1

SABOR U TRENTU I RELIGIOZNA UMETNOST (The Concil of Trent

and Religious Art), A. Blunt
Tipovi slike koji su zajednički grupisani pod terminom "manirizam" daleko od toga da su
uniformni. Različiti delovi Italije, s obzirom da su bili na različitim stupnjevima razvoja i na različite
načine pod uticajem političkih nedaća XVI veka, stvorili su stilove isto tako različite kao i one koje su
razvili u ranoj renesansi. U Mikelanđelovom poznom delu mi vidimo tragičnu, mističnu formu
manirizma; Vazari predstavlja aristokratsku verziju stila prilagođenog dvoru Medičija. U ovom
poglavlju mi ćemo raspravljati o oficijelniom stilu religiozne umetnosti, koji se javio pod uticajem
Rima i Trenta, i o teorijama koje su ga pratile. Različiti oblici manirizma se razlikuju po mnogo čemu
među sobom, ali u poređenju sa umetnošću visoke renesanse, oni imaju mnogo zajedničkog jedan sa
drugim - svi su bili stvoreni na zajedničkoj pozadini političke i religiozne reakcije, koju je omogućio
savez papstva sa Španijom posle 1530. Stoga će biti neophodno, pre nego što se ode dalje, da se
razmotri ova istorijska situacija iz koje je nastao manirizam.
Paradoksalno, ali krajnji rezultati događaja u vezi sa pljačkom Rima bili su jačanje, a ne slabeljenje
moći papstva u Italiji. Klement, skoro više uplašen revolucijom u Firenci nego samom pljačkom,
shvatio je da je otpor Karlu V nekoristan, i da njegova jedina nada leži u savezu sa Španijom. Stari
temelji na kojima je bila izgrađena italijanska veličina su nestali. Velike trgovačke republike, kao
Firenca i Venecija, propale su posle pada Carigrada, a otkriće Amerike je uništilo komandu
Mediterana nad najvažnijim trgovačkim putevima, i sam Rim je bio ruiniran šizmom u crkvi. Ako je
Italija trebala da zadrži položaj u Evropi, to je jasno trebalo da bude izvedeno uz pomoć novih
sredstava, a savez sa Španijom je izgleda pružao pravu priliku.
Posle 1530. papstvo je ipak bilo najjača država u Italiji. Ali to je bilo promenjeno papstvo, zato što
je njegovom politikom sada dominirao njegov novi saveznik. Sada, u poređenju sa italijanskim
republikama ili sa državama severo-zapadne Evrope, Španija je u socijalnom i političkom pogledu
zaostajala za vremenom. Ona je bila još uvek više nego polufeudalna, i upravo se pojavila kao
moderna država. Zbog toga je svojom promenom politike oko 1530. papstvo prešlo, iz vodećeg
položaja među progresivnim državama Italije, u položaj reakcije. Ono je još uvek težilo da dominira
čitavim poluostrvom, ali je to nameravalo da uradi uz podršku ne trgovaca i bankara, već strane sile sa
skoro feudalnim idejama i metodima.
Cilj papske politike u drugoj polovini XVI veka nije bio da ojača državu čije su temelje postavile
pape visoke renesanse, već da ustanovi crkveni apsolutizam što je više moguće u Italiji; a da bi to
postiglo papstvo je bilo spremno da upotrebi sva sredstva, blaga ili prisilna. Po svojim krajnjim
posledicama najopasnija, najkobnija akcija papstva u ovom periodu je bila verovatno uvođenje
ubitačnog i pogubnog španskog sistema poreza, zato što je pretio ekonomski kolaps Italije, koji je u
svakom slučaju uskoro morao zahvatiti zemlju. Ali sa opšte tačke gledišta, osnovna karakteristika rane
faze kontrareformacije je da je to pokušaj da se vrati ekleziološka dominacija koju je crkva imala u
toku srednjeg veka.
U intelektualnom pogledu ovo je značilo da je pokret bio suprotstavljen svim dostignućima
renesansnog humanizma. Individualni racionalizam humanizma imao je znatnog udela u razvoju
reformacije i humanizam je stoga bio anatema kontrareformatorima. Njihov cilj je bio da poništi sve
što je renesansa ostvarila i da se vrati na feudalno i srednjevekovno stanje stvari. Pokret je bio zapravo
isto toliko kontrarenesansa koliko i kontrareformacija, i usmerio se da uništi humanu skalu vrednosti u
koju su humanisti verovali i da je zameni ponovo teološkom skalom kakva je bila ustanovljena u
srednjem veku.
Jedan od prvih ciljeva kontrareformatora je bio da ukine i poništi pravo individue da reši sve
probleme misli ili savesti u skladu sa sudom njegovog sopstvenog personalnog razloga. Umesto toga
oni su želeli da ustanove prihvatanje autoriteta, a to je upravo bio princip koji su humanisti uspeli da
unište. Njhov stav se najbolje može videti na osnovu oružja koje su oni upotrebili da ojačaju svoje
ideje. Od ovih najjača su bila Inkvizicija i Društvo Isusa. Pretpostavka koja leži u osnovi prve bila je
da se ne sme dopustiti šizma po pitanjima dogme, po kojoj odluke crkve treba slepo slediti. Druga je
bila izgrađena kao vojna organizacija na bazi apsolutne, nesumnjive i neosporne pokornosti. Uticaj
ovakvih institucija i duha koji leži iza njih je bio uništavanje individualnog mišljenja. Kao što je
rečeno, tražilo se žrtvovanje intelekta, neposvećenost, i stoga ona nekolicina mislilaca koji su bili
 2

dovoljno hrabri da idu sa svojim spekulacijama zauzeli su čisto neškodljiva i apstrakna polja, ili su kao
Bruno došli u konflikt sa autoritetima.
Ovo je, naravno, samo negativna strana kontrareformacije, dok pozitivnu predstavlja jaka želja
ljudi, kao Caraffa, da reformišu crkvu, i pasionirana i nesebična posvećenost jezuita u širenju onoga u
šta su verovali da je istina.
Uticaj kontrareformacije na umetnosti je bio isti kao i u drugim oblastima kulture i mišljenja. Posle
1530. humanistička škola slikarstva, koja je procvetala u Rimu na početku veka, postepeno opada.
Umetnici više ne prave nova otkrića u vezi sa spoljnim svetom. Njihov rad u velikoj meri kontroliše
crkva i čak kada imaju određenu slobodu, izgleda da su izgubili interesovanje za ono što ih okružuje.
Njihova preokupacija nije više rekonstrukcija vidljivog sveta, već razvoj novih metoda crtanja i
komponovanja. Oni ne raskidaju novu osnovu, već više eksploatišu i koriste ono što su njihovi
prethodnici otkrili i koriste njihove pronalaske za nove svrhe. Oni se odriču renesansnih ideala
uverljivog prostora i normalnih proporcija, i skoro slobodno ih koriste, kao srednjevekovni umetnik
proizvoljnu konstrukciju i namernu izduženost. Uzdržani i realistični kolori renesanse oni zamenjuju
tonovima koji direktno apeluju više na emocije nego na razum. U suštini, po mnogo čemu maniristi su
bliži umetnicima srednjeg veka nego njihovim neposrednim prethodinicima i pretečama. A ovo važi
ne samo za pitanje tehnike, već i za teme koje umetnici izgleda preferiraju. U periodu visoke renesanse
umetnici su više cenili one teme koje su imale širi apel i obraćanje. Čak i kada su slikali religiozne
teme, oni su bili sposobni da pronađu one, kao što je "Sv. porodica", koje su mogle biti obrađene i
tretirane skoro kao svetovne teme sa naglaskom na značaju čoveka. Maniristi, sa druge strane,
preferiraju teme u kojima oni mogu da naglase teološke ili natprirodne aspekte.
U sledećim paragrafima ćemo konstantno sretati odlike manirističke slike ili teorije, koje se jedino
mogu razumeti ako imamo na umu reakciju koja se dešavala u toku druge polovine XVI veka na ideje
renesanse, i u pogledu religije i u politike - zato što se te dve stvari ne mogu odvojiti, a i reakcija u
crkvi je bila samo druga manifestacija socijalnog, društvenog i političkog pokreta koji ju je pratio.
U svojim pokušajima da očiste crkvu od zloupotreba i izopačenosti, protestanti su se približili
poricanju vrednosti bilo koje vrste religiozne umetnosti. Ikone i slike su mirisale na idolatriju, dok su
dekoracija crkava i impresivni ritual mise bili primeri one svetovnosti (temaljskog) u kojoj je Satana
iskušavao Katoličku crkvu. Ubrzo, pošto je Rimska crkva odustala od pokušaja kompromisa sa
protestantima, i pošto je usledio tok jačanja tradicionalnih doktrina i metoda u odbrani (izazivanju,
nipodaštavanju) od Lutera i Kalvina, postalo je neophodno za teologe da učvrste temelje na kojima je
izgrađivana religiozna umetnosti i da pokažu i dokažu da daleko od toga da su svete predstave
idolatrijske, već da su bile podstrek pobožnosti i sredstvo spasenja. Stoga, prva dela o umetnosti koja
je stvorila kontrareformacija predstavljaju niz traktata u kojima su oživeljeni svi argumetni koje su
koristili ranije teolozi u ikonoklastičkim borbama, a sada su upereni protiv protestanata 1.
Stare fraze, kao Gregorijev opis religiozne slike kao "Biblije za nepismene", ponovo se javljaju i
nalaze u svakom spisu o umetnostima. U toku druge polovine XVI veka, i pre završetka Trentskog
sabora, umetnost nije bila spašena samo zbog religije, već je bila priznata kao jedno od najvrednijih
oružja propagande.
Kada je na svojoj poslednjoj sesiji u decembru 1563. Sabor raspravljao o problemu religiozne
umetnosti, njegovi zaključci su bili sledeći:
"Predstave Hrista, Bogorodice i ostalih svetitelja treba imati i zadržati, naročito u crkvama, i treba
im dati dužno poštovanje i počast, ne zato što se veruje da je u njima bilo kakvo božanstvo ili vrlina
zbog koje im se treba klanjai, ili zato što ih treba sve pitati, ili zato što treba imati poverenje u
predstave kao što je od davinina činio ?Gentiles koji je nadu smestio u idole, već zbog toga što počast
koja im se ukazuje, odnosi se na prototipove koje ove slike predstavljaju; tako da putem slika koje
ljubimo i pred kojima otkrivamo naše glave i padamo ničice, mi obožavamo Hrista i mi poštujemo
svetitelje čiji lik one nose, kao što je dekretima Sabora, a naročito II Sinoda u Nikeji, bilo definisano,
a protiv protivnika ikona.
I biskupi treba pažljivo da podučavaju ovome: da pomoću priča o čudima o našem iskupljenju,
prikazanih slikama ili drugim predstavama, narod se poučava i potvrđuje u naviku podsećanja i
1
Najvažniji od ovih su: Ambrosius Catharinus, "De certa gloria invocatione ac veneratione sanctorum", Lyons
1542; Conradus Brunus, "De Imaginibus", Augsburg 1548; Nicholas Hartsfield, "Dialogi sex", 1566; Nicholas
Sanders, "De typica et honoraria sacrarum imaginum adoratione", Louvain 1569. Ove argumente su ponovili
svi kasniji pisci o religioznoj umetnosti uopšte, kao što su bili Paleotti ili Molanus.
 3

kontinuiranog oživljavanja stvari vere; kao i da sve svete predstave imaju veliku korist, ne samo zbog
toga što se ljudi tako opominju i podsećaju na pomoć i poklone koje je učinio Hrist, već isto tako zbog
toga što su čuda koja je učinio Bog preko svetitelja i njihovi primeri spasonosni i "lekoviti",
postavljeni pred očima vernika; vernici mogu da iskažu zahvalnost Bogu za ove stvari, mogu da
uprave svoje sopstvene živote i manire tako da oponašaju svetitelje, i mogu da obožavaju i vole Boga i
kultivišu pobožnost."2
Ali pošto je odlučila da ikone (predstave) treba zadržati i pošto ih je opravdala od optužbi
idolatrije, crkva je morala da obrati pažnju da samo ispravne (prave, prikladne) vrste religioznih slika i
statua budu dozvoljene, i da ne sme ništa slikano ili klesano da se nađe što bi ili dovelo u zabunu
katolike ili pružilo protestantima oružje protiv Rimska crkve. Stoga je nastala velika nevolja sačuvati
crkve od jeretičkih ili svetovnih slika, ili od svake koja bi mogla da posluži kao optužba profanosti ili
neprikladnosti.
Odnos crkve prema jeretičkim slikama je varirao u različitim periodima, ali je u suštini bio
iznenađujuće slobodouman pre kontrareformacije. U srednjem veku, crkva je bila toliko moćna da je
mogla da dozvoli sebi da bude labava i nemarna po tom pitanju. Radije nego da rizikuje isključujući
ljude iz svog tela, ona je više volela da dozvoli da se izraze popularne aspiracije u šaljivim komadima
Čuda i u imaginativnoj slobodi gotičke skulpture. Ona je dozvoljavala da se igraju ili prikazuju priče,
čak ako su one bile legendarne ili izmišljene, preduzimajući mere da one ne budu direkno uperene
protiv bilo koje crkvene radnje ili doktrine. U periodu renesanse preovladavala je ista slobodoumnost.
Paganske doktrine i simboli su bili inkorporirani u hrišćanstvo, a obnvoa klasičnih ideala ne samo da
je bila tolerisana, već su je aktivno potpomagale uglavnom pape, od Nikole V do Klementa VII.
Toliko je bilo tesno udruživanje klasičnih i hrišćanskih ideja da se niko nije iznenadio kada je Rafael
naslikao antičke pesnike i filozofe naspram hrišćanskih teologa, dekorišući jednu od centralnih
prostorija Vatikana.
Tokom XV i ranog XVI veka poznat je samo jedan slučaj kada je preuzeta oficijelna, zvanična
akcija protiv jertičke slike. Ta slika je bila Botičelijevo "Uspenje" (u Nacionalnoj Galeriji, London),
koje je bilo bazirano na idejama Matea Palmijerija i pretpostavljalo se da sadrži određene jeresi
poreklom od Origena i ponovljene u Palmijerijevom 'Citta di Vita'. Crkveni autroriteti su naredili da
slika bude pokrivena, verovatno između 1485. i 1500, a kapela u kojoj je ona stajala bila je još uvek
pod zabranom sredinom XVIII veka.
Ovakvi slučajevi mora da su bili veoma retki u periodu renesanse, i tek sredinom XVI veka crkva
je odlučila da sve religiozne slike budu strogo ortodoksne. Čvrsto povezivanje doktrine i discipline, što
je bilo jedan od glavnih rezultata Sabora u Trentu, primenjeno je i na ovom i na drugim poljima; i u
aktima Sabora stoji: "Ne sme se stavljati nijedna predstava koja navodi na pogrešnu doktrinu ili koja
može da predstavlja opasnu grešku i zabludu neobrazovanima." Tipično za čvrstu kontrolu koju je
crkva nameravala da uspostavi u ovom periodu, akt dodaje kasnije: "Da ove stvari mora pažljivo da
osmotri i pregleda Sveti Sinod dekretima, tako da niko ne bude u prilici (nema dozvolu) da postavi
bilo koju neobičnu sliku na bilo kom mestu ili u crkvi ……… sem ukoliko to ne potvrdi biskup."
Ovaj dekret, kao i većinu onih koji se odnose na religioznu umetnost, ponovila je i proširila grupa
pisaca koja je našla za shodno da objavi odlike Sabora. St. Charles Borromeo neće imati ništa što se
ne slaže sa Svetim pismom ili tradicijom crkve 3. Kardinal Gabriele Paleotti, nadbiskup Bolonje,
zabranjuje sve "sujeverno, apokrifno, pogrešno, beskorisno, novo, neobično" 4. Fleming Molanus
zahteva čak da slike ili predstave jeretika treba uništiti 5.
Ali to nije bilo dovoljno za umetnika, da izbegava inkorporiranje jeresi u njegove slike; on je bio
prinuđen da se drži čvrsto biblijske ili tradicionalne priče koju je obrađivao, i da ne dozvoli svojoj
imaginaciji da toj predstavi doda ornamente kako bi je učinio lepšom. Pikturalni ili svakodnevni
detalji sa kojima su gotički slikari popunjavali svoja dela, i impresivni predeli u koje su Venecijanci
smeštali njihove biblijske scene, podjednako su bili odbačeni. Slikar mora da obrati pažnju na prikaz
priče u što je moguće jasnijem i najtačnijem maniru. Sa ovim stanovištem se može uporediti odnos
Sabora u Trentu prema religioznoj muzici, iz koje su bili očišćeni određeni kontrapunkti,
improvizacije i umanjenja koja su otežavala shvatanje reči mise i od muzike stvorili zagonetnu matricu
2
Kanoni i dekreti Sabora u Trentu, sesija XXV.
3
"Instuctiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae"
4
"Archiepiscopale Bononiense", Rim 1594.
5
"De Historia SS. Imaginum", 1619.
 4

zvuka. Cilj crkvene muzike ne treba da bude da stvori "sujetu prijatnu za uši", već da obezbedi takvu
pratnju "da svako može da čuje reči". Isti zahtev za jasnoćom se pojavljuje u vezi sa slikarstvom, s
obozirom na značaj određenih spoljnih detalja pomoću kojih figure treba da budu prikazane. Anđeli
moraju da imaju krila, svetitelji moraju da imaju nimbove i njihove odežde određene atribute, ili ako
oni nedostaju, neophodno je ispisati njihova imena ispod njih da bi se izbegla svaka zabuna. Ako se
koristi alegorija, ona mora biti jednostavna i razumljiva, zato što, kako Gilio da Fabriano kaže: "Stvar
je lepa u proporciji, kao što je jasna i razumljiva".
Svi direktni tumači dekreta u Trentu, već spomenuti, naglašavaju potrebu za preciznošću pri
predstavljanju religioznih tema, a njima se pridružuju i ostali čiji je glavni interes slikarstvo, koje
pokazuje koliko daleko se širio uticaj Sabora u toku duge polovine XVI veka. Raffaello Borghini, na
primer, u svom 'Riposo' objavljenom 1584, želi umetnicima da "slikaju teme, koje vode poreklo iz
Svetog pisma, jednostavno i čisto". I drugi pišu u istom duhu. Ovi autori su svi prisiljeni da odobre da
se umetnik ne može ograničiti apsolutno na biblijsku priču, da mogu da postoje praznine koje je
umetnik prinuđen da popuni i detalji koje on mora da doda da bi učinio priču razumljivom. Ali oni su
jednoglasni u nagovaranju da uvek razmisli da li je svaki detalj koji on dodaje prikladan i neophodan
njegovoj temi, i kada dođu do toga da definišu slobde koje im se dozvoljavaju vidi se da su one male.
Gilio da Fabriano, na primer, u svom dijalogu 'Degli Errori de Pittori' potvrđuje i odobrava da neće
biti pogrešno ako se poveća ili smanji broj fariseja prisutnih u datoj sceni, ili učiniti da sluge Pilata ili
Iroda budu jednostavno ili bolje odevene nego što su možda stvarno bile. Ova vrsta odobrenja tj.
slobode ne ostavlja ruke umetnika slobodnim; i mi ćemo videti kasnije da mu u mnogim slučajevima
neće biti dozvoljeno da skreće sa puta preciznosti. Učinjene su, međutim, neke druge koncesije.
Molanus i Gilio se slažu da umetnik može da unese u svoje slike verovatne fakte ili ideje, što će reći,
one koje su zasnovane na autoritetu "mudrih i obrazovanih ljudi". U suštini, takođe, umetnicima je
bilo dozvoljeno da koriste alegoriju, ali samo onda kada je istina koju je ona prikazivala bila strogo u
skladu sa verovanjem crkve.
Izuzetna pažnja koju su kritičari i teolozi posvetili detaljima na religioznim slikama se može
najbolje videti na osnovu cenzura Gilio da Fabriana o Mikelanđelovom "Strašnom sudu" ili
Borghini-evih komentara o firentisnkim manirističkim slikama, naročito Pontormovih fresaka u S.
Lorenzo. Gilio-ve kritike idu dalje prema nemogućem nego Borghini-eve, zbog toga što je on bo
sveštenik i profesionalni teolog i primio je čisto doktrinarne greške ka srcu, a Borghini mu se
približava i dokazuje da su i laici, a ne samo sveštenici, bili pod uticajem Tridentskih reformi.
Nekoliko Gilio-vih zamerki "Strašnom sudu" možda vredi citirati detaljno, da bi se shvatio ton
njegovog dijaloga. Mikelanđelo, on kaže, je prikazao anđele bez krila. Određene figure imaju draperije
koje su podignute kao vetrom - s obzirom na činjenicu da će na dan strašnog suda vetar i oluja prestati.
Anđeli koji duvaju u trube su prikazani svi kako stoje zajedno, iako je zapisano da će biti poslati u 4
ugla zemlje. Među mrtvima koji ustaju iz zemlje neki su još uvek goli skeleti, dok su ostali već
odeveni telom, iako će se prema Bibliji vaskrsenje duša obaviti istovremeno, tj. trenutno. Gilio takođe
protestuje protiv činjenice da je Hrist prikazan kako stoji, umesto da sedi na svom tronu slave. Jedan
od govornika opravdava ovo time da je to simbolično, ali njegovu odbranu opovrgava vođa argumenta
rečenicom koja sumira čitavo osećanje dijaloga: "Tvoje je mišljenje možda ispravno, da je on
nameravao da interpretira reči Jevanđelja mistično i alegorijski; ali kao prvo, literarno tj. bukvalno
značenje treba uzeti uvek kada ovo može da se uradi, a potom ostala pridržavajući se reči drugog što
je moguće češće".
Ovo predstavlja ne samo stav Gilio-a prema Mikelanđelu, već stav čitave njegove genereacije
prema velikim ličnostima od pre 30 godina. Caraffa se okrenuo protiv liberalnih reformatora, kao što
su bili Contarini i Pole, koji su pokušali da unesu novi duh u crkvu bez uznemiravanja oko dogme; a
pristalice sabora u Trentu su se okrenule protiv Mikelanđela, koji je stvorio novu spiritualnu umetnost
i ponekad više voleo moralnu alegoriju u odnosu na biblijsku tačnost reči. U svetlu protestantske
pretnje, i Pole i Mikelanđelo su možda pružili oružje protiv rimske crkve i zato nisu mogli da se
tolerišu.
Kontrareformatori, međutim, nisu samo obratili pažnju na čišćenje religiozne umetnosti od
teoloških netačnosti; bilo je na kraju isto tako važno eliminisati iz nje sve svetovno ili pagansko.
Ponovo, njihova akcija u vezi sa slikarstvom i skulpturom tekla je paralelno sa njihovim čišćenjem
crkvene muzike. Početkom XVI veka bio je običaj da se delovi mise pevaju u skladu sa melodijama
popularnih pesama, i ponekad se dešavalo, čak i u papskom horu, da je jednom od glasova bilo
 5

dozvoljeno da peva reči obično povezane sa melodijom, dok su drugi pevali reči mise. Reforme, koje
je naložio sabor u Trentu i Komisija kardinala koja raspravljala o crkvenoj muzici 1564. godine,
zabranile su sve ove prakse i radnje i insistirale da reči i muzika treba da budu potpuno religiozni. Na
isti način insistiralo se da slike u crkvama treba da budu potpuno oslobođene svetovnih elemenata,
posebno od tragova grčkog ili rimskog paganizma.
Razlozi zbog kojih su kontrareformatori morali da strahuju od obožavanja klasične antike su već
objašnjeni, i zbog toga ne iznenađuje što nalazimo da Gilio da Fabriano prigovara Mikelanđelovom
uvođenju Harona u "Strašni sud". Prihvaćeno je u dijalogu da je Mikelanđelo ovde delovao po ugledu
na Dantea, ali ova odbrana ne može da opstane, i tipično je za promenu duha u crkvi da ono što ne bi
bilo sporno u periodu Dantea nije moglo da se izloži opasnosti 1560.
Najstorži moralisti idu dalje, i neće dozvoliti očuvanje paganskih predstava i slika, čak ni u
njihovim sopstvenim kućama. Prema Possevin-u vid tj. izgled paganskih predstava su mrzeli svetitelji
na nebu, i Pije V i Sikst V su stoga bili u pravu u pokušajima da uklone i unište antičke statue ili ih
preobrate u hrišćanske6. Molanus je zauzeo stav da paganske statue ne treba da zadovolje hrišćane, ali
da se one koje daju dobru moralnu lekciju u skladu sa hrišćanskom etikom mogu korisno zadržati.
Jasno je, međutim, da ova ekstreman gledišta nisu bila univerzalno prihvaćena i da je crkva bila
sprema da učini neke ustupke. Klasična antika se usadila u način mišljenja Italijana, toliko duboko da
je ništa nije moglo iskoreniti potpuno. Zbog toga, crkva je prihvatila da eliminiše samo opasnije oblike
klasičnog uticaja i da izmisli adekvatne izgovore za dozvoljavanje ostalih. St. Charles Boromeo, na
primer, u svom uputstvu za građenje crkava, dozvoljava upotrebu klasičnih redova "radi strukturalne
izdržljivosti". U suštini, međutim, crkva je odlučila da je neškodljiv deo klasicizma bila mitologija.
Ona se plašila filozofskih sistema antike koji su mogli da dovedu do ozbiljnog konflikta sa
hrišćanskim principaima, ali mitologija je bila dovoljno bezopasna, a pri tom je zadovoljavala
romantično osećanje Italijana za antiku.
U drugoj polovini XVI veka, stoga, uobičajeni su fresko ciklusi mitoloških tema, ali oni nisu više
tretirani u duhu u kom ih je Rafael naslikao. Klasicizam je opstao u pričama i simbolizmu, ali
humanistička ozbiljnost koja ih je pratila u periodu visoke renesanse je nestala. Ovaj racionalizam,
koji je bio kombinovan do perfekcije sa klasicizmom na Atinskoj školi, bio je slaba tačka crkve, pošto
je doveo do protestantskih reformi ili slobode misli; a odvojen od ovoga i deracionalizovan,
klasicizam nije bio štetan. Čak i tako stroga kritika, kao što je bio Gilio, ne zabranjuje mitološko
slikarstvo; on deli slikare na tri vrste - istorijske, poetične i mešovite - a pod poetičnom klasom on
očigledno namerava d uključi one koji prikazuju mitološke scene, pošto se osvrće na Rafaelovu
dekoraciju Farnezine.
U religioznom slikarstvu crkva ne ograničava svoju pažnju na isključivanje klasičnih ili paganskih
elemenata. Ona osuđuje uvođenje svetovnog u svakom obliku. Imamo sreće da imamo puno detalja o
jednom incidentu pri čemu je ona preuzela akciju protiv umetnika u vezi s ovim, a slučaj vredi navesti,
pošto baca svetlo na oficijelno stanovište i na stanje uma određene grupe umetnika. U julu 1573.
godine Paul Veronese je bio pozvan pred Tribunalom Inkvizicije da odbrani svoju sliku "Praznik (ili
gozba) u kući Levija", urađenu za trpezariju SS. Giovani e Paolo, a sada u Akademiji u Veneciji 7.
Glavene zamerke inkvizitora na sliku bile su te da je Veroneze uneo u nju pse, patuljke, budalu sa
papagajem, ljude naoružane u germanskom maniru, i jednog slugu čiji nos krvari - sve detalji koji nisu
spomenuti u Bibliji i nisu prikladni religioznoj slici. Veroneze najpre dokazuje da je Levi bio bogataš i
da je bez sumnje imao sluge, vojnike i patuljke oko sebe, ali on je brzo prisiljen da da pravo
objašnjenje. Kada je bio upitan ko je, kako on pretpostavlja, bio stvarno prisutan na ovoj proslavi tj.
gozbi, on je odgovorio: "Vrujem da su Hristos i apostoli bili tamo. Ali, ako je na slici ostao prostor, ja
ga popunjavam fiugrama iz moje mašte". I ponovo: "Moj zadatak je bio da izradim sliku da bude lepa
prema mom sudu, a meni se činilo da je ona bila velika i u stanju da drži mnoge figure" . Njegova
objašnjenja nisu bila prihvaćena i njemu je bilo naloženo da izvrši određene promene detalja, koje je
on uradio kako valja. Karakteristično je za metode kontrareformacije da se Inkvizicija u ovom slučaju
zadovoljila sa određenim promenama detalja, koji su ostavili sliku tačno onoliko svetovnom
(ovozemaljskom) po osećanju koliko je ona bila i ranije. Ali replike Veronezea su čak više
instruktivne. Njegove ideje su potpuno ideje renesanse. On razmišlja o lepoti, ne o spiritualnoj istini, i
6
Sikst V je prilagodio dva stuba Trajana i Marka Aurelija hrišćanskoj svrsi, krunišući ih sa figurama sv. Petra i
sv. Pavla.
7
The "Processo Verbale" je objavio Pietro Caliari u "Paolo Veronese", u Rimu 1888.
 6

njegov zadatak i cilj je bio da stvori veličanstvenu, svečanu, pompeznu sliku, a ne da ilustruje
religioznu priču. To se objašnjava time što u poređenju sa većinom drugih delova Italije, na Veniciju
je malo uticala tridentska faza kontrareformacije. Jezuiti nisu nikada bili čvrsto zasnovani tamo i
Inkvizicija je bila potčinjena državnoj kontroli. Određeni slikari, kao Tintoreto, su apsorbovali nove
ideje i njihove slike su ispunjene uzburkanom spiritualnošću kontrareformatora, ali su oni bili u
manjini; još uvek je bilo moguće u drugoj povlovini XVI veka za umetnike kao što su Veronze i
Paladio da rade po principima koji su u osnovi renesansni.
Poslednji problem povezan sa religioznim slikarstvom na koji je crkva obratila pažnju je bio
problem pristojnosti. Pre sabora u Trentu ovo pitanje nikada nije imalo neki veći značaj i važnost. U
srednjem veku crkva je dopuštala isto tako veliku slobodu popularnom humoru, kao i popularnim
legendama, a oba su došla do izražaja u okviru religiozne umetnosti. U XV veku i početkom XVI veka
postoje slučajevi zamerki delima umetnosti po pitanju pristojnosti. Jean Gerson, rektor Pariskog
Univerziteta na početku XV veka, protestvovao je protiv dejstva nagih figura u crkvenoj dekoraciji; a
u Italiji, Savonarola je izazvao da sve pohotne slike na koje on položi ruke budu spaljene, iako, kao
što smo videli, on se nije odricao umetnosti generalno kada su one bile u skladu sa principima religije.
Vazari beleži da je Fra Bartolomeov "St. Sebastijan" morao da bude uklonjen iz crkve zato što je
podstakao nečiste misli kod određenih članova kongregacije. On takođe govori kako je Sodoma zapao
u nevolju, ali tek pošto je slobodno naslikao nepristojnu scenu da iritira monahe za koje je radio.
Ali ovi slučajevi su usamljeni i jasno je, na osnovu česte pojave nagih figura na religioznim
slikama sve do sredine XVI veka, da pre kontrareformacije crkva nije bila pripremljena da preduzme
bilo kakve korake u vezi sa tim da se ništa što je veoma nepristojno ne unosi u crkvenu dekoraciju. Ali
posle sabora u Trentu situacija je bila potpuno promenjena i na pristojnost religioznih slika se gledalo
isto tako pažljivo kao i na njihovu ortodoksiju. Tridentski dekret po ovom pitanju je veoma
principijelan: "Na kraju se mora izbegavati sva lascivnost; tako da figure ne treba da budu slikane ili
ukrašene lepotom koja podstiče na pohotu". O ovome su propagatori reformi sastavili duge i detaljne
tekstove. Borromeo i Paleotti samo proširuju priči dodajući stav da se nepristojnost mora izbegavati
ne samo u crkvama, već i u dekoraciji privatnih kuća. Gilio da Fabriano razmatra donekle detaljno
pitanje nagosti, i donosti odluku da čak kada je iz biblijske priče jasno da figure treba da budu nage,
umetnik mora na kraju da ih opremi komadom tkanine oko bedara. Molanus je šokiran predstavom
nagog novorođenog Hrista, a Possevino je zaplašen idejom bilo kakve nage figure na bilo kojoj slici
bilo gde, pošto "ako čovek ima bilo kakvu pristojnost u svom srcu, on teško da će se usuditi da
pogleda u sebe nagog".
Kao i u raspravama o jeresi, tako i u ovima o pristojnosti, Mikelanđelov "Strašni sud" je pretrpeo
najoštrije napade. Njegov položaj u Sikstinskoj kapeli davao mu je važnost koja ga je učinila dobrim
primerom za testiranje, a po pitanju nagosti on je pružio obiman materijal za raspravu. Ne samo da je
bio izložen pisanim napadima, već je u nekoliko prilika bio u opasnosti od potpunog uništenja i
izvukao se samo ozbiljnim sakaćenjem. Čak i pre nego što je bio završen, majstor ceremonja Pavla III,
Biagio da Cesena, je protestvovao protiv njega; ali papa je stao na stranu umetnika, koji se osvetio
slikajući svog protivnika kao Minosa u Paklu. Pavle IV je zapretio da će uništiti čitavu fresku i na
kraju naredio Daniele da Volterra da naslika draperije preko nekih figure. Pije IV je i dalje bio
nezadovoljan i povećao je draperije u broju, dok je Klement VIII bio sprečen da potpuno uništi sliku
samo apelima Akademije Sv. Like8. Nasilje koje je Mikelanđelovo delo izazvalo pokazuje jedna
firnetinska kritika, koju je citirao Symonds, gde je umetnik opisan kao "taj pronalazač prljavštine
(pornografije)". Oficijelni crkveni pisci su bili manje nasilni na jeziku, a sami drugi kritičari koji su
govorili bez ikakve uzdržanosti nisu bili nezainteresovani za njihove napade.
Crkva je uspostavila umnogome istu kontrolu nad književnošću kao i nad slikarstvom, ali čak
sistematičnije. U XV veku papstvo je bilo oprezno, ali slobodoumno. Sikst IV zabranjuje publikovanje
bilo koje knjige pre nego je odobre crkveni autoriteti. Ali malo toga je bilo uređeno po tom pitanju sve
do poslenjih godina Pavla III, kada je zahvaljujući uticaju Caraffa, za kriminalni prekršaj proglašeno
štampanje, prodavanje ili posedovanje bilo koje zabranjene knjige. Prvi zvanični spisak takvih knjiga
je bio objavljen, u skladu sa Tridentskim dekretima, u Rimu 1564. Pravila koja su ustanovljena u
ovom delu 'Index Expurgatorius', i u kasnijim izdanjima istog, bila su slična onima koja je sabor
8
Pije V je takođe preslikao neke figure; ovom prilikom El Greco se ponudio da zameni čitavu fresku sa
"skromnom i pristojnom, a ne manje dobro naslikanom". Klement XIII je dodao još više draperija 1762, a bile su
glasine 1936. da Pije XI nameravao da nastavi rad.
 7

nametnuo slikarstvu: zabrana svake jeresi, profanosti, nepristojnosti i svega onog što napada papsku
suprematiju. Kao i u slučaju slikarstva, crkveni autoriteti su obratili više pažnje pismu nego duhu; i
ovde su bili prisiljeni da učine izvesne ustupke klasicima. Takođe su bili daleko surovije protiv
antiklerikalnih, nego protiv nemoralnih pisaca. To se može videti iz tzv. pročišćenih knjiga, koje je
potvrdila kongregacija, autora kao što su Bandello i Folengo. Papski autoriteti, zbog toga, su pokazali
istu čudnu mešavinu pobožnosti i politike, s obzirom na literaturu kao i na slikarstvo, a razvoj pokreta
koji vodi do Indeksa je tekao paralelno sa uspostavljanjem kontrole nad religioznom umetnošću.
Skoro svi autoriteti koji su navedeni u vezi sa reformama u religioznoj umetnosti su bili ili
sveštenici ili ljudi direktno zavisni od crkvene kontrole. Ali nema sumnje da, bilo da su se zaista
slagali sa tim stavovoima ili ne, odluke Trenta su na umetnike poznog XVI veka izvršile uticaj i
prisilile ih da ih slede. Na primer, kada je Durante Alberti bio izabran za predsednika rimske
Akademije Sv. Luke 1598, on je poveo sa sobom na prvi susret jednog jezuitu, koji je podstakao
akademičare da slikaju "pristojne i dostojne hvale teme, i da izbegavaju sve lascivno ili neprikaldno".
O nesvetovnosti nekog manirističkog slikarstva se već raspravljalo, ali čak u delima koja nisu potpuno
spiritualna po osećanju slikari u drugoj polovini XVI veka uočili su spoljne zakone pristojnosti. Naga
tela se praktično nikad ne nalaze u religioznoj umetnosti u ovom periodu, čak su i samo delimično
odevene figure retke. Postoji, istina, jedan primer umetnika koji je isticao užas nage figure kao i bilo
koja crkvena kritika. To je skulptor Bartolimmeo Ammanato, koji je 1582. napisao pismo članovima
Akademije del Dizenjo u Firenci u kome oplakuje i žali sve statue nagih muškaraca i žena koje je
napravio u ranom periodu, i pošto ne može da uništi ova dela, želi da se izvrši javno priznanje svog
pokajanja zato što ih je isklesao. Na kraju, on uporno moli njegovu braću umetnike da slikaju i klešu
potpuno odevene figure koje su, on kaže, upravo podjednako i lepe i dobar test umetnikove veštine.
Kasnije je pisao velikom vojvodi Ferdinandu tražeći dozvolu da izmeni sve nage statue koje je
napravio za vojvodinog oca, bilo da ih odene, ili da ih tranformiše u ilustracije hrišćanskih alegorja.
Razgovor i reagovanje ovakvog intenziteta je, nema sumnje, bio izuzetan slučaj, ali do određene mere
na većinu umetnika ovog perioda atmosfera kontrareformcije je uticala.
Odnos, stav, kritičara manirističkog perioda prema problemu nage figure u slikarstvu je bitan s
obzirom na čitav odnos manirizma prema renesansi. Preterano strogi kritičari među
kontrareformatorima izgleda da su jednostavno bili neosetni na ozbiljne kvalitete renesansne
umetnosti, ali je sa kritičarima kao što je Gilio da Fabriano stvar bila drugačija. On ne samo da
priznaje zasluge Mikelanđela, već ih i sa entuzijazmom hvali. Mikelnđelo, on kaže, je restaurisao,
obnovio slikarstvo do njegovog spoljnjeg sjaja; Fabriano želi da obnovi njegov način tretiranja
religioznih tema. A o "Strašnom sudu" on piše da je Mikelanđelo u njemu "prikazao sve što umetnost
može da postigne". Zbog toga, on priznaje da je po standardima čisto umetničkog dostignuća
Mikelanđelo neuporediv. Ali Gilio ipak priznaje više standarde prema kojima se Mikelanđelo mora
osuditi; zato što je on "više uživao u umetnosti, u tome da prikaže kakve je ona vrste, sorte i koliko je
ona velika, nego li što je to činio po pitanju istinitosti teme". Zbog toga "ja smatram umetnika koji
prilagođava svoju umetnost istini teme daleko mudrijim od onog koji prilagođava čistotu teme lepoti
umetnosti". Zbog toga Gilio smatra da Mikelanđela treba cenzurisati, jer on ne tretira temu sa dovoljno
ozbiljnosti i, sasvim nepravedno, on ga svrstava zajedno sa onim njegovim manirističkim
sledbenicima, koji su bili optuženi da su uneli što je moguće više nagih figura u svoje slike,
jednostavno s ciljem da pokažu svoju veštinu crtanja 9. Mi ne možemo da optužujemo kritičare kao
Gilio-ja da su pogrešno prepoznali tehničku i formalnu sposobnost u Mikelanđelovom delu; mi
možemo samo da žalimo njihovo slepilo s obzirom na jaku ozbiljnost koja je inspirisala
Mikelanđelovo delo, ali koja je za ljude Fabrijanove generacije bila prikrivena zbog prisustva
teoloških grešaka u detaljima, što je bilo od manjeg značaja za renesansnu humanitičku misao.
Kritičari uključeni u rasprave o religioznoj umetnosti ne zasnivaju uvek svoja gledišta i stavove na
direktnom zahtevu moralnosti ili crkvenog autoriteta. Oni ponekad koriste doktrinu za potpuno
različite namene, zapravo, teoriju dekoruma. Mi smo već prošli kroz ovu teoriju u spisima Leonarda za
koga ona predstavlja neophodni deo realističnog prikazivanja scene. U XVI veku ona je primenjena na
mnogo složeniji način. Ona zahteva da sve na slici treba da bude prikladno, podjednako i u vezi sa
naslikanom scenom i u vezi sa mestom za koje je ona naslikana. Što će reći, figure moraju da budu
odevene u skladu sa njihovim mestom i karakterom, njihovi gestovi moraju da budu pogodni, sredina

9
Npr. Pontormo na svojim freskama u S. Lorenco, sada uništene.
 8

mora biti ispravno odabrana, a umetnik mora uvek da vodi računa da li izvodi delo za crkvu ili palatu,
državni apartman ili privatnu studiju.
U religioznom slikarstvu teorija dekoruma obezbeđuje još jedan razlog za traženje preciznosti
detalja, ali u nekim prilikama ona čak izgleda predstavlja viši standard nego li literarna tačnost.
Upotrebio ju je, na primer, Gilio da opravda njegovo osuđivanje figure Hrista na Mikelanđelovoj
fresci "Preobraćanje sv. Pavla" u kapeli Paolini. Jedan od govornika u dijalogu dokazuje da ova
figura, koja juriša dole sa neba, simbolizuje neodoljivu i iznenadnu silu, ali Gilio odgovara da je ovo
nebitno u poređenju sa činjenicom da figuri Hrista nedostaje dostojanstvo odgovarajuće za njega.
Teorija dekoruma, međutim, najšire je primenjena u jednom savremenom napadu na Mikelanđela
koji ostaje da se razmotri. Ostavio sam ga sve do sada zato što se on mora pažljivo razlikovati od sveg
kriticizma inspirisanog saborom u Trentu. Taj napad je pokrenuo Aretino, a izveo u njegovo ima
njegov prijatelj Lodovico Dolce. On je bio inspirisan čisto personalnim motivima i ni na koji način
nije bio povezan sa ozbiljnim i religioznim kritikama "Strašnog suda", iako izgleda da je Gilio da
Fabriano kasnije pozajmio argumente iz Dolčeovog dela. Priču o Aretinovim odnosima sa
Mikelanđelom su pričali nadugačko različiti psici i treba je samo sumirati ovde. Aretino koji je mnogo
cenio Miikelanđela je činio sve da dostigne njegovu slavu. Ali njegova laskava pisma u kojima je on
tražio, preklinjao za jedan crtež nisu naišla na odgovor, a njegov pokušaj da diktira umetniku kako da
naslika "Strašni sud" je dočekan sa uvredljivim izbegavanjem. Deset godina Aretino je istrajavao, ali
1545. njegovo strpljenje je popustilo, i on je napisao Mikelanđelu to pismo o "Strašnom sudu" koje je
sada čuveno kao primer neiskrene i preterane čednosti. Od čoveka Aretinovog karaktera izgleda
neobično slušati pasioniranu užasnutost zbog nepristojnosti "Strašnog suda", ali one sipaju sa mnogo
većim nasiljem nego kod Gilio-a ili bilo kog ozbiljnog sveštenika. Dolčeov dijalog 'L'Aretino', koji je
objavljen 1557, ponavlja sve Aretinove argumente sa istom jačinom, a pošto su autori bili bliski
prijatelji, nema sumnje da su sarađivali. Mi ne treba da ispitujemo njihove optužbe detaljno, pošto su
one umnogome iste kao i one od Gilio-a, ali ono što je važno jeste činjenica da su Aretino i Dolče
bazirali njihove optužbe na drugačijim premisama od oni Gilio-a. Gilio napada u ime moralnosti;
Aretino i Dolče to rade kada im se svidi, ali mnogo češće napadi su u vezi sa teorijom dekoruma, na
kojoj oni insistiraju. Oni su šokirani ne toliko Mikelanđelovim slikanjem nepristojne slike koliko
njegovim slikanjem takve slike na tako važnom mestu kao što je Sikstinska kapela: "Ko će se usuditi
da tvrdi da je ispravno da u crkvi Sv. Petra, princa apostola, u Rimu gde se čitav svet sreće, u kapeli
pape, koja je kao što Bembo kaže kao Bog na zemlji, treba da bude naslikano toliko mnogo nagih
figura, besramno otkrivenih i napred i pozadi".
Ova tema neprikladnosti slike u smislu njenog položaja ponovo se pojavljuje kod Dolčea i navodi
nas da sumnjamo da su njegova osećanja zasnovana samo na moralnosti. Ovu sumnju potvrđuje jedan
izvanredan pasus u dijalogu. Fabrini, drugi govornik, žali se na neprikladnost zbirke Mark-Antonijevih
gravira izvedenih po crtežima Giulio Romano, za koju je Aretino sam napisao čitav niz soneta u svom
slobodnom maniru najvišeg stepena. Aretino, međutim, prebacije krivicu na Giuli-ja, na gravera,
govoreći da prvi nikad nije nameravao da ih objavi i dodaje: "Nije pogrešno za slikara da ponekad
stvara takva dela za svoju sopstvenu zabavu; upravo kao što su se određeni antički pesnici šalili
slobodni u vezi sa likom Priapus da zadovolje Maecenas i da slave njegove vrtove. Ali u javnosti………
čovek mora da se ponaša uvek pristojno". Ova odbrana onog što se uvek smatralo za niz proračunatih
pornografskih gravira, koja dolazi neposredno posle Aretinove preterano časne užasnutosti od nagih
figura u "Strašnom sudu", ne ostavlja nimalo sumnje da je pisac bio inspirisan ličnim gnevom po
pitanju Mikelanđelove slike, a ne bilo kakvim visokim moralnim osećanjima. Čitav Aretinov i
Dolčeov napad je u suštini nebitan u odnosu na temu religiozne umetnosti u periodu
kontrareformacije, ali pošto je dijalog bio vrlo rasprostranjen, a posebno su ga koristili francuski pisci
u sledećem veku, on se ne može ignorisati10.

10
Ponekad se ističe da Dolčeov dijalog predstavlja zajedničko mišljenje koje je vladalo u Veneciji o
Mikelanđelu. Ali, mimo činjenice da ništa drugo sem ličnog povoda nije stajalo iza Dolčeovog tona, postoji
dokaz da je Mikelanđelo generalno bio cenjen u Veneciji ovog doba. Biondo i Pino, obojica ga hvale u svojim
dijalozima; Doni, kad piše Aretinu 1549, čini isto; a postoji čak pismo Dolčea Gaspero Ballini-ju, u kom se
Mikelanđelo opisuje kao divine i kaže se da je uzdigao umetnosti na nivo koji su one dostigle u antici. Da bi se
dokazao njegovo uticaj na venecijanske umetnike dovoljno je potsetiti se Tintoretovog mota: "Il disegno di
Michelangelo, e il colorito di Tiziano".
 9

Mi smo već prešli preko jednog ostatka renesanse koji je bio uvučen u spor o religioznoj umetnosti
- Veronezea. Sledeći, skoro podjednako nesimpatičan reformi u Trentu, bio je Vazari, iako je on bio
svestan onog što se dešavalo i generalno je izbegavao da isuviše bude odan sebi (avoided committing
himself too far). Po pitanju jeretičkih slika on je malo nedovitljiv. Osvrćući se na Botticini-jevo
"Uspenje" on kaže da se ljudi žale da ono sadrži u sebi jeretičke ideje i dodaje: "Bilo da je to istina ili
ne, od mene se ne može očekivati da sudim; dovoljno je da figure koje su tu naslikane……su potpuno
vredne hvale……sve se su prikazane na drugačije načine, celina je izvedena sa dobrim crtežom" . Ovo
je isto toliko mnogo, kao i reći da se on ne interesuje za religiozne detalje, koje prepušta teolozima. Po
pitanju pristojnosti u slikarstvu on je eksplicitniji. On je naravno oduševljen "Strašnim sudom" i
generalno on je oslobođen preterane čednost, premda osuđuje Mark-Antonijeve gravire, koje Aretino
brani. U životu Fra Anđelika on izvodi potpuno sažimanje svojih stavova, govoreći da "oni koji rade
religiozne i svete teme treba da budu religiozni ljudi", i osuđuje one koji poštuju "grubo i neprikladno
kao sveto, a lepo i izvrsno kao razuzdano", pošto svetitelji treba da budu "onoliko lepši od smrtnih
ljudi koliko je nebo superiorno u odnosu na zemaljsku lepotu". On čak optužuje one koji su
preosetljivi na pristojnost u slikarstvu koje pokazuje "nepouzdanost i korupciju njihovih sopstvenih
misli crtanjem zlih i nečistih želja izvan dela iz kojih, ako su oni voleli čistotu, kao što su tražili da se
dokažu, oni će postići želju da odu na nebo". Sve se ovo javlja u izdanju iz 1550. i potpuno je
renesansno po osećanju. Ali kada je bilo objavljeno drugo izdanje 1568, spor oko "Strašnog suda" je
dostigao veoma oštar stepen i, premda Vazari ostavlja pasuse navedene gore i u suštini dodaje im u
istom smislu, on takođe ubacuje i odbrambeni (defanzivni) paragraf u kome se krije iza apela na
teoriju dekoruma: "Međutim, ja ne bih imao veru da sam odobrio one figure koje su naslikane u
crkvama u stanju skoro potpune obnaženosti, zato što se u ovim slučajevima vidi da slikar nije
pokazao razumevanje koje se duguje mestu". Teško je reći koliko je iskren ovaj pasus, ali je jasno u
svakom slučaju da Vazari nije iz osnova promenio njegov odnos prema religioznoj umetnosti.
Uticaj sabora u Trentu na umetnosti koje smo posmatrali bili su uglavnom negativni, a pošto je
kontrareformacija bila najpre pročišćeni pokret očekivalo se da pozitivni stimulus koji on daje
slikarstvu i arhitekturi treba da bude manje direktan nego njegov ograničeni uticaj. Ali tragovi
pozitivnog upućivanja se mogu naći kod propagatora sabora u Trentu.
Dekreti samog sabora naglašavaju vrednost slikanih i klesanih predstava kao podsticaje pobožnosti,
a ovo su razvili Paleotti, koji dokazuje da vidljive predstave življe apeluju na misli mnogih nego što to
čine izgovorena reč, i lateranski kanonik Gregorio Comanini, koji zaključuje da slike u crkvi mogu da
uhvate pogled čak i besposlene i nepažljive osobe. Kao što je već rečeno, Gilio da Fabriano i drugi
pisci smatraju da je mnogo važnije da umetnik prikaže istinu teme koju obrađuje, nego li njenu
spoljašnju i fizičku lepotu. Zbog toga, pri prikazivanju mučenja ili stradanja Hrista i svetitelja, što su
teme koje podstiču pobožnost, umetnik ne sme da pretvori takvu scenu u scenu mirne, statueskne
lepote sa nagim telima u njihovoj fizičkoj perfekciji; on mora, suprotno, da pokaže punu surovost i
užas scene. Ako slika "Bičevanje", on ne sme da pretvori tu scenu u studiju, kao što je to Daniele da
Volterra uradio na fresci za S. Pietro in Montorio koju su kontareformatori jako osuđuvali. On mora
da prikaže Hrista kako "mu je naneta bol, krvari, istučen, sa njegovom kožom odranom, ranjenog,
deformisano, bledog i ružnim". Ako želi da prikaže mirniju lepotu, on mora da izabere mirniju temu,
kao što je "Krštenje" ili uzvišeniju temu, kao "Preobraženje". U ovim slučajevima spoljašnja lepota
treba da bude ohrabrivana pošto je ovde ona prikladna.
U suštini pozitivni, kao i negativni saveti, sledbenika Trenta skreću pažnju na sebe zbog
minucioznosti više nego zbog bilo kog uopštenog emocionalnog argumenta, kao što je ovo mišljenje
Possevino-a. Ovo naročito važi za Molanus-a, koji posvećuje poslednje dve knjige svog traktata
preciznim uputstvima za slikanje svake figure ili scene iz religiozne istorije. Svaki detalj se razmatra -
koje osobe treba da budu prikazane, kako one treba da budu obučene, kako postavljene, kakav stav
treba da imaju - tako da pod njegovim upravljanjem slikar ne može da napravi grešku. Kasnije će se
videti da su maniristički kritičari primenjivali isti metod prema klasičnim i mitološkim scenama, kao i
prema religioznim temama.
Ništa manje precizan je St. Charles Borromeo, koji je jedini autor koji primenjuje Tridentski
dektret na problem arhitekture. Njegovo delo 'Instructiones, Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae',
sastavljeno malo posle 1572, obrađuje sa izuzetnom pažnjom sve probleme koji se tiču crkvene
građevine. Knjiga raspravlja o jednoj ideji koja je tipična za kontrareformaciju i koja će imati čak veći
značaj u XVII veku: da sama crkva i službe koje se održavaju u njoj moraju da budu dostojanstveni i
 10

impresivni što je moguće više, tako da njihova raskoš i njihov religiozni karakter mogu da ubede čak i
običnog posmatrača. Činjenica da su protestanti, reagujući protiv svetovnosti rimskih cermonija, otišli
do suprotne krajnosti osuđujući svaki značaj spoljašnje predstave u crkvenim službama, mora da je
pružila povod zbog koga su kontrareformatori učinili da njihove službe budu sve raskošnije, ali oni
isto tako mora da su shvatili emocionalni efekat koji velika religiozna ceremonija može da izvrši na
kongregaciju. U prologu svog dela Boromeo hvali antičku tradiciju crkvene raskoši i zahteva da
sveštenici i arhitekti treba da se uduže kako bi je produžili i nastavili.
On počinje preporukom da crkva treba da bude izgrađena na istaknutom mestu, ako je moguće na
malom brežuljku, i u svakom slučaju sa stepenicama koje vode do nje, tako da može da dominira
svojom okolinom. Njena fasada mora biti ukrašena figurama svetitelja i sa "ozbiljnim i pristojnim
ornamentom". U unutrašnjosti veliku pažnju treba pokloniti visokom oltaru, koji mora biti podignut na
stepenicama i stojati u određenom prostoru, dovojno prostranom za sveštenika da može da obavlja
službu sa dostojanstvom. Sakristija treba da vodi u glavno telo crkve, ne dirktno u ograđeni prostor,
tako da sveštenik može da izvede efektnu procesiju do visokog oltara. Transepti mogu biti pretvoreni u
kapele sa velikim otarima za posebne mise. Bogate odežde daju dostojanstvo službi i, pošto čitava
ceremonija mora biti odgovarajuće osvetljena, prozori crkve moraju generalno biti zastakljeni belim
staklom.
Ali čitav ovaj efekat se mora postići pogodnim sredstvima. Ne sme biti nikakve uzaludne predstave
i, iznad svega, ništa svetovno ili pagansko. Sve mora biti strogo u hrišćanskoj tradiciji. Crkva treba da
ima oblik krsta, ne kruga, što je paganska praksa. Uzgredno Boromeo preporučuje više latinski nego
grčki krst, i tako eliminiše omiljeni renesansni oblik. Nema sumnje on je imao na umu novi tip plana
latinskog krsta, koji je Vignola već bio stvorio za Gesu i koji je bio idealno prilagođen
kontrareformacijskoj težnji za spektakularnim efektima. Čak i po pitanju detalja zahtev za antičkom
hrišćanskom tradicijom je primetan; vrata, na primer, moraju biti četvrtasto završena, a ne lučno, zato
što se prvi tip nalazi na ranohrišćanskim bazilikama, dok je drugi paganski izum. U svakom slučaju,
crkveni razlozi preovladavaju, a čisto umetnička razmatranja su dozvoljena samo za pitanja koja su
crkveno indiferentna. Boromeovu pažnju za detalje teško da treba dalje naglašavati, ali je interesantno
da on posvećuje čitav pamflet čišćenju crkvene dekoracije i nameštaja.
Da bi se shvatio značaj Boromeovih uputstava za građenje crkava možda će biti korisno uporediti
ih sa uputstvima arhitekata, kod kojih su ideje visoke renesanse sredinom XVI veka preživele. Oblici
osnove crkve koje je renesansa stvorila bili su takođe zasnovani na religioznim principima, ali je
njihova teologija bila drugogo tipa. Boromeo je osudio kružne crkve zato što su one bile paganske.
Palladio ih preporučuje zato što je krug najsavršeniji obliki i zbog toga prikladan Božijoj kući.
Štaviše, krug simbolizuje jedinstvo Boga, njegovu beskrajnu suštinu, njegovu jednoobraznost i
njegovu pravdu11. Posle kruga najsavršeniji oblik, i zbog toga najpogodniji plan, je kvadrat. Na kraju
dolazi krst, koji je prikladan zato što simbolizuje raspeće. Boromeo će se uveriti u ove argumente, iako
je bio šokiran niskim mestom koje Paladio daje krstoobraznoj crkvi. On je čak bio više šokiran
Paladijevim savetom u seldećem poglavlju da su pravila za podizanje crkava ista kao ona za
konstruisanje hramova, sa nekoliko izmena da bi se omogućilo uvođenje sakristije i zvonika.
Cataneo, u svom delu 'Quattro Primi Libri di Architettura', objavljenom u Veneciji 1554,
raspravlja na nešto drugačiji način o crkvenoj građevini. On smatra da glavna crkva u gradu treba da
bude krstoobrazn, zato što je krst simbol iskupljenja. Proporcije krsta treba da budu one savršenog
ljudskog tela, zato što one treba da budu bazirane na proporcijama tela Hrista, koje su bile mnogo
savršenije od onih bilo kog drugog čoveka. Cataneo takođe dodaje jedan veoma čudan i
karakterističan argument u vezi sa dekoracijom crkava. Enterijer, on kaže, treba da bude bogatiji od
eksterijera, zato što enterijer simbolizuje dušu Hrista, a eksterijer telo, a duša je mnogo lepša od tela.
Zbog toga, eksterijer treba da bude izgrađen u jenostavnom redu kao što je dorski, a entrijer u više
ornamentalnom kakav je jonski. Simbolizam redova je očigledno bio rasprostranjen, a na to se osvrnuo
i Serlio. On želi da redovi budu odabrani u skladu sa vrstom tj. tipom svetitelja kome je crkva
posvećena: dorski za one posvećene Hristu, sv. Petru, sv. Pavlu i više muškim svetiteljima; jonski za
plemenite muške svetitelje i više matrone (ugledne žena); korintski za devičanske svetitelje.
Svi ovi argumenti u vezi sa crkvenom građevinom su tipični za način mišljenja visoke renesanse.
Pošto je lepota bila božanski kvalitet, odgovarajući poklon Bogu je bila građevina velike lepote. Sa
11
Alberti je voleo kružne crkve zbog toga što je drug oblik koji je volela priroda. Teološki razlog teško da se
spominje kod njega.
 11

ovim je bio kombinovan jak osećaj za simbolizam određenih formi i ornamenata. Minuciozni zahtevi
o crkvenoj upotrebi, koji su od Boromea odneli prevagu nad svim ostalim, nisu još osmotreni.
Kroz svoje delo 'Instructiones', Boromeo naglašava važnost saradnje između sveštenika i
umetnika. Ovaj princip je ustanovio sabor u Trentu, i mi znamo da je u slikarstvu u svakom pogledu
generalno postojala takva praksa. Teme većine manirističkih fresko-ciklusa su toliko mračne
(nerazgovetne, nerazumljive) da ih je mogao izabrati samo obrazovani teolog, a u nekim slučajevima
znamo imena onih koji su stvarali program. Teme za dekoraciju kapele Pauline u S. Maria Maggiore,
na primer, izabrali su dvojica člana oratorijanaca. Isti metod je bio upotrebljen za mitološke i istorijske
slike, kao na primer, u dekoraciji u Caprarola, koju je planirao Annibale Caro12. Ali iz ovih diktata
crkvenih autoriteta umetnicima vidimo da se umetnost, u bukvalnom smislu, vratila na svoj
srednjevekovni položaj i da je ponovo postala kućna pomoćnica religije.
O ovoj promeni položaja umetnosti je pisao Paleotti, koji kaže da "umetnost stvaranja predstava je
među najplemenitijim umetnostima ako je usmerava hrišćanska disciplina". Ali o ovom pitnaju je
mnogo više raspravljao Comanini u svom dijalogu, 'Il Figino', objavljenom 1591. Govornici su
Ascanio Martinengo, opat S. Salvatore u Breši, zatim Stefano Guazzo, književnik i umetnički patron, i
Abrogio Figino, milanski slikar. U prvom delu dijaloga Guazzo dokazuje da je cilj slikarstva
jednostavno da stvori zadovoljstvo i zastupa teoriju "umetnost radi umetnosti". Martinengo, sveštenik,
mu se suprotstavlja i kaže da, premda slikarstvo stvara zadovoljstvo pomoću imitacije, ipak je ono
predmet moralne filozofije, i njegov stvarni krajnji ishod je korist tj. utilitarnost, ne uživanje.
Umetnost, on tvrdi, je uvek kontrolisala država, kao u Egiptu, Grčkoj i Rimu, i uvek usmeravala
država ka dobrim posledicama. U periodu hrišćanstva kontrola umetnosti kao korisne aktivnosti
pripada crkvi, koja ju je generlno usmeravala i uvek treba da je usmerava na podršku religije. Na kraju
dolazi Guazzo i priznaje da je primarni ishod slikarstva utilitarnost, a da je uživanje koje ona stvara od
sekundarnog zančaja. Govornici se zatim okreću drugim stvrima, i Figino tvrdi da je slikarstvo
sposobno na savršeniju imitaciju od poezije i da je zbog toga mnogo korisnije nego poezija. Ali glavna
tema ostaje jasna: slikarstvo treba da teži moralnom poboljšanju pomoću uputstva u skladu sa
prinicpima crkve, a ne uživanju pomoću estetskog stimulusa. U ovoj tezi je sumiran čitav pogled
kontrareformacije na položaj i funkciju lepih umetnosti.

Teorije o kojima se toliko puno raspravljalo u ovom odeljku su teorije najstrožih kontrareformatora
o umetnostima. One su bile odobrane od strane asketskih papa, Pavla IV i Pija V, i od strane velikih
svetitelja duhovne obnove, kao što je Karlo Boromeo. Ali ovo nisu bile jedine ličnosti uključene u
kontrareformaciju i, u religioznom i u umetničkom pogledu ovog perioda, postojali su i drugi pokreti i
druge individue sasvim različite ćudi.
Cilj stogih reformatora, upravo spomenutih, bio je da ponovo osvoje srednjevekovnu čistotu
doktrine i manastirsku jednostavnost života. Ove ideje su bile izvučene iz prošlosti, u kojoj su oni
videli mnoge dobre osobine koje su ljudi njihovog doba mogli uspešno da imitiraju i podražavaju. Po
odstranjivanju zloupotreba njihov rad je bio od velikog značaja, ali donekle oni su bili daleko od
modernih uslova i krajem XVI veka postalo je jasno da njihove reakcionarne reforme neće dati crkvi
onu energiju koja joj je bila potrebna da pononov uspostavi svoju moć posle napada protestatnizma.
Postepeno, zbog toga, paralelno sa strogim institucijama reforme, razvila su se tela koja su težila
prilagođavanju katoličke vere potrebama modernog života. Glavni predstavnici ove transformacije bili
su jezuiti, ali i ostale oragnizacije, kakvi su bili oratorijanci, doprinele su njihovoj akciji; pape kao
Pije IV i Klement VIII, bliži ovozemaljskom po svom ubeđenju nego Pavle IV ili Sikst V, pružili su
podršku ovom pokretu. Princip po kome su ovi novi misionari radili je bio da religija ne sme biti tako
stroga u svojoj pojavi i tako obeshrabrujuća po svojim nedostupim idealima, jer će se obični ljudi
otrgnuti od crkve. Stoga su oni prionuli da učine religiju više pristupačnom, ne tako što će joj dati više
racionalnu osnovu kao što su protestanti uradili, već utičući da ona apeluje na emocije.
Teško da je potrebno dokazivati do detalja koliko mnogo su se jezuiti oslanjali na apel preko
osećaja, čula kada je u pitanju zadovoljenje religiozne emocije. 'Vežbe' Sv. Ignatius su dovoljne. U
njma je iskušanik prisiljen da upotrebi svih svojih 5 čula da shvati, skoro proživi, scene stradanja,
12
Caro-va uputstva Taddeu Zuccari-ju za ove slike iznosi u potpunosti Vazari u 'Životima'. Ona su važna za
proučavanje da se vidi kako su slikari bili pripremljeni u ovo doba da im se sve izdiktira. Caro zapaža: "Nije
dovoljno za njih da se objasni rečima, zato što pored invencije on mora da gleda raspored figura, stavove, boju
itd, sve u skladu sa opisima koje nalazim temama koje mi izgledaju prikladne".
 12

muke u Paklu ili sreću ne nebu. Oni ne samo da treba da potvrdi ove stvari umom, već teba da ih oseti
srcem putem čula. Jezuiti, međutim, nisu bili usamljeni kada koriste ove metode. St. Philip Neri je
davao veću vrednost muzici kao sredstvu povećanog apela pobožnih reči, a muzika koju je on više
voleo za izvođenje u Oratoriju nije bila ni stara frivolna muzika renesanse, niti jednostavna pratnja reči
koju su zahtevali Tridenstiki dekreti, već delo Palestrine koji je bio odgovoran za muziku u Oratoriju
od 1571. pa sve do smrti 1594. Krajnjom čistotom njegovog kasnog stila on je postigao redak položaj
da zadovolji ne smao oratorijance, već i tako stogogo reformatora kakav je bio papa Pavle IV.
Spor između starog i novog u kontrareformaciji je izbio na čelo u raspravi između jezuita i
dominikanaca, koja je zahvatila poslednjih 10 godina ponitifikat Klementa VIII i bila jedino stišana, a
ne i poravnata, od strane Pavla V. Dominikanci su se smatrali naslednicima sv. Tome Akvinskog, čiji
su sistem oni težili da preuzmu u svakom detalju. Jezuiti sa druge strane, našli su da je strogost ovih
doktrina predstavljala smetnju njihovom radu preobraćanja u veru, a posebno su smatrali da je mračna
tomistička teorija slave i slobodne volje bila smetnja mnogim potencijano dobrim katolicima. Preko
dvojice svojih zvaničnih govornika, Aquaviva i Molina, oni su počeli da ističu optimistično verovanje,
po kome je volja čoveka slobodnija nego što je to sv. Toma priznavao, tako da čovek može do
određene mere da izradi svoje sopstveno spasenje. Rasprava koja je proistekal iz ove razlike je
zapravo bila konflikt između pristalica srednjevekovne doktrine i onih koji su želeli da modifikuju ovu
doktrinu, s namerom da je pretvore u efikasnije oružje u propagiranju vere. Kao što je već rečeno,
Pavle V je presekao raspravu nakrakto, a da nije doneo odluku; ali ovo je bila praktično pobeda za
jezuite, zato što su oni bili izazivači i izbegavali osuđivanje. Oni su samo morali da sačekaju dolazak
Gregorija XV 1621. kako bi njihovi pogledi bili potpuno prihvaćeni, bar u praksi. Jedan od papinih
prvih poteza u tom smislu bila je kanonizacija St. Ignatius-a i St. Francis Xavier, a ovo se može uzeti
kao tipično za politiku pokoravanja jezuitskoj kontroli koju su on i njegov naslednik Urban VIII
dosledno sledili.
Ova ovozemaljska, emocionalna, antiintelektualna vrsta religije je stvorila svoj ekvivalent u
umetnostima. U XVII veku čitav barkoni pokret se mora tesno povezati sa jezuitima, ali čak i pre tog
perioda postojala je grana manirističkog slikarstva u kojoj su se mogli naći mnogi od istih kvaliteta
kao u metodama i spisima jezuita i oratorijanaca. Paralelno sa akademskim i aristokratskim
manirizmom Firence, i sa didaktičnim stilom koji je cvetao pod strogim papama (najbolje je pokazan
na freskama biblioteke Siksta V u Vatikanu) postojala je struja emocionalnog i ekstatičnog slikarstvaa,
naročito povezana sa imenom Barocci, ali ona uključuje čitavu grupu umetnika koja je radila u Rimu i
drugde. Kod Baročia ekstatični subjekt je uobičajen; on je obrađen sa vrtlogom lebdećih figura i
lepršavih draperija, koje anticipiraju Berninija, i intenzivnom bojom, a sve to apeluje direktno na oko,
ne na misao. Ova iracionalna upotreba boje podseća na Pontormove freske u Certosa. Sada, međutim,
boje su primenjene ne na groznim, goticizirajućim spiritualizovanim oblicima, već na figurama koje se
smeše ili izražavaju svoje emocije terora u gestovima koju apeluju na čula, kao što su stidljivi pokreti
Greuze-ovih čednih devojaka. Tipično za vezu između ove vrste umetnosti i organizacija kao što su
jezuiti i oratorijanci, jeste da je St. Philip Neri gajio određenu naklonost prema slikarstvu Baročia i da
se jednom prilikom našao u ekstazi ispred njegove oltarske slike "Susret Marije i Jelisavete" u St.
Maria in Vallicella. Za Pija IV, koji je davao podršku jezuitima, Baroči je najpre radio u Rimu gde je
dekorisao za njega Casino u Vatikanskim vrtovima. Dalje, skoro svi umetnici su radili na prvobitnoj
dekoraciji centralne crkve jezuita, Il Gezu, kao što su Giovanni de'Vecchi, Salimbeni i Muziano, koji
pripadaju grupi manirista kod koje su najviše primetne anticipacije baroka.
Ova nova emocionalna vrsta slikarstva nije bila onog tipa da mnogo teoretiše. Umetnici su se
svesno suprotstavili intelektu i, oslanjajući se tako malo na racionalni apel, stvoriće sistematsku
doktrinu u vezi sa njihovom umetnošću, a jedini ekvivalent ovom slikarstvu se nalazi u detaljima
određenih izlaganja Tridentskih dekreta. Na primer, savet Gilio-a da Fabriano slikaru da on mora da
prikaže sav užas svake scene mučeništva koju naslika, u skladu je sa željom onih preteča baroka da
svoj apel učine što je moguće više direktinim i neizbežnim. Još značajnije, međjutim, je dopuna jezuite
Possevino-a ovoj ideji kada kaže da sam slikar mora da oseti ove užase ako treba da ih pokaže
posmatraću. Ovo izgleda kao skoro direktna primena metoda Vežbi na praksu umetnosti.

PERIOD TRANZICIJE I RANI BAROK 1600-25 (The Period of

Transition and the Early baroque), Vitkover
 13

RIM OD SIXTA V DO PAVLA V

Sa pljačkom Rima 1527. jedna optimistička, intelektualno burna epoha došla je do kraja. U toku
sledeće dve generacije atmosfera u Rimu bila je stroga, antihumanistička, antisvetovna, pa čak i
antiumetnička. Rad na reformi crkve započet je na Lateranskom koncilu 1512. na inicijativu Julija II.
Reforma je shvaćena veoma ozbiljno i donešene su vrlo radikalne odluke. Za vreme Pija IV (1559-
1565) sveštenstvo se odriče svake vrste zadovoljstva. Takvo stanje stvari je moglo da uništi umetnike i
trgovce, medjutim, umetnost je pretvorena u izuzetno oružje katoličke crkve.

Trentski koncil i umetnost

Na poslednjem zasedanju Sabora u Trentu 1563. (dvadesetak godina rada na reformi) definisan je
odnos prema umetnosti u reformisanom društvu. Religiozne predstave su bile dozvoljene i poželjne
kao podrška i uporište verskog učenja. Jedna od odredbi i zahteva bilo je “da pomoću priča o tajni
spasenja, izraženih u slikarstvu ili drugim medijima, ljudi treba da se upute na veru“. U skladu sa tim
je zahtevana stroga disciplina i pravilnost u opisivanju i izražavanuju svetih priča, a sveštenstvo je bilo
odgovorno za nadzor nad umetnicima. Odluke koncila su uskoro propracene pravom poplavom
literature koju su pisali crkveni ljudi i reformisti, pre nego sami umetnici. Takvi autori, kao sto su
Karlo Boromejski, kardinal Gabriele Paleotti, Molanus, Djulio da Fabrijano, Rafelo Borgini, Romano
Alberti, Gregorio Komanini i Posevino, zahtevali su u osnovi tri kljucne stvari:
 jasnoca, jednostavnost i razumljivost
 realisticnu interpretaciju, verodostojnost
 emocionalni podsticaj poboznosti, podsticanje saosecanja /pijeteta/.
Prva tacka je jasna sama po sebi. Druga, realisticna interpretacija, ima dvostruki aspekt. Nasuprot
renesansne idealizacije, od umetnika se zahteva da se obrada prilagodi tematici /npr. u scenama
mučenistva/, i da se ona prenese istinito. Neophodan je neublazen prikaz istine /brutalnost, uzas/.
Istinitost je veoma bitna, zahteva se tacnost do najsitnijeg detalja. U skladu sa tim, Novi realizam
postaje sinonim za renesansni pojam Dekoruma, koji zahteva prikladnost u godinama, polu, tipu,
ekspresiji, pokretima i odeci prikazanih licnosti.
Medju istoricarima je dosta diskutovano o tome do kog obima je umetnost kasnog XVI veka
izrazavala neposredne potrebe reformisane crkve. U jednom pogledu odgovor nije tesko dati: umetnici
su morali da se pokore nekim jasnim zahtevima crkvenih reformatora, kao što je izbegavanje prikaza
nagih figura. Crkva je bila veoma bučna u postavljanju pravila, ali je sve to trebalo sažeti i uobličiti u
jedan umetnički jezik izražajne snage. To su mogli da reše samo sami umetnici. Imajuci to u vidu, da
li smo mi uopste sposobni da damo odgovor da li, gde i kada su umetnici »uhvatili« duh koncila?
Osim Venecijanaca i nekoliko velikih individualista, kao što je bio već stari Mikelandjelo, može se
reći da je većina umetnika izmedju 1550. i 1590. radila u formalističkom, antiklasičnom i
antinaturalističkom stilu, stilu stereotipnih formula za koji su Italijani stvorili reč maniera i koji mi
sada zovemo manirizam. Virtuoznost izvodjenja i visoka dekorativnost površina su svojstva koja se
javljaju sa decentralizacijom kompozicije i složenošću prostora i kolorita. Do kompleksnosti često
dolazi zbog složenosti sadržaja. Mnoge slike i ciklusi fresaka iz ovog perioda su nerazumljivi i
ezoterični, što je verovatno posledica bliske saradnje umetnika i sveštenika. U svakom slučaju,
manirizam kasnog XVI veka nije bio odgovor na zahteve crkvene protivreformacije: nedostajali su
jasnoća, realizam i snaga osećanja. Tek od oko 1580 godine, ili priblizno dvadeset godina od
objavljivanja zahteva Koncila, pocinjemo jasno da razaznajemo kontrareformatorsku umetnost na siroj
osnovi. Ta nova umetnost nije imala jasno definisanu unificiranu fizonomiju.Moze biti naglasena bilo
realisticna, bilo emocionalna komponenta; po pravilu jasnoca zamenjuje kompleksnost i cesto, ali ne
uvek, namerna, formalna jednostavnost /strogost/ pruza odgovor na stroge »ikonoklasticne«
tendencije. U medjuvremenu, Kontrareformacija je krenula ka novoj fazi. Pre razmatranja u detaljima
oblika umetnickih trendova, moraju se skicirati odredjeni aspekti istorijaskih cinjenica.

Crkva i reformatori
Period od Sixta V (1585-1590) do Pavla V (1605-1621) ima mnoge neobične karakteristike.
Španski uticaj koji je u Italiju prodro u sve oblasti života tokom XVI veka počinje da opada.
Prekretnica je bio rat Pavla IV protiv Španije 1556-57, koji je doživeo katastrofalan neuspeh. Sikst V
obnavlja otpor španskoj predominaciji. Kliment VIII (1592-1605) pomiruje francuskog kralja Anrija
 14

IV sa svetom stolicom, i od tada počinje da jača uticaj Francuske. Promena postaje očigledna. Oštrina
reformatorskog pokreta je prošla. Nikad više pape neće biti tako stroge, tako asketske i
nekompromisne kao Pavle IV (1555-59), tako skromne i svetačke kao Pije V (1566-72).
Od sedamdesetih i osamdesetih godina XVI veka protestantizam je u defanzivi. Katolička crkva se
stabilizuje, započinje obnovu i u narednim decenijama učvršćuje svoju poziciju u Poljskoj, Austriji ,
Južnoj Nemačkoj, Francuskoj i delu Švajcarske. Duboki osećaj opanosti koji je prožimao crkvu tokom
kritičnih godina, je prošao. Ovaj preokret je doneo opuštenije ponašanje i odlučnost o uživanju u
životu kakvi nisi postojali u Rimu od vremena renesanse. Pored toga, napredni verski pokreti, nastali u
vreme Trentskog sabora i na koje reakcionarni deo sveštenstva nije uvek gledao sa odobravanjem,
sada su bili formalno ustanovljeni. Zaštićeni i ohrabrivani autoritetom papa, oni su se razvili u
najefektnije posrednike katoličke restauracije.
Najvažniji pokreti su bili Oratorijum sv. Filipa Nerija i Družba Isusovaca Ignjacija Lojole.
Filipov oratorijum je izrastao iz neformlnih sastanaka svetovnjaka, koji su propovedali i spontano
razgovarali sledeći samo svoje unutrašnje glasove. Veseo ali duboko pobožan duh preovladao je
medju Filipovim pristalicama, duh koji je učenog kardinala Baroniusa podsetio na period ranog
hrišćanstva. Ovakav neortodoksni pristup veri pobudio je strah i sumnju. Medjutim, 1575. Grgur XIII
je formalno priznao oratorijum i iste godine njegovo sedište je prenešeno u crkvu S. Maria in
Vallicella. Ubrzo oratorijum postaje pomodan. Pravila reda su napisana 1583. i konačno su odobrena
od Pavla V 1612. Prvobitni demokratski duh je očuvan. Kongregacija ostaje grupa sveštenika-
svetovnjaka povezanih dobrovoljnom pokornošću i milosrdjem. Filip umire 1595. Odraz opšteg
poštovanja prema Filipu Neriju vidi se u njegovoj kanonizaciji dva meseca nakon smrti.
Za razliku od Oratorijuma, Družba Isusova je bila vladarska i aristokratska u svom ustrojstvu,
prožeta duhom vojne discipline, ograničena strogim zavetima i borbena u svojoj misionarskoj
delatnosti. Medjutim, kao i Oratorijum, i Družba je stvorena da služi običnim ljudima. Takodje, i
jezuiti su bili oslobodjeni monaških običaja i menjaju tradicionalno povlačenje iza manastirskih zidova
u aktivno učešće u svetskim zbivanjima. Njihov intelektualizam, kazuistika i interes za obrazovanje
bili su tipični za novi duh, kao i pristup doktrini milosti i putu pobožnosti. Sve to dato je u “Duhovnim
vežbama” Ignjacija Lojole. Dominikanci su podržavali tomizam, koji je doživeo snažnu obnovu u
vreme Trenskog sabora. Po sv. Tomi milost silazi na čoveka bez obzira na njegovu ljudsku delatnost.
Jezuiti, naprotiv, smatraju da je čovekova saradnja osnov za iskazivanje milosti. Ovakvo učenje nalazi
svoju podlogu u učenju španskog jezuite Luisa de Moline u njegovom delu “Saglasje slobodne volje
sa darom milosti”. To je prouzrokovalo dugu borbu sa dominikancima, koja je završena 1607. godine
odlukom samog Pavla V. Papa zadržava stav koji nije bio ni tomistički, ni molinistički. Na kraju
pobedjuju jezuiti sa svojim mnogo pozitivnijim i optimističnijim učenjem da čovek ima uticaj na
svoju sudbinu. Ovo učenje je priznato i slomilo je moć srednjevekovnog determinizma.
Inspirisan spisima asketa iz prošlosti Lojola piše Duhovne vežbe u kojima iznosi nove i napredne
ideje. Metod vodjenja učesnika kroz četvoronedeljni kurs je čuveni postupak prilagodjen svakom
individualnom slučaju. Očišćenje duše ne priprema čoveka za usamljenost u manastiru, već za aktivni
rad kao vojnika borbene crkve. Čovek sve svoje sposobnosti usmerava na to da putem vežbi doživi
izuzetno lično iskustvo. Prva nedelja vežbi je posvećena kontemplaciji o grehu i Lojola zahteva od
učesnika da vidi vatru pakla, da oseti i omiriše sumpor i smrad, da čuje vrištanje paćenika, da okusi
gorčinu njihovih suza, da oseti njihovo kajanje. Tokom sledeće dve nedelje duša proživljava sa
jednakim intenzitetom stradanja, vaskrsenje i vaznesenje Hristovo. Duhovne vežbe je odobrio Pavle
III 1548.
Lista značajnih umetnika XVII veka koji su bili jezuiti ili su bili povezani sa jezuitskim učenjem
je duga. Dobro su poznate bliske veze Berninija sa jezuitima i može se primetiti veza izmedju
neposrednih Lojolinih duhovnih preporuka, njihove opipljivosti i realizma, i umetnosti Berninija i
njegove generacije. Slično se može primetiti i u Karavadjovim delima. Medjutim, ne može se govoriti
o “jezuitskom stilu”, ni o direktnom uticaju jezuita na razvoj stila tokom XVII veka.
Lojolin praktičan i psihološki pristup misterije i vere, tako različit od apstraktnih teoloških
spekulacija koncila, bio je prihvaćen ne samo od ljudi kakvi su bili Filip Neri i Karlo Boromeo, već i
od pravih mistika XVI veka kao što su sv. Tereza i sv. Jovan od Krsta (koji reformišu karmelićanski
red). Za razliku od srednjovkovnih mistka, oni kontrolišu, uvek budno pazeći, stupnjeve detaljne koji
vode do ekstaze i zapisuju analize o usponu duše ka Bogu. To je karakteristika mistika
protivreformacije - znali su kako da spoje vita activa i vita contemplativa.
 15

Slična odlučnost i postojanost u prevodjenju u akciju odluka Trentskog sabora vodila je i Karla
Boromea, mladog nadbiskupa Milana i nećaka Pija IV. U čitavoj svojoj dijecezi on je modernizovao
obrazovanje sveštenika osnivajući slavne seminare i izradio je knjige sa uputstvima za učenike,
učitelje i umetnike. Boromeo je podržavao i Oratorijum i jezuite, praktikovao je Vežbe i uspostavio je
veoma važnu vezu izmedju papskog dvora i novih popularnih pokreta. I Neri i Lojola su se borili za
priznavanje svojih redova. Za vreme teatinskog pape Pavla IV, dominikanca Pija V i franjevca Siksta
V Lojola ne uspeva i tek je Grgur XIV odobrio Ignjacijeve originalne konstitucije 1591, ali poteškoća
je bilo sve do Pavla V (1606).
Fransis Ksavijer umire 1552. (veliki jezuitski misionar nazvan apostolom Indije); Ignacije umire
1556, Tereza 1582, Boromeo 1584. i Filip Neri 1595. Njihovo proglašenje za blažene izvršeno je
tokom prve dve decenije XVII veka, a kanonizacija 1622. u vreme Grgura XV.
Datum proglašavanja ovih reformatora za svetitelje imao je simbolično značenje i označava kraj
prelaznog perioda. Oni su postali vrsta autoriteta koji su snagom obnove unutar katoličanstva spasili
Crkvu. Taj datum se može smatrati i kao prekretnica u umetnosti. Period od Siksta V do Pavla V imao
je vrlo malo od entuzijazma i spoljašnjeg kvaliteta bujnog baroka, koji se javlja 20tih god. XVII veka i
prevladava u Rimu narednih 50 god. Tokom ranog perioda staro i novo postoji jedno kraj drugog. To
je važna karakteristika, jer su pape bile spremnije da za zvaničnu umetnost podrže pre reakcionarne
nego progresivne umetnike.

Stil Siksta V
U poredjenju sa drugom i trećom četvrtinom XVI veka u poslednjim decenijama primećuje se
izuzetan porast umetničkih aktivnosti. Promena počinje tokom kratkog pontifikata energičnog Siksta
V (1585-1590). On je izmenio Rim mnogo radikalnije nego bilo koji papa pre njega. Urbani razvoj je
rezultat njegove inicijative i otkriva ga kao čoveka sa velikom vizijom. Stvaranje dugačkih pravih
avenija (Strada Feliče spaja Pjaco del Popolo sa Lateranom), trgova zvezdastog oblika (Pjaca S. Maria
Mađore i Pjaca del Popolo) i podizanje fontana i obeliska kao fokusnih tačaka predvideli su planove
gradova XVII veka. U istorijskoj perspektivi to je bilo izuzetno važno, jer posle više od pola veka
papa je smatrao za svoju svetu dužnost da pretvori Rim u najmoderniji, najatraktivniji i najlepši
hrišćanski grad (sve to je preduzeto “in majorem Dei et Ecclesiae gloriam”). To je sigurno bio novi
duh i to duh katoličke obnove. Posle pljačke Rima prava umetnička rimska škola prestaje da postoji i
većina umetnika koji su radili za Siksta bili su stranci ili su uzore pronašli u umetnosti van Rima.
Uprkos ovim poteškoćama razvijao se stil koji bi se mogao nazvati stil Siksta V, ostajući u modi u
vreme pontifikata Klimenta XVIII, pa čak i Pavla V.
Ovaj stil bi se mogao okarakterisati kao akademska ultima maniera, manir koji nije
antimaniristički i revolucionaran u smislu nove umetnosti Karavadja i Karačija, ali je vodio napuštanju
kompleksnosti manirista i njihovog formalizma. Stil je često grub i dosadan, ponekad čak nakinđuren i
vulgaran, lišen pročišćenog klasicizma. Ove karakteristike podjednako važe za sve tri umetnosti, a
jasno su vidljive u arhitekturi. Sikst poverava obnovu Rima drugorazrednom dvorskom arhitekti
Domeniku Fontani (1543-1607), iako mu je bio na raspolaganju mnogo dinamičniji Đakomo dela
Porta. Fontanina najveća papska gradjevina je Lateranska palata, koja nije ništa više nego suvoparna,
monotona rekapitulacija Palate Farneze, ali bez njene snage. Slična akademska okamenjenost se može
videti na fasadi S. Đirolamo delji Skjavoni koju je za njega izveo Martino Longi Stariji (1588-89).
Kada se odbace nametnuti motivi, maniristička arhitektura je plošna, slaba i bojažljiva. To je u
suprotnosti sa pozadinom kakvu stvara Karlo Maderna na revolucionarnoj fasadi S. Suzana (1603).
Kliment VIII je favorizovao Djakoma dela Portu i posle njegove smrti 1602. Karlo Maderna dolazi na
njegov položaj, tj. postaje arhitekta Sv. Petra. Omiljeni arhitekt Pavla V bio je Flaminio Poncio (1559-
1613), koji je ovekovečio plemenitu verziju akademskog manirizma 80-tih i 90-tih god. Kavalijere
d'Arpino, čiji je slabi klasicizam tačna kopija Longijevih i Poncijevih gradjevina, bio je na vlasti 90tih
god. i zadržao je svoju poziciju autoriteta tokom pontifikata Pavla V.
Freske Vatikanske biblioteke, koju je podigao Domeniko Fontana, papska kapela u S. Maria
Madjore od Fontane, i freske u transeptu S. Đovani in Laterano dobro pokazuju prozaičnu prirodu
i vulgarnost zvaničnog ukusa pod Sixtom V i Klimentom VIII. Iako postoje izvesne razlike u stilu i
kvalitetu, slikari su bili obavezni da ispunjavaju zvanične dužnosti, ispunjavajući u potpunosti jedan
od zahteva koncila - jasnoću (Antonio Vivijani, Salimbeni, Paris Norgani, Đovani Batista Riči,
Đovani Gvera, Arigo Fijamingo i Ćezare Nebia). Istovremeno Rivijera, Pipi i Valsoldo su radili
 16

slabe statue i narativne reljefe u polihromnoj kapeli Siksta V. Valsoldo je uradio i dekoraciju
kapele Pavla V, koja je bila kopija kapele Siksta V. Ovaj pragmatični stil je ispunio svoju svrhu i
zadovoljio patrona, čak i kada se spuštao na nivo čiste propagande. Primer za to su brojne strašne
scene mučenja u S. Stefano Rotondo, čija jednoličnost izaziva gadjenje kod modernog posmatrača.
Medjutim, Nikolo Ćirćinjani (zvani Pomaranćo) koji ih je naslikao bio je omiljeni umetnik jezuita
(crkva je pripadala nemačkim iskušenicima ovog reda). Neublažena strava ovih predstaava trebalo je
da rasplamsa misionarski žar. Crkva je želela na ovaj način da slavi hrabrost mučenika i da postakne
plamen u duši njenih sinova.
Čitav perod od Siksta V do Pavla V pokazuje neke suštinske opšte kvalitete, ali dublja istraživanja
pokazuju postojanje različitih trendova. Postoji blago, ali stalno udaljavanje, čak i u zvaničnoj
umetnosti od Sikatove filistinske protivreformatorske umetnosti ka potpunijem, energičnijem,
poetičnijem i emocionalnijem maniru.
Krajem veka u Rimu su se mogli razlikovati četiri glavne tendencije. Svaka je imala poreklo u
prošlosti i svaka je imala mnogo šire posledice. Prvi je bio lak , dekorativni manir Federika
Zukarija (1542-1609) koji je u svojoj umetnosti kombinovao elemente kasnog Rafaela, toskanskog i
flamanskog manirizma sa utiscima koje su na njega ostavili Veroneze i Venecijanci. On je bio istinski
internacionalni umetnik s kraja veka, uvek na putu od dvora do dvora, olimpijskog ponašanja, sklon
ezoteričnim intelektualnim razmišljanjima, površan i brz u stvaranju. Iako nije imao zvaničnih
narudžbina u Rimu posle 1589. i nije bio u gradu veći deo vremena nakon te godine, njegov uticaj je
bio još veliki na slikare koji su radili za Siksta V i Klimenta VIII.
Drugi trend je bio firentinski, jer su ovi umetnici imali važnu ulogu sredinom XVI veka u fresko
slikarstvu u Rimu. Ovaj manirizam povezuje se sa starim firentinskim naglašavanjem ritmičnosti
plana, koji prati opšti razvoj i postavlja osnovu za mnogo jednostavniji i čvršći akademski manir na
kraju veka. Slikari kao što su Pasinjano i Ćampeli preneli su ovaj firentinski manir u Rim, spojivši ga
sa venecijanskim koloritom i Cukarijevim maniera facile.
Za treći trend je bitan Đirolamo Mucijano koji postaje značajan za vreme Grgura XIII
(prethodnik Siksta V). Došao je iz Breše i razvijao se u stilu venecijanaca. On je u Rim doneo osećaj
za venecijanske boje i sklonost ka bogatim pejzažima. To su preuzeli i razvili naročito Flamanci (Paul
Bril - 1554-1626), čije se slikovite vedute javljaju čak i u crkvama i na zidovima Vatikanske palate u
vreme Pavla V. Mucijanov hromatski pristup slikarstvu je dobro prihvaćen u Rimu. Njegov učenik
Ćezare Nebia (1536-1614), jedan od najzauzetijih i najefikasnijih umetnika toga doba, uspeo je da
uskladi Mucijanov stil sa Cukarijevim akademskim manirizmom.
Tokom prve decenije XVII veka tendencije Cukarija i kasni toskanski manirizam potisnuti su
mekšom i toplijom paletom, osetljivijom karakterizacijom figure. Krajem 90tih god. pobuna
Karavađa i Karačija probija ovaj okvir, ali nije imala odmah odraz na papski stav prema umetnosti,
niti je njihova umetnost znatnije uticala na razvoj starijih umetnika. Dok su se Karačijevi sledbenici iz
Bolonje nepokolebljivo učvrstili u Rimu tokom prve dve decenije XVII veka i javni ukus se odlučno
udaljavao od starih manirista, Karavadjov stil je ostao skoro potpuno stvar ekscentrika, poznavaoca i
umetnika.

Pavle V i kardinal Scipione Borgeze kao patroni

Zvanični patronat u Rimu je podrazumevao tri velika zadatka: crkva Sv. Petra, kapela Paolina u
S. Maria Mađore i Palata Kvirinal. Najveći problem sa kojim se Pavle suočio je bio završetak Sv.
Petra. Donevši odluku o odustajanju od Mikelanđelovog centralnog plana, papa nastavlja sa velikim
odlukama. Karlo Maderna počinje fasadu 1607. i brod 1609. godine, a završava ih 1612. Ubrzo
(1616) on gradi Konfesio (ispovedaonicu) koja se otvara u obliku potkovice ispred visokog oltara
ispod kupole. Sam papa je podržavao Madernu i uprkos jakoj konkurenciji manje naprednih
arhitekata, dekoracija nove gradjevine poverena je nepokolebljivom maniristi.
Pavle V nije bio odgovoran za dekoraciju kupole, koja se sastoji od jednostavnih mozaičnih
predstava Hrista i apostola, polufigura papa i svetitelja i anđela sa oruđima stradanja. Dekoracija je
poverena 1603 god. Ćezaru d'Arpinu, miljeniku pape KlimentaVIII. Zbog svoje veličine završena je
tek 1612. Kliment bira i umetnike za izradu velikog oltara, koji je kasnije promenjen u mozaik.
Priliku da se iskažu dobili su Ronkali, Vani, Pasinjano, Nebia, Kastelo, Baljone i Ćigoli, a
Karavadju i Karačiju nije pružena šansa.
 17

Glavni skulptor pape Pavla V u Sv. Petru bio je iz Milana. To je bio Ambrođo Bonvićino (1550-
1622), prijatelj Cukarija i Ronkalija. Njegov je klasicistički reljef - "Hrist predaje ključeve sv. Petru"-
iznad glavnog ulaza u crkvu. Đovan Batista Riči, jedan od poslednjih pravih manirista iz doba Siksta
V, oslikao je freskama Konfesio, a njegova je i štukodekoracija portika. Elegantna i bogata
štukodekoracija je bila jedino polje gde su rimski maniristi u vreme Grgura XIII i Siksta V pokazali
zaista inventivnost i originalnost. Feraboskova čuvena Kula sa satom iz 1617. srušena je kada je
izgradjena Berninijeva kolonada.
Kapela Paolina u S. Maria Mađore, koju je papa odlučio da podigne 1605, sadrži mnogo čvršću
ideju o zvaničnom ukusu nego ogromni kompleks Sv. Petra. Skoro veličine crkve, kapelu sa osnovom
grčkog krsta i visokom kupolom projektovao je Flaminijo Poncio. Uradio ju je po modelu kapele
Siksta V. Ove dve kapele stvaraju vrstu transepta na ranohrišćanskoj bazilici i one su svedočanstvo o
početku i kraju jedne epohe. Kapela je izgradjena 1611, a dekoracija završena 1616. Mermer u boji,
pozlata i skupoceni kamen su kombinovani tako da ostavljaju utisak zaslepljujućeg sjaja, koji
nadmašuje utisak sirovih boja Sikstinske kapele. Sikst V je sa svojom polihromnom kapelom započeo
modu koja će ostai do XVIII veka. Veći deo ovog mermera u boji je uzet sa antičkih gradjevina. To je
bio važan deo Sikstovog kontrareformacijskog programa, sistematičnog pretvaranja paganskog u
hrišćanski Rim. Osim toga, smeštajući ovaj raskoš pred oči vernika, Sikst je ispunio
neosrednjovekovnu ideju da je crkva slika neba na zemlji i da treba da bude ukrašena najskupocenijim
blagom koje postoji. Pored bočnih zidova Kapele Paoline uzdiže se ogromna grobnica Klimenta VIII
i Pavla V sa statuama papa okruženih obojenim narativnim reljefima. Sve je smešteno u trijumfalni
luk, koji je tako masivan i bogat da gotovo onemogućava, guši skulptoralnu dekoraciju. U poređenju
sa svojim modelom kapelom Sixta V, ova grobnica pokazuje dalje širenje dekorativnih detalja, što
umanjuje efekat skulpture. Umetnici koji su izradili statue i reljefe pripadaju uglavnom starijoj
generaciji rođenoj oko 1560, a to su: Bonvićino, Valsoldo, Bucio, Marijani i Pjetro Bernini
(Đanlorencov otac). Praktično svaki skulptor koji je tada radio u Rimu dao je svoj doprinos.
Preovlađuje lombardijski element. Uprkos uniformnosti skulptoralne dekoracije, stil i kvalitet se
razlikuju. Najviši deo dekoracije izradili su reakcionarni i bojažljivi skulptori, Sila da Viđu dobija
veći deo i radi statue Klimenta VIII i Pavla V.
Skulptura je u tom trenutku zaostajala za revolucionarnim dogadjajima u slikarstvu, koje su doneli
Karavađo i Anibale Karači. Nije iznenađujuce da je šizma izmedju stare garde i progresivnih majstora,
kao sto se Marijani i Moki - očito postfestum za oči izvežbanog istoričara umetnosti - bila teško
uočljiva u papskom krugu. Međutim, situacija u slikarstvu je bila sasvim drugačija, i tu se ne može
predvideti kompromisni karakter politike Pavla V. Karakteristično, on je dao pravac celog poduhvata
u ruke Kavaljera d'Arpina. D'Arpina je licno oslikao pandantife kupole i lunetu iznad oltara;
Florentinac Ludoviko Ćigoli je oslikao kupolu, a Gvido Reni je, moguđe na inicijativu d'Arpina,
uradio 10 manjih fresaka u neadekvatno oblikovanim lunetama bocnih prozora (1610-12). Osim
toga Florentinac Pasinjano (freske u sakristiji), kao i maniristi Đovani Baljone i Baldasare Kroče
imali su svoj udeo, dok se Lanfranko prikljucio kasnije. Za zvanični patronat tokom druge decenije je
bila tipična pojava da su svi ovi umetnici, maniristi, »tranzicionalisti« i »modernisti«, radili jedan uz
drugog, a da je akademski eklektičar d'Arpino bio na vrhu liste.
Studija treceg velikog papskog poduhvata, Kvirinalske palate, dozvoljava do izvesne mere
revidiranje impresije koju čovek nosi iz Paoline. Kasno 1605. papa je poverio dvorskom arhitekti
Flaminiju Ponicinu proširenje postojeće građevine, a posle njegove smrti 1613, Karlo Maderno je
dobio zadatak da ovo nastavi. Veći broj divnih novih odaja je bio spreman za dekorisanje od 1610 na
dalje, od kojih dve zaslužuju posebnu paznju: Sala Ređa (sada Sala de'Korazijeri) i papina privatna
kapela (Kapel del'Anunćijata). Dekorativni okvir oslikanog friza duž zidova u Sali de'Korazijeri
(1616-17) ocito je zamisli Agostino Tasi (1580-1644). Nagomilana (prenatrpana) shema otkriva
Tasijevo kasno maniristicko florentinsko obrazovanje, dok perspektivno otvaranje u imaginarne sobe
na drugim zidovima pokazuje uticaj severnoitalijanskog iluzionizma koji se odomaćio u Rimu za
vreme Grgura XIII. Lanfranko i Karlo Saraćeni su bili glavni izvođači figura i scena. Udeo svakog
umetnika ponaosob u ovom radu nije lako ustanoviti, ali fenomen je dovoljno interesantan: nalazimo
jedan entente cordiale Karačijevih učenika i Karavađovih sledbenika pod komandom Rimljanina koji
je studirao u Firenci. Treba dodati da je bilo retko da se jedan karavađista angažuje za javne fresko
radove ove vrste. Sam Tasi je ovde konsolidovao svoju reputaciju specijaliste za iluzionisticku
 18

arhitekturu (kvadratura). U ovom pogledu on je sarađivao sa Domenikinom i kasnije, pre svega, sa

Gverčinom.
Najveca slava palate je Kapela del'Anunćiata, koja je dekorisana 1609-13. od strane Gvida Renija
uz pomoc Lanfranka, Albanija, Antonija Karačija i manje poznatog Tomaza Kampana. Ovde
najzad imamo potpuno koordiniran poduhvat mlađih majstora iz Bolonje. Ovaj poduhvat je imao
podršku punu entuzijazma od strane papskog dvora; međutim, nesumnjivo je da je prvenstvo koje je
papa dao Reniju kako u Kvirinalu, tako i u S. Marija Mađore i Vatikanu, uslovljeno dobrim
pozicijama, preporukama kardinala Scipiona Borgezea.
Kardinalov nećak, miljenik Pavla V, bio je možda najbrilijantniji reprezent paulinske ere. Živahan,
svetske pojave, čuven po svojim banketima, on je uložio velika bogatstva u svoja zdanja, kolekcije i
patronstvo umetnika. On je bio entuzijasta i, protivno preporukama koncila u Trentu, voleo je
umetnost radi umetnosti. Katoličke odlike ukusa, koje su izgleda bile glavna naznaka i drugih
aristokratskih patrona tih godina, ujedinjavale su se sa njegovim aktivnostima. Ne samo ogroman broj
starih radova, već i mnogo najfinijeg nakita sadašnje Galerije Borgeze, slike Ticijana, Rafaela,
Veronezea, Dosija i drugih, krasile su njegovu kolekciju. Ali interesantnija je u ovom kontekstu jeste
činjenica da je on sa podjednakim žarom kupovao i slike d'Arpina, Pasinjana, Ćigolija, Baročija,
Karavađa, Dominikina i Lanfranka. Ustvari on je bi jedan od najranijih poštovalaca Karavađa, kao što
je u ranom periodu otkrio Berninijev genije. U svojim darežljivim porudžbinama radova u fresko
tehnici, kako za privatne, tako i javne građevine, on je davao prednost Bolonjezima, naročito Reniju,
koji je bio na njegovom dvoru od 1608, a kasnije Lanfranku. Nije oklevao da zaposli čak i slavne
manriste, ljude kakav je bio Nikolo Pomaranćo ili njegovog učenika Gaspara Ćelija.
Nakon Ponicijeve smrti Scipion Borgeze je za crkvene građevine koje je sponzorisao i plaćao
favorizovao arhitektu Điovani Batistu Soriju, koji je nastavio akademski stil daleko tokom XVII
veka. Njegovo glavno delo, fasada Sv. Gregorija Manja i naos katedrale na Monte Kompatri,
blizu Rima – sve su uradjene za Scipiona. Mada nisu bez dostojanstva, one svedoče o konzervativnim
pogledima kardinala kada je u pitanju crkvena arhitektura. Sorijeva arhitektura je donekle snažnija od
Ponicijeve, koji je na kardinalovu inicijativu izvršio delikatnu klasicističku renovaciju San
Sebastijana fujori le mura. Za svog zivota Ponicio je ostao porodični arhitekta i u ovom svojstvu je
nastavio da radi na palati na kojoj je stariji Martino Longi radio za kardinala Deza, a koju je Pavle V
kupio kratko vreme pre svog pontifikata. Nepravilnog oblika, zapadna fasada, najduže pročelje u
Rimu, najvećim delom je rad Ponicija. Sledi sombre? tradiciju Palate Farneze, dok dvorište sa
dvostrukom kolonadom, što je novina u Rimu, ukazuje na uvođenje severnoitalijanskih, verovatno
đenovljanskih, ideja. Pavle V je rezervisao palatu Borgeze. Osim toga, kardinal Scipione je za sebe
sagradio sadasnju Palatu Rospiljozi-Palavićini na Pjaca Montekavalo, zapoceta 1613. Kao u Sv.
Sebastijanu, Holanđanin Vasancio (Jan van Santen), kasnije saradnik i naslednik Ponicija kao papskog
arhitekte, preuzeo je radove posle smrti ovog majstora. Vasancio je sagradio atraktivni Kazino (1612-
13), koji su Antonijo Tempjesta, Paul Bril, Kerubino Alberti, Pasinjano, Đovani Baljone i, pre
svega, Reni ukrasili freskama. Agostino Tasi i Oracio Đentileši oslikali su tavanicu obliznjeg
Kasina Muza, a Ludoviko Ćigoli je uradio ciklus fresaka u jednom drugom Kasinu. Tako, taj
ansambl kreiran za Scipona, jos jednom daje fascinantan presek kroz različite tendencije koje su
postojale istovremeno jedna pored druge na početku druge decenije.
Kardinalov entuzijazam je bio koncentrisan na podizanju njegove Vile na Pinćijo (sadašnja
Galerija Borgeze), za koju je želeo da bude sagražena od strane Poncija. Međutim, još jednom se
umešala smrt, i Vasancio je bio arhitekta ove građevine podignute 1613-15. Ako je ijedna zgrada to
činila, onda je to bila ova vila – predstavljala je suštinu, srž svog patrona. Njen tip sledi rimsku vila
suburbana, koja je zasnovana sto godina ranije u Perucijevoj Farnezini. Ali dok Peruci koristi klasičnu
strogost, Vasancio pokriva celo pročelje, oblika slova U, nišama, udubljenjima, klasičnim statuama i
reljefima (najveći deo dekoracije je skinut početkom XIX veka) - kasni primer manirističkog horror
vacui, koji je našao svoj klasični izraz u Kazinu Pija IV od Piro Ligorija i Vili Mediči na Pinćijo od
Anibala de'Lipija. Vasancio je za Scipiona Borgezea proširio Vilu Mondragone na Fraskati (1614-
21) i ovde je, u fontanama i prelepim lođama, tako često netačno pripisivanim Vinjoli, njegov
pitoreskni pristup arhitekturi našao nov neočekivani izraz.
Iako daleko od iscrpne, naša lista radova za Pavla V i njegovog čuvenog nećaka dovoljno je
zadivljujuća. Ali utisak njihovih trajnih dostignuća kao umetničkih patrona bio bi nepotpun bez
pomena brojnih fontana s kojima su ulepšali Rim. Fontane su podignute na trgovima S. Maria
 19

Mađore i u Lateranu, na Pjaca Scosa Kavali i Pjaca di Kastelo (koja je uništena). Nijedna od njih
se ne može porediti sa veličanstvenošću i elegancijom Madernove pečurkaste fontane na trgu Sv.
Petra, ili sa monumetalnošću pročelja u obliku trijumfalnog luka na Akva Paola (na Janikulumu) sa
njegovim kaskadama vode (1610-14). Od vremena Siksta V fontane su stalno igrale značajnu ulogu u
urbanom razvoju Rima, ali za razliku od firentinske tradicije fontana sa njihovom dominantno
skulpturalnom dekoracijom, rimske fontane su bile ili neukrašene sastojeći se od stubova koji su
podupirali različite kombinacije bazena ili, ako su bile postavljena uz zid, bile su arhitekturalne i
monumentalne. Opet je obeležje bitnog jedinstva perioda od vremena Siksta V do vremena Pavla V i
činjenica da prilaz ovom problemu nije bitno promenjen. Poncijeva Akva Paola je bila jednostavno
poboljšana verzija Akva Feliće od Domenika i Đovani Fontane (1587). Kao i u mnogim drugim
aspektima, prava promena je nastupila tek tokom pontifikata Urbana VIII kada je Bernini nepovratno
prekinuo ovu rimsku tradiciju.

Podržavaoci Karavađa i Anibale Karačija

Najznačajniji patron u Rimu posle Scipiona Borgezea bio je markiz Vinćenco Đustinijani (1564-
1637). Kao mlad čovek on je pružio bezuslovnu podršku Karavađu, a svojom odvažnom kupovinom
njegovog "Sv. Mateje", koga su odbacili sveštenici S. Luiđi de'Frančezi, verovatno je sprečio krah
Karavađove karijere kao slikara monumentalnih religioznih slika. Markiz je sa podjednakim žarom
skupljao i dela Bolonjeza, i štaviše, rezervisao posebno mesto u svojoj kući za maniristu Kristofora
Ronkali (zvanom Pomaranćo, 1552-1626), koji je počeo kao učenik starijeg Nikole Pomaranćija i
razvio se u visoko cenjenog "tranzicionalistu". On je bio taj koji je služio kao Đustinijanijev savetnik
po pitanju umetnosti i koji ga je pratio 1606. na putovanjima kroz Italiju i Evropu. Kasnije u
Đustinijanijevom životu, Nemac Sandrart je za njega objavio njegovu kolekciju antičkih mermera
("Galleria Giustiniani", 1631), dok su Francuz Duquesnoy i drugi, Flamanci kao i Lanfranko i
Dominikinov učenik Đovani Batista Ruđeri, dali crteže i gravire.
Iako je Karavađo našao odane patrone među plemstvom i visokim sveštenstvom, ipak bilo bi
netačno govoriti o nekom određenom "klanu" koji se zalagao za njega. Ljudi koji su stajali i bili uz
njega izgleda da su bili preduzimljivi, entuzijasti i liberalni po svojim stavovima. I to je svakako tačno,
ne samo za Scipiona Borgezea i Vinćenca Đustinijanija, već i za kadinala Frančeska Mariju del
Monte, najranijeg Karavađovog patrona, za koga se kaže da je bio "neka vrsta crkvenog ministra
umetnosti u Rimu"; to je tačno i za braću Asdrubala i Ćiriaka Mateji, koji su "pali kao žrtve mode za
Karavađa" (Baljone), ali koji su istovremeno bili patroni i umetnicima kakvi su bili Kristorforo
Ronkali i Gaspare Ćelio. Ove poslednje umetnike takođe su favorizovala braća Kresćenci, koji su
zaslužni i za to što je Karavađo dobio da radi u Kontareli Kapeli; a ova lista, lako bi se mogla još
proširiti.
Sasvim je drugačija bila sreća Anibala Karačija i njegovih bolonjskih drugova i sledbenika. U
njihovom slučaju je dozvoljeno govoriti o frakciji, ili tačnije o dve frakcije, koje su bile opredeljena da
promovišu Bolonjeze. To je bila porodica Farneze, naročito moćni kardinal Odoardo, pod čijim
okriljem je Anibale slikao u Galeriji Farneze; on je ostao čvrsto lojalan svojim bolonješkim
štićenicima, angažovavši Domenikina i Lanfranka u palati, a mora mu se odati priznanje i za
sakupljenih preko 60 radova Karačija i njihove škole, koji su pripadali inventaru Farneze 1662. Druga
grupa bila je povezana sa krugom ljudi oko kardinla Pjetra Aldobrandinija, nećaka Klementa VIII i
državnog sekretara, koji je izvesno vreme bio najuticajniji čovek u Rimu i politički protivnik Odoarda
Farnezea. Sam kardinal bio je pristalica umetnosti Kavaljera d'Arpina. Ali njegov sekretar, monsinjor
Đovani Barista Aguki (1570-1632), rođen u Bolonji, bio je odani obožavalac Anibala i Domenikinov
blizak prijatelj. Istom krugu pripadao je i monsinjor Đovani Antonio Masani i Frančesko Anđeloni,
sekretar kardinala Ipolita Aldobrandinija. I Masani i Anđeloni su se koncentrisali na sakupljanje
bolonjeških majstora, a slučajno znamo da je Anđeloni posedovao najmanje 600 Anibalvoih crteža
rađenih za Galeriju Farneze. Odmah je jasno da su ljudi ove grupe, za razliku od Karavađovih patrona,
bili vođeni određenim principima. Njihova jednostavna, jednostrana, partizanska delatnost postala je
od još većeg zanačaja u ranim godinama XVII veka.
Sam Aguki se oprobao i u teorijskom polju svojim "Trattato della Pittura" u kome je, između
ostalih ideja, formulisao centralni princip klasične doktrine da je priroda nesavršena i da je zadatak
umetnika da izvrši poboljšanja prirode odabiranjem samo njenih najlepših delova. Ova empirijska,
aristotelovska teorija usmerila je napad na dva fronta: verovanje u nju je opravdalo kritiku koliko
 20

maniera slikara, toliko i karavađista. Sa ove tačke gledišta ni platonovski koncept jedne a priori ideje
lepote u umu umetnika (Zukarijev disegno interno), ni tačna imitacija prirode (Karavađo), nisu bile na
poziciji koja se mogla braniti. Interesantno je da je ova nova afirmacija klasične doktrine bila napisana
između 1607 i 1615, odmah nakon što se pojavila Zukarijeva "Ideja" 1607, koja se frazom nazivala
"labuđa pesma subjektivnog misticizma manirističke teorije". Aguki i njegov krug su našli realizaciju
svojih teorijskih stavova - ulepšana priroda i idealizacija - u umetnosti Anibale Karačija i Domenikina.
Oni su prezirali starije maniriste i stvorili legendu od Karavađovog nezauzdanog naturalizma.
Veći broj cenjenih učenih ljudi je istakao da je period oko 1600. bio u suprotnosti sa teorijskim
spekulacijama. Suštinska istinitost ovoga ne može se poreći. Sami umetnici su bili nemi, vezanog
jezika. Iscrpni program lekcija F. Zukarija, koji je trebalo da se objavi pre novoosnovane Akademije
sv. Luke, predstavljao je anahronizam, čak i pre no što je neslavno iščezao kao rezultat otpora
umetnika. I Karavađo i Karači su ismevali bistra naklapanja o umetnosti, na koja su maniristi bili tako
ponosni. Izgleda da su slobodoumni patroni bili više zainteresovani za eksperiment i kvalitet, nego za
principe. Osim toga, tokom prve polovine XVII veka nije objavljen ni jedan značajan spis koji bi
veličao nove ideje. Pa ipak, plamen koji su zapalili ljudi Agukijevog kruga nije nikada više nestao.
Naprotiv, klasično-idealističku teoriju, koja je osiguravala dostojanstvo slikarstva u smislu
Zukarijevog akademskog shvatanja, uskoro su manje ili više plodotvorno zagovarali, ojačavali i
isticali amateri i umetnici. Možemo se prisetiti da je, kao što bi se dalo očekivati, Domenikino
podržavao krajnje klasičnu tačku gledišta, favorizujući disegno na račun colore, i da je kasnije
Frančesko Albani planirao spis ortodoksije koji bi, sudeći po izveštaju Malvazije, išao znatno šire od
Agukijevih prilično uskogrudih razmatranja. U svakom slučaju, cognoscenti XVII veka su sve
odlučnije bili uz mišljenja Agukijevog kruga, i pomogli su da se stvori klima u kojoj je bio osiguran
uspon bolonjskog klasicizma nad manirizmom i karavađizmom. Ovaj uspon se može uočiti pogledom
na listu značajnih ciklusa fresaka u palatama i crkvama koje su uradili Bolonjezi od 1608. na dalje.
Naročito kada je bila u pitanju dekoracija palata, oni su gotovo uživali monopol u drugoj deceniji.

Nove crkve i nova ikonografija

Nije moguće shvatiti, sagledati ogromne promene u umetničkom životu u Rimu od Siksta V na
dalje bez razmatranja žive aktivnosti na eklezijalističkom polju. Tokom prve polovine XVI veka u
Rimu je sagrađen mali broj crkava. Ali kako je vek odmicao, nov intezitet masovne pobožnosti
zahtevao je energične mere i, pre svega, novi redovi su imali potrebu za crkvama u kojima bi okupili
svoje velike kongregacije. Početak je učinjen sa Il Gesu, crkvom majkom jezuitskog reda, koja je
građena od 1568, a posvećena 1584. Ona je svojim širokim jednobrodnim naosom, kratkim transeptom
i impresivnom kupolom bila idealno rešenje za propovedanje velikom broju ljudi. Ona je ustanovila
tip velike kongregacijske crkve, koji je potom bio ponavljan stotine puta tokom XVII veka uz samo
minimalne varijacije. Tokom narednih decenija Rim je video tri još veće crkve ovog tipa, od kojih je
svaka nadmašivala prethodnu svojom veličinom. Godine 1575. Kijeza Nuova (S. Marija in Valičela)
započeta je od strane Matea di Ćita di Kastelo za oratorijance sv. Filipa Nerija, a nastavio je da radi
na njoj Martin Longi Stariji. Zdanje je posvećeno 1599, ali tradicionalna fasada Fausta Rugezija
nije bila još završena 1605. S. Andrea dela Vale, nadomak Kijeza Nuova, projektovao je Đakomo
dela Porta (a ne Pjetro Paolo Olivijeri) za teatince, čiji je red bio osnovan u ranim godinama
religiozne borbe, 1524. Započeta 1591, radove na njoj je preuzeo Karlo Maderno 1608. i završio je
1623, izuzev fasade. Najzad, druga velika jezuitska crkva, Sv. Ignjacija, projektovana je posle
kanonizacije osnivača reda i započeta 1626. Kanonizaciji sv. Karla Boromea 1610. odmah je sledilo
posvećivanje njemu čak tri crkve u Rimu: veoma prostran S. Karlo al Korso, S Karlo ai Katinari,
sagrađene za barnabite, kongregaciju osnovanu u Milanu 1533, i mala crkva S. Karlo ale Kvatro
Fontane, koju su kasnije trinitarci zamenili Borominijevom građevinom.
Osim ovih novih građevina podignutih zahvaljujući novim kontrareformacijskim redovima i
novim svecima, tokom tri decenije pontifikata Klemetna VIII i Pavla V podignuto je višre srednjih i
malih crkva nego u predhodnih 150 godina. Dovoljno je samo setiti se S. Marija dela Skala (in
Trastevere, 1592), S. Nikolo da Tolentino (1599-1614), S. Đuzepe a Kapo le Kaze (1598, ponovo
sagrađena 1628), S. Bernardo ale Terme (1598-1600) i S. Suzana (fasada, započeta 1597), sve one
podignute tokom vladavine Klementa VIII; ili S. Marija dela Vitorija (1606), S. Andrea dele Frate
(1612), SS. Trinita de'Pelegrini (1614), S. Marija del Sufrađo (1616) i S. Marija Liberatiće (1617), sve
ponovo sagrađene ili novo podignute pod Pavlom V. Ovoj listi se mogu dodati i važne restauracije kao
 21

što su bile one kardinala Baronijusa za SS. Nerejo i Akilejo, kardinala Pjetra Aldobrandinija za S.
Nikolo in Karčere i kardinala Sfondratea za S. Ćećilija u vreme Klementa VIII; kao i one S. Frančeska
Romana, S. Krisogono, S. Sebastijano fuori le Mura, SS. Kvatro Koronati, i S. Marija in Trastevere,
tokom pontifikata Pavla. Najzad, velike i bogato ukrašene kapele kao što su: kardinala Kaetanija u S.
Pudencijana (1595), Aldobrandinija u S. Marija sopra Minerva (1600-5), kardinala Santorija u
Lateranu (započeta pre 1602) i Barberinija u S. Andrea della Vale (1604-16), pokazuju da su se
vodeće porodice Rima takmičile u sjaju i rakoši novih i starih crkava.
Uprkos solidnom i vrednom dostignuću, majstorima ovog perioda koji razmatramo, uopšte
nedostaje inicijativa, inventivnost i avanturistički duh. Čini se kao da je to bilo pitanje bon ton-a u
ovim godinama, da se ne naruše ozbiljno utvrđeni šabloni. Tako nad eklezijalnim toga vremena visi
oblak anonimnosti, ako ne i dosade. Čovek se pita kako bi Bernini, Kortona ili Boromini razrešili
problem prostrane kongregacionalne crkve, da im se takva mogućnost pružila. U svakom slučaju,
veliki majstori postpaulinske ere su našli prodorne, maštovite i visoko lične solucije za tradicionalne
eklezijističke zadatke. Promena nastala tokom pontifikata Urbana VIII na ovom planu nije ništa manje
revolucionarna nego na drugim.
Sav ogroman rad na građevinama tokom poslednjih decenija starog i prvih novog veka, zahtevao
je dekorativne radove slikara, vajara, izvođača štuko dekoracija i zanatlija. Kao po pravilu, poslovi
vođenja su ostajali u rukama arhitekata. U slučaju kapele Aldobrandinija u S. Marija sopra
Minerva (započete 1600, osvećene 1611), ovaj zadatak su izveli Đakomo dela Porta, a posle njegove
smrti Karlo Maderno. Ali oni nisu bili ništa više nego primi inter pares (prvi među jednakima) u
koordiniranju radovima slikara Baročija ("Tajna večera", oltar) i Kerubina Albertija (svod), kao i
skulptora Kamila Marijanija, Nikola Kordijerija, Ipolita Bucija, Valsalda i Stefana Maderne.
Kolektivni poduhvati postali su pravilo od Siksta V do kraja pontifikata Pavla V, čak i ako su umetnici
angažovani na istom zadatku imali potpuno različita poglede. Ovaj trend se promenio pod Urbanom
VIII. Kapele, kao što su one porodice Raimondi i Kornaro, pokazuju u potpunosti pečat Berninijevog
majstorskog duha: saradnici su bili asistenti više nego samosvojni umetnici.
Nove crkve su suočavale slikare prevashodno sa velikim zadacima. Oni su morali ne samo da
prekrivaju ogromne zidne površine freskama, već su pre svega morali da stvore novu ikonografsku
tradiciiju. Trebalo je slaviti svece kao što su sv. Karlo Boromeo, sv. Ignjacije, sv. Francis Ksavijer i
sv. Tereza: trebalo je slaviti njiove živote, čuda koja su činili, svetske i duhovne misije. Osim toga,
kao odgovor protestantskom izazovu, trebalo je potvrditi dogme katoličke crkve na slikama koje bi
učvrstile veru vernika i obuzele njihove emocije. Najzad, u pogledu mnogih scena iz Starog i Novog
zaveta i života svetaca, postojala je potreba ka pomaku od tradicije prema isticanju herojskih primera
(David i Golijat, Judita i Holoferno), modela pokajanja (sv. Petar, grešni sin), prema slavljenju
mučeništva i vizija i ekstaza svetaca, prema do tada neistraženim intimnim događajima iz Hristovog
detinjstva. Ovo ukazuje na to da se zaista može govoriti o kontrareformatorskoj ikonografiji.
Uspon nove ikonografije može se posmatrati u poslednje dve ili tri decenije XVI veka pa na dalje,
ali se mora podvući da je u Rimu većina velikih fresko ciklusa, u Il Đezu, S. Andrea dela Vale, S.
Karlo al Korso, Kijeza Nuova, S. Ignjacio, S. Karlo ai Katinari i drugde, bila naslikana posle prvog
kvartala XVII veka. Drugim rečima, dekoracije ovih crkava pripadaju stilski kasnijoj fazi nego same
građevine. Razlog tome leži, u svakom slučaju, jednim delom u vremenskom rasponu između ranih
aktivnosti novih redova i kanonizacije njihovih osnivača. Ali to nije cela priča. Na primer, želja Filipa
Nerija da zidovi Kieza Nuova budu belo obojeni bila je u skladu sa ranim strogim "ikonoklastičkim"
tendencijama; to su isti oni zidovi koje je Pjetro da Kortona pola veka kasnije prekrio svojim bogatim
dekoracijama. Štaviše, mada je tačno da se ne mogu očekivati prikazivanja apoteoza svetaca pre no što
su oni bili kanonizovani, klima u vreme Klementa VIII i Pavla V nije bila pogodna za "deifikaciju" na
slikama velikih ljudi konrtareformacije. Kao što smo pomenuli, same pape zahtevale su najiscrpnije
istrage u slučajevima budućih svetaca tj. kandindata za svece (i ovi procesi su se protezali tokom
mnogo godina). Takođe je važno primetiti da, po pravilu, postoji znatna razlika u prikazivanju svetaca
između ranije i kasnije faze. Na slikama druge decenije, kao što su one Oracija Borđanija (S. Karlo ale
Kvatre Fontane, Rim), Oracija Đentilešija (S. Benedeti, Fabrijano) ili Karla Saraćenija (S. Lorenco in
Lućina, Rim), sveci se mogu prikazati u stanju predanosti i ekstaze, i u ovom egzaltiranom stanju duha
oni mogu imati vizije čiji deo postaje i posmatrač. Ali se oni retko prikazuju kako se uznose ili stoje na
oblacima u društvu anđela, i tako predpostavljajući celu sliku za vizionarsko iskustvo posmatrača.
 22

Ovakve scene pripadaju visokom baroku, i samo po svojoj veličini i grandioznosti utvrđuju novu
umetničku konvenciju. Kada se ovo događalo, veliki reformatori su bili mrtvi već najmanje dve
generacije i jasno je, bez bilo kakvog daljeg komentara, da ništa nije moglo biti suprotnije od duha u
kome su oni dejstvovali.
Nije moguće sumnjati da je kontrareformacija zahtevala specifičnu kontrareformacijsku
ikonografiju; niti da se ikonografski oblik ranog XVII veka promenio u izvesnoj meri tokom
postpaulinskog perioda. Ali da li se može govoriti o specifičnom kontrareformacijskom stilu?
Sumirajući ono što je naznačeno na prethodnim stranama, možemo zaključiti da je crkva svakako
koristila razne umetničke manifestacije i stilske trendove, koji s druge strane nisu bili nezavisni od
religionznog duha toga doba. U koegzistenciji "klasične" odmerenosti i "vulgarne" pompe moguće je
razlikovati dva vida kontrareformatorske umetnosti. Ali iznad i van svega ovoga, izgleda da je moguće
spojiti određeni stil sa duhom reformatora: stil koji odaje nešto od njihove hitrosti i entuzijazma,
direktnosti njihovog obraćanja i mistične dubine i jačine ubeđenja. Kako se ovo odnosi na celu Italiju,
eksplicitnije stanovište treba odložiti dok se ne istraži razvoj slikarstva u provincijama.

Evolucija "žanrova"
Često se kaže da je značajan korak u sporom i permanentnom pomeranju od prevashodno
religiozne umetnosti srednjeg veka ka prevashodno sekularnoj umetnosti modernog doba učinjen
tokom XVII veka. Postoji deo istine, kao i izvesna greška u ovom tvrđenju. Pogrešno je verovati da
postoji jednakost između stepena naturalizma i realizma - u samim po sebi veoma problematičnim
stvarima - i profanog karaktera umetničkih dela. Velika sličnost nije sinonim za identičnost. Mada je
logika ove tvrdnje neporeciva, da li će ili ne posmatrač doživeti umetnost XVII veka kao istinski
religioznu umetnost, zavisi od njegovih sopstvenih, delom podsvesnih referentnih stavova. Međutim,
ne može se poreći da je najveći deo umetničkog stvaralaštva tokom razmatranog perioda bio religiozne
prirode. U poređenju s tim, profani deo ostaje relativno beznačajan. Ovo je tačno, čak iako je nakon
Karačijevog oslikavanje tavanice Farneze, klasična mitologija i istorija postala neverovatno važna u
dekoracijama palata. U tom pogledu vladavina Pavla V donosi nesoporni afinitet za rimsku visoku
renesansu.
Ovim zapažanjima se sada može dodati više supstrata. Oko 1600. godine, dugo pripremano, oštro
razgraničenje između eklezijalističke i sekularne umetnosti postalo je utvrđena činjenica. Događaji u
Rimu su ubrzali ovu podelu u celoj Italiji. U tom istorijskom trenutku mrtve prirode, žanr scene i
pejzaži počeli su da se izdvajaju kao posebne samosvojne vrste. Ni jedna od njih u svom izuzetnom
razvoju nije nastala bez aktivnog učešća severnjačkih, prevashodno flamanskih umetnika. Rim
svakako nije bio jedini italijanski grad u kome se osećao severnjački uticaj. Dovoljno je setiti se
Firence, Bolonje i Đenove. Pa ipak, mnogi severnjački umetnici su bili magično privučeni u Rim i on
je postao mesto internacionalnog okupljanja, gde su nove ideje bile živo razmenjivane i dobijale svoj
karakteristično italijanski pečat.
Nove vrste su uzrokovale takav porast interesovanja da je čak i kardinal Boromeo, čovek čvrstih
principi, bilo vrlo privučen takvim "tricama" kao što su pejzaž i mrtva priroda. Izabrali smo njega za
primer, jer nam on pokazuje da je oko 1600. godine jedan kolekcionar morao da dođe u Rim po
primerke novih žanrova. Dobro je poznato da je kardinal posedovao Karavađovou "Košaru sa voćem"
(sada u Ambrozijani u Milanu); on se štaviše dvio umetnosti Paula Brila i Jana Brojgela, sa kojima se
družio i čija dela su zauzimala istaknuto msto u njegovoj kolekciji u Milanu. Kad kod je boravio u
Rimu on je posećivao Brilov atelje, a bar u jednoj prilici, 1611, Đovani Batista Kresćenci je
posredovao između umetnika i patrona. Prepiska otkriva da je Kresćenci, koji je bio zadužen za
nadgledanje umetničkih poduhvata za Pavla V i prema tome čovek velike moći po pitanjima ukusa,
imao oko za kvalitete Brilovih pejzaža.
Paul Bril, mlađi brat manje značajnog Mateusa, imao je ključnu poziciju u asimilaciji flamanskog
pejzaža u slikarstvo Italije. Njegov flamanski stil u ranom periodu menjao se znatno pod uticajem
Micijana, a kasnije i Anibala Karačija. Tako monumentalizovani i italijanizovani, njegovi pejzaži i
predeili mora postali su deo široke struje italijanskog razvoja. Oni su vodili do morskih predela
Agosina Tasa i, najzad, od Klodovih.
Tačno je da se slikanje pejzaža razvilo u specijalizovanu granu tokom druge polovine XVI veka.
Italijani XVI i XVII veka priznavali su "žanr" kao legitiman, verovatno ne bez uticaja Plinija, koji je
isticao rad rimskog slikara pejzaža Studiusa. Ali od Albertijevog vremena na dalje, plemenita
 23

umetnost istorijskog slikarstva imala je počasno mesto u hijerarhiji vrednosti, a Italijani su u to vreme
smatrali slikanje pejzaža za ugodnim odmorom od ozbiljnog posla "visoke umetnosti". Upravo tako je
osećao jedan umetnik kakav je bio Anibale Karači. Ekskluzivne specijalizacije u nižim žanrovima
stoga su ostavljane, prepuštane strancima. Ove primedbe se odnose svakako i na mrtvu prirodu i
popularni žanr.
Uprkos njihovom teorijskom pristupu, doprinos Italijana razvoju žanrova u ranim godinama XVII
veka nije bio zanemraljiv. Populrni žanr je bio odomaćen u Bolonji, i gajio ga je više Karači nego
Karavađo. Mada je radio suštinski po manirističkim formulama, učenik Flamanca Stradanusa, Antoni
Tempesta (1555-1630), koji je veći deo svog umetnički aktivnog života proveo u Rimu, specijalizovao
se u izradi realističnih scena bitaka i lova. U Karavađovom krugu detaljni realizam flamanskog voća i
cveća mrtve prirode do izvesne mere je stilizovan i zamenjen do tada nepoznatom punoćom vizije.
Ali, tokom perioda kojim se u ovom trenutku bavimo, sve ovo je bilo još u svojim začecima.
Tek nakon prve četvrtine XVII veka nalazimo da su Italijani u potpunosti posvećeni praktikovanju
specijalizovanih žanrova, da se tržište za ove dodatke visokoj umetnosti širi i da se svaki od njih dalje
deli na supscpecijalnosti, podgrupe. Stranci su ponovo imali bitan udeo u tom procesu. Najočitiji je
primer pejznažnog slikarstva: imena Pusena i Kloda su zauvek vezani za potpuni procvat herojskog i
pastoralnog pejzaža. Ali Italijanu Salvatoru Rosi je ostavljeno da ustanovi tip pejzaža koji će XVIII
vek nazvati "uzvišen".

IDEJE

Tri ključna dogadjaja u italijanskoj istoriji su stvarno i simbolično dovela do velikih promena
u umetnosti kako na teorijskom, tako i na vizuelnom planu.
To su:
I) Luterovo isticanje 95 teza (1517) što obeležava početak velikog rascepa u crkvi.
II)Sacco di Roma/velika pljačka Rima/ (1527). Savremenici su veliku pljačku Rima simbolički
shvatili kao kraj sveta i uništenje Sodome.
III)Tridentski koncil (1545-1563) koji označava početak nove epohe i novih shvatanja vere što je
stvorilo specifičnu duhovnu klimu koja je uticala na umetnost.
Papstvo je sve svoje snage usmerilo na povratak svog nepokolebivog verskog autoriteta koji je
bio ozbiljno narušen Luterovom reformom i širenjem protestantizma. Ideja verske reforme nije bila
nova. Papa Julije II, još 1512 godine na Lateranskom koncilu započinje reformu, ali će ona konačni
oblik dobiti tek na koncilu u Trentu. Ipak, suštinsko pitanje protivreformacije glasi: da li se radi o
pokretu čija je ključna odredba sama protivnost reformaciji? Ukoliko bi ovo pitanje nosilo potvrdan
odgovor, sam zaključak bi bio isuviše pojednostavljen. Poziv i poriv za reformom crkve se javlja u
samoj katoličkoj crkvi paralelno sa Reformacijom. Taj poriv za reformom je bio jedan opšti zahtev
koji ostavlja snažan pečat na zapadnu crkvu krajem XV i početkom XVI veka. U to vreme se javljaju
slogani: REFORMATA REFORMANDA = Ono što je reformisano treba uvek iznova reformisati ili
ECLESIA SEMPER REFORMANDA EST = Crkva se treba neprestano obnavljati (naročito iznutra).
Ove maksime su zapravo postaju ono što se smatra nukleusom pokreta koji će kasnije dobiti naziv
Reformacija. Ovaj zahtev za reformom je vrlo eksplicitno iskazan i u samom Rimu, pa će i tu doći do
konflikta sa crkvom. Sa druge strane sasvim su netačna vidjenja koja protivreformaciju izjednačavaju
sa inkvizicijom i sudovi koji čitavu pojavu svode na konflikt dobri momci /protestanti i reformatori/ i
loši momci /jezuiti i katolici/. Ukoliko se uzme u obzir složena predistorija zahteva za reformom
zaključuje se da je Tridentski koncil bio samo kruna brojnih zahteva za reformom. Ovi zahtevi su se
pojavili kao cilj i program brojnih kružoka ili samostalnih ličnosti u svim gradovima Italije: U
Veneciji kardinal Kontarini, u Napulju kružok koji je predvodio poznati španski teolog Huan Baldez, u
Djenovi “Krug Božanske ljubavi” u čijem je centru stajao Kardinal Redjinaldo Pole, a kome je takodje
pristupio i Mikelandjelo. U to vreme crkva je izgubila svoje ranohrišćanske ideale i bila je potrebna
promena “ i u glavi i u telu”. Ovi zahtevi za reformom su bili unekoliko bliski protestantskim
shvatanjima. Ono što je bio Devotio moderna na severu Evrope, to su bili ovi pokreti u Italiji, naravno,
u odnosu na katoličku reformaciju. U katoličkim krugovima je zaista postojao jedan deo prelata koji
se odlikovao rigidnim i isključivim stavom, koji se oštro suprostavljao osnovnim principima
protestantizma i nastojao da ga suzbije. Ova katolička struja bi bila potpuno podudarna značenju reči
protivreformacija. Medjutim, ona je samo jedan mali deo problema u celini budući da se moraju imati
 24

na umu da su zahtevi za reformom postojali i u samoj Italiji. Zato je u istoriografiji predložen termin
katolička obnova kao preciznija alternativa terminu protivreformacija.
Postoji sklonost da se Barok odlučno nazove “Tridentskim stilom”, medutim, to takodje zvuči
pomalo grubo. Promenjeni odnos prema religiji tražio je promenu odnosa u samoj umetnosti,
medjutim, odluke Tridentskog koncila nisu mogle da izmene umetnost. Sa jedne strane su bile isuviše
uopštene, a sa druge više su govorile o tome šta ne treba, a šta treba prikazivati u umetnosti. Uostalom,
nijedna umetnost nije nastala skrušenim poštovanjem nekakvih odredbi i propisa. Svaka umetnost se
razvijala postupno, u nizu relacija. Prva “umetnička dela kontrareformacije” su bili traktati o
umetnosti tj razradjena umetnička teorija koja je u umetnosti uobličavala ideje kontrareformacije.
Karakter nove umetnosti je uobličen u traktatima kasnog XVI i ranog XVII veka. Simptomatično je da
većina traktata pripada kleru i to sada po prvi put. Neki važniji traktati su:
- Anali (Čezaro Baroni)
- Discorso interno alle imagini sacri et profane (Gabrijel Paleoti)
- Tratatto del arte della pitura (Djovani Paolo Lomaco)
- Disputationes (Belarmanus)
- De pictoris et imaginibus sacris (Johanes Molanus)
- Acta ecclesie Mediolanesiss (san Karlo Boromejski)

Nova umetnička teorija koja je uključivala i jezuitska misionarska i eruditska načela je dosta
pažnje posvećivala umetnosti. Oni su želeli da suprotstave hladnoći i ogoljenosti protestantskih
crkava obilje slika i raskoš svojih crkava. Zato su eklezijasti i bili izdašni patroni umetnosti, ali ne bilo
kakve. šesnaestovekovni i sedamnaestovekovni traktati o umetnosti su pred nju postavili obilje
zahteva koji se mogu svesti na tri najuopštenija, a to su:

1) jasnoća , jednostavnost, razumljivost

2) realističko prikazivanje i verodostojnost
3) emotivni podsticaj na pobožnost.

Težnja da umetnost bude jasna i razumljiva širokom krugu ljudi je na prvom mestu odbacila
složenu neoplatonističku misao kojom su se nadahnjivale i renesansa i manirizam. To je
podrazumevalo i udar na individuu koja je tekovina humanističke renesansne misli. O slobodnom
izboru umetnika-individualca nije moglo biti reči. Sve je moralo da se podvrgne strogom pravilu
dogme. Izbegavana je svaka ideja individualne inovacije. Kardinal Gabrijele Paleoti izričito zahteva da
se iz umetničkih dela “izbaci sve što je lažno, novo i neobično”.
Realističko prikazivanje i verodostojnost su zahtevali dostojnu ilustraciju biblijskog teksta i
odobranih teoloških nadgradnji tog teksta. Djulio de Fabriano je Mikelandjelovom Strašnom sudu
zamerao nedoslednost u ilustraciji Knjige Otkrovenja Jovanovog. Naime, on kaže da je Mikelandjelo
tu prikazao andjele bez krila i figure zalepršanih draperija (iako se kaže da će na dan Strašnoga Suda
svi vetrovi stati). Zbog nepoštovanja propisa Paolo Veroneze je izašao na sud pred inkviziciju pošto je
u svojoj ”Svečanosti u Levijevoj kući” prikazao neke profane elemente (kepeca, ludu sa papagajem,
slugu kome krvari nos itd), što se sve smatralo neprimerenim baroknoj slici. Medjutim, ove stroge
propise koje je umetnost morala da podrži ne treba bukvalno shvatiti kao stavljanje u lance njene
kreativnosti i svodjenje umetničkog dela na poslušnog crkvenog slugu. Otvoreni su i novi putevi
stvaranja, nove ideje, nove umetničke forme. Čak i sam Djulio da Fabrijano je priznavao da se
ponekad, radi bolje razumljivosti, u slici moraju dodati detalji i ličnosti koji nisu opisani u Bibliji, tj
otvoren je put umetničkoj imaginaciji.
Treći zathtev za predstavljajnjem jakih emocija vodi poreklo iz nove religiozne osećajnosti
koju je stvorio jezuitski red. Kao misionari, jezuiti su želeli da religiju približe narodu. Da bi to
postigli učinili su je emocionalno bliskom. Koliko su jezuiti polagali na snagu emocija najbolje se vidi
u Lojolinim Duhovnim vežbama, gde on savetuje iskušeniku da “upotrebi svih pet čula da bi razumeo,
ili bolje reći oživeo scene Hristovog stradanja, muke pakla i blaženstvo raja” U Berninijevim
skulpturama se osetio duh compasio Christi koji se pojavio u nemačkoj teološkoj misli još u XIV veku
sa Majstorom Ekhartom i njegovim učenicima Johanesom Taulerom i Hajnrih Suzoom. Oni su bili
poklonici lične pobožnosti i individualnog poklonjennja preko uživljavanja u Hristov život i patnje.
Tek tada, prošavši sve boli koje je i Hrist prošao, u čoveku se pojavljuje “iskra duše” koja ga obasjava
 25

iznutra. Hajnrih Suzo je, sledeći tu misao 16 godina proveo živeći na krstu u klaustru manastira
Konstans, svaki dan prelazeći Hristov put na Golgotu (tj svaki dan je nosio krst na ledjima do jednog
obližnjeg brda koje je odredio da bude Golgota). Onda , kako je to kasnije zabeležio u svojoj
autobiografiji, pojavio se andjeo koji mu je rekao da prestane s tim i tada je, kako piše, postao
najblaženiji čovek na svetu. Imajući u vidu ovakva stara iskustva pokazuje se da jezuitska misao nije
bila u osnovi nova i da je imala duboke korene u katoličkoj tradiciji. Mnoge priče o Hristu i
svetiteljima ponovo se pričaju sa prikazima mučeništva, surovosti i strave, što bi bilo u kontrastu sa
renesansnom idealizacijom. Prikaz istine postaje osnovno načelo. Čak se i Hrist mora prikazivati
izmučen, kako krvari sa trnovim vencem, bled, prožet bolom. Istina je obavezivala na tačnost do
poslednjih detalja, a vrsta istine je birana, uglavnom se kretala u domenu strave i muka. Na ovom
nivou novi realizam skoro postaje sinonom za renesansni koncept decoruma koji zahteva odgovarajuće
godine, pol, tip, izraz, gest i odeću za odredjeni karakter predstavljene figure. Literatura obiluje
ovakvim preciznim uputstvima. Takva “prava” slika je trebalo da izazove verska osećanja i da podrži
ili čak nadmaši izgovorenu reč.

4) Poetika beskonačnosti i iluzionizam bilo bi neko četvrto svojstvo, neka nepisana odredba
barokne umetnosti. Ona je uglavnom posledica zahteva za emocionalnim predstavama i težnjom da
crkva istinski bude Dom Gospodnji. Stoga je crkva morala biti očudjena - morala je iskazivati
nadmoć nad vernikom i mogućnost čuda. Otuda u baroku mnoštvo optičkih varki, otuda i
iluzionističko otvaranje nadnebeskih svetova pred vernikom na licu mesta. Medjutim, i iluzionizam i
poriv za beskonačnim prostranstvom u baroku prerastaju u zasebni jezik bitan i teoriji umetnosti i
umetnosti poznijih vekova koja je taj jezik oživljavala.
“Beskonačni prostor ima beskonačne domašaje, pa se u tom beskonačnom domašaju slavi
beskonačni čin postojanja”, pisao je Djordano Bruno u prvom dijalogu svog De l’infinito universo e
modi. Kult beskonačnog, daljine, relativnosti prostora objedinjuje, kao različite reakcije na neku
zajedničku emociju, sve umetnike rimskog baroka ma kako se oni činili različitim medjusobno. U
slikarstvu, osećanje beskonačnog sugerira napuštanje uramljenih slika i iluzornog ujedinjavanja
slikovnog i arhitektonskog prostora dvorana. To su prvi primenili Karačijevi u galeriji Farneze, ali tek
Pjetro da Kortona u svodu palate Barberini, proizvodi nov način slikanja iz problema uvodjenja
konkretnog iskustva bezgraničnog dogadjanja u percepciji dela. Svetlo i prostor nagrizaju mase koje
su koncentrisane u kompaktnim zonama. Kadrirano skupljanje nabubrelih tela, bremenito heraldičkim
simbolima, nema vrednost trajne kompozicije; ono označava provizorno koaguliranje slike kao
ključnog momenta uhvaćenog u stalnom preobražaju privida. Čitava slikovna kompozicija, mada
strukturisana prema složenom ikonološkom programu, postaje pre svega artikulacija jedne plastične
magme pune treperavih prostornih šupljina i svetlosnih vibracija, izraz intenzivne životne radosti,
tumačenja života kao uskovitlanog polja energija. U arhitekturi osećanje beskonačnog svedeno je na
fragment gradjevinske epizode postupkom drugačijim od onoga koji primenjuje likovna umetnost: pre
svega preko krivine, igre sa perspektivom i mehanizma proporcija. Za prikazivanje beskonačnog tesno
su vezane optičke vrednosti. Dok su klasična kultura i njen renesansni produžetak izvršili kontrolu
optičkog učinka i usmeravali sliku prema funkciji njene vidljivosti, barokna kultura postavlja pitanje
percepcije u središte svog interesa. Prema Šantelouovom svedočenju, Bernini je tvrdio da je “ jedna od
najvažnijih stvari imati dobro oko da se dobro ocene suprotnosti, jer stvari ne izgledaju onakve kakve
jesu već su u odnosima prema stvarima koje su im bliske i taj odnos menja njihov izgled”. Zato se
Bernini bavi efikasnošću različitih predstava što ih njegove strukture izazivaju kada ih posmatrač
gleda krećući se; ali ne propušta ni da ukaže na povlašćenu tačku koja ima zadatak da rezimira
različite mogućnosti “čitanja”. S tim u vezi stoji i Berninijevo rešenje osvetljenja na njegovoj skulpturi
Sv Tereza. Berninijevo rešenje je podrazumevalo svetlo koje obasjava skulpturu iz skrivenog izvora.
Za Berninija to skriveno svetlo je služilo da naglasi vrednost slike iluzijom o sopstvenom osvetljenju,
drugačijem od osvetljenja sredine u kojoj se nalazi posmatrač, tj da iskustvenom prostoru suprotstavi
fiktivan prostor sličan onom slikovnom, ali kroz koji se ipak može proći, koji se može proveriti u
svom pravom obimu. Za Borominija oblikovanje arhitektonskih delova, planiranje reda, postaju
funkcije svetlosnih uslova. Ne postoje više pravila o proporcijama koja bi imala univerzalnu primenu:
mere izbočina, ugiba površina, ukrasnih predela i nabora odredjene su potrebom da se postigne
odredjen efekat osvetljenosti koji će biti dosledan postavci gradjevine. Svaka konkretna percepcija
 26

filtrirana je, dakle kroz optički privid. Poistovećujući materiju i svetlost, ova koncepcija dovodi u
krizu celokupnu klasičnu teoriju proporcija koje su apstraktno izvučene iz ljudskog tela.

Iluzionisticko slikarstvo

 Renesansa kvatročento

U XV veku u severnoj Italiji prvi put je doslo do obnavljanja interesovanja za iluzionizam kasne
antike/jedan od Pompejanskih stilova/.U vreme kada je Rafael bio nadzornik Rimskih starina
otkrivena je Neronova Domus aurea.To slikarstvo dobija naziv groteska, jer je Domus aurea iskopana
pa je ljudima izgledala kao pecina.
Prvi put je sistematski iskazan interes za iluzionizam 1474-Rec je o Palaco Dukale u Mantovi, o
slikarstvu Andrea Mantenje u Kamera delji Spozi. Prikazane su scene iz zivota porodice Gonzaga
/susret, clanovi porodice sa konjima i psima/. Na bocnim zidovima su vedute realnog predela, deluju
kao probijene. Znacajnije je probijnje svoda na kome je naslikan okulus otvoren prema nebu sa
balustradom preko koje se naginju puti i gledaju u sobu.
Mantenja je bio dvorski slikar porodice Gonzaga. Pripadao je krugu humanista oko Skvarčonea, koji
se interesovao za antiku.U Plinijevoj Historia naturalis bila je opisana tehnika iluzionistickog
slikarstva u Pompeji, Herkulanumu i Domus aurea.
Ova soba se naziva i sala Mladenaca ili Kamera pikta. Koja je namena ove sobe? Ona se nalazi na
prvom spratu palate-piano nobile-i imala je polu-privatnu polu-javnu namenu. izgleda da je sluzila ko
bracna soba, ali i kao soba za primanje, onda je i dekoracija saglasno zakonima dekoruma trebala da
odgovori na tu namenu. U sobi je mala nisa, za pisma i dokumenta, sto je naslo svoj put u fresko-
dekoraciji.
Mantenja je poceo od okulusa. On poznaje anticko iluzionisticko slikarstvo, ali renesansni slikari su
znali za neke dekoracije koje mi danas ne poznajemo. Mantenja je putovao u Rim, gde je mogao nesto
videti. Drugi izvor za poznavanje rimskog iluzinistickog slikarstva je Plinije Stariji-Historia
naturalis i Vitruvijev Traktat o arhitekturi, otkriven pocetkom XV veka. I Vitruvije i Plinije su
potanko opisali rimske dekoracije i pojam iluzije. Obojica kazu da je postojala zelja otvaranjem
prostora, zelja da se stvori iluzija otvorenog prostora. Predstavljali su se pejzazi iz okoline-topografski
pejzazi i imaginarni pejzazi. Ne znamo da li je anticko slikarstvo imalo istorijske sadrzaje u
iluzionistickom slikarstvu /do sada znamo da nije/.Tek od Mantenje pocinje ukljucivanje istorijskog
sadrzaja u iluzionistcko slikarstvo.
Svod sobe nije posebno zakrivljen, ali je vestina slikanja dala iluziju konkavnosti. Posto je Mantenja
obrazovan medju matematicarima, on precizno stavlja motiv u centar sobe i tako stvara »prevaru
oka«-cini se da prostor prolazi kroz zid.
Renesansa posle hiljadu godina pocinje sa iluzijom otvaranja prostora. Mantenja je to uradio veoma
slobodno-sa ljudskim figurama-putima u ostrom skracenju, koje je do te mere radikalno da veliki
slikari nece imati hrabrosti da se time bave. Tek ce Koredjo 20-30-ih godina obnoviti to interesovanje
za iluzionisticko slikarstvo bazirano na ostrom skracenju.
Na zidovima je Mantenja slikanim pejzazima stvorio iluziju probijenog prostora. Stvarni stanovnici
sobe ujedno su i stanovnici slike.Tu je citav niz portreta, a u njih je ukljucen i aktuelni politicki
dogadjaj /motiv sa pismom/. Portreti su realisticni-Mantenja je poznavao rimske biste, a u isto vreme
to su oficijelni portreti sa svim atributima vlasti i moci koju su Gonzage imali./G i njegova zena, njena
svita, njihovi sinovi, od kojih je jedan kardinal, zetovi-crkvene i politicke veze porodice i njihova
glorifikacija./
U XVI veku iluzionizam se i dalje razvija.
Mikelandjelo-svod Sikstine-1508-12.Iluzionisticka tehnka primenjena je u punoj meri.Jedan svedski
naucnik istice tri sloja iluzionizma u Sikstini:
1. ono sto izgleda kao skulptura ili arhitetonski okvir
2. figure radjene u tehnici grisaja /bronza ili mermer/
3. okviri koji simuliraju slike-same freske.
Ovakva stuktura pre ove, nikada nije ostvarena.Ranije je dekoracija podeljene na tri sistema.
 27

Jedan sistem je dekorativni-geometrijaska podela prostora-kvadratura slikarstvo. Pre Sikstine,

Pinkturije radi ornamentalizovane slike u Biblioteci Pikolomini u Sijeni, i Rafaelo u Psihinoj sali u
Farnezini u Rimu.
II sistem je takodje preuzet iz Antike. To je plasticni sistem-kaseta. Slika se okruzi skulptoralnim
ornamentima. Npr:Djulio da Sangalo u San Spiritu u Firenci.
III sistem je Iluzionisticki. I on ima korene u antici, ali je primenjivan na pejzaze, a tek od Mantenje
se primenjuje na istorijskim kompozicijama u Mantovi /i Melozo da Forli ili Forti u kupoli bazilike u
Loretu/. Preko Koredja u baroku se postize potpuni iluzionizam.
U Sikstini nije primenjen ni jedan od ova tri stila, vec potpuno novi-ovde nema skracenja, sem figure
Boga Oca, nema elemenata od stuka. On tavanicu tretira kao celinu, i aktovi injuda i medaljoni su
sadrzinski ukljuceni u dekoraciju, nisu samo dekorativni elementi. Sve to ostavlja utisak polu-reljefa.
M je postovao zahteve samog zida:scene kompoziciono odgovaraju krivini tavanice. Sam zid je
tretiran na skulptoralni nacin /da se iz kamena oslobadja jedna forma/. Ovo slikarstvo je u osnovi
skulptoralne koncepcije. Mikelandjelo uvazava staticne i dinamicne zakone samog zida.

Rafael - Kapela Kidji u Santa Maria del Popolo-prikazan je Bog Otac, kako odozgo gleda, dat u
polozaju di sotto in su-figura u ostrom skracenju. Rafelovi ucenici ce ovo dalje razvijati.
Rafaelo je 1515-16. godine uradio dizajn za mozaičku kupolu S. Maria del Popolo (Kiđi kapela); taj
projekat rađen je za poznatog patrona Agostina Kiđija. Među svim Rafaelovim delima koja su nastala
kasnije, ova kupola je najstrože klasična po formi i sadržaju. Iako hrišćanska u svojoj suštini, Kiđi
kupola ima antički prizvuk u načinu na koji su izvedene teme. Kupola ima 8 izdvojenih delova. U
dekorativnim okvirima predstavljene su nebeske sfere sa anđelima koji ograničavaju uticaj zvezda
(neoplatonizam). U središnjem krugu je Creator mundi. Radove je izvršio Luiđi de Paće.
U Vili Farnezini 1516 godine radili su Rafael i Peruci.
Od kraja 1517. do kraja 1518. godine Rafaelovi najbolji asistenti Giulio Romano, Penni i Đovani da
Udine radili su na jednoj od najvećih Rafaelovih dekoracija kasnog perioda, Psihinoj Lođi u Vili
Farnezina za Agostina Kiđija. Manje vešte ruke njegovih pomoćnika nisu mogle u potpunosti izvesti
Rafaelovu zamisao, ali njegova ideja je snažna i preovladava onim što je izvedeno.
Ovome je prethodilo konačno legalizovanje veze Agostina Kiđija i njegove ljubavnice Frančeske
An_____? - brak je ozvaničio 1518. godine papa Lav X. Vrlo je moguće da su za dekoraciju zidova
planirane tapiserije sa predstavama koje bi opisivale zemaljski život Psihe, dok su se na svodu (na
svodu velike vrtne lođe) našle scene vezane za nebeski život Psihe.
Rafael je bojom transformisao svod lođe, tako što je između girlandi i lišćem ukrašene arhitekture
naslikao iluzionističko nebo. Da bi unutrašnjost sakrio od zamišljenog sunca, on je preko krova islikao
"tende" u vidu tapiserija koje nisu u perspektivi, a sa prizorima glavnih scena iz života Psihe:
"Primanje Psihe na Olimp" i "Venčanje Psihe". Ispod, u sfernim trouglovima, uokvirenim lisnatom
dekoracijom, prikazane su epizode koje prethode ovim centralnim događajima. One su ispunjene
figurama. Te figure se preko girlandi nadovezuju na prostor posmatrača, koji tako dobija utisak da se
nalaze na nebu; na malim površinama između (između sfernih trouglova i lukova prozora) oslikan je
nebeski prostor, sa malim amorima, pticama i mitskim životinjama datim u skraćenju, koji tako daju
gotovo apsolutnu iluziju, i vizuelnu i strukturalnu.
Ipak, ako se bolje pogleda, vidi se da je struktura sačinjena od masivnih elemenata, a to je bilo prema
tadašnjoj modi koju je diktirao klasični reljef. Tako, ono što je Rafael izveo kao iluziju još uvek je u
potpunosti klasično i diskretno. Prikazujući Olimp, on je želeo, pre svega, da prikaže veličanstvenost
postojanja.
Istu takvu veličanstvenost postojanja on je otelotvorio u svojoj Galateji, koja se nalazi u susednoj
sobi. Uprkos toj veličanstvenosti ona, još uvek sa arheološkim pristupom, podseća na avgustovsku
tradiciju.
Rafael-Loggie Vatikan-1517-19.Ovde je primenjen visestruki iluzionizam /biblijske teme i groteska/.
Poslednja velika dekorativna celina Rafaelove radionice, izvedena za Rafaelovog života, bile su
Vatikanske Lođe, koje su smeštene na glavnom spratu Vatikanskih stanova, a gledaju na Cortile di S.
Damoso (dvorište). Dekoracija je izvedena od 1518. do prve polovine 1519. godine.
Lođu sa 13 zasvedenih traveja projektovao je Bramante, a pod Rafaelovim nadzorom izvedena je
dekoracija u stilu koji kombinuje: grotesku all'antica, ilustraciju biblijskih tema iz Starog zaveta (sem
u poslednjem traveju) i manji broj iluzionistički rađenih scena. Grotesknom izrazu dodao je i rad u
 28

štuku -- tehnika ponovo pronađena nakon antike. Groteska sada više nije očigledna imitacija antičkih
uzora - bogatije je izvedena, sa određenim redom, a ipak raznolika. Ono što je bitno jeste i to da se
ovde nastavlja razvoj oblikovanja prostora, gde to oblikovanje započinje od arhitekture - dekorativna
površina postaje živo tkivo na arhitektonskom telu.
Za izvođenje ove dekoracije, osim navedenih umetnika, bio je potreban veći broj pomoćnika.Groteske
je radio verovatno Đovani da Udine, a biblijske scene, prema Vazariju, Đulio Romano. Za izvođenje
najvažnijih traveja nacrte je izveo Rafael, međutim, izgleda da je i svojim pomoćnicima dao da se
okušaju u inventivnosti. Tako su dekoraciju kasnije oslikanih traveja verovatno osmišljavali Đulio
Romano i Peni, a najbolji među novijim pomoćnicima su bili Perino del Vaga i Polidoro. Ovu
pretpostavku potkrepljuje i karakter kasnije dekorisanih traveja, koji nije rafaelovski.
Religiozno značenje celine nema težinu, jer prvi utisak proizilazi iz dekorativne forme, koja nam
izražava ideju o razumu obogaćenom maštom i spoznajom. Ovo delo je izraz prefinjenosti,
sofisticiranosti, koje bi se teško mogle prevazići - to je krajnji stadijum evolucije klasičnog stila.
Djulio Romano-Konstantinova sala-1520-24. Scena bitke izgleda kao tapiserija postavljena na zid. Sta
je moglo biti preuzeto od Rafaela?-koncepcija probijanja strukture zida-/simulacija tapisarija, one su
uokvirene arhitektonskim tronovima sedecih papa i vrlinama koje se odnose na njih/, cini se da je
legitimni nastavak prokupacije koja je bila prisutna u Rafaelovoj umetnosti i da je karakteristicno,
zgodno resenje za dekoraciju prostora, koji je stajao pred njima. Taj sistem u osnovi odgovara
njegovom kasnom iteresovanju za iluzionizam, a crtez za glavnu fresku Fresko medijumom simulirana
je tapiserija i arhitektonski prostor. Dekoracija citave sobe napada posmatraca i zahteva od njega da se
ukljuci.
Baltazare Peruci, Sala delle Prospettive u Vili Farnezini, na obali Tibra iz 1516, predstavlja
najzanimljiviji proboj iluzionizma do tada. Ova prostorija se jos naziva i Sala dele Kolone. Jedan zid
ove prostorije je probijen kvadraturom-kroz oslikane stubove simulira se unutrasnjost antickog hrama,
a iza njih vidi se i sam grad i stvarni predeo sa druge strane Tibra. Poenta je sirenje u nedogled i
stapanje tog realnog i iracionalnog, metafizickog prostora posmatraca.
 Manirizam
Manirizam narocito koristi iluzionizam.
Pelegrino Tibalbi, Palaco Podji,1549, Bolonja./Danas je tu univerzitet/.Pelgrino Tibaldi izvodi ciklus
o Odiseju, a cela dekoracija je smestena u okvir koji se na tavanici otvara prema nebu. Pelegrino
Tibaldi je ucio od Mikelandjela. Ovo je kvadratura slikarstvo. Figure su date sa skracenjima, kao da
gledaju odozgo, a u centru je glavana narativna scena.Slikani stubovi se nastavljaju na stvarne
stubove, figure su skracene, daje iluziju kontinuiranog prostora.
Koredjo, San Giovani Evangelista i Katedrala u Parmi, 1524-30.Koredjo je poznavao Mantenjino
delo.Koredjov doprinos je opticko luministicko definisanje arhitektonskog prostora u proboju zida.
Postoje dva principa u proboju zida
1. geomtrisko-arhitektonski/Peruzzi/
2. Pomocu kolorizma i svetlosti, vrsi se otvaranje kroz cvrstu masu zida, tj. prikazuje se
nebo/Koredjo-Uspenje Bogorodice i Hrista/
Unosenje svetlosti i boje asocira na Veneciju, dalji razvoj tece u tom pravcu.
Bolonja je glavni grad Emilije. Antoni Alegri Koredjo, rodjen je u mestu Koredjo, blizu grada Redjo.
Rodjen je na prelomu veka, neku godinu je mladji od Rafaela i Ticijana, umro je 1534. Pojava Koredja
je u mnogo čemu atipična i anahrona – on je prototip umetnika koji je ziveo i stvarao van svog
vremena. On je netipičan umetnik za svoju epohu. Njegov značaj i kvalitet se mogu pojmiti tek iz
konteksta šireg sagledavanja (tek 100 godina posle postaje jasno koliki je on umetnik). Na njega je
uticao Mantenja.
Vazarijeva shvatanja ce biti od ključnog značaja za potonju reputaciju Koredja. On je stvorio sliku o
vrednosti Koredjove umetnosti, koja ce vladati sve do modernog doba; tek je Mengs naslutio značaj
Koredja pre moderne nauke. Koredjo je izuzetak u jos jednom smislu – nema nijednog renesansnog
umetnika sa tako drastičnom promenom u svom stvaralaštvu iz rane u zrelu fazu. To je vec primetio
Vazari.
 29

Osim Mantenjinog mogu se izdvojiti jos dva uticaja: Leonardov i uticaj najekstremnijeg venecijanskog
maniriste, Pordenonea13. Koredjovo stvaralastvo do 1520 ostaje u granicama lokalnog slikarstva
Emilije, a na dalje njegovo slikarstvo je pandan »maniera moderna« 14, kako kaze Vazari za Sikstinski
svod i Rafaelove Stance. Mereci Koredja u svetlosti Mikelandjela i Rafaela, on je zaključio da on
odstupa od rimsko-firentinske estetike. Medjutim, ova pretpostavka Vazarija počivala je na neistini –
danas se smatra da je on pre 1520 morao boraviti u Rimu (o tome govori njegov opus, ta dela nisu
mogla nastati bez rimskog iskustva).
U Parmi oko 1520 Koredjo oslikava cikljus mitoloških i profanih slika u Kamera di San Paolo, u
Starom samostanu. Potom radi religiozne proudžbine: kupola benediktinske crkve San Djovani
Jevandjelista u Parmi i dekoracija kupole u katedrali Il Duomo u Parmi 1525-30. Ta tri dela su ono
čime Koredjo zauzima posebno mesto u istoriji umetnost XVI veka, sa značajem na potonje vekove.
U crti neklasičnosti Koredjo se moze porediti sa Karavadjom. On takodje nije imao učenike i
sledbenike, njegovo delo je tako radikalno da posle njegove smrti nema nikakvog odjeka. Koredjo
donosi jedan protobarokni repertoar u XVI veku. Pravo ozivljavanje umetnosti Koredja i adekvatna
recepcija nece se pojaviti do Karačija, do umetnosti baroka. Naročito od rada Karačija u Rimu,
Koredjo postaje opšte mesto za učenje baroknih slikara.
Kamera di San Paolo – neobična je umetnička situacija da se u samostanu, u jednoj religioznoj sredini
poklanja paznja i oslikava prostorija u profanom duhu, mitološkom tematikom. Radi se o prostoriji čiji
je svod značajan. On ostavlja sugestiju da je kriskast, unutra su medaljoni sa mitoloskim scenama u
simulaciji stuka. Duh dekoracije je al antica. Stvarati dela al antica je obelezje najnaprednije
umetnosti toga doba – toga ima kod Rafaela. Kod Koredja se ne radi o direktnom ugledanju i
kopiranju, ovde se radi o evokaciji, a ne imitaciji antike. Ono što je ovde Koredjo ostvario je pravo
moderno delo al antica. Sve nas upucuje na rimsko iskustvo – repertoar figura, kompozicija nisu
mogle nastati bez prethodnih studija dekoracija Rafaela i bez kontakta sa antičkim delima u Rimu.
San Đonavi Jevanđelista u Parmi – na prepravke ove crkve je utcao Koredjo: da se kupole
tradicionalno grade, bez lanterne. Dakle, u samom početku postoji ideja da se isključi prirodno
osvetljenje da bi se paznja posvetila artificijelnoj svetlosti kao sugestiji bozanske setlosti.
Ovde se radi o predstavi dve vizije: vizije sv. Jovana na Patmosu (ili Vaznesenje Hristovo). Po obodu
kupole je smešten prsten od apostola, a u najnizoj zoni je sv. Jovan. Prsten prave apostoli, dok sede u
skracenu, gledajuci ka vaznesenju Hrista. Radi se o slobodnoj transpoziciji teksta koja je usredsredjena
na viziju lebdeceg Hrista. Tim naizmeničnim pogledima apostola ka vaznesenju i ka posmatracu
ostvarena je emotivna veza posmatrača i Hrista.
Vaznesenje Bogorodice u Katedrali – ljudsko telo i telo andjela i antički elementi definišu prostor.
Značaj oblaka je u tome što je on nesto apsolutno novo u emilijasnkom slikarstvu. Takav način
definisanja prostora bio je nepoznat i stran. Jasno je definisana ideja neograničenog prostora. Bez
obzira što se u temenu nalazi figura, mi te prostore dozivljavamo kao prostror continum, gde glavnu
ulogu igra svetlost u gradjenju. Sugestija beskrajnog prostora, uz pomoč ljudskog tela i oblaka, je
nesto sto je Koredjov ključni doprinos estetici i umetnosti. U ovome se moze naslutiti razlog
Vazarijevog nerazumevanja njegove umetnosti. Dominantan trend XVI veka (Podji, Mikelandjelo,
Bolonja, Peruci) je kvadratura slikarstvo – iluzija prostora se ostvarivala slikanom arhitekturo, a ceo
koncept arhitektonske dekoracije zahteva praksu crteza. Vazari je smatrao crtez osnovom tih
umetnosti, te na taj način posmatra i iluzionizam.

Paolo Veroneze, Sala Velikog Saveta-Palaco Ducale , Venecija 1583.Po mnogo cemu ova dekoracija
nagovestava barok. To je sam klimaks venecijanskog iluzionizma.
Mitoloska alegorija, kada Junona/Hera/krunise personifikaciju Venecije. Alegorije su bile idealne za
predstavljanje ideja idealne drzave, ali nigde mitoloske alegorije nisu imale takvu primenu kao u
Veneciji. Zasto? U Veneciji, makar postoji privid da je celo drustvo ukljuceno, ucestvuje u upravljanju
drzavom. Za ceo Palaco Ducale vazan je taj elemenat, momenat drzavnosti. Svaka prostorija je
13
Katedrala u Kremoni je njegovo najznačajnije delo. Bio je posebno sklon slozenim, neobičnim resenjima –
radi telo Mrtvog Hrista u neobičnom skracenu, odozdo prema glavi, di soto in su
14
Vazari je formulisao tezu da je to što je začeto u Rimu oko 1510, a misli na Sikstinu I Stance, bilo poslednja
reč umetničke mode. Bilo je moderno raditi pod uticajem antičkih spomenika I to apsorbovati. U drugoj deceniji
XVI veka biti moderan znači raditi prema obrascima koji su formulisani u Rimu. Vazari smatra da bi Koredjo
postigao čudo da je video Rim.
 30

oslikana, a sam Trijumf Venecije nalazi se u Sali di magiore consiglio. Konceto je dao clan velikog
veca, on je slavio venecijansku istoriju na zidovima, a i na tavanici, koju su oslikali
Veroneze,Tintoreto i Palma Djovane.
Venecijansko iluzionisticko slikarstvo u mnogome je oblikovala tehnicka priroda zgrada u Veneciji-
drvene tavanice, a ne svodovi /njih ima ali se izbegavaju zbog tezine/. U XVI veku od Ticijana nastaje
razvoj iluzionizma u Veneciji. Dolazi do pojave usloznjenih ramova, u koje se smestaju slike na
platnu, koje su slikali sa skrecenjem di sotto in su./gleda se odozdo, otprilike pod uglom od 45
stepeni/, znalo se da ce se tako gledati /zato i rade u skracenju/.
Bolonjezi ce jako puno uciti od Veronezea, ali ce uprostiti njegova resenja.U kompoziciji Trijumf
Venecije, figura Venecije sedi na tronu, prikazana u di soto in su polozaju. Junona daruje
Veneciju:Venecija je zenska figura sa lavom i skiptrom, a Junona baca krune, zlatnike, lovorov venac.
Ovo je kompleksna predstava-figure su skracene u raznim tackama, krecu se u raznim pravcima. On
stvara iluziju nestabilnosti-percepciju u kojoj nismo sigurni kako se to tacno slika pred nama otvara.
Obavezno je otvoreno nebo. Puno je arhitektonskih detalja. Tordirani stub je jedan od detalja /sto ce
posle iskoristiti Bernini/. Slomonov hram je imao tordirani stub. Sam stub nosi veoma kompleksnu
ideju-hram mudrosti-Bogorodica-Solomon je car i svestenik-Njegova palata je i hram...dakle, ovde je
u stubu olicena ideja mudre vladavine.
Opet je istaknut teatarski momenat, uopste saren svet je bazicno teatarski.
Veroneze radi i Osvajanje Smirne u istoj sali.To je jedna od venecijanskih epopeja.
Palma Djovane radi Krunisanje Venecije? On je vazan jer je dosta pojednostavio kompleksnu
strukturu Veronezeove slike.Ucinio ju je razumljivijom i time olaksao baroknim slikarima u XVII
veku da upotrebe Veronezea i da ga lakse prihvate. Iako, on zadrzava iluzionisticki koncep.
Vila Barbaro, Venecija, Veroneze i Paladio je projektovao 1561. Prikazane su scene lova, vedute
okoline, mnostvo figura koje izviruju kroz vrata. Vrhunac iluzionizma je svod centralnog salona- sala
Olimpio.
Centri na severu Italije gde se okupljaju humanisti, kao u vilama u Mazeru ili u mestu Azolo, imali su
poseban uticaj na razvoj iluzionizma.Tako se u vili Barbaro moze govoriti o zanrovskom iluzionizmu.
Vitruvije je dao do detalja opis koncepta Vile. U doba rimskog carstva, ona je vazna jer je tada vazna
poljuprivreda. Isti slucaj je i sa venecijanskim vilama.Venecija vise nije pomorska sila i ona se vraca
poljuprivredi. I to je segment socijalnog u konceptu vila. Drugi segment je uzivanje-eskapisticki
momenat. Paladio je nacinio koncept za ovu vilu, ona je jednostavnih formi, ali je sve oko nje
doterano tako da to mesto bude za uzivanje. Vila je radjenja za Danijela Barbara /saradnja njega i
Paladia/.
Centralna sala-radi se o alegorijskom programu sa predstavama paganskih bozanstava, koji slave
Danijela Barbara. Pri tom se posebno istice mudrost-sapienca, kao osnovna vrlina. Barbaro je
ucestvovao na Tridenskom koncilu, bio je ambasador Venecije u Londonu...
Druge slike su vrlo realisticne, stepen iluzionizma je zaista neverovatan.
Bitna za dekoraciju je zena brata Danijela Barbara. Ona se vise puta pojavljuje u slikanoj dekoraciji-
Rodzers:«Zene i koncept braka u renesansi ...«- posmatrajuci ovu dekoraciju, iznosi studiju iz zenskog
ugla, koja zalazi u privatni zivot ljudi toga doba./sto je opsti pomak u humanistickim naukama/.
Sustinski glavni junak u ovoj dekoraciji je ipak pejzaz. To nije precizan pejzaz okoline, ali je
prepoznatljiv /slicno kao na portretima Montefeltre/. Njima je iskazana ideja uprave. U njima ima
dosta antickih ruina, one nose ideju vecne moci i ugleda, i ovde konkretno osecanja da je Venecija
mocnija od drugih krajeva. Njoj fali anticko ruho-toga nema u Veneciji. To se ovde tretira kao ideja
vecite civilizacije, te su tu da istaknu duzinu postojanja.
Ovo je renesansno-maniristicka iluzija; verovatno je ideator ovog komleksnog alegorijskog sadrzaja
Daniele Barbaro. Sklad arhitekture i slikarstva, vidi se uticaj Teatra Olimpiko. Zanimljivije od
alegorijskog sadrzaja su fantasticni efekti koji se vide kroz slikanu arhitekturu- to su vrata kroz koje
prolazi covek, najcesce je to portret Daniela ili njegovog brata.

 Barokni iluzionizam
Bolonja je kulturni i intelektualni centar, gde je razvijena praksa i teorija arhitekture. Ovde nastaje
krajem XVI i pocetkom XVII veka Kvadratura slikrastvo-koja za iluzionisticke efekte koristi
arhitektonske elemente: frizove, kolonade, grupe stubova i pilastre. Kvadraturisti su:
 31

Giovanni i Cherubino Alberti, Sala Klementina u Papskoj palati u Vatikanu. Ovde je primenjeno
kvadratura slikarstvo 1596-98 godine. Kvadratura se vraca u Rim zahvaljujuci papi Grigoriju XIII,
koji je Bolonjez kao i braca Alberti.
U ovo vreme u Rim dolazi Anibale Karaci /1595/ na poziv Odoarda Farnezea. Njegov dolazak je bio
presudan za dekoraciju Palate Farneze /danas je to Francuska ambasada/.
Palazzo Farneze, Anibale Karaci 1595-1605 - Na svodu vidimo ranobarokni iluzionizam. Anibale
kombinuje kvadraturu i kvadra riportari. Trijumf Bahusa i Arijadne je kvadro riportato sa detaljima
iluzionizma u uglovima. Slozeniji sistem kombinovanja kvadrature i kvadro riportato dovodi do novog
resenja iluzionizma- to je barokni iluzionizam, iluzionizam ranog baroka do druge decenije XVII
veka. Iluzionizam u baroku postaje slikarski pravac.15
U to vreme, u slikarstvu, postoje dve struje: Bolonjski akademizam i Barokni Karavadjizam. Sa
Anibalom u Rim dolazi izvestan broj mladih umetnika iz Bolonje-Reni, Gvercino, Albani,
Dominikino, i ostali iz porodice Karaci. Sve do kraja prve cetvrtine XVII u Rimu vlada Bolonjski
akademizam-od 1605-20. Bolonjci izradjuju citav niz dekoracija u crkvama i palatama Rima. Od
sredine trece decenije XVII veka nastaje preokret. Domenikino zastupa klasicizam, a barokni pravac
Djovani Lanfranko. Kao pobednik izlazi Lanfranko, a Rimom je zavladao Visoki Barok.
Klasicizam Gvida Renija u delu Aurora, Palata Šipiona Borgeze – Rospoljozi na Kvirinalu, ozivljava
ideal visoke renesanse, Rafael je uzor, a ovim zapocinje i kult Rafaela. Aurora je tipican kvadro
riportato-slika u slici, uzor je nadjen u Galeriji Farneze.
Zora u oblaku, sa vencem cveca u rukama, predvodi Helijevu kvadrigu /ili Apolonovu/, opkoljenu
kolom Hora, alegorijskih figura koje simbolizuju casove. Cela grupa postavljena je na svetlom,
blistavo narandzastom fonu, koji je u kontrastu sa krajickom pejzaza, naslikanog u tamnom plavetnilu
praskozorja.
Reni ovde preobrazava statuarni ideal perfekcije ljudskog tela pomocu transparentnih svetlosnih
efekata, ujedinjujuci figure, usvojene iz klasicne i renesansne umetnosti, u lebdecu i prozracnu
koncepciju.U jasnoci kompozicije, u crtezu i mirnoj uravnotezenosti pokreta prepoznaje se uticaj
Rafaelovog dekora iz Vile Farnezine. Medjutim, i pored svoje ritmicne ljupkosti ova kompozicija,
nalik na reljef, ne bi predstavljala mnogo vise do bledi odraz visokorenesansne umetnosti, da nije
zarke i dramaticne svetlosti, koja mu daje prirodnu emocionalnu snagu, koju likovi sami nikad ne bi
postigli. Freska pripada tipu kvadro riportato, uokvirenog pravim stukom. Komponovana je u obliku
friza, cime se Reni pokazao kao protivnik prostornih izrazavanja, kojima su u to vreme obuzeti
narocito Lanfranko, Gauli i Kortona.
Ova dekoracija je nastala 1613. Bolonjezi koji stizu za Anibalom u Rim su od samog dolaska vrlo
znacajni, odgovorni za vecinu rimskih dekoracija prve tri decenije XVII veka. Pocetkom kratkog
pontifikata Grigorija XV postali su vrsta »drzavnih slikara«-Dominikino je bio glavni papski arhitekta.
Pjetro da Kortona je glavni oponent, on nije Bolonjski ucenik. Anibale je bio veoma inspirativan
ucitelj, ucenici su nastavili da razvijaju klasican stil (Domenikino), ali cak je i kod njih doslo do
polarizacije koja ce kulminirati u doba Kortone i u praksi i u teoriji (rasprava Sakija, koji pripada liniji
Anibala, i Pjetra da Kortone, koji je predstavanik iluzionistickog baroka-pogledaj Vitkover). Razvice
se dve frakcije bolonjeske akademije, koje zastupaju Albanezi i Gvidisti.
Renijeva dekoracije je nagovestaj kontinuiranog baroknog jedinstva, ali je sustinski daleko od baroka.
To je interpretacija Karacijevog Farneze svoda- ostao je okvir slike, ali kao novina javlja se pravi
stuko. On stvara jedinstvenu kompoziciju, vedru; muzikalnost u kretanju figura koje su mocne i
voluminozne i postavljene kao skulptura. Ovakva koncepcija neodgovarajuca je za barokni
iluzionizam.

Giovanni Lanfranco, Svodna freska u Vili Borgeze 1624-25. Ogromni iluzionisticki venac nose
karijatide u boji kamena, izmedju kojih su slike otvorenog neba. Iako je ovde ocigledno Lanfrankovo
oslobadjanje prema baroku, zavisnost od Galerije Farneze se ne moze zanemariti:on takodje
kombinuje kvadraturu i kvadro riportato, u okviru kojeg su naslikani bogovi Olimpa. Ove freske
karakterise pojednostavljenost i usresredjenost na nekoliko vaznih akcenata, kao i na naizmenicno
smenjivanje vizuelnog smisla scena u kvadro riportato i svetla i atmosfere kvadrature u propratnim
scenama.

15
Pogledaj Gverčinovu Auroru iz Kazino Ludovisi,1621-23
 32

Lanfranko, kupola crkve San Andrea della Valle 1625-27.Oseca se uticaj Koredja. Prikazan je Bog
Otac kako prima Bogorodicu. Ovo je prva prava barokna dekoracija primenjena u crkvi /do tada se
primenjivala u palatama/.
Izmedju 1621-23 Gvercino je izradio freske za Kazino Ludovizi16, koje predstavljaju Aurora. Smelo
skracena Aurora, koja se na dvopregu probija kroz nebo koje se otvara nad tasijevskom kvadraturom,
drugacija je od Renijeve istoimene freske. Arhitektonska perspektiva, kombinovana sa slikarskim
iluzionizmom Koredja i snaznom svetloscu i bojom Venecijanaca, pretvara citavu povrsinu u jedan
bezgranican prostor. Na drugom kraju su naslikane figure Noci i Dana, pojacavajuci raspolozenje
izazvano prodorom svetlosti. Na ovim freskama se uocava neobicna sloboda u crtackim efektima, koja
cini kontrast strogoj liniji arhitekture, koja se verovatno pojavila kao reminiscencija na tradicionalnu
cvrstinu fresko slikarstva. Ovim svojim delom Gvercino je pokrenuo citavu bujicu slicnih vizija na
tavanicama palata i crkvi.
Gvercino je najmladji od Bolonjeza i bio je najrevolucionarniji, ostvaruje efekat otvorenog neba,
efekat beskonacnosti, prisutna su skracenja. Ovo je antiteza Renijeve freske. Materija je ovde
vazdusastija. Arhitektura je njen najdramaticniji momenat, to je poigravanje sa kvadraturom. Ovde
vidimo modernu reinterpretaciju bolonjske skole, koja je daleko baroknija. Agostino Tasi 17, Rimljanin,
je radio slikanu arhitekturu.U prvoj deceniji XVII veka on je zvezda iluzionistickog slikarstva. Ova
dekoracija je seme iz kojeg je proistekao barokni iluzionizam druge generacije.

Pietro da Cortona, dekoracija salona u Palazzo Barberini iz 1633-39. Pijetro je najznacajniji

predstavnik slikarstva visokog baroka.Ova dekoracija je glorifikacija vrlina pape-Urbana VIII.
Ostavila je velik utisak na Rubensa, koji ju je mesecima kopirao.
Bernini, Kapela Kornaro u crkvi Santa Maria dela Vitoria iz 1645-50-predstavlja vrhunac
iluzionizma. Ekstaza svete Tereze-Iznad oltara je konveksni arhitektonski baldahin-kao tacka
spiritualne snage koja otkriva ekstazu svete Tereze, koja je obasjana spiritualnom svetloscu. Izvor
»takve svetlosti« se objasnjava freskama na svodu, gde andjeli emituju bozanski sjaj u pravcu Tereze.
Smisao iluzije je da ubedi, a posebno u slucaju religijske slike da pomogne posmatracu da uzdigne
svoj um od ovozemaljskih, prolaznih stvari do vecnih stvari duha. Sa strane su predstave porodice
Kornaro. U kapeli i na tavanici ostvaren je iluzionisticki sveti prostor. Ostvareno je sadejstvo svih
umetnickih formi.
Bernini, Kapela Groba Blazene Lodovike Albertoni , u San Fracesko a Ripa. Izrazeno je sadejstvo svih
umetnickih formi-slikarstva, skulpture i arhitekture-koje treba da deluju na nasa cula. Oltarsku sliku
nad grobom radio je /Gauli/ Il Baćićo, a figuru u lezecem poozaju Bernini.
Djovani Batista Gauli-Il Baciccio, Svod Il Gesu- freska Trijumf Imena Hristovog iz 1676-79, dovodi
di krajnjih konsekvenci Berninijeve projekte. Gauli je bio Berninijev sticenik, a ovom dekoracijom
ulazi u istoriju umetnosti.
Dolazi do fuzije freske i stuka, prvi put na monumentalnom planu to smo videli u kapeli Kornaro.
Granicna linija izmedju realnosti i iluzionizma je maskirana, ovde je gotovo nemoguce videti tu
granicnu liniju izmedju slike i stuka. To nije samo zbog visine. Freska prosto curi van okvira i
inkorporira se sa stukom. Andjeli u stuku su radjeni u skracenju. Ocituje se tehnicka virtuoznost ali
ona nije sama sebi cilj- takve stvari se podrazumevaju. Ovom dekoracijom otvara se pitanje, problem
jezuitskog stila-da li on postoji ili ne? Konceto ove freske je dao padre Olivia koji je bio tadasnji
general reda. Slika se zove trijumf Isusov- sam pojam boga u baroku se pretace u svetlost ili
monogram (amblematika). Taj koncept svetlosti je preuzet od Bernijija. Presto svetog Petra ima tu
emanaciju sunca, koja je i ovde iskazana ali u drugoj tehnici. Opsta ideja spasenja sada se iskazuje na
ovaj nacin.
Andrea Pozzo, Tavanica crkve San Ignacio1691-94, Alegorija misionarskog rada jezuitskog reda.
Poco je bio jezuitski fratar.U njegovim delima kvadratura je dostigla vrhunac. Poco je umro u Becu,
bavio se teatarskim osvetljenjem, pise knjigu o perspektivi.
Ovo je kvadratura slikarstvo, iluzionizam dubine je ovde jos vise pojacan-crkva konstruisana iznad
crkve. Tacna nedogleda je izgubljena u beskonacnost-to je bezgranican i bezvremeni svet. Predstavlja
najspektakularniji razvoj kvadrature.
16
ludovizi postaje papa- Grigorije XV, on je sa Gvercinom u prijeteljskim odnosima.Bitan je I Monsinjor Aguki.
17
Tasi je bio optuzen za silovanje Artemize Djentileski, bio je znacajan za razvoj rimskog teatra, radio je mnoge
scenografije I taj uticaj je ovede primetan-dvostruke arcade.
 33

Slikana kupola sa lanternom u istoj crkvi nalazi se travej do Alegorije misionarskog reda. Kupola se
tacno nalazi na mestu gde bi trebali da je ocekujemo. Slikana kupola je mesto glavne iluzije i u
duhovnom i u iluzionistickom smislu. Poco postavlja na pod mermerni zuti krug i samo sa tog mesta
iluzija je potpuna.
Ova slika je u skladu sa jezuitskom strategijom, oni su najintelektualniji red katolicanstva. Vec krajem
XVI veka bili su svesni da nasilje u propovedanju je ne samo daleko od jevandjeoskog duha, vec je i
nesvrsishodno. Od pocetka XVII veka oni rukovode tzv Kongregacijom De propaganda dela Fide-
institucijom gde su izmedju ostalog i obrazovani misionari (jedan od principa je izbegavanje bilo
kakvog nasilja, pa cak i verbalnog). Jezuti prihvataju lokalne obicaje: » nezelimo da im predstavimo
nasu drzavu, vec nasu veru«. U kontaktu sa istokom cesto je bilo iskrenog divljenja prema istocnim
civilizacijama i religijama. Ovde je alegorijskim jezikom prikazano sirenje crkve na sve cetiri strane
sveta, to jest kontinenta. Zenske figure na konzolama to simbolisu, ispod svake od njih pisu imena
cetiri kontinenta, sto bi govorilo o tome da se slava Svetog Ignjacija i jezuitskog reda siri na sve cetiri
strane sveta.
Opsesija svetlom i suncem je i ovde prisutna, u kontaktu sa istokom jezuitski red je dolazio u kontakt
sa solarnim religijama istoka. A, taj kontakt, tj. prozimanje hriscanstva (Dionisije Areopagit) i solarnih
religija, je osvezen zahvaljujuci jezuitskom misionarstvu. U tom smislu padre Kirhner je bio
najznacajnija licnost, on je uticao i na Berninija u pogledu svetlosti i njene simbolike. Tadasnja nauka
se bavi analizama svetla sa aspekta fizike, i Kirhnerova misticna koncepcija svetla je u tom smislu bila
prevazidjena, ali je ona dala najvece rezultate upravo u umetnosti (koncept Sacro coer). Koncept
misticnog svetle se ovde spaja sa univerzalistickim tendencijama misionarskog reda. Poco je
elaborirao Gaulijevo resenje, tim pre sto je napisao i traktat.
U pitanju je kvadratura slikarstvo, ali je Pocova arhitektura strogo arhitekturalna i staromodna (u
odnosu na Karacija). Vec od 30-ih kvadratura u Rimu uopste ne funkcionise. Sem toga ovde opste
nema stuka, samo je data slika i slikana arhitektura. Kao sto je Kirhner u svojoj koncepciji svetla bio
anahron za svoje vreme, tak je i Poco staromodan, ali to mu nije mana- on daje reinterpretaciju
ponovnog nebeskog Jerusalima, sto je bitno kod jezuita.

 Razvoj iluzionistickog slikarstva u Italiji – odnos retorike i baroka

Centri na severu Italije imali su posebno mesto u razvoju iluzionistickog slikarstva.Teorija i
perspektiva su imale/kao teorijska osnova/ kljucnu ulogu u ovoj umetnosti.Vila Barbaro u Mazeru, na
severu Italije, u blizini Venecije/i citav kraj/imala je velik znacaj.Renesansni pojam vile u ovom kraju
bio je reprezentativan.Npr.-Vila u mestu Azolo, bila je centar gde su se okupljali humanisti i umetnici.
Zanrovski ilzionizam u Vili Barbaro u Mazeru, koju je projektovao Paladio, govori o iluziji sa
proracunatim osvetljenjem.Veroneze, koji je radio ovde, izneo je nekoliko protobaroknih ideja.U
Parmi, Koredjo primenjuje iluzionizam 1520-30, u katedrali svetog Jovana jevandjeliste.
Prelazak veka oznacio je Anibale Karaci u palati Farneze, ona je kljucni spomenik epohe.1605 Sala
galerije je svecano otvorena.Nekada je ovde bila smestena zbirka anticke skulpture kardinala
Farnezea.U Rim dolaze slikari Bolonjske Akademije.Na papskoj stolici je Bolonjez-Pavle
V.Domenikinov ciklus iz 1613-14 godine posvecen je Svetoj Ceciliji, a Gvido Reni iste godine radi
Auroru u Palati Borgeze.Ukus rimskih porucilaca se promenio sa ovim delima:karavadjizam je
prevazidjen, bolonjski umetnici postaju popularni.Oni se vracaju uzorima visoke renesanse.Reniju je
centralni uzor Rafel/u Aurori/.Figure se sporo krecu i prate personifikaciju zore.Kult Rafaela kod
Karacija nije plagiranje-vec samo razumevanje klasicnosti.Aurora je tipican kvadro riportato,a da bi
smo je razmeli moramo se vratiti na Galeriju Farneze i Anibaleu Karaciju.
Galerija Farneze je kompromisno resenje izmedju manirizma i kvadratura slikarstva.Osnova
kompozicije je simulirani arhitektonski okvir, sa kojim su kombinovani novi elementi na nekoliko
nivoa.Trijumf Bahusa i Arijadne je kvadro riportato-slika u slici,sa detaljima iluzionizma u
uglovima.Slozen sistem je kombinovao kvadro riportato i kvadratura slikarstvo da bi dosao do
baroknog resenja iluzionizma.Vrhunac klasicistickih tendencija odigrava se u drugoj deceniji XVII
veka.Kvadro riportato, izolovan-sam na sredini belog svoda-je dat u delu Aurora/Reni/
 Pietro da Kortona i razvoj iluzionistickog slikarstva u Rimu
Pietro da Kortona /1596-1669/ ucio je kod nepoznatog firentinskog slikara, da bi 1612-13 dosao u Rim
gde studira antiku i Rafaela. Jedna njegova kopija Rafaelove Galateje impresionirala je mecenu
Marcella Sachettia, da bi se preko njega upoznao sa Kardinalom Franceskom Barberinijem, sto ce
 34

dovesti do njegovog vrtoglavog uspeha.Postace Principe Akademije Svetog Luke od 1634-38.1637

putuje u Firencu i Veneciju.
Njegove glavne fresko dekoracije su Gran salon u Palaco Barberni/1633-39/.Ovo je presudan
dogadjaj, ne samo u Kortoninoj karijeri, vec i u citavom baroknom slikarstvu.U simuliranom stuku je
predstavljen iluzionisticki arhitektonski okvir, u tradiciji kvadratura slikarstva, ali je sakriven
delfinima i girlandama.Ovde arhitektonski okvir ne prelazi stvarne oblike svoda.Sa jedne strane oseca
se duh galerije Farneze/kombinacija kvadrature i kvadro riportato/.Tema je glorifikacija pape Urbana
VIII i njegove vladavine.
Posle posete Veneciji,Kortona je stvorio koherentan prostor-/na celoj povrsini tavanice/-. Santa Maria
in Vallicela/zove se i Chesa Nuova/ je centar koji je osnovao San Filipo Neri.U blizini se nalazio i
orator, gde su se orzavale muzicke svecanosti.Kortona je oslikao kupolu/1647-51/Sveto trojstvo i
apsidu/1655-56/Uspenje
U Galeriji Piti,nalaze se dve njegove freske,koje je oslikao za nadvojvodu Ferdinanda II
Medicija.Camera della Stufe/1637/-na cetiri zida islikane su alegorije cetiri godisnja doba.
Potom se vraca u Rim,da bi zavrsio rad na Velikom Salonu.
1640 je u Firenci i do 1647 radi u Palati Piti odaje posvecene Veneri, Saturnu, Jupiteru i Apolonu...To
su tzv Planetarne odaje.Sadrzaj ovih fresaka je karakteristican za Firentinski ambijent Medicija, koji
su jos u XVI veku tezili apsolutistickoj vladavini.Umetnost Medicija krajem XVI veka, a narocito
pocetkom XVII moze se smatrati protobaroknom umetnoscu.
Zlatno doba je prica koja odgovara ovom kontekstu.Zlatno doba je izvorno stanje-savrsensto, kada je
covek ziveo u savrsenoj hamoniji sa prirodom.Podanici su ziveli bezbrizno, nisu morali da rade, a smrt
je za njih bila kao da su zaspali.
Kod Heziodovog dela Poslovi i dani,ima pet doba,a adekvatno tome postoje i rase
ljudi:zlatno,srebrno,bronzano,herojsko i gvozdeno.Postojala je takodje verzija o dva doba-zlatno i
gvozdeno..Bitne su degradacije pocetnih vrlina koje su nestale svrgavanjem Krona od strane Zevsa-
Jupitera.Srebrno doba predstavlja ljude-svadjalice, glupe, osudjene na rad.Bronzano doba su ljudi
naoruzani bronzanim oruzjem-jedu meso, hleb, ratuju medju sobom.Gvozdeno doba-rasa
degenerisanih, odanih strastima, porocima, oni su svirepi.
Ova legenda postoji i u Homerovoj Odiseji, Vergilijevoj Eneidi, Ovidijevim Metamorfozama.Ovaj
motiv je preuzet iz anticke tragedije i bio je interpretiran kod srednjovekovnih i renesansnih autora/u
moralistickim i politickim okvirima toga doba/.Price ce prerasti u Metaforu.Kod Dantea je uzeta da bi
se predstavilo individualno savrsenstvo-moralnim, a moze biti i politickim okvirima.«Zlatno doba« je
smatrano kao obnova carstva. Dolazak svakog novog vladara, pozdravlja se kao povratak
Kronosa/Saturna/, kao novo Zlatno doba.
U Palaco Piti, Kortona ovo predstavlja na reprezentativan nacin-na svakom od zidova, gde su
predstavljena cetiri doba, predstavljen je tajni, skriveni predmet, koji ne pripada tom dobu.To znaci da
su Kortona i njegovi saradnici, pricu o zlatnom dobu, reinterpretirali kao pricu o dobu koje se stalno
vraca-ciklicno. On je video u porodici Medici, Ferdinanda II kao novog Saturna.
Planetarne odaje su jedan od najznacajnijih primera, na ovakav nacin, politicki angazovanog
slikarstva. Vise prostorija, vezanih zajednickim programom, karakteristicno je za manirizam, a ne za
barok. Autor progarama je bio Francesko Kondineli. Ono sto je bitno- je stilska promena. U odnosu na
bogate i preobilne fresko dekoracije i stuko-u iluzionistickom jedinstvu, ove dekoracije su klasicnije i
uzdrzanije. Javlja se kombinacija štuka i zlata/-sugerise se imperijalna vladavina, a ne vojvodska/.
Same planetarne dekoracije su karakteristicne za rimske palate. Smatra se da ovaj kasni Kortonin stil
udara temelje univerzalnom baroku-tipicnoj umetnosti apsolutisticke vladavine. Ovaj stil ce postati
uzor svim katolickim crkvama. Le Bren je bio u Italiji 1642-46 i mozda je tako stil Luja XIV
utemeljen na Kortoninim poukama.
Element koji sjedinjuje sve u Velikom salonu je zajednicko nebo, slikano van kvadratnog okvira-tako
da figure lete iznad i ispred njega/dvostuka iluzija/-i produbljenje i skracivanje prostora. I u
maniristickim tavanicama figure upadaju u prostor, ali ne izlaze iz njega.
Postje dve osnovne struje u iluzionistickom slikarstvu-kod Karacija je kvadratura,a kod Koredja
neograniceni prostor, za razliku od jasne ispresecanosti prostora u arhiekturnom kvadratura
slikarstvu.Kortona je sledio specijalnu liniju, ali je ipak blizi drugoj struji.
U XVI veku vazan element u Rimu daju Mikelandjelo/Sikstina/, Rafaelo/Vila Farneze/ i Peruzzi/Sala
dele Prospetive/. U Bolonji, teorija arhitekture je bila znacajna, ali i manirista Tibaldi/Palata Podji/. U
 35

Parmi je najaktivniji Koredjo/katedrala i druge crkve iz III dec XVI/. U Veneciji je dekoracija Sale di
Madjor Konsiljo u Duzdevoj palati, karakteristicna za tzv. Di sotto in su predstavljanje figura /ovaj
nacin je tipicno Venecijanski/. Jedna figura na Kortoninoj tavanici tako je skracena.
Prelaz u XVII vek okarakterisan je kvadratura slikarstvom.Djovani i Kerubino Alberti radili su Sala
Klementinu u ovom stilu.Zatim Karaci u palati Farneze.Parmski slikar Lanfranko radi u Rimu kao
Karacijev asistent.Smatra se da je njegova prva iluzionisticka dekoracija u kupoli San Andrea dela
Valle,gde je predstavljena Bogorodica u slavi.1634 Lanfranko odlazi u Napulj, gde ce u tradiciji
Koredjovog iluzionizma, postaviti temelje monumentalnom slikarstvu.
Izmedju Lanfrankove dekoracije i Kortonine Kijeza Nuova, nije nastalo nista znacajno.Kortona ce biti
najznacajnija licnost u rimskom baroknom slikarstvu.Za njim sledi razvoj u njegovom maniru.
Djovani Batista Gauli-Il Bačičo je oslikao tavanicu crkve Il Gezu.Vrhunac ove dekoracije je u delima
Andrea Poco-a.To je cuvena dekoracija Misionarska uloga jezuitskog reda u crkvi Sv.Ignjacija.
Smatra se da je u svojim radovima Bernini ostvario jedinstvo svih umetnosti.U tom smislu,znacajna je
Kapela Kornaro.
Poco je bio poznat po Traktatu o perspektivi-koji ce postati kanon u XVIII veku za perspektivu
fresko-slikarstva.Poco je radio u Austriji i bio je cenjena licnost,na kojoj se danas zasniva
kasnobarokna austrijska umetnost.Ovaj tip iluzionisticke dekoracije, smatra se tipicnim za novi
mentalitet baroka-umetnost namenjena sirokim masama vernika koje privlaci efektno iluzionisticko
slikarstvo.Tu je svoju ulogu odigrala i tradicija anticke retorike.Ne podrazumeva se da slikar ima
nameru da obmane posmatrace.Radi se o sporazumu, intelektualnoj igri da se ubedi posmatrac.