Ο Κ Τ Ω Β Ρ Ι Α Ν Η

Ε Π Α Ν Α Σ Τ Α Σ Η
ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ
Φ Ε Σ Τ Ι Β Α Λ Α Ν Α Ι Ρ Ε Σ Ε Ι Σ 2 0 1 7
“Αν η επανάσταση µπορεί να δώσει
στην τέχνη την ψυχή της,
τότε η τέχνη µπορεί να γίνει
η φωνή της επανάστασης”
Όχι µόνο η Οκτωβριανή Επανάσταση αλλά και η ρωσική
πρωτοπορία αποτέλεσαν εκφράσεις, στις ιδιαίτερες συνθήκες
της ρωσικής πραγµατικότητας, διεθνών φαινοµένων και
διαδικασιών. Οι δρόµοι έντονα πειραµατικού χαρακτήρα στους
οποίους, µε σηµείο τοµής την εµφάνιση του κυβισµού και
δηµιουργώντας τη σηµαντικότερη επανάσταση στις τέχνες από
την εποχή της Αναγέννησης, περιπλανιόταν από τις αρχές του 20
ού αιώνα η ευρωπαϊκή «ιστορική πρωτοπορία»
διασταυρώθηκαν στη Ρωσία µε το σηµαντικότερο κοινωνικό
πείραµα όλων των εποχών: τον Οκτώβρη και το νεαρό
εργατοαγροτικό κράτος που επιχειρήθηκε να δηµιουργηθεί.
Αποτέλεσµα; Τα πρώτα επαναστατικά και µετεπαναστατικά
χρόνια, ακόµα και την περίοδο 1917-20 που µαίνονταν οι
µάχες της επανάστασης, του εµφυλίου και της ξένης
εισβολής, σε συνθήκες πείνας, παγωνιάς και έλλειψης και
των στοιχειωδών, συµπεριλαµβανοµένου χαρτιού και φιλµ,
υπήρξε µια πρωτοφανής καλλιτεχνική έκρηξη σ’ όλους τους
τοµείς των τεχνών. Συνοδευόµενη από θυελλώδεις συζητήσεις
για θέµατα αισθητικής και πολιτικής, σε συνθήκες απόλυτης
καλλιτεχνικής ελευθερίας και σε σύζευξη µε µια στάση
πραγµατικά αξιοθαύµαστης κοινωνικής υπευθυνότητας των
ίδιων των δηµιουργών, δηµιουργήθηκε ό,τι πιο προωθηµένο
καλλιτεχνικά στον κόσµο.

Η έκκληση του Λένιν να φτάσει η τέχνη στο λαό και ο λαός

στην τέχνη, µια έκκληση που ταυτόχρονα απηχούσε τη
θεµελιακή επιδίωξη της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας για
ενότητα τέχνης και ζωής, βρήκε ανταπόκριση και από τις δύο
πλευρές µε µάλλον απρόσµενο τρόπο: Για πρώτη φορά στην
ιστορία του κόσµου διαµορφώθηκαν ακροατήρια και κοινό
εκατοµµυρίων ανθρώπων εναλλακτικά στο κλασικό
καλλιεργηµένο φιλότεχνο αστικό και αριστοκρατικό ακροατήριο.
Μαζικά ακροατήρια πριν απ’ όλα νεαρών, απαίδευτων αντρών
και γυναικών, ανθρώπων της δουλειάς στην πόλη και στην
ύπαιθρο, ήρθαν σ’ επαφή για µια δεκαπενταετία κυρίως µε
καλλιτεχνικά έργα, φαινόµενα και διαδικασίες που
αντιπροσώπευαν ό,τι πιο καινοτόµο στον κόσµο και που σε
«κανονικές» συνθήκες θα απαιτούσαν για να προσεγγιστούν
υψηλό µορφωτικό και πολιτιστικό επίπεδο. Οι τροµακτικές
ελλείψεις στο µορφωτικο-πολιτιστικό εξοπλισµό αυτού του
–πρωτοφανούς µαζικότητας– υπό διαµόρφωση κοινού
αντισταθµίζονταν από το κλίµα της εποχής, από τον ενθουσιασµό
του αλλά και από το γεγονός ότι, απαλλαγµένο από τις
προκαταλήψεις µιας συµβατικής εκπαίδευσης, ήταν πιο
«ανοιχτό» από τους κλασικούς φιλότεχνους και επιδείκνυε µια
έντονη διάθεση για το καινούριο (και οτιδήποτε σχετικό µε την
τέχνη γι’ αυτούς ήταν εξίσου καινούριο).

Ο όρος ρωσική πρωτοπορία αναφέρεται στη δεύτερη και στην

τρίτη δεκαετία του 20ού αιώνα και κυρίως στην ιδιόµορφη
προπολεµική συνάντηση κυβισµού και φουτουρισµού, µε τo
όνοµα κυβοφουτουρισµός, και στο σουπρεµατισµό, ρεύµατα
που ξεπήδησαν ως αντίδραση, αισθητικά όσο και πολιτικά,
πριν απ’ όλα στο ρωσικό συµβολισµό. Συµπεριλαµβάνει
επίσης τον κονστρουκτιβισµό, που διαµορφώθηκε ουσιαστικά
µέσα στην Επανάσταση.

Ο ΠΡΩΙΜΟΣ ΡΩΣΙΚΟΣ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ

ΣΤΗΝ ΥΠΗΡΕΣΙΑ ΤΗΣ ΤΣΑΡΙΚΗΣ ΑΠΟΛΥΤΑΡΧΙΑΣ

Η ιστορική συγκυρία έπαιξε σηµαντικό ρόλο και στην

οικοδόµηση της συµµαχίας ανάµεσα στην κυβέρνηση των
µπολσεβίκων και στη ρωσική πρωτοπορία. Η ακαδηµαϊκή
διανόηση, συνδεδεµένη οργανικά µε τον τσαρισµό, συναντήθηκε
µετά τον Οκτώβρη στη µαζική εγκατάλειψη της χώρας µε τους
πρώιµους µοντερνιστές, ιδιαίτερα τους συµβολιστές. Οι
τελευταίοι είχαν διαβάσει σωστά στην ήττα της Φεβρουαριανής
Επανάστασης τον τερµατισµό των δυνατοτήτων για ένα
µεσσιανικό ρόλο της διανόησης στη χώρα.

Η πρωτοπορία ανταποκρίνεται στην έκκληση των

µπολσεβίκων για συνάντηση της τέχνης µε την επανάσταση
και τις λαϊκές µάζες. Έτσι, µετά τον Οκτώβρη διαθέσιµη έµενε
µόνο η ρωσική πρωτοπορία, µε αιχµή τους κυβοφουτουριστές.
Οι τελευταίοι µοιράζονταν µε τους φουτουριστές του Μαρινέτι τη
λατρεία για τις µηχανές και τις µεγαλουπόλεις. Η φουτουριστική
τέχνη σε Ρωσία και Ιταλία επιχειρούσε να ενσωµατώσει τους ρυθµούς ζωής
στις πόλεις και τον καταιγισµό ερεθισµάτων µε βάση την αρχή ότι η τέχνη,
ασυνεχής όσο και η σύγχρονη ζωή, πρέπει να απελευθερώνει ενέργεια
ανάλογη µε αυτήν των µηχανών, ώστε ο άνθρωπος να εκτοξευτεί στην
κατάκτηση του χώρου και του χρόνου. Όχι ως κίνηση προς το παρελθόν, αλλά
ως άλµα στο µέλλον, καθώς, σύµφωνα και µε τον Χλέµπνικοφ, «πατρίδα της
τέχνης είναι το µέλλον». Αντίθετα από τους Ιταλούς όµως, που οδηγήθηκαν
µέσω της άκριτης λατρείας της µηχανής σε µια αποαπανθρωποιηµένη
θεώρηση του κόσµου, στην προπαγάνδιση του πολέµου και στη στήριξη του
φασισµού, οι Ρώσοι δεν επιζητούσαν να µηχανοποιήσουν τον άνθρωπο, αλλά
να γιορτάσουν τη νίκη του µέσω των µηχανών επί της φύσης. Όντας υλιστές µε
έναν εκκεντρικό τρόπο, διακήρυτταν ότι ο µπολσεβικισµός έµοιαζε µε το δικό
τους κίνηµα, καθώς, όπως και αυτοί, επιχειρούσε «ν’ αδράξει το µέλλον και να
το δέσει από την ουρά στη βοϊδάµαξα του παρόντος».

Ήταν ξεκάθαρο όµως ότι δεν υπήρχε περίπτωση να υποστηρίξει την εργατική
τάξη κανείς από τους περισσότερο καθιερωµένους καλλιτέχνες. Όµως και η
ίδια η καλλιτεχνική πρωτοπορία, που είχε κρατήσει ανοιχτά εχθρική στάση
απέναντι στον τσαρισµό και είχε χαιρετίσει τη Φεβρουαριανή Επανάσταση,
αρχικά παρακολουθούσε µε δυσπιστία τις εξελίξεις µετά τον Οκτώβρη.

Για τη µαζική αλλαγή στάσης φαίνεται ότι έπαιξαν καταλυτικό ρόλο λίγοι
συγκεκριµένοι δηµιουργοί. Κυρίως ο νεαρός ποιητής και ζωγράφος
Μαγιακόφσκι, που καλωσόρισε ανεπιφύλακτα τη σοβιετική κυβέρνηση και
κατάφερε να τραβήξει µαζί του και τους φουτουριστές φίλους του
προκειµένου, σύµφωνα και µε το ποίηµά του του 1918 «∆ιαταγή προς τα
στρατεύµατα της τέχνης», µέσω µιας συνδυασµένης πολιτικής και
αισθητικής επίθεσης να συντρίψουν από κοινού τις δυνάµεις του
παρελθόντος. Ανάλογη δηµόσια στάση κράτησαν επίσης ο σκηνοθέτης
Μέγιερχολντ, που θα εξελισσόταν στο βασικό φορέα του κονστρουκτιβισµού
στο θέατρο, επιδρώντας βαθιά στη σκέψη και στη µατιά που διαµόρφωσαν
δηµιουργοί όπως ο Μπρεχτ, και ο Μπλοκ, συµβολιστής ποιητής µέχρι τους
συγκλονιστικούς «∆ώδεκα» που έγραψε αµέσως µετά τον Οκτώβρη και µε
τους οποίους υπερβαίνει το συµβολισµό. Ο ρόλος τους δεν ήταν τυχαίος: Στην
πρόσκληση των µπολσεβίκων ελάχιστες µέρες µετά τον Οκτώβρη προς όλους
τους δηµιουργούς για µια συζήτηση για το θέατρο, στην αίθουσα συνελεύσεων
του Σµόλνι παρουσιάστηκαν, σαν έτοιµοι από καιρό, όλοι κι όλοι έξι: οι
Μαγιακόφσκι, Μέγιερχολντ, Μπλοκ, Άλτµαν, Ίβνιεβ και Λαρίσα Ράισνερ.
ΣΥΓΚΡΟΤΗΣΗ - ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ - ΡΟΛΟΣ & ΠΟΛΙΤΙΚΗ
ΤΟΥ ΥΠΟΥΡΓΕΙΟΥ ΤΟΥ ΛΟΥΝΑΤΣΑΡΣΚΙ

Ήταν ευτύχηµα ότι, µε πρόταση του Λένιν, από µεριάς της νέας σοβιετικής
κυβέρνησης τον πολιτισµό ανέλαβε ο Ανατόλι Λουνατσάρσκι, που διέθετε
γνώσεις για την πρωτοπορία πέρα απ’ τις πιο άγριες προσδοκίες των
δηµιουργών της. Αυτός θα ήταν επί δώδεκα χρόνια ο σοβιετικός λαϊκός
επίτροπος (δηλαδή υπουργός) ∆ιαφώτισης, όρος που αγκάλιαζε εκπαίδευση
και τέχνες. Θεατρικός συγγραφέας και άνθρωπος µε πολύ υψηλή κουλτούρα ο
ίδιος, παρόλο που το προσωπικό του γούστο έκλινε προς τον «επαναστατικό
ροµαντισµό» του Χουίτµαν και του Φερχάερεν, στην πολύχρονη ευρωπαϊκή
εξορία του είχε γνωριστεί όχι µόνο µε το κίνηµα του µοντερνισµού, αλλά και µε
ορισµένους απ’ τους νεαρούς Ρώσους της πρωτοπορίας. Τη στάση του
απέναντι στην πρωτοπορία αναλαµβάνοντας το σχετικό υπουργείο του νεαρού
σοβιετικού κράτους είχε ήδη σηµατοδοτήσει το γεγονός ότι το 1911 στο Παρίσι
είχε µεσολαβήσει κριτικά, υπερασπιζόµενος τα νέα ρεύµατα στη διάλεξη που
είχε δώσει ο Πλεχάνοφ για να χλευάσει τον κυβισµό.

Από λόγους όχι µόνο πεποίθησης αλλά και ανάγκης, καθώς στις
συγκεκριµένες συνθήκες τα έµπειρα πολιτικά στελέχη των µπολσεβίκων είχαν
διαταχθεί στα δύο κύρια µέτωπα, της στρατιωτικής προσπάθειας και της
λαϊκής επιβίωσης, ο Λουνατσάρσκι χρησιµοποίησε κυρίως δύο πηγές για να
στήσει το µηχανισµό του υπουργείου του: τους ίδιους τους καλλιτέχνες –οι
οποίοι σε καµιά χώρα δεν είχαν σχέση µε το διοικητικό µηχανισµό του
πολιτισµού– και γυναίκες συγγενείς των ηγετών της επανάστασης,
αυθύπαρκτες στο επαναστατικό κίνηµα και έµπειρες από τις πολιτιστικές
προκλήσεις της ευρωπαϊκής εξορίας. Σ’ αυτήν τη µοναδική στην ιστορία
σύνθεση θα πρέπει να οφείλεται τουλάχιστον εν µέρει η επιτυχία του
υπουργείου. Έτσι µέσα στο υπουργείο δηµιουργήθηκε ένα τµήµα για το
θέατρο, γνωστό ως ΤΕΟ, µε πρώτη επικεφαλής τη σύζυγο του Κάµενεφ.
Επικεφαλής του τοµέα για την Πετρούπολη µέχρι την άνοιξη του 1919, οπότε
και παραιτήθηκε, ήταν ο Μέγιερχολντ. Στήθηκε ένα µικρό τµήµα για τον
κινηµατογράφο, τον οποίο αρχικά αντιµετώπιζαν ως συστατικό της
εκπαίδευσης και γι’ αυτό ξεκίνησε υπό την καθοδήγηση της υπεύθυνης για την
εκπαίδευση Ναντιέζντα Κρούπσκαγια, συζύγου του Λένιν. Το τµήµα για τις
εικαστικές τέχνες (ΙΖΟ) ανέλαβε ο Νταβίντ Στέρενµπεργκ, µοντερνιστής
εικονικός ζωγράφος που είχε γνωρίσει ο Λουνατσάρσκι ως πολιτικό εξόριστο
και δραστήριο µέλος της εβραϊκής Μπουντ στο Παρίσι. Υπεύθυνος του τοµέα
Μόσχας του ΙΖΟ ήταν ο Τάτλιν, η τέχνη του οποίου ήδη αποτελούσε αντικείµενο
λατρείας των ντανταϊστών στο Βερολίνο, ενώ ο φουτουριστής ζωγράφος
Νάθαν Άλτµαν έπαιζε βασικό ρόλο στον τοµέα της Πετρούπολης, όπου
εκδιδόταν και το περιοδικό του τµήµατος Ισκούστβο Κοµούνι (Η τέχνη της
Κοµµούνας) υπό τον Οσίπ Μπρικ, το στενότερο φίλο του Μαγιακόφσκι και
σύζυγο της ερωµένης του Λίλι. Ο Μπρικ ήταν πρώην φοιτητής της Νοµικής και
για λίγο µέλος της νέας σοβιετικής πολιτικής αστυνοµίας Τσεκά. Συγκροτήθηκε
επίσης ένα Τµήµα Μουσείων µε επικεφαλής τη σύζυγο του Τρότσκι και µια
επιτροπή που αγόραζε έργα για τα µουσεία από τους εικαστικούς της
πρωτοπορίας. Στην επιτροπή κατά περιόδους συµµετείχαν ο Καντίνσκι, ο
Τάτλιν και ο Ροτζένκο. Το τµήµα λογοτεχνίας (ΛΙΤΟ) ιδρύθηκε στο τέλος του
1919, µε τους Γκόρκι και Μπλοκ, µεταξύ άλλων, στη διευθύνουσα επιτροπή
του. Αντίθετα όµως µε τα προηγούµενα τµήµατα, είχε ελάχιστη επίδραση στην
πολιτική για τη λογοτεχνία. Αυτή καθοριζόταν ουσιαστικά από τον κρατικό
εκδοτικό οίκο Γκοσιζντάτ, που είχε ιδρυθεί τον Μάιο του 1918.

Tα µεγαλύτερα προβλήµατα στο ξεκίνηµα ήταν πρακτικού χαρακτήρα. Όπως

έγραψε ο φορµαλιστής κριτικός Βίκτορ Σκλόβσκι στο Ισκούστβο Κοµούνι, «η
Πετρούπολη έχει λιακάδα, γιατί στον ουρανό δεν ξεπροβάλλει καπνός από τις
καµινάδες». Σ’ αυτές τις συνθήκες προτεραιότητα για το υπουργείο είχε η
επιβίωση των καλλιτεχνών. Αυτό οδήγησε, για παράδειγµα, σε µαζικές αγορές
πινάκων και γλυπτών από το Τµήµα Μουσείων, πράγµα που ευνοούσε την
πρωτοπορία και προκαλούσε τις διαµαρτυρίες των παραδοσιακών
καλλιτεχνών (για παράδειγµα, 12 έργα του Σαγκάλ αγοράστηκαν ταυτόχρονα
από µια έκθεση του 1919).

Στη συνέχεια µπήκε το θέµα της κοινωνικοποίησης των πολιτιστικών µέσων

παραγωγής (θεάτρων, κινηµατογραφικών εταιρειών κ.λπ.), στο οποίο ο
Λουνατσάρσκι προχώρησε µε µεγάλη προσοχή, εθνικοποιώντας την
κινηµατογραφική βιοµηχανία που βρισκόταν στα σπάργανα, αλλά όχι και τα
γνωστότερα θέατρα, όπως ήταν, για παράδειγµα, το Θέατρο Τέχνης του
Στανισλάβσκι και το Καµέρνι Τεάτρ του Τάιροφ, τα οποία µετονοµάστηκαν σε
«ακαδηµαϊκά θέατρα», τα οποία η κυβέρνηση χρηµατοδοτούσε αλλά δεν
έλεγχε. Την ίδια περίοδο ο Μέγιερχολντ είχε ανακοινώσει την πολιτική «Ο
Οκτώβρης στο θέατρο», µέσω της οποίας έλπιζε ότι το ρεπερτόριο θα
εναρµονιζόταν περισσότερο µε τη νέα κοινωνία και θα συνέβαλε στη
δηµιουργία ενός νέου, κυρίως εργατικού, θεατρικού κοινού. Η πολιτική αυτή
επέδρασε λιγότερο στο επαγγελµατικό θέατρο και περισσότερο σε µια έκρηξη
του ερασιτεχνικού θεάτρου κυριολεκτικά σε κάθε πόλη και χωριό της
απέραντης χώρας. Στο πλαίσιο αυτής της έκρηξης υπήρξε και πειραµατισµός
µε την ιδέα ενός είδους θεάτρου-πολιτικής συγκέντρωσης, µε τον
Μέγιερχολντ µεταξύ των εµπνευστών της. Ο µεν Λουνατσάρσκι προσωπικά
την αποδοκίµασε, λέγοντας ότι όταν πάει να δει θέατρο πάει να δει θέατρο και
όταν θέλει να συµµετάσχει σε πολιτική συγκέντρωση πάει σε πολιτική
συγκέντρωση, µία δεκαετία αργότερα όµως οι πειραµατισµοί αυτοί θα
επιδρούσαν στην ιδέα για τα διδακτικά θεατρικά έργα που άρχισαν να
επεξεργάζονται στη Γερµανία οι Μπέρτολτ Μπρεχτ και Χανς Άισλερ. Αυτόν το
θεατρικό πυρετό καταγράφει ο Σκλόβσκι το 1920 µε τα λόγια: «Όλη η Ρωσία
παίζει θέατρο. Μέσω κάποιου είδους στοιχειακής διαδικασίας, το ζωντανό
υλικό της ζωής µετασχηµατίζεται σε θεατρικό». Ας σηµειωθεί ότι από πολιτική
άποψη το θέατρο, όπως και η εικόνα (κινηµατογράφος, ζωγραφική
καβαλέτου, αφίσα, τοιχογραφίες, µνηµειακή γλυπτική), είχε αποκτήσει από την
αρχή τέτοια σηµασία πρώτα απ’ όλα επειδή απευθυνόταν σε ακροατήρια
αναλφάβητων.

Στο επαγγελµατικό θέατρο κύριο αποτέλεσµα του «θεατρικού Οκτώβρη» ήταν

δύο παραγωγές του ίδιου του Μέγιερχολντ, του έργου του Φερχάερεν Αυγή µε
κυβοφουτουριστικά σκηνικά και, σε ανοικτό χώρο στην πρώτη επέτειο της
Επανάστασης, της επίκαιρης επιθεώρησης Μυστήριο-Μπούφο του
Μαγιακόβσκι, σε σκηνικά του κατεξοχήν δηµιουργού του σουπρεµατισµού
Μάλεβιτς. Στην Πετρούπολη σηµαντικό ρόλο για ένα θέατρο για τις µάζες
έπαιξε και ο Νικολάι Εβρέινοφ, ο οποίος σε συνεργασία µε τον Άλτµαν και τον
Γιούρι Ανένκοφ ανέβασε γιγάντιες θεατρικές επιθεωρήσεις κυρίως µε
ερασιτέχνες, συµπεριλαµβανόµενης και µιας αναπαράστασης κατά την τρίτη
επέτειο της Επανάστασης, σε ανοικτό χώρο και µε δεκάδες χιλιάδες θεατές,
της εφόδου στα χειµερινά ανάκτορα, πρόδροµης –από την άποψη των
τεχνικών κίνησης των µαζών– του Οκτώβρη του Αϊζενστάιν, µε ερµηνευτές
περισσότερους από 2.000 εργάτες, πολλοί από τους οποίους είχαν
συµµετάσχει στο ίδιο το ιστορικό γεγονός. Έξι µήνες από την ανάληψη της
θέσης του επικεφαλής του ΤΕΟ στην Πετρούπολη ο Μέγιερχολντ παραιτήθηκε
διαµαρτυρόµενος επειδή δεν του επέτρεπαν να παρέµβει στα «ακαδηµαϊκά»
θέατρα. Αυτό δεν εµπόδισε την άποψή του για «εγκατάλειψη της λογοτεχνίας,
της ψυχολογίας και του παραστατικού ρεαλισµού» στο θέατρο να ασκήσει
ευρύτατη επιρροή στους νεότερους καλλιτέχνες. Το 1920 ο Λουνατσάρσκι θα
τον ξαναδιόριζε, αυτήν τη φορά ως επικεφαλής στο ΤΕΟ, για να τον απαλλάξει
οριστικά από τα καθήκοντά του τον Φεβρουάριο του 1921. Ο Μέγιερχολντ θ’
αφοσιωθεί έκτοτε αποκλειστικά στο θέατρό του και θα ανεβάσει εκπληκτικές
παραστάσεις, µε σκηνικά και κοστούµια από τους σηµαντικότερους
κονστρουκτιβιστές ζωγράφους, που ακόµα και σήµερα κόβουν την ανάσα, ενώ
για την εκπαίδευση των ηθοποιών του θ’ αναπτύξει το σύστηµα της
βιο-µηχανικής, στον αντίποδα του συστήµατος Στανισλάβσκι. Εξηγώντας τους
λόγους για την αποµάκρυνσή του από το ΤΕΟ, ο Λουνατσάρσκι θα έγραφε: «Ο
Μέγιερχολντ καβάλησε ένα φουτουριστικό πολεµικό άτι και οδήγησε τα
στρατεύµατα του “θεατρικού Οκτώβρη” σε επίθεση ενάντια στους προµαχώνες
του ακαδηµαϊσµού. Παρόλο που τον αγαπώ, ήµουν υποχρεωµένος να τον
αποχωριστώ, καθώς µια τέτοια µονόπλευρη πολιτική δε βρισκόταν σε έντονη
αντίθεση µόνο µε τις δικές µου απόψεις, αλλά και µε τις απόψεις του
κόµµατος».

Ο Λουνατσάρσκι συµπεριφέρθηκε ανάλογα και όσον αφορά τα υπάρχοντα

µουσεία και µνηµεία, αλλά ακόµα και σε σχέση µε τη Φιλαρµονική της
Πετρούπολης (σύµφωνα µε τα λόγια του, «το µόνο υποδειγµατικό συµφωνικό
σύνολο της ∆ηµοκρατίας»), τα οποία διέσωσε όχι µόνο από τις επιπτώσεις της
επανάστασης και του εµφυλίου, αλλά και από τον ενθουσιασµό της
πρωτοπορίας, που είχε την άποψη ότι ως αποµεινάρια του παλιού καθεστώτος
θα έπρεπε να εξαλειφθούν από προσώπου γης.

Ο ΛΕΝΙΝ ΚΑΙ ΠΛΕΥΡΕΣ ΤΗΣ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗΣ ΠΟΛΙΤΙΚΗΣ

«ΠΡΟΠΑΓΑΝ∆Α ΜΕΣΩ ΤΩΝ ΜΝΗΜΕΙΩΝ»,
ΤΑ ΤΡΕΝΑ ΤΗΣ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΣ ΚΑΙ Η ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Ο Λένιν υποστήριζε σε γενικές γραµµές τον Λουνατσάρσκι και την πολιτική

του. Παρόλο που το δικό του προσωπικό γούστο στις τέχνες ήταν κλασικό,
ουδέποτε σκέφτηκε να το επιβάλει ως πρότυπο, όπως και ουδέποτε
ασχολήθηκε ο ίδιος µε τις αισθητικές ή καλλιτεχνικές τάσεις, αλλά µόνο µε
τις πολιτικές προεκτάσεις, δυνατότητες ή επιπτώσεις τέτοιων θεµάτων. Γι’
αυτό και από πολύ νωρίς είχε συλλάβει τις δυνατότητες του
νεοαναδυόµενου κινηµατογράφου, κατά τη γνώµη του της σηµαντικότερης
από τις τέχνες, που τον έβλεπε ως εκπαιδευτικό εργαλείο, από την άποψη
τόσο της πολιτικής εκπαίδευσης όσο και της διδασκαλίας για την απόκτηση
ειδίκευσης και δεξιοτήτων στη βιοµηχανία. Το χειµώνα της µεγάλης πείνας
του 1918-19 πρότεινε επίσης αυτό που ονόµασε «προπαγάνδα µέσω των
µνηµείων», δηλαδή τη δηµιουργία στη Μόσχα αγαλµάτων και άλλων
µνηµείων που να τιµούν ιδέες και άτοµα που µέσα απ’ τις χιλιετίες σχετίζονταν
Ανατόλι Λουνατσάρσκι & Βλαντίµιρ Λένιν
µε την πάλη για την απελευθέρωση του ανθρώπου. Στήθηκαν δεκάδες τέτοια
µνηµεία, ανάµεσα στα οποία ξεχώριζαν ιδιαίτερα ένα κυβιστικό του Μπόρις
Κορολιέφ αφιερωµένο στον Μπακούνιν και ένα σύµπλεγµα µε τίτλο Η φωτιά
της επανάστασης της Βέρα Μούσκινα. Κανένα δε διασώθηκε, καθώς ήταν
κατασκευασµένα από το µόνο διαθέσιµο εκείνους τους µήνες υλικό, το γύψο.
∆ιακοσµήθηκαν επίσης δρόµοι µε γιγαντογραφίες σε τοίχους, στη µεν
Πετρούπολη από τον ίδιο τον επικεφαλής του ΙΖΟ Νταβίντ Στέρενµπεργκ, τον
Ιβάν Πούνι και τον Βλαντιµίρ Λέµπεντεβ, στη δε Μόσχα από τους αδερφούς
Βέσνιν και άλλους. Υπήρξαν και κάποιες επαρχιακές πόλεις των οποίων οι
εξωτερικοί τοίχοι των κτιρίων και τα τραµ παραδόθηκαν για εικονογράφηση
αποκλειστικά στους σουπρεµατιστές. Όπως σηµειώνει ο Ιλιά Έρεµπουργκ στα
αποµνηµονεύµατά του, «ο κύριος λόγος που οι δρόµοι της Μόσχας
διακοσµήθηκαν από σουπρεµατιστές και κυβιστές ήταν ότι οι ακαδηµαϊκοί
ζωγράφοι βρίσκονταν στην αντιπολίτευση (σ.σ. την πολιτική, όχι την
καλιτεχνική)».

Τον Νοέµβριο του 1918 ο Λένιν έστειλε το πρώτο τρένο «αγκιτ-προπ»

(αγκιτάτσιας και προπαγάνδας) για να βοηθήσει στον προσεταιρισµό της
υπαίθρου. Τα βαγόνια του ήταν εξωτερικά εικονογραφηµένα, και από ένα από
αυτά γίνονταν προβολές ταινιών στα πλήθη που συγκεντρώνονταν στις
στάσεις. Θα ακολουθούσαν δεκάδες τέτοια τρένα, µε τις λαµαρίνες τους
ζωγραφισµένες από την πρωτοπορία και στολισµένα µε στίχους του
Μαγιακόβσκι, που διέτρεχαν τα µέτωπα του εµφυλίου και τις εκκαθαρισµένες
από Λευκούς περιοχές, οργανώνοντας συγκεντρώσεις και προβάλλοντας
«επίκαιρα» εποχής σε ανθρώπους που στη συντριπτική τους πλειοψηφία δεν
είχαν δει ποτέ κινηµατογράφο. Το υλικό τραβούσαν εκατοντάδες νεαροί
κάµεραµαν που επέβαιναν σ’ αυτά και τελούσαν υπό την καθοδήγηση κυρίως
του νεαρού φουτουριστή ποιητή Ντζίγκα-Βερτόφ, στον οποίο οφείλεται και το
ένα από τα δύο βασικότερα ρεύµατα που αναπτύχθηκαν στη συνέχεια στο
σοβιετικό κινηµατογράφο, ο «κινηµατογράφος-µάτι».

Η σειρά γραπτών οδηγιών του Λένιν για τον κινηµατογράφο τον Ιανουάριο του
1922 και η επακόλουθη συζήτησή του µε τον Λουνατσάρσκι οδήγησε, ανάµεσα
στα άλλα, και στο πρόδροµο κίνηµα «κίνο-πράβντα»
(κινηµατογράφος-αλήθεια). Με αυτό ο Ντζίγκα-Βερτόφ, κάνοντας χρήση µε
ένα δικό του τρόπο τής ακόµα ολοκαίνουριας τότε (είχε πρωτοεµφανιστεί
γύρω στα 1900 στο Παρίσι) αρχής του µοντάζ, εφοδίαζε τις κινηµατογραφικές
αίθουσες µε σύντοµα εισαγωγικά φιλµ-πολιτικά µαγκαζίνο, εγκαινιάζοντας µια
νέα µορφή κινηµατογραφικής τέχνης, το κίνηµα των ντοκιµαντέρ.
Η ΕΚΡΗΞΗ ΣΤΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ &
Η ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΓΙΑ ΤΑ ΕΙΚΑΣΤΙΚΑ
Η ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΣΗ: ΑΠΟ ΤΑ ΣΒΟΜΑΣ & ΤΗ ΓΙΟΥΝΟΒΙΣ ΣΤΟ ΒΚΧΟΥΤΕΜΑΣ
ΤΟ ΙΝΚΧΟΥΚ, Ο ΡΩΣΙΚΟΣ ΚΟΝΣΤΡΟΥΚΤΙΒΙΣΜΟΣ & ΤΟ ΣΟΒΙΕΤΙΚΟ ΝΤΙΖΑΙΝ

Το καλοκαίρι του 1919 το πλοίο «Κράσναγια Σβεσντά» διέσχισε τον Βόλγα υπό
την καθοδήγηση της Κρούπσκαγια και ενός ανιψιού του συνθέτη Σκριάµπιν, µε
το επαναστατικό ψευδώνυµο Μολότοφ. Την ίδια περίοδο άρχισαν να
εµφανίζονται στις διάφορες πόλεις τα λεγόµενα παράθυρα (βιτρίνες) ΡΟΣΤΑ:
εκθέσεις σε παράθυρα σπιτιών ή βιτρίνες µαγαζιών, µε αφίσες µε
καρικατούρες, στίχους και επίκαιρες κατευθύνσεις, πολλά απ’ αυτά εικαστικά
έργα του Μαγιακόβσκι (συνολικά περίπου 1.500, σύµφωνα µε τον Σκλόβσκι)
και του Λέµπεντεβ. Σε ένα ποίηµα του Μαγιακόβσκι του 1920 ο ποιητής
προσκαλεί τον ήλιο για τσάι και καταφέρνει να τον κάνει να παραδεχτεί ότι ο
ίδιος, δουλεύοντας σαν σκλάβος ατέλειωτες νυχτιές για να ζωγραφίσει τις
προπαγανδιστικές αφίσες του, παράγει φως και θερµότητα παρόµοια µε τη
δική του.

Μπορεί να µην υπήρχε δυνατότητα θέρµανσης και στις γκαλερί να

κυριαρχούσαν οι ίδιες θερµοκρασίες µε αυτές των δρόµων, εκθέσεις όµως
οργανώνονταν. Για παράδειγµα, µια έκθεση τον ∆εκέµβριο του 1918 της Όλγα
Ροζάνοβα, µετά το θάνατό της, οι Κρατικές Εκθέσεις του 1919 (η Πέµπτη µε
αφηρηµένα έργα κυρίως του Καντίνσκι, η ∆έκατη µε έργα των Ροτζένκο,
Μάλεβιτς, Πόποβα και άλλων µε τον τίτλο «µη-αντικειµενική δηµιουργία και
σουπρεµατισµός»), για να ακολουθήσουν το 1920 και 1921 οι εκθέσεις των
νεότερων Μοσχοβιτών καλλιτεχνών, οι οποίοι παρουσιάστηκαν ως ενιαία
οµάδα µε τον τίτλο «Οµπµόκου». Όλα αυτά ήταν πολύ προχωρηµένα, ακόµα
και µε τα πιο προωθηµένα δυτικά κριτήρια.

Από τις πιο σηµαντικές εξελίξεις σηµειώθηκαν στον τοµέα της καλλιτεχνικής
εκπαίδευσης. Το 1918 ο Μαρκ Σαγκάλ διορίστηκε επικεφαλής της Σχολής
Τέχνης Βιτέµπσκ στη Λευκορωσία, µε καθηγητές στους οποίους
συµπεριλαµβάνονταν οι Ελ Λισίτσκι και Μάλεβιτς. Ο δεύτερος σύντοµα
ανέλαβε τη διεύθυνση της σχολής, µετονοµάζοντάς τη σε Γιουνόβις, από τα
αρχικά των λέξεων Επιβεβαίωση της νέας τέχνης. Την ίδια χρονιά η Αλεξάντρα
Έξτερ, η οποία είχε αποκτήσει την εµπειρία των ρευµάτων της πρωτοπορίας
επίσης στο Παρίσι, δίδασκε στο Κίεβο, και ανάµεσα στους µαθητές της
συγκαταλέγονταν ο Τίσλερ και η Κοζίντσεβα, σύζυγος του Ιλιά Έρεµπουργκ.
Στη Μόσχα και στην Πετρούπολη οι τσαρικές σχολές αντικαταστάθηκαν αρχικά
από τα Σβοµάς (Ελεύθερα Στούντιο Τέχνης), στα οποία οι σπουδαστές γίνονταν
δεκτοί χωρίς εξετάσεις και µπορούσαν να επιλέξουν τον καθηγητή τους
ανάµεσα στα πιο διάσηµα ονόµατα της πρωτοπορίας. Κατά την άποψη του
Νταβίντ Στέρενµπεργκ όµως, το σύστηµα αποδείχτηκε αποτυχηµένο, καθώς
ουσιαστικά είχαν αλλάξει µόνο οι καθηγητές και τα διδασκόµενα ρεύµατα, ενώ
οι µέθοδοι διδασκαλίας παρέµεναν ατοµικιστικές και ερασιτεχνικές. Γι’ αυτό
και κατά την ετήσια έκθεσή του στο υπουργείο το 1919 πρότεινε την
επεξεργασία µιας κοινής βάσης περιεχοµένου σπουδών. Απ’ το τέλος εκείνου
του έτους οι σπουδαστές και οι καλύτεροι απ’ τους καθηγητές άρχισαν να
δουλεύουν στη βάση ενός δοµηµένου κύκλου µαθηµάτων στο πλαίσιο ενός,
πρωτοδοκιµαζόµενου στον κόσµο, συστήµατος επιστηµονικής ανάλυσης του
φωτός, των χρωµάτων και του χώρου, αλλά και των µορφών τέχνης, παλιών
και καινούριων.

Τα στούντιο της Μόσχας επανιδρύθηκαν µε κυβερνητικό διάταγµα ως Ανώτατο

Κρατικό Καλλιτεχνικό-Τεχνικό Στούντιο (Βκχουτεµάς), µε καθήκον την
εκπαίδευση καλλιτεχνών για την εθνική οικονοµία. Τα µαθήµατα στο πρώτο
έτος (Βασικός Τοµέας) και εν µέρει στο δεύτερο ήταν κοινά, ενώ από τον τρίτο
χρόνο ο σπουδαστής παρακολουθούσε τον κλάδο που επέλεγε. Τέτοιοι κλάδοι
ήταν η αρχιτεκτονική, η γλυπτική, οι γραφικές τέχνες, η ξυλογραφία, η
υφαντική, η µεταλλοτεχνία (διευθυντής ο Ροτζένκο) και η ζωγραφική, µε
διευθυντή την πρώτη περίοδο τον Καντίνσκι, διαιρούµενη σε τρεις
κατευθύνσεις: ζωγραφική καβαλέτου, µνηµειακή ζωγραφική και
σκηνογραφία – η τελευταία υπό τη διεύθυνση του Αλεξάντρ Βέσνιν. Στη Σχολή
φοιτούσαν 1.500 σπουδαστές.
Για µερικά χρόνια το Βκχουτεµάς υπήρξε η πιο προωθηµένη σχολή τέχνης
στον κόσµο. Σε συνδυασµό µε το Ινκχούκ, το νέο θεωρητικό ινστιτούτο για
ζητήµατα τέχνης και αισθητικής που ιδρύθηκε την άνοιξη 1920 από το
υπουργείο του Λουνατσάρσκι, αποτέλεσε το λίκνο του κονστρουκτιβισµού (ο
καλλιτέχνης ως κατασκευαστής – τόσο του έργου τέχνης όσο και της
κοινωνικής πραγµατικότητας). Αυτή η τρισδιάστατη, κατά περιπτώσεις κινητική
τέχνη, που αναπτύχθηκε ανταγωνιζόµενη άγρια το φουτουρισµό και
χρησιµοποιώντας συνειδητά το χώρο ως κύριο µέσο σε συνδυασµό µε πιο
απτά υλικά, έγινε αντικείµενο επεξεργασίας ως προς τις αρχές και τις
επιδιώξεις της εν µέρει µέσω συζητήσεων στο πλαίσιο του Ινκχούκ και εν
µέρει µέσω ασκήσεων στο Βασικό Τοµέα του Βκχουτεµάς. Τα αποτελέσµατα
αυτών των αναζητήσεων εµφανίστηκαν στις Εκθέσεις Οµπµόκου (Νεαρών
 Καλλιτεχνών) του 1920 και του 1921.
Ο Μάλεβιτς µπορεί να µην αυτοοριοθετήθηκε ποτέ ως κονστρουκτιβιστής,
υιοθέτησε ωστόσο τη λεγόµενη «οικονοµική αρχή» του κονστρουκτιβισµού. Ο
Αντουάν Πέβσνερ, καθηγητής στο τµήµα ζωγραφικής του Βκχουτεµάς,
έγραψε µαζί µε τον αδερφό του Γκάµπο ένα Ρεαλιστικό µανιφέστο µε τις νέες
αρχές. Ο Λισίτσκι, που ήρθε από το Γιουνόβις για να διδάξει για λίγο στο τµήµα
αρχιτεκτονικής, έκανε επίδειξη των Προυνς του ή Πρότζεκτ σχετιζόµενων µε
τη νέα τέχνη. Ο Τάτλιν ολοκλήρωσε το µεγάλο µοντέλο του για ένα µνηµείο στη,
µόλις ιδρυµένη, Τρίτη ∆ιεθνή, το οποίο του είχε παραγγείλει το ΙΖΟ το 1919.
Ήταν µεγαλειώδες, αλλά και το περισσότερο ουτοπικό απ’ όλα τα έργα των
κονστρουκτιβιστών. Και δε θα κατασκευαζόταν ποτέ, καθώς ήταν πέρα από τις
τεχνικές δυνατότητες της βιοµηχανίας κατασκευών. Ο Έρεµπουργκ έγραψε
όµως γι’ αυτό όταν το είδε στην έκθεση: «Βγήκα στο δρόµο συγκλονισµένος:
Μου φαινόταν ότι είχα ρίξει µια κλεφτή µατιά στον 21ο αιώνα».

Το Ινκχούκ είχε στο µεταξύ απορρίψει το σχέδιο σπουδών που είχε εκπονήσει
µε παραγγελία του ινστιτούτου ο Καντίνσκι και το οποίο στηριζόταν στη
διερεύνηση των ψυχολογικών επιπτώσεων των παραµέτρων της
καλλιτεχνικής µορφής. Αντί γι’ αυτό αποφάσισε να θέσει το αυτόνοµο,
συγκεκριµένο αντικείµενο ως βάση για ανάλυση και πρακτική «εργαστηριακή»
δουλειά. Ο Καντίσκι, ο οποίος δεν έτρεφε συµπάθειες για τον
κονστρουκτιβισµό οποιασδήποτε µορφής, παραιτήθηκε από το ινστιτούτο και
µήνες αργότερα θα εγκατέλειπε και πάλι, αυτή τη φορά οριστικά, τη χώρα. Θα
γινόταν ωστόσο, εν µέρει τουλάχιστον, φορέας της σοβιετικής εµπειρίας στις
τέχνες στη Γερµανία από τη θέση του καθηγητή του Μπαουχάουζ. Τη θέση του
στη σχολή ανέλαβε µια οµάδα υπό την ηγεσία των Μπάµπιτσεφ, Ροτζένκο και
της γυναίκας του Βαρβάρας Στεπάνοβα, η εργαστηριακή δουλειά των οποίων
αποτέλεσε αντικείµενο έκθεσης στη Μόσχα το 1921 υπό τον τίτλο 5x5=25.

Οι συζητήσεις στο πλαίσιο του Ινκχούκ θα συνεχίζονταν ζωηρές όλο το

δεύτερο εξάµηνο του 1921 µέχρι τον Νοέµβρη, οπότε το σώµα στο ινστιτούτο
συµφώνησε ότι «ο τελευταίος πίνακας έχει ήδη ζωγραφιστεί» και καθήκον των
µελών του ήταν να περάσουν σ’ αυτό που ο Μπρικ ονόµαζε «παραγωγισµό»,
µ’ άλλα λόγια στις εφαρµοσµένες γραφικές τέχνες και στο βιοµηχανικό σχέδιο.
Έτσι ο ρωσικός κονστρουκτιβισµός διασπάστηκε στα δύο: στους
παραγωγιστές, που έφυγαν για τη βιοµηχανία, και σε όσους παρέµειναν στα
εργαστήρια τέχνης. Ο Τάτλιν, ο Ροτζένκο, η Πόποβα, η Στεπάνοβα και οι
µαθητές τους ασχολήθηκαν στο εξής µε την υφαντική, το σχεδιασµό
επιπλώσεων και ρούχων, τη σκηνογραφία, τη φωτογραφία και το φωτοµοντάζ
κάθε είδους, την τυπογραφία και την επιζωγράφιση των φιλµ και έστρεψαν
όλες τις τεχνικές και τα ταλέντα που είχαν αναπτύξει στα εργαστήριά τους στο
Βκχουτεµάς στην επιδίωξη αυτών των νέων στόχων και υλικών. Αποτέλεσµα;
Η δηµιουργία, για λίγα χρόνια, του πρωτοπόρου σοβιετικού ντιζάιν, για πρώτη
φορά στην ιστορία του κόσµου προορισµένου όχι για τους λίγους αλλά για
µαζική λαϊκή κατανάλωση, που επηρέασε σε βάθος χρόνου, ακόµα κι όταν
είχε εκλείψει πλήρως από τη Σοβιετική Ένωση, το ντιζάιν και τη µόδα σε
παγκόσµια κλίµακα, από τη Γερµανία του Μπαουχάουζ µέχρι τις ΗΠΑ.

Όπως όµως η φύση, έτσι και η τέχνη δεν ανέχεται κενά. Η εγκατάλειψη από
τους κονστρουκτιβιστές της ζωγραφικής µε καβαλέτο είχε ως αποτέλεσµα να
επανέλθουν στην επιφάνεια οι νατουραλιστές ζωγράφοι, µε τον Ισαάκ
Μπρόντσκι στο ρόλο του ικανότερου εκπροσώπου τους, οι οποίοι και
συγκρότησαν την Ένωση των Ρώσων Επαναστατών Καλλιτεχνών, µε
αποκλειστικό αντικείµενο την ανάπτυξη της τέχνης του πορτρέτου σοβιετικών
προσωπικοτήτων και θεµάτων. Η αντίστροφη µέτρηση για την κυριαρχία του
νατουραλισµού, και στη συνέχεια του κιτς, στη σοβιετική ζωγραφική είχε
αρχίσει.

ΤΕΧΝΗ&ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ:
ΝΕΕΣ ΜΟΡΦΕΣ ΓΙΑ ΝΕΟ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ
Η ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΛΕΕΙ ΟΧΙ
ΣΤΗΝ ΚΡΑΤΙΚΑ ΚΑΙ ΚΟΜΜΑΤΙΚΑ «ΕΓΚΕΚΡΙΜΕΝΗ» ΤΕΧΝΗ

Η ατέρµονη αναζήτηση νέων λύσεων στις τέχνες ξεπηδούσε πρώτα απ’

όλα από τον αντίκτυπο των σαρωτικών κοινωνικών αλλαγών πάνω στους
καλλιτέχνες της πρωτοπορίας. Χαρακτηριστική για τη χρηστική,
οργανωτική αντίληψη για την τέχνη, για παράδειγµα, αποτελεί η
πλατφόρµα του περιοδικού ΛΕΦ (Αριστερό Μέτωπο της Τέχνης), όπως
εκφράζεται στην τέταρτη διακήρυξη της συντακτικής επιτροπής του υπό
τον Μαγιακόβσκι, που απευθύνεται στους «αριστερούς καλλιτέχνες» και
δηµοσιεύτηκε στα ρωσικά, στα γερµανικά και στα αγγλικά στο τεύχος 2
(Απρίλιος-Μάιος 1923, εξώφυλλο του Αλεξάντρ Ροτζένκο).

Στο πρώτο µέρος της διαπιστώνεται ότι την επανάσταση ακολούθησαν «πέντε
χρόνια νίκης» και «πέντε χρόνια αποτελµατωνόµενης τέχνης», και αφού
κατακεραυνώνει όσους καλλιτέχνες θεωρεί υπεύθυνους γι’ αυτό, απευθύνει
έκκληση στους «οργανωτές της ζωής» σε όλο τον κόσµο: «Σπάστε τους
φραγµούς της “οµορφιάς για την οµορφιά”! Γκρεµίστε τα φράγµατα των
όµορφων µικρών καλλιτεχνικών σχολών! Προσθέστε τη δύναµή σας στην
ενωµένη ενέργεια της κολεκτίβας! … Καλούµε τους “αριστερούς”: τους
επαναστάτες φουτουριστές, που έχουν προσφέρει την τέχνη τους στους
δρόµους και στις πλατείες. Τους παραγωγιστές, που έκλεισαν τους
λογαριασµούς τους µε την έµπνευση στηριγµένοι για έµπνευση στα δυναµό
των εργοστασίων. Τους κονστρουκτιβιστές, που έχουν υποκαταστήσει το
µυστικισµό της δηµιουργίας µε την επεξεργασία των υλικών. Αριστεροί του
κόσµου, λίγα από τα ονόµατά σας µας είναι γνωστά, ξέρουµε όµως αυτό –
όπου ξεκινά η Επανάσταση, εκεί εσείς προχωρείτε. Σας καλούµε για τη
συγκρότηση ενός ενιαίου µετώπου αριστερής τέχνης – της “∆ιεθνούς της
Κόκκινης Τέχνης”. Σύντροφοι, διασπάστε την αριστερή τέχνη από τη δεξιά
παντού. Με την αριστερή τέχνη προετοιµάστε την ευρωπαϊκή επανάσταση –
στην ΕΣΣ∆ δυναµώστε τη. Κρατήστε επαφή µε το δικό σας προσωπικό στη
Μόσχα, στο περιοδικό ΛΕΦ. Όχι τυχαία, επιλέξαµε την Πρωτοµαγιά ως µέρα
του καλέσµατός µας. Μόνο σε σύνδεση µε την εργατική επανάσταση
µπορούµε να δούµε την αυγή της τέχνης του µέλλοντος. Εµείς, που πέντε
χρόνια τώρα δουλεύουµε σε µια χώρα της επανάστασης, ξέρουµε ότι µόνο
ο Οκτώβρης µάς έδωσε νέες, τροµερές ιδέες, που απαιτούν νέα
καλλιτεχνική οργάνωση. Η Οκτωβριανή Επανάσταση, που απελευθέρωσε
την τέχνη από την αστική σκλαβιά, έδωσε πραγµατική ελευθερία στην
τέχνη. Κάτω οι φραγµοί των συνόρων και των στούντιο! Κάτω οι
κοσµοκαλόγεροι της δεξιάς τέχνης! Ζήτω το ενιαίο µέτωπο των
αριστερών! Ζήτω η τέχνη της Προλεταριακής Επανάστασης!»

Αν και για την κάθε λέξη δίνονταν φοβερές µάχες, ούτε ο Λένιν ούτε ο Τρότσκι
ούτε ο Μπουχάριν (για να αναφερθούµε στους τρεις από την ηγεσία των
µπολσεβίκων που συνήθως ασχολούνταν και µε θέµατα πολιτιστικής
πολιτικής) θεωρούσαν υπόθεση του κόµµατος την επιβολή µιας δικής του
γραµµής σε θέµατα αισθητικής. Στο βιβλίο του του 1923 Λογοτεχνία και
επανάσταση ο Τρότσκι, απευθυνόµενος στη συντακτική επιτροπή του ΛΕΦ,
απορρίπτει το αίτηµα του Τσούζακ (µαζί µε τον Μαγιακόβσκι, τον Σεργκέι
Τετριακόφ κ.ά. ανήκε στη «µαρξιστική τάση» στο πλαίσιο των φουτουριστών)
που διατυπώθηκε µέσα από τις σελίδες του περιοδικού, να χαρακτηριστεί το
ΛΕΦ ή πτέρυγά του ως «τέχνη κοµµουνιστική»: «Το κόµµα δεν έχει απόψεις
µόνιµες και οριστικές πάνω στα ζητήµατα της µελλοντικής τέχνης … Το Κόµµα
δεν έχει και δεν µπορεί να έχει έτοιµες αποφάσεις πάνω στη στιχουργική, στην
εξέλιξη του θεάτρου, στην ανανέωση της λογοτεχνικής γλώσσας, στους
αρχιτεκτονικούς ρυθµούς κ.λπ. … Όσον αφορά την πολιτική εκµετάλλευση της
τέχνης ή την απαγόρευση µιας τέτοιας εκµετάλλευσης από τους εχθρούς µας,
το κόµµα έχει αρκετή πείρα, οξυδέρκεια, αποφασιστικότητα και µέσα. Όµως η
πραγµατική ανάπτυξη της τέχνης και η πάλη για καινούριες µορφές δεν
αποτελούν µέρος των καθηκόντων και των ενασχολήσεων του κόµµατος».

Σε προγραµµατικό κρατικό επίπεδο η θέση αυτή είχε διατυπωθεί ήδη από το

1920 στις Θέσεις του Τµήµατος Τέχνης του Ναρκοµπρός και της Κεντρικής
Επιτροπής της Ένωσης Εργατών της Τέχνης σχετικά µε τη βασική πολιτική στον
τοµέα της τέχνης, µε βασικότερο συγγραφέα τον ίδιο τον Λουνατσάρσκι: «Η
τέχνη χωρίζεται σ’ ένα µεγάλο αριθµό ρευµάτων … Καµιά κρατική εξουσία και
καµιά επαγγελµατική ένωση δεν µπορεί να θεωρεί οποιοδήποτε απ’ αυτά ως
κρατικό. Ταυτόχρονα όµως είναι υποχρεωµένες να παράσχουν κάθε βοήθεια
σε κάθε νέα έρευνα στην τέχνη».

ΣΟΣΙΑΛΙΣΤΙΚΟΣ ∆ΙΕΘΝΙΣΜΟΣ
& ΤΕΧΝΕΣ ΤΗΣ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΣ:
H ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΑΪΖΕΝΣΤΑΙΝ
Ο ΡΟΛΟΣ ΤΩΝ ΛΕΦ ΚΑΙ ΝΟΒΙ ΛΕΦ

Το εκπληκτικότερο µε όλα αυτά ήταν ότι εκτυλίχθηκαν σε µια χώρα που

βρισκόταν σε πόλεµο, µε σοβαρές µάχες µέχρι το τέλος του 1920. Ο
σοσιαλιστικός διεθνισµός που αναπτύχθηκε για να τη βοηθήσει συνέβαλε
σηµαντικά και στον τοµέα των τεχνών. Παράπλευρο προϊόν του ήταν,
µεταξύ άλλων, και η καθιέρωση του Σεργκέι Αϊζενστάιν: Η επικοινωνιακή
αυτοκρατορία εντύπων και κινηµατογραφικών µέσων στην οποία είχε
εξελιχθεί η ∆ιεθνής Εργατική Βοήθεια (που είχε ιδρύσει το 1921 στο
Βερολίνο µε προτροπή του Λένιν ο νεαρός Γερµανός κοµµουνιστής
εργάτης Βίλι Μίτσενµπεργκ µε στόχο τη συγκέντρωση βοήθειας για τη
Σοβιετική Ένωση το χειµώνα του µεγάλου λιµού 1920-21), µεταξύ πολλών
άλλων δραστηριοτήτων, εξασφάλισε και την προβολή του Θωρηκτού
Ποτέµκιν στο Βερολίνο το 1926 έπειτα από οµηρικές µάχες µε τη
λογοκρισία, την κυβέρνηση και τους στρατηγούς της ∆ηµοκρατίας της
Βαϊµάρης. Η ταινία, που είχε γυριστεί µε ανάθεση του Λουνατσάρσκι, γνώρισε
τόσο µεγάλη επιτυχία στο Βερολίνο, ώστε παιζόταν συνεχώς επί ένα χρόνο στη
γερµανική πρωτεύουσα. Αυτό οδήγησε τους κριτικούς στη Μόσχα, όπου δεν
είχαν καταλήξει ακόµα αν τους άρεσε, να αποφασίσουν τελικά υπέρ της ταινίας
και υπέρ της επανάστασης που έφερε στον κινηµατογράφο ο Αϊζενστάιν µέσω
της δικής του εκδοχής µοντάζ. Όπως έγραψε ο
Λουνατσάρσκι στο γερµανόφωνο πρόλογο του βιβλίου
του 1929 Το ρωσικό επαναστατικό φιλµ: «Η πλήρης
επαναστατική δύναµη αυτής της εξαιρετικής ταινίας και
της νέας τεχνικής της δεν έγινε αµέσως κατανοητή στη
Ρωσία. Ηταν µόνο η γερµανική αντίδραση αυτή που µας
έκανε να συνειδητοποιήσουµε πόσο πολύ είχε
προχωρήσει ο κινηµατογράφος µας».

Την ίδια περίοδο, µεταξύ 1923 και 1928, τα περιοδικά

των Μαγιακόβσκι και Μπρικ ΛΕΦ και ΝΟΒΙ ΛΕΦ
έπαιζαν κι έναν άλλο ρόλο: Συνόψιζαν την
«αριστερή» κουλτούρα της εποχής προς όφελος των
προοδευτικών καλλιτεχνών σ’ όλο τον κόσµο. Στο
ΛΕΦ γινόταν συστηµατική προσπάθεια να
οµαδοποιηθούν τα ρεύµατα που αντιπροσώπευαν το
Ινκχούκ, η Σχολή Βκχουτεµάς, το θέατρο του
Μέγιερχολντ, η φορµαλιστική κριτική και ο νέος
κινηµατογράφος µε άξονες τις (διαφορετικών
κατευθύνσεων) δουλειές του Ντζίγκα-Βερτόφ και του
Αϊζενστάιν, ενώ τους παρείχε και θεωρητική βάση µέσω
των κριτικοκοινωνιολογικών µελετών των Μπρικ,
Αρβάτοβ, Τρετιακόβ και άλλων. Ιδιαίτερα σηµαντική
ήταν η επίδραση αυτής της λειτουργίας τους σε
σηµαντική µερίδα των δηµιουργών της Γερµανίας της
Βαϊµάρης. Εκδίδοντας τα έργα του Γκρος πλάι στα έργα
του Ροτζένκο, κριτικάροντας τα θεατρικά του Καρλ
Βιτφόγκελ πλάι στις κριτικές των έργων του
Μέγιερχολντ και, πάνω απ’ όλα, µέσω του
αναστοχασµού πάνω στα ίδια προβλήµατα που
απασχολούσαν και τους ριζοσπάστες Γερµανούς
καλλιτέχνες και διανοούµενους, τα περιοδικά ΛΕΦ και
ΝΟΒΙ ΛΕΦ έπαιξαν σηµαντικό ρόλο στη δηµιουργία της
νηφάλιας, λειτουργικής, τεχνολογικά συνειδητής και
κοινωνικά προσανατολισµένης κεντροευρωπαϊκής
κουλτούρας αυτής της περιόδου
ΕΝΑΣ ΜΟΝΑ∆ΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Στη Ρωσία, στις συνθήκες του Οκτώβρη, το ύστερο

κίνηµα του µοντερνισµού στις τέχνες άνθησε µε τη
µετατροπή του σε ένα µοναδικό πολιτισµό, µε µια
συγκρότηση και λογική που δεν ξανασυναντήθηκαν από
κει και πέρα. Υπό την επίδραση δηµοκρατικών και
σοσιαλιστικών κοινωνικών αντιλήψεων και ενός νέου
διεθνισµού, που επέτρεπε να χρησιµοποιηθεί ως όχηµα
ό,τι ενδιαφέρον είχε ήδη υπάρξει στα κινήµατα του
ευρωπαϊκού µοντερνισµού και µε τη σειρά του
επιδρούσε έντονα στην εκτός σοβιετικών συνόρων
πολιτιστική πραγµατικότητα. Αυτή η αλληλεπίδραση
πήρε την πληρέστερη µορφή της στις σχέσεις µεταξύ
της ρωσικής πρωτοπορίας και των νεαρών αριστερών
διανοούµενων και καλλιτεχνών της Γερµανικής
∆ηµοκρατίας της Βαϊµάρης. Οι τελευταίοι βρέθηκαν και
µέσα απ’ αυτόν το δρόµο εγγύτερα απ’ όλους τους
άλλους Ευρωπαίους δηµιουργούς στην επανάσταση
των µπολσεβίκων. Αυτό εξηγεί το έντονο µπόλιασµα του
µοντερνισµού στη Γερµανία µε ένα πνεύµα
συλλογικότητας που δε συναντήθηκε σε κανένα από τα
άλλα, τα εκτός σοβιετικών συνόρων, σηµαντικά
µοντερνιστικά κινήµατα, που παρέµειναν έντονα
ατοµικιστικά.

Μόλις κατά τη διάρκεια αυτών των λίγων χρόνων οι

τέχνες της πρωτοπορίας άρχισαν να έχουν αυτό που
συνήθως τις κατηγορούσαν ότι τους έλειπε: ένα
ακροατήριο, και µάλιστα εκατοµµυρίων, µια λειτουργία,
µια ενότητα, ένα βασικό πυρήνα. Η ολοφάνερη σηµασία
αυτού του φαινόµενου για την ιστορία των τεχνών του
20ού και του 21ου αιώνα ουσιαστικά δεν έχει ακόµα
κατάλληλα διερευνηθεί.
 Στο µεταίχµιο του 20ου αιώνα ο ροµαντισµός της
εξιδανίκευσης και των ηρωικών µορφών είχε ήδη
Η ΤΕΧΝΗ δώσει τη θέση του στον ιµπρεσιονισµό της απεικόνισης
ΣΤΗΝ ΥΠΗΡΕΣΙΑ στιγµών της καθηµερινής ζωής, τον κριτικό ρεαλισµό
ΤΗΣ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗΣ της αληθοφάνειας, τον νατουραλισµό της «φέτας ζωής»
& Η ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ ΣΤΗΝ και τέλος τον κυβισµό του κατατεµαχισµού της µορφής
ΥΠΗΡΕΣΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ
και της ταυτόχρονης θέασης του αντικειµένου από
του Βασίλη Τσιράκη διαφορετικές οπτικές γωνίες.

Σ΄ αυτό το περιβάλλον και µέσα σε έντονες κοινωνικές

διεργασίες κάνει την εµφάνισή του ο ρωσικός
φουτουρισµός απαιτώντας «την κατάργηση του
συντακτικού, της ορθογραφίας και των σηµείων στίξης
για να γίνει ορατή η µάζα των λέξεων» και «την
παράδοση των θεάτρων και των σχολών τέχνης στο
λαό, γενική καλλιτεχνική εκπαίδευση για όλους και
επίταξη των κρυµµένων θησαυρών της αισθητικής
προς όφελος του λαού».

∆εν είναι τυχαίο πως το 1912, χρονιά της µεγάλης

εργατικής απεργίας δηµοσιεύτηκε το «Χαστούκι στο
γούστο του κοινού», το µανιφέστο του ρώσικου
φουτουρισµού, ενώ την ίδια χρονιά δηµιουργούνται
πρωτοποριακές οµάδες που εξορµούν στις ρωσικές
πόλεις διοργανώνοντας εκθέσεις, συζητήσεις,
θεατρικές παραστάσεις και ποιητικές βραδιές µέσα σε
ατµόσφαιρα πρόκλησης και ανατροπής των
συµβάσεων.

Το 1915, χρονιά που δηµοσιεύτηκε το «Σύννεφο µε

παντελόνια», παρουσιάστηκε στην Πετρούπολη η
«Τελευταία Φουτουριστική Eκθεση 0,10» όπου ο µεν
Μάλεβιτς παρουσίασε τον πίνακα «Μαύρο Τετράγωνο»,
το µανιφέστο της θεωρίας του σουπρεµατισµού, ο δε
Τάτλιν εξέθεσε µια σειρά από τρισδιάστατα ανάγλυφα
και αντι-ανάγλυφα έργα, τα πρώτα δείγµατα του
κονστρουκτιβισµού. Έτσι περνάµε στην ανεικονική
ζωγραφική µε την µετάβαση στις καθαρές γεωµετρικές
1. Αλεξάντρ Ροσένκο
Φωτοκολλάζ, το περίφηµο ποίηµα
του Μαγιακόφσκι Pro eto, 1923

2. Κλιουν Ιβάν, "Σφαιρική µη αντικειµενική σύνθεση"

Ορθογώνια, τρίγωνα και κύκλοι τέµνονται στο χώρο και
χρωµατίζονται µε παστέλ χρώµατα. ∆ηµιουργούνται επίπεδα, που
εισέρχονται το ένα στο άλλο και φτιάχνουν
µια "κατασκευασµένη εικόνα".
 φόρµες και την πλήρη απελευθέρωση του αντικειµένου.

Ο Σουπρεµατισµός υπερβαίνοντας την προσπάθεια απόδοσης των

εναλλαγών του φωτός των ιµπρεσιονιστών και τη µορφική αυστηρότητα των
κυβιστών, συνδύασε χρώµα και µορφή µε στόχο να εκφράσει κάτι πέρα από
το φαινοµενικό. Επιχείρησε την κάθαρση τής ζωγραφικής από τα ξένα µη
οργανικά στοιχεία µε τα οποία την είχε επιβαρύνει η αστική τάξη, που την
ήθελε διακοσµητική και ευχάριστη.

Τα σουπρεµατιστικά έργα (1910-1920) απαλλαγµένα από κάθε είδους

αντικείµενο, παρουσιάζουν συνθέσεις γεωµετρικών σχηµάτων και
χρωµάτων απορρίπτοντας µε απόλυτο τρόπο κάθε έννοια περιγραφικότητας.
Σύµφωνα µε τον Καζιµίρ Μάλεβιτς ο σουπρεµατισµός εκφράζει την υπεροχή
του χρώµατος πάνω σε όλα τα άλλα τεχνικά µέρη ενός πίνακα.

Το 1918 ο Μάλεβιτς ζωγράφισε τον πίνακα "Λευκό πάνω σε Λευκό" και η

τέχνη του οδηγήθηκε στην απόλυτη αφαίρεση. Ο πίνακας δεν παρουσιάζει
τίποτα περισσότερο από ένα λευκό τετράγωνο πάνω σε λευκό φόντο.
Βλέποντας τον πίνακα αποκοµµένο από το περιβάλλον και την ιστορία του,
θα µπορούσε κανείς να τον αµφισβητήσει ακόµη και σαν έργο τέχνης.

Κρίνοντας όµως τον πίνακα από τη σκοπιά ότι τα πράγµατα γύρω µας
αποτελούν ένα ενιαίο σύνολο και ότι αν τα αποκόψουµε από το πλέγµα των
σχέσεων τους γίνονται ακατανόητα, ότι ο Μάλεβιτς συµµετείχε ενεργά στην
επανάσταση, ότι ήταν ένας από τους πρωταγωνιστές του κινήµατος της
ρώσικης πρωτοπορίας και ότι η σχολή του αναζητούσε µια όλο και πιο
αφηρηµένη τέχνη, το "Λευκό πάνω σε Λευκό" µε το οποίο η αφαίρεση
έφτασε στο αποκορύφωµά της, µπορεί να θεωρηθεί ένα από τα πιο
αντιπροσωπευτικά έργα της εποχής.

Σε αντίθεση λοιπόν µε την κλασσική αφηρηµένη τέχνη που έχει σαν

αφετηρία το προς απεικόνιση αντικείµενο και η αφαιρετική διαδικασία
ακολουθεί µια πορεία από το ειδικό στο γενικό, η ανεικονική ζωγραφική
της πρωτοπορίας έχει ως αφετηρία µια συγκεκριµένη κοσµοθεωρία,
ακολουθώντας µια διαδροµή από το γενικό στο ειδικό.

Ο Κονστρουκτιβισµός (1920-1930) ανέλαβε να υλοποιήσει στην τέχνη τις

νέες κοινωνικές συνθήκες που δηµιουργήθηκαν µετά την επανάσταση, µε
µια νέα αισθητική που βασικά της γνωρίσµατα είναι η δηµιουργία λιτών και
λειτουργικών µορφών και κατασκευών, η απαλλαγή από κάθε περίπλοκη
διακοσµητικότητα και περιττό στοιχείο, η γεωµετρική καθαρότητα, η
συµµετρία και η χρήση συνήθως τριών καθαρών χρωµάτων (κόκκινο,
µαύρο, άσπρο).

Το πρώτο µανιφέστο των Ρώσων κονστρουκτιβιστών κηρύσσει τον πόλεµο

κατά της ζωγραφικής, ακόµη και της µη-αντικειµενικής και καλεί τους
καλλιτέχνες να δηµιουργήσουν έργα βασισµένα στους κανόνες της
µηχανικής και της αρχιτεκτονικής, µε έµφαση στη δηµιουργία καθαρής
φόρµας και στο συνδυασµό φαινοµενικά ασύµβατων υλικών.

Το έργο τέχνης αξιολογούνταν πια όχι µόνο µε βάση τις αισθητικές του
καινοτοµίες, αλλά και µε τη χρηστικότητά του και τις εφαρµογές που ήταν
δυνατό να προσφέρει. Οι γνώσεις αρχιτεκτονικής και µηχανικής κρίνονταν
περισσότερο απαραίτητες από τους κανόνες φωτοσκίασης,

Το 1919 χρονιά ίδρυσης της σχολής του «Bauhaus» στη Βαϊµάρη, αλλά και
της αυτοκτονίας του ποιητή και υποστηρικτή της επανάστασης Σεργκέι
Εσένιν, ο Τάτλιν σχεδιάζει το «Μνηµείο της τρίτης διεθνούς», ενώ από το
1920 οι «Επιβεβαιωτές της νέας τέχνης» επιχειρούν να ανασχεδιάσουν την
αισθητική των πόλεων, διακοσµώντας προσόψεις κτηρίων, επιγραφές και
βιτρίνες καταστηµάτων, τραµ, εσωτερικά θεάτρων και δηµόσιων
υπηρεσιών.

Η ενότητα και αντιπαράθεση των δύο αυτών ρευµάτων που το καθένα µε

τον τρόπο του αποτελούσε µια καινοτοµία στην εικαστική οπτική έγινε µέσα
σε κλίµα έντονων συζητήσεων και διενέξεων αναφορικά µε την πορεία και
τον ρόλο της τέχνης. Για ορισµένους η τέχνη κινούνταν προς την κατεύθυνση
της φιλοσοφίας και για κάποιους άλλους προς την παραγωγή, αλλά και τους
δυο έπρεπε να συντονίζει τα βήµατα της µε την επανάσταση.

Τι γίνεται όταν µια καινούργια τεχνική, η κινούµενη εικόνα, γίνεται τέχνη

και προσπαθεί να ξεφύγει από τα όρια που βάζει η ίδια η ύπαρξη της;

Την απάντηση στο ερώτηµα έδωσε ο µηχανικός Σεργκέι Αϊζενστάιν, που µε

τη σύλληψη του συγκρουσιακού µοντάζ συνέβαλε µε καθοριστικό τρόπο στο
να µπορέσει ο κινηµατογράφος, είκοσι µόλις χρόνια από την εφεύρεσή του,
4
4. Ο Πύργος του Τάτλιν

Ο πύργος που σχεδιάστηκε από τον µεγάλο

Ρώσσο αρχιτέκτονα και ζωγράφο Vladimir
Tatlin, και που προβλέπετο να αναγερθεί κατά
τα πρώτα χρόνια της ρωσσικής επανάστασης
στην Πετρούπολη ως µνηµείο και επιτελικό
κτίριο της Γ΄∆ιεθνούς, παραµένει έως σήµερα
ένα από τα πλέον φιλόδοξα οικοδοµικά σχέδια
του 20ού αιώνα, και µοναδικό σε κάθε
περίπτωση όσον αφορά την εντελώς νέα
αντίληψη που θέλησε να επιφέρει στην
αρχιτεκτονική.

Ο πύργος είχε σχεδιαστεί για να κατασκευαστεί

από ατσάλι, γυαλί και σίδερο, θα είχε 400 µέτρα
ύψος και ο διπλός έλικάς του (κεκλιµµένος
προς την κορυφή) που θα τον ανέλισσε προς
τον ουρανό δηµιουργώντας ιδιαίτερα
δυναµικές καµπύλες γραµµές καθ'όλο το ύψος
του, ερχόταν σε αποφασιστική ρήξη µε την
πλήρως καθετοποιηµένη αντίληψη που είχε η
ξεπερασµένη για τους Ρώσσους επαναστάτες
αρχιτεκτονική της αστικής εποχής.
Κατά µία έννοια θα ήταν η απάντηση της
Ρωσσικής Επανάστασης προς τους µοντέρνους
καιρούς της αστικής εκβιοµηχάνισης έτσι όπως
αντιπροσωπεύθηκαν από τον πύργο του Eiffel
στην Παγκόσµια Έκθεση του Παρισιού το 1889.

Ο πύργος του Τάτλιν ήταν γι' αυτό το σκοπό µια

απάντηση από το µέλλον που σε µεγάλο µέρος
ωστόσο δεν ήλθε ποτέ ή δεν έχει έλθει ακόµη.

Το όλο κτίσµα , έτσι όπως µπορούµε να το

διαπιστώσουµε από τα προπλάσµατά του, θα
έδινε την εντύπωση όχι ακριβώς ενός πύργου
της Βαβέλ , αλλά µάλλον ενός φουτουριστικού
πύργου ελέγχου, ενός επαναστατικού
επιτελείου που θα πραγµάτωνε και από
αρχιτεκτονική άποψη το "πρώτο άλµα και
έφοδο στον ουρανό".

Αυτό που προκαλεί βέβαια τον θαυµασµό , -και

µε αφορµή το σχέδιο του Τάτλιν- ήταν οι
πάντοτε υψηλόπνοες προοπτικές που είχε η
νεαρή επανάσταση, η οποία εις πείσµα των
δύσκολων οικονοµικά καιρών και εν τω µέσω
εµφυλίου πολέµου, δεν έπαυε ποτέ να
οραµατίζεται µια κουλτούρα πανανθρώπινης
προοπτικής και εµβέλειας, την οποία ήθελε να
καταστήσει όσο το δυνατόν γρηγορότερα
εφαρµόσιµη και εµπράγµατη.
 να βρει και να αναπτύξει τη δική του γλώσσα.

Έτσι από τη µέθοδο της εικαστικής οργάνωσης ενός γεγονότος µπροστά από
το φακό, όπου το µοντάζ λειτουργώντας ως µέσο περιγραφής τοποθετεί τα
πλάνα το ένα δίπλα στο άλλο και τα συνδέει ως δοµικά στοιχεία (σαν τούβλο
µε τούβλο) και όπου ο ρυθµός δεν είναι παρά το µήκος των κοµµατιών,
περνάµε στη µέθοδο της δηµιουργικής µηχανής λήψης, του µοντάζ
«ατραξιόν» και στην «τµήση ενός κοµµατιού της πραγµατικότητας µε το
τσεκούρι των φακών» (Αϊζενστάιν, Η κινηµατογραφική αρχή και το
ιδεόγραµµα, µετάφραση Κ. Σφήκας), µεταφέροντας µε αυτό τον τρόπο στην
οθόνη το κοινωνικό γίγνεσθαι, τη συλλογική συνείδηση και τη µαζική δράση,
Βασισµένη στα ιερογλυφικά ιδεογράµµατα της Γιαπωνέζικης κουλτούρας, το
ιδεολογικό µοντάζ του Αιζενστάιν συνδυάζοντας πλάνα παραστατικά και
ουδέτερα σε περιεχόµενο, πετυχαίνει τη δηµιουργία µιας καινούργιας
εικόνας µε νόηµα αφηρηµένο και τελείως άσχετο από αυτό των δυο
συνθετικών της µερών. Έτσι τα πλάνα δεν είναι πια στοιχεία του µοντάζ αλλά
τα κύτταρά του, από τη προστριβή των οποίων δηµιουργούνται νέα είδη
κυττάρων, µε χαρακτηριστικό παράδειγµα την «Απεργία» όπου έχουµε «το
πρώτο δείγµα επαναστατικής τέχνης όπου η µορφή έχει αποδειχτεί πιο
επαναστατική από το περιεχόµενο» (Αιζενστάιν, Σχετικά µε το πρόβληµα µιας
υλιστικής προσέγγισης της µορφής, µετάφραση Κ. Σφήκας)

Θα µπορούσε να συνοψίσει κανείς την ουσία των καλλιτεχνικών

αναζητήσεων της περιόδου µε τη φράση «για µια νέα αισθητική ικανή να
αναδείξει µια νέα κοινωνία». Πράγµατι η έµφαση στον κοινωνικό ρόλο
της τέχνης κατέχει πρωτεύουσα θέση στις θεωρητικές αναζητήσεις της
εποχής, όχι όµως µε την παραδοσιακή έννοια τού εµπλουτισµού της
ζωής µας µέσα από αυτή, αλλά µε την έννοια της πλήρους
επαναστατικοποίησης της καθηµερινότητας.

Η νέα καλλιτεχνική πρακτική που δηµιουργήθηκε από την ανάγκη της τέχνης
να συναντήσει την καονωνία µέσα από τις νέες οικονοµικές και κοινωνικές
σχέσεις, οδήγησε νέους καλλιτέχνες στην υποστήριξη των µπολσεβίκων,
τόσο στην σκληρή περίοδο του εµφυλίου πολέµου όσο και στα αµέσως
επόµενα χρόνια της εδραίωσης των σοβιέτ. Οι καλλιτέχνες της
πρωτοπορίας φιλοτεχνούσαν πανό µε συνθήµατα, αφίσες, ζωγράφιζαν
βαγόνια τρένων και τραµ, σχεδίαζαν κατασκευές προπαγάνδας και
βήµατα οµιλητών, εξέδρες για λαϊκές συγκεντρώσεις και στολές
 5

5. Gustav Klutsis

Μέσα Προπαγάνδας
[Ρώσικος Κονστρουκτιβισµός]
 εργασίας, µε σκοπό να καταργήσουν κάθε είδος αστικών διακρίσεων.

«Αν η επανάσταση µπορεί να δώσει στην τέχνη τη ψυχή της, τότε η τέχνη
µπορεί να γίνει η φωνή της επανάστασης», έγραφε το 1917 σε κείµενο
του µε τίτλο «Επανάσταση και τέχνη», ο Ανατόλι Λουνατσάρσκι, λαϊκός
κοµισάριος πολιτισµού της επαναστατικής κυβέρνησης.

Το 1927 ο Μαγιακόφσκι ξεκινά περιοδείες στην επαρχία προβάλλοντας το

έργο του και κάνοντας κριτική στη γραφειοκρατία προκαλεί έντονες
συζητήσεις, ενώ το 1930 γράφει το «Λουτρό» που το ανεβάζει ο Μέγιερχολντ
και τον Απρίλη του ίδιου χρόνου αυτοκτονεί. Τρία χρόνια αργότερα η επίσηµη
διακήρυξη του σοσιαλιστικού ρεαλισµού σηµατοδοτεί την επιστροφή στη
µνηµειώδη, παραδοσιακή ζωγραφική, προβάλλοντας κυρίως τα
τεχνολογικά επιτεύγµατα της σοβιετικής κοινωνίας.

Η απάντηση στο ερώτηµα αν ήταν νοµοτέλεια η κυριαρχία του σοσιαλιστικού

ρεαλισµού, προϋποθέτει κατά τη γνώµη µας την απάντηση στο ερώτηµα αν
ήταν νοµοτέλεια ο εκφυλισµός της επανάστασης. Το ότι η επανάσταση δεν
µπορεί να νικήσει χωρίς την τέχνη (επίδραση στη συνείδηση, τις συνήθειες,
την κουλτούρα, τον τρόπο ζωής κλπ), δεν σηµαίνει πως η τέχνη µόνη της
µπορεί να αλλάξει τον κόσµο.

Τι είναι λοιπόν τέχνη και ποια η σχέση της µε την κοινωνία;

∆εν φιλοδοξούµε βέβαια µέσα από αυτό το σηµείωµα να απαντήσουµε στο

ερώτηµα, µπορούµε όµως να επισηµάνουµε πως η µηχανιστική και
παθητική µεταφορά στην τέχνη της λενινιστικής θέσης, ότι η σύλληψη του
εξωτερικού κόσµου είναι αποτέλεσµα της αντανάκλασής του στην
ανθρώπινη συνείδηση, µετέτρεψε σε µεγάλο βαθµό την τέχνη σε
εξωραϊσµένο πολιτικό λόγο που είτε νοµιµοποιεί, είτε αποκαλύπτει την
εκµετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο.

Αντίθετα από την επιστηµονική αντανάκλαση, έγραφε αργότερα ο Λούκατς, η

οποία δίνει την εννοιολογική εικόνα της πραγµατικότητας, η καλλιτεχνική
αντανάκλαση είναι δευτερογενής, δηλαδή είναι αντανάκλαση αυτού που έχει
ήδη αντανακλασθεί και διαπεραστεί από τη συνείδηση του καλλιτέχνη.

Το δεύτερο που θα πρέπει να σηµειώσουµε είναι πως το σπέρµα της

 6

7
6. Κάζιµιρ Μάλεβιτς
Το µαύρο τετράγωνο, 1913

7. Κάζιµιρ Μάλεβιτς
Οι χωρικοί, 1930
[Σουπρεµατισµός]
υποταγής της τέχνης στα άµεσα κοµµατικά
καθήκοντα, ενυπήρχε ήδη στον ένα ή άλλο βαθµό
στο ρεύµα του κονστρουκτιβισµού. Τι τα θέλουµε τα
εργαστήρια ζωγραφικής; αναρωτιόταν ο Κλούτσις
σε άρθρο του στο περιοδικό του «ΛΕΦ» το 1924,
παράλληλα µε απόψεις που έφερναν σε
αντιπαράθεση το Μουσείο µε το Εργοστάσιο.

Ναι, η τέχνη στην υπηρεσία της επανάστασης. Η

τέχνη οφείλει να ενώνεται µε τη ζωή, να
παρακολουθεί τη δοµή και την οικονοµία της
κοινωνίας, να συνεργάζεται µε την επανάσταση
ακόµα και στην αναζήτηση λύσεων σε πρακτικές
κοινωνικές ανάγκες.

Αλλά και η επανάσταση στην υπηρεσία της τέχνης. Η

επανάσταση οφείλει να στηρίζει την τέχνη που από
τη φύση της εµπεριέχει το στοιχείο της κριτικής, το
στοιχείο της έρευνας και της καινοτοµίας.

Η τέχνη δεν πρέπει και δεν µπορεί να καθηλώνεται

µόνο στο επίπεδο της άµεσης χρηστικότητας και της
προπαγάνδας. Ρόλος της είναι να δηµιουργεί
υπόβαθρο και κριτήρια, νέες οπτικές γωνίες για την
ανάγνωση και εξήγηση, αλλά και την αµφισβήτηση
και ανατροπή της υπάρχουσας τάξης πραγµάτων.
Να θέτει ερωτήµατα και διλήµµατα, να ανιχνεύει το
µέλλον και τα υπόγεια κοινωνικά ρεύµατα. Όχι απλά
να αντανακλά, αλλά να µεγεθύνει, να διαθλά, να
φέρνει στην επιφάνεια απόκρυφες πτυχές της
ανθρώπινης ύπαρξης, να ψηλαφεί ανοιχτές πληγές,
να δίνει χώρο στο θεατή και βέβαια να
απελευθερώνει ανθρώπινα συναισθήµατα.

Έτσι στην πορεία η τέχνη ως παθητική αντανάκλαση

των οικονοµικών αναγκαιοτήτων, έπρεπε να
διαπνέεται από την αρχή της λαϊκότητας και να
χαρακτηρίζεται από τη νοµοτέλεια της αισιοδοξίας,
εκφυλιζόµενη τελικά σε υποσύνολο της πολιτικής και
σε έναν ακόµη -έστω µη συµβατό- τρόπο έκφρασης
των λαϊκών προβληµάτων.

Τι είναι όµως λαϊκότητα στη τέχνη;

Μια πρώτη απάντηση θα µπορούσε να δοθεί µε τα

λόγια του Μαγιακόφσκι σε µια από τις έντονες
συζητήσεις µε το κοινό το 1928:

«Η τέχνη δεν γεννιέται µαζική, γίνεται µαζική... η

µαζικότητα είναι αποτέλεσµα της πάλης µας και όχι το
τυχερό πουκάµισο µε το οποίο γεννιούνται τα βιβλία
κάποιας λογοτεχνικής µεγαλοφυΐας… το κατανοητό
πρέπει να ξέρουµε να το οργανώνουµε… Αν το βιβλίο
προορίζεται για να είναι αποκλειστικά αντικείµενο
κατανάλωσης των λίγων, τότε δεν χρειάζεται… αν όµως
απευθύνεται σε λίγους έτσι όπως η ενέργεια
κατευθύνεται σε λίγους υποσταθµούς µεταβίβασης, για
να τη σκορπίσουν αυτοί στις ηλεκτρικές λάµπες, τότε
ένα τέτοιο βιβλίο χρειάζεται. Αυτά τα βιβλία
απευθύνονται σε λίγους, όχι όµως σε καταναλωτές,
αλλά σε παραγωγούς».