9 MilanUzelac Fenomenologija Umetnosti PDF

Milan Uzelac
FENOMENOLOGIJA
UMETNOSTI
(Uvod u transcendentalnu kosmologiju)
Novi Sad
2008
Fenomenologija umetnosti
Milan Uzelac
Sadraj
Uvod
1. Filozofija sveta i svet filozofije
2. Poreklo umetnikog dela
Priroda umetnikog dela
Vrednost umetnikog dela
Umetniko stvaranje i stvaralako miljenje
3. Umetnost i ljudski svet
Umetnost i igra
Pitanje temelja umetnosti
Umetnost i mit
4. Umetnost i postojanje umetnikih dela
Likovna priroda slike
Svet umetnike slike
Vrednosna dimenzija likovnih dela
5. Umetnost i njen intencionalni predmet
Specifinost pesnikog govora
Priroda pesnike tehnike
Pesma i transcendentna dimenzija pesnitva
6. Kosmika dimenzija umetnikog dela
Dramska umetnost u Hegelovom sistemu umetnosti
Tragini sukob i tragino izmirenje
Istorinost umetnosti kao duhovne tvorevine
7. Umetnost u nihilistikom ogledalu
Umetnost i umetniko proizvoenje
Poreklo i kosmika priroda vladavine
Umetnost i smrt
8. Fenomenologija umetnikog dela
Fenomenoloki temelji estetike
Svet kao slika u svetu fantazije
Realnost i fiktivno
Stvarnost sveta pesme
9. Svet umetnosti i umetnost miljenja sveta
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
Moe se iveti nezahvaen

problematikom umetnosti, ali se
nezahvaen njom ne moe
filozofirati.
Nikolaj Hartman
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
Ako je umetnost danas izgubila svaki znaaj i

smisao, to se ne moe rei i za njenu teoriju koja je najbolja
potvrda teze da se teorija umetnosti moe razvijati
nezavisno od umetnike prakse; istovremeno, to ne znai da
u kriznim trenucima teorija ne moe biti daleko ispred
svake umetnike prakse, posebno u sluaju kad se na izdaju
umetnosti sve masovnije odluuju ne samo njeni pobornici,
ve i sami umetnici.
Danas veina umetnika nije na nivou svoga
vremena; njihov al nad sopstvenim poloajem je opravdan,
jednako, koliko i njihova dela, koja izazivaju sve vie prezir
i dosadu. Hitajui da bude postmoderna, savremena
umetnost je najveim svojim delom postala pre-moderna,
nesvesna toga da je lukavo uvuena u njoj stranu, socijalnu
dimenziju. Kada su se stvorile mogunosti da merila
propisuju neuki ljudi, naoruani birokratskom silom, ljudi
po svojoj prirodi, umetnosti krajnje nenaklonjeni, postalo je
kasno da se bilo ta promeni, jer je bahatost i osornost
postajala iz dana u dan sve vea, a otpor umetnika sve
manji i sve bespomoniji.
Kad se za umetnost poelo proglaavati sve i svata,
pozivanjem nato da sva dela umetnosti, navodno, imaju istu
vrednost, tada je jednim potezom izbrisana mogunost
svake rasprave o vrednosti umetnikih dela i visokom
smislu umetnikog stvaranja; sva dela i svi umetnici nali
su se u istoj ravni. Svaku razliku meu njima poeli su da
odreuju krajnje neumetniki faktori.
Tako, pre kratkog vremena, dokazano je strunom
ekspertizom da jedan portret, decenijama pripisivan van
Gogu, ponos jednog u svetu poznatom muzeju, nije delo
jednog od rodonaelnika savremene umetnosti, velikog
holandskog umetnika, iako je nastalo u vreme njegovog
ivota. Novinarska vest o tome imala je naslov:
obezvreena vrednost.
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
Ta slika imala je vrednost, dok se smatralo da

pripada uvenom slikaru, koji za svog ivota bee nepriznat
i skrajnut iz svih tokova tada vladajue umetnosti, da bi tek
u nae vreme, njegova dela bila procenjivana u desetinama
miliona dolara. Pomenuta slika je i sada ista, kao to je bila
i pre po nju kobne ekspertize, u vreme kad su posetioci
muzeja u njoj uivali kao u velikom delu van Goga. ta je to
to joj je najednom oduzelo njenu vrednost? Zato u njoj
posmatrai vie nee "uivati" kao do pojave zlosrene
ekspertize? U emu poiva vrednost nekog umetnikog dela?
Da li je ona neto to objektivno prebiva u delu ili neto to
mu svojevoljno pripisuje neki strunjak1 ili sumnjivi ukus
javnosti, da bi se delu ta pripisana vrednost, u nekom
narednom vremenu, nekom spoljnom odlukom, mogla
oduzeti? ta je uopte umetniko delo, ime se ono razlikuje
od ostalih predmeta i stvari to ga okruuju? Odnosno:
moe li neki objekt u razliitim vremenima biti, odnosno ne
biti, umetniko delo? Na koji nain uopte i moe nastati
svet umetnosti (nalik nekoj duhovnoj auri) i da li on
poseduje svoju sopstvenu autonomiju u ontolokom smislu?
Ako takvu auru istinski ima, kako je mogue da se odlukom
iz sveta van njega, menjaju vrednosti unutar tog sveta
umetnosti, da se aura vaspostavlja ili brie, da se ista
umetnika dela obezvreuju ili nenadno uznose u
nedogledive visine?
Sva ova pitanja i danas ostaju aktuelna, kao i pre
dvadesetak godina kada sam iveo u dubokom uverenju da
je odnos umetnosti i stvarnosti, odnos sveta umetnosti i
realnog sveta, najvanije pitanje koje stoji pred estetikom,
te da se sva estetika istraivanja, inspirisana
1Ma
o kakvom znalcu da je re, ma kakav on ekspert bio, on je u svakom

sluaju proizvod svog vremena, svoje epohe i moe suditi o nekom
umetnikom delu samo u kontekstu vrednosti i kriterijuma koji
vladaju njegovim vremenom.
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
fenomenolokim podsticajima na promiljanje fenomena

umetnosti, okreu upravo tom problemu2.
U vreme kad su nastali tekstovi povezani sada ovom
knjigom u jedinstvenu celinu (kakvu sam i tada imao u
vidu), u sreditu moje panje bile su tradicionalne vrednosti
umetnosti, i bio sam u dubokom uverenju da postoji jedan
svet, jedna umetnost i jedan sistem vrednosti izgraen
tokom duge istorije umetnikog stvaranja. Verovao sam u
nepovredivost najviih vrednosti, jer sam ih smatrao
najviim izrazom svetske kulture. Tada sam bio pod
dubokim uticajem zbivanja u likovnim umetnostima koje su
mi se inile paradigmom umetnosti za XX stolee.
U likovnim umetnostima dolo je do velikih
korenitih promena; sadrinski, one su moda bile plodnije
od onih metamorfoza koje su zadesile kraj muzike
umetnosti u njenom instrumentalnom obliku, s tom
razlikom, da vest o kraju muzike do mnogih jo uvek nije
stigla. Ako se to vreme neim razlikuje od dananjeg, onda
je to pre svega jo uvek tada postojei optimizam i trajanje
ispunjeno svetlou. Danas, poslednjih sedam godina
nestala je i poslednja nada da ita moe biti bolje, a koja je
2Rezultat
takvog shvatanja jesu dve knjige (Druga stvarnost, 1989, i

Stvarnost umetnikog dela, 1991) u kojima sam objavio tekstove
nastale izmeu 1986. i 1989. godine; njihov predmet bee promiljanje
prirode i porekla umetnikog dela u njegovim razliitim pojavnim
oblicima, a na tragu dominirajuih rezultata fenomenolokih
istraivanja E. Huserla, M. Hajdegera i E. Finka. Te dve knjige
prethodile su mojoj knjizi Estetika, 1999, 2003. Sada, ovako
objedinjene, one u velikoj meri potvruju da su pisane kao priprema,
kao uvod u Estetiku. To je razlog to se pojam uvoda naao ovde u
podnaslovu. Sticajem okolnosti, prinuen sam da sada uz termin
estetika dodam i re tradicionalna, budui da se svojom pozicijom ova
knjiga i pomenuta Estetika, bitno razlikuju od mojih knjiga
Postklasina estetika (2004) i Prvog uvoda u nju Disipativna estetika
(2006), a to e biti do kraja jasno nakon objavljivanja i Drugog uvoda
u Postklasinu estetiku pod naslovom Kasagemas.
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
jo u prethodnoj deceniji tinjala. Ako nam je neto ostalo,

onda je to hladna realnost kojoj mi nismo potrebni, jer s
nama niko vie ozbiljno ne rauna.
Pitanja koja sam tada sebi postavljao, ne s namerom
da ih razreim ve da ih makar pravilno razumem,
smatram i dalje aktuelnim, i moja odluka da se dve knjige
koje sam tada napisao, objave zajedno danas, nakon skoro
dve decenije, ima pre svega subjektivno opravdanje koje se
ogleda u tome da razjasnim ono to je u to vreme ostalo
nejasno i nedomiljeno, jer se nije moglo sagledati, usled
mnogo pretpostavljenog a samo delom rastumaenog u
narednim knjigama; u isto vreme, tu bi se moglo govoriti i o
izvesnom objektivnom opravdanju, budui da se ve u tu
publikovanim tekstovima nalaze neke od osnovnih tema
kojima sam kasnije dao iru i temeljniju argumentaciju3,
mada ne i definitivni oblik, budui da se sada nalaze u
novom kontekstu kakav se u ono vreme nije mogao ni
naslutiti, pa se s punim pravom moe postaviti pitanje: u
kojoj meri je sve to se tematizuje u ovoj knjizi kao teorijski
problem jo uvek aktuelno i danas, nakon skoro dve
decenije.
Prvobitna zamisao, u to vreme, bee da se
tematizovanjem pitanja sveta (kojim prva knjiga poinje a
druga se zavrava), naini osnova za budui odskok ka
temeljnom pitanju, koje sam uvek video kao pitanje to
prethodi svim pitanjima, pitanje odnosa sveta umetnosti i
sveta stvarnosti.
Svestan toga da pojam stvarnost moe izazvati
nedoumice, posebno u srpskom jeziku, jer su mnogi nai
filozofi (pod uticajem francuske literature) tim pojmom
zamenjivali pojam realnosti, ili pojam konkretnog bia, a
Uzelac, M.: Estetika, 1999; 2003; Uzelac, M.: Postklasina estetika,

2004, 2007; Uzelac, M.: Disipativna estetika, 2006, 2007.
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
ponekad i pojam bivstvovanja4, dugo sam se opirao da

pomenuti pojam prenesem iz svakodnevne upotrebe u
kontekst koji bi mogao stvarati dalje nedoumice i uvedem
ga kao strogi termin. Zato sam retko koristio izraz
stvarnost za oblast ili region neega to stoji naspram
umetnosti.
Sve vreme polazio sam od toga da svet umetnosti
nastaje na tlu realnog sveta, ali da je on sam, istovremeno
jedna druga stvarnost; smatrao sam da umetnost poseduje
mo izgradnje sopstvenog sveta kojim se suprotstavlja
realnom svetu, ali da u isto vreme biva i klju za
razumevanje tog, njoj suprotstavljenog sveta.
Meutim, nakon kratkog vremena pokazala se
dvoznanost u upotrebi i same rei umetnost: u jednom
sluaju, pod pojmom umetnost je shvatana kao kreativni
postupak koji odreuje delatnost umetnika a drugi put, to
bee skup objekata, skup proizvoda umetnike delatnosti.
Sve to nuno je vodilo pitanju specifinosti umetnike
prakse kao i ontoloke razlike koja je nenadno iskrsla
izmeu umetnikog dela i predmet realnog sveta.
U takvoj situaciji, mnogi tradicionalno prihvaeni
stavovi kao i mnogi naizgled vrsto definisani pojmovi,
poeli su da bivaju nejasni, skliski, neuhvatljivi; vodeom se
javila teza Martina Hajdegera (iz uvenog Heraklitseminara koji je vodio 1966. sa E. Finkom), da mi svakog
dana pojmove moramo misliti iznova. Ta misao za mene je
bila toliko potresna, da sam je ponovio, u razliitim
kontekstima, u vie mojih knjiga.
Tako neto u obinom razgovornom jeziku jeste uobiajeno, ali

nedopustivo u filozofskih tekstovima koji pretenduju na strogost i
jednosmislenost izraavanja, budui da pojam stvarnost prvenstveno
ukazuje na modalitet (pored mogunosti i nunosti) neega, a ne na
samo to neto spram kojeg se u ovom naem sluaju nalazi sam svet
umetnosti.
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
Jer, kako govoriti o pojmu bivstvovanja kod

presokratovaca, ako se taj pojam kao stabilna kategorija
miljenja u preelejskoj filozofiji ne javlja5; njeno
zamenjivanje drugim pojmovima samo je pokuaj kasnije
interpretacije; da ne govorimo o tome kako Aristotel koristi
pojam ousia, a ne bivstvovanje, kako je veliko pitanje da li
je postojao pojam apeiron pre vremena Platona i Aristotela,
kao da ni sam pojam arche nije opte prihvaen pojam kod
presokratovaca i tek mu Aristotel daje znaenje koje mi
obino imamo u vidu, ili, da tek kod stoika pojam aion ima
ono znaenje to ga M. Hajdeger i E. Fink pripisuju
Heraklitu...6
Shvatio sam da bez dubokog uvida u istoriju pojmova
koje koristimo, bez uvida u sve smislovne naslage kojima su
oni prekriveni, teko da moemo govoriti o sadanjem
stanju umetnosti i estetike. Zato sam se posle dugog
razmiljanja ipak odluio za naslov Fenomenologija sveta
umetnosti, ne do kraja zadovoljan, svestan da on potpuno ne
pokriva sav sadraj knjige i da nije verni izraz moje
prvobitne namere koja je bila voena idejom o umetnosti
kao drugoj stvarnosti.
Istina, u to vreme jo sam uvek verovao da umetnost
moe biti od drutvenog znaaja i smatrao sam da ona kao
neka druga stvarnost moe biti klju za razumevanje
stvarnosti, odnosno sveta u kojem ivimo. Naknadno se tu
naao i pojam fenomenologija, ali taj pojam se u naslovu
vie odnosi na Lambertovo i Hegelovo shvatanje tog pojma
no Huserlovo.
, .. . . - . , 1980, . 15.
6Sve to navelo me je kasnije da u knjizi pod naslovom Metafizika (koja je
samo deo jedne moje druge zamiljene knjige - Prva filozofija),
skromno izloim jedno drugaije shvatanje metafizike problematike,
osloboeno balasta nekih kasnijih filozofskih slojeva.
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
Stvar nije samo u tome to su mnogi problemi

vremenom, izgubili svoju aktuelnost, kao to je to sluaj sa
velikom teorijom lepog, ve pre svega u potpuno novim
problemima koji su iskrsli pred umetnost usled temeljne
promene naunih pogleda na svet. Ti novi problemi, i te
nove pojave u veini sluajeva, usled svoje novosti, ne mogu
vie biti ni adekvatno shvaeni a jo manje adekvatno
teorijski promiljeni. U nedostatku novih pojmova kojima bi
se oznailo ono novonastalo, primenom starih pojmova, po
nekoj looj inerciji svet je dospeo u nesporazum sa samim
sobom.
Danas smo svedoci toga da se pojam umetnosti
primenjuje na ono to nije umetnost, da se pojam muzike
primenjuje na ono to nije muzika, da se pojam demokratije
pripisuje onom to je njoj dijametralno suprotno, a sve to
ima za posledicu konfuzno, neorijentisano ivljenje u svetu
koji nam je sve vie tu i sve manje poznat.
U ovoj knjizi analiziraju se jo uvek poznate,
tradicionalne okolnosti: ona jo uvek govori o onom to je
posledica i rezultat vievekovnih nastojanja umetnika i
teoretiara umetnosti da stvore i jasno izdiferenciraju svet
umetnikog o kojem sam na sistematski nain pisao u svojoj
Estetici.
Duboko sam uveren da se epoha tradicionalne
umetnosti i tradicionalnog odnosa spram umetnosti zavrila
poslednjih godina XX stolea, koje su obeleili krah niza
fundamentalnih nauka, ali isto tako i krah
postmodernistikog projekta koji je isticanjem relativizma
nametnuo neoodgovornost kao princip ponaanja.
Ako je poslednjih decenija meu umetnicima u svetu
vladalo utanje to je ponajpre stoga to su oni potpuno
nespremni da reaguju na to to ih je snalo; umesto uasa
svakodnevice koji se u poetku nadneo nad njih u
apstraktnoj formi, slikali su mukatle i vajali apstraktne
forme, naliili Kurbeu koji je posle uasa Pariske revolucije
www.uzelac.eu
10
Milan Uzelac
slikao samo jabuke. Danas kad im je sve postalo

transparentno, niko im se vie i ne obraa. Zaslueno su se,
zajedno sa svojim delima, nali na margini drutva.
Ali isto se ne moe rei i za teoriju umetnosti. Ona
nije mogla zamreti, posebno ne u asu kad su se javile nove
kosmoloke teorije i kad je uzrono-poslednino tumaenje
sveta, vladajue od vremena Njutna pa do poetka XX
stolea, opravdano osporeno i potisnuto u drugi plan. U
kontekstu novih saznanja kako o prirodi makro-, tako i
mikro-kosmosa, u kontekstu teorije haosa i ponaanja
disipativnih struktura, pod sve izraenijim uticajem novih
digitalnih i nanotehnologija, nije ni teorija umetnosti mogla
ostati po strani, gluva i slepa u odnosu na sve promene koje
su se oko nje desile u XX stoleu, a posebno u poslednje dve
njegove decenije, kad na smenu realnom svetu dolazi
virtualna realnost. Upravo iz nje, danas posustaloj
umetnosti stiu novi impulsi. Da li e ih ona osetiti to je
drugo pitanje.
Pred estetikom, kao filozofijom umetnosti, nali su se
novi, dosad neslueni zadaci. Ona se u sve manjoj meri
moe ograniavati na promiljanje rezultata ranijih epoha,
iako i danas neki estetiari u tome nalaze neskriveno
zadovoljstvo.
Marks je davno rekao: ovek se ne moe vratiti u
detinjstvo, sem da podetinji. U nae vreme, kad je
virtualistika, kao nova disciplina, uveliko dobila pravo
graanstva, dok nove digitalne tehnologije uveliko oblikuju
globalni pogled na svet, ono to se oko nas zbiva ne sme biti
odstranjeno jednim lakomislenim epoch, posebno od onih
koji su koliko ogluveli pred izazovima vremena, toliko i
definitivno podetinjili. I dalje velika opasnost lei u
prihvatanju subdebilnosti kao kriterijuma i najvee vrline
koja bi demokratski trebalo da bude svima jednako
raspodeljena a kontrolisana od izabrane manjine.
www.uzelac.eu
11
Milan Uzelac
Ali, kako duh aristoratizma, kao aristokratizam

duha jo uvek nije poraen pred naletom primitivnih
struktura koje su vlasnici medija i slike sveta koja se
permanentno namee kao jedino mogua, smatram da
budunost imaju i estetika i umetnost, mada, u dosad posve
nepoznatim formama.
S druge strane, imajui u vidu teorijski plan, ono to
se jasno vidi u ovoj knjizi, jeste oslanjanje na rezultate
fenomenologije, i to na one rezultate koji su u toj filozofskoj
orijentaciji pre dvadesetak godina bili najdominantniji i pod
ijim sam utiskom u to vreme bio, pre svega usled
neposrednih kontakata sa Lotarom Elejem, Paulom
Jansenom, Gerhardom mitom, Ante Paaninom, Danilom
Pejoviem, Milanom Damnjanoviem i mnogim drugim
filozofima.
Smatram da se poneto u svemu tome nije izmenilo;
smatram da okretanje fenomenologiji, i danas, itav vek
nakon njenog nastanka, kad se hoe razumeti priroda biti
umetnosti, jo uvek, ima duboko opravdanje. Na delu je
okretanje onom to je u fenomenologiji najzdravije i to
ostaje jo uvek neprevazieno okretanje njenoj metodi.
Ovde nije re o injenicama i njihovom konstatovanju, ve o
njihovom vienju, o njihovom tumaenju i njihovom
razumevanju u svetlu fenomenologije a u horizontu koji
otvara savremena nauka.
Jo pre dvadesetak godina stvari su stajale znatno
drugaije i mnoge od prognoza tada izricanih nisu se
ostvarile: nisu se mogle predvideti promene koje su izazvali
novi tehniki pronalasci a koji su za kratko vreme nali
masovnu primenu. Pa ipak: sve te novine duboko su proele
ivot i svest dananjeg oveka i jo uvek je nereeno pitanje
uticaja poslednjih promena ne na prirodu umetnikih dela,
ve na njihovu recepciju kao i potrebu daljeg ne samo
stvaranja ve i opstanka.
www.uzelac.eu
12
Milan Uzelac
Postoje umetnika dela, kako su ona mogua

postavio je poetkom XX stolea pitanje er Luka. Od tog
asa nespornim se ini postojanje umetnikih dela, a danas
smo delimino i blie odgovoru kako su ona mogua.
Odgovor na ovaj deo pitanja nalazi se u ontolokim i
gnoseolokim istraivanjima estetiara prvih decenija
prolog stolea (Hartman, Ingarden, Luka). Ali, javilo se u
meuvremenu novo pitanje: emu umetnost? U njegovom
kontekstu ponovo je dobio aktuelnost Hegelov stav o kraju
umetnosti, ali, kako Hajdeger ree: sud o tom stavu jo nije
odluen. Osnova i poslednji smisao umetnosti nisu ni
gnoseoloki ni socioloki. Konano, zato bi umetnost uopte
imala ikakav smisao ili osnov?
Ne svojom voljom, umetnost i njen svet nalaze se ne
na stranputioci, kao to se to ponekad ranije inilo, oni se
nalaze u posebnoj oblasti koja je krajnje nepoznata i
nejasna a jo manje pristupana.
Ovde izloeni tekstovi ine pripremu za put u tu
oblast koja je ponekad ljudskom pogledu dostupna no ne i
koraku; ponekad, to je mnogo opasnije, biva i obrnuto, no
tada, opasnost je vea od svake varljive dobiti.
Moskva,
14. februar 2008.
www.uzelac.eu
13
Milan Uzelac
1. FILOZOFIJA SVETA I SVET FILOZOFIJE

Napisano je mnogo dela o fenomenolokom pistupu
nekom umetnikom delu, o primenjenoj fenomenolokoj
metodi, a da je u veini sluajeva i samim autorima ostajalo
krajnje nejasno ta pojam fenomenologije uopte obuhvata i
podrazumeva kao i na ta nas on ako se njim koristimo
obavezuje. Ako se neki pristup i ne bi odmah, na poetku
izlaganja, eksplicitno odreivao, on mora postojati, on mora
isijavati iz same stvari. Insistiranje i danas na
fenomenolokom pristupu umetnosti, plediranje za jedno
stvaralako itanje spisa dmunda Huserla (1859-1938),
osnivaa fenomenolokog pokreta, ne podrazumeva toliko
aktualizaciju nekih od dostignua ovog pravca, koliko
oprisutnjenje odreenog tipa filozofiranja, ustrajavanje na
metodi koja nas vodi samoj stvari miljenja, a tako i
misaonom boravku u predelu filozofije.
U vreme kada je izgubljena sredinja i uporina
taka opstanka, to se na planu likovinih umetnosti (ne
sluajno) najevidentnije pokazuje, pristup bilo kojoj od
umetnosti nije mogu ni iz jedne apriorno u njoj fundirane
take. Smatram da se o umetnosti na najpodesniji nain
moe govoriti iz mesta utemeljenog u filozofiji, a ono je, po
mom miljenju, tamo gde se dodiruju filozofija i svet. Videi
svet filozofije kao temu filozofije sveta, nastojim da izloim
svoje vienje umetnosti koja za mene uvek ostaje otvoren
ali ne i prazan prostor, predeo u kojem se sukobljavaju
kosmike i nae bivstvene moi.
Ovde naznaeni problemi umetnosti treba da svedoe
o njenoj delotvornosti i prisutnosti u naem vremenu, treba
da uspostave most izmedu stvarnog i imaginarnog, treba,
samim premoivanjem jaza meu njima, da istaknu
igraku dimenziju umetnosti - to nestvarno treperenje na
niijoj zemlji to se naziva stvaranje, tvorenje, ili ponekad,
samo - proizvodenje.
www.uzelac.eu
14
Milan Uzelac
Postoji velika verovatnoa da e se svet umetnosti

pokazati kao paradigma realnog sveta i da e nakon dugog
vremena on biti prihvaen kao jedini, pravi, istinski, najvie
ljudske egzistencije, vredan svet; u tom sluaju tek
umetnost moe omoguiti da se identifikuje realni svet u
svoj svojoj stvarovitosti. Tematizovanje sveta i stvarnosti
jeste nuan uvod u miljenje umetnosti koje vodi ne kraju
sveta, ve miljenju smrti, ali ne zato to bi smrt bila neto
poslednje, ve naprotiv: zato to je ona i ono prvo i ono
najpree; kao nita, kao praznina, smrt je najvea metafora
ali i najvia tema umetnosti a takoe i njen zavrni oblik.
Mnogi stvaraoci danas u umetnosti vide samo bled
nagovetaj onog krajnjeg, graninog, onog to nas sve vreme
iz sebe odreuje. Da li nas zato, u umetnikim delima,
nagovetena smrt, samo privodi znanju na kojem poiva
svet ili je umetnost neko posebno ogledalo u kojem se
meaju snovi i istina o njima?
Dovoenje u vezu umetnosti i sveta, umetnosti i
smrti, omoguuje umetniku da umetnikim sredstvima
misli svoju sudbinu i svoje pozvanje, a filozofu da zapone
igru pojmova na tlu sveta. Svi znaju kako Sokrat nije nita
od svojih misli zapisao, smatrajui kako je misao iva samo
u dijalogu, u neprestanom definisanju i redefinisanju
pojmova. Stvari ni danas ne stoje drugaije. Nita se nije
bitno izmenilo. Po nekoj udnoj inerciji mi danas koristimo
pojmove koji su odavno izgubili i svoje znaenje i svoj
smisao. Pojmove pretvorene nakon samo nekoliko stolea
postojanja filozofije u tehnike termine kojima smo i danas
zarobljeni. Mi se govorom zavaravamo, jedni druge
obmanjujemo, uvlaimo u vlast lanih predstava i uporno
odbijamo da shvatimo da u drugaijem, izmenjenom svetu,
moraju biti drugaiji, izmenjeni pojmovi. Novi pojmovi iz
kojih e se tek kasnije, u nekom vremenu srenijem od
naeg, roditi za filozofiju novi termini. U govoru o
savremenim umetnikim delima ne mogu se primenjivati
www.uzelac.eu
15
Milan Uzelac
kategorije nastale u ranijim vremenima budui da su one

pripadale drugom redu stvari. Stvari i predmeti7 kojima
smo okrueni trae nove pojmove u kojima e se izraziti,
odnosno pojaviti njihova bit.
U takvoj situaciji mi se obraamo fenomenologiji; ali,
kako pristupiti delima umetnosti a ne odrediti ni sam
pojam fenomenologije, svesno zaobilazei dugu i sloenu
istoriju tog pojma koju je mogue pratiti od Lamberta preko
Kanta i Hegela do Huserla? Kako odrediti pojam
fenomenologije kojem je, kao i svakom od pojmova koji ga
prate, svaki fenomenolog, polazei od sopstvenog iskustva
filozofiranja, dao drugaije znaenje?
U svakom priruniku ili prikazu fenomenolokih
ideja naii emo na tvrdnju kako fenomenologija hoe da
bivstvujue dokui neposredno, onakvo kakvo se pokazuje,
kao fenomen; ali, ta je fenomen? Ova tvrdnja, nesporno s
dubokim metafizikim korenima, poreklo pojma fenomen
trai (i nalazi) u antikoj filozofskoj tradiciji gde taj pojam
podrazumeva neko pokazivanje, ukazujui na ono to se
pojavljuje, ono to je oito, to je izneto na videlo, to se
javlja na svetlu dana, dakle ono to se samo od sebe
pokazuje". ta se to pokazuje, ta je pojava? Huserl je bit
pojave objasnio iz subjektivnosti koja, budui da je
produktivna, obrazuje okolni svet koji je on kasnije tumaio
kao svet ivota. Moe se postaviti pitanje: kako se
subjektivnost odnosi prema tome svetu? Subjektivnost koja
je transcendentalna, nema prirodu nasuprot sebi, ve je
sadri u sebi, poto poseduje prirodnu stranu (Ideen II), a to
ima za posledicu da u prvi plan filozofskih istraivanja
dospeva problem konstitucije i ona se pokazuje kao
centralno pitanje fenomenoloke filozofije, a ovu "razumeti
kao obrazovanje sveta, znai razumeti je kao proces u kojem
7
Pojam predmet ovde se uzima u njegovom fenomenolokom smislu:

predmet je sve to moe biti predmet miljenja.
www.uzelac.eu
16
Milan Uzelac
se obrazuje opti horizont iskusive stvarnosti"8. Tako se

dospeva do pojma sveta u ijem se dvostrukom pojavljivanju
(kosmolokom i fenomenolokom) ogleda svako miljenje
koje pretenduje na to da bude miljenje umetnosti i njene
osnove.
Iskustvo fenomenoloke filozofije ini se i danas
neim to je od odluujueg znaaja, budui da se upravo u
fenomenologiji trajno temtizuje i temeljno promilja niz
osnovnih pojmova koji su ve dugo vreme i oslonci i
orijentiri u tumaenju onog umetnikog u umetnosti. Ovde,
pre svega, mislim na pitanja poetka, prirode, oveka,
intersubjektivnosti i, konano, sveta, u ijem horizontu je
igra ovih pojmova jedino mogua; njihovim
meuodnoenjem obezbeuje se prostor u kojem se
umetnost javlja.
Taj prostor jeste paradigma sveta. Iako granice
sveta, kao i njegova predstava, ostaju nedostupni miljenju,
budui da o svetu moemo imati pojam ali ne i predstavu
(E. Fink), nova mogunost koja se otvara pred umetnou
jeste upravo u tome da se ono mislivo a nikad vidljivo sveta
tematizuje. Sve vie prihvatamo kao samu po sebi
razumljivu injenicu da umetnost postaje organon filozofije
u sporu o egzistenciji sveta, a u isto vreme, sve nam se vie
ini da je umetnost, u asu kada se govori ne samo o njenom
kraju, ve i o kraju filozofije, izlina a to je odvie
paradoksalno, odvie simptomatino da bi bilo i do kraja
uverljivo.
Miljenje umetnosti, raspeto izmeu pojmova i slika,
sve vie postavlja smo pitanje egzistencije umetnikog dela
problematizovanjem mogunosti miljenja u pojmovima i
govora slikama. Nije stoga nimalo sluajno to danas u prvi
8Landgrebe,
L.: Faktizitt und Individuation, F. Meiner, Hamburg 1982,
S. 119.
www.uzelac.eu
17
Milan Uzelac
plan izbija potreba za teorijskim promiljanjem dela

pesnikih i likovnih umetnosti; ono to se kao prvo mora
pokuati, jeste da svi pojmovi, sve manifestacije umetnosti,
budu uvedeni u igru koja - kako to pozorina umetnost
najbolje pokazuje - jedino istinski u umetnosti postoji, jer
sve o emu se tu zapravo radi jeste samo igrana igra.
Ako je poetak fenomenologije, u prvoj deceniji XX
stolea, poznat kao deskriptivna fenomenologija, sa svojim
zahtevom za povratkom samim stvarima putem njihove
stroge deskripcije, bio antispekulativan, pa je ona bila
shvaena kao nauka o biti, odnosno, sutini stvari, kao
analitika apriorija to lei u svim stvarima, s pojavom dela
Martina Hajdegera Sein und Zeit, naglasak filozofsjih
istraivanja pomerio se sa miljenja isto teorijskog stava i
usredsredio na konkretnu istorijsku egzistenciju. Na taj
nain, dalji put fenomenologije nije vie vodio jednoj
univerzalnoj teoriji bivstvovanja, te je "beskrajno otvoreno
polje istinske filozofije", koje je Huserl video pred sobom,
ostalo od strane njegovih prvih sledbenika nepreeno, te je
time i jedna bitna mogunost filozofije ostala na due vreme
do kraja nepromiljena, a time i izgubljena za estetiku u
strogo operativnom smislu.
Mnogo je onih koji e rei da se mi danas uveliko
nalazimo s one strane filozofije, u prostoru i vremenu to
lei nakon njenog kraja, ali, kraja, miljenog ne u
vremenskom smislu, pa samim tim i dalje ivimo u tom
kraju koji i dalje traje, jer, kraj je "mesto gde se zbira
celina", pa, po reima Hajdegera, onima koji pitaju o
zadatku miljenja danas se spornom mora uiniti upravo
sama stvar. Poziv povratku stvarima, pisao je Hajdeger,
imamo po prvi put kod Hegela u njegovom uvenom
predgovoru za Fenomenologiju duha (1807) i sama stvar se
tu pokazuje kao subjektivnost koja je vrsto tlo,
fundamentum absolutum; po drugi put tematizovanje
pitanja same stvari nalazimo stotinak godina kasnije i to
www.uzelac.eu
18
Milan Uzelac
kod Huserla u njegovom spisu Filozofija kao stroga nauka

(1911), kada se taj poziv shvata kao poziv za izgradnju
metode, pri emu se kao stvar filozofije istie apsolutna
subjektivnost do koje se dospeva metodom fenomenoloke
redukcije, ali koja je ve pretpostavljena kao stvar
filozofije9.
Istiui maksimu ka samoj stvari, Hajdeger postavlja
pitanje stvari filozofije, pa je tako u sreditu interesa
filozofije, umesto subjektivnosti nalo smo bivstvovanje
bivstvujueg10 koje se tokom istorije toliko razliito
odreivalo da je za njegovu istinsku konkretizaciju bila
neophodna "destrukcija ontolokog nasleda"11, te je
Hajdegerovo pitanje o biti bivstvovanja s punim razlogom
interpretirano kako na tragu Brentanove disertacije o
mnogoznanosti bivstvujueg, tako i polazei od dubokog
uvida u to da su stari Grci bivstvovanje tumaili kao
aletheia, kao neskrivenost.
Da bi se moglo postaviti pitanje o bivstvovanju,
Hajdeger je smatrao da prvo treba rasvetliti horizont iz
kojeg se smisao bivstvovanja moe pojmiti i fiksirati. Zato je
on pristupio analitici opstanka (Dasein), postavljajui
pitanje o onom ko pitanje bivstvovanja postavlja, odnosno,
postavljajui pitanje o mestu odakle pitanje o bivstvovanju
navire, a s namerom da potom dospe do vremena, do
vremenitosti kao temelja na kojem se konstituie ovekovo
bie. Tek nakon toga bilo bi mogue pokazati kako je vreme
horizont razumevanja i mogueg izlaganja bivstvovanja.
Nastojei da se radikalno distancira od Huserla i
njegovog spisa o fenomenologiji svesti unutranjeg
vremena, ne doputajui da meu Huserlovim i njegovim
Heidegger, M.: Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tbingen, 1969,

S. 70.
10 Op. cit., S. 62.
11 Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tbingen 1984, S. 26.
www.uzelac.eu
19
Milan Uzelac
spisom bude ita zajedniko, rastvarajui pritom subjekt u

vremenu, Hajdeger je doao do zakljuka da nije mogue da
se od vremenitosti opstanka dospe do vremena kao
horizonta razumevanja bivstvovanja, te je, na taj nain,
njegovo istraivanje dokuivanja "samih stvari" zastalo na
pola puta; za pozitivne rezultate, do kojih je doao, rekao je
da duguje zahvalnost E. Huserlu "koji ga je u vreme
njegovog naukovanja u Frajburgu putem najintenzivnijeg
linog vostva i posredstvom najslobodnijeg ustupanja
neobjavljenih istraivanja upoznao s raznim podrujima
fenomenolokog istraivanja"12. Ostaje nesporno da je
mogunost uvida u Huserlove neobjavljene rukopise za
Hajdegera od neprocenjivog znaaja; on se ve na poetku
svig filozofskog puta naao u mogunosti da se upozna sa
onim Huserlovim rezultatika koji e postati optedostupni
tek nakon vie decenija.
U beleci o koegzistenciji subjekata (1921),
razmiljajui na tragu Lajbnica o poetku i kraju subjekta,
Huserl je podvukao svoju prvu reenicu: Svako
nebivstvovanje pretpostavlja bivstvovanje; tu se jasno istie
pitanje i problem poetka kao i problem temelja, te ne treba
biti u nedoumici gde treba traiti motive tematizovanju
problematike temelja koja toliko dominira u poznijim
Hajdegerovim spisima.
12Op.
cit., S. 38. Kako se Hajdeger odnosio prema svome uitelju kada je

1929. postao profesor u Frajburgu, opte je poznato (M. Uzelac:
Filozofija igre, KZNS, Novi Sad 1987, str. 18). Danas sam manje sklon
osudi Hajdegera za njegovo ponaanje prema Huserlu: u tome vidim
posledicu njegovog ukupnog radikalizma i strasnog nastojanja da kroz
distanciranje od Huserla izgradi svoju poziciju koji mnogi nisu
razumeli (kao ni O. Beker); Hajdeger je zalazio u srednje godine i
prema ostarelom uitelju nije vie imao nikakvih sentimentalnih
obzira, posebno nakon to je doao na njegovo mesto na univerzitetu u
Frajburgu.
www.uzelac.eu
20
Milan Uzelac
Kao mogui odgovor na pitanje temelja, u

predavanju Zeit und Sein Hajdeger navodi - Ereignis, mada
se taj pojam nalazi ve ranije u njegovom uvenom spisu o
identitetu. Sam Hajdeger istie da je u njegovim spisima
sadrana jedna osobita fenomenologija jer bez
fenomenolokog temeljnog stava pitanje bivstvovanja ne bi
moglo biti ni postavljeno13. Ne moe se a ne primetiti da
Hajdeger u ovom predavanju bivstvovanje misli bez pogleda
na odnos bivstvovanja i bivstvujueg, to bi moglo biti
posledica nastojanja da se miljenje dovede u jednu novu
ravan u kojoj bi se dovela u pitanje tradicionalna
metafizika, budui da se sad bivstvovanje misli bez
pretpostavki, bez odnosa prema bivstvujuem, a u takvom,
bezpretpostavnom miljenju moda se ogleda i unutranja
mo koja dopire iz fenomenoloke filozofije.
To to smo mi danas na kraju filozofije, znai da smo
u mogunosti da neposredno pitamo o njenom poetku koji
bi trebalo odmah da se pred nama pojavi, da nam bude dat
kao na dlanu; re tu nije o poetku u njegovom istorijskom
smislu, ve o poetku kao tlu i mestu na kojem filozofija
nastaje i gde se ona konstituie.
Do takvog tla, po miljenju Huserla, moglo bi se doi
samo fenomenolokom redukcijom, koja ima za cilj da
prevlada obini, svakodnevni ivot koji se odlikuje
zagubljenou u svetu, te se stoga sva miljenja o svetu koja
imamo pre stupanja u oblast filozofije moraju staviti izvan
vaenja; to ne znai da su sva ta miljenja automatski i
pogrena, ve samo da su nesigurna i relativna, da nas s
velikom verovatnoom mogu odvesti na nesigurni put
misljenja kojim dominira relativizam i subjektivizam.
Pitanje poetka u fenomenolokoj filozofiji se
postavlja kao pitanje prelaska od prirodnog ka filozofskom
13Heidegger,
M.: Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tbingen 1969, S.
48.
www.uzelac.eu
21
Milan Uzelac
stavu, kao zaposedanje pouzdanog tla koje karakterie

metoda transcendentalne redukcije, jer, u protivnom
sluaju,to novo tlo bilo bi injenica meu drugim
injenicama, a cilj je da se dospe do apsoluta, do svesti koja
je "korelativnost sveta, njegova svesna
intersubjektivnost"14.
Huserlovo intenzivno bavljenje filozofijom Dekarta
samo je jo jedna potvrda njegovog istrajnog nastojanja da
se promisli problem poetka filozofije; njegovo "otvaranje"
mnotva puteva u fenomenologiju to samo jo
nedvosmislenije potvruje. Stalno insistiranje na
fenomenolokoj redukciji kao metodi, posledica je nastojanja
da se oslobodi jedan pozadinski svet, da se dospe do
istinskog sveta, do sveta koji odista jeste.
Ovo je, razume se, od prvenstvenog znaaja za
razumevanje biti umetnosti u svetlu fenomenologije; trajno
je pitanje: ta se to nalazi i uva u umetnikom delu a to
Hajdeger vidi kao stvarstvenost stvari. Da bi u umetnosti
i na tlu umetnosti moglo nastati neto novo kao istinito,
neophodno je pripremiti, konstituisati mogui prostor
umetnikog dela, prostor koji se nekad odreuje i kao
metafiziki, a nekad, samo kao prostor istine dela.
Do toga je i danas dalek put; razlog tome je koliko u
tekoama koje su uslovljene prirodom same stvari, toliko i
razliitostima u pristupu pitanju poetka filozofije pa tako i
potonjeg miljenja umetnosti iz njene osnove. Ostaje
nesporno da su se sami utemeljivai fenomenoloke
filozofije veoma brzo razili i oko pitanja poetka filozofije.
Dok je Huserl smatrao da jedno sistematsko izlaganje
fenomenoloke filozofije treba da pone problematizovanjem
nauke, polazei od toga da "saznanje i filozofija nisu za
itaoca tako jasni pojmovi kao to je nauka", njegov asistent
14Landgrebe,
L.: Faktizitt und Individuation, F. Meiner, Hamburg 1982,
S. 26.
www.uzelac.eu
22
Milan Uzelac
i, u poslednjim godinama njegovog ivota, njegov najverniji

saradnik, Eugen Fink, smatrao je da poetak izlaganja
mora biti istovremeno i izlaganje poetka, eksplikacija
temeljnog principa na kojem poiva filozofija. Fink je bio u
uverenju da prvo treba izloiti poloaj filozofije u svetu, a
tek potom pristupiti pitanju fenomenoloke redukcije, kao i
izlaganju reduktivne i progresivne fenomenologije, i da
takav pristup omoguuje postizanje najvie jasnosti.
Huserl je svoje drugaije vienje itave stvari,
pokuao da izloi u spisu Kriza evropskih nauka; ovo
poslednje dovelo je do naputanja ranije ideje da se novom
preradom Kartezijanskih meditacija (koja je ve u velikoj
meri bila obavljena naporima E. Finka), ovaj spis nastao na
tragu interpretacije osnovnih pitanja fenomenologije na
primeru Dekarta, naini glavno delo fenomenoloke
filozofije i njen jedinstveni uvod.
Ono to se ovde jasno uoava jeste injenica da se
Huserl najednom poinje povoditi za potrebama italaca
(koji ga i tako nisu ba ni mnogo ni dobro razumeli), a da
mnogo manje insistira na izlaganju koje bi polazilo od same
stvari, pa "makar potom cela konstrukcija izgledala kao
konstrukcija a priori". Moda se plaio daljih prigovora da
je u fenomenologiji na delu "fenomenoloka restitucija
platonizma", emu je naginjao Fink (1934, Tatwelt), a za ta
mu je i sam Huserl na izvestan nain davao povoda. To jo
uvek ostaje otvoreno pitanje.
U svakom sluaju, sve to ima za posledicu da, dok
Huserl trai jedan drugaiji nain izlaganja fenomenologije,
koji nee biti na tragu Kanta, Fink problematizuje pitanje
poetka filozofije, o emu je donekle ve ranijih godina bilo
rei u Huserlovim predavanjima o prvoj filozofiji (Erste
Philosophie I-II), te je odatle mogao dolaziti njemu
neposredni podsticaj, ali, ne treba u to vreme, sredinom
tridesetih godina, zanemariti ni povratni uticaj Hajdegera
www.uzelac.eu
23
Milan Uzelac
koji u predavanjima o umetnikom delu o poetku govori

kao o izvoru.
Tako se pitanje poetka javlja kao metafizika
odluka koja ima transcendentalno-subjektivnu dimenziju;
re je o poetku u smislu odluke kakva moe biti doneta iz
perspektive transcendentalne subjektivnosti. U svemu tome
treba ipak videti i jednu, u prva mah neprimetnu, ali u
sutini bitnu razliku: dok je za Dekarta subjekt (Ego) deo
sveta, beskonana supstancija pored druge supstancije, za
Huserla, svet je predrasuda pozitivnosti"; on smatra da je
svet nita drugo do proizvod konstitucije transcendentalne
subjektivnosti i posledica njegove delatnosti, te je to samo
jo jedan razlog da se sva prethodna znanja o svetu moraju
staviti u zagrade15. Budui da fenomenoloka redukcija
zapoinje redukcijom prirodnog stava, odnosno, redukcijom
naeg odnosa prema svetu kakav imamo pre filozofije, smo
pitanje poetka ostaje vezano za pitanje odluke koja se
sastoji u tome da se od prirodnog stava pree u
fenomenoloki (transcendentalni) stav. Ta odluka je u
daleko manjoj meri posledica naeg znanja o svetu, a daleko
vie posledica odgovornosti pred kojom se nalazi naa
tenja za saznanjem.
A ta se zapravo moe uopte saznati i ta je to to se
javlja kao predmet znanja, to to moe biti zaposednuto
miljenjem ili neposrednim vienjem? Moe li time
refleksija da bude zadovoljena? Moe li se to to je sadrano
u umetnikim delima pokazati optim i nespornim i vide li
u delu drugi upravo to to u njemu vidimo mi?
Nasuprot fenomenoloki shvaenom svetu kao
ljudskoj tvorevini, kao rezultatu aktivnosti ljudske
15Huserl
ne smatra da redukciju treba vriti u cilju degradacije, ve

prvenstveno stoga da bi se tematizovalo ono to obino ostaje
netematizovano: na taj nain svet se pokazuje kao horizont u kojem mi
oduvek ivimo, kao svet ivota (Lebenswelt).
www.uzelac.eu
24
Milan Uzelac
subjektivnosti, izranja u savremenoj filozofiji jedno novo

tumaenje koje svetu daje iznova njegovuu ranu, prvobitnu,
kosmiku dimenziju; re je o nastojanju da se revalorizuje
jedno potisnuto tumaenje prirode prema kojem je
kartezijanska tradicija bila neprijateljski nastrojena.
Priroda, kao ista priroda, po miljenju Huserla, ne
sadri ni vrednosti ni umetnika dela; ona je predmet
mogueg saznanja i sva znanja o njoj imaju svoj poslednji
izvor u iskustvu; stoga je, ako se eli dospeti do iste prirode
kao sveta istih stvari, neophodno staviti u zagradu
predikate vrednosne i praktine sfere koje ne poznaje
prirodna nauka u teorijskom iskustvu.
U isto vreme, mi se u svakodnevnom ivotu sreemo
sa predmetima kao to su knjige, kue, drvee; nikada
nemamo posla sa istim stvarima kao prirodno-naunim
objektima do kojih se, kao do prostorno-materijalnih stvari,
dospeva tek redukcijom. Meutim, ako hoemo da
razumemo, da pojmovno odredimo same stvari, moramo se
vratiti svesti u kojoj su one izvorno date. Tako je, po
miljenju Huserla, mogue da ja u postojanosti
pojavljivanja konstituie svet koji je njemu transcendentan;
rezultat te konstitucije je objektivna fizika priroda, s jedne
strane, i subjektivna personalnost, s druge. Na taj nain
subjekt i priroda bivaju kontrastni i suprotstavljeni jedno
drugom. Kako svaki akt svesti ima svoju prirodnu stranu,
sama priroda se konstituie u dui kao u konkretnom ja, to
ima za posledicu da samo ovek moe postaviti prirodu koja
bi bila predmet prirodnih nauka koje tee tome da ovladaju
prirodom, ali je ne mogu iskusiti u njenoj istini, jer se
priroda moe dosegnuti samo u prednaunom iskustvu.
Priroda se pokazuje kao zemlja, a njeno bivstvo je u
prikrivanju, u zatvaranju u sebe. Priroda se moe "otvoriti
samo tako to e ui u istorijski svet oveka16, te na tragu
16Landgrebe,
www.uzelac.eu
L.: Suvremena filozofija, V. Maslea, Sarajevo 1976, str. 85.
25
Milan Uzelac
takvog uvida postaje i razumljiva tvrdnja da ono to priroda

jeste moe svoj smisao zadobiti tek iz ovekovog istorijskog
opstanka"17, ali isto tako i tvrdnja da su bivstvovanje i
smisao istorije odreeni iz prirode, odnosno, "iz prirode
oveka u njegovom prirodnom svetu".
Odavde ne treba poi daleko napred da bi se videli
mutni oblaci koji se nadnose nad miljenje stvari i dela
umetnosti; sva umetnost kao da se nalazi upravo u
prirodnom, nereflektovanom prostoru i samo pitanje
iskustva umetnikog izbija u prvi plan. Teko da se ovde
mogu dati neki preliminarni a kamo li odluni orijentiri
tumaenju prirode umetnosti i umetnikog dela. Jo tee se
da dekonstruisati njena fenomenalna strana, a o
postavljanju pitanja smisla teko da moe biti i rei.
Oigledno, neophodno je prethodno tematizovanje prostora
umetnosti. Tako se pokazuje da sva pitanja u filozofiji uvek
vode samo jednom jedinom pitanju pitanju sveta.
Problematizovanjem prirodnog stava kao horizonta i
tla svih moguih stavova, Edmund Huserl je, po reima
Eugena Finka, otkrio zaboravljeni temeljni odnos oveka
prema stvarnosti sveg stvarnog"18, te je dovodei u pitanje
samorazumljivost sveta, pokazao da se ovaj tematizuje kao
posledica zauenosti nad samorazumljivou stalne
pretpostavke bivstvovanja, a koju Huserl odreuje kao
generalnu tezu prirodnog stava. Ovde se generalna teza, kao
opti stav, pokazuje kao stav temelja, kao teza o
bivstvovanju sveta, a prirodni stav, kao nain bivstvanja u
svetu, razumeva se kao filozofski, a ne "prirodno-naivni
pojam"19. Na taj nain, problematizovanjem poetka
filozofije, Huserl dospeva do pojma sveta kao univerzalnog
17Janssen,
P.: Natur oder Geschichte?, A. Hain, Meisenheim/Glan 1973,

S. 108.
18Fink, E.: Einleitung in die Philosophie, Koenigshausen Neuman,
Wrzburg 1985, S. 32
19Op. cit., S. 26.
www.uzelac.eu
26
Milan Uzelac
horizonta vaenja svih pojedinih vaenja bivstvovanja;

svetskost sveta odreuje se kao horizont, a svet je celina
koja obuhvata sve intencionalne odnose.
Huserl je smatrao da se do jedne istinske teorije
sveta ne moe dospeti bez studija transcendentalne
subjektivitnosti u kojoj se svet i teorija sveta konstituiu,
budui da pozitivne nauke ne mogu tako neto postii ve i
stoga to usled svoje jednostranosti ne dospevaju do
transcendentalnog ivota i delovanja svesti, jer im ova, iako
iskuava, misli, istrauje - ostaje nevidljiva i nerazumljiva.
Huserl zato istie da onaj koji poinje svoj put u filozofiji
treba sve nauke da stavi van vaenja, jer one mogu biti
samo posebna vrsta znanja koja se odnosi uvek na
konkretni predmet, dok s druge strane, filozoflja kao
najsavrenija od svih teorijskih nauka tei saznanju istine.
Transcendentalno gledite celokupne
transcendentalne problematike moe se uspostaviti upravo
tematizovanjem poetka, a kako, po Huserlu, na poetku
mora biti neposredno saznanje, posle iskljuivanja nauke,
ostaje tok ivota i moje neposredno iskustvo koje stalno
potvruje mene i svet u kojem ivim". U potrazi za
arhimedovskom takom u koju bi se moglo apsolutno
pouzdati i od nje zapoeti rad, Huserlova intencija u spisu
Ideen I (1913) nije samo u usmeravanju na ono to je bitno
subjektivno, ve i u istraivanju najoptijeg principa na
kojem se temelji saznajno-teorijski subjekt, u nastojanju da
se pojmi apriorno kao intencionalno jedinstvo, kao korelat
intencionalnog doivljaja20, kao opti predmet jedne
posebne teme: konstitucije idealne objektivnosti". Tako se
apriori, kao predmet ontolokog saznanja, javlja kao apriori
sveta (Welt-Apriori).
20Metzger,
A.: Phnomenologie und Metaphysik, Neske, Pfulingen 1966,
S. 166.
www.uzelac.eu
27
Milan Uzelac
Ovde se pitanje poetka postavlja kao pitanje

temelja, pa je "fenomenologija, nastajui poetkom XX
stolea koje je bilo u znaku duboke krize svojih osnova, bila
istorijski izraz te krize (kao krize temelja), ali u isto vreme i
istorija obnove pitanja o temelju"21 koji zadobija izvorno
bivstvovanje kao ono najoptije, kao intencionalno jedinstvo
koje je klju razumevanja smisla i potrebe konstituvne
analize sveta. Kako konstituisana predmetnost ukazuje na
korelativnu formu sutine, prava tema fenomenologije nije
ni svest ni transcendentalna subjektivnost ve postojanje
sveta u konstituciji transcendentalne subjektivnosti"22.
Svet je uvek tu, istie Huserl, i to ne samo kao
predmet mog ja, ve i kao prostor koji me omoguuje;
ukazujui na to kako je za mene svet uvek ve prisutan, ve
unapred dat, i da sam ja od samog poetka njegov lan,
Huserl svet odreuje kao prostor igre mog ja mogu"
(Spielraum des Ich kann"), tj. kao prostor igre kretanja ja,
kao red bivstvovanja u sledu vremena", kao opti horizont,
kao temeljnu formu celokupnog aktuelnog" ivota", tj. kao
formu cogita23. Horizont nije pritom samo neki prostorni
izraz, ve oznaava itavu oblast iskustva unutar koje nas
susreu stvari.
Tako ja, imajui za svoj predmet svet kojem i samo
moje ja pripada, jeste subjekt, svest, krajnji izvor
generalne teze sveta". Zahtevom za potpunim obratom
prirodnog stava koji sam po sebi i nije nita drugo do
gubljenje apsolutnog bivstvovanja, Huserl u spisu Ideen I
(problematizovanjem prirodnog stava, to je dakako mogue
samo u transcendentalnom stavu), postavlja pitanje
poetka, pitanje temelja filozofije koja mora zapoeti
21Op.
cit., S. 171.
Fink, E.: Die phnomenologische Philosophie Edmund Husserl in der
gegenwrtigen Kritik, Kantstudien, Bd. XXXVIII, S. 380.
23 Husserl, E.: Ideen zu reinen Phnomenologie und phnomenologischen
Philosophie I, Husserliana III, M. Nijhoff, Den Haag 1950, S. 49-50.
22
www.uzelac.eu
28
Milan Uzelac
beztemeljno; bit generalne teze je u tome da suprotstavlja

ego njemu samom, pri emu svest ostaje "skroz-naskroz
svest" koja moe postojati samo ako pripada individuumu i
samo ako kao ivot ima mo da izgradi sopstveni svet. Ovde
se radi o konstituciji mog ja koja se vri od strane istog ja;
u isto vreme, konstitucija empirijski mogueg sveta, kao
mog sopstvenog sveta, za fenomenologe ostaje posebna
tema.
Problem poetka ne sreemo samo kod Huserla;
javlja se on i kod Hajdegera, ali, dok se kod Huserla poetak
tematizuje postavljanjem pitanja o biti prirodnog stava,
ime se eli prevladati naivnost u koju dospevamo nalazei
se u prirodnom stavu, za Hajdegera sama naivnost izraz je
ravnodunosti spram pitanja o ontolokoj razlici, a
ontoloka indiferentnost kad je re o problemu
bivstvovanja, pokazuje se kao temeljni stav u kojem se
ovek od poetka nalazi.
Nasuprot Huserlu, koji, polazei od kartezljanskog ja
jesam, hoe da dospe do sveta, Hajdeger u delu Sein und
Zeit polazi od sveta; na pitanje ta je svet, odgovor je u prvi
mah: to su stvari, ali ta je stvarstvenost stvari, to je ve
problem. Svet, kao ontiki pojam moe oznaavati (1) celinu
bivstvujueg, kao ontoloki pojam, (2) bivstvovanje
bivstvujueg, zatim (3) okolni svet u kojem opstanak obitava,
a moe oznaavati i (4) svetskost (Weltlichkeit). U svojoj
analizi Hajdeger e se zadrati na treem znaenju pojma
sveta gde weltlich oznaava nain bivstvovanja opstanka
(Seinsart des Daseins).
Premda svet nije unutarsvetsko bivstvujue, svako
unutarsvetsko bivstvujue moe se u svom bivstvovanju
pokazati u onoj meri u kojoj sveta ima. Svet je u svemu to
nam je neposredno dato ve prisustan ("da"), on je ono na
www.uzelac.eu
29
Milan Uzelac
osnovu ega je to priruno - priruno24. Meutim, u emu je

svetskost sveta? Odgovar bi mogao biti: ona lei u strukturi
opstanka; ovaj, kao biti-u-svetu (In-der-Welt-sein) uvek
otkriva svet i tom otkrivanju, fundiranom u svetskosti
sveta, svojstveno je oslobaanje bivstvujueg iz celine
odnosa25.
Nasuprot uobiajenom shvatanju da je svet ono
stvoreno, a to stupa nasuprot nestvorenom bogu, pri emu
ovek nije samo deo sveta ve se nalazi nasuprot njemu,
Hajdeger u delu Sein und Zeit fenomen sveta postavlja u
odnosu na nain kako se mi pre svega i ponajee u svetu
svakodnevo kreemo. ovek nije jednostavno u svetu, on se
prema tom svetu odnosi - ima taj svet. No ta je sa drugim
bivstvujuima? Biti-u (In-sein) je biti-sa (Mit-sein), jer svet
opstanka je sa-svet (Mit-Welt). Svet, odreen iz prerspektive
opstanka, stupa u oblast razumevanja bivstvovanja kao
egzistencijal i pripada prostoru i vremenu kao struktura
opstanka. Na tlu takve perspektive, po miljenju E. Finka,
ne moe se postaviti problem sveta te je od Hajdegerovog
subjektivistikog tumaenja sveta neophodan povratak
Kantu jer se kod ovog velikog mislioca nalazi jedan od
odlunih putokaza u razumevanju sveta.
Kantova trajna zasluga bila bi u tome to je on prvi
od svih filozofa jasno istakao da svet nije neko konkretno
bivstvstvujue, te da se svet ne moe dovesti u blizinu onog
to je unutarsvetsko. Ekspozicija pitanja o svetu ovde ima
za cilj prevladavanje kosmoloke naivnosti" za koju je
karakteristino tumaenje sveta po modelu unutarsvetski
bivstvujueg. U predavanjima iz 1966. a pod naslovom
Welt und Endlichkeit26, Fink je jasno istakao da pitanje
24Heidegger,
M.: Sein und Zeit, V. Klostermann, Frankfurt/M, 1977, S.

111.
25Op. cit., S. 147.
26Fink, E.: Welt und Endlichkeit, (navod prema rukopisu u Eugen FinkArhivu u Frajburgu), str. 18.
www.uzelac.eu
30
Milan Uzelac
sveta moe biti razjanjeno u svetlu kosmoloke razlike, te

Kantovo miljenje sveta ostaje istorijsko tlo na kojem mi i
danas stojimo; sav Kantov napor, podvlai E. Fink,
sastojao se u tome da se pokae kako svet nije konkretna
predstava"27, da mi o svetu moemo imati pojam ali ne i
predstavu, budui da nam svet nikad ne moe biti pred-dat,
jer se oduvek u njemu ve nalazimo.
Kako se Kantovo miljenje sveta zavrava u
subjektivizmu, jer su prostor i vreme kao iste forme
pojavljivanja subjektivni, njegovo uenje o svetu pripada
uenju o transcendentalnom prividu. Kritino pitanje koje
bi se moglo postaviti pred Kanta jeste: moe li se svet kao
horizont pojavljivanja sveg bivstvujueg podvesti pod pojam
pojavljivanja"?28
Tematizovanje sveta omoguilo je Kantu jedno novo
shvatanje subjekta koji vie nije neto unutranje nasuprot
neem spoljanjem, budui da i prostor i vreme pripadaju
subjektu; ja obrazuje sliku sveta pojavljivanja (Welt-Bild
der Erscheinungswelt)29 i na taj nain sam svet pripada
subjektu i manifestuje se kao prostor i vreme ivota.
Epohalnost Kantovog tumaenja sveta moemo
najbolje razumeti u kontekstu skiciranog tumaenja iji
biomorfni, sociomorfni i tehnomorfni koren je veoma
uspeno rasvetlio Ernst Topi u svojoj studiji Der Kosmos
der Philosophie30 upozoravajui na injenicu da u
tumaenjima prvih grkih mislilaca dominira misao o svetu
kao manifestaciji ivota, pri emu etiko-politika
terminologija jasno pokazuje da se fiziki makro-kosmos
analogno drutvenom makro-kosmosu; to e za posledicu
imati da e Platon svetsko kretanje odrediti kretanjem due
27
Op. cit., str. 182.

cit., str. 71.
29Op. cit., str. 102-3.
30Topitsch, E.: Vom Ursprung und Ende der Metaphysik, Wien, S. 95-221.
28Op.
www.uzelac.eu
31
Milan Uzelac
ija je struktura odraz strukture drutva, a Aristotel e

tumaiti proces bivanja prelaenjem mogunosti u stvarnost
i istai tehnomorfnu predstavu sveta, ukazujui na
delatnost kao odluujui momenat.
Predstava sveta kao kosmike drave nastala je pod
uticajem istone mitologije31 i ona se moe shvatiti kao
projekcija drutvenih odnosa u vreme poznog helenizma i
Rimske Republike. Zato je za neoplatoniara Plotina temelj
sveta neto vie od onog to mi o njemu moemo izrei (V 3,
14); svet je nalik umetnikom delu u kojem se svetlo i tama
harmonino sjedinjuju. Sav ivot lii na pozornicu gde se
glumi pla i jadikovanje, a vascela zemlja je scena na kojoj
ovek igra i kad to ne primeuje (III 2, 14).
Ako Avgustin o svetu misli pod uticajem stoika i u
bojoj volji vidi uzrok svih oblika i kretanja telesnog bia
(De trin., III 4,9), vie stolea nakon njega, Bonaventura,
pod presudnim njegovim uticajem interpretira univerzum
kao drutvenu strukturu32. Njegov savremenik Toma
Akvinski ne prevladava ni sociomorfni nain miljenja,
poznat u vreme ranog grkog miljenja, niti tehnomorfne
predstave sveta uoene ve kod Aristotela, a uenje o
analogiji nije kod Akvinskog sistematski jasno i precizno
sprovedeno33, pa ostaje u senci razlikovanja izloenih u XII
knjizi Metafizike.
31
Op. cit., S. 154.

cit., S. 198.
33Ne treba smetnuti s uma da je Toma dva puta menjao svoje uenje o
analogiji usled nesrazmerivosti tvarnog i netvarnog, usled
beskonanosti Tvorca, to znai da je nemogue utvrditi odnos Boga i
tvari. Po prvi put Toma govori o analogiji u Konemtarima na Sentence;
potom, tu izloeno svoje shvatanje analogije, on kritiki ispituje u spisu
Sporna pitanja o istini, a ovde izloeno korigovano shvatanje, on opet
kritiki promilja u Sumi protiv pagana i to shvatanje potom nalazimo
i u Sumi teologije. Zato, ko hoe da se upozna u celosti s
problematikom analogije, ne moe se ograniiti na Tomino delo, ve
treba da zapone s izuavanjem Kaetanovog spisa De nominum
32Op.
www.uzelac.eu
32
Milan Uzelac
U naslovu dela Sein und Mensch ne treba videti

parafrazu uvenog Hajdegerovog spisa; Fink nije imao
nameru da bivstvovanje odreuje iz oveka, niti mu je bilo
stalo do toga da naslovom izrazi jedan spekulativan
paradoks34; on ovde naznauje isti onaj odnos koji e u
predavanjima iz 1966. godine formulisati naslovom Welt
und Endlichekeit, pa se stoga odnos sveta i konanosti
pokazuje kao odnos beskonanog i konanog.
Fink tvrdi da je pred filozofijom Rubikon, jer, radi se
o tome da se pree od ontologije stvari ka kosmologiji35. U
tome treba videti osnovni razlog Finkovom okretanju
Hegelu, i njegovom tumaenju sveta koje nije "tema po sebi
Hegelovog miljenja, ve neizraziv prostor igre"36, gde igru
treba shvatiti kao igru kreueg bia u svem bivstvujuem.
Ako bi se bit bivstvovanja kod Hegela shvatila kao
sukob (Streit), onda bi u sukobu bivstvovanja (Widerspruch
des Seins) bio najdublji temelj dijalektike koja je vie od
metode, vie od nunosti i zbunjenosti" miljenja pojma
bivstvovanja; ona je pre pragovor logosa koji vlada
bivstvovanjem"37.
Finkovo pitanje glasi: odakle Hegelu koncepcija o
unutranjem sukobu bivstvovanja, odakle ta igra bia po
sebi i bia za sebe, koji su temeljni naini bivstvovanja, a
koje moemo razumeti kao modele jedne regionalne podele
na prirodu i istoriju. Hegelovu skrivenu a neiskazanu
pretpostavku, Fink nalazi u shvatanju sveta kao mestu
analogia (O analogiji imena), a potom, nakon Tome, svu problematiku

sagledati kod Franciska Suaresa (Disputationes Metaphysicae).
34Fink, E.: Nachdenkliches zur ontologischen Frgeschichte von Raum,
Zeit und Bewegung, M. Nijhoff, Den Haag 1957, S. 42.
35Fink, E.: Sein und Mensch, Vom Wesen der ontologischen Erfahrung,
Alber, Freiburg/Mnchen 1977, S. 241.
36Op. cit., S. 32.
37Op. cit., S. 211.
www.uzelac.eu
33
Milan Uzelac
sukoba neba i zemlje38. Ako je, po Finku, nebo svetlina

(Lichtung) bivstvovanja, a zemlja njegovo prikrivanje
(Verbergung des Seins), onda zemlju ne smemo shvatiti kao
stenu ili kopno, tj. kao neku stvar; ona je bivstvena mo
zatvorenosti (Seinsmacht der Verschlossenheit) za koju je
pojavna zemlja samo simbol. Prema tome, nebo nije neko
posebno, konkretno bivstvujue, ve nain na koji
bivstvovanje u sebi svetlei vlada. U sukobu svetline i
prikrivanja je prarazdor bivstvovanja, vladavina sveta. U
sukobu svetla i tame u njihovoj prapodvojenosti zbiva se
sjedinjenje sveta"39.
U svetskom sukobu svetline i prikrivanja otvaraju se
prostor i vreme, te je stoga svetski sukob izvorniji i raniji od
svih poetaka to su u vremenu. Taj svetski sukob jeste u
svakoj stvari i nita se mimo tog sukoba ne moe dogoditi.
Tako se svet pokazuje kao pravi horizont
bivstvovanja", kao kosmika igra meusobno
suprotstavljenih neba i zemlje, kao sukob kosmikih moi,
te miljenje sveta, po reima Finka, mora postati
kosmologija.
Oigledno je da se Fink, na taj nain, oslanjajui se
na filozofiju Hegela, udaljavao od Huserlovog i
Hajdegerovog subjektivistikog tumaenja sveta. Nasuprot
Hajdegerovom pokuaju tumaenja bivstvovanja u
horizontu vremena, Fink kao najprei zadatak vidi
promiljanje sveta, te s dubokim ubeenjem i moe da kae
kako u Hegelovoj teoriji iskustva lei miljenje sveta
budue kosmologije".
Kretanje ontolokog iskustva sadri sukob miljenja,
sukob bia za sebe i bia po sebi, supstancije i subjekta,
samstvenosti stvari (Selbstheit der Sache) i samstvenosti ja
38Op.
39Op.
cit., S. 214.
cit., S. 217.
www.uzelac.eu
34
Milan Uzelac
(Selbstheit des Ich)40. Fink vidi zadatak savremene filozoflje

u tome da se pree od ontologlje stvari ka kosmologlji, jer
samo tako mogue je da se i smo vreme izvornije shvati: ne
kao sistem postavljanja stvari, ve kao vladanje (Walten).
Prostor i vreme, u prelasku od ontologlje stvari ka miljenju
sveta, javljaju se kao teme od posebnog znaaja i o njima
Fink, u isto vreme (kad nastaje delo Sein und Mensch), dri
poseban ciklus predavanja41 u ijem je sreditu mogunost
prevladavanja metafizike i omoguavanje prodora ka jednoj
kosmologiji u kojoj se svet pokazuje kao ne-realna, nestvarna celina stvari42.
Iz toga nedvosmisleno sledi da je svet mesto svih
mesta, vreme svih vremena, i ako bi bivstvovanje izvorno
bilo svet, onda ono u svome bivstvovanju ne bi bilo slono i
harmonino, ve neslono, u sebi samom suprotstavljeno.
Pritom, istie Fink, pojam sveta ima prvenstvo u odnosu na
pojam bivstvovanja, jer je u konkretnom ivotu neposredno
prisutan. Nasuprot jedinstvenosti bivstvovanja, svet je
izvorna nesloga, sukob neba i zemlje, horizont bivstvovanja.
U tom sukobu sveta, nalazei se izmeu neba i zemlje,
ovek je sa-borac, sa-igra; on je posrednik, on je ens
cosmologicum. U izvornom iskustvu sveta implicitna je
nova interpretacija bivstvovanja koja smisao bivstvovanja
nalazi u prostoru i vremenu, u kretanju sveta. Hegelova
zasluga je u obradi problematike suprotstavljenosti bia po
sebi (kao zatvorenosti zemlje) i bia za sebe (kao svetline
neba), u suprotstavljanju biti i pojave, a svako bivstvujue
je i bit i pojavljivanje, svetski razdor u temelju svih stvari.
40Op.
cit., S. 235.
iz letnjeg semestra 1951, kasnije objavljena pod naslovom:
Fink, E.: Nachdenkliches zur ontologischen Frgeschichte von Raum,
Zeit und Bewegung, M. Nijhoff, Den Haag 1957.
42Fink, E.: Sein und Mensch. Vom Wesen der ontologischen Erfahrung,
41Predavanja
www.uzelac.eu
35
Milan Uzelac
Fink istie da je o sukobu neba i zemlje lako govoriti,

ali je teko taj sukob razviti i pojmovno obraditi; jer zemlje i
neba u tom smislu nigde nema. Postoje samo stvari, a nigde
svet. Zato se nebo i zemlja moraju razumeti kao bivstvene
moi, pri emu je pojam zemlje ili pojam neba samo simbol.
Na osnovu svega izloenog moe se samo jedno zakljuiti:
nebo i zemlja su temeljne moi skrivanja i osvetljavanja
bivstvovanja43, a igru tih iskonskih moi, njihovo poprite,
stari Grci su oznaavali reju physis.
U kom smislu upotrebljavamo re priroda? Taj
pojam, oigledno, ukazuje jo i na neto drugo, a ne samo na
neposrednu realnost. Realnost otvara pitanje faktike
egzistencije, razotkriva stvari koje su neposredno tu pred
nama. Ta realnost stvari, ukazuje na delujue same stvari,
na njeno zbivanje, bivstvovanje, ako je u strogom smislu
rei bivstvuje samo ono to ne propada i to ne prolazi, ono
to uvek jeste"44. Pod stvarnou stvari novovekovno
miljenje podrazumeva predstavljanje stvari od strane
subjekta, odnosno, konstituisanje iste u subjektivnosti.
Stvarno bie neke stvari jeste njeno bie u svesti, pa se
stoga i kae da biti stvaran, znai biti predstavljen"45.
Za prirodnost neeg pitamo kada je to neto
problematino, ili, kada nam je nedostupno uprkos svojoj
prisutnosti; izvor tekoe oigledno je u ambivalentnosti
prirode same stvari: s jedne strane ona nam je
problematina i nedokuiva, a s druge, njen korelat u svesti
je neto promenljivo ili nestajue.
Kod prvih grkih mislilaca iskustvo realnosti se
temeljilo u iskustvu sveta, a ovo u njegovoj neposrednoj,
izvornoj blizini. Sva potonja istorija ovog problema jeste
43Op.
cit., S. 294.
W.: Wirklichkeit und Wirklichkeiten, W. de Gruyter, Berlin
1960, S. 123.
45Op. cit., S. 126.
44Weischedel,
www.uzelac.eu
36
Milan Uzelac
istorija udaljavanja, distanciranja: udaljavanja realnosti od

nas, a nas od realnosti. Pod realnou, shvaenom kao ono
to nedvosmisleno jeste, misli se svet ideja, boansko, ili ono
nita kojem biva rtvovan i sam bog. Tako se svevladajua
mo neeg proglaava za jedinu realnost, pa i sama smrt
vie ne moe biti fenomen ivota, ve ostaje na drugoj strani
ivota i svega to je oveku poznato. Pitanje takve realnosti
postaje sudbonosno pitanje" (V. Vajedel) onda kad je vie
nema, jer put unazad je nemogu, a put unapred
neostvarljiv. Da li, u ovakvoj situaciji, upravo umetnost
omoguuje da se naemo u blizini stvarstvenosti samih
stvari, da dospemo u saglasnost sa svetom i sa sobom; da li
nam umetnost omoguuje da ostanemo otvoreni za
budunost? Pitati za smisao umetnosti, znai, pitati za
smisao sveta koji umetnost unosi u sliku. Ako je u modernoj
umetnosti stvarovitost u slici razorena, onda koren te
razorenosti nije u prirodi slike, ve u prirodi same realnosti
ili, to takoe treba imati u vidu, u rastvorljivosti same
strukture subjektivnosti.
Filozofska tradicija pod pojmom realnosti, shvaene
kao stvarstvenost, podrazumeva sadrajnu punou
bivstvovanja, odnosno konkretnu odreenost kao stvarno
bivstvovanje (Wirklichsein)46. Tako se pokazalo da
stvarnost jeste samo modus bivstvovanja. Stvarno i mogue
bivstvovanje unutarsvetskih stvari poivaju na tlu koje
obrazuje stvarnost sveta, koja, kao takva, nije ni
mogunosti ni stvarnost .
Istraujui ontoloku prirodu realnosti koju kriju
pojmovi sve i nita E. Fink dolazi do stava da univerzalna
stvarnost nije nita stvarno to bi bilo suprotstavljeno
moguem47. Svet obuhvata sve, a sam pritom nije stvar.
46
Hartmann, N.: Ontologie II. Mglichkeit und Wirklichkeit, W. de

Gruyter, Berlin 1949, S. 55.
47 Fink E.: Alles und Nichts, M. Nijhoff, Den Haag 1959, S. 243.
www.uzelac.eu
37
Milan Uzelac
Stvari zaposedaju sva mesta i u svetu za nita nema mesta.

Kako moe i da li uopte moe opstojati nita? Znaajnost
ovog pitanja lei u tome to ono, kad se nastoji tematizovati
priroda umetnikog dela, vodi razumevanju toga kako je
poetkom XX stolea u modernoj umetnosti, posebno
slikarstvu, dolo do nestajanja stvarnosti iz samih dela.
Nestajanje stvarnog u tom sluaju jo je daleko od toga da
bude prelazak u nita. Egzistencija nitavila nitila bi i
egzistenciju sveta i egzistenciju unutarsvetskih stvari. Tek
ljudska smrt, smatra Fink, znak je apsolutnog nita i stoga
svet nije samo mesto nastajanja i pojavljivanja, ve je i utopia, nepostojea, niija zemlja nieg, na ijem se tlu
tumai misterija ljubavi i smrti48.
Mesto i vreme nastanka umetnikog dela krajnje je
problematino; razlog, pre svega, treba traiti u
heterologinosti samoga dela, u injenici da ono to je
nastalo iz jednih razloga i potom kratko ili dugo vreme u
tom ontolokom statusu trajalo, u jednom asu prelazi u
drugo, u umetniko delo; sve to zbiva se na tlu sveta, na
mestu gde susreu se sve i nita. Ako delo izranja iz
zjapeeg nita, oznaenog kao drugo, njemu ontoloki iz
osnove razliitog, i nastavlja da u vremenu nosi tragove
svog nastanka, onda je to nita ono tajno mesto gde se
razreava nereivost" univerzalnog i uvek prisutnog;
konkretno umetniko delo ne mora biti uvek i ontika
metafora svetskog, samo zato to se u njemu rastvara
stvarnost stvarovitosti. Rastakanjem konkretnog dela,
rastae se i njegov nosioc; taj proces jeste zapravo put u
nita, put na kojem se tematizuje stvarnost, jednako kao to
se tematizuje i samo umetniko delo.
Stvarovitost umetnikog dela uvek upuuje na
njegovu vezu sa celinom sveta, sa tlom na kojem poivaju
stvari a koje je osnova vaenja dela; zato bit dela treba
48
Op. cit., S. 249.
www.uzelac.eu
38
Milan Uzelac
razumeti kosmiki a ne ontiki; ona je oblast bivstvovanja,

prostor-vreme svih stvari u kojem se dogaa nastajanje i
propadanje svakog individualnog bivstvujueg. Stvarovitost
umetnikog dela je tlo sveta koji sam nije samo neto
sveobuhvatno, ve neto to sve pojedinane stvari
provladava, neto to usmerava igru zapoinjanja i
nestajanja, pa svet, ogledanjem sebe u sebi samom,
omoguuje prostor i vreme. Fink istie da stvarovitost sveta
obrazuje tlo razlike mogueg i stvarnog unutarsvetskih
stvari, a da ona sama nije ni stvarna ni mogua49. Tekoa
miljenja sveta jeste u tome to se celina sveta stalno misli
unutarsvetskim slikama i modelima, jer se pred naim
duhom, kao neprevaziiva tekoa, javlja pokuaj da se
apsolutno bivstvujue misli s one strane prostora i vremena.
Tako se pokazuje da istinska realnost nije agregat
egzistentnih stvari, oblast odreena prostorom i vremenom.
Sve stvari se, po reima Finka, zbiraju u prostor vremena
celine sveta50, ali, svet nije neka kutija u koju bi se stavile
stvari, niti neka nad-stvar koja postoji pored ili iznad
stvari. Sve opstojee, smatra Fink, je u prostoru igre
bivstvovanja, u svetu bezvremenom a oprostorenom51.
Tekoa koja se ovde pomalja sadrana je u
razumevanju odnosa sveta i stvari. Moe li se svet uopte
objasniti nekim od unutarsvetskih modela? U predavanjima
o egzistenciji i koegzistenciji, Fink upuuje na odnos oveka
i ostalih bivstvujuih. Tu se ovek pokazuje kao ne-stvarni
protivpol svih stvari, jer se odlikuje kako odnosom prema
svetu, tako i sveu o sebi. To vodi tome da je odnos
ljudskog drutva i oveka jedan od moguih modela za
49Op.
cit., S. 243.
E.: Existenz und Coexistenz, Knigshausen & Neumann,
Wrzburg 1987, S. 55.
51Op.cit., S. 55.
50Fink,
www.uzelac.eu
39
Milan Uzelac
razumevanje sveta. Pitanje je: razumeva li se drutvo na

nain sveta, ili svet na nain drutva?
Dananje shvatanje stvarstvenosti stvari odreeno je
shvatanjem bivstvujueg kao predmeta, to je posledica
Dekartove filozofije koja povratkom na ego cogito daje
prednost znanju, saznanju, predstavljanju, pa
supstancijalnost nije vie omoguujui temelj na kojem
moe jedna stvar da se pokae drugoj". Ako u antikoj
filozofiji, kao ontologiji supstancije, odnosno stvarosti, gde
ova kao takva, kao bivstvujue, kao stvar po sebi koja se
odreuje ostalim kategorijama, nema prostora za subjekt, u
novovekovnoj filozofiji, supstancijalnost je momenat
objektivnosti" objekta, a svi problemi egzistentnosti se
pokazuju kao problemi egzistentnosti na tlu svesti koja je
samo po sebi trajno i otvoreno, nereeno pitanje. Po
miljenju Finka vladavina kartezijanizma ogleda se u
samorazumljivosti subjekt-objekt odnosa, pa sva filozofija
od Huserla do Sartra i nije nita drugo do razmatranje
apriornih i aposteriornih elemenata u svesti drugog koji je
uvek ve pretpostavljen.
Kako se bie oveka razlikuje od bia drugih stvari,
javlja se tekoa u razumevanju bivstvovanja drugog koji,
budui da bivstvuje na poseban nain, jeste i sam
paradoksalan predmet: subjektivni objekt". Poto se bie
moe nai samo u predstavi, Fink postavlja pitanje: kako se
uopte bie i predstavljanje meusobno odnose? Na taj
nain, pitanje stvarovitosti javlja se kao pitanje
postavljanja temelja stvarnog. Kako se i gde stvarno
utemeljuje? ovek se odnosi na nain otvorenosti prema
prostoru, prema vremenu, prema bivstvovanju; ta
otvorenost je u isto vreme i otvorenost prema svetu koji
omoguuje ljudski opstanak. Ali, kako razumeti taj odnos
oveka i sveta? Istorija zapadnog miljenja zna za niz
modela: odraavanje (Platon), prestabilirana harmonija
(Lajbnic), antinomije istoga uma (Kant), spekulativni
www.uzelac.eu
40
Milan Uzelac
identitet reelnog i ideelnog (Hegel), volja za mo kao

antropoloki i kosmoloki princip (Nie). Pitanje je: kako
posle uvida u sve te odgovore razumeti ovu razliku koja se
pokazuje kao put u lavirint? ovek je stvar u svetu i on je
principijelno unutarsvetski, a celokupno unutarsvetsko
bivstvujue jeste bivstvujue-u-svetu koje se, po Finku, ne
moe razumeti ako se posmatra samo kao postojanje i
nahodenje.
Ako je biti-u (In-sein) ontoloko odreenje svake
stvari, ovek, odnosei se prema sebi i pritom sam se
manifestujui kroz taj odnos, jeste bivstvujue koje se
odnosi prema svome bivstvovanju; on je razliit od prirode i
otuenost od nje jeste bit i uslov njegove egzistencije,
konstitutivni elemenat njegovog bivstvovanja.
E. Fink se distancira od svake filozofije kojom
dominira idealizam svesti: otvorenost prema sebi on vidi
kao bitnu posledicu otvorenosti prema svetu; ovek moe da
se odnosi prema sopstvenom bivstvovanju, zato to se
prethodno odnosi prema bivstvovanju kao bivstvovanju,
prema vremenu kao vremenu. Ne polazi se od sopstvenog
bivstvovanja da bi se dospelo do bivstvovanja kao
bivstvovanja, kako je to nameravao Hajdeger kome je
analitika opstanka bila vodilja za postavljanje pitanja
bivstvovanja, kao to se ne polazi ni od prostornosti i
vremenitosti sebe da bi se razumela prostornost i
vremenitost kao takva, ve ovek polazi od prostora i
vremena sveta da bi razumeo sebe; zato je on, kao to je ve
ukazano, ens cosmologicum". Svet nije ovekov projekt,
njegova tvorevina, ve je ovek omoguen svetom; ovde se
Fink na odluujui nain distancira od Huserlovog i svakog
subjektivistikog tumaenja sveta, jer za njega ovaj vie nije
intencionalni korelat svesti, niti se svet konstituie u
transcendentalnoj subjektivnosti - to ostaje karakteristino
za fenomenoloku filozofiju.
www.uzelac.eu
41
Milan Uzelac
Biti-u-svetu opstanka, shvaeno na nain

bivstvovanja, ne ukazuje i na kosmoloku dimenziju ljudske
egzistencije; ova se uspostavlja s pitanjem kako je In-derWelt-sein u svetu, u kosmosu52. Fink upozorava na dvoznanost izraza biti-u-svetu: u jednom sluaju, misli se na
nain bivstvovanja bivstvujueg, a u drugom, na pripadnost
svih konanih stvari beskonanom svetu.
Svet se moe razumeti kao strukturni momenat
egzistencije (kao egzistencijal, kako to ini Hajdeger), ali i
kao skup, kao celina sveg bivstvujueg nezavisno od oveka.
Svet se tako javlja kao metafora, pa onda govorimo o
raznim svetovima i tada postoji svet detinjstva, svet
mladosti, svet mode, antiki svet, svet srednjeg veka, svet
renesanse, graanski svet. Svi ti svetovi se integriu u jedan
ljudski svet i oni su istorijski momenti jedne istorije sveta".
Svet umetnosti jeste samo jedan od moguih svetova.
Njegovi objekti razlikuju se od sveg drugog to postoji, pa je
neuporedivost bitno odreenje onog umetnikog u
umetnosti. Svi momenti sveta umetnosti jesu tragovi ostali
za stvaranjem niza umetnika ija se delatnost u svim
istorijskim epohama dvostruko pokazuje: kao oblikovanje
drugog i kao samooblikovanje. Tekoe u odreenju granica
sveta umetnosti, posledice su tekoe da se odredi prostor u
kojem se pomenuto oblikovanje odvija, budui da
oblikovanje istovremeno oblikuje i sam prostor u kojem se
stvaranje umetnikog dela odvija. Tu sve stvari bivaju
izvorne na jedan drugaiji nain no to je izvorna priroda
nae okoline.
Za umetnost ostaje karakteristino da svako delo
sveta umetnosti tvori svoj svet koji moe biti nezavisan od
svetova drugih dela, pa je mogue da se skoncentrisanjem
na stvar umetnosti iskljui okolni svet. Budui da
umetniko delo stvara svoj svet, a da je istovremeno i
52
Op. cit., S. 79.
www.uzelac.eu
42
Milan Uzelac
stvoreno, ono svoju subjektivnu objektivnost u dodiru s

posmatraem manifestuje kao objektivnu subjektivnost. U
ovoj paradoksalnoj osobini dela pokazuje se osobitost stvari
umetnosti. U treperenju, u prelaenju iz svetlosti
pojavljivanja u tamu utanja i, obratno - egzistira ono
umetniko umetnosti.
Ako poznatost tvori sredinje mesto ontologije, u
umetnosti takvog mesta nema; kako su sve stvari u
neprestanoj igri, kretanje stvari u svetu umetnosti
omoguuje da se dela vide uvek u novom i nepoznatom
svetlu; koliko umetnik, toliko potom i delo, obrazuje svet
umetnosti, pa pitanje sveta i njegove svetskosti jeste pitanje
stvarnosti stvari koja nije samo zaronjena u prostor ve taj
prostor bitno odreuje i stvara.
Kako odrediti stvarnost umetnikog dela? Ako je
umetnost izvor umetnikog dela, onda ovo postoji kao
stvarno i posledica je umetnosti utemeljene u
materijalnosti; u prvi mah izgleda da se umetniko delo
svojom materijalnou ne razlikuje od drugih konkretnih,
mahom upotrebnih stvari, a ipak govorimo o realnosti
umetnikog dela, o svetu umetnikog dela. Osnovno pitanje
to se ovde namee jeste: u emu je razlika izmeu
umetnikih i neumetnikih dela? Moda specifinost
umetnikih dela treba traiti u tome da ona omoguuju
estetski doivljaj, a to nije sluaj sa ostalim stvarima
namenjenim upotrebi i troenju. Ono to je bitno za
umetniko delo, nije bitno za neku upotrebnu stvar, pa
pitanje o biti umetnikog dela sve vie biva ontoloko
pitanje, pre svega ontoloko pitanje o stvarosti same
stvari"53. Stvarovitost stvari mogue je, na tragu Hajdegera,
razumeti tako to e se imati u vidu tri pojma stvari, koja
53
Hermann, F.V. von: Heideggers Philosophie der Kunst, V.

Klostermann, Frankfurt/M. 1980, S. 23.
www.uzelac.eu
43
Milan Uzelac
moe biti shvaena kao (1) nosioc svojih osobitosti, kao (2)
jedinstvo mnotva datosti i kao (3) jedinstvo materije i
forme.
Ovo tree znaenje koje ukazuje na stvar kao
oformljen materijal, moe biti putokaz razumevanju
umetnikog dela, poto materija dela nije oformljena na isti
nain kao prirodna stvar prirodnom formom ili kao
upotrebna stvar upotrebnom formom, ve estetskom
formom. Ako, po miljenju Hajdegera, pitati ta je
stvarnovitost umetnikog dela, znai pitati ta je u delu na
samome delu, onda to na delu shvatamo kao estetski
predmet. Ali, moemo pitati dalje: ta je predmet, ta je
estetsko? Jedan od Finkovih uenika a kasnije prireiva
sabranih dela M. Hajdegera, F. V. fon Herman, ukazuje na
Hajdegerov stav da, svaki dati odgovor toliko ostaje na
snazi koliko dugo omoguuje dalje postavljanje pitanja.
Tako se potvruje ve ranije iskazana Finkova misao da je
svako pitanje u onoj meri znaajno u kojoj budi nova
pitanja. Ako u miljenju umetnosti i nema krajnjih
odgovora, onda to nije mana, ve pre vrlina miljenja biti
umetnosti. Ako se odgovor razume uvek kao novo pitanje,
onda je to potvrda, kako ivotnosti miljenja, tako i
aktuelnosti njenih predmeta - umetnosti i sveta - koji
svojim postojanjem omoguuju prostor za njena stvorena ali
i jo nestvorena dela.
www.uzelac.eu
44
Milan Uzelac
2. POREKLO UMETNIKOG DELA

Pitanje o umetnikom delu moemo zapoeti s
ontolokog, normativnog, funkcionalnog, socijalnog,
istorijskog ili receptivnog aspekta, a zavriti pitanjem o
pitanju bivstvovanja umetnikog dela. Ako se prvi pristup,
usmeren prirodi i nainu konkretnog, individualnog
postojanja umetnikog dela koje se pokazuje kao specifino,
posebne vrste, bivstvujue, ini ogranienim i nedovoljnim,
jer se teko da sve objasniti materijalnom ili idealnom
predmetnou dela, slina ogranienja bi se mogla nai i u
ostalim pristupima, ne samo zato to nikada kao danas nisu
bili problematini umetnost i umetniko delo, ve pre stoga
to nemamo dovoljno jasnu svest o tome da svako pitanje, o
umetnosti i umetnikom delu kao otvorenim pojmovima,
pretpostavlja istovremeno vie razliitih i esto
jednakovrednih odgovora.
Moramo poi od toga da umetnika dela postoje, da
traju u vremenu, da poseduju mo uvek novog uspostavljaja
odnosa sa recipijentima koji im u razliitim epohama
pristupaju s krajnje razliitim iskustvima. Ako je pri tom
delo, kako ve Herder istie, ulno-konkretna tvorevina koja
egzistira analogno stvari, ne moemo a ne pitati za prirodu
ove analogije, kao i koliki je njen domaaj u prostoruvremenu sveta. Ako je delo posledica proizvoenja, koja je
priroda tog proizvodenja? injenica je da se kriza pojma
umetnikog dela poklapa sa nastajanjem moderne
umetnosti, pa, kako to Teodor Adorno primeuje, nije vie
stvar u tome da se delo dekomponovanjem svede na
tobonje izvorne elemente, ve da se odnos njegovih
elemenata shvati procesualno54.
Jo pre samo pola veka nemaki filozof i estetiar
Nikolaj Hartman je umetniko delo odreivao kao
54Adorno,
T.: Estetika teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 294.
www.uzelac.eu
45
Milan Uzelac
oblikovanu realnu tvorevinu koja uva svoj identitet, i to

tako da i u kasnijim vremenima otvoreni sadraj dela ostaje
na liniji onog to je jednom objektivisano;55 takvo shvatanje
umetnikog dela dananja umetnika praksa u velikoj meri
osporava dovedei njegovu recepciju ne samo u pitanje, ve
na granicu svake mogue saznatljivosti. Sve tee se moe
izbei utisak da je umetniko delo sve manje dokuivo, jer
se samo u sebi neprestano rastvara i menja, esto prelazei
u neku amorfnu masu nepoznatu i samom autoru, te da se i
mimo uticaja okoline (koja uvek ostaje drugorazredna)
raspada u vremenu, umesto da bude potvrda njegove
vladavine.
Danas umetnika dela nisu ni boje tvorevine, ni
upotrebni predmeti svakodnevnog ivota, ve neto to se
da razumeti tek u njihovom iskustvenom horizontu. Zato
pitati danas za prirodu umetnikih dela, za naine njihovog
nastajanja, znai pitati (na tragu Lukaa) kako za njihovu
mogunost, tako i za samu mogunost umetnikog
stvaranja. injenica je da dela nastaju, ali je isto injenica,
da se ne da do kraja razjasniti ni zato, ni kako nastaju.
injenica njihovog nastajanja, vie je od svakog uda, pa
stoga i svaki govor o njima, to zbiva se u svetu koji se u
poslednje vreme (svojom problematinou) nametnuo za
osnovno pitanje savremene filozofije, otvara mogunost
jednog posve novog dijaloga sveta i sveta umetnosti i to tako
to omoguuje da se u istoj ravni sretnu dva temeljna
fenomena iz dve bitno razliite sfere; to susretanje u daleko
veoj meri tei problematizovanju same stvari, pokuaju da
se pitanje principijelno ispravno postavi, no da se neto o
tome nedvosmisleno i apodiktino kae i tako sva
problematika umetnikog dela potisne u stranu.
Prolo je vreme dogovaranja umetnika i kritiara o
tome ta je umetniko delo; i ne samo to, prolo je i vreme
55Hartman,
N.: Estetika, Kultura, Beograd 1968, str. 111.
www.uzelac.eu
46
Milan Uzelac
utvrivanja orijentira u prostoru kojim se govor o

umetnikim delima moe kretati; u vremenu koje sebe
naziva postmodernim, u vremenu koje rastvara i stvari, i
ljude, i dogaaje; u vreme kad se principijelno osporava
svaka supstancijalnost, otvara se jedan novi prostor igre,
prostor igre umetnosti sa samom sobom, prostor u kojem su
stvorena dela samo povod, kolateralni proizvod, izraz
trenutne nemoi stvaraoca da svoju zamisao, ako ve ne
moe adekvatno da otelotvori, onda da makar konsekventno
domisli do kraja.
Svaki govor o umetnosti koji polazi od celine
ostvarenih dela istovremeno je govor unutar jednog
odreenog horizonta, koji je, opet, samo jedan od moguih
horizonata sveta umetnosti. Postavljanje pitanja o
umetnikom delu mora poi od potencijalne egzistentnosti
samog dela, od onog to ono jo uvek po svojoj prirodi nije, a
moda nee nikad ni biti. Ne treba da nas iznenauje da
miljenje umetnosti uvek je kruno kretanje, ravnomerno i
istovremeno, udaljavanje i pribliavanje sreditu svih
sredita, odreenom kao umetniko delo u njegovoj idealnoj
mogunosti.
Polazei od toga da je postojanje umetnikog dela
pretpostavka svakog govora o umetnosti, ovde se tematizuje
upravo to postojanje dela, tako to e se istraiti to
zagonetno istrajavanje umetnosti u vremenu, a koje se
potvruje u njegovom opstajanju, u mogunosti da se
konstituie u vremenu, jer samo takvim postavljanjem
pitanja mogue je dospeti do uvida u paradoksalnost pitanja
o prirodi umetnikog stvaranja; svesni smo toga da se do
svih odgovora na naa pitanja ne moe dospeti, ali, to ni u
kom sluaju ne znai da od njihovog postavljanja treba
odustati; ono najvie u svemu tome je da se do makar nekih
preliminarnih odgovora moe doi, a oni su znaajni u
najveoj meri stoga to u sebi i dalje uvaju mogunost
pitanja i put od sebe ka nekim novim odgovorima.
www.uzelac.eu
47
Milan Uzelac
A ono tajnovito mesto iz kojeg delo postaje, i u koje u

vremenu buduem obezvreeno uvire, mesto je gde od pre
vremena postoje sve njegove mogunosti i tako zborite
svih potonjih moguih odreenja, jer, prvobitna
neodreenost mesta otvara mogunost za sve naknadno
uspostavljene odreenosti?
U nae vreme, nakon naputanja uveliko zastarele i
nefunkcionalne deterministike slike prirode sveta, sve
manje je mogua statina predstava struktuiranog
umetnikog dela, te se s pravom moemo pitati: u kojoj je
meri mogu stav o bezvremenosti dela koje poput ostrva
sred realne stvarnosti obrazuje neku drugu stvarnost? Ako
isti elementi dela, u istom asu, mogu delovati na razliite
naine, razlonim se ini pitanje: ta se sa delom zbiva u
vremenu? Dolazi li do ukidanja umetnikog umetnosti ako
se, s jedne strane, istie procesualni karakter dela, a s
druge, zagovara veitost umetnosti (pa tako i dela) u poziciji
smrti.56
Svi estetiari ne prestaju da u glas ponavljaju kako
umetnost, ve od vremena Hegela, po svom bitnom
odreenju, pripada prolosti. Odgovor na pitanje da li sad
tako stoji i sa samim delom, treba zapoeti upravo na tragu
ovog velikog mislioca, i na tragu njegovih stavova pokuati
da se razumeju savremene postmodernistike kontroverze,
u kojima se umetniko delo pominje ili s nelagodnou ili sa
ironijom, premda i dalje problem jedinstva umetnikog dela
u kontekstu Huserlovih analiza vremena ne ostaje lien
smisla, budui da put fenomenologije i dalje nije zavren.
1. Priroda umetnikog dela
Dananje vreme, jo uvek oznaeno kao
postmoderno, a da se ne moe nedvosmisleno rei da li je
56Adorno,
op. cit., str. 230.
www.uzelac.eu
48
Milan Uzelac
postmodernost pohvala ili anatema, sadri u sebi

neopovrgnute principe modernosti, svojstva koja nijednog
asa nisu dovedena u pitanje iz aspekta prirodnosti prirode
samog dela; jedan od tih bitnih, a nespornih, momenata
jeste smo delo, delo umetnosti, koje nastavlja da postoji
ak i u vreme nestanka kompozicije, kao muzike forme.
Jer, bez obzira na sve pokuaje savremenih muziara da
ospore pojam opusa i zamene ga projektom, a u emu
nalaze podrku armije filozofski i teorijski neobrazovanih
muzikologa i muzikih kritiara, sama ideja dela nije
dovedena u pitanje, a nije dovedena iz prostog razloga to
projekti na kojima rade tzv. muziari vie nemaju
nikakve veze sa umetnou ali ni sa muzikom, ak ni sa
onom pravom kakva se nalazi u spisima J. Keplera.
Sam pojam dela danas je iz sasvim drugih razloga
dospeo u sredite filozofskog interesa (N. Gudman, H. G.
Gadamer, H. Zedlmajer, G. Bem, M. Hajdeger). Pitanje
umetnikog dela otvara se kao pitanje razloga, odnosno
temelja, pitanje mogunosti da jedan predmet pretenduje
na to da se naziva umetnikim delom; pitanje razloga, uio
je tome Hajdeger, jeste pitanje temelja, pitanje osnova, pa
stoga, ovako odreen predmet istraivanja, ukazuje na
mesto gde se susreu sva pitanja i sve stvari umetnosti, ne
samo savremene, nego umetnosti kao umetnosti.
Na poetku Hajdelberke estetike . Luka je
postavio uveno pitanje koje do naih dana ne gubi
aktuelnost: umetnika dela postoje kako su ona mogua?
U tom njegovom pitanju naglasak je bio na drugom delu
pitanja. Nakon manje od jednog stolea u pitanje je doveden
i prvi deo njegovog pitanja. Da li je jo ita od dela preostalo
po emu bi neto jo bilo delo, da li neto kao umetniko
delo uopte jo moe da postoji? Moda je ve ranih
dvadesetih godina u ovom smeru krenuo Marsel Dian i
svojim delima" (ready-mades) do kraja problematizovao
odnos dela i stvari.
www.uzelac.eu
49
Milan Uzelac
Danas se ak i revolucionarnost takvog pristupa ini

spornom i izaziva ozbiljne sumnje. Postupak Diana, u
njegovo vreme, imao je svoje razloge i opravdanja. Ne moe
se porei da su njegovi radovi bili znaajni, ali ne iz aspekta
pokuaja da se dokui ono umetniko umetnosti, ve pre
svega kao nastojanje da se problematizuje granica
umetnosti i ne-umetnosti. Kada je o ovom poslednjem re,
radovi Diana su nesporno znaajni, ali, iz svih drugih
aspekata oni ne prelaze granice domiljatosti i trivijalnosti,
ma koliko nedaroviti istoriari umetnosti, u nastojanju da
budu i njeni teoretiari, hoe da isisaju iz dela Diana ono
ega tamo nema i ne moe biti.
Danas se samo jo uslovno moe govoriti da su
slikarstvo i vajarstvo prostorne umetnosti, da su muzika i
pesnitvo vremenske umetnosti. To se ini samo u
nedostatku bolje terminologije pri pokuaju
razgraniavanja pojedinih umetnosti koje svoj status
duguju specifinim istorijskim okolnostima. Pomenuta
podela ini se anahronom i sve vie se osea kako je
nagriena iz same prirode savremenih dela. Znai li to da
delo jo uvek ima izvor, da ono i dalje nastavlja da deluje iz
neke take koju se tek naknadno trudimo da ustanovimo,
dovoenjem onog unutranjeg u odnos s njegovom
realizovanom formom. Sve to ima za posledicu da se i dalje
trae odgovori na pitanje o strukturi onog jo uvek
spoljanjeg" ulnog elementa koji omoguuje subjektivnu
delatnost umetnika, a koja, po Hegelovim reima, sadri u
sebi sve odredbe koje ima i umetniko delo.
Jo pre dva stolea bitno svojstvo umetnikog dela
bilo bi, po Hegelovom miljenju, to, da ono nije proizvod
prirode, ve da predstavlja plod ljudske delatnosti,
specifine do te mere, da je nije mogue ni na koji nain
oponaati; umetniko delo ne nastaje samo po uputstvima,
kao posledica obine voljne delatnosti i odreene umenosti,
ve je proizvod posebno obdarenog duha voenog svojom
www.uzelac.eu
50
Milan Uzelac
individualnou, budui da se ne povodi za optim

zakonima; ono je tvorevina jedne specifine i jedne opte
sposobnosti, koje su oliene u talentu i geniju.57
Iz Hegelovog uverenja kako su umetniku potrebni
obrazovanje steeno miljenjem, refleksija o nainu
njegovog stvaranja, vebanje i umenost u proizvoenju"58,
sledi da je tu re o umenosti u proizvoenju, odnosno, da je
tu re o umeu koje se odlikuje umenou u ovladavanju
spoljnim materijalom", umenost da se savlada hrapavost"
materijala, to pokazuje da za Hegela objektivnost, odnosno
realitet dela, kao i njegova specifina priroda, nijednog asa
nisu sporni.
Poredei umetnika dela i predmete koji su tvorevina
prirode, Hegel odbacuje miljenje da umetniki proizvod
zaostaje za proizvodom prirode, shvatanje koje sreemo u
itavoj tradiciji koja sledi Platona; naprotiv, budui da je
poniklo u duhu, umetniko delo, nainivi prolaz kroz
duh", nalazi se na viem stupnju od ma kog dela prirode, jer
sve duhovno je bolje nego ma koji proizvod prirode".59
Umetniko delo koje je proizveo ovek jeste plod duha koji
se podudara s totalitetom objektivnog.
Filozofski govor o estetici omoguen je kod Hegela,
po miljenju savremenog francuskog mislioca aka Deride,
povezivanjem biti lepog s biti umetnosti: Prema odreenoj
suprotnosti prirode i duha, i prema tome, prirode i
umetnosti, Hegel je ve bio utvrdio da filozofsko delo koje je
posveeno estetici, a to znai filozofija ili nauka o lepom,
mora iskljuiti prirodno lepo. Samo u svakodnevnom ivotu
se govori o lepom nebu. Meutim, ne postoji prirodna
lepota. Preciznije reeno, umetnika lepota je nadreena
57Hegel,
Op. cit., str. 28.

Op. cit., str. 29.
59Hegel, Op. cit., str. 30.
58Hegel,
www.uzelac.eu
51
Milan Uzelac
prirodi, kao to je duh koji je proizveden nadreen

prirodi."60
Umetniko delo je s jedne strane neposredni predmet
naeg okolnog sveta, ali s druge, ono je materijalizovana
ovekova druga priroda, slika njegove dvostrukosti, refleks
materijala u sebi samom. Ta podvojenost ogleda se u tome
to delo postoji ulno, a postoji radi neeg ne-ulnog, radi
duha koji delo osea kao svoju potrebu, kao nedostatak
sopstvene egzistencije; zato delo ni na koji nain ne moe
da bude neki proizvod prirode, niti moe u pogledu svoje
prirodne strane, da ima prirodan ivot".61
Umetniko delo ne moe se odnositi prema isto
ulnom, ve prema duhu; iako umetnost prikazuje
povrinu i privid ulnog", umetniko delo postoji radi
neposrednog posmatranja i doivljavanja", pripada
subjektivnoj unutranjosti; moda je u nastajanju voeno
izvesnom idejom", ali nestalnost i specifinost prirode duha
nigde kod Hegela nije dovedena u pitanje. ini se da je
upravo ta duhovna priroda umetnikog dela neto to je u
najveoj meri postalo problematino. Proboj iz okvira
tradicionalnog naina tumaenja umetnikog dela biva
mogu tek kad se napusti kategorijalni aparat kojim se
tradicionalna teorija slui. Uvoenje novih pojmova uvodi
mogunost i novih tumaenja i mogunost drugaijih
ishoda. Primer za tako neto nalazimo kod M. Hajdegera u
njegovom Pogovoru spisa Izvor umetnikog dela.
Komentariui Hegelov stav o kraju umetnosti,
izreen na prvim stranicama njegovih predavanja iz
estetike, jo poetkom XIX stolea, stav da poto mi vie
nemamo potrebu da neki sadraj izrazimo u formi
umetnosti umetnost, u pogledu svoje najvie namene, jeste
60Derrida,
61Hegel,
J.: Istina u slikarstvu, Svjetlost, Sarajevo 1988, str. 26.

G. W. F.: Estetika I, Kultura, Beograd 1970, str. 37.
www.uzelac.eu
52
Milan Uzelac
i ostaje neto to pripada prolosti",62 Hajdeger pie da

ostaje pitanje: da li je umetnost jo jedan bitan i nuan
nain na koji se zbiva odluna istina za na istorijski
opstanak, ili umetnost to vie nije? Ali ako to ona vie nije,
onda ostaje pitanje: zato je to tako? Odluka o Hegelovom
stavu jo nije pala, jer iza toga stava stoji zapadno miljenje
nakon Grka, koje odgovara jednoj istini bivstvujueg, to se
ve zbila".
Pitajui za izvor umetnikog dela Hajdeger kae da
je izvor ono po emu delo jeste a to nazivamo njegovom
biti, pa pitati za izvor umetnikog dela znai pitati za
njegovo poreklo. Ako delo nastaje iz umetnikove delatnosti,
a ova je to to jeste po svome delu, pokazuje se da je
umetnik izvor dela, a delo izvor umetnika,63 pa oba svoje
poreklo nalaze u umetnosti, koja je opet jo samo neka
zbirna re kojoj vie ne odgovara nita stvarno". Bit
umetnosti, smatra Hajdeger, treba traiti u umetnikom
delu.
Mora se rei da je problem porekla umetnosti
moderan problem nastao sa razvojem istorijske svesti i da
bi se mogao formulisati na sledei nain: kako meu
najstarijim tragovima ljudskog postojanja moemo poznati
umetnost kao umetnost, odnosno: kako emo identifikovati
umetnost u njenoj prvoj pojavi ako ve prethodno ne znamo
ta je ona, ako ve nemamo pojam ili pretpojam
umetnosti?"64 Ovde se pitanje porekla umetnosti ne
postavlja kao pitanje poetka umetnosti u vremenu, to bi
spadalo u problematiku jedne istorije umetnosti, ovde se
pita za mogunost nastanka umetnosti iz neeg to po svom
biu nije umetnost, odnosno: kako iz neeg to nije
62
Heidegger, M.: Izvor umjetnikog djela, u knjizi: O biti umjetnosti,

Mladost, Zagreb 1959, str. 79.
63Op. cit., str. 7.
64Damnjanovi, M.: Poreklo umetnosti kao filozofski problem, Mala
biblioteka Univerziteta umetnosti, Beograd 1981, str. 24.
www.uzelac.eu
53
Milan Uzelac
umetnost i to slui neposrednom opstanku, moe u nekom

trenutku nastati umetnost, umetniko delo koje u samom
sebi ima svrhu i svoj princip. Osnovu umetnosti Hajdeger
vidi kao zbivanje bivstvovanja, kao zbivanje istine, pa se
poreklo ovde ne postavlja kao istorijski, ve kao logiki
problem. Ako se do pojma umetnosti dolazi razmatranjem
umetnikih dela, kako emo znati ta su umetnika dela
ukoliko prethodno ne znamo ta je umetnost? Na ovu
tekou upozorava i nemaki estetiar s poetka XX stolea
Maks Desoar: Istorijski injenini materijal pretpostavlja,
da bismo ga shvatili, sistematske pojmove koje bi egzaktni
istraiva hteo da izvede tek iz uporeivanja mnogih
injenica."
Zapitamo li ta su dela, prvi odgovor bi bio: to su
stvari. Hajdeger kae: slika visi na zidu kao puka ili eir,
umetnika dela se prenose i transportuju poput trupaca,
Betovenovi kvarteti lee u podrumu neke izdavake kue
kao krompiri u podrumu.65 Umetniko delo jeste stvar,
smatra Hajdeger, ali i neto daleko vie od toga no to je
stvar; to neto vie ini umetniko delo umetnikim delom.
Budui da kazuje i neto drugo no to je gola stvar sma,
delo je alegorija, simbol; ono je stvar za koju se vezuje jo
neto, neto drugo.
Karakteristika umetnikog dela jeste u tome da se u
njemu deava istina. Bit umetnosti, pie Heidegger, jeste:
sebe-u-delo-postavljanje istine bivstvujueg, a umetnost bi
bila: sebe-u-delo-postavljanje istine.66 Tako se umetniko
delo pokazuje kao mesto gde se otkriva istina ija bit je u
neskrivenosti.
U daljem izlaganju, Hajdeger primeuje da se
bivstvovanje dela ne moe odrediti iz dela samog; do dela i
onog umetnikog u delu se moe doi moda analizom
65Heidegger,
66Op.
op. cit., str. 9.

cit., str. 28-9.
www.uzelac.eu
54
Milan Uzelac
pojma stvaranja, a to znai, nastojanjem da se naini

razlika izmeu stvaranja umetnikog dela i stvaranja"
zanatskog proizvoda. Grci su obe pomenute vrste
proizvoenja odredivali istom reju tchne. Hajdeger
upozorava da ova re kod Grka nije koriena ni u smislu
zanata ni u smislu umetnosti, pogotovu ne u smislu tehnike
ve da je oznaavala neki nain znanja. Ali, pita u ve
pomenutom Pogovoru Hajdeger: Koja je bojazan danas
vea nego bojazan miljenja? Ima li govorenje o besmrtnim
delima i venoj umetnosti neki sadraj i neku postojanost?
Ili su to jo samo poludomiljene izreke u jedno vreme, kada
se velika umetnost zajedno sa svojom biti odmakla od
oveka?"
Ve na osnovu samo naznaenih Hajdegerovih
stavova, vie se no jasno pokazuje kako je stvarovitost
umetnikog dela jedan od temeljnih problema s kojima se
susree savremena teorija umetnosti; moglo bi se ii i korak
dalje i rei da je tu re o neem mnogo viem da bi se ono
moglo samo naznaiti kao problem. Pitanje je vie no
sudbonosno. Zato ga ne zaobilazi ni jedan od poslednjih
velikih estetiara i filozofa XX stolea, Teodor Adorno, koji
u svom poslednjem, do kraja ne izredigovanom, spisu, pie:
Ako je za umetnika dela bitno da su stvari, takoe im je
ne manje bitno da negiraju vlastitu stvarovitost; time se
umetnost okree protiv umetnosti. Potpuno objektivirano
umetniko delo smrznulo bi se u puku stvar, koja bi se,
izmiui svojoj objektivaciji, vratila nazad u subjektivnu
emociju i potopila u empirijsku osnovu."67 Umetnika dela
nemogue ine moguim, no, pitanje je naina na koji se
tako neto dogaa; to povlai za sobom pitanje prirode
objektivnosti koja tako neto ne samo omoguuje nego i
uslovljava, jer, tu nije re o objektivnosti razliitoj od
objektivnosti koja ini prirodu neke stvari. Ta objektivnost
67Adorno,
op. cit., str. 293.
www.uzelac.eu
55
Milan Uzelac
realizuje se tako to delo kao drugo prelazi u drugo svoje

drugosti i ukida sebe kao delo, te prebiva samo u prelaenju
i kao prelaenje. Delo egzistira kao proces, do kojeg se ne
dolazi dekomponovanjem i svoenjem na tobonje izvorne
elemente", ve procesualnim shvatanjem njegovih
momenata.68
Adorno smatra da su imanentno dinamina kako
dela, tako i njihovi meusobni odnosi; traei identitet
identinog i neidentinog, dela se iz svoga jeste upuuju
prema onome to jo nije, iz svoje egzistencije u jo
nekonstituisanu drugost i u tom kretanju ispoljava se
njihov polemiki karakter; odvajajui se od empirijskog
sveta umetnika dela pritom ostaju, u odnosu na njega,
bitno drugaija; stranost u odnosu na svet jeste i ostaje
jedan od bitnih i odluujuih momenata umetnosti.
Ako se umetniko delo shvata kao proces, tada je, za
njegovu konstituciju, ali i razumevanje, od odluujueg
znaaja njegova vremenska dimenzija i ako ga u tom
sluaju odreuje njegovo vremensko jezgro, ono to je njegov
totalitet, nije vie struktura u koju bi bili ukljueni svi
njegovi delovi, koji nisu datosti ve centri sila koji tee
totalitetu" a to i odreuje delo u njegovoj celovitosti.69
Vremenitost dela kao njegova bit ima za posledicu da delo
nije u sebi vrsto odreeno, ve se njegovi delovi, kako su i
sami vremeniti, razvijaju u vremenu, pa ako dela ive u
istoriji, ona mogu i nestati u njoj"70.
Adorno na izuzetno ubedljiv nain promilja kljuni i
krajnje kritini momenat svojstven umetnikom delu, a koji
se danas posebno nazire na samim delima, dlom namerno
stvorenim tako da bi kratko trajala i potom nestala u
zaboravu i ne-egzistenciji. Otvorenim ostaje pitanje u kojoj
68Op.
cit., str. 295.

cit., str. 298.
70Op. cit., str. 298.
69Op.
www.uzelac.eu
56
Milan Uzelac
meri fiziki nestanak dela jeste i njegovo potpuno

prevoenje u nepostojanje. U kojoj meri neko delo postoji u
zapisu o njemu (posebno kad je re o nekoj pozorinoj
predstavi, pa ak i interpretaciji nekog muzikog dela71).
Adornovo ukazivanje na to da je umetnost jedna
istorijska tvorevina koja ima za cilj da do nas dovede misao
o tome kako se umetnost pojavila u jednom trenutku
ljudske istorije, prosto kao neto novo, kao udo, jer dotad
ljudi su iveli bez umetnosti, i kako umetnost isto tako
nestaje u jednom drugom vremenu, kad ljudi ponovo ostaju
da dalje ive bez umetnosti, to im ne onemoguava da o
njoj imaju seanje, da o njoj razmiljaju, da je tretiraju kao
teorijski problem, da se na njena dostignua i delatnost
njenih tvoraca pozivaju kao na mogue modele ljudskog
ponaanja. Ljudi su tek neko kratko vreme iveli sa
umetnou. Pre tog vremena umetnosti nije bilo, kao i
potom, u dananje vreme, koje se odlikuje nestankom
umetnosti. Umetnosti vie nema, ali to nije nikakva ljudska
tragedija. Nju su zamenile neke druge stvari, mada se esto
sreu pod imenom umetnosti, ne bi li se lake uvrstile u
svesti ljudi i zaposele udobnije mesto za eksploataciju
mentalne energije savremenih ljudi.
U teorijskom smislu, prolaznost umetnosti omoguila
je da se uoi razlika izmeu dela kao tvorevine i njegove
geneze. Adorno smatra da estetskom iskustvu nije stalo do
geneze dela, koje je koliko proces, toliko i rezultat; umetnici
rade, kako na umetnosti, tako i na samim delima, pa se
onda ne ini toliko paradoksalnom konstatacija da "to to
umetnika dela jesu ak je nezavisno od svesti o prirodi
samih umetnikih dela"72, jer samo tako je mogue objasniti
kako se neki kultni predmeti, nastali iz posve ne-
71Dela
nastalog u vreme realizovane muzike, muzike koja se zavrava

delima P.I. ajkovskog i S. Rahmanjinova.
72Op. cit., str. 304.
www.uzelac.eu
57
Milan Uzelac
umetnikih pobuda, u nekom kasnijem vremenu, poinju

videti ontoloki bitno drugaijim i poinju proglaavati za
umetnika dela.
Svoje jedinstvo, po miljenju Adorna, umetniko delo
uspostavlja suprotstavljanjem empiriji i zahvaljujui tom
svom jedinstvu, umetnika dela izmiu smrtnoj haotinosti.
Tako se ona odreuju spram mita traei jedinstvo u odnosu
vlastitih elemenata. Problem moderne umetnosti je u tome
to ona ne trpi univerzalnost kao neto neoposredovano.
Univerzalno se ne moe na aprioran nain naturiti kao
zahtev umetnosti koja sad u traenju jedinstva dela vidi
predrasudu idealistike tradicije".73
Adorno smatra da je epizoda, od Homera naovamo,
ne dodatak ili rudiment, ve izraz konstitutivne
nemogunosti identiteta jednog i mnotva, poto jedinstvo
umetnikog dela predstavlja i neizbeno nasilje uinjeno
nad mnotvom"74. Tako se suprotstavljaju jedno i mnotvo i
istovremeno se oba dovode u pitanje, budui da njihov odnos
nije odredljiv nekom konstantom. Ovo suprotstavljanje
svojom trajnou omoguuje da ne doe do izmirenja koje bi
nastupilo u sluaju ostvarenja savrenstva kojem svako
umetniko delo imanentno tei.
U svom radu posveenom muzici Arnolda enberga,
Adorno pie da jedina dela koja danas vrede, to su ona koja
vie nisu dela"75. Ugroenost ideje dela, posledica je
odreenog drutvenog stanja u kojem elementi dela vie ne
ispunjavaju svoju funkciju, pa stoga harmonija dela vie
nije mogua i umetnicima se sve vie prebacuje nemo u
stvaranju umetnikih formi.
Tako Adorno karakterie sav tragizam situacije u
kojem se nala nova muzika koja vie i nije muzika, budui
73Op.
cit., str. 310.

cit., str. 311.
75Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str. 58.
74Op.
www.uzelac.eu
58
Milan Uzelac
da taj pojam zadrava (uzurpirajui ga), u nemogunosti da

stvori nov, koji bi bio adekvatan praksi novih muziara
ija se sva delatnost svela na eksperimentisanje sa zvukom,
to moe biti od velike koristi, ali to nije ni u kom sluaju
muzika.
Nije nimalo sluajno to se najagresivnije
osporavane ideje zaokruenog dela u najveoj meri ispoljilo
u oblasti muzike: muzika umetnika dela, u dananjem
znaenju te rei, nisu postojala pre 1500. godine; isto tako, i
razvoj kompozicije (jedne tipino zapadnjake tvorevine)
moemo pratiti tek od XII stolea da bi ova do svog
zavretka definitivno dola u drugoj polovini XX stolea76.
Ako se umetnost najbolje tumai iz nje same, onda
mogunost svake refleksije o delu dolazi u pitanje; s druge
strane, razlonim se ini stav Gintera Volfarta da
umetnost danas moe da bude delo, ali da to vie ne mora
da bude".27
Neki teoretiari umetnost smatraju da se umetniki
fenomen najbolje moe dokuiti prodorom u njegovu tamnu
nutrinu, pa se za najbolji primer uzima muzika umetnost
koja je navodno najvie osloboena neposredno znaenjskog
sloja. No, ta danas jo rei o muzici, ako je u ve
pomenutom spisu, Adorno, pre vie od ezdeset godina,
pisao kako se danas muzika razlae a da je niko ne uje, da
je to muzika koja ostaje bez odjeka. Dok se oko sluane
muzike vreme prelama kao metkom razbijeni prozrani
kristal, nesluana muzika pada u prazno vreme poput
kakvog orka. Pa ma dola i do poslednjeg iskustva koje
mehanika muzika svakog asa proivljava, nova muzika je
spontano ciljala na apsolutni zaborav. Zapravo, ona je
poruka u boci to pluta po moru77.
76G.
Wohlfart: Der Punkt. sthetische Meditationen, K. Alber, Freiburg/

Mnchen 1986, S. 117-8.
77Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str. 155.
www.uzelac.eu
59
Milan Uzelac
Ako je tana i Adornova teza da u graanskom

drutvu nijedna muzika ne moe egzistirati osim
graanske, te da je u lanom poretku i propast umetnosti
lana"78, moda se ovde ne radi o nekom kraju umetnike
prakse, ve pre o kraju jednog odreenog odnosa prema
umetnosti i umetnikom delu.
Nije iskljueno da kriza pojma dela danas otvara
jedan njegov dosad nezapaen aspekt koji nam je ostajao
nepristupaan sve dok se delo posmatralo samo u njegovoj
zatvorenosti; da bi se ono moglo zahvatiti, ini se, ono mora
biti donekle nagrieno. Ugroena legitimnost dela
omoguuje da se ono bolje osmotri i kao stvar meu
stvarima, a ne samo kao stvar sama, jer u ovom drugom
sluaju, razlog svog opstajanja delo moe imati samo u
istom miljenju. Poznavajui granice ovako shvaenog
dela, Adorno i moe govoriti o njemu kao o fragmentu, jer
upravo fragmentarnost omoguuje da se ono situira u
vremenu zadobijajui svoju nad delove uzdignutu celinu,
budui da je ova uvek vie nego njeni delovi".
Meutim, danas je sve vie izvesno da ni pozivanje
na fragmentarnost kao bitnu formu dela (a to nam je
poznato jo od vremena romantiara), vie nije momenat od
odluujueg znaaja po status umetnosti u naem vremenu.
Bojim se da nikakvi teorijski manevri ne mogu spasti vie
umetnost, a jo manje je opravdati u naem vremenu.
Ako nam je tek na njenom kraju, u asu definitivnog
zalaska, postalo vidno i jasno njeno poreklo i njen izvor, to
moe znaiti i da e jo mnogo vremena proi u naem
ivotu bez umetnosti dok ne budemo u stanju da utvrdimo
i njen uvir. Umetnost je odnekud dola, i isto tako nekud
otila, ne pitajui nas nita. I ko smo mi da moemo stupiti
sa njom u takav razgovor? Nae vreme tame, postaje sve
tamnije. Umetnost nam vie ne donosi nikakvu svetlost. Tu
78Op.cit.,
str. 136.
www.uzelac.eu
60
Milan Uzelac
mogunost oduzeli smo joj smiljeno, opredelenjem za

sasvim druge vrednosti.
U vie navrata je isticano da delo umetnosti kao
predmet jeste to to jeste; da bi se otvorilo, da bi moglo
iveti, potrebna je refleksija u kojoj se ono pokazuje kao to
to moe biti"79. Zato delo, ako hoe da bude estetsko, mora
da ima sposobnost iznuivanja polivalentnih refleksija"; na
taj nain ono postoji i razvija se u vremenu a da samo u sebi
ono ne sadri vreme te je stoga bezvremeno.
Vreme takvih interpretacija je prolo; prolo je
vreme kad se moglo tvrditi da je delo jedno bezvremeno
ostrvo u moru vremena, ostrvo koje ne dodiruje dno i nema
stalni oblik. Ovakvi stavovi su lepi, prosto se usuujem da
kaem estetski, oni bude nadu u vremenu u kojem je svaka
nada ljudima oduzeta. Stvar umetnosti danas je bitno
drugaija a vreme surovije. Mi smo danas zali u XXI
stolee i povratka nema.
To jo uvek ni u kom sluaju ne znai da je zavren i
svaki mogui teorijski govor o prirodi umetnikog dela kao
dela: takav zakljuak bio bi vie no preuranjen. Jo uvek
ima onih koji dlom ive u prolom vremenu i za koje je
sveto delo pozivanje na estetske kvalitete. Njih treba
razumeti. Tako su ih uili u mladosti u koli, i za mnoge od
njih je kasno ili preteko da na tragu novonastale situacije
koriguju svoje ranije stavove koji vie ne funkcioniu.
Umetnika dela svedokuju, ali o emu? Da li samo o
namerama umetnika iji bi ona navodno bila otisak? Ili u
sebi krije seanje na trenutak svog nastajanja, na uslove u
kojima je njihovo nastajanje bilo mogue?
Umetnika dela se danas jo uvek sreu u muzejima,
ili u koncertnim dvoranama; depoi muzeja, kao i skladita s
notnim zapisima sve manje se uveavaju; ta mesta, istinske
grobnice umetnikih dela, bivaju sve tia i sve manje
79
mit, Z. J.: Estetski procesi, Gradina, Ni 1975, str. 36.
www.uzelac.eu
61
Milan Uzelac
potrebna. Meu posetiocima su sve vie oni koji misle da e

im neka znanja, poput tih o umetnikim delima, u
budunosti biti odluujui znak raspoznavanja i da e
omoguiti uspeniju drutvenu karijeru.
Tome bi u prilog bilo i shvatanje da je umetnost
identina sa delom, a da ovo, budui statino, opirui se
multipliciranju, i istupa kao neposredna ontoloka datost; u
takvoj situaciji zadatak umetnosti bi bio i dalje
konstituisanje nove stvarnosti. Savremene informacione
tehnologije opiru se tako jednostranom shvatanju. Ono se
jo uvek u potpunosti ne odbacuje, ali se proglaava
jednostranim i nedovoljno destabilizujuim da bi vie moglo
imati neki odluujui drutveni znaaj.
Isto tako, umetnika dela mogu biti neke oaze u sferi
privatnosti, iako nemaju nikakav drugi znaaj. Jedno takvo
stanovite hoe da pokae kako dela mogu dobiti svoj pravi
smisao (odnosno: mogu nastati) tek u oblasti svesti koja je
uslov i tlo konstitucije, u ovom sluaju, individualnih
vrednosti; umetnost se u takvim uslovima opstanka moe
razumeti na jedan dinamian nain, kao proces u kojem
objekti postaju manje estetski jer se, i po miljenju mita,
estetinost uspostavlja tek u optem procesu koncipiranja i
recipiranja umetnikih dela"80.
Na taj nain menja se pozicija posmatraa koji vie u
delu ne vidi samo rezultat umetnikog delovanja, ve samo
ostvarenje umetnosti. Odreujui umetniko delo kao
umetniki proces, mit pie: razvoj koji posmatraa ne
shvata kao pukog potroaa, nego ga podie do kooperanta
u umetnikom procesu, ini mi se simptomatinim za
umetnost budunosti. Cilj sadanje progresivne umetnosti
nije vie stvaranje lepih, odnosno, estetskih objekata, nego
svrhovita inauguracija procesa koji su kao celina estetski.
Tako umetnost postaje radnja, koja u implikativnom obliku
80Op.
cit., str. 116.
www.uzelac.eu
62
Milan Uzelac
pokree estetsku i transcendentalnu refleksiju i sebe

uobliava, pri emu umetniko delo, kao polazna i krajnja
taka takve refleksije, samo tada nije proizvoljna kada kroz
polifunkcionalnost beskonano pokree optiku i
diskurzivnu refleksivnost. Beskonanost takvih procesa, tj.
nereivost semantike i estetske intonacije dela garantuje
njegovu dinamiku, nadmonost nad vremenom i
neistroivost. Takva umetnost ne slui vie reprezentaciji,
idealizaciji ili stabilizaciji nekog status quo-a; ona postaje
proces preobraaja drutvene stvarnosti, koji se stalno
iznova moe tumaiti, kroz ukazujue objanjavanje njene
perspektivne ustrojenosti. Umetnost tako u obliku jedne
estetske radnje postaje permanentna revolucija"81.
Isticanje procesualnosti dela nema ni danas,
nekoliko decenija nakon nastanka mitovog dela (on bi
danas izveo sasvim drugaije zakljuke), za cilj ukazivanje
na umetnost kao proces komunikacije ve sledi pokuaj
tumaenja dela u vremenu, pokuaj razumevanja dela, kao
onog to je uvek u promeni ne posedujui lako
prepoznatljive konstante. Ako je sklonost modernosti da
uslove nekog diskursa odredi u diskursu o tim uslovima"82,
pa se lako uoava i osnovna metodska tekoa takvog
pristupa (potreba naputanja traganja za izvorom dela), to
za krajnji rezultat ima relativnost svih kriterijuma kojima
se hoe zahvatiti delo. No, da li se igra svih elemenata dela
moe prihvatiti i kao krajnja taka u kojoj se jo moe neto
rei o delu?
Pitanje prirode i porekla umetnikog dela i
modaliteta njegove egzistencije, jeste sredinje pitanje
savremene teorije umetnosti; od odgovora na njega zavisi i
odnos prema umetnosti koji danas ima ne samo konkretni
81Op.
cit., str. 116-117.

Lyotard, J.-F.: Postmoderno stanje, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad 1988,
str. 51.
82
www.uzelac.eu
63
Milan Uzelac
pojedinac nego i drutvo (kao zajednica individua) u celini.

Jo uvek veliki uticaj ima klasino shvatanje umetnikog
dela kao dela, kao opusa, ali, u isto vreme sve vie se
ustaljuje shvatanje umetnikog dela kao projekta a u emu
prednjae neki savremeni kompozitori (tokhauzen,
Ksenakis, Gubajdulina)83.
Pored sveg razumevanja za postmoderni
egzibicionizam, kada je o teoriji umetnikog dela re, meni
je jo uvek blie tumaenje dela kao opusa, budui da
omoguuje ire ontoloke okvire za izgradnju jedne
konzistentne teorije umetnosti, koja, uprkos i vidnim
ogranienjima, poseduje izuzetnu sistemsku i metodsku
prednost. Prihvatanje druge, novije opcije, nema prednost u
odbacivanju supstancijalnosti, jer time se uklanjaju i drugi
bitni ontoloki slojevi ime na takvom pristupu izgraena
teorija gubi neophodnu validnost.
Stoga, tematizovanje jedinstva dela ni u nae vreme
nije izgubilo svoj znaaj. Jo od vremena Aristotela postalo
je uobiajeno da se delo tumai kao tehnika tvorevina, kao
produkt tchne u kojem se manifestuje priroda, odnosno,
kao od nje razliita stvarost (Fizika, 194 a 21); ovo
ontoloko odreenje jeste i osnovno u celokupnoj evropskoj
estetikoj tradiciji. Stvaranje u dananjem znaenju te rei,
u ranija vremena, sve do renesanse (u judeo-hrianskoj
tradiciji, razume se) bee iskljuiva privilegija Boga; za
razliku od oveka umetnika koji oblikuje jedno telo od
drugog tela" (Conf., XI 5), samo bog je istinski stvaralac jer
jedino on ima mo izvornog oblikovanja, uvoenje neeg u
postojanje (Sed non est creator, nisi qui principaliter ista
format) (De trin., III 9, 18). Kada je u pitanju ljudsko
stvaranje, Avgustin ponavlja shvatanja koja su imali i Grci;
83O
ovom problemu videti u mojoj knjizi Horror musicae vacui, Studio

Veris, Novi Sad 2007; isto, u dodatku knjige: Filozofija muzike, Stylos,
Novi Sad 2007.
www.uzelac.eu
64
Milan Uzelac
ali, kad je u pitanju boansko stvaranje, on izlae Grcima

stranu ideju stvaranja iz niega (creatio ex nihilo).
Umetnost se tako tumai kao podraavanje, u najboljem
sluaju, kao stvaranje sveta u malom, da bi se tek od
vremena renesanse, a pod znatnim uticajem Nikole
Kuzanskog, ljudsko stvaranje poelo izjednaavati sa
boanskim, to je dovelo do toga da se umetniko delo vie
ne shvata kao stvar meu drugim stvarima. Od tog asa se
sve vie poinje isticati originalnost, izvornost dela, sve vie
se govori o njegovom izvoru, poreklu, odnosno o njegovoj
mogunosti osamostaljivanja, ali isto tako i o njegovoj
vladavini.
Moda je vladavina tako shvaenog dela, gledano iz
nae perspektive, bila kratkotrajna. Sa pojavom dadaista i
nadrealista u umetnosti s poetka XX stolea dolazi do
razbijanja ideje i jedinstva dela pa je, kriza pojma dela
bitan znak moderne epohe"84. Oigledno je da su poetkom
ovoga stolea naruene kategorije kojima se govorilo o
umetnosti i njenim fenomenima. Pitanje je: da li se na taj
nain dovodi u pitanje i predmet umetnosti? ta je, zapravo,
njen predmet?
2. Vremenitost umetnikog dela
Sve manje smo sigurni da dela postoje za venost i
sve manje se njoj obraamo prosuujui umetnike
proizvode budui da je veitost umetnosti kao i njenih
objekata odavno ve pod velikim znakom pitanja.
Umetnika dela, sada sve manje i manje samorazumljiva,
rezultat su proces koji im, s jedne, strane menjaju
temeljna svojstva, a s druge, nameu potrebu da se uvek
84Bubner,
R.: ber einige Bedingungen gegenwrtiger sthetik, Neue

Hefte fr Philosophie (5) 1973, S. 62.
www.uzelac.eu
65
Milan Uzelac
iznova odreuju spram onog to vie nisu, ili to jo uvek

nisu.
Umetnika dela, u onoj meri u kojoj ih za takva jo
priznajemo, nisu toliko ugroena od svoje okoline, koliko ih
nagriza njihova vlastita bit, i sve je manje jasno moe li se o
nekoj biti dela vie uopte govoriti. Dela i dalje
komuniciraju s empirijom i kroz to odnoenje sa realnim
svetom" nastoje da odrede svoj relativan poloaj i svoj
sadraj. Pitanje je: ta omoguuje zapoinjanje
komunikacije? Nije li u delu, u nekom njegovom zabitom
dlu skriven koren iz kojeg bi se mogao konstituisati njegov
lik u naoj svesti? Koliko je u takvoj situaciji naa svest
uopte delotvorna i moe li se njenom aktivnou delo
spasti, ili mu se moe ak otvoriti mogunost nove
egzistencije? Ovako postavljeno pitanje jo uvek
pretpostavlja koherentnost i struktuiranost svesti koja je
nepodlona promenama u vremenu.
Ako je bezvremenost neto posve drugo od vremena,
njegovo razumevanje moe poi od jednog od ranih pokuaja
njegovog tematizovanja koje je do te mere nedokuivo da,
iako je tokom svekolike istorije prvi predmet miljenja, do
dana dananjeg ostaje ono to e poslednje u svojoj celosti
biti dohvaeno. Jer, u vremenu smo, a ne znamo ta je, ono
je, kae Avgustin, obina a opet tako skrovita stvar (Conf.,
XI 22).
Moda se u mnotvu odreenja vremena izgubilo i
smo vreme; injenica da taj pojam nalazimo u naslovu
najpoznatijeg Hajdegerovog dela, ne menja mnogo stvar, jer
mogli bismo se s pravom i zapitati: koliko je dalje otiao
autor Sein und Zeit-a od prvih grkih mislilaca, koji mu u
poznom njegovom stvaralatvu nisu davali pokoja. ak i u
sluaju da se sloimo s njim da IV knjiga Fizike u kontekstu
jedne ontologije prirode sadri izlaganje vulgarnog
www.uzelac.eu
66
Milan Uzelac
razumevanja vremena"85 koje na bitan nain odreduje i

Hegelovo tumaenje vremena u okviru njegove filozofije
prirode,86 svako pitanje o biti vremena mora poeti od
Aristotela koji vreme ne vidi ni kao kretanje celine (Platon),
ni kao sferu (pitagorejci) ve ga nastoji odrediti u odnosu na
prostor i kretanje. Mi istovremeno primeujemo i kretanje i
vreme, kae Aristotel, pa bude li u dui ikakvo kretanje,
odmah se istodobno uini kako je proteklo i neko vreme"
(Fizika, 219 a); tako je vreme ono to dua omeava s dva
sada i ova e misao, kad bude mislio celinu vremena, biti
bliska Avgustinu. Vreme, ukoliko doputa brojanje (219 b),
jeste kretanje koje dua ne iskuava na stvarima ve u sebi
samoj. Moemo se zapitati: nije li ovde otvoren prostor za
sva potonja istraivanja vremena?
Budui da Aristotel, iako vreme vezuje za brojanje u
dui, ne pita ime je to brojanje omogueno, Kant e
tematizovati upravo tu mogunost due. Ali, ako je prvi
zaokupljen Zenonovim paradoksima o kretanju, a drugi
Njutnovim uenjem o praznom prostoru, za obojicu je
zajedniko da problem vremena raspravljaju u okviru
pitanja o uslovima mogunosti saznanja i moguim
granicama saznanja87; pokazuje se da kod Kanta uprkos
transcendentalnom obratu jo uvek nema odlunog
iskoraka van okvira koje je postavio Stagiranin.
Budui da je po Aristotelu kosmos vean, veno je i
kretanje neba pa tako i vreme. Jedan drugaiji odgovor na
pitanje Quid est ergo tempus (Conf., XI 14), mogao je nastati
tek na tlu interpretacije istorije stvaranja kojom zapoinje
Stari zavet, a gde se tematizuju poetak i stvaranje. Ako je
85Heidegger,
M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tbingen 1984, S. 432.

G. W. F.: Enciklopedija filozofskih znanosti, V. Maslea,
Sarajevo 1987, str. 215-9.
87Landgrebe, L.: Die Zeitanalyse in der Phnomenologie und in der
klassischen Tradition, u zborniku: Phnomenologie lebendig oder
tot? Karlsruhe 1969, S. 24.
86Hegel,
www.uzelac.eu
67
Milan Uzelac
prolost prola i ako budunosti jo nema, onda postoji samo

sadanjost kao stvaranje, pa se vreme pokazuje kao reka
koja tee od poetka stvaranja prema njegovom kraju. Ali,
sadanje vreme, primeuje Avgustin, kad bi uvek bilo
sadanje i kad ne bi prelazilo u prolost, ne bi vie bilo
vreme, ve venost (Conf., XI 14). Ako sadanjost mora prei
u prolost, kako moemo tvrditi da ona postoji, kad je
izgleda uzrok njenog postojanja samo u tome da ne postoji?
Mesto sva tri oblika vremena jeste dua, u njoj se meri
vreme (Conf., XI 27).
Mesto vremena kao celine, kao trodimenzionalnog
jedinstva onog to oekujemo, onog to opaamo i onog ega
se seamo jeste dua (psyche) u kojoj se moe meriti vreme i
to vreme u njoj je unutranje vreme, vreme svesti, vreme
naspram kojeg su dani, nedelje, godine, odnosno, kosmiko,
objektivno" vreme koje postoji samo zato da bi se razumelo
ono prvo, unutranje vreme88.
Kao to je Aristotel vreme odreivao prostorom
odnosno mestom, tako je i za Avgustina dua, u kojoj je
vreme, dvorana pamenja (Conf., X 8); on koristi prostorni
model da bi izrazio unutranje vreme koje je rastezanje,
rastezanje same due (Conf., X 26). Moda se ovo d
razumeti na tragu Plotina koji pie da dua uvremenivi
sebe jeste vreme a svet je u vremenu (Eneade, III, 7, 12); u
svakom sluaju, Avgustinovi uvidi su od takvog znaaja da
je tvorac fenomenoloke filozofije, Edmund Huserl, na
poetku svojih predavanja o svesti unutranjeg vremena,
morao zapisati da svako ko se bavi problemom vremena
mora temeljno studirati XI knjigu Avgustinovih Ispovesti
(1428. poglavlje)"89. Sam Avgustin o tekoama na koje
nailazi svako promiljanje biti vremena, kae: ta je dakle
88
Uporediti i Plotin: Eneade, III 7, 12.

E.: Zur Phnomenologie des inneren Zeitbewusstseins (18931917), Husserliana X, M. Nijhoff, Den Haag 1966, S. 3.
89Husserl,
www.uzelac.eu
68
Milan Uzelac
vreme? Ako me niko ne pita, znam, ali, ako bih hteo nekome
to pitanje razjasniti, ne znam; ipak sa sigurnou mogu rei
da znam, kad ne bi nita prolazilo, da ne bi bilo prolog
vremena, i kad ne bi nita dolazilo, da ne bi bilo budueg
vremena, i kad ne bi nita postojalo, da ne bi bilo
sadanjega vremena" (Conf., XI 14).
Budui da Avgustin svoju filozofiju temelji na
samoizvesnosti pojedinanog duha, njegova metafizika nije
metafizika subjektivnosti ve linosti. ovek je odreen
duevnim ivotom, pa njegovu bit ine bivstvovanje, znanje
i volja (esse, nosse, velle); ovo trojako sutastvo oveka
mogue je tek i upravo u horizontu vremena koje se u dui,
u njenom jedinstvu ivota, duha i biti konstituie kao
unutranje vreme.
Upravo ovakvo shvatanje stvari navelo je E. Huserla
da svoje napore ne usmeri na izgradnju jedne teorije
saznanja, tako to e istraivati svest i doivljaj vremena,
ve da, poput Kanta, postavi pitanje temelja konstitutivnih
tvorevina koje omoguuju razlikovanje izmeu pre i posle.
Ali, za razliku od Kanta, koji se u svom shvatanju vremena
oslanja na Aristotela, Huserl se poziva na Avgustina, i to
tako to predmet istraivanja sad vie nije dua, kao zbir
vremena, koja bi se nalazila u dijalogu s Bogom, ve je u
sreditu panje subjektivnost iju najunutranjiju
strukturu izraavaju strukture vremena kao njegove
temeljne strukture. Poto se subjektivnost sad pokazuje kao
faktinost, kao pojedinana individualnost, ona postaje
osnov jedne netradicionalne metafizike shvaene kao nauka
o faktinosti90.
Ne treba gubiti iz vida da se ovde faktinost nalazi u
jednom drugom kontekstu, no to je to kod Hajdegera, i ona
nije nita drugo do injeninost fakta opstanka na osnovu
90Landgrebe
L., op. cit., S. 29.
www.uzelac.eu
69
Milan Uzelac
koje svaki opstanak uvek jeste"91); re je tu o apsolutnom

faktu, o faktino transcendentalnom ja u kojem se pokazuje
injeninost injenice da ja jesam. Ovde se postavlja pitanje
najdublje dimenzije subjektivnosti koja jo uvek kod
Avgustina ne nalazi manje inspiracije nego u Hajdegerovim
analizama opstanka u Sein und Zeit.
U spisu o metafizikim pretpostavkama u
Huserlovim analizama vremena, G. Ajgler ukazuje na niz
paralela izmedu Avgustina i Huserla: obojica se koriste
primerom opaanja, doivljaja tona, obojica unutranje
vreme vide kao jedno posebno vreme i razvijaju ga polazei
od utiska, (affectio, Avgustin), odnosno, oseanja
(Empfindung, Huserl); Avgustin pie o zadravanju
memorije, Huserl o retenciji, Avgustin o presezanju
(expectatio), Huserl o protenciji.
Mora se rei da ove paralele nisu ni u kom sluaju
sluajne92, budui da nedvosmisleno svedoe o dubokom
uticaju Avgustina na Huserla; zato se u Avgustinovim
Ispovestima esto nalazi klju za razumevanje Huserlovog
tumaenja pojma vremena koje je ostavilo duboki trag na
savremenu filozofiju.
U predavanjima Prilog fenomenologiji svesti
unutranjeg vremena (1905) Huserl pie da ono to dospeva
do nas nije egzistencija vremena sveta ili trajanje stvari,
ve pojavljujue vreme, pojavljujue trajanje kao takvo, pa
on zato za predmet svojih razmatranja ne uzima objektivno
vreme (vreme sveta iskustva), ve unutranje vreme
(imanentno vreme toka svesti). Pri tom on upozorava da
polje vremena" nije deo objektivnog vremena, pa doivljeno
sada nije taka tog objektivnog vremena koje, kao i
91Heidegger,

G.: Metaphysische Voraussetzungen in Husserls Zeitanalysen, A.
Hain, Meisenheim/Glan 1961, S. 47.
92Eigler,
www.uzelac.eu
70
Milan Uzelac
objektivni prostor i s njim uzeti objektivni svet stvarnih

stvari i dogaaja, pripada svetu transcendencije93.
Huserl ovde izraz transcendentan uzima u jednom
drugaijem smislu no Kant; za njega nije samo
transcendentna stvar po sebi, ve je to i fenomenalni
prostor i sva prostorno-vremenska stvarnost, svi
pojavljujui oblici prostora; transcendentno nije neto
nesaznatljivo, ve je to i sve ono to nije neposredno
saznatljivo. Stoga, predmet istraivanja nije objektivno
vreme ili mesto u njemu, ve fenomenoloka datost kroz iju
se empirijsku apercepciju konstituie odnos prema
objektivnom vremenu94 poto vremenske datosti kao znaci
vremena nisu i vreme samo.
Objekte koji se poput tona, to traje i odzvanja,
konstituiu u vremenu, Huserl naziva vremenskim
objektima; mi se moemo usredsrediti na njih, a ne na
njihovo trajanje, ili tonove u njihovom trajanju. Dalja
tekoa je, lako e se videti, u tome to opaaj jednog
vremenskog objekta i sam ima vremenitost u sebi, kao to
opaaj trajanja pretpostavlja trajanje opaaja, budui da
opaaj ma kog sklopa vremena poseduje sopstveni sklop
vremena (Zeitgestalt)95. Tako dospevamo do pitanja kako se
pored vremenskih objekata konstituie vreme smo koje je
isto to i trajanje i sukcesija objekata. Ako zapravo ne
ujemo nikad melodiju, ve smo pojedini ton to je u
sadanjosti, jasno je da melodija moe postojati samo
zahvaljujui seanju. Ne moe se uti ni ceo ton, ve samo
njegova sadanja faza, a objektivnost celog trajueg tona
konstituie se u aktu trajanja koji je delom seanje,
najmanjim svojim delom opaaj, a ostatkom oekivanje. Ton
je dat samo u sadanjosti, pa stoga on moe biti u sebi uvek
93Husserl,
E., op. cit., S. 6.

cit., S. 7.
95Op. cit., S. 22.
94Op.
www.uzelac.eu
71
Milan Uzelac
isti, ali, s obzirom na nain na koji se pojavljuje, uvek je

drugaiji96.
Avgustin pie: glas poinje zvuati, zvui, jo zvui, i
evo prestaje, i ve je tiina, i onaj glas je proao i nema vie
glasa. Bio je budui pre nego to je zazvuao, i nije se mogao
meriti, jer ga jo nije bilo; ni sada se vie ne moe meriti, jer
ga vie nema. Mogao se, dakle, meriti tada kada je zvuao,
jer je tada bio takav da se mogao meriti. Ali ni tada nije
mirovao: dolazio je i prolazio. Ili se moda zato mogao bolje
meriti? Jer dok je prolazio, pruao se u neko trajanje
vremena u kojemu se mogao meriti, jer sadanje vreme
nema nikakvog trajanja" (Conf., X 27). Ton, dakle,
registrujemo samo u sadanjosti, ali, padom u prolost on
nije nepovratno izgubljen: prelazei iz sada u prolo, ton,
zahvaljujui seanju koje ga zadrava, ostaje i dalje u
sadanjosti kao aktuelno bivstvujue, pa budui i dalje
aktuelan, iako to nije vie, jer je aktuelan ton onaj koji je
ve nastupio za njim, a taj, sada ve prethodni ton,
nastavlja da traje kao ton koji je bio. Sada prelazi u bilo,
prezentna svest prelazi u retencionalnu: utisak (impresija)
prelazi u primarno seanje (retencija).
Faza sadanjosti moe se misliti samo kao granica sa
ije se druge strane prua kontinuitet, retencija gde je
svaka retencionalna faza misliva kao taka tog kontinuuma
koja ima sebi odgovarajuu sada-taku u svesti vremena.
Kako serija retencij pripada jednom sada, ono ega se
seamo neprestano tone u prolost i ova se serija
neprestano uveava. Po Huserlovom miljenju
retencionalnu svest ne moemo zamisliti, poto svaka
retencija upuuje na impresiju pa se prolost i sadanjost
meusobno iskljuuju97. Retencija, treba ovde rei, nije ni
izvorna ni reproduktivna ona ne proizvodi predmete u
96Op.
97Op.
cit., S. 27.
cit., S. 34.
www.uzelac.eu
72
Milan Uzelac
trajanju ve ono to je ve proizvedeno odrava u svesti, i,

kako Huserl pie, onom ve proizvedenom, daje karakter
upravo prolog".
Sadanje faze opaanja neprestano teku, trpe stalne
modifikacije. Ton odzvanja, potom pada u prolost. Ima li tu
neke razlike izmeu sadanjeg i prolog tona? Kako se moe
jo govoriti o prolom tonu, kako se on potom, naknadno
moe identifikovati sa sadanjim, kako se, ono prolo, i
dalje moe drati u sadanjosti i imati vrsto mesto u
vremenu koje se u obnovljenom aktu svesti, u priseanju, u
osadanjenju prolog moe identifikovati. Ton i svaka taka
vremena imaju mesto u objektivnom" vremenu, pa je za
Huserla problem: kako se u toku vremena, u stalnom padu
u prolost konstituie ne-tekue, apsolutno, nepokretno,
objektivno, identino vreme98.
Ton u toku vremena gradi svoje faze i svako novo
sada je novo; pitanje je: odakle mogunost da se govori o
identitetu tona u njegovom realnom trajanju, odakle potom
mogunost da se govori o njegovom identitetu u asu
priseanja, kada ga samo oprisutnjujemo u naoj svesti, jer
seanje je pod uticajem ranijeg opaanja, a to to
priseanjem vraamo u sadanjost nae svesti nije identino
s opaanjem. Drugim reima: kako utvrditi identitet
stvarnog doivljaja melodije i njene potonje unutranje
reprodukcije. Ako se sada konstituie opaanjem, prolo se,
kao "intuitivna predstava ne-sada" konstituie ne spram
opaanja u "oprisutnjenju ranijeg opaaja" i svaka taka
vremena padajui u prolost trpi modifikacije pa su sve
take istog tona meusobno razliite, iako on neprestano
traje u objektivnom vremenu.
Sve pomenute modifikacije ine svest o rastegnutosti
tona koji stalno pada u prolost, ali, u tom toku modifikacij
svesti svako sada zadrava karakter aktuelnog sada, te je
98Op.
cit., S. 64.
www.uzelac.eu
73
Milan Uzelac
tako mogua objektivacija vremenskih objekata, kao i

homogenizacija apsolutnog vremena koje je identino sa
vremenom koje pripada oseanju i razumevanju; u tom
predobjektivisanom vremenu temelje se mogunosti
objektivacije mesta vremena koje odgovaraju
modifikacijama oseanja99.
Fenomeni koji konstituiu vreme jesu principijelno
drugaije predmetnosti no to su to fenomeni konstituisani
u vremenu. Ovi prvi nisu ni individualni objekti, ni
individualni dogaaji, pa im nije mogue pripisivati
predikate i stoga ne mogu slediti jedan za drugim, niti biti u
sada, ve ovom mogu samo pripadati budui da ga
konstituiu. Taj tok fenomena nije vremenski objektivan
ve on ini apsolutnu subjektivnost, i moe se slikovito
opisati kao tok100; pri tom, po Huserlovim reima, moramo
razlikovati svest (tok), pojave (imanentni objekti) i
transcendentne predmete. Svest o kojoj je ovde re jeste
apsolutna, bezvremena svest u kojoj se konstituie
subjektivno vreme; ona je bezvremena zato to tok vremena
nema vremena i nije u vremenu. Dok se u svojoj
objektivnosti stvari nalaze u stvarnom prostoru i traju u
stvarnom vremenu, u svojoj pojavnosti opaene stvari
nalaze se u pojavnom prostoru i pojavnom vremenu; s tim
sve pojave i oblici svesti imaju sopstveno, subjektivno
vreme. Ovim se shvatanjem Huserl iznova pribliava ve
izloenim stavovima Augustina.
Na tragu Huserlovog razlikovanja objektivnog
(spoljanjeg) i subjektivnog (unutranjeg) vremena,
odnosno: na tragu razlikovanja individualnih i imanentnih
objekata (stvari i pojave) Valdemar Konrad u spisu Der
99Op.
cit., S. 72.
cit., S. 75.
100Op.
www.uzelac.eu
74
Milan Uzelac
sthetische Gegenstand razlikuje umetnika dela

(individualne stvari) i estetske predmete (idealni objekti)101.
Analiza estetskog muzikog predmeta mora zapoeti
prethodnim odreivanjem svega onog to ovome nuno
pripada; Konrad nalazi da bi to mogao biti ton koji je
odreen visinom, intenzitetom, trajanjem i bojom zvuka.
Ove osobine, iako nisu iste vanosti (visina je za odreenje
tona vanija do boje), ne mogu se dalje opisivati ve se
njima moe pristupiti samo ukazivanjem. Tonovi su samo
materijal melodije koja se dobija njihovim nizanjem, pa
stoga fenomenoloka analiza zahteva jedan duhovni stav u
kojem e melodija biti zahvaena kao umetniko delo102.
Takav stav izrasta iz odnosa daljine i blizine: iz daljine
moemo se bolje orijentisati, iz blizine vidimo jasnije, fine
nijanse, pie Konrad. Ovo kretanje iz daljine u blizinu samo
pokazuje da ovaj rani Huserlov uenik, prvi koji uzima
muziko delo za predmet fenomenoloke analize, u
tumaenju vremena ne gubi iz vida njegovu prostornu
dimenziju to mu omoguuje da vremensko dosezanje
pripie biti muzikog predmeta. S druge strane, mora se
istai idealni karakter dela koji ovom omoguuje da
egzistira uprkos loim interpretacijama. Time se otvara
pitanje bezvremenosti ili vanvremenosti umetnikog dela,
kao i pitanje vremenitosti konstituisanog estetskog
predmeta u subjektivnosti.
Miljenje sudbine umetnikog dela u istorijskom,
empirijskom vremenu moe zadobiti pesimistike crte:
Zamislivo je pie Adorno i to nije puka apstraktna
mogunost, da je velika muzika kao neto kasno bila
mogua samo u jednom ogranienom razdoblju
101Conrad
W.: Der sthetische Gegenstand, u asopisu: Zeitschrift fr

sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft (3) 1908, str. 78-9.
102Op. cit., S. 86.
www.uzelac.eu
75
Milan Uzelac
oveanstva"103. Ako dela kopne, propadaju u vremenu, to

nije zato to je u njih ugradena prolaznost, ve pre to su u
relaciji sa svojom okolinom, to su konglomerat razliitih
kvaliteta, to su osuena na dijalog sa svetom, a svet se u
sebi menja, pa pitanja sadrana u delu nisu vie u sazvuju
sa temama sveta. Dela nastoje da uspostave dijalog sa
svojim biem, nastoje da se izdvoje iz realnosti, ali, isto
tako, "znaajna dela isijavaju uvek nove slojeve, stare,
hlade se, umiru"104, to e rei da ona ne mogu u potpunosti
prekinuti komunikaciju s empirijskim svetom. Negirajui
svoje veze sa realitetom, dela opet ukazuju na svoj odnos
prema njemu. Nezavisnost utemeljena u umetnosti nije
nezavisna od realnosti iji svi elementi egzistiraju u
uzajamnoj zavisnosti. Nezavisnost dela se uspostavlja tek
naspram vladajue zavisnosti, pa stoga njegova struktura
nije i struktura sveta, premda delo uspeva da postoji samo
zahvaljujui u sebi ugraenim mehanizmima
suprotstavljanja.
Moda je jo uvek mogua jedna monadoloka
interpretacija del koja su zatvorena, a ipak u svojoj
zatvorenosti predstavljaju ono to se nalazi spolja"105; dela
su nalik na struktuiran, u sebe zatvoren proces koji ipak
koincidira sa realnim svetom i pri tom rastae svoj ranije
uspostavljen pojam.
Ve je iler pisao da se samo uz pomo umetnosti
moemo otrgnuti vlasti vremena, ako iz nje provejava
venost, ako je ona jedino oruje u borbi protiv prolaznosti,
ako je u svojoj biti bezvremena, kako razumeti tu njenu
venost? Savremeni nemaki filozof Vilhelm Perpet smatra
da odgovor na pitanje kada i kako umetnost uopte
egzistira, treba traiti u umetnikom doivljaju, ili,
103
Adorno, T.: Estetika teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 29.

Op. cit., S. 31.
105 Op. cit., S. 300.
104
www.uzelac.eu
76
Milan Uzelac
preciznije: u estetskom doivljaju; a kako su svaki doivljaj

i svaka svest potinjeni prazakonima toka"106, problem
vremenitosti dela moda bi se mogao redukovati na
strukturu vremena estetskog doivljaja107. Ovde vreme nije
shvaeno kao beskonano protezanje, kao neka
pretpostavljena ontika datost, ve polazei od njene moi
sinteze kojom se oblikuje materijal iskustva u aktu
retencije, prezencije (impresija) i protencije, odakle nam
dolazi svest o vremenitosti.
Pitati sada o vremenitosti ili nevremenitosti dela,
znai pitati za njegov odnos spram vremena, jer ako je ono
po svom nastajanju, postojanju i delovanju vezano za
vreme, opravdanim se ini i Lukaevo pitanje: kako se moe
zamisliti bezvremeno vaenje dela, njegova veitost u toj
povezanosti s vremenom.
Delo nastaje u vremenu, ali nastavlja da deluje
nadvremeno. Tu se kao osnovna tekoa javlja odnos
nastanka dela prema delu smom, pa se, po miljenju
Lukaa, otvara niz sledeih pitanja: prvo, estetiki smisao
postulata da svako delo bude neto novo; drugo, vremenska
vezanost produktivnog subjekta u odnosu na okolnost da li
se ona moe prevladati ili ne moe, i ukoliko treba da bude
prevladana (problem vremenosti motiva i materijala); tree,
vremenska vezanost umetnikih izraajnih sredstava,
tehnike i njenog supstrata, grae; etvrto, vremenski
karakter dejstva dela, pri emu dejstvo ima ve razjanjeni
fenomenoloki smisao kao korektiv stvaranja. Tek posle
reenja ovih pitanja moemo se upustiti u problem dela u
uem smislu: prvo, koliko je postojanje dela kao vremenskiistorijske tvorevine saglaljivo sa njegovim venim
karakterom, i u kom pogledu je idealno vreme u okviru
106
Husserl, E.: Erfahrung und Urteil, F. Meiner, Hamburg 1972. S. 304.

Perpeet, W.: Von der Zeitlosigkeit der Kunst, u asopisu: Zeitschrift
fr sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft (1), 1951, S. 16.
107
www.uzelac.eu
77
Milan Uzelac
umetnikog dela u nekom odnosu kako prema njegovom

vremenom postojanju tako i prema bezvremenom vaenju
vrednosti koja je ostvarena u njemu; drugo, u kakvom je
odnosu strukturalno analizirani estetiki smisao dela
prema njegovoj istorijskoj egzistenciji i istorijsko-filozofskoj
tipici i periodici te egzistencije"108
Nakon ovog dueg navoda iz Hajdelberske estetike
nije mogue jo jednom ne istai vanost Huserlovih
analiza, njihov znaaj za razumevanje biti i strukture
unutranjeg vremena i potom razlikovanje ovog od
spoljanjeg, objektivnog vremena; unutranje vreme je
mesto konstitucije dela, tlo sa kojeg se ovo ustremljuje svom
vanvremenom vaenju. Na tlu svesti delo se ostvaruje, pa
vreme svedoi kako inu stvaranja, tako i injenici
vanvremenog trajanja umetnikog dela. Pitanje
konstituisanja dela u ravni subjektivnosti ostaje i dalje
otvoreno.
3. Umetniko stvaranje i stvaralako miljenje
ovek koji danas pee lo hleb za
sutra, nee od njega umreti tek sutra
on je mrtav ve danas. Jer danas ivimo
od hleba koji elimo jesti sutra."
Holger van den Bom
Ovde se postavlja pitanje odnosa umetnikog

stvaranja i umetnikog miljenja i posle (ili pre) svega,
postavlja se pitanje samog smisla ovog pitanja. Kada se
razglobi umetniko delo, ta jo ostaje od dela? Kada se
demontira princip stvaranja ima li jo stvaranja?
ini se da imamo posla s nekim pojmovima koji se
pred modernom umetnou ine nedovoljnim da bi se ova
mogla opisati ili razumeti. Sledei pozitivne rezultate
108
Lukacs, G.: Hajdelberka estetika I, Mladost, Beograd 1977, str. 117.
www.uzelac.eu
78
Milan Uzelac
reduktivne fenomenologije nee nas uznemiriti gubitak

uporita za sporenje o egzistenciji stvarnosti, ve nenadno
nastalo obilje novih slikovnih realnosti i novih mogunosti
gledanja to se konstituiu uporedo sa nastajanjem novih
dela. Moderna umetnost je sve drugo pre nego mimetika i
zato savremeni estetiar Gotfrid Bem ispravno zapaa da
gledajuim okom viena priroda se oslobaa njenih
pouzdanih usidrenja, pretvara se u tenost, izliva se preko
obale" i to sad nije samo karakteristino za pozne slike
Monea ve za svako miljenje umetnosti koje umetniko
delo vidi kao proces.
Slika pretpostavlja mo gledanja, a umetnost slike
umee gledanja; slike su svedok naeg vienja ali u istoj
meri i njegov proizvod. ini se sasvim jednostavnim dati
odgovor na pitanje o prirodi tog vienja i onoga to se vidi, a
izgleda da se upravo tu na skriven nain potvruje ona
Hegelova misao da poznato nije isto to i saznato.
Ovde, to treba odmah rei, ne radi se o genezi duha,
ve o pokuaju da se razotkrije priroda vienja i njegovog
predmeta. Zato izlaganje koje sledi mora biti fragmentarno,
budui da kretanje u ravni bez uporine take i bez
koordinatnih naznaka mora imati fragmentaran karakter.
Paradoksalnost izraza estetsko miljenje ostaje predmet
estetikih razmatranja posebno onda kad kritiki nastojimo
da iznova saznamo granice produktivne sposobnosti koja
odreuje nae opaanje.
Razmetaj pojmova i problema to slede moda je
sluajan; ono to je tu svakako vanije, ono to treba da
ostane najprisutnije u govoru o umetnikom delu, jeste
njegova procesualna priroda, njegova u vremenu
konstituiua priroda, te konano pitanje: zato bi jedno
delo moralo posedovati nekakvu prirodu, zar nije dovoljno
to je ono uvek i tu i tamo, to mu je sudbina da se formira
u lutanju izmeu ljudi i stvari, izmeu dva sveta, ne
pripadajui u celosti nijednom od njih.
www.uzelac.eu
79
Milan Uzelac
Ako se, pak, za delo pitamo danas to je stoga to

poueni van den Bomom elimo da sebe u svome delu
naemo sutra.
1.
Proizvodi fantazije, kao snage zamiljanja, jesu slike.
U ovom stavu krije se sva problematika to nastaje sa
pokuajem da se govori o fantaziji; ona svojim korenom
(phano pojaviti se) upuuje na srodnu joj re pojava
(phainmenon). Tako nam se fantazija ini kao delatnost
koja omoguuje da se neto pojavi; ona nam otkriva neto
novo pa se tako pokazuje kao izvorna delatnost, ali, ona se
vezuje i za seanje, za oprisutnjenje prolih opaaja.
Fantazija proizvodi, ali, ta su njeni proizvodi koji se
svojom prirodom suprotstavljaju svesti? Znamo da je svest
opaljiva, iskusiva; svoj mogui predmet ima u fantazmi
kao modifikaciji oprisutnjenog oseta. Znai li to da fantazija
predmete proizvodi u sebi nezavisno od svesti, ili svest sebe
osvetljava snagom zamiljanja iji je smisao u obrazovanju
odreenog lika?
Konano, koje je mesto slike u miljenju fantazije i u
miljenju o fantaziji? Ovde se nagovetava odnos miljenja i
slike, odnos dokazivanja i kazivanja (E. Grasi), i
istovremeno, postavlja pitanje do koje take govor ratia i
miljenje temelja utemeljuje oblast fantazije, koliko dosee
do nje, gde je to mesto na kojem prebiva istina: da li je ona
jo u sudu, ili se preselila u slike pa govor u slikama jeste
sad osnovni govor kojim se moe zahvatiti svet to u svojoj
stvarnosti ostaje otvoren za rad jedinstva fantazije kojim se
obrazuje punoa odreenja sutine za iju se egzistenciju
ovde pitamo.
Predmet fantazije moemo dokuiti razumevanjem
predmeta opaanja, pa pitanje o fantaziji povlai za sobom
pitanje o razlonosti jedne fenomenologije opaanja ije
objekte nakon neposrednog vienja fantazija uspostavlja
www.uzelac.eu
80
Milan Uzelac
unutranjim oprisutnjenjem. Ovo uspostavljanje moe biti

shvaeno kao stav produktivne, oblikujue fantazije, emu
nas ui bavljenje umetnikom delatnou. Tu se fantazija
suprotstavlja opaaju isto koliko i miljenju, shvaenom kao
deduktivno uspostavljenom tumaenju. Ako izvor privida
lei u subjektu, u njemu treba videti i koren fantazije koja
je prevashodno oblikovanje i koja oblikuje predmet u svom
odnoenju spram svesti.
Kada se govori o odnosu pojava opaaja i fantazija
ini se da su oni u takvoj blizini da se mogu opisati odnosom
originala i slike. I pri opaanju i pri fantaziranju pojavljuju
se predmeti, pa se postavlja pitanje kako tumaiti njihovu
razliku. Huserl istie dva momenta: prirodu sadraja (nain
na koji ovaj slui opaaju/fantaziji i sam karakter
tumaenja.109 Kada je o sadrajima re, onda treba istai da
su predmeti opaaja oseti a predmeti fantazije fantazme te
ostaje neophodno da se odredi razlika meu njima: ako su
objekti fantazije (fantazme) ulni, kako ih razlikovati od
ulnih oseta? Ako svakom ulnom sadraju oseta odgovara
ulna fantazma, Huserl opravdano postavlja pitanje: postoji
li meu njima jo neka bitna razlika? Ako je ima, da li je
ona samo gradualna, ili se nalazi u nekoj drugoj
dimenziji.110
Ovde se zapravo raspravlja o odnosu ravni realnog i
ravni umetnikog; na temelju ovakvog razlikovanja mogue
je, tematizovanjem konstitucije fenomena predstave
fantazije, pitati i za mogunost oblikovanja jedne ravni
nezavisne od objekata neposrednog opaaja. Kao elemenat
razgranienja ovde istupa vreme: dok ulni opaaj traje i
109Husserl,
E.: Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnenmg. Zur

Phnomenologie der anschaulichen Vergegenwrtigungen. Texte aus
dem Nachlass (1898-1925), Husserliana XXIII, M. Nijhoff, Den Haag
1980, S. 10.
110Op. cit., S. 11.
www.uzelac.eu
81
Milan Uzelac
njegovo trajanje je objektivno uslovljeno, objekat fantazije

moe se javljati i nastajati nezavisno od vremena pa se ini
da ima vanvremenu dimenziju. Treba odmah upozoriti da u
prvom sluaju govorimo o pojavama u objektivnom
vremenu, a da vreme fantazije jeste unutranje vreme koje
konstituiu sami objekti fantazije. Ako je ta dvostrukost
pretpostavka na kojoj se razvija mogunost kreativnog
odnoenja spram realnosti, ima razloga da se, s one strane
razlike privida i stvarnosti, analizom stvari fantazije i
otkrivanjem njenih granica unutar svesti, problematizuju
osnovne karakteristike umetnikog proizvoenja.
Za predmet fantazije ostaje karakteristino da se on
ne mora pokazati onakvim kakav predmetno jeste, ve kao
oprisutnjen ulni objekt, kao slika (imaginatio) koja, budui
da je izraz pred-stavljanja fantazije jeste slika iji karakter
odreuje imaginacija. Da li je sad mo imaginacije ono to
odreuje specifini karakter proizvodima fantazije, ili se mi
na putu od fantazije do imaginacije, od fantazme do slike
unutar svesti kreemo sred kruga koji se jedva zatvara
budui da ima premalo elemenata?
2.
Kako se predmet fantazije pokazuje u slici koja je
istovremeno ulna (jer se ulima zahvata) i duhovna (jer
prebiva kao predstava formirana u duhu), ima razloga da se
zapitamo iz koje osnove nam dolazi znanje o znanju slike.
U mogunosti jednog slikovnog/metaforinog govora,
nastojei da racionalnom jeziku suprotstavi svakodnevni
jezik" i pritom razlikujui, dokazujui i kazujui jezik
Ernesto Grasi se u knjizi Mo maste zalae za ovaj drugi,
budui da se u njemu izraavaju premise racionalnog ivota
koje nisu dokazane, pa tako ni izvedene. Takav jezik
objavljuje, a ne dokazuje, on pokazuje, ini vidljivim,
oslanjajui se na slike teorijskog, prenesenog, metaforinog
govora. Po miljenju Grasija, takav prvobitni, arhaini jezik
www.uzelac.eu
82
Milan Uzelac
nije racionalan, ve slikovit; oslanjajui se na slike,

prvobitni govor ima proroki, predskazujui karakter pa se
sa racionalnog stanovita ne moe nikad interpretirati i,
budui da ne objanjava, za njega je karakteristino da nije
vremenski; jer, kao otkrivajui, trenutni, on ne podlee
vremenu.
Ova mitska dimenzija slikovnog jezika moe nam
biti nit-vodilja u lavirintu razumevanja umetnosti, ali i
simptom jednog postmodernog vremena koje
neproblematinost racionalnosti dovodi u pitanje.
Pozivanje na slikovno miljenje, sa sasvim drugim
motivima, nalazimo kod Eugena Finka koji, pomou pet
temeljnih fenomena ljudskoga opstanka, nastoji da oveka
odredi kao bie raspeto izmeu prirode i nitavila. Za njega
je karakteristino da opstanak ne eli tematizovati tako to
e ga redukovati na jedan princip, ve ga posmatra kao
poprite igre fenomena kao to su rad, borba, ljubav, smrt i
sama igra. Finkovo obraanje fenomenima samo je znak
nedovoljnosti pojmovnog, kategorijalnog miljenja.
Trei autor na kojeg bismo se mogli pozvati jeste
Holger van den Bom. Ispitujui mogunosti kreativnosti i
granice moi za-miljanja, u doba kad se suoavamo s
injenicom da je dovedena u pitanje dugo slavljena
neponovljivost umetnikog dela, da su sada slike po svojoj
biti takve da se mogu umnoavati i ponavljati, na ta je ve
upozoravao i Valter Benjamin, van den Bom kreativnost ne
nalazi u nastojanju da se u stvarnosti uvodi neto to bi bilo
apsolutno novo. Za njega, mata je zgunjavanje prerade,
ne samo jezika, nego znakova uopte. Istina je da je
zgunjavanje smisla kruna, rekurzivna delatnost, ona se
odvija u stupnjevima usavravanja gotovo nikada ne
uspeva od prve, zahteva ponovno oblikovanje. Ono novo,
inovacija, nastaje tako ili nikako, a u svakom sluaju ne kao
nov poetak. Moemo, bez sumnje, ustvrditi da je sve to
poinje kao pucanj iz pitolja ve jednom bilo nita novo
www.uzelac.eu
83
Milan Uzelac
pod suncem. Ta novost uvek je ve iza nas. Novost kao

izvornost, kao originalnost, ini se potroenom. Ono to nas
zanima nastaje iz gomilanja".111
Ovde se na mesto originalnosti, sa novim
senzibilitetom, javljaju novi pojmovi: insistira se na
razlikovanju, pa van den Bom smatra da tu moe pomoi
kompjuter koji nije samo neki moderni alat, ve mnogo vie:
celovit elemenat to odreuje ono to se proizvodi (izmilja)
uz njegovu pomo.112 Kompjuter donosi nov nain miljenja
s kojim se ubudue mora raunati, i to ne toliko na tragu
Hajdegerove kritike moderne tehnike, ve u odnosu na
osnovnu tezu van den Booma da se logika sveg vidljivog
temelji na vidljivosti logike".
Ovde logika postaje vidljiva i moramo se zapitati:
kako ono apstraktno postaje vidljivo, ulno dokuivo; istina
oigledno vie ne prebiva u sudu, ve u situaciji.
Kreativnost se sad vidi u traganju za smislenim
alternativama, ona je ono to nam znaenja iznova
ispunjava smislom". Stvaranje se tako pokazuje u davanju
smisla i akcenat mora ostati na samom procesu stvaranja,
jer gotovo delo samo je dokument", tek orijentir na putu
subjekta u binarnu neizvesnost.
3.
Mogunost umetnikog stvaranja lei u nastojanju
da se opredmeti ono to se u jednom asu osetilo i to se
potom stalnim oprisutnjavanjem priziva u sadanjost kako
bi se odenulo u intersubjektivno dokuivu formu; stvaranje
je stalno o-stvarivanje, opredmeivanje onog to se prvo
pokazuje kao slika u naoj svesti; ono je nastojanje da se
111Boom,
Holger van den: Digitalna estetika, Informator, Zagreb 1988,

str. 64.
112Op. cit., str. 17.
www.uzelac.eu
84
Milan Uzelac
prenoenjem u delo maksimalno pribliimo oseanju

poetka.
Bit dela je u njegovom nastajanju, u njegovom
dovravanju, ali nikako ne u njegovoj dovrenosti. Dovesti
delo do kraja, znai istisnuti ga iz sveta, preneti ga u
venost, u vremensku nepristupanost. Stvarati znai:
veno se pribliavati; zadatak onog koji obrazuje (koji ui
stvaranju slike), koji upuuje na put stvaranja, jeste da
rasvetljava principe, da insistiranjem na ispravnosti
poteza" ne namee samo jedan potez za iju valjanost nalazi
potvrdu u svom delu, da ispravnost samu nastoji da
istumai kao permanentno nastojanje da se taj podstiui
oseaj zahvati u svoj njegovoj istinitosti.
Holger van den Bom zato s pravom istie da nisu
vani poeci nego ispravke i preobraaji; prvi potezi nisu
nikad i poslednji potezi. Prvom linijom samo se sugerie da
e jednom doi i poslednja, ali ono to jo preostaje jeste sve
to se dogaa izmeu ta dva krajnja poteza: tu se dogaa
dogaanje dela, tu se jedino moe nazreti valjanost
opredelenja za umetnost jer jedino ova pita za svet u
njegovoj celini. Kada lonar preoblikuje komad gline u
zemljani oblik, time je on, po miljenju van den Boma,
tematizovao celokupni svet: nastojanje oko jednog oblika
ini razumljivijim svaki oblik. On je naao jedan odgovor na
bogatstvo oblika sveta: vlastiti oblik. Stavio je svoj znak.
Ako, dakle, na svetu ima bilo kakvog razumljivog reda,
onda on mora biti slian redu to ga lonar na temelju svoga
rada vidi u posudi. To on tada ve zna, to omoguuje
orijentaciju".113
Da je jedan oblik klju za sve oblike znai da
osvajajui jedan potez osvajamo i mogunost izvoenja svih
potonjih poteza koji bi mogli ovom da slede. Stvar je u tome
da se dotakne ono dodirujue, da se razume blizina, da se
113Op.
cit., str. 35.
www.uzelac.eu
85
Milan Uzelac
ono neposredno shvati u svojoj neposrednosti. Umetnost

nije u oekivanju neeg to e doi, ve u traenju onog to
je odavno ve tu.
Uiti nekog umetnosti, znai uiti ga gledanju i
sluanju. Samo izvoenje uvek je opredmeivanje onog to
nam omoguuju ula, pa skok iz vremena u vreme samo je
potvrda fantazije na delu, jer, umetnik je umetnik samo dok
stvara, a ne dok sebe zamilja kako stvara.
Determinisanost delanjem, zagnjurenim u sadanjost, moe
se nazreti i u reima van den Boma: ovek koji danas pee
lo hleb za sutra, nee od njega umreti tek sutra on je
mrtav ve danas. Jer danas ivimo od hleba koji elimo jesti
sutra"114.
Ne pominju se ovde sluajno lonari i pekari.
Umetnicima su uvek najblie zanatlije koje oblikuju
konkretni materijal i u raspravi sa njima jo uvek se vidi
iskonska veza umetnosti i zanata. Ako je Sokrat imao obiaj
da primere uzima priseajui se razgovora sa znalcima
ovakvih vetina, to je bilo i stoga to je u filozofiji jo uvek
mogao da vidi umetniku, oblikujuu mo kojoj je tako
dobro pouio Platona. Ako, pak, danas vetina oblikovanja
pripada i vaspitaima, pa stoga istiemo njihov znaaj i
vanost u drutvu, to nije zato to bi se vaspitanje shvatalo
kao pedagoka dresura, ve daleko pre to njihovo
vaspitanje vaspostavlja kreativno odnoenje spram
promena sveta. Koren umetnosti velikim delom lei i u
svesti promene.
4.
Idui tragom jedne Sezanove reenice ("Ja vam
dugujem istinu u slikarstvu i ja u vam je rei") ak Derida
pojam umetnosti tumai tako to, pitajui za smisao,
dospeva do pojma dela, do postojanja dela; dela postoje,
114Op.
cit., str. 35.
www.uzelac.eu
86
Milan Uzelac
kae on, ali kako ih raspoznajemo? Nain pitanja ovde

odreuje i odgovor. Pri postavljanju pitanja autor spisa
Istina u slikarstvu, u dosluhu je s Hegelom i Hajdegerom,
sa njima i odgovara. Bez namere da o tom odnoenju ma ta
kaem (jer bit pitanja nije ni u cipelama ni u pertlama niti
u njihovoj jednini/dvojini) izdvojio bih, ipak, jedno mesto:
"Filozofija umetnosti je, prema tome, krug u krugu krugova:
jedan prsten, kae Hegel, u celini filozofije. Okree se oko
sebe i, unitavajui se, povezuje sa drugim prstenovima.
Ovo prevazilazee povezivanje tvori krug krugova filozofske
enciklopedije. Umetnost se ovde omeava tako to sama
uspostavlja jedno kruno kretanje. Umetnost samu sebe
zaokruuje. Upisivanje nekog kruga u krug ne daje nuno
bezdan, na bezdanu u bezdanu. Da bi bio neizmerno dubok,
najmanji krug mora u sebi upisati lik najveega".115
Trebalo bi se zadrati kod ove poslednje reenice:
nije li tu mesto istine o kojoj je govorio veliki slikar Pol
Sezan? Bezdan veliki slikar ne vidi u jeziku ve u
slikarstvu, pa slikajui pie ono to jo nije naslikano".
Slavei tu zagonetku vidljivosti" slikar nevidljivo ini
vidljivim, on se ostajui u najmanjem krugu prenosi iz
njega u najvei. Nejasno je, samo, putovanje.
5.
Slikar misli" rukama, jer slikarstvo crpi iz naslaga
sirovog smisla"; slikar gleda, a ne procenjuje. Tako se
vraamo problemu oprisutnjenja fantazme u ravni svesti, te
nainima njenog opredmeivanja u svetu ulnosti; vraamo
se mislima filozofa o nemislivom, i to ne stoga to bi ovo bilo
nemislivo po prirodi, ve to je s one strane mislivosti kao
naina odnoenja. Moda zato pitanje upueno Huserlu
nalazi, na tragu njegovih analiza, odgovore kod MerloPontija. U poslednjem spisu Merlo-Pontija, Oko i duh,
115
Derrida, J., op. cit., str. 27-8.
www.uzelac.eu
87
Milan Uzelac
itamo: Zagnjuren u vidljivo svojim telom koje je i samo

vidljivo onaj koji vidi ne usvaja ono to vidi: on pogledom
samo pribliava, on se otvara prema svetu".116
Slikar misli telom, pribliava vidljivo. Tu moda
treba traiti rasvetljavajuu re: pribliavanje, nastojanje
da se blizina i daljina pokau kao jedno, jer sredinji
problem nije u razlici ve u razlikovanju, ne u situaciji ve u
situiranju, u izgraivanju. Ono to se tu pokazuje jeste:
priroda procesa, potraga za oblikom. Samo traenje oblika
jeste stvaranje, i ono je pravo delo, i nema druge pravosti i
istine do one koju slikar zna slikanjem.
6.
Do ovog asa ono nikad ranije vieno jeste krajnji cilj
umetnosti koja nee da stvara vidljive prikaze misli, ve
samu misao; materijalizuje se stvaranje misli; tei se
fiksiranju procesa u procesu; svedoci smo savremene
umetnosti u njenom nastajanju, a ova ne govori, sve manje
dela sa verom u trajnost, nagovetava fragmente
prisutnosti, odsustvo struktuiranih uporita. Ovde se ne
radi o temelju i poslednjem razlogu, ve o svetu u njegovoj
promeni. Moda nije daleko as kada e se uvideti da
pitanje o svetu treba redukovati na pitanje o pitanju, da je
pitanje o svetu najznaajnije za naa poslednja
predopredeljenja.
Jedan radikalan pristup umetnikom delu pita: ta
je to to jo ne bi moglo da u umetnosti, putem umetnosti,
ne bude dovedeno u sumnju i iji motiv ne bi bio odreen
prethodnim transcendentalnim uvidima? Nastajanje
umetnikih dela verovatno je mogue tumaiti kao
samoostvarivanje konstituiueg subjekta u ostvarivanju
sveta. Parafrazirajui jednu misao E. Finka, prizivamo
odreen nain miljenja koji predmete zahvata u njihovim
116
Merlo-Ponti, M.: Oko i duh, V. Karadi, Beograd 1968, str. 89.
www.uzelac.eu
88
Milan Uzelac
konstitutivnim procesima ije krajnje proizvode ne

smatramo vie delima ve tragovima umetnikog delovanja.
7.
Razumevajue gledanje slike ne nastaje gledanjem
taaka, linija i bojenih povrina, ve je posledica njihovog
odnosa. Smo delo kao tvorevina koncentrie se u jednoj
taki koja je prostorna ali tako to je sav prostor zadran u
njoj; ona je trenutak u kojem se svet pojavljuje u svojoj
sveukupnosti.
Ovo nas tumaenje neodoljivo podsea na uenje T.
Akvinskog o anelima za koje se kae da nisu u prostoru
ve da obuhvataju prostor117, no to, samo je refleks
Aristotelove misli da prostor sve obuhvata a sam niim nije
obuhvaen (Fizika, 212 b). Zato Volfart ne govori o
egzistenciji estetske take u kojoj se koncentrie umetnika
tvorevina; estetska taka nije ulna taka meu drugim
ulnim takama;118 ona je konkretnost ispoljavanja ili, ako
bismo mogli da se pozovemo na jedan Aristotelov izraz,
mesto mesta (Fizika, 210 a). Tu se, kad je o likovnom
gledanju re, revidiraju dimenzije prostora pristupane
svakodnevnom, obinom" vienju. Estetsko vienje
omoguuje obrat odnosa blizine i daljine, uvodi u postojanje
realnost jednog imaginarnog prostora neuslovljenog
zakonima fizike.
Likovno oblikovanje pretpostavlja da se u prvom
planu nae obrazovanje gledanja, dok e zadatak teorije
likovnog biti tematizovanje gledanja likovnog gledanja. U
odvojenosti od stvari, u oslobaanju od vezanosti za navike
proistekle iz praktinog odnoenja spram sveta lei osnovni
117
Samo imajui u vidu ovo Tomino shvatanje mogue je razumeti prikaz

anel na uvenoj otovoj fresci Oplakivanje Hrista (Padova, 13056).
118Wohlfart, G., op. cit., S. 107.
www.uzelac.eu
89
Milan Uzelac
potencijal za izgradnju take iz koje bi se mogla videti, na

njoj primeren nain, svekolika moderna umetnost.
8.
Likovno gledanje je seleklivno gledanje; ono,
redukujui nebitno, konstituie celinu koju vidimo kao
sliku. Pitanje: kako znamo da gledamo sliku, odakle nam
njen pred-pojam, odakle slutnja da se ba u njoj realizuje
produktivnost teorijskog iskustva osloboenog stega
prirodnog stava, ovde nije neko sporedno, ve temeljno
pitanje nastalo na tlu produktivne fantazije.
9.
Umetnost prelazi u ivot, ivot ne prelazi u
umetnost.
10.
Tematizovati razliku izmeu umetnikog stvaranja i
miljenja nipoto ne znai istovremeno i uvoenje jednog
dosad nezapaenog odnosa; naprotiv, to je problem koji u
izrazitom obliku sreemo kod ilera koji najvii domet
miljenja vidi u miljenju umetnosti. Ovde se hoe neto
posve drugo: istai osnova od koje polazi miljenje
stvaranja. Veliki francuski pesnik Pol Valeri pie da je
udesno sluati kako se govori i raspravlja o stvaranju,
nadahnuu, itd., a da niko ne pomilja da potrai
oblikovanje melodije ili najjednostavnije reenice; da bar
opie uslove tog oblikovanja".119
Kako razumeti to oblikovanje; moe li se i ono samo
oblikovati i oblikovanjem istovremeno razumeti?
Prelaenjem na istraivanje uslova, ne pita li se pri tom
svaki toretiar i za uslov uslova?
119Valry,
P.: Sveske 2, Glas, Banjaluka 1988, str. 264.
www.uzelac.eu
90
Milan Uzelac
Ukazivanje na Valerija ovde je motivisano time to

on umetnosti vidi kao radnje; delo je talog rada. Videti
skulpturu kako se stvara pie on to znai videti je u
njenoj itavoj dubini to znai videti radnje, materijal i
model u njihovoj drami potpuni in pod svetlou."120
Valerijevo isticanje znaaja stvaranja ini se i danas veoma
aktuelnim, moda posebno i stoga to mi dalje od njegovih
teza nismo se ni za pedalj odmakli u ma kom smeru. A
moda je on samo nazreo horizont kojim su zarobljena sva
moderna tumaenja fenomena umetnikog, pa se miljenje
umetnosti ne moe promeniti dok se ne izmeni praksa
umetnosti? Moda su ova dva momenta zapravo dva lika
jednog te istog postupka?
Raspadanje dela u vremenu znak je raspadanja
vremena koje je htelo da zahvati delo; uspostavljanje
ravnotee izmeu stvari i stvaranja, izmeu dela i njegove
osnove samo je znak ivotnosti umetnosti u kojoj se danas
moe ali i ne mora uestvovati.
120Op.
cit., str. 384.
www.uzelac.eu
91
Milan Uzelac
3. UMETNOST I REALNOST
Ve na poetku, u naknadno napisanom Uvodu za
ovu knjigu, pokuao sam da opravdam mogunost njenog
naslova za koji sam se opredelio. Ako se u mojim
shvatanjima neto nije promenilo, i to je sve vreme ostalo
aksiom, to je stav da svet umetnosti ini jedan poseban svet
bitno razliit od sveta realnosti.
Uprkos svim pokuajima da se izbriu granice
izmeu ta dva sveta, kao to je to u sluaju pop-arta, ili u
zahtevu da se sav svet tumai kao delo umetnosti koja
zapravo nestaje u asu kad ovek poinje umetniki iveti
ja sam uvek smatrao, kao i danas, da mora postojati
odreena specifina razlika izmeu naeg i pravog sveta, a
ta razlika je upravo umetnost koja je kao differentia
specifica, klju neophodan za razumevanje samoga sveta
kako njegove prirode, njegove osnove, tako i svih vrednosti
zaloenih u njemu. Izlaganje u ovom poglavlju ide u tom
smeru.
1. Umetnost i igra
Pojam realnosti ini se kljunim za razumevanje
umetnikog dela, ali im ga dovedemo u vezu s ne-realnim
on biva jednako zagonetan kao i sama priroda umetnikog
dela. Promiljanje umetnosti ostaje u blizini promiljanja
igre sve dok sutini i jedne i duge pripada razdvajanje sveta
na realni i imaginarni, te se i u igri i u umetnosti d nazreti
dvostrukost egzistencije (igraa, odnosno dela).
Zagonetnost sveta igre nije u njegovoj odvojenosti od
realnog sveta: on nema svoj prostor i svoje vreme u realnom
svetu i realnom vremenu, ve poseduje sopstveni prostor i
sopstveno vreme, ali, igrajui, ovek koristi realni prostor i
realno vreme, te izgleda da se preplitanje dimenzije realnog
www.uzelac.eu
92
Milan Uzelac
sveta i sveta igre ne da objasniti nekim poznatim modelom

susednosti prostora i vremena121.
Svojstva koja odreuju igru, u velikoj meri su i
svojstva umetnikog dela. Nastavi u jednom stvarnom
svetu, delo gradi jedan imaginarni svet, i koristei se
realnim rekvizitima" oblikuje svet nerealnog; iz stvarnosti
nastaje ne-stvarnost (i nad-stvarnost kao smisao
stvarnosti).
Kada se pitamo o umetnosti ili o igri, onda je nae
pitanje podreeno jednom temeljnom filozofskom problemu:
odnosu oveka i sveta, te postavljanje pitanja o odnosu
unutarsvetskog bivstvujueg i sveobuhvatne celine sveta
potvruje da promiljanje odnosa igre i umetnosti nije neko
marginalno pitanje, neto to bi nas vodilo dokolici i
razbibrizi. Onoga asa kad smo postavili pitanje o svetu, mi
smo postavili pitanje koje se nalazi nad svim drugim
pitanjima, jer se tek u okviru njega moe misaono odrediti
celokupno unutarsvetsko bivstvujue, tek u toku sveta
svaka stvar dobija svoje mesto i vreme, poetak i kraj, sjaj i
senu.
Igra i svet, isto kao i umetnost i svet, vezani su na
jedan bitan nain: da bismo mogli razumeti igru moramo
razumeti svet, a za razumevanje sveta kao igre, mora se
doi do jednog jo dubljeg uvida u svet. Kako promiljanje
igre nije igra, a jo manje igrarija, ve je, prvenstveno,
filozofski zadatak, tako i umetnost, iji se ivot ne da
odrediti poznatim nainima kretanja stvari, prebivajui u
posebnom prostoru i vremenu, jeste metafora naina
nastajanja i nestajanja bivstvujuih stvari u prostoru i
vremenu sveta.
Ako se stvarnost odredi kao momenat igre, pri emu
igra sveta, kao spekulativan obrazac, nije izraz neeg
fenomenalnog, kako je mogue oekivati u tom nestvarnom
121
Fink, E.: Oase des Gluecks, Alber, Freiburg/Muenchen 1957, S. 37.
www.uzelac.eu
93
Milan Uzelac
ukazivanje na bit stvarnog, na ono najstvarnije, na svet

sam? Mi nestvarnost i stvarnost obino razumevamo kao
suprotnosti, ali, posredi je suprotnost bino drugaija od
suprotnosti toplo - hladno, ili veliko - malo, poto se tu ne
radi o nekim gradualnim razlikama.
Odredi li se stvarnost kao temeljni nain
bivstvujueg, kao modalitet bivstvovanja koji se nalazi u
odreenom odnosu prema mogunosti i nunosti, kao
modalitet bivstvovanja bivstvujuih stvari, kao egzistiranje
bivstvujueg, onda nestvarnost nije suprotnost pojmu
stvarnosti, nije negacija stvarnosti, ve se ovim pojmom
oznaava nestvarnost kao da bi ona bila stvarna.
Nestvarnost u tom sluaju jeste jedna kao-da stvarnost.
Pojam stvarnosti je mnogoznaan i problematian u
istoj meri kao i pojam nestvarnosti, jer ini se da nema
samo stvarnog i nestvarnog, odnosno, da stvarnog ima a
nestvarnog nema, ve da postoji posredovanje izmeu oba,
da postoji stvarno koje u sebi sadri nestvarno kao
predstavljeni sadraj. Moda ba ova misao vodi u predeo
igre i umetnikog dela.
Kao ponaanje i kao delatnost, igra je stvarna kao i
ljudske delatnosti, pa bi mogla biti oblik ljudskog
samoostvarivanja, pri emu bi ona u svojoj egzistenciji kao
konstitutivnoj osobini nosila prividnu parafrazu pravog
ivota, pa se s pravom moe rei da se igra kao delatnost
zbiva uvek u dve dimenzije: kao delatnost igraa i kao
delatnost u svetu igre122.
Taj svet igre ima karakter nestvarnosti, ali ne
nestvarnosti koja jednostavno nije, ve nestvarnosti kao
bivstvujueg privida. Igra nam se pokazuje kao neobavezna
delatnost koju moemo svakog asa prekinuti bez ikakvih
posledica. U igri je mogue doiveti sreu stvaranja, jer mi
tu moemo sve, sve mogunosti su otvorene, te imamo
122Fink,
E.: Spiels als Weltsymbol, Kohlhammer, Stuttgart 1960, S. 76.
www.uzelac.eu
94
Milan Uzelac
iluziju slobode i neogranienog poetka. Tako neto zbiva se

i u asu nastajanja umetnikog dela: pred umetnikom
izrasta mnotvo mogunosti i on se neprestano nalazi u
situaciji da bira: on do kraja ostaje odgovoran za svaki
izbor, za svaki potez perom ili etkicom, jer uvek se moe
postaviti pitanje: da li je svaka mogunost na najbolji nain
iskoriena?
Kada je umetniko delo dovreno, moe se desiti da
se stvarnim ini samo gubitak mogunosti, i stoga, igra i
umetnost mogu pruiti uivanje u mogunosti ponavljanja
izgubljenih mogunosti, pa Fink stoga i kae: moemo
birati sve to elimo, ali ne stvarno, ve samo kao privid"123.
U igri moemo zapaziti jedno uzmicanje iz stvarnosti
i prenoenje u modus nestvarnog, gde se, na neistorian
nain, moe iznova poeti, jer se nalazimo u jednom
imaginarnom prostoru i imaginarnom vremenu gde nam je
preputena mogunost izbora. Nestvarnost sveta igre, kao u
sebi bivstvujueg privida, zbiva se usred objektivno
postojeih stvari.
Polazei od analize igre, moglo bi se dospeti do nekih
bitnih odreenja umetnosti, jer ako se svet igre pokazuje
kao svet umetnosti, onda se igra i umetnost nalaze u tesnoj
vezi. Igra, napisao je jednom prilikom Fink, bitan je koren
celokupne ljudske umetnosti124 i stoga se ona, u delatnosti
deteta i umetnika, najjasnije pokazuje kao stvaralakotvoraki obrat otvorenih mogunosti.
Ako je tana Finkova teza iz njegove studije o Nieu
da ljudska igra, igra deteta i umetnika u nae vreme
postaje kljuni pojam za univerzum, da postaje kosmika
metafora125, te ako pravi subjekt umetnosti nije ovek ve
123Op.
cit., S. 79.
E.: Grundphnomene des menschlichen Daseins, Alber, Freiburg/
Mnchein 1979, S. 417.
125Fink, E.: Nietzsches Philosophie, Kohlhammer, Stuttgart 1979, S. 188
124Fink,
www.uzelac.eu
95
Milan Uzelac
osnova sveta sama, i to osnova koja se tvori kroz oveka,

onda je umetnika delatnost igrana igra (gespieltes Spiel) u
kojoj mi samo prisustvujemo.
Umetnost je najvii oblik igre, te tako naa najvia
mogunost u medijumu privida. Na pitanje: da li slavna
Mikelanelova skulptura David stoji na jednom
firentinskom trgu126 ili, na pravi nain, u svom
"imagmarnom" svetu, Fink odgovara da je David i tu i
tamo: on je mermerni blok, ali i mladi pred borbom na
ivot i smrt127. Davidov svet izranja na tlu nestvarnog koje
je nestvarno i nadstvarno u isti mah. Dok stvara, dok se
igra, ovek ivi u dve dimenzije: u obinoj stvanosti i u
jednoj imaginarnoj sferi koja se izgrauje kao imaginarni
svet igre. Onaj koji se igra sanja na jedan stvaralaki nain:
on fiziki prebiva u ovom, fiziki realnom svetu, ali u njemu
ivi posve drugaije.
ovek je u mogunosti da svojim radom proizvodi
stvari koje prebivaju u dve dimenzije, pa, kao to igraka
pripada "ovom" svetu i javlja se kao rezultat obrade nekog
materijala te ima odreenu novanu vrednost, tako isto
igraka biva elemenat i jednog imaginarnog sveta kojim
vladaju posve druge vrednosti. Isto vai i kada je po sredi
umetniko delo. Dok je bio samo mogunost, dok je postojao
kao kameni blok, David je imao vrednost koju su odreivali
kamenoresci i prodavci mermernih blokova, sada, kada je
kamen dobio svoju novu formu, a Mikelanelo to objasnio
time kako se forma oslobodila iz kamena, budui da je u
njemu sve vreme boravila, pratei pogled Davida, mi se
prenosimo u jedan drugi, irealan svet, shvatamo da ta
skulptura pripada i ovom i nekom drugom svetu, te da nam
126
U meuvremenu, ta skulptura se sad nalazi na jednom drugom mestu,

u zatvorenom prostoru.
127E. Fink: Grundphnomene des menschlichen Daseins, Alber,
Freiburg/Mnchen 1979, S. 416.
www.uzelac.eu
96
Milan Uzelac
se otkriva kao prozor u svet nestvarnog. Mi ne vidimo samo

skulpturu, ve i svet koji ona oblikuje, odnose koje ona
proizvodi. Ta "prozornost" skulpture - jeste bitni fenomen
njene strukture. Kao to bivamo upleteni u igru, tako
bivamo upleteni i u umetnost kao imaginarni svet privida, i
kroz odnos koji gradimo spram igre mi se odnosimo i prema
umetnosti. U predavanju Bratska rasprava u osnovi
stvari128 Fink pie da filozofija moe da rasuuje o
umetnosti, da pita o ustrojstvu i nainu egzistencije
umetnikog dela, da zasnuje ontologiju prirodno, ali i
umetniki lepog, te da pred sobom ima dalekosenu, teku i
uzbudljivu problematiku, ali, naglaava tu on, filozofija
moe uiniti da se kroz umetnost shvata i razumeva svet,
da umetnost bude pokaziva i putokaz, Arijadnina nit u
lavirintu prepunom stranputica i tmina129. Ta Arijadnina
nit mogla bi za nas biti i promiljanje fenomena igre,
imaginarnog sveta koji stvara igra, sveta koji se pokazuje u
njenoj maginoj dimenziji.
Ono to vezuje igru i umetnost jeste upravo taj svet
imaginarnog koji je, kao realna mogunost, stvarniji od
svake stvarnosti. Igra nas vodi razumevanju sveta i kao
konanog stvaranja i u tom sluaju ona je u neposrednoj
blizini umetnosti. Kao stvaralatvo u magijskoj dimenziji
privida, igra je simbolika delatnost u kojoj se prezentuje
smisao sveta i ivota130.
Odnos igre i stvaranja ini se ve sam po sebi krajnje
problematinim i koliko god nam igra izgleda teko
dokuiva, isto je tako i sa pojmom stvaranja, za koji poljski
filozof Vladislav Tatarkijevi kae da to nije pojam kojim se
moe precizno operisati131, i to je pojajpre stoga to isti nije
128Fink,
E.: Epilozi poeziji, BIGZ, Beograd 1979, str. 51-66.

Op. cit., str. 55.
130Schlageter, P.: Kosmo-Sophia, Weltproblem bei E. Fink, Heidelberg
1963, S. 211.
131Tatarkijevi, V.: Istorija est pojmova, Nolit, Beograd 1980, str. 251.
129
www.uzelac.eu
97
Milan Uzelac
do kraja ni tematski jasan, niti kao termin nedvosmisleno

odreen. Mnogoznanost pojma stvaralatvo, nastala tokom
vievekovne njegove upotrebe, imala je za posledicu
nastanak vie razliitih tumaenja odnosa stvaralatva i
umetnosti.
Mada se u nae vreme pojam stvaralatva u velikoj
meri vezuje za pojam novine te se rezultat stvaranja vidi u
novini neeg to nastaje, ja sam vie sklon tome da
stvaralatvo i dalje tumaim prvenstveno kao sazdavanje
fiktivnih bia, premda tako usko shvatanje tog pojma, po
miljenju upravo pomenutog poljskog filozofa Tatarkijevia,
daleko vie odgovara stanju stvari u XIX stoleu. Ovo,
naizgled staro shvatanje, nastalo kao rezultat redukcije
samog pojma stvaranja, iako se ree javlja usled opadanja
nivoa strogosti miljenja kao i nastojanja da se stvaralatvo
i umetnost identifikuju, moe biti daleko plodotvornije jer
se tako moemo ograditi od shvatanja da je svako delanje
stvaranje, pa time i svako stvaranje umetniko stvaranje.
Potvrdu ovakvom stavu mogli bismo nai kod naeg
pisca s poetka prolog stolea Vientija Rakia132 koji
zastupa vitalistiku teoriju igre133 i istie da u umetnosti
nisu meusobno nezavisni umetniko stvaranje i umetniko
uivanje; kada bi tako bilo, umetniko stvaranje bi prelo u
umetnost, odnosno: igra, kao umetniko stvaranje, bila bi
132Raki,
V.: Gedanken ber Erziehung durch Spiel und Kunst, u: Archiv

fr die gesammte Psychologie, Bg. XXI, Heft 4, Leipzig 1911 (nae
izdanje: Prosveta, Beograd 1946, potom: Gradska biblioteka ,"Vientije
Raki", Parain 1979).
133Znaaj igre i umetnosti, po Rakiu, jeste (1) u oslobaanju ljudskih
radnji od ulnosti, (2) u produbljivanju sposobnosti otklanjanjem
povrnosti, (3) u otklanjanju smetnji voljne delatnosti, (4) u
oslobaanju navika od prepreka. Igra i umetnost pomau oveku da (a)
ouva slobodan pogled, (b) da istie zdrav razum, (c) da pokae
unutranju slobodu i pripravnost i time doprinese uspostavljanju
unutranje ravnotee linosti (navedeno prema izdanju iz 1946, str. 225).
www.uzelac.eu
98
Milan Uzelac
umetnost134. Blizina igre i umetnosti ogleda se u stvaranju

jednog fiktivnog sveta, u stvaranju fiktivnih bia.
Nasuprot krajem XIX stolea poznatom teoretiaru
Karlu Grosu, koji cilj igre i umetnosti vidi u slobodnom
vebanju snaga za promenom135, Raki istie zahtev za
odvajanjem igre i umetnosti od uenja, jer igru i umetnost
treba odvojiti od ozbiljne delatnosti. On pravilno zapaa da
je za uspeh igre potrebno ublaiti ili unititi delovanje
smisla za stvarnost. Stvarnost sveta igre se stvara i igra je
stvaralaka, te stoga i bliska umetnisti; igra i umetnost
operiu mogunostima. Ono to je u Rakievoj teoriji igre
problematino, to je odvajanje igre od ozbiljnosti. Igra je, u
krajnjoj liniji ozbiljna delatnost i unutar svake igre vlada
ozbiljnost, budui da se u suprotnom sluaju sam svet igre
uruava. Ovo je na najbolji nain shvatio ve Platon.
Ako je Platonovo misaono delo jedna suptilna igra,
demonstracija onog najumetnikijeg u umetnosti, ostaje i
dalje nespornom injenica da se Platon estoko borio protiv
"svetskog" znaenja igre, protiv znanja koja su nudile
misterije i tragedijske igre, protiv zahteva pesnika da istinu
govore zaneti muzama i Apolonom. Pravo koje su hteli da za
sebe prisvoje pesnici, Platon rezervie za filozofiju.
Umetnika delatnost koja za svoj predmet ima dosezanje
lepog, jeste izraz nastojanja da se dospe do istine i stoga je
pesnitvo, kreui se u dimenziji ulno lepog, samo
prethodni lik, i to ulni lik prave istine. Pesnitvo stoga
ostaje bitno mimetiko.
Kako je ulna stvarnost samo svet privida, skup
odraza najviih ideja, pesnitvo Platon shvata kao odraz
onog ve odraenog, a to onda znai da ono, kao i slikarsko
umee nije u mogunosti da se odnosi prema istinskom i
venom. Odmah treba rei da Platonova kritika ne ide za
134
135
Op. cit., str. 20-21.

Op. cit., str. 55.
www.uzelac.eu
99
Milan Uzelac
tim da odbaci pesnitvo, ve da odbaci insistiranje pesnika

na pravu da govore istinu. To ne znai nita drugo no to da
Platonova kritika pesnika sledi iz njegovog ubeenja da je
lepo nie od istine. U asu kad svet biva interpretiran kao
umna graevina, kao kosmiki poredak, igra ne moe vie
oznaavati kosmiko kretanje, te se potiskuje u sferu ulnog
pojavljivanja; kada se bivstvovanje odreuje kao miljenje,
tada igra moe oznaavati samo pralik istine.
Polazei od pojma igre, ovde se moe postaviti i
pitanje njene "nestvarnosti": da li je ona odraz odraavanja
ili podraavanja stvarnosti? Putokaz Platonovom
tumaenju igre kao mimesisa bila bi parabola o ogledalu u
ijem se irealnom prostoru nalaze stvari sveta ogledala,
sveta koji ne moe postojati bez svog realnog nosioca, pa i
nosioc i sam svet u ogledalu ine ono po emu je neto slika.
Pitanje koje se postavlja pred Platona je veoma teko: na
koji nain se ulna stvar odnosi prema ideji (ako se odnosi
prema njoj), tj. kakav je odnos ideje i ulne stvari, odnos
stvari (na svetlu) i njenog lika u ogledalu? Ovo pitanje
postavlja u ve navoenom delu E. Fink136 i ono bi nas
moglo usmeriti prema odnosu stvarnosti i "stvarnosti"
umetnikoga dela.
Platon igru interpretira iz horizonta techne kao
podraavanje bivstvujueg, no pritom, smo ogledanje nije
najsreniji model za tumaenje fenomena igre, jer igranje se
uvek odvija paralelno sa sferom ozbiljnog; u igri nema
paralelizma one vrste koji sreemo u odnosu lika u ogledalu
i orginala; u igri uvek postoji mnotvenost mogunosti
izgraivanja jednog posebnog sveta koji se samo u manjoj ili
veoj meri pribliava "stvarnom", jer, dok je ogledanje samo
ponavljanje, i ono, samo po sebi, ne sadri neko osobito, razlino deavanje (a upravo to Platon namerno nastoji da
previdi, jer bi izotravanje misli o jednovremenosti odraza i
136Fink,
E.: Spiel als Weltsymbol, Kohlhammer, Stutgart 1960, S. 98.
www.uzelac.eu
100
Milan Uzelac
originala vodilo apsurdu); igra je produktivna i u isto vreme

stvaralaka, ona se ne moe izjednaiti s obinim
ponavljanjem, sa otiskom svakodnevne stvarnosti.
Igra je bitno proizvoenje; no, ona nije prividno
tvorenje, podravanje podraavanja. Pitanje koje se moe
postaviti i koje bi moglo biti odluujue, moglo bi da glasi:
da li je svet delo planirajueg tehnikog uma ili nastajanje i
nestajanje svih konanih stvari; da li je bivstvujue
misaona struktura ili dete koje se igra? Dok odraz upuuje
na original, igra odgovara, i to njeno odgovaranje je, po
Finku, njena temeljna crta.
"Nestvarnost" sveta igre dobija kod Platona
negativnu ocenu, jer je posledica shvatanja mogunosti
graduelnosti bivstvovanja. Meutim, u igri se zbiva istinska
delatnost i to na jedan prividan, ne-ozbiljan nain, pri emu
se stvarnost i nestvarnost odreuju kao modaliteti
bivstvujueg, a to bi trebalo da bude predmet posebnog
razmatranja137.
Moda je "nestvarnost" igre stvarnija od stvarnosti
stvari te tako nadvisuje svaku stvar, kao to je to sluaj u
kultu gde se nestvarnost javlja kao temeljna crta
simbolikog reprezentovanja celine sveta u okviru jednog
unutarsvetskog bivstvujueg. Nasuprot Platonovom
kritikom odnosu prema igri i njegovom izrazito
negativnom stavu prema njenoj praktinoj dimenziji, znamo
za shvatanje igre prisutno u kultovima gde se igra
precenjuje i uzdie iznad svake realnosti. Ne treba stoga da
nas iznenauje nastojanje Eugena Finka da formulie jedno
novo reenje koje bi bilo na sredini izmeu pomenuta dva
ekstremna tumaenja. Polazei od igre kao kosmikog, ali u
137U
pokuajima da se supstancijalizuje stvarnost lei primer dubokog

nerazumevanja ne samo filozofije ve i istorije njene rane
terminologije.
www.uzelac.eu
101
Milan Uzelac
isto vreme i kao antropolokog modela, on je u igri isticao

njenu bitnu funkciju moi proizvoenja.
Kada je re o pesnitvu, treba postaviti i pitanje: ta
je konstitutivno za njegovu bit - prozvoenje ili proizvod?
Ako je vaan proizvod, onda bi kako ispravno primeuje
Herman Gundert, Platonova kritika bila vie usmerena
igranju no igri kao igri138. Konano, ta bi bio smisao igre?
Platon na ovo pitanje nije odgovorio.
Moglo bi se rei da dovoenje u neposredni odnos
igre i umetnosti, vodi znatnim teorijskim tekoama, iako
nam tako neto sugerie i sama priroda stvari. Igra je
najvia forma umetnosti i s njom se proima sve vreme dok
traje zagonetni svet igre to se pokazuje kao nestvarnost,
kao "kao-da stvarnost". Umetnost nastaje na mei
stvarnosti i nestvarnosti, ona omoguuje da se stvarnost
pokae, da svoj smisao odvagne nasuprot svom liku u
ogledalu. Umetnost je iznad odraavanja; ona uestvuje u
svemu, ali se ni u emu ne iscrpljuje.
Kada se igraki odnosimo prema svetu, mi se
istovremeno isto tako odnosimo i prema sebi samima; no,
iveti igraki nije isto to i igranje - iveti umetniki, nije
isto to i umetnost koja se potvruje u delu.
Ako stvarnost omoguuje umetniko delo, onda u jo
mnogo veoj meri umetnost omoguuje da razumemo
stvarnost: delo je dokaz da stvarnosti ima; tvorenje novih,
uznemirujuih umetnikih dela znak je da svet postoji, da
stvarnost i dalje ima smisao koji se ne sme zanemariti ni u
vreme beznadno.
138Gundert,
H.: Zum Spiel bei Platon, in: Beispiele, Festschrift fr E.

Fink, M. Nijhoff, Den Haag 1966, str. 188-221.
www.uzelac.eu
102
Milan Uzelac
2. Pitanje temelja umetnosti

Sredinom proteklog veka umetnost kao da se opet
nala u "neprilici"; naglo je poeo da raste broj teoretiara
umetnosti koji su panino isticali, filozofima dobro poznati,
Hegelov stav o kraju umetnosti, o tome da umetnost vie ne
odreuje na bitni nain ljudski opstanak, da se ona moda
jo uvek iskuava kao nunost, ali da vie nije tema dana;
meutim, ako je pomenuti Hegelov stav, izreen poetkom
XIX stolea jo uvek podrazumevao da istina prebiva u
nauci, a to je u vreme nakon smrti velikog nemakog
filozofa decenijama potvrivao trijumf pozitivnih rezultata
do kojih su dolazile nauke, sada se i dignitet nauka poeo
dovoditi u pitanje i svakim danom postajali su sve glasniji
oni koji oslanjajui se na uvid u stanje modernih nauka
poeli tvrditi kako su i fundamentalne nauke dole do svoga
kraja. Sve to deava se u vremenu koje se ne temelji u
svetom, lepom ili istinitom. Gospodar dana postala je
tehnika, a sve ostalo gospodari samo zemljom139, pisao je
pedesetih godina XX stolea Eugen Fink.
Ovde vidimo sukob dva principa koji tvore svet,
sukob neba i zemlje, svetla i tame, odnosno - umetnosti i
tehnike. Upravo navedena Finkova presuda na tetu
umetnosti, takoe, pretpostavlja Hegelov stav da umetnost
vie ne vai kao najvii nain na koji istina sebi pribavlja
egzistenciju, jer "umetnost, u pogledu svoje najvie namene,
jeste i ostaje za nas neto to pripada prolosti"140, budui
da se svet kao totalitet ne moe vie prikazivati pomou
umetnosti. U Hegelovo vreme nije se postavljalo nama
logino pitanje: da li umetnost uopte tei tome da prikae
svet. Svest o tome da umetnost, kako je ustvrdio Hegel, nije
139Fink,
E.: Sein und Mensch. Vom Wesen der ontologischen Erfahrung,

140Hegel, G.V.F.: Estetika I, Kultura, Beograd 1970, str. 12.
www.uzelac.eu
103
Milan Uzelac
vie najvia potreba duha, ali i ubeenost da umetnost nije

bitno odreena njenom gnoseolokom funkcijom, u velikoj
meri opravdava potrebu promiljanja osnovnih pojmova
umetnosti, ispitivanje njenog smisla i znaaja.
Nije prolo mnogo vremena i sve postalo na
teorijskom planu duboko problematino: poev od samog
pojma umetnosti koji je otvoren, pa tako i nedefinljiv pojam,
pa sve do pitanja njenog smisla u doba koje ustaje protiv
subjektivnosti kao neprikosnovenog temelja. itavo XX
stolee, prepuno besmisla i divljanja iracionalnog, u velikoj
meri bee obeleeno eksponiranjem pitanja o smislu, pri
emu je "pravi odgovor imao svoje poreklo u samom pitanju"
(Moris Blano). Tim pitanjima pridruilo se i pitanje o
smislu umetnosti koje je nailazilo na nepremostive tekoe
u asu kad se htela objasniti potreba prisutnosti umetnosti
u dananjem svetu, a koja je sve tee bila kadra da dokui
ve problematinu i sve tee iskusivu istinu.
Danas je sve manje izvesno u kojoj meri mi ivimo u
doba kraja umetnosti; tako neto tvrditi moda je ipak
prerano; ima onih koji e rei kako ivimo u doba kraja
odreene umetnike prakse i na poetku jedne nove ideje o
tome ta bi umetnost trebalo da bude. Isto tako, mogue je
govoriti da se nalazimo na razmei dveju umetnikih
paradigmi koje nemaju mnogo dodirnih taaka, te ono to se
ini novim, nekompatibilno je sa onim to je ranije bilo
opteprihvatljivo. Upravo zato su se i poeli mnoiti glasovi
o kraju umetnosti i gubitku njenoga smisla za savremenog
oveka.
Kau da je na ulazu u najslavnije grko proroite
pisalo Spoznaj samoga sebe. Starim Grcima, po svedoenju
Talesa, to je bio i najtei zadatak, jer on je pretpostavljao
prethodno znanje o tome ta se treba spoznati. Delfijska
misao protpostavlja beskrajni niz pitanja i odgovora u ijem
je sreditu uvek ovek svestan svog nesavrenstva, pa je
zato obavezan da se celog ivota usavrava.
www.uzelac.eu
104
Milan Uzelac
Postaviti pitanje smisla znai postaviti pitanje

sutine, pitanje ovekovog bivstvovanja, jer smisao je
smisao za oveka, on je ono to za njega znai, to budi
njegove interese, to pogaa njegovu bit. Smisao je uvek
celovit i intendira celinu, ali ova ima smisao samo u odnosu
na ljudsku istorijsku egzistenciju. Ako je danas pojam
smisla problematian, onda je takav, po reima Teodora
Adorna, prvenstveno stoga to "umetnika dela, odvojena od
emiprijske realnosti, budui da su "bez svrhe", ne vode
nikakvoj korisnoj nameri za samoodranje i ivot, pa nije
mogue da se smisao imenuje kao svrha"141.
U isto vreme, umetnika dela sve ree bivaju
koherentna, pa se koherentnost kao svojstvo i bitni princip
odbacuje. S druge strane, smisao dela ne moe doi iz sfere
van njega, pa se od smisla odustaje i sve se vie insistira na
samom smislu. Negiranjem smisla stvara se novi smisao.
Smisao se buni, pa je sad "smisao pobune u pobuni smisla"
(D. Pejovi). Zato govor o smislu jeste uvek meta-govor,
govor o smislu smisla koji se u umetnosti moda najpre da
dokuiti, jer njegova osnova fiksirana u latinskom jeziku
(sensus) ukazuje i na saznanje i na organ ulnosti, na
ljudsku delatnost.
Pitanje o smislu stvari, ivota i umetnosti moda i
nije toliko moderno, koliko je na nov nain postavljeno. Zato
je pitanje o smislu prvenstveno ontoloko pitanje jer dolazi
na mesto pitanja o biti bivstvovanja, a u asu
desupstancijalizacije stvari koja se ogleda u redukciji pojma
stvar na predstavu i doivljaj142, to znai da su stvari a i
sam subjekt rezultat konstitucije svesti.
U asu kad je veza imena i sutine dovedena u
pitanje, kad znak preuzima funkciju samostalnog predmeta,
mogue je i oblikovanje novih predmetnosti i novih
141Adorno,
142Rodin,

D.: Dijalektika i fenomenologija, Nolit, Beograd 1979, str. 46.
www.uzelac.eu
105
Milan Uzelac
stvarnosti. Kao to je svet na pozornici nestvaran i

nadstvaran u isti mah, kao to je svako slikarsko delo svet
za sebe, kao to svako muziko delo ima sopstveni prostor i
sopstveno, njemu imanentno vreme, tako isto i na ivot,
zagnjuren u mnotvo paralelnih, izukrtanih svetova, tvori
svoj sopstveni svet za koji i mi snosimo punu odgovornost.
Odgovornost u oblikovanju sopstvenog ivota,
odgovornost je pred onima za koje se stvara, jer, umetniko
delo je, po svom bitnom odreenju, i izraz potrebe za
komunikacujom, makar ova bila i komunikacija sa samim
sobom. Ako umetniko delo moe nastati iz razliitih
motiva, ne treba zaboraviti stav Adorna da ono u
najodlunijem asu nastaje i zbog "same stvari", zbog biti
koja na svoj nain prelazi u stvarnost.
Zalagati se u umetnosti za samu stvar, znai
zalagati se za ono umetniki mogue, pri emu je mogue
uvek iznad ostvarenog. Diktat same stvari jeste uvek puls
materijala koji delo odreuje. Sama stvar je sediment duha,
umeniko delo u kojem se pojavljuje skrivena drutvena
sutina143. Ako umetniko delo i ne reflektira drutvo, tako
to e reavati njegova pitanja, ono, po reima Adorna, biva
zapanjeno pred uasom istorije144. Odolevajui realnom
svetu, delo brani svoju autonomiju, ali, istovremeno, ustaje
protiv same realnosti i njena je kritika. Problem ostaje u
tome to i ova kritika ima svoje unutranje granice razvoja.
Imperativ moderne umetnosti ostaje: ne biti "kupljen", ne
biti institucionalizovan. Podlonost moderne umetnosti
institucionalizaciji bio je jedan od osnovnih razloga
formiranja postmoderne, mada je, koliko na paradoksalan,
toliko i na krajnje logian nain upravo postmoderna
umetnost zavrila u onom protiv ega je u poetku tako
odluno ustajala.
143Adorno,
144Op.
T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1969, str. 153.

cit.,str. 154.
www.uzelac.eu
106
Milan Uzelac
Ne ini li se, da je potraga za novim dospela do kraja,

da sada, u asu oseke interesa za umetnost, dok se more
mogunosti povlai u sebe i ostavlja tragove svoga
prisustva, umetnosti preostaje samo da se u asu sveopteg
slabljenja sabere u svojoj racionalnosti i tako odbaci sve
spoljanje to hoe do kraja da je rastoi. Osuena na samu
sebe ona se mora vratiti u temelj, u taku gde je more
najtee - tamo gde se stvaranje pokazuje kao trajno stanje
stvari.
Stvarajui uvodimo stvari u postojanje,
omoguujemo da ono mogue dospe u dosluh sa
egzistencijom, pomaemo stvarima i idejama da se iskau u
svojoj moi. Iskazivanje kao ispoljavanje, kao dogaaj sred
kosmikog glumita gde se bivstvene moi svetla i tame
pokazuju u svom venom sukobu, jeste nain da se ivot, o
kojem tako ubedljivo govori Hegel, pokae kao ono temeljno,
kao ono odluujue to see do izvora istine. Upravo nas
odlunost vezuje za svet time, to je to uvek odlunost nekog
pojedinanog, faktikog opstanka. Odlunosti, upozorava
Martin Hajdeger, nuno pripada neodreenost145.
Kako se odlunost nalazi u blizini teskobe, ne
moemo lako umai onom zavodljivom jeziku koji, kruei
oko naeg opstanka, hoe da odredi ono najbitnije,
najunutranjije. Sa svakim potezom proiruje se vieno, sagledano; sa svakom novom vezom tonova uvodi se u
postojanje dosad neoslunuto. Tako se dela, nadovezujui se
jedna na druga, ulanavaju u niz ije nam kvalitativne
osobine zadaju sve vee tekoe; kako smo u mogunosti da
istraujemo veze meu karikama tog imaginarnog lanca,
pitamo se u kojoj meri se moe govoriti o progresu u
umetnosti, da li umetnost uopte moe biti dovedena u vezu
s pojmom progresa?
145Heidegger,
www.uzelac.eu
107
Milan Uzelac
Govoriti o progresu ili regresu, znai govoriti o

vremenu - pie Kant u Kritici istog uma; koliko je
umetnost uopte vremenita i u kojoj meri njenu bit odreuje
vreme? Ako tako neto nije ovde sluaj, ako vreme samo
klizi povrinom dela koje moe biti samo za sebe, pa nije niz
ve agregat, moe se govoriti o jednovremenosti svih dela.
Potrebno je jo mnogo vremena kako bi se pokazalo da
meu umetnikim delima ne vlada hijerarhija uslovljena
sledom nastajanja, pa prva nisu vea, ali ni manja od
poslednjih, jer tu nije vreme kriterijum, ve pre odnos
prema najnaprednijem, prema delu koje nije dato drugom,
te smo, obrevi se u svetu umetnosti, zarobljeni mnotvom
izgraenih u njoj imaginarnih svetova.
Govor o smislu umetnosti pretpostavlja i govor o
njenom poreklu i ovaj problem je vezan za nastanak
istorijske svesti, za kraj XVIII i poetak XIX stolea,
odnosno za vreme kada nastaje i istorija umetnosti. Ovde
nije u pitanju istorija injenica, istorija nastanka del koja
ovoga asa nazivamo umetnikim ve se radi o samom
nainu na koji se mogu razlikovati umetniki od
neumetnikih predmeta, to pretpostavlja prethodno
postojanje pojma umetnosti. Tako danas, kad se govori o
krizi umetnosti i krizi dela, o krizi pojma i krizi postupka,
posebnu tekou zadaje promiljanje izvora umetnikog,
odnosno nastanka umetnosti iz neeg to nije umetnost.
Radi se o osnovi iz koje proistie delo i postupak, o osnovi iz
koje nastaje neto to ima princip u sebi i postoji pokraj
neeg to istog asa iz istog nastaje a ima princip u drugom
i slui naem opstanku. Mogunost nastajanja novog iz
drugog povlai za sobom pitanje o mogunosti nastanka
umetnosti iz ne-umetnosti, te nuno vodi problematizovanju
www.uzelac.eu
108
Milan Uzelac
same stvaralake delatnosti146. Moda problem porekla biva

jasniji ako smo dalje od njega: "Da bismo uli neki um,
moramo sluati dalje od stvari; nae uho odatle odmaknuti,
tj. apstraktno sluati"147.
Mi pitamo o predmetu miljenja umetnosti: da li je
predmet tog miljenja bivstvujue poput ostalih
bivstvujuih, ili neto to predmetu omoguuje da on bude
umetniki; drugim reima: pitamo o temelju umetnosti, o
neem to i sam taj temelj ini moguim. Temelj je mesto u
kom se umetnost koreni, tlo na kojem poiva graevina
umetnosti. Pitanje se ne odnosti na prirodu pojedinih
umetnosti, ve hoe da zahvati osnovu svih umetnosti. Kako
pitanje temelja jeste temeljno pitanje, Hajdeger pie: Der
Satz vom Grund ist der Grundsatz aller Grundstze148, to
znai: stav temelja je temeljni stav svih temeljnih stavova;
on istie kako je stav temelja osobito svetlo na putu ka
temelju, ali tu se ne stavlja naglasak na sam temelj ve na
bivstvujue, pa se temelj zato i pokazuje u prirodi stvari149;
ono to se ovde javlja kao pitanje, jeste pitanje o biti temelja
(Wesen des Grundes). Hajdeger u spisu Satz vom Grund
ukazuje da pojam temelj (Grund) u tradiciji nemakog
jezika jeste prevod latinske rei ratio koja je dvosmislena,
jer znai i um i temelj; ali, prvobitno, izvorno, znai drugo
(Andere)150. Tako pra-stvar (Ursache) i uzrok (causa) jeste
drugo. Hajdeger podsea i na uvid Lajbnica (u Lingua
rationalis) o odnosu boga i universuma: Cum Deus calculat,
146O
ovom problemu detaljno pie M. Damnjanovi u knjizi Poreklo

umetnosti kao filozofski problem, Univerzitet umetnosti u Beogradu,
Beograd 1981.
147Heidegger, M.: Izvor umjetnikog djela, u zborniku D. Pejovia: Nova
filozofija umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb 1972, str. 453.
148Heidegger, M.: Satz vom Grund, Neske, Pfullingen 1957, S. 21.
149Op. cit., S. 55.
150Op. cit., S. 166.
www.uzelac.eu
109
Milan Uzelac
fit mundus (kad bog rauna, biva svet)151; smo raunanje

jeste temelj na kojem poiva svet. Temelj se tako pokazuje
kao raun (raunanje), kao igra. Hajdeger dovodi u
neposrednu blizinu bivstvovanje, temelj i igru. Jedinstvo
bivstvovanja i temelja jeste aion (Weltzeit); to je vreme
sveta, svet koji svetuje i vremenuje i u kojem kosmos kao
sklop bivstva biva transparentan, a sudba njegova (o emu
govori Heraklitov fragment B 52) jeste igra deteta koje igra
zato to igra. U igri ne postoji zato; igra se zato to se igra,
radi igre same. Za Hajdegera bivstvovanje i temelj jeste
jedno isto. "Bivstvovanje kao temeljee nema temelja, igra
kao bezdno (Ab-Grund) one igre koja kao naa sudba igra
bivstvovanje i temelj"152. Ako je bivstvovanje odreeno
stavom temelja koji kazuje da nita nema temelja (Nichts
ist ohne Grund), to samo znai da su bivstvovanje i nita
jedno i tako se ve nalazimo na tlu Hegelove Logike.
Umetniko delo je poprite ontikog zbivanja; ono je
jedino mesto gde se moemo distancirati od postojeeg, gde
se nasuprot neem, pitajui o niem priseamo dva mogua
stava koja pominje Hajdeger:153 ex nihilo nihil fit, odnosno,
ex nihilo omne ens qua ens fit. Umetnosti je blia druga
navedena teza, jer umetnost je mesto gde se neto i nita,
ivot i smrt dodiruju.
Estetika svojom refleksijom o umetnosti hoe da nas
dovede u ravan gde se mire misao i delo, oblik i materijal;
samo u umetnosti duhovno se javlja u materijalnom i samo
tu stvari i imaginarno igraju svoju razumu nedokuivu igru.
Izvor umetnikog dela, izvor onih koji stvaraju i onih
koji uvaju, jeste umetnost, pie Hajdeger154, i istie da je
"umetnost u svojoj biti izvor i nita drugo", onaj nain na
151Op.
cit., S. 170.
cit., S. 188.
153Heidegger, M.: Was ist Metaphysik? In: Wegmarken, Klostermann,
Frankfurt/M. 1976, str. 120.
154Heidegger, M.: Izvor umjetnikog djela, op. cit., str. 485.
152Op.
www.uzelac.eu
110
Milan Uzelac
koji prebiva istina, i to nuan nain, umetnost za nas po

svom bitnom odreenju ne moe biti prolost, ve mesto gde
boravi istina to se postavlja u delo; umetnost je bivanje to
dopire iz budunosti.
"Poetak - pie Hajdeger - skriveno sadri svretak",
i dodaje: "pravi poetak, dakako, nikada nema ono
poetniko primitivnoga. Budui da je bez skoka koji daruje
i utemeljuje, i bez preskoka, ono je primitivno uvek lieno
budunosti"138. Poetak nije neto to je dato poetnicima;
on dolazi samo sa sveu o njemu kao problemu. Pitanje
poetka jeste uvek pitanje temelja, pitanje mesta, pitanje
tla, a o emu smo ve govorili. Pravi poetak dela diktira
dalji tok, sa njim je odreeno celokupno dalje zbivanje i
upravo zato jeste najvanije da poetak uvek ostane
otvoren, da bude mesto gde se uvek moemo vratiti i sve jo
jednom izvesti. Zato poetak mora biti pravi poetak, gde se
pravo uvek razume u smislu prvog.
Ono po emu je umetniko delo umetniko, ono
unutranje, ono to isijava iz stvari, ne moemo uhvatiti ni
drati na dlanu kao neku stvar, jer to po emu neto jeste
ne moe se pokazati kao puki proizvod. Ako je za stare Grke
lepo bilo u jedinstvu mnotva, a potom u proporciji i sjaju,
jasno je da se ono nije moglo nai u delu, niti se do njega
moglo dospeti razlaganjem celine dela, ve je lepo,
poivajui na nedostatku pravilnosti, bilo neto neuhvatljivo
(Lajbnic), subjektivna predstava ljudi (Haeson, Hjum), da
bi se u XX stoleu pojam lepog sve manje sretao u teoriji,
poto nije ni sutinski zadatak umetnosti niti njen bitni
elemenat (H. Rid).
Zbog tekoa odreenja lepog kao i sve manjoj
primenjivosti ostalih estetikih kategorija kada je u pitanju
govor o umetnosti, sve se ee u prvi plan istie pojam
estetski koji takoe nije osloboen svog "sumnjivog" naslea:
u sredite panje dospeva sama umetnost, odnosno,
www.uzelac.eu
111
Milan Uzelac
doivljaj umetnosti, te se tako panja usmerava na samu bit

umetnikog.
Kako ono umetniko i lei "iza i oko tonova, boja,
rei, pokreta, ono te elemente obavija kao fina izmaglica i
duhovna atmosfera koja fizikalno preobraa u spiritualno.
Naravno, fizikalno je nosioc duhovnog. Ali i nosioc jedne
zgrade je zemlja, pa ipak graditelj ne moe pomou geologije
nauiti kako se gradi kua"155. Na dohvat ovog
neuhvatljivog ostaje nam da pred umetnikim delom
oslukujemo damar njegove pozadine, da u delu naziremo
osnovu iz koje izrasta njegova celina, da se iz dubine
sopstvenog bia borimo za svako delo koje nas vodi
praizvornoj vezi prirode i slobode. Kako umetniko boravi u
igri mogunosti i konkretizuje se kao "metafiziki model
forme", zadatak umetnosti je da stvara nove forme, a ne da
ponavlja stare, da preuzima odgovornost pri gradnji sveg
novog, da izbegavajui zavodljive asocijacije ostaje u
sreditu "stvari", da se pitajui za smisao smisla bori za
njegovu potrebu.
Posedujui mo kombinovanja, mo raunanja o kojoj
je govorio Lajbnic, umetnost poseduje i mo beskrajne igre
mogunostima. Ona je oprobavanje neoprobanog. Ako je
svaka umetnost igra (iako, svaka igra nije umetnost), ono
igrako je ovde u onoj meri bitno, u kojoj nas upuuje na
modalitet umetnosti, u onoj meri u kojoj nam razotkriva
svet umetnosti, a umetniko delo se odnosi prema svetu
tako to neprestano nastoji da mu bude u protivstavu; samo
tako je mogue da problematizovanjem svog realiteta
umetnost istakne i realnost sveta i zato, samo kroz
umetnost svet postaje svestan svoje svetskosti.
3. Umetnost i mit
155Focht,
I.: Uvodu estetiku, Zavod za izdavanje udbenika, Sarajevo

1972, str. 28.
www.uzelac.eu
112
Milan Uzelac
I kada naelno govorimo o mitu, u uverenju da smo

se svesno distancirali od njega kao objekta istraivanja, mi
se u velikom broju sluajeva ve nalazimo u njegovoj vlasti,
mi smo od samog poetka potrage za njegovom biti ve
obuhvaeni mitom. Najee nastojimo da ga protumaimo
kao predformu metafizike, kao alegorijski govor o svetu, kao
prednauno objanjenje prirodnih pojava. S dubokim
neprijateljstvom se prema njemu odnose i filozofija i
teologija i nauka; uprkos tome, on uporno, tvrgoglavo
nastavlja da i dalje ivi. Kao temeljni nain bivstva naeg
opstanka mit nije neka lana pria, neka pseudo-istorija.
Njegova bitna karakteristika je otkrivanje: on otvara jednu
novu dimenziju, jednu novu stvarnost, omoguuje jedno
drugaije iskustvo.
Ve rani grki filozofi, ne govore do kraja
bezpretpostavno; oni, premda i sami ponekad govore u
stihovima, proglaavaju pesnike za laljivce a njihove prie
o bogovima za la156 i tako nastupaju u ime jedne drugaije
istine, u ime neke odreene stvarnosti koja se bitno
razlikuje od one koju grade i u kojoj ive prvi pesnici. O
mitu, o kojem kazuje predaja, ne govore ni Homer ni
Hesiod, ve njihov kritiar Platon koji pohvalom mitu
zavrava prikaz idealne drave157. U vreme kada je
uzdrmana istina, kad la, kao princip meuodnoenja,
osvaja svet, raste, s jedne strane, potreba za mitom, a s
156Diels,
H.: Presokatovci I, Naprijed, Zagreb 1983; Heraklit (A 22; B 57),

Ksenofan (B 11-12).
157 Za Platona "mit kao intencionalna poetska fikcija otvara pristup svetu
venih ideja" (J. Bollack: Mythische Deutung und Deutung des Mythos,
u: Terror und Spiel, in: Poetik und Hermeneutik IV, W. Fink, Mnchen
1971, str. 101. Ovde treba istai da Platon prvi upotrebljava izraz
mitologija (Drava 3, 394 b; Hipija vei 298 a) ali u jednom drugom
znaenju no to je dananje; za njega mitologija oznaava isprianu
istoriju (Poetik und Hermeneutik IV, str. 645).
www.uzelac.eu
113
Milan Uzelac
druge, elja za njegovim razumevanjem kako bi se uvidom u

ono temeljno izalo na novi put istine. Ovde je lukavstvo
organon razumevanja kojim se ratio suprotstavlja mitu; tu
se utemeljujue suprotstavlja temeljnom, pa se tako mit
samom sebi suprotstavlja, i to tako to se, kroz
razumevajui odnos prema samom sebi, pita za ono to bi se
moglo odrediti kao stvarnost.
Po miljenju savremenog nemakog filozofa Hansa
Blumenberga158, mit se nalazi u jednoj antitetikoj situaciji:
s jedne strane, shvata se kao teror, s druge, kao poezija, s
jedne, kao strepnja, s druge, kao sloboda, kao ozbiljnost i
kao igra. Ova antinomija se moe razreiti rehabilitovanjem
mita kroz suprotstavljanje dogmatskim kritikama mita koje
ovom upuuju filozofija, teologija ili filologija; mit postoji,
jer, jo uvek postoje teror, strah, strepnja, a i potreba za
igrom. Stoga mit nije samo plod fikcije ili fantazije, ve je
vezan za injenini svet tako to taj svet koji nas okruuje
dovodi u pitanje time to nas pita za nas same, za "nae
veze sa naim izvorom"159. Mit tematizuje pitanje izvora,
time to govori o vanvremenom, neistorinom izvoru sveta,
o svetu koji se razlikuje u odnosu na na profani svet. Mit je
tako pra-drama iji je sadraj vanvremeno stvaranje sveta
koji nastaje kao rezultat sukoba kosmikih moi.
Gerd Brand upozorava da treba razlikovati mit i
nau predstavu o mitu, i to na isti onaj nain na koji
razlikujemo svet i sliku sveta160. Tako se, u blisku vezu
dovode mit i svet, te se na tragu Huserla pokazuje da, kao
to svet nikada nije dat, ve (kao tlo verovanja na kojem
ivimo) jednostavno vai, pa mi ivimo u njemu, a da ga
158Blumenberg,
H.: Wirklichkeitsbegriff und Wirkungspotential des

Mythos, in: Poetik und Hermeneutik IV, W. Fink, Mnchen 1971, str.
11-66.
159Brand, G.: Welt, Geschichte, Mythos und Politik, W. de Gruyter, Berlin
1978, S. 151.
160Op. cit., S. 180.
www.uzelac.eu
114
Milan Uzelac
nismo tematizovali, isto tako nam ni mit nije dat ve samo

zadat.
Ovakvo teorijsko promiljanje mita vodi
tematizovanju pitanja sveta, jednom naknadnom, ali u isto
vreme originernom miljenju onog izvornog iz kojeg poinje
novina u kojoj duh prepoznaje sebe kao sebe, a vreme se
pojavljuje kao ontoloka osnova na kojoj je tek mogua ona
vrsta umetnikog stvaranja iji se proizvodi ogledaju u slici
venosti.
3.1. Dodirne take umetnosti i mita
Dok empirijskim miljenjem vlada kauzalnost
usmerena na uspostavljanje jednoznanog odnosa uzroka i
posledica, mitsko miljenje - istie nemaki filozof prve
polovie XX stolea Ernst Kasirer - raspolae samim
uzrocima iz kojih sve moe nastati161. Smatram da bi se po
istom modelu mogao misliti i fenomen umetnosti i da se u
tome ogleda jedna od dodirnih taaka umetnosti i mita.
Umetnik je u asu stvaranja okrenut onom istinskom,
dubinskom, onom u emu prebiva duh i to smo jeste duh,
a iz ega tek potom izvodi ono to e se nazvati umetnikim
delom. Taj poetak se ini jednako mitskim i danas, ak i
onim umetnicima koji sebe ubrajaju u savremene, nastojei
da se svojim delom odrede tako to e se distancirati od
dotadanje tradicije, ali ne njenim odbacivanjem ve u
stvaralakom dijalogu sa njom. Takav je, na promer, ruski
veliki kompozitor Igor Stravinski, koji kae: "U korenu
svakog stvaralatva nalazi se posedovanje neeg vieg no
to su to zemaljski plodovi." Tu se savremeni kult
stvaralatva manifestuje kao kult nadljudske ovekove
sposobnosti, pa se koren umetnosti, kao i mita, vidi u neem
nadstvarnom, odnosno, ne-stvarnom u isti mah.
161Kasirer,
E.: Filozofija simbolikih oblika II, KZNS, Novi Sad 1985, str.
57.
www.uzelac.eu
115
Milan Uzelac
Proizvoenje umetnosti nalikuje proizvoenju mitskog

sveta koji je jednako stvaran kao i ovaj umetniki. Ono to
bi se tu moglo nazreti kao mogui predmet analize jeste
stepen nezavisnosti proizvoenja, tj. mera u kojoj je sam tok
determinisan poetkom, kao i koliina prostora koja je
ostavljena za slobodnu igru mogunosti, za konstituisanje
umetnikog dela.
Ako se jedno od bitnih svojstava mitskih tvorevina
ogleda u tome da se one pokazuju kao autonomne tvorevine
duha, onda ne moemo zanemariti injenicu da se isto
svojstvo nalazi i u delima moderne umetnosti koja takoe
insistiraju na svojoj autonomiji u odnosu na realni svet. S
druge strane, ako se tu nazire i neka razlika, onda je ona
najuoljivija u ravni praktinog pristupa delu od strane
velikog dla savremenih umetnika koji su, u meuvremenu,
izgubili istinski odnos spram umetnikog dela i samog
fenomena stvaranja, svodei odnos spram dela na
oblikovanje materijala, ili, u najveem broju sluajeva, na
samo istraivanje materijala, a da se pritom trajno gubi
onaj osnovni odnos spram treeg sloja dela, onaj odnos koji
jedino i daje nekom delu status umetnikog, odnos
uspostavljen tokom duge istorije uzmeu oveka i sfere
duha, odnos koji su savremeni umetnici izgubili u asu kad
su s neopravdano mnogo poverenja prihvatili uverenje da je
svaki njihov in po svojoj prirodi bitno i stvaralaki.
Ako se i mit i umetnost odlikuju time to poseduju
sopstvenu realnost koja se konstituie nasuprot svetovnoj
realnosti, te je obema svojstveno nastojanje da se u najveoj
moguoj meri ovlada i ovom drugom realnou, onda to
njihovo zajedniko svojstvo ukazuje samo na jedno: na
sveoptost njihove izvorne namere, na univerzalnost koja se
nastoji ugraditi u mogunost dela i pre poetka njegovog
stvaranja.
Za mitsko miljenje je karakteristina tenja
uzdizanju nad empirijskom stvarnosti, a s neprikrivenom
www.uzelac.eu
116
Milan Uzelac
namerom da sebe proglasi jedinom stvarnou, mestom gde

se dogaa kosmika istina, te sam mit, u tom sluaju i nije
nita drugo do prikaz kosmosa i njegove istine; s druge
strane, nastupajui kao govor istine i kao govor temelja,
umetnost poinje s namerom da interpretira stvarnost, no
ubrzo nakon toga, stekavi autonomiju u suprotstavljanju
stvarnosti, zavrava u proglaavanju svog sopstvenog sveta
za jedinu stvarnost. Ako mit oivljava ono najstvarnije,
umetnost hoe da svojim stvaranjem uvede u postojanje ono
to je osnova sveg opstojeeg ne stoga da bi samu stvarnost
udvostruila ve da bi unutar nje izdvojila ono po emu ova
jedino i jeste to to jeste.
Stvaranje svakog umetnikog dela uvek ima
dalekosene posledice, ponajpre stoga to svojim
dovrenjem svako delo stupa u svet dela umetnosti i na taj
nain restituie itavu dotadanju tradiciju menjanjem
odnosa meu svim ranije nastalim umetnikim delima. U
toj izmeni odnosa umetniko delo uvek iznova uspostavlja i
odnose sa samim sobom; ti odnosi mogu biti kvalitativno ali
i kvantitativno krajnje razliiti, no sve to zavisi jedino i
prvenstveno od samog dela i mere duha koji se nalazi u
njemu162.
Mnogi istiu danas kako se mo stvaralatva u
umetosti prevashodno manifestuje u mogunosti
proirivanja granica naeg unutranjeg, duhovnog ivota,
ime se potvruje i mo naeg uma da se novi svet izvede iz
temelja subjektivnosti kao osnove jo uvek ouvane
162To
je osnovni razlog pojavi fenomena karakteristinog posebno za

modernu umetnost: nekomunikativnost dela ne ogleda se u odsustvu
mogunosti komunikacije, u nedostatku naina komunikacije, ve u
tome to nova tzv. umetnika dela nemaju nikakvih vezivnih
elemenata u sebi budui da tako neto njima moe doneti samo duh.
Neduhovnost dela je razlog njegove osamljenosti i nemogunosti
njegove komunikacije.
www.uzelac.eu
117
Milan Uzelac
ljudskosti koja je zafiksirana u svetlim trenucima tokom

kratke istorije nastale s pojavom duha.
Bliskost umetnosti i mita, Ernst Kasirer vidi u
injenici to i umetnost i mit pretpostavljaju jedinstvenu
sutinu163. Umetniko stvaranje i mitsko delanje mogui su
samo u sluaju ako postoji neprolazna osnova ija
jednostavnost omoguuje umetniko tkanje i mitsko
miljenje. Kae se miljenje, a misli slikovanje, jer i
umetnost i mit govore slikama, mada oni to im pristupaju
nastoje da ih prevedu u pojmovni jezik, ivei na tlu
novovekovnog uverenja kako je pojmovno miljenje jedini
nain u kojem je svet sebe u celosti svestan. Nesporna je
injenica da su i umetnost i mit rezultat iskonske
aktivnosti, neposrednog stvaranja i to stvaranja koje uvek
uspostavlja jedno novo vreme koje je oskudno
mogunostima profane egzistencije, ali zato prebogato
oblicima pesnikog opstanka.
Ako je karakteristika mita u tome da se dri
iskljuivo sadanjosti svoga objekta, onda mu se umetnost
nalazi u neposrednoj blizini jer je i njen predmet
neposredno sada i ovde. Umetnost poznaje samo sadanje
vreme i mi se uvek samo u njemu nalazimo. Moderni ovek
ne veruje vie u onostrani svet ni u budunost (kako ju je
videlo prosvetiteljstvo), ve istie znaaj sadanjice. Biti
samo u sadanjosti znai biti u moi da se svakog asa
prekine kontinuitet, da se iz imaginarnog pree u realno, i
obratno. Samo sadanjost daje posebnu karakteristiku
umetnosti u komunikaciji s realnou. Budui da umetnost
kao i mit konstituie svoje sadanje vreme koje trajno ostaje
paralelno realnom vremenu, ona ima potrebe za
svetkovinom, za ceremonijom. Umetnik se ritualno odnosi
prema stvarima, jer poznaje njihovu tajnu mo, kao to mag
poznaje mo sila zatvorenih u stvarima to ga okruuju.
163Kasirer,
E., op. cit., str. 24.
www.uzelac.eu
118
Milan Uzelac
Ako Kasirer pie da "priroda nita ne daje (mitskom

oveku) bez ceremonije, bez svetkovine", on to ini stoga, to
uvia mo delovanja u prirodi. Ritual je igra sveta sa
samim sobom, nain na koji se pokazuje njegova vladavina;
u svetkovini se pokazuje svet u svem pojedinanom,
reflektuje se celina. Kao to u mitu deo reprezentuje celinu,
tako u umetnosti, koja ide u dubinu, deo je uvek celina,
poseban svet u kojem je slika isto to i stvar, pa je umetnost
u svojoj realnosti, stvarnija od realiteta sveg realno
opstojeeg. Stoga, nimalo sluajno, a s dubokim uvidom,
Martin Hajdeger pie da se "nastala praznina (stanje
odsutnosti bogova u oskudnom vremenu) nadometa
istorijskim i psiholokim istraivanjem mita"164.
Posve je razumljivo to se povean interes za
fenomen mita poklapa sa pojaanim interesom za
promiljanje biti umetnosti i prirode umetnike prakse.
Umnoavanje umetnikih teorija, ime se odlikuje poslednje
stolee, simptom je najdublje krize umetnike prakse.
Dovoenje u vezu umetnosti i mita znai samo da nastupa
vreme krize njihovog zajednikog temelja, vreme u kojem je
na najbesprizorniji nain duh doveden na rub daljeg
opstanka.
Izlaganje osnove, iz koje izrastaju umetnost i mit,
pretpostavlja neophodnost da se odgovori i na pitanje: na
koji nain je veza izmeu ova dva fenomena uopte mogua,
tj. da li ta veza biva sve jasnija i vidnija iz sve vee
ugroenosti duha, ili duh, spremajui se da nas pod naletom
danas nadolazeeg varvarstva zauvek napusti, po poslednji
put upozorava na egzistencijalnu ugroenost u kojoj se
nalazimo.
164Heidegger,
www.uzelac.eu
M.: Doba slike sveta, Razlog, Zagreb 1970, str. 8.
119
Milan Uzelac
3.2. Temelj umetnosti i mita

Prvo vano miljenje o prirodi mita sreemo ve kod
Platona koji mit ne smatra samo priom ve i istinom
(Gorgija, 523a); kod njega nalazimo i misao da bi se "mit
mogao i prezirati kad bismo samo traenjem i ispitivanjem
mogli nai neto bolje i istinitije od onog to nam on govori"
(Gorgija 527a). Iz ovog bi se moglo zakljuiti da mit vai kao
i logos, ali da sam nije isto to i logos. Oevidna tekoa je u
ovom kao, naime, kako odrediti sam mit? ta je on zapravo?
Kae se da on nije obina pria, ve neto daleko vie, da je
on pria o istini - istina sma. Mitski svet nije slika za neto
drugo, ve je samo ono to jeste i to po sebi jeste a to i
omoguuje Fridrihu elingu da tvrdi kako je mit realnost za
sebe165, budui da pretpostavlja jedan jedini svet166.
Nasuprot alegorijskom tumaenju mita, prisutnog
kod sofista i stoika, gde se mit nastoji prikazati kao
"predforma logosa, kao "prelogiki fenomen", odnosno rana
forma ljudskoga duha, koja biva prevladana preciznijim
oblicima razumevanja sveta"167, mogue je mit razumeti i
kao temeljni nain tumaenja ovekovog mesta u svetu, pa i
samoga sveta gde se u svetlu mita javlja nadstvarnost
sutine. Svako ko ovom problemu pristupa s teorijskog
stanovita, odmah e uoiti kako osnovna tekoa nastaje u
trenutku kad se u neposrednu vezu hoe dovesti mit i
razumevanje, jer mit nema to svojstvo da moe razumevati
neto to bi se nalazilo izvan njega. Ako je on sve vreme i
osobita vrsta vienja, ali vienja koje karakterie "jedan
165eling,
F.V.J.: Filozofija umetnosti, Nolit, Beograd 1984, str. 117.

bi dalo za pravo H. Pezoldu da ustvrdi kako kod Grka nema mesta
za udo, jer nema podvojenosli sveta; mesta ima samo za istinu.
Uporediti: H. Paetzold: sthetik des deutschen Idealismus, F. Steiner,
Wiesbaden 1983, str. 167.
167H. Blumenberg: Paradigmen zu einer Metaphorologie, Sonderdruck
aus Archiv fr Begriffsgeschichte, Bd. VI, H. Bouvier & Co., Bonn
1960, str. 84.
166Ovo
www.uzelac.eu
120
Milan Uzelac
drugaiji nain vienja"168, odnosno, jedno specifino

"razumevanje" sveta, i imamo li pritom u vidu da, po
Kasireru, podlogu mita ne ini misao ve oseaj169, injenica
je, da mit iskljuivo kazuje samo to to on jeste i da je u tom
samoiskazivanju njegova istinska priroda. Stoga, moglo bi
se s velikim pravom rei kako je govor mita govor istine o
sebi samoj i njenoj u nju ugraenoj slobodi.
Upravo zato, temeljnu predstavu mita sreemo u
Platonovoj alegorji s poetka VII knjige njegovog dijaloga
Drava: tu se govori o peini koja je zapravo metafora slike
sveta u kojem ive ljudi od malena u okovima, u
nemogunosti da se okrenu i vide svetlo koje se nazire u
daljini i vidno je tek pri izlasku iz peine, te im to svetlo,
zapravo, istina, ostaje nedostupna. Ako se kod Platona
simbolika peine i ne javlja po prvi put, budui da se tako
neto sree i u spisima ranijih autora 170, ovde se put mita
nedvosmisleno pokazuje kao put filozofije, kao "istupanje iz
tame u svetlost"171, kao kretanje ka poreklu.
Karakteristina je sudbina onih koji bi se, po
Platonovom sudu, odvaili da postave pitanje porekla,
pitanje istine: onoga koji poseduje znanje, onoga koji bi se
nakon uvida u ono to jeste, vratio u peinu kako bi svoje,
od roenja, usunjene drugove oslobodio i poveo iz nje, ovi
bi ga, kae Platon, izvrgli ruglu a moda i ubili (Drava,
517a). Tu je, vie no jasno, izreena aluzija na sudbinu
168Cassirer,
E.: Ogled o ovjeku, Naprijed, Zagreb 1978, str. 105.

cit., str. 111.
170Uporediti: Empedokle (Diels, B 120); slino vienje sreemo kod
Zaratustre koji kao sliku sveta istie peinu Mitre (uporediti Creuzer,
F.: Symbolik und Mythologie der alten Vlker, Bd. I, Leipzig 1936, str.
246; navedeno prema Blumenbergu (Paradigmen..., str. 87); uporediti
takode i Plotin: Eneade (IV 8 1); opirnije o simbolici peine u J.
Chevelier & A. Gheerbrant: Rjenik simbola, Matica hrvatska, Zagreb
1983, str. 490-493.
171H. Blumenberg: Arbeit am Mythos, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1979, str
194.
169Op.
www.uzelac.eu
121
Milan Uzelac
Sokrata. Donoenje istine u veini sluajeva ne moe biti

propraeno dobrodolicom. Tako neto nije se moglo dopasti
ni Pontiju Pilatu; nije se ona bila dopala ni Krezu, ali, ovaj
se, ipak, u presudnom trenutku, setio rei mudroga Solona,
to je, ako verujemo Herodotu, za njega bilo spasonosno.
Moemo se zapitati gde je zapravo istina, gde je
njena mo? Poznato je, da posedovanje znanja, onom ko ga
ima, ne donosi uvek dobro; poznato je to jo od mitskih
vremena. Setimo se kako se ono "svetilo" i mitskom junaku,
bogu Prometeju: zbog krae vatre za Kavkasku stenu ga je,
po Zevsovoj naredbi, prikovao Hefest (bog te iste vatre,
odnosno: vatra sama). Reklo bi se: ima trenutaka kad
znanje mora da titi samo sebe od mogue zloupotrebe. I ne
govori sluajno Platon o tome kako se u njegovo vreme
filozofija nala u nezavidnoj situaciji jer se ljudi vie ne
bave njome kako treba.
To isto znanje sveti se i legendarnom kralju Edipu
koji je odgonetnuo zagonetku Sfinge, da bi se potom naao u
situaciji da ne moe dokuiti zato njegovu dravu Tebu
pogaaju tako silne nedae. Na Edipovo pitanje o
sopstvenom poreklu: Koji smtnik rodi me? slepi Tiresija mu
odgovara: Dan ovaj rodie te, a i unititi. Drugim reima:
postaviti pitanje o poreklu, o arche, uvek znai postaviti
neugodno pitanje, pitanje koje nije nimalo obino ve
sudbonosno i time unutranje opasno po svojim
posledicama. Edip ne zna ko su mu pravi roditelji, on ne
zna da se u meuvremenu, sticajem nepredvidljivih
okolnosti, oenio svojom majkom, i dan kad to sazna, to je
dan kad e biti i uniten.
To Edipu govori i slepi vra Tiresija; iako slep, vra
Tiresija (kome je Apolon podario mo prorokovanja kako bi
kompenzovao gnev boginje Here koja mu je oduzela vid),
govori iz unutranje tame, jer vidi ono to dnevno svetlo ne
moe osvetliti. Edip e poi upravo tim putem: oslepie sebe
da bi preao u tamu iz koje je tek dokuivo svetlo istine, u
www.uzelac.eu
122
Milan Uzelac
tamu koja je najvie svetlo. Do istine kao neskrivenosti

dospeva se tek nakon dugog puta kroz otamnelu umu.
Zato, bio je u dubokom pravu Eugen Fink kada je
pisao kako se na primeru Edipove sudbine moe ispriati
itava grka filozofija; i nije sluajno to su pozorje stari
Grci videli kao kosmiko glumite, i nije sluajno to je
toliko razlona bila kavga zapodenuta meu pesnicima i
filozofima, o kojoj govori Platon u Dravi.
Nekad se u narodu govorilo: ko manje zna, manje
brine. A danas, kad je i sama briga postala egzistencijal,
nita nas ne oslobaa odgovornosti pred znanjem. Znanje
nikog ne oslobaa.
Moglo bi se rei: sudbina onog koji izae iz peine,
odnosno iz sveta privida, onog koji progleda na pravi nain i
vidi ono neobino obinim oima - Sokratova je sudbina. O
mogunosti takvog vienja govori, nakon kralja Edipa,
jedan drugi kralj, kralj Lir: obraajui se slepom Glosteru,
on kae: ovek moe da vidi kako je u svetu i bez oiju (Kralj
Lir, IV, 6). Pitanje o poreklu (arch) je pitanje koje najee
izaziva uas kod onog koji ga postavlja, svejedno
razjanjavali mi poetak boanskim delovanjem (Timaj,
30a), ili boanskim nalogom (Jov., 1.1). U Edipovom
primeru d se dokuiti da se tek gubitkom vida moe
dospeti do pravog vienja, da se tek iz peine moe
razumeti svetlost znanja i istine.
Sva dalja sudbina mita na istorijskom planu
odluena je u Platonovoj borbi protiv pesnika i njihovog
zahteva da budu neposredni svedoci deavanja istine. Ako
su ljudi igrake bogova (Zakoni, 644d, 803c), tako to
egzistiraju na nain igre, jasno je da im istina ne moe biti
data, jer oni ne ive u svetlosti koja okruuje bogove inei
njihovu bit. Istina sveta, to prebiva u vatri kao obliku
vladavine sveta, osuuje pesnike i Platon se takvoj osudi u
ime mita iz sredita svoje filozofije pridruuje.
www.uzelac.eu
123
Milan Uzelac
Ali ono to e Platona udaljiti od mitskog tumaenja

sveta kao kosmikog glumita, kao poprita borbe svetskih
moi, borbe svetla i tame, koja se ogleda u nainu
postavljanja svih stvari u horizont celine, jeste isticanje
kosmikog principa uma u kojem se temelji pobeda
metafizike nad mitom. Kod Platona svet vie nije borba
neba i zemlje, borba bitstva svetla i bitstva tame ve forma
jednog najvieg principa - principa svetla.
Nemaki filozof Eugen Fink e stoga s punim
pravom ukazati na to da Platon sve fenomene tumai iz
svetla pojave, te da svetlo vie nije dimenzija bivstvovanja,
ve bivstvovanje samo. Tako se dospeva do uvida da je
istina neskrivenost, a kosmos ureena celina koju priimaju
red i mo172. Danas se upravo ta dugo vladajua pobeda
metafizike dovodi u pitanje; to vie nije ak ni Pirova
pobeda ve neto krajnje sumnjivo s dalekosono
negativnim posledicama. U svom nastojanju da ne prizna
smrt, u okrenutosti besmrtnosti, beskonanom, mit se
pribliava umetnosti koja je "druga priroda" (Gete), ili, jo
preciznije: jedna jedina priroda.
Bit umetnosti je u njenoj unutranjoj, imanentnoj
moi da u postojanje uvede ono to do tog asa nije
postojalo, da izgradi svoj i jedini za nju mogui svet.
Sloimo li se sa Kasirerom, da umetnost kao igra oblicima
"daje istinu o istim oblicima"173, onda ti oblici mogu biti
samo na tlu mita koji je realnost za sebe.
eling u Filozofiji umetnosti pie da "karakter
istinske mitologije jeste karakter univerzalnosti,
bekonanosti"174. Odlika ove beskonanosti koju mitologija
mora prikazati kao prolo, sadanje i budue, pie eling na
172Fink,
E.: Metaphysik der Erziehungen im Weltverstndnis von Plato

und Aristoteles, V. Klostermann, Frankfurt/M, 1970, str. 21-22.
173Cassirer, E.: Ogled o ovjeku, Naprijed, Zagreb 1978, str 105.
174eling, F.V.J.: Filozofija umetnosti, Nolit, Beograd 1984. str. 121.
www.uzelac.eu
124
Milan Uzelac
istom mestu, jeste u prevazilaenju razuma u "beskonanoj

mogunosti da stvara uvek nove odnose". Upravo zato,
postavljanje pitanja temelja umetnosti i mita, nuno vodi
miljenju sveta i miljenju beskonanosti. Ali, ako je i "sav
Kantov napor bio u tome da pokae kako svet nije
konkretna predstava"175, po cenu da svet subjektivizuje, a iz
ega su sledile i sve ostale tekoe, injenica je da upravo
Kant po prvi put ukazuje kako svet nije neko bivstvujue,
meu drugim bivstvujuima, te upravo tim uvidom
priprema budue "prevladavanje kosmoloke naivnosti" za
koji je karakteristino da svet tumai po modelu
unutarsvetskog bivstvujueg176.
Pitati o temelju umetnosti i mita znai pitati o jednoj
jedinoj istini, istini sveta kao beskonanosti, jer ako je u biti
sveta da prevazilazi sve bivstvujue, da s "one strane"
pojedinanog izgrauje ovome temelj i mogunost, onda se u
beskonanosti otvara onaj ranije skriveni prostor koji
omoguuje da se uopte pojave i umetnost i mit. U tenji da
se prevlada prolaznost, da se za formu bivanja proglasi niz
ovih jedino sada to u sebi sadre sve druge oblike vremena,
umetnost i mit na jednak nain igraju svoj opstanak; u
njihovoj "igri predstava" poiva neprolaznost, postojanost
vremena, jer ovo "nije ono to ostaje izmeu ostalog, nego
upravo na osnovu pokazanog, sutinskog karaktera - da
svako sada bude sada - nudi izgled postojanja uopte.177
Ako su umetnost i mit, kao oblici ophoenja sa
iskonom, svojevrsne posebne svetkovine u kojima se
odnosimo prema mogunostima, onda dela to nastaju u
njima, u svojoj auri, u svojoj uvek nevidljivoj, a uvek
175Fink,
E.: Welt und Endlichkeit. Predavanje E. Finka na Univerzitetu u

Frajburgu 1966; navodi se prema rukopisu; str. 182.
176Fink, E.:Einleitung in die Philosophie, Knigshausen & Neumann,
Wrzburg 1985, S. 120.
177Hajdeger, M.: Kant i problem metafizike, Mladost, Beograd 1979, str.
73.
www.uzelac.eu
125
Milan Uzelac
prisutnoj sceneriji, skrivaju obris svoje i svake mogue

istine. Zato, u svetkovini uzdignutoj nad obinost treba
videti izvor svakodnevlja, slavlje opstanka, slavlje onog to
jedino jeste.
www.uzelac.eu
126
Milan Uzelac
4. UMETNOST I POSTOJANJE UMETNIKOG DELA

U vie navrata naglaeno je da umetnost tvori svoj
sopstveni svet, ija ontoloka svojstva ne zaostaju za
svojstvima realnog sveta. Ne moe biti rei o nedostatku
postojanja kada je re o umetnikim delima. Ona su
jednakog ontolokog statusa kao i realne stvari, premda se
nalaze u jednoj sasvim drugoj dimenziji.
Pitanje koje se ovde postavlja jeste koliko pitanje
naina postojanja umetnikih dela, toliko i naina
postojanja sveta koji ona svojim postojanjem oblikuju. Kao
paradigmatina ovde se istie likovna umetnost i na
primeru dela likovne umetnosti odgovara se na jedno moda
staro pitanje ali formulisano na posve novi nain.
1. Likovna priroda slike
Svako ophoenje sa stvarima pretpostavlja nain na
koji je takvo ophoenje uopte mogue; ne moe se nijedna
stvar zahvatiti neposredno u svojoj celini. Za tako neto
potreban je uvid u njenu prirodu, potrebno je da se zna
njena materija i njena forma. Potrebno je da se zna i njena
bit. A kako dospeti do biti? Kako dokuiti ono osnovno to u
isto vreme mora biti i ono neposredno? Mi stvari vidimo, ali
kako ih vidimo? Da li su one odista samo takve kakvima ih
mi vidimo, ili je njihova slika posledica odreene
deformacije naeg organa vida? Poslednja nauna
istraivanja ukazuju na to da su najvea dela evropskih
impresionista nastala kao posledica poremeene recepcije
budui da je veina slikara impresionista imala poremeaj
vida. Kod nekih od njih ak se moe pratiti progresija
poremeaja vida u izmeni vienja jednog te istog predela a
to je imalo za posledicu razliitu gamu jednog te istog
pejzaa u njihovim delima.
www.uzelac.eu
127
Milan Uzelac
U takvoj situaciji, kad se subjektivna percepcija do

krajnjih granica dovodi u pitanje, postavljanje prirode slike
predstavlja posebnu tekou. Teko je iskljuiti sve
subjektivne momente u vienju, a nesporno je da neka slika
stvari postoji. Mi govorimo o slikama, i mi govorimo u
slikama. Ovo poslednje izvor je niza dodatnih problema.
ta je zapravo slika? Govorimo u slikama, saznajemo
u slikama. Slike su na zidu, a u isto vreme, svesni smo
odraza samih stvari, praslika; konano, govorimo o dobu
slike sveta, pozivamo se na Hajdegera i njegove duboke
uvide o biti savremenoga sveta. Sve vie mislimo oima, sve
manje ujemo, a najmanje smo u mogunosti da to to
oseamo izrazimo pojmovima. I tu su zapravo najvee
tekoe: za ono to nam se danas deava, za ono to kakotako saznajemo, mi vie nemamo pojmove, mi vie nemamo
adekvatne izraze. Nalazimo se raspeti nad prazninom,
baeni u nepregledno bespue, nemoni da vie definiemo
nae osete... Registrujemo nizove slika, razmetamo ih po
imaginarnim prostorijama seanja, zadravamo ih sleene
na poleini naih neostvarenih snova. No, ono po emu te
slike jesu, po emu one uopte postoje, to je ono to
beskrajno klizi iz seanja, kao voda pod prstima. I ako slika
nastoji da zadri svoj lik, ako tei onom beskonano vanom
zadravanju sebe u seanju, ne treba gubiti iz vida da
seanje moe biti tek privremeno ubeite na putu ka
nestajanju. Jer, uskoro, opet vie nieg nee biti, samo e
vetar raznositi zvuke po kronjama hrastova, a to je opet
slika, ona prava to bee i pre nas, slika to ostaje po meri
prirode...
Do tog vremena, mi stvari velikim delom zahvatamo
i vidom, obrazujemo njihove slike, sadraje predmeta
gledanja, i ta aktivnost moe biti razliita, zavisno od
predmeta kojem je usmerena. U slici neto vidimo, ali
vidimo i samo sliku; ona je nalik prozoru kroz koji gledamo
u svet. Zato, ta prozornost slike jeste posebna tema; pitamo
www.uzelac.eu
128
Milan Uzelac
li za nju, onda pitamo za to kroz, za to omoguujue same

slike. Ono upuuje na neto, ali sadri i upuujue. U slici
se predmet oprisutnjuje, ali oprisutnjuje se i to
oprisutnjujue. U njoj se pokazuje stvarnost, dok je slika
nosioc pokazujue stvarnosti. Ako je tano da mi "stalno
svet vidimo u slici sveta"178, onda fenomen slike i sama
mogunost, kao i mo stvaranja slike, izbija u prvi plan
filozofskog interesa. Jer, predmet vienja u slici biva
nestvaran, a upuivanjem na sebe negira i egzistentnost
slike. Tako su u slici i predmet i sama slika, pa je mo slike
u moi privida koji je izmeu bivstvovanja i nebivstvovanja.
Odrei se slike znai odrei se mogunosti vienja i poi moda jo jedinim moguim putem - putem doticanja
predmeta. Ako se metafiziko iskustvo zavrava odsustvom
vida, onda se moe pitati o dubini mraka u koji smo zali;
moda smo tu u najveoj blizini onog emu sve vreme
udimo, ali smo tu po cenu gubitka moi vienja.
esto se pitamo ta sliku ini slikom; ako svako delo
likovne umetnosti iskuavamo neposredno, pitanje je ta
zapravo iskuavamo, u emu je nain bivstva slike? Budui
da slikarstvo danas pripada umetnosti i da je, kao to smo
videli, umetnost otvoren pojam pa stoga i principijelno
nedefinljiv, smatra se da je slika sve ono to slikar
proglaava slikom. Veliki umetnik s poetka XX stolea
Hans Arp pisao je kako umetnika dela treba da ostanu
anonimna u velikom ateljeu prirode, poput oblaka, okeana,
ivotnje ili oveka. U tom sluaju postavlja se pitanje kakva
je razlika izmeu umetnikih i ne-umetnikih dela. Ima li
zapravo jo umetnosti kada se slikar poput Dibifea raduje
kad "slika lei na granici onog to vie nije slika". Ako
pravih slika u modernom smislu ima tek krajem epohe
renesanse, kad se poinje govoriti o slici kao autonomnoj, u
178Weischedel,
W.: Wirklichkeit und Wirklichkeiten, W. de Gruyter,

Beriin 1960, S. 162.
www.uzelac.eu
129
Milan Uzelac
sebi zatvorenoj tvorevini, kao o delu koje u sebi sadri

razlog sopstvenog postojanja, ini se da smo danas pred
pitanjem koje je pre vie decenija sebi postavljao i Arnold
Gelen: Da li je to (to imamo pred sobom, to se danas
stvara) jo umetnost?179 Ako je u vreme renesanse stvorena
svest o autonomiji umetnosti, a takoe i slikarskog dela, pa
od tada slika dobija znaenje koje je i nama blisko, onda se
moe rei da od tog vremena traje manje ili vie vidljiva
kriza umetnosti i umetnikog dela: kriza pojma umetnosti i
kriza njegovog smisla. Ovde se dovodi u pitanje
reprezentativni karakter slike, istie se tvoraki momenat
kao njena bitna karakteristika i problematizuje dimenzija
privida u kojoj ono egzistira.
Jedno isto platno je polje beskrajno otvorenih
mogunosti. Ve sa prvim potezom, sa prvim nanosom boje,
naznaeno je sve to u ravni novog sveta ima da se dogodi.
Sa svakim potezom kolinik informacija se smanjuje i delo
prelazi iz neodreenosti u odredenost, mada izbor sledeih
poteza moe biti neogranien, ali ogranieno prihvatljiv od
strane umetnika.
Ako ovakva tvrdnja zvui i paradoksalno u prvi mah,
suvie deterministiki, ne moe se izbei utisak kako je sve
to se zbiva u asu nastajanja slike lieno i najmanjeg
sluaja, bilo kakve improvizacije. Ako je slika novi predeo,
smiljeno uveden u postojanje, ona je isto toliko i namerni,
iekivani susret boja; slikarstvo ne poznaje sluaj.
Moda gotovo slikarsko delo sugerie i oseaj lakoe
stvaranja, budui da stvaranjem vlada totalna sloboda. To
je samo privid. Ovu tvrdnju trebalo bi obrnuti: slika nastaje
u aktu neslobode da bi tek kao zavrena slika bila
manifestacija iste slobode.
Vezanost boja proistekla iz vezanosti poteza,
posledica je umetnikove unutranje delatnosti koja se
179Gehlen
A.: Zeit-Bilder, Atheneum, Frankfurt/Bonn 1965, S. 215.
www.uzelac.eu
130
Milan Uzelac
ospoljuje u svom konanom obliku u asu dovrenja slike.

Ako nam naa nutrina ostaje tajnovita i nedokuiva kad
hoemo da je dosegnemo pojmovima svakodnevice, ini se
da je upravo put umetnosti onaj put to vodi razumevanju
nae sutine, da je to onaj deo pitajueg miljenja u kojem
se ogleda svet dok mi hodimo od poetka prema kraju neeg
to se d iskusiti, ali ne i pojmovno do kraja iskazati.
Prividna nehajnost poteza posledica je duboko
smiljenog odnosa boja i novonastali sklad moe se
razgonetnuti analizom slike kao celine, pri emu sva druga
dela jesu kontekst u kojem se iznalazi prava mera; "ne
postoji apstraktna umetnost - kae Pikaso - uvek se mora
od neega poeti"180, a to neto uvek je realni, konkretni
svet. Svaka od slika jednog umetnika jeste zaseban
problem, reen, na sebi odgovarajui nain koji se temelji u
slikarevom shvatanju celine likovnog. Teza o dokuivosti
onog to u umetnosti treba da ostane tajna, obuzima
umetnika danas do te mere da se celokupna likovna
delatnost moe razumeti kao sveobuhvatni eksperiment u
ijem je sreditu delanje koje se ogleda u sebi samom. Kada
je sve materijal, koji "odreenu sudbinu ili odredeno
formalno stremljenje ve nosi u sebi" (A. Fosion), kada se
sve moe odnositi prema svemu, svaki je izbor sudbonosan
onoliko koliko i opstanak biti umetnikog. Zato, u svetu
nepostojanja pravila, preuzeti odgovornost za uinjeno,
znai opredeliti se za najstroe pravilo ukorenjeno u
nesluajnosti sveg zbivanja. "Celokupno umetniko
stvaranje je alogino"181, pie slikar Franc Mark; umetnost
hoe da se oslobodi poznatih ili zadatih svrha, ona ne misli
ni na ta drugo, ve stvara iskljuivo samu sebe.
180Hess,
W.: Dokumente zum Verestndnis der modernen Malerei.

Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1972, S. 53.
181Op. cit., S. 79.
www.uzelac.eu
131
Milan Uzelac
Kada sa slika provaljuje nagon za promiljanjem

prirode slike, onda imamo posla s onim do ega je umetniku
posebno stalo, no, ne zato to bi on hteo biti narativan, ve
suprotno tome: zato to nagoni objekte na kazivanje, a ovi,
pokatkad samo ovla naznaeni, prodiru sve do mesta gde
svest o njima tvori nove vrednosti i nove snove. U jednom
fiksiranom sistemu, slika kazuje uvek isto i uvek ono to se
iekuje, jer jednom odreeni sklad nemogue je vremenom
razruiti; ono bitno vai za venost, dok istoriju ini tek
kontekst, spremnost za razumevanje, za interpretaciju. U
promeni lei osnova izmene i ona je predmet slikarskog dela
onako kako igra sebe igra u temelju sveta.
Sa platna uvek progovara nastojanje da se stvari
zarobe, da se prisile da progovore o sebi samima; zato s
velikim pravom slikar Fernan Lee istie da "u modernoj
umetnosti predmet treba da bude glavna linost"182, jer ne
postoje vie predeli, ve slika, predmet, predmet-slika,
slika-predmet. Danas bi lepa slika bila lepa obmana, a
ozbiljan slikar ne moe imati vremena za neozbiljnost; lepo
se mora razoriti da bi se moglo dospeti do onog to je bitnije
od njega (Pikaso). Gr mora izazvati gr i to je jedini nain
komunikacije koji je ovde mogu. Proavi kroz umetnika
projekt sveta ospoljava se kao nemir predmeta koji nam
izgledaju poznati da bi nas potom, nama u sutini strani,
odveli sa one strane znanog. Dovodei u pitanje "obinost",
umetnost problematizuje sve ega se dotakne, proirujui
na taj nain oblast vidljivog, uvodei u postojanje nove
oblike, a umetnik postoji samo dok stvara, jer "velika a
takoe i najskrivenija tajna umetnosti jeste u tome da
ovek izumeva samo ukoliko neto ini, i ukoliko opaa to
to ini" (J. Alen). Slike su uvek pitanja i svest o postojanju
problema i njegovoj teini daleko je vanija od
problematinih odgovora koji se mogu dobiti.
182
Op. cit., S. 106.
www.uzelac.eu
132
Milan Uzelac
Ako je slika predeo u kojem se oseti i oseanja

materijalizuju tvorei skalu izdiferenciranih boja, onda je
samo slikanje akt razmeravanja, potraga za jednom
izgubljenom i nikad ponovo dokuenom merom sveta i
oveka. Zato je za Pita Mondrijana zadatak umetnosti u
"odreivanju ekvivalentnosti forme i prostora"183. Zadatak
umetnika morao bi se sastojati u iznalaenju parametara
koji e biti klju za ulazak u delo, za njegovu procenu, za
jedno mogue, makar alternativno osmiljavanje njegovog
skrivenog sadraja. Ako se racionalno temelji u
iracionalnom i ako smiljeno dokuivanje jeste dohvatanje
bitnog, onda u razlonosti likovnog odnoenja boja treba
traiti ono umetniko umetnosti to je nae vreme uspelo do
krajnosti da mistifikuje. U sigurnosti poteza mora se
ogledati sigurnost duha, u sigurnosti duha spremnost na
rizik, u pristajanju na rizik potvrda ljudskog to prebiva u
veitom odmeravanju eljenog i uinjenog, smeranog i
izraenog.
Slikarsko stvaranje se tako odreuje kao izraavanje
i merenje, pri emu je mera uvek svest o izrazu a ovaj mesto
na kojem se ogleda mera. Tenja prozirnosti slike izraz je
nastojanja da se dopre do krajnjih granica shvatljivosti, to
pri prvom vienju neke slike i ne mora biti uoljivo, ali kao
to haos postoji samo u kontekstu reda, tako i neprozirnost
moe biti dokuiva samo u odnosu na prozirnost koja je
omoguuje.
Govor o slici obino podrazumeva govor o njoj kao
prafenomenu, kao slici u ogledalu. Nemaki teoretiar H.A.
Azemisen upuuje na vezu ogledala i spekulacije (Spiegel =
speculum)184. Lik u ogledalu je najizvorniji ovekov odnos
prema sebi: gledajui se u ogledalu on istie svest o sebi,
183Op.
cit., S. 101.
H.A.: Zur Philosophie des Bildes, in: Neue Rundschau, Vol.
LXXXI, Berlin 1970, str 524.
184Asemissen,
www.uzelac.eu
133
Milan Uzelac
poinje da misli sebe, poinje da se identifikuje sa svojim

likom. Slikar ini korak dalje: njegovo likovno delo odnosi se
prema slici u ogledalu kao umetnost prema prirodi. Stvara
se slika i stvara se lik. Pitamo se: koja je priroda stvaranja
u ova dva sluaja, ima li razlike u nainu postojanja
proizvoda tog stvaranja. Slika ne govori; ne koristi pojmove;
prikazano pripada slici kao umetnikom delu, ali ne
pripada biti slike; ono ne ini slikovno slike, ono po emu
ova jeste, jer prikazano uvek govori o neem van slike a ne
uestvuje u onom ta je slika sama. Zato je i mogue da
nepredmetna slika tvori jednu novu realnost185.
Kako je "u biti odslikanog sadrano da nema
nikakav drugi zadatak do da lii na pralik"186, a merilo je
ovde stepen prepoznatljivosti, u biti slike lei mogunost
jednog nematerijalnog pojavljivanja neeg nematerijalnog,
nepoznatog, nevidljivog. Jer, dok stvari viene u ogledalu
moemo nai u njegovoj neposrednoj blizini, vieno u slici
egzistira samo u njenom prostoru. Zato je odslikano "samo
interpretacija neeg i svoju funkciju ima u identifikaciji
istoga"187, pa je stoga puki privid, dok slika ima sopstveno
bivstvovanje te treba razlikovati sliku i odslikano, a koji se
na razliite naine odnose prema praliku. Tako Gadamer
istie da "ono to je slika, svoje odreenje uopte nema u
svom samoukidanju. Jer ona nije sredstvo koje slui nekoj
svrsi"188.
Meutim, slika nije ni iluzija, iluzorni objekt u
iluzornom prostoru, poput slike u ogledalu; ona nema
karakter nitavnosti, ve "normalan stav" kojem pripada
objekt slike kao fikcija, ali ne i iluzija, pa njegovo znaenje
lei u slici. Tamo gde nema fikcije, pie Huserl, nema ni
185Op.
cit., S. 535.
H.G.: Istina i metoda, V. Maslea, Sarajevo 1978, str. 168.
187Op. cit., str. 168
188Op. cit., str. 169.
186Gadamer,
www.uzelac.eu
134
Milan Uzelac
slike189, jer ova nije pojavljujui objekt niti stvar; u slici nisu
stvari prave, ve je prava sama fikcija. Slika reprezentuje
neprisutne stvari (nichtgegenwrtige Sache)190. Tako je ona,
kao prisutna sa neprisutnim sadrajem u sebi, sukob
prisutnosti i neprisutnosti. Neprisutnost objekta slike ne
znai da se ovaj ne javlja u sadanjosti, ve da je on privid,
da nije istog reda kao i stvarna prisutnost. Slika, pie
Huserl u jednom ranom spisu, nema funkciju da neto
drugo predstavlja, ne radi se o tome da ona slinou ili
nekim drugim sredstvima "na neto podsea"191. Slika je ono
to jeste i nije joj, dakle, potrebno nita van nje da bi bila
slika. Na tragu Huserla ovde se moe zastupati teza o
samodovoljnosti i autonomiji umetnosti. Stoga nije sluajno
da Helmut Kun 1928. pie o estetikoj autonomiji kao
problemu savremene filozofije192, smatrajui da prvo pitanje
na koje se mora dati odgovor jeste: odakle je umetnost kao
takva za nas odreena193. Pojam autonomije pritom mora
biti od fundamentalnog znaaja i samo on garantuje
odredljivost predmeta istraivanja. Potom, smatra Kun,
umetnost ne treba da bude posmatrana samo kroz
umetniko delo, ili doivljaj, ve se mora istraiti kao lan
celine kulture. Znaaj ovog pitanja d se nazreti ako imamo
u vidu sukob zahteva za jedinstvom umetnosti i ivota, s
jedne strane, i zahteva za autonomijom umetnosti, s druge;
sve to potpuno je razumljivo u kontekstu zalaganja za
drugu pomenutu tezu, a to se tridesetih godina XX stolea
izjednaavalo sa zalaganjem za neinstitucionalizovanu
umetnost.
189Husserl,
E.: Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, Husserliana

XXIII, M. Nijhoff, Den Haag 1980, S. 494.
190Op. cit., S. 151.
191Op. cit., S. 155.
192Videti: Logos, 1928 (17), str. 301-322.
193Op. cit., str. 302.
www.uzelac.eu
135
Milan Uzelac
Estetski interes, itamo u jednom poznijem

Huserlovom tekstu, usmeren je na "kako predstavljivosti
predstavljenog predmeta, i nema interesa za njegovu
egzistenciju, ili quasi-egzistenciju"194; isticanjem ovoga kako
stupa se u sredite rasprava o pojmu stvralatva i time se
inaugurie jedan drugi niz problema. Ovde treba samo
upozoriti da Huserl smatra da tom kako pripada beskrajni
nezatvoren horizonta to ne znai nita drugo no da je
svaka stvar odreena svojim horizontom koji je
subordiniran svetu kao horizontu horizonata.
Estetsko delovanje slike je u stvaranju jednog novog
siea koji se ne poklapa sa sieom slike. Ovde je od
odluujueg znaaja fantazija; jer, dok se u priseanju
(Erinnerung) oivljava slikovni sadraj pa reprodukcije
mogu dati ilustrativne lagvorte i pomo u oprisutnjenju
znanog sadraja koji poseduje original, fantazija omoguuje
estetsko posmatranje slike tako to nas interes neprestano
vraa slici-objektu u kojoj je sadrana mogunost
realizovanja slike (Verbildlichung) koja je pretpostavka
estetskog doivljaja i uivanja. Tako se pokazuje da znaaj
fantazije jeste u tome to se upravo u njoj konstituie objekt
slike. Postavlja se pitanje: kakav je odnos slike i slike u
fantaziji. Slika je, pie Huserl u predavanjima iz 1904/5, u
fizikom smislu slika-objekt, fikcija, objekt opaanja, ali
istovremeno i prividni objekt;195 u pitanju je, dakle, fizika
stvar koja se javlja u sukobu opaanja i uspostavljajue
sadanjosti. Ovako shvaenoj slici ne moe se porei
odreeni oblik egzistencije, ali ono po emu ona jeste ostaje
da zavisi od naina i mogunosti opaanja. Slika fantazije,
pak, nije slika na taj nain, njoj nedostaje fikcija; ona se ne
javlja tako to bi posedovala strukturu opaanja, pa se ne
194Husserl,
E.: Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, Husserliana

XXIII, M. Nijhoff, Den Haag 1980, S. 586.
195Op. cit., S. 54.
www.uzelac.eu
136
Milan Uzelac
konstituie kao neka quasi-stvarnost, te je potpuno

legitimno Huserlovo pitanje da li se slika u fantaziji uopte
pojavljuje kao slika, odnosno, da li se u fantaziji uopte
konstituie slika-objekt196.
Ostaje i dalje nesporno da slika nije odseak realnog
sveta, ve ulni nacrt jednog novog sveta. Ovde se analizom
slike eli dospeti do onog umetnikog umetnosti; pokazuje
se da umetniku nisu dovoljne realne stvari, ve da on tei
onim "drugim" stvarima ija je stvarnost u nestvarnosti,
ona istinska slika je uvek ve u umetniku; to povlai za
sobom dva pitanja: (a) pitanje samog nosioca slike i (b)
pitanje vaenja, to se suprotstavlja postojanju na taj nain
to ga tematizuje.
2. Svet umetnike slike
U zavrnim paragrafima nedovrene doktorske teze
iz 1929197 E. Fink analizira fenomen slike, koju sreemo i
kao predmet nae okoline, kao umetniko delo, kao
fotografiju, filmsko delo, i postavlja pitanje: da li je slika
samo data stvar (vorhandenes Ding), ili svojim
bivstvovanjem upuuje na ljudsku subjektivnost?198
Pomo analizi nee biti ukazivanje na razliite
funkcije znaenja u kojima se nalazi slika. Problem je kako
dospeti do fenomena slike, jer, ostaje nejasno da li se
odstranjivanjem nebitnog moda razara i bit fenomena
slike199. U ovoj analizi, koja se kree na tragu Huserlovih i
196Op.
cit.,
197Vergegenwrtigung
und Bild (kasnije tampano u knjizi E. Finka

Studien zur Phnomenologie 1930-1939, M. Nijhoff, Den Haag 1966,
str. 1-78; u daljem tekstu skraeno: Studien)
198Op. cit., S. 72.
199Op. cit., S. 72-3.
www.uzelac.eu
137
Milan Uzelac
Kaufmanovih radova200, slika je jedinstvena celina nosioca i

(od njega) noenog sveta slike. Realni nosioc jeste ono to je
realno: platno, "predstavljeni predeo", voda u kojoj se ogleda
drvo; ne moe se rei koliko je taj prostor nosioca veliki.
Svet slike, natkriven prostorom nosioca, jeste na slici
predstavljena nestvarnost. Neophodno je istai da pojam
nestvarnost ovde nije suprotan pojmu stvarnost; nestvarnost
nije negacija stvarnosti, ve se ovim pojmom oznaava
nestvarnost kao kad bi ona bila stvarnost (Als-ob"Wirklichkeit")201.
Nestvarnost sveta slike moe biti, istie u disertaciji
Fink, samo jedan apstraktan momenat jedne odreene
stvarnosti: ona je osobitost koja obrazuje medijum sveta
slike i nosioca. Nestvarnost kao stvarni privid (ovde nije
posredi privid kao obmana, ve u smislu u kojem govorimo o
umetnosti kao o "svetu privida"), i kako se svaki svet slike
otvara u stvarnom svetu, slika je mali "prozor" u svet
slike202. Ovaj govor o prozoru Fink e odrediti kao
parabolian.
U toj "prozornoj" strukturi fenomena slike temelji se
osobit "Ja-rascep" onog koji sliku posmatra; on je naime,
subjekat realnog sveta, ali kako je svet slike orijentisan
prema posmatrau, ovaj je u isto vreme i subjekat sveta
slike.
200E.
Fink se pri pisanju svoga rada sluio Huserlovim spisima

objavljenim u nae vreme u Husserliana XXIII; kada se pominje F.
Kaufmann, misli se na njegov spis Das Bildwerk als sth. Phanomen,
Freiburg 1924.
201E. Fink u predavanjima, objavljenim kasnije pod naslovom
Grundphnomene des menschlichen Daseins, tokom letnjeg semestra
1955. kroz kritiku novovekovne teorije subjektivnosti razvija novi
smisao ljudske egzistencije analizom temeljnih fenomena kao to su
rad, borba, ljubav, igra i smrt.
202Studien, str. 76-7.
www.uzelac.eu
138
Milan Uzelac
Boje na platnu ne zaklanjaju boje neba naslikanog

predela (kroz boje gledamo stvari u slici203), one su put, kroz
njih se dospeva u svet slike. Materijal ne pokriva, ve
otkriva. Slika nam daje uvid u poseban svet slike koji mi
gledamo izdvojen (od realnog sveta); ona je prozor u
slobodu204. S pojmom prozor, to ini bitnu strukturu
fenomena slike, dolazimo do temeljnog pojma koji mora
leati u osnovi intencionalno-konstitutivne analize slike.
Prozor je, pie u zakljunom delu doktorskog rada Fink,
isti fenomen slike205.
Ono to se ovde eli naznaiti kao problem trebalo bi
da sledi iz jednog drugog Finkovog reda, iz njegovih
predavanja iz 1955. godine206; kao to u igri proizvodimo
imaginarni svet igre207, tako bi se isto moglo rei da u slici
proizvodimo imaginarni svet slike, i dalje: ako imaginarni
svet nije manje realan od realnosti, nije ni slika u slici
imaginarnija od prave slike. Fink pritom upozorava kako se
svaka igra kree ka svom kraju, ka tenutku kada se budimo
iz oaravajueg sna. Kako ovo moemo razumeti u situaciji
dok se bavimo analizom slike? Kakva je priroda
vremenitosti slike i njene mogue tajnovitosti?
Ako igra ide ka svome kraju, ide li i slika ka svom
kraju? Da li je transformacija igre "slika" transformacije
slike? ta je sa stvarima sa one strane prozora? Menja li se
prozor sa menjanjem boje? U emu je propadljivost dela?
Ima likovnih dela koja relativno kratko traju. Kroz
sto, moda dve stotine godina nestae i boja na mnogim
slikama, nestae i njihova podloga; slike vie nee postojati
203Fink,

Mnchen 1979, S. 380.
204Op. cit., S. 380-381.
205Studien, S. 78.
206Videti beleku br. 201.
207Fink, E.: Grundphnomene des menschlichen Daseins, Alber, Freiburg/
Mnchen 1979, S. 383.
www.uzelac.eu
139
Milan Uzelac
na fiziki nain. Postojae u reprodukcijama, ili u seanju. I

ta e se u tom sluaju dogoditi sa svetom slike? Prolaznost
slike jeste u prirodi stvari. Ta prolaznost data je njihovim
stvaranjem. S druge strane, ima radova iji autori ne trae
da im dela budu dugovena, a to jasno izraavaju i izborom
materijala. Takvi obino kau: ako delo bude vredelo, nai
e se nain da bude sauvano u budunosti. Ali, ako delo ne
"vredi" ovog asa, s kim se to kockamo u budunosti?
Konano, ima dela koja se prave da bi bila ubrzo i unitena.
Tako neto posebno je prisutno u vajarskom proizvoenju
(Tingeli). Da li je to stvar pomodnosti? Pre bih rekao da je
posredi istraivanje samog fenomena dela, odnosno
fenomena "stvaranja". ta je prozor u delo koje nestaje? Koji
je njegov svet?
Koji je smisao bavljenja umetnou? Kuda smera
umetnika praksa? Ako od preoblikovanja teimo stvaranju
"prirode", u kojoj meri smo spremni da prihvatimo
ogranienost svojih moi? Nije li delo samo kratkotrajan
uvid u ono to se nalazi s druge strane svega to jeste i to
je mogue? Ako je i tako, kako je tako neto uopte mogue
ako se oslanjamo samo na nae unutarsvetsko iskustvo?
Iz relativnosti mesta u prostoru sledi "relativnost"
mesta u prostoru slike. Prozor ima realnu i nestvarnu
strukturu. Ali, kakva je ta struktura? Ako je svet slike
orijentisan prema posmatrau, da li je prozor uvek jednako
propustljiv, da li je s one druge strane uvek isti nestvarni
svet? Ili: kakav je odnos boje i sveta, materijala i sveta?
Svet je uvek vie no puki zbir pojedinih stvari. Stvari
u njemu podlone su neposregnom pogledu, ali i pogledu
kroz prozorsko staklo kojim mogu biti od posmatraa
odvojene. Kako se one pokazuju kada su s one strane
prozora? U kojoj meri na njih utie prisutnost stakla koje
mi ne vidimo, ali za njega znamo? Nije li ono svojom
omoguujuom prirodom nalik vremenu? Jer, sva
umetnika dela, nakon svog dovrenja i ulaska u svet
www.uzelac.eu
140
Milan Uzelac
nedvosmisleno postoje u vremenu; da li ih mi moemo i

"videti" u vremenu, ili uvek samo u jednom "sada", pa bi
nae osnovno pitanje na tragu ovog uvida moglo biti
preformulisano u sledee: kako odrediti osnovu dela, i to
onog dela koje klizi prema svom nestanku? Da li nam ovde
moe biti oslonac Adornova misao o toke kako dela uvek
isijavaju nove slojeve, kako stare, hlade se, umiru, imaju
ivot kao i ljudi, a ivotna su onoliko koliko govore208? Nije
li ovo isijavanje novih slojeva osobitost ivota umetnikog
dela, odnosno rezultat kakvoe materijala u kojem se obreo
duh? Nimalo sluajno: temporalnost se ovde javlja kao
polazna i u isto vreme uporina taka u raspravljanju o
kreativnosti, ali i o propadljivosti onog emu su umetnici u
potaji prieljkivali venost.
Na ta nam nestanak dela ukazuje? Na neophodnost
nastajanja (radi ponovnog nestajanja), a sve to iz nagona za
igrom? Da li se iz tog ugla moe razumeti nehajni odnos
umetnika prema boji ili glini kad se ini da sve u umetnosti
moe se "i ovako i onako". Moda se u nehaju igraka strana
stvaranja najvie pokazuje? Ali, zato bi ono sporedno i
efemerno trebalo da diktira temeljni odnos spram
umetnosti i sudbine dodeljene nekom umetnikom delu?
2.1. Samostalnost slike

Slika traje dok u njoj postoji svet o kojem ona nemo
kazuje. Taj svet u njoj nastao je sa njenim nastankom i
traje dok traje i sama slika. Tako se deava da nosioc i
noeno bivaju u odreenoj meuzavisnosti. Slika se
pokazuje kao prozor, ali i kao ogledalo. Za oba modela
kojima se moemo sluiti u objanjavanju slike
karakteristino je da se prikazano na njima ogleda na
jednako nerealan nain.
208Adorno,
www.uzelac.eu
141
Milan Uzelac
Ako se umetniko proizvodi samo u prostoru

imaginarnog, onda je opravdano postavljanje pitanja o
statusu tog imaginarnog, jer slika, izraava neto faktiko,
ali na jedan tajanstven nain, te se teko moe odretiti njen
svet.
Za primer moemo uzeti sliku Jan van Ajka ovani
Arnolfini i njegova nevesta, delo, nastalo 1439, a koje je
dobar primer da bi se izloila sloenost problema o kojem
ovde govorilo.
Svet slike nalazi se u irealnom prostoru i vremenu
ali za svoju osnovu ima realni prostor i realno vreme. Na
ovoj slici, u dnu sobe u kojoj se nalazi par Arnolfini, nalazi
se ogledalo i u njemu se (sada vien s leda) nalazi isti par i
vidi se skoro cela soba; tako se u ogledalu slika jo jednom
ponovila, te se mogu razlikovati tri nivoa realnosti i pritom
nam ovaj trei prostor odreen ogledalom zadaje najvie
tekoa: ovde se, naime, egzistirajui u irealnom prostoru
odslikava neto irealno i biva opet irealno, mada ne i
subjektivno; iako ne postoji meu stvarima, ne postoji ni
samo u naoj dui, ve egzistira ulno na intersubjektivan
nain. Izgleda da je neophodno razlikovanje imaginarnog
slike i imaginarnog u ogledalu. Ovo imaginarno iz
poreenja ova dva lana postaje "stvarno", i tako dospevamo
u situaciju da postavimo pitanje: ta je zapravo stvarno?
Kako je neorginalnost ipak samostalan nain
bivstvovanja, likovi i stvari na slici tvore sliku kao
"original". Borba za ovakvo stanovite pokazuje se kao
borba protiv neumornog Platonovog insistiranja na
neoriginalnosti slike, ali isto tako i borba protiv zahteva da
se odraz svede na lik u ogledalu, to za posledicu ima
mogunost da se pojmi graduelnost bivstva samog
umetnikog dela.
2.2. Prostor slike
www.uzelac.eu
142
Milan Uzelac
Kako odrediti imaginarno prostora u slici? Vienje

oprisutnjuje prostor vienja. Gledanjem se konstituie
prostor slike koji omoguuje i nju i sve to je u njoj. Budui
da slika ima svoj prostor, ona ima i sopstvenu perspektivu,
razliitu od one u kojoj se nalazimo okrueni stvarima.
injenicu da je perspektiva jedna istorijska
tvorevina potvruje i sam fenomenoloki pristup ovom
problemu koji istrauje naine odnoenja subjekta u
prostoru i iz ovoga izvodi karakteristine crte
prostornosti209. O prostornom prikazivanju moe se govoriti
imajui u vidu i likovne "kompozicije" praistorije. Problem
prostora (kojem jo nedostaje i crta beskonanosti) reava
se na odreene naine i u antiko vreme, koje jo ne zna za
izraz perspektiva, ali koristi jedan drugi: skenografia;
kasnije se, od jedne nestalne, lelujave take posmatranja,
karakteristine za antiku, dospeva do centralne perspektive
kakvu sreemo u vreme renesanse. Umetnika perspektiva
ostvarena je u delima renesanse, i, po miljenju nemakog
fenomenologa Elizabet treker, sve to se kasnije zbiva
vezano je za zakonitosti uspostavljene u vreme otkria
perspektivnog vienja. Svi kasniji strukturni principi slede
iz suprotstavljanja perspektivnom svetu stvari prirodnog
vienja210.
Sam prostor nije stvaran; on nastaje tako to ga
konstituiu ljudi i on se menja sa njima. Naputanje
kubinog shvatanja prostora, karakteristinog za
renesansu, a to se deava u XIX stoleu, simptom je
odreenih promena u drutvu koje dovode u pitanje
"oiglednost" dotadanjih prostornih predstava, to se, opet,
poklapa s poljuljanim poloajem euklidovske geometrije.
209Strker,
E.: Die Perspektive in der bildenden Kunst, in: Jahrbuch fr

sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, IV. 1958/59, S. 161.
210Op. cit., S. 230.
www.uzelac.eu
143
Milan Uzelac
Do promena dolazi kada vie ne funkcionie

renesansna predstava o oveku i prirodi; to se poklapa sa
uvoenjem novih tema u umetnost. Sa pojavom
impresionista zapoinje otkrivanje nove prirodnosti i
naputanje tradicionalnog shvatanja prostora. Po reima
teoretiara moderne umetnosti Pjera Frankastela, tu se pre
radi o "novom nainu oliavanja prostora nego o novom
poimanju prostora"211. Novo vienje poinje sa Sezanom koji
fragmentima stvarnosti daje jednaku vrednost. To je vreme
kada je sredinja taka izgubljena, kad stvarima ne vlada
zakon, ve igra; zato je Pikaso i mogao da napie da je on
"samo javni zabavlja koji je shvatio svoje vreme i iskoristio
najbolje to je mogao glupost, tatinu, i lakomost svojih
savremenika". U novoj umetnosti prostor nije vie postojan
atribut prirode. On predstavlja svojstvo koje moe biti
izraeno kako pomou boja, tako i pomou linije. Shvatanje
o tri tradicionalne dimenzije samo je jedna mogua
pretpostavka212, koja je vremenom postala opteprihvaena
konvencija.
Posmatrajui jednu stvar vidimo je samo s jedne
njene strane; ostale njene strane, jednako realne, predmet
su drugog mogueg vienja, pa tek u drugom opaaju mogu
biti opaene. Zato opaaj, pie Huserl, jeste originalna
svest213. Pogreno je shvatanje po kojem je seanje
unutranji odraz predmeta, jer opaanje je po sebi
originalno. Stvari su predmeti mogueg opaaja, ali i
spoljanja tela. Kao individualna tela imaju formu vremena
ali se njihova vremenska punoa moe samo prostorno
dokuiti. Kada pitanje stvarnosti sveta ostane van igre i
kada se svet "uzima samo kao imanentan smisao
211Frankastel,
P.: Studije iz sociologije umetnosti, Nolit, Beograd 1974,

str.199.
212Op. cit., str. 226.
213Husserl E.:Analysen zur passiven Synthesis, Husserliana XI, M.
Nijhoff, Den Haag 1966, S. 4.
www.uzelac.eu
144
Milan Uzelac
svagdanje svesti"214, mi se ograniavamo na posmatranje i

opaanje, te je svet kao fenomen, fenomen opaaja. Sve
odredbe stvari to se u opaaju konstituiu lee u prostoru
koji je forma svih transcendentalnih vremenitih
predmeta215.
Ali o kakvom se prostoru u jednoj raspravi o
umetnosti zapravo radi? Euklidski shvaen prostor je
konstruisan za tela to nas okruuju, ali ne i za nae telo.
Prostor, u svakom sluaju, nema euklidnost kao svoju
odliku. Geometrijski prostor je u Euklidovom smislu
"formalna shema za sve mogue telesnosti216. Prostor
Euklida kao i Rimana samo je modus realnog prostora, onog
prostora koji zamiljamo kao realni. Svest o ovom problemu
nalazimo u grafikim delima velikog novosadskog slikara
Milana Stanojeva iji se opus do naih dana neopravdano
zaobilazi, a njegov znaaj zavereniki preutkuje i to od
strane najbliih kolega. Njegova dela istiem ovde kao
primer za to to izlaem, jer ve sami naslovi njegovih dela:
Ispred i iza (1973), Iz jednog u drugo (1973), S druge strane
( 1973) dovoljno jasno kazuju o kakvom se likovnom
tematizovanju problema prostora radi. Stanojev nastoji da
relativizuje prostor na taj nain to relativizuje okvir dela
pa predmeti s jedne strane ulaze u ravan grafike, da bi
negde na drugoj strani preli u prostor iza mogueg.
Stanojev u svojim radovima iz sedamdesetih godina prolog
stolea analizira planove koji se mogu isto grafikim
sredstvima ostvariti; ivotnost ovim radovima daje svest o
vanosti kretanja; o mogunosti bekstva u ravan slike, o
mogunosti bekstva iz slike u neto jo dalje i neizvesnije. I
kada pada zastor (kao to je to sluaj u ciklusu o zavesama
214Op.
cit., S. 295.
cit., S. 303.
216Husserl E.: Ding und Raum Vorlesungen 1907, Husserliana XVI, M.
Nijhoff Den Haag 1973, S. 371.
215Op.
www.uzelac.eu
145
Milan Uzelac
iz 1977; primer: Zavesa i kronja), stvari nastavljaju da

propituju granice prostora, pa stoga i u asu kad Stanojev
crta sopstvene cipele on zapravo crta mogunost samog
crtanja.
Teza Lajbnica da je prostor "celina konfiguracije
simultanoga", oigledno, tek u neznatnoj meri, mogla bi da
vai i za umetnost; muzika dela to moda najbolje
potvruju. Ipak, postoji prostor umetnikih dela, koji nije ni
u kom sluaju realni prostor, a jo u manjoj meri moe biti
doaravanje realnog prostora. Postavljamo pitanje: kako taj
prostor nastaje? Posebnost prostora umetnikih dela
omoguuje da dela preneta u novu sredinu izdvojimo iz
njihove ranije sredine, jer prostor umetnikog dela nije
objektivan, ve vetaki, nastao stvaranjem umetnikog
dela. To je prostor u kojem se ostvaruju duhovne vrednosti,
prostor s one strane realnog prostora.
3. Vrednosna dimenzija likovnih dela
Analizom egzistencije umetnikog dela uoavaju se
tri mogua prostora dela: (a) ulno-telesni prostor, (b)
prostor prikazane predmetnosti i (c) prostor objektivisanja
duha. U ovom treem prostoru egzistira ono umetniko
svake umetnosti, tu se realizuju vrednosti, i kao to je
pitanje vrednosti jedno od najteih pitanja koje je latentno
ili sasvim dominantno tokom itave istorije filozofije, tako je
i pitanje estetske vrednosti jedno od najteih pitanja koje se
sree u savremenim estetikim teorijama; to je i razlog to
se ono u svakoj generaciji uvek iznova postavlja s
nesmanjenom jainom. Kao to vrednost lebdi nad
umetnikim delom, tako se pitanje umetnike vrednosti
nadnosi nad miljenje umetnosti. U senci problema
vrednosti lei raznolikost odnos koji se uspostavljaju u
delu i oko umetnikog dela. Vrednost odreenog umetnikog
dela mogue je razumeti kao zbir posebnih vrednosti koje
www.uzelac.eu
146
Milan Uzelac
sreemo u njemu. Ovakav stav, na tragu estetiara s

poetka XX stolea Emila Utica217, mogli bismo prihvatiti,
ali jo uvek ostajemo daleko od odgovora na pitanje: ta je
umetnika vrednost? Rei da je ona skup posebnih
vrednosti, znailo bi da se odgovor privremeno odlae; u
pomenutom delu Utic pie da je "umetniko delo odista
puno vrednosti ako nam otkriva jedan dubok pogled na
svet"218. Ako je takav stav, u vreme kad Utic pie svoje
glavno delo, bio jednoznaan i neproblematian, danas se
teko moe rei tako neto; odreenje sveta danas se ini
problematinijim no ikad ranije, jer, dolo se do uvida da
svet nije identian s prostorom, da on nije poput neke
ogromne posude u kojoj bi se nalazile stvari i sve to na ma
koji nain jeste; ostaje i dalje nesporno da svet biima to ih
sve obuhvata daje prostor; vrednosti, pak, mogue su tamo
gde ima mogunosti za kretanje. Pitamo: na koji nain
vrednosti umetnikog dela, posebno likovnog, postoje?
Filozofski pitati o vrednosti umetnikog dela, ili o
vrednosti u umetnikom delu, znai pitati o nainu
bivstvovanja umetnike vrednosti i napokon, o nainu same
vrednosti kao vrednosti. Ovde nije po sredi istraivanje
mnotva vrednosti koje nam se tokom istorije otkrivaju, ve
se radi o pokuaju da se problematizuje sam nain
egzistencije umetnike vrednosti.
Ograniavajui se na pitanje umetnike vrednosti,
treba istai stav N. Hartmana da se "moe zacelo iveti a da
se ne bude dodirnut problematikom umetnosti, ali se ne
moe filozofirati a da se ne bude njom zahvaen"219. Budui
da upravo umetnika dela svojom egzistencijom nagone
teorijski um da postavlja pitanja njihove biti, i, kako se
217Utitz
E.: Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft II, F. Enke,

Stuttgart l920, S. 304.
218Op. cit., S. 307.
219Hartmann, N.: Prilog zasnivanju ontologije, Izvori i tokovi, Zagreb
1976, str. 45.
www.uzelac.eu
147
Milan Uzelac
upravo sa fenomenom umetnosti otvaraju do kraja sva

ontoloka pitanja, tematizovanje umetnike vrednosti do
kraja zaotrava pitanje biti vrednosti, te napokon pitanje
biti same biti, ime se vraamo izvornom shvatanju
vrednosti kao bitnosti, kakvo je mogue nai ve kod
Platona koji pravednost ili hrabrost shvata kao ideju.
Hartman smatra da Platon i sam platonizam imaju pravo
kad istiu venost vrednosti i venost smisla, ali da se
nalaze u zabludi kad misle da vrednost i smislenost ne bi
mogli postojati na neem prolaznom220.
Ako je umetniko delo javljanje irealnog u realnom,
te, ako i irealno kao i realno ima svoj nain egzistencije,
egzistencija umetnike vrednosti u umetnikom delu, koje
postoji kao jedinstvo dva razliita naina bivstvovanja, ini
se krajnje zagonetnom. Zato "nain na koji je vrednost
fundirana u predmetu na kojem se pojavljuje"221 jeste izazov
dostojan svakog promiljanja umetnosti; jer, pitamo o
utemeljenju neeg teko odredljivog u neem to egzistira
na heterogen nain.
Nastojei da odredi prirodu vrednosti kao vrednosti,
E. Huserl je smatrao da se vrednost moe odrediti kao
"intencionalni korelat vrednujueg akta"222; to bi znailo da
vrednosti kao korelati pripadaju svetu i kao konkretne,
objektivne, impliciraju stvari koje dobijaju jednu novu
smisaonu dimenziju. Ovde se radi o smislu, a ne o novom
odreenju stvari; sa novim smislom konstituie se vrednost
stvari. Ne menjaju se stvari kao stvari, ve njihova vrednost
220Hartmann,
N.: Sinngebung und Sinnerfhlung, in: Kleine Schriften I,

W. de Gruyter, Berlin 1955, S. 266.
221Ingarden, R.: Dovljaj, umetniko delo, vrednost, Nolit, Beograd 1975,
str. 159.
222Husserl, E.: Ideen zu einen reinen Phnomenologie und
phnomenologische Philosophie I, Husserliana III, M. Nijhoff, Den
Haag 1950, S. 82.
www.uzelac.eu
148
Milan Uzelac
tako to se one pokazuju vie ili manje vredne, pa je svet

pritom "svet o moguoj vrednosti"223.
Istraujui fenomen traginog koje se pokazuje kao
bitni element samog univerzuma, nemaki filozof s poetka
XX stolea Maks eler, filozofirajui pod dubokim
Huserlovim uticajem, smatra da estetska vrednost moe
nastati na tlu etikih vrednosti; tako, tragino nastaje kao
posledica propadanja jedne od sukobljenih visokih
pozitivnih vrednosti. "Velika umetnost tragikih pesnika
sastoji se prvenstveno u tome da se potpuno osvetle
vrednosti svake od sukobljenih strana, da se unutranje
pravo svake linosti potpuno i jasno razvije"224. Tragino se
javlja u odnosu, u sukobu vrednosti, i to u sukobu pozitivnih
vrednosti i njihovih nosilaca. Odgovor na pitanje gde je
tragino fundirano, nalazimo u tezi da se estetske vrednosti
temelje u etikim, pri emu je fenomen estetskog
"funkcionalni element totaliteta vrednosti".
Razliku izmeu etikih i estetskih vrednosti, eler
vidi u tome to je nosioc prvih, linost koja se ne moe
popredmetiti, dok je nosioc drugih predmet; sve estetske
vrednosti jesu (a) vrednosti predmeta, (b) vrednosti
predmeta ije realizovanje moe biti prevladano (pritom se
imaju u vidu predmeti koji se pokazuju kao privid) i (c)
vrednosti koje pripadaju predmetima na temelju njihove
ulne slikovnosti225. Ve ovde se moe postaviti pitanje: na
koji nain predmet moe biti nosioc vrednosti ako se one
javljaju u subjektu? Ne moemo se u takvoj situaciji ne oteti
utisku da se problem vrednosti moe najbolje razmotriti
upravo u okvirima filozofije subjektivnosti, jer su, u
223Op.
cit., S.286.
M.: Vom Umsturz der Werte, Franke, Bern/Munchen 1972, S.
224Scheler,
155.
225Scheler,
M.: Der Formalismus in der Ethik und die materiale

Wertethik, Franke, Bern/Mnchen 1966, S. 103.
www.uzelac.eu
149
Milan Uzelac
protivnom, sve vrednosti samo "postojee odreenje neke

stvari"226.
Za sve vrednosti, pa tako i za umetnike, moe se
rei da su intencionalne, jer svima njima nuno pripada
jedan poseban nain "svesti o neem" kojom su one date.
Tako je mogue dospeti do uvida o vezi biti predmeta i biti
intencionalnog doivljaja227. Vrednosti se mogu pojaviti
samo u svesti koja ima mo oseanja, ali to jo ne znai da
su one i subjektivne, jer njihova bit pretpostavlja subjekt
koji je kao ja "u svakom moguem znaenju rei ve predmet
intencionalnog doivljaja i pritom prvenstveno svest-o"228.
eler istie da je vrednost odreena subjektom a ne
obrnuto, jer se ona temelji u predmetu, pa bit vrednosti ne
pretpostavlja subjekt, kao to ni egzistencija predmeta ili
sva priroda ne pretpostavlja ja ve se u njemu nalazi.
Ako egzistencija vrednosti ne zavisi od realizacije
vrednosti u delu jer, kako Hartman istie, "vrednosti
postoje oito nezavisno od toga, da li i ukojoj meri su u svetu
"realizovane", onda se istovremeno pretpostavlja da one
poseduju bezsubjektivno bivstvovanje, da ne podleu
istorijskim menama, ve da su samostalne u odnosu na
realnost, da im egzistencija ne zavisi od toga da li se s
realnou slaemo ili ne. Zato Hartman smatra da, kao to
se ne menja svet, ve slika sveta, tako se u ljudskoj istoriji
ne menjaju vrednosti,ve samo svest o vrednosti229 te on
stoga pravi razliku izmeu vrednosti i smisla, vrednosti i
cilja.
Vrednost ne mora biti izvedena iz nekog konkretnog
dela (iz kojeg dopire samo realizovani deo vrednosti), ve
ona u lebdenju nad delom, u provejavanju kroz njega, ostaje
226Heidegger,

M.: Der Formalismus in der Ethik und die materiale
Wertethik, Franke, Bern/Mnchen 1966, S. 103.
228Op. cit. S. 271.
229Hartmann, N.: Kleine Schriften I, W. de Gruyter, Berlin 1955, S. 260.
227Scheler,
www.uzelac.eu
150
Milan Uzelac
sadrajno nezavisna; to ne znai da je vrednost nezavisna

od dela, naprotiv: ona je najprisutnija ba u asu kad je
njena bit u realizovanoj stvari u najveoj meri dovedena u
pitanje. Vrednost se javlja kao unutranje zauzimanje
stanovita, kao "vrednosni odgovor svesti na doivljeni
realni predmet "230; vrednosti ne slede iz pojedinih dela, ve
iz "vrednosnih odgovora" uslovljenih delom. Vrednosti se ne
menjaju, menja se njihovo vaenje. Samo se tako moe
objasniti davanje prednosti u jednom vremenu jednim, a u
drugom, drugim vrednostima, pa zato "promena nije
menjanje vrednosti, nego menjanje prednosti koju odreena
razdoblja pridaju odreenim vrednostima (ili itavim
grupama vrednosti)"231. to se same biti za koju pitamo tie,
ona nikad ne moe bili nadvladana od strane oveka, ne
stoga to bi to bila potvrda relativnosti vrednosti same, ve i
stoga to sam ovek ne moe biti "gospodar biti" (Hajdeger).
Osvrui se u svom poslednjem spisu Estetika na
problem kako se estetske vrednosti zasnivaju na moralnim,
Nikolaj Hartman istie kako su moralne vrednosti
pretpostavka estetskih vrednosti, te "osobenu dramsku
napetost uopte moe osetiti samo onaj koji svojim
moralnim oseanjem vrednosti "stoji na pravoj strani""232.
Istie li se ovde delo Hartmana, to se ini zato to upravo on
osea svu teinu pokuaja odreenja estetskih vrednosti, jer
"analizom vrednosti mi se samo pipajui pribliavamo
estetskim vrednostima", za iju osobenost, kako on kae,
dobro, "znamo", ali "ne moemo navesti u emu se ona
sastoji"233.
Ovde svakako ostaje nejasan odnos umetnikih i
estetskih vrednosti. Pokuaj da se ova razlika rasvetli
230Hartmann
N.: Prilog zasnivanju ontologije, Izvori i tokovi, Zagreb

1976, str. 311.
231Op. cit., str. 313.
232Hartman N.: Estetika, Kultura, Beograd 1968, str. 413.
233Op. cit., str. 421.
www.uzelac.eu
151
Milan Uzelac
nalazimo kod poljskog estetiara Romana Ingardena koji je

od Hartmana daleko manje sistematian i talentovan, ali
nesporno uticajan u estetikim krugovima sredinom XX
stolea. Na tragu Huserla i drugih fenomenolokih
istraivaa, Ingarden umetniko delo odreuje kao
intencionalnu tvorevinu izgraenu od akata samog autora;
umetniko delo se tako odreuje kao shematska struktura i
zadatak posmatraa nije u pukoj recepciji, jednostavnoj
rekonstrukciji dela, ve u "dopuni i aktuelizaciji
potencijalnih elemenata i momenata, pa je delo u neku ruku
zajednika tvorevina autora i posmatraa"234; autor
umetnikog dela izgrauje jednu shematsku tvorevinu koja
potom omoguuje konkretizaciju dela kao estetskog
predmeta u svesti posmatraa. Tako je i mogue da pred
sobom imamo jedno umetniko delo koje ima mnotvo
konkretnih realizacija235 estetskih predmeta koje njemu
u manjoj ili veoj meri odgovaraju. Posmatra tako vri
konkretizaciju dela, pa razliitih konkretizacija ima toliko,
koliko i recipijenata, to ipak ne vodi u relativizam, jer je
delo odreeno shematskom strukturom koju je fiksirao
autor.
Delu se moe prii na estetski ili neestetski nain. U
drugom pomenutom sluaju, delu pristupamo s naunim,
filolokim, psiholokim, istorijskim i sl. namerama, dok
estetski pristup pretpostavlja da se poimanjem u estetskom
234Ingarden,
R.: Doivljaj, umetniko delo, vrednost, Nolit, Beograd 1975,

str. 188.
235Razume se, ovde je re o delima tradicionalne umetnosti; ovo ne vai
za neka dela tzv. moderne umetnosti, recimo, za dela elektronske
muzike, gde autor nastupa kao tvorac jednog jedinstvenog dela (sad je
uobiajeno da se kae: projekta) i gde nemamo razliite njegove
umetnike interpretacije, sem to imamo razliite realizacije u svesti
slualaca, ali, tu se razlike svode samo na razlike u moi percepcije, a
to nema nikakve veze sa samim doivljajem dela kao neim to je
objektivno, na emu "kompozitor" sve vreme inistira proglaavajui
svoje vienje za jedino mogue vienje.
www.uzelac.eu
152
Milan Uzelac
stavu razvija estetski doivljaj, pa, konkretizacijom dela, u

estetskom stavu nastaje estetski predmet;236 tako, svakom
umetnikom delu pripada mnotvo estestkih predmeta
odreenih tim delom koje recipijent konkretizuje u
estetskom stavu.
Struktura umetnikog dela moe se dokuiti ako se
pojme njegove sutinske i njemu svojstvene vrednosti koje
ga potvruju kao umetniko delo i predstavljaju ono
umetniko u njemu, pa je zato po Ingardenu, "vrednost
umetnikog dela: neto (a) to ne predstavlja sastavni deo ili
momenat nekog od naih doivljaja ili psihikih stanja, koji
u nama nastaju pri neposrednom optenju sa umetnikim
delom, neto to dakle, ne pripada kategoriji "zadovoljstva",
prijatnih ili neprijatnih oseaja, zatim, (b) neto to se delu
ne pripisuje kao sredstvo za izazivanje oseanja
zadovoljstva ili nezadovoljstva ili nekog drugog "dopadanja"
i s obzirom na ovaj njegov uinak, nego neto (c) to se u
samom umetnikom delu neposredno pokazuje kao njegova
svojstvena odreenost koja ne pripada kategoriji
"podsticatelja zadovoljstva", neto (d) to egzistira onda, i
samo onda, kad osnov svoga postojanja ima u
svojstvenostima samog umetnikog dela i, najzad, neto to
(e) svojim prisustvom u delu utie na to da ono pripada
svim jedinstvenim tvorevinama to se suprotstavljaju svim
drugim kulturnim tvorevinama.237"
Ingarden takoe istie da umetnika vrednost "jeste
neto to se pojavljuje u samom umetnikom delu i u njemu
poseduje osnovanost bivstvovanja", dok se estetska
vrednost pojavljuje in concreto, u estetskom predmetu kao
236Ingarden,
R.: Doivljaj, umetniko delo, vrednost, Nolit, Beograd 1975,

str. 189.
237Op. cit., str. 197-8.
www.uzelac.eu
153
Milan Uzelac
poseban momenat koji sam ima niz modifikacija kao to su

lepo, prikladno, runo, uzvieno, dosadno...238
Estetske vrednosti nisu vrednosti za neki drugi cilj;
one se iscrpljuju u fenomenalnosti i nisu ni realne ni
idealne. Dok umetnike vrednosti slue, i to slue estetskim
vrednostima - postoje "za neto", estetske vrednosti su
samodovoljne, izvedene iz umetnikog dela i njegovih
umetnikih vrednosti.
Posebna tekoa jeste situiranje vrednosti u svetu
umetnosti; insistiranje na tezi da su vrednosti u subjektu
vodi u psihologizam, dok insistiranje na tome da su
vrednosti oblik predmeta vodi u naturalizam. U svakom
sluaju vrednosti utiu na stav koji zauzimamo prema
njima, pa nisu ni tu ni tamo, ni u subjektu ni u predmetu.
Posedujui normativnost i faktinost, vrednosti
poivaju na trebanju, pa se suprotstavljaju stvarnosti, a
konstituisanjem sveta trebanja otvaraju mogunost za svet
umetnikih dela, stvaraju pretpostavke za jednu drugu
stvarnost.
Vrednosti su kvaliteti posebne vrste, u svom
unutranjem biu one su nesamostalni kvaliteti koji
omoguuju da se van granica realnog sveta zauzme estetski
stav, da se dospe u svet drugog, s one strane i teorijskih i
praktinih interesa. Pogubno po umetnost je svako
stanovite koje poiva na shvatanju da su sva umetnika
dela jednako vredna; u tom sluaju, meu delima se ukida
svaka razlika, kao i meu umetnicima. Jasno je: to je
strategija loih umetnika i korumpiranih likovnih kritiara
a oni su, sticajem prirodnih okolnosti, uvek u veini. Da nije
tako, svet umetnosti bio bi moralno mnogo istiji i prijatniji.
238Ingarden
estetske kvalitete deli na (a) emocionalne kvalitete (tuan,

straan, radostan, svean, uzvien, tragian), (b) intelektualne
kvalitete (duhovit, dubok, povran, zanimljiv, dosadan...) i (c) formalne
kvalitete (jedinstven, harmonian, neuskladen...).
www.uzelac.eu
154
Milan Uzelac
5. UMETNOST I NJEN INTENCIONALNI PREDMET

ta moe biti predmet umetnosti, odnosno
umetnikog oblikovanja? Koji je prostor umetnike prakse i
ime to umetnik zapravo operie? Poznato je da odgovor na
ova pitanja treba traiti u zavisnosti od toga o kojoj je od
posebnih umetnosti re. Slikari koriste platno i boje, mada,
mnogima danas ni to vie nije osnovno sredstvo
izraavanja, muziari se slue tonovima, ali ni za njih to
vie, posebno kad je re o savremenim kompozitorima, nije
neko nepisano pravilo, budui da se pre slue svim, no
tonovima; vajari su odavno napustili rad u kamenu, drvetu,
glini ili metalu i uveliko su okrenuti novim sredstvima koja
im donosi savremena tehnologija; glumci sve manje nastoje
da jasno i razgovetno govore i sve su manje u medijumu
govora, a daleko vie se oslanjaju na gestove i neverbalnu
komunikaciju, propraenu kricima i uzdasima. Konano,
pesnici u svemu moda najgore prolaze: ostali su
zarobljenici rei iako su neko vreme verovali kako ista
poezija moe nastajati sa one strane smisla i razumljivosti
u slobodnoj igri reima osloboenim osnovnih znaenja.
Pesnitvo, kao jedno od najstarijih umea, nekad u
istoj ravni sa filozofijom, ovde se uzima, moda pristrasno,
kao nit-vodilja u lavirintu koji je moderna umetnost moda i
nenamerno sazdala, u svakom sluaju, ne znajui da e se
pesnitvo meu prvim umetnostima u njemu potpuno
zagubiti i izgubiti.
Ako re danas nema vie ono ontoloko znaenje,
kakvo je imalo u prvo vreme, moda ono jo uvek moe da
sauva neke potencije za vreme budue, kada e doi pravi
pesnici donosei re istine.
Sve to elim, jeste da se odri ono to nije do kraja
propalo, da se stvori makar siuna oaza duha koja e
buduim pesnicima otvoriti nove metafizike prostore i dati
www.uzelac.eu
155
Milan Uzelac
teorijsko opravdanje njihovoj delatnosti koja je delovanjem

tzv. savremene knjievne kritike dovedena sa one strane
svakoga smisla.
Ovde e biti rei o onom poslednjem u emu prebiva
pesnitvo, pa bi preliminarno pitanje moglo da glasi: ima li
u nae vreme jo ikakav smisao pesnika re, kakva je mo
pesnikog govora u savremenom svetu ispunjenom
meavinom buke i tiine pod vlau novih, digitalnih
tehnologija?
1. Specifinost pesnikog govora
Izmeu realizovanog pesnitva i njegove teorije kao
metakritike, ve od najstarijih vremena postoji napetost,
koja se ponekad tek jedva nazire, dok ponekad, a da se esto
i ne zna zato, dobija izrazito jasne obrise; ali, dok teorija sa
svoje strane, nastoji da objasni i nain stvaranja
umetnikog dela, premda e najvei prostor u
istraivanjima dati analizi aspekata samog dovrenog dela,
poetsko miljenje kojim se pesnik distancira od racionalnog
kritiarskog pristupa i njime esto brani od ruilakih
ambicija analize, prebiva u samodovoljnosti i esto ne
izraava ni trunku potrebe za naknadnim tumaenjem ni
sebe ni sopstvene prirode, kao potencijalnim smisaonim
opravdanjem. Primeuje se da i pesnitvo i teorija u krajnjoj
liniji pripadaju miljenju, a oba pripadaju sferi
subjektivnosti. Samo, dok je teorijsko miljenje odreeno
tenjom za saznanjem i voeno racionalnou, pesnitvo
preuzima na sebe zadatak da iz osnova zahvati subjekt, da
ga preobrati.
Ma u kojoj meri nastojalo pesnitvo da se razlikuje
od proze svojom neangaovanou i istrajavanjem da ostaje
svedeno na igru rei, ono u jednom svom bitnom delu ne
moe da ne bude i odreen izraz, odreena poruka satkana
od racionalnih, mada esto paradoksalnih misli; ali, dok
www.uzelac.eu
156
Milan Uzelac
teorijska misao recipirajuem subjektu omoguava da se

orijentie u svetu objektivnih injenica koje su jednakog
znaenja u intersubjektivnoj ravni, pesnika misao, nalazei
svoj izvor u konkretnom subjektu nastoji da iz njega samog
izvede ono to bi drugom subjektu moglo biti neposredno
razumljivo.
Dok se poezija usmerava na subjekt u njegovoj
konkretnosti239, pozitivna teorija istrauje objekte, a
filozofija horizonte u kojima se ti objekti pojavljuju;
nasuprot istraivanju objekata javlja se istraivanje
objektivnosti, odnosno pretpostavki, u okviru kojih su
predmeti odreeni i kojima je omogueno njihovo
pojavljivanje u miljenju. Tako se dospeva do pretpostavke
pretpostavki i horizonta horizonata, pa se stoga, po reima
nemakog filozofa Gerda Volanda filozofija i javlja kao
teorija celine, kao teorija poslednjeg240. U takvoj konstelaciji
postavlja se pitanje mesta pesnitva u sferi duha, pitanje
predmetnosti pesnitva i njegovih dela; spadaju li pesnika
dela u oblast istraivanja nauka ili je mogua i jedna
filozofska teorija pesnitva.
Zadatak jedne filozofije pesnitva bio bi, po miljenju
Volanda, u istraivanju oblasti, horizonata, sutina i
temelja pesnitva, principa na kojima ovaj temelj poiva;
zadatak je u tome da se odredi mesto pesnike tvorevine u
celini sveta. Ova celina jeste uvek vie no zbir njenih
predmeta. Drugost predmetnog sveta, celine predmeta,
moe da misli subjekt; on celinu predmeta sveta misli kao
korelat i kao horizont predmetnih odreenosti, pa razlikuje
mundanost i ekstramundanost, drugost i ne-drugost241.
239Wolandt,
G.: Philosophie der Dichtung, W. de Gruyter, Berlin 1960, S.
5.
240
Op. cit, S. 7.
cit., S. 11.
241Op.
www.uzelac.eu
157
Milan Uzelac
Kako se kao zadatak filozofije pesnitva istie

pitanje o odnosu pesnitva prema subjektu i svega realnog
spram njega, prema miljenju i bivstvovanju, saznanju i
htenju, intencionalnosti i faktinosti, mora se, po miljenju
Volanda, pre svega, zapoeti pitanjem o kompetenciji: ko je
u stanju da kae ta je pesnitvo po svom bivstvu?
Zato ne treba da nas udi to mnogi pristupi
pesnitvu hoe da zaponu iz jedne druge ravni, iz iskustva
susreta sa pesmom, iz pokuaja da se jedan tekst
identifikuje kao pesma. Takav pristup obino polazi od
injenice da smo okrueni mnotvom slika, da o njima
neprestamo govorimo, ali da na govor o njima nije uvek i
pesniki govor. Ta lako uoljiva razlika vodi onom
najoiglednijem: kako je mogue razlikovati pesnike i nepesnike iskaze?
Svako je spreman da prihvati injenicu da pesme
postoje, ali na osnovu ega se tekst pesme razlikuje od svih
drugih tekstova koji nisu pesme? Pesme odreuju rei, no
one se reima ne zavravaju. Njih odreduju glasovi, ali one
su daleko od glasova. Pesmu pesmom ini, rekao bi neko,
navika da u nekom tekstu vidimo pesmu; ali, navike se
menjaju i na njih se ni u kom sluaju ne smemo ni pozivati
a kamo li osloniti, jer bi pozivanje na navike obavezno
vodilo u subjektivizam, a mi ba to elimo da izbegnemo; mi
hoemo da ukaemo na strukturu pesme, na njen sklop, na
njemu logiku. I moda upravo sad, pomenuvi re logika,
dospevamo do onog bitnog, do uvida da pesma ima
sopstvenu logiku, jednu samo njoj svojstvenu logiku koja se
razlikuje od logike kakva lei u osnovi svakodnevnog
miljenja.
U osnovi pesme ne lei zadatak da se zauvek fiksira
pre i posle, dole i gore; unutra i napolje, jeste i nije. Ona je
sve to zajedno i istovremeno nije nita od toga. Kada bi se
moglo biti tamo, a da se ostane ovde, pesma ne bi bila
potrebna. Njen zadatak jeste da nam proiri dimenzije
www.uzelac.eu
158
Milan Uzelac
stvarnog. Pritom, nije posredi jedno pravolinijsko

irenje,ve zadobijanje jedne nove dimenzije koja e se
temeljiti na stvarnom. Svet pesme ima karakter
nestvarnosti, ali ne nestvarnosti koja jednostavno nije, ve
nestvarnosti kao bivstvujueg privida. Stvaranje pesme
pokazuje se kao neobavezna delatnost koja se bez posledica
moe svakoga asa prekinuti: u pesmi smo sred mnotva
mogunosti, te je u njoj evidentna iluzija slobode i
neogranienog poetka; Hegel je moda s dubokim pravom
istakao da "kao i svaki drugi proizvod slobodne fantazije,
tako i poetsko umetniko delo mora da bude uoblieno i
zavreno kao neki organski totalitet"242. Istiem kako je
moda bio duboko u pravu, jer to nesporno vai za pesnika
dela i stanje teorije pesnitva njegovog vremena; danas
stvari stoje znatno drugaije i to od asa kad poinje da se
govori o mogunosti otvorenog dela, a to je prve
nagovetaje imalo ve u njegovo vreme, s pojavom
romantizma.
Pesnik ostaje odgovoran za svaku re i ta
odgovornost jeste nevidljiva zamka van pesme. Kae se da
stvari ude da postanu rei, da se opredmete, preobraze,
iskoe iz naeg seanja ili vienja i zastanu u pesmi. Ovde
treba imati u vidu Hegelov stav izreen na njegovim
predavanjima iz estetike da "svrhu poezije ne predstavlja
stvar i njena praktina egzistencija, ve stvaranje i
izraavanje govorom"243. Nama su drae stvari to prebivaju
u vienju, jer one, u njihovoj ukorenjenosti u seanju, u onoj
meri u kojoj nam neto znae, sadre mogunost delanja,
osamostaljivanja - mogu se pretvoriti u injenice, a ove nisu
u pesmi radi sebe samih, radi izgovorenog, ve radi
stvaranja izraza koji se svesno izgrauje.
242Hegel,
243Op.
G.V.F.: Estetika III, Kultura, Beograd 1970, str. 382-3.

cit., str. 377.
www.uzelac.eu
159
Milan Uzelac
injenice se jedna za drugu vezuju. Njihovo nizanje

stvara nove injenice i tada se vie ne zna ta one zapravo
znae. Relativnost znaenja omoguuje nam bliski dodir
stihova koji bi inae ve odavno smisaono presahli, prestali
da bilo ta kazuju, da u pitanju nije jedan sasvim drugi
nain "predstavljanja i govora". Pesma je niz injenica, ali
posredi je niz ne-obinih injenica koje proima jedna dublja
racionalnost; one se razliito niu u pesmi, razliito van nje;
one zahtevaju jedno neposredno gledanje koje stremi sutini
i istini. Ali, kad bi to nizanje bilo predvidljivo, pesma ne bi
bila pesma; ona je jezika konstrukcija, ali konstrukcija na
predestinirani nain, na nain odreen od strane onog
unutranjeg to u njoj trai svoj spoljanji oblik. Iz prividno
nekauzalnog nizanja injenica vodi put u svet nestvarnog
koji se ne moe objasniti nekim od ve poznatih
unutarsvetskih modela.
Pesnika injenica je dogaaj, deavanje pretvoreno
u zaustavljenu tekuu sliku; pred nama je slika ija se
struktura u celosti menja pa se neprestano deformie,
ugiba, iri i tee u svim pravcima; ona je neto to se
razlae i nestaje, menja iz osnove a ostaje i dalje to to jeste
jer osnovu trajno zadrava. Ako je miljenje, kao "izvesno
izmirenje istine i realnosti u miljenju", sposobno da
proizvodi samo misli, pesma imenovanjem injenica menja
poznato, ona hoe da se oslobodi okova kojima je obino
opaanje sputano. injenica je: pad olovke na pod, otvoren
prozor, svea na stolu, blatnjav put; pesnika injenica je
isto to, ali situirano sada u kosmos, dovedeno u neposrednu
vezu sa svim to jeste, sa svim to bi moglo biti. U osnovi
pesme je veza injenica - prvi stih je vezan za poslednji,
poslednji za prvi, a sve to je izmeu mora ba tu, i ba na
takav nain da bude reima fiksirano. Opravdanost svake
rei je merilo pesme, a samo vezivanje rei je nepredvidljivo,
iznenaujue, uvek drugaije; pesma tako postaje dom
naeg slobodnog, neuhvatljivog ja, jer sa svakom
www.uzelac.eu
160
Milan Uzelac
novododatom reju mi smo prisutni u pesmi ija sadrina

nije neka apstraktna optost, ve delovanje i oseanje
odreenih individua. Stoga je pesma izazov upuen
injenicama svakodnevnog ivota, poziv da se iskoi iz
sputavajueg oklopa, da se u prostoru neispunjenom
pravilnostima obesnai lana izvornost i s punim
potovanjem za posebnost stava koji se ima, sama stvar
jednako unapred opravda.
Zato Hegel i pie da "sa gledita poetskog shvatanja i
uobliavanja svaki deo, svaki momenat mora da je
interesantan sam po sebi, mora da ivi sebe radi, i zato se
pesnik, posmatrajui svet stvari sa tog stanovita, sa
uivanjem zadrava kod onog to je osobeno, slika ga sa
ljubavlju i obrauje ga kao neki samostalni totalitet"244. Kao
izrugivanje, kao iskorak iz obinosti, pesma zbunjuje isto
koliko i osvaja; ona zadobija sebe u onoj meri u kojoj je
drugaija od onog to se od nje oekuje, jer injenice se
vezuju, njihove veze se vezuju, pokuava se da se sagradi
jedna nova, dotad nepoznata celina.
Priroda pesme, ili karakter veze rei, ostaje nam
neto skriveno, jer pesnik moe imati uvid u sve detalje, ali
ih ne sme sve izneti na videlo kako se ne bi izgubila slika
celine budui da se ona obraa unutranjem opaanju.
Rei se stvaraju radi drugih, a po upotrebi zapisane
ostaju fiksirane, krute; nema vie tumaranja tamo-amo,
nema mogunosti da se re dohvati, da se misao preokrene,
da se na svetlo dana iznese njena veto prikrivana poleina;
ve je Sokrat smatrao da je za misli najpogodnija forma ivi
govor, jer "kada su jedanput zapisane rei svaka od njih
tumara ovamo-onamo, isto tako k onima koji je ne
razumeju, kao i onima kojima nije namenjena, pa se ne zna
s kim treba govoriti a s kim ne treba" (Fedar, LX).
244Op.
cit., str. 385.
www.uzelac.eu
161
Milan Uzelac
U vreme kad se "filozofija pogreno shvata upravo

zato to se ljudi ne bave njom kako treba" (Drava, VII,
535), Platon istie Sokratovu misao da je za pisane rei
"karakteristino da izgledaju kao ive, ali ako bismo ih
moda neto i pitali, one bi i dalje dostojanstveno utale",
pa se jasno osea i da s pesnikim delima stvari ne stoje
najbolje, moda pre svega zato to su se pesnici obraali
jednako svima, svim drutvenim slojevima, a aristokrati
Platonu inilo se da put do istine, put do govora o onom to
jeste, to je bilo i to e biti, dakle put kazivanja,
obivstvovanja onog to je veito i nepromenljivo (na ta su
pesnici pretendovali) nije nimalo lak, ve se samo napornim
hodom, vratolomnim pentranjem nepoznatim stazama moe
izai iz tmine svakodnevnog ivota i stupiti u svetlo istine, o
emu on sjajno pie u paraboli o peini na poetku VII
knjige Drave pa je stoga vano da se zna kome je zapisana
re uopte namenjena.
U reima je zatoeno trajanje pesme i ono je
uslovljeno vezama rei; zavisno od funkcionisanja vez
mogue je pribliavanje sreditu pesme. Temeljnija analiza
bi mogla pokazati da ona nema jedno sredite, ve da u vie
taaka titra njena zagonetna svetlost; razliitim putevima
ne mora se dospeti do istog i stoga su rezultali itanja
krajnje subjektivne prirode, te istraivanje treba uvek
usredsrediti upravo na ono pesniko u pesmi, na ono to se
jedva nazire neukom pogledu (jer i neuki imaju nekakav
put ka duhu), a onom iskusnom prua zadovoljstvo i utehu
u susretu sa konanou.
Pesma uvek donosi neto novo i zato mora biti
satkana od do tog asa neupotrebljenih rei, od rei koje se
po prvi put uvode u knjievnu upotrebu; od pesama se ne
moe nainiti pesma. Ranija, ve realizovana poezija moe
da ukae na nain, na nunost pesnikovog
samoodreivanja, moe pesniku na jasan nain postaviti
zahtev da sm izgradi svoj stav, da insistira na svom
www.uzelac.eu
162
Milan Uzelac
vienju stvari i sveta, prema kojem, kao sveobuhvatnom,

ovek se, budui da je unutarsvetsko bie, moe odnositi
samo metaforinim govorom.
Samo pesnik moe videti stvari onakvima kakve one
neposredno jesu, i to vienje poraa nove injenice, nove
spletove i odnose rei koje su tog asa jo uvek slobodne od
predmeta s kojima e potom biti povezane. Poto proita
pesmu, neko bi mogao biti u iskuenju da kae da je to sam
znao, da i on misli tako, ali on to nije i rekao; tako neto
novo, a svima oduvek poznato, moe da imenuje samo
pesnik; imenovanjem pesnik uvodi stvari u postojanje. U
spisu O izvoru geometrije Huserl je zapisao: "Mi uvek ve
imamo znanje o naem sadanjem svetu, znanje da u njemu
ivimo, svagda okrueni jednim otvorenim beskrajnim
horizontom nepoznatih stvarnosti." Zadatak pesnika jeste
da upravo u to poznato prizove nepoznato, da u stvarnost
uvede nestvarnost, da imaginarnim problematizuje ovu
nagu realnost koje se esto slepo pridravamo i nemamo
nikakav odnos prema njoj. Dovesti u pitanje logiku
stvarnosti znai imati svest i o njenoj drugoj dimenziji;
nestvarnost ovde nije dvostruko negativna.
U pomenutom radu Huserl istie da "ivot u velikim
i sve veim delovima potpada pod jedan nain govora i
itanja kojim vlada asocijacija, ime dosta esto u njegovim
tako dobijenim vaenjima, biva razoaran kasnijim
iskustvom." Poezija se die protiv obinosti, protiv obinih
asocijacija; izneveravajui logiku, pesma potvrduje sebe,
svoj smisao, svoju potrebnost, te izgrauje sopstvenu logiku,
i to treba jo jednom istai, jer se upravo u neuobiajenim
asocijacijama ouvava priroda pesme.
2. Priroda pesnike tehnike
Operisati mogunostima, znai odnositi se prema
celini, prema svetu, i u asu kad tako neto inimo, mi se
www.uzelac.eu
163
Milan Uzelac
nalazimo u blizini tehnike koja se javlja kao odreeno

dranje oveka, kao njegovo odnoenje prema svetu u
celini245. Kako tehnika i politika mo izdvajaju oveka u
odnosu na bilo ta drugo u kosmosu, fenomeni tehnike i
rada pokazuju se odluujuim za razumevanje sveta, za
filozofiju naeg vremena, ali isto tako i za dokuivanje i
nadgraivanje, odnosno sagraivanje pesnikih dela.
Samerajui svet, ovek pod mo merenja podvodi i sebe, pa
istovremeno postaje i merilo i predmet merenja. Pesma,
oigledno, smera dalje: ona hoe da se uzvine nad takvu
situaciju, da se ovaploti kao mera; ona postaje metafora
sveg ljudskog nastojanja da se dosegne ono to se ini
nedokuivim. Pesma ne dozvoljava da ovek potpadne pod
mo merenja do te mere da postane predmet meu
predmetima; ona insistira na onom ljudskom u njemu koje
treba da izbegne "jednom novom vidu analfabetizma,
sleposti za tehniku"246, te u tome treba videti razlog
isticanja onog to su ranije epohe odreivale reima istina,
sloboda, ili lepota; moda poezija na donkihotovski nain
insistira na neem to smatra vanim za ouvanje
ljudskosti, na vrednostima kojima hoe da sauva oveka.
Tehnika postaje predmet interesovanja tek u vreme
nakon Hegela i, kao raunajui odnos prema prirodi, ona
ovladava prirodom ali i ovekom, te je nemogue vie biti
nasuprot nje neutralan jer, kako je istakao Hajdeger,
tehnici smo izloeni na milost i nemilost upravo onda kad je
posmatramo kao neto neutralno247. No ta je s naim
odnosom prema pesnikoj tehnici? Sigurno je da i na ovom
posebnom planu ima neeg od onog to deluje na planu
245Pejovi,
D.: Protiv struje, Zagreb 1965, str. 66.

E.: Vom Sinn der Arbeit in unserer Zeit, in: Technik und
Gesellschaft, Vortrge des Deutschen Ingeniertages 1967 in
Dsseldorf, Herder Bcherei, Bd. 306, str. 98-9.
247Heidegger M.: Die Frage nach der Technik, u: Vortrge und Aufstze I,
Neske, Pfulingen 1967, S. 5.
246Fink,
www.uzelac.eu
164
Milan Uzelac
celine. Zakonitosti pesnikog tvorenja moramo biti svesni;

pesnika ni u jednom asu ne sme zavesti neka tua,
potvrena pesnika metoda rada, neto to je video kod
drugog pa je poverovao kako e i on na isti nain da pristupi
problemima i pritom doi do jednako dobrih rezultata. Ovde
je po sredi neto krajnje subjektivno, te se iziskuje izuzetna
opreznost, budui da velike su opasnosti zavoenja od onog
to je ostvareno pa postalo na neki nain dominirajue.
Ipak, svim tim pojedinanim dominira duh neeg to se nad
svim nadvisuje, neka prinuda to utie na proiznoenje iz
nieg, na stvaranje kao sa-injenje izvesnih fiktivnih bia
koja nazivamo pesmama.
Budui da nema nameru da ostane neutralna,
poezija svojom tehnikom odgovara na kosmiki izazov
tehnike kao celine miljenja u asu kad ovek u sve veoj
meri postaje materijal, jer "sad se proizvoenje pokazuje
kao stvaranje koje nije nikad unapred odreeno onim to se
stvara, ve stvoreno pokazuje svoje granice samo u
stvralakom inu, u pravljenju, a ne u prethodnom uvidu";
ovaj stav iz Finkovog spisa Liquidation der Produkte vodi
nas stavu da proizvoenje sada opstoji samo radi
proizvoenja, te da sam proizvod postaje proizvodni proces,
to moe imati dalekosene posledice za konstituisanje
pesnikog dela.
Piui o slikarstvu i idui za drugim motivima, ruski
slikar Kazimir Maljevi je ve dvadesetih godina XX veka
doao do saznanja da "o slikarstvu u suprematizmu vie ne
moe biti govora, da je slikarstvo preivelo, da je slikar
predrasuda prolosti"248. Moda je na poetku XX stolea
slikarstvo, neko vreme svojom revolucionarnou i
odlunou da prevlada okove tradicije, pokualo da dospe
najdalje, s one strane svekolike umetnosti i umetnike
248Hess,
W.: Dokumente zum Verstndnis der modernen Malerei, Rowolt,

Reinbek bei Hamburg 1972, S. 98.
www.uzelac.eu
165
Milan Uzelac
prakse, da bi se uskoro vratilo u svoje tradicionalne tokove i

to ve sredinom dvadesetih godina, pesnitvo ne prestaje da
i danas govori sa najvieg mesta, ak i onda kad se ini da
ga ostali vidovi umetnikog proizvoenja potiskuju na jedan
sporedan plan, na periferiju bitnog. No, biti na periferiji
bitnog znai ipak biti sa njim u dodiru i pesma je upravo tu
u ravni odluujueg.
2.1. Zamka obinosti u pesnitvu
Jedan od zahteva avangardnih pokreta ranih
dvadesetih godina XX stolea bio je da se uklone ograde
izmeu ivota i umetnosti, da se ivot vidi kao umetnost, a
umetnost kao ivot. Tako se i ono to se dotad smatralo
obinim, svakodnevnim, vrednosno neutralnim, obrelo u
umetnosti i posle potpunog a opravdanog neuspeha
institucionalizovane moderne umetnosti pedesetih godina,
uspelo da u potpunosti zagospodari tematskom ravni
umetnosti, pa se tako i moglo dogoditi da jedan osrednji
araner izloga E. Vorhol postane vodei svetski umetnik
pedesetih godina XX veka. U tom obinom bilo je i
primitivnog i divljeg i neartikulisanog; ono se u potpunosti
moglo pokriti i pojmom trivijalnog. Trivijalno je bilo lako
uoljivo, bilo je pristupano kritici, moglo se precizno
izdiferencirati u to vreme, a ipak se odralo - posebno u
umetnosti. Danas govoriti o zamci obinosti, o padu i
utapanju u svakodnevlje, i to u vreme kad je u opticaju
izraz postmoderna umetnost, znai govoriti o jednom
simptomu postmoderne, o jo jednom pokuaju da se
osrednjost prevlada teorijskim razlozima.
Pitanje koje ovde postavljamo, govorei o pesnitvu,
glasi: moe li se istraivanje trivijalne knjievnosti proiriti
i na lirsku pesmu? Negativan odgovor sugerisalo bi tvrenje
da termin trivijalna knjievnost treba da ostane rezervisan
za sentimentalnu ljubavnu priu i sentimetalni roman, jer
www.uzelac.eu
166
Milan Uzelac
e samo na taj nain pojam trivijalnosti zadrati svoju

upotrebljivost u nauci o knjievnosti249.
Ako se, pak, kao odlike trivijalne knjievnosti pritom
istiu: orijentisanost potrebama trita, zadovoljavanje
potreba irih slojeva italaca, tenja za stabilizovanjem
jedne vizije koja za sebe nalazi pogodno tlo u
malograanstvu i u totalitarnim sistemima kao i
depolitizovanim sredinama, to ini Z. kreb u upravo
navedenom delu, odnosno, isticanje maksimalne predskazljivosti i teror ablona (V. mege)250, ima dovoljno
razloga da se izuavanje trivijalne knjievnosti proiri i na
deo pesnike proizvodnje.
Zahtev da trivijalno moemo razabrati i u lirici
polazi od stava da u onom to obino zovemo poezija esto
ima i elemenata neinventivnog, klietiziranog, jednom reju
vanumetnikog, dakle neeg to u vremenu dominira na
negativan nain. Razume se: ostaje otvoreno pitanje koliko
se u takvom sluaju moe uopte jo govoriti o poeziji i
pesnikom.
Aspekt negativnog u poeziji moe se odrediti i kao
zadravanje na utvrenoj shemi: ako "zadovoljavanje
potreba trita" nije presudan podsticaj za pisanje pesama,
mogla bi se, analizom niza pesnikih tekstova zapaziti
tenja da se literatura a i njen autor potini ve znanim
klieima. Agne Heler u knjizi Svakodnevni ivot ukazuje
na "tenju oveka da nove pojave podvede pod kategoriju
svakodnevnog znanja"251, a to u dosta sluajeva vai i za
pesnika: znatan deo pesama (iji bi zajedniki sadratelj
bila prepoznatljivost) moe se odrediti kao ponavljanje
poznatog.
249kreb,
Z.: Knjievnost i povijesni svijet, Zagreb 1981, str. 176.

V.: Knjievno stvaralatvo i povijest drutva, Zagreb 1976, str.
250mega,
168.
251Heler, A.: Svakodnevni ivot, Nolit, Beograd 1979, str. 314.
www.uzelac.eu
167
Milan Uzelac
Ono pesniko pesme mogue je izvoditi i iz drugaije

(ne-obine) upotebe jezika252, no, obezbeuje li nam
drugaije vienje sveta i kriterijume za odreenje pesnikog
u pesmi? Da li je uople mogue izvan pesme traiti za nju
neke kriterijume? Koliko moe, i da li uopte moe, svet da
pomogne pesmi u njenom svetovanju? Okolni svet pesme
sasvim je drugaije strukture no to je pesma i ona za svoju
egzistenciju moe zahvaliti iskljuivo pesniku, a za svoj
dalji opstanak svom sukobu sa svetom. U relevantnosti
ovog sukoba krije se mo pesme. Pesnik ivi u okolnom
svetu ali njegov boravak jo nije pesma i ne garantuje njen
nastanak. Ona je neto sasvim razliito od sveg drugog, pa
njena nesvodljivost na ma ta drugo, ne dozvoljava da se
meri stvarima i kriterijumima okolnog sveta. Ako duha
ima, zar on nee neprestano nastojati da se nae u njemu
primerenom obliku, a ne u ve osvojenom prostoru u kojem
mu ne moe biti udobno. Ako duh determinira umetnika
dela uvlaei sve puko ulno, injenino u svoje podruje
(Adorno) i ako je i sam proces umetniko delo, tj. ako je u
funkciji injenica koje ive u delu na nain dela, onda
umetniko, to e rei i pesniko, izrasta nasuprot obinom,
nasuprot klietiziranom.
Do publike obino dopire ve znano, ono to ona
oekuje, jer iako umetnik nikada ne pristupa svom delu s
neim drugim no to su njegove oi, ui i jezik253, injenica
je da on ne vidi sve to opaa, ve vidi samo ono "to mu
svakodnevno znanje omoguuje da vidi";254 pokazuje se da
su vienje i gledanje dve razliite stvari.
Za tekstove koje odreujemo kao trivijalne,
karakteristino je da ostaju u granicama maksimalne
predskazljivosti, u vlasti dela koja su postala kanon (za
252Op.
cit., str. 315.

cit.,str. 91.
254Op. cit., str. 314.
253Op.
www.uzelac.eu
168
Milan Uzelac
kasnija ostvarenja) a ija je najvanija odlika odsustvo

duha. Novo ostaje neotkriveno usled deformisanosti pesnika
prethodnim znanjem i on zapada u shematizam, delimino
zato to je guran "ivljenjem publike u shemi", delimino
zabludom da neznanje prethodnih pesnikih iskustava
garantuje originalnost. Tako trivijalna knjievnost, po
reima megea, stalno reprodukuje ablone i zarobljava
nau svest lanom sigurnou255, a tako neto deava se i u
pesnikom proizvoenju: u najveem broju pesama koje se
danas256 piu prepoznajemo ve od ranije u pesmama
ustanovljene ablone.
Moglo bi se rei da je pojam trivijalna knjievnost
vezan za odreene teme, da neko delo ve izborom teme
moe biti predodreeno da bude trivijalno; ali, pre e biti da
trivijalno nije u uzroku ve u efektu; trivijalno je u efektu
koji delo proizvodi u itaocu. Nema trivijalnih tema, ve ima
samo trivijalno "obraenih" tema. Trivijalno nastaje u
postupku i ono je materijalizovani oblik pesnike lenjosti.
Mogue je pisati o "obinim stvarima", ali ove ne
mogu biti "opisane" na "obian nain"; obino u sebi sadri
svo bogatstvo neobinosti i trivijalnosti. Stvari su samo na
svojoj povrini jasne, kao to je i povrnost jedino
neproblematina. Trivijalno se u pesmi javlja kao rezultat
pesnikovog odnoenja prema materijalu, pa treba
razlikovati "obinu temu" i "obino pisanje". Ovo poslednje
obeleje trivijalnog u pesnikom delu, odslikava pristup koji
pretenduje da se do dela doe pravim putem, da se ostane
kod injenice, bez ulaganja napora da se duhu omogui
nastanjivanje u novom stanitu.
255mega,
op. cit., str. 179.

deo teksta pisan je 1981. godine i deo je izlaganja (na godinjem
skupu Estetikog drutva Srbije, Beograd, novembar 1981) a pod
naslovom: Trivijalno u pesnitvu.
256Ovaj
www.uzelac.eu
169
Milan Uzelac
Ali, isto tako je mogue ovde konstatovati jo jedan

aspekt problema kojim se bavimo. Tematizovanje pitanja
trivijalne knjievnosti i njena rasprostranjenost ukazuju da
se tu radi o izvesnoj "negovanoj naivnosti"; rezultat jeste
trivijalno, ali ne kao posledica trivijalnih nastojanja. U
nemogunosti da se prekorai kritiki horizont, ini se
korak nazad: u obino.
Moda je sada i sama pomisao na opstanak duha u
delu postala problematina, jer je za rekonstrukciju ivotne
prakse potrebno nadilaenje umetnosti da bi se umetniko
moglo redefinisati. Ugroenost autonomije umetnosti
pokazuje se u njenom razlivanju, rastvaranju u
svakodnevnom i obinom. Tako pesmom vie ne vlada red,
ona je fragment sve manje definljivog sveta, nju proima
duh ve sagledanog, jer ona sve vie postaje sredite gde se
zbiraju poznata mesta iz drugih pesama, njom sve vie
vlada jedan iracionalni eklekticizam; ona sve vie poinje
samu sebe da ponavlja, pa bi simptomi trivijalnog (danas)
mogli biti oznaeni kao simptomi postmodernog; to znai da
bi govor protiv trivijalnog u knjievnosti u velikoj meri
mogao biti svojevrsni lament Moderne nad svojom
prolou.
Poplava optih mesta u savremenoj srpskoj poeziji
poeziji, to se sada257 javlja, moda je prvi znak da
257Napomena
iz 2008. godine. Da bi se razumeo gornji stav, neophodno je

imati u vidu da je re o stanju u srpskoj poeziji kraja sedamdesetih i s
poetka osamdesetih godina XX stolea. To je vreme kad se uveliko
pesme piu po uzoru na pesme koje se itaju tamo gde se iste objavljuju
i sve lie jedna na drugu. To je delom posledica neobrazovanosti
srpskih pesnika, njihovog nepoznavanja evropske kulture i njene
sloene istorije kao jedinog relevatnog konteksta pesnitva, a delom i
subjektivnih faktora : neznanja stranih jezika i nemogunosti
pesnika da imaju uvid u pesniko iskustvo "sa-brae" na drugim
jezicima. Delo onih koji nisu bili spremni da prihvate ponuene kliee,
danas, nakon skoro tri decenije (2008), potpuno je marginalizovano.
Mislim na pesnike poput: Aleksandra Petrova, Rae Popova, Mirka
www.uzelac.eu
170
Milan Uzelac
pesnikovanje sve vie gubi karakter uzviene i svete

delatnosti i poprima elemente konzervativnog i udvorikog
mentaliteta. Cilj je zanatski iskonstruisati pesmu, i to tako
da bude "prirodna", a znanje pesnika o zanatu vie je no
problematino, pa je ovde ve uveliko prisutna latentna
kritika scijentizma i visokih zahteva za znanjem i
obrazovanou, to je uvek bila pretpostavka koja je
odreivala polazite svakom pesniku258.
Magaraevia, Rae Livade, Milutina Petrovia, dok se s druge strane

nerazumljivo i dalje veliaju istinski marginalci srpskog pesnitva.
Mogui razlog tome je i nedozvoljvo nizak nivo razumevanja knjievnih
kritiara koji su se nali u dominantnoj poziciji da sude o srpskoj
knjievnosti i koji su situaciju u kojoj su se nali smiljeno
zloupotrebili. Ne elei da pominjem ovde njihova, svima poznata,
imena, elim samo rei da su oni stvorili sve uslove da se srpsko
pesnitvo marginalizuje i obesmisli do te mere da se danas (2008) za
vrsne pesnike, ali i prozne pisce proglaavaju uboge domaice,
nedouene novinarke i subdebilne osobe koje ni knjigu u ivotu nisu
proitale. To je dovelo tome da se masovno objavljuju knjige
nedarovitih, neobrazovanih poetnika koji se proglaavaju odmah za
knjievnike i genije, a koji nisu sposobni nita drugo do da reprodukuju
neartikulisani tok svoje primitivne svesti.
258Ne mogu a da ne navedem jedan pozitivan primer: to je rumunsko
pesnito. Tu se uvek pretpostavlja duboko poznavanja duha jezika i
poezije Emineskua i svest o tome da su pre onog ko odlui da pie
pesme na rumunskom jeziku, pesme na tom jeziku ve pisali L. Blaga,
T. Argezi, J. Barbu i . Bakovija. Posle navedenih pesnika svako ima
duboku odgovornost ako se odlui da se prihvati pesnikog poziva. U
srpskoj poeziji to nije sluaj: s velikom cezurom nainjenom sredinom
XIX stolea i sa stihovima problematinog domaaja premladih
romantiara (Radievi, Njego) i neostvarenim Lazom Kostiem
(najveim majstorom jezika, ali ne na tragu velikog Sterije), nastupili
su osrednji pesnici s poetka XX stolea koji nisu mogli domaiti visoke
kriterijume, koje je pred njih postavljalo novo vreme, te su pojedinci
kao to je Vasko Popa, ostali van kruga razumevanja. Sve to dovelo je
do procvata osrednjosti i beznaanjosti pesnike ali i prozne produkcije
koja takoe ini srpsku knjievnost. O knjievnim kritiarima i
istoriarima knjievnosti od integriteta i ugleda, ali bez uticaja (poput
www.uzelac.eu
171
Milan Uzelac
Oigledno je da poezija vie ne eli biti u temelju

neeg obnovljujueg; u tenji trivijalnom lei nastojanje da
se izbegne koketovanje s moima iji je izvor s one strane
umetnosti. Govorei o pop-slikarstvu, savremeni francuski
teoretiar .F. Liotar smatra da nova umetnost time to
ponire u svoja sredstva izmie politikoj moi; ali, to je jo
uvek optimistika tvrdnja. I pesnitvo se bori sopstvenom
metodom, ali ne uspeva ostati apsolutno neutralno. Ako ovo
nije uvek najvidnije, to je stoga to smo preplavljeni
navalom bezvredne poezije koja svojom bezvrednou na
najbolji nain sarauje sa smru poezije. Borba protiv
sveproimajue moi vodi se isticanjem neauteninog,
odvraanjem panje od sebe i svojih mogunosti; to je
simptom krize pesnikog ali i krize njegovog korelata. Ako
pesnitvo nije avangardno, ono je sada, bar postmoderno.
Pesma ima izvangovorno poreklo; poinje reima, ali
se njima ne zavrava259; ona sadri vie moguih
zavretaka, pa njene krajnje objektivizacije zavise od
recipijenta. Ova zavisnost ugroava identitet dela koje sve
vie nalikuje amorfnoj masi za viestruku namenu. U
pozivanju na samobitnost dela i neutemeljenost, ne krije se
neka protivrenost, ve uput za uklapanje u svakodnevno.
Sada je vreme neverice u transkribilnost teksta, svet
umetnosti nemogue je oblikovati po uzoru na znani, ve se
ovaj mora iznova stvoriti; pesma je tako dodatak stvarnosti,
i moda jo vie njen namerni surogat. Ona poinje da
imitira ne svet, ve samu sebe. Kao dodatak stvarnosti ona
je drugaija stvarnost. Zato mnoge pesme ostaju na pola
puta i ta polovinost, naizgled trivijalna, jeste njihovo bie:
jednostavno, one vie nemaju kud.
B. Marinkovia, . Trifunovia, M. Radovia ili P. Protia) ovde nee

biti rei: treba saekati: njihovo vreme e tek doi.
259Hauser, A.. Sociologija umetnosti I, kolska knjiga, Zagreb 1986, str.
252.
www.uzelac.eu
172
Milan Uzelac
Ako an-Fransoa Liotar vezu modernog i

postmodernog vidi u estetici uzvienog260 i tako
reaktualizuje jedan pojam koji je ve u XIX veku shvatan
jo samo kao kategorija lepog (izuzimajui Berka, Kanta,
Zolgera) i ako ga Liotar ne vezuje toliko za neobinost i
udesnost koliko za neraspoloenje, on to ini stoga to
oseaj uzvienog hoe da suprotstavi miljenju uzvienog.
Ako se ono dosad samo miljeno hoe po svaku cenu
prevesti u vidljivo, ne iznenauje nas toliko obnovljen
interes za prirodu koji dominira modernom poezijom.
Okretanje prirodi vie je od nekog trenutnog hira. Pesniko
propitivanje prirode jeste pokuaj da se razotkrije poreklo i
na taj nain problematizuje sam subjekt; s druge strane, tu
se postavlja pitanje podloge ivota ija se ugroenost
ponajvie manifestuje u ekolokim pokretima druge
polovine XX stolea. Tako se ugroenost prirode i
ugroenost poezije i njene prirode istovremeno tematizuju,
pa skoncentrisanost na relacije u svetu neorganskog ima
svoj ekvivalent u usmerenosti na metodski postupak u
graenju pesme. Nije udno to se prigovori poeziji
pretvaraju u njoj najvee komplimente.
Poezija gubi svoju subverzivnu snagu; no, da li ju je
zapravo u nae doba ikad, makar na trenutak i imala?
Budui da je svaka pesma odmah po nastanku integrisana
u ve postojeu celinu, da je u krugu krugova ije su granice
unutar prihvatljivog, zavrni stihovi Rilkeovog Arhajskog
torzoa nalik su reima to u boci plutaju nepoznatim morem
i veruju u venost individualnosti. Suspendovanjem i
miljenja i gledanja ostaje oseajnost kojoj se okree pesma.
ta tu jo moe spekulativno miljenje? Pozivati se na
Hegelova predavanja iz estetike, koja ukazuju kako na
bliskost tako i udaljenost umetnosti i spekulativnog
260Lyotard,
J-F.: Odgovor na pitanje: ta je postmoderna? u: Kulturni

radnik, 1985, br. 3, str. 115-118.
www.uzelac.eu
173
Milan Uzelac
miljenja, ovde moe imati opravdanja, jer, ako

spekulativno miljenje mora "s jedne strane, da razvija
posebnosti iz neodreene optosti i da ih uini samostalnim,
a s druge strane, ima da pokae kako se u granicama toga
totaliteta posebnosti, u kome se objanjava samo ono to se
po sebi nalazi u optosti upravo zbog toga ponovo
uspostavlja jedinstvo"261, onda se ovo nastojanje mora
uiniti bliskim efektu koji proizvodi umetniko delo: ono
"moe da d izgled samostalnosti i slobode onim
posebnostima u ijem razvijanju razlae glavnu sadrinu
koju je izabralo za svoje sredite, i ono mora to da ini, jer te
posebnosti nisu nita drugo do sama ona sadrina u formi
ive realnosti koja njoj odgovara"262.
Tako se dovode u blizinu spekulativna filizofija i
umetnost i dok se prva koristi direktnim, a druga
indirektnim postupcima dokazivanja, ostaje odluujue da
se obe odnose prema realnosti, ali opet s tom razlikom to
poezija ima mogunost izbora, pa, upravljajui se na ono to
je odluujue, na poetsko, ona nastoji da ne izae izvan
svoje oblasti, da je ne zavedu drugi ciljevi. Poezija je u
opasnosti uvek kada se preplie s realnim ivotom. Njen cilj
nije da prikae injenini materijal, ve da s njim postupa
upravo kao s materijalom: da ga uzme u sebe i pesniku
omogui "da se prepusti svome dubljem poniranju i istijem
uobliavanju, i da tek time iz sebe proizvede ono to se u
tom neposrednom konkretnom sluaju ne bi na taj slobodan
nain istaklo u svesti bez njega"263, pie Hegel kome emo se
u raspavi o problemima drame, ali i pitanja koja danas
postavlja postmoderna morati jo jednom vratiti.
3. Pesma i transcendentna dimenzija pesnitva
261Hegel,
G.V.F.: Estetika III, Kultura, Beograd 1970, str. 388.

cit., str. 388.
263Op. cit., str. 400.
262Op.
www.uzelac.eu
174
Milan Uzelac
Postoji mnotvo pesama pred nama, a u nama

neodoljiva potreba da im se nae zajedniki sadratelj, da
se definie njihova bit. Hajdeger je isticao, kada se radi o
pesnikom stvaranju kao odmeravanju, uvamo svakog
definisanja koje je, u veini sluajeva tek naknadni
poduhvat, zasnovan na pretpostavkama, jer sve se moe
dokazati zavisno od toga na emu se zasnivaju
pretpostavke264. Moda je ovde naznaena i najvea tekoa
fenomenolokog pristupa pesnikom: optereenost
pretpostavkama. No, moe li se sutini onog to je za nas
sudbonosno prii bespretpostavno? Moe li se ne-pesniki ii
tragom pesnikog, moe li se pojmovnim miljenjem dospeti
na mesto temeljenja ako se sutina jezika moe shvatiti
samo iz sutine poezije?
injenica je da pesniko stvaranje, opsednuto
slikama imaginarnog, izmie "ozbiljnosti", i isto tako,
nesporno je da najvia ozbiljnost svoj temelj moe imati
samo u poeziji; jer, ako biti poezije pripada mo da ona
sama svoju sutinu stvara iz sebe, onda to sutinsko sutine
jeste ono emu se miljenje poezije uvek iznova ustremljuje,
budui da je put poezije uvek put neprohoda, put kojim se
samo jednom brzo proe, kao da ga nije ni bilo; kretanje
praznim prostorom jeste slika pesnikog lutanja eljnog da
dospe do tla odluke.
Govor o poeziji stalno klizi granicom slikovnog i
pojmovnog, pa se potajno usmerava as na jednu as na
drugu stranu; ako govor uz pomo pojmova i nije jedini
mogui govor, ako u potrazi za bitnim najpre poseemo za
slikama, za metaforama, to je samo znak da se iz naeg
miljenja stvari sma stvar probija do rei. A ta je zapravo
ovde stvar? Moemo li je dosegnuti u njenoj stvarovitosti
264Hajdeger,
M.: ... pesniki stanuje ovek..." u knjizi: Miljenje i pevanje,

Nolit, Beograd 1982, str. 160.
www.uzelac.eu
175
Milan Uzelac
ako ono stvarno, ono to je tipino za stvar ostaje skriveno,

zaboravljeno"265. Ako sutina ostaje skrivena, ostaje
onemoguen i govor o njoj, pa je sve to se pretvara u rei
samo odsjaj neizgovorenog o najprisutnijem u prividno
prisutnom. Sve to na neki nain jeste moe biti temelj
poezije kao to je to (na prvom mestu) svet u svom
svetovanju.
Ovde treba zastati. ini se da pisanje o poeziji, tamo
gde iskrsavaju nepremostive tekoe, najbolje pokazuje
kako se uvek moramo vratiti poetku i promiljajui jo
jednom ono prvo, utvrditi premise od kojih moemo zapoeti
neki novi put. ini se da se ono ranije dokueno sad u neto
drugo pretvara, da poezija zahteva uvek novo svedokovanje,
pri emu sm predmet predoavanja biva neizvestan.
Vraanje poetku znak je da smo na dobrom putu, ali isto
tako znamen i nekog budueg neuspeha, svest o tome da se
moda nikad i ne dospe do cilja.
Nemaki teoretiar Beda Aleman bit pesnikog vidi
u ritmu, jer pesnitvo ima posla s metrikim karakterom
mere266 koja se najpesnikije pokazuje u stihu, pa se ritam,
koji prethodi svakom razumevanju pesnikog dela, pokazuje
kao sredstvo koje vodi pesmu ka savrenstvu, ka onom
sudbonosnom.
Ako smisao pesme ne traimo u njenom sadraju, ve
u ritmu koji organizuje rei tako da one na nov nain
povezane ouvavaju kako osnovna znaenja tako i nova koja
jaaju ulne predstave, ne dozvoljavajui da se ove pretvore
u mrtve pojmove, onda na njenom tlu nastaje fantastini
privid u kojem prebiva pesma i upravo u njemu se oblikuje
ono to u principu uvek izmie, ono to se obino smatra
poznatim. Budui da su rei ive, da se nikad ne mogu
potpuno dohvatiti i u svim svojim znaenjima zauvek
265Hajdeger,
M.: Stvar, op. cit, str. 110.

B.: O biti pesnitva, Izraz, Sarajevno 1970, str. 431.
266Allemman,
www.uzelac.eu
176
Milan Uzelac
posedovati, poezija nalii igri to se materijalizuje u tkivu

jezika. To stvoreno poezije nema strukturu bivstva, na
nain bivstva bivstvujuih to nas okruuju, ve je posredi
jedno osobito temeljenje na samoj poeziji kao osnovi.
Shvatamo li umetnost pesnika kao mo vladanja
jezikom, tada se ta mo najbolje moe sagledati u napetosti
koja zatee stih, pri emu je napetost, kao bitno svojstvo
pesnikog ritma, u svojoj napetosti konana, jer se
poetkom uvek odreuje mogui kraj, a poloaj rei,
odreenim misaonim tokom. Jasno je da se nee daleko
dospeti bude li se teilo tome da se samo analizira sled rei,
jer ne radi se o praznom gomilanju rei, ve o konstrukciji
celine koja svojom arhitektonikom mora vie da kazuje o tlu
(arch) nego o nameri arhitekte.
U pesmi se rei, slobodne od svoje svakodnevne
upotrebe, ukrtaju na uvek nov, nepredvidljiv nain i tvore
oblik ija se statinost mora post festum neogranieno
misliti, ali nikad jo jednom proizvesti. Ako je Rilke u pravu
kad u prvi plan stavlja odnos nevidljivog i zemaljskog u
pesniku, onda, shvatajui zemaljsko kao princip, kao
kosmiku mo, ili kao "zaviajno tlo", istiemo jednog od
uesnika u sukobu sveta kojem prisustvuje i svedokuje
pesnik, a protiv ijeg je prava da svedokuje o istini
bivstvovanja ustao ve Platon.
Zemlja istie svet to se na njoj temelji, te Hajdeger s
pravom upozorava da po sredi nije posebna prepirka i svaa
to bi vodila unitenju, ve predavanje sebe u prikrivenu
izvornost porekla vlastitog bivstvovanja267. Tako,
sukobljene strane zemlje i svetla izlaze iz borbe ojaane za
blizinu svoje biti; daleko od sluajnosti one su ve u novom
sukobu i sukob je nain njihovog opstajanja. Pesma je odsjaj
tog sukoba, zaustavljni pokret, mirovanje to svedoi o
267Heidegger
M.: Izvor umetnikog djela, u zborniku D. Pejovia: Nova

filozofija umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb 1972, str. 468.
www.uzelac.eu
177
Milan Uzelac
prisustvu temelja u kojem se ogleda istina; pesma je tako

sredite iz kojeg se svet vidi kao igra, a njen ritam samo je
metafora igre sveta, slika veitog.
Kada Sartr pie da je pesnik izvan jezika i da vidi
rei s njihovog nalija268, on hoe da kae da pesnik sa
reima postupa kao sa stvarima; pesnici u reima ne vide
znake, ve stvari i zato je pesniki svet jedan drugi svet.
Pesnik moe biti angaovan samo u sferi imaginarnog
sveta, jer nema posla sa stvarnim svetom. Pesma ne kazuje
drugo; ona kazujui stvara njen svet iji je gospodar jedino
ritam kojim se ovek vezuje za podlogu stvarnosti, za ono
uvek skriveno, a preretko miljeno. Taj ritam to se
ostvaruje u delu i kome se, po reima pesnika Arhiloha, svi
pesnici povinuju, jeste raspoloenje (Stimmung),
"podeenost ovekovog opstanka za njegovu istorinost".
Ovde rasploenje kao ontiku karakteristiku Befindlichkeita treba videti kao "izvornu vrstu opstanka u kojem je
opstanak dokuen pre svakog saznanja i htenja"269. Na
drugoj strani, Hajdeger istie oneraspoloenje
(Verstimmung) u kojem "opstanak postaje samom sebi slep,
a okolni svet biva prekriven koprenom"270. Jasno je da ovaj
ritam jeste svetski ritam ostvaren u umetnikom delu;
ritam pesnika jeste ritam sveta i treperenje pesme jeste
treperenje sveta. Ovde se postavlja pitanje saglasnosti
realnog sveta i sveta umetnikog dela; da li tu imamo
korespondirajui odnos satova koji pokazuju isto vreme,
razliito vreme, ili se to to pokazuju ne moe porediti?
Iz injenice da umetnost dospeva u jednu
transistorijsku dimenziju, te se moe odvojiti od tla na
kojem nastaje, pa dalje moe voditi svoj sopstveni ivot,
268Sartr,
-P.: ta je knjievnost, u:Sartr, -P.: Izabrana dela VI, Nolit,

Beograd 1981, str. 22.
269Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Nimeyer, Tbingen 1984, str. 136.
270Op. cit., str. 136.
www.uzelac.eu
178
Milan Uzelac
sledi da njena autonomnost omoguuje, ukoliko ona nije

carstvo znakova, da njeno delo postane stvar. Pesnik je onaj
koji bira pesniki stav, onaj koji "rei smatra stvarima a ne
znacima"271. Pesniku rei nisu korisne konvencije, on njima
ne prilazi utilitarno, smatrajui ih oruima. Rei ne vode ka
drugim stvarima, ka svetu van sebe; one su taj svet, taj
jedini svet koji nam jo preostaje.
Pitanje o svetu, postavljeno u okviru pitanja o
opstanku to se uklapa u temeljno pitanje o smislu bivstva,
ili pitanje o svetu kao zahtev za pretvaranjem ontologije u
kosmologiju, jeste tematizovanje sveta karakteristiko za
novovekovnu filozofiju. Miljenje sveta na tragu dekartovski
shvaenog subjekta jeste i ukazivanje na to da je svet
postao slika, to je iskljuivo novovekovna pojava"272; ovo
miljenje hoe iznova da prizove misao starih jonskih
mislilaca, da podseti na vreme kad se svet mislio kao celina
bivstvujueg. Stoga svet, koji se raa u tkivu pesme, treba
videti kao pokuaj da se iz subjekta istina utemelji u neem
to je zajedniko i njemu i pesmi. Ako pesnik utemeljuje, a
temelj se pokazuje kao bezdan, onda se svetskost sveta ima
misliti kao omoguujue nita, kao prostor koji pesniku daje
glas da svedoi o svom i svakom moguem poreklu. Tu se
pesma pokazuje kao reita igra nad prazninom, kao
poseban svet to sebe u sebi oblikuje.
S druge strane, ne treba smetnuti s uma stav
nemakog pesnika i teoretiara knjievnosti Hansa
Magnusa Encensbergera: "zadatak pesme je da pokazuje
stanja stvari koja se ne mogu pokazati drugim, ugodnijim
sredstvima, stanja za ije pokazivanje ekrani, uvodni lanci
i industrijski sajmovi nisu dovoljni"273. To stanje stvari jeste
271Sartr,
-P.: ta je knjievnost, op. cit., str. 21.

M.: Doba slike sveta, Razlog, Zagreb 1969, str. 21.
273Encensberger, H. M.: Moja pesma je moj no, u zborniku: Poezija,
Nolit, Beograd 1975, str. 527.
272Heidegger,
www.uzelac.eu
179
Milan Uzelac
obavezujue, jeste ono to nas odreuje u realnom svetu;

ono nema mo da utie na pesniko pesnikog, ve samo
odreuje odnos prema pesmi i moe u jednom vremenu da
istakne jedne, a u drugom sasvim druge pesme. Stanje
stvari odreuje odnos, odreuje smisao pisanja, opravdava
odluku; Adorno je u pravu kad kae da je posle Auvica "la
postojanju pripisivati pozitivni smisao"274, ali, isto tako,
moda je jedina mogunost koja preostaje umetnosti da
"disharmonijom ponavlja disharmoniju sveta i da vlastitim
poretkom tera u la drutveni poredak"; samo tako
umetnost moe "radi ljudskosti nadmaiti svet u njegovoj
neljudskosti"275. Kad ovo govori, Adorno u vidu ima stanje u
muzici njegovog vremena, no ove rei se isto tako odnose
kako na poeziju tako i na svu umetnost koja je nalik
mozaiku s bezbroj praznih polja to neto odreeno jesu, ali
ne znae nita.
Ako smo sami nebitni u odnosu na otkrivenu stvar,
jer posle beskonano mnogo vremena nju e opet otkriti
neko drugi i ona e opet biti vana, kao to je bila i nama,
smo otkrivanje pokazuje se kao najvanije, a u delu su
vidne samo nae namere. Ono odluujue jesmo mi sami i
pesma je upravo fiksiranje te odluke. Ako se veze rei ine
udne, pa pesma deluje kao niz nevezanih misli, onda se to
sama stvar na takav nain razlae; ja govorim uvek o stvari
u svome vienju i konstituciji njenog smisla u svetu pesme.
Ovde se stvaranje pokazuje vanijim od dela koje
neprestano izmie u neprozirnost. Budui da je uvek u
meuprostoru - u nemogunosti da do kraja vladari delom pesnik uvek ima utisak da o svemu odluuje sm, slobodno,
iz prave nezavisnosti, a retko shvata da je sve ve odlueno
kako u materiji tako i u izvoenju.
274Adorno,
275Adorno,

T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd l968, str. 154.
www.uzelac.eu
180
Milan Uzelac
Pesma poseduje svoju specifinu odreenost koju

naziremo u jednoj autonomnoj oblasti vaenja; to nas,
razume se, ne spreava da postavimo pitanje i oblasti i
vaenja. Ako je, pak, pitanje pesnitva strogo teorijsko,
onda se ono bavi time to pesnitvo karakteristie, a
pesnitvo razumeti iz temelja koji nam nije dat tako
jednostavno kao poetski doivljaj, znai dospeti u ravan gde
dato nije nita drugo do utemeljujue276. Medutim, sama
datost utemeljujueg takoe je problematina ve samim
tim to je neposredno data; konkretno nije isto to i dato.
Tako se na tragu Hartmana pitanje pesnitva moe javiti
kao pitanje temelja: kako u realnom kretanju dospeti do
sadraja pesme? Ovaj je oigledno vremenska tvorevina,
plod stvaralake fantazije koja dakako operie materijalom
i koji mora biti kako pristupaan i nezavisan od drugih
pesnikih tvorevina tako i u najveoj meri postojan.
Predmeti pesme su uvek u ravni fizikog koje nam je ulno,
neposredno dato; mi vidimo i ujemo materiju, neposredno
smo svesni materijala. Priroda je samo materijal umetnosti;
sredstvo izraza pretvara se u materijal; svoju osnovu pesma
nalazi u sebi samoj. Ali, njena osnova je istovremeno i
nasleena, kao to to Adorno primeeuje: "materijal nije
prirodni materijal, ak i kad on tako izgleda umetnicima,
nego, naprotiv, potpuno istorijski"277. Umetnik materijal
prima od tradicije.
Meutim, poezija danas mora iveti u poricanju
ostatka nasleenog; ona se mora graditi na onom to
jednostavno nije. Naputanje nekih dimenzija materijalnog
jeste i naputanje nekih ustaljenih oblika komuniciranja.
To ne mora biti pogubna tekoa u razumevanju pesnikog
pesme, jer, namera dela je retko utkana u sam materijal.
276Wolandt,
G.: Philosophie der Dichtung, W. de Gruyter, Berlin 1965, S.

21.
277Adorno T.: Estetika teorija, Nolit, Beograd 1980, str. 253.
www.uzelac.eu
181
Milan Uzelac
Rei su materijal pesme, no, izgovorene, one jo ne ine

jezik, ve su samo jezike tvorevine i mogu biti nosioci
"sadrajnih elemenata"278. S druge strane, rei pesme
nemaju istu teinu kao one to ih svakodnevna svest, svest
to prebiva u prirodnom stavu, koristi u jezikoj upotrebi.
Upravo u ovoj reenici lei mogunost formiranja stvari
pesme: tu nije po sredi usmerenost na stvaranje simbola u
emu bi trebalo videti zadatak govora, ve na stvaranje
pesnikog samog; tvori se neto dosad ne-vieno, ne-uveno;
pesnik je, po reima Volanda, "tvorac jednog drugog
sveta"279.
Taj svet istih odnosa razlikuje se od svakog
intersubjektinog, politikog sveta, u kojem, u sluaju
"pada", nema izgleda da bilo ta ili bilo ko zaustavi padanje;
u svetu pesnikog sve se realizuje u pokretu, sve se lepi za
sve, nema praznog prostora, prostora bez delovanja. U
pesmi se uticaj pesnike rei osea u svim pravcima i svaka
re se zrakasto iri. Ako pesma zrai, to zrae njeni
elementi fizikim zakonima nepoznatim sjajem.
278Wolandt,
279Op.
G.: Philosophie der Dichtung, op. cit, str. 28.

cit., str. 39.
www.uzelac.eu
182
Milan Uzelac
6. KOSMIKA DIMENZIJA UMETNIKOG DELA

Nakom pokuaja da se ukae na prirodu umetnosti i
umetnikog dela, a da se pritom koriste, kao primer,
pesnika umetnost (u uem znaenju rei) ili slikarstvo,
ovde e biti rei o dramskoj umetnosti, o izvornoj pesnikoj
umetnosti i njenom ranom kosmikom poreklu, to e nam
omoguiti da se posebno pozovemo na nemakog filozofa
G.V.F. Hegela, budui da je on o tom problemu rekao
odluujue stvari, da je on, raspravljajui o realizaciji
dramskog dela i glumi, glumatvo video kao veliku
umetnost280.
esto je mogue da se ideja nekog spisa izrazi
jednom jedinom reenicom, i kad se govori o Hegelu, to ne
da nije izuzetak, ve je najvee pravilo; njegovu osnovnu
misao mogli bismo uvek izrei jednom jedinom reenicom,
ali ta reenica teko da bi i u jednom jedinom sluaju vodila
kraljevskim putem. Jedan filozofski sistem uvek je i jedna
filozofija. U aforizmima iz jenskog perioda Hegel pie:
"Naelo jednog sistema filozofije je njen rezultat. Kao to
itamo poslednju scenu drame, poslednji list romana ili kad
Sano dri da je bolje da se unapred kae reenje tajne, tako
je poetak jedne filozofije zacelo i njen zavretak, to nije
sluaj u navedenim primerima. Ali niko se nee zadovoljiti
tim njihovim krajem ili sa odgonetkom tajne, nego se za
bitno smatra kretanje kojim se to ostvaruje. To da je
280To
moji studenti sa grupe za glumu, pre dvadesetak godina, kada sam

po prvi put drao predavanja iz estetike na Akademiji umetnosti u
Novom Sadu, a s posebnim naglaskom na glumatvu kao umetnosti, nisu
mogli razumeti; danas sa znatne vremenske distance, duboko sam
ubeen da oni to ne da nisu mogli, nego u svom mladalakom zanosu
nisu ni hteli da razumeju, jer su ih uitelji uili da ne misle svojom
glavom ve da budu samo puki izvrioci rediteljskih intencija. Tome
doprinosi savremeno shvatanje funkcije reditelja. [Ova napomena napisana
je 2008. godine, s dubokim olakanjem, u vreme kada vie ne predajem estetiku na
Akademiji umetnosti u Novom Sadu (Srbija)].
www.uzelac.eu
183
Milan Uzelac
posebno u optem, poriu protivnici filozofije, a oni samo to

upranjavaju, budui da se jedino otimaju oko principa, jer
je u njemu celina. Oni poseduju celinu kao to poseduju
matematiku kad kupe primerak Euklida ili jednog roba koji
je matematiar. Sama stvar se ne moe dobiti kao poklon,
takorei kupovinom odozgo, time to se sebi pribavi princip
ili rezultat.281"
Ovde je mogue postaviti pitanje mesta nekog
problema unutar jedne filozofije, ali isto tako i pitanje ta
taj problem znai nama danas i ovde nakon sveg iskustva
koje nam je donela savremena filozofija kojoj smo svedoci
ali i nevoljni uesnici. Ipak, iznad svega, teite bi moralo
ostati na samom formulisanju problema i to je ono emu nas
je Hegel trajno pouio. Ako je kretanje kljuni izraz ovde
pomenutog navoda, moda e se pokazati da je ono
istovremeno i kljuni pojam celokupne Hegelove filozofije,
pa zato nije iskljueno da e se sredinje mesto, iz kojeg se
d tumaiti fenomen tragedije, koji se ovde tematizuje kao
osnovno pitanje, moda nai takoe u Hegelovim ranim
spisima. Ali, ne sme se izgubiti iz vida i druga strana
pitanja: koliko nam Hegelova misao omoguuje da bolje
razumemo ovo svoje vreme, budui da, u sreditu pitanja,
uvek smo mi sami.
Bitan je rezultat, istie Hegel, ali bitno je i kretanje
koje nas njemu vodi; napornost puta do same stvari koja se
"ne moe dobiti na poklon" tematizovana je ve u vie
navrata, u razliitim okolnostima navoenoj, Platonovoj
paraboli o peini (Drava, 514-517): tu, kako je ve isticano,
po prvi put nalazimo misao da je put iz sveta senki i
obmana put filozofije, da je to opasan put na kojem se
moe izgubiti ivot, da posednika istine mogu ubiti oni to
kao jedini posed imaju samo zablude. Znamo da Platon tu
ima u vidu sudbu Sokrata ija se tragedija ivota
281Hegel,
G. W. F.: Jenski spisi, V. Maslea, Sarajevo 1983, str. 401.
www.uzelac.eu
184
Milan Uzelac
izjednaila sa njegovom filozofijom, pa je tu u Sokratovoj

smrti dolo do punog jedinstva filozofije i tragedije.
Sokratov ivot protkan je filozofijom a ova je
odreena njegovim ivotom to je dovoljan razlog da on
bude svetskoistorijska linost ija sudbina, budui u skladu
s njegovim ivotnim principom, po reima Hegela, vrlo je
tragina. Mnogo je smrti i sve su smrti tune, ali tek poneka
je i tragina, poput Sokratove. "Traginim kae Hegel u
predavanjima iz istorije filozofije nazivamo mi posebno
kad neku asnu linost zadesi smrt ili neka nesrea, kad se
nekom nevinom pojedincu nanese nezasluena patnja ili
neka nepravda."282 Sokrat je, po ubeenju veine, nevin, ali
osuen je na smrt, i stradanje nevinog je u ovom sluaju
tragino, a ovo Hegel odreuje Sokratovom sudbinom: "U
sukobu iz kojeg ponie istinska traginost moraju obe sile
koje se sukobljavaju da budu opravdane, moralne."283 U
Sokratovom ivotu sukobile su se subjektivna i objektivna
sloboda, pravo svesti i pravo oveka, nunost i sloboda; zato
njegova sudbina nije samo njegova lina sudbina, ve je to
tragedija Atine, tragedija Grke, koja se, kako to Hegel
kae, u Sokratu pokazuje.
Iz Sokrata progovara unutranji glas, njegov
"demon", progovara svest pojedinca koja se uzdie i
suprotstavlja optem duhu kao unutranja svest, kao
savest; njegova sudbina je tragina jer je u njoj olieno
stradanje za koje se sam filozof zalae i koje on sam
proizvodi u jednom velikom sukobu utemeljenom u
nepokoravanju principima naroda. Hegel istie da se
"traginost sastoji upravo u tome to jedno pravo istupa
protiv drugog prava ne tako kao da je samo jedno od njih
opravdano a drugo ne, ve su oba opravdana, ali stojei u
suprotnosti jedno prema drugome, jedno se razbija o drugo;
282Hegel,
283Op.
G. W. F.: Istorija filozofije II, Kultura, Beograd 1970, str. 44.

cit., str. 44.
www.uzelac.eu
185
Milan Uzelac
oba propadaju i na taj nain su oba i pored svoje suprotnosti opravdana".284

Svest o nesaglasnosti pojedinca i zajednice prisutna
je u Sokratu: iako duboko u pravu, on strada jer njegovi
principi nisu saglasni sa principima sugraana on odbija
da se pokori suverenosti sugraana i ne priznaje da je kriv.
Zato odlazi u smrt, i to ne stoga to je osuen da je kriv jer
"kvari omladinu i ne veruje u bogove u koje veruje drava
nego u druga nova bia demonska" (Odbrana Sokratova,
XI), ve zato to ne prihvata sud i odreenu mu krivicu, ili
kako Hegel kae: "U pogledu sadrine optunice sudije su
nale da je Sokrat kriv; ali na smrt je on bio osuen zbog
toga to se ustezao da prizna kompetentnost naroda i
njegovo velianstvo nad optuenim."285 Oigledno je da stvar
nije u Sokratovoj izvrsnosti niti u njegovoj nevinosti, ve u
sukobu dva principa iji je ishod negativan.
Hegelovo tumaenje Sokratove sudbine na
najneposredniji nain nas vodi njegovom tumaenju drame i
tragine radnje; izlaui sukob prvog atinskog filozofa i
njegovih sugraana, osvetljavajui njihovu osnovnu
argumentaciju, Hegel ide dalje od injenice jedne smrti koja
je sve drugo pre no obina smrt; predoava nam osnove tog
traginog sukoba, objanjava ta je u svemu tome zapravo
tragino, nastojei istovremeno da nam priblii ovaj tipino
grki pojam za koji se ne bi moglo rei da je jedan od
osnovnih u njegovoj filozofiji, jer, na kraju krajeva, ni sama
umetnost nije poslednja re njegovog sistema koji nastaje u
vreme kad "ulnu svest umetnosti" nadmauje forma
religije koja se takoe blii svome kraju.286
284Op.
cit., str. 99.

cit., str. 87.
286Lwith, K.: Od Hegela do Nietzschea, V. Maslea, Sarajevo 1988, str.
46.
285Op.
www.uzelac.eu
186
Milan Uzelac
Hegel je posle Aristotela najznaajniji mislilac

celokupne istorije filozofije i u nastojanju da se u mislima
obuhvati vreme njima dvojici u filozofiji nema ravnog. Isto
tako, injenica je da drama i dramska umetnost ni kod
jednog od njih dvojice nije u sreditu filozofskog interesa,
ve se o njoj sreu tek usputne napomene (Aristotel) ili
poglavlja unutar veih celina (Hegel), ali se mora odmah i
rei da oba ova mislioca na najodluniji nain sve do naih
dana utiu na prosuivanje biti pozorita i pozorine
umetnosti.
Aristotelov spis Peri poietikes iako je u doba antike
brzo pao u zaborav, od vremena renesanse i prvog prevoda
na latinski (1498) vai za osnovni spis na koji se pozivaju
sve potonje rasprave o knjievnosti. Sad ve nepregledna
literatura i bezbroj komentara, sve nam manje omoguuju
da dokuimo u emu bi zapravo bila veliina ovog obimom
nevelikog dela, nastalog na tragu ostvarenih umetnikih
dela, a s namerom da se naini neka vrsta prirunika manje
vetim savremenim piscima. Ostaje injenica da su ove
usputne beleke to su do nas dole, najverovatnije iz pera
Aristotelovih uenika, iako prepune materijalnih greaka,
nekoliko vekova drale u zasenku ostale Stagiraninove
filozofske spise, da su postale temelj svih potonjih teorija
tragedije, pa je stoga Hegel ve na poetku svojih
predavanja iz estetike istakao da Aristotelova teorija
tragedije izloena u Poetici " jeste jo i danas od interesa".287
Kod Hegela neemo nai analizu tragedije; on ne
nastoji poput Aristotela da saini prirunik s uputstvima
dramskim piscima, on ne postavlja ak ni pitanje tragedije,
ve, prvenstveno, pitanje traginog koje ini tragediju; zato,
naspram Platona, koji se bavi sadrajem pesnitva, i
naspram Aristotela koji se bavi njegovom formom, Hegel
pita za temelj pesnitva i ovaj nalazi u sukobu koji je,
287Hegel,
www.uzelac.eu
187
Milan Uzelac
pokazae se, najkonkretniji sadraj njegove filozofije. On se

sad pita na koji nain to tragino jo moe tumaiti svet i
ravan ovog pitanja ravan je u kojoj on stupa u dijalog s
grkim misliocima.
I za Hegela, kao i za Aristotela, ostaje
karakteristino da unutar svog sistema govori o tragediji na
nesistematian nain; kada je re o njemu, kao filozofu koji
je bio spreman, kako to mnogi kau, i na vrenje nasilja nad
injenicama, biemo ne malo iznenaeni saznanjem da on
ako i osvetljava mnoge Eshilove, Sofoklove i Euripidove
tragedije, na nain koji je nadreen mnogim filozofima i pre
i posle njega, ipak nema jednu teoriju tragedije, ve pre
jednu ideju tragedije i traginog. Pitanje naina dolaska do
ove ideje jedno je iz niza na koje bi trebalo makar delimino
ukazati.
Podvrgnu li se ispitivanju Hegelovi rani spisi na
nain kako to ini Oto Pegeler u radu Hegel und die
griechische Tragdie288 doi e se do zakljuka "da je
tragedija odreivala uvek Hegelovu sliku grkog sveta",289
te da se na osnovu nje moe vriti razlikovanje grke i
hrianske religije: Velika tragedija jevrejskog naroda nije
grka tragedija; ona ne moe da izazove ni strah ni
saaljenje, jer ovo dvoje nastaje samo iz sudbine jednog
nunog promaaja nekog lepog bia; njihova tragedija moe
da izazove samo odvratnost. Sudbina jevrejskog naroda, to
je sudbina Magbeta, koji je istupio iz same prirode, vezao se
za strana bia i tako u njihovoj slubi morao da zgazi i ubija
sve sveto ljudske prirode, i morao na koncu, naputen od
svojih bogova (jer oni su bili objekti, on je bio sluga), sam da
bude smrvljen svojom verom."290
288Pggeler,
O.: Hegel und die griechische Tragdie, in: Hegels Idee einer
Philosophie des Geistes, Alber, Freiburg/Mnchen 1973, S. 79-109.
289Op. cit., S. 81.
290Hegel, G. W. F.: Duh hrianstva i njegova sudbina, u knjizi: Rani
spisi, V. Maslea, Sarajevo 1982, str. 224.
www.uzelac.eu
188
Milan Uzelac
Dok je kod Jevreja propast ista propast, dotle kod

Grka, pie Hegel, nalazimo iskustvo sudbine a ne samo
"kanjavajuu pravednost", pri emu su pravednost kazne i
pravednost sudbine dve razliite stvari, jer "sudbina ima
jedno ire podruje nego kazna; nju nadrauje i krivica bez
zloina, te je zato beskrajno stroa od kazne; njezina
strogost esto izgleda da prelazi u najveu nepravdu, kad se
postavi utoliko strahovitije pred onom najuzvienijom
krivnjom, pred krivnjom nekrivnje".291 Dok se kazna nalazi
neposredno u povreenom zakonu koji vlada ovekom i dri
ga u poslunosti, kazna predstavljena kao sudbina, jeste po
miljenju Hegela, sasvim drugaije vrste.
U sudbini je kazna jedna strana mo, neto
individualno, pie Hegel; "sudbina je samo neprijatelj i
ovek stoji nasuprot nje kao borbena mo".292 Sudbina je
nepotkupljiva ali spram nje ovek moe stajati i u tom
susretu potvruje se ivot, a "ist ivot (odnosno,
samosvest), jeste bivstvo"293. Tako je za mladog Hegela
tragedija mesto gde se potvruje ovek u njegovoj sutini,
mesto gde se suprotstavljanjem sudbini potvruje ivot.
Ako je misao o sudbini nit vodilja u tumaenju
traginog u Hegelovim najranijim spisima, u radovima iz
Jenskog perioda, a tu se prvenstveno misli na spis O
vrstama naune obrade prirodnog prava (1802/1803), vodei
pojam jeste obiajnost (Sittlichkeit) iju e propast kod Grka
Hegel videti kao tragediju obiajnog. Ta propast nee biti
shvaena kao pad u prazninu, u nita, ve e ona omoguiti
"uvid u jedno novo izmirenje ivota sa samim sobom",294 a
oienje ivog bie izvoenje tragedije u obiajnom "koju
apsolut veno igra sa samim sobom: da sebe veno raa u
291Op.
cit., str. 264.

cit., str. 261.
293Op. cit., str. 281.
294Pggeler, op. cit., str. 87.
292Op.
www.uzelac.eu
189
Milan Uzelac
objektivnosti, time se u tom svom obliju preputa patnji i

smrti i uzdie se iz svog pepela u lepotu".295
Ovde Hegel ukazuje na mogunost izmirenja,
pozivajui se pritom na Eshilovu tragediju Orest gde se
tragino sadri u tome to se "obiajna priroda odvaja od
sebe i sebi suprotstavlja svoju neorgansku prirodu kao
sudbinu"; Hegel prirodu spora Oresta i eumenida u
pomenutom spisu objanjava na sledei nain: "Slika te
alosne igre, poblie odreena za obiajno, jeste ishod onog
spora izmeu eumenida (furija) kao moi prava, koje su u
razlici i Apolona, boga indiferentnog svetla, spora o Orestu
pred obiajnom organizacijom, narodom Atene koji na
ljudski nain kao areopag Atene stavlja jednake glasove u
urne obeju moi, priznaje njihovo naporedno postojanje, ne
izmiruje tako spor, a da ne odreuje njihovu povezanost i
odnos, ali na boanski nain kao Atena Atene onima koji su,
preko samog boga, zapleteni u razliku i preko razbijanja
moi koje su uestvovale u zloinima obeju, preduzima
takoe izmirenje tako da eumenide bivaju slavljene od
svoga naroda kao boanske moi i sada imaju svoje
boravite u gradu, pa njihova divlja priroda posmatranja,
naspram oltara koji im je podignut dole u gradu, uiva u
Ateni, koja tronuje visoko u dvorcu i time se umiruje."296
Hegel tu pokazuje kako su na kraju izmirene dve
suprotstavljene strane ija se prava prvobitno iskljuuju:
Orest je osloboen pa je tako potvreno pravo osvete oca
koje zastupa Apolon, a s druge strane erinije, to brane
pravo majke dobile su hram na domak atinskog grada pa je
tako pripitomljena njihova divlja priroda.
Nakon fenomena sukoba to se ispoljava u susretu
oveka i sudbine, izmirenje je drugi Hegelov temeljni pojam
od odluujueg znaaja za njegovo tumaenje traginog;
295Hegel,
296Op.
G. W. F.: Jenski spisi, op. cit., str. 358.

cit., str. 359.
www.uzelac.eu
190
Milan Uzelac
ovde se ipak mora odmah rei i to da pozivanje na primere

iz grke tragedije i grke filozofije ima koren u Hegelovom
nastojanju (u vreme njegovog boravka u Jeni) da se
suprotstavi Kantovom dualizmu. Kasnije, sa saznanjem da
e se u tragediji uvek reavati odnos prava i ne-prava, te
uspostavljati svevaea mera, Hegelu e tragedija sve vie
bivati nain na koji se tumai odnos ivota i sveta iji e
sukob imati dimenzije istorijskog deavanja.
Moda i zato drama u Hegelovoj filozofiji umetnosti
zauzima poslednje, istovremeno najvie mesto, te Hegel i
moe da kae: "Poto drama i po svojoj sadrini i po svojoj
formi predstavlja najsavreniji totalitet, to se mora
smatrati za najvii stupanj poezije i umetnosti uopte. Jer,
za razliku od ostalih ulnih materija, kao to su kamen,
drvo, boja, i ton, jedino govor predstavlja onaj elemenat koji
je dostojan da slui spoljanjem izlaganju duha, a opet
meu svim rodovima govorne umetnosti, dramska poezija
predstavlja onu umetnost koja u sebi udruuje objektivnost
epa sa subjektivnim principom lirike jer ona u neposrednoj
sadanjosti prikazuje jednu u sebi zatvorenu radnju kao
stvarnu, a koja isto tako potie iz unutranjosti onog
karaktera koji je sprovodi, kao to njen ishod predstavlja
jednu odluku donesenu na osnovu supstancijalne prirode
ciljeva, pojedinaca i njihovih sukoba."297
Tematizovanjem mesta drame u sistemu umetnosti,
naznaen je jo jedan problem koji se otvara na tragu
Hegelove estetike; postavljajui pitanje smisla funkcije i
konstitucije umetnosti, te napokon i samog pojma
umetnosti, otvara se prostor za promiljanje osnovnih
pojmova koje moderna umetnost danas problematizuje.
Budui da su svi pojmovi "u igri", ova uvodna napomena
ima za cilj da postavi mee unutar kojih e se miljenje o
dramskoj umetnosti i glumatvu ovde kretati.
297Hegel,
G. W. F.: Estetika III, Kultura, Beograd 1970, str. 563.
www.uzelac.eu
191
Milan Uzelac
1. Dramska umetnost
2. u Hegelovom sistemu umetnosti
Hegelovo shvatanje umetnosti je na odluujui nain
odreeno likovnim i pesnikim umeem helenistike epohe,
tragedijama najveih grkih tragiara, ali je isto tako
injenica da se itava njegova filozofija temelji na saznanju
jedne funkcionalne veze koju on nalazi u umetnikom delu,
te svaki govor o jedinstvu umetnikog dela, kao i tumaenje
njegovih unutranjih mogunosti, pretpostavlja obraanje
Hegelu i onim njegovim tekstovima koji se tih problema
neposredno dotiu. Iako on (pratei razvoj ideje lepog od
prirodno lepog do umetniki lepog) umetnosti daje visoko
mesto, ona ipak nije i poslednja re njegovog grandioznog
filozofskog sistema; itava njegova estetika samo je deo
jedne daleko vee, sveobuhvatne celine, a kao takva, sama
za sebe, ne tvori celinu.
Hegelov sistem umetnosti je rezultat odnosa
materijala i oblika oposredovanih duhovnou. Hegel
smatra da se prava podela umetnosti moe izvesti samo na
osnovu prirode umetnikog dela koja "u totalitetu rodova
eksplicira totalitet onih strana i momenata koji se nalaze u
njenom vlastitom pojmu"298.
Budui da su umetnike tvorevine ulne realnosti,
Hegel smatra da odreenost ula kao i njima odgovarajua
materijalnost u kojoj se delo objektivizuje moraju biti
princip podele za pojedine umetnosti; prema predmetima se
teorijski mogu odnositi ulo vida i ulo sluha kojima se kao
trei elemenat pridruuje ulna predstava "seanje,
pamenje onih slika koje na osnovu pojedinanih opaanja
stupaju u svest, gde se subsumiraju pod opte pojmove, sa
njima se preko uobrazilje i ujedinjuju, tako da sada, s jedne
298Hegel,
www.uzelac.eu
192
Milan Uzelac
strane, sama spoljanja realnost egzistira kao neto

unutranje i duhovno, dok, s druge strane, ono to je
duhovno zauzima u predstavi formu spoljanje stvari i
dospeva do svesti u obliku neke eksteriornosti i
koegzistencije"299.
Ako se poe od ovako izloenih pretpostavki, sve se
umetnosti dele na likovne umetnosti (arhitektura, vajarstvo
i slikarstvo), muziku i poeziju. Na prvom mestu, kao
poetak umetnosti jeste arhitektura koja se zadovoljava
sadrinom i nainom predstavljanja koji su potpuno
spoljanji; njen materijal (drvo, kamen) je teka materija
koja se uobliava po zakonima zemljine tee, dok je njena
forma u tvorevinama spoljanje prirode koje su prost
spoljanji refleks duha300. Na drugom mestu je skulptura
koja svoj izraz nalazi u telesnoj pojavi, njen materijal je
takoe teka materija u trodimenzionalnom prostoru, ali se
ova, za razliku od materije arhitekture, ne oblikuje samo u
zavisnosti od prirodnih uslova, poto njeno formiranje
odreuje realan ivot duha iju imanentnost umetnost ovde
predstavlja u formi stvarnog umetnikog odreenog bia301.
Na treem mestu kao najvii oblik uobliavanja unutranjeg
ivota subjekta jeste slikarstvo u kojem se spoljanji oblik
pretvara u izraz unutranjeg; za njega je karakteristino (a)
ukidanje realne ulne pojave ija se vidljivost preinaava i
pretvara u prost privid umetnosti, i (b) upotreba boja. Da bi
izrazilo unutranjost duevnosti slikarstvo "svodi dimenzije
prostora sa tri na dve, na povrinu kao najbliu
unutranjost spoljanjeg, i prostorna odstojanja i prostorne
oblike predstavljanja pomou privida proizvedenih bojama.
To je stoga to slikarstvo ne tei tome da predmete
uopte ini vidljivim, ve ono trai jednu vidljivost koja je
299Op.
cit., str. 16.

cit., str. 18.
301Op. cit., str. 18.
300Op.
www.uzelac.eu
193
Milan Uzelac
isto tako u sebi podvojena na pojedinosti kao to je uinjena

unutranjom. U skulpturi i graevinarstvu oblici postaju
vidljiviji na osnovu spoljanje svetlosti. Meutim, materija,
koja je u samoj sebi mrana, dobija u slikarstvu svoju
unutranjost, svoju idealnost, svoju svetlost; ona je u njemu
samom proeta svetlou, te je svetlost upravo zbog toga
pomraena u samoj sebi. A jedinstvo svetlosti i tame i
njihovo stapanje ujedno - jeste boja"302.
Naspram slikarstva je muzika iji je pravi elemenat
unutranjost kao takva; njena sadrina je duhovna
subjektivnost, ljudska duevnost, oseanje kao takvo, a njen
materijal je ton i veza meu tonovima. Ako je za likovne
umetnosti zajedniko to to su jo uvek vezane za spoljanju
realnost, za prostor, u muzici biva izbrisana spoljanja
prostornost i stoga je ona vremenska umetnost koja
izraava unutranje kretanje duha.
Sinteza prostornih i vremenskih umetnosti je poezija
u kojoj se realizuju principi kako slikarstva, tako i muzike;
ona je apsolutno prava umetnost duha i njegovog
ispoljavanja kao duha. Poezija je totalitet koji na jednom
viem stupnju ujedinjuje likovne umetnosti (tako to se u
oblasti unutranjeg predstavljanja razvija u jedan
objektivan svet, ali je pri tom u mogunosti da razvija
totalitet jednog dogaaja) i muziku, poput koje sadri u sebi
princip samoopaanja unutranjosti kao unutranjosti303.
Ovaj preovladavajui poloaj poezije vidi se i u tome
to, za razliku od arhitekture, skulpture, odnosno slikarstva
i muzike koji su vezani simbolinom, klasinom, te
romantinom formom poezija je opta umetnost,
nevezana iskljuivo za jednu umetniku formu, jer "njen
302Op.
cit., str. 19.

cit., str. 363. Stoga E. Bloh s pravom pie da je poezija "slikarstvo
u epu, glazba u lirici, jedinstvo obojeg, koje ujedno ukazuje na jedno
vie podruje izvan sebe (religiju), u drami" (up. Subjekt-Objekt,
Naprijed, Zagreb 1975, str. 251).
303Op.
www.uzelac.eu
194
Milan Uzelac
pravi materijal jeste i ostaje samo fantazija, ta opta osnova

svih posebnih umetnikih formi i svih pojedinanih
umetnosti"304, a ta pesnika fantazija mora u svojoj sadrini
da bude cilj za sebe, da "iz svega ega se lati, ma ta to bilo,
izgradi u isto teorijskom interesu jedan samostalan, u sebi
zavren i zatvoren svet"305.
Poezija je totalna umetnost stoga to u svojoj oblasti
ponavlja naine prikazivanja drugih umetnosti: kao epska
poezija ona svojoj sadrini daje formu objektivnosti koju
sainjava jedan svet nastao u govoru, a kao lirska poezija,
prizivajui muziku u pomo da bi dalje prodrla u oseaje i
duevnost ona svojoj sadrini daje formu objektivnosti.
Najvia forma poezije, pa tako i umetnosti, jeste
dramska poezija koja u sebi sjedinjuje objektivnost epa i
subjektivni princip lirike; u drami poezija prelazi u govor "u
okviru neke odreene u sebi zatvorene radnje koja se isto
tako objektivno prikazuje kao to izraava unutranjost ove
objektivne stvarnosti"306. Stoga, po svojoj formi i po svojoj
sadrini, dramska poezija predstavlja najsavreniji
totalitet, najvii stupanj poezije i umetnosti uopte.
Jedino govor, smatra Hegel, predstavlja onaj
elemenat koji je dostojan da slui spoljanjem izlaganju
duha. Zadatak linosti koje izvode radnju jeste da se
govorom izraze ljudske radnje i odnosi, da se u obliku ivih
karaktera individualizuju ciljevi koji nastoje da se odre u
nuno nastajuem sukobu i na kraju privedu smirenju koje
je istovremeno izraz izmirenja lirskog i epskog principa
umetnosti307.
Drama upravo navedena dva principa ujedinjuje
tako to, s jedne strane, izlae neko zbivanje, delanje i
304Op.
cit., str. 370.

cit., str. 369.
306Op. cit., str. 21.
307Op.cit., str. 564.
305Op.
www.uzelac.eu
195
Milan Uzelac
tvorenje, a s druge, unutranjost individuuma koji se

opredeljuje sam od sebe; zbivanje ovde nije samo posledica
okolnosti, ve posledica unutranje volje. U izazivanju
druge volje i drugaijih ciljeva nastaje ono dramsko koje,
kao sutinska sadrina ljudskih oseaja i radnji, da bi
dobilo dramski smisao mora da se razbije na niz razliitih
ciljeva koji se uzajamno sukobljavaju. Stoga se, po miljenju
Hegela, od dramskog pisca zahteva da "pre svega potpuno
poznaje i shvata ono to u osnovi ljudskih ciljeva, ljudskih
sukoba i ljudskih udesa lei kao njihov unutranji i opti
princip. On mora da postane svestan onih suprotnosti i onih
zapleta do kojih, shodno prirodi samih stvari, moe dovesti
jedno delanje, i to kako u pogledu subjektivne strasti i
individualnosti samih karaktera tako i s obzirom na
sadrinu ljudskih planova i odluka, kao i s obzirom na
konkretne spoljanje prilike i okolnosti; u isto vreme on
mora biti osposobljen da sazna koje su to vladajue sile koje
pravedno odluuju o sudbini jednog oveka koju je on
zasluio svojim poinjenim delima"308.
Stavljajui u sredite dramske poezije sukob svrha i
karaktera kao i njegovo razreenje, Hegel princip podele
dramske poezije nalazi u "odnosu u kojem stoje individue
prema svome cilju i prema njegovoj sadrini"309. Ovaj odnos
odreuje karakter dramskog sukoba kao i njegov ishod i
determinisan je onim to se u dramskoj poeziji pokazuje kao
odluujue sa stanovita razlika u kojima se pojavljuju
svrhe i karakteri.
Kao prvi tip dramske poezije Hegel istie tragediju;
ona je mesto sukoba koji se ne moe izbei i koji se ukida
traginim reenjem kojim se veita pravda ostvaruje u
individuama na taj nain to ona propau individualnosti
308Op.
309Op.
cit., str. 568.

cit., str. 599.
www.uzelac.eu
196
Milan Uzelac
uspostavlja moralnu supstanciju i moralno jedinstvo310.

Posredstvom traginog saoseanja tragedija nam prua
"prizor veite pravde i jedino dramska poezija uspeva da
uini traginost u celom njegovom obimu i razvoju
principom umetnikog dela i da je umetniki potpuno
uoblii"311.
Naspram tragedije u kojoj supstancijalnost pobeuje
tako to od individualnosti odstranjuje njenu lanu
jednostranost, Hegel u komediji istie "preovlaujui
subjektivitet u njegovoj beskrajnoj sigurnosti", jer u
komediji vidimo pobedu subjektivnosti, pa njenu osnovu
ini svet u kojem je ovek gospodar sveg to po njegovom
miljenju predstavlja sutinsku sadrinu312; kominost se
zasniva na protivrenim kontrastima "koji postoje kako u
samim ciljevima kao takvim, tako i izmeu njihove sadrine
i onih sluajnih uticaja koji potiu iz subjektivnosti i
spoljanjih okolnosti"313; naspram tragedije koja se zavrava
smirenjem, komedija se okonava raspletom koji ne potire
ni supstancijalnost ni subjektivnost. Hegel tako istie:
"Komina subjektivnost postala je gospodar nad onim to se
u stvarnosti pojavljuje. Prava supstancijalnost koja
odgovara svome vremenu iz nje je iezla; ako se pak ono
to je po sebi bez sutine samo sobom liava svoje prividne
egzistencije, onda subjekt i u tome ukidanju igra glavnu
ulogu i ostaje u sebi netaknut i prijatno raspoloen.314"
310Op.
cit., str. 602.

cit., str. 604.
312Op. cit., str. 605.
313Op. clt., str. 607.
314Op. cit., str. 608. Izlaui konkretni razvoj dramske poezije Hegel
kominom oznaava onu vrstu subjektivnosti koja sama sobom unosi
protivrenosti u svoje radnje i sama ih reava. Otuda, istie on,
"polazite komedije ini ono ime tragedija moe da se zavri: u sebi
apsolutno izmirena i vedra duevnost, koja ak ni kada razori svoje
htenje svojim vlastitim sredstvima i propadne zato to je postigla cilj
311Op.
www.uzelac.eu
197
Milan Uzelac
Izmeu tragedije i komedije Hegel stavlja

tragikomediju u kojoj se na komian nain obrauje
tragina radnja; u tragikomediji, po miljenju ovog velikog
filozofa, dolazi do poravnavanja pomenuta dva principa.
Daljim povezivanjem tragedije i komedije tei se njihovom
poravnanju u kojem se one uzajamno otupljuju. "Umesto da
dela u kominoj izopaenosti, subjektivnost se ispunjava
ozbiljnou supstancijalnih odnosa i postojanih karaktera,
dok tragina vrstina volje omekava a dubina sukoba se
poravnava, i to u tom stepenu da izmirenje interesa i
harmonino ujedinjenje ciljeva i individua postaju mogui.
Iz takvog naina shvatanja ponikle su naroito savremena
pozorina igra i drama.315"
Ako je umetnika problematika u Fenomenologiji
duha izloena kroz genezu umetnikog koje se, jo uvek
obuhvaeno pojmom religije, razvija polazei od
apstraktnog, preko ivog, do ivog umetnikog dela, u
Enciklopediji filozofijskih nauka umetnost (od II izdanja)
dobija definitivno mesto u sklopu Hegelovog filozofskog
sistema: ona je u sferi apsolutnog duha u kojem ideja dolazi
do svog osveenja i pri tom saznaje da je temelj celokupnog
dotadanjeg razvoja, to znai da umetnost, na ulan nain,
moe dokuiti apsolutnu istinu.
Umetnost se javlja, ne kao nekakvo instinktivno
tvorenje, tek kada duh siguran u sebe, kao samosvest, svoju
sutinu uzdignutu iznad stvarnosti poinje da proizvodi iz
samoga sebe316. Na poetku umetniki duh rastavlja svoj lik
od svoje delatnosti i ovaj postaje stvar uopte; ne
uspostavljajui izvorno jedinstvo tvorevine i samosvesne
delatnosti umetnik dolazi do saznanja da nije u svom delu
suprotan cilju koji je sebi postavila, ona ipak ni tada ne gubi svoju
dobru volju" (str. 624).
315Op. cit., str. 609.
316Hegel, G. W. F.: Fenomenologija duha, BIGZ, Beograd 1974, str. 406.
www.uzelac.eu
198
Milan Uzelac
proizveo sutastvo jednako sebi jer obe strane zadravaju

apstraktne odredbe (delanje i stvaranje) te jo ne dolazi do
njihovog jedinstva.
Kako ne eli ostati odredba stvari liena samosvesti,
umetniko delo zahteva vii elemenat svog postojanja, a to
je jezik - samosvesna egzistencija. "Savreni elemenat, u
kojem je unutranjost isto tako spoljanja, kao to je
spoljanjost unutranja, jeste opet jezik (...) koji je zadobio
svoju razgovetnu i optu sadrinu317." Tako je umetnik
zapravo opstanak koji proima samosvesna dua i koji
uestvuje u ivotu; tu nastupa svetkovina liena svake
jednostranosti, kae Hegel.
Na treem stupnju, do najvie sinteze dolazi u
duhovnom umetnikom delu koje se manifestuje kao ep,
tragedija i komedija. Ep sadraj ima u radnji sutastva
svesnog sebe; ta radnja remeti mir supstance u kojoj dolazi
do podvajanja i sukoba; supstancije sile imaju lik
individualiteta i postoje u onoj meri u kojoj delaju. Tu
smrtnici koji su u odnosu na boga - nita, potinjavaju sebi
mone sile i vreajui bogove, daju im stvarnost nagonei ih
na delanje. Delajui, bogovi se odnose prema drugima, bore
se, pa tako protivree svome sutastvu koje je u mirovanju.
Nad bogovima i njima suprotstavljenim smrtnicima
koji im se ne mogu odupreti, lebdi nunost kao jedinstvo
pojma kojem je potinjen protivreni supstancijalitet
pojedinih elemenata ija igra ima ozbiljnost i vrednost. U
bogovima suprotstavljenom svetu predstave odigrava se
radnja oko individualiteta junaka koji se osea slomljen te
"jadikuje predviajui neku preranu smrt"318.
Nad epom je tragedija koja blie povezuje razdvojene
elemente sutinskog i delatnog sveta. Supstanca boanskog
razlae se u svoje likove i njihovo kretanje je u skladu sa
317Op.
318Op.
cit., str. 417-18.

cit., str. 421.
www.uzelac.eu
199
Milan Uzelac
pojmom. Tu jezik vie ne pria, ve ispoljava svoju

delotvornu prirodu. Kako individualnost za pravo
bivstvovanje ostaje spolja, povrno vezana, ona je nebitna, a
to dovodi i do njegove propasti; u svesti jo ne postoji pravo
ujedinjenje, "ujedinjenje samstva, sudbine i supstancije;
junak koji se pojavljuje pred sluaocem raspada se u svoju
masku i u glumca, u linost i u samo samstvo"319.
Tek u komediji kao treem i najviem nainu
pojavljivanja duhovnog umetnikog dela stvarna samosvest
se prikazuje kao sudbina bogova; ovi, iako u formi
individualnosti, vie nisu stvarni, pa likovi komedije
nemaju svoju vlastitost. Hegel ovde istie da pojedinana
vlastitost u komediji postaje svesna same sebe kao
apsolutne sutine pa se tu "religija umetnosti u njoj (tj. u
umetnosti) zavrila i potpuno vratila u sebe"320 te se na taj
nain u Fenomenologiji duha i zavrava Hegelovo izlaganje
razvoja duha umetnikog.
Konano mesto u celini Hegelovog filozofskog
sistema umetnosti, kao to je pomenuto, umetnost nalazi u
II izdanju Enciklopedije filozofijskih nauka gde ona nije vie
podreena pojmu religije, ve je od ove odvojena kao
poseban (ulni) oblik saznanja apsolutnog. Da bi umetnost
mogla da proizvodi potreban je ne samo dati materijal ve i
odreene prirodne forme, itamo u 558 uz koji sledi
primedba o principu podraavanja prirode321.
Ako Propedeutika nastaje izmeu 1808. i 1811, dakle
u vreme izmeu Fenomenologije duha (1806) i Enciklopedije
filozofskih nauka (1817), poglavlje o umetnosti i njenom
poloaju unutar sistema kako je tu izloeno, moe se
razumeti samo pod pretpostavkom da je ono rezultat
319Op.
cit., str. 427.

cit., str. 429.
321Hegel, G. W. F.: Enciklopedija filozofskih znanosti, V. Maslea,
Sarajevo 1987, str. 465.
320Op.
www.uzelac.eu
200
Milan Uzelac
kasnije, Rozenkrancove redakcije. Tu se jasno kae:

"Predmet umetnosti je ono to je lepo po sebi i za sebe, a ne
podraavanje prirode koja je i sama neko samo privremeno i
neslobodno podraavanje ideje322." Umetnost, smatra Hegel,
zavisi od supstancijalne svesti duha: "Mi izuavamo grka
dela, ali nismo zato nikakvi Grci. Ne predstavljanje, ve
unutranji produktivni ivot, ini to to mi jesmo."323
Dok se u predavanjima iz estetike, dranim u
Berlinu, manifestuje podudarnost sistema umetnosti i njene
istorije, pa tri forme umetnosti odgovaraju trima epohama,
u Propedeutici Hegel govori o dve forme (dva stila)
umetnosti: antikoj i modernoj. Karakter prve je
plastinost, objektivnost, a druge, romantinost,
subjektivnost; kada je u pitanju razvrstavanje umetnosti
ovde se izostavlja arhitektura jer joj "u osnovi lei jo i neka
druga svrha" pa imamo posla samo sa etiri umetnosti koje
se "prema rodovima razlikuju po elementu u kome one
prikazuju ono to je lepo i kroz koji se blie odreuje i
predmet i duh tog prikazivanja. Za opaanje spoljanjeg
slikarstvo daje neko olienje u bojama na nekoj povrini,
vajarstvo neko bezbojno olienje u telesnoj formi. Za
unutranje opaanje muzika prikazuje u nepredstavnim
tonovima, poezija pomou jezika"324.
Kada je re o poeziji ona se ovde deli na epsku, lirsku
i dramsku: "prva predstavlja neki predmet kao neko
spoljanje zbivanje; druga neko pojedinano oseanje ili
subjektivnu kretnju koja se odvija u srcu (dui); a trea
pravu radnju kao delovanje volje"325.
Kako je od svih umetnosti samo poezija liena pune i
ulne realnosti spoljanje pojave, neophodno je, po miljenju
322Hegel, G.
W. F.: Filozofijska propedeutika, Grafos, Beograd 1980, str.

208.
323Op. cit., str. 209.
324Op. cit., str. 209.
325Op. cit., str. 210.
www.uzelac.eu
201
Milan Uzelac
Hegela, da se panja posveti prostoru i nainu izvoenja

pesnikog dela. Kada je o dramskoj poeziji re, njen pravi
ulni materijal nije samo ljudski glas i iva re, ve ceo
ovek koji "upleten u neku konkretnu radnju, utie svojim
celokupnim odreenim biem na predstave, namere, delanje
i ponaanje drugih ljudi i od njihove opet strane doivljava
slina protivdejstva ili se protiv njih bori i odrava"326.
Hegel istie ono dramsko izvoenje koje koristi sva sredstva
scenerije, muzike i plesa, takvo izvoenje koje doputa da se
ova sredstva osamostale i postanu nezavisna od poetske
rei;327 na taj nain on omoguuje postojanje glume kao
umetnosti koja se kao praktina umetnost javlja tek u
novije vreme.
Gluma se tako pokazuje kao jedna sasvim posebna
artistika umetnost u kojoj se ljudi odvajaju od samih sebe,
preobraavaju u druge i igraju druga bia; glumac je, kako
istie an Divinjo, dvolinjak (hypocrites), jer hypocrinestai
znai "glumiti neko lice", odnosno: srasti sa biem koje
glumac nikako nije. Tako neto ini se u prvom redu
govorom, pa Hegel kao princip vetine glume istie da ona
"za sobom povlai pokrete, radnje, deklamovanje, muziku,
igranje i pozorini dekor, ali ipak dozvoljava da govor i
njegov poetski izraz i dalje igraju glavnu ulogu"328.
Prvi stupanj vetine glume, po Hegelovom miljenju,
sreemo kod Grka; tu se, istie on, s jedne strane govorna
umetnost povezuje sa skulpturom, jer individuum koji dela
istupa kao objektivni kip u totalnoj telesnosti. Taj kip
oivljuje ukoliko uzima u sebe sadrinu poezije i ukoliko je
izgovara, ukoliko se unosi u unutranja kretanja strasti,
koja se pretvaraju u glas329. Glumljenje je predstavljanje, ali
326Hegel,

cit., str. 588.
328Op. cit., str. 592.
329Op. cit., str. 592.
327Op.
www.uzelac.eu
202
Milan Uzelac
ono se oduhovljuje i duhovnije je od svakog kipa i od svake

slike.
Glumljenje kao oduhovljenje ima dva elementa
prisutna ve kod Grka: a) recitovanje koje kao umetniki
nain govora nije u to doba bilo potpuno razvijeno, jer su
Grci akcenat stavljali na razumljivost, dok mi danas
insistiramo na tonu, izrazu glasa i nainu recitovanja u
kojima hoemo da "jasno raspoznamo celokupnu
objektivnost duevnosti i svu osobenost karaktera u
njihovim najnenijim nijansama i prelazima, kao i u
najotrijim suprotnostima i kontrastima"330. Treba imati u
vidu da kod starih Grka muzika prati dramski govor kako
bi se istakao ritam; rei svakako igraju najvaniju ulogu, ali
muzika kao i ritmiko akcentovanje jesu sredstva
derealizacije kojima se svet scene izdvaja kao poseban svet
u ijem stvaranju uestvuje glumatvo.
Drugi elemenat glumljenja ine (b) telesni izrazi i
kretanja koji kod Grka nisu igrali nikakvu ulogu jer su
glumci nosili maske te su crte lica bile nalik vajarskoj
masci.
Za razliku od glumljenja, kakvo su poznavali stari
Grci, savremena umetnost glumljenja uspela je da se
oslobodi muzike i igranja i stoga insistira na govoru kao
duhovnom izraavanju duha. I dok u muzici izvoenje
pretpostavlja tue ruke i tua grla, a u slikarstvu i
vajarstvu boje i bronzu ili mermer, u vetini glume, po
miljenju Hegela, stvar stoji drugaije: glumac ulazi u
umetniko delo kao celi individuum sa svojim stasom,
glasom, sa svojom fizionomijom i ima zadatak da se potpuno
identifikuje sa karakterom koji prikazuje.
"U tom pogledu istie Hegel pesnik ima pravo
da zahteva od glumca da se u datu ulogu potpuno unese i
uivi, ali da sa svoje strane nita ne unosi u nju, ve da je
330Op.
cit., str. 592.
www.uzelac.eu
203
Milan Uzelac
izvede onako kako ju je pesnik koncipirao i poetski

uobliio331". Glumac se tako shvata kao instrument, kao
prenosnik odreenih emocija, ili kako Hegel slikovito kae,
kao suner koji upija sve boje i ponovo ih vraa potpuno
neizmenjene. Ovako neto bilo je kod Grka lake izvodljivo
jer su glumci, kako je ve reeno, nosili maske koje su imale
i individualne crte lica a ako su se i prikazivale neke
savremene linosti, to je olakavalo posao glumca ali ga
istovremeno i sputavalo.
U savremenoj drami kad se uklone maske i muzika
stvar stoji drugaije: tu nastupa u prvi plan mimika,
raznovrsni izrazni pokreti, sloeno nijansirano recitovanje.
Dok je ranije isticana jasnost govora i vanost oblikovanja
njegovog sadraja, sad u prvi plan istupa igra pokreta.
Pesnik strasti izraava kao neto opte, i sad se naglaava
subjektivna strana strasti, ono to ivi u unutranjosti
oveka, pa karakteri dobijaju iroku individualnost ije
ispoljavanje izraava pred gledaocima ivu stvarnost.
Ovaj novi momenat pred glumce postavlja probleme
kakve grki izvodai nisu imali: odreena uloga sad zahteva
zvunost glasa, gestikulaciju, pojavu glumca, pa se tu
tumaenju glumca preputa mnogo toga to se ranije
izraavalo reima. Glumac, kao ivi ovek, kao individuum,
mora delimino da potire svoje uroene osobine, a delom da
ih dovodi u sklad sa likom koji tumai.
Hegel meu prvima u istoriji estetike pie o nizu
problema koji su i danas otvoreni kad je re o pozoritu;
pored istraivanja odnosa dramskog umetnikog dela i
publike, on poseban naglasak stavlja na glumu i u
glumatvu vidi umetnost novoga doba smatrajui je
umetnou koja "zahteva mnogo talenta, inteligencije,
331Op.
cit., str. 594.
www.uzelac.eu
204
Milan Uzelac
istrajnosti u radu, marljivosti, vebanja, znanja"332; da bi se

to postiglo potreban je bogato obdaren duh, jer, glumac
mora da prodre u duh pesnika i u duh svoje uloge, mora s
pesnikom da usaglasi svoju spoljanju i unutranju
individualnost, ali isto tako mora "svojom vlastitom
produktivnou da vri u mnogim takama dopune, da
ispunjava praznine"333; ako nas ova misao neodoljivo
podsea na Ingardenov zahtev da interpretator ima zadatak
da nadopunjava mesta neodredenosti334, to samo znai da je
i Hegel ne samo na savremenik ve i na sagovornik u
razgovoru o onom bitnom u dramskom delu. Po njegovom
miljenju glumac mora da nalazi zgodne prelaze, da nam
svojom igrom protumai dotinog pesnika tako to e da
uini razumljivim sve njegove tajne intencije i skrivene
poteze, da ih pretvori u vidljivu sadanjost, da nam ih uini
shvatljivim335.
Ako se pozorina umetnost posmatra nezavisno od
poezije, Hegel je sa stanovita glumca video dva mogua
sistema: prvi, po kojem glumac treba da je samo organ
pesnika, pa se pri tom akcenat stavlja na strunost
izvoenja, i drugi, po kojem pesnici treba da piu za glumce.
Pesnitvo treba da prui priliku glumcu da ispolji svoju
duu i pokae svoju vetinu kao najuzvieniju stranu
sopstvene subjektivnosti. Primer za prvo shvatanje bilo bi
francusko pozorite, za drugo italijansko (comedia dell'
arte)336.
Vratimo li se sad Hegelovom izlaganju sistema
umetnosti u III knjizi njegovih predavanja iz estetike, koja
su za tampu nakon njegove smrti priredili njegovi uenici,
332Op.
cit., str. 595.

cit., str. 595.
334Ingarden, R.: O saznavanju knjievnog umetnikog dela, SKZ, Beograd
1971, str. 289-317.
335Hegel, G. W. F.: Estetika III, Kultura, Beograd 1970, str. 596.
336 Op. cit., str. 596.
333Op.
www.uzelac.eu
205
Milan Uzelac
videemo da je po sredi geneza duha shvaena kao geneza

subjektivnosti koja se prvo pokazuje i objektivie kao
sadraj i kao forma da bi potom kao supstancijalnost svesna
sebe, i kao iva individualnost zavrila kao apsolutna
subjektivnost "koja se u duhovnom smislu slobodno kree u
samoj sebi i koja se, budui umirena u sebi, vie ne
ujedinjuje sa onim to je objektivno i osobeno te u humoru
komike postaje svesna negativnosti toga odvajanja"337. Tu,
na vrhuncu razvoja, nalazimo komediju i ova dovodi "u isto
vreme" do raspada umetnosti uopte.
Zato, istiui znaaj filozofskog miljenja umetnosti,
Hegel kae da mi u umetnosti "nemamo posla s nekom
igrakom koja je tu samo radi ugodnosti i radi koristi, ve se
u njoj radi o osloboenju duha od sadrine i forme
konanosti, radi se o prisutnosti apsolutnoga u ulnoj pojavi
i o njegovom izmirenju s njom, radi se o jednom takvom
razvijanju istine koje se ne iscrpljuje sa istorijom prirode,
ve se oito pokazuje u istoriji sveta"338. Kako je za Hegela
istorija uvek istorija istine (koja kao i kod Hajdegera nije
samo-bivanje i samo-pokazivanje, ve je istovremeno i
samo-skrivanje), jasno je da se, na kraju gornjeg navoda,
istorija i svet uzimaju u jednom sasvim odreenom smislu i
ova dva pojma bie u izlaganju koje sledi posebno
analizirani.
2. Tragini sukob i tragino izmirenje
Najdublji Hegelov uvid bio bi u otkriu traginog
sukoba; po njegovom miljenju u sreditu drame u najveim
antikim tragedijama nije tragini junak, ve sukob i to ne
sukob dobra i zla, pozitivnog i negativnog, ve sukob dveju
jednostranih pozicija od kojih svaka otelovljuje dobro pa su
337Op.
338Op.
cit., str. 640.

cit., str. 641.
www.uzelac.eu
206
Milan Uzelac
motivi obeju strana jednako opravdani. Hegel pie da prava

tema tragedije jeste boansko, ali ne ono koje ini sadrinu
religijske svesti (zato velika tragedija jevrejskog naroda nije
grka tragedija), ve boansko koje ulazi u svet, u
individualno delanje339. Tragino treba da izazove strah i
saaljenje, a ovo dvoje, itamo u Hegelovom mladalakom
spisu Duh hrianstva i njegova sudbina, nastaje "samo iz
sudbine jednog nunog promaaja nekog lepog bia"340.
Individualno delanje moe podstai sukobe koji se ne mogu
izbei i to stoga to karakter, koji je u sukobu "u svojoj
samostalnoj odreenosti", biva jednostrano izolovan.
U predavanjima iz estetike Hegel kae: "Prvobitna
traginost sastoji se dakle u tome to u granicama takvog
sukoba obe protivnike strane, one uzete za sebe, jesu u
pravu, dok su, s druge strane, one ipak u stanju da pravu
pozitivnu sadrinu svoje svrhe i svoga karaktera proture
samo kao negaciju i povredu one druge isto tako opravdane
snage, i zbog toga u svojoj moralnosti i na osnovu nje one
podjednako zapadaju u greh"341. Vidimo da Hegel ovde kao
bitni momenat istie sukob do kojeg obavezno dolazi kada
boanske sile iz svoje prvobitne apstraktne idealnosti preu
u realnu stvarnost, u svetovnu pojavu, u ivot odreen
ljudskom individualnou.
Hegel tako otkriva jednu do njegovog vremena
neosvetljenu dimenziju antike tragedije i time e kasnije
uticati na mnoge potonje teoretiare, a idejom o sukobu
jednako pravnih strana, posebno, na nemakog filozofa
Maksa elera342; ako pak njegovo tumaenje primenimo na
sauvane antike tragedije, lako emo uoiti da ono jo i
vai kada je re o Eshilu u ijim Pribegarkama pravda s
339Hegel,
G.W. F.: Estetika III, Kultura, Beograd 1970, str. 601.

G. W. F.: Rani spisi, V. Maslea, Sarajevo 1982, str. 224.
341Op. cit., str. 602.
342eler, M.: O fenomenu traginog, u zborniku: Teorija tragedije, Nolit,
Beograd 1984, str. 138157.
340Hegel,
www.uzelac.eu
207
Milan Uzelac
pravdom treba da bije boj (Arei xymbalei Dikai Dika; stih

461), to je jo blisko mitu i za to emo nai primere u
Ilijadi gde se plemenito s plemenitim sukobljava; moda
emo ovom Hegelovom tumaenju nai potvrdu i u
primerima uzetim iz Euripida, ali Sofokle, kojeg sam Hegel
smatra najveim medu tragiarima, za tako neto se ne
zalae i kod njega obe strane nikada nisu jednako
opravdane343.
Na prvi pogled ini se paradoksalnim da imamo
jedan princip koji ne funkcionie bezuslovno, pa se u nizu
tumaenja ne moemo na njega pozvati; iako istie
obostranu opravdanost strana koje se bore, Hegel ne nastoji
da o svim dramama sudi polazei od ovog principa, moda
zato to teite stavlja i na drugi princip: princip izmirenja.
Ono to bi ovde moglo biti interesantno jeste sledee:
da li Hegel do ideje sukoba dospeva imajui u vidu vienje
sveta ugraeno u osnovu antike tragedije, ili do te ideje
dospeva oslanjajui se na filozofiju koja je nastala u sukobu
s antikom tragedijom te u takvoj filozofiji nalazi fenomen
sukoba u formi kosmikog principa i isti tumai pozivajui
se na primere iz antike drame.
Nesporno je da smo Hegelovo tumaenje drame,
odnosno prirode tragedije i traginog, vodi tumaenju
odnosa koji je postojao izmeu pesnika i prvih mislilaca
meu kojima je, kako Platon kae, ve poodavno uoena
"neka stara nesuglasica" (Drava, 607). Platon je bio uveren
da se tragino stanje moe izbei, da u realnom ivotu
tragedija ne mora imati tuan kraj, te da u pravom ivotu i
sama tragedija nije nuna; sva njegova filozofija bila je
politika filozofija, odnosno filozofija ivota u polisu, koja je
tako elela da uredi ljudski ivot u dravi da tragedija i ne
mora da se dogodi. Zato tragini pisci u idealnoj dravi,
343Kaufmann,
V.: Tragedija i filozofija, KZNS, Novi Sad 1989, str. 168-
174.
www.uzelac.eu
208
Milan Uzelac
kojom se bave njegovi dijalozi Drava i Zakoni, i nisu bili

neophodni; dovoljni su filozofi, pod ijim e se rukovodstvom
stvoriti takvo dravno ureenje koje e podraavati najlepi
i najbolji ivot i tako biti "najlepa i najbolja tragedija"
(Zakoni, 817, B). Ovde bi trebalo upozoriti da bi, kako to
primeuje Valter Kaufman, autor upravo pomenute
izuzetne knjige Tragedija i filozofija, za Platona tragedija
bila ozbiljno knjievno delo u kojem lica govore jedno za
drugim i pri tom se bave nekom uzvienom temom;344 sama
tragedija se ovde shvata u njenom irem znaenju i ne svodi
se samo na literarna, odnosno pesnika dela koja imaju
tragian zavretak, ve nju ine dela ispunjena uzvienim
oseanjima, a ova, mogla su se nai u postupcima i filozofa,
a ne samo pesnika. uvi Sokrata, Platon je spalio svoje
pesnike spise, ali ne zato to bi se odrekao pesnitva, ve
naprotiv, zato to je shvatio da je dolo vreme jednog novog
i drugaijeg pesnitva, pesnitva koje se potom realizovalo i
ostvarilo u njegovim dijalozima.
Na taj nain, Platon nije samo ruitelj starih mitova
i tvorac novih, ve je i ruitelj starih pesnikih formi i
tvorac novih. Njegovi dijalozi mogli bi se shvatiti i kao
istinske tragedije koje dolaze posle Euripida. On je, moda,
u prvi mah paradoksalno, ali posve razumljivo, poslednji
veliki tragiar Grke, tragiar koji je koliko pesniki, toliko i
racionalno, prvi video svet kao jedno kosmiko glumite,
kao sukob bogova u kojem su ljudi samo igrake (Zakoni,
644 d; 803 c). U tom sukobu bogova susreu se kosmike
moi: to je susret sila u kojem nema ni pobednika ni
pobeenih; bogovi sukobljeni oko Troje ne znaju za smrt i
zato se po naim shvatanjima okrutno, a u sutini, posve
ravnoduno igraju ljudima i njihovim ivotima; ali, njihov
sukob jeste u isto vreme i svetski sukob, jeste princip na
kojem poiva svet. Bogovi igraju svet i svet je igra sve dok
344Op,
cit., str. 30.
www.uzelac.eu
209
Milan Uzelac
postoji sukob, a ovaj (polemos), jeste otac svih stvari, emu

nas ui ve Heraklit (Diels, B 53). Ovde se moe postaviti
pitanje temelja principa. Pitamo: moe li ono prvo imati jo
i temelj, ili prvo mora ostati, po svojoj prirodi,
neutemeljeno.
Uveren sam da je do sredinje misli celokupne
Hegelove filozofije dospeo Eugen Fink i svoju osnovnu tezu
izloio sredinom pedesetih godina XX stolea u
predavanjima koja su nakon vie od dve i po decenije
objavljena pod naslovom Sein und Mensch. Sve sam vie
sklon tome345 da je ovaj Finkov rad rasvetljavajui koliko za
filozofiju Hegela, toliko i za celokupno Finkovo delo. Ranije
sam346, pozivajui se na ova Finkova predavanja, nastojao
da ukaem na korene Finkovog tumaenja igre i
utemeljenje jedne kosmo-ontoloke pozicije u njegovoj
filozofiji koja proima sve kasnije publikovane knjige ovog
mislioca. Sada se nalazim u situaciji da jo jednom
istaknem neka mesta koja bi mogla biti putokaz tumaenju
Hegelove filozofske pozicije i njegovog razumevanja ideje
tragedije, jer ima dovoljno razloga da se ustvrdi kako on
misli bivstvovanje polazei pre svega od toga da je bit
bivstvovanja sukob sm u kojem bi trebalo potom traiti i
najdublji fundament njegove dijalektike347, jer mir i
smirenost isto su to i smrt, pa tamo gde vlada mir tamo
biva poraena filozofija. Stoga se, kao zadatak filozofije,
Hegelu namee misao o neophodnosti da se bivstvovanje
konstituie kao veno kretanje, kao veiti sukob. Shvatiti
bivstvovanja kao kretanja mogue je stoga to je ono smo
345Pisano
1987. godine.
M. Uzelac: Filozofija igre, KZNS, Novi Sad 1987; Kosmoontoloko tumaenje sveta u filozofiji E. Finka, Filozofska istraivanja
(20), 1987, str. 139145.
346Videti:
www.uzelac.eu
210
Milan Uzelac
dvojako: kao bivstvovanje-za-sebe i kao bivstovanje-po-sebi,

kao mogunost i stvarnost, kao bit i kao egzistencija348.
Kljuno pitanje koje se ovde postavlja moralo bi da
glasi: odakle Hegelu koncepcija o unutranjem sukobu
bivstvovanja, odakle mu misao o sukobu bivstvovanja ako
sve bivstvujue uestvuje u bivstvovanju? Odakle Hegelu
misao o toj protiv-igri bivstvovanja-po-sebi i bivstvovanjaza-sebe?
Bivstvovanje-za-sebe i bivstvovanje-po-sebi nisu
oblasti ve temeljni naini bivstvovanja, naini na koje se
ono manifestuje. Prema miljenju Finka, ono neiskazano i
skriveno u Hegelovom pojmu bivstvovanja lei u tome to
on svet misli kao sukob neba i zemlje; taj sukob nije sukob
monih stvari ve nain da se otvore prostor i vreme koji
omoguuju stvari; sve konano u njemu se i dobije i
osporava. Svetski sukob neba i zemlje je prvobitan349; re je
o jednom izvornom zbivanju koje prevazilazi mogunosti
sveg unutarsvetskog miljenja.
Ovde se zemlja i nebo ne misle na nain
unutarsvetskih stvari; zemlja nije stvar, neka dinovska
stvar, neki materijal, ve istinsko arch konanih, iz zemlje
obrazovanih pojedinanih stvari. Isto vai i za nebo: ono nije
samo nebeski svod, dom zvezda; ono je istina bivstvovanja,
kao to je zemlja njegova izvorna skrivenost. istina se,
pie Fink, bori s neskrivenou: sukob istine i skrivenosti
jeste prasukob bivstvovanja, vladavina sveta. U borbi svetla
i noi u toj prazavadi zbiva se jedinstvo sveta."350
U sukobu sveta, u sukobu izmeu istine i
skrivenosti, otvaraju se prostor i vreme, utemeljuje se
prostor-vreme za sve to jeste, jer taj sukob sveta raniji je
348Marcuse,
H.: Hegelova ontologija i teorija povijesnosti, V. Maslea,

349Finnk, E.: Sein und Mensch..., S. 2145.
350Op. cit., S. 217.
www.uzelac.eu
211
Milan Uzelac
od svakog unutarvremenog poetka a istovremeno je utkan

u svaku stvar i nita se ne moe desiti bez velike borbe. U
primedbi uz 95 Enciklopedije Hegel pie da se "istinska
beskonanost ne odnosi prosto kao jednostavna kiselina,
nego ona se odrava; negacija negacije nije neutralizacija;
ono beskonano jeste ono afirmativno i samo je ono
ukinuto"351. Odnos bivstvovanja-po-sebi i bivstvovanja-zasebe manifestuje se upravo u tom odravanju. Posredi nije
put ravoj beskonanosti ve prelaenje u svoju istost,
prelaenje neeg u drugo pri emu je prelaenje sastajanje
sa samim sobom, a "taj odnos u prelaenju i u drugome
prema samome sebi jeste istinska beskonanost"352.
Kako po Finku miljenje mora postati kosmologija,
jer osnovno miljenje mora biti uenje o kosmosu, uenje o
svetu kao "istinskom horizontu bivstvovanja" u kojem nebo
i zemlja, svetlo i tama, svaki govor o sukobu i borbi ima
kosmoloku valensu; ovde je re o ve pomenutom
Heraklitovom polemosu koji sve stvari prevladava te se
neprestano mora imati na umu da je po sredi govor o jednoj
od kategorija fundamentalne ontologije a nikako o jednom
od pojmova iz teorije vojne vetine. Hegel bivstvovanje misli
kao vladajui ivot, kao vladavinu, ne kao neku osobinu
konanih stvari, ve kao mo koja prevladava sve pojedine
stvari; tu se misli suprotnost onog po-sebi i onog za-sebe,
suprotnost supstancije i subjekta te stoga Hegel, po reima
Finka, jeste linost s Janusovom glavom i gleda na dve
strane: na jednoj privodi kraju istoriju metafizike, na drugoj
zapoinje njeno prevladavanje.353
Ovo je od odluujueg znaaja stoga to i za oveka
vai isto to i za bivstvo: u njemu se zbiva ta "tragina igra
351Hegel,
G. W. F.: Enciklopedija filozofijskih znanosti, V. Maslea,

352Op. cit., str. 1112.
www.uzelac.eu
212
Milan Uzelac
neba i zemlje"354; to je igra koju on neprestano igra i moda

bi jo bolje bilo rei: ta igra je nain na koji on postoji. Zato
tragina igra nije bilo kakva igra, ve pre nain na koji
ovek kao kosmiko bie postoji. Sa sveu o svetskoj
podvojenosti koja je njegovo jedino bie, ovek ivi naspram
svoga bivstvovanja koje mu se pokazuje kao vladavina
sveta. Tu kosmiku mo on vidi kao svoju jedinu crtu to
mu sve drugo u njemu odreuje. ovek nije stvar, ve bie
sveta; svest o svetu zahteva izvorno miljenje sveta, taj ve
decenijama najavljivani prelaz od ontologije stvari prema
kosmologiji355.
ovek je bit otvorena prema svetu i mislei on
iskuava taj sukob neba i zemlje; ne pripada samo zemlji i
ne pripada samo nebu; nalazi se negde izmeu i, po reima
Finka, otvoren je za taj sukob moi sveta; kao meu-bit on
nije izmedu zemlje i neba, poput neke stvari, ve kao bie
koje sa-uestvuje u borbi, kao bie koje sa-igra igru neba i
zemlje356. Istina do koje ovek ovde moe doi jeste "znanje o
danu i noi bivstvovanja".
Ali, o kakvom se znanju ovde zapravo radi u doba
koje nije vie u vlasti svetog, lepog ili istine, u doba kad se
umetnost ili religija vie ne iskuavaju kao opte nunosti,
u doba kojim gospodari tehnika. Iskustvo bivstvovanja jeste
iskustvo sveta u njegovom kretanju; kod Hegela se to
kretanje vidi kao suprotnost bivstvovanja i pojavljivanja,
suprotnost bivstvovanja-za-sebe i bivstvovanja-po-sebi, a
ova poslednja dva pojma jesu centralni ontoloki pojmovi u
ijem odnosu se temelji tumaenje bivstvovanja od antike
do novog doba357. U toj napetosti bivstvovanja-po-sebi i
354Op.
cit., S. 238.
cit., S. 241.
356Op. cit., S. 249.
357Op. cit., S. 261.
355Op.
www.uzelac.eu
213
Milan Uzelac
bivstvovanja-za-sebe Hegel misli napetost bivstvovanja i

istine (ens i verum)358.
Svet se tako dokuuje iz odnosa bivstvovanja i
njegove istine; u tom smislu treba razumeti i naslov
Finkove knjige Sein, Wahrheit, Welt359 gde ova tri pojma ne
stoje u istoj ravni, niti su istog ranga, ali gde se hoe rei da
svet jeste igra prethodne dve temeljne moi koje nova
filozofija vidi u sukobu noi i dana, zemlje i neba.
Za Hegela po-sebi i za-sebe jesu naini na koje svet
prevladava svako bivstvujue; u pitanju su moi
bivstvovanja za koje bi fenomenalna zemlja ili fenomenalno
nebo bili tek simboli koji nas svojim odnosom vode miljenju
temeljnog sukoba na nain kojeg opstoji svet kao horizont
bivstvovanja u kojem ovo svetuje. Stoga, po miljenju
Finka, odluujui problem pred kojim se nalazi savremeno
miljenje (ukoliko ono hoe prevladati metafiziku) jeste pre
u tome da se nastoji razumeti izvorna igra neba i zemlje,
nego u traenju odgovora na pitanje o bivstvovanjuu kao
bivstvenosti stvari360.
Kako svetlo nije na stvarima, ve su stvari u svetlu,
tako se pokazuje da je svetlo mo, nain na koji bivstvo
svetlei vlada; re je o svetlu to omoguuje svetlo sunca i
svetlo naeg uma inei ih uopte moguim. Ovde Fink,
nalazei se u najveoj blizini Hegelovih osnovnih uvida,
nastoji da, mislei temeljne pojmove kao slike kosmikih
moi, vidi sukob kao nain sveta to prebiva u osnovi sveg
bivstvujueg, svih stvari i svih unutarsvetskih odnosa koje
znamo samo u svetlu to nam dolazi od sveta. Ovakav govor
358Ovde
bi trebalo da umesto ens stoji esse, ali u sholastikoj

terminologiji opravdana je i ovakva relacija. O tome opirnije u mojoj
kasnijoj knjizi: Uzelac, M.: Metafizika, Veris, Novi Sad 2007.
359Fink, E.: Sein, Wahrheit, Welt. Vor-Fragen zum Problem des
Phnomen-Begriffs, M. Nijhoff, Den Haag 1958.
360Fink, E.: Sein und Mensch.., S. 286.
www.uzelac.eu
214
Milan Uzelac
moe se uiniti opravdano metaforinim, jer je to govor na

putu u neprohodno.
Ovi temeljni pojmovi, miljeni kosmoloki kao
temeljne moi, nisu strane sveta, niti mogu biti prostorno
zamislivi, ve su naini na koje celina u celosti jeste, a ova
postoji kao igra koju su Grci odredivali reju physis.
Osnovna tekoa, koja poiva u ovakvom
kosmolokom miljenju fundamentalnih pojmova, lei kod
Hegela u tome to ih on hoe razjasniti pozivanjem na
unutarsvetske stvari, nastojei pri tom da se od
unutarsvetskih primera vine u oblast univerzalnog361.
Pojmovi bivstvovanja-po-sebi i bivstvovanja-za-sebe nisu
regionalni ve univerzalni i uz pomo njih tei se odreenju
bivstvovanja sveg bivstvujueg, pa su stoga naini na koje
svet omoguuje bivstvujue; svet, kao najizvornija razlika
nalazi se u osnovi Hegelovog miljenja, a ova, moe se
spekulativno pojmiti i kao sukob enskog i mukog
principa, ili, a to je isto, kao odnos supstancijalnosti (u ijoj
osnovi je ono to su Grci nazivali hypostasis ili
hypokeimenon, a ime su mislili ono ostajue u kretanju,
dakle, neto nosee, tlo, odnosno, zemlju) i subjektivnosti
(shvaene kao svest, duh, sloboda), koji se misle kao isti
principi, kao principi samog bivstvovanja. Ovo, pak, za cilj
ima zadobijanje jednog novog pojma bivstvovanja shvaenog
kao kretanje koje konstituie svu stvarnost, a stvarnost je
kretanje. Bivstvujue moe biti temelj celokupnog zbivanja
zato to je u sebi dvojako: ta dvostrukost koja je i njegovo
univerzalno ontoloko odreenje jeste ono to omoguuje
samo kretanje; svako kretanje zbiva se u vremenu i stvari
se, kao celine, mogu razumeti samo u vremenu. Kretanje je
vreme i vreme je pojavni oblik sukoba sveta u kojem se
361Fink,
E.: Hegel. Phnomenologische Interpretation der

"Phnomenologie des Geistes", V. Klostrmann, Frankfurt/M. 1977, S.
13.
www.uzelac.eu
215
Milan Uzelac
dogaa bivstvovanje kao deavanje u totalitetu kojim je ovo

(bivstvovanje) omogueno.
Shvatimo li supstancijalnost kao bivstvovanje-posebi a subjektivnost kao bivstvovanje-za-sebe, ovaj e odnos
odmah na poetku ukazati na sve tekoe takvog stanovita
ega je Hegel svestan ve u Predgovoru Fenomenologije
duha, jer kako sama stvar nije izraena ni u cilju ni u
poslednjim rezultatima, ve u njenom izvravanju, u
izlaganju samog sistema, Hegel pie: "Po mom saznanju...
sve je stalo do toga da se ono to je istinito shvati i izrazi ne
kao supstancija, ve isto tako kao subjekt"362.
Subjekt kao iva supstancija, kao suprotstavljajue
udvostruavanje, jeste negacija ravnodune raznolikosti,
jeste negacija supstancijalmosti, ali, i tu je poenta itave
ove problematike, subjekt je samo novovekovni izraz za ono
to lei u osnovi, pa shvatili ga mi kao samost ili kao Ego,
subjekt je kako to Hegel ovde jasno istie samo
"supstancijalnost supstancije, unutranja istina
supstancije"363.
U Filozofiji prava Hegel pie o posebnom izvoenju
logikih odreenja subjektivinosti i objektivnosti i potrebi
tako neeg da bi se "izriito primetilo da se njima, kao i
drugim razlikama i suprotstavljenim odreenjima
refleksije, dogaa to da, zbog svoje konanosti i stoga svoje
dijalektine prirode prelaze u svoju suprotnost"364. To
prelaenje, o kojem je ovde re, jeste model igre koji nas
interesuje; ono je slika sukoba koji prebiva u osnovi stvari,
pa ako je za Hegela supstancija model supstancijalnosti, a
subjekt model subjektivnosti onda se u njihovom odnosu
samo odslikava odnos bivstvovanja-po-sebi i bivstvovanja-
362Hegel,
G. W. F.: Fenomenologija duha, BIGZ, Beograd 1974, str. 9.

Fink, E.: Hegel, V. Klostermann, Frankfurt 1977, S. 12.
364Hegel, G. W. F.: Osnovne crte filozofije prava, V. Maslea, Sarajevo
1964, str. 46.
363
www.uzelac.eu
216
Milan Uzelac
za-sebe koji se zbiva na tlu transcendentalne filozofije.

Razlika subjektivnosti i objektivnosti mogua je samo na tlu
njihovog izvornog jedinstva365.
Zato istinito nije ni supstancija ni subjekt, ve je ono
u njihovoj igri, u igri koja se odvija izmeu biti i njene
pojave; zato Hegel, u ve pomenutom navodu iz
Fenomenologije duha, podvlai, izmeu ostalog, i izraz isto
tako. Istinito je i tu i tamo, ono je celina, apsolut,
bivstvovanje to se deava kao miljenje, bivanje i sijanje366,
pa je zadatak filozofije po njegovom uverenju da se
bivstvovanje konstituie kao kretanje, kao nastajanje to
vodi shvatanju "supstancije kao subjekta". Subjekt se ovde
shvata ire od ljudske subjektivnosti: shvata se kao
jedinstvo bivstvovanja-za-sebe i bivstvovanja-po-sebi.
Igra sila o kojoj je ovde re jeste igra sveta, nain na
koji se mo ispoljava; Hegel "bivstvovanje shvata kao igru
moi, kao kretanje"367; zato on mora, pie Fink, i nita (kao
negativnost bivstvovanja) da udomi u bivstvovanju; to, pak,
omoguuje igru bivstvovanja i nita u samom bivstvovanju.
Ovo se samo u sebi preobraa, bivstvovanje je ono samo i
sopstvena suprotnost. Razlika pripada samoj sutini
bivstvovanja i zato ga kretanje moe proeti do dna.
Pojam koji bi ovde bio od odluujueg znaaja jeste
protivrenost; protivrenost se shvata kao suprotnost u
samoj sebi; Hegel govori o natulnom svetu "koji predstavlja
izokrenuti svet (koji je) zakoraio preko drugog sveta,
imajui ga u isto vreme u samome sebi; on je izokrenuti svet
za sebe; on jeste on sam i njegov suprotni svet u jednome
jedinstvu. Samo tako on predstavlja razliku kao unutranju
ili razliku samu po sebi, ili kao razliku koja postoji kao
365Marcuse,
H.: Hegelova ontologija i teorija povijesnosti, V. Maslea,

366Fink, E.: Hegel, V. Klostermann, Frankfurt 1977, S. 32.
367Op. cit., S. 153.
www.uzelac.eu
217
Milan Uzelac
beskonanost"368. Ova beskonanost nije suprotnost

konanosti, kako bismo to mogli pomisliti u uobiajenom
govoru, imajui u vidu upotrebu ovog pojma u nauci; Hegel
ovde ne misli na matematiku beskonanost, ve
beskonanost bivstvovanja shvaenu kao "kretanje moi
bivstvovanja"369. U beskonanosti ne treba videti suprotnost
konanosti, ve protivstavljanje koje samo sebe prevladava.
I dok se konano odnosi uvek prema konanom, sa
beskonanim stvar stoji drugaije: ono je dua sveta, bit
ivota; Hegel pie: "Tu jednostavnu beskonanost ili taj
apsolutni pojam treba oznaiti kao jednostavnu sutinu
ivota, kao duu sveta"370, to Finku daje povoda da smatra
kako Hegel tu dospeva do granica izrecivog, jer, shvatajui
bivstvovanje kao ivot (to je u osnovi jedna ontoloka
metafora, budui da se ne misli ivot u uobiajenom, ve
transcendentalnom znaenju), Hegel izrazom ivot oznaava
vladavinu bivstvovanja371. Tako uvek iznova dospevamo do
temeljne misli Hegelove filozofije, do misli o polemosu koji
lei u osnovi svih stvari, do misli o venoj vladavini
beskonanog u konanom, beskonanog u sebi samom, do
misli o vladavini sveta koji se sam sa sobom igra.
*
Zavravajui poglavlje o samoizvesnosti duha, Hegel
u Fenomenologiji duha pie da "re izmirenje jeste postojei
duh, koji isto znanje o samom sebi kao optem sutastvu
opaa u svojoj suprotnosti, u istom znanju o sebi kao
pojedinanosti koja apsolutno bivstvuje u sebi, jedno
uzajamno priznavanje, koje jeste apsolutni duh"372; ovde se
oigledno radi o jednoj vrsti uzajamnog priznavanja, a na to
nas upuuju i neka mesta iz njegovih ranijih spisa gde se
368Hegel,
G. W. F.: Fenomenologija duha, BIGZ, Beograd 1974, Str. 98.

E.: Hegel, V. Klostermann, Frankfurt 1977, S. 154.
370Hegel, G. W. F.: Fenomenologija duha, BIGZ, Beograd 1974, str. 99.
371Fink, E.: Hegel, V. Klostermann, Frankfurt 1977, S. 155.
372G. W. F. Hegel: Fenomenologija duha, BIGZ, Beograd 1974, str. 389.
369Fink,
www.uzelac.eu
218
Milan Uzelac
nalazi ideja o nunosti priznavanja drugoga i neophodnosti

naputanja svoje ekstremne jednostrane pozicije, o
neophodnosti prevladavanja antagonizma slobode i
nunosti, subjektivnosti i stvarnosti, a to na kraju krajeva
znai da je izmirenje nita drugo do izmirenje sa samim
sobom kroz naputanje jednostranosti. Zato je subjektivnost
istovremeno i svoj izvor i temelj izmirenja373.
Kako se tragino po prvi put javlja kod Grka i to na
tlu ljudske stvarnosti, suprotstavljanjem individua koje s
pravom uestvuju u radnji, izmirenje se u grkoj tragediji
dogaa izmeu, s jedne strane, proste svesti, a s druge,
individualnog patosa, to se po reima Hegela prikazuje u
obliku hora i delatnih heroja374.
Pojava hora nije ni sluajna ni nevana; hor deluje u
vreme kad se moralnim zapletima jo ne suprotstavljaju
odreeni dravni zakoni, ili religijske dogme; on nije
inkarnacija neke moralne linosti, ve supstancija "samog
moralnog herojskog ivota i delanja", on je narod iz kojeg
potiu individue, on je, po reima Hegela, sutinski
elemenat dramske radnje te je "propadanje tragedije ilo
uporedo sa sve veim pogoravanjem horova"375.
Naspram hora nalaze se individue koje uestvuju u
sukobima za koje se ne moe rei da im je povod zla volja,
zloin, nesrea ili slepilo, ve moralna opravdanost neke
radnje. Udes do kojeg dolazi u tragediji, mogu je samo u
ljudskoj stvarnosti, jer samo ona sadri "mogunost takvog
udesa da supstanciju nekog individuuma sainjava neki
kvalitet na takav nain da se on celim svojim biem i svim
svojim interesima unosi u takvu jednu sadrinu i time ini
373Rohrmoser,
G.: Zum Problem der sthetischen Vershnung (Schiller

und Hegel), Euphorion (53), 1959, S. 355.
375Op. cit., str. 617.
www.uzelac.eu
219
Milan Uzelac
da se ona pretvori u jednu strast koja njime potpuno

vlada"376.
Naspram ove strasti je ravnoduna i blaena priroda
bogova, svest o boanskom to stoji spram borbenog
delovanja individua koje nastupaju u ime svoje moralne
opravdanosti koja je, iako jednostrana, ipak sutinska pa se
za nju mora bez ostatka boriti.
Tako imamo smiraj sukoba ljudskog i boanskog,
delujueg i mirujueg. O samoj prirodi ovog sukoba ve je
ranije bilo rei. Moda ovde treba ukazati na njegove
pojavne oblike kako bi se mogli izloiti mogui tipovi
izmirenja.
U prvoj vrsti sukoba suprotstavljaju se drava i
porodica: prva kao otelovljenje moralnog ivota u njegovoj
duhovnoj optosti, druga kao otelovljenje prirodne
moralnosti, za to je po Hegelu Sofoklova Antigona najbolji
primer, jer upravo tu imamo sukob Antigone (koja potuje
krvne veze, podzemne bogove) i Kreonta (koji oboava
Zevsa, silu koja upravlja javnim ivotom i od koje zavisi
opte dobro). Slini su sukobi i u tragedijama377 vezanim za
ivot Agamemnona koji "kao kralj i vojskovoa rtvuje svoju
ker interesima Grka i njihovog pohoda protiv Troje i time
raskida vezu ljubavi koja ga vezuje za kerku i za njegovu
suprugu, a Klitemnestra kao majka uva tu vezu u dubini
svoga srca, i svome muu, koji se vraa kui, prireuje iz
osvete sramnu propast. Orest, sin i kraljev sin, potuje
majku, ali njegova je dunost da brani prava svoga oca
kralja, te udara po majci koja mu je ivot dala"378.
Jednu drugu vrstu sukoba, vie formalnu, grki su
tragiari obradili u delima o Edipovoj sudbini: "tu se radi o
pravu budne svesti, o opravdanosti onoga to ovek vri kao
376Op.
cit., str. 615.

na Aulidi, Agamemnon, Hoefore, Eumenide i Elektra.
378Op. cit., str. 618.
377Ifigenija
www.uzelac.eu
220
Milan Uzelac
samosvesno i voljno bie nasuprot onome to je on, prema

odluci bogova, stvarno uradio nesvesno i bez svoje volje.
Edip je ubio svoga oca, oenio se svojom majkom, u
rodoskvrnilakoj branoj postelji izrodio je sa njom decu, ali
ipak on je uinio taj najvei greh bez svoga znanja i protiv
svoje volje. Pravo nae savremene, dublje svesti sastojalo bi
se u tome da ni ove zloine ne prizna kao dela vlastitog Ja,
jer oni nemaju osnov ni u vlastitom znanju ni u vlastitom
htenju; meutim, plastian Grk prima na sebe odgovornost
za ono to je izvrio kao individuum i ne pravi razliku
izmeu formalne subjektivnosti samosvesti i onoga to je
objektivno uradio"379.
Rezultat do kojeg dovodi tragini zaplet jeste, po
Hegelovim reima, u obistinjavanju obostrane opravdanosti
stranaka koje se bore, ali i u odstranjivanju jednostranosti
njihovog tvrenja, te se iznova uspostavlja unutranja
harmonija, stanje hora u kojem se slave svi bogovi, jer,
"pravi razvoj sastoji se samo u ukidanju suprotnosti kao
suprotnosti, to jest u izmirenju onih snaga delanja koje tee
da se u svome sukobu uzajamno negiraju. Samo se tada
najvii krajnji cilj tragine radnje ne sastoji u nesrei i
stradanju, ve u umirenju duha, jer se tek pri takvom
zavretku moe pojaviti nunost onoga to se individuama
deava kao izraz apsolutnog uma, i duevnost je uistinu
moralno umirena: potresena sudbinom junaka ona je
umirena u pogledu same stvari. Samo ako se pridravamo
toga shvatanja moemo razumeti antiku tragediju"380.
Izmirenje je ovde u saznanju podjednake vrednosti
obeju subjektivnih strana, pa nunost ishoda nije u nekom
slepom fatumu, iako sve vreme tragini junaci i nemaju
mogunost izbora, budui da se sve vreme njihovo delanje
poklapa sa sutinom njihovog bia; stvar je jednostavno u
379Op.
380Op.
cit., str. 619.

cit., str. 620.
www.uzelac.eu
221
Milan Uzelac
tome da se najvia mo, to je iznad i ljudi i bogova, ne moe

dugo trpeti u svojoj jednostranoj osamostaljenosti; ne moe
se dugo trpeti pritisak beskrajne sveproimajue moi pa joj
se mora staviti granica, te "fatum vraa individualnost u
njene granice"381.
Naspram epske pravde koja izmiruje sukobljene
strane tako to ih poravnava (primer sudbine Ahila ili
Odiseja), uzvieno tragino izmirenje sastoji se u
"naputanju suprotnosti koja postoji izmeu moralnih
supstancijalnosti i u ponovnom uspostavljanju njegove
prave harmonije"382. Ovo imamo u sluaju kad individue
koje se bore nastupaju kao totaliteti, tako da one same stoje
u vlasti sile protiv koje se bore, pa naruavaju ono to bi po
svojoj egzistenciji trebalo da potuju. Kao primer Hegel
navodi Antigonu koja je po njegovim reima od svih
tvorevina staroga i novog sveta najsavrenije umetniko
delo i koje kao takvo zadovoljava u najveem stepenu.
"Antigona ivi pod Kreontovom dravnom vlau; ona lino
je kraljeva ki i Hemonova verenica, tako da bi trebalo da se
pokorava kneevoj zapovesti. Ali i Kreont koji je sa svoje
strane otac i mu, morao bi da potuje svetinju krvi i da ne
izdaje zapovesti koje stoje u protivrenosti sa tim pijetetom.
Tako njima oboma imanentno je ono protiv ega se
naizmenino bune, te njih osvaja i slama upravo ono to
spada u oblast njihovog vlastitog ivota. Antigona umire pre
no to biva u stanju da zaigra kao nevesta, a Kreont takoe
biva kanjen smru svoga sina i svoje supruge koji se
ubijaju, i to sin zbog Antigonine smrti, a supruga zbog
Hemonove smrti383."
Nakon primera traginog izmirenja, Hegel istie da
tragian ishod ne mora uvek imati za posledicu i propast
381Op.
cit., str.621.
cit., str. 622.
383Op. cit., str. 622.
382Op.
www.uzelac.eu
222
Milan Uzelac
obeju zainteresovanih individua u kojoj bi se njihova

jednostranost ukinula. On naglaava da postoji i objektivno
izmirenje koje imamo u drami Orest gde se glavni junak
oslobaa i poast odaje i jednom i drugom bogu; isto tako,
mogue je i subjektivno izmirenje, i to u sluaju kad
"delatna individualnost na kraju krajeva sama napusti
svoju jednostranost" pri emu odustajanje nije odustajanje
od sopstvenog karaktera, ve se ovo vri pod pritiskom neke
vie sile (Filoktet); konano, imamo i unutranje izmirenje
kao uguenje u sebi svakog nesklada, ienje sebe u svojoj
unutranjosti (Edip na Kolonu) i tu se svet, po ueu u
borbi moralnih snaga, prilagoava jedinstvu i harmoniji
same moralne sadrine.
Moglo bi se tvrditi kako izmirenje nije i poslednja re
u tumaenju tragedije; dovoljno je podsetiti kako je Artur
openhauer u tragediji prvenstveno video sukob svetske
volje sa samom sobom, no kako je ova bila razbijena, ona
nije mogla da se izmiri sa sobom, pa tragedija nije vodila
izmirenju ve rezignaciji. Danski filozof Seren Kjerkegor je
smatrao da sukob izloen u tragediji moe da se prevlada
skokom u vii, religiozni stadij egzistencije. Da li e ta
poslednja re tragedije biti izmirenje, sumnja, veiti razdor
ili bezizlaznost, zavisi od toga kako odreujemo prirodu
same tragedije.
S druge strane, u svom radu o Hegelu i grkoj
tragediji, savremeni nemaki filozof, uenik Martina
Hajdegera, Oto Pegeler, pie da moda Hegelovo tumaenje
tragedije nije ma koje, ve odluujue i poe li nam za
rukom da se odredimo u odnosu na Hegelovo tumaenje,
poi e nam za rukom i da dospemo u izvorni odnos prema
grkoj tragediji384, jer Hegel ne tei analizi tragedije, ve
tome kako nam "tragino tumai svet".
384Pggeler,
O.: Hegel und die griechische Tragdie, in: Hegels Idee einer
Philosophie des Geistes, Alber, Freiburg/Mnchen 1973, S. 109.
www.uzelac.eu
223
Milan Uzelac
U spisu o prirodnom pravu, Hegel je tragino

izmirenje video u jedinstvu apsolutne obiajnosti, budui da
je tragedija "u tome to se obiajna priroda odvaja od sebe i
sebi suprotstavlja svoju neorgansku prirodu kao sudbinu,
da se s njom ne bi zaplela prisvajanjem sudbine u borbi
(izmirena s boanskom biti kao njihovim jedinstvom)"385, pri
emu se izmirenje postie istinskom borbom u prisustvu
sudbine. U Fenomenologiji duha tragina radnja nastaje
delatnou koja remeti mir supstancije i ova uzrujana u
svom sutastvu poinje da se deli, pa se supstancija duha
pokazuje kao rastegnuta; izmirenje suprotnosti jeste
"osloboenje, ne od krivice (jer svest ne moe da ospori
krivicu, poto je delovala), ve od zloina, i njeno pokajniko
izmirenje"386.
U Estetikoj teoriji Teodor Adorno pie o
pomirujuem karakteru dela koji je u njihovom jedinstvu, u
tome kako to nalazimo kod Grka, da dela "neguju ranu
zajedno sa strelom koja ju je napravila"387, pa dela, budui
da proistiu iz sveta stvari, uestvuju u pomirenju jedino
zahvaljujui svojoj smrtnosti388. Ovakva tvrdnja moe se
razumeti samo na tragu Hegelovih sudova o prirodi
tragedije: ivot dela je u njegovoj napetosti i izmirenjem ono
prestaje isto kao to se mirenjem suprotnosti unutar
umetnosti sama umetnost dovodi do svoga kraja.
Ako je "paradoks itave nove umetnosti da ona stie
ono to istovremeno odbacuje389", onda se tu samo jo
jednom potvruje dijalektika sukoba i izmirenja to lei u
njenoj oigledno duboko protivrenoj osnovi.
385Hegel,
G. W. F.: Jenski spisi, V. Maslea, Sarajevo 1983, str. 359.

G. W. F.: Fenomenologija duha, BIGZ, Beograd 1974, str. 426.
387Adorno, T.: Estetika teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 230.
388Op. cit., str. 230.
389Op. cit., str. 233.
386Hegel,
www.uzelac.eu
224
Milan Uzelac
3. Istorinost umetnosti kao duhovne tvorevine

Dokuiti prirodu umetnikog dela, znai: dospeti do
temelja onog u emu se ogleda umetniko. Pitanje je: na koji
nain je put prema temelju mogu? Moe li se dospeti do
temelja ako je ovaj u vremenitosti umetnikog akta i to tako
to daje egzistencijalni smisao i aktu i njegovom produktu?
Da li ovaj akt ini svekoliku bitnu vezu sve umetnosti i
moe li ovu videti kao temelj sveta u kojem se naknadno
objanjava ljudska kreativnost, sveta koji je istovremeno i
tlo to sve omoguuje i pozornica kao poprite sveg
zbivanja? Ako je ovek, kako bi rekao Rudolf Berlinger,
metaforina celina sveta same umetnosti, ne lei li u njenoj
antropomorfnoj dimenziji opasnost zarobljavanja
istorijskim oblicima mundano-prirodnog ivota?
ini se da istorijski pristup problemu temelja
umetnosti pretpostavlja zahtev za reaktiviranjem
prapoetka unutar istorijskog horizonta s namerom da se
sve nastale umetnike tvorevine protumae polazei od
svetskog karaktera principa umetnosti.
Ako se istorinost umetnosti tumai u
transcendentalnom smislu, polazei od vremena ivota,
onda se refleksija o vremenovanju dela, unutar stvorene
celine sveta, moe sagledati polazei od slobode umetnosti
kao spontanosti duha, jer samo ovek, kao bie sveta, jeste
istovremeno i sadraj sveta to se pokazuje kao prostor igre
stvaranja umetnosti iji rezultat nije "lepi svet", ve
svetovna lepota u svojoj ne-leposti manifestovanoj u
tronosti umetnosti. Ova tronost jeste istinska istorija
umetnosti ijim prodorom u oblast neumetnikog se
konkretizuje temelj subjektivnosti subjekta koji opstoji kad
je ovek na delu i to tako to omoguuje ljudsko delovanje
unutar svesti ograniene trodimenzionalnou vremena;
kako su svest sveta i njen horizont istovremeno
manifestacije istorijske svesti i istorijskog horizonta to se
www.uzelac.eu
225
Milan Uzelac
jedno u drugom utemeljuju, moda samo stoga da bi

beskonano, navlaenjem "maske konanosti", svedoilo o
jednoj subjektivnoj viziji sveta, tako to se "misao sveta
rastvara u fenomenu horizonta"; tako je "igra sveta samo
umetniki in slobode" kojim harmonija svetsko-ureujui
prevladava nastanak i pad dela u vremenu koje je pre
dogaaj u prolaenju no apsolutna injenica, ali, u isto
vreme, i celina smisla.
1.
Sada se moramo vratiti pokuaju da makar
delimino, iz fenomenolokog ugla, razjasnimo pojam
istorije. Naspram istoriografije kao "nauke o genezi
personalno shvaenog oveanstva i njegove ivotne okoline
kao sveta kulture koji je postao u ovoj sadanjosti i koji se
nalazi u svakoj sadanjosti, u aktuelnoj praksi i daljem
oblikovanju" (Husserl, Msc. K III, 9, str. 13)390, dakle,
naspram istoriografije kao generativnog oblika opstanka,
ime je odreena injeninost jednog dogaanja, istorijski
stav, transcendirajui puku sadanjost i imajui u sebi sve
tri dimenzije vremena na delu, jeste vreme ivota u
transcendentalnom smislu, "ivotno kretanje istorinosti i
isprepletenosti izvornih smislenih tvorevina i
sedimentiranja smisla"391.
Istorinost, kao refleksija o vremenovanju istorije,
kao reaktiviranje prapoetaka i njihovo smetanje u celinu
istorijskih horizonata392 nije samo refleksija o dosadanjoj
istoriji ljudskog duha uopte, nego "istinsko samoosveenje
filozofa i savremenog oveka i to njegovo samoosveenje s
390Navedeno
prema knjizi: Paanin, A.: Znanstvenost i povijesnost u

filozofiji Edmunda Husserla, Naprijed, Zagreb 1968, str. 278.
391Husserl, E.: Die Krisis der europischen Wissenschaften und die
transzendentale Phnomenologie, Husserliana VI, M. Nijhoff, Den
Haag 1954, S. 380.
392Paanin, A., op. cit., str. 279.
www.uzelac.eu
226
Milan Uzelac
obzirom na to kamo bi on zapravo hteo, ta je u njemu volja

iz volje i kao volja duhovnih predaka"393.
Na pitanje: gde istorijsko treba traiti, odgovara se
da ono pripada ovekovoj biti i budui da se radi o nainu
njegove egzistencije istorijskim je odreen konstituiui
ivot transcendentalne subjektivnosti koji nije u horizontu
sveta, jer je svet sam konstituisani horizont konstituisanih
predmeta; tako istorija, kao istorija apsolutnog znanja,
nema samo ljudsku dimenziju, ve u istoriji oveka biva
transparentna istorija bivstvovanja, istorija istine, istorija
sveta394. Na istorijski nain ovek egzistira odnosei se
prema svetskom principu razumevanja i razlike. Ovaj odnos
odvija se u radu i borbi kao fundamentalnim drutvenim
formama i ovi fenomeni ine tlo istorije395; njima se
otvaramo prema kosmikom polemos pater panton pa tek
spram igre sveta sve delatnosti i vrednosti oveanstva
mogu zadobiti svetsko-istorijski smisao.
2.
Ovde se, tematizovanjem istorije, postavlja pitanje u
kojoj meri je umetnost ugroena istorinou; da li se
umetnost osipa, raspada pred nadolazeom sveu o svojoj
bitno vremenskoj strukturi pa izgleda da istorizam
ugroava umetnost kao to to ini sa logikom ili
psihologijom. Moda umetnost nema tu istorinu dimenziju
ve je zadobija tek stupajui u odnos sa istorijom? Ako bi
refleksija o umetnosti bila odriva samo u medijumu
umetnosti pitanje njenog istorinog osnova ostaje sasvim
otvoreno. Iako moderna umetnost, po svojoj prirodi ne moe
biti neto apsolutno novo, nevezano sa ve dugom
393Op.
cit., str. 281; Krisis, str. 723.

E.: Welt und Geschichte, in: Nhe und Distanz, Alber, Freiburg/
Mnchen 1976, S. 175.
395Op. cit., str. 178.
394Fink,
www.uzelac.eu
227
Milan Uzelac
postojeom tradicijom umetnikog stvaranja ali i miljenja

umetnosti, ve izrasta iz tog prolog, koje svim sredstvima
nastoji da ospori kako bi opravdala razloge sopstvenog
postojanja, to prolo kao njen empirijski koren jesu od
ranije ve uspostavljene tehnike i metode pa bi se moglo
uiniti da se u njima krije uzrok promene koja novu
umetnost i omoguuje. Meutim, ono istorino nalazi se u
osnovi sve umetnosti i njenih produkata i iste kao dimenzija
vremena omoguuje; tu, razume se, nije re o
supstancijalizaciji vremena, ve o mogunosti da se
istorijsko moe ostvariti "u vremenu" kao unutarsvetsko
dogaanje. Tako se tlo umetnosti naznauje ne kao osnova
promene ve kao mesto nadolaenja vremena u kojem se
delo onestvaruje prelaskom u budunost. Oekivalo bi se
suprotno od naznaenog kretanja, i tako neto bi se moglo s
pravom oekivati, ali ne kada je re o umetnosti koja vie ne
udi za tim da sebe vidi sred epohe kojom dominira
refleksija; budui da ne zauzima vladajui poloaj u
usmeravanju drutvenih zbivanja, umetnost se ne osea ni
najmanje odgovornom za sve konsekvence izvedene iz
vladajueg refleksivnog stava.
3.
Tematizovanje temporalne prirode dela moe za svoj
predmet imati i spontanost koja bi se manifestovala
"ulaenjem u neuhvatljivo"; ovo je odskok to omoguuje
egzistenciju drugog, no ne da bi se u ovom trajno udomila,
ve da bi se uspostavila antiteza prvobitno stvorenom. Tako
je mogue da se izbegne beskonano ponavljanje, da drugo
bude imanentni izazov utkan u strukturu svakog novog
dela, i da, pritom, to neuhvatljivo manje vodi delo
savrenstvu, a vie problematizovanju jedinstva problema
koji za sobom ne povlai (nuno) i smisleno tumaenje
umetnosti.
www.uzelac.eu
228
Milan Uzelac
Sudbina svakog dela je da se bitno razlikuje od

namere koja je vodila do njega; u tom izboru "drugog
izlaza", osamostaljivanjem od svake unapred odreene
forme, krije se diskontinuitetni karakter egzistentnosti
dela; ne polazei od apriorne konstrukcije, ve voen
materijalom to tei svom sapinjanju, umetnik je svestan
toga da dela mogu neposredno komunicirati samo u
ponitavanju, u realizovanju svoje suprotnosti; zato se ne
moe praviti izbor izmeu dva umetnika (koji, pretpostavlja
se, savreno vladaju materijalom), budui da se oni po
prirodi stvari ne mogu nikada sresti u istoj dimenziji:
voeni razliitim razlozima njihovi pogledi se ne mogu
ukrstiti jer kauzalnost, kao delatni princip stvaranja,
odreena je jedinstvom oblikovanja i materijala a to se
manifestuje u jedinstvu vremena koje nikad dva umetnika
ne moe vezati principom identinosti.
4.
Ako u prirodi istorije lei mogunost da "kroz
pojedine dogaaje i individue trajno prosijava njihovo
sutinsko znaenje i njihova nuna povezanost"396, onda iz
te povezanosti treba ii prema razumevanju mogunosti
razlike stare i nove umetnosti te na taj nain, u pojmu
razlike traiti bit promene i duh istorije. Ako se tok
razvitka dela moe zahvatiti samo polazei od razlaganja
glavnih momenata koji se nalaze u pojmu, ima dovoljno
razloga da se uzlazni put u razvoju dela misli na tragu
prava subjektivnosti na slobodu, u njenom susretanju s
ograniavajuim, u potonjem izmirenju uzajamnom
negiranju ali i krajnjem umirenju duha.
Budui da je "svrha svake umetnosti identinost koju
je proizveo duh i u kojoj se ono to je veito i boanstveno,
ono to je istinito po sebi i za sebe oito pokazuje, u realnoj
396Hegel,
www.uzelac.eu
229
Milan Uzelac
pojavi i u realnom obliku, naem spoljanjem opaaju, naoj

duevnosti i naem predstavljanju"397, do kraja umetnosti,
po Hegelovom miljenju dolazi onog asa da se apsolutna
subjektivnost (dospevi do umirenja) vie ne ujedinjuje s
onim to je objektivno i osobeno.
5.
Ako se istie da su dela umetnosti istorina zato to
se menjaju u vremenu, onda se moe postaviti i pitanje
jedinstva ne samo umetnikog dela nego i same umetnosti;
ako se, pak, umetnika dela posmatraju kao dokumenti ili
znaci vremena, onda dolazi u pitanje njihova umetnika bit.
Moda se stoga istorinost dela manifestuje u mnotvu
recepcija njegovih u vremenu a koje su posledica
mnotvenosti znaenja to ih delo u sebi nosi.
6.
Hegel istoriju ne misli nezavisno od celine filozofskog
sistema te stoga nastoji da uz pomo nje uini oiglednim
razvoj duha u njegovom totalitetu, a to savremenom
estetiaru Hajncu Pecoldu daje povod da kae kako kod
Hegela teza o istorinosti umetnosti sledi iz njegove
koncepcije duha koji se kao princip sveg bivstvujueg moe
razumeti samo miljenjem njegove sopstvene istorije, a ova,
pak, nije neki spoljanji momenat duha ve ovom bitno
pripada398.
Sva tekoa Hegelovog pokuaja sastojala bi se u
tome to on, mislei zajedno istoriju i sistem, s jedne strane
hoe da pokae kako istorija umetnosti ima odreenu
strukturu, a s druge, da se istorija umetnosti, kao istorija
397Hegel,

H.: sthetik des deutschen Idealismus, Steiner, Wiesbaden
1983, S. 226.
398Paetzold,
www.uzelac.eu
230
Milan Uzelac
formi umetnosti, temelji u istoriji duha koji ima jednu

specifinu formu umetnosti.
Ako se postavlja pitanje umetnosti u vremenu, onda
treba podsetiti da nema razvoja fantazije u vremenu, da se
ne menja u vremenu kvalitet ulnosti i zato Hegel teoriju
istorije umetnosti vidi kao istoriju duhovnog sadraja399.
7.
Istorini karakter umetnosti uvek se javlja kao
nezaobilazni problem kad se hoe objasniti prisutnost
umetnosti u sadanjem svetu: mi ne moemo ostati slepi
pred Hegelovim sudom o umetnosti koja vie "ni po
sadraju ni po formi ne predstavlja najvii i apsolutni nain
na koji se duhu u svesti mogu istai njegovi pravi
interesi"400, te kako je misao i refleksija nadmaila lepu
umetnost, kako se istina vie ne moe iskazati lepotom, niti
svet kao totalitet pomou umetnosti, ova "u pogledu svoje
najvie namene, jeste i ostaje neto to pripada prolosti"401.
Hegel smatra da e i u buduem vremenu nastati jo
mnoga remek-dela, da e se i dalje stvarati umetnika dela,
ali umetnost, budui da njena dela danas izazivaju kako
neposredno uivanje tako i nae suenje, gubi pravu
istinitost i pravi ivot, ona vie nema raniju neophodnost i
nema u stvarnosti najuzvienije mesto.
Svako tumaenje Hegelovog shvatanja pozorita ili
glume mora ove stavove s prvih strana njegove Estetike
imati u vidu: zavretak izlaganja umetnike problematike
nije istovremeno i kruna celokupnog izlaganja. Istorija
umetnosti, odnosno, njen "razvoj" u vremenu, nije u vezi sa
rastom kvaliteta; no, ovde nije re o kvalitativnom progresu
umetnosti; ovde se radi o njenom smislu. Mi se njom
399Op.
cit., S. 229.
401Op. cit., str. 12.
400Hegel,
www.uzelac.eu
231
Milan Uzelac
moemo baviti, moemo uivati u delima umetnosti i pobei

iz stvarnosti, ali umetnost vie nije odluujua za na odnos
prema stvarnosti; no, ako je umetnost tvorila ovekov svet
na poetku istorije, na poetku njegovog sukoba s prirodom
i svetom, moda sada na kraju, umetnost, kao druga
stvarnost, sazdaje jedan apsolutno od sveta nezavisan svet,
pa nam je svet, u kojem telesno jesmo, sve manje potreban.
Umetnost je izgubila vanost za svet, ali i svet sve manje
gubi vanost kad je o umetnosti re.
8.
Ma kakav zakljuak izveli na tragu Hegelove misli o
kraju umetnosti, priroda stvari e nas dovesti u situaciju da
ostanemo bez pravog zakljuka. Kao prvo, mora se
konstatovati da je kod Hegela filozofska estetika deo
filozofskog sistema i da je za njega karakteristino da taj
sukob sistemskog i istorijskog odrava u ravnotei402, a to
ni u kom sluaju ne vai kada je re o posthegelovskoj
filozofiji. Kao drugo, treba imati u vidu da umetnost nije
istorina zato to se kree u istoriji, ve je ona momenat
istorije stoga to je istorija istorija duha, budui da ovaj
sebe odreuje na istorijski nain. Kako duh u svom
samorazvoju preene forme mora ostaviti za sobom, i kako
je umetnost samo prvi oblik apsolutnoga duha, samo
njegova najnia forma (premda je istovremeno i funkcija
njegove istorinosti), ona po bitnom svom odreenju pripada
prolosti, pri emu taj njen prolazni karakter nema ni u
kom sluaju empirijsku prirodu.
Jasno je da Hegel ne govori tu o empirijskim
manifestacijama umetnosti ve o umetnosti kao obliku duha
unutar filozofskog sistema. Sasvim je drugo pitanje mesta
umetnosti u antisistematski nastrojenom dobu kakvo je
402Wolandt,
G.: Idealismus und Faktizitt, de Gruyter, Berlin 1971, S.
271.
www.uzelac.eu
232
Milan Uzelac
dananje. Umetnost je i u tom sluaju prestala da bude

tema dana.
www.uzelac.eu
233
Milan Uzelac
7. UMETNOST U NIHILISTIKOM OGLEDALU

Ako su umetnika dela posebna bia, odlukom
umetnika i njegovim naporima, uvedena u postojanje, ne
moemo se ne zapitati odakle to ona dolaze i kuda, nakon
nekog vremena koje su provela u svetu ljudi, opet odlaze. To
uvoenje dela u postojanje, inom stvaranja, trajna je
zagonetka koju u sebi krije umetnost. Mnogi su spremni da
kau kako dela dolaze iz nieg, iz neke neprozorne tame
nebivstvovanja slinoj onoj tami u koju svojom smru svako
od ivih bia prelazi, a iz koje je roenjem i dolo. Tema
ovog poglavlja je priroda umetnikog stvaranja, shvaenog
kao umetniko proizvoenje i priroda sveta u kojem dela
bezuslovno nestaju.
1. Umetnost i umetniko proizvoenje
Pozivajui se na Helderlinove rei da je "jezik
najopasniji od svih dobara", M. Hajdeger je pisao da jezik
stvarajui, razarajui i propadajui daje svedoanstvo o
tome ta ovek jeste; danas znamo da opasnost naeg
vremena nisu samo stvari koje nas spolja ugroavaju, ve
jednako i nai proizvodi, te ne moemo da se ne zapitamo i o
prirodi svakog svrsishodnog proizvoenja koje su stari Grci
odreivali izrazom techne u ijoj senci je u velikoj meri
ostalo sve vreme svako promiljanje celokupne umetnosti a
ne samo pesnitva. Zato ne treba da nas udi to je
Hajdeger, piui o pesnitvu, imao uvek u vidu umetnost u
celini.
Ve Platon u antiko doba pojam techne pretvara u
spekulativan pojam: dok se u naivnoj predstavi techne
neznato preoblikuje na tlu koje ima postojeu prirodu,
www.uzelac.eu
234
Milan Uzelac
Platon ovaj pojam interpretira kao izvorno proizvoenje403.

Zato E. Fink pie da je techne kao injenje, kao izvorno
proizvoenje404 blisko tehnici, ali da je ono i poiesis. Izvorno
poetska je priroda sama, jer iz svoje utrobe pojedine stvari
iznosi u otvorenost. ovek je tako poetsko bie, jer ponavlja
izvorni poiesis prirode. ovekov poiesis se temelji u
izvornom poiesisu prirode ije je on ponavljanje; ali, kako
odrediti proizvodnju koja nije nikome namenjena,
proizvodnju koja ne ide za odreenom potrebom? Takvo
pitanje moe se postaviti tek u novom vremenu s
nastankom graanskog drutva.
Techne kod Grka jeste ljudska delatnost, ona je
nauka i umetnost, zanatska ili vladarska vetina (Platon); u
novom veku pojam tehnike vezuje se za rad, za fiziki
rad405, za reprodukciju kapitala. Tehnika biva
problematina kada se ima u vidu kvantitativan princip na
kojem ona poiva406.
Edmud Huserl ukazuje na injenicu da moderne
nauke imaju drugaiji temelj no to je to sluaj s antikom
naukom, jer, dok je organon antike nauke logos (govor koji
je suprotan zanatu), organon nove nauke je eksperiment,
merenje. Do krize evropskih nauka dolazi u novom veku u
izdiferenciranoj suprotnosti izmedu fizikalnog objektivizma
i transcendentalnog subjektivizma, to se na teorijskom
planu pokazuje u protivpostavljanju Galileja i Dekarta.
Tako dolazi do redukcije nauke na nauku o
injenicama, a priroda se matematizuje, pa dolazi do
403Fink,
E.: Mensch und Maschine, in: Mitteilungen der DeutschenPestalozi -Gesellschaft, 1965, (12), S. 9.
404Op. cit., S. 9.
405Kao to je poznato, fiziki rad je za Grke bio prezrena delatnost. Takvo
shvatanje rada nalazimo jo i u XIX stoleu, kod Fojerbaha; uporediti:
Bloch, E.: Princip nada I, Naprijed, Zagreb 1981, str. 294.
406U spisu Wissenschaft und Besinnung Hajdeger se poziva na esto
citiranu reenicu M. Planka: "Wirklich ist, was sich messen ist".
www.uzelac.eu
235
Milan Uzelac
gubitka samopostavljenosti individuuma koje je bitno

konstitutivno za techne. S redukcijom sveta uspostavlja se
novo shvatanje objektivnosti, to povlai za sobom i novo
odreenje subjektivnosti, kao i novu zamisao racionalnosti.
Gospodarei nad prirodom ovek sve vie gospodari i nad
ovekom. Moderna tehnika, upozorava Hajdeger, nije puko
ljudsko delo407, dok ovek, iako nije puki sluaj, i sam
postaje materijal. Ako je nekad vlast bila mono oblikovanje
ovekovog zajednikog ivota, a rad dnevno ophoenje sa
porirodom408, sada se proizvoenje pokazuje kao stvaranje
koje nije unapred odreeno onim to se stvara, ve stvoreno
pokazuje svoje granice samo u stvaralakom inu, u
pravljenju, a ne u prethodnom uvidu409. Moderni rad, a to
isto vai i na planu tehnike, ne zavrava se u samostalnim
predmetima, ve se, po miljenju Finka, odvija bez predaha
i tei iskljuivo nastavljanju radnog procesa. Proizvod
postaje proizvodni proces, te mo biva odreena delovanjem
proizvodnih snaga, a ne nagomilavanjem proizvoda410.
Stoga bi Finkov zakljuak glasio da drava u tehnikom
razdoblju mora postati drava radnika, jer vreme neradnika
i radnika bez vlasti blii se kraju. Delatno proizvoenje
pokazuje se kao jedina realnost, proizvoai postaju stvarna
mo, je je njihova mogunost rada. "Radnici moraju vladati,
jer osim rada ne postoji nijedna druga istinska ljudska
snaga - rad je sam postao sila i bogatstvo"411.
Nasuprot antikom dobu koje je u radu videlo jednu
prezrenu delatnost, nedostojnu slobodnog oveka ija
407Heidegger,
M.: Die Frage nach der Technik, in: Vortrge und Aufstze
I, Neske, Pfulingen 1967, S. 18.
408Eugen Fink primeuje da u ekspanziji vlasti i rada lei i opasnost
samounitenja. Ako kod Finka nalazimo negativan odnos prema
tehnici, onda koren tome treba traiti kod Hajdegera.
409Fink, E.: Likvidacija proizvoda, Praxis, Zagreb 1966/1-2, str. 14.
410Op. cit., str. 15.
411Op. cit., str. 19.
www.uzelac.eu
236
Milan Uzelac
delatnost je odredena pitanjima polisa, dakle politikom, mi

ivimo u vreme kada svaka ljudska delatnost412 prima
karakter rada i kad se postavlja pitanje koji je to oblik rada
fundamentalan za opstanak drutva. Da li je to onaj rad
koji proizvodi materijalno bogatstvo i koji predmetu dodaje
vrednost, rad koji A. Smit odreuje kao proizvodni rad, ili bi
se moglo govorili o radu koji proizvodno troi negde dalje
stvorenu vrednost i koji ne doprinosi stvaranju materijalnog
bogatstva koje bi sadralo svu duhovnu proizvodnju. Hegel
u Fenomenologiji duha po prvi put otkriva da po svojoj biti
rad nije rad na stvari koja biva obraena, ve je po sredi rad
na samom oveku, a da on to sam i ne zna413, pa se rad
pokazuje kao uenje.
Istiui da se "kapitalistika proizvodnja
neprijateljski odnosi prema izvesnim duhovnim granama
proizvodnje kao to su umetnost i pesnitvo"414, Karl Marks
jasno pokazuje da postoji i takva "nerentabilna" proizvodnja
kojoj ne tei ono proizvoenje iji je jedini cilj uveanje
profita; ali, odmah se uvia da i nema mesta podeli na
proizvodni i neproizvodni rad, poto "ista vrsta rada moe
da bude proizvodna ili neproizvodna", jer proizvodnost rada
nije odreena njegovom sadrinom, posebnom korisnou,
ili osobenom upotrebnom vrednou, ve time to je
"proizvodnja unapred podreena kapitalu i vri se samo
radi njegovog oploenja"415. Marks pie: "Pevaica, na
primer, koja na svoj sopstveni rizik prodaje svoje pevanje
neproizvodan je radnik. Ali kad tu istu pevaicu angauje
412injenica
da se ljudsko delovanje shvata i dogaa kao kultura jeste

novovekovna pojava za koju je karakteristino da delovanje uzima
samo sebe za predmet svog delovanja.
413Hartmann, N.: Kleine Schriften I, W. de Gruyter 1955, S. 227.
414Marx, K.: Teorije o viku vrednosti I, Prosveta, Dela, tom 23, Beograd
1969, str. 207.
415Op. cit., str. 306.
www.uzelac.eu
237
Milan Uzelac
neki entrepreneur da peva, na koncertima da bi zaradio

novaca, ona je proizvodan radnik, jer proizvodi kapital"416.
Raspravljajui o teorijama o proizvodnom i
neproizvodnom radu, Marks pie da bismo mi zaista imali
proizvodan rad koji stvara nove vrednosti i da ne postoji
kapital, ve da "radnik sam prisvaja svoj viak rada,
suviak vrednosti koje je stvorio preko suvika vrednosti
koje je potroio"417. Tako dolazi do proirenja pojma
proizvodnog rada na sve drutveno potrebne delatnosti i rad
je proizvodan samim inom proizvodnje, a ne oploavanjem
kapitala418.
Umetnost kao delatnost i umetniko delo kao
proizvod ne mogu biti izolovani za sebe, u praznom
prostoru, ve uvek na odreen nain bivaju vezani za
empirijsku realnost, svejedno da li "prekomerno hvale
empiriju" (H. Kun), ili svoju slobodu nalaze u bekstvu iz
realnosti pobunom protiv nje. Struktura realnosti je
odluujua za mogunost strukture dela ija se funkcija u
sferi vrednosti za oveka menja u vremenu. Stoga je Adorno
u pravu kad konstituciju sfere umetnosti dovodi u vezu sa
konstitucijom sfere oveka, i ova nas misao vraa Herderu
koji u svojoj Metakritici kritike istog uma istie znaaj
analogije prirode i oveka kojoj moemo zahvaliti sve to
znamo. Moe se rei da se ovde delo javlja kao druga
priroda, ali, u temelju umetnikog i svakog drugog
delovanja je ista snaga. "Estetika produktivna snaga je
ista kao produktivna snaga korisnog rada i ima istu
teleologiju; ono to se moe nazvati estetskim proizvodnim
odnosom, sve ono u emu je prisutna produktivna snaga i
na emu se ona dokazuje, jesu sedimenti ili otisci drutvene
416Op.
cit., str. 306.

cit., str. 99.
418Pejovi, D.: Preoizvodni i neproizvodni rad, u zborniku: Znanost,
tehnika, drutvo, Fakulet politikih nauka, Zagreb 1980, str. 78.
417Op.
www.uzelac.eu
238
Milan Uzelac
snage"419. Umetnika dela mogu biti odgovori na njihova

vlastita pitanja, ali to su zato to ih u pitanje stavlja
"pocepanost svetovne osnove"; razumevanju ove pocepanosti
u njenoj protivrenosti umetnost moe svedokovati, ali je
potom moe samo u sebi revolucionosati. U vanumetnikoj
sferi mogu funkcionisati samo vanumetnika sredstva.
Stoga, ako je pogreno oekivati da umetnost menja svet,
jo je pogubnije uverenje da se umetnost moe dokuiti
vanestetski, vanumetnikim sredstvima. Mogunost
umetnosti je sadrana upravo u moi da se bude drugo, da
se estetska sfera moe izdvojiti iz empirije ne da bi je
svojom autonomijom negirala, ve da bi joj postavljena
pitanja naina egzistencije drugog omoguila opstanak na
jednoj zajednikoj osnovi.
Ljudi naeg vremena jo uvek, na mnogo naina ive
u prolim vremenima i bespomono stoje pred radikalno
izmenjenim "novim ljudskim svetom" u doba tehnike.
Ljudski svet nije modernom tehnikom izmenjen samo u
tehnikom smislu, ve je ovek izmenjen, preoblikovan, te
stupa na novi put svoje istorije420. Taj moderni ovek, po
reima K. Akselosa, jeste subjekt koji svojim miljenjem,
izmenjenim radom i delovanjem eli zagospodariti nad svim
objektima421.
Tehniar nije individuum. Ego postaje
univerzalizovan. To navodi savremenog mislioca Kostasa
Akselosa da ustvrdi kako itavo oveanstvo postaje
subjekt, dok sve ostalo postaje objekt. No, moe li se u tom
subjekt-objekt odnosu i dalje misliti? Tehnika kao
unutranji pokreta istorije, koja u moderno vreme postaje
svetska istorija, omoguuje oveku da zagospodari biem u
419Adorno,
T.: Estetieka teorija, Nolit, Beograd 1980, str. 32.

E.: Vom Sinn der Arbeit in unserer Zeit, u zborniku: Technik und
Gesellschaft, Herder, Dusseldorf 1967, S. 96.
421Axelos, K.: Uvod u budue miljenje. Planetarno, Stvarnost, Zagreb
1972, str. 67.
420Fink,
www.uzelac.eu
239
Milan Uzelac
celini; subjekt i objekt spajaju se u procesu proizvodnje, ali

ta biva sa ovekom? Tehnika, upozorava Hajdeger, preti da
izmakne ovekovoj vlasti422. Ako ona nije sredstvo, kako se
njom moe gospodariti?
Hajdeger (a s njim i Fink) nastoji da se fenomen
tehnike dovede u blizinu umetnosti, u blizinu poiesisa, gde
se izvorno tehnika kao techne i nalazila. Hajdeger ukazuje
kako je nekad techne znailo tvorenje lepog iz istine423. U
umetnosti, odreenoj kao techne, kod Grka se raskrivala
istina. Stoga umetnost bee umee, vetina, a ne predmet
uivanja; ona je bila tvoree raskrivanje i spadala je u
poiesis koji se upravo vezanou za materijal (hile)
razlikovao od praxis-a kao delatnosti vezane za delovanje
oveka.
Kao to se tehnika razlikuje od techne, tako se pojam
stvaranja danas odnosi na neto drugo; kod Platona
stvaranje je prevoenje skrivenog u neskrivno, u otvorenost;
izrada stvari je tako uvid u ideju predmeta. Domet onog to
se moe stvoriti biva unapred odreen idejom. U nae
vreme, po miljenju Finka, situacija je drugaija: moderna
proizvodnja ne shvata sebe kao modus razotkrivanja ve
postojeeg. Tehnokratska proizvodnja nije nikakvo
proiznoenje. Proizvoenje pravi stvari koje zaista nastaju,
a ne izlaze samo na videlo424.
Svemoi gospodaree tehnike suprodstavlja se
umetnost. Stvaralatvo nije iznoenje, ve proizvoenje
stvari koje prethodno nisu postojale. Moglo bi se postaviti
pitanje: gde su granice tehnike i umetnosti, ako i jedna i
druga hoe da ovladaju svetom? Kako se ova dva fenomena
odnose prema fenomenu igre i u kojoj meri upravo taj
422Heidegger,
M.: Die Frage nach der Technik, op. cit., str. 7.

cit., str. 35.
424E. Fink u pomenutom spisu (Likvidacija proizvoda) uvodi jedno ire
tumaenje pojma proizvodnje koji ostaje blizak pojmu stvaranja.
423Op.
www.uzelac.eu
240
Milan Uzelac
fenomen moe rasvetliti i pojasniti bit tehnike i umetnosti

(konano, da li se sva tri pomenuta fenomena nalaze u istoj
ravni?). Oigledno je da i tehnika i umetnost ele da se
potvrde u stvaranju, ali, gde se to deava? Gde su granice
imaginarnog sveta umetnosti i kako sve to razumeti kada je
po sredi tehnika? ini se da upravo u igri kao kosmikom
simbolu, ali i kao temelju samom, lei klju za razumevanje
ova dva fenomena.
Ima li mesta pesimizmu Akselosa koji pie: "Govor,
miljenje, pesnikovanje (logos i poiesis), stvarajue
proizvoenje i delajue injenje (poiesis i praxis), umetnost
(techne) koja je postala tehnikom (techne) i rad uopte kao
proizvoenje dela - erga, ne isijavaju vie nikakav
smisao"425.
Na krije li se u totalnoj istoriji tehnike i kraj tehnike,
te "jo ima nade da se, kada sve postane tehniko, bit
tehnike nastani u istini" (Hajdeger)? Moda je istorijski
nain miljenja pretpostavka razumevanja tehnike, ali
moda je i ta istorinost deo neistorijskog, te je u vlasti
deteta koje se igra?
Bit tehnike jeste podruje istine. Techne kao nain
istine ukazuje na ono to se ne pro-izvodi samo po sebi, ve
na ono to je poiesis s obzirom na etiri pro-pusta (Ver-anlassen). Techne je tako pro-iz-noenje, ono je poietino,
vezano za stvaranje; to znai da tehnika ne tei samo
isporuivanju neeg, ve akumulaciji, gomilanju stvorenog
koje je posledica oslobaanja prirodne energije.
Pitanje o biti tehnike jeste pitanje o biti same biti
koja ostaje najdue skrivena, ne samo u sluaju tehnike. Bit
tehnike se Hajdegeru ne pokazuje kao neto tehniko,
mainsko, ve kao po-stav (Ge-stell), kao nain po kojem se
ono to je stvarno razotkriva kao stanje. Tu lei opasnost;
ona nije u tehnici ve u tajni njene biti. Ako se techne nekad
425Axelos,
K.: Uvod u budue miljenje. Planetarno, op. cit., str. 83.
www.uzelac.eu
241
Milan Uzelac
pokazivala kao pro-izvodenje istine u sjaju onoga to sija,

ona je oznaavala pro-iz-voenje istinitog u lepom i ona je,
kako Hajdeger ispravno ukazuje, bila poiesis. Raskrivanje
se zbivalo u umetnosti, pa upravo u ovoj treba traiti bit
tehnike; u biti tehnike uestvuje i sama tehnika, ali se
obratno ne moe rei. Tako tehnika stoji na putu uvek kad
se hoe dospeti sa one strane zaborava.
Razlika izmedu techne i tehnike ogleda se u tome to
prva slui zadovoljavanju elementarnih ovekovih potreba,
ona je delanje koje za posledicu ima pojavljivanje stvari koje
od ranije ve postoje, pa je tako rad u antiko doba shvaen
kao oblikovanje nekog prirodnog materijala koje
pretpostavlja postojanje ideje prema kojoj se delatnost
upravlja. U drugom sluaju problem nastaje kad se uvia
da rad ne mora biti odreen idejama ve da se moe stvoriti
neto potpuno novo.
U ovom poslednjem sluaju ovek ne oblikuje samo
prirodno date stvari, ve uvodi u postojanje dosad
nepoznate stvari i bia. To je ono to iskuava moderna
tehnika i upravo u tom novom lei opasnost. Umetnost ivi
od novog, ali nema vlast tumaenja. Budui da je za rad
karakteristino kako vrenje, tako i tumaenje, jer "ovek
ivi u tumaenju smisla svog delanja"426, tumaenje nije, po
reima Finka, "bezazleno"; ono je izraz "odreenih
tendencija volje drutvenih grupa moi"427. Rad tako postaje
predmet jednog saznajnog interesa, ali ovo tumaenje je
privilegija odreenog sloja drutva i odreenih drutvenih
interesa. Ne iznenauje da kasnije tumaenje rada
umetnika takoe biva voeno odreenim interesima, s
kojima ovaj ne mora imati nita zajedniko, ali od kojih u
krajnoj liniji zavisi.
426Fink,

Mnchen 1979, str. 253.
427Op.cit., S .253.
www.uzelac.eu
242
Milan Uzelac
Umetnik dovodi do postojanja ono to prirodi ne

pripada; on u materijal uvodi duhovno u stanje
egzistentnog, a da pritom to duhovno nema unapred
odreen oblik. Davanje oblika odreuje se kao stvaranje;
dela nastaju iz ovekove slobode, a on sam jeste njihov
izvor, pa tako i izvor bivstvovanja.
Rad kao nain ospoljavanja slobode pokazuje da
ovek jeste delo ije poreklo je i njegovo poreklo. Moderna
umetnost postavlja pitanje iskonske prirode. Ne zatrpavaju
li ovekovi proizvodi prirodu do te mere da se o njoj vie ne
moe govoriti, ve samo o svetu stvorenih stvari, o ovekovoj
drugoj prirodi, u kojoj jedan broj artefakata tvori sopstvenu,
drugu stvarnost?
2. Poreklo i kosmika priroda vladavine
Odavno smo ve svesni toga da bitna karakteristika
novovekovnog proizvoenja nije u "proiznoenju
bivstvujuih iz skritosti u otvorenost, ve da se moderna
proizvodnja odlikuje ophoenjem sa niim; ovek egzistira u
blizini niega, u blizini smrti. S druge strane, vladavina, to
se ogleda u delanju sve vie ljudski svet pokazuje kao
totalnu politiku i totalnu tehniku, pri emu se mo pokazuje
kao kosmika mo. U savremenoj filozofiji ima primera na
kojima se moe pokazati igra temeljnih fenomena rada,
vladavine, ljubavi, igre ili smrti, kao igra kosmikih sila
koja nas vraa nekim shvatanjima s poetka zapadnog
filozofiranja. Ali, ono to moe biti ovde od najodlunijeg
znaaja, jeste mogunost da se borba ovih sila pokae
najneskrivenije na popritu pesnitva, u antikoj tragediji.
2.1. Filoktet: trijumf vladavine
Po miljenju nekih istraivaa Sofoklovih tagedija
Filoktet je prvo poznato delo koje se ne zavrava smru
glavnih aktera; na kraju dela dolazi do uplitanja sa strane
www.uzelac.eu
243
Milan Uzelac
Herakla (deus ex machina) koji nagovara antikog junaka

da poslua Odiseja i Neoptolema, da se s orujem, to mu ga
je na samrti poklonio, pridrui pohodu na Troju, to ovaj i
ini.
Sadraj dela je poznat: saznavi da se bez Heraklova
luka i njegovih strela ne moe osvojiti Prijamov grad, Odisej
odlazi na ostrvo Lemnos da nae Filokteta kojeg su,
muenog ranama, ostavili njegovi drugovi ne mogavi da
sluaju vie njegovo bolno zapomaganje. Laertov sin vodi sa
sobom Neoptolema uz iju pomo hoe da se prevarom
dokopa oruja; slui se prevarom protiv Filokteta koji je na
prevaru, za vreme sna, ostavljen sam na ostrvu.
U prvi mah ova tragedija se moe shvatiti kao prikaz
sukoba moi, a pitanje koje se tu postavlja bilo bi: kakva je
priroda tih moi? Zato Sofokle ovde pribegava srenom
zavretku? Da li je po sredi samo mogui uticaj mladog
Euripida na ostarelog Sofokla, ili ovakav zavretak lei u
prirodi same stvari, u prirodi same moi?
Filoktet nije obian smrtnik; to saznajemo ve u
drugom stihu kad Odisej stupivi na Lemnos kae: Ovde
smrtnik ne kroi niti prebiva. U isto vreme, Filoktet je
bolestan, ali sa orujem i dalje jak - ulovljen moe biti samo
varkom (stih 101). Odisej, sklon pretvaranju i obmani svoje
postupke pragmatiki pravda: on je za la ako ona donosi
spas, za njega je slatka tekovna pobeda, a Grci, kao to je
dobro poznato, nisu cenili rad, ve uspeh. Istovremeno,
Odisej je predstavnik vlasti, predstavnik moi kojoj se
Neoptolem mora pokoriti. Ahilov sin kae: Pokoravati se
glavarima dunost moja a i korist sile me.
Naspram Odiseja je Filoktet, svestan da je Laertov
sin spreman na sve - sve da kae, na sve da se odvai. Izdan
i ostavljen od drugova, Filoktet je sam, i s punim pravom
brani svoje pravo na podnoenje boli, brani pravo da ostane
slobodan u iskljuenosti iz zajednice; on moli da umre, ne
eli da bude zloupotrebljen, da bude orue u ostvarenju
www.uzelac.eu
244
Milan Uzelac
njemu stranih svrha. Posedujui zaslueno, poklonom

steeno oruje on poseduje mo tog oruja, ali ne shvata da
ta mo u jo veoj meri poseduje njega.
Sa godinama, Odisej je shvatio da govor vlada, da
svime u ljudima jezik ravna, a ne rad. On se upravlja prema
koristi koju vidi u padu Troje. Kada se za korist radi,
oklevati ne treba, kae on, a la u takvoj situaciji oprostie i
bogovi; on se obraa Neoptolemu:
Odvai se! Poteni emo opet se
Pokazati. Za drsko sad delo asak se
Ti meni predaj, poslije vijekov dovijeka
Na svetu ti se zovi najposlunijim.
(prev. K. Rac)
Odisej se ne bori za mo, on je reprezentuje; on je
mo koja koristi Neoptolema i zato je simbol gospodarenja
koje je svojstveno biu sveta, pa se sukob Odiseja i Filokteta
pokazuje kao sukob svetskog i ljudskog (moralnog). To to
Herakle mora na kraju da se umea u zbivanja na Lemnosu
samo je znak boanske potvrde optosti moi; njegovom
pojavom sukob biva razreen ali ne i do kraja rasvetljen,
jer, sve ini da se do kraja ne razotkrije bit vladavine.
Neoptolem vraa Filoktetu oruje, to mu ga je oteo dok je
ovaj ophrvan boleu spavao, pa tako ostaje u svojoj
pravosti. Filoktet je tako opet "u posedu" moi, ali ne ubija
Odiseja. Hoe li se tako rei da je ljudska mo samo
momenat kosmike moi?
Postavlja se pitanje: kako ovde egzistira tragino?
Ono, kako eler kae, nije ni delo ni posledica kakvog
"tumaenja sveta i dogaaja u svetu, ve vrst i moan
utisak koji poneke stvari ine, i koji se, sa svoje strane,
moe podvri najrazliitijim "tumaenjima"". Ono oigledno
poiva na tlu sukoba dveju vrednosti, dveju moi olienih u
Odiseju i Filoktetu. Obojica su zastupnici odreenih prava:
www.uzelac.eu
245
Milan Uzelac
prava na uee u kosmikom udesu, s jedne strane, i

ljudskog prava, s druge. Odisej ispunjuje volju bogova,
Filoktet brani svoju slobodu. Ali, kakvi su izgledi na
opstanak slobode pred boanskom moi? Tragino je u
ljudskom opiranju i ako Neoptolem vraa Filoktelu oruje,
on to ini samo zato to "vidi" njegovo pravo.
Ako je sueno da Heraklovo oruje trijumfuje nad
Trojom, onda Heraklova pojava, kao potvrda odluke bogova,
ukazuje na izvorite moi i otkriva da kao to je Neoptolem
orue Odiseja, tako isto je i Odisej orue bogova. Odisej
svojim delovanjem jasno pokazuje da je svaka vlast, svaka
vladavina manipulisana od strane same vlasti (vladavine).
Heraklova (i Odisejeva) mo jeste mo poretka sveta,
mo sistema vladavine; ljudska mo (Filoktet) ovde se
dovodi do forme i nalazi sebe u svetskom. Tragino ovde
nastaje na tlu sukoba sveta i oveka; kraj drame ukazuje na
premo svetskog, ali ne zato to Filoktet ne eli biti
Robinzon, budui da nije samo ovek ve i junak koji se
nalazi u odreenom odnosu prema bogovima, koji s njima
ima "do kraja neraiene raune" (o emu kazuju njegove
rane), ve ponajvie zato to se svet bogova pokazuje kao
svetska mo. Tragino koje ovde izbija na videlo, olieno u
ljudskom bolu pred boanskim zahtevima koje reprezentuje
Odisej, samo je uput na vladavinu to lei u temelju sveta.
Tako se pokazuje da Sofokle ovu tragediju nije
mogao drugaije zavriti, ali ni razviti jer u pitanju je jedna
jedina mo (koja se na dvostruki nain javlja). Za pravi
sukob oveka i sveta, to mi danas vidimo kao moguu temu
tragedije, vreme tada jo nije bilo dolo. Francuski mislilac
Alber Kami je svakako u pravu kad za Sofokla kae da je
najvei tragiar svih vremena, jer je kod njega ravnotea i
tenzija meu snagama najee apslolutna428. Ali, upravo
428Kami,
A,: O budunosti tragedije, u zborniku: Drama, Nolit, Beograd

1975, str. 391.
www.uzelac.eu
246
Milan Uzelac
Filoktet otkriva jednu graninu situaciju tragedije: sukob

ljudske kosmike moi, sukob oveka sa samim sobom.
Poto Filoktet mora sebe da pobedi, da bi pobeda bogova
bila mogua, ovde se istie trijumf ljudske moi, pa bi u ovoj
injenici ali na jednoj nioj ravni, trebalo traiti drugi
mogui pol ove tragedije.
Ako do traginog dolazi tako to jedna od sukobljenih
visoko pozitivnih vrednosti mora biti unitena, onda u ovom
Sofoklovom delu tragino nastaje utapanjem ljudske u
sveoptu kosmiku mo pred kojom se u asu njenog
raskrivanja zanemi.
Rad i vladavinu Hegel ne odreuje neposredno, ve
ih misli u njihovom sukobu, pa se vladavina odreuje iz
odnosa prema radu429, te se njena bit ogleda u osloboenosti
od rada. Sloboda je u miljenju, a ono je za Hegela praslika
vladavine. Ako se pak, vladavina razumeva ne kao ljudski,
ve kao kosmiki fenomen, pa "sklop celine sveta vai kao
struktura vladavine"430, ako je kosmos ureen poredak u
kojem nous upravlja svim zbivanjima sveta, onda ljudska
vladavina moe biti samo kopija kosmike vladavine, a bit
vladavine se u tom sluaju pokazuje kao odnos. Tog
"odnosnog karaktera" vladavine svestan je i Odisej; on je
istovremeno i rtva i svetenik: rtva kosmike moi, ali i
429E.
Fink veoma dobro uoava da i Hegel i Marks svedoe o povezanosti

rada i vladavine, mada ostavljaju otvorenim pitanje u emu je razlika
izmeu ova dva fenomena, s tom razlikom to za Hegela rad potie iz
vladavine, a za Marksa vladavina iz rada; za Hegela miljenje je bitno
vladanje, za Marksa rad je sredite biti oveka. Znaaj Finkovih
analiza i njegove filozofije lei u upozorenju da tamo gde se u jednom
fenomenu trai temelj tumaenja sveta i ivota "interpretacija
opstanka lako zadobija utopijski karakter"; zato je vano i plodonosno
ono tumaenje koje polazi od isprepletenosti niza temeljnih fenomena i
svakom od njih pridaje jednak znaaj.
430Fink, E.: Grundphomene des menschlichen Daseins, Alber, Freiburg/
Mnchein 1979, S. 287.
www.uzelac.eu
247
Milan Uzelac
svetenik koji "boga podreuje primatu ljudskih svrha"431, a

u ovom sluaju krajnji cilj ostaje zauzee Troje.
Ako se vladavina "ogleda" u "priznatosti preko druge
svesti"432, tada ona postoji samo dok traje njeno
uspostavljanje; kada doe do iste negacije svih stvari, kada
se celinom stvari ovlada, uspostavlja se gospodarenje koje
vie ne nailazi na otpor, jer su sva mesta zaposednuta i biva
u samom sebi ugroeno.
Bit vladavine moe se otkriti u susedstvu smrti. Ako
Hegelu i Marksu Eugen Fink zamera, to rad i vladavinu
tumae iz njihovog odnosa a ne iz njih samih, on to ini
stoga to predlae posve drugaiji pristup: te fenomene
treba tumaiti njihovim dovoenjem u blizinu fenomena
smti. U svojim predavanjima iz 1955. godine Fink pie: "Pa
gde onda ovek uopte zadobija mo nad drugim ljudima?
ta je poslednji koren toga udnovatog fenomena? Ljudi se
od prirode razlikuju u raznim pogledima: jedni su jai,
smeliji, lukaviji nego drugi. Postoje bezbrojne forme i naini
nadmoi, od jednostavnih nasilja, do lukavih spletki i
razborito napravljenog oruja; takoe postoje mogunosti
uticaja iji nasilni karakter nije tako napadan:
iskoriavanje nekog demonskog straha, umee zavoenja
govorom itd. Blinjima se moe upravljati na razliite
naine primamljivanjem ili kroz nametnutu im oskudicu.
Ali sve to nije dovoljno. Kolaem i biem i ivotinja se moe
dresirati - radost i patnja mogu biti pomona sredstva pri
uspostavljanju moi nad ljudima. Jedinstvena i odluujua
sila jednog oveka nad drugima jeste pretnja smru. Mo
izvire u najveoj meri iz spremnosti da se ubije. Poto svaki
ovek egzistira u otvorenosti za smrt, moe mu se naturiti
krajnja sila tako to se postavi pred odluku: smrt ili
431Horkheimer,
M. Adorno, T.: Dijalektika prosvetiteljstva, V. Maslea,

Sarajevo, 1974, str.64.
432Hegel, G.V.F.: Fenomenologija duha, BIGZ, Beograd 1974, str. 117.
www.uzelac.eu
248
Milan Uzelac
potinjavanje, odnosno, tako, to se dovede u situaciju da

bira: radije mrtav nego rob ili radije rob nego grob.
U svojoj supstancijalnoj biti mo je ratnikog porekla
i sve tvorevine vladavine su iskonske tvorevine ratnika. Da
se ovo ne bi pogreno razumelo: ne treba misliti kako je
ljudska zajednica, grad, polis uopte i u celini neto to bi
bilo utemeljeno na fenomenu moi i vladavine. Ali, ukoliko
polis predstavlja sklop vladavine, on naposletku ukazuje
najzad na najveu silu koja je mogua meu ljudima, na
mogunost da se raspolae tuom smru. Da nam je bila
zatvorena mogunost da moemo biti ubijeni kao ivotinje,
onda u zemlji oveka ne bi mogli postojati odnosi vladavine.
I kad se o varvarskim vremenima kae da su postavljanjem
kamena temeljca za zamkove ivi ljudi uzidani u bedeme,
onda je to samo jeziv simbol za to da je u fundamente svake
vladavine oveka uvek umetnuta mogua smrt oveka,
pretnja smru. Bit vladavine je u susedstvu smrti"433. Tako
se pokazuje da vladavina poiva na mogunosti
raspolaganja tuom smru, i ona je tako, u blizini
stravinog, u blizini nitavila, u blizini niteeg. Svi junaci
pomenute Sofoklove tragedije obitavaju u susedstvu smrti,
svi iskuavaju mo, i to ili kao posednici nje, ili kao borci za
nju; a ona jeste svojstvo oveka ali i sveta. Stoga Fink u
spisu Bratska rasprava u osnovnoj stvari pie: "Samoj
poeziji nije potrebno filozofsko tumaenje. Ali filozofija moe
u poeziji nai ne samo nit za puteve i hodnike u zemlji u
koju dotad niko nije stupio, ona moda jednom moe naii i
na samu Arijadnu, koja je napustila junaka i osvojila
boga.434"
3. Umetnost i smrt
433Fink,
E.: Osnovni fenomeni ljudskog postojanja, Nolit, Beograd 1984,

str. 258-259.
434Fink, E.: Epilozi poeziji, BIGZ, Beograd 1979, str. 65.
www.uzelac.eu
249
Milan Uzelac
Ukazivanje na pojam stvaranja u tumaenjima

umetnosti imalo je za posledicu tematizovanje izvora i
poetka, a takoe i ponovna ispitivanja pojmova kao to su
vladavina, nita i smrt. One koji stoje pred zagonetkom
umetnosti teko da moe zadovoljiti ovlani odgovor na
pitanje: iz ega nastaje umetniko delo? Bie da nikada
nemamo posla s nekim neposrednim nita, ali kako
razumeti da se umetnost raa iz niega, iz smrti, kad
oduvek znamo da sve klizi prema niem, da je sve ivo samo
hrana za nezasitu smrt koje ima sve dok ima i nas.
Pitanje koje se ovde postavlja glasi: moe li se uopte
misliti smrt? U jednoj ranijoj analizi435 nagovetena je
nemogunost miljenja smrti unutarsvetskim pojmovima,
jer smrt sma nije neto svetsko, pa nije ni predmet
metafizikog miljenja. A ipak "jedna metafizika smrti jeste
vaan zadatak filozofije"436.
Za Platona smrt je razdruivanje due i tela,
deavanje kojim tok ivota dolazi svome kraju i kojim se
otvara pitanje: ta posle smrti? Za Hajdegera koji smrt ne
misli metafiziki ve fenomenoloki437, smrt je bitna i jedino
odlika oveka, egzistencijalno-ontoloko odreenje
egzistencije, njena mogunost to obuhvata sve druge
mogunosti.
435Uzelac
M.: Filozofija igre KZNS, Novi Sad 1987, str. 155.

E.: Metaphysik und Tod, Kohlhammer, Stuttgart 1969, str. 9.
Moda je smrt i nereiv zadatak; u svakom sluaju, ona je nelagodna
tema za metafiziku upravo zbog svoje nepredmetnosti; njen prostor
(svet mrtvih) nastaje projektovanjem ovostranog u onostrano, pa se
govori o dva niim nevezana sveta. Jedina dodirna taka je smrt, a
smrt je nita. O njoj govorimo slikama ivota, a ve Heraklit jasno
kae: "Kad ljudi umru eka ih ono emu se ne nadaju niti slute" (B 27).
437Demske, J.M.: Sein, Mensch und Tod, Das Todesproblem bei Martin
Heidegger, Alber, Munchen/Freiburg 1963, S. 16.
436Fink,
www.uzelac.eu
250
Milan Uzelac
Kako konani ljudski um moe misliti smrt kao kraj

bivstvujueg, kako se iz prolaznog miljenja to misli
prolazno moe dokuiti smrt kao nepromenljivo,
neprolazno? Pitati o smislu, uvek znai pitati o neem
nalazei se na granici miljenja; za sve zamislivo, za sve to
se moe stvoriti, oblikovati i izraditi potrebno je vreme;
samo, kad je smrt u pitanju, stvari stoje drugaije: ona
stvara van i mimo vremena. Nastanak i propadljivost
razumemo uz pomo vremena i isto inimo kad je u pitanju
smrt, a nije do kraja jasan odnos vremena i smrti. Ova dva
pojma/fenomena ne nalaze se u istoj ravni, jer vreme je
pojam ontologije, smrt temeljni fenomen opstanka, mada,
kako Fink primeuje smrt nije ba pravi fenomen kao to su
to rad, ljubav, borba ili igra438. U vremenu sve konano je
prolazno, sve stari, u smrti nema starenja; smrt je sa one
strane vremena, ona je bezvremeno trajanje u kojem sve
konano jeste na beskonaan nain. Smrt je osloboena od
vremena.
Sve bivstvujue pojavljuje se u prostoru i vremenu, u
svetu; u tom prostoru smrt i nita se ne mogu dokuiti, pa
zato "smrt ostaje skandal uma, (neto) nepojmljivo za
pojam"439. To ne znai da smrti nema; mi za nju znamo ali
ne moemo da je mislimo. ovek razumevajui obuhvata
svet, ali ne moe da razume kraj razumevanja, ne moe
miljenjem dokuiti nemislivo, jer smrt "nema mesta u
topologiji bivstvovanja, u univerzumu pojavljivanja"440 i
stoga ima mesta za postavljanje pitanja: postoji li shema ili
model za smrt kad u horizontu bivstvujueg nema mesta za
nita?
Smrt se ne moe misliti kao to se ne moe mislili ni
bivstvovanje, ali, paradoks miljenja jeste upravo u tome
438Fink,
E.: Metaphysik und Tod, Kohlhammer, Stuttgart 1969, S. 56.

cit., S. 164.
440Op. cit., S. 164.
439Op.
www.uzelac.eu
251
Milan Uzelac
to je nemislivo oblast miljenja441. U knjizi Muzika i

neizrecivo V. Jankelevi pie: "Tamna no smrti jeste ono
to je nekazivo, zato to predstavlja neprozirnu i
obeshrabrujuu tminu nebia, i zato to nas nepremostivi
zid deli od njegove tajne; sa tog stanovita gledano,
nekazivo je ono o emu se ba nita ne moe rei, i to
oveku oduzima mo govora poraavajui njegov um i
okamenjujui njegov govor"442. Zato miljenje insistira na
odnosu prema smrti: u odnosu spram smrti d se nasluti
odnos prema vremenu kao vremenu koje se dokuuje samo
iz smrtnosti. Smrt kao granica omoguuje svako granienje
i ograniavanje, ona je kraj vremena, ali za umirueg - ona
je prekid ponikao iz individuuma, a ne iz vremena kao
vremena ija se delatnost ne prekida. Poetak i kraj, smatra
Fink, mogu biti u vremenu koje je uslov mogunosti poetka
i kraja443. Tako biti u vremenu izgleda kao biti u smrti: to su
dva medijuma koja sebe sobom ne ukidaju niti se prepliu,
ve se odnose kao prisustvo i odsustvo. Kosmos se, sledimo li
Platona, pokazuje kao "kreui odraz venog" (Timaj, 37 d);
tako se odreuje sve unutarsvetsko, unutarvremeno. Smrt
je sa druge strane; ona je ono najistinskije, nestvarnost u
koju prelazi sva pokretna konkretnost, jer nijedna od
postojeih stvari nema snage da se neiscrpno odrava u
bivstvu. Zato je sve to jeste satkano od smrtnosti; u svemu
to postoji prebiva i nepostojanje, mogunost da se iz
nebivstvovanja oslukuju damari bivstvovanja. Ovde
nebivstvovanje nije isto to i privid od kojeg se ovek moe
zatititi. Zatite od smrti nema, jer pad u njenu prazninu ne
moe se misliti, ali nje moramo biti svesni: "ivot duha nije
onaj ivot koji zazire od smrti i koji se strogo uva od
441Fink,
E.: Grundfragen der systematischen Pdagogik, Rombach,

Freiburg 1978, S. 71.
442Jankelevi, V.: Muzika i neizrecivo, KZNS, Novi Sad 1987, str. 92.
443Fink, E.: Grundfragen der systematischen Pdagogik, Rombach,
www.uzelac.eu
252
Milan Uzelac
pustoenja, ve je ivot duha onaj ivot koji podnosi smrt i u

njoj se odrava"444.
Smrt je metafora praznine iz koje dolaze i u koju se
vraaju sva naa dela. Moda je, isto tako, praznina
metafora smrti, slika predela iz kojeg poniu stvari i
umetnika dela.
Po svemu sudei, Hajdeger samo nastavlja staru
filozofsku problematiku to kroz itavu njenu istoriju, poev
od Parmenida, pa preko Platona i Aristotela vodi do Kanta i
Hegela, s tim to ovde govor o smrti nije govor o terapiji,
niti tematizovanje umiranja ili "preivljavanja" smrti, ve
klju za razumevanje opstanka i bivstva. Ovo
problematizovanje granice jeste relevantno upravo za svu
problematiku umetnosti, jer otvara pitanje nastanka i
granica umetnikog dela. Da li se uopte moe govoriti o
granicama, ili imamo samo jednu granicu pred kojom se sve
postavlja u svome svetlu ili u svetlu same granice, jeste
pitanje koje bitno odreuje i delo i umetnika.
Hajdeger u delu Sein und Zeit ne govori o smrti u
bioloko-ontikom, ve egzistencijalno-ontolokom smislu;
umiranje je konslitutivni fenomen opstanka koji treba
razumeti egzistencijalno: ono se ne da dokuiti kroz
umiranje drugog to je samo dogaaj. "Umiranje svaki
opstanak mora preuzeti na sebe. Smrt, ukoliko ona jeste,
uvek je moja"445. Dakle: da bi se smrt ontoloki razumela
neophodno je da se svede na isto egzistencijalni pojam, nju,
kao kraj opstanka, kao njegovu konanost, Hajdeger
odreuje446 kao (a) najvlastitiju mogunost, jer se ne moe u
potpunosti dokuiti u subjektivitetu drugog, kao (b)
bezodnosnu mogunost, jer se u smrti ovek odnosi prema
sebi samom, pa se tu sa-svet (Mit-Welt) stavlja u zagrade,
444Hegel,
G.V.F.: Fenomenologija duha, BIGZ, Beograd 1974, str. 18.

446Op. cit., S. 258-9.
445Heidegger,
www.uzelac.eu
253
Milan Uzelac
zatim kao (c) izvesnu mogunost, pri emu izvesnost ne

sledi iz znanja o smrti drugih, ve je po sredi izvesnost
sopstvene samoizvesnosti koja se raskriva u matanju
(Vorgriff) za smrt; kao takva smrt je (d) neodreena i
subjekt je nje svestan kao neprestane pretnje; ona je,
konano, (e) nenadmaiva, to znai da se samo u smrti
subjektivnost subjekta samoodreuje na najadkvatniji
nain.
Ovde treba podsetiti na jedan stav koji nalazimo u
knjizi J. M. Demskea447 a koji moe biti krajnje
rasvetljujui; on naime pie kako smrt nije glavni problem u
Hajdegerovom miljenju: u prvom periodu, Hajdegerovog
stvaralatva, pie on, glavni pojam i orijentir je opstanak,
dok je kasnije, nakon obrata tridesetih godina, to
bivstvovanje, ali, smrt je pratea tema bez koje se ne moe
razviti ni tema opstanka ni tema bivstvovanja. Hajdegerovo
miljenje smrti moe se razumeti samo u vezi s problemom
oveka i bivstvovanja, a ovek u svom punom domaaju
moe se razumeti s obzirom na problem smrti.
Tako se smrt pokazuje kao najvea mogunost
moguega i istovremeno kao "mogunost nemogunosti
svakog odnosa prema..."448. Opstanak je konaan i stoga on
egzistira kao bivstvovanje prema smrti (Sein zum Tode), a
ovo jeste iskorak u moi-biti bivstvujueg iji je nain
bivstvovanja na koji opstanak dokuuje sebe za sebe u
odnosu na njegovu krajnju mogunost449. Ovde moi-biti
znai egzistirati a iskorak se javlja kao mogunost krajnjih
447Demske,
J.M.: Sein, Mensch und Tod, Das Todesproblem bei Martin

Heidegger, Alber, Munchen/Freiburg 1963, S. 12.
448Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tbingen 1984, S. 262.
449Op. cit., S. 262.
www.uzelac.eu
254
Milan Uzelac
granica, kao razumevanje mogunosti istinske

egzistencije450.
Posebno je vano ukazivanje na to da ovek egzistira
u odnoenju, da se odnosi prema bivstvovanju ak i onda
kad bi hteo da se odnosi prema smrti, pa stoga miljenje
smrti jeste za filozofiju, a tako isto i za metafiziku,
neprevladiva tekoa. Ne moe se iz bivstvovanja misliti
nebivstvovanje. Ali, umetnost je upravo tlo gde se tako
neto neprestano zbiva. Podloga svakog umetnikog dela
upravo je nita. Delo nastaje, ono egzistira i sadri u sebi
svoju preegzistentnost.U postojanju umetnikih dela
sadrano je, kako iskustvo nastajanja, tako i iskustvo
osnove. Ako dela pre nije bilo, reklo bi se da je nastalo
potom u vremenu. Ali kako vreme dela nastaje sa delom,
njegovo vreme nije pre nastanka dela postojalo. To zbivanje
se odvija u nekom drugom, moda i u ovom naem vremenu,
ali vreme dela ini se samo momentom vremena sveta.
Moda je ovo poslednje samo momenat neeg drugog, ne
vie vremena, ve pre misli koja misli sebe samu.
Razliitost vremena dela i vremena sveta, njihova
nesvodljivost jednog na drugo upuuje na ponovno
promiljanje vremena sveta i samoga sveta. Ve ranije je
reeno da se ovde ne mogu koristiti unutarsvetski modeli.
Ali zato svet dela jeste model za razumevanje sveta. Svet
umetnosti postoji kao druga stvarnost, kao stvarnost sred
stvarnosti, kao ostrvo slobode u moru neslobode. Analizom
dela dospevamo do razumevanja sveta, ali, moda je mogu
upravo suprotan put: moda se od iskustva sveta dela moe
dospeti u delo i misaono zahvatiti njegovo postojanje? Sa
nastajanjem javlja se svest o osnovi a osnova je nita. Isto
vai i za pitanje sveta. Osnova se razlikuje od svega drugog
450U
kasnijim spisima Hajdeger e izmeniti svoju poziciju i insistirati na

injenici da je opstanak konaan, jer egzistira kao bivstvovanje prema
smrti, a ovo je takvo jer se pojavljuje kao nain u smrti.
www.uzelac.eu
255
Milan Uzelac
i kao nita to sve omoguuje, a takoe i kao poleina

bivstvovanja to bivstvovanju daje mo. Ne sluajno, u
smrti je ustanovljena vladavina, sila spremna da sve
preokrene u nita, jer sva "vlast je tvorevina ratnika"451,
spremnost da se pree u nita; kao to vladavina menja ili
niti ivot i poseduje kosmiku valensu, tako se nita sa one
strane bivstvovanja otkriva kao senka nad svim to postoji,
kao kruna kojom je okrunjena smrt na Direrovom crteu iz
1505. Memento mei.
(1987)
451Fink,

Wrzburg 1987, S. 233.
www.uzelac.eu
256
Milan Uzelac
8. Fenomenologija umetnikog dela

Iako je u ranijim poglavljima ve bilo posebno rei o
nekim aspektima prirode pesnikih, likovnih i dramskih
dela, ovde e im se pristupiti na donekle drugaiji nain
ne polazei od teorijskih pretpostavki izgraenih na tragu
miljenja biti umetnikog dela, ve pristupajui iz same
filozofije, oslanjajui se na nekoliko retkih mesta gde se
rodonaelmik fenomenoloke filozofije Edmund Huserl
poziva na primere iz oblasti umetnosti.
1. Fenomenoloki temelji estetike
Postoji iroko prihvaeno miljenje da se Huserl nije
mnogo bavio problemima umetnosti a ako je uopte i
koristio izraz estetika onda je to inio imajui u vidi ire
znaenje ovog pojma; drugim reima, koristio je izraz
estetski na nain Baumgartena i Kanta, tj. na nain kako ga
ovaj drugi odreuje na kraju Predgovora za Kritiku istoga
uma. U prvi mah mora izgledati paradoksalno da uprkos
svemu tome Huserlov uticaj na estetiku XX stolea spada u
one koji su jo uvek najpresudniji, da upravo od njega dolazi
mnotvo podsticaja razliito orijentisanim istraivanjima
fenomena umetnikog.
O znaaju prvog velikog Huserlovog filozofskog dela
najbolje govori sud Vilhelma Diltaja da su Huserlova
Logika istraivanja prvi veliki nauni napredak nakon
Kantove prve Kritike. Diltaj je imao ve sedamdeset godina
kad se ovo Huserlovo delo pojavilo i smesta ga je uvrstio u
seminarske vebe; tu je on naao eho svog est godina ranije
iznetog zahteva za utemeljenjem jedne fundamentalne
nauke o samom ivotu.
Iako u samo nekoliko tekstova Huserl dotie
estetiku i umetniku problematiku, mogue je govoriti o
vie problemskih oblasti u njegovom delu, kao i nizu tema
www.uzelac.eu
257
Milan Uzelac
koje se potom mogu dalje analizirati i razvijati na njegovom

tragu; pre svega, ima se u vidu: (a) problem estetskog stava
(za koji nije najpresudnija fantazija ve stav prema onom
to je estetiki interesantno, tj. predmetnost u onom kako
(Gegenstndlichkeit im Wie) (Hua, XXIII/591); (b) pitanje
odraavanja i, kad je re o slikarskim delima, tu se otvara
pitanje (ba) predmetnosti prikazanog koje se pomou slike
reprezentuje kao odraz (Hua, XXIII/154f), kao i pitanje (bb)
odnosa originala i reprodukcije neke slike ili sonate (Hua,
XXIII/158); u posebnu grupu pitanja spada (c) stvaralaka
delatnost umetnika kao proizvod objektivizujue fikcije;
konano, tu spada analiza umetnikih fakata koji se vide
kao umetnika dela kao i istraivanje slobodne umetnike
fikcije kao i intersubjektivne egzistencije fantazije u oblasti
umetnosti (Hua, XXIII/519, 542).
Danas, itavo stolee nakon nastanka
fenomenologije, znamo da je iz nje estetika dobila ne samo
podsticaje za istraivanje nego i inspiraciju za istraivanja
svoje najdublje prirode; s druge strane, iako ostaje injenica
da u spisima Edmunda Huserla ne nalazimo mnogo
tekstova o problemima estetike, na osnovu njegovih spisa
koji su nam zasad dostupni, moe se rei da su kod njega
prisutni, ponekad i u nedovoljno razvijenom obliku, svi oni
bitni stavovi koji su se pokazali stoernim u estetikim
istraivanjima M. Gajgera, N. Hartmana i R. Ingardena.
Ako ova trojica bez dvoumljenja zavreuju najveu panju
budui da spadaju meu najznaajnije predstavnike
savremene estetike, moje izlaganje, polazei sa druge
strane, nastoji da pokae kako veina problema koje
sreemo unutar fenomenoloke estetike svoje poreklo ima u
Huserlovom delu i to pre svega u spisima koji su jo uvek
deo njegove neobjavljene zaostavtine. Za razliku od
sudbine ideja i njihovog delovanja, kad je re o drugim
misliocima, Huserlove zabeleke, iako decenijama
nepublikovane, nisu bile i bez uticaja; naprotiv, njegovi dugi
www.uzelac.eu
258
Milan Uzelac
monolozi sa predavanja ili seminara delovali su ponajvie

kroz radove njegovih uenika. Mnogo je primera te vrste:
inauguralna disertacija E. Finka teko se moe razumeti
bez uvida u Huserlove spise o fantaziji, svesti slike i
seanju452, a koje je Fink u vreme pisanja svoje disertacije
imao na raspolaganju zahvaljujui svome profesoru. Ako su
R. Ingarden ili M. Hajdeger izjavljivali da nisu u
mogunosti da pomau u radu ostarelom Huserlu u
sreivanju njegovih spisa, to ne znai da u ove nisu imali
uvid i da se u svom radu na njih nisu oslanjali; naprotiv,
sklon sam miljenju da Hajdegerove analize vremena u
njegovom glavnom spisu stoje pod znatnim uticajem
Huserlovih predavanja o vremenu (koja je sam Hajdeger i
priredio za tampu); druga je stvar to su obojica u najveoj
moguoj meri dunici Aristotela, sv. Avgustina i nadasve
Prokla. Ingardenov primer je drastiniji a o nainu na koji
je ovaj poljski mislilac neka Huserlova reenja pretvorio u
svoje "originalne ideje", moe se opirno govoriti453; neka ne
bude nezabeleeno da se ve na osnovu Predgovora pisanom
za Fenomenologiju percepcije moe videti kojim je sve
Huserlovim rukopisima imao dostup u Luvenu mladi Moris
Merlo-Ponti (M.Merleau-Ponty) piui pomenuti rad.
Ovo istiem samo stoga to smatram da je teko i
znana nam dela do kraja ispravno oceniti ako se ne poznaje
kontekst u kojem su nastala, ako se ne dokue svi podsticaji
koji su tokom istraivanja vodili njihove autore. Poznata je
anegdota o Ingardenu koji se jednom obratio Hartmanu
protestujui to je ovaj svoju teoriju planova umetnikog
dela izloio na osnovu njegovog ranije objavljenog spisa Das
literarische Kunstwerk; kau da je na to Hartman odgovorio
452
Pomenuti spisi objavljeni su po prvi put 1980. godine.

O tome opirnije: Uzelac, M.: Poreklo spora o strukturi estetskog predmeta. U
zborniku: Ka filozofiji umetnosti. U spomen Milanu Damnjanoviu, Beograd 1996,
str. 242-261.
453
www.uzelac.eu
259
Milan Uzelac
pitanjem: zar se i vi bavite estetikom? Rasprava ove vrste

ne moe se baviti istinitou nekih anegdota, i to ne zato to
se "nauniki" i "metodoloki" istunci uasavaju i pomena
na tako neto u spisima ove vrste, ve ponajpre stoga to
one ispadaju iz ravni koju nastoji da ouva terminologija
fundamentalne ontologije.
Neosporna je injenica da su i Hartman i Ingarden
na neki nain bili u pravu: Ingardenu su bila poznata
Huserlova predavanja iz 1918. godine Zur Lehre von den
Anschaungen und ihren Modis (Hua, XXIII/498-545) u
kojima ovaj govori o realnosti umetnikog dela i njegovim
modalitetima, razlikujui pritom proizvode likovne i
pozorine umetnosti, dok je Hartman, kao to je poznato, u
svom spisu iz 1933. sledio odreena reenja iz Hegelove
Fenomenologije duha. Ako Ingarden Huserlov idealizam ne
shvata transcendentalno ve metafiziki, to je samo jedan
od razloga zato e on u analizama knjievnog umetnikog
dela naglasak staviti na njegovu ontoloku komponentu i
zato e istraivanje quasi-realiteta umetnikog dela u
velikoj meri biti pod uticajem real-ontologije fenomenologa
getingenkog kruga.
Ono to tu mora pobuditi panju svakako je injenica
da Huserl, ako i nije stigao da se mnogo posveuje uivanju
u lepim umetnostima, jer je neprestano bio opsednut idejom
da zavri svoju fenomenologiju, sa izvanrednim oseajem
govori o realizaciji estetskog predmeta u asu izvoenja
pozorinog dela i time se pokazuje (kao i u sluaju I. Kanta)
da se do odluujuih uvida u estetici moe doi pre polazei
od filozofije i pojma umetnosti no od pojedinih dela
umetnosti i prakse njihovog stvaranja. Huserl koristi
primere iz oblasti umetnosti, poziva se na umetnika dela
ali ne sa ciljem da reava nakupljene estetike probleme;
ve iz naslova upravo pomenutog njegovog spisa, u kome
nastoji da razjasni datosti svesti i fantazije, kao i prirodu
akata u kojima individue bivaju sebe svesne, jasno je da se
www.uzelac.eu
260
Milan Uzelac
radi o analizi opaaja, a ne o istraivanju prirode

umetnikog dela i konstituciji estetskog predmeta u naoj
svesti; sve one, to te tekstove itaju iz pozicije koja smera
analizi konstitucije dela, nemalo, e iznenaditi
produbljenost Huserlovih uvida koji su sve vreme davali
neposredne podsticaje estetiarima fenomenoloke
orijentacije. Ovo je istovremeno prilika da se pokae kako
Huserl, iako iza sebe ima samo nekoliko kraih, usputnih
beleaka o estetici i tek nekoliko napomena o delu pojedinih
umetnika, moda na presudan nain utie na formiranje
svakako najznaajnijih orijentacija u estetici XX stolea.
Ovde se, u nameri da se izloi jedna "imanentna
estetika" E. Huserla, moe pokazati kako: (a) na tlu
fenomenologije (shvaene prvobitno kao metode) izrasta
jedan radikalno novi postupak koji omoguuje razumevanje
umetnikih dela, zatim, (b) kako je na osnovu uvida u
njihovu strukturu i njihovu predmetnu osobitost mogue iz
sveta umetnosti stupiti na tlo sveta i tu oblikovati
razumevanje sveta pojmovnom aparaturom (jo nedovoljno
eksplicirane, i tek naznaene) transcendentalne kosmologije
a na osnovu prethodnog istraivanja konstitucije
vremenitog umetnikog dela u sferi transcendentalne
subjektivnosti.
Istraivanje razloga nastanka fenomenoloke
filozofije (i pritom posveivanje posebne panje onim
momentima koji su odluujui za nastanak fenomenoloke
estetike) danas bi se moglo iz vie razloga uiniti spornim;
ima osnova da se postavi pitanje, kakvo e prvo pasti na um
svakom ko se ne bavi fenomenologijom: zato se vraati
vremenu nastajanja fenomenologije posle toliko decenija?
ega jo ima u njenom poetku to dosad nije bilo predmet
analize? ini se da su temeljno istraene osnovne kategorije
koje je inaugurisala fenomenologija: svet, svest, opstanak, te
da fenomenoloka filozofija zajedno s njenim pitanjima
pripada prolosti. Kako ovo pitanje zavreuje da mu se
www.uzelac.eu
261
Milan Uzelac
pristupi oprezno, nije na odmet upozoriti da je ve

"otpisana" Huserlova fenomenologija, nakon drugog
svetskog rata, (kad su filozofija egzistencije i
egzistencijalizam poeli da gube sjaj), sa objavljivanjem
spisa Krisis (1954), opet postala aktuelna i dala snane
impulse novim istraivanjima. "Radikalnost" njenog naina
postavljanja problema i dalje ostaje tema dana, pa kao to
Habermasovo zastajanje na pojmu i praksi neemo
razumeti bez konteksta koji mu daju Huserlova odreenja
opaaja i teorije, isto tako, mnoge probleme umetnosti kraja
XX stolea neemo razumeti bez ponovnog promiljanja
problema koji su iskrsli na samom poetku tog stolea.
Jasno je da okretanje savremene umetnosti reenjima iz
prvih godina XX stolea nije samo posledica slepog
suprotstavljanja rezultatima moderne, ve prvenstveno
nagovetaj gde treba traiti klju za razreavanje i
dananjih nedoumica. Za razliku od fenomenoloke
filozofije, fenomenoloki pokret nesporno pripada prolosti;
jo za Huserlova ivota njegovi neposredni uenici razili su
se i svako je krenuo svojim putem. Zato je, pred kraj ivota,
zasniva fenomenologije s rezignacijom mogao da
konstatuje kako je fenomenologija (odnosno filozofija kao
stroga nauka koja bi okupljala istraivae usmerene
pojedinanim analizama) odsanjani san. Ali, koliko god sam
pokret pripadao prolosti, to se konstatuje ve sredinom
ovog stolea, injenica je da se to ne moe rei za samu
fenomenologiju koja i dalje ostaje plodotvorna i inspirativna
za niz orijentacija u savremenoj filozofiji; bez iskustva
fenomenologije ne moe se u filozofiji ni korak dalje, to ak
i radovi filozofa-"postmodernih" kakav je recimo ak Derida
(J. Derrida) najbolje pokazuju. Nimalo sluajno E. Fink je
na jednom simpozijumu 1969. gde se traio odgovor na
pitanje da li je fenomenologija iva ili mrtva, odgovorio, da
je neka filozofija iva onoliko koliko i dalje budi pitanja.
Kako je ve od prvog asa utemeljivanja fenomenologije
www.uzelac.eu
262
Milan Uzelac
ostao do danas niz otvorenih pitanja, a imajui u vidu da

ona dotie sve bitne filozofske teme - pitanja to se nalaze
pred miljenjem naeg vremena, nedvosmisleno potvruju
da nema razloga da se sumnja u ivotnost" fenomenologije.
Kako su fenomenolozi (posebno M. Geiger, R.
Ingarden, N. Harmnann, M. Dufrenne) posvetili znatan deo
svojih istraivanja fenomenu umetnikog i posebno
estetskog, opravdano je da se na njihovom tragu promisli
sama ideja i mogunost fenomenoloke estetike ije poreklo
treba videti u spisima E. Huserla: Logische Untersuchungen
(1900/1901) i Ideen I (1913). Bez obzira na razlike koje
postoje meu fenomenolokim kolama iz Getingena ili
Minhena, zajedniko za obe je usredsreivanje na analizu
sutine i na njeno intuitivno sagledanje; od jednake
vanosti ostaje pritom da li se naglasak stavlja na bit
estetskog objekta ili na bit estetskog doivljaja. Kada je o
pristupu samoj umetnosti re, onda, ono to je odluujue i
to dolazi iz fenomenologije, jeste pre svega njena metoda
koja nije ni deduktivna ni induktivna, te fenomenoloka
estetika (ako o tako neem moe biti re) nije ni estetika
"odozgo" (koja bi, kao filozofska estetika, polazila od optih
pojmova i izraza) a isto tako nije ni estetika "odozdo" (koja
bi polazila od konkretnih pojavnih oblika umetnosti), ve
prevashodno estetika "iznutra" za koju je karakteristino
(a) ostajanje kod fenomena, (b) istraivanje njihovih bitnih
momenata i (c) zahvatanje istih intuicijom. Metoda to se
pritom primenjuje nije posmatranje predmeta ve njegova
analiza.
Ve ranije je uoeno kako fenomenolozi, kad je re o
objektu, kao predmetu fenomenolokog istraivanja, nisu
saglasni s tim da li je ovaj imanentan ili transcendentan;
isto tako oni nisu jedinstveni ni u svojim refleksijama o
karakteristikama sutine koja se javlja kao predmet
fenomenolokog posmatranja. Sve to nema za posledicu
tvrdnju o neegzistentnosti sutina, koje oni vide kao
www.uzelac.eu
263
Milan Uzelac
predmetno imanentne, ve metodsku potrebu da se,

razradom pojmovne razlike sadrane u odnosu sutine i
sutinskog, raskrije polje estetskog fenomena.
Tako dospevamo do niza pitanja koja zasluuju
temeljno istraivanje; analiza ne polazi od pojedinih dela, tj.
od onog to bi u njima bilo sluajno i prolazno, ve naglasak
stavlja na ono to je bitno i optevaee. Postavlja se
pitanje: da li mi pod odreenim kategorijama mislimo isto
to su mislili i ljudi ranijih epoha, odnosno, da li, kad je o
fenomenu traginog re, pod tim izrazom mislimo na isto to
su imali u vidu i stari Grci; drugim reima, uspeva li
fenomenoloka metoda u svojoj nameri da se usmeri odista
na uvek jednake vanvremene bitnosti, i kad je o tome re,
treba li razlikovati jedan statian i jedan dinamian pojam
biti koji se javlja kao predmet istraivanja, jer u naem
miljenju moda jo uvek imamo rezidijum starog,
platonistikog naina vienja, pa se i dalje ini opravdanim
zahtev za istorinim nainom pristupanja problemima koji
lee pred filozofijom?
S druge strane, u poslednje vreme ni estetika kao
filozofska disciplina nije u zavidnoj situaciji: jednako je
ugroen njen smisao kao to je ugroen smisao umetnosti i
egzistentnost umetnikog dela, a svima je poznata
Hartmanova konstatacija da estetika nuno donosi
razoaranje kako za stvaraoca tako i za uivaoca umetnosti
(budui da se ova pie samo za mislioca); ova teza (a to je
manje poznato) oslanja se na uvid Morica Gajgera da
estetika ima niz "neprijatelja", meu kojima su (a) umetnici
(koji bee od normi to ih nalaze u estetikim
istraivanjima), zatim, (b) uivaoci umetnosti (koji sebi nee
da odreuju ta da trae u umetnikim delima, niti ele da
svoj doivljaj izazvan delom razore analizom), a za kojima
slede (c) istoriari umetnosti i (d) sve iracionalistike
filozofske orijentacije koje napadaju temelje estetike
naunosti i ovoj suprotstavljaju kao ono najvie sam ivot
www.uzelac.eu
264
Milan Uzelac
(Geiger, 1924, 311). Zato se s pravom kae da je umetnost

isto to i sam ivot, ali to nije i dovoljan argument da bi se
odbacilo svako miljenje razlike sveta i sveta umetnosti. U
prvi mah ini se da estetiku ponajvie ugroava njena
metodska nedovrenost koja bi, u nekom drugom trenutku,
u velikoj meri mogla bila znak njene prednosti.
**
Sve to vie no jasno potvruje da istraivanje koje se
ovde sprovodi ima za cilj osvetlenje pozicije iz koje je
mogue na tragu Huserla i zajedno s njim govoriti o
problemima savremene estetike. Nakon ve izloenog
obrata koji Huserl ini poetkom ovoga stolea svojim,
danas ve slavnim, razraunavanjem sa psihologizmom kao
i utvrivanjem nove filozofske aparature, posebno,
tematizovanjem pojma apriorija, neophodno je da se ukae
na retka ali istovremeno izuzetno znaajna mesta u
Huserlovom ogromnom opusu koja dotiu pitanja to smo ih
na poetku naznaili.
Istovremeno, nija samo stvar u tome da se naglasi
opravdanost zasnivanja estetike inspirisane rezultatima
fenomenolokih istraivanja ve jednako mogunost
uspostavljanja estetike fenomenologije, tj. mogunost da
fenomenologija postoji na nain estetike, da upravo sfera
ulnog omoguuje egzistentnost i smisaonost svih pitanja
to bi se unutar fenomenologije mogla tematizovati. U ovom
obratu krije se teza da itava graevina fenomenologije svoj
pravi temelj ima u oblasti estetskog. Moda e ovo ostati
vie zahtev no put za koji se moe rei da se na njemu dugo
istrajavalo; uostalom, priroda svih zahteva, njihova
unutranja paradoksalnost, jeste u tome da ono to je
vredno elje mora ostati s one strane ostvarivog.
Fenomenologija je oduvek bila neto vie od "jedne od
vladajuih filozofija u poslednjih sto godina"; ona je
ponajpre izraz odreenog naina ivota i izraz odreenog
odnosa prema svetu; dugim bavljenjem fenomenologijom
www.uzelac.eu
265
Milan Uzelac
razvija se fenomenologija ali jo vie onaj koji sebe "gleda" u

njenim pojmovima.
U svakom sluaju, ima dovoljno razloga da se
razmotri Huserlov uticaj na formiranje fenomenoloke
estetike i pritom mislim kako na podsticaje koji od njega
dolaze kasnijim istraivanjima estetskog predmeta, tako
isto i analizama estetskog akta. Posledica toga bila bi da se
akcenat ne stavlja na pitanje mogunosti fenomenoloke
estetike danas, jer bi se na njega sa svih strana dobili
potvrdni odgovori, poto se postojanje fenomenoloke
estetike i njen uticaj ne ine neim spornim. Ako se u tom
kontekstu o neem treba izjasniti onda je to smer kojim se
ona danas kree. Poznato je da nakon formiranja
fenomenoloke estetike prvih decenija ovog stolea a koja se
tada razvijala kao estetika predmeta (budui da je bila
noena reakcijom na dotad razvijeniju estetiku akta koja je
nalazila potporu u tada dominantnim psiholokim
istraivanjima), dolazi do zaokreta i usmeravanja na one
momente kojima je sve vreme bio determinisan sam
subjekt: tako je (preko problema fantazije) analiza akta
dola ponovo u prvi plan, ali je s njom na nov nain oivela
(preko konstitutivne problematike) i analiza predmeta.
U sreditu tako odreene konstitutivne problematike
koja se razvija u ravni transcendentalne svesti, nimalo
sluajno, nalo se nastojanje da se na, iz osnova nov nain,
izgradi regionalna ontologija estetskih objekata.
Fenomenoloka estetika, nastojei da opie estetski svet
imanentnih zakonitosti biti, tj. doivljaj bitnosti
(Ziegenfuss, 1928, 54), od samog poetka odbacuje svako
usmeravanje kako na spoljanju stvarnost, tako i na
unutranje iskustvo umetnika. Poto su se odbacivala i
dotadanja shvatanja fantazije kao delatnosti to slikama
navodno "prati" seanje, fikcija fantazije se poela tumaiti
kao paralelna sferi priseanja, a to je omoguavalo da se
uvede pojam iste fantazije; njena intencionalna celina
www.uzelac.eu
266
Milan Uzelac
otkriva se sad kao "ist izum" koji je posledica sve

izrazitijeg sukoba koji narasta izmeu seanja i opaaja.
Posledica toga je da se svest o fantaziji poistoveuje sa
sveu o fikciji; ista fantazija situira se u svetu fantazije
(Hua, XXIII/251) koji se suprotstavlja realnom svetu. Na taj
nain problematika umetnosti dospeva u sredite
fenomenolokih istraivanja, ali prvenstveno kao poligon na
kojem e se prelamati razliiti modeli ekspliciranja
unutranje geneze temeljnih pojmova fenomenologije.
Jedan od prvih estetiara koji je poao ovom smeru,
bio je Verner Cigenfus (W. Ziegenfuss), autor spisa Die
phnomenologische sthetik gde istie da je fenomenoloka
estetika usmerena na formu, smisao i bit doivljaja
estetskog predmeta, pri emu se estetski doivljaj
manifestuje kao estetski uitak nastao delovanjem
predmeta (Ziegenfuss, 1928, 55). Time se nedvosmisleno
pokazuje da osnovni zadatak estetike nije u postavljanju
pitanja prirode pojedinanih stvari ve u pitanju njihove
biti; nadalje pomenuti autor smatra da je omeivanje
oblasti fenomenoloke estetike kao takve mogue samo u
sluaju ako se poe od karakteristika fenomena estetskog.
Zadatak tako shvaene estetike bio bi uspostavljanje merila
vrednovanja pojedinih dela budui da je estetsko
"funkcionalni elemenat totaliteta vrednosti" koji se moe
nai iskljuivo u doivljaju, i to ne u ma kojem, ve,
iskljuivo, u stvaralakom doivljaju. Kako sve to je
estetsko pretpostavlja vrednovanje u sebi, jasno je zato M.
Gajgera u sreditu celokupnog istraivanja stavlja upravo
estetska vrednost. Apsolutizovanje problema vrednosti ima
za cilj da se onemogui subjektivistiko psihologizovanje
estetskog (Ziegenfuss, 1928, 28). Sve ovo objanjava zato je
ve od samih poetaka bilo vidno nastojanje da
fenomenoloka estetika ne bude redukovana ni na
istraivanja usmerena samo na ono subjektivno (na
stvaralake doivljaje i delatnosti iz kojih nastaju
www.uzelac.eu
267
Milan Uzelac
umetnika dela, ili na primalake doivljaje koji se svode na

sticanje utisaka i uivanje u delima), niti iskljuivo na ono
objektivno (na predmete, odnosno, umetnika dela). Vie
decenija kasnije, Ingarden je samo konstatovao kako tu od
samog poetka u sutini behu dva pravca istraivanja koja
su do najnovijih vremena vodila tome prednost da jednom
od ta tva pravca (Ingarden, 1975, 289), a da se pritom sve
vreme nije uvialo kako je re o jednom jedinom
istraivanju koje je u sebi imalo samo jedan zadatak: da
objedini oba naina posmatranja. Sve to moglo je Ingardena
dovesti do posve ispravnog ubeenja kako je koliko mogue
toliko i opravdano nastojanje da se fenomenoloko
istraivanje orijentie na sutinu u datosti i da u sredite
ispitivanja stavi istraivanja sadrine optih ideja koje
ulaze u okvir istraivanih objekata (Ingarden, 1975, 310).
***
Sa logikim dovrenjem jednog od tipova metafizike,
a to se logiki (ne i vremenski) poklapa s krajem klasine
umetnosti, dolazi do krize pojma lepog koji je od doba
pitagorejaca pa do XVII stolea bio vodei pojam, dajui sve
vreme oslonac temeljnim promiljanjima umetnosti i
fenomena umetnikog. U vremenu koje potom dolazi, a to
ga naveuju predromantiari i Baumgarten koji utemeljuje
estetiku kao filozofsku disciplinu, sa tematizovanjem sfere
estetskog, kao posebne sfere, tj. u vreme kad emocionalnost
poinje da zamenjuje fantaziju, kad se sve jae umetnost
odvaja od nauka, u sredite estetikih istraivanja
fenomena umetnikog dospeva i pojam estetskog iskustva.
Propitivanju polja estetskog iskustva usmerene su
sve one tendencije u estetici koje problematizuju
egzistenciju umetnikog dela. Razumevanje dela mogue je
samo uz prethodnu svest o tlu na kojem delo nastaje, tj. tla
iz kojeg delo izranja i biva pristupano svesti u procesu
recepcije. Struktura onog iz ega delo nastaje i onog u ta
ono uranja - ista je; samo, nain na koji umetniko delo
www.uzelac.eu
268
Milan Uzelac
nastaje i potom traje, u raznim vremenima iz osnova je

razliit pa to esto dovodi do posve razliitih interpretacija i
prividnih nesporazuma. To ni u kom sluaju na znai da
danas vie nema, doskora, toliko prisutnog i isto toliko
(zbog njegove samorazumljivosti) nediskutovanog pojma
lepog; naprotiv: lepo ivi i dalje ali sad u svojim
modifikacijama kao to su: uzvieno, karakteristino,
interesantno, pitoreskno; sve ove njegove modifikacije kao i
sva umetnost moderne nalaze se u oblasti estetskog
iskustva.
Dovoenje problema estetskog iskustva u prvi plan
savremenih istraivanja, poklapa se s trenutkom kad
ovekova ulno-estetska egzistencija dospeva u sredite
filozofskih diskusija; naavi se tad naspram
samoiskuavanja i iskuavanja sveta, dakle, izmeu
svrhovitog istraivanja subjekta, s jedne strane, i
svrhovitog iskuavanja svega objektnog (kao i nastojanja da
se dokui celina sveta), s druge, estetsko iskustvo se otkriva
kao specifina forma iskustva koja krajnju svrhu poseduje u
sebi samoj; time se istovremeno postavlja pitanje: kakvo se
egzistencijalno znaenje moe i mora pripisati sferi
estetskog iskustva?
Estetska senzibilnost se javlja kao suprotan pojam
umu, shvaenom kao instrumentalna racionalnost, i koji,
prolaznoj, a istovremeno, konkretnoj egzistenciji,
neprestano zadaje nove i nove zadatke odreujui joj svrhe
postojanja, dok sfera estetskog ostaje samo prostor
"slobodne igre moi predstavljanja" (Kant); odatle je samo
korak potreban da bi se dospelo u ravan ppropitivanja
kakvu sre'emo kod Fridriha ilera koji e ustvrditi kako se
u estetskom stavu ogleda celina ljudskosti i koji e u
svestranom estetskom samoiskuavanju i estetskom
iskuavanju sveta videti savren izraz slobodne egzistencije
(Zimmermann, 1991, 385). an-ak Ruso spada u prve
mislioce koji e ulno-estetsku dimenziju oveka dovesti u
www.uzelac.eu
269
Milan Uzelac
sredite diskusije; njen eho imaemo, nakon Kjerkegora,

mnogo decenija kasnije, kod Herberta Markuzea, koji e,
naglaavajui afinitet za slobodu kao bitnu dimenziju
estetskog, ukazati na utopijski karakter estetske dimenzije;
estetsko, kao drutvena mo proizvoenja, javie se kao
horizont unutar kojeg nastaju i razvijaju se materijane i
drutvene potrebe (Markuse, 1969, 46).
Sledei naznake to mu dolaze iz filozofijske
tradicije, E. Huserl je ispravno konstatovao da se sfera
estetskog mora izdvojiti kao posebna sfera, naspram sfere
teorijskog (logika) i sfere praktinog (etika). To za posledicu
ima da se lepo vie ne vidi ni kao neto opte (kao istina),
ali ni kao delatnost, ve prvenstveno kao proimanje ovih
dveju oblasti; tako se, zadravajui svest o vanosti lepog za
tumaenje umetnosti unutar fenomenoloke filozofije, a
delom na tragu Platona (koga Huserl uvek ne razume na
najbolji nain), javlja potreba da se iznova prodiskutuje
sfera pojavljivanja; budui da postoje interesi za ono
pojavljujue, a koji nemaju ni saznajno-teorijske, ni
psiholoke, niti neke delatne ciljeve, mogue ih je bilo
razumeti uprako kao estetske, naroito onda kad se hoe
postaviti pitanje prirode dranja koja pretenduju na to da
budu najlepa. U estetskom stavu re je, pre svega, o
upotrebnom predmetu, ali, tu ne dolazi u pitanje njegova
egzistencija, ve nain na koji upotrebni predmet sebe kao
takvog predstavlja (Hua, XXIII/145). To istovremeno znai
da u estetskom stavu dolazi u prvi plan sama pojava i
priroda pojavljivanja. Huserl nastoji da pokae kako svaki
interes za pojavljivanje nije pritom i estetski i da sa
pitanjem: koji se stav ini najlepim, na videlo izbija razlika
psiholokog i estetskog stava: dok je pojava (sa psiholokog
stanovita) predmet podloan analizi, u estetskom se stavu
ne posmatra iskljuivo pojava i ona se ne vidi kao sam
estetski predmet. Estetski stav je stav posmatraa koji kroz
prozorsko staklo gleda na ulicu, ali, ne da bi video ta se
www.uzelac.eu
270
Milan Uzelac
tamo, sa one strane zbiva, ve, ta se deava unutar samog

stakla. Svet stakla i svest postojanja stakla, to je predmet
interesa onog ko umetniki posmatra.
Istovremeno, znamo da je egzistencija odreena
nainom pojavljivanja, pa ako pred sobom imamo neku
upotrebnu stvar, onda, dok se nalazimo u estetskom stavu,
ne dolazi u pitanje egzistencija upotrebne stvari, niti mi tad
moemo da pitamo za postojanje kao postojanje, za samu
prirodu tog postojanja; ono to moe biti predmet pitanja,
pre svega, jeste nain na koji se upotrebna stvar kao takva
predstavlja (Hua, XXIII/145). S druge strane, estetika
polazi od postojanja umetnikih dela; ona pita kako su ona
mogua, i tako nuno pita i za nain njihovog postojanja. To
nadalje pokazuje da se problematinim mora pokazati oblik
u kojem nam se dela javljaju, te se, stoga, ne istrauju
objekti, kao delovi stvarnog sveta (to bi za posledicu imalo
pomeranje naglaska sa geneze na strukturu sveta), ve
prevashodno smo njihovo pojavljivanje. Nain
pojavljivanja pretpostavlja, istovremeno, osnovu iz koje se
neto pojavljuje; sam nain ne trai uvek da se odgovara i
na pitanje o prirodi postojanja. Umetnost moe svoje
proizvode prevoditi iz jednog u drugi modalitet, a da ne pita
za poreklo modaliteta. Teorija umetnosti se sa ovim drugim
mora susresti. Zato je moderna umetnost u sebi
ambivalentna: ona hoe da istovremeno dosegne i doivljaj i
postojanje stvari. Sve je oiglednije da ona za tako neto
nema odgovarajuu aparaturu. Postoji niz razliitih
pristupa stvarima koji dolaze iz razliitih filozofskih
iskustava. Razliite filozofske kole (ukoliko je o kolama
danas uopte mogue govoriti) nastoje da primenom
razliitih metoda odgovore na probleme koji pred njih
iskrsavaju i koje one vide kao osnovne i odluujue za
sopstveno opravdavanje. Razliitost pristupa uzrokuje i
razliite odgovore. Reenja, tako, iskrsavaju zavisno od
izbora puta prema stvarima a ne iz samih stvari i to ima za
www.uzelac.eu
271
Milan Uzelac
posledicu da se u poslednje vreme toliko govori o

"strategijama"; stvari mahom ostaju kakve jesu, esto
nedotaknute (posebno onda kad se sva energija prethodno
utroi na izbor sredstava koja e se u istraivanju koristiti).
Ako se, kojom sreom, nae saglasje u izboru puta, tada se
obino dospeva u situaciju koju odlikuje preputenost sebi i
sopstvenom, subjektivnom, vienju stvari; takvu situaciju
odlikuje mnotvenost vienja i samim tim pluralizam
pristupa; ne pozivamo se vie olako na ranija merila i ranije
naine odreivanja umetnikog u umetnosti; neke od
predmeta okolnog sveta vidimo kao umetnika dela, a neke
kao obine, upotrebne stvari; istovremeno, iste stvari
poinjemo razliito da vrednujemo; nakon epohalnog
prodora, koji je nainio Marsel Dian, moemo jasnije osetiti
svu otvorenost za svet estetskog, moemo nazreti izvor
senzibilnog koji je inicirao moderni prevrat u umetnostima.
U asu kad se pred umetnikom kao i posmatraem otvara
mnotvo razliitih pristupa delu i realnosti kojoj se ono
suprotstavlja, ini se da je mogue sve, ini se da svaka
stvar moe iveti istovremeno u vie meusobno razliitih
svetova, pa umetnost vidimo kao nastojanje da se
istovremeno realizuje beskrajni niz mogunosti - ne moemo
se oteti utisku da se vraamo na poetak, da umetnost sve
vie vidimo kao ivot u iju smo svetlost trajno potopljeni.
Ako istovremeno imamo i dalje potrebu da u delima
uivamo, i ako to uivanje ostaje vena metodska
zagonetka, onda opravdanje svog postojanja jednako imaju i
dela umetnosti i samo miljenje o njima; ovo poslednje, sada
na kraju stolea, nakon svih prevrata kroz koje je prola
umetnika praksa na putu oslobaanja umetnosti od okova
neumetnikih pritisaka i diktata, dovelo je do toga da se
umetnost i cilj njenog postojanja definitno dovodi u pitanje.
Nalazimo se u situaciji kad vie nema pouzdanog oslonca u
nekoj odreenoj, koherentnoj filozofiji, jer jedne filozofije
vie nema; upueni smo na niz filozofskih fragmenata,
www.uzelac.eu
272
Milan Uzelac
pabirimo po ruevinama filozofskih sistema prolosti i

ivimo u nekoj nadi da uz pomo sakupljenih fragmenata,
sluei se esto metodom srenog nagaanja, moemo
odgovoriti na izazove to ih donosi umetnost dananjice.
Estetika danas vie ne ukazuje na lepo; ona prvenstveno
istie svojstvo koje poprima realnost, a to je ranije bilo
neprikosnovena privilegija tradicionalne umetnosti. Zato,
"estetizacija" oznaava to da neto neestetsko poinje da se
shvata kao estetsko. Moderni umetnici (Bojs, Kejd) nisu ni
teili da umetnost uvedu u ivot (kao rani avangardisti) ve
da neestetsko uvedu u polje estetskog. Na taj nain
problematino je postalo, pre svega, samo estetsko. Ono je od
Baumgartena do Huserla sinonim ulnog, umetnikog,
poetskog, bezinteresnog, igrakog, iluzornog, virtuelnog.
ak i re kriza nakon dugog prebivanja u situaciji
krize toliko anemino deluje, da je sve vie s nelagodnou
koristimo; radije govorimo apstraktno, neodreeno, istiemo
kriznost ove situacije. Zamoreni monotonijom koju nam
namee svakodnevica, ne shvatamo da ako je i re o
svojevrsnoj krizi, onda to znai da se moramo vratiti onoj
filozofiji koja je tu krizu najdublje promislila. injenica je
da iz fenomenologije Edmunda Huserla dolaze upravo oni
podsticaji, koji na tragu miljenja simptoma krize moderne,
otvaraju prostor za miljenje krize u koju se dospeva nakon
primena "strategija" postmoderne.
Imajui u vidu sve to je ovde dosad reeno o
postmodernoj umetnosti i njenim manifestnim oblicima, ne
moemo se oteti utisku da je pria o postmodernoj odvie
lepa da bi mogla biti trajna; s njenim raspadom vraamo se
osnovnim strategijama moderne i pitanju odnosa moderne i
premoderne. Zato nam danas izgleda tako interesantnim
vreme baroka ili predromantizma; meutim, ako se iz svoje
koe nikud ne moe, nastojimo da ivot u njoj bolje
razumemo vraajui se iskustvu prethodnog. Jedino pitanje,
to ostaje trajno otvoreno, to je ono o odnosu starih i novih,
www.uzelac.eu
273
Milan Uzelac
pitanje o odnosu moderne i tradicije kojoj se ova

suprotstavlja. Samo protivljenje, samo negacija ostaje
poslednji temelj umetnosti koju danas poznajemo. U tom
protivljenju treba videti izraz nastojanja da se uspostavi
princip razlike kao princip temelja moderne umetnosti.
Pojam fantazije i teza o umetnosti kao drugoj stvarnosti
ine se nedovoljnim kad umetnost prebiva unutar iste
stvarnosti i to je perspektiva koja se otvara sa
postmodernom i svim umetnikim pokretima koji vie ne
pretenduju na to da stvaraju "vena" umetnika dela.
Postmoderna umetnost nosi sa sobom samo jedan od
moguih odgovora o umetnosti kao optem predmetu a to
se, odraavajui opte jedinstvo, pokazuje kao istinski izraz
apriorija u kojem se koncentrie centralna tema
konstitucije ideelne objektivnosti. Konstituisanje te vrste,
mogue je samo iz umetnosti. U vreme vladavine pojma
(koju nije mogue okarakterisati kao utopiju saznanja),
pokuaj da se pojam umetnosti ulno zahvati ima za ishod
nemogunost njegovog istinskog opaanja. To pak znai da
je filozofija umetnosti mogua tek (1) u suprotstavljanju
itavoj dosadanjoj estetikoj tradiciji (to je teza moderne) i
istovremeno (2) u nastojanju da se vodi paralelni ivot sa
svim pokuajima to nastoje da tematizuju kako problem
estetskog, tako i pitanje nauke i tehnike modernog doba
(Halder, 1973, 843).
Ako je novo tematizovanje estetskog, novo
"oslukivanje prirode" nesporna zasluga postmoderne, ne
sme se zaboraviti da znaaj postmoderne poiva na
oprisutnjenju novog umetnikog senzibiliteta, a to, samo po
sebi, jo uvek nije i odluujua garancija za nastanak
velikih dela koja bi svojom visinom mogla dotai visinu
miljenja umetnosti do koje dosee savremena estetika.
Kada je o utemeljenju estetike re, polazite moe biti
spekulativno miljenje, odnosno fenomenoloka deskripcija
estetskog predmeta koja polazi od izvornog znaenja rei
www.uzelac.eu
274
Milan Uzelac
aisthesis, od onog ulno-opaajnog. Ovo pak znai da ovaj

drugi put, koji bi i postmoderna morala priznati kao svoj,
jeste put novog senzibiliteta; ali, to nije istovremeno i novi
put, ve put koji je inaugurisala rana fenomenologija, pre
svih, Oskar Beker. Naime, kako je estetski predmet
izolovan svojom okolinom, estetski akt moe biti
aktualizovan potencijalnim estetskim predmetom u jednoj
"reci vremena", a to opet znai da se jedan estetski doivljaj
ne moe ponoviti dva puta na jednak nain. Budui da je
estetsko samo "potencijalni predmet", to ukazuje na krhkost
ovog doivljaja. Estetski predmet se pokazuje kao
"heraklitovski" (O. Beker), jer se estetski doivljaj ne moe
sa sigurnou ponoviti, kao to se dva puta ne moe ui u
istu reku (Poeggeler, 1965, 17).
***
Ako se nastanak fenomenoloke estetike moe
smestiti u prvu deceniju 20. stolea i ako se ima u vidu da
meu fenomenolozima do Ingardena vlada opta saglasnost
da je estetika filozofska disciplina i da se kree u ravni
saznanja i refleksije, kako je to ve na poetku istakao Aloiz
Fier (Fischer, 1907, 3), manje paljivom istraivau uinie
se udnim da se za estetiku ne naziru eksplicitni podsticaji
kod samog tvorca fenomenologije Edmunda Huserla, jer kod
njega, od poetka, sreemo istraivanja iz teorijske, a potom
i iz praktine filozofije, i protom, vidno nedostaju estetika
istraivanja; ako bismo takva ponegde i mogli nai, onda ih
imamo samo u fragmentarnom obliku. Uprkos tome, ve
smo nagovestili podsticaj koji dolazi od Huserla i utie na
formiranje fenomenoloke estetike; ako se u spisu Logische
Untersuchungen i ne postavljaju estetika pitanja
eksplicitno, ovaj spis, ne dotiui ih se, ostaje znaajan za
fenomenoloku estetiku, pre svega, u metodskom smislu.
Prvenstveno, to se odnosi na ogranienje oblasti
istraivanja s obzirom na psihologistiko (naturalistiko)
redukovanje estetike sfere. Fenomenoloka estetika se
www.uzelac.eu
275
Milan Uzelac
raa paralelno s Huserlovim suprotstavljanjem

psihologizmu, a sa zahtevom da se pree u oblast nezavisnu
od psihologije, ili da psihologija postane transcendentalna
fenomenologija. Nain na koji je Huserl pokazao kako se
logika moe utemeljiti nezavisno od antropolokih
sluajnosti, bio je potom korien kao put kako se mogu
opisati specijalne strukture estetskog doivljaja i njegovi
posebni predmeti. Estetika, bavei se estetskim
doivljajima i estetskim predmetom, a ne estetskim
injenicama, nastoji da svoj interes usmeri istraivanju
idealnih predmetnosti; tako neto se unutar fenomenoloke
estetike odvija na isti nain na koji je Huserl u Logische
Untersuchungen analizirao znaenja. Pritom treba istai da
je rana fenomenoloka estetika usmerena na vrednosti pa
se ona moe odrediti kao fenomenoloka nauka o vrednosti.
Za razliku od implikacija vanih za estetiku, a koje
slede iz samog Huserlovog uenja, kada je re o njegovim
etikim shvatanjima, moe se rei da njegova prva
predavanja u Haleu, kao i potonja, drana u tri navrata
izmeu 1908. i 1914. u Getingenu, poivaju na Brentanovim
predavanjima o praktinoj filozofiji, koja je on sluao tokom
studija u Beu. Huserl, kao i Brentano, polazi od
Aristotelovog odreenja etike kao praktine nauke o
najviim svrhama i od pitanja o saznanju prave, krajnje
svrhe. Odatle se on okree pitanju temeljnih etikih istina i
principa pa u svojim prvim predavanjima, pod presudnim
uticajem Brentana i Aristotela, kritikuje Hjuma i Kanta
(Hua, XXVIII/XVI-XVII). Iako o tome ovde nije re, iako
Huserlov doprinos etici ne prevazilazi okvire njegovog
vremena, ovde bi mogla biti interesantna dva momenta koji
zavreuju posebnu panju: (a) Huserlovo tumaenje
paralelizma logike i etike i (b) odnos njegovog tumaenja
vrednosti i onog tumaenja koje nalazimo kod M. Gajgera,
naroito s obzirom na estetsku dimenziju vrednosti.
www.uzelac.eu
276
Milan Uzelac
Estetska vrednost se u predmetu moe opaziti

ukoliko se ovaj posmatra u njemu odgovarajuem stavu u
kome su povezani momenti dopadanja (Gefallen) i
zadovoljstva, odnosno, doivljaja (Genuss); zato nije udno
da se ovaj drugi pojam naao u sreditu daljih istraivanja
M. Gajgera. Odreen predmet konstatuje se kao estetski
ukoliko se on vidi kao nosioc odreene vrednosti koja se
javlja u doivljaju prilikom prelaska od predmeta kao ulno
opaljive stvari na estetsku predmetnost; ovo (doivljajima
izazvano) dopadanje bilo je od odluujueg znaaja u
estetikim istraivanjima sredinom tridesetih godina XX
stolea. Za Huserla je od odluujueg znaaja bila injenica
da je delo nosioc vrednosti, no ono u emu on, kao i veina
fenomenologa nije videla problem, svakako je: stvaranje
dela od strane umetnika. Usredsreenost fenomenologa na
predmet a estetiara (fenomenoloke orijentacije)
prvenstveno na estetski predmet (to se da videti ve i iz
naslova njihovih spisa (setimo se samo prvog ranog spisa
Valdemara Konrada o biti muzikog predmeta), rezultat je
borbe za osamostaljenje estetike od psihologije i to kroz
borbu protiv psihologizma.
Nakon iskustva to nam ga donosi postmoderna
umetnost kao i pokuaja teorijskog miljenja na njenom
tragu danas se izdvajaju dva pitanja koja ne mogu ostati
zanemarena: jedno je pitanje prostora, a drugo, vremena
umetnikog dela; ne bi se moglo rei da su ovo teme koje se
sada javljaju po prvi put, naprotiv; pre e biti da se tu radi o
onim temama koje ponajee odreujemo kao "vene". Ako
znamo da je sad i ta "venost" venosti dovedena u pitanje,
onda bi zabuna i smetenost unutar teorije umetnosti mogli
biti izraz njunog trajnog stanja. Pre e ipak biti da je do
zabune dolo samo unutar teorije ali ne i u ravni umetnike
prakse. Ako je mogue jo uvek govoriti o postmodernom
prostoru umetnikog dela, imajui u vidu i sve to je dosad
u vie navrata po tom pitanju reeno, sve vie smo svesni
www.uzelac.eu
277
Milan Uzelac
injenice da je vreme postmoderne ostalo za nama. Sva

opovrgavanja temelja umetnosti i osnove na kojoj bi
poivala graevina miljenja umetnosti sada se sve glasnije
dovode u sumnju. Teko bismo se sad s lakoom odluili da
damo glas onima koji samouvereno brane postmoderni
senzibilitet; sve vie oseamo kako u pozadini te odbrane
lei koliko nespremnost da se ue u kotac s tekoama
naraslim pred dananjom umetnou toliko i pogreno
ubeenje kako se borbom za postmoderno insistira na onom
to je najprogresivnije. Prizivajui u pomo postmoderno
iskustvo, priziva se iskustvo prolog; na osnovu onog to je
bilo, ne moe se odluivati o onom to nas je ovoga asa
snalo. Nimalo sluajno, oseamo se koliko usamljeni toliko
i naputeni. Usamljeni smo, jer nas ponor odvaja od
umetnosti prolosti (a sami smo ga uporno izgraivali
raznoraznim "postmodernim" strategijama), a naputeni
smo, jer sebe vie ne vidimo kao uesnike u dogaanju
sveta. Iako i dalje prisutan svojom horizontnom strukturom
svet nam se ini dalekim i sve tee u njemu vidimo tlo i onaj
ponorni "poziv" koji su uzalud naveivali pesnici poput
Fridriha Helderlina ili Jovana Sterije Popovia. Nae
uporno okretanje fenomenolokoj filozofiji upravo ovde
nalazi svoje istinsko opravdanje: nije re o vaskrsavanju
onog to je prolo, ve o nastojanju da se uz pomo prolog
probudi jo neiskazano budue. Upravo fenomenoloka
filozofija to omoguuje. Njena metoda istrajnog vraanja
izvorima, oliena u stavljanju u zagrade svega naknadno
dobijenog, samo je nain da se dospe do tla koje je garant
egzistentnosti ak i onoga to prvi fenomenolozi nisu imali
u svom obzorju.
Nakon prolaznog postmodernog verovanja da sutine
nema, budimo se iz "dogmatskog dremea": sutina se sree
tamo gde je ponajmanje oekujemo - u nainu
konstituisanja prostora umetnikog dela. Uenje o
nesupstancijalnosti poinje imanentno da se sveti
www.uzelac.eu
278
Milan Uzelac
pozivanjem na svoje pretpostavke u supstancijalnom. To ne

znai vraanje na prethodne pozicije, ve vienje poetka u
svetlu potonjeg iskustva. Kako je pre vie decenija tano
konstatovao francuski estetiar Mikel Difren, problem koji
estetski predmet postavlja i zaotrava zapravo je problem
statusa opaenog predmeta. ta mi dok stojimo pred delom
zapravo vidimo, to je pitanje koje ne moemo prenebregnuti
ma koliko u centar stavljali same mogunosti opaanja i
pritom vodili raspravu o imaginarnom ili racionalnom
statusu estetskog predmeta. Zato, nimalo sluajno,
istraivanju estetskog predmeta mora biti posveena
posebna panja; za njegovo tematizovanje fenomenoloka
filozofija svakako ima najvee zasluge i u izlaganju koje
sledi naznauju se sad samo one za estetiku relevantne a
skrivene pretpostavke u delu Edmunda Huserla.
2. Svet kao slika u svetu fantazije
Sva istorija miljenja o prirodi i poreklu umetnosti
mogla bi nas ponajpre pouiti oprezu u pristupu delima koja
pretenduju na to da budu umetnika. Od najstarijih
vremena ini se spornom dvojakost egzistencije prisutnosti
u samom delu. Opredeljivanje u traenju odgovora na ovo
pitanje odreivalo je kako odnos prema umetnikom delu
tako i njegovu socijalnu funkciju. Insistiranje na prvom
momentu (istiui znaaj dimenzije subjektivnosti)
doprinosilo je razvoju svesti o autonomiji sferi estetskog,
dok je zalaganje za drugo reenje vodilo opravdavanju
"upotrebe" dela u vanumetnike svrhe.
Pitanje strukture umetnikog dela i naina
egzistencije njegovih posebnih elemenata (to na
najeksplicitniji nain izlae Martin Hajdeger u njegova
etiri Frankfurtska predavanja, 1936) kao i pitanje
strukture receptivne svesti, na ijem tlu je jedino mogua
potvrda teze o jedinstvu i zajednikom poreklu ovih po
www.uzelac.eu
279
Milan Uzelac
prirodi disparatnih svetova, i danas (nakon to je proteklo

vie od pola stolea uzbudljivih istraivanja koja su nam
donela izuzetne rezultate), ine se aktuelnim pa stoga i
neophodnim. Poslednjih desetak godina454 zatrpani smo
studijama o postmodernoj umetnosti i pokuajima da se sve
to se manje ili nedovoljno razume proglasi za postmoderno.
Veina ostvarenja modernih kritiara nije na nivou zadatka
koji je pred njih iskrsao; esto se novim ili ultramodernim
proglaavalo ono to vie nije moderno (Adorno) ali ni
poslemoderno, ve najveim delom antikvarno. Kritiari,
posebno oni koji se bave likovnim umetnostima, plae se da
neto previde ili propuste, te esto pridaju znaaj i onom za
ta u dubini svoje due ipak oseaju da nema vrednosti. Ova
koketerija sa svim novopridolim rezultatima moderne
umetnosti esto vodi iskrivljavanju slike o onom ta je u
osnovi umetnosti, ta je ono umetniko same umetnosti.
Nimalo sluajno ini nam se da je sad potrebno
nainiti korak nazad da bi se omoguio iskorak napred;
ponovno promiljanje temelja na kojima poiva moderna
umetnost vraa nas kategorijama za koje smo neko vreme
mislili da su otpremljene u istoriju. Sada se opet govori o
pojmu prirode, slike, fantazije, o strukturi i vremenskoj
dimenziji umetnikog dela, o ornamentu, o tlu iz kojeg
izrasta umetnost i ono umetniko. U kontekstu poslednjih
istraivanja, postaje oigledno da neki od uvida s poetka
stolea opet dobijaju na aktuelnosti i da svoju ivotnost
duguju nesigurnosti to se ugnezdila u dananju umetniku
praksu. Zato ima mnogo opravdanja pokuaj da se podrka
za dalja istraivanja temelji kako na fenomenolokim
analizama vremena i svesti koje je poetkom veka izveo
Edmund Huserl, tako i na analizama dela i stvari koje
nalazimo kod njegovog uenika Martina Hajdegera.
454
Tekst je pisan poetkom devedesetih godina XX veka.
www.uzelac.eu
280
Milan Uzelac
Ne treba gubiti iz vida da miljenje ove dvojice

filozofa nije bio voeno umetnikom problematikom. Moda
u prvi mah izgleda paradoksalno da ako se kod Huserla
jedva nalazi nekoliko stranica na kojima se eksplicitno
govori o umetnosti, upravo se na njima nalazi odluujua
pomo za razumevanje onog to se zbiva u dananjoj
umetnosti. Ponavlja se usud koji je zadesio filozofski
pokuaj autora triju uvenih Kritika: izvodei filozofski
sistem s namerom da promisli temelje metafizike, Kant je
zapravo izgradio konsekventnu estetiku teoriju na tragu
stoika i Filona Aleksandrijskog. Ve pomenute Hajdegerove
analize o strukturi i egzistenciji umetnikog dela koje
nalazimo u spisu Izvor umetnikog dela (Ursprung des
Kunstwerkes, 1937) upravo danas pokazuju se
neprevazienim; moda e trebati jo dosta vremena da bi
se shvatilo da one ne samo svoje poreklo imaju u filozofiji E.
Huserla ve da i svoj istinski smisao mogu razotkriti samo
uz ponovno itanje dela tvorca fenomenoloke filozofije. Zato
upravo u Huserlovim analizama strukture
transcendentalne subjektivnosti, odnosno u analizama polja
iste svesti, treba traiti odgovore na kljuna pitanja to ih
postavlja savremena umetnost. Ako je ve ranije ukazano
kako dospevi do polja iste svesti prvi fenomenolozi nisu
znali ta se unutar njega uopte moe initi, ima razloga da
se taj oseaj praznine, oseaj lebdenja u nedefinisanom
prostoru izdvoji kao bitna odlika potrage za beskonanim u
sferi konanog. Iskustvo neodreenosti koju na planu
ontolokog odreujemo kao nita, omoguuje da se
objektnost realnih stvari sagleda u svetu umetnosti na
dvostruki nain. Ta dvostrukost osnovni je lik sukoba iz
kojeg trajno izranjaju dela umetnosti kao dela posebne
strukture kojom biva trajno fiksiran u njima prisutan (uvek
ne i prepoznatljiv) istinski smisao.
**
www.uzelac.eu
281
Milan Uzelac
Po miljenju Huserla sva umetnost kree se izmeu

dva ekstrema: s jedne strane je dati svet i dato vreme koji
su odreeni za nas i ine na realni svet, nau okolinu, a s
druge strane je "svet prie", neki mogui svet, neko mogue
vreme sa nekim svojim zakonima (Hua, XXIII/540);
reprezentant prve vrste je likovna umetnost, a ista
fantastina umetnost - muzika, razigrana fantazija,
predstavnik je druge vrste. Umetnost se tako nalazi na
niijoj zemlji: izmeu realnog i mogueg (a neostvarenog) ona je funkcija prevoenja mogueg u stvarno.
Svet umetnosti nastaje tako to se izmatano prenosi
u realnost, tako to se umetnik realnim igra sa one strane
stvarnog. Tako u prvi plan dospeva sama stvar, samo delo
umetnosti i pred umetnicima vie nije imperativ stvaranja
radi samog stvaranja, ve se ponovo insistira na uvoenju
novih stvari u postojanje; ovaj postupak oprisutnjenja
karakteristika je dananjeg umetnikog trenutka. Do tako
neeg, razume se, nije dolo iznenada; sve je to pripremljeno
ve u drugoj deceniji ovog stolea pa oslanjajui se na takve
rezultate postmoderna umetnost je mogla dozvoliti sebi i
malo nonalantnosti. Oni koji su poetkom 1977. imali
prilike da u Beu vide izlobu crtea predstavnika amerike
pop-art umetnosti odmah su shvatili da pred sobom imaju
umetnike svetskih crtakih mogunosti. ini se da u
umetnosti postoje dva toka: onaj povrinski, koji nam se
esto ini do te mere zbrkan i nestabilan, da mnogi poinju
samouvereno, obmanuti lanom lakoom, da tvrde kako tu
nema nikakvih pravila i da je sve mogue, i onaj dublji, koji
neprestano pita za samu stvar, onaj koji nastoji da
treperenje mogueg fiksira unutar same stvari; ovo
poslednje jeste opredmeenje, prevoenje u delo. Potvrdu
ovom stavu nalazimo kod Huserla koji kae da se "ne
promilja pesnik ve pesnitvo" (Nicht der Dichter, sondern
die Dichtung wird nachverstanden) (Hua, XXIII/540);
evidentno je da se naglasak stavlja na istraivanje onog
www.uzelac.eu
282
Milan Uzelac
objektivnog - na samo umetniko delo; ovo je logina

posledica Huserlove analize sveta idealnih, optih
predmeta; tu oblast idealnih predmeta on oznaava kao svet
apriorija, a ti idealni predmeti obrazuju objekt osobitog,
"kategorijalnog" iskustva, odnosno: mogui objekt na
opaaju utemeljenog opisivanja. Tematizovanje predmeta
(kojem vodi svako pitanje o biti umetnikog predmeta) ovde
podrazumeva i pitanje o tome ta se misli zapravo pod
predmetom. Huserl istie kako pojava moe biti predmet u
psiholokom stavu, ali da to nije sluaj kad je re o
estetskom stavu; u estetskom stavu se ne posmatra pojava i
ona se ne ini predmetom teorije, ve se u njemu opaajui
posmatra predmet ili predmet slike odraen u medijumu
slike; posmatrajui, subjekt se nalazi u teorijskom stavu, a
ovaj se karakterie usmerenou na istinsko bivstvovanje,
imajui za cilj da neto to jeste odredi na njegov
egzistentan nain; ovaj stav je razliit od praktinog, koji se
odlikuje time to tei oblikovanju ili menjanju. Skup takvih
predmeta je svet koji svoj ekvivalent ima u polju
transcendentalne svesti ije jedinstvo se obezbeuje u aktu
fantazije.
Evidentno je da upravo Huserl priprema prostor
unutar kojeg e Hajdeger (saglasno Kantu koji prvi biva
svestan ovog problema) ustvrditi kako umetniko delo nije
obian predmet, upotrebna stvar, ve pre svega tlo na kojem
se voljom umetnika transformiu realni kvaliteti u
imaginarne, i tako uvruje mesto deavanja istine, mesto
na kom se ova pojavljuje; Hajdeger tu naglasak stavlja na
istinu a ne na samo pojavljivanje.
**
Nimalo sluajno problem fantazije dospeva u
sredite onih istraivanja koja nastoje da rasvetle
fenomenoloke datosti kao temelje ijem propitivanju
stremi analiza biti; drugim reima: imaju se u vidu
intencionalno objektivizovani doivljaji kao to su (recimo)
www.uzelac.eu
283
Milan Uzelac
doivljaji koje umetnik ima u asu nastajanja umetnikog

dela, ili doivljaji posmatraa u asu oblikovanja estetskog
predmeta; tu se misli na unutranje gledanje, koje
suprotstavljamo posmatranju spoljanjeg (tj. opaanju).
Lako se moe utvrditi kako se opaanju suprotstavlja
oprisutnjenje, odnosno, ono to nam lebdi pred oima u
fantaziji (Hua, XXIII/3).
Kada Huserl u sredite razmatranja uvodi pojam
fantazije, treba imati u vidu da njega ne interesuje fantazija
kao duevna aktivnost; on prevashodno nastoji da istrai
fenomenoloke datosti koje su temelj analize sutina; ove
datosti su intencionalni objektivirajui doivljaji koji se
obino oznaavaju kao predstave fantazije, a najee samo
kao predstave; takve su, navodi Huserl, predstave kentaura
koje nam daje umetnik i te predstave se suprotstavljaju
spoljnom posmatranju, opaanju. Spoljanjem, onom to se
istinski pojavljuje, suprotstavlja se unutranje
predstavljanje, ono to se u unutranjosti oprisutnjuje, ono
to kao to smo ve naznaili, "lebdi u fantaziji";
oprisutnjenje se tako shvata kao krajnji modus intuitivnog
predstavljanja. Fantazija bi mogla biti shvaena kao prost
privid, ali svaki ulno-opaajni privid, nije i fantazijski
privid; izvor privida, koji Huserla ovde posebno zanima,
mora leati u subjektu i on poiva na njegovim
delatnostima; tako je fantaziranje aktivnost suprotstavljena
opaanju koje je uvek vezano sadanjou.
Gledajui sliku posmatra ivi u njenoj slikovnosti
/Bildlichkeit/; u slici mu se oprisutnjuje objekt. Svest o ovoj
imanentnoj slikovnosti od posebnog je znaaja za estetsko
posmatranje slike. Interes koji se tu javlja nije
prouzrokovan samo sieom koji poseduje slika, jer, tamo gde
slika estetski deluje to delovanje nije samo posledica
postojanja siea ve isto tako i obojenosti. Same boje
poseduju odreenu mo govora, te da bi se dospelo u svet
koji obrazuje sie neophodno je da se "pokrene igra
www.uzelac.eu
284
Milan Uzelac
fantazije" (Hua, XXIII/37). Na slikama jednog Veronezea ili

Direra, kae Huserl, pojavljuje se predeo i vreme u kojima
oni ive. U tom sloju slike, koji nije i odluujui za
doivljavanje estetskog (mogue je da se ovo javi i mimo
predmetno-prikazivakog plana, neposredno), odista je
mogue sauvati neto od vremena u kojem one nastaju;
moda bi Vermerove slike bile za to jo pogodniji primer;
kasnije e Hajdeger piui o jednoj slici Van Goga, istai
upravo tu pozadinu koja se kroz prikazani sie pojavljuje.
No, Huserl istovremeno s pravom istie da nas na slici ne
interesuje toliko sie, koliko nain na koji se ovaj javlja i
koliko nam se on estetski dopada; tako, na najodluniji
nain, biva eksplicirana teza o znaaju duhovnog, tj.
metafizikog sloja pozadine u umetnikom delu. Huserl o
tome pie 1904/1905. u predavanjima Phantasie und
Bildbewusstsein, i to je najznaajnije, vidimo da primere
uzima mahom iz likovnih umetnosti, istiui pritom da bez
slike nema likovne umetnosti. Ovo tvrenje sasvim je u
skladu s klasinom koncepcijom slike koja ne uzima u obzir
procesualnost kao dimenziju dela. Tako neto moglo bi doi
do izraaja da je re o muzikoj umetnosti, ali nimalo
sluajno Huserl koristi za primer pesnitvo i likovne
umetnosti da bi govorio o delu, a kad se poziva na umetnost
drame, to ini istraujui dimenzije realnosti te se vreme
kao nain egzistencije dela ne sree u obzorju njegovih
istraivanja. Ovo bi moglo znaiti da Huserlove teze ostaju
unutar miljenja klasine umetnosti, a da ne "funkcioniu"
kada je re o modernoj umetnosti; to bi verovatno bilo tano
da nije nainjen prodor u novi, postmoderni prostor. Na taj
nain dolazi do obrata unutar kojeg se otvara nesluen uvid:
ista je bit klasine, moderne i postmoderne umetnosti.
Razlika, ako je ima, postoji samo u nainu interpretacije
predmetnosti koja se konstituie u stvaralakom aktu. U
ve pomenutom predavanju Huserl kazuje kako se slika
jasno mora razlikovati od stvarnosti (Hua, XXIII/41); na taj
www.uzelac.eu
285
Milan Uzelac
nain on anticipira Hartmanovo insistiranje na

neophodnosti postojanja sredstava derealizacije, sredstava
kojima se umetniko delo izdvaja iz realnog sveta i time
izbegava da postane surogat stvarnosti.
Treba imati u vidu da pitanja koja Huserl otvara
nisu i ona kljuna kojima on tei, jer da je bilo tako, on bi
eksplicitno izgradio estetiku teoriju; injenica je da njega
ne zanima estetika ve pre estetska dimenzija i
analizirajui fenomen ulnosti on pojam estetskog shvata
pribliavajui se Kantu. Slika poseduje sopstveni prostor
koji nije identian sa onim koji percipiramo u slici iako je
njen osnov u stvarnom prostoru i stvarnosti s trenutnim
opaajima u njoj; nevidljivi deo prostora to pripada slici u
suprotnosti je s onim delom prostora koji se moe dokuiti
iskustvom (Hua, XXIII/509). Susretanjem ta dva prostora,
njihovom meavinom, nastaju fikcije: kralj na sceni, kae
Huserl, stvarni je ovek sa istinskom odeom, kad sie sa
scene i kraljevsku odeu svoju ostavi u garderobi on je opet
obian ovek a ta do malo pre kraljevska odea postaje opet
obina odea. ta je to to je omoguilo tu promenu na
sceni? Kako jedna stvar postaje druga zadravajui u sebi
mogunost da se ponovo vrati sebi? Glumac se jednako
menja kao i njegova odea. U osnovi ove promene moda je
subjektivna odluka - kao ona koja je vodila Diana kada je
stavljajui potpis na lopatu za sneg ovu prevodio iz sveta
upotrebnih stvari u svet umetnikih dela. Danas se kao
najvea tajna umetnosti pokazuje upravo ovaj akt
prevoenja iz jedne u drugu oblast stvarnosti; gde je koren
toj mogunosti, toj odluci da se jedan objekat iz sfere
upotrebnih stvari prevede u sferu umetnosti? Ne bez
razloga usred svih dananjih rasprava o postmodernoj
umetnosti poinje da raste interes umetnost prvih decenija
ovog stolea; kao da je neistraeno ono to se nalazi u
nastojanju Diana (pa se kao pratea manifestacija 45.
www.uzelac.eu
286
Milan Uzelac
Venecijanskog bijenala455 organizuje retrospektiva njegovih

dela) ili A. Matisa (H. Matisse) (ija se retrospektiva
odrava skoro u isto vreme u Pukinovom muzeju u
Moskvi). Ova dva naizgled nepovezana dogaaja simptom
su vremena u kojem ivimo, odnosno, onog to se prikriveno
deava u osnovi stvari. Ponovno priseanje na avanturu
Diana i njegovih istomiljenika s jedne strane, i nastojanje
da se linija opet vidi kao bit umetnosti, s druge, samo je
znak povratka biti slike. Opet se u delu trai ono to ga ini
delom i opet se konstitutivna problematika ini
odluujuom za razumevanje toliko kritikovanog pojma
"biti" umetnosti.
Antimetafizike i antiontoloke prognoze o
mogunosti kretanja unutar sveta moderne umetnosti sve
vie lie na raun bez pokria; takva nastojanja obino
dolaze od onih koji u svoj svojoj nekritinosti i brzopletosti
ne vide kartezijansko poreklo moderne; ako su toga na
trenutak i svesni, onda misle kako e prostim
preokretanjem teze osigurati tlo za novi poetak; ne
shvataju da svako pitanje tla je bitno metafiziko pitanje.
Tako se dospeva do saznanja da se pitanje o sutini
umetnosti, kada je re o likovnim umetnostima, otvara kao
pitanje o biti slike te se moramo vratiti pitanju slike u
svetlu odnosa stvarnosti i ne-starnosti, odnosno pitanju
sveta slike u svetu realnih stvari; to je jedan od razloga to
e Huserlov uenik i saradnik, Eugen Fink tridesetih
godina na tragu uiteljevih spisa analizirati svet i svest
slike. Finkove analize polaze od tematizovanja
fenomenolokog smisla nestvarnosti koju on ne shvata kao
suprotan pojam stvarnosti jer tu ne- ne oznaava negaciju,
budui da Finka ne interesuje problem bivstvovanja ili
nebivstvovanja takozvanih intencionalnih predmeta, ve
nebivastvovanje konstituisano u bivstvovanju. injenica je
455
1993. godine.
www.uzelac.eu
287
Milan Uzelac
da Fink zapravo vri istraivanje konstitucije nestvarnih

doivljaja (Fink, 1966, 67) a to bi trebalo da podrazumeva
uvid u ontoloki temeljni karakter slike; samo je po sebi
razumljivo to on polazi od slike kao predmeta naeg
okolnog sveta, a to moe biti jednako, ili umetniko delo ili
fotografija; pitanje, da li je re o isto datom delu, ili samo o
"slici", svoj predmetni oblik dobija iz ljudske subjektivnosti.
Slika se pokazuje kao proizvod kulture, kao svrhovita
tvorevina. Ono to nas na slici ponajvie interesuje, istie
Fink, jeste znaenje (73), no ovo ne pripada istom
fenomenu slike. ta znai ovo poslednje? Oigledno, re je o
irealnosti u smislu idealnog znaenja koje se pokazuje kao
idealna singularnost umetnikog dela. U krajnjoj liniji,
saznanju prethode subjektivne namere autora slike, a te
namere, opet, nastaju oposredovano saznanjem (Riker)
kojim se konano, okonava objanjenje. Objanjavanje koje
se ovde pominje biva neophodno kako bi se mogao istai
znaaj razumevanja. Ovo poslednje mogue je pred slikom
neposredno. Fink u pomenutom spisu sliku odreuje kao
jedinstvo realnog nosioca i sveta slike koji je od ovoga
noen.
Svet slike je uvek vezan za realnog nosioca; on uvek
ima sopstveni prostor i sopstveno vreme a postoji i sfera
koja okruuje svet slike i koja se gubi u otvorenom
horizontu njene prostornosti (74). Predmeti to se nalaze na
slici nisu stvarni predmeti prostora i vremena ve imaju
sopstveni prostor i sopstveno vreme456.
Ukazujui na nestvarnost sveta slike, Fink
istovremeno eli da istakne stvarni "privid" realnog sveta;
re je o stvarnosti "nestvarnosti". Svet slike je ono to sliku
ini slikom. Nosioc slike ovde nije u centru panje, jer smo
456
To omoguuje da u svetu slike imamo stalnu sadanjost (a ta

sadanjost ima prolost i budunost, i pri tom misli se na prolost i
budunost sveta slike a ne o realnoj prolosti ili budunosti slike).
www.uzelac.eu
288
Milan Uzelac
njega sve vreme svesni; uostalom, nosic nije samo materijal,

platno ili boja, ve je to, istie Fink, itav povrinski sloj
slike - ono to "pokriva" nosioca, a to je, pre svega, nain na
koji nam je dat nosioc slike. Ovde se radi o bitnoj strukturi
svesti slike: u onoj meri u kojoj svest slike deluje
jedinstveno u toj meri nosioc uspeva da sauva svoju
anonimnu funkciju. Ta anonimnost ima specifini karakter
odreene samorazumljive samodatosti. Povrina vode ne
vidi se u onoj meri u kojoj se vidi slika na vodi.
Nain datosti slike, o kojem ovde govori Fink, a koji
po njegovom miljenju ima funkciju nosioca sveta slike, novi
je momenat u analizi strukture celovitosti slike; to je posve
razliito od onog to nalazimo kod Hartmana koji pod
nosiocem vidi samo materijalni sloj slike ali i bitni motiv
koji e kasnije preuzeti (svesno ili nesvesno) i R. Ingarden.
U poslednjem poglavlju svoje inauguralne
disertacije, Fink panju posveuje fenomenu prozornosti
slike; itava slika samo je "prozor" u svet slike. Ovaj govor o
prozoru i prozornosti slike, u velikoj meri je parabolian.
Svet slike perspektivno je orijentisan na posmatraa koji je
centar orijentisanja sveta slike. Sa pojmom "prozora" kao
strukture biti fenomena slike Fink smatra da je dospeo do
temeljnog pojma koji mora leati u osnovi intencionalnokonstitutivne analize slike. Prozor koji je istovremeno
realan i "nestvaran" jeste noematski korelat medialnog
akta "svesti slike", tj. nita drugo do isti fenomen slike.
U spisu Phantasie und bildliche Vorstellung (1898)
nalazimo razliku koju Huserl pravi izmeu slike i stvari;
kad je o ovoj prvoj re, mogue je govoriti: (a) o slici kao
fizikoj stvari (to je stvar koju moemo poslati potom, stvar
koja se moe okaiti na zid ili unititi) i (b) o slici kao
objektu koji se pojavljuje pomou odreenih boja i oblika.
Ovo drugo nije odraeni objekt, sie slike, ve analogon
fantazijske slike; to znai da se mora odravati svest o
razlici reprezentovanog i reprezentujueg objekta slike koji
www.uzelac.eu
289
Milan Uzelac
su opet u razlici spram fizike slike (Hua, XXIII/109-110).

Ako se iskorak iz stvarnosti shvati kao njena negacija, kao
odbijanje stvarnosti ili kao njeno rasedanje, pri emu spram
stvarnosti stupa aktivno apercipirani predmet, posve je
razlono postaviti pitanje karaktera te aktivne apercepcije:
da li je ona na strani posmatraa ili odlikuje glumca koji
govorei tekst osea istovremeno sadraj teksta i sebe kao
dve razliite injenice svesti; odnosno: na koji nain
percipirajua svest konstatuje isti objekt u dve odvojene
dimenzije. Ono to se neprestano javlja kao problem, jeste
granica koja se mora prei da bi se iz realnog sveta dospelo
u svet umetnosti; injenica je da se ta granica neprestano
pomera i da ona nije jednom za svagda odredljiva, ve je
determinie delo koje vidimo kao umetniko. U tom
"vienju" krije se temelj egzistentnosti umetnikog dela i
zato se s puno opravdanosti moe braniti teza o svetu kao
slici u svetu fantazije.
Podvojenost svetova (iako je logiki besmislena
svaka upotreba pojma sveta u pluralu) o kojoj je ovde re,
samo je parabola kojom se tumai specifinost fenomena
umetnikog. Ako to nije mogue unutar aristotelovski
determinisanog kategorijalnog aparata zapadne filozofije,
posve je mogue kad se u igru uvede miljenje u slikama (na
nain presokratovaca), ili miljenje koje se slui sloenom
igrom meusobno do odreene granice ravnopravnih
temeljnih fenomena kako to ini E. Fink.
Kada se u fantaziji "zamisli" neka stvar, onda je
odnos te "zamisli" i stvari, analogan odnosu fotografije te
stvari i same stvari; u oba sluaja slike stvari (s obzirom na
njihovu predmetnu dimenziju) jesu nita, i govor o njima
ima jedan modificirajui smisao koji upuuje na jednu
sasvim drugaiju egzistenciju od one koja ih uzrokuje;
Huserl upozorava da ne postoji objekt na slici, ve samo,
fotografisani objekt i stvarne boje na papiru, kao i njima
odgovarajui kompleks opaaja koje doivljava posmatra
www.uzelac.eu
290
Milan Uzelac
slike (Hua, XXIII/110); isto tako, slika u fantaziji istinski ne

postoji, ali postoji jedan njoj odgovarajui kompleks ulnih
sadraja fantazije u doivljaju predstave koju nam daje
fantazija. U svesti se ne opredmeuje slika, ve predmet kao
fiktivna slika. Ovde treba imati u vidu da se pod
fantazijom, kad se na popularan nain shvata ovaj pojam,
ne misli samo na umetniku fantaziju (iz koje nam za nju
najee dolaze primeri); jo u manjoj meri bi se ovaj pojam
mogao koristiti samo u suenom obimu kakav obino
sreemo u psihologiji pod naslovom produktivna fantazija (a
koja je oblikujua na onaj nain kako je koristi umetnik);
upotreba ovog pojma podrazumeva korienje nekog treeg
puta na kojem e se pojam fantazije podjednako razvijati,
kako s obzirom na njegovu perceptivnu, tako i s obzirom na
njegovu reproduktivnu dimenziju.
U tradicionalnoj estetici je uobiajeno da se pod
fantazijom misli sve ono to na neki nain misao prevodi u
rei; fantazija je, zapravo, misaoni izvor uzvienog, i takvo
shvatanje nalazimo u antikim retorikim spisima. Tako
Pseudo-Longin, nepoznati autor uvenog spisa O
uzvienom, istie kako je taj pojam (fantazija) prihvaen da
bi se oznaila ona stanja u kojima ti se ini da vidi ono to
kazuje delovanjem oduevljenja i oseanja (entuzijazmom i
patosom) pa onda to moe izazvati pred duhovnim oima
svojih slualaca.
Tu je posebno vana podela fantazije na pesniku i
oratorsku (govorniku): svrha pesnike fantazije je da
emotivno iznenauje, da porazi sluaoca, dok je cilj
govornike fantazije da ubedi, i otuda sledi zahtev za
jasnoom (energeia); pesniku fantaziju odlikuje
preuveliavanje i udaljenost od stvarnosti, ono to je manje
verovatno, dok govorniku fantaziju odlikuje stvarnost i
istinitost predstavljanja koji su istovremeno i najlepi;
zajedniko za obe vrste fantazije da trae ono to je
patetino i to emotivno uzbuuje. Drugim reima: ovaj
www.uzelac.eu
291
Milan Uzelac
termin se primenjuje u sluajevima kad nadahnue i patos

pridaju sadraju rei osobitu oevidnost (Pseudo-Longin,
XV, 1).
Kao primer pesnike fantazije Pseudo-Longin navodi
Orestovo vienje Erinija (Eshil, Euripid), kao i kazivanje
Kasandre (Eshil); taj pojam fantazije ukoliko se tumai
ekstatino-patetiki mogao bi biti blizak dananjem; pritom
treba imati u vidu da Pseudo-Longin ne tumai fantaziju
kao opteumetniku subjektivnu stvarnost ili kao neto
ekstravagantno; u tom pojmu nema nikakve posebne
neophodnosti i stoga se u u vie navrata ovaj helenistiki
pisac odnosi prema fantaziji negativno. Fantazija je, moglo
bi se zakljuiti, vie ili manje subjektivni faktor umetnosti.
Kod Husserla nije re o pojmu fantazije u funkciji
umetnosti; ali kako on fantaziranje vidi kao suprotnost
opaanju, tada se fantazija moe razumeti kao poseban,
osobit nain shvatanja, a to je ve taka u kojoj je ve
nagovetena problematika to dolazi iz estetike mora nai u
centru istraivanja. Re je o estetskom nainu posmatranja
u ijem je sreditu interpretacija slike-objekta koja je s one
strane interesa za bivstvovanje i ne-bivstvovanje jer se tu
radi o posmatranju u kojem se ne zauzima stav: estetsko
posmatranje podrazumeva iskljuivanje teorijskog interesa
kao to teorijski stav mora ustuknuti pred estetskim (Hua,
XXIII/591).
Iako razgraniavanje ovih dveju oblasti nije rezultat
novijeg datuma, tek danas postajemo svesni dalekosenosti
odluke na koju je ukazao svojevremeno Baumgarten. Nije
stoga nimalo sluajan narastajui interes za ovog dva
stolea zaboravljenog mislioca; nije sluajan, jer se javlja s
novim tematizovanjem prirode u postmoderno doba, a to se
poklapa s interesom za prirodu kod prvih romantiara i
njihovih neposrednih prethodnika. Ono to odlikuje estetski
stav jeste mogunost da se u njega vratimo, da u njemu
posmatramo stvarnost kao "sliku"; to znai da posedujemo
www.uzelac.eu
292
Milan Uzelac
mogunost da zamiljamo stvarnost predstavljenu na slici,

odnosno da zamiljamo sliku na kojoj je predstavljena
stvarnost. Moemo postaviti pitanje ta je to predmet koji
se sree u polju te stvarnosti i odmah odgovoriti: on je celina
svega to postoji za subjekt, to za njega vai i traje; nae li
se takav predmet u sreditu fantazije, moda e se nai na
popritu imaginarnog sukoba, jer, nije li ista fantazija, pita
Huserl, sukob: sukob sa opaajima, priseanjima,
anticipacijama? Sa iskljuenjem svih stavova o svetu ima li
jo fantazija neko svoje mesto, neto emu bi mogla da se
suprotstavi (Hua, XXIII/593)? Koje su to granice koje se
nameu fantaziji? Dolaze li joj one spolja ili izviru iz nje
same? Tu oigledno nije re o igri, ve o iskljuivanju, o
stavljanju van igre sukobljenih opaaja pri emu privid nije
vie stvarnost ve se jo samo pokazuje kao qusi-stvarnost.
Pitanje stvarnosti, uvedeno sa pojmom privida, javlja
kao temeljno pitanje svakog estetikog istraivanja i zato
svaka filozofija umetnosti svoj konani oblik dobija kao
ontologija umetnosti. Svet umetnosti je svet oblikujue
fantazije, perceptivne ili reproduktivne, delom opaljive,
delom neopaljive; utvrdili smo ve da za vreme izvoenja
pozorine predstave ivimo u sferi perceptivne fantazije:
slike koje se odvijaju pred nama oblikuju jedno jedinstvo i
ovo uspostavljanje jedinstva slika u fikciji koje Husserl
odreuje kao "neposrednu imaginaciju" (Hua, XXIII/515) od
odluujueg je znaaja kad se hoe odrediti estetski
karakter slike; jasno je da ovde imamo za posla s ulnim
prikazom ovih slika koje proizvodi glumac u igri: on je na
sceni prinuen da ulno reprodukuje prolost i tako nam je
neposredno prevodi u sadanjost. Ovo prevoenje u
glumakoj umetnosti odgovara prelaenju linije to deli
umetniko i ne-umetniko, a to se deava u asu
prevoenja neke upotrebne stvari u umetniko delo, aktom
koji odreujemo kao umetniki jer ga karakterie slobodna
odluka.
www.uzelac.eu
293
Milan Uzelac
Ne bi se moglo rei da ovakav ishod deluje

iznenaujue i spektakularno; naprotiv, danas bi se inio
tradicionalnim ili ak trivijalnim a to je opet "krivica"
postmodernih pristupa umetnosti. Ono na emu treba i
dalje institirati svakako je napor da se istraje u razlici dva
sveta koji su vie no dva regiona; tu stoga nije re o nekoj od
regionalnih ontologija iji elementi poseduju iz osnova
razliit ontiki status, ve se tu pomalja ono bitno razliito
to je od poetka do kraja nesvodivo na svako drugo. Ako
postoje opravdani razlozi da sfera umetnosti ima
samostalan ontoloki status, onda to samo znai da teza o
pluralnosti vremena ovde dobija novo znaenje: umetnost
poznaje samo svoje vreme a ono je tek jedno od vremena
ijem smo delovanju izloeni.
3. Realnost i fiktivno
Miljenje u prirodnom stavu uzima uvek za realno
ono to ga okruuje; teko se odluuje da u svetu satkanom
od objekata neto vidi kao fiktivno jer sve to na ma koji
nain postoji - jednostavno jeste; takvo miljenje ne pravi
razlike unutar postojanja. Mnotvenost naina postojanja,
stupnjevanje egzistentnosti predmeta - sve to mogue je tek
u jednom iz osnova drugaije izgraenom stavu. Pa ipak,
takvom miljenju prilika za drugaije razumevanje sveta
prua se ve u sluaju ako se nae u prilici da se pred njim
raskrije bit umetnikog dela; ono je in, ali istovremeno i
nain da se postojanje sagleda s njegove poleine. U drami
se realnost pretpostavlja i na taj nain dovodi se u pitanje
kako realnost tako i privid te realnosti. Ali, ta je tu
zapravo, realnost, ta je zapravo pitanje? Niko od nas ne bi
bio spreman da bez dvoumljenja razrei ovaj misaoni vor.
Postoje stvari i postoje njihove slike; postoje stvari i postoji
zamisao njihovog postojanja; postoje stvari i postoji njihov
lik u nama? ta zapravo od sveg tog istinski postoji? Same
www.uzelac.eu
294
Milan Uzelac
stvari, ili nita od svega toga? Scena je prepuna

najraznovrsnjih zbivanja, toliko se smenjuje dogaaja, a
nita od svega toga realno ne postoji. Samo igrana igra
dotie nae unutranje bie; sve ostalo samo je senka, "pria
puna buke i besa i koja ne znai nita".
a. Realnost i fikcija u dramskom delu

Scena vie nije kosmiko glumite i na njoj se sada
ne sukobljuju principi sveta kao u vreme starih Grka; ako je
pozorite danas predmet filozofskog interesa onda je to
prvenstveno kao mesto na kom se irealno javlja u realnom,
kao tlo iz kojeg izranja neka druga, imaginarna stvarnost.
Istraivanje prirode javljanja u pozorinoj umetnosti
upuuje na trajno zagonetni odnos stvarnosti i nestvarnosti
u koji je potopljeno svo nae bivstvovanje i stoga je pozorite
sve manje sredstvo razbibrige a daleko vie podsticaj
miljenju nezadovoljnom rezultatima koje je donela
postavangarda.
Moda e se uskoro pokazati da se umetnost drame
vraa svom poetku, da se na sceni ponovo misli odgovor na
pitanje o poreklu koje slepom Tiresiji postavlja jo
neoslepeli Edip. Odgovor prvog ne sme se zaboraviti (dan
koji te je rodio taj e te i unititi) jer, opasnost pitanja o
poreklu nadnela se i nad nae doba: u osnovi, koja je trajni
problem filozofije, krije se osnov stvarnosti i ovu je mogue
razumeti samo na tlu nestvarnosti. U igri dva
suprotstavljena sveta kojih smo jednako svesni dok traje
pozorina igra otkriva se igra i to igrana igra kao stvarnost
u kojoj imamo sve to bi moglo da nam se u trenutku
nepanje dogodi. Ona je dokaz kako se poreklo (arche) mora
jednako braniti koliko i razumeti. Na tlu ovakvog
razumevanja raa se pouka o onom to krije u prvobitnom
obliku permanentno nastojanje prisutno u fenomenologiji
jo od asa njenog nastanka: stvar umetnosti dokuiti
www.uzelac.eu
295
Milan Uzelac
unutar nje same. Ako je naelo imanentnog tumaenja u

sebi dijalektiko jer je posledica istorijskog metoda (i u isti
mah njegov preokret u suprotnost) onda u epohalnom delu
Edmunda Huserla nalazimo mogui odgovor na problem
postavljen u naslovu; iako se nije bavio estetikom (premda
je to eleo) on je na samo nekoliko stranica nainio jedan od
najveih prodora u estetici ovog stolea, prodor koji e tek u
vremenu buduem biti adekvatno protumaen i vrednovan.
Meu njegovim spisima o fenomenologiji opaajnog
oprisutnjenja posebno je vaan tekst Zur Lehre von den
Anschauungen und ihren Modis (1918) objavljen 1980.
godine u XXIII tomu njegovih sabranih dela (Phantasie,
Bildbewusstsein, Erinnerung); tu Huserl, pozivajui se na
likovnu i posebno pozorinu umetnost, ukazuje na odnos
realnosti i njenog prikaza u dramskom delu.
Za utemeljivaa fenomenologije, prvo kao metode a
potom i kao univerzalnog filozofijskog tematizovanja sveta,
umetnost je oblast oblikujue fantazije koja moe biti
perceptivna ili reproduktivna, opaajna, delom i
neopaajna, budui da se umetnost ne mora nuno kretati
samo u sferi opaajnosti (Hua, XXIII/514); oblast umetnosti
je fikcija koja nije isto to i stvarnost ve samo mogunost;
ovu fikciju obrazuju quasi-realne stvari to prebivaju u
sopstvenom (fiktivnom) prostoru i vremenu; te stvari se
nalaze u neodreenom, nedefinisanom horizontu sveta
unutar kojeg postoji opreka i sukog predmeta iskustva i
predmeta mate. Svet iskustva ovde je bezgranini sistem
aktuelnih iskustava koja se mogu eksplicirati unutar
horizonta to ga obrazuje iskustvo; u njemu je ograniena
sfera slobode i samovoljne promenljivosti. Svetovi fantazije
su potpuno slobodni svetovi pri emu svaka stvar fantazije
prebiva u svetu fantazije kao jednom quasi-svetu; horizont
neodreenosti sveta fantazije ne moe se eksplicirati
odreenom analizom iskustva. Osobitost fantazije poiva u
njenoj proizvoljnosti, tj. u proizvoljnoj samovoljnosti (Hua,
www.uzelac.eu
296
Milan Uzelac
XXIII/535). Uvid u postojanje quasi-svetova ima za

posledicu da se umetniko delo, posebno knjievno, moe
razumeti kao skup quasi-iskaza to je kasnije Ingarden
pokuao da prikae kao svoj originalni doprinos
istraivanju slojevanja knjievnog umetnikog dela. ini se
daleko vanijim nain na koji Huserl postavlja ovaj
problem: ako je pesniko delo skup asertorikih iskaza,
onda ima razloga da se poreklo tome trai kod Aristotela
koji je prvi opisao specifinu strukturu i modus
bivstvovanja sveta umetnikog.
U ve pomenutom predavanju iz 1918. Huserl
upuuje na prirodu sveta koji se proizvodi izvoenjem
dramskog dela: ako biti likovne umetnosti pripada
predstavljanje u slici koje se moe odrediti kao odraavanje
realnog objekta, takav nain oblikovanja ne bi se mogao
prihvati kao paradigmatian i za sve druge umetnosti, pa
zato, kad je re o delima dramske umetnosti, treba naglasiti
da tu postoji oblik realizovanja unutar fiktivnog sveta dela
na neki drugaiji, ne jednostavno odraavajui nain. Na
delu je stvaranje koje ne oslikava stvari ve ih oblikuje iz
njih samih. One izrastaju iz sebe, zaposedaju realni prostor
i zahvaljujui moi posmatraa da bude istovremeno
svestan i realnog i fiktivnog, one realno egzistiraju u svetu
irealnog pri emu jedina realnost jeste samo igrana igra. Za
vreme izvoenja pozorine predstave mi ivimo u svetu
perceptivne fantazije nalazei se na tlu quasi-stvarnosti;
pred nama se reaju slike, vezujemo ih u jedinstvenu sliku,
no tu se oigledno ne radi o nekom odrazu kakav imamo
kad je u pitanju likovno delo. Na sceni se zbiva
odraavajue predstavljanje (neke istorijske linosti poput
Riarda III ili Valentajna); to predstavljanje svakako ima
estetsku funkciju; tu nemamo posla s odraavanjem ve s
proizvedenom slikom u imaginaciji; re je o perceptivnoj
fantaziji, odnosno o neposrednoj imaginaciji (Hua,
XXIII/515). Zavisno od dramskog dela o kojem je re, Huserl
www.uzelac.eu
297
Milan Uzelac
smatra da se mogu razlikovati dva modusa fantazije: prvo,

fantazija koja u sadanjost dovodi neto prolo (kao to bi
bio sluaj sa realistikom, graanskom dramom) i nju
oznaava kao fantaziju prolog, i drugo, ista fantazija
kakvu sreemo kad za predmet imamo Hofmanstalove
bajke. Glumci na sceni proizvode sliku; to je slika tragine
radnje i svako od njih stvara lik delajue linosti; meutim,
slika linosti (Bild von) koja se obrazuje na pozornici nije
isto to i odraz linosti (Abbild von), pa predstavljanje
glumca nema isti smisao kao i objekt-slika (Bildobjekt) u
kojem se predstavlja neki sie (Bildsujet). Ni glumac ni
njegova slika koju on pred nama stvara nisu slika u kojoj bi
se neki drugi objekt odraavao. Predstavljanje glumca je
proizvoenje slike posredstvom njegove istinske delatnosti,
njegovim kretanjem, mimikom, njegovom spoljnom pojavom
(koji su njegov proizvod) (Hua, XXIII/515).
Huserl razlikuje predstavljanje i predstavljeno
unutar realnosti; on tako na ispravan nain shvata
Aristotelov pojam mimesis, vekovima razliito i ponajee
pogreno tumaen. Najpogrenije bilo bi ono shvatanje koje
u ovom izrazu vidi samo odslikavanje. Za tako neto nema
osnova kod samog Aristotela; za podraavanje kae on da
ono stvaralaki proizvodi ne ono to jeste ili to je bilo ve
ono to bi moglo biti s obzirom na verovatnost ili
neophodnost (Poet., 9, 1451a 36 - b 1). Sutina umetnikog
dela se ne zavrava predstavljanjem stvari i u tome je tajna
razumevanja pojma mimesis (koji nijedna rasprava o
prirodi dramskog stvaralatva ne moe obii); Aristotel je s
velikim pravom smatrao da umetniko podraavanje ima
sopstvenu logiku i da su dela umetnosti iako jednostrana,
ipak posredna stvarnost; ovo je za posledicu imalo
autonomnost umetnosti; pesniki govor nije onaj koji sudi
(logos apophanticos) ve je bitstveno neutralan; njegovi
iskazi nisu ni istiniti ni lani, ve neutralni; to su zapravo
quasi-iskazi, pa stoga podraavanje nije u odaslikavanju
www.uzelac.eu
298
Milan Uzelac
ve u stvaranju potpuno autonomne oblasti ljudskog

stvaralatva i ako se ne razbija jedinstvo umetnike i
ontoloke oblasti ( to Stagiranin nikada nije inio) pred
nama se javlja specifini svet umetnosti kao rezultat
slobodne igre uobrazilje. Ovo shvatanje nije bilo strano ni
Platonu a ni filozofima novoga doba, posebno Kantu (u
ijem delu treba traiti temelj moderne estetike457). Moe li
se izvesti neki pouzdan zakljuak kad je re o prirodi
dramske umetnosti? Svakako: njena priroda se krije u
poreklu, tamo odakle je drama proistekla u tajnovitoj
ritualnoj igri kojoj je jo uvek bilo transparentno
nadstvarno poreklo stvari i ono nestvarno u koje e se
narednog asa svet preobratiti. Magijska igra bila je
nadstvarna i nestvarna u isti mah; oprisutnjivala je
imaginarno u realnom i to je nastavila da ini iz nje nastala
dramska umetnost. Drama je stoga samo seanje na jedno
vienje sveta koje svo potonje miljenje nastoji da pojmovno
fiksira. Kako je taj doivljaj mogu samo u ravni estetskog,
kako se on moe dokuiti samo neposrednim sagledanjem,
istom theoria (gr. gledanje, vienje), teatar ostaje jedino
preostalo mesto gde je to jo mogue.
Neka nas nimalo ne udi to rei teorija i teatar
imaju zajedniki koren: on je u neposrednom sagledanju
onog to odista jeste i zato je bit umetnikog stvaranja u
tome da nas dovede u situaciju venog poreenja
prikazanog i prikaza (u kojem poiva njegova stalno
pulsirajua struktura); dramska igra samo je nain na koji
se svet igra sa nama a mi igrajui sebe igramo svet u svetu
stvari; tako se unutar dramskog dela igraju dva sveta
(realni i imaginarni). Istovremeno, znajui da ta dva sveta
prebivaju u ovom naem i da je svaki govor o svetu u
457
U tom smislu, najvea uasluga pripada jednom od vodeih

fenomenologa dananjice, Valteru Bimelu, koji je upravo taj problem
stavio kao sredinji u svojoj disertaciji o Kantu.
www.uzelac.eu
299
Milan Uzelac
pluralu bitno nepravilan, dolazimo do zakljuka da put ka

svetu vodi samo kroz dramsku igru.
b. Igra glume
Nakon dubokih Hegelovih uvida o glumatvu kao
umetnosti, danas vie niko ne osporava njegovo umetniko
poreklo; trajni teorijski interes (kad se o glumi povede re)
budi nain njenog predstavljanja, nain na koji gluma
funkcionie i nastavlja da zauzima msto meu najviim
umetnostima. Ima pokuaja da se o glumi govori kao o
umetnosti podraavanja i da se istie njen odraavajui
karakter; o odraavanju bi se pre moglo govoriti kad je re o
portretu (neke stvarne ili fiktivne linosti), pa i to samo
uslovno: svaki portret uvek je interpretacija, izraz
umetnikovog vienja i ovo vai jednako i za fotografiju kojoj
se esto pripisuje najvea mo preslikavanja stvari i likova
realnog sveta. ak kad bi bilo i tako, mogla bi se i dalje
braniti teza da na taj nain odraljivost stupa u estetsku
svest kao takvu. Kako stoji stvar sa umetnou glume?
Oigledno je da ona ini realizaciju predmetnog pesnikog
meusloja i da se zahvaljujui glumi realizuje onaj sloj
pesnikog dela koji pri njegovom itanju ostaje samo u
imaginaciji; tako se pokazuje da je gluma realizovanje
imaginarnog, oblikovanog u svesti itaoca do ega ovaj
itajui dospeva zaobilaznim putem.
U predavanjima o opaajima i njihovim oblicima
(1918) Edmund Huserl je govorio kako je "predstavljanje
predstave ista perceptivna fikcija" (Hua, XXIII/516). Na taj
nain je on neposredno tematizovao realnost onog to je
prikazano na sceni; drugim reima, a pritom voen posve
drugim motivima, postavljao je zapravo pitanje: ta mi
zapravo vidimo? Time je hteo jo jednom istai da je i nae
vienje samo rezultat onog to smo nauili da vidimo, onog
to smo uopte spremni da vidimo. To je nadalje znailo da
www.uzelac.eu
300
Milan Uzelac
ono to vidimo nije zapravo ono to gledamo ve neto

drugo, neto to tek treba videti ako predstavu /dramsku/
umetniki posmatramo.
Sve na sceni, istie ovaj poznati nemaki filozof, ima
karakter kao-da (Als-ob). Glumci kao ivi ljudi, realne
stvari: kulise, nametaj na sceni, realne zavese, sve to
predstavlja, slui tome da nas prenese u umetniku iluziju
(516). Sve to se javlja na sceni, iako ima prikazujui
karakter, nije tu da bi prikazalo sebe, ve prevashodno zato
da bi uinilo prisutnim neto to tu nije a to je po svom
biu prisutnije od onog to je tog asa neposredno dato
naim ulima. Tako se gledaoc nalazi u paradoksalnoj
situaciji: gledajui on opaa ono to vidi i to to vidi zapravo
ne vidi da bi zapravo gledao ono to realno ne moe videti a
to je u krajnjoj liniji jedina realnost na sceni. Samo ovo
dvostruko vienje, koje gledaocu omoguuje da istovremeno
boravi u dva razliita sveta i da je sve vreme dok traje
predstava podjednako svestan egzistentnosti svakog od njih
ponaosob, nuan je preduslov sagledanja onog umetnikog u
glumakoj umetnosti.
ivei prividni doivljaj u posve prividnom stavu
unutar sveta kao slike sveta mi i nemamo vie iskustvo
stvarnog sveta (posebno nemamo iskustvo zadobijeno
predstavljanjem realiteta koji nam se pruaju) i to pre
svega zato to je ovaj od samog poetka iskljuen iz igre;
drama se ne igra sa svetom ve omoguuje da svet moe
unutar nje igrati svoju igru. Zato je nametaj na sceni
realan u onoj meri u kojoj je u svetu slike fiktivan; s druge
strane, on na sceni nije slika fikcije, ve je u potpunosti
realan i determinie stav posmatraa koji ivi u scenskoj
igri. To, razume se, nije istinski nametaj, ve nametaj u
sobi odreene linosti i na taj nain, rekao bi Huserl, to je
fiktivni nametaj, nametaj otelovljen u fantaziji; tako se
ovaj nalazi u opreci s realnom stvarnou kojoj pripada
stvarni nametaj. Nametaj je upotrebni objekt i ima u sobi
www.uzelac.eu
301
Milan Uzelac
odgovarajuu funkciju; ali soba, budui da je sad naspram

stvarnosti, jeste fikcija - upotrebljiva je, ali za osobe koje su
i same fikcija, pa stoga opaeno u fantaziji nije neto poput
stvarnosti, sadanjosti ili prolosti ve je to opaeno saznato
u svom kao-da sadraju, kao jedna kao-da stvarnost.
Perceptivna fantazija se javlja na tlu realnih stvari;
gledaoc ulno opaa jednu, a doivljava posve drugu
realnost. Ova prva realnost koju N. Hartmann naziva
prednjim, materijalnim planom pretpostavka je
pojavljivanja sveg onog to smo oznaili kao fiktivno i
nerealno; ovo pak postoji samo u svesti posmatraa i to onog
posmatraa koji umetniki gleda, koji ima sposobnost da
vidi iza realnosti, da prodre u drugu stvarnost koju svojim
nastupom oblikuju glumci na sceni.
Taj zadnji plan (Hintergrund) ine opaaji i iskustva
koje proizvode realne stvari, pa se umetniki objekt
predstavlja u tom zadnjem planu - on je iluzija i mi, hteli to
ili ne, imamo zapravo posla s iluzijama. Husserl postavlja
ovde sledee pitanje: ta je odlika tog predstavljanja? Kad je
re o iluziji u obinom smislu, u smislu privida, zbiva se
opaanje koje odlikuje mogunost prelaenja na druga
opaanja ili reproduktivna iskustva, na opaanja koja su
izvorno iluzionistika i koja se nalaze u sukobu s drugim
perceptivnim momentima (Hua, XXIII/516). Ali, kada je o
pozorinoj predstavi re, pojavljuje se igra (iseak sveta
privida); tu se ne poinje s jednim normalnim opaajem, ne
polazi se od stvarnosti perceptivno pojavljujueg; mi od
poetka znamo da to to vidimo nije neto realno, te sve to
se vidi ima karakter niteeg. Realno postaje egzistentno
neutralno i tako omoguuje irealnom da dospe u prvi plan,
da bude vieno kao realno. To nije isto kao kad imamo istu
iluziju kod koje stojimo na tlu iskustva pa iskustveno
suprotstavljamo iluzivnom i tako ovo poslednje aktivno
negiramo. Kad je o pozorinoj iluziji re, to je iluzija
drugaije vrste: mi je prihvatamo, polazimo od nje, njene
www.uzelac.eu
302
Milan Uzelac
objekte "vidimo" kao predmete stvarnosti. Pritom treba jo

jednom istai da gledaoc nikada ne brka stvarno i prividno;
ta umetnika slika koju prihvatamo kao predstavu
stvarnosti za nas je stvarnost, ali stvarnost posebne vrste,
koju neemo "pomeati" sa stvarnou, ve emo uslovno
rei da je ona slika stvarnosti. Tom slikom stvarnosti biva
pokriveno nae nemodifikovano iskustvo. U svesti gledaoca
postoje istovremeno dva sloja iskustva "iste stvari", ali dva
sloja takve strukture da se ni u jednom trenutku ne mogu
stopiti; u protivnom imali bismo gubljenje njihove specifine
razlike, a upravo u njoj krije se mogunost da gledaoc
naknadno oblikuje svoju sliku umetnikoga dela, odnosno
ono to se u estetici naziva estetski predmet. Ova
konkretizacija rezultat je pulsirajueg kretanja izmeu dve
stvarnosti to se javljaju na sceni.
Ve u trenutku dizanja zavese gledalac se zatie na
tlu iluzije i privida; on toga ostaje svestan do kraja
predstave.
Naavi se na tlu koje gradi opaaj fantazije, on
poinje aktivno da sudi, strahuje, da se nada, da trpi; sve to,
podsea Huserl, gledaoc ini u jednom kao-da modusu, u
modusu fantazije. Da nije tako on ne bi mogao ostati miran
i ne bi mogao izdrati jainu doivljaja onog to se zbiva na
sceni. Ovo daje opravdanje tezi da tu nije re o nekom
"pravom doivljanju" ve prvenstveno o umetnikom
doivljaju.
Ima razloga da se pretpostavi kako je ovaj odnos
glumca i zbivanja na sceni ipak novijeg datuma; Grci na
sceni nisu videli oprisutnjenje fikcije ve, pre svega,
manifestaciju istinskog postojanja. Zato je za njih deavanje
u teatru bilo toliko potresno i zato su oni, gledajui ono to
se realno ne moe videti, gledali zapravo ono to lei u
strukturi stvari, ili jo preciznije, u strukturi kosmosa.
Prikazano nije za njih imalo modus fikcije ve je bilo pojava
pravog bivstvovanja u njegovom istinskom, neskrivenom
www.uzelac.eu
303
Milan Uzelac
obliku. Budui da je na sceni prikazivana drama kosmosa

koji se igra sa samim sobom tako to u toj igri koristi i
bogove i ljude, pa su ovi drugi igrake na dvostruki nain:
jednom igrake sveta, drugi put igrake bogova; tako glumci
na sceni behu samo pojavni oblik kosmikih moi suprotstavljani principi iz ije borbe nastaje svet kako na
sceni tako i u svesti gledalaca. Tada su glumci nosili maske
jer nisu bili individue (individua, kako ispravno primeuje
Nie, moe biti samo komina, ali ne i tragina), ve
ovaploenje moi. Njihov zadatak (s tehnike strane) bio je
laki no danas jer nije bilo problema ni s mimikom ni s
gestovima - bilo je neophodno samo jasno i razgovetno
izgovoriti tekst; s druge strane, njihov zadatak bio je i tei
jer je njihova odgovornost bila vea: ueem u dramskom
zbivanju oni su uestvovali u poretku sveta, bili su svet sam
i drama je tada bila umee bez umetnosti.
Ako se situacija nakon zamiranja umetnosti Grka
izmenila i ako je uloga glumaca u novom vremenu
drugaija, ako sada, sluei se realnim sredstvima, tumae
realne likove da bi postigli efekat irealnog, moemo se
zapitati na koji to nain oni uspevaju da predstave ranije
pomenutu quasi-stvarnost? Ako je cilj pozorita, kako
Huserl lepo primeuje stavljanje-u-delo (Ins-Werk-Setzung),
a znamo da e kasnije jedan njegov slavni uenik govoriti da
je umetnost stavljanje-u-delo-istine, moglo bi se rei da novo
pozorite nema vie za cilj da gledaoce ui istini (kao
antiko), ve nekoj drugaijoj percepciji: pozorite danas
priprema iskustvo, pouava ga nainu na koji bi mogla da
se pobudi dvostruka apercepcija, dvostruko perceptivno
razumevanje.
Quasi-svet quasi-iskustvenog lika na sceni beskrajno
je neodreen (Hua, XXIII/535) i to u istoj meri u kojoj je
neodreen i svet to lei izvan naeg aktuelnog iskustva, a
koji u sebi sadri mogunost fantazijskog oblikovanja,
mogunost pojave fiktivnih bia to se pred nama samo
www.uzelac.eu
304
Milan Uzelac
fiktivno sukobljavaju u svoj svojoj scenskoj realnosti. Sukog

je ostao i moglo bi se rei da je on trajno prisutan u genezi
dramskog oblika, premda odavno je izgubio svoj izvorni
smisao. Bit sukoba pala je u zaborav i dramom vlada fikcija.
Ono fiktivno, to izrasta pred nama dok se nalazimo u
teatru, nije bit kosmosa na delu, ve fiktivno predstavljeno
u samoj stvari, kao jedno od datih stanja u njegovom
sopstvenom perceptivnom pojavljivanju; zato ono to odista
percipiramo i jeste fikcija. Husserl primeuje da je to samo
refleksija i odreeno stavljanje-u-odnos (In-BeziehungSetzen) oba stava (realnog i fiktivnog) u njihovoj datosti
(Hua, XXIII/518). Umetnost drame prenela se na
transcendentalno tlo: suprotstavljene datosti prebivaju na
tlu svesti.
Umetnost je postala oblast unutar koje se
neposredno ui sposobnost istovremenog dvostrukog
gledanja: svet fikcije izranja iz realnog sveta; stanja oba
sveta neposredno su nam data jedno pored drugog, prepliu
se u istom liku koji je i realna i fiktivna osoba; gledaoc
poseduje svest o toj dvostrukosti i ta svest omoguuje
estetsko uivanje u umetnikom delu za koje oduvek
"znamo" da je sa stanovita "svakidanje realnosti" - fikcija.
Mogunost estetskog uivanja jo jedan je znak promene o
kojoj ovde govorimo: Grci nisu imali taj estetski odnos
spram dramskog dela i nisu uivali u glumi glumca, tj. nisu
u delu ni videli ni traili isto to i mi. Zato su njihova dela
za nas nepovratno prola. Huserl istie mogunost promene
tematskog stava: to se deava kad se napusti tlo stvarnosti i
zapone ivot u opaaju koji se ne fundira vie u iskustvu
ve u fantaziji; tada se raa svet fantazije u koji gledaoc
dospeva aktom nitenja realnosti; ovaj akt je od posebnog
znaaja jer se upravo s njegovom pojavom pokazuje
deficijentnost filozofskog miljenja budui da filozofija nije u
mogunosti da nita tematizuje i eksplicitno ga izloi.
injenica je da ono ovom neprestano tei, da to vidi kao svoj
www.uzelac.eu
305
Milan Uzelac
najprei zadatak, ali isto tako evidentno je i da u tome

trajno ne uspeva. Tako neto mogue je upravo u umetnosti:
jedino se ona, oprisutnjujui prelaz iz realnog u fiktivni
svet, nalazi u mogunosti da neposredno, praktino pokae
ali ne i iskae ta se tu zapravo deava.
Konstituisane mogunosti unutar svesti fantazije ne
sukobljavaju se sa relacijama stvarnosti, jer se tu radi o dva
odvojena, paralelna sveta: dok svet iskustva oznaava
bezgranini sistem aktuelnih iskustava sa horizontima
iskustva koji se opet mogu eksplicirati u iskustvu pa unutar
tog sistema postoje male (na poseban nain ograniene)
sfere slobode, dotle su svetovi fantazije potpuno slobodni
svetovi i svaka "izmiljena" stvar, kako primeuje Huserl,
ima takav svet kao uslov svog "postojanja" (Hua, XXIII/534535). Svet fantazije nema ogranieni horizont, on se prostire
zavisno od moi to ih poseduje gledaoc; istovremeno, ta
"neogranienost horizonta" ne moe se eksplicirati uz pomo
odreene analize iskustva. Osobitost fantazije, bila bi u
njenoj proizvoljnosti, u mogunosti da se mnogoliko oblikuje
a da pritom u svim svojim modifikacijama ostane u
korespondenciji s delom na ijem tlu nastaje. Zato, ako
umetnost glume oblikuje gledaoca, svest gledaoca je jedino
mesto gde se ovo umee moe konkretizovati; svest je uslov
trajanja glumatva i naavi se u transcendentalnoj
dimenziji gluma se kao umetnost ustaljuje kao princip
vienja i doivljaja sveta u njegovoj mnogooblinosti.
4. Stvarnost sveta pesme
Pesma je u svom jezikom telu kao i u svom
"duhovnom" obliku ideja koja se u manjoj ili veoj meri
ideelno na beskrajno mnogo naina aktualizuje u aktu
itanja. Ona je, kako to u jednom manje poznatom spisu
istie Huserl, individualna, "objektivna" ideja (Hua,
XXIII/543); bitna odlika ove ideje sastojala bi se u
posedovanju sopstvene vremenitosti to je na izvorni nain
www.uzelac.eu
306
Milan Uzelac
(u jezikom izrazu) utemeljuje umetnik. Na taj nain pesnik

ono idealno ini intersubjektivno pristupanim pa svaka
tako objektivisana ideja (posebno ona koja je izraz lepog i
vrednog), objektivno gledano, jeste delo. Moe se odmah
postaviti pitanje kako pesnika, tako i mogunosti odreenja
njegovog mesta u svetu umetnosti. Ko je zapravo pesnik, i,
ta on zapravo moe utemeljiti? Da li je tu re o nekoj
posebnoj moi, o nekoj moi uspostavljanja to se nalazi van
sfere racionalnog domaivanja i tumaenja, ili se tu radi o
osobitom nainu vaspostavljanja u kojem se pesniko
pesnikog ogleda u svojoj punoj transparentnosti?
Od posebnog je znaaja to Huserl u navedenom
tekstu oblikovanje pesme pribliava moi fantazije: polazei
od toga da (1) u svakom fantaziranju postoji ono fantazirano
(ono to ivi u fantaziji, tj. izfantazirana stvarnost) kao i to
da (2) itaoc kao aktuelni subjekt poseduje fantaziju u
ontikom smislu, Huserl sugerie da se u istraivanju
prirode pesme mora prethodno ispitati tlo njenog nastajanja
(i istovremeno tlo njene recepcije), tj. stvaralaki subjekt
koji fikciju oprisutnjuje kao stalan intersubjektivno
pristupaan predmet.
Opet se postavlja pitanje: ko je zapravo pesnik i
kakva je ta mo oprisutnjivaja to je ovaj poseduje u asu
kad stvara pesniko delo? Kako je uopte mogue i rei da u
tom asu nastaje ba pesniko delo? Zar nema mesta sumnji
da tu moe biti re o neem drugom, o neem pogreno
shvaenom, pogreno protumaenom, konano, o neem to
je pre sve drugo, no pesma u njenom iskonskom obliku? Ali,
ta tu moe znaiti tvrdnja da se uopte radi o pesmi u
njenom iskonskom obliku? Pesma ne nastaje iz iskona, ona
s iskonom nema nikakvih dodirnih taaka; ona svoju
egzistenciju duguje sluajnim okolnostima koje se tek u
njenoj daljoj egzistenciji pokazuju kao primordijalne.
Poreklo pesme vezano je za pesnika a njegovo poreklo stapa
se tek naknadno s delom koje je u jednom asu svoje
www.uzelac.eu
307
Milan Uzelac
egzistencije ispevao; ako je tad svoj fiktivni san preveo u

neko egzistirajue tkivo, time je samo pokazao da sfera
fikcije nije neka pomona oblast na koju bismo se pozivali
samo u trenucima kad ne uspevamo uspostaviti neke
smisaone relacije unutar sveta to ga omeuje stvarnost i
nai neprosanjani snovi.
Stavljanje problema fikcije u sredite analize vodi
Huserla postavljanju pitanja ontoloke dimenzije
umetnikog dela; odatle preostaje samo korak do otvaranja
mogunosti za jednu sveobuhvatnu ontologiju umetnosti iz
koje je mogua ontoloka interpretacija umetnikog dela;
pogreno bi bilo misliti da je Huserl bio voen zahtevom za
reavanjem estetikih problema prisutnih u raspravama
poetkom ovog stolea. To ne bi bilo tano ve stoga to je
veina istraivanja te vrste u to vreme jo uvek bila proeta
tada jo uvek ivim, vladajuim psihologizmom;
istovremeno, to znai da je ontoloka dimenzija umetnikog
dela bila posve u drugom planu; do njenog tematizovanja
doi e tek zahvaljujui radovima N. Hartmana, ali, na tlu
uvida ne samo u Hegelove ve i Huserlove temeljne ideje.
Neshvatljiva su tumaenja fenomenologije koja iskljuuju
mogunost razumevanja fenomenologije kao prve filozofije;
to se da razumeti samo ukoliko se imaju u vidu iskljuivo
tradicionalna odreenja metafizike, a da se pritom ne
uzimaju u obzir njene metamorfoze; konano, svo
filozofasko miljenje, biva i ostaje do svojih krajnjih granica
metafiziko. Ono to pritom ostaje diskutabilno to je
svakako, odreenje metafizike, ali, ako ovu pravilno
shvatimo, ako je razumemo bez svih ideolokih i
vanfilozofskih primesa, onda i tu nema vie nekih
nedoumica; pokazae se da se susreemo s potpuno lanim
problemom, s neim to zapravo i nije problem. Svi snovi o
nemetafizikom miljenju rastopie se kao mehuri od
sapunice.
www.uzelac.eu
308
Milan Uzelac
Potrebno je mnogo vremena da se shvati kako su ti

mehurovi samo metafore kojima nastojimo da dokuimo
poslednje granice kojima je omeena iskonska oblast
pesme; imajui u vidu da niz teoretiara smatra kako je
metafora klju za razumevanje pesme, kako bez metafore
ne moe biti pesme (to je moda i tano, ali nikako i zahtev
to bi se postavljao pred pesnikom), moglo bi se tvrditi da
pesmu odreuju neki sklopovi pojmova iz ije nadprirodne
prirode treba da isijava neka zaumna stvarnost. Sve to
pokazuje se u temeljnijem istraivanju pogrenim. Ne treba
mistifikovati posao pesnika, kao to ne treba mistifikovati
ni ishod njegovih nauma. Krajnja nauna analiza (ako ne
odluimo da u tom aspektu osporimo mo nauke) pokazala
bi da se poezija i ono poetsko u potpunosti uklapa u
materijalnu oblast istraivanja koju, moda na pomalo
ekstravagantan nain, inaugurie upravo fenomenoloka
filozofija. Stoga ne bi trebalo biti nimalo neoekivano to
Huserl u svojim spisima ne tei razreavanju umetnike
problematike, ali mu ona i njeni vodei pojmovi, kad
zapadne u tekoe, slue kao pogodno tlo za razvijanje
osnovnih teza uvek nastajue fenomenoloke filozofije; a
ova, budui da je od svog nastanka bila usmerena
istraivanju subjektivnosti, morala je u prvi plan istai
bitne naine na koje se manifestuje subjekt (a u krajnjoj
liniji i subjektivnost): tako se kao stvaralaki moment u
prvom planu nala fantazija ije se prisustvo najvie osealo
u nastajanju pesnikog dela. ak da to i nije bila osnovna
karakteristika pesnitva, stvari su se ocenjivale s obzirom
na sudove koji su nastajali na tlu fantazije jer je u svesti
istorije pesnitva postojala odreena a uticajna tradicija
tumaenja pesnike umetnosti koja je moi fantazije
pridavala presudni znaaj.
*
Karakteristika fantazije je da se u njoj miljenje ne
utemeljuje, da se u njoj logino ne misli, tj. da se u njoj ne
www.uzelac.eu
309
Milan Uzelac
ne trai osnov realnosti. Ali, ta tu uopte znai

utemeljivanje? Ko je taj to utemeljuje i ta je ono
utemeljeno? U prvi mah moglo bi se rei: utemeljuje pesnik,
a utemeljeno je pesma. Da li je ovaj drugi deo odgovora do
kraja taan? Da li se utemeljuje pesma, ili ono to je tek
omoguuje? Nije li pesma samo proizvod neeg to je pre nje
postojalo, neeg to omoguuje da iskazi unutar pesme budu
nam poznati a istovremeno da se u njima i dalje krije
beskrajna neizvesnost? Ko moe tvrditi da pesma postoji
samo za pesnika a ne i za onog ko je nju znao pre no to je
zapisana? Ovde, razume se, nije ni u kom sluaju re o
nekom teolokom opravdanju pesme. Tako neem unutar
fenomenologije nema mesta. Radi se pre svega o tome da
pesma postoji pre svih svojih manifestnih oblika. Ona je
zaritou svojom u drugu stvarnost temelj iz kod naviru sva
tumaenja i opravdanja stvarnosti u kojoj smo se (ne svojom
krivicom) zatekli.
Svi pesniki iskazi su kao-da iskazi, ili kako bi se to
u skladu s Aristotelovim shvatanjem umetnosti moglo rei:
svi literarni iskazi su bitstveno neutralni. Ta neutralnost
omoguuje da uopte moemo uivati u nekom umetnikom
delu, jer ona nam omoguuje da uivamo u samom prikazu
predmeta a ne u prikazanom predmetu. Uivanje u ovom
poslednjem pokazalo bi da je delo neuspelo, da je ono samo
surogat stvarnosti da mi zapravo nismo u stanju da
razlikujemo umetniko delo od stanja stvari u stvarnosti.
Nije stoga nimalo sluajno to nam bit fikcije sa svim svojim
modusima stvarnosti "stoji" uvek pred oima kao iva
sadanjost; na taj nain se potvruje da stvarnost (kakvu
mi vidimo kao "pravu stvarnost") nije mogunost a
mogunost nije stvarnost pa govor o temelju i temeljenju u
ovakvom kontekstu treba uzeti posve uslovno: re je pre
svega o "neutralizovanju" pri kojem se izgraivanjem
fiktivnog sveta niti opaaj realnog sveta.
www.uzelac.eu
310
Milan Uzelac
Ako se ovako postave stvari onda upravo umetnosti

prua beskrajno mnotvo perceptivnih fikcija meu kojima
se ve na prvi pogled razlikuju (a) isto perceptivne i (b)
isto reproduktivne fikcije. Istovremeno, procesi fantazije se
ne odvijaju nezavisno od nas, iako pritom imaju svoju
objektivnost, iako su nam na odreen nain propisane; moe
se desiti da ak, oseamo da su nam nametnute (mada ne
na isti nain) kao i stvari realnog sveta (Hua, XXIII/519).
Te nastajue fantazije svoje poreklo imaju u delu i ne mogu
nastati nezavisno od subjekta i stvari; pre bi se moglo rei
da nastaju u sadejstvu, u neprestanom pulsiranju izmeu
subjekta i stvari. Sa noetikog stanovita iskustvo i
fantazija su u sintezi, grade kompoziciono jedinstvo koje
bismo najbolje mogli opisati tako to emo rei da je upravo
zahvaljujui njima mogue govoriti o izgraivanju jedinstva
svesti kao temelju na kome svojim odluujuim delom
poiva i svet umetnosti.
Kada se kae kako umetnik ima apsolutnu slobodu
stvaranja, onda se pre svega misli na apsolutnu slobodu
igre fantazijama koju poseduje zahvaljujui potpunoj
slobodi ophoenja s percepcijama; to je, razume se, samo
prividno tako: apsolutne slobode s kojom se toliko rauna u
raspravama o umetnosti zapravo nema i nikada je, ni u
asu nastajanja umetnikog dela, a ni u trenutku njegove
recepcije, nije ni bilo; pre bi se moglo govoriti o prividu
apsolutne slobode shvaene kao iste mogunosti to postoji
pre samog stvaranja. Stvarajui, umetnik je, na ovaj ili onaj
nain, od samog poetka vezan za odreene estetske ideale,
on je hteo to ili ne, bio toga svestan ili nesvestan, proizvod
vremena koje ve svojim prisustvom i aktivnou u sferi
umetnosti delimino i sam proizvodi. Odkada postoji svest o
istoriji i sa njom zahtev da se bude po svaku cenu nov i
originalan, bilo je vie epoha iji su umetnici iveli u
ubeenju da tek sa njima zapoinje prava umetnost, da pre
njih umetnosti nije ni bilo, ili ako je ova i postojala da je
www.uzelac.eu
311
Milan Uzelac
sada nepovratno prola i mrtva; brzo se pokazalo da se

nikada ne moe poeti od apsolutnog poetka, da se u doba
istorije ne moe misliti na neistorian nain. U vie navrata
se potom potvrdilo da se u svakom vremenu ne moe sve i to
je prihvaeno kao aksiom u pristupanju umetnosti; svaki
umetnik (bio on toga svestan ili ne) ostaje vezan odnosima
to ih uspostavlja vreme u kome ivi i radi, odnosima koji
su mu u velikoj meri nametnuti i na koje on tek neznatno
moe delovati. Svako vienje i svako sluanje nije
determinisano samo strukturom i fiziologijom organa vida i
sluha ve pre svega nauenim nainom korienja tih
organa: vidimo ono to smo nauili da vidimo i ujemo ono
to smo nauili da ujemo. Zato nas ne treba uditi to
ovek uvek raspolae samo odreenim nizom percepcija i na
taj nain moe operisati samo ogranienom koliinom
fantazijskih oblika.
Meutim, upravo pesniko umee je u toj meri
umetnost u kojoj uspeva da probije te granice to ih namee
percepcija svakodnevnih doivljaja. Upravo svakodnevica
koliko god je izvor onim nauno orijentisanim
istraivanjima toliko je izvor i svim drugim nastojanjima da
se u svet uvede ono to do tog asa nije postojalo; u svemu
tome problematino je upravo postojanje tog naizgled
nepostojeeg: da li je ono dospelo u stvarnost bukvalno iz
nita, ili je ono sve vreme prisutno tu, u mogunosti. ini se
da mogunost nije samo prazno polje nae neodlunosti, ve
punina koja u sebi sadri sve to bi pesmu moglo da
opredmeti u njenom krajnjem ali nimalo ne i diskutabilnom
smislu.
Budui da nam je dat sled napisanih ili izgovorenih
rei (kad se govori o pripovedakoj umetnosti), nametnut
nam je time i sled percepcija a ovim je onda uveliko
determinisana i naa reproduktivna fantazija. Drugim
reima: ne moe se oekivati apsolutna sloboda graenja u
receptivnoj svesti iz prostog razloga to je deavanje u njoj
www.uzelac.eu
312
Milan Uzelac
najveim delom ve prethodno odreeno ranije oblikovanim

fantazijama. itaoc, ili, kako Husserl kae, intersubjektivna
"egzistencija", moe roman ili neku pozorinu igru
posedovati kao odreenu vezu slika i stvar je samog itaoca
da predstavljene objekte iskustva dovodi do pojavljivanja ali
ne kao neke potpuno sluajne veze unutar subjektivnosti jer
subjekt u tom sluaju nema slobodu te vrste. O kakvoj se tu
slobodi zapravo radi? Ko tu slobodu odreuje i iz kog
temelja ona proistie? Kako se moe govoriti o temelju
slobode, a da se ne pomene i ne-sloboda, da se ne pomene
nitina iz koje sve metafiziko u beskraj izrasta? Samo
posedovanje veza elemenata nekog umetnikog dela nije ni
u kom sluaju i pouzdan klju za razumevanje onog to
izmie uvek krajnjem razumevanju i to se, u krajnjoj liniji,
moe posedovati samo kao bleda slika, nagovetaj o onom
to je umetnik slutio, ili uspeo tek naas da fiksira u ontiki
krajnje krhkom materijalu.
itaoc (ili gledaoc) mora nastojati da sledi intenciju
umetnika, da dati roman ili dato dramsko delo koje u sebi
ima fiktivan ivot ili fiktivne sudbine prevede u qusiiskustvo (Hua, XXIII/520). Na taj nain ono to je ve
fiktivno prevodi se opet u fiktivno i tako se obrazuje svet
fikcije nita manje predmetan od realnog sveta (razume se:
ne i jednako realan). Iskazi ili sudovi o karakteru lika u
delu mogu biti dati na nain objektivne stvarnosti iako se (a
to se ne sme izgubiti iz vida) odnose na fikcije. Dok ivimo u
fantaziji posedujemo izmatanu stvarnost i ona je tada za
nas jedina stvarnost koja poseduje ontoloki smisao;
istovremeno, kao realna bia, fantaziju posedujemo u
ontikom smislu, fikcije su nam date kao predmetnost, s
njima "ozbiljno raunamo" ali kao pomenuta realna bia
svesni smo realnosti i ne moemo iveti samo u fikciji.
Upravo ta svest realnosti omoguuje ivot u svetu fikcije i
njegovo prihvatanje kao-da sveta. Jasno je da fantazirati ne
znai isto to i iskuavati, jer se u fikciji nalazi uvek samo
www.uzelac.eu
313
Milan Uzelac
ono fiktivno, dok ono stvarno nalazimo u iskustvenom pa

stoga neka zamiljena individua nije isto to i pred nama
prisutna osoba; ovo nije nikakav trivijalan prigovor
pesnitvu; naprotiv, ovde se radi o tematizovanju razlike
dva sveta i tematizovanju same dvostrukosti kao temelju na
kom izrasta mogunost pesnitva. Ukoliko sadraj fantazije
i moe da se eksplicira i opie, ono individualno, unutar
fantazije, nije stvarni sadraj, pa to znai da je govor o
datosti sadraja koje imamo u fantaziji modificirani govor, a
da govor poezije treba do kraja razumeti iskljuivo kao
utemeljenje onog to sve vreme prebiva izvan ili ispod
samoga jezika to se ogleda u miljenju.
Da stvar miljenja jeste iva i u sebi pulsirajua
pokazuje i jedna kasnije zapisana Huserlova primedba na
sam tok njegovog miljenja a ona glasi: sve je pogreno (Das
alles ist schief) (Hua, XXIII/504): opaanje je opti naslov
neutralnih akata u kojima individualno dolazi do svesti u
svojoj punini ali ono nije ni stvarno ni quasi-opaajno, ve
obe komponente (stvarno i prividno) ine sadraj
individualnog: zato individualno moe jednom da bude
shvaeno kao stvarnost, a drugi put kao fikcija. Svest o
pogrenosti sveg izreenog svest je o saznanju da miljenje
uvek moe iz iste take da krene u vie razliitih smerova.
Ta igra to hoe u istom asu da opravda mogunost
kretanja u svim pravcima nije nita drugo do eksplicitna
potvrda onog unutranjeg bia pesme koje pulsirajui sebe
potvruje, a sebe potvrujui negira stvarnost unutar koje
nastaju sve veze to joj ine gradivno tkivo.
Postojanje viestruke mogunosti odgovora od
posebnog je znaaja; tu se manifestuje viestrana mo
kretanja miljenja i istovremeno odbacuje jednosmerna
usmerenost predmetu voena hegelijanskom idejom
nereverzibilnosti. U ovom sluaju postmoderne strategije
imaju nesumnjivu prednost. Poezija pretpostavlja
viestrukost tumaenja kao to muzika dela ve u sebi
www.uzelac.eu
314
Milan Uzelac
nose mogunost mnotva interpretacija. Tako se stvarnost

pesme da sagledati na dvostruki nain: jednom je to
imaginarni svet spram sveta realnih injenica, drugi put, to
je niz moguih konkretizacija koje ine trajno nedovren
svet umetnikog dela. Treba imati u vidu da fiktivnost
objekata ne povlai za sobom i fiktivnost relacija meu
njima; drugim reima: fiktivne stvari nisu fiktivne relacije u
kojima se ove od nastanka dela nalaze. Te od iskona
naznaene veze nisu istovremeno i sudovi u pravom smislu
ve i stoga to za svoj predmet imaju samo likove i radnje
to egzistiraju iskljuivo u odreenom kao-da modusu;
pomenuti sudovi izraavaju ono ta mi oekujemo, nalazei
se ne u prirodnom ve u fiktivnom stavu; opisujui
delatnost linosti nekog romana ili drame, opisujui njihove
motive, mi se svakako nalazimo u svetu koji bitno oblikuje
fantazija ali ovu poslednju mo ne nastojimo da jednostavno
reprodukujemo niti je samo mehaniki ponavljamo, ve
fantazirajui i mislei u elementima fantazije razvijamo
njen kao-da smisao, ispunjavamo intencije, izvodimo ono to
je ivotno i delujue u stvarno opaajnoj quasi-iskustvenoj
unutranjosti misli ili oseaja, tj. u unutranjosti motiva
koji su obino tamni i skriveni (Hua, XXIII/520).
Sudi li neka fiktivna osoba o liku, stvarima ili
odnosima koji na odreen nain pripadaju fiktivnoj slici to
je stvara umetnik, taj sud mogao bi biti i fikcija, ali isto
tako i sud koji sadri istinitost ili lanost, a to bi znailo da
svi sudovi unutar jednog dela podleu verifikaciji. Sudovi
unutar umetnikog dela kao posebne realnosti mogu biti
oznaeni kao quasi-sudovi i oni su modifikacije stvarnih
sudova, ali kao takve modifikacije oni mogu biti tani ili
netani, za njih jednako vae svi logiki (ali i ne-logini)
zakoni budui da logika na daje prednost datoj stvarnosti
ve izraava zakone za svaku moguu stvarnost (Hua,
XXIII/522). Ovde je na delu podlonost logici koja vlada
unutar dela ali koja do kraja ostaje strogo formalna ne
www.uzelac.eu
315
Milan Uzelac
dotiui ni na koji nain pitanje egzistencije izreenog u

delu kao i odnos onog postojeeg u delu niti njegovog
realnog korelata. Moda se (nimalo sluajno) ova teza danas
nalazi u sreditu rasprava o umetnosti, pa Ingarden
Aristotelov uvid o bitstveno neutralnoj sferi umetnosti
prevodi u diskurs o quasi-iskazima koji obezbeuju
neutralnost i "realnost" umetnikog dela a to e s pravom
K. Hamburger dovesti u pitanje na primeru iskaza koji ine
tkanje istorijskog romana. ini mi se da je Hajdeger duboko
u pravu kad u pitanje stavlja kako logiki temelj metafizike
tako i pravo logike na davanje iskaza o bivstvovanju; moda
se tu opravdano kritikuje jedna vekovima nedokazana,
sumnjiva pretenzija logike na neto to se ne moe initi a
da se ne preu sopstvene granice i mogunosti.
Moglo bi se tvrditi da Huserl grei kad hoe da
iskaze svih regionalnih oblasti podvede pod vlast logike jer
na taj nain se suava prostor koji je prethodno dodeljen
regionalnim ontologijama; ima razloga tvrdnji da sfera
umetnosti izmie upravo onom loginom logike i da se
zahvaljujui njoj moe graditi sopstvena "logika" umetnosti
koja ni na koji nain nije logika realnog sveta; konano,
moda je u prirodi umetnosti da svet vidi sa "one strane" pa
kad Hajdeger u Beitrege zur Philosophie govori o
Kunstlosigkeit tj. o nemogunosti postojanja umetnosti, kao
simptomu modernog doba, onda to treba razumeti kao izraz
posledice svesti o konsekvencama koje slede iz prihvatanja
mogunosti umetnosti kao umetnosti i doba kad je njihova
mogunost do kraja ugroena; istovremeno, to je i znak
reenosti da se ne prihvati mogunost egzistentnosti del
koja se ne povinuju logici stvarnosti. Ako logika, koju mi
poznajemo, ne moe domaiti bivstvovanje, ako ona ne moe
da dosegne relacije to se uspostavljaju meu fiktivnim
biima unutar dela, onda bi postojanje umetnosti ve samim
svojim prisustvom bilo i najea kritika filozofije koja je, da
toga nije svesna, dospela do svoga kraja.
www.uzelac.eu
316
Milan Uzelac
Da li se, i u kojoj meri, moe postaviti pitanje

egzistentnosti fikcije kojom se odlikuje neko umetniko
delo? Ovo pitanje ima smisla ako se od samog poetka ima u
vidu da nije re o egzistenciji jednostavno predstavljenog
ve o postojanju idealnog predstavljanja predstavljenog;
sama egzistentnost, kao takva, ovde nije neto to bi bilo od
odluujue vanosti i ponajmanje to bi bilo opredeljujue za
neku vrednujuu svest. Da je tako, stvarni predmet bio bi
ono to je istovremeno i najvrednije, ali, ovde nije re o
prirodi koja bi nam isporuivala vredne stvari budui da
stvari vrednost ne nose sa sobom. Radi se o idealnim
predmetima za koje ne vae prirodni prostor i prirodno
vreme: sva umetnost kree se izmeu realnog i
neodreenog; ona je spona izmeu oblikovanog i ukoenog i
onog amorfnog, sklonog oblikovanju i ivotu u svim
vidovima. To ve daje dovoljno razloga tvrdnji da je
umetnost tlo i mesto sukoba realnog i imaginarnog,
stvarnog i nestvarnog, predmetnog i nepredmetnog,
stvarnog i mogueg; ako se ova napetost potvruje uvek
unutar dramskog dela, kada je re o pesnitvu reklo bi se da
se tu sukob odrava u odnosu pesme i realnog sveta.
Umetnost se odlikuje nastojanjem da se irealno
oblikuje od realnog materijala i da se neiskazivo formira u
ravni kazivog; ona ne imenujui imenuje i u tom
imenovanju krije se njena mo to postaje vidna tek na
mei dva sveta to lebde nad prazninom. Ta nitina (iz koje
pesma crpi snagu i smisao) daje mogunost pesnitvu da
opstane u trenucima kada se ini da joj na obe strane vie
nema spasa. Moramo se vratiti miljenju umetnosti i
miljenju tla iz kojeg umetnost izrasta.
**
ini se da ima mnogo razloga da se postavi pitanje
smisla koji nam nova poezija nesvesno iznosi u prvi plan; tu
su pre svega "tendencije" da se u malom kae ono za to
drugima treba mnogo prostora. Ako je tako, takva poezija bi
www.uzelac.eu
317
Milan Uzelac
jo mogla biti moderna ali ne vie i postmoderna. U svakom

sluaju to je poezija koja pripada odreenom razdoblju i
koja samo sa izuzecima moe imati znaaja za vreme koje
dolazi. O tako neem ne moe biti rei; ono to ne smemo
zaboraviti svakako je pouka koja dolazi iz fenomenoloke
filozofije u asu kad se to od nje najmanje oekuje: zadatak
pesnika ostaje da vremenitost vremena utemelji u pesmi a
gustina pesme pritom nije lik gustine vremena. Zar ima
veeg zadatka za pesnika posle onog koji je zadesio pesnika
na poetku renesanse ota: naslikati anela, ali ne anela
u prostoru ve anela koji obuhvata prostor?
Pesnici upravo to ine; obuhvataju prostor a niim
nisu obuhvaeni; nisu u prostoru, nisu ni izvan njega; zar
jo ima vremena za pesnike, zar jo ima prostora za njihova
dela ije jeziko tkivo niti oseamo, niti do kraja moemo
milju dohvatiti? Vreme prolazi, a pesnici su i dalje tu; oni
uvek govore u sadanjem vremenu; dobro znaju: sva tri
vremena uvek su sadrana u vremenu dananjem.
**
Da li fenomenologija pripada prolosti? ak i ako
znamo da brza promena duha vremena nije najpouzdaniji
sudija, ne moemo a ne postaviti pitanje o kojoj je
fenomenologiji ovde re: o fenomenologiji Edmunda Huserla
ili o fenomenologiji njegovih sledbenika od kojih je svako
ve odavno krenuo svojim putem gradei svoju
fenomenologiju? Ve smo naveli stav Eugena Finka da je
jedna filozofija iva u onoj meri u kojoj budi pitanja; on je u
Huserlovoj fenomenologiji video otvorenim ona pitanja koja
su upuivala na problem sveta.
U centru Huserlovog ivota i delovanja bee ideja
nauke i njen znaaj za ljudsku kulturu. Tu ideju nauke on
je smatrao neodvojivom od zapadnoevropske kulture.
Poavi od izuavanja astronomije, pa preko prirodnih
nauka do matematike, Huserl je dospeo do ideje nauke
kojom bi se obuhvatila celokupna stvarnost, do metafizike,
www.uzelac.eu
318
Milan Uzelac
odnosno do prve filozofije kako je istu oznaavao Dekart po

uzoru na Aristotela. Sasvim je razumljiva to e se u
drugom delu izlaganja pod istoimenim naslovom Erste
Philosophie (sredinom dvadesetih godina) nai centralna
tema Huserlove filozofije - fenomenoloka redukcija. Videvi
u fenomenologiji komplementarnu nauku jo vladajuim
pozitivnim naukama Huserl je smatrao da ona kao temeljna
filozofska nauka, kao stroga nauka moe dati podstrek
prevladavanju krize u koju je zapala evropska kultura. ta
o tome rei danas? Problemi koje je on nastojao da rei
poetkom XX stolea danas su jo izrazitiji i njegova
filozofija ne gubi na aktuelnosti.
On nas je nauio da je filozofija proces, u kome
razumevamo nae znanje o bivstvujuem i to tako to
ukrtamo neposrednost ivota s kritikim promiljanjem
sveta. Ne moe se a ne konstatovati jo jednom da je
fenomenologija vie no tek jedna od filozofskih orijentacija;
svojom metodom, kao i obnovljenim zahtevom za povratkom
stvarima, ona je insistirajui na novom gledanju i samo
gledanje dovela u sredite filozofskih promiljanja.
Sasvim je razumljivo to radove kako Hajdegera
tako i Finka, neposrednih Huserlovih uenika, ali filozofa
koji idu dalje od svog uitelja, bitno odreuje pokuaj da se
misli ne samo u pojmovima ve i u slikama. To je razlog
tome to e nakon svog "obrata" Hajdeger sve veu panju
posveivati presokratovci u ijem e pesnikom jeziku videti
izvorno miljenje bivstvovanja, shvativi na svom
deduktivnom putu u temelj metafizike da Areistotel nije
temelj ve vrhunac grke metafizike; isto tako, Fink bi
moda ostao samo jedan od temeljnih poznavalaca i
interpretatora Huserlove filozofije (moda i najbolji), da
poetkom pedesetih godine, svojim zahtevom da se iz
ontologije mora prei ka kosmologiji, nije svojom filozofijom
sveta otvorio jedan posve novi prostor miljenju, da nije tad
eksplicirao svoju filozofsku antropologiju ija je osnovna
www.uzelac.eu
319
Milan Uzelac
misao u shvatanju oveka kao poprita temeljnih fenomena

koji nemaju samo antropoloku ve pre svega kosmoloku
valensu.
Ovo polivalentno tumaenje oveka i sveta jedno je
od sve uticajnijih na kraju XX stolea; filozofsko delo Finka,
kao i ono Hajdegera ima otvoreno vreme pred sobom. Tu
nije re o nekom jevtinom pomodnom triku kakav je, recimo
tzv. postmoderna, za koju se teko moe i rei ta je, tek
jedna suptilna knjievna teorija iskoriena u ideoloke
svrhe. Sabiranjem mnotva simptoma sadanjeg vremena i
insistiranjem na razlikama spram principa na kojima je
graena moderna, ovoj poslednjoj se ne moe osporiti
legitimitet. Uostalom, u ranijim vremenima ve smo bili
svedoci velike poplave izam-a u umetnosti i kad se sve
sleglo, kad je svaki umetnik iza sebe ostavio samo njemu
svojstven izam, moglo se konstatovati da je tom vremenu
svojstvenije bilo da umetnost misli no da je stvara. Time
umetnost nije postala vea ali ni teorija se nije mogla
nametnuti umetnosti kao nova umetnost.
Sve to ima poreklo u iluziji da je vreme koje mi
ivimo odluujue vreme, a vremena je bilo pre nas, kao to
e ga biti posle nas (bez obzira kako se ono konstituie u
naoj svesti), i u svemu tome mi sami malo smo vani, a jo
je manje vano to to mi mislimo - jer, ne konstituie se
svakog dana ono sudbonosno; ono to jeste uvek je tu,
nezavisno od tog koliko ga mi elimo ili istrajavamo da ga
uopte vidimo.
Dvadeseto stolee nije stolee velike umetnosti. Pre
je re o vremenu kad se o umetnosti mnogo misli jer su sami
temelji umetnosti sve neizvesniji budui da su i pitanje
dospeli temelji samoga sveta.
Eugen Fink je pred kraj ivota etiri svoja
predavanja sabrao pod simptomatinim naslovom Epilozi
poeziji; taj naslov mora se paljivijem itaocu uiniti uvek
iznova udnim: zato epilozi? Kakav je to naknadni govor
www.uzelac.eu
320
Milan Uzelac
koji bi umetnosti mogao dati krajiak Arijadnine niti da se

sreno izae iz lavirinta sveta? Verujem da je Fink, u ijem
filozofskom delu za estetiku nije bilo mesta, premda je
dobro znao i umetnost i filozofiju (vie od njegovih
savremenika "postmodernista" koji poput Deride proitaju
tek nekoliko tekstova Huserla i krenu da prave neku
filozofiju), pre svega imao u vidu sva ogranienja estetike
koja je kao novovekovna tekovina bila sve vreme vie
dunik gnoseologije i psihologije, no ontologije. Temeljne
pojmove estetike Fink je video ontoloki, kao to je to bio
sluaj kod starih Grka gde su tragino ili komino nadaleko
prevazilazili oblast subjektivnog i bili prvenstveno
kosmike kategorije jer se sama struktura kosmosa videla
kao tragina a sam ivot bogova, smo bivstvovanje bogova,
kao ono komino.
Drugim reima, Fink je u pesnitvu video vie od
pesnitva i u tome je on bio blizak Hajdegeru; jasno je da se
nakon Hegela traenje strogosti bez sistema vidi kao zahtev
za misaonim modelima i da se filozofski moe misliti samo
u modelima; ovo je meu prvima naslutio Nie, ali su to
moda najjasnije eksplicirali Hajdeger i Fink, ovaj poslednji
posebno u trenutku kad uvia svu nemogunost miljenja
sveta unutarsvetskim modelima, mada, od njih nije daleko
ni Adorno koji sam svoju negativnu dijalektiku odreuje
kao "skup analiza modela" (Adorno, 1979, 45).
Ipak, umetnost je injenica i filozofija je ne moe
zaobii. To se u ovom stoleu nije ni dogodilo, moda
ponajvie zahvaljujui fenomenologiji koja nije dala samo
metod za tumaenje moderne umetnosti ve je filozofsko
miljenje svoj model razvijanja esto nalazilo u nainima
stvaranja umetnosti.
www.uzelac.eu
321
Milan Uzelac
9. SVET UMETNOSTI I UMETNOST MILJENJA SVETA

Istraivanje porekla i prirode umetnosti nuno vodi
poetku izlaganja, mestu gde je postavljeno prvo i osnovno
pitanje; u ovom sluaju to je pitanje sveta. Smatrao sam da
bi pre no to se pristupi analizi odnosa umetnosti i
stvarnosti ili problema neke posebne umetnosti bilo
neophodno da se odgovori na pitanje ta je svet kao tlo
svega pa i umetnosti; sad sam jo vie uveren da se sa istim
pitanjem, pitanjem o svetu, odnosno, pitanjem sveta,
izlaganje mora i zavriti. Tekst koji sledi vraa se nekim
stavovima Huserla, Hajdegera i Finka, jer smatram da se u
njihovom delu problem sveta odista na najbolji nain
pokazuje kao osnovni problem savremene filozofije.
Govor o umetnosti govor je o svetu isto onoliko koliko
umetnost govori o svetu; umetnost se dokazuje u svetu i
svet se potvruje u umetnosti. Moda e se moi pokazati da
za nastajanje umetnikog dela i njegovu egzistenciju klju
razumevanja treba traiti unutar jedne jo uvek nastajue
transcendentalne kosmologije koja se nalazi u pozadini svih
ovih ispitivanja.
Smatram da sva istraivanja umetnosti moraju
pretpostavljati jednu filozofiju sveta to se s razvojem
umetnosti neprestano izgrauje. Tu nije re o zahtevu za
jednim naivnim pogledom na svet kakav sreemo u
svakodnevnom miljenju; tu se prvenstveno radi o miljenju
sveta kojim svet sebe iz svoga opstajanja potvruje i tako
ini moguom umetnost koja osamostaljena, kao druga
stvarnost, uzvratno, iz svoje razlike, ini moguim svet kao
osnovnu temu filozofije.
*
Ako danas jo postoji neko izrazitije interesovanje za
Huserlovu filozofiju, onda bi se ono u velikoj meri poklapalo
s nastojanjem da se osnovni motivi i podsticaji koji filozofiji
naeg vremena dolaze iz fenomenologije vide u njegovom
www.uzelac.eu
322
Milan Uzelac
tumaenju sveta ivota (kao uvek ve vaeeg, pred-datog

sveta) na ijem tlu bi bilo mogue razvijanje horizontne
strukture svesti.
Ukorenjeno je miljenje da se s pojavom spisa Sein
und Zeit zavrava jedno razdoblje fenomenologije i moda
se, nenamerno, previa da su ve 1920. (sa Ideen II, gde se
po prvi put javlja uenje o svetu ivota) u velikoj meri
pripremljene analize sveta koje sreemo sedam godina
kasnije u pomenutom Hajdegerovom spisu. Istovremeno,
mnogo se pisalo o Huserlovom udaljavanju od
kartezijanizma a da se moda nije videlo da duh
kartezijanizma vlada celokupnim njegovim delom, te da u
tom smislu Krisis-spis nije ni radikalan obrt, niti neki novi
poetak skok u istorino miljenje (konano, sve to bi se
o istorinom kod Huserla moglo rei, naznaeno je ve u
njegovim analizama svesti unutranjeg vremena). Huserl je
u filozofiju doao iz matematike i do kraja ostao
matematiar, ak i onda dok je tematizovao problem
poetka kao temeljni problem filozofije (Ideen 7); smatram
da Cartesianische Meditationen, posle Logische
Untersuchungen i Ideen I ostaju trei i poslednji, najvii
domet njegove filozofije, jer teko je prihvatiti tezu ana
Vala da kod Huserla deluju dve tendencije: jedna u pravcu
transcendentalnog ega, druga u pravcu sveta ivota; pre e
biti da je tu re o jednoj jedinoj tendenciji.
Nije sluajno to Huserl tridesetih godina XX stolea
namerava da uz pomo E. Finka, svog tadanjeg asistenta,
preradi Cartesianische Meditationen tako da one ostanu
njegov glavni i temeljni spis; druga je stvar to u tome nije
uspeo, za ta bi razloge trebalo traiti upravo u
tematizovanju pitanja naina obrade samih meditacija.
U radu Die phnomenologische Bewegung HansGeorg Gadamer je pisao da uenje o svetu ivota treba da
ispravi greke transcendentalne redukcije, to ne znai da
je sam put redukcije pogrean; Gadamerove rezerve, kada je
www.uzelac.eu
323
Milan Uzelac
u pitanju procenjivanje rezultata fenomenolokog pokreta,

posledica su, kako stanja u fenomenolokom pokretu, tako i
razumevanja istog na osnovu u tom trenutku pristupanih
spisa. ezdesetih godina XX veka je jo uvek mnotvo
rukopisa iz poslednje decenije Huserlovog ivota bilo
nepublikovno, a neki od njih se nalazili i u privatnom
posedu E. Finka koji se, kako i Gadamer primeuje, u
meuvremenu udaljio od svojih filozofskih poetaka.458
Posle 1950. niz filozofa konstatuje postojanje iznenaujueg
obrata u Finkovom miljenju, ali tek u nae vreme nalazimo
u sada459 publikovanom Finkovom radu VI. Cartesianische
Meditation (1932) kako je do toga dolo. Za ovaj Finkov
tekst Hajdeger je 1946. mogao samo napisati da ovom, kao
habilitacionom spisu, budui da ga je autorizovao sam
Huserl, ne treba neka posebna preporuka.
E. Fink e do 1939. objaviti nekoliko spisa o Huserlu
i fenomenologiji, vaie za jednog od najboljih poznavalaca
njegovog dela i stoga e mnogima njegova saoptenja na
internacionalnim kongresima izmedu 1950. i 1957, izgledati
kao radikalno udaljavanje od Huserla; injenica je da se
Fink sa otrinom, kakvu tu sreemo, nikada nee
eksplicitno suprotstaviti Hajdegeru, iako je za tako neto
imao i te kako mnogo razloga. Za razumevanje i
procenjivanje celokupne njegove filozofije kao dve kljune
knjige (tek posthumno objavljene!) ostaju Nhe und Distanz
(1976) i Sein und Mensch (1977).
Kada je o njegovom odnosu prema Huserlu re, VI.
Meditation najjasnije pokazuje koren svih kasnijih razlika:
tu nalazimo odgovor na pitanje zato kod Finka opada
458Gadamer,
H. G.: Die phnomenologische Bewegung, u asopisu: Phil.

Rundschau (XI), 19589, S. 31.
459Nakon to je objavljena VI. Kartezijanska meditacija i Finkova obrada
prethodnih pet: Fink, E.: VI. Cartesianische Meditation, 1 knjiga Die
Idee einer transzendentalen Methodenlehre, Dordrecht/Boston/London
1988
www.uzelac.eu
324
Milan Uzelac
interes za uiteljevu filozofiju, zato on tokom etvrt stolea

duge profesorske karijere u Freiburgu nije o Huserlu odrao
nijedan poseban kurs, a govorio je o Platonu, Aristotelu,
Kantu, Hegelu, Nieu, u dva navrata i o Marksu (ne pod
uticajem praxis-filozofije, razume se); sada u njegovoj
rukopisnoj zaostavtini imamo preko 2000 strana o
Kantovoj Kritici istoga uma, ali ne o Huserlu ili
fenomenologiji.
Smatram da je Fink u svojoj VI. Meditation kao i u
obradi prethodnih pet, koje je napisao Huserl, rekao sve to
je o Huserlovoj fenomenologiji imao ili mogao da kae; tu je
ona radikalizovana i dovedena do svoga kraja, tu ona sebe
vidi na delu i zato je posle 1932. mogue poneto rei o
fenomenologiji ali ne i ii putem njenog daljeg razvijanja.
Rezultate pet Huserlovih meditacija Fink vidi kao
prvi stepen regresivne fenomenologije koju bitno odreuje
fenomenoloka redukcija kao postupak kojim se hoe
pojmovno dokuiti svet i bivstvujue u njemu iz njegovih
poslednjih transcendentalnih izvora u konstituiuoj
subjektivnosti.
Fenomenoloka redukcija omoguava da se prevlada
naivnost sveta ali nas vodi u jednu novu, transcendentalnu
naivnost, pa se tu postavlja pitanje ispravnosti same
reduktivne metode: ako se redukcijom jedne naivnosti
dospeva u drugu, nije li potrebna tad jedna nova redukcija, i
tako u beskonanost. Na taj nain problematizuje se sam
temelj kako sveta tako i filozofije i dovodi u pitanje itava
do tad izvedena zgrada fenomenologije, pa je po Finkovom
miljenju potrebno promisliti celokupnu sistematiku
fenomenolokog postavljanja pitanja i tako podvri analizi
dignitet i stil transcendentalnog saznanja i same
transcendentalne "nauke" a to je onda predmet jednog
transcendentalnog uenja metode koje ne bi za svoj predmet
trebalo imati nita drugo do jednu fenomenologiju
fenomenologije.
www.uzelac.eu
325
Milan Uzelac
Ako Fink kasnije nastoji da izgradi osobitu filozofsku

antropologiju, onda metodu kojom se ova rukovodi treba
sagledati u njegovom spisu iz 1932. gde on pita za ono
metodsko same metode, to je kod Huserla ostalo
nedotaknuto. Huserl, primetie Fink 1938. godine, uprkos
sveg filozofskog radikalizma refleksije nikada nije svoju
volju za miljenjem dovodio u pitanje460. Voen strau
miljenja on nikada miljenje miljenja nije postavljao za
predmet svojih istraivanja, mada smo upravo njegovom
zaslugom dobili niz briljantnih analiza u ravni
transcendentalnog. Oseajui da osloboenje od naivnosti
vodi u jednu drugu naivnost, da su prirodni stav i svest o
njemu mogui samo u transcendentalnom stavu, Fink
postavlja pitanje transcendentalnog pitanja, pitanje tla koje
po redukciji zaposeda fenomenologizujua subjektivnost.
Zahvaljujui fenomenolokoj redukciji ovek postaje
svestan potrebe za jednom transcendentalnom
konstitucijom sveta koji je do tada bio samo apodiktiki
pretpostavljen: njegova konstitutivna aktivnost je
usmerena jednoj transcendentalnoj kosmogoniji koju
omoguuje ovek kao fenomenoloki posmatra, kao
transcendentalni reflektujui subjekt. Vrenjem
fenomenoloke redukcije transcendentalno bivstvovanje se
ne samo otkriva i otvara ve i razvija u samostalno
transcendentalno bivstvovanje, koje transcendentalno
iskuavanje sveta shvata kao konkretizovanje ovekove
imanencije: tu se kao poslednji produkt konstitutivnog
procesa javlja svet, odnosno: bivanje bivstvovanja kao
konstitutivni proces u kojem se obrazuje samo bivstvovanje
budui da poseduje tendenciju ka realizovanju sveta.
Transcendentalno uenje metode postaje problem
nakon regresivnog i konstitutivnog "koraka": njena tema
460Fink,
E.: Edmund Husserl (1859-1938), objavljeno u knjizi: Nhe und

Distanz, K. Alber, Freiburg/Mnchen 1976, S. 95.
www.uzelac.eu
326
Milan Uzelac
vie nije konstitucija sveta ve sam transcendentalni

posmatra. Kritika metode stavlja u pitanje ono to u
ranijim postupcima nije injeno: intuitivni karakter
fenomenologizujeeg saznanja smog,461 njegov karakter
evidencije.
Za Finka osnovna tekoa celokupnog reduktivnog
postupka bila bi u opasnosti da se uvoenjem redukcije
otvori "beskonaan regres", jer svi fenomenoloki postupci
su i dalje u znaku fenomenoloke redukcije, pa zato
fenomenologija fenomenoloke redukcije mora biti i
fundamentalni problem ove filozofije. Tu se, mislei
mogunost filozofiranja, moramo zapitati za poetak
fenomenologije ne u smislu kako se fenomenologizuje, ve
zato se to ini. Sa zato pitamo za osnov, za razlog to
prisiljava filozofa koji nalazi na poetku svog filozofskog
puta (anfangender Philosoph) da napusti prirodni stav i
zapone redukciju462.
Ne lei li moda taj osnov ve u prirodnom stavu pa
nas na redukovanje nagone neki mundani motivi?
Fink smatra da priroda transcendentalnog
radikalizma lei u tome da se u pitanje stavlja ono to nikad
nije problematino u prirodnom stavu; meutim, da li je
mogu put u fenomenologiju u smislu jedne kontinuirane
motivacije iji je poetak u prirodnom stavu?
Ishodite je u ideji radikalnog samoosveenja koje
omoguuje transcendentalno osvetljenje. Nije tu sporan
nain puta (koji polazi iz logike, psihologije...), ve karakter,
odnosno, mogunost uopte tog puta. Ako puta ima, kakvo
ga to fenomenoloko predznanje osvetljava da moe uopte
da bude zapaen kao put? Izgleda da fenomenoloka
461Fink,
E.: VI. Cartesianische Meditation, 1 knjiga Die Idee einer

transzen-dentalen Methodenlehre, Dordrecht/Boston/London 1988, S.
29.
462Op. cit., S. 33.
www.uzelac.eu
327
Milan Uzelac
redukcija samu sebe pretpostavlja to znai da nikad ne

moemo sve predsudove staviti u zagrade; jedan od takvih
(preostalih) sudova bila bi i teza o bivstvovanju sveta ije
nam jedinstvo vaenja ostaje neproblematino, pa je jedno
univerzalno epoche nemogue poto se kao granica i
prepreka javlja bivstvovanje onog to se stavlja u pitanje.
Moe li se sad stavljanje u pitanje staviti u pitanje? Ako se
ovo pitanje, nastalo oigledno u transcendentalnoj ravni,
hoe razreiti na tlu prirodnog stava, konstatovae se
analitika protivrenost, no nije stvar u tome: tekoa
samopretpostavljanja fenomenoloke redukcije nastaje kad
se na ekstreman i radikalan nain dovodi u pitanje
transcendentalno znanje, pa Fink pita: ne pretpostavlja li
ve unapred svako traenje neko znanje o traenom463.
Krug razumevanja, o kojem se toliko govori, jeste po
miljenju Finka, temeljna struktura razumevanja utoliko
ukoliko se ostaje u prirodnom stavu, budui da pred-datost
je pred-datost sveta u prirodnom stavu. Transcendentalna
redukcija pretpostavlja prethodno osvetljujue
transcendentalno razumevanje, ali to pretpostavljanje nije
predrazumevanje u smislu znanja onog to je pred-dato, jer
transcendentalni subjekt u prirodnom stavu nije ni dat ni
pred-dat, pa tu (da) nije ni u kom smislu464.
Kao osnovna razlika ovde se javlja razlika izmeu, s
jedne strane, mundane pred-datosti (koja obuhvata i
pomenuti krug razumevanja) i, s druge strane, jednog
drugaijeg dospevanja do fenomenolokog predznanja
transcendentalne subjektivnosti koja se raa u
transcendentalno radikalizovanom postavljanju pitanja.
Stoga pitanje redukcije ne lei sad u zato nego, obratno, u
kako samog fenomenologizovanja.
463Op.
464Op.
cit., S. 41.
cit., S. 42.
www.uzelac.eu
328
Milan Uzelac
Redukcija obuhvata dva koraka: (a) epoche

(iskljuivanje verovanja u egzistenciju sveta) i (b)
redukovanje (transcendentalni uvid o nunosti ukidanja
vaenja); treba istai da se kroz epoche ne gubi svet, ve
naa vezanost za njega, gube se ogranienja koja nam
namee prirodni stav. Prema tome: tema fenomenologije,
odnosno, tema fenomenologije fenomenologije, nije u
zaposedanju jedne nove oblasti bivstvovanja
transcendentalne subjektivnosti, ve u tome da se kroz
suprotstavljanje svetu shvati konstitutivni proces465 kojim
se samoostvaruje konstituiui subjekt u ostvarivanju
sveta.
U transcendentalnom stavu se ne uspostavlja odnos
prema bivstvujuem ve prema transcendentalnoj
konstituciji sveta, pa se fenomenologizovanje shvata kao
iskustvo transcendentalnog bivstvovanja, kao
transcendentalno deavanje, odnosno, kao transcendentalno
samokretanje konstituiueg ivota; taj odnos izmeu
mundanog i transcendentalnog bivstvovanja, kao odnos
bivstvujueg i pred-bivstvujueg, treba razumeti u
transcendentalnom a ne ontikom smislu pa tu imamo
jednu analogiju vieg reda (transcendentalis analogia entis).
Karakteristino je za ovaj Finkov spis da tu sreemo
dinamiko a ne statiko tumaenje transcendentalne
subjektivnosti koja nije nita drugo do bivstvujui proces.
Osnovnu tekou tu ini razumevanje prirode prirodnog
stava koji i sam obrazuje jednu transcendentalnu situaciju
samim tim to poseduje transcendentalnu egzistenciju.
Prirodni stav je transcendentalan po sebi ali ne i za sebe: on
je samo (na odreen nain) situacija spoljanjeg
bivstvovanja transcendentalne subjektivnosti. Zato je
problematina i priroda same transcendentalne
subjektivnosti, jer redukciju ne moe vriti ovek poto bi se
465Op.
cit., S. 49.
www.uzelac.eu
329
Milan Uzelac
on kroz nju nuno morao osloboditi i svog ovetva, a to

nije u njegovoj moi; redukciju moe vriti tek samosvesni,
probueni transcendentalni subjekt; svojim povratkom u
prirodni stav on tematizuje svet kao svoj korelat koji je
samo sloj njegovog konstitutivnog bivanja, relativni
univerzum, naspram mundanog pojma apsoluta kao
ontolokog pojma kojim se obuhvata totalitet bivstvujueg.
Fenomenoloki pojam apsoluta otkriva transcendentalnu
subjektivnost kao sintetiko jedinstvo sveta koji kao
primordijalnu konstitutivnu tvorevinu realizuje
transcendentalna zajednica monada. Kako se sve
bivstvujue principijelno konstituie u procesu ivota
transcendentalne subjektivnosti, svet, kao bivstvovanje, u
transcendentalnom stavu, jeste samo momenat apsoluta.
Tek fenomenologija otkriva pravi smisao sveta: on
nije jedinstvo prirode u ontolokoj formi, ve veno
promenljiv produkt beskonane refleksije transcendentalne
subjektivnosti; tako se svet pretvara u fenomen, u sadraj
nae situacije i prestaje biti samorazumljivi horizont
predmetne datosti kakav nam se pokazuje u prirodnom
stavu.
Sve ovo moe se razumeti ako imamo u vidu da je
problem sveta osnovna tema Huserlove filozofije (u ijem se
okrilju tridesetih godina razvija Fink) stoga, to se njegovim
reavanjem reava pitanje vrednosti i ispravnosti
fenomenoloke metode pa tako opravdava i sav napor
uloen u fenomenoloka istraivanja.
U jednom kasnijem spisu (Weltbezug und
Seinsverstndnis, 1968) Fink e istai da ovek egzistira u
jedinstvu gledanja i delanja, u jedinstvu razumevanja i
ostvarivanja bivstva; "svet-teatar" nema publiku koja bi se
www.uzelac.eu
330
Milan Uzelac
razlikovala od igraa u njemu tu svi zajedno igraju i do

sveta dospeva se igrom isto kao to se iz njega i odlazi466.
Pitanje sveta jeste otvoreno pitanje Huserlove
fenomenologije: da li je svet oblast razlikovanja,
razdruivanja, oblast individuacije, ili je on no Hada? Ove
dve dimenzije se ukrtaju, pa jasno polje razlikovanja i
neopisivo polje svejedinstva, lee jedno do drugog kao dve
strane jedne stvari. Karakteristino je za jedan ovakav
pristup da se ovek vidi u "radnom" i "borbenom" odnosu
prema ovom svetskom principu razlikovanja, da ovaj mora
u prisustvu sukoba bivstva i niega odgovarati na pitanje
ta je svet.
Nigde Huserl nije tako spekulativan, smatra Fink,
kao kada je re o redukciji koja je fundamentalni problem
njegove fenomenologije. Nije nimalo sluajno to je
problemu Huserlove fenomenoloke redukcije posveeno
jedno od poslednjih Finkovih predavanja (Reflexionen zu
Husserls phnomenologischer Reduktion, 1971) koje nas
vraa pitanjima kojima zapoinje njegova filozofska
aktivnost.
ivotnost jedne filozofije je u otvorenosti problema
koje namee, a tema redukcije ovde se ini izuzetno
plodotvornom jer, posle svih rezultata kojima se moe
pohvaliti fenomenologija, ne moemo se jo jednom ne
zapitati: kako se moe kretanjem svesti (kao jednom
misaonom operacijom) preokrenuti naa subjektivna svest i
staviti u zagrade doivljaj stvari i sveta koji imamo te tako
otvoriti jedna nepoznata dimenzija koja stoji naspram sveg
bivstvujueg u svetu pa i samog sveta?
Ne radi li se tu o jednoj divinizujuoj metodi, pita
Fink, o jednom magijskom skoku u apsolutni temelj,
odnosno, u temelj apsolutnog?467
466Navodi
se prema: Nhe und Distanz, K. Alber, Freiburg/Mnchen

1976, S. 279.
www.uzelac.eu
331
Milan Uzelac
Moda su u ovim reima sadrane sve tekoe

fenomenologije. Dramatina dimenzija vrenja redukcije
ogledala bi se i u tome da li svet moe uopte da bude
obuhvaen samo kao sadraj "transcendentalno
bivstvujueg"468 spram kojeg ostaje ja prirodnog stava.
Moglo bi se konstatovati da pitanja koja Fink otvara
u prvim svojim radovima ostaju tema i njegovih poslednjih
razmiljanja, ne samo zato to bi iz njihove prirode
proisticala nemogunost konanog odgovora, ve
prvenstveno zato to je u pitanju sveta sadrano osnovno
pitanje savremene filozofije. Kao to je poznato, on je u
jednom trenutku doneo odluku da o svetu govori koristei se
modelom igre koja je imala pri tom i humanu i kosmiku
dimenziju, jer je pojam igre vaio istovremeno i kao
operativni i kao tematski pojam. Ova dvoznanost
fenomena igre je izgleda do te mere bila dominantna da se
previdelo kako je re o igri kao simbolu u govoru koji je
filozofski ali i simbolian.
Huserl nije iao za tim da izgradi jednu novu
ontologiju zasnovanu na opstanku (Dasein) kojem bi bilo
stalo do bivstvovanja (kao to je to hteo Hajdeger); smatrao
je da kritika ontoloke neutemeljenosti transcendentalne
subjektivnosti jeste posledica pada u prirodni stav a otud i
neshvatanja radikalnosti fenomenoloke redukcije. Polazei
od miljenja da je bivstvo po sebi unutarsvetskih stvari
naivno pretpostavljeno u prirodnom stavu, Huserl je hteo
da jednim reduktivnim procesom pokae kako taj pojam
bivstvovanja, koji nam se inio tako taman i zagonetan, nije
nita drugo do vaenje koje uspostavlja subjekt, nita drugo
do tetiki karakter jednog predmeta za svest te da se tim
467Op.
468Op.
cit., S. 302.
cit., S. 313.
www.uzelac.eu
332
Milan Uzelac
uvidom kroz epoche otvara jedna nova izvorna dimenzija

dimenzija izvora."469
Ako je Huserlu zagonetnost bivstvovanja bila nereiv
problem koji bi se mogao prevazii moda samo unutar
ljudske konanosti, Finkova filozofija kao filozofska
antropologija upravo je ispitivanje te konanosti koju
obrazuje igra temeljnih fenomena u suton sveta.
Poto se ovde govori o prvim i poslednjim Finkovim
spisima, moda bi, imajui u vidu njegovo tumaenje sveta,
trebalo odgovoriti na pitanje odnosa sveta i umetnosti,
odgovoriti kako se ova dva fenomena mogu dovesti u vezu.
Poslednja knjiga koju je za ivota publikovao bee Epiloge
zur Dichtung (1971). Kako je veliku panju posveivao
naslovima svojih dela i njima govorio jednako koliko i
samim spisima, ima razloga da se poe od samog naslova i
odgovori zato epilozi, i to epilozi, neem ime se Fink
(moda) nije mnogo bavio.
Re epilogos znai kraj govora; tu se radi o neem to
je zakljueno, to je privedeno svome kraju, to je dovedeno
do svoje granice. Pitamo: kako je to pesnitvo i zbog ega,
dospelo do svoga kraja? Misli li tu Fink na tragu Hegela da
se prava realnost nalazi sa one strane neposrednih oseaja i
spoljanjih predmeta, pa poezija, ostajui u granicama
ulnog, ne moe dokuiti realnost? Ili on hoe, na tragu
saznanja da su misao i refleksija nadmaili lepu
umetnost, samo jo jednom da potvrdi kako umetnost ne
prua vie ono zadovoljavanje duhovnih potreba koje su
narodi ranijih vremena u njoj traili i samo u njoj nalazili,
te da umetnost, kao to je ve u ranijem izlaganju
istaknuto, u pogledu svoje najvie namene, jeste i ostaje za
nas neto to pripada prolosti?470
469Op.
cit., S. 320.
470Hegel,
www.uzelac.eu
333
Milan Uzelac
Odista, kod Finka nailazimo na misao da umetnost

vie ne obrazuje sredite naeg opstanka, da se ona
iskuava jo samo kao neka nunost, ali da ona, kao
uostalom ni nauka, nije vie bit dana. Gospodar dana je
tehnika, a sve ostalo gospodari samo zemljom, jer nae
vreme ne temelji se vie u svetom, lepom ili istinitom.471
Moda je umetnost za nas izgubila pravu istinitost i
pravi ivot, ali moda se to dogodilo samo stoga to smo se
do kraja oslanjali na na ratio, stoga to smo se odvojili od
onoh zemaljskog, od osnove iz koje potie kako ivot, tako i
sva njegova tajna. Htonsko poreklo tragikog i svekolike
umetnosti ostaje skriveno. Ono se ne moe dokuiti u etnji
vrtom, ve samo obradom vrta nasiljem nad prirodom.
Tek u sukobu s moima prirode otkriva se osnova opstanka.
Problem je u tome to ta osnova mora da se misli i to
miljenje uvek udara o obalu ulnog. Miljenje tako sebi
postavlja zadatak da dokui predmetnost prirode; ono trai
od umetnosti da najvie interese duha istakne u svesti.
Poslednje rasprave o postmodernoj umetnosti dovode
u pitanje upravo ovu pobedu ratia i pravovaljanost
stanovita subjektivnosti pa se postmodernim ini
Hajdeger, a trebalo bi da takav jo vie bude Huserl koji je
subjektivnost tumaio kao proces.
U reaktualizovanju problema prirode izlazi na svetlo
dana jedno novo vienje koje nastoji da vie ravnopravnih
jednakovrednih koncepata zadri u igri. Odatle je
razumljivo Finkovo tematizovanje igre kao naina opstanka
i naina postojanja, jer je samo opstojnost omoguena iz
prirode subjektivnosti. Iskustvo umetnosti ovde se javlja
kao svest o granicama unutar totaliteta. Pri tom je jasno da
se ne radi o temelju poezije, ve o temelju pesnitva, pri
emu se pesnitvo shvata na Hajdegerov nain i obuhvata
471Fink,
E.: Sein und Mensch, Vom Wesen der ontologischen Erfahrung,

Alber, Freiburg/Muenchen 1977, S. 257.
www.uzelac.eu
334
Milan Uzelac
svu poetiku delatnost, odnosno, svu umetnost koja je i

danas "iskonsko predstavljanje istine".472 Ovde pesnitvo ne
govori u slikama ve ostaje u svom supstancijalnom
jedinstvu sa stvarima i kazuje njihovu bit, a umetnost se
pokazuje kao "neko bivanje i zbivanje istine".473
Finkovi epilozi pesnitvu su epilozi jednom stavu
prema stvarnosti i njenim mogunostima; on, ako je i blizak
Hegelu u kritikom odnoenju prema umetnikom
fenomenu, kao da sumnja u Hegela koji u svojoj Estetici
pie i o tome kako "umetnost treba da nas u svakom
pogledu postavi na jedno drugo tlo koje se razlikuje od tla
koje zauzimamo u naem svakodnevnom ivotu".474
Fink oigledno misli iz sfere stvarnosti i polazi od
jednog drugaijeg shvatanja tehnike koje mu izgleda nije
omoguavalo da ovu dovede u blizinu umetnosti. Tako on,
sa sluhom za pesniko, pie protiv pesnikog i to je samo
eho onog istog miljenja koje je zapljuskivalo Platona. Ovde
se umetnost ne moe videti kao druga stvarnost, zato, to za
Finka postoji samo jedna jedina stvarnost koja je borite
kosmikih moi. Svet, kao poprite sukoba temeljnih sila,
obuhvata sve, javlja se kao horizont miljenja i ovo mislei
sebe misli svet u kojem za umetnost vie nema mesta.
**
Polazei od "razumevajue otvorenosti oveka za
njega samog", od njegove otvorenosti za sebe, a u horizontu
mogunosti koegzistencije s drugim i, ve kod ranih
dijalogista (Bubner, Ebner, Rozentok-Hisi), a potom i kod
kasnijih filozofa (M. Tojnisen, B. Valdenfels) istaknutog
pitanja drugog, ovde se postavlja pitanje: ta omoguuje
konstituisanje tog horizonta koegzistencije? Ako sama
472Hegel,

M.: Izvor umjetnikog djela, u zborniku: Nova filozofija
umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb 1972, str. 481.
473Heidegger,
www.uzelac.eu
335
Milan Uzelac
konstitucija pretpostavlja konstituciju u subjektivnosti,

onda, budui, da smo svesni kosmike razlike izmedu
unutarsvetskih stvari to obrazuju nau okolinu i sveta kao
totaliteta, pitamo: da li taj totalitet ima svoj temelj odista u
subjektivnosti ili, obratno, da li je sama subjektivnost kao i
intersubjektivnost nastala unutar naeg zajednikog
okolnog sveta, samo posledica egzistencije sveta koji je
izvorniji "nego sve bivstvujue, svi objekti i subjekti".
Nije mi namera da ovde istiem sukob o egzistenciji
sveta i to iz jednostavnog razloga to taj sukob odreuje
svako bitno filozofsko miljenje danas; samo na tlu sveta,
na tlu razumevanja sveta od strane oveka, mogue je
utemeljiti jednu filozofiju koja, razotkrivajui bit vladavine
sveta, omoguuje razumevanje biti ljudske vladavine koja
proima miljenje ljudskog udesa u polisu.
Kada hoemo da tematizujemo utemeljenje politike u
miljenju Eugena Finka, onda postavljamo pitanje o osnovi
koja sve omoguuje, pitamo za ono uvek ostajue u
kretanju, za "kreui odraz venog" (Platon), pitamo za
kosmos. Ne bi trebalo zaboraviti rei Finka da "izmedu
ljudskog i kosmosa vlada saglasnost, tajnovita
povezanost".475 Obraajui se Finkovoj filozofiji, zajedno s
njim tematizujemo temeljni odnos ljudske egzistencije
prema celini sveta. Samo tako filozofija ostaje jedno veito
traenje, putovanje to svoju svrhu nalazi u kretanju
samom.
Eugen Fink je studirao kod Edmunda Huserla i s
njim najtenje saradivao; to je bila i njegova srea i njegova
nesrea. Srea, to je iveo u blizini jednog od najveih
filozofa XX veka, nesrea, to je njegova sopstvena filozofija
ostala u senci vladajueg miljenja. Zbog toga, kad govorimo
475Fink,
E.: Grundfragen der systemaschen Pdagogik, Rombach,

www.uzelac.eu
336
Milan Uzelac
o Finkovoj filozofiji, moramo govoriti i o prirodi senke u

kojoj ova nastaje.
Ograniavajui izlaganje na problem
intersubjektivnosti kao na jedan od dominantnih problema
savremene filozofije, treba rei da se tematizovanje
problema iskustva drugog i intersubjektivnosti poklapa kod
Huserla s pokuajem postavljanja temelja filozofije, kroz
odreenje metode fenomenoloke redukcije, na istu
subjektivnost. Redukcijom se dospeva do iste
subjektivnosti, do svesti koja, kao i stvarna i mogua, sadri
u sebi sve pojave i sav fiziki svet koji je samo intencionalno
jedinstvo. Svest je apsolut: "moja svest je apsolutno
bivstvovanje... Tvoja svest je za moju svest apsolutno
bivstvovanje kao i moja svest za tebe".476 Tako, Huserl ve
1908, pod uticajem Teodora Lipsa i njegove teorije
uoseanja, uvodi u svoju filozofiju problematiku drugoga, jer
se, budui da nas transcendentalna redukcija uvek vee za
tok naih istih doivljaja svesti, ini opravdanim pitanje s
poetka V Kartezijanske meditacije: ne bi li fenomenologiju,
koja je htela da rei probleme objektivnog bivstvovanja i
koja je imala nameru da nastupa kao filozofija, trebalo
igosati kao fenomenoloki solipsizam.477 Da bi se izbegli
prigovori solipsizma treba pokazati da alter ego nije puka
predstava, ve da je taj drugi stvarno drugi. Ne treba
zaboraviti da je isticanje transcendentalnog solipsizma
Huserlu potrebno samo zato to hoe u igru da uvede
problematiku transcendentalne intersubjektivnosti.
Tako se kao jedan od osnovnih problema Huserlove
filozofije javlja odnos subjektivnosti i drugoga kao
subjektivinosti, za koju je subjektivnost takoe drugi. Jedno
476Husserl,
E.: Zur Phnomenologie der Intersubjektivitt. Texte aus dem

Nachlass. Erster Teil. 1905-1920. Husserliana Bd. XIII, M. Nijhoff,
Den Haag 1974, S. 6.
477Husserl, E.: Cartesianischen Meditationen und Pariser Vortrge.
Husserliana Bd. I, M. Nijhoff, den Haag 1950, S. 121.
www.uzelac.eu
337
Milan Uzelac
od ranih reenja Huserl nalazi u mogunosti uoseanja: sa

njim je mogue da se subjekt ogleda u drugom subjektu, da
se dospe do drugog ja, da subjekt, po prvi put dobijen
transcendentalnom redukcijom, "iskoi iz samoga sebe".478
Svako ja je, istie Huserl, monada, ali monade ovde imaju
prozore kojima je omogueno uoseanje.479
Redukcija koju vri transcendentalni ego nuno vodi
drugom kao transcendentalnom drugom koje nije na nain
bivstvujueg drugog u pred-datom svetu; ego kao
primordijalna monada intencionalno nosi druge monade u
sebi, pa je stoga subjektivnost u mogunosti da u sebi, u
svom transcendentalno redukovanom istom ivotu
iskuava svet zajedno s drugima, da svet iskuava kao
intersubjektivni svet. Principom uoseanja Huserl hoe da
rei problem prisutnosti drugih za mene, pa u uoseanju
vidi "transcendentalnu teoriju iskustva drugog" koja
fundira jednu transcendentalnu teoriju objektivnog sveta.480
U predavanjima Grundprobleme der
Phnomenologie (1910-1911) Huserl pie da je "svako ja
sredinja taka, poput nulte take koordinatnog sistema,
odakle se sve stvari sveta, koji je ve saznat ili ne,
posmatraju, ureuju i saznaju".481 Ovaj stav 1924. godine
dobija jo precizniju formulaciju tako to kae da ja kao
nulta taka jeste "prakoordinatni sistem od kojeg svi
koordinatni sistemi dobijaju smisao".482 Svako ja se
478Husserl,
E.: Zur Phnomenologie der Intersubjektivitt. Texte aus dem

Nachlass. Zveiter Teil. 1921-1928. Husserliana Bd. XIV, M. Nijhoff,
Den Haag 1974, S. 9.
479Op. cit., S. 420.
480Husserl, E.: Cartesianische Meditationen, Husserliana I, M. Nijhoff,
Den Haag 1950, S. 124.
481Husserl, E.: Zur Phnomenologie der Intersubjektivitt. Texte aus dem
Nachlass. Erster Teil. 1905-1920. Husserliana Bd. XIII, M. Nijhoff,
Den Haag 1974, S. 116.
482Op. cit., 116. Anm. D. Hrsg. Nr. 17.
www.uzelac.eu
338
Milan Uzelac
obuhvata kao relativna sredinja taka, kao "sredinja

taka orijentisanja". U toj orijentisanosti konstatuje se
svest o drugom ja koje mom ja nije dato izvorno kao
sredinja taka, ve taka koja pripada okolini; ovo
nedvosmisleno potvruje da "Huserl problemu
intersubjektivnosti pristupa konsekventno u smislu
intencionalne analize".483
U nameri da konstituie objektivni svet, Huserl
nastoji da na transcendentalan nain objasni iskustvo
drugog i to uz pomo aprezentacije kao izvorne prezentacije
tela drugog i istovremeno izvorne nepristupanosti njegovog
ego. Drugi se tako javlja kao koegzistirajui ego koji je
konstituisan od moga ja. Iskustvo drugog omoguuje
uspostavljanje zajednice i putem njenog osadanjenja
utemeljuje koegzistenciju mog i tueg ja.
U beleci iz 1912. (Einfhlung eines Urteils als
"Vergegenwrtigung" mit bestimmter Aktualitt) Huserl
pie da pri uoseanju jednog suda koji ujemo od drugog
upravo osadanjenje pomae u razumevanju. "Sud drugog
jeste njegov sadanji doivljaj: on je postavljen u medijumu
sadanjosti osadanjenja."484 Ova sadanjost vezana je za
opaanje sadanjosti, za percepciju stranog tela i stvari iz
nae okoline. Tako se osadanjenje pokazuje kao spona
izmedu mog ego i drugog i u prvi plan dospeva pitanje
sadanjosti koja se osadanjuje u fantaziji i javlja kao
fantazija drugoga. O sebi u prolosti svako govori kao o
drugom u sebi, svestan toga da to ini u sadanjosti. Ovim
se eli rei da aprezentacija neke druge sfere, a takoe i
drugoga i njegovog smisla, moe biti mogua samo
preplitanjem osadanjenja i njegove sadanjosti. Za nas je
ovde vaan rezultat do kojeg dolazi Huserl: moj ego kroz
483
Janssen, P.: Edmund Husserl, Alber, Freiburg/Mnchen 1976, S. 116.

E.: Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerungen. Husserliana
Bd. XXIII, M. Nijhoff, Den Haag 1980, S. 431.
484Husserl,
www.uzelac.eu
339
Milan Uzelac
jednu aprezentativnu percepciju konstituie ego drugoga i

to omoguuje da se izmedu mene kao primordijalnog psihofizikog ja i aprezentovano iskuanoga drugog obrazuje
zajednica, pa tako "ono prvo to se konstituie u formi
zajednice, ono to je temelj svih drugih intersubjektivnih
zajedninosti jeste zajednica prirode u kojoj se spajaju
strano telo i strano psihofiziko ja sa sopstvenim
psihofizikim ja".485
Zasluga Huserlove filozofije jeste u otkriu metode
kojom se dospeva do apsolutne svesti, do istog ja, kao
pouzdanog temelja na kojem se moe uspostaviti graevina
filozofije kao "jedna univerzalna nauka iz apsolutnog
utemeljenja". Tekoa koja iskrsava u takvoj situaciji jeste
u saznanju da ta svest, premda ne empirijska ve
transcendentalna, jeste jedna svest, jedno ja. Otvoreno je
pitanje svesti drugoga i drugosti svesti; moe li se svest
misliti u mnoini? Kako se moe dospeti do drugog? Sva ova
pitanja ine osnovnu, ali i trajno otvorenu tematiku
intersubjektivnosti.
Socijalni svet za Huserla jeste pred-dati svet ivota
na kojem poivaju nauke, on se raa (logiki) kad se eli
prevladati privid solipsizma postavljanjem pitanja "kako ja,
koji sve druge ljude stavljam u zagrade, mogu uopte da
dospem do drugog i sebe samog".486 U zavrnom paragrafu
Kartezijanskih meditacija itamo: "Po sebi prvo
bivstvovanje koje prethodi svakoj svetskoj objektivnosti i
nosi je, jeste transcendentalna intersubjektivnost, celina
monada koja se u razliitim oblicima pozajedniuje. Ali,
usred sfere konkretnog, monada, kao idealna mogunost
biti, u svakoj zamislivoj sferi otkriva sve probleme sluajne
faktinosti, smrti, sudbine, probleme jednog 'pravog'
485Husserl,
E.: Cartesianische Meditationen, Husserliana I, M. Nijhoff,

Den Haag 1950, S. 149.
486Op. cit., S. 176.
www.uzelac.eu
340
Milan Uzelac
ljudskog ivota koji se na jedan poseban nain shvataju kao

smisleni, dakle problemi "smisla" istorije u daljem
uspinjanju."487
Ovo je za one koji hoe odrediti temelj i prirodu
politike u njenom filozofskom smislu, od izuzetnog znaaja:
ovde se istie (a) prvenstvo subjektivnosti i (b) ponovljivost
problema na niem nivou, to e E. Fink u potpunosti
prihvatiti, nastojei da razvije do krajnjih moguih
konsekvenci, jer moi koje odreuju oveka dopiru iz celine,
iz sveta.
E. Fink ne osporava usaglaenost naeg bivstvovanja
s drugima, ve postavlja pitanje biti te usaglaenosti i ovu
vidi u odnosu prema svetu. Za njega ljudska zajednica nije
fenomen koji treba "fenomenoloki opisati"; tu se, pre svega,
radi o odreenom nainu bivstva ljudske zajednice koji
treba razumeti polazei od biti-u-svetu opstanka. Odmah
biva jasno da je ovde od odluujueg znaaja razumevanje
sveta koje se moe shvatiti dvojako: kao (a) egzistencijalna
struktura oveka (kako ga Hajdeger vidi u Sein und Zeit),
ili kao (b) celina bivstvujueg.
Ukazujui na susednost oveka i sveta kao
najizvornijeg temelja zajednice, Fink upozorava kako je, ne
pitati za ovekov odnos prema svetu, isto, to i, bez niti
vodilje, ui u lavirint.488 Upravo zato on koren ljudskosti
nalazi u izvornom odnosu prema svetu, koji nije ljudski
fenomen s antropolokom strukturom, ve zbirite svih
odreenosti koje samo nije odreeno, ali zato sve odreuje,
jer svet nije projekcija oveka, ve upravo obratno: ovek je
omoguen svetom.
Treba primetiti da se relacija ljudskosti i sveta
(analizirana u spisu Existenz und Coexistenz) u
487Op.
cit., S. 182.
Wrzburg 1987, S. 208
488Fink,
www.uzelac.eu
341
Milan Uzelac
predavanjima o temeljnim pitanjima sistematske

pedagogije vidi kao odnos ljudskosti i bivstvovanja. Istiui
pedesetih godina pedagogiju kao autonomnu duhovnu
nauku, Fink ne vidi oveka samo kao temu ontologije, ve
naglasak stavlja na odnos oveka prema celini bivstvujueg,
pri emu taj odnos izraava njegovu supstancijalnu bit koju
ovek nema u sebi ve je mora traiti onoliko dugo koliko
ivi.489 Moglo bi se tvrditi kako tu ,Fink oveka odreuje
sredstvima ontologije a zajednicu sredstvima kosmologije;
injenica je da se u pomenutim predavanjima iz 1953.490
vaspitanje javlja kao prafenomen ljudskog ivota jednako
izvoran kao ljubav i smrt, kao rad i vladavina; u kasnijim
spisima navodi se pet temeljnih fenomena meu kojime ne
sreemo vaspitanje, to ne znai da ono nije prisutno, jer je
pedagogija sredstvo politike491 ija je temeljna kategorija
vladavina.492 Ono to je ovde od posebnog znaaja jeste da
su svi fenomeni u igri i da Fink nastoji da izbegne svoenje
itave igre na dva principa. Otvoreno je pitanje koliko se u
tome uspeva ako znamo da je svo njegovo miljenje
antitetino, kao to je to sluaj u itavoj pitagorejskoj
tradiciji, da on misli u parovima: Fink pie o dualizmu neba
i zemlje, svetla i tame, svetla i senke; u takvoj prapodvojenosti, u izvornoj kosmikoj ravni deava se jedinstvo
sveta. Dvostrukost se pokazuje i na planu temeljnih
fenomena: kad govori o radu, on istie rad kao zadovoljstvo
i rad kao muku; kad je u pitanju smrt, razlikuje se
sopstvena smrt i smrt drugog; ljubav egzistira u dualitetu
ljudskog roda; vlast se javlja kao blagoslov i kao
prokletstvo; kad je u pitanju igra (o kojoj ve imamo
489Fink,
E.: Grundfragen der systematischen Pdagogik, Rombach,

490Op. cit., S. 13.
491Op. cit., S. 15.
492Fink, E.: Existenz und Coexistenz, Knigshausen & Neumann,
Wrzburg 1987, S. 231.
www.uzelac.eu
342
Milan Uzelac
metafiziko i mitsko tumaenje) moe se razlikovati igra i

igra u igri.493
Znaaj Finkove filozofije jeste u odreivanju
opstanka pomou ovih pet fenomena koji poseduju
kosmiku valensu. Iskusivi granice metafizikog miljenja,
za koje je bilo karakteristino tumaenje bivstvovanja
pomou reprezentativnih modela, kao to su bog, priroda ili
ovek, Fink, polazei od sveta i oveka (kao jedinog
bivstvovanja otvorenog prema svetu), hoe mogunost i
stvarnost da tematizuje na jedan nov nain, pa nije nimalo
sluajno da se ukazivanjem na ova dva pojma zavrava
njegov spis Traktat ber die Gewalt des Menschen. Na prvi
pogled moglo bi se rei kako se i tu samo ponovo
manifestuje na delu dualizam. Ali, moda je posredi neto
drugo: priroda samog miljenja kojom smo ogranieni.
Dovoljno je prisetiti se Finkovog upuivanja na odnos on i
hen koji sreemo u Platonovom dijalogu Parmenid: "Ako je
on odreeno i nalazi se na svetlu, tada hen ostaje u senci
ako se hen 'tematski' misli, tada je miljenje on
'operativno'."494
E. Fink se distancira od svake filozofije kojom
dominira idealizam svesti: otvorenost prema sebi on vidi
kao posledicu odnosa prema svetu; ovek moe da se odnosi
prema sopstvenom bivstvu zato to se prethodno odnosi
prema bivstvovanju kao bivstvovanju, prema vremenu kao
vremenu. Ne polazi se od sopstvenog bivstvovanja da bi se
dospelo do bivstvovanja kao bivstvovanja, kako je
nameravao Hajdeger, kome je analitika opstanka bila
vodilja za postavljanje pitanja bivstvovanja, kao to se ne
polazi ni od prostornosti i vremenitosti sebe, da bi se
razumela prostornost i vremenitost kao takva, ve ovek
493
Uzelac, M.: Filozofija igre, KZNS, Novi Sad 1987, str. 150-151.
E.: Operative Begriffe in Husserls Phnomenologie, in: Fink, E.:
Nhe und Distanz, Alber, Freiburg/Mnchen 1975, S. 189.
494Fink,
www.uzelac.eu
343
Milan Uzelac
polazi od prostora i vremena sveta da bi razumeo sebe; zato

je on ens cosmologicum. Fink se na odluan nain distancira
od Huserlovog i svakog drugog subjektivistikog tumaenja
sveta, jer za njega svet vie nije intencionalni korelat svesti,
niti se svet konstituie u subjektivinosti, to ostaje
karakteristino za fenomenoloku filozofiju.
Dok elementarne odnose nae egzistencije Kant hoe
da otkrije analizom relacije linost-stvar, a Hegel
dijalektikom bivstvovanja-po-sebi (Substanz) i bivstvovanjaza-sebe (Subjekt), Fink paradoksalnost ovekove
egzistencije (koja se ogleda u tome to je ovek "subjektivni
objekt") hoe da razjasni igrom etiri temeljna fenomena:
ljubavi i smrti, rada i vladavine.
Finkov doprinos filozofiji je u tome to oveka tumai
kao mesto susreta pet fenomena koji opstanak odravaju u
"beskrajnom nemiru", to nije samo nemir duha, ve nemir
univerzuma prema kojem se opstanak odnosi. Zato Fink
neprestano ima u vidu kosmiku situiranost oveka, pa
ovog i zajednicu moemo razumeti samo polazei od sveta;
samo tako je mogue razumeti problem obiajnosti kao
problem sveta a kosmologiju kao "temelj filozofskog pitanja
o ljudskoj zajednici".495
Za temu svoje filozofije Fink ima socijalnost i
odreuje je na bitno spekulativan nain, na isti nain na
koji Hegel misli kraj filozofije koji nije "u vremenu koje se
meri satima, godinama, stoleima. 'Kraj' nije kraj vremena,
ve krajnji izvor sukoba bivstvovanja-po-sebi i bivstvovanjaza-sebe odakle ovaj ponie i istie."496
Na isti spekulativan nain moraju se misliti i
temeljni fenomeni; oni se moraju misliti fundamentalnoontoloki kako ne bi dolo do nesporazuma. Ako Heraklit u
495Fink,

Wrzburg 1987, S. 187.
496Op. cit., S. 187.
www.uzelac.eu
344
Milan Uzelac
nedostatku pojmova govori u slikama, pesniki, Fink ini to

isto, ali ne zato to mu nedostaju pojmovi, ve prvenstveno
stoga to uvia njihovu nedomaivost, nemogunost da
pogode stvari. "Umsko saznanje iz pojmova" Fink smatra
nedovoljnim i stoga misli u slikama, ne zato to je bio
uenik jednog matematikog filozofa par excellence ve
stoga to "konstituciju pojmova" hoe da vidi u stalnoj
promeni; fenomeni o kojima on pie nisu dovrene
strukture, ali ni pojavljujue znanje u Hegelovom smislu.
Ako u temeljnim pojmovima vidimo forme
primordijalnih psihikih injenica, oni kao interpretacije
spekulativnih misli nisu ni ma koje stvari, ni pojave u
smislu Kantove transcendentalne filozofije, ve su,
odlikujui se nedvoznanou i intersubjektivnom
iskusivou, "oblici u kojima se ovek ve nalazi, mada samo
praktino-implicitno zna da na njima uestvuje svest".497
Mi smo sa-igrai igre sveta, odreeni suprotnostima
ljubavi i smrti: punoom ivota i prazninom nieg. Ljubav i
smrt odreuju zajednicu i pri tom "obrazuju strukturu tla
nae egzistencije"; Fink upozorava da u njima treba videti
neto sasvim drugo no samo jedan prirodni proces.498 Ovi
fenomeni odreuju kako oveka tako i njegov odnos prema
zajednici, pa pitati o "temeljnim problemima ljudske
zajednice" nije nita drugo do tematizovanje temeljnih
fenomena u ravni intersubjektivnosti. U poslednjem
poglavlju dela Existenz und Coexistenz Fink ukazuje na rad
i vladavinu koji su bitno razliiti fenomeni, budui da prvi
koristi "jezik moi" a drugi "jezik tehnike", ali oba kao
fenomeni drutva odreuju ljudsku istorinost.
497Schmidt,
G.: Das Recht der spekulativen Erkenntnis, in: Perspektiven

der Philosophie, Bd. VII Rodopi, Gersenberg 1981, S. 270; 276.
498Fink, E.: Existenz und Coexistenz, Knigshausen & Neumann,
Wrzburg 1987, S. 229.
www.uzelac.eu
345
Milan Uzelac
Rad se pokazuje kao "vladavina oveka nad

prirodom", dok je vladavina "rad na narodu". Ono novo, to
je karakteristino za nae vreme i moderno proizvodenje,
koje Fink odreduje kao "provokaciju bivstvovanja", a Ante
Paanin kao "eksperiment ovekove slobode";499 autor spisa
Traktat ber die Gewalt des Menschen vidi u zamrenosti
razlike izmeu vladavine i rada, to za posledicu ima
zamrenost odnosa politike i tehnike. Fink ispravno uvia
postojanje jednog novog oblika proizvoenja koje vie nije
"proiznoenje bivstvujueg iz skrivenosti u otvorenost";
moderno proizvoenje "nije vie odnos prema bivstvujuem
najvieg ranga, ve pre odnos ka niem";500 Fink ovde istie
da se ono to moe da se proizvede pokazuje u proizvoenju
i za razliku od Marksa, koji je jedan osnovni fenomen
ljudskog opstanka proglasio apsolutnim, on smatra da
egzistencijalni fenomeni nisu jednoznani, ve da "trepere u
vieznanom sutonu zagonetnog i nejasnog". Ali, dok su za
oveka antike, pa i oveka srednjeg veka, mogunosti
unapred postojale i bile odreene bivstvovanjem ideje,
danas imamo "otvoreno stanje pred otvorenom prazninom
onog nita kojem ovek neprestano otima nove tvorevine
koje ne postoje ni kao prauzori niti kao ulne datosti";501
zato je nama danas problem intersubjektivnosti toliko
problematian i toliko zagonetan. Ako je upotrebljivost
radnog proizvoda intersubjektivna i ako u predmetnom biu
stvorene stvari poiva socijalni karakter intersubjektivne
upotrebljivosti pitanje koje postavljamo glasi: kako se
intersubjektivnost uspostavlja u asu ophoenja sa niim?
Kao model naeg izvornog ophoenja prema svetu
pokazuje se ophoenje sa niim u kojem se razotkriva bit
499Paanin,
A.: Praksa kao eksperiment ovjekove slobode, u: Politika

misao, br. 2, Zagreb 1964, str. 55-119.
500Fink, E.: Traktat ber die Gewalt des Menschen, V. Klosterman,
Frankfurt/M. 1974, S. 208.
501Fink, E.: O pojmu rada, Filozofija, Beograd 1964, sv.3, str. 45.
www.uzelac.eu
346
Milan Uzelac
modernog proizvoenja, koja proima kako na opstanak

tako i ljudsku zajednicu. Kako se odnos prema nita (koji na
planu tehnike vodi katastrofi) danas na odluujui nain
pokazuje upravo na tlu umetnikog proizvoenja, smatram
da je Finkovo kosmoontoloko stanovite jedino mogue tlo
izgradnje jedne filozofije umetnosti. Ako se u njegovim
spisima ne nalazi mnogo mesta na kojima se raspravlja o
umetnosti, smatram da se sa dosta razloga moe tvrditi da
miljenje umetnosti nije nebitno za njegovu filozofsku
poziciju.
Mora se rei i sledee: miljenje sveta nije bilo koje
miljenje ili miljenje neeg obinog i svakodnevnog; ono je
miljenje nadreeno svakom drugom miljenju jer je njegov
predmet ono najvie. Takvo miljenje podrazumeva najvie
umee i zato je ono u svom izvornom smislu i umetniko.
Miljenje umetnosti i podrazumeva nita drugo do
sposobnost, umee da se filozofski misli svet i njegovo
manifestovanje biti bivstvovanja. Zato ne postoji
unutranja, bitna razlika izmeu bavljenja umetnou i
filozofiranja. Re je o istoj delatnosti razliitim sredstvima:
u jednom sluaju konkretnim u drugim apstraktnim, u
jednom sluaju, neposredno, igrom materije i forme, u
drugom, posredstvom igre temeljnih pojmova.
ini se da upravo prizivanjem nita u igri najviih
pojmova "vraamo u igru" tajanstveni fenomen smrti koja
odreuje granice i tlo svakog miljenja nieg, pa time i
umetnosti. U smrti svako ostaje sam, i gde je tu onda
intersubjektivnost? Moe li nas dominantnost rada
zavarati? Ako je "mo proizvoenja jedino, pravo oruje",
moe li se rei da i "budue drutvo proizvodaa mora biti
drutvo radnika"? Setimo se da vladavina ima kosmiku
dimenziju i da moe vladati samo sma vladavina. Kao to
je svet - igra bez igraa, kao to su sve socijalne institucije
samo fiksirani odnosi moi, tako i mo koja se ogleda u
injenju, ne moe kao vladavina pripadati ni politiarima ni
www.uzelac.eu
347
Milan Uzelac
tehniarima, ve samo samoj biti sveta. U tom smislui

politiari i tehnolozi vlasti samo su orue vladavine.
O ovome, videli smo, jasno govori ve antika
tragedija. Za Finka, kao to je ve ukazano, smrt "nije pravi
fenomen",502 ona, "strogo uzevi, nije nikakav fenomen".503 I
odista, sam naslov Finkovih predavanja iz 1964.
Metaphysik und Tod - to najbolje pokazuje. Na jednoj strani
je metafizika, na drugoj smrt, a ovo i (und) ostaje
zagonetno, ono je "spekulativni paradoks", i to time to
dovodi u vezu ono to se samo po sebi ne moe povezati.
Na jednom tasu, mogue imaginarne vage, bila bi
metafizika, odnosno etiri fenomena kojima je odreen
ljudski ivot (koji nam postaje zagonetka tek
pribliavanjem smrti) a to su: rad, borba, ljubav i igra. Na
drugom tasu je smrt - ona je nasuprot ivotu, nasuprot
svetu. Mi o njoj govorimo operiui pojmovima iz sveta,
govorimo o smrti kao o neem unutarsvetskom, nemoni da
otvorimo oi pred "ogromnom, uteom prazninom" pred
onim to, po reima ap. Pavla, "nijedno oko nije videlo,
nijedno uho ulo".504
Jeziak vage je to i koje povezuje nepovezivo. U tom i
temelji se filozofija kao miljenje onog to jeste, ali i kao
miljenje o nemislivom. Smrt se ne moe misliti, jer za nju
nema misaonog modela, pa metafizika ne moe misliti
nita; moda to ima u vidu Heraklit kad kae: "Kad ljudi
umru eka ih ono emu se ne nadaju niti slute" (B 27).
Ali, ako su, pie Fink, snovi o apsolutnoj metafizici
odsanjani, to bi znailo da fenomeni kojima odreujemo
opstanak pa onda i mogunost intersubjektivnosti, nemaju
svoj temelj, i mogli bismo se zapitati: ta jo ostaje? Odgovor
502Fink,
E.: Metaphysik und Tod, Kohlhammer, Stuttgart 1969, S. 56.

E.: Grundphomene des menschlichen Daseins, Alber, Freiburg/
Mnchein 1979, S. 200.
504Op. cit., S. 141.
503Fink,
www.uzelac.eu
348
Milan Uzelac
bi bio: ostaje smrt, ostaje nita. Smrt, odnosno, nita,

pokazuje se kao temelj svega a na to nas opet upuuje
Heraklit (B 76): ivot prelazi u smrt, smrt ne prelazi u ivot.
ta rei na kraju izlaganja koje filozofiju hoe da
posmatra u jednoj venoj igri pojmova kakvu je negovao
Platon i ostavio je nama u naslee? Moda se treba setiti
rei Avgustina505 kojima on komentarie uobiajen govor o
vremenu: pauca sunt enim, quae proprie loquimur, plura
non proprie, sed agnoscitur quid velimus, ali izaavi iz
dvorane pamenja (praetoria memoriae), ija je monadika
priroda Huserlu ostala do kraja nereiv problem, moramo
biti svesni ivota u zajednici kao jedine mogunosti, jer
zahvaljujui Finku znamo da "sve mogue jeste i
stvarno".506
***
Pojam sveta ivota postaje odluujui pojam filozofije

onog asa kada Huserl postavlja pitanje temelja krize
filozofije i krize celokupnog evropskog oveanstva iji se
simptomi tridesetih godina ovog veka minifestuju u
razorenoj vezi filozofije i nauka, u izgubljenom jedinstvu
duhovnog prostora, u sukobu filozofskih sistema, u krizi
smisla istinske ljudskosti.
Ako je danas kriza jedan od dominantnih pojmova,
ima razloga tvrdnji da je u istoj meri aktuelna i tematika
sveta ivota kojom Huserl pre pola veka otvara dotad
neistraeno polje za jednu moguu filozofiju, te je on, po
reima Gerda Branda, prvi put u istoriji filozofije
problematizovao neto to se dotad nije videlo:
samorazumljivost injenice da mi uvek u jednom svetu ve
ivimo, uvereni da je neproblematian, smatrajui ga
505Avgustin,
Confessiones, XI 20, 26.

E.: Traktat ber die Gewalt des Menschen, V. Klosterman,
Frankfurt/M. 1974, S. 219.
506Fink,
www.uzelac.eu
349
Milan Uzelac
pritom neim sasvim samorazumljivim.507 Huserl je izlazak

iz duhovne krize u koju je zapala Evropa video ili u njenoj
propasti, padom u otuenost od njene racionalnosti (to
znai nita drugo do pad u varvarstvo), ili u ponovnom
roenju Evrope iz duha filozofije.
Iako do danas odluka o tom izlasku jo nije doneta508,
sve manje smo sloni u tome ta je predmet filozofije koja bi
trebalo (ili mogla) da nas spase, jo manje smo sloni u
tome ta je njen duh. Huserl je smatrao da je filozofija po
njenom bitnom odreenju nauka o istom poetku, o
izvoru;509 on je imao u vidu filozofiju jednog novog tipa,
jednu temeljnu filozofsku nauku, odnosno istu
fenomenologiju koja bi omoguavala filozofiju kao strogu
nauku te je u svom Frajburkom pristupnom predavanju s
punim pouzdanjem isticao da su u fenomenologiji
ukorenjene sve filozofske discipline, te da im njena razrada
daje pravu mo.510
Tradicionalna filozofija je htela da bude univerzalna
objektivna nauka o svetu, pa se istorija miljenja
manifestovala kao istorija objektivizma, kao istorija ivota
u prirodnom stavu, to za posledicu ima ravo razumevanje
bivstvovanja. Huserlovo okretanje od objektivizma nauka
prema svetu ivota posledica je njegovog nastojanja da
izgradi novu filozofiju kao novo propitivanje na iskustvu
ivota, kao mestu gde se susreu dua i telo (Leib); ovo
iskustvo je neophodno da bi se prevladao dualizam svesti i
tela (Krper) nastao u kartezijanskoj potrazi za
evidencijom. Uenjem o intencionalnosti (u kojem treba
507Brand,
G.: Die Lebenswelt, de Gruyter, Berlin 1971, S. 16.

desetak godina pe zverskog bombardovanja Srbije od te iste
Evrope koja u filozofskom smislu definitivno vie ne postoji.
509Husserl, E.: Aufstze und Vortrge (1911-1921), Husserliana Bd. XXV,
M. Nijhoff, Den Haag 1987.
510Op. cit., S. 69.
508Pisano
www.uzelac.eu
350
Milan Uzelac
traiti korene sveta ivota511) shvaenom kao putu iznutra

napolje (von inneren nach aussen) Huserl je nastojao da
prevlada tekoe nastale Dekartovim uvidom u dualizam
res cogitans i res extensa. Smatrajui da subjekt i svet nisu
jednako izvorni, da svet nije preddata objektivnost, ve da
se konstituie kao tvorevina transcendentalne
subjektivnosti, Huserl je poslednji temelj video u
subjektivnosti naspram koje vie nije bio svet; stoga je
evidencija po njegovom miljenju mogua samo u iskustvu
sveta ivota, tj. povratkom na opaanje.
Insistiranjem na primatu subjektivnosti i svoenjem
sveta samo na njegovu tvorevinu, Huserl nije mogao da
izbegne pitanje odnosa subjektivnosti i sveta, subjekta i
drugoga, te je bio primoran da uspostavi polje istraivanja
mogunosti intersubjektivnosti. Ovde se kao osnovna
tekoa javlja problem konstitucije koji je Hajdeger hteo da
izbegne isticanjem jednakoizvornosti opstanka (Dasein) i
sveta,512 no time je kako pitanje opstanka, tako i pitanje
sveta ostalo otvoreno.
Iako za Huserla svet nije ni bivstvovanje ni ideja, ve
vaenje (Geltung), pa se pokazuje kao jedinstvo
intersubjektivnog iskustva513 ovaj pojam za pozno
Huserlovo delo ima centralno znaenje, jer se svet shvata
kao konstituirajui horizont koji obuhvata konstituisane
predmete,514 a iz ovog bi se moglo zakljuiti da je istorija
511Sommer,
M.: Husserls Gttingener Lebenswelt, in: Husserl, E.:

Konstitution der geistigen Welt, F. Meiner, Hamburg 1984, S. XV.
512Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tbingen 1984, str. 13.
513Husserl, E.: Zur Phnomenologie der Intersubjektivitt. Texte aus dem
Nachlass. Zveiter Teil. 1921-1928. Husserliana Bd. XIV, M. Nijhoff,
Den Haag 1974, S. 350.
514Fink, E.: Welt und Geschichte, in: Nhe und Distanz, Alber, Freiburg/
Mnchen 1976, S. 167.
www.uzelac.eu
351
Milan Uzelac
konstituisanja istorija uspostavljanja znanja, ija je istorija

za Huserla temeljna istorija.515
Pitanje koje se ovde moe postaviti bilo bi: odakle
potie to znanje, ta ga omoguuje i ta mu daje rang prvog
reda ako znamo da i iskustvo sveta koje posedujemo nije
neko privatno ve zajedniko iskustvo516, pa se pojmom
sveta ivota hoe obuhvatiti sve tvorevine drutva i kulture
te se pri tom ovaj (Lebenswelt) shvata kao prirodni pojam
sveta. Kako nam ostaju nejasni i pojam sveta i pojam
prirode, pojam sveta ivota biva jo manje shvatljiv, a kako
vreme prolazi (ini nam se) i sve tee shvatljiv pojam.
Istoriju ovog pojma mogue je pratiti od kraja
prolog veka kad Ernst Mah i Rihard Avenarius trae
povratak na prednauno, neposredno ulno iskustvo sa im
e se poklapati i Huserlovo nastojanje da, osmiljavanjem
prednaunog temelja dananjeg sveta, istrai tlo na kojem
nauke stalno stoje ali ne mogu da ga vide, to za posledicu
ima krizu evropskih nauka koja se pokazuje kao kriza
modernog tehnikog sveta, te konano, kao kriza modernog
ivota uopte.517
Huserl je smatrao da je svet ivota "svet u kojem mi
uvek ve ivimo, da je on tlo koje omoguuje sve tvorevine
saznanja i sva nauna odreenja".518 U elji da to bolje
preciziraju taj "konkretni svet u kojem mi ivimo",519
njegovi aci su pisali da je svet ivota "suprotnost
transcendentalnoj refleksiji",520 "sadraj ljudske prakse",521
515Op.
cit., S. 167.
E.: Formale und transzendentale Logik, Husserliana Bd.
XVII, M. Nijhoff, Den Haag 1974, S. 209.
517Landgrebe, L.: Phnomenologie und Geschichte, Gtersloch 1968, S.
150.
518Husserl, E.: Erfahrung und Urteil, F. Meiner, Hamburg 1972, S. 38.
519Brand, G.: Die Lebenswelt, de Gruyter, Berlin 1971, S. 18.
520Schulz, W.: Philosophie in der vernderten Welt, Neske, Phullingen
1972, S. 23.
516Husserl,
www.uzelac.eu
352
Milan Uzelac
"transcendentalna istorija svesti",522 "konkretni istorijski

svet sa njegovom tradicijom i s promenljivim predstavama
prirode u njemu",523 "svakodnevni i prednauni okolni svet
ivota (Lebensumwelt),524 "istorijski dati svet",525 "temelj
oblikovanja svakog smisla",526 "utemeljujue tlo",527 "svet
prirodnog stava koji samome sebi biva oigledan",528 ili: lini
prostor ivota (koji stoji naspram drutva) i istovremeno:
horizont (u kojem i iz kojeg opstanak sebe razumeva).529
Analizirajui dvoznanost sveta ivota U. Claesges530
pokazuje da je ovaj s jedne strane "zaboravljeno tlo oveka",
a s druge, da nije po sredi pitanje o "tlu koje omoguuje
osnovu za odskok jednog radikalnog samoosveenja", ve o
niti vodilji za ponovno postavljanje pitanja o
transcendentalnoj subjektivnosti, emu odgovara i
dvoznanost pojma sveta koji se shvata kao (1) horizont,
521Lbbe,
H.: Husserl und die europische Krise, Kant-Studien, 1957/58,

(49), S. 235.
522Claesges, U.: Zweideutigkeiten in Husserls Lebenswelt-Begriff, in:
Perspektiven transzendental-phnomenologischer Forschung, M.
159.
524Herrmann, F.W. von.: Lebenswelt und In-der-Welt-Sein, in: Festschrift
fr R. Berlinger, Rodopi, Amsterdam 1972, S. 124.
525Biemel, W.: Zur Bedeutung von Doxa und Episteme im Umkreis der
Krisis Thematik, in: Lebenswelt und Wissenschaft in der Philosophie
Edmund Husserls, hrsg. E. Strker, Klostermann, Frankfurt/M. 1979.
526Waldenfels, B.: Die Abgndigkeit des Seins, in: Lebenswelt und
Wissenschaft..., S. 125.
527Paanin, A.: Znanstvenost i povijesnost u fenomenologiji Edmunda
Husserla, Naprijed, Zagreb 1968, str. 225.
528Janssen, P.: Geschichte und Lebenswelt, M. Nijhoff, Den Haag 1970, S.
48.
529Eley, L.: Die Krise des Apriori, M. Nijhof, Den Haag 1962, S. 105.
530Claesges, U.: Zweideutigkeiten in Husserls Lebenswelt-Begriff, in:
Perspektiven transzendental-phnomenologischer Forschung, M.
Nijhoff, Den Haag 1972, S. 85-101.
www.uzelac.eu
353
Milan Uzelac
kao granica531 i kao (2) sadraj (Inbegriff), kao sadraj svega

to jeste, kao celina stvari532 koja ima granice.
Ovde pomenuta dvoznanost jeste misaoni refleks
ve ranije (Ideen II) otkrivene dvostruke "prirode" prirode.
Kod Huserla priroda se pokazuje kao celina realnosti, te
prema tome i kao fundirajui region, ali s druge strane ona
je tvorevina duha. Ako je sad duh apsolutno bivstvovanje u
kojem se priroda konstituie onda dolazi u pitanje njen
fundirajui karakter. Ova tekoa se na isti nain javlja i u
pokuaju odreenja sveta ivota kao temelja, a
konstituisanog unutar transcendentalne subjektivnosti.
Iako se kod Huserla pojam sveta ivota javlja kasnih
dvadesetih godina ovog stolea, to je samo oznaka za ono to
je on imao u vidu ve u Ideen I (1913) piui o prirodnom
pojmu sveta,533 pa je svet ivota u stvari korelat prirodnog
stava do kojeg se dolazi totalnom izmenom prirodnog
stava534; kasnije ova tematika stupa u jednu
transcendentalnu dimenziju pa se pitanje o svetu ivota
preobraa u pitanje mogunosti iskuavanja sveta ivota
kao istorijskog sveta u njegovoj istorinosti. Ako pojam
sveta ivota kasnije biva i jasnije osvetljen, da bi potom
postao jedan od operativnih pojmova svekolike savremene
filozofije, to je samo zato to se jasnije nazire pitanje: moe
li se bezpretpostavnost izmisliti iz sebe same ili mora biti
oposredovana iskustvom transcendentalnog. Evidentno je
da je itava Huserlova filozofija pod peatom nastojanja da
se odredi temelj nauka: u poetku matematike i logike,
kasnije, teorije saznanja. Problematika sveta ivota izbija u
531Husserl,
E.: Die Krisis der europischen Wissenschaften und die

Haag 1954, S. 146.
532Op. cit., S. 145.
148.
534Husserl, E.: Die Krisis..., S. 151.
www.uzelac.eu
354
Milan Uzelac
prvi plan pri pokuaju da se uspostavi jedinstvo nauka i

unutranje strukture sveta.
Povratak na evidentnost sveta ivota mogao bi se
oznaiti i kao zavretak Huserlovog reduktivnog puta. Ako
u tematizovanju sveta ivota treba videti i put ka
fenomenolokoj redukciji535, to je zato to redukcija nije
krajnji cilj fenomenologije ve njen, u ovom sluaju,
operativni pojam kojim otkrivamo skriveni anonimni ivot
svesti536. U svetu ivota kao oblasti izvornih
evidentnosti537 nalazimo se usred Heraklitove reke na
putu doxae koji kao zabranjeni put noi kritikuje ve
Parmenid a koji se sad pokazuje kao fundament nauke,
istine; Huserl istie da svet ivota nije nita drugo do svet
iste, tradicionalno prezrene doxae538; mi se sad moemo
zapitati: postoji li pored objektivne istine i neka drugaija,
subjektivna istina?
Ovim pitanjem problematizuje se i sva tradicionalna
filozofija koja je uvek isticala nameru da bude univerzalna
objektivna nauka. O emu se ovde zapravo radi? Postavlja
se osnovno pitanje filozofije. Ukazujui na tajanstvenost
naina bivstvovanja objektivnog, pravog sveta koji je
konstrukcija novovekovnog objektivizma, ukazujui na
tajanstvenost sveta ivota, ostaju zagonetni i pravi svet u
svom smislu i nae sopstveno bivstvovanje, kao i smisao
ovoga bivstva.
Huserl je bio vrsto ubeen da se ne moe filozofirati
o niem, da se u filozofiji radi o bivstvovanju i istini, da je
bivstvovanje sveta fundamentalna pretpostavka filozofije,
da je stvar (Ding), stvar (Sache) sama, pravi temelj sve
535Kern,
I.: Lebenswelt als Wahrheits- und Seinsproblem, in: Lebenswelt

und Wissenschaft, Klostermann, Frankfurt 1979, S. 78.
536Biemel, W.: Enscheidenden Phasen der Entfaltung von Husserls
Philosophie, Zeitschrift fr philosophische Forschung 1959, S. 203.
538Op. cit., S. 465.
www.uzelac.eu
355
Milan Uzelac
filozofije, da je filozofija veza punine bivstvovanja, traenja

bivstvovanja, da nijedan ovek ne moe da egzistira bez
ideje bivstvovanja.539 Ali, otkrivajui beztemeljnost vascelog
naeg dosadanjeg filozofiranja, on je s pravom pitao: "Kako
mi sada stvarno moemo postati filozofi?"540
Tako se tematizovanjem pojavnog, subjektivnog
sveta ivota ija istina omoguuje objektivnost nauka
otkriva vie od onog to bi se u prvi mah moglo naslutiti:
nazire se mesto gde se odluuje o savremenom miljenju.
Ante Paanin s pravom primeuje da Huserl uvidom da je
prednauni svet ivota u sebi razliit, ispunjen sadrajima i
u sebi struktuiran, nadmauje Kantovu poziciju, te
"odbacuje konstruktivizam i objektivizam naune tradicije
koja je zbog svoje slepe tvrdokornosti dospela u krizu".541
Postavljanjem pitanja o svetu ivota postavlja se pitanje o
utemeljenju filozofije pa se opravdanom ini potreba za
jednom novom idejom istine.
Jedna mogua subjektivna nauka, ija je oblast
"univerzum bivstvujueg koji je stalno u neprestanom
kretanju realnosti za nas",542 nalazi se u sreditu
Huserlovih razmatranja u njegovom poznom delu Krisis der
europischen Wissenschaften und die transzendentale
Phnomenologie i ona kao temeljna filozofska nauka nije
nita drugo ve "sprovedena transcendentalna
fenomenologija sa zadatkom da istrai svetsko-
539Haga,
M.: Kleine Begegnung, in: Edmund Husserl und die

phnomenologische Bewegung, hrsg. H.R.Seep, Alber,
Freiburg/Mnchen 1988, S. 19.
541Paanin, A.: Znanstvenost i povijesnost u fenomenologiji Edmunda
Husserla, Naprijed, Zagreb 1968, str. 247.
www.uzelac.eu
356
Milan Uzelac
konstituiue tvorevine transcendentalne subjektivnosti u

njenoj "dubokoj dimenziji".543
Huserl je u svetu ivota video tlo nauka pa je isticao
da se "znanje o objektivno-naunom 'temelji' u evidenciji
sveta ivota",544 a tragove ovakvog shvatanja nalazimo i u
njegovom radu Phnomenologische Psychologie gde se
ukazuje na temelj sveg naunog sveta. Bekim predavanjem
on nastoji da uz pomo fenomenologije prebrodi
objektivizam nauka545 koje iskljuuju sekundarne kvalitete
i nastoji da prevlada subjektivno pa na taj nain vode u
krizu kojoj smo danas izloeni. Tako Husserl naukama
suprotstavlja svet ivota koji prebiva u individualnom i
podrutvljenom iskustvu i u kojem se sve stvari pokazuju u
svoj svojoj ulnosti. Ovo ne znai da prirodnjak obavezno
iskljuuje pretpostavke sveta ivota, naprotiv: on moe
priznati ak i utemeljujuu funkciju sveta ivota, ali samo
temeljenje nije predmet njegovog teorijskog utemeljenja.546
Tako neto moe uiniti samo filozof koji metodom
fenomenoloke redukcije otkriva novu dimenziju u kojoj se
temelji kako ivot tako i svo saznanje o njemu.
Svaka nauka kao tvorevina ljudskoga duha
pretpostavlja ulni svet ivota i kada zapoinje svoj put ona
zapoinje pitanjem koje se nalazi na tlu sveta koji sve
vreme pretpostavlja; nauke grade svoje rezultate na tlu
samorazumljivosti sveta ivota. Pri tom to objektivno kao
takvo nikad nije mogue iskusiti od strane samih prirodnih
543Landgrebe,
L.: Phnomenologie und Geschichte, Gtersloch 1968, S.

156.
545Husserl, E.: Phnomenologische Psyhologie, Husserliana Bd. IX, M.
546Biemel, W.: Zur Bedeutung von Doxa und Episteme im Umkreis der
Krisis Thematik, in: Lebenswelt und Wissenschaft in der Philosophie
Edmund Husserls, hrsg. E. Strker, Klostermann, Frankfurt/M. 1979,
S. 18.
www.uzelac.eu
357
Milan Uzelac
nauka, pa "sa iskuljivou tog objektivnog ne stoji

drugaije no s bilo kojom beskrajno dalekom geometrijskom
tvorevinom".547 Budui da se sad upravo objektivna
utemeljenost beskonanog dovodi u pitanje, itava nauka se
vraa na subjektivno-relativni svet ivota gde se na tlu
prednaunog ivota pita za bivstvovanje-po-sebi, za realnost
objekta, tela, i konano: oveka.
Tako Huserl otkriva da s jedne strane imamo
objektivno-nauno, kvantificirajue miljenje, logiko
miljenje, a s druge pojavu, privid istog miljenja koji ima
svoju istinu, privid koji dovodi u pitanje smisao i mogunost
"domaaja" objektivne nauke.548 Kroz to suprotstavljanje
pojave i miljenja dolazimo do saznanja da je svet, kao svet
ivota, odreen prostorom i vremenom, da tako ve pre
nauke imamo prostorno-vremenski svet ali kao svet koji je
u svojoj prostornosti i vremenitosti slobodan od idealnih
matematikih taaka, kontinuiteta, pa je telo (Krper) sveta
ivota stvarno telo, a ne telo u smislu koji odreduje nauka
fizike.549
Ako je tano da nam je svet pred-dat kao univerzalno
polje svekolike stvarne i mogue prakse, da nam je, dakle,
pred-dat kao horizont, pri emu je ivot uvek ivot u znanju
sveta (In-Weltgewissheit-leben),550 onda se svet moe
razumeti kao horizont koji obuhvata sve objekte a sam nije
bivstvujui kao neko bivstvujue ili neki objekt, ve jeste na
tako osobit nain da se svaki govor o mnotvu svetova ini
besmislenim.
Rezerve koje se ovde mogu izneti bile bi u tome to je
i sam pojam sveta ivota jedna naknadna konstrukcija.
547Husserl,

Haag 1954, S. 131.
548Op. cit., S. 137.
549Op. cit., S. 142.
550Op. cit., S. 145.
www.uzelac.eu
358
Milan Uzelac
Svet ivota je i sam konstruisan i do njega se dospeva tek

kroz nauke. Osnovna tekoa itavog tumaenja sveta
ivota bila bi u tome to do onog prvog, poetnog dolazimo
naknadno, njegovom konstitucijom.
Zato je E. Fink pisao da je izraz "prednauni svet
ivota"551 optereen znatnom nejasnoom, jer nauke svojim
tvorevinama prekrivaju prednauni svet ivota oveka; tako
je naa prednaunost odreena naukom u koju mi ne
stupamo spolja jer smo uvek na odreen nain u nju ve
postavljeni. Nauka nije egzistencijalni fenomen koji ovek
konstituie, te nije istog ranga poput temeljnih fenomena.552
Ako ovek ne moe egzistirati u prostoru nauke i ako
je odreen pre svake nauke, uz pomo bitnih
egzistencijalnih fenomena koji su u protivigri, ovde se
otvara pitanje: moe li se naunost tumaiti vraanjem na
temeljne strukture sveta ivota koje su prvo odreene ve
samom naukom?
Finkova rezervisanost prema itavoj problematici
sveta ivota nije samo posledica Hajdegerovog uticaja, da
se, naime, redukcijom oveka na intencionalnu svest ovaj ne
vidi kao konani, konkretni opstanak, ve je bitno
metodoloke prirode. Ako je sam svet ivota konstituisan, te
se do njega dopire kroz nauke, ta uopte moemo o njemu
znati kao temelju prirodnog stava? Nadalje, nejasan je obim
onoga to treba da bude pretpostavljeno u pretpostavljenom
naunom stavu.
Objektivnost nauka kao ideal znanja potie iz sveta
ivota, ali negacijom njegove subjektivnosti, iskljuivanjem
egzistencije sveta ova objektivnost zastire svet ivota. Sad
transcendentalni subjektivizam fenomenologije negira
objektivizam nauke; ovaj subjektivizam je transcendentalan
i nije isto to i neposredna subjektivnost sveta ivota kojeg
551Fink,
552Op.
E.: Sein, Wahrheit, Welt, M. Nijhoff, Den Haag 1958., S. 4.

cit., S. 5-6.
www.uzelac.eu
359
Milan Uzelac
tek sad, zahvaljujui posredovanju nauke bivamo svesni.

Iako Fink naglaava da je Huserlu dijalektiki nain
miljenja bio stran553, ovde je izloena osnovna teskoa:
kako govoriti o prednaunom svetu ivota neposredno? Da li
je za odreenje pojma sveta ivota neophodno prethodno
odreenje nauke?
Moe se iveti u prirodnom stavu, ali se o njemu
moe govoriti samo iz filozofskog stava. Zato Huserl pie da
je "na okolni svet jedna duhovna tvorevina u nama i u
naem istoriografskom ivotu".554 Ova tekoa se svodi na
pitanje: kako o neemu govoriti ako o tome ve nemamo
pretpojam? Izlaz bi se mogao nazreti ako bismo se sloili s
Hajdegerom da "svet jeste samo utoliko, koliko dugo jedan
opstanak egzistira".
Zagonetnost pred-date prirode koju nikad ne
dokuujemo kakva je po sebi, ve kakva je kao produkt
drutvenosti i kulture pa je kao polje doxae odreujemo
izrazom svet ivota, ostaje teak zadatak i onda kad "nove
principe razvijamo iz principa sveta";555 jer, pitamo se: iz
kojeg sveta, iz kojih principa?
Moe insistiranje na principu principa biti shvaeno
kao neistorijski apriorizam, ali insistiranje na prednaunom
ivotu shvaeno kao zahtev da se svi principi temelje u
istorijskoj stvarnosti, moda vodi u dogmatizam i
relativizam jer tu nema poslednje rei o temelju, nema
odgovora na pitanje o legitimnosti zahteva koji se postavlja.
Moe se ova tekoa i drugaije sagledati:
insistiranjem na shvatanju sveta ivota kao neem
konkretno-istorijskom, gubi se pravo da on vai i kao
553Fink,
E.: Die Sptphilosophie Husserls in Freiburger Zeit, in: Nhe

und Distanz, Alber, Freiburg/Mnchen 1976, S. 216.
Haag 1954, S. 317.
555 Marks, K.: Pisma Rugeu, Dela 3, Prosveta, Beograd 1972, S. 122.
www.uzelac.eu
360
Milan Uzelac
univerzalni fundament, a ukoliko je univerzalni fundament,

onda on nije konkretno-istorijski.556 Za Huserla poslednji
fundament moe biti samo temelj jedinstva i zato treba
videti ta daje jedinstvo svem bivstvovanju. Ako je Hajdeger
u povratku na "sebe osvetljavajue bivstvovanje" video
povratak na temelj metafizike, za Huserla je takav
povratak morao biti samo povratak na istraivanje
korelacija.557
Ili, drugaije reeno: ako do prednaunog znanja
dospevamo u oblasti prednaunog, pa povratak od naunog
znanja na prednauno treba da ima karakter utemeljenja
onda je tano da "ostaje u tami ono to bi rei utemeljenje
(Grundlegung) i ustanovljenje (Begrundung) trebalo da
kazuju".558
Ovde se ipak vidi jedna strana tekoe sagledanja
utemeljujue karakteristike sveta ivota; jer, povratak na
svet ivota jeste simptom nastojanja da se nauke utemelje u
njemu i tako prevlada njihov "objektivizam" koji je
posledica nekritikog pristupa novovekovne filozofije i
nauke o prirodi u kojem se priroda po sebi ne vidi kao
hipoteza, ve se prihvata kao objektivnost. S druge strane,
povratak na svet ivota je posledica Huserlovog nastojanja
da se otvori novi pristup transcendentalnoj filozofiji, ili kao
tree, da se zadobije istorijska perspektiva; tek u ovom
poslednjem sluaju gde se svet shvata kao svet
556Waldenfels,
B.: Die Abgrndigkeit des Sinnes. Kritik an Husserls Idee

der Grundlegung, in: Lebenswelt und Wissenschaft, Klosterman,
Frankfurt/M. 1979. S. 129.
Haag 1954, S. 154-5.
558Janssen, P.:Die Problematik der Rede von der Lebenswelt als
Fundament der Wissenschaft, in: Lebenswelt und Wissenschaft,
Klosterman, Frankfurt/M. 1979. S. 56.
www.uzelac.eu
361
Milan Uzelac
intersubjektivnog iskustva mogue je traiti fundirajuu

dimenziju sveta ivota."559
Ne moe se izbei utisak da kriza nauka u velikoj
meri koincidira sa krizom umetnosti koja se oituje u krizi
smisla to bi i mogla biti osnovna teza moderne. Postavlja
se pitanje: koje je sadanje stanje stvari, u vreme kad je
kriza zahvatila ne samo smisao ve i smisao smisla, kad se
ve i opravdanost zahteva za smislom dovodi u pitanje. Bit
krize se pokazala u krizi filozofije i filozofija sveta ivota
htela se pokazati kao put izlaska iz krize, ali kriza filozofije
zahvatila je i filozofiju sveta ivota to je dovelo do toga da
su Huserlovi uenici napustili uitelja i krenuli svak svojim
putem.
Svet ivota se pokazao u svojoj dvostrukosti kao
istorijski svet koji treba iskusiti u njegovoj istorinosti i kao
svet neposrednog iskustva koje se opaanju otkriva u sebi
samom. Ovde imamo jedan zahtev za povratkom na
neposredno ulno i to bi moglo biti inspirativno kako za
umetniku praksu, tako i za tumaenje iste, ali: povratak
na doxau odnosno na svet ivota, nije povratak
neposrednim doivljajima nae ulnosti; nije to ve iz
prostog razloga to transcendentalna redukcija jednom
izvrena i dalje vai pa se ovde javljaju nesagledive tekoe.
Ako pretpostavimo da umetnost svoju snagu dobija iz
"naslage sirovog smisla", kako pie Moris Merlo-Ponti, ako
ona "ima pravo da stvari gleda bez obaveze da ih
procenjuje", onda je, ipak, oigledno da se ovde radi o dva
razliita nivoa. Rekao bih da bi bilo dobro ako bi se moglo
govoriti o upotrebi sirovih elemenata u ravni svesti, ali oni
tamo dospevaju ve redukovani. Pitanje je da li umetnik
559Waldenfels,
B.: Die Abgrndigkeit des Sinnes. Kritik an Husserls Idee

der Grundlegung, in: Lebenswelt und Wissenschaft, Klosterman,
Frankfurt/M. 1979. S. 125.
www.uzelac.eu
362
Milan Uzelac
uopte poseduje prethodno ve neredukovane elemente; ako

se delo objektivizuje kao zasebni entitet nije li ono bitno
konstituisano samo u samoj svesti koja ga jedino moe
drati u njegovom jedinstvu?
Sada se vie ne nastoji na tome da se neposredno
razjasni pojam bivstvovanja prirode po sebi; sve je
oiglednije da su pojmovi prirode sada jo samo hipoteze,
dok su objektivne nauke nita drugo do istorijske tvorevine.
Tako se relativizuje i kriterijum umetnosti pa nema vie
uporine take iz koje bi se ova mogla odrediti, te se zato o
ovom dobu u kojem ivimo govori kao o dobu praznine (il
Lipovecki), o dobu nedostajanja, nemogunosti da se dokui
ili uspostavi tlo pa tu ne pomau ni neki "arheoloki"
zahtevi kojima postmoderna umetnost hoe neobavezno da
vaspostavi arche.
U potrazi za jednom uporinom takom bio je i E.
Fink. Ali umesto sigurnog tla, polja beskrajnog rada o
kojem je euforino pod uticajem Huserla pisao ranih
tridesetih godina (Tatwelt, 1934), on je kasnije video samo
igru temeljnih fenomena, pa je moda zato i celokupno
njegovo miljenje ostalo aporetino. Jer, on je dobro osetio
da pitanje istine, kao i sva "velika pitanja" o kojima govori
tradicionalna filozofija, vie nije tema dana. Uostalom,
kako bi umetnost danas jo mogla biti u slubi istine kad ne
znamo ni koje istine, ni kome je, uopte, jo do istine.
Huserl nije sluajno pisao o "relativizaciji privida".560 U
asu oivljavanja lepog privida ne koriste se vie pojmovi
istine i stvarnosti dela. S druge strane, nesvrhovitost sveta
ivota, iskljuivanje svrha,561 daje nadu da jo ima mesta za
uspostavljanje jedne estetske dimenzije. No, kuda sve to,
560Husserl,

Haag 1954, S. 137.
561Op. cit., S. 141, 461.
www.uzelac.eu
363
Milan Uzelac
zapravo, vodi? Stroga naunost se pokazala kao iluzija i G.

Brand je bio u pravu tvrdei da je fenomenoloka
racionalnost u stvari, nita drugo do "mitoloka
racionalnost".
Ako bi povratak na konkretno bio povratak na ono
to moe kroz sebe samo da egzistira, moe li se
ukazivanjem na konkretnost umetnosti ukazati na tlo koje
tek treba istraiti?
www.uzelac.eu
364
Milan Uzelac
Izdava:
Veris studio doo
Novi Sad
Edicija: Filozofija
6
FENOMENOLOGIJA SVETA UMETNOSTI

(Uvod u transcendentalnu kosmologiju)
Milan Uzelac
Za izdavaa:
Boris Veri, direktor
tampa:
Veris studio, Novi Sad
Tira: 25 primerka
Novi Sad
2008.
ISBN 978-86-7858-039-0
Ilustracija na koricama: Atraktor Lorenca.
CIP
,
7.01 : 165 . 62
113/119
,
Fenomenologija sveta umetnosti (Uvod u transcendentalnu
kosmologiju) / Milan Uzelac . Novi Sad : Veris studio, 2008 (Novi
Sad : Veris studio). str. 310 ; 21 cm. (Biblioteka: Filozofija ; 6 )
Tira 25 . Napomene i bibliografske reference uz tekst
ISBN 978-86-7858-039-0
a) ) )
()
COBISS.SR-ID 229975815
Napomena:
U internet izdanju skraen je naslov i dodato je pretposlednje poglavlje.
www.uzelac.eu
365

9 MilanUzelac Fenomenologija Umetnosti PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

9 MilanUzelac Fenomenologija Umetnosti PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Milan Uzelac

Moe se iveti nezahvaen

Ako je umetnost danas izgubila svaki znaaj i

Ta slika imala je vrednost, dok se smatralo da

o kakvom znalcu da je re, ma kakav on ekspert bio, on je u svakom

fenomenolokim podsticajima na promiljanje fenomena

takvog shvatanja jesu dve knjige (Druga stvarnost, 1989, i

jo u prethodnoj deceniji tinjala. Ako nam je neto ostalo,

Uzelac, M.: Estetika, 1999; 2003; Uzelac, M.: Postklasina estetika,

ponekad i pojam bivstvovanja4, dugo sam se opirao da

Tako neto u obinom razgovornom jeziku jeste uobiajeno, ali

Jer, kako govoriti o pojmu bivstvovanja kod

Stvar nije samo u tome to su mnogi problemi

slikao samo jabuke. Danas kad im je sve postalo

Ali, kako duh aristoratizma, kao aristokratizam

Postoje umetnika dela, kako su ona mogua

1. FILOZOFIJA SVETA I SVET FILOZOFIJE

Postoji velika verovatnoa da e se svet umetnosti

kategorije nastale u ranijim vremenima budui da su one

Pojam predmet ovde se uzima u njegovom fenomenolokom smislu:

se obrazuje opti horizont iskusive stvarnosti"8. Tako se

L.: Faktizitt und Individuation, F. Meiner, Hamburg 1982,

plan izbija potreba za teorijskim promiljanjem dela

kod Huserla u njegovom spisu Filozofija kao stroga nauka

Heidegger, M.: Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tbingen, 1969,

spisom bude ita zajedniko, rastvarajui pritom subjekt u

cit., S. 38. Kako se Hajdeger odnosio prema svome uitelju kada je

Kao mogui odgovor na pitanje temelja, u

M.: Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tbingen 1969, S.

stavu, kao zaposedanje pouzdanog tla koje karakterie

L.: Faktizitt und Individuation, F. Meiner, Hamburg 1982,

i, u poslednjim godinama njegovog ivota, njegov najverniji

koji u predavanjima o umetnikom delu o poetku govori

ne smatra da redukciju treba vriti u cilju degradacije, ve

subjektivnosti, izranja u savremenoj filozofiji jedno novo

L.: Suvremena filozofija, V. Maslea, Sarajevo 1976, str. 85.

takvog uvida postaje i razumljiva tvrdnja da ono to priroda

P.: Natur oder Geschichte?, A. Hain, Meisenheim/Glan 1973,

horizonta vaenja svih pojedinih vaenja bivstvovanja;

A.: Phnomenologie und Metaphysik, Neske, Pfulingen 1966,

Ovde se pitanje poetka postavlja kao pitanje

beztemeljno; bit generalne teze je u tome da suprotstavlja

osnovu ega je to priruno - priruno24. Meutim, u emu je

M.: Sein und Zeit, V. Klostermann, Frankfurt/M, 1977, S.

sveta moe biti razjanjeno u svetlu kosmoloke razlike, te

Op. cit., str. 182.

ija je struktura odraz strukture drutva, a Aristotel e

Op. cit., S. 154.

U naslovu dela Sein und Mensch ne treba videti

analogia (O analogiji imena), a potom, nakon Tome, svu problematiku

sukoba neba i zemlje38. Ako je, po Finku, nebo svetlina

(Selbstheit des Ich)40. Fink vidi zadatak savremene filozoflje

Fink istie da je o sukobu neba i zemlje lako govoriti,

istorija udaljavanja, distanciranja: udaljavanja realnosti od

Hartmann, N.: Ontologie II. Mglichkeit und Wirklichkeit, W. de

Stvari zaposedaju sva mesta i u svetu za nita nema mesta.

Op. cit., S. 249.

razumeti kosmiki a ne ontiki; ona je oblast bivstvovanja,

razumevanje sveta. Pitanje je: razumeva li se drutvo na

identitet reelnog i ideelnog (Hegel), volja za mo kao

Biti-u-svetu opstanka, shvaeno na nain

Op. cit., S. 79.

stvoreno, ono svoju subjektivnu objektivnost u dodiru s