15 MilanUzelac Disipativna Estetika

Milan Uzelac
DISIPATIVNA ESTETIKA
(Prvi uvod u Postklasinu estetiku)
Vrac 2006
Milan Uzelac
Disipativna estetika
Sadraj
Uvod 1. Nastanak estetike kao filozofske discipline 2. Stanje umetnosti danas 3. Umetniko delo 4. Umetnost kao delatnost i techne 5. Umetnost kao vrlina i dar 6. Umetnost i lepota 7. Umetnost i vrednosti 8. Umetnost i njena publika 9. Umetnost i iskustvo 10. Umetnost i nauka 11. Umetnost i kritika 12. Umetnost i obrazovanje 13. Religijska dimenzija umetnosti Pogovor
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
Uvod emu estetika danas? Duboko sam uveren da nema ni preeg ni vanijeg pitanja od ovog, i to upravo danas kada se i na umetnost i na filozofiju gleda kao na neto to pripada prolosti. Nesporno je da postoje jo uvek umetnici, nesporno je da se stvaraju umetnika dela, nesporno je da ima i onih koji u umetnikim delima nalaze neto vie no u obinim upotrebnim predmetima, nesporno je da umetnika dela i danas u sebi nose deo tajne delei je sa onima koji su ta dela stvorili. Koliko god se nad umetnost nadneli gradonosni oblaci, koliko god se umetnici izvrgavaju osporavanju a njihova dela podsmehu ili preziru, koliko god se obini ljudi, neskloni umovanju, trudili da prezir ka umetnosti izdignu do najvieg naela (pretvarajui svet u amorfnu smeu sivih oseanja) toliko se, i jo u veoj meri, umetnost pokazuje kao neto to istrajava, kao neto to svoj ivot duguje udu, kao neto dovoljno samome sebi. Umetnici, kao i oni koji sebe tako nazivaju, ne mogu se oteti ubeenju da su uesnici u velikoj, moda poslednjoj igri koju dananji svet igra sa samim sobom. Stvaranjem umetnikih dela oni stvaraju u svetu svet, a u ovom, jo jedan svet. Oseaju da se danas dogaa neto, nikad dosad iskueno tokom itave ljudske istorije koja se sve vie pokazuje kao istorija nesporazuma nastalog izmeu tvorca i njegovih namera. Oseaju da za to to im struji kroz nerve i napinje vene ne postoje ni rei, ni pojmovi, ni slike. U takvim trenucima umetnici su najranjiviji, najnesigurniji. U takvim trenucima oni su spremni da se povere drugima, a i da uju druge. Ti drugi jesu njihovi itaoci, sluaoci, gledaoci svi oni koji nastoje da u svet unesu razumevanje njegovih osnovnih elemenata. Meu njima, mada retki, nalaze se i filozofi kojima je umetnost vie no teorijski
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
problem. Neki od filozofa, posvetivi se estetici danas su sve vie skloni tome da svu problematiku umetnosti misle i izraavaju tradicionalnim sredstvima i na tradicionalan nain, ivei u dubokom uverenju da otkrivaju neto novo i time su neposredni uesnici savremenosti; tek mali broj estetiara svestan je dubokih promena do kojih je dolo u poslednjih nekoliko decenija, ali i toga da se ne samo umetnost nego i svet mora misliti na novi nain, iznova promiljenim pojmovima. Nije nimalo sluajno da danas estetiar moe biti samo onaj ko pitanje umetnosti vidi kao svoj najvii zadatak, kao zadatak sopstvene egzistencije; meutim, nespornost ugroenosti nae egzistencije - nije tema ove knjige. Svi mi igrake smo u rukama kosmikih moi koje su stari Grci videli oliene u bogovima i boginjama to igrahu se oko Troje. Ako tu ipak ima neke razlike, onda se ona ogleda u tome to igra, koju mi danas igramo, jeste globalna, ali i poslednja. Zadatak estetiara nije vie u tome da prebira po temama koje su zaokupljale njegove prethodnike; uvid u njih i njihovu sudbinu mora ga iz nedoreenosti svekolike istorije estetike dovesti pred pitanje svih pitanja: ako svet jeste, ta je u njemu umetnost i njeno delo? Ne moemo ostati dugo u ravnodunosti pred injenicom, da ako ve sam svet jeste nerazreiv ontoloki i metafiziki problem, koliko je nedokuivo pitanje egzistentnosti umetnikih tvorevina, a posebno, ta se tek uopte moe rei o svetu objekata kao svetu u svetu umetnosti. Mnogi estetiari nastoje da za temu svog istraivanja biraju odavno neproblematine probleme i tako "razreavaju" odavno poznata reenja. Vrednost izazova da se bude pred onim nepojamnim, nerazumljivim a sveprisutnim, morala bi biti vea od svakog drugog uloga u igri, vea od sujete i svake filozofske samouverenosti.
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
Ali, igru mogu dobiti samo najbolji u njoj i upravo zato, onom kome je miljenje umetnosti pretpostavka miljenja svakog miljenja, pre odgovora na pitanje umetnosti mora se odgovoriti na pitanje o pitanju na pitanje o smislu, svrsi i domaaju same estetike. Da bismo se uopte pribliili biti umetnosti, neophodno je da prethodno postanemo svesni smisla njenog predmeta, a tome nas moe dovesti upravo tematizovanje pitanja same estetike; ovo se moe uiniti i na prividno kolski nain, na nain koji dozvoljava, a delom i zahteva, krajnje pojednostavljivanje u izlaganju, ali i ostajanje u vlasti same stvari filozofije, u ovom posebnom sluaju estetike. Pitanje emu estetika danas jeste i prvo, i neophodno, mada u isto vreme i zaudno, posebno, ako se znaju rezultati do kojih je ova filozofska disciplina dospela u poslednjih dva i po stolea svog postojanja. Meutim, ve sm nain na koji se formulie ovo pitanje, u onima koji se po prvi put susreu s estetikom problematikom, probudie sumnjiavost i blago podozrenje. Mnogi e, ponajpre oni nedovoljno u to upueni, ali spremni da sude i daju svoju ocenu, ustvrditi kako tu, verovatno, od samog poetka, postoji neka skrivena tekoa, neka nesavladana prepreka, jer, zato bi se, i pre poetka izlaganja o umetnosti, postavljalo pitanje opravdanosti estetike, kao najpozvanije filozofske discipline, pozvane da kae sve ono bitno, presudno i odluujue o stvari umetnosti. Nau li se tu moda i neki drugi, moda malo vie upueni u stvar filozofije, kao i sporove koji su se vodili oko predmeta i smisla njenog postojanja, oni e, u ovom pitanju, odmah videti samo parafrazu pitanja koje bee veoma popularno pedesetih i ezdesetih godina XX stolea, u vreme kada je svaki od filozofa koji je iole drao do sebe, a
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
hteo biti u sreditu filozofskih zbivanja, napisao neki rad1 na temu: emu filozofija? Ako se na ovaj nain jo uvek ne otkrivaju putevi ka razreenju problema, koji u vazduhu sve vreme lebdi i kao mora pritiska one koji bi hteli da se ide dalje, dalje, bilo kuda, samo da se izae iz tog stanja koje ovek ima kad zna da je nad njim nebo zatvoreno, onda to potvruje, da je ovde re o jednoj nespornoj filozofskoj disciplini, budui da je samo filozofiji svojstveno postavljanje pitanja svakog smisla, pa tako i smisla sopstvenog postojanja; ali, da i sama filozofija danas stoji pred najveim tekoama, pred najveim izazovima, za kakve se nije znalo tokom itave njene vievekovne istorije, jednako je nesporno, koliko i sve glasnije osporavanje prava filozofiji da ostane u temelju znanja i bude poslednji princip ljudskog miljenja i delanja. Kao filozofska disciplina, estetika je nastala tek u novo doba, sredinom XVIII stolea, a u vreme kad se, s jedne strane, sve glasnije poela osporavati univerzalnost logike, dok je, s druge strane, sve vie narastala svest o znaaju ulnosti kao logici jednakovrednom moguem izvoru saznanja i nainu doivljavanja sveta; u asu kad je velika teorija lepog uveliko izgubila svoj sjaj i kad je lepota definitivno prestala da bude tema dana - nastala je estetika, ne da bi pravdala ili opravdavala lepo (borei se za njegov status u sistemu estetikih kategorija), ve da bi pruila teorijske temelje tezi o mogunosti ljudskog stvaralatva. Zato je, ve od samih poetaka, estetika bila negovana kao filozofija umetnosti i umetnike prakse. Za razliku od Kanta, koji je u umetnikoj problematici video spasonosno reenje da svoj sistem izvede
1Adorno,
Th.: Wozu noch Philosophie, in: Was ist Philosophie? Neuere Texte zu ihrem Selbstverstndnis / hrsg. Und eingeleitet von Kurt Sakamun. 2. erw. Aufl. Tbingen: Mohr, 1986, S. 172-184.
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
iz, naizgled nereivog, antinominog poloaja, pa se estetikom problematikom bavio iskljuivo iz nunosti dovrenja sistema, kasniji estetiari bili su sve otvoreniji prema umetnikoj problematici, i refleksija umetnosti postala je bitni nain, na koji se iz jedne dotad zanemarene sfere, kakva je umetnost, moe dospeti u sredite filozofske problematike, u ravan postavljanja pitanja prirode stvaranja i pitanja najvieg bivstvujueg. Svet umetnosti, svojom labavom, disipativnom strukturom, ne samo da odraava svet realnih stvari, ve sve vie postaje jedini svet koji se svojom bezalternativnou pokazuje kao i jedini mogui. Obraanje umetnosti pokazalo se neophodnim na putu reavanja osnovnih problema na kojima se nala savremena metafizika. Svi pokuaji osporavanja metodskog puta (koji, od injenice postojanja umetnikog dela, preko pitanja kako je ono mogue, vodi najviim izazovima savremene kosmologije), danas definitivno blede i gube se u ipraju ije se korenje hrani kako razlaganjem zaboravljenog smisla estetikih kategorija, tako i simuliranjem novog, graenjem besmislenih -izama na stranputicama postmoderne. Sve se jasnije pokazuje da ak i vekovima vladajue fundamentalne naune discipline, kakve su matematika ili fizika, danas u sve veoj meri postaju grane estetike2, pre svega usled nemogunosti da nedvosmisleno dokau svoje temeljne pretpostavke. Sa teorijom super struna koja omoguuje svu eleganciju u tumaenju vasione, lepota kosmosa se poinje ponovo misliti koliko matematiki toliko i ulno; naunici se sve vie pribliavaju umetnicima i svet umetnosti postaje
2
O tome videti u mojoj knjizi: Uzelac, M.: Postklasina estetika, Via kola za obrazovanje vaspitaa, Vrac 2004.
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
model tumaenja univerzuma. Duboko je u pravu Brajan Grin (Brian Greene) kad kae kako "fiziari daleko vie lie na kompozitore-avangardiste koji nastoje da prevaziu postojea pravila i da proire granice dozvoljenog u traenju reenja zadatka, a da matematiari vie lie na klasine kompozitore, okovane veoma strogim okvirima vrstih shema nespremnih da uine korak napred sve dotle dok prethodni koraci ne budu zasnovani s potpunom strogou". Ali, ne treba gubiti iz vida da sigurni oslonac savremena nauka vie nema. U jedanakoj su situaciji i fiziari i matematiari; bez obzira na svu svoju radikalnost, prinueni su da izau iz svog atara i pogledaju na ono to se oko njih zbiva, jer, sve raunice jo uvek ne uspevaju opovrgnuti injenicu ivota. U takvoj situaciji estetika, kao filozofija umetnosti, ali i filozofija njenog temelja, pa time i same prirode, dobija svoj novi ivot, postaje sve znaajnija i aktuelnija. Estetika stupa u isti red sa drugim fundamentalnim disciplinama: jednima prua metodske modele, drugima nadu da i iz bezizlaza postoji izlaz. Do grla smo zatrpani mnotvom nepotrebnih i beznaajnih stvari; dok nam se, na krajnje bezobziran nain, zadacima prepunim besmisla, otima sloboda i nae slobodno vreme, nije ni udo to smo zaglueni vapajima i molbama da se ukae na put iz sveta nebitnog, kojim smo okrueni i vrsto zarobljeni, u svet onog visokog, vrednog i svetlosnog; smodeni smo pod teretom besmisla koji nam se hoe nametnuti kao poslednji smisao; ivimo, shvatajui da je sama injenica mogunosti ivljenja danas najvee udo, udo nad udima, i sve vie verujemo kako je veernja izmaglica po kojoj tumaramo za nas jedina mogua svetlost. Upravo zato, estetika, samim svojim postojanjem ostaje jedno veliko, neobjanjivo udo: ona postoji, a da se
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
ne zna ni zato, ni u ime ega, postoji, a da se ne zna ni dokle, ni radi ega. Jednako je osporavaju i znalci i neznalice. Nad njom se izruguju svi koji su se opismenili na veernjim kursevima da bi potom pravili zakone o obrazovanju. Na estetiku najvie izlivaju posledice svog loeg raspoloenja upravo oni koji o njoj ne znaju apsolutno nita. udo je i to da estetika uopte i postoji u jednom ovako spram nje neprijateljski ureenom svetu. Pa ipak, mada nimalo sluajno, estetiku vie nagriza strepnja nego vreme, vie je ugroava opasnost nesporazuma, nego problemska strana prirode njenog predmeta. A samo je po sebi razumljivo da sferi kulture kao izraza duha, najvea opasnost preti od nedobronamernosti neobrazovanih koji su se u pravo vreme nali na pogrenom mestu. Postoje trenuci u kojima se susreemo sa svojom nesigurnou i strepimo da li smo neto na pravi nain razumeli; postoje i trenuci kad shvatamo da neeg ipak ima ak i u onim stvarima kraj kojih smo esto prolazili, a da ih ni na trenutak nismo malo bolje zagledali; postoji i vreme koje je pred nama, a u kome e se moda videti i ono to je ranijim epohama ostalo skriveno. Odnos skrivenosti i neskrivenosti nije jednoznaan; vienje je svima dato, ali nejednako. Ono to vidimo, esto zapravo ne vidimo, a ono nevieno, ono to oseamo, uvamo kao najdublje iskustvo. Upravo u tome i jeste tajna umetnosti, tajna da se kae neiskazivo, da se vidi nevidljivo, da se svetlost istinskom svetlou rasvetli. Umetnost jeste klju i jeste mera prodora duha u prirodu stvari. Ona je pre svega i iznad svega. Estetika je tu da ukae na neke od puteva kojima se pristupa fenomenu umetnikog. Umetniko nije neto to bi bilo jednom zadano, a onda nepromenjeno trajalo kao takvo. Umetniko
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
je ivot same stvari, poslednji smisao onog to je sebe, moda neoprezno, nepovratno izgubilo. Umetnost jeste spas, materijalizovana poruka vapijueg u pustinji, upuena onima koji se njegovom rtvom iskupljuju; ona je zemna slika venog izvora, potvrda da zaludnog hoda nema ako je ono prvo uvek i poslednje. U tom smislu dananji zadatak estetike bio bi u tome da sabere rasute estice znanja, da ih blago struktuira i odrava u stanju najvie mogue slobode, a u oekivanju zadatka koji tek e se postaviti: usaglaavanje sopstvene slike sa disipativnim svetom jedne nove, a mogue i nune umetnosti. 1. Nastanak estetike kao filozofske discipline sttika ka filzfska disciplina nasta u XVIII stlu3, u vrm vladavin filzfi prsvnsti; naspram dtad vladaug zahtva, da s sv t pdinan i spcifin urdi na strg frmalni nain, mislici tog vremena sv vi naglasak stavljau na duhvni sadra prblma, a sv manj na njgvu lgiku frmu. Posledica toga je naglaavanje sadrinske blisksti i srdnsti filzfskih i umtnikih dla, pa u prvi plan
3
Ako se ovaj naziv nije odmah ustalio ve tek nakon objavljivanja Kritike moi suenja (1790) Imanuela Kanta (I. Kant, 1724-1804), veina filozofa danas za godinu nastanka estetike kao filozofske discipline uzima onu u kojoj A.G. Baumgarten objavljuje prvi deo svog spisa pod istoimenim naslovom [Aesthetica (1750)] i ve u prvoj reenici estetiku odreuje kao nauku ulnog saznanja (Aesthetica est scientia cognitionis sensitivae). Ne treba gubiti iz vida da se raanje estetike zbiva u novom veku u isto vreme kad nastaje i svest o estetskom, to treba razumeti kao reakciju na intelektualizam barokne umetnosti. Pokazuje se da je estetika usko vezana za isticanje ulnih oblika ija se vrednost suprotstavlja dotadanjoj vladavini istorijskih, moralistiki prenaglaenih tema u umetnostima (posebno u slikarstvu).
www.uzelac.eu
10
Milan Uzelac
istupa uprav kritika ka nasti da rasvtli blast sanja i ukusa i da ove dvd na niv pravga saznanja. Ako saznanje ima svoje granice, van kojih je oblast iracionalnog, nphdn da s asn uka na to gde su te granice; ni nimal sluan t itav XVIII stl, kada je o estetici re, ispunjn brbm k dfinisanja i hirarhizvanja pmva; t vrm sprva dnsu uma i mi imaginaci, dnsu gnia i pravila, tm da li tmlj lpg trba traiti u sau ili u drn frmi saznanja. Kak u to vreme sv izrazitia psta razlika izmu istg saznanja i sttsk intuici, pstpn dlazi d prgrupisanja itav filzfsk prblmatik: na dn strani lgika i mralna filzfia, unj prirdi i unj vkv dui, ntlgia i psihlgia, a na drug arlik kmplks pitanja vzanih za lp umtnsti i prblm umtnikg stvaralatva. N trba misliti kak su umtnsti dotad bil iskljun iz sfr teorijskog intrsa. Martin Hajdeger odsustvo logikog osmiljavanja (u savremenom smislu) velike umetnosti starih Grka objanjava time to su oni imali iskonsko, jasno znanje velike umetnosti i do te mere strasnu usmerenost ka njoj, da posedujui takvu jasnost nisu imali potrebu ni za kakvom "estetikom". Miljenje umetnosti (koje mi danas oznaavamo izrazom estetika4) kod starih Grka nastaje u onom asu kad
Sam termin estetika formira se na isti nain kao i izrazi logika i etika. Logika (kao logik epistme) jeste znanje o logose, uenje o izraavanju, suenju kao osnovnoj formi miljenja. Logika je znanje o miljenju, o njegovim pravilnim formama. Etika (kao etik epistme) jeste znanje o ethosu, u unutranjem sklopu oveka i o tome kako ona odreuje njegovo ponaanje. Logika i etika podrazumevaju ovekovo ponaanje i njegovu zasnovanost. Na isti nain obrazuje se i pojam estetika (kao aisthetik
www.uzelac.eu
11
Milan Uzelac
velika umetnost i njena velika saputnica filozofija idu ka svome zalasku; upravo u to vreme u vreme Platona i Aristotela nastaju osnovni pojmovi koji e u buduem vremenu omeivati granice umetnosti, a to su hile i morphe (materija i forma), eidos (ideja) i techne (ars, umee). Nvvkvni idal saznanja, kakav nalazim kd francuskog filozofa Rene Dkarta (1596-1650), pdrazumva n sam sva znanja v i sv vtin, i nv smr i pdstica n dbiau sam lgika i matmatika, fizika i psihlgia, v ga dobija i umtnst, ka s tak pinj pdvrgavati strgim zahtvima i pravilima k prpisu um; autntian, izvrni sadra na m da ima sam ak je on podloan proveravanju. Takv stanj stvari mgun i psbnim plam ki , tkm itavg srdnjg vka, sv d Dkarta i Isaka Njutna, zauzimala muzika, budui da je ona od vremena pitagorejaca, pa do novog doba, vi bila shvatana kao nauka5, n umtnst u dananjm znanju t ri.
epistme) kao znanje o oveku zasnovano na oseaju i doivljaju, kao i o tome ta takvo ponaanje odreuje. Ono to odreuje miljenje, logiku, i to ka emu miljenje uspostavlja svoj odnos jeste istinito. Ono to odreuje sklop i ponaanje oveka, etiku, i to ka emu oni uspostavljaju svoj odnos jeste dobro. Ono to odreuje oseanje oveka, estetiku, ono ka emu to oseanje uspostavlja svoj odnos jeste lepo. Istinito, dobro i lepo su predmet logike, etike i estetike. (Videti opirnije poglavlje est osnovnih monenata u istoriji estetike, in: Heidegger, M.: Nietzsche I, Stuttgart 1961) 5 Baumgartenov savremenik Deni Didro (D. Diderot, 1713-1784) pisao je da nauka i ukus nastaju na jednom istom obrascu ali da dalje teku sasvim paralelnim linijama; stoga pesnik mora biti filozof: pesnik koji izmilja i filozof koji rezonuje jednako su i u istom smislu logini ili nelogini. Meni izgleda - istie Didro - da to dovoljno pokazuje analogiju izmeu izmiljanja i istine i dovoljno karakterie pesnika i filozofa". To ima za posledicu da se umetnost poinje jednako uvaavati kao i filozofija.
www.uzelac.eu
12
Milan Uzelac
d davnina, umtnst s st pkazivala suparnicm prird: pnkad nju sam pdraavala (Platon), a pnkad tila da dvri n t va sama ni mgla (Aristotel); ali, da bi s umtnst mgla prcnjivati, bil nphdn da raznvrsnst njenih pojavnih oblika kao i njnih pstupaka budu pdvdni pd dan dinstvn princip, isto kao to je to bilo u sluaju prirdnih nauka. N trba zabraviti vliki usph ki u t vrm imala filzfia prird krunisana Njutnvim nastanjem da se sva krtanja u prirdi svdu na dan jedini princip. Zahtv za sttikm ka nvm disciplinm, nije bio nita drugo no zahtv za ptinjavanjm raznvrsnih, htrgnih pava u oblasti umetnosti dnm dinstvnm principu. Ka t u prirdi pst univrzalni, ptvai zakni, tak ist i u umtnsti ka pdraava prirdu mrali bi pstati nj svstvni zakni sa jednim, savima njima zajednikom osnovom; to ima u vidu arl Bate kad uvodi pojam lepe umetnosti. O tome nedvosmisleno svedoi ve sam naslov njegovog spisa: Lp umtnsti, svdn na dan princip (1746). Ak Njutn pisa prdak stvari u fizikm svtu, uinilo se, nekoliko decenija kasnije, da je dolo vreme da se to uini u duhvnm, tikm i ulnm svtu. Ni sluan t nemaki filozof Imanuel Kant, u drugoj polovini XVIII stolea u an-ak Rusu vid Njutna svta mrala; stal da s vidi da li mgu imati Njutna za blast sttskg zakndavca Parnasa. Drugim reima: da li su strogi zakoni mogui i u zakonima poezije, odnosno umetnosti. Pvrval s da takav zakndavac prnan u francuskom pesniku i misliocu Nikli Balu (1636-1711) ki u duhu kartezijanskog zahteva za jasnoom, a ugledajui se na Aristotela, triu umtnsti ht da uzdign na niv strg nauk: na mst apstraktnih
www.uzelac.eu
13
Milan Uzelac
zahtva tada stupau knkrtna istraivanja; utvru s parallizam umtnsti i nauka tako to se ukazuje na njihv zadnik prkl u apslutnm suvrnittu uma. Kritiku s prizvljnst i ptska slbda. Istina i lpta, razum i prirda, sada su sam razliiti izrazi dng t istg nrazrivg prtka bivstvvanja. Mora se imati u vidu da ovd vie ni r razumu u njgvm trivialnm uobiajenom znanju, kak s ta pam svakdnvn uptrbljava, v razumu ka navi mi naung uma. Sve to za posledicu ima pdudaranje naunih i umtnikih idala; sttika tria poinje da s kr putm ki su v trasiral matmatika i fizika, a na tragu Dkartvg zahtva da s svak znanj mra zasnivati na ist gmtrii. Iz vga uvk ni vidn da s tak priprma triumf ist intuitivng saznana, a radi s uprav tm, r, da bi s nt mgl misliti asn i razgvtn i da bi s mgl dsgnuti istim pmvima, trba prthdn da bud svdn na zakn prstrn intuici, da s prtvri u gmtrisk figur. U asu kad se "figurativn miljnj" poinje proglaavati za snv svakg saznanja, intuicia stie primat u dnsu na ist miljnj i ni nimal sluan t uenik Hristijana Volfa (16791754) nemaki filozof Aleksandar Gotlib Baumgarten (17141762), utmljuui sttiku6, gvriti kak s u nm t
6
Pridev estetski grkog je porekla, ali je u ovom novovremenskom shvatanju tvorevina XVIII stolea; Grci su izrazom aisthesis oznaavali ulni utisak i on je bio u paru s izrazom noesis kojim se oznaavalo miljenje. Oba izraza Grci su upotrebljavali i u pridevskom obliku (aisthetikos - noetikos). U latinskom jeziku, u srednjem veku, postojali su ekvivalenti ovih izraza: sensatio i intellectus (pridevski: sensitivus, intellectivus) s tom razlikom to se umesto sensitivus ponekad koristio izraz aestheticus. Svi ovi termini koristili su se u vreme antike i srednjega veka ali ne u razmatranjima o lepom, umetnosti ili doivljaja lepog. Do preokreta je dolo tek sa Baumgartenom koji, zadravajui dotad vaeu podelu saznanja na duhovno i ulno, poinje da ovo na nov
www.uzelac.eu
14
Milan Uzelac
uln tmlj i nauk i umtnsti. Tak nt bil mgu naputanjm n rintaci ku razvia Dkartv unik Nikola Malbran (1637-1715), a ka sv matrialn svdila na prtn, a n t fiziki tlsn, na istu prstrnst, pri mu prstrnst ni bila ptinjna uslvima ulnsti i spsbnsti imaginaci, v uslvima istga uma, uslvima lgik i aritmtik. Na ta nain svi ulni kvalitti bivau ptisnuti u blast subktivng i n t sta, t ni nkakav prdmt kntmplaci ili intuici, v su t isti dnsi k prdmt u sbi psdu i ki s mgu iskazati prciznim i univrzalnim pravilima ka in tmlj svakg bivstvvanja. Razum s, takva klasicistika tria, ka sldi triu prird i matmatiku triu, u antik vrm imala i sv granic: v s tada gvril da za stvaranj savrng umtnikg dla nphdan sp thnik i talnta, dnsn gnia (ingenium). Talnat s n m uiti, n s dbia d prird, n dar ki dlu u umtniku d samg ptka. T shvatanj dl i stari rimski psnik Hraci i ve pomenuti francuski klasicistiki psnik Nikla Bal, a to znai da istinski psnik n nasta, v s raa. U isto vreme, trba razlikvati prcs stvaranja umtnikg dla i sam umtnik dl. Ak dl istinsk umtnik dl, n mra biti slbn d svg sluang i subktivng (t bil nphdn prilikm njgvg nastanka). Na ta nain klasicistika tria umtnsti svaku istinu iskazu samo u neem ptm i zavrava u puk apstrakcii; nj ndsta sa za individualn i uln, i t psldica
nain interpretira - on naime, ulno saznanje (cognitio sensitiva) odreuje kao saznanje lepog; deo filozofije koji istrauje ovo podruje ljudskih saznajnih moi naziva se cognitio aesthetica, ili jednostavno: aesthetica.
www.uzelac.eu
15
Milan Uzelac
vladavin mhanicizma i idala gmtri u nauci tokom itavog XVII i XVIII stla. Ptkm XVIII stla strgi racinalistiki duh kartziansk filzfi sv vi dospeva u drugi plan, filzfia s, psbn u Francusk, sv vi buni prtiv sistmsk frm izlaganja i sv naglania brba prtiv duha sistma. nglski filzf ftsbri ak rka: nablji nain da s bud glup st prihvatanj sistma. U zmljama nmakg zikg pdrua, tkm XVIII stla, sttika misa ni ila prtiv lgik, v bila sa njm u tesnom savzu i nije nimalo zauuu t Baumgartn, utmlji sttiku upravo tako to je njenu oblast razgraniio od oblasti lgik; sttiku on dru ka nauku ulnsti, ka nauku ulnm saznanju. Uprav uln n t sti naspram istg saznanja. Ka sv snvni zadatak Baumgartn vidi rhabilitaciu sfr ulnsti; n h da uln bud prdmt dstan saznanja. Na ta nain ulnst dbia spcifinu saznanu frmu koja ulnost ptinjava racinalnm znanju. U isto vreme Baumgartn nasti da sauva i bzbdi vrdnst ulnsti; istina, n prida fnmnaln savrnstv (perfectio phaenomenon), ali ako to i ni n savrnstv k psduu lgika i matmatika, t ipak svojevrsno savrnstv i sttika na taj nain zadobija svu samstalnu blast. Baumgartn sldi Labnicv unj stpnima saznanja i prihvata da racinaln saznanj iznad ulng; ali, sv t ptinjn razumu ni lin i sv spcifin sutin; na ta nain n nasti da pravda ni duvn spsbnsti, a n da ih u potpunosti ptisn. U tm snvni cilj ki n stavlja prd sttiku. U ist vrm, kartziansk unj strastima ka rastrstvu du, biva ptisnut i strasti s sv vi vid ka impuls, pdstica
www.uzelac.eu
16
Milan Uzelac
duvn dlatnsti. Tak dlazi, psbn u francusk sttici XVIII stla, d mancipaci ulnsti7. Nije nimalo sluajno to u poslednje vreme dolazi do sve Sve eeg preplitanja lpg, ulnsti, zadvljstva i naslade. Sam Baumgarten rhabilitu ulnst, ali pritm n slbaa d svih graninja, budui da usmrava ulnm savrnstvu koje n piva u nasladi v u lpti. Tako se, prvladavanjem suprtnsti snzualizma i racinalizma, tvara put ka prduktivn sintzi razuma i ulnsti. Apstrahovanje, kim s m di d naviih stvari, uvk i put pdnstavljnja i sirmanja. d ptsk misli s n zahtva sam frma ng i ba, n sam bktivna istina n i ulna prdrnst; zadatak pzi da nam prns n t ivtn i zahtv ki s pstavlja prd pziu, Baumgartn frmuli ka vita cognitionis; tu r ivtu miljnja i naglasak na ivtu. Ni stvar sam u tm da mi mislim saglasn pravilima p kima s brazuu lgiki pmvi krtanjm d psbng ka ptm, v u tm da pt dsgnm u psbnm a psbn u ptm. Umtnik s razliku d strgg mislica tim t n nasti da napusti svt pava v da kd njih stan; n n trai uzrk iza pava v h da dsgn sam pav u
Baumgartenova rehabilitacija ulnosti iskazuje i otpor protiv Platona (Platon, 427-337. pre n. e.) koji je isticao da ulima ne pripada istina (Teetet, 186d). Estetska umetnost je istinska umetnost i Hegel je s pravom umetnost stavio pored religije i filozofije. Baumgartenova estetika, kako to primeuje savremeni nemaki filozof i estetiar Hajnc Pecold (H.Paetzold) u predgovoru Baumgartenovog ranog spisa, objedinjuje u sebi tri, u dotadanjoj tradiciji nepovezana teorijska nastojanja: teoriju umetnosti, teoriju lepog i teoriju senzitivnih modaliteta saznanja (Paetzold, 1983, XLVII).
www.uzelac.eu
17
Milan Uzelac
njima imanntnm nainu bivstvvanja spaaui sv pav u dinstvnu kntmplativnu sliku. Baumgartn nasti da drdi spcifinst sttskg8 pism razlik ka psti izmu umtnikg i naung duha. Budui da je i sam bio psnik, ki ni prputa dan a da n napi nku psmu, n u prvi plan stavlja analizu frm i spcifin intncinalnsti zika. zik psrdnik izmu naung i umtnikg prdstavljanja. Za misli k h da izrazi naunik i za prdstav k nasti da izrazi psnik nphdn su ri. Mada su u ba sluaa ri srdstv izraavanja, n slu razliitim ciljvima. U prvm sluau, ri funkciniu ka znak, n su izraz pma i sv t bi mgl biti uln biva iz njih dstranjn. Sasvim drugai kad r pzii: vliina umtnika u spsbnsti da udahn ivt u hladn znak, da pmvnm ziku nauk da ivt. Ri kima s slui psnik n stau mrtv i prazn. n diu svim unutranjim sadram. Pzia savrn ulni gvr. Tak s pkazu asna razlika izmu nauk i pzi, ka i prdmt nv nauk k Baumgartn da im sttika. sttika n ti savrnstvu apslutng saznanja, v savrnstvu ulng, ti ist intuitivnm saznanju ka takvm. Ipak, psti n sam razlika v i bliskst filzfa i psnika a t tnja ttalittu: ak filzf i n stvara lp ka umtnik, n m da ti saznanju lpg i da tako dvd d kranjg blika svu sliku svta.
8
Ako je tokom antike i srednjeg veka estetsko, shvaeno kao neposredno, ulno saznanje i imalo temelj u saznajnoj funkciji kasnije se nalazi u sferi razuma i biva apsorbovano od logike i metafizike; zahvaljujui Baumgartenu estetsko saznanje se u XVIII stoleu opet istie kao jedno specifino saznanje i naspram logike koja proiruje umnu spoznaju estetika dobija zadatak da oplemenjuje, poboljava i izotrava ovekovo ulno saznanje.
www.uzelac.eu
18
Milan Uzelac
Na ta nain umtnsti pmau filzfii da s u ptpunsti stvari i dvri. Mora se imati u vidu da je Baumgartenov pojam estetskog iri od dananjeg i da se ovaj u velikoj meri poklapa s potonjim pojmom sveta ivota tematizovanog u poznim spisima Edmunda Huserla (E. Husserl, 1859-1938), a koji ini temelj svekolike umetnosti i nauke; meutim, Baumgarten je, na tragu Lajbnicovog (G.V. Leibniz, 16461716) uvida da se savreno moe ne samo racionalno ve i ulno spoznati i odrediti, nastojao da ogranii domen logike, da pokae da ova ne moe polagati pravo na svo saznanje, da, ako se estetsko moe kretati i putem istine, ulno iskustvo moe biti jedna posebna mogunost saznanja, te da se estetska sfera pokazuje kao utemeljujua. Drugim reima: logika se mora zatvoriti u one granice u kojima se stvarno kree (Meditationes, p. CXV), a filozofima se otvara mogunost da istrauju i one vetine u kojima se nie saznajne sposobnosti mogu usavravati. To znai da je "noetsko, ono to podlee vioj saznajnoj sposobnosti, predmet logike, a estetsko - predmet estetike" (Med., p. CXVI). Tako Baumgarten, ukidajui Lajbnicovu racionalistiku vertikalnu podelu saznajnih moi, po kojoj je ulno saznanje nie, a pojmovno vie, omoguuje utemeljenje jedne nove filozofske discipline i otvaranje jednog novog prostora unutar kojeg je mogua analiza umetnikog dela. Od tog trenutka ulnost i razum nalaze se jedno pored drugog kao dva ravnopravna puta prema istini; njima odgovaraju dve nezavisne discipline: logika i estetika; svaka od njih ima sopstvenu istinu i sopstveni princip. Baumgarten je oigledno doao do dva znaajna uvida: (a) da umetnosti imaju jedinstven materijal koji, precizno govorei, nije intelektualne prirode i (b) da umetnosti imaju vrednosti, ili kako je on govorio
www.uzelac.eu
19
Milan Uzelac
"savrenstvo" koje se ne moe svesti ni na kakvu drugu vrstu savrenstva i koje nije intelektualne prirode iako je paralelno sa intelektualnim savrenstvom9. Nauka i logika bave se univerzalijama, onim to je ba prvi pogled trajno i nepromenljivo, dok predmet poezije, kao i lepih umetnosti (kojima ne odgovaraju logiki tane ideje nauke), jeste podruje slika koje su esto ive, ali su istovremeno obino zbrkane i neralanjene. Pesnik, kae Baumgarten, shvata moralnost na drugaiji nain od filozofa, a pastir gleda sunce drukijim oima od astronoma. Ak i bi priznavan i cnjn d stran savrmnika, ak su s na njga npsrdn slanjali i Hrdr i ilr, a psbn Kant u svim prdavanjima iz mtafizik, Baumgartn ubrzo nakn smrti bi zabravljn. Tm dprin njgv stil pisanja ka i vzanst za kvir klsk filzfi njgvg vrmna, kih s nikad ni slbdi. bnvljn intrs za Baumgartna pklapa s s bnvm intrsa za tmatizvanj sfr ulng ki srm kd prvih pstmdrnih mislilaca a psbn za nv pkua prmiljalja pma uzving. Meutim, na osnovu ovde izloenog i dalje su nejasni, kako dananji status estetike i stanje u kojem se ova disciplina nalazi, tako i sama paleta problema koja ispunjava njen prostor. U nastavku ovog izlaganja bie rei pre svega o osnovnim temama koje pokree umetnost i to kako samim svojim postojanjem tako i svojim i za mnoge upitnim postojanjem.
Gilbert K/H. Kun: Istorija estetike, Kultura, Beograd 1969, str. 224.
9
www.uzelac.eu
20
Milan Uzelac
2. Stanje umetnosti danas Pitanja o prirodi, unutranjim svojstvima, pojavnim oblicima i politikoj dimenziji savremene kao i svekolike umetnosti, danas malo ko postavlja, jer sve je manje onih koji se mogu razabrati u mnotvu izazova i lanih puteva iz lavirinta koji se zove savremeni svet; ako se neko i odlui da umetniku problematiku izabere za temu svog permanentnog interesovanja, onda je uzrok tome i dalje, daleko vie teorijske, no praktine prirode i to pitanje danas sve vie postavljaju teoretiari no sami umetnici. Savremeni teoretiari umetnosti ne da vie ne znaju ta da kau o umetnosti, ve daleko manje su sposobni da odgovore na pitanje zato se tom problematikom uopte bave; ranija ubeenost o vanosti bavljenja teorijskim, fundamentalnim disciplinama, ozbiljno je uzdrmana u poslednjoj deceniji, i to ne samo od onih koji su o tome i imali ta bitno da kau, ve ponajvie od onih koji se u to nita ne razumeju ali sebe smatraju pozvanima da o svemu neto kau pa makar to bila i umetnost. Umetnici su ovog asa daleko vie opsednuti svojim fizikim opstankom no teorijskim pitanjima koja se tiu njihove umetnike prakse; zato je teoretiarima prividno, ali samo prividno, lake da o tome neto kau, i to samo stoga to ive u iluziji da im je egzistencija obezbeena ve samim tim to im se teoretisanje o umetnosti preporuuje kao dugoroni projekt. To apsurdno stanje stvari traje ve decenijama. Umetnici umiru od iscrpljenosti, umiru u nemogunosti da svoja dela dovre ili realizuju, umiru od neishranjenosti ili nedostatka sveeg vazduha, a za to vreme oni to bi morali biti samo njihova istinska "posluga", divljaju u samopotvrivanju sopstvenog egoa time to za umetnost proglauju ono to nije umetnost, time to za projekte proglaavaju ono to nije projekt, a sve zarad toga
www.uzelac.eu
21
Milan Uzelac
da bi profitirali na pojmu umetnosti i opravdali sopstveno postojanje. U asu kad je la postala najvia istina, a simulacija stvarnosti jedina stvarnost, pitanje smisla i opravdanja umetnosti ima svoje duboko opravdanje. Nikome nije jasno zato umetnost uopte postoji. Ona je odavno izvrgnuta ruglu, obesmiljavana od svakog ko bi doao u situaciju da javno neto o njoj kae. Postojanje umetnosti ne samo da je nerazjanjiv problem, ve je paradoks najvieg ranga. S jedne strane, stoje umetnici, koji se po cenu ivota bave umetnou i istiu nju kao najvii smisao svoje egzistencije; s druge strane postoje oni kojima se umetnost ini neim nevanim i beskorisnim, balastom kojeg se drutvo to pre u ime najvieg pragmatizma mora otarasiti. emu umetnost, ako nam ne uveava kapital i akcije? emu umetnost ako nas ideoloki ne moe uvrstiti u vrhovima vlasti? emu umetnost ako posle nas nema nieg i nikog ko e nas se setiti u vremenu buduem? Nastupilo je vreme za koje ranije epohe nisu znale: vreme koje je apsolutno sada a za kojim vie ne dolazi nita. Suoeni sa takvim stanjem stvari, umetnici vie nisu u mogunosti da reaguju na adekvatan nain, i to, iz prostog razloga to adekvatnost uvek podrazumeva neku drugu stranu, a ovde se radi, ne o neem apsolutno novom, no, o neem to je do te mere radikalno izmenjeno, da vie ne poseduje sopstvenu osnovu, budui da se ona u svakom trenutku menja, pa, ne da nema druge strane, nego nema vie ni sopstvene strane. Ovo je potpuno razumljivo ako imamo u vidu da je svet postao jedan veliki nekontrolisani virus koji se vie ne zadovoljava time da moe egzistirati u nekom od svojih kristalnih oblika, ve, postajui i sam senzualan, poinje da nalazi zadovoljstvo u neprestanim mutacijama; kako zadovoljstvo povlai za sobom uvek novo i sve vee
www.uzelac.eu
22
Milan Uzelac
zadovoljstvo, taj virus postaje ne samo ekstazian ve i egzitan jer svoj izlaz vidi u unitenju svega to se u prethodnim epohama shvatalo kao kulturna i civilizacijska vrednost. Svima je jasno da umetnost u takvoj situaciji postaje izlina, a umetnici beskorisna, maligna bia koja se iz drutvenog tkiva najefikasnije udaljavaju ekonomskim sredstvima. Upravo to je i razlog to se onima retkima od njih, a kojima je stalo do stvari umetnosti, dananja situacija ini alarmantnom. Razume se, nikakav alarm tu nee zajeati ili zasvirati iz prostog razloga to za takve ureaje u sferi umetnosti nisu predvieni normativi primene ali ni sredstava kojima bi se ista mogla obezbediti. Smiljena antikulturna i antiobrazovna politika voena kroz resore zaduene za umetnost i obrazovanje, sve napore da se umetnost spase iz temelja osmiljava, a svoje sopstveno kancerozno "zalaganje za umetnost i kulturu" proglaava za jedinu alternativu i tako neumitno sve to je jo ivotno dovodi do prevremenog kraja. A koja je to jedina alternativa, ako nema alternativu? Ono to u svemu tome ostaje paradoksalno, to je injenica da i dalje postoji zapitanost nad prirodom umetnosti i umetnikog dela; bez obzira na to to je svima odavno jasno da odgovor na pitanje: ta je umetniko delo? lei u samim umetnikim delima odnosno, u onome to su odreene grupe umetnika i kritiara proglasile za umetnika dela, - smo pitanje umetnosti, ostaje pitanje nad pitanjima, ostaje pitanje o razlogu bez razloga, pitanje koje moda i nema budunost (koju nema niko od nas i niko od onih koji su uzgajani na veri, nadi i ljubavi), ali to ne znai da ono nosei u sebi za nas nerazreiv metafiziki paradoks nema i malo topline koja se oseala jo uvek u vreme apostola Pavla.
www.uzelac.eu
23
Milan Uzelac
Tvorevine nastale u vreme praistorije sasvim su druge vrste no dela kojima su ispunjeni muzeji i savremene galerije. Drugaije su kako po svom unutranjem izrazu, po poruci koju nose u sebi, tako i po razlozima koji su uzrokovali njihovo postojanje. Te tvorevine teko da su "dela" u savremenom smislu, a jo manje umetnika dela; jo manje to su umetnika dela koja bi u sebi imala neto od naeg duha, a da paradoks bude vei to su i najvea umetnika dela koja istorija do danas poznaje. Zato je neto na poetku tako sudbonosno odredilo svoj kraj, zato ga je tako proroki predvidelo, da ga je u svom materijalnom otelotvorenju neprevaziivo prevazilo to je drugi veliki paradoks to sledi iz prirode umetnosti. Jasno je: ovako neto rei, mogue je samo ne s poetka ve s kraja umetnosti. I to bi bilo dobro, ako bismo bili sigurni u to da taj kraj mi odista dobro vidimo kao kraj. Problem je u sledeem: ko smo zapravo mi? Da li se odista s nama zavrava sve, ili smo se, sticajem sluajnih okolnosti, nali u situaciji da su neki drugi, u ime nas "isprogramirali" taj kraj? Ve u ranijim epohama evropske istorije bilo je poznato da su njihovi uesnici vreme merili: od sebe "unazad". Tako su se i dogodile sve ove nesrene hronologije vremena. Bie da nam je svima vreme Renesanse dolo glave. Tu je dolo do mnotva dalekosenih obrta, i ako se njima doda samo mali deo onog to je nastalo kasnije tada smo tu gde jesmo. Razume se: ne treba nikog kriviti. Kriviti nekog, to bi bilo najpogrenije i najpogubnije. Ne treba nikog kriviti, ali ga, zato, treba razumeti. Na osnovu namera ne moemo procenjivati rezultate, kao to i na osnovu rezultata ne smemo osuivati namere. Umetnici su oduvek hteli ne mnogo, nego sve. To je opravdivo, i to je ljudski. U ljudskoj prirodi je da se hoe
www.uzelac.eu
24
Milan Uzelac
vie od onog to se moe; ko ide ispod tog zahteva, taj ne stie daleko; to su shvatili svi pravi umetnici. I nje bitno da li je neko "dobitnik" ili "gubitnik", jer, i pobeda i poraz samo su iluzija. Ono osnovno, sastoji se u neem drugom, u osnovi i pobede i poraza, u nastojanju da se naini neto, da se stvori neto to je i bitno i odluujue u oblasti koja je od boga data ali i od boga kontrolisana. Naa znanja o umetnosti zasnivaju se na iskustvu koje se svakodnevno menja i proiruje; istovremeno, znanja koja imamo o umetnosti rezultat su vievekovnih pokuaja da se odgovori na pitanje: ta je umetnost? Ovo pak, pitanje dolazi iz duhovne sfere oblikovane umetnikim delima. Dela koja su nam vremenski bliska po svom nastanku mi nastojimo da objasnimo na osnovu istorijskog iskustva koje imamo, a koje je i samo podlono neprestanoj promeni, budui da ni tradicija nije neto jednom zauvek zadato i fiksirano, ve neto to se sa nastankom svakog dela iz osnove menja. Kad govorimo o savremenim delima, ne govorimo uvek i o modernim delima, ve o onima koja su vremenski poslednja i koja su u opasnosti da u svakom narednom asu izgube svoju originalnost i aktuelnost. Savremeno je ono to je sa-vremeno, ono to u naem vremenu oblikuje odreenu klimu i to je determinisano odreenim drutvenim uslovima koje i samo imanentno determinie. Pozicija iz koje savremeni gledaoci, sluaoci ili itaoci nastoje da pristupe savremenim umetnikim delima, njihovom doivljavanju i njihovom ocenjivanju, ima svoje poreklo u estetikim diskursima druge polovine XVIII stolea no koji su vremenom izgubili svoju intelektualnu otrinu i dubinu. Prolo je vreme prosvetiteljstva i humanistikoutopistikog zanosa, vreme kad se verovalo da je umetnost praznik oveanstva (Herder); pozivanje na kriterijume i
www.uzelac.eu
25
Milan Uzelac
iskustvo tog vremena vodi trivijalizaciji estetike i povrnom promiljanju prirode umetnikih dela; prosvetiteljski ideali o estetskom vaspitanju oveka pretvorili su se u svoju grotesknu suprotnost, do te mere, da u dananjim totalitarnim drutvima, u kojima ivimo, umetnost slui samo za politiko i dravno disciplinovanje najirih slojeva stanovnitva i simuliranje lanog mira koji tzv. demokratska drutva proglaavaju za najvie vrednosti, postavljajui u prvi plan masovne forme u muzici koje nisu muzika ve iskljuivo i samo ideologija, a ponekad i efikasno sredstvo za uspeno narkotizovanje mladih lanova drutva. Umetnost danas nije vie sredstvo socijalizacije ve surogat virtualnih pravila drutvenih odnosa koji bi trebalo da svojim konzumentima prui ono to im ne prua drutvena hijerarhija; umetnost potiskuje oveka iz stvarnosti u svet privida, u samozadovoljno suenje o delima umetnosti, u stanje odbacivanja pokuaja bilo kakvih promena koji ugroava njihov mir, ili uvodi sumnju u ve ustanovljenu veru; takvim sebi nametnutim svojim destruktivnim delovanjem, umetnost poinje da oko sebe iri oseaj nesigurnosti i neuverenosti. Od umetnosti se najee zahteva da bude jednostavna, razumljiva, jednodimenzionalna; oni koji pristupaju umetnosti iz klasine filozofije, oslonjeni na mnotvo tumaenja kojima obiluje tradicionalno miljenje, veruju kako poznaju najvii umetniki ideal, kako imaju uvid u ideju lepote. Veini tako nastrojenih "estetiara" umetnost se pokazuje kao neto neproblematino, kao poznato polje podlono proveri i primeni svih teorija koje se javljaju u vidukrugu filozofskog vremena. Potpuno je razumljivo to veina nastoji da u umetnosti kao i u politici podri postojei poredak stvari i ve utvrenu hijerarhiju; konzervativni posmatrai nastoje
www.uzelac.eu
26
Milan Uzelac
da u umetnosti vide ukraen do enormnosti ulepan svoj svakodnevni ivot; to je posledica pokuaja da se spoji duhovni i moralni princip kakav je vladao u XVIII stoleu, a koji se temeljio u neopravdanom optimizmu kojim je odisalo itavo to stolee, a na emu mu sa ove vremenske distance moemo samo zavideti. Oslobodivi se feudalnih stega koje su ga svodile na izvrioca narudbina, umetnik je, bacivi se niz vodopad slobode, stavio sebi u zadatak da vaspitava oveanstvo prevazilazei sve dotad vladajue klasne granice. Uprkos tome da nije uspeo da takve zadatke izvri, zahtev za njihovim izvrenjem ne prestaje do naih dana, iako se umetnik odavno razbio o stenje na dnu vodopada. Ako umetnost treba da govori svim ljudima, ona mora govoriti i opte dostupnim jezikom; ako dolazi do nerazumevanja, kriv je sam umetnik koji se udaljava od vekovnih zahteva ovaploenih u jednostavnosti, prirodnosti i lepoti. Obraajui se svima, umetnost samo menja granice polja dostupa ali svoju transcendentalnu prirodi ni u jednom asu ne dovodi u pitanje. I danas prisutna samouverenost kako svako moe suditi o umetnikim delima poiva na reima Cicerona da je svaki ovek zahvaljujui svom unutranjem oseaju sposoban da u umetnosti razlikuje dobro i loe i to ak i ako ne poseduje znanja o pravilima umetnosti. I danas veina sudi o umetnosti a da se ni asa nije zapitala da li uopte zna o emu je re. ta je to, uopte, umetnost? Koliko pitanja, a sve manje odgovora. Svako polazi od zdravog razuma i daje sebi za pravo da sudi o umetnosti; veinu ljubitelja umetnosti, ve samo zato to su "ljubitelji" ni sumnja ne potresa da su rtve dugo taloenih predrasuda. U prosuivanju dela idu linijom najmanjeg otpora, hvalei lepo koje u njima ne izaziva nikakve sumnje i istiu srazmernost i virtuoznost.
www.uzelac.eu
27
Milan Uzelac
Posebno se hvali temeljnost u stvaranju, zanatska strana stvari; hvali se mir uspostavljen u delu, ravnotea, a kritikuje nagon za promenom i eksperimentom. Na drugoj strani su oni koji su nezadovoljni sumnjivom retorikom, oni koji nisu sigurni u sudove o umetnosti, oni koji nastoje da se snau u problemima to su se iskristalisali u poslednjih neto manje dva stolea a odraenim u delima Eena Delakroa i Kaspara Davida Fridriha, Hansa fon Marea i Sezana, Pikasa i Kandinskog. Sve to pripada prolosti ima u velikoj meri u sebi i potvrdu svog znaaja i nije podlono sumnji; ono to uznemirava, jeste ono to je novo, ono to zadaje pitanja jer jo uvek nema opravdanje od strane istorije, ne nosei na sebi prepoznatljivi znak ve vienog. Ne moe se ostajati samo na racionalnim ocenama a da se ne obrati panja i na onu stranu dela koja izaziva u oveku uenje; umetnost se ne moe nauiti kao to se ne moe nauiti ni razumevanje umetnosti. S druge strane, svako ko hoe da nas uvede u svet umetnosti apeluje na saznanje i ne nastoji samo na pribliavanju predmetu, ve na tome da gledaoc ne samo kontemplira predmet ve i da ga iznutra doivljava; no to je ve drskost. Ne treba umetnost pribliavati ljudima - ve ljude pribliavati umetnosti tako to e oni postati dostupni delovanju umetnosti. To koliko u oveka prodire umetnost trebalo bi biti znak dubine same umetnosti koju smo sposobni da dosegnemo. ** Razlog tome to nae vreme postavlja pitanje o smislu, temelju i funkciji umetnosti znak je njene nesamorazumljivosti; tek od vremena renesanse, a jo vie od vremena romantizma umetnost postaje sve vie predmet naunih istraivanja i najrazliitijih interpretacija, posebno
www.uzelac.eu
28
Milan Uzelac
danas kad je i sam princip nauke i naunosti doveden u pitanje. Sva ranija odreenja umetnosti (polazei od njene sakralne, ritualne ili dekorativne funkcije) potiskuju se u drugi plan. Koja je razlika izmeu dela prolosti i savremenih umetnikih dela? Da li se promenila struktura dela ili ugao posmatranja? Umetnost zahteva komentar jer publika vapi za komentarima; umetnost ranijih epoha takoe zna za komentare, ali to su komentari koji se odnose na naruioca, na vrstu narudbine10, dok tek ponekad ti komentari sadre i razmiljanja o samim zadacima. Umetniko delo proisteklo iz porudbine razume se ne iz njega samog ve s obzirom na nain na koji je realizovana porudbina; s druge strane, umetniko delo koje nije bilo uslovljeno porudbinom razumeva se na osnovu naknadnih komentara. U tom sluaju umetnik je komentator samoga sebe i svoje stvaralake delatnosti.
10
Treba podsetiti da poetkom XV stolea ugovori s umetnicima na prvom mestu utvruju temu (opis posla), na drugom trokove materijala a tek na treem mestu su trokovi izrade. Kada je re o potronji materijala, nakon preciziranja koliine zlata strogo se poklanja panja kvalitetu i ceni materijala i to pre svega plave boje, budui da postoji velika razlika izmeu prirodnog ultramarina (azuro oltramarino) koji se pravio od lapisa koji je dopreman sa istoka i ija je uncija (1470) stajala 2-3 florina u odnosu na verde azuro domae proizvodnje ije su tri uncije stajale 1 liru i 16 soldi, za im sledi lacha (14 soldi za tri uncije) dok se tri uncije arzicha prodaje za 6 soldi. Pored toga koristila se i nemaka plava i azuro achadesi. I sve su to plave boje. Kada su 1408 raene freske u crkvi San Stefano u Empoli tada je tano ugovorom bilo odreeno da se za odeu Marije koristi prirodni ultramarin od 2 florina za unciju a za druge figure ulramarin od jedne uncije. Stie se utisak da naruioci ne samo da nastoje da tede ve i da bojama pridaju posebnu vanost pa se glavnim linostima dodeljuje dragoceni prirodni ultramarin. O tome opirnije: , . . .-2003. .171-2.
www.uzelac.eu
29
Milan Uzelac
Tekoe razumevanja bile su prisutne i u ranijim epohama, ali one su uvek bile pripisivane u greh umetniku usled odstupanja od postavljenih didaktikih zahteva ili stavljanja u prvi plan suverenosti svog stvaralakog akta, a na tetu obavezne pouke. Tokom znatnog dela svoje istorije umetnost se bavila izvrenjem zadataka koje je pred nju postavljala teologija; revnosni zagovornik krstakih pohoda Bernar iz Klervoa (1091-1153) kritikovao je udovinu fantastinu romansku skulpturu zato to ona "nije odgovarala zahtevu jednoznanosti sadraja"; a svoju kritiku smatrao je opravdanom, jer, po pravilu, naruilac uvek ima prednost u odnosu na izvrioca. Nekoliko vekova kasnije, kad je autoritet teologije poeo da opada i da se na mestu najvieg arbitra uvruje politika, biva razumljivo zato francuski kralj Luj XIV nije mogao podneti da umetnici poseduju sopstveni umetniki svet; krajem XVII stolea dvorska umetnost suava sredstva umetnikog izraavanja i istie ideal idealno lepog; ta dogma imala je za cilj da sebe identifikuje s politikom vlau: kao i vlast tako i ideal lepog kazuje o venom znaaju opteljudskih vrednosti. Posledica toga je da samo umetnost koja sledi normativni ideal lepog slui velianju i uvrivanju kraljevske vlasti. Drava tei uvrivanju sopstvenog znaaja i sopstvene uloge, ona trai stabilnost, trai umetnost vladanja ija estetika ima zadatak da potvruje svrsishodnost i neophodnost drave. Da bi se tako neto postiglo, neophodno je da umetniki konzervativizam neprestano oboestvljuje politiki konzervativizam, koji, uz pomo Kraljevske umetnike akademije, uzdie umetniki konzervativizam na nivo institucije zatiene od svake kritike.
www.uzelac.eu
30
Milan Uzelac
Tako, ve u XVII stoleu imamo umetnike koje podrava drava (i koji za uzvrat podravaju dravu) ali uporedo s njima imamo i "autsajdere" koji jednako malo veruju u nepromenljivost ljudskih institucija kao to jednako malo veruju i u venu vrednost estetikih dogmi. U XVIII stoleu zapoinje proces osmiljavanja istorije koji rui veru u dravno-politiki konzervativizam i rui ubeenje o prevlasti antikih formi nad svim drugim oblicima umetnosti. U to vreme umetnost poinje da se obraa posmatrau i poinje da rauna sa sudom publike; takva umetnost je zahtevnija, no ona koja ne rauna s kategorijom publike; ako u to vreme iz recepcije umetnikog dela iezavaju prvobitne drutvene funkcije, to je praeno sve veom potebom da se zadovolji posmatra koji je sav utonuo u kontemplaciju, u teoriju, a to je ve blisko situaciji u kojoj se i mi nalazimo, situaciji iji se poetak nalazi u poznoj Renesansi. Uvaavajui elemenat publike umetnost se istovremeno nuno i ne srozava; suprotno tome: obraajui se publici umetnost biva tea za razumevanje jer ona postaje svesna toga da mora raunati i sa posmatraem. Nije nimalo tano da je savremeni umetnik okrenuo lea publici. Sve to uslonjava zadatak istoriara i teoretiara umetnosti; tekoa je ve i u samoj injenici postojanja teoretiara; umetnika dela su sirovi materijal koji on mora da osmisli, sistematizuje i stavi u odreene vrednosne okvire. Ono to se naizgled ini nepovezanim i razbacanim teoretiar nastoji da sistematie i da iznae prostorne i vremenske veze. Ali, same te prostorne veze u koje mi smetamo umetnost zahtevaju poseban komentar. Komentar nastaje iz mnotva pitanja a i sumnji to se javljaju kod samog stvaraoca. Umetnik je ve mnogo
www.uzelac.eu
31
Milan Uzelac
ranije no njegova publika postao svestan toga da njegovo stvaralatvo moe biti dovedeno u pitanje i da podlee preispitivanju. Ve od XV stolea on ponire u refleksiju o svom delovanju, o praktinim i duhovnim pretpostavkama svog stvaralatva. Prvi istoriari i teoretiari umetnosti bili su sami umetnici i tek u XVIII stoleu u toj oblasti se javljaju znalci i istraivai koji se sami ne bave stvaralakom delatnou. Od Lorenca i Gibertija, preko Leonarda i Vazarija ide pravi put ka Kleu i Kandinskom. Danas ne postoji umetnik koji bi se odrekao autokomentara. Re je tu o duhovno-istorijskom procesu koji je pomogao umetniku da shvati niz bitnih ideja. Jedan od centralnih motiva njegove refleksije sve do naih dana jeste istota i venost onog umetnikog (Kandinski). Pitanje o tome ta je to umetniko u jednom umetnikom delu, pitanje: po emu je jedno delo umetniko delo, sve vie je istupalo kao samostalna ideja koja je potiskivala u zaborav tradicionalne ideje koje su se ticale opravdanosti umetnikog dela. To to Kandinski naziva istim i veno umetnikim, odgovara (ako se oduzme patetika) uenju o umetnosti radi umetnosti koje je bilo popularno u XIX stoleu. injenica da je umetnost danas dovedena u pitanje ima dva aspekta: s jedne strane umetnika delatnost se pokazuje kao oblast koja je samoj sebi dovoljna, a s druge strane, susreemo se s prezrivom ocenom njenog isto aristokratskog samoopravdanja. To za posledicu ima da se u epohi koja proglaava primat isto i veno umetnikog javlja propaganda anti-umetnosti. Posledica toga je da se umetnika dela pretvaraju u upotrebne predmete (dizajn), ili da se neguje estetika izolovanost muzejskih sala, ili da se stvaraju umetnike zbirke i albumi.
www.uzelac.eu
32
Milan Uzelac
Umetnost se ne moe svesti ni na muzejsku umetnost, niti na smenu razliitih stilova; umetnost je pre sposobnost koju ima ovek i koja mu omoguuje da na razne naine otkriva i razume svet kao i da se orijentie u njemu. Estetiko orijentisanje u osvajanju sveta samo je jedan od takvih naina. Umetnost je ono to mi vidimo kao umetnost. Kultni predmet ima sposobnost da preivi sam kult i da postane umetniki predmet, objekt kolekcionisanja i muzejski eksponat. U isto vreme naa estetska svest klizi samo po povrini predmeta i prihvata ga kao celinu esto ne prihvatajui da ima za posla s reliktom. Ali, da li je estetska vrednost onaj jedini elemenat koji odreuje umetniko delo? Umetniko delo ima vie nivoa koji ne mogu biti objanjeni samo estetikim pristupom. Pojam umetnikog dela i pojam umetniko - tokom istorije pretrpeli su niz promena; to to se smatralo umetnou u starom, klasinom, srednjevekovnom ili savremenom evropskom svetu bilo je toliko razliito kao i doivljaji religije, morala, istorije ili nauke. Ako nam se danas autonomni svet umetnosti ini neim to je samo po sebi razumljivo to se ne moe rei za svet umetnosti ranijih epoha. Isto tako, menjale su se i estetske vrednosti; od vremena Kanta smatramo kako se estetsko suenje zasniva na opaajima subjekta; to znai da ne postoji neko objektivno pravilo ukusa koje bi uz nekoliko pojmova moglo da odredi ta je lepo; sud ukusa uvek se nalazi u stanju nastajanja, on se neprestano formira kao i njegov predmet. Zato se i moe rei da nema zavrenog umetnikog dela, ve da pred sobom imamo uvek delo u nastajanju. Ve je vreme modernizma karakteristino po tome to ne postoji neka stabilna, nepromenljiva kritika zajednica subjekata unutar
www.uzelac.eu
33
Milan Uzelac
koje bi neko pretendovao na univerzalnosti svojih stavova a to za posledicu ima promenljivost individualne subjektivnosti kao svojstva umetnosti, pa se i publika meusobno deli zavisno od toga u kojoj meri moe uivati u nekom delu. Sudovi o umetnosti u vreme prosveenosti jo uvek su poivali na uverenju da su ranije etape razvoja oveanstva i umetnosti prevladane (jer se verovalo da se istorija civilizacije i istorija umetnosti razvijaju paralelno i saglasno jedna s drugom); taj optimizam zasnovan na veri u progres ubrzo se pokazao kao neka idealizovana predstava koja nije mogla da prihvati da je koren umetnosti u iracionalnim sferama instinkta i da ne moe biti protumaen samo principima razuma. Tek nakon jo jednog stolea jezika sredstva na koja je klasicizam stavio zabranu mogla su se rehebalitovati na akademskoj osnovi da bi jo kasnije pojam primitivni ukus izgubio neprijatnu konotaciju anahronizma; pionir takvog novog pristupa je beki istoriar umetnosti Aloiz Rigl koji u radu Pozna rimska umetnika proizvodnja (1901) svoju panju usmerava na rehabilitaciju epohe pada i nastoji da pozitivno oceni masovni, grubi stil u arhitekturi, arhitekturi i slikarstvu koji nije podinjen jednoj ideji. Uoi pojave kubizma, klasinoj strukturi vrednosti Rigl suprotstavlja drugaiju vrstu lepog, zakonitost kristala i istie kako je ona blia idealu apsolutno lepog; Rigl je vesnik jednog novog ukusa; sve vie se obraa panja na divlje i runo koji su ranije bili stvar tabua i podloni estetizaciji. Naspram klasicistike estetike koja je razlikovala umee od ne-umea, ovaj savremeni ukus prihvata samo pozitivnu stvaralaku volju. Ovo za posledicu ima odbacivanje lane primene pravilnog iskustva, odbacivanje
www.uzelac.eu
34
Milan Uzelac
tradicionalno prihvaenih navika kao i odbacivanje besmislenog podraavanja. ** Mogue je razlikovati dva osnovna impulsa razvoja umetnosti: jedan je usmeren na samodovoljnost stvaranja, a drugi istupa protiv samoodraavanja koje vodi autonomnim formalnim strukturama; prvi impuls tei istom i veno umetnikom, a drugi hoe da oslobodi umetniko stvaralatvo od njegove iskljuivosti i da ga povee sa sferom vanumetnikih vrednosti. Oba aspekta su bitna za opte razumevanje umetnosti. Samorefleksija umetnika o sebi i svome stvaralatvu, naglo se poveala na prelazu XVIII ka XIX stoleu, u vreme kada se jo vie produbio dotad tinjajui razdor izmeu naruioca i umetnika; prinuena da autonomno postoji, liena nunosti da ukraava crkve i dvorce, da slika portrete kneeva i da svoja dela izlae u galerijama ljubitelja-mecena, umetnika svest dobija novu dimenziju, slobodu koja joj otvara put za sistematsko reavanje umetnikih problema ali i skeptikiji odnos k samovrednosti umetnosti; na taj nain umetnik sve vie nastoji da stvara vrednosti izolovano od publike a u obliku iste kulture. Umetnik je izabrao stvaralatvo koje je slobodno i koje se ne oslanja na narudbinu: u isto vreme prinuen je da iznova odreuje temelj svoje umetnosti ali i da pada u iskuenje da spas trai izvan umetnosti. Sada se opet trai da umetniko delo bude razumljivo: to trae muzeji, trgovci umetnikim delima, organizatori izlobi, umetnika kritika. To ima za posledice rasprave o umetnosti i njenoj upotrebljivosti. Umetniko delo sada potpada pod razliita merila prosuivanja u oblasti javnosti.
www.uzelac.eu
35
Milan Uzelac
Situacija danas u oblasti umetnosti pa i kulture u celini je do te mere sloena da je teko zasnovati tezu o postojanju nekog univerzalnog kriterijuma. Pre se moe govoriti o mnotvu meusobno dopunjujuih pozicija iji je odnos u svakom konkretnom sluaju uslovljen konkretnom situacijom a ne nekom ranije iskonstruisanom teorijom. Ve je Lakan govorio kako analitiar i pacijent nemaju isti smisao nesvesnog; to u jo veoj meri vai kad je re o knjievnosti gde postoji posebna pozicija autora a posebna itaoca; ako se naglasak stavi na autora sve e se graditi na autorskoj intenciji, dok u sluaju tekstova koje kreira sam itaoc. U tome treba traiti osnovni razlog to se danas sve vie insistira na pluralizmu, mnotvenosti. Sve ovo odreuje duhovnu klimu u kojoj protie umetniko stvaralatvo i kakva vlada poslednjih dva stolea; umetniko stvaralatvo je dovedeno u pitanje; Hegel je prvi koji je postao svestan nunosti da se objasni umetniko delo te ga je podvrgao teorijskom ispitivanju. Umetniku se danas i posmatra suprotstavlja sa svojim poveanim zahtevima; stvaralaki akt nije delo samo stvaraoca ve i posmatraa koji nastoji da delo postavi u kontekst drugih predmeta i da ga time interpretira te svojim ueem obogauje stvaralaki akt (M. Dian). Povean interes za interpretaciju, insistiranje na njenom znaaju, vodi nas neposredno tematizovanju estetike. Ve je Hegel s dubokim uvidom konstatovao kako umetniko delo ne izaziva u nama samo neposredno zadovoljstvo ve i ocenu; to ima za posledicu da nauka o umetnosti dobija na znaaju jer umetnost sad trai da je misaono razmotrimo ali ne stoga to bi oiveli umetniko delo ve da bi nauno razumeli ta je uopte umetnost. Ako samo u nauci umetnost dobija svoje istinsko opravdanje (Hegel) moglo bi se tvrditi kako je umetniko delo zapravo uopteni pojam koji se konstituie u naunoj
www.uzelac.eu
36
Milan Uzelac
refleksiji. ini mi se da je upravo ovo shvatanje dominirajue jo i drugom polovinom XX stolea danas definitivno dovedeno u pitanje. Sve to deluje na nas mi stavljamo u mreu odnosa, gradimo koncepcije istorijskog razvoja dogaaja, ukazujemo na linije uticaja i gradimo skale vrednosati, nastojimo da stvari poredimo i da meu njima uspostavljamo veze. Za sve to nastojimo da izgradimo i pronaemo prave i adekvatne rei. I vie od toga ne moemo. Ali, ve je Gete rekao da ono najbolje to je sadrano u naim ubeenjima mi nismo u stanju da odenemo u rei budui da na govor nije sposoban za sve. Stvaranje umetnikog dela reima, kae ovaj pesnik, jedino je za ta smo sposobni. On je prednost davao poeziji. Danas je i ta prednost dovedena u pitanje, a da u isto vreme nije izgubilo na aktuelnosti staro pitanje: ta je umetnost? Ve u samom uvodu spisa ta je umetnost11, a posveenom S.V. Rahmanjinovu, pomenuti ruski filozof Ivan Aleksandrovi Iljin je umetnost je odredio kao sluenje i radost. Ovo se, u prvi mah, moe uiniti udnim ako ne i problematinim. Veina ljudi od umetnosti oekuje trijumfe i pobede, a od umetnika samopotvrdu njegove moi u umetnosti. emu bi umetnik trebalo sad da slui? Ako se u ranijim vremenima i govorilo o tome kako on slui muzama, ili svom meceni, a u reim sluajevima i samome bogu, steklo se neko uverenje kako je to vreme sa svim njegovim vrednostima (pa i manama) ve uveliko ostalo za nama. Da li je Iljin u pravu? Ako jeste, kako to razumeti?
11
Re je o ciklusu od est lanaka o umetnosti i umetnikom, koje je I.A. Iljin objavio u pariskom emigrantskom listu "" izmeu 1932. i 1943. godine. Tu su u popularnom obliku izloene ideje sistematski iskazane u Iljinovom spisu . , 1937.
www.uzelac.eu
37
Milan Uzelac
Nije iskljueno da se ovde otkriva jedna sasvim nova dimenzija problema: zadatak umetnika je da slui umetnosti i re je o sluenju umetnika koji stvara i koji stvarajui nov nain ivota, svoju publiku uvlai u sasluenje ispunjeno radou stvaranja, no takvog stvaranja koje za svoj cilj i krajnju svrhu ima otkrivanje novih i nepoznatih prostora imaginarnog. Isto tako, posve je mogue da je ovde sluenje uzdignuto na jedan vii nivo: umetnik ne slui niem drugom izvan sebe; on slui samoj umetnosti. Jedino umetnost je instanca pred kojom umetnik ima najviu odgovornost. Umetnik postoji radi umetnosti. I umetnost postoji radi umetnika - oni jedno iz drugog proizlaze12. Ali, ta je to radost? Ona, kae Iljin, nastaje iz patnje i prevladavanja patnje. Ona nije posledica dosade koja tei za razonodom niti nastaje u praznoj dui koja ne zna ime da ispuni svoju prazninu, ali ni iz takvih zadovoljstava koja za sobom povlae potrebu sve novih i novih nadraaja. Veina ljudi danas, bilo da je re o najniim drutvenim slojevima ili njihovoj eliti, ume samo da se zamara i premara, dosauje i iznuruje pod teretom svoje unutranje praznine. Veito nezadovoljni ljudi upravo stoga ude za afektima, zanimljivostima i uzbuenjima. Oni trae buku, tresak, zveket sve to nerve ekstremno nadrauje. Takvim ljudima su potrebna nadraujua sredstva koja se ne nalaze samo u apotekama ve i na drugim mestima, pa tako i u umetnosti. Tako umetnici postaju bliski apotekarima. Od njih se oekuje da lee duu rastrojenu nekontrolisanim spoljnim nadraajima. Nevini leenju, jer umetnost nije grana lekarskog umea, umetnici, obrevi se na nepoznatom
12
Slinu tezu zastupae u isto vreme Martim Hajdeger u svom spisu o izvoru umetnikog dela.
www.uzelac.eu
38
Milan Uzelac
terenu, svoju nesigurnost prenose na due i prekoraujui granice, ine esto ono to nije u granicama njihovog znanja. Tako su u, samo na prvi mah, udnu vezu, dovedeni umetnici i apotekari; a od iskona i jedni i drugi pretenduju na to da lee, da duu i telo dovode u sklad sa sobom ali i sa kosmosom. Kao to je veliki muziar Pitagora muzikom leio, tako danas proizvoai najrazliitijih hemijskih preparata poput ekstazija ili metadona ive u dubokom uverenju da lee i pomau velikom broju ljudi da prevladaju nevolje u koje ih je uvalila logika vlasti vladajue elite i novih poslodavaca (koji se od tradicionalnih kapitalista razlikuju samo po tome to u veini sluajeva nisu i vlasnici kapitala ve samo njegovi veti korisnici). Umetnici su deca svog vremena, ali nisu uvek na nivou zadatka svog vremena i zato se esto deava da i bez svoje volje, veinom nesvesno, idu u susret ak i takvim zahtevima koji su dijametralno suprotni njihovim istinskim namerama. Samo tako moe se razumeti zato mnoge zamorene due izmiljaju "novu umetnost" ili nastoje da pronau dotad nepoznate nadraaje kako bi ih pruili gomili. Kao da ono to je dosad stvoreno, nije samo po sebi ve dovoljno? Kao da muzika baroka vie ne moe da lei obolele moderniste i postmoderniste? Savremena umetnost prepuna je sumnjivih duevnih zadovoljstava i proizvoljnih izmiljotina. Niko vie ne misli na lepo, na glasove iz dubine, niko ne tei uzvienom nadahnuu i velikim vizijama. Mogli bismo se zapitati: gde je danas mesto radosti, ali isto tako i: gde je mesto smernosti, gde je mesto na kojem sveta tiina progovara iz svojih najdubljih osnova? Radost se neprimetno gubi iz naeg ivota jer se izgubio svaki smisao za saglasje i harmoniju.
www.uzelac.eu
39
Milan Uzelac
Pa, ipak; u retkim trenucima oseamo kako radost zrai i svetli iz dubine due; ono najvie i najdublje, najvee i najneposrednije sija u tiini, sjaji u nitini; ali, to nije ono to danas dotie ljude. Savremeno oveanstvo hoe u umetnosti da se smeje, kikoe, hoe da rei i arlaue; svet se ispunio psovkama i vriskom, skarednou pop-zvezda i novih politiara; ljudi trae igre i spektakle, a ne duhovnu radost; u prvom planu su fudbal, koarka, trke, boks to je najbolja "umetnost" naih savremenika. Onaj njihov deo, iznenada na krilima "demokratije" dospevi u posed vlasti i neograniene moi, spreman je na sve: na ukidanje kulturnih institucija, izdavakih kua i asopisa; oni ukidaju galerije i prete ukidanjem opere "jer to nikog ne interesuje"; jeste govorio je to i savremeni francuski kompozitor Pjer Bulez, ali mu to nije smetalo da celog ivota diriguje upravo operska dela. Uostalom, on je to govorio u jednom posebnom kontekstu za razliku od veine politiara koji govore bez svakog konteksta. Radost koju pominje Ivan Iljin neto je sasvim drugo; ona dolazi iz duhovne dubine i uspinje se, vodei duu do ozarenja, a to se moglo osetiti u vreme delovanja "stare", a velike umetnosti; u isto vreme, savremena umetnost sve veom brzinom izbacuje na trite sve nove i nove izmiljotine, racionalne konstrukcije sastavljene iz komadia materijala i duhovnog haosa polazei od principa da je sve dozvoljeno. Iljin istie kako je sve veliko u umetnosti roeno iz sluenja, ali iz sluenja koje je slobodno, dobrovoljno ali i u isto vreme najdublje nadahnuto boanskim i uzvienim. ta nam hoe rei Iljin? Upravo to, da sve ono to je najvee u umetnosti, nije nastalo zadovoljavanjem ropskih "porudbina" ili ulizikim slugeranjstvom neurastenicima poput onih koji se danas gue u dosadi, ispunjujui restorane, kafee, diskoteke, ili stecita mondenskog sveta
www.uzelac.eu
40
Milan Uzelac
vaspitanog na udvorikim tekstovima savremenih umetnikih kritiara. Nakon sedam decenija, stavovi Ivana Iljina nisu samo aktuelni, koliko inspirativni i podsticajni. Ovaj ruski filozof, govorei jezikom koji se u velikoj meri razlikuje od naeg, u sredite tumaenja umetnosti uvodi pojam sluenja. Umetnost nastaje iz sluenja, kae on; ona nastaje iz posebnog odnosa koji umetnik ima spram umetnosti. Ova poslednja uvek je iznad njega i on je uvek podreen njenim najviim interesima. Ovo smatram posebno znaajnim, pre svega u nae vreme, koje je prepuno umetnika spremnih da na najbeozbzirniji nain svojom umetnou narugaju se samoj ideji umetnosti, da na najradikalniji nein pogaze sve umetniko umetnosti, da ono najneumetnikije proglase za jedinu pravu umetnost. Razume se, postojanje takvih umetnika nije ono najstranije to nas je poslednjih decenija zadesilo. Najpogubnije je to to oni odasvud dobijaju podrku, esto od onih najnekompetentnijih koji sebe proglaavaju za znalce i prosuditelje moderne umetnosti. Re je o takvom spletu okolnosti kakav ne bee poznat u ranijim epohama; posledice koje se sve izrazitije oseaju prete da ozbiljno dovedu u pitanje one najvie vrednosti koje su davale poslednji smisao kako samim delima umetnosti tako i umetnikoj praksi. Sve manje smo u mogunosti da se suprotstavimo tim opasnim tendencijama i makar delimino razagnamo sumorne oblake koji su se nadneli nad dananju umetnost; centri moi, kakvih je bilo oduvek u oblastima koje su bitno odreivale ljudsku egzistenciju i ovekov opstanak u njegovom najneposrednijem smislu, sada su se poeli formirati i na takozvanoj periferiji; umetnost tu nije poteena, ve je sve vie kontrolisana, budui da se
www.uzelac.eu
41
Milan Uzelac
pokazuje kao potencijalni elemenat buduih univerzalnih manipulacija. Ovde stoga ne moe biti rei o umetnicima kojima danas tako esto manipuliu umetniki kritiari; umetnici, kojima se mora posvetiti panja, jesu samo oni koji odolevaju izazovima i pritiscima, retki pojedinci spremni da ustraju u odbrani svojih ideala. Smo umetniko stvaranje donosi sa sobom jednako ozbiljne i teke izazove; umetnik ne moe da stvara uvek; jo manje je, upozorava Iljin, u mogunosti da stvara kad on to hoe i kad se na to namerio; on nije gospodar svoga nadahnua; on ne vlada procesom stvaranja, niti je u mogunosti da samo stvaranje vidi kao svoj najvii princip; nadahnue je umetniku uvek s one strane sveg to on hoe i to moe, a nadasve, s one strane onog to bi on hteo iz najdubljeg svog uverenja; nadahnue nije u vlasti umetnika; ono je nezavisno, ono ga esto naputa, a naputa ga samo stoga da bi moglo ponovo da mu se vrati. Nadahnue postoji, kao to postoji i dar; umetnik je svestan toga da je nadahnut kao to je svestan i dara koji mu je darovan, ali, tada, u tim retkim trenucima, kada je nadahnut umetik zna da postoji u sluenju. On je pozvan i u isto vreme prizvan, prednaznaen da nastavi ono to je najvanije, najistinitije i istovremeno najtajnovitije. Zato je umetnik blizak i otvoren onom nadolazeem, i u takvom asu pred njim nije mnotvo proizvoljnih mogunosti, kako se to esto istie, ve samo jedna-jedina umetnika nunost koju je on pozvan da nae i u ijem otkrivanju se i sastoji njegovo sluenje umetnosti i njenim najviim vrednostima. Tek stvarajui, umetnik istinski vidi; taj "vid" nije od "ovoga sveta"; on nije neposredno realan, ve neposredno irealan, imaginaran; stvarajui, umetnik gleda oima duha koje se otvaraju u istinskom nadahnuu. On stvara iz neke unutranje, duhovne oi-glednosti; on vlada svojim
www.uzelac.eu
42
Milan Uzelac
nadahnuem, ali nema konanu vlast nad njim; zato njegovo stvaralatvo nije proizvoljno. Da u delo unese neto proizvoljno ili sluajno, umetniku ne dozvoljava njegova "sluba", sluenje onom najviem u umetnosti - njegova umetnika savest. emu to slui umetnik? Jo u najstarija vremena govorilo se kako je poziv umetnika, a imaju se u vidu pesnici, nalik prorokovanju. Kroz pesnika pro-govarala je sutina sveta i oveka. Iz strukture kosmosa progovarala ja tajna sveta, ono poslednje zbog ega umetnost i postoji, a to se u svim vremenima javlja u skrivenom obliku; ta tajna, kada je o muzici re, jeste iza svakog muzikog stvaranja; ona prisustvuje u zvucima, ispunjavajui ih, nadahnjuje izvoenje, isto kao to je u prvom trenutku nadahnjivala umetnika - kompozitora. Ta tajna moe biti skrivena i iza poetskih rei, dajui im ritam, ili zavravajui stih; ona moe biti skrivena i iza slike, iza linija koje ona iz pozadine vodi, iza boja koje iz potaje bira, iza likova koje je sama izabrala. esto sluamo ono neuko pitanje, puno nerazumevanja umetnosti i njene prirode: "ta je umetnik nekim svojim delom hteo da kae". Pa, rekao je to to je rekao i to, upravo tako kako je rekao. A ako ga ipak pitate: "ta je to stvorio", on e vam odgovoriti: "gledajte", ili, "sluajte". On je delo stvorio da bi njime rekao, da bi u njega uneo ono te je video, ali da bi, u isto vreme, iza njega neto vredno sakrio kako bi to vredno bilo sauvano, ne bi li se potom, onima umetnosti posveenima, kroz njega izveo na videlo ono to je glavno, ono do ega mu je najvie stalo. Sve to objanjava zato umetnik ne moe govoriti obinim jezikom; spoljanja forma umetnosti samo je odora koja prekriva ono glavno, onu tajnu koja u duhu ivi svoj sopstveni ivot. Ta odora je i neko "svevidee oko", kroz
www.uzelac.eu
43
Milan Uzelac
koje se promalja dua umetnikog dela. Za tu tajnu, ono glavno, za ta ne postoje rei, a koja mu je dola iz dubine due, umetnik je pronaao odoru. Gledajui je, a ne videi je uvek do kraja, mi kroz nju prodiremo ka onom poslednjem, ka onom to je najdublje skriveno i to se iz dubina pomalja na videlo. Sma odora nije ono najvanije; ono presudno, ono odluujue, jeste ono to se nalazi iza te odore, iza forme kojom se ono materijalno oslobaa svoje meonalne prirode. Iza oka skriva se ono glavno; oko je organ due, ono je oko duha, koji kroz njega gleda. Zato je u umetnosti sve ulno samo znak tajne koja se kroz umetnost prorie, zahvaljujui prorokom daru umetnika Sada je posve jasno da ono to umetnik daruje ljudima, to nisu samo zvuci, rei, slike ili crtei; da je tako, umetnost bi bila samo obina zabava za sluaoce i gledaoce. Iz toga samo umetniko delo ne moe da nastane. U umetnikom delu sve je precizno dato i po sebi je nuno; u njemu nieg nema to bi bilo proizvoljno ili sluajno. Ono je ostvaren zakon, nomos stvoren u slavu boga, himna pevana na najveim svetkovinama. U njemu je sve meusobno uslovljeno i povezano, sve je determinisano onim glavnim, ovaploenom tajnom koja peva u muzici, ili se nazire na slici, ili progovara reima, dotad nepoznatim znaenjima. Znajui to, ovek se moe zapitati: ta postiu kritiari pobrojavajui slogove ili poredei akorde, opisujui reima linije, boje ili nain njihovog grupisanja? Kritiari su poput oftalmologa koji gleda oko i udaljava se od duha koji prodire kroz oko. Zato to nije isprazna igra, umetnost nije satkana od samodovoljnih formi, zvuanja, modulacija, harmonija, kontrapunkta, ritmova, boja, masa, svetlosti... Stvaranje umetnosti pretpostavlja proiznoenje od strane umetnika onog glavnog, onog sadraja koji se crpi iz tajanstvenog bia
www.uzelac.eu
44
Milan Uzelac
sveta i oveka, a koji se u najstarija vremena, u doba vladavine vere, nazivao ikona Boija. Sve ostalo, to se sree danas u umetnosti, samo je profesionalna tehnika, posledica dobrog umea i savladanog zanata, odora onog glavnog, tajanstvenog sadraja. Umetnik nije samozvani mag "forme" niti stvaraoc efekata vatrometa, niti onaj koji se igra izmiljenim i proizvoljnim. On je sluga i prorok; i samo u tom sluaju on je istinski majstor svoje umetnosti; zato on uvek i do kraja ostaje odgovoran pred onim od koga je dobio i dar stvaranja i zvanje Umetnika... Zahvaljujui naporu umetnika kroz umetniko delo dopire do ljudi duboka, tajanstvena misao o svetu, oveku i Bogu, o putevima Boijim i sudbini oveka i sveta. Zahvaljujui svojoj usredsreenoj duhovnoj meditaciji, umetnik donosi ljudima naznake u nekoj melodiji, sonati, simfoniji, u sonetu, poemi ili drami, u pejzau ili portretu. Hegel je jednom rekao kako nita veliko ne nastaje bez velike strasti, tj. bez stradanja i velike patnje; umetnik nije izuzetak on duhovno pati i stvara; on ne pati samo zbog sebe, i ne stvara samo za sebe, ve i za druge, za sve kojima se njegovo delo obraa. Umetniko delo od samog poetka pretpostavlja druge. Umetnik je prozreo neto tajnovito i on je neto stvorio; kroz njega je progovorilo ono "glavno" koje mu je donelo ozdravljenje i duhovno prosvetlenje (mudrost). On je stvorio nov nain ivota, stvorio je novi duhovni put ka mudrosti. Umetnikov zadatak ne svodi se na prorokovanje; njemu je data mo da ispunjava ljudske due novim umetnikim meditacijama, da ih obnavlja i da ih oblikuje u novo bie, da im daje nov ivot. U toj moi ogleda se njegovo sluenje i njegova radost. Umetnost ne poseduje nikakvu unapred stvorenu formu; njena forma nastaje sa delom, ugraena je u njen
www.uzelac.eu
45
Milan Uzelac
sadraj i to zato to je ona ve na poetku u dui samog umetnika, budui da je izrasla iz tog glavnog i tajanstvenog sadraja to se krije u osnovi sveta. Zato se umetnost ne sme prihvatati samo s obzirom na njen formalni momenat jer se na taj nain ubija ono umetniko u umetnosti. Umetnika "bolest" naeg vremena je u tome to ljudi, naavi se pred umetnikim delom "sluaju" duhovno gluvim uhom i "opaaju" duhovno slepim okom. Od sve umetnosti oni stoga vide samo ulne utvare i u njima trae utehu i razonodu. Posledica toga je, po reima Ivana Iljina, da u modernoj umetnosti pobedu sve vie slave teorija neodgovornosti i praksa po kojoj je sve dozvoljeno13. Ovaj prigovor modernoj umetnosti napisan pre vie od sedamdeset godina jednako je aktuelen i danas, Nita se nije promenilo sem to je moderna umetnost u meuvremenu dobila prefiks post-. 2.1. Kriza umetnosti kao simptom krize duha Danas je postalo uobiajeno da se govori o krizi umetnosti. Uzrok tome treba videti u osipanju tla iz kog je umetnost dosad crpla svoj smisao, u nestajanju podloge na kojoj je stajala itava graevina umetnosti, u gubitku jasnosti i prozirnosti njenog izvora, u osiromaivanju njenog duha. Dananja umetnost je prestala da bude izvor ivota i svetlosti, ona vie ne moe da vodi duu, niti da je uva i izbavljuje iz dubina Hada, kao to je to inila muzika Orfeja. Ta umetnost vie ne poseduje nikakvu duhovnu mo niti uestvuje u izgradnji takve moi. Ako se umetnost jo i pokazuje danas kao neka sila, onda je to sila truljenja i raspadanja, sila osipanja i propasti. Svest da je mogue
13
Iljin, 1993, 249; 251.
www.uzelac.eu
46
Milan Uzelac
stvaranje umetnikog dela iz otpadaka, svest da je stvaranje reciklaa davno odbaenih upotrebnih stvari sve to moglo je nastati samo u asu kad je umetnost ve uveliko izgubila svako sigurno uporite, svaki oslonac i merilo vrednosti. Umetnost vie ni o emu ne moe svedokovati, nita ne moe rei u asu kad se strmoglavljuje s najviih duhovnih visina i gubi u svakodnevici i prosenosti; umetnost se gubi i nestaje pristajui da ide linijom najmanjeg otpora. Prava umetnost moe postojati samo u blizini iskonskih moi, a pod uslovom da ih oduhotvoruje time to ih harmonizuje; ona nastaje u dubinama nesvesnog, u prostorima gde ovek gubi korene svoje linosti i zalazi u sferu prvobitnih instikata i strasti. Te prvobitne strasti su razorne i ruilake, ako nisu proete i kontrolisane duhom; neoduhovljene strasti, neprijateljske su svim principima umetnikog. S nestankom duhovne dimenzije, iz svesti nestaje stremljenje ka umetnikom, nestaje mo izbora i nestaje kritika dimenzija ljudskog delovanja koja je vekovima ljude uvala od nekritikog velianja haosa. Odbacivanje umetnikog u umetnosti kao njenog jedinog, najvieg ideala, manifestuje se kao naputanje tenje za bilo kakvom formom, za merom, harmonijom i svrhom. Ne razumevi iskonsku prirodu haosa, ljudi u strasnom, samoobmanjujuem aru, veliaju njegove pojavne oblike - veliaju sluajnost, raspadanje, propadanje. Svi nagovetaji dela, svi pokuaji da se ono stvori, svi fragmenti i do kraja neosmiljeni delii, sve to proglaava se za najvii izraz umetnike genijalnosti; svo smee nastalo pod okriljem avangardne i postavangardne ideologije proglaava se za istinsku umetnost. Na taj nain, svaka istinska umetnost biva relativizovana i gurnuta u zasenak;
www.uzelac.eu
47
Milan Uzelac
na svetlu, u sreditu panje sada je samo ono loe i neuspelo, opravdanje svake nemoi i zla. Iako je re o neem to je daleko od bilo kakvog ideala umetnosti, to to se za umetnost neopravdano proglaava nije lieno i strasti; razume se negativnih strasti, strasti koje za sobom ostavljaju pusto i prazninu. Bezduhovnost, nadraivanje ula, nervna neuravnoteenost to su tri karte na koje, po miljenju Iljina14, igra savremeni "modernizam". Zato sam sada, pouen ovim uvidima Iljina, sve vie sklon tome da briem razliku izmeu postmodernizma i modernizma; sve vie mi se ini da je taj prefiks posttrebalo da poslui samo produenju agonije modernizma. U pravu je Habermas kao govori o postmodernoj kao dovrenju moderne; pitanje je samo da li je moderna i do dananjeg dana na pravi nain ocenjena u kontekstu istorije kulture i umetnosti. Na neke od simptoma koji e kasnije biti glavne karakteristike moderne ve je ukazao Karl Rozenkranc etrdesetih godina XIX stolea; u asu kad umetnost pone da zadovoljava potrebu za uzbuenjem, u asu kad se od nje zahteva da bude zabavna i da prua utehu insistiranjem na njenim spoljnim efektima - umetnost prestaje da bude umetnost. Sluei zadovoljenju najprizemnijih strasti publike, umetnost postaje neodgovorna i nesavesna; umetnici poinju da veruju kako im je sve dozvoljeno, kako umetnost mogu stvarati i bez ikakvog znanja o prirodi umetnosti; oni ive u zabludi da sami mogu izgraditi temelje umetnosti, a da je ona upravo ono, to joj postavljaju kao zadatak. Umetnici ne shvataju da su oni oduvek bili samo "funkcioneri" umetnosti, da su pozvani samo da joj slue, a
14
; 1996, str. 66.
www.uzelac.eu
48
Milan Uzelac
da umetnost nikad ne moe sluiti njima, ve duhu. Odustajui od najviih zahteva koje duh postavlja pred umetnost, umetnost postaje podlona svakoj kapricioznosti samozvanih "umetnika" spremnih na sve da bi od to ireg kruga, sve manje obrazovane publike, dobili priznanje; udvoriki mentalitet postaje u krugovima umetnika vladajui mentalitet; spremnost da se slui svakom ko plati bilo koliko, a uz opravdanje da se mora preiveti, simptom je opadanja interesa za umetnost kod samih umetnika. Sluajno i nedovreno, osrednje i nesavreno sve to nailazi na optu podrku kod ljudi bez odgovornosti a s nedostatkom oseaja savesti; ukus koji govori iz visokog oseaja savesti jedini je koji moe sauvati oseaj mere i lepote; s gubitkom duhovnosti gube se zakoni i ritam ivota. Ako je jo kod starih naroda stanje u muzici, bilo odraz stanja u dravi, to je bilo mogue samo stoga to su umetnost i drava bili usaglaavani jednom viom harmonijom harmonijom sveta. Moglo bi se rei da svako drutvo, svaka skupina ljudi ima umetnost kakvu zasluuje. Ta umetnost ne moe prevazii granice njihove svesti i zato se ini kao da je upravo ona jedino mogua. Ako savremenu postmodernistiku umetnost odreujemo kao sveoptu akciju prebiranja i sistematizovanja kontejnera i deponija, kao sveopti hepening organizovan od vodeih istoriara umetnosti prodavaca ruiaste, minimalistike magle - to je posve logino, ali ni najmanje sluajno. U drutvu kojim vlada nivelirajua svest kontejnera i kojim vladaju anonimni prebirai deponija, moe biti samo jedna "umetnost" koja je manje ili vie verna slika sadraja jo nezapaljenog kontejnera. U poslednje vreme sve je uoljivija razlika izmeu dve kulture: jednu odreuju poznate, vekovima utvrivane vrednosti, a drugu odreuje sve ono to ne ulazi u kulturno
www.uzelac.eu
49
Milan Uzelac
priznati kontekst. Ova druga sfera nalik je virtualnoj realnosti koja svim svakodnevnim pojavama daje novi, njima svojstven ali u odnosu na sve poznato, drugaiji status; re je o pojavama koje i ne pretenduju veliku sopstvenu vrednost, ali se zadovoljavaju time to se nalaze u ogromnom virtualnom rezervoaru koji stvaraju novi mediji. Re je o svojevrsnom medijskom haosu u kojem su tek neki od elemenata odrazi realnog sveta; nepostojanje pravila u tom haotinom virtualnom svetu kakva vladaju u realnom, imalo je za posledicu nepostojanje hijerarhije meu njegovim elementima. Zato sve ono to nam nudi internet ne moe imati znaaj kakav ima arhiv u tradicionalnom smislu, jer to je samo stihijski formiran arhiv koji zasad samo pretenduje na svoje mesto u ljudskoj svesti. Tradicionalno formiran arhiv podrazumevao je uticaje institucija i postojanje sistema vrednosti; savremeni arhivi nastaju haotino, bez kriterijuma i tako je mogue da se u virtualnom arhivu gomilaju elementi svakodnevlja, injenice i fakti kakvi u arhivama ranijih epoha nisu imali mesto. Kako savremeni mediji daju pravo na posebnu vrstu slobode stvaralatva, a o emu e kasnije biti jo rei, virtualni svet postaje katalog potreba i elja, banka podataka o svemu i svaemu ogromna deponija, svetsko skladite otpadaka realnog sveta. Uprkos takvom razvoju dogaaja, ja i dalje smatram da svemu tome mora postojati neka iznutra tinjajua alternativa koja mora stvari preokenuti u suprotnom smeru od onog koji zagovara zlo. Jer, bez obzira koliko je dobro u defanzivi, ono ve svojom sopstvenom mogunou naveuje svet drugog. Prihvatam realnost gubitka u napredovanju, ali isto tako i injenicu neprestanog otvaranja dotad nepostojeih
www.uzelac.eu
50
Milan Uzelac
mogunosti; svet, ma kakav on bio, ne moe ostaviti oveka, zauvek, bez alternative. Onaj ko istinski stvara, poseduje i istinsku odgovornost. Nove mogunosti se neprestano, uvek drugaije, raaju, nezavisno od toga bili mi njih svesni ili ne. One su tu, nevidljive, ali svakog asa na dohvat ruke. Da li je neko mogao da pretpostavi koliko e se svet, a pre svega sam nain ivota, za samo nekoliko godina iz osnova promeniti zahvaljujui samo jednoj maloj, naizgled beznaajnoj stvarici kao to je mobilni telefon? Ta spravica kojom vas svuda mogu nai i presresti, s dobrom ili loom veu, ili vam njom dii kola u vazduh potpuno je izmenila ivot a i samo vreme. Da li se samo pre deset godina moglo znati koje e razmere poprimiti internet i u kojoj emo meri, na beskrajno mnogo naina postati njegovi zarobljenici i od njega nemoni zavisnici? Ta slatka iluzija da nam je sve na dohvat ruke, da smo gospodari situacije u kojoj se nalazimo, do te mere nas je zaposela, da opsednutost demonima sve vie je relikt iz nekog starog vremena, egzotina parabola koja budi podsmeljive asocijacije. U svojim ranijim knjigama, a i danas, ja ostajem zagovornik nunosti tumaenja onog velianstvenog u umetnosti, onog umetnikog bez kojeg se u umetnosti ne moe. Svestan sam toga da se do umetnikog u umetnosti, do onog duhovnog, o kojem nam govori dua, dolazi na najrazliitije naine, da se ono moe nai samo u dubinama ali i tamo gde to najmanje oekujemo. Zalaganje za ono najvie pretpostavlja da se ne moe ostati kod onog najnieg, bezvrednog, dostojnog samo prezira. Zato, nekritiko zastupanje stavova koji su odlino funkcionisali u ranijim epohama, ne smatram vrlinom naeg vremena.
www.uzelac.eu
51
Milan Uzelac
Posebno kad se radi o teoriji lepog15 ili slinim teorijama kojima obiluje tradicionalna, klasina estetika. Drugim reima: ne moemo ostati slepi pred pojavom novih umetnikih dela u muzici ili likovnim umetnostima, ali, ne smemo ni ostati zavedeni njihovim lanim sjajem kojim nas hoe zarobiti manipulanti odeveni u kritiaregurue. Pred nama je velika odgovornost: opravdati delo, znai opravdati i svet u kojem ono prebiva. Jer, delo postoji samo u dijalogu, a ako je uspostavljen dijalog, uspostavljena je i jednakopravnost strana u njemu. U isto vreme naa kritinost prema novom ne moe nas spreiti da u njemu vidimo zametke onih vrednosti koje su temelj i pretpostavka budunosti, nezavisno od toga u kojoj meri mi prihvatamo i samu mogunost postojanja budueg u vremenu buduem. Oseam da nisam rekao sve ako ne bih upozorio jo na jedan moment koji smatram bitnim i vrednim daljeg razmiljanja, posebno danas, u doba, jo uvek proetom velikom i svakako najinspirativnijom filozofijom XX stolea filozofijom Martina Hajdegera. Upravo Hajdegeru pripada zasluga za jedno od najtemeljnijih promiljanja smisla i sudbine metafizike u novo doba; ne moemo se oteti dubini tog nenadmanog uvida o tome kako se metafizika zavrava u modernoj tehnici i da je sticajem okolnosti upravo nama zapala "ast" da ivimo posle kraja metafizike. U spisu pod naslovom Metafizika16 ja sam pokuao da ukaem na neke od nesporazuma u pokuaju tumaenja
15
Govorei o sudbini lepog u modernoj umatnosti, Teodor Adotno je ve pre vie od pola veka upozorio na to da ako umetnost dana stvara lepo, ona stvara ki. Isto vai i za teoretisanje o lepom: dananje teoretisanje o lepom kao ishodnom estetikom fenomenu ne vodi niem drugom do stvaranju kia u filozofiji.
www.uzelac.eu
52
Milan Uzelac
metafizike, pre svega na to da kritika sholastike metafizike ne pogaa metafiziku kao metafiziku, kao i na to da je danas filozofija mogua jedino kao metafizika, odnosno kao prva filozofija. ini mi se da pojava i razvoj interneta sve mi vie daje za pravo, ali i da se moe dati jo dublji smisao mom stavu o umetnosti kao drugoj stvarnosti17; ako internet nije ispunio prvobitna iekivanja i nije postao neka svetska mrea uma sposobna da razrei sva pitanja koja se javljaju pred oveanstvom, on je postao neto novo, posve neoekivano paralelna realnost, druga stvarnost. I dok je Hajdeger smatrao da se metafizika preobraa u tehniku, sad imamo posve novu situaciju: tehnika stvara metafiziku nove paralelne realnosti18. Paralelni svet moe nastati u vreme kad osnovni svet doivljava degradaciju i propast; u vreme kad se raspadao svet magijskog (koji je izraavao jedinstvo ivota oveka i prirode), nastao je svet unutranjeg u oveku i taj paralelni svet, unutranji ovekov svet bio je paralelan, drugi, u odnosu na njemu dotad znani spoljanji svet. Da bi se odrao svet kakav su stvorile savremene drave sa svim njihovim institucijama nastao je doskora vladajui svet masovnih medija19; danas se nalazimo u novoj situaciji: naspram ranije poznatih paralelnih svetova koje su inili u prvo vreme svet ivota, nakon toga, svet unutranjeg, a doskora svet mas-medija, sada smo
16
Uzelac, M.: Metafizika, Via kola za obrazovanje vaspitaa u Vrcu, Vrac 2006. 17 Uzelac, M.: Druga stvarnost, Kjnievna zajednica Novog Sada, Novi Sad 1989; Uzelac, M.: Stvarnost umetnikog dela, Kjnievna zajednica Novog Sada, Novi Sad 1989 18 , .. WWW // . ., 2004, . 91 19 Setimo se teze: ono to nije objavljeno kao vest to se nije ni dogodilo.
www.uzelac.eu
53
Milan Uzelac
svedoci, i u isto vreme sauesnici, stvaranja nove, paralelne, druge stvarnosti sveta interneta. Ono na to e se posebno morati obratiti panja, a to je odista apsolutno novo i apsolutno nepoznato jeste stvaranje regionalnih svetova sa svojim regionalnim ontologijama unutar interneta stvaranje novih svetova koji u ovom naem nemaju vie nikakvog oslonca, a jo manje modela, po kojima bi se mogle tumaiti i razumeti njegove zakonitosti. Ve u ranijim predavanjima20 isticao sam kako se nalazimo u situaciji da nam za novo iskustvo koje imamo i nove pojave kojima smo determinisani, nedostaju adekvatni izrazi. Sve vie tonemo u nama nepoznat svet kojim vladaju elektronski i digitalni likovi. Kakav je odnos naeg realnog i tog novog digitalnog sveta to je pitanje koje ne nalazi odgovora, budui da jo nije na pravi nain ni postavljeno. U kojoj meri to tehnoloko produenje naeg ivota i naih ula jeste uopte nae? ta se dobija a ta gubi pri prelasku iz realnog sveta u svet kompjutera i, koliko jo uopte i moemo govoriti o nekakvom "realnom svetu" danas u asu kad se jedinom realnou pokazuje ta virtualna21, digitalna realnost? Kakav je odnos digitalne realnosti, spram drugih medija tampe, filma, televizije? Kakvim jezikom treba u toj situaciji govoriti filozofija? Moe li ona ostati pri starom kategorijalnom aparatu ili e biti prinuena da stvara novi jezik?
20
Uzelac, M.: Postklasina estetika, Via kola za obrazovanje vaspitaa, Vrac 2004. 21 Termin virtualna realnost - ili mogua, verovatna realnost koristi se za oznaavanje realnosti koja se stvara kompjuterskim sredstvima; to je jedan od oblika realnosti stvoren na temelju kompjuterske tehnike koji omoguuje oveku da efektivno deluje u svetu virtualne realnosti. Sama virtualnost podrazumeva postojanje neeg u skrivenom stanju a to ima mogunost i da se pojavi.
www.uzelac.eu
54
Milan Uzelac
Ako svaka nova tehnologija donosi sa sobom i novo shvatanje prirodnog poretka stvari i njihovog postojanja, jasno je da sa promenom uslova pojmovi dobijaju novi smisao, a to se najee prenebregava i zaboravlja. Niz pojmova kao to su realnost, informacija, postojanje, saoptenje, iskazivanje, ne izraavaju ono to su ranije znaili, posebno ne danas u novoj situaciji kojom vladaju novi mediji. Danas je, decenijama vladajue tumaenje sveta, izraeno uvenom formulom Ajntajna o odnosu materije i enegrije, temeljno dovedeno u pitanje. U tumaenju sveta materiji i energiji neophodno je dodati i informaciju. Tek sa ta tri temeljna elementa, jednakog ontolokog statusa, mogue je tumaiti svet. Ovo daje za pravo Maralu Makluenu koji je istoriju oveanstva tumaio kao istoriju promene ljudske percepcije uslovljenu promenom naina predstavljanja informacije. Sam nain, medijum kojim se predaje informacija, unosi promenu u ovekovo shvatanje realnosti u ijoj je osnovi ili unificirajua tampa (knjiga) ili fotografsko predstavljanje (film, televizija) koji formiraju ulnost savremenog oveka. Kompjuterska tehnologija otvara narednu stranicu u odnosu oveka spram realnosti, i njegov proizvod interent, kao bitan deo savremenih mas-medija, jeste jedna posve nova i drugaija komunikativna sredina. U njemu sreemo komunikativne forme koje su bitno razliite u odnosu na ranije lingvistike modele komunikacije ali i u odnosu na koncepciju kakvu zastupa Habermas (a koja je u znatnoj meri uslovljena promenama u oblasti masovnih komunikacija). Izrazom komunikativna forma trebalo bi da se napravi distanca u odnosu na ranije pojmove i logike konstrukcije; tim pojmom se hoe ukazati na ogranienost ranije uvreenog analitikog instrumentarija, logike i
www.uzelac.eu
55
Milan Uzelac
smisla pojmova nastalih u doba vladavine samorefleksirajueg kartezijanskog subjekta. Stari modeli komunikacije, koji polaze od relacije adresata i adresanta, pri emu je informacija isti produkt zbiranja i ouvanja znanja, dok se informacija svodi na njegovo znanje, odnosno razumevanje, na predaju smisla, odnosno znakova koji nose neko znaenje danas su dovedeni pod znak pitanja. Ako je pojam informacije odreen vrednostima "znanja", "razumevanja" i "smisla", i ako je njime determinisan sav na doskoranji svet u kojem smo iveli i odrasli, sad, kad smo se sreli sa takvim fenomenima kao to su televizija i internet, sreli smo se sa jednim sasvim novim tehnolokim poretkom koji, daleko vie do neka "druga priroda", pretenduje sve vie i vie na to da bude jedina i istinska "prva priroda". Raniji mimetiki odnos razumevanja i opaanja sada ustupa mesto spontanosti i afektivnosti, delovanju sila koje vie nisu potinjene razumu22. Pokuaji da se nemimetiki prikae realnost, svode se na pokuaje simulacije realnosti. Za razliku od imitacije, kakvu smo jo sretali kada je re o filmu ili televiziji (koji su bili tehnika re-produkcija realnosti), simulacija (kao tehnika produkcija) ne pretpostavlja neku ranije postojeu realnost kao svoje polazite, ve samostalno formira realnost. Tako dolazi do suprotstavljanja imitativnih tehnologija i simulativne tehnologije za koju vie nije bitan svet koji se dotad smatrao izvornim. Dok nam televizijski ekrani jo uvek nude iluzornu realnost, takvu realnost vie nemamo u sluaju interneta. Ovo se najbolje vidi upravo na planu umetnosti: ako je do pojave novih tehnologija
22
.. // . ., 2004, .133.
www.uzelac.eu
56
Milan Uzelac
umetnost bila tehno-logija novih, virtualnih realnosti23, savremena umetnost koja se oslanja na digitalnu tehnologiju pokazuje kako se razlike meu realnostima briu: savremena umetnost izraajna sredstva crpi iz novih medija ime virtualizacija biva sve intenzivnija. Ono to se ne sme izgubiti iz vida jeste injenica da sa razvojem kompjuterske mree, informacija gubi svoj telos. To je posebno vidno na internet-forumima gde se razmatraju najrazliitiji svakodnevni problemi, gde su svi uesnici ravnopravni, gde vie nema eksperata, gde su jednakopravni i najfantastiniji stavovi, gde banalizovanje i lana uenost stvaraju dopunske forme realnosti. Te dopunske, esto nevane i nepotrebne informacije, postaju jednako "valjane" kao i oficijelne, pri emu oficijelne informacije gube svoj znaaj i smisao. U takvoj situaciji vie se ne veruje oficijelnim informacijama i svet interneta vie od svih drugih postaje svestan totalne mogunosti lai; obmanjivanje i falsifikovanje su obavezno svojstvo interneta, pri emu, kao nain postojanja, obmana prestaje da ima etike karakteristike i postaje vrsta fantazma. To je razumljivo jer internet nije usmeren ka istini ve ka komunikaciji gde je znanje sluajno i neadekvatno pa je i jedini njegov smisao povezivanje ljudi u komunikaciji. Za razliku od kompjuterske realnosti, koja jo uvek poiva na znanju, virtualna realnost je ulna, ivotna,
23
Sam cilj nije stvaranje nekog sveta pomou kompjutera, ve mogunost da se uz pomo kompjuterskih tehnologija stvori svet, skup dogaaja koji su u najveoj meri nalik dogaajima u obinom svetu ili nekom zamiljenom svetu, odnosno skup dogaaja koji odgovara nekoj naunoj, ezoterikoj ili umetnikoj ideji. Drugim reima: za razliku od kompjuterske realnosti, virtualna realnost uvek podrazumeva uee oveka kao virtualnog svedoka ili sauesnika ija je delatnost adekvatni odgovor na zbivanja u virtualnoj realnosti.
www.uzelac.eu
57
Milan Uzelac
nastojei da oslika stanje "ovde i sada". Ta realnost moe biti manje ili vie "prirodna", moe da izgleda obino (kao to je esto sluaj u oblasti umetnosti) ili strano (kao u sluaju nekih fantazmagorija). U svakom sluaju, onaj ko zalazi u virtualnu realnost, navodno, ostaje svestan njene virtualnosti, svestan toga da se ona razvija iskljuivo u njegovoj svesti i da u fizikom smislu ne postoji za druge ljude. Ono to je svakako teorijski ovde najinteresantnije jeste: kako nakon sveg izloenog uopte razumeti realnost, ime se virtualne realnosti razlikuju od fizike realnosti i kakav je ontoloki status virtualne realnosti? Treba razlikovati kompjutersku realnost, virtualnu realnost i virtualno stanje oveka (koji se nalazi u virtualnoj realnosti, stanje virtualnog korisnika). Na osnovu toga moemo razlikovati tehnoloku, simboliku i psiholoku realnost. Virtualna realnost je jedan od oblika psihike realnosti koju stvara sam ovek na osnovu svog virtualnog iskustva koje je uslovljeno specifinim virtualnim tehnologijama. Virtualnu realnost moemo kategorijalno odrediti jedinstvom postojanja, realnosti i uslovljenosti. Stvaranje virtualne realnosti i njoj odgovarajuih tehnologija poklapa se sa poetkom pete tehnoloke revolucije koja je smenila etvrtu (odreenu stvaranjem kompjutera i informacionih tehnologija). Nama ovde ostaje najinteresantnijim pitanje odnosa svakodnevne, umetnike i virtualne realnosti. Ako smo dosad sve vreme isticali znaaj i prevashodstvo sveta umetnosti, opravdano je i zapitati se: u kojoj meri je tako neto i opravdano? Danas se nalazimo u situaciji koja se pokazuje iz vie aspekata pogubna po umetnost; to nas zbunjuje a da ne vidimo i logike razloge takvog stanja stvari.
www.uzelac.eu
58
Milan Uzelac
S jedne strane, umetnosti preti opasnost da nestane, tako to e se pretvoriti u surogat stvarnosti, emu smo svedoci u susretu s veinom dela umetnika koji sebe smatraju postmodernistima. S druge strane, pod sve veom navalom virtualne starnosti preti opasnost ukidanja svake druge stvarnosti, budui da dogaaji virtualne stvarnosti sve ee gube prvobitni karakter uslovnosti, budui da virtualni korisnik sve manje biva svestan toga da dogaaji stvoreni na tehniki nain postoje samo za njega ali ne i u fizikom smislu. Tu, u brisanju razlike izmeu virtualnog i fizikog postojanja i proglaavanjem virtualnog za jedino postojanje, prestaje potreba i za umetnikim koje kao posebna realnost ima zakone nesvodive na zakone virtualne realnosti. Jer, svako moe ui u virtualnu realnost koju omoguuju nove tehnologije, ali ne moe svako ui u svet umetnosti odreen snagom koja dopire iz dubine duha24.
24
Relacijama stvarnosti, na koje se ovde ukazuje, bie posveena jedna posebna knjiga ija e jedna od glavnih tema biti odnos slike u svetu likovnih umetnosti (u tradicionalnom smislu) i slike u svetu virtualnog, omoguenog novim tehnologijama. U nastavku spisa ograniavamo se na odnose koje poznaje tradicionalna umetnost miljena tadicionalnim kategorijalnim aparatom.
www.uzelac.eu
59
Milan Uzelac
3. Umetniko delo Postoji mnotvo teorija koje nastoje da objasne prirodu umetnikog dela; u veini sluajeva polazi se od toga da je umetniko delo jedna sloena tvorevina i da se njegovom temeljnom analizom, odnosno, njegovim razlaganjem na sastavne delove, moe doi do onog umetnikog u umetnosti, do onog po emu je neko delo umetniko delo; ono je sam umetniki predmet, materijalizacija umetnikog koje i nije nita drugo do simboliko-organsko jedinstvo umetnikog dela, a koje poiva u najdubljem sloju umetnikog dela i ini predmet umetnosti , odnosno, umetniki predmet25; da li je to umetniko u onom to je u delu najdublje, ili je umetniko ono to sve elemente dela objedinjuje, a da pritom samo nije nijedan od sastavnih elemenata, to za savremene teoretiare umetnosti ostaje otvoreno pitanje. Kad stvara umetniko delo, umetnik se susree s tri razliita umetnika sloja, od kojih trei, duhovnopredmetni, determinie prethodna dva. Da bi stvorio umetniko delo, umetnik mora da se potini tom treem, najdubljem sloju, a potinjavajui se njemu, on mu potininjava i prethodna dva sloja s kojima se stalno nalazi u neposrednom dodiru i na koje moe (za razliku od ovog treeg) neposredno da deluje. 3.1. Struktura umetnikog dela
25R.
Ingarden govori o estetikom predmetu ali on pod estetskim predmetom misli o predmetu koji je konstituisan u ljudskoj svesti o konkretnoj realizaciju umetnikog dela u svesti subjekta. I jasno je umetniko delo je jedno a mnogo je estetskih predmeta kao njegovih posebnih, konkretnih realizacija.
www.uzelac.eu
60
Milan Uzelac
Ovde e, na najjednostavniji mogui nain biti izloena svojstva, osobine i specifinosti ta tri pomenuta sloja umetnikog dela, a re je o materijalnom, formalnom i duhovnom sloju. 1. Ono sa im se prvo susreemo kad pristupimo nekom delu, to je njegov materijalni sloj; taj povrinski, lako dostupni sloj, ini spoljanja, ulna materija. U poeziji, i uopte u literaturi, (delom u pozoritu drama, opera) i pesmi to je zvuni ljudski govor (mada, potencijalno, u sluaju unutranjeg sluha i imaginacije, taj govor "zvui" i pri nemom itanju "u sebi"), to su, dakle, rei, jezik i njegovo orue glas.U muzici to su pevajui zvuk i instrument (od koga zavisi kvalitativna priroda muzikog zvuka); u skulpturi i arhitekturi, to su: glina, kamen, drvo, metal i prostor; u slikarstvu, to su boje, linije, i osnova na kojoj se ovi nalaze; u skulpturi to je materijal a u igri i pozoritu, to je ovekovo telo u njegovom kretanju (koje se vidi i uje), a takoe, dekoracija i nametaj. Sve to ini materijalni plan, materijalni sloj umetnikog dela; to je spoljanja, ulna materija umetnosti data ponekad u svom definitivnom obliku, kao slika, bareljef, skulptorsko ili arhitektonsko delo, dok se ponekad daje u obliku do kraja nerealizovane sheme koja trai realizaciju (itanje, recitovanje, scenske igre, pevanje, muziko izvoenje, stvarna igra). Ovaj prvi sloj, njegova "estetska", ulna materija ima svoje zakone. U literaturi to su zakoni jezika, zakoni njegove fonetike i gramatike, njegovog pisanja (ortografija); u muzici i pevanju to su zakoni pravog zvuanja, zakoni melodije, tembra i sazvuja; u skulpturi i arhitekturi to su zakoni materijala ne samo zakoni tee, teine, statike i suprotstavljanja materijala nego i zakoni koji odreuju "jezik" svakog od tih materijala (zakoni koji proistiu iz materijalne prirode drveta, cigle, mermera, voska); u
www.uzelac.eu
61
Milan Uzelac
slikarstvu to su zakoni boje i njihove harmonije, zakoni boje (farbe) i njihovog svojevrsnog jezika, zakon linearnopovrinske raznovrsnosti i njihovih svojstava; u plesu to su zakoni ljudskog tela njegove grae i njegove izrazivosti; u teatru to su zakoni ovekovog bia u celini zajedno sa zakonima mizanscena, dekoracije i teatarski izgraene perspektive. Da bi se dostiglo ono umetniko ti zakoni moraju biti potovani; ali potovani ne u smislu formalne vernosti (jer se time ne obezbeuje ostvarenje umetnikog nego samo estetika pismenost), ve potovani tako to e se potinjavati dvama dubljim slojevima umetnikog dela formalnom i predmetnom. To je stoga to je spoljanja, ulna materija umetnosti samo sredstvo ili orue; ona nije samostalna i ne moe biti samoj sebi dovoljna. Ona treba da bude manifestacija umetnikog oblika (forme) i naznaka umetnikog predmeta. Nepismena pesma ne moe biti umetniki savrena bez obzira koliko u sebi sadrala duboke misli; ali, ni pismenost i visok stil nisu garant da pesma bude dobra. Isto tako kao to muzika nepismenost ne moe biti u osnovi dobrog muzikog dela, korektna muzika pismenost u komponovanju i instrumentaciji, kao i dobar sluh, ne obezbeuju sami po sebi muzikom delu visok umetniki domet. Majstor boje i crtea moe stvoriti sasvim neumetniku sliku isto kao to majstor pokreta moe upropastiti svoju ulogu i svoju igru. Oigledno je da su preciznost i nunost forme uslovljeni sadrajem koji postoji u formi i u umetnikom predmetu koji se u njoj raa. 2. Na drugom mestu je formalna struktura umetnikog dela; taj drugi sloj umetnosti do kojeg se dospeva kroz estetsku, ulnu materiju i prepoznaje se uobraziljom jeste sloj estetske forme.
www.uzelac.eu
62
Milan Uzelac
Ako se ulna materija uspeno uoblii, mi trenutno u njoj prepoznajemo forme; mi ih vidimo trenutno i naa svest ne primeuje prelaz sa prvog na drugi sloj; ali, ako materija nije uspeno obraena, materija nam se pokazuje mutna, neprozirna, forma se ne nazire i mi govorimo o tome kako se delo ne moe razumeti i kako je ono nerazumljivo. Ako materija nije uspeno oblikovana, uobrazilja zastaje izmeu prvog i drugog sloja. Isto se deava i s muzikom kad na nas lije potok zvukova koji "govori uhu", ali ne dui i duhu. Iza ulne materije uvek se skriva (treba da se skriva) formiran u sebi lik forma koja je spoljanja, ulna (telesna) ili unutranja, ako traje u vremenu. Te forme u razliitim umetnostima se razliito manifestuju, ali su uvek i svuda prisutne. Umetnost graditelja se ne ogleda u tome da samo sastavlja kamen, drvo ili metal, ve u tome to stvara formu kue, hrama, utvrenja, mosta ili nekog spomenika; skulptor je u odnosu na graditelja slobodniji, a time je i njegova uobrazilja slobodnija: on nije samo zauzet izradom korisnih stvari, ve realizovanjem forme i koristei se bareljefom, on se moe u velikoj meri pribliiti slikarstvu; slikar prikazuje predmete (i kroz njih njihovu prirodu), ljudsko telo (i kroz njega ljudsku duu). Skulptura i slikarstvo vladaju svim formama koje su dostupne arhitekturi, ali, pored toga, ova dva umea mogu da prue gledaocu i forme svega to je materijalno: plodova, cvea, drvea, ivotinja, planina, mora, neba, ljudskog tela, kao i formu neeg to postoji na drugaiji nain - formu ovekove due. Pored toga, pesnik moe da ide i korak dalje: on moe da prikae i unutranji duevni ovekov svet, a da se pritom potpuno distancira od spoljanjosti i ulnih formi. U odnosu na sve te naine oblikovanja, muziar ide jo korak dalje: on ne prikazuje ono to je ulno i predmetno, ve mnotvo formi sveta i ljudskog duha koje se
www.uzelac.eu
63
Milan Uzelac
ni ulno (vizuelno) ni reima ne daju predstaviti. To ni u kom sluaju ne znai da, udaljavanje muzike od ulnih formi, u oblast ne-ulne kontemplacije, oznaava i udaljavanje muzike od formi uopte. Prelazei na ne-ulnu kontemplaciju, ovek, a posebno muziar, ne prestaje da opaa dogaaje i stanja, i to ak i takve dogaaje i stanja koji nemaju nikakvu sopstvenu "ulnu" opnu. On te duhovno-duevne sutine opaa duhom, upija u sebe njihove forme da bi ih potom realizovao u materijalu. O tim stanjima i formama muziar ne ume da govori reima, ve samo u zvucima realizuje njihove duevno-duhovne sadraje. Pravo, slobodno carstvo muzike poinje istovremeno s njenim udaljavanjem od ulne forme i prelaenjem u sferu ne-ulne kontemplacije26. Sve te forme ulne i ne-ulne imaju svoje zakone kojima su potinjene. Ti zakoni su elementarni za estetsku formu i njihovo pridravanje ini formalnu pismenost u umetnosti. Da bi se doseglo ono umetniko, oni moraju biti potovani. Formalno nepismena umetnika dela ne mogu biti umetnika. Ali, isto tako, ni doslovno pridravanje tih zakone estetske forme, ne stvara umetniko delo, pre svega zato, to formalna struktura umetnosti nije i poslednja, odluujua instanca; forma, sama po sebi, nije ni samostalna ni samodovoljna; ona mora biti tana i ispunjena realizovana pojava umetnikog predmeta. Pomenuti zakoni forme imaju elementarno, ali ne i definitivno, poslednje znaenje. Ti zakoni se formuliu razliito a u zavisnosti koja je vrsta umetnosti po sredi; to su zakoni koje diktira priroda, a to mogu biti zakoni
26
, .. . , . .. : 10 . . 6: . 1. .: 1996. . . 129.
www.uzelac.eu
64
Milan Uzelac
proporcije, zakoni harmonije, zakoni perspektive, ljudske psihologije; te zakone pravi umetnik, usvaja ih i pridrava ih se intuitivno i nesvesno; pridravajui se tih zakona, on se potinjava najdubljem sadraju iz kojeg progovara umetnika tajna, budui da sama forma jo uvek nije dovoljna da jedno umetniko delo bude i dobro umetniko delo, jer, forma je ovde samo sredstvo i orue. Disharmonina arhitektura, slika s pogrenom perspektivom, portret s haotino nabacanim elementima, drama s psiholoki neindividualizovanim herojima, sonata s meusobno nepovezanim temama ili s temom koja se razvija sve to ne moe dati umetniko delo, nezavisno od toga koliko delo spolja moe biti pismeno i koliko ima lepih detalja i i koliko je dubokih ideja umetnik u njemu iskazao. Formalna struktura dela podrazumeva svoju formalnu "pismenost" no ona je potinjena onom osnovnom i najvanijem treem sloju umetnikog dela, tajni koja progovara kroz umetnika. 3. Ono umetniko umetnosti, sam umetniki predmet, trei sloj umetnikog dela, ne realizuje se kroz potovanje (1) zakona materijala ili (2) zakona forme, niti kroz prosto potinjavanje materije zahtevima forme. Umetniko umetnosti ostvaruje se vernou materije samoj sebi, formi i predmetu, kao i kroz vernost forme sebi i predmetu. Tako dolazimo do osnovnog zakona umetnikog stvaranja: (a) budi veran zakonima spoljanje materije, ali ostvarujui ih (b) potini ih formi i glavnoj ideji; budi veran zakonima predstavljene forme, no ostvarujui je (c) podini formu onom to je glavno i osnovno: najdubljoj tajni, onom umetnikom umetnosti. Ve smo skrenuli panju na to da umetniki predmet, ono umetniko umetnosti, treba razlikovati od umetnikog dela. Ka umetnikom predmetu oveka vodi
www.uzelac.eu
65
Milan Uzelac
verno i duboko razumevanje umetnosti. Zadatak umetnika je da umetniki predmet, tu tajnu koju je nazreo odene u pravu formu i otelotvori u ulnoj materiji. Umetniki predmet je ono glavno u umetnosti. On nije duhovni sadraj koji se u-osea (odeva u formu kao u svoju vernu odeu) i opredmeuje (tako to se otelotvoruje u materijalu); umetniki predmet je ono tajanstveno to govori iz dubine, sam duh, izvor organski simbolikog jedinstva u umetnikom delu, osnovni preduslov toga da bi moglo biti umetniko. Umetniki predmet je izvor svetlosti, neko, pesniki reeno, duhovno sunce, koje isijava i sjaji proimajui formu i materijal i kroz njih prodire u sve nove i nove due27. Zadatak stvaraoca, sluaoca i itaoca, kao i kritiara jeste u nalaenju umetnikog predmeta. Umetnost ne moe biti bez tog treeg sloja umetnikog dela, bez umetnikog predmeta, kao to ni ovek ne moe postojati na istinski nain bez due, kao to priroda ne postoji bez sunca, a svet bez boga. To poslednje, sam umetniki predmet, jeste osnov koji svemu drugom daje smisao. Istina, mi znamo da postoje ljudi bez due; isto tako postoje i umetnika dela bez duha u njima; re je o delima koja imaju samo dva sloja, re je o delima koja su stvorili umetnici i u procesu stvaranja zastali na pola puta; takva je veina dela moderne umetnosti; bez treeg sloja umetnika dela nisu umetnika dela ve surogati umetnosti, svedoci pomodnosti svojih tvoraca i njihove stvaralake jalovosti. Umetnost je kult tajne a istinski umetnik je svetenik tajne sveta do koje se dospeva najdubljom kontemplacijom. Do tajne sveta umetnik dolazi
27
, .. . , . .. : 10 . . 6: . 1. .: 1996. . . 142.
www.uzelac.eu
66
Milan Uzelac
usredsreenom meditacijom u kojoj se umetniko (umetniki predmet) identifikuje sa sutinom sveta (prirode i duha), sa njegovim supstancijalnim biem. Sama bit sveta otkriva se umetniku u onom obliku koji odgovara njegovom tvorakom aktu: muziar je "vidi" u zvunoj temi, slikar je "vidi" kao vizuelnu formu, dramski pisac kao herojske karaktere i njihovu delatnost, arhitekt kao masu koja stremi visini definiui sve povrine. Sam umetniki predmet, ono duhovno, ono to ini najdublji sloj umetnikog dela nije neto proizvoljno, neto to bi umetnik sam mogao smisliti ili izmisliti; ta "zamisao" nije ljudsko delo: ona dolazi od boga ili iz bezdanih dubina bia sveta i pokazuje se kao neki supstancijalni fragment, momenat sutine samog sveta. To duhovno prebiva (a) u bogu, ako je ono savrenstvo, dobrota ili otkrovenje, ili (b) u bogu i oveku, kao ljubav, milost, pratanje, ponekad (c) samo u oveku, kao molitva, patnja, savest, ponekad (d) u oveku i prirodi, strepnja, propast, nevreme, mrak, a ponekad (e) i u bogu i u oveku i u prirodi, kao mir, dubina, harmonija, jasnoa. Sva ta predmetna stanja nisu samo "umetnika" i nisu dostupna samo umetnicima. Ona nisu dostupna samo u umetnikom aktu, ve isto tako u religioznom, filozofskom, moralnom ili saznajnom. Umetniki predmet je onaj duhovni sadraj koji umetnik crpi iz objektivne sutine boga, oveka i sveta a s ciljem da ga odene u njemu verne forme i otelotvori u ulnom materijalu. Po svom "sadraju" umetniki predmet je objektivan ali s obzirom na nain otelotvorenja on je subjektivan jer je posledica tvorakog akta stvaraoca. U formu i materiju umetniki predmet ulazi na simboliki nain, ispunjuje ih i u njima objektivno prisustvuje pa se moe rei da je tu re o subjektivizovanoj objektivnosti. Umetniki predmet se
www.uzelac.eu
67
Milan Uzelac
pokazuje u tom obliku kako bi ga umetnici-interpretatori (muziari, pevai, glumci, plesai), kao i posmatrai-itaocisluaoci i konano, kritiari, na pravi nain izveli iz te subjektivizovane objektivnosti i potom, njegovim posredstvom dospeli do iskonskog duhovnog stanja u njegovoj istoj objektivnosti koja je mera i kriterijum umetnikog predmeta. U tome se krije objanjenje pojave da ponekad genijalni interpretator bolje otkriva "duh dela" no sam kompozitor, pesnik ili dramski pisac, da pravi kritiar moe svima pa i samom umetniku da pokae put ka duhovnoj tajni. Umetniki predmet je ono osnovno i glavno u umetnikom delu emu slue sve forme i sva materija; nalik je telu odevenom u svoju odeu, dui koja ivi u svom telu, suncu koje prosvetljava itavu tvorevinu sveta iz jednog centra. Umetniki predmet je centar u krugu tako to sve tei njemu centripetalno i udaljava se centifugalno od njega. U savrenom umetnikom delu ne treba biti linija koje se dodiruju ili seku; u njemu je vlast predmeta opta i univerzalna; sve ga naveuje i sve vodi njemu28. Takvo umetniko delo moe se stvoriti samo u sluaju ako je dua stvaraoca bila u predmetu kao onom svom glavnom, sutastvenom centru izvodei sve iz njega i njime odmeravajui sve. Percepcija gledaoca mora proi isto takav put, ali u suprotnom smeru. Umetnik je iao iz dubine, od predmeta, od centra kao formi i ulnoj povrini, a
28
Ovde Iljin ukazuje na Hegelova predavanja iz Estetike I/197; II/384; 392-396, gde se govori o Argusu: Umetniko delo je kao Argus sa hiljadu oiju kod koga dua svetli iz svakog oka, iz svake take na povrini i onaj ko gleda u te oi vidi u svakom od njih ono glavno, duu koja sija umetniki predmet.
www.uzelac.eu
68
Milan Uzelac
posmatra i kritiar idu od ulne povrine ka formi a od nje ka predmetu u dubinu. Umetniki predmet je ono sutinsko, glavno, i to ne samo za umetniko delo nego i objektivno u svetu, pred licem Boga. Prava umetnost ne stvara privide i ne igra se njima. Ona potvruje /imenuje/ ono sutinsko, ona kazuje: to jeste. Na taj nain umetnik dovodi duu spram predmeta i oni se jedno u drugom ogledaju. Pravi umetnik trai ono bitno a ne "tipino", ne ono to bi se esto sretalo i bilo svima dostupno; pravi umetnik tei onom korenitom, izvornom, onom supstancijalnom. U tom smislu se i moe rei da za umetnost nema nieg sporednog i umetnost upravo zato ne slui niem nevanom; umetnost je sama sebi cilj i sama sebi svrha, umetnost radi umetnosti, i to zato to je umetnost molitva i saznanje, i duhovnost i vrlina i istina i karakteri stvaralatvo i sluenje. Istinska umetnost stremi predmetnoj vatri sveta, visinama bia, boanskom, tajanstvenom to je prisutno u svemu. Zato to je boansko u svemu, umetnost ima pravo da peva o svemu. Umetnik ne slika na svoj nain, i on nema nikakav "manir"; ako se o nekom maniru i moe govoriti onda je to nain bivstvovanja svojstven samom predmetu, stil samog predmeta, njegov ritam, njegovo osvetlenje, njegove boje, njegova modulacija. Od umetnika se trai da napusti svoj predmet da se od njega udalji i skrije svoje tragove; umetnik ostvaruje, odnosno, realizuje svoje vienje i svoj manir ali tako da se oni ne vide, da ne skreu na sebe panju posmatraa, i to zato da ne bi vodili ka autoru ve ka predmetu. Umetnik ne "pria o predmetu", on nije istoriar, ni svedok na sudu, on nije nekakav spletkaro koji govori o svojim junacima; on predmet i posmatraa ostavlja same,
www.uzelac.eu
69
Milan Uzelac
suoene tako da se gledaju oi u oi. On daje originalnu predstavu samog predmeta. Zato pravi umetnik ne stvara ono to je "tipino", ili ono to je verno i istinito, ve samu bit bia. Istinsko umetniko delo jeste ono duhovno, duhovno smo. Duhovni predmet koji je u dui umetnika stekao znaenje "umetnikog predmeta" ne postoji uopte, nije ni ovde ni tamo. Nije nigde, a moe da bude svuda. Gde se nalazi smirenje, gde pokoj? Nigde. Ali, taj mir se moe zapaziti svuda. Duhovni predmet moe postojati u svemu to ima duhovnu dimenziju. Za duhovni predmet, neophodan je duhovni prostor. U onoj meri u kojoj je duhovna dimenzija modalitet svega, u toj meri duhovni predmet ivi u svemu ili potencijalno ili aktuelno. On je sveopti, on je spaeculum mundi tako to ceo svet moe u njega da gleda kao ogledalo a u isto vreme on sam u sebe sabira sve zrake sveta kao neki makrokozam (jasan uticaj Grigorija Niskog). Umetnik gleda u to ogledalo i u njemu saznaje sebe i svet, i druge ljude, smesta ih zahvatajui, u njihovom ivom sutastvu; to je mogue samo zato to se sav svet odraava u tom ogledalu i zajedno s njim prodire u oveka. U umetnosti svet ivi drugim ivotom: tu travice pevaju korale, uma pria tajne ljudskog srca, dua se sparuje s orlom; tu spavaju planinski vrhovi, a dua ovekova se oroava vlagom otkrovenja; tu je cvet zaljubljen beznadenom strau a dua ovekova, ne manje no more, krije u sebi komade polomljenih brodova...29 Umetnik kao da ne poznaje zakone realnog sveta; ne zato to slikar ne zna anatomiju, arhitekta statiku a
29
, .. . , . .. : 10 . . 6: . 1. .: 1996. . . 153.
www.uzelac.eu
70
Milan Uzelac
muziar harmoniju, ve zato to on svojim nainom posmatranja zalazi u drugu sferu, u drugi prostor bia, u prostor gde vladaju vii, sutinskiji zakoni zakoni duha. Upravo duhovno iskustvo i umetnika imaginacija otkrivaju umetniku prisustvo duha, njegov sadraj, njegovu mo i njegov ritam, i to tamo gde ne-duhovno gledanje vidi samo spoljni omota pojava potinjen duhom neosmiljenim zakonima. Zato umetnik sa takvim ubeenjem i uverenou utvruje univerzalnost svog predmeta: on vidi sav svet i nas potinjene njemu, nas koji smo proeti ivotom, ritmom i zakonima sveta; umetnik sve pojedinano vidi osvetljeno svetlou, zracima duhovnog Predmeta. Ono to umetnik zapravo ini stvarajui umetniko delo jeste formalna individualizacija "sveopteg" duhovnog predmeta; jeste: estetika materijalizacija duhovnog predmeta koji se pokazuje u formi kao svom nosiocu. Umetnik odeva predmet u formu, a zatim ga fiksira u ulnoj materiji. Stvaranjem se prelazi suprotan put: duh forma - materija. Budui da je predmet vean, drevan i svima dostupan, doivljavajui istinsko umetniko delo, ovek biva potresen oseajem neeg davno znanog, veno-iskonskog i oduvek traenog; ali, s jedne strane, on je potresen neim apsolutno novim, neim to nikad nije bilo, neim stvaralaki originalnim. Oba ta oseanja su izvor praznika u dui: praznika saznanja neeg oduvek eljenog i venog, i praznik saznanja apsolutno novog, otkria. Otkrivanje venih istina nije nita drugo do doivljavanje otkrovenja. U tome se i sastoji najdublji i najsvetiji smisao umetnosti. Kad se ovo domisli do kraja, doi e se do zakljuka da je bog umetnik sveta, a umetnik njegov duhovni posmatra, slualac, italac. Umetnik slua boga duhom zato da bi ono to je uo izrazio u tkanju formi i to
www.uzelac.eu
71
Milan Uzelac
otelotvorio u materijalnom obliku. U onoj meri u kojoj umetnik dublje "slua" boga, u toj meri on bolje u sebi promilja umetniki predmet koji nosi u sebi i time e umetniki savrenija biti njegova tvorevina. U tome se zapravo ogleda estetski smisao umetnikog predmeta. 3.2. Priroda umetnikog dela u doba novih tehnologija Bilo bi krajnje smeno a i neodgovorno zatvarati oi pred injenicom postojanja novih komunikativnih tehnologija, posebno kompjutera koji olakava danas rad stvaralaca svodei na minimum rutinu koja jo uvek postoji u njihovoj delatnosti. Svedoci smo javljanja novih formi umetnosti koje svoje postojanje u velikoj meri duguju novim tehnologijama, premda stvaralaka inicijativa i dalje ostaje u rukama umetnika. Nove komunikativne tehnologije se ne koriste samo za demonstriranje umetnikih rezultata, ve u daleko veoj meri, sve vie prepliu se sa samim procesom stvaranja, postajui sredstvo i nain stvaranja neeg to je po svojoj prirodi apsolutno novo i dosad nepoznato. Postoje etiri vida kompjuterske umetnosti: kompjuterska muzika, kompjuterska grafika, kompjuterska animacija i interaktivni kompjuterski performans. Kada je re o kompjuterskoj muzici, re je o jednoj od najstarijih kompjuterskih umetnosti; danas se najboljim radovima smatraju oni koji su srean spoj visokih tehnolokih mogunosti kompjutera i ljudskog pevanja, improvizacija ili spoj zvukova iz svakodnevnog ivota s lepim melodijama30.
30
O nekim aspektima kompjuterke muzike videti u mojoj knjizi: Uzelac, M.: Horror musicae vacui, Vrac 2005.
www.uzelac.eu
72
Milan Uzelac
Kompjuterska grafika nalazi svoj najvii izraz u oblasti slikarstva, filma i fotografije. Pravim kompjuterskim delima smatraju se ona koja nisu mogla biti dobijena ranije poznatim sredstvima. Re je o delima najvie kompjuterske tehnologije koja imaju boju, fakturu i kretanje koji nisu svojstveni nijednom postojeem predmetu ili licu. Pored toga, neki od savremenih umetnika kompjuterskih grafiara, smatraju da njihova dela ne treba da napuste svet monitora. U oblasti kompjuterske animacije vie se ne ceni toliko virtuozno vladanje tehnikom i korienje beskrajno novih i novih efekata. Sada se daleko vie ceni individualnost autora, kao i jedinstvo celine filma: harmonini spoj siea, kompozicije, plastike linosti, muzika pratnja, nain voenja kamere. Interaktivni kompjuterski performans je oblik umetnosti koji omoguuje posmatrau (korisniku) da zajedno s autorom na istom nivou uestvuje u stvaranju umetnikog dela. To nije zatvoren prostor, koji se moe samo percipirati ve sredina koja doputa aktivno uee. Performans pretpostavlja odreen skup likova, zvukova, rei; to je umetniki svet u kompjuterskoj mrei, gde korisnik moe da uestvuje tako to e taj svet sam da menja po svom nahoenju. Uvlaenje korisnika u optenje sa delom umanjuje ulogu umetnika i skida sa njega deo odgovornosti. Delo postaje beskonano pokretno a posmatra dobija mogunost da stvara. Premda se subkultura korisnika kompjutera i intrneta, objedinjena jednim imenom kiberkultura - , jo nije formirala podelivi se na oficijelnu i neoficijelnu, ve postoji zasad samo u ovom drugom obliku, ona sadri jasno izraenu kibernetiku ideologiju, odreene etike norme i
www.uzelac.eu
73
Milan Uzelac
vrednosti, estetske potrebe, ukus, mitologiju pretpostavke koje odreuju svakodnevni ivot kibernetiara. Ako je internet u poetku i bio zamiljen kao sredstvo komunikacije i dobijanja informacija, u poslednje vreme on je postao sredina koja pored ostalog kultivie i stvaralatvo i posve je razumljivo to su se u oblasti kompjuterskih tehnologija pojavili i profesionalni umetnici. Za razliku od ranijih umetnika, umetnici koji rade u okviru medija, moda i gube; njihov drutveni status poinje da opada, budui da ne postoji vie ranija tradicionalna hijerarhija meu umetnicima i vie nije mogue da neki umetnici s visine gledaju neke umetnike dole. Medijski umetnik vidi sebe ravnopravnim sa svim drugim umetnicima i tako dolazi do promene svesti kod umetnika koji za svoje osnovno sredstvo koriste medije: oni poinju sebe da oseaju potpuno jednakima sa svima drugima, iezava kult originalnog dela, a elektronsko kopiranje postaje temeljni princip rada s delom. U kojoj meri je kompjuter primenjiv u stvaralakom procesu otvoreno je pitanje. Ako je svako saznanje stvarnosti na izvestan nain i njeno modeliranje, injenica je da savremene maine mogu ne samo da modeliraju stvarnost ve i da je interpretiraju, ali uprkos svemu stvaralatvo ostaje priviligija oveka. Maina moe da stvori delo koje odgovara svim zahtevima koji su pred nju postavljeni, ali to delo jo uvek u sebi ne nosi nikakvu ideju. Stvaralako delo ne moe biti mehaniko; ono mora posedovati sposobnost podsticanja na dijalog, na raspravu, a za to je potrebno i poznavanje ovekove psihologije. Stvaranje pretpostavlja i odreena individualna svojstva koja omoguuju prevladavanje i ispravljanje greaka, donoenje slobodne odluke, a to je maini nemogue.
www.uzelac.eu
74
Milan Uzelac
4. Umetnost kao delatnost i techne Odavno je ve postalo uobiajeno da se grki izraz techne prevodi terminom umetnost (ars), a da se pritom, esto, veoma olako previa kako je taj pojam kod starih Grka imao daleko iri obim, budui da je pored umetnosti (u dananjem znaenju te rei) obuhvatao i zanate i nauke, pa ak i tehniku u dananjem znaenju te rei - dakle sve ono pomou ega se moe preneti neko umee. Retko se primeuje sva neprozirnost i sloenost tog pojma koji se teko moe do kraja adekvatno prevesti a jo manje razumeti u nekom od modernih jezika. U prvo vreme, tokom V stolea pre nae ere, pojmom techne obuhvatana su razna umea zasnovana na znanju i iskustvu. Taj pojam nastao je u sferi zanata i zato je u prvo vreme shvatan prvenstveno praktino: cilj neke techne bio je da ivot uini ili boljim (zemljoradnja, medicina, graditeljstvo), ili prijatnijim (muzika, poezija). Sama podela umea na korisna i prijatna po prvi put se susree kod Demokrita (68 B 144). Skoro u isto vreme, sofisti su znanjima poeli pristupati utilitarno, pa nikog ne treba da iznenadi to to su mnogi od njih geometriju kao i astronomiju smatrali nevanim umeima, budui da su najvanijima smatrali one aktivnosti koje se nalaze u oblasti drutvene i politike delatnosti i kojima je najprei cilj bio u tome da ljude naini mudrima i srenima. Ova shvatanja sofista jednako su delili kako besednik Isokrat tako i Platonov uitelj Sokrat. Ako je u isto vreme odnos Grka prema prirodnjakim teorijama bio i neto drugaiji, to ni u kom sluaju nije uticalo na celokupnu ovu problematiku: svi oni koji su svoju delatnost videli kao techne, meteorologiju su smatrali sinonimom za
www.uzelac.eu
75
Milan Uzelac
besplodne rasprave o stvarima koje nikom ne behu potrebne jer nisu davale nikakvo pouzdano znanje. Sve to nikako ne znai da je postojala nepremostiva suprotnost izmeu praktinog shvatanja techne i njoj suprotstavljenih prirodnjakih nauka i matematike, poto se sam pojam techne vremenom sve vie intelektualizovao to je dovelo do toga da se i sama nauna delatnost poela interpretirati po modelu techne. To je posledica proirivanja pojma techne od strane sofista koji su doprineli nastanku istorije kulture upravo shvatanjem kulture kao ukupnosti razliitih technai. Savremeni istraivai pojma techne istiu vie njegovih karakteristinih svojstava, a meu kojima se izdvaja: (a) cilj techne je donoenje odreene koristi, (b) svaka techne ima odreen zadatak (medicina slui zdravlju, zemljoradnja obezbeivanju hrane), (c) techne se zasniva na znanju specijalista koji umeju da koriste sva sredstva ta dostizanja svojih ciljeva, (d) svaka techne moe se nauiti i samo ono to se moe preneti u toku obuke moe se nazvati techne. Sva ova svojstva ne primenjuju se samo na zanate i umetnost, ve i na nauku koja je usmerena ne na nauno znanje ve na praktinu primenu. Novo shvatanje techne ogleda se u tome to se u odnosu znanje umee, sve vei naglasak poinje stavljati na znanje, na njegovo nastajanje i njegovu primenu. Nije stoga nimalo sluajno to se tokom itavog petog stolea a i veeg dela etvrtog stolea pre nae ere, pojam epistme (znanje, kasnije, nauka) koristi kao sinonim za izraz techne, pri emu je episteme oznaavalo onaj deo techne koji se odnosio na praktino umenje povezano sa znanjem i saznanjem, ali se u isto vreme tim pojmom poinju nazivati i isto praktine nauke. Iz toga da se neka techne moe nauiti, sledi i da se znanje moe preneti od uitelja ueniku; to je omoguavalo
www.uzelac.eu
76
Milan Uzelac
da se pristupi sistematskoj analizi nastajanja i razvoja umetnosti i zanata kao i naunih disciplina jer su i jedne i druge podrazumevale istoriju otkria. Kasnije kad se episteme izdvoji iz techne i postane samostalna teorijska nauka, deo karakteristika pripisivanih techne, poinje da se primenjuje na episteme. Korisnost, kao jedno od bitnih svojstava techne, isticala se u retorici i medicini, ali i u uvodima u egzaktne nauke, u uvodnim delovima traktata iz matematike i astronomije. Korisnost nije uvek tumaena samo praktino, kao korist koja se ima od mehanike, ve i formalno: dati tekst je koristan za razumevanje konusnih preseka. Isto tako, Ptolomej je smatrao matematiku korisnom za izuavanje drugih dveju nauka: teologije i fizike a takvo je shvatanje na kraju helenistike epohe zastupao najvei neoplatoniar Proklo. Kada je re o razlozima nastanka odreenih technai treba jo jednom ponoviti da po Demokritu prve od njih nastaju iz neophodnosti, a tek kasnije, kad postoji viak dobara, nastaju technai koje slue zadovoljstvu, kao to je to muzika (68 B 144). Po shvatanju Demokrita viak dobara i slobodno vreme imaju za posledicu pojavu poezije i muzike ali i astronomije. To znai da se viak dobara i slobodno vreme ne koriste samo radi zadovoljstva ve i radi saznanja. Ovo istovremeno nastajanje umetnosti i nauka po shvatanju Demokrita razlikuje se od onog koje nalazimo kod Aristotela po kome prvo nastaju nune technai, potom umetnosti, posebno muzika, a jo kasnije, nauke i filozofija usmerene na isto saznanje (Met., 981b; 982b). Predmet naeg daljeg izlaganja je znaenje pojma techne kod Aristotela.
www.uzelac.eu
77
Milan Uzelac
4.1. Aristotelovo tumaenje pojma techne Prastari naziv za Aristotelovo delo Peri poietike podrazumeva ustvari Peri techne poietike, a to se kod nas skraeno prevodi kao O pesnikoj umetnosti, ili jo krae: Poetika. Rasprava o pojmu techne kod Aristotela vodi razjanjenju pojma poiesis. Aristotel izriito kae da je svaka techne i poiesis, ali da svaki poiesis nije techne. To znai da je poiesis iri pojam od techne. Techne je posebna poiesis koja svoja dela stvara imajui u vidu razlog (logos) onog to stvara. U prvoj knjizi Metafizike se kae da je predmet techne - opte (katolon), a to znai da umetniktehniar poznaje uzrok (aitia), razlog (logos) onog to ini, odnosno stavra. Techne je prema tome jedna vrsta znanja (Met., 981a). Sva umea se bave nastajanjem, tj. smiljanjem i planiranjem kako da neto nastane (Nik. et., 1140a) a to znai da se umetnost bavi pravljenjem smiljenih stvari te da umetnosti spadaju meu principe ili izvore kretanja i promene. Meutim, dok u umetnosti poetak i kraj kretanja prelaze u stvari koje treba da napravi ovek-izumitelj, u prirodi poetak i kraj ve lee imanentni. Umetnost je ljudsko stvaranje po slici boanskog stvaranja, jer umetnost se takmii sa prirodnim procesima, a bog je prvi pokreta prirode; zato je Fidijina mudrost, iako manja po stepenu, paralelna sa mudrou filozofa koji se bavi boanskim konanim principom svemira i iji su postupci i sami bogoliki (Nik. et., 1141a). Priroda daje zakon po kome ovek raa dete, a arhitekt gradi kue od kamena po analognom planu. Priroda proizvodi po stalno ponavljanom obrascu, to se najbolje vidi u biolokom procesu, razvijanju forme iz materije, ili u sazrevanju potpune individue iz bezobline klice.
www.uzelac.eu
78
Milan Uzelac
Aristotel uporedjuje formu (ili ispunjenje) sa budnim stanjem, a materiju (ili potencijalnost) sa spajanjem. Tako, stvarno vriti neki in jeste forma, a biti samo sposoban za njegovo vrenje jeste materija (Met., 1048ab). Priroda deluje tako to sve stvari nagoni da dokraja ostvare svoje mogunosti a umetnikova dua usauje tu istu tenju za samoispunjenjem u neku materiju. Bronzana zdela proizlazi iz metala u sutini po istom planu po kome biljka raste iz semena ili ivotinja iz sperme. Svaka poiesis - dakle i ono to mi danas nazivamo umetnou predstavlja neko stvaranje, tj. prelazak iz nebia u bie. To ne znai stvaranje iz niega; tako neto bilo je Grcima strano. Po Aristotelovom shvatanju postajanje je preobraaj neega u neto drugo, u neto to dobija novi oblik, novu formu (eidos): kamen postaje statua. Odatle proizlazi i kod Platona i kod Aristotela sutinsko dvojstvo materije (hile) i forme (eidos). Postojanje koje je karakteristino za poiesis Aristotel pokazuje na primeru vajara koji odreenom materijalu (kamenu, bronzi, ilovai) utiskuje novu formu. Materija je ono od ega je nainjeno umetniko delo, a forma je ono to ga ini takvim. Kamen, bronza, ili ilovaa za umetnika nisu ista realnost kao za neumetnika; za umetnika materijal predstavlja skup svih mogunosti prilagoenih njegovoj koncepciji, meu kojima on bira da bi ostvario svoje delo. Ovo je odlika svakog poiesisa (i "tehnikog" i "umetnikog") budui da svako ko stvara posmatra materijal u odnosu na zamiljeni oblik, u odnosu na mogunost. Tako se i vajaru kamen pokazuje kao materija, kao neto neogranieno tek u odnosu na zamiljenu figuru koju treba oblikovati. To znai da se materija, graa (hile) pokazuje umetniku kao neto neureeno, neoblikovano tek onda kad je oblikujui, obrazujui princip ve poeo da deluje (Grassi, 1974, 128-9).
www.uzelac.eu
79
Milan Uzelac
Ako se ima u vidu takvo Aristotelovo shvatanje umetnosti, onda je jasno da ono to mi nazivamo lepim umetnostima nije za Aristotela neki zbir umetnikih predmeta (koji mrtvo lee u muzeju) ili prosto predmeta koji se pokazuju gledaocima, nego je to uobliena energija. Aristotel je umetnosti pristupao kao biolog. Ako se hoe govoriti o nekoj hirerarhiji umetnosti kod Aristotela, tada treba poi od toga da lepota prirode, ljudske umetnosti i bogova jeste ista lepota; a sve te lepote imaju svoje eidose, svoje materije i svoje oteletvorenje eidosa u materiji. U prirodi je eidos objekivan i sazdaje lepotu prirode; u ljudskoj umetnosti eidos je subjektivan i sazdaje savrenu umetnost (tj. najdublju osnovu ovekovog ivota). U bogu ili u kosmikom umu sjedinjuju se subjektivni i objektivni eidos u nerazdeljivu celinu i tako sazdaju sav kosmos kao maksimalno savreno delo umetnosti, kao sliku venog i beskonanog blaenstva ivota. Pritom, ne treba gubiti iz vida da Aristotel u svom uenju o umetnosti stoji na tlu platonizma; tj. na tlu uenja o idejama i oformljenju materije od strane ideja; samo, za razliku od platonovske dijalektike metode, kod Aristotela sreemo distinktivnodeskriptivnu metodu gde se elementi trijade ne shvataju kao jedinstven nedeljiv trenutak ve se svaki od njih opisuje i ralanjava i istrauju se sva svojstva kojima on faktiki vlada, pa naspram Platona koji umetnost tumai dijalektiki Aristotel istu promilja strukturalno. Aristotelovo uenje o umetnosti je daleko bolje izdiferencirano no to je to sluaj kod Platona pa je kod njega mogue nai definiciju umetnosti kao delatnosti nezavisne od ma koje praktine primene, tj. shvatanje umetnosti kao beskorisne, sebi samoj dovoljne delatnosti. Kod Aristotela se kao centralni pojam javlja techne i, kako je ve u vie navrata ukazano, ovaj termin je do te mere vieznaan da se istovremeno mogu izdvojiti najmanje tri
www.uzelac.eu
80
Milan Uzelac
znaenja: nauka, zanat i umetnost. Tekou predstavlja i to to je ovaj pojam nemogue prevesti u bilo koji od modernih jezika ve se to moe uiniti samo opisno; u svakom sluaju, kako je re o svrsishodnoj delatnosti tako bismo ga mogli i prevesti: svrsishodna delatnost (i to u onoj meri u kojoj je ta svrsishodna delatnost prisutna u zanatskim ili umetnikim proizvodima). Mogue je ovaj pojam prevesti i kao osmiljena delatnost, odnosno, delatnost koja je u skladu s ostvarivanjem ovog ili nekog drugog modela, tj. delatnost koja stvara odreen obrazac (uzor). Ako za estetiku i nije najvanije razluivanje svih ljudskih delatnosti, koje imamo u vidu pri upotrebi termina techne, daleko je vanija sama isto estetika, odnosno umetnika delatnost kojom se prvenstveno i bavi estetika. O pojmu tehne Aristotel govori mnogo i pritom razliito; naveemo, sledei ve pomenuti spis A.F. Loseva, nekoliko mesta na osnovu kojih se ovaj pojam moe razumeti; prvo mesto na koje se dananji istraivai obino pozivaju nalazi se na samom poetku Metafizike: "ulnim opaanjem /percepcijom/ ivotinje se razlikuju od prirode, na temelju ulnog opaanja; kod nekih od njih javlja se seanje a kod drugih ne. I ivotinje, ovladavi seanjem, i zahvaljujui ovoj sposobnosti sposobne su za uenje za razliku od onih koje nemaju sposobnost pamenja. Skladno s tim, ne mogu da ue one ivotinje, kao pele, koje ne uju zvuke. Uiti mogu one ivotinje koje imaju ulo sluha. Sve ivotinje (osim oveka) ive sluei se seanjem ali malo koja i iskustvom; tek ovek poinje da koristi umetnost i rasuivanje. Iskustvo se kod ljudi javlja blagodarei seanju: niz seanja o jednom te istom predmetu ima za posledicu iskustvo (empeiria). I iskustvo predstavlja neto to je gotovo identino s naukom (episteme) i umetnou (techne). A nauka i umetnost javljaju se kod ljudi zahvaljujui iskustvu. I iskustvo je, kako govori Pol (sofist,
www.uzelac.eu
81
Milan Uzelac
uenik Gorgije), stvorilo umetnost, a neiskustvo - sluaj" (980a-981a). Ovde sreemo jedno od najvanijih mesta u Aristotelovom uenju o umetnosti i pritom se umetnost ovde niim posebnim ne razlikuje od nauke. Vano je upozoriti da upravo tu Aristotel istie jedan od najvanijih stavova svoje estetike: u osnovi svake umetnosti (kao i nauke) lei iskustvo. Ovo iskustvo nastaje u oveku iz mnotva raznolikih ulnih utisaka, predstava i uspomena koji podleu preradi. No ta je ta prerada saznajemo iz nastavka ovog teksta. "Umetnost se javlja tada kada u rezultatu niza dobijenih iskustava nastaje jedan opti lik relativno slinih predmeta. Tako, poredei da je Kaliji pri nekoj bolesti pomoglo neko sredstvo i da je ono pomoglo i Sokratu i drugima - to je stvar iskustva; a potom shvatiti da to sredstvo pomae svim slinim ljudima na odreen nain, naprimer, flegmaticima ili kolericima - to je taka gledanja umetnosti. U odnosu spram stvarnosti iskustvo se ni po emu ne razlikuje od umetnosti; naprotiv, vidimo da ljudi, delujui na osnovu iskustva dostiu vie uspeha no ljudi koji vladaju optim znanjem a koji nemaju iskustva" (981a 5-15). Ovde se javljaju dve vane teze: (1) obrada iskustva zakljuuje se niim drugim no uoptavanjem datih iskustava. O toj techne Aristotel posve ispravno govori da nju interesuju opti pojmovi i opte teorije a ne pojedinani sluajevi koji i sami za svoje procenjivanje pretpostavljaju optost koja bi ih obuhvatala (Nik. et., 1138b). (2) Ta uoptavanja jo uvek nisu i poslednji rezultati do kojih ovek dolazi obradom ulnih datosti. Aristotel ispravno primeuje da neki opti pojmovi mogu da ne odgovaraju savreno svom odreenju pa mesto njih mogu i dalje da se koriste pojedina empirijska zapaanja. Za odreenje pojma umetnosti neophodno je uzeti u obzir verodostojni (istinski)
www.uzelac.eu
82
Milan Uzelac
odnos koji postoji izmeu opteg i individualnog jer u protivnom umetnost nee odgovarati svom odreenju. Kao odgovor na ovo nalazimo kod Aristotela sledee: "Stvar je u tome to je iskustvo znanje individualnih stvari, a umetnost znanje opteg, meutim, pri svakoj delatnosti i svakom nastajanju radi se o individualnoj stvari; lekar ne izleuje oveka ve Kaliju ili Sokrata ili nekog drugog ko ima svojstvo da je ovek. Ako neko pritom vlada saznanjem (logon) a nema iskustva i ne zna ono to je opte (to catholou) pa u zakljuivanju ne vidi pojedinano; takav ovek esto grei i u leenju iako lei samo ono to je individualno. No sva znanja i shvatanja pripisujemo pre umetnosti no iskustvu i ljude koji se slue umetnou /umetnike/ smatramo mudrijima no one koji se oslanjaju na iskustvo, jer mudrosti svako ima vie, zavisno od znanja: stvar je u tome to jedni poznaju uzrok, a drugi ne. U stvari, ljudi iskustva znaju faktiko znanje a ne znaju zato je to tako; meutim, ljudi umetnosti znaju "zato" i dostiu uzrok. Stoga i vladarima odajemo vee potovanje smatrajui da oni vie znaju od prostih zanatlija i mudriji su od njih jer znaju uzrok onog to nastaje" (981a 15- b 2). Ako se u navedenom odlomku ne reava, onda se u svakom sluaju naznauje jedino mogua teza za razumevanje umetnosti o odnosu opteg i pojedinanog. Po Aristotelu umetnost (koja se ovde jo ne razlikuje od nauke) obavezno je jedinstvo opteg i posebnog. Opte je ovde takvo da se javlja kao princip za shvatanje sveg pojedinanog to podpada pod njega, a pojedinano je takvo da ono ima znaenje ne samo po sebi ve tek u svetlu svog odnosa spram opteg. Ovde nailazimo na problem koji Aristotel reava karakteristino za itavu njegovu filozofiju (i to pokazuje promaenost onih interpretacija koje Aristotela vide kao pukog empiristu). Kad je re o odnosu opteg i posebnog vidimo da nema razlike izmeu Platona i
www.uzelac.eu
83
Milan Uzelac
Aristotela; razlika je samo metodoloka ukoliko Platon taj problem reava dijalektiki a Aristotel (odbacujui ovde dijalektiku) problem reava opisno i distinktivno. U VI knjizi Nikomahove etike Aristotel polazi od injnice da u dui postoje dve oblasti (a) racionalna oblast, tj. ona koja poseduje razum, i (b) iracionalna oblast, tj. ona oblast koja razum ne poseduje; racionalni deo due sastoji se iz dva dela: (aa) jedan deo due bio bi onaj kojim opaamo pojave i stvari i ija poela ne mogu biti drukija no to jesu (taj deo due mogao bi se nazvati mo saznanja) i (ab) drugi deo due je onaj deo ijim posredstvom shvatamo ono to moe da bude i drugaije (i taj deo moe se nazvati mo rasuivanja). Kad je re o osobinama svakog od ova dva dela dua i koja im vrlina odgovara, Aristotel istie kako postoje tri faktora u dui od kojih zavisi akcija i saznanje istine: (a) ulno saznanje (aisthesis), (b) miljenje (nous) i (c) volja (heresis). Od ova tri inioca, prvi (ulno opaanje) nije princip nijedne moralne delatnosti (a to se vidi i po tome to ivotinje imaju ulno opaanje ali ne uestvuju u moralnom delanju) /Nik. et., 1139b/. Oba pomenuta dela razuma imaju za svoju funkciju saznanje istine a sposobnosti na osnovu kojih dua afirmacijom ili negacijom dospeva do istine ima pet i to su: (a) umenja (tehne), (b) znanje (episteme), (c) praktina mudrost (fronesis), (d) pravo nauno znanje (sophia) i (e) spekulativno miljenje. to se znanja (episteme) tie, Aristotel polazi od toga da ono to znamo moe biti samo takvo, kakvim ga znamo, a ne drugaije, i sve to se saznaje je nuno pa prema tome i veito; nadalje, opte je miljenje da se svako znanje moe predavati a sadrina znanja nauiti pri emu se pouavanje zasniva na prethodnim znanjima; znanje je po Aristotelu sposobnost dokazivanja i ovek zna im se na neki nain ubedi i kad su mu poznata poela (1139b).
www.uzelac.eu
84
Milan Uzelac
Naspram onog to ne moe biti drukije no to jeste /a to je predmet znanja/ nalazi se ono to podlee promeni i neto od toga je (a) predmet stvaranja a neto (b) predmet delanja. Aristotel istie da su stvaranje i delanje dve razliite stvari pa je shodno tome sposobnost razumnog delanja jedno, a sposobnost razumnog stvaranja drugo, budui da delanje nije stvaranje niti je stvaranje delanje. Istiui graevinarstvo kao umenje razumnog stvaranja Aristotel kae da je umenje sposobnost svesnog stvaranja povezana s pravilnim rasuivanjem; to nadalje, znai da su sva umenja upravljena na stvaranje i svako umenje podrazumeva angaovanje vetine i posmatranja kako bi nastalo neto od onih stvari koje mogu da budu i da ne budu a ije je poelo u licu koje stvara a ne u stvarima koje to lice stvara. Osobina umenja (techne) bila bi u tome to se umenje ne bavi (a) onim to nuno postoji ili postaje, niti se bavi onim to (b) postoji ili postaje po prirodi, budui da takve stvari imaju poelo u samima sebi; ako su pak, umenje i stvaralatvo dve razliite stvari, onda umenje nuno pripada stvaralatvu a ne delanju. Umenje je, vidimo to, sposobnost stvaranja uslovljena pravilnim rasuivanjem; kako je praktina mudrost istinska sposobnost delanja s pravilnim rasuivanjem o onom to je za oveka dobro ili zlo, cilj pravilnog delovanja je samo pravilno delovanje, a cilj stvaralatva je uvek izvan samog stvaralatva. Postoji po Aristotelu jo jedna razlika izmeu praktine mudrosti (phronesis) i umenja (techne): dok u umenjima postoje stupnjevi vrline (tj. stupnjevi vrsnoe, usavrenosti koju je dotina stvar sposobna da dostigne), kod praktine mudrosti nema stepena vrline, budui da je ona sama savrena, potpuna sposobnost, pa dok se u umenjima razlikuje majstor i poetnik, u mudrosti nema te
www.uzelac.eu
85
Milan Uzelac
razlike. Aristotel pie da "onaj ko u nekom umenju namerno grei vredi vie nego onaj ko to radi protiv volje; kod praktinemudrosti, naprotiv, gori je onaj prvi, kao to je sluaj i kod svih ostalih vrlina" (1140b); zato je pamet praktina odlika, tj. vrlina, a ne vetina (umee). Ako su predmet praktine mudrosti ljudske stvari, tj. ono o emu moe da se odluuje, jer niko ne odluuje o onom to ne moe biti drugaije [to je nuno] ili to nema nikakvog cilja, i ako je cilj ono dobro koje treba da se postigne delanjem Aristotel dolazi do zakljuka da "ovek koji je sposoban da pravilno odluuje jeste naprosto takav ovek koji se meu praktino dostinim dobrima razumnim rasuivanjem opredeljuje za onaj cilj koji, ostvaren delanjem, treba da bude od najvee koristi za oveka" (1141b). Vrlina oveku omoguuje da izabere pravi cilj, a praktina mudrost mu obezbeuje pravilna sredstva za postizanje tog cilja. Treba rei da je Aristotel svestan vieznanosti pojma techne i da kod njega moemo nai razlike u upotrebi ovog termina i tako, po reima A.F. Loseva razgraniavajui nauke i umetnosti od zanata Aristotel istie kako zanatlije delaju ne toliko polazei od ideje onog to stvaraju, koliko na osnovu svojih navika da tako rade (Met., 981b 2-6). Techne, kao umetnost i nauka, obratno, rukovodi se u svojoj delatnosti principima na kojima je sazdan predmet, odnosno razumevanjem njihovih uzroka. A kao i nauka i umetnost ima optiji karakter i vie su spekulativne te Artistotel zakljuuje da su u spekulativnom smislu nauke i umetnost iznad zanata (utemeljenog na iskustvu, na iskustvu koje se zasniva na empirijskim, pojedinanim ulnim opaajima). Tako Aristotel formulie razliku izmeu umetnosti i nauke s jedne strane, i zanata s druge. On nadalje kae: "Kao ovekova specifina karakteristika javlja se
www.uzelac.eu
86
Milan Uzelac
sposobnost obuavanja i na osnovu toga vidimo da se umetnost javlja u veoj meri naukom nego iskustvo; u prvom sluaju ljudi se mogu obuavati a u drugom ne. Osim toga, nijedan od ulnih opaaja ne smatramo mudrou a meu tim opaajima nalaze se najvanija znanja o pojedinanim stvarima. No, ti opaaji ni u jednom sluaju ne odgovaraju na pitanje: zato? Recimo, zato vatra gori, a ukazuju samo na to da vatra gori" (981b 7-13). Moe se rei da se nauka i umetnost razlikuju od zanata ne samo svesnim principom proizvoenja ve i svesnim metodom koji slede. Po nainu ubeivanja jedne metode su netehnike a druge tehnike. Netehnikim Aristotel naziva one metode ubeivanja koje mi nismo stvorili ve su odranije postojale (nezavisno od nas); tehnikim nazivam one dokaze koji bivaju sazdani pomou metoda i naim sopstvenim sredstvima tako to se prvim dokazima samo koristimo a druge je neophodno nai (Ret., 1355b). Metod o kojem ovde govori Aristotel veoma je slian pojmu principa. Princip zahteva odreen metod graenja. Metod graenja mogu je tamo gde postoji rukovodee naelo za to stvaranje a to naelo je princip. Na taj nain proizvodi umetnosti i nauke razlikuju se od zanatskog proizvoenja postojanjem sopstvenog odreenog principa i metoda stvaranja, dok su zanatska dela stvorena na osnovu navike i slepim podraavanjem jednog majstora od strane drugoga i takvim odnosom prema materijalu koji bismo nazvali globalnim, tj. lienim svakog ralanjivanja i sistema. Ovde Aristotel ide dalje od Platona ali i ova podela poiva na klasnoj podeli drutva; on govori o slobodnima po prirodi i robovima po prirodi. Ako je kod Platona i bilo mogue da se pree iz jedne klasne grupe u drugu, kod Aristotela je to nemogue ve po samoj prirodi roba i slobodnog oveka. Aristotel nisko vrednuje zanatstvo i smatra ga zanimanjem nie klase,
www.uzelac.eu
87
Milan Uzelac
robova, dok su nauka i umetnost bili privilegija viih slojeva, onih slobodnih, slobodnih roenih po prirodi. Aristotel istie (Pol., 1337b) da se sva zanimanja dele na ona koja prilie slobodnim ljudima i ona koja im ne prilie; zanatima treba razumeti takve delatnosti, takve umetnosti i takve predmete obuavanja koji razvijaju fizike, psihike i intelektualne snage koje nisu prilagodljive za vrline slobodnih ljudi. Zato se zanatima i nazivaju one delatnosti koje slabe fizike snage. To su poslovi koji se obavljaju za novac: one oduzimaju dokolicu neophodnu za razvitak intelektualnih ovekovih snaga i sputavaju ih. Zanatski rad je isto fiziki rad koji se obavlja delimino za novac koji nije usmeren za sticanje vrline slobodnih ljudi; neophodno je pribei obuavanju robova kao i slobodnih ljudi; time se mogu baviti i slobodni ljudi ali s ciljem da dosegnu vrlinu i to s merom; mogue je izuavati neke od slobodnih nauka ali samo do izvesne granice. Vea razlika postoji kad je re o tome radi kojih se svrha neki od zanata izuava. Ako se to zavrava linim interesovanjem, ili zbog prijatelja, ili u interesu same vrline onda je to dostojno slobodnog oveka; no ako se postupa u interesu (i za korist) drugih, to je onda svojstveno najamniku ili robu (1337b, 15-21). Na taj nain Aristotel deli nauke i umetnosti s jedne strane, i zanate s druge i ova podela ima otvoreno klasni smisao. Isto tako, Aristotel vidi razliku i izmeu umetnosti i nauka; ona se ogleda u tome to se "nauke odnose ka bitnom, a umetnosti ka onom to nastaje (genesis)" (Met., 981b). U tom smislu se techne esto izjednaava s terminom dynamis (Met., 1033b 8; 1025b) to to ne smeta Aristotelu da u umetnosti vidi i svoj metod suprotstavljajui ga intelektu (dianoia) ljudi (Pol., 1327b), vaspitanjem (1337a), marljivou (Ret., 1392 b). Tako Aristotel odvaja umetnosti od sistema logikih dokaza koje on naziva "teorijskim razumom". Ako u teoretskom razumu
www.uzelac.eu
88
Milan Uzelac
neeg ima to ne pripada umetnosti, onda je ono sadrano u tome to o predmetima govorimo sa da ili ne. No, u oblasti teorijskog razuma ima i takvih sudova koji se ne odlikuju ni potvrdnim ni negativnim karakterom. To je ono to Aristotel naziva mogunou, ili moguim, dinamikim bivstvovanjem. Kazati o nekoj stvari koja moe biti da posve nije nemogue je, ukoliko ona i nije ali je sadrana u teorijskom razumu u nekoj skrivenoj, ne potpuno realnoj formi; no ne moe se rei ni da jeste, ako bi mogla biti u nekom drugom vremenu, a sad jo nije. Umetnost se upravo odnosi na tu oblast polustvarnosti i poluneophodnosti. To to nastaje u umetnikom delu sasvim ne postoji u stvari, no to to je predstavljeno ispunjeno je stvarnou. To znai da umetnost ne govori o istom bivstvovanju ve o njegovom uspostavljanju, o njegovoj dinamici. Ovo poslednje moglo bi da znai da pomenuto mogue bivstvovanje postepeno postaje verovatno, ali moe postati i sadanja nunost. Tako je umetnost razumska, neutralno-razumska, neutralno smislena ili tanije: neutralno-bivstvena stvarnost koja ne kazuje ni "da" ni "ne", ali pritom ne zauzima manje odreeno mesto u oblasti razuma. Kad je o mogunosti re, tu nije re o neem to jednostavno ne bi bilo; ve nastajanje (genesis) o kojem govori "prva filozofija" poseduje odreene strukturne crte koje je razlikuju od nastajanja onog to je nastalo. Upravo jedinstvo, svrhovitost i aktualno-razvijajue delovanje kojim se karakterie to nastajanje (koje ima u vidu mogunost) jeste autentian predmet umetnosti. Aristotel kazuje da ako umetnost za svoj predmet ima stvaranje (genesis) a stvaranje je uvek jedno, to onda znai da je i umetniko stvaranje uvek jedno; kako je stvaranje dinamino, to znai da je i umetniko stvaranje delovanje. Umetniko stvaranje nije samo jedinstveno ve i svrhovito; to samo znai da i
www.uzelac.eu
89
Milan Uzelac
delovanje predstavljeno u umetnikom delu nije samo jedno ve i svrhovito. ta je svrhovitost i svrha kazuje Aristotel i u Poetici: "Delovi radnje treba da budu spojeni na takav nain da bi prekid ili isputanje nekog dela menjalo celinu. Ono to svojim prisustvom ili odsustvom nita ne objanjava nije deo nikakve celine". Svrhovitost tu Aristotel tumai organski budui da svaki momenat celine nosi u sebi smisao celine tako to njegova promena menja samu celinu. Stanovite koje razlikuje kategoriju umetnosti od kategorije nauke jeste dinamika koja prelazi u delovanje i pritom organsko delovanje. "Ka onom to moe biti drugaije odnose se stvaralatvo i delatnost, iako stvaralatvo (poiesis) i delatnost (praxis) nisu jedno te isto; steeno delatno duevno svojstvo razliito je od svojstava razumnog stvaralatva. Zato jedno nije sadrano u drugom: delatnost nije stvaralatvo a stvaralatvo nije delatnost" (Nik. et., 1140a) i na taj nain Aristotel odeljuje umetniko stvaralatvo od praktine ovekove delatnosti. Iz svega toga moemo zakljuiti da ako se na prvi pogled pojam koji mi koristimo za oznaavanje umetnosti kod Platona a tako i kod Aristotela jednako koristi i kad je re o naukama i zanatima, ni u kom sluaju ne moemo unutar tog termina negirati ni razlike; umetnosti i nauke razlikuju se od zanata i njih je najlake izdvojiti iz pojma svrsishodne delatnosti; zanatima Aristotel daje veoma nizak rang i svodi ih na proizvod navike tj. na nesvesno i nemetodiko podraavanje majstora od strane kalfe. U vezi s tim umetnosti i nauke objedinjuje pozivanje na iskustvo i to ne samo na iskustvo datoga kao to je to sluaj kod zanata. Istovremeno, umetnost i nauka operiu i optim i pojedinanim dok zanati imaju posla samo s pojedinanim predmetima. Tekoa bi ovde moda bila u tome to je nemogue liiti zanate svake opte ideje i svakog metoda proizvoenja predmeta, iako su ideje i metodi zanata
www.uzelac.eu
90
Milan Uzelac
drugaije od metoda i ideja nauka i umetnosti. U emu se sastoji ta specifina razlika o tome ne nalazimo odgovor kod Aristotela jer o nekoj razlici te vrste i ne moe se govoriti ukoliko se zanati svode na nesvesnu, bezidejnu, nemetodiku praksu. S druge strane, umetnost i nauka mogui su samo blagodarei metodima i principima koji lee u njihovom temelju a kojih nema u zanatima. I kao tree, umetnost i nauka odnose se potpuno beskorisno, nezainteresovano i posmatraki (isto teorijski) prema proizvodima svoga stvaranja, dok je cilj zanata sazdavanje samo utilitarnih predmeta. Za umetnost, nauke i zanate zajedniko je da su zasnovani na iskustvu; ali, dok se zanati iskustvom koriste slepo i nemetodiki, nauke i umetnost ga metodiki koriste. Aristotel razmatra ove oblasti kao oblasti ljudskoga razuma nezavisno od neke ivotne (vitalne) ili svakodnevne zainteresovanosti poto se i nauke i umetnost pokazuju vrednima ovekove dokolice i ne trae za sebe korisnost kao to je sluaj sa zanatima. Ovde treba imati u vidu da i razum moe biti dvojak: teorijski (ili posmatraki) i praktian (ili ivotni, vitalan), a da i nauke i umetnost imaju posla s nepraktinim razumom. Praktian razum je zasnovan na znanju ivota, na izradi pravila ponaanja, na saznanju ljudskog dobra i zla. On je takoe razum no nije teorijski. Odeljujui posmatraki od praktinog razuma Aristotel i dalje nije zadovoljan tom razlikom jer je umetnost odreena upravo tim razumom i to stoga to teorijski razum ne mora biti samo odreen funkcionisanjem u ravni umetnosti ve moe biti i sfera logikog dokazivanja koje se takoe zasniva na iskustvu i praksi; konano, umetnost nije oblast logikih dokaza mada se i javlja oblau razuma; na taj nain razumska bit umetnosti daleko je od logike i od praktinog razuma mada su zajedno svojina i manifestacija razuma.
www.uzelac.eu
91
Milan Uzelac
Ako umetnost nije sfera teorijskog razuma u smislu sistema logikih dokaza, a ni sfera praktinog razuma u smilu ustanovljavanja pravila ljudskoga ponaanja, koja je to oblast razuma na koju se odnosi umetnost? Dolazi se do toga da se u oblasti istoga razuma ne misli samo isto bivstvovanje no i unutarrazumsko uspostavljanje koje se javlja kao potencijalno bivstvovanje i prelazi u energino (stvarno) i zavrava se izrazito entelehijskom sferom. Ovde Aristotel po ko zna koji put govori o sferi umetnosti kao o sferi iste mogunosti. Iz ugla teorijskog i praktinog razuma ovde imamo za posla samo s bivstvovanjem mogunosti, tj. s neutralnim bivstvovanjem. Ovo pak u sebi sadri i kategorije karakteristine za razum uopte. To mogue bivstvovanje je i jedno i svrhovito i prelazi u svoju specifinu delatnost koja je simbolika ali ne i manje samodovoljna no to je sfera razuma uopte. U tom se sastoji objektivna specifinost umetnosti: poslednje je neutralno-bitstvena sfera dinamiki-energetskog stvaranja eidosa ili entelehija koja se nalazi u specifinoj oblasti razuma.
www.uzelac.eu
92
Milan Uzelac
5. Umetnost kao vrlina i dar Veina savremenih teoretiara jo uvek misli u kategorijama formiranim poetkom novog veka; to ne znai nita drugo do da oni i dalje ostaju zarobljenici dekartovskog pogleda na svet i dekartovskog razumevanja oveka kao bia koje poseduje konkretno telo i duu (svest, odnosno, um). Isto tako, veina e se sloiti da kad je re o umetnosti ona nije nita drugo do vrlina uma, i ako se to misli dosledno ona je vrlina koja dolazi od boanskog uma. Bez namere da se ovde gubimo u lavirintima teologije, oslanjajui se na sopstveno iskustvo i iskustvo drugih, mogli bismo se saglasiti verovatno i oko toga da sve to nam dolazi kroz umetnost nije samo od ovoga sveta. U protivnom sluaju, pred nama bi leala hladna i korektno izvedena dela, racionalna, sa svim svojstvima koja poznaje tradicionalna umetnost, ali to jo uvek ne bi bila umetnika dela u pravom znaenju te rei; tim delima, svako e se sa tim sloiti, nedostaje neto. To "neto" ljudi razliitih pogleda i razliitih vremena nazivali su razliito (dua, duh, svetlost, istina, boija ljubav), ali miljahu na isto. I ovde se duboko osea da govorimo nekim zastarelim terminima, da pojmovi kojima se sluimo vie nisu u stanju da opiu ono to oseamo; moda nae novo iskustvo s pravom trai nove pojmove kojih sad jo uvek nemamo, ali koje emo morati izgraditi; u nedostatku pravih rei osueni smo na one poznate koje su znane, ali su uveliko izgubile svoje ranije, iskonsko znaenje. Sa novim slojevima smisla te rei dole su do nas i od nas se oekuje da njima neto kaemo o novom iskustvu koje navire iz dubina duha. Sam odnos umetnosti i religije ostaje neprozraan, taman i moda ak duboko metaforian; moda bi nam se on uz pomo drugaije jezike aparature i sa drugim
www.uzelac.eu
93
Milan Uzelac
iskustvom uinio posve drugaijim. Za ovako neto jo uvek ne moemo nai ni prave rei ni pribline odgovore. Jedino to nam ostaje jeste da ustrajemo u nastojanju da antinomije umetnosti razumemo u onoj meri u kojoj nam se ona sama raskriva. A ta umetnost odista jeste, jeste pitanje u osnovi svih pitanja kojem je sueno da ostane zauvek otvoreno. Ovde e biti rei o umetnosti kao vrlini uma i to onako kako su to videli ljudi u srednjem veku; srednji vek dao je veliku umetnost i veliku filozofiju. U srednjem veku po drugi put su, u novom svetlu progovorile ideje Platona i Aristotela, o emu svedoe besmrtna dela Bonaventure, Tome, Nikole Kuzanskog i na samom kraju, Franciska Suaresa. Opredelio sam se za ovu temu i stoga to danas ivimo u posve drugaijoj situaciji, u situaciji koja je ve u stanju da sagleda sve stranputice novovekovne filozofije subjektivnosti, u situaciji koju odlikuje virtualistika koja stupa na mesto realnog sveta s manje ili vie konstantnim karakteristikama. Danas, u trenutku raanja virtualnog oveka s njegovim virtualnim telom i virtualnom sveu koji su rasprostrti u nekom virtualnom prostorno-vremenskom intervalu, ima smisla osvrnuti se na neke od karakteristika umetnosti srednjeg veka koji je ve odavno poeo31. 5.1. Umetnost kao vrlina uma Umetnost se odnosi na oblast razuma i njeno delovanje svodi se na to da se fiksira ideja u materiji, pa se shodno tome, ona sadri u umu majstora, a to nas upuuje
31
Videti tekst Umberta Eka napisan pre vie od dvadeset godina: Srednji vek je ve poeo.
www.uzelac.eu
94
Milan Uzelac
na umetnika kao njenog subjekta. Umetnost je stoga nekakvo svojstvo, habitus32, uma umetnika. Nije stoga nimalo sluajno to su sholastiari dugo raspravljali o tome kako um moe biti nosioc nesumnjive istine u sferi sluajnog i individualnog. Odgovarajui na to pitanje oni su pravili razliku izmeu istine teorijskog uma koja se ogleda u saznanju, i istine praktinog uma koja se ogleda u usmeravanju onom to bi trebalo da bude (saglasno meri i normi proizvedenog). Stoga, ako i nema nauke tamo gde nema nunosti, ako je nemogua nesumnjiva istina u saznanju onog to moe biti i ono to nije, tada ulogu nauke moe preuzeti umetnost ali samo u oblasti sluajnog. Ta nepogreivost umetnosti tie se samo formalnog elementa saznanja; moe oslabiti ruka majstora, moe se slomiti njegov alat, pokvariti materijal i sve to moe iskriviti rezultat no time se ne kvari sama umetnost i time se ne dokazuje nevetost majstora; umetnik je u umu
32
Sholastiki autori su reju habitus oznaavali svojstva posebne vrste koja imaju nepromenljive crte; zdravlje i lepota su habitusi tela, sveta blagodet je habitus (boanske) due. Moralne i intelektualne vrline su operativni habitusi kojima se odreuju razliite duevne moi i nagoni. Moralne vrline se postiu vebom i navikom; ne treba brkati habituse s navikama u uobiajenoj jezikoj upotrebi kao nekakvim mehanikim delatnostima a koje su posledica sudara sa materijom. Habitusi uroeni ovekovi zadaci i oni ine osnovu moralnosti meu ljudima. ovek koji poseduje odreen habitus poseduje uroeno svojstvo koje ga titi od onih koji ga nemaju. Habitus je neto stalno i postojano s obzirom na sam objekt na koji se odnosi i time se razlikuje od obinih sklonosti kao mnjenja. Umetnost je vrlina praktinog uma. Da bi neko delo bilo dobro stvoreno neophodno je postojanje vrline: u muzici je to harmonija, u arhitekturi srazmernost, u logici prosuivanje. Ako je umetnost vrlina praktinog uma, i ako je svaka vrlina usmerena na dobro (a s obzirom na vrlinu uma) na istinu, iz toga sledi da umetnost nikad ne grei i nosi u sebi nesumnjivu istinu jer u suprotnom umetnost i ne bi bila punovredni habitus.
www.uzelac.eu
95
Milan Uzelac
stvorio zamisao i stvorio prema njemu zakone, te umetnik stvarajui ne grei ve samim tim to je zamislio dobar nain realizovanja dela. Umetnik koji poseduje umetniku vrlinu (habitus umetnosti), dakle, sposobnost neophodnu za stvaranje umetnikog dela, moe stvoriti i nesavreno delo no njegovo majstorstvo time nee biti umanjeno33. Umetnost u celini pripada oblasti uma i umetnik, ma koliko usavravao svoju virtuoznost ne stvara i kvalitativno novu umetnost ve samo otklanja prepreke za ostvarenje umetnosti. Odreujui prirodu umetnosti, sholastiari su je poredili s razboritou, s drugom vrlinom praktinog uma. Umetnost se odnosi na oblast stvaralatva a razboritost na sferu delatnosti34 i zato umetnost ne tei tome da umetnika pretvori u oveka besprekornog vladanja; kad bi to bilo mogue, umetnost bi pre svega nastojala da najboljim bude smo delo, ali ljudska dela nemaju sposobnost samostalnog delovanja, budui da takvu sposobnost poseduju samo boije tvorevine. Kako je umetnik prvo ovek, a tek potom umetnik, nije teko predvideti kako se u njemu bore umetnost i
33
Isto se moe konstatovati i u sferi morala: ako neka pojava ima nedostataka, to ne znai da je pogrena bila i sama zamisao. Iako je spolja umetnost podlona sluajnosti ona nije toliko promenljiva kao mnenje i i poiva na vrstom tlu evidencije. 34 Razboritost se manifestuje u primeni sredstva za dostizanje moralnih zadataka koji su potinjeni najvioj svrsi ljudskog postojanja Bogu. Ona je usmerena dobru onog koji radi (ad bonum operantis) dok je umetnost usmerena na dobro dela (ad bonum operis) i sve to umetnost udaljava od tog cilja umanjuje je i kvari. Dovoljno je da je umetnik veliki u stvaranju kao geometar u dokazivanju u dokazivanju i nije vano da li je on dobrog ili loeg raspoloenja. Ako je gnevan ili ljubomoran, gnevan je i ljubomoran kao ovek a ne kao umetnik. , . . : , . : . . 2004. . 453.
www.uzelac.eu
96
Milan Uzelac
razboritost, ljudske i profesionalne vrednosti. Razboritost nee od umetnika traiti isto to i od seljaka ili trgovca, nee traiti od slikara da stvara neto korisno ime e prehraniti porodicu. Od umetnika se oekuje heroizam, oekuje se da ne skree s puta stvaralatva i da svoju besmrtnu sutinu ne prinosi na rtvu onom svakodnevnom, profanom, sluajnom, bezvrednom. Do tako neeg, naalost dolazi, posebno u sluajevima kad umetnik ne poseduje duboki unutranji mir koji njegovu umetnost ini nesvesnom ili u sluaju kad nije darovan najviom mudrou koja svim njegovim delima daje spokoj i mir. Sam umetnik, posmatran apstraktno, jeste van sfere moralnosti. U tome treba i videti objanjenje poznatoj injenici ima umetnika, divnih ljudi, koji su stvorili osrednja ili veoma slaba umetnika dela, a da ima zaista bezkarakternih umetnika, moralnih nitarija, koji su tvorci velikih umetnikih dela kojima se sav svet divi i koje sav svet velia, svesno ukljanjajui na stranu njihove normalnim ljudima nedoline postupke. Primarni zadatak umetnika nije ni u tome da svoju unutranjost i svoje unutranje nemire iznosi u svojim delima pred druge ljude; drugi nisu duni da uestvuju u privatnostima umetnika niti su oni kontejner u koji on izruuje svo smee svoje svakodnevice. Ako umetnik ima talenta onda on ima i obzira prema drugima i umetnou se ne koristi u terapeutske svrhe, ve svoje bolesti lei kod lekara. Talenat je ona brana koja se ispreuje izmeu gledaoca i umetnika i spreava ovog poslednjeg da bude nasilan i agresivan. U prvom redu postoji umetnost, a umetnik dolazi tek potom, i o njemu se govori ako umetniko delo ve postoji.
www.uzelac.eu
97
Milan Uzelac
Ako razboritost moe usavravati um samo u onoj u kojoj potreba kojoj on odgovara (dobro oveka u celini) ima pravilnu voljnu usmerenost, umetnost usavrava um nezavisno od toga koliko njemu odgovarajua potreba ima dobar smer, budui da sledi svrhe koje nemaju nikakav odnos spram ovekovog dobra. Zato, potreba koja je suprotna razboritosti, moe tetiti umetnosti koliko i geometriji. Primena sposobnosti zavisi od nae volje, dok umetnost omoguuje da se dobro deluje (facultas boni operi), ali, ne ui kako da se ista primeni. Umetnik moe da ne koristi svoje umee, ili da ga koristi loe, isto kao to vrsni znalac jezika moe, ako hoe, da koristi varvarizme; vrlina umetnosti u njemu nee time biti manje savrena. Umetnika koji grei protiv svoje umetnosti treba kritikovati ako to ini nenamerno, kao to oveka, koji deluje nepravedno ili nerazborito, treba vie osuivati u sluaju da to ini namerno. Stari su smatrali da i umetnost i razboritost prvo zamiljaju, a potom deluju, ali da je za umetnost vanija zamisao, a za razboritost36 ostvarenje. meri35
35
Pretpostavlja se da samo razboritost odreuje sredstva kojima se mogu postii svrhe i potvruje se da upravo te svrhe omoguuju oveku postizanje dobra. 36 Razboritost se ne bavi stvaranjem neeg predmetnog ve tim kako da se ovek koristi svojom slobodom i ona nema jasnih metoda i pravila; za nju je najvaniji pravilan, dobar cilj kojem su usmerene moralne vrline i za ije se ostvarenje mora nai pravo sredstvo. Da bi se taj cilj postigao i da bi se u konkretnom delovanju primenili univerzalni moralni principi, ne postoje gotova pravila budui da je svako delovanje obavijeno nizom razliitih okolnosti koje svaki sluaj ine apsolutno novim. Zato e u svakom konkretnom sluaju nain postizanja cilja biti drugaiji. Razboritost i nalazi te naine, koristei sredstva i pravila koji su potinjeni volji i koje ona svaki put prerauje i prilagoava konkretnoj situaciji. Ta pravila su u svakom posebnom sluaju sluajna i nisu
www.uzelac.eu
98
Milan Uzelac
Posledica toga je da, po shvatanju sholastiara, nikakva nauka ne moe zameniti razboritost, budui da svaka od njih daje samo opta i strogo odreena pravila, a razboritost, da bi se usavrila, mora se oslanjati na iskustveno istraivanje koje su stari nazivali consilium (razmatranje, savet). Nasuprot tome, umetnost je pozvana da stvara, sledei stroge i odreene puteve, i to je razlog to se stalno isticao znaaj ovladavanja pravilima koja su sutastvena umetnosti kao takvoj. No kad se govorilo o vrlini umetnosti, tada se uvek imala u vidu umetnost kao takva a ne umetnost u nekom od njenih pojavnih oblika. Najjednostavniji primer takvih umetnosti behu mehanike umetnosti u kojima se javlja sutina umetnosti kao takve. Umee graditelja broda ili asovniara ima nepromenljiv, univerzalni cilj odreen racionalnom logikom: pomoi oveku da putuje morem ili da zna vreme. Samo delo, brod ili asovnik, samo su materija koju treba prilagoditi za taj cilj. Za to su opet, potrebna racionalna, stroga pravila odreena s obzirom na svrhu i ukupnost uslova. Rezultat moe biti individualan, posebno kad je materija umea promenljiva, kao u medicini, poljoprivredi ili u sluaju ratnih vetina, pa je uz opta pravila neophodno koristiti i posebna (regulae arbitrariae) kao i razboritost s njegovim razmatranjem. Ali, umetnost se pridrava strogih pravila i ne oslanja se na plodove diskusija (consilium), za razliku od razboritosti, i ne zavisi od situacija i sluajnosti, ve samo od u njoj postojeih pravila. Zato su umetnosti praktine nauke, slino hirurgiji ili medicini (za koju su jo u XVII stoleu govorili ars chirurgico-barbifica (hirurko-berbersko umee)).
unapred odreena; njih uvek odreuje suenje i zato su ih sholasti nazivali regulae arbitrariae.
www.uzelac.eu
99
Milan Uzelac
U tome treba videti odgovor na pitanje zato je umetnost intelektualnija od razboritosti. Razboritost, rasuivanje, povezano je s praktinim razumom samo utoliko ukoliko pretpostavlja zdravu volju i zavisi od nje; umetnosti nije do volje, jo manje do toga kako se njeni ciljevi odnose spram ljudskih potreba; ako ona pretpostavlja neku pravilnost nagona, to je samo s obzirom na neke isto umne ciljeve. Umetnost kao i nauka tei objektu (istina, objektu delovanja, a ne kontemplacije). Prosuivanju umetnost pribegava retko. Postupci i rezultati njeni su individualni, no sudovi, s iskljuenjem nekih sporednih sluajeva, ne zavise od promenljivosti situacije, jer umetnost u manjoj meri no razboritost susree se s konkretnou s hic et nunc. Naunik - to je ovek koji se oslanja na dokazivanje; umetnik - to je ovek koji stvara misli, a razborit to je onaj ko misli i ko sledi delatnu volju. Tako su sholastiari sudili o umetnosti; organsku manifestaciju uma oni nisu videli samo u delima Fidije ili Praksitela ve i u delima kovaa i stolara; vrlina majstora nije bila u njegovim miiima, vetim prstima i racionalnim pokretima, ve u navici (experimentum) koja se vri na osnovu mehanikog seanja i primitivnog miljenja, a koji imitiraju umetnost budui da su za nju neophodni, iako u odnosu na nju ostaju spoljanji. Umetnost se smatrala vrlinom uma i davala je duhovnost i najskromnijem zanatliji. Zanat je dugo bio i najrasprostranjenije zanimanje; uostalom, i sam Hrist bio zanatlija. Klasifikujui umetnosti, stari nisu izdvajali iz njih one koje mi nazivamo lepim umetnostima; oni su ih delili na nesamostalne i slobodne, u zavisnosti od toga da li je za njihovo vrenje potreban fiziki napor, a isto tako i zavisno od toga da li je njihov konani proizvod neki materijalni predmet ili teoriski predmet koji postoji u dui.
www.uzelac.eu
100
Milan Uzelac
Pri takvom pristupu slikarstvo i skulptura behu nesamostalne umetnosti, a muzika slobodna umetnost (zajedno s aritmetikom i logikom), pre svega zato to je muziar misaono operisao zvucima kao to je to matematiar inio s brojevima a logiar s pojmovima. Zato, vokalni ili instrumentalni izraz tih dela, zavrenih u umu, koja su imala formu zvune materije, ne behu vie, no samo sredstvo, spoljanja manifestacija te umetnosti. Tokom srednjeg veka umetnik se smatrao zanatlijom; on je radio za proste graane , on je uramljivao njihove molitve, oblikovao njihov um, radovao im duu i oi; obian narod se neprimetno vaspitavao lepotom, kao to su se iskreno poboni ljudi molili, a da toga i nisu bili svesni37. U srednjem veku ljudske tvorevine behu lepe, a ljudi su se manje divili sebi; sujeta kao kvasac poinje da raste tek u doba renesanse, u doba kad se poverovalo kako ljudske moi seu dalje od mogueg. Skruenost i smernost umetnika bee blagotvorna i skruenost je tokom srednjeg veka pomagala razvoj umetnikovih moi i njegove slobode. Tek je renesansa u duu umetnika unela pometnju i stvorila ga nesrenikom; svet je prestao da bude za njega udoban, prijatan dom; u umetnika se uselila misao o njegovoj veliini i na njega se obruila jarosna sila lepote koja je do tog vremena bila sputana verom; u Grkoj u vreme klasine epohe, mera i harmonija u umetnosti oslanjali su se samo na razum; toj prirodnoj harmoniji u XIII stoleu odgovarala je harmonija viena kao posledica boanskog nadahnua.
37
Kasijan je navodio rei sv. Antonija da "ako vernik primeuje da se moli, molitva nije savrena".
www.uzelac.eu
101
Milan Uzelac
5.2. Talenat i umetnika imaginacija U dananje vreme postalo je uobiajeno da za svakog ko se bavi umetnou kaemo kako je talentovan (u veoj ili manjoj meri), kako se svojim darom uzdie iznad svih merila, kako ga talenat oslobaa svakog suda i prigovora te da je njemu, kao talentovanom sve dozvoljeno. Moda u tome ima i mnogo nekritinosti od strane publike i kritiara, jer, kako objasniti da, s jedne strane, ima toliko talenata, a da smo, s druge, poplavljeni mnotvom osrednjih, beznaajnih dela. U emu se ogleda talenat, kako se on moe na jasan i nedvosmislen nain odrediti bez pozivanja na sumnjiva romantiarska pojmovna odreenja? Da li je tu po sredi nekakav dar, a ako jeste, od koga je, i ko ga daruje, ko odluuje ko e biti, zato i za ta darovan? Kakva je razlika izmeu talenta i dara, a kakva izmeu dara i umetnikog dara? Da li je talentovan ovek lien svih obaveza, ili ih upravo zbog talenta ima daleko vie? Nije li ba talentovan umetnik onaj koji pokazuje povien stepen odgovornosti? U umetnikom, kao i u svakom duhovnom stvaralatvu, postoje dve sposobnosti koje mnogi nadareni ljudi imaju ali ne i u jednakoj meri; dve sposobnosti koje je neophodno precizno razlikovati. Jedna od njih je sposobnost umetnike imaginacije a druga, sposobnost lakog i brzog sagledanja stvari; ova poslednja isto je to i talenat: sposobnost lakog, preciznog izraavanja. Naalost, mnogi gree i veruju kako je talenat uvek posledica umetnike imaginacije, pa se esto nau u nedoumici upravo zato to precenjuju ne dar ve samo talenat; ako je talenat samo sposobnost brzog i lakog izraavanja, tada je za umetniku imaginaciju neophodno nai neku bolju, precizniju re, budui da ova izranja iz velikih dubina due.
www.uzelac.eu
102
Milan Uzelac
Talenat podrazumeva sposobnost lakog i brzog izraavanja svega to prolazi kroz unutranji svet oveka; talenat se ne ogleda u tome ta ovek govori, pie, slika i ini, ve u tome kako on to ini; talenat je sadran u tome kako. Ako se tome doda jo i tehniko umee, moglo bi se pomisliti kako je to dovoljno za stvaranje umetnikog dela ili njegovu interpretaciju. Zato se deava da i mnogi obrazovani muziari ne razlikuju pijanizam od klavirskog artizma. Kada pijanista neku sonatu izvodi s lakoom, malo e ko od prisutnih pokuati da zaroni u ono umetniko tog dela. Takav talenat se pokazuje dovoljan samom sebi ali on je daleko od toga da bi bio sve. Ono to talentovan umetnik prua publici, to je samo "bljetava iluzija umetnosti". Dokle god ostaje odvojen od stvaralake imaginacije talenat je prazan i bez osnove. Njemu nije dato da dospe do temelja, njemu nije dato da prodre do dubina, do tajanstvenih izvora duha. On ne poiva u njima, a kad stvara, ne stvara iz njih. Talenat kao takav nema sopstvenu duhovnu dimenziju i zato, strogo govorei, on nema ta ni da kae. On je talenat a kao takav vezan je za povrinsko, za pojavno i posve je razumljivo to se nadovezuje na neduhovne sadraje; svi sadraji pokazuju se talentu jednako vredni; ne razlikujui neduhovne od duhovnih sadraja, on se i jednima i drugima artistiki igra, ne oseajui ni u jednom od njih umetniku nunost (neophodnu za oblikovanje duhovnih sadraja). Ako talentovan umetnik i dotakne neto duhovno, on to ini mahom sluajno i nesvesno; talentovana osoba se zadovoljava time da prua uivanje, sjaj, bljesak, time to oarava; a sam talenat nije dovoljan za vrednovanje, talentu se sve dopada, bez razlike; zato su talentovane osobe toliko opsednute sobom, zaljubljene u svoje tvorevine i najvie u samu sebe; talenat protestuje kad naie na one koji mu se suprotstavljaju, koji ga osporavaju; on takve
www.uzelac.eu
103
Milan Uzelac
optuuje za nedostatak razumevanja ni za njega ni za veliinu njegovog talenta. Takvi "talenti" su u veini sluajeva samo prenosnici umetnikog; oni sami ne stvaraju, no ono duhovno, neznano odkuda dolo, protie kroz njih; na to proticanje oni ne utiu, premda ga svojim postojanjem omoguuju. Ovo potvruje esto isticanu injenicu da talentovane osobe nisu u isto vreme i stvaralake osobe, jer im nedostaje duhovna dimenzija; zato su takvi ljudi samo "provodnici", kroz koje moe govoriti njihova epoha i njihovo vreme, no takve osobe niko ne shvata preozbiljno; njima se oprataju ispadi i njima je dozvoljena neodgovornost. Ide se ak dotle da se velika neodgovornost pravda veliinom talenta38. To nikako ne znai da talentovane osobe nisu popularne; ono to tako talentovane osobe "stvaraju", u veini sluajeva nailazi na pozitivan odjek i podrku savremenika, budui da odgovara ukusu savremene masovne publike; esto se deava da takvi umetnici nalaze sebi podraavaoce, ponekad dolazi i do stvaranja njihovog kulta, pa je tek sledea generacija sposobna da sagleda njihove domete i granice. Vremenom njihova neposredna dra iezava, ukus i duh vremena se menja i ljudi prosto zaboravljaju ime se oduevljavala prethodna generacija, shvataju da je "kralj bio go" (Andersen) i da taj "talenat" nema zapravo ta vie da kae, iako je sav svoj ivot proveo "govorei", "izraavajii se"... Ali, to to je govorio, slikao ili pevao, to je bilo duhovno beznaajno, jer nije bilo duhovno osvojeno u dubini sveta i u sopstvenom duhovnom iskustvu. Sve to je tu bilo reeno bilo je posledica onog to je takvom umetniku odnekud dolo, to je on negde uo, ili to bee
38U
talentovane pesnike i pisce te vrste ve u vie navrata pominjan ruski filozof Ivan Iljin ubrajao je A. Bloka, S. Jesenjina, A.N. Tolstoja; videti: Iljin, 1993; 265)
www.uzelac.eu
104
Milan Uzelac
tvorevina apstraknog uma; u svakom sluaju, sve to bilo je prolazno kao to je prolazan i umetnik sam kao osoba, zajedno sa svojim oseanjima i konstrukcijama. Tvorevine umetnik ija mo se ne prostire dalje i dublje od njihovog povrinskog talenta, u dosta sluajeva ostaju interesantne i za naredna pokolenja, ali kao predmet naunog istraivanja koji sam po sebi ima odreenu istorijsku ili kulturnu vrednost. Kao umetniki dogaaj takva dela nisu od samog poetka neki bitan "dogaaj" i ona nemaju mogunost da dosegnu lepotu; najvie do ega ona doseu jeste lepo u smislu lepog oblikovanja, lepog prikazivanja; takva dela mogu da izraze povrinsku ulnost ali ne i ono znaajno, veliko i duboko; ako se tu ponekad nae i neto umetniko to je samo izuzetak i posledica nekog srenog sluaja. Ako umetnik s takvim talentom i ne moe dokuiti ono umetniko umetnikog dela u njegovom duhovnom smislu, u njegovoj duhovnoj dimenziji, on, oslanjajui se na kritinost i sopstvenu neodgovornost moe imati uspenu karijeru, moe da, ispunjavajui elje naruilaca sumnjivog znanja i ukusa ali monih i bogatih, obezbediti sebi udobniji, a u nekim sluajevima ak i bogat ivot. est je sluaj da oni to se oslanjaju samo na svoj talenat imaju u isto vreme i odvanosti i hrabrosti; ali, ostajui bez istinskog nadahnua, s prazninom u dui, oni ostaju nesvesni iskuenja pred koje istinskog umetnika stavlja dubina njegovog duha i zato svud oko sebe seju banalnost i primitivizam oekujui da to publika vidi kao najvii izraz njihove umetnosti. Niko ne dovodi u pitanje vanost te vrste dara koja se zove talenat, on je dragocen i neophodan, kao to je neophodno i stvaralako majstorstvo; ali, umetniku je neophodan jo jedan dar, duhovno iskustvo, stvaralaka imaginacija, sadraj umetnosti, ono to je umetniko u
www.uzelac.eu
105
Milan Uzelac
umetnikom delu i njegovom ostvarenju ili izvoenju, sposobnost da se ono duhovno realizuje, ali ne tako to e se stvoriti isprazna lepota; sve to je "teko uhvatljivo", "teko dokazivo" i ono je preputeno samo znalcima. Bez ove duhovne dimenzije talenat je nalik prirodi bez duha, ljudskom bez boanskog. Ta dva dara: talenat i stvaralaku imaginaciju ljudi ne dobijaju u jednakoj meri; jednom umetniku bude dat talenat , dar izraavanja i predstavljanje, ali mu ne bude data i mo stvaralake imaginacije; drugom bude data mo stvaralake imaginacije, duhovna pronicljivost i otroumnost i s njima svo duhovno bogatstvo do kojeg on dopire, ali mu nije dat talenat da to to vidi i osea moe u isto vreme i da izrazi. Tako se pokazuje apsolutnom pogrenom osnovna teza Benedeta Kroea, a na kojoj poiva sva njegova estetika, teza da je intuicija isto to i izraz. Re je tu o dva razliita dara; sasvim je drugo to to najvea umetnika dela jesu ona koja su nastala iz ravnotee ova dva dara. Ima talentovanih pesnika, s dobrom moi izraavanja, ali koji nisu imali ta da kau; ima i onih drugih koji su imali ta da kau, ali nisu mogli nai nain na koji da to to nose u sebi i izraze. Konano, ima i onih koji su mogli i jedno i drugo; takvi su veliki pesnici i njima se s pravom i divimo. Upravo zato, teko je suditi o znaaju i veliini nekog umetnika; jo je tee biti objektivan i pravedan; ljudi polaze ponekad od dopadanja i tad ne vide samu stvar koju umetnici nastoje ili ne nastoje, uspevaju ili ne uspevaju, da izraze. Publika kao i umetnika kritika, esto polazi od nekih svojih oekivanja, pokadkad se javlja ak i spisak zahteva u stilu: od umetnika se oekuje to i to... Malo ko je svestan toga da svoja oekivanja i svoje elje ne treba nametati umetniku, ve da umetnika prvo
www.uzelac.eu
106
Milan Uzelac
treba uti, a potom samo sluati. U istinskom dijalogu drugi je jednako vaan koliko i mi; bez sposobnosti da se drugi uje, da se uje ono to on govori, ma koliko to bilo novo i neobino, iznenaujue ili neprijatno, ne moe se publika pribliiti ni umetnikom delu ni umetniku. U tome treba videti osnovni razlog to umetnici, njihova dela i njhova mogua publika - ostaju zatvorene monade u gluvom svetu. Sma umetnost ne moe biti ni neka apstraktna igra istih zvukova ili istih boja; u tom sluaju ona ide od uha uhu, od oka oku, ali ostaje na povrini stvari i takva umetnost ne moe biti umetnost, ve optika ili akustika igra, kombinatorika zvukova ili boja iji splet moe biti prijatan ili neprijatan, no od poetka lien sadraja i smisla. Kada se zvuci i boje ne izlivaju iz duha, ve iz organa vida ili sluha, umetnosti nema. Isto tako: ako kod nekog do te mere prevlada duhovna imaginacija nad talentom, sasvim je mogue da on zavri u religioznom utanju i filozofskoj meditaciji. Umetnost moe nastati samo iz organskog spoja dva pomenuta dara: talenta i duhovne imaginacije. Talenat omoguuje pojavu samo dvodimenzionalnog dela; takvo delo poseduje materijalnu dimenziju i oblik. Da bi to delo bilo umetniko delo, neophodna je "trea dimenzija", prostorna dimenzija, neophodna je dubina koju obezbeuje duh i koja se dosee duhovnom imaginacijom. Zato je zadatak svakog umetnika da neguje mo imaginacije; ni sam talenat, ni sama tehnika, ne mogu stvoriti umetniko delo. Isto tako, nijedan ovek ne moe poveati svoj talenat; talenat, je, ponavljam, dar i talenta neko ima onoliko koliko ga ima; ali, talenat se moe negovati; deficitarna mesta se mogu popuniti vebama, uenjem, tehnikom. Zato se dogaa da daleko vie u ivotu postigne neko ko moda ima i manje dara, ali ko je svoj talenat negovao, no onaj ko je svoj talenat proerdao. Ima
www.uzelac.eu
107
Milan Uzelac
mnogo umetnika koji su se krajnje nebrino odnosili prema svom daru, kao to bee na pesnik Branislav Petrovi, ili njegov rumunski sabrat po peru Nikita Stanesku; ima, s druge strane, pesnika koji su svoj dar pazili i negovali, pesnika kao to su Vasko Popa i Marin Soresku. Konano, ima onih koji su sve stavili na kocku majstorstva i zanata, kakvi su bili Saljeri ili Brjusov, a ima i onih koji su u svemu tome nalazili meru omoguujui svojoj imaginaciji da uvek bude na visini talenta i tako ostajui u mogunosti da sve ono to duhovno vide mogu duhovno i da izraze; takvi su bili Mocart i Pukin. U tom smislu da je bilo vie sree, najvei srpski pesnik svih vremena morao je biti Laza Kosti, ali zato najvei promaaj srpske poezije jeste Njego koji u vreme Jovana Sterije Popovia pie kao da dolazi iz nekog tamnog vilajeta. Razume se, pomenutog pesnika ne treba osuivati, ve pre svega razumeti, jer: "samo se genije raa sa nepogreivim ukusom"39. Moda ovako ne treba pisati. To se ponekom nee dopasti. Ali, rekao sam: nije stvar u dopadanju ili nedopadanju, ve u razumevanju, doivljavanju i nastojanju da se stalno bude u onoj treoj dimenziji, u dimenziji duha. Biti samo talentovan, znai biti neodgovoran. Talentovan umetnik ne shvata svoj pravi zadatak; on ne nastoji da bude svoj; on podraava druge i podraava ono to se kod drugih nalazi na povrini; on je snob, salonski umetnik, znalac na prvi pogled mnogo ega, sposoban da o svemu govori sa visine, bilo da je to umetnost ili filozofija, ali ono vano, ono glavno to lei u osnovi svega - on ne razume.
39
, .. . , . .. : 10 . . 6: . 1. .: 1996. . . 71.
www.uzelac.eu
108
Milan Uzelac
Ponekad moe biti rei o suptilnom znalcu, ali on je znalac one lake praine koja se podie oko umetnikog dela. Re je o sitnim detaljima, o empirijskim injenicama vanim za antikvare, kolekcionare i muzeologe kao i istoriare umetnosti; ali svi pomenuti nisu i stvaraoci umetnosti. Sluei se njihovim znanjima umetnik, ma koliko talentovan, ostaje u predvorju umetnosti. Takvi ljudi esto mogu da imponuju i bude uvaavanje publike, posebno one koja ne razlikuje razne vrste uenosti; znanje niza efemernih detalja, nita ne kazuje o tome koliko se njihov znalac pribliio i da li se uopte pribliio onom bitnom u umetnosti. Poznavanje mnotva za bit umetnosti nebitnih detalja naizgled znalca u umetnosti pretvara u autoritet za ono sporedno i nebitno. Njegovo tumaenje umetnosti pretvara se u nabrajanje mnotva detalja, pa se od umetnike slike na platnu vidi samo manir ili potpis, dok se za sonatu vezuju note i istorijske anegdote. Za takve znalce Akropolj je samo "gomila kamenja". Takav znalac moe biti veoma koristan: od njega se mogu saznati razni detalji; njega samo ne treba nita pitati o onom umetnikom umetnosti, niti za bilo kakav sud o umetnosti. Kao to u telefonskom imeniku ne pie nita o karakteru onih iji broj traimo, tako i od snobova koji sve znaju o umetnosti, moemo doznati samo "brojeve" ali ne i ono po emu su neka dela odista velika umetnika dela. injenice koje prate umetnost i umetnika dela, razni mali detalji koji se nalaze u njihovoj auri, daleko su od toga da mogu zameniti mo umetnikog suenja koja pretpostavlja mo predmetnog vienja i to vienja onog zbog ega sve jeste. Svi ti raznorazni detalji, injenice vezane za umetnost, ivot umetnika i nastajanje samog dela, jesu od nespornog znaaja za nauku i za istoriju umetnosti. Ali, za
www.uzelac.eu
109
Milan Uzelac
samo umetniko stvaranje, svi ti detalji mogu biti opasni, esto prepreka koja oteava stvaranje umetnikog dela. Kada se u umetnosti vidi samo njena ulna dimenzija, tada se pada u formalizam i ne vidi ono to je oduhovljeno u materiji; kad se ne vidi duhovno, tada se sve zemno i materijalno proglaava za jedinu stvarnost; pad u obino i naizgled oigledno, pad u samodovoljnost - jeste znak duhovne krize koja je posledica vladavine pragmatistikog poluobrazovanja koje se proglaava za arobni klju kojim se navodno otvaraju svaka vrata, pa i ona sa sedam peata. Umetnost kazuje i po-kazuje. Ali, ona ne kazuje i pokazuje ono neposredno vidno i ulno; sve vidno, sve ujno i ulno postoji samo zato da bi kroz njega govorilo ono neujno i ne-ulno, ne-vidljivo duhovno. Umetniko delo nije jednodimenzionalno, ve trodimenzionalno. U njemu se, u onom prvom, materijalnom, estetskom ulnom sloju fiksiraju oblici kroz koje progovara duhovno. Zato umetnost ne moe nastati samo primenom talenta i tehnike ma na kom nivou ta tehnika bila. Da bi umetniko delo nastalo neophodna je stvaralaka imaginacija, neophodno je jedno vie vienje kakvo umetnik mora posedovati. Duhovno sitan, demoralisan ovek, ne moe stvoriti umetniko delo; da bi nastalo veliko umetniko delo neophodno je da postoji dijalog duha i Duha. Umetniko delo moe nastati samo u istinskom tvorakom aktu, a on nije nita drugo do nadgovor due umetnika sa samim Duhom koji prebiva u dubinama sveta.
www.uzelac.eu
110
Milan Uzelac
6. Umetnost i lepota Ako se danas eventualno i govori o problemima kojima se bavila tradicionalna estetika, a govori se obino o krajnje efemernim i nebitnim stvarima, desi se da neko ponovi prastare stavove o tome kako ni estetika nije u stanju da razjasni mnoge stvari koje se tiu same umetnosti, da ona odavno nije samo nauka o lepom, da lepo nikad nije ni bio njen jedini predmet, a da ak i kad je ona bila izjednaavana s filozofijom umetnosti, pojam lepog u estetskom, metafizikom ili kosmolokom znaenju te rei nije bio tema koja bi mogla oko sebe objediniti sve mislioce i filozofe. Neki pak, i dalje, tvrdoglavo, ne obazirui se na ono to se zbiva oko njih, i dalje istiu kako je pitanje odnosa lepog i umetnikog, jedno od osnovnih pitanja u savremenoj estetici. Ovo pitanje u velikoj meri je odreeno samim pristupom, metodom kojom se prilazi problemu, ali, ne u manjoj meri, ono je i izvor svih potonjih nesporazuma. Samo u sluaju da je lepo jedna od estetikih kategorija ovo pitanje ima nekakav smisao. U sluaju da se lepo shvata kao rodni pojam svih estetikih kategorija, ono se identifikuje s pojmom umetnikog i osnov za dalje raspravljanje gubi se u magli koju stvaraju teoretiari ogrezli u starim, izanalim pojmovima. Estetika se ne moe usredsreivati na pitanje pristupa, jer nije u sreditu panje sam pristup, koliko sama stvar - sam predmet. Da li je taj predmet lepo ili umetniko, njihov smisao ili njihova egzistencija, to ostaje krajnje otvoreno pitanje budui da mi danas ne znamo, kad je re o umetnosti, ni ta je umetniko delo, ni kakva je njegova egzistencija, ni koji je njegov izvor. Savremena umetnost je prostor egzistentnosti niza objekata koji se proglaavaju umetnikima, ali i prostor tumaranja za sve
www.uzelac.eu
111
Milan Uzelac
one koji misle da su na putu ka umetnosti, a u najveem broju sluajeva nalaze se u bespuu, nesposobni da dospeju do bilo koje uporine take, a jo manje sposobni da se vrate do poetne take od koje su se lakomisleno i samouvereno otisnuli. Danas se toliko govori o lepom, da to prosto izaziva oaj. Ko moe videti lepo kao temu dana u sred svih nedaa kojima smo izloeni? Zar je mogue da su se nai estetiari pretvorili u uzgajivae nojeva, pa nojevskim oima, iz dubokog peska, gledaju sav svet, ne shvatajui da lepog nema i da lepo moe biti obnovljeno samo kao ontoloka no nikako kao estetika kategorija. Jeste, lepo su nekad teoretiari nalazili i izvan granica umetnosti, govorili su o prirodno ili tehniki lepom, oduevljavali se pejzaima i lepim mainama, koje su futuristi smatrali najveim umetnikim delima, i u isto vreme iveli u dubokom uverenju kako ovek jedan bitni deo svoje duhovne energije troi na estetsko oblikovanje. To vreme je nepovratno prolo. ivimo u svetu duboko pervertiranih pojmova, u svetu fundamentalne perverzije. Svi pojmovi su izokrenuti, svi termini dobijaju suprotno znaenje, sve gubi svoj izvorni smisao. Tragedija je u tome to ivimo u iluzornom uverenju da smo moda i mali, ali relativno svesni deo drutva koji je uspeo da izmakne ideologizaciji i obmanama koje je nametnuo demokratski novogovor. Upravo to je ono nad im moramo da se zamislimo. Da li odista smemo verovati da smo mudri, da smo razumeli vlast, da smo na njenom nivou. Da smo razumeli smisao manipulacije kojoj smo izloeni. Ako je i tako malo je verovatno da smo svesni dometa manipulacije, da smo svesni irine prostora u koji smo uronjeni do grla, a beskrajno bespomoni da se suprotstavimo nekim alternativnim odgovorom.
www.uzelac.eu
112
Milan Uzelac
Situacija u kojoj smo se zadesiliapsolutno je nova u odnosu na sve koje poznaje istorija. Nalazimo se u vremenu koje je koliko neno, toliko i nemilosrdno, jer, neposredna neugroenost nae egzistencije, daje nam iluziju neugroenosti naeg bia u celini. Nalazimo se u svetu novih oseta, novih doivljaja, neeg to ljudsko telo nije poznavalo u ranijim epohama; izloeni smo potpuno novim izazovima u ravni razmene na nivou elije, ali i razmene na najviim nivoima svesti. Milenijumima pripreman ljudski organizam na izazove spoljnog sveta, sada se vie ne susree s poznatim neprijateljima bakterijama i virusima (s kojima se borio kako je znao i umeo) ve sa neim njemu krajnje nepoznatim; sa stroncijumom i mnotvom drugih radioaktivnih elemenata koji do poetka nuklearne ere na naoj planeti nisu postojali. To su izazovi na koje nae telo na nivou elije nema adekvatan odgovor. Isto se deava i na duhovnom planu, posebno kad je re o izazovima savremene politike i ideologije; vreme postmoderne pripremilo je planetu na stanje neodgovornosti. Ako je sve mogue, ako je sve jednako vredno, ako niko ni za ta nije odgovoran, ako samo postoji pravo jaeg (maskirano imenom demokratije), ako je sve to postoji jednako vredno, ako u umetnosti vie nema velikih i malih dela, ve su sva dela jednako velika i jednako mala onda je sve mogue: mogue je da ljudi izginu u Grdelikoj klisuri i da za to niko ne bude odgovoran, mogue je da ljudi na pijaci u Niu postradaju od kasetnih bombi i da niko nije odgovoran, a onda da jo doe i tome adekvatna vlast koja e svojim sugraanima rei: ko ti kriv to si taj dan iao na pijacu. Reklo bi se da ivimo u suludom, haotinom vremenu. A nae vreme nije ni suludo ni haotino. Ne zbog toga to se pokazuje kako se i haos samoorginizuje ili stoga
www.uzelac.eu
113
Milan Uzelac
to postoji organizovano samoludilo. Ne. Mi se nalazimo u potpuno novoj situaciji kojoj ne nalazimo ni adekvatno ime ni makar priblino adekvatne pojmove. Osnovni problem vidim upravo u pojmovima. Mi vie nismo u mogunosti da ono to nam se deava iole adekvatno izrazimo; mi nemamo moi da naa oseanja prevedemo u pojmove i to ne stoga to je ugroen komunikativni sistem na koji smo se dosad samouvereno oslanjali, ve stoga to smo potopljeni u sferu potpuno novih oseanja koja nemaju svoje pojmovne ekvivalente. To to ivimo i proivljavamo nema sebi ekvivalent u dosadanjoj istoriji; ne stoga to smo mi neka bogomdana bia, ili stoga to se na nas prolila vekovima uvana aa sree. Sree nikad nije bilo, najmanje sree koja bi bila uvana za nas. Nali smo se u situaciji da one koje gledamo, vidimo kao one koji gledaju nas, a nesposobni smo, ili neemo da shvatimo, da smo gledanje iluzija je nametnuta od negledanja. Rei koje su nam nametnuli kao sredstvo komunikacije, uveravajui nas da jedni druge razumemo, pokazuju se kao istroene presvlake davno zaboravljenih stvari. Nalazei se u virtuelnom svetu s virtualnim telom i narastajuom virtualnom sveu sve smo udaljeniji od realnog sveta i sve manje svesni podvojenosti realnog i virtualnog, dajui ovom drugom nesumnjivo prednost. S druge strane, umetnost, osim lepote, sadri i druge vrednosti: istinu koja se u umetnikom delu moe manifestovati na odreeni nain, moralnu ideju autora, kao i itav niz humanih vrednosti. To je dovelo do shvatanja da treba razlikovati lepo, koje je u XVIII stoleu pripadalo sferi estetskog, kao izraz savrenstva ulnog, od umetnikog, koje svojim obimom obuhvata itavu oblast umetnikog proizvoenja, te se krajem XIX stolea, obeleenog
www.uzelac.eu
114
Milan Uzelac
ideolokim antitezama i metafizikim antinomijama, pristupilo stvaranju dveju disciplina koje su se razlikovale strogo omeenim oblastima, a to behu estetika i nauka o umetnosti. Ova dihotomija postojala je i ranije, no ne u tako naglaenom obliku; lepo i umetnost bili su oduvek bliski pojmovi ali se nikad nisu brkali. Kod Grka je pretezao as jedan, as drugi pojam: lepo je, kao ontoloka kategorija, imalo prvenstvo u odnosu na umetnost kod Platona, dok je Aristotel prednost davao pojmu umetnosti, ali, u oba sluaja, lepo se nije identifikovalo s umetniki lepim. Kod neoplatoniara lepo je imalo duhovno znaenje, dok je tokom srednjeg veka ono bilo transcendentalno svojstvo bia, koje je apsorbovalo u sebe i sam smisao umetnosti. Lepo (consonantia i claritas) bejae nain na koji se ens kao unum moglo doiveti. Odnos umetnikog i lepog je od Longina, koji je lepo pripisivao plastinim, a uzvieno knjievnim umetnostima, preko Lesingove analize helenistike skulpture Laokon i njegovi sinovi, koja, po njegovom miljenju, bije bila ni dirljiva ni uzviena, ve lepa, dospeo do naih dana; to razlikovanje umetnikog i lepog, oposredovano Nieom, Gijom i Velflinom, javilo se na pragu XX stolea kao antiteza: renesansno-barokno, klasino-romantino, apolonovsko-dionisovsko, dekorativnoizraajno. Ne treba gubiti iz vida da dvojstvo lepog i umetnikog nalazimo i kod Kanta koji, prihvatajui dihotomini nain izraavanja (ukus i genije, isto i primenjeno lepo, lepo i uzvieno), svoja izlaganja temelji na razlici lepog i umetnosti, tako to se lepo ograniava na ukus, a umetnost smeta u analitiku uzvienog. Tokom XIX stolea ova razlika se svodi na razliku forme i sadrine; ove pojmove su teoretiari ponekad sueljavali, ponekad stavljali jedan pored drugog, a ponekad svodili jedan na
www.uzelac.eu
115
Milan Uzelac
drugi; u ovom poslednjem sluaju prednost su obino davali formi. Ovde e biti rei o jednom starijem uenju o lepom, nastalom u veliko doba srednjega veka i visoke sholastike, a koje poiva na tome da je lepo ono to raduje na pogled i nae gledanje: id quod visum placet, kako je pisao Toma Akvinski (Sum. Theol., I. q. 5. a. 4, ad 1). U ovoj definiciji nalazimo: gledanje, intuitivno saznanje i radost. Lepo je ono to prua radost, no ne bilo kakvu radost, ve radost saznanja iji izvor nije u samom procesu saznanja, ve u objektu saznanja koji, tokom tog procesa, isijava lepotu. Ako neto oduevljava duu i ispunjava je zadovoljstvom, time to joj se otkriva u intuiciji, tada je ono lepo. Lepo je objekt razuma budui da samo razum saznaje u pravom znaenju te rei, jer samo razum je otvoren doivljavanju sve beskonanosti bia. Prirodno mesto lepog je u sferi teorijskog i otud ono isijava. Lepo mogu registrovati i ula i to u onoj meri u kojoj slue ljudskom razumu i ukoliko su sposobna da uivaju saznajui; od svih ula, odnos spram lepog, mogu imati samo gledanje i sluh, jer su u najveoj meri saznajna ula. ula imaju kljunu ulogu u doivljaju lepog, jer na razum ne poseduje intuiciju, kao razum anela; on moe videti jasno ali samo posredstvom uoptavanja i suenja; ulno saznanje je potpuno intuitivno i to njegovo svojstvo razvija se upravo opaanjem lepog. ovek moe da uiva u isto teorijski lepom, ako mu je ono saglasno po prirodi, tj. ako uzbuuje razum kroz ulno intuitivno opaanje. Takvu lepotu, po shvatanju ljudi srednjega veka, stvara umetnost i ona prerauje ulima dostupnu materiju, tako to daje zadovoljstvo umu, uveravajui oveka da raj nije izgubljen; zato je umetnost bila shvatana nalik zemaljskom raju tako to trenutno vaskrsava blaenstvo saglasja razuma i oseanja.
www.uzelac.eu
116
Milan Uzelac
Kako lepo oduevljava um, time to je najvii stepen saglasja stvari po merilima uma, Toma Akvinski je lepom pripisivao tri svojstva: svrhovitost (zato to razum voli bie), proporciju (zato to um voli poredak i harmoniju) i sjaj, odnosno, jasnost (zato to razum voli svetlost, razgovetnost). Ne treba gubiti iz vida da se ve u vreme helenizma lepoti pripisivalo sijanje: claritas est de ratione pulchritudinis (jasnost spada u pojam lepote), lux pulchrificat (svetlost u sebi nosi lepotu) ali, tu je re o sijanju smisla (splendor veri), kako su govorili neoplatoniari. Avgustin govori o sjaju poretka (splendor ordinis) dodajui kako je "harmonija forma svake lepote", dok Toma govori o sjaju forme (splendor formae), jer upravo forma, poelo, odreuje savrenstvo sveg postojeeg, formira i dovrava bit i kvalitet stvari, pa je forma ontoloka tajna koja postoji u stvarima kao njihova pokretaka sila sposobna da odreuje unutranju jasnost svake stvari. Na taj nain svaka forma, kao odsjaj razuma Tvorca, utisnuta je u sr dela. S druge strane, svaki poredak ili proporcija, proizvod je razuma. Lepota je sijanje forme i srazmernih delova materije, blesak razuma u razumno organizovanoj materiji. Um uiva u lepom zato to u njemu nalazi i saznaje sebe susreui se sa sopstvenom svetlou. Svaka ulno opaljiva lepota oduevljava gledanje, sluh ili imaginaciju, ali bez oduavljenja razuma, nema i lepote. Lepa boja godi oku, kao to se fini miris dopada ulu mirisa, no od ta dva svojstva (odnosno forme), mogue je samo o jednom rei da je lep, i to o boji, koja se, za razliku od mirisa, prima ulom sposobim za isto saznanje i ona svojom ulnom svetlou raduje um. Osim toga, to je ovek kulturno razvijeniji, utoliko duhovnijim vidi sijanje forme.
www.uzelac.eu
117
Milan Uzelac
Za lepo koje je svojstveno umetnosti, sijanje forme (koje je razgovetno samo razumu, pa se ini kako postoji samo po sebi), doivljava se ulno i ulima, a ne nezavisno od njih. Zato je umetnika intuicija direktno suprotna naunoj apstrakciji jer sijanje sutine u umetnikov razum prodire zahvaljujui ulima. Razum, bez dodatnih napora uoptavanja, uiva bez napora i suenja. On je osloboen od obinog rada, on ne treba da traga za smislom koji se krije u materiji, kreui se od atributa ka atributu, ve moe da upija direktno svetlo bia. Skoncentrisavi se u ulnoj intuiciji, razum biva ozaren svetlom smisla koje spontano navire iz ulnog; ozaren je svetlou, koja se ne prima kao istina, ve kao naslada; ta svetlost dovodi lako razum u akciju i zadovoljava potrebe usmerene ka svakom dobru due kao svom iskonskom objektu. I samo nakon toga, krajnje posrednim putem, razum moe vie ili manje uspeno da analizira to zadovoljstvo pomou razmiljanja. Pitanje o dostizanju lepote intelektom, pomou ula kao instrumenta, zasluuje temeljnu analizu. Tom problematikom se, kako primeuje ak Mariten40, bavio i Kant u Kritici moi suenja, no njegovi ponekad i duboki uvidi koji su tu ei no u prethodne dve Kritike, esto su iskrivljeni autorovom manijom za sistemom i simetrijom, a pre svega poetnom grekom koja sledi i iz njegove teorije saznanja koja poiva na subjektivnim temeljima. Posebnu panju zavreuje Kantovo odreenje lepog kao neeg to se svima dopada apsolutno i bez pojma; prihvati li se to bukvalno, gubi se veza izmeu lepote i razuma. To je kod openhauera i njegovih sledbenika dovelo do velianja iracionalnosti muzike. Ali kod Kanta se
40
, . . : , . : . . 2004. . 505.
www.uzelac.eu
118
Milan Uzelac
zapravo sree preformulacija stava Tome Akvinskog po kojem je lepo id quod visum placet, dakle, ono to raduje pogled, ono to se postie intuitivno. Iz toga sledi da doivljaj lepog nije neka mutna predstava o savrenstvu neke stvari ili njenog saglasja s nekim idealnim tipom (kao to je tvrdila Lajbnic-Volfova kola41). Smisao stava Tome Akvinskog je u tome da pri opaanju lepog, razum se, iskljuivo pomou ulne intuicije, obasjava svetlom smisla; to obasjavanje podstie na radovanje lepoti, ono je neodeljivo od sfere oseanja i stoga racionalno saznanje nije izraeno u pojmovima. Mada lepo ima odnos spram metafizike istine (poto svaka svetlost smisla u stvarima pretpostavlja neko saglasje s boanskim razumom kao izvorom sveg postojeeg), lepo nije vrsta istinitog, ve vrsta dobra; doivljaj lepog ima odnos prema saznanju tako to se nalazi pored njega. Lepo je direktno povezano sa saznajnom sposobnou; ono po svom bitnom odreenju daje intuitivno zadovoljstvo umu (ali i oseanjima). Ono to su stari govorili o lepom treba razumeti u najoptijem smislu i pritom izbegavati da se njihova misao shvati usko. Pojam celovitosti, savrenstva ili zavrenosti nema jedno no mnotvo razliitih tumaenja. Odsustvo ruke ili glave mnogo vie naruava celinu ive ene no statue i ne dobija se mnogo rekonstrukcijom Miloske Venere. Skica Leonarda ili Rodena daleko je zavrenija no neka potpuno dovrena dela neznatnih umetnika. Svako ima pravo da naslika portret s jednim okom ili sa etvrt oka i to nee niko osporavati, ali u tom jednom oku ili etvrtini oka mora biti sadrano sve to onom iji je to portret pripada. Isto vai za proporciju i harmoniju; oni su razliiti za razne objekte i ciljeve. Proporcija koja odgovara oveku ne
41
Videti o tome XV Kritike moi suenja.
www.uzelac.eu
119
Milan Uzelac
odgovara detetu i figure predstavljene u grkom ili egipatskom stilu proporcionalne su na svoj nain. Celovitost i proporcionalnost nemaju apsolutno znaenje i razmatraju se samo s obzirom na zadatak dela a to je uvoenje sjaja42 forme u materiju. Kad je re o jasnosti tu se ne misli prvenstveno o jasnosti i sijanju neeg za nas, ve o neem jasnom i sjajnom u samom sebi, o razgovetnom u sebi, a koje naim oima esto ostaje tamno, ili krivicom materije u kojoj je potopljeno ili usled pripadnosti formi sferi teorijskog. to je smisao dublji i tananiji, vie nam je nedostupan, a ako se sledei sholastiare govori kako je forma uslov razgovetnosti stvari, to znai da je ona i uslov njihove tajnovitosti. Tamo gde nema ta da se saznaje, nema ni tajne; ona je tamo gde tajanstveno prevazilazi mogunosti naeg opaanja. Odreujui lepo kao sijanje forme, hoe se rei kako je lepo sijanje tajne. Zamena jasnosti u nama - jasnou za nas, to nije nita drugo do kartezijanska zabluda. U umetnosti ona stvara akademizam i osuuje nas na ubogu lepotu koja u dui moe da probudi bednu radost. to se tie razgovetnosti, sijanje forme, ona se moe javiti i u tamnom i u prozranom delu. Tamnoa ili prozranost nemaju nikakvu prednost. Svako novo delo je u poetku tamno, a potom dolazi do sleganja sudova. Lepota je relativna (no ne stoga to je relativan sam subjekt, kako to tumae savremeni filozofi), ve stoga to lepota zavisi od prirode i svrhe proizvoda, od spoljnih uslova njenog manifestovanja. Bez obzira kako neko delo bilo lepo,
42
To sijanje koje ini sutinu lepog moe se u materiji javiti na mnotvo razliitih naina; razlona su ona tumaenja koja sijanje forme povezuju s ontolokom lepotom koja se na ovaj ili onaj nain otkriva naem razumu, a ne s pojmovnom jasnou.
www.uzelac.eu
120
Milan Uzelac
ono se nekima moe dopasti a drugima ne, i to stoga to je ono lepo samo pod odreenim uglovima koji su jednima dostupni a drugima ne, te je delo lepo na jednom mestu a ne na drugom. Razlog tome je to, to lepo pripada sferi transcendentalnog, tj. sferi objekata misli koja se nalazi izvan granica kategorija i anrova i ne podlee klasifikaciji, budui da sve proima i da se nalazi svuda. Kao celina, istina i dobro, lepota je bie u jednom njegovom odreenom aspektu, svojstvo bia, a ne njegovo dopunsko obeleje. Lepo omoguuje vezu bia i razuma. Ono je bie u istom intuitivnom opaaju prirode obdarene intelektom. Na taj nain svaka je stvar lepa, kao to je svaka stvar, na odreen, nain dobra. Lepo je kao i druga transcendentalna odreenja bia analogno, primenjivo na razliite naine na razne subjekte; svaki vid bia postoji na svoj nain, dobar je na svoj nain, lep je na svoj nain. U istom obliku analogni pojmovi primenjivi su na Boga, u kojem svojstvo, koje se tim pojmovima oznaava, postoji kao najvie forma u beskonanom apsolutnom stanju. Bog je njihova najvia analogija a u stvarima se nalaze pojedinano, kao prelomljen odsjaj boanskog lika. Na taj nain lepo je jedno od imena Boga. On je isto to i lepota. On je lepi od svih pojedinih bia zato to mu je (saglasno s Tomom i Dionisijem Areopagitom) lepota postojana i nepromenljiva, niti se poveava, niti umanjuje; on je lep sam po sebi i u svojoj lepoti je apsolutan. U isto vreme bog je i nad-lep (superpulcher) poto u savrenom jedinstu i celovitosti njegove prirode postoji predveni i izvor svake lepote koji sve prevazilazi. itavim srednjim vekom vlada nepodeljeno miljenje o identitetu boga i lepote, budui da bog daje lepotu svim stvorenim biima, saglasno njihovim
www.uzelac.eu
121
Milan Uzelac
svojstvima; on je uzrok svakog sazvuja i svakog sijanja, jer svaka forma, tj. svaka svetlost jeste izluivanje, zraenje koje potie iz boanske svetlosti. Svako sazvuje i svaka harmonija vodi boanskoj lepoti, prvobitnom izvornom liku sazvuja uopte, onom to meusobno zbliava stvari, to zbira ih u sebe i zato nosi ime kalos (gr. lepo) koje potie od rei zvati (kalo, gr. zvati, prizivati). Lepota dela je nalik boanskoj lepoti koja delimino postoji u stvarima, a kako je forma princip bia, a harmonija ili sazvuje uva u sebi bie, dok je boanska lepota uzrok bia sveg postojeeg. Ex divina pulchritudine esse omnium derivatur (Svo bie proistie iz boanske lepote). Lepota pripada transcendentalnoj, metafizikoj sferi. Zato ona odvodi duu van granica stvorenog sveta. Oslanjajui se E.A. Poa, francuski pesnik XIX stolea, arl Bodler je pisao: besmrtni instinkt lepog nagoni nas da zemlju i sve zemno vidimo kao otklik neba. Neutoljiva tenja za onostranim, za svim to je s one strane granica koje odreuje ivot, najvei je dokaz nae besmrtnosti Pomou poezije i u samoj poeziji, pomou muzike i u samoj muzici dua dospeva do lepote zagrobnog sveta... Sholastiari su smatrali da, dotiui se onostranosti, ovek se dotie samog bia, apsoluta, najvieg blaga ljudskog ivota i tako zalazimo u oblast duha. Meuljudska komunikacija mogua je samo u onoj meri u kojoj se ljudi pribliuju biu i nekima od njegovih svojstava kroz koja je mogue uspostaviti meusobni odnos. Samo na taj nain moe se izai iz kaveza individualnosti u koji su ljudi zarobljeni materijom. Ostajui u svetu ulnih potreba i svog ulnog ja, oni jedan drugog ne mogu razumeti. Mi gledamo jedni druge ali jedni druge ne razumemo i mi smo jedni drugima beskonano tui. Mi moramo da se pribliimo dobru i ljubavi, ili istini kao to je to inio Aristotel, ili lepom, kao Dante, ili oto; samo se na taj nain meu
www.uzelac.eu
122
Milan Uzelac
duama uspostavlja veza. Samo duh izvorno povezuje ljude, a svetlo ih sabira. Umetnost nastoji da neto stvori. Neki njeni oblici odlikuju se time to nastoje da stvore lepo. Proizvodi drugih umetnosti korisni su za oveka, oni su utilitarni i oni su samo sredstvo dostizanja takvog cilja ostajui u okvirima odreenog materijalnog anra. Dela lepih umetnosti slue lepoti, a lepota je apsolutna samosvrha, ona je samodovoljna, a ako su neka stvorena dela materijalna i ograniena okvirima anra, ono to je lepo, pripada sferi duha i spaja se sa onostranim, s beskonanou bia. Na taj nain, lepe umetnosti se izdvajaju iz grupe umetnosti, kao to se ovek izdvaja iz roda ivotinja. Umetnika dela su kao i ovek slina horizontu gde se dodiruju materija i duh. Time se objanjavaju mnoge njihove specifinosti. Pripadnost lepom menja u njima neke rodne crte koje se tiu pravila umetnosti a uvruje neke druge, njihov teorijski aspekt i i srodnost umetnosti i vrlinama teorijskog razuma. Tako postaje vidna analogija izmeu lepih umetnosti i filozofije. Obe su uslovljene objektom koji prevazilazi oveka, koji je vredan po sebi i sveobuhvatan, jer je lepota beskonana kao i bie. I lepe umetnosti i filozofija su beskorisne jer su usmerene na same sebe i u isto vreme plemenite, jer njihovi proizvodi nisu predodreeni da budu sredstvo za dostizanje nekog cilja van sebe, a stvoreni su stoga da bi u njima uivali kao u cilju, kao u pravim plodovima. Njihova vrednost je duhovne prirode, a funkcija je teorija. Premda u umetnostima nije teorija jedina svrha (kao u filozofiji), one su usmerene tome da prue umno zadovoljstvo, a to je opet, svojevrsna teorija. Osim toga, i u samom umetniku postoji odreena teoretinost koja ima zadatak da delu daje lepotu. Zato je mogue da se na lepe
www.uzelac.eu
123
Milan Uzelac
umetnosti primeni stav Tome Akvinskog koji je, govorei o filozofiji, ovu poredio sa igrom: teorijska aktivnost filozofa moe se porediti s igrom budui da poseduje dva svojstva igre: kao prvo, igra prua uivanje, i umna spekulacija sadri u sebi najvie uivanje, a kao drugo, igra niim nije niim uslovljena i sve to je u njoj nema nikakav cilj van nje. Zato se filozofija i moe porediti s veselom igrom. Umetnost ostaje u oblasti stvaralatva i donosi radost umu pomou robovskog rada nad materijom. Time se odreuje neobinost i traginost poloaja umetnika kao i oveka uopte, jer je on osuen na telesni svet a pozvan je da ivi u duhovnom. Srednjevekovni filozofi bili su jedinstveni u tome da je stvaranje lepog u njegovom istom obliku mogue samo bogu. U poreenju s filozofom, poloaj umetnika nije toliko uzvien koliko je ljudskiji, ali je u isto vreme protivreniji i muniji, jer delatnost umetnika ne poiva u potpunosti u oblasti iste teorije i temelji se ne u teoriji ve u stvaralatvu. Umetnik ne moe da oseti blaenstvo mudrosti; dok stvara, na njega padaju strogi zahtevi apstraktnog uma; u isto vreme osuen je na to da podnosi nedae ropskog poloaja u kojem se nalazi kao i svest o kratkotrajnosti materijalnih dela. Kada bi umetnik mogao u svoja dela da stavi sav nebeski svet i svo blaenstvo rajskog vrta, on ne bi imao i savrenu radost, jer tei mudrosti koju ne moe posedovati, govorili su sholastiari; i isto tako: kada bi filozof posedovao sve teorijske istine i znao sva svojstva bia, on ne bi bio savreno radostan jer bi njegova mudrost i dalje bila ljudska. Samo siromanima i skruenima data je savrena srea, jer su im mudrost i teorija dostupni u najistijem obliku, kad utihnjuje glas zemni a odzvanja glas ljubavi. Samo oni imaju pristup ka venoj istini. Pred kraj ivota
www.uzelac.eu
124
Milan Uzelac
sam Toma Akvinski o svojoj nezavrenoj Sumi je govorio: Sve mi se to ini plevom (mihi videtur ut palea). Pleva ljudska i ne vie od toga su partenoni, artrovske katedrale, sikstinske kapele, re-minorne mise pleva, to e planuti i izgoreti poslednjeg dana. Sve svetsko je bljutavo, neukusno. Ali, tvarni svet ne treba prezirati, ve aliti. Srednji vek je to razumeo. Renesansa je to odbacivala. U narednim stoleima umetnost je htela da bude smisao ivota. Uvidevi kako je to nemogue, ona je zavrila u utanju, kao u sluaju Remboa ili Kejda. Traiti u umetnosti govor venog ivota, nemogue je. A umetniku, da u tom nastojanju ne bi unitio umetnost i izgubio svoju duu, preostaje samo jedna mogunost: biti onakav kakav je potreban umetnosti dobar majstor. Savremeni svet koji je u jednom trenutku umetniku dao sve, a danas mu skoro sve oduzeo, pa i poslednje mogunosti opstanka, istiui parolu postoji samo zemno , poiva na dva neprirodna principa: svemoi novca i utilitarnosti. Beskonano se poveavaju potrebe, zarobljava se dua, guta njena dokolica, prihvataju se samo vrednosti koje pravdaju praktian ivot, namee se oveku divlji mainski ritam, usporava protok materije, i time ljudskoj delatnosti daje neljudski karakter. U takvom sistemu sve na emu se nalazi i jedva primetni trag duha, smatra se beskorisnom pa se tako i odbacuje. Odluujui se za put umetnosti, umetnik kree putem koji nije od ovog sveta, i kada pominje lepotu, on zapravo koristi metaforu kojom nastoji da kae neto o nevidljivom u svetu vidljivih stvari. Ali, i u takvim trenucima, lepo nije tema dana, ni tema umetnosti, jo manje tema savremene estetike ili filozofije.
www.uzelac.eu
125
Milan Uzelac
7. Umetnost i vrednosti Re je o odnosu koji je moda najvie raspravljan u radovima vodeih estetiara XX stolea. Toj temi ja sam se nekoliko puta vraao i ne mogu rei da sam zadovoljan onim to sam napisao. Problem tu nije ni u meni ni u volji se pomenuta relacija do kraja iz osnove razmotri. Tekoe proistiu iz prirode same stvari iz tajnovitog bia vrednosti kao vrednosti, pa tako i vrednosti koja odlikuje umetniko delo. 7.1. Vrednosti u umetnosti Sve estetike kategorije tradicionalne estetike poseduju i svojevrsnu vrednosnu strukturu. Kada je re o kategoriji lepog, ona u novo doba nije vie ontoloka kategorija, kao to to bee kod starih Grka i nije vie izraz kosmike harmonije, ve se pod tim pojmom misli vrednost svojstvena nekom umetnikom delu koje pripada odreenoj epohi. Kako se danas o umetnikim delima govori kao o mestima sloene sinteze saznajnih i vrednosnih struktura, s punim se pravom postavlja pitanje: kako je mogua sinteza razliitih vrednosti (moralnih, ekonomskih, estetskih, istorijskih, politikih...) u delima koja za sebe ine jednu jedinstvenu, nedeljivu celinu? Ako vrednost postoji kao predmet linog odnosa, to ne znai da je ona i subjektivna. Istina, dobrota ili lepota, stoleima su prihvatane kao najvie vrednosti, kao idealni objekti, ideje koje zahtevaju svoje ostvarenje u realnosti u slici ili u nekom konkretnom objektu. Naspram ovih, postoje i takozvane instrumentalne vrednosti, kao to su korisnost ili udobnost; one se mogu posmatrati kao svojstva predmeta, ali, da bi bile vrednosti u pravom znaenju te rei, potrebno je da budu u odnosu sa irim normativnim
www.uzelac.eu
126
Milan Uzelac
sistemom sa odreenim drutvom, ili sa odreenom kulturom. Kad je re o umetnikim delima i tu imamo instrumentalne vrednosti; one su mahom vezane za pravila, za kanon; one su norme stvaranja podlone uvek preispitivanju i to se najbolje moe uoiti u razlici izmeu profesionalnog i spontanog posmatranja umetnikog dela. Strunjak u umetnosti uvek obraa panju na nain na koji je neko delo napravljeno, dok se pri spontanom posmatranju delu pristupa ili pred-profesionalno, ili nad-profesionalno. Kant je bio u pravu kad je govorio o beskorisnosti umetnosti, o odsustvu svrha u umetnosti; on je odbacivao spoljanju instrumentalnu vrednost dela i pretpostavljao da umetnost u sebi sadri jednu drugaiju svrhu, da nije sredstvo neke konane, praktine delatnosti i da stoga, ne moe biti korieno kao sredstvo za postizanje nekog cilja. Nezavisnost od instrumentalnih svrha jeste jedno od bitnih svojstava umetnosti. Pitanje o odnosu lepote i korisnosti najee se javlja kao posledica nesporazuma i nerazlikovanja dve vrste vrednosti: instrumentalnih vrednosti i tzv. viih vrednosti. Metodoloki je pogreno zahtevati od umetnikih dela da budu nosioci instrumentalnih vrednosti, mada, u isto vreme, umetnost nije jedino mesto najviih vrednosti i jedino njihovo carstvo. Ovde se priseamo problema dizajna. Kako on moe biti izvan korisnosti-lepote? Treba rei da dela dizajna nisu umetnika dela iako u sebi mogu imati visoke estetske vrednosti a pre svega lepota. Dizajnerska dela, kao stvari mogu biti i predmet estetskog svianja, ali su u prvom redu nosioci instrumentalnih vrednosti. Po svojoj aksiolokoj strukturi ta dela su odraz u ogledalu umetnikih dela, pa stoga jedan predmet moe biti ili umetniko delo ili dizajnersko delo.
www.uzelac.eu
127
Milan Uzelac
ta je s juvelirskim predmetima? I tu ima opravdanja da se govori o visokom umeu, o umetnikoj izradi predmeta. Ta dela takoe poseduju visoku estetsku vrednost i trebalo bi da ne poseduju instrumentalnu vrednost. Ali, danas je izgubljen onaj magijski znaaj koji su takva dela nekad imala, a mesto najviih vrednosti tu danas zauzima vrednost predmeta, njegova cena. I ti predmeti su stvari, ali za razliku od dizajnerskih dela ti predmeti su ipak prvenstveno predmeti estetskog uivanja. Moe se rei da instrumentalne vrednosti, kad je re o umetnikim delima, nemaju prvorazredni znaaj. Samo najvie vrednosti tvore sferu potencijalnog sadraja umetnikog dela, samo one izazivaju sumnje i mogu biti osporavane. To, na koji nain se formira sadraj (umetnika forma) nekog dela, jeste i najuniverzalnija estetska vrednost (mada se ona, s obzirom na unutranje svrhe umetnikog dela, pokazuje kao instrumentalna vrednost). Stavljanjem naglaska na sadraj, na najvie vrednosti, stvar postaje delo i nije vie stvar. Pritom, ono umetniko, kao univerzalna estetska vrednost (bez ega se delo opet pretvara u stvar), nastaje samo u sluaju kad se ostvari puna asimilacija umetnikih sredstava kad je nainjeno delo neodeljivo od onog to je nainjeno. Umetnika dela, kao ni vrednosti, nisu stvari. To se najbolje potvruje pri odreivanju originala. Najtananije kopija, koja se i ne razlikuje od originala, nema vrednosti (kao ni cenu). Kopija moe biti nainjena savreno, ali injenica neoriginalnosti rui njenu vrednost kao proizvoda stvaralakog akta, dela odreene linosti. Pritom, kao materijalna stvar ona moe biti identina sa uzorom. To pokazuje da umetniko delo nije identino sa s materijalnom stvarju u kojoj je fiksirano. Umetniko delo i vrednost su analogni po nainu svog postojanja. Sama
www.uzelac.eu
128
Milan Uzelac
vrednost nije stvar. Dobar ovek nije dobrota, kao to ni lepa muzika nije lepota. Kako postoji vrednost? Kao i umetnika dela, ona nije stvarstvena, ali, za razliku od umetnikog dela, ona nastoji da postoji ak i u sluaju kad se njen nosioc uniti; ako svet poiva na zlu, dobro ne prestaje biti najvia vrednost, dok, sa unitenjem slike ili skulpture nestaje i umetniko delo. To znai da njihova idealnost ima razliito poreklo. Najvie vrednosti su najapstraktnije i regulativi su nae misaone i drutvene delatnosti. Zato je Kant neke od najviih vrednosti nazivao regulativnim idejama. Vrednosti se ne odraavaju pasivno u sadraju umetnikih dela, one ga stvaraju i integriu kao to u ljudskom svetu grade drutvenu stvarnost. Svako delo je saeta predstava drutva, a ako i nije njegov taan model, uvek mu je analogno. Vrednosti nisu samo sadraji umetnikog dela, one su principi njegovog graenja, njegova najvia estetska vrednost i lepo i (umetniko kao njegov modus) jesu ono to formira delo, ono to delu daje formu. Svako umetniko delo je autonomno ono je sve i jedno. No granica prema empirijskom ivotu, jednom uspostavljena, ve pri samom uspostavljanju mora biti prevaziena, te je delo izraz samo trenutne ravnotee; poto je u svetu totalnog otuenja, ono nosi na sebi peat lai (mada autonomno, ono i dalje u velikoj meri ostaje ideologino). Vrednosni pristup stvaralatvu pokazuje se spleten s pitanjem o tome kakve vrednosti savremena umetnost treba da izraava, a kakve u stvari izraava, s pitanjem o izvornim i prividnim vrednostima, s pitanjem o primenjivosti kriterijuma istine na sferu vrednosti.
www.uzelac.eu
129
Milan Uzelac
Sve ovo vie no jasno pokazuje da problem istine u umetnosti, pa tako i umetnike istine, vodi ka jednom jo sloenijem pitanju: pitanju istinitosti i objektivnosti vrednosti. Pokazuje se da se ocena umetnikog dela s obzirom na to kakve vrednosti ono prihvata ili odbacuje (tj. s obzirom na angaovanost, kako bi to rekao Sartr), tj. ocena o tome kakve drutvene sile uvlae umetnika (u procesu njegovog stvaralatva) u sferu svog delovanja, ne sme meati s analizom unutranje strukture dela a s obzirom na vrednosne, normativne i saznajne elemente, ili sa aksiolokom strukturom umetnikog dela. I tu se javlja problem odnosa estetikih kategorija i vrednosti. Naa svakodnevna privrenost odreenim vrednostima ne dozvoljava nam da vidimo da to je via neka vrednost time je apstraktnija njoj odgovarajua ideja. O graninim vrednostima (ideja Boga) ne moe se rei nita odreeno. Vrednosni sistem je tako izgraen da su najvie vrednosti najmanje odreene. Iako sve vreme nastojima da odredimo ta je to dobro ili sloboda, ve je Kant konstatovao principijelnu neodreenost najviih vrednosti i to povezivao s regulativnom idejom naeg uma. Izvor vrednosti samog postojanja ostaje neodreen. Kada se ima u vidu vrednosna struktura umetnikog dela, ona je vie analogna normativnom sistemu no socijalnom (kako su mislili Veber i Adorno); time se objanjava dijalektika genija i kole, dijalektika nepredvidljivosti i pravila u umetnikom delu; tako se moe objasniti borba vrednosti unutar dela. Zato se vrednosti ne mogu dosegnuti direktno, racionalno, ve doivljavanjem i oseanjem. Kao to je genije, proizvodei estetike ideje, sposoban da stvara simbole najviih vrednosti, koje sam razum ne moe odrediti (prosuivati), tako im i recipijent
www.uzelac.eu
130
Milan Uzelac
moe pristupiti samo saglaavanjem svojih saznajnih sposobnosti43. Svaka adekvatna percepcija umetnikog dela pretpostavlja da su saznanju dostupni svi elementi koji ine strukturu umetnikog dela; neophodno je posedovanje poetskog oseaja, sluha, odnosno, potreban je odreen nivo kulture. Vrednosti se mogu predstaviti kao neke zamiljene take na horizontu kojima tee sve norme i sva znanja; one su na taj nain integrativni faktor kulture i u razliitim socijalnim sistemima one deluju razliito. Vrednosti se mogu razumeti kao i odreene energije koje zrae iz dela i koje posmatra upija i pomou njih uveava svoju linu energiju; privrenost najviim vrednostima kao to su sloboda, ast, dostojanstvo, patrotizam ljubav, lepo vodi uvrivanju tih vrednosti u samom subjektu; ako ih on nalazi u umetnikom delu, njihova subjektivnost iri se do objektivnosti. Koji smisao u takvoj situaciji mogu imati negativne vrednosti? Nesporno je da u umetnosti sreemo zlo i tome svedokuje sva moderna umetnost, koja je sve, no ne i lepa, to potvruju sve moderne teorije, od Sartra do Teodora Adorna. Ova poslednja dva mislioca smatrala su da u istinskim savremenim umetnikim delima ne moe biti pozitivnih vrednosti jer takvih nema ni u savremenom drutvu, budui da smo u njemu zarobljeni lanom sveu; ako se neki politiar, ideolog kritiar ili umetnik u svojim delima ili postupcima poziva na najvie vrednosti, tada to oznaava ili beanje od realnosti (umetnik), ili povlaivanje
43
Re je o sposobnosti koje se nazivaju saznajnima u skladu s tradicijom nemake klasine filozofije i tu spadaju elje, volja, emocije, um, uobrazilja i ostale kako duevne tako i duhovne sposobnosti.
www.uzelac.eu
131
Milan Uzelac
interesima vladajueg sloja (politiar, ideolog), ili pomae obmanjivanje, narkotizujui svest niih slojeva drutva (kritiar). Jednim svojim dlom vrednosti imaju i svoj trini ekvivalent a to je cena; cena je pozitivni izraz vrednosti u novcu; antivrednosti ne postoje kao to ne postoji ni antinovac. Kad se pokuavaju porediti cene kao ideje i njihov trini analogon novac, tada se susreemo s jednim posebnim fenomenom a to je fetiizam44. Vrednosti postoje zato to postoje problemi: vrednost iste vode ili vazduha se uvia tek kad ona postane problem; no, da li je tako i s lepotom prirode? Priroda moe biti ugroena, ali ne i njena lepota; lepotu prirode opaa ovek i bez njega ona nije ni lepa ni runa. Umetnika dela su proizvod drutvenog rada i kao takva ona su ili podvrgnuta svom zakonu forme ili sama stvarajui sebi zakon zatvaraju se u sebe. U tom smislu, kako Adorno primeuje, svako delo moe biti ubrojano u ideologiju45: formalno, ona su nezavisna od toga to govore, a ideoloka su stoga to apriorno postavljaju neto to je nezavisno od njihove materijalne proizvodnje. To je razlog to se umetnika dela koja u sebi nose sadraj istine
44
Do fetiizacije nekog dela dolazi kad se ono pretvori u robu koja postaje predmet prestia, znak socijalnog statusa i kad socijalni odnosi poinju da odreuju kvalitet kulturnih proizvoda. Do fetiizma vrednosti dolazi kad im se pripisuje transcendentna priroda a do fetiizma umetnikih dela dolazi kad se insistira na njihovom vanvremenom postojanju, venosti. Proizvod duhovne delatnosti javlja se u drutvu kao stvar i roba i u isto vreme on se sakralizuje kao neko sveto mesto; tom unutranjom napetou izmeu svetog i trinog (setimo se Hristovog isterivanja trgovaca iz hrama) rui se svaka veliina nekog dela. Za delo se trai da bude pribeite vrednosti a istovremeno njega neko treba prodati i za njega neko treba da plati. 45 Adorno, T.: Estetika teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 372.
www.uzelac.eu
132
Milan Uzelac
umetnosti, ne iscrpljuju u pojmu umetnosti jer njihova drutvena istina ima svoj fetiki karakter. Problematina situacija dela kao izraz novog izazova pred kojim se ono nalo, manifestuje se u tome to mu se njegova vrednost ogleda u njegovoj harmoniji i celovitosti, i jo se pritom od njega oekuje da poseduje i trinu vrednost. Na izazove ovog poslednjeg, delo ne moe uvek adekvatno da odgovori, jer se njegova upotrebna vrednost esto ogleda u njegovoj beskorisnosti; dela ne postiu trinu vrednost u sluajevima kad se na tritu pokazuju kao manifestacija drutveno beskorisnog rada. Tako neto ne mora biti osuda ve odbrana umetnosti protiv njenog graanskog funkcionisanja. Ta nova situacija u kojoj se obrelo umetniko delo traje od vremena romantizma, od vremena kad se na umetnika poinje gledati kao na heroja i stvaralaku linost; do tog vremena umetniko delo nije bilo shvatano kao izraz umetnikovog unutranjeg duhovnog sveta ve kao realno svedoanstvo. Umetniko stvaralatvo kao svesna unutranja vrednost deo je tkanja umetnikog dela i deo prosuivanja o prirodi dela; delo postaje tema umetnikog dela kod Hesea i Mana, kao i kod Muzila i Nabokova (kod kojih se ee javljaju i parodijski elementi). Vrednovanje moe stoga biti razliito, neposredno ili posredno, i u isto vreme zarobljeno odnosom sistema stvari i vrednosti. Treba isto tako, imati u vidu da je saznanje neraskidivo povezano sa vrednostima, te da kroz umetnost, prepoznajui umetnike vrednosti, mi na ovaj ili onaj nain i saznajemo svet. 7.2. Umetnike i estetske vrednosti Vrednost je ono zahvaljujui emu predmet predstavlja predmet od vrednosti; francuski estetiar Mikel
www.uzelac.eu
133
Milan Uzelac
Difren pisao je da vrednost nije neto to je spoljanje u odnosu na predmet, ve je sam predmet utoliko ukoliko on odgovara svome pojmu; sam princip vrednosti treba traiti u punoi ulnog koje nam se dopada, pri emu se pod dopadanjem misli na zadovoljavanje senzibiliteta. Vrednosti su ukorenjene u predmetima, kao to je zahtev za njima ukorenjen u naem ivotu. Zato je i mogue da vrednost shvatimo kao svojstvo nekog dobra, predmeta koji odgovara nekim tenjama i zadovoljava neke nae potrebe. Veina klasino kolovanih teoretiara umetnosti pa i estetiara, slae se u tome da estetski predmet pored ontoloke i gnoseoloke ima i aksioloku dimenziju, budui da umetnika dela, kao objektivizacije duha, ulazei u ljudski ivot, susreu se s drugim injenicama i pritom bivaju vrednovana i ocenjivana zavisno od ljudskih shvatanja i interesa. Kako je oblast vrednovanja prostor u kojem se dodiruju estetika i etika, ima estetiara koji pojam vrednosti vide kao jednu od prvenstveno etikih kategorija, pa smatraju da su time osloboeni potrebe da je definiu ili blie odrede. Iako se lako oseti ta je vredno a ta nije, daleko je tee odrediti odakle dolazi kriterijum vrednovanja; stoga mi esto znamo ta je vredno ali ne i ta je vrednost. Posebne probleme stvara situiranje vrednosti: ne nalazei je ni u nekom od slojeva predmeta, a ni u subjektu, ve u onom ta nam neki predmet znai, moglo bi se rei da vrednosti odreuju stav subjekta prema predmetu, te tako poseduju normativni karakter. Vrednosti ne spadaju u sferu stvarnosti, ne pripadaju sferi faktinog, ve sferi trebanja, pa iako su bezinteresne, one ,nastojei da se ne poistovete s doivljajem, te da se tako psihologizuju, esto se odreuju i kao svojstvo predmeta, pa, naturalizujui se, poprimaju
www.uzelac.eu
134
Milan Uzelac
kosmoloku dimenziju. Moglo bi se stoga zakljuiti da vrednosti neprestano osciliraju izmeu oveka i sveta, da su uvek u kretanju, u prolaenju kroz ljude i stvari. Ako u umetnikom delu egzistira sama umetnost, i ako je delo vrednije ukoliko je prisutnost umetnosti izraenija a budui da se prisutnost moe pre osetiti no logiki potvrditi, ono po emu se umetnost moe pokazati kao umetnost odreuje se kao estetska vrednost. Poto su umetnika dela objekti posebne vrste i kako se svi meusobno razlikuju pa imaju svoju vlastitu, neponovljivu vrednost, nemaki estetiar Nikolaj Hartman je estetske vrednosti tumaio kao svojevrsne umetnike kvalitete i razlikovao ih prema (a) vrstama predmeta, prema (b) razliitim umetnostima i prema (c) vrednosnoj reakciji svesti koja posmatra vrednosti. Iako estetske vrednosti imaju ire polje "delovanja" no etike, budui da mogu prianjati uz sve to postoji (a ne poput etikih vrednosti samo uz oveka), Hartman je smatrao da se lake moe odrediti sutina estetskih vrednosti nego sutina etikih vrednosti budui da kod ovih prvih nema pritiska metafizikog problema, a to je svojstveno etikim vrednostima. Razlika etikih i estetskih vrednosti bila bi u tome to su prve vrednosti, vrednosti akta a druge, vrednosti predmeta: estetske vrednosti se ne realizuju, budui da kao vrednosti pojavljivanja oduvek postoje. Tom nainu pojavljivanja bliska je igra, jer u njoj (kao i u umetnosti), sve biva materijalom igranja, pa tako sve moe postati materijalom umetnosti. Estetska vrednost se shvata ne kao vrednost neeg to se pojavljuje, ve kao vrednost pojavljivanja smog; ona je vrednost estetskih tvorevina, vrednost njihove derealizacije; estetske vrednosti se same ne mogu realizovati jer su (kao nesamostalni kvaliteti) uvek upuene na svog realnog nosioca.
www.uzelac.eu
135
Milan Uzelac
Danas je uobiajeno isticanje razlike izmeu umetnikih i estetskih vrednosti; tako, savremeni poljski filozof Roman Ingarden pie kako su umetnike vrednosti one vrednosti koje se javljaju u samom umetnikom delu (u slici), a estetske vrednosti su one vrednosti koje se konkretno javljaju u estetskom predmetu. "Umetnika vrednost nekog umetnikog dela sadrana je u onim njegovim momentima koji su - uz postojanje odgovarajueg posmatraa s umetnikom kulturom i sposobnou percipiranja - sredstvo aktualizacije odreene odgovarajue estetske vrednosti u estetskom predmetu. Ova vrednost je relativna zato to je vrednost za odreenu svrhu, to pripada delu jedino s obzirom na estetsku vrednost, realizovanu u estetskom predmetu. Estetska vrednost nastavlja Ingarden - konstituisana je izmeu vrednih kvaliteta zasnovanih na odgovarajuim estetskim kvalitetima, ona je apsolutna u tom smislu to nije sredstvo za neku svrhu... apsolutna je i kao neto to je neraskidivo povezano sa estetski vrednim kvalitetima"46. Estetska vrednost se, dakle, javlja u samom estetskom predmetu i na njemu kao njegova naroita osobina. Lepo, o kojem smo govorili kao o posebnoj estetikoj kategoriji, po miljenju Ingardena, samo je jedan od kvaliteta estetskih vrednosti koje su nam fenomenalno date. To je moda jo jasnije ako znamo da Ingarden estetske vrednosti vidi "dvostruko fundirane": one se temelje kako u estetski vrednim kvalitetima, tako i u saznajnim inovima posmatraa. Da bi se estetske vrednosti uopte mogle (u ovom drugom sluaju) pojaviti neophodno je da posmatra prethodno konstituie estetski vredne kvalitete. Ako je umetnika vrednost "neto to se pojavljuje u samom
46
Ingarden, 1991, 153.
www.uzelac.eu
136
Milan Uzelac
umetnikom delu i u njemu poseduje osnovanost svog bivstvovanja", estetska vrednost se pojavljuje in concreto, u estetskom predmutu kao [njegov] posebni momenat" koji sam ima niz modifikacija kao to su lepo, prikladno ili uzvieno47. Sve ovo pokazuje da problem estetskih vrednosti (odnosno vrednosnih kvaliteta), nije ni jednoznano odredljiv, a ni potpuno razreen u savremenim estetikim teorijama; naprotiv: ini se da smo danas od njega dalje no u ranijim vremenima kada su vrednosti bile viene ili kao realnost po sebi (Platon) ili kao stavovi po sebi nezavisni od bilo kakvog realiteta i bilo kakvog subjekta kao nosioca (B. Bolcano). Ova problematika vrednosti dobija posve novi smisao danas, dok zalazimo u epohu interneta, u asu prelaska od racionalne, klasine svesti, ka postklasinoj post-svesti koja je povezana sa irenjem fere svesti budui da ova poinje u sebi da obuhvata kako arhajsko, predracionalno i racionalno miljenje, tako i postracionalno miljenje nadindividualnih struktura determinisanih razvojem digitalnih tehnologija. U asu kad se svest vidi sve vie kao virtualna svest, kao skup ovekovih aktivnosti i njegovih intencija u virtualnom svetu, a s virtualnim telom omeenim drugim telima, neophodno je jedno novo i sasvim drugaije tumaenje vrednosti i njihovog smisla, a to e onda imati svoje posledice i kad je re o umetnikom delu i njegovim karakteristikama.
47
Ingarden, 1975, 197-9.
www.uzelac.eu
137
Milan Uzelac
8. Umetnost i njena publika U svim epohama umetnost je nastojala da ima svoje mesto u drutvu i da svojim vrednostima podrava ili kritikuje vladajui sistem vrednosti; uprkos estom omalovaavanju i osporavanju njenih izvornih namera, umetnost je uvek insistirala na tome da bude aktivan uesnik u dijalogu o temeljnim pitanjima i izazovima koji su se otvarali u prelomnim trenucima ljudske istorije. Neko bi moda, kao tome suprotan primer, naveo sluaj umetnosti u XIX stoleu, kada je ona u jednom trenutku teila tome da se u to veoj meri izoluje od drutva, ali, to bee samo usled beznaa u koje je drutvo dospelo, a ne zbog nespremnosti umetnosti da se sa njim kritiki susretne. Ne treba podseati da veliki umetnici poput Eshila, Dantea ili Servantesa nisu stvarali pod staklenim zvonom. Ne postoji "beskorisno" delo, osim sveta. Umetniko delo nastoji da dosegne najvie ciljeve, ali, budui da se nalazi u ljudskoj sredini, ono je povezano s ljudskim, zemnim ciljevima; radnik radi radi neposredne zarade, a umetnik, ak i onaj najneznatniji ne moe a da se ne brine o utisku koje njegovo delo izaziva u ljudskoj dui, ne moe a da se makar pritajeno ne zapita u kojoj meri ono slui odreenoj ideji, makar ona bila i samo estetika. Ali mora postojati razlika izmeu cilja rada (finis operantis) i cilja dela (finis operis). Umetnik moe raditi imajui razne povode, ali njegovo delo treba da nastaje samo radi sopstvene lepote48. istota dela se ne postie odbacivanjem ljudskih potreba i podsticaja, distanciranjem od elja ili ljubavi. Treba razlikovati umetnost i njegove materijalne i subjektivne uslove. Umetnost pripada oveku i ona zavisi
48
Ovde je re o transcendentalno lepom.
www.uzelac.eu
138
Milan Uzelac
od svojstava samog subjekta koja ovoga uslovljavaju. Za umetnost kao i za um, ne postoje nacionale granice; njena mera je beskonana veliina lepote; poput nauke, filozofije ili kulture, ona je univerzalna po svojoj prirodi, kao i po svom objektu. Umetniko delo stvara ovek, njegova dua, a ne aneoski um; ono zavisi od sasvim konkretnih momenata, od svega to je dato ovekovom telu i umu posredstvom nacionalne, kulturne i duhovne tradicije drutva. U umetnikom delu se sudaraju razliite vrline. Razboritost (fronesis) vie zasluuje da je nazovemo vrlinom, no umetnost (techne), jer ona oveka najneposrednije ini boljim. Ali, kako je umetnost bilia kontemplativnim vrlinama i time duhovno bogatija, ona je po sebi blagorodniji habitus. Po ljudskim merilima razboritost je izvan umetnosti, ali, metafiziki gledano, umetnost koja tei lepoti i ima kontemplativni karakter, iznad je razboritosti. Razboritost insistira na ljudskom dobru, umetnost na lepoti. Taj konflikt se poveava zato to umetnost nije potinjena razboritosti, kao to je nauka mudrosti, jer im objekti nisu podudarni; svi predmeti umetnosti pripadaju samo njoj i ona nema vlast nad subjektom. Umetnik i razborit ovek ne protivree jedan drugom: oba, zahvaljujui svom duhovnom habitusu pripadaju vioj sferi; teoretiar zna vrednost i mesto umetnosti, umetnik ne moe oceniti u potpunosti znaaj teoretiara, ve ga nasluuje. Ako voli lepo, on e ga, kao i teoretiar, osetiti. U vreme renesanse razboritost je bila rtvovana u ime umetnosti, u XIX stoleu kad se poela prenaglaavati estitost, umetnost je rtvovana u ime razboritosti. Danas taj odnos ostaje i dalje nerazreen. Postavlja se opravdano pitanje: kakav je odnos autora i njegove publike?
www.uzelac.eu
139
Milan Uzelac
Ve je istaknuto kako se najvei deo rasprava o prirodi umetnosti i umetnikog dela obino kree u trouglu umetnik-delo-recipijent (odnosno: sluaoc, itaoc, posmatra zavisno od toga o kojoj je umetnosti re). Ovde e panja biti posveena treem lanu ovog trougla, budui da ni u jednom asu nije nesporno da svi umetnici, stvarajui svoja dela, na ovaj ili onaj nain, imaju u vidu svog sluaoca, itaoca ili gledaoca, kome se svojim delom obraaju. Ako je u ranijim epohama taj kome se umetnik obraa bio znan, olien u naruiocu ili meceni, ali, u svakom sluaju, olien u nekoj konkretnoj osobi, za koju je delo bilo stvarano, nakon vremena Renesanse umetnik se obraa nepoznatim osobama. On vie ne zna u ije e ruke dospeti njegovo delo. To obraanje neznanim posmatraima ili sluaocima, postaje izvor najrazliitijih nesporazuma; umetnik obino ima u vidu neku idealizovanu osobu slinu sebi, ali delo dospeva do sasvim drugih ljudi koji ga vide posve razliito, no kada ga je gledao sam umetnik, u vreme dok ga je stvarao i neposredno nakon to ga je dovrio. Ovo se posebno uslonjava i time to umetniko delo ima jednu krajnje specifinu osobinu a to je sposobnost transgredijentnosti, tj. sposobnost prelaenja iz epohe u epohu, a to mu omoguuje da se obraa ljudima razliitih pokolenja i vremena; koliko je to prednost dela, toliko to u isto vreme nosi u sebi i opasnost razliitog tumaenja, razliitog razumevanja onog to se u prvi mah, kao prvobitna i primarna intencija dela - inilo nespornim. ta bi danas mogao rei ekspir o Hamletu, sem da izrazi uenje nad mnotvom interpretacija svog dramskog dela i postupaka njegovog junaka, a to on nije imao u vidu u vreme pisanja te drame. Toliko toga je napisano u meuvremenu o Hamletu, toliko toga, to ekspir ni u snu nije mogao pomisliti. Nije stoga retko da mnogi kritiari
www.uzelac.eu
140
Milan Uzelac
samouvereno izjavljuju kako odreeno delo razumeju dublje i bolje no sam autor. Osuen na anonimnu, sebi nepoznatu publiku, umetnik je u situaciji da njegovo delo dolazi do individualno krajnje razliitih osoba. Njegova publika je do te mere raznovrsna i razuena, a pritom amorfna masa, da sudovi o njegovom delu bivaju posve razliiti i esto za njega iznenaujui i neoekivani. Ako umetnik i udi za dijalogom, on, preputajui publici svoje delo, ubrzo shvata da nije u mogunosti da u dijalogu koji sam inicira interaktivno dalje i sam uestvuje; kao glavni uesnik dijaloga javlja se samo delo, a ono nije ni priblino u stanju da do kraja zastupa svog autora ve samog sebe. Videi te tekoe, Sokrat se, kako Platon svedoi u dijalogu Fedar, odrekao pisanja, shvativi da su rei, jednom zapisane, nadalje mrtve i da ne mogu biti ivi deo dijaloga koji se sastoji u dijalektikom kretanju tamoamo, u ivom preformulisanju znaenja pojmova, u ivom slikanju reima koje ispunjavaju prostor meu uesnicima dijaloga. Za umetnika, delo moe biti odbrana samog sebe, ali u mnogo manjoj meri i odbrana svih njegovih stavova; zato se esto i deava da autor bude "izdan" od samog svog dela, koje poinje iveti svoj, od njega nezavisni, nain ivota a to opet vodi tome da i sam autor ponekad ustvrdi kako se osea dvostruko "izdanim" kad njegovo delo ne naie na odjek publike kakav je on prieljkivao. Danas, u vreme velike popularnosti treerazrednih pisaca, mahom bivih neuspelih novinara, ije romaneskne tvorevine postiu zavidne tirae, malo ko ita dela Sterije, Andria, Crnjanskog ili Pope; iako ovoj etvorici velikana srpske knjevnosti nije potrebno rei ni ime, jer za njih svi znaju (dok u isto vreme, popularnim osrednjim piscima zaboravlja se za dve do tri godine i ime i prezime), njihova
www.uzelac.eu
141
Milan Uzelac
dela nikad ne uspevaju da zau u sve kue i sve ruke, iako ine bitni deo duhovnog tkiva itavog srpskog naroda. To samo jasno pokazuje da velika popularnost nije uvek i izraz visokih vrednosti nekog dela. Najznaajnija knjievna ili muzika dela esto stoje po strani i premda se obraaju svima, dospevaju samo do retkih, do uskog kruga ljudi koji uspeva da se uspne do njih i zae u njihov svet. Zato mnogi govore o ukusu mase, o ukusu amorfne publike koja esto svojim "ukusom" utie i na autore pa ovi poinju da se za tim obino loim ukusom povode i ugaajui esto neobrazovanoj publici, stvaraju prizemna, krajnje beznaajna dela kojima izdaju i sebe i umetnost (a to je posebno vidno kod nekih dananjih kompozitora tzv. "popularne muzike", "etno-muzike", ili dokumentarne autobiografske prie. Da bi publika mogla pravilno da sudi o delu, neophodno je da postoji mogunost usredsreivanja, ne na ono to joj se u delu svia, ili to u delu eli da uje (a ponajee ona udi za sopstvenom slikom), ve na ono to je u samom delo dobro i bitno. Nije stvar u tome da se publika oslobodi svog ukusa, niti da postane hladni posmatra koji pred delom samo logiki rasuuje ili hladno rasuuje o njegovim vrlinama ili nedostacima; umetnik stvara za ivu publiku koja osea, koja pati i raduje se i on ne udi za bezoseajnim razumevanjem, ve za punim poverenjem i otvorenom duom publike. Stvar nije u priguivanju oseanja i due ve u njihovom umetnikom "prevaspitavanju", u kultivisanju oseanja i oblikovanju due, a ono se sastoji u tome da se ljudi u susretu sa delom ne usredsreuju na ono to im se dopada i to odgovara njihovom ranije formiranom ukusu, ve da se usredsreuju na ono to je u samom delu dobro.
www.uzelac.eu
142
Milan Uzelac
Ono to se nekome dopada, ne mora istovremeno biti i dobro, a upravo tako rasuuje manje obrazovana publika i to vodi krajnje pogrenim zakljucima; nekome se neto dopada i to se njemu pokazuje kao dobro ali, da li je to to on vidi kao dobro, dobro za sve? Nije retko da se, posle kraeg ili dueg vremena, ljudi zapitaju kako im se moglo dopasti ovo ili ono delo, ili ak neka osoba. To je samo znak da je u njima samima dolo do neke promene, da se izmenio sam vrednosni sistem u kome prebiva njihov duh. Duh poinje da ivi kad postaje svestan promena u razumevanju stvari, kad postane svestan toga da mu se moe dopadati neto loe a ne dopadati neto dobro. Koliko puta se nalazimo u situaciji da pred nekim velikim umetnikom delom osetimo nemo i priznamo kako nam ono ne govori nita, kako je hladno, i koliko puta padamo u zanos pred nekim lakim, malo vrednim umetnikim delima? Potreban je veliki napor da ono to je istinski veliko i dobro postane veliko i dobro i za pojedinca i koliko god propaganda pomae popularnosti osrednjih i loih dela, toliko je ona nemona kad nastoji da publici priblii velike duhovne vrednosti. Za uivanje u malim delima, dovoljna je mala dua. Za uivanje u velikim delima potrebna je velika dua, a takvih dua u svetu nema mnogo i zato su velika dela osuena na samou kao i njihovi autori. Nenalaenje odjeka kod publike jo uvek nije siguran znak i neuspeha umetnika; umetnik dospeva na stranputicu i u bezizlaznu situaciju samo u sluaju kad izda samoga sebe; sve dotle, dok je usredsreen samo na predmet svog stvaranja, a ne na efekat koji e delo izazvati, on nije u moi da utie na veliinu odziva koji e njegovo delo imati kod publike, a idui svojim putem umetnik je prvi i pre publike . Ako neto nije dobro zato to se dopada, ve se dopada zato to je dobro, onda pravi sud ukusa publike mora da se oslanja na ono to je po svojoj prirodi dublje od
www.uzelac.eu
143
Milan Uzelac
uobiajenog "dopadanja"; takvo suenje nije posledica povrnog posmatranja niti je uslovljeno prostim odnosom dopadanje-nedopadanje, ve dolazi iz dubine ljudske due koja, traei savrenstvo, svesno gubi sebe u doivljavanju umetnikog dela. Konano, stvar nije ni u tom to bi nam se neto dopadalo nezavisno od toga da li je dobro ili loe, jer u tom sluaju raa se neodgovorna pretencioznost kojom se hrani ukus malo obrazovane publike koju neki kritiari (likovni i knjievni) danas podmuklo i s puno zlobivosti ue tome kako su "sva umetnika dela jednako vredna". Problem se ne reava ni time to e kritiari publici objanjavati da li je neko umetniko delo dobro ili nije, s obzirom na to u kojoj meri je ono u saglasju sa zakonima "lepote". Ako je neko delo istinski dobro, tada e ono umetniko u njemu morati da nae nain da prodre u dubinu due, izazivajui u njoj zanos i uzbuenje; tek nakon toga bie mogue da se sagleda i njegovo objektivno savrenstvo, koje vie ne zavisi od odobravanja ili neodobravanja pojedinca, budui da je delo, po svojoj prirodi, transsubjektivno. Pravi pristup delu nije stoga vaan samo za publiku i pojedince koji istinski nastoje da ostvare duhovni susret sa delom ve pre svega i za same stvaraoce, i ponajpre za njih; oni moraju da znaju da se ne smeju pokoravati ukusima i zahtevima publike, ve da moraju stvarati slobodno i odgovorno, sledei nune zakone razvoja "same stvari" umetnosti. Umetnik mora biti po strani od prolaznih ukusa i trenutne mode, od neutemeljenih elja i zahteva publike; ne obazirui se na nju i njen ukus on mora da stvara svoje delo tako to e slediti govor tajne koja izvire iz dubina njegove due. Stvarajui svoje delo, izgraujui ono to je savreno, umetnik obrazuje publiku i njen ukus, uzdie duu oveka,
www.uzelac.eu
144
Milan Uzelac
ne dozvoljavajui publici da kao amorfna masa banalizuje samo umetniko stvaranje, svodei ga na neku ivotno beznaajnu delatnost, na neto efemerno, odbaeno daleko, na rub ljudske egzistencije.
www.uzelac.eu
145
Milan Uzelac
9. Umetnost i iskustvo Jednom umetnikom delu ne moe se prii neposredno; da bismo mu pristupili, neophodno je odreeno iskustvo. Nikom nije dato da zapone od samog poetka. Poetak kao takav ostaje za nas koliko nejasan, toliko i misaono neosvojiv. Mi se uvek oslanjamo na iskustvo a ono je svakome dostupno kako spoljanje, ali isto tako i kao unutranje Spoljanje iskustvo povezuje nas sa ulnim opaajima i stanjima. Mi se spram sveta odnosimo posmatranjem, sluhom, mirisom, dodirom; spoljni svet registrujemo opaajui stvari u prostoru, oseajui toplo, hladnou, bol, glad... Mi ivimo svojim telom i svet doivljavamo uz pomo njega. U toj meri svet je za nas svet spoljanjih stvari, svet boja, svetlosti, zvukova, linija, povrina, masa, kretanja, mirisa... ljudi nam se pokazuju kao iva tela s obzirom na svoju prolaznost; glad, hladnoa, telesni bol pokazuju se kao najvaniji elementi ivota, a sama ljubav kao telesna ljubav. Umetnici koji tako vide svet i tako ga opisuju jesu umetnici spoljanjeg iskustva. Unutranje iskustvo nas udaljava od ulnih opaaja i stanja i otkriva nam unutranji svet, svet koji se opaa na ne-ulni nain. Povezana s telom, od roenja do smrti, dua se moe distancirati od tela: moe da mu ne veruje, da ga ne smatra onim sutinskim, da se ne predaje njegovim nagonima, da kroz njega ide pored njega, k neulnim situacijama i stanjima sveta. U tom sluaju sve to je telesno, materijalno, prestaje za oveka da bude i sutinsko, on u tome vie ne vidi realnost koja je dovoljna samoj sebi; sve spoljanje postaje samo simbol nekih drugih, supstancijalnih stanja na koja se i poinje usredsreivati sva njegova panja. S takvim okolnostima je u najbliskijoj
www.uzelac.eu
146
Milan Uzelac
vezi svet ovekove due, zajedno sa svim njegovim interesima, fantazijama, eljama, strastima; u to spada i svet dobra i zla, greha i moralnog savrenstva, svet boanskog otkrovenja, tajanstvenih sudbina vasione, religioznog smisla ivota. To je svet u kojem su ljudi slobodne duhovne linosti; to je svet u kojem se ljubav pripaja neulnom ovekovom liku, dok se same stvari oduhovljuju i dobijaju oblik nekog svetog treperenja. Umetnici koji svet slikaju iz takvog umetnikog akta, jesu umetnici unutranjeg iskustva. Ma koliko ovek istrajavao na spoljanjem iskustvu, ma koliko teio ulnom, materijalnom, telesnom, on ne moe da bude bez unutranjeg iskustva. Isto tako, dokle god ovek ivi na zemlji, on ne moe da se u potpunosti odvoji od elemenata prostora, stvari, ulnih stvari. To znai da i umetnik mora polaziti kako od spoljanjeg, tako i unutranjeg iskustva, ali, na umetniku je da odlui da li e dati prednost spoljanjem iskustvu (Tolstoj), unutranjem iskustvu (Dostojevski), ili e drati oba izvora iskustva u ravnotei (Pukin). Umetnici spoljanjeg iskustva jesu u prvom redu slikari u skulptori; njima je dato da vide prirodu - njene boje, zvuke i mirise; njenu perspektivu, lepotu i panoramu; oni vide ljudsko telo, znaju njegove lepe forme i njegovu izraajnost; oni opisuju ljudska oseanja, a u sluajevima velikog majstorstva mogu i prodreti u sadraje tih oseanja. Takav umetnik moe postati poznavalac ljudskih instikata i njihovih ulnih manifestacija; on moe dobro da opie elementarne doivljaje prirode ili instinktivne pokrete masa, isto tako moe da oslika i logiku ivotnih strasti, i to kako u prirodnim stanjima tako i u njihovim surogatima. Tu su i granice takvog pristupa; svet due i duha ne moe se zahvatiti ulnim iskustvom i takav umetnik ne moe ni da ga vidi, ni da ga pokae.
www.uzelac.eu
147
Milan Uzelac
Umetnici unutranjeg iskustva u mogunosti su da sagledaju duevno-duhovni ivot oveka i sveta; takav umetnik nije slikar ve psiholog i to psiholog najveih dubina due; takav umetnik je skulptor karaktera, a ne tela; on je arhitekta duhovnih, a ne materijalnih, instinktivnih masa. Takav umetnik zna za podvojenost due, za borbu duha i tela, savesti instinkta, avola i Boga. Kada koristi oblike spoljanjeg iskustva, takav umetnik ih koristi samo utoliko to vidi u njima tajanstvene znake onog Najvieg, simbole dubokih unutranjih stanja. Tu su vidne i granice takvog umetnikog akta; zato to potcenjuje ulno iskustvo, on ne dostie njegovu ivopisnost i majstorstvo. Opasnosti u koje moe zapasti umetnik ostajui na spoljanjem, iskustvenom planu jesu u tome da se njegove slike svode na beskonano opisivanje spoljanjih detalja (Zola), nalik filmu kojim dominiraju boje u odsustvu predmeta; iz aspekta predmeta, takav umetnik je pesnik koji jasno sagleda instinkte iji tamni bezdani mogu dominirati itavim njegovim delom. Opasnost u koju moe zapasti umetnik koji ostaje samo na unutranjem iskustvenom planu, prvenstveno je u tome to se njegovo opisivanje moe svesti na opisivanje nedokuivih spletova bolesne due, njene bolesne problematike, suludog duhovnog haosa (E.T. Hofman); ako to prevlada, takav umetnik moe postati pesnik, prorok koji kazuje aneosku prirodu u oveku i potvruje kako su svetli bezdani duha moniji od iskuenja tamnih instikata. Posle svega ovoga, postaje jasno da nijedan umetnik ne moe biti vezan samo za jedan odreen akt. Ima umetnika koji tokom dugog vremena ostaju samo na jednom aktu (ehov) ili povremeno, tokom ivota, akte menjaju (Tolstoj), ali postoje i oni to svako delo stvaraju iz novog akta, potinjavajui se tako osnovnom umetnikom zakonu,
www.uzelac.eu
148
Milan Uzelac
po kojem ne namee pesnik zakone estetskom predmetu, ve predmet diktira zakone umetniku koji su mu potrebni u izgradnji umetnikog akta. to se smernije umetnik potinjava zovu estetskog predmeta, time je njegova umetnost prodornija i samosvojnija. 10.1. Umetnik Postoje usamljeni umetnici. Oni za ivota ne nailaze na odziv kod publike, niti dobijaju drutvena priznanja. Stie se utisak kao da postoje dve paralelne umetnosti, dve paralelne knjievnosti, dva paralelna slikarska ili muzika sveta. Jedan svet ine oni o kojima govori oficijelna kritika i koje sve vreme sreemo na stranicama dnevnih i periodinih publikacija, u radio i tv-emisijama, a u drugom svetu nalaze se osamljeni umetnici iji ivot prolazi u tiini i anonimnosti. Ovo nije nov fenomen; o njemu kao stilu ivota, govori se ve u antika vremena. iveti neprimetno! To je deviza i Epikura, i Cicerona i Prokla. Istina: Ciceron je to govorio, ali mu to nije polazilo za rukom; bio je veoma poznat kod svojih savremenika i zato nije uspeo da doivi duboku starost: ubio ga je jedan od centuriona koji se samo nekoliko danao ranije zaklinjao u njega; ali, to nije ni bila obina smrt ve smrt oveka koji se bavio javnim poslovima. Bila je politika smrt; smrt politiara. Kada o tako neem govorim, ne mogu, a da se ne setim mog starog, dobrog profesora estetike Dragana Jeremia, koji je na jednom predavanju o ordanu Brunu rekao: kako radio, tako i proao. Moda ni on sam tada jo nije znao da na neki nain govori i o sebi; izgubio je zdravlje zbog harange koja se digla na njega a zbog jednog osrednjeg pisca i jo osrednjijeg knjievnog dela. Kao to Bruna nita nije moglo spasti lomae, nita nije moglo spasti prerane smrti ni Dragana Jeremia; on je
www.uzelac.eu
149
Milan Uzelac
svoj stav, svoje duboko, a ispravno uverenje, platio glavom i to je ono to se mora potovati; on je bio estetiar, pisac i kritiar; veliki znalac estetike problematike i jo vei znalac literature. Sve to nije mu pomoglo kad se na njega obruila zavist osrednjih, netalentovanih pisaca i kritiara. Dobronamerni ljudi vole da svakom umetniku, svakom ambicioznom oveku (a svi umetnici deo su grupe ambicioznih ljudi), govore: uvaj se stresnih situacija, izbegavaj ih...! Ali kako, na koji nain, izbegavati i ne primati k znanju sve te poruge, sva ta ponienja kojima danas umetnika ili kritiara zasipaju njihove kolege? Treba imati svinjski burag to ree najvei srpski pesnik XX veka, ali i on je umro s "tri ira na elucu" i mnogim jo veim boljkama. Kako biti i opstati umetnik u dananjem vremenu? O tome da je sva umetnost istitucionalizovana i o tome da su male anse da umetnik bude slavan ili priznat od svojih savremenika, ve sam dovoljno pisao u knjizi Postklasina estetika49. Savremeni umetnici sve tee shvataju i jo tee prihvataju injenicu da dananje vreme ne radi za njih; teko je pomiriti se s tim da umetnost nije tema dana. Proteklo XX stolee bilo je vek vrtoglavih promena u umetnosti, ali i u koncepcijama koje su odreivale karakter pristupa fenomenu umetnikog; dolo se do dubokog uverenja da se umetnost delom vratila svom poetku, negujui i obnavljajui utilitarni karakter prvih umetnikih dela, a delom izgubila svoj raniji smisao, time to je odustala od traenja svog porekla i temelja u sferi duhovnog. I danas, uprkos svemu, po strani od umetnikih pravaca i tokova, koji se sve vratolomnijom brzinom
49
Uzelac, M.: Postklasina estetika, Via kola za obrazovanje vaspitaa u Vrcu, Vrac 2004.
www.uzelac.eu
150
Milan Uzelac
menjaju, pa se ponekad ini da zastarevaju pre no to i nastaju, stvaraju osamljeni umetnici; oni se ne udaljavaju od publike i ne odriu sveta, ve to ini njihova publika koja ih se odrie tako to ih gleda a da ih ne vidi, to ih slua a da ih ne uje. Sva ta publika jeste faktino prisutna, ali je duhom duboko odsutna. Umetnici koji joj se obraaju, obraaju se praznini u koju padaju njihove zamisli kao u bezdani bunar. Za to vreme, publika pliva u "savremenosti", noena varljivom, trenutnom modom, a umetnici bogati duhom i imaginacijom ostaju za ivota nepriznati. Ovo se objanjava time to je umetniki akt osamljenog umetnika po svojoj strukturi nedostupan njegovim savremenicima. Svaki umetnik stvara na svoj nain, na svoj nain stvari vidi, na svoj nain oblikuje svoje delo, na svoj nain bira rei, zvuke ili boje. Taj svojevrsni nain stvaranja umetnosti i jeste "umetniki akt" koji se lako povija i menja kod genija, dok je jednoobrazan kod tvoraca s manjim duhovnim moima. Svaki umetnik na sebi svojstven nain vidi i spoljanji materijalni svet i unutranji duevni svet i zaumni svet duhovnih okolnosti. Ako ga kritiar hoe razumeti, on svoj umetniki akt treba da usaglasi s umetnikim aktom umetnika; o svakom umetniku kritiar mora govoriti na jeziku umetnika i tako omoguiti publici da lake dospe do umetnika. Umetniki akt velikog umetnika uvek je svojevrstan i tipian samo za njega i stoga je esto nedostupan njegovim savremenicima; ali, sama svojevrsnost jo uvek ne obezbeuje i veliinu umetniku i delu; insistiranje na svojevrsnosti moe dovesti i do popularnosti kod publike koja voli okove i okantnost, buku i bubnjeve; publici se dopada komedija, jer on je sitan, shematian, vulgaran i s obzirom na svoje stavove, nalazi se u istoj ravni s publikom;
www.uzelac.eu
151
Milan Uzelac
uvek je lake puzati etvoronoke, nego se uzdii na noge i stremiti visoko, ka nebu... Umetnika osamljenost je velika i sveta u onom sluaju kad pesnik stvara iz duboke imaginacije koja je po svojoj dubini, energiji i istoi nedostupna njegovim savremenicima. Dela takvih umetnika osuena su na ekanje budunosti, na vreme kada e se sama publika izmeniti i otrenjena od mode savremenosti okrenuti onom to jeste, to dolazi iz venosti i to za nju ostaje. Meutim, moje duboko uverenje i dalje mi govori da nije tu stvar samo do publike; konano, ona je moda i nebitna; u svakom sluaju, nebitna je u asu nastajanja umetnikog dela, jer ono nastaje nezavisno od publike, nezavisno ak i od samog umetnika: ono nastaje iz sebe samog, iz duha koji se poraa kroz umetnika; a u kojoj meri se to moe dogoditi, to ve zavisi od spremnosti i pripremljenosti samog umetnika. Postoji neka uvreena predrasuda kako umetnik nita ne treba da ui, kako je dobivi od boga dar, osloboen svih drugih obaveza; malo je onih, svesnih toga da umetnik mora uiti daleko vie no to se obino misli, daleko vie no to to on i u trenucima najveeg optimizma pretpostavlja; svako ko stvara umetniko delo mora da se ui stvaranju i razumevanju principa na kojima poiva umetniko stvaranje. Od toga nikog ne oslobaa ni talenat ni genijalnost; razlika izmeu genija i talenta samo je u tome, to genije celog ivota ui i to stvarajui ui, to ui ak i kad prividno ne stvara, dok talenat, nalazei se stalno u opasnosti da ne ui, ivei u samoobmanjivanju, ivi u permanentnoj opasnosti da se ponavlja. O ovom poslednjem trebalo bi da mu neto kae umetnika kritika, ali, dananja umetnika kritika, korumpirana, delom od neprijatelja umetnosti, delom i od samih umetnika,
www.uzelac.eu
152
Milan Uzelac
spremnih da iroke ruke plaaju panegirike u slavu svoje veliine, potpuno je bespomona i teorijski nekompetentna. Obuavanje umetnika ne podrazumeva samo ovladavanje tehnikom; tehnika je pretpostavka; posedovanje umetnike tehnike pretpostavlja obuku, pretpostavlja pohaanje kole, ovladavanje sposobnou da se moe zagospodariti materijalom i formom. Kad neko ima problema sa tehnikom, on mora da ide u kolu. Kad se prevaziu tehniki problemi, kad neko svira kao Rahmanjinov ili Rihter, kad crta i slika kao El Greko ili Engr, kad peva kao Lemeev ili Hvarastovski e, tada se moe govoriti o tome ta je umetniko u umetnosti. Nije cilj u tome da se neko umetniko delo naini tehniki korektno, ve da se ono stvori umetniki, da ono postoji na umetniki nain, da iz njega isijava duh. Zato svaki umetnik pored tehnike mora da ui i umetnost. Tehnika je pretpostavka, ali ne i odluujui uslov nastanka umetnikog dela. S druge strane, uenje umetnosti esto biva pogreno shvaeno, posebno od strane ne-umetnika i ne-znalaca umetnosti koji, ne uvek u zloj nameri, sve to vide proglaavaju za umetniko i produkt genija. Tehnika nije isto to i umetnost i sve to smo rekli veoma jasno potvruje da za umetniko stvaranje nije dovoljna lina odluka umetnika; da bi se stvaralo, neophodno je da se sam umetnik za to pripremi; neophodna je obuka. Sa vremenom, u onoj meri u kojoj neko postaje vei umetnik, u toj meri postaje i skromniji i smerniji. Zna da u tome to ini ne poiva samo njegova zasluga. Skromnost je jedna od najviih vrlina umetnosti. Dok talenat stalno govori, opsednut potrebom sa samopotvrivanjem i priznanjima, genije, izraavajui tajne dubine duha, sve vreme uti, jer dobro zna da posedovanje vlasti nad materijalom nije dovoljan uslov za nastanak umetnikog dela; moe neko imati veliku literarnu tehniku,
www.uzelac.eu
153
Milan Uzelac
a da pritom ne stvori nijedno knjievno delo, kao to neko s virtuoznom pijanistikom tehnikom, moe ostati s one strane muzike umetnosti. Uvek e se nai neko ko e tako naslikati groe, da e ptice uporno sletati na sliku, ali to delo jo uvek ne mora biti i umetniko. Tehnika kao umee i majstorstvo veoma je dragocena za svaku vrstu umetnosti, ali, ona sama po sebi nije umetnost i ne stvara umetnost; jedno je biti majstor sredstva, a drugo majstor svrhe; jedno je ruka, oko, uho, a sasvim je drugo, kontemplativna imaginacija ili duh. Postoje shvatanja po kojima se moe uiti samo tehnika, ali ne moe se uiti i sama umetnost; isto tako postoje shvatanja po kojima se moe uiti i umetnost. U ovom drugom sluaju, umetnik koji stvara treba sebe da vee unutranjim zakonom ekonomije. Kad umetnik stvara, njegov pogled i njegov sluh treba da su usmerenu unutra, on treba da se udubljuje u sebe; to udubljivanje nije udubljivanje u lina duevna stanja, ve u ono duhovno koje je u njemu poelo da se kree i koje hoe da izbije na povrinu u obliku pesme, prie, drame ili romana. Umetnik-stvaralac stvara u unutranjosti. No ta unutranjost nije skup umetnikovih duevnih ili psiholokih stanja ve sam Predmet koji nastoji da sebi nae umetniki oblik ili umetnike rei. A tu nije re o ma kakvom obliku, o ma kakvim reima, ve o umetnikim reima i oblicima. Negovati u sebi umetniko, znai negovati nain umetnikog izraavanja; to je mogue samo pridravanjem zakona ekonomije, a to znai da u delu ne sme ostati nita, osim onog to je nuno i neophodno. Kriterijum neophodnosti mora biti u samoj dubini predmeta, mora biti njegov unutranji diktat, mora dolaziti iz njegove nadublje tame.
www.uzelac.eu
154
Milan Uzelac
Umetnik mora da zna osnovno pravilo umetnosti: tamo gde se neto moe skratiti, obavezno treba skratiti. Ono bez ega se moe, to treba biti izbaeno. Ono to ostaje mora se direktno i neposredno odnositi na sam Predmet, mora ga pokazivati, razvijati, potvrivati. To umetnik ne postie i ne ini svesnom analizom, ve intuitivno. Umetnik ne sme da se usredsredi samo na razvijanje tehnike; tehnika jeste vana, ali nije i ono jedino na ta se mora obratiti panja. Umetnik mora negovati svoj stvaralaki akt, mo stvaralake imaginacije, sposobnost da se skoncentrie na ono jedino vano i odluujue po samo delo. Umetnik ne sme svojim vienjem da "prekrije" i "zarobi" predmet; on mora predmetu dozvoliti da sam iz sebe progovori i tako kroz govor dopusti da se kroz njega izrazi sam duh. Tako neto mogue je ako umetnik svoje iskustvo prestruktuira i neprestano dovodi u saglasje s predmetom; umetnik mora u sebi da otvara prostor u kojem je mogue ostvariti sa-oseanje sa samim predmetom. Zadatak umetnika je da proiruje, produbljuje i uvruje svoj tvoraki akt. U jednom od pisama, majstor umetnike kratkoe, A.P. ehov, daje savet mladom piscu: ako si napisao priu, skrati je na pola, polovina je sigurno nepotrebna; ako si u prvoj glavi napisao da na zidu visi puka, ona mora do kraja i da pukne, u protivnom ne govori o njoj... Umetnost doputa i duga dela, ali ni u njima nita ne sme biti suvino. Zato umetnik koji se ui umetnosti treba sve da stavi na kartu kratkoe; on mora da se ui ekonomiji rei. Pisac ne moe poeti karijeru s velikim romanom; on mora poi od minijature. On mora biti prvo majstor prie, potom majstor novele, potom, eventualno i majstor romana. Setimo se Andria koji je prvi svoj roman Na Drini uprija napisao 1943, u pedesetoj godini kad je ve
www.uzelac.eu
155
Milan Uzelac
bio veliki pisac, a i to nije bio u sutini pravi roman ve pre niz slika koje meusobno povezuje jedan most. Pisac ne sme da rea u svom delu sve odreda to mu nadire iz due; nekome je ao da skrauje tekst i izbacuje suvino, ali, umetnost ne trpi sentimentalni stav autora prema sebi, ne trpi samozadovoljstvo, tatinu. Potrebno je mnogo skromnosti, mnogo samokritinosti, pa da se shvati kako dve odlino napisane strane vrede vie no neki romantrilogija na vie hiljada strana. Lakonski nain izraavanja je istinska kola umetnosti. Sam umetnik moe da govori samo o onom to je istinski doiveo i osetio, o onom o emu je u svojoj glavi stvorio potpuno jasnu sliku; u protivnom, njegovo delo ostae shematsko, apstraktno i neuverljivo. Pravo delo moe nastati samo iz istinskog umetnikovog ubeenja. Tako neto mogue je samo u sluaju ako se od umetnikih dela ne trai isprazna zabava i zadovoljenje najprimitivnijih nagona najire publike: Jasno je da velika popularnost umetnika ili nekog umetnikog dela, nije ni znak velikog razumevanja, ni potvrda veliine dela. Najvia dela umetnosti, kao i najvei umetnici, uvek su imali malobrojnu publiku. Istinsko delo zahteva (a) duhovnost, zahteva unutranje ne-ulno iskustvo za koje je sve ulno samo znak neeg drugog, unutranjeg; istinsko delo podrazumeva (b) umee razlikovanja izmeu onog to se dopada i to je prijatno i onog to je objektivno vredno i savreno kao i (c) snagu da se nastoji na ovom poslednjem, da se naglasak uvek stavlja na ono glavno, ono objektivno i savreno. Umetnost je manifestacija duha i ona ima smisao samo za one koji poseduju duh; svima drugima, ona je nepotrebna; zato zalaganje za umetnost mora biti principijelno, ali zahtev za razumevanje umetnosti, umetnikih dela, celokupne umetnike problematike, ne
www.uzelac.eu
156
Milan Uzelac
treba iznositi pred one koji za umetnost nemaju razumevanje i to iz prostog razloga to u sebi nemaju duha. Samo ovek koji ima duha moe razumeti zato se umetnika dela ne ocenjuju sa stanovita dopadanja ili nedopadanja, ve sa stanovita objektivnog savrenstva. Umetniki princip je poseban princip i umetniki sud je posebna vrsta suda; o sudu moe govoriti svaki subjekt pojedinano, moe sporiti kad je re o njegovoj primeni, ali taj sud nije subjektivan, no objektivan. Principi umetnosti se ne moraju potovati, ali bez njih nee biti stvoreno umetniko delo. Samo delo nee biti ni bolje ni gore s obzirom na to da li ga neko kudi ili hvali; to najbolje znaju oni koji se bave umetnikom kritikom. Sama kritika ne treba da bude ni izlivanje oduevljenja ili negodovanja, ni prepriavanje "svojim reima" onog to je hteo umetnik, kao ni analitika analiza forme samoga dela; kritika podrazumeva samozaborav i ulazak u delo, nastojanje da se reaktualizuje tvoraki akt umetnika. Ali, osnovno nae pitanje i dalje ostaje: u kojoj je meri umetnost bitna i odluujua, ako znamo da ona ima duboko duhovni i sveteni smisao, a da se pred umetnika ne postavlja zadatak da zadovolji niske strasti i potrebe publike, ve da u svojim delima ovaploti umetniko savrenstvo. To umetniko savrenstvo neraskidivo povezuje u sebi i umetnika-stvaraoca, i gledaoca i umetnikog kritiara. Umetnost ima duhvoni i sveti smisao zato to sve na svetu, u oveku i u istoriji jeste boansko, jeste sveto. Ovo sveto ne treba razumeti u njegovom uskom znaenju kao neto crkveno, religiozno. Znamo za slike s religioznim temama uraene bez duha i razumevanja, kao to mnoga od svetovnih dela mogu bita ispunjena svetim sadrajem i biti izraz religioznog vienja.
www.uzelac.eu
157
Milan Uzelac
Duhovno i boansko pojavljuje se tamo gde ono hoe. Umetnik mora, pored tehnike, da ui ono radi ega je umetniko delo umetniko, ono to oveka ini duhom, ono to se u svim stvarima otkriva samo duhu i bez ega umetniko delo ne moe biti umetniko. Svemu tome umetnike niko ne ui; poneto im kau uitelji, i tek usput im nagoveste da neeg jo ima u umetnosti; ali, sve se potom mistifikuje, umetnika uitelji obino prepuste njemu samom, ostave mu da se sam snalazi kako zna i ume, a ako do neeg i dospe to je dobro, ako u neem ne uspe, kae se da to nije vano. Nikome se ne moe dati ni talenat ni genijalnost; tome nikog ne moe nauiti ni najvei uitelj umetnosti; ali, kulturi duha, duhovnoj koncentraciji sistematskoj intuiciji, stvaralakom aktu tome se umetnik moe nauiti. Mladi umetnik treba da zna kako su umetnici stvarali pre njega, ali isto tako i kako ne treba pristupati stvaralakom procesu; mladi umetnik mora nauiti ta je to to je nuno posedovati da bi se moglo dospeti do umetnikog predmeta kao i to ta je neophodno initi da bi se isti odenuo u njemu adekvatnu formu i ovaplotio u odgovarajuem materijalu. Sve to za posledicu imalo je umetnost bez dara i nadahnua, a kod publike i kritiara sve razvijeniji snobizam i neukus. Tome se moe suprotstaviti samo borbom za umetniko u umetnosti i to tako to e se pokazati kako ne-umetnika umetnost odie neuspelou i nesavrenstvom. Umetnost mora biti umetnika a sam umetniki stav mora se negovati kao i talenat. U tom smislu odgovornost lei kako na nastavniku i ueniku, tako i na publici i kritiarima. Da bi publika bila na nivou svog zadatka neophodno je da je zajednikim snagama za to pripreme uitelji umetnosti, njihovi uenici i kritiari; samo na taj nain publika e moi da vidi u umetnosti neto vie
www.uzelac.eu
158
Milan Uzelac
od zabave i domiljatih parola nastojanje da se dospe do duhovnog savrenstva. Tekoe u koje smo zapali u velikoj meri su posledica vladajueg relativizma, koji nam je svojim strategijama nametnula postmoderna; upravo zato to se ini da je sve mogue, da se sve moe, upravo zato se i namnoio toliki broj umetnika pesnika, slikara, dramskih pisaca; svakodnevno su se otvarale umetnike kole, naplaivalo sve vie kolovanje, a uenici nisu nauili nita sem da misle da su umetnici, da su genijalni, a da ih svet ne razume jer je neobrazovan i glup. Istina, miljenje sveta prosenih tu nije odluujue, ak ni simptomatino, ali vano je kako se sama umetnost, sam duh odnosi prema umetniku. A duh bira.
www.uzelac.eu
159
Milan Uzelac
10. Umetnost i nauka Zahvaljujui naunim dostignuima kraja XIX i tokom prvih decenija XX stolea prirodne nauke su postale do te mere dominantne da su postale bitna i nezaobilazna komponenta ljudske civilizacije i jedan od kljunih faktora njenog progresa; ako je kultura danas, u poslednjih nekoliko decenija ugroena, i preti joj opasnost da se izgubi u svakodnevnom i prolaznom, nauke belee i dalje nezapamene uspehe, dodue, ne vie u svim oblastima fundamentalnih nauka, ali u presudnoj meri i dalje u oblasti primenjenih nauka, posebno u genetici ili neurologiji. Primenjiva nauna znanja izmenila su uveliko nain ljudskog ivota; ivot je nezamisliv bez raunara, mobilnih telefona, interneta; neka od naunih dostignua dalekoseno odreuju nain naeg ivota, upravljaju vremenom i sistemom informacija, oblikuju nau ukupnu svest. Primenjene nauke deluju na ivot u celini, ali socijalne posledice tog delovanja nisu jednoznane. Preobraavajui okolni svet, te nauke na najrazliitije naine utiu na formiranje duhovnog sveta, na razliite aspekte ovekovog stvaralatva, pa i na umetnost. One ne utiu samo na sadraj umetnosti i njen razvoj, ve i na njeno prostiranje i delovanje, na naine njenog uvanja i reprodukovanja. Umetnost postoji, ali ona nema ni znaaj kakav je imala u ranijim epohama, ni mo da kao nekad oblikuje svest i opte miljenje ljudi. Ako na trenutak zanemarimo dominirajue stavove o znaaju umetnosti u razliitim epohama, nee nas iznenaditi raznoglasje sudova o umetnosti na koje nailazimo u novo doba: Frensis Bekon je poeziju smatrao slukinjom nauke, Njutn je u njoj video kojetariju, Lajbnic je ak "izraunao" da poezija ne vredi ni
www.uzelac.eu
160
Milan Uzelac
sedmi deo nauke, Enriko Fermi nije podnosio muziku, a Darvin je u delima ekspira nalazio samo izvor munine; prema umetnosti se nisu negativno odnosili samo naunici, ve isto tako i sami umetnici ili pisci: Tolstoj je s omalovaavanjem govorio o ekspiru, a Volter je velikog engleskog dramatiara video kao talentovanog varvarina i pijanog divljaka. Ako bi se meu naunicima teko naao neko ko bi nauku stavio ispod umetnosti, meu umetnicima je bilo dosta onih koji su veliali nauku, ali i onih koji su je kritikovali kao neprijateljsku silu kao to je to inio veliki engleski slikar i pesnik Viljem Blejk. Nesporno je da su nauka i umetnost meusobno povezane, da se proimaju i da se ne moe govoriti ni o nekom nepremostivom antagonizmu meu njima, ni o dubokoj harmoniji kojom bi one bile proete. Neku liniju izmirenja umetnosti i nauke treba videti u zahtevu Getea za objedinjavanjem nauka i poezije smatrajui ih ravnopravnim. Mnogi naunici i umetnici novog doba nalazili su da je to uzajamno delovanje nauke i umetnosti blagotvorno, ali, u poslednje vreme ne nedostaju ni mrana predskazanja o njihovom meusobnom delovanju. Odnos nauke i umetnosti doao je u sredite rasprava sedamdesetih godina XX stolea, a koje su se poele baviti pitanjem karaktera savremene civilizacije, pri emu je kritikovana kako scijentistika, tako i humanistika orijentacija savremene kulture. Tako se dolo i do pitanja postojanja estetskog u kulturi, budui da se estetsko u nauci javlja kao rezultat delovanja umetnosti na razliite aspekte nauke, ali isto tako i stoga to je estetsko u isto vreme i skriveni potencijal same nauke, njeno imanentno svojstvo uslovljeno samim nainom naunog stvaralatva.
www.uzelac.eu
161
Milan Uzelac
Nesporno je postojanje estetike kao filozofske discipline i to u onom najirem njenom odreenju, shvaene kao filozofija umetnosti, i ona danas delimino deli sudbinu umetnosti, ali se i razvija nezavisno od nje. U poslednje vreme ne iri se samo sfera umetnikog, ve i estetike koja u sebe poinje da prima i neke od ranijih nauka. Ovde pre svega imam u vidu neke od rezultata savremene fizike, koji usled svoje principijelne neproveljivosti, a oslanjanjem na jednostavnost, eleganciju ili lepotu dokaza blii su umetnikim delima, a sama nauka postaje postepeno grana estetike. Kada se govori o fenomenu estetskog, tada je mogue govoriti o estetskom kao specifinoj vrednosti koja nam dolazi iz umetnikog dela i otud deluje, ali i o estetskom kao imanentnom svojstvu nauke. Umetnost danas ima irok dijapazon delovanja i utie na razne aspekte naeg ivota, na celokupnu kulturu, pa tako i na sam razvoj nauke, na drutvenu praksu, kao i na sam predmet nauke, kao to je drutvo. U isto vreme, umetnost se javlja i kao prenosnik nekih naunih ideja, ona popularie nauku; ona ne samo da obogauje jezik savremene nauke sopstvenim izraajnim sredstvima, ve esto istupa i kao njen "prevodioc", tako to tee dostupne naune isitine izreene na sloenom naunom jeziku prevodi na optedostupan jezik i tako ih ini optedostupnim dobrom. Posredno estetski faktor utie i na subjekta naunog stvaralatva, na naunika i tome je posveen najvei broj istraivanja. esto rezultati tih istraivanja imaju sporni karakter, jer u veini sluajeva o tome piu upravo naunici, a iz svog linog iskustva. Kod niza vodeih teoretiara prolog stolea (N. Bor, V. Hajzenberg, L. Landau, R. Openhajmer i dr) najee se sree misao o blagotvornom uticaju umetnosti na naunu misao pa ne iznenauje izjava Ajntajna kako je od Dostojevskog dobio
www.uzelac.eu
162
Milan Uzelac
vie podsticaja nego od, u njegovo vreme vodeeg fiziara, matematiara i astronoma, K. Gausa. Kada je re o delovanju umetnosti na naunika, tad treba imati u vidu da ona formira emotivni svet oveka, podie njegovu optu kulturu i razvija oseanja; to pozitivno deluje na njegovu mo opaanja, poveava sposobnost recepcije. Kultiviui ulno saznanje i sposobnost ulnog saznanja, umetnost deluje i na druge aspekte saznajnog procesa koji su neraskidivo povezani sa ulnim saznanjem uopte. Delujui na ula, umetnost deluje na misaonu delatnost, budui da emocije utiu na mnoge misaone procese, bivajui u mnotvu sluajeva njihov stimulans; to je posebno vidno kad je re o likovnom miljenju. Zato se i moe rei kako je veoma vano delovanje umetnosti na emotivnost i vizualnost. Vizuelno, slikovno miljenje neposredno je povezano sa fantazijom i imaginacijom, ali i sa sposobnou korienja izraajnih sredstava kao to su metafore. Imaginacija i fantazija jednako su vane kako u poeziji tako i u geometriji. Umetnost ne deluje samo na ula stvaraoca ve i na sam misaoni proces odreujui delom i njegov karakter kao i formu njegovog realizovanja. Time se obogauje teorijsko miljenje samih naunika i to je najmanifestnije u estetskom aspektu. Umetnost deluje na emotivni svet linosti ali jednako su vane i estetske emocije koje imaju vanu ulogu u strukturi estetske svesti: kao psiho-fizioloka osnova one mogu da podstiu, koriguju i kontroliu funkcije svesti. Estetska oseanja su sutina emocionalnog potencijala jedne linosti, one su izvor i regulator delatnosti njene svesti; estetsko gledanje veba specifine sposobnosti individue, razvija sposobnost opaanja harmonije, mo
www.uzelac.eu
163
Milan Uzelac
kombinovanja imaginacije, aktivnosti miljenja i poveava stvaralaki potencijal linosti. Estetski nain gledanja razvija estetski ukus, produbljuje ocene i obogauje individuu sve novim asocijacijama, emotivnim kontaktima i aktivira iskustvo estetsko-umetnike delatnosti. Sve to otiskuje poseban peat na teorijsku delatnost, odreuje njen poseban kolorit, i estetsku svest izdvaja kao njenu vanu komponentu. Stimulativno delovanje umetnosti na naunika izraava se kroz formiranje njegovog opteg stanja, povienje raspoloenja i samouverenosti, a moe biti i izvor nadahnua i poveanja radne sposobnosti, moe kultivisati moralno-etika svojstva koja utiu na produktivnost naunog istraivanja. Javljanje estetskih momenata u naunom stvaralatvu ne ograniavaju se samo na emocionalni aspekt ve se mogu nai i u sloenijim oblicima estetske svesti; te estetske, ulne slike prvenstveno odraavaju neulna, harmonina svojstva objekata i za razumevanje toga potrebno je imati u vidu odreene estetike pojmove kojima bi se lake mogla objasniti struktura estetske svesti. Spoljanje znake lepote mogue je videti u samim formama naunih formula; lepota naune teorije je vaan i esto odluujui pokazatelj njene istinitosti (P. Dirak), a veza istine i lepote konstatovana je jo u najstarija vremena (Platon). Specifina umetnika sredstva obogauju jezik nauke, pomau njenu humanizaciju i demokratizaciju ime se nauka oslobaa korienja preteranih shematizacija i formalizacija a ime postaje izraajnija i dostupnija. Posebno se istiu imaginacija, fantazija i intuicija kao sredstva saznanja, a koja su toliko karakteristina za umetnost da ih veina istie kao prvenstveno umetnika naela.
www.uzelac.eu
164
Milan Uzelac
Imaginacija omoguuje nauniku da dopuni nedostajuu kariku u lancu dokaza i kompenzuje probleme koji nastaju usled jednosmerno usmerenog miljenja i tako prevladava ogranienost dobijene slike time to je do kraja domilja i daje joj istinsku celovitost. Uz pomo fantazije naunik se uzdie iz sveta relanosti, a u nastojanju da proviri u budue, da pokua da ga prognozira. Intuicija pomae diskursivnom miljenju u trenucima kad se ono pokazuje kao nedovoljno. Estetski sadraj naunog rada uslovljen je samom njegovom prirodom i injenica da estetike kategorije funkcioniu i u sferi nauke posledica je ne samo delovanja umetnosti ve imanentne prirode nauke. Sami naunici piu o poetinosti naunog rada, o estetskom znaaju naunih konstrukcija o lepoti i eleganciji strukture vasione, o zadovoljstvu koje pruaju dobijeni nauni rezultati. Mnogo se govorilo o estetskim vrednostima matematike; Mendeljejev je govorio o lepoti kristala, Openhajmer o Ajntajnovoj formuli kao najveem umetnikom delu XX stolea, Poenkare je isticao duboko estetsko oseanje u matematikom stvaralatvu, dok je N. Viner govorio o estetici matematikog stvaralatva. A.N. Kolmogorov je govorio kako matematika uvek ima i svoju estetsku stranu, a A. Ajntajn o tome kako u naunom miljenju uvek prisustvuje elemenat poezije. Tenja lepoti svedoi o visokoj kulturi miljenja; lepota se tu javlja i kao cilj i kao podsticaj. Estetski aspekt nauke moe se razliito manifestovati: moe prethoditi naunim istraivanjima (motivacija), moe ih pratiti (podsticanje, komentar) i moe ih krunisati (kao estetsko formulisanje rezultata); u svim tim hipostazama estetskog treba videti vezu estetskog spoljanjeg i estetskog kao unutranjeg, imanentnog faktora.
www.uzelac.eu
165
Milan Uzelac
U arhajskim vremenima bejahu uvek tesno povezani umetniko stvaranje i "teorijsko" miljenje; svi stari epovi jednako su bila nauna i "istoriografska" dela koliko i pesnika; mitovi behu samo u poeziju pretvorena tadanja "nauna" znanja. Tu nije re samo o jedinstvu znanja i poetske forme, ve o jednoj vioj sintezi, o teorijskom koje je izraeno u pesnikoj formi. Jedinstvo poetskog i naunog stvaralatva ogleda se kako u Platonovim dijalozima, tako i u dijalozima ordana Bruna; mnogi su pesnici nastojali da poeziji daju naune osnove (A. Brjusov, A. Beli). Treba li podseati na realistiku knjievnost XIX stolea koja se nije iscrpljivala samo u ispunjavanju strogo umetnikih zahteva, ve je nastojala da d i sliku stvarnosti, da drutvenu stvarnost izloi u umetnikoj formi. Balzak je sebe smatrao "sekretarom Francuske istorije", dok su engleski romanopisci svoj glavni zadatak videli u izlaganju politike i socijalne istine i to su esto inili efektnije no politiari i istoriografi. Mnoge ideje, koje su kasnije dobile svoje mesto u nauci, dole su u nauku iz umetnike literature; to je vidno ne samo u istoriji prirode no i istoriji drutva, istoriji socijalno-politikih uenja, gde su umetnika dela bila impuls naunim istraivanjima. Ako se u arhajska vremena nauna istina izlagala u poetskom obliku, danas smo svedoci kako se nauna znanja izlau poetskim, estetskim slikama; misao se ne scientizuje koliko se vizualizuje i izraava pesnikim slikama. Kao da smo se nali na kraju istorije koji zapravo i nije nita drugo no njen drugaiji poetak. Nauka nastoji da sazna predmete, pojave, procese u realnosti, svojstva koja realno odreuju neki objekt; ona pretenduje na objektivnost saznanja i ne ograniava se konstatacijama i opisima injenica, ve nastoji da im da
www.uzelac.eu
166
Milan Uzelac
uzrono-posledino objanjenje, njihovu genezu i njihovu evoluciju. Time se pokazuje da cilj naunog istraivanja nisu pojedine injenice, niti skupovi injenica, budui da samo kauzalno objanjenje zahteva poznavanje itavog lanca dogaaja. Da bi se razumela evolucija nekog objekta, moraju se objasniti odnosi i veze njegove s drugim objektima. Najpostojaniji, najsutastveniji odnosi kao i oni koji se najvie ponavljaju - proglaavaju se za zakone. Poznavanje zakona je prerogativ nauke kao najadekvatnije forme njihovog znanja; nju odlikuje teorijski odnos spram predmeta saznanja. Takav odnos je mogu kada postoji zakonitost po kojoj se menja predmet. Prouavanje zakonitosti spoljanjeg sveta jeste predmet naunog saznanja. Zakon je onaj instrument nauke koji joj daje mo i omoguuje povezivanje prolosti, sadanjosti i budunosti, a u nastojanju da na taj nain potini i samo vreme. Saznajui zakone, nauka rekonstruie daleku prolost i davne dogaaje, ona nastoji da predvidi budue i da ga priblii, a tim pribliavanjem privremeno i odloi. Saznajui sutine i njihove odnose zakone, nauka hoe da svet pokae u njegovoj celovitosti i zavrenosti, voena idejom da u svetu postoji proporcionalnost i simetrija, harmonija i lepota koji vladaju kosmosom. Stvaranje po meri stvari i po meri lepote, jeste specifino svojstvo oveka, odlika njegovog estetskog stvaralatva. Mera stvari je opte prirodno svojstvo predmeta koja ukazuje na njihovu vezu s unutranjom formom kojom se najbolje izraava njihov sadraj. To prirodno svojstvo jeste prirodna pretpostavka pretvaranja stvari u estetske vrednosti. Mera stvari nije dovoljna; neophodna je i mera onog koji stvara; odnos tih dveju mera odreuje prisutnost ili odsustvo estetinosti o datoj vrsti stvaralatva. Jedinstvo
www.uzelac.eu
167
Milan Uzelac
tih dveju mera odraava jedinstvo prirodnog i socijalnog, objektivnog i subjektivnog, njihovu sintezu koja se ogleda u idealnoj meri kao izrazu zakona lepote. Harmonija mere objekta i mere subjekta stvara univerzalnu meru koja izraava bit estetskog odnosa. Nauka se ne zadovoljava samo otkrivanjem sutina stvari, ve nastoji da formulie zakone njihovog postojanja, zakone nastanka i razvoja sveg postojeeg pa tako i zakone lepote. Ako je univerzalna mera instrument estetskog stvaralatva, zakoni lepote su takoe predmet njenog prouavanja, rezultat naunog stvaralatva i to neposredno svedoi o estetskom potencijalu nauke. Zakone lepote, odnosno zakone estetike izuava posebna nauka estetika teorija koja je povezana s umetnou ali se od nje razlikuje po predmetu, metodama, zadacima i znaenju koje ona ima. Umetnost odraava odreene zakonitosti u prirodi ali ona ih ne prouava. Ona ima svoj predmet, svoj metod i svoje naine istraivanja, pritom se sama potinjava odreenim zakonima a ti zakoni upravo i jesu predmet naunih istraivanja. S druge strane, time to dospeva do znanja o istini sveta, nauka daje umetnosti teorijsku osnovu, proiruje umetnike naine vienja, podstie estetsko opaanje, iri poglede na svet umetnika i uveava njegovu mo vienja. Nauka umetniku daje najnovija znanja meu kojima su i zakoni ljudskog stvaralatva; ona mu daje odreen nivo kulture, kulturu miljenja, proiruje analitiko-sintetike moi miljenja. Isto tako, nauka proiruje horizonte umetniku i njegove mogunosti time to mu daje "vetako seanje" te je on u mogunosti da dospe do daleko veeg broja informacija no u ranijim epohama. Tako on dolazi do posebnih znanja koja mu takoe obezbeuje nauka i u odreenim sluajevima ta znanja odreuju i itav pogled na
www.uzelac.eu
168
Milan Uzelac
svet umetnika. Ostajui na nivou pogleda na svet s poetka prolog stolea, umetnik danas prestaje biti umetnik. Znanja utiu na umetnikov emocionalni svet, kulturu oseanja stimuliu i izotravaju ula. ulno-vizuelno i racionalno-logino danas su meusobno esto neodeljivi. To ne znai da umetnik treba da bude strunjak u nekim oblastima nauke, no on mora biti na nivou svoga vremena kako mu tvorevine ne bi bile mrtvoroenad. Nauka se ne pokazuje samo teorijskom osnovom duhovnog proizvoenja ve i instrument istraivanja razliitih obilika stvaralatva pa i umetnikog unosei u njega nove metode i postupke. Primena nekih naunih metoda (sistematino istraivanje, strukturna analiza, semiotiki i informacioni pristupi, primena matematikih metoda) u istraivanju umetnikih dela i procesa umetnikog stvaranja obogauje i samu teoriju umetnosti, pomae da se prodre u njene tajne i proiruje umetnika sredstva koja umetniku stoje na raspolaganju. Istraivanje procesa umetnikog stvaralatva nije uslovljeno samo interesima teorije umetnosti ve i nauke uopte. Takva istraivanja razvijaju odreene oblasti nauke psihologiju evristiku, daju dragocene podsticaje kibernetici. Istraivanje razliitih etapa, oblika i elemenata umetnikog stvaralatva pomae reavanje mnogih problema povezanih s modeliranjem i sastavljanjem kompjuterskih programa kao i reavanje niza evristikih problema. Utiui na nastanak umetnikih dela svojim metodama nauka ne obogauje samo teoriju stvaralatva i teoriju umetnosti ve i samu umetniku praksu. Ona utie na izraajna sredstva umetnosti, na njen jezik, posredno deluje na metode umetnikog stvaralatva i sve to utie na karakter same umetnosti, na njene rezultate i oblike
www.uzelac.eu
169
Milan Uzelac
umetnikog stvaranja. To se manifestuje u kompoziciji i logikoj strukturi dela u njegovoj vizuelnoj formi. Savremeni umetnici su sve stroi prema teorijskoj poziciji koju zauzimaju, sve vie se koriste izraajnim sredstvima preuzetim iz egzaktnih nauka a to ponekad moe imati i negativne posledice koje se manifestuju u shematizovanju ili smanjenju emotivnog naboja umetnikog dela. Delovanje nauke na umetnost moe se razumeti kao intelektualizacija sadraja duhovne kulture i racionalizacija procesa duhovnog stvaranja. Ovo delovanje povezano je i s estetikim potencijalom nauke kao njenim imanentnim svojstvom. Ovo se esto potcenjuje dok se preuveliava spoljanji estetski faktor. Kada se govori o odnosu nauke i umetnosti, esto se istie uloga imaginacije u naunom istraivanju; mnogi umetnici, poput N. Bora mislili su upravo u slikama. Istiui znaaj slikovitog predstavljanja Ajntajn je govorio da svaka fizika teorija treba biti takva da se moe ilustrovati pomou najjednostavnijih slika kako bi je i dete moglo razumeti. To, razume se, jo uvek ne znai da i svi drugi naunici "vide" kako su videli Bor ili Faradej. U svakom sluaju, ne treba prenaglaavati te uticaje, ne treba prenaglaavati intuiciju kao sredstvo saznanja, kao ni stvaralaku matu koju je Ajntajn stavljao iznad znanja dok ju je Plank video kao "misaoni eksperiment"; kao to iskustvo bez imaginacije ne daje mnogo, isto tako ni imaginacija bez iskustvene provere ne stie daleko. A to znai da imaginaciju u umetnosti i imaginaciju u nauci ne treba izjednaavati s obzirom na njihovu vanost kao sredstava saznanja. Pored svog znaaja za nauno stvaranje estetski momenat ne treba da bude precenjen; umetnost budi i razvija fantaziju no ne moe nauci diktirati pravce razvoja,
www.uzelac.eu
170
Milan Uzelac
niti odreivati sadraje naunih teorija i koncepcija. Same ideje koje dolaze iz umetnosti ne bi nikud vodile kad ne bi imale podrku iz nauke. Same umetnike ideje nisu manje vredne no naune; one su samo druge vrste. Zato su intelektualizacija umetnosti i estetizacija nauke dva procesa koji su prisutni u savremenom svetu a koje ne treba ni potcenjivati ali ni precenjivati. 10.1. Tehnika i kosmika racionalnost U XX stoleu po prvi put ljudi postaju svesni da najvii imperativ vremena nije borba za slobodu, ak ne ni dostizanje slobode, ve doivljaj slobode, sposobnost da se ona izdri. Taj doivljaj slobode pokazuje se nejednoznanim; prvih decenija prolog stolea doveo je do masovnog bekstva od slobode i time omoguio II svetski rat, o emu je pisao Erih From u knjizi Bekstvo od slobode, na samom poetku tog rata; svest o slobodi ne postavlja sebi za cilj samo slobodu ve se uputa u nasilje nad prirodom, drutvom i drugim ovekom koje, u nae vreme, dobija sve ire razmere. Sve to ukazuje na duboku krizu tradicionalno shvaenog pojma racionalnosti i neophodnost formulisanja jednog posve drugaijeg shvatanja racionalnosti. Vreme prvobitnog tematizovanja pojma racionalnosti poklapa se s nastankom novog doba, s pokuajem da se razum, ili njemu suprotstavljeno iskustvo, proglase za najdublje izvore saznanja. esto se istie duboko protivreje izmeu kontinentalnog racionalizma i engleskog empirizma i njegovo prevladavanje pripisuje se nemakom filozofu XVIII stolea Imanuelu Kantu. Ali, ako imamo u vidu da borba Frensisa Bekona s "idolama" stoji u velikom saglasju sa principom sumnje na kojem se temelji Dekartova metodologija, i ako imamo u vidu da je i sam tvorac
www.uzelac.eu
171
Milan Uzelac
empirizma svoju koncepciju razmatrao kao sredstvo korekcije delatnosti razuma, doi e se do zakljuka da empirizam i racionalizam ne treba tumaiti kao dve meusobno suprotstavljene tendencije, ve kao dva razvojna puta koji se meusobno dopunjuju i izraavaju jednu optu ideju tog vremena - ideju o regulativnoj ulozi saznanja u sklopu ovekovog odnosa sa realnou koja ga okruuje. Tako se, empirizam i racionalizam pokazuju samo kao razliite forme intelektualnih pretpostavki od kojih su polazili mislioci ranijih vremena. U tome treba videti razlog to je od poetka novog doba, epistemoloka linija jedan od dominantnih pravaca u osmiljavanju sutine i prirode racionalnosti. U nae vreme uzdrmana su dominantna tumaenja racionalnosti, zastupa se polivalentnost pristupa nekom problemu i ak dijametralno suprotna tumaenja proglaavaju se za jednako valjana. To ima za neposrednu posledicu apsolutizaciju decentralizujueg pristupa koji rui svaku mogunost uzajamnog razumevanja meu ljudima, mogunost kolektivnog delovanja, kao i, mogunost postojanja nauke pa su sve brojniji glasovi o kraju nauke, posebno kad je re o fundamentalnim naukama kod kojih je princip dokazivosti stavljen pod veliki znak pitanja. Vekovima je vladalo uverenje da svako osmiljeno znanje koje pretenduje na istinu jeste saznanje neke sutine, da bi tek u nae vreme, bolje reeno, u savremenom filozofskom diskursu, koji nastoji da bude sud o simulakrumima i dekonstrukciji, o stilistici usmerenoj pre na samoizraavanje, no na dostizanje racionalne i konstruktivne jasnosti rasprava o problemu sutine i postojanja mogla izgledati staromodnom, poput neeg to filozofski ne odgovara duhu naeg vremena. Uprkos tome, sve dotle dok filozofska misao hoe da sauva kvalitet misli, tj. da bude predmetna, jasna tema
www.uzelac.eu
172
Milan Uzelac
sutine i sutastvenosti ima duboku opravdanost za filozofiranje. U istoriji flozofije postoji veoma irok spektar tumaenja pojma sutine. Pod njom se misli jedinstvena unutranja veza, sistem neophodnih aspekata i veza stvari uzetih u njihovom prirodnom odnosu, ukupnost invarijantnih svojstava, odreen zakon razvoja stvari... Sve to vodi zakljuku da se sutina odlikuje (a) nizom invarijantnih, uvek prisutnih, konstantnih odlika stvari; pomou tih odlika i svojstava sutina se fiksira i izraava, pokazuje se kao jedinstvena celina, a kao drugo, (b) svojstva koja ine sutinu, pokazuju se kao nezavisna od drugih svojstava koja odlikuju neku stvar. Ova dva momenta invarijantnost i nezavisnost obino se razmatraju kao neophodni i dovoljni uslovi (kriterijumi) pri razmatranju svojstava koja su prisutna u nekoj stvari. Zadovoljenje ovih uslova odreuje sadraj konkretnih metoda saznanja kako apstraktno-teorijskog, tako i iskustvenog. a. Tehnika racionalnost Ideja racionalnosti koja se formira poetkom novog veka poiva na ideji o mogunosti "pravljenja" neke stvari ili pojave, a ta "ideja pravljenja" podrazumeva neki skriveni mehanizam kako je to verovao Frensis Bekon. Takva racionalnost ogleda se u efektivnosti i konstruktivnosti odreene svrhovite delatnosti, njom se odreuje ono to je razumno i racionalno, a to omoguuje da se dospe do odreenog cilja to optimalnijim sredstvima. Sinteza antikog techne (kao vetakog preoblikovanja stvarnosti) i ideja monoteizma, dva su bitna momenta koji omoguuju evropsku ideju racionalnosti koja e tokom XVII i XVIII stolea biti odluujua za nastanak deizma, razvoj nauka, prosvete, nauno-tehnikog progresa,
www.uzelac.eu
173
Milan Uzelac
poslovne delatnosti... Posledica te sinteze je shvatanje sveta kao konstrukcije; u isto vreme saznanje se poistoveuje sa otkrivanjem shematizma na kome taj isti svet poiva. Sve bezgranino svodi se na ogranieno, pa se od boga-tvorca, preko deizma, dospeva do oveka-inenjera. Takva koncepcija omoguuje uspon zapadne civilizacije praen s toliko pozitivnih rezultata i uspeha da se poverovalo kako je ovladavanje svetom konano na domaku ruke; tek poetkom XX stolea poinju na tom putu da se uoavaju tekoe koje se ogledaju u ekolokim problemima i ekolokim katastrofama, opasnim tehnologijama, otkriu atomske energije i ozraivanju planete niskim dozama (koje razvijen svet smatra zanemarljivim ako su u drugim, udaljenim regionima koje oni milosrdno bombarduju) i sve poveanim politikim nasiljem pod maskom irenja demokratije. Ovako shvaena racionalnost kako je znamo u novom veku odbacuje postojanje harmonije i mere, a ono ivotno umrtvljuje apstraktnim shemama i tako stvara probleme s kojima se definitivno sudarila metafizika morala tek u XX stoleu; u nae doba ta tradicionalna, "tehnika" racionalnost, odbacuje kao iracionalnu kategoriju odgovornosti (i s njom povezane ideje savesti, krivice, kajanja, stida...), a ako to i ne ini uvek otvoreno, onda odgovornost tumai kao razlog to je sama realizacija racionalnosti postala problematina jer je ugroena njena unutranja efektivnost. Tako formulisana "tehnika" racionalnost vodi samodovoljnosti pojedinih sfera uma: u nauci sajentizmu, u umetnosti formalistikoj estetici, u tehnici apsurdnosti tehnicizma koji je samome sebi cilj, u politici pojavama makijavelizma. Kao posledica apsolutizacije takvih racionalnosti javljaju se: imoralizam, negativni aspekti nauno-tehnikog progresa, na kojima izrasta beda i totalitarizam. Apsolutizacija tradicije tehnike ili
www.uzelac.eu
174
Milan Uzelac
tehnoloke racionalnosti vodi krajnje apstraktnom racionalizmu koji je do krajnjih svojih granica optereen sujetom i nasiljem. "Tehnika" racionalnost odbacuje probleme slobode i odgovornosti kao neto iracionalno, kao neto to se ne uklapa u predstave tehnologije razuma; sam ivot koji opravdava tehniki um nalazi se izvan sfere morala (pa se onima kojima je do morala preporuuje da idu u crkvu) i ne uvia se da je tek uz pomo svesti, saznanja, odgovornosti mogue realizovanje line egzistencije oveka. Ta vrsta "amoralnosti" mogua je stoga to "tehniki" um nema savest, budui da se oslanja samo na objektivnost znanja, na jasno izraavanje znanja i precizno operisanje njegovim predmetima. Racionalnim se smatra samo ono to moe da dosegne cilj i to sa to je mogue manje sredstava. Takav um ivi u najdubljem uverenju da moe objasniti sve, i ima reenje za bilo kakav problem koji bi se pred njega ispreio nezavisno od toga kakva svrha da je u pitanju. U isto vreme takav racionalizam omoguuje svakoj vlasti da bude bezodgovorna, jer nema nad njom neke vie vrednosti i ona odgovara iskljuivo samoj sebi, ime se samovlae pretvara u bezvlae. Nehumanost i praktina nemo takvog apstraktnog uma ogleda se u tome to je on otkinut od ivog tkanja bia, od izvora koji je u dubinama due. Njegovo polazite i nit vodilja jeste apstraktni pojam kategorije opteg: principa, zakona, imperativa... Sve to ima za posledicu da um postaje stvar koja je krajnje sumnjiva i problematina, neto to budi podozrenje im se ugrozi samoreprodukcija opravdanja hladno-materijalnog i neovenog. b. Kosmika racionalnost Kako racionalnost i postojanje nisu povezani samo sa svrhovitou, nego i s konanou, ogranienou
www.uzelac.eu
175
Milan Uzelac
izraavanja, opisivanja, odraavanja, kako postoje unutranje granice racionalnosti koje ovom onemoguuju da se rasprostre u beskonanost i tako pretvori u igru koja igra sebe iz same sebe, i tako stvara svet kao najviu formu vlasti, mogue je govoriti i o jednoj drugoj vrsti racionalnosti kakvu u poslednje vreme sreemo, a koja svoje poreklo nalazi u antikoj ideji kosmosa, u ideji prirodne harmonije integralnog sveta u kojem posebno znaenje dobija individualno-neponovljivo (a ne neki apstraktni elemenat mnotva), neophodni deo celine bez kojeg bi ona bila neto sasvim drugo. Istoni analogon ovog tipa racionalnosti jeste ideja tao: tao-istine kao tao-puta jedinstvenog i neponovljivog u harmoninoj integralnosti sveta. Ovaj tip racionalnosti povezan je sa kategorijama harmonije i mere koje se aktuelizuju s pojavom njutnovske mehanike koja divinizovanjem principa kauzalnosti otvara potpuno novu stranicu u ljudskoj istoriji i ovog usmerava na put otuenja od sveta kroz permanentno suprotstavljanje svetu kao pukom oruu. Razumevanje ovekovog bia u ovom novom, kosmikom kljuu, nije realizacija apstraktno-opteg, ve konkretnog jedinstva a to omoguuje da se racionalno postavi pitanje o prvobitnoj odgovornosti bez pokuaja da se alibi trai samo unutar postojeeg sklopa stvari. Tu nije re o odgovornosti pred nekom najviom instancom (u ma kom obliku ona bila), niti pred optom idejom i njenim nosiocima, ve je re o odgovornosti za prvobitnu, poetnu harmoniju celine, iji deo je individualna neponovljiva linost . Tako se postavlja pitanje odgovornosti i smisla svog vlastitog puta i mesta u toj harmoniji sveta. Nije stoga nimalo sluajno, to u nae vreme tehnika racionalnost postaje sve vie zavisna od kosmike, koja je izvornija i fundamentalnija. Sama kosmika
www.uzelac.eu
176
Milan Uzelac
racionalnost nema za cilj da poniti tehniku, ve je ukljuuje kao sredstvo refleksije, kao nain da se dokui mera i da se osmisli sadraj odgovornosti. Na taj nain odgovornost postaje primarna, a um i razum, kao sekundarni, padaju u drugi plan i svode se na sredstva kojima se dokuuje mera i dubina odgovornosti, mera i dubina ukljuenosti u veze i odnose, mera i dubina ukorenjenosti slobode u svetu. Kosmika racionalnost ne odbacuje "tehniku" racionalnost ni njenu sloenu aparaturu, jer, spoznati meru i dubinu odgovornosti, mogue je samo tradicionalnim racionalnim metodama (teorijsko znanje, modeliranje...). Ali, menja se smer kojim se do sada ilo. Ako se i pominjala neka odgovornost, naglasak nije vie na odgovornosti radi racionalne samovolje, ve na umnosti kao putu spoznaje mere i dubine odgovornosti. Tradicionalni put bio je put samovolje, ruenja prirode i ljudskih veza i due. Put koji se sada otvara jeste put slobode i odgovornosti, put utvrivanja bia i harmonije u dui sa svetom. Nae vreme je vreme spoznaje granica tradicionalnog tehnikog uma i racionalnosti. Sve vie se suava prostor samovolje racionalistikog delovanja koje ovek moe dozvoliti u oblasti tehnike, politike, ili ak i nauke. Saznanje sutine, sutastvo znanja, pokazuje se kao pojava specifino ljudske dimenzije bivstvovanja slobode i odgovornosti u harmoninom sklopu postojeeg. Nedostatak znanja, "tehnika" nerazumljivost i "iracioalnost" ne oslobaaju od "kosmike" odgovornosti. "Tehnika" odgovornost se ne odbacuje ve se razmatra kao tehniko sredstvo saznanja svog puta u "kosmos". Pritom, sama odgovornost dobija prvobitno racionalni karakter. Ako je ona dosad na tradicionalistikom planu bila shvatana kao i-racionalna, odnosno, "vie no racionalna", na kosmikom
www.uzelac.eu
177
Milan Uzelac
planu ona je jednostavno racionalna, "drugaija racionalnost". Sve ovo vodi tome da um i racionalnost postaju sekundarni, dok je primarna odgovornost, kao odnos sa drugima, sa svetom, odnosno, savest kao priznavanje njihovih prava - dijalog sa njima. ovekovo bivstvovanje se pokazuje kao sa-bivstvovanje, a svest u tom sluaju nije nita drugo do savest. U svesti (savesti) realizuje se ovekova lina egzistencija i od njega se trai napor za razumevanje onog to se deava; za to vreme um, trai samo jasna znanja i objektivna pravila po kojima se njima moe koristiti. Primarni nisu svest i miljenje, ve praktina ivotna delatnost ijim se elementom javljaju svest i miljenje. Teoretinost i racionalnost nisu cilj, ve sredstvo, i to samo jedno od sredstava utemeljenja ovekovih postupaka. ovekov svet jeste svet njegove linosti i ovek u tom sluaju nije "sluajan", ve nuno postavljen pred odgovornim izborom. Centar, taka u kojoj se sva odgovornost sabira, jeste linost koja zauzima neponovljivo, najodgovornije mesto u tkanju bivstvovanja. Znaaj individualne linosti priznaje i apstraktni racionalizam koji apeluje na linu odgovornost i trai samoodricanje i potinjavanje; ali to se pokazuje nedovoljnim, budui da princip line odgovornosti pretpostavlja bezuslovno priznavanje apsolutne slobode volje. Odbijanje da se prizna sloboda izbora, oznaava krah svakog etikog sistema, moralnosti i prava. Samosvojnost i primarnost odgovornosti linosti za ma koju manifestaciju sopstvene aktivnosti - ugaoni je kamen svakog prava i svake moralnosti. Sve to ima za neposrednu posledicu da na mesto ranijih relacija subjekt-objekt, uzrok-posledica, elemenatmnotvo, cilj-sredstvo, stupa sistemska povezanost, sabor sa
www.uzelac.eu
178
Milan Uzelac
svima u ljudskoj dui. ovek vie nije rob ideje, ve je ideja samo jedna od formi njegovog postojanja u svetu. Svesni smo injenice da su um, znanje, logika univerzalni i bezljudski; ali toga smo postali svesni tek u naem stoleu na ijem se kraju pokazala sva njihova neovenost; u isto vreme um, znanje i logika su se i ljudski obezvredili jer su dospeli iza granica oveka dospeli su u kompjuterske informacione sisteme i postali opte dostupna svojina, tehniko sredstvo. Nekada najvie cenjene vrednosti, sada su prele iz ravni kulture u ravan civilizacije, u prostor techne bez i van oveka. Sad je to postalo definitivno jasno. Savremeni ovek, ako on jo uvek hoe to da bude, a ne puko tehniko sredstvo civilizacije, mora sebe da shvati "kosmiki" - a ne kao zbir znanja i vetina. Isto tako: savremena kultura nije skup tehnologija, njihovih znakova, programa delatnosti i grupnih interesa; savremena kultura, ako ona to hoe da bude, mogua je kao put ovekovog uzdizanja, kao kultura duhovnog iskustva, osloboenog samozvanosti (prisvajanja onog to mu ne pripada). To je izlaz koji vodi novom razumevanju ljudskoga. Odgovornost, koju je dostigao ovek, postavi u svojoj unutranjosti slobodan od sveta, a koju hoe da realizuje u ivotu, takva odgovornost jeste etika. Sloboda od sveta nije nita drugo do odgovornost za njega. to je ira oblast mog autonomnog ponaanja, to je ira oblast odgovornosti. I suprotno: ta sfera koju zadravam za sebe, za koju sam odgovoran - jeste sfera moje slobode, a ovek je etiniji to je ta sfera vea. Tradicionalna drutva ograniavaju tu sferu svojim etnosom, potom rasom, nacijom, klasom. Danas se granice slobode proteu na itav svet. Perspektive oveanstva mogu biti povezane s "kosmikom" racionalnou, s predstavama o harmoninom
www.uzelac.eu
179
Milan Uzelac
jedistvu i odgovornosti individue za svoj neponovljiv put u celinu sveta. Umro je bog, umro je nadovek i nikog nema ko bi oveku ukazao na put vrline; taj put, put ka drugima poinje u srcu svakog i proi ga postavi svestan svoje odgovornosti i osobitosti stvar je delatnosti uma i due svakoga pojedinca.50
50
. - ., 2000, . 44-53.
www.uzelac.eu
180
Milan Uzelac
11. Umetnost i kritika Pitanje o prirodi umetnikog u umetnosti podrazumeva pitanje o umetnikom savrenstvu i pitanje umetnike kritike, a time se otvaraju i pitanja kriterijuma, merila, ocene, umetnikog suda. Umetnik stvara ono to mu se dopada, a posmatrau se to dopada ili ne dopada; onom kome se neto dopada taj to i hvali, ali, kako usaglasiti ukuse? U umetnosti se teko moe sve do kraja logiki dokazivati; u umetnosti postoji sloboda; ona je umetnosti neophodna. Neophodna je sloboda stvaranja, ali i sloboda izbora i uivanja. Postoji li neko opteobavezujue savrenstvo i postoje li optevaei kriterijumi na koje se moemo osloniti? Sloboda je neophodna umetnosti; sloboda daje pravo da se radi po nadahnuu, a ne po narudbini ili pod prinudom. Ali, da li slobodno nadahnue podrazumeva neodgovornost i pristup po kom je sve dozvoljeno? Da li umetnik preputen svom nadahnuu ima pravo na samovoljnost i ispade? Nije li nadahnue, suprotno tome, dosezanje do viih zakonitosti i savrenih veza? Ne sastoji li se nadahnue u posedovanju izvorne umetnike nunosti? Niko nema pravo da sugerie umetniku ta i kako da stvara; on treba da stvara ono to se njemu dopada; ali, njemu se moe dopasti i loe, neukusno, disharmonino, neumetniko, ali i iskvareno i razvratno. Koliko god verovali da se nalazimo na "dobrom putu", da smo u pravu, da "nepogreivo sledimo prave vrednosti", i dalje svako s pravom moe da nas zapita: na osnovu ega emo rei da je neki umetnik uradio neto dobro, ili neto loe? Isto tako, ne moemo ni gledaocima ili sluaocima oduzimati pravo da uivaju u onom to im se dopada pa da to i hvale, bez obzira to mislimo da je to loe ili runo. Nije
www.uzelac.eu
181
Milan Uzelac
uvek ni lako odrediti ta je loe, a ta runo. Posebno ne u situaciji kad se nalazimo u apsolutnoj manjini. Heraklit je rekalo da je "najlepi sistem sveta (kosmos) kao hrpa nasumice nabacanog smea" (B 124); i time je najverovatnije hteo rei da ak i ono najlepe moe izgledati kao gomila ubreta onima koji ne poznaju logos. Treba biti oprezan u daljem zakljuivanju na osnovu toga to ljudi esto uivaju u ubretu. Izgleda da i ubreta moe biti sasvim razliite vrste. Ne treba ljude usaglaavati u njihovim ukusima; jer, niti je to mogue, niti se ljudi mogu menjati. Samo umetniko delo nee biti ni vee ni bolje ako gomilu nateramo da tape umetnicima koje inae ne primeuje i pored ijih dela nezainteresovano prolazi. Stvar ovde uopte nije u gomili i raspravljanju o njenom ukusu i pravo na to to voli. Suenje o umetnosti nezavisno je od ukusa gomile i suditi o umetnosti odgovorno - nuno je koliko i neophodno. U promiljanju umetnikog savrenstva i umetnikog suda mogue je i dokazivanje i pokazivanje. Odgovoran kritiar je obavezan da zasnuje i obrazloi svaki svoj sud, svaku iskazanu re, svako odobravanje ili neodobravanje. Umetnika kritika se ne sastoji u izlivanju oduevljenja ili negodovanja, niti je "prepriavanje svojim reima" onog to je eleo umetnik, kao to nije ni analitiko razlaganje prazne "forme" umetnikog dela. Umetnika kritika podrazumeva sveobuhvatno prodiranje u samo umetniko delo. Treba zaboraviti sebe i ui u delo. Umetniku treba dati mogunost da se njegovo delo utisne u duu sluaoca ili gledaoca; umetnikova vizija mora se u potpunosti konstituisati u unutranjem svetu recipijenta. Sve to je umetnik nosio u sebi, sva njegova umetnika zamisao, svi likovi u koje je on uloio svoju umetniku imaginaciju, kao i svo spoljanje telo njegovog
www.uzelac.eu
182
Milan Uzelac
dela (ujni zvuci i rei, vidljive boje, povri i mase) sve treba da bude primljeno duhom recipijenta i da sa njim sraste. Ljudi obino prilaze nekom delu, kao i svemu drugom u ivotu, krajnje povrno; malo ko od njih e se zainteresovati za "celovitost konstituisanja dela", za uslove istinitog i adekvatnog percipiranja, za duboku i tajanstvenu meditaciju umetnika. Veina uivalaca u umetnikim delima, bez obzira na to pred koliko se velikim delima nalazila, najveu panju e i dalje posveivati sebi, traei u svakom delu podsticaje za zadovoljenje svojih zadovoljstava i ispunjenje vremena lepom razonodom. Tako neto vidno je i po tome to najvei deo ljudi u koncertnu dvoranu ili galeriju unosi svoje svakodnevne interese i svoje trenutno raspoloenje, svoju malograansku nekritinost i nadmenost, samouverenost u pravo na suenje o najviim delima umetnosti. Nikom ni na um ne pada da u sebi oslobodi "duhovno mesto" za umetniko delo. A potom sebi svi daju za pravo da sude o svojim linim, usputnim utiscima, kao da je u njima sadrano svo delo. Verni susret sa umetnikim delom mogu je samo ako posmatra ili gledalac do kraja otvori umetniku svoju duu, a ne samo svoje oi i ui. U svakom autentinom, istinskom umetnikom delu postoji ono glavno, nesvesno sazrela tajna koja zahteva verne likove i verno telo za svog nosioca (zvuci, boje, rei, linije...). Ta tajna, o kojoj je dosad toliko govoreno, jeste istinska dua dela. Kad se ona odstrani iz dela, ono se raspada na najsitnije komadie, koji, niim nepovezani, izgledaju kao sluajno nastala gomila otpadaka nakon ruenja neke graevine. Ta tajna je unutranja svetlost dela kojom je ono proeto iznutra. Ona vlada delom i njoj se potinjavaju svi njegovi unutranji elementi. Ona umetniku diktira zakon i meru, izbor i nunost...
www.uzelac.eu
183
Milan Uzelac
Toj tajni se umetnik povinuje i u najdubljem saglasju s njom stvara umetniko delo. Ritam pesme, modulacija muzike teme, svaki detalj na slici, svaki gest u igri sve to samo je u funkciji onog to je poslednje u delu, u funkciji umetnikog predmeta koji progovara iz dubine umetnikog dela; sve to se zbiva mora biti nuno i ako neeg prikrivenog i skrivenog ima, to je samo stoga da bi se ono moglo otkriti, da bi moglo progovoriti iz dubine stvari i uzdii se u visine duha. Govorei jednim starijim jezikom, moglo bi se rei kako je umetnost pre svega i dublje od svega kult tajne. Tamo gde nema pojavljivanja tajne, tamo gde ona ne izranja iz dela tamo nema ni prave umetnosti. Tamo ili nema onog to je u delu glavna stvar ili se ono zamenjuje simulacijama, zdravorazumskim domiljatostima i sluajnim kombinacijama. Istinski umetnik je svetenik lepog (Pukin) ali i svetenik tajne sveta do koje se dospeva u dubinama imaginacije. Kad ne bi bilo tajne, ne bi bilo ni umetnika, ni umetnosti; u tom sluaju postojala bi samo prazna sablasna vidljivost, prostor ispunjen stvarima i njihovim senkama jednako vidljivim, lienim svake zagonetnosti. Umetnost nastaje samo zato to postoji tajnovito energetsko sredite sveta koje je njen najdublji izvor. Samo pod takvom pretpostavkom moe biti razreeno pitanje o umetnikom savrenstvu i najviem kriterijumu umetnosti kao meri svih umetnikih merila. ** Svako delo nastaje u dijalogu i iz potrebe za dijalogom. Svaki se umetnik potajno nada kako e njegove rei naii na odjek u drugima, kako e naii na one koji e ih poneti u sebi sa punim razumevanjem i odobravanjem. Umetnost podrazumeva susretanje, ali ne ma kakav susret koji bi se sluajno odvijao na nekom mestu koje bi odredio
www.uzelac.eu
184
Milan Uzelac
sam sluaj; umetnou u tom smislu vlada nunost i ona je uvek uzrok umetnikog susreta u kome se u dui sluaoca ili itaoca raaju one iste boje i zvuci koji su ve bili u dui umetnika i razgoreva se ona ista vatra koja je tinjala i gorela u umetniku. Tokom dugog procesa stvaranja umetnik je video, smiljeno odabrao i povezao u celinu spoljanje (ulne) i unutranje (duevne) likove, naao im odgovarajue rei, boje ili zvukove, zabeleio ih, i potom se odvojio od njih. Svemu tome, odtampanom na papiru ili naslikanom na platnu, pretoenom u slova ili zvuke umetnik je omoguio da "govori" na samo sebi svojstven i mogui nain, da o onom najtajanstvenijem i najskrivenijem umetniki svedoi pred itaocima ili sluaocima. Kada ovako govorimo, obino gubimo iz vida nekoliko injenica: ako je u ranijim vremenika umetnik stvarao za sasvim konkretne sluaoce ili gledaoce koje je u veini sluajeva i lino poznavao, dananja publika je nepoznata umetniku. On ne zna ko njegova dela ita, gleda ili slua. Veinu svojih slualaca, italaca ili potovalaca on nee nikad ni videti ni upoznati. Sa svoje strane, kao umetnik, on je uinio sve to je mogao, ali je u njemu ostala i duboka neizvesnost o tome da li je njegova umetnika re do ikog dola, a ako i jeste, da li su je oni prihvatili na pravi nain. Isto tako: ako se u ranijim epohama, ivei u dubokom uverenju da budunosti ima, umetnik nadao da e oni koji dolaze biti pravedniji i manje pristrasni no njegovi savremenici, umetnik je stvarao s nadom i verom. Danas umetnici nemaju ni nadu ni veru, jer su svesni da budunosti nema, a ako se neto i bude zbivalo u nekom vremenu buduem, bie to neto posve drugo, neto u emu oni nee imati svoje mesto.
www.uzelac.eu
185
Milan Uzelac
Sa promenom sveta u kojem ivimo, promenilo se mesto umetnika u njemu, promenila se njegova uloga i promenio se znaaj koji mu drutvo pridaje, a da se uvek ne menja i svest samog umetnika o sebi samom. Upravo ovo poslednje jeste razlog traginog razlaza umetnika sa svetom u kojem ivi a koji on vidi kao jedinu stvarnost. Umetnici su danas sve manje u prilici da se neposredno susreu s publikom; sve dalje za nama su vremena kad su kompozitori sami izvodili svoja dela, kad su pesnici sami itali svoje pesme i time u znatnoj meri sugerisali i nain na koji bi njihovo delo publika trebalo da razume; danas je malo onih koji su u tako srenoj prilici da sluaju samog umetnika; veini ljudi preostaje da sami, kako znaju i umeju, zavisno od svojih duhovnih moi i svog obrazovanja, "deifruju" delo koje je dolo do njih; veina njih mora sama u sebi da vaspostavi delo, da ga vidi i da ga razume, i da kroz razumevanje onog to iz dela govori poe u susret umetniku. To ponovno re-konstruisanje dela ne moe se izbei. To ponovno raanje rei, boja i zvukova svaki itaoc i sluaoc mora da ostvari sam u svojoj dui. Da li on to hoe, da li on to ume, da li on to uopte zna - ako to samo po sebi nije nimalo lako? Da li itaoc zna da je i samo itanje vid umetnikog stvaranja koje zahteva umetniku koncentraciju, panju i angaovanje celokupnog njegovog duevnog bia? Sam itaoc tu nije pasivni primaoc, on je sa-uesnik u umetnikom procesu, on je sa-umetnik. Njemu je poverena pesma umrtvljena na papiru, a njegov je zadatak da je potpuno oivi u svom unutranjem, zatvorenom svetu. Od itaoca, gledaoca, odnosno sluaoca zavisi da li e doi do njegovog susreta sa autorom umetnikog dela; sva odgovornost nije na umetniku, ve je njen jednako veliki deo i na itaocu, odnosno sluaocu.
www.uzelac.eu
186
Milan Uzelac
Ako dua savremenog oveka ne uje Sofokla ili ekspira, to ne znai da su oni loi umetnici, ve da je dua savremenog oveka s plitkim duhom i slabom voljom te ne ume da srcem ita Sofokla, niti ima snagu volje da dospe do imaginarnih prostora ekspira. itati o herojima ne znai: prolaziti pored njih, ve: konstituisati ih u svome duhu, a za to je neophodno u svojoj dui imati materijal oseanja, vizije, misli od kojih se moe sazdati priroda heroja ili junaka. Pritom, stvar nije u tome da itaoc u sebi izmatava neto svoje a povodom onog to daje autor. Takvima, vie e se dopadati autor koji manje utie na njihove fantazije. A zapravo, itati znai uzimati, uvoditi u svoju unutranjost ono to je stvorio autor; autor stvara, primarno, prvobitno; itaoc stvara tek naknadno, on rekonstruie po uzoru; pisac vodi i pokazuje, a itaoc ide za njim i vidi ono to mu se pokazuje i susret se zbiva samo u sluaju ako itaoc uspe da bude u ravni sa autorom. Da bi se to dogodilo, itaoc mora da otvori svoju duu umetniku kao neku ilovau iz koje se oblikuje skulptura i koja je sposobna u sebe da primi sve to je zamislio umetnik. To je teko u sluaju kad je skuen duevni ivot itaoca i kad ovaj ne moe da se pregrupie. Svaki umetnik ima svoj nain vienja, svoj nain stvaranja, svoje "naoari" kroz koje gleda stvari; zato, svaki itaoc ili sluaoc mora da ima isto takve umetnike naoari ako on hoe istinski da proita i doivi ono to mu nudi umetnik. itati ne znai kliziti po reima i loviti pojedine scene iza njih. Pravi itaoc ivi zajedno sa svojim autorom, sledi ga i svoj duevni prostor naseljava njegovim likovima i zamislima i ivi sa njima. itaoc te likove moe adekvatno rekonstruisati samo ako na pravi nain ponavlja tvoraki akt samog umetnika. Sledei svoj umetniki instinkt on od prvih rei i reenica
www.uzelac.eu
187
Milan Uzelac
sve preureuje, "reorganizuje" svoju duu i to na nain kako to hoe umetnik. Pretpostavlja se da za tako neto itaoc mora biti i sposoban i spreman; on mora biti spreman da se prepusti voenju od strane umetnika, on mora da ga sledi u njegovim namerama; u protivnom, umetniko delo mu se nee otvoriti i do susreta sa umetnikom nee doi. itaoc mora da gleda oima autora, da slua njegovim uhom, da osea njegovim srcem, da misli njegovim mislima; samo mu to omoguuje da se ovaploti u njegove heroje, da u sebi probudi sve njegove vizije i likove i da tako, ivei sa njima, dospe u njihovu poslednju dubinu. Ta poslednja dubina jeste ono osnovno, ono temeljno, ono to je umetnik hteo da izrazi u svom delu. Radi tog osnovnog, po reima Ivana Iljina, umetnik je i stvorio delo; to osnovno je i osvetljavalo njegovu duu kao tajanstveni zrak; sam zrak kad biva vien on se gasi i nestaje, a ono osnovno tone u dubinu due i ostaje u njoj. To osnovno u dui dalje ne miruje, ono nastoji da na sebe privue stvaralaku panju, trai da se otelotvori u zvucima, reima, slikama; sledei takav zahtev, umetnik i stvara svoje delo, s punom odgovornou neguje ga i razvija iz prvobitne zamisli koja se uslovno i naziva "umetniki predmet". Sam umetniki predmet jesto to glavno, to osnovno iz kojeg izrasta i kojem slui neka pesma ili sonata, drama ili roman; pronicanje u njih jeste zadatak itaoca, gledaoca, sluaoca, ili umetnikog kritiara. Na pravi nain doiveti delo znai: ostvariti umetniki susret sa autorom. Proces umetnikog stvaranja sastoji se u traenju pravih rei, oblika ili likova u koje se moe odenuti to to je osnovno i najdublje a koje se potom pokazuje kao svetlo to isijava iz svake rei, zvuka ili oblika; ako neki od njih ne "sijaju", ako ne poseduju svoju duhovnu prirodu i svoju onostranu auru, oni su nepotrebni; da bi delo bilo umetniki
www.uzelac.eu
188
Milan Uzelac
savreno ono mora u sebi sadrati samo ono to je nuno, jer to to je nuno zahteva iz svojih dubina sam predmet. Samo u tom sluaju delo moe biti, istinito i estetski ubedljivo. Put kojim se u stvaranju kree umetnik jeste put od duhovno unutranjeg ka spoljanjem, od onog to se nalazi u dubini njegove due i to ini njen poslednji osnov ka reima, zvucima i oblicima i to tako to se umetniki predmet uliva u likove i otelotvoruje u reima; unutranje, iz dubine dospeva na povrinu. Put itaoca, sluaoca ili gledaoca je suprotan; on polazi od onog to mu je neposredno dato, od onog materijalnog i formalnog i ponire u dubinu, ka umetnikom predmetu kojim je umetniko delo nadahnuto i iz kojeg je ono poniklo. Da bi tako neto bilo mogue, samom autoru je neophodno umee pisanja, slikanja ili komponovanja, sluaocu umee sluanja, itaocu umee itanja, a gledaocu umee gledanja. Prvo itanje podrazumeva verno razumevanje tkanja rei (estetske materije), lako i posluno prihvatanje vienja umetnika (njegov estetski akt), adekvatno doivljavanje u slikama opisanog unutranjeg sveta (estetski likovi), duhovnu pronicljivost na putu ka glavnoj zamisli, iz koje je roeno samo umetniko delo koje e se potom u naoj svesti konstituisati kao estetski predmet. Sve ovo zahtevaju i oekuju umetnici od svojih slualaca, italaca, gledalaca. Sve to ni u kom sluaju nije malo; naprotiv, ini se da samo mali broj ljudi moe da zadovolji tako visoke zahteve. Ali, upravo je u tome i sva tajna i sutina pravog pristupanja umetnikom delu. Umetnost je uvek bila privilegija duhovne aristokratije. A danas je to jo vie no u ranijim vremenima. Uvek su postojali oni retki koji su teili neem viem, oni koji su se isticali nastojanjem da dosegnu ono daleko i
www.uzelac.eu
189
Milan Uzelac
ono visoko, ono tajnovito i ono u pravi as razreujue. Takve su smatrali izabranima ili prokletima, u svakom sluaju od boga obeleenima, razliitima od sebe, od svih onih koji su smisao ivota videli u obavljanju svakodnevnih poslova. San "izabranih" bio je nemiran a njihov rad bio je pod stalnom prismotrom. Izazivali su sumnju i onda kad su drugima inilo dobro na najnesebiniji nain. A one koji se istiu, ljudi ne vole. Podsea na to i Heraklit, upuujui prekor Efeanima: "Ne ostavilo vas bogatstvo, Efeani, da bi se razotkrila vaa pokvarenost" (B 125a), a jo je otriji kad kae: "Dobro bi uinili Efeani da se svi odrasli redom obese i nedoraslim mladiima ostave grad, koji Hermodora, svog najboljeg oveka, proterae govorei: "Neka niti jedan od nas ne bude najbolji, inae neka bude najbolji drugde i meu drugima"" (B 121). Za one najbolje izgnanstvo moe biti srean ishod, ali i neinteresantan izlaz iz bezizlaza kako je to video Sokrat. Misao nemakog filozofa Eugena Finka da "bez vlastitog napora, nema puta u filozofiju", mogli bismo sasvim lepo parafrazirati i rei kako bez vlastitog napora nema puta u umetnost. Umetnost zahteva odricanje, odustajanje od slepog prihvatanja uobiajenog prirodnog stava, odustajanje od slepog prihvatanja neposrednosti za jedinu stvarnost. Neko e rei da primer koji sam odabrao, pominjui Heraklita, nije najbolji; ali, to se Efeana tie, pa oni se nisu vekovima promenili; da je bilo drugaije, ne bi im se morao obraati potom apostol Pavle i to ne jednom poslanicom. Oni su pravi primer za ono o emu je ovde re. Umetnost zahteva napor i neprijatelj je svake lenjosti i povrnosti. Umetnici su zato ljudi od posebnog kova: uvek oekuju nemogue, a bivaju nagraeni ispod svake granice mogueg.
www.uzelac.eu
190
Milan Uzelac
Da bi se to ikako moglo razumeti neophodno je neko posredovanje a ono se najee u moderno doba obavlja putem umetnike kritike. Sve do novog veka, tanije, do XVIII stolea, teko je govoriti u umetnikoj kritici kao drutvenoj instituciji. Tek s pojavom novog doba javlja se sve izrazitija potreba za tumaenjem onog to se u ranijim epohama smatralo samorazumljivim. Tome ima mnogo razloga, no najpresudniji je svakako u enormnom uveanju publike koja je do te mere postala raznorodna da je komunikacija s umetnikim delima postala krajnje oteana, a u veini sluajeva i nemogua. Istorijski gledano, umetnika kritika se prvo javlja u knjievnosti i u likovnim umetnostima sredinom XVIII stolea, i to iz prostog razloga to su one bile "najgraanskije", a time i najmasovnije; muzika je u to vreme jo uvek muzika dvorova i salona, muzika uskog kruga ljudi koji se dobro meusobno razumeju i isto tako dobro meusobno komuniciraju. U muzici e kritika postati dominantna tek u XX stoleu, kad sami umetnici preuzmu funkciju tumaa svojih dela, a to u asu kad shvate da njihova dela vie nisu umetnika dela51. Ovde e biti rei samo o nekim svojstvima umetnike kritike i to o onima koja nisu ni diskutabilna ni granina za razumevanje savremene umetnosti; drugim reima, kad je re o umetnikoj kritici, ovde e se govoriti samo o onim njenim momentima koji su jo uvek u funkciji podravanja onog umetnikog u umetnosti. Zadatak istinskog umetnikog kritiara nije u tome da kae ta mu se dopada ili ne dopada; to je njegova lina stvar i njegovo pravo je da za sebe zadri svoj sud o nekom umetnikom delu; njegov zadatak je da kae ta je
51
Kako je do toga dolo, videti u mojoj knjizi: Uzelac, M.: Filozofija muzike, Stylos, Novi Sad 2005.
www.uzelac.eu
191
Milan Uzelac
umetniko delo i da ga priblii publici. To je posebno vano rei odmah i na poetku, jer umetnici nisu duni da ugaaju ni itaocima ni kritiarima, a jo manje da im pruaju zadovoljstvo ili uivanje. Umetnik prua itaocu radost, ali u istoj meri i muku, utehu i uas. On ima obavezu da prikae ono to vidi ak ako je ono u protivreju sa ukusom "savremenosti", ako se ne dopada ni gomili ni kritiarima. Umetnik je jedino obavezan da se bezuslovno pokorava svojoj savesti. Zato pravi umetnik pitanje odnosa: savrenstvo nesavrenstvo, nikad nee zameniti pitanjem: dopadanje - nedopadanje. Dopasti se moe i neumetnika tvorevina svojim stilom, svojim sadrajem koji intrigira iroku italaku publiku, ili prijatnim tokom razvoja, kao i scenama iz ivota kakvih nema u realnosti, ali su neizostavne u mjuziklima ili sapunskim serijama; nasuprot tome, neko delo se ne mora dopasti zbog svoje napetosti, zbog sloenog stila i zamrene fabule, zbog tanano stvorenog estetskog akta, otsustvom kominog ili scenama iz nepoznatog ivota. itaoc uvek prednost daje prepoznatljivom i znanom. Ali, da li su prva dela vrednija a druga manje vredna, da li su prva znaajnija a druga manje znaajna to je sasvim drugo pitanje. To to se nekom neto dopada a drugom ne, to je pitanje subjekta i reava se subjektivno. Predmet umetnike kritike nije raspoloenje itaoca ve samo delo i ona se tie datog objekta i reava se njegovim doivljavanjem i istraivanjem. Zato se zadatak umetnikog kritiara ne moe svesti ni na to da se umetnika dela ocenjuju neumetnikim merilima, merilima koja su strana umetnosti, a koja mogu biti socijalna, ideoloka, politika ili ekonomska. Ovo nikako ne znai da umetnika dela bivaju bezvredna. Naprotiv: ona mogu imati veliku istorijsku, ekonomsku, ideoloku ili politiku vrednost i biti veoma
www.uzelac.eu
192
Milan Uzelac
znaajna i vredna ali da pritom nisu i umetniki vredna. Estetska vrednost je samo jedna od vrednosti koju sreemo na umetnikom delu. Sasvim je druga stvar to je neko delo istinski umetniko delo samo s obzirom na to da li u sebi sadri ili ne sadri estetske vrednosti koje su identine s umetnikim vrednostima. Sve ovo potvruje ono to je dosad u vie navrata, a na razne naine iskazano: opredelenje za umetnost je opredelenje za drugaiji nain ivota i za jo drugaiji nain vienja sveta. Zato je odluka za bavljenje umetnou visoko rizina, ne manje od one onglera na konopcu. Obojicu povezuje odgovornost ali i rizik, spremnost da se nad ponorom izgubi i ivot bude li se nespreman u odgovoru na izazov. Svima je poznato da postoji salonska umetnost, isto, kao to postoje i salonski kritiari; postoje sitni obmanjivai, kao to postoje i majstori velikih obmana. Ali, o svima takvima ovde nee biti rei. Ovde je re o umetnosti koja ima svoje strogo merilo, a to je duhovna dubina i umetnika struktura. To merilo mora biti merodavno za svakog kritiara. Umetniki kritiar mora biti na istoj visini kao i itaoc, sluaoc, ili gledaoc; on treba da tei umetnikom susretu sa autorom, a kroz rekonstrukciju dela koja je prvi korak na putu ka autorovoj zamisli, prvi korak u dubinu, ka umetnikom predmetu i onom unutranjem svetlu koje zrai iz svakog istinskog umetnikog dela. To jeste mnogo, ali ni u kom sluaju i dovoljno; kritiar se ne moe ograniiti samo time, jer on se mora makar za jedan stepenik nalaziti iznad obinog itaoca ili sluaoca on nije obini ve umetniko-analitiki itaoc, odnosno, sluaoc. On treba od ulnog da dospe do unutranjeg, do onog duhovnog i otud nazad - do ulnog, ali iskljuivo racionalnim putem. On sve mora redukovati na
www.uzelac.eu
193
Milan Uzelac
osnovno i potom osnovno razviti po naznakama umetnika. Svo delo mora da se slije u njegovu osnovu, a potom da se iz nje razvije i sagleda u kojoj je meri svaki deo umetnikog dela uslovljen svetlou osnove. Tek na osnovu toga mogue je govoriti o umetnikom savrenstvu ili nesavrenstvu nekog dela, a to je sledei, i obavezni zadatak kritiara. U svom istraivanju kritiar se moe oslanjati i na autora, mada sve vie je onih koji u novo doba tvrde kako umetniko delo poznaju i razumeju bolje od samog autora; ali, to je samo na prvi pogled tano i tako neto vai veoma uslovno. Iz injenice da esto ni sami autori nisu svesni izvora svojih dela i da je umetniko delo esto "mudrije" od njegovog tvorca, jo uvek ne sledi da je prednost u tumaenju obavezno na strani samih kritiara. Ivan Iljin navodi kako je veliki dramski pisac A.P. ehov svoju dramu "Tri sestre" u poetku video kao veselu komediju i bio je iznenaen i potresen kad su u pozoritu (MHT), u njegovom odsustvu, poeli to delo da izvode kao psiholoku dramu. ehov je to prihvatio tek kad je delo video na sceni. Tako su umetniki daroviti itaoci (glumci) i K.S. Alekseev-Stanislavski pomogli autoru da shvati "samog sebe" i svoje delo. Ovaj primer pokazuje da kritiara ne treba da zbunjuje to to umetnik svoje delo shvata drugaije. Pomenuh ve jednom da je Migel de Unamuno govorio kako Don Kihota razume bolje nego sam Servantes. Umetnik o svom delu esto zna manje no to i samo delo govori o sebi. Kritiar ima za posla sa zavrenim delom koje samo govori i samo govori o sebi. Zato ne treba zamerati autoru ako najvie voli i istie neko od svojih slabijih dela, deava se to i roditeljima kad svoju najveu panju poklanjaju nesrenijem detetu. Ne treba traiti od svih umetnika takvu zrelost i visoku samokritinost kakvu je imao A.S. Pukin. Zato kritiari ne treba da se uvek oslanjaju na autora o kojem piu. Jer, oni ne piu o oveku,
www.uzelac.eu
194
Milan Uzelac
o konkretnoj individui sa njenim ljudskim manama ili vrlinama, nego o umetnikim delima. Vreme kad se umetniko delo tumailo biografijom, nepovratno je prolo; biografija umetnika ne sme da istisne ono umetniko to se nalazi u njegovim delima, kao to ni kritika za svoj predmet nema ivot autora. Kad je re o ivotu umetnika, kritiar mora imati mnogo takta, mora biti voen visokim moralnim naelima i imati nauniki istraivaki oseaj; to je neophodno da se umetnika kritika ne bi pretvorila u spletkarenje, u psihoanalitiko raskrinkavanje i komadanje due raspetog umetnika. Takav kritiar bi po miljenju I.A. Iljina ee trebalo da se seti toga da je i on sam pisac i da e njegovo pisanje takoe dati nekom povod za moda jo ee spletkarenje i psihoanalitiko "raskrinkavanje" (Iljin, 1993, 28), a XX stolee nije bilo vek dentlmenstva i volelo je da se hrani otpacima, to se produava i u ovom naem stoleu. Nema sumnje da je neophodno autora odvojiti od njegovog dela kako se ne bi meala njegova iva dua s njegovim umetnikim aktom; iva dua umetnika se kritiara ne tie. Oni koji se bave muzikom ajkovskog ne treba da itaju njegove dnevnike; u njima nema nieg to bi pribliilo sluaocima njegovu muziku i u tom smislu, njegove line dnevnike (kad ih ve on nije spalio) nije trebalo ni objavljivati. Isto tako, dnevnici kompozitora Edisona Denisova u kojima on govori o svojim tenjama i eljama da bude muziar, nita ne govore o njegovoj muzici niti doprinose njenom razumevanju. Kad je re o Alfredu nitkeu, za tumaenje njegovih dela nita nije potrebno jer se iz njih jasno vidi da on nije imao duu u kojoj bi se nalazilo bilo ta muziki vredno, a ako je duu i imao nije ju je trebao svima bacati u lice. Umetniki akt kritiar moe istraivati, ne na osnovu intimnog ivota umetnika, ve na osnovu njegovog
www.uzelac.eu
195
Milan Uzelac
umetnikog dela. Taj akt ostvaruje sam umetnik i on ga objektivizuje u svojim delima. Taj akt nije odreen ni duom umetnika niti njegovim spoljanjim ili unutranjim ivotom. Pesnik moe biti religiozan i stvarati nereligiozna dela; on u ivotu moe biti visokomoralan a pisati nemoralna dela; on moe imati nenu lirsku duu a pritom pisati hladna, racionalna dela; on moe biti aristokratski obrazovan a stvarati primitivna dela liena duha. To je stoga to su dua i umetniki akt dva razliita predmeta i to se oni istrauju razliitim metodima. Zato, i kad sam autor pie o sebi to treba ocenjivati ne iz aspekta njegove due i njegove linosti, ve iz aspekta dela (tvoraki akt) o kojem svaki umetnik moe govoriti u onoj meri u kojoj je dela postao svestan. *** U emu bi bio zadatak kritiara umetnosti? On ne moe biti ni laskavac ni nepravedni kritizer koji izlae svoje sopstvene stavove i obrazlae sopstvene slabosti; njegov zadatak nije ni u tome da izlae i obrazlae sopstvene ili tue impresije. On je pozvan da zajedno sa autorom sagleda tajnu koju ovaj hoe da kroz svoje delo uvede u postojanje. Zadatak kritiara je da pomogne umetniku, da brani njegovu slobodu od prigovora maloobrazovane publike, Da bi to mogao, kritiar umetnosti mora biti pronicljiv, astan, da se sve vreme dri same stvari i da pre svega, bude osloboen od mode i ukusa obinog sveta, od uticaja linih prijatelja i poznanika. Jasno je da objektivnost te vrste malo kritiara moe da sauva i takvom objektivnou malo ko od naih savremenih kritiara moe da se pohvali. Kako stvari stoje, svi e oni goreti u paklu. A to i nije najstranije u svemu. Umesto da budu vaspitai publike i prvi pomonici samog umetnika, kritiari se u veini sluajeva otuuju i od jednih i od drugih i smatraju da imaju pravo da svoju samodovoljnost proglase za najviu stvar svake kritike.
www.uzelac.eu
196
Milan Uzelac
Kritiar treba da publici priblii duu umetnika i umetniku duu poblike; on u svojoj neutralnosti mora ostati majstor onog najvanijeg tajne. Prelazei svoje granice, nastojei da samu svoju kritiku podigne na nivo umetnosti, kritiar ne izdaje samo publiku i umetnika ve u prvom redu sebe. Ko u neumerenosti pomisli da moe biti bog obino zavrava tamo gde mu je i mesto: sa one strane ratia.
www.uzelac.eu
197
Milan Uzelac
12. Umetnost i obrazovanje Stari Grci su govorili kako se teko dostie lepota. Istina je sloena, lepota tajanstvena, onostrana, a put k njima je uzan i za ovladavanje njima kao sloenim i uzvienim "predmetima" subjekt treba da poseduje unutranje sile habituse. Savremene teorije koje se oslanjaju na metode ne bi se starima posebno dopale. Jer, metodi kao sveukupnost pravila i formula samo su ortopedske i mehanike proteze uma kojima se u savremenom svetu hoe zameniti vrline, poto su metode dostupne svima, a habitusi nekima. Do onog najvieg dospeva se negovanjem vrline koja je jednima data a drugima ne i zato mnogi smatraju danas kako pristup lepom treba uiniti lakim. Ve od vremena Rene Dekarta svi su polagali velike nade u metod: Dekart je u metodu video nepogreivo i lako sredstvo kojim do istine mogu doi oni koji se nisu uili naukama, a Gotfrid Vilhelm Lajbnic je stvarao jezik i logiku koji e ljude osloboditi od neophodnog razmiljanja. esto se zaboravlja, a nije na odmet podsetiti se, da je Dekart svoj spis Rasprava o metodi hteo da objavi pod naslovom: "Projekt univerzalne nauke za dostignue potpunog savrenstva ljudske prirode. S prilozima Dioptrika, Meteori i Geometrija a stoga da bi se dokazalo da i tako udne materije mogu uz pomo autorove metode univerzalne nauke tumaiti na takav nain da bi i oni mogli biti dostupni razumu ak i najmanje obrazovanih ljudi". Nekoliko godina kasnije (oko 1641) Dekart je zapoeo da pie dijalog koji nije dovrio a pod isto tako simptomatinim naslovom: "Traenje istine posredstvom prirodnog razumevanja, koje je sposobno da, ne pribegavajui religiji i filozofiji, obinom oveku da
www.uzelac.eu
198
Milan Uzelac
neophodne predstave o svemo to moe da dosegne njegova misao i pronikne u tajne najudnijih nauka". Na ovo ukazuje veliki francuski filozof ak Mariten, veliki znalac Dekarta ali ne i njegov pristalica52. Nesporno je da je filozofija nakon vremena renesanse, s pojavom Rodera Bekona i Rene Dekarta krenula jednim drugim putem, delom se suprotstavljajui velikom panskom sholastiaru Francisku Suaresu, ali je danas otvoreno pitanje koliko je taj novi put bio uopte nov i koliko je doprineo dananjem stanju stvari; doprineo jeste i odredio na bitan nain jeste, to je nesporno, ali na pitanje u kojoj meri je to bio pozitivan put ne moe se dati jednoznaan odgovor. Hteli mi to prihvatiti ili ne, injenica je da popularizacija nauke, tenja za unifikacijom i univerzalnou znanja, kao i velianje zdravog razuma na odluujui nain su odredili ne samo dalji razvoj filozofije i nauke ve i umetnosti. Stari su smatrali da u umetnosti postoje pravila, ali pod uslovom da ih diktira habitus, ivi propis. Bez njega, umetnost je nita. Ako vi nekom neumornom pesniku koji se i po petnaest sati dnevno bavi poezijom date sjajno obrazovanje i nauite ga svim teorijskim znanjima i svim pesnikim pravilima, od njega neete stvoriti i umetnika i on e biti udaljeniji od umetnosti no dete ili divljak (a to opravdava tanane ljubitelje afrike umetnosti). Savremena umetnost je pred nezavidnim izborom izmeu onemoalih akademskih kanona i primitivizma prirodnog dara; u prvom sluaju umetnosti vie nema i ona je definitivno nestala, u drugom to jo nije sluaj, jer je umetnost jo u potencijalnom vidu. Prava umetnost jeste u ivoj racionalnosti habitusa.
52
, . . : , . : . . 2004. . 514.
www.uzelac.eu
199
Milan Uzelac
Danas je postalo opteprihvaeno da se prirodna darovitost proglaava za umetnost i u nju uvlae prostodune, ali u isto vreme, neukusne imitacije; pomene li se darovitost, zar treba podseati po koji to put, da je ona samo pretpostavka umetnosti, njen prvi uslov, priprema umetnikog habitusa. Uroena predispozicija je neophodna, ali bez kulture i marljivog, dugog i savesnog uenja ona nikad ne moe da preraste u umetnost. Umetnost se raa iz prirodnog instinkta, kao ljubav, i treba biti negovana kao prijateljstvo, jer ona je isto tako vrlina. Toma Akvinski je smatrao da se prirodne sklonosti kojima se jedna osoba razlikuje od druge odreuju telesnom strukturom i da zavise od ulnih sposobnosti, delom od imaginacije, glavnog prenosnika umetnosti a koja je i dar pravom umetniku; pesnici imaginaciju smatraju glavnom svojom sposobnou jer je ona najtenje povezana s delatnou stvaralakog intelekta od koje se teko da odvojiti. Ali, vrlina uma jeste njegovo usavravanje i ova vrlina se dublje urezuje u ovekov karakter no prirodne sklonosti. Moe se desiti da nepravilno vaspitanje prigui prirodni dar umesto da ga razvije u habitus; to se deava u sluaju kad se obrazovanje ograniava na materijalnu stranu umetnosti i svodi na utvrivanje zastarelih postupaka i kanona, ili, suprotno tome, kad obrazovanje sadri mnogo teorije i teoretisanja ali malo prakse, jer praktini um, u kojem se raaju pravila umetnosti, ne deluje uz pomo dokazivanja i demonstriranja, ve neposrednim ueem u ivotu pa se zato esto i deava da oni koji dobro primenjuju pravila ne mogu da ih formuliu. Zato je za aljenje to je na mesto uskostrunog grupnog profesionalnog obrazovanja dolo akademsko i kolsko obrazovanje (a to je u Francuskoj poelo u vreme Kolbera (Kraljevska akademija slikarstva i skulpture je
www.uzelac.eu
200
Milan Uzelac
definitivno formirana 1633. godine) a zavrilo se u vreme Revolucije). Poto je umetnost vrlina praktinog uma, njoj vie odgovara sistem uenik-majstor, sistem u kojem uenik ui kod jednog majstora, a ne kad slua predavanja raznih predavaa; Akademija lepih umetnosti znai isto to i Fakultet vrlina; bunt velikog slikara Pola Sezana protiv kola i uitelja je u svojoj osnovi usmeren protiv varvarskog sistema umetnikog obrazovanja. U emu su ranije majstorske umetnike radionice imale prednost? Dok su umetnici i zanatlije ovladavali svojim zanatom bivajui uenici, nije im bilo neophodno teoretisanje niti raspravljanje o optim stvarima; arhitekte su imale svoje metode koje su se zasnivale majstorovim primerima i na tesnom kontaktu sa njim; zamena praktinog i svestranog uenja kod majstora kolskim obrazovanjem, pokazala se kao ozbiljna greka s nesagledivim posledicama. Raskid akademizma s onima koji su bojili i polirali mermer nije doneo dobro umetnosti i umetniku; zanatlija je izgubio ivu vezu s uzvienim i savrenim, a Akademiari nisu postali slobodniji jer su zajedno s tehnikom izgubili racionalnu organizaciju stvaralakog rada. Jedna od posledica tog raskida jeste nestajanje navike rastrljavanja, razmazivanja boja. Vremenom su se zaboravila znanja o hemijskim reakcijama do kojih dolazi prilikom meanja boja, znanja o njihovoj vezivnoj osnovi i samoj tehnici. Slike van Ajka preivele su pet vekova i sauvale su svoju prvobitnu sveinu. Moe li se to rei i za neka savremena dela, pita jedan francuski teoretiar umetnosati. Na to, govorei o Maneu, odgovara an Blan: "Samo za nekoliko godina najsvetlija slika, propada, kvari se. Ko od vas zna kako je izgledala slika "Ve" (Le Linge) u asu kad je bila naslikana? Da ja za pet godina svojim oima nisam video
www.uzelac.eu
201
Milan Uzelac
kako je propalo remek-delo Delakroa "Trajan", ja bih bio ubeen da sam pokvario vid. Slika je potamnela, ispucala, a sve naslikano pretvorilo se u nekakvu braonkastu kau..."53 Akademsko obrazovanje koje su stvorili enciklopedisti od Didroa do Kondorsea, ubilo je narodnu umetnost samo za vreme jednog pokolenja; to je jedinstven sluaj u istoriji. Pouavati ne u radionici a u uionici, predavati teoriju a ne praksu, objanjavati a ne pokazivati i popravljati u tome se sastojala reforma koju su zamislili filozofi u vreme Revolucije. Zanatsko umee je spoljanji uslov umetnosti; ono je neophodno, ali sve vreme u sebi sadri opasnost da se stvaralatvo potini habitusu razuma i umenosti ruku i tako prigui impuls umetnosti, budui da pravi impuls mora da ide od razuma gde poiva umetnost ka ruci majstora i delu predaje umetniku formu. Kao habitusu razuma umetnosti je neophodno vaspitanje uma tokom kojeg umetnik osvaja skup tehnikih pravila. Postoje i izuzeci poput ota, koji se sam obrazovao crtajui ivotinje i predmete u prirodi, ili Musorgskog, a na drugoj strani je Mocart koji je pored velikog prirodnog dara imao i sjajno vaspitanje te je na najbolji nain organizovao svoj habitus. Mocart je ipak izuzetak; najbolje je kad postoji intuitivna sinteza, zamisao dela koja nastaje na otkrivalakom putu (via inventionis) i nastaje iz moi imaginacije kojoj odgovara osama i koja se ne moe nauiti kod drugih. U najtananijim i najviim oblastima svog umea umetnik se obrazuje i vaspitava bez tue pomoi. to je blii duhovnoj visini umetnosti, umetnik postaje jedinstven. Danas je teko oekivati neke velike i pozitivne rezultate vraanjem iskonskim tradicijama zanata. Umetnik je izgubio pripadnost stvaralatvu.
53
Op. cit., str. 515.
www.uzelac.eu
202
Milan Uzelac
Za veliki broj umetnosti potrebna je tradicionalna disciplina, obuka majstora, dugo optenje s ljudima; obuka je neophodna jer ista tehnika i praktini postupci, teorijska i logika opremljenost koji se sreu u nekim oblicima umetnosti kao i odreen kulturni nivo nuni su svakom umetniku ili zanatliji. Nemogue je nemati uitelja, ali, u novo vreme, vlast uitelja se esto pretvara u tiraniju i prevazilazi okvire majstorske radionice i dospeva ak u takve oblasti u kojima je majstora teko razumeti. Treba imati u vidu da u svakoj koli uitelj samo pomae razvoju unutranjeg naela koje ve poiva u ueniku. U tom smislu obuka odgovara ars cooperativa naturae, te ona deluje u saglasju s prirodom. Umetnost sarauje s prirodom, kao to medicina sarauje s telesnom prirodom, a pedagogija s duom. Dok se medicina i pedagogija usmeravaju na unatranje naelo subjekta i u njemu trae sredstva za dostizanje svog cilja, kad je re o pravilima lepih umetnosti, tu deluje faktor dodirivanja s biem i transcendentalnim svojstvima. To su umetnosti koje se potinjavaju promenljivosti i koje ne zalaze u druga umea. Lepota, kao i bie beskrajno je raznovrsna. Njen proizvod je u njenoj materijalnosti, u njenom odreenom obliku. Jedan odreen oblik ne moe iscrpsti beskonanost. Van umetnikog anra uvek postoji mnotvo drugih naina ostvarivanja lepote. Na taj nain postoji konflikt izmeu bezgraninosti lepote i materijalne ogranienosti proizvoda, izmeu formirajueg uzroka lepote, tj. sijanja bia i svih transcendentalnih odreenja i formirajueg uzroka umetnosti, tj. proizvoenja proizvoda. Nijedna umetnost ne moe u sebi sadrati svu lepotu. U umetnosti stvaraocem nazivamo onog ko je naao novu analogiju lepog, novi nain sijanja forme u materiji. Delo koje je umetnik stvorio pripada nekom anru, no to je
www.uzelac.eu
203
Milan Uzelac
novi anr i diktira nova pravila, nov oblik venih pravila kakav ranije nije postojao. U umetnosti nema nieg apsolutno novog. Zakoni lepog su veni i najei novatori im se potinjavaju a da toga nisu svesni. Jedino, potinjavaju im se na svoj nain. U isto vreme u umetnosti preovladava teorijska delatnost dodirujui se s transcendentalnim koje ini ivu sutinu lepih umetnosti i njihovih pravila. Poto je neizbeno umee i tehnika, praktina delatnost zauzima primat i koristi ono to je ve jednom bilo otkriveno. Tada pravila gasnu, postaju sve tea; data forma umetnosti se iscrpljuje i nazire se neophodnost obnove. Moda su od Baha ka Betovenu i od Betovena ka Vagneru kvalitet, istota i duhovnost umetnosti i bili u opadanju, ali pitanje je da li moemo bez njih. Moda u umetnosti nema progresa, moda je sva nova umetnost dekadentna i uboga, ali moda se u njoj nalazi i najava nove umetnosti, najava novog, kao u smeni godinjih doba. U umetnosti, za razliku od vrlina, nije potrebna korekcija tenji, jaanje volje ili ljubavi, jer su njene tenje usmerene njenim, sopstvenim ciljevima, dobru same umetnosti pa u sferi stvaralatva kao i u sferi delatnosti vlada princip po kojem se istina praktinog uma ne usaglaava sa stvarima ve s istinitim tenjama. Zajedniki cilj lepih umetnosti je lepota, odnosno ono umetniko u umetnosti - duh. Njihov proizvod ne treba da bude neka materijalna stvar koja zadovoljava neke praktine potrebe (kao kad se gradi asovnik ili brod); cilj umetnika je zamiljeno delo samo po sebi kao osobito, neponovljivo otelotvorenje lepote; to nije krajnji cilj umetnosti, no delimini kojem je potinjeno konkretno delovanje i u odnosu na koje se uspostavljaju pravila i sredstva. Zato, za pravilan sud o nekom cilju, tj. da bi se zamislilo neko delo, nije potreban samo razum nego i
www.uzelac.eu
204
Milan Uzelac
pravilno usmerena tenja, jer svako sudi o svojim pojedinanim ciljevima zavisno od raspoloanja i stanja u kojem se nalazi. "Kakav je ko ovek, takav se i cilj pred njim javlja". Zamisao nije isto to i izbor siea. Sie je samo materijal za neki plan, i umetniku je korisno kad sie uzima od drugog umetnika; umetnik se konkretno odnosi ka materijalu i njegov cilj nije izraavanje nekakve ideje. Zamisao nije skica ve krajnji oblik celoga dela, ono to je Bergson nazivao intuicijom ili dinamikom shemom. U zamisli ne uestvuje samo um umetnika, nego i njegova ula i njegova intuicija; on izraava strukturu emocija i simpatija koja se ne moe izraziti reima i glavnu ulogu tu igra ono to umetnik naziva vienjem. Zamisao se odreuje svom ukupnou duhovnog i ulnog sveta umetnika i njegovom usmerenou ka oblasti lepoga; prinicpijelno se razlikuje od sredstava i naina ostvarivanja koji pripadaju vrlini umetnosti kao naini postizanja moralnih vrlina. U umetnosti sredstva nisu sve; ona pripadaju umetnikom habitusu no ona postoje samo u odnosu na ciljeve i ne mogu biti sve sama po sebi, nezavisno od vienja umetnika koje treba ostvariti i emu je potinjeno sve to ini umetnik. to je uzvienija zamisao, time je vei rizik da se sredstva pokau nedovoljnim; primer je nedostatak sredstava u sluaju veoma visokih zamisli Sezana; on je veliki i vri tako veliki uticaj na savremenu umetnost zato to je njegova zamisao (govorio je "moj pogled") najvia, dok se sredstva kod njega nisu nikad uzdizala do tih visina. Zato se on alio Volaru kako ne uspeva u svojim naumima "predstavite sebi, govorio je Sezan svom prijatelju, ne mogu da "uhvatim" liniju".
www.uzelac.eu
205
Milan Uzelac
Umetnik mora da radi s ljubavlju to to radi kako bi njegova vrlina bila, po reima Avgustina ordo amoris54. Umetnici ranijih epoha radili su za Boga, pred Bogom, i sluili su njemu. Oni su bili pred njim odgovorni; u vreme renesanse umetnici su poeli da slue najviim svrhama, ali, opet - beskonanosti. ta se danas nalazi pred umetnicima? Misle li oni na beskonanost? Umetnik mora da radi s verom i ljubavlju kako bi mu lepo postalo saglasno, kako bi organski ulo u njegovo telo i krv i ispunilo njegovu elju, kako bi zamisao ne proisticala samo iz razuma, nego iznutra, iz srca. To voenje ljubavlju jeste najvie pravilo umetnosti. Kako je cilj lepih umetnosti samo delo kao oblik lepog taj cilj je neto savreno originalno i posebno, te stoga umetnik svaki put mora iznova da trai neki nov, originalan nain da dospe do cilja, da oblikuje materijal. U tome je bliskost lepih umetnosti i razboritosti. Umetnost uvek uva svoju specifinost tako to dela ma kog umetnika ili ma koje kole uvaju svoje specifine osobine; kad umetniku sva pravila postanu organska ona se svode na jedno jedinstveno pravilo sleenje krivudave linije intuitivne, neponovljive, permanentne emocije. To je umetnika vrlina svojevrsna ulna osetljivost koja se dodiruje s materijom i u praktinoj sferi odgovara teoriji dok se u istoj umetnosti dodiruje s lepim.
54
Virtus est ordo amoris (vrlina je vrsta ljubavi).
www.uzelac.eu
206
Milan Uzelac
13. Religijska dimenzija umetnosti Vreme u kojem ivimo duboko je protkano mnotvom sukoba meu kojima je stoleima dominirajui sukob kulture i religije, sukod izmeu svetovne i crkvene kulture, sukob hriana i ne-hriana. Ti sukobi, odvijajui se na krajnje razliite naine, manifestuju se kao mnotvo nestabilnih situacija u kojima se troi najvei deo ljudske energije; to protivreje ponekad se svodi na meusobno ignorisanje, ponekad samo na meusobne osude, pokadkad na prikrivene izlive netrpeljivosti, ali sve ee ono se pokazuje i kao otvoreno neprijateljstvo. Proces osamostaljivanja kulture od vere nije poeo u nae vreme, ve mnogo ranije; njegove prve nagovetaje imamo u vreme renesanse (XIV-XV vek), u vreme kad se jednoj novoj kulturi, koja je dobila posve jasnu i odreenu formu, htela suprotstaviti njena druga strana pod vidom obnove starih vrednosti u literaturi i umetnosti; do tog vremena, Evanelje je vekovima prihvatano daleko neposrednije, ljudi su se daleko vie oslanjali na intuiciju i bili vie bliski onom iracionalnim no racionalnom; sve se iz osnova menja u asu kad ovek poinje da osea kako je on gospodar prirode, a ne njena bespomona rtva; do vremena renesanse (koja e se pokazati kao tragian, neostvariv projekt), religija je bila u centru ljudskog ivota, njegov glavni i esto jedini izvor u iju je zatitu istupala crkva kao najvia institucija. Nakon dva stolea vere u preporod antikih ideala postalo je jasno da se antike paganske vrednosti ne mogu obnoviti, a da je za to vreme u velikoj meri dolo do relativizovanja samih temelja na kojima je poivalo hrianstvo; posledica toga je proces sekularuzacije koji bez prekida traje stoleima, da bi jedan od svojih vrhunaca
www.uzelac.eu
207
Milan Uzelac
dostigao u drugoj polovini XIX veka, kada je evropska kultura postala svetska, sekularizovana. Od tog asa odgovori na pitanje o poreklu i sutini sveta vie se ne trae u svetim spisima; ljudi se poinju iskljuivo oslanjati na zdrav razum i rezultate savremene nauke. To ima za posledicu da kultura gubi religiozni duh i smisao; kultura je postala ne-religiozna i veliki deo oveanstva prestao je da se u svom delovanju i u svojim sudovima oslanja na religiozno iskustvo. Od sredine XVIII stolea, od vremena pojave francuske filozofije prosveenosti, i s njom neraskidivo povezane Francuske revolucije (1789), sva nastojanja, da se stabilizuju divergentni drutveni procesi, koji sve vie izmiu svakoj predvidljivosti, a kamo li kontroli, svode se na pokuaj da se izgradi duhovna kultura liena religioznih predrasuda, kultura bez vere, bez ranijih pretpostavki o dui i duhu. Od tog trenutka sva teorijska istraivanja u svom sreditu vie nemaju boga - ve svet. Svet postaje centralna filozofska tema. Pozitivne nauke, oslonjene na vrstu verifikaciju rezultata, poinju da belee velike poetne uspehe praene velikim optimizmom kao neposrednom posledicom iroke primene naunih otkria u oblasti medicine, hemije, biologije, fizike; dolazi do razvoja telefona, telegrafa, radija, do masovne primene elektrine energije, ubrzano raste industrijska proizvodnja; sve to dovodi do promene od ranije ustaljenih pogleda na svet, do pojave novih potreba koje mogu zadovoljiti samo sloeni drutveni sistemi s masom radnika i jo vie inovnika. U takvoj situaciji hrianska crkva se pokazuje kao krajnje konzervativna institucija; u asu kad se u prvi plan stavlja bogaenje i lagodan ivot - meditacija, vera ili molitva ne mogu vie da sauvaju u sebi od ranije poznatu stvaralaku inicijativu. U svetu koji poiva na zahtevima za poveanje proizvodnje, religija postaje i ostaje
www.uzelac.eu
208
Milan Uzelac
neproduktivna i izlina; autoritet vie nije znanje, u starom smislu te rei, ve sve vie drutvena mo koja nije nita drugo do neprikrivena ekonomsku mo. Drutvo vie ne poiva na teologiji ve na ekonomiji. Iako se sve ee javljaju neki simptomi koji nagovatavaju duhovnu krizu savremenog drutva koja se ne da prevazii dosad poznatim sredstvima, veina od onih koji imaju realnu vlast (ekonomsku i politiku) smatraju da se svi problemi egzistencije mogu svesti na reavanje elementarnih egzistencijalnih problema, a da se svi meuljudski odnosi mogu efikasno reiti primenom iskljuivo ekonomskih sredstava. U takvoj, novonastaloj situaciji poinje se sve vie verovati kako pokreta drutvenih odnosa ne moe vie biti autoritet crkve, ve novac skoncentrisan u rukama manjine. Savremeno drutvo, odbacujui hipotezu o postojanju Boga, u prvi plan dovodi materijalistike nauke koje poivaju na pozitivnom uenju o prirodi, a ovo, po oveka, ima u mnogo sluajeva i pozitivne praktine posledice, najee manifestovane burnim razvojem tehnike. Na taj nain, sam ljudski ivot iz temelja se menja a tu promenu prati i izmenjena promena pogleda na svet. Poboljavajui nain i uslove ivota tehnika ne postavlja pitanje nekih viih ljudskih interesa, ve se zadovoljava uspesima na onom najprizemnijem planu. U isto vreme, savremena drava vie se ne oslanja na boanski autoritet; ona je sad sama sebi dovoljna i sama sebi cilj; njen cilj nije vie u tome da ljude priprema za "najlepi ivot" (Aristotel) ili za ivot po boanskim principima (Avgustin); savremena drava slui iskljuivo uskim interesima malobrojnog vladajueg sloja; njena vlast, dok je to mogue, poiva na ubeivanju, a potom na sili; u oba sluaja njen osnovni cilj je samoouvanje i nju treba razumeti kao izvorni, temeljni kosmiki fenomen u ne-
www.uzelac.eu
209
Milan Uzelac
religioznom smislu. Ona poiva na parcijalnim privatnim interesima i pohlepi koja se hrani samom sobom i svojim rezultatima. Savremeno drutvo vie ne poseduje hijerarhiju vrednosti kojom bi dominirala najvia vrednost; jedina vrednost koja jo postoji jeste vrednost sticanja koja se oslanja na uslovne privredne zakone; ono ugroavajue dolazi iz same strukture proizvodnje koja oveku determinie ivot i sve potrebe spremne da progutaju svo njegovo radno i slobodno vreme. Na planu umetnosti to ima za posledicu prihvatanje samo onog to donosi razonodu i laku zabavu; istina, u svim vremenima postojali su slojevi drutva koji su traili samo hleba i igara, ali tek danas ti marginalni slojevi postali su vladajui slojevi a njihove potrebe jedine legitimne potrebe. U svim ranijim vremenima jasno je postojala razlika izmeu onih oblika "umetnosti" stvaranih za zadovoljenje najniih potreba i visoke umetnosti u kojoj je iveo materijalizovan, otelotvoren najvii duh. Tek u nae vreme, sa pobedom nagona za otimanje niim sankcionizovanog, jer su pogaene, obesmiljene i relativizovane najvie vrednosti, ono ne-duhovno, ono nisko, namee se kao jedini kriterijum i jedina vrednost. Sama umetnost gubi svoju bitnu, treu, najdublju dimenziju: ono umetniko, ono sveto, ono to je oduvek inilo sam umetniki predmet, ono sveto i u isto vreme veno, to se u modernoj umetnosti definitivno odbacuje; umetnost postaje dvodimenzionalna a umetnika dela dvoslojna: u njima postoji pria izloena u krajnje sumnjivom, disipativnom materijalu. Ali, sama pria, sama forma, vie nema nikakav dublji smisao. Duh se povukao iz umetnosti. Ne zato to je to bila njegova volja, ve zato to su umetnika dela poela sluiti neumetnikim potrebama i
www.uzelac.eu
210
Milan Uzelac
nala se u funkciji slube onih koji su prisvojili ekonomsku mo. Danas se poinje s puno opravdanja postavljati pitanje da li se moe prevazii viedecenijska kriza postojee kulture kako bi iz duha obnovljene, novoroene kulture mogla nastati nova, istinska umetnost. Takvo pitanje postavljaju oni koji stvar gledaju odvie povrno i ne uviaju kako je kriza savremene kulture jo uvek u usponu i daleko od toga da je dostigla svoj vrhunac, te zato danas, kad se veina ljudi udaljava od hrianstva, govoriti o nekoj hrianskoj kulturi krajnje je sloeno, posebno stoga to hrianstvo ne nalazi ili ne moe da uspostavi odnose sa naukom, umetnou i politikom. Samu istoriju hrianstva moemo posmatrati kao jedinstveni i velianstven pokuaj potrage za hrianskom kulturom55. U isto vreme, duh hrianske kulture nije doslovan i regulativan, ve slobodan, budui da je pred njim zadatak da obnavlja i da kroz obnovu oveka oslobaa; do takvog duha se ne dolazi racionalno, tumaenjem tekstova ve aktom slobode. Zato, poznavanje svetih spisa jo uvek nije i sutinska odlika verujueg oveka. Kultura se uvek tie onog unutranjeg u oveku; ona je unutranja i organska pojava time to zahvata dubinu ovekove due; time se kultura razlikuje od civilizacije koja se moe usvajati u svom spoljanjem obliku polazei od njenih tehnikih rezultata, bez uea due. Zato mogu postojati narodi koji poseduju drevnu i tananu duhovnu kulturu, no kad je re o spoljanjim manifestacijama civilizacije (odea, obitavalite, transportna sredstva, privreda, tehnika), oni mogu biti zaostali. Isto tako mogue
55
.. . . .. . , , . .: , 1993. . 301.
www.uzelac.eu
211
Milan Uzelac
je i suprotno tome: neki narodi mogu biti na vrhuncu civilizacijskih dostignua (kao to je to danas Amerika), a, pritom, kad je u pitanju duhovna kultura (moral, umetnost, politika), biti na nivou prvobitne zajednice. Kultura je unutranji i organski fenomen; ona je duhovna pojava i zahvata najdublje slojeve ljudske due; tako se i moglo dogoditi da je hrianstvo, nezavisno od svih civilizacijskih tekovina i dostignua u konkretnom trenutku, u kulturu oveanstva unelo jednu novu, duhovnu dimenziju, duh koji je trebalo da oivi samu supstanciju kulture; ali, sticajem istorijskih okolnosti, taj duh je bio unet u neprijateljsku sredinu, u judeo-rimsku sredinu koju su karakterisali racionalni duh, apstraktni zakoni, formalizovani obredi, umirua religija i surovi instinkti. U takvoj sredini kultura nije mogla da se razvija, mogla je samo da se izrodi i izopai, ili da nestane. U tome je razlog to ni jevrejski fariseji, ni rimski patriciji, nisu mogli da prihvate novu, hriansku kulturu. Oni su ostali ljudi od onoga sveta, sa one strane apostolskih poslanica. U emu je bila bit tog novog duha? U emu se ogleda taj novi duh koji je u velikom naletu, nezadrivo osvojio sav tada poznati svet? ta je to to je u sebi sadralo hrianstvo, ime se ono uspelo da pokori i visokoobrazovane narode Sredozemlja? Ruski mislilsc Ivan Iljin, danas neopravdano zaboravljen, ali nezaobilazan kad je re o problemima hrianske i prvenstveno pravoslavne kulture i tradicije, istie nekoliko momenata koji su presudno doprineli dananjem stanju stvari. Bez pretenzija na saglasnost s njegovim stavovima, ovde se oni samo izlau; stvar je u sledeem: 1. Duh hrianstva je duh pounutrenja; ako se kae: "carstvo boije je u vama" (Lk. 17, 21), to znai da ono spoljanje, materijalno, ulno, nema samo po sebi apsolutnu vrednost i ne moe se opravdati pred licem boijim; to
www.uzelac.eu
212
Milan Uzelac
materijalno se ne odbacuje u potpunosti, ve se proglaava samo za mogunost duha i savrenstva, kao neposejano polje (a ko ga ne bi zasejao), ili dragocen sud za vino (ali isti ima smisao i vrednost tek kad je vino u njemu). Ono unutranje, skriveno, duhovno reava pitanje spoljanjeg, javnog, predmetnog. To za posledicu ima da se moralno ponaanje i moralno stanje oveka ne meri po materijalnim posledicama ili po spoljanjoj korisnosti koja iz njih proistie, ve u odnosu na unutranje stanje due, u odnosu na ono to on preivljava. To je razlog tome da neka dela nisu umetnika, premda mogu biti veoma efektna, i imati originalnu estetsku materiju; neophodno je da budu verna svom duhovnom, skrivenom predmetu. Spoljanja tanost nekog naunog prikaza samo je poetak istinskog znanja, a kultura se stvara iznutra, ona je tvorevina due i duha. Zato hriansku kulturu moe stvarati samo hrianski uvrena dua. Ovo jasno pokazuje da ima razloga da se postavi pitanje vrednosti, valjanosti i istinitosti dela, recimo nekog oratorijuma ili neke mise, ako to delo stvara neko s neutralnim religioznim stavom. Takva dela mogu nastati samo iz duboke religioznosti. 2. Duh hrianstva je duh ljubavi. "Bog je ljubav" (1 Jv. 4, 8), pie u Evanelju, a ljubav je u tom sluaju izvor svakog stvaralatva pa tako i svake kulture, ona je iskonska sposobnost potvrivanja i stvaranja. Ljubav prema Bogu je izvor vere. I zato oveka ispunjenog verom a okrenutog istraivanju ne treba da vodi ljubopitljivost, ve ljubav ka onom to izuava. O ljubavi govori i filozofija, ali, tamo je u pitanju ljubav druge vrste: ljubav ka mudrosti, ljubav ka istini.
www.uzelac.eu
213
Milan Uzelac
3. Duh hrianstva je duh kontemplacije; taj duh ui nas da u ulnom "vidimo" nevidljivo (2 Kor 4, 18; Jevr. 11, 27), budui da se Bog otkriva duhovnom oku oveka; on je svetlost (Jov. 9, 5; 1 Jov. 1, 5) i tu svetlost je mogue videti unutranjim, ne-ulnim gledanjem koje nije nita drugo do ne-telesno vienje (2 Kor. 5, 6-8) koje vernika uzdie ga Bogu. Hriansko obraanje Bogu nije apstraktno, logiko umovanje, niti energian napor nekog da se potini veri, ve neposredna kontemplacija ostvarena okom srca. Bog se okree onom ko se njemu okree s okom svoje ljubavi. Ljudski duh je pozvan da vidi Boga kao to oko vidi svetlost prirodno, neposredno, spokojno. 4. Duh hrianstva je duh ivog stvaralakog sadraja a ne forme, ne apstraktnih merila niti "svetog slova" (Rim. 7, 6); ne radi se o tome da se ne ceni naelo forme, ve o tome da se ne sme dati prednost apstraktnoj formi lienoj ispunjenja i sadraja. I kada Hrist kae: "Nisam ja doao da ruim zakon no da ga ispunim (Mat. 5, 17), tu treba ispunjenje (plerostai) shvatiti kao punjenje zakona ivim i dubokim sadrajem duha, pa forma nije prazna forma ve ivi nain sadrajnog ivota, ispunjenje vrlinom, umetnou, znanjem, pravednou svim onim to ini puninu konkretnog bia. 5. Duh hrianstva je duh usavravanja. "Budite savreni kao Otac va nebeski" (Mat. 5, 48). To ne znai da hrianin sebe smatra savrenim, ak ni bliskim savrenstvu, ve to da hrianin pred sobom ima Boije savrenstvo kao merilo kojim meri sva dela u ivotu i sve ivotne situacije. On se ui tome da razlikuje ono to se dopada, to je prijatno, to prua uivanje, od onog to je dobro, to je objektivno-savreno i zato istinito, moralno, umetniko, pravedno, herojsko. Nauivi da pravi razliku izmeu ta dva niza vrednosti, ovek moe da stane uz ono savreno, da ga titi, brani, i ako je potrebno umre za njega.
www.uzelac.eu
214
Milan Uzelac
ovek u svakom svom postupku postavlja pitanje o savrenom i tei ka njemu; odatle u hrianstvu duh odgovornosti, samokritike i pokajanja. ta je neogovoran, nesavestan naunik, ta je umetnik koji juri za uspehom, a ne tei umetnikom savrenstvu? Duh hrianstva usmerava oveka ka Bogu na nebesima i ka Boijem delu na zemlji. To Boije delo na zemlji je predmet sluenja umetnika. Tako ivot umetnika i njegova dela postaju predmetni. Taj duh hrianske predmetnosti hrianstvo unosi u svu kulturu oveanstva, u porodini ivot i vaspitanje, u privredu i politiku, u umetnost i nauku. To je duh pounutranjenja i ljubavi, duh molitvene kontemplacije, duh ivog, konkretnog sadraja; duh iskrene, ispunjene forme, duh usavravanja i predmetnog sluenja Boijem delu na zemlji. Stvarati hriansku kulturu ne znai drati se zakona i apstraktnih dogmi ili umovati o predmetima skrivenim ljudskom oku; isto tako, to ne znai ni odricanje od slobodnog miljenja, kao ni stvaranje smo, "po pravilima" koja propisuje crkva. Stvarati hriansku kulturu, to znai iz svoje unutranjosti obratiti se boanskom, to znai slobodno i odgovorno delanje na zemlji. Na taj nain ovek unosi hrianski duh u sve to on ini u nauku i umetnost, u vaspitanje i politiku; tako se stvara hrianska kultura. Tako se vraamo onom to smo jednom ve rekli: hriansku kulturu moe stvarati hrianin, onaj ija je dubina u saglasju s idejama hrianstva; da bi se svet mogao preobraavati u hrianskom duhu, za tako neto neophodan je unutranji duhovni preobraaj. Samo u tom sluaju moi emo se sresti s istinskim delima duha a ne njegovim surogatima. Za sve to vreme ne smemo gubiti iz vida da se pod hrianskom umetnou ne misli crkvena umetnost koja
www.uzelac.eu
215
Milan Uzelac
ima svoj predmet, cilj, pravila i koja ini samo jedan deli umetnosti; neophodno je hriansku umetnost razlikovati od crkvene ili kultne umetnosti; ono ime se ona odlikuje jeste nadahnue i nije stoga nimalo iznenaujue da danas ima mnogo crkvenih dela u kojima nema religioznog nadahnua. Nije svako delo hriansko pa ak ni religiozno samo time to ima religiozni sie. Hrianska umetnost je samo ona koja ima hrianski duh i nju ne odreuje neka konkretna vrsta umetnosti, anr ili stil. Hrianskom umetnost ini njen duh kojim je ona proeta. Stoga, da bi bila hrianska, umetnost mora da izrasta iz vere i kao takva, ona moe biti i crkvena i profana. Ona je u svemu to stvara ovek i emu se on raduje, u svemu ime se on moe izraavati: u simfoniji, filmu, romanu, pejzau, mrtvoj prirodi, baletu ili operi, kao i u vitraima ili skulpturama56. Moe li umetnost biti hrianska ako ima pagansko poreklo, a po prirodi je grena esto je pitanje na koje nailazimo u starijim bogoslovskim spisima. Hrianski mislioci odgovaraju na to: ovek je jednako grean a ako je mogue da boanska milost isceljuje povreenu prirodu, mogue je da ona isceli i oveka. Upravo zato, hrianska umetnost nije nemogua, ali je teko postiziva, budui da je teko biti umetnik kao to je teko biti i dobar hrianin. Ovde se upravo kao problem postavlja pitanje: mogu li takve dve apsolutne sutine kao to su umetnik i hrianin doi u meusobno saglasje? Tako neto ini se sve manje moguim u trenucima kada se itava epoha udaljava od hrianskog uenja, jer sam umetnik ne moe u tom
56
Liturgija je najistija, najsavrenija forma hrianske umetnosti koju je radi sebe samog stvorio sam boiji duh. U isto vreme i liturgija nije jedna, i ona se menja, svejedno, bila ona pravoslavna ili katolika.
www.uzelac.eu
216
Milan Uzelac
momentu biti nita drugo do izraz svog vremena, nadahnut onim to je oduvek iznad njega57. Svako verujui verovatno bi dao sledei odgovor: najvii um po svom nahoenju i svojoj volji prenosi umetniku stvaralaku energiju, koja prevazilazi obinu meru koristei za to sredstva koja ve postoje u umetniku. Umetniku preostaje da sam odlui da li da taj impuls sledi ili da ga ugasi. To nadahnue koje dolazi od boga je nadprirodno. Da bi umetnost bila hrianska i da bi se kao takva ostvarila, dobivi slobodu darovanu od milosti, oba vida nadahnua (prirodno i boansko) moraju se stopiti u njihovom dubokom praizvoru. Ako se hoe stvoriti hriansko delo, ne treba ga "praviti" hrianskim ve treba biti hrianin, treba teiti tome da delo bude lepo i izraz same due umetnika. Ne treba u sebi razdvajati hrianina i umetnika; oni su jedno ako je neko istinski hrianin i ako umetnost umetnika nije od due odvojena zidom nekog estetikog sistema; u sluaju kada su umetnik i hrianin neodeljivi, oni ravnopravno uestvuju u delu. To isto tako, znai da ne treba odvajati umetnost od vere. Odvojeno treba da bude ono to postoji odvojeno. Ne treba meati ono to sjedinjuje sam ivot. Ako se estetika pretvori u religiju, to e tetiti veri. Dua umetnika stvara delo, no u tome, njen jedini instrument je umetniki habitus. Umetnost ne podnosi nikakvo meanje sa strane. Nikakva druga sila ne moe uestvovati u stvaranju dela paralelno sa umetnou. Silom
57
Treba imati u vidu da dar, nadahnue, nije izmiljotina, ve neto realno, impuls koji dolazi od Muza, od Boga, poseban podsticaj prirodnog poretka (videti Eudemovu etiku, knj. 7, gl. 14; Toma S. Th. I-II, q 68, a 12; isto tako Platon: Ion, 533e, 534b, 536a; Fedar, 245a).
www.uzelac.eu
217
Milan Uzelac
se nita ne dobija. Hrianska umetnost trai da umetnik kao umetnik bude slobodan. Nikakvo delo ne moe biti hriansko niti lepota moe zasijati unutranjim sjajem milosti ako ne proistie iz srca obasjanog milou. Vrlina umetnosti koja neposredno stvara delo pretpostavlja saglasje umetnike tenje i lepote dela. Ako je re o hrianskoj ljubavi, to znai da je umetnik usmeren hrianskoj lepoti. U tom sluaju delo se boji ljubavlju koja ga stvara i koja za svoje orue ima vrlinu umetnosti. Delo je hriansko u onoj meri u kojoj je u njemu prisutna ljubav; hrianska umetnost trai da bi umetnik kao ovek bio sveti, da bi bio ispunjen ljubavlju, a u tom sluaju moe initi to hoe. Tamo gde se muti hrianski zvuk tamo zakazuje ljubav. Veliki slikar fra Aneliko je govorio: "umetnost trai duevni mir i da bi se slikao Hrist, treba iveti sa njim"; i to su jedine rei to su nam dole od ovog velikog umetnika Renesanse. To ne znai da umetnik treba biti svetac, ve samo to da ovek mora neto prethodno da bude da bi mogao neto da stvori. Ako je neki umetnik duboko verujui i bogobojaljiv ovek, to ne zai da e stvoriti i velika religiozna dela; s druge strane, u vreme Renesanse, mnogi umetnici, paganski nastrojeni, stvorili su velika religiozna dela, zato, to im je mentalna struktura bia bila proeta verom u daleko veoj meri, no to to dozvoljava naa psihologija. Oni su bili daleko blie srednjevekovlju no mi nakon etiri stolea vladavine antropocentrizma. Pogreno bi bilo traiti neki stil, kodeks, tehniku ili metod hrianske umetnosti. Umetnost koja nastaje i razvija se u hrianskom svetu poprima beskonano mnogo formi, no sve one meusobno su povezane i razlikuju se sutinski od svih formi nehrianske umetnosti, kao to se razlikuju planinske biljke od onih to rastu u nizini.
www.uzelac.eu
218
Milan Uzelac
Pri svemu tome ne treba gubiti iz vida da religijska dimenzija umetnosti ostaje po obimu ira od hrianske, na koju se pozivaju veina predstavnika evropske filozofije. U svakom sluaju, dovoljno je i to ako smo saglasni da ono duhovno to isijava iz dela a nije do kraja od ovoga sveta jeste i ono najdublje, ono to dno nae due prenosi u osnovu sveta. *** Mislei umetnost iz filozofije, i koristei se umetnou vodiljom u lavirintu sveta, a u potrazi za bogom koji proima Aristotelovu filozofiju, moe se dospeti do onog odluujueg na putu razumevanja umetnosti kao temeljnog fenomena naeg opstanka. U poslednja dva stolea filozof koji se najvie pribliio shvatanju umetnosti kao temeljnog metafizikog pojma bee Fridrih Nie; pa ipak, njegov biologizam koji nije "biologizam" nije mu omoguavao da pree granice metafizike; u retkim sluajevima, kad je bivstvovanje shvatao kao igru a ne kao vrednost, on se nalazio sa one strane metafizike. Tada je bio blizak Heraklitu i svima onima koji su fenomen stvaranja videli kao osnovni pojam ne samo umetnosti ve i kosmologije. Ako danas vie nemamo velike estetike, to je samo stoga to jo nije dolo vreme da se temeljna pitanja misle na sudbonosni nain; sve to se danas moe initi jeste priprema materijala, stvaranje pravih alatki i jednog novog jezika kojim e se predmeti deavanja izraziti iz njihove neskrivenosti. Oseajui bit problema Martin Hajdeger je u svojim predavanjima o Nieu s pravom istakao da je nama danas termin umetnost mnogoznaan, te da nije sluajno, to su jo stari Grci, neprevazieni znalci miljenja i govora, odmah tu mnogoznanost razloili na mnotvo razliitih rei (techne, melete, poiesis).
www.uzelac.eu
219
Milan Uzelac
Razabiranje u tom pojmu nama tek predstoji, kao to nam predstoji da dokuimo i "ta je u umetnosti glavna stvar"; da bi se jednom do lepog moglo doi na lep nain, neophodno je da se prethodno savladaju ona pitanja koja pred estetikom stoje danas. U antikvarijatima se nita ivo a ni bitno ne nalazi. Podsticaji uvek i odasvud dolaze. Pitanje je samo u tome da li smo spremni da im izaemo u susret, da li smo spremni za dijalog u kom se susreu dve jednakopravne strane; samo u tom sluaju spor a i davno zapodenuta kavga dobija svoj istinski smisao i znaaj.
www.uzelac.eu
220
Milan Uzelac
Pogovor za prvo izdanje U ovoj knjizi izloena su predavanja podstaknuta pitanjem emu estetika danas, odrana na Akademiji umetnosti u Novom Sadu u jesen 2005, a na tragu konstatacije da ivimo u vreme kad umetnost izaziva samo oaj58. Pitanje: emu estetika danas? trebalo bi da ima dubok smisao i veliki znaaj, ako znamo da je prolo vreme velike umetnosti, da tek sa kraja moe se jasno videti poetak koji u sebi sadri i sam kraj. Ovde su izloena neka od tradicionalnih osnivnih pitanja i pozivanjem na niz savremenih mislilaca, dati su odgovori, mahom u postklasinom kljuu. Ono to je svakako time nagoveteno, jeste da u vreme novih tehnologija, nove percepcije i novih tehnolokih mogunosti, koliko i novih rezultata savremene kosmologije, nemamo prava da se ograniimo na pitanje lepog i njegovih modaliteta. Danas je pitanje o lepom antikvarno pitanje. Posebno, ako imamo u vidu ono to se zbiva u savremenoj umetnikoj praksi. Ako ovog puta nisam zaobiao problemski odnos umetnikog i religioznog, to bee samo stoga da bih pokazao kako se bit umetnikog moe tumaiti i u svetlu te problematike. Ako se sa tih stranica osea zadah prolosti, to je samo stoga to neke sheme i kliei vie ne zadovoljavaju one koji su zali u svet vrednosti kojima je ispunjena virtualna realnost. Ono to iznenauje, mada jo uvek duboko i ne ohrabruje jeste sve vei interes za estetiku, pa vie nismo
58
Videti o tome: Uzelac, M.: Postklasina estetika, Via kola za obrazovanje vaspitaa, Vrac 2004.
www.uzelac.eu
221
Milan Uzelac
sigurni da li je po sredi neka nova moda, ili posledica nekog traginog nesporazuma. Nekom ko je doao iz tradicije istoga miljenja, s pravom bi se moglo uiniti da problematika ovde izloena na nekim mestima prelazi granice filozofskog diskursa i preliva se u literaturu ili nedopustiv govor o onostranom. Moja namera nije bila ni u jednom asu apologija ili obnova diskursa koji bespovratno pripada prolosti (to bi se moglo pomisliti povrnim itanjem nekih mesta u ovoj knjizi, a posebno, poslednjeg poglavlja); ako sam neto hteo, onda je to, da, oslanjajui se i na religiozne predstave, pokaem kako svet umetnosti, sa svojom disipativnom strukturom, jeste poseban svet, jednako stvaran, ali i jednako imaginaran i jednako virtualan, kao svet tradicionalne filozofije, racionalne teologije ili interneta. Poslednje pitanje koje namee istraivanje umetnosti i realnosti uvek dovodi do tematizovanja, promiljanja i odreivanja same realnosti. Umetnost je u tom smislu pravo orue, najvii organon miljenja, svejedno nazivali je mi metafizikom ili postmodernom. Smatram da smisla ima i u sluaju ako se postavi sasvim konkretni zadatak: ukazati na neka osnovna pitanja koja nastoji da rei estetika u susretu sa umetnikim delima a izloiti ih razumljivo i onima koji se prvi put sreu s problemima umetnosti i estetike. U prvi mah, zadatak se moe lako reiti, jer postoji mnotvo razliitih naina da se na njega odgovori; ali, istovremeno, ovaj zadatak je i najtei, jer, nemogue je, oslanjajui se samo na ljudske moi, izabrati i najbolji odgovor. Moj odgovor u ovoj knjizi samo je jedan od onih koji se pribliavaju pravom; on je manje ili vie dobar, ali, ne i najbolji. Svestan toga da, kad se tei neem, to je moda i vie od mogueg, najvei rizik je a i verovatnoa najvea da se doivi neuspeh, odluio sam da objavim ovaj spis ne
www.uzelac.eu
222
Milan Uzelac
da bih opravdao sebe, ve da bih dodao jo jedan kamen u graevini koja je istovremno i potvrda svih napora da se bude s one strane besmisla svakodnevlja na koje nas osuuje naa najblia okolina. Ovde su naznaena samo neka elementarna pitanja iz sasvim odreenih tematskih oblasti59 koja su temeljnije i opirnije izloena u mojim prethodnim knjigama60, ali s jednom bitnom razlikom: ovde se jedna te ista, jedinstvena estetika problematika, tumai polazei iz dva (za mene nova) naizgled dijametralno suprotna iskustva (a u svetlu poslednje krize modernih nauka). Na jednoj strani je neotomizam, na ijem tlu demonstrira tumaenje umetnike problematike poznati francuski filozof ak Mariten, a na drugoj strani je pravoslavna tradicija, iz koje progovara, mnogima danas, u svetu ali i u Rusiji, malo poznati, a zapravo veliki filozof - Ivan Iljin. Ovakav pristup se moe u prvi mah uiniti koliko udnim toliko i neodrivim; ini mi se da sam uspeo da ukaem i na veliko saglasje koje postoji izmeu ova dva filozofa, a koje je samo posledica prirode sme umetnike problematike. Isto tako, inspirativni tragovi, na kojima poiva izlaganje, krajnje su razliiti i ja se trudim da oni ne ostanu skriveni, jer, jasno je da niko u izlaganju ne moe stvari estetike pristupiti tako, kao da pre njega o tome niko nije rekao nita relevantno. Naprotiv: ovde se jasno pokazalo kako su u nekim osnovnim prigovorima Iljina modernoj umetnosti, ve sredinom tridesetih godina, sadrani i svi
59
Moje nove poglede na umetniku problematiku, posebno s obzirom na likovne umetnosti, izlaem u knjizi pod naslovom: Kasagemas. 60 Druga Stvarnost, Novi Sad 1989; Stvarnost umetnikog dela, Novi Sad 1991; Kosmologija umetnosti, Novi Sad 1995; Estetika, Novi Sad 1999, 2003; Postklasina estetika, Vrac 2004.
www.uzelac.eu
223
Milan Uzelac
prigovori koji su potom bili upueni postmodernoj umetnosti na kraju XX stolea. Istovremeno, paljiviji itaoc je u Iljinovim tezama prepoznao kasnije svima znane stavove izloene u Estetici Nikolaja Hartmana, ali i u delima niza drugih, daleko poznatijih teoretiara. Ne mora uvek biti rei o neposrednom uticaju61, kao to bi se moglo pomisliti na tragu poreenja osnovnih stavova Romana Ingardena sa nekoliko decenija ranije izloenim tezama u spisima Etjena ilsona62, a naknadno razvijenim u spisu Slikarstvo i realnost63. Smatram da odreene ideje postoje u vremenu, da se nalaze prosto "u vazduhu", da su do te mere "tema dana", da ih oseaju svi savremenici i da njihovo "autorstvo" esto potom dolazi u pitanje, jer, pravog autora zapravo nema; strogo ne-citiranje nije samo odlika sholastike ili postmoderne, dveju naizgled dijametralno razliitih epoha (ali duboko povezanih uverenjem o potrebi zajednitva u potrazi za znanjem), ve isto tako i naeg vremena, koje mi, ni u kom sluaju svojom krivicom, vidimo kao poslednje. Nastojim da razumem i stavove koji se ne slau s onima koje ovde a i u svojim drugim knjigama zastupam; svestan sam toga da moje tumaenje stvari koje se ovde nalazi, samo je jo jedno u mnotvu drugih i drugaijih, no duboko verujem da ono makar delimino osvetljava one probleme koje vidimo kao aktuelne i ivotno znaajne, pa ih i prihvatamo kao svoje. Dajui ovakvu intonaciju ovde izloenom tekstu, eleo sam da u isto vreme istaknem kako ne pretendujem ni
61 62
U ovom sluaju to ipak jeste. Gilson, E.: Art et mtaphysique // Revue de mtaphysoque et de morale (P.), 23 (Jan. 1916). P.243-267. 63 Gilson, E.: Peinture et Ralit. Paris, 1958.
www.uzelac.eu
224
Milan Uzelac
na originalnost (jer ne znam ta je to), ni na autorstvo jedino mogueg tumaenja estetike problematike i u tom smislu, strana mi je svaka iskljuivost. Moda to odista dolazi s vremenom, ali danas, kad ivimo u svetu koji nema budunosti, a kome se ne dozvoljava ni da sagleda svoju prolost, bilo bi krajnje neproduktivno i neutemeljeno negovanje sujete na beztemeljnoj osnovi. Ono to je danas moda najvrednije, to je svakako injenica opstajanje umetnosti u beskrajno po nju neprijateljskom okruenju; borba za pravo umetnosti na opstanak, borba za pravo estetike, pa tako i filozofije da misli njene temelje, delei njenu sudbinu, ueem u njenim kako porazima tako i pobedama, jeste ono to opravdava sva sredstva koja se nalaze pred umetnicima i teoretiarima umetnosti u borbi za produavanje ivota duha umetnosti i onog u njoj najproduktivnijeg podsticaja koji dolazi iz nade da jo nije sve izgubljeno. A taj oaj koji nam otkriva savremena umetnost, i koji sam pomenuo jo ranije64, oaj je to poreklo ima sa one strane sveta, sa one strane mogueg; zato, i to esto, oni koji umetnosti prilaze iz njene teorije jednako je malo razumeju kao i oni kojima do nje uopte i nije stalo. U tome treba videti i jedini razlog zato problem umetnosti ostaje otvoren problem. to se estetike tie, ona, kao to je i dosad inila u mnogo sluajeva, moe ii dalje svojim putem: moe svoju snagu crpsti ak i iz ekoloke ugroenosti sveta, ali moe dati i bitne podsticaje na planu razvoja marketinga, posebno kad je re o stvaranje brendova i imda kompanija, a gde znanja o stilu, formi, harmoniji i nizu drugih estetikih kategorija mogu uneti
64
Uzelac, M.: Postklasina estetika, Via kola za obrazovanje vaspitaa, Vrac 2004.
www.uzelac.eu
225
Milan Uzelac
daleko veu svetlost u problematiku krajnje praktinu i opipljivu. Do takvih zakljuaka doi e i oni koji nakon kraja likovnih umetnosti njihov nastavak nalaze u dizajnu i plakatu kao umetnosti, ili oni koji nakon kraja muzike njen nastavak vide u muzikoterapiji. U svim tim sluajevima miljenje umetnosti ostaje neproblematino, upakovano u barunaste iluzije kao i sva dananja razmatranja o teorijama lepog odenuta u prastaru odoru, a u formulacijama koje ne podstiu miljenje. Onima koji su odluili da ostanu na drugoj strani, a s namerom da na prastara pitanja, trae nove, nikom dosad znane odgovore, preostaje samo da se vrate na poetak i vide u emu je poreklo svog tog narastajueg oaja. Uostalom, nakon uvida u to da umetnost danas izaziva oaj, u kojoj smo se meri uopte i pribliili odgovoru na pitanje: ta izaziva (jo uvek) umetnost? U kojoj meri umetnost jo uvek ostaje najprei zadatak ivota, njegova najvia "metafizika delatnost"?
leto, 2006.
www.uzelac.eu
226
Milan Uzelac
Izdava: Via kola za obrazovanje vaspitaa Vrac Biblioteka: Istraivake studije 26
DISIPATIVNA ESTETIKA (Prvi uvod u postklasinu estetiku) Milan Uzelac

Za izdavaa: Prof. dr Grozdanka Gojkov, direktor tampa: Veris, Novi Sad Tira: 37 primeraka Vrac 2006. Na naslovnoj strani: Sfere u prostoru Calabi-Yau
CIP- , 111.852 , Disipativna estetika. Prvi Uvod u postklasinu estetiku / Milan Uzelac. 1. izd. Vrac : Via kola za obrazovanje vaspitaa, 2006 (Novi Sad : Veris). str. 266 ; 21 cm. (Biblioteka Istraivake studije ; 26 ) Tira 37. Beleka o autoru. ISBN 86-7372-064-8 a) .
COBISS.SR-ID 216303623
www.uzelac.eu
227

15 MilanUzelac Disipativna Estetika

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

15 MilanUzelac Disipativna Estetika

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Milan Uzelac

Iljin, 1993, 249; 251.

; 1996, str. 66.

Videti o tome XV Kritike moi suenja.

Ingarden, 1991, 153.

Ingarden, 1975, 197-9.

Ovde je re o transcendentalno lepom.

Op. cit., str. 515.

Virtus est ordo amoris (vrlina je vrsta ljubavi).

Izdava: Via kola za obrazovanje vaspitaa Vrac Biblioteka: Istraivake studije 26

DISIPATIVNA ESTETIKA (Prvi uvod u postklasinu estetiku) Milan Uzelac

You might also like