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\u171?Para todos los cin\u233?filos que alcanzaron la mayor\u237?a de edad cinem
atogr\u225?fica en 1946 \u8212?dijo una vez Andre Bazin\u8212?, el nombre de Ors
on Welles se identifica con el entusiasmo por el redescubrimiento del cine ameri
cano. Mas aun, resume la convicci\u243?n, compartida por toda la joven critica d
e entonces, de estar asistiendo a un renacimiento y una revoluci\u243?n del arte
hollywoodiense\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Estas palabras se refieren al estreno en Par\u237?s de {\i
Ciudadano Kane}, cuando Bazin no era mas que un joven y prometedor critico. Pero
lo cierto es que Welles ejerci\u243? un influjo similar en gran cantidad de afi
cionados de cualquier nacionalidad, sobre todo por su condici\u243?n de director
tambi\u233?n joven, atrevido, brillante y progresivamente marginado por la cons
ervadora industria hollywoodiense. Uno de los autores mas innovadores del cine a
mericano de posguerra se estaba convirtiendo en una leyenda. Por su parte, Bazin
conservo intacta su admiraci\u243?n por Welles, hasta el punto de dedicarle su
primer libro. Poco antes de morir, en 1958, preparaba una segunda edici\u243?n r
evisada y aumentada. Y es esta la que recoge el presente libro, con un prefacio
de Andre S. Labarthe y un texto escrito en 1978 por Fran\u231?ois Truffaut, con
ocasi\u243?n de la aparici\u243?n del libro en Estados Unidos.\par\pard\plain\hy
phpar} {
Andr\u233? Bazin, padre espiritual de la Nouvelle Vague, es uno de los fundadore
s de la cr\u237?tica de cine moderna, hasta el punto de que sus escritos a\u250?
n ejercen una gran influencia incluso en las nuevas generaciones. Es tambi\u233?
n autor, entre otros muchos, de los textos incluidos en sendos libros dedicados
a Jean Renoir y Charles Chaplin.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\p
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2a785153c28a9e1454f0a2bfffd9
}}
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
\s1 \afs32
{\b
{\qc
Pr\u243?logo a la edici\u243?n castellana\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {

{\b
{\qc
Terremoto visto desde lejos\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\
pard\plain\hyphpar} {
{\i
Toda ciencia ser\u237?a superflua, si la forma de la apariencia de las cosas coi
ncidiera directamente con su esencia.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyp
hpar} {
{\qr
KARL MARX\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
S\u243?lo los optimistas son incapaces de comprender lo que significa amar un id
eal.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
ORSON WELLES\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
No ser\u237?a del todo in\u250?til saber cu\u225?ntos se acercar\u225?n a este l
ibro atra\u237?dos por la figura de Orson Welles y cu\u225?ntos lo har\u225?n in
teresados por la de Andr\u233? Bazin. Pero los que lo hagan fascinados por ambos
, seguramente convendr\u225?n conmigo en que nos encontramos ante una inusitada
compa\u241?\u237?a. Por un lado un cineasta megal\u243?mano y genial, capaz de i
nventar de nuevo el cine para poder reconstruir el mundo a su propia convenienci
a; por el otro, un cr\u237?tico de cine, escritor apenas de una obra fragmentari
a y en mucho sentidos inconclusa, obsesionado por la trascendencia de una realid
ad capaz de superar cualquier artificio. A una personalidad vigorosa, extroverti
da y teatral se le acerca un hombre afable, enfermizo y en cierta medida crepusc
ular. De no conocer de antemano la historia de esta relaci\u243?n, nos costar\u2
37?a creer en la posibilidad de que entre ambos pudiera producirse alg\u250?n ti
po de encuentro.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sabemos, de todas formas, que nunca se dio, entre Welles y Bazin, una relaci\u24
3?n paritaria, un intercambio homog\u233?neo dentro de un mismo universo, si des
contamos aquella oportunidad en que, despu\u233?s del fracaso de {\i
Macbeth} (Macbeth, 1948) en el Festival de Venecia, Bazin y sus amigos se fueron
a emborrachar con el director al bar Excelsior para consolarse por lo que parec
\u237?a el fin de la carrera de Welles en Estados Unidos.{\super
[1]} Aparte de esto, la relaci\u243?n que uni\u243? a Bazin con Welles fue la mi
sma que puede vincular a un ge\u243?logo con un fen\u243?meno de la naturaleza.
As\u237? lo manifiesta el mismo Bazin cuando, en su an\u225?lisis de {\i
Ciudadano Kane} (Citizen Kane, 1941) y {\i
El cuarto mandamiento} (The Magnificent Ambersons, 1942) , afirma que, tras un p
rimer nivel de aproximaci\u243?n relacionado con el esp\u237?ritu novel\u237?sti
co de ambas pel\u237?culas, \u171?se descubre el macizo cristalino de la signifi
caci\u243?n moral\u187?. El enunciado conjura para nosotros la escena de una ver
dadera manifestaci\u243?n tel\u250?rica: vemos al cient\u237?fico perplejo ante
una gigantesca formaci\u243?n que se levanta frente a \u233?l con todo su poder
e indiferencia. Con la salvedad de que, en este caso, el fen\u243?meno es menos
estable que una simple monta\u241?a. En realidad, Bazin tiene ante s\u237? un te
rremoto, pero el cr\u237?tico se limita a tomar nota de sus caracter\u237?sticas
con enorme frialdad y perspicacia. Mientras tanto, Welles hace simplemente lo q
ue hacen los terremotos: provocar destrozos a diestro y siniestro.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
No deja de ser apasionante contemplar ahora las particularidades de este v\u237?
nculo, tal como se manifiestan a trav\u233?s de la mirada que Bazin proyecta sob
re Orson Welles. En esos momentos, el director se encontraba en el apogeo de su
carrera, por mucho que lo discutan quienes consideran apresuradamente que \u233?
sta se hab\u237?a terminado con el descalabro que supuso la escapada sudamerican
a para rodar {\i
It\u8217?s All True} (1942). Si acaso, la perspectiva hist\u243?rica nos puede a
yudar a comprender ahora que, quiz\u225?, una primera parte de la carrera de Wel
les terminar\u237?a justo donde Bazin concluy\u243? su estudio del director, es
decir, con {\i

Sed de mal} (Touch of Evil, 1957), estrenada poco antes de la muerte del cr\u237
?tico. El resto no es exactamente silencio, por lo que nada nos impide preguntar
nos qu\u233? hubiera hecho Bazin con la continuaci\u243?n del fen\u243?meno Well
es: con {\i
Fraude} (F for Fake, 1973), por ejemplo. Ya que, junto a las m\u250?ltiples face
tas que Orson Welles ofreci\u243? siempre de s\u237? mismo, se encuentra el Well
es de Bazin, aquel que el cr\u237?tico franc\u233?s puso al servicio de su propi
a mirada.\par\pard\plain\hyphpar} {
S\u237? podemos decir que Orson Welles se invent\u243? el cine para su uso parti
cular cuando lleg\u243? a Hollywood, despu\u233?s de revolucionar el teatro y la
radio, no es menos cierto que Andr\u233? Bazin, acabada la Segunda Guerra Mundi
al, descubri\u243? de nuevo el cine, junto a toda una generaci\u243?n a la que \
u233?l se apresur\u243? a explicar este descubrimiento. La llegada a Francia de
las pel\u237?culas norteamericanas retenidas por la contienda, con {\i
Ciudadano Kane} a la cabeza, supuso una extraordinaria revoluci\u243?n perceptiv
a que coincidi\u243? con la renovaci\u243?n que significaba tambi\u233?n el neor
realismo italiano. No debe menospreciarse esta confluencia, sin la cual puede qu
e la opini\u243?n de Bazin sobre Welles hubiera sido distinta.\par\pard\plain\hy
phpar} {
La pel\u237?cula de Welles, sin embargo, no apareci\u243? de improviso en el Par
\u237?s de la posguerra, concretamente en 1946, sino que ven\u237?a precedida po
r una fama que se concretaba en un famoso, y un tanto despectivo, art\u237?culo
de Sartre, publicado en el mismo {\i
L\u8217?\u201?cran Fran\u231?ais} en que colaboraba Bazin. Y lo que quiz\u225?s
es m\u225?s significativo, el estreno del filme fue sucedido por una intensa cam
pa\u241?a de prensa, de la que debemos destacar la publicaci\u243?n por parte de
{\i
La Revue du cin\u233?ma} de un art\u237?culo de Gregg Toland en el que el direct
or de fotograf\u237?a explicaba con detalle su concepto de fotograf\u237?a pan-f
ocal.{\super
[2]} Recordemos que el art\u237?culo de Bazin \u171?William Wyler o el jansenist
a de la puesta en escena\u187? fue publicado en {\i
La Revue de cin\u233?ma} en 1948 y que la primera versi\u243?n de \u171?La evolu
ci\u243?n del lenguaje cinematogr\u225?fico\u187? apareci\u243? en el primer n\u
250?mero de {\i
Cahiers} en 1950. En ambos art\u237?culos se exponen los trazos principales de l
a ontolog\u237?a cinematogr\u225?fica de Bazin, que tiene en la obra de Welles u
no de sus pilares fundamentales.{\super
[3]} No es descartable que la originalidad de estos escritos tenga en gran medid
a su origen en el nuevo espacio de reflexi\u243?n que las revelaciones t\u233?cn
ico-dramat\u250?rgicas de Toland pon\u237?an de manifiesto.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
De Welles, a Bazin le interesa principalmente aquella estructura f\u237?lmica qu
e \u233?l mismo bautizar\u225? como plano-secuencia y que el director utiliza es
pecialmente en algunos momentos de {\i
Ciudadano Kane} y {\i
El cuarto mandamiento}. Esta unidad sint\u225?ctica le permite fundamentar a Baz
in lo que, seg\u250?n Peter Wollen, son los conceptos clave del cr\u237?tico, a
saber, \u171?la homogeneidad temporal y espacial y la unidad dram\u225?tica\u187
?.{\super
[4]} En otras palabras, se trata b\u225?sicamente de un retomo a la dramaturgia
aristot\u233?lica m\u225?s cl\u225?sica, fundamentada en las unidades de lugar,
de tiempo y de tema. Una refundaci\u243?n, por lo tanto, del universo cl\u225?si
co que la modernidad, especialmente el cine, habr\u237?a fragmentado en mil peda
zos. Con ello, Bazin rinde homenaje a Bergson, cumpliendo el programa fundamenta
l del fil\u243?sofo de reconstruir con la intuici\u243?n el flujo vital que la i
nteligencia ha destruido fragment\u225?ndolo. No deja, pues, de ser extra\u241?o
que uno de los pilares de esta restauraci\u243?n lo encuentre Bazin en un direc
tor que s\u243?lo acepta la necesidad de colocar un espejo frente a la naturalez
a en el caso de que ese espejo se sit\u250?e de forma sesgada. Ya que lo importa

nte es \u171?el \u225?ngulo seg\u250?n el que sostienes el espejo [\u8230?] que

est\u225? determinado por una orientaci\u243?n moral, est\u233?tica e ideol\u243
?gica. Ya sabemos hasta qu\u233? punto todo depende de este \u225?ngulo. El espe
jo es simplemente un espejo\u187?.{\super
[5]} Claro est\u225? que, si Andr\u233? Bazin fuera sencillamente ese reaccionar
io cuyos perfiles parece dibujar una lectura precipitada de sus escritos, no est
ar\u237?amos hablando de \u233?l ahora. Nadie se habr\u237?a acercado a este lib
ro por Bazin, s\u243?lo el nombre de Welles habr\u237?a atra\u237?do a los lecto
res.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hagamos caso al director norteamericano y veamos, antes que nada, cu\u225?l es l
a inclinaci\u243?n que Bazin le da a su particular espejo cuando lo coloca frent
e a la realidad. Mucho se ha hablado del catolicismo de Bazin e incluso se ha ap
elado al misterio de la transubstanciaci\u243?n para explicar su creencia en la
capacidad que tendr\u237?a la imagen f\u237?lmica de recoger de forma inmaculada
la esencia de la realidad.{\super
[6]} Pero no es necesario ir tan lejos, basta con tener en cuenta qu\u233? suced
\u237?a en Europa a finales de los a\u241?os cuarenta y principios de los cincue
nta, cuando en el viejo continente se empezaba a gestar una contrapartida pol\u2
37?tica e ideol\u243?gica al mundo sovi\u233?tico. Eran los a\u241?os del surgim
iento de las democracias cristianas como muro de contenci\u243?n y de los planes
estrat\u233?gicos de Estados Unidos para dar una imagen positiva de la cultura
del pa\u237?s que pudiera atraer a una juventud claramente decantada hacia el la
do contrario. No se trata de hacer lecturas simplistas y quitarle a la producci\
u243?n de Hollywood de los a\u241?os cuarenta el indudable m\u233?rito que tiene
y que le reconoci\u243? m\u225?s que nadie el senador McCarthy en su momento, p
ero tampoco estar\u237?a de m\u225?s incluir la tendencia de {\i
Cahiers du Cinema} a glorificar un cine antes denostado en las consecuencias de
una batalla cultural emprendida con ah\u237?nco desde Washington. Si es verdad,
como dice Franc\u233?s Stonor Saunder, que la {\i
intelligentsia} estadounidense fue capaz de inventarse el expresionismo abstract
o para prestigiar la cultura del pa\u237?s,{\super
[7]} la correspondiente operaci\u243?n cinematogr\u225?fica tuvo que ser un pase
o militar. Ni por asomo quiero indicar que Bazin estuviera en la n\u243?mina de
nadie, \u233?l que fue considerado en su juventud el m\u225?s puro de los mortal
es, pero s\u237? creo que es posible afirmar que el terreno de juego en el que \
u233?ste jugaba el partido no hab\u237?a sido elegido por \u233?l ni por sus cor
religionarios, sino que ven\u237?a configurado desde otras instancias. En resumi
das cuentas, si alguien quiere saber cu\u225?ndo se dio el verdadero pistoletazo
de salida a la posmodernidad pura y dura, es decir, a aquella parte de la posmo
dernidad que se encarga de maquillar el actual rostro del neo-liberalismo, que s
e deje de pamplinas y averig\u252?e cu\u225?l es la fecha de salida del primer n
\u250?mero de {\i
Cahiers}. Dicho esto, que quede constancia de que {\i
Cahiers} constituy\u243?, en su momento, una verdadera revoluci\u243?n en el mun
do de la cr\u237?tica cinematogr\u225?fica. Pero los s\u237?ntomas son los s\u23
7?ntomas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Nada es, sin embargo, tan sencillo como parece. Dudley Andrew nos cuenta en su b
iograf\u237?a de Bazin c\u243?mo \u233?ste sufri\u243? una intensa crisis de sal
ud en paralelo a la crisis ideol\u243?gica que le hizo dejar {\i
L'Ecran Fran\u231?ais} y {\i
Travail et culture} para incorporarse plenamente a {\i
Esprit}, el primer \u243?rgano socialcristiano de Francia y Europa, donde public
\u243? \u171?El mito del estalinismo en el cine sovi\u233?tico\u187?. Este art\u
237?culo no s\u243?lo le enemist\u243? con la izquierda comunista, sino que sign
ific\u243? un paso decisivo hacia la plena valoraci\u243?n del cine de Hollywood
que luego ser\u237?a el distintivo de {\i
Cahiers}. Tambi\u233?n las palabras de su amigo Jean-Charles Tacchella nos recue
rdan los pormenores de esta crisis: \u171?Bazin no recibi\u243? nada bien los re
proches de formalismo, especialmente dirigidos a \u233?l, y se sinti\u243? muy d
olido por los mismos. El hombre que amaba a Flaherty, a Donskoi y que luch\u243?

por un cine que fuera puro, significativo, con resonancias sociales, el hombre
que nunca pudo estar del todo de acuerdo con la producci\u243?n de Hollywood por
encontrarla con frecuencia falsa, vac\u237?a y excesivamente separada de la vid
a\u8230? acusar a este hombre de ser un esteta que abogaba por un cine in\u250?t
il, esto era muy dif\u237?cil de aceptar\u187?.{\super
[8]} Todo ello es cierto, como cierto es que {\i
Esprit}, aun siendo una revista cristiana, no era del todo ortodoxa. Pero tambi\
u233?n es verdad que Bazin estaba ligado a ella como lector mucho antes de entra
r en la n\u243?mina de sus colaboradores y que hab\u237?a quedado marcado por la
estela de pensadores cat\u243?licos que acompa\u241?aba a la revista: Maritain,
Mounier, Bu\u233?guin, Leenhardt, etc.\par\pard\plain\hyphpar} {
La historia es, al fin y al cabo, un juego de espejos, como muy bien expres\u243
? Welles al final de {\i
La dama de Shanghai} (The Lady from Shanghai, 1947), y es muy dif\u237?cil saber
adonde pueden ir a parar ma\u241?ana las acusaciones o las alabanzas de hoy. Po
sterguemos de momento el juicio sobre si Bazin era o no un formalista, y aceptem
os que ser acusado de formalismo en medio de los puritanismos est\u233?ticos que
, en nombre de un innombrable realismo, hab\u237?an generado Hitler y Stalin no
es precisamente una verg\u252?enza, por lo menos a nuestros ojos. Y, sin embargo
, no podemos olvidar tampoco que el giro ontol\u243?gico de Bazin cabe incluirlo
dentro del panorama creado por el retomo de un realismo claramente antivanguard
ista que, de pronto, se hab\u237?a generado a derecha e izquierda en toda Europa
. Su pasi\u243?n por el neorrealismo as\u237? lo asevera, como tambi\u233?n lo h
ace su famosa divisi\u243?n entre directores que creen en la imagen y directores
que creen en la realidad, que dejaba de lado a los que hasta entonces hab\u237?
an sido considerados los verdaderos creadores del cine, especialmente expresioni
stas y sovi\u233?ticos. Pero es que Bazin era realmente un formalista, mal que l
e pudiera pesar a \u233?l mismo. Un formalista que fue capaz de entender el leng
uaje cinematogr\u225?fico como nadie lo hab\u237?a comprendido antes y como poco
s lo comprender\u237?an despu\u233?s. A\u250?n hoy en d\u237?a, la lectura de en
sayos como \u171?Evoluci\u243?n del lenguaje cinematogr\u225?fico\u187? resulta
muy esclarecedora, a pesar de su car\u225?cter extremadamente sint\u233?tico. Y
la corriente poste\u243?rica, impulsada especialmente por David Bordwell en Esta
dos Unidos, a finales de los ochenta, le debe mucho a esa mirada tan especial so
bre el cine cuyas bases instaur\u243? el cr\u237?tico franc\u233?s.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
La complejidad de Andr\u233? Bazin, como persona y como te\u243?rico, es, pues,
paradigm\u225?tica y, en este sentido, el cr\u237?tico no est\u225? tan lejos, c
omo hab\u237?amos dicho al principio, de su admirado Orson Welles. Salvemos toda
s las distancias que queramos, pero, de pronto, se me ocurre que si Shakespeare
y Pascal se hubieran podido encontrar en una imposible ucron\u237?a, tendr\u237?
amos un bonito antecedente de la reuni\u243?n entre Welles y Bazin.{\super
[9]} Es obvio, porque lo dice en sus textos, que al cr\u237?tico le entusiasma l
a inclinaci\u243?n de Welles hacia los personajes ambiguos que expresan, seg\u25
0?n las mismas palabras de Bazin, un sentido de la vida shakespeariano. Las sigu
ientes consideraciones las podr\u225? encontrar el lector en las p\u225?ginas de
l texto que tiene en sus manos: \u171?A la luz de Harry Lime podemos comprender
tambi\u233?n a Hank Quinlan, pero no me atrever\u237?a a decir que la dial\u233?
ctica del bien y el mal sea aqu\u237? m\u225?s perfecta y m\u225?s audaz ya que
la belleza de Harry Lime, su esplendor de arc\u225?ngel, lo aureolaba de un pres
tigio sobrehumano\u187?. En palabras de Pascal, \u171?Ja grandeza del hombre con
siste en que se sabe miserable\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una recomendaci\u243?n se hace, pues, necesaria en estos momentos: que nadie d\u
233? por agotado a Bazin, despu\u233?s de una primera lectura, que nadie lo juzg
ue por los t\u243?picos. Por ejemplo, cuando Bazin se lanza a la conquista de es
e \u171?macizo cristalino de la significaci\u243?n moral\u187? que es Welles o l
a obra de Welles, entiende que en {\i
Ciudadano Kane} y en {\i
El cuarto mandamiento} aparece \u171?la obsesi\u243?n de la infancia o, si se qu
iere, su nostalgia. El af\u225?n de dominio social de Kane, la arrogancia de Geo

rges Minafer est\u225?n enraizados en su infancia, es decir, en la de Welles\u18

7?. De inmediato, nos puede parecer que Bazin se olvida aqu\u237? de algo fundam
ental. A saber, que mientras {\i
Ciudadano Kane} se basa en un gui\u243?n original, que Welles trabaj\u243? junto
a Herm\u225?n J. Manckievicz, en el caso de {\i
El cuarto mandamiento}, nos encontramos ante la adaptaci\u243?n de una novela de
Booth Tarkington, es decir, una obra completamente terminada y con su propia ca
rga de significados. Con lo cual podr\u237?a decirse que, en principio, esa obse
si\u243?n de la infancia que Bazin detecta en Welles, \u233?ste la encontrar\u23
7?a {\i
ready-made} en la novela de Tarkington, lo que dar\u237?a lugar, en todo caso, a
una reflexi\u243?n de segundo grado. Es decir, no s\u243?lo a una reflexi\u243?
n sobre una reflexi\u243?n, sino, adem\u225?s, a un modo de pensamiento que ser\
u237?a, curiosamente, muy cinematogr\u225?fico: la capacidad de pensar sobre tem
as ya pensados, mediante el desplazamiento de los temas a un lenguaje distinto d
e aquel en el que han sido pensados en primer lugar. Welles est\u225? obsesionad
o con la infancia (su infancia) y esto le lleva a un texto en el que hay inscrit
os problemas sobre la infancia parecidos a los que a \u233?l le afectan, y funde
ambos niveles en un discurso en im\u225?genes. Walter Benjam\u237?n dir\u237?a
que nos encontramos ante un pensamiento aleg\u243?rico, parecido al que se daba
en el drama barroco alem\u225?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Podr\u237?amos pensar que a Bazin, obsesionado \u233?l mismo por la transparenci
a f\u237?lmica, todo esto se le escapa. Pero estar\u237?amos equivocados. Si seg
uimos leyendo la parte del libro que Bazin dedica a este tema nos encontramos co
n el siguiente p\u225?rrafo que es crucial para entender tanto a Welles como a B
azin:\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero, a\u250?n m\u225?s que una f\u225?cil lectura de los entresijos argumentale
s, lo que puede convencernos de la profunda autenticidad del tema de la infancia
en {\i
Ciudadano Kane} y {\i
El cuarto mandamiento}, es la introducci\u243?n en la historia o la puesta en es
cena de detalles significativos y notoriamente impremeditados que se imponen a l
a imaginaci\u243?n del autor por su mera potencia efectiva.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
David Bordwell, al referirse a este pasaje de Bazin, encuentra equ\u237?voco lo
que para Benjam\u237?n hubiera sido cristalino: \u171?[Las pel\u237?culas citada
s] son claramente autobiogr\u225?ficas y pueden tomarse como reflejo de una ni\u
241?ez desgraciada. De un modo m\u225?s equ\u237?voco, el tema b\u225?sico de la
nostalgia de la ni\u241?ez emerge a trav\u233?s de s\u237?mbolos m\u225?s esqui
vos: la nieve, estatuas, la figura de la madre\u187?. Se trata de t\u237?picas i
m\u225?genes dial\u233?cticas, tomadas tanto de la realidad como de la ficci\u24
3?n, que expresan un mundo. No estar\u237?a de m\u225?s releer a Bazin a la luz
de la obra de los {\i
Pasajes} de Benjam\u237?n (o viceversa), ya que el autor alem\u225?n propone en
ella una actividad sintom\u225?tica de las im\u225?genes y los objetos que les p
ermite expresar con una cierta espontaneidad la {\i
naturaleza} de la sociedad que los produce. Una suerte de inconsciente \u243?pti
co que sin duda podr\u237?a enriquecer las visiones de Bazin acerca de la capaci
dad que tiene la t\u233?cnica para captar la esencia de lo real. Quiz\u225? pare
zca excesivo proponer alguna concomitancia entre un jud\u237?o protocomunista y
un cat\u243?lico liberal, pero a veces la historia profunda no recorre los camin
os que los expertos trazan en su superficie. En cualquier caso, mi intenci\u243?
n es proponer las ventajas de una lectura de Bazin que se decante m\u225?s hacia
Benjamin que hacia Kracauer, que es adonde propende tradicionalmente.{\super
[10]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Curiosamente, Bazin, que desde\u241?a cualquier tipo de mediaci\u243?n entre la
realidad y los espectadores, se muestra muy interesado por la figura del autor.
Uno de los motivos por los que admira tanto a Welles, es que, a mediados del sig
lo XX, no hab\u237?a en el mundo otra figura tan semejante a un autor rom\u225?n
tico como Orson Welles, si exceptuamos a Jean-Paul Sartre. Pero Sartre era un fi

locomunista y Welles, por el contrario, un liberal. \u191?Qu\u233? quiero decir

con ello? Pues nada que no sea repetir, para dejar constancia, la lectura que en
tonces y ahora se hace del asunto: ser comunista es estar cegado por la ideolog\
u237?a, mientras que ser liberal es, literalmente, estar liberado de ella. Para
Bazin no cabe duda del camino que se debe recorrer para refundar un humanismo pe
rdido por los cantos de sirena de las vanguardias est\u233?ticas y pol\u237?tica
s. Welles, como alegor\u237?a, le viene como anillo al dedo. Sobre todo si tenem
os en cuenta que el cr\u237?tico hab\u237?a bebido en las fuentes del personalis
mo de Mounier, para quien el hombre se coloca, como soluci\u243?n, \u171?entre d
os tendencias opuestas de la filosof\u237?a: la sistematizaci\u243?n y el solips
ismo\u187?.{\super
[11]} Es por ello que este libro sobre Welles, publicado en principio en 1950 y
revisado para una segunda y definitiva edici\u243?n despu\u233?s del estreno en
Par\u237?s de {\i
Sed de mal}, poco antes de morir Bazin, constituye tambi\u233?n el primer eslab\
u243?n de lo que luego ha sido denominada la pol\u237?tica de autores. E insisto
en lo que antecede, puesto que no considero in\u250?til a\u241?adir a otras int
erpretaciones de la corriente cahierista este eslab\u243?n perdido de la filosof
\u237?a de Mounier. Aunque, en el caso concreto de Bazin, el detonante m\u225?s
inmediato se encuentre en la influencia de Andr\u233? Malraux y sus ideas sobre
el papel que desempe\u241?a en la historia del arte el genio creador.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Esta apolog\u237?a de la figura del autor corre, sin embargo, paralela al intent
o de hacer una historia del cine \u171?sin nombres\u187?, parecida a la que Paul
Val\u233?ry hab\u237?a propugnado para la literatura y que Heinrich W\u246?lffl
in hab\u237?a puesto antes en pr\u225?ctica en la historia del arte.{\super
[12]} Una historia que, si por un lado es m\u237?tica y teleol\u243?gica \u8212?
con una cierta dosis de Hegel, filtrado como digo por Malraux, en su condimento\
u8212?, por otro es perfectamente materialista o, como dir\u237?amos hoy, pragm\
u225?tica, puesto que pretende ir en busca de los fen\u243?menos realmente exist
entes en el filme, m\u225?s all\u225? de las ideas preconcebidas, de los esquema
tismos. Y en parte lo consigue.\par\pard\plain\hyphpar} {
Puede parecer extra\u241?o exonerar a Bazin del pecado de idealismo, que es del
que con mayor frecuencia ha sido acusado, pero es que en algunos aspectos Bazin
no es en absoluto idealista, de la misma manera que en muchos otros s\u237? lo e
s y con creces. Es idealista cuando supone que el cine persigue, y debe persegui
r, un realismo cada vez mayor o que la imagen y el objeto comparten, o deben com
partir, una misma esencia. Es igualmente idealista cuando postula su tesis princ
ipal de que la imagen cinematogr\u225?fica tiene en su origen un impulso que pro
viene de la propia realidad. Pero en cambio es muy pragm\u225?tico cuando se ded
ica a observar atentamente la estructura b\u225?sica de las pel\u237?culas y ext
rae, con su tremenda capacidad anal\u237?tica, descripciones tan precisas de las
formaciones f\u237?lmicas como las que nos ofrece en su conocida visi\u243?n de
las escenas pertenecientes a {\i
Ciudadano Kane} y a {\i
La loba} (The Little Foxes, William Wyler, 1941), las cuales le sirven de protot
ipo para delimitar la noci\u243?n de plano-secuencia.\par\pard\plain\hyphpar} {
En la primera, la del envenenamiento de Susan, Bazin entiende que Welles ha resu
elto en un solo plano lo que generalmente, con el montaje habitual, hubiera toma
do cuatro o cinco. El plano en cuesti\u243?n nos muestra un vaso en primer t\u23
3?rmino, agrandado por su proximidad al objetivo, la cama en un segundo plano, c
on la mujer de Kane agonizando sobre ella por los barbit\u250?ricos que se acaba
de tomar, y, al fondo, la puerta sobre la cual, desde el exterior, golpea el fu
ribundo Kane, pretendiendo entrar. Todo ello, en una sola toma, compuesta en pro
fundidad. Dice Bazin que \u171?vemos claramente que la secuencia cl\u225?sica co
nstituida por una serie de planos que analizan la acci\u243?n, seg\u250?n la tom
a de conciencia que el realizador quiere que adoptemos, se resuelve aqu\u237? en
un solo y \u250?nico plano. Adem\u225?s, en el l\u237?mite, el {\i
montaje} en profundidad de campo de Welles tiende a hacer desaparecer la noci\u2
43?n de plano englob\u225?ndola en una unidad que podr\u237?amos llamar plano-se

cuencia\u187?. Y a\u241?ade: \u171?Este lenguaje sint\u233?tico es m\u225?s real

ista que el montaje tradicional. M\u225?s realista y, a la vez, m\u225?s intelec
tual, en cuanto que de alguna manera obliga al espectador a participar en el sen
tido del filme, desgajando las relaciones impl\u237?citas que el montaje no mues
tra abiertamente en la pantalla\u187?, Pero Bazin no ten\u237?a en cuenta que es
ta ausencia de montaje externo se hac\u237?a a costa de una determinada dosis de
\u171?montaje interno\u187?: Gregg Toland, a pesar de haber modificado los obje
tivos para satisfacer las necesidades est\u233?ticas de Welles, no pod\u237?a co
nseguir la profundidad de campo necesaria para tener enfocado el vaso en un prim
er t\u233?rmino tan cercano y la puerta al fondo. De manera que se utiliz\u243?
la truca, en la que se unieron dos planos distintos, el del vaso, por un lado, y
el del resto de la habitaci\u243?n, por el otro.{\super
[13]} Obviamente aqu\u237? el realizador controla la mirada del espectador de ma
nera a\u250?n m\u225?s insidiosa que a trav\u233?s del montaje externo.\par\pard
\plain\hyphpar} {
La penetrante mirada de Bazin tiene, pues, un l\u237?mite que no lo marca tanto
el desconocimiento de una determinada t\u233?cnica, el trucaje, tan presente por
otro lado en la pel\u237?cula de Welles, como la necesidad de obliterar otra, e
l montaje, no menos presente en la pel\u237?cula. Ocurre lo mismo en {\i
La loba}, cuya descripci\u243?n se encuentra en otro de los textos can\u243?nico
s de Bazin, \u171?William Wyler o el jansenista de la puesta en escena\u187?. En
la escena de la muerte del marido (Herbert Marshall) de Marion (Bette Davis), W
yler no busca como Welles la profundidad de campo, si bien en ambos casos se uti
liza una id\u233?ntica concepci\u243?n sint\u233?tica de la escena. Bette Davis
en primer plano no se inmuta ante la petici\u243?n de ayuda de su marido, que se
ha levantado de su lado al notar los primeros s\u237?ntomas de un infarto y que
, ante la impasibilidad de su mujer, intenta ir a buscar las medicinas que neces
ita al piso superior. Para ello se dirige al fondo de la escena, sale de cuadro
y se le ve entrar otra vez, subiendo las escaleras. Todo ello con un leve desenf
oque de la imagen que a\u241?ade dramatismo a la escena. Dice Bazin: \u171?Wyler
tuvo buen cuidado de no pedir a su operador Gregg Toland que aplicara el m\u225
?ximo de profundidad de campo para evitar que la ca\u237?da de Marshall en la es
calera y su muerte pudieran ser claramente distinguidas por el espectador. Este
{\i
flou} t\u233?cnico aumenta nuestra sensaci\u243?n de inquietud, nos obliga a int
entar distinguir a lo lejos, como por encima del hombro de Bette Davis que le vu
elve la espalda, el final de un drama cuyo protagonista casi se nos escapa\u187?
.\par\pard\plain\hyphpar} {
Preguntado William Wyler, en una tard\u237?a entrevista, por este plano, el dire
ctor se limit\u243? a encogerse de hombros y a manifestar que el desenfoque era
debido a la necesidad de introducir un doble en la escena: Herbert Marshall ten\
u237?a una pata de palo y no pod\u237?a, por tanto, subir las escaleras adecuada
mente. Era necesario, por consiguiente, hacerle salir de cuadro y, aprovechando
el fondo desenfocado, introducir un extra que interpretara el desvanecimiento de
l personaje sobre las escaleras.{\super
[14]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero no nos precipitemos. Esta confesi\u243?n, como el descubrimiento {\i
t\u233?cnico} anterior, no va en menoscabo de la inteligencia f\u237?lmica de lo
s directores ni de la capacidad anal\u237?tica de Bazin. Antes al contrario, son
un homenaje a ambas. Tanto Welles como Wyler demostraron su genio al saber apro
vechar dram\u225?ticamente los inconvenientes f\u237?sicos del rodaje, mientras
que Bazin supo intuir el verdadero resultado f\u237?lmico de este trabajo. Cualq
uiera correctamente informado pod\u237?a haber descrito las escenas citadas tal
como fueron realmente hechas, pero s\u243?lo Bazin pod\u237?a intuir en ellas un
a nueva configuraci\u243?n f\u237?lmica, lo que el mismo Bazin calific\u243? com
o de \u171?una etapa decisiva en la evoluci\u243?n del lenguaje cinematogr\u225?
fico\u187? y cuya importancia nada tiene que ver con determinadas circunstancias
de rodaje.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ello se demuestra en la tercera escena protot\u237?pica del plano-secuencia, aqu
ella de {\i

El cuarto mandamiento}, descrita en este libro, en la que t\u237?a Fanny (Agnes

Moorehead) conversa en la cocina con George (Tim Holt). Plano quiz\u225? m\u225?
s famoso incluso que los anteriores y en el que \u171?la c\u225?mara permanece i
nm\u243?vil de principio a fin\u187?, y aqu\u237? sin matices ni segundas interp
retaciones. No hay ning\u250?n truco, la tensa conversaci\u243?n se presenta de
forma supuestamente desnuda al espectador, al que Welles le \u171?impone con abr
umadora objetividad\u187? toda la situaci\u243?n hasta el desenlace final.\par\p
ard\plain\hyphpar} {
En este caso, Bazin tiene otra intuici\u243?n genial m\u225?s all\u225? de la co
nfiguraci\u243?n de una nueva unidad f\u237?lmica: \u171?Salta a la vista que la
t\u233?cnica empleada era la \u250?nica que permit\u237?a valorar la acci\u243?
n. Si se quer\u237?a considerar en todo momento la unidad significativa de la es
cena, construirla acci\u243?n no sobre un an\u225?lisis l\u243?gico de las relac
iones entre los personajes y su medio, sino {\i
sobre la percepci\u243?n f\u237?sica de estas relaciones como fuerzas dram\u225?
ticas\u187?}. He subrayado el momento significativo en el que aparece magn\u237?
ficamente condensada en el texto una parte important\u237?sima de la realidad ci
nematogr\u225?fica que ha permanecido oculta por multitud de prejuicios. La l\u2
25?stima es que Bazin utilice este descubrimiento contra la otra mitad del cine,
pues es precisamente este fundamentalismo suyo el que origina los prejuicios qu
e impiden comprender la magnitud de su intuici\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Bazin no ha sido del todo comprendido todav\u237?a. Y quienes menos lo comprende
n son sus m\u225?s fervorosos seguidores que all\u237? donde el maestro dice tea
tro, ellos leen simplemente teatro; donde dice actores, leen simplemente actores
, y donde dice realidad, leen simplemente realidad. Y es as\u237? como se crea e
sa idea anticinematogr\u225?fica{\super
[15]} que a\u250?n empapa a mucha cr\u237?tica de cine contempor\u225?nea que se
cree exquisita. Si bien todas las categor\u237?as de Bazin son problem\u225?tic
as, y \u233?l no rehuye en ning\u250?n momento enfrentarse con esta problematiza
ci\u243?n, la m\u225?s compleja de todas ellas es la del realismo y su relaci\u2
43?n con la realidad. Seg\u250?n Dudley Andrew, Bazin \u171?concluy\u243? que la
materia prima del cine no es la realidad misma, sino los trazos que ella deja e
n el celuloide [\u8230?] Esos trazos son directamente comprensibles\u187?.{\supe
r
[16]} Obviamente, \u233?sta no es la materia prima del cine {\i
per se}. No puede serlo en la era de la imagen digital, pero tampoco lo era en t
iempos de Bazin: empecinarse en lo contrario era cometer el pecado de ir en cont
ra de la historia real del cine, es decir, ir en contra de lo que para Andrew es
, precisamente, un axioma baziniano, a saber, que \u171?la existencia del cine p
recede a su esencia\u187?.{\super
[17]} Pero dejando aparte este inconveniente, debemos darnos cuenta de que esa p
resencia de la realidad significativa en el filme es crucial para comprender no
s\u243?lo el sector m\u225?s documentalista del fen\u243?meno cinematogr\u225?fi
co, sino tambi\u233?n el otro, el m\u225?s decantado hacia la ficci\u243?n. No h
ay demasiados directores que hayan sabido jugar con este residuo de realidad rea
l que existe en todos los filmes, por lo menos hasta ahora. Y, sin embargo, prec
isamente ahora, con las estructuras h\u237?bridas que nos ofrecen los nuevos doc
umentales, en los que se mezcla la realidad y la ficci\u243?n, esta potencialida
d dramat\u250?rgica aflora a la superficie en todo su esplendor.\par\pard\plain\
hyphpar} {
A Bazin no le preocupa, por lo tanto, el realismo, es decir, la copia, la mimesi
s, que es veros\u237?mil por recurso a la imitaci\u243?n o a la ilusi\u243?n, de
ah\u237? su desprecio por las t\u233?cnicas de la perspectiva pict\u243?rica. P
or el contrario, pretende convocar lo real mismo, su esencia, a trav\u233?s de l
a c\u225?mara. Podr\u237?a parecer, por consiguiente, que s\u243?lo el cine docu
mental es capaz de asimilar esta ofrenda y, en consecuencia, cabr\u237?a pregunt
arse c\u243?mo puede suceder tal cosa, c\u243?mo puede transferirse lo real a la
imagen en una pel\u237?cula Accionada, donde los actores, los decorados, toda l
a t\u233?cnica en fin est\u225? all\u237? para simular una realidad que es de pr
ocedencia forzosamente imaginaria. Para Bazin est\u225? muy claro: convirtiendo

a estos elementos en catalizadores de la situaci\u243?n que el cineasta pretende

evocar. No es la imitaci\u243?n o la reconstrucci\u243?n de algo ausente lo que
vale, sino el hecho de que a trav\u233?s de la t\u233?cnica (incluso la t\u233?
cnica de actuaci\u243?n, pero sobre todo mediante la puesta en escena) se establ
ece frente a la c\u225?mara una determinada concordancia espacial, temporal y dr
am\u225?tica que es sustancialmente real.\par\pard\plain\hyphpar} {
Bazin apela al cine de Flaherty como ejemplo de esta {\i
reconstrucci\u243?n reveladora}, que act\u250?a como una especie de psico-drama:
hay que poner a los sujetos en determinada situaci\u243?n para que surjan los v
erdaderos gestos, pero tambi\u233?n a la postre las verdaderas relaciones. Seg\u
250?n Dudley Andrew, Flaherty \u171?filmaba la gente en relaci\u243?n al ambient
e (en el espacio real) y al acto que estaban efectuando (en tiempo real)\u187?.{
\super
[18]} Lo que la c\u225?mara capta, m\u225?s all\u225? de la situaci\u243?n ficti
cia (en el caso de Flaherty o el neorrealismo, reconstruida), es pues una relaci
\u243?n real entre los cuerpos y las cosas en un continuo espacio-temporal concr
eto. De esta manera, Bazin llega a la parad\u243?jica conclusi\u243?n de que el
cine se produce en la propia realidad y no a trav\u233?s de un montaje t\u233?cn
ico-art\u237?stico. El director de cine act\u250?a sobre la realidad, aunque sea
la realidad ficticia de un rodaje, para suscitar la manifestaci\u243?n de lo ve
rdaderamente cinematogr\u225?fico y la c\u225?mara est\u225? all\u237? para ser
testigo, para captar el milagro de esa transformaci\u243?n. Si cambiamos la c\u2
25?mara por el espectador, nos daremos cuenta de que lo que en verdad tiene Bazi
n en mente es el fen\u243?meno teatral, por mucho que \u233?l prefiera comparar
a veces el cine con la novela. En el teatro puede decirse efectivamente que el e
spectador asiste a una manifestaci\u243?n de la realidad en la escena. En palabr
as de Benjam\u237?n: \u171?El actor de teatro presenta \u233?l mismo en persona
al p\u250?blico su ejecuci\u243?n art\u237?stica\u187?.{\super
[19]} Para Bazin, algo parecido suceder\u237?a en el cine, pero no tanto con el
actor como con la propia realidad que se presentar\u237?a a la c\u225?mara de la
misma forma que el actor de teatro se presenta al p\u250?blico, directamente, s
in mediaciones. Para conseguir esta manifestaci\u243?n de lo real entre los mism
os rescoldos de lo artificial, se hace necesaria una ceremonia casi lit\u250?rgi
ca que se ejecuta sobre la propia realidad, en lugar de tener lugar, mediante lo
s aparatos, en el espacio t\u233?cnico, como sucede en el arte tradicional que B
azin considera superado por la fotograf\u237?a y el cine. Por este sendero, Bazi
n viaja acompa\u241?ado por Stanislavski y por el conocido m\u233?todo del Actor
's Studio, que pretenden poder obtener id\u233?nticas revelaciones de los actore
s {\i
puestos en situaci\u243?n}. En resumidas cuentas, la met\u225?fora que utiliza B
enjamin en su frase \u171?En el pa\u237?s de la t\u233?cnica la visi\u243?n de l
a realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible\u187?,{\super
[20]} es refutada literalmente por Bazin, quien considera, como indica Andrew, q
ue la realidad florece en el cine como un producto directo de la naturaleza. Est
as son sus palabras exactas: \u171?La fotograf\u237?a obra sobre nosotros como f
en\u243?meno \u8220?natural\u8221?, como una flor o un cristal de nieve en donde
la belleza es inseparable del origen vegetal o tel\u250?rico\u187?.{\super
[21]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Restituir\u237?a, pues, Bazin la distancia teatral que separa al espectador del
espect\u225?culo y que Griffith hab\u237?a eliminado medio siglo antes. Seg\u250
?n su dramaturgia, siempre hay una distancia entre la c\u225?mara observadora y
los hechos que se producen frente a la misma. No importa que la c\u225?mara, com
o en los filmes de Renoir, se mueva por todas partes: nunca salva esa distancia,
que a la postre es epistemol\u243?gica. Por lo tanto, hay algo m\u225?s que una
apelaci\u243?n a la estructura del espect\u225?culo teatral en esta intuici\u24
3?n de Bazin. Lo que de verdad existe en el fundamento metaf\u237?sico de su ima
ginario es una reactuaci\u243?n del esp\u237?ritu cient\u237?fico tradicional, q
ue nunca inventa y siempre descubre lo que ya estaba all\u237? esperando a ser d
escubierto. Un esp\u237?ritu cient\u237?fico que ve en los instrumentos t\u233?c
nicos a su alcance herramientas destinadas a provocar estas revelaciones sustanc

iales de lo real que, seg\u250?n Bazin, consigue por primera vez la fotograf\u23
7?a. El viejo ideal de la ciencia de apartar lo humano, lo demasiado humano, del
conocimiento, lo halla Bazin en la fotograf\u237?a y el cine: \u171?No depende
ya de m\u237? el distinguir en el tejido del mundo exterior el reflejo de una ac
era mojada, el gesto de un ni\u241?o; s\u243?lo la impasibilidad del objetivo, d
espojando al objeto de h\u225?bitos y prejuicios, de toda la mugre espiritual qu
e le a\u241?ad\u237?a mi percepci\u243?n, puede devolverle la virginidad ante mi
mirada y hacerlo capaz de mi amor\u187?.{\super
[22]} {\i
Mugre espiritual} no es precisamente la expresi\u243?n que uno espera o\u237?r d
e labios de un humanista.\par\pard\plain\hyphpar} {
En cierta forma, el encuentro entre Bazin y Orson Welles es el encuentro de dos
complejidades, pero de distinto signo. No estoy seguro de que hubieran congeniad
o, de haberse conocido mejor. Y esto que digo va m\u225?s en detrimento de Welle
s que de Bazin, puesto que mientras que \u233?ste consigui\u243? fabricarse un W
elles a su medida, eso s\u237?, m\u225?s peque\u241?o que el original, no creo q
ue Welles hubiera sabido qu\u233? hacer con el cr\u237?tico franc\u233?s. Segura
mente le hubiera molestado su puritanismo, a \u233?l que amaba el mestizaje y la
inventiva por sobre todas las cosas. Pero de haber sabido profundizar en Bazin
tanto como \u233?ste profundiz\u243? en \u233?l, hubiera encontrado un buen pers
onaje para una de sus pel\u237?culas, siempre, claro est\u225?, que se hubiera m
ostrado dispuesto a mezclar la determinaci\u243?n de Vargas y Joseph K. con el i
dealismo de Jedediah Leland y Eugene Morgan. Pero, para Welles, \u233?stos fuero
n siempre personajes secundarios, eclipsados por aquellos aventureros ego\u237?s
tas que manifestaba detestar, a pesar de ser tan parecidos a \u233?l mismo. \u17
1?Si tuviera que elegir, elegir\u237?a siempre el respeto antes que el egotismo,
la responsabilidad antes que la aventura\u187?, afirma Welles, respondiendo a u
na pregunta de Bazin sobre la necesidad de creer en \u171?algo m\u225?s grande q
ue el hombre\u187?. Parece como si Welles se estuviera refiriendo a la personali
dad de Bazin, pero la verdad es que, cuando el director se vio obligado a elegir
en su vida y en su carrera, nunca tuvo la menor duda de que no eran los Bazin l
os personajes humanos que le interesaban y que su idea de la trascendencia era m
uy distinta de la del cr\u237?tico franc\u233?s.\par\pard\plain\hyphpar} {
No podemos sin embargo quedamos con este hipot\u233?tico juicio de Welles sobre
Bazin, a todas luces desva\u237?do. Regresemos, por el contrario, a la obra de \
u233?ste, tan desperdigada, tan convulsa; una obra a la vez tan lineal y tan con
tradictoria, y recordemos que el cr\u237?tico escribi\u243? un art\u237?culo, \u
171?A favor de un cine impuro\u187?, en el que celebraba la mezcolanza de medios
y estilos de una manera que no hubiera dejado de complacer al Welles maduro, cu
ando \u233?ste se descubri\u243? a s\u237? mismo. En ese art\u237?culo dice Bazi
n que \u171?en realidad no sabemos si {\i
Manhattan Transfer} o {\i
La condici\u243?n humana} hubieran sido muy diferentes sin el cine, pero estamos
seguros en cambio que Thomas Garner y {\i
Ciudadano Kane} no hubieran sido concebidos jam\u225?s sin James Joyce y Dos Pas
sos\u187?.{\super
[23]} Lo dicho: Bazin nunca deja de sorprendernos.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
JOSEP M. CATAL\u193?\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\
hyphpar }{\page } {\s1 \afs32
{\b
{\qc
Prefacio\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}
{
{\b
{\qc
\u191?Qu\u233? es el cine moderno?\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpa
r}\par\pard\plain\hyphpar} {
Alg\u250?n tiempo antes de su muerte, Andr\u233? Bazin proyect\u243? una nueva p
ublicaci\u243?n del estudio que hab\u237?a consagrado a Orson Welles en 1950 y c

uya tirada estaba agotada.{\super

[1]} El texto que presentamos es el \u250?ltimo estadio \u8212?hasta ahora in\u2
33?dito\u8212? de este librito, tal y como Andr\u233? Bazin lo rehace y pone al
d\u237?a tras el estreno en Par\u237?s de {\i
Sed de mal}. Se trata, pues, de un texto importante que viene a completar los cu
atro tomos de {\i
\u191?Qu\u233? es el cine?}\par\pard\plain\hyphpar} {
No creo equivocarme al afirmar que la mayor\u237?a de los cineastas de mi genera
ci\u243?n \u8212?la que descubri\u243? el cine en los a\u241?os cincuenta\u8212?
hemos conservado intactas en nuestra memoria algunas de esas magistrales cr\u23
7?ticas que aparec\u237?an bajo la firma de Bazin en {\i
Cahiers du Cinema, France-Observateur}, {\i
Radio-Cin\u233?ma} o {\i
Esprit}, y de las que conoc\u237?amos al dedillo sus hitos m\u225?s brillantes.
Y podr\u237?a, ciertamente, a modo de pr\u243?logo, convertirme en portavoz de e
sos j\u243?venes de veinte o treinta a\u241?os que ser\u237?an m\u225?s tarde lo
s Truffaut, Godard, Rohmer o Rivette, y evocar, como cada uno de ellos podr\u237
?a hacerlo en mi lugar, uno de esos arrolladores momentos que nos hicieron compr
ender qu\u233? era el cine, quiero decir, que nos ense\u241?aron a hablarlo.\par
\pard\plain\hyphpar} {
Pero el tiempo de los testimonios ya pas\u243?. Ahora s\u243?lo el pensamiento d
e Andr\u233? Bazin da fe de s\u237? mismo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Me propongo en primer lugar hace notar aqu\u237? lo que de aut\u233?nticamente o
riginal tiene hoy la trayectoria de Bazin (es decir, aquello que fundamenta hoy
nuestra apreciaci\u243?n de la obra cinematogr\u225?fica) y en segundo t\u233?rm
ino, destacar uno de los recursos estil\u237?sticos que continuamente encontramo
s en los escritos de Andr\u233? Bazin; la met\u225?fora.{\super
[2]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Perm\u237?taseme, pues, abrir de nuevo el tomo IV de la edici\u243?n original de
{\i
\u191?Qu\u233? es el cine?} y hacer un comentario de las p\u225?ginas 31, 32 y 3
3.\par\pard\plain\hyphpar} {
Bajo el t\u237?tulo \u171?El realismo cinematogr\u225?fico y la escuela italiana
de la liberaci\u243?n\u187?, Bazin hac\u237?a el balance provisional del Neorre
alismo y volv\u237?a de nuevo a la idea central que anima todos sus grandes text
os: el realismo. Mucha tinta se ha vertido a prop\u243?sito de este tema, pero s
on contados, sin embargo, los que se han esforzado en ver qu\u233? supone para B
azin esta vieja palabra, este vocablo gastado que fluye desde hace un siglo en t
odas las corrientes de la cr\u237?tica del arte. Palabra clave que orientaba el
discurrir del pensamiento de Bazin con tanta seguridad y tan infaliblemente como
la aguja imantada se\u241?ala el norte.\par\pard\plain\hyphpar} {
Las p\u225?ginas citadas anteriormente hacen referencia a {\i
Pais\u224?} considerado por Bazin como el filme de esta Escuela Italiana de la L
iberaci\u243?n que \u171?encierra m\u225?s secretos est\u233?ticos\u187?. Despu\
u233?s de evocar algunos de sus episodios, Bazin escribe: \u171?Habitualmente el
cineasta no desvela todo \u8212?por otra parte eso es imposible\u8212?, pero su
elecci\u243?n y sus omisiones tienden sin embargo a reconstruir un proceso l\u2
43?gico en el que la raz\u243?n pasa sin dificultad de las causas a los efectos.
La t\u233?cnica de Rossellini conserva indudablemente una cierta inteligibilida
d en cuanto a la sucesi\u243?n de los hechos, pero \u233?stos no encajan unos co
n otros como lo hace la cadena en el pi\u241?\u243?n de la bicicleta. La raz\u24
3?n debe pasar de un hecho a otro como se salta de piedra en piedra para atraves
ar un r\u237?o\u187?. He aqu\u237? pues planteada la alternativa entre dos forma
s de cine: el viejo, que se apoya sobre una \u171?l\u243?gica\u187?, o el modern
o, el de Rossellini, por ejemplo. Dos met\u225?foras vienen en ayuda del razonam
iento: la de la cadena sobre un pi\u241?\u243?n y la maravillosa imagen de las p
iedras en el r\u237?o, que desvela con absoluta claridad la verdad que la ha eng
endrado. Pero antes de formular de modo abstracto en qu\u233? consiste la oposic
i\u243?n entre estas dos formas de cine, Bazin va a trabajar todav\u237?a los t\
u233?rminos de su segunda met\u225?fora y lo hace con la ayuda de una tercera, m

\u225?s corriente y por tanto m\u225?s directamente asimilable: \u171?No constit

uye la esencia de las piedras permitir a los viajeros atravesar los r\u237?os si
n mojarse los pies, as\u237? como tampoco la esencia de las rajas del mel\u243?n
es facilitar un reparto equitativo por el {\i
pater familias\u187?}. Ahora las met\u225?foras ya han cumplido sus funciones y
el discurso puede reformar su andadura abstracta: \u171?Los hechos son los hecho
s y nuestra imaginaci\u243?n los utiliza, pero no tienen por funci\u243?n {\i
a priori} el servirla\u187? (como tampoco, se\u241?al\u233?moslo, las piedras en
un r\u237?o tienen por cometido {\i
a priori} esclarecer el funcionamiento de un filme de Rossellini).\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Deteng\u225?monos un instante. Se habr\u225? podido observar que lo que diferenc
ia las met\u225?foras del pi\u241?\u243?n y de las piedras en el r\u237?o, es qu
e la segunda tiene por objeto la introducci\u243?n de un elemento extra\u241?o p
ero activo, paralelo al \u171?se\u187? que salta de piedra en piedra. A esta raz
\u243?n (\u171?que debe pasar de un hecho a otro\u8230?\u187?) se le da en la \u
250?ltima cita otro nombre que hace m\u225?s evidente su dinamicidad, el de imag
inaci\u243?n (\u171?los hechos son los hechas, nuestra imaginaci\u243?n los util
iza\u8230?\u187?). Dos denominaciones, pues, para una misma idea. Pero prosigamo
s nuestra lectura.\par\pard\plain\hyphpar} {
Bazin contin\u250?a su an\u225?lisis, si bien ahora de forma opuesta, mostrando
\u8212?siempre con la ayuda de una met\u225?fora\u8212? qu\u233? es lo contrario
de un filme de Rossellini: \u171?En la planificaci\u243?n cinematogr\u225?fica
tradicional (seg\u250?n un proceso semejante al del relato cl\u225?sico) el hech
o es abordado por la c\u225?mara, no pierde por completo su naturaleza f\u225?ct
ica, pero \u233?sta queda envuelta en abstracci\u243?n como la arcilla de un lad
rillo por el muro todav\u237?a ausente que multiplicar\u225? su paralelep\u237?p
edo\u187?.{\super
[3]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Despu\u233?s, tras dos ejemplos sacados de {\i
Pais\u224?}, viene la serie de conclusiones que vuelven a la intuici\u243?n prim
era. El estilo se endurece, se libera de las met\u225?foras (como el cohete de s
us fases sucesivas), alcanza su m\u225?xima cota de abstracci\u243?n. Su estilo
no es el m\u225?s profundo (la palabra de Bazin es, si se quiere, la de Voltaire
aplicada al cine) pero s\u237? el m\u225?s directo y el m\u225?s universal. Con
una sequedad que recuerda un diagn\u243?stico m\u233?dico, Bazin escribe: \u171
?La unidad del relato cinematogr\u225?fico en {\i
Pais\u224?} no es el \u8220?plano\u8221?, punto de vista abstracto sobre la real
idad que se analiza, sino el \u8220?hecho\u8221?. Fragmento de realidad bruta, e
n s\u237? mismo m\u250?ltiple y equ\u237?voco, cuyo \u8220?sentido\u8221? se des
prende s\u243?lo a {\i
posteriori} gracias a otros \u8220?hechos\u8221? entre los cuales la raz\u243?n
establece relaciones\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ya sabemos pues cu\u225?l es la funci\u243?n de esta {\i
raz\u243?n}, de esta {\i
imaginaci\u243?n}, cuya dinamicidad se\u241?al\u225?bamos antes: consiste en est
ablecer relaciones entre los hechos y es precisamente a este dominio de la raz\u
243?n sobre los hechos, por el que un sentido cobra vida, al que Bazin llama rea
lismo. El realismo, en efecto, no consiste en \u171?introducir m\u225?s realidad
en la obra\u187? porque \u171?ese suplemento de realidad no es todav\u237?a sin
o un medio m\u225?s o menos eficaz de favorecer un prop\u243?sito perfectamente
abstracto: dram\u225?tico, moral, o ideol\u243?gico\u187?. Es por el contrario u
n intento de expulsar todo vestigio de ideolog\u237?a de un concepto que \u171?n
o conoce m\u225?s que la inmanencia\u187?.{\super
[4]} El realismo no debe ser \u250?nicamente estudiado en lo que a la estructura
del filme se refiere, sino tambi\u233?n \u8212?{\i
y probablemente antes}\u8212? en relaci\u243?n con ese elemento activo que el fi
lme deja {\i
off} y sin el que esta estructura no tiene vida: el espectador. La intuici\u243?
n central de Bazin \u8212?que expone muy pronto, desde sus primeros textos sobre

Welles y Wyler, y en la que no cesar\u225? de ahondar durante su vida, a trav\u

233?s de sus estudios sobre el neorrealismo, Rossellini, Renoir o Tati\u8212? es
que el cine moderno ha impuesto una nueva relaci\u243?n filme-espectador, dando
lugar a un proceso irreversible que hace a la historia del cine inseparable de
la forma de consumirlo.\par\pard\plain\hyphpar} {
El m\u233?rito de Bazin estriba no tanto seg\u250?n mi parecer en haber propuest
o el an\u225?lisis intr\u237?nseco de un cierto n\u250?mero de filmes modernos s
ino en haber sido el primero, creo, en desalojar al espectador de su legendaria
pasividad y en conferirle ese estatus nuevo que ser\u225? en adelante el suyo: e
l de engendrador de sentido. Al \u171?cine cl\u225?sico\u187?, a la verdad que e
l autor profesa a trav\u233?s de una manipulaci\u243?n expresiva, opone un cine
polis\u233?mico, una verdad (aunque esta palabra pierde aqu\u237? su sentido \u1
71?cl\u225?sico\u187?) que el espectador est\u225? llamado a construir. Y cuando
Bazin afirma que los hechos no tienen por funci\u243?n {\i
a priori} el servir a nuestra imaginaci\u243?n, no dice sino que el sentido no c
oncierne ya al autor, sino m\u225?s bien al espectador. El autor se limita a pon
er a disposici\u243?n del espectador un conjunto de medios espec\u237?ficos de p
roducci\u243?n que llamamos formas. Seg\u250?n Bazin el filme moderno es un disp
ositivo, un cepo con el que atrapar el sentido. Cepo, los sucesos que yuxtapone
Rossellini en {\i
Pais\u224?}. Cepo, la tela de ara\u241?a tendida por Welles entre los protagonis
tas de {\i
El cuarto mandamiento}. Cepo, la trama sonora de {\i
Las vacaciones de M. Hulot}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por todo esto, poco importa que este libro termine en {\i
Sed de mal} y no incluya {\i
El proceso, Campanadas a medianoche} o {\i
Una historia inmortal}. Lo que importa es la trayectoria del pensamiento, la cla
ridad de la demostraci\u243?n, el rigor de un an\u225?lisis que perfila una vez
m\u225?s esta gran idea del realismo, descubierta aqu\u237? a trav\u233?s del es
tudio de la profundidad de campo (mientras en las p\u225?ginas que acabamos de l
eer, el descubrimiento se apoya en la discontinuidad del relato). Lo que importa
es el m\u233?todo.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
ANDRE S. LABRATHE\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
P. S}. El texto de Bazin se presentaba originalmente sin divisiones ni cap\u237?
tulos, con el \u250?nico ritmo dado por los par\u225?grafos. Con el fin de facil
itar al lector \u8212?y particularmente al estudioso\u8212? la localizaci\u243?n
de los temas abordados, nos hemos tomado la libertad de poner t\u237?tulos y su
bt\u237?tulos a las grandes divisiones naturales. Respecto a la edici\u243?n de
1972 hemos a\u241?adido el texto de Fran\u231?ois Truffaut \u171?Welles y Bazin\
u187? y eliminado la filmograf\u237?a, ahora totalmente obsoleta.\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\qr
(A. S. L\u8222? 1998)\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard
\hyphpar }{\page } {\s1 \afs32
{\b
{\qc
Pr\u243?logo\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyph
par} {
{\b
{\qc
Welles y Bazin\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
phpar} {
{\i
Este articulo es el pr\u243?logo del libro} Orson Welles - A Critical View, {\i
de Andr\u233? Bazin, publicado por Harper and Ruw en Nueva York, en 1978. A peti
ci\u243?n del editor, se trataba de que Fran\u231?ois Truffaut actualizara el li
bro de Andr\u233? Bazin, cuyo manuscrito finalizaba en} Sed de mal. {\i

Este pr\u243?logo, redactado en franc\u233?s con vistas a su traducci\u243?n, co

ntiene cierto n\u250?mero de anglicismos que el autor prefiri\u243? conservar pa
ra su publicaci\u243?n en lengua francesa en el n\u250?mero especial de los} Cah
iers du Cin\u233?ma {\i
dedicado a Welles, en 1986. Agradecemos a los titulares de los derechos de autor
que nos hayan permitido reproducirlo. (Nota del editor franc\u233?s).}\par\pard
\plain\hyphpar} {
Andr\u233? Bazin era un joven cr\u237?tico cuando se estren\u243? {\i
Ciudadano Kane} en Par\u237?s, en julio de 1946. Ten\u237?a veintiocho a\u241?os
de edad y llevaba dos a\u241?os ejerciendo de cr\u237?tico profesional. Junto c
on {\i
Le Jour se l\u232?ve} (1939), de Marcel Carn\u233?, {\i
La regla del juego} (La R\u232?gle du jeu, 1939), de Jean Renoir y {\i
Monsieur Verdoux} (Monsieur Verdoux, 1947), de Charlie Chaplin, la pel\u237?cula
que m\u225?s le apasion\u243? e inspir\u243? fue, sin lugar a dudas, {\i
Ciudadano Kane}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los art\u237?culos de Bazin sobre Chaplin y Welles le convirtieron en jefe de fi
las de la joven cr\u237?tica de la inmediata posguerra, esa joven cr\u237?tica q
ue, en aquella \u233?poca, se expresaba todas las semanas en las p\u225?ginas de
{\i
L\u8217?Ecran fran\u231?ais} y, con una periodicidad mensual, en {\i
La Revue du cin\u233?ma}, una publicaci\u243?n que, tras veinte n\u250?meros, ib
a a desaparecer y renacer con los {\i
Cahiers du cinema}.\par\pard\plain\hyphpar} {
La admiraci\u243?n de Bazin por el hombre que las revistas apodaban \u171?el ni\
u241?o prodigio de Kenosha\u187? no debi\u243? de decaer, ya que dedic\u243? su
primer libro a Orson Welles, que en cuatro semanas hab\u237?a rodado {\i
Macbeth} en los Studios Republic, pero que, por entonces, en 1950, no acababa de
ultimar su {\i
Otelo}, iniciado hac\u237?a m\u225?s de un a\u241?o.\par\pard\plain\hyphpar} {
Aqu\u233?l peque\u241?o volumen que se abr\u237?a con un soberbio pr\u243?logo d
e jean Cocteau se agot\u243? con gran rapidez y se convirti\u243? en una publica
ci\u243?n imposible de encontrar; en 1958, bajo los efectos del entusiasmo susci
tado por {\i
Sed de mal} y poco tiempo antes de su muerte, Bazin realiz\u243? una nueva versi
\u243?n de la obra, corregida y ampliada: \u233?sta es la versi\u243?n que les p
resentamos hoy.\par\pard\plain\hyphpar} {
En las Navidades de 1973, uno de los objetos que la gente de Hollywood sol\u237?
a regalar con mayor frecuencia era un cuadrito, enmarcado a la inglesa, con una
tira de los Peanuts de Schultz, que se publicaba en {\i
Los Angeles Times}. En los siete dibujos se ve\u237?a lo siguiente:\par\pard\pla
in\hyphpar} {
1. Charlie Brown est\u225? viendo la televisi\u243?n,\par\pard\plain\hyphpar} {
2. Lucy le pregunta: \u171?What are you watching?\u187?\par\pard\plain\hyphpar}
{
3. Charlie Brown: \u171?Citizen Kane\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
4. Lucy: \u171?I\u8217?ve seen it about ten times\u187?.\par\pard\plain\hyphpar}
{
5. Charlie Brown: \u171?This is the first time, I've never seen it\u187?.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
6. Lucy sale de la habitaci\u243?n y suelta: \u171?Rosebud was his sled\u187?.\p
ar\pard\plain\hyphpar} {
7. Charlie Brown se retuerce de dolor: \u171?AAUGH!!\u187?.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Si fuera necesario, este c\u243?mic demostrar\u237?a la importancia cinematogr\u
225?fica y extracinematogr\u225?fica de {\i
Ciudadano Kane} en la vida cultural de dos generaciones.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Creo que no supone una exageraci\u243?n afirmar que, a partir de 1940, {\i
Ciudadano Kane} o {\i

La regla del juego}, de Jean Renoir, influyeron en todo lo que contaba en el mun
do del cine, igual que {\i
El nacimiento de una naci\u243?n} (The Birth of a Nation, 1915), de Griffith, {\
i
Esposas fr\u237?volas} (Foolish Wives, 1922), de Eric Von Stroheim, y las pel\u2
37?culas en tres rollos de Charlie Chaplin transformaron y estimularon el cine m
udo.\par\pard\plain\hyphpar} {
En la primera parte de su obra, Charlie Chaplin interpreta el personaje del homb
re m\u225?s pobre del mundo, y tambi\u233?n el m\u225?s oscuro. Para alimentarse
, se ve obligado a robar la comida de un beb\u233? o de un perro. En unos a\u241
?os, el \u233?xito de sus pel\u237?culas convierte a Chaplin en el hombre m\u225
?s famoso del mundo y millonario en d\u243?lares. Como es l\u243?gico, esto le i
nduce a ir abandonando de forma progresiva el personaje de vagabundo miserable.
A partir de {\i
El gran dictador} (The Great Dictator, 1940), Chaplin asume por completo su fama
; tras considerar el papel de Cristo y, m\u225?s tarde, el de Napole\u243?n, des
af\u237?a a Adolf Hitler que, como se\u241?ala Andr\u233? Bazin, \u171?se atrevi
\u243? a robar el bigote de Charlot\u187?. A Hinkel-Hitler les suceder\u225?n Ve
rdoux-Landru, el asesino de mujeres m\u225?s famoso del siglo XX \'7bOrson Welle
s ser\u225? quien proporcione a Chaplin la idea misma de la pel\u237?cula), {\i
Un rey en Nueva York} (A King in New York, 1957), con Chaplin contra la Am\u233?
rica de Mac Carthy, y por \u250?ltimo, el diplom\u225?tico Ogden Mears de {\i
La condesa de Hong Kong} (A Countess from Hong Kong, 1967). Los que no hayan sen
tido la curiosidad de leer los relatos de viajes por el mundo de Chaplin, entre
1920 y 1935, y los que no hayan considerado necesario ver la pel\u237?cula susti
tuyendo mentalmente a Marlon Brando por el propio Charles Chaplin no habr\u225?n
sabido captar el aspecto autobiogr\u225?fico de {\i
La condesa de Hong Kong}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Igual que los trabajos de Chaplin, la obra de Orson Welles es autobiogr\u225?fic
a en lo m\u225?s profundo y tambi\u233?n gira en tomo al tema principal de la cr
eaci\u243?n art\u237?stica: la b\u250?squeda de la identidad.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
La gran diferencia entre los dos hombres \u8212?y, por lo tanto, entre sus obras
\u8212? radica en que Orson Welles no sufri\u243? la pobreza y, sobre todo, en q
ue la fama precedi\u243? su entrada en el mundo cinematogr\u225?fico, principalm
ente gracias a las repercusiones que tuvo la emisi\u243?n del Mercury Theatre on
the Air del 30 de octubre de 1938, dedicada a la adaptaci\u243?n de {\i
La guerra de los mundos}, de H. G. Wells. Este acontecimiento radiof\u243?nico y
el p\u225?nico que le sucedi\u243?, todo se ha contado mil veces, y no me deten
dr\u233? m\u225?s en ello; a\u250?n as\u237?, me limitar\u233? a se\u241?alar qu
e la situaci\u243?n de Orson Welles, en v\u237?speras del rodaje de {\i
Ciudadano Kane}, resultaba parad\u243?jica y poco frecuente: en lugar de estar o
bligado a que le conocieran y le reconocieran. Orson Welles, que por entonces, s
\u243?lo ten\u237?a veinticinco a\u241?os de edad, se encontraba en la situaci\u
243?n contraria: deb\u237?a mantener una reputaci\u243?n que ya hab\u237?a adqui
rido proporciones inmensas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Orson Welles, que trabajaba en Nueva York para el teatro y la radio, por todo ti
po de razones f\u225?ciles de imaginar, era m\u225?s famoso que popular en todo
Estados Unidos y sus andanzas suscitaban m\u225?s curiosidad que simpat\u237?a.
Desde su llegada a California, el mundo de Hollywood iba a alimentar, desde el p
rincipio, una hostilidad hacia \u233?l que, con los a\u241?os, nunca lleg\u243?
a desmentirse. As\u237? que Orson Welles, en 1939, deb\u237?a de saber muy bien
que ten\u237?a la obligaci\u243?n de entregar no s\u243?lo {\i
una buena pel\u237?cula}, sino {\i
LA} pel\u237?cula, una obra que resumiera cuarenta a\u241?os de cine al tiempo q
ue defendiera posiciones contrarias a lo que se hab\u237?a hecho hasta el moment
o, un filme que fuera, a la vez, un balance y un programa, una declaraci\u243?n
de guerra al cine tradicional y una declaraci\u243?n de amor al medio.\par\pard\
plain\hyphpar} {
Andr\u233? Bazin est\u225? en lo cierto cuando escribe: \u171?En definitiva, {\i

Ciudadano Kane} y {\i

El cuarto mandamiento} pueden reducirse a una tragedia de la infancia\u187?, pue
sto que, en efecto, se trata justamente de eso y est\u225? muy claro que las emo
ciones que sinti\u243? Welles en su juventud conforman la trama de {\i
Ciudadano Kane}, a pesar de que, como afirma Pauline Kael, el coguionista Herm\u
225?n J. Mankiewicz (que, en la pel\u237?cula, aparece representado, en mayor o
menor medida, por el personaje de Jedediah Leland, el cr\u237?tico teatral, amig
o de Kane en su \u233?poca universitaria, interpretado por Joseph Cotten) le pro
porcionara el tema y el personaje.{\super
[1]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Orson Welles logra sus momentos m\u225?s brillantes contando historias familiare
s; el cine hollywoodiense de la \u233?poca, sentimental y {\i
boy scout}, abordaba esta tem\u225?tica con frecuencia, pero la visi\u243?n fami
liar de Orson no se parece en nada a la de Louis B. Mayer. En la obra de Welles,
los padres, los hijos, los t\u237?os y t\u237?as, pertenecen al g\u233?nero abu
sivo y los personajes principales casi siempre padecen un trauma afectivo; por o
tra parte, sucede lo mismo en las novelas y en las obras teatrales de Jean Cocte
au, donde vemos a familias que se desgarran por amor, sin que el espectador pued
a tomar partido a favor de uno u otro personaje, puesto que todos ellos act\u250
?an con nobleza. Antes de Welles, las pel\u237?culas de Hollywood apenas hab\u23
7?an explorado este terreno de los conflictos adolescentes y las dos l\u237?neas
de di\u225?logo preferidas por estos filmes parec\u237?an ser: \u171?Hijo, eres
un buen chico\u187? o \u171?{\i
Daddy}, eres el mejor padre del mundo\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Orson Welles no ser\u225? exactamente un cineasta hollywoodiense, ni siquiera un
cineasta americano, por la sencilla raz\u243?n de que nunca fue exactamente un
chico americano. Igual que Henry James, sac\u243? provecho de una cultura cosmop
olita y se permitir\u225? ese privilegio que supone el inconveniente de no senti
rse como en casa en ninguna parte: americano en Europa, europeo en Am\u233?rica,
siempre ser\u225?, si no un hombre desgarrado, por lo menos un hombre compartid
o.\par\pard\plain\hyphpar} {
En su adolescencia, Orson Welles visit\u243? con su padre o su madre Europa, Chi
na, Jamaica. Su madre falleci\u243? durante uno de aquellos viajes, cuando Orson
ten\u237?a ocho a\u241?os, la edad en que al joven Charlie Foster Kane le arran
can de su madre: \u171?\u191?Acaso no utiliza un trineo, cuyo recuerdo, tal vez
inconsciente, le atormentar\u225? hasta la muerte, para golpear con rabia, en el
principio de su vida, al banquero que le obliga a abandonar los juegos en la ni
eve y la protecci\u243?n materna, que le rapta en su infancia para convertirlo e
n el ciudadano Kane?\u187? (Andr\u233? Bazin).\par\pard\plain\hyphpar} {
A los diez a\u241?os de edad, Orson Welles se disfrazaba de Rey Lear en su habit
aci\u243?n y, precisamente en 1932, debutar\u225? interpretando el papel de un a
nciano en {\i
El jud\u237?o S\u252?ss}, en Dubl\u237?n. Un amigo de sus padres, el doctor Bern
stein, que ense\u241?\u243? prestidigitaci\u243?n al ni\u241?o y le regal\u243?
el tradicional teatro de marionetas, proporcionar\u225? numerosas an\u233?cdotas
sobre la infancia de Orson Welles a los bi\u243?grafos, ese Bernstein al que en
contraremos de nuevo con el mismo nombre, interpretado de un modo magn\u237?fico
por Everett Sloane, en {\i
Ciudadano Kane}. Cuando el investigador Thompson trata de saber algo m\u225?s de
Kane, que acaba de morir, pregunta a Bernstein: \u171?Despu\u233?s de todo, ust
ed estuvo con \u233?l desde el principio\u8230?\u187?, y Bernstein contesta: \u1
71?Desde antes del principio, joven. Y ahora, despu\u233?s del final\u187?.\par\
pard\plain\hyphpar} {
Es interesante observar que su precocidad legendaria, aunque s\u243?lidamente as
entada, oblig\u243? a Orson Welles a envejecer, a adoptar una voz prematuramente
grave y, tal vez, incluso a pintarse arrugas falsas; sus padres le llevaban con
ellos a todas partes y le dejaban participar en las conversaciones de los adult
os; para que no se burlaran constantemente de aquel chiquillo que pronunciaba pa
labras de hombre, se vio obligado a {\i
interpretar un papel}; as\u237? pues, podemos suponer que la necesidad precedi\u

243? al gusto por la interpretaci\u243?n y, tal vez, incluso lo gener\u243?.\par

\pard\plain\hyphpar} {
En su libro {\i
The Fabulous Orson Welles}, Peter Noble cita un peri\u243?dico de Wisconsin que
dedica un art\u237?culo al Orson Welles ni\u241?o: \u171?Dibujante, actor, poeta
, y s\u243?lo tiene diez a\u241?os de edad\u187?. Me inclinar\u237?a a desconfia
r de las an\u233?cdotas sobre la infancia de Orson Welles, puesto que todas suen
an muy period\u237?sticas y se copian unas a otras, al tiempo que se van amplifi
cando al pasar de un libro a otro; a pesar de todo, aunque no todas son ciertas,
s\u237? resultan todas veros\u237?miles a la luz de lo que conocemos del hombre
en la actualidad.{\super
[2]}\par\pard\plain\hyphpar} {
En 1934, para un programa diario de la NBC, que se esforzaba por relatar la actu
alidad dramatiz\u225?ndola, Welles tuvo que encarnar la voz de Hitler y Mussolin
i, precisamente para el {\i
Broadcast Match of Times}, que Welles transformar\u225? en noticiario en el prim
er rollo de {\i
Ciudadano Kane}, a guisa de pr\u243?logo. El \u233?xito de esa emisi\u243?n prop
iciar\u225? que Orson Welles y todos sus colaboradores se trasladen de la NBC a
la cadena rival, la CBS; encontraremos una posible trasposici\u243?n de ese tras
lado en {\i
Ciudadano Kane}, cuando todo el equipo de periodistas, que el {\i
Chronicle} tard\u243? veinte a\u241?os en formar, se incorpora al {\i
Inquirer} de Kane.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y ahora que hemos mencionado el traslado de equipo, resulta evidente que, en 193
9, como la compa\u241?\u237?a del Mercury Theatre estaba formada por una decena
de actores habituales que Orson Welles hab\u237?a reunido y a los que admiraba,
la elaboraci\u243?n del {\i
casting} para {\i
Ciudadano Kane} precedi\u243? la confecci\u243?n del gui\u243?n e, incluso, la d
etermin\u243? en gran medida, lo que confiri\u243? a la pel\u237?cula una homoge
neidad que, por entonces, no sol\u237?a encontrarse en las producciones de las {
\i
major companies}. \u171?La compa\u241?\u237?a del Mercury constitu\u237?a una so
berbia orquesta\u187?, declarar\u225? Bernard Herrmann, que era el m\u250?sico d
el equipo y autor de las partituras de {\i
Ciudadano Kane} y de {\i
El cuarto mandamiento}. En 1935, John Houseman ofreci\u243? a Orson Welles el pa
pel protagonista de {\i
Panick}, una obra de Archibald Mac Leish que narraba, en verso, el {\i
crack} de Wall Street de 1933. Orson interpretaba el personaje de un banquero po
deroso y deshonesto. M\u225?s tarde, interpret\u243? a un joven idealista franc\
u233?s que se opone a una asamblea de fabricantes de armas en {\i
Ten Million Ghosts}, cuya puesta en escena, seg\u250?n los testimonios de la \u2
33?poca, anticipaba lo que iba a ser {\i
Ciudadano Kane}.\par\pard\plain\hyphpar} {
No voy a proceder a enumerar los elementos autobiogr\u225?ficos de {\i
Ciudadano Kane} para entrar en pol\u233?mica con Pauline Kael, que considera a H
. J. Mankiewicz{\super
[3]} como \u250?nico autor del material literario de esta pel\u237?cula. Al ser
escritora, puedo entender su esfuerzo por situar en primera l\u237?nea de la esc
ena al coguionista Herm\u225?n J. Mankiewicz que, es verdad, ha ca\u237?do en el
olvido a este respecto, hasta tal punto que a ning\u250?n cr\u237?tico europeo,
ni norteamericano, que yo sepa, se le ocurri\u243? citar a {\i
Ciudadano Kane} cuando Joseph L. Mankiewicz rod\u243? {\i
La condesa descalza} (The Barefoot Contessa, 1954), que narra las etapas en la c
arrera de una estrella de Hollywood con una construcci\u243?n muy similar a {\i
Ciudadano Kane}, y que incluye una gran escena de disputa-separaci\u243?n retoma
da y sustituida por dos testimonios que se completan en un intervalo de dos roll
os. A\u241?adamos a esto que es posible descubrir la influencia de {\i

Ciudadano Kane} en un gran n\u250?mero de pel\u237?culas desde hace treinta y ci

nco a\u241?os, y que la mejor de ellas probablemente sea {\i
8 1/2} (Otto e mezzo, 1963) de Federico Fellini.\par\pard\plain\hyphpar} {
Salta a la vista que el considerable material visual y argumenta] reunido en {\i
Ciudadano Kane} habr\u237?a justificado de sobras una pel\u237?cula de tres hora
s y en este mundo hay unos cuantos que otorgamos m\u225?s importancia a {\i
Ciudadano Kane} que a {\i
Lo que el viento se llev\u243?} (Gone with the Wind, 1939). Ahora bien, {\i
Ciudadano Kane} dura exactamente una hora y cincuenta y nueve minutos, y el meno
r m\u233?rito de Orson Welles no es haber conseguido que tres litros de l\u237?q
uido cupieran en una botella de dos litros. Todo el problema (no, no {\i
todo} el problema, aunque s\u237? gran parte) del cineasta consiste en saber for
cejear con la duraci\u243?n. En muchas pel\u237?culas, las escenas indicativas s
on demasiado largas, las escenas \u171?privilegiadas\u187? son demasiado cortas,
lo que implica nivelarlo todo, dando como resultado una monoton\u237?a r\u237?t
mica. Una vez m\u225?s, constatamos que a Welles le ayud\u243? su experiencia de
narrador radiof\u243?nico, puesto que le ense\u241?\u243? a diferenciar con cla
ridad las escenas informativas \'7bque se reducen a unos {\i
flashes} de cuatro a ocho segundos) de las aut\u233?nticas escenas emotivas de t
res a cuatro minutos.\par\pard\plain\hyphpar} {
En las pel\u237?culas habituales de Hollywood, un gui\u243?n constituye un mater
ial literario que se lee como una obra teatral y que s\u243?lo est\u225? esperan
do la llegada de un director para convertirse en pel\u237?cula o, m\u225?s exact
amente, en lo que Hitchcock denomina, con un desprecio justificado, \u171?fotogr
af\u237?a de gente hablando\u187?. En este caso, en {\i
Ciudadano Kane}, tenemos una pel\u237?cula donde las voces cuentan igual que las
palabras, un di\u225?logo que deja hablar a todos los personajes al mismo tiemp
o como instrumentos de una partitura, con frases inacabadas como en la vida real
. Este procedimiento antitradicional y, por lo dem\u225?s, poco imitado despu\u2
33?s, ya que resulta dif\u237?cil dominarlo a la perfecci\u243?n, culmina en Ja
escena del \u171?nido de amor\u187?, donde se enfrentan las dos actrices de la p
el\u237?cula, la mujer y la amante, el pol\u237?tico Jim Gettys y el propio Kane
.\par\pard\plain\hyphpar} {
Gracias a esta concepci\u243?n casi musical del di\u225?logo, {\i
Ciudadano Kane} no \u171?respira\u187? igual que la mayor\u237?a de pel\u237?cul
as; evidentemente, el gui\u243?n que surgi\u243? de la colaboraci\u243?n Mankiew
icz-Welles, el {\i
shooting-script}, no constitu\u237?a en absoluto una obra literaria, sino ya una
primera puesta en escena. La direcci\u243?n constitu\u237?a una segunda puesta
en escena y el montaje, una tercera. Erigir una estatua p\u243?stuma a Herm\u225
?n J. Mankiewicz denota una gran generosidad por parte de Pauline Kael, pero ell
o no impide que el gui\u243?n de {\i
Ciudadano Kane} no sea, en modo alguno, un gui\u243?n \u171?de guionista\u187?,
sino un {\i
gui\u243?n de director}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pauline Kael reprocha a Orson Welles haber asumido en solitario la paternidad de
{\i
Ciudadano Kane} durante tal o cual entrevista. No obstante, en los archivos de A
ndr\u233? Bazin, encontr\u233? un n\u250?mero del semanario {\i
L\u8217?\u201?cran fran\u231?ais}, del 21 de septiembre de 1948, que public\u243
? la primera entrevista a We-lles realizada por el propio Bazin y Jean-Charles T
acchella, actualmente cineasta. Durante ese primer encuentro, grabado en el Fest
ival de Venecia, donde Welles estaba presentando {\i
Macbeth}, este \u250?ltimo declara a Bazin: \u171?Hemos escrito el gui\u243?n de
{\i
Ciudadano Kane} entre cuatro. Nada m\u225?s hemos firmado Man-kiewicz y yo, pero
hay que decir que Joseph Cotten y John Houseman tambi\u233?n son autores de {\i
Ciudadano Kane\u187?}.\par\pard\plain\hyphpar} {
En resumidas cuentas, siempre seg\u250?n Pauline Kael, Rosebud ser\u237?a el \u2
50?nico elemento cuya paternidad se niegan a reconocer Mankiewicz y Welles, pues

to que cada uno declara que es obra del otro; se tratar\u237?a (seg\u250?n Pauli
ne Kael, Mankiewicz y Welles, y \u233?ste es el \u250?nico punto que suscita la
unanimidad de los tres) de un truco freudiano m\u225?s bien barato, una especie
de mancha en la pel\u237?cula. Confieso que no comparto este punto de vista; ese
Rosebud me parece tan bueno como el \u171?\u161?Abrete S\u233?samo!\u187? de Al
\u237? Baba. Desde luego, si nadie se apodera de \u233?l y extendemos el rumor \
u171?Parece que a Truffaut se le ocurri\u243? lo de Rosebud\u187?, me comprometo
a no desmentirlo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tratar de discernir las influencias que han conferido a una obra su forma defini
tiva no supone rebajar su valor. En v\u237?speras de comenzar una pel\u237?cula,
un cineasta se encuentra movilizado por su proyecto hasta tal punto que su aten
ci\u243?n se agudiza; todo lo que lee, todo lo que ve, todo lo que oye le propor
ciona material para reflexionar o crear y le parece que est\u225? relacionado co
n su proyecto.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sin embargo, por lo que respecta a Orson Welles, su esp\u237?ritu de contradicci
\u243?n resulta tan fuerte que las influencias tienden a manifestarse {\i
a contrario} de modo m\u225?s natural; es decir, sospecho que no vio las pel\u23
7?culas de los dem\u225?s para inspirarse en ellas, \u161?sino m\u225?s bien par
a adoptar sistem\u225?ticamente la posici\u243?n contraria!\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Seg\u250?n una leyenda que circul\u243? durante demasiado tiempo, parece ser que
Orson Welles no vio ninguna pel\u237?cula antes de empezar {\i
Ciudadano Kane}.{\super
[4]} No obstante, en 1934, se encontraron los primeros metros de filme rodados b
ajo su direcci\u243?n en Woodstock; ese peque\u241?o fragmento de pel\u237?cula,
{\i
The Hearts of Age}, de cuatro minutos (nada m\u225?s es un rodaje de uno o dos d
\u237?as) se exhibi\u243? en Los \u193?ngeles. Como sucede a menudo en una prime
ra pel\u237?cula, presenciamos una sucesi\u243?n de planos rodados sin af\u225?n
de encadenamiento o de continuidad; todo el esfuerzo creativo se concentra en e
l maquillaje voluntariamente exagerado (Orson, que contaba con diecinueve a\u241
?os de edad, act\u250?a con un cr\u225?neo postizo) y en las actitudes pl\u225?s
ticas. No se trata de una pel\u237?cula de vanguardia, sino de una parodia de la
vanguardia (s\u237?mbolos sexuales, acumulaci\u243?n de elementos macabros). Al
verla, nos recuerda a Cari Dreyer, aunque Welles, cuestionado en la televisi\u2
43?n francesa por esta pel\u237?cula, explic\u243? que la hab\u237?a rodado para
burlarse de dos filmes de vanguardia que, por entonces, s\u243?lo pod\u237?an v
erse en salas especializadas: {\i
Un perro andaluz} (Un Chien andalou, 1929), de Luis Bu\u241?uel, y {\i
La sangre de un poeta} (Le Sang d\u8217?un poete, 1933), de Jean Cocteau; a esto
a\u241?ad\u237?a, con evidente sinceridad, que despu\u233?s cambi\u243? de opin
i\u243?n y que, en la actualidad, profesaba gran admiraci\u243?n por los dos cin
eastas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esta an\u233?cdota me interesa, porque ilustra una dualidad, una contradicci\u24
3?n a\u250?n v\u225?lida hoy, que es la causante de que, por ejemplo, cuando un
periodista trata de halagar a Welles denigrando a Hollywood, Orson siempre se ni
egue a montar ese caballo demag\u243?gico. La dualidad radica en lo siguiente: O
rson Welles es un poeta {\i
a su pesar}, un poeta al que le gustar\u237?a ser prosista (de ah\u237? su admir
aci\u243?n por De Sica, Jean Renoir, Joseph Conrad, Karen Blixen, Marcel Pagnol,
John Ford); dado que, antes de nada, tiene una concepci\u243?n musical del cine
, como tendr\u233? ocasi\u243?n de demostrar en m\u225?s ocasiones, se vio induc
ido a hacer pel\u237?culas diferentes de los aspectos que le agradaban en el cin
e de los dem\u225?s. Ciertamente, Orson Welles sent\u237?a una hostilidad sincer
a hacia Cocteau, Bu\u241?uel, Eisenstein, puesto que, si bien es un poeta como e
llos, tiene una idea diferente de la poes\u237?a cinematogr\u225?fica. Orson Wel
les, que no s\u243?lo lleg\u243? al cine a trav\u233?s del teatro, sino tambi\u2
33?n a trav\u233?s de la radio, nunca consider\u243? la pel\u237?cula como un ob
jeto pl\u225?stico (al contrario de Eisenstein o Dreyer), sino como una duraci\u
243?n, algo que se va escapando y, adem\u225?s, es el autor de la definici\u243?

n de la pel\u237?cula como \u171?a ribbon of dreams\u187?.\par\pard\plain\hyphpa

r} {
Su experiencia como hombre de radio le ense\u241?\u243? a no dejar nunca reposar
una pel\u237?cula, a organizar transiciones sonoras de una escena a otra, a ser
virse de la m\u250?sica como personaje, para crear intriga o favorecer la atenci
\u243?n, a jugar con el volumen de las voces por lo menos tanto como con las pal
abras y, por este motivo (con independencia del gran placer visual que nos procu
ran), las pel\u237?culas de Orson Welles tambi\u233?n constituyen maravillosas e
misiones radiof\u243?nicas; podemos comprobarlo grab\u225?ndolas en cintas de ca
sete. Una compa\u241?\u237?a norteamericana ha editado, no hace mucho, la banda
sonora original de {\i
Ciudadano Kane} en dos discos, con gran \u233?xito.{\super
[5]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Volvamos a la cuesti\u243?n de las influencias. Orson Welles nunca trat\u243? de
disimular los elementos que le aport\u243? el visionado de otras pel\u237?culas
; en particular, {\i
La diligencia} (Stagecoach, 1939), de John Ford, que afirma haber visto innumera
bles veces antes de rodar {\i
Ciudadano Kane}.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
La diligencia}, John Ford mostr\u243? los techos, de modo sistem\u225?tico, cada
vez que los personajes sal\u237?an de la diligencia para entrar en una posada.
A decir verdad, supongo que John Ford filmaba los techos para crear un contraste
con los planos generales del trayecto de la diligencia, donde el cielo ocupaba
irremediablemente una amplia superficie de la pantalla.\par\pard\plain\hyphpar}
{
La utilizaci\u243?n de los techos en {\i
Ciudadano Kane} es bien diferente, como explica Andr\u233? Bazin: \u171?La persi
stencia del contrapicado en {\i
Ciudadano Kane} ocasiona que, enseguida, dejemos de tener una concepci\u243?n cl
ara de la t\u233?cnica, incluso aunque continuemos bajo su influencia. Por lo ta
nto, resulta mucho m\u225?s veros\u237?mil que el procedimiento se corresponda c
on una intenci\u243?n est\u233?tica precisa: imponemos una determinada visi\u243
?n del drama. Una visi\u243?n que podr\u237?amos calificar de \u8220?infernal\u8
221? , puesto que la mirada de abajo arriba parece proceder de la tierra; en cam
bio, los techos, al vetar cualquier escapada por el decorado, completan la fatal
idad de esta maldici\u243?n\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
La explicaci\u243?n que ofrece Bazin de los techos de Orson Welles resulta atrac
tiva y juiciosa; con todo, le a\u241?adir\u237?a esta hip\u243?tesis: el \u225?n
gulo favorito de Orson Welles le induce a situar la c\u225?mara en el suelo, per
o, al mismo tiempo, \u191?acaso esto no le obliga a presentarnos a sus protagoni
stas tal y como los ver\u237?amos en el teatro si estuvi\u233?ramos sentados en
las diez primeras filas del patio de butacas? Antes que Orson Welles, directores
de todo tipo rodaron pel\u237?culas donde no solamente ocultaban los techos de
los decorados, sino que ni siquiera se planteaban si era preciso ense\u241?arlos
. Como proced\u237?a del teatro (y de la radio), Orson Welles, \u171?inesperado\
u187? cineasta, empez\u243? a preguntarse con toda naturalidad acerca de las dif
erencias y de los puntos comunes entre los diferentes medios. El uso del contrap
icado (que aporta el punto de vista del espectador que est\u225? en el patio de
butacas o del director teatral que dirige los ensayos desde la sala) implicar\u2
25? forzosamente el empleo de objetivos cortos \'7bque posibilitan una visi\u243
?n m\u225?s amplia), puesto que utilizar cualquier otro objetivo desde ese \u225
?ngulo s\u243?lo habr\u237?a tenido como consecuencia la eliminaci\u243?n de las
nociones de relieve y de espacio.\par\pard\plain\hyphpar} {
As\u237? pues, es posible imaginar que el estado an\u237?mico de Orson Welles al
abordar el cine podr\u237?a resumirse de la siguiente manera: voy a hacer una p
el\u237?cula que tendr\u225? todas las ventajas de la radio y del teatro sin sus
inconvenientes; gracias a esto, mi pel\u237?cula no se parecer\u225? a ninguna
de las que se han hecho hasta el momento. Pon\u237?a orgullo en el proyecto, per
o \u191?acaso el autor de {\i

El desprecio} (Le M\u233?pris, 1963\'7d no dice por boca de uno de sus personaje
s: \u171?Cuando haces cine, hay que ser orgulloso\u187??\par\pard\plain\hyphpar}
{
Antes de abandonar a rega\u241?adientes {\i
Ciudadano Kane}, me gustar\u237?a a\u241?adir que si debemos reconocer a William
Randolph Hearst o Howard Hugues tras el personaje de Charlie Foster Kane, o inc
luso a Basil Zaharoff detr\u225?s de Gregory Arkadin, a la gente le da igual, o
debiera de darle igual. Volviendo de San Francisco en coche, me ense\u241?aron d
e pasada el San Sime\u243?n de Hearst y me propusieron visitarlo; rehus\u233?, p
orque lo que me interesa no es San Sime\u243?n, sino Xanad\u250?, no el de verda
d, sino en la pel\u237?cula. Las fuentes autobiogr\u225?ficas ya resultan m\u225
?s interesantes que las biogr\u225?ficas, aunque expliquen el {\i
porqu\u233?} y no el {\i
c\u243?mo} y, de todas formas, no constituyen lo esencial. Todos conocemos cinea
stas autobiogr\u225?ficos cuyo trabajo no interesa a nadie. La \u250?nica manera
de hablar de Orson Welles es enumerar los puntos brillantes de sus pel\u237?cul
as, una tarea apasionante que una veintena de vol\u250?menes a\u250?n no ha conc
luido. Los excelentes trabajos de Roy Fowler, Peter Noble, Ronald Gottesman, Cha
rles Higham, Peter Cowie, Andr\u233? Bazin, Maurice Bessym, Joseph Mac Bride, Pa
uline Kael, Bob Thomas, Peter Bogdanovich, Thomas Naremore o Richard France, con
stituyen un haz de proyectores que iluminan al artista desde todos los \u225?ngu
los y le acosan, \u161?igual que el pobre Tony Camonte acorralado tras la ventan
a blindada de su guarida al final de {\i
Scarface, el terror del hampa} (Scarface, 1932 )!\par\pard\plain\hyphpar} {
Tras {\i
Ciudadano Kane}, Orson Welles aborda {\i
El cuarto mandamiento}, basada en una novela de Booth Tarkington. Contrariamente
a lo que se ha escrito en alguna ocasi\u243?n, se trata de una novela maravillo
sa y, al leerla, uno se percata de que la adaptaci\u243?n de Welles (que sent\u2
37?a el libro de un modo muy \u237?ntimo, al haberlo adaptado ya para su program
a de radio) es m\u225?s bien fiel, teniendo en cuenta el trabajo de s\u237?ntesi
s, indispensable si uno adapta una historia que se prolonga mucho en el tiempo.
En mi opini\u243?n, el mejor cambio de Welles reside en la eliminaci\u243?n del
personaje de Fred Kinney, un {\i
boyfriend} de Lucy, la hija de Eugene Morgan (Joseph Cotten). Efectivamente, en
la novela, Ja rivalidad entre George Minafer Amberson y Fred Kinney restaba much
a fuerza al aut\u233?ntico conflicto que se establece con mayor virulencia entre
Tim Holt (George) y Joseph Cotten (Eugene), que quiere casarse con su madre, un
conflicto puramente afectivo, donde Isabel Minafer Amberson (Dolores Costello)
representa a Yocasta; es decir, el desaf\u237?o ed\u237?pico.{\super
[6]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando Orson Welles adapta un material literario ya existente, se esfuerza por d
otar a los personajes de una nobleza adicional; se niega de modo manifiesto a mo
strar comportamientos mezquinos en pantalla, sin duda porque la mezquindad es lo
que m\u225?s odia en este mundo; este rasgo tambi\u233?n puede constituir uno d
e los numerosos aspectos de la gran influencia shakespeariana en su manera de ve
r y de mostrar.\par\pard\plain\hyphpar} {
A\u241?os despu\u233?s, Orson Welles se vuelve menos parco en confidencias perso
nales y cuando, durante una entrevista en la televisi\u243?n francesa, confes\u2
43? a Jeanne Moureau que Booth Tarkington hab\u237?a sido amigo de sus padres y
que el retrato de Eugene Morgan, pionero del autom\u243?vil, era el retrato de s
u propio padre, que hab\u237?a dedicado su vida a inventar cosas pr\u225?cticas
y anodinas, se confirmaron muchas de nuestras intuiciones; nadie discutir\u225?
que el joven Amberson, orgulloso y posesivo, es hermano gemelo del joven Charlie
Foster Kane. {\i
Ciudadano Kane} nos muestra a Charlie con ocho a\u241?os de edad y, despu\u233?s
, salta directamente a los veinticinco; a este respecto, podr\u237?amos adelanta
r incluso que esta gran elipsis de la primera pel\u237?cula queda completa, en l
a segunda, con la evoluci\u243?n del joven Amberson. \u171?Ese muchacho necesita
una lecci\u243?n y recibir\u225? m\u225?s de una\u187? es una r\u233?plica frec

uente en el di\u225?logo de ambos filmes.{\super

[7]}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
El cuarto mandamiento}, una pel\u237?cula a la que la RKO amput\u243? cuarenta y
tres minutos tras un preestreno decepcionante, es una obra maestra mutilada. No
tuvo la repercusi\u243?n de {\i
Ciudadano Kane} e, incluso hoy en d\u237?a, en cualquier cine, {\i
El cuarto mandamiento} siempre tendr\u225? la mitad de espectadores; aun as\u237
?, cada vez que veo esta pel\u237?cula me procura una emoci\u243?n mayor. Creo q
ue, al rodar {\i
Ciudadano Kane}, Orson Welles se preocup\u243? m\u225?s por el medio, a diferenc
ia de {\i
El cuarto mandamiento}, donde parece apasionarse m\u225?s por los personajes. Si
tuvi\u233?ramos que confeccionar un cat\u225?logo del cine m\u225?s sensible, {
\i
El cuarto mandamiento} deber\u237?a ocupar un lugar destacado junto a las pel\u2
37?culas de Jean Vigo.\par\pard\plain\hyphpar} {
En 1942, llega el tumo de {\i
Estambul}, cuyos t\u237?tulos de cr\u233?dito nos muestran, por tercera y \u250?
ltima vez, el hermoso grafismo de las producciones Mercury: grandes letras hueca
s de dise\u241?o cl\u225?sico. Para el cin\u233?filo de hoy en d\u237?a, el prin
cipal placer que procura la pel\u237?cula radica en el rencuentro con Joseph Cot
ten, Ruth Warrick, Agnes Moorehead, Everett Sloane, sin olvidarnos de la resurre
cci\u243?n de Richard Bennett, el actor de primera l\u237?nea a quien hab\u237?a
mos dado por muerto frente a la chimenea tras la escena m\u225?s hermosa de {\i
El cuarto mandamiento}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Igual que sucede en {\i
El tercer hombre} (The Third Man, 1949), de Carol Reed, no hay duda de que algun
as escenas de ejecuci\u243?n perfecta pueden atribuirse a Orson Welles; el resto
, por desgracia, es obra de Norman Foster, el director que aparece en los t\u237
?tulos de cr\u233?dito.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Estambul} no resulta del todo satisfactoria, pero contiene algunos momentos bril
lantes y m\u225?s humor que el resto de las pel\u237?culas de Orson Welles, prob
ablemente porque el tema de Eric Ambler no se prestaba a un desarrollo l\u237?ri
co, y tambi\u233?n porque Welles ten\u237?a en mente de modo manifiesto dos pel\
u237?culas inglesas de Hitchcock: 39 {\i
escalones} (The 39 Steps, 1935), de la que incluso hab\u237?a realizado una adap
taci\u243?n radiof\u243?nica, {\i
y Alarma en el expreso} (The Lady Vanishes, 1938).\par\pard\plain\hyphpar} {
De todas las pel\u237?culas de Orson Welles, {\i
The Stranger}, que tiene gui\u243?n de V\u237?ctor Trivas, Anthony Weiler y John
Huston, es la que provoca que resulte m\u225?s f\u225?cil salir de la sala y co
ntar la historia, e imagino que ello debe atribuirse a la influencia del product
or Sam Spiegel, que por entonces firmaba como Sam P. Eagle, seguramente para ind
icar que tema intenci\u243?n de volar alto y lejos. Es probable que el futuro pr
oductor de {\i
El puente sobre el r\u237?o Kwai} (The Bridge on the River Kwai, 1957) ya partic
ipara muy de cerca en la elaboraci\u243?n de los guiones e influyera en el senti
do de las simplificaciones.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esta pel\u237?cula, que narra los \u250?ltimos d\u237?as de un criminal de guerr
a nazi refugiado en Connecticut, desde su matrimonio bajo una nueva identidad ha
sta su muerte una vez descubierto, a\u250?n muestra una clara influencia de un f
ilme de Hitchcock: {\i
ha sombra de una duda} (Shadow of a Doubt, 1943). El mismo retrato realista y co
tidiano de una peque\u241?a ciudad norteamericana, la misma sucesi\u243?n de esc
enas pl\u225?cidas, familiares y de familia, presentadas en contraste con el ter
rible secreto del personaje principal, la misma construcci\u243?n sobre el princ
ipio del c\u237?rculo que se va cerrando: \u161?incluso encontramos al abogado d
e carrera empe\u241?ado en que la hero\u237?na fracase! A pesar de sus grandes c

ualidades, {\i
The Stranger} no goza de tanto prestigio, ni deslumbra tanto como otras pel\u237
?culas de Orson Welles; tal vez al cineasta no le convenga la narraci\u243?n lin
eal y es posible que esto le incitara a sembrar la confusi\u243?n en su siguient
e pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando se estren\u243?, {\i
La dama de Shangai} gozaba de gran cr\u233?dito entre los cin\u233?filos de mi g
eneraci\u243?n e incluso algunos de nosotros la situ\u225?bamos al mismo nivel d
e {\i
Ciudadano Kane}, posiblemente porque a los cin\u233?filos puros les gusta oponer
se a la jerarqu\u237?a de los g\u233?neros y demostrar que un {\i
thriller} de \u171?serie B\u187? puede superar a un \u171?tema importante\u187?.
\par\pard\plain\hyphpar} {
Al adaptar una novela de Sherwood King, realmente floja esta vez, Orson Welles s
e las ingeni\u243? para salvarla pel\u237?cula escena a escena transformando cad
a episodio en una obra efectista. La \u250?nica raz\u243?n de ser de {\i
La dama de Shangai} es\u8230? el propio cine y, como Orson Welles est\u225? detr
\u225?s de la c\u225?mara, eso ya es mucho decir, aunque el espectador no experi
mente la misma emoci\u243?n que sent\u237?a al ver {\i
Ciudadano Kane} y {\i
El cuarto mandamiento}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con los a\u241?os, el elemento de la pel\u237?cula que sigue pareciendo m\u225?s
sorprendente es la composici\u243?n de los dos actores que encarnan a los \u171
?malos\u187?: Everett Sloane, que interpreta al marido de Rita, el gran abogado
Bannister que se apoya en dos bastones para caminar, y Glenn Anders que, en el p
apel de George Grisby, tiende una temible trampa al primer actor, inocente, c\u2
25?ndido y enamorado: el propio Orson Welles.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si vemos la pel\u237?cula prestando atenci\u243?n a la informaci\u243?n que prop
orciona la voz en {\i
off}, nos percatamos de que el gui\u243?n es mucho m\u225?s sencillo de lo que p
arece: \u161?toda la historia sucede en un recorrido mar\u237?timo que va de Nue
va York a San Francisco pasando por las Islas del Caribe, con escala en Aca-pulc
o! La redacci\u243?n del gui\u243?n es muy profesional: cada escena finaliza con
un {\i
gag} visual o sonoro, y la acci\u243?n nunca descansa.\par\pard\plain\hyphpar} {
Desde una perspectiva visual, es una pel\u237?cula soberbia y apruebo a Bazin cu
ando afirma: \u171?Ni que s\u243?lo fuera por haber dirigido {\i
Ciudadano Kane, El cuarto mandamiento} y {\i
La dama de Shangai}, Orson Welles se merece figurar en uno de los medallones m\u
225?s grandes del arco de {\i
triunfo} ideal de la historia cinematogr\u225?fica\u187?.\par\pard\plain\hyphpar
} {
Orson Welles dirigi\u243? {\i
La dama de Shangai} para demostrar a la gente de Hollywood que era capaz de hace
r una pel\u237?cula {\i
normal}, no obstante, les demostr\u243? lo contrario \u161?y primero se lo demos
tr\u243? a s\u237? mismo! La pel\u237?cula fue un fracaso comercial. Como a la C
olumbia no le satisfizo, el filme qued\u243? aparcado para que se estrenara desp
u\u233?s de {\i
Gilda} (1946), de Charles Vidor, considerada, con toda la raz\u243?n, un veh\u23
7?culo m\u225?s adecuado para Rita Hayworth. Por eso suponemos que, de alg\u250?
n modo, al proponer el proyecto de un {\i
Macbeth} rodado en menos de treinta d\u237?as, Welles estaba decidi\u233?ndose a
asumir su condici\u243?n de director de vanguardia.\par\pard\plain\hyphpar} {
De este modo, {\i
Macbeth}, una pel\u237?cula con la que recupera la libertad, la sencillez y el g
enio intactos, inaugura la trilog\u237?a shakespeariana de Orson. Jean Cocteau e
s la persona que mejor ha hablado de esta pel\u237?cula: \u171?El {\i
Macbeth} de Orson Welles posee una fuerza salvaje y desbocada. Los protagonistas
del drama, tocados con cuernos y coronas de cart\u243?n, vestidos con pieles de

animales como los primeros automovilistas, se mueven por los pasillos de una es
pecie de metropolitano de ensue\u241?o\u8230?\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
La idea de cuento, de f\u225?bula, se ajusta especialmente bien a la noci\u243?n
de universo cerrado: para conservar el encanto y el estilo del universo cerrado
, es importante renunciar a los exteriores reales, al cielo aut\u233?ntico, al s
ol, a todos los elementos naturales y eternos que sonar\u237?an como acordes des
afinados en la orquesta, como incongruencias documentales y antificci\u243?n. En
cambio, todos los elementos del decorado que teatralizan nuestra vida cotidiana
son bienvenidos: puertas, ventanas, techos y, sobre todo, los marcos de puertas
y ventanas, puesto que vienen a reforzar de modo visual el \u171?Hab\u237?a una
vez\u8230?\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
Macbeth}, funciona perfectamente este principio del universo cerrado; la humedad
artificial que rezuman las lonas que imitan a rocas, los cascos y las armas est
\u225?n tallados en un hierro viejo primitivo y b\u225?rbaro, la m\u225?quina de
humo suelta una niebla que exagera la luz: en esta pel\u237?cula, todo es salva
je y la perspectiva claustrof\u243?bica constituye uno de sus puntos fuertes.\pa
r\pard\plain\hyphpar} {
De igual modo, en {\i
Macbeth}, Orson Welles lleva lo m\u225?s lejos posible un estilo de interpretaci
\u243?n que, sin lugar a dudas, procede de sus puestas en escena shakespearianas
sobre el escenario y que va introduciendo en sus pel\u237?culas de forma progre
siva, sobre todo en {\i
The Stranger} y en {\i
La dama de Shangai}. El personaje que interpreta debe caminar hacia la c\u225?ma
ra, pero no por el eje, debe moverse como un cangrejo, mirando hacia el otro lad
o; la mirada no se dirige casi nunca a los ojos del compa\u241?ero, sino por enc
ima de su cabeza, como si el h\u233?roe de Welles s\u243?lo pudiera dialogar con
las nubes. La expresi\u243?n de la mirada tambi\u233?n resulta muy particular,
se trata de una apariencia distra\u237?da a la par que melanc\u243?lica, doloros
amente preocupada, que sugiere pensamientos secretos que vienen a sumarse a las
palabras pronunciadas. Este estilo interpretativo, levemente alucinado, \u250?ni
co en el mundo, posee una fuerza po\u233?tica sin parang\u243?n. Estamos tan aco
stumbrados a considerar que Welles tiene una personalidad fuerte que, a menudo,
nos olvidamos de que se trata de un actor prodigioso.\par\pard\plain\hyphpar} {
M\u225?s tarde, cuando Orson Welles deje de interpretar papeles protagonistas, d
eber\u225? insuflar (no encuentro otra palabra) este tipo de interpretaci\u243?n
a otros actores: Charlton Heston en {\i
Sed de mal}, Anthony Perkins en {\i
El proceso}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Welles relat\u243? en sus entrevistas de qu\u233? modo rod\u243? {\i
Otelo}, en lugares remotos a miles de kil\u243?metros, improvisando los decorado
s y el vestuario, utilizando cinco o seis pel\u237?culas de sensibilidad diferen
te, filmando por la espalda a los suplentes encapuchados que sustitu\u237?an a l
os actores mientras \u233?stos participaban en otros rodajes. Hab\u237?a que ser
el gran t\u233?cnico que ya era en sus comienzos para salir bien parado y no ca
be duda de que Welles se apasion\u243? por esta fase del trabajo precisamente cu
ando montaba esta pel\u237?cula, que suma cerca de 2.000 planos ({\i
Ciudadano Kane} s\u243?lo requiri\u243? 562 y {\i
El cuarto mandamiento}, seguramente menos de la mitad). Orson Welles siempre fue
un director musical, pero antes de {\i
Otelo} compon\u237?a la m\u250?sica {\i
en el interior} de los planos; en cambio, a partir de {\i
Otelo}, compondr\u225? la m\u250?sica en la mesa de montaje, es decir, {\i
entre} los planos. Si {\i
Otelo} es una pel\u237?cula tan parcelada, es porque las transiciones entre plan
os se realizan bien en {\i
raceords} de movimiento, bien en puntos de inflexi\u243?n dei texto, o bien en m
odulaciones de voz o de miradas.\par\pard\plain\hyphpar} {
El primer plano largo de la pel\u237?cula s\u243?lo se produce cuando Vago, que

va caminando junto a Otelo, empieza a sembrar la duda en su interior. La c\u225?

mara les precede en un {\i
travelling} muy largo por todas las murallas. En el papel de Yago, Mich\u233?al
Mac Liamm\u243?ir resulta notable y, por la generosa manera con que Orson Welles
lo destaca con respecto a la c\u225?mara y a s\u237? mismo, apreciamos bien tod
a la admiraci\u243?n, el reconocimiento y el respeto que deb\u237?a de profesar
por el gran actor irland\u233?s, que le hab\u237?a permitido debutar en el Cate
Theater de Dubl\u237?n en 1931 y que hab\u237?a aceptado fingir que ese joven de
butante norteamericano, que ten\u237?a diecis\u233?is a\u241?os y afirmaba tener
veinticinco, era un gran actor de Nueva York.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si {\i
Otelo} no despert\u243? suficiente admiraci\u243?n en su estreno es porque, al d
ar la espalda al estilo solemne tipo Eisenstein o al estilo acad\u233?mico y afe
ctado tipo Laurence Olivier, al tratar de no caer en el \u171?g\u233?nero noble\
u187?, Orson Welles busc\u243? hacer una pel\u237?cula {\i
viva y no} tanto una obra maestra. Me parece que, al rodar {\i
Otelo} como {\i
thriller}, es decir, al vincularlo a un g\u233?nero popular, Welles se acerca m\
u225?s a Shakespeare. No me pasa por alto que esta \u250?ltima frase podr\u237?a
suponer mi expulsi\u243?n del aeropuerto de Londres, pero a pesar de todo, el p
ropio Orson Welles declar\u243? en aquella \u233?poca: \u171?La famosa tradici\u
243?n shakespeariana, que tan a menudo se invoca, no es tanto un dogma como una
leyenda. De hecho, no se trata de una tradici\u243?n en absoluto: con m\u225?s f
recuencia se trata de una simple acumulaci\u243?n de malas costumbres\u187?.\par
\pard\plain\hyphpar} {
\u161?Primac\u237?a del montaje! Una vez m\u225?s encontraremos a Orson Welles b
ajo este signo en {\i
Mister Arkadin}, una de mis pel\u237?culas favoritas, posiblemente porque Welles
emplea en ella todos sus recursos. Cuando la rodaba, con unos medios m\u237?ser
os, Welles hac\u237?a cine despu\u233?s de quince a\u241?os y en esta pel\u237?c
ula se entrega a una especie de recapitulaci\u243?n de su obra.\par\pard\plain\h
yphpar} {
Por medio de {\i
Ciudadano Kane}, Orson Welles descubre lo que es la vejez; con {\i
Mister Arkadin}, la experimenta y esto crea la emoci\u243?n, no s\u243?lo cuando
observamos el personaje de Arkadin, sino tambi\u233?n el de Jacob Zouk, interpr
etado de un modo magn\u237?fico por Akim Tamiroff; igualmente magn\u237?ficos es
t\u225?n Michael Redgrave, la mujer-ni\u241?a Paola Mori, Frederic O\u8217?Brady
, Mischa Auer, Patricia Medina y Katina Paxinou que, en el papel de Sophie, repr
esenta a la perfecci\u243?n el papel de una baronesa ya admirada por Welles, la
baronesa Karen von Blixen-Finecke, alias Isak Dinesen, genial escritora danesa d
e quien, tiempo despu\u233?s, adaptar\u225? {\i
Una historia inmortal}. Toda la vida de Orson Welles se desarroll\u243? bajo el
signo de los encuentros y las coincidencias, y no les sorprenda saber que la pro
pia Karen Blixen, al principio de su novela {\i
Las vengadoras angelicales}, escrita en Dinamarca en 1943, cita los primeros ver
sos de unos poemas de Coleridge que tambi\u233?n fueron objeto de par\u225?frasi
s al principio de {\i
Ciudadano Kane}, dirigida por Orson Welles cuatro a\u241?os antes:\par\pard\plai
n\hyphpar} {
\u171?Legendary was the Xanadu where Kubla Khan decreed\par\pard\plain\hyphpar}
{
His stately pleasure dome:\par\pard\plain\hyphpar} {
Where twice five miles of fertile ground\par\pard\plain\hyphpar} {
With walls and towers were girdled round\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Nada de palacios fabulosos para Gregory Arkadin, pero el personaje es realmente
m\u225?gico; parece capaz de encontrarse al mismo tiempo en Munich, en M\u233?xi
co, en Estambul; los testigos de su pasado van muriendo uno tras otro, a miles d
e kil\u243?metros de distancia, a medida que el joven Von Stratten, contratado p
or el propio Arkadin para las investigaciones, los va localizando. Las oposicion

es y diferencias de decorados, lugares, comportamientos, personalidades, maneras

de morir, responden al principio de {\i
enumeraci\u243?n} que gobierna la composici\u243?n de la mayor\u237?a de los cue
ntos de hadas. Se sab\u237?a que Orson Welles era el cineasta de la ambig\u252?e
dad y aqu\u237? lo tenemos convertido en el cineasta de la ubicuidad, en la pel\
u237?cula donde, igual que el ogro de Charles Perrault, se calza las botas de si
ete leguas. Cuando, en una escena situada en un aeropuerto, al estar el avi\u243
?n completo, Gregory Arkadin ofrece a voces diez mil d\u243?lares al viajero que
le ceda un billete, nos encontramos con una bella imagen equivalente a la petic
i\u243?n de Ricardo III: \u171?\u161?Mi reino por un caballo!\u187?. Gracias a W
elles, Shakespeare se encuentra como en casa en un aeropuerto. Se han dirigido m
uchas pel\u237?culas supuestamente \u171?internacionales\u187?, pero \u250?nicam
ente los filmes de Orson Welles lo son de veras, me refiero en su esencia.\par\p
ard\plain\hyphpar} {
El nombre de Arkadin es tan bello que, durante mucho tiempo, me pregunt\u233? po
r su procedencia, hasta que un d\u237?a asist\u237? a una representaci\u243?n de
{\i
La gaviota}, de Ch\u233?jov, donde el personaje de la actriz se llama Irina Arka
dina.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando el uso del v\u237?deo se generalice y podamos ver en casa las pel\u237?cu
las que nos gusten, quien posea una copia de {\i
Mister Arkadin} ser\u225? un {\i
lucky man}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Llegamos ahora a {\i
Sed de mal}, donde Orson Welles envejece y se afea como si quisiera demostrar po
r la exageraci\u243?n que, de una vez por todas, ha renunciado a interpretar pap
eles de j\u243?venes protagonistas; \u233?l, que, en aquel momento, en 1957, s\u
243?lo tiene cuarenta y dos a\u241?os de edad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Andr\u233? Bazin, a quien tanto le gust\u243? Orson Welles y que tan bien lo ent
endi\u243?, falleci\u243? pocos meses despu\u233?s de ver {\i
Sed de mal}. A pesar de todo, observen c\u243?mo la descripci\u243?n del inspect
or Quinlan que ofrece Baz\u237?n podr\u237?a aplicarse a la creaci\u243?n que Or
son har\u225? de Falstaff: \u171?Antiguo alcoh\u243?lico que come bombones para
no caer en la tentaci\u243?n del {\i
whisky}, feo, obeso, el arc\u225?ngel no es m\u225?s que un pobre diablo y su ge
nio irrisorio se aplica a la menos noble de las tareas\u187?. A la inversa, al d
escribir {\i
Macheth} y {\i
Otelo}, Bazin parece analizar {\i
Sed de mal}. \u171?Que no nos sorprenda que las dos pel\u237?culas shakcspearian
as de Welles sean precisamente las tragedias que m\u225?s se ajustan a la doble
tem\u225?tica de {\i
La bella y la bestia}, ni tampoco que su adaptaci\u243?n defienda la inocencia d
e Macbeth, la piedad de Otelo. No tanto la grandeza en el mal (a pesar de que la
grandeza se encuentre en \u233?l), sino la inocencia en el pecado, la falta o e
l crimen\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
A pesar de que Orson Welles se vuelve torpe y viejo a capricho en {\i
Sed de mal}, su c\u225?mara caracolea con la fogosidad de un joven. Todos los pl
anos de esa pel\u237?cula revelan su amor por el cine y el placer que le procura
hacer cine.\par\pard\plain\hyphpar} {
En muchas pel\u237?culas de Hollywood, o\u237?mos una enorme m\u250?sica de Tiom
kin o de Max Steiner que se agita y alza el vuelo, adherida a unas im\u225?genes
desesperadamente fijas y est\u225?ticas. En {\i
Sed de mal}, presenciamos el fen\u243?meno contrario: las im\u225?genes de Welle
s son las que cantan y alzan el vuelo, mientras que la partitura de Henry Mancin
i permanece clavada al suelo, tal vez por culpa de una mezcla sonora trivial, re
alizada en ausencia del director.\par\pard\plain\hyphpar} {
En los a\u241?os que siguieron al estreno de {\i
Sed de mal}, a menudo se pondr\u225? de manifiesto la influencia que ejerci\u243
? esta pel\u237?cula; por ejemplo, en {\i

La naranja mec\u225?nica} (A Clockwork Orange, 1971), de Stanley Kubrick.\par\pa

rd\plain\hyphpar} {
Para concluir, me parece que {\i
Sed de mal} confirma una idea que quedar\u225? corroborada si se revisa {\i
El sue\u241?o eterno} (The Big Sleep, 1946), {\i
El beso mortal} (Kiss Me Deadly, 1955) y {\i
Psicosis} (Psycho, 1960). El {\i
thriller} m\u225?s com\u250?n, si lo rueda un director inspirado, puede converti
rse en el m\u225?s conmovedor {\i
fairy tale} \u171?Todo gran arte es abstracto\u187?, dec\u237?a Jean Renoir.\par
\pard\plain\hyphpar} {
Lo confieso, no soy admirador de {\i
El proceso}, que Orson Welles dirigi\u243? por encargo, como otras muchas pel\u2
37?culas suyas, pero quiz\u225? con un respeto paralizador, puesto que esta vez
ya no se trataba de un {\i
thriller} que deb\u237?a magnificar, sino de una obra maestra de la literatura m
undial: {\i
El proceso}, de Franz Kafka. Muchas veces, y a pesar de la disoluci\u243?n del M
ercury Theater despu\u233?s de {\i
El cuarto mandamiento}, Orson Welles abord\u243? su trabajo cinematogr\u225?fico
con el mismo \u225?nimo que el director de una compa\u241?\u237?a teatral: \u17
1?Este a\u241?o vamos a montar un Shakespeare\u187?, Aquel a\u241?o, 1962, fue u
n Kafka. La pel\u237?cula es m\u225?s lujosa que el resto de filmes dirigidos po
r Orson Welles en mucho tiempo; en todo caso, por lo que se refiere al gigantism
o de los decorados y a la abundancia de extras. Las dos explicaciones que dar\u2
37?a a mi decepci\u243?n (aun habiendo notado que, por lo general, la cr\u237?ti
ca francesa fue excelente) son que tal vez Welles, que se encuentra tan a gusto
filmando el poder, el orgullo, la dominaci\u243?n, no est\u233? tan bien dotado
para mostrar a sus contrarios: la debilidad, la humildad, la sumisi\u243?n. Desd
e la adolescencia, su corpulencia, su estatura, le obligaron a interpretar papel
es de envergadura con toda naturalidad. En sus pel\u237?culas, casi nunca le vem
os comer o conducir un coche (con excepci\u243?n de {\i
La dama de Shangai}). Muchas veces le vemos levant\u225?ndose; muy pocas, sent\u
225?ndose. Ese personaje prestigioso requiere una puesta en escena prestigiosa;
en el juego cl\u225?sico del plano-contraplano, no nos imaginamos a Greta Garbo
filmada en el t\u237?pico contraplano.\par\pard\plain\hyphpar} {
Orson Welles es {\i
bigger than life} Kafka es {\i
smaller than life}. Por eso, aunque est\u233? filmado desde los mismos \u225?ngu
los que Gregory Arkadin o Charles Foster Kane, con la c\u225?mara a ras de suelo
, el protagonista de Kafka, interpretado por Anthony Perkins, apenas nos conmuev
e y permanece alejado de nosotros. Ya lo dijo Jean Cocteau: \u171?El poeta es un
p\u225?jaro que debe cantar en su \u225?rbol geneal\u243?gico\u187?. He visto v
arias veces {\i
El proceso} y, a fuerza de esperar con impaciencia cada aparici\u243?n de Akim T
am\u237?roff, he llegado a pensar que la pel\u237?cula habr\u237?a resultado {\i
kafkiana} y emocionante si todo el reparto hubiera estado compuesto por actores
jud\u237?os de la Europa central.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero el punto fuerte de {\i
El proceso}, una vez m\u225?s, es el montaje. En esta \u233?poca, Welles declara
categ\u243?ricamente: \u171?Para m\u237?, el montaje no es uno de los aspectos
del cine, es {\i
el} aspecto\u187?. Hitchcock y Robert Bresson dir\u237?an o dicen lo mismo, aunq
ue, en la intenci\u243?n y en la ejecuci\u243?n, sus ideas difieran mucho. Para
pulir el montaje a su gusto, Orson Welles entreg\u243? la copia de {\i
El proceso} con cinco meses de retraso, ya que es un cineasta m\u225?s cr\u237?t
ico de Jo que pens\u225?bamos. Cuando rueda, rebosa instinto, impulso, \u237?mpe
tu, pero despu\u233?s, como si juzgara con severidad sus arrebatos, se critica s
in piedad en la mesa de montaje; esto me indujo a escribir hace ya mucho tiempo:
\u171?Las pel\u237?culas de Orson Welles est\u225?n rodadas por un exhibicionis

ta y montadas por un censor\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {

Por mi parte, al haber interpretado el papel de censor y sugerido que, posibleme
nte, el director de {\i
El proceso} fuera Elmyr de Hory, no me extender\u233? m\u225?s en esta pel\u237?
cula, un filme que tal vez a Bazin le hubiera gustado y donde, sin duda, \u233?l
habr\u237?a sabido ver momentos brillantes que a m\u237? me han pasado por alto
.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Campanadas a medianoche} no es una obra teatral de Shakespeare, sino un gui\u243
?n de Orson Welles, elaborado a partir de cuatro obras de su autor favorito. Ya
en 1936, Orson Welles hab\u237?a confeccionado, para la escena, una adaptaci\u24
3?n de cuatro obras (entre ellas, {\i
Enrique IV} y {\i
Ricardo III}, que encontramos de nuevo aqu\u237?) que titul\u243? {\i
Los cinco reyes}. Parece ser que el espect\u225?culo fracas\u243?; en cambio, aq
u\u237?, en {\i
Campanadas a medianoche}, todo funciona a las mil maravillas, gracias a la idea
de centrar la acci\u243?n en el personaje de Falstaff, interpretado de modo sobe
rbio por Orson Welles. Durante la guerra, al ver la pel\u237?cula de Marcel Pagn
ol {\i
El pan y el perd\u243?n} (La Femme du boulanger, 1938), Orson Welles declar\u243
?: \u171?Raimu es el mejor actor del mundo\u187?, y vuelvo a recordar esta pel\u
237?cula cuando veo ese Falstaff a quien Welles imprimi\u243? una humanidad prop
ia de Pagnol. Alrededor de Welles-Falstaff, muchos grandes actores dan lo mejor
de s\u237? mismos: Jeanne Moreau, Keith Baxter, Margaret Rutherford, Fernando Re
y, John Gielgud, Walter Chiari; encontramos aqu\u237? un reparto tan arm\u243?ni
co como el de {\i
Mister Arkadin}, una extraordinaria fotograf\u237?a en blanco y negro de Edmond
Richard, una manipulaci\u243?n de la c\u225?mara y el sonido que roza lo sublime
.\par\pard\plain\hyphpar} {
A la pel\u237?cula siguiente, le har\u237?a un \u250?nico reproche: su brevedad.
Efectivamente, {\i
Una historia inmortal} s\u243?lo dura cincuenta minutos y, por culpa de este hec
ho, ha tenido una trayectoria de pel\u237?cula marginal, aunque se trata de una
bella historia que habr\u237?a podido conmover a un p\u250?blico normal. En la o
bra puritana, o en todo caso muy casta, de Orson Welles, {\i
Una historia inmortal} nos ofrece el primer desnudo femenino, de Jeanne Moureau,
\u161?al servicio de una especie de cuento \u225?rabe escrito por una danesa y
que se desarrolla en China!\par\pard\plain\hyphpar} {
Lo que siempre interes\u243? a Orson Welles no es la psicolog\u237?a, no son los
{\i
thrillers}, no son las pel\u237?culas de amor y aventuras como se han hecho desd
e que existe el cine: lo que le interesa son las historias en forma de cuento, e
n forma de f\u225?bula, las alegor\u237?as; Orson Welles, cuyas pel\u237?culas e
mpiezan todas con \u171?\u201?rase una vez\u8230?\u187?, ser\u237?a el director
ideal para {\i
Las mil y una noches}.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Una historia inmortal} es, a la vez, una historia y la puesta en escena de una h
istoria, ya que Clay (Orson Welles), un rico comerciante de Macao, debe financia
rla realizaci\u243?n en la vida real de una breve y apasionada historia de amor
que los marineros acostumbran a contarse como si hubiera sucedido a alguno de el
los. Es la historia de un hombre rico y viejo que, para tener un ni\u241?o, ofre
ce cinco guineas a un marinero para que pase una noche de amor con su mujer. Cua
ndo escucha la historia por boca de su secretaria Elishama, Clay desea que suced
a en la realidad y contrata los servicios de una prostituta, Virginie (Jeanne Mo
reau), y de un marinero para emparejarlos en el intervalo de unas horas. A1 d\u2
37?a siguiente de Ja noche de amor, que ha sido espl\u233?ndida e intensa \u171?
como un temblor de tierra\u187?, Clay muere en su sill\u243?n.\par\pard\plain\hy
phpar} {

En este filme, nos encontramos ante el \u171?\u201?rase una vez\u8230?\u187? ele

vado al cuadrado y la pel\u237?cula, realizada con escasos medios, es una de las
m\u225?s ardientes de su autor. Todos los personajes resultan simp\u225?ticos y
conmovedores. La historia, que se basa en la fortuna de Clay y el poder que \u2
33?sta le otorga, gira en torno a la habitual relaci\u243?n de fuerzas, pero com
o todos los protagonistas resultan consistentes y est\u225?n colmados desde un p
unto de vista emocional, el cuento desprende una sensaci\u243?n de dulzura melan
c\u243?lica o, de modo m\u225?s preciso, de felicidad triste. Welles y Jeanne Mo
reau est\u225?n maravillosos en el filme y la imagen del marinero, reci\u233?n c
ontratado por Clay, corriendo detr\u225?s del taxi resulta inolvidable.\par\pard
\plain\hyphpar} {
Orson Welles, al relevar a Fran\u231?ois Reichenbach, que hab\u237?a llevado a c
abo un reportaje sobre el famoso falsificador Elmyr de Hory, residente en Ibiza
hasta que se suicid\u243? en 1977, y a quien Clifford Irving hab\u237?a dedicado
un libro antes de hacerse famoso, a su vez, por su falsa biograf\u237?a de Howa
rd Hughes, elabor\u243?, en {\i
Fraude}, una de sus pel\u237?culas donde el montaje es el rey y la forma de pseu
dorreportaje sirve para vehicular la poes\u237?a. Seguramente Orson Welles pas\u
243? m\u225?s de mil horas frente a la montadora para conseguir que cantaran al
un\u237?sono m\u225?s de un millar de planos rodados en un tiempo bastante m\u22
5?s reducido.\par\pard\plain\hyphpar} {
En una de las escenas finales de la pel\u237?cula aparece Picasso mirando c\u243
?mo deambula la bella Oja Palinkas. Todos los planos de la joven son reales y la
muestran en movimiento, caminando por las calles; en ocasiones, la vemos a trav
\u233?s de las hojas horizontales de una persiana gris. \u191?Es Picasso el que
est\u225? observando a la bella actriz h\u250?ngara? S\u237? y no, puesto que Or
son Welles, diab\u243?lico, film\u243? fotos de Picasso, unos retratos donde los
ojos del gran pintor est\u225?n bien abiertos y se dirigen con toda claridad ha
cia la derecha, hacia la izquierda o miran directamente al objetivo. En ocasione
s, las hojas de la persiana se encuentran frente al rostro de Picasso y, entonce
s, parece que est\u225? mirando a la bella Oja de modo clandestino, como un {\i
voyeur}. Esta escena constituye una soberbia demostraci\u243?n de las posibilida
des del montaje, considerado como una broma: \u233?ste es todo el tema de una pe
l\u237?cula cuyo tono bromista nos aleja de Shakespeare para acercamos a Sacha G
uitry. {\i
Fraude} (cuyo aut\u233?ntico prop\u243?sito oculto sea, posiblemente, una respue
sta de Welles a la pol\u233?mica desatada por Pauline Kael) hubiera podido titul
arse en Francia {\i
La Romance des triebeurs\u8230?}\par\pard\plain\hyphpar} {
Mientras estoy escribiendo estas l\u237?neas, en julio de 1978, Orson Welles ha
dirigido quince pel\u237?culas, de las cuales doce se expusieron al gran p\u250?
blico. \u191?Qu\u233? sucede con las otras tres?\par\pard\plain\hyphpar} {
Welles ha dejado inacabada {\i
Don Quijote} por voluntad propia; el rodaje de la pel\u237?cula comenz\u243? hac
e m\u225?s de veinte a\u241?os y el propio director la grab\u243? y fotografi\u2
43? casi por todas partes del mundo, tal vez en 16 mm, o tal vez en 35 mm (tambi
\u233?n es posible que alternara ambos formatos). El filme est\u225? interpretad
o por el propio Welles, en el papel de s\u237? mismo, por la joven Patty Mac Cor
mack (que quiz\u225?s ha sido madre de familia en este intervalo de tiempo) y, s
obre todo, por Ak\u237?m Tamiroff, que falleci\u243? hace unos a\u241?os, presum
iblemente sin haber concluido su papel. La raz\u243?n que ofrece Orson Welles pa
ra explicar la inconclusi\u243?n de la pel\u237?cula es la necesidad de rodar, p
ara la escena final, la explosi\u243?n de la bomba H, que destruir\u225? el mund
o por completo, a excepci\u243?n de Don Quijote y Sancho Panza. Con los a\u241?o
s, ha nacido una leyenda tan grande en torno a esta pel\u237?cula que no sorpren
der\u237?a que Welles prefiriera ser su \u250?nico espectador. Adem\u225?s, cans
ado de que le pregunten por ella tan a menudo, Welles ha decidido que la titular
\u225?: \u171?\u191?Cu\u225?ndo terminar\u225? {\i
Don Quijote}?\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i

Dead Reckoning} est\u225? basada en un {\i

thriller} de serie negra. Welles la dirigi\u243? en 1967, en Yugoslavia, y \u233
?l mismo la financi\u243? gracias a la fabulosa retribuci\u243?n que hab\u237?a
recibido por intervenir en una gran pel\u237?cula patri\u243?tica yugoslava. En
el reparto, se incluyen: Jeanne Moreau, Laurence Harvey (que ha fallecido no hac
e mucho, poco despu\u233?s de terminar el doblaje de su papel), el propio Orson
Welles y Oja Palinkas, que volveremos a ver en posteriores filmes de Welles. Se
trata de una buena novela de Charles Williams, una aventura polic\u237?aca que l
leva a escena a los pasajeros de dos barcos. El filme se rod\u243? con un equipo
muy reducido; el propio Welles sosten\u237?a la c\u225?mara (excepto cuando act
uaba) y Jeanne Moreau, adem\u225?s de su papel, asumi\u243? las tareas de {\i
script-girl}. El argumento que esgrime Welles para no exhibir la pel\u237?cula e
s la ausencia del plano final: la explosi\u243?n de uno de los barcos en alta ma
r. Personalmente, \u161?deseo que Orson Welles consiga rodar un plano de explosi
\u243?n tan grandioso que tambi\u233?n lo juzgue digno de servir como final para
{\i
Don Quijote}!\par\pard\plain\hyphpar} {
Como podemos ver, la obra reciente de Orson Welles puede parecer una reflexi\u24
3?n sobre el cine. Clay, en {\i
Una historia inmortal}, se compra la puesta en escena de una historia que le gus
ta y muere por ella. La investigaci\u243?n de {\i
Fraude} demuestra que un {\i
montador de primera} debe ser un {\i
mentiroso de primera} y era l\u243?gico que Welles llegara a hablar directamente
de cine en una pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
En efecto, resulta que la nueva pel\u237?cula de Welles, {\i
The other side ofthe wind}, cuyo rodaje est\u225? ultimando mientras escribo est
as l\u237?neas, cuenta la historia de un viejo director de Hollywood que est\u22
5? rodando, o acaba de rodar, su \u250?ltima pel\u237?cula. La filmaci\u243?n em
pez\u243? en el verano de 1970; despu\u233?s, Welles la suspendi\u243? y la reto
m\u243? varias veces, con arreglo al m\u233?todo inaugurado en {\i
Otelo}. Orson Welles, que no deseaba que le identificaran con el protagonista, d
ud\u243? bastante antes de escoger un actor para el papel del director Hannaford
: as\u237? que rodaba las escenas con amplios \u171?recortes\u187? y reservaba p
ara m\u225?s tarde los planos de Hannaford. En la primavera de 1974, decidi\u243
? confiar el papel de Hannaford a su colega John Huston.\par\pard\plain\hyphpar}
{
As\u237? pues, no habr\u237?a que ver esta pel\u237?cula como un adi\u243?s al c
ine, el equivalente de lo que fue {\i
El testamento de Orfeo} (Le Testament d\u8217?Orph\u233?e, 1960) para Jean Cocte
au, a no ser que consideremos que, en la obra de Orson Welles, una de cada cuatr
o pel\u237?culas tiene un aire testamentario, empezando por {\i
Ciudadano Kane} y siguiendo con {\i
Mister Arkadin y Don Quijote}; no pasa desapercibido el gusto de Welles por las
biograf\u237?as, los balances de la existencia, las inmersiones en el pasado. Es
f\u225?cil prever que tendr\u225? mucho que decir acerca de Hollywood, los {\i
fans} de las pel\u237?culas, los bi\u243?grafos, los reporteros\u8230? Incluso c
reo saber que, durante la pel\u237?cula, Hannaford ironiza acerca del n\u250?mer
o de libros que le han dedicado, m\u225?s elevado que el n\u250?mero de pel\u237
?culas que va dirigido. En otro momento, en una bella frase del di\u225?logo, un
personaje dice: \u171?Did you know they had dissolved in Shakespeare?\u187?.\pa
r\pard\plain\hyphpar} {
En mi opini\u243?n, todas las dificultades de taquilla con las que se enfrent\u2
43? Orson Welles y que, ciertamente, frenaron su impulso creador, son consecuenc
ia de que es un cineasta-poeta. Los financieros de Hollywood (y, para ser justo,
el p\u250?blico del mundo entero) admiten la prosa elegante (John Ford, Howard
Hawks) o incluso la prosa po\u233?tica (Hitchcock, Rom\u225?n Polanski), pero es
mucho m\u225?s dif\u237?cil que admitan la poes\u237?a pura, la f\u225?bula, la
alegor\u237?a, el cuento de hadas. No tiene sentido felicitar a Orson Welles pa
r haberse mantenido fiel a s\u237? mismo y por no haber hecho concesiones, puest

o que, aun queriendo, no hubiera podido actuar de otro modo. Cada vez que dice \
u171?\u161?Acci\u243?n!\u187?, transforma la vil realidad en poes\u237?a.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
Con todo, Orson Welles ha rodado pel\u237?culas con la mano derecha ({\i
Ciudadano Kane, El cuarto mandamiento}, las tres de Shakespeare, {\i
Una historia inmortal, The other side ofthe wind)} y pel\u237?culas con la mano
izquierda: los {\i
thrillers}. En los filmes de la mano derecha siempre hay nieve; en los de la man
o izquierda, llamaradas; pero todos constituyen lo que Cocteau denomina \u171?po
es\u237?a de cinemat\u243?grafo\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
En mi opini\u243?n, el aut\u233?ntico drama de Orson Welles radica en haber pasa
do las tardes desde hace treinta a\u241?os con productores omnipotentes que le r
egalaban puros, pero que no le habr\u237?an confiado cien metros de pel\u237?cul
a por impresionar.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ellos son los que le contrataron treinta veces, tal vez m\u225?s, para interpret
ar papeles de unos d\u237?as, donde le \u171?dirig\u237?an\u187? (\u161?!) unos
directores con un talento diez veces inferior al suyo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por otra parte, sabemos que David Lean disfrut\u243? de diez meses de rodaje par
a hacer {\i
Doctor Zhivago} (Doctor Zhivago, 1965), y que Welles rod\u243? {\i
Sed de mal} \u161?en cinco semanas!\par\pard\plain\hyphpar} {
Si consideramos las cosas desde este \u225?ngulo, convendremos en que se vio obl
igado a forjarse una fuerte filosof\u237?a personal para no expresar jam\u225?s
una queja en p\u250?blico, una palabra desagradable, un pensamiento agrio, una f
rase amarga.\par\pard\plain\hyphpar} {
En la idea que tiene el mundo del cine de Orson Welles, hay un lado \u171?fuera
de concurso\u187?, un aspecto \u171?fuera de competici\u243?n\u187?, {\i
outsider}, que, en algunas ocasiones, debi\u243? de convenir y ayudar al cineast
a en su creaci\u243?n, mientras que, en otras, debi\u243? de molestarle y herirl
e. Esto puede explicar su famoso {\i
reluctant release}, cuyas proporciones crecen de un a\u241?o para otro.\par\pard
\plain\hyphpar} {
As\u237? pues, la carrera de Orson Welles es dif\u237?cil, pero no m\u225?s que
la de Cari Dreyer o Jean Cocteau, y su actividad como actor de \u233?xito, su pe
rsonalidad de primera figura, ciertamente restan urgencia a la b\u250?squeda de
financiaci\u243?n, que es el caballo de batalla de todos los cineastas. Si no fu
era un gran actor, si no le reclamaran para participar en las pel\u237?culas de
los dem\u225?s, \u191?acaso Orson Welles habr\u237?a dirigido tantas pel\u237?cu
las? Me inclino a pensar que no; pero, tal y como es, su obra resulta considerab
le y no debemos olvidar que, s\u237? bien el cine mudo nos ha proporcionado gran
des temperamentos visuales (Murnau, Eisenstein, Dreyer, Hitchcock), el cine sono
ro s\u243?lo ha tra\u237?do a uno, un \u250?nico cineasta cuyo estilo se reconoc
e de inmediato a los tres minutos de pel\u237?cula, y se llama Orson Welles.\par
\pard\plain\hyphpar} {
Esto es lo que Andr\u233? Bazin demostr\u243? cuando escribi\u243?: \u171?En la
obra de Orson Welles, la t\u233?cnica no constituye \u250?nicamente una manera d
e poner en escena, pone en tela de juicio la naturaleza misma de la historia. Co
n ella, el cine se aleja un poco m\u225?s del teatro, se convierte en un relato
y no tanto en un espect\u225?culo. En efecto, aqu\u237?, igual que en la novela,
lo que crea sentido no es s\u243?lo el di\u225?logo, la claridad descriptiva, s
ino el estilo que se imprime al di\u225?logo\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {\qr
{
Fran\u231?ois Truffaut - Julio de 1978\par\pard\plain\hyphpar} {
(en el avi\u243?n Par\u237?s-Los \u193?ngeles)\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard
\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s1 \afs32
{\b
{\qc
INTRODUCCI\u211?N\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\b

{\qc
El resurgir del cine americano\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\p
ar\pard\plain\hyphpar} {
Para todos los cin\u233?filos que hab\u237?an alcanzado la mayor\u237?a de edad
cinematogr\u225?fica en 1946, Orson Welles encarna el fervoroso resurgir del cin
e americano; m\u225?s a\u250?n, toda la joven cr\u237?tica del momento comparte
la opini\u243?n de estar asistiendo con Welles a un renacimiento y a una revoluc
i\u243?n en el arte de Hollywood. {\i
Ciudadano Kane} representa en esta posguerra lo que {\i
La marca del fuego}{\super
[1]} en la de 1914-1918, con la diferencia de que el filme de Cecil B. De Mille
ilustra los inicios de un arte que en 1941 estaba ya lejos de sus primeros balbu
ceos. Pero al igual que entonces es en una profunda novedad de estilo y de lengu
aje, antes que en la audacia del tema, donde reside la importancia del primer fi
lme de Welles. Al escribir en {\i
La Revue du Cin\u233?ma} \u171?Cabe preguntarse si en la historia del cine Orson
Welles no tomar\u225? el relevo de los Griffith, Chaplin, Stroheim, Eisenstein\
u8230?\u187?, Jacques Doniol-Valcroze estaba expresando la opini\u243?n de mucho
s cr\u237?ticos, al menos de aquellos que se agruparon poco despu\u233?s en torn
o a Jean Cocteau, Robert Bresson y Roger Leenhardt para fundar {\i
Objectif 49}, del que el Festival du Filme Maudit de B\u237?arritz constituy\u24
3? un memorable manifiesto. Orson Welles hubiera podido ser el presidente de hon
or de este movimiento resueltamente volcado hacia el futuro.\par\pard\plain\hyph
par} {
Al reconsiderar hoy, diez a\u241?os m\u225?s tarde, mi entusiasmo de entonces, m
e pregunto qu\u233? queda de todo aquello, me pregunto si no nos habr\u237?amos
equivocado haciendo del autor de {\i
Ciudadano Kane} el s\u237?mbolo de nuestras esperanzas en un resurgir del cine.
Sinceramente no lo creo, aunque s\u237? deba moderar en las p\u225?ginas siguien
tes alguno de mis anteriores juicios o relativizar la importancia concedida a ta
les o cuales audacias t\u233?cnicas o estil\u237?sticas.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Antes que nada hay que decir que no nos equivoc\u225?bamos en 1946 otorgando nue
stra admiraci\u243?n a un filme de 1940. El tiempo as\u237? lo ha confirmado. Lo
s a\u241?os cuarenta son para Hollywood un cr\u237?tico per\u237?odo de cambio,
que s\u243?lo se nos har\u225? patente en la posguerra. La d\u233?cada anterior
es notable por la madurez y la perfecci\u243?n de los grandes g\u233?neros que d
ieron gloria al cine sonoro americano: la comedia psicol\u243?gica o musical, el
filme de g\u225?ngster, el cine c\u243?mico y del absurdo (los Marx, Laurel y H
ardy) y, naturalmente, el {\i
western}. Hacia 1937, la producci\u243?n de Hollywood alcanza un alto punto de p
erfecci\u243?n y sobre todo de equilibrio, es decir, de clasicismo. A partir de
aqu\u237? las condiciones hist\u243?ricas existentes hac\u237?an prever una deca
dencia que hubiera sido inevitable si algunas obras geniales o al menos profunda
mente originales no hubieran venido a regenerar la inspiraci\u243?n y la t\u233?
cnica, a sacudir h\u225?bitos que ya rozaban lo convencional, a provocar una de
esas transformaciones del gusto que est\u225?n en el inicio de todas las nuevas
corrientes art\u237?sticas. Francia tuvo {\i
La regla del juego},{\super
[2]} Hollywood, {\i
Ciudadano Kane}. Ser\u237?a sin duda excesivo hacer del famoso filme de Welles e
l punto de partida de todo el nuevo cine americano. Pero s\u237? hay que conside
rarlo como la m\u225?s significativa y sobre todo la m\u225?s eficaz de las agre
siones infligidas a los viejos, intocables principios. Adem\u225?s, considerando
su faceta positiva, supone una aportaci\u243?n estil\u237?stica e intelectual c
onsiderable y fecunda. Nicholas Ray, que es el director americano m\u225?s repre
sentativo del relevo de los a\u241?os cincuenta, es decir, de la generaci\u243?n
que agrupa a hombres de la talla de Richard Brooks, Robert Aldrich, Anthony Man
n y Elia Kazan, ha declarado:{\super
[3]} \u171?Welles es un gran hombre de teatro y un gran director, quiz\u225?s un

o de los m\u225?s importantes de la historia del cine. Nosotros, los principiant

es, nunca le agradeceremos bastante el haber abierto tantos nuevos caminos. Y qu
e nadie ose decir lo contrario\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
As\u237?, a diez a\u241?os de distancia, el juicio de un cineasta americano de l
a nueva generaci\u243?n viene a coincidir con el de la joven cr\u237?tica france
sa de los a\u241?os 1946-1950, confirmando que \u233?sta hab\u237?a emitido un j
uicio justo al considerar la obra de Orson Welles como una de las m\u225?s aut\u
233?nticas de la vanguardia cinematogr\u225?fica de posguerra. Aunque no hubiera
realizado m\u225?s que {\i
Ciudadano Kane, El cuarto mandamiento} y {\i
La dama de Shangai}, Orson Welles merecer\u237?a, sin duda, ocupar un lugar pref
erente en los anales de la historia del cine.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard
\hyphpar }{\page } {\s1 \afs32
{\b
{\qc
PRIMERAS ARMAS\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
phpar} {
{\b
{\qc
El teatro y la radio\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pl
ain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
El ni\u241?o prodigio\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Orson Welles nad\u243? el 6 de mayo de 1915, no lejos de Chicago, en Kenosha (Wi
sconsin), en el seno de una familia acomodada que aunaba una doble tradici\u243?
n, la art\u237?stica y la t\u233?cnica. Su padre, Richard Head Welles, era a la
vez inventor, industrial y hotelero; su madre, Beatrice Iv\u233?s Welles, una re
putada pianista. Este ambiente familiar asegura desde la primera infancia al jov
en Orson el contacto frecuente con una sociedad de artistas e intelectuales: act
ores, pintores, escritores, m\u250?sicos, amigos de sus padres. Gente toda ella
que no cree que los ni\u241?os deban irse a dormir o a comer con el servicio cua
ndo hay visita. Los Welles son m\u225?s bien del tipo del padre de Montaigne y s
u hijo guarda de su inteligente benevolencia un recuerdo agradecido, lleno de te
rnura. \u171?M\u205? padre \u8212?dir\u225?\u8212? era un hombre delicioso, gene
roso y tolerante, adorado por todos sus amigos. Le debo una infancia privilegiad
a y la afici\u243?n a viajar. He recibido de mi madre el amor a la m\u250?sica y
a la elocuencia, sin las cuales ning\u250?n ser humano es completo\u187?. As\u2
37? pues, de cualquier forma que se interprete la obra de Orson Welles, ser\u237
?a falso ver en ella una rebeli\u243?n contra una infancia dif\u237?cil o desgra
ciada. A menos que se trate precisamente de esa parad\u243?jica e inocente rebel
i\u243?n contra la felicidad misma; tal vez el adulto que no ha sufrido de chico
, cuando los ni\u241?os suelen tener pesadillas, puede ser m\u225?s tarde un hom
bre incompleto.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sea como fuere, los padres del joven Orson Welles no ponen obst\u225?culo alguno
a las manifestaciones precoces de su genio. De todas formas, aunque hubiesen da
do a luz a un ni\u241?o ordinario, le habr\u237?an proporcionado esta misma educ
aci\u243?n, liberal y refinada, mediante la que la precocidad del joven prodigio
va a poder manifestarse plenamente. Sus fulgores conmueven a la prensa local, p
udi\u233?ndose encontrar en un peri\u243?dico de Madison (Wisconsin) un art\u237
?culo sobre Orson as\u237? titulado: \u171?Dibujante, actor, poeta, no tiene m\u
225?s que diez a\u241?os\u187?. Pero ya hace varios que pasa por un ni\u241?o pr
odigio en la Washington School de Madison, dirigida por un conocido psicopedagog
o, llamado Mueller. Este hab\u237?a descubierto en su alumno un tipo fuera de se
rie, del que m\u250?ltiples tests confirmaron una edad mental monstruosamente av
anzada. Existen de su permanencia en la Washington School an\u233?cdotas dignas
del peque\u241?o genio de la escuela de pedagog\u237?a moderna evocada por Chapl
in en {\i
Un rey en Nueva York}. El doctor Bernstein, que fue amigo de sus padres antes de

convertirse en su tutor cuando qued\u243? hu\u233?rfano, ha escrito a Peter Nob

le, bi\u243?grafo ingl\u233?s de Orson Welles, a quien nos referiremos a menudo
en este cap\u237?tulo: \u171?La madurez extraordinaria del ni\u241?o siempre me
ha sorprendido. Ya a los dos a\u241?os razonaba inteligentemente y por su compor
tamiento ante los objetos de arte, estaba seguro de que llegar\u237?a a ser un a
rtista. Como su madre era una notable pianista, yo pensaba que ser\u237?a sin du
da m\u250?sico y en su tercer cumplea\u241?os le regal\u233? un viol\u243?n. Sus
brazos eran, desgraciadamente, demasiado peque\u241?os y no lo pod\u237?a tocar
. Le di entonces una batuta de director de orquesta\u187?.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
Es el propio doctor Bernstein el que inicia a su futuro pupilo en la prestidigit
aci\u243?n. Estas ense\u241?anzas, como es sabido, no le ser\u225?n en absoluto
bald\u237?as y le llevar\u225?n a cortar en dos a Marlene Dietrich por patriotis
mo. Tras el equipo del perfecto ilusionista, el buen doctor ofrece a Orson un te
atro de marionetas que constituir\u225?, sin duda, el inicio de la vocaci\u243?n
del muchacho por el teatro, vocaci\u243?n que ir\u225? ganando terreno, seg\u25
0?n veremos, a sus aficiones a la m\u250?sica y al dibujo.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
Esta educaci\u243?n poco convencional no impide a Orson Welles viajar con sus pa
dres. Es precisamente durante un viaje a Europa cuando pierde a su madre, todav\
u237?a no cumplidos los ocho a\u241?os. Su padre, viudo, se retirar\u225? de los
negocios y viajar\u225? todav\u237?a m\u225?s, siempre llevando consigo a su hi
jo, que visitar\u225? as\u237? casi toda Europa y una buena parte de Asia.\par\p
ard\plain\hyphpar} {
M\u225?s tarde, cuando ya no est\u233? en China o en Jamaica, y despu\u233?s de
la muerte de su padre, que sobrevendr\u225? algunos a\u241?os despu\u233?s de la
de su madre, Orson seguir\u225? los cursos de la Todd School, otra escuela c\u2
33?lebre por su ense\u241?anza revolucionaria. Si realmente all\u237? no aprende
a hacer ni una suma, perfecciona sobre todo su cultura literaria en el campo te
atral, y comienza a manifestar, como simple aficionado, sus cualidades de direct
or y de comediante. Consigue de Roger Hill, director de la Todd, el montar los d
ramas isabelinos y es entonces cuando Orson idear\u225? ese famoso {\i
digest} de varias tragedias de Shakespeare que deb\u237?a montar m\u225?s tarde
en el Mercury Theatre bajo el t\u237?tulo de {\i
Los cinco reyes}. Obtiene finalmente, con {\i
Julio C\u233?sar}, el premio de la Asociaci\u243?n Dram\u225?tica de Chicago a l
a mejor realizaci\u243?n escolar de la regi\u243?n, no sin que el jurado exigier
a antes pruebas formales de que no se trataba de actores profesionales.\par\pard
\plain\hyphpar} {
Cuando Orson Welles deja la Todd School, tiene 16 a\u241?os y quinientos d\u243?
lares en el bolsillo. Sue\u241?a todav\u237?a con perfeccionarse en el dibujo y
la pintura, pero quiere sobre todo ver mundo y hacer teatro. Parte para la vieja
Europa y hace escala en su trayecto en esa austera y pintoresca isla de Ar\u225
?n, tan cara a Flaherty. De Ar\u225?n pasar\u225? naturalmente a Irlanda. Dubl\u
237?n es una ciudad de rica tradici\u243?n teatral: es all\u237? donde el {\i
wonder boy} de Wisconsin, el ni\u241?o prodigio y pr\u243?digo, empezar\u225? a
maravillar al mundo, a t\u237?tulo, por fin, profesional.\par\pard\plain\hyphpar
} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
Una teatralidad que desborda la escena\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
phpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Antes de llegar a la actividad cinematogr\u225?fica de Orson Welles, que es evid
entemente nuestro principal objetivo, deteng\u225?monos todav\u237?a un poco en
su trabajo teatral. Si juzgamos imposible ce\u241?imos en este terreno a una suc
inta enumeraci\u243?n, es sin duda porque el teatro no s\u243?lo precede al cine
en el realizador de {\i
Ciudadano Kane} y {\i
Otelo}, sino que condiciona profunda y esencialmente todas las manifestaciones d
el genio de Welles, empezando, naturalmente, por el cine. Veremos esto m\u225?s

en detalle cuando analicemos la puesta en escena de los filmes por \u233?l reali
zados. Tan s\u243?lo las muy directas y expl\u237?citas relaciones entre el teat
ro y la filmograf\u237?a de Welles ya justificar\u237?an esta atenci\u243?n. En
efecto, no se sabr\u237?a comprender {\i
Macbeth} y {\i
Otelo}, sin hacer referencia a la experiencia esc\u233?nica de su realizador. Pe
ro m\u225?s all\u225? de estas evidentes filiaciones, y m\u225?s que por la elec
ci\u243?n de los temas, el teatro informa interiormente muchos aspectos del esti
lo de Welles. Es, sin duda, el teatro el que conforma, incluso, hasta su propia
vida, pero el teatro entendido en su m\u225?s amplio sentido de voluntad especta
cular de poder, incluida por consiguiente esa afici\u243?n a la publicidad y al
esc\u225?ndalo que puede irritar a algunos. Es indudable que el teatro, en el se
ntido tradicional de la palabra, est\u225? en la base de la cultura y de la sens
ibilidad de Orson Welles y, m\u225?s exactamente, el teatro isabelino; pero no e
s menos cierto que en \u233?l la teatralidad desborda la escena e invade la vida
. Cuando \u8212?lo veremos enseguida\u8212? el gobierno prohibi\u243? al Federal
Theatre representar {\i
The Craddle Will Rock}, y la compa\u241?\u237?a encontr\u243? las puertas del te
atro cerradas, Orson Welles improvis\u243? en la calle, para los espectadores en
traje de gala, un programa inesperado que permiti\u243? aguardar a que el probl
ema de la sala se solucionara. Finalmente se montaron los decorados sobre los ca
miones. Este incre\u237?ble desfile se puso en movimiento seguido por el p\u250?
blico, y todo el cortejo lleg\u243? as\u237? al viejo Venice Theatre donde el \u
250?ltimo ensayo general pudo realizarse a pesar de los bur\u243?cratas de Washi
ngton. No s\u233? qu\u233? alabaron m\u225?s los cr\u237?ticos en la prensa del
d\u237?a siguiente, si la puesta en escena de {\i
Craddle Will Rock} o esa fabulosa improvisaci\u243?n a escala de la ciudad misma
: Orson Welles encaramado en lo alto de un cami\u243?n y magnetizando a la multi
tud como Marco Antonio sobre el cad\u225?ver de C\u233?sar.\par\pard\plain\hyphp
ar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
Dubl\u237?n. Primeros papeles\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\pa
r\pard\plain\hyphpar} {
As\u237? pues, en 1931, Orson, a la edad de 16 a\u241?os, llega a Dubl\u237?n (n
o sin haber antes visitado el resto de Irlanda en un coche de caballos). Asiste
all\u237?, maravillado, a una representaci\u243?n de una obra de Synge interpret
ada por el Gate Theatre. Esta excelente compa\u241?\u237?a irlandesa dirigida po
r Hilton Edward y Michael McLiammoir hab\u237?a conseguido en tres a\u241?os de
existencia una reputaci\u243?n internacional. Con gran audacia Orson se presenta
a los directores como \u171?una vedette del teatro de Nueva York\u187?. \u171?N
os encontramos \u8212?cuenta McLiammoir\u8212? en presencia de un muchachote mof
letudo, de labios carnosos y expresivos, de ojos rasgados. Su voz, con un fuerte
acento americano, ten\u237?a la poderosa entonaci\u243?n de un predicador o de
un l\u237?der y en el escenario polvoriento se expand\u237?a y resonaba haciendo
temblar las paredes y los telares. El se desplazaba descuidadamente y nos obser
vaba con magn\u237?fica paciencia, consciente de estar ofreci\u233?ndonos una oc
asi\u243?n \u250?nica, la posibilidad de contratarle\u187?.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Se le contrata, en efecto, para interpretar el papel del duque Alexandre de Wurt
emberg en {\i
El jud\u237?o S\u252?ss}. Este personaje era un anciano de sesenta a\u241?os, y
el adolescente encuentra pues aqu\u237? la ocasi\u243?n de hacer una de esas car
acterizaciones a las que tan aficionado era en la Todd School y la ocasi\u243?n,
sobre todo, de maquillarse generosamente. La afici\u243?n de Orson Welles por l
os postizos y el maquillaje es bien conocida y se remonta a su m\u225?s tierna i
nfancia. No ten\u237?a m\u225?s que diez a\u241?os cuando el doctor Bernstein de
scubri\u243? en la habitaci\u243?n de su protegido a un viejo liliputiense desgr
e\u241?ado y de mirada hura\u241?a: era Orson que ensayaba {\i
El rey Lear}. Tanto en el teatro como en el cine han sido numerosas desde entonc

es las ocasiones en las que Orson Welles se ha divertido transformando su rostro

y modificando su edad, pero se ha hecho menos hincapi\u233?, sin embargo, en lo
ins\u243?lito de sus interpretaciones sin ning\u250?n postizo o maquillaje y, e
n especial, sin retocar su nariz. Ha explicado esto as\u237?: \u171?Laurence Oli
vier y yo detestamos nuestras narices: dan a nuestros rostros una expresi\u243?n
c\u243?mica, cuando nuestro m\u225?s ardiente deseo es encarnar personajes tr\u
225?gicos. Esto explica nuestro apego a los postizos. En circunstancias habitual
es mi nariz es m\u225?s que suficiente e incluso decorativa, pero ha cesado de c
recer desde que ten\u237?a diez a\u241?os, lo que la hace absolutamente inadecua
da para interpretar {\i
Lear, Macbeth} u {\i
Otelo\u187?}. Es evidente que esta justificaci\u243?n no se refiere tanto a la f
orma de la nariz como a su perfil ani\u241?ado. Volveremos a ocupamos m\u225?s d
etenidamente de esta obsesi\u243?n de la infancia. Recuerdo tambi\u233?n una con
versaci\u243?n con Orson Welles en la que me explicaba el placer de actuar en el
teatro con una nariz retocada. No invocaba entonces exigencias estil\u237?stica
s sino la necesidad de la m\u225?scara, ese peque\u241?o escudo de cart\u243?n o
de pasta de modelar que te protege del p\u250?blico. Interpretar con la nariz d
escubierta era como avanzar desnudo hacia las candilejas.\par\pard\plain\hyphpar
} {
Tras {\i
El jud\u237?o S\u252?ss}, Orson hace el papel del espectro en {\i
Hamlet} y del rey de Persia en algo titulado {\i
Mogu del desierto}.\par\pard\plain\hyphpar} {
A pesar de su relativa inexperiencia y de su exuberancia en la interpretaci\u243
?n, el joven actor tiene cr\u237?ticas suficientemente elogiosas para que su rep
utaci\u243?n llegue hasta Londres, de donde le llueven las proposiciones. Deja f
inalmente Dubl\u237?n y marcha hacia Inglaterra. Desgraciadamente, el Ministerio
de Trabajo le niega la autorizaci\u243?n para poder trabajar como actor y Welle
s debe regresar a Am\u233?rica, no sin antes haber visitado a Bernard Shaw.\par\
pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
Los principios como director\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par
\pard\plain\hyphpar} {
Pero Broadway est\u225? lejos de Dubl\u237?n y all\u237? no toman muy en serio a
este \u171?jovenzuelo\u187?. Welles aprovecha este paro forzoso para emprender,
aconsejado por su amigo Roger Hill de la Todd School, una edici\u243?n comentad
a de las obras de Shakespeare, con numerosas indicaciones de puesta en escena y
dibujos del autor. Este trabajo se agrupar\u225? en un volumen titulado {\i
Mercury Shakespeare}. Despu\u233?s, se traslada a Marruecos, donde se dedica a l
a pintura, y a Espa\u241?a, donde se apasiona por las corridas de toros hasta el
punto de echarse al ruedo varias veces. De vuelta a Chicago sigue inactivo toda
v\u237?a durante algunos meses, que no le bastan para completar la redacci\u243?
n de una biograf\u237?a de John Brown, hasta el d\u237?a en el que el encuentro
con Thorton Wilder le permite al fin introducirse en el teatro americano, gracia
s a una recomendaci\u243?n dirigida a la c\u233?lebre actriz Katherine Comell, q
ue le contrata para una gira interpretando {\i
Romeo y Julieta, Candidato} y {\i
Los Barrett de Wimpole Street}, y le promete hacerle debutar en Nueva York al co
mienzo de temporada en el papel de Mercutio de {\i
Romeo y Julieta}; de hecho, no conseguir\u225? m\u225?s que el de Teobaldo. Entr
e esta gira y el comienzo de la temporada teatral, Welles se distrae en Woodstoc
k montando en el marco de la Todd School, una especie de festival del que es el
animador y para el que hace venir de Dubl\u237?n a sus amigos del Gate Theatre,
Hilton Edwards y McLiammoir. Si se except\u250?an sus primeros ensayos como afic
ionado, es en la Todd School, en 1934, donde Welles hace su verdadero debut como
director teatral.\par\pard\plain\hyphpar} {
El festival de Woodstock tendr\u237?a, adem\u225?s, otra significaci\u243?n en l
a biograf\u237?a de Welles: conoci\u243? all\u237? a una encantadora actriz de d

ieciocho a\u241?os, Virginia Nicholson, con la que contrajo matrimonio algunos m

eses m\u225?s tarde. No ten\u237?a m\u225?s que diecinueve a\u241?os. La pareja
tendr\u225? en 1939 una hija que \u233?l llamar\u225? Christopher, como el ni\u2
41?o esperado. Con el grupo de Katherine Cornell en el que no tuvo, sin embargo,
la satisfacci\u243?n de hacer primeros papeles, Welles comenz\u243? por fin a h
acerse conocer en Broadway. El promotor de una compa\u241?\u237?a de vanguardia,
John Houseman, se fij\u243? en \u233?l y le ofreci\u243? trabajo. Se trataba de
montar una obra en verso, social y progresista, evocando el {\i
crack} de Wall Street: {\i
P\u225?nico}, de Archibald McLeish. El espect\u225?culo no aguant\u243? m\u225?s
de tres representaciones, pero la reci\u233?n nacida colaboraci\u243?n Welles-H
ouseman s\u237? durar\u237?a algunos a\u241?os.{\super
[1]} Por de pronto va a proporcionar un momento glorioso al Federal Theatre.\par
\pard\plain\hyphpar} {
El Federal Theatre era una iniciativa realmente simp\u225?tica de la pol\u237?ti
ca rooseveltiana. Para remediar la crisis del teatro, y sobre todo, el paro que
desde 1933 exist\u237?a entre los actores, Washington decidi\u243? subvencionar
en cada Estado grupos teatrales. En Nueva York se constituyeron m\u225?s de cinc
o compa\u241?\u237?as, entre ellas el Negro Theatre, que dirigi\u243? precisamen
te John Houseman. Este llam\u243?, como es natural, a su amigo Orson Welles, que
mientras tanto se hab\u237?a hecho un nombre en la radio, donde su voz de oro h
ac\u237?a maravillas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Entonces Welles tuvo la genial idea de montar su famoso {\i
Macbeth} negro, trasladando la acci\u243?n de Escocia a Tahit\u237?, en la \u233
?poca del emperador negro Jean Cr\u237?stopher, convirtiendo las brujas en hechi
ceros \u171?vud\u250?s\u187?. \u171?Nuestra idea no era extravagante \u8212?ha e
scrito Orson Welles\u8212?, quer\u237?amos dar a artistas negros la ocasi\u243?n
de interpretar papeles que fueran aut\u233?nticos en vez de confinarlos a los e
ternos personajes de nodrizas almidonadas o de t\u237?os Tom\u187?. Con la m\u25
0?sica de Virgil Thomson y el vestuario de Nat Karson, este {\i
Macbeth} fue un espect\u225?culo memorable, en el que Orson Welles pudo dar la m
edida de su genio y afirmar su joven autoridad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Despu\u233?s de {\i
Macbeth}, Welles monta, siempre para el Federal Theatre, bajo el t\u237?tulo {\i
El caballo se ha comido el sombrero}, una versi\u243?n bastante libre de {\i
El sombrero de paja de Italia}, en recuerdo del filme de Ren\u233? Clair que le
hab\u237?a hondamente impresionado; despu\u233?s, el {\i
Fausto} de Marlowe. En esta misma \u233?poca act\u250?a en otro escenario de Bro
adway en una obra tan indigesta como idealista contra los comerciantes de armas,
titulada {\i
Diez millones de fantasmas}. Constituye un simp\u225?tico fracaso que no desanim
ar\u225? a Welles para montar en el Federal Theatre otro espect\u225?culo social
y progresista: una especie de s\u225?tira de la vida pol\u237?tica americana en
forma de \u243?pera titulada {\i
The Craddle Will Rock}. Esta vez, los enemigos del Federal Theatre y de la pol\u
237?tica rooseveltiana encontraron razones de oposici\u243?n m\u225?s s\u243?lid
as y Washington anduvo un tanto revuelto. Welles y Houseman reciben, finalmente,
la orden de abandonar su \u243?pera. Se niegan a obedecer y la polic\u237?a cie
rra la sala la noche del estreno. Dos mil personas se quedan en la calle ante la
s puertas cerradas y para ellas Orson Welles improvisar\u225? la maravillosa man
ifestaci\u243?n que hemos evocado m\u225?s arriba. El Federal Theatre hab\u237?a
muerto, pero la gloria de Orson Welles daba un paso de gigante.\par\pard\plain\
hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
El Mercury Theatre\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Esto le iba a permitir por fin, en 1937, crear, siempre con Houseman, su propia
compa\u241?\u237?a. Los dos amigos encontraron, sin grandes dificultades, un soc
io capitalista. El Mercury Theatre hab\u237?a nacido. Su originalidad estribaba

en la ambiciosa idea de ofrecer alternativamente obras modernas y cl\u225?sicas,

siguiendo el ejemplo de varias compa\u241?\u237?as europeas; este proyecto no s
e hab\u237?a podido llevar a cabo en Broadway, donde todav\u237?a perdura la cos
tumbre de que las obras se mantengan en cartel varios meses.\par\pard\plain\hyph
par} {
El Mercury Theatre empez\u243? montando {\i
Julio C\u233?sar}. Haciendo de la necesidad virtud, Welles, que interpretaba a B
ruto, ide\u243? representar Ja tragedia de Shakespeare con vestuario de calle. E
n el apogeo pol\u237?tico del fascismo europeo esta innovaci\u243?n resultaba pr
ofundamente audaz. El drama se representaba, adem\u225?s, sin decorados, \u250?n
icamente con un sistema de practicables dispuestos en plataformas ante un muro d
e ladrillos, al fondo de la escena. El estreno de {\i
Julio C\u233?sar}, el 11 de noviembre de 1937, dio mucho que hablar a la cr\u237
?tica neoyorquina, que le dispens\u243?, sin embargo, mucho menos entusiasmo del
que cab\u237?a esperar al confrontarlo con una suntuos\u237?sima y efectista pu
esta en escena de {\i
Antonio y Cleopatra} de Tallulah Bankhead. El \u233?xito de {\i
Julio C\u233?sar} fue tal que r\u225?pidamente hubo que hacer una alteraci\u243?
n en el programa. Se llev\u243? el espect\u225?culo a una sala m\u225?s grande y
m\u225?s c\u233?ntrica, donde estuvo en cartel varios meses, hasta reintegrarse
al Mercury Theatre, donde altern\u243? con una obra de Thomas Dekker: {\i
Shoemaker\u8217?s Holliday}. En la primavera de 1938, el Mercury Theatre present
\u243? todav\u237?a {\i
Heart Break House} de Bernard Shaw, en la que Welles goz\u243? recreando al octo
genario capit\u225?n Shotover. Esta dif\u237?cil obra obtuvo s\u243?lo un discre
to \u233?xito. Los negocios no iban demasiado mal aunque Orson Welles no contaba
apenas, y de cualquier forma la empresa estaba a merced de un fracaso comercial
. \u201?ste sobrevino con {\i
La muerte de Danton} de B\u252?chner, que Welles hab\u237?a montado con m\u225?s
riqueza de medios que {\i
Julio C\u233?sar}. Hab\u237?a hecho construir una especie de escaleras rodantes,
mediante las cuales los actores emerg\u237?an en el escenario, y colocar mil se
tecientas m\u225?scaras al fondo de la escena a modo de coro. Fue un distinguido
y considerable fracaso, a pesar de la prodigiosa interpretaci\u243?n de Welles
como Saint-Just. Finalmente el siguiente proyecto, en la primavera del 39, fue u
n desastre: se trataba de una s\u237?ntesis de {\i
Ricardo II, Enrique IV, Enrique V, Enrique VI} y {\i
Ricardo III}, que titula sin m\u225?s {\i
Los cinco reyes}. A lo largo de los ensayos ya le faltaban quince mil d\u243?lar
es y {\i
Los cinco reyes} nunca vieron la luz de las candilejas.\par\pard\plain\hyphpar}
{
El Mercury Theatre hab\u237?a muerto. \u161?Viva el Mercury Theatre! En realidad
, este honroso final tras dos a\u241?os de espl\u233?ndida actividad, no constit
u\u237?a sino un min\u250?sculo fracaso. Por breve que haya sido su vida, el Mer
cury Theatre ha desempe\u241?ado un papel capital en el teatro americano de ante
guerra, y se puede comparar su influencia a la del Cartel en Francia. Pero sobre
todo, desde el punto de vista que aqu\u237? nos interesa, ha significado para O
rson Welles una etapa decisiva en su carrera. Es en el Mercury Theatre donde ha
podido, al fin, dar a los 23 a\u241?os toda la medida de su genio teatral. Es ta
mbi\u233?n en el Mercury Theatre donde Orson Welles ha sabido reunir a este mara
villoso grupo de actores, casi todos famosos alg\u250?n tiempo despu\u233?s, que
enmarcar\u225?n con una sorprendente unidad interpretativa su posterior trabajo
en Hollywood: Joseph Cotten, Georges Colouris, Agnes Moorehead, Everett Sloane,
Paul Stewart, Erskine Sandford, Ray Collins\u8230?\par\pard\plain\hyphpar} {
El fin del Mercury Theatre nos ha aproximado al d\u237?a en que Hollywood va a l
lamar a Orson Welles con todos los honores. Es l\u243?gico, de todas formas, sup
oner que el teatro har\u237?a desembocar al brillante director de Broadway en la
meca del cine. No ser\u225? \u233?ste el \u250?nico caso. Despu\u233?s de la gu
erra los intercambios son frecuentes entre Broadway y Hollywood, no solamente en

lo que concierne a los guiones, caso usual en Am\u233?rica, sino tambi\u233?n y

, cada vez m\u225?s, a actores y directores. Es de todos sabido lo que el cine a
mericano de los a\u241?os cincuenta debe al famoso Actor\u8217?s Studio de Elia
Kazan, del que han surgido actores como James Dean y Marlon Brando. Con anterior
idad, dramaturgos como Clifford Oddets y Thornton Wilder trabajar\u237?an en Hol
lywood tras haber sido la vanguardia teatral de Nueva York. Hoy, despu\u233?s de
l ya citado Elia Kazan, es a uno de los m\u225?s c\u233?lebres directores de Bro
adway, Joshua Logan, al que Hollywood debe algunos de los filmes m\u225?s intere
santes y prometedores para la salud del cine americano. Por tanto, Welles habr\u
237?a sin duda llegado alg\u250?n d\u237?a a Hollywood, pero es m\u225?s que pro
bable que esto hubiera ocurrido mucho m\u225?s tarde y en condiciones muy difere
ntes, que no le habr\u237?an concedido, tal vez, la libertad que le vali\u243? u
na celebridad extrateatral: la que hab\u237?a adquirido hac\u237?a ya tres a\u24
1?os en la radio y que coronar\u237?a la famosa emisi\u243?n de los marcianos.\p
ar\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
Los marcianos en las ondas\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\p
ard\plain\hyphpar} {
La experiencia radiof\u243?nica de Orson Welles es quiz\u225? tan decisiva para
su obra cinematogr\u225?fica como la teatral. El hecho de recordarla es, pues, m
\u225?s que mera an\u233?cdota. No obstante, como es a\u250?n m\u225?s famosa qu
e sus \u233?xitos dram\u225?ticos y, sobre todo, m\u225?s conocida, nos permitir
emos relatarla brevemente. De cualquier forma, se suele ignorar hasta qu\u233? p
unto la incre\u237?ble aventura de la invasi\u243?n imaginaria de Nueva Jersey p
or los marcianos hab\u237?a sido impremeditada.\par\pard\plain\hyphpar} {
Desde la \u233?poca del Federal Theatre, Welles era una de las estrellas de la c
adena CBS (Columbia Broadcasting System), donde progresivamente actuaba con mayo
r libertad. A partir de 1938 dirig\u237?a una emisi\u243?n semanal en la que par
ticipaba su grupo teatral, \u171?El Mercury Theatre en antena\u187?, emisi\u243?
n que presentaba cada vez, con Welles como coordinador, una adaptaci\u243?n de u
na obra cl\u225?sica. Tras {\i
La isla del tesoro, Jane Eyre, El hombre que fue jueves, Julio C\u233?sar, La vu
elta al mundo en 80 d\u237?as}, y otras emisiones sobre temas no demasiado impac
tantes, Welles tuvo la idea de poner en antena una obra de \u171?ciencia-ficci\u
243?n\u187?, como dir\u237?amos hoy. Pens\u243? primero en libros tales como {\i
La nube p\u250?rpura} de Shiel y {\i
El mundo perdido} de Conan Doyle, antes de fijarse en {\i
La guerra de los mundos} de su casi hom\u243?nimo H. G. Wells.\par\pard\plain\hy
phpar} {
Hasta tal extremo el argumento decepcion\u243? a los adaptadores, que el program
a estuvo a punto de no ser emitido. Encontraban estas historias de marcianos com
pletamente idiotas. Pero Orson dirig\u237?a los ensayos de {\i
Danton}, deb\u237?a hacer frente a su contrato radiof\u243?nico y no pod\u237?a
permitirse el lujo de sustituir {\i
in extremis} su programa. El 29 de octubre de 1938, desesperado por la mediocrid
ad de los registros realizados en los ensayos, Welles piensa con sus amigos del
Mercury Theatre que el \u250?nico medio de hacerla historia m\u225?s viva es ace
ntuar el realismo de los sucesos actualiz\u225?ndolos, y pasa toda una noche ret
ocando la adaptaci\u243?n, infundi\u233?ndole un car\u225?cter de autenticidad,
mediante la localizaci\u243?n de la acci\u243?n en diversos puntos de Am\u233?ri
ca. Aun as\u237? el resultado no le parece demasiado brillante y \u233?ste es ta
mbi\u233?n el parecer de todos los que oyen el \u250?ltimo ensayo, actores o t\u
233?cnicos. Pero ya es demasiado tarde para mejorarlo.\par\pard\plain\hyphpar} {
El resto es de sobra conocido y si el acontecimiento no hubiera dejado pruebas o
bjetivas y no hubiera sido motivo de rigurosos estudios cient\u237?ficos, nos co
star\u237?a mucho creer hoy en su existencia y, por supuesto, en su magnitud. Es
te extraordinario fen\u243?meno de paranoia colectiva a escala nacional se nos a
ntojar\u237?a desmesuradamente hinchado por la publicidad o por la leyenda welle
siana. Pero los hechos est\u225?n ah\u237?. Bast\u243? que un locutor an\u243?ni

mo anunciase durante la emisi\u243?n, como noticia de \u250?ltima hora, el aterr

izaje de marcianos en Nueva Jersey, que despu\u233?s se sucedieran comunicados s
imilares al respecto e, incluso, un discurso \u171?dram\u225?tico\u187? del Mini
stro del Interior, m\u225?s tarde otro del propio presidente, confirmando y agra
vando la noticia, para que miles, centenares de miles, millones de radioyentes c
reyesen en el fin del mundo. Las consecuencias de este p\u225?nico son tristemen
te c\u233?lebres. Las gentes hu\u237?an no importaba d\u243?nde, los de las ciud
ades al campo y a la inversa. Los caminos eran surcados en plena noche por innum
erables veh\u237?culos. Los sacerdotes eran llamados en confesi\u243?n. Hubo abo
rtos, heridos en las aglomeraciones, s\u237?ncopes: los hospitales y los centros
psiqui\u225?tricos no sab\u237?an c\u243?mo hacer frente a tan calamitosa situa
ci\u243?n. En Pittsburgh, una mujer prefiri\u243? poner fin a sus d\u237?as ante
s que ser violada por los marcianos. En el sur se rezaba en las plazas p\u250?bl
icas. El pillaje comenz\u243? en las ciudades medio abandonadas. En Nueva Jersey
, se llam\u243? a la Guardia Nacional. Varios d\u237?as, o tal vez semanas m\u22
5?s tarde, socorristas de la Cruz Roja y cu\u225?queros tuvieron que ir hasta lo
m\u225?s rec\u243?ndito de Black Hills, en Dakota, a convencer a pobres familia
s aterrorizadas de que pod\u237?an volver a sus casas. Hubo, sin duda, junto con
Orson Welles, al menos otro beneficiario de esta histeria colectiva, el honorab
le Mr. Hadley Cantril, profesor de psicosociolog\u237?a de la Universidad de Pri
ncenton, que disfrut\u243? lo indecible estudi\u225?ndola y la describi\u243?, e
n una muy docta obra, como \u171?la primera manifestaci\u243?n moderna de p\u225
?nico observada hasta hoy a la luz de materiales de investigaci\u243?n adecuados
a los soci\u243?logos\u187?. Sin embargo, mientras media Am\u233?rica enloquec\
u237?a y la polic\u237?a cercaba el estudio cuyas l\u237?neas telef\u243?nicas e
staban bloqueadas por las incesantes llamadas, Orson Welles prosegu\u237?a, impe
rturbable, esta \u171?mediocre\u187? emisi\u243?n, para trasladarse precipitadam
ente al teatro y continuar all\u237?, junto con sus actores, los ensayos nocturn
os de {\i
Danton}. S\u243?lo a la ma\u241?ana siguiente, y con gran estupor, descubrir\u23
7?a la magnitud del desastre\u8230? o de su triunfo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Las consecuencias de este incre\u237?ble p\u225?nico fueron m\u250?ltiples y var
iadas, y es incluso probable que Orson Welles se hubiera tenido que lamentar ama
rgamente de este hecho si no hubiera tenido un excelente abogado, sumamente meti
culoso en la redacci\u243?n de sus contratos. El que le ligaba a la CBS, afortun
adamente, exim\u237?a a Welles de las responsabilidades relativas a las posibles
consecuencias de las emisiones, salvo en lo concerniente a las tentativas de pl
agio o de calumnia. Fue pues la CBS quien hubo de hacer frente a m\u225?s de un
centenar de demandas interpuestas por las v\u237?ctimas de la ficci\u243?n del 3
0 de octubre de 1938.\par\pard\plain\hyphpar} {
S\u243?lo unas palabras todav\u237?a, que no intentan prejuzgar las teor\u237?as
del honorable Mr. Cantril de Princenton. Es conveniente, si no para explicarlo,
s\u237? al menos para situarlo en su contexto hist\u243?rico, recordar que este
\u171?fin del mundo\u187? doblemente wellesiano estallaba en una Am\u233?rica h
ipersensibilizada por la inquietud de una pr\u243?xima guerra. Era la \u233?poca
de Munich, y no tardar\u237?a en llegar el d\u237?a en que un locutor an\u243?n
imo interrumpir\u237?a una emisi\u243?n de variedades para anunciar con voz temb
lorosa que Pearl Harbour acababa de ser destruido por los japoneses. Pero entonc
es, muchos americanos, que ingenuamente hab\u237?an ca\u237?do en la trampa de O
rson Welles, creyeron que era otra broma de p\u233?simo gusto.\par\pard\plain\hy
phpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s1 \afs32
{\b
{\qc
HOLLYWOOD, 1939-1941\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
{\b
{\qc
El gran d\u237?ptico\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pl
ain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b

{\qc
Un contrato sin precedentes\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\
pard\plain\hyphpar} {
Tras este espectacular incidente que convirti\u243? a Welles en estrella naciona
l, Hollywood se le rindi\u243? por entero. Fue a la RKO, en la persona de George
s Schaeffer, su presidente por aquel entonces, a quien cupo el honor de tratar c
on la joven y exigente celebridad. Sus pretensiones, por lo dem\u225?s, no eran
tanto financieras como jur\u237?dicas y art\u237?sticas. Welles estaba firmement
e decidido a obtener aquello que m\u225?s horroriza a Hollywood, una completa li
bertad. Tampoco admit\u237?a el que se le separara de sus compa\u241?eros del Me
rcury Theatre. Las conversaciones fueron, consecuentemente, muy trabajosas, pero
finalmente Orson Welles gano la partida y se le hizo, en agosto de 1939, un con
trato ins\u243?lito en los anales de Hollywood. Se estipulaba en \u233?l que har
\u237?a un filme al a\u241?o, como productor, director, guionista o int\u233?rpr
ete, o todo esto a un tiempo. Se le reservaba el 20% de los beneficios brutos de
cada filme, con un anticipo de 150.000 d\u243?lares.\par\pard\plain\hyphpar} {
Estas condiciones excepcionales consiguieron indisponer vivamente a Hollywood co
ntra el \u171?genio\u187?, que pretend\u237?a trastocarlo todo. Se burlaron de \
u233?l y, sobre todo, se le hizo el vac\u237?o; no asisti\u243?, en efecto, much
a gente a la recepci\u243?n que hab\u237?a organizado para celebrar su asentamie
nto en Hollywood. Su desali\u241?ado atuendo y una barba que se hab\u237?a dejad
o crecer con vistas a la interpretaci\u243?n de uno de los personajes del filme
que iba a rodar, agudizaron enormemente el ingenio de los caricaturistas. En poc
as palabras, la envidia iba haciendo su obra.\par\pard\plain\hyphpar} {
Welles, aparentando indiferencia, se refugi\u243? con un ej\u233?rcito de secret
ar\u237?as en una lujosa villa, en la cima de Brentwood Hill, donde prepar\u243?
con verdadero entusiasmo la adaptaci\u243?n cinematogr\u225?fica de la obra que
hab\u237?a elegido: {\i
El coraz\u243?n de las tinieblas}, de Joseph Conrad. Se trataba de un relato de
aventuras en \u193?frica central. Welles deb\u237?a interpretar el papel de Kurt
z, al que el h\u233?roe y a su vez narrador de la historia, Marlowe, intenta enc
ontrar. La originalidad de Welles consist\u237?a en conservar en el cine la prim
era persona literaria de la novela: el espectador, pues, nunca ver\u237?a a Marl
owe, que quedaba identificado con la c\u225?mara. Es m\u225?s que probable que W
elles tuviera esta idea a ra\u237?z de las emisiones radiof\u243?nicas, en las q
ue era a la vez realizador y protagonista. Sea lo que fuere, ya sabemos qu\u233?
sucedi\u243?. Hac\u237?a falta un Orson Welles; sin embargo, fue Robert Montgom
ery quien la llev\u243? a cabo, algunos a\u241?os m\u225?s tarde en {\i
La dama del lago}{\super
[1]} de la forma menos convincente imaginable. Pero qui\u233?n sabe, quiz\u225?
se trataba de una idea s\u243?lo aparentemente buena y no deber\u237?amos lament
ar tanto que Welles tuviera que abandonarla.\par\pard\plain\hyphpar} {
Todo estaba casi listo para el rodaje de {\i
Heart of Darkness} cuando estall\u243? la guerra, privando a la RKO del mercado
europeo, perspectiva nada halag\u252?e\u241?a para un filme de m\u225?s de un mi
ll\u243?n de d\u243?lares. Por otra parte, la estrella prevista y contratada, Di
ta Parlo, era \u171?internada\u187? en Francia, como s\u250?bdita austr\u237?aca
. Muy molesto, Schaeffer desisti\u243? y sugiri\u243? a Welles a cambio una intr
iga polic\u237?aca m\u225?s cl\u225?sica: {\i
The Smiler with a Knife}, que el poeta ingl\u233?s Cecil D. Lewis hab\u237?a esc
rito como divertimento. Pero este nuevo proyecto fracas\u243?, a su vez, por cul
pa de Carole Lombard y Rosalind Russell, previstas ambas como protagonistas, y q
ue sucesivamente rehusaron arriesgarse a trabajar con un joven tan singular e in
experto. Gracias les sean dadas, ya que fue su prudencia la que hizo posible un
tercer proyecto concebido por Welles y Mankiewicz: {\i
Ciudadano Kane}.\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
Ciudadano Kane\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
phpar} {

Era la primavera de 1940. Houseman, Mankiewicz y Welles trabajaron m\u225?s de t

res meses en el nuevo gui\u243?n, cuyo rodaje dio comienzo solemnemente ante tod
a la prensa en pleno el 30 de julio de 1940. En el {\i
Motion Picture Herald} el art\u237?culo comenzaba al d\u237?a siguiente as\u237?
: \u171?Silencio, un genio trabaja\u187?. Hac\u237?a un a\u241?o exactamente que
Orson Welles hab\u237?a llegado a Hollywood. Un a\u241?o que, pese a las aparie
ncias, no hab\u237?a transcurrido en vano.\par\pard\plain\hyphpar} {
Conocemos la famosa frase de Welles al visitar por vez primera los estudios de l
a RKO: \u171?Este es el m\u225?s hermoso tren el\u233?ctrico que un muchacho hay
a podido nunca so\u241?ar\u187?. Eran palabras de \u171?ni\u241?o\u187?, como pu
ede apreciarse. Pero esto no fue todo. Esos largos meses de semiinactividad y de
aplazamientos entre el verano de 1939 y el de 1940, fueron aprovechados por Wel
les para iniciarse sistem\u225?ticamente en los mecanismos del estudio y en los
secretos de las tomas, y para hacerse proyectar numerosos filmes. As\u237?, abor
d\u243? la realizaci\u243?n de {\i
Ciudadano Kane} con una rica cultura t\u233?cnica y art\u237?stica que no habr\u
237?a pose\u237?do si hubiera tenido que iniciar inmediatamente el trabajo. El r
odaje de {\i
Ciudadano Kane} dur\u243? quince semanas. La pel\u237?cula estuvo lista para mon
tar el 23 de octubre de 1940. Su realizaci\u243?n estuvo envuelta en un impresio
nante secreto y en este sentido es bien conocida la an\u233?cdota del comando de
productores que habi\u233?ndose atrevido a entrar en el plato durante el rodaje
encontr\u243? a los actores prepar\u225?ndose para jugar al b\u233?isbol por or
den de su director. Sin embargo, o m\u225?s bien a causa de esta discreci\u243?n
, circularon rumores sobre la escandalosa naturaleza del gui\u243?n. La famosa \
u171?columnista\u187? Louella Parsons, ligada a los peri\u243?dicos del magnate
de la prensa William Randolph Hearst, y que hasta entonces hab\u237?a apoyado a
Orson Welles, tuvo que prevenir a su jefe. Se pretend\u237?a que la imaginaria b
iograf\u237?a del protagonista del filme estaba en gran medida inspirada en la v
ida del propio Hearst. Se probar\u237?a posteriormente que estos rumores no care
c\u237?an de fundamento. A pesar de las negociaciones de rigor por parte de Well
es y de la RKO, Hearst consigui\u243? que sus abogados y Miss Parsons vieran el
filme, ya en \u250?ltima fase de montaje. Lo que vieron les fue suficiente* ment
e revelador y Hearst intent\u243? por todos los medios impedir su estreno. De he
cho, el argumento legal era muy d\u233?bil y tanto Schaeffer como Welles lo sab\
u237?an muy bien. Mantuvieron su postura y el estreno de {\i
Ciudadano Kane} fue incluso anunciado con gran despliegue publicitario para el 1
4 de febrero de 1941. Hearst, desilusionado del procedimiento judicial, busc\u24
3? uno mucho m\u225?s oficioso, pero de mayor eficacia. Sus peri\u243?dicos boic
otearon los filmes RKO e incluso comenzaron una campa\u241?a difamatoria contra
dicha firma, en tanto que las otras grandes empresas de Hollywood sufr\u237?an f
uertes presiones. Se lleg\u243? incluso a considerar la creaci\u243?n de un cons
orcio destinado a rescatar el negativo para destruirlo.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Welles, imp\u225?vido, declaraba, sin embargo, que si continuaban calent\u225?nd
ole los cascos iba a realizar un filme inspirado en un fabuloso gui\u243?n basad
o en\u8230? la vida de William Randolph Hearst.\par\pard\plain\hyphpar} {
Las cosas quiz\u225? no hubieran llegado tan lejos si el fuego no hubiese sido f
ervorosamente atizado por otra maestra en esc\u225?ndalos, Miss Hedda Hopper, qu
e sostuvo a Welles frente a su rival Louella Parsons, hasta tal punto que acab\u
243? por sembrar la discordia en el seno del estado mayor de la RKO, del que Sch
aeffer hubo de dejar las riendas. El estreno de {\i
Ciudadano Kane} fue demorado semana tras semana y Welles, inquieto, decidi\u243?
amenazar p\u250?blicamente a la RKO con un pleito de ruptura de contrato en su
nombre y en el del Mercury Theatre. Felizmente no lleg\u243? a cumplir su amenaz
a; adem\u225?s la RKO, que hab\u237?a ya gastado en el filme m\u225?s de ochocie
ntos mil d\u243?lares, estaba tambi\u233?n muy interesada en amortizarlos. A des
pecho de los denuestos de Hearst, {\i
Ciudadano Kane} fue presentado a la prensa el 9 de abril de 1941 simult\u225?nea
mente en el Broadway Theatre de Nueva York y en el Ambassador Theatre de Los \u1

93?ngeles. Constituy\u243? un enorme \u233?xito y, al d\u237?a siguiente, la cr\

u237?tica deliraba de entusiasmo. La resonancia de este triunfo contribuy\u243?
sin duda al restablecimiento de Orson Welles, al que su m\u233?dico, temiendo un
a depresi\u243?n nerviosa, hab\u237?a prescrito una cura de reposo en una cl\u23
7?nica de Palm Springs.\par\pard\plain\hyphpar} {
Desgraciadamente, este \u233?xito ser\u237?a s\u243?lo de cr\u237?tica, que el g
ran p\u250?blico no secundar\u237?a. \u171?Filme adulto\u187?, {\i
Ciudadano Kane} estaba decididamente por encima de la edad mental del espectador
americano y a lo sumo contribuy\u243? a elevarla. En resumen, a pesar del esc\u
225?ndalo y de la cr\u237?tica, el primer filme de Welles fue para la RKO una fu
nesta inversi\u243?n econ\u243?mica. En espera de un an\u225?lisis m\u225?s deta
llada, nos limitaremos por el momento a recordar el argumento del filme. Mejor t
odav\u237?a cedamos la palabra al propio autor: {\i
\u171?Ciudadano Kane} cuenta la investigaci\u243?n emprendida por un periodista
llamado Thompson para descubrir el sentido de las \u250?ltimas palabras de Kane.
Pues, seg\u250?n \u233?l, las \u250?ltimas palabras de un hombre deben explicar
su vida. Aunque esto sea probablemente cierto, \u233?l no descubre nunca lo que
Kane quiso decir. Pero s\u237? el p\u250?blico. Su indagaci\u243?n le lleva a c
inco personas que conoc\u237?an bien a Kane, que le amaban o le detestaban. Ella
s le dan cinco versiones distintas todas muy parecidas, de tal forma que la verd
ad de Kane, como la de cualquier ser humano, no se puede deducir, m\u225?s que p
or la suma de todo cuanto de \u233?l se dice\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u187?Seg\u250?n algunos, Kane no amaba m\u225?s que a su madre, seg\u250?n otro
s s\u243?lo a su peri\u243?dico, a su segunda mujer, a \u233?l mismo.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Tal vez amaba a todos, tal vez a ninguno. El p\u250?blico es el \u250?nico juez.
Kane era a la vez ego\u237?sta y desinteresado, a la vez idealista y estafador.
Un gran hombre y un individuo mediocre. Todo depende de quien habla de \u233?l.
Nunca es visto por la mirada objetiva de un autor. El prop\u243?sito del filme
reside, por otra parte, m\u225?s en la presentaci\u243?n del problema que en su
soluci\u243?n\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Lo \u250?nico que conviene a\u241?adir, porque no aparece claramente en este fie
l resumen, es que estos relatos fragmentarios permitieron a Orson Welles recrear
libremente la cronolog\u237?a, sin respetarla en absoluto. Los diversos testimo
nios, al incidir sobre tales o cuales hechos, cabalgaban fatalmente unos sobre o
tros, entremezcl\u225?ndose las vueltas al pasado con el presente vivido por el
periodista. Desde {\i
Ciudadano Kane} el procedimiento conocido con el nombre de {\i
flash-back} ha sido frecuentemente utilizado y no era en verdad original en 1941
, pero hab\u237?a sido empleado hasta entonces s\u243?lo en contadas ocasiones y
en genera] sin superposici\u243?n cronol\u243?gica (v\u233?ase, por ejemplo, en
{\i
Le jour se l\u233?ve},{\super
[2]} realizada poco antes de {\i
Ciudadano Kane)}. Adem\u225?s, la mayor\u237?a de las veces, la vuelta atr\u225?
s ha sido empleada de forma mucho m\u225?s elemental, como t\u233?cnica que faci
lita el relato, mientras que, como veremos, en {\i
Ciudadano Kane} se eleva a la dignidad de categor\u237?a metaf\u237?sica. En tod
o caso, si el filme de Welles no ha inventado por completo el {\i
flash-back}, s\u237? lo ha introducido en el lenguaje cinematogr\u225?fico habit
ual. La trama argumental queda de esta forma profundamente alterada. En cuanto a
la puesta en escena, veremos que ocurre otro tanto.\par\pard\plain\hyphpar} {
Detalle chocante es que la Academia que concede magn\u225?nimamente hoy qu\u237?
ntuples Oscars a pretenciosas empresas pseudointelectuales no tuviera a bien oto
rgar m\u225?s que uno al autor, actor y director de {\i
Ciudadano Kane}: el del gui\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Orson Welles vuelve a Hollywood a fines de 1941 para continuar la realizaci\u243
?n de su contrato, que preve\u237?a tres filmes m\u225?s. En principio, el progr
ama habr\u237?a debido estar perfectamente delimitado pero, tras la aventura de
{\i

Ciudadano Kane} y las reticencias del p\u250?blico, la autoridad de Welles hab\u

237?a quedado un tanto quebrantada, as\u237? como tal vez la confianza de Schaef
fer. Resumiendo, no se le iban a consentir ya audacias del tipo de {\i
Heart of Darkness}, ni siquiera de {\i
Tbe Smiler with a Knife}.{\super
[3]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Por un momento se habl\u243? de {\i
Los papeles del club Pickwick}, pero finalmente se conformaron con una novela po
co inquietante de Booth Tarkington: {\i
El cuarto mandamiento}.\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
El cuarto mandamiento\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Menos famosa, al no estar envuelta en un aura de esc\u225?ndalos, y tambi\u233?n
porque Welles renunci\u243? a intervenir en ella como actor, {\i
El cuarto mandamiento} no es, sin embargo, menos importante que {\i
Ciudadano Kane}, a la que cabe, incluso, preferir. Este es, por lo dem\u225?s, e
l punto de vista de Orson Welles, a quien he o\u237?do oponer la unidad y simpli
cidad de estilo de {\i
El cuarto mandamiento} al \u171?batiburrillo\u187? de {\i
Ciudadano Kane}. Se puede afirmar que, invirtiendo el orden acostumbrado, Welles
hab\u237?a hecho su pel\u237?cula \u171?barroca\u187? antes que su obra cl\u225
?sica. Pero, en el fondo, los hallazgos estil\u237?sticos esenciales de la prime
ra se vuelven a encontrar, tratados con una maestr\u237?a si cabe mayor y con ge
nial sobriedad, en la segunda, llevados todav\u237?a m\u225?s lejos. No fue esto
, sin embargo, lo que llam\u243? poderosamente la atenci\u243?n de la cr\u237?ti
ca, sino el inter\u233?s social del tema, que quiz\u225? no volveremos a encontr
ar tratado con tanta sutileza y profundidad como en esta evocaci\u243?n a la vez
realista y cr\u237?tica de la Am\u233?rica de fines del siglo XIX y comienzos d
el XX.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es la historia de una adinerada familia en una peque\u241?a ciudad del Sur, cuya
privilegiada posici\u243?n social se ve gradualmente amenazada por la promoci\u
243?n de las industrias llegadas de Europa y de los Estados del Norte. George Mi
nafer Amberson es el orgulloso reto\u241?o de esta estirpe; Isabelle, su madre,
hab\u237?a estado prometida anta\u241?o con un tal Eugene Morgan, al que rechaz\
u243? un buen d\u237?a consider\u225?ndolo poco para ella. Veinte a\u241?os desp
u\u233?s, viudo, Morgan vuelve con su hija Lucy. Se ha convertido en un industri
al acomodado, dedicado a la fabricaci\u243?n de autom\u243?viles. Su fortuna no
har\u225? sino crecer, mientras que la de los Amberson se consume. Pronto la viu
dez de Isabelle permitir\u225? una relaci\u243?n amorosa con Eugene, a quien nun
ca, en realidad, hab\u237?a dejado de amar. Ambos podr\u237?an, con veinte a\u24
1?os de retraso, llevar a cabo su viejo sue\u241?o de felicidad, s\u237? el orgu
llo de George, y quiz\u225? un cierto complejo de Edipo, no se opusieran a ello.
Sin embargo, George se enamora de Lucy, a quien corteja torpemente, pero esta a
lianza de la tradicional arrogancia sure\u241?a y de la nueva burgues\u237?a ind
ustrial, que no le hiere en Lucy, le parece, trat\u225?ndose de su madre, una ma
ncha humillante. Por ello se dedica a obstaculizarla, en complicidad con su t\u2
37?a Fanny, solterona enamorada sin esperanzas de Eugene. Inconscientemente Geor
ge ser\u225? el causante del infortunio de todos, de Morgan, de su madre, de su
t\u237?a Fanny y del suyo propio, pues su orgullo decepcionar\u225? a Lucy. Supr
ema humillaci\u243?n, despu\u233?s de la muerte de Isabelle, se ver\u225? obliga
do a ganarse la vida: las propiedades de los Amberson, situadas en la nueva zona
industrial, han perdido casi todo su valor. Un relativo {\i
happy end}, del que Welles, probablemente, no es responsable, viene a dulcificar
{\i
in extremis} la amargura de su destino: al volver del trabajo George es atropell
ado por un coche y llevado al hospital donde Lucy, conmovida por su desgracia, s
e reconcilia con \u233?l.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es innegable que la intriga sentimental, que ocupa un puesto importante en {\i

El cuarto mandamiento}, es bastante convencional. Est\u225? en la l\u237?nea de

{\i
La usurpadora}{\super
[4]} y de {\i
T\u250? y yo}{\super
[5]} pero el estudio psicol\u243?gico y, sobre todo, la descripci\u243?n social,
le dan una nueva significaci\u243?n y le confieren una perspectiva intelectual
y moral que la justifican plenamente.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es, sin duda, esta profundidad psicol\u243?gica la que motiv\u243? el fracaso co
mercial de {\i
El cuarto mandamiento}, cuyo clasicismo, aparentemente m\u225?s convencional, al
iment\u243? la reticencia del p\u250?blico a\u250?n m\u225?s que las audacias de
{\i
Ciudadano Kane}. Los profetas de la RKO ya lo hab\u237?an predicho y se relev\u2
43? a Orson Welles del montaje de su filme. Algunos {\i
raccords} fueron de nuevo rodados para modificar el gui\u243?n. Varios de ellos
se notan f\u225?cilmente. El montaje final, adem\u225?s, tuvo lugar mientras Wel
les estaba en Sudam\u233?rica, rodando {\i
It's all True}.{\super
[6]}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
El cuarto mandamiento} fue interpretada por Dolores Coste\u241?o, viuda de John
Barrymore, que no hab\u237?a hecho pr\u225?cticamente nada desde el cine mudo, e
n el papel de Isabelle; Joseph Cotten en el de Eugene Morgan; Agnes Moorehead hi
zo una espl\u233?ndida t\u237?a Fanny; Ray Collins era el t\u237?o Jack y Richar
d Bennet el mayor Amberson. Ann Baxter era una maravillosa Lucy Morgan con una s
onrisa a la vez dolorosa y sutilmente fr\u237?a. En cuanto a George, era interpr
etado por Tim Holt, cuyo nombre no hab\u237?a figurado m\u225?s que en los t\u23
7?tulos de cr\u233?dito de {\i
westerns} baratos. Era, evidentemente, el sustituto de Orson Welles, con el que
ten\u237?a un cierto parecido f\u237?sico. Basta decir que esta inevitable refer
encia no le anul\u243?, hasta tal punto el realizador hab\u237?a sabido infundir
le su propia personalidad.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page }
{\s1 \afs32
{\b
{\qc
EL GRAN D\u205?PTICO\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
{\b
{\qc
Geolog\u237?a y relieve\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard
\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
La obsesi\u243?n de la infancia\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\
par\pard\plain\hyphpar} {
Antes de continuar con la biograf\u237?a art\u237?stica de Orson Welles, parece
llegado el momento de hacer un alto y reflexionar sobre la significaci\u243?n cr
\u237?tica de su obra. Es indudable que aunque s\u243?lo hubiera realizado {\i
Ciudadano Kane} y {\i
El cuarto mandamiento}, Welles ocupar\u237?a un lugar en la historia del cine. S
in disminuir la importancia de sus posteriores filmes, cabe afirmar que, al meno
s en un nivel formal, lo fundamental de la aportaci\u243?n de Welles se encuentr
a ya en sus dos primeros filmes.\par\pard\plain\hyphpar} {
El an\u225?lisis y la reflexi\u243?n revelan una sorprendente unidad de estilo.
En toda la filmograf\u237?a de su autor, estas dos obras constituyen un poderoso
macizo est\u233?tico del que tanto la geolog\u237?a como el relieve justifican
un estudio simult\u225?neo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Empezaremos por su significaci\u243?n. {\i
Ciudadano Kane y El cuarto mandamiento} constituyen lo que podr\u237?amos denomi

nar el ciclo del realismo social, a distinguir, por una parte, del ciclo shakesp
eariano, integrado por {\i
Macbeth} y {\i
Otelo}, o de Los \u171?divertimentos \u233?ticos\u187? de {\i
La dama de Shangai} y {\i
Mister Arkadin)}{\super
[1]} \u171?Divertimento\u187? no en su aceptaci\u243?n peyorativa, ni siquiera r
estrictiva. A\u250?n as\u237?, es cierto que los dos \u250?ltimos filmes citados
se basan en historias polic\u237?acas convencionales, concebidos como un conjun
to de artificios humor\u237?sticos. En otras palabras, la seriedad del mensaje q
ueda oculta tras la apariencia f\u250?til del juego.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Ciudadano Kane} y {\i
El cuarto mandamiento} son, por el contrario, el equivalente en el cine de las n
ovelas realistas a lo Balzac. Son, antes que nada, poderosos testimonios cr\u237
?ticos sobre la sociedad americana.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero superando este primee nivel, se descubre pronto, bajo este sedimento social
, el macizo cristalino de la significaci\u243?n moral. La obra de Welles es, des
de este punto de vista, una de las m\u225?s indiscutibles de la historia del cin
e, equiparable a los grandes paisajes espirituales pintados por Stroheim, Chapli
n, Eisenstein, Renoir, Flaherty, Rossellini\u8230? Sin proponemos aqu\u237? un a
n\u225?lisis y una descripci\u243?n exhaustiva de este mensaje intentaremos prof
undizar en uno de los grandes temas de la imaginaci\u243?n de Welles tal como se
revela, de forma original\u237?sima, en sus dos primeros filmes: la obsesi\u243
?n de la infancia, o si se quiere, su nostalgia. El af\u225?n de dominio social
de Kane, la arrogancia de George Minafer est\u225?n enraizados en su infancia, e
s decir, en la de Welles. Hemos visto, sin embargo, que \u233?sta fue b\u225?sic
amente dichosa, pero tal vez parad\u243?jicamente frustrada a causa de esa misma
felicidad. Demasiados buenos augurios le impidieron ser un ni\u241?o como los o
tros. As\u237?, no es sorprendente que {\i
Ciudadano Kane} y {\i
El cuarto mandamiento nos} remitan en definitiva a una tragedia de la infancia.
La \u250?ltima voluntad de Kane, el superhombre, el superciudadano que derrocha
su fabulosa fortuna en jugar con y contra la opini\u243?n p\u250?blica, su \u171
?proyecto fundamental\u187?, como dir\u237?an los existencialistas, se encierra
todo \u233?l en una bola de cristal en la que copos de nieve artificial caen cop
iosamente sobre una min\u250?scula casita. Ese anciano canoso que tiene pr\u225?
cticamente en sus manos el destino de su pa\u237?s estrecha contra \u233?l antes
de morir ese recuerdo pueril, ese juguete rescatado del cuarto de mu\u241?ecas
de su mujer Susan. La palabra final, la misma que la del comienzo, ese \u171?Ros
ebud\u187? cuya significaci\u243?n se busca en vano en la aventurera vida de Kan
e, no es sino una palabra escrita en un trineo de ni\u241?o. Cuando el orgullo y
las justificaciones del \u233?xito se han relajado, cuando ese anciano, en el u
mbral de la muerte, se abandona hasta dejar resbalar en una \u250?ltima fantas\u
237?a la llave m\u225?s secreta de sus sue\u241?os, su mensaje definitivo no es
m\u225?s que una palabra de la infancia. Es precisamente con ese trineo, cuyo re
cuerdo tal vez inconsciente le obsesionar\u225? hasta su muerte, con el que golp
ea rabiosamente al inicio de su vida al banquero que lleg\u243? un d\u237?a a ar
rancarle de sus juegos en la nieve y de la protecci\u243?n materna, que le arreb
at\u243? su infancia para convertirlo en el ciudadano Kane. \u171?Un gran ciudad
ano\u187?, Kane lo ha llegado a ser en efecto como su fortuna lo auguraba; al me
nos se ha vengado de la frustraci\u243?n de su infancia haciendo uso de su poder
social como de un formidable trineo para embriagarse con el v\u233?rtigo de la
fortuna o golpear en el rostro a aquellos que osaban poner en duda la bien funda
da moral de sus actos y de su placer. Desenmascarado por su mejor amigo y por la
mujer a la que m\u225?s cre\u237?a haber amado, Kane confiesa antes de morir qu
e no sirve de nada conquistar el mundo si se ha perdido la infancia.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Si dud\u225?ramos, seg\u250?n el testimonio de un \u250?nico filme, de la obsesi
\u243?n de la infancia en la obra de Welles, {\i

El cuarto mandamiento} aportar\u237?a una confirmaci\u243?n decisiva. Aunque se

trate, esta vez, no de un gui\u243?n original, sino de una novela cuya trama le
hab\u237?a sido impuesta {\i
a priori}, Welles ha conseguido infundir al personaje principal encamado por Tim
Holt la misma obsesi\u243?n de Kane. No se trata en absoluto de que George Mina
fer sea un duplicado de Forster Kane. El contexto social, el momento hist\u243?r
ico, las condiciones biogr\u225?ficas en las que se debate el heredero de los Am
berson otorgan a su personal drama una apariencia muy distinta.\par\pard\plain\h
yphpar} {
Pero a trav\u233?s del tir\u225?nico sometimiento a su madre y su oposici\u243?n
al amor de Eugene Morgan, el industrial que encarna a la vez la evoluci\u243?n
econ\u243?mica y social, se adivina claramente una \u171?fijaci\u243?n\u187? ego
tista al mundo de su infancia, a ese mundo en el que era el rey (la escena en la
que el joven George, tocado con un curioso atuendo Luis XIV, reh\u250?sa excusa
rse, es altamente significativa).\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero, a\u250?n m\u225?s que una f\u225?cil lectura de los entresijos argumentale
s, lo que puede convencemos de la profunda autenticidad del tema de la infancia
en {\i
Ciudadano Kane} y {\i
El cuarto mandamiento} es la introducci\u243?n en la historia o la puesta en esc
ena de detalles significativos y notoriamente impremeditados que se imponen a la
imaginaci\u243?n del autor por su mera potencia afectiva. Igualmente esa consta
nte afici\u243?n por la nieve, caracter\u237?stica de un ensue\u241?o infantil (
las bolas de nieve de {\i
Les Enfants terribles}). La nostalgia de la nieve est\u225? \u237?ntimamente uni
da a nuestros primeros juegos (a lo que cabr\u237?a sin duda a\u241?adir su simb
olismo espec\u237?fico, cuya blancura amenazada, promesa de lodo, conviene parti
cularmente a la culpable inocencia de la infancia). En {\i
El cuarto mandamiento} es precisamente una ca\u237?da en la nieve el pretexto de
l primer beso de amor de George a Lucy. Otro detalle, esta vez del gui\u243?n, l
a relaci\u243?n de Kane con Susan, se remonta a un encuentro en el que Kane, sol
itario, se dirig\u237?a hacia un porche de los arrabales para volver a ver objet
os que hab\u237?an pertenecido a su madre. Indirectamente relacionado con el tem
a de la infancia por el egotismo y la necesidad de afirmaci\u243?n social, est\u
225? la debilidad de Kane por las estatuas, a trav\u233?s de la cual persigue cl
aramente su propia e imposible monumentalizaci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una vez m\u225?s, esta interpretaci\u243?n, digamos existencial, no pretende de
ning\u250?n modo agotar el sentido de los primeros filmes de Welles, cuyo laberi
nto ser\u237?a ocioso recorrer siguiendo otras pistas que tal vez dif\u237?cilme
nte nos llevar\u237?an a encontrar un \u250?ltimo y definitivo sentido. La obra
de Welles es una obra atormentada: esto es todo lo que hab\u237?a que demostrar.
\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
La intuici\u243?n del plano-secuencia\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyp
hpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero m\u225?s que al contenido intelectual y moral que precisar\u225? y tal vez
enriquecer\u225? todav\u237?a en su producci\u243?n posterior, es a su audacia f
ormal, a su arrebatadora originalidad de expresi\u243?n, a la que {\i
Ciudadano Kane} y {\i
El cuarto mandamiento} deben su importancia hist\u243?rica y la influencia decis
iva que han ejercido en el cine mundial. Podemos analizar indiferentemente su t\
u233?cnica de puesta en escena porque a pesar de variaciones no despreciables en
tre el estilo de los dos filmes, lo esencial de sus medios de expresi\u243?n se
nos muestra an\u225?logo. Esta analog\u237?a es tanto m\u225?s verdadera cuanto
que el equipo t\u233?cnico y en particular el operador son diferentes. Por supue
sto, no hay que infravalorar los m\u233?ritos de Gregg Toland, el cual ha demost
rado antes y despu\u233?s de su colaboraci\u243?n con Welles una habilidad con l
a c\u225?mara a la que el director principiante, sin duda, tendr\u237?a mucho qu
e agradecer, pero la elegancia refinada y un poco sofisticada de la fotograf\u23

7?a de Stanley Cortez est\u225? en las ant\u237?podas de la \u225?spera franquez

a de Toland. Sin embargo, la planificaci\u243?n de {\i
El cuarto mandamiento} est\u225? basada en principios id\u233?nticos, que son, p
or consiguiente, claramente dependientes de la voluntad del autor. Cuando se ha
visto y asimilado {\i
Ciudadano Kane}, y meditado, aunque sea poco, sin prejuicios, sobre su realizaci
\u243?n, las acusaciones de plagio o de excentricidades gratuitas para impresion
ar a los burgueses, parecen francamente irrisorias. Existen, entre las posturas
formales adoptadas y la significaci\u243?n del filme, tantas inevitables conexio
nes que el af\u225?n de asombrar y de singularizarse parece infinitamente menos
probable que la necesidad de recrear un lenguaje apropiado capaz de plasmar en l
a pantalla unas realidades nuevas. Intentemos reconstruir uno de esos procesos l
\u243?gicos que van de la intenci\u243?n a la forma.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es veros\u237?mil, por ejemplo, pensar que Welles, hombre de teatro, construyera
su puesta en escena a partir del actor. Se puede imaginar que la intuici\u243?n
del plano-secuencia, de esta nueva unidad de la sem\u225?ntica y la sintaxis de
la pantalla, nace de la visi\u243?n de un director habituado a relacionar actor
y decorado y para el que la planificaci\u243?n tradicional no supone ya una fac
ilidad de lenguaje sino una p\u233?rdida de eficacia, una mutilaci\u243?n de las
virtualidades espectaculares de la imagen. Paca Welles, una escena forma un tod
o en el espacio y en el tiempo. La interpretaci\u243?n de un actor pierde su sen
tido, pierde su sangre dram\u225?tica, como un miembro mutilado, al cortarse su
\u237?ntima relaci\u243?n vivificante y sensible con los protagonistas y el deco
rado. Por otra parte, la escena se va progresivamente cargando como un condensad
or, hay que mantenerla cuidadosamente aislada de todo contacto par\u225?sito, gu
ardarse bien de concluirla antes de que alcance el voltaje dram\u225?tico sufici
ente que har\u225? saltar la chispa hacia la que toda la acci\u243?n se encamina
. Tomemos por ejemplo la escena preferida de Welles en {\i
El cuarto mandamiento}: la de la cocina entre Fanny, George y m\u225?s tarde Jac
k. Dura casi el tiempo de una bobina completa. La c\u225?mara permanece inm\u243
?vil de principio a fin, frente a Fanny y George, el cual, de vuelta de un viaje
con su madre, se precipita en la cocina para devorar las tartas de crema prepar
adas por su t\u237?a. Distingamos en esta escena lo que podemos llamar \u171?acc
i\u243?n real\u187? y \u171?acci\u243?n pretexto\u187?. La acci\u243?n real es l
a inquietud contenida de t\u237?a Fanny (secretamente enamorada de Eugene Morgan
) que, con fingida negligencia, intenta saber si George y su madre han viajado c
on Eugene. La acci\u243?n pretexto que invade la pantalla es voluntariamente ins
ignificante, y encubre las t\u237?midas pero dolorosas veleidades de t\u237?a Fa
nny: es la pueril glotoner\u237?a de George. A estas dos acciones corresponden d
os di\u225?logos: el verdadero, hecho de escasas preguntas insidiosas, camuflado
de alguna forma en el otro groseramente banal, o en el que Fanny le dice que no
coma tan deprisa o que ponga az\u250?car en la tarta. Tratada de forma cl\u225?
sica, esta escena hubiera sido montada en varios planos a fin de permitirnos dis
tinguir claramente la acci\u243?n real de la acci\u243?n aparente. Algunas de la
s palabras de Fanny hubieran sido realzadas mediante un primer plano que nos hub
iera permitido a la vez apreciar la interpretaci\u243?n de Agnes Moorehead en es
e preciso instante. Resumiendo, la continuidad dram\u225?tica hubiera sido justa
mente la opuesta a la lograda por Welles quien, para conducirnos con la m\u225?x
ima eficacia a la crisis nerviosa final de Fanny, que estalla brutalmente en ese
di\u225?logo insignificante, nos la impone con una abrumadora objetividad. \u19
1?No hubiera sido m\u225?s h\u225?bil irnos haciendo poco a poco intolerable est
a tensi\u243?n que se establece segundo tras segundo entre los sentimientos real
es de los protagonistas y su comportamiento aparente? El dolor y los celos de Fa
nny estallan al fin como una tormenta esperada, pero de la que no se podr\u237?a
prever exactamente el instante y la violencia. El menor movimiento de la c\u225
?mara, un primer plano para aclararnos la evoluci\u243?n de la escena, hubiera r
oto ese encanto denso que nos impide participar \u237?ntimamente en la acci\u243
?n. Tendremos ocasi\u243?n, cuando volvamos a considerar desde otro punto de vis
ta la planificaci\u243?n de Welles, de analizar escenas an\u225?logamente constr
uidas. Salta a la vista que la t\u233?cnica empleada era la \u250?nica que permi

t\u237?a valorar la acci\u243?n. Si se quer\u237?a considerar en todo momento la

unidad significativa de la escena, construir la acci\u243?n no sobre un an\u225
?lisis l\u243?gico de las relaciones entre los personajes y su medio, sino sobre
la percepci\u243?n f\u237?sica de estas relaciones como fuerzas dram\u225?ticas
, hacernos asistir a su evoluci\u243?n hasta el momento en que toda la escena ex
plota bajo esta presi\u243?n acumulada, hac\u237?a falta que la pantalla pudiera
abarcar la totalidad de la escena. Por eso Welles pidi\u243? a su operador que
resolviera este dif\u237?cil problema. Igualmente en toda la admirable secuencia
del baile, al principio de {\i
El cuarto mandamiento}, secuencia cuya planificaci\u243?n es por lo dem\u225?s m
uy similar a la de la persecuci\u243?n en {\i
La regla del juego}, varios centros de inter\u233?s atraviesan continuamente la
pantalla, oblig\u225?ndonos a saltar de uno a otro lamentando tener que abandona
r el precedente.\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
La t\u233?cnica de los grandes angulares\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\
hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero la nitidez en profundidad de la escena era insuficiente para Welles, hombre
de teatro. Le era necesaria tambi\u233?n una profundidad de campo \u171?lateral
\u187?. Debido a ello, Gregg Toland utiliz\u243? objetivos con un gran angular,
abarcando un \u225?ngulo muy similar al de la visi\u243?n normal del ojo. Estos
grandes angulares caracterizan, a\u250?n m\u225?s todav\u237?a que la profundida
d de campo, las im\u225?genes en {\i
Ciudadano Kane} (en {\i
Los mejores a\u241?os de nuestra vida},{\super
[2]} Gregg Toland parece m\u225?s bien haber recurrido a objetivos de gran dista
ncia focal, consiguiendo un \u225?ngulo estrecho y un efecto de teleobjetivo). A
la excepcional abertura del \u225?ngulo de visi\u243?n se debe la utilizaci\u24
3?n de techos, indispensables para ocultar las superestructuras del estudio. Su
colocaci\u243?n complic\u243? notablemente los problemas de iluminaci\u243?n; ta
nto es as\u237? que, con diafragmas tan cerrados, hubo necesidad de emplear una
luz de gran intensidad, de ah\u237? los fuertes contrastes de la imagen. Hubo qu
e atenuarla varias veces utilizando techos falsos de tul que permit\u237?an ilum
inar a su trav\u233?s. El gran angular, por contrapartida, deforma sensiblemente
la perspectiva. Da la impresi\u243?n de un estiramiento en longitud que agudiza
todav\u237?a m\u225?s el efecto de la profundidad de campo. No aventurar\u233?
la hip\u243?tesis de que Welles buscara deliberadamente este efecto, pero de cua
lquier forma ha sabido sacar partido de \u233?l. El estiramiento en profundidad
de la imagen unido a unas tomas casi constantemente en contrapicado crea en todo
el filme una impresi\u243?n de tensi\u243?n y de conflicto, tales como si la im
agen fuera a desgarrarse. Nadie podr\u237?a negar que hay una convincente afinid
ad entre esta f\u237?sica de la imagen y la metaf\u237?sica dram\u225?tica de la
historia. En cuanto a los techos contribuyen sobre todo en {\i
El cuarto mandamiento} a situar a los personajes en un universo cerrado envuelto
s en un decorado que les abruma por todos lados. En un notable y capital estudio
sobre el espado en el cine,{\super
[3]} Maurice Sch\u233?rer ha se\u241?alado perfectamente el papel de las estruct
uras espaciales en la imagen cinematogr\u225?fica. Adem\u225?s la significaci\u2
43?n de las direcciones de movimiento est\u225? reconocida desde hace tiempo en
pintura y todo el mundo coincide hoy en maravillarse de las famosas deformacione
s verticales de El Greco. Y \u191?por qu\u233? lo que se proclama cargado de sen
tido y de alto valor est\u233?tico en un arte tradicional ha de dejar de ser de
repente un procedimiento noble en cuanto se trata del cine? \u191?Por qu\u233? O
rson Welles habr\u237?a de ser simplemente un fanfarr\u243?n y un jactancioso po
r imprimir a toda una obra la misma caracter\u237?stica formal? Ciertamente Orso
n Welles no es ni el inventor del contrapicado ni el primero en utilizar los tec
hos, y adem\u225?s cuando ha querido hacer alardes t\u233?cnicos y maravillarnos
por la variedad de sus innovaciones formales, ha hecho por ejemplo {\i
La dama de Shangai}. La persistencia del contrapicado en {\i

Ciudadano Kane} consigue, por el contrario, que dejemos de tener clara concienci
a de \u233?l a la vez que seguimos inmersos en su fascinaci\u243?n. Es pues much
o m\u225?s veros\u237?mil que el procedimiento corresponda a una intenci\u243?n
est\u233?tica precisa: imponemos una determinada visi\u243?n del drama. Visi\u24
3?n que se podr\u237?a calificar de infernal, ya que la mirada de abajo arriba p
arece provenir de lo m\u225?s hondo de la tierra. Los techos, al impedir toda es
capatoria, completan la fatalidad de esta maldici\u243?n. La voluntad de poder d
e Kane nos abruma pero es a su vez abatida por el decorado. A trav\u233?s de la
c\u225?mara, en la misma mirada con la que Kane intenta comunicarnos su poder, a
divinamos su inevitable fracaso.\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
El montaje en profundidad\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
Nos hemos dedicado hasta ahora a sugerir la elecci\u243?n de la t\u233?cnica emp
leada por Welles a partir de su psicolog\u237?a de creador en funci\u243?n de su
pasado y de sus aficiones. Abandonemos ahora este punto de vista subjetivo, so
pena de limitar el alcance de nuestro an\u225?lisis. Cualesquiera hayan sido las
intenciones, conscientes o no, de Welles, ah\u237? quedan sus filmes independie
ntemente de lo que sabemos de su autor. La influencia de {\i
Ciudadano Kane} en la evoluci\u243?n del cine, su ejemplar importancia, sobrepas
a largamente la admirable lecci\u243?n de puesta en escena que hemos intentado c
omentar. M\u225?s all\u225? de la revalorizaci\u243?n original de una acci\u243?
n concreta, lo que Welles ha venido a trastocar son las estructuras mismas del l
enguaje cinematogr\u225?fico tal como eran poco m\u225?s o menos universalmente
practicadas hacia 1940 y siguen si\u233?ndolo a menudo hoy.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Deliberadamente, no me detendr\u233? en la originalidad del relato de {\i
Ciudadano Kane}, en la descomposici\u243?n del tiempo y en la multiplicidad de p
untos de vista. Welles no es el inventor absoluto de todo esto, y el procedimien
to est\u225? visiblemente tomado de la novela. Pero est\u225? al menos admirable
mente adaptado a las posibilidades del cine, y nunca hasta entonces se le hab\u2
37?a sacado tanto partido.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pasaremos pues, por alto, estas cualidades de los filmes de Welles cuya apreciac
i\u243?n para el espectador, incluso profano, no ofrece ninguna especial dificul
tad. Un poco de atenci\u243?n y de reflexi\u243?n son suficientes.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
M\u225?s vale detenernos, para terminar, en las novedades m\u225?s espec\u237?fi
cas y cuya apreciaci\u243?n en la unidad de la obra exige tal vez un cierto h\u2
25?bito del an\u225?lisis cinematogr\u225?fico. Comprobaremos, adem\u225?s, que
est\u225?n \u237?ntimamente vinculadas a los temas y a su tratamiento.\par\pard\
plain\hyphpar} {
Hemos visto que el inter\u233?s de la profundidad de campo, tan apasionadamente
rebatido por algunos, resid\u237?a probablemente para Welles en una cierta forma
de disponer el decorado y los personajes. Pero todo esto lleva consigo otras mu
chas consecuencias, adem\u225?s de la construcci\u243?n de techos y un estilo m\
u225?s denso de interpretaci\u243?n. Sus servidumbres t\u233?cnicas, para empeza
r, hacen mucho m\u225?s dif\u237?ciles los cambios de p\u237?a-no. No obstante,
Welles no era hombre que se arredrara ante tal dificultad, a no ser que la decis
i\u243?n de hacer intervenir el conjunto de la escena en el campo de visi\u243?n
distinto de la c\u225?mara no fuera en s\u237? misma contradictoria con la pr\u
225?ctica cl\u225?sica del cambio de plano. M\u225?s a\u250?n, Welles insiste mu
y a menudo en el mantenimiento de esta unidad dram\u225?tica que restablecer\u23
7?a por medio de encuadres sucesivos una planificaci\u243?n ficticia. Pero quiz\
u225? sea necesario, para mayor claridad, recordar lo que entendemos por planifi
caci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cualquiera que sea el filme, su finalidad estriba en proporcionarnos la ilusi\u2
43?n de asistir a sucesos reales que tienen lugar ante nosotros como en la vida
cotidiana. Pero esta ilusi\u243?n encubre una supercher\u237?a esencial, ya que
la realidad existe en un espacio continuo y la pantalla nos presenta de hecho un

a sucesi\u243?n de peque\u241?os fragmentos llamados \u171?planos\u187? cuya ele

cci\u243?n, orden y duraci\u243?n constituyen precisamente lo que denominamos \u
171?planificaci\u243?n\u187? del filme. Si intentamos, mediante un consciente es
fuerzo de atenci\u243?n, percibir las rupturas impuestas por la c\u225?mara al d
esarrollo continuo del suceso representado y comprender por qu\u233? nos son nat
uralmente insensibles, nos damos muy bien cuenta de que las toleramos porque per
miten de todas formas que subsista en nosotros la impresi\u243?n de una realidad
continua y homog\u233?nea. En la realidad tampoco vemos todo a la vez: la acci\
u243?n, la pasi\u243?n, el miedo nos hacen proceder a una planificaci\u243?n inc
onsciente del espacio que nos rodea, nuestras piernas y nuestro cuello no han es
perado al cine para inventar el {\i
travelling} y las panor\u225?micas, as\u237? como nuestra atenci\u243?n para hac
er primeros planos. Esta experiencia psicol\u243?gica universal basta para hacer
olvidar la inverosimilitud de la planificaci\u243?n y permite participar al esp
ectador como si de una relaci\u243?n natural con la realidad se tratara.\par\par
d\plain\hyphpar} {
Estudiemos, ahora, una secuencia t\u237?pica de Welles: la del envenenamiento de
Susan en {\i
Ciudadano Kane}. Aparece en la pantalla la habitaci\u243?n de Susan vista desde
detr\u225?s de la mesita de noche. En primer plano, pegado a la c\u225?mara, un
vaso enorme, ocupando casi un cuarto de la imagen, con una cucharilla y un tubo
de medicamentos abierto. El vaso nos oculta casi por completo la cama de Susan,
sumergida en una zona de sombra de donde \u250?nicamente escapan unos vagos este
rtores, como de un durmiente drogado. La habitaci\u243?n est\u225? vac\u237?a; a
l fondo de este desierto privado, la puerta, a\u250?n m\u225?s lejana por la fal
sa perspectiva del objetivo y, {\i
detr\u225?s} de esta puerta, golpes. Sin haber visto otra cosa que un vaso y o\u
237?do m\u225?s que dos ruidos, en dos planos sonoros diferentes, hemos comprend
ido de golpe la situaci\u243?n: Susan se ha encerrado en su cuarto para envenena
rse; Kane intenta entrar. La estructura dram\u225?tica de la escena est\u225? es
encialmente basada en la distinci\u243?n de los dos planos sonoros: el estertor,
cercano, de Susan, y los golpes de su marido tras la puerta. Una tensi\u243?n s
e establece entre estos dos polos, mantenidos a distancia por la profundidad de
campo. Ahora los golpes se hacen m\u225?s fuertes: Kane trata de derribar la pue
rta con los hombros, lo consigue. Le vemos aparecer min\u250?sculo en el marco d
e la puerta y precipitarse hacia nosotros. La chispa ha estallado entre los dos
polos dram\u225?ticos de la imagen. La escena termina.\par\pard\plain\hyphpar} {
Para comprender mejor la originalidad de esta puesta en escena, que puede parece
r natural por la soltura con que consigue su prop\u243?sito, imaginemos lo que h
ubiera hecho, m\u225?s o menos, alguien distinto de Welles.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
La escena se compondr\u237?a, como m\u237?nimo, de cinco o seis planos. Por ejem
plo: primer plano de Susan, sudorosa y en estertores en su cama (en este momento
, sonido en {\i
off} de golpes contra la puerta), plano de Kane golpe\u225?ndola, creaci\u243?n
de un suspense por un breve montaje paralelo, es decir, una serie de planos del
interior, despu\u233?s del exterior, hasta el plano de la puerta que cede bajo l
a embestida de Kane; en este momento, nueva toma de Kane, de espaldas, precipit\
u225?ndose hacia la cama y tal vez, para terminar, primer plano de Kane inclinad
o sobre Susan.\par\pard\plain\hyphpar} {
Vemos claramente que la secuencia cl\u225?sica constituida por una serie de plan
os que analizan la acci\u243?n, seg\u250?n la toma de conciencia que el realizad
or quiere que adoptemos, se resuelve aqu\u237? en un solo y \u250?nico plano. Ad
em\u225?s, en el l\u237?mite, el montaje en profundidad de campo de Welles tiend
e a hacer desaparecer la noci\u243?n de plano englob\u225?ndola en una unidad qu
e podr\u237?amos llamar el plano-secuencia.\par\pard\plain\hyphpar} {
Naturalmente, esta revoluci\u243?n en los h\u225?bitos del montaje interesa s\u2
43?lo por lo que significa y permite. Digamos, para simplificar, que este lengua
je sint\u233?tico es m\u225?s realista que el montaje anal\u237?tico tradicional
. M\u225?s realista y, a la vez, m\u225?s intelectual, en cuanto que de alguna m

anera obliga al espectador a participar en el sentido del filme, desgajando las

relaciones impl\u237?citas que el montaje no muestra abiertamente en la pantalla
.\par\pard\plain\hyphpar} {
Obligado a hacer uso de su libertad e inteligencia, el espectador percibe direct
amente, en la estructura misma de sus apariencias, la ambivalencia ontol\u243?gi
ca de la realidad. Considerada desde este punto de vista, una escena como la del
plano fijo de la cocina en {\i
El cuarto mandamiento} es particularmente significativa. Parece como si durante
toda la secuencia, la c\u225?mara rehusara obstinadamente venir en nuestra ayuda
para guiarnos en el discernimiento de una acci\u243?n que sentimos aproximarse
pero de la que no sabemos exactamente d\u243?nde y cu\u225?ndo va a surgir. \u19
1?Qui\u233?n sabe si no es precisamente en el momento en que miramos a George cu
ando Fanny va precisamente a hacer un gesto revelador? Y durante toda la secuenc
ia, los objetos insultan temen te extra\u241?os a la acci\u243?n, monstruosament
e presentes (los pasteles, los v\u237?veres, la bater\u237?a de cocina, una cafe
tera, etc.) solicitan nuestra atenci\u243?n sin que el m\u225?s m\u237?nimo movi
miento de la c\u225?mara permita mitigar su presencia.\par\pard\plain\hyphpar} {
Contrariamente a lo que se podr\u237?a creer a primera vista, el montaje en prof
undidad tiene una mayor carga sem\u225?ntica que el montaje anal\u237?tico. No e
s menos abstracto que el otro, pero el suplemento de abstracci\u243?n que aporta
al relato, le viene precisamente de un aumento de realismo. Realismo de alguna
forma ontol\u243?gico, que devuelve al objeto y al decorado su contenido existen
cial, su carga de presencia, realismo dram\u225?tico que se niega a separar al a
ctor del decorado, el primer plano del conjunto de la escena, realismo psicol\u2
43?gico que vuelve a situar al espectador en aut\u233?nticas condiciones de perc
epci\u243?n, nunca determinada {\i
a priori}. En oposici\u243?n a esta puesta en escena \u171?realista\u187? median
te \u171?planos-secuencia\u187? considerados por la c\u225?mara como bloques de
realidad, Welles utiliza frecuentemente un montaje abstracto, metaf\u237?sico o
simb\u243?lico para resumir largos per\u237?odos de la acci\u243?n (la evoluci\u
243?n de las relaciones de Kane con su primera mujer, la carrera como cantante d
e Susan). Pero este procedimiento muy antiguo y del que abus\u243? el cine mudo,
encuentra aqu\u237? un nuevo sentido, precisamente por contraste con el extremo
realismo de las escenas en las que los sucesos son \u237?ntegramente respetados
. En vez de un montaje bastardo, en el que el evento concreto est\u225? medio di
suelto en la abstracci\u243?n de los cambios de plano, tenemos dos modalidades e
sencialmente diferentes de relato. Se capta esto muy bien cuando, tras la serie
de sobreimpresiones que resumen tres a\u241?os de suplicio de Susan y que termin
an sobre la l\u225?mpara que se apaga, la pantalla nos arroja brutalmente en el
drama de su envenenamiento. J. P. Sartre ha hecho notar espl\u233?ndidamente en
un art\u237?culo de {\i
L'\u201?cran Fran\u231?aise} que se trataba aqu\u237? del equivalente de la form
a frecuentativa inglesa: \u171?Durante tres a\u241?os la oblig\u243? a cantar en
todos los escenarios de Am\u233?rica. La angustia de Susan aumentaba, cada espe
ct\u225?culo le supon\u237?a un suplicio, un d\u237?a no aguant\u243? m\u225?s\u
8230?\u187?: \u161?envenenamiento de Susan!\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
Un estilo creador de sentido\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par
\pard\plain\hyphpar} {
Sin duda todas las grandes obras cinematogr\u225?ficas reflejan m\u225?s o menos
expl\u237?citamente la visi\u243?n moral, las tendencias espirituales de su aut
or. Sartre escrib\u237?a a prop\u243?sito de Faulkner y de Dos Passos que toda t
\u233?cnica novel\u237?stica implicaba necesariamente una metaf\u237?sica. Si ta
l metaf\u237?sica exist\u237?a, el antiguo montaje no pod\u237?a contribuir a ex
presarla: el mundo de Ford y de Capra puede ser definido a partir de sus guiones
, de sus temas, de los efectos dram\u225?ticos buscados, de la elecci\u243?n de
las escenas. No est\u225? en el montaje como tal. En Orson Welles, por el contra
rio, el montaje en profundidad de campo se convierte en una t\u233?cnica constit
utiva del sentido del gui\u243?n. No es solamente otra forma de puesta en escena

, sino que pone en cuesti\u243?n la naturaleza misma de la historia. En dicha t\

u233?cnica, el cine se aleja un poco m\u225?s del teatro, es menos un espect\u22
5?culo que un relato.\par\pard\plain\hyphpar} {
Como en la novela, en efecto, aqu\u237? no es s\u243?lo el di\u225?logo, la clar
idad descriptiva, el comportamiento de los personajes, sino el estilo que se imp
rime al lenguaje, el que crea el sentido.\par\pard\plain\hyphpar} {
Lejos de ser, como algunos mantienen, especulando sobre la falta de atenci\u243?
n del espectador, una \u171?vuelta al plano fijo\u187? practicada desde los comi
enzos del cine por M\u233?lies, Zecca o Feuillade, o no s\u233? qu\u233? redescu
brimiento del teatro filmado, el plano-secuencia de Orson Welles es una etapa de
cisiva en la evoluci\u243?n del lenguaje cinematogr\u225?fico, el cual despu\u23
3?s de haber pasado por el \u171?montaje\u187? del cine mudo y la \u171?planific
aci\u243?n\u187? del sonoro^ tiende en efecto a volver al plano fijo, pero por u
n progreso dial\u233?ctico que integra todas las conquistas de la planificaci\u2
43?n en el realismo del plano-secuencia. Ciertamente Welles no es el \u250?nico
promotor de esta evoluci\u243?n que testimonia tambi\u233?n la obra de Wyler. Re
noir, por ejemplo, no ha cesado durante su producci\u243?n francesa de trabajar
en el mismo sentido. Pero Welles ha aportado una contribuci\u243?n vigorosa y or
iginal que ha conmovido, se quiera o no, el edificio de las tradiciones cinemato
gr\u225?ficas.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s1 \afs32
{\b
{\qc
HOLLYWOOD, 1941-1944\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
{\b
{\qc
Un genio costoso\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\
hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
Samba y melodrama\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
Despu\u233?s de dirigir {\i
El cuarto mandamiento} sin figurar en el reparto, Welles interpret\u243? un pequ
e\u241?o papel en un filme no realizado por \u233?l: {\i
Estambul}, seg\u250?n una novela polic\u237?aca de Eric Ambler. Se trataba de un
a historia de espionaje bastante divertida y rocambolesca, cuya acci\u243?n tran
scurr\u237?a en Turqu\u237?a durante la guerra. Joseph Cotten, detentador de un
importante secreto, intenta abandonar el pa\u237?s, siendo obstaculizado en su p
rop\u243?sito por un asesino a sueldo al servicio del espionaje enemigo. Es ayud
ado en esta empresa por una cantante de cabaret de gran coraz\u243?n (Dolores de
l R\u237?o). Orson Welles hac\u237?a de coronel Haki, jefe de la polic\u237?a se
creta turca.\par\pard\plain\hyphpar} {
En principio, Welles s\u243?lo era director de producci\u243?n e int\u233?rprete
de este filme realizado por Norman Foster. De hecho, parece evidente que {\i
Estambul} es manifiestamente obra de Welles, que ha dejado su impronta en el gui
\u243?n y en numerosos hallazgos de puesta en escena, particularmente en la melo
d\u237?a que acompa\u241?a siempre al asesino, donde encontramos de nuevo la afi
ci\u243?n de Welles por los efectos musicales y las ambientaciones sonoras. Adem
\u225?s, despu\u233?s de la presentaci\u243?n a la prensa, Orson Welles consigui
\u243? volver a rodar la \u250?ltima secuencia del filme, que no le satisfac\u23
7?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero a despecho de sus nada menospreciables encantos {\i
Estambul} no es, evidentemente, m\u225?s que un agradable divertimento sobre un
tema ultracomercial. Exist\u237?a un abismo entre este tercer filme de Welles y
las ambiciones de {\i
Heart of Darkness}. El {\i
Daily Express} coment\u243?: \u171?Orson, el orgulloso rebelde, el gran denostad
or de los filmes convencionales, ha dejado su torre de marfil y ha rodado un fil
me de espionaje muy brillante\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {

El cuarto proyecto destinado a liquidar el contrato Welles-RKO fue algo muy dist
into. Welles, que siempre se ha interesado por los problemas pol\u237?ticos, est
aba desde hac\u237?a mucho tiempo preocupado por el de las relaciones entre Esta
dos Unidos y Am\u233?rica Latina, relaciones que la guerra hac\u237?a tanto m\u2
25?s importantes. Supo persuadir al secretario de Estado de las relaciones inter
americanas para que financiara un gran filme de propaganda indirecta sobre Am\u2
33?rica del Sur. Washington garantizaba trescientos d\u243?lares. Vali\u233?ndos
e de esta subvenci\u243?n, Welles logr\u243? que la RKO se lanzara a esta aventu
ra fuera de serie. {\i
It\u8217?s all True} deb\u237?a comprender tres historias b\u225?sicamente docum
entales. La primera sobre el carnaval de R\u237?o y los or\u237?genes de la samb
a. La segunda, {\i
Jangadieros}, contaba la vida de cuatro pescadores brasile\u241?os convertidos e
n h\u233?roes nacionales; finalmente, {\i
My friend Bonito}, seg\u250?n gui\u243?n de Flaherty, transcurr\u237?a en un M\u
233?xico de corridas de toros.\par\pard\plain\hyphpar} {
Lo acontecido con {\i
It\u8217?s all Truee} evoca, tristemente, las vicisitudes de {\i
\u161?Que viva M\u233?xico!} Welles pas\u243? cuatro meses recorriendo M\u233?xi
co, Argentina y Brasil. El carnaval de R\u237?o le entusiasm\u243? hasta tal pun
to, que rod\u243? sobre este \u250?nico episodio de la samba unos ciento veinte
mil metros de pel\u237?cula en color, rebasando naturalmente el presupuesto asig
nado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Desgraciadamente en el seno de la RKO se produjeron durante este tiempo una seri
e de intrigas de las que Schaeffer, el protector de Orson Welles, iba a ser la v
\u237?ctima. El nuevo estado mayor estim\u243? que la empresa ya hab\u237?a perd
ido demasiado dinero con su genio particular y decidi\u243? suspender el rodaje.
Los ciento veinte mil metros de pel\u237?cula regresaron, para nunca m\u225?s s
alir, a las arcas de la RKO, y los seiscientos mil d\u243?lares ya comprometidos
en el asunto se perdieron total y definitivamente, puesto que el gobierno no de
b\u237?a pagar la subvenci\u243?n hasta ver el filme terminado. No queda sino es
perar que un mecenas avisado o alg\u250?n elocuente \u171?cinematecario\u187? lo
gre un d\u237?a sacar a la luz el \u250?nico filme in\u233?dito de Welles, tal c
omo acaba de hacerse por fin con el negativo de {\i
\u161?Que viva M\u233?xico!}{\super
[1]}\par\pard\plain\hyphpar} {
As\u237? pues, la ruptura con la RKO, previsible hac\u237?a mucho tiempo, se hab
\u237?a producido definitivamente. Sin embargo, Welles no estaba desacreditado c
omo actor, y fue objeto de proposiciones diversas. Acept\u243? la de su amigo Ho
useman, ahora director de producci\u243?n, para interpretar el papel de Rocheste
r en {\i
una Jane Eyre} que hab\u237?a adaptado Aldous Huxley y que dirig\u237?a Robert S
tevenson. Welles hab\u237?a ya hecho el papel de Rochester en la radio e incluso
pens\u243? en otro tiempo llevar a la pantalla este sombr\u237?o drama rom\u225
?ntico.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero bajo la pobre y desva\u237?da direcci\u243?n de Stevenson, este filme no re
portar\u237?a a Welles m\u225?s que un incremento en su reputaci\u243?n como act
or, el placer de aparecer con una nariz postiza y la oportunidad de pagar alguno
s impuestos atrasados. Aunque se haya pretendido que el int\u233?rprete dirigi\u
243? a su propio director, {\i
Jane Eyre} se nos antoja mucho menos wellesiana que {\i
Estambul}por ejemplo, o incluso que {\i
The Stranger}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Entretanto Welles no permanec\u237?a inactivo. La pol\u237?tica le ocupaba gran
parte de su tiempo y de muy diversas formas. Parad\u243?jicamente declarado in\u
250?til por asma, este coloso de pies planos se lanz\u243? a la propaganda roose
velt\u237?ana y a montar obras para el ej\u233?rcito. Con el Mercury Theatre con
vertido en el Mercury Wonder Show mont\u243? un espect\u225?culo circense, cuyo
punto culminante era su n\u250?mero de ilusionista, en el que se ve\u237?a a Wel
les cortar en dos a Marlene Dietrich y que hab\u237?a de ser un poco m\u225?s ta

rde intercalado en el filme {\i

Sue\u241?os de gloria}.{\super
[2]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Adem\u225?s, Welles trabajaba en la campa\u241?a electoral de Roosevelt; escribi
\u243? incluso durante un tiempo el editorial pol\u237?tico del {\i
Post} y emprendi\u243? una gira de conferencias sobre los peligros del fascismo
en Europa.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero el a\u241?o 1944 le vio volver a Hollywood para un filme que no hab\u237?a
de contribuir, hay que reconocerlo, sino muy modestamente a su glor\u237?a: {\i
Tomorrow is for Ever}. Es un melodrama patri\u243?tico-sentimental en el que un
soldado al que se daba por desaparecido en la Primera Guerra Mundial regresa al
comienzo de la Segunda. Hab\u237?a permanecido en Austria despu\u233?s de sufrir
horribles heridas que le hab\u237?an desfigurado, pero unas operaciones est\u23
3?ticas le devolvieron su antiguo aspecto y encuentra casualmente a su mujer cas
ada otra vez y a su hijo, cuya dicha, sin embargo, no quiere turbar. No obstante
, ellos hubieran acabado por descubrir su secreto, si el aparecido no muriese op
ortunamente llev\u225?ndoselo consigo a la tumba.\par\pard\plain\hyphpar} {
Este p\u233?simo melodrama dirigido por Irving Pichel, y relativamente salvado p
or la interpretaci\u243?n de Claudette Colbert, obtuvo sin embargo mucho m\u225?
s \u233?xito que {\i
El cuarto mandamiento} en Am\u233?rica y en Inglaterra y contribuy\u243?, despu\
u233?s de {\i
Jane Eyre}, a hacer de Welles una gran estrella comercial.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
El productor William Goetz asistido, en esta ocasi\u243?n, por Sam Spiegel, estu
vo un poco m\u225?s afortunado en su segundo filme con Welles. Se trataba de un
gui\u243?n de Vicror Trivas y en el cual deb\u237?an trabajar adem\u225?s John H
uston y Anthony Weiller. Era la historia de un criminal de guerra nazi refugiado
en una peque\u241?a ciudad americana donde se hace pasar por un inofensivo prof
esor. Ha logrado incluso casarse con la dulce Loretta Young, la cual, de todas f
ormas, no deja de inquietarse ante algunos rasgos de crueldad y cinismo de su ma
rido. E. G. Robinson, el agente del FBI, est\u225? al acecho del sospechoso cuya
esencial maldad acaba por desenmascararle. El filme termina con una escena de u
n \u171?coraje\u187? muy wellesiano, en lo alto de un campanario al que el crimi
nal, en su fuga, ha sido llevado. En el gui\u243?n inicial, deb\u237?a, naturalm
ente, suicidarse pero, siendo el suicidio contrario al C\u243?digo de Censura, s
e cambi\u243? por un desenlace m\u225?s espectacular, aunque no m\u225?s veros\u
237?mil: Welles, antes de caer al vac\u237?o, es horriblemente ensartado por la
espada del aut\u243?mata de bronce que sale dos veces por hora del viejo reloj.\
par\pard\plain\hyphpar} {
La oportuna ausencia del realizador previsto permiti\u243? a Orson Welles dirigi
r {\i
The Stranger}, en el cual volvemos a encontrar el sello del supervisor de {\i
Estambul}. Welles se hab\u237?a sometido esta vez con fidelidad al plan de traba
jo previsto y al presupuesto de la cinta. S\u237? bien este esfuerzo de prudenci
a contribuy\u243? a hacer el estilo de {\i
The Stranger} un poco m\u225?s convencional que el de otros filmes de Welles, le
permiti\u243?, tal vez, realizar la obra m\u225?s disparatada de su carrera. Pe
ter Noble cuenta, en efecto, que Spiegel, encantado de su colaboraci\u243?n con
Welles, convenci\u243? por completo a Harry Cohn, director de la Columbia, que t
odav\u237?a dudaba en confiar al marido de Rita Hayworth la realizaci\u243?n de
{\i
La dama de Shangai}. Spiegel se manifest\u243? tan calurosamente a favor de las
cualidades de m\u233?todo y econom\u237?a de Welles que el productor colg\u243?
el tel\u233?fono persuadido de haber encontrado al realizador modelo.\par\pard\p
lain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
Un filme para Rita\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plai
n\hyphpar} {

Ha llegado, sin duda, el momento de volver sobre la vida privada de Orson Welles
, de la que s\u243?lo hemos mencionado hasta aqu\u237? su matrimonio con Virgini
a Nicholson en diciembre de 1934. Se divorciaron cinco a\u241?os m\u225?s tarde,
antes de la marcha de Welles a Hollywood. Virginia se volver\u237?a a casar con
el sobrino de Marion Davies, la amiga de William R. Hearst. Entre las m\u250?lt
iples \u171?novias\u187? que se le adjudicaron a Welles desde entonces, Dolores
del R\u237?o pareci\u243? durante bastante tiempo ser la m\u225?s seria. Pero {\
i
lt\u8217?s all True} provoca su separaci\u243?n y ante la sorpresa general, Orso
n termina por volverse a casar, en septiembre de 1943, con Rita Hayworth, {\i
vedette} n\u176? 1 de Hollywood a la que cortaba en dos, de vez en cuando, en su
Magic Show. Este matrimonio del genio y la beldad no durar\u225? m\u225?s que c
uatro a\u241?os, aunque Orson Welles se mostrase muy enamorado de Rita, de la qu
e estaba muy orgulloso. Reconciliaciones y tempestuosas separaciones se sucedier
on hasta el divorcio acaecido en noviembre de 1947. Rita conservaba naturalmente
la custodia de Rebecca Welles, nacida en diciembre de {\i
1944}. Parece que {\i
La dama de Shangai} fue el resultado de una de esas reconciliaciones. Rita Haywo
rth, {\i
vedette} de la Columbia, insisti\u243? para que la direcci\u243?n de su pr\u243?
ximo filme le fuera confiada a su marido. Los directores de la empresa creyeron
sin duda tomar suficientes garant\u237?as contra la fantas\u237?a de Welles, lim
it\u225?ndole a una novela polic\u237?aca de lo m\u225?s comercial, de Sherwood
King, de la que Welles escribi\u243? una adaptaci\u243?n de unas quince p\u225?g
inas solamente. La preparaci\u243?n del filme se vio envuelta por una escandalos
a publicidad. Welles anunci\u243? al mundo entero que iba a revelar a una Rita H
ayworth desconocida y para empezar, le hizo cortarse el pelo en presencia de la
prensa. Despu\u233?s, parti\u243? para M\u233?xico con todo el equipo y permanec
i\u243? all\u237? varios meses durante los cuales los dirigentes de la Columbia
estuvieron a veces varias semanas sin noticias. Para las escenas mar\u237?timas,
Welles hab\u237?a alquilado a precio de oro el Zaca, el famoso yate de Errol Fl
ynn que conduc\u237?a el c\u233?lebre actor en persona. Lo aprovecharon para hac
er alegremente un crucero de siete semanas por el golfo de M\u233?xico. En tierr
a, las operaciones no fueron menos costosas. La situaci\u243?n del pueblo ind\u2
37?gena que Welles hab\u237?a elegido para rodar varias escenas presentaba algun
os inconvenientes y Welles lo hizo reconstruir \u237?ntegro en otro emplazamient
o. Se cuenta adem\u225?s que los habitantes, encantados de este cambio, se negar
on luego a volver a su ancestral domicilio. Resumiendo, la regi\u243?n entera fu
e movilizada para esta \u171?peque\u241?a producci\u243?n\u187? en blanco y negr
o, que estuvo a punto de costar tan cara ala Columbia como una superproducci\u24
3?n en Technicolor.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal vez Harry Cohn, muy desenga\u241?ado de las amistosas garant\u237?as de Spie
gel, se hubiera al menos consolado de tan vertiginosos excesos si la pel\u237?cu
la recibida de M\u233?xico le hubiera permitido esperar un buen filme comercial,
pero los rollos eran desoladores. Por fin, una vez terminado el filme por Welle
s en el barrio chino de San Francisco y los interiores en los estudios de la Col
umbia, el resultado fue entregado al examen de los jefes. Lo que vieron les ater
r\u243?. Harry Cohn no recuper\u243? su voz m\u225?s que para ofrecer mil d\u243
?lares a quien le explicara esta historia. No arriesgaba gran cosa: Welles no oc
ultar\u237?a m\u225?s tarde que \u233?l hubiera sido incapaz de hacerlo.\par\par
d\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
La dama de Shangai\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plai
n\hyphpar} {
A falta de una intriga perfectamente hilvanada, {\i
La dama de Shangai} revela, sin embargo, una acci\u243?n de una fuerza poco com\
u250?n aunque podr\u237?amos decir subterr\u225?nea. La intriga polic\u237?aca n
o es sino puro pretexto. Lo que cuenta son las personas y sus relaciones y, sobr
e todo, su simbolismo moral. Digamos que es poco m\u225?s o menos la historia de

un honrado muchacho, el irland\u233?s Michael O\u8217?Hara, contratado como mar

ino en un yate de lujo donde se ve envuelto en horribles y oscuras intrigas crim
inales a las que la bella Elsa Bannister, mujer de uno de los dos pasajeros del
yate, no es del todo ajena. Elsa intenta arrastrar a O\u8217?Hara a su doble jue
go sirvi\u233?ndose h\u225?bilmente para ello de sus encantos y el pobre muchach
o tendr\u225? gran dificultad en escapar de ese avispero tras una terror\u237?fi
ca persecuci\u243?n en un parque de atracciones desierto, en el que abandonar\u2
25? a Rita agonizante.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con {\i
La dama de Shangai} Welles abandonaba las investigaciones y novedades t\u233?cni
cas de {\i
Ciudadano Kane} y de {\i
El cuarto mandamiento}. Considerado estrictamente desde el punto de vista de Ja
planificaci\u243?n y de la fotograf\u237?a, este filme es relativamente cl\u225?
sico, pero el contenido de las im\u225?genes no lo es en absoluto. Se podr\u237?
a incluso afirmar que {\i
La dama de Shangai} es, parad\u243?jicamente y en proporci\u243?n a la insignifi
cancia del gui\u243?n, el filme de Welles de mayor contenido sem\u225?ntico: al
no entorpecer la intriga la profundidad de la acci\u243?n, los temas se nos mues
tran en su estado m\u225?s puro. Temas fundamentalmente morales y que revelan la
s obsesiones esenciales de la \u233?tica wellesiana y ante todo una sensibilidad
eminentemente agudizada con respecto a la libertad de elegir el bien o el mal,
el sentimiento tambi\u233?n de que esta libre elecci\u243?n, a pesar de todo, no
depende exclusivamente de la voluntad del hombre, sometido de alguna forma a un
a versi\u243?n moderna de la fatalidad. El filme queda enmarcado por estos dos c
omentarios pronunciados por el irland\u233?s: \u171?Cuando empiezo a comportarme
como un imb\u233?cil, nada en el mundo me puede detener\u187? y el que acompa\u
241?a, en el amargo d\u237?a de las ilusiones perdidas, la huida del h\u233?roe
abandonando tras \u233?l a Elsa agonizante: \u171?Muerta, tengo ahora que intent
ar olvidarla. Mi inocencia es clara como la luz del d\u237?a\u8230? pero inocent
e o culpable, eso nada significa, lo esencial es saber envejecer bien\u187?.\par
\pard\plain\hyphpar} {
Como ha se\u241?alado con agudeza Jacques Doniol-Valcroze, el espectador medio a
mericano no pod\u237?a perdonarle a Welles el asesinar a Rita. Menos todav\u237?
a el dejarle morir como una perra en el parquet de una habitaci\u243?n infernal
de la que sale indiferente, apremiando por terminar de una vez, sin haber pensad
o en esta regla elemental, en esta elemental cortes\u237?a: la-hero\u237?na-debe
-morir-en-brazos-del-rudo-marino. Desde hace algunos a\u241?os, la misoginia del
cine americano ha llegado a ser un lugar com\u250?n de la cr\u237?tica intelect
ual. Rita Hayworth fue sin duda una de sus primeras v\u237?ctimas y permanece, m
erced al genio de Welles, como su m\u225?s gloriosa m\u225?rtir.\par\pard\plain\
hyphpar} {
La cr\u237?tica acogi\u243? bien {\i
La dama de Shangai}, pero el p\u250?blico no respondi\u243? en absoluto. Esta ve
z la causa de Welles estaba juzgada. Hollywood estaba harto del genio que le hab
\u237?a costado en siete a\u241?os varios millones de d\u243?lares.\par\pard\pla
in\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s1 \afs32
{\b
{\qc
GIRA POR EUROPA\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\h
yphpar} {
{\b
{\qc
Obstinaci\u243?n y versatilidad\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\
par\pard\plain\hyphpar} {
Orson Welles, que de hecho nunca hab\u237?a perdido el contacto con Broadway, vo
lvi\u243? a Nueva York. Para su reaparici\u243?n teatral, sugiri\u243? a Michael
Todd montar {\i
La vuelta al mundo en 80 d\u237?as} en una espectacular versi\u243?n musical. Sa
bemos que la idea de Welles le impresion\u243? vivamente. Sin embargo, Mike Todd

, ante las costosas fantas\u237?as de la escenificaci\u243?n de Welles, abandon\

u243? el proyecto, no conservando m\u225?s que los derechos de la m\u250?sica de
Cole Porter que acompa\u241?ar\u225? al filme producido en 1955. {\i
La vuelta al mundo\u8230?} fue presentada bajo los auspicios del Mercury Theatre
. El \u233?xito fue, al principio, bastante alentador, pero el inter\u233?s del
p\u250?blico no alcanz\u243? a amortizar una empresa tan onerosa y Orson Welles
dej\u243? en ella toda su fortuna personal. Datan de entonces sus problemas con
el fisco, muy a tener en cuenta en su decisi\u243?n de marchar a Europa.\par\par
d\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
Macbeth\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}
{
Pero antes de dejar Hollywood, Welles se esforz\u243? en demostrar que sab\u237?
a ser, tanto en el cine como en el teatro, un director met\u243?dico y econ\u243
?mico. Ven\u237?a insistiendo hac\u237?a ya tiempo en la posibilidad de llevar a
la pantalla a Shakespeare con un reducido presupuesto, a condici\u243?n de prep
arar minuciosamente la realizaci\u243?n mediante largos ensayos y rodando casi c
ontinuamente cuando los actores dominasen a fondo sus papeles y sus movimientos,
bajo iluminaciones cuidadosamente reguladas, etc. En suma, lo que Welles estaba
a punto de inventar, con una anticipaci\u243?n no adecuadamente valorada en aqu
el momento, era la t\u233?cnica de puesta en escena de la televisi\u243?n. Logr\
u243? incorporar a este proyecto, atractivo al menos por lo m\u243?dico de su co
ste, al director de la Republic P\u237?ctures, que no era entonces m\u225?s que
una peque\u241?a compa\u241?\u237?a especializada en {\i
westerns} de tercera categor\u237?a. Ya que Welles se hab\u237?a comprometido a
ello, {\i
Macbeth} se rod\u243? en veinti\u250?n d\u237?as, pero despu\u233?s de cuatro me
ses de ensayos sobre un plato improvisado. No cost\u243? m\u225?s que 75.000 d\u
243?lares.\par\pard\plain\hyphpar} {
La obra en principio iba a ser interpretada por el grupo de Mercury Theatre, per
o de hecho lo fue por un equipo de segunda clase, que no se pod\u237?a comparar
con los viejos diseminados por Hollywood. \u161?Qu\u233? Lady Macbeth hubiera po
dido ser Agnes Moorehead! En su ausencia Welles confi\u243? el papel a Jeannette
Nolan, una actriz de la radio que no dio en absoluto la talla. El propio Welles
encarn\u243? a Macbeth.\par\pard\plain\hyphpar} {
A pesar de algunas irregularidades en el reparto, {\i
Macbeth} es una obra enormemente atrayente, tanto desde un punto de vista shakes
peariano y teatral, como desde el propiamente cinematogr\u225?fico. La conscient
e y acusada pobreza de medios, su voluntaria teatralidad, la extremada tosquedad
del vestuario, la rusticidad de los decorados de cart\u243?n piedra y de la ilu
minaci\u243?n, sorprendieron desfavorablemente a la cr\u237?tica, y tanto m\u225
?s cuanto que el filme concurri\u243? al Festival de Venecia de 1948 junto con e
l {\i
Hamlet} de Laurence Olivier, que hab\u237?a sido realizado con extremado lujo y
seg\u250?n una planificaci\u243?n rigurosamente inversa. Welles intuy\u243? una
opini\u243?n netamente favorable al famoso int\u233?rprete de la tradici\u243?n
shakespeariana y retir\u243? en el \u250?ltimo momento su {\i
Macbeth} de la competici\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando se estren\u243? en Francia (no fue hasta 1950), el filme todav\u237?a div
idi\u243? a la cr\u237?tica. No encontr\u243? defensores apasionados m\u225?s qu
e entre los m\u225?s j\u243?venes, que se entusiasmaron ante esta obra y, creo a
hora, que ten\u237?an raz\u243?n en preferir, al {\i
Hamlet} freudiano de Laurence Olivier, el {\i
Macbeth} de Welles, desgarrado entre el cielo y el infierno. Ese decorado de car
t\u243?n embreado, esos escoceses b\u225?rbaros, vestidos con pieles de animales
, blandiendo una especie de lanzas-cruces de madera nudosa, esos parajes ins\u24
3?litos desbordantes de agua, cubiertos por brumas que nunca permiten adivinar u
n cielo en el que las estrellas puedan posarse, constituyen literalmente un univ
erso prehist\u243?rico, no el de nuestros antepasados, los galos o los celtas, s

ino una prehistoria de la conciencia al nacer del tiempo y del pecado, cuando el
cielo y la tierra, el agua y el fuego, el bien y el mal, no se han diferenciado
a\u250?n n\u237?tidamente. Macbeth est\u225? en el coraz\u243?n de este univers
o equ\u237?voco, como su conciencia naciente, a imagen de ese cieno, mezcla de l
a tierra y del agua, en el que el encantamiento de los brujos lo ha sumergido. E
ste decorado, que puede parecer feo, evoca, al menos por ese drama tel\u250?rico
cuyas metamorfosis muestra, el drama metaf\u237?sico de Macbeth. La ambig\u252?
edad psicol\u243?gica de Kane est\u225? aqu\u237? totalmente purificada de sus i
ncidencias biogr\u225?ficas. La de Macbeth, sumido en sus cr\u237?menes, pero en
el que sentimos, sin embargo, palpitar un misterioso h\u225?lito de inocencia y
como la fortuna de una gracia y de una salvaci\u243?n, traslada al plano m\u225
?s elevado de la \u233?tica y de la poes\u237?a el drama inicial de Kane.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
El tercer hombre\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\
hyphpar} {
Sea como fuere, apenas terminado el rodaje de {\i
Macbeth}, Welles se llev\u243? la cinta debajo del brazo con la intenci\u243?n d
e acabar su montaje en Roma y se embarc\u243? hacia esa Europa de la que aflu\u2
37?an propuestas para filmes normalmente m\u225?s remuneradores que gloriosos. P
ero Welles estaba decidido a explotar sin ning\u250?n escr\u250?pulo su faceta c
omercial de actor, con la intenci\u243?n de realizar los proyectos que acariciab
a y que el sistema cinematogr\u225?fico americano, cuando no el fisco, le imped\
u237?a totalmente llevar a cabo. As\u237? pues, acept\u243? por cien mil d\u243?
lares, y el derecho a dirigir las escenas en que interviniera, hacer el papel de
Cagliostro junto a Nancy Guild y Valentina C\u243?rtese en el filme de Gregory
Ratoff, muy vaga y libremente inspirado en Alejandro Dumas.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Despu\u233?s, fue Gengis Khan en {\i
La rosa negra},{\super
[1]} con Cecile Aubry y Tyrone Power, y C\u233?sar Borgia, otra vez con Tyrone P
ower. Tras Roma y algunos proyectos parisinos abortados, Welles rod\u243? sobre
todo en Londres: {\i
El enigma de Manderson},{\super
[2]} de Herbert Wilcox, {\i
L\u237?o en el valle}{\super
[3]} y {\i
Three cases of murder}.{\super
[4]} En 1954, volvi\u243? a Francia para hacer de Benjamin Franklin en {\i
Si Versalles pudiera hablar},{\super
[5]} Pero el \u250?nico filme que realmente contribuy\u243? a su gloria, a la ve
z que a su fama, fue sin duda el c\u233?lebre {\i
El tercer hombre}{\super
[6]} de Carol Reed, sobre un gui\u243?n de Graham Greene.\par\pard\plain\hyphpar
} {
Independientemente de su calidad cinematogr\u225?fica, que tal vez se ha sobreva
lorado, {\i
El tercer hombre} merece ocupar, sin ninguna duda, un lugar destacado en la carr
era de Welles, no tanto por la calidad de su interpretaci\u243?n, por lo dem\u22
5?s limitada a poco m\u225?s de diez minutos, como por el sorprendente fen\u243?
meno de identificaci\u243?n operado en Welles a partir del personaje de Harry Li
me. Por primera y quiz\u225?s \u250?nica vez, este actor tan popular daba con el
personaje con el que el p\u250?blico le identificar\u237?a en adelante. Todos l
os dem\u225?s hab\u237?an sido de \u171?composici\u243?n\u187?, incluso el de Ka
ne. Es significativo que Welles hiciera de Harry Lime sin postizo, aunque no sin
maquillaje. Cuando aparec\u237?a en el hueco de una puerta, el cuello del abrig
o subido, parec\u237?a salir de su propia vida. Y, sobre todo, el gui\u243?n de
Greene, muy actual, incorporaba la ambig\u252?edad de su h\u233?roe a nuestro de
sgarrado mundo. Fascinante bandido, personificaci\u243?n del desbocado romantici

smo de la \u233?poca, arc\u225?ngel de las cloacas, contrabandista de la fronter

a del bien y del mal, monstruo digno de ser amado, Harry Lime-Welles era esta ve
z m\u225?s que un personaje, un mito.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sin embargo, a excepci\u243?n de {\i
El tercer hombre}, la actividad cinematogr\u225?fica de Orson Welles como actor,
despu\u233?s de 1947, no merece en absoluto figurar en la historia del cine. Fe
lizmente no podemos decir otro tanto de su trabajo como realizador.\par\pard\pla
in\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
Otelo\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Se han proporcionado tantos proyectos a Orson Welles que resulta dif\u237?cil sa
ber cu\u225?les son los que \u233?l ha forjado realmente y, sobre todo, por cu\u
225?les se ha apasionado. Son innumerables las an\u233?cdotas referentes a la ve
rsatilidad de Welles en sus empresas, o m\u225?s exactamente a la fantas\u237?a
que desbordan sus proyectos m\u225?s entusiastas. A prop\u243?sito de esto Peter
Noble cuenta una historia muy cruel que tiene como protagonista a E. Borneman,
el muchacho canadiense que adapt\u243? para Welles una leyenda de Ulises. Uno re
para en que a menudo viejos proyectos abandonados vuelven a surgir de forma ines
perada. Si es probable que Welles so\u241?ara llevar a la pantalla {\i
Guerra y paz, Julio C\u233?sar, El rey Lear, Cyrano de Bergerac, Retrato de un a
sesino} y {\i
No\u233?}, es seguro que prepar\u243? con mucho m\u225?s cuidado {\i
Moby Dick}, del que adem\u225?s escribi\u243? una adaptaci\u243?n teatral, pero
el filme de Huston ech\u243? por tierra este proyecto. A t\u237?tulo de amistosa
compensaci\u243?n Huston le propuso el papel del padre Mapple, el predicador, d
el que hizo una inolvidable interpretaci\u243?n, haci\u233?ndonos lamentar que f
uera Gregory Peck y no el propio Welles quien encamara al legendario capit\u225?
n Achab.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sea como fuere, debemos ce\u241?irnos a las realizaciones, que testimonian, a la
vez que la obstinaci\u243?n de su autor, una extraordinaria coherencia ideol\u2
43?gica y una incre\u237?ble capacidad de despilfarro e indecisi\u243?n. Con tod
a seguridad, el diario de la realizaci\u243?n de {\i
Otelo} y de {\i
Mister Arkadin} dar\u237?a pie a una novela bastante sorprendente.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
{\i
Otelo} era un antiguo proyecto que se remontaba a su \u233?poca de Hollywood y q
ue cristalizar\u237?a en Venecia. Welles decidi\u243? que aprovechar\u237?a su e
stancia en Italia y su sueldo de actor para producir y realizar {\i
Otelo} en la ciudad de los Dux. Aunque es dif\u237?cil fijar el comienzo del rod
aje de este filme, pienso que se puede situar en 1948. Welles estaba entonces pr
ometido a Lea Padovani, que fue su primera Desd\u233?mona. Pero los resultados d
e los planos rodados aquel a\u241?o con un Yago italiano no dejaron satisfecho a
Welles, que decidi\u243? durante el invierno cambiar el reparto. Comienza enton
ces a hacer pruebas a algunas actrices inglesas y llama para interpretar a Yago
a su viejo amigo McLiammoir del Gate Theatre de Dubl\u237?n, a quien no hab\u237
?a visto desde 1934. Vencido su estupor inicial, McLiammoir acept\u243?, debutan
do en el cine bajo la direcci\u243?n de Welles. Sin embargo, Desd\u233?mona nunc
a fue encontrada. C\u233?c\u237?le Aubry, con la que se cont\u243? inicialmente,
desisti\u243? al tercer d\u237?a de ensayos. Anatole Litvak sugiere entonces a
Betsy Blair, que acababa de intervenir en su pel\u237?cula {\i
Nido de v\u237?boras}.{\super
[7]} Welles se entusiasma con esta nueva int\u233?rprete, pero ahora es dinero l
o que falta. Mientras trata de ganarlo rodando {\i
La rosa negra}, env\u237?a a su equipo a \u171?descansar\u187? a su villa de Rom
a. A falta de un mejor resultado art\u237?stico, {\i
La rosa negra} revela a Welles que Marruecos es el complemento ideal de Venecia
y decide reunir a todo el mundo en Casablanca. Se rodar\u225? en Mogador durante
los ratos libres que la 20th Century Fox deja a Gengis Khan. De las innumerable

s an\u233?cdotas de esta epopeya una al menos merece ser recordada. No habiendo

llegado el vestuario a tiempo de Roma, Welles se encuentra en la imposibilidad d
e filmar al d\u237?a siguiente la escena del asesinato de Rodrigo. Para obviar e
sta peque\u241?a dificultad decidi\u243? situar la acci\u243?n en un ba\u241?o t
urco. Bastaron algunas toallas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sin embargo, Welles descubre que Betsy Blair es decididamente una Desd\u233?mona
demasiado moderna y es Suzanne Cloutier quien se hace cargo del personaje a la
vuelta del equipo a Venecia a fines del verano de 1949. Despu\u233?s, tras un nu
evo contratiempo financiero, el filme se reanuda en invierno, a merced de los in
gresos que Welles obtiene de sus socios de Viterbo, Roma y Peruggia. En la prima
vera de 1950 hay que volver a Marruecos para efectuar los {\i
raccords} correspondientes a Desd\u233?mona. Las tomas est\u225?n, por fin, m\u2
25?s o menos terminadas, pero no el filme, cuyo montaje \u8212?enormemente compl
icado\u8212? durar\u225? cerca de dos a\u241?os, efectuado en Roma, Londres y Pa
r\u237?s. Al fin, en 1952, cuatro a\u241?os despu\u233?s del inicio del rodaje,
{\i
Otelo} ser\u225? presentado bajo el pabell\u243?n marroqu\u237? en la sesi\u243?
n de {\i
clausura} del {\i
Festival} de Cannes, en el que obtendr\u225? el Gran Premio {\i
ex aequo} con {\i
Due soldi di speianza}.{\super
[8]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Indiscutiblemente {\i
Otelo} es uno de los filmes m\u225?s caracter\u237?sticos y personales de Orson
Welles y, desde el punto de vista del estilo adoptado, el m\u225?s opuesto a {\i
Ciudadano Kane} e incluso a {\i
Macbeth}. Las contingencias del rodaje bastar\u237?an para justificar esto. Su p
lanificaci\u243?n en extremo fragmentaria tiene mucho que ver con una realizaci\
u243?n necesariamente entrecortada. Es dif\u237?cil imaginar, en estas condicion
es, las largas secuencias filmadas de {\i
Macbeth}, y es probable que este montaje de ritmo tan r\u225?pido camufle elegan
temente m\u225?s de un insoluble problema de {\i
raccord}. \u171?Cada vez que se ve a alguien de espaldas, cubierta la cabeza por
una capucha, se trata, sin duda, de un doble. He tenido que hacer todo en campo
-contracampo, porque nunca llegaba a reunir a Yago, Desd\u233?mona, Rodrigo, etc
., ante la c\u225?mara\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero ser\u237?a tan est\u250?pido como superficial reducir la t\u233?cnica de pl
anificaci\u243?n de {\i
Otelo} a esas servidumbres externas. Los verdaderos creadores han sabido siempre
utilizar de forma positiva los accidentes de la materia y avivar su imaginaci\u
243?n ante la resistencia ofrecida por las cosas. De un contratiempo involuntari
o, Welles ha sabido extraer un estilo de puesta en escena.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
Seg\u250?n propia confesi\u243?n, el recurso a un montaje muy fragmentario no es
en su caso una toma de postura en contra de los planos largos, sino \u250?nicam
ente el resultado de eventualidades pr\u225?cticas de la realizaci\u243?n, sobre
todo de su reducido presupuesto. {\i
Otelo} y m\u225?s tarde {\i
Mister Arkadin} est\u225?n resueltos en planos cortos \u171?porque un plano larg
o necesita un equipo t\u233?cnico muy importante, muy h\u225?bil, y hay muy poco
s equipos europeos capaces de resolver bien un plano largo, muy pocos t\u233?cni
cos que puedan realizarlo con \u233?xito. En {\i
Sed de mal}, por ejemplo, he hecho un plano que se desarrolla en tres partes, co
n catorce actores, en el que se pasa de un gran primer plano a un plano general,
etc., y que dura hasta una bobina; fue con mucho la parte m\u225?s costosa del
filme. As\u237? pues, cuando ustedes reparen en que yo no hago planos largos, no
es que no me gusten, es que no me ofrecen posibilidades para ello. Es mucho m\u
225?s barato hacer esta imagen, luego esta otra, y tratar de empalmarlas m\u225?
s tarde en la sala de montaje. Prefiero evidentemente controlar los elementos qu

e est\u225?n delante de la c\u225?mara mientras ruedo, pero esto exige dinero y

la confianza del productor\u187?. Esta declaraci\u243?n es muy importante porque
revela, en primer lugar, que para Orson Welles el plano largo constituye un ide
al y que, por otra parte, el montaje es, sea cual fuere la t\u233?cnica de plani
ficaci\u243?n, un elemento creador de primer orden. Desde este \u250?ltimo punto
de vista, {\i
Otelo} es un filme capital ya que es, despu\u233?s de {\i
Ciudadano Kane} y {\i
Macbeth}, el \u250?nico del que ha controlado el montaje. Por eso, Welles no se
reconoce plenamente autor m\u225?s que de los filmes que \u233?l mismo ha montad
o por entero. \u171?El montaje es esencial para el director, es el \u250?nico mo
mento en que controla completamente su filme. Cuando ruedo, el sol produce efect
os contra los que nada puedo hacer, el actor hace intervenir elementos a los que
debo someterme, igual sucede con el argumento; yo no hago sino arregl\u225?rmel
as para dominar lo que puedo. El \u250?nico lugar en el que ejerzo un control ab
soluto es la sala de montaje, donde el director es en potencia un verdadero arti
sta\u8230? busco el ritmo exacto entre un encuadre y el siguiente. Es una cuesti
\u243?n de o\u237?do, el montaje es el momento en el que el filme tiene que ver
con el sentido del o\u237?do\u8230? En la sala de montaje trabajo muy despacio,
lo que suele desencadenar la c\u243?lera de los productores, que acaban por quit
arme el filme de las manos. No s\u233? por qu\u233? esto me lleva tanto tiempo.
Podr\u237?a trabajar indefinidamente en el montaje de un filme. En lo que a m\u2
37? respecta, la cinta de celuloide es como una partitura musical cuya ejecuci\u
243?n viene determinada por el montaje, an\u225?logamente a como un director de
orquesta puede interpretar una pieza {\i
completamente en rubato}, otro de manera muy seca y acad\u233?mica, un tercero m
uy rom\u225?nticamente, etc. Las im\u225?genes en s\u237? mismas no son suficien
tes, son muy importantes, pero no son m\u225?s que im\u225?genes. Lo esencial es
su duraci\u243?n, lo que sigue a cada una de ellas; toda la maravillosa elocuen
cia del cine se forja en la sala de montaje\u187?. Se haya rodado el filme en pl
anos largos o cortos (fen\u243?meno esencialmente contingente y que depende del
presupuesto de la producci\u243?n) el montaje es, por tanto, para Orson Welles,
un momento creativo esencial. Pero es l\u243?gico pensar que su importancia, si
no cualitativa s\u237? al menos cuantitativa, es mayor en los filmes en planos c
ortos, como {\i
Otelo}, en que la cadencia es en cada segundo determinante del ritmo de la obra.
Importaba hacer notar eso y tener en cuenta este factor ulterior a la puesta en
escena, con mucha frecuencia olvidado y tanto m\u225?s cuanto que en Am\u233?ri
ca son escas\u237?simos los realizadores que supervisan el montaje; el filme se
les retira despu\u233?s de realizadas las tomas y es confiado a otro equipo de t
\u233?cnicos que le da su forma definitiva. Esto es por otra parte lo que sucedi
\u243? como sabemos con {\i
El cuarto mandamiento, La dama de Shangai} y {\i
Sed de mal}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Independientemente de su problem\u225?tica formal, se ha criticado a menudo el c
ontenido de {\i
Otelo}. Se le ha reprochado particularmente las supresiones y libertades con res
pecto al texto. Welles se ha justificado en estos t\u233?rminos: \u171?En {\i
Otelo} me di cuenta de que ten\u237?a que elegir entre filmarla obra o proseguir
mi experiencia de adaptar libremente a Shakespeare a las exigencias del cine. S
in pretender ni por un instante compararme a Verdi, pienso que su ejemplo me pro
porcion\u243? la mejor de las justificaciones. La \u243?pera {\i
Otelo} es muy distinta del drama, nunca hubiera podido ser escrita sin Shakespea
re, pero es ante todo una \u243?pera. Del mismo modo espero que el filme {\i
Otelo} sea una \u8220?realizaci\u243?n cinematogr\u225?fica\u8221?\u187?. Hace f
alta, sin duda, mucha audacia para realizar tal versi\u243?n cinematogr\u225?fic
a del texto de Shakespeare. Pero como replic\u243? Bertold Brecht a un cr\u237?t
ico que ]e preguntaba si era l\u237?cito interpretar libremente los textos cl\u2
25?sicos: \u171?Es l\u237?cito siempre que se tenga capacidad para ello\u187?. C
reo que Welles ratifica generosamente en {\i

Otelo} esta opini\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {

En todo caso, desde el punto de vista de la transposici\u243?n teatro-cine, {\i
Otelo} aporta una soluci\u243?n est\u233?tica de mayor inter\u233?s y adem\u225?
s diametralmente opuesta a la de {\i
Macbeth}. Una de las principales dificultades, si no la dificultad esencial, que
ha de afrontar la puesta en escena de una obra de teatro al ser llevada a la pa
ntalla, es la del decorado. La mayor\u237?a de los fracasos del teatro filmado s
on imputables al desconocimiento de este problema. Los convencionalismos de la a
cci\u243?n y sobre todo de la palabra teatral no se ajustan al realismo del espa
cio cinematogr\u225?fico que el decorado delimita. En {\i
Macbeth}, Welles hab\u237?a decidido recrear a toda costa un universo artificial
, un mundo cerrado sobre su propia finitud, como una gruta. En {\i
Otelo} el artificio est\u225? al aire libre y recreado a partir de una materia t
otalmente natural. Gracias a un montaje jadeante y entrecortado, a unas tomas an
gulares (que impiden por completo a la vista y al esp\u237?ritu reunir en el esp
acio los elementos del decorado), Welles crea a partir de las piedras de Venecia
o de Mogador una arquitectura dram\u225?tica imaginaria, pero adornada de todos
los prestigios, de todas las bellezas, concertadas y fortuitas, que \u250?nicam
ente puede poseer en la verdadera arquitectura la piedra natural, patinada por s
iglos de viento y de sol. {\i
Otelo} se desarrolla pues a cielo abierto pero de ning\u250?n modo en la natural
eza. Esos muros, esas b\u243?vedas, esos pasadizos reproducen, reflejan, multipl
ican como espejos la elocuencia del verbo tr\u225?gico.\par\pard\plain\hyphpar}
{\s2 \afs28
{\b
{\qc
Vuelta al teatro\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\
hyphpar} {
El tema de {\i
Otelo}, al llevamos de nuevo a Shakespeare, nos conduce l\u243?gicamente una vez
m\u225?s a las actividades teatrales de Orson Welles. Abandonadas hace m\u225?s
de cinco a\u241?os, van a manifestarse otra vez deforma importante antes de su
vuelta a Am\u233?rica, Terminado, o casi terminado {\i
Otelo}, Welles proyect\u243? montar un espect\u225?culo susceptible de ser prese
ntado en una gira por las grandes capitales europeas. Eligi\u243? Par\u237?s y e
l Teatro Eduardo VII, sin duda confiando en el p\u250?blico anglosaj\u243?n resi
dente en la capital durante la temporada estival. El programa se compon\u237?a d
e una pieza escrita por el propio Welles, {\i
The Unthinking Lobster}, f\u225?bula sat\u237?rica contra Hollywood y su afici\u
243?n por los filmes b\u237?blicos. Rodando uno sobre una nueva Bernardette, Ann
e de Beaumont, que encarna a la santa, realiza verdaderos milagros. El estudio d
e Zitz-Cosmic se transforma en lugar de peregrinaci\u243?n. Los productores van
a \u171?sus devociones\u187? en vez de a los consejos de administraci\u243?n, et
c. Finalmente las perturbaciones econ\u243?micas resultan tan graves que los cap
italistas lamentan amargamente ia intrusi\u243?n de lo sobrenatural en la produc
ci\u243?n cinematogr\u225?fica. Un emisario ang\u233?lico desciende del cielo pa
ra tratar con la M.P.P.A. No habr\u225? m\u225?s milagros en Hollywood, pero aqu
\u233?lla deber\u225? abandonar, a cambio, los filmes religiosos. Sin embargo, s
abemos que tristemente eso {\i
no fue m\u225?s} que un sue\u241?o.\par\pard\plain\hyphpar} {
Junto con {\i
The Unthinking Lobster} Welles presentaba, bajo el t\u237?tulo {\i
Time Runs}, una adaptaci\u243?n muy libre de la leyenda de Fausto seg\u250?n Dan
te, Milton y Marlowe, acompa\u241?ada con m\u250?sica de Duke Ellington. El conj
unto del espect\u225?culo, la comedia y la tragedia, llevaba el t\u237?tulo gene
ral de {\i
The Blessed and the Damned}. A pesar del \u233?xito personal de Welles y del des
cubrimiento de la encantadora mulata Eartha Kitt, proveniente del ballet de Kath
erine Dunham, la cr\u237?tica parisina alab\u243? mucho m\u225?s la puesta en es
cena que el programa en s\u237?. Al cabo de alg\u250?n tiempo Welles renunci\u24

3? a su {\i
Lobster} y present\u243? en su lugar una escena de {\i
The Importance of Being Earnest} y otra de {\i
Henry VI}. Un recital de canciones de Eartha Kitt completaba la velada.\par\pard
\plain\hyphpar} {
Despu\u233?s de Par\u237?s este programa fue presentado en Alemania. Deb\u237?a
haber sido presentado en Inglaterra, pero la gira no pudo finalmente organizarse
y Welles se hubiera vuelto a encontrar en Londres en una relativa inactividad s
i la televisi\u243?n no le hubiera contratado temporalmente. All\u237? una noche
habla con Laurence Olivier de la posibilidad de montar {\i
Otelo} para la escena (tal vez para descansar del montaje en la moviola), Lauren
ce Olivier, sin ning\u250?n rencor por las viejas rivalidades venecianas, le ofr
ece elegantemente su venerable escenario del Saint James Theatre. De esta forma
el {\i
enfant terrible} de la Madison School acab\u243? montando triunfal mente Shakesp
eare en el {\i
sancta sanctorum} brit\u225?nico del teatro isabelino.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por fin, en oto\u241?o de 1953, Welles propone a Peter Brook montar algo juntos.
Este le sugiere {\i
El rey Lear}, obra que el propio Brook deb\u237?a adaptar para la televisi\u243?
n. El espect\u225?culo tuvo naturalmente un enorme {\i
\u233?xito}. Realmente son inimaginables las posibilidades de una televisi\u243?
n capaz de encargar especialmente una adaptaci\u243?n de Shakespeare a dos de lo
s m\u225?s importantes directores del mundo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Este \u233?xito de vast\u237?sima audiencia hubiera podido servir a Welles de nu
eva plataforma de lanzamiento, si no en Hollywood, s\u237? al menos en Nueva Yor
k. Proposiciones, efectivamente, no le faltaban, pero ya ten\u237?a en mente el
tema de un nuevo filme que realizar\u237?a en condiciones tan independientes y t
en precarias como {\i
Otelo, Mister Arkadin}, y abandon\u243? por este incierto proyecto los ventajoso
s contratos del teatro, el cine y la televisi\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
S\u243?lo dos a\u241?os m\u225?s tarde, como ya veremos, volver\u225? a poner en
escena este mismo {\i
King Lear} en un teatro de Broadway. Mientras tanto vuelve a Europa donde a la v
ez que trabaja en {\i
Mister Arkadin} monta en el Duke of York\u8217?s Theatre su adaptaci\u243?n teat
ral de {\i
Moby Dick}. Este asombroso espect\u225?culo no durar\u225?, sin embargo, m\u225?
s que un mes en cartel, pero de \u233?l ha quedado una huella que vivamente dese
ar\u237?amos conocer: el filme que, basado en \u233?l, Welles hizo para la telev
isi\u243?n inglesa. Content\u233?monos por el momento con este peque\u241?o docu
mento citado por Peter Noble. Se trata de una indicaci\u243?n de puesta en escen
a anotada por Welles en el {\i
script} teatral de {\i
Moby Dick}: \u171?En el papel del actor, Wensley Pithey llevar\u225? un sombrero
como de piel de topo verde de abundante pelo, unos quevedos sostenidos por una
larga cinta negra. Vestir\u225? un abrigo con cuello de piel de fantas\u237?a de
pelo ralo, llevar\u225? tambi\u233?n unas polainas, que luego se quitar\u225?.
Una camisa de franela oscura y gruesa y pantalones igualmente oscuros, mantenido
s por un cintur\u243?n de cuero de hebilla ancha, completar\u225?n su vestuario.
Una bufanda disimular\u225? la ausencia de cuello duro\u187?.\par\pard\plain\hy
phpar} {
En el momento en que escribimos esta corta biograf\u237?a cr\u237?tica no nos re
sta para terminar con la obra teatral de Orson Welles sino mencionar su regreso
a Am\u233?rica a fines de 1955 para montar {\i
El rey Lear}. El estreno tuvo lugar en enero de 1956, en el City Center de Nueva
York, sala especializada en obras cl\u225?sicas, y fue pr\u243?digo en incident
es t\u233?cnicos de los que s\u243?lo un Orson Welles pod\u237?a sacar todav\u23
7?a partido. La segunda noche se torci\u243? un tobillo y la tercera el otro. In
capaz, pues, de moverse en escena interpret\u243? su papel en una silla de rueda

s convertida en trono, con una pierna enyesada. El resultado fue sin embargo tan
convincente que un cr\u237?tico pudo escribir: \u171?Me pregunto si el mismo Sh
akespeare no habr\u237?a puesto una silla de ruedas en su obra si la hubiera ten
ido a mano\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
Mister Arkadin\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
phpar} {
Volvamos ahora un poco hacia atr\u225?s para reencontrar en el laberinto biogr\u
225?fico el hilo conductor del cine abandonado en {\i
Otelo}. Nos llevar\u225? en primer lugar a {\i
Mister Arkadin}. Como Kane, pero con mayor libertad respecto al modelo, {\i
Mister Arkadin} est\u225? inspirado en la personalidad, s\u237? es que no en la
vida, de uno de los grandes aventureros del mundo moderno, Bazil Zaharoff, el to
dopoderoso comerciante de armas, de humilde y misterioso origen, que labr\u243?
a base de las m\u225?s turbias por no decir criminales operaciones, adem\u225?s
de una fortuna prodigiosa, una fachada de honorabilidad coronada, como sabemos,
por el t\u237?tulo de {\i
Sir}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Arkadin posee, efectivamente, un colosal poder. Pero tiene un punto d\u233?bil,
su hija, educada en un convento, mimada, malcriada, y a la que un ej\u233?rcito
de detectives a\u237?sla de cualquier intruso que pudiera hacerle sospechar la v
erdad acerca de su padre, sus or\u237?genes y su fortuna. Uno de ellos, sin emba
rgo, llega a acerc\u225?rsele, despertando su inter\u233?s. Arkadin se inquieta
y encuentra, as\u237? al menos lo cree, un h\u225?bil medio de desembarazarse de
ese Van Stratten, que no es m\u225?s que un aventurero de poca monta. Utilizand
o un procedimiento audaz y parad\u243?jico a un tiempo, encarga al joven que inv
estigue en su misterioso pasado, fingiendo que como consecuencia de una crisis d
e amnesia ha olvidado hasta su originaria identidad. De hecho se trata de algo m
uy distinto: Arkadin sabe que todav\u237?a subsisten algunos testigos de sus cr\
u237?menes que amenazan, por el mero hecho de existir, su fortuna y, sobre todo,
su reputaci\u243?n. El est\u250?pido Van Stratten va a ocuparse de localizarlos
, esperando por ello tener de nuevo acceso a la hija del millonario. Le bastar\u
225? a Arkadin abatir cada vez la primera levantada, mientras espera que le lleg
ue el turno al ojeador. No obstante, Van Stratten acabar\u225? por {\i
advertir} la amenaza y para defenderse se ve obligado a golpear a Arkadin en su
\u250?nico punto flaco: revela a su hija qui\u233?n es su padre. Arkadin entonce
s preferir\u225? desaparecer para siempre arroj\u225?ndose al vac\u237?o desde s
u avi\u243?n, en la \u250?ltima secuencia del filme.\par\pard\plain\hyphpar} {
Aunque Orson Welles tuvo esta vez un productor parisino, Louis Joiivet, la reali
zaci\u243?n de {\i
Arkadin} fue bastante larga y laboriosa. S\u243?lo el rodaje dur\u243? siete mes
es (tres para la parte esencial, cuatro para los planos mediante {\i
raccords}) y se llev\u243? a cabo en Francia, Espa\u241?a y Alemania. Pero el fi
lme, comenzado en 1954, no estuvo listo hasta 1957, debido a la duraci\u243?n de
l montaje (cerca de ocho meses y sin ser terminado por Welles) y, sobre todo, a
la postsincronizaci\u243?n (hecha por los mismos actores) a la que Welles conced
i\u243? una importancia muy notable. Si bien las dificultades de rodaje, en lo q
ue a los actores respecta, no son comparables a las de {\i
Otelo}, s\u237? es cierto que tambi\u233?n ahora determinaron una planificaci\u2
43?n fragmentaria a base de campo-contracampo; varias escenas importantes fueron
rodadas en dos series de tomas en fechas muy alejadas seg\u250?n la disponibili
dad de los protagonistas. Aun en estas circunstancias, Welles se mostr\u243? com
o el director m\u225?s r\u225?pido del mundo. Todos los contracampos de una secu
encia tan importante como la de Katina Paxinou fueron rodados en un solo d\u237?
a. Los de Suzanne Flon, en seis horas. Aunque tambi\u233?n es cierto que sencill
os {\i
raccords} de descenso de autom\u243?vil hicieron salir cabellos blancos al produ
ctor.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sea como fuere e incluso aunque la t\u233?cnica de planificaci\u243?n se deba a

necesidades de la realizaci\u243?n, Welles ha sabido incorporarla magistralmente

al n\u250?cleo mismo del filme. Adem\u225?s ha combinado \u237?ntimamente los e
fectos de montaje con los de las tomas. Ya en {\i
Ciudadano Kane} y un poco en {\i
Otelo} hab\u237?a utilizado en gran medida objetivos de corta distancia focal, a
centuando violentamente la perspectiva y dando, sobre todo en los contrapicados,
deformaciones muy caracter\u237?sticas, incluso apreciables en el rostro de los
actores. A partir de {\i
Mister Arkadin} se servir\u225? sistem\u225?tica y casi exclusivamente del objet
ivo de 18,5 mil\u237?metros, que da a la vez que una perfecta profundidad de cam
po, una violenta impresi\u243?n de deformaci\u243?n del espacio. El actor que se
dirige hacia la c\u225?mara parece calzar botas de siete leguas.\par\pard\plain
\hyphpar} {
Como muy bien ha se\u241?alado Eric Rohmer en una espl\u233?ndida descripci\u243
?n: \u171?Nunca esas deformaciones, ese delirio, han sido tan sabiamente utiliza
dos, han estado hasta tal punto justificados. Esa verdad que se deshace en las m
anos del investigador, convirti\u233?ndose en polvo moral, esas briznas de un pa
sado que se desmorona como un castillo de arena, no pod\u237?an ser afrontados a
biertamente, requer\u237?an que tanto su agobiante peso, como su inconsistencia,
quedaran n\u237?tidamente resaltados. Welles hace uso, como su due\u241?o e inv
entor, de una mec\u225?nica de la que nadie, aparte de \u233?l, ha acabado de co
mprender el funcionamiento. Justamente encomiado por su empleo del plano fijo, W
elles se recrea a partir de {\i
La dama de Shanghai} y, sobre todo, de {\i
Otelo} en fragmentar al m\u225?ximo su planificaci\u243?n, sin herir por ello nu
estra exigencia actual de continuidad. Se ha se\u241?alado que su figura estil\u
237?stica favorita era el litote, permaneciendo en segundo plano, ante la c\u225
?mara inm\u243?vil, el n\u250?cleo esencial de la escena. Aqu\u237? multiplica l
os \u225?ngulos y, sin embargo, estas cabriolas no suponen una mayor proximidad.
La c\u225?mara parece sufrir la misma desaz\u243?n de los personajes, que se ag
itan, que titubean. Pienso en esa traves\u237?a en yate por un mar encrespado, c
uando Mily, ebria, hace a Arkadin las confidencias que le costar\u225?n la muert
e. Todo parece a cada instante arrastrado por la furia de un gran oleaje. El mar
, a\u250?n no apareciendo m\u225?s que en contados instantes, ruge al fondo sord
amente. El parecido de Arkadin con \u8220?el dios que hace temblar la tierra\u82
21? asegurar\u237?a que no es fortuito\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cedo de nuevo la pluma a Eric Rohmer, quien de forma insuperable escribe: \u171?
Esta historia no es rocambolesca sino m\u225?s exactamente fant\u225?stica, de u
na fantas\u237?a tanto m\u225?s rara cuanto que prescinde de los recursos propio
s de la moderna hechicer\u237?a, el exotismo y la ciencia ficci\u243?n. Incluso
olvidando el s\u237?mbolo y no considerando m\u225?s que la aventura, este filme
ilustra, con insuperable brillantez, un g\u233?nero que desde Julio Verne a Fan
tomas no ha dejado de degradarse, cuando no se ha intelectualizado desmesuradame
nte. Crea, algo casi imposible hoy, una novel\u237?stica que no es de anticipaci
\u243?n ni de evasi\u243?n. En un siglo en que el reportaje y las memorias de to
do tipo nos han vuelto m\u225?s exigentes respecto a la veracidad del detalle, d
escubrimos bajo una extra\u241?a luz a nuestra querida Europa y, sin embargo, la
reconocemos. Este cuento irreal se nos antoja incluso m\u225?s ver\u237?dico qu
e montones de relatos cuya verosimilitud se ha tenido buen cuidado en salvaguard
ar. S\u237? bien Welles descuida muchas justificaciones, por otra parte enormeme
nte rebuscadas, no juega en absoluto con la verdad cuya reconstrucci\u243?n cine
matogr\u225?fica es de una gran riqueza. Se trata de un filme \u171?pobre\u187?,
se ha dicho, no ha exigido costosos decorados ni el concurso de todos esos ayud
antes t\u233?cnicos, cuya presencia s\u243?lo los especialistas captan. El profa
no, por el contrario, encontrar\u225? que el filme es muy rico, m\u225?s que nin
guno europeo o americano estrenado este a\u241?o, y tiene raz\u243?n. \u191?Qu\u
233? tiene de prodigioso el millonario Arkadin para el hombre de la calle que de
alguna manera somos todos nosotros? Su riqueza est\u225? menos hecha de posesio
nes que del poder, eminentemente actual, de desplazarse, de estar presente, casi
al mismo tiempo en cualquier parte del globo. La vida de viajes, de palacios, s

e nos muestra aqu\u237? aureolada de un prestigio que el lujo sedentario ha perd

ido. Welles ha procurado casi siempre llevar a su equipo a los mismos lugares do
nde se supone que se desarrolla la acci\u243?n, y tal precauci\u243?n le ha dado
muy buen resultado. Los actores, todos excelentes, no s\u243?lo \u171?componen\
u187? sus personajes, sino que adem\u225?s encarnan su car\u225?cter f\u237?sico
, incluso \u233?tnico. El poder del dinero est\u225? descrito con una precisi\u2
43?n tal que tan s\u243?lo un Balzac podr\u237?a mejorar. Todos esos elementos v
erdaderos componen un mundo excepcional pero en el que creemos firmemente, tanto
m\u225?s cuanto que nos es mostrado como excepci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar
} {
\u187?\u191?Qui\u233?n es en realidad Arkadin? \u191?Uno de estos tipos de avent
urero del que nuestra \u233?poca nos ha dado algunos ejemplos, un Bazil Zaharoff
, un Serge Rubinstein? Sin duda, pero est\u225? demasiado alejado de lo habitual
. Se parece demasiado al \u8220?dios Neptuno\u8221? para no simbolizar algo m\u2
25?s: la encamaci\u243?n del destino, un dios moderno y omnipresente que vuelve
al cielo de donde parece haber venido (no se nos muestra su muerte, el avi\u243?
n cae r\u225?pidamente), un dios vulnerable, un dios cruel y, sin embargo, justo
. Van Stratten salva su piel pero pierde el amor de Raina, que le reprocha haber
preferido su propia vida a la de su padre: es culpable de una falta m\u225?s me
taf\u237?sica que moral\u8230?\par\pard\plain\hyphpar} {
\u187?El caso de Orson Welles recuerda por muchos conceptos al de Stroheim. Pero
es m\u225?s bien con Eisenstein con el que prefiero comparar al autor de {\i
Ciudadano Kane}. Encuentro en ambos Ja primera postura {\i
a priori}, m\u225?s did\u225?ctica, es cierto, en el primero; la misma habilidad
para beneficiarse del poder esencial de la c\u225?mara \u8212?transfigurar lo r
eal al nivel mismo de las tomas\u8212?, la misma confianza en los efectos propio
s del {\i
montaje}, material o ideal (el recurso a la elipsis y a los movimientos de c\u22
5?mara son por el contrario procedimientos de {\i
planificaci\u243?n} caracter\u237?sticos de Hitchcock) y, sin embargo, gracias a
la {\i
atracci\u243?n} impl\u237?cita o expl\u237?cita, la misma aptitud para expresar
m\u225?s que el sentimiento la idea. Es obligado situarlos entre los grandes, in
cluso aunque nos resistamos a la fascinaci\u243?n de su brillante ejemplo\u187?.
({\i
Cahiers du Cinema}, n\u186? 75).\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\p
age } {\s1 \afs32
{\b
{\qc
REGRESO A HOLLYWOOD\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pla
in\hyphpar} {
{\b
{\qc
\u171?Malgastar mi energ\u237?a\u187?\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyp
hpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Despu\u233?s de {\i
Mister Arkadin la} filmograf\u237?a de Orson Welles va a conducimos por fin a Ho
llywood. Han tenido que transcurrir no menos de diez a\u241?os para que la Meca
del cine, perdonando prudentemente y no sin reticencias al ni\u241?o prodigio, l
e llame de nuevo. De 1956 a 1958 Welles interpretar\u225? dos papeles y finalmen
te rodar\u225? un filme a la vez como actor y director.\par\pard\plain\hyphpar}
{
De estas dos interpretaciones no hay desgraciadamente mucho que decir. La primer
a es en un filme muy mediocre de serie B, {\i
Pay the Devil}, producido por Zughsmith para Universal y en el que hace de malva
do ranchero que no tolera que un nuevo {\i
sheriff} ose poner freno a la tir\u225?nica autoridad que ejerce en la regi\u243
?n. La segunda, en una producci\u243?n m\u225?s suntuosa y digna, {\i
El largo y c\u225?lido verano},{\super
[1]} de Martin Ritt, seg\u250?n una novela de Faulkner, donde hace una creaci\u2

43?n desmedida de padre riqu\u237?simo y abusivo. Esta interpretaci\u243?n brill

ante y espectacular no tiene m\u225?s inter\u233?s que el de mostramos el nuevo
rostro y la nueva silueta de un Welles cuarent\u243?n. M\u225?s shakespeariano q
ue nunca pero ya sin vestigios de su rom\u225?ntico encanto de juventud: monumen
tal, enorme y, moralmente, ol\u237?mpico o monstruoso.\par\pard\plain\hyphpar} {
Este nuevo personaje proven\u237?a sin duda de la extraordinaria caracterizaci\u
243?n que Orson Welles se hab\u237?a impuesto a s\u237? mismo en el filme que es
cribi\u243? y dirigi\u243? para Universal, {\i
Sed de mal}, rodado en 1957.\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
Sed de mal\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpa
r} {
Dadas las condiciones con las que Orson Welles se hab\u237?a reintegrado a Holly
wood, no pod\u237?a tratarse esta vez de un nuevo {\i
Ciudadano Kane}. Todo lo m\u225?s de una nueva {\i
La dama de Shangai}. A\u250?n m\u225?s, parece que {\i
Sed de mal} es fruto de un malentendido. Se trataba inicialmente de una interpre
taci\u243?n en un filme de la misma categor\u237?a que {\i
Pay the Devil} y producido adem\u225?s por el propio Albert Zugsmith, pero para
obtener la participaci\u243?n de Charlton Heston la productora juega la baza de
la presencia de Welles en el filme. El actor, sobreentendiendo que era Welles el
realizador, acept\u243? bajo esta condici\u243?n impl\u237?cita. Debido a este
{\i
qui pro quo} se ofrece al autor de {\i
Ciudadano Kane} la puesta en escena de esta novela de serie negra. Acept\u243?,
no porque el asunto le convenciese, sino porque era la primera ocasi\u243?n de t
rabajar que se le presentaba desde {\i
Mister Arkadin}. Iba, no obstante, a efectuar en esta banal trama polic\u237?aca
una transmutaci\u243?n an\u225?loga a la realizada en {\i
La dama de Shanghai}, aunque esta vez dentro de un cuadro econ\u243?mico mejor c
ontrolado y probablemente mucho m\u225?s restringido. Como punto de referencia m
\u225?s cercano en el tiempo y en el esp\u237?ritu se podr\u237?a ciertamente co
mparar {\i
Sed de mal} con {\i
El beso mortal},{\super
[2]} en la que Robert Aldrich produc\u237?a una an\u225?loga transformaci\u243?n
interna de la vulgar novela de Mickey Spillane. En efecto, volvemos a encontrar
en el filme de Welles la misma toma de partido por la ret\u243?rica de \u171?se
rie negra\u187? llevada a un l\u237?mite casi intolerable y tambi\u233?n un sadi
smo sexual al que sus filmes precedentes no nos ten\u237?an acostumbrados. Pero,
a pesar de la consideraci\u243?n que nos merece la excelente obra de Robert Ald
rich, existe entre {\i
Sed de mal y El beso mortal} la misma distancia que puede haber entre la obra de
l maestro y la del disc\u237?pulo aventajado.\par\pard\plain\hyphpar} {
En su tem\u225?tica profunda {\i
Sed de mal} se nos revela, pues, pese a su coartada polic\u237?aca, como una obr
a maestra de Orson Welles. El gui\u243?n enfrenta a un viejo y turbio polic\u237
?a persuadido de la culpabilidad de un sospechoso y a un joven e \u237?ntegro fu
ncionario que intenta acabar con \u233?l. Totalmente acorralado, {\i
Quinlan} (el polic\u237?a) se defender\u225? urdiendo un abominable chantaje a e
xpensas de la mujer de Vargas (el funcionario). \u201?ste no lograr\u225? zafars
e m\u225?s que grabando en un magnet\u243?fono una conversaci\u243?n de Quinlan
con su mejor amigo. La acci\u243?n transcurre en una peque\u241?a ciudad fronter
iza entre M\u233?xico y Estados Unidos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Considerada apresurada y superficialmente, esta historia parece contraponer el h
onesto y democr\u225?tico buen polic\u237?a al agente deshonesto, dispuesto a to
das las componendas y todos los trucos para inventar culpables. Un repugnante ra
cismo que la mezcla de poblaci\u243?n le permite practicar, agrava todav\u237?a
m\u225?s su {\i

ignominia} profesional. Pero este manique\u237?smo en primer grado se revuelve,

se invierte en cuanto se presta un poco m\u225?s de atenci\u243?n al gui\u243?n
y a los personajes. Quinlan no es en realidad el polic\u237?a abyecto. No saca p
rovecho de sus investigaciones. Est\u225? convencido de la culpabilidad de aquel
los a los que hace condenar bajo falsas pruebas. Sin \u233?l, esos culpables pas
ar\u237?an por inocentes. Al derecho de gentes, a la inteligencia y a la inflexi
ble l\u243?gica de su colega mexicano, opone la \u171?intuici\u243?n\u187? que l
e garantiza la exactitud de su diagn\u243?stico. Inventa las pruebas que le son
necesarias para enviar al \u171?culpable\u187? a la silla el\u233?ctrica. Quinla
n, f\u237?sicamente monstruoso, \u191?lo es tambi\u233?n moralmente? Hay que res
ponder a la vez s\u237? y no. S\u237?, pues es culpable de llegar hasta el crime
n para defenderse; no, porque desde un punto de vista moral m\u225?s profundo es
t\u225?, al menos en algunos aspectos, por encima de Vargas, el honesto, el just
o, el inteligente, pero a quien escapar\u225? siempre un sentido de la vida que
yo llamar\u237?a shakespeariano. Esos seres privilegiados no deben ser juzgados
seg\u250?n la ley com\u250?n. Son a la vez m\u225?s d\u233?biles y m\u225?s fuer
tes que los dem\u225?s. M\u225?s d\u233?biles: \u171?Cuando he empezado a hacer
estupideces nada ni nadie puede detenerme\u187?, confiesa al principio de {\i
La dama de Shangai} el marino Michael O\u8217?Hara. Pero tambi\u233?n m\u225?s f
uertes al estar en comunicaci\u243?n directa con la \u250?ltima raz\u243?n de la
s cosas, \u191?o habr\u237?a que decir con Dios? Es esta ambig\u252?edad la que
en definitiva domina toda la obra de Welles desde {\i
Ciudadano Kane}. Ambig\u252?edad en la que la est\u233?tica no es sino el revers
o de la moral, pues en t\u233?rminos de belleza \u191?no es esta dualidad la de
la Bella y la Bestia? No nos extra\u241?emos de que los dos filmes shakespearian
os de Welles sean precisamente dos de las tragedias m\u225?s afines con esta dob
le tem\u225?tica, ni sobre todo de que su adaptaci\u243?n abogue por la inocenci
a de Macbeth y pida compasi\u243?n para Otelo. No se trata tanto de la grandeza
del mal, aunque tal grandeza exista, sino m\u225?s bien de la inocencia en el pe
cado, la falta o el crimen, Kane, George Minafer Amberson, Michael O\u8217?Hara,
Macbeth, Otelo, Arkadin, son todos, m\u225?s o menos y por distintos motivos, c
ondenados por nuestra justicia, nuestra inteligencia, por nuestro coraz\u243?n i
ncluso, pero tambi\u233?n sentimos que escapan a nuestro juicio e impl\u237?cita
mente lo juzgan. A esta galer\u237?a de h\u233?roes ambiguos habr\u237?a natural
mente que a\u241?adir aquellos en potencia de los filmes que Welles hubiera quer
ido rodar, y en primer lugar al capit\u225?n Achab de {\i
Moby Dick}. No es de extra\u241?ar, pues, que se sintiera cautivado por Don Quij
ote, ya que la dualidad fundamental de la vida moral se materializa incluso f\u2
37?sicamente en la dualidad de sus protagonistas, el caballero y Sancho Panza. N
o es una casualidad que el personaje que sin lugar a dudas ha dado m\u225?s popu
laridad a Welles como actor haya sido el de Harry Lime. Aunque no aparezca m\u22
5?s de diez minutos, Welles, como si de un potente im\u225?n se tratara, polariz
a en el espectral amante toda la significaci\u243?n moral de {\i
El tercer hombre}. A la luz de Harry Lime podemos comprender tambi\u233?n a Hank
Quinlan, pero no me atrever\u237?a a decir que la dial\u233?ctica del bien y el
mal sea aqu\u237? m\u225?s perfecta y m\u225?s audaz ya que la belleza de Harry
Lime, su esplendor de arc\u225?ngel lo aureolaba de un prestigio sobrehumano. Q
uinlan, por el contrario, no posee nada de esto. Pertinaz alcoh\u243?lico que co
me bombones para resistir a la tentaci\u243?n del {\i
whisky}, feo, obeso, el arc\u225?ngel no es m\u225?s que un pobre diablo, y su g
enio insignificante est\u225? consagrado a la menos noble de las empresas. Welle
s, esta vez, no concede ninguna oportunidad a su h\u233?roe, sabe que el p\u250?
blico lo condenar\u225?. Incluso el da\u241?o que hace es anodino. Sin embargo,
es due\u241?o de una misteriosa superioridad basada no tanto en su belleza, cuan
to en su inocencia.{\super
[3]} Sepamos, pues, apreciarla y detener mediante el veto de nuestra voz el curs
o de una justicia imposible.\par\pard\plain\hyphpar} {
En cuanto a la puesta en escena, {\i
Sed de mal} no es en absoluto el m\u225?s despreciable filme de Welles. Menos li
mitado t\u233?cnicamente por las contingencias de la producci\u243?n que {\i

Mister Arkadin}, disponiendo de nuevo de la imponente \u171?m\u225?quina\u187? d

e Hollywood, ha llevado hasta sus \u250?ltimas consecuencias los hallazgos de su
filme precedente. El objetivo de corta distancia focal (18,5 mm.) es utilizado
esta vez con una habilidad y una maestr\u237?a diab\u243?licas, sus cualidades \
u243?pticas est\u225?n explotadas al m\u225?ximo en largos planos-secuencia que
armonizan los efectos de profundidad de campo de {\i
Ciudadano Kane} con una movilidad casi acrob\u225?tica de los encuadres. La pues
ta en escena parece estar concebida a partir de dos nociones fundamentales, la p
l\u225?stica y la r\u237?tmica: la deformaci\u243?n del espacio en profundidad,
debida al 18,5, y la rapidez. La planificaci\u243?n de {\i
Sed de mal} es realmente vertiginosa, la velocidad de los personajes, continuame
nte m\u243?viles en el interior del cuadro, se superpone a la del montaje,{\supe
r
[4]} siempre encadenado al movimiento. Hace pensar en esa reserva de potencia de
los grandes coches americanos que permite al conductor, moviendo una simple pal
anca, tomar una formidable {\i
reprise} y hacer un veloz adelantamiento. Es a {\i
Sed de mal} a la que los distribuidores franceses hubieran podido dar, con toda
propiedad, el t\u237?tulo que adjudicaron al filme de Aldrich: {\i
En quatri\u232?me vitesse!}\par\pard\plain\hyphpar} {
La importancia que hemos concedido al an\u225?lisis de {\i
Mister Arkadin} nos dispensa de estudiar m\u225?s detenidamente la realizaci\u24
3?n de {\i
Sed de mal}, que supone de alguna forma el perfeccionamiento de los hallazgos an
teriores en cuanto a las tomas y a la planificaci\u243?n. Se\u241?alemos \u250?n
icamente todav\u237?a que estos logros se oponen evidentemente a diversas f\u243
?rmulas de pantalla ancha a las que Orson Welles acusa de limitar el lenguaje pl
\u225?stico del cine.\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
La maravillosa pobreza de la televisi\u243?n\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pl
ain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Para finalizar esta biofilmograf\u237?a cr\u237?tica, el \u250?ltimo trabajo de
Orson Welles que vamos a mencionar est\u225? relacionado con la televisi\u243?n.
Es con este arte nuevo, especie de s\u237?ntesis del cine, el periodismo, el te
atro y la radio, con el que hubi\u233?ramos querido clausurar nuestro estudio, i
ncluso aunque las circunstancias no nos lo hubieran impuesto.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
En efecto, parece que, abandonado por el cine, Orson Welles ha encontrado en la
televisi\u243?n la posibilidad de expresi\u243?n que Hollywood le negaba. La sob
riedad del telecine le ha permitido iniciar con el dinero ganado como actor y pa
ra la televisi\u243?n la producci\u243?n de un {\i
Don Quijote} del que no podemos todav\u237?a opinar m\u225?s que por lo que el p
ropio Welles nos ha dicho. Se trata de una moderna versi\u243?n de la novela de
Cervantes. Ha sido rodada en M\u233?xico y siguiendo un principio de total impro
visaci\u243?n inspirado en los comienzos del cine. Tendr\u225? una duraci\u243?n
entre 75 y 90 minutos. Producido para la televisi\u243?n, ser\u225? probablemen
te exhibido en salas comerciales. Tal vez sea conveniente citar textualmente a O
rson Welles a prop\u243?sito de esta cuesti\u243?n de la improvisaci\u243?n.\par
\pard\plain\hyphpar} {
\u171?Podr\u237?a inventar una raz\u243?n est\u233?tica seg\u250?n la cual un fi
lme debe ser rodado de esta manera y decir que no hay otras formas de hacer film
es, etc., pero la verdadera raz\u243?n es que se trata de un m\u233?todo de roda
je que yo nunca hab\u237?a practicado y del que \u250?nicamente sab\u237?a que a
lgunas obras maestras del cine mudo hab\u237?an sido realizadas as\u237?. Estaba
tambi\u233?n seguro de que esta historia ser\u237?a m\u225?s viva e interesante
si realmente improvisaba, y ciertamente lo es. Es evidente que hay que tener un
a confianza absoluta en los actores. Es un m\u233?todo de trabajo muy especial,
impracticable en filmes comerciales\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
A\u241?adamos que el autor no interpreta papel alguno en su {\i

Don Quijote}, sino que aparece como Orson Welles.\par\pard\plain\hyphpar} {

Welles vuelve a Europa con su tercera mujer, Paola Mori \u8212?su int\u233?rpret
e de {\i
Mister Arkadin}, con la que contrajo matrimonio en 1955 y de la que tiene una hi
ja (la tercera)\u8212?, en la primavera de 1958. Su trabajo m\u225?s reciente es
, tambi\u233?n para la televisi\u243?n, {\i
Une vie de Lollobrigida}, de la que no sabemos por el momento m\u225?s que lo qu
e Welles nos ha dicho: \u171?Es hasta cierto punto un documental, pero muy espec
ial, con dibujos de Steinberg, muchas fotos fijas, conversaciones, peque\u241?os
relatos\u8230? De hecho, no es en absoluto un documental, es un ensayo, un ensa
yo personal\u8230? Est\u225? dentro de la tradici\u243?n period\u237?stica, soy
yo proyectado sobre un tema dado: Lollobrigida y no lo que ella es en realidad.
Y es m\u225?s personal incluso que un punto de vista. Es verdaderamente un ensay
o\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Al inter\u233?s cr\u237?tico de estos comentarios, cuya importancia no escapar\u
225? a quien quiera comprender mejor el proceso creativo de Orson Welles, cabr\u
237?a a\u241?adir los siguientes:\par\pard\plain\hyphpar} {
\u171?La pobreza de la televisi\u243?n es algo maravilloso. El gran filme cl\u22
5?sico es evidentemente \u8220?malo\u8221? en la peque\u241?a pantalla, pues la
televisi\u243?n es la enemiga de los valores cinematogr\u225?ficos cl\u225?sicos
, pero no del cine. Es un medio maravilloso en el que el espectador no est\u225?
m\u225?s que a un metro cincuenta de la pantalla, pero no es un veh\u237?culo d
ram\u225?tico sino narrativo, puesto que la televisi\u243?n es el medio de expre
si\u243?n ideal del narrador\u8230? En la televisi\u243?n se puede decir diez ve
ces m\u225?s en un tiempo diez veces menor que en el cine porque no nos dirigimo
s m\u225?s que a dos o tres personas a las que hablamos confidencialmente. Por p
rimera vez, en la televisi\u243?n, el cine adquiere un valor real, encuentra su
aut\u233?ntica funci\u243?n puesto que habla, ya que lo m\u225?s importante es l
o que se dice y no lo que se muestra. Las palabras no son ya enemigas del filme:
\u233?ste no hace sino secundarlas; la televisi\u243?n es de hecho la radio ilu
strada\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u187?La televisi\u243?n es pues, sobre todo, un medio de satisfacer m\u237? inc
linaci\u243?n a contar historias a la manera de los narradores \u225?rabes en la
plaza del mercado. Me entusiasma, no me canso nunca de o\u237?r o de relatar hi
storias y cometo el error de creer que todo el mundo participa de este mismo fer
vor. Prefiero las narraciones a los dramas, a las obras de teatro, a las novelas
: es una caracter\u237?stica importante de mi personalidad. Leo con extrema difi
cultad \u8220?grandes\u8221? novelas: me gustan los cuentos\u187?.\par\pard\plai
n\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
La vieja tradici\u243?n de los experimentadores\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard
\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u171?Busco siempre Ja s\u237?ntesis: es un trabajo que me apasiona, debo actuar
de acuerdo con lo que soy y no soy m\u225?s que un experimentador. Mi \u250?nic
o valor estriba en que no dicto leyes sino que me limito a experimentar; eso es
lo que verdaderamente me entusiasma. No me interesan las obras de arte, la poste
ridad, la fama, \u250?nicamente el placer de la experimentaci\u243?n en s\u237?
misma, es s\u243?lo en este terreno donde me encuentro verdaderamente honesto y
sincero. No siento devoci\u243?n alguna por lo que hago: no tiene ning\u250?n va
lor para m\u237?. Soy profundamente c\u237?nico con respecto a mi trabajo y a la
mayor parte de las obras que veo en el mundo, pero no soy c\u237?nico en cuanto
al acto de trabajar sobre un material. Es dif\u237?cil de explicar. Nosotros, l
os que hacemos profesi\u243?n de experimentadores, somos herederos de una antigu
a tradici\u243?n; de entre nosotros han surgido important\u237?simos artistas, p
ero nunca hemos hecho de las musas nuestras amantes. Por ejemplo, Leonardo se co
nsideraba un sabio que pintaba y no un pintor que fuera sabio. No quisiera hacer
os creer que me comparo a Leonardo, pero s\u237? explicar que hay un antiqu\u237
?simo linaje de gentes que consideran sus obras seg\u250?n una jerarqu\u237?a di
ferente de valores, seg\u250?n unos valores morales. No me extas\u237?o pues ant

e el arte, pero s\u237? ante el esfuerzo humano en el que incluyo todo lo que ha
cemos con nuestras manos, nuestros sentidos, etc. Nuestro trabajo, una vez termi
nado, no tiene tanta importancia para m\u237? como para la mayor parte de los es
tetas; es el acto lo que me interesa, no el resultado y este resultado no me sat
isface si en \u233?l no puedo palpar el sudor humano o un pensamiento\u8230?\u18
7?.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u187?Ahora escribo y pinto, busco alg\u250?n medio de gastar mis energ\u237?as,
porque he pasado la mayor parte de estos quince \u250?ltimos a\u241?os tratando
de conseguir dinero y si fuera escritor o sobre todo pintor no tendr\u237?a que
hacerlo. Tengo tambi\u233?n un grave problema con mi personalidad de actor, de
actor de \u233?xito, lo que incita a los cr\u237?ticos de todo el mundo a pensar
que ya va siendo hora de desanimarme un poco: \u8220?Lo que le conviene es que
alguien le diga que no es tan bueno como todo eso\u8221?. Pero \u161?hace veinti
cinco a\u241?os que me vienen diciendo eso! No, ya he pasado demasiados meses, d
emasiados a\u241?os, buscando trabajo y s\u243?lo tengo una vida. As\u237? pues,
ahora escribo y pinto. Rompo todo lo que hago, pero quiz\u225? consiga al fin h
acer algo lo bastante bueno para conservarlo. Es necesario. No puedo pasar mi vi
da en los festivales o en los restaurantes mendigan-do dinero. Estoy convencido
de que no puedo hacer buenos filmes m\u225?s que si yo mismo escribo el gui\u243
?n; podr\u237?a hacer {\i
thrillers}, evidentemente, pero no tengo ningunas ganas. El \u250?nico filme del
que he escrito de la primera a la \u250?ltima palabra y que pude llevar a buen
fin es {\i
Ciudadano Kane}. Bien, ya han pasado demasiados a\u241?os desde que se me conced
i\u243? esa oportunidad. \u191?Puedo esperar quince a\u241?os m\u225?s a que alg
uien vuelva a confiar en m\u237? plenamente? No, es necesario que encuentre un m
edio de expresi\u243?n m\u225?s barato\u8230? \u161?como ese magnet\u243?fono!\u
187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si nos atrevemos a clausurar la biograf\u237?a provisional de Orson Welles con e
stas reflexiones amargas y desilusionadas es, en primer lugar, porque no nos par
ecen desesperadas y porque su emocionante sinceridad es una contribuci\u243?n a
la psicolog\u237?a de la creaci\u243?n en el cine. Esta amargura del artista ant
e las injustas dificultades materiales puestas al ejercicio de su arte, casi tod
os los genios de la pantalla hubieran podido suscribirla en un momento u otro de
su carrera: Griffith, Stroheim, Gance, Eisenstein\u8230? Ciertamente no basta s
er la bestia negra de los productores para tener talento, pero las l\u237?neas q
ue acabamos de citar no invalidan, por su desolada sinceridad, la nobleza y elev
aci\u243?n del empe\u241?o, la convicci\u243?n m\u225?s reticente. Califiqu\u233
? hace casi diez a\u241?os a Orson Welles de \u171?hombre del Renacimiento en la
Am\u233?rica del siglo XX\u187?,{\super
[5]} Debo confesar que no era totalmente consciente entonces de esta afirmaci\u2
43?n que hoy se me impone con abrumadora evidencia y que el propio Welles viene
a corroborar. No s\u243?lo expl\u237?citamente, cuando se proclama m\u225?s expe
rimentador que artista a la manera de los grandes creadores polit\u233?cnicos de
l Quattrocento, sino tambi\u233?n de forma impl\u237?cita al recorrer la tierra
como aquellos recorr\u237?an Europa en pos de una dorada mendicidad, de corte en
corte, en perpetua b\u250?squeda de ese Grial del artista que reside \u250?nica
mente en la posibilidad de crear.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\
page } {\s1 \afs32
{\b
{\qc
ENTREVISTAS {\super
[1]}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\s
2 \afs28
{\b
{\qc
I\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Hace tiempo que} Cahiers {\i
esperaba entrevistar a Orson Welles. La ocasi\u243?n se present\u243? durante el

Festival de Cannes, en el que Welles estuvo presente tres d\u237?as. Las m\u250
?ltiples recepciones, conferencias de prensa y cocktails fueron la causa de que
esta \u171?entrevista\u187? tuviera que ser realizada en un tiempo limitado; por
ello hemos renunciado a hablar de todos sus filmes y dudado, a veces, en insist
ir sobre algunos puntos que se hubieran podido prestar a un m\u225?s amplio desa
rrollo. No obstante, teniendo Welles que venir a nuestros estudios para incorpor
arse al equipo de} Las ra\u237?ces del cielo,{\super
[2]} {\i
donde se le ha confiado un papel, trataremos de dar a este texto una continuaci\
u243?n parisina, que ir\u225? acompa\u241?ada de una tele-teatro-filmograf\u237?
a completa, cuya publicaci\u243?n hemos diferido para rellenar algunos huecos y
verificar sus fuentes}.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Puesto que se hacia necesario el que nos fij\u225?ramos ciertos l\u237?mites, nu
estras primeras preguntas giraron en torno al per\u237?odo que sigui\u243? a} Mi
ster Arkadin, {\i
por ser \u233?ste el menos conocido. Cu\u225?l hab\u237?a sido la actividad exac
ta de Orson Welles en la televisi\u243?n y en el teatro, donde se sab\u237?a que
hab\u237?a montado} Otelo, Moby Dick {\i
y} El rey Lear, {\i
\u233?ste fue el inicio de nuestra entrevista}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Cre\u237?a que \u237?bamos a hablar del cine en general y no de mi trabaj
o, porque la verdad es que no me gusta nada hablar de lo que hago. Tal vez sea p
orque no trabajo bastante. En fin\u8230? En el teatro acaban de citar todo lo qu
e he hecho estos tres \u250?ltimos a\u241?os. En el cine, tambi\u233?n lo conoce
n. Adem\u225?s est\u225?n aquellos filmes que no han sido todav\u237?a distribui
dos o terminados, o sea, {\i
Moby Dick, Don Quijote}, y mi propia versi\u243?n de un filme titulado {\i
Sed de mal}, puesto que su montaje, as\u237? como el de {\i
Mister Arkadin}, han sido modificados a mis espaldas.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?\u191?Moby Dick {\i
es un filme extra\u237?do de la obra de teatral?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Exactamente.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Y \u191?se ha pasado en la televisi\u243?n inglesa?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?No, todav\u237?a no.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Est\u225? terminado, montado?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Casi montado.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Espera terminarlo pr\u243?ximamente?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Eso depende de los directores de la cadena de televisi\u243?n. Todos noso
tros, los que trabajamos en esta industria del espect\u225?culo, hacemos un {\i
bluff} prodigioso: pretendemos ser siempre los due\u241?os de nuestro destino, y
los periodistas, serios y fr\u237?volos, colaboran en este {\i
bluff}. El hecho es que nosotros no decidimos lo que vamos a hacer: corremos sin
parar de un lado para otro tratando de encontrar fondos, con el fin de hacer al
go. Creo, en lo que a m\u237? respecta, que he llegado a una edad en que es in\u
250?til continuar pretendiendo que se ejerce un m\u237?nimo control en estos asu
ntos, ya que es falso. Los periodistas me preguntan sin cesar: \u171?\u191?Tiene
la intenci\u243?n de etc., etc.?\u187?. \u161?Naturalmente! La intenci\u243?n l
a tengo siempre.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Adem\u225?s de} Moby Dick {\i
ha comenzado otros filmes para la televisi\u243?n; en concreto, se hab\u237?a ha
blado de usted en Francia a prop\u243?sito del asunto Dominici}.\par\pard\plain\
hyphpar} {
\u8212?S\u237?. Al filme le falta mucho para estar terminado. Ahora voy a acabar
uno sobre el cine italiano, sobre Lollobrigida.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i

\u191?Un documental?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Un documental muy especial, con dibujos de Steinberg, muchas fotos fijas,
conversaciones, peque\u241?os relatos\u8230? De hecho, no es en absoluto un doc
umental; es un ensayo, un ensayo personal.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Un ensayo con una base f\u225?ctica?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?F\u225?ctica no. Es ver\u237?dico como todos los ensayos, pero\u8230? no
pretende serlo. Simplemente no miente. Est\u225? dentro de una l\u237?nea period
\u237?stica; soy yo mismo proyectado sobre un tema dado: Lollobrigida y no lo qu
e ella es en realidad. Y es m\u225?s personal incluso que un punto de vista, es
verdaderamente un ensayo.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Este ensaya parte de hechos actuales al igual que su filme sobre el asunto Domin
ici; \u191?es \u233?ste tambi\u233?n un ensayo?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?S\u237?, un ensayo sobre el agua. Para m\u237?, la clave de este asunto D
ominici es la historia de la dificultad de tener agua. No se puede decir que mis
ideas sobre los pa\u237?ses secos y el problema del agua sirva precisamente par
a hacer un documental realista sobre los Dominici.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?C\u243?mo la historia de los Dominici puede ser la historia del agua?}\par
\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?La respuesta a esta pregunta es mi filme; si se la diera lo echar\u237?a
a perder y es todo lo que tengo. Har\u237?an falta muchas palabras para explicar
esto, pero hacerlo en ingl\u233?s, en franc\u233?s o en no importa qu\u233? len
gua, ser\u237?a desleal para con mi filme. Es la historia del agua porque la noc
he en que \u233?sta flu\u237?a a borbotones en la granja de los Dominici fue cua
ndo se produjo el crimen. Es el papel desempe\u241?ado por el agua en la histori
a de una familia como \u233?sta lo que hizo que me interesara en el asunto. Tend
r\u237?a que estar hablando al menos durante media hora para contestarles, mient
ras que en im\u225?genes puedo hacerlo en quince minutos. Supongo que no se sorp
render\u237?an si se tratara de un libro de Andr\u233? Gide, por ejemplo, y leye
sen en \u233?l que el asesinato se produjo a causa del agua; sin embargo, se esp
era de un filme que sea realista. Me apasionan los filmes que, sin ser ficticios
, no son de los que hacen exclamar: \u171?\u161?Esto s\u237? es verdad, es la vi
da misma!\u187?, sino que son simplemente opiniones, la expresi\u243?n de la per
sonalidad y de las ideas de su autor.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Su} Don Quijote {\i
consta de tres episodios?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?No. Eso es inexacto. El filme ser\u225? presentado en un \u250?nico episo
dio.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Es un} Don Quijote {\i
moderno?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?S\u237?, en parte. El anacronismo de Don Quijote con respecto a su \u233?
poca ha perdido toda eficacia hoy, porque la gente no tiene demasiado claras las
diferencias entre el siglo XVI y el XIV. Lo que se ha hecho entonces es traduci
r este anacronismo a t\u233?rminos actuales, pues ellos, Don Quijote y Sancho Pa
nza, son eternos. En el segundo volumen de Cervantes, cuando Don Quijote y Sanch
o Panza llegan a alg\u250?n lugar, las gentes suelen exclamar: \u171?\u161?Mira,
Don Quijote y Sancho Panza; he le\u237?do el libro que habla de ellos!\u187?. C
ervantes les ha dado pues una dimensi\u243?n festiva, como si fueran dos criatur
as de ficci\u243?n que al propio tiempo son m\u225?s reales que la vida misma. M
i Don Quijote y mi Sancho Panza est\u225?n exacta y tradicionalmente sacados de
Cervantes, pero actualizados.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Dura una hora y media?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Hora y cuarto de momento. Una hora y media cuando est\u233? terminado y h
aya rodado la escena de la bomba H.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i

Probablemente se ha rodado m\u225?s deprisa que un filme ordinario}.\par\pard\pl

ain\hyphpar} {
\u8212?No, no m\u225?s deprisa, pero s\u237? con un grado de libertad que en van
o se intentar\u237?a encontrar en producciones normales, porque se hizo sin gui\
u243?n t\u233?cnico, sin hilo argumental, sin tan siquiera una sinopsis. Cada ma
\u241?ana, los actores, el equipo t\u233?cnico y yo mismo nos encontr\u225?bamos
en el hotel y sal\u237?amos e invent\u225?bamos el filme en la calle, como Mack
Sennett. Por eso es apasionante, porque es una verdadera improvisaci\u243?n; la
historia, los peque\u241?os incidentes, todo es improvisado. Son cosas que se n
os han ocurrido de pronto, en un rapto de inspiraci\u243?n, pero despu\u233?s de
haber ensayado a Cervantes durante cuatro semanas. Porque hemos ensayado todas
las escenas de Cervantes como si fu\u233?ramos a interpretarlas, de forma que lo
s actores se familiarizaran con los personajes; luego hemos salido a la calle y
hemos representado, no la obra de Cervantes, sino m\u225?s bien una improvisaci\
u243?n basada en esos ensayos, en el recuerdo de los personajes. Es un filme mud
o.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Se mantendr\u225? mudo con tan s\u243?lo un acompa\u241?amiento musical?}\
par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?No, yo har\u233? alg\u250?n comentario. No habr\u225? pr\u225?cticamente
postsincronizaci\u243?n, salvo para algunas palabras.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Tiene a su cargo alg\u250?n papel?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Aparezco como Orson Welles, no interpreto ning\u250?n personaje. Est\u225
? tambi\u233?n Patty MacCormack. Es una actriz extraordinaria, hace el papel de
una peque\u241?a turista americana que est\u225? en el hotel.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
\u8212?{\i
\u191?Por qu\u233? ha optado por este m\u233?todo de improvisaci\u243?n?}\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
\u8212?Porque nunca lo hab\u237?a hecho, \u233?sta es la \u250?nica raz\u243?n.
Podr\u237?a muy bien inventarme una raz\u243?n est\u233?tica seg\u250?n la cual
un filme debe ser rodado de esta manera y decir que no hay otra forma de hacerlo
, etc. Pero la verdadera raz\u243?n es que se trata de un m\u233?todo de rodaje
que yo nunca hab\u237?a practicado y sab\u237?a que algunas obras maestras del c
ine mudo hab\u237?an sido realizadas as\u237?. Estaba tambi\u233?n seguro que es
ta historia ser\u237?a m\u225?s viva e interesante si realmente improvisaba y, c
iertamente, lo es. Por supuesto, hay que tener una confianza absoluta en los act
ores. Es un m\u233?todo de trabajo muy especial, casi impracticable en filmes co
merciales.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Este m\u233?todo de trabajo habr\u225? limitado sin duda sus investigaciones pl\
u225?sticas y, desde este punto de vista, su} Don Quijote {\i
ser\u225? probablemente muy diferente de sus otros} filmes.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
\u8212?No, en absoluto. Es muy estilizado, mucho m\u225?s que todo lo que he hec
ho anteriormente; estilizado desde el punto de vista de los encuadres, del emple
o de los objetivos.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Sigue utilizando aqu\u237? objetivos de corta distancia focal como el de 1
8,5 mm.?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?S\u237?, todo est\u225? en 18,5 mm. Tambi\u233?n en {\i
Sed de mal} est\u225? pr\u225?cticamente todo en 18,5. Las posibilidades de este
objetivo son insospechadas.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Recientemente be vuelto a ver} Mister Arkadin {\i
en Par\u237?s. \u191?Utiliza en \u233?l 18,5 para todos los planos?}\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
\u8212?No, no para todos, pero s\u237? para la mayor\u237?a de ellos. En {\i
Don Quijote} est\u225? todo en 18,5.\par\pard\plain\hyphpar} {

\u8212?{\i
\u191?Cu\u225?nto tiempo ha durado el rodaje?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Una fase de dos semanas y otra de tres.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
M\u225?s la preparaci\u243?n}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?S\u237?, la preparaci\u243?n de los actores fue muy cuidadosa. Me quedan
por hacer las dos \u250?ltimas escenas. Tuve que detener el rodaje porque Alkim
Tamiroff deb\u237?a trabajar en otra producci\u243?n, m\u225?s tarde yo tuve que
hacer un papel en {\i
El largo y c\u225?lido verano} para conseguir dinero para mi {\i
Don Quijote} y as\u237? todo el tiempo. Aguard\u225?bamos el momento en que tant
o los actores como yo estuvi\u233?ramos libres simult\u225?neamente.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Entonces \u191?ha hecho} Don Quijote {\i
con su dinero?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?S\u237?, naturalmente. Nadie me hubiera dado esta oportunidad.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Ha ocurrido lo mismo con el filme sobre Gina Lollobrigida?}\par\pard\plain
\hyphpar} {
\u8212?Tambi\u233?n, s\u237?. Es tal vez un poco m\u225?s comercial\u8230? No te
ngo otra alternativa. Me es dif\u237?cil encontrar trabajo.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
\u8212?{\i
Se ha dicho tambi\u233?n que hizo} Sed de mal {\i
un poco por azar; \u191?ten\u237?a que haberla hecho otro?}\par\pard\plain\hyphp
ar} {
\u8212?No. Pero hay escenas en el filme que ni he escrito ni dirigido y de las q
ue no s\u233? absolutamente nada. Lo mismo me ha sucedido con tres escenas de {\
i
El cuarto mandamiento}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Ha hecho} Sed de mal {\i
porque no se le presentaba nada m\u225?s?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?\u191?Ustedes qu\u233? creen? Como saben, trabajo desde hace diecisiete a
\u241?os, he dirigido \u250?nicamente ocho pel\u237?culas y s\u243?lo soy el aut
or del montaje de tres de ellas.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Ciudadano Kane\u8230?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Otelo y Don Quijote}, \u161?en diecisiete a\u241?os!\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Y}La dama de Shanghai?\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?El montaje definitivo no es m\u237?o. Todav\u237?a se aprecia mi estilo p
ero el acabado final no es m\u237?o en absoluto. Siempre se me arrebata la cinta
de las manos, violentamente.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Cree que hay grandes diferencias entre su versi\u243?n de} Sed de mal {\i
y la del estudio?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Para m\u237?, casi todo lo que se bautiza como puesta en escena es un eno
rme {\i
bluff}. En el cine, hay muy pocos que sean aut\u233?nticos realizadores y de \u2
33?stos son contados los que tienen ocasi\u243?n de dirigir alguna vez. La \u250
?nica puesta en escena de verdadera importancia tiene lugar durante el montaje.
He necesitado nueve meses para montar {\i
Ciudadano Kane}, trabajando seis d\u237?as a la semana. He montado {\i
El cuarto mandamiento} pese a que hab\u237?a escenas de las que no era el autor,
pero se alter\u243? mi montaje. El montaje de base es m\u237?o, y cuando una es
cena tiene fuerza es que yo la he montado. En otras palabras, es como s\u237? un

hombre pinta un cuadro, lo termina y luego otro lo retoca, naturalmente sin lle
gar a cubrir toda la superficie de la tela. He trabajado durante meses y meses e
n el montaje de {\i
El cuarto mandamiento} antes de que me fuera arrebatado. Todo ese trabajo est\u2
25? ah\u237?, en la pantalla. Sin embargo, para mi estilo, para mi visi\u243?n d
el cine el montaje no es un aspecto, es {\i
el aspecto}. Dirigir un filme es un invento de tipos como ustedes; no es un arte
, todo lo m\u225?s lo es un minuto al d\u237?a, un minuto terriblemente crucial
que muy pocas veces llega. El \u250?nico momento en el que se puede ejercer un c
ontrol sobre el filme es durante el montaje. Por tanto, en la sala de montaje tr
abajo muy lentamente, lo que siempre desencadena la c\u243?lera de los productor
es, que acaban por quitarme el filme de las manos. No s\u233? por qu\u233? esto
me lleva tanto tiempo. Podr\u237?a trabajar indefinidamente en el montaje de un
filme. En lo que a m\u237? respecta, la cinta de celuloide es como una partitura
musical cuya ejecuci\u243?n viene determinada por el montaje, an\u225?logamente
a como un director de orquesta puede interpretar una pieza completamente en {\i
rubato}, otro de manera muy seca y acad\u233?mica, un tercero muy rom\u225?ntica
mente, etc. Las im\u225?genes en s\u237? mismas no son suficientes, son muy impo
rtantes, pero no son m\u225?s que im\u225?genes. Lo esencial es su duraci\u243?n
, lo que sigue a cada una de ellas; toda la maravillosa elocuencia del cine se f
orja en la sala de montaje.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
El montaje parece, efectivamente, esencial en sus \u250?ltimos filmes, pero en}
Ciudadano Kane, El cuarto mandamiento, Macbeth, {\i
etc., hab\u237?a muchos planos-secuencia}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Mark Robson era mi montador en {\i
Ciudadano Kane}. Con Robson y Robert Wise, como asistente, trabajamos casi un a\
u241?o en el montaje. Es, por tanto, falso creer que no hab\u237?a nada que mont
ar, simplemente porque hab\u237?a hecho muchos planos largos: todav\u237?a podr\
u237?amos seguir trabajando en ello. Pueden observar que a lo largo de estos \u2
50?ltimos a\u241?os en los filmes que he rodado utilizo preferentemente planos c
ortos, porque tengo menos dinero y el plano corto es el m\u225?s econ\u243?mico.
Para un plano largo hace falta much\u237?simo dinero con el fin de poder contro
lar todos los elementos situados ante la c\u225?mara.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Otelo {\i
est\u225? hecho en planos cortos}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?S\u237?, porque nunca lograba reunir a todos los actores a la vez. Cada v
ez que se ve a alguien de espaldas, cubierta la cabeza con una capucha, se trata
, sin duda, de un doble. He tenido que hacer todo en campo-contracampo, porque n
unca llegaba a reunir a Yago, Desd\u233?mona, Rodrigo, etc., ante la c\u225?mara
.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Pensaba que hab\u237?a ocurrido lo mismo con} Mister Arkadin, {\i
pero despu\u233?s de volverlo a ver creo que no: los} raccords {\i
son muy exactos}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Tambi\u233?n en {\i
Otelo} los {\i
raccords} son exactos; sencillamente lo que ocurre es que he rodado el filme con
distintas clases de emulsiones. Por m\u225?s que el {\i
raccord} sea rigurosamente exacto si se rueda con la Dupont, la Kodak francesa,
la Kodak americana y la Ferrania, se obtienen fatalmente tomas contrastadas al m
ezclar estas emulsiones en el montaje. En {\i
Mister Arkadin}, de nuevo, no he hecho planos largos porque un plano largo neces
ita un equipo t\u233?cnico muy importante, muy h\u225?bil: hay muy pocos equipos
europeos capaces de realizar bien un plano largo, muy pocos t\u233?cnicos que p
uedan conseguirlo.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
En} Otelo {\i
est\u225? sin embargo la escena entre Otelo y Yago en la terraza}.\par\pard\plai
n\hyphpar} {

\u8212?Es cierto, pero se trata de un plano realizado muy sencillamente, con un

{\i
jeep}. Ese plano, es un {\i
jeep} y dos actores. \u191?Y cuantos planos en {\i
jeep} creen que se pueden hacer en un filme? En {\i
Sed de mal} por ejemplo, he hecho un plano que se desarrolla en tres partes con
catorce actores, en el que se pasa del primer plano al plano general, etc. y que
dura casi una bobina: pues bien, eso fue con mucho lo m\u225?s costoso del film
e. Entonces si ustedes observan que yo no hago planos largos, no es que no me gu
sten, es que no me dan medios para realizarlos. Es mucho m\u225?s barato hacer e
sta imagen, luego esta otra y m\u225?s tarde tratar de empalmarlas en la sala de
{\i
montaje}. Evidentemente, prefiero controlar los elementos que est\u225?n ante la
c\u225?mara mientras ruedo pero esto \u250?ltimo exige dinero y por supuesto la
confianza del se\u241?or que financia el filme.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
La idea del montaje parece asociada a la de planos cortos; refiri\u233?ndonos a
la experiencia sovi\u233?tica parece que el montaje no puede dar todo su juego s
i no es a base de planos cortos. \u191?No existe una contradicci\u243?n entre la
importancia que usted concede al montaje y el hecho de su preferencia por los p
lanos largos?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?No creo que el trabajo realizado en el montaje est\u233? en funci\u243?n
de la brevedad de los planos. Es un error creer que los rusos trabajaban mucho e
n el montaje porque rodaban en planos cortos. Se puede emplear mucho tiempo en e
l montaje de un filme en planos largos, porque uno, naturalmente, no se contenta
con poner una escena tras otra.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Qu\u233? finalidad persigue utilizando sistem\u225?ticamente el objetivo d
e 18,5 y cuidando tanto el montaje?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Trabajo, y he trabajado, en 18,5 \u250?nicamente porque los dem\u225?s ci
neastas no lo han utilizado. El cine es como una colonia, hay muy pocas colonias
: cuando Am\u233?rica se abr\u237?a de par en par y los espa\u241?oles estaban e
n la frontera mexicana, los franceses en el Canad\u225?, los holandeses en Nueva
York, se pod\u237?a tener la seguridad de que los ingleses ir\u237?an adonde to
dav\u237?a no hab\u237?a nadie. No prefiero el objetivo de 18,5; simplemente soy
el \u250?nico que ha investigado sus posibilidades; no prefiero improvisar, sen
cillamente es que nadie improvisaba hac\u237?a mucho tiempo. No es una cuesti\u2
43?n de preferencia, ocupo las posiciones que no est\u225?n tomadas porque en es
te joven medio de expresi\u243?n, esto es una necesidad. Lo primero que hay que
recordar cuando se habla del cine, es su juventud; y lo esencial para todo artis
ta responsable es cultivar aquello que todav\u237?a es yermo. Si todo el mundo t
rabajara con grandes angulares, yo rodar\u237?a todos mis filmes en 75 mm., pues
creo muy seriamente en las posibilidades de tal objetivo; si hubiera {\i
otros} artistas extremadamente barrocos, yo ser\u237?a el m\u225?s cl\u225?sico
que ustedes hubieran visto nunca. No act\u250?o as\u237? por esp\u237?ritu de co
ntradicci\u243?n, no quiero oponerme a lo ya hecho, sino ocupar un terreno virge
n y trabajar en \u233?l.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Ya que utiliza el 18,5 desde hace mucho tiempo, debe ya de conocerlo muy a fondo
y sin embargo insiste en \u233?l. \u191?No existe, por tanto, alguna afinidad e
ntre usted y este objetivo?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?No, contin\u250?o trabajando con \u233?l porque ning\u250?n otro lo hace.
Si viera continuamente en las pantallas planos rodados en 18,5, mi vista se can
sar\u237?a. Trato siempre de hacer en mis filmes im\u225?genes de las que no me
encuentre ni fatigado, ni saturado. Si la gente usara y abusara del 18,5, yo no
lo emplear\u237?a jam\u225?s; estar\u237?a harto de su t\u237?pica distorsi\u243
?n y buscar\u237?a otro lenguaje para expresarme Pero realmente no veo tantas im
\u225?genes as\u237? como para cansarme de ellas, y puedo entonces mirar con fre
scura esta distorsi\u243?n. No se trata en absoluto de una cuesti\u243?n de afin
idad entre el 18,5 y yo, sino, exclusivamente, de vivacidad de mirada. Me encant

ar\u237?a hacer un filme con un objetivo de 100 mm. en el que nunca se abandonar
\u237?a el rostro de los actores. \u161?Se podr\u237?an hacer tantas cosas! Pero
el 18,5 es un invento capital. Hace ya cinco a\u241?os que se pueden encontrar
buenos objetivos de estas caracter\u237?sticas y, \u191?cu\u225?nta gente los ha
utilizado? Cada vez que se lo doy a un operador se queda aterrorizado, al final
del rodaje es su objetivo preferido. Quiz\u225?s estoy ahora a punto de abandon
ar este gran angular: pienso, a veces, que para m\u237? {\i
Don Quijote} marcar\u225? el fin del 18,5\u8230? o tal vez no.\par\pard\plain\hy
phpar} {
\u8212?{\i
\u191?Concede tanta importancia al montaje porque est\u225? un poco olvidado act
ualmente o bien porque es realmente para usted el fundamento mismo del cine?}\pa
r\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?No puedo creer que el montaje no sea esencial para el director desde el m
omento en que mediante \u233?l controla completamente la forma de su filme. Cuan
do ruedo, el sol produce alg\u250?n efecto contra el que no puedo luchar, el act
or pone en juego algo a lo que tengo que amoldarme, igualmente ocurre con el arg
umento. No hago sino ingeni\u225?rmelas para dominar todo cuanto me es posible.
El \u250?nico lugar en el que ejerzo un control absoluto es la sala de montaje:
all\u237? el director es en potencia un verdadero artista, pues yo creo que un f
ilme no es bueno m\u225?s que en la medida en que el director llega a hacerse co
n los diferentes materiales y no se contenta simplemente con llevarnos a buen pu
erto.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Sus montajes son largos porque busca distintas soluciones de\u8230?}\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
\u8212?Busco el ritmo exacto entre un encuadre y el siguiente. Es una cuesti\u24
3?n de o\u237?do: el montaje es el momento en el que el filme tiene que ver con
el sentido del o\u237?do.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?No son pues problemas de narraci\u243?n o de tensi\u243?n dram\u225?tica l
os que le detienen?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?No, es m\u225?s bien una forma, como cuando el director de orquesta ha de
interpretar una pieza con o sin {\i
rubato}. Es una cuesti\u243?n de ritmo y, para m\u237?, lo esencial son precisam
ente las pausas.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Cu\u225?l es su postura ante las posibilidades de la pantalla grande o del
color? \u191?Cree que es m\u225?s bien hacia la peque\u241?a pantalla y la sobr
iedad de la televisi\u243?n adonde hay que ir?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Estoy persuadido de que una pantalla tan grande como la del Cinemiracle o
el Cinerama supone tambi\u233?n una limitaci\u243?n, y eso me entusiasma: me gu
star\u237?a hacer un filme con uno de estos dos procedimientos. Pero entre el Ci
nemiracle y la pantalla normal no hay nada que me interese. La pobreza de la tel
evisi\u243?n es algo maravilloso. El gran filme cl\u225?sico es, evidentemente,
inadecuado en la peque\u241?a pantalla, porque la televisi\u243?n es la enemiga
de los valores cinematogr\u225?ficos cl\u225?sicos, pero no del cine. Es un medi
o maravilloso en el que el espectador no est\u225? m\u225?s que a un metro cincu
enta de la pantalla, pero no es un veh\u237?culo dram\u225?tico, sino narrativo,
la televisi\u243?n es el medio de expresi\u243?n ideal del narrador. Y la panta
lla gigante es tambi\u233?n una forma maravillosa, porque como la televisi\u243?
n, es una limitaci\u243?n, y no se puede desembocar en la poes\u237?a m\u225?s q
ue construyendo sobre limitaciones. Est\u225? claro. Tambi\u233?n me gusta mucho
la televisi\u243?n porque me proporciona mi \u250?nica oportunidad de trabajo;
no s\u233? qu\u233? pensar\u237?a si pudiera tambi\u233?n hacer cine. Pero cuand
o se trabaja en algo hay que ser entusiasta.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Trabajar para la televisi\u243?n presupone una concepci\u243?n distinta de
la comunicaci\u243?n?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Y tambi\u233?n una cierta riqueza, no una riqueza pl\u225?stica sino de i

deas. En la televisi\u243?n se puede decir diez veces m\u225?s en un tiempo diez

veces menor que en el cine, porque no nos dirigimos m\u225?s que a dos o tres p
ersonas a las que hablamos confidencialmente. Por primera ve2, en la televisi\u2
43?n, el cine adquiere un valor real, encuentra su aut\u233?ntica funci\u243?n,
desde el momento que habla, ya que lo m\u225?s importante es lo que se dice y no
lo que se muestra. Las palabras no son ya enemigas del filme: \u233?ste no hace
sino secundarlas, la televisi\u243?n es de hecho la radio ilustrada.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?La televisi\u243?n podr\u237?a significar para usted una forma de reintegr
ar el cine a sus fuentes radiof\u243?nicas?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Sobre todo, un medio de satisfacer mi inclinaci\u243?n a contar historias
a la manera de los narradores \u225?rabes en la plaza del mercado. Me entusiasm
a, no me canso nunca de o\u237?r o de relatar historias, y cometo el error de cr
eer que todo el mundo participa de este mismo fervor. Prefiero las narraciones a
los dramas, a las obras de teatro, a las novelas: es una caracter\u237?stica im
portante de mi personalidad. Leo con extrema dificultad \u171?grandes\u187? nove
las; me gustan los cuentos.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?No est\u225? el p\u250?blico menos atento en la televisi\u243?n que en el
cine?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Est\u225? m\u225?s atento porque escucha en vez de mirar. Los telespectad
ores escuchan o no, pero si lo hacen, por poco que sea, est\u225?n mucho m\u225?
s atentos que en el cinc, puesto que el cerebro es m\u225?s vulnerable al sentid
o del o\u237?do que al de la vista. Para escuchar hay que pensar; mirar es una e
xperiencia sensorial, tal vez m\u225?s bella, m\u225?s po\u233?tica, pero en la
que la atenci\u243?n tiene una parte mucho menor.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Podr\u237?amos decir entonces que para usted la televisi\u243?n es una s\u
237?ntesis entre el cine y la radio?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Busco siempre la s\u237?ntesis; es un trabajo que me apasiona, debo actua
r de acuerdo con lo que soy y no soy m\u225?s que un experimentador. Mi \u250?ni
co valor estriba en que no dicto leyes, sino que me limito a experimentar; esto
es lo que verdaderamente me entusiasma. No me interesan las obras de arte, la po
steridad, la fama, \u250?nicamente el placer de la experimentaci\u243?n en s\u23
7? misma. Es s\u243?lo en este terreno donde me encuentro verdaderamente honesto
y sincero. No siento devoci\u243?n alguna por lo que hago: no tiene ning\u250?n
valor para m\u237?. Soy profundamente c\u237?nico con respecto a m\u237? trabaj
o y a la mayor parte de las obras que veo en el mundo, pero no soy c\u237?nico e
n cuanto al acto de trabajar sobre un material. Es dif\u237?cil de explicar. Nos
otros, los que hacemos profesi\u243?n de experimentadores, somos herederos de un
a antigua tradici\u243?n; de entre nosotros han surgido important\u237?simos art
istas, pero nunca hemos hecho de las musas nuestras amantes. Por ejemplo, Leonar
do se consideraba un sabio que pintaba y no un pintor que fuera sabio. No quisie
ra hacerles creer que me comparo a Leonardo, pero s\u237? explicar que hay un an
tiqu\u237?simo linaje de gentes que consideran sus obras seg\u250?n una jerarqu\
u237?a diferente de valores, seg\u250?n unos valores morales. No me extas\u237?o
pues ante el arte, pero s\u237? ante el esfuerzo humano en el que incluyo todo
lo que hacemos con nuestras manos, nuestros sentidos, etc. Nuestro trabajo, una
vez terminado, no tiene tanta importancia para m\u237? como para la mayor parte
de los estetas; es el acto lo que me interesa, no el resultado y este resultado
no me satisface si en \u233?l no puedo palpar el sudor humano o un pensamiento.\
par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Tiene en perspectiva dirigir algo?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?No, no s\u233?. Me estoy planteando seriamente el suspender por completo
toda actividad cinematogr\u225?fica y teatral, terminar de una vez por todas, po
rque ya he sufrido demasiadas desilusiones. He puesto demasiado empe\u241?o, dem
asiado coraje para lo que me ha sido dado a cambio, no en dinero, sino en satisf
acci\u243?n personal. Pienso, pues, abandonar el cine y el teatro porque, en cie

rto sentido, ya he sido abandonado por ello. Tengo filmes por terminar: voy a ac
abar {\i
Don Quijote}, pero no me quedan ganas de embarcarme en nuevas aventuras. Llevo y
a cinco a\u241?os pensando dejar el cine, porque empleo el noventa por cien de m
i existencia y de mi energ\u237?a, sin tener en \u233?l una funci\u243?n de arti
sta, y mientras me quede un poco de juventud debo intentar encontrar otro campo
en el que trabajar, no malgastar m\u225?s mi vida intentando expresarme por medi
o del cine: ocho filmes en diecisiete a\u241?os no es mucho. Quiz\u225?s haga ot
ros filmes; a veces el mejor modo de hacer algo que se ama es alejarse y volver
luego a ello. Es como una historia sentimental: puede uno esperar a una muchacha
ante su puerta para que le deje entrar. Probablemente no abrir\u225? jam\u225?s
; mejor irse. \u161?Ya escribir\u225?! No, no es nada dram\u225?tico, no se trat
a de que yo est\u233? amargado ni nada parecido, simplemente quiero trabajar. Ah
ora escribo y pinto, busco alg\u250?n medio en que emplear mis energ\u237?as, po
rque he pasado la mayor parte de estos quince \u250?ltimos a\u241?os tratando de
conseguir dinero y si fuera escritor, o sobre todo pintor, no tendr\u237?a que
hacerlo. Tengo tambi\u233?n un grave problema con m\u237? personalidad de actor,
de actor de \u233?xito, lo que incita a los cr\u237?ticos de todo el mundo a pe
nsar que ya va siendo hora de desanimarme un poco: \u171?Lo que le conviene es q
ue alguien le diga que no es tan bueno como todo eso\u187?. Pero \u161?hace vein
ticinco a\u241?os que me vienen diciendo eso! No, ya he pasado demasiados meses,
demasiados a\u241?os, buscando trabajo y s\u243?lo tengo una vida. As\u237? pue
s, ahora escribo y pinto. Rompo todo lo que hago, pero quiz\u225? consiga al fin
hacer algo lo bastante bueno como para conservarlo. Es necesario. No puedo pasa
r mi vida en los festivales o en los restaurantes mendigando dinero. Estoy conve
ncido de que no puedo hacer buenos filmes m\u225?s que si yo mismo escribo el gu
i\u243?n; podr\u237?a hacer {\i
thrillers}, evidentemente, pero no tengo ningunas ganas. El \u250?nico filme del
que he escrito de la primera a la \u250?ltima palabra y que pude llevar a buen
fin es {\i
Ciudadano Kane}. Bien, ya han pasado demasiados a\u241?os desde que se me conced
i\u243? esa oportunidad. \u191?Puedo esperar quince a\u241?os m\u225?s a que alg
uien vuelva a confiar en m\u237? plenamente? No, es necesario que encuentre un m
edio de expresi\u243?n m\u225?s barato\u8230? \u161?como ese magnet\u243?fono!\p
ar\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?No espera montar algo para el teatro?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?En Londres, quiz\u225?s, pero no s\u233?, no estoy seguro. Lo que haga en
el teatro para el futuro tengo tambi\u233?n que escribirlo yo. Debo hacer un al
to y escribir, y no simplemente salir a escena para interpretar o dirigir, puest
o que ya demasiada gente de teatro ha hecho gala, a su mayor gloria, de virtuosi
smo en la puesta en escena. Hace falta, pues, que yo aporte al teatro mis ideas
y no mi virtuosismo. Y si vuelvo al teatro, como espero, lo har\u233? con lo que
tenga que decir y no con la forma que tenga de decirlo, porque he descuidado de
masiado estos quince a\u241?os lo que hay que decir.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Y Shakespeare?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Me gustar\u237?a, pero mi forma de entender a Shakespeare no corresponde
al gusto de hoy: yo soy de una escuela muy distinta. Es una lucha desesperada po
rque hay actualmente en el mundo una escuela shakespeariana que respeto mucho, p
ero que no es la ra\u237?a y no parece quedar sitio para la m\u237?a, y si logro
encontrar uno, es a costa de un trabajo agotador. No estoy ya en condiciones de
permitirme otras derrotas. Es preciso que encuentre alg\u250?n campo en el que
mis posibilidades de perder no sean superiores a las de ganar. Y mis posibilidad
es de perder con Shakespeare las he podido pulsar en Nueva York con {\i
El rey Lear}. Creo que el espect\u225?culo era muy bueno, o tal vez fuese malo,
pero si lo fue tanto como dijeron los cr\u237?ticos, entonces no me queda m\u225
?s que retirarme, porque no hay nada que hacer. El cr\u237?tico del {\i
New York Times} ha escrito: \u171?\u161?Orson Welles es un genio sin talento!\u1
87?. Creo que el decorado, por ejemplo, era de una belleza extraordinaria y nadi

e ha hablado de \u233?l, ni a favor ni en contra.\par\pard\plain\hyphpar} {

\u8212?{\i
\u191?Ha sido mejor acogido} Otelo {\i
en Londres?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?S\u237?. Como siempre que hago algo, hab\u237?a gente en contra, pero tuv
e, no obstante, algunos partidarios.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Cu\u225?nto tiempo interpret\u243?} El rey Lear?\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Cuatro semanas en mi silla de ruedas. Era lo m\u225?s que pod\u237?a hace
r y todo el mundo ha despreciado mi espect\u225?culo. Entonces, \u191?para qu\u2
33? insistir?\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
II\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Pienso que la publicaci\u243?n de esta entrevista quedar\u237?a muy incompleta s
i no intentara de alguna forma dar cuenta al lector del extraordinario espect\u2
25?culo que supuso para mis compa\u241?eros y para m\u237? mismo este encuentro.
Tuvo lugar en una habitaci\u243?n del Hotel Ritz, en la que Orson Welles nos re
cib\u237?a tras un d\u237?a de rodaje de} Las ra\u237?ces del cielo. {\i
Aunque, seg\u250?n se nos dijo, ten\u237?a que acudir inmediatamente despu\u233?
s a una fiesta, las cuatro horas de entrevista que nos concedi\u243? en lugar de
la hora y media prevista fueron una aut\u233?ntica delicia que ser\u237?a absur
do atribuir \u250?nicamente al whisky. Maravillosamente relajado, en zapatillas,
camisa generosamente abierta bajo una prodigiosa y oteliana gandura multicolor
a modo de bata, ol\u237?mpico como J\u250?piter, manipulando un cigarro de veint
icinco cent\u237?metros, a modo de rayo, y modulando con soltura su atronadora v
oz, realmente Orson Welles era en esta ocasi\u243?n el Magn\u237?fico. Conviene
precisar esto en la medida en que sus \u250?ltimos filmes parecen indicar una te
ndencia a la fealdad que podr\u237?a hacer pensar en alg\u250?n tipo de envileci
miento f\u237?sico y, naturalmente, el Welles de cuarenta y tres a\u241?os no es
ya el de} Ciudadano Kane, {\i
ni incluso el de} El tercer hombre, {\i
pero ser\u237?a muy poco decir de \u233?l que es hermoso. El atractivo joven se
ha convertido en la encarnaci\u243?n de la fuerza en todo su esplendor. \u201?st
e es decididamente un fen\u243?meno com\u250?n a cierto tipo de artistas y en to
do caso cineastas. La madurez o al menos la vejez opera en ellos una extra\u241?
a metamorfosis. Comparad dos fotos de Renoir a los treinta y a los sesenta a\u24
1?os; no se trata visiblemente del mismo hombre, o m\u225?s bien, del mismo esta
do de existencia. No es que el caballero delgado, vivo y nervioso, que rodaba} N
ana, {\i
haya sencillamente echado barriga con la edad, hasta convertirse en el elefante
blanco que es hoy; estoy seguro de que el Jean Renoir que hoy conocemos tiene co
mo m\u237?nimo veinte cent\u237?metros m\u225?s que el de los a\u241?os 30. Se h
a agrandado visiblemente en todos los sentidos; su esqueleto mismo ha aumentado.
Welles, con su cong\u233?nita precocidad, es a los cuarenta y tres a\u241?os vi
va ilustraci\u243?n de esta biolog\u237?a espec\u237?fica del genio. Estas gente
s crecen y crecen indefinidamente. Orson 1958 es Welles 1938 al cuadrado}.\par\p
ard\plain\hyphpar} {
{\i
Lo que desgraciadamente este texto no registrar\u225? es el canto del magnet\u24
3?fono, el terciopelo c\u225?lido de su voz. Mi muy laborioso conocimiento del i
ngl\u233?s me proporcionaba sobre mis compa\u241?eros la ventaja de momentos de
descuido en los que, despreocupado del sentido de las palabras, me dejaba envolv
er por el s\u243?lo murmullo de la m\u250?sica verbal. Debo confesar esto porque
no quiero guardar para m\u237? solo el recuerdo de esas im\u225?genes. He visto
a Welles en privado y en p\u250?blico en muy diversas circunstancias desde hace
casi ya diez a\u241?os, pero nunca esta armon\u237?a humana de la voz y del cue
rpo, esta ontolog\u237?a musical y espectacular me hab\u237?an impresionado tant
o como en aquella habitaci\u243?n del Ritz el 27 de junio de 1958}.\par\pard\pla

in\hyphpar} {
{\i
El d\u237?a ca\u237?a. Fuera, en la plaza Vend\u243?me, limpia y todav\u237?a h\
u250?meda por un reciente aguacero, un fot\u243?grafo nos esperaba y mientras qu
e Charles Bitsch, Jean Domarchi y yo, a\u250?n un poco aturdidos, nos dirig\u237
?amos hacia el coche para tratar de serenar juntos nuestra borrachera intelectua
l, la imagen que oscuramente buscaba desde hac\u237?a tres horas surgi\u243? al
fin de golpe. Algo me hab\u237?a molestado de aquel refinado desali\u241?o, bajo
la gandura multicolor, algo que ese desali\u241?o, sin embargo, evocaba con la
camisa abierta hasta el ombligo b\u250?dico, algo o m\u225?s bien alguien: le fa
ltaba a Welles al estar desnudo bajo la capa. \u161?Era el Balzac de Rodin!}\par
\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Me queda por explicar al lector el imprevisto comienzo de esta entrevista. Orson
Welles acababa de conocer el art\u237?culo de Fran\u231?ois Truffaut en} Arts {
\i
y el m\u237?o en} L\u8217?Observateur. {\i
Tanto uno como otro, con diversos matices, remarcaban la ambig\u252?edad moral d
e los personajes \u171?antip\u225?ticos\u187? de la obra de Welles, ambig\u252?e
dad que el destino de Quinlan me parec\u237?a coronar}.\par\pard\plain\hyphpar}
{
\u8212?Ante todo, creo que un cr\u237?tico sabe siempre m\u225?s de la obra de u
n artista que el propio artista. Pero al mismo tiempo sabe menos. Esta es la fun
ci\u243?n del cr\u237?tico: saber a la vez m\u225?s y menos que el artista.\par\
pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Nos gustar\u237?a tratar de perfilar ese personaje ideal, presente en todos sus
filmes, de} Ciudadano Kane {\i
a} Sed de mal. {\i
\u191?Se trata, como sugiere Truffaut en} Arts {\i
a prop\u243?sito de} Sed de mal, {\i
del genio que no puede evitar hacer el mal, o m\u225?s bien hay que ver en \u233
?l una cierta ambig\u252?edad?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Es un error creer que miro con cierta indulgencia a Quinlan. Para m\u237?
es odioso, no hay ambig\u252?edad en su car\u225?cter. No es un genio, es un ma
estro en su g\u233?nero, pero un hombre detestable. Mi aportaci\u243?n personal
al filme es mi odio hacia el abuso que la polic\u237?a hace de su fuerza. Y evid
entemente es m\u225?s interesante hablar de los abusos del poder policial con un
hombre de una cierta envergadura \u8212?no solamente f\u237?sica, sino en tanto
que tipo humano\u8212? que con un insignificante \u171?poli\u187?. Quinlan es m
ejor que un polizonte normal, lo que no impide que sea odioso. En ello no hay ni
nguna ambig\u252?edad subyacente. No obstante, se puede sentir simpat\u237?a por
un cr\u225?pula, puesto que la simpat\u237?a es algo humano. De ah\u237? mi ter
nura hacia la gente por la que no disimulo en absoluto mi repugnancia. Y este se
ntimiento no proviene de que sean m\u225?s dotados, sino de que son seres humano
s. Quinlan es simp\u225?tico a causa de su humanidad, no de sus ideas. No hay el
menor atisbo de genio en \u233?l y si parece tener alguno se debe a un error po
r mi parte. Quinlan es un buen profesional, conoce su oficio, es una autoridad.
Pero precisamente porque es un hombre de una cierta envergadura, un hombre de co
raz\u243?n, es inevitable experimentar una cierta {\i
simpat\u237?a, por} \u233?l. Es, a pesar de todo, un ser humano. Creo que Kane e
s un hombre detestable, pero muy atractivo en tanto que tipo humano.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Y Macbeth?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Parecido. M\u225?s o menos voluntariamente, he interpretado, como saben,
muchos papeles encarnando a tipos desagradables. Detesto a Harry Lime, ese granu
ja del mercado negro, detesto tambi\u233?n a todas esas gentes horribles que he
interpretado, pero creo que no son \u171?peque\u241?os\u187? porque yo soy un ac
tor para grandes personajes. En el antiguo teatro cl\u225?sico franc\u233?s hab\

u237?a b\u225?sicamente dos tipos de actores, los que interpretaban siempre a lo

s reyes y los que no lo hac\u237?an: yo soy de los que encaman a los reyes. Debe
ser as\u237?, a causa de mi personalidad. Entonces, naturalmente, hago siempre
papeles de jefe, de tipos que poseen una extraordinaria dimensi\u243?n; yo debo
ser siempre {\i
bigger than life}, m\u225?s grande que la vida misma. Es un defecto de mi natura
leza. No hay pues que creer en nada ambiguo en mis interpretaciones, es mi perso
nalidad la que es responsable de ello, no mis intenciones. Es muy dif\u237?cil p
ara un artista, para un creador, ser al mismo tiempo un actor, ya que corre el g
rave riesgo de ser mal comprendido. Porque entre lo que digo y lo que ustedes en
tienden est\u225? mi personalidad, y gran parte del misterio, de la confusi\u243
?n, del inter\u233?s de todo aquello que se puede encontrar en el personaje que
interpreto, es fruto de mi propia personalidad y no de lo que digo. Ser\u237?a m
uy feliz si pudiera no actuar en un filme; lo hago porque alguna vez se me permi
te a continuaci\u243?n encargarme de la realizaci\u243?n. Si hay ambig\u252?edad
es debido a que he sido demasiadas veces actor. Con toda seguridad Quinlan es u
n personaje moral, pero yo detesto esa moral.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Ese sentimiento de ambig\u252?edad no queda reforzado por el hecho de que
al final del filme Quinlan tiene no obstante raz\u243?n, ya que el joven mexican
o es culpable?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?No tiene raz\u243?n a pesar de todo; se trata s\u243?lo de una casualidad
. Adem\u225?s \u191?a qui\u233?n le preocupa saber si se equivocaba o no?\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?No es eso importante?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Eso depende de su punto de vista. Yo, personalmente, creo en todo lo que
dice el personaje interpretado por Heston. Lo que dice Vargas lo podr\u237?a dec
ir yo mismo. Habla como persona educada seg\u250?n la tradici\u243?n liberal cl\
u225?sica, que es absolutamente la m\u237?a. Entonces, lo que hay que tener siem
pre presente es que, diga lo que diga, Vargas es mi portavoz. Adem\u225?s, es me
jor ver a un asesino libre que a la polic\u237?a autorizada abusar de su poder.
Si se plantea la elecci\u243?n entre el abuso de poder policial y dejar un crime
n impune, hay que elegir esto \u250?ltimo. Ese es mi punto de vista. As\u237? pu
es, consideremos que el joven mexicano es realmente culpable: \u191?cu\u225?l es
exactamente su culpabilidad? Esto no nos concierne. La idea del filme va por ot
ro lado. Este hombre es s\u243?lo un nombre en un peri\u243?dico; a todo el mund
o le trae sin cuidado saber si es culpable o no. Eso es algo meramente incidenta
l en el gui\u243?n. As\u237? pues, han atrapado al verdadero culpable; pero se t
rata de un suceso puramente anecd\u243?tico, no es capital en la historia: {\i
el culpable es Quinlan}. Y cuando Andr\u233? Bazin escribe que Quinlan es un gra
n tipo, etc., es porque Menzies, el amigo de Quinlan, lo afirma. Nadie m\u225?s
que \u233?l. Y Menzies lo dice porque lo cree sinceramente, lo cual define el pe
rsonaje de Menzies y no el de Quinlan. Este es el dios de Menzies. Y como Menzie
s lo adora, el verdadero tema del gui\u243?n es la traici\u243?n, la terrible ne
cesidad en la que Menzies se halla de traicionar a su amigo. Y ah\u237? s\u237?
existe una ambig\u252?edad, porque yo no s\u233? si deber\u237?a haberlo traicio
nado o no. No, no lo s\u233? con certeza. Y fuerzo a Menzies a la traici\u243?n,
pero la decisi\u243?n no es suya y, francamente, en su lugar yo no lo hubiera h
echo.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
A prop\u243?sito de Menzies y Quinlan, hay una frase cuyo sentido no hemos podid
o captar. Al final, Quinlan, agonizante, dice: \u171?Es la segunda bala que reci
bo por tu culpa\u187?}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?S\u237?, \u233?sa es la raz\u243?n por la que cojea. Tiene una pierna her
ida porque una vez recibi\u243? una bala por salvar la vida de Menzies. Y \u233?
ste se lo cuenta a la mujer de Vargas cuando la lleva en el coche. \u191?Es que
han cortado eso?\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
S\u237?, lo han cortado}.\par\pard\plain\hyphpar} {

\u8212?\u161?Vaya! Efectivamente, Quinlan unos a\u241?os antes ayud\u243? valien

temente a Menzies durante un tiroteo; es por ello por lo que camina ayudado de u
n bast\u243?n. Y cuando le habla de una segunda bala, tortura a su amigo, record
\u225?ndole con sadismo que ha recibido esta segunda bala por su causa, pero s\u
243?lo la primera era la de un h\u233?roe.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Su simpat\u237?a por Quinlan \u191?es puramente humana, no moral?}\par\pard\plai
n\hyphpar} {
\u8212?Totalmente. M\u237? simpat\u237?a es para Menzies y, sobre todo, para Var
gas. Pero en este caso, no es una simpat\u237?a humana. Vargas no es tan humano
como todo eso. \u191?C\u243?mo podr\u237?a serlo? Es el h\u233?roe de un melodra
ma y en un melodrama la simpat\u237?a humana est\u225? forzosamente del lado del
traidor. Quiero dejar claras mis intenciones. Lo que digo en el filme es esto:
creo firmemente que en el mundo actual, hemos de elegir entre la moral de la ley
y la de la simple justicia, es decir, entre linchar a una persona o dejarla lib
re, y yo prefiero que un criminal quede libre antes de que la polic\u237?a lo de
tenga por error. Quinlan no desea tanto entregar a los culpables a la justicia c
omo asesinarlos en nombre de la ley, y \u233?ste es un argumento fascista, un ar
gumento totalitario contra la tradici\u243?n de la ley y de la justicia humana t
al como yo las entiendo. As\u237?, para m\u237?, Quinlan es la encarnaci\u243?n
de todo aquello contra lo que lucho, pol\u237?tica y moralmente hablando. Estoy
contra Quinlan porque quiere arrogarse el derecho de juzgar; y eso es precisamen
te lo que yo m\u225?s detesto, las gentes que quieren juzgar por propia iniciati
va. Creo que no se tiene el derecho de juzgar m\u225?s que seg\u250?n una religi
\u243?n o una ley, o seg\u250?n ambas. Si uno decide por su cuenta que alguien e
s culpable, sea bueno o malo, volvemos a la ley de la jungla, dejamos v\u237?a l
ibre a los tipos que linchan a sus semejantes, a los g\u225?ngsters de pega que
se pasean por las calles. Pero tengo que amar a Quinlan a causa de algo m\u225?s
que yo mismo le he dado: el hecho de que haya podido amar a Marlene Dietrich, e
l que haya recibido una bala destinada a su amigo, el que tenga un coraz\u243?n.
Pero aquello en lo que cree es detestable. La posible ambig\u252?edad no est\u2
25? en el car\u225?cter de Quinlan, est\u225? en la traici\u243?n de Quinlan por
Menzies. Kane, por su parte, es un hombre que abusa del poder de la prensa popu
lar y se enfrenta tambi\u233?n contra la ley, contra toda la tradici\u243?n de l
a civilizaci\u243?n liberal. Tambi\u233?n a \u233?l le trae sin cuidado lo que y
o estimo, que es la civilizaci\u243?n, y trata de convertirse en rey de su mundo
, un poco como Quinlan de su ciudad fronteriza. Es en este nivel en el que estas
gentes se encuentran. Y coinciden a su vez con Harry Lime, con su desprecio por
todo, que tambi\u233?n intenta hacerse rey en un mundo sin ley. Todos estos tip
os concuerdan entre s\u237? y expresan cada uno a su modo todo aquello que yo m\
u225?s detesto. Pero les amo y les comprendo; siento una simpat\u237?a humana po
r esos distintos personajes que he creado y, moralmente, los encuentro a todos o
diosos, moralmente despreciables, no humanamente.\par\pard\plain\hyphpar} {
Goering, por ejemplo, era un hombre detestable, pero a pesar de todo inspiraba s
impat\u237?a: hab\u237?a en \u233?l algo tan humano, incluso durante el proceso.
\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Por el contrario, Himmler era un perfecto g\u225?ngster}.\par\pard\plain\hyphpar
} {
\u8212?S\u237?, de acuerdo. Pero a Goering se le puede mirar y pensar: es mi ene
migo, le odio; pero es humano, tiene una contextura humana a falta de una moral.
\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\qc
Melodrama y tragedia\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Desde su punto de vista, \u191?Otelo es tambi\u233?n un hombre detestable?}\par\
pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Los celos son abominables, no Otelo. Pero en la medida en que est\u225? h

asta tal punto obsesionado por los celos que llega a personificarlos, en esta mi
sma medida, Otelo es despreciable. Todos esos nobles personajes, Lear, por ejemp
lo, en la medida en que es cruel, es odioso. Uno de los temas m\u225?s notables
en Shakespeare es que sus personajes m\u225?s interesantes tienen todos una mora
l del siglo XIX; todos son unos traidores. Hamlet es sin duda un traidor desde e
l momento en que desea matar a su t\u237?o sin darle oportunidad de que su alma
se salve. Es notable el placer con el que describe el asesinato de Rosencrantz;
es un traidor. Y aunque sea muy distinto lo que se haya podido decir al respecto
, Shakespeare, hombre del Renacimiento, no deja de ser un sinverg\u252?enza. Tod
os los grandes personajes de Shakespeare lo son, est\u225?n obligados a serlo.\p
ar\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Lo mismo se podr\u237?a decir de sus personajes}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Se puede decir esto, creo, de todos los relatos dram\u225?ticos que inten
tan ser tr\u225?gicos dentro de un esquema de melodrama. En tanto el melodrama e
xiste, el h\u233?roe tr\u225?gico tiende a convertirse en un canalla. S\u243?lo
los griegos y los escritores franceses cl\u225?sicos pod\u237?an crear un h\u233
?roe que no fuese un malvado, porque era abstractamente tr\u225?gico. Pero desde
el momento en que uno se enzarza en cualquier tipo de melodrama, eJ personaje t
r\u225?gico debe ser, de una forma o de otra, un traidor, sencillamente porque u
n h\u233?roe en un melodrama no tiene cabida. Un h\u233?roe es insoportable exce
pto en una verdadera tragedia. Y es imposible hacer una verdadera tragedia para
el gran p\u250?blico, al menos no se ha hecho desde los griegos y el drama po\u2
33?tico franc\u233?s cl\u225?sico. Shakespeare nunca ha escrito una aut\u233?nti
ca tragedia: no pod\u237?a hacerlo. Escribi\u243? melodramas con categor\u237?a
de tragedia, pero que no dejaban de ser historias melodram\u225?ticas. Y puesto
que son melodramas, sus h\u233?roes son unos granujas. Los h\u233?roes puros, lo
s verdaderos h\u233?roes, como Bruto, son todos papeles despreciados: nadie quie
re interpretarlos, nadie se preocupa ni se interesa por ellos. El papel de Bruto
ofrece inmensas posibilidades, tiene discursos maravillosos, pero no se encuent
ra un actor que desee interpretarlo.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
En} Julio C\u233?sar, {\i
C\u233?sar es tambi\u233?n un sinverg\u252?enza}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Un sinverg\u252?enza total, s\u237?. Lo son todos en {\i
julio C\u233?sar}, Es una obra muy interesante porque en ella los sentimientos d
e Shakespeare est\u225?n a la vez a favor y en contra de todo el mundo. De todas
formas la gran cualidad de Shakespeare es la de no haber tomado nunca partido,
ni moral, ni pol\u237?tico.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Supongo que, desde su punto de vista, Arkadin no es mejor que los dem\u225?s}.\p
ar\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?S\u237?, mejor, mejor que los otros, porque es mucho m\u225?s un aut\u233
?ntico aventurero. A m\u237? me resulta simpatiqu\u237?simo.\par\pard\plain\hyph
par} {
\u8212?{\i
Pero el personaje interpretado por Robert Arden\u8230?}\par\pard\plain\hyphpar}
{
\u8212?Es terrible. El peor de los cr\u225?pulas.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Es tal vez por ello por lo que, en la lucha entre ambos, Arkadin parece tan nobl
e, tan digno}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?S\u237?, Arkadin no es un bandido. Comete y ha cometido montones de bajez
as. Pero \u191?qui\u233?n no las ha hecho? Es un aventurero. As\u237? me imagino
a Stalin si no hubiese sido comunista. El aspecto simp\u225?tico del personaje
Stalin \u8212?no del hecho Stalin\u8212? es el ruso sin compasi\u243?n y a la ve
z terriblemente sentimental, para algunas cosas, ya saben, ese curioso rasgo de
car\u225?cter t\u237?picamente eslavo. Me gusta mucho eso.\par\pard\plain\hyphpa
r} {\s3 \afs28
{\b

{\qc
Mejor que el abogado del diablo\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\
par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Si, como dice, sus personajes no son detestables humanamente, es evidente que es
te \u171?humanamente\u187? debe representar para usted si no una moral\ al menos
un valor}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Es simplemente el mejor argumento que puedo imaginar en favor de mis enem
igos. Adem\u225?s, cuando encarno un personaje, a la vez como autor y actor, y l
lego a identificarme con \u233?l, apelo a lo mejor de m\u237? mismo dentro del e
squema interpretativo que me corresponde, de forma que mi personaje se enriquece
con lo mejor que yo poseo.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Hace usted pues de abogado del diablo}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?M\u225?s que eso, m\u225?s. Porque al encarnar esos personajes los transf
iguro, d\u225?ndoles lo mejor que tengo, pero lo que son, lo que significan, lo
detesto.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Qu\u233? opina de Robert Browning, que afirmaba tener una conciencia tan e
l\u225?stica que pod\u237?a adoptar el punto de vista de sus enemigos?}\par\pard
\plain\hyphpar} {
\u8212?Era un actor, Creo que todos los grandes escritores e incluso los simplem
ente correctos son actores. Tienen la capacidad del actor de entrar en la piel d
e su personaje principal \u8212?se trate de un asesino o no importa de qui\u233?
n\u8212? y de transfigurarlo infundi\u233?ndole lo mejor de ellos mismos. Un act
or no hace m\u225?s. Y esta cualidad hace que a menudo los protagonistas de una
historia parezcan hablar por el autor, cuando no hacen sino expresar las dotes d
el autor, pero no sus opiniones. En otras palabras, cuando Arkadin habla de los
cobardes se sirve de m\u237? sentido del humor, pero de todas formas yo no soy A
rkadin y no quiero tener nada que ver con todos los Arkadines del mundo.\par\par
d\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
No nos har\u225? creer que una constancia tal en la elecci\u243?n de los persona
jes \u171?detestables\u187? no implica para usted nada m\u225?s que una cuesti\u
243?n de simpat\u237?a. Est\u225? contra ellos, pero les defiende mejor que un a
bogado; le ser\u225? dif\u237?cil convencernos de que, mezclada con su condena,
no hay en usted una cierta admiraci\u243?n que es, a pesar de todo, una garant\u
237?a y que les concede una oportunidad de salvaci\u243?n. As\u237? est\u225? da
ndo una oportunidad al diablo: esto es importante}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Todos los personajes que he interpretado y de los que hablamos son formas
diversas de Fausto y yo estoy contra todos los Faustos, porque creo que le es i
mposible a un hombre ser importante a menos que admita que hay algo m\u225?s gra
nde que \u233?l. Esto puede ser la Ley, puede ser Dios, tal vez el Arte, o no im
porta qu\u233? idea, pero debe ser algo m\u225?s grande que el hombre. He dado v
ida a todo un linaje de egotistas y detesto el egotismo, el del Renacimiento, el
de Fausto, todos los egotismos. Pero evidentemente un actor se encari\u241?a co
n el personaje que interpreta; es como un hombre que besa a una mujer, le da alg
o de \u233?l mismo. Un actor no es el abogado del diablo, es un amante, el amant
e de alguien de otro sexo. Y Fausto para m\u237? es como otro sexo. Existen en m
i opini\u243?n dos grandes tipos de hombres en el mundo y uno de ellos es Fausto
. Yo pertenezco al otro grupo, pero al hacer Fausto quiero ser justo y leal con
\u233?l, darle lo mejor de m\u237? mismo y los mejores argumentos que pueda enco
ntrar, porque vivimos en un mundo que ha sido hecho por Fausto. Nuestro mundo es
faustiano.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Hay actores que pueden hacer cualquier personaje; ahora bien, hemos constatado q
ue en todos sus filmes, por el motivo que sea, no hay nada en com\u250?n en lo q
ue al gui\u243?n se refiere, pero un estudio en profundidad de los personajes re
vela puntos coincidentes en sus caracteres. Podemos deducir de esto que, por m\u
225?s que usted diga, s\u237? tiene efectivamente intenci\u243?n de condenar a e

sos personajes, pero es una condena que}\u8230?\par\pard\plain\hyphpar} {

\u8212?No los condeno necesariamente en el cine, los condeno s\u243?lo en la vid
a. En otros t\u233?rminos \u8212?es muy importante hacer esta distinci\u243?n\u8
212? los condeno en cuanto que est\u225?n en contra de aquello que yo defiendo,
pero no los condeno en mi coraz\u243?n, \u250?nicamente en mi mente. La condena
es cerebral. Y esto se complica porque interpreto el papel de mis condenados.\pa
r\pard\plain\hyphpar} {
Ahora me dir\u225?n que un actor s\u243?lo interpreta su propio papel: cuando se
interpreta un personaje, se empieza por despojarle de lo que no es \u233?l mism
o, pero nunca se le a\u241?ade algo que no existe, todo actor no hace sino inter
pretarse a \u233?l mismo. Y as\u237? le sucede con toda seguridad a Orson Welles
en todos sus personajes. Yo nada puedo hacer; es \u233?l quien los interpreta,
no s\u243?lo f\u237?sicamente sino en tanto que {\i
Orson Welles}, As\u237? yo dejo de lado buena parte de mis creencias pol\u237?ti
cas, morales, me pongo una falsa nariz, hago todo eso, pero queda siempre Orson
Welles. Nada se puede hacer contra eso. Ya que soy fervoroso partidario de las v
irtudes caballerescas, cuando hago el papel de alguien que detesto, tiendo a ser
muy caballeroso en mi interpretaci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
En todos sus filmes, hay efectivamente mucha generosidad}.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
\u8212?Para m\u237?, es la virtud esencial. Odio todas las opiniones que privan
a la humanidad del menor de sus privilegios; detesto cualquier creencia que exij
a renunciar a algo humano. Estoy contra todos los fanatismos, odio los esl\u243?
ganes pol\u237?ticos o religiosos. Detesto a todo aquel que intenta suprimir aun
que s\u243?lo sea una nota de la escala humana; deseo que todos los acordes pued
an vibrar en cualquier momento.\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\qc
Una postura dif\u237?cil\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\par
d\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Es una postura dif\u237?cil. Usted detesta a los que act\u250?an en nombre de la
religi\u243?n, de la pol\u237?tica}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?A ellos no los detesto. Detesto el que obren as\u237?.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
\u8212?{\i
Si, pero al mismo tiempo dice que hay que creer en algo m\u225?s grande que el h
ombre}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?S\u237?, es una postura muy dif\u237?cil. Necesariamente hay que renuncia
r a algo. Me ser\u237?a dif\u237?cil explicar esta ambig\u252?edad; es mi punto
de tensi\u243?n. Cada artista, cada tipo que piensa, tiene un punto de tensi\u24
3?n entre dos extremos, dos polos. En lo que a m\u237? respecta ustedes lo han s
abido ver perfectamente: es exactamente eso. Pero s\u237? tuviera que elegir, el
egir\u237?a siempre el respeto antes que el egotismo, la responsabilidad antes q
ue la aventura. Y esto va en contra de mi personalidad que es la del aventurero
egotista; estoy hecho para seguir las huellas del aventurero byroniano aunque de
teste a ese tipo de gente en todo lo que hace.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Dec\u237?a que Macbeth era detestable pero es tambi\u233?n un poeta. En cierto s
entido \u191?esto no lo justificar\u237?a?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Es despreciable hasta que llega a ser rey, y una vez coronado est\u225? p
erdido, pero a la vez se convierte en un gran hombre. Hasta entonces es v\u237?c
tima de su mujer y de su ambici\u243?n, la ambici\u243?n es algo detestable, una
debilidad: todos los que son v\u237?ctimas de la ambici\u243?n son, de una mane
ra u otra, d\u233?biles. Shakespeare ha elegido siempre grandes temas; los celos
: {\i
Otelo}; la ambici\u243?n: {\i
Macbeth}. Cuando hace rey a Macbeth estamos s\u243?lo en la mitad del tercer act
o: quedan dos actos y medio en los que Shakespeare puede por fin respirar y deci

r: ya he acabado por fin con esta maldita ambici\u243?n, ahora puedo ponerme a h
ablar de un gran hombre que sabe apreciar el buen vino.\par\pard\plain\hyphpar}
{
\u8212?{\i
\u191?Piensa que Otelo o Macbeth son unos perfectos pesimistas?}\par\pard\plain\
hyphpar} {
\u8212?Shakespeare lo era.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Tambi\u233?n en} La tempestad?\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Enormemente. Recuerden:\par\pard\plain\hyphpar} {
\u171?And deaper than did ever plumed sound\par\pard\plain\hyphpar} {
I'll drown my book\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Shakespeare era terriblemente pesimista. Pero como muchos pesimistas era tambi\u
233?n un idealista. S\u243?lo los optimistas son incapaces de comprender lo que
significa amar un ideal. Shakespeare estaba muy cercano a los or\u237?genes de s
u propia cultura: la lengua en la que escrib\u237?a acababa de formarse, la viej
a Inglaterra de la Edad Media viv\u237?a todav\u237?a en el recuerdo de las gent
es de Strattford. Estaba, dense cuenta, muy cerca de otra \u233?poca. Estaba a l
as puertas del mundo moderno y sus abuelos, las viejas gentes del pueblo, la cam
pi\u241?a misma, eran de la Edad Media, eran todav\u237?a la vieja Europa; y de
todo ello algo le ha quedado: su lirismo, su vena c\u243?mica, su humanidad prov
ienen de sus lazos con la Edad Med\u237?a que era tan cercana a \u233?l; y su pe
simismo, su amargura \u8212?cuando les da rienda suelta alcanza cotas sublimes\u
8212? tienen siempre que ver con el mundo moderno, ese mundo que acababa de ser
creado, no el mundo tal como exist\u237?a desde hac\u237?a siglos, sino su mundo
.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Piensa que} Arden de Faversham {\i
fue escrita por Shakespeare?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?No.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Por Thomas Kidd?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Probablemente. En todo caso no por Shakespeare.\par\pard\plain\hyphpar} {
\s3 \afs28
{\b
{\qc
\u161?Abajo Gide! \u161?Viva Montaigne!\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\h
yphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Gide atribuye} Arden de Faversham {\i
a Shakespeare}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Bien, no me extra\u241?a esto de Gide. No me sorprende lo m\u225?s m\u237
?nimo que haya podido creer semejante cosa. Nadie en el mundo detesta m\u225?s a
Gide que yo. A decir verdad, ni me va ni me viene, me es indiferente. Hay mucho
s escritores cuyas opiniones son totalmente opuestas a las m\u237?as que sin emb
argo me gustan y a los que leo. No comparto en absoluto sus puntos de vista, per
o eso no importa. \u161?Pero Gide! \u161?Andr\u233? Gide es un tipo funesto! No
solamente no le tengo ninguna simpat\u237?a, sino que adem\u225?s sus libracos m
e resultan insoportables. Ha sido nefasto para demasiados esp\u237?ritus en Fran
cia, para demasiados intelectuales j\u243?venes. Y no creo que haya tenido ni po
r asomo el menor esp\u237?ritu o imaginaci\u243?n po\u233?tica: era el esp\u237?
ritu m\u225?s prosaico imaginable. Entonces, est\u225? claro, ha cre\u237?do que
{\i
Arden de Faversham} era de Shakespeare simplemente porque es una buena obra y ya
est\u225?.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Es una obra sobre el mundo burgu\u233?s al que Shakespeare nunca ha concedido de
masiado inter\u233?s}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Es cierto. Shakespeare no se interesaba por los burgueses: ha hecho siemp
re de ellos unos payasos. Pas\u243? los \u250?ltimos veinte a\u241?os de su vida

desvivi\u233?ndose por conseguir un t\u237?tulo y un escudo nobiliario. Una de

sus grandes obsesiones, como en Balzac, era la legitimidad. Cuando se lee {\i
Ricardo II} se adivina su horror por lo que pueda ocurrirle a la legitimidad, us
tedes me entienden, al ungido. Shakespeare ten\u237?a una gran pasi\u243?n por l
os reyes, m\u225?s que por los arist\u243?cratas. Creo que qued\u243? bastante d
esenga\u241?ado de los arist\u243?cratas isabelinos, pero la idea del trono y de
l rey es algo que atraviesa todo Shakespeare. He repetido siempre a los actores
americanos que nunca podr\u237?amos tener un gran teatro shakespeariano en Am\u2
33?rica, porque es imposible hacer comprender a un grupo de actores americanos l
o que Shakespeare entend\u237?a por \u171?rey\u187?; creen que se trata de un bu
en hombre que un d\u237?a se ci\u241?e una corona y se sienta en un trono, que e
s un buen tipo, un sinverg\u252?enza, una espingarda, un engendro\u8230? y sin e
mbargo es \u171?el rey\u187?. No comprenden que para Shakespeare, m\u225?s que p
ara cualquier otro escritor, un rey ocupaba una posici\u243?n particularmente tr
\u225?gica y extraordinaria. La corona era ciertamente una de sus obsesiones.\pa
r\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Le agradar\u237?a montar para la escena} Ricardo II?\par\pard\plain\hyphpa
r} {
\u8212?Me encantar\u237?a hacerlo. Hace muchos a\u241?os, la interpret\u233? en
Irlanda. Pero nunca la he puesto en escena. Es una obra extraordinaria. Shakespe
are es sobre todo apasionante \u8212?como cualquier artista\u8212? cuando sus cr
iaturas se dedican a vivir su propia vida y enfrentan al autor con su propia vol
untad, Bolingbroke lleva a Shakespeare contra su voluntad, a trav\u233?s de esce
nas maravillosas que Shakespeare no puede aprobar, y esto da a la obra una tensi
\u243?n extraordinaria.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Shakespeare est\u225? evidentemente a favor de Ricardo}.\par\pard\plain\hyphpar}
{
\u8212?Sin duda. Y sin embargo, debe hacer justicia a Bolingbroke y m\u225?s que
eso debe mostrarlo real, humano, pero de repente, Bolingbroke cobra vida y se l
leva una buena parte de la obra. Se puede ver a Shakespeare tratando de retenerl
o pero no hay nada que hacer. \u161?Bolingbroke est\u225? lanzado! Shakespeare s
e ve muy a menudo superado por sus personajes. Una teor\u237?a muy interesante h
a sido propuesta al respecto por algunos eruditos: seg\u250?n ellos, contrariame
nte a lo que se cre\u237?a, Shakespeare no ha hecho s\u243?lo peque\u241?os pape
les sino tambi\u233?n papeles importantes. Se cree ahora que interpret\u243? a Y
ago.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Tambi\u233?n hizo el fantasma en} Hamlet.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Eso se sab\u237?a. Pero que hiciera papeles m\u225?s importantes, que int
erpretara a Yago, a Mercutio, es apasionante. Porque \u233?stos son dos papeles
secundarios que pueden arrebatar la obra a los protagonistas.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
\u8212?{\i
\u191?Ha puesto en escena} Hamlet?\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?S\u237?, dos veces: en Chicago y en Dubl\u237?n. En una ocasi\u243?n me h
ablaron de montarla con Marlon Brando, pero finalmente esto no result\u243?. No
estaba muy entusiasmado con ese proyecto, aunque Brando hubiera podido ser un cu
rioso Hamlet. Pero {\i
Hamlet} habr\u225? que {\i
montarlo un} d\u237?a u otro {\i
como} una obra sin m\u225?s y no s\u243?lo como una ocasi\u243?n para un actor r
om\u225?ntico de hacer su n\u250?mero. El drama se resiente no comercialmente pe
ro s\u237? en s\u237? mismo al ser montado con demasiado romanticismo.\par\pard\
plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Hamlet es un personaje muy curioso porque a veces cree en Dios y a veces no}.\pa
r\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?\u161?Oh!, s\u237? cree en Dios, estoy seguro.\par\pard\plain\hyphpar} {

\u8212?{\i
Pero no en su famoso mon\u243?logo}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?S\u237?. \u191?No piensan que el mundo est\u225? poblado de gentes que cr
een en Dios y no creen ni en el cielo ni en el infierno? \u191?No les parece pos
ible creer en Dios sin creer en el cielo ni en el infierno? Estoy seguro de que
\u233?l se refiere al para\u237?so, a todo eso, pero no a Dios. No dice \u171?Ex
iste o no existe\u187? sino \u171?Ser o no ser\u187?. Es muy distinto.\par\pard\
plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Eso permite suponer que el alma no es inmortal?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Bueno, ya saben, hay todo tipo de herej\u237?as cristianas que afirman qu
e el alma no es inmortal: y perduran hace ya bastante tiempo. Existe Dios, pero
su existencia no implica que el alma sea inmortal. No creo que Shakespeare, que
era tan legitimista en cuanto al trono, a la corona y a Dios, haya nunca puesto
en duda la existencia de Dios: tal vez de forma inconsciente, pero conscientemen
te, para \u233?l, Dios exist\u237?a. Ahora bien, toda la corte de Dios, su palac
io con todos sus cortesanos, su cielo y su infierno, \u191?exist\u237?an tambi\u
233?n?; eso, Shakespeare pod\u237?a dudarlo. Que la corona y el trono existen lo
cre\u237?a como lo atestigua su visi\u243?n de la realeza: no se pueden experim
entar tales sentimientos hac\u237?a un rey a menos de afirmar la existencia de D
ios. \u191?Un rey sin Dios? Esta idea no tiene sentido, porque el rey es el repr
esentante de Dios.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Pero Shakespeare es tambi\u233?n un hombre del Renacimiento, y el Renacimiento s
e\u241?al\u243? el comienzo de una cr\u237?tica de la religi\u243?n}.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
\u8212?El comienzo no, perd\u243?n. Esta cr\u237?tica de la religi\u243?n se ini
ci\u243? aqu\u237? en Par\u237?s, mucho antes del Renacimiento.\par\pard\plain\h
yphpar} {
\u8212?{\i
S\u237?, s\u237?, pero en Inglaterra}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?All\u237? tambi\u233?n fue mucho antes. Recuerden a Thomas Wickham. El Re
nacimiento ingl\u233?s no se preocup\u243? de criticar la religi\u243?n, lo sien
to, pura y simplemente ignor\u243? este asunto. La verdadera cr\u237?tica de la
religi\u243?n en Inglaterra se sit\u250?a en el siglo XIV.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
\u8212?{\i
En el siglo XIV las gentes eran prudentes: comenzaron a serlo menos con el Renac
imiento}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?S\u237?, pero lo que ocurri\u243? durante el Renacimiento es que el hombr
e se convirti\u243? en el tema central de la tragedia de la vida. Esto es lo fun
damental, la importancia dada al hombre. Fausto apareci\u243? durante el Renacim
iento, es cierto. Pero no se trataba de criticar la religi\u243?n: estaba relega
da a un papel secundario en la tragedia de la vida. Shakespeare no se interesa p
or la religi\u243?n, como tampoco lo hacen los dem\u225?s escritores del Renacim
iento, italianos o no.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Dec\u237?a esto porque Shakespeare, sin duda, ha le\u237?do a Montaigne\u8230?}\
par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?\u191?Montaigne? \u191?Ha dicho Montaigne? Es mi autor preferido.\par\par
d\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Shakespeare ha le\u237?do a Montaigne en la traducci\u243?n de Johannes Florio}.
\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?El famoso Florio; s\u237?, tal vez.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Y el escepticismo y la esencial irreligiosidad de Montaigne quiz\u225?s han\u823
0?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Me es imposible aceptar eso, pues, para m\u237?, Montaigne es el m\u225?s
perfecto escritor que el mundo haya producido. Lo leo literalmente cada semana,

como la gente lee la Biblia, no mucho rato; abro mi Montaigne, leo una p\u225?g
ina o dos, al menos una vez por semana, por puro placer. No hay, para m\u237?, m
ayor satisfacci\u243?n en el mundo.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
En franc\u233?s o}\u8230?\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?En franc\u233?s, por el placer de estar en su compa\u241?\u237?a. No ya t
anto por lo que cuenta, no s\u233?, es un poco como esperar a un amigo, \u191?co
mprenden? Para m\u237? es algo maravilloso, algo muy querido. Siento gran estima
por Montaigne. Es un gran amigo. Y, en varios aspectos, est\u225? cerca del esp
\u237?ritu shakespeariano, en la violencia, al menos.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Estar\u237?a de acuerdo en afirmar que Shakespeare es el m\u225?s grande d
e los italianos?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Y de los ingleses. Pero no es el franc\u233?s m\u225?s importante: no era
ni por asomo franc\u233?s. Pero s\u237? italiano. Tal era la influencia que Ita
lia ejerc\u237?a en aquella \u233?poca sobre Inglaterra. No es nada sorprendente
.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
La Antig\u252?edad tambi\u233?n ejerc\u237?a una gran influencia}.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
\u8212?S\u237?, pero sobre todo Italia. Ya sabe, Inglaterra so\u241?aba con Ital
ia, tal como Roma so\u241?\u243? Con Grecia: es un sueno muy especial. Dur\u243?
trescientos a\u241?os.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
En} Julio C\u233?sar, {\i
Shakespeare fue v\u237?ctima de Plutarco, y no es precisamente su mejor obra}.\p
ar\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?No, pero es una de las m\u225?s eficaces, como {\i
Ricardo III}. Es una de las obras que m\u225?s llega al p\u250?blico.\par\pard\p
lain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\qc
Una moral aristocr\u225?tica\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par
\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Volviendo a su obra, me parece observar una profunda unidad derivada de una conc
epci\u243?n nietzscheana de la existencia. \u191?Es esto exacto?}\par\pard\plain
\hyphpar} {
\u8212?Quiero creer que hay una unidad en mi obra, aunque no s\u233? cu\u225?l e
s su origen, pues si lo que uno hace no le pertenece como su carne y su sangre,
entonces no tiene ning\u250?n inter\u233?s. Creo que cualquier obra, y estoy seg
uro de que estar\u225?n de acuerdo conmigo en esto, es buena en la medida que ex
presa al hombre que la ha creado. Me siento siempre muy comprometido moralmente
con los guiones que hago. Pero no me importan en cuanto tales \u171?guiones\u187
?: para m\u237? s\u243?lo su aspecto moral es importante. En una obra, odio la r
et\u243?rica, los discursos moralistas, pero considero esencial ese \u225?mbito
en torno al cual gira la obra.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Su moral no es una moral corriente, es una moral superior}.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
\u8212?Bien, debo decir que me interesa m\u225?s el car\u225?cter que la virtud.
Pueden llamar a esto una moral nietzscheana, como yo puedo llamarla aristocr\u2
25?tica, por oposici\u243?n a burguesa. La moral burguesa sentimental me asquea:
prefiero el coraje a todas las dem\u225?s virtudes.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Es lo que quer\u237?amos decir cuando habl\u225?bamos de una moral superior, dif
erente}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?No creo que sea tan diferente. Es s\u243?lo diferente de la moral de) sig
lo XIX o del siglo XX.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i

El personaje de} La dama de Shanghai, {\i

por ejemplo, es completamente ajeno al} way of life {\i
habitual}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Completamente. Es a la vez un poeta y una v\u237?ctima. Pero de nuevo, re
presenta\u8230? \u8212?no quisiera dar la sensaci\u243?n de emplear esta palabra
como un esnob\u8212? representa un punto de vista aristocr\u225?tico, que por o
tra parte no es en absoluto el de un se\u241?or. Es un punto de vista caballeres
co que corresponde a unas ideas europeas muy viejas. No es nietzscheano en absol
uto, como dicen.\par\pard\plain\hyphpar} {
La moral de Nietzsche es s\u243?lo otra expresi\u243?n, otro aspecto, de esta vi
eja moral que nada tiene que ver con la revoluci\u243?n industrial, la burgues\u
237?a y todas las ideas que me son antip\u225?ticas. Soy un hombre al que le enc
anta satirizar, pero vivimos en una \u233?poca en la que es imposible encontrar
trabajo de \u171?satirista\u187?. No he podido nunca hacer un filme o una obra c
on un enfoque sat\u237?rico. Nadie se interesa por eso. Y es muy dif\u237?cil at
acar la moral vulgar sin recurrir a la s\u225?tira: en el cine me he visto oblig
ado a hacerlo recurriendo al melodrama, lo cual es mucho menos eficaz.\par\pard\
plain\hyphpar} {
F\u237?jense en una historia como la de {\i
Sed de mal}: se trata de un ser superior, porque Heston es un hombre superior, y
no porque sea un buen mozo o est\u233? en el candelero, no: es debido a que es
una persona civilizada y tiene una cultura m\u225?s honda. No se trata s\u243?lo
de que sea bueno e incapaz de hacer canalladas, sino de que comprenda qu\u233?
significa ser bueno. As\u237?, tenemos un hombre que puede responder al sinverg\
u252?enza sin tener siempre la palabra virtud en la boca, y los argumentos que o
pone al poder policial son aquellos que s\u243?lo un hombre cultivado puede ofre
cer.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?En} Ciudadano Kane {\i
y} La dama de Shanghai, {\i
quer\u237?a usted criticar la civilizaci\u243?n americana?}\par\pard\plain\hyphp
ar} {
\u8212?En efecto. Pienso que es deber de todo artista el criticar a su civilizac
i\u243?n, a sus contempor\u225?neos. Es una tarea clara y precisa para un artist
a de cierta ambici\u243?n. Todo franc\u233?s debe criticar la civilizaci\u243?n
francesa contempor\u225?nea. Esa es nuestra responsabilidad.\par\pard\plain\hyph
par} {
\u8212?{\i
\u191?Pero su intenci\u243?n era censurar una idea capitalista de la vida?}\par\
pard\plain\hyphpar} {
\u8212?\u191?La idea capitalista como opuesta a la materialista? Si admitiera qu
e critico el capitalismo, dar\u237?a la impresi\u243?n de adoptar una actitud cr
\u237?tica marxista, y no es \u233?se el caso. No es una casualidad que {\i
Ciudadano Kane} est\u233? prohibido en Rusia: no les gusta en absoluto, como tam
poco a los capitalistas. Soy un antimaterialista. No me gusta ni el dinero, ni e
l poder, ni el da\u241?o que causan a la gente. Es un sentimiento viejo, muy sim
ple. Y estoy sobre todo en contra de la plutocracia. Es la plutocracia americana
la que he criticado de diversas formas en {\i
El cuarto mandamiento, La dama de Shanghai} y {\i
Ciudadano Kane}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Y en} Sed de mal?\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?S\u237?, tambi\u233?n. Pero en ella me intereso m\u225?s por los abusos d
e la polic\u237?a y del Estado que por los del dinero, porque hoy el Estado es m
\u225?s poderoso que el dinero. Busco pues alguna forma de decir eso.\par\pard\p
lain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\qc
Los intelectuales americanos me son extra\u241?os\par\pard\plain\hyphpar}\par\pa
rd\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {

\u8212?{\i
Muchos cr\u237?ticos franceses han escrito que} Ciudadano Kane {\i
estaba muy influido por Dos Passos}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?No he le\u237?do nunca a Dos Passos. He le\u237?do un ensayo sobre \u233?
l y nada m\u225?s. Pero, honradamente, el filme no estaba sacado del famoso {\i
Paralelo 42}. No creo haber sido influido por Dos Passos; si as\u237? fuera, hab
r\u237?a sido de forma casual. Los cr\u237?ticos americanos han escrito que mi f
ilme revela una clara influencia de Proust, lo cual es manifiestamente falso.\pa
r\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?No cree, m\u225?s bien, que la influencia m\u225?s importante que se puede
detectar en su obra es la de Shakespeare?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?S\u237?, sin lugar a dudas.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Por ejemplo, en} Sed de mal, {\i
el personaje del vigilante nocturno}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?S\u237?, es un loco totalmente shakespeariano, y como \u233?l, al margen
de la historia. Y, saben, este papel fue improvisado; ning\u250?n di\u225?logo h
ab\u237?a sido escrito al respecto. Contrat\u233? al actor y constru\u237? el pe
rsonaje improvisando. Un c\u233?lebre cr\u237?tico americano vio el filme y lo e
ncontr\u243? detestable, precisamente a causa de este personaje; estaba asombrad
o: \u171?\u191?Por qu\u233? semejante personaje?\u187?. Y, \u191?por qu\u233? no
? Segu\u237?a: \u171?No existe nadie as\u237? en la vida real\u187?. Bien, exist
e en mi filme. Este cr\u237?tico se qued\u243? realmente at\u243?nito ante este
vigilante nocturno, como muchos otros americanos. Yo tambi\u233?n soy muy americ
ano: mis gustos son opuestos a los del intelectual americano, est\u225?n m\u225?
s cerca de los del americano medio. Esto es muy curioso, no es nada premeditado;
simplemente es as\u237?. Los intelectuales americanos me son completamente extr
a\u241?os, no llego a comunicarme con ellos. Lo intento, pero si alguna vez les
gusta alguno de mis filmes, es siempre por rabones que no vienen al caso. S\u233
? que les choc\u243? tanto este vigilante nocturno, porque es un aut\u233?ntico
loco, un aut\u233?ntico Pierrot Lunar y creo que un tipo lunar semejante deb\u23
7?a fatalmente nacer del ambiente que le envolv\u237?a. En otras palabras, su ju
stificaci\u243?n dram\u225?tica es que el horror que se cierne sobre \u233?l es
tal que no puede engendrar otro personaje, algo distinto, como ustedes dicen, de
un car\u225?cter isabelino. Y ese tipo est\u225? espl\u233?ndido en su papel: r
ecuerda un poco esos lac\u243?nicos personajes de las antiguas historias de fant
asmas.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Nos llama la atenci\u243?n en} Sed de mal {\i
la escena de Heston escuchando la conversaci\u243?n entre Quintan y Menzies, sem
ejante a la de Otelo escuchando la conversaci\u243?n entre Yago y Blanca}.\par\p
ard\plain\hyphpar} {
\u8212?No hab\u237?a pensado en ello, pero, en efecto, es cierto.\par\pard\plain
\hyphpar} {
\u8212?{\i
Mientras que Quinlan y Menzies caminan derechos por la calzada, Heston se ve for
zado a hacer esfuerzos agotadores para avanzar por un itinerario accidentado. \u
191?Por qu\u233? el personaje que escucha sigue tal camino?}\par\pard\plain\hyph
par} {
\u8212?Tiene que abrirse paso a trav\u233?s de un d\u233?dalo terrible, entre to
rres de perforaci\u243?n, porque es el intruso: es una escena en la que no tiene
cabida. Dos viejos amigos charlan: si vieran a Heston no pasar\u237?a nada. As\
u237? que pens\u233? que deb\u237?a dar la impresi\u243?n de hacer grandes esfue
rzos, de hundirse, como se escarba para buscar oro, de trepar, como se escala un
a monta\u241?a. Esta tarea no le agrada y la detesta como le dice a Menzies: en
ese instante Vargas pierde su integridad. Se ve proyectado en un mundo al que no
pertenece moralmente; se convierte en un tipo vulgar que escucha detr\u225?s de
las puertas, y no sabe ser as\u237?. He intentado que parezca que el aparato le
gu\u237?a, que es la v\u237?ctima de este artefacto m\u225?s que de su propia c

uriosidad. No sabe muy bien c\u243?mo utilizar su aparato registrador. No puede

m\u225?s que seguirle y obedecerle porque esta m\u225?quina no le pertenece: no
es un esp\u237?a, ni siquiera un polic\u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \afs
28
{\b
{\qc
Algunos misterios\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
\u8212?{\i
Hay un misterio que nos gustar\u237?a esclarecer. \u191?Se le puede considerar e
l director de} Estambul?\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?No. Durante las cinco primeras secuencias, estaba en el plato, decid\u237
?a los \u225?ngulos de las tomas. Luego indicaba d\u243?nde hab\u237?a que coloc
ar la c\u225?mara. En otras palabras, llegaba al plato con la c\u225?mara, deter
minaba el encuadre, hac\u237?a una prueba de luz y decid\u237?a que en tal frase
del di\u225?logo la c\u225?mara estar\u237?a en tal lugar, etc. De alguna forma
, pues, he \u171?dise\u241?ado\u187? el filme, pero propiamente hablando no lo h
e dirigido: el director fue Norman Foster. Fue el que hizo conmigo ese filme sob
re el pobre chiquillo y su toro cuya nueva versi\u243?n acaba de proyectarse en
los Campos El\u237?seos con un dibujo de Jean Cocteau en los t\u237?tulos de cr\
u233?dito.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?El titulado en Francia} Les clameurs se sont tu\u233?s?\par\pard\plain\hyp
hpar} {
\u8212?S\u237?. Originalmente era un episodio de {\i
It's all true}, sobre un gui\u243?n de Robert Flaherty. Han modificado todas las
ideas y rehecho todo a su modo. Y cuando se otorg\u243? a este filme el Oscar a
l mejor gui\u243?n original, nadie acudi\u243? a recibirlo. \u161?Hablaron de un
autor comunista! En absoluto. Nadie fue porque Flaherty hab\u237?a muerto y la
RKO no quer\u237?a o\u237?r hablar de m\u237? nunca m\u225?s. Hab\u237?a rodado
durante tres meses pero la RKO no me dej\u243? acabar el trabajo y me despidi\u2
43?. Algunos a\u241?os m\u225?s tarde, los King Brothers retomaron la historia,
lograron ser distribuidos por la RKO y de esta forma no hubo que pagar ning\u250
?n tipo de derechos. Trabajaron mano a mano con la RKO y actuaron como s\u237? d
e una historia original se tratase: {\i
\u233?stos son los hechos}. El muchachito que hab\u237?amos descubierto es hoy u
n robusto mexicano de veinticinco a\u241?os.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?No hay ninguna esperanza de poder ver alg\u250?n d\u237?a} It\u8217?s all
true?\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Este episodio evidentemente no, puesto que existe esa nueva versi\u243?n.
El resto tal vez, pero no estoy seguro de ello. Es un problema muy dif\u237?cil
, puesto que en la RKO el filme ha pasado por p\u233?rdidas y ganancias, lo que
les ha permitido obtener unas reducciones en sus impuestos: es pues muy dif\u237
?cil discutir de nuevo el asunto porque el gobierno ha reembolsado el excedente
de los impuestos a la RKO, que lo ha gastado inmediatamente. Y ahora es un asunt
o complicad\u237?simo, incluso estando la RKO de acuerdo. Tal vez alg\u250?n d\u
237?a sea posible hacer algo. He perdido un tiempo precioso, meses y meses, a\u2
41?os, intentando salvar este filme. Pero la parte m\u225?s interesante, la hist
oria que he hecho sobre los {\i
Jangadeiros}, esas gentes que descienden por el Amazonas para venir a conversar
con el presidente de Brasil, se ha perdido definitivamente: era un aut\u233?ntic
o documental. Pero la RKO lo ha quemado todo; nunca he visto nada de \u233?l sal
vo en las pruebas en color.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Se ha hablado de} 225.000 {\i
metros de negativo impresionado}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Es falso. Cuando el tim\u243?n de la RKO cambi\u243? de manos, para justi
ficar mi despido, se pretendi\u243? que yo hab\u237?a rodado todo eso.\par\pard\
plain\hyphpar} {

\u8212?{\i
\u191?Cu\u225?nto hab\u237?a rodado realmente?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?El metraje normal de un filme. No s\u233? exactamente, alrededor de 30.00
0 metros.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Su participaci\u243?n en} El tercer hombre {\i
fue un poco el equivalente a la que hab\u237?a tenido en} Estambul?\par\pard\pla
in\hyphpar} {
\u8212?Fue m\u225?s importante. Quisiera que no me preguntaran m\u225?s sobre es
o, porque es un tema delicado. Yo no era el productor; en {\i
Estambul} s\u237? y tengo derecho a decirles lo que all\u237? hice.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
\u8212?{\i
Pensamos que hay algunas secuencias que ha dirigido usted completamente, por eje
mplo, aquella delante de la Gran Rueda}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Dirigir es una palabra que debo explicar. Todo el problema estriba en sab
er qui\u233?n va a tomar la iniciativa. Primero, no quiero dar la impresi\u243?n
de ocupar el puesto de Carol Reed; segundo, es, sin lugar a dudas, un director
muy competente; tercero, nos parecemos en lo siguiente: si algo se produce en el
plato, si alguien hace un descubrimiento, Reed opta por eclipsarse ante el auto
r de esta nueva idea; le entusiasma ver que algo se est\u225? creando y no pone
el m\u225?s m\u237?nimo obst\u225?culo a ello como demasiados realizadores medio
cres suelen hacer. Pero es delicado hablar de este filme: he sido muy discreto y
me molesta ahora\u8230? Todo lo que puedo decirles es que he escrito enterament
e el papel de Harry Lime. No soy el autor del {\i
gag} del cuc\u250?: lo he tomado de una pieza h\u250?ngara. Ahora bien, ya saben
que cada pieza h\u250?ngara es plagio de otra, entonces, \u191?a qui\u233?n atr
ibuir la paternidad de este {\i
gag}? Recuerdo haber escuchado este chiste en mi infancia, no el mismo exactamen
te, pero muy parecido. Y a ven que se trata de un chiste muy viejo. Y lo m\u225?
s chocante es que el cuc\u250? se fabrica en la Selva Negra, no en Suiza.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Hay tan gran parentesco entre Harry y sus otros personajes\u8230?}\par\pard\plai
n\hyphpar} {
\u8212?Como les he dicho, he escrito todo lo referente a ese personaje, lo he cr
eado totalmente: era m\u225?s que un simple papel para m\u237?. Harry Lime forma
evidentemente parte de mi obra; es por otra parte un personaje shakespeariano,
pariente cercano del bastardo del rey Juan.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
El personaje de Harry Lime es, de los papeles que ha interpretado, con el que pa
rece m\u225?s identificado, si no como personalidad individual s\u237? como pers
onalidad est\u233?tica}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?\u161?Vaya! Es muy curiosa esta reflexi\u243?n, es el \u250?nico papel qu
e he interpretado sin maquillaje.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Se maquill\u243? en} La dama de Shanghai?\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?S\u237?, un poco la nariz. Psicol\u243?gicamente me es necesario ocultarm
e.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Y para Harry Lime?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?No. Esto para un actor es capital. Para un no-actor hablar de que es el \
u250?nico papel sin maquillaje puede parecer banal. Pero para un actor de compos
ici\u243?n interpretar un papel sin \u233?l es algo fant\u225?stico.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Es notable la gran importancia que concede usted al maquillaje}.\par\pard\plain\
hyphpar} {
\u8212?Porque me gusta ocultarme. Es una especie de camuflaje. No me gusta verme
en la pantalla, cuando dirijo un filme debo ver las pruebas: entonces, cuanto m

\u225?s me maquillo, menos me reconozco y mi juicio es tanto m\u225?s objetivo.

Me oculto de mi propia imagen que no tengo ning\u250?n deseo de ver.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\qc
No soy un verdugo de actores\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par
\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
De acuerdo con lo que dice, parece pertenecer m\u225?s a Europa que a Am\u233?ri
ca}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?No. Yo me considero de aquellos cuya compa\u241?\u237?a aprecio, cuyos li
bros he le\u237?do, cuya conversaci\u243?n me agrada, cuyas pinturas me fascinan
. Pertenezco a esa comunidad que se remonta a las fuentes griegas y de la que al
gunos miembros son mis contempor\u225?neos. Y es una comunidad muy especial: la
forman americanos o europeos, antiguos o modernos.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Es una comunidad muy estrecha?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?No tanto. Pero no me agrada lo que soy. Algunos se sienten satisfechos ta
l como son, encuentran siempre razones que les justifican. Aunque no me gusto a
m\u237? mismo, no soy sin embargo un neur\u243?tico: hablando fr\u237?amente, no
me gustan los Faustos, los aventureros, los egotistas, toda esta gente insignif
icante. Creo que vivimos en un mundo que les pertenece. Pero no detesto a esa ge
nte; no puedo impedir el encontrarlos muy atrayentes: tienen mucho encanto.\par\
pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Decididamente est\u225? usted en una situaci\u243?n inc\u243?moda}.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
\u8212?Todo artista lo est\u225?. El peligro m\u225?s serio para un artista es e
l de encontrarse en una posici\u243?n confortable: es un deber encontrarse en el
punto de mayar incomodidad, buscar ese punto.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Hay que ver una demostraci\u243?n de esa incomodidad en la forma en que us
ted dirige a sus actores? Se encuentran a menudo en equilibrio inestable en una
situaci\u243?n precaria}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Es muy importante su postura. Nunca ver\u225?n en ninguno de mis filmes q
ue los actores me imiten. Si est\u225?n en una situaci\u243?n inc\u243?moda es p
orque yo se la he visto adoptar, no la he inventado para ellos. Interroguen a lo
s actores que he dirigido y preg\u250?ntenles si se han sentido alguna vez inc\u
243?modos; le responder\u225?n que no. No soy un verdugo de actores. Saben, hay
dos grandes escuelas de doma de leones, la francesa y la alemana. En una de ella
s, la francesa, los animales son estrictamente colocados en lugares determinados
. En la otra, la alemana, los animales parecen dispuestos a atacar al domador: c
abr\u237?a esperar que la primera escuela fuera la alemana y la segunda la franc
esa, pero es justo todo lo contrario. Hay tambi\u233?n dos grandes escuelas de r
ealizadores: aquella en la que el realizador se impone al actor y le atemoriza p
ara hacer de \u233?l lo que quiere, y la otra en Ja que estoy yo. No pretendo im
ponerme, todos mis int\u233?rpretes se lo dir\u225?n. Adem\u225?s, si parecen te
ner una actitud inc\u243?moda es porque yo se la he visto adoptar una noche en a
lg\u250?n sitio y me ha gustado; no se trata de una actitud a la que les haya ob
ligado, una actitud del tipo \u171?\u161?Observen y hagan como yo!\u187?. Todos
los grandes realizadores alemanes, Reindhardt, K\u243?rtner \u8212?hablo de dire
ctores de teatro\u8212?, utilizaban este m\u233?todo: \u171?Im\u237?tenme ustede
s\u187?. Tampoco indico las entonaciones. Si un actor debe decir la r\u233?plica
: \u171?Buenos d\u237?as, se\u241?or Welles\u187?, no le exijo tal o cual entona
ci\u243?n, le dejo escoger la que \u233?l quiera. Si mis actores parecen encontr
arse molestos, es porque creo que en general en el cine los actores est\u225?n d
emasiado mimados; se les deja hacer todo lo que se les ocurre en lugar de pedirl
es que se muestren al menos como seres de carne y hueso. En todo caso mis int\u2
33?rpretes no est\u225?n a disgusto en el ejercicio de su oficio. \u191?Comprend
en la diferencia?\par\pard\plain\hyphpar} {

\u8212?{\i
Sin duda. Pero a usted no le gusta demasiado tenerlos sentados, discutir largame
nte, etc. Prefiere que est\u233?n en movimiento}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?En {\i
Mister Arkadin}, Akim Tamiroff se sienta en una silla y no se mueve de ella dura
nte ocho minutos. Katina Paxinou est\u225? tambi\u233?n sentada sin moverse, sal
vo los gestos requeridos para una partida de cartas. En {\i
Sed de mal} era distinto: ten\u237?a muchos actores j\u243?venes; estaba muy con
tento, y les hice moverse.\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\qc
La energ\u237?a y la inteligencia del b\u225?rbaro\par\pard\plain\hyphpar}\par\p
ard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Nos ha dicho usted que Arkadin no era un hombre del todo despreciable. \u191?Cu\
u225?l es entonces su concepci\u243?n del personaje? \u191?Se asemeja a Kane?}\p
ar\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?No; Arkadin est\u225? m\u225?s cerca de Harry Lime, porque es un ventajis
ta, un oportunista, un hombre que vive de la descomposici\u243?n del mundo, un p
ar\u225?sito que se alimenta de la corrupci\u243?n del universo, pero \u233?l no
pretende justificarse como Harry Lime consider\u225?ndose una especie de Superm
an. Arkadin es un aventurero ruso, un corsario.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Bast'le Zaharoff?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Algo m\u225?s, ya que Zaharoff era un tipo mediocre. Arkadin es un hombre
que en gran medida se ha hecho en un mundo corrompido; no ha intentado ser mejo
r que ese mundo; de todos modos aprisionado en \u233?l, tampoco hubiese logrado
llegar demasiado lejos. El es la mejor \u8222?\u171?expresi\u243?n\u187? posible
de este universo.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
En este sentido, Arkadin ser\u237?a el h\u233?roe de un mundo\u8230?}\par\pard\p
lain\hyphpar} {
\u8212?En absoluto, es un personaje, no un h\u233?roe. Jam\u225?s interpret\u233
? un h\u233?roe en cine. En teatro, s\u237?. Me gustar\u237?a tener alg\u250?n d
\u237?a un papel heroico en un filme, el de un verdadero h\u233?roe, pero es dif
\u237?cil encontrarlo. Arkadin es la expresi\u243?n de un cierto mundo europeo.
Hubiera podido ser griego, ruso, georgiano. Es exactamente como si llegara de un
a regi\u243?n salvaje y se instalara en una vieja civilizaci\u243?n europea, tra
tando de sacar partido de esa especie de energ\u237?a y de inteligencia caracter
\u237?sticas del b\u225?rbaro. Es el germano, el godo, el salvaje llegando a con
quistar Roma. Eso exactamente es: el b\u225?rbaro a la conquista de la civilizac
i\u243?n europea, o, como Gengis Khan, al asalto de la civilizaci\u243?n china.
Y ese tipo de personaje es admirable; s\u243?lo la moral de Arkadin es detestabl
e pero no su esp\u237?ritu porque es valeroso, apasionado y creo que es totalmen
te imposible detestar a un hombre apasionado. Es por eso por lo qu\u233? desprec
io a Harry Lime: no tiene pasi\u243?n, es fr\u237?o, es Lucifer, el \u225?ngel c
a\u237?do.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Parece estar dividido entre dos concepciones del mundo, una concepci\u243?n rena
centista y una puritana}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?En absoluto. Ni renacentista, ni puritana. Soy un hombre de la Edad Media
con algunas implicaciones provenientes del salvajismo de Am\u233?rica. Soy Arka
din en la medida que pertenezco a un pueblo salvaje, que es un pueblo nuevo, arr
ibista. Pero puritano, en absoluto.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Esto tal vez le sorprende porque en Am\u233?rica la palabra puritano tiene un se
ntido mucho m\u225?s afectivo que entre nosotros}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Un puritano es el que niega a uno el permiso para hacer algo. La definici
\u243?n esencial del puritanismo \u8212?soy t\u233?cnico en ello\u8212? es la de
arrogarse el derecho de prohibir a alguien hacer algo. Es, para m\u237?, la def

inici\u243?n perfecta de todo aquello contra lo que lucho. Un moralista no es en

absoluto un puritano.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Digamos m\u225?s bien que usted est\u225? dividido entre el juicio moral emitido
por su mente y el que emite su coraz\u243?n}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?No. Creo que estoy dividido entre mi personalidad y mis creencias, no ent
re mi coraz\u243?n y mi mente, \u191?tienen la menor idea, se\u241?ores, de a qu
\u233? me parecer\u237?a si me dejara llevar por mi personalidad?\par\pard\plain
\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\qc
La rana y el escorpi\u243?n\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\
pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Nos llama la atenci\u243?n en su obra, de} La dama de Shanghai {\i
a} Mister Arkadin, {\i
tal vez no tan expl\u237?citamente en} Sed de mal, {\i
el tema del car\u225?cter. \u171?It\u8217?s my character\u187?. \u191?No es eso
lo que dice el escorpi\u243?n? \u191?Es \u233?sta una excusa que el escorpi\u243
?n da a la rana? Quisi\u233?ramos saber cu\u225?l es la relaci\u243?n entre el j
uicio que tiene usted de s\u237? mismo y la historia del escorpi\u243?n, porque
en el fondo de lo que estamos hablando es un poco de este problema de las relaci
ones entre la rana y el escorpi\u243?n, \u191?no cree?}\par\pard\plain\hyphpar}
{
\u8212?Bien, hay mucho que decir a prop\u243?sito de eso. Primero, \u161?la rana
es un asno!\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?No est\u225? usted a favor de la estupidez de la rana?}\par\pard\plain\hyp
hpar} {
\u8212?\u161?Oh, no!\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Y considera que el escorpi\u243?n es un canalla?}\par\pard\plain\hyphpar}
{
\u8212?S\u237?, s\u237?. Los dos lo son. Pero hablemos en serio. Insisto en el h
echo de que no bromeaba en absoluto cuando dec\u237?a que doy a mis enemigos no
s\u243?lo los mejores argumentos, sino todo aquello que les parezca m\u225?s con
veniente decir para defender sus puntos de vista. Sin embargo, no creo que pueda
n justificar sus actos invocando su car\u225?cter, aunque admito que es muy tent
ador hacerlo. Nada hay m\u225?s encantador que un cr\u225?pula que admite que lo
es. Siempre me gusta que un hombre confiese ser un sinverg\u252?enza, un asesin
o o lo que sea, y me diga: he matado a tres personas. Es inmediatamente mi herma
no, porque es franco. Opino que la franqueza no excusa del crimen pero lo hace m
uy atrayente, le da un cierto encanto. No es en absoluto una cuesti\u243?n de mo
ralidad, es un problema de encanto.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u201?sta es una concepci\u243?n femenina de la vida}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Los \u250?nicos buenos artistas son femeninos. No admito la existencia de
un artista cuya personalidad dominante sea masculina. Esto no tiene nada que ve
r con la homosexualidad; pero intelectualmente, un artista debe ser un hombre co
n aptitudes femeninas. Esto es tanto m\u225?s dif\u237?cil para una mujer porque
debe poseer aptitudes masculinas y femeninas y\u8230? Eso resulta muy complicad
o. Para un hombre, es muy simple.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?El escorpi\u243?n est\u225? pues en parte justificado?}\par\pard\plain\hyp
hpar} {
\u8212?La tesis de esta historia es decir que el hombre que declara abiertamente
: \u171?Yo soy como soy, me toman o me dejan\u187?, que este hombre, digo, posee
una especie de dignidad tr\u225?gica. Es una cuesti\u243?n de dignidad, de enve
rgadura, de encanto, de talla, pero todo esto no lo justifica. En otros t\u233?r
minos, esta historia debe entenderse como sirviendo una finalidad dram\u225?tica

y no como justificando a Arkad\u237?n o el asesinato. Y no es por puritanismo p

or lo que estoy contra el crimen. Estoy contra la polic\u237?a, no lo olviden. A
mi modo de ver, estoy muy cerca de concepciones anarquistas y aristocr\u225?tic
as. Cualquiera que sea el juicio que emitan sobre mi moral, deber\u225?n tratar
de descubrir en ella esa faceta esencialmente anarquista o aristocr\u225?tica.\p
ar\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Usted est\u225? contra el mal pero considera que el car\u225?cter\u8230?}\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
\u8212?\u8230? es lo esencial. Es el punto de vista aristocr\u225?tico tradicion
al.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Llegar\u237?a a afirmar que es mejor tener car\u225?cter que hacer el hien
?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?No, no, {\i
character} tiene dos acepciones en ingl\u233?s. S\u237? hablo de mi car\u225?cte
r, quiero decir que estoy hecho as\u237?, es el equivalente del italiano {\i
Sano fatto cos\u237?}. Pero en la historia de la rana se trata tambi\u233?n del
otro significado de la palabra {\i
character}. En ingl\u233?s {\i
character} no es s\u243?lo la forma de la que uno est\u225? hecho, sino tambi\u2
33?n lo que uno decide ser. Es, sobre todo, el modo en que uno se comporta frent
e a la muerte, ya que creo que no se puede juzgar a la gente m\u225?s que por su
comportamiento ante la muerte. Es muy importante hacer la distinci\u243?n, porq
ue esta acepci\u243?n de {\i
character} no puede explicarse m\u225?s que por an\u233?cdotas.\par\pard\plain\h
yphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Se podr\u237?a traducir por personalidad?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?No.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Por temperamento?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?No exactamente. Temo que no sea posible encontrar un equivalente ideal en
franc\u233?s. No se trata de {\i
the character}, sino de {\i
character} a secas. Su car\u225?cter, mi car\u225?cter, lo podemos comprender mu
y bien. Pero no podemos comprender {\i
character m\u225?s} que desde una perspectiva aristocr\u225?tica. No quiero deci
r que s\u243?lo los nobles que poseen t\u237?tulos y tierras sean los \u250?nico
s capaces de captar su sentido: no quiero dar la impresi\u243?n de esnob. {\i
character} es un concepto aristocr\u225?tico, como virtud es un concepto burgu\u
233?s. La virtud no nos importa ahora lo m\u225?s m\u237?nimo. \u191?Qu\u233? es
{\i
character?} Ve\u225?moslo con un ejemplo: Colette, cuando los alemanes llegaron
buscando a su marido para deportarlo, ese marido que ella amaba terriblemente, q
ue adoraba, cuando llegaron pues a las seis una buena ma\u241?ana a detenerlo, e
n vez de la gran despedida dram\u225?tica, con todo el tra-la-l\u225?, Colette m
urmur\u243? sencillamente d\u225?ndole un peque\u241?o cachete: \u171?Vete pront
o con ellos\u187?. \u161?Eso es {\i
character}! No Colette, no ella en general, sino ese momento, ese preciso instan
te que puede durar el tiempo de un rel\u225?mpago. La historia del escorpi\u243?
n es de origen ruso.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
En} La dama de Shanghai, {\i
O\u8217?Hara dice que cuando hace una estupidez, la hace hasta el final. Tambi\u
233?n es pues su car\u225?cter: \u191?fio es el escorpi\u243?n de la historia?}\
par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?\u191?El? Es la rana. \u161?Oh! S\u237?, perfectamente. Una rana po\u233?
tica, si quieren, pero una rana al fin y al cabo. {\i
character} es el modo de comportarse cuando uno rechaza las leyes a las que debe

obediencia, los sentimientos que experimenta; es la forma en que uno se comport

a ante la vida y la muerte. Los m\u225?s grandes tramposos, los m\u225?s odiosos
, pueden tener {\i
character}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?\u191?{\i
Macbeth}, {\i
por ejemplo}?\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?No exactamente. {\i
Macbeth} es mucho m\u225?s una gran obra que un gran personaje. Otelo tiene {\i
character} pero no Macbeth. El gran momento, saben, el gran destello de {\i
character} en Shakespeare {\i
est\u225?} en una de sus obras menos logradas; es cuando Romeo conoce la muerte
de Julieta. Dice entonces: \u171?Is it e\u8217?en so Then I defy you, stars\u187
?. Y en este instante es Shakespeare quien habla, no Romeo.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
\u8212?{\i
\u191?Ha visto usted el filme de Castellani?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?No.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Hay un filme suyo del que no hemos hablado todav\u237?a y que es el menos consid
erado por la cr\u237?tica francesa: se trata de} The Stranger.\par\pard\plain\hy
phpar} {
\u8212?Perfecto: es el peor. No hay nada m\u237?o en ese filme. Es John Huston q
uien reh\u237?zo el gui\u243?n sin que figure en la ficha t\u233?cnica; lo he ro
dado para demostrar que pod\u237?a ser tan buen realizador como cualquier otro y
adem\u225?s lo he hecho en diez d\u237?as menos del tiempo previsto del rodaje.
Pero no he escrito una sola palabra del gui\u243?n. S\u237?, escrib\u237? algun
as escenas que me gustaban mucho, pero las han cortado; transcurr\u237?an en Am\
u233?rica del Sur, no ten\u237?an nada que ver con la historia. No, ese filme no
me interes\u243? lo m\u225?s m\u237?nimo. Sin embargo, no lo he hecho con cinis
mo, no he tratado de hacer un trabajo chapucero; al contrario, he procurado hace
rlo lo mejor posible. Pero de todos mis filmes es del que soy menos autor. No s\
u233? si es bueno o malo. Las \u250?nicas cosas que verdaderamente me gustan son
los apuntes sobre la ciudad, el droguista, detalles de este estilo.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\qc
La influencia del teatro\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\par
d\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Querr\u237?a usted decirnos, para terminar, cu\u225?les son los directores
que admira?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?No les va a gustar lo que les voy a decir, puesto que aquellos que admiro
no son considerados en absoluto intelectuales del cine; \u233?sta es la pega. M
i cineasta preferido es De Sica. Ya s\u233? que les estoy decepcionando. Y John
Ford, pero el Ford de hace veinte a\u241?os, el De Sica de hace doce. \u161?Ah!
{\i
El limpiabotas} es el mejor filme que he visto.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Y los j\u243?venes directores americanos?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Detestables. No tengo nada que decir de ellos. Los desprecio.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Y Eisenstein? Se ha hablado de \u233?l a prop\u243?sito de sus filmes}.\pa
r\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Nunca he visto un filme de Eisenstein. Bueno, s\u243?lo uno. Pero he mant
enido una enorme correspondencia con \u233?l. \u191?Saben por qu\u233?? Porque y
o hab\u237?a atacado violentamente {\i
Iv\u225?n el Terrible} en un peri\u243?dico americano y en Rusia, un buen d\u237
?a, \u233?l oy\u243? hablar de este art\u237?culo, y me envi\u243? una extens\u2

37?sima carta. Le contest\u233?. El tambi\u233?n. Y yo a \u233?l, etc. Durante a

\u241?os hemos intercambiado cartas sobre la est\u233?tica del cine. S\u233? que
ustedes y yo no tenemos los mismos puntos de vista en cuanto al cine se refiere
. Gracias a Dios, a ustedes les gustan mis filmes, pero yo, por el contrario, no
comparto en absoluto sus preferencias. Adem\u225?s veo muy pocos filmes. La \u2
50?ltima obra maestra que he visto es {\i
El limpiabotas}. Lo siento much\u237?simo pero eso es lo que me gusta.\par\pard\
plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
Se tiende a considerar disc\u237?pulos suyos a algunos directores de cine americ
anos: Robert Aldrich, Nicholas Ray\u8230?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?No he visto nada de Aldrich. De Nicholas Ray, s\u237?: no me interesa. Me
fui de la sala despu\u233?s de cuatro bobinas de {\i
Rebelde sin causa}. Me pongo furioso s\u243?lo de pensar en este filme.\par\pard
\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Qu\u233? opina de Vincente Minnelli?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Por favor, \u233?sta es una conversaci\u243?n seria. Hemos dicho que \u23
7?bamos a hablar s\u243?lo de cineastas.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Entre los realizadores alemanes?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?\u161?Ya sali\u243? la famosa teor\u237?a francesa sobre la influencia en
m\u237? de los alemanes! Nunca he visto un filme alem\u225?n en mi vida. Se ha
pretendido siempre que he visto {\i
Los nibelungos} de\u8230? he olvidado su nombre; todo el mundo ha dicho que {\i
Macbeth} estaba inspirado en \u233?l: es falso, nunca he visto este filme. Por c
ontra, el teatro alem\u225?n s\u237? ha ejercido una gran influencia en m\u237?.
Entre los j\u243?venes directores americanos no veo apenas m\u225?s que a Kubri
ck: {\i
Atraco perfecto} no estaba demasiado mal, pero {\i
Senderos de gloria} es decepcionante; me fui despu\u233?s de la segunda bobina.\
par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Ha podido ver muchas obras de teatro alemanas?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Much\u237?simas, cuando era joven, un muchacho, antes de Hitler. He estud
iado muy a fondo el teatro alem\u225?n, y tambi\u233?n el ruso y el franc\u233?s
. En mis filmes ha influido mucho m\u225?s el teatro que el cine, porque en Ja \
u233?poca en que yo era f\u225?cilmente influenciable, ve\u237?a obras de teatro
y no cine. Realmente no hay cineastas que me hayan impresionado o m\u225?s bien
unos pocos que no est\u225?n muy bien vistos por los intelectuales, De Sica, po
r ejemplo. Tendr\u237?an que sentir verg\u252?enza de que no les guste De Sica:
har\u237?a falta que volvi\u233?semos a hablar de esto dentro de doscientos a\u2
41?os.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Y Rossellini?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?He visto todo su cine: es un aficionado. Los filmes de Rossellini prueban
simplemente que los italianos son unos actores natos y que en Italia basta con
colocar a gente delante de una c\u225?mara para hacer creer que se es director d
e cine.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?{\i
\u191?Cabria decir pues que usted es un} self-made cameraman?\par\pard\plain\hyp
hpar} {
\u8212?S\u243?lo una vez me ha influido alguien: antes de rodar {\i
Ciudadano Kane} vi cuarenta veces {\i
La diligencia}. No necesitaba tomar ejemplo de alguien que tuviera algo que deci
r, pero s\u237? de quien me ense\u241?ara c\u243?mo expresar lo que yo ten\u237?
a que decir: para eso John Ford es perfecto. Tom\u233? a Gregg Toland como opera
dor porque fue \u233?l quien pidi\u243? rodar conmigo. Durante los diez primeros
d\u237?as del rodaje, regul\u233? yo mismo las luces, porque cre\u237?a que el
director deb\u237?a encargarse de todo, incluso de la iluminaci\u243?n. Gregg To

land no dec\u237?a nada y discretamente arreglaba un poco las cosas a mis espald
as. Termin\u233? d\u225?ndome cuenta y pidiendo disculpas. Por aquel entonces, a
parte de John Ford, admiraba a Eisenstein \u8212?aunque no a los otros rusos\u82
12? a Griffith, a Chaplin, Clair y Pagnol: sobre todo {\i
El pan y el perd\u243?n}. Hoy admiro el cine japon\u233?s, Mizoguchi, y Kurosawa
, {\i
Cuentos de la luna p\u225?lida} y {\i
Vivir}. Me gustaba m\u225?s el cine antes de dedicarme a \u233?l. Ahora no puedo
evitar el o\u237?r la claqueta al comienzo de cada plano: toda la magia desapar
ece. De acuerdo con el placer que me proporcionan establecer\u237?a esta jerarqu
\u237?a entre las distintas artes: primero la literatura, despu\u233?s la m\u250
?sica, la pintura y el teatro. En el teatro se tiene una impresi\u243?n desagrad
able: la gente te mira durante dos horas, se siente uno prisionero de la escena.
Pero voy a hacerles una confidencia mucho m\u225?s terrible: no me gusta el cin
e, salvo cuando ruedo; entonces hay que dejarse de timideces con la c\u225?mara,
violentarla, forzarla al m\u225?ximo porque no es m\u225?s que una vil m\u225?q
uina. Lo que importa es la poes\u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphp
ar }{\page } {\s1 \afs32
{\b
{\qc
FILMOGRAF\u205?A\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\
hyphpar} {
Esta filmograf\u237?a sustituye a la de la edici\u243?n original de 1972, a la q
ue se refieren Andr\u233? S. Labarthe y el propio Bazin y Charles Bitsch en las
p\u225?ginas previas. Aquella \u171?tele-teatro-filmograf\u237?a\u187? constituy
\u243? el \u250?ltimo trabajo cr\u237?tico de Bazin antes de su muerte, acaecida
el 11 de noviembre siguiente. Hoy en d\u237?a obsoleta (Welles sobrevivi\u243?
a Bazin m\u225?s de un cuarto de siglo), recomendamos consultar la filmograf\u23
7?a publicada por Vincent Pinel en el n\u250?mero extra que la revista {\i
Cahiers du Cinema} dedic\u243? a Orson Welles en 1986.\par\pard\plain\hyphpar} {
\s2 \afs28
{\b
{\qc
Pel\u237?culas acabadas\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard
\plain\hyphpar} {
{\i
The Hearts of Age} (1934)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Too Much Johnson} (1938)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Ciudadano Kane} (Citizen Kane, 1940)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
El cuarto mandamiento} (The Magnificent Ambersons, 1942)\par\pard\plain\hyphpar}
{
{\i
Estambul} (Journey Into Fear, 1942)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
The Stranger} (1946)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
La dama de Shanghai} (The Lady from Shanghai, 1947)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Macbeth} (1947)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Otelo} (Othello, 1952)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Mister Arkadin} (Confidential Report, 1955)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Sed de mal} (Touch of Evil, 1957)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
The Fountain of Youth} (1958)\par\pard\plain\hyphpar} {

{\i
El proceso} (The Trial, 1962)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Campanadas a medianoche} (Chimes at Midnight o Falstaff, 1966)\par\pard\plain\hy
phpar} {
{\i
Una historia inmortal} (The Immortal Story, 1967)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
The Merchant of Venice} (1969)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Fraude} (F for Fake, 1975)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Filming Othello} (1978)\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
Pel\u237?culas inacabadas\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
{\i
Heart of Darkness} (1939)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
It's All True (1942)}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
My friend Bonito} (1942)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
The Story of the Samba} (1942)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Jangadieros} (1942)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Don Quijote} (1957 -1972)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Dead Reckoning} (1967-1970)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
The Magic Show} (1969-1975)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
The Other Side of the Wind} (1970-1972)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
The Dreamers} (1978-1985)\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\qc
{\*\shppict{\pict\jpegblip\picw207\pich288
ffd8ffe000104a46494600010202004e004e0000ffc0001108012000cf03011100021101031101ff
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020203020101010101010101010101020101010102020202
02020202020202020202020202020202020202020202020202020202020202020202020202020202
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0000000102030405060708090a0b100002010303020403050504040000017d010203000411051221
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d9
}}
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
ANDR\u201? BAZIN}, fue un influyente cr\u237?tico de cine y te\u243?rico cinemat
ogr\u225?fico franc\u233?s.\par\pard\plain\hyphpar} {
Bazin naci\u243? en Angers (Francia) en 1918. Comenz\u243? a escribir acerca del
cine en 1943 y fue uno de los fundadores de la revista cinematogr\u225?fica Cah

iers du Cin\u233?ma en 1951 junto con Jacques Doniol-Valcroze y Joseph-Marie Lo

Duca.\par\pard\plain\hyphpar} {
Bazin fue parte importante de la cr\u237?tica y el estudio del cine tras la Segu
nda Guerra Mundial. Adem\u225?s de haber editado {\i
Cahiers du Cin\u233?ma} hasta sus \u250?ltimos d\u237?as, una colecci\u243?n de
cuatro vol\u250?menes (titulada {\i
Qu'est-ce que le cin\u233?ma?}) de sus obras fue publicada entre 1958 y 1962. Do
s de estos vol\u250?menes fueron traducidos al ingl\u233?s a finales de los a\u2
41?os 1960 y se convirtieron en soportes importantes para la cinematograf\u237?a
estadounidense y brit\u225?nica.\par\pard\plain\hyphpar} {
Bazin apoyaba los filmes que mostraban lo que el ve\u237?a como \u171?realidad o
bjetiva\u187? (como documentales y filmes de la escuela del neorealismo italiano
) y a los directores que se hac\u237?an \u171?invisibles\u187? (como Howard Hawk
s). Tambi\u233?n defend\u237?a el uso de foco en profundidad (Orson Welles), pla
nos abiertos (Jean Renoir) y tomas en profundidad y prefer\u237?a lo que el llam
aba \u171?continuidad verdadera\u187? a trav\u233?s de la puesta en escena sobre
los experimentos en edici\u243?n y efectos visuales. Su opini\u243?n era opuest
a a la te\u243?rica cinematogr\u225?fica en los a\u241?os 1920 y los a\u241?os 1
930, la cual se enfocaba en como el cine puede manipular la realidad.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Bazin cre\u237?a que una pel\u237?cula deber\u237?a representar la visi\u243?n p
ersonal de director. Esta idea ser\u237?a de gran importancia para el desarrollo
de la teor\u237?a de auteur, la cual se origin\u243? en un art\u237?culo de Fra
n\u231?ois Truffaut en {\i
Cahiers du Cin\u233?ma}. Bazin tambi\u233?n era un seguidor de la \u171?cr\u237?
tica apreciativa\u187?, en la cual los cr\u237?ticos solo pueden escribir cr\u23
7?ticas de las pel\u237?culas que les gustaron y as\u237? promover la cr\u237?ti
ca constructiva.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s1 \afs3
2
{\b
{\qc
Notas\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\
par\pard\hyphpar }{\page } {\s2 \afs28
{\b
{\qc
Notas al pr\u243?logo a la edici\u243?n castellana\par\pard\plain\hyphpar}\par\p
ard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[1]} Jean-Charles Tacchella, \u171?Andr\u233? Bazin from 1945 to 1950: The Time
of Struggles and Consecration\u187?, en {\i
Wide Angle}, vol.9, n\u186?4, Ohio University, 2987, p\u225?gs. 61-73.\par\pard\
plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[2]} David Bordwell, {\i
On the History of Film Style}, Cambridge, Harvard University Press, 1997, p\u225
?g. 57.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[3]} Algunos especialistas, como Brian Henderson, reconocen en Bazin dos tendenc
ias que corren paralelas y casi incomunicadas: la de un sistema hist\u243?rico y
la de un sistema ontol\u243?gico. Podr\u237?a decirse que en sus monograf\u237?
as sobre directores (concretamente, sobre Jean Renoir y Orson Welles), se funden
ambas corrientes de manera natural, si no fuera porque la figura del autor como
agente hist\u243?rico no deja de ser problem\u225?tica en la teor\u237?a bazini
ana.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {

{\super
[4]} Peter Wollen, {\i
Readings and Writings}, Londres, Verso Editions and NLB, 1982, p\u225?g. 51.\par
\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[5]} Peter Bogdanovich, {\i
Moi, Orson Welles}, Par\u237?s, Belfond, 1993, p\u225?gs. 277-278.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[6]} Al fin y al cabo, en \u171?La ontolog\u237?a de la imagen fotogr\u225?fica\
u187?, Bazin hace una menci\u243?n, por otra parte no del todo desacertada, al S
anto Sudario de Tur\u237?n para indicar que en esa tela se combinan por igual la
s caracter\u237?sticas de la fotograf\u237?a y de las reliquias. Por otra parte,
Jacques Maritain, en sus escritos sobre arte que tantas conexiones tienen con a
lgunos ensayos de Bazin, tal como indica acertadamente Dudley Andrew, hablaba de
l realismo de la transfiguraci\u243?n, a prop\u243?sito de las pinturas de Rouau
lt. Todo ello, en todo caso, constituir\u237?a la metaf\u237?sica profunda de un
amplio paradigma en cuyos m\u225?rgenes se incluir\u237?a Bazin.\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[7]} Franc\u233?s Stonor Saunders, {\i
La CIA y la guerra fr\u237?a cultural}, Madrid, Debate, 2001.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[8]} Jean-Charles Tacchella, {\i
op cit}., p\u225?g. 70. Tacchella era, de hecho, el amigo americano del grupo de
Bazin, el que m\u225?s cerca estaba no s\u243?lo del cine de Hollywood, sino ta
mbi\u233?n de los c\u237?rculos norteamericanos de Par\u237?s.\par\pard\plain\hy
phpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[9]} Otros han equiparado a Bazin con Arist\u243?teles o con S\u243?crates, pero
a m\u237? me parece m\u225?s adecuada la personalidad, intelectual y personalme
nte m\u225?s discreta, de Pascal.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[10]} En todo caso, para quien est\u233? especialmente interesado, Bazin profund
iza en los problemas de la adaptaci\u243?n cinematogr\u225?fica en dos textos ca
pitales, \u171?A favor de un cine impuro\u187? y \u171?El diario de un cura rura
l y la estil\u237?stica de Robert Bresson\u187?. Atenci\u243?n a la siguiente fr
ase, extra\u237?da de este \u250?ltimo art\u237?culo: \u171?Pero es que la \u822
0?realidad\u8221? no es aqu\u237? el contenido moral o intelectual del texto, si
no el mismo texto o, m\u225?s exactamente, su estilo\u187?. A partir de aqu\u237
?, resulta f\u225?cil hacer con Bazin lo que Marx hizo con Hegel; ponerlo cabeza
abajo.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[11]} Dudley Andrew, {\i
Andr\u233? Bazin}, Paris, {\i

Cahiers du cin\u233?ma}, Cin\u233?math\u232?que fran\u231?aise, 1986.\par\pard\p

lain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[12]} Brian Henderson. {\i
A critique of Film Theory}, Nueva York, E. P. Dutton, 1980, p\u225?g. 40.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[13]} Roben L. Carringer, {\i
The Makitig of Citizen Kane}, Berkeley, Univeresity of California Press, 1985, p
\u225?g. 82.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[14]} Seg\u250?n declaraciones del propio Wyler en un documental sobre su obra (
\u171?William Wyler\u187?, realizado por Aviva Slesin, Topgallant Production Inc
., 1986). De todas formas, Bazin entrevist\u243? a Wyler en 1948, poco antes de
la publicaci\u243?n de su famoso ensayo sobre el director, y es de suponer que l
e interrog\u243? acerca de esta escena, por lo que el asunto no est\u225? del to
do claro. Es de suponer, sin embargo, que fue m\u225?s sincero el director en su
retiro que cuando, al inicio de su carrera, estaba siendo sondeado por un intel
ectual franc\u233?s, desbordante de elogios hacia sus pel\u237?culas.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[15]} As\u237? precisamente titula Bordwell su cap\u237?tulo dedicado a Bazin en
\u171?On The History of Film Style\u187?: {\i
Against the Seventh Art} (Contra el s\u233?ptimo arte).\par\pard\plain\hyphpar}
{
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[16]} J. Dudley Andrew, {\i
Las principales teor\u237?as cinematogr\u225?ficas}, Barcelona, Gustavo Gil\u237
?, 1978, p\u225?g. 150.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[17]} {\i
Op. cit}., p\u225?g. 152.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[18]} Andrew, {\i
op. cit}., p\u225?g. 112.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[19]} Walter Benjam\u237?n, \u171?La obra de arte en la era de la reproductibili
dad t\u233?cnica\u187? , en {\i
Discursos interrumpidos I}, Madrid, Tauras, 1973, p\u225?g. 34.\par\pard\plain\h
yphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[20]} {\i

Op. cit}., p\u225?g. 43.\par\pard\plain\hyphpar} {

{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[21]} A. Bazin, \u171?Ontolog\u237?a de la imagen fotogr\u225?fica\u187?, en {\i
\u191?Qu\u233? es el cine?}, Madrid, Rialp, 1966, p\u225?g. 18.\par\pard\plain\h
yphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[22]} {\i
Op. cit}., p\u225?g. 19.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[23]} A. Bazin, \u171?A favor de un cine impuro\u187?, en {\i
\u191?Qu\u233? es el cine?}, p\u225?g. 175.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
Notas prefacio\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
phpar} {
{\super
[1]} {\i
Orson Welles}, \u201?ditions Chavarme, 1950, pr\u243?logo de Jean Cocteau.\par\p
ard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[2]} \u171?Pido disculpas por expresarme en met\u225?foras \u8212?escribe a Aris
tarco\u8212?, es que no soy fil\u243?sofo y no puedo hacerme comprender m\u225?s
directamente\u187?. ({\i
\u191?Qu\u233? es el cine?}, tomo IV).\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[3]} M\u225?s tarde, en su carta a Aristarco, Bazin volver\u225? a utilizar esta
met\u225?fora y la desarrollar\u225? combin\u225?ndola con la de las piedras en
el r\u237?o. \u161?Sorprendente necesidad de un pensamiento en busca de s\u237?
mismo!\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[4]} \u171?De Sica realizador\u187?, en {\i
\u191?Qu\u233? es et cine?}, tomo IV.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
Notas pr\u243?logo\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plai
n\hyphpar} {
{\super
[1]} En 1971, Pauline Kael, la famosa ex cr\u237?tica del {\i
New Yorker}, public\u243? \u171?Raising Kane\u187?. En este trabajo, sostiene la
tesis seg\u250?n la cual Herman J. Mankiewicz ser\u237?a el \u250?nico autor de
l gui\u243?n de {\i
Ciudadano Kane} (Boston, Little Brown and Company).\par\pard\plain\hyphpar} {

{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[2]} Si nos interesa la actividad de Orson Welles antes de {\i
Ciudadano Kane}, es preciso leer {\i
The Theatre of Orson Welles}, de Richard France (Nueva Jersey, Lewisburg Bucknel
l University Press, 1977).\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[3]} Se puede leer la interesante biograf\u237?a de Herm\u225?n J. Mankiewicz: M
ank. The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, de Richard Meryman (Nueva Yor
k, William Morrow and Company Inc., 1978).\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[4]} En la actualidad, est\u225? confirmado que Welles siempre fue cin\u233?filo
y recordemos su palmar\u233?s de \u171?Las diez mejores pel\u237?culas del mund
o\u187?, publicado en Sight and Sound (07/09/1952): {\i
Luces de la ciudad} (City lights, 1931) - {\i
Intolerancia} (Intolerance, 1916) - {\i
El limpiabotas} (Sciusci\u224?, 1946) - {\i
El pan y el perd\u243?n} (La femme du boulanger, 1938) - {\i
La diligencia} (Stagecoach, 1939) - {\i
Avaricia} (Greed, 1923)- {\i
Nanuk, el esquimal} (Nanook of the north, 1922) - {\i
El acorazado potemkin} (Bronenosets potyomkin, 1925) - {\i
La gran ilusi\u243?n} (La grande illusion, 1937) - {\i
El pan nuestro de cada d\u237?a} (Our daily bread, 1934).\par\pard\plain\hyphpar
} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[5]} {\i
Citizen Kane}. Original Motion Picture Soundtrack, Two records set. A George Gar
aabedian Production. A Produce of Mark 56 Records, Anaheim. California.\par\pard
\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[6]} En su {\i
Orson Welles}, Maurice Bessy nos dice que el doctor Bemstein, que se ocup\u243?
de la educaci\u243?n de Orson tras la muerte de su madre, estaba \u171?apasionad
amente enamorado de ella\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[7]} Gracias al excelente libro de Joseph Mac Bride, {\i
Orson Welles}, tenemos conocimiento de un hecho sorprendente y apasionante. Dura
nte numerosos ensayos previos con sus actores, Orson grab\u243? todo el di\u225?
logo de la pel\u237?cula con la intenci\u243?n de rodarla toda en {\i
playback}. Cuando comenz\u243? el rodaje, abandon\u243? esta idea, que planteaba
demasiadas dificultades t\u233?cnicas para los actores.\par\pard\plain\hyphpar}
{
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
Notas introducci\u243?n\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard

\plain\hyphpar} {
{\super
[1]} {\i
The Cheat}, Cecil B. de Mille, 1915.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[2]} {\i
La r\u232?gle du jeu}, Jean Renoir, 1939.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[3]} Relatado por Peter Noble en {\i
The Fabulous Orson Welles}.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
Notas Primeras armas\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
{\super
[1]} Esta colaboraci\u243?n finalizar\u225? en diciembre de 1940 despu\u233?s de
{\i
Ciudadano Kane} y una \u250?ltima puesta en escena de Welles para una adaptaci\u
243?n teatral de {\i
Native Boy} de Richard Wight.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
Notas Hollywood, 1939-1941\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\p
ard\plain\hyphpar} {
{\super
[1]} {\i
Lady in the Lake}, Robert Montgomery, 1945.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[2]} Filme realizado en 1939 por Marcel Carn\u233?.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[3]} En principio, adem\u225?s, {\i
The Smiler}, fue aplazada sinne die y Welles propuso y obtuvo de la RKO rodar a
continuaci\u243?n {\i
Heart of Darkness}, renunciando en este filme a todos sus beneficios econ\u243?m
icos.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[4]} {\i
Back Street}, John M. Stahl, 1932.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[5]} {\i
A Love Affair}, Leo McCarey, 1939.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc

[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[6]} Proyecto cinematogr\u225?fico inacabado, 1941-1942.\par\pard\plain\hyphpar}
{
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
Notas El gran d\u237?ptico\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\p
ard\plain\hyphpar} {
{\super
[1]} 1955.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[2]} {\i
The best years of our lives}, William Wyler, 1946.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[3]} {\i
Revue de Cin\u233?ma}, n\u176? 14.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
Notas Hollywood, 1941-1944\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\p
ard\plain\hyphpar} {
{\super
[1]} En 1985, en la Paramount, fueron encontradas 309 latas de negativos de {\i
It'sAll Trae. En} 1993, Bill Krohn, Myron Meisel y Richard Wilson mostraron {\i
It'sAll True: Based oh an Unfinisbed \u165?ilm by Orsort Welles}, que comprende
los fragmentos de \u171?Bonito\u187? y \u171?The Story of Samba\u187? y el episo
dio \u237?ntegro restante, as\u237? como entrevistas y testimonios sobre el roda
je de esta \u171?pel\u237?cula-fantasma\u187?. {\i
(N del e.)}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[2]} {\i
Follow the boys}, A. Edward Sutherland, 1944.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {\s2 \afs28
{\b
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Notas Gira por Europa\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\p
lain\hyphpar} {
{\super
[1]} {\i
The Black Rose}, Henry Hathaway, 1950.\par\pard\plain\hyphpar} {
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[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[2]} {\i
Trent's Last Case}, 1952.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {

{\super
[3]} {\i
Trouble in the Glenn}, Herbert Wilcox, 1953.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[4]} Wendy Toye, David Eady y George More O\u8217?Ferrall, 1954.\par\pard\plain\
hyphpar} {
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[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[5]} {\i
Si Versailles m'\u233?tait cont\u233?}, Sacha Guitry, 1953.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
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[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[6]} {\i
The Third Man}, 1949.\par\pard\plain\hyphpar} {
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[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[7]} {\i
The Snake Pit}, 1949.\par\pard\plain\hyphpar} {
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[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
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[8]} Renato Castellimi, 1952.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
Notas Regreso a Hollywood\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
{\super
[1]} {\i
The Long Hot Summer}, 1958.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[2]} {\i
Kiss Me Deadly}, 1955.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[3]} Mi honestidad intelectual me obliga a decir que en las entrevistas que me c
oncedi\u243? poco tiempo despu\u233?s de la redacci\u243?n de estas p\u225?ginas
(publicadas en {\i
Cahiers du Cin\u233?ma}, n. 84 y 87, y recogidas en este mismo libro), Orson Wel
les ha rechazado esta interpretaci\u243?n. Afirma que su juicio moral es inequ\u
237?voca y absolutamente contrario a Quinlan, a Arkadin, Harry Lime, Macbeth y K
ane, a la vez que condena \u171?todas las reencarnaciones de Fausto\u187?, pero
a\u241?ade que si su conciencia los juzga sin apelaci\u243?n, su coraz\u243?n no
puede dejar de admirarlos por su \u171?valor humano\u187?. En esta \u171?humani
dad\u187? de sus personajes vuelca todo su talento interpretativo. De ah\u237? l
a posibilidad de una cierta confusi\u243?n entre el int\u233?rprete y el persona
je, entre el diablo y su abogado. Pero esta aclaraci\u243?n del autor, \u191?con
tradice esencialmente nuestro punto de vista? Puesto que, aunque Welles condene
moralmente a sus h\u233?roes, lo que llama su \u171?valor humano\u187? \u191?es

algo distinto del genio? No se trata, por supuesto, de dudar del juicio moral, s
ocial o pol\u237?tico del autor con respecto a Kane, Quinlan o Arkadin, pero si
sus filmes no fueran m\u225?s que la expresi\u243?n de este juicio, ser\u237?an
simplemente filmes de tesis o melodramas. Es la tensi\u243?n que se crea entre l
a grandeza de sus h\u233?roes condenados y la opci\u243?n moral que nos vemos ob
ligados a tomar contra esta grandeza y a pesar de ella, lo que los convierte en
tragedias.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[4]} Parece, seg\u250?n confesi\u243?n del propio Welles, que el montaje final e
fectuado por el estudio respet\u243? el del director, excepto dos o tres {\i
raccords}, a\u241?adidos posteriormente.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[5]} {\i
Orson Welles}, \u201?ditions Chavarme, 1950, pr\u243?logo de Jean Cocteau.\par\p
ard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
Notas Entrevistas\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\super
[1]} Entrevistas con Orson Welles realizadas por Andr\u233? Bazin, Charles Bitsc
h y Jean Domarchi publicadas en {\i
Cahters \u225?u Cinema}, n" 84 y 87.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[2]} {\i
Roots of Heaven}, John Huston, 1958.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} }