http://lightandcolor.greekstatemuseum.com/site/docs1.

html
http://www.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_kathglobal_2_27/02/2005_1283800

Τέχνη και μουσική στη Ρώσικη Πρωτοπορία

MIΛTIAΔHΣM. ΠAΠANIKOΛAOY
Καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης στο ΑΠΘ,
Διευθυντής του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης

ΕΝΑΣ ΑΠΟ τους σημαντικότερους καλλιτέχνες της Ρωσικής Πρωτοπορίας, που ασχολήθηκε πολύ σοβαρά επίσης
με ερευνητική διάθεση με το πρόβλημα των σχέσεων τέχνης και μουσικής -ή ορθότερα με τη συνένωση ήχου και
χρώματος- ήταν ο ζωγράφος και μουσικός Μιχαήλ Ματιούσιν (1861-1934). Τα έργα του είναι σήμερα από τα
πλέον περιζήτητα στους οργανωτές μεγάλων εκθέσεων με θέμα τη σχέση των εικαστικών τεχνών με τη μουσική.
Ο Ματιούσιν ήταν επαγγελματίας ζωγράφος και μουσικός. Eδρασε ως επί το πλείστον στην Αγία Πετρούπολη,
όπου εργάστηκε ως καλλιτέχνης, διευθύνοντας το Κρατικό Ινστιτούτο Καλλιτεχνικής Παιδείας. Από τις μουσικές
εργασίες του οι σπουδαιότερες ήταν η μουσική που συνέθεσε για τη φουτουριστική όπερα Νίκη επί του Hλιου και
η μουσική για την όπερα Οικουμενικός Πόλεμος (1914) του Αλεξέι Κρουτσόνιχ.

Σε ένα δοκίμιο του 1926, κοντά στα άλλα, ο Ματιούσιν έγραφε και τα εξής: «Η άμεση παρατήρηση από την έρευνα
έδειξε ότι ο ήχος αποτελείται από τα ίδια κύματα ταλαντώσεων με εκείνα του φωτός. Και οι λέξεις βαθυκόκκινο
κουδούνισμα, λεπτός ήχος, πυκνός, διάφανος, λαμπρός, θαμπός, προσδιορίζουν και δείχνουν καθαρά ότι το μάτι
μοιάζει σαν να ακούει και το αυτί σαν να βλέπει. Η ερευνητική μας εμπειρία απέδειξε με το απλό παράδειγμα των
θορυβωδών κινήσεων ότι με τα μάτια κλειστά ξεχωρίζουμε τη γραμμή ή τον κύκλο. Εξετάζοντας την επίδραση του
δυνατού ή του αδύνατου ήχου σε μια χρωματιστή επιφάνεια, παρατηρήσαμε ότι ο δυνατός ήχος κάνει το χρώμα
να σκουραίνει και ταυτόχρονα να μοιάζει σαν να φουσκώνει, σαν να διογκώνεται, ενώ ο ψηλός και οξύς ήχος
φωτίζει κάθε χρώμα και το κάνει διάφανο».

Από το κείμενο αυτό του Ματιούσιν διαπιστώνει κανείς ότι το ενδιαφέρον των καλλιτεχνών της πρωτοπορίας είχε
στραφεί πολύ σοβαρά στη μελέτη των αναλογικών σχέσεων των «μουσικών και των οπτικών μέσων». Οι
συσχετίσεις αυτές ήταν αντικείμενο έρευνας τόσο του ίδιου, όσο και του ιμπρεσιονιστή ομοτέχνου και φίλου του
Ματιούσιν, Νικολάι Κούλμπιν, καθώς επίσης του Βασίλι Καντίνσκι, ο οποίος είχε μεταφράσει στα ρωσικά κείμενα
ειδικών μουσικών σχετικά με τα θέματα αυτά.

Παρότι ο Ματιούσιν ήταν οπαδός του μαθηματικού και θεοσοφιστή Πήτερ Ουσπένσκι και έδινε προτεραιότητα
στην κατάκτηση της «τέταρτης διάστασης», για άλλη μια φορά επανέρχονται στην επιφάνεια οι απόψεις των
αρχαίων Ελλήνων φιλοσόφων όπως του Πυθαγόρα, ο οποίος είχε ανακαλύψει «μια μαθηματική βάση στη
μουσική» και του Αριστοτέλη, ο οποίος μίλησε για αναλογίες ανάμεσα στη μουσική και στο χρώμα. Το ίδιο ισχύει
για τις σκέψεις νεότερων φιλοσόφων όπως ο Καρτέσιος, ο οποίος «αναζητούσε τη γεωμετρική δομή της
αρμονίας», ενώ ο «αρμονικός νόμος» του Κέπλερ μιλούσε πλέον για μια προσέγγιση της ουράνιας μουσικής.

Aλλωστε, όπως υποστηρίζεται πλέον, στην ανάπτυξη της αφηρημένης τέχνης, οι θεωρίες του Καντ έπαιξαν
καταλυτικό ρόλο, καθώς είναι σαφές ότι μια
μουσική σύνθεση είναι «αποτέλεσμα
διεσπαρμένων ήχων» που στο μυαλό του
ακροατή συντίθενται «σ' ένα ενιαίο μουσικό
σύνολο». Αλλά και η σχέση του ηλιακού
φάσματος με τη μουσική κλίμακα επανέφερε
στην επικαιρότητα τις αρχαίες πεποιθήσεις για
την αναλογία μουσικής και χρώματος. Είναι
χαρακτηριστικό ότι οι δύο γνωστές μουσικο-
ζωγραφικές συνθέσεις του Ματιούσιν, της
Συλλογής Κωστάκη του ΚΜΣΤ, καμωμένες το
1918 σύμφωνα με την ιμπρεσιονιστική τεχνική,
εκφράζουν, μέσα από τη σχέση χώρου και
χρώματος τη δυναμική επέκταση και τη
διεισδυτικότητα του φωτός στο «οργανικό
βάθος» του πίνακα, δημιουργώντας μια
εξαιρετικά εντυπωσιακή μουσική ατμόσφαιρα.

Ο Ματιούσιν έγραψε επίσης το 1915 μια μελέτη

για «τα τέταρτα του τόνου για βιολί», ενώ
Μουσικοζωγραφική κατασκευή του Μιχαήλ Ματιούσιν.
Πρόκειται για ένα από τα πιο περιζήτητα έργα της
Συλλογής Κωστάκη. Βρίσκεται στο Κρατικό Μουσείο
Σύγχρονης Τέχνης στη Θεσσαλονίκη και φιλοτεχνήθηκε το
1918. 1
εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει η σχεδίαση και κατασκευή ενός βιολιού, που επινοήθηκε από τον ίδιο για τις
πειραματικές ερευνητικές εργασίες του. Ακόμη, ενδιαφέρον παρου-σιάζουν και άλλες απόψεις του καλλιτέχνη, οι
οποίες βασίζονται σε επιστημονικές έρευνες, όπως ότι ο ήχος και το φως είναι «ανταλλάξιμες έννοιες» με
αποτέλεσμα να ενισχύεται η πεποίθηση ότι μπορεί να αλλάζει και η λειτουργία των αισθήσεων (το μάτι ακούει και
το αυτί βλέπει). Από τις αρχές του 20ού αιώνα είχε γίνει σχεδόν μόνιμη πεποίθηση των καλλιτεχνών ότι υπάρχει
ισχυρή σχέση αναλογίας μουσικής και χρώματος, όπως υποστηρίχθηκε ενσυνείδητα και προγραμματικά από τους
ζωγράφους του «ορφισμού» (Ντελοναί, Λεζέ, Πικαμπιά, Ντυσάν κ.ά.), ονομασία που ως γνωστόν δόθηκε από τον
Απολινέρ.

Πρότυπα από τη μουσική

«Η αρμονία και η συμφωνία είναι τα βασικά φαινόμενα του σύμπαντος. Είναι οικουμενικά και κοινά σε ολόκληρη
τη φύση. Είναι η βάση της τέχνης», υποστήριζε ο Νικολάι Κούλμπιν, θεωρώντας ότι η συμφωνία που υπάρχει στις
μουσικές και στις πλαστικές τέχνες «ησυχάζει το θεατή». Ο Κούλμπιν διερεύνησε τις σχέσεις της χρωματικής
κλίμακας του ηλιακού φάσματος προς την κλίμακα της μουσικής και επίσης σχολίασε θετικά τα «ηχοχρώματα» του
συμπατριώτη του συνθέτη Ρίμσκι-Κόρσακοφ, ο οποίος μαζί με τον γνωστό συνθέτη Σκριάμπιν διέθετε με
προικισμένο τρόπο τη λεγόμενη «ακουστική όραση».

Οι επιρροές των παραπάνω μουσικών ήταν σημαντικές σε καλλιτέχνες της Pωσικής Πρωτοπορίας. Oσοι ανάμεσά
τους πίστευαν ότι διέθεταν την ικανότητα της «χρωματικής συναίσθησης», αλλά και τη δυνατότητα να
προσλαμβάνουν με τρόπο συνειρμικό τους τόνους του ήχου και του φωτός, δημιουργούσαν έργα που γεννούσαν
μια ιδιαίτερη ψυχολογική διάθεση, που πήγαζε από τις εξαιρετικά μελετημένες μουσικές και χρωματικές σχέσεις.

Oπως αναφέρθηκε, ο Ματιούσιν δίδαξε το 1918 στο Κρατικό Ινστιτούτο Καλλιτεχνικής Παιδείας. Μαθητές του
υπήρξαν εκεί οι προικισμένοι ζωγράφοι Μπορίς, Μαρία και Ξένια Eντερ, οι οποίοι ανέπτυξαν μια αφηρημένη
εικαστική γλώσσα, της οποίας «τα πρότυπα αντλούνταν από τη μουσική». Η μη παραστατική τέχνη τους βασίζεται
ακριβώς στην αντίληψη ότι το χρώμα προκαλείται από τις σχέσεις των «καθαρών αισθήσεων». Oλοι τους
πειραματίστηκαν πάνω στη σχέση μουσικής και χρώματος και «της αντιστοιχίας των δυναμικών προβολών του
χρωματισμένου φωτός».

Aλλοι καλλιτέχνες, όπως ο Ελ Λιζίτσκι και ο Γκούσταβ Κλούτσις, έθεσαν το ταλέντο τους στη διάθεση των
προπαγανδιστικών προθέσεων της Επανάστασης, σχεδιάζοντας εξέδρες και διάφορα άλλα μέσα προβολής
μηνυμάτων, εικόνων και λόγων, όπου κυρίαρχο ρόλο έπαιζε ο ήχος. Στα έργα αυτά η κατασκευή (ένα πραγματικό
έργο τέχνης, καμωμένο με τις αρχές της αρχιτεκτονικής) είναι τρισδιάστατη και ο ήχος (ή η εικόνα) εκπέμπονται
στον ελεύθερο χώρο σε αναλογία με τις φέρουσες δυνάμεις των επιφανειών της κατασκευής. Βασικές εκφραστικές
δυνάμεις των συνθέσεων είναι αυτήν τη φορά ο ήχος και ο χώρος. Σε συνδυασμό με την ενδεχόμενη κίνηση
εισάγεται η έννοια του χρόνου, καθώς, όπως βεβαιώνουν και οι ανακαλύψεις, η κίνηση παράγει μουσικούς
τόνους.

Στο πλαίσιο των σχέσεων της μουσικής με τις εικαστικές τέχνες μπορεί να εντάξει κανείς επίσης τα έργα
καλλιτεχνών της Ρωσικής Πρωτοπορίας, που έχουν θέμα νεκρές φύσεις με μουσικά όργανα, έργα που προκαλούν
διαφορετικά ερεθίσματα όταν βρίσκονται σε συνάρτηση με άλλα μοτίβα. Πρόκειται κυρίως για τους εκπροσώπους
του κυβο-φουτουρισμού, όπως ήταν η Λιούμποβ Ποπόβα (1889-1924), η Ναντιέζντα Ουνταλτσόβα (1886-1961), η
Oλγα Ροζανόβα (1886-1918) και ο Καζιμίρ Μαλέβιτς (1878-1935). Επηρεασμένοι από τον γαλλικό Κυβισμό
χρησιμοποιούν μουσικά όργανα στις συνθέσεις τους με στόχο τη δημιουργία μιας σημειολογίας μέσα από την
αλλαγή των αρχικών νοημάτων και την ανάπτυξη μιας ιδιάζουσας κίνησης σ' έναν χώρο παλλόμενο από
διακοσμητικές γραμμές και σχήματα. Οι νεκρές φύσεις με μουσικά όργανα «αποδίδουν στα αντικείμενα μια
πραγματική διάθεση, έναν πραγματικό χρόνο και χώρο».

Στην τέχνη του Μοντερνισμού η συγγένεια του χρώματος με τον ήχο είχε σημαντική θέση στο επίπεδο της
θεωρίας, αλλά και της πράξης. Στο βιβλίο του Για το πνευματικό στην Τέχνη ο Καντίνσκι επιχειρεί ρητή και
ευδιάκριτη σύγκριση των δύο τεχνών, ενώ εκείνος που διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στη διανοητική του
ανάπτυξη ήταν ο Βάγκνερ. Oπως ομολογεί ο ίδιος ο Καντίσνκι, ήταν οι αναμνήσεις από μια συναυλία με έργα
Βάγκνερ αυτές που φαίνεται ότι τού προκάλεσαν την ανάγκη να μεταφράσει τους ήχους σε χρώματα και να κάνει
έτσι σαφή τη σύνδεση της μουσικής με τη ζωγραφική.

http://www.artopos.org/main-gr.html?collections/russianav/225-gr.html&3

2
ΡΩΣΙΚΗ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ 1910-1930
Έργα της Συλλογής Γ. Κωστάκη (1912-1990)
Κορυφαίο μουσειακό εκθεσιακό γεγονός του 1996, ήταν η παρουσίαση της περίφημης
"συλλογής Κωστάκη" στην Εθνική Πινακοθήκη της Ελλάδος με έργα των
αντιπροσωπευτικών καλλιτεχνών της Ρώσικης Πρωτοπορίας, μερικοί από τους
οποίους ανήκουν στους σημαντικότερους δημιουργούς του αιώνα μας.
Σήμερα, μεγάλο μέρος της συλλογής του Γ. Κωστάκη, ο οποίος συνέβαλε τα μέγιστα
στη διάσωση της ρώσικης πρωτοπορίας, ανήκει στην πινακοθήκη Τρετιακόφ η οποία
και δάνεισε τα δικά της έργα για την έκθεση. Σημαντικό μέρος της αρχικής συλλογής,
ανήκει στην κόρη του συλλέκτη κ. Αλίκη Κωστάκη.
Όταν ο Γιώργος Κωστάκης (1912-1990), υπάλληλος της καναδικής πρεσβείας στη
Μόσχα, συγκέντρωνε έργα του Καντίνσκι, του Σαγκάλ, του Μάλεβιτς, το επίσημο
σοβιετικό κράτος τους αγνοούσε για πολιτικούς λόγους. Ευνοούσε τους εκπρόσωπους
του Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού. Ο τιμωρός χρόνος έστειλε τους καλλιτέχνες της
επίσημης σοβιετικής τέχνης στη λήθη και εκείνους της ρώσικης πρωτοπορίας στις
σελίδες της Ιστορίας της Τέχνης.
Όσο για τη μοναδική συλλογή Κωστάκη, απέκτησε αμύθητη αξία, καλλιτεχνική και
χρηματιστηριακή. Αλλά, όταν αποφάσισε να εγκατασταθεί μόνιμα στην Ελλάδα ο
γεννημένος στη Ρωσία —σοβιετικός πολίτης τότε— ομογενής, το μεγαλύτερο μέρος
της συλλογής έμεινε στο σοβιετικό κράτος, στην γκαλερί Τρετιακόφ. Η συλλογή
Κωστάκη είχε παρουσιαστεί το 1981 στο Μουσείο Γκουγκενχάϊμ και νωρίτερα στο
Ντίσελντορφ. Τα έργα που περιλαμβάνει χρονολογούνται μεταξύ 1910-1930.

Η ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΡΩΣΙΚΗΣ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΣ

Μέσα στο 1995 η Ρώσικη Πρωτοπορία είχε την τιμητική της: Στο Palazzo dei
Diamanti της Φεράρα, παρουσιάστηκε η έκθεση "Ο Πολ Γκογκέν και η
Ρώσικη πρωτοπορία" με έργα Γκογκέν από το μουσείο Πούσκιν της Μόσχας
και το Ερμιτάζ της Αγίας Πετρούπολης και συγκριτική παρουσίασή τους με
εκπροσώπους της ρώσικης πρωτοπορίας οι οποίοι δέχτηκαν την επίδραση του
πρωτογονισμού (primitivism) του γάλλου ζωγράφου. Οι ρώσοι μελετητές
διέκριναν τέτοιες επιδράσεις σε έργα του Kandinski και αρκετών άλλων.
Μέσα στο 1995 επίσης παρουσιάστηκαν στο Fondation Galleria Gottardo στο
Λουγκάνο, και στο County Museum of Art του Λος Άντζελες, έργα του W.
Kandinsky (1866-1944) ο οποίος μαζί με τους Malevitch και Μodrian αποτελούν
την κορυφαία τριανδρία της Αφαίρεσης. Μάλιστα, ο Kandinsky θεωρείται ο
«πατέρας» της αφηρημένης τέχνης.
Στο Παρίσι, στη Galerie New York, παρουσιάστηκαν σχέδια, ακουαρέλες και
λάδια από την Ρώσικη περίοδο (1914-22) του Marc Chagall, ο οποίος ήταν
στενός φίλος του Γ. Κωστάκη γεγονός που μας αφήνει να υποθέσουμε με
αρκετή βεβαιότητα, ότι έπαιξε συμβουλευτικό ρόλο στη δημιουργία της
περίφημης συλλογής.

TΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΤΗΣ ΡΩΣΙΚΗΣ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΣ

Την ιστορία αλλά και την προϊστορία της Ρώσικης πρωτοπορίας, ο ιστορικός

3
 τέχνης Stanislas Zadora την παρουσιάζει σαν σύγκρουση ανάμεσα σε ομάδες
ρώσων καλλιτεχνών που πρέσβευαν διαφορετικές αισθητικές, και ιδεολογικές
τάσεις, από τα τέλη του περασμένου αιώνα, μέχρι τις αρχές της σοβιετικής
κυριαρχίας.
Ηδη από τα τέλη του 19ου αιώνα, υπήρχε στη Ρωσία η διαμάχη ανάμεσα στους
Σλαβόφιλους ζωγράφους που ήθελαν τη ζωγραφική σαν μέσο μόρφωσης του λαού και
τους Δυτικόφιλους που πρέσβευαν το « η τέχνη για την τέχνη» επηρεασμένοι αρχικά
από τη γερμανική και αγγλική ζωγραφική κι από το 1905 και μετά, από τους γάλλους
Ιμπρεσιονιστές και Μετα-Ιμπρεσιονιστές. Στη Μόσχα, μεγάλοι συλλέκτες είναι εκείνη
την εποχή ο Serge Chtchoukine και o Ivan Morozov που δημιουργούν εντυπωσιακές
συλλογές με έργα της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας της εποχής.
Στο μεταξύ, διαμορφώνονται δύο τάσεις μεταξύ των ρώσων ζωγράφων: Η μία
εκφράζεται από ένα είδος ρώσικου Συμβολισμού και η άλλη, των δυτικόφιλων,
εμπνέεται από την Παρισινή ζωγραφική. Το 1907 οι νεαροί ρώσοι συμβολιστές
δημιουργούν την ένωσή τους, το «Μπλε Ρόδο» που δίνει προσώρας δυνατό
χτύπημα στον ξεπερασμένο Νατουραλισμό, ενώ ταυτόχρονα, φθάνουν στη
Μόσχα οι ιδέες του γερμανικού Εξπρεσιονισμού μαζί με τους σπουδαγμένους
στη Γερμανία ρώσους ζωγράφους, W. Kandinsky και A. Jawlensky.
Παραμονές του Α΄ Παγκόσμιου Πόλεμου, οι πρωτοπορίες «βράζουν» στη Ρωσία.
Κάπου εκεί περνάει τα ρώσικα σύνορα και ο Ιταλικός Φουτουρισμός, που ενώνεται σ'
ένα παράδοξο μείγμα με τον κυβιστικής εμπνεύσεως γεωμετρικό κονστρουκτιβισμό.
Απ' όλες τις πρωτοποριακές ομάδες, ξεχωρίζουν δυο: Η «Ενωση της Νεολαίας»
της Olga Rozanova που συγκεντρώνει τους κυβο-φουτουριστές της Αγίας
Πετρούπολης και ο «Βαλές Καρό» στη Μόσχα των αδελφών Bourliouk που
στεγάζει από τους πιο πρωτοπόρους κυβιστές, όπως οι Larionov,
Gontcharova και Malevitch μέχρι τους εκπρόσωπους του ρώσικου
Ιμπρεσιονισμού P. Kontchalovski και R. Falk.
Αλλά, παρ' όλο που οι επιδράσεις από τη Δύση αποδεικνύονται γόνιμες, έχει
ταυτόχρονα (1909) δημιουργηθεί ένα ρεύμα αντίδρασης στα δυτικόφερτα
καλλιτεχνικά κινήματα με αίτημα επιστροφή στις ρίζες, με πηγή έμπνευσης το
ρώσικο λαϊκό πολιτισμό. Το κίνημα εκδηλώνεται με την αγιογραφία και το
«loubok», το λαϊκό σατιρικό σχέδιο. Ο Μ. Larionov, εισηγητής του Nεο-
Πριμιτιβισμού είναι ο πρώτος που υιοθετεί το στιλ «Primitif» που ασπάζονται
οι Ν.Gontcharova, V.Tatlin και K.Malevitch.
Στο μεταξύ το ρώσικο φιλότεχνο κοινό, στην καλύτερη περίπτωση, αδιαφορεί για τις
πρωτοπορίες και συνήθως σαρκάζει μεγαλόφωνα τις εκθέσεις τους ενώ θαυμάζει τους
μαιτρ της ακαδημαϊκής ζωγραφικής και κρεμάει ευχαρίστως στους τοίχους έργα
Νατουραλιστών.
Η στάση της κοινής γνώμης καθόλου δεν πτοεί τους ρώσους πρωτοπόρους, που μέσα
από ολοένα και πιο τολμηρούς νεωτερισμούς φθάνουν στην Αφαίρεση, με τον
Larionov και την Gontcharova να εισάγουν το 1910 τον Ραγιονισμό, τον Kandinsky
να εκθέτει την πρώτη αφηρημένη ακουαρέλα του και τρία χρόνια αργότερα τον Tatlin
να εκθέτει τις αφηρημένες διαστημικές του συνθέσεις και τον Malevitch να εισάγει
τον Σουπρεματισμό.
Η Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917 στην αρχή ενθουσιάζει τους καλλιτέχνες
της ρώσικης πρωτοπορίας που ενώνονται για να την υπηρετήσουν μέσα όχι
μόνο από το τελάρο αλλά κι από την τέχνη της αφίσας και την διακόσμηση των
δημόσιων χώρων: Η τέχνη πρέπει να κατέβει στο λαό. Οργασμός δημιουργίας
κι ενθουσιασμός από το 1918-22, ένα σωρό ομάδες δημιουργούνται, παίρνουν
φωτιά οι θεωρητικές συζητήσεις για τις διάφορες εκδοχές του

4
 Κονστρουκτιβισμού. Μάλιστα, η ομάδα των Προντουκτιβιστών, εμπνευσμένη
από τις ιδέες της κουλτούρας του προλεταριάτου, πιστεύει ότι η τέχνη ώφειλε
πρώτα απ' όλα να είναι χρήσιμη στο λαό και οι καλλιτέχνες να «γεφυρώσουν το
χάσμα ανάμεσα στην τέχνη και την βιομηχανική τεχνική», κάνοντας και τον
μηχανικό κι επεκτείνοντας πέρα από τα εικαστικά τις δραστηριότητές τους
στην τυπογραφία, την αρχιτεκτονική, την σκηνογραφία, τον κινηματογράφο.
Οι πρώτοι που κάνουν πράξη αυτή την αντίληψη, είναι οι Tatlin, Lissitsky,
Rodchenko, A. Exter, L. Popova και γρήγορα οι ιδέες τους κατακτούν
διανοούμενους και καλλιτέχνες εκτός Σοβιετικής Ένωσης: Στην Πολωνία, στην
Ουγγαρία και κυρίως στη Γερμανία, που θα υλοποιηθούν στο περίφημο κίνημα του
Bauhaus. Ο ποιητής Maiakovski φιλοδοξεί μαζί με εικαστικούς καλλιτέχνες, να
θέσει στην υπηρεσία του λαού το Φουτουρισμό και τις κατακτήσεις των πρωτοποριών
μέσα από το περιοδικό Lef.
Άλλα κελεύουν όμως οι βλοσυροί ινστρούχτορες του κόμματος, που δεν βλέπουν
καθόλου συμπαθητικά την αυτονόμηση των καλλιτεχνικών ομάδων από το κράτος.
Έτσι, ενώ στην αρχή οι κεφαλές του κόμματος ήταν θετικές στα πρωτοπριακά
κινήματα της τέχνης, ξαφνικά, αλλάζουν ρότα: Ο Λένιν, η Κρούπσκαγια και ο
Λουνατσάρσκι δηλώνουν ότι τίθενται αλληλέγγυοι μόνο με κείνο το είδος τέχνης που
είναι «μαχητική και αποτελεσματική, κατανοητή από τις μάζες».
Αυτό ήταν το πράσινο φως για τους ξεχασμένους ρεαλιστές ρώσους ζωγράφους, που
τίθενται επικεφαλής των ομάδων του σοσιαλιστικού ρεαλισμού ενάντια στις ομάδες
της ρώσικης πρωτοπορίας. Οπου, σοσιαλιστικός ρεαλισμός εστί δόγμα που
διατυπώθηκε το 1932-34 με στόχο μια τέχνη που να είναι κατανοητή από τις μάζες
και να υπηρετεί την οικοδόμηση του σοσιαλισμού όπως την αντιλαμβάνεται το
κόμμα. Ο Στάλιν αργότερα, θα αναγνωρίσει στους πειθαρχικούς καλλιτέχνες του
σοσιαλιστικού ρεαλισμού, τους «μηχανικούς ψυχής» του λαού...
Έτσι, οι καλλιτέχνες της ρώσικης πρωτοπορίας, βρέθηκαν υπό διωγμόν. Όσοι τα
κατάφεραν ξέφυγαν στο εξωτερικό όπου κι εγκαταστάθηκαν. Άλλοι, έπαψαν να
δημιουργούν κι έγιναν καθηγητές. Άλλοι, αναγκάστηκαν να ενδώσουν στον επίσημα
επιβεβλημένο σοσιαλιστικό ρεαλισμό.
Μόνο μετά το 20ο συνέδριο του Κομμουνιστικού Κόμματος το 1955 η επίσημη
πολιτιστική πολιτική της τότε Σοβιετικής Ενωσης μαλάκωσε λίγο, επιτρέποντας κι
άλλες μορφές τέχνης ν' αναπτυχθούν, εκτός του περιλάλητης μετριότητας
Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού, του οποίου το όνομα συνδέθηκε και περιορίστηκε
αυστηρά, μέσα στα όρια της επίσημης σοβιετικής τέχνης.

Άννα Χατζηγιαννάκη

http://www.kokkino.org/index.php?option=com_content&task=view&id=1172&Itemid=44

Ρωσικη πρωτοπορια: η φωνη της Επαναστασης (τεύχος 29)

10.11.07

Από τις αρχές του 20ού αιώνα στη Ρωσία διαμορφώθηκαν εκείνες οι αναγκαίες προϋποθέσεις -υλικές, κοινωνικές και
αισθητικές- που κατέστησαν εύφορο το έδαφος για τη δημιουργία και ανάπτυξη πειραματικών καλλιτεχνικών δραστηριοτήτων. Οι
υλικές προϋποθέσεις αφορούσαν τα νέα τεχνολογικά επιτεύγματα (τηλέφωνο, τηλέγραφος, κινηματογράφος, αεροπλάνο κ.ά.),
τον εξηλεκτρισμό, την εκβιομηχάνιση, το νέο αστικό χωροταξικό σχεδιασμό. Οι κοινωνικές προϋποθέσεις αφορούσαν την ήδη
από το 1905 εκδηλωμένη λαϊκή επιθυμία για βαθιές κοινωνικές αλλαγές.

H κοινωνική δυσαρέσκεια εξαπλώθηκε σε όλα τα κοινωνικά στρώματα μετά την ήττα της Ρωσίας στο ρωσο-ιαπωνικό πόλεμο του
1905. Η παρακμή στην οποία είχε οδηγηθεί η παλαιότερη τέχνη σε συνδυασμό με την επαναστατική διάθεση που είχε καταλάβει

5
τα ρωσικά κοινωνικά στρώματα οδήγησαν στην αναζήτηση νέων μορφών τέχνης. Σημαντικά κινήματα γενιούνται και εισβάλλουν
στην κοινωνική ζωή: Συμβολισμός, Κυβοφουτουρισμός, Σουπρεματισμός, Κονστρουκτιβισμός, Παραγωγική Τέχνη, Οργανική
Παιδεία, Αναλυτική Τέχνη, Ηλεκτρο-οργανισμός. Κινήματα - καρποί μιας επαναστατημένης κοινωνίας με κύριο σύνθημα την
ανατροπή των απαρχαιωμένων δομών και την αλλαγή.Εκτός από τις εικαστικές τέχνες, η πρωτοπορία υπήρχε παντού: στο
θέατρο, τον κινηματογράφο, τη λογοτεχνία, τη μουσική. Οι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας σχεδίαζαν θεατρικά κοστούμια,
σκηνικά, εξέδρες για λαϊκές συγκεντρώσεις, υφάσματα και στολές εργασίας, οικιακά σκεύη, είδη καθημερινής χρήσης.
Μετά το 1917 αρχίζουν να ιδρύονται νέοι θεσμοί και ιδρύματα που υποστήριζαν την τέχνη της πρωτοπορίας.
Η σχέση των καλλιτεχνών με την κυβέρνηση των Μπολσεβίκων μετά τον Οκτώβριο του 1917 ήταν ελεύθερη και δημιουργική. Σε
αυτό έπαιξε σημαντικό ρόλο ο Ανατόλι Λουνατσάρσκι (Λαϊκός Κομισάριος Διαφώτισης) αναπτύσσοντας μια πρωτοφανή
συνεργασία τέχνης - πολιτικής.

Κατάργηση των συμβάσεων

Η σχέση που αναπτύχθηκε μεταξύ της πρωτοπορίας και του μπολσεβικισμού είχε αποτέλεσμα ένα «ουτοπικό» πείραμα να γίνει
πραγματικότητα καταργώντας κάθε είδους πολιτικών, κοινωνικών, οικονομικών και αισθητικών συμβάσεων (έστω και για μικρό
χρονικό διάστημα).
Όλα τα κινήματα της ρωσικής πρωτοπορίας λειτουργούσαν σύμφωνα με τα πρότυπα των επαναστατικών και ριζοσπαστικών
κινημάτων, δηλαδή με μανιφέστα, διακηρύξεις και κοινωνικό προσανατολισμό. Ήταν αυτό που ο καλλιτέχνης Καντίνσκι ονόμασε
«Μεγάλη Ουτοπία». Πολλοί ήταν οι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας που συνεργάστηκαν με τον κρατικό μηχανισμό και ειδικότερα
με τον Λουνατσάρσκι για τη θέσπιση μιας κρατικής πολιτικής για τις εικαστικές τέχνες. Καλλιτέχνες, ποιητές και αρχιτέκτονες
όπως ο Γ. Κλούτσις, ο Α. Μπάμπιτσεφ, η Λ. Ποπόβα, οι αδελφοί Βεσνίν, ο Β. Μαγιακόφσκι κ.ά. αφιερώθηκαν στο έργο της
προπαγάνδας υπέρ των μπολσεβίκων, τόσο στη σκληρή περίοδο του εμφυλίου πολέμου όσο και στα αμέσως επόμενα χρόνια
της εδραίωσης των Σοβιέτ. Φιλοτεχνούσαν πανό με συνθήματα, αφίσες, ζωγράφιζαν βαγόνια τρένων και τραμ, σχεδίαζαν
κατασκευές προπαγάνδας και βήματα ομιλητών.
Ο Λένιν θεωρούσε τον Λουνατσάρσκι αυθεντία στα θέματα της τέχνης και -παρά το γεγονός ότι είχε διαφωνήσει μαζί του αρκετές
φορές- τον εμπιστευόταν. Στο κείμενό του «Επανάσταση και Τέχνη» (1917) γράφει: «Αν η Επανάσταση μπορεί να δώσει στην
Τέχνη την ψυχή της, τότε η Τέχνη μπορεί να γίνει η φωνή της Επανάστασης».
Πρωτοπόροι καλλιτέχνες άρχισαν να αναλαμβάνουν καίριους τομείς αυτής της νέας πολιτικής των Τεχνών. Επικεφαλής των
Ανώτερων Καλλιτεχνικών Εργαστηρίων έγινε ο Καντίνσκι. Ο Μαλέβιτς ανέλαβε τη διεύθυνση της Σχολής Καλών Τεχνών του
Βίτεμπσκ, και δεν είχε μόνο την ευθύνη της διδασκαλίας αλλά και τη γενικότερη εποπτεία της αστικής διακόσμησης στη μικρή
αυτή πόλη της Λευκορωσίας. Eτσι, έβλεπε κανείς το 1920 τα τραμ και τα λεωφορεία να είναι διακοσμημένα με σουπρεματιστικά
σχέδια, το ίδιο και τις λέσχες, τα εστιατόρια και οι τοίχοι των εργοστασίων.
Μέσα σ’ αυτό το κλίμα ευφορίας, ελευθερίας και επαναστατικότητας, αρχίζουν οι πειραματισμοί και οι σχέσεις ανάμεσα στις
διάφορες μορφές της τέχνης, όπως της ζωγραφικής με τη μουσική και ο συνδυασμός τους με το θέατρο. Ο οργανικός ρόλος του
θεάτρου και η συμβολή του σε μια αλλαγή στην καθημερινή ζωή γοητεύουν τα πρωτοποριακά κινήματα. Η νέα «επίπεδη» εικόνα
των μοντερνιστών, όταν προβάλλεται στο θεατρικό σκηνικό και στο κοστούμι, αποκτά μια άλλη εικαστική οντότητα. Με την
κατάργηση εξάλλου της αυλαίας, τα κοστούμια και το αρχιτεκτονικό σκηνικό γίνονται ακόμα πιο καθοριστικά για τη μορφή του
θεάτρου.
Θα ήταν χρήσιμο, για να κατανοηθεί το πνεύμα της εποχής, να παρουσιάσουμε μερικά σημαντικά κινήματα της Ρωσικής
πρωτοπορίας.

Η ΑΝΑΛΥΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Ο Π. Φιλόνοφ, ιδρυτής της αναλυτικής τέχνης, συνδέθηκε με καλλιτέχνες της πρωτοποριακής ομάδας «Ένωση Νεολαίας»
καθώς και με φουτουριστές ποιητές όπως ο Μαγιακόφσκι και ο Χλέμπνικοφ. Η «αναλυτική τέχνη» βασίζεται στη θέση ότι το έργο
τέχνης αναπτύσσεται πάνω στον καμβά ακολουθώντας μια δαιδαλώδη γραμμή από απειροελάχιστες εικόνες, κάτι σαν ένα
κέντημα που δεν έχει στόχο να ολοκληρώσει μια θεματική σύνθεση αλλά να εμβαθύνει στην εσωτερική ανάλυση του πίνακα, ο
οποίος στο σύνολό του δίνει την εντύπωση ενός αυτόνομου κόσμου, οργανικού και ανόργανου.

ΣΟΥΠΡΕΜΑΤΙΣΜΟΣ

Ο Σουπρεματισμός πρωτοπαρουσιάστηκε στην έκθεση «Τελευταία φουτουριστική έκθεση 0,10» στην Πετρούπολη το 1915. Τα
σουπρεματιστικά έργα του Μαλέβιτς ήταν απαλλαγμένα από κάθε είδους αντικείμενο και παρουσίαζαν συνθέσεις γεωμετρικών
σχημάτων και χρωμάτων που στόχο είχαν να δηλώσουν τον πρωτεύοντα ρόλο της φόρμας έναντι του περιεχομένου και να
δηλώσουν ότι η φόρμα είναι αυτή που προσδίδει το περιεχόμενο και όχι το αντίθετο, όπως συνέβαινε έως τότε. Ο Μαλέβιτς
ίδρυσε την ομάδα «Supremus» στην οποία προσχώρησαν πολλοί καλλιτέχνες του κυβοφουτουρισμού όπως ο Κλιούν, η
Ποπόβα, η Ουνταλτσόβα, η Ρόζανοβα.

ΚΟΝΣΤΡΟΥΚΤΙΒΙΣΜΟΣ

Ο όρος προέρχεται από τη λατινική λέξη «constructio» (κατασκευή) και πρωτοεμφανίστηκε στις αρχές του 1920. Η κατασκευή

6
ως εικαστική εγκατάσταση έχει την καταγωγή της σ’ έναν σημαντικό καλλιτέχνη της ρωσικής πρωτοπορίας, τον Β.Τάτλιν, ο
οποίος στο διάστημα 1914 έως 1917 δημιούργησε τα λεγόμενα αντι-ανάγλυφα έργα του. Θεωρητικός του ρωσικού αυτού
κινήματος ήταν ο Αλεξέι Γκαν, που το 1922 εξέδωσε μια μπροσούρα με τον τίτλο «Κονστρουκτιβισμός». Ο κονστρουκτιβισμός
ήταν σε μεγάλο βαθμό πολιτικοποιημένη τέχνη. Όπως και η μαρξιστική θεωρία, ο κονστρουκτιβισμός υποστηρίζει τον υλισμό
απέναντι στον ιδεαλισμό.

http://tovima.dolnet.gr/print_article.php?e=B&f=15207&m=B63&aa=1

Τέχνη και εξουσία

ΜΑΡΙΑ ΤΣΑΝΤΣΑΝΟΓΛΟΥ

Η ιστορική πρωτοπορία στη ρωσική τέχνη καλύπτει συμβατικά τα χρονικά όρια από το 1910 έως το
1934. Το συμβατικό έτος «έναρξης» ορίζεται από τους ιστορικούς με αμιγώς αισθητικά κριτήρια και
σχετίζεται με την ακύρωση του συμβόλου ως μέρους ενός παγιωμένου αισθητικού συστήματος
δημιουργίας και πρόσληψης.

Η ακύρωση του συμβόλου αποτελεί μια πολύ ισχυρή κοινωνική χειρονομία που από ιδεολογικής
πλευράς σηματοδοτεί την αμφισβήτηση του Παλαιού Κόσμου και των κατεστημένων εννοιών και
ηθικών αξιών, ενώ από αισθητικής πλευράς σταδιακά οδηγεί στην αφαίρεση του προς απεικόνιση
αντικειμένου, την κατανόησή του με υπέρλογο τρόπο και, τέλος, την απόλυτη κατάργησή του. Αυτό
στις εικαστικές τέχνες εκφράζεται κυρίως με το κίνημα του σουπρεματισμού και στη λογοτεχνία με
την υπέρλογη γραφή. Ο φουτουριστής Αλεξέι Κρουτσόνιχ δηλώνει: «αποκαλώ τον κρίνο "e-u-y" και
έτσι αποκαθιστώ την πρωταρχική του αγνότητα».

* Η «αναρχική» περίοδος

Εως το 1917, η σχέση των καλλιτεχνών της ρωσικής πρωτοπορίας με την εξουσία ήταν αιρετική και
αντιδραστική. Ο «χουλιγκανισμός» στην καλλιτεχνική συμπεριφορά (όρος που χρησιμοποιεί ο
Κρουτσόνιχ στο βιβλίο του «Ο χουλιγκανισμός στη λογοτεχνία») και τα αντεξουσιαστικά μηνύματα
των μανιφέστων, τα ζωγραφισμένα πρόσωπα και το εκκεντρικό ντύσιμο καλλιτεχνών και
λογοτεχνών συμβαδίζουν με την περιρρέουσα ατμόσφαιρα των διαρκών απεργιακών
κινητοποιήσεων, των διαδηλώσεων και των φέιγ βολάν, των αναρίθμητων φοιτητικών, εργατικών,
πολιτικών ομάδων. Ολα αυτά καταδεικνύουν την ουσιαστική ανυπαρξία εξουσίας, ανυπαρξία που
ενισχύεται και από το γεγονός ότι ο τσάρος Νικόλαος ΙΙ δεν βρίσκεται καν στη Ρωσία αλλά πολεμά
στο μέτωπο του Α' Παγκοσμίου Πολέμου και το παλάτι λυμαίνονται αφελείς ή διεφθαρμένοι ευγενείς
που πιστεύουν στις μεταφυσικές δυνάμεις του Ρασπούτιν.

Η «αναρχική» περίοδος των καλλιτεχνών της ρωσικής πρωτοπορίας περνά μέσα από τον
πριμιτιβισμό, τον ραγιονισμό και τον κυβοφουτουρισμό. Γρήγορα η αναρχία του «χουλιγκανισμού»
ταυτίζεται με τη συλλογική καλλιτεχνική δράση, αλλά ταυτόχρονα αποκτά και μια μηδενιστική
φιλοσοφική διάσταση, ένα μείγμα επιρροών από τις μηδενιστικές θεωρίες του Πίσαρεφ και τις
θεωρίες των ρώσων αναρχικών του 19ου αιώνα.

* Ιδρυση οργανώσεων

Η πίστη στη συλλογική δράση και η επαναστατική νοοτροπία οδήγησαν στα πρώτα χρόνια μετά τον
Οκτώβριο του 1917 σε ένα κλίμα πρωτοφανούς συνεργασίας της εξουσίας με την τέχνη. Με
πρωτοβουλίες των καλλιτεχνών ιδρύθηκαν:

* Οργανώσεις όπως η «ΠΡΟΛΕΤΚΟΥΛΤ» (προλεταριακή παιδεία), που άνοιξε καλλιτεχνικά

εργαστήρια σε πολλές πόλεις. Επίσης, το Τμήμα Εικαστικών Τεχνών του Λαϊκού Κομισαριάτου
Διαφώτισης που από το 1918, με επικεφαλής τον καλλιτέχνη Νταβίντ Στέρενμπεργκ, ενθάρρυνε
τους καλλιτεχνικούς πειραματισμούς με εκδόσεις, εργαστήρια, αναθέσεις και εκθέσεις.

* Σχολές και ινστιτούτα με ριζοσπαστικές εκπαιδευτικές μεθόδους, όπως: η σχολή ΟΥΝΟΒΙΣ του
Μαλέβιτς στην πόλη Βίτεμπσκ με παραρτήματα στο Περμ και το Ορεμπουργκ, τα Ελεύθερα
Εργαστήρια (ΣΒΟΜΑΣ) που το 1920 μετονομάστηκαν σε Ανώτατα Καλλιτεχνικά-Τεχνικά Εργαστήρια

7
(ΒΧΟΥΤΕΜΑΣ) με καλλιτέχνες της πρωτοπορίας σε διοικητικές θέσεις και το Ινστιτούτο
Καλλιτεχνικής Παιδείας (ΙΝΧΟΥΚ) με πρόεδρο τον Βασίλι Καντίνσκι που από το 1920 έως το 1924
ενίσχυσε τον διάλογο μεταξύ καλλιτεχνών και υπήρξε το βήμα για νέες θεωρίες.

* Τα πρώτα Μουσεία Σύγχρονης Τέχνης, που ονομάζονταν Μουσεία Καλλιτεχνικής Παιδείας.

Λειτουργούσαν σε πολλές πόλεις με σκοπό τη δημιουργία δικτύου και τη συγκέντρωση έργων τέχνης
από σύγχρονους καλλιτέχνες.

Αντίστοιχη κινητικότητα υπήρξε στη λογοτεχνία και στις άλλες τέχνες με τους δημιουργούς να
αναλαμβάνουν οργανωτικούς ρόλους και θέσεις εξουσίας.

Σταδιακά, η καταστροφικότητα των αναρχικών φουτουριστών οδήγησε στην κατασκευαστικότητα

των σοσιαλιστών κονστρουκτιβιστών. Εδώ η τέχνη και η εξουσία για μια επταετία περίπου (1920-
1927) ταυτίζονται ιδεολογικά, αφού ο κονστρουκτιβισμός, όπως και ο πρώιμος μπολσεβικισμός,
στηρίζεται σε μαρξιστικά θεμέλια προτάσσοντας τον υλισμό κατά του ιδεαλισμού. Αυτό σηματοδοτεί
για τη Ρωσία την εξέλιξη του γραφιστικού σχεδιασμού με την έννοια ότι το έντυπο υλικό παύει να
είναι το «livre d' artiste» των μικρών τιράζ και γίνεται όπλο μαζικής παραγωγής. Τα
κονστρουκτιβιστικά έντυπα επαναφέρουν την ισορροπία κειμένου - εικόνας στο βιβλίο και
μεταφέρουν στην εικόνα τη δυναμική του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Το 1924 το περιοδικό «ΛΕΦ»
(Αριστερό Μέτωπο των Τεχνών) με αρχισυντάκτη τον Μαγιακόφσκι και καλλιτεχνικό επιμελητή τον
Αλεξάντρ Ρότσενκο γίνεται το όργανο που εκθέτει τις απόψεις του κονστρουκτιβισμού και του
λογοτεχνικού φορμαλισμού.

* Ρεαλισμός διά νόμου

Το συμβατικό έτος «λήξης» της ρωσικής πρωτοπορίας ορίζεται από τους ιστορικούς περισσότερο με
πολιτικά παρά με αισθητικά κριτήρια. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός επιβλήθηκε διά νόμου στην ΕΣΣΔ
το 1934. Πολλοί ιστορικοί δεν επεδίωξαν, ωστόσο, να προσδιορίσουν με σαφήνεια ένα τέλος στη
ρωσική πρωτοπορία. Στις δεκαετίες 1930 και 1940 πολλοί καλλιτέχνες ακολούθησαν έναν δικό τους
ριψοκίνδυνο δημιουργικό δρόμο. Ο Σολομόν Νικρίτιν μετά το 1930 ασκεί με το έργο του μια
ιδιότυπη προσωπική κριτική στην εξουσία, ο Αλεξάντρ Ντρέβιν απομονώνεται όπως και οι μοναχικές
φιγούρες που ζωγραφίζει και τελικά εκτελείται, ο Γκούσταβ Κλούτσις το ίδιο. Ο Ρότσενκο, ενώ έχει
αποκηρύξει επίσημα τη ζωγραφική από τα μέσα της δεκαετίας του 1920, στη δεκαετία του 1940
ζωγραφίζει εκτοξεύοντας το χρώμα με έναν τρόπο που σχεδόν δέκα χρόνια αργότερα θα
ανακαλύψει ο αμερικανός αφηρημένος εξπρεσιονιστής Τζάκσον Πόλοκ. Το μεταγενέστερο έργο
ρωσικής πρωτοπορίας της συλλογής Κωστάκη είναι ένας τέτοιος πίνακας του Ρότσενκο που
χρονολογείται από το 1943.

Η κυρία Μαρία Τσαντσάνογλου είναι διευθύντρια του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης

Τέχνης Θεσσαλονίκης.

Το ΒΗΜΑ, 04/11/2007 , Σελ.: B63

Κωδικός άρθρου: B15207B631
ID: 290381

http://agenda.pathfinder.gr/event/eikastika/584805.html

Μέσα από την έκθεση διαφαίνεται ότι οι καλλιτέχνες-εκπρόσωποι της Ρωσικής Πρωτοπορίας
πειραματίζονταν σε νέες μορφές έκφρασης και υλικών, στην αναζήτηση νέων μορφών τέχνης, συχνά
μέσα από τη λαϊκή παράδοση, την αγιογραφία, την παιδική ζωγραφιά και διακρίνονταν από την
ουτοπική επιδίωξη της αλλαγής του κόσμου μέσα από διαδικασίες που ξεπερνούν τα περιοριστικά
όρια της ίδιας της τέχνης και επεκτείνονται στις κοινωνικές και πολιτικές δομές. Μετά το 1917
ιδρύθηκαν νέοι θεσμοί και ιδρύματα που υποστήριζαν την τέχνη της πρωτοπορίας.

8
http://www.dea.org.gr/index.php?option=com_content&task=view&id=913&Itemid=46

Ρωσικός μοντερνισμός και καλλιτεχνική πρωτοπορία

Η σοβιετική κρατική πολιτική τα πρώτα χρόνια

Εκτενή αποσπάσματα από την ομιλία στη συνάντηση του ΣΥΡΙΖΑ για τα 90χρονα της Οκτωβριανής
Επανάστασης, στο Πάντειο, στις 10/11/2007

Της Νάντιας Βαλαβάνη

Ό χι μόνο η Οκτωβριανή Επανάσταση αλλά και η ρωσική πρωτοπορία αποτέλεσαν εκφράσεις, στις
ιδιαίτερες συνθήκες της ρωσικής πραγματικότητας, διεθνών φαινομένων και διαδικασιών. Οι δρόμοι
έντονα πειραματικού χαρακτήρα στους οποίους, με σημείο τομής την εμφάνιση του κυβισμού και
δημιουργώντας τη σημαντικότερη επανάσταση στις τέχνες από την εποχή της Αναγέννησης,
περιπλανιόταν από τις αρχές του 20ού αιώνα η ευρωπαϊκή «ιστορική πρωτοπορία» διασταυρώθηκαν
στη Ρωσία με το σημαντικότερο κοινωνικό πείραμα όλων των εποχών: τον Οκτώβρη και το νεαρό
εργατοαγροτικό κράτος που επιχειρήθηκε να δημιουργηθεί. Αποτέλεσμα; Τα πρώτα επαναστατικά και
μετεπαναστατικά χρόνια, ακόμα και την περίοδο 1917-20 που μαίνονταν οι μάχες της επανάστασης,
του εμφυλίου και της ξένης εισβολής, σε συνθήκες πείνας, παγωνιάς και έλλειψης και των
στοιχειωδών, συμπεριλαμβανομένου χαρτιού και φιλμ, υπήρξε μια πρωτοφανής καλλιτεχνική έκρηξη
σ’ όλους τους τομείς των τεχνών. Συνοδευόμενη από θυελλώδεις συζητήσεις για θέματα αισθητικής
και πολιτικής, σε συνθήκες απόλυτης καλλιτεχνικής ελευθερίας και σε σύζευξη με μια στάση
πραγματικά αξιοθαύμαστης κοινωνικής υπευθυνότητας των ίδιων των δημιουργών, δημιουργήθηκε
ό,τι πιο προωθημένο καλλιτεχνικά στον κόσμο.

Η έκκληση του Λένιν να φτάσει η τέχνη στο λαό και ο λαός στην τέχνη, μια έκκληση που ταυτόχρονα
απηχούσε τη θεμελιακή επιδίωξη της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας για ενότητα τέχνης και ζωής, βρήκε
ανταπόκριση και από τις δύο πλευρές με μάλλον απρόσμενο τρόπο: Για πρώτη φορά στην ιστορία του
κόσμου διαμορφώθηκαν ακροατήρια και κοινό εκατομμυρίων ανθρώπων εναλλακτικά στο κλασικό
καλλιεργημένο φιλότεχνο αστικό και αριστοκρατικό ακροατήριο. Μαζικά ακροατήρια πριν απ’ όλα
νεαρών, απαίδευτων αντρών και γυναικών, ανθρώπων της δουλειάς στην πόλη και στην ύπαιθρο,
ήρθαν σ’ επαφή για μια δεκαπενταετία κυρίως με καλλιτεχνικά έργα, φαινόμενα και διαδικασίες που
αντιπροσώπευαν ό,τι πιο καινοτόμο στον κόσμο και που σε «κανονικές» συνθήκες θα απαιτούσαν για
να προσεγγιστούν υψηλό μορφωτικό και πολιτιστικό επίπεδο. Οι τρομακτικές ελλείψεις στο
μορφωτικο-πολιτιστικό εξοπλισμό αυτού του –πρωτοφανούς μαζικότητας– υπό διαμόρφωση κοινού
αντισταθμίζονταν από το κλίμα της εποχής, από τον ενθουσιασμό του αλλά και από το γεγονός ότι,
απαλλαγμένο από τις προκαταλήψεις μιας συμβατικής εκπαίδευσης, ήταν πιο «ανοιχτό» από τους
κλασικούς φιλότεχνους και επιδείκνυε μια έντονη διάθεση για το καινούριο (και οτιδήποτε σχετικό με
την τέχνη γι’ αυτούς ήταν εξίσου καινούριο).

Ο όρος ρωσική πρωτοπορία αναφέρεται στη δεύτερη και στην τρίτη δεκαετία του 20ού αιώνα και
κυρίως στην ιδιόμορφη προπολεμική συνάντηση κυβισμού και φουτουρισμού, με τo όνομα
κυβοφουτουρισμός, και στο σουπρεματισμό, ρεύματα που ξεπήδησαν ως αντίδραση, αισθητικά όσο
και πολιτικά, πριν απ’ όλα στο ρωσικό συμβολισμό. Συμπεριλαμβάνει επίσης τον κονστρουκτιβισμό,
που διαμορφώθηκε ουσιαστικά μέσα στην Επανάσταση.

9
Ο πρώιμος ρωσικός μοντερνισμός στην υπηρεσία
της τσαρικής απολυταρχίας

Η ιστορική συγκυρία έπαιξε σημαντικό ρόλο και στην οικοδόμηση της συμμαχίας ανάμεσα στην
κυβέρνηση των μπολσεβίκων και στη ρωσική πρωτοπορία. Η ακαδημαϊκή διανόηση, συνδεδεμένη
οργανικά με τον τσαρισμό, συναντήθηκε μετά τον Οκτώβρη στη μαζική εγκατάλειψη της χώρας με
τους πρώιμους μοντερνιστές, ιδιαίτερα τους συμβολιστές. Οι τελευταίοι είχαν διαβάσει σωστά στην
ήττα της Φεβρουαριανής Επανάστασης τον τερματισμό των δυνατοτήτων για ένα μεσσιανικό ρόλο
της διανόησης στη χώρα.

Η πρωτοπορία ανταποκρίνεται στην έκκληση των μπολσεβίκων για συνάντηση της τέχνης με την
επανάσταση και τις λαϊκές μάζες
Έτσι, μετά τον Οκτώβρη διαθέσιμη έμενε μόνο η ρωσική πρωτοπορία, με αιχμή τους
κυβοφουτουριστές. Οι τελευταίοι μοιράζονταν με τους φουτουριστές του Μαρινέτι τη λατρεία για τις
μηχανές και τις μεγαλουπόλεις. Η φουτουριστική τέχνη σε Ρωσία και Ιταλία επιχειρούσε να
ενσωματώσει τους ρυθμούς ζωής στις πόλεις και τον καταιγισμό ερεθισμάτων με βάση την αρχή ότι η
τέχνη, ασυνεχής όσο και η σύγχρονη ζωή, πρέπει να απελευθερώνει ενέργεια ανάλογη με αυτήν των
μηχανών, ώστε ο άνθρωπος να εκτοξευτεί στην κατάκτηση του χώρου και του χρόνου. Όχι ως κίνηση
προς το παρελθόν, αλλά ως άλμα στο μέλλον, καθώς, σύμφωνα και με τον Χλέμπνικοφ, «πατρίδα της
τέχνης είναι το μέλλον». Αντίθετα από τους Ιταλούς όμως, που οδηγήθηκαν μέσω της άκριτης
λατρείας της μηχανής σε μια αποαπανθρωποιημένη θεώρηση του κόσμου, στην προπαγάνδιση του
πολέμου και στη στήριξη του φασισμού, οι Ρώσοι δεν επιζητούσαν να μηχανοποιήσουν τον άνθρωπο,
αλλά να γιορτάσουν τη νίκη του μέσω των μηχανών επί της φύσης. Όντας υλιστές με έναν εκκεντρικό
τρόπο, διακήρυτταν ότι ο μπολσεβικισμός έμοιαζε με το δικό τους κίνημα, καθώς, όπως και αυτοί,
επιχειρούσε «ν’ αδράξει το μέλλον και να το δέσει από την ουρά στη βοϊδάμαξα του παρόντος».
Ήταν ξεκάθαρο όμως ότι δεν υπήρχε περίπτωση να υποστηρίξει την εργατική τάξη κανείς από τους
περισσότερο καθιερωμένους καλλιτέχνες. Όμως και η ίδια η καλλιτεχνική πρωτοπορία, που είχε
κρατήσει ανοιχτά εχθρική στάση απέναντι στον τσαρισμό και είχε χαιρετίσει τη Φεβρουαριανή
Επανάσταση, αρχικά παρακολουθούσε με δυσπιστία τις εξελίξεις μετά τον Οκτώβρη.

Για τη μαζική αλλαγή στάσης φαίνεται ότι έπαιξαν καταλυτικό ρόλο λίγοι συγκεκριμένοι δημιουργοί.
Κυρίως ο νεαρός ποιητής και ζωγράφος Μαγιακόφσκι, που καλωσόρισε ανεπιφύλακτα τη σοβιετική
κυβέρνηση και κατάφερε να τραβήξει μαζί του και τους φουτουριστές φίλους του προκειμένου,
σύμφωνα και με το ποίημά του του 1918 «Διαταγή προς τα στρατεύματα της τέχνης», μέσω μιας
συνδυασμένης πολιτικής και αισθητικής επίθεσης να συντρίψουν από κοινού τις δυνάμεις του
παρελθόντος. Ανάλογη δημόσια στάση κράτησαν επίσης ο σκηνοθέτης Μέγιερχολντ, που θα
εξελισσόταν στο βασικό φορέα του κονστρουκτιβισμού στο θέατρο, επιδρώντας βαθιά στη σκέψη και
στη ματιά που διαμόρφωσαν δημιουργοί όπως ο Μπρεχτ, και ο Μπλοκ, συμβολιστής ποιητής μέχρι
τους συγκλονιστικούς «Δώδεκα» που έγραψε αμέσως μετά τον Οκτώβρη και με τους οποίους
υπερβαίνει το συμβολισμό. Ο ρόλος τους δεν ήταν τυχαίος: Στην πρόσκληση των μπολσεβίκων
ελάχιστες μέρες μετά τον Οκτώβρη προς όλους τους δημιουργούς για μια συζήτηση για το θέατρο,
στην αίθουσα συνελεύσεων του Σμόλνι παρουσιάστηκαν, σαν έτοιμοι από καιρό, όλοι κι όλοι έξι: οι
Μαγιακόφσκι, Μέγιερχολντ, Μπλοκ, Άλτμαν, Ίβνιεβ και Λαρίσα Ράισνερ.

Συγκρότηση, λειτουργία,
ρόλος και πολιτική του υπουργείου του Λουνατσάρσκι

10
 Ήταν ευτύχημα ότι, με πρόταση του Λένιν, από μεριάς της νέας σοβιετικής κυβέρνησης τον
πολιτισμό ανέλαβε ο Ανατόλι Λουνατσάρσκι, που διέθετε γνώσεις για την πρωτοπορία πέρα απ’ τις
πιο άγριες προσδοκίες των δημιουργών της. Αυτός θα ήταν επί δώδεκα χρόνια ο σοβιετικός λαϊκός
επίτροπος (δηλαδή υπουργός) Διαφώτισης, όρος που αγκάλιαζε εκπαίδευση και τέχνες. Θεατρικός
συγγραφέας και άνθρωπος με πολύ υψηλή κουλτούρα ο ίδιος, παρόλο που το προσωπικό του γούστο
έκλινε προς τον «επαναστατικό ρομαντισμό» του Χουίτμαν και του Φερχάερεν, στην πολύχρονη
ευρωπαϊκή εξορία του είχε γνωριστεί όχι μόνο με το κίνημα του μοντερνισμού, αλλά και με
ορισμένους απ’ τους νεαρούς Ρώσους της πρωτοπορίας. Τη στάση του απέναντι στην πρωτοπορία
αναλαμβάνοντας το σχετικό υπουργείο του νεαρού σοβιετικού κράτους είχε ήδη σηματοδοτήσει το
γεγονός ότι το 1911 στο Παρίσι είχε μεσολαβήσει κριτικά, υπερασπιζόμενος τα νέα ρεύματα στη
διάλεξη που είχε δώσει ο Πλεχάνοφ για να χλευάσει τον κυβισμό.

Από λόγους όχι μόνο πεποίθησης αλλά και ανάγκης, καθώς στις συγκεκριμένες συνθήκες τα έμπειρα
πολιτικά στελέχη των μπολσεβίκων είχαν διαταχθεί στα δύο κύρια μέτωπα, της στρατιωτικής
προσπάθειας και της λαϊκής επιβίωσης, ο Λουνατσάρσκι χρησιμοποίησε κυρίως δύο πηγές για να
στήσει το μηχανισμό του υπουργείου του: τους ίδιους τους καλλιτέχνες –οι οποίοι σε καμιά χώρα δεν
είχαν σχέση με το διοικητικό μηχανισμό του πολιτισμού– και γυναίκες συγγενείς των ηγετών της
επανάστασης, αυθύπαρκτες στο επαναστατικό κίνημα και έμπειρες από τις πολιτιστικές προκλήσεις
της ευρωπαϊκής εξορίας. Σ’ αυτήν τη μοναδική στην ιστορία σύνθεση θα πρέπει να οφείλεται
τουλάχιστον εν μέρει η επιτυχία του υπουργείου. Έτσι μέσα στο υπουργείο δημιουργήθηκε ένα τμήμα
για το θέατρο, γνωστό ως ΤΕΟ, με πρώτη επικεφαλής τη σύζυγο του Κάμενεφ. Επικεφαλής του τομέα
για την Πετρούπολη μέχρι την άνοιξη του 1919, οπότε και παραιτήθηκε, ήταν ο Μέγιερχολντ.
Στήθηκε ένα μικρό τμήμα για τον κινηματογράφο, τον οποίο αρχικά αντιμετώπιζαν ως συστατικό της
εκπαίδευσης και γι’ αυτό ξεκίνησε υπό την καθοδήγηση της υπεύθυνης για την εκπαίδευση
Ναντιέζντα Κρούπσκαγια, συζύγου του Λένιν. Το τμήμα για τις εικαστικές τέχνες (ΙΖΟ) ανέλαβε ο
Νταβίντ Στέρενμπεργκ, μοντερνιστής εικονικός ζωγράφος που είχε γνωρίσει ο Λουνατσάρσκι ως
πολιτικό εξόριστο και δραστήριο μέλος της εβραϊκής Μπουντ στο Παρίσι. Υπεύθυνος του τομέα
Μόσχας του ΙΖΟ ήταν ο Τάτλιν, η τέχνη του οποίου ήδη αποτελούσε αντικείμενο λατρείας των
ντανταϊστών στο Βερολίνο, ενώ ο φουτουριστής ζωγράφος Νάθαν Άλτμαν έπαιζε βασικό ρόλο στον
τομέα της Πετρούπολης, όπου εκδιδόταν και το περιοδικό του τμήματος Ισκούστβο Κομούνι (Η τέχνη
της Κομμούνας) υπό τον Οσίπ Μπρικ, το στενότερο φίλο του Μαγιακόφσκι και σύζυγο της ερωμένης
του Λίλι. Ο Μπρικ ήταν πρώην φοιτητής της Νομικής και για λίγο μέλος της νέας σοβιετικής
πολιτικής αστυνομίας Τσεκά. Συγκροτήθηκε επίσης ένα Τμήμα Μουσείων με επικεφαλής τη σύζυγο
του Τρότσκι και μια επιτροπή που αγόραζε έργα για τα μουσεία από τους εικαστικούς της
πρωτοπορίας. Στην επιτροπή κατά περιόδους συμμετείχαν ο Καντίνσκι, ο Τάτλιν και ο Ροτζένκο. Το
τμήμα λογοτεχνίας (ΛΙΤΟ) ιδρύθηκε στο τέλος του 1919, με τους Γκόρκι και Μπλοκ, μεταξύ άλλων,
στη διευθύνουσα επιτροπή του. Αντίθετα όμως με τα προηγούμενα τμήματα, είχε ελάχιστη επίδραση
στην πολιτική για τη λογοτεχνία. Αυτή καθοριζόταν ουσιαστικά από τον κρατικό εκδοτικό οίκο
Γκοσιζντάτ, που είχε ιδρυθεί τον Μάιο του 1918.

Tα μεγαλύτερα προβλήματα στο ξεκίνημα ήταν πρακτικού χαρακτήρα. Όπως έγραψε ο φορμαλιστής
κριτικός Βίκτορ Σκλόβσκι στο Ισκούστβο Κομούνι, «η Πετρούπολη έχει λιακάδα, γιατί στον ουρανό
δεν ξεπροβάλλει καπνός από τις καμινάδες». Σ’ αυτές τις συνθήκες προτεραιότητα για το υπουργείο
είχε η επιβίωση των καλλιτεχνών. Αυτό οδήγησε, για παράδειγμα, σε μαζικές αγορές πινάκων και
γλυπτών από το Τμήμα Μουσείων, πράγμα που ευνοούσε την πρωτοπορία και προκαλούσε τις
διαμαρτυρίες των παραδοσιακών καλλιτεχνών (για παράδειγμα, 12 έργα του Σαγκάλ αγοράστηκαν

11
ταυτόχρονα από μια έκθεση του 1919).
Στη συνέχεια μπήκε το θέμα της κοινωνικοποίησης των πολιτιστικών μέσων παραγωγής (θεάτρων,
κινηματογραφικών εταιρειών κ.λπ.), στο οποίο ο Λουνατσάρσκι προχώρησε με μεγάλη προσοχή,
εθνικοποιώντας την κινηματογραφική βιομηχανία που βρισκόταν στα σπάργανα, αλλά όχι και τα
γνωστότερα θέατρα, όπως ήταν, για παράδειγμα, το Θέατρο Τέχνης του Στανισλάβσκι και το Καμέρνι
Τεάτρ του Τάιροφ, τα οποία μετονομάστηκαν σε «ακαδημαϊκά θέατρα», τα οποία η κυβέρνηση
χρηματοδοτούσε αλλά δεν έλεγχε. Την ίδια περίοδο ο Μέγιερχολντ είχε ανακοινώσει την πολιτική «Ο
Οκτώβρης στο θέατρο», μέσω της οποίας έλπιζε ότι το ρεπερτόριο θα εναρμονιζόταν περισσότερο με
τη νέα κοινωνία και θα συνέβαλε στη δημιουργία ενός νέου, κυρίως εργατικού, θεατρικού κοινού. Η
πολιτική αυτή επέδρασε λιγότερο στο επαγγελματικό θέατρο και περισσότερο σε μια έκρηξη του
ερασιτεχνικού θεάτρου κυριολεκτικά σε κάθε πόλη και χωριό της απέραντης χώρας. Στο πλαίσιο
αυτής της έκρηξης υπήρξε και πειραματισμός με την ιδέα ενός είδους θεάτρου-πολιτικής
συγκέντρωσης, με τον Μέγιερχολντ μεταξύ των εμπνευστών της. Ο μεν Λουνατσάρσκι προσωπικά
την αποδοκίμασε, λέγοντας ότι όταν πάει να δει θέατρο πάει να δει θέατρο και όταν θέλει να
συμμετάσχει σε πολιτική συγκέντρωση πάει σε πολιτική συγκέντρωση, μία δεκαετία αργότερα όμως
οι πειραματισμοί αυτοί θα επιδρούσαν στην ιδέα για τα διδακτικά θεατρικά έργα που άρχισαν να
επεξεργάζονται στη Γερμανία οι Μπέρτολτ Μπρεχτ και Χανς Άισλερ. Αυτόν το θεατρικό πυρετό
καταγράφει ο Σκλόβσκι το 1920 με τα λόγια: «Όλη η Ρωσία παίζει θέατρο. Μέσω κάποιου είδους
στοιχειακής διαδικασίας, το ζωντανό υλικό της ζωής μετασχηματίζεται σε θεατρικό». Ας σημειωθεί
ότι από πολιτική άποψη το θέατρο, όπως και η εικόνα (κινηματογράφος, ζωγραφική καβαλέτου,
αφίσα, τοιχογραφίες, μνημειακή γλυπτική), είχε αποκτήσει από την αρχή τέτοια σημασία πρώτα απ’
όλα επειδή απευθυνόταν σε ακροατήρια αναλφάβητων.

Στο επαγγελματικό θέατρο κύριο αποτέλεσμα του «θεατρικού Οκτώβρη» ήταν δύο παραγωγές του
ίδιου του Μέγιερχολντ, του έργου του Φερχάερεν Αυγή με κυβοφουτουριστικά σκηνικά και, σε
ανοικτό χώρο στην πρώτη επέτειο της Επανάστασης, της επίκαιρης επιθεώρησης Μυστήριο-Μπούφο
του Μαγιακόβσκι, σε σκηνικά του κατεξοχήν δημιουργού του σουπρεματισμού Μάλεβιτς. Στην
Πετρούπολη σημαντικό ρόλο για ένα θέατρο για τις μάζες έπαιξε και ο Νικολάι Εβρέινοφ, ο οποίος
σε συνεργασία με τον Άλτμαν και τον Γιούρι Ανένκοφ ανέβασε γιγάντιες θεατρικές επιθεωρήσεις
κυρίως με ερασιτέχνες, συμπεριλαμβανόμενης και μιας αναπαράστασης κατά την τρίτη επέτειο της
Επανάστασης, σε ανοικτό χώρο και με δεκάδες χιλιάδες θεατές, της εφόδου στα χειμερινά ανάκτορα,
πρόδρομης –από την άποψη των τεχνικών κίνησης των μαζών– του Οκτώβρη του Αϊζενστάιν, με
ερμηνευτές περισσότερους από 2.000 εργάτες, πολλοί από τους οποίους είχαν συμμετάσχει στο ίδιο
το ιστορικό γεγονός. Έξι μήνες από την ανάληψη της θέσης του επικεφαλής του ΤΕΟ στην
Πετρούπολη ο Μέγιερχολντ παραιτήθηκε διαμαρτυρόμενος επειδή δεν του επέτρεπαν να παρέμβει
στα «ακαδημαϊκά» θέατρα. Αυτό δεν εμπόδισε την άποψή του για «εγκατάλειψη της λογοτεχνίας, της
ψυχολογίας και του παραστατικού ρεαλισμού» στο θέατρο να ασκήσει ευρύτατη επιρροή στους
νεότερους καλλιτέχνες. Το 1920 ο Λουνατσάρσκι θα τον ξαναδιόριζε, αυτήν τη φορά ως επικεφαλής
στο ΤΕΟ, για να τον απαλλάξει οριστικά από τα καθήκοντά του τον Φεβρουάριο του 1921. Ο
Μέγιερχολντ θ’ αφοσιωθεί έκτοτε αποκλειστικά στο θέατρό του και θα ανεβάσει εκπληκτικές
παραστάσεις, με σκηνικά και κοστούμια από τους σημαντικότερους κονστρουκτιβιστές ζωγράφους,
που ακόμα και σήμερα κόβουν την ανάσα, ενώ για την εκπαίδευση των ηθοποιών του θ’ αναπτύξει το
σύστημα της βιο-μηχανικής, στον αντίποδα του συστήματος Στανισλάβσκι. Εξηγώντας τους λόγους
για την απομάκρυνσή του από το ΤΕΟ, ο Λουνατσάρσκι θα έγραφε: «Ο Μέγιερχολντ καβάλησε ένα
φουτουριστικό πολεμικό άτι και οδήγησε τα στρατεύματα του “θεατρικού Οκτώβρη” σε επίθεση
ενάντια στους προμαχώνες του ακαδημαϊσμού. Παρόλο που τον αγαπώ, ήμουν υποχρεωμένος να τον
αποχωριστώ, καθώς μια τέτοια μονόπλευρη πολιτική δε βρισκόταν σε έντονη αντίθεση μόνο με τις

12
δικές μου απόψεις, αλλά και με τις απόψεις του κόμματος».

Ο Λουνατσάρσκι συμπεριφέρθηκε ανάλογα και όσον αφορά τα υπάρχοντα μουσεία και μνημεία, αλλά
ακόμα και σε σχέση με τη Φιλαρμονική της Πετρούπολης (σύμφωνα με τα λόγια του, «το μόνο
υποδειγματικό συμφωνικό σύνολο της Δημοκρατίας»), τα οποία διέσωσε όχι μόνο από τις επιπτώσεις
της επανάστασης και του εμφυλίου, αλλά και από τον ενθουσιασμό της πρωτοπορίας, που είχε την
άποψη ότι ως απομεινάρια του παλιού καθεστώτος θα έπρεπε να εξαλειφθούν από προσώπου γης.

Ο Λένιν και πλευρές της πολιτιστικής πολιτικής: «Προπαγάνδα μέσω των μνημείων», τα τρένα
της πρωτοπορίας και η πολιτική
για τον κινηματογράφο

Ο Λένιν υποστήριζε σε γενικές γραμμές τον Λουνατσάρσκι και την πολιτική του. Παρόλο που το
δικό του προσωπικό γούστο στις τέχνες ήταν κλασικό, ουδέποτε σκέφτηκε να το επιβάλει ως
πρότυπο, όπως και ουδέποτε ασχολήθηκε ο ίδιος με τις αισθητικές ή καλλιτεχνικές τάσεις, αλλά μόνο
με τις πολιτικές προεκτάσεις, δυνατότητες ή επιπτώσεις τέτοιων θεμάτων. Γι’ αυτό και από πολύ
νωρίς είχε συλλάβει τις δυνατότητες του νεοαναδυόμενου κινηματογράφου, κατά τη γνώμη του της
σημαντικότερης από τις τέχνες, που τον έβλεπε ως εκπαιδευτικό εργαλείο, από την άποψη τόσο της
πολιτικής εκπαίδευσης όσο και της διδασκαλίας για την απόκτηση ειδίκευσης και δεξιοτήτων στη
βιομηχανία. Το χειμώνα της μεγάλης πείνας του 1918-19 πρότεινε επίσης αυτό που ονόμασε
«προπαγάνδα μέσω των μνημείων», δηλαδή τη δημιουργία στη Μόσχα αγαλμάτων και άλλων
μνημείων που να τιμούν ιδέες και άτομα που μέσα απ’ τις χιλιετίες σχετίζονταν με την πάλη για την
απελευθέρωση του ανθρώπου. Στήθηκαν δεκάδες τέτοια μνημεία, ανάμεσα στα οποία ξεχώριζαν
ιδιαίτερα ένα κυβιστικό του Μπόρις Κορολιέφ αφιερωμένο στον Μπακούνιν και ένα σύμπλεγμα με
τίτλο Η φωτιά της επανάστασης της Βέρα Μούσκινα. Κανένα δε διασώθηκε, καθώς ήταν
κατασκευασμένα από το μόνο διαθέσιμο εκείνους τους μήνες υλικό, το γύψο. Διακοσμήθηκαν επίσης
δρόμοι με γιγαντογραφίες σε τοίχους, στη μεν Πετρούπολη από τον ίδιο τον επικεφαλής του ΙΖΟ
Νταβίντ Στέρενμπεργκ, τον Ιβάν Πούνι και τον Βλαντιμίρ Λέμπεντεβ, στη δε Μόσχα από τους
αδερφούς Βέσνιν και άλλους. Υπήρξαν και κάποιες επαρχιακές πόλεις των οποίων οι εξωτερικοί
τοίχοι των κτιρίων και τα τραμ παραδόθηκαν για εικονογράφηση αποκλειστικά στους
σουπρεματιστές. Όπως σημειώνει ο Ιλιά Έρεμπουργκ στα απομνημονεύματά του, «ο κύριος λόγος
που οι δρόμοι της Μόσχας διακοσμήθηκαν από σουπρεματιστές και κυβιστές ήταν ότι οι ακαδημαϊκοί
ζωγράφοι βρίσκονταν στην αντιπολίτευση (σ.σ. την πολιτική, όχι την καλιτεχνική)».

Τον Νοέμβριο του 1918 ο Λένιν έστειλε το πρώτο τρένο «αγκιτ-προπ» (αγκιτάτσιας και
προπαγάνδας) για να βοηθήσει στον προσεταιρισμό της υπαίθρου. Τα βαγόνια του ήταν εξωτερικά
εικονογραφημένα, και από ένα από αυτά γίνονταν προβολές ταινιών στα πλήθη που συγκεντρώνονταν
στις στάσεις. Θα ακολουθούσαν δεκάδες τέτοια τρένα, με τις λαμαρίνες τους ζωγραφισμένες από την
πρωτοπορία και στολισμένα με στίχους του Μαγιακόβσκι, που διέτρεχαν τα μέτωπα του εμφυλίου και
τις εκκαθαρισμένες από Λευκούς περιοχές, οργανώνοντας συγκεντρώσεις και προβάλλοντας
«επίκαιρα» εποχής σε ανθρώπους που στη συντριπτική τους πλειοψηφία δεν είχαν δει ποτέ
κινηματογράφο. Το υλικό τραβούσαν εκατοντάδες νεαροί κάμεραμαν που επέβαιναν σ’ αυτά και
τελούσαν υπό την καθοδήγηση κυρίως του νεαρού φουτουριστή ποιητή Ντζίγκα-Βερτόφ, στον οποίο
οφείλεται και το ένα από τα δύο βασικότερα ρεύματα που αναπτύχθηκαν στη συνέχεια στο σοβιετικό
κινηματογράφο, ο «κινηματογράφος-μάτι».
Η σειρά γραπτών οδηγιών του Λένιν για τον κινηματογράφο τον Ιανουάριο του 1922 και η

13
επακόλουθη συζήτησή του με τον Λουνατσάρσκι οδήγησε, ανάμεσα στα άλλα, και στο πρόδρομο
κίνημα «κίνο-πράβντα» (κινηματογράφος-αλήθεια). Με αυτό ο Ντζίγκα-Βερτόφ, κάνοντας χρήση με
ένα δικό του τρόπο τής ακόμα ολοκαίνουριας τότε (είχε πρωτοεμφανιστεί γύρω στα 1900 στο Παρίσι)
αρχής του μοντάζ, εφοδίαζε τις κινηματογραφικές αίθουσες με σύντομα εισαγωγικά φιλμ-πολιτικά
μαγκαζίνο, εγκαινιάζοντας μια νέα μορφή κινηματογραφικής τέχνης, το κίνημα των ντοκιμαντέρ.

Η έκρηξη στις εικαστικές τέχνες και η πολιτική για τα εικαστικά

Η εκπαίδευση: Από τα Σβομάς και τη Γιουνόβις στο Βκχουτεμάς
Το Ινκχούκ, ο ρωσικός κονστρουκτιβισμός και το σοβιετικό ντιζάιν

Το καλοκαίρι του 1919 το πλοίο «Κράσναγια Σβεσντά» διέσχισε τον Βόλγα υπό την καθοδήγηση της
Κρούπσκαγια και ενός ανιψιού του συνθέτη Σκριάμπιν, με το επαναστατικό ψευδώνυμο Μολότοφ.
Την ίδια περίοδο άρχισαν να εμφανίζονται στις διάφορες πόλεις τα λεγόμενα παράθυρα (βιτρίνες)
ΡΟΣΤΑ: εκθέσεις σε παράθυρα σπιτιών ή βιτρίνες μαγαζιών, με αφίσες με καρικατούρες, στίχους και
επίκαιρες κατευθύνσεις, πολλά απ’ αυτά εικαστικά έργα του Μαγιακόβσκι (συνολικά περίπου 1.500,
σύμφωνα με τον Σκλόβσκι) και του Λέμπεντεβ. Σε ένα ποίημα του Μαγιακόβσκι του 1920 ο ποιητής
προσκαλεί τον ήλιο για τσάι και καταφέρνει να τον κάνει να παραδεχτεί ότι ο ίδιος, δουλεύοντας σαν
σκλάβος ατέλειωτες νυχτιές για να ζωγραφίσει τις προπαγανδιστικές αφίσες του, παράγει φως και
θερμότητα παρόμοια με τη δική του.

Μπορεί να μην υπήρχε δυνατότητα θέρμανσης και στις γκαλερί να κυριαρχούσαν οι ίδιες
θερμοκρασίες με αυτές των δρόμων, εκθέσεις όμως οργανώνονταν. Για παράδειγμα, μια έκθεση τον
Δεκέμβριο του 1918 της Όλγα Ροζάνοβα, μετά το θάνατό της, οι Κρατικές Εκθέσεις του 1919 (η
Πέμπτη με αφηρημένα έργα κυρίως του Καντίνσκι, η Δέκατη με έργα των Ροτζένκο, Μάλεβιτς,
Πόποβα και άλλων με τον τίτλο «μη-αντικειμενική δημιουργία και σουπρεματισμός»), για να
ακολουθήσουν το 1920 και 1921 οι εκθέσεις των νεότερων Μοσχοβιτών καλλιτεχνών, οι οποίοι
παρουσιάστηκαν ως ενιαία ομάδα με τον τίτλο «Ομπμόκου». Όλα αυτά ήταν πολύ προχωρημένα,
ακόμα και με τα πιο προωθημένα δυτικά κριτήρια.

Από τις πιο σημαντικές εξελίξεις σημειώθηκαν στον τομέα της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης. Το 1918
ο Μαρκ Σαγκάλ διορίστηκε επικεφαλής της Σχολής Τέχνης Βιτέμπσκ στη Λευκορωσία, με καθηγητές
στους οποίους συμπεριλαμβάνονταν οι Ελ Λισίτσκι και Μάλεβιτς. Ο δεύτερος σύντομα ανέλαβε τη
διεύθυνση της σχολής, μετονομάζοντάς τη σε Γιουνόβις, από τα αρχικά των λέξεων Επιβεβαίωση της
νέας τέχνης. Την ίδια χρονιά η Αλεξάντρα Έξτερ, η οποία είχε αποκτήσει την εμπειρία των ρευμάτων
της πρωτοπορίας επίσης στο Παρίσι, δίδασκε στο Κίεβο, και ανάμεσα στους μαθητές της
συγκαταλέγονταν ο Τίσλερ και η Κοζίντσεβα, σύζυγος του Ιλιά Έρεμπουργκ. Στη Μόσχα και στην
Πετρούπολη οι τσαρικές σχολές αντικαταστάθηκαν αρχικά από τα Σβομάς (Ελεύθερα Στούντιο
Τέχνης), στα οποία οι σπουδαστές γίνονταν δεκτοί χωρίς εξετάσεις και μπορούσαν να επιλέξουν τον
καθηγητή τους ανάμεσα στα πιο διάσημα ονόματα της πρωτοπορίας. Κατά την άποψη του Νταβίντ
Στέρενμπεργκ όμως, το σύστημα αποδείχτηκε αποτυχημένο, καθώς ουσιαστικά είχαν αλλάξει μόνο οι
καθηγητές και τα διδασκόμενα ρεύματα, ενώ οι μέθοδοι διδασκαλίας παρέμεναν ατομικιστικές και
ερασιτεχνικές. Γι’ αυτό και κατά την ετήσια έκθεσή του στο υπουργείο το 1919 πρότεινε την
επεξεργασία μιας κοινής βάσης περιεχομένου σπουδών. Απ’ το τέλος εκείνου του έτους οι
σπουδαστές και οι καλύτεροι απ’ τους καθηγητές άρχισαν να δουλεύουν στη βάση ενός δομημένου
κύκλου μαθημάτων στο πλαίσιο ενός, πρωτοδοκιμαζόμενου στον κόσμο, συστήματος επιστημονικής
ανάλυσης του φωτός, των χρωμάτων και του χώρου, αλλά και των μορφών τέχνης, παλιών και

14
καινούριων.

Τα στούντιο της Μόσχας επανιδρύθηκαν με κυβερνητικό διάταγμα ως Ανώτατο Κρατικό

Καλλιτεχνικό-Τεχνικό Στούντιο (Βκχουτεμάς), με καθήκον την εκπαίδευση καλλιτεχνών για την
εθνική οικονομία. Τα μαθήματα στο πρώτο έτος (Βασικός Τομέας) και εν μέρει στο δεύτερο ήταν
κοινά, ενώ από τον τρίτο χρόνο ο σπουδαστής παρακολουθούσε τον κλάδο που επέλεγε. Τέτοιοι
κλάδοι ήταν η αρχιτεκτονική, η γλυπτική, οι γραφικές τέχνες, η ξυλογραφία, η υφαντική, η
μεταλλοτεχνία (διευθυντής ο Ροτζένκο) και η ζωγραφική, με διευθυντή την πρώτη περίοδο τον
Καντίνσκι, διαιρούμενη σε τρεις κατευθύνσεις: ζωγραφική καβαλέτου, μνημειακή ζωγραφική και
σκηνογραφία – η τελευταία υπό τη διεύθυνση του Αλεξάντρ Βέσνιν. Στη Σχολή φοιτούσαν 1.500
σπουδαστές.

Για μερικά χρόνια το Βκχουτεμάς υπήρξε η πιο προωθημένη σχολή τέχνης στον κόσμο. Σε
συνδυασμό με το Ινκχούκ, το νέο θεωρητικό ινστιτούτο για ζητήματα τέχνης και αισθητικής που
ιδρύθηκε την άνοιξη 1920 από το υπουργείο του Λουνατσάρσκι, αποτέλεσε το λίκνο του
κονστρουκτιβισμού (ο καλλιτέχνης ως κατασκευαστής – τόσο του έργου τέχνης όσο και της
κοινωνικής πραγματικότητας). Αυτή η τρισδιάστατη, κατά περιπτώσεις κινητική τέχνη, που
αναπτύχθηκε ανταγωνιζόμενη άγρια το φουτουρισμό και χρησιμοποιώντας συνειδητά το χώρο ως
κύριο μέσο σε συνδυασμό με πιο απτά υλικά, έγινε αντικείμενο επεξεργασίας ως προς τις αρχές και
τις επιδιώξεις της εν μέρει μέσω συζητήσεων στο πλαίσιο του Ινκχούκ και εν μέρει μέσω ασκήσεων
στο Βασικό Τομέα του Βκχουτεμάς. Τα αποτελέσματα αυτών των αναζητήσεων εμφανίστηκαν στις
Εκθέσεις Ομπμόκου (Νεαρών Καλλιτεχνών) του 1920 και του 1921.

Ο Μάλεβιτς μπορεί να μην αυτοοριοθετήθηκε ποτέ ως κονστρουκτιβιστής, υιοθέτησε ωστόσο τη

λεγόμενη «οικονομική αρχή» του κονστρουκτιβισμού. Ο Αντουάν Πέβσνερ, καθηγητής στο τμήμα
ζωγραφικής του Βκχουτεμάς, έγραψε μαζί με τον αδερφό του Γκάμπο ένα Ρεαλιστικό μανιφέστο με
τις νέες αρχές. Ο Λισίτσκι, που ήρθε από το Γιουνόβις για να διδάξει για λίγο στο τμήμα
αρχιτεκτονικής, έκανε επίδειξη των Προυνς του ή Πρότζεκτ σχετιζόμενων με τη νέα τέχνη. Ο Τάτλιν
ολοκλήρωσε το μεγάλο μοντέλο του για ένα μνημείο στη, μόλις ιδρυμένη, Τρίτη Διεθνή, το οποίο του
είχε παραγγείλει το ΙΖΟ το 1919. Ήταν μεγαλειώδες, αλλά και το περισσότερο ουτοπικό απ’ όλα τα
έργα των κονστρουκτιβιστών. Και δε θα κατασκευαζόταν ποτέ, καθώς ήταν πέρα από τις τεχνικές
δυνατότητες της βιομηχανίας κατασκευών. Ο Έρεμπουργκ έγραψε όμως γι’ αυτό όταν το είδε στην
έκθεση: «Βγήκα στο δρόμο συγκλονισμένος: Μου φαινόταν ότι είχα ρίξει μια κλεφτή ματιά στον 21ο
αιώνα».

Το Ινκχούκ είχε στο μεταξύ απορρίψει το σχέδιο σπουδών που είχε εκπονήσει με παραγγελία του
ινστιτούτου ο Καντίνσκι και το οποίο στηριζόταν στη διερεύνηση των ψυχολογικών επιπτώσεων των
παραμέτρων της καλλιτεχνικής μορφής. Αντί γι’ αυτό αποφάσισε να θέσει το αυτόνομο, συγκεκριμένο
αντικείμενο ως βάση για ανάλυση και πρακτική «εργαστηριακή» δουλειά. Ο Καντίσκι, ο οποίος δεν
έτρεφε συμπάθειες για τον κονστρουκτιβισμό οποιασδήποτε μορφής, παραιτήθηκε από το ινστιτούτο
και μήνες αργότερα θα εγκατέλειπε και πάλι, αυτή τη φορά οριστικά, τη χώρα. Θα γινόταν ωστόσο,
εν μέρει τουλάχιστον, φορέας της σοβιετικής εμπειρίας στις τέχνες στη Γερμανία από τη θέση του
καθηγητή του Μπαουχάουζ. Τη θέση του στη σχολή ανέλαβε μια ομάδα υπό την ηγεσία των
Μπάμπιτσεφ, Ροτζένκο και της γυναίκας του Βαρβάρας Στεπάνοβα, η εργαστηριακή δουλειά των

15
οποίων αποτέλεσε αντικείμενο έκθεσης στη Μόσχα το 1921 υπό τον τίτλο 5x5=25.

Οι συζητήσεις στο πλαίσιο του Ινκχούκ θα συνεχίζονταν ζωηρές όλο το δεύτερο εξάμηνο του 1921
μέχρι τον Νοέμβρη, οπότε το σώμα στο ινστιτούτο συμφώνησε ότι «ο τελευταίος πίνακας έχει ήδη
ζωγραφιστεί» και καθήκον των μελών του ήταν να περάσουν σ’ αυτό που ο Μπρικ ονόμαζε
«παραγωγισμό», μ’ άλλα λόγια στις εφαρμοσμένες γραφικές τέχνες και στο βιομηχανικό σχέδιο. Έτσι
ο ρωσικός κονστρουκτιβισμός διασπάστηκε στα δύο: στους παραγωγιστές, που έφυγαν για τη
βιομηχανία, και σε όσους παρέμειναν στα εργαστήρια τέχνης. Ο Τάτλιν, ο Ροτζένκο, η Πόποβα, η
Στεπάνοβα και οι μαθητές τους ασχολήθηκαν στο εξής με την υφαντική, το σχεδιασμό επιπλώσεων
και ρούχων, τη σκηνογραφία, τη φωτογραφία και το φωτομοντάζ κάθε είδους, την τυπογραφία και
την επιζωγράφιση των φιλμ και έστρεψαν όλες τις τεχνικές και τα ταλέντα που είχαν αναπτύξει στα
εργαστήριά τους στο Βκχουτεμάς στην επιδίωξη αυτών των νέων στόχων και υλικών. Αποτέλεσμα; Η
δημιουργία, για λίγα χρόνια, του πρωτοπόρου σοβιετικού ντιζάιν, για πρώτη φορά στην ιστορία του
κόσμου προορισμένου όχι για τους λίγους αλλά για μαζική λαϊκή κατανάλωση, που επηρέασε σε
βάθος χρόνου, ακόμα κι όταν είχε εκλείψει πλήρως από τη Σοβιετική Ένωση, το ντιζάιν και τη μόδα
σε παγκόσμια κλίμακα, από τη Γερμανία του Μπαουχάουζ μέχρι τις ΗΠΑ.

Όπως όμως η φύση, έτσι και η τέχνη δεν ανέχεται κενά. Η εγκατάλειψη από τους κονστρουκτιβιστές
της ζωγραφικής με καβαλέτο είχε ως αποτέλεσμα να επανέλθουν στην επιφάνεια οι νατουραλιστές
ζωγράφοι, με τον Ισαάκ Μπρόντσκι στο ρόλο του ικανότερου εκπροσώπου τους, οι οποίοι και
συγκρότησαν την Ένωση των Ρώσων Επαναστατών Καλλιτεχνών, με αποκλειστικό αντικείμενο την
ανάπτυξη της τέχνης του πορτρέτου σοβιετικών προσωπικοτήτων και θεμάτων. Η αντίστροφη
μέτρηση για την κυριαρχία του νατουραλισμού, και στη συνέχεια του κιτς, στη σοβιετική ζωγραφική
είχε αρχίσει.

Τέχνη κι επανάσταση: Νέες μορφές για νέο περιεχόμενο

Η πολιτιστική πολιτική λέει όχι στην κρατικά και κομματικά «εγκεκριμένη» τέχνη

Η ατέρμονη αναζήτηση νέων λύσεων στις τέχνες ξεπηδούσε πρώτα απ’ όλα από τον αντίκτυπο των
σαρωτικών κοινωνικών αλλαγών πάνω στους καλλιτέχνες της πρωτοπορίας. Χαρακτηριστική για τη
χρηστική, οργανωτική αντίληψη για την τέχνη, για παράδειγμα, αποτελεί η πλατφόρμα του
περιοδικού ΛΕΦ (Αριστερό Μέτωπο της Τέχνης), όπως εκφράζεται στην τέταρτη διακήρυξη της
συντακτικής επιτροπής του υπό τον Μαγιακόβσκι, που απευθύνεται στους «αριστερούς καλλιτέχνες»
και δημοσιεύτηκε στα ρωσικά, στα γερμανικά και στα αγγλικά στο τεύχος 2 (Απρίλιος-Μάιος 1923,
εξώφυλλο του Αλεξάντρ Ροτζένκο).
Στο πρώτο μέρος της διαπιστώνεται ότι την επανάσταση ακολούθησαν «πέντε χρόνια νίκης» και
«πέντε χρόνια αποτελματωνόμενης τέχνης», και αφού κατακεραυνώνει όσους καλλιτέχνες θεωρεί
υπεύθυνους γι’ αυτό, απευθύνει έκκληση στους «οργανωτές της ζωής» σε όλο τον κόσμο: «Σπάστε
τους φραγμούς της “ομορφιάς για την ομορφιά”! Γκρεμίστε τα φράγματα των όμορφων μικρών
καλλιτεχνικών σχολών! Προσθέστε τη δύναμή σας στην ενωμένη ενέργεια της κολεκτίβας! …
Καλούμε τους “αριστερούς”: τους επαναστάτες φουτουριστές, που έχουν προσφέρει την τέχνη τους
στους δρόμους και στις πλατείες. Τους παραγωγιστές, που έκλεισαν τους λογαριασμούς τους με την
έμπνευση στηριγμένοι για έμπνευση στα δυναμό των εργοστασίων. Τους κονστρουκτιβιστές, που
έχουν υποκαταστήσει το μυστικισμό της δημιουργίας με την επεξεργασία των υλικών. Αριστεροί του
κόσμου, λίγα από τα ονόματά σας μας είναι γνωστά, ξέρουμε όμως αυτό – όπου ξεκινά η
Επανάσταση, εκεί εσείς προχωρείτε. Σας καλούμε για τη συγκρότηση ενός ενιαίου μετώπου

16
αριστερής τέχνης – της “Διεθνούς της Κόκκινης Τέχνης”. Σύντροφοι, διασπάστε την αριστερή τέχνη
από τη δεξιά παντού. Με την αριστερή τέχνη προετοιμάστε την ευρωπαϊκή επανάσταση – στην ΕΣΣΔ
δυναμώστε τη. Κρατήστε επαφή με το δικό σας προσωπικό στη Μόσχα, στο περιοδικό ΛΕΦ. Όχι
τυχαία, επιλέξαμε την Πρωτομαγιά ως μέρα του καλέσματός μας. Μόνο σε σύνδεση με την εργατική
επανάσταση μπορούμε να δούμε την αυγή της τέχνης του μέλλοντος. Εμείς, που πέντε χρόνια τώρα
δουλεύουμε σε μια χώρα της επανάστασης, ξέρουμε ότι μόνο ο Οκτώβρης μάς έδωσε νέες, τρομερές
ιδέες, που απαιτούν νέα καλλιτεχνική οργάνωση. Η Οκτωβριανή Επανάσταση, που απελευθέρωσε
την τέχνη από την αστική σκλαβιά, έδωσε πραγματική ελευθερία στην τέχνη. Κάτω οι φραγμοί των
συνόρων και των στούντιο! Κάτω οι κοσμοκαλόγεροι της δεξιάς τέχνης! Ζήτω το ενιαίο μέτωπο των
αριστερών! Ζήτω η τέχνη της Προλεταριακής Επανάστασης!»

Αν και για την κάθε λέξη δίνονταν φοβερές μάχες, ούτε ο Λένιν ούτε ο Τρότσκι ούτε ο Μπουχάριν
(για να αναφερθούμε στους τρεις από την ηγεσία των μπολσεβίκων που συνήθως ασχολούνταν και με
θέματα πολιτιστικής πολιτικής) θεωρούσαν υπόθεση του κόμματος την επιβολή μιας δικής του
γραμμής σε θέματα αισθητικής. Στο βιβλίο του του 1923 Λογοτεχνία και επανάσταση ο Τρότσκι,
απευθυνόμενος στη συντακτική επιτροπή του ΛΕΦ, απορρίπτει το αίτημα του Τσούζακ (μαζί με τον
Μαγιακόβσκι, τον Σεργκέι Τετριακόφ κ.ά. ανήκε στη «μαρξιστική τάση» στο πλαίσιο των
φουτουριστών) που διατυπώθηκε μέσα από τις σελίδες του περιοδικού, να χαρακτηριστεί το ΛΕΦ ή
πτέρυγά του ως «τέχνη κομμουνιστική»: «Το κόμμα δεν έχει απόψεις μόνιμες και οριστικές πάνω στα
ζητήματα της μελλοντικής τέχνης … Το Κόμμα δεν έχει και δεν μπορεί να έχει έτοιμες αποφάσεις
πάνω στη στιχουργική, στην εξέλιξη του θεάτρου, στην ανανέωση της λογοτεχνικής γλώσσας, στους
αρχιτεκτονικούς ρυθμούς κ.λπ. … Όσον αφορά την πολιτική εκμετάλλευση της τέχνης ή την
απαγόρευση μιας τέτοιας εκμετάλλευσης από τους εχθρούς μας, το κόμμα έχει αρκετή πείρα,
οξυδέρκεια, αποφασιστικότητα και μέσα. Όμως η πραγματική ανάπτυξη της τέχνης και η πάλη για
καινούριες μορφές δεν αποτελούν μέρος των καθηκόντων και των ενασχολήσεων του κόμματος».

Σε προγραμματικό κρατικό επίπεδο η θέση αυτή είχε διατυπωθεί ήδη από το 1920 στις Θέσεις του
Τμήματος Τέχνης του Ναρκομπρός και της Κεντρικής Επιτροπής της Ένωσης Εργατών της Τέχνης
σχετικά με τη βασική πολιτική στον τομέα της τέχνης, με βασικότερο συγγραφέα τον ίδιο τον
Λουνατσάρσκι: «Η τέχνη χωρίζεται σ’ ένα μεγάλο αριθμό ρευμάτων … Καμιά κρατική εξουσία και
καμιά επαγγελματική ένωση δεν μπορεί να θεωρεί οποιοδήποτε απ’ αυτά ως κρατικό. Ταυτόχρονα
όμως είναι υποχρεωμένες να παράσχουν κάθε βοήθεια σε κάθε νέα έρευνα στην τέχνη».

Σοσιαλιστικός διεθνισμός και τέχνες της πρωτοπορίας: H περίπτωση Αϊζενστάιν

Ο ρόλος των ΛΕΦ και ΝΟΒΙ ΛΕΦ

Το εκπληκτικότερο με όλα αυτά ήταν ότι εκτυλίχθηκαν σε μια χώρα που βρισκόταν σε πόλεμο, με
σοβαρές μάχες μέχρι το τέλος του 1920. Ο σοσιαλιστικός διεθνισμός που αναπτύχθηκε για να τη
βοηθήσει συνέβαλε σημαντικά και στον τομέα των τεχνών. Παράπλευρο προϊόν του ήταν, μεταξύ
άλλων, και η καθιέρωση του Σεργκέι Αϊζενστάιν: Η επικοινωνιακή αυτοκρατορία εντύπων και
κινηματογραφικών μέσων στην οποία είχε εξελιχθεί η Διεθνής Εργατική Βοήθεια (που είχε ιδρύσει το
1921 στο Βερολίνο με προτροπή του Λένιν ο νεαρός Γερμανός κομμουνιστής εργάτης Βίλι
Μίτσενμπεργκ με στόχο τη συγκέντρωση βοήθειας για τη Σοβιετική Ένωση το χειμώνα του μεγάλου
λιμού 1920-21), μεταξύ πολλών άλλων δραστηριοτήτων, εξασφάλισε και την προβολή του Θωρηκτού
Ποτέμκιν στο Βερολίνο το 1926 έπειτα από ομηρικές μάχες με τη λογοκρισία, την κυβέρνηση και

17
τους στρατηγούς της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Η ταινία, που είχε γυριστεί με ανάθεση του
Λουνατσάρσκι, γνώρισε τόσο μεγάλη επιτυχία στο Βερολίνο, ώστε παιζόταν συνεχώς επί ένα χρόνο
στη γερμανική πρωτεύουσα. Αυτό οδήγησε τους κριτικούς στη Μόσχα, όπου δεν είχαν καταλήξει
ακόμα αν τους άρεσε, να αποφασίσουν τελικά υπέρ της ταινίας και υπέρ της επανάστασης που έφερε
στον κινηματογράφο ο Αϊζενστάιν μέσω της δικής του εκδοχής μοντάζ. Όπως έγραψε ο
Λουνατσάρσκι στο γερμανόφωνο πρόλογο του βιβλίου του 1929 Το ρωσικό επαναστατικό φιλμ: «Η
πλήρης επαναστατική δύναμη αυτής της εξαιρετικής ταινίας και της νέας τεχνικής της δεν έγινε
αμέσως κατανοητή στη Ρωσία. Ηταν μόνο η γερμανική αντίδραση αυτή που μας έκανε να
συνειδητοποιήσουμε πόσο πολύ είχε προχωρήσει ο κινηματογράφος μας».

Την ίδια περίοδο, μεταξύ 1923 και 1928, τα περιοδικά των Μαγιακόβσκι και Μπρικ ΛΕΦ και ΝΟΒΙ
ΛΕΦ έπαιζαν κι έναν άλλο ρόλο: Συνόψιζαν την «αριστερή» κουλτούρα της εποχής προς όφελος των
προοδευτικών καλλιτεχνών σ’ όλο τον κόσμο. Στο ΛΕΦ γινόταν συστηματική προσπάθεια να
ομαδοποιηθούν τα ρεύματα που αντιπροσώπευαν το Ινκχούκ, η Σχολή Βκχουτεμάς, το θέατρο του
Μέγιερχολντ, η φορμαλιστική κριτική και ο νέος κινηματογράφος με άξονες τις (διαφορετικών
κατευθύνσεων) δουλειές του Ντζίγκα-Βερτόφ και του Αϊζενστάιν, ενώ τους παρείχε και θεωρητική
βάση μέσω των κριτικοκοινωνιολογικών μελετών των Μπρικ, Αρβάτοβ, Τρετιακόβ και άλλων.
Ιδιαίτερα σημαντική ήταν η επίδραση αυτής της λειτουργίας τους σε σημαντική μερίδα των
δημιουργών της Γερμανίας της Βαϊμάρης. Εκδίδοντας τα έργα του Γκρος πλάι στα έργα του
Ροτζένκο, κριτικάροντας τα θεατρικά του Καρλ Βιτφόγκελ πλάι στις κριτικές των έργων του
Μέγιερχολντ και, πάνω απ’ όλα, μέσω του αναστοχασμού πάνω στα ίδια προβλήματα που
απασχολούσαν και τους ριζοσπάστες Γερμανούς καλλιτέχνες και διανοούμενους, τα περιοδικά ΛΕΦ
και ΝΟΒΙ ΛΕΦ έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη δημιουργία της νηφάλιας, λειτουργικής, τεχνολογικά
συνειδητής και κοινωνικά προσανατολισμένης κεντροευρωπαϊκής κουλτούρας αυτής της περιόδου.

Ένας μοναδικός πολιτισμός

Στη Ρωσία, στις συνθήκες του Οκτώβρη, το ύστερο κίνημα του μοντερνισμού στις τέχνες άνθησε με
τη μετατροπή του σε ένα μοναδικό πολιτισμό, με μια συγκρότηση και λογική που δεν
ξανασυναντήθηκαν από κει και πέρα. Υπό την επίδραση δημοκρατικών και σοσιαλιστικών
κοινωνικών αντιλήψεων και ενός νέου διεθνισμού, που επέτρεπε να χρησιμοποιηθεί ως όχημα ό,τι
ενδιαφέρον είχε ήδη υπάρξει στα κινήματα του ευρωπαϊκού μοντερνισμού και με τη σειρά του
επιδρούσε έντονα στην εκτός σοβιετικών συνόρων πολιτιστική πραγματικότητα. Αυτή η
αλληλεπίδραση πήρε την πληρέστερη μορφή της στις σχέσεις μεταξύ της ρωσικής πρωτοπορίας και
των νεαρών αριστερών διανοούμενων και καλλιτεχνών της Γερμανικής Δημοκρατίας της Βαϊμάρης.
Οι τελευταίοι βρέθηκαν και μέσα απ’ αυτόν το δρόμο εγγύτερα απ’ όλους τους άλλους Ευρωπαίους
δημιουργούς στην επανάσταση των μπολσεβίκων. Αυτό εξηγεί το έντονο μπόλιασμα του
μοντερνισμού στη Γερμανία με ένα πνεύμα συλλογικότητας που δε συναντήθηκε σε κανένα από τα
άλλα, τα εκτός σοβιετικών συνόρων, σημαντικά μοντερνιστικά κινήματα, που παρέμειναν έντονα
ατομικιστικά.

Μόλις κατά τη διάρκεια αυτών των λίγων χρόνων οι τέχνες της πρωτοπορίας άρχισαν να έχουν αυτό
που συνήθως τις κατηγορούσαν ότι τους έλειπε: ένα ακροατήριο, και μάλιστα εκατομμυρίων, μια
λειτουργία, μια ενότητα, ένα βασικό πυρήνα. Η ολοφάνερη σημασία αυτού του φαινόμενου για την
ιστορία των τεχνών του 20ού και του 21ου αιώνα ουσιαστικά δεν έχει ακόμα κατάλληλα διερευνηθεί.
μπορούν να γράψουν ένα σχόλιο.

18
http://anatolikos.net/modules.php?name=News&file=article&sid=272

ΟΚΤΩΒΡΙΑΝΗ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ 90 χρόνια μετά

Το τελάρο βάφτηκε κόκκινο
Ενενήντα χρόνια συμπληρώθηκαν από τον Οκτώβρη του 1917, που έφερε επαναστατικές
αλλαγές, όχι μόνο στην κοινωνία αλλά και στις τέχνες. Η Οκτωβριανή Επανάσταση
συνοδεύτηκε από μια έκρηξη δημιουργίας, σε πνεύμα ελευθερίας και συνεργασίας στη
Ρωσία, στις αρχές του 20ού αιώνα. Νέα εικαστικά κινήματα εμφανίστηκαν και οι
καλλιτέχνες πειραματίστηκαν στο όνομα της Πρωτοπορίας. Η ζωγραφική έγινε φορέας
ιδεών που εκφράστηκαν με ευανάγνωστες εικόνες και εύγλωττα για το λαό συνθήματα.
Της ΠΑΡΗΣ ΣΠΙΝΟΥ

(spinou@enet.gr )

Για τον Λένιν «η πιο σημαντική τέχνη για το νέο καθεστώς» ήταν ο κινηματογράφος, που έγινε μέσο
ψυχαγωγίας αλλά και πληροφόρησης. Στο 15σέλιδο αφιέρωμα που ακολουθεί θα δείτε φωτογραφικά
στιγμιότυπα με τους πρωταγωνιστές της Επανάστασης αλλά και χαρακτηριστικά πορτρέτα των
λαϊκών ηρώων της. Ο αντίκτυπος του κομμουνισμού στη Δύση αποτυπώνεται σε σύγχρονα κόμικς,
που άλλοτε εκθειάζουν κι άλλοτε σαρκάζουν την παραμόρφωση του σοσιαλισμού. Κι ακόμα, δύο
Ελληνες οι οποίοι έζησαν στη Μόσχα, οι σκηνοθέτες Μάνος Ζαχαρίας και Στάθης Λιβαθινός,
θυμούνται τις δύσκολες και καλές στιγμές που πέρασαν, τα κέρδη και τις ζημιές του σοσιαλιστικού
ονείρου.

Το 1918, στην πρώτη επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης, ο Νάταν Αλτμαν ανέλαβε να
αναμορφώσει στην Πετρούπολη την πλατεία του ανακτόρου, θέλησε να «αντιπαραθέσει τη νέα
ομορφιά ενός λαού που είχε νικήσει, στην ομορφιά της αυτοκρατορικής Ρωσίας», όπως επεσήμαινε ο
ίδιος. Κάλυψε, λοιπόν, την πρόσοψη του ανακτόρου με τεράστιες εικόνες εργατών και αγροτών που
κρατούσαν λάβαρα, ενώ σε μια τεράστια κατασκευή κυριαρχούσε η φράση: «Προλετάριοι όλου του
κόσμου ενωθείτε».

Η Οκτωβριανή Επανάσταση ήταν ταυτόχρονα και μια επανάσταση στην τέχνη. «Αν ο στρατός ήταν
αναγκαίος για τη συντριβή της πολιτικής των λευκών, τώρα ένας άλλος στρατός είναι αναγκαίος για
τη συντριβή της τέχνης των λευκών», καλούσε σε συστράτευση ο Καζιμίρ Μαλέβιτς, κορυφαίος
εκπρόσωπος της Ρωσικής Πρωτοπορίας, της τέχνης που γεννήθηκε την εποχή των μεγάλων
ανατροπών. Κι όμως, μετά την άνοιξη των τεχνών, δεν άργησε να έρθει ο χειμώνας της
λογοκρισίας. Η εικαστική δημιουργία στη Ρωσία έγινε μια περιπέτεια που σημάδεψε τις πρώτες
δεκαετίες του 20ού αιώνα.

Τα πρώτα χρόνια της επανάστασης, η ανάπτυξη των θετικών επιστημών και της τεχνολογίας από τη
μια και η καθαίρεση των τσάρων από την άλλη άλλαξαν δραματικά τον τρόπο που διαμορφώθηκε η
ρωσική κοινωνία. Το χρώμα, το φως, η φόρμα μέσα από μια επιστημονική προσέγγιση ήταν το
τρίπτυχο που οδήγησε το χέρι των ρώσων καλλιτεχνών σε καινοτομίες και πειραματισμούς στο
όνομα νέων εικαστικών κινημάτων, τα οποία λειτουργούσαν σύμφωνα με τα επαναστατικά πρότυπα
και εκδηλώνονταν με μανιφέστα, διακηρύξεις, ενώ ταυτόχρονα είχαν σαφή κοινωνικό
προσανατολισμό.

Ο Καζιμίρ Μαλέβιτς παρουσίασε το μανιφέστο της θεωρίας του σουπρεματισμού, το έργο «Μαύρο
τετράγωνο». Ο Βαλντιμίρ Τάτλιν έκανε για την Τρίτη Διεθνή τη μακέτα ενός ελικοειδούς πύργου από
μέταλλο και γυαλί, βασιζόμενος στον συνδυασμό της γλυπτικής και της ζωγραφικής με την
αρχιτεκτονική και τη μηχανική. ΟΑλεξάντρ Ρότσενκο, πάλι, υπέγραψε το μανιφέστο του

19
κονστρουκτιβισμού και προσπάθησε να απαλλάξει τη ζωγραφική από κάθε παλιά ιδεολογία, έχοντας
για παντιέρα ένα μικρό τελάρο με τίτλο «Καθαρό κόκκινο χρώμα».

Από τα πρώτα χρόνια της επανάστασης οι ρώσοι καλλιτέχνες προσπάθησαν να συνδέσουν την τέχνη
με τη ζωή. Είτε χρησιμοποιώντας τις τεχνικές και τα υλικά με τα οποία ήταν φτιαγμένα τα κτίρια, τα
αυτοκίνητα, οι σιδηρόδρομοι και όλα τα επιτεύγματα, που αντανακλούσαν τη δύναμη του νέου
«υπερανθρώπου». Είτε βάζοντας την τέχνη παντού, στα λεωφορεία και στα τραμ, στα εργοστάσια,
στους τοίχους των κτιρίων. Υπερασπίζονταν δε την αλληλεπίδραση των τεχνών και η ζωγραφική
συνδέθηκε με την αρχιτεκτονική αλλά και με τον κινηματογράφο, τη γραφιστική και το θέατρο.

Δεν είναι τυχαίο ότι η Αλεξάντρα Εξτερ σχεδίασε τα κοστούμια και τα σκηνικά για μία από τις πρώτες
ταινίες επιστημονικής φαντασίας, την «Αελίτα» του Προταζάνοφ, ενώ ο Σολομόν Νικρίτιν υποστήριζε
ότι μια έκθεση ζωγραφικής μπορεί να προσληφθεί ως κινηματογραφική ταινία. Ο Μαρκ Σαγκάλ
έκανε μια τεράστια τοιχογραφία για το Κρατικό Εβραϊκό Θέατρο της Μόσχας, όμως και η ποίηση του
Μαγιακόφσκι πήρε σχήματα και χρώματα με τις εικονογραφήσεις του Ελ Λισίτσκι.

Οταν το 1913 ανέβηκε στην Πετρούπολη η φουτουριστική όπερα «Νίκη επί του ήλιου»,
χαρακτηρίστηκε από τα πιο αυθεντικά σκηνικά δημιουργήματα του ανθρώπου του μέλλοντος.
Διάχυτη ήταν η άποψη ότι ο «ήλιος» του Διαφωτισμού έπρεπε να δύσει και να ανατείλει το φως της
ανθρώπινης τεχνολογίας. «Είμαστε βέβαιοι ότι η επιστήμη άνοιξε ρήγμα, σχισμή -ελάτε λοιπόν να
δείτε τον κόσμο», προσκαλούσε και πάλι ο Μαλέβιτς σε ένα από τα πολλά μανιφέστα του.

Οι αντιλήψεις των ζωγράφων εκφράστηκαν με γεωμετρικά σχήματα και έντονα χρώματα, τα οποία
ήταν ταυτόχρονα απλά και κατανοητά στον λαό. Ο Ιβάν Κλιούν επιχείρησε να ζωγραφίσει το καθαρό
έγχρωμο φως που δεν περιορίζεται από τη φόρμα. ΟΑλεξάντρ Ρότσενκο επέμενε στο μαύρο,
τονίζοντας την πλήρη απορρόφηση όλων των ακτινων του φωτός. Οι έρευνες της Λιουμπόβ Ποπόβα
έγιναν επιφάνειες χρωμάτων που μοιάζουν να τεμαχίζουν η μια την άλλη με την κινησή τους. Ο
Ιβάν Κουντριασόφ ανέπτυξε τη «ζωγραφική του διαστήματος» και, επηρεασμένος από τους
πυραύλους, ενδιαφέρθηκε για την κοσμική κίνηση και τις ακτινοβόλες λάμψεις.

Οταν το 1920 ο Λένιν ξεκίνησε την προσπάθεια για τον εξηλεκτρισμό της χώρας με την πεποίθηση
ότι θα εξαλειφθούν η ασιτία και η φτώχια, ο Γκούσταβ Κλούτσις τον ζωγράφισε σαν έναν γίγαντα
παιδικού παραμυθιού να κρατάει έναν πυλώνα ηλεκτρικού ρεύματος. Ο Κλούτσις ήταν άλλωστε ο
δημιουργός και θεωρητικός του σοβιετικού φωτομοντάζ, μιας τεχνικής που έγινε κήρυκας της
επανάστασης και χρησιμοποιήθηκε πολύ σε πλακάτ, εξώφυλλα βιβλίων, εφημερίδες αλλά και για τα
συνθήματα στους τοίχους.

Το χρώμα έγινε και φορέας της ιδεολογίας των «κόκκινων». Οταν το 1922 η Πόποβα σχεδίασε τα
σκηνικά και τα κοστούμια για τον «Μεγαλόψυχο Κερατά», συνδύασε το κόκκινο και το μαύρο, τον
χρωματικό κώδικα της επανάστασης. Στα ίδια χρώματα κατέφυγε ο Νικολάι Κόλι για το μνημείο «Η
κόκκινη σφήνα» που θύμιζε τον θρίαμβο του Κόκκινου Στρατού, ενώ προετοίμαζε το έδαφος για τη
διάσημη αφίσα του Ελ Λισίτσκι «Τσακίστε τους λευκούς με την κόκκινη σφήνα».

Οι ευνοούμενοι έγιναν προδότες

Οι καλλιτέχνες της Ρωσικής Πρωτοπορίας ήταν εργάτες και πρίγκιπες ταυτόχρονα. Οταν
συνεργάζονταν, ακόμα κι αν έρχονταν σε αντιπαράθεση μεταξύ τους, δούλευαν σε κλίμα ελευθερίας
για την παραγωγή νέων ιδεών. Πάντα, με την άπλετη κρατική υποστήριξη. Γιατί τα πρώτα χρόνια
της επανάστασης υποστηρίχτηκε πολύ η καλλιτεχνική παιδεία, ενώ η φωτογραφία, ο
κινηματογράφος, η γραφιστική εντάχθηκαν στην ακαδημαϊκή εκπαίδευση. Δημιουργήθηκαν
ινστιτούτα, μουσεία, εργαστήρια και πολλοί καλλιτέχνες ανέλαβαν θέσεις σ' αυτά. Ο Μαλέβιτς, για
παράδειγμα, ήταν στη διεύθυνση της Σχολής Καλών Τεχνών του Βετέμπσκ, ο Σολομόν Νικρίτιν στο
Μουσείο Ζωγραφικής Παιδείας, ο Βασίλι Καντίνσκι έγινε επικεφαλής των Ανώτερων Καλιτεχνικών
Εργαστηρίων πριν πέσει σε δυσμένεια και αναγκαστεί να φύγει για τη Γερμανία.

Σύντομα, η παραμυθένια πρωτοπορία μετατράπηκε σε εφιάλτη, όχι μόνον για τον Καντίνσκι αλλά και
για τους περισσότερους εκφραστές της. Οταν ο Στάλιν ανέλαβε την εξουσία, οι περισσότεροι από
τους ευνοούμενους καλλιτέχνες αντιμετωπίστηκαν σχεδόν ως προδότες. Αλλοι παραιτήθηκαν,
αυτοεξορίστηκαν, μερικοί συμβιβάστηκαν, κάποιοι αυτοκτόνησαν...

20
Το διάταγμα του 1932, που ίδρυε τη Σοβιετική Ενωση Καλλιτεχνών, ήταν η αρχή του τέλους για την
ελεύθερη δράση των διαφόρων εικαστικών ομάδων. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός καθιερώθηκε και με
τον νόμο· οι καλλιτέχνες εξαρτούνταν απόλυτα από την κεντρική εξουσία, που είχε σκοπό την
αποθέωση του Στάλιν. Το πρόσωπό του άρχισε να απεικονίζεται παντού, σε πορτρέτα, αγάλματα,
πορσελάνες και υφαντά, σε μικρά αντικείμενα και σε υπερμεγέθεις τοιχογραφίες.

Αν σήμερα τα έργα της ρωσικής πρωτοπορίας τα κυνηγούν οι ρώσοι νεόπλουτοι και οι τιμές τους
ανεβαίνουν συνεχώς στις δημοπρασίες, μέχρι την κατάρρευση του υπαρκτού σοσιαλισμού ήταν
απαγορευμένα. Βρίσκονταν στοιβαγμένα στις αποθήκες των μουσείων, δεν μπορούσαν πια να
εκτεθούν, ούτε αναγνωρίζονταν η αξία τους. Πολλά από αυτά σώθηκαν από κάποιους αφοσιωμένους
επιμελητές αλλά και χάρη στις προσπάθειες του συλλέκτη Γιώργου Κωστάκη, ο οποίος ήδη από τις
αρχές τις δεκαετίας του '40 είχε άρχισε να συγκεντρώνει αυτούς τους μοναδικούς θησαυρούς.
Συχνά, κάτω από απίστευτες συνθήκες.

Ο ίδιος έχει διηγηθεί πως είχε ανακαλύψει πίνακες σκονισμένους κάτω από κρεβάτια, μέσα σε
ντουλάπες. Η οικογένεια του Ρότσενκο είχε ένα έργο του για μουσαμά στο τραπέζι της κουζίνας...

Περίπου 800 έργα της συλλογής Κωστάκη βρίσκονται πλέον στην Πινακοθήκη Τρετιάκοφ και πάνω
από 1.270 στο Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης (τα αγόρασε έπειτα από
μακρόχρονη οδύσσεια το ελληνικό κράτος), που τα αξιοποιεί με περιοδικές εκθέσεις. Ετσι, έπειτα
από την εξαιρετική «Φως και χρώμα στην Ρωσική Πρωτοπορία», που περιόδευσε και στο εξωτερικό,
το μουσείο δείχνει τώρα, μέχρι τις 30 Νοεμβρίου, στη Μονή Λαζαριστών αντιπροσωπευτικά έργα από
τα κινήματα της Ρωσικής Πρωτοπορίας.

http://www.ekfrastes.gr/modules.php?name=Forums&file=viewtopic&t=229&start=15

Η ΡΩΣΙΚΗ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ ΚΑΙ Η ΣΥΛΛΟΓΗ Γ. ΚΩΣΤΑΚΗ

Η ρωσική πρωτοπορία αναπτύσσεται μέσα στο ιστορικό πλαίσιο και το ιδεολογικό κλίμα που
προετοίμασαν τη Ρωσική Επανάσταση. Οι καλλιτέχνες που αμφισβητούν την παραδοσιακή τέχνη
αισθάνονται αδελφοί και συνοδοιπόροι με τους επαναστάτες. Στη σκηνή της Επανάστασης θα
συναντηθούν και θα συμπράξουν καλλιτέχνες με διαφορετική προέλευση και συχνά με αντίθετη
κοσμοθεωρία και αισθητική.

Ο πόλεμος είχε προκαλέσει μια γεωγραφική μετατόπιση των ζωτικών καλλιτεχνικών εστιών. Τα
μεγάλα καλλιτεχνικά κέντρα βρέθηκαν μέσα στη δίνη του πολέμου. Οι πρωταγωνιστές της
πρωτοπορίας μοιράστηκαν ανάμεσα στο μέτωπο και σε ασφαλέστερα καταφύγια. Νέες σκηνές
καλλιτεχνικής δραστηριότητας αναδύονται τώρα: Ζυρίχη, Άμστερνταμ, Νέα Υόρκη, Μόσχα.

Οι ρώσοι πρωτοπόροι που βρίσκονταν σε διάφορες ευρωπαϊκές πρωτεύουσες επιστρέφουν στην

πατρίδα, όπως ο Καντίνσκι που γύρισε από το Μόναχο. Αυτή η συγκέντρωση των καλλιτεχνικών
δυνάμεων, οι εμπειρίες που καταθέτουν στην καλλιτεχνική ζωή του τόπου και ο επαναστατικός
αναβρασμός εξηγούν τη ραγδαία ανάπτυξη της ρωσικής πρωτοπορίας.

Οι ρώσοι καλλιτέχνες ήταν ενήμεροι για όσα συνέβαιναν στα μεγάλα ευρωπαϊκά κέντρα. Όχι μόνο
γιατί ταξίδευαν ή σπούδαζαν σ' αυτά, αλλά και γιατί μεγάλοι ρώσοι συλλέκτες ήταν φανατικοί φίλοι της
ευρωπαϊκής πρωτοπορίας και είχαν συγκεντρώσει αντιπροσωπευτικά έργα τους στις συλλογές τους.
Ο Σεργκέι Στσούκιν είχε στη συλλογή του 221 πίνακες. Ανάμεσά τους 54 έργα του Πικάσο και 37
του Ματίς. Ο Ιβάν Μορόζοφ κατείχε ανάλογο αριθμό εμπρεσιονιστικών κυρίως έργων. Οι πίνακες
αυτοί αποτελούν σήμερα το κόσμημα των κρατικών συλλογών του Μουσείου Πούσκιν στη Μόσχα και
του Ερμιτάζ στην Αγία Πετρούπολη.

21
Αργότερα, γύρω στο 1915, επιβάλλονται τα δύο μεγάλα ρεύματα του σουπρεματισμού και του
κονστρουκτιβισμού, παράλληλα με άλλες αφαιρετικές τάσεις. Κοινό γνώρισμα όλων των ρευμάτων
είναι η πίστη στην οικουμενικότητα της τέχνης που υπερβαίνει και καταγγέλλει έμμεσα τους
εθνικισμούς που οδήγησαν στη συλλογική σφαγή του Πολέμου.

Ο Μαλέβιτς, ο πρωθιερέας του σουπρεματισμού, ο πιο πλατωνικός από τους ρώσους πρωτοπόρους,
αναζητεί μια απόλυτη γλώσσα με σημαίνοντα γεωμετρικά σχήματα και οδηγείται τελικά στο "βαθμό
μηδέν" της ζωγραφικής με το Λευκό τετράγωνο πάνω στο λευκό (1918) που προαγγέλλει και
υπερβαίνει την ελάχιστη τέχνη (Minimal Art).

Αντίθετα από την καθαρή μορφική έρευνα του σουπρεματισμού, οι οπαδοί του κονστρουκτιβισμού
βλέπουν τον καλλιτέχνη να ενεργεί ως πολιτικό ον μέσα στην κοινωνία και να θέτει την τέχνη του
στην υπηρεσία της Επανάστασης και αργότερα της παραγωγής. Τα όρια μεταξύ των τεχνών
συμβολίζουν τις ταξικές διαφορές και οφείλουν να καταργηθούν. Ο καλλιτέχνης καλείται να δώσει
μορφή στη νέα κοινωνία, να δώσει ποιότητα στη βιομηχανική παραγωγή, να χτίσει τις πόλεις του
μέλλοντος, δημιουργώντας τα πρότυπα της τεχνολογίας.

Ο Τάτλιν, κορυφαία μορφή του κονστρουκτιβιστικού ρεύματος, συμπυκνώνει τη θεωρητική και

αισθητική του άποψη στο Μνημείο της Τρίτης Διεθνούς (1919), έναν κυβερνητικό κεκλιμένο πύργο,
ένα κινητικό μνημείο που ενσωματώνει τη διάσταση του χρόνου στη μορφή και τις λειτουργίες του.
Κύβος (έδρα νομοθετικής εξουσίας), πυραμίδα (έδρα εκτελεστικής εξουσίας) και κύλινδρος (κέντρο
πληροφοριών) συναρθρώνονται σε ένα σπειροειδές σχήμα και κινούνται με διαφορετικούς ρυθμούς
ανάλογα με τη λειτουργία τους (περιστροφή ενός χρόνου, ενός μηνός, ενός εικοσιτετραώρου). Το
μνημείο - σύμβολο της Επανάστασης δεν πραγματώθηκε ποτέ, όπως άλλωστε και οι σκοποί της
Επανάστασης.

Οι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας ντύνουν και προπαγανδίζουν την Επανάσταση, σκηνοθετούν τις
γιορτές της, φιλοτεχνούν τις αφίσες, σχεδιάζουν εξέδρες για τον Λένιν και δημιουργούν μια νέα
γλώσσα στην τυπογραφία για να μεταδώσουν τα μηνύματά της.
Μετά την επικράτησή της στρατεύονται στην παραγωγή. Μέσα στον επαναστατικό αναβρασμό όλες οι
τέχνες ζωογονούνται, ανανεώνονται και κυρίως συνεργάζονται και συντονίζονται.
Η ουτοπική ιδέα μιας τέχνης που θα ταυτίζεται με την ίδια τη ζωή μοιάζει σ´ ένα στιγμιαίο
μετεωρισμό να αγγίζει την ιστορική της πραγμάτωση. Ο Μαγιακόφσκι, εκπρόσωπος του φουτουρισμού,
ονειρεύεται να διευθύνει συμφωνίες από σειρήνες εργοστασίων. Ο Καντίνσκι προτείνει το 1920 να
ανεγερθεί μνημείο στη "Μεγάλη Ουτοπία", γιατί αυτή πυροδοτεί την πρόοδο του πνεύματος.

Αλίμονο, το όραμα έμελλε πράγματι να παραμείνει μια μεγάλη κοινωνική και καλλιτεχνική
ουτοπία.
Η νέα οικονομική πολιτική, ο θάνατος του Λένιν, η υποταγή της τέχνης σ´ ένα δογματικό
προπαγανδιστικό πρόγραμμα αποτέλεσαν αλλεπάλληλα κτυπήματα στο πρωτοποριακό κίνημα.
Την τέχνη της επανάστασης της διαδέχεται ένας ρητορικός σοσιαλιστικός ρεαλισμός (1934), που
προδίδει και τον σοσιαλισμό και τον ρεαλισμό. Οι καλλιτέχνες αυτοεξορίζονται (Καντίνσκι, Γκάμπο,
Πέβζνερ) ή αποσύρονται στα παρασκήνια και σιωπούν. Όσοι έφυγαν στην Ευρώπη μετέφεραν την
εμπειρία τους και ζωογόνησαν άλλα κινήματα (Μπαουχάουζ).

Αυτό που συντελέστηκε στο πολιτικό, οικονομικό και κοινωνικό επίπεδο με την κατάρρευση του
λεγόμενου υπαρκτού σοσιαλισμού, το είχε ήδη προαγγείλει συμβολικά αλλά τελεολογικά το

22
ναυάγιο της ρωσικής πρωτοπορίας.

Ο Γιώργος Κωστάκης (1913-1990) γεννήθηκε στη Ρωσία από εύπορους έλληνες γονείς και
διατήρησε την ελληνική υπηκοότητα, διαπλέοντας τον αιώνα και γνωρίζοντας όλους τους
κλυδωνισμούς της ιστορίας στη Σοβιετική Ένωση. με το πλεονέκτημα ενός μισθού που πληρωνόταν
σε σκληρό νόμισμα στη Καναδική Πρεσβεία όπου υπηρετούσε, ο Κωστάκης είχε αρχίσει προπολεμικά
να συλλέγει παλιούς δασκάλους, ιδιαίτερα Ολλανδούς, συνεχίζοντας μια ρωσική αστική παράδοση. Το
1946, αμέσως μετά τη λήξη του Β´ Παγκοσμίου Πολέμου, η θέα ενός από τα πιο ριζοσπαστικά έργα
της Ροζάνοβα τού αποκάλυψε την απλότητα, τη λάμψη, τη "θεραπευτική δύναμη" αυτής της τέχνης. Η
Συλλογή Κωστάκη έφτασε σε μοναδικό πλούτο, μέγεθος και σημασία.

Το διαμέρισμα του συλλέκτη στη Μόσχα έγινε μετά το 1960 προσκύνημα για τους επίσημους και τους
φιλότεχνους ξένους που επισκέπτονταν τη σοβιετική πρωτεύουσα.
Όταν τελικά ο Κωστάκης αποφάσισε να φύγει με την οικογένειά του το 1977, ύστερα από συνεννόηση
με τις σοβιετικές αρχές, άφησε το 80% της συλλογής του στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ.
Όπως ομολογεί ο συλλέκτης, έδωσε στο Μουσείο "μερικά από τα πιο σπάνια και σημαίνοντα κομμάτια"
της συλλογής του γιατί ανήκαν στην ιστορία της τέχνης του ρωσικού λαού.

Στη Μονή Λαζαριστών στην Θεσσαλονίκη εκτίθενται τα υπόλοιπα έργα της συλλογής Κωστάκη .

Πηγή !Μ.Λαμπράκη-Πλάκα
_________________

«Μπολσεβίκος», έργο του Μπ. Μ. Κουστόντιεφ

http://www1.rizospastis.gr/story.do?id=4371123&publDate=13/1/2008

Η Τέχνη στην υπηρεσία της Επανάστασης

Στα τέλη του 19ου αιώνα, αρχές του 20ού, η εικόνα της καλλιτεχνικής ζωής στη Ρωσία ήταν ανομοιογενής
και αντιφατική. Στο πλάι της τσαρικής Ρωσίας και του αστικού γούστου, που αυτή επέβαλε στην
καλλιτεχνική ζωή, μεγάλοι δημιουργοί, λαμπρά ονόματα της εικαστικής τέχνης, έγραψαν τη δική τους
σελίδα, ανοίγοντας το δρόμο στις κοσμοϊστορικές αλλαγές που επέφερε στην πολιτιστική ζωή η
Επανάσταση του Οχτώβρη.
Οι: Α. Σαβράσοφ, Ι. Λεβιτάν ερμήνευσαν την ποίηση της ρωσικής φύσης. Στα έργα του ο Β. Περόφ
κατήγγειλε κοινωνικές αδικίες. Ο Ρέπιν, εξήρε τον αγώνα των επαναστατών. Η ιστορική ζωγραφική
χαρακτηρίζεται από μια τάση επιστροφής στις εθνικές πηγές (Σούρικοφ, Ρέπιν, Γκάι κ.ά. ). Από το 1870, η
ομάδα «Περεντβίζνικι» - «Περιπλανώμενοι» ξεχωρίζει. Είναι η ομάδα καλλιτεχνών, που διαφωνεί προς την
Αυτοκρατορική Ακαδημία της Πετρούπολης. Τα μέλη της οργάνωναν περιοδεύουσες εκθέσεις και είχαν ως
όραμα - όπως και οι φίλοι τους συγγραφείς Τουργκένιεφ και Τολστόι - να φέρουν την Τέχνη κοντά στο

23
λαό. Νεότερος κλάδος τους, οι καλλιτέχνες που προσανατολίζονται προς το συμβολισμό, όπως ο Μ.
Βρούμπελ και ο Β. Μπορίσοφ - Μουσάτοφ.
Με την εμφάνιση στη σκηνή της ένωσης
«Γαλάζιο ρόδο» (Π. Κουζνετσόφ, Μ.
Σαργιάν, Ν. Κρίμοφ κ.ά.), αρχίζει ένα νέο
στάδιο στην ανάπτυξη της ρώσικης
ζωγραφικής. Οι ιδέες του συμβολισμού,
του μετα-ιμπρεσιονισμού και του
φοβισμού αναπτύχθηκαν μέσα από το
περιοδικό και την καλλιτεχνική ένωση
«Χρυσόμαλλο δέρας», η οποία το 1910
διασπάστηκε και έδωσε τη θέση της στο
ισχυρό εικαστικό κίνημα «Βαλές καρό»
(Μόσχα) και «Ενωση Νεολαίας»
(Πετρούπολη). Οργανωτές ήταν οι:
Λαριόνοφ, Γκοντσαρόβα και βασικός
πυρήνας οι: Π. Κοντσαλόφσκι, Ι. Μασκόφ,
Α. Λεντούλοφ κ.ά. Ολοι οι καλλιτέχνες της
ρώσικης πρωτοπορίας συνδέθηκαν με την
ομάδα αυτή (εκτός από τον Φιλόνοφ) και
τουλάχιστον μία φορά συμμετείχαν σε
εκθέσεις της οι: Καντίνσκι, Σαγκάλ,
Μάλεβιτς, Τάτλιν, Ποπόβα, Πούνι,
Μπουρλιούκ, Γιαβλένσκι, Εξτερ, Κλιουν, Πετρόφ - Βόντκιν, «1918 στο Πέτρογκραντ». Εργο του 1920
Ουνταλτσόβα, Ροζάνοβα κ.ά.
Ο «Βαλές Καρό» συνέβαλε στην προσέγγιση της ρωσικής τέχνης με πρωτοπόρους Γάλλους καλλιτέχνες
(Ματίς, Μπρακ, Πικάσο, Ντερέν κ.ά.) και σημαντικά κινήματα (φωβισμός, κυβισμός κ.ά.). Την εποχή αυτή,
οι ιδιωτικές συλλογές του Σ. Στσούκιν και Ι. Μορόζοφ, εμπλουτίστηκαν με πολλά και σημαντικά έργα
Γάλλων (Ματίς, Πικάσο, Σεζάν κ.ά.), τα οποία μετά τη μεγάλη Οχτωβριανή Επανάσταση, αποτέλεσαν
στολίδι των δύο μεγάλων κρατικών Μουσείων: «Πούσκιν» (Μόσχα) και «Ερμιτάζ» (Πετρούπολη).
Οι παραδόσεις του δημοκρατικού ρεαλισμού, που αναπτύσσονταν εντατικά στις αρχές του 20ού αιώνα,
δυνάμωσαν ιδιαίτερα στην περίοδο της επανάστασης του 1905 - 1907. Εκφραστές του, οι: Ντομπουζίνσκι,
Κουστόντιεφ, Σερόφ, Κρασίντσκι κ.ά. Η θεματολογία που συνδεόταν με τα επαναστατικά γεγονότα του
1905 - 1907 και προάσπιζε τον αγώνα της εργατικής τάξης και της αγροτιάς, κατέλαβε δεσπόζουσα θέση
στη δημιουργία των: Αρχίποφ, Ιβάνοφ, Κορόβιν, Ποπόφ κ.ά. Μεγάλη σημασία στον αγώνα κατά της
αστικής ιδεολογίας στην Τέχνη είχε το
άρθρο του Β. Ι. Λένιν «Κομματική
οργάνωση και κομματική φιλολογία»
(1905).
Νέα εποχή στην ιστορία της Τέχνης
Η μεγάλη Οχτωβριανή Σοσιαλιστική
Επανάσταση εγκαινίασε νέα εποχή στην
ιστορία της Τέχνης των λαών της ΕΣΣΔ.
Ενα τεράστιο βήμα για την απελευθέρωση
της δημιουργίας. Η Τέχνη μπήκε στην
υπηρεσία του λαού. Διαποτισμένη από το
πνεύμα της κομμουνιστικής ιδεολογίας,
έχοντας ως εμπνευστή τα ιδανικά του
σοσιαλισμού, ενσάρκωσε την
επαναστατική πάλη των μαζών και τον
ενθουσιασμό τους στην οικοδόμηση της
νέας κοινωνίας.
Στόχος ήταν η αισθητική αγωγή των
εργαζομένων, καθώς και η τόνωση του
ιδεολογικού και παιδαγωγικού ρόλου της
Τέχνης. Οι μετασχηματισμοί στον τομέα
του Πολιτισμού αφορούσαν όλους τους
λαούς της χώρας, που απέκτησαν τη
δυνατότητα της ελεύθερης και δραστήριας
ανάπτυξης των εθνικών καλλιτεχνικών Α.Α. Νταϊνέκα, «Η άμυνα του Πέτρογκραντ». Εργο του 1928
τους παραδόσεων. Από τα πρώτα χρόνια,
το κράτος κατέβαλε κάθε προσπάθεια για την ανάπτυξη του πολιτισμού, τη διαφύλαξη των καλλιτεχνικών
αξιών και την οργάνωση των μουσείων. Σ' αυτούς τους σκοπούς απέβλεπε το διάταγμα «Για την
καταγραφή, τον απολογισμό και τη διαφύλαξη των καλλιτεχνικών μνημείων της χώρας» (1918), η
μεταρρύθμιση της καλλιτεχνικής μόρφωσης, η συγκρότηση αγοραστικών επιτροπών που είχαν καθήκον

24
την αγορά εικαστικών έργων, καθώς και η παραχώρηση μεγάλων χρηματικών ποσών για την οργάνωση
καλλιτεχνικών εκθέσεων, διαγωνισμών κ.ά.
Τεράστιο ρόλο στη διαμόρφωση της νέας σοβιετικής τέχνης έπαιξε το σχέδιο της προπαγάνδας της
μνημειακής τέχνης, που επεξεργάστηκε ο Λένιν και απέβλεπε στην προώθηση των ιδεών του
κομμουνισμού με τα μέσα της Τέχνης και κυρίως της γλυπτικής.
Στην περίοδο του εμφυλίου πολέμου και της ξένης στρατιωτικής επέμβασης του 1918 - '20, η επιτακτική
ανάγκη να εξηγούν ανάγλυφα στο λαό την πολιτική της σοβιετικής εξουσίας και να μεταδίδουν στις μάζες
τα συνθήματα του Κόμματος, έπαιξε αποφασιστικό ρόλο η άνθηση της Τέχνης της αφίσας. Μεγάλοι
τεχνίτες στο είδος αυτό αναδείχτηκαν οι: Β.Ν. Ντενί και Ντ. Σ. Μόορ, που στηρίζονταν στην παράδοση της
χρωμολιθογραφίας και στην πείρα της προοδευτικής ξένης και εθνικής πολιτικής χαρακτικής. Παράλληλα,
όμως, με τα έντυπα φιλοτεχνούσαν και αφίσες. Κύριος εμπνευστής αυτών των αφισών, που ονομάζονταν
και «ΟΚΝΑ ΡΟΣΤΑ» («Παράθυρα του ρώσικου τηλεγραφικού πρακτορείου»), ήταν ο Μ. Τσεριόμνιχ και ο
Β.Β. Μαγιακόφσκι. Η μορφή αυτή της διαφωτιστικής τέχνης διαδόθηκε σημαντικά σε όλη τη χώρα. Σαν
διαφωτιστικά μέσα, με προσιτή μορφή, χρησίμευαν επίσης, οι ηρωικές συνθηματικές συνθέσεις, που

Ο πιο γνωστός πίνακας της ρωσικής Τέχνης του τέλους του 19ου αιώνα, είναι «Η αφέντρα του χιονιού», του Β.Ι. Σούρικοφ
στόλιζαν τις πόλεις τις μέρες των επαναστατικών γιορτών, καθώς και τα σκίτσα, που διακοσμούσαν τα
προπαγανδιστικά τρένα και πλοία.
Συλλογική δράση
Από την αρχή της Επανάστασης, ο Λαϊκός Κομισάριος Διαφώτισης, Α.Β. Λουνατσάρσκι, πρότεινε στους
καλλιτέχνες να αναλάβουν συλλογική δράση, με σκοπό τη δημιουργία νέων μορφών στην καλλιτεχνική
ζωή και την καλλιτεχνική εκπαίδευση. Ετσι, το Κομισαριάτο Λαϊκής Διαφώτισης, οργάνωσε αμέσως δύο
τμήματα: Το Τμήμα Εικαστικών Τεχνών, το οποίο από το 1918, με επικεφαλής τον καλλιτέχνη Ντ.
Στέρενμπεργκ, ενθάρρυνε τους καλλιτεχνικούς πειραματισμούς με εκδόσεις, εργαστήρια, εκθέσεις κ.ά., και
το τμήμα «Μουσείων και Προστασίας των Καλλιτεχνικών Μνημείων του παρελθόντος». Η ιδιαίτερη
σημασία που είχε η προσπάθεια αυτή, φαίνεται στην ομιλία του Λουνατσάρσκι στην Πανρωσική
Συνδιάσκεψη Μουσείων, τον Φλεβάρη του 1919 στην Πετρούπολη, ότι, «δεν υπάρχει άλλος τρόπος
διάσωσης των μουσείων από το να κεντρίσουμε το ενδιαφέρον των μαζών για την ύπαρξή τους... Η
δημοκρατία παραμένει κενός ήχος, εάν δεν εξυψώνεται το πολιτιστικό επίπεδο των μαζών...».
Λόγω της εθνικοποίησης των ιδιωτικών συλλογών και της απαγόρευσης εξαγωγής έργων Τέχνης, οι
προεπαναστατικές συλλογές ανασυγκροτήθηκαν και συμπληρώθηκαν με καινούρια έργα. Ετσι, άρχισε να
διαμορφώνεται ένα κρατικό μουσειακό αρχείο, το οποίο επίσης συμπληρωνόταν με νέα έργα, και να
εμφανίζονται νέα κρατικά μουσεία: Το Μουσείο Επίπλου, το Μουσείο Πορσελάνης, το πρώτο και δεύτερο
Μουσείο Νέας Δυτικής Ζωγραφικής, το Μουσείο Ρωσικής Καλλιτεχνικής Παράδοσης, το Μουσείο
Ζωγραφικής και Αγιογραφίας, το Μουσείο Καθημερινής Ζωής κ.ά. Στην Πετρούπολη μετέτρεψαν τα
αρχοντικά των Στρόγκανοφ, της Σουβάλοβα, του Σερεμέτιεφ, των Γιουσούποφ, σε μουσεία. Από το
Σεπτέμβρη του 1918 έως το Δεκέμβρη του 1920 αγοράστηκαν (από την επιτροπή Αγορών) συνολικά
1.926 έργα 415 δημιουργών, εκ των οποίων τα 1.211 έργα κατανεμήθηκαν σε 30 μουσεία. Τόσο το
Κεντρικό Μουσείο της Μόσχας, όσο και τα μουσεία των επαρχιακών πόλεων, προϋπέθεταν τη συνεργασία
με τα Ελεύθερα Καλλιτεχνικά Εργαστήρια και μαζί μ' αυτά καλούνταν να διαμορφώσουν ενιαίο
εκπαιδευτικό σύστημα.
Τα πρώτα εκθεσιακά βήματα

25
Οσον αφορά στον τομέα διοργάνωσης
εκθέσεων, από τα πρώτα κιόλας βήματα
της νέας κοινωνίας, έγινε φανερή η
πρόθεση να αντικατασταθεί ο παλιός
τρόπος προβολής του καλλιτεχνικού
έργου. Να ανοίξουν καινούριοι εκθεσιακοί
δρόμοι, με στόχο ο καλλιτέχνης χωρίς τις
δεσμεύσεις της ιδιωτικής αγοράς, να
μπορεί να παράγει έργο ελεύθερος. Το
κράτος επωμιζόταν το ρόλο του
υπερασπιστή του καλλιτέχνη, και οι
καλλιτέχνες καλούνταν να υπηρετήσουν
την κοινωνία και το λαό. Μ. Σαγκάλ, «Πάνω από την πόλη». Εργο του 1917
Η «Απόφαση περί των εκθέσεων», που
ψηφίστηκε το Σεπτέμβρη του 1918, περιείχε τις βασικές αρχές της εκθεσιακής δραστηριότητας: 1.
Εθνικοποίηση. 2. «Το κέντρο τροφοδοτεί την περιφέρεια». 3. Η καθοδήγηση παραδίδεται στο Πανρωσικό
Κεντρικό Γραφείο Εκθέσεων. Η πραγματοποίηση των καλλιτεχνικών εκθέσεων ανατέθηκε στο Τμήμα
Εικαστικών Τεχνών. Ενα πολύ μικρό επιτελείο, που αποτελούνταν από 2 διευθυντές, 2 βοηθούς για την
παραλαβή και την παράδοση των έργων, 1 οργανωτή για τους τόπους των εκθέσεων, 10 συνοδούς της
έκθεσης, 2 φύλακες, αναλάμβανε τον έλεγχο και τη διοργάνωση των εκθέσεων στη Μόσχα, καθώς και την
κατανομή τους στην επαρχία. Οι εκθέσεις ήταν δωρεάν και χωρίς κριτική επιτροπή. Οι καλλιτέχνες που
συμμετείχαν αμείβονταν από το κράτος για την παραχώρηση των έργων τους, με αντίτιμο που
καθοριζόταν από την καλλιτεχνική επιτροπή και από την επαγγελματική ένωση. Οι εκθέσεις του Γραφείου
ξεκίνησαν το Δεκέμβρη του 1918, με έκθεση αφιερωμένη στη μνήμη της Ολγας Ροζάνοβα
(υποδιευθύντρια καλλιτεχνικής βιομηχανίας, με ενεργή συμμετοχή στη συγκρότηση του Μουσείου
Ζωγραφικής Παιδείας κ.ά.).
Χαρακτηριστικό της εικαστικής τέχνης της δεκαετίας του 1920 ήταν η δημιουργία πολλών καλλιτεχνικών
ενώσεων, οι διακηρύξεις των οποίων διέφεραν μεταξύ τους. Από τις σχολές και τα ινστιτούτα με
ριζοσπαστικές μεθόδους σημειώνουμε τη σχολή «ΟΥΝΟΒΙΣ» του Μάλεβιτς στην πόλη Βιτέμπσκ με
παραρτήματα στο Περμ και το Ορεμπουργκ και τα Ελεύθερα Εργαστήρια (ΣΒΟΜΑΣ), που το 1920
μετονομάστηκαν σε Ανώτερα Καλλιτεχνικά - Τεχνολογικά Εργαστήρια (ΒΧΟΥΤΕΜΑΣ). Τα Βχούτεμας
ιδρύθηκαν στη Μόσχα (1920), την Πετρούπολη (1921) και το Βιτέμπσκ (1921) και εξελίχτηκαν σε
σημαντικά, αρκετά πειραματικά και πρωτοποριακά κέντρα διδασκαλίας.
Αλλος ένας θεσμός που ενίσχυσε τις πειραματικές τάσεις στην Τέχνη ήταν το Ινστιτούτο Καλλιτεχνικής
Παιδείας (ΙΝΧΟΥΚ) στη Μόσχα (1920) με πρόεδρο, αρχικά, τον Β. Καντίνσκι. Η έκκληση των
συσπειρωμένων γύρω από το περιοδικό «Λεφ» (Αριστερό Μέτωπο Τέχνης) κονστρουκτιβιστών για αντι -
τέχνη, οδήγησε στη στροφή της πρωτοπορίας προς το βιομηχανικό σχέδιο (περίπου 1922 - 24).
Τα παραπάνω ήταν η απαρχή ενός συστήματος που έθετε την Τέχνη στην υπηρεσία του λαού. Ενα
σύστημα που με αρκετές αλλαγές στην πορεία, περιλάμβανε τα κρατικά αποθέματα της σύγχρονης Τέχνης,
την ανέγερση μνημείων σύμφωνα με το πρόγραμμα μνημειακής προπαγάνδας, τη διακόσμηση των πόλεων
στη διάρκεια των επαναστατικών εορτών, τις εκθέσεις καλλιτεχνών διαφόρων τάσεων, περιοδεύουσες
εκθέσεις της σύγχρονης τέχνης σε όλη τη χώρα, τη βασική και ανώτατη καλλιτεχνική παιδεία.
Η ανατροπή του σοσιαλισμού στην πρώην ΕΣΣΔ είχε ως αποτέλεσμα αυτή η λαμπρή πορεία να διακοπεί.

http://www.ert-archives.gr/wpasV2/public/p02-
view.aspx?titleid=6895&action=mView&mst=00:00:00:00

26