BS 4 04 Sasko

UDK 2526:27:72/76
Izvorni znanstveni rad

Primljeno 8/04
LITURGIJSKO RUHO I POSUE:

znaenje za oblikovanje crkvene likovne svijesti
Elementi za kriteriologiju liturgijskih umjetnosti
Ivan AKO, ZAGREB
Saetak
Na poetku su razmiljanja o moguemu odnosu umjetnosti i liturgije u iremu kontekstu
odnosa teologije i umjetnosti. Umjetnost (osobito likovna) koja je zadobila atribut sakralnoga
i liturgijskoga proivljavala je tijekom povijesti razliita iskuenja. Budui da je ona najoitiji
pokazatelj ne samo injenice da se odnos izmeu Crkve (kako vodstva tako i zajednice vjernika u cjelini), umjetnosti i umjetnika ne nalazi na zavidnoj razini, nego i naina na koji vjernici
ive vlastitu crkvenost, pitanje likovnosti vezane uz liturgijsko ruho i posue postaje izazovno.
Ono postaje odrazom kranskoga nauka u kristologiji i ekleziologiji. Ako umjetnici raznih
umjetnosti polaze od liturgijskoga slavlja, veoma e se brzo uoiti posljedice i za velike liturgijske teme, osobito kada je u pitanju liturgijski prostor. Polazei od oltara i liturgijskoga ina,
na samome poetku planiranja izgradnje liturgijskoga prostora nametnut e se pitanje cjelokupne liturgijske likovnosti. Tada je itekako vano kakvo je liturgijsko posue (ovdje s posebnim
naglaskom na kaleu) ili ruho (s posebnim naglaskom na misnici), jer ono je mikroarhitektura
slavlja, u drugome se dijelu na konkretnim primjerima kroz prizmu podjele na: a) informativne; b) demonstrativne; c) dekorativne; d) mistagogijske predmete, pokuava potkrijepiti
tvrdnje te istaknuti smjernice za primjeren pristup dananjim novim traenjima, kako svojim
teolokim i estetskim neukusom ne bismo zanijekali objavljenu Istinu.
Kljune rijei: Liturgija, umjetnost, liturgijsko ruho/odjea, liturgijsko posue, misnica,
kale, religija i estetika, kriteriji za liturgijsku umjetnost, likovni oblik, mistagogija.
Uvod
Prvi dio ovoga izlaganja pokuaj je teorijskoga razmiljanja o moguemu
odnosu umjetnosti i liturgije u iremu kontekstu odnosa teologije i umjetnosti.
Theorein znai promatrati poluzatvorenih oiju, piljei, a ovdje i biti pozorno
usmjeren na boansko-ljudsko djelo, na udo, miraculum mirum oculis. Ba
u okviru toga uda koje nosi peat spasenja po utjelovljenoj Rijei, pokuat u
ocrtati na konkretnim primjerima vanost suodnosa liturgijske teologije za oblikovanje crkvene likovne svijesti koja se tie cjelovitosti liturgijskoga slavlja, a ni1135
I. ako, Liturgijsko ruho i posue
poto pojedinih predmeta, istrgnutih iz toga konteksta i promatranih u apsolutnoj

vrijednosti umjetnike izvedbe. Iz toga e se nazrijeti i kriteriji crkvenoga pristupa
umjetnosti koja uz sebe vee pridjev liturgijska.
O ovoj problematici u nas se u novije vrijeme gotovo i nije raspravljalo.
Ovdje novije vrijeme obuhvaa poglavito dogaanje u Crkvi nakon Drugoga vatikanskog sabora, te je sve to je u pastoralnoj praksi postalo primjenom zapravo
plod samostalnih pokuaja ili pak hvatanja koraka onoga to je uinjeno u drugim
zemljama.1 Zato ovaj prilog eli naznaiti teorijske probleme i gledita iz kojih
se na konkretnim primjerima pokuava ne samo vrjednovati postignuto, nego i
naznaiti smjernice za traenje koje nikada ne dolazi prekasno. Primjeri su preteito iz hrvatskoga podruja, ali ne nedostaje poveznica koje odreuju gibanja u
europskim razmjerima.
Govoriti o liturgijskome ruhu i posuu, pri emu u se zaustaviti na problematici kalea i misnice, znai govoriti o dinaminome unutar dinamino-statinoga. Kale i misnica dio su liturgijskoga slavlja i samo u slavlju (ne izvan njega)
imaju svoju semantiku pozadinu, za razliku od npr. arhitekture koja se znakovno
Ovdje navodim samo neka od korisnih djela za iru raspravu: M. ARGYLLE, Il corpo e il suo
linguaggio. Studio sulla comunicazione non verbale, Bologna 1992.; I. BAUMER, Interaktion,
Zeichen, Symbol. Anstze zu einer Deutung liturgischen und volksfrommen Tuns, u: Liturgisches Jahrbuch 31 (1981) 9-35; C. BELL, Ritual Theory, Ritual Practice, New York Oxford
1992.; N. BENAZZI (prir.), Arte e teologia. Dire e fare la bellezza nella Chiesa. Unantologia
su estetica, architettura, arti figurative, musica e arredo sacro, Bologna 2003.; G. BONACCORSO, Il rito e laltro. La liturgia come tempo, linguaggio e azione, Citt del Vaticano 2001.;
P. BOURDIEU, Language and Symbolic Power, Cambridge 1997.; J. BRAUN, Die liturgische Gewandung in Occident und Orient, Freiburg 1907.; J. BRAUN, I paramenti sacri, Torino
1914.; L.-M. CHAUVET, Les Sacrements. Parole de Dieu au risque du corps, Paris 1993.; G.
DURANDUS, Rationale divinorum officiorum, Roma 2001. (posebno: 55-71; 179-191); N. FABRETTI, Il Vaticano II: un concilio iconoclasta?, u: Rivista di pastorale liturgica 139 (1986.)
44, 15-19; R. FIRTH, I simboli e le mode, Roma Bari 1977.; P. GARLATO, Larredo sacro e
il rinnovamento liturgico, u: Orientamenti dellarte sacra dopo il Vaticano II, Minerva Italica,
Bergamo 1969., 351-365; W. JETTER, Symbol und Ritual. Anthropologische Elemente im Gottesdienst, Gttingen 1978.; A. KAVANAGH, Elements of Rite: A Handbook of Liturgical Style,
Collegeville 1990.; J. LADRIRE, La performativit du langage liturgique, u: Concilium 9
(1973) 53-64; G. LUKKEN, Per visibilia ad invisibilia. Anthropological, Theological, and Semiotics Studies in the Liturgy and Sacraments, Kampen 1994.; G. MAZZOCCHI, Il corpo e la
liturgia, u: A. N. TERRIN (prir.), Liturgia e incarnazione (= Caro salutis cardo, Contributi, 14),
Padova 1997., str. 311-312; G. NAVONE, Toward a Theology of Beauty, Collegeville, Minnesota 1996.; H. NORIS, Church Vestments, London 1949.; M. PROKES, Toward a Theology of
the Body, Edinburgh 1996.; A. ROUET, Art et Liturgie, Desclee de Brouwer 1992.; B. SALVARANI, Il linguaggio simbolico e artistico: fra preghiera e poesia, u: Riempiti di Spirito Santo
si misero a parlare in altre lingue. Verso la comunione dei popoli. Atti della XXII Sessione di
formazione ecumenica organizzata dal Segretariato Attivit Ecumeniche. La Mendola (Trento)
23-31 luglio 1994, Roma 1995., 266-285; C. SINI, Gli abiti, le pratiche, i saperi, Milano 1996.
1136
BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168
smjeta i u podruje statike znakovitosti. Odmah na poetku dakle kao bitnu sastavnicu govora o ruhu i posuu uzimam u obzir ne neku ljusku, ve drukiji okvir
od sakristijskih i izlobenih ormara, tj. slavlje kao locus pulchritudinis, ne elei
se izgubiti u raznorodnome estetiziranju ili muzejskoj ralambi motiva koja nije
vlastita liturgijskim predmetima. Kale i misnicu valja promatrati u punini liturginosti, ali i u svijesti o ambivalentnosti estetskoga i religijskoga uz potenciranost
loma izmeu vjere i ivljenosti.
Ambivalentnost religije i estetike
Odnos religijskoga i estetskoga je ambivalentan i vieznaan. No, moglo bi se
primijetiti da je odnos estetskoga i religijskoga bio isto tako i prepun privlanosti.2
U sluaju kranstva vieznanost se radikalizirala. No, ta bi se radikalizacija mogla ispitivati na dubljoj razini odnosa kranske duhovnosti i estetskoga iskustva.
Povijest ambivalentnosti ne moe se promatrati samo kao povijest sukoba, jer se
metafore estetskoga mogu svrstati meu najopenitiji jezik kranske predaje u
tematici objave i vjere. Ne treba ni govoriti o razvojima estetske kulture na Zapadu koji su roeni izravno iz kranskoga svjetonazora.
Veliku ulogu u ambivalentnosti odigrala je i injenica da ne postoji zaokruena teoloka razradba na teorijskoj razini. Odnos estetskoga i teolokoga je razmrvljen, necjelovit, slian odnosu filozofijske i kulturalne misli, pri emu se dugo
odupirala i odbijala puno prije kranstva ideja priznavanja estetskomu onoga dostojanstva koje bi se ticalo konstitutivnoga mjesta svijesti usmjerene prema
smislu. U sloenosti odnosa saveznitvo izmeu estetskoga iskustva i izvrsnosti
djela dolo je u pitanje. Razlog uvelike lei u mnotvu mogunosti koje nudi tehnika u produkcijskome i reprodukcijskome smislu, poticane snagom prirodne
znanosti koja se nametnula kao paradigma sveopega ivljenja. Uz to, na tehniku
i tehnoloku razinu prebacila se oaranost koju je do tada stvarala obrtnika mudrost i vjetina. Razlog lei vjerojatno i u tome to se u meuvremenu oblikovao
i poseban izraaj jastva kao sveopa posebna datost graanskoga iskustva vie
negoli kao karizma osobite osjetljivosti.
S druge se strane eli iskoristiti ostatke koji su obiljeeni inercijom idealistikoga i romantiarskoga poimanja etinosti umjetnika i duhovnosti umjetnosti.
Odatle dolazi napetost izmeu traenja zbiljskoga izlaza iz razmrvljenosti forme
i ukusa kao ina emancipacije od bilo koje ideoloke hipoteke te predaje pred regresivnim dualizmom subjektivnoga i objektivnoga. Izraajnost se posvema pri-
Slijedim razmiljanja prema: P. SEQUERI, Lestro di Dio, Glossa, Milano 2000., 103-110 (i u:
N. BENAZZI, [ur.], Arte e teologia. Dire e fare la bellezza nella Chiesa. Unantologia su estetica, architettura, arti figurative, musica e arredo sacro, Bologna 2003., 195-200).
1137
mjeuje u ornamentalnome, a forma se ponovno sastavlja na tehniki nain u istome funkcionalizmu.3

Teorijsko spajanje zahtijeva diferenciranije poimanje povijesnih inaica estetskoga: kao nauk o umjetnosti, o lijepome, o ukusu, doivljavanju. Figure su to koje se isprepliu, a ipak obdarene posebnou i samosvojnou u smislu posebne
usmjerenosti (i u pojmovima suprotstavljenosti) fenomenolokoga istraivanja i
teorijske prosudbe.
Teologija kao kritiki razum koji cilja na razlikovanje znanja o vjeri u odnosu
na obino vjerniko miljenje stvara plodno tlo za integraciju vjerskoga i estetskoga, za teoloku homologizaciju estetskoga, vidljivu u izrazima umjetniko djelo;
oblik lijepoga; doivljajni uitak; emocionalno iskustvo.
Teoloka se misao zaustavlja i na radikalnoj temi utemeljenosti estetskoga, a
to je izvorna simbolika dimenzija poimanja svijeta koja hrani svaku spoznaju i
koja odgovara na slobodu eljnu otvaranja objavi smisla. Teoloka i estetska zbilja danas se objektivno nalaze solidarno pred pitanjem koje je postavljeno cijeloj
kulturi od strane izvanjskoga oitovanja znanja i vjerovanja, oitovanja koje su
vjerski nauk i filozofsko promiljanje prestali zajedno gajiti. Podjela je rodila intelektualistikim pristupom spoznaji, pri emu je suvremena svijest izgubila svoj
veritativni profil intencionalnosti iz koje izvire i sama volja za znanjem.4
Lom izmeu vjere i ivljenja
U krilu cjelovite fundamentalno-teoloke hermeneutike teoloka estetika i
umjetniki oblici koji ju izraavaju vani su jer upuuju onkraj historicizirajuega
biblicizma, filozofsko-teolokoga dogmatizma ili onkraj drutveno-moralne prakse crkvenoga propovijedanja. Lom izmeu vjere i ivota koji predstavlja vorite
suvremenoga raskola ini se da se duguje ba injenici da se nije uspjelo izraziti
i prenijeti iskustvo o Bogu koristei posrednike oblike koji bi bili ivi i rjeiti.5
3
Ako i danas jedni itu znakove, a drugi jednoznanu viu mudrost, tada sa sv. Pavlom moemo
rei da je jednoznaan znak raspeti Isus, a neuvena mudrost Boja ljubav koja se u njemu spoznaje. injenica da Bog izlae unitenju ivot vlastita Sina, a ne ivot ljudi kako prijatelja tako
ni neprijatelja zacijelo je trn u tijelu sveope religijske predaje.
ini se nunim ne zaboraviti vjerniku svijest koja nije tek pristanak uz nevidljivo, ve prepoznavanje objave. No, ba ta svijest o istini koja je bitno posredovana povjerenjem i suglasjem.
Teorije osjeaja i suglasja, konsenzusa, postale su dijelom psihologije i sociologije, izvuene iz
sloenosti i cjelovitosti antropolokoga pitanja. Ipak, ta ralamba pripada poglavito vlasti estetike koja je bila (od polovine 18. st. do kraja 19. st.) mjesto rasprave o tematici odnosa razuma i
osjeaja, tj. o onim temama koje su prosvjetiteljskim arom filozofije i reducirane znanstvenosti
bile gurnute na rub.
Usp. G. LARCHER, Teologia e arte nella societ mediatica. Nuove immagini di un antico rapporto, Il Regno-Attualit 12 (2001.) 415-429.
1138
BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168
Sve to bez obzira na bogatu predaju koja se nije izraavala samo rijeju Svetoga
pisma ili teolokim postulatima, nego i sakramentalnim znakovima, slikama, arhitekturom, glazbom itd. Za teoloku hermeneutiku odluujua su svjedoanstva na
simbolikoj razini, ustrojena na dramatiko-temporalan nain u meuproimanju
liturgijskih elemenata, kulture (etike, politike, znanosti) i osobito umjetnosti, prema starome nauku u kojemu pulchrum povezuje bonum i verum.6 Govor o Bogu,
u trajnoj otvorenosti prema inovativnoj inkulturaciji, obuhvaa nuno hermeneutiku kulture i estetske svijesti drutvene konfiguracije.
Nove slike umjetnosti i svetoga, kao to su: tehnopolis, homo ludens u elektronikoj verziji, ivot kao adventure game, design, virtual reality te postmodernistika umjetnost koja tematizira zagonetku vremena u njegovoj aporetikoj nepovratnosti izaziva i Crkvu u traenju novoga govora, temeljenoga na Predaji.
Nakon onoga to se zvalo smru Boga naslutilo se umiranje ovjeka (Foucault) u
neemu to se definiralo kolektivnim individualizmom. Prikladno se navodi Sloterdijkova reenica: Gdje prestaje povijest religije, zapoinje povijest designa.
Postoji i druga strana medalje. Rijetko su u povijesti ba umjetnici bili tako osjetljivi na pitanje smisla. Umjetnost se otkriva kao zamjensko mjesto za ono to
nije do kraja izrecivo i shvatljivo (Rauschenberger). Umjetnosti su mjesta nemira i buenja elje za vjerodostojnou u odgovoru na prijetnju gubitka zbiljnosti;
mjesto izricanja protesta, otpora, elje za neim sasvim drukijim za ostvarenje
ivota. Osjea se potreba premda se istodobno govori o poslijekranskome dobu sueljavanja s beskrajnim. Danas umjetnosti zauzimaju mjesto metafizikoga
i teolokoga i za teologiju postaju znaajne, makar i kao loci alieni. Potreban je
dijalog teologijaumjetnost u smislu suzbijanja lanih realizama banalnoga medijskoga i kibernetikoga svijeta i utjelovljena umjetnost protiv neognostikih
tenja srodnih i raznorodnih virtualnosti.7
Umjetnost i liturgija: slinosti i razlike
Umjetnost i liturgija redovito upuuju poruke, pozive i upozorenja jedna drugoj. Ti sluajni i rubni dodiri, popraeni velikim naelnim izjavama, potvruju
6
Simbologija je poput parabole povjerene predmetu koji zakljuuje definiciju neke ideje znakom
prepoznavanja. Njezini su plodovi puki i aristokratski; odgovaraju i malim molitvenim dvoranama i bazilikama, kada ukus i irenje ine njezin govor pristupanim. Liturgijska umjetnost je
pozvana ispuniti prazninu i iskljuiti nesuglasja: to je jedan oblik istine. Stoga nije udno da e
se umjetnost smjetati u kontekst zapovijedi: Ne reci lano svjedoanstvo.
Valja spomenuti i to da se, vie od svih, ba crkveno kulturalno ozraje nalazi u opasnosti da
bude zavarano pseudoaktualnim design kiem. U uzajamnome odnosu umjetnosti s religijom,
umjetnost si ne moe dopustiti minimalizaciju religijskih sadraja. Umjetnost istinski moe pomoi vjeri u svjetlu Boje rijei, pa i u dekonstrukciji starih i neprimjerenih slika o Bogu, pronalazei snagu novoga govora o istome.
1139
i naglauju ono to svi znaju: da izmeu umjetnik i Crkve nije sve kako treba.
Ovdje bi trebalo napomenuti elimo li istini pogledati u oi, a ne polaziti od unaprijed nametnutoga slaganja izmeu umjetnosti i liturgije da se umjetnost i liturgija same po sebi ne slau, tj. da njihovo slaganje nije samo po sebi razumljivo.8
injenica jest da postoji stanovita konkurencija izmeu liturgije i umjetnosti.
Od trenutka kad su se umjetnosti odvojile od kulturalne hegemonije, progresivno
su zahtijevale neovisnost koja bi im dala pravo sveobuhvatnoga zadiranja u sve
pore ivljenja. Ve i sama rije cenzura glede nekoga makar i osrednjega djela
daje im neposrednu umjetniku vrijednost koja im inae ne bi bila dana. Umjetnost je nerijetko samo-dostatna i ona sakralizira samu sebe.
Liturgija se pak po svojoj naravi bavi svetim i po definiciji pripada podruju
svetoga. Ona ureuje vrijeme, omeuje prostor, prati ovjeka od roenja do smrti,
posveuje ljubav, blagoslivlja posao i rabi plodove ljudskoga rada. Za razliku od,
kako se obino kae, uroeno svetoga u sirovu stanju bez ograda i specifinosti,
liturgijski sveto je kanalizirano, oblikovano u Isusu Kristu. Taj prijelaz ga proiuje i daje oblik. Zbog toga se teko moe rei da umjetnost i liturgija imaju isti
objekt. Ako netko trai posvemanji sklad, ulazi u nesporazum.
Dananji govor o slobodi koji udara u stijene vlastite samodostatnosti krani promatraju u kristolokoj prizmi: Za slobodu nas Krist oslobodi! (Gal 5,1)
Kranstvo prihvaa osloboditelja i to takvoga koji nas oslobaa da bismo sluili
jedni drugima (usp. Gal 5,13). Umjetnost ne slijedi slian cilj. Njezina joj sloboda
daje snagu da postane subjektom sebi samoj. Njezina volja je samoodreujua.
Za umjetnika je znak najee vlasnitvo kojim komunicira samoga sebe. Za
liturgiju je znak poglavito Boje vlasnitvo koje slui da bi se komuniciralo Krista.
U toj razlici ini se lei i dananja kriza odnosa umjetnosti i liturgije. Umjetnost
moe postojati i bez povezanosti sa Stvoriteljem i u tome je njezina dia-bolinost
(razdruenost).9 ivimo u svijetu u kojemu svijet pripada umjetniku na razliit nain
od onoga na koji pripada znanstveniku, ali s jednakom neovisnou.
Liturgija djeluje na suprotan nain: svijet je primljen na dar od Boga, a kao
odgovor ovjek prinosi primljeni dar Bogu (po Kristu). Umjetnik je gospodar svo8
Ovdje slijedim misli koje je veoma spretno iznio autor u djelu: A. ROUET, Art et liturgie, Desclee de Brouwer 1992. (tal. Arte e liturgia, Citt del Vaticano 1994., 7-44) Kako stari krani
tako i sv. Bernard iz Clairvauxa bili su sumnjiavi, smatrajui da umjetnost valja proistiti,
obratiti, te da ak i takva ostaje opasnom. Uza sve to, u kranskome je sjeanju ostalo i ono
vrijeme kada je vladao sklad izmeu umjetnosti i liturgije.
Postoji neto demonsko i dijabolino u materiji koju umjetnik obrauje. Fallani kae: Runa
zbilja i apstraktna zbilja dva su ekstrema. Figurativna i simbolika umjetnost je u sredini; ona
zahtijeva da materija bude oduhovljena, da znak izroni iz stanja iracionalnoga i daruje duu s
uinkovitou izraaja svakodnevici meditacije i molitve koja bi drukije ostala, nazovimo to
tako, u sirovu stanju nae spoznaje. (G. FALLANI, Figurativo e non figurativo sacro, u: La
filosofia dellarte sacra, CEDAM, Padova 1957., 53).
1140
BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168
ga djela i potpisuje ga; ima autorska prava. Liturgija je u slubi sakramenta (spasenjskih znakova), ali nije vlasnica. Umjetniku je dana ira razina inovativnosti,
dok predsjedatelj slavlja vri djelo u kojemu se Crkva prepoznaje vjerna kristikomu izvoritu i to u kontekstu koji jest memorija, a to je obred.10 Vlast nad liturgijskim simbolizmom ne pripada crkvenomu slubeniku, nego Kristu, jedinomu
sveeniku i Kristu-Crkvi.
Posrijedi je dakle pitanje tko je gospodar simbolizma je li to umjetnik koji
slobodno koristi biblijski, rimski, afriki, panteistiki simbolizam po svome izboru ili je to Crkva (zajednica vjernika i njezina mjerodavna tijela) koja bdije nad
umjetnostima ne nad izvedbom, ve nad simbolizmom koji ih pokree. Tu se ne
radi o klerikoj moi i vlasti, nego o oslukivanju Drugoga, oslukivanju koje sv.
Pavao naziva poslunost vjere (Rim 1,5).
Susretite izmeu kako se obiava rei umjetnosti kao takve i liturgijske
umjetnosti lei u obostranome priznavanju vrijednosti i u mogunosti da ciljevi ne
budu u suprotnosti. Tamo gdje umjetnost trai apsolutnost, vjera nudi kristiki
kriterij apsolutnoga, sprjeavajui da umjetnost apsolutno svede na vlastito poimanje svijeta i preusmjeravajui je prema objavljenome Bogu.11
Vlastito liturgiji jest to da posadanji objavu Boje slave. Ta usmjerenost
odreuje i obveze koje ima liturgija: ona ne ini ono to joj se u danome trenutku
svia, nego je na slubu irenja otajstva. Ako umjetnost izraava nadilaenje ovjeka, privuenost beskonanim, liturgija joj pomae u nadvladavanju iskrivljenja
i daruje joj Lice nesluena sjaja. Da bi se dogodio susret s liturgijom, umjetnosti je
potrebna kranska inicijacija. Umjetnik koji nije vjernik moe naslutiti usmjerenost liturgije, ali njegova umjetnost postaje liturgijskom kad njezin simbolizam
ulazi u liturgijski in koji doputa da u svijet prodre Prisutnost.
Samodostatna umjetnost predstavlja svijet, oblikuje ga i preoblikuje, rasvjetljuje i svijet stavlja u neku per-spektivu. Liturgija je preobraaj. U liturgiji
svaki vjernik postaje umjetnikom koji je pozvan da od svojega ivota uini neto lijepo i da svjedoanstvo (usp. 1 Tim 6,13). Preoblikovanje i preobraaj ipak
su u nijansama razliiti. Tako je sa svakom umjetnou koja dobiva pridjev liturgijska.12
10
11
12
O odnosu konteksta i teksta u ovim pitanjima usp. KEVIN W. IRWIN, Context and Text. Method in Liturgical Theology, Collegeville, Minnesota 1994., poglavlje VI. (Liturgical Arts),
str. 219-253.
Puno je umjetnika koji su iskusili mojsijevsku muku da se s ljepotom susreu samo pribliavanjem s lea. To je nedostupna milost koja pokree sve zaljubljenike u umjetnost. Liturgija i
umjetnost nisu tako odvojene da bi bile otuene bez mogunosti komunikacije. e trai izvor,
ali ga uvije ne pronalazi.
Tako npr. glazba u crkvi ne postaje liturgijskom bez stanovita odmaka od mondane glazbe. Taj
je odmak neto to zahtijeva sama narav liturgije, odnosno kategorije svetoga.
1141
Kriteriji za liturgijsku posebnost

Time postaje jasno zato se moe govoriti o etiri kriterija koji dovode do razumijevanja liturgijske posebnosti do te mjere da se moe rei da je u liturgiji i sama umjetnost preoblikovana. Kriteriji su: utnja, vjernost Bojoj rijei, zajednitvo vjernika i unutarnji sklad liturgijske cjelovitosti. To nije umjetnost preputana
svojoj samoi i autoemancipaciji. Liturgija oslobaa umjetnost od apsolutnosti
umjetnosti, tj. obvezuje ju na redefiniciju same sebe. Nije potrebno naglaavati
razlog suprotstavljanja, jer liturgija treba umjetnost.
Liturgija je nezamisliva bez umjetnosti iz dva razloga: liturgija se tie ovjeka sadanjosti i to ne na povran nain, ve sa svime to pripada njegovu poletu i
gibanju koje umjetnost pokuava prevesti. Liturgija pak posadanjuje preobraaj
ovoga svijeta. Izraaj i preobraenje susretita su umjetnosti i liturgije.
Ipak, to pribliavanje i spajanje nosi u sebi veliku potekou. Ako liturgija
rabi umjetnost, tko e od umjetnika prihvatiti takvu slubu? Sluiti liturgiji nije
odricanje od vlastite kreativnosti i umjetnosti, niti se glagol rabiti smije usvojiti
na razini instrumentalizacije. Sklad umjetnosti i liturgije ovisi o kranskome simbolizmu, odnosno od nunosti i obiljeja koje ima liturgija: da daje znaenje, da
posadanjuje, da u vrijeme i prostor urezuje vjeni Boji plan pozivanja ovjeka
kako bi s Bogom dijelio ivot.
Kako je mogue otkriti je li neko umjetniko ostvarenje odgovara na liturgijske zahtjeve? Nije dostatno da umjetniko djelo ima motiv koji se nadahnjuje
na vjerskoj tematici da bi bilo prikladno za liturgiju. Za to su potrebni sljedei
kriteriji:
a) Liturgija je u slubi ina (actio); slavlje je uvijek mistagoko, tj. put prema
otajstvu, tako da su vjernici inicirani pomou obreda, vie negoli su inicirani za
obred. Iz toga provire puno praktinih posljedica, jer se niti jedna sastavnica ne
promatra odvojeno i zasebno. To je iznimno vano za liturgijski prostor.
b) Liturgijski je in proet samozatajnou, u vidu zajednitva. Ulazei u liturgiju umjetnik ostavlja u drugome planu svoju posebnost, kako bi bio dio ujedinjene cjeline.13 Liturgija ne spominje drugi subjekt osim Krista (i onda kada spominje zajednicu, ona je Krist-Crkva). Liturgijska anonimnost proslavlja skrivenu
ljepotu svakoga pojedinca. Ba kao to pjevanje zbora ne smije zamijeniti zajednicu, tako niti umjetniko djelo ne izdie na povrinu pojedinog genijalca, nego
13
Na Uzaae prve godine svoga pontifikata papa Pavao VI. umjetnicima je u Sikstinskoj kapeli dao naslutiti da umjetnost nije neto to dolazi kao grom iz vedra neba, nego neto to treba vjebu, teak rad asketskih dimenzija i stupnjevitost. Treba vie udarati u subjekt negoli u
objekt, predmet, kako je to rekao i C. Valenziano, navodei Michelangelove stihove: Ma quel
divin che in cielo alberga e stassi / altri, e s pi, col proprio andar fa bello; / e se nessun martel
senza martello / si pu far, da quel vivo ogni altro fassi ... (C. VALENZIANO, Scritti di estetica
e di poietica, Bologna 1999., str. 243).
1142
BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168
zajednicu vjere. Odricanje nije apstrakcija koja se gubi u siromatvu s krajnjom

posljedicom gubljenja u nitavilu, nego je liturgijska siromanost takva da oituje
nunost slavlja, preobraenja u kojemu Bog ogoljelost daruje ljepotom Duha. Liturgija okuplja ljude vjernike bez posebna izbora, polazei samo od datosti inicijacije. Umjetnost treba pomoi vjernicima slaviti. Sve se slijeva u tu slubu.
c) Liturgijski je in in Kristova tijela. Umjetnost, osobito likovna, ima zadau istaknuti prostore i ritmove zajednikoga ina Crkve shvaene kao Kristovo
tijelo. Ako se to ne prihvati, umjetnost lako klizi prema banalnosti. Nije gitara ili
neki drugi instrument koji smeta, nego isprazan diletantizam, izbori bez kriterija;
nije problematina sakralna terminologija, nego nedostatak pozornosti na nain
na koji se izgovara itd.
d) Liturgijski je in spomen-in, a u Crkvi je spomen Duh Sveti koji govori
o Kristu u predaji. Likovne umjetnosti velik naglasak stavljaju na osjeajnost i na
ulnost. Da bi izbjegla pathos ili nesporazume, kranska umjetnost pokuava slijediti izraajnost odreenoga razdoblja. Danas smo u neto sloenijim okolnostima, jer se lako uvia dubok jaz izmeu umjetnikih traenja i kranskoga puka.
Budui da liturgija nije niti od juer niti od danas, ve je ponajprije spomen-in,
liturgijska memoria izraava spomen Bojih zahvata koji obuhvaaju vremensku
cjelovitost, te se ne mogu svesti na ukus pojedinoga vremena, iako su trajno njegov izraaj. Lom izmeu umjetnosti i liturgije postaje dramatian kada je izazvan
gubitkom spomena, tj. kada umjetnost vie ne priziva kranske korijene. Liturgiji
i kranskome spomenu ne smeta dodekafonija ili neki likovni pravac, nego zanemarivanje liturgijskih tekstova, nepotivanje odlika zajednice i sl. Jer iza tih se
pokuaja krije elja da se izvue samo ono to se svia, prevladavajui ukus koji
je zaboravio spomen.
U kontekstu govora o liturgijskoj arhitekturi Maggiani za ureivanje prostora
navodi kriterije koji se velikim dijelom mogu primijeniti i na liturgijsko ruho i
posue: funkcionalnost; gostoljubivost; prikladnost; vjerodostojnost (istinitost);
uzviena jednostavnost; mistagogija, suvremenost14 i venustas.15
14
15
La difficolt di un linguaggio di un linguaggio chiaro e indicativo nellarte contemporanea

si riflette anche in questo settore, in cui si assiste, non di rado, a incursioni, quanto meno pericolose, nel campo dellarcheologia o in quello pi fantastico delle stranezze futuristiche. (P.
GARLATO, Larredo sacro e il rinnovamento liturgico; navedeno prema: N. BENAZZI, Arte
e teologia, nav. dj., str. 771-772).
Od tih odlika posebno istiem prikladnost koju je teko smjestiti u jasne okvire, ali u funkcionalnosti se ne smije zanemariti matovitost. Osim toga, vana je istinitost, a posebice mistagoginost. Liturgijski predmeti gube na istinitosti i vjerodostojnosti kada tee biti neposredna razvidnost. Forsirana komunikacija pod geslom zbiljskije od zbiljskoga vie je od otuenja. Kako
kae Baudrillard: Ne ivimo vie dramu otuenja, ve ekstazu komunikacije. Ta je pak ekstaza
opscena () opscenost onoga to nema vie tajni, onoga to je posvema razrjeivo u informaciji
i u komunikaciji. Svaki je predmet u liturgiji znakovni agregat. Liturgiari postaju umorni od
1143
Liturgija kao likovni oblik

Moda se moe govoriti o liturgiji kao o likovnome obliku, jer liturgija u
sebi sadri kreativnu snagu u svojemu odnosu prema umjetnostima. J. Foley16
pokuava odgovoriti na pitanje je li liturgijsko slavlje poglavito estetski dogaaj
usporeujui liturgijski in s raanjem. Za njega je privlana ideja umjetnosti i liturgije kao kreativne snage, simbolike naravi i organike sloenosti. Liturgija je
umjetnost dijalogiziranja s Bogom u simbolikome obliku.17
Liturgija je simbolika cjelina; ona ima svoj dosljedan ustroj, koherentnost i
ona je ukljuena u stvaranje drukijega, odnosno novoga svijeta. Tako e se u ovome kontekstu moi uti i pojam commanding form koji nema nikakve dodirnice
s diktatom nad kreativnim procesom. Promatra se ritam i proetost kao u ivome
organizmu. Zapovjedni oblik ne doputa rutinu, nego tek put i okvir u kojemu se
odvija udobnost ivljenja, pri emu ponavljanje postaje sposobnou za nutarnju
pozornost i za dublje oslukivanje onoga to se ve poznaje.
Liturgijski je jezik uvijek poseban jezik, te time i meta-jezik. Izvuen iz podruja svakodnevice i subjektivnih nakana i oblika sudjelovanja, liturgijski jezik
ne moe biti kolokvijalan. Bilo koja subjektivizacija koja bi liturgijsko slavlje
odvela u mimesis, zanijekala bi njezinu anamnetsku razinu i njezinu objektivizaciju. Zbog toga je i umjetnikovo autorstvo u liturgiji manje istaknuto i vano.18
Kao to je to sluaj s jezikom, koji takoer zahvaa sudionike u dijaloki ustroj
kohezije zajednitva, nadvladavanja kozmosa nad kaosom i u stvaranje novoga
prostorno-vremenskoga reda, tako i liturgijska odjea kao dio irega liturgijskog
govora nosi slinu odgovornost. Religijsko odijevanje predstavlja svjedoanstvo
16
17
18
ponavljanja da su svijenjaci s umjetnim svijeama opscena hiperkomunikacija poruke svjetla,

jer ne odgovaraju zahtjevnosti istinitosti. Ili smijene ampulice i vrii kojih se neprimjerenost
vidi ve u samome obrednome okviru predstavljanja euharistijskih darova. Zadaa koja ostaje umjetnicima jest pronalaenje umjetnikih djela koji e progovoriti na mistagogijski nain,
odnosno tako da to bude umjetnost ulaenja u iskustveni smisao slavljenih otajstava. (S. MAGGIANI, Spazio e rito, Aspetti costitutivi dei luoghi della celebrazione cristiana. Atti della XXIII
Settimana di Studio dellAssociazione Professori di Liturgia. Torreglia (PD), 28. agosto 2.
settembre 1994., Roma 1996., 137-198).
Usp. J. FOLEY, Creativity and the Roots of Liturgy, Washington 1994.
Stoga kae da: liturgical planners must see the liturgy as a drama, and therefore, they must
conceptualise it as a whole It is only the totality of the liturgical event that will present a coherent image of an alternative world (J. FOLEY, Creativity and the Roots of Liturgy, Washington
1994., 143).
U sakralnoj se figurativnosti susreu dva iskustva: jedno koje pripada povijesti, a drugo koje je
vlastito umjetniku. Prva se tie traenja Crkve koja nastoji pronai odgovarajui izraaj izmeu dogmatskih istina i moguega prevoenja u umjetniko djelo. Drugo iskustvo je prianjanje
umjetnika uz te istine. Usp. G. FALLANI, Figurativo e non figurativo sacro, u: La filosofia
dellarte sacra, CEDAM, Padova 1957., 43-53.
1144
BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168
predaje koja nijee suvremenost u nastojanju brzim mijenama odvojiti ovjeka od

bitnoga. Duboko otklonjena od mondano modnoga,19 liturgijska odjea otkriva
otklon i od vrijednosti koje se promiu u mondanome ozraju, a pokazuje elju
prianjanja uz nebesko.20
Tako odjea postaje pokazateljem teologije i njezine pastoralne primjene.21
Kao to se u liturgijskome ruhu i osobito odjei moe vidjeti simbolika vrijednost vezana uz slubu sveenitva i posveti ivotu koji je nosio snano obiljeje
svetoga, a time i razlikovno vrijednoga u svojemu sjaju, tako bi liturgija poslije
Drugoga vatikanskoga sabora trebala odraavati raznolikost sluenja u novomu
pristupu ekleziologiji, ne gubei nita od simbolikoga koje je trajno vezano uz
vrijednost svetoga. Pitanje je naglasaka. Ne zauuje stoga to se svaki dio odjee
nekada tumaio simbolikim izvedenicama, ali pomalo prebrzim skokovima koji
su vodili u alegorizam. Oblaenje pojedinih odjevnih predmeta uz molitvu ujedno
je pokazatelj sadraja koji se vezao uz pojedinu odjevnu sastavnicu. Bila je to priprava nalik pripravi za teak posao.
Danas je liturgijski odjeven slubenik utjelovljenje unutar spasenjskoga ina
koji je posadanjen. Liturgijska odjea ostvaruje neto puno vie od prekrivanja
glumca ili kazalinoga lika. On je liturgijski slubenik, moe se rei i uloga, ali
liturgijska koja progovara o boansko-ljudskome inu. Kao to svaka uloga nosi
teret drugoga i drukijega, tako je i liturgijska govor o Drugome, te time ostvaruje simboliko, jer je rije o kristolokome dogaaju koji zbog Bogo-ovjenosti
nadilazi bilo koji drugi simbol. Tako i put koji vodi kroz umjetnost moda lake
objanjava toliko osporavanu teoloku sintagmu in persona Christi. Predsjedatelj
nije glumac koji bi glumio Krista, nije mimetiki lik, nego je snagom Krista slubenik boansko-ljudskoga ina.
Imajui to pred sobom, moda je lake shvatljivo i stanovito odbijanje brzih oblikovnih i likovnih mijena u podruju obrednoga, liturgijskoga odijevanja.
19
20
21
Glede podananjenja liturgijske odjee postoje dvije temeljne tenje: povijesna i tradicionalna s jedne strane, te pastoralna i revolucionarna s druge strane. Liturgijsko je ruho nastalo na
anakronistiki nain: Crkva je za kler izabrala ba onu odjeu koja je izlazila iz mode. Ne bi
dakle bilo razloga da se danas krene tragom radikalnih promjena, kada povijest ui da su odjevni predmeti za liturgijsku slubu uvijek nastajali barem u bitnome izvan vremena. (P.
GARLATO, Larredo sacro e il rinnovamento liturgico; prijevod prema: N. BENAZZI, Arte e
teologia, nav. dj., str. 773).
Usp. K. FLANAGAN, Sociology and Liturgy: Re-Presentation of the Holy, Macmillan Press, London 1990.; Idem, The Enchantment of Sociology: A Study of Theology and Culture, London 1996.
Upuujem na iznimno vrijedno djelo, kojega tematika vezana uz krtenje ne umanjuje primjenjivost i na druga pitanja: A. CRNEVI, Induere Christum. Rito e linguaggio simbolico-teologico della vestizione battesimale (= Bibliotheca Ephemerides Liturgicae Subsidia, 108),
Roma 2000. Kao polazite (s opirnom bibliografijom) posebno je od velike pomoi prvi dio,
str. 67-142.
1145
Liturgijska odjea nijee argumente konzumerizma koji naglaava nunost brzih

promjena. Dakle liturgija u takvoj svojoj suzdranosti ulazi u (jo jednu meu
tolikima) dinaminu napetost od koje ivi. Ta pak napetost provire iz vrijednosti
dogaaja Krista, odnosno njegova Utjelovljenja i Otkupljenja.
Potekoe u likovnosti liturgijskoga ruha potjeu vjerojatno od rastjelovljenosti ovjeka, od nevjerovanja da je ljudsko tijelo najsnaniji simboliki medij.
Napetost izmeu subjektivnosti i objektivnosti,22 individualnosti i zajednitva,
koje se moe oitovati i kao omasovljenost, nije pogodovala liturgijskoj teologiji,
to je raalo i neprimjerenu likovnost liturgijskoga ruha i posua.
Zaboravljena vanost liturgijske odjee
Posljednja tri desetljea u liturgijskome ivotu Crkve na Zapadu obiljeena su
izmeu ostaloga i preslabim vrjednovanjem liturgijskoga ruha i odijevanja.23
Nerijetko i sam susreem slavlja u kojima su predsjedatelji obueni svakojako,
samo ne na takav nain da bi njihovo liturgijsko ruho bilo znakovito. Odjea, kao
i svi drugi znakovi i pojave, i u liturgijskome slavlju mogu postati element koji
zamrauje i sakriva, a ne otkriva, to je ipak njezina glavna svrha u slavlju.24
Ljepota u liturgiji, kao uostalom u svim drugim vidicima kranskoga ivljenja, podudarna je s istinom i s uzvienom jednostavnou. Banalnost, ba kao i
ispraznost, za liturgijske je znakove razarajua i pogubna. Odbijanje liturgijskih
znakova esto se raa iz njihova pogrjenoga koritenja, ali rjeenje se ne nalazi u
dokidanju znakova, ve u ispravnome pristupu.
22
23
24
Durante gli stessi anni Settanta, si prodotta nella societ una reazione diffusa contro una civilt soffocata dagli oggetti, per rivalutare una cultura dei soggetti autonomi che ne fanno uso
(ricoprendone anche la primitiva necessit, positivit, poieticit). Analogamente il nuovo stile
e la nuova affermazione dei valori ecclesiali, teologici e umani della liturgia, ha aperto un cammino di valorizzazione dei vari oggetti a partire dai soggetti, attori reali dellazione liturgica. La
ripresa non solo rituale, cio oggettiva e culturale, ma proprio celebrativa, cio soggettiva e
operativa. (G. GENERO, Gesto rituale e oggetti nella celebrazione liturgica; navod prema:
N. BENAZZI, Arte e teologia, nav. dj., str. 795-796).
Ovdje preuzimam razmiljanja iznesena u: Glas Koncila, 20. sijenja 2002.; 3. i 10. veljae 2002.;
3. i 10. studenoga 2002. Usp. takoer: S. SIRBONI, Il linguaggio simbolico della liturgia, Cinisello Balsamo 1999., posebno str. 105-125.
Dovoljno se sjetiti bijele krpice veliine depne maramice koja esto zamjenjuje bijelu odjeu
u obredu krtenja djece; sjetimo se raskonih haljina i odijela koje nose prvopriesnici prigodom
svoga prvoga slavlja euharistije. Radi se o odjei koja nipoto ne doziva u svijest krsnu odjeu,
to je njezin glavni smisao. I zareeni slubenici svojim pristupom i shvaanjem liturgijskoga
odijevanja esto nisu na tragu simbolikoga govora, bilo da je rije o obezvrjeivanju i banalizaciji, bilo da se radi o pretjeranu sjaju prolih vremena koji danas za razliku od vremena u
kojima je nastala ta odjea vie ne odraava Boju slavu, ve ljudsku tatinu ili ispraznost.
1146
BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168
Tijekom prvih etiriju stoljea Crkve,25 ini se da liturgijski slubenici nisu

imali posebnu odjeu za vrijeme slavlja, svjesni kao uostalom i svi krteni da
je najvanije biti nutarnje obuen u Krista (usp. Gal 3,26; Rim 13,14). U takvoj
praksi bila je zacijelo iva i svijest zajednikoga i novoga sveenitva koje sve
vjernike ujedinjuje u Kristovo tijelo. Krist je jedini i istinski sveenik novoga
saveza (usp. Heb 4,14), a kao posljedica toga nije bilo nikakve potrebe oitovati
razliitost uloga. No, isto tako postojala je polemika glede staroga sveenitva
koje je u Izraelu bilo izvorite moi za odreenu klasu i za religioznost, koja je od
hrama, bogotovnih znakova, ukljuujui i odjeu, uinila odreeno idolopoklonstvo. Kako se ne sjetiti snane Isusove kritike upuene farizejima, jer izmeu
ostaloga proiruju zapise i produljuju rese na svojoj odjei, kako bi im se ljudi
divili (usp. Mt 23,5)?
Jo se u 5. st. papa Celestin I. alio biskupima June Galije, jer su neki sveenici poeli isprazno odijevati posebnu odjeu za euharistijsko slavlje te ovako
zavrava svoje pismo: Od drugih se trebamo razlikovati naukom, a ne odjeom;
ponaanjem, a ne odijelom; istoom misli, a ne vanjskim uresom (doctrina, non
veste; conversatione, non habitu; mentis puritate, non cultu).26
Premda svjesni da je odijelo, kao i svi vanjski znakovi, drugotno u kranskome kultu, duni smo prepoznati da ono pripada vanim konvencionalnim znakovima koji imaju svoje korijene u prapoecima ljudskoga drutva. To je prisutno u
tolikoj mjeri da iz naina odijevanja moemo uvijek proitati nain na koji neka
osoba razmilja i ivi. To objanjava sukladnost i brigu oko odijevanja u raznim
skupinama koje se pozivaju na neku politiku ideju ili se veu uz posebnu drutvenu skupinu, sloj ili instituciju.
Odjea uvijek alje poruku i izraava neto to se tie nutarnjosti, uloge i poslanja. Nije bez razloga niti injenica da u Svetome pismu odijelo postaje jednim
od najvanijih simbola za izraavanje upravo nutarnjosti i poslanja neke osobe.
Zato Biblija Adama i Evu, nakon prekida saveza s Bogom, odnosno grijeha, opisuje gole, ogoljene, jer je s njih skinuta boanska milost koja je jedino istinsko
odijelo koje osobu titi i daje joj dostojanstvo. Na taj nain, od prve slike Postanka
u cijelome Svetom pismu odjea postaje simbolom Boje milosti. Prorok Izaija
izraelski narod, lien milosti, usporeuje s golom i naputenom djevojkom koju
Bog pere, pomazuje uljem, pokriva i oblai u arene haljine te kiti svilom i nakitima (usp. Ez 16,1-22).27
25
26
27
Za povijesni razvoj liturgijskoga posua i odjee usp. M. RIGHETTI, Manuale di storia liturgica, 4 sv., Milano 31964.-1969., ovdje sv. I., 554-615.
Poslanica, u: PL 50,431.
Taj je odlomak zanimljiv i zato to se lako moe povezati s krsnim obredima. Upravo je krsna
odjea ujedno i enidbena odjea za slavlje enidbe s Bogom. Ona isto tako tvori simboliki
1147
U svakoj postojeoj kulturi na zemlji odjea nastoji izraziti nutarnju zbilju, ali
ona tei oitovati i ulogu, poslanje koje neki imaju u odnosu prema drugima. To je
socioloka datost i drutvena konvencija koju nitko ne moe posvema zanemariti u
redovitim odnosima meu ljudima. U Bibliji Mojsije predaje sinu Eleazaru sveenike ovlasti, dane Aronu, svlaei prvoga, a oblaei drugoga istom oevom odjeom (usp. Br 20,28). Na isti nain Ilija svoju proroku ulogu predaje Elizeju, pokrivajui ga svojim platem (usp. 1 Kr 19,19). Iako Isus relativizira te vanjske izraze i
iako poziva na klanjanje Bogu u duhu i istini, mi koji ivimo u svijetu prepunu znakova i gledamo zbilju kao u ogledalu (usp. 1 Kor 13,12) premda ne na apsolutan
nain trebamo te znakove, kako bismo mogli izraziti posvemanje ljudsko, dakle
utjelovljeno bogosluje, sposobno na najodliniji nain oznaiti ono to obred kani
komunicirati. Upravo u svjetlu uravnoteene brige oko Isusova zahtjeva i obrednih
zakonitosti vjernik je pozvan promatrati i promiljati liturgijsku odjeu i ruho.
Liturgijska odjea podrijetlo i razvoj
Ni liturgijska odjea, naalost poput svih ostalih ljudskih izraza i svih drugih liturgijskih znakova nije izuzeta od iskrivljavanja, zloporabe i zanemarivanja koje svoje izvore ima u samome ljudskom srcu i u zanimljivu razvoju povijesti
kultura i ovjeanstva. I liturgijska se odjea moe svesti na znak moi, a ne sluenja posebnom investiturom Onoga koji je postao posljednjim i slugom svima.
Vano se stoga prisjetiti odluke pape Pavla VI. da napusti koritenje tijare (1963.),
papinsko pokrivalo za glavu, zapravo krunu koja je uvedena tijekom 14. st., postavi posebnim znakom vremenite moi.
No, danas je liturgijska odjea u opasnosti da bude proeta ispraznou, bez
obzira na poziv Pavla VI. da se pojednostave osobito obredi i biskupsko znakovlje
(1968.). Rije je o veoma ljudskoj opasnosti, a koju treba odbiti kao i sve druge
kunje koje zatamnjuju dobro. Svrha liturgijske odjee za zareene slubenike
kao uostalom i svake druge liturgijske odjee za postavljene slubenike i za laike
(ukljuujui i odjeu za prvopriesnike i za vjenanja) jest simbolika: izraziti
nutarnju zbilju i crkveno sluenje.28 U liturgiji ne bi trebalo biti mjesta razmetlji-
28
korijen bilo kojega liturgijskoga ili obrednoga odijela, postajui poglavito znakom primljene
milosti i saveza ostvarena u Isusu Kristu. Tako je suprotnost ovoj gesti vidljiva u oblaenju kostrijeti i posipanju pepelom i u Crkvi kao i u svijetu Staroga zavjeta postala znakom svijesti o
vlastitu grijehu. Sve do visokoga srednjeg vijeka javni su se pokornici u prvim stoljeima upravo tako i oblaili, prije negoli su primili sveano odrjeenje, proslavili pomirenje i bili ponovno
ukljueni u zajednicu vjernika.
La confezione delle vesti sacre non pu abbandonarsi allimprovisazione o alle pie intenzioni: limportanza della loro funzionalit e del loro significato esege il contributo associato della preparazione liturgico-pastorale e della capacit artistica, il solo in grado di portare avanti un discorso serio e costruttivo dal quale tutti auspichiamo la ripresa di una glo-
1148
BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168
vosti i ispraznosti, kako u prezbiteriju, kada su liturgijski slubenici u pitanju, tako

ni u dvorani, meu vjernicima. Da bude posvema jasno, jednostavnost i jasnoa
simbola nisu u suprotnosti s ljepotom i ukrasom; tovie, dva se vidika predivno
spajaju, jer je u liturgiji (ali ne samo u njoj!) uistinu lijepo i dostojanstveno ono to
je duboko istinito. Potrebno je, a nadam se i korisno to ee ponoviti.
Izvorite liturgijske odjee ne treba traiti u sakralnoj odjei kakvu je Mojsije
propisao za hramski kult, kao to su to inili srednjovjekovni liturgiari. Sadanja
odjea svoje podrijetlo vue od stare grko-rimske graanske odjee, jer se u starini koristila jednaka odjea koja se rabila za drutveni ivot (primis temporibus
communi indumento vestiti missas agebant, pie Strabone).29
Razumljivo je, da su iz potovanja prema svetim otajstvima slubenici
oblaili bolju odjeu, pridranu vjerojatno toj funkciji, to Klement Aleksandrijski preporuuje i vjernicima.30 U Kanonima, koji se pripisuju Hipolitu, govori
se o akonima i prezbiterima koji su za euharistiju bili obueni u odijela ljepa od
uobiajenih (induti vestimentis albis pulchrioribus toto populo, potissimum autem
splendidis), napominjui da su i itai imali slavljeniko odijelo.31 Origen takoer
govori da je sveenik imao drukiju odjeu kada je slavio liturgiju, a drukiju kada je bio meu pukom.32 U iekivanju svoje smrti Ivan Zlatousti je skinuo obino
odijelo i obukao bijelo.33
29
30
31
32
33
riosa storia. (P. GARLATO, Larredo sacro e il rinnovamento liturgico; navedeno prema: N.
BENAZZI, Arte e teologia, nav. dj., str. 771-772). Fruire duna musica, duna suppellettile,
dun monumento liturgici personalizzazione in bellezza della Chiesa locale soggetto della sua
liturgia; commissionare un battistero, un evangeliario, un calice non competenza di un parroco
o di un donatore, ministero della Chiesa locale soggetto della sua liturgia... (C. VALENZIANO, Scritti di estetica e di poietica, Bologna 1999., 223-243; ovdje 230).
O tome nema izravnih svjedoanstava u samim poecima, ali kao potpora toj tvrdnji svakako
su freske u katakombama na kojima se nalaze naslikani liturgijski slubenici tijekom slavlja. Ta
se poistovjeenost graanskoga i liturgijskoga odijela u Crkvi ouvala nekoliko stoljea. Tako
jo sv. Augustin kae za sebe da se oblai kao bilo koji akon ili netko od onih klerika s kojima
ivi u zajednici. To je podrazumijevalo tunicam lineam, kao donju haljinu te byrrum kao gornju
haljinu (usp. Sermo 356,13; Epistola 263,1). I pape iz kasnijega vremena, kao to je Ivan III. iz
6. st., svjedoe o tome da su pape nosili odjeu koja je bila redovita za tzv. honestiores (i u vrijeme pape Grgura Velikoga), a to je ukljuivalo dva odjevna predmeta pod imenima: dalmatica
i planeta. Kao razlikovna posebnost crkvenih slubenika bio je palij.
Usp. Paedagogus, III, 11.
Usp. Canones 201; 203.
Usp. In Leviticum Homilia IV, 6.
Usp. PALADIJE, De vita Ioann. Chrisostomi, u: PG 34,137. Glasnogovornikom obrane lijepe
odjee bio je i sv. Jeronim, to vidimo iz toga da je hereticima koji su takva odijela smatrali
protivnima Bogu odgovarao protupitanjem koje bi to zapravo bile protivtine (Quae sunt ergo
inimicitiae contra Deum, si tunicam habuero mundiorem? Adv. Pelag. I) i objanjavajui da
Crkva ima jedno odijelo u slubi, a drugo u obinome ivotu (Alterum habitum habet in ministerio, alterum in usu vitaque communi. In Ezech., 13,14).
1149
Liber pontificalis pridaje papi Stjepanu I. (257.-260.) autorstvo uredbe kojom

se propisuje da se posveena odjea ne koristi u svakodnevici, osim u crkvi. No, to
pokazuje vie da je u doba redakcije ove knjige (6. st.) postojala slubena odjea
(vestimenta officialia), ali ne posebna oblika, ve je posebnost bila samo u liturgijskome koritenju. Kasnije se ta uredba proiruje, tako da se i potkraj 9. st. sveenicima zabranjuje slaviti liturgiju u istoj tunici (alba) koju su nosili u obinome ivotu.
U 6. st. vjerojatno pod utjecajem seobe naroda dolazi do znaajnih promjena u svjetovnoj modi, to dovodi do jasnoga razlikovanja graanske od crkvene odjee. Talarna tunika (alba), koja je od 3. st. postala uobiajenom donjom
haljinom, postupno daje mjesto puno kraoj tunici (sagum), a penula zatvorena
sa svih strana zamijenjena je irokim platem koji je s prednje strane bio otvoren.34 Jedno pismo Ivana VII. (705.-707.) onima koji ne prihvaaju crkveni nain
odijevanja odreuje da napuste laiko odijelo i da obuku tuniku prema rimskome
nainu (habitum deponentes, talares tunicas secundum romanum morem induerent).
Kao rezultat tih previranja bilo je zadravanje tradicionalne odjee tijekom liturgijskoga slavlja.35
Poseban razvoj liturgijske odjee vezan je uz karolinko doba u kojemu se
definirala odjea pojedinih redova, u pripadnosti i obliku, kao to je to vie ili
manje prisutno do danas. Misnicu (planeta) i tolu tada vie ne nose ni akoliti ni
subakoni za koje se oblikuje posebno odijelo, a prepoznatljivo je po tuniceli slinoj dalmatici, kao vanjsko odijelo te po manipulu.36
Posljednja razdoblja ovoga razvoja seu u 12. i 13. st. kada se utvruje kanon
liturgijskih boja, s time da se proiruje uporaba kote (ono to danas zovemo roketom), a pluvijal je takoer sastavni dio liturgijske odjee niih klerika. Trinaesto
stoljee ve pokazuje tendenciju prema skraivanju stare odjee, to je sluaj s
dalmatikom, a osobito s kazulom.37
34
35
36
37
O tome nam svjedoi mnotvo mozaika, kao to je onaj iz Ravenne u crkvi San Vitale. Crkvena
je odjea i tamo u tradicionalnome obliku, dok carski dunosnici imaju drukiju odjeu. Stoga
e kasnije mjesne sinode (Maon 581.; Regensburg 742.) zabranjivati klericima oblaenje na
nain laika (Nullus clericus sagum aut vestimentum vel calceamenta saecularia, nisi quae religionem deceant, induere praesumat.)
To potvruje sabor u Narboni (589.) koji odreuje da akon i lektor ne smiju skinuti albu prije
zavretka mise, to ukazuje na injenicu da se ona oblaila na graansko odijelo. Ordo Romanus I. spominje i to da je papa, kada je dolazio u postajnu crkvu, ulazio u secretarium i tamo
skinuo sveano odijelo (mutat vestimenta sua solemnia), a to su inili i drugi slubenici.
Kasnije se tome dodaje pluvijal i kratka koulja (tzv. kota). Posebno se obogauje biskupska
odjea (liturgijska obua, rukavice, mitra, racional), to je ponovno razumljivo iz drutvene
uloge i ugleda koji je imao.
Tomu su procesu skraivanja pripomogla i pripadna obogaivanja. Naime, sve su skuplja platna
koja se koriste za izradu liturgijskoga ruha, a isto tako su crkve, opatije, knezovi i narodi sve vie
brige posveivali posebnoj umjetnosti vezenja.
1150
BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168
S biblijskim, povijesnim, antropolokim i sociolokim premisama, u kontekstu koncilske obnove, valja promatrati i liturgijsko ruho, kako bismo postali osjetljivima za simboliku vrijednost i vanost, te izbjegli da se ono iz objaviteljskih
znakova preobrazi u elemente koji prijee ispravno shvaanje poruke i zbilje, kojih je liturgija nositelj.
Misnica
Misnica ili tipina odjea za misu ima razliita imena. Najuobiajenija latinska imena su poenula i casula. Nosi se iznad albe i tole, a rezultat je razvoja
starorimskoga plata krunoga oblika s otvorom u sredini, namijenjenim za uvlaenje glave. Taj je plat sluio kao pokriva u hladnoi ili nevremenu. Drugo ime
kazula znai doslovce kuica. Postoji i trei pojam vezan uz ovaj odjevni
predmet, a to je planeta. Ime dolazi od grkoga glagola planasthai koji znai
kruiti, lutati.38 Prvi koji ovaj odjevni predmet spominje kao specifino liturgijski
predmet jest Pseudogerman Pariki.39
Amalarije iz Metza govori kako je pripadala svim liturgijskim slubenicima,
odnosno klericima (pertinet generaliter ad omnes clericos)40. Vidimo da je nose
akoliti, lektori, subakoni i akoni. Ovi posljednji ve su imali svoju prepoznatljivu odjeu, dalmatiku, svijetle boje i smatranu simbolom radosti, ali su je skidali
u procesijama i danima alovanja i pokore, a oblaili su tamnu i crnu planetu
(planetam fuscam et nigram).41
38
39
40
41
To se ime zadralo u talijanskome jeziku (pianeta), dok se u drugim europskim zemljama vie
proirilo ime casula, premda se u srednjovjekovnim liturgijskim knjigama tim pojmom oznaavao plat, razlikujui ga od misnice. Plat takva oblika dugo se koristio istodobno i u svagdanjemu ivotu i u liturgiji. O tomu svjedoi i Tertulijan te razne freske u katakombama iz 3. st. Sulpicije Sever spominje da je sv. Martin iz Toursa obino prinosio misnu rtvu u tunici i amfibulu,
tj. u poenuli.
Kazula koja se zove jo i amfibola, a koju oblai sveenik, spojena je, nerazrezana, nije otvorena, ve je cjelovita i bez rukava. (Casula, quam amphibolum vocant, quod sacerdos induitur,
unita intrinsecus, non scissa, non aperta, tota unita sine manicis. Explicatio Antquae Liturgiae
Gallicanae, u: PL 43, 97) Iz ovoga se teksta vidi da je bila zatvorena i nije imala rukave. I meu
papinom odjeom kao posljednji dio liturgijske odjee oblaila se planeta (OR I, 34).
Usp. De Ecclesiasticis Officiis, II, 19.
Budui da su akoni morali imati slobodne ruke tijekom liturgije, nakon to je papa izmolio
zbornu molitvu, skidali su planetu i namotali tako da je bila nalik dugomu svitku i stavljali su je
na lijevo rame poput ala ispod desne ruke i vezali je na krajevima vrpcom, tj. cingulumom. Ordo Romanus XIV. tono opisuje kako je to izgledalo: Kada akon treba itati evanelje, skida
planetu i akoliti ju dolino slau te ju stavljaju na njegovo lijevo rame i veu ispod desne ruke
(Diacomus, quando peragere debet ad legendum evangelium, deponat planetam et acolithi decenter eam complicent, et imponant super sinistrum humerum eius, ac sub dextero brachio ligent
eam. PL 78,1206) Subakoni su imali manje posla i nisu skidali planetu, ve su tek na prsima
1151
Puno stoljea je planeta, misnica, imala oblik stare poenulae nobilis, to je

podrazumijevalo da se u donjemu dijelu pribliavala pravilnome krugu, dok je
prema gornjemu dijelu bila suavana u oblik lijevka. No, tako iroka, misnica je
bila prilino neprikladna za pokrete ruku, osobito ako je platno bilo teko, kao
to je to bio sluaj poslije karolinkoga vremena. Prva promjena oblika misnice
dogodila se tijekom 10. odnosno 11. st. kada je skraen prednji dio u polukruni
ili iljati oblik.42
U sljedeim stoljeima (12. i 13.) prevladavaju tzv. zvonolike ili romboidne
gotike misnice. One su bile prilino iroke i jednake duine sprijeda i straga, samo to su bile krae sa strana, radi lakega kretanja ruku. Krajem 15. st., irenjem
platna koje je sve vie obraivano vezenjem, dogaaju se znatne promjene u formi kazule. Ona doivljava svoju redukciju i u tome e obliku biti prisutna sve do
Drugoga vatikanskog sabora.43
U ovome je kontekstu osobito zanimljiva dekoracija i pristup ornamentalnoj
problematici. Ve je u prvim stoljeima postojalo dekoriranje makar i skromno
svjetovnih poenula. To su ponajprije bile dvije vertikalne grimizne pruge. Na
mozaicima koji u Lateranu prikazuju sv. Venancija vidi se jednostavan opav oko
vratnoga otvora. Prvi zasebni motiv na misnici bio je, ini se, raljasti kri, kako
se vidi u Ravenni i kri (u razliitim izvedbama) ostaje konstantom sve do danas.
Pa ipak, pravi sustav ornamentike ne javlja se do 11. st. Obino se na stranjoj
strani u sredini izvezivao odreeni motiv ili se za to namijenila posebna traka koja
se uzdizala sve do zatiljka, ali se u visini ramena dijelila u dvije grane, te je nastao
raljasti kri (crux bifida ili trifida). Ta dva kraka, kruei oko vratnoga otvora,
spajala su se na prsima, da bi se ujedinjeni sputali sve do donjega ruba. Unutar
42
43
privrstili njezin prednji dio. Odatle dolazi i koritenje sloene misnice (planeta plicata) i tzv.
iroke tole (stola latior), koja se stavljala na rame akona poput planete. Ta velika tola nema
podrijetlo u toli, ve njezino podrijetlo treba traiti u vremenu kada je platno za misnice postalo
kruto i teko za svijanje, te se umjesto nje stavljala na rame ova iroka traka. Takav neestetski
dodatak dokinuo je papa Ivan XXIII. 1960. godine.
O tome svjedoe i misnice iz onoga vremena (npr. misnica Viligiza iz Mainza, s poetka 11. st.)
ili likovni prikazi koji pokazuju da su misnice sprijeda skraene (kao to je freska u crkvi sv.
Klementa u Rimu koja prikazuje ovoga sveca u kazuli). I to je bila jedna veoma neestetska forma
koja je brzo naputena.
I u nas se esto za iroku misnicu rabi pojam boromejka. Taj pojam vezan je uz sv. Karla Boromejskoga koji je upravo u vrijeme poslije Tridentskoga sabora predlagao tip iroke srednjovjekovne gotike misnice (iroke oko 1,3 metra i duge oko 1,4 metra) koja nije bila prihvaena,
nego je zaivio neprikladan oblik koji je bio nalik tijelu gitare (puki nazvana i tamburica).
Polovinom 19. st. u Njemakoj i Engleskoj postojali su pokuaji povratka gotikih misnica, ali
je Sveta Stolica odbila takva nastojanja. Na poetku 20. st., tonije 1927. odgovor je bio intoniran drukije i stari se oblik misnice sve vie irio. Godine 1957. Kongregacija je biskupima dala
slobodu ali ih i obvezala da po svojim prosudbama odreuju oblik odjee, bdijui da se ne uvode
samovoljne i neprimjerene novine. Koncil je 1963. to i potvrdio.
1152
BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168
tako odreenih graninika izvezivali su se razliiti motivi i ljudski likovi. Ovdje je

vano uoiti da je temeljna dekoracijska struktura i okvir na misnici bio kri.
Kao omiljeni likovni motivi na misnicama osim temeljnoga motiva u obliku
kria bili su sveci, smjeteni u krune, ovalne, elipsaste ili kvadratne kuice. U
kriite krinih krakova stavljao se lik Spasitelja ili Djevice ili pak sveca zatitnika. U 13. st. u Engleskoj, Francuskoj i Njemakoj poinje se kao motiv uvoditi
kri s vodoravnim krakovima, ali samo na lenoj strani. Taj je obiaj nakon 15. st.
prevladao i postao redovitim. U Italiji se najvie koristila vertikalna traka sprijeda
i straga i to je ostao rimski tip.44
Za izradbu misnica koje su sluile za euharistijsko slavlje uvijek su se rabila
najskuplja platna.45 O mnotvu motiva na misnicama ovdje ne postoji dostatan
prostor za uvid u njih, te je dovoljno napomenuti kako su u srednjemu vijeku bili
najei geometrijski ili biljni stilizirani oblici, likovi praeni ivotinjama ili fantastinim biima.
Zajedno sa skupocjenou platna razvijalo se i obogaivanje u umjetnosti vezenja. Vezenje to je bila poznata umjetnost jo u doba Rimskoga Carstva roeno je i usavreno osobito na Istoku, najprije meu Frianima, a zatim i u Grka
te Arapa i Bizantinaca.46 Kriarski su ratovi, uz sve svoje negativne posljedice, na
Zapad donijeli i ukus, osjetljivost, tehnike procese i koloristike kombinacije. U
13. i 14. st. liturgijska je odjea preplavljena zlatom i draguljima. Sve se ee koriste arabeske, cvjetni i ivotinjski motivi, razni listii, a biblijski se motivi izvode
na nain koji je zasluio ime iglenoga slikarstva.47
44
45
46
47
Valja rei i to da motiv raljastoga kria na leima nije nastao kao pokuaj skrivanja avova ili
kopije palija. On, barem na poetku, nije rezultat eksplicitna prikazivanja kria, ve vue podrijetlo iz dekoracije koju su poznavali i pogani, a ona je kasnije doivjela kransku interpretaciju.
To je na tragu i ostalih inkulturacijskih procesa u koritenju liturgijskih predmeta i odjee. Upravo je interpretacija zacrtala kasniju konstantu prisutnosti kria i ne bi ju se smjelo olako ispustiti
iz novijih promiljanja.
Povlateno je mjesto imala svila, to se vidi ve od 5. st. nadalje. U starini su za nabavu tih materijala posebno bila poznata sredita kao to su: Aleksandrija, Damask, Carigrad. U srednjemu
su vijeku na cijeni bila arapska platna, koja su proizvodili Saraceni na Siciliji i u panjolskoj. Od
13. st. poznat je damast, brokat i samt iz Genove, Luccae i Venecije. Osim svile, premda rijetko,
koristio se lan i pamuk. U prakoj katedrali postoji sauvana i misnica nainjena od slame.
Vezovi koji su izvorno izvoeni lanom na svili ili s nekoliko zlatnih ili svilenih niti, razvijali su
se u smjeru finoe i sjaja, ali uvajui jednostavnost nacrta koja je odavala poetno doba te umjetnosti. No, u 11. st. u Bizantskome carstvu i kod Arapa ono se usavrava i uzdie na najzavidniju
razinu.
U tome su se umijeu osobito spretnima pokazali engleski i flamanski umjetnici. Zanimljiva
je bila tehnika sjenanja zlata, tj. tehnika koja je na zlatnoj pozadini svilenim nitima u boji
izvezivala motive. Mijeanje boja stvaralo je izvanredne dekorativne efekte koje je imitirala renesansa i barok, ali ni tada nisu bili nadmaeni.
1153
Budui da se misnica oblai ponad svih ostalih odjevnih predmeta i pokriva

ih, ona je od srednjega vijeka smatrana simbolom ljubavi koja pokriva mnotvo
grijeha. Dananji obred reenja prezbitera ne predvia nikakvu molitvu prilikom
oblaenja misnice (kazule). Nekada je tu gestu pratila molitva: Primi sveeniku
odjeu, pod kojom se podrazumijeva ljubav; naime, Bog ti moe poveati ljubav,
djelo savreno.48 Danas vie nema tih izravnih, pomalo apologetskih tumaenja i
obred je dobio svoju jednostavniju uzvienost, jer se radi o dodatnim, tumaeim
obredima koji su stopljeni u jednu cjelinu i ne podlijeu alegorizmima koji bi mogli oteati pristup otajstvu. U obredu reenja misnica se stavlja nakon pomazivanja ruku te je u povezanosti s molitvom koja glasi: Gospodin Isus Krist, kojega
je Otac pomazao Duhom Svetim i snagom, uvao te da posveuje kranski puk
i Bogu prinosi rtvu.
Saimam reeno o misnici. Dakle, ve u 2. stoljeu, radi lakega kretanja,
planeta zamjenjuje rimsku togu i postaje identifikacijskim znakom senatora. Nosile su je ugledne osobe, a meu njima i sveenici koji su je i sauvali u liturgijskoj
uporabi do danas. U 8. st. taj stari odjevni predmet, nakon to je u puku doivio
svoj razvoj, nalazi se u obredu reenja prezbitera, kada im se obredno predaje
misnica. Da bi se olakali pokreti rukama, kazula se sve vie suavala na svojim
bonim krajevima, da bi konano u 16. st. dolo do estetski gledano prilino
nesretna, ali tipina oblika. Naime, u to vrijeme gotovo se iskljuivo rade misnice
koje su bile nalik tijelu gitare, a odrale su se u uporabi gotovo etiri stotine godina. Naalost, njihova forma koja je pokrivala sveenikova lea i prednju stranu do
koljena nije imala nikakvu simboliku vrijednost. Te su dvije povrine prednja
i stranja u barokno vrijeme postale prostorom koji se ispunjavao skupocjenim
vezom, istinskim remek-djelima koja jo i danas pobuuju divljenje u biskupijskim i inim muzejima, ali i sakristijama. esto se taj oblik nazivao neprimjerenim
imenom kazula, jer danas se u uporabu vratila upravo izvorna kazula koja zakriljuje i pokriva osobu sveenika. To se lako tumai kao odreeno umanjivanje
vanosti individualiteta i pokazivanje da se radi o djelovanju koje je kristoloke i
eklezioloke naravi.
Moda upravo misnica pokazuje da danas nemamo dovoljno istanana odnosa prema crkvenome dizajnu i primijenjenoj umjetnosti.49 esto susreem misnice koje nisu na tragu umjetnikih ostvarenja prolosti i to ne zbog toga to nema
48
49
Donedavna su stariji sveenici, oblaei misnicu, molili staru za to pripadnu molitvu: Domine,
qui dixisti: Jugum meum suave est et onus meum leve; fac, ut istud portare sic valeam, quod
consequar tuam gratiam. (Gospodine, ti si rekao: Jaram je moj sladak i breme moje lako, daj da
ga tako nosim da zadobijem tvoju milost.)
Primjeri traenja nalaze se i u saetim mislima o povijesnome razvoju te o novim traenjima
60-ih godina 20. st. u: A. HENZE, Das Kunsthandwerk im Dienste der Kirche, Aschaffenburg
1963., 54-58.
1154
BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168
financijskih sredstava za to, ve zato to se o izradbi ne razmilja na prikladan

nain. Slobodno mogu ustvrditi da na tome podruju, osim to ne postoje specijalizirane radionice koje bi se problematikom bavile i teorijski i izvedbeno, nema
suradnje umjetnika i teologa. Kada vidim na misnicama loe stilizirane motive, ablonizirane simbole (koji su daleko od euharistijske teologije50) ili brojeve i slova,
uvijek mi se budi elja da se osobito mladi umjetnici, dekorateri, krojai, dizajneri
dopuste izazvati i krenuti u predivnu pustolovinu dananjega izriaja otajstva na
platnu. Ne zaboravimo da su veliki umjetnici, poput Matissea, barem okuali taj
genus (premda s liturgijske strane i na njihov rad ima puno zamjerki), ne zaboravljajui da je ipak temeljna struktura oblik kria i kristoloka odrednica.51
Kale
Najvaniji u mnotvu liturgijskoga (svetoga) posua svakako je kale ili
aa. Premda su i oko njegova hrvatskog imena postojale (jo uvijek nezavrene)
velike rasprave, i premda ima argumenata da ga se zove jednostavno aa uostalom takav je i hrvatski prijevod pripadnih mjesta u Novome zavjetu ovdje
rabim pojam kale (na tragu grko-latinske rijei calix), naznaujui da je rije o
obrednoj ili neobinoj ai koja ve svojim imenom izravno upuuje na liturgijski
in; na au koja po svojemu znaenju ne moe biti zamijenjena ni s kojom drugom
aom, jer je rije o liturgijskoj ai, posveenoj, tj. izuzetoj iz redovite uporabe.
Vanija od mogue usredotoenosti na neku vrstu pretjerane sakralizacije materijalnoga ipak je sadrajna vrijednost povezanosti s Kristovom pashom, vidljivom ve iz
injenice da sv. Pavao od ae/kalea stvara sinonim za Kristovu krv.52
50
51
52
Razvoj euharistijskoga tovanja oznaio je razdoblja jedinstvenoga puta prema oblicima i dragocjenostima koje je esto inventivan dodir velikih majstora uinio istinskim umjetnikim remek-djelima. (P. GARLATO, Larredo sacro e il rinnovamento liturgico; prijevod prema: N.
BENAZZI, Arte e teologia, nav. dj., str. 770).
Neka na kraju bude spomenuto i to da bi u naoj liturgijskoj praksi trebalo potivati hrvatsko
ime (misnica) i da bi u koncelebracijskim euharistijskim slavljima svi biskupi i prezbiteri trebali,
ako za to postoje mogunosti, nositi misnicu. U br. 336 nove Ope uredbe Rimskoga misala pie
da se misnica, ako se drukije ne odredi, treba oblaiti iznad albe i tole (nisi aliud cavetur,
super albam et stolam induenda). I neka mi se ne zamjeri zavrna zamolba da medijski djelatnici ne oekuju i ne prisiljavaju liturgijske slubenike, kako biskupe tako ni prezbitere da daju
izjave u liturgijskoj odjei! Non decet
Ba o onoj ai koju je Krist koristio tijekom Posljednje veere nemamo postojanu predaju. U 6.
st. se smatralo da je bila od oniksa i da se uvala u konstantinovskoj bazilici u Jeruzalemu; Beda
asni smatrao je da je bila od srebra, a mnoge su se crkve hvalile da se ba u njima uva ta aa.
Ono to se velikom vjerojatnou moe rei jest da su u to vrijeme obredne ae bile od stakla, te
bi i aa/kale koji je Isus koristio bila staklena. Uostalom i prvi su kalei bili od stakla, u skladu
s rimskom kunom uporabom. O tome svjedoi i Tertulijan (De pudicitia VII, X, dodajui da je
motiv bio Dobri Pastir), sv. Irenej (Adversus haereses I, 13, 2), sv. Atanazije (Apologia contra
Arianos, 11), kao i freske u katakombama.
1155
Osim staklenih kalea, koji su se koristili sve do 7. st., postojali su i u drugim materijalima: drveni, kotani, ali osobito od dragocjenih metala (npr. srebra
ili zlata). Podaci iz 4. i 5. st. govore o bogatim nadarbinama careva i papa koje su
bile esto u predmetima kao to su kalei ureeni dragim kamenjem, ali su ba oni
postali plijenom novih osvajaa. Dakle, raznolikost materijala doputa tek jednu
zajedniku oznaku posebnost izvedbe i odreeni izbor dragocjenosti unutar neke vrste materijala.
I u novije se vrijeme trai najbolji oblik kalea. I tu nas povijest ui o raznolikosti koja je povezana s tadanjom uporabom u obredu, a taj je uvijek ovisio o
teolokim postulatima o sakramentu euharistije. U poetku su bili ponajvie nalik
alici ili amfori, s irokim i velikim gornjim dijelom koji se malim vratom spajao
s donjim dijelom, postoljem (krunoga oblika); imali su sa strane dva draa, ruice (poput dva uha) koje su olakavale rukovanje. U prvome tisuljeu kalei
su se prema tome i dijelili na velike kalee i na ministerijalne kalee. Prvi su
sluili za posvetu vina, a ovi drugi bili su manji, a koristili su ih akoni za priest
vjernika. Ministerijalni su se kalei punili posebnim licama iz velikih kalea, a
zatim se posveeno vino u priesti davalo vjernicima. Liturgijski zahtjevi priesti
pod obje prilike pridonijeli su izradi tekih i velikih kalea, ponekad i pretjeranih
dimenzija.53 Iz ranoga srednjeg vijeka nije sauvan velik broj kalea (nekoliko
njih iz 5. i 6. st.), a ve kasnija stoljea pokazuju polagano nestajanje ruica, to
je posljedica odnosa prema sv. priesti. U 11. i 12. st. gubi se praksa prieivanja
vjernika pod obje prilike, a time iz uporabe izlaze veliki kalei.54
Poslije godine 1000., tematika kojoj pripada kale dio je sveopega promiljanja obreda i bogosluja. Sinode odreuju materiju za izradu kalea, zabranjujui drvo, staklo, bakar (zbog lake i brze oksidacije), kost (rogovi), a tolerirao se
kositar. Posebno su bili preporueni plemeniti metali, koji su postali prisutni i u
obinoj uporabi, kao to je pozlaeni (!) bakar. U tim materijalima i umjetnost je
dotinoga vremena, uz sve vee tehnike mogunosti, pokazivala svu svoju umjenost i sjaj.
53
54
Tako su pape Hadrijan II. i Lav II. u drugoj polovini 8. i poetkom 9. st. bazilici sv. Petra darovali zlatni kale i pliticu koji su teili osam, odnosno devet kilograma. Karlo Veliki daruje kalee koji su optoeni dragim kamenjem i teki su deset kilograma. Bez obzira na to to nisu bili
uvijek za liturgijsku uporabu, ve za ukras, njihov izgled svjedoi o povezanosti koje se mogu
pratiti u kasnijim stoljeima.
Na kaleima su se ispisivale posvetne ili deprekativne (molitveno-zazivne) rijei (npr. Neka
ovdje puk crpi ivot iz Presvete krvi, koju iz svojih rana Krist vjeni ulijeva). Zanimljiva je bila
takoer pojava da su se kalei izraivali i kao otkupnina za zatvorenike, to su biskupima neki
revni vjernici zamjerali. Na takve je prigovore sv. Cezarije Arletanski odgovarao: Ne vjerujem
da je suprotno Bojemu naumu dati otkupninu od njegove slube, jer se i on sam predao za otkupninu ovjeka. Time se nije dokinula tenja da se za liturgiju uvijek predviaju najdragocjeniji
predmeti, u mjeri slike od Boga darovane Dragocjenosti po Isusu Kristu.
1156
BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168
Trajno uvajui (trodijelni) oblikovni ustroj: aka, nodus (vor) i podnoje, kale se smanjuje, a u gotici se polukuglasti oblik gornjega dijela pretvara
u okrenuti stoac i smjeta se u jednu lanu aku kao nosa. Prostor izmeu
gornjega i donjega dijela sve je vei. Najprije je bio okrugao, a zatim postaje poligonalan (sa est ili osam ureenih ploha). Nodus se sve bogatije ureuje draguljima, medaljonima, dok se kasnije (14./15. st.) ak pretvara u mala arhitektonska
ostvarenja, sa iljcima, figuricama, niama. Podnoje postaje sve ire i rebrima se
dijeli na lisnata polja (est ili osam) u koja se takoer stavljaju medaljoni. Rabi se
pozlaeno srebro za gornji dio (aku) i za medaljone, a pozlaeni bakar za druge
dijelove kalea. Drago kamenje postaje rjee, ali su iz toga doba ostala prekrasna
zlatarska remek-djela. Gotiki je tip ostao prisutan i u doba renesanse, s nekim
doradama na podnoju, koje postaje neto ue, te na nodusu, sve u stilu vlastitom
klasinoj arhitekturi. U 17. i 18. st. kalei odraavaju barokni trijumfalizam i
postaju ogledala u malome umjetnikih sredstava tadanjega pristupa. Kalena se
aka pretvara u zvonolik oblik, tako da se gornji rub istaknuto svija prema van.
Stapka ili vrat produuje se do neprimjerene visine, te je vor bio manje naglaen,
a jo je vie sueno podnoje (noge) na kojemu su se i dalje smjetale gravure i
figurativni prikazi.
Barokni je kale puno puta bio odraz elegantne lakoe. I taj je oblik bio pod
utjecajem teologije euharistije, jer mala aa u gornjemu dijelu kalea pokazuje
da je jedini priesnik Krvi Kristove bio sveenik. Na taj je nain u kaleu itljiva i
ekleziologija koja je proizlazila iz tono odreenoga shvaanja euharistijske (misne) rtve i liturgije tadanjega vremena.
Poslijebarokna razdoblja nisu unosila neke posebnosti.55 Openito govorei,
slijedile su se usmjerenosti neoklasicistikih strujanja, a za kransku specifinost
je vano da je izgubljeno puno od simbolikih elemenata. Da bi dananja umjetnost mogla odgovoriti primjerenom formom svoga vremena, ne smije zaboraviti
vezu s teologijom i s liturgijskom uporabom. Iz povijesnoga je razvoja razvidno
da je forma bila odgovor na teoloko-liturgijsko poimanje i tu konstantu ne bi se
smjelo zanemariti kad god je rije o liturgijskim predmetima. Danas je ponovno
omoguena, odnosno preporuena priest pod obje prilike, te bi i kalei trebali
moi sadravati vie posveenoga vina negoli barokni.56
55
56
Am Ausgang des Barocks und im Rokoko wird er von Zierwerk und schmckender Plastik
verunklrt und auch in seiner Funktion behindert. Man kann ihn nicht mehr in die Hand nehmen,
man kann ihn kaum noch als Trinkschale benutzen. Das kultische Gef erliegt einer Gefahr
aller Sachform, es entartet zum freien Kunstwerk. Sachform und Kunstwerk verdarben, als der
Historizismus des 19. Jahrhunderts begann, wahllos alle Stile auf dem Kelch zu versammeln und
Formen der Gotik, der Renaissance oder des Barocks maschinell herzustellen. (A. HENZE,
Das Kunsthandwerk im Dienste der Kirche, Aschaffenburg 1963., 21-22).
S povijeu kalea povezana je i srebrna ili zlatna cjevica (lat. fistula, calamus) koja je vjernicima sluila za priest pod prilikom vina. ini se da se koristi u Rimu od 7. st. Njezina uporaba
1157
U najstarijim kranskim vremenima postojali su i tzv. krsni kalei (calices

baptismales) za mjeavinu mlijeka i meda, a koristili su se za priest novokrtenika (za prvu priest), jer su se novokrtenici, osim posveenim kruhom, vinom
i vodom prieivali i tom mjeavinom koja je upuivala na zemlju Bojega obeanja (gdje tee med i mlijeko), u koju se ulazi postajui kraninom u sakramentu inicijacije.57
Danas se predvia posveta kalea tijekom koje Crkva moli: Udijeli, Gospodine, da ovdje na zemlji slavimo neokaljanu rtvu, hranimo se tvojim otajstvima i
napajamo tvojim Duhom, a u nebeskome kraljevstvu sa Svetima uivamo u tvojoj
vjenoj gozbi.58 Na nekim je kaleima, na podnoju, bio urezan kri, to se ponekad tumailo i kao znak posvete, ali je vjerojatnije da se time oznaavao njihov
ispravan poloaj. Zbog njegove sakralnosti, uporaba i dodirivanje kalea bilo je
najprije sueno na vie redove i akone, ali s vremenom je to doputeno subakonima, a onda i akolitima te klericima. Ve je Pio IX. proirio tu povlasticu na
sakristan(k)e laike. Veo kojim se pokriva kale, vjerojatno je preoblikovan pannus
offertorius (prikazno platno), koji je pokrivao uice kalea dok je stajao na oltaru, to je bio izraz potovanja.59
itajui na simboliki nain ustroj kalea, on ne postaje samo funkcionalna
obredna aa, ve ima sadrajnu dimenziju koja se ne smije previdjeti.60 Gornji
57
58
59
60
nestaje paralelno s nestajanjem priesti pod obje prilike, premda je gotovo neprekidno bila u uporabi u papinskim pontifikalnim misama. U povezanosti s kaleom jest i tzv. flabellum (lepeza,
mahalica) koji je sluio za zatitu vina od insekata i muha (zato se zove jo i muscatorium) tijekom
velikih vruina. Apostolske konstitucije spominju dva akona koji su na krajevima oltara drali
flabellum od svile ili paunova perja i mahali njime, to se moglo kasnije tumaiti i u pneumatolokome kontekstu. I u Rimu se on spominje u srednjemu vijeku i to od darovne molitve do zavretka
Rimskoga kanona. Njegova uporaba nestaje u svojemu prvotnome znaenju u vremenu potiskivanja priesti pod prilikom vina, a ostao je tek kao znak asti u povorci papinske pratnje.
U Vatikanskim muzejima uva se jedna vaza od bijeloga stakla za koju neki smatraju da je ba
to kale za mjeavinu meda i mlijeka.
U prvim stoljeima bila je dostatna njegova uporaba u misnoj rtvi, odnosno slavlju (vasa sacra ipso ministerio consecrata, sancta dicuntur pie sv. Augustin), to se i danas djelomice
sauvalo (u gore spomenutoj molitvi se kae: Ovo e se posue posvetiti prinoenjem i blagovanjem tijela i krvi tvoga Sina.).
U 14. i 15. st. u mnogim je crkvama bio obiaj da se kale i plitica stave u oveu torbu i tako nose
na oltar i sakristiju. O posebnoj maramici, purifikatoriju (zvanom jo i extensorium, pannus tersorius) za ienje kalea poinje se govoriti od 12. st. Ranije se kale istio u za to pripremljenoj zdjelici u sakristiji ili pokraj oltara i brisao se prilino grubim runikom. Ime purificatorium
susree se krajem 13. st., a opa uporaba prisutna je tek od misala iz 1570. god.
Genero pokuava definirati vlastito antropoloko i teoloko podruje u kojemu se moe razumjeti smisao prisutnosti i funkcionalnosti predmeta u liturgiji. Polazei od poimanja materijalnoga u odnosu na duhovno smatra da samo u tome izvornome odnosu predmeti vraaju svoju
religijsku znakovitost. Nije rijedak sluaj u kojemu se ljudi trebaju braniti od predmeta koje
su napravili, kojima vie ne poznaju zbiljsku vrijednost niti granice djelovanja. U liturgijskome
1158
BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168
dio kalea je najvaniji, jer je predvien za posveeno vino; vor (nodus) ostvaruje poveznicu izmeu donjega i gornjega dijela, a u jednome je vremenu imao
i ulogu olakavanja primanja kalea, a da se ne razdvoje prsti poslije posvete;
donji dio, osim to slui kao nositelj i potporanj, ima ulogu naglaavanja ustroja
svetoga. Naime, na oltaru bi trebao biti najvidljiviji kale, a njegova uspravnost i
vertikalnost slikovito odraava upad svetoga, teofaniju. U prvim vremenima veoma je naglaen gornji dio, a u karolinko doba trai se uravnoteenost gornjega
i donjega dijela koji su skoro jednake veliine, premda gornji dio jo uvijek ima
prednost. U vrijeme Otonovia itav se kale proiruje, a gotika unosi i arhitektoniku u dekorativnu strukturu kalea. Poligonalnost donjega dijela i vora priziva
gotske arhitektonske elemente. Barokni oblik gotovo je preslika cvijeta, koji je
svojom stapkom progovarao o sveenikovoj istaknutoj (pomalo usamljenoj) obrednoj ulozi, ali i o liturgijskome poimanju koje nije ukljuivalo zajednicu na razini
slavljenikoga ina. Drugim rijeima, kale se shvaao u funkciji Kristove rtve,
ali ne u funkciji priesnoga sudjelovanja.
Koje su mogue naznake za izradu novih kalea koje bi, osim naznaenih,
pred oima trebali imati dananji umjetnici? Kale je govorljivi znak ostvarivanja
otajstva Krista u euharistiji i ne smije biti sveden na puku posudu za tekuinu. Dobro bi bilo uvati sadraj vora koji je kristoloke naravi. Poveznica neba i zemlje,
posrednik izmeu zemaljskoga i nebeskoga jest jedino Isus Krist. Tako bi sredina
kalea (nodus) mogla, a osobno vjerujem i trebala imati crtu kristoloke zbilje koja je u starini bila oznaena posebnom obradom ili dragim kamenjem, upuujui
simboliki na Uskrsnue. Umjetnost su neki najkrae definirali kao oblik i boju
na plohi i u prostoru, ali ona je isto tako ponajprije izraz i preobrazba. Kale je na
najizvrsniji nain i jedno i drugo.
Primjeri iz prolosti kao temelj za nova traenja
Na temelju povijesnih podataka, ne mjerei izvedbeno bogatstvo niti pokuavajui predloiti neke modele za sadanjost (za koje uostalom smatram da i ne
postoje u sadanjemu shvaanju liturgijske dinamike) mogu se promotriti konkretni primjeri, najprije kalea, a zatim i misnica.
Od trenutka kada se kale oblikuje u svome trodjelnome obliku (primjer je iz
8. st. iz Bavarske Tassilov kale) (Slika 1), u bitnome se taj oblik nije mijenjao do Drugoga vatikanskoga sabora, a preivio je kao neka vrsta klasina oblislavlju od velike je vanosti izvorna uravnoteenost: u njoj su odnosi izmeu osoba, te izmeu
njih i Boga oni koji odreuju fizionomiju i ulogu svega ostaloga koritena materijala, u skladu s
logikom Utjelovljenja, kako bi se posredovalo spasenjsko Boje milosre. (G. GENERO, Gesto rituale e oggetti nella celebrazione liturgica; prijevod prema: N. BENAZZI, Arte e teologia,
nav. dj., str. 795-796).
1159
sl. 1
sl. 2
sl. 3
sl. 4
sl. 5
sl. 6
sl. 7
sl. 8
sl. 11
sl. 10
sl. 9
1160
sl. 12
sl. 13
BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168
ka i nakon njega. Poslijekoncilsko razdoblje stvorilo je prostora za veu slobodu

interpretacije, ali ne uvijek najsretnije. Na kaleima je najzanimljivije promatrati tematizaciju i obradu vora (nodusa), odnos donjega dijela prema gornjemu,
odnosno veliinu ake te izvedbeni pristup svakoga od tih dijelova.
U temeljnome se ustroju gornji dio uvijek razlikovao od donjega dijela kalea. Kada se likovno interpretirao nodus (koji je imao i zahtjev funkcionalnoga) on
je redovito bio eminentno kristoloki nabijen. aka je pak bila uvijek posebna po
tome to se i likovnou dalo do znanja da se u njoj nalazi dragocjena tekuina.
Odnos se promijenio kada je prestala praksa prieivanja pod obje prilike i kada je jedna od posljedica teologije o stvarnoj prisutnosti poela bilo i nagrizanje
obrednosti. Konkretno govorei, gotika i renesansa vie nisu trebale posude iz
kojih se pilo, dakle niti velik kale niti veliku aku, ali jo su uvijek ta dva sloga
zadrala jednak odnos gornjega i donjega dijela, a nodus se ureuje motivima preuzetim iz arhitekture (Slike 2, 3 i 4)61. Vidljivo je da nodus gubi svoju znakovnost
spone izmeu gornjega i donjega dijela, jer je odvojen, to semantiki odudara od
ranijega shvaanja i tumaenja (Slika 5).
Barok mijenja taj odnos (Slike 6, 7 i 8) pri emu se gornji dio smanjuje, a nodus kao da se umnaa, dok donji dio postaje raskona ploha za reljefne i viebojne
prikaze. To pak nije prvotno likovno nego teoloko pitanje o euharistiji koje odraava liturgiju poslije Tridentskoga sabora, usredotoenu ne na zajednicu, nego na
sveenika (i to samoga; Uzmite i pijte pretvoren je u izriaj u jednini). Veliina
ake pokazuje svu sloenost tadanjih teoloko-liturgijskih pitanja. Ipak, ono to se
sauvalo jest razlika materijala ake koji je ostao drukiji od ostaloga dijela kalea.
Takvih primjera ima puno (Slika 9) u svim naim starijim crkvama i muzejima.
Poslije Drugoga vatikanskoga sabora krenulo se u pojednostavljivanje, ali
naalost samo forme, dok nova liturgijska teologija na razini sadraja i semantike
nije bila vidljiva (Slike 10 i 11)62. U formi se i danas moe iscrpljivati i estetizirati,
traiti nedefinirano sveto, zaboravljajui da je u liturgiji mjera kranske svetosti
s kristolokim predznakom. Zbog toga ima mnotvo umjetnikih djela koja, bez
obzira ak i na temu, nisu liturgijska. I u tome su vremenu u kaleu zadrane tri
sastavnice, dok se neto kasnije krenulo u drukiju, djelomice i stariju formu, onu
bez nodusa, (Slika 12) uvajui i dalje kristoloku interpretaciju. Pomalo se promijenio i odnos veliine ake prema podnoju, ali naalost nestaje specifinost
materijala ake (Slika 13)63. Likovna interpretacija vora je raznolika: Posljednja
61
62
63
Kalei koji su snimljeni na prikazima pod brojevima: 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 nalaze se u Riznici

Zagrebake katedrale. Zahvaljujem s. Lini Plukavec i gosp. Nedjeljku Pintariu za pomo pri
snimanju materijala.
Radi se o kaleu Rudolfa Schwarza za kapelicu u Burg Rothenfels i o dva kalea R. Bastima.
Zahvaljujem se susretljivosti dr. eljka Tanjia koji mi je kale u njegovu vlasnitvu ustupio za
fotografiranje.
1161
sl. 14
sl. 15
sl. 16
sl. 17
sl. 19
sl. 18
sl. 20
sl. 21
1162
sl. 22
sl. 23
sl. 24
sl. 25
sl. 26
sl. 27
sl. 28
sl. 29
sl. 30
sl. 31
sl. 32
BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168
veera (Slika 14); alegorijski prikazi evanelista (Slika 15) to nije najsretnije
rjeenje; Uskrsnue (Slike 16 i 17). Ima i zamjena kristolokih marijanskim i drugim motivima, to po mnogoemu nije prihvatljivo (Slike 18, 19 i 20)64. U nekim
je sluajevima vidljiva promjena dimenzija (Slike 21, 22 i 23)65, bilo sa starom ili
novom interpretacijom. Ono to nije dobar put traenja jest ispraznost koja pokuava na komercijaliziranim starim oblicima, koristei novu tehnologiju liturgijsku
likovnost svesti na povrnost. (Slika 24).
Prolazei slinim putem, moe se promatrati i likovnost u vezi s teolokim sadrajem i na misnicama. Ne ulazei u prerano doba i poetke vezane uz zvonolike
misnice, zadravam se na primjerima izniklima na baroknim modelima (Slike 25
i 26)66 i na onima koji djelomice obnavljaju stariju predaju ili pak idu svojim putem nakon Drugoga vatikanskog sabora. etiristo godina koje se saima u pojam
tridentska liturgija stvorilo je prepoznatljivu formu, stavljajui teite likovnoga
izraaja na lenu stranu misnice (to je uvjetovano usmjerenou, orijentacijom
predsjedatelja tijekom slavljenja). I to je razdoblje na izriit nain uvalo tematiku kria kao temeljnu, ali je osim dekoracijskoga unosilo i umnaalo informativne elemente, tematizirajui blagdane koji su obiljeili i pobonost dotinoga
vremena, kao to je Presveto Srce Isusovo ili Bezgrjeno zaee (Slike 27, 28 i
29). Taj se tip uvao do Drugoga vatikanskoga sabora, a posebna bi tema mogla
biti teologija euharistije u tim prikazima i teologija Kristove muke. Ipak, moda
je porazno to to su ti motivi jednostavno preuzimani i prenoeni na misnice koje
pripadaju promijenjenoj obrednoj paradigmi.
Na primjeru misnica moda se najbolje vidi podjela na informativan, demonstrativan, dekorativan i mistagogijski pristup. Misnica je u pokusima nakon Koncila postala zanimljivim prostorom traenja u koja su se uputali i poznati slikari
(H. Matisse za kapelu sv. Krunice u Vanceu Slika 30), uvajui minimalnu tematizaciju otkupljenja u formi kria (Slika 31)67. Ta su traenja zadobila blau
varijantu (Slika 32)68 koja se uglavnom nije odrala. Misnica je ostala mjestom
informacija i katehetskih pokazivanja stanovitih sadraja, nerijetko vezanih uz
64
65
66
67
68
To je kale koji se nalazi u svetitu Gospe Sinjske, a za snimljeni materijal zahvaljujem posredovanju dr. Ante Crnevia.
Kale s pliticom je vlasnitvo Ch. Gbela iz Wunstorfa u Njemakoj, a ostala dva kalea su iz
Riznice zagrebake katedrale.
Slike pod brojevima: 25, 26, 27, 28, 29, 34, 36, 37, 39, 40, 41, 45 prikazuju misnice iz Sakristije
zagrebake katedrale. Slike pod brojevima 33, 35, 38, 42, 43, 44 prikazuju misnice koje su u
Sinju, zatim u mome osobnome vlasnitvu i u vlasnitvu dr. eljka Tanjia. Na misnicama pod
brojevima 42 i 43 i sm sam se okuao na idejnim rjeenjima.
Josef i Franziska Mikl: Misnica crkve u Parschu pokraj Salzburga.
M. Augustina Fleler: Misnica.
1163
sl. 33
sl. 34
sl. 35
sl. 36
sl. 37
sl. 38
sl. 39
sl. 40
sl. 41
sl. 42
sl. 43
sl. 44
sl. 47
sl. 45
1164
sl. 46
sl. 48
sl. 49
BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168
mjesta, a ne uz slavlje (Slike 33, 34 i 35), to ponovno ne moe biti uzor. Postoje
i neprimjereniji sluajevi (Slike 36, 37, 38). Kao da se jo uvijek ne uspijevamo
naviknuti na injenicu da liturgijska odjea nije prostor za plakatiranje. Neto su
sretnija rjeenja koja idu u dekorativnome smjeru (Slike 39 i 40), ali ih masovna
produkcija i nepostojanje istinske dizajnerske ruke opet gura u informativnost
(Slika 41). Ima i drugih pokuaja koji su dobri zbog toga to se u njima vidi nastojanje i konkretno razmiljanje o pojedinome slavlju na temelju kojega i za koje su
raeni, ali jo uvijek nisu dosegnuli mistagogijsku snagu (Slika 42, 43 i 44).
Koliko to postaje teolokom temom pokazuje sljedei primjer (Slika 45), gdje
misnica svojim motivom reducirajui otajstvo postaje duplikatom dogaaja.
Kakvoga smisla ima motiv kiaste prvopriesnike sliice na ruhu predsjedatelja
koji je zajedno sa zajednicom dionik nebeskoga kruha i kalea. Da bi se vidjela sva neprimjerenost dovoljno je zamisliti trenutak euharistijske doksologije ili
obred lomljenja kruha (Jaganje Boji) u euharistiji kada se dogaaj nalazi dupliciran kao prikaz.
Nadalje, premda smo iznimno osjetljivi na tu problematiku i svi joj znamo
i korijene i razlog, misnica posebice danas ne bi smjela postati okvirom za
demonstraciju i protivljenje (Slika 46). Svjestan sam da i to pokazuje koliko je
liturgija vana, ali u novim povijesnim okolnostima, gdje to to je bio razlog razumljivim neprimjerenostima vie ne postoji treba uvati te vrijednosti u krilu
izrazite kranske semantike.
Danas su uglavnom prihvaena dekorativna rjeenja koja ne ponavljaju modele prolosti, pozorna na vrijednost materijala i izvedbe, osim istananoga pristupa koloritu. I njima prijeti bolest bezznakovitosti masovnoga i komercijalnoga
(Slika 47, 48 i 49)69.
Zakljuak
Iz tijeka izlaganja vidljivo je da se kao ispravan put namee pristup koji je
mistagogijske naravi. Koliko god ta rije bila nedefinirana, ba ta nedefiniranost
nudi prostor za susret s umjetnou. Dakle, na prvome je mjestu otajstvo. Njemu
je podreen i prema njemu je usmjeren umjetniki rad za liturgiju. To znai da e
se i oblici, motivi, nadahnua likovnosti crpiti iz srca otajstva i njegova ostvarenja
iz liturgijskoga slavlja.
69
Misnice prikazane na tim fotografijama dolaze iz radionice Slabbinck (Arredamento liturgico, Roma).
1165
Nakon reenoga lake se usvajaju i postavke za kransku umjetnost koje

navodi C. Valenziano, a za koje smatram da o njima treba razmiljati i da ih treba
usvojiti svatko tko eli raspravljati na ovome podruju:70
1. Transcendentnost liturgijske umjetnosti jest drugaiji oblik sakralnosti nego transcendentnost umjetnosti u sebi i po sebi; 2. Jedinstveni kanon liturgijske
umjetnosti jest hagiografsko zapisivanje u sjeanju Crkve; 3. Liturgijska umjetnost
jest sakramentalna demijurgija i objaviteljska eshatologija; 4. Svetost liturgijske
umjetnosti jest obiljeje kranske umjetnosti; 5. Naravnost kranske umjetnosti
drukija je od naravnosti umjetnosti u sebi i po sebi; 6. Identitet kranske i liturgijske umjetnosti odreuje stvaranje djela i razmiljanje o djelima u globalnome
i apsolutnome smislu.
Nije teko zakljuiti da je potrebno vie rada na liturgijskoj estetici, ali je oito
potrebno nijansiranje i preciziranje te tvrdnje. Estetika zahtijeva visoke umjetnike
standarde u kontinuitetu s pretpostavkama na kojima se temelji teologija liturgije. Nadalje vano je uoiti nain uporabe umjetnosti u povijesnome i liturgijskome kontekstu. Korisna sintagma koja kae da forma prati funkciju podsjea na
jezgrovit nain na vrijednost liturgijske uporabe (ne u instrumentalnome smislu)
kao sredinjega kriterija za liturgijske umjetnosti. Posrijedi nije nipoto umjetniki
minimalizam, nego traenje onoga to je u obnovljenoj liturgiji kriterij umjetnike
liturginosti. Jo treba puno raditi na izradbi kriterija (s posebnim zahtjevima pojedinih kultura) odnosa estetskoga i liturgijskoga. Liturgijske su umjetnosti i sredinje i komplementarne za bogosluje. One oblikuju kontekst liturgijske uporabe
i ujedno od njega ive. One su druga strana Rijei, simbola, euhologije, tako da se
nain na koji se ovi sredinji liturgijski elementi (ono to moemo zvati liturgijskim
tekstom) vrjednuju po nainu na koji umjetnost stvara kontekst. Na zahtjev takve
kontinuirane kreativnosti najbolje odgovara mistagogijski pristup.
Mistagogijski pristup koliko god protegnut na cjelinu otajstva trai posebnost i pojedinanost pristupa. On se nee zadovoljiti stvaranjem matrice koja bi
se umnaala kao konano pronaen oblik, ve e biti pozoran na pojedinanost i
osobitost slavlja, liturgijskoga prostora i obrednoga programa. To vrijedi za svaki
liturgijski predmet i liturgijsku sastavnicu (mislim posebice na arhitekturu, gdje
bih se usudio rei da projekt koji prije negoli pone graditi zidove ne zna kako e
izgledati oltar, kalei i misnice za tu crkvu, ne moe biti dobar projekt; pretjerano?
ne, nego dotjerano!): otajstvo u cjelini i izraaj otajstvenosti u pojedinanosti. To
je put kojim je mogue oduprijeti se kulturi kia i tehnicistikoga omasovljenja
70
Prijevod na hrvatski: est postavki za kransku umjetnost, u: Vjesnik akovake i Srijemske

biskupije 127 (1999.) 637-642. Izvornik je u: Ricerche teologiche 7 (1996.) 427-438. Ovdje su
navedene samo postavke u obliku teza, a tumaenje svake od njih moe se nai na navedenome
mjestu.
1166
BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168
bez due. U liturgiji bi trebalo gajiti kulturu unikata. Takvih je primjera i u nas i u
svijetu premalo, a za takav pristup nije dostatno teoretiziranje, ve organiziranost
Crkve koja se kao zajednica vjernika, dakle i umjetnika brine za oblikovanje
vlastite crkvene likovnosti i svijesti. To zahtijeva institucionalnu potporu i osjetljivost umjetnika za teologiju i liturgiju.
Zato se i dalje namee potreba narudbi, rada za pojedine upe i liturgijske
prostore te osobito za sustavno bavljenje ovom problematikom, to do sada nije
bio izvedivo zbog neslobode Crkve u komunizmu nekada i zbog toga to se to ne
eli sada. Razlog za tu neeljenost ostaje mi uvelike nepoznat.
Summary
LITURGICAL VESTMENTS AND VESSELS: AN IMPLICATION FOR THE FORMATION
OF AN ECCLESIASTICAL VISUAL CONSCIENCE
This presentation contains theoretical expressions, the historical development and
an encounter with real examples, derived particularly from Croatian heritage and present
circumstances. The article begins with reflections on the possible relation of the arts and
liturgy, and in a wider context the relation of theology and the arts. Art (especially visual)
having acquired sacred and liturgical attributes has experienced during history various
difficulties. Due to the fact that the arts are the most evident indicator not only of the fact
that the relationship between the Church (the hierarchy and the community of believers
as a whole), the arts and the artist is not in an enviable position, and the way in which
the faithful live out their association with the Church, the question of visuality relating to
liturgical vestments and vessels becomes a challenge.
Vessels, in many ways possibly interpreted as secondary for Christian liturgy, represents an internal attitude towards Christian truths concerning the incarnation and redemption through Jesus Christ and ecclesiology. If artists of the various arts begin with
the liturgical celebration, the results for great liturgical themes shall be soon evident,
especially when the question of the liturgical place arises. Starting from the altar and the
liturgical act, the very first stage in planning the construction of the liturgical place, the
question of integral liturgical visuality is posed. Indeed, the type of liturgical vessels (here
special emphasis on the chalice) or the vestments (with an emphasis on the chasuble), become very important because they are the micro-architecture of celebration.
The liturgical vernacular is always a special language, and therefore a meta-language, taken from an area of every day life, subjective intentions and forms of cooperation. Whatever subjectivity would possibly carry the liturgical celebration into mimeses
(imitation), it would deny its anamnesis (memorial) and objectivity. Distanced far from
high fashion, liturgical vestments and vessels reveal a distancing of the values promoted
in the fashion world.
It is not advisable to start from the presumption that the arts and liturgy can easily
become agreeable, because their harmony is in itself not understandable. The relationship
1167
between artistic freedom and liturgical demands for rituality are particularly interesting.
For the artist the sign is the most common ownership that communicates itself. In liturgy,
the sign is chiefly Gods ownership that serves in communicating Christ. It is in this contrast, it seems, that lies todays crisis in the relation of the arts and liturgy. There where art
seeks absoluteness, faith has something to offer, while liturgy realizes a Christological
criteria of the absolute, preventing art in reducing absoluteness to a personal conception
of the world.
It is possible to speak of four criteria (silence, faithfulness to Gods word, community of the faithful and internal harmony of liturgical entirety) that bring an understanding
to liturgical particularity, a level in liturgy where art is itself transformed. This is not an
art allowed to concede to isolation and auto-emancipation. Liturgy delivers art from the
absoluteness of art, that is, it obliges art to redefine itself. Alongside these difficulties, it
is investigative that today art reveals itself as a substitutive place for that which is not
completely mentionable and comprehensible. The arts are a place of disquiet and awakening of desires leading to integrity in answering the threat to the lose of reality; a place
of sentencing protest, resistance, and desires for something altogether different so as to
realize life. Today, art occupies a metaphysical and theological place, and for theology, it
becomes significant, even as a loci alieni.
Having before ourselves this entire complex problem, the second part using real
examples is divided into: a) informative b) demonstrative c) decorative d) and mistagogical subjects. It attempts to sustain the assertions and point out the guidelines for an
applicable approach to todays new quest, so that with its theological and esthetical distastefulness we would not deny the revealed Truth which has been entrusted to us in fragile
vessels (nonetheless vessels) and we should not forget that we have clothed ourselves with
Christ.
Key words: liturgy, art, liturgical vestments, liturgical vessels, chasuble, chalice, religion and esthetics, criteria for liturgical art, visual form, mistagogy.
1168

BS 4 04 Sasko

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

BS 4 04 Sasko

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

UDK 2526:27:72/76

Izvorni znanstveni rad

LITURGIJSKO RUHO I POSUE:

I. ako, Liturgijsko ruho i posue

poto pojedinih predmeta, istrgnutih iz toga konteksta i promatranih u apsolutnoj

BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168

I. ako, Liturgijsko ruho i posue

mjeuje u ornamentalnome, a forma se ponovno sastavlja na tehniki nain u istome funkcionalizmu.3

BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168

I. ako, Liturgijsko ruho i posue

BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168

I. ako, Liturgijsko ruho i posue

Kriteriji za liturgijsku posebnost

BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168

zajednicu vjere. Odricanje nije apstrakcija koja se gubi u siromatvu s krajnjom

La difficolt di un linguaggio di un linguaggio chiaro e indicativo nellarte contemporanea

I. ako, Liturgijsko ruho i posue

Liturgija kao likovni oblik

ponavljanja da su svijenjaci s umjetnim svijeama opscena hiperkomunikacija poruke svjetla,

BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168

predaje koja nijee suvremenost u nastojanju brzim mijenama odvojiti ovjeka od

I. ako, Liturgijsko ruho i posue

Liturgijska odjea nijee argumente konzumerizma koji naglaava nunost brzih

BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168

Tijekom prvih etiriju stoljea Crkve,25 ini se da liturgijski slubenici nisu

I. ako, Liturgijsko ruho i posue

BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168

vosti i ispraznosti, kako u prezbiteriju, kada su liturgijski slubenici u pitanju, tako

I. ako, Liturgijsko ruho i posue

Liber pontificalis pridaje papi Stjepanu I. (257.-260.) autorstvo uredbe kojom

BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168

I. ako, Liturgijsko ruho i posue

Puno stoljea je planeta, misnica, imala oblik stare poenulae nobilis, to je

BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168

tako odreenih graninika izvezivali su se razliiti motivi i ljudski likovi. Ovdje je

I. ako, Liturgijsko ruho i posue

Budui da se misnica oblai ponad svih ostalih odjevnih predmeta i pokriva

BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168

financijskih sredstava za to, ve zato to se o izradbi ne razmilja na prikladan

I. ako, Liturgijsko ruho i posue

BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168

I. ako, Liturgijsko ruho i posue

U najstarijim kranskim vremenima postojali su i tzv. krsni kalei (calices

BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168

I. ako, Liturgijsko ruho i posue

BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168

ka i nakon njega. Poslijekoncilsko razdoblje stvorilo je prostora za veu slobodu

Kalei koji su snimljeni na prikazima pod brojevima: 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 nalaze se u Riznici

I. ako, Liturgijsko ruho i posue

BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168

I. ako, Liturgijsko ruho i posue

BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168

I. ako, Liturgijsko ruho i posue

Nakon reenoga lake se usvajaju i postavke za kransku umjetnost koje

Prijevod na hrvatski: est postavki za kransku umjetnost, u: Vjesnik akovake i Srijemske

BS 74 (2004), br. 4, str. 11351168

I. ako, Liturgijsko ruho i posue

You might also like