Professional Documents
Culture Documents
Al final del segle XV i durant el segle XVI es van anar formant monarquies molt
unificades, que que havien superat la concepció feudal de períodes anteriors per la seua
nova configuració. Aquest procés va anar acompanyat d’un considerable progrés
econòmic gràcies a la vinculació entre el capitalisme i la monarquia absoluta. Aquestes
noves monarquies tenien ara uns organismes administratius eficaços, un funcionariat
incipient que hi treballava, uns nous exèrcits i una hisenda pública que en feien unes
institucions molt més complexes i organitzades. Els estats d'aquestes monarquies van
arribar a tenir un poder politicomilitar tan enorme a Europa, gràcies unes bases
socioeconòmiques sòlides, que es van llançar sense por a la conquista i l'europeïtzació
d'altres zones del món.
2
A la segona meitat del segle XVI es produeix l’ascens d’Anglaterra com a nació en el
conjunt europeu. Aquest ascens ve marcat per la derrota de l’Armada Invencible, per la
separació de Roma, i per la constitució d’una potència comercial i marítima. L'ascens
del capitalisme, la redistribució de les terres monàstiques, l'expansió de l'educació i
l'afluència de noves riqueses, van permetre el progrés científic i una relativa llibertat de
pensament.
EL TEATRE ISABELÍ
Entre el 1580 i el 1642 es produeix una manifestació teatral que és coneix com a «teatre
isabelí», perquè concideix amb el regnat d'Isabel I. És un teatre d'arrels populars,
encara que rep la influència italiana, i s'inspira en la història i les tradicions nacionals.
Treballa bàsicament quatre gèneres: la comèdia, la tragèdia, la tragicomèdia i les obres
de tema històric, i formalment té com a característica més destacada la de situar-se al
marge de les regles clàssiques. Les representacions, que en un principi s'havien efectuat
en patis o hostals, ara es fan fora del municipi de Londres (als voltants del l575 van ser
3
prohibides les representacions dins la ciutat), en uns teatres circulars o hexagonals on,
enmig d'un gran pati central, es situa la plataforma de 1'escena. L’escenari isabelí
s’edifica en dos plans, l’inferior situat a una alçada de terra que correspon, més o
menys, a l’escenari actual, i el superior, del mateix tipus, a una alçada del primer pis.
Els decorats pròpiament no existien. La roba era sovint sumptuosa.
L’hostal implicava una certa classe de públic, heteròclit i turbulent, compost en gran
part de mariners (pirates) i de bastaixos, de taverners i de putes. El príncep de
Lampedusa, l’autor d’Il gattopardo, en les seues notes sobre literatura anglesa va
assenyalar gràficament que a l’Anglaterra isabelina “esser direttore di un teatro
equivaleva allora ad essere una mistura di propietario di postribolo e di capo-mafia”.
Els nobles i altres persones de certa posició social també anaven al teatre, però el
freqüentaven “con lo stesso spirito col quale andavano al bordello; e sempre
accompagnati da servi armati”.
Les condicions de les representacions eren molt diferents de les modernes; l’atenció
dels espectadors no es concentrava automàticament en l’escenari, com als nostres
teatres on l’auditori està en la fosca. El gust popular va contribuir a no seguir les regles
de les unitats de temps, lloc i acció, i a conservar el caràcter de successió de quadres
dels mystery plays, amb la conseqüència inevitable d’una solució de continuïtat lògica,
mentre que la unitat dels personatges s’assegurava generalment mitjançant l’adhesió
esquemàtica a tipus i modes de comportament. L’espectacle combinava elements
heterogenis. L’únic element que podia conferir unitat al drama era la paraula poètica. En
els millors dramaturgs l’estil, les imatges i alguns ordres recurrents de metàfores
proporcionaven aquesta força de cohesió que es trobaria debades en la trama imperfecta
o en la caracterització sumària i paradoxal.
És molt convenient per a la lectura del teatre d’aquesta època, tenir en compte com es
representava de fet: només així comprendrem la importància que assumia la paraula,
reforçada en la seua virtualitat per la forma poètica, sobre la simplicitat de l’escena. Els
ulls només tenien al davant la persona, ricament vestida, de l’actor, tota ella
concentrant-se en la recitació solemne dels versos. Per a indicar l’ambient de cada
escena, podien utilitzar-se alguns senzills elements convencionals, però sobretot servien
les paraules mateixes de l’acció, que aŀludien al lloc de manera més o menys explícita.
Aquesta mateixa elementalitat permetia canvis d’escena quasi cinematogràfics. Tot això
amb la puntuació utilíssima de la música.
El teatre isabelí ofereix un món humà molt més variat que el teatre antic; estan a la seua
disposició tots els països i èpoques i, com a tema, totes les combinacions de la fantasia;
els assumptes vénen de la història nacional i de la romana, dels remots temps
4
D'entre els molts autors d'aquesta època, s'han de destacar els representants del que
algun crític anomena «la tragèdia preshakespeariana», com Thomas Kyd (1558-1594) i
Christopher Marlowe (1564-1593); però caldrà esperar Shakespeare (1564-1616) per
trobar una autèntica transformació dins el teatre de l'època.
WILLIAM SHAKESPEARE
William Shakespeare neix a Stradford-on-Avon, fill d'un pròsper comerciant. Sembla
que es casa als divuit anys amb Ann Hathaway, més gran que ell i amb la qual tindrà
diversos fills. El 1587 es trasllada a Londres i entra en contacte amb el món del teatre,
primer com a actor i després com a autor. Passa per diverses companyies fins que
s'instal·la en una de pròpia, al teatre del «Globe» (1599). Durant aquesta època,
Shakespeare segueix la moda teatral del seu temps i l'evolució del seu teatre respon
fonamentalment al canvi d'interessos del públic. Escriu comèdia italianitzant, obres
inspirades en temes nacionals, etc.; però ja en aquesta primera etapa la seva peculiar
creativitat el situa per damunt de la resta gràcies a la imaginació i al talent lingüístic que
mostra en comèdies com La fera domada, El somni d'una nit d'estiu o Les alegres
casades de Windsor.
Entre el 1601 i el 1610 escriu les seues obres mestres, les grans tragèdies. Això no vol
dir que no continue cultivant les comèdies de caire realista i fantàstic o el drama
històric; tampoc significa que no hagués escrit abans tragèdies; de fet, Shakespeare ja
s'havia iniciat en aquest gènere i havia escrit Romeo i Julieta (1597) quan escriu Hamlet
(1601), Otel·lo (1604), El rei Lear (1604-1605) i Macbeth (1606). Hi ha pocs temes que
queden fora de les seues obres: parlen de l'amor, de l’odi, de la ingratitud, de la gelosia,
de l'adulteri, de la bogeria, de la passió, etc.; són tota una mostra del comportament
humà. És un autor que aconsegueix expressar les passions més violentes i els sentiments
més delicats; mostrar les figures més commovedores i també les més terribles o
grotesques, i d'aquesta manera formar una immensa galeria de caràcters al mateix temps
que combinar reflexions filosòfiques i morals que traspassen les barreres dels segles
gràcies a la seva actualitat. I tot això ho fa inspirant-se en cròniques medievals, en
contes italians o en autors com Plutarc, i utilitzant elements que en principi no són
5
originals, com per exemple la figura del clown, tan característica del teatre elisabetià.
L'originalitat neix del tractament que els dóna i del sentit del llenguatge, que és la base
de tota la seua creació.
L’any 1610 torna a Stradford-on-Avon, i un any després s'acomiada del teatre amb La
tempesta. Un cop retirat de les activitats teatrals, viurà en aquesta ciutat fins al 1616,
any de la seva mort.
d’altres com ara el conflicte entre l’aparença i la realitat, el teatre dins del teatre, el
sentit de l’existència humana abocada a la mort i la corrupció.
Aquest drama de Shakespeare introdueix una innovació molt notable en la història del
teatre. Abans, en els clàssics, la tragèdia i la comèdia eren dos gèneres molt distints; en
el primer, cap dels personatges era de condició baixa; només en la comèdia apareixien
personatges de les classes baixes. El drama isabelí va juxtaposar els dos gèneres fent
que les escenes serioses i les còmiques seguiren dos camins diferents i de vegades
paraŀlels en l’àmbit d’un mateix drama. Però en Shakespeare un personatge tràgic ja no
és d’una sola peça; pot presentar aspectes dèbils i fins i tot absurds i grotescos, com
Hamlet o Lear. La tragèdia i la comèdia no sols estan en un mateix drama, sinó dins
d’un mateix individu.
W.H. Auden considerava que la clau per a entendre Hamlet com a personatge és que és
un actor. Sense fe en Déu ni en ell mateix, Hamlet només pot “actuar”, és a dir, jugar
amb les possibilitats. Auden afegeix que per aquesta raó ningú no ha aconseguit
interpretar Hamlet sense semblar ridícul. Per la seua pròpia naturalesa, el paper de
Hamlet no pot ser interpretat per un actor, perquè un actor és capaç de representar-ho
tot, excepte un actor: ningú no pot actuar de si mateix, només es pot ser un mateix.
Josep Iborra, en un assaig de Breviari d’un bizantí, ha insistit també, des d’un altre punt
de vista, en aquest caràcter de comediant de Hamlet.
Pel que fa a la dilació de Hamlet, hi ha, és clar, les dificultats externes, però no sembla
que siguen massa poderoses. Les veritables dificultats sembla que són les internes: els
escrúpols morals, els dubtes, una mena d’apatia… Per a Coleridge i Schlegel, la causa
7
Hamlet no venja la mort de son pare perquè “la seva raó està malalta”. L’horror d’una
humanitat condemnada a la mort i a la descomposició ha desintegrat la seua ment. La
fragilitat de les convencions i dels afectes humans, representats pel matrimoni de la
mare amb el seu oncle, l’enfonsen en un estat ple d’amargor i de cinisme.
Molts crítics han caracteritzat com a nihilistes algunes de les grans figures de les
tragèdies de Shakespeare, sobretot Emund, en King Lear, que per a Harold Bloom “és
possible que siga la primera figura de la literatura a manifestar les qualitats que
posseeixen nihilistes dostoievskians com Svidrigailov en Crim i càstig i Stavrogin en
Dimonis”. És cert que, deixant de banda personatges concrets, les tragèdies de
Shakespeare no neguen els principis morals de la seua societat. Però tampoc no se’n pot
extreure cap lliçó. Hi trobem una interrogació radical, apassionada i dramàtica, sobre
l’existència humana; la resposta, si n’hi ha, sembla que ens aboca al buit i al no res. Si
de cas, s’assenyala com és de precari el lloc de l’home en la terra, que enganyosos els
seus hàbits tranquils i ordenats i la seua parla prosaica. En qualsevol moment, tot això
es pot capgirar i el món tornar al caos. Al final de Hamlet Fortimbràs restaura l’ordre,
però mentrestant s’ha demostrat com és de fràgil la civilització humana.
Bibliografia utilitzada:
Auerbach, Erich: Mimesis. FCE.
Auden, W.H.: Trabajos de amor dispersos. Conferencias sobre Shakespeare. Crítica,
2003.
Bradley, A.C.: Shakespearean Tragedy. Macmillan, 1922.
Bryson, Bill: Shakespeare. RBA, 2009.
Clark, Kenneth: Civilización. Alianza Editorial.
Encyclopaedia Britannica
Gran Enciclopèdia Catalana
Kermode, Frank: El tiempo de Shakespeare. Debate, 2004.
Lampedusa, Giuseppe Tomasi di: Letteratura inglese. Mondadori, 1990.
Lladó, Mariantònia i García, Montserrat: Breu història de la literatura universal. La
Magrana, 1999.
8
Pandolfi, Vito: Història del teatre. Vol. I. Institut del Teatre – Diputació de Barcelona,
1989.
Praz, Mario: La literatura inglesa. De la Edad Media al Iluminismo. Losada, 1975.
Riquer, Martín de i Valverde, José María: Historia de la literatura universal. Gredos.
Raleigh, Walter: Shakespeare. Macmillan, 1965.