uzelac.eu

205

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

Arkadske akademije (Accademia dell'Arcadia) Pietro

Metastazio (1698-1782), Ranjeri Kalcabidi (1714-1795),
Karlo Goldoni (1707-1793)) ili uticaj klasicistiki
orijentisane estetike na stvaralatvo bekih klasika. Isto
tako, izvan adlerovske istorije muzike mnogo se lake da
reiti problem muzikog manirizma koji obuhvata period od
sredine XVI do sredine XVII veka, budui da po ranijoj
shemi godina 1600. treba da bude prelom u istoriji muzike,
momenat kad poinje trei stilski period. Sve ovo govori da
pokuaji u XX stoleu da se zae iza adlerovske klasifikacije
mogu u znatnoj meri pomoi razvoju savremene
muzikologije.
3. Nove paradigme muzike u XX stoleu
Retko koji period u istoriji, pa tako i u istoriji
muzike, zasluuje epitet "prelomni", kao to je to sluaj s
epohom XX veka, s njenom "novom", a posle i "najnovijom"
muzikom, a u vreme kad se na sve strane govori ne samo o
kraju istorije ve i o kraju muzike.
Uvek se ono to se upravo deava, savremenicima
ini najvanijim, posebno stoga to su i oni sami najee u
tome uesnici. Tako je i sada sluaj kada se pod nazivom
"nove muzike" uvodi u realnost neto bitno suprotno prirodi
tradicionalne muzike.
Ne bi se smelo prevideti da je i u ranijim vremenima
bilo nesporazuma i nerazumevanja novine koja je pratila
upravo nastala dela; dovoljno je prisetiti se inovacija
Betovena (kome su note kvarteta izvoai bacali na pod), ili
Musorgskog (iju je muziku ajkovski od sve due slao do
avola); to bi navodno trebalo da opravda injenicu da se
danas zajedno izvodi muzika Glazunova i Prokofjeva (o
ijem je Prvom koncertu Glazunov rekao da je to muzika za
pse), Hajdn i nitke, ak tokhauzen i Mocart.
www.uzelac.eu

206

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

ini se da ta "najnovija muzika" XX veka postepeno

ulazi u tokove muzike prakse i da postaje sluaocima
prihvatljiva. Pre sto godina takva muzika je izazivala
skandale. Tako je bilo sa Prokofjevim, Stravinskim,
enbergom, Vebernom, kasnije, s Denisovim. Danas se
moe rei da se nova muzika uveliko ukorenila u
umetnikom ivotu, i u izvoakoj praksi.
Ja ne mogu rei da jednak odnos imam prema
delima tradicionalne muzike i prema delima nastalim u
proteklom stoleu; prema prvima mogu je estetski odnos, u
njima je mogue uivati. U sluaju drugih, tako neto nije
mogue. Dela savremenih kompozitora, ak i onih koje
odlikuje "nova jednostavnost" (Martinov), mogue je sluuti
sa znatieljom, ili s namerom da ovek o neem bude
obaveten. U tim delima se ne uiva, iz prostog razloga to
ona nemaju estetsku dimenziju; ona nisu namenjena
uivanju, ona su plod istraivanja zvuka, no ponekad i
ozbiljno obolele due (nitke).
Dananja muzika je neto sasvim drugo u odnosu na
sve prethodno i kako nije nikome cilj neto apriorno
odbaciti, ve razumeti zato je to tako, namee mi se jedno
mogue reenje: da je ta "drugost" nove muzike samo izraz
jedne druge paradigme.
Moda se danas nove muzike paradigme
rasprostiru sve vie i postepeno poinju uvrivati u
drutvenoj svesti to moe biti znak da se neke duboke
promene ne deavaju samo u sadraju umetnikog
stvaralatva, ve i u kriterijumima kojima pristupamo
fenomenu muzike i njenim tonskim formama, da se
deavaju bitne i presudne promene u ljudskoj psihologiji, u
strukturi recepcije, u ljudima koji se psiholoki do te mere
razlikuju od svojih bliskih predaka, da se poinje sumnjati
da se jo uvek radi o istoj vrsti a ne o nekim genetski
izroenim biima.
www.uzelac.eu

207

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Muzika je u tom smislu samo poput ogledala,

nekakav lakmus papir koji pokazuje tu evoluciju oveka
koja se odvija na njenom neverbalnom, zvuno-umnom
jeziku.
Pomenuh da se tu moda radi o novoj paradigmi.
Sama grka re paradeigma podrazumeva smer, obrazac, a
isto tako i njegovu konkretnu predstavu, model. Danas
mnogi tu re, ne bez razloga, vezuju za
amerikogteoretiara nauke Tomasa Kuna (1922-1996) i
njegovu metodoloku koncepciju nauke koja je postala
iroko popularna, a koja se oslanjala na istoriju nauke;
uoivi kako predstave o nauci i njenom razvoju nisu
saglasne s realnim istorijskim materijalom, Kun je posebnu
panju posvetio istoriji nauke i razvio originalnu koncepciju
nauke koju je izloio u knjizi Struktura naunih revolucija
(1962), koju danas ljudi manje ve pominju, no koja bee
veoma popularna kada sam studirao filozofiju.
Najvaniji pojam u toj njegovoj koncepciji jeste pojam
paradigme; iako sam sadraj tog pojma nije najjasniji, moe
se rei da Kun pod njim misli ukupnost naunih dostignua
koje prihvataju svi naunici u odreenom vremenskom
periodu. Paradigmu ine jedna ili vie teorija koje uivaju
opte priznanje i koje odreeno vreme usmeravaju nauno
istraivanje. Primeri takvih paradigmi jesu Aristotelova
fizika, Ptolomejeva geocentrina teorija, Njutnova mehanika i
optika, Lavoazjeova teorija o kiseoniku, Maksvelova
elektromagnetna teorija, Ajntajnova teorija relativnosti ili
teorija atoma Nilsa Bora. Paradigme u sebi sadre nesporno,
opteprihvaeno znanje o istraivanju pojava u prirodi u
jednoj odreenoj epohi.
Paradigma ne podrazumeva samo neku teoriju ve
mnogo vie, budui da njen tvorac (ili tvorci) istovremeno
reava(ju) i nekoliko vanih naunih problema i time daju
primer kako probleme treba reavati. Rezultati na osnovu
www.uzelac.eu

208

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

kojih je stvorena neka paradigma ulaze potom u udbenike

i na osnovu njih se potom stiu nauna znanja. Paradigma
daje primere naunog istraivanja i to je njena najvanija
funkcija. Dajui odreeno tumaenje sveta ona istovremeno
odreuje i krug problema koji imaju smisao i reenje; sve
to u to ne spada ne zasluuje panju pobornika paradigme.
Paradigma utvruje metode koje su doputene u reavanju
tih problema i tako odreuje injenice koje mogu biti
dobijene u empirijskom istraivanju (ne konkretne
rezultate, ve vrstu injenica).
S pojmom paradigme (kao odreenim pogledom na
svet) tesno je povezan i pojam naune zajednice kao grupe
ljudi kojima je zajednika vera u jednu paradigmu; lan
neke naune zajednice moe biti neko samo ako usvaja
odreenu paradigmu; svi oni koji odbacuju vladajuu
paradigmu nalaze se izvan granica naune zajednice. Za
razliku od Karla Popera koji je smatrao da naunici
neprestano sumnjaju u osnove svojih teorija nastojei da ih
opovrgnu, Tomas Kun je zastupao tezu da u realnosti
naunici nikad ne sumnjaju u osnove svojih temeljnih
stavova i ak ne postavljaju zahtev za njihovom proverom.
Istraivanje u okvirima neke paradigme uvek je usmereno
na razradu teorija koje paradigma pretpostavlja.
Razrada paradigme obino vodi pojavi anomalija
(problema koje paradigma ne uspeva da rei) i kad se njihov
broj uvea toliko da dolazi do nesklada paradigme i
injenica, obino usled usavrenosti instrumenata merenja,
nove teorijske pretpostavke poinju da ugroavaju
deduktivnu strukturu paradigme i vera u nju nestaje.
Nesposobnost paradigme da rei novonastale
probleme dovodi do krize i naunici trae sve nove i nove
teorije koje bi mogle uspenije da ree nastale probleme.
Tada polako nestaje paradigma koja je naunike povezivala,
nauna zajednica se raspada na manje grupe nainika od
www.uzelac.eu

209

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

kojih jedni nastavljaju da veruju u jo vladajuu ali

poljuljanu paradigmu, dok drugi nastoje da izgrade novu.
Tada smo istraivanje zamire, nauka prestaje da
funkcionie i samo u tom trenutku naunici poinju da
proveravaju hipoteze i teorije koje jedna drugoj konkuriu.
Kriza prestaje kad jedna od hipoteza uspe da odgovori na
veinu pitanja i na svoju stranu privue veinu naunika; u
tom trenutku dolazi do smene paradigme koju Kun naziva
naunom revolucijom.
Nakon toga dolazi ponovo se uspostavlja nauna
zajednica. Prihvativi novu paradigmu naunici vide svet
na nov nain; pobornici raznih paradigmi ive u razliitim
svetovima, govore razliitim jezicima i ne mogu meusobno
da komuniciraju.
Prelazak na novu paradigmu nije uslovljen logikometodolokim, ve esto religioznim, filozofskim ili
estetskim razlozima i nadom da e ona biti udobnija od
prethodne; konkurencija meu paradigmama ne moe se
razreiti strogom argumentacijom. Progres u nauci mogu
je samo u vreme vladavine odreene paradigme; sa njenom
smenom, naunom revolucijom, odbacuje se sve to je bilo
postignuto u prethodnom periodu i rad u okvirima nove
paradigme poinje na praznom mestu; na taj nain razvoj
nauke pokazuje se diskretan: postoje periodi progresa koji
se smenjuju lomovima koji otvaraju prostor novom progresu.
Kada je re o muziko-estetikim paradigmama, one
su, s jedne strane, zajednike novim smerovima i
principima razliitih umetnosti, kao i kulturnim
vrednostima na irem planu, a s druge strane, neprestano
se konkretizuju u zvunoj realnosti muzike, u
procesualnosti kao izrazu njenog vremenskog razvoja.
Prihvatimo li uenje o smenama paradigmi i pokuamo li da
ga primenima na istoriju savremene muzike, mogli bismo
www.uzelac.eu

210

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

govoriti o novim muzikim paradigmama u muzikoj

estetici XX stolea i pritom izdvojiti etiri poroblema.
Kao prvo, uoava se globalna irina estetikog
materijala, u asu kada je poetkom prolog stolea u proces
evolucije uvuena umetnost na svim kontinentima. U
mnogim regionima sveta nove paradigme se pokazuju kao
lokalne tradicije (tzv. "crnaki dez", ili kultna melodika
Bliskog istoka).
Kao drugo, primetna je iznenaujua raznovrsnost
estetskih pristupa u muzici XX veka koji ukljuuju ne samo
najviu umetnost zvuka u zemljama Evrope, Amerike i
drugih regiona, no isto tako i stilove deza, ili, za mnoge
muziare neprihvatljivu pop-muziku, kao i zvuno
oblikovane tv. programe i filmove, elektronsko-mehaniku
muziku i tome slino.
Na treem mestu istie se nemogunost verbalne
predaje dubine biti muzike, njenog specifinog sadraja kao
i lepote njenih zvunih formi, posebno kad se to dotie
novatorskih muzikih ideja, za koje u asu kada nastaje,
kao to je u vie navrata ve istaknuto, nema
opterazumljivih pojmova, ak i kad je re o specijalnom
jeziku muzike teorije.
Na etvrtom mestu, moe se pomenuti znatno
razilaenje meu znaenjima jednakih ili slinih pojmova u
raznim umetnostima, a takoe i meu hronolokim
periodima etapa njihove evolucije. To razilaenje nije
novina koja se po prvi put javlja tek u XX stoleu. Ve
znatno ranije uoena je nepodudarnost hronolokih granica
izmeu romantizma u literaturi, poeziji i slikarstvu (gde je
mogue govoriti o procvatu ovog stila krajem XVIII i
poetkom XIX veka) i, s druge strane, u mizici (gde o
poetku romantizma moemo govoriti tek dvadesetih godina
XIX veka). Slina je situacija i kada je re o hronologiji
Renesanse.
www.uzelac.eu

211

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Ovde emo se zadrati samo na novom problemskom

sadraju onog to se naziva muzikom u XX veku i na kojem
su se najvie manifestovale kataklizme upravo protekle
epohe.
Neophodno je primetiti da se na pojam muzikiestetskog odnose kako opte (filozofske, umetnike)
kategorije, pojmovi i zakoni, tako i specifini zakoni
svojstveni upravo muzici kao umetnosti zvuka u vremenu.
Pritom, za muziku estetiku XX veka kao glavni problem
ostaju, pitanje lepog, kao i stvaralatva (jer bi tu moralo da
se govori o stvaranju posebne vrste, o stvaranju na jednom
viem nivou, ako hoemo uopte s nekom donkihotovskom
upornou da govorimo o muzici pozivajui se na vene
zakone lepote i harmonije.
Za mnoge teoretiare moderne muzike XX stolee e
u istoriji ostati zabeleeno kao period najveih potresa i
lomova, kao vreme kada su sve umetnosti bile uzdrmane iz
svojih temelja, mnoge od njih definitivno zavrene, mnoge
dovedene u takvo stanje da nije ostao vie tu kamen na
kamenu. Nemaki avangardista sredine prolog stolea
Karlhajnc tokhauzen (1928-2007) beskompromisno je
rekao (1991) kako se mi ve 40 godina nalazimo u
stadijumu eksplozije u oblasti umetnosti49; neto kasnije e
on u eksploziji i Njurokom trgovinskom centru 11.
septembra 2001. videti analogiju sa avangardnim
umetnikim delovanjem50.
49

Stockhausen K. Towards a Cosmic Music. Shaftesbury, 1989. P. 10.

Netaktina izjava tokhauzena dovela je do otkazivanje tri zakazana
koncerta u Hamburgu. On je potom bio prinuen da se izvinjava, ali niko
se nije jo izvinio za poslednji "umetniki hepening" XX veka, kakav bee
bombardovanje Srbije kada je ceo zapadni svet sadistiki uivao u
svakodnevnim izvetajima s pres konferencija NATOa o uspenosti
njihovog ubijanja na daljinu. Izvinjenje je moda izostalo stoga to jo
nije podneta tuba za ratnu odtetu ni tuba za nedelanje holandskog
50

www.uzelac.eu

212

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Ali i muziki profesionalno nedoueni kompozitor

Pjer Bulez je svojevremeno napisao tekst protiv rutinskih
operskih postavki pod naslovom "Razorite operske
dvorane"51, a u knjizi Misliti muziku danas on se solidarie
s Bretonom i citira ga: "Najjednostavniji nadrealistiki
postupak bio bi s revolverom izai na ulicu, i pucati po
svetini koliko to bude mogue."52 Sve te izjave ne treba
shvatiti bukvalno. Sve su one samo izraz situacije u kojoj se
umetnost i umetnici nalaze, situacije iz koje se ne izvodi
uvek i adekvatno reagovanje. U jednom sluaju re je o
jevtinom i agresivnom samoreklamiranju, u drugom o
plitkoumnom samovelianju, a u oba sluaja o duhovnoj
sterilnosti i nesposobnosti da se suoe sa muzikom
materijom.
Sasvim je razumljivo da kad umetnost doe do svoga
kraja, njenim zakasnelim akterima ne preostaje nita drugo
do da na sebe skreu panju ravnodunog blaziranog sveta
svim moguim i nemoguim sredstvima. Danas
nezaineteresovane ljude za fenomen umetnosti i umetnika
dela ne treba podseati na umetnost; to ih samo dodatno
iritira u njihovoj duhovnoj hendikepiranosti. Moda e se u
nekom buduem vremenu ljudi pribliiti biti umetnikog,
ali ta dela koja budu pred njima bie jednako kao i ona koja
znamo od drugoga sveta, a do istog, pred njima je dug put.
Ako se poredi situacija u muzici poetka i kraja XX
stolea konstatujemo naglu promenu estetikih smerova,
promenu navika kod slualaca, promenu predstava o
muzikoj lepoti i muzikim vrednostima, te se s razlogom
moe rei da je to vek najveih promena do kojih je dolo u
korpusa u Srebrnici, ali zloini ne zastarevaju i te tube za genocid protiv
Srba e kad-tad biti podnete. Severni Vijetnam je tek ovih dana podneo
svoju tubu za odtetu protiv SAD.
51 Boulez, P.: Musikdenken heute. Mainz, 1963. S. 19.
52

www.uzelac.eu

213

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

istoriji muzike; uostalom, dovoljno je zamisliti RimskogKorsakova na premijeri Pene dana Denisova, ili Verdija na
premijeri Nonoovog spektakla Netrpeljivost. Re je tu o
susretu ljudi iz razliitih svetova, ali i o susretu muzike i
ne-muzike.
injenica je da muziari koji mogu skoro jednako da
prihvataju staru muziku Mocarta, Glinke, opena, s
nepomirljivom otrinom e se razii u sluanju i oceni
savremene muzike. U tome se i krije glavni problem: u XX
veku je dolo do smene estetike paradigme, skoncentrisane
u novoj i najnovijoj muzici. Pri prvom susretu s novom
muzikom ona se pokazala kao nerazumljiv niz zvukova, s
apsurdnim i besmislenim sledom. Ne samo da se muzika
lepota ne da nazreti u tim delima, nje jednostavno tu nema.
Nastao je otar protest i bee razumljiva reakcija na jednom
od koncerata Prokofjeva desetih godina prolog stolea, kad
su neki sluaoci uzvikivali: "Takvu muziku nam i make
mogu izvoditi". To bee posve razumljivo: sa stanovita
tradicionalne paradigme to jednostavno nije bila muzika.
Ako tako posmatramo stvari, mehanizam delovanja
tradicionalne muziko-estetike paradigme mogao bi se
predstaviti na sledei nain: (1) Percepcija izvedene muzike,
njeno ulno, emotivno doivljavanje, pozitivna estetska
oseanja i ocene (poput: dopada se, dobra muzika,
genijalno...) potpuno su ostvarivi samo na osnovu odreenog
muziko-zvunog sistema i zakona lepote i reda koji u njoj
deluju. (2) Muzika misao koja se nesvesno oblikuju u toku
sluanja muzikog dela omoguuje sluaocu da "prebiva u
duhu", da se priblii procesu stvaranja, i da se sam razvija
na jednom viem nivou. (3) Ontoloka realnost muzike,
shodno muziko-estetskoj paradigmi, realizuje se u njenoj
zvukovnoj formi-procesu, i u muzici, za razliku od drugih
umetnosti detaljno je razvijena u obliku nauke o muzikoj
kompoziciji, koja se sastoji iz uenja o harmoniji, melodici i
www.uzelac.eu

214

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

kontrapunktu, (tembrologiji, instrumentaciji), o muzikoj

sintaksi, muzikoj formi i muzikim formama (pesme,
ronndo, sonate, fugem moteti, mise...). I kao poslednje, (4)
percepcija usmerena na staru, tradicionalnu muziku (na
paradigmu muzike ajkovskog, Vagnera, RimskogKorsakova) u susretu s novom muzikom (sa elektronskokonkretno-aleatorinom muzikom Pevanja ptica Denisova,
Grupa, tokhauzena, ili Bahanalijama Kejda, - dolazi do
perceptivnog oka, haosa zvukova, eksplozije emocionalnog
protesta protiv sveg tog uasa. U istoriji muzike do naeg
vremena nema ni eksplozije ni uasa, a pri percepciji nove
muzike polazei od stare estetike paradigme, toga e
neprestano biti.
Kako se sve to dogodilo u nae vreme, i kako je do
toga dolo da smo upravo mi svedoci tog tako radikalnog
prevrata u muzici, do te mere velikog da se vie o muzici i
ne moe govoriti u tradicionalnom smislu te rei.
Teoretiari poput Muna, koga smo upravo pominjali,
istiu kako je evolucija postepena smena paradigmi, no to
ovde nije bio sluaj. Kada je re o najnovijoj "muzici",
uoljivo je kako je ona dobila brz, eksplozivni razvoj. Njen
tok iao je dinamino, u dva talasa, te su potom uoena dva
"avangardna" talasa: Avangarda I (1908-1925) i Avangarda
II (1946-1968), da posle njih nemamo nieg vie radikalno
novog i bitnog, osim efemernih pokuaja da se interes za
muziku sauva na njenim rubovima.
Ovde u pokuati da vam u najkraim crtama
izloim karakteristike ova dva talasa kako ih vide neki od
savremenih teoretiara muzike kojima je muzika
avangarda bila predmet osnovnog teorijskog interesa i
ivotna drama.

www.uzelac.eu

215

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

a. Avangarda I
Osnovna novina Avangarde I povezana je s novom
paradigmom tonalnosti, oznaenom kao atonalnost, a to
imamo u sluaju kada se muzika ne zasniva na uobiajenoj
diatoninoj gami [(kao u rondu Gijoma de Mao (XIV), kao
kod Palestrine (XVI), u Stradanja po Mateju J.S.Baha
(XVIII), Pikova dama ajkovskog (XIX)]: umesto njenih 7
stepena sada imamo podelu na 12 osnovna stepena. Otuda
dolazi savreno novo oseanju muzike tonalnosti i za onog
ko na to nije pripremljen, tu vie nema tonalnosti ili
melodije, to zvui samo kao neka neprijatna kakofonija, kao
zvuna besmislica53.
Za muzika dela predstavnika Avangarde I
zaprepaujua je i potresna nova paradigma 12-tonske
serijske muzike (dodekafonija). Ta nova paradigma
muzikog miljenja ne bazira se toliko na 12-tonskosti, (kao
"atonalnosti"), ve je u velikoj meri prevazilazi svojom
novinom. Ako je nova tonalnost (atonalnost) danas manje ili
vie ve u sluhu izvoaa ili slualaca, serijska muzika jo
je od toga daleko, pa je evidentno da muziari vie "veruju
formi" na re, no to je zapravo sluaju.54
53

U tom kljuu izmeu 1908. i 1913. Prokofjev stvara Navoenje, za

klavir, Vebern Pesme op.3, 4, enberg Tri klavirska dela op. 11, Skrjabin
Poemu vatre, Prometej, Bartok Varvarski alegro, Stravinski slike
paganske Rusije, balet . U najvia dostignua te
umetnosti ubraja se Bergov Vocek, delo komponovano po Bihnerovoj
drami, i to delo mongi smatraju najznaajnijim atonalnim (tj.
novotonalnim) delom itave Nove Beke kole.
54 Potvrda ovom stavu moe se nai u knjizi S.A. Kurbatske
: , , (., 1996). Tu je uraen
eksperiment sa itaocem: predloena su tri dela, od kojih su dva uzeta iz
knjige P. efera [!] , dok je jedno delo sastavila
sama autorka u 12-tonskoj tehnici, no namerno bez svake misli, bez
emotivnog doivljaja, jednom reju sled nota. I pokazalo se da ak i
www.uzelac.eu

216

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Muzikolozi istiu kako se raskid sa svom ranijom

istorijom muzike ovde ogleda u tome da osnovni niz
zvukova od 12 samostalnih stepena polutonske game ulazi
u odreenom poretku (koji je odredio kompozitor) u osnovnu
kompozicionu jedinicu dela seriju (serijski niz), pri emu
svaki zvuni stepen nastupa samo jednom (to je krajnja
napregnutost resursa muzikog sistema); od tih nizova koji
su elementi (i koji sami imaju 12 jedinica), njihovim
ponavljanjem, sklapa se svo zvuno tkanje dela.
Uslovno, po tumaenju jednog ruskog muzikologa, to
shematski ovako izgleda:

Tu sama po sebi, kompozitorska (kuhinja) nema

nikakvu vrednost. Rauna se samo efekat lepote i
izraajnosti, koji uspeva da dosegne umetnik-majstor.
Tehnika serije ima neku srodnost sa renesansnim
kanonima XV-XVI veka (kod oskena Depre, Obrehta,
Okegema i drugih Holandskih majstora tog doba)55, ali u
apsolutno novoj gami XX veka.
dobro pripremljeni, iskusni muziari ne mogu da razlikuju klasiku od
besmislice. Ovo samo potvruje moj osnovni stav: tzv. Nova muzika nije
muzika, ve posledica pukog eksperimentisanja zvucima, a nova publika
je muziki neobrazovana publika koja u muzici vidi elemenat statusnog
prepoznavanja a ne sredite duha, jer u toj novoj muzici duha nema i ne
moe ga biti.
55 Ne bi me iznenadilo pitanje: u kojoj su meri savremenici uivali u
delima pomenutih Holanana; zapravo, ko ih je za ikakvo uivanje
uopte i pitao. Stvar je u tome to dananji profesionalni muziari ne
www.uzelac.eu

217

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Dramatian razvoj serijskog miljenja pada u 10 20

godine XX veka. I njegovi glavni stvaraoci su: Vebern (1905,
mikroserija u kvartetu Cis-C-E; prvo u istoriji delu na 12tonskoj seriji- delo za orkestar 1913 godine); Stravinski
(1910, mikroserija u jednom iz baleta u ar-ptici); enberg
(1912, mikroserija u 8. pesmi Pjero meseara); Fric Hajnrih
Klajn (1919-20, potpuna 12-tonska serija u delu Maina
vantonalna samosatira); enberg (od 1923: klasina
dodekafonija u klavirskim delima op. 23 i 25); Berg (1925,
Kamerni koncert).
U "inovacije" Avangarde I treba ubrojati i obnovu
mikrohromatike (zaboravljene jo od paganske Antike); re
je o takvom zvunom sistemu gde gama nema 12 muzikih
stepena no dva puta vie. Sluh savremenog Evropljanina
uopte ne razlikuje takve intervale56 i nije u stanju da
mikrohromatsku intonaciju pretvori u estetski vredni
objekt umetnosti i da tu oblast predstavi kao svojevrsnu
paradigmu, model odreene vrste muzike57.
Svakako najsmelija muzika koncepcija prve
polovine XX veka pripada austrijskom kompozitoru Antonu
Vebernu (1883-1945). Na tehnikom jeziku kompozitora
ona se naziva mnogoparametarska. To je jedan od najveih
sluaju muziku. Ima onih koji je piu ali ne sluaju, ima onih koji je
otaljavaju izvoenjem na koncertima. Ima i slualaca kojima je od svega
toga sve vie muka.
56 Muzikolozi daju sledee uputstvo: "muziki obrazovani italac to moe
sam da proba: neka uzme prve dve note uvoda u Evgenija Onjegina,
ajkovskog (es2-d 2), neka iz melodije izdvoji taj poluton, unutranjim
sluhom neka ga podeli na dva dela i otpeva tako da bi se razlikovale tri
visine umesto dve..."
57 Uprkos tome, mikrohromatika ula je u arsenal izraajnih sredstava
muzike; meu prvima njom se koristio eki kompozitor Aloiz Haba
(1893-1973) koji je jo 1917. komponovao Svitu za gudake instrumente
gde je koristio 1/4-tonove; njegova opera Mati (1931) u potpunosti je
napisana u mikrohromatici.
www.uzelac.eu

218

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

obrata u muzikom miljenju, posebno teak da se objasni

na irem planu. Parametar je oblast merenja. Parametri
muzike kompozicije jestu razliiti nizovi smisaonih odnosa
meu jedinicama muzike strukture: naprimer: meu
stepenima game (razliitim visinama zvukova), meu
crteima kretanja melodije (gore, dole), meu jedinicama
ritma (veliine trajanja zvuka), analogno, meu stepenima
glasnosti zvuka, nijansama tembra (artikulacija zvuka),
prostornim mestima zvukova itd...
U ranijoj muzici svi ti nizovi behu prirodno spojeni,
strukture razliitih parametara (slivene jedna s drugom) i
nisu se razlikovale kao strukturni slojevi. U XX stoleu,
usled emancipacije visinskih nizova u dodekafono-serijalnoj
kompoziciji, muziki novatori su sproveli autonomizaciju
struktura razliitih parametara, i to je dovelo do
kontrapunkta parametara, kao da se u raznim
parametrima obrazuju sopstveni organizujui nizovi i slike
koje se jedna drugoj suprotstavljaju a koje imaju jedinice
razliitih kvaliteta.
Mnogoparametarnost je u potpunosti razvio Vebern i
ona je vrhunac Avangarde I u stvaranju novih muzikoestetikih paradigmi i dela u kojima je ona primenjena jesu:
Simfonija op. 21 za kamerni orkestar (1928); Koncert za 9
instrumenata op. 24 (1934); Varijacije za klavir, op. 27
(1936); Varijacije za orkestar, op. 30 (1940).
Ono to ovde moramo naglasiti jeste da je
mnogoparametarnost Antona Veberna (potom bila glavni
novacioni podsticaj generacijama muziara posle II svetskog
rata, a koji su inili Avangardu II.
b. Avangarda II
Glavni predstavnici Avangarde II su Francuz Pjer
Bulez (1925), Nemac Karlhajnc tokhauzen (1928-2007),
www.uzelac.eu

219

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Italijan Luii Nono (1924-1990), Grk Janis Ksenakis (19222001), Amerikanac Dord Kram (1929), Don Kejd (19121992), u svoje vreme avangardist Kitof Penderecki (1933);
u SSSR, sa zakanjenjem od dve decenije, nov talas
avangarde pokrenuli su Andrej Volkonski (1933-2008),
Edison Denisov (1929-1996), Alfred nitke (1934-1998),
Sofija Gubajdulina (1931).
Centralna, polazna ideja nove paradigme muzikilepog u vreme epohe Avangarda II jeste u tome to se
materijal muzike ne koristi (to pretpostavlja da on postoji
u gotovom obliku), ve se stvara od strane kompozitora u
procesu komponovanja, odnosno u procesu delatnosti
kompozitora. Bulez je o tome govorio: "dananji muziki
svet je relativni svet; pod tim razumem to da se strukturni
odnosi ne odreuju jednom zauvek nekim apsolutnim
kriterijumima ve da se menjaju po promenljivim shemama.
Taj svet nastaje zahvaljujui rasprostiranju pojma serija"58.
Ta avangardna paradigma je dijametralno suprotna
filozofsko-estetskim principima novog doba i metodolokim
pretpostavkama epohe Prosveenosti, saglasno kojima
konani uzrok venog muzikog bia je vena i
nepromenljiva priroda s njenim apslutnim i venim
zakonima.
Celokupna evropska muzika novog doba temelji se
na (tonalnoj) harmoniji, a uenje o njoj ima poreklo kod
francuskog kompozitora i muzikog teoretiara an-Filip
Ramoa (1683-1764), autora nekoliko desetina knjiga i niza
lanaka o pitanjima muzike i teorije akustike iji
najpoznatiji rad ima naslov: Traktat o harmoniji, svedenoj
na njen prirodni princip.
Pjer Bulez odbacije apriorne zakone prirode (koji su
van njihovog zakonodavca oveka) i bezpogovorno
58

Boulez P. Op. cit., S. 29.

www.uzelac.eu

220

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

zakljuuje kako je s njegovim "prirodnim" principima era

Ramoa izbaena iz opticaja59.
Bulez pie da je Avangarda II otkrila novi zvuk i
zato je zadatak savremenog kompozitora da radikalno
prestruktuira svoje miljenje. To je i najvei novatorski
momenat u muzici XX veka60. Kao muzika novog zvuka
navodi se: sonorika, muzika zvunosti, kada jedinica
materijala nije vie pojedini zvuk-ton, ve grupa zvukova;
elektronska muzika kao muzika gde vie nema zvukova
prirodnih instrumenata, prirodnih zvukova ve muzika
operie zvucima koje poizvode generatori zvuka, i zato
prvobitno, zvuci nisu povezani sa "zakonima prirode";
konkretna muzika, iji su materijal zvuci iz ivota (umovi
iz ume, zvuci kapi vode koje padaju, pevanje ptica)
preparirani specijalnom elektronskom aparaturom.
Najradikalniju novu koncepciju predstavlja u svom
stvaralatvu Karlhajnc tokhauzen. Ve u vreme
nastajanja Avangarde II (1953) on svesno odbacuje metode
muzikog miljenja: "Svega sam se tog odrekao kad sam
poeo da se bavim poentilizmom. Na sopstveni svet na
sopstveni jezik - naa sopstvena gramatika: nikakvih
neo...61

59

Boulez P. Op. cit., S. 26.

Za potrebe istraivanja u novoj muzici Pjer Bulez je u Parizu osnovao
specijalni institut novog zvuka IRKAM (Institut muziko-akustikih
istraivanja) i njim rukovodio od 1975. do 1992.
61 Citirano prema: Wrner K. Stockhausen. Life and Work. Berkeley and
Los Angeles, 1976. P. 30. Sve ovo ipak treba primiti s velikom dozom
rezerve, jer njegov diletantizam u svemu tome nema granica, od
pozivanja na Adorna do proglaavanja ruenja njujorkih kula (2001) za
umetniki hepening. udno je kako zversko i divljako NATObombardovanje Srbije dve godine ranije (1999) nije video kao pravi
muziki i multiumetniki hepening. Nedostatak sluha kod ove nesretne
primitivne strukture je oigledan.
60

www.uzelac.eu

221

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

tokhauzen se oslanja na nova dostignua nauke XX

veka teoriju relativnosti, kvantnu teoriju, na nove
matematike i religiozno-filozofske teorije, a na vie mesta
poziva se i na teoriju haosa.62 tokhauzen u jednom
trenutku dolazi i do misli o stvaranju ak samog materijala
muzike zvuka, o stvaranju specijalnih formi zvunih
vibracija umesto tradicionalno korienih gotovih formi.
"Materijal se ne formira kao dat unapred, materijal se
stvara, vi stvarate svoje sopstvene zvuke"63. Pritom pod
"materijalom" sada se podrazumeva ne samo zvuk-ton, ve i
um, a takoe i sve to se nalazi u prostoru meu nama.
Odmah za muzikim materijalom, menja se i status
forme. Posebni znaaj ovde dobija otkrie tree dimenzije
muzike (pored horizontale - melodije i vertikale - harmonije
dubinska struktura muzike kompozicije, mesta razvoja
poliparametrinosti. tokhauzen kae: "Mi se nalazimo u
stadijumu eksplozije u obnovi muzike. 1951. desila se
revolucija koju ja nazivam "revolucijom parametara". To
znai da u svakom datom delu postoji polifonija meu
parametrima"64. Za svako delo kompozitor stvara, zajedno s
materijalom, njegovu sopstvenu formu, i na taj nain odrie
se od vekovnog principa tipskih formi: umesto forme-tipa
sada se ne stvara tip, ve individualni projekt stvari.
tokhauzen smatra da je nama danas teko da tano
kaemo do kog stepena se menja sam sadraj tvorakog
akta umetnika, kakva je snaga potresa, svetske kataklizme
koja stoji iza tih mirnih po tonu smislenih formulacija.
Razume se, to vai u onoj meri, u kojoj se ovaj nemaki
avangardista uopte nalazi u blizini muzike.
62

Materijale o pogledima tokhauzena nalazimo i tekstu . .

// Musikos komponavimo principai <>. Vilnius, 2001. . 75-83.
63 Cott J. (1989); , str. 79.
64 Iz razgovora tokhauzena s . . . Isto, str. 79.
www.uzelac.eu

222

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Ako pogledamo na sliku kompozitorskog

stvaralatva i nasumice izaberemo nekoliko autora, ne i
najtipinijih65, kao to su, recimo, ovani Perluii
Palestrina (1514-1594) koji je napisao preko 100 misa jedne
te iste vrste, austrijski kompozitor Franc Jozef Hajdn
(1739-1809) kod koga nalazimo preko 107 simfonija (jedne
iste klasine forme), ruski kompozitor, pedagog i muziki
kritiar Nikolaj Mjaskovski (1881-1950) koji je napisao 27
simfonija, a od modernih, Sergej Prokofjev (1891-1953) sa 9
klavirskih sonata, ili Paul Hindemit (1895-1963) sa 6
gudakih kvarteta, uoiemo da tokhauzen koga u drugoj
polovini proteklog stolea proglaavaju za jednog od
najveih i najuticajnijih kompozitora nema nijednu
simfoniju, nijadan kvartet, nijedan instrumentalni koncert.
Drugi pripadnik ovog novog talasa avangarde, Pjer
Bulez ima, istina, 3 klavirske sonate, (dve - rane), ali se
samo trea naziva sonatom, mada po formi, nikakve veze
nema sa kompozicionom strukturom sonate66; on nema
nijednu simfoniju, ali ima jednu "Knjigu za kvartet" (kako
je to individualni projet, znai da ne moe postojati "druga
knjiga").
Janis Ksenakis je pisao za orkestar, ali to su
iskljuivo individualni projekti: Metastasis, Pitoprakta,
Ahorripsis, ST/48, Terrektor, -ega; takvih je dela
mnogo, ali nijedno nije tipsko. Sve to vie no jasno pokazuje

65

Mogli bismo ii i drugim putem, od Skarlatija preko Betovena, do

Malera (pri emu se moda broj dela u opusu kompozitora smanjuje ali se
zato dela uslonjavaju i poveavaju).
66
To delo je veoma dobro kada susedima u zgradi hoete odgovoriti na
njihovo primitivno ponaanje i arlaukanje. Ja u takvim situacijama
koristim Verezovo delo Amerike (ponovljeno vie puta). To je najbolji
odgovor na stupidnost turbo-folka kao muziki najvieg izraza nove
srpske demokratije.
www.uzelac.eu

223

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

da se ne naputaju samo stare forme, ve u prvom redu

sama muzika.
U muzici Avangarda II sredinom XX stolea zbiva se
vaan dogaaj: dolazi do potiskivanja iz strukture dela
pevane forme s njenim prirodnim kristalom ritma, stihova i
kadenci, - formi, koje jo uvaju seanje o prvobitnom
trojstvu muzike, poezije (u njoj isto imamo strofe) i igre (tu
imamo simetriju telesnog ritma). U svim individualnim
projektima (pojedinano individualno zamiljenim delima)
uklanja se lepota koja se nalazila u pevanoj formi i to
oznaava temeljnu smenu najvanije muziko-estetike
paradigme u muzici.
Uklanja se "musika" pevna struktura, osnova
klasinog tematizma67. Posledicu komentarie ve
pominjani tokhauzen: "Ta epoha koja je zapoela pre vie
stotina godina, ili ak pre 2500 godina, s nainom miljenja
starih Grka, zavrila se 1945. godine68."
c. Posledice
Pomenute muziko-estetike novacije najnaprednijih
avangardista naeg vremena tokhauzena, Buleza, ili
Kejda, ne treba tumaiti kao ekstravagandnosti pojedinih
umetnika. Da je tako, stvari bi bile vie no jednostavne.
Naalost, snaga njihovih ideja jeste u tome to oni
akumuliraju u sebi isijavanje sveoptih tendencija u

67

To znai: sve glavne teme u svakoj formi svake klasine simfonije,

svakog koncerta, svake sonate, svake kantate, svake operske arije,
posmrtnog ili vojnog mara, svake igre na trgu, itd. sve se one
zasnivaju na jednom jedinom "musikom" tipu pevne forme; ta forma sad
je najednom iezla. Ostali su nam samo avangardisti.
68 Iz razgovora tokhauzena s . . . Isto, str. 77.

www.uzelac.eu

224

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

savremenoj muzici trule koji metastazira brzinom

svetlosti.
Opti znaaj tendencija u novoj muzici dozvoljava da
se one generalizuju i predstave kao autopercepcija najnovije
estetike paradigme. Ali, zbog svoje ekstremnosti,
Avangarda II njima nije i dominantna u optoj masi i haosu
svemoguih uzajamno protivrenih pojava i pravaca XX i
poetka XXI veka. Zato, najnovija estetika paradigma
mogla bi se odrediti kao devalvacija antropocentrizma, no
bez dubokog uverenja da sa predstavnicima pomenute
Avangarde II moe biti donet definitivan sud o sudbini
muzike, odnosno njene materijalizovane forme moda i
stoga to su oni u svom zanosu propustili da prou put
osnovnog muzikog obrazovanja. Tako neto nije
nedostajalo predstavnicima ruske avangarde (Denisov,
nitke, Gubajdulina), ali, sudei po delima, rezultat je
jednako skroman.
Radikalan raskid sa starom muzikom dogodio se
pojavom novih fundamentalnih psiholokih, estetikih i
naunih principa poetkom novog doba (to se u muzici
manifestovalo poetkom XVII veka); muzika dela su se,
poput dela u drugim umetnostima, poela posmatrati
estetski; to je neuvena promena.
Novo vreme zapoelo je (oko 1600 godine)
radikalnom promenom sadraja umetnosti, smenom
anrovskog sistema. Izraz toga je pojava opere: ovek je
izaao na scenu kao individuum, linost i pesma-arija
raskrivala je i otkrivala njegov unutranji svet; u isto vreme
nastala je i melodija kakvu imamo u njenom savremenom
znaenju.69

69

Teko da neko zna makar jednu melodiju iz mnotva misa ili moteta
muzike Renesanse (oskena Deprea (1450-1521), Orlanda di Lasa (1532www.uzelac.eu

225

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Popularne narodne igre poele su da se sreu i u

najveim delima. Ko sve nije pisao igre u anru menueta
("kralja igara i igre kraljeva"), J.S. Bah u svojim svitama,
Mocart i Betoven u naj"uenijim" sonatama, kvartetima i
simfonijama a ta rei o sentimentalnim, valcerima
uberta, o nadahnutim mazurkama i valceriama opena?
Simfonijskim valcerima ajkovskog u Uspavanoj lepotici, u
3, 5, i 6. simfoniji? O Mefisto-valceru Lista? Sve je to visoka
umetnost, ali, u isto vreme, to su i majstorska dela.
Uporedimo to sa velikim prelomom XX veka. Ne
samo kod avangardista, ve i kod mase kompozitora (u tome
je optost tendencije) odsustvuje jednostavnost
svakodnevnih anrova. Ima izuzetaka ve kod Debisija, bluz
i fokstrot sreemo kod Ravela, reg-tajm kod Stravinskog,
dez muzika kod nitkea u Prvoj simfoniji, u Drugom
koncertu edrina, aluzije na Djuka Elingtona u operi
Denisova, ali, svakodnevnih igara (fokstrot, tango, rumba,
rok-n-rol, bugi-vugi, tvist, rep) neemo nai ni u sonatama,
simfonijama, baletima Prokofjeva, ni simfonijama,
kvartetima sonatama ostakovia, ni u sonatama,
kvartetima, simfonijama Hindemita70, ni u baletima,
kvartetima, sonatama Bartoka, ni u operama, baletima,
simfonijama, sonatama Stravinskog. Isto vai i za
Skrjabina, Veberna, Mesijana, Buleza, tokhauzena,
Nonoa, Kejda, Ksenakisa...
U XVIII i XIX stoleu laka narodna muzika za igru
bila je dostojni objekt muzikog stvaralatva, a prestala je
to biti u u poslednjih sto godina. S jedne strane, nazire se
oprez kompozitora pri susretu sa onim to je "odvie

1594), ovani Perluii Palestrine (1514-1594))? Ave Maria ulija

Kainija (1546-1618) do naih dana sviraju na ulicama kao lager.
70 Postoje i izuzeci: valcer-boston, i reg-tajm u klavirskoj sviti 1922
Hindemita.
www.uzelac.eu

226

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

ljudsko", strah da se ne ponizi obraanjem neem niskom ili

banalnom, a s druge strane, neguje se iluzija da izlaz iz
beznaa treba traiti u vaskrsavanju venih, vanvremenih
tema. Ti nesreni ljudi, to sebe jo zovu kompozitorima, ne
shvataju da venih tema nema, da su ih oni svojim
metodskim postupcima uveliko ve na samom poetku
profanisali.
Principijelni raskid sa onim to bi u muzici jo bilo
ljudsko, sa neposredno ivotnim, dostie svoj maksimum u
sadraju samog muzikog govora, u muzikom jeziku, kojim
se izraavaju praktino svi savremeni kompozitori
umetnike (ozbiljne) muzike. Tehnike nove muzike, takva
kao to je nova tonalnost, nova modalnost (simetrine
lestvice Mesijana), dodekafonija, sonorika (Ligeti),
sonoristika (Kejd; u muzici za udarake instrumente),
elektronska muzika, konkretna muzika, nova prostorna
muzika sve to odluno kida veze s jezikom oveka iz mase.
Umetnik visoke muzike "umetnosti", ako
subjektivno i eli da komunicira sa irokim masama
slualaca, objektivno se od njih beskonano udaljuje,
odbacuje ono to je u muzici nalik ljudskom, a tamo daleko,
iza granica tog ljudskog, on ne nalazi ni rei ni mogunost
za bilo kakvu komunikaciju.
Muzika se otuila od oveka71.
To bi u najkraim crtama bili principi i tendencije u
muzici proteklog stolea. Njihova sutina skoncentrisana je
u delima najradikalnijih umetnika, predstavnika tog
perioda. Devalvacija antropocentrizma realizije se na
paradoksalni nain razvijanjem hiperindividualizma tj.
odvajanjem sebe od masa ljudi, uzdizanjem nad masama.
71

Napomena iz 2010: Danas nisam siguran u to da li ovaj stav dovoljno

radikalan i da li na pravi nain izraava situaciju u kojoj se nalazimo.
Dananjim ljudima muzika, kao i umetnost uopte nije potrebna.
www.uzelac.eu

227

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Umetnik nastoji da stvori svoj sopstveni svet, idui

ak dotle da same zvune elemente, zvuke, on nastoji da
dobije individualno za svako delo (a ne da ovi budu
zajedniki svim delima). Figurativno reeno, umetnik
stvara svoje nebo i zemlju, potom uzvikuje da bude svetlost,
i tako stavlja sebe na mesto Tvorca72. Insistiranjem na
hiperindividualizmu, dospeva se do njegove suprotnosti
transindividualnosti, "kosmizma", kao logika posledica
odbacivanja onog "odvie ljudskog"73.
Kosmizam, kao slivanje s emanacijom prvobitnog
jednog (skoro po Plotinu), posredstvom vibracija talasa i
njehovom periodinou aktualizuje se 2.500 godina stari
mit o muzici sfera i harmoniji Sveta.
Evo nekoliko iskaza tokhauzena: "U muzikoj
delatnosti uvek je neophodno zapaziti nekakav aspekt
Univerzuma"; "Sve vreme zvui muzika sfera"; Muzika je
"umetnost koordinacije i harmonija vibracija." "Ja sam
govorio bezbroj mnogo puta ... ja ne stvaram svoju muziku,
ve samo predajem vibracije koje primam". Poslan sam od
natprirodne sile da radim to to radim! Mi muziari, ako
sami ne zatvaramo sebe, bivamo provodnicima
univerzalnog kosmikog duha". Konano, kad su
tokhauzena upitali ko je va najomiljeniji kompozitor, on
je rekao: Bog-Otac Papa-Deus 74.
72

tokhauzen je jednom rekao: Na kraju krajeva ja hou sve. Da, u tome

i jeste pojam Boga. . : Cott J. Stockhausen. Conversation <>.
London, 1989. P. 75.
73 Kod ekstremnog avangardiste tokhauzena postoji i kosmiki tekst:
Toward a Cosmic Music. Longmead, Shaftesbury, Dorset, 1989.
74 Citirano prema: . .
// 2000. . ., 2000. . 256,
257, 259. Pomenuta izjava je frapantna: krajnje je nejasno zato on nita
od njegovog Pape-Deusa nije nauio, jer, bie da nita nije ni nauo.
Mada, pored beskranje doze trpeljivosti za izlive gluposti, meni ovde i
nije jasno ta je tokhauzen hteo rei; ali, bojim se da to to nije na
www.uzelac.eu

228

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Jasno, ovo jeste groteskno i smeno, u velikoj meri

alosno, budui da su to egzibicionistike izjave bez mere i
bilo kakvog pokria, ali, s druge strane, svi takvi stavovi
vie no jasno govore o situaciji u kojoj se ono to neki
uporno, i dalje nazivaju muzikom obrelo.
4. "Stil epohe" kao stilska kategorija XX veka
I u dananje vreme problem stila je aktuelan,
pruajui krajnje razliita reenja; "stilska" sloenost
problema ogleda se u tome to se ve poodavno XX stolee
poinje deliti na dva dela i pritom se presek vidi negde na
sredini, u pedesetim godinama. Zato se esto govori o novoj i
najnovijoj muzici, o muzikoj Avangardi I i muzikoj
Avangardi II; na optem planu ta dva stilska razdoblja
odreuju se kao vreme moderne i vreme postmoderne.
Prvi par pojmova naglasak stavlja na tehniku
kompozicije, dok drugi vei znaaj pridaje stilu, tj. estetskoj
prirodi pojave. No, nijedan od ta dva para ne moe se
smatrati sveobuhvatnim kada se hoe govoriti sa stanovita
"stila epohe".
Da li tako neto kao "stil epohe" postoji danas? Moe
li jedna epoha da ima i jedno takvo svojstvo, ako se a priori
postavlja teza o stilskom pluralizmu kao o odreenom
svojstvu umetnikog stvaralatva u proteklom stoleu.
Odgovor na ovo pitanje nije jednoznaan. Tezu o
stilu epohe prvi je postavio vajcarski kritiar likovnih
umetnosti Hajnrih Velflin (1864-1945) u knjizi Osnovni
pojmovi istorije umetnosti, a sledili su ga potom mnogi drugi
vreme bio hospitalizovan u za njega adekvatnu ustanovu, moe imati i
ve ima pogubne posledice po mlade potencijalne kompozitore. No,
smatram da je i to prolazna pojava, kraa bolest koja e biti prevladana,
ali s komplikovanom epikrizom.

www.uzelac.eu

229

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

autori. Izraz stil epohe zasniva se na jedinstvu istorijski

smenjujuih umetniko-estetikih normi i kao tehniki
termin bio je u vie navrata osporavan zbog toga da
navodno nivelira individualne stilske pojave. Ali, upravo na
njegovoj osnovi formirane su razliite koncepcije stila
raznih autora a meu njima i ruskog kompozitora,
muzikologa i muzikog kritiara Borisa Asafjeva (18841949) koji je u dodiru s novim muzikim tendencijama
(enberg, Hindemit, Honeger, Mijo) formulisao svoju
intonacionu teoriju.
Ako se polazi od toga da termin stil epohe
podrazumeva jedinstvo umetnike pozicije, modernizam u
umetnosti i muzici prve polovine XX veka ne moe se
smatrati stilom, kao to je to sluaj sa klasicizmom ili
romantizmom. Modernizam je samo jedno od stilskih
svojstava umetnosti s poetka XX veka, i pre je re o nekom
"dogovaranju tradicije" (A. Sokolov). Kada je o muzici re
moderna, njeno radikalno krilo, formirano je u muzici
poznog Skrjabina, ranog ostakovia, kao i novih bekih
muziara (Avangarda I).
Tako se dogodilo da se, na poetku XX veka, po
reima nekih od savremenih teoretiara, stil epohe pretvorio
u epohu stilova i to je bio odraz pluralistike situacije tog
vremena. Za stil i tehniku sada je svojstveno da se
meusobno proimaju, pri emu se svojstva kompozitorskih
individualnosti grade na mnogovrsnosti sistema visina
zvukova (a to bee proces koji je diktirala napetost potrage
"sopstvenog" u raspadajuoj centralizovanoj tonalnosti).
Koliko se individualno razlikuje muziko miljenje Debisija,
ranog Stravinskog ili Prokofjeva toliko su velike i razlike
meu njihovim stilovima; tu se tehniko-stilski faktor
pokazuje kao svojstvo kompozitorske individualnosti, i u toj
"epohi stilova" jo uvek je ono autorsko, lino, u muzici

www.uzelac.eu

230

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

zvualo punim glasom i tradicionalno se realizovalo pre

svega u intonacionoj sferi.
Sredina veka, obeleena formiranjem najnovijih
kompozitorskih postupaka, iz "epohe stilova"pretvorila se u
"epohu tehnika". Najvanija posledica toga bila je
intonacionalna niveliranost, a neposredna posledica toga
potpuni gubitak tematskih individualnih stilskih
karakteristika.
Ve etrdesetih godina veliki ruski kompozitor i
muziki kritiar Boris Asafjev (1894-1949) pisao je o
iezavanju opte znaajnih intonacija epohe. U
avangardnim pedesetim godinama na njihovo mesto
stupaju intonacije serijskih konstrukcija koje se praktino
ne daju razlikovati budui da su a-individualne. Upravo ta
"intonaciona glad" (nitke) ve 60-tih godina vodila je
kompozitore u potragu na putu svemogueg povratka
prolom, refleksiji, sintetisanju svog i tueg, proavi
stadijum polistilistike i realizovavi se u stadijumu
postmoderne.
Pitanje: da li je danas postmoderna odreujua za
"stil epohe" druge polovine XX veka ostaje i dalje
otvoreno. Sporovi oko sutine samog termina ne jenjavaju;
ali, o postmoderizmu se poelo govoriti jo u prvim
decenijama proteklog stolea: prvo u teoriji knjievnosti kao
oznaci za nastojanje da se odbaci tradicija, a potom,
postepeno, postmodernizam je dobio svojstvo filozofske
kategorije kojom se fiksira mentalna specifinost epohe u
celini.
Istoriari umetnosti su danas saglasni u tome da se
krajem sedamdesetih godina postmodernizam prvo uvrstio
u u oblasti arhitekture (Denks) a u protivstavu sterilnom
stilu i elitizmu avangarde; postmodernizam je poeo da
govori o optedostupnoj umetnosti i pojam je poeo da se
protee unazad do niza pokreta pedesetih godina, kao to su
www.uzelac.eu

231

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

pop-art, ili op-art. Potraga za novim jezikom kulture, kada

je re o muzici, proirila je polje delovanja svih komponenti
muzikog miljenja nakupljenih tokom vievekovne istorije
muzike te je tako nastao novi univerzalni muziki stil
jednako otkriven za gregoriansku muziku i barok,
romantizam i klasicizam, folklor i pop-muziku.
Verovatno se u tom stilu i nalazi sutina savremenog
"stila epohe". Ali, kao i ranije, i dalje je otvoreno pitanje
autorskog i individualnog tj. intonacionalnog u stilu i
stilistici: moe li se tako neto pojaviti u dananjoj situaciji
beskrajne otvorenosti ka svim stilovima muzike prolosti
otvoreno je, koliko i kritino pitanje.
Treba rei da su umetnici, zapoevi svoj put u
vreme postavangarde, u vreme potrage za novinom, u ovom
navodno poznom stilu, doli do individualne stilistike, do
autorske intonacione sfere. To, paradoksalno vai i za
poznatu rusku "trojku" (Denisov, nitke, Gubajdulina).
Obrazlaui svoju poziciju Alfred nitke je pisao "...
mi, koji se nalazimo na jednosmernoj liniji koju nam je dao
ivot, gradimo teorije, koncepcije. Ja se danas s
neprijateljstvom odnosim ka svim teorijama. Zato to su sve
one iluzorne, privremeni pokuaji da se neto objasni iz
jednog aspekta u jednom momentu (...). Beskonana
realnost ne otkriva se nijednom logikom razumu. Ona se
moe samo osetiti (...). Danas u sebi imam oseaj
sapostojanja svih vremena i mogunost njihovog
pojavljivanja nezavisno jedno od drugog, apsolutno uvek
(Razgovori, 1994, s. 47).
Tako ovaj kompozitor dolazi do odeenja
postmodernizma kao odreujue tendencije vremena.
Univerzalan po svojim mogunostima, otkriven prema
celokupnoj istoriji kulture, stil dananje epohe predstavlja
upeatljivu sliku satkanu od razliitih autorskih namera,
njihovih ostvarenja i umetnikih rezultata. Veina se
www.uzelac.eu

232

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

teoretiara slae s tim da u tom sluaju novo kompozitorsko

pokolenje tei ka njegovim krajnjim manifestacijama, verno
ocenjujui i adekvatno opaajui one koje se ovag asa jo
ine nemoguim.
5. Kompozitori marginalci u muzici XX veka
Savremeni kompozitor koji je ispao iz istorije
muzike, budui da ova za njega nee znati, jer njegova dela
ne spadaju u muziku, nije marginalac samo po poloaju koji
zauzima u sistemu muzikog ivota, ve i po dobrovoljno
izabranom mestu na granici muziko-istorijskog procesa.
Tako neto moglo se pojaviti tek u XX stoleu, u doba kad se
sve glasnije poelo tvrditi da je vreme kompozitora i
komponovanja muzike prolo, da je mogua samo jo
nekompozitorska muzika praksa.
U ranija vremena, kada je novostvorena muzika
ozbiljnih anrova, manje ili vie, bila u centru drutvenih
interesovanja, odnosi kompozitora s istorijom sopstvene
umetnosti bili su relativno skladni. Ti odnosi su obino
opisivani sentencom koja je pripisivana Lavu Tolstoju:
"Ljudi misle kao to su mislili njihovi oevi, a oevi kao
dedovi, a dedovi kao pradedovi. A pradedovi nisu mislili
nita".
Odgovarajui na predlog ruskog kompozitora,
pijaniste i pedagoga Sergeja Ivanovia Taneeva (1856-1915)
da se pozabavi preradom ruske duhovne muzike u novom
stilu, analogno stilu starih majstora visoke Renesanse poput Deprea, Palestrine i drugih - ajkovski je pisao: "Da
bi se pisalo kao Palestrina i da bi se dostiglo to to je on
dostigao, treba biti ovekom njegovog vremena, treba u srcu
nositi naivnu toplu veru, treba zaboraviti sav otrov kojim je
zatrovana bolesna muzika naeg vremena. To je nemogue".

www.uzelac.eu

233

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

U ta dva navoda (Tolstoj, ajkovski) sadrana je

svest o istoricizmu ljudi XIX veka: svako naredno pokolenje
razvija i obogauje intelektualno i duhovno naslee predaka
i neumoljivo se udaljava od stanja "naivnosti". U sentenci
Tolstoja je pretpostavka da svaka naredna generacija misli
vie i bolje od prethodne, ali da pritom i dalje ostaje na
vrstoj osnovi tradicije. Istina, progres se ne odvija bez
gubitaka, koji izazivaju oseaj lakog saaljenja, ali on se ne
moe zaustaviti.
Teko da je Tolstoju palo na pamet da je miljenje
predaka moglo biti jednako sloeno kao i njegovo, a, isto
tako, ni ajkovskom nije padalo na pamet da se po svojoj
"naivnosti" vera Palestrine malo razlikovala od njegove
sopstvene.
Godine 1915. nemaki kompozitor Hans Pficner
(1869-1949) zavrio je operu "Palestrina" (1912-1915) u
kojoj je veliki umetnik iz XVI veka prikazan kao
savremenik kompozitora. Sie iz ivota Paslestrine tumai
se u kontekstu autorove autobiografije, a tema je odnos
umetnika i sveta. U kontekstu sporova iniciranih
Tridentskim koncilom, Palestrina se tumai kao obrazac
protivrenosti izmeu zdravorazumskih zahteva kratkovide
savremenosti i unutranje ubeenosti genija koji veruje
toliko u nadahnue i koji snagu crpi u venom dijalogu s
majstorima prolosti75. Ako je za ajkovskog Palestrina
praded, za Pficnera, moglo bi se rei, Palestruna je duhovno
stariji brat.
ajkovski, kao i svaki drugi kompozitor XIX veka
nema nikakve veze s Palestrinom, a Pficner u njemu vidi
istorijski orijentir, u odnosu na koji odreuje sopstveno
duhovno ponaanje. Ovo nam jasno istie razliku koja se
javlja na poetku prolog stolea: Pficnerov odnos prema
75

http://de.wikipedia.org/wiki/Palestrina_%28Oper%29

www.uzelac.eu

234

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Palestrini, ako i nije nostalgian i sentimentalan,

nedvosmisleno istie karakteristike umetnika XX stolea.
Muzikolozi i istoriari muzike slau se u tome da je u
muzikom jeziku opere "Palestrina" istaknut kontrast
izmeu napetog, disonantnog, hromatskog i mekog, nenozvunog diatoninog idioma: prvi asocira na sujetu i
dramatinost svakodnevnog ivota, a drugi na stvaralatvo
i duhovne uvide glavnog heroja. Zato se ovo delo nekima
ini paradigmatinim kad je re o promeni koja se desila na
prelazu XIX u XX stolee?
Opozicija disonantnog (delom, atonalnog,
dodekafonskog, serijalnog, sonoristikog) i prevashodno
konsonantnog idioma to je glavni faktor istorije muzike
XX veka. Prvi od tih idioma do pre nekog vremena nazivan
je savremenom, avangardnom muzikom, dok je drugi idiom
proglaavan za tradicionalnu, konzervativnu muziku.
S pojavom minimalizma i nove jednostavnosti, 19501970. godine, situacija je postala sloenija: konsonantnost
ovih pravaca pokazala se kao korak napred u odnosu na
preivljeni totalno disonantni postavangardni akademizam
(pobornici ovog poslednjeg misle suprotno). injenica je da
borba ove dve paradigme traje i danas.
Jedna od pomenutih dveju krajnosti moe se samo
podrazumevati, a da pritom i ne istupa u prvi plan. Znamo
da je posleratna evropska avangarda nastala pedesetih
godina pod znakom radikalne negacije svih vrsta formi,
anrova i pravaca savremene muzike kako umetnike,
tako i popularne. Estetika velike avangarde herojske epohe
provlaila se od druge polovine etrdesetih godina do
sredine ezdesetih godina zasnivajui se na izbegavanju
svega to se na ma koji nain asociralo sa tim formama,
anrovima i pravcima.
Sve to zapravo bee posledica narastajueg
antagonizma izmeu ideje umetnikog dela i pozitivne
www.uzelac.eu

235

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

estetike iz koje je ovo crplo svoju legitimnost, antagonizma

koji se zavrio odbacivanjem svih estetikih konvencija i
kreiranjem alternativnih diskursa. Naputanje vrednosti
klasine estetike zadobilo je posebne forme u amerikom
minimalizmu; predstavnici ovog novog smera smatrali su
da je klasina estetika represivna te da ugroava sam
smisao umetnikog dela, i stoga su protivodgovor traili u
autonomiji umetnosti, u suprotstavljanju estetikom i
antropolokom momentu.
Umetnost je trebalo da bude proiznoenje nezavisnih
formi ivota, ali s minimalnim grekama.
Na taj nain, umetnost minimalista bila je liena
iluzionizma i antropomorfizma. Minimalisti su nastojali da
delo oslobode svakog "sadraja" u ime stvaranja navodno
neke nove objektivnosti. Re tu nije o nekoj novoj, drugoj
stvarnosti, sa stanovita koje bi se kritikovao realni svet,
ve odbijanje uea u realnom svetu. Ideoloka osnova
ovakvog stava je vie no jasna i takva pozicija je duboko
"ideoloka", ako govorimo starim jezikom iz sedamdesetih
godina XX stolea; minimalisti u slikarstvu su odbacivali i
preostale trunke angamana u apstraktnom slikarstvu
pedesetih godina XX stolea (Rotko, Polok, Njumen) kod
kojih su nalazili obrise kompromisa s akademizmom i
prostornim iluzionizmom76. Zaklanjajui se za visokouena
trabunjanja o novoj umetnosti, predstavnici minimalizma
su kako u slikarstvu, tako i u muzici nastupali s
nehumanistikih pozicija kao visoko sofisticirana
propaganda "demokratskog" i "slobodarskog" Zapada. Bilo
je neophodno da prou decenije i da se razoblii i postane
"transparentno" (kako neki vole da kau) pogubno delanje
raznoraznih tzv. kulturnih fondacija osnovanih samo s

76

www.uzelac.eu

236

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

jednim ciljem unitavanje visokih kulturnih vrednosti

zapadne civilizacije.
U tehnikom smislu, umetnost avangarde je, u
njenim najotrijim oblicima, zasnovana na razvoju serijalne
tehnike i obrazaca stranih svemu, to bi moglo da podsea
na strukture muzike prolosti. Obraanje prolosti i visok
stepen zavisnosti od nje koji se i dalje mogu konstatovati
samo su pokazatelj toga koliko prolost pritiska savremene
kompozitore. Na primeru biografija mnogih kompozitora
mogue je pokazati u kojoj je meri taj pritisak veliki i kako
je malo potrebno da se originalni kompozitor pretvori u
kompilatora (koji s manje ili vie uspeha prebira po muzici
prolosti dobijenoj od predaka), ili u dubokoumnog
komentatora vrednosti koje su ranije ve stvorili preci.
Postavi zarobljenik sopstvene istorije, visoka
muzika zapadne civilizacije svesno je rizikovala da izgubi
sav potencijal koji je ostao u njoj i koji joj omoguuje da se
slobodno razvija nezavisno od preenog puta. Za tako neto
uvek su se mogli nai nedokolovani marginalci spremni da
za malo para i plaenu propagandu budu vrsni prodavci
magle. Proteklo stolee stoga je veoma maglovito, s
maksimalno smanjenom vidljivou. Onima kojima moda
bude stalo do umetnosti, morae da zakorae mnogo vie
unazad, u vreme dok dekadencija umetnosti, manifestovana
u ne-umetnosti, anti-umetnosti, modernoj i postmodernoj
umetnosti - jo nije bila poela.
Meu savremenim kompozitorima, koji vie nisu
veliki kompozitori, ve jednostavno, kompozitori (kakvitakvi), malo je onih koji se, stvarajui sopstvene umetnike
svetove, uzdravaju od sablazni "dekonstrukcije" onog to
su ve ranije konstruisali drugi. Meu takvima je englski
kompozitor Harison Bertuisl (H. Birtwisle, 1934), koji je u
jednom intervjuu odredio svoju stvaralaku poziciju:
"Stvarajui muziku, nastojim da se dotiem neeg
www.uzelac.eu

237

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

fundamentalnog, arhetipskog. To to u sad rei, izgleda

pretenciozno, no... meni se dopada da smatram kako, kad u
svetu, muzike ne bi bilo, ja bih mogao da je stvorim".
Muzika Bertuisla je izrazito "nesistemska", slobodna
kako od tonalnih asocijacija, tako i od ograniene tehnike
prethodno razraene i teorijski zasnovane. Poklonici
njegove muzike, upregnuti u reklamnu industriju nove
avangarde, istiu kako ta muzika izrasta iz pojedinog zvuka
ili lakonski, reljefno ocrtano melodijskog motiva na osnovu
dovoljno jasnog principa, ija se realizacija povremeno
prekida bez nekog motiva... Vei deo dela ovog autora su
orkestarske pesme iji nazivi svedoe o njihovom arhajskoritualnom podtekstu. Tragoedia (razumeti izvorno kao
pesma koze), jeste brutalno dionizovsko delo koje tee po
tano utvrenim pravilima, i ima delove iji su nazivi: Tajni
teatar, Igre zemlje, Beskonana parada, Ritualni fragment,
Krik Anubisa, Panika (delo u ast boga Pana)... Kritiari
primeuju kako je "ton muzike Bertuisla energian,
napregnut, i njegova se muzika na fonu veine dela
savremene muzike, izdvaja pre svega svojom
"civilizovanou", maniristikom izotrenou".
Bertuisla ne moemo smatrati marginalcem:
dobitnik je svih velikih nagrada, dobio je zvanje viteza,
smatra se vodeim kompozitorom njegove zemlje...Ali, s
obzirom na stil i etos njegovog stvaralatva on zauzima
marginalnu poziciju, jer mu je uspelo, za razliku od veine
savremenika, da se distancira od istorijski prole muzike i
samim tim sebe postavi za tvorca prvobitnih vrednosti, a ne
onih dekonstruktivnih. U XX stoleu bilo je jo veih
marginalaca te vrste kompozitora koji su izabrali poziciju
da budu "izvan istorije". Ali, u situaciji kad svi kompozitori
u svetu dobijaju jedno te isto obrazovanje i od mladosti
upijaju jedan te isti tezaurus teko je biti izvan istorije.

www.uzelac.eu

238

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Takva tendencija prisutna je poslednjih decenija i nju je

mogue registrovati kao simptomatian fenomen....
Meu kompozitorima u ijem se stvaralatvu takva
tendencija intenzivno manifestovala, pre svih treba ukazati
na Edgara Vareza (1883-1965) i Dainto elsija (19051988).
Edgar Varez je rodjen u Parizu, u mladosti se druio
s vodeim francuskim umetnicima (kompozitorima, piscima,
vajarima) da bi to nastavio i u drugim zemljama pre svega
u Berlinu, gde se upoznao s Buzonijem i trausom; pre toga,
kako sam svedoi ve se bio (oko 1910) upoznao s Lenjinom
i Trockim77, a godine 1915. odlazi u Ameriku. Partiture
njegove do tog vremena nisu sauvane, a najverovatnije
nisu bile ni napisane, budui da je Varez jedan od najveih
prodavaca magle u XX veku. Svi koji se bave avangardom u
muzici ne mogu ga zaobii a on je prvi primer muziara bez
muzikog obrazovanja (a sledie ga: elsi, tokhauzen,
Ksenakis, Bulez, Kejd78).
Za pedeset godina koliko je proiveo u Njujorku (ne
znam od ega je iveo), Varez je napisao dvanaest partituta
koje sve zajedno traju oko dva sata. Za to vreme uivao je
glas ultramoderniste. Posle II svetskog rata uestvovao je
kao predava u Darmtatu (ta li je predavao?). Njegovo
delo "Pustinja" je 1954. izazvalo skandal u Parizu
(prenoeno je preko radija), ali je doivela uspeh
77

Ovaj poslednji lik je posebno interesantan. Probajte da naete ime

Tockog u istoriji revolucionarnog pokreta u Rusiji pre 1917. Neete
uspeti. Njega je ameriki bankarski lobi poslao u Rusiju tek u vreme
Oktobarske revolucije da omogui pokoravanje Rusije infiltracijom
amerikih jevrejskih bankara.
78 Svi oni kao marginalci pokazae svojim delom da se opozicija muzici
kakvu smo imali krajem XIX i poetkom XX veka (ajkovski,
Rahmanjinov) i teoriji muzike (Buzoni, Losev), mogla formirati samo u
krugu ljudi kojima je nedostajalo formalno muziko obrazovanje.
www.uzelac.eu

239

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

"Elektronska pesma" napisana za paviljon Filips na

briselskom Svetskom sajmu 1956. Pred kraj ivota on je
dobio razna priznanja ali je i sam sebe smatrao
marginalcem, nazivajui sebe "muzikom sirotinjom"79.
Drugi pomenuti marginalac, Dainto elsi (grof d
Ajala Valva) pripadao je junoitalijanskoj plemikoj
porodici; rano su zapaene njegove muzike sposobnosti, ali
formalno muziko obrazovanje nije imao pa je neposredno
nakon njegove smrti izbio skandal kad se otkrilo da mu je
grupa asistenata pisala partiture. Moda je u mladosti
uzimao asove kod Otorino Respigija i Alfreda Kazele,
moda je tridesetih godina u Beu uio osnove
dodekafonije... Do II svetskog rata je vodio kosmopolitski
nain ivota kakav je pripadao njegovoj klasi, bio je oenjen
roakom engleske kraljevske porodice. Ne uradivi nita
bitno do tada, 1940. zapoela je duga stvaralaka i
psiholoka kriza (!) nakon koje je dobio oslonac u mistinim
istonjakim uenjima. U vie navrata putovao je u Indiju i
Nepal, a pedesetih godina naselio se u Rimu, iveo u
neposrednoj blizini Foruma, smatrajui da tu prolazi
granica izmeu Istoka i Zapada.
Za razliku od Varezea, elsijevo muziko naslee je
relativno veliko. Osnovne njegove radove ine partiture od
mnogo delova za orkestar (a esto i sa ueem hora): "etiri
dela na jednoj noti! Hurqualia, Aion, Chuhkum, Hymnos,
Anahit, Uaxuctum, Konx-Om-Pax i Pfhat.
U biografskom smislu izmeu Varezea i elseja,
nema nieg zajednikog, ali njihova kompozitorska
produkcija i neki odnosi, pokazali su se veoma slini i
simptomatini, ne s aspekta hohtapleraja, ve s obzirom na
79Napomena,

2010: O Edgaru Varezeu opirnije u knjizi: Uzelac, M.:

Horror musicae vacui. Requiem za muziku i muziare XX stolea, Veris,
Novi Sad 2007, str. 30-40.
www.uzelac.eu

240

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

sposobnost zamlaivanja blaziranog quasi-muzikog sveta.

Uzrok te slinosti kod obojice treba traiti u dobrovoljnom
samopovlaenju s magistralnih linija razvoja muzike, i u
povratku arhetipskim izvorima stvaralatva, kao i
nepoznavanju elementarne muzike tehnike
Na samoj povrini, opaa se slinost u tome to
obojica tee udnim nazivima ije smisaono polje nema
nieg zajednikog s tradicijom zapadne muzike. Kod
Varezea naslovi ponekad asociraju na pojmove nauke
(Hiperprizma, Integrali, Jonizacija), dok kod elsija imamo
asocijacije koje upuuju na kulturno naslee drevnih
civilizacija: Aion izraz beskonanog vremena kod stoika;
Anahit boginja ljubavi kod nekih azijskih naroda;
Uaxuctum iskvaren naziv jednog od gradova maja
indijanaca; Konx, Om, Pax rei oznaavaju "mir" na
akadskom, sanskritu i latinskom. Neki drugi elsijevi
nazivi ne mogu se deifrovati, dok se neki mogu samo delom
razumeti uz pomo naznaka u podnaslovu.
Muzika opusa, koja ima te i druge nazive, sabira u
sebi arhajske i savremene karakteristike. Njena zvuna
crta je bezuslovno "modernistika". Oba kompozitora
eksperimentiu s neobinim tembrima, naglaeno
pretpostavljaju niske tonove, i mnogo vie od njihovih
savremenika koriste udarne instrumente (budui da druge i
ne znaju).
U terminima kakvi su usvojeni u kategorijalnom
sistemu muzike XX stolea, najvei deo njihove muzike
moe se odrediti kao sono/risti/ka muzika "neobinog,
netradicionalnog zvuka" koja je nastala sa smanjenjem
uloge pevne melodije i harmonije i "stavljanjem umesto njih
u prvi plan opaaja zvuka kao takvog". Kao najistiji
obrazac sonoristike navodi se elsijevo delo etiri dela na
jednoj noti (1959), koje ciklino i traje oko 16 minuta. U
svakom od delova zvui bez prestanka samo jedna nota (fa,
www.uzelac.eu

241

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

si, la-bemol, la). Raznovrsnost se postie tembrovim

bojenjem, oktavnim promenama, tremolima, promenljivom
dinamikom, pomeranjem gore i dole u intervalu ne vie od
etvrtine i uvoenjem udarakih instrumenata bez
odreene visine zvuka.
Tridesetak godina kasnije isto je postigao u svom
poslednjem orkestarskom opusu elsijev sunarodnik Luii
Nono (1924-1990), u delu posveenom seanju na
Tarkovskog No hay caminos, hay que caminar... (Nema
puteva, treba ii...) /1987/; ovo delo traje 20 minuta i za to
vreme zvui jedna ista nota (u ovom sluaju sol), takoe s
promenljivim tembrovnim bojama, promenljivom
dinamikom, minimalnim glisandirajuim pomeranjem gore
i dole od osnovne visine, kao i s intervencijom udaraa.
Oba autora koristila su sline pristupe i doli do
slinog rezultata, no po svom etosu, kako istiu istraivai
ove vrste muzike, dela su apsolutno razliita: elsijevo delo
je etalon, on tu nastupa kao samouvereni demiurg koji
pristupa stvaranju novog sveta i njegov etos je
kosmogonijski duboko arhaian. Za razliku od njega, delo
Nonoa svedokuje o dubokoj stvaralakoj krizi autora i
gubitku orijentira, ono simbolie epohu dekadencije kada su
"stari bogovi mrtvi, sadanjost tamno, nesigurno vreme, dok
se novi bogovi jo nisu pojavili".
Kosmogonijske procese nalazimo u delima kako
elsija (Hurqualia, Pfat, Konx-Om-Pax), tako i kod Varezea
(Arkana). U jednoj od ranih kritika povodom Arkane jedan
muziki kritiar je napisao: "To je gigantski korak napred
ili povratak samim izvorima muzike... Varez to je muzika
u istom obliku, um sudarajuih svetova, projekcija

www.uzelac.eu

242

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

celokupnog pevanja i utanja neba i zemlje... To je

koncepcija nadljudskih razmera"80.
Razlike ipak postoje dok je kod elsija vie re o
vasioni u smislu makrokosmosa, kod Varezea nailazimo na
tumaenje kosmosa kao mikrosveta u Jonizaciji (delo za
udaraljke i sirene, koje traje 6 minuta) /1931/); termin
jonizacija je preuzet iz fizike i oznaava proces raspadanja
stabilnih estica materije - atoma i molekula na nestabilne,
kratkog veka estice, jone, koji nastaju pod delovanjem
agresivnih faktora jonizujuim zraenjem.
U novoj i najnovijoj muzici, po strani od osnovnih
tokova koji su obuhvaeni istorijskim procesom, postoji i
neka marginalna struja koju ine malobrojni pojedinci. U
takve spadaju Bertuisl, elsi, Varez, Nono, kao i Ksenakis,
ija muzika je moda vie poznata noto je to sluaj s delima
autora o kojima smo govorili.
Ali, tendencije o kojima je re, nisu determinisane
iskljuivo inventarom tehnikih sredstava (koja mogu biti
modernistika, ak i ultramodernistika) koliko epohom.
Re je o izrazu primitivizma, o neem stranom
civilizacionim normama, o nemoi, tromosti, potrebi za
pozivanjem na daleke izvore ljudskog miljenja i stvaranja,
ka arhetipskom kakvo umilja savremeni ovek i projektuje
ga u budunost. Moda se u tome kriju neke rezerve koje
mogu pomoi ozbiljnoj muzici akademskih anrova da se
sauvaju neke perspektive muzici koje bi se mogle i izgubiti
(ili su se ve izgubile) upravo zbog preterane zabrinutosti
nad sopstvenom istorijom.
Meutim u vremenu koje nastupa, a koje je
obeleeno nestankom svakog sistema vrednosti i
80Jasno

je da za ovakav tekst neko mora biti ili kreten i idiot

(istovremeno), ili predobro plaen, ili nestandardne seksualne
orijentacije.
www.uzelac.eu

243

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

neodgovornou kao osnovnim principom vladanja i

poslovanja, teko da e se vie o ma kakvoj muzici govoriti,
jer tako neto vie nije potrebno nikome.
5. Simfonijska forma i muzika XX stolea
Simfonizam se danas shvata kao najpuniji i
najkoncentrovaniji izraz fenomena evropske muzike
klasiko-romantike tradicije i pritom, svi ozbiljni
teoretiari muzike saglasni su u jednom: vreme simfonijske
muzike nepovratno je prolo.
U granicama te kompozitorske tradicije stvorena je
postojana predstava o muzici kao "svetu po sebi", o svetu
koji je bezdan a sm istovremeno sam sebi dovoljan. O tome
najbolje govori poslednji veliki simfoniar, austrijski
kompozitor i dirigent Gustav Maler (1860-1911) kad kae
da, napisati simfoniju znai stvoriti novi svet tehnikim
sredstvima koje poseduje muzika.
Suprotno tome nesimfonijsko shvatanje muzike
shvatanje muzike kao fona za razliite procese u klasino
doba bee potisnuto na periferiju, izvan granica oblasti
"visoke umetnosti". Samo u simfonijskoj kutruri dostigla je
graninu ispunjenost i dovrenost opusna forma biti
muzike: u simfonijskoj koncepciji uvek je prisutan visoki
stepen autorske individualizacije. Kao suprotnost
simfonijskim delima navode se razni oblici do-opusne
muzike, kao i niz savremenih pojava koje se adekvatno
izraavaju u postmodernistikim idejama poput "smrti
autora", ili "smrti dela"...
Sav smisao simfonijske koncepcije sadran je u
muzikoj intonaciji: sav smisao se intonira, proistie iz
jezgra muzike, a ne iz rei ili gesta i to je specifino upravo
za evropsku klasinu muziku kulturu.

www.uzelac.eu

244

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Imanentno-muziki smisao simfonijske koncepcije

neprestano se transcendira, i blagodarei tome, "ista",
instrumentalna muzika, podie se do nivoa miljenja o
svetu i oveku. Dijalektika imanentnog i transcendentnog u
simfonijskoj muzici jeste poseban, ali najizrazitiji sluaj
pojave iste muzike sutine (kao brojane strukture i
vremenskog procesa).
Na taj nain, delo koje ima svojstva simfonizma,
postaje muziko miljenje o svetu (o nemuzikom) i svet
istupa kao spoljanji objekt suprotstavljen muzici. Zato se
simfonijsko delo uvek javlja kao krupna forma i ima svoje
za sebe samo zatvoreno vreme, potpuno odvojeno od realnog
vremena, slino kao to ram slike odvaja sliku od realnog
prostora ivota. Zatvorenost muzikog vremena stvara se
zahvaljujui njegovom struktuiranju kao posebnom
organskom procesu i pritom nije bitno koliko intenzivno
protie taj proces: on moe biti buran, napregnut kao u
Apasionati Betovena a moe biti lagan, usporen kao u
simfonijama Malerovog bekog uitelja Antona Bruknera
(1824-1996).
Simfonizam je podrazumevao ostvarivanje
"neprekidnosti muzike svesti" kao unutranje, organske
veze svih elemenata zvuanja. U sluaju antisimfonijskog
realizovanja muzike, muzika se pokazuje kao deo sveta
(svejedno da li je re o primenjenim anrovima ili o
avangardnim eksperimentima). Zato i umetniko vreme
takve muzike jeste funkcija realnog vremena (to je posebno
vidno u minimalizmu u repetititvnoj tehnici), ili se potpuno
s njim identifikuje (kao kod Kejda, 4' 33'').
Pobornici nove muzike tvrde kako nas struktura
nesimfonijske muzike "vraa" nazad u realni svet; muzika
tu navodno, nastupa kao zvuea arabeska, ornament na
povrini realnog vremena, i to prevashodno stoga to njeno
sopstveno umetniko vreme principijelno ne poseduje
www.uzelac.eu

245

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

unutranju zavrenost i punou. S druge strane, vreme

simfonijskog dela maksimalno aktivizira oseaj sopstvenog
sledovanja, a to vodi jasnoj kvalitativnoj diferencijaciji
etapa nastajanja, koja imajui svoj smisaon sadraj gradi
muziko-dramaturku strukturu dela.
Kulminacija antisimfonijskih tendencija XX stolea
u osmiljavanju muzikog vremena, jeste koncepcija
momenat-formi tokhauzena saglasno kojoj pojedini
momenti ne obrazuju jedan povezani proces budui da se
svaki momenat smatra autonomnim biem.
Na taj nain, simfonizam kao posebno svojstvo
muzikog miljenja uslovljen je klasinom novoevropskom
koncepcijom umetnosti, posebno u muzici koncepcijom
koja se zasniva na principima antropocentrizma, na
suprotstavljenosti oveka celokupnom svetu. Sa takvom
koncepcijom muzika je i mogla da postane model strukture
sveta.
Simfonijska muzika je produkt epohe koju je
Hajdeger odredio kao "vremenom slike sveta". Na osnovu
toga biva razumljivo zato je slom klasicistikog pogleda na
svet poetkom XX stolea izazvao tolike antisimfonijske
tendencije. U isto vreme najvee osvajanje evropske
klasicistike kulture pretvaranje muzike u miljenje
filozofskih razmera pokazalo se toliko znaajnim da nije
otilo u prolost s raspadom antropocentrizma, ve je
nastalo da se razvija paralelno s promenom pogleda na svet.
Sam kvalitet simfonizma daleko je znaajniji, no
raznorazne umetnike koncepcije i muzike forme; njegov
nestanak znaio je gubitak iskustva "apsolutne muzike" i
shodno tome, regres itave muzike umetnosti.
Ali, ako je za klasinu epohu (XVIII-XIX vek)
simfonizam bio potpuno organski, njegovo postojanje u
postklasinom XX veku predstavlja ozbiljan problem koji se
odlikuje paradoksalnou. Ako simfonijska muzika treba da
www.uzelac.eu

246

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

misli o svetu, i da shodno tome stvara ovu ili onu koncepciju

("sliku"), - miljenje o svetu na stari nain (kao o neem
ogranienom, zavrenom), protivreno je sa savremenim
principima pogleda na svet.
Upravo to protivreje i ini temelj duboke krize
muzike umetnosti XX stolea koju s punom odgovornou
moemo odrediti i kao kraj muzike. Sa stanovita
simfonizma situacija je sledea: (1) pojave koje su
suprotstavljene evropskoj klasinoj tradiciji, s jedne strane
avangarda, a s druge, razliiti oblici masovne muzike (dez,
rok, pop, itd) nalaze se izvan granica simfonijskog
miljenja. (2) Simfonizam, sa svoje strane, predstavljen
stilovima veoma irokog spektra, od najtradicionalnijih
(ostakovi, Voan-Vilijams), do onih koji u sebe ukljuuju
najrazliitija tehnika otkria avangarde (Lutoslavski,
nitke) ali ostaju nesumnjivo simfonijskim.
Posebnu tekou ine pojave koje su prelazne i
nalaze se na granici simfonizma i antisimfonizma.
Teoretiari muzike ukazuju na to da se udaljavanje
od simfonizma u muzici prve polovine XX veka odvijalo u
dva suprotna pravca. Jedan od njih najavio je francuski
pisac, umetnik i reditelj an Kokto (1889-1963) u njegovom
poznatom manifestu ("Petao i Arlekin") i ekstravagantni
francuski kompozitor i pijanist Erik Sati (1866-1925) s
idejom "muzike fona" ili "nametajne muzike" koja je bila
orijentisana na stvaranje svakodnevne muzike, muzike koja
negira takav temeljni znak simfonizma kao to je
samodovoljnost muzikog sveta po sebi, ime je Sati postao
pretea minimalizma.
Treba rei da je to za 1920. godinu bila dalekosena
prognoza neeg to se realizovalo tek u drugoj polovini
prolog stolea. Kokto i Sati su predvideli najvanije
svojstvo muzikog ivota druge polovine XX stolea: teko
da je ikad muzika-fon prodirala u sve sfere ivotnog
www.uzelac.eu

247

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

prostora zahvaljujui novim sredstvima rasprostiranja.

Mi danas ivimo u pravom smislu u prostoru tzv. muzike:
idui ulicom, ulazei u prodavnicu, ili sedei u automobilu.
Muzika koja nas okruuje, po pravilu niskog je kvaliteta a
njena "polifonija" u ivotnom prostoru nije do kraja
regulisana, no to i nije toliko muziko pitanje, koliko
socioloko.
Sati se na tendenciju veka odazvao "iznutra",
nalazei se u akademskoj tradiciji, a privlaei pritom u nju
estradnu muziku (mjuzik-hol). No, njegovi sledbenici,
uesnici "estorice", posle nekoliko antisimfonijskih ili
"preliminarnih" pokuaja potpuno su se vratili u oblast
simfonijskog miljenja, a to je bilo traeno usvajanjem
tradicionalnih stilskih modela.
U svakom sluaju, konstatovana tendencija u
muzici-fonu, postepeno je skupljala snagu, manifestujui se
u desimfonizaciji muzikog teatra Orfa, u delima uma
(Rusolo, Varez), a u drugoj polovini stolea u konketnoj
muzici) i konano, s posebnom snagom u minimalizmu.
Muzika uma preokree na poleinu muziku fona: zvuei
fon ivota koji nas okruuje postaje materijalom
kompozicije (opusa).
Maksimalno konsekventno je ideje Satija razvio
Kejd, postavi u isto vreme i najprincipijelniji
antisimfonista XX veka po svim njegovim parametrima: (1)
negirajui bie muzike kao sveta u sebi, koji ima neki
smisao, koji je u delo stavio autor; (2) negirajui pritom i
shvatanje muzike kao zvunog (intonacionog) saoptenja i
uslovljenost tog saoptenja sluhom autora. Namesto
dramaturke organizacije muzikog dela, Kejd dolazi na
ideju da realizuje mnotva (esto sluajnih) struktura, koje
su mahom dointonacione iako imaju brojane, grafike, ili
vremenske parametre. Kejd principijelno ne suprotstavlja
sebe "ostalom svetu" (za njega te rei ostaju u zagradama) i
www.uzelac.eu

248

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

stoga svoju delatnost on razume kao otkrivanje muzike koja

postoji van nas. No i za njega treba rei da ima nedostataka
kad je re o osnovnom muzikom obrazovanju.
Savreno drugim putem se udaljavaju od
simfonijskog miljenja predstavnici linije enberg-Vebernavangarda 1950 (Bulez, tokhauzen, Nono). Taj smer je
potpuno suprotan prvom, mada kad se sve sabere, vodi
istom rezultatu i vidna je njihova bliskost: Kejd je "uio"
kod enberga, a enberg je bio blizak tokhauzenu.
Ta linija na koju se ovde ukazuje veoma je
intenzivnom uinila ideju "iste muzike", muzike kao
autonomnog sveta u sebi. I upravo to silno nastojanje je i
odvelo muziko miljenje iza granica simfonizma. Naime,
polazei od slobodne atonalnosti, enberg je proglasio
avangardnom ideju izbegavanja ma kakvih, uobiajenih,
tradicionalnih intonacija. Njegova muzika je pojaala
otrinu ekspresije, no usled velike novine, prekinula vezu sa
vekovima formiranom tradicijom vanmuzikog
osmiljavanja.
Transcendiranje muzikih smislova nije se moglo
prekinuti u potpunosti, ali se u svom dijapazonu pokazalo
kao krajnje ogranieno. U takvoj situaciji bilo je teko da se
ostvari misija osmiljavanja muzike kao posebnog
spoljanjeg sveta. Umesto raanja velikog broja
vanmuzikih asocijacija (bez ega je simfonizam nemogu),
muzika je poela da naglaava svoju unutranju strukturu i
da strukturu predstavlja zajedno s tehnikom koja ju je
stvarala kao sredite smisla.
irenje dodekafone tehnike jeste sledei korak ka
uvrivanju avangardnih, antisimfonijskih tendencija.
Upravo je serijelna tehnika ojaala ulogu dointonacione,
predtematske faze u kompozitorskom procesu, unela
odreena ogranienja u delovanje simfonijskog principa koji
se izraavao formulom "sve se postie zvukom".
www.uzelac.eu

249

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

To ogranienje odnosi se na stvaranje kompozicije na

osnovu serija, a to stvaranje nije unutarmuziko,
intonaciono ve vanmuziko, budui da se zasniva na spolja
unetim kombinacijama.
enberg dovodi bitna svojstva klasine evropske
muzike, koja lee u osnovi simfonijskog miljenja, skoro do
logikog kraja i time nagovetava put ka njihovom
dijalektikom prelasku u suprotnost.
Na svojstva evropske klasike odnosi se pre svega
zatvorenost muzikog smisla i ukupne zvune intonacije i
iscrpljivanje njenog opaaja iskljuivo sluhom, bez
pribegavanja logiko-analitikim procedurama. Serijelna
muzika koja zalazi za okvire tradicionalnog postizanja
smisla, nalazi se u slinom poloaju kao i barokna dosimfonijska muzika s njenom simbolikom koja esto nije
dostupna sluhu (simbolika brojeva).
Kao drugo, tu je re o aktivnoj tenji muzikalne
intonacije na vanmuzike datosti. Po enbergu, muzika to
je "krik u pomo" i u tom smislu dovoenje pomenutog
svojstva do logikog kraja zajedno s njegovim ve zapoetim
poricanjem.
Kao tree, ideja unutranjeg organskog razvoja
prelazi u svoju suprotnost, zato to je kombinatorno
stvaranje struktura suprotnost organskom razvoju
nastajanju.
Treba rei da samo delo enberga jo uvek nije
potpuno udaljavanje od simfonijske tradicije, ve samo daje
naelo buduim tendencijama. Na osnovu dointonacionih
konstrukcija mogue je obrazovanje i tradicionalnih
tematskih struktura i iz njih izrastajue organske
intonacione dramaturgije. Zato je enberg najbolji primer
prelaza od simfonizma ka antisimfonijskim stanjima
muzike.

www.uzelac.eu

250

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Taj problematian, dvosmislen poloaj enberga,

jasno se pokazuje kod njegovih uenika: Berg nastavlja da
se kree u okvirima simfonijskog miljenja krupnih razmera
(kao i u instrumentalnim anrovima violinski koncert
najbolji primer simfonizma XX veka, koji produuje
malerovsku tradiciju, tako i u oblasti simfonizovane
muzike drame (linija Vagnera R. trausa). Veber je pak
poao sledei antisimfonijske tendencije, i to ga je, prirodno
dovelo do naputanja procesualne dramaturgije velikih
razmera. ak i njegove tradicionalno krupne forme kao
simfonija i koncert, saimaju se do razmera minijature.
Vreme vebernonske muzike bilo je okarakterisano kao ono
koje stoji, te je time, u principu, antisimfonijsko.
Nije sluajno to je iz nove beke kole
reprezentativni predstavnik antisimfonizma postao upavo
Vebern koji rano naputa stilistiku ekspresionizma. Jer,
ekspresionizam, nasleujui poznoromantinu tradiciju
razvija shvatanje muzike kao stihijno-iracionalnog
"psihograma" i samo unutar takvog opaaja moglo se
stvoriti delo sa racionalnom strukturom koja izraava ideju
poretka. Ova poslednja nije bila predstavljena samo
dodekafonom organizacijom, ve (u Bergovom Voceku)
nizom formi isto instrumentalne muzike koja ini
"kontrapunkt" operskom muzikom razvoju.
Vebern je muziku izveo iz relacije "ljudska dua
spoljanji svet" i nainio je neposrednim strukturnim
izrazom poretka i harmonije. Zato su se neoekspresionisti
druge polovine XX veka, povezani s tradicionalnim
shvatanjem muzike kao emotivnog izraza, radije orijentisali
na Berga ili enberga. Tu se pre svega misli na Bernd Aloiz
Cimermana (1918-1970), koji svojom operom Vojnici
produava liniju simfonizovane opere Berga, a idejom
"totalnog muzikog teatra", konano i Vagnera
(suprotstavljajui se principijelno antivagnerovskom teatru
www.uzelac.eu

251

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

svog sunarodnika Karla Orfa). Tako se na Berga oslanja

Cimerman, a na enberga - Nono.
Kao to smo ve ukazali, najradikalnija grupa novih
avangardista (Bulez, tokhauzen, Ksenakis) orijentisala se
na Veberna. Pritom u shvatanju strukture dela poeli su se
razlikovati slojevi koji su sve vie odlazili "u dubinu" van
granica muzike. Tehnika totalnog serijalizma dovela je do
toga da je muzika intonacija poela da istupa kao rezultat
"presecanja" struktura razliitih parametara, a ne kao
neposredni izraz muzikog smisla.
Dalja atomizacija zvuka, koja je vodila od poznog
Veberna k pointilistikoj tehnici, raunajui s obaveznom
novinom zvuanja, dovela je do konano potpunog utihnua
zvuanja u svom sopstvenom svetu. Karakteristini primeri
su Igra na raskru, tokhauzena, i Strukture Pjera Buleza.
Zvuna struktura ozvuava neki duboki poredak koji lei u
zdanju sveta. Izraz "ozvuava" ima po miljenju ovih
avangardista dubok smisao budui da u poetku muzika
nastupa kao poetno nezvuna struktura.
Kao jo jedan antisimfonijski momenat moe se
izdvojiti i to to celina esto ima "otvorenu" varijabilnu
strukturu, principijelno suprotnu procesualnodramaturkoj zavrenosti. Svemu tome moe se dodati da u
isto vreme umerena ograniena aleatorika u potpunosti
moe postojati u isto simfonijskim koncepcijama, a za ta
je dobar primer delo poljskog kompozitora i dirigenta
Vitolda Lutoslavskog (1913-1994).
Moglo bi se rei da tzv. muzika avangarda (a)
dovodi do granica, do logikog kraja, a to znai i do
samoodricanja ideju autonomne evropske muzike Novog
doba i tako zavrava proces zapoet sa enbergom, kao i da
s druge strane, (b) nastupa kao suprotna strana masovne primenjene muzike.

www.uzelac.eu

252

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Spolja gledano, ne obraajui panju na njenu

spoljanju ezoterinost, avangardna muzika prestaje da se
misli kao autonomna sfera, odvojena od ostalog sveta, ve
faktiki istupa kao funkcija svetskog poretka kao
pojavljivanje u zvuanju nekih univerzalija (delimino
logiko-matematikih), a ne samo muzikih struktura.
O ukljuenosti muzike u zdanje sveta govori
tokhauzen i to podvlai u svojim delima, govorei o
pojavama muzike u realnom a ne metaforikom muzikom
prostoru fizikog sveta (Zvezdano zvuanje, Helikopterski
gudaki kvartet); svemu tome moe se dodati jo jedan
momenat a to je da muzika avangarda (c) odustaje od
autonomne zatvorenosti muzikog vremena.
Linija to vodi od enberga ka avangardi druge
polovine XX stolea, jeste najradikalniji put u stranu od
simfonijskog stanja muzike, ali u okvirima akademske
tradicije to nije i jedini put. Poznato je da su ve stilska
otkria francuskog kompozitora i muzikog kritiara Kloda
Debisija (1862-1918) u shvatanje simfonizma unela nove
crte; dugo vreme je Debisi bio daleko od simfonizma,
onakvog kako su ga odredili Betoven i romantiari. Danas
e malo ko dovesti u sumnju tvrdnju da su simfonijske skice
More izvorna impresionistika simfonija, kao i neke druge
svite i ciklusi Debisija. ta se tu dogodilo?
Muzika Debisija ostaje autonomni svet u sebi. Ali, ta
muzika stvara idealnu, iluzornu sliku zvueeg sveta oko
nas. Stvar nije toliko u izraajnom karakteru intonacije
(sama po sebi, izraajnost u muzici je poznata odavno),
koliko u drugom oseaju vremena i protiuih procesa.
Dramaturka organizacija vremena u muzici klasika
i romantiara je uslovna, a po svojim izvorima, retorika i
teatralna. Praslika forme muzike Debisija jeste priroda sa
ovekom kao svojim delom, ali, bez antropocentrizma.

www.uzelac.eu

253

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Simfonizam Debisija odraava novo oseanje, idealno

to se otkriva u okolnom svetu. Otvorivi se svetu realno, on
polazi putem samoodricanja. Od Debisija vodi nova sinteza
umetnosti i pozorita u XX stoleu, i to je vidno u
Debisijevom antivagnerovskom simfonizmu. Pod uticajem
Debisija, nalazi se i Stravinski; mogli bismo dodati i arlsa
Ajvza (1874-1954) (kome Stravinski pripisuje nedarovitost,
ukazujui na nedovoljnost jedinstva u njegovoj simfoniji),
ali Ajvz je prethodnik Kejda u shvatanju umetnosti kao
eksperimenta i on je takoe simfonist, koji filozofski misli o
svetu ali u sasvim novim formama.
Kada je re o ruskom kompozitoru, pijanisti i
dirigentu Igoru Stravinskom (1882-1971), treba rei da
njegov odnos spram kulture simfonizma esto nije
jednoznaan. Koristei re simfonija ne kao anrovsku
oznaku, ve u bukvalnom znaenju, u srednjevekovnorenesansnom smislu (Simfonija psalmova), Stravinski se
suprotstavlja klasino-romantiarskom simfonizmu. S
druge strane, vananrovska upotreba pojma simfoninosti
(posebno kad naziva simfonijom ruskog pevanja i
ruskog sloga), suprotstavlja se i kasnije proirenom pojmu
simfonizma (Asafjev).
Za Stravinskog simfoninost podrazumeva celovitost
(simfonia sazvuje) i jedinstvo razvoja-razrade. Stravinski
se svesno udaljavao od tradicionalnog simfonizma ali nije ni
teio tome da stvara nove forme simfonizma. Novi
simfonizovani balet XX veka dokazuje prodornost
simfonizma, njegovu osloboenost od anrova i
kompozicionih konstrukcija. S druge strane nedvosmisleno
sugerie da je projekcija muzike u gest, u kretanje,
postavljena u samom impulsu njenog stvaranja. Nije
sluajno to Stravinski nije hteo samo da slua zvuke, ve i
da vidi kretanja muziara-izvoaa. U isto vreme, za
tipinog simfoniara, Vagnera, ideal je isto sluanje, zbog
www.uzelac.eu

254

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

ega se u novom Bajrojtskom teatru uklanja orkestar i

sputa dole, da ne bi bio vidljiv.
Poznato je da je Moris Ravel (1875-1937) svoj balet
Dafnis i Hloe shvatao kao trodelnu simfoniju
(impresionistiku) s jedinstvenim tonalnim i tematskim
planovima. Isto tako, Valcer i Bolero u izvoaku praksu su
uli kao koncertna simfonijska dela, kao "ista" muzika; ta
dva dela su komponovana bez ikakvog sadraja. U vezi
Bolera, Ravel je imao odreene programske asocijacije koje
se nisu podudarale s igrakom koncepcijom Ide Rubintajn,
ali su izdaleka podseale na Karmen. Ali, imaju li te
asocijacije ikakve veze s kompozicijom Bolera koja
neumoljivo sledi konstruktivnu, isto muziku ideju?
Unikalnost Bolera je u tome to po svim formalnim
parametrima ovo delo kao da lei van sfere simfonizma:
odsustvuju kontrasti (samo jedna tema), odsustvuje razvoj
u tradicionalnom shvatanju (kao nastajanje-razvoj), tema se
bukvalno ponavlja, menjaju se samo neki elementi
(orkestracija, dinamika), koji za klasino obrazovanje forme
nisu bitni i ne mogu stvoriti sutinski razvoj. Moe li se to
delo prihvatiti kao delo za igru? Mogue je, i zato je to delo
dobilo znak lagera i popularnost. Ali, to je samo jedna
strana, a ne glavna. Valcer i Bolero se uzimaju kao dela iste
vrste. Valcer (koreografska poema) u celini nastavlja
tradiciju romantiarske simfonijske poeme i sva formalna
svojstva potvruju simfoninost Valcera. to se tie Bolera
neke njegove crte su bliske pojavama koje su daleko od
evropske klasine tradicije. U Boleru su se, paradoksalno,
harmonino sjedinili istona meditativnost, koja hipnotiki
potapa sluaoca u odreeno, specifilno stanje (a emu tei
meditativna muzika druge polovine XX veka), ulni arm i
magija ritma savremene masovne muzike za igru, ne bez
lake senke intonacije bluza i simfonijsko-procesualne logike
evropske tradicije. Ova poslednja se pokazuje u njoj krajnje
www.uzelac.eu

255

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

ne-svojstvenim uslovima: u statici, pri punoj nepokretnosti

tematskog razvoja no upravo stoga proces dobija karakter
skoro neprimetnih (beskonano-malih) dodataka i pokazuje
se kao rast po sebi. To mehaniko narastanje, porast,
prelazak u novi kvalitet i na kraju katastrofu i zavretak sve to nije nita drugo do specifina pojava simfonijske
procesualnosti.
Taj postupak prvi je primenio Debisi u
Praznovanjima (iz svite Nokturna jednom od najviih
dostignua impresionistikog simfonizma), u srednjoj
epizodi. Efekat postepenog pribliavanja napada (mali
bubanj) jedna je od formi koju je naao Debisi da izrazi
kretanje u statici.
Od Debisija vodi i linija desimfonizacije muzike a
koju razvijaju Stravinski i Mesijan. Obrt ka desimfonizaciji
kod Stravinskog poznat je kao njegov prelaz ka neoklasinoj
stilistici, koja je u svojoj dubini aklasina. Ali i originalnost
Stravinskog nije u toj meri velika ako se bolje poznaje delo
Musorgskog i tradicija ruskog simfonizma GlinkeBalakirjeva. U svakom sluaju, specifinost Stravinskog je
u nesimfoninosti njegove muzike, u tome to je njegova
muzika prestala da bude miljenje o svetu kao onom
vanmuzikom. Upravo ta nesimfoninost nagnala je
Stravinskog da se obrati muzici baroka, pre svega baroknoj
vremenskoj organizaciji.
Ako je neoklasicizam Stravinskog posledica njegovog
suprotstavljanja simfonijskoj tradiciji, u veini sluajeva
(Hindemit, Honeger, Bartok, Prokofjev), neoklasicizam se
pokazao kao mono sredstvo produavanja linije
simfonizma u muzici XX stolea. On je davao mogunost
stvaranja velikih koncepcija, dok je na intonacionom planu
omuguio obnavljanje (razoreno avangardom) odnosa
muzike sa najirom sferom vanmuzikih smislova.

www.uzelac.eu

256

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

Data situacija potvruje se sintetikim karakterom

intonacionalnosti i stilistike kod veine kompozitoraneoklasiara. Primer za to je Hindemitova simfonija
Umetnik Matis. Re je o kombinaciji ranog klasicizma,
neobaroka i poznog romantizma. U tome je razlog to se
kasnije, u veini sluajeva, neoklasicizam iri do
neotradicionalizma koji, kao princip suprotstavljen
avangardi, obuhvata irok spektar struja od neobaroka i
neoklasicizma do neoromantizma.
Budunost simfonizma zavisi od toga da li e i pri
udaljavanju od antropocentrike slike sveta, ostati seanje
na antropocentrizam, kao iskustvo klasike. Veina tih neokoji su se javili u XX stoleu, javili su se samo s jednim
ciljem: da se sauva to iskustvo koje je zapravo iskustvo
kulture, ali vie ne i muzike kao muzike.
6. Rezime
Miljenje post-muzike na pragu XXI veka
U knjizi Filozofija muzike (2005) pokazao sam kako
je do kraja realne muzike dolo s delima ajkovskog i
Rahmanjinova, a u spisu Inflaciona estetika (2009) zato se
umetnost, kao jedna istorijska pojava u isto vreme, nakon
samo etiri stolea, definitivno zavrila. Vreme XX stolea
je vreme nakon zavretka umetnosti, vreme koje nije lieno
pokuaja da se umetnost nastavi, moda i drugim
sredstvima, no to je istovremeno i vreme u kojem su svi
takvi pokuaji bili osueni na neuspeh. To se najbolje moe
videti upravo u aktivnostima onih koji danas jo uvek ele
da se bave muzikom ne obraajui panju na iskustvo
upravo zavrenog stolea.
Sa ove nae distance, mi sad ve moemo govoriti o
tri velika pokuaja da se naini pomak u muzikoj
umetnosti ili da se ona vrati u ivot. Prvi je vezan za
www.uzelac.eu

257

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

predstavnike Nove beke kole (enberg, Berg, Vebern),

drugi za avangardiste pedesetih godina (Bulez, efer,
Ksenakis, tokhauzen, Maderna, Nono), dok je trei
pokuaj vezan za reafirmaciju njihovih postupaka (Denisov,
nitke, Gubajdulina).
Dok su predstavnici prve i tree grupe imali solidno
muziko obrazovanje, predstavnici druge grupe imali su
volju, ali malo sluha i malo klasinog obrazovanja; oni su
mahom doli iz tehnike struke81 (matematiari, arhitekte,
inenjeri, elektroniari) oslanjanjajui se s punim
poverenjem na savremena dostignua elektronike i
nastupajuu revoluciju u oblasti medija.
Svima njima je zajedniko da su svi napori ostali
bezuspeni, da jedino ime se mogu pohvaliti jeste bolje
poznavanje zvunog materijala, jer, sve to oni nazivaju
"muzikom" u XX stoleu, ne ide dalje od eksperimentisanja
sa zvunim materijalom. Time se moe objasniti injenica
da mnogi iz druge grupe "muziara" nisu bili pod uticajem
Vebernove muzike, ve pod uticajem njegovog postupka.
Postupak je sredinom proteklog stolea izbio u prvi
plan i to je imalo za dalju posledicu naputanje ideje dela i
zadovoljavanje neodreenim pojmom projekta. Ovaj
poslednji, budui da se razlikovao od "umetnika" do
"umetnika", postao je krajnje neodreen, subjektivan i time
nedefinljiv. Postalo je nemogue razlikovati ono to bi
trebalo biti umetniko delo, od puke stilske vebe.
Umetnici u proteklom veku iveli su u iluziji da oni
uestvuju u revoluciji u umetnosti, ne shvatajui da
nikakve revolucije nema i ne moe biti, i da oni samo ive
81

Slino bi se moglo rei i za Denisova i nitkea, ali, oni su ipak zavrili

muziki konzervatorijum, i to kod uglednih nastavnika. ta se s njima
potom dogovilo, ali i s itavom njihovom generacijom, to je ve druga
pria.
www.uzelac.eu

258

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

sve vie bivajui izlini drugima a potom i sebi u vreme

posle kraja umetnosti.
Svi oni nisu shvatili jednu bitnu stvar (a to vai i u
drugim oblastima): vreme revolucije (i revolucija u principu)
je prolo, a kako stvari stoje danas, nemogua je i bilo
kakva promena.
Po nekoj udnoj inerciji, umetnici su nastavili da
operiu starim pojmovima, ne uviajui kako je
supstancijalna osnova njihova uveliko izmenjena; svet je
postao amorfna masa, i vie se ne moe lomiti, ili prelamati,
a jo manje radikalno menjati i to od strane neke male, ma
kako organizovane grupe ljudi. Svaki pokuaj promene
sveta svodi se na utapanje u njega.
Ako sam u mnogo navrata navodio stav Martina
Hajdegera kako "pojmove uvek moramo misliti iznova",
inio sam to svesno, s dubokim uverenjem da taj sud izreen
na kraju seminara o Heraklitu, koji su on i Eugen Fink
vodili 1966. godine na Univerzitetu u Frajburgu, treba dalje
radikalizovati, ak i u sluaju da je to sada prekasno, jer
svest o novonastaloj situaciji ne moe voditi i njenoj
promeni.
Kao to se promenio pojam radnike klase, i danas
nema radnike klase, ne samo u onom smislu u kom je
govorio Engels u spisu Poloaj radnike klase u Engleskoj,
ve je uopte nema, nema nieg to bi moglo biti pokriveno
tim pojmom, pa suenje o drutvu i drutvenim promenama
korienjem zastarelih, neadekvatnih pojmova krajnji je
promaaj i ne moe biti izraz opozicionizma ve radikalne
podrke sadanjem sistemu koji ivi u sopstvenoj svemoi i
samodovoljnosti, poivajui na obmanama i goloj prisili koja
se granii sa siledijstvom.
Kao to je stoga izloena neuspehu svaka moderna
drutvena teorija koja nastupa s pozicija da razume drutvo
i da je sposobna da preporui lekove na osnovu
www.uzelac.eu

259

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

registrovanih simptoma, tako isto osuena je na neuspeh i

svaka teorija umetnosti koja nastupa s uverenjem da moe
opravdati savremenu praksu delatnika u umetnosti,
proglaavajui ih za umetnike a dela im, za umetnika dela.
Vreme umetnosti je prolo. Prolo je i vreme
umetnika. Zato je s punim pravom jedan nesposobni
ministar finansija, propali drombulja u jednoj afrikoj
zemlji, zapretio kako e ukinuti sve kulturne institucije i
potom poeo to da sprovodi u delo zatvaranjem biblioteka i
muzeja.
On je duboko shvatio da je umetnost prolost, i da
moda nije trenutak da se sa svim umetnicima fiziki
obrauna tako to e ih gurnuti s one strane ruba
egzistencije, ali, da je pravi trenutak da se potencijalna
publika odstrani iz sveta umetnosti tako to e joj se
onemoguiti da ima uvid i u ono to je tradicija jednog
naroda ali i bitan momenat duhovne kulture.
Pretvaranje naroda u potroae materijalne
proizvodnje, mora biti propraeno ukidanjem mogunosti da
se bilo ko okrene duhovnim proizvodima, jer to je znak
gubitka delia novca koji se inae mora oteti. Da bi se to
ostvarilo, neophodna je promena sadraja temeljnih
pojmova i njihovo nametanje uz pomo novih digitalnih
tehnologija.
Svi pojmovi koji ukazuju na umetnost, sada su lieni
svog izvornog smisla, izgubljena je bilo kakva mogunost da
ono to bi sad na ma koji nain nastalo bude povezano s
delima prolosti i tako dospe u relevantan kontekst. Stari
pojmovi sada su perfidno zloupotrebljavaju njihovim
korienjem kako za ruenje ranije, vekovima
uspostavljanih visokih vrednosti, tako i za pohvalu nekoj
sterilnoj delatnosti kojoj se licemerno pripisuje visok
smisao.

www.uzelac.eu

260

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Naknadna napomena
Ono to se danas dogaa, kad je re o estetikim
istraivanjima, koja u veini sluajeva svojim trivijalnim
rezultatima odvode na stranputice miljenja, neodoljivo
podsea na poznatu anegdotu o Banaaninu koji se ali na
zeta jer je ovaj kartaro, i dok ga komije tee da to nije
najstranije to je moglo s erkinom udajom da ga zadesi,
on s uzdahom govori kako nije problem u tome to zet vole
karte, no u tome, to ne ume.
Danas su estetikom poeli da se bave upravo oni koji
to ne umeju: elektrotehniari, inenjeri raznih profila,
neuspeli organizatori dramskih predstava (sa sumnjivim
diplomama), politiki neostvareni politolozi, sociolozi sa
margine svoje nauke, netalentovani limari ali i
automehaniari koji se ne ustruavaju da daju javno svoj
sud o umetnosti.
Svi oni zaboravljaju da je estetika od samih svojih
poetaka filozofska disciplina, da je ona po svom bitnom
odreenju filozofija umetnosti, te da se i danas, estetikom
na valjan nain mogu baviti iskljuivo oni kojima je
filozofija osnovno obrazovanje. Svima koji su danas zalutali
u sferu teorije umetnosti zajedniko je elementarno
neobrazovanje, nepoznavanje materije o kojoj ele da
govore, kao i mrnja prema tradicionalnoj umetnosti koju
ne poznaju, ali ne prestaju da nipodatavaju82.
82

Posebno je uoljiva "ljubav" novokomponovanih "teoretiara" za estetiku

i filozofiju. Kao to ima fakulteta koji se zovu filozofskim, a da se na
njima ne studira filozofija, posebno usled opte animoznosti koja na
njima vlada prema filozofiji i filozofima, isto tako ima i sve vie
"nastavnika" koji se ne ustruavaju da predaju na raznim naim
fakultetima estetiku ili teoriju umetnosti, a da o tom to treba da predaju
ne znaju ni elementarne stvari budui da estiku i filozofiju nisu nikad ni
studirali. I to ih uopte ne potresa.
www.uzelac.eu

261

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

U velikoj meri sve je to samo jo jedan u nizu

simptoma tzv. postmoderne teorije koja nikad nije bila neka
relevantna estetika teorija a ni strategija, no koje su se
kao arobnog tapia dohvatali svi koji su hteli da drugima
nametnu svoje jednodimenzionalne stavove proglaavajui
ih za dubokoumlje.
Ako ovako posmatramo stvari, preti velika opasnost
od relativizacije duhovnog, ali i njegovog potpunog
osporavanja na nain kako se to zbiva u modernoj
umetnosti. Postoji mogunost, ini se sve izvesnija, da se
golo preivljavanje proglasi za jedini mogui oblik opstanka
i da se u tom kontekstu prizemne, jednodimenzionalne
tvorevine proglase za artefakte. Ta tendencija nije nova,
traje vie od jednog stolea, ali sada je sve ire prihvatljiva,
potiskujui sve druge forme stvaralatva makar iste bile u
potpuno potencijalnoj formi.
Tako je nepotrebnost umetnosti kao prakse, i
umetnikih dela kao njenih proizvoda, postala evidentna.
Vreme umetnosti je prolo. I to ne zato to je nae vreme ne
zasluuje, ve stoga to smo se vratili u vreme slino onom
kad su na vlasti bili varvari. A njima do umetnosti, odista,
ne bee stalo; budunost oni nisu videli jer im je svest
domaivala samo do promene godinjih doba.
Mi ivimo u drugim uslovima koje sami nismo
stvorili, a koje su nam nametnuli novi varvari, no, ako
elimo da opstanemo i doivimo sutranji dan, moramo
razumeti novu "tehniku varvarizovanja" koju u poslednje
vreme zovu demokratijom83. Moramo se zamisliti nad
situacijom u kojoj se nalazimo i ispitujui njene
83Godine

1964. Markuze pie: "Sasvim je odomaeno to da se partija koja

radi za odbranu i vlast kapitalizma naziva "socijalistika", a despotska
vlast "demokratska", te falsifikovani izbori "slobodni". Ovakva
lingvistika i politika obeleja datiraju mnoro pre Orwella". (Marcuse,
H.: ovjek jedne dimenzije, V. Maslea, Sarajevo 1968, str. 94).
www.uzelac.eu

262

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

pretpostavke i uzroke, pokuati da se pripremimo za

izazove koji su pred nama84.
Pozivanje na vreme novog varvarstva, kakvo danas
sve ee sreemo, a koje je pomenuto na poetku izlaganja,
zasluuje da ga ne izgubimo iz vida, da mu se povremeno
vraamo kad neke stvari ne uspevamo da na drugi ili bolji
nain razumemo. Podsetio bih vas na misao s kraja spisa
ovek jedne dimenzije, Herberta Markuzea (1898-1979),
filozofa i sociologa, za ije ime se ranije vezivala kritika
teorija drutva, mislioca koji je vama danas malo poznat, no
koji je bio veoma popularan krajem ezdesetih i poetkom
sedamdesetih godina, u vreme kada sam ja sudirao, ali,
koji, po mom dubokom uverenju, svoju aktuelnost ne gubi ni
u ovo nae vreme, posebno insistiranjem na kritikoj
dimenziji koju u sebi nosi umetnost, no, gde Markuze kae:
"Olako data istorijska paralela s varvarima koji ugroavaju
carstvo civilizacije prejudicira ishod; drugi period

84

U tehnikom smislu, poslednjih pola veka bilo je u znaku razvoja novih

tehnologija na V tehnolokom nivou kada je dolo do pune ekspanzije
telekomunikacija, kompjuterske industrije, interneta, mobilne telefonije (a
u kojoj su prednjaili Japan i Juna Koreja). Taj tehnoloki ciklus se
zavrava i za manje od deset godina internet, kompjuteri i mobilini
telefoni bie stvar prolosti, ili, to bismo mi rekli, zastarela tehnologija,
kakvi su ve danas automobili stari nekoliko decenija u odnosu na
automobile prepune elektronike kakvi se danas proizvode. Ve danas,
krajem 2010. godine id-planete obuhvataju u sebi kompjuter, mobilni
telefon, fotoaparat, knjigu (kompletnu prirunu biblioteku) i imaju vezu
s internetom. Uskoro, za sedam do deset godina, prei e se na, VI po
redu tehnoloki nivo razvoja i njega e odreivati dostignua u
biomedicini, nanotehnologiji, dalji razvoj robotike i virtuelne realnosti,
visoke humanitarne tehnologije, novi pristupi korienju prirode. Do tog
vremena, u narednih nekoliko godina, u svetu e se drave podeliti na
proizvoae novih tehnologija i na pasivne konzumente istih.
www.uzelac.eu

263

Uvod u estetiku

Milan Uzelac

varvarstva lako bi mogao biti kontinuirano carstvo same

civilizacije"85.
Danas se sve vie diferenciraju sfera znanja i sfera
informacija. Informacije kao sitni fragmenti znanja danas
ostaju dostupne svima u internetu, na njegovom najniem
nivou. Pristup znanjima je mogu na viim nivoima i u
internetu to podrazumeva posebno registrovanje i lanstvo
u odreenim institucijama ili asocijacijama. Tu su znanja
namenjena uskim krugovima strunjaka, kao to su u stara
vremena znanja bila dostupna u kolama zatvorenog tipa
poput pitagorejske kole ili Platonove Akademije. Kad su se
znanja poela profanizovati, kada su postala predmet i deo
razgovora na trgovima, tada je zapoela duhovna
degradacija antikog sveta.
U kasnijim epohama znanja su pripadala uskom
krugu posveenih, prebivala u razgovorima na dvoru ili u
tiini biblioteka koju je remetilo mrmljanje italaca. Za to
vreme obian narod imao je svoja znanja i svoje predstave
sveta; nije znao za Kopernika, kao to pre njega nije znao za
Ptolomeja. Nije znao za Keplera, kao to nije znao ni za
Aristida Kvintilijana. I zar je mogao znati za velika dela
Rafaela koja su krasila zidove biblioteke rimskog Pape, ili
za islikani svod Sikstinske kapele pod kojim je posledenju
svoju slubu sluio Julije II? Taj obian, prosean narod nije
sluao muziku Palestrine ve je imao svoje pesme koje je
pevao po trgovima i krmama.
Tako e biti i sada i u vremenu buduem. Internet
na svom najniem, svima pristupanom nivou (i zato
besplatnom) bie zabava za plebs (odakle e ovaj crpeti
odozgo prethodno profiltrirane informacije) i vreme e
troiti razmenjivanjim pogrdnih ili nadmenih replika na
85Marcuse,

H.: ovjek jedne dimenzije, V. Maslea, Sarajevo 1968, str.

236.
www.uzelac.eu

264

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

forumima ili pisanjem nemutih komentara86 na razne

dostupne mu tekstove i tako "mudrovati" o onom iju
prirodu i smisao ne zna.
Internet, u njegovom vulgarnom smislu, u vremenu
koje dolazi, imae isti znaaj kao hleb i igre u doba rimskog
pesnika i satiriara Juvenala (60-127); kao to su rimski
vlastodrci potkupljivali plebs, dajui mu novac i hleb i
organizujui cirkuske igre za najire mase, tako e novi
vladari sveta pomou svemonih medija novoformiranom
plebsu pruati besplatni internet, fejsbuk, tviter virtualni
prostor u kojem e ljudi provodei slobodno vreme moi da
svoju zaglupljenost proiruju i unapreuju87. Tako e

86

Re je o prividnom izrazu slobode koji prua savremeni internet (na

svom najprizemnijem nivou), otvorivi mogunost da svaki tekst na
nekom otvorenom sajtu ili forumu bude komentarisan od strane
anonimnih osoba koje pod pseudonimima lee svoj devijantni um. Jedan
od najboljih primera je pridikovanje "nik-anonimusa" velikom
savremenom misliocu Noamu omskom (komentari na:
http://www.nspm.rs/hronika/noam-comski-amerika-danas-podseca-nanacisticku-nemacku.html ), ili replike upuene jednom od najumnijih
fiziara sveta Andreju Lindeu (http://elementy.ru/lib/430484 ), ili
primedbe vrsnom ruskom ekonomisti Mihailu Hazinu (videti primedbe
na tekstove sa sajta http://worldcrisis.ru/ ili, na tekstove istog autora na
drugim sajtovima). Nisam siguran da je to privremena pojava, "deija
bolest" novih digitalnih medija; pre bih rekao da je to posledica smiljene
strategije na putu porobljavanja preostalih tragova slobode.
87
Ako su u XVIII stoleu najvei umovi Francuske (Volter, Didro, Ruso,
Dalamber) skoro dve decenije pisali najvee delo te epohe
Enciklopediju, danas u zemljama u tranziciji njihovu ulogu preuzimaju
pulopismeni srednjokolci i studenti stvarajui Wikipediju (otvorenu
enciklopediju za plebs, osloboenu odgovornosti za greke koje se u njoj
namerno ili nenamerno produkuju) novu zabavu i globalnu iluziju o
tome kako i poluprimitivni svet moe doi do znanja. Prava znanja
nalaze se na nekom drugom, skrovitom, obezbeenom mestu i pristup
njima nije mogu tek anonimnim tipkanjem po kompjuteru, ve ponajpre
linim ueem u zajednici znanja.
www.uzelac.eu

265

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

energija najniih slojeva drutva biti kanalisana,

kontrolisana i neutralisana.
Juvenalova fraza iz X njegove satire panem et
circenses ne gubi znaaj ni u nae vreme: video igre za decu,
debatni forumi i quasi-angaovani politiki sajtovi za
odrasle to je nova zabava, nain da se provede vreme
ivljeno u zabludi da protekli dan nije bespovratno
izgubljen.
U nadolazeem i dalje jednodimenzionalnom
drutvu, umetnost nee postojati, jer je ona mogua samo
kao druga, kritika dimenzija. Ima razloga i pitanje kakav
e tada, u vremenu buduem, biti odnos prema proloj,
tradicionalnoj umetnosti. U tome je smisao upoznavanja s
nekim od aspekata tradicionalne umetnosti i njene kritike.
Uvidom u iskustva ranijih epoha opremamo se za
razumevanje nae zalazee epohe i one koja se na obzorju
tek nazire, iako je svojom agresivnou sve prisutnija.
Kao to se iz sveta povlae znanja i prebivaju
obvijena velom tajne te se prenose posebnim putevima i
nainima, moda isto tako i priroda umetnosti prebiva
negde skrivena, daleko od oiju profanog sveta, umorna od
zloupotrebe i nasilja.
Ponavljam: neto tu sa estetikom i dalje duboko nije
u redu.

www.uzelac.eu

266

Uvod u estetiku

Milan Uzelac
Izdava:
Visoka strukovna kola za obrazovanje vaspitaa
Vrac
Biblioteka:
Udbenici i prirunici
36
UVOD U ESTETIKU
(Predavanja u zimskom semestru 1992. godine)
Milan Uzelac
Za izdavaa:
Prof. dr Grozdanka Gojkov, direktor
Recenzenti:
Prof. dr Mirko Zurovac
Doc. dr A.N. Samarin (MGIMO, Moskva)
Doc. dr Aleksandar M. Petrovi
tampa:
Studio Veris, Novi Sad
Tira:
10 primerka
Vrac
2011.
ISBN 978-86-7372-127-9
Na naslovnoj strani: Ostatak supernove SNR B0509-67.5
http://news.mail.ru/society/4973223/gallery/756383/
CIP
,
111.852 (075.8)

, , 1950Uvod u estetiku : (predavanja u zimskom semestru 1992. godine) / Milan

Uzelac . Vrac : Visoka strukovna kola za obrazovanje vaspitaa, 2011 (Novi
Sad : Studio Veris). str. 303 ; 21 cm. (Biblioteka: Udbenici i prirunici ; 6)
Tira 10 primeraka. Napomene i bibliografske reference uz tekst
ISBN 978-86-7372-127-9
a)
COBISS.SR-ID 260412167 260412167

www.uzelac.eu

267