MEDIEVALIA

Vol. 15 (2012)

Directors Almudena Blasco y Daniel Rico (IEM) Redactors Antonio Contreras (IEM), Joan Curbet (IEM), Sergi Grau (Fundacin CIMA), Celia Lpez Alcalde (IEM), Josemi Lorenzo Arribas (IEM), Consell Avaluador Luigi Allegri (Univ. di Parma), Vicen Beltran Pepi (La Sapienza), Eduardo Carrero (IEM), Manuel Castieiras (IEM), Vincent Debiais (Univ. de Poitiers), Manuel Pedro Ferreiro (Univ. Nova de Lisboa), Alexander Fidora (IEM), Maricarmen Gmez Muntan (IEM), Roberto Hofmeister Pich (PUCRS), Consell Assessor David Abulafia (Univ. of Cambridge), Gabriella Airaldi (Univ. di Genova), Carlos Alvar (Univ. de Genve), Stefan Andreescu (Univ. din Bucureti), Martin Aurell (Univ. de Poitiers), Kathleen Biddick (Univ. of Notre Dame), Franco Cardini (ISU, Firenze), Isabel Del Val (Univ. de Valladolid),

Secretari Alberto Reche (IEM) Alejandro Martnez Giralt (UdG), Katarzyna Krystyna Starczewska (IEM), Luciano Jos Vianna (IEM)

Jos Martnez Gzquez (IEM), Francesc Massip (URV), Paolo Odorico (EHESS), Josep Pujol (IEM), Gisela Ripoll (UB), Jess Rodrguez Velasco (Columbia Univ.), Jos Enrique Ruiz-Domnec (IEM), Rebeca Sanmartn (UAM), Harvey L. Sharrer (Univ. of California), Matthias Tischler (TU Dresden) Paul Freedman (Univ. of Yale), Jane Hardie (Univ. of Sydney), Jos Hinojosa (Univ. dAlacant), Herbert Kessler (Johns Hopkins Univ.), Gbor Klaniczay (CEU, Budapest), Mario Mancini (Univ. di Bologna), Jean-Claude Schmitt (EHESS), Jean Wirth (Univ. de Genve)

Medievalia <http://revistes.uab.cat/medievalia> es una publicaci de lInstitut dEstudis Medievals (IEM), institut propi vinculat a la Universitat Autnoma de Barcelona i creat lany 1973 i. Lobjetiu de la revista s servir de mitj de difusi dinvestigacions i didees originals sobre lEdat Mitajana des duna perspectiva dintercincia. Tamb publica els simposis i taules rodones organitzats anualment per lIEM, un ampli ventall de recensions crtiques, i els estudis i seminaris dels grups de recerca vinculats a lIEM. Redacci Institut dEstudis Medievals Universitat Autnoma de Barcelona Edifici B Despatx B7b 08193 Bellaterra (Cerdanyola del Valls) Barcelona, Spain revista.medievalia@uab.cat Editors Daniel Rico i Joan Curbet issn: 0211-3473 (paper) / 2014-8410 (en lnia) Dipsit legal: B-5.220-1981

NdeX

Presentaci7 SIMPOSI DE lIEM Presentacin Joan Curbet11 Traduccions i transmissi manuscrita: el projecte Translat Llus Cabr, Montserrat Ferrer, Josep Pujol13 La leyenda artrica en la Pennsula Ibrica: una reflexin Antonio Contreras Martn19 La espiritualidad afectiva: el ejemplo de Isabel de Villena Joan Curbet23 La Sibilla Tiburtina, personatge del teatre medieval Francesc Massip29 La tradicin musical de la sextina de Arnaut Daniel. Lo ferm voler quel cor mintra (bdt 29,14): un artefacto lrico perfecto Antoni Rossell33 Islamolatina. La percepcin del islam en la europa cristiana. Traducciones latinas del Corn. Literaturalatinade controversia Jos Martnez Gzquez

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La transmissi multilinge de textos filosfics a lEdat Mitjana Alexander Fidora43 La riqueza especulativa de la Escuela de Salamanca Juan Cruz Cruz47 Per qu Joan Duns Escot, al capvespre? Josep-Ignasi Saranyana53 Pensamiento diagramtico: antecedentes medievales y renacentistas Jos Higuera Rubio57 Comulgar con ruedas de molino. Arquitectura y liturgia medievales o los itinerarios de un desencuentro Eduardo Carrero Santamara

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Arquitectura religiosa hispnica entre los siglos iv y x. Paradojas y dialctica de la investigacin Gisela Ripoll67 medievalia, 15 (2012)

Memoria y arqueologa: el culto a los muertos entre la antigedad tarda y el mundo medieval en Catalunya Gisela Ripoll, Nria Molist71 Revocos, estratigrafa y documentacin vertical Josemi Lorenzo Arribas77 Clergue o laic? Algunes reflexions sobre lestatus de lartista i la qesti de lautoria a leuropa romnica Manuel Castieiras83 La historia de los objetos y la historia medieval Almudena Blasco89 Historia cultural: una aventura del espritu Jos Enrique Ruiz-Domnec93 Papers de LAiREM Presentaci de LAiREM i del Simposi Joglars, Ministrils, Actors Francesc Massip99 Abrils issia. El mn dahir segons Ramon Vidal de Besal Anton M. Espadaler107 Mujeres y juglara en la edad media hispnica: algunos aspectos Donatella Siviero127 Por las huelgas los juglares. Alfonso xi de Compostela a Burgos, siguiendo el Libro de la Coronacin de los Reyes de Castilla Eduardo Carrero Santamara143 La voz de los instrumentos en manos de los juglares Carlos Villanueva159 Histriones novohispanos del siglo xvi: indios, militares, frailes y comediantes scar Armando Garca179 Joglars i msiques en les passions catalanes (assaig de puntualitzaci) Lenke Kovcs 201 La giulleria in Italia. Pratica scenica e festiva Tito Saffioti281 Los juglares, cornamusas del diablo: las repercusiones iconogrficas de la condena de los entretenedores Sandra Pietrini295 Joglaria i activitat dramtica Francesc Massip317

Ressenyes Albertus-Magnus-Institut (ed.), Albertus Magnus und sein System der Wissenschaften. Schlsseltexte in bersetzung. Lateinisch-Deutsch (A. Fidora)351 Aristoteles Latinus (ALPE XVII 1.III) Aristoteles, De motu animalium. Fragmenta Translationis anonymae, y Aristoteles Latinus (ALPE XVII 2.II-III) Aristoteles, Guillelmus de Morbeka, De progressu animalium. De motu animalium. Translatio Guillelmi de Morbeka, ed. Pieter De Leemansn (S. Grau)353 Xavier Barral i Altet, Lart romnic catal a debat (J. Lorenzo)357 Ole J. Benedictow, What Disease was Plague? On the Controversy over the Microbiological Identity of Plague Epidemics of the Past (A. Reche)366 Jafouda Bonsenyor, Paroles de sagesse dun juif catalan (C. Lpez)368 Michael Borgolte & Matthias M. Tischler (eds.), Transkulturelle Verflechtung im mittelalterlichen Jahrtausend. Europa, Ostasien und Afrika (A. Fidora)370 Patrick Boucheron, Denis Menjot y Marc Boone, Historia de la Europa urbana, ii. La ciudad medieval, dir. Jean Luc Pinol (A. Reche)373 lvaro Bustos Tuler, La poesa de Juan del Encina: El Cancionero de 1496 (R. Sanmartn)377 Antoine Calvet, Les uvres alchimiques attribues Arnaud de Villeneuve: grand uvre, mdecine et prophtie au Moyen-ge (S. Grau)

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Franck Collard y Monique Cottret (coords.), Conciliation, rconciliation aux temps mdivaux et modernes (J. Curbet)382 Curial e Gelfa, ed. Lola Badia i Jaume Torr (Ll. Cabr)385 Francesc Eiximenis i la casa reial. Diplomatari 1373-1409, ed. Jaume Riera i Sans, amb la collaboraci de Jaume Torr Torrent (J. Pujol)390 Desiderio Erasmo de Rotterdam, El Ciceroniano, ed. Fernando Romo Feito, y Desiderio Erasmo de Rtterdam, Recursos de forma y de contenido para enriquecer un discurso, ed. Eustaquio Snchez Salor (J. Curbet)397 Antonio Garca Flores, Arquitectura de la Orden de Cster en la provincia de Valladolid (1147-1515) (E. Carrero)401 ngel Gmez Moreno, Breve historia del medievalismo panhispnico (Primera tentativa) (R. Sanmartn)403 Stephen Greenblatt, The Swerve: How the World Became Modern (J. Curbet)

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John Haines, Medieval Song in Romance Languages (M. C. Gmez)410 Harvey J. Hames (ed.), Ha-Melacha ha-Ketzara, A Hebrew Translation of Ramon Llulls Ars brevis (V. Pallej)414

Nina Iamanidz, Les installations liturgiques sculptes des glises de Gorgie (VIe-XIIIe sicles) (E. Carrero)418 Cline Trautmann-Waller (ed.), Ignc Goldziher. Un autre Orientalisme? (V. Pallej)419 Marianne E. Kalinke (ed.), The Arthur of the North. The Arthurian Legend in the Norse and Rus Realms (A. Contreras)421 El Libro de Margery Kempe, ed. Salustiano Moreta Velayos (C. Font)426 Pascual Martnez Sopena y Ana Rodrguez (eds.), La construccin medieval de la memoria regia (A. Reche)429 Francesc Massip, A cos de rei. Festa cvica i espectacle del poder reial a la Corona dArag (G. Ensenyat)432 Robert A. Maxwell and Kirk Ambrose (eds.), Current Directions in Eleventhand Twelfth-Century Sculpture Studies (E. Valdez)436 Ulrich Mlk, Les dbuts dune thorie littraire en France. Anthologie critique (I. de Riquer)443 Fernando Mora, Ibn Arab. Vida y enseanzas del gran mstico andalus (V. Pallej)448 Pseudo Pedro Pascual, Sobre la se[c]ta mahometana, ed. Fernando Gonzlez Muoz (V. Pallej)449 Marco Rossi, Milano e le origini della pittura romanica lombarda. Committenze episcopali, modelli iconografici, maestranze (M. Castieiras)451 Juan Pablo Rubio Sada, La recepcin del rito francorromano en Castilla (ss. XI-XII). Las tradiciones litrgicas locales a travs del estudio comparativo del Responsorial delProprium de Tempore (E. Carrero)455 Sofia di Sciascio, Reliquie et reliquiari in Puglia fra IX e XV secolo (M. Castieiras)457 M. M. Tischler & A. Fidora (eds.), Christlicher Norden - Muslimischer Sden: Ansprche und Wirklichkeiten von Christen, Juden und Muslimen auf der iberischen Halbinsel im Hoch- und Sptmittelalter (A. Baer)462 Pere Torroella, Obra completa, ed. Francisco Rodrguez Risquete (M. Marfany)464 Alberto Velasco Gonzlez, Devocions pintades. Retaules de les Valls dneu (segles XV i XVI) (E. Carrero)467 Santiago Sobrequs i Vidal, Els barons de Catalunya (L. J. Vianna)469 Manuel Castieiras, The Creation Tapestry - El Taps de la Creaci (R. Walker)

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PReSeNTaCiN

La revista Medievalia fue fundada en 1980 con el objeto de publicar las lecciones y conferencias impartidas anualmente en la Semana Internacional de Estudios Medievales que a la sazn organizaba el Instituto Universitario de Estudios Medievales (antiguo nombre del IEM) en el Palacio Requesens, sede de la Reial Acadmia de Bones Lletres de Barcelona. Dirigida desde 1986 por el profesor Jos Enrique Ruiz-Domnec, la revista se public peridicamente hasta 1998, acogiendo en sus pginas el trabajo de algunas de las figuras ms destacadas del medievalismo internacional, como Georges Duby, Geo Pistarino, Peter Brown o Charles Emmanuel Dufourcq, as como diversos debates y mesas redondas y una larga lista de reseas de importantes libros sobre la Edad Media que marcaron el devenir del medievalismo en los aos ochenta y noventa. Despus de un largo excesivo silencio, Medievalia comienza ahora una nueva etapa que aspira a conservar el aliento y rigor de tan intensa memoria, pero adaptndola a los nuevos retos con los que se enfrentan los estudios medievales en el siglo xxi. La revista reaparece as enteramente reformada o actualizada, con una nueva direccin y un ambicioso consejo editorial (asesor y evaluador), en formato digital y de acceso libre, con la firme vocacin de alcanzar el mayor nivel de la calidad cientfica, asumiendo como propios los criterios ms sensatos de la excelencia editorial en el campo de las publicaciones acadmicas y abierta a las principales lenguas de expresin del medievalismo. Medievalia es una revista internacional, interdisciplinar y pluridisciplinar, en consonancia con el espritu que caracteriza al Instituto que la acoge. Abrazar, por consiguiente, artculos sobre cualquier aspecto de la Edad Media occidental y oriental, sea cual sea su perspectiva, disciplina o metodologa, aunque recibir con particular inters los trabajos de corte transversal y alcance general. Como principal medio de expresin del IEM, publicar tambin los seminarios y simposios organizados por el Instituto y acoger en su seno las publicaciones extraordinarias o peridicas de los grupos de investigacin vinculados de facto o por amistad al mismo, con el doble y claro propsito de aunar esfuerzos y recursos en estos tiempos de crisis econmica y de promocionar nuevas redes de investigacin y otras formas de colaboracin acadmica. Precisamente, el presente nmero no slo inaugura el nuevo periodo de la revista, sino que tambin da inicio a Papers de LAiREM, que de ahora en adelante ser el principal medio de difusin de los simposios y monografas que organice el grupo de investigacin Literatura, Art i Representaci a lEdat Mitjana, dirigido por el profesor Francesc Massip en la
medievalia, 15 (2012), 7-8

almudena blasco Daniel Rico

Universitat Roviria i Virgili de Tarragona. En lnea con el ciclo anterior, Medievalia se cerrar siempre con un amplio abanico de reseas de las principales novedades bibliogrficas y, en lo posible, discogrficas y audiovisuales sobre la Edad Media que vayan apareciendo dentro y fuera de nuestro pas. Almudena Blasco y Daniel Rico Directores de Medievalia IEM

S im P O S i de l iem

reial acadmia de bones lletres de barcelona

aCTaS del i SimPOSiO CieNTFiCO del iem

3 de julio de 2012
PresentaciN En qu situacin se halla el medievalismo actual, y ms concretamente el que se practica en el renovado Institut dEstudis Medievals de la Universitat Autnoma de Barcelona? En qu reas se ubica la actividad del Instituto, y cul es la capacidad de investigacin de ste, as como su potencial en el futuro? stas son las preguntas a las que intent dar respuesta nuestro Primer Simposio Cientfico, celebrado el pasado 3 de julio de 2012 en la Reial Acadmia de Bones Lletres de Barcelona, y en el cual participaron no slo la mayora de miembros activos de nuestra institucin, sino tambin amigos y colaboradores diversos. Aun teniendo en cuenta la modestia asumida desde el principio por el concepto mismo de simposio (un encuentro, una puesta en comn, ms que un congreso de ambicin global), la evaluacin retrospectiva del acto debe inducirnos al optimismo. Si se nos permite extrapolar una idea a partir de los resultados de la jornada, podremos afirmar que aquella renovatio metodolgica y temtica alentada hace dos dcadas por corrientes multidisciplinares como el llamado New Medievalism se ha asentado exitosamente entre nosotros: la variedad y el dinamismo que se reclamaban entonces por parte de estudiosos como Stephen G. Nichols (o, en su estela, por figuras tan diversas como Mark D. Jordan, Jeffrey Hamburger, Lee Patterson o Michael Camille) parecen ser las condiciones bsicas desde las que se lleva a cabo nuestro trabajo hoy en da. Las actas que presentamos aqu actan como resumen del simposio, pero pueden tambin ser ledas, gracias a su diversidad temtica, como una perspectiva de conjunto sobre las mltiples facetas que los estudios medievales muestran en la vida acadmica actual. Algunas de las intervenciones resumen el trabajo de grupos de investigacin financiados, mientras que otras corresponden a la actividad de investigadores individuales o independientes; algunas ms muestran un notable balance de resultados ya publicados o en curso de publicacin, mientras que otras radiografan las aportaciones de un work in progress. Temas como los intercambios culturales entre el Islam y la Cristiandad, la transmisin multilinmedievalia, 15 (2012), 11-12

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JOAN CURBET

ge de textos filosficos o las transformaciones en la escolstica han asumido una centralidad absoluta y una pujanza notable, gracias a metodologas precisas y renovadas (a las que no es tampoco ajena la evolucin de los soportes electrnicos y las bases de datos). No se trata aqu de meros gestos en la direccin del multiculturalismo, ni de de tradiciones tericas de finales del siglo pasado o principios de ste: estamos, al contrario, ante campos que han ido creciendo en proyeccin y produccin cientfica, y cuya importancia no dejar de aumentar en los prximos aos. Es muy destacable la vitalidad mostrada por los estudios de historia del arte, con aportaciones sobre el estatus del artista medieval, la estratigrafa, los espacios funerarios o las relaciones entre arquitectura y liturgia; se definen y glosan, asimismo, algunos problemas metodolgicos bsicos en relacin con la arquitectura religiosa. Los estudios ms especficamente literarios estn tambin presentes, centrados en buena parte en la literatura catalana, pero atentos a la vinculacin de sta con las grandes corrientes de la cultura europea a travs de la evolucin de las formas teatrales, las tradiciones de prosa contemplativa o el papel fundamental de las traducciones en su circulacin manuscrita. En el tramo final del simposio se sugirieron horizontes ms globales, ms generales, que probablemente sealen caminos de colaboracin en los prximos aos: la historia cultural, la antropologa histrica, las mltiples conexiones entre literatura, liturgia y msica. Sin anticipar demasiado los desarrollos venideros, cabe suponer que desde ah se est apuntando a la posibilidad de vehicular la investigacin de los miembros del Instituto de una manera inclusiva y frtil, que aliente el trabajo desde varias formas de especializacin, pero tambin la interaccin y colaboracin de stas en la exploracin de mbitos culturales complejos. Este simposio, en conclusin, ha ido ms all de su funcin prevista como indicador de un status questionis, en dos sentidos complementarios: constituyndose a la vez como punto de encuentro y como punto de partida. Punto de encuentro de disciplinas muy diversas, pero abiertas al dilogo entre ellas; punto de partida para la definicin de espacios de inters comn, que puedan aglutinar esfuerzos de investigacin en el futuro. En cualquier caso, ello podr constatarse en prximos nmeros de la revista Medievalia, pues en ella se irn acogiendo las actas de los simposios que el Instituto tiene intencin de celebrar con una cierta periodicidad a partir de ahora (bajo este mismo formato o bajo otros), y en los que tendr continuidad el intercambio iniciado aqu. Joan Curbet Secretario del IEM Bellaterra, 22 de octubre de 2012

maNUSCRiTa : el PROJeCTe

TRadUCCiONS i TRaNSmiSSi

TRaNSlaT

Llus Cabr Montserrat Ferrer Josep Pujol Universitat Autnoma de Barcelona

Lluis.Cabre@uab.cat, montse.ferrersa@gmail.com, Josep.Pujol@uab.cat

Nota Preliminar: El projecte Translat es desenvolupa dins el marc del projecte coordinat Corpus Digital de Textos Catalans Medievals (Coditecam), que ha tingut tres fases: 2006-2008, 2009-2011 (FFI 2008-05556-C03) i 2012-2014 (FFI201127844-C03-03). Shan alternat en la direcci Llus Cabr (2009-2011) i Josep Pujol (2006-2008 i 2012-2014), i la coordinaci ha anat a crrec de Montserrat Ferrer (UAB). El projecte compta amb un consell assessor i ha comptat tamb amb la collaboraci dinvestigadors externs al projecte (Stefano M. Cingolani, 2009). Les traduccions al catal medieval no sn un camp destudi recent. Des dels seus orgens al segle xix, la historiografia literria catalana ha vist en les traduccions un instrument essencial per a la reconstrucci de la cultura literria del passat: en sn emblemtics els treballs fundacionals dAntoni Rubi i Lluch, des de El Renacimiento Clsico en la Literatura Catalana (1889) fins als dos volums dels Documents per lHistria de la Cultura Catalana Mig-eval (1908-1921), encara ara punt de referncia obligat per al seguiment de lorigen i la difusi de moltes traduccions antigues. Daleshores en, ledici i lestudi de les traduccions sha transformat substancialment per la creixent atenci dispensada a la transmissi manuscrita de les obres originals, que ens ha ensenyat a valorar la complexitat de la transmissi dels textos traduts sovint amb intervenci de diverses llenges i a explicar-nos les solucions i els mtodes dels traductors atenent a les prctiques de lectura i comentari de lescola medieval. Aquest procs dafinaci del coneixement de les traduccions antigues ha anat acompanyat de sistematitzacions histriques i catlegs de les traduccions medievals en les diverses llenges romniques i de linters per rees no estrictament literries, don deriven, per exemple, els grans projectes de catalogaci i edici de traduccions bbliques o lestudi sistemtic de les traduccions de textos cientfics.
medievalia, 15 (2012), 13-17

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Llus Cabr Montserrat Ferrer Josep Pujol

El Grup de Literatura Catalana Medieval del Departament de Filologia Catalana de la UAB treballa des de 2006 en un projecte de recerca finanat que, sota el nom de Translat, t per objectiu la construcci duna base de dades de traduccions literries catalanes medievals fins a 1500. Els resultats del projecte es presenten en un doble format: el Cens de Traduccions Catalanes Medievals (TCM), editat per Llus Cabr i Montserrat Ferrer, i la base de dades Translat DB, que salimenta del cens, lamplia amb altres dades i permet cerques complexes. Tant el cens com la base de dades, encara en procs delaboraci, estan oberts a la consulta pblica a ladrea <http://www.translatdb.narpan.net/>. No cal justificar gaire un projecte com aquest: mai no shavia emprs una catalogaci sistemtica que permets fer-se crrec de la dimensi del fenomen de la traducci al catal medieval, i sobre la qual es poguessin emprendre estudis literaris i culturals fonamentats en una gran part del corpus total i en la precisi i la qualitat de les dades. Existeixen projectes parallels, similars en els objectius i en la manera de presentar els resultats. A Itlia, el projecte Studio, Archivio e Lessico dei Volgarizzamenti Italiani mant una base de dades de traduccions medievals que, fins ara, ha catalogat les traduccions meridionals (<http://www.salvit.org/>). A Frana, el projecte Transmdie ha produt els dos volums de Translations Mdivales (Turnhout, 2011), que cataloguen les traduccions a les llenges gallorromniques. Comptem tamb amb projectes catalans que ens precedeixen i que, en part, sinterseccionen amb el nostre. El projecte Boscn (Universitat de Barcelona; <http://www.ub.edu/ boscan/>) s una base de dades de traduccions hispniques dobres italianes des dels orgens fins a 1939, i la Bibliografia de Textos Catalans Antics (Universitat de Barcelona, <http://bancroft.berkeley.edu/philobiblon/biteca_ca.html>) descriu tots els manuscrits i impresos que contenen textos medievals catalans; per la seva exhaustivitat en linventari de textos i testimonis tots dos projectes han estat un punt de referncia obligat a lhora destablir el catleg Translat. A diferncia de Boscn i Biteca, que parteixen del testimoni (manuscrit o imprs) com a unitat de catalogaci, Translat parteix de lobra. Aix doncs, a larrel de cada fitxa hi ha lobra original, de la qual es cataloguen successivament les traduccions al catal, amb indicaci de tots els testimonis manuscrits o impresos antics que han conservat cada una de les traduccions, a ms de les edicions modernes i de la bibliografia. El resultat en xifres s un catleg dunes 290 traduccions corresponents a 220 obres originals. Des del punt de vista operatiu, el projecte ha desenrotllat alhora el disseny de la base de dades i lelaboraci del cens, que ha esdevingut prioritria fins a la seva fixaci el 2012. Aquest darrer t un doble valor: s enciclopdic, en la mesura que recull i sistematitza dades procedents de la bibliografia i divulga coneixements sobre algunes obres originals de difusi complexa o massa poc estudiades; i s fruit de la investigaci, necessria en un projecte que tre-

TRADUCCIONS I TRANSMISSI MANUSCRITA: EL PROJECTE TRANSLAT

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balla amb una gran quantitat de textos indits, sovint no identificats o mal identificats, i amb dades no sempre fiables, que fan necessris la recerca documental, lexamen dels testimonis i lestudi de la transmissi de lobra original. Per aix tant les fitxes del cens com les de la base de dades, ampliades amb altres camps, combinen dues presentacions: duna banda, les dades precises, segures i sistematitzables (autoria o atribuci, llengua dorigen de la traducci, ttol, dataci, testimonis, edicions, bibliografia; a la base de dades shi afegeixen ncipit i xplicit, dedicataris i promotors, presncia de prlegs o comentaris); de laltra, comentaris que presenten o discuteixen problemes que afecten lautoria, la dataci, lexistncia duna o diverses versions, els accidents de transmissi o les discrepncies en la bibliografia, i que aporten tamb informacions i dades suplementries per dotar dun context bsic els textos poc coneguts o problemtics. Cada fitxa, doncs, es pot llegir alhora com lentrada dun catleg, com un breu estat de la qesti i, en alguns casos, com un autntic article de recerca i per aix la majoria de les entrades que contenen aportacions originals van signades pels autors. Com que el projecte es concep com un instrument al servei de la histria literria i cultural, no se nha limitat labast a les traduccions conservades: s un objectiu del projecte catalogar tamb les traduccions no conservades per testimoniades en la documentaci, i encara les adaptacions de textos originalment en una altra llengua (s a dir, la traducci i reescriptura totals o parcials inconfessades quan depassen la categoria de la simple font). Traduccions perdudes i adaptacions han estat objecte dels corresponents censos, encara provisionals (inclouen, fins ara, 28 traduccions perdudes i prop duna trentena dadaptacions); un cop abocats a la base de dades, es podr creuar fcilment la informaci de totes tres categories (traduccions, adaptacions, i traduccions perdudes) i es podr obtenir un panorama molt ms complet de la circulaci catalana duna obra determinada. Ns un bon exemple la Consolaci de la Filosofia de Boeci. El cens i la base de dades ofereixen: (1) la traducci de Pere Saplana; (2) la revisi de (1) feta per Antoni Ginebreda; (3) la traducci perduda de Pere Borr; (4) les traduccions de (1) i (2) a altres llenges (castell, llat i hebreu); i (5) un comentari sobre ladaptaci de la Consolaci en el Llibre de Fortuna i Prudncia de Bernat Metge. Un cop la base de dades shagi completat, aquestes dades es podran creuar amb les dels censos de traduccions perdudes i dadaptacions: en el primer hi trobarem que va existir una traducci catalana perduda de lElegia de Diversitate Fortunae dArrigo da Settimello, un text deutor de la Consolaci, i, en el segon, que tamb lElegia va ser adaptada per Metge al Llibre de Fortuna i Prudncia. Aquest exemple illustra algunes qestions de mtode i alguns problemes que planteja lexposici sistemtica de la relaci entre testimonis i duns textos amb uns altres. La determinaci del model del qual es tradueix implica tamb deter-

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Llus Cabr Montserrat Ferrer Josep Pujol

minar-ne la llengua i presentar amb claredat el procs que porta de lobra original a la traducci i, si s el cas, a traduccions a altres llenges. Aix s important perqu un bon nombre de traduccions romniques no deriven de loriginal en llat o en una altra llengua romnica, sin duna traducci intermediria. Aix afecta sobretot ttols llatins traduts a travs duna versi francesa, com ara Tit Livi o les Epstoles de Sneca, o italiana, com Quint Curci, per tamb textos romnics s el cas dobres franceses passades per una versi occitana. En la mateixa lnia, conv observar que les traduccions catalanes poden ser la font de traduccions a altres llenges. En el cens, la transmissi duna obra a travs de la diversitat de llenges es mostra en un esquema eloqent al principi de la fitxa; a la base de dades, les fitxes de cada text sencadenen de manera jerarquitzada i ofereixen a primer cop dull un mapa de la relaci de les traduccions catalanes amb les seves fonts i amb la seva descendncia. Aquestes informacions, llegides en conjunt, es poden relacionar amb contextos histrics i culturals precisos i tenen transcendncia per a lestudi de les relacions culturals entre els regnes hispnics. No cal dir que hi ha molts casos en qu la determinaci de la llengua-font de la traducci, o la direcci que ha seguit el procs traductor, resta encara incerta sense la investigaci a fons que molts textos demanen i aix es fa constar, per s un resultat factual del projecte la definici daquestes relacions en ms duna obra, aix com la identificaci de nous casos de traducci a travs del catal. Per exemple, sestableix la relaci entre les versions castellana i catalana de la Scala Celi falsament atribuda a sant Jeroni (72.3.1), o la de les versions de les epstoles apcrifes de Lntul i de Pon Pilat (0.14.1 i 0.15.1), i sidentifiquen les versions castellanes de les traduccions catalanes de les Heroides dOvidi (92.2.1) o dels Viatges de Mandeville (71.1.1). La investigaci de primera m sestn fins a la identificaci de textos i doriginals, la fixaci datribucions i el descobriment o redescobriment de traduccions ignorades. Per exemple, es posa ordre en una srie de textos atributs a sant Bernat: sestableix que la Manera de Contemplar la Passi (19.2.1) transmesa sense nom dautor, i atribuda a Bernat (Biteca), s en realitat un pseudo Beda, i sidentifiquen i unifiquen textos catalogats com a diferents a Biteca, aix en el cas de la Passi de Jesucrist (22.3.1) i el Llibre de Meditaci (22.4.1). Pel que fa a la identificaci doriginals, saclareix que una de les tres versions de la Visi de Tnugdal (0.53.2) tradueix la redacci llatina del Speculum Historiale de Vicen de Beauvais, o que la traducci del Liber de Vita et Moribus Philosophorum del pseudo Walter Burley (124.1.1) deriva duna versi italiana impresa que contenia fragments de la traducci llatina dAmbrogio Traversari de les Vides dels Filsofs de Digenes Laerci. Sincorporen, tamb, traduccions fins ara no identificades, com lOikonomikos de Brison (16.1.1), establerta fa poc per Jaume Riera, o sen

TRADUCCIONS I TRANSMISSI MANUSCRITA: EL PROJECTE TRANSLAT

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redescobreix una de negligida, no catalogada enlloc, del Llibre de les Revelacions de Constana de Rabastens (32bis.1), important perqu la versi catalana s lnic testimoni conservat de lobra (s semblant el cas de la traducci poc coneguda de la Visi de Louis dAuxerre de Taddeo de Gualandi (116.1.1), que permet corregir lnic testimoni conservat de loriginal llat). Aquestes poques mostres ben just expressen la feina que samaga rere el catleg que ara sofereix amb la intenci de promoure la investigaci en aquest camp destudi. Un darrer problema a considerar s la multiplicitat de versions. Quan tenim testimonis catalans diversos duna obra original, ens hem de plantejar si ens trobem davant traduccions diferents duna obra textualment molt estable, de traduccions diferents dun original conservat en redaccions diferents o amb molta variaci textual, o de redaccions diferents duna mateixa traducci. Malgrat que hi ha molts casos de doble traducci perfectament determinats i que no ofereixen problemes especials (als quals se naporten de nous, com una segona traducci del De Officiis de Cicer (29.1.2)), la majoria respon a una casustica ms complexa, sobretot en lmbit dels textos didctics i morals de difusi mplia. Entre els darrers, podem destacar el cas de la Somme le Roi francesa (81.1): el cens recull les conclusions de la bibliografia, que pressuposa tres traduccions diferents procedents de dos originals diversos (original francs i una traducci occitana), per tamb recull el resultat duna nova anlisi de les dades, que apunta a una sola traducci amb una marcada variaci textual entre els testimonis. Plantegen problemes semblants les fitxes sobre els Disticha Catonis (vegeu les observacions a 28.1.1 i 28.1.2) o el De Cura et Modo Rei Familiaris Gubernandae atribut a sant Bernat (vegeu 22.1.1). En la fase actual del projecte sest procedint a completar la base de dades amb les informacions que el cens no inclou i les que no poden ser transvasades de manera automtica, amb la creaci de fitxes relatives a les retraduccions del catal a altres llenges i amb la incorporaci de les traduccions perdudes i les adaptacions. Com sha dit, el cens complet (TCM) i Translat DB estan oberts a la consulta pblica i oberts, tamb, als suggeriments dels usuaris. Confiem que tots dos instruments mantindran la seva utilitat en el futur. Referncies Ferrer, M., i Cabr, Ll., Reflections on the Making of a Census of Medieval Catalan Translations, Digital Philology, en premsa. Pujol, J., Translat: una base de dades de traduccions literries al catal medieval (1300-1500), Quaderns. Revista de Traducci, 15 (2008), pp. 213-221.

la leYeNda aRTRiCa eN la PeNNSUla iBRiCa : UNa ReFleXiN

Antonio Contreras Martn IEM

tcontreras@telefonica.net

Al estudiar la leyenda artrica en la Pennsula Ibrica, tanto desde sus manifestaciones literarias como plsticas, debe considerarse que es necesario, por un lado, realizar su anlisis a partir del principio de transversalidad, puesto que ello resulta imprescindible para tratar de comprender cmo pudieron ser entendidas por sus receptores (pues, como es sabido, una obra logra su plenitud semntica en su contexto y es susceptible de reinterpretarse en otros); y por el otro, hay que tener en cuenta, en el caso de las obras literarias, la importancia que la narrativa artrica y caballeresca tuvo en la renovacin de los ideales sobre los que deberan regirse los estados autoritarios europeos: una forma de plasmar el ideal caballeresco que configur la idea de Europa desde finales del siglo xiv, al ofrecer un modelo, una serie de propuestas a los interrogantes que se les plantearon a los hombres y mujeres desde la Baja Edad Media hasta el primer tercio del siglo xvi. El anlisis de las obras plsticas ha puesto de manifiesto dos aspectos bsicos. Por un lado, la temprana recepcin de la Materia de Bretaa ya en el primer cuarto del siglo xii, segn demuestra la columna historiada que narra el viaje de Tristn herido a Irlanda, procedente de la destruida puerta norte (Porta Francgena) de la Catedral de Santiago de Compostela, explicable mediante la transmisin oral de la leyenda a lo largo del Camino de Santiago. Esto se documenta tambin por medio de los testimonios onomsticos, como el de Martin Galvn (1136); y lo mismo es aplicable a la amplia difusin y alcance de la Materia, ya que en el reino de Granada, en el tercer cuarto del siglo xiv y a instancias de Muhammad v, se represent el episodio del Puente de la Espada del Lancelot en prose (hacia 1215-1225) en la Sala de la Justicia de La Alhambra. Y, por el otro, la pronta asimilacin y reinterpretacin de la Materia ya en el primer tercio del siglo xiii, evidenciadas, por ejemplo, en Alfonso IX de Len, quien se represent a imagen de Yvan, el protagonista del Chevalier au Lion de Chrtien de Troyes, como revela la representacin escultrica en el tmpano de la portada occidental de la antigua iglesia del monasterio de Santa Mara de Penamayor (Lugo).
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Por lo que respecta a las obras literarias, pertenecientes a los tres grandes ciclos (Vulgata, Post-Vulgata y Tristn en prosa) que han pervivido de forma fragmentaria o extensa en cataln, castellano y gallego-portugus, se observa una triple orientacin. En primer lugar, la edicin solvente de textos, como las ya publicadas (A Demanda do Santo Graal, Lanzarote del Lago, Tristn de Leons, y los fragmentos del Cdice de Tristn y de Livro do Tristan) o las que estn en proceso de edicin (El Baladro del Sabio Merln, Demanda del Santo Grial y La Questa del Sant Grasal), con las que se posibilita un ms amplio acercamiento y se facilita su estudio. En segundo lugar, el anlisis global o parcial de las obras, entre los que resultan paradigmticos los del Lanzarote del Lago, donde se anan al final de la obra (folios originales) episodios o motivos de los tres grandes ciclos, los del Tristn de Leons y los del Cdice de Tristn, que son especialmente interesantes en lo relativo a las posibles fuentes y variantes, para tratar de establecer filiaciones, correspondencias o innovaciones con respecto de las fuentes (cuando se cuenta con ellas), o en relacin con otros textos del mismo o de otro ciclo, con el fin de interpretarlos. Y, en tercer lugar, la investigacin de inventarios de archivos y bibliotecas coetneos que informan de las obras ms difundidas y de las tendencias del momento, como por ejemplo la del marqus de Santillana, la de la reina Isabel la Catlica o las de los mercaderes (burgueses) catalanes y valencianos. En lo referente a los estudios que se han ocupado del anlisis e interpretacin de obras literarias, es posible distinguir diversas tendencias: a) Los estudios centrados en aspectos formales o estructurales, realizados desde la perspectiva de la teora literaria y del arte de la novela (la terminologa literaria, las frmulas y expresiones formularias, la tcnica del entrelazamiento, la combinacin de motivos, los encuentros especulares, la focalizacin, la modalidad y la cronologa) han permitido conocer mejor no slo aspectos intra o intertextuales, incardinando as las obras en la tradicin literaria receptora y fijando su influencia en creaciones posteriores (textos caballerescos, v. gr. Libro del Caballero Zifar o Amads de Gaula, y libros de caballeras, v. gr. Palmern de Ingalaterra o Espejo de Prncipes y Caballeros), sino tambin observar cmo trabajaron los traductores, adaptadores o compiladores e incluso los copistas. b) Los anlisis que se han ocupado del armamento y de la herldica, en lo tocante tanto a su terminologa como a su simbolismo (v. gr. la espada de Lanzarote Lanzarote del Lago y El Baladro del Sabio Merln, la Lanza Vengadora de Baalan Demanda del Santo Grial y A Demanda do Santo Graal, el yelmo de Arturo Demanda del Santo Grial y A Demanda do Santo Graal, el escudo de Mordran Demanda del Santo Grial y A Demanda do Santo Grial, la espada y el escudo de Tristn Tristn de Leons o las espadas de Galaz La Questa del Sant Grasal) han contribuido, por un lado, a fijar la semntica del vocabu-

La leyenda artrica en la pennsula ibrica: una reflexin

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lario caballeresco; y, por el otro, a rastrear el proceso de smosis, atestiguado en la herldica, entre la realidad y la ficcin, representado ejemplarmente por el rey Alfonso ix de Len y los paralelismos entre su escudo y el de Yvan (Lanzarote del Lago). c) Asimismo, el anlisis de la toponimia literaria ha permitido reconstruir y trazar el mapa de la geografa artrica y, de ese modo, establecer la relacin existente entre la tradicin y la originalidad. d) Los estudios que se han centrado en la reconstruccin total o parcial de las biografas artricas han posibilitado un mejor conocimiento de los modelos masculinos, interpretables como formas de comprensin del imaginario caballeresco (como, por ejemplo, Arturo, Lanzarote, Yvan, Galvn o Galaz), y femeninos, identificables como modos de comportamiento eclesistico (como, por ejemplo, la Hermana de Perceval), o corts, en el que destacan los ejemplos de las reinas Ginebra e Iseo, cuya esterilidad se ha podido aclarar al recurrir a la tratadstica mdica, y se explicara como consecuencia de su comportamiento lujurioso, que les impedira concebir descendencia. e) De igual modo, las investigaciones sobre los lugares de entierro y los ritos funerarios han puesto de manifiesto su adecuacin a los usos y costumbres coetneos, no slo en el mbito artstico (v. gr. la tumba del rey Lot y las de los doce reyes, en El Baladro del Sabio Merln; las de Tristn e Iseo, en Tristn de Leons; las de los hermanos de Galvn, en Demanda del Santo Grial y A Demanda do Santo Graal; y la de la Galaz, en Demanda del Santo Grial), sino tambin en el jurdico, en el ideolgico y en el religioso, de entre los que sobresalen los casos de Tristn (Tristn de Leons) y, sobre todo, el de Galaz, pues ofrece un originalsimo y nico caso relacionado con la tradicin del Lagar Mstico (Demanda del Santo Grial). Tales investigaciones han permitido aclarar el valor simblico de esos usos o ritos, al igual que sucede con la caza, en cuanto actividad indesligable de la condicin nobiliaria o regia (v. gr. los episodios de Arturo y la caza del jabal en Lanzarote del Lago, o el de Galvn y la caza del ciervo blanco en El Baladro del Sabio Merln). f ) Los estudios que han tenido por objeto analizar los sueos y las visiones (v. gr. el sueo de Erec, las visiones del ciervo blanco y de los leones, el sueo de Galaz en el Castillo Feln o la visin de Helan el Blanco en A Demanda del Santo Graal), algunos de los episodios ms relevantes (v. gr. los episodios de la Carreta y del Ajedrez Mgico del Lanzarote del Lago, en la Castilla bajomedieval y en la de Isabel la Catlica, respectivamente) y las anotaciones marginales (v. gr. las de un lector del siglo xvi en Lanzarote del Lago) han contribuido a aclarar sus significados e incluso reestablecerlos en distintos momentos de recepcin. g) Por ltimo, habra que sealar las investigaciones que se han interesado por la memoria artrica con el fin de reconstruirla a partir de algunos de sus

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elementos configuradores, como son el libro, plasmacin de los hechos artricos y garanta de salvaguarda y recuerdo de los mismos (v. gr. Libro de las Aventuras en Tristn de Leons); las tumbas (v. gr. la tumba de Erec, en Demanda del Santo Grial y A Demanda do Santo Graal), las armas (v. gr. el yelmo de Arturo, en Demanda del Santo Grial y A Demanda do Santo Graal) y el cabello (v. gr. los cabellos del Lanzarote y de Ginebra, en Lanzarote del Lago), lugares y objetos de identificacin y recuerdo. No quisiera concluir esta reflexin sin referirme a la prxima aparicin del proyecto The Arthur of the Iberian (dir. David Hook) en la serie Arthurian Literature in the Middle Ages, Cardiff, University of Wales Press (en prensa), obra a cargo de un grupo internacional de investigadores, entre los que me hallo, en la que se ofrecer una visin de conjunto sobre la leyenda artrica en la Pennsula Ibrica.

la eSPiRiTUalidad aFeCTiva : el eJemPlO de iSaBel de villeNa

Joan Curbet Universitat Autnoma de Barcelona

Joan.Curbet@uab.cat

Cmo hablar de las emociones, de sus mltiples funciones en las representaciones y en las sociedades, sin definirlas en su origen y contextualizarlas histricamente? Sabemos desde hace tiempo que ello no es posible; pero hemos ido comprendiendo adems, durante las ltimas dcadas, que la investigacin histrica que se lleve a cabo en esta rea deber tender a la interdisciplinariedad, a riesgo de producir un anlisis que pueda caer en la parcialidad o (peor an) en una lectura anacrnica. Pocos mbitos de estudio son tan sugestivos como el tratamiento del affectus en el entorno bajomedieval; pero los mejores frutos de este trabajo procedern sin duda, como han procedido en los ltimos aos, de una cierta conciencia de interrelacin entre espacios culturales, ms all de una compartimentacin acadmica rgida. Ello se hace evidente, por citar tan slo unas pocas referencias, en las ejemplares monografas de Holly Flora (2009) sobre los manuscritos iluminados de las Meditationes Vitae Christi, de Sarah MacNamer (2010) sobre la prosa y poesa devocional inglesa, o, unos aos antes, de Jeffrey Hamburger (2002) sobre las representaciones artsticas de San Juan; estudios que tienen precedentes ms generalistas, ms enfocados a una perspectiva global, en los trabajos de Caroline Walter Bynum (1982, 1991) y de Sarah Beckwith (1993), autoras que han proseguido su trabajo a principios del siglo xxi (Bynum 2007, Beckwith 2001). Cada una de estas aportaciones asume a nivel metodolgico, dentro de su propio campo, que el cultivo del affectus se manifiesta a todos los niveles y en todos los espacios entre los siglos xiii y xv: los textos y las imgenes directamente orientados a la prctica devocional son tan slo la parte ms visible y enftica de un discurso ms amplio y multiforme que se vehicula indistintamente a travs de las artes visuales, la literatura, la msica, la teologa y la cultura popular. Aqu no nos podr ser muy til una demarcacin, por ms flexible que sta sea, entre unas formas de devocin afectiva ms populares o sentimentales y otras ms rigurosas o racionales, o ms prximas a la especulacin filosfica o teolgica: pues tambin estas ltimas actividades aparecen ligadas en mltiples ocasiones a la contemplacin afectiva, y la toman como punto de partida. En la baja Edad
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Media se suele entender que el sentir compasivo por Cristo tiene su origen en una reaccin inmediata del affectus, pero una compassio verdadera y firmemente asentada, que defina y enriquezca plenamente al sujeto, puede darse nicamente como resultado de un proceso cumulativo, gradual, adquirido a travs de una actividad reiterada sobre el sentimiento y la conciencia. Si bien la respuesta del affectus se obtiene gracias a un efecto de identificacin bsico, emptico, la reiteracin y profundizacin en el mismo lo abren a una dimensin ms profunda en la que pueda participar igualmente el intellectus. La asuncin de un punto de vista afectivo implica la asimilacin de unos hbitos tanto de sentimiento como de inteleccin, que van ligados a l: la prctica de la compasin induce a integrar en ella la comprensin profunda de lo compadecido y la exploracin intelectual de su significado. La expresin del sentimiento por el Cristo sufriente o crucificado, pues, no tendr por qu excluir la perspectiva teolgico-filosfica, sino que ms bien se abrir ella de modo inclusivo. La bibliografa anglo-americana suele referirse recientemente a la teologa verncula (vernacular theology) para designar el trabajo de especulacin intelectual que puede encontrarse en la literatura bajomedieval de intencin devocional: as, obras como las Revelations de Julian de Norwich o el popularsimo Myrrour of the Lyf of Jesus Cryste, de Nicholas Love, han podido re-evaluarse como textos en los cuales el proceso afectivo se hermana a diversos niveles con la investigacin teolgica. Todo ello parte de una firme conviccin en la capacidad transformativa del sujeto contemplativo, que se concibe en esos textos no como esttico sino como esencialmente dinmico, abierto a diferentes gradaciones en su sentir y en su capacidad de aprehensin de lo sagrado. Este tipo de anlisis, sin embargo, no se ha aplicado todava de un modo muy significativo a textos devocionales de los mbitos lingsticos cataln o castellano: el trabajo en esta rea todava est empezando. El grupo de investigacin reconocido por la Universitat Autnoma de Barcelona Formas de Identidad Femeninas en la Literatura de la Baja Edad Media y el Renacimiento (UAB-1749), dirigido por quien firma estas lneas, ha incidido ya en diversas publicaciones en los lazos que unen a las formas devocionales peninsulares con la gran tradicin afectiva europea. Una parte significativa de nuestro trabajo se centra en la obra de Isabel de Villena, Vita Christi (impresa pstumamente en 1497, a instancias de Isabel de Castilla), que puede tomarse como texto culminante en la rica tradicin procedente del modelo establecido en las popularsimas Meditationes Vitae Christi. La Vita constituye un inmenso mosaico de imgenes vinculadas a los evangelios y a los pseudo-evangelios, un extenso repertorio de episodios comentados y glosados a lo largo de una estructura narrativa inclusiva (vida de Mara antes del nacimiento de Cristo, vida y pasin de ste y acontecimientos posteriores a la resurreccin) que qued incompleto a la muerte de su autora. Apuntamos brevemente, a conti-

La espiritualidad afectiva: el ejemplo de isabel de villena

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nuacin, algunas reas de la Vita que estn en gran medida por explorar todava, y que centran buena parte del trabajo que siguiendo caminos abiertos por Lesley K. Twomey (2003, 2007) y, muy especialmente, por Albert-Guillem Hauf (1990, 2006) estamos realizando en la actualidad: 1. Vocabulario afectivo y doctrinal. Aun cuando Villena hereda un vocabulario afectivo ya formado y estable, resultado de una evolucin de ms de 200 aos, deben estudiarse todava una gran parte de los matices que ella aporta a ese repertorio verbal. Convendr examinar sus usos de los verbos mirar (videre) contemplar (contemplare) y rumiar (ruminare), que corresponden a diferentes niveles de contemplacin, en ocasiones superpuestos pero conceptualmente diferenciados, y que se aplican a distintos niveles de actividad meditativa. Las facultades superiores del alma (memria, enteniment, voluntat) quedan religadas en su texto a la realidad material de la experiencia, enraizadas en ella: estn firmemente basadas en la experiencia sensible y visceral para activar ms eficazmente, desde ella, un proyecto de comprensin de Cristo en su naturaleza compleja, a la vez humana y divina. Por ello es especialmente importante reconsiderar el vocabulario relacionado con el cuerpo: humana carn, cor, cos, material natura, criatura, vestidura humana, medulla, escora y, por encima de todos ellos, entrmenes (entraas), autntico trmino clave en el vocabulario villeniano. Otra parte del repertorio verbal de la Vita, vinculado a la representacin de la encarnacin, se aplica tanto a la figura de Mara como a la de Cristo, ahondando en el papel de sus cuerpos como espacios de unin entre la carne y el espritu (nos referimos a trminos como tabernacle, temple, casa, palau, tlem, llit, cambra, capsa, edificaci) y estableciendo paralelismos sugestivos entre ambas figuras. 2. Cita bblica y tratamiento de la temporalidad. La integracin del texto de la Vulgata en la Vita Christi, puesto repetidamente como cita en boca de los personajes principales, abre la puerta a una consideracin de los diversos usos de la temporalidad en el texto. Toda narracin de la vida de Cristo implica la evocacin de un tiempo kairtico o de presencia plena de lo divino, pero el objetivo de Villena no es tanto la evocacin como la recreacin de ese tiempo en el nimo del lector. Las citas de la Vulgata cumplen aqu obviamente una funcin referencial, anclando la narracin en las escrituras; ms significativamente, sitan el tiempo narrativo dentro de un tiempo litrgico que marca y encuadra la experiencia de lectura (sin duda, el calendario litrgico determin los ritmos de lectura de la Vita en el espacio conventual de su origen); finalmente, parecen apuntar a la naturaleza del texto bblico como escritura intemporal, un perpetuo presente que se halla siempre al alcance de la contemplacin, insinuando as la culminacin y absorcin del tiempo humano en la intemporalidad divina. Poder sentir el ayer

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como ahora, y el ahora como apertura hacia el siempre: no otro es, a fin de cuentas, el objetivo ltimo de la contemplacin afectiva, y el uso villeniano de la cita bblica se pone por entero al servicio de su cumplimiento. 3. Modelos no femeninos de contemplacin. Aun reconociendo que el modelo bsico de contemplacin que propone la Vita Christi se basa sobre todo en la imitatio Mariae (algo lgico en un texto compuesto dentro de un espacio conventual) convendr examinar en detalle el papel de las figuras masculinas que se representan en actitud contemplativa, y que igualmente se ofrecen como posibles ejemplos para la prctica del affectus. Deberemos tener en cuenta aqu la probable circulacin de fragmentos de la Vita fuera del mbito monacal y en la sociedad civil valenciana antes de la muerte de Sor Isabel, as como el hecho de que la versin impresa estuviera dirigida a un pblico mixto, no exclusivamente femenino. El nfasis deber ponerse en las figuras de Nicodemo, Jos de Arimatea y sobre todo de Juan: deber examinarse el papel de los tres en las Vitae anteriores a Villena y su funcin a la luz de los desarrollos iconogrficos coetneos. Juan, particularmente, parece configurarse como figura liminar, de rasgos asimilables tanto a lo femenino como a lo masculino: un modelo de devocin y de proximidad a Cristo muy despojado de connotaciones de gnero y que sera particularmente vlido para el pblico variado que acogi el texto impreso. Ser especialmente til situar el tratamiento villeniano de este personaje (as como las de Nicodemo y Jos) en relacin con su presencia en las artes plsticas bajomedievales, para configurar as un contexto adecuado de interpretacin. 4. Aportacin teolgica. Aunque ste es sin duda el aspecto menos explorado de la Vita en la bibliografa secundaria, se trata de uno de los que la hacen destacar ms poderosamente entre los frutos tardos de la literatura derivada de la Meditationes. Dos son los aspectos que merecen analizarse en detalle aqu. En primer lugar, el tema de la gracia divina como don gratuito e inmerecido por el hombre: la autora no pierde ocasin de volver a esta cuestin y de ilustrarla a travs de mltiples acontecimientos de la vida de Cristo, reledos de acuerdo con esta perspectiva doctrinal; ello suceda ya en la tradicin anterior de las Meditationes, pero no con la riqueza y variedad de matices que aqu encontramos. En segundo lugar, convendr revisar en detalle el uso villeniano del concepto de felix culpa, de acuerdo con el cual la presencia del pecado en el mundo puede verse como aureolada por un efecto positivo: ello tiene consecuencias notables para la consideracin de la Cada y de la dinmica de la redencin, tambin a nivel escatolgico y soteriolgico. Debe analizarse en detalle el trabajo que Villena lleva a cabo en estas reas sobre bases extradas de San Anselmo, San Bernardo de Clairvaux y (muy especialmente) San Agustn, sometindolas a una notable reelaboracin y ponindolas al servicio de su proyecto contemplativo.

La espiritualidad afectiva: el ejemplo de isabel de villena

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Como se ve, no ser posible (ni deseable) demarcar un campo de investigacin exclusivamente literario en lo referente a la Vita Christi: en ella, la representacin verbal responde a unas coordenadas doctrinales especficas, la presencia del espacio litrgico se proyecta sobre la tipologa bblica, las innovaciones teolgicas se vehiculan a travs del lenguaje del sentimiento. Todos ellos son aspectos a la vez distintos e interrelacionados del frondoso corpus constituido por el opus villeniano, cuya importancia y presencia en los estudios medievales internacionales no dejar de crecer, previsiblemente, durante los prximos aos. Referencias Bynum, C. W., Jesus as Mother: Studies as Spirituality of the High Middle Ages, Berkeley, 1982. Bynum, C. W., Wonderful Blood: Theology and Practice in Late Medieval Northern Germany and Beyond, Philadelphia, 2007. Beckwith, S., Christs Body: Identity, Culture, and Society in Late Medieval Writings, Londres, 1993. Beckwith, S., Signifying God: Social Relation and Symbolic Art in the Corpus Christi Plays, Chicago, 2001. Curbet, J., Introduction, en Isabel de Villena, Portraits of Holy Women: a Selection from the Vita Christi, Londres, 2012, pp. 9-36. Flora, H., The Devout Belief of the Imagination: the Paris Meditationes Vitae Christi and Female Franciscan Spirituality in Trecento Italy, Turnhout, 2009. Hamburger, J., St. John the Divine: the Deified Evangelist in Medieval Art and Literature, Berkeley, 2002. Hauf i Valls, A., La Vita Christi de Sor Isabel de Villena (s. XV) como arte de meditar: introduccin a una lectura contextualizada, Valencia, 2006. Hauf i Valls, A., DEiximenis a Sor Isabel de Villena. Aportaci a lestudi de la nostra cultura Medieval, Valencia, 1990. McNamer, S., Affective Meditation and the Invention of Medieval Compassion, Philadelphia, 2010. Twomey, L. K, Poverty and Richly Decorated Garments: A Re-evaluation of their Significance in the Vita Christi of Isabel de Villena, en R. Netherton y G. R. Owen-Crocker (eds.), Medieval Clothing and Textiles, iii, Londres, 2007, pp. 119-134. Twomey, L. K., Sor Isabel de Villena, Her Vita Christi and an Example of Gendered Immaculist Writing in the Fifteenth Century, La Cornica 32, no. 1 (2003), pp. 89-103.

la SiBil la TiBURTiNa , PeRSONaTGe del TeaTRe medieval

Francesc Massip Universitat Rovira i Virgili

francesc.massip@urv.cat

En els darrers mesos he realitzat un exhaustiu estudi sobre el personatge de la Sibilla Tiburtina com a rol escnic en el teatre catal de lEdat Mitjana i el Renaixement, aix com les seves pervivncies tradicionals en el teatre popular mallorqu. Lobjectiu era definir el paper daquella Sibilla que vaticina a lEmperador Octavi August ladveniment del Messies, amb les distintes maneres de plantejar el dileg entre tots dos personatges, el contrast dramtic que aix suposa i la lectura poltica que sen deriva. I, a ms a ms, la ulterior evoluci del personatge, quan sacaba identificant lEmperador amb Herodes i la cosa desemboca en un combat b-mal que saccentua amb tints pardics en el terreny tradicional. Tot plegat posat en adequada comparaci amb el teatre europeu tardomedieval (francs, itali, espanyol i angls), que presenta fesomies similars o divergents. En catal es conserven dos textos del s. xv i almenys un del s. xvi, que sn els segents: Rol de Sibilla (duna Representaci de Sibilla amb lEmperador), Ms. 101, fol. 1r., Biblioteca Universitria de Barcelona, text que presenta una primera fase de desenvolupament dramtic que situem a comenos del segle xv. Lo fet de la Sibila e de lEmperador Ssar en les matinas de Nadal procedent de Sant Bartomeu del Grau (Osona), Ms. 1494, fol. 21v-26. Biblioteca de Catalunya. Pea dialogada que, cap a les acaballes del segle xv, presenta una decidida evoluci dels personatges cap a la confrontaci oberta i de rerefons poltic. Consueta de la Nit de Nadal (n 1) de Mallorca, Ms. 1139, Biblioteca de Catalunya. Es tracta dun text probablement representat a la Catedral mallorquina i, per tant, molt ms contingut en lexposici del contrast dramtic entre personatges, amb un emperador ms humil i sofert. En francs, hem localitzat peces o escenes similars tant al Mystre de lIncarnation et Nativit de nostre Sauveur et Redempteur Jesus-Christ, Rouen 1474 (ed. Le Verdier 1884-1886), com al Mystre de la Passion de Semur (1488) (ed. Roy 1974) i a Le Mistre du Viel Testament, Pars, c. 1506-8 (ed. De Rothschild i Picot 1878-1891),
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Francesc Massip

on hi ha incls el Mistre de Octovien et de Sibille Tiburtine, touchant la conception. Per particularment cal tenir en compte la pea Octavien et la Sibylle, carruatge nmero 69 de la process de Lille (ed. Knight 2010) i la tardana Nativit dHuy (s. xvii) (ed. Thomas-Bourgeois 1932), on apareix explcitament la identificaci de lEmperador amb Herodes. A ms a ms hem localitzat a la BnF tres manuscrits indits que incorporen la seqncia: els Dicts sibyllins en personnages, entre 15151531; la Procession de Sibylles et de Prophtes, de principis del s. xvi, i la Passion de Valenciennes de 1547. En itali, lescena sinclou a La Passione di Revello, sacra rappresentazione quattrocentesca di ignoto piemontese (ed. Cornagliotti 1976) i a distintes representacions recollides per Vicenzo De Bartholomaeis (Laude drammatiche e rappresentazioni sacre, 1943), Alessandro DAncona (Sacre rappresentazione dei secoli XIV, XV e XVI, 1872) i Nerida Newbigin (Nuovo corpus di Sacre Rappresentazioni fiorentine del Quatroccento, 1983). En angls apareix al Chester Mystery Cycle (ed. Lumiansky i Mills 1974) i tamb al Wakefield Cycle of Mystery Plays (ed. Rose 1961). He fet, doncs, una precisa discriminaci del personatge sibill i el seu contrast amb el representant del poder, sovint implcitament posat en relaci amb els poders laics vigents. En el cas dels textos catalans podem pensar en sengles correlats amb Alfons el Magnnim i Joan ii (o Ferran el Catlic). A ms a ms, he demostrat com la llegenda romana de lAra Coeli, que refereix el vaticini que va fer la Sibilla Tiburtina a lemperador Csar August (Octavi), va donar nom a una mquina aria usada en el teatre medieval, primer per visualitzar laparici duna verge amb un nen que mostra Sibilla, desprs reutilitzada per a altres enginys voladors en les representacions que ho requerien. Sha analitzat el recorregut daquesta tramoia des dels orgens medievals fins a lexplosi Barroca i les pervivncies actuals. Els resultats daquesta recerca shan presentat al I Convegno Internazionale (Centro per la Ricerca sul Teatro Medievale, CRTM). Oggetti materiali e pratiche della rappresentazione nel teatro medievale, Universit degli Studi di Genova, 20-21-22 de juny 2012, i al XVI Colloqui de Llengua i Literatura Catalanes (AILLC), Universitat de Salamanca, 1-6 de juliol 2012. Referncies Chester Mystery Cycle, The, ed. R. M. Lumiansky i D. Mills, Chapel Hill i Londres, 1974. DAncona, A. (ed.), Sacre rappresentazione dei secoli XIV, XV e XVI, Florncia, 1872.

LA SIBILLA TIBURTINA, PERSONATGE DEL TEATRE MEDIEVAL

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De Bartholomaeis, V. (ed.), Laude drammatiche e rappresentazioni sacre, Florncia, 1943. Mystre de lincarnation et nativit de nostre Sauveur et Redempteur Jesus-Christ, Le, ed. P. Le Verdier, Rouen, 1884-1886. Mystre du Viel Testament, Le, ed. J. de Rothschild i E. Picot, Pars, 1878-1891. Mystres de la procession de Lille, Les, ed. A. Knight, Ginebra, 2010. Passione di Revello, La. Sacra rappresentazione quattrocentesca di ignoto piemontese, ed. A. Cornagliotti, Tor, 1976. Newbigin, N. (ed.), Nuovo corpus di sacre rappresentazioni fiorentine del Quatroccento: edite e inedite tratte da manoscritti coevi o ricontrollate su di essi, Bolnia, 1983. Roy, ., Le mystre de la Passion en France du XIVe au XVIe sicle. tude sur les sources et le classement des mystres de la Passion, Ginebra, 1974. Thomas-Bourgeois, C. A., Le drame rligieux au pays de Lige, avec documents indits, a tudes de dialectologie romane ddies a la mmoire de Charles Grandgagnage, Pars, 1932, pp. 283-313. Wakefield Cycle of Mystery Plays, The, ed. M. Rose, Londres, 1961.

la TRadiCiN mUSiCal de la SeXTiNa de aRNaUT daNiel .

lO

FeRm vOleR QU el COR m iNTRa

( BdT 29,14 ) :

UN aRTeFaCTO lRiCO PeRFeCTO

Antoni Rossell Universitat Autnoma de Barcelona

Antoni.Rossell@uab.cat

Nota preliminar: Una versin completa de este artculo, con los ejemplos musicales incorporados, se encuentra en la publicacin electrnica Cognitive Philology: <http://ojs.uniroma1.it/index.php/cogphil/article/view/10103/9989> Este trabajo forma parte del proyecto de investigacin Historia de la Mtrica Medieval Castellana (FFI2009-09300), financiado por el Ministerio de Universidades de Espaa y dirigido por Fernando Gmez Redondo. Con la sola mencin de la palabra sextina aflora todo un universo de autores, pocas, obras lricas y estudios filolgicos (y, sobre todo, mtricos) que van desde la Edad Media trovadoresca occitana hasta nuestros das. Ha habido formas mtricas de gran popularidad en la cultura occidental, pero la sextina es la forma lrica reinante en el universo potico ms aristocrtico y, a la vez, ms autoconsciente y voluntariamente complejo. Se ha convertido en un reto para el poeta, y en un enigma para el fillogo. Constantemente nos debatimos entre el concepto de originalidad y el de imitacin cuando nos referimos a la lrica trovadoresca occitana medieval, y Arnaut Daniel se halla en el centro de ese debate. Mi intencin es identificar el precedente lrico sobre el que el trovador ha construido a partir de un proceso de imitacin su famosa sextina, Lo ferm voler quel cor mintra (BDT 29,14), y hacerlo a partir de los postulados de imitacin intertextual establecidos por Gruber (Gruber 1983). Si el fillogo alemn condicionaba la demostracin de la imitacin al mot (el lxico), el so (la estructura mtrica y la meloda), y la razo (el argumento o tema de la poesa), personalmente me limitar al segundo nivel, al so, movindome sobre todo en el mbito intermeldico, aunque no renuncio a extender mis conclusiones al nivel intertextual. Todo este planteamiento metodolgico parte, cmo no, de una concepcin auditiva de la sextina, es decir, de su oralidad. El nico manuscrito en el que se ha conservado la doble dimensin lrica (texto y msica) de la sextina, el manusmedievalia, 15 (2012), 33-38

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Antoni rossell

crito G de la Biblioteca Ambrosiana de Miln (Sig. R71 superiore), no nos proporciona la verdadera imagen del proceso de creacin de la composicin, ni su ambiente cortesano. En el aspecto musical son varias las ediciones de la meloda: quiz destacara la de Ugo Sesini en su edicin del manuscrito G de la Ambrosiana (Sesini 1942), pero no contamos con estudios musicolgicos de la meloda, a excepcin de los de Kropfinger (1990) y Switten (1991). La meloda de la sextina se ha descrito como de oda continua, es decir, que no se repite en ningn verso: la meloda de cada uno de los versos es diferente a la de los otros. La meloda, a pesar de esa oda continua, contiene una compleja estructura interna, con una serie de clulas meldicas que se van repitiendo y articulando de tal manera que conforman una red sonora que favorece la memorizacin de msica y texto (sobre este aspecto, vase Rossell 2006, 2008, 2011). No he hallado precedentes meldicos para la sextina; por tanto, ha sido necesario buscarlos fuera de la tradicin trovadoresca. En realidad esa meloda es atpica en su inicio:

No existe en la lrica trovadoresca una entonacin inicial por terceras ascendentes como la que hallamos aqu; asimismo, un inicio como ste es difcil de encontrar en el repertorio litrgico. Llegados a este punto slo nos queda recurrir a una referencia auditiva en los repertorios contemporneos a la lrica trovadoresca. Esta entonacin por terceras ascendentes aparece en un inicio meldico del repertorio latino medieval, en el carmen buranum 200, Bacche bene venies. La meloda de esta cancin se ha podido reconstruir a partir de la cita parcial de un drama litrgico conservado en el manuscrito Egerton 2625 (fol. 95r y ss.) de la British Library. En este drama se cita parte del texto de los Carmina Burana (sealamos en negrita la parte del texto del carmen buranum que es citada en el drama litrgico):
Drama litrgico (c. 1140) Pater ejus spoliavit | regnum Judaeorum Hic exaltat sua festa | decore vasorum Haec sunt vasa regia | quibus spoliatur Jherusalem et regalis | Babylon ditatur Praesentemus Balthasar | ista regi nostro Qui sic suos perornavit | purpura et ostro...

La tradicin musical de la sextina de arnaut daniel Bacche bene venies (Carmina Burana 200) Bacche, bene venies Gratus et optatus, Per quem noster animus Fit letificatus... Hec sunt vasa regia Quibus spoliatur Ierusalem et regalis Babylon ditatur.

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En el incipit de este drama encontramos transportada la meloda de la sextina. Arnaut Daniel, pues, tom para su sextina la meloda de un drama litrgico, el Ludus Danielis conservado en el manuscrito Egerton MS. 2625, fol. 95r, de la British Library. El camino que nos ha llevado a esta identificacin ha sido la percepcin auditiva, el principio meldico de la composicin por terceras ascendentes que caracteriza a este drama litrgico y que a un auditorio medieval le deba sonar muy moderno, pues no se trata de un inicio meldico usual para la monodia ni litrgica ni cortesana, y en cambio el drama litrgico de Daniel lo utiliza constantemente. Se conocen dos versiones del Ludus Danielis del siglo xii, la de Beauvais con notacin musical y la de Hilario, discpulo de Pedro Abelardo. Recordemos que Hilario fue autor de varias composiciones lricas, conservadas en un nico manuscrito (Bib. Nat. lat. Ms. 11331) en el que encontramos tres canciones golirdicas, una vita en verso, ocho epstolas en verso y tres dramas: La Resureccin de Lzaro, el Ludus Super Iconia Sancti Nicolai, y el Ludus Danielis. El ya citado manuscrito musical Egerton 2625 fue compilado en la catedral de Beauvais a principios del siglo xiii (1220-1230) y contiene tres partes: (1) textos y cantos mondicos de la fiesta litrgica del da de la Circuncisin, al que se le han aadido cantos polifnicos; (2) piezas polifnicas; (3) el drama de Daniel, junto a evangelios cantados de la misa de Pascua y de la fiesta de San Pedro y San Pablo. El manuscrito de Beauvais es posterior al drama de Hilario, y parece que se inspira tanto en repertorios populares como en motivos meldicos precedentes (vase, sobre esto, Smoldon 1930). Curiosamente en el drama litrgico de Hilario, tal como seal Hans Spanke, existe una composicin (Milites Cantabunt: O Conjunx, Ave, Regia) con una estructura mtrica que alterna los versos de 8 slabas y los de 11, tal y como sucede en la sextina de Arnaut Daniel (Spanke 1983). Hay, por tanto, dos elementos que atienden al so en el proceso intertextual segn lo defini Gruber: el

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meldico, ya ejemplificado, y el mtrico, sustentado por el mismo Ludus Danielis a partir de la versin de Hilario. Si a ello aadimos la ancdota del nombre del trovador (el mot) asistimos a un claro ejemplo de prstamo meldico, en el cual el motivo intertextual est presente de modo inherente. Aun as, creo que an hay que investigar ms sobre ese texto y sobre el bblico Libro de Daniel (la raz), para encontrar ms claves intertextuales que nos ayudarn a comprender mejor el enrevesado texto de la sextina, y que confirmen el proceso intertextual y meldico a que nos hemos referido. Son muchos las aspectos que deben explorarse aqu: por ejemplo, segn Baroffio, la tradicin golirdica est inherente en el drama citado (Baroffio 2005). En todo caso, es evidente que Arnaut Daniel cre no slo una forma mtrica de xito, sino que adems sta tuvo su so o meloda, por medio de la cual se identificara una composicin con una combinatoria rtmica alambicada o con rims cars, lo cual nos lleva (desde la perspectiva de la recepcin) a deducir que el pblico, con slo oir un inicio meldico de terceras ascendentes, estara esperando una composicin con este tipo de complejidad mtrica. Una vez ms asistimos a una estrategia intermeldica. Para concluir, slo nos queda volver al texto arnaldino; ya que hemos tratado el so, debemos recapacitar sobre la lectura y edicin que Mario Eusebi ha ofrecido del ltimo verso en la tornada de la sextina (A. Daniel 1995, p. 162):
Arnaut tramet son cantar dongle doncle A Grant Desiei, qui de sa verja larma, Son cledisat quapres dins cambra intra

Y tenemos que prestar atencin a su lectura (diferente a la hecha por editores anteriores) de las ltimas palabras, en especial son cledisat. Cledisar es una palabra que hace referencia a la construccin de casas de adobe, y se refiere a las vigas de madera que conforman las estructuras en las cuales va insertado el adobe, concretamente las estructuras en diagonal. Esta lectura referida al so incide de nuevo en la construccin lrica (en este caso de la meloda), en el bastir al que se refieren varios autores, como por ejemplo Raimbaut de Vaqueiras en su Kalenda Maia o Guillem de Bergued en Un Sirventes Ai en Cor a Bastir. Y es a partir de este concepto constructivo del so (mtrica y meloda) que podemos recuperar la afirmacin implcita en el ttulo de este artculo, en el que hemos calificado la sextina de Arnaut Daniel como artefacto, retomando la denominacin antropolgica del trmino acuada por Trigger (Trigger 1989): la sextina se ha convertido en un artefacto mtrico con unos patrones propios de regularidad, semejanza y continuidad mtrica, que favorece la repetitividad y la redundancia, y que a pesar de las variaciones comporta unos lugares comunes y una repeticin esencial del prototipo arnaldino. En su peculiar estructura mtrica (para la Edad Media y

La tradicin musical de la sextina de arnaut daniel

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para los siglos posteriores, hasta nuestros das) y en su msica (sobre todo para el pblico medieval) la sextina es un artefacto perfecto. Referencias Baroffio, G .,Carmina Burana: La msica, en V. Valcrcel Martnez y C. Prez Gonzlez (eds.), Poesa medieval (Historia literaria y transmisin de textos), Burgos, 2005. Coussemaker, Ch. E. H., Scriptorum de musica Medii Aevi novam seriem, i-iv (1963), Milan, 1931. Daniel, A., LAurarAmara. Paradossi e rituali dellamor cortese, ed. M. Eusebi (1984), Parma, 1995. Gruber, J., Die Dialektik des Trobar, Tbingen, 1983. Kropfinger, K., Dante, die Kunst der Troubadours und Arnaut Daniels Sestine, Lo Ferm voler, en J. Kuckertz et alia (eds.), Neue Musik und Tradition: Festschrift Rudolf Stephan, Laaber, pp. 25-53. Ogden, D. A., y Zijlstra, M. J. (eds.), The Play of Daniel: Critical Essays, Kalamazoo, 1996. Ogden, D. H., The Staging of Drama in the Medieval Church, Newark, 2002. Rossell, A., Oralidad y recursos orales en la lrica trovadoresca: texto y meloda. La oralidad, un paradigma eficiente, en La voz y la memoria. Palabras y mensajes en la tradicin hispnica, Uruea, 2006, pp. 36-65. Rossell, A., Oralidad literaria. Una hiptesis interdisciplinaria y lingstica: Msica, memoria y lingstica, en Romanistik in Geschichte und Gegenwart, 2008, pp. 1-14. Rossell, A., Oralitat e lirica trobadoresca: text e musica / Oralit et lyrique troubadouresque: texte et musique, en A. Rieger (ed.), Actes du Neuvime Congrs International de lAssociation Internationale dtudes Occitanes, Aachen, 2011, pp. 487-504. Sesini, U., Le melodie trobadoriche nel canzoniere provenzale della Biblioteca Ambrosiana, Turn, 1942. Smoldon, W. L., The Music of the Medieval Church Dramas, C. Bourgeault (ed.), London, New York y Melbourne, 1930. Spanke, H., Das D. des Hilarius (Du M. S. 241 ff) Fgt zu dem Bilde von der Metrischen Kunst des Verfassers Neue, Wichtige Zge Hinzu, en Studien zur Lateinischen und Romanischen Lyrik des Mittelalters, Hildesheim, 1983, pp. 68-69.

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Antoni rossell

Switten, M., De la Sextine: Amour et Musique chez Arnaut Daniel, en Mlanges de langue et de littrature occitanes en hommage Pierre Bec par ses amis, ses collgues, ses lves, Poitiers, 1991, pp. 549-65. The Play of Daniel: a Thirteenth-Century Musical Drama, ed. N. Greenberg W. H. Auden, R. Weakland, J. Misrahi, N. Psacharopoulos, y R. Fletcher, New York, 1959. Trigger, B. G., A History of Archeological Thought, Cambridge, 1989.

la PeRCePCiN del iSlam eN la eUROPa CRiSTiaNa . liTeRaTURa laTiNa de CONTROveRSia TRadUCCiONeS laTiNaS del CORN .

iSlamOlaTiNa .

Jos Martnez Gzquez Universitat Autnoma de Barcelona

Jose.Martinez@uab.cat

Islamolatina es el nombre del equipo de investigacin interuniversitaria, radicado en la UAB, que se presenta en la pgina web del mismo ttulo, dirigido por el profesor Jos Martnez Gzquez, Catedrtico de Filologa Latina de la Universidad Autnoma de Barcelona sobre la percepcin del Islam en la Europa latina. La denominacin Islamolatina resalta el objetivo de editar y analizar los textos traducidos del rabe al latn, sean doctrinales, cientficos o literarios en los que los cristianos pudieron profundizar su conocimiento de la doctrina islmica, la vida de Mahoma y el mundo musulmn, su cultura y ciencia, sus costumbres, su tradicin, etc. Cuenta con la ayuda del Proyecto de investigacin financiado: La construccin de la identidad europea occidental: Textos, Contextos y Discursos de controversia frente al Islam y el Judaismo FFI2011-29696-C02-02, de la DGIGPNMIECIC, dirigido por la profa. Cndida Ferrero Hernndez, coordinado con el proyecto Desafos de la autorrepresentacin: Estrategias discursivas para la construccin de identidades en la multiconfesionalidad del SE. Europeo FFI201129696-C02-01, dirigido por el profesor Pedro Bdenas de la Pea del CSIC, La percepci de lIslam en la societat cristiana. Igualmente con la ayuda del SGR 2009 00824 de la AGAUR de la Generalitat de Catalunya, codirigido por el prof. Oscar Lus de la Curz Palma Les traduccions llatines de lAlcor i la Literatura Llatina medieval de controvrsia amb lIslam i el Judaisme. El grupo de investigacin est formado en la actualidad por especialistas en filologa latina y rabe, de la Universidad Autnoma de Barcelona, la Universidad de Barcelona y la Universidad de Alicante. Centra su trabajo en dos campos principales de trabajo: a. El estudio y edicin de los textos latinos procedentes de la traduccin de los textos y fuentes directas rabes que nos permiten analizar la percepcin del
medievalia, 15 (2012), 39-42

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Jos martnez gzquez

Islam y las relaciones mantenidas por la Europa cristiana medieval con los musulmanes, en especial en la Pennsula Ibrica, en dos mbitos -Las traduccions latinas del Corn -Los textos de la Vida de Mahoma. b. El segundo campo de investigacin analiza para su edicin, clasificacin y estudio el conjunto de los textos latinos generados por la literatura de confrontacin y controversias entre cristianos, musulmanes y judos para establecer un elenco de los autores y obras hispanas de la literatura latina de apologtica y controversia de las tres religiones en conflicto. En todos estos mbitos de investigacin la bibliografa generada sobre la imagen que la cristiandad medieval fue percibiendo sobre el Islam, ya bastante numerosa, es de difcil acceso principalmente en las fuentes, en muchas ocasiones slo consultables en manuscrito. El grupo de investigacin quiere contribuir con la publicacin de estos textos y su estudio a su mejor conocimiento y empleo por parte de los investigadores de este perodo. A. Corpus Islamolatinum impulsado por Pedro el Venerable (= P. V.). Pasaron quinientos aos despus de la aparicin del Islam hasta que Pedro el Venerable, Abad de Cluny se propuso su estudio con el propsito de proceder a su refutacin. En su viaje por tierras hispanas en 1142 Pedro el Venerable vio en una ciudad de la ribera del Ebro, probablemente Tarazona o Tudela la posibilidad de poner en marcha un equipo de traductores, que tradujeron un conjunto de obras directas del rabe sobre Mahoma y el Islam. Los textos traducidos forman un conjunto que llamamos Corpus Islamolatinum, al que M. Th dAlverny errneamente calific como Collectio o Corpus Toletanum, ya que ninguno de estos textos fueron traducidos en Toledo. Robert de Ketton, era el responsable y traductor del Corn ayudado por Herman de Carintia y Pedro de Toledo. Tambin participaban en este grupo, un musulmn de nombre Mohamed, y Pedro de Poitiers, secretario del Abad de Cluny, que asesor en la redaccin de los textos latinos y escribi un resumen del Liber contra sectam siue haeresim Sarracenorum escrito por el Abad, resultado del estudio de estas traducciones. a.- Summa totius heresis ac diabolice secte sarracenorum (P. V., Petrus Pictauiensis = P. P.). b.- Epistula domini Petri abbatis ad dominum Bernardum Clare Vallis abbatem de translatione sua qua fecit transferri ex arabico in latinum sectam siue heresim Sarracenorum (P. V.). c.- Fabulae sarracenorum Prologus. Cum iubendi religio... c1.- Chronica mendosa et ridicula sarracenorum.

Islamolatina. La percepcin del Islam en la Europa cristiana

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c2.- Item <Liber> de generatione Mahumet et nutritura eius, quod transtulit Hermannus sclauus, scolasticus subtilis et ingeniosus, apud legionensem Hispaniae ciuitatem (Hermannus de Karintia = H. K.). Edicin: Oscar de la Cruz Palma. d.- Doctrina: Item doctrina Mahumet, que apud sarracenos magnae auctoritatis est, ab eodem Hermanno translata, cum esset peritissimus utriusque lingue, latine scilicet atque arabice (H. K.). Edicin: Cndida Ferrero Hernndez. e.- Prephacio Roberti translatoris ad dominum Petrum Cluniacensem abbatem in libro legis Saracenorum quem Alchoran uocant, id est, collectionem preceptorum (Robertus Ketennensis = R. K.). f.- Lex ipsa: Alchoran latinus (R. K.). Edicin: Jos Martnez Gzquez. g.- Apologia Al-Kindi. Incipit epistula sarraceni ad suam sectam christianum inuitantis (Petrus Toletanus). Edicin: Fernando Gonzlez Muoz. h.- Epistula Petri Pictauiensis ad Petrum Abbatem (Capitula IV libri contra sectam ) (P. P.). i.- Liber contra sectam siue haeresim Sarracenorum (P. V.). B. Las Traducciones Latinas del Corn. Despus de la traduccin de Robert de Ketton (1143), impulsada por Pedro el Venerable como informacin para la refutacin eclesial y teolgica del Islam, aparecieron en la Europa cristiana nuevas traducciones latinas del Corn justificadas en las diversas circunstancias que fueron atravesando las relaciones entre cristianos y musulmanes en cada momento. Desde 1143 hasta 1698 ao en el que Ludovico Maracci public la ltima traduccin latina del Corn pasaron cinco siglos, en los que las traducciones conocidas del Corn son las siguientes: -Robert de Ketton y Pedro el Venerable (1143), Alchoranus latinus para refutacin del Corn. Edicin en preparacin: Jos Martnez Gzquez. -Marcos de Toledo (1210), Alchoranus Latinus para la lucha contra las Sarracenos. Edicin: Nadia Petrus Pons, UAB, 2008. -Juan de Segovia (1456), Liber Alchorani instrumento de relacin pacfica con los musulmanes. Edicin: Jos Martnez Gzquez, El Prlogo de Juan de Segobia al Corn (Quran) trilinge (1456), M. J., 38 (2003), pp. 389-410. -Guillermo Raymundo de Moncada (c. 1475), Alcoranus latinus Traduccin parcial (suras 21-22). Edicin: Hartmut Bobzin, Officina di Studi Medievali, Palermo, 2008. -Aegidius de Viterbo (Johannes Terrolensis y Leo Africanus 1518): Alcoranus latinus. Edicin: Katarzyna Krystyna Starczewska, UAB, 2012. -Guillaume Postel (1544), De orbis terrae concordia Libri quatuor. Edicin en preparacin: scar de la Cruz Palma.

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Jos martnez gzquez

-Cirillus Lucaris (1572-1638), atribucin del Alcoranus latinus fragmentario. Edicin: Oscar de la Cruz Palma, Nueva Roma CSIC, Madrid, 2006. -Dominicus Germanus de Silesia (1669), Alcorani latini Interpretatio. Edicin: Antoni Garca Masegosa, Nueva Roma CSIC, Madrid, 2009. C. Literatura de Controversia y confrontacin cristiana, islmica y juda. En el estudio de la literatura latina de controversia y confrontacin cristiana, islmica y juda se ha iniciado un proceso gradual de estudio de las fuentes latinas directas de informacin de la aparicin y desarrollo de estos textos, medievales y modernos en lengua latina en la sociedad cristiana hispana hasta su desenlace final con la expulsin de ambos grupos sociales, judos y moriscos de la Pennsula. -Alfonsus Hispanus Bonus Homo (c. 1350). Opera Omnia Alfonsi Bonihominis Epistola Samuelis, Disputatio Abutalib, Contra Malos medicos, Historia Ioseph y Legenda Sancti Antoni. Estudio y edicin en preparacin: Antoni Biosca i Bas. -Itinerarium Symonis Semeonis ab Hybernia ad Terram Sanctam (s. xiv). Candida Ferrero Hernndez ha estudiado la influencia de los textos del Corpus Islamolatinum en esta obra. -El dilogo de la fe con el sultn de los turcos. Edicin: Oscar de la Cruz Palma, Nueva Roma CSIC, Madrid, 2000. -Pedro de la Cavallera, Zelus Christi contra Iudaeos, Saracenos et Infideles (1460). Estudio y edicin en preparacin: Cndida Ferrero Hernndez y Nuria Gmez Llauger. -Alfonso de Espina, Fortalitium fidei contra Iudaeos, Saracenos aliosque christianae fidei inimicos (1464-1467). Estudio y edicin en preparacin: Raul Platas Romero. -Pedro Guerra de Lorca, Catecheses Mystagogicae pro aduenis ex secta Mahometana (1586). Estudio, edicin y traduccin en preparacin: Cndida Ferrero Hernndez. -Jaume Bleda Valencia, Defensio fidei in causa neophytorum siue Moriscorum Regni Valentiae (1610). Estudio, edicin y traduccin en preparacin: Antoni Biosca Mas. -La Vita Mahumet. Estudio de su transmisin y de su funcin en la literatura de controversia, en preparacin: Oscar de la Cruz Palma. -Marcos de Toledo, Libellum Habentometi De unione Dei translatus a Marco Toletano. Estudio y edicin en preparacin: Jos Martnez Gzquez. Referencias Web del proyecto con referencias a los miembros, bibliografa y actividades: <http://hipatia.uab.cat/islamolatina/>

la TRaNSmiSSi mUlTiliNGe de TeXTOS FilOSFiCS a l edaT miTJaNa

Alexander Fidora ICREA / Universitat Autnoma de Barcelona

alexander.fidora@icrea.cat

Durant molt de temps, les traduccions dobres filosfiques del grec a lrab, malgrat la seva importncia inqestionable per al desenvolupament de la histria de la filosofia, es consideraren fenmens epigonals des dun punt de vista filolgic. Els editors de les obres dAristtil del segle xx poques vegades tingueren en compte la rica tradici rab dels textos aristotlics. Noms darrerament, amb la creaci de colleccions com ara lAristoteles Semitico-latinus de la Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, sha parat ms atenci a aquests testimonis, tot destacant-ne laportaci, no noms histrica, sin tamb filolgica. En el cas dAristtil, per exemple, moltes traduccions de les seves obres a lrab daten del segle ix i x, quan els manuscrits grecs que se nhan conservat sn, majoritriament, del segle xii o ms tardans. Aix permet suposar que el traductor rab, en ms duna ocasi, tenia al davant un exemplar grec que reflectia un estat del text ms antic del que sens preserva en grec. Tot i la innegable intervenci del traductor, aquesta situaci obre la possibilitat daccedir a un estat ms antic dels textos grecs, que en pot confirmar lstemma i, fins i tot, pot ajudar a millorar-ne algunes lectures controvertides. Aquesta via, que sest explotant amb xit en ledici del Corpus Medicorum Graecorum de la Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften, i en daltres projectes, no est limitada a ledici de textos grecs. De fet, els darrers anys, amb el nostre equip dinvestigaci hem pogut comprovar que tamb dna resultats altament significatius en ledici de textos llatins. Aix, estudiant les traduccions hebrees de textos filosfics medievals, hem reeditat algunes obres escolstiques tot comparant-les amb les seves traduccions medievals a lhebreu. Lexemple ms interessant s, sens dubte, la Quaestio de Unitate Universalis de Vicent Ferrer, que es conserva en un sol manuscrit llat, del Dominikanerkonvent de Viena. Comparant el text llat amb la traducci hebrea, produda al segle xv, hem pogut millorar considerablement la nostra comprensi de loriginal. En dono noms un exemple:
medievalia, 15 (2012), 43-46

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alexander fidora

Viena, Dominikanerkonvent 49/271, fol. 240r:

Cum dicitur quod universale est corruptibile sicut sua singularia, si multiplicentur ad multitudinem eorum, respondeo quod universale esse incorruptibile et sempiternum potest intelligi dupliciter. Uno modo per existentiam omni differentia temporis, si coexistat omni differentia temporis; et ut sic non est corruptibile nec coaeternum. Alio modo []

Vegem ara el text corregit a partir del manuscrit hebreu de Parma, Biblioteca Palatina, Parmense 2631:
Cum dicitur quod universale est corruptibile sicut sua singularia, si multiplicetur ad multitudinem eorum, respondeo quod universale esse incorruptibile et sempiternum potest intelligi dupliciter. Uno modo per existentiam omni differentia temporis, si coexistat omni differentia temporis; et ut sic non est incorruptibile nec coaeternum. Alio modo []

Per encara hi ha ms, perqu en el cas de la Quaestio de Unitate Universalis, el text hebreu no noms ajuda a millorar la lectura de loriginal, sin que nofereix un text molt ms ampli. Cal constatar que el text llat conservat correspon a una quarta part de la traducci hebrea. Aix, abans doferir el text llat que coneixem pel manuscrit de Viena, la versi hebrea tradueix tres apartats ms, que noms ens han arribat en hebreu. Lestructura dels dos textos es pot comparar en la segent taula:
Vicent Ferrer, Quaestio de Unitate Uni- Maamar Nikhbad Ba-Kolel, els pargrafs versalis, els pargrafs corresponen a led. corresponen a led. Fidora/Zonta Fidora/Zonta Una qesti disputada sobre si luniversal existeix fora de lnima ( 2-30). Aquesta qesti inclou: Una definici explicativa de luniversal real ( 10-14).

Una qesti disputada sobre si luniversal existeix en lnima ( 32-45).

La transmissi multilinge de textos filosfics a ledat mitjana

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Una qesti disputada sobre si luniversal s idntic amb els seus individus ( 46-51).

Una qesti disputada sobre si la unitat Una qesti disputada sobre si la unitat de luniversal s real ( 1-83). Aquesta de luniversal s real ( 81-131). Aquesta qesti inclou: qesti inclou entre daltres: a) dotze arguments a favor de la teoria que a) dotze arguments a favor de la teoria que la unitat de luniversal s real ( 2-17); la unitat de luniversal no s real ( 88-100); es corresponen amb els arguments que es troben al punt b) de la Quaestio llatina; b) dotze arguments contraris, segons els b) dues constatacions que la unitat de quals la unitat de luniversal no s real ( luniversal no s real, sin racional ( 101); 18-49); els arguments corresponents es troben al punt c) de la Quaestio llatina; c) soluci de la qesti; es constata que la c) tretze arguments emprats pels lgics per unitat de luniversal no s real, sin racio- demostrar que la unitat de luniversal s nal ( 50-56); real ( 105-117); es corresponen amb els que es troben al punt a) de la Quaestio llatina; d) una refutaci dels dotze arguments de d) una refutaci dels tretze arguments prelanterior punt a) ( 57-81). cedents ( 118-131).

Conclusi: si b la natura de luniversal s Conclusi: luniversal s u, i noms exisreal, la seva unitat no ho s ( 82). teix en lnima ( 132-133).

Aquest fet fa pensar que existien dues redaccions de la Quaestio de Unitate Universalis de Vicent Ferrer: una de ms breu, que s la que sha conservat en llat, i una segona, la ms completa, a la qual ara tenim accs grcies a la traducci hebrea. En aquest cas, lestudi de la transmissi multilinge ha servit per retrobar, doncs, un text de Vicent Ferrer fins ara desconegut. Aquest exemple no s cap excepci. Altres casos, com ara els comentaris aristotlics dAverrois, mostren com dins la tradici multilinge hebrea i llatina es poden trobar textos no conservats en loriginal. Potenciar lestudi de la transmissi multilinge de textos filosfics i cientfics em sembla, per tant, indispensable per a poder oferir edicions fiables de les

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alexander fidora

obres en qesti i arribar a la comprensi del pensament autntic de llurs autors. Aquesta feina pressuposa una collaboraci estreta entre especialistes de diferents filologies i, certament, un esfor afegit. Per s un esfor que sens dubte val la pena, tant pels resultats textuals, com tamb per la sensibilitzaci envers la complexitat de les xarxes intellectuals al llarg de la histria. Situant-nos ja a un nivell purament textual, cal recordar que les nostres arrels gregues per reprendre la famosa expressi de S. Goughenheim es troben indestriablement unides a diferents tradicions culturals i intellectuals. I creure que a lEdat Mitjana es podia llegir un text dAristtil sense que intervingus en la lectura, de manera conscient o no, el ric bagatge intellectual rab, s tan equivocat com pensar que avui, a lhora destablir els textos crtics, podem limitar-nos a la tradici suposadament original de lobra, sense tenir en consideraci les seves ramificacions en altres contextos culturals i lingstics. Referncies http://latintohebrew.uab.es Ferrer, V., Quaestio de Unitate Universalis Maamar Nikhbad Ba-Kolel, ed. A. Fidora i M. Zonta, Santa Coloma de Queralt i Barcelona, 2010.

la RiQUeZa eSPeCUlaTiva de la eSCUela de SalamaNCa

Juan Cruz Cruz Universidad de Navarra

jcruz@unav.es

1. Presentacin La investigacin que desde hace tiempo he realizado sobre la Escuela de Salamanca, en los siglos xvi y xvii, pretende estudiar y dar a conocer aquellas categoras filosficas que, presentes en la actualidad, fueron ya discutidas y profundizadas interdisciplinarmente por la Escuela de Salamanca con un rigor altamente sistematizado. 2. Exigencia metdica Ahora bien, en cualquiera de los temas que se estudian, he querido que la mirada de investigador no se detuviera puntualmente en la poca aureosecular; hay que dirigirla tambin, por un lado, a la filosofa anterior que inspir y proporcion al Siglo de Oro temas de excepcional inters, y, por otro, a la filosofa contempornea, heredera de un importante legado de reflexin en reas como la metafsica, la lgica, la antropologa, la filosofa jurdica y poltica, filosofa moral, etc. Y ello, dentro de un enfoque comprensivo, que atienda a una exigencia metdica fundamental, a saber: es preciso tener una clara perspectiva histrica, para entender mejor las tesis de los grandes pensadores de la Escuela de Salamanca, y no confundirlas con sus deformaciones ulteriores. Asimismo, un estudio abierto, sin prejuicios, de los pensadores de la Escuela de Salamanca debe evitar la caricatura de una poca atrincherada en temas teolgicos; pues basta comprobar que tambin se abri a la lgica, a la filosofa del lenguaje, a la antropologa, a la epistemologa y a la tica. 3. Disciplinas importantes Mi proyecto personal sobre el Siglo de Oro espaol pretende resaltar las aportaciones de los maestros de la Escuela de Salamanca, destacando el inters de sus planteamientos en distintas reas, de las que slo voy a indicar algunas: 1. Filosofa poltica: La Escuela de Salamanca destaca temas nuevos concernientes a la teora de los derechos y libertades, del poder y de la guerra (Francisco
medievalia, 15 (2012), 47-51

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Juan Cruz Cruz

de Vitoria, Francisco Surez). Con Vitoria se formula una articulacin jurdicomoral presidida por tres principios bsicos: el derecho fundamental de los nativos del Nuevo Mundo a ser hombres y ser tratados como seres libres; el derecho fundamental de sus pueblos a tener y defender su propia soberana; y el derecho fundamental del orbe a hacer y colaborar en bien de la paz y solidaridad internacional (vase Cruz 2009). 2. Derecho penal: la Escuela de Salamanca supo diferenciar tanto teolgica como cannica y jurdicamente los aspectos preventivos, disuasivos, satisfactorios y de mero castigo de la pena, buscando fundamentos aceptables de justificacin y evitando el peligro de elaborar un derecho penal deshumanizado (Martn de Azpilcueta, Alfonso de Castro). Los maestros del siglo xvi y xvii estimaron que la justicia penal no es una parte de la justicia distributiva pues las penas no son un depsito de males para ser distribuidas, sino de la conmutativa: la pena es un sufrimiento que se inflige observando una igualdad con el delito. Es con Martn de Azpilcueta y principalmente con Alfonso de Castro cuando nace en Europa por vez primera una teora abarcadora del derecho penal. 3. Filosofa de la economa: En varios maestros de la Escuela de Salamanca comparecen planteamientos propios acerca del mercado, del inters y de las instituciones econmicas (Vitoria, Soto, Covarrubias, Toms de Mercado, Martn de Azpilcueta). Y aunque casi siempre aquellos maestros hablaron como moralistas, aportaron tambin interesantes matices a la teora econmica, como el anlisis del dinero y de la realidad comercial, la fijacin del justo precio, la formacin de compaas comerciales, la conveniencia de los seguros de vida y navegacin. La Escuela de Salamanca aporta especialmente la formulacin de una teora psicolgica o subjetiva del valor aplicada tanto a los bienes como al dinero: el valor de un artculo no dependera de su naturaleza esencial, sino de la estimacin de los hombres, incluso si dicha estimacin fuera imprudente, estando la estimacin determinada por las fuerzas de la oferta y la demanda. 4. Filosofa del derecho: Varios maestros de la Escuela de Salamanca estudiaron la esencia de la ley y del derecho en sendos tratados, basados casi todos ellos en uno primero que escribi Soto, titulado De iustitia et iure. Por ejemplo, Bez escribe De Iustitia et Iure para explicar no slo la esencia del derecho y la naturaleza de la justicia, sino tambin para resaltar aspectos importantes que no haban sido suficientemente tratados, como la explicacin de la epiqueya o reconduccin prctica de las leyes humanas a la ley natural, hasta tal punto que la epiqueya se constituye como el acto principal de la justicia legal y sin l queda toda la teora de la justicia en el aire (vase Cruz 2008b). Tambin como prolongacin de la obra de Soto escribi Francisco de Arajo Las leyes, donde el autor ofrece una profunda reflexin ontolgica sobre la esencia de la ley, especialmente sobre la ley

La riqueza especulativa de la escuela de salamanca

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natural y su proyeccin sobre el conjunto de las leyes, tanto civiles como penales. El tratado sobre Las leyes de Arajo refleja el sentir gnoseolgico, ontolgico y moral de la Escuela de Salamanca sobre esta materia, y se puede decir que culmina la pretensin que un siglo antes tuvo Vitoria (vase Cruz 2010). Un punto de suma actualidad filosfico-jurdica, presente en los tratados De iustitia et iure, es el del reconocimiento (Anerkennung), estudiado a propsito del honor y la fama, dentro de la justicia conmutativa. El honor era entendido en la Escuela de Salamanca precisamente como recognitio. Y la ofensa al honor era un ttulo suficiente de beligerancia intragrupal o supragrupal. La argumentacin sobre el honor tiene su fundamento psicolgico en el hecho de que el honor surge del profundo deseo humano de reconocimiento, vigente y actuante en todos los seres humanos de todos los tiempos. As lo haba indicado ya Luis de Molina en su tratado De iustitia et iure, al definir el honor como la manifestacin [de algo] que se le hace a una persona en testimonio y reconocimiento de sus valores o de una excelencia suya (De iustitia et iure, 1593, tomo iv, disput. 1, n.1. Estoy preparando la versin castellana de este tratado). 5. Metafsica: Los maestros de la Escuela de Salamanca abordan un estudio profundo de la teora del acto de ser, la esencia y los transcendentales (Domingo Bez, Pedro de Ledesma, Surez, Juan Poinsot). El esclarecimiento que, por ejemplo, Bez y Ledesma hacen del ser como acto (actus essendi) es una exgesis precisa y profunda que valora la repercusin de la actualidad del ser en los diversos mbitos de la filosofa: ontologa, psicologa, gnoseologa, moral, etc. Este mrito hace que las obras de estos maestros sean acreedoras de una atencin especial, mxime cuando Cornelio Fabro indicara que la Escuela de Salamanca haba producido un oscurecimiento de la actualidad del ser. Ya Gilson advirti, frente a Fabro, que Bez, por ejemplo, explica con claridad la actualidad del ser, en la que se apoya la doctrina de la participacin (vase Cruz 2008a). 6. Antropologa cultural: Maestros y discpulos de la Escuela de Salamanca producen estudios dirigidos a comprender los nuevos pueblos y culturas descubiertos en el Nuevo Mundo, con sus costumbres propias y su vida religiosa. Bartolom de las Casas fue, por su investigacin de las costumbres, creencias y organizacin poltica de los nativos del Nuevo Mundo, un sealado antecedente de Lvy-Bruhl y Lvi-Strauss. 7. Teologa: Son conocidas las aportaciones de la Escuela de Salamanca a la Eclesiologa y a la doctrina de la fe, al influjo de la gracia, cuya incidencia en la voluntad humana acarre un hercleo debate, llamado De auxiliis, con repercusiones en toda Europa, apareciendo de modo especial en la metafsica (con Bez, Guevara, Pedro de Aragn y Molina).

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Juan Cruz Cruz

8. Psicologa de la mstica: Aquellos maestros salmantinos resaltan las condiciones psicolgicas de posibilidad del acto mstico en el hombre, segn los planteamientos de San Juan de la Cruz y de Santa Teresa (cfr. Toms de Jess y Salmanticenses); se enfocan aquellos actos anmicos o espirituales ligados a la contemplacin mstica y se estudia el significado de una experiencia inmediata y sustancial de la divinidad en el interior del alma humana (vase Cruz 2012). Puntos que fueron destacados luego por Bergson y Max Scheler y articulados tambin en algunos escritos de Edith Stein. 9. Epistemologa: Para los maestros de la Escuela de Salamanca, el problema del conocimiento est motivado por la pregunta acerca de la esencia de la verdad, la cual se muestra formalmente como una relacin (llamada globalmente relacin veritativa; vase Cruz 2002), donde se dan cita tambin la relacin creatural (la verdad en su fuente) y la relacin sgnica (la verdad en su manifestacin enunciativa; vase Cruz 2000); como modo de la relacin veritativa, en lo concerniente a la verdad prctica, es considerada la relacin moral. Pero la aclaracin de estas relaciones exige tambin hacerse cargo de la relacin en s misma. La analtica de la relacin, presente ya en la poca medieval, permite distinguir dos mbitos de relacin: el ideal y el real. Y entre las relaciones reales cabe diferenciar las categoriales y las trascendentales. 10. Lgica: En la Escuela de Salamanca se replantea el alcance del conocimiento humano en su relacin con la ciencia moderna incipiente (por ejemplo, Soto, Sebastin Izquierdo o Juan Caramuel). Y abordaron los aspectos centrales del pensamiento realista que el nominalismo tardo-medieval haba dejado oscurecidos (Domingo de Soto, Domingo Bez). Los maestros de la Escuela de Salamanca enfocaron la lgica y su objeto desde el punto de vista de la intencionalidad. Para ellos lo intencional es un fenmeno que abarca toda la vida del sujeto, tanto la inconsciente como la consciente, tanto la terica como la prctica (vase Cruz 2006). 4. Conclusin Para terminar, y aunque ni siquiera he pretendido abarcar todos los puntos doctrinales fundamentales de la Escuela de Salamanca considero importante recordar la exigencia metdica propuesta al principio: nuestro estudio de la Escuela de Salamanca debe integrar las perspectivas y los resultados de la investigacin histrica actual, sin excluir una reivindicacin de orden filosfico, lo cual implica considerar con seriedad los varios siglos de tradicin precedentes; si no fuese as, los trabajos de este proyecto se convertiran en una empresa ideolgica al servicio de una posicin preconcebida. De la doctrina de cada pensador de la Escuela de Salamanca es necesario distinguir las races, el tronco, las ramas y las

La riqueza especulativa de la escuela de salamanca

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hojas: no todas las dimensiones doctrinales estn en un mismo plano, ni tienen igual valor, ni siquiera filosfico; aunque, por otra parte, cada pensador no ofrezca un conglomerado o agregado de teoras, sino un organismo doctrinal. De todo lo que estos maestros ensean, debe discernirse lo que es principal o fundamental, lo que es explicativo, lo que es circunstancial e incluso lo que estaba condicionado histricamente. El papel de la crtica interna y del estudio histrico ha de incluirse en la lectura de cada organismo doctrinal. De esta exigencia metdica se sigue que inevitablemente el investigador actual interrogue al pasado desde los problemas de su presente histrico. Debera ocurrir entonces que, por ejemplo, Vitoria, Soto o Surez aparezcan como lo que fueron: autores abiertos que hoy pueden ser ledos de tal modo que permitan, en cada caso, una rehabilitacin especfica de sus enseanzas. Con esta exigencia metdica, debemos intentar alcanzar el mejor conocimiento del texto mismo de cada autor estudiado: incluso las ediciones de tales textos han de incorporar los resultados de la crtica y de la bibliografa competente; tambin debe procurarse el mejor conocimiento del contexto institucional (universitario, social, etc.), y no slo el doctrinal (aristotelismo, agustinismo, etc.), en que semejantes doctrinas surgieron. Referencias Cruz Cruz, J., Juan Poinsot: El Signo, Pamplona, 2000. Cruz Cruz, J., Juan Poinsot: Verdad Transcendental y Verdad Formal, Pamplona, 2002. Cruz Cruz, J., y Snchez Sedeo, J, Las Segundas Intenciones y el Universal, Pamplona, 2006. Cruz Cruz, J., Creacin, Signo y Verdad, Pamplona, 2008. Cruz Cruz, J., Domingo Bez: El Derecho y la Justicia, Pamplona, 2008. Cruz Cruz, J., Fragilidad Humana y Ley Natural, Pamplona, 2009. Cruz Cruz, J., Francisco Arajo, Las Leyes, Pamplona, 2010. Cruz Cruz, J., Neoplatonismo y Mstica: La contemplacin en Toms de Jess (s. XVI), Pamplona, 2012.

PeR QU JOaN dUNS eSCOT , al CaPveSPRe ?

Josep-Ignasi Saranyana Universidad de Navarra

saranyana@unav.es

Sem demana que mexpliqui sobre la meva actual dedicaci investigadora, desprs daconseguir la condici de Professor emrit, i com s que ara he arribat, al capvespre de la meva activitat cientfica, a estar tan interessat en la sntesi de Joan Duns Escot, i no pas abans. La meva investigaci medievalstica va comenar, a les acaballes dels seixanta, de la m de Sant Bonaventura, amb una tesi doctoral sobre la teologia de la histria bonaventuriana, defensada a lany 1972. Vaig haver de resseguir els vuit feixucs volums de les seves obres completes, en la magnifica edici dels framenors de Quaracchi. Tanmateix, ben aviat em vaig adonar que em calia capbussar-me en la teologia i la filosofia de Toms dAquino, si volia aclarir-me en el gran debat intellectual del segle xiii, provocat, com tothom sap, per la recepci a Pars del genu Aristtil metafsic (on arrib primer de la m dAvicenna, desprs presentat per Averrois, i finalment tradut directament del grec). En aquells anys inicials de la meva tasca investigadora, res de res de Duns Escot, llevat dun treball primerenc que vaig publicar a lany 1982, amb motiu del vuit centenari del naixement de Sant Francesc dAsss (Saranyana 1982). Tant s aix que quan vaig editar per primera vegada el meu manual Historia de la filosofa medieval, a lany 1985, em vaig limitar, en lepgraf dedicat a Duns, a embastar unes quantes idees extretes de les magnfiques exposicions dtienne Gilson i dEfrem Bettoni i poc ms. No recordo si vaig fer alguna lectura directa de les obres de Duns, encara que em sembla inversemblant que ho fes, perqu men recordaria, donada lextrema dificultat conceptual del sinttic llat de lEscot. De mica en mica, per, Bonaventura va quedar arraconat en la meva feina i Aquino prengu cada cop ms protagonisme. De fet, la meva tesi filosfica, alguns anys posterior, va ser sobre un argument en el qual Toms tingu un gran protagonisme (la discussi medieval sobre la condici femenina). La vida acadmica continuava i heus aqu que un bon dia, seria cap al 2000, esgotades les tres primeres edicions del meu manual Historia de la filosofia medieval, el Dr. Juan Cruz Cruz em va demanar que nescrigus una versi nova, ben revisada i actualitzada, que finalment va veure la llum a la primavera del 2003. Va
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Josep-Ignasi Saranyana

ser durant aquesta revisi que em vaig adonar que mai de la vida no havia ents ben b el que havia volgut dir-nos Duns. Aix em va aclaparar fora i matabal una mica. Redactava el captol dedicat a Escot i..., som-hi, a descabdellar la troca i tornar a comenar! Aix un dia i un altre durant una bona temporada. El llat de Duns, de fcil sintaxi i vocabulari limitat, em resultava, tanmateix, incomprensible des del punt de vista conceptual. De vegades em pensava que no men sortiria. Me nadonava que havia entrat en un altre mn, desconegut per mi, amb interessos ben diferents. Encara no havia descobert fins a quin punt les fonts dinspiraci escotista eren el seu mestre Bonaventura (si b portat fins al seu lmit) i la metafsica avicenniana. A tot aix recordo un vespre a Colnia, precisament el dia de lensorrament de les torres bessones de Nova York, s a dir, l11 de setembre de 2001. Sopava amb el Prof. Albert Zimmermann. Tots dos rem ben sols a un restaurant, ignorants completament del que havia succet a Amrica (sic), quan vet aqu que ell em va fer un parell de comentaris sobre Duns, que em van obrir un panorama nou.Tot parlant sobre la noci de linfinit a Duns, em va comentar incidentalment que Escot havia prets re-fundar la metafsica. Aquest comentari dit de passada va capgirar la meva percepci de la sntesi escotista. De cop i volta les coses sem van aclarir. Tan bon punt vaig tornar a Pamplona, vaig cercar un treball de Ludger Honnefelder, intitulat precisament Der zweite Anfang der Metaphysik, i de mica en mica vaig comenar a copsar qu havia prets Duns, tot esbrinant les reflexions escotistes en el formidable i llargussim prleg del seu Opus oxoniense. Escot no havia prets bastir una metafsica alternativa a la dAquino, com jo sempre havia defensat, situant-lo en el context de les diatribes de 1270 i 1277 sobre laristotelisme heterodox; ms aviat havia cercat de resoldre els problemes destapats per la metafsica aquiniana, tot i que analitzats des de la tradici filosfica avicenniana i bonaventuriana. Daquesta manera vaig poder sortir del bardissar en que em trobava, per entrar en un altre que mha portat fins avui, perqu em calia de-construir la meva comprensi dEscot i enllestir-ne una altra completament nova. Amb prou feines vaig redactar uns quants fulls per a la nova edici de la meva Historia, que vaig lliurar a la impremta, a labril de 2003. Ning no em va dir res: cap crtica es va fer ress dels meus dubtes i del poc encert de les meves conclusions. Aix, doncs, des de la versi del meu manual, molt ampliada i amb un nou ttol, de lany 2003, fins a la seva tercera edici, eixida lany 2011 (Saranyana 2011), el Doctor Subtil ha estat sempre el meu trencaclosques. En cada una daquestes tres edicions he desteixit el captol a ell dedicat per a refer-lo completament, i mentrestant, entre 2004 i 2008, he publicat quatre treballs sobre aquest autor francisc, que mhan ajudat a familiaritzar-me una mica amb la seva sntesi filo-

Per qu Joan Duns Escot, al capvespre?

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sfica. Lltim daquests ha estat un estudi sobre la tesi dhabilitaci de Martin Heidegger; una tesi de gramtica especulativa, dedicada a un opuscle de Thomas Erfurt, deixeble de Duns, que el jove Heidegger pensava que era obra autntica dEscot (Saranyana 2008). Al cap i a la fi,i al capvespre de la meva activitat cientfica, penso que Duns s, duna banda, la balda ms important entre lantiguitat i la modernitat (sense excloure-hi ni Kant ni Heidegger), i que, alhora, s el millor contrast per entendre la revoluci aquiniana, consistent en el descobriment de la trascendentalitat de lesse. Post scriptum.Ve a tomb, per exemplificar que mai no es pot donar per acabada la comprensi del beat Joan Duns, una experincia que he tingut mentre redactava aquesta comunicaci. Per un casual, estava tamb embrancat en la redacci dun captol dedicat a Escot que anir en un manual dhistria de la teologia que estic preparant. I mha tornat a succeir el mateix que abans, quan vaig comenar a interessar-me per la metafsica del framenor: mhe topat ara amb una dificultat extrema per copsar la seva trinitologia, fins que desprs dencomanar-me a tots els sants me nhe adonat que tamb aqu, quan sestudia la seva teologia, cal oblidar-se dAquino si realment es vol albirar els viaranys per on camina la teologia escotista; cal mirar ms enrere i, en aquest cas, no tant voltar-se cap a Avicenna, ans molt ms enll, fins Sant Agust, sense perdre el record de la sntesi bonaventuriana. El punt de partena escotista sn les tres persones divines, la producci de les quals cal explicar. La generaci del Verb entesa com la intellecci de la memria fecunda (dictio memori fcund) sassembla ben poc a lexplicaci oferta per Aquino quan es pregunta, al seu torn: utrum aliqua processio in divinis generatio dici possit. Sant Toms comena per les dues processions immanents revelades i passa seguidament a lestudi de les persones divines. Escot ho fa a linrevs. Al capdavall, i com en diem a casa nostra: qui no vulgui pols, que no vagi a la guerra... Referncies Saranyana, J. I., El pensamiento teolgico franciscano: San Buenaventura, Duns Escoto, Guillermo de Ockham, Scripta Theologica, 14 (1982), pp. 847-861. Saranyana, J. I., Onto-teologa en Juan Duns Escoto, a T. Trigo (ed.), Dar razn de la esperanza. Homenaje al Prof. Dr. Jos Luis Illanes, Pamplona, 2004, pp. 1261-1275.

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Josep-Ignasi Saranyana

Saranyana, J. I., Primo in intellectu cadit ens. Juan Duns Escoto frente a Toms de Aquino, a M. Carbajo Nez (ed.), Giovanni Duns Scoto. Studi e ricerche nel VII Centenario della sua morte, Roma, 2008, pp. 261-272. Saranyana, J. I., Duns Escoto ledo por Heidegger, a C. A. Lertora Mendoza (coord.), Actas del XII Congreso de filosofa medieval Juan Duns Scoto, Buenos Aires, 2008 (CD-ROM). Saranyana, J. I., Zur Theologie als praktischer Wissenschaftim 14. Jahrhundert, a M. Lutz-Bachmann i A. Fidora (eds.), Handlung und Wissenschaft. Die Epistemologie der praktischen Wissenschaften im 13. und 14. Jahrhundert, Berlin, 2008, pp. 143-151. Saranyana, J. I., La filosofa medieval. Desde sus orgenes patrsticos hasta la Escolstica barroca [20031], Pamplona, 20113.

PeNSamieNTO diaGRamTiCO : aNTeCedeNTeS medievaleS Y ReNaCeNTiSTaS

Jos Higuera Rubio IBFCRL So Paulo

jhiguera@alumni.unav.es

Nota preliminar: Esta ponencia forma parte del proyecto desarrollado en la UAB gracias a la beca postdoctoral AGAUR-CBB 2011. Boltzmann deca a finales del siglo xix que los diagramas (Bildtheorie) guardan una peculiar correspondencia con las teoras cientficas. Esto significa que la ciencia es la disposicin de las imgenes o figuras que representan en (y para) la mente nuestra experiencia de la naturaleza y del conocimiento que alcanzamos de ella. Los diagramas, vistos desde esta perspectiva, representan los modelos matemticos que describen a los fenmenos y los procesos de experimentacin que nos dan acceso a un conocimiento de los elementos que los componen, as como el clculo de sus variaciones. Estos contenidos abstractos e instrumentales de las teoras cientficas aparecen en la disposicin concreta de los diagramas. En la actualidad la elaboracin y la transmisin de este tipo de diagramas alcanzan un alto nivel de sofisticacin. No obstante, la trada: modelo descriptivo, ontologa de la naturaleza (o concepcin de la realidad ms simple de lo compuesto), ms el diseo concreto del diagrama, se mantiene todava intacta. Los dos primeros aspectos son los que Christopher Lthy denomina contenido epistmico de un diagrama, es decir, todas aquellas experiencias y nociones representadas en la disposicin de una figura o grfico. En relacin a estos aspectos cabe la desconfianza hacia la fidelidad de las representaciones, la cuestin acerca de si la ciencia es explicativa o descriptiva, y hasta el recelo ante la configuracin mental de la sensibilidad y de los fenmenos que percibimos. Estas preocupaciones, desde un punto de vista histrico, cumplen la funcin de exigir un estudio preciso del contenido epistmico del diagrama que vamos a estudiar, de la idea de representacin e imaginacin a la que debe su diseo, as como de los medios concretos que lo configuran. stos son los elementos, de un modo general, que definen la relacin entre teoras cientficas y diagramas. Con esta perspectiva cabra la posibilidad de revimedievalia, 15 (2012), 57-60

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Jos Higuera Rubio

sar la historia de la formacin de los diagramas respecto a la teora cientfica que les acompaa, junto a la experiencia epistmica que representan. El proyecto que aqu presento intenta formular las relaciones entre los modelos descriptivos de los fenmenos, la concepcin de la realidad natural, y el diseo de diagramas en la obra de Ramon Llull y Giordano Bruno. Los aspectos de los que hemos hablado representan un punto de convergencia que, en mi opinin, establece una tradicin diagramtico-representacional en la que los procesos intelectuales estaban unidos a la experiencia de los elementos ms simples (infinitos e infinitesimales, dira Bruno) que componen la realidad natural. Los aspectos a los que me refiero son: 1. La disponibilidad de un modelo descriptivo de la naturaleza: una versin revisada a lo largo del siglo xiii y xiv de la fsica aristotlica. 2. Una concepcin onto-teolgica de la naturaleza, que a pesar de ser diferente en cada autor, alcanza una representacin en los diagramas que aparecen en sus obras. 3. El uso de la geometra euclidiana para el diseo y la configuracin de sus diagramas. 4. El rol privilegiado de la imaginacin en la configuracin de los contenidos epistmicos, en la asimilacin de la realidad ltima de la naturaleza y en la transmisin del conocimiento. Respecto a este ltimo punto Llull y Bruno parten de la interpretacin medieval de un pasaje del De anima (ii, 12, 424b; iii, 12, 435a) que explica como los objetos de la percepcin dejan una impresin en el alma tal como un sello deja su imagen en la cera. Los objetos pasan de ser percibidos a ser representados y entendidos, segn el orden dinmico de la relacin potencia/impresin acto/sello. Alberto Magno dar un giro metafsico a esta generacin sucesiva de impresiones, cuando dice que el sello es la forma que imprime su influencia en la naturaleza de las sustancias y en nuestra comprensin de los objetos. Dicha interpretacin se ve reflejada en la pregunta luliana:
La figura quel segel leixa en la cera de qu s? (Tractat dAstronomia, i, 1, 2)

A lo que responde:
Lo sigell qui pren semblanses de les letres en la ser, influex aquelles semblances en la cera. (Ib., i, 1, 2)

El sello que marca su influencia en las cosas (sigillum) aparece despus en el De imaginum, signorum et idearum compositione de Bruno definido como el signum-vestigia que un elemento o forma deja contrado en un sujeto. En la cla-

pensamiento diagramtico

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sificacin de las imgenes descrita por Bruno en esta obra, sigillum es un tipo dinmico de signum-vestigia, mientras que una figura es un tipo de semejanza externa. Tanto para Bruno como para Llull la configuracin de las impresiones de un elemento (o una forma) contrado en un objeto, y la experiencia que tenemos de l, tienen una configuracin geomtrica. De modo que el punto, la lnea, la superficie y las figuras, adquieren la condicin de signum-vestigia geomtricos. La realidad de estos objetos alcanza su mayor expresin en la Logica nova cuya definicin de cuerpo es:
Cors es substancia de puns e de linies e de figures plena: de puns per o con punt ab punt constituex linya, e lynia ab lynia constituex figura. (i, 3)

Esta definicin vincula a Ramon Llull con una de las grandes discusiones de la fsica antigua y medieval: el problema de la composicin y la divisin de los cuerpos. En esta cuestin, que Aristteles dej abierta en la definicin de la categora cantidad y en algunos pasajes de la Physica, Llull se pone del lado de la realidad de los objetos geomtricos, y por tanto, defiende el indivisibilismo (tan criticado durante el siglo xiv y atribuido sin ms explicacin por Bradwardine al Lincolnensis). Esta posicin la expresar de forma lgico-lingstica en la teora de los correlativos: las unidades activas ms simples que componen a toda la realidad natural, vindose representadas en la figura A:

R. Lull, Fig. A, Ars generalis ultima (1305)

G. Bruno, Sigilli sigillorum (1583)

Esta figura fue diseada segn los teoremas geomtricos que definen la inscripcin de poligonos de n lados en el rea de un crculo, con regla y comps. Dichos teoremas circulaban en el siglo xiii no slo en las traduccines de Euclides, sino tambin en los tratados de la llamada geometria prctica usada por

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Jos Higuera Rubio

agrimensores, albailes, escultores y comerciantes en sus actividades profesionales. Este diagrama representa, al mismo tiempo, un procedimiento puramente tcnico, una hiptesis fsica acerca de la composicin del continuo y de una concepcin ontolgica acerca de la realidad ltima de las cosas, segn el orden de sus partes simples (potr ejemplo, puntos geomtricos o trminos lgicos correlativos). Bruno elabor parfrasis y comentarios de cada una de las figuras del Arte luliano, influyendo en gran medida en su posterior lectura durante el barroco. No obstante, logr transmitir la idea de que la experiencia de la realidad ms simple de la naturaleza podra ser representada por un orden geomtrico que permitira establecer un modelo fiable para la deduccin de las leyes generales del movimiento, el espacio y el tiempo. La actualidad de la investigacin de los diagramas lulianos se halla en la simetra que reivindica la ciencia entre diagrama y realidad, entre la configuracin representacional de nuestra experiencia y la certeza epistmica que dice hallar la estructura ltima de la realidad en un conjunto de elementos simples/espontneamente activos. Referencias Textos: Magni, A., Opera omnia. Super dionysium de divinis nominibus, vol. xxxvii, Ascendorff, Monasterii Westfalorum, 1972. Bruni Nolani, J., Sigillus sigillorum. Opera latine conscripta, ii. Pt. 2, NpolesFlorencia, 1891. Pisano, L., Fibonaccis De practica geometrie, ed. B. Hughes, New York, 2008. Llull, R., Lgica nova, ed. A. Bonner, Nova Edici de les Obres de Ramon Llull iv (= NEORL), Palma de Mallorca, 1998. Llull, R., Comenaments de medicina, Tractat dastronomia, ed. L. Badia, NEORL v, Palma de Mallorca, 2002. Grosseteste, R., Die Philosophischen Werke des, Bischofs von Lincoln (Beitrge zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters. Texte und Untersuchungen 9), ed. L. Baur, Mnster, 1912. Estudios: Fraassen Van, B. C., Scientific Representation, Oxford UP, 2008. Lthy, C., y Alexis, S., Words, Lines, Diagrams, Images: Towards a History of Scientific Imagery, Early Science and Medicine, 14 (2009), pp. 398-439. Murdoch, J. E., Beyond Aristotle: Indivisibles and Infinite Divisibility in the Later Middle Ages, Atomism in Late Medieval Philosophy and Theology, eds. C. Grellard y R. Aurlien, Leiden, 2009, pp. 15-38.

COmUlGaR CON RUedaS de mOliNO . aRQUiTeCTURa Y liTURGia medievaleS O lOS iTiNeRaRiOS de UN deSeNCUeNTRO

Eduardo Carrero Santamara Universitat Autnoma de Barcelona

Eduardo.Carrero@uab.cat

Nota preliminar: El autor es investigador principal del proyecto Arquitectura y Liturgia. El Contexto Artstico de las Consuetas Catedralicias en la Corona de Aragn, Ministerio de Ciencia e Innovacin, HAR 2009-09366. Las ltimas dos dcadas han visto renovarse los viejos estudios eclesisticos en relacin con la intensa dependencia entre arte y liturgia. Se trata de una sana revisin que, de la mano de autores como Sible de Blaauw o Eric Palazzo, ha visto ampliarse las vas de interpretacin del fenmeno artstico medieval a travs del fin y el medio para el que fue creado, el de la liturgia cristiana, aunque sea desde enfoques metodolgicos diversos y enriqueciendo los precursores trabajos al respecto de Carol Heitz. En todo caso y como suele ser habitual, la crnica no es tan complaciente. Aunque sea una lstima reconocerlo, la historia de la liturgia no est entre los platos fuertes de la formacin del investigador contemporneo, y su puesta de largo como punto indispensable en cualquier trabajo de cultura eclesistica que se precie ha hecho que de la novedad se pasara al exceso. Una va de interpretacin que se prometa renovadora ha llegado, por el contrario, a utilizarse como justificacin de algunos de los lugares comunes habituales de la historiografa artstica ms tradicional aunque, irnicamente, sea precisamente la liturgia la que los desmienta. De este modo, se ha esgrimido como coartada en la defensa de etiquetas como catedrales dobles, iglesias de peregrinacin o la ms cercana en el tiempo de iglesia gregoriana. Por el contrario y desde un anlisis crtico y nada complaciente que tome la liturgia como punto de partida, dichos convencionalismos acadmicos se revelan tan engaosos como fortuitos, y prcticamente en ningn caso responden a los propsitos iniciales que los vieron acuar. Detengmonos unas lneas en algunos de ellos. En el primer caso, de catedrales dobles, es decir, de grupos episcopales que contaban con dos iglesias de
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funcionalidad variable, se ha pasado a una definicin mucho ms acorde, la de conjuntos de iglesias. stos no slo fueron catedrales y casi nunca estuvieron limitados a dos edificios, descubrindose como una realidad mucho ms compleja, que integraba en un mismo entorno cultual iglesias parroquiales, propias, episcopales, monsticas, bautismales o funerarias. Con las llamadas iglesias de peregrinacin ha ocurrido ms o menos lo mismo, a pesar de tratarse de uno de los lugares comunes ms enraizados tanto en la comunidad cientfica como en los mass-media: girolas que servan para conducir a cadenas multitudinarias de peregrinos que se acercaban a adorar reliquias localizadas en algn punto de su recorrido, tomando como modelo funcional las criptas anulares carolingias o la confesin de San Pedro del Vaticano. La documentacin y el estudio de la propia arquitectura nos demuestran algo diferente y que podemos resumir en tres hechos bsicos y palmarios. El primero: el deambulatorio de una girola era un lugar habitualmente cerrado a los fieles, en el que s podan custodiarse reliquias al modo de un tesoro, aunque sin acceso libre a las mismas; reliquias que eran sacadas en determinados momentos para su adoracin pblica. El segundo: la construccin de una girola era un asunto de carcter netamente litrgico y econmico. Litrgico porque creaba un espacio procesional bsico que circundaba el altar mayor y permita (o no: recordemos la reciente interpretacin sobre la girola de la catedral de Tarazona) abrir capillas, ya fueran destinadas a misas privadas o a cuestiones funerarias. Econmico, porque construir una girola era una empresa costossima que slo las instituciones ms poderosas podan permitirse, en muchos lugares donde no haba reliquias de importancia que adorar y con un exclusivo fin, como deca, litrgico y de prestigio. Esta cuestin se halla detrs de proyectos fallidos que tuvieron que abandonarse, como la girola de la catedral de Oporto y quizs la de Braga, o de girolas que dejaron la arcas de la institucin tan vacas que obligaron a acabar el resto de la iglesia deprisa y corriendo, como en el monasterio leons de Gradefes. Y tres: para adorar reliquias no era necesaria una girola. Los recorridos de la liturgia estacional podan hacer funcionar del mismo modo un simple bside del que se haba segregado la habitual retrocapilla, cuyos accesos se localizaban a ambos lados del altar mayor. Dos ejemplos del Poitou nos servirn para ilustrar el discurso. La abada de Saint-Savin cuenta con los dos elementos bsicos del prototipo, reliquias y girola. Las reliquias se dispusieron en una cripta bajo el presbiterio cuyas entradas eran fronteras a las naves; no haba ni era necesario ningn tipo de circulacin por el deambulatorio con el fin de adorarlas. Por el contrario, ste era utilizado en las procesiones de la comunidad benedictina que giraban en torno al altar mayor y el altar matutinal que ocupaban el presbiterio, del mismo modo a como se documenta, entre otras, para la gran iglesia de Cluny iii. El segundo ejemplo es el de la colegiata de Sainte-Radegonde de Poitiers, en

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donde contamos con una girola desdoblada en altura, muy posiblemente debido a problemas topogrficos: un pasillo anular rodeando el sepulcro de la Santa en el piso bajo y un deambulatorio de capillas radiales en el alto, alrededor de los altares mayor y matutino. A pesar de las reformas decimonnicas de la cripta, lo que resulta claro es que el espacio superior y su girola no tuvieron que ver con el culto a la santa, que quedaba limitado al piso bajo, y s con las celebraciones de la propia comunidad colegial (sin salir de Poitiers, algo semejante ocurri en la ms compleja iglesia de Saint-Hilaire). Dicho esto, no parece que merezca mucho la pena seguir discutiendo sobre este asunto. Respecto a la iglesia gregoriana, y para terminar con el repertorio de tpicos elegidos, efectivamente, el movimiento de reforma papal entre los siglos xi y xii hizo recabar mayor atencin del clero sobre los fieles. Esta primera y rpida lectura del problema ha hecho presumir la apertura de las iglesias monsticas y las catedrales a los devotos y la creacin de mbitos propios destinados a acoger su presencia en el interior de los edificios. Si pudiramos hablar de una iglesia gregoriana, sta seria la parroquial y no otra porque, desde luego, ninguna de las tres rdenes contemplativas ms importantes del momento benedictinos, cistercienses y cartujos modificaron ni uno solo de sus estatutos en lo referente a la presencia de laicos en el interior de sus templos. Tampoco lo hicieron las catedrales. Es ms, lo habitual es seguir encontrando dictmenes obligando a mantener a los fieles lo ms alejados posibles de la comunidad monstica, fuera de la iglesia. En el caso de los premonstratenses, cannigos al fin y al cabo, s contamos con alusiones a una iglesia de los fieles refirindose a una parte de sta, en el mismo sentido en que franciscanos y dominicos lo haran a partir del siglo xiii. stos s tuvieron en cuenta la presencia de laicos por una responsabilidad directa de sus conventos en la cura animarum, que no afect a las iglesias del monacato previo. Fijmonos en que buena parte de los topos que acabo de exponer vienen marcados por el ascendente que impone la historia social, institucional o eclesistica. Para la historia del arte medieval, los subordinantes histricos pueden ser terriblemente engaosos, y no me estoy refiriendo por histricos a antiguos, sino a aqullos que utilizan la historia como un obligado patrn de referencia con el que enfocar y terminar restringiendo el estudio de una obra artstica. Hay un sinnmero de casos en los que se ha buscado la escuela estilstica de tal pintura o de tal tipo arquitectnico a partir de las relaciones polticas fueran las que fueren de la institucin que las vio pintar, esculpir o construir. As, si tal monasterio dependa o tena relacin con tal otro, aunque no se parecieran en nada, las obras de ambos institutos han pasado a ser consideradas e incluso justificadas como una mutua influencia o ejemplo de una estrecha relacin de dependencia. Aunque esto ocurriera en ocasiones, de ninguna manera puede convertirse en un patrn

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de anlisis ms all de su consideracin como simple posibilidad y, desde luego, primando la independencia de la obra artstica, al fin y al cabo nuestro primer y fundamental documento de anlisis. Si para el estudio en clave de estilo este modo de aproximacin (a travs de ciegas subordinaciones histricas) constituye una solucin tan manida como facilona, para la funcin de los espacios y, en particular, las instalaciones litrgicas, el asunto resulta alarmante. Hay un ejemplo que me parece muy sugerente. Se trata de la catedral de Santiago y la sombra que proyect sobre las artes gallegas, asturianas y leonesas. Nos encontramos con escultura de esta periferia artstica inspirada en sus portadas, retablos ptreos que pudieron tomar como modelo el que remataba el altar mayor del Apstol, transeptos de tres naves en iglesias modestas e incluso tratamientos murarios que recuerdan claramente algunas de la caractersticas de la catedral. Por el contrario, por mucho que incluso se quisiera repetir el Prtico de la Gloria en casi todos sus detalles y en relacin a lo que comentaba lneas arriba, en ningn edificio de la poca se decidi construir una girola como la compostelana. Su influencia estilstica se vio limitada a los monasterios cistercienses gallegos que, como indic Jos Carlos Valle, tomaron un cercano modelo local para solucionar un problema litrgico como era la necesidad de altares para las misas privadas, algo constatado en toda la orden a nivel europeo y con soluciones locales singulares y variopintas: desde girolas cuadrangulares a retrocapillas en eje perpendicular al de la nave central, subdivididas en altares. Otro ejemplo muy interesante es el de los llamados sepulcros pascuales, pieza clave utilizada durante la liturgia del Triduo Sacro, cuando la hostia consagrada como cuerpo de Cristo transubstanciado era enterrada en un sepulcro siguiendo el relato evanglico. En algn caso se ha querido convenir en que existi un patrn de localizacin del sepulcro pascual, cuando la realidad nos revela una desconcertante variabilidad de modos, formas y maneras de recrear el sepulcro de Cristo: desde una simple arqueta a un arcosolio que hiciera sus funciones, instalaciones infinitamente ms complejas con reproducciones del Santo Sepulcro en las naves de la iglesia, capillas en el piso bajo de torres y en macizos occidentales o los sepulcros de bulto con su dramatis personae escultrico en el que poda aparecer desde el yacente protagonista a las Maras, San Juan, Nicodemo, Jos de Arimatea y los soldados dormidos, en un tableau-vivant a veces mvil y que otras veces poda ubicarse en cualquier lugar de la topografa de la iglesia. Aunque el asunto da para mucho ms de lo que se proponen estas pginas dedicadas a nuevas directrices en la investigacin sobre el medievo, no querra terminar sin subrayar dos factores que considero bsicos para el estudio del arte y, en particular, de la arquitectura medieval desde la perspectiva de la liturgia. El primero es que existe un principio de improvisacin bsico. Cuando la litur-

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gia cambiaba, su marco escenogrfico poda hacerlo o no. En cualquier caso, la arquitectura deba adaptarse a las novedades y este factor conlleva que nuestra comprensin del edificio medieval no deba ser monoltica, sino permeable a los cambios que la propia historia funcional del mismo conllev. Como ha indicado recientemente Paul Crossley, no estudiamos el mismo edificio cuando lo hacemos a travs de sus variaciones funcionales y de las mudanzas visuales que stas conllevaban. Yo me atrevera a aadir que ni siquiera era el mismo edificio a lo largo del ao litrgico, que supona cambios sustanciales en su funcionamiento y en su imagen, asunto que nos lleva al segundo principio que querra destacar, el de versatilidad funcional. Tenemos la obsesiva tendencia a plantear clasificaciones tipolgicas para encuadrar arquitecturas que servan para tal o cual cosa lo veamos arriba con las girolas o con la supuesta iglesia gregoriana cuando una revisin con ojos crticos nos revela la transitoriedad de la propia funcin, de lo que serva para una cosa y poda transformarse rpidamente en otra o, simplemente, admitir usos dispares y contemporneos para un mismo espacio. As, la retrocapilla que ocupaba el fondo del presbiterio de la catedral de Santiago tena un altar dedicado a la Magdalena en el que se realizaban las misas matutinas para los peregrinos, pero tambin sirvi como sacrista de las piezas para el culto diario del altar mayor de la catedral. Una luminosa muestra de lo que tratamos. Referencias Biay, S., Les chapiteaux du rond-point de la troisime glise abbatiale de Cluny (fin XIe-dbut XIIe sicle). tude iconographique, 2 vols., Universidad de Poitiers, 2011, <http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00671485>. Bango Torviso, I. G., Las llamadas iglesias de peregrinacin o el arquetipo de un estilo, en El Camino de Santiago, Camino de las estrellas..., Santiago de Compostela, 1994, pp. 9-75. Blaauw, S. de, Architecture and Liturgy in Late Antiquity and the Middle Ages. Traditions and Trends in Modern Scholarship, Archiv fur Liturgiewissenschaft, vol. 33 (1991), pp. 1-34. Carrero Santamara, E., Le sanctuaire de la cathdrale de Saint-Jacques-deCompostelle lpreuve de la liturgie, en Saint-Martial de Limoges. Ambition politique et production culturelle (Xe-XIIIe sicles), dir. C. Andrault-Schmitt, Limoges, 2006, pp. 295-308. Carrero Santamara, E., La arquitectura al servicio de las necesidades litrgicas. Los conjuntos de iglesias, Anales de Historia del Arte, volumen extraordinario (2009), pp. 61-97.

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Carrero Santamara, E., Retrocapillas, trasaltares y girolas. Liturgia, reliquias y enterramientos de prestigio en la arquitectura medieval, en Estudios in Memoriam del Prof. Dr. Fernando Galvn Freile. Len: Universidad de Len, 2 vols. Len, 2010, ii, pp. 63-81. Crossley, P., The Intergrated Cathedral: Thoughts on Holism and Gothic Architecture, en The Four Modes of Seeing. Approaches to Medieval Imagery in Honor of Madeline Harrison Caviness, eds. E. Staudinger Lane, E. Carson Pastan y E. M. Shortell, Aldershot, 2009, pp. 157-173. Palazzo, E., Art et liturgie au Moyen Age. Nouvelles approches anthropologique et epistmologique, Anales de Historia del Arte, Volumen extraordinario (2010), pp. 31-74.

aRQUiTeCTURa ReliGiOSa HiSPNiCa eNTRe lOS SiGlOS iv Y X . PaRadOJaS Y dialCTiCa de la iNveSTiGaCiN

Gisela Ripoll Universitat de Barcelona

giselaripoll@ub.edu

Nota preliminar: Este trabajo se enmarca dentro de las actividades del ERAAUB / Equip de Recerca Arqueolgica i Arqueomtrica, Universitat de Barcelona (Grup de Recerca Consolidat, SGR2009-01173, <www.eraaub.com>) gracias al Comissionat per a Universitats i Recerca del DIUE de la Generalitat de Catalunya y en los proyectos de investigacin HAR2009-13104/Hist. y HAR2012-35177/Hist. (<www.eraaub.com>) El signo de identidad social ms elocuente de la antigedad tarda y la alta Edad Media es la iglesia y su reflejo material, la arquitectura. Si queremos conocer en profundidad ese periodo es necesario comprender la dinmica de la arquitectura como expresin de unas creencias. La arquitectura se significa como elemento transformador y vertebrador tanto del paisaje rural como urbano, y requiere un anlisis profundo y detallado que no pierda de vista la relevancia de algunas ciudades que integran arquitectura civil y religiosa, constituyndose en centros de poder y prestigio; este anlisis deber ocuparse tambin del estudio pormenorizado de pequeos edificios de carcter rural y de cmo estos articulan el territorio, de su forma y funcin, de la organizacin litrgica, y de la relacin entre estos elementos con el mundo de los muertos. La tradicin historiogrfica europea ha incidido constantemente en la importancia de la cristianizacin; de ah la arqueologa cristiana. Pero tambin es cierto que el final del siglo xx viene acompaado de una explosion of data, tanto de tipo textual como material. Se ha procedido a la revisin y nueva edicin de las fuentes documentales, y se ha asistido a un muy considerable incremento de nuevos yacimientos e intervenciones arqueolgicas. Sin embargo estos datos han sido objeto de estudios fragmentarios y no han sido ordenados, porque por regla general forman parte de compartimentos o, si se prefiere, de disciplinas estancas, provocando como resultado una nebulosa dialctica basada, a menudo, en asunmedievalia, 15 (2012), 67-70

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ciones sin fundamento. Paradjicamente estamos muy lejos de aquella imagen estable a la que crea haber llegado R. Krautheimer, cuando escriba el prefacio de su magistral libro Early Christian and Byzantine Architecture (1965). Desde el trabajo de Enrique Flrez en el siglo xviii hasta los aos 1980, pasando por la obra de tan insignes investigadores como M. Gmez Moreno, J. Camps Cazorla, J. Puig i Cadafalch, H. Schlunk, Th. Hauschild y P. de Palol, la historia de la arquitectura paleocristiana y de la poca visigoda ha construido un catlogo de edificios, prcticamente todos ellos singulares, y ha condenado a su vez al ostracismo a un gran nmero de pequeas iglesias rurales consideradas de dudosa cronologa. A inicios de los aos 1990, la propuesta de L. Caballero de emparentar las caractersticas formales de la escultura de poca visigoda con la realizada bajo los omeyas en Siria y as retrasar la cronologa de la arquitectura, de la escultura y de la epigrafa a los siglos viii y ix e incluso al siglo x, supuso un acicate cientfico, pero parece que ha desembocado en una escisin entre defensores y discrepantes de sus tesis que a la larga no puede sino entorpecer o ralentizar el desarrollo de una investigacin cuya naturaleza es sustancialmente colectiva y dialctica. A mi parecer, la investigacin ha establecido unos paradigmas que requieren ser revisados. Una nueva comprensin de la arquitectura religiosa hispnica de esta poca es necesaria si queremos acercarnos de forma ms certera a la reconstruccin de la historia de las creencias, de la historia de las ideas, en definitiva de la memoria individual y colectiva. Hay que poner orden, olvidar lo que no sirve y dar valor a lo que s sirve. La situacin exige establecer una nueva perspectiva y una nueva interpretacin de la dinmica de la edilicia cristiana y de la interrelacin e interaccin entre liturgia y arquitectura. Pero si el objetivo es dar respuesta al cundo, cmo y porqu de esta arquitectura religiosa, es ineludible contemplarla inserta en su paisaje urbano o rural, ya de por s vertebrado y construido, donde adems otra arquitectura, la civil pblica y privada, tiene un peso y papel preponderantes. El territorio en tanto que espacio fsico, socioeconmico y religioso establece y fomenta la cohesin social, siendo la arquitectura su mecanismo y signo de identidad ms elocuente, tal como se ha dicho al inicio de estas pginas. As, la arquitectura religiosa y la gran cantidad de edificios que se conocen hoy en da son la plataforma perfecta para adentrarse en la cambiante historia de la arquitectura de este perodo, de su significado y de la sociedad que la pens, gestion y us. No cabe duda de que para analizar la arquitectura en toda su variabilidad es obligado utilizar y cruzar todas las fuentes disponibles: textos, epigrafa, iconografa, escultura, pintura, liturgia, arqueologa, materiales, tcnicas constructivas. Y es necesario vehicular toda la informacin que se desprende de esas

ARQUITECTURA RELIGIOSA HISPNICA ENTRE LOS SIGLOS IV Y X

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fuentes, individualizndola a la vez que imbricndola, teniendo en cuenta que tanto la arquitectura como la liturgia y las creencias al ser el resultado de comunidades o de opciones individuales son dinmicas y estn en constante evolucin. Sea cual sea el procedimiento de estudio, ste no puede obviar algunas cuestiones que son fundamentales. Me refiero a las coordenadas espacio/tiempo y al contexto, tanto poltico como intelectual y religioso, as como a su desarrollo, su evolucin. Me refiero tambin a lo que es el vocabulario utilizado por las fuentes para ordenar la liturgia y el espacio arquitectnico, porque la liturgia es el principio organizador de los edificios de culto. Y tambin a la eterna discusin entre forma y funcin, el gran dilema de si es la forma la que determina la funcin o es, al contrario, la funcin la que determina la forma. Y a cmo la estructura, es decir la evolucin tcnica, influye en la forma. La planta y los alzados (es decir, los volmenes) son claves para realizar un anlisis pormenorizado y comprender la ordenacin de los espacios y su lectura litrgica. No obstante, la arquitectura de este perodo es de una gran sencillez desde el punto de vista arquitectnico. Es ntimamente social y responde a una necesidad religiosa; consiste, por definicin, en edificios de culto, espacios sagrados que nada tiene ya que ver con el virtuosismo de la arquitectura romana y estn todava lejos del macizo y corpulento romnico. El proyecto arquitectnico y lo que sigue, es decir, los procesos arquitectnico y constructivo, donde son esenciales las tcnicas de construccin y los materiales utilizados, estn en intrnseca relacin con las creencias plasmadas en una iconografa mimtica. La imagen, entendida como vocabulario icnico y lenguaje simblico, traduce un concepto religioso, una creencia, un dogma, cuyo escenario es la arquitectura; se trata de una arquitectura amueblada y decorada como respuesta a unas necesidades que irn cambiando con el transcurso del tiempo. La destruccin, pero tambin la restauracin incesante de la arquitectura, as como la ausencia o reutilizacin de los elementos escultricos, y a veces constructivos, obligan a una prctica constante de replanteamiento metodolgico, interdisciplinariedad e imaginacin visual. Y, casi siempre, a un ejercicio de cuestionamiento cientfico ante las evidencias, ya sean arqueolgicas, arquitectnicas, paleogrficas o arqueomtricas. En estas lneas he simplemente esbozado, segn indicaciones de los editores, algunos de los problemas y desafos que plantea el conocimiento de la arquitectura religiosa a da de hoy. Los investigadores avezados en esta paradoja estarn de acuerdo en que la investigacin necesita acercarse a la arquitectura con otra dialctica para conocer su valor y su sentido. La arquitectura religiosa hispnica de los siglos iv al x d.C. vertebra, ordena y organiza tanto el paisaje rural como

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el urbano, provocando una transformacin profunda y estableciendo las bases del mundo medieval. La autntica naturaleza de un perodo se manifiesta a travs de la arquitectura y de las infraestructuras urbansticas, y en este contexto (en el que el cristianismo juega un papel fundamental) la arquitectura religiosa se convierte en el pilar esencial del conocimiento. Slo lo podremos obtener desde un examen amplio e intenso del trasfondo poltico, social y religioso, evaluando la produccin cientfica y bibliogrfica, as como el debate y las lneas de investigacin actuales. Pero hemos de ser capaces de deshacernos del lastre historiogrfico, ya demasiado pesado, para hallar un nuevo marco y enfoque del cometido que jug la arquitectura religiosa en la Hispania de la antigedad tarda y la alta Edad Media. Referencias La bibliografa sobre el tema es amplsima y no se trata ahora de recopilar todos los trabajos. Me refiero nicamente a varios estados de la cuestin que plantean el grueso de las reflexiones tomadas aqu en consideracin. Carrero, E., Teora y mtodo en la Historia de la arquitectura medieval. Algunas reflexiones, en G. Rosell Bordoy y F. Tugores Truyol (eds.), Seminari dEstudis histrics 2007: Arqueologia de lArquitectura, Palma de Mallorca, 2008, pp. 5-27. Rico, D., Arquitectura y epigrafa en la Antigedad Tarda. Testimonios hispanos, Pyrenae, 40.1 (2009), pp. 7-53. Ripoll, G., y Carrero, E., Art wisigoth en Hispania: en qute dune rvision ncessaire, Perspective. Revue de lInstitut National dHistoire de lArt, 2009/2, pp. 256-276. Ripoll, G., Corpus Architecturae Religiosae Europeae, saec. iv-x (CARE-Hispania), Mainake, 31 (2009), pp. 229-242. Ripoll, G., Carrero, E., Rico, D., Tuset, F., Velzquez, I., Lpez Batlle, A., Mas, C., Valls, M., y Cau, M. ., La arquitectura religiosa hispnica del siglo iv al x y el proyecto del Corpus Architecturae Religiosae Europeae CARE-Hispania, Hortus Artium Medievalium, 18 (2012), pp. 53-80. Velzquez, I., Baselicas multas miro opere construxit (VSPE 5.1.1). El valor de las fuentes literarias y epigrficas sobre la edilicia religiosa en la Hispania visigoda, en M. Jurkovic y G. Ripoll (eds.), Elites and Architecture in Late Antiquity and the Middle Age, Hortus Artium Medievalium, 13.2 (2007), pp. 261-269. Velzquez, I., Los estudios epigrficos. Cuestin de mtodos interdisciplinares, Pyrenae, 39.1 (2008), pp. 7-41.

memORia Y aRQUeOlOGa : el CUlTO a lOS mUeRTOS eNTRe la aNTiGedad TaRda Y el mUNdO medieval eN CaTalUNYa

Gisela Ripoll Universitat de Barcelona

giselaripoll@ub.edu

Nria Molist Museu dArqueologia de Catalunya

nmolist@gencat.cat

Nota preliminar: Este trabajo se enmarca dentro de las actividades del ERAAUB / Equip de Recerca Arqueolgica i Arqueomtrica, Universitat de Barcelona (Grup de Recerca Consolidat SGR2009-01173, <www.eraaub.com>), gracias al Comissionat per a Universitats i Recerca del DIUE de la Generalitat de Catalunya, y tambin en los proyectos de investigacin HAR2009-13104/Hist. y HAR201235177/Hist. (<www.carehispania.com>) La muerte y los muertos son la expresin identitaria ms certera de una comunidad, y constituyen factores determinantes en el conocimiento histrico de una sociedad en su sentido ms amplio. La arqueologa funeraria tiene por objetivo aproximarse al conocimiento de las sociedades del pasado, de los vivos que crearon, adoptaron y transformaron la diversidad de los ritos funerarios. Por tanto, el investigador est obligado a interrogar e interpretar las formas de enterramiento y los restos materiales contenidos en las sepulturas. Esta dimensin social, cultural y econmica de las prcticas funerarias tom fuerza a partir de los planteamientos de Lewis R. Binford (1971 y 1983). Con su obra, as como con la de otros defensores de la Nueva Arqueologa, se consigui superar la etapa descriptiva basada en la adscripcin tipolgica y cronolgica de tumbas y necrpolis. Hoy el grado de profundidad analtica derivado de la relectura de fuentes y de las nuevas herramientas metodolgicas aplicadas por la arqueologa, permite considerar el culto a los muertos como un campo lleno de posibilidades para conocer las diferentes facetas del paso de la antigedad tarda a la Edad Media. Precisamente el caso del nordeste peninsular, la Catalunya actual, es un ejemplo paradigmtico de este periodo. Treinta aos atrs, Manuel Riu (1982) planmedievalia, 15 (2012), 71-75

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teaba toda una serie de cuestiones sobre las costumbres funerarias, poniendo en relacin arqueologa, textos, epigrafa, etc. e interrogndose por primera vez sobre la liturgia funeraria y la importancia del lugar de entierro con el fin de reconstruir el imaginario social. Sin embargo, su principal inquietud fue la de establecer una tipologa, problema por otra parte recurrente en la literatura arqueolgica a partir de aquel momento. El trabajo de M. Riu y el anejo de Acta Medivalia (1982) que edit, son y siguen siendo referentes para los investigadores interesados en el mundo funerario. En la misma publicacin se puso de manifiesto otra de las preocupaciones del momento: la necesidad de sistematizar la recogida de datos fruto de las intervenciones arqueolgicas, lo que conocemos como fichas de registro, justo en el momento previo a la incorporacin de la informtica en el tratamiento de los datos. La monumental Catalunya Romnica, que se fue confeccionando y publicando entre los aos 1980 y finales de los aos 1990 xxvii volmenes en total, y cuyo objetivo era recopilar la totalidad la arquitectura romnica del pas, tuvo el acierto de integrar todos los datos conocidos procedentes del mundo funerario de los siglos xi al xiii, desde las necrpolis parroquiales a las tumbas aisladas. Algo inesperado en unos volmenes donde la historia, los textos, el arte y la arquitectura son los protagonistas de la reconstruccin enciclopdica del periodo. No sorprende, sino al contrario, que en el volumen dedicado a la antigedad tarda, Del rom al romnic, dirigido por P. de Palol y A. Pladevall (1999), se consagren algunos captulos al anlisis global de las necrpolis, a los depsitos funerarios y a los materiales relacionados con la indumentaria de los difuntos; la necrpolis de La Tabacalera o del Francol de Tarragona, descubierta en la dcada de 1920 y excavada por Mossn Serra Vilar, representa un punto de inflexin en la investigacin de la arqueologa funeraria llammosle paleocristiana y el culto martirial. En esta etapa de primeros intentos de sistematizacin asistimos a la incorporacin paulatina de los anlisis antropolgicos de los individuos inhumados. La primera sntesis de la poblacin medieval catalana realizada en base a los datos proporcionados por las excavaciones arqueolgicas (una treintena de necrpolis datadas entre los siglos ix i xi) vio la luz en 1990 de la mano de E. Vives, aportando resultados antropomtricos y demogrficos. En la publicacin se enfatizaba la pronunciada dolicocefalia, la altura relativamente importante (casi 166 cm. los hombres, 154 cm. las mujeres), el elevado grado de mortalidad en mujeres que no llegaban a la edad madura y tambin los altsimos ndices de mortalidad infantil. Y es sintomtico que, transcurridos ms de veinte aos, nadie haya puesto al da esos datos, aunque las excavaciones arqueolgicas y los estudios antropolgicos han crecido exponencialmente. La lectura no es negativa, al contrario, es positiva porque las bases estn bien establecidas. No obstante, son necesarias ciertas matizaciones.

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La arqueologa de las tres ltimas dcadas se caracteriza por la profesionalizacin, el radical aumento de las intervenciones debido a la presin urbanstica, la voluntad (muchas veces ms aparente que efectiva) de proteger legalmente el patrimonio, la incorporacin de la informtica en la gestin de los datos y la realizacin de anlisis, en especial de radiocarbono, con el fin de obtener dataciones absolutas. Respecto a este ltimo punto, los anlisis han aumentado las posibilidades de obtencin de datos ms all de la simple observacin visual. El coste econmico sigue siendo un impedimento en su aplicacin generalizada. El estudio del ADN y de diferentes componentes qumicos como el estroncio presente en los restos humanos, por poner un ejemplo, abre una importante va hacia el conocimiento de la poblacin y el individuo (caractersticas fsicas, enfermedades, hbitat, desplazamientos...). Los aspectos mencionados son muy positivos, pero son tambin armas de doble filo que han implicado la dispersin y fraccionamiento de la difusin de los datos y, sobre todo, un constante cuestionamiento de la metodologa a utilizar frente a la necesidad de aglutinar equipos interdisciplinares. El modelo que se ha impuesto es a da de hoy obsoleto, porque prevalece la cantidad sobre la calidad, y el mtodo sobre la reflexin histrica. Las numerosas publicaciones de jornadas arqueolgicas como las de las comarcas de Girona (once ediciones entre 1992 y 2012), o las de las reuniones de la Associaci Catalana per a la Recerca en Arqueologia Medieval i Moderna (a finales de 2011 se han publicado las actas del cuarto congreso) no dejan de ser una gran fuente de informacin para trabajar sobre el culto a los muertos, aunque eso s, siempre desde la perspectiva de la recogida y descripcin de datos resultado de las excavaciones, en su mayora preventivas. Cabe resaltar el esfuerzo hecho por el Servei dArqueologia (Departament de Cultura, Generalitat de Catalunya) por digitalizar y facilitar el libre acceso a las memorias arqueolgicas de las excavaciones, as como a los inventarios de la carta arqueolgica. Este acopio de intervenciones y datos nos llev a convocar una sesin de trabajo en 2009 (Arqueologia funerria al nord-est peninsular entre els segles VI i XII), tras una larga reflexin sobre cules eran los principales desafos que planteaba la arqueologa funeraria a inicios del siglo xxi. Nuestra intencin era la de dar a conocer, a travs de una publicacin editada a fines de 2012, cerca de cincuenta necrpolis, muchas de las cuales haban quedado enterradas nunca mejor dicho en los fondos de laboratorios, museos y despachos. Ha llegado, pues, el momento de plantear cual es la va para ordenar, gestionar y explotar cientficamente todo ese enorme volumen de datos arqueolgicos, y muchos ms que an estn inditos o publicados de forma deficitaria. Un buen ejemplo de cmo se puede llegar a trabajar hoy en da es el proyecto de intervencin de la tumba de Pere ii del monasterio de Santes Creus. Se trata

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aqu de un modelo de trabajo interdisciplinar, iniciado en el ao 2010, un caso singular y a la vez nico: un estudio concebido como proyecto de investigacin (dirigido por el Museu de Histria de Catalunya) y dotado de un equipo en que han participado historiadores, arquelogos, antroplogos, mdicos, bilogos, restauradores, as como otros especialistas, y cuyos resultados han puesto de relieve el potencial analtico practicable en una nica sepultura; real, s, pero en definitiva un ejemplo de arqueologa funeraria. La proyeccin meditica conseguida, e incluso la publicidad dada a algunos de los hallazgos, como la reconstruccin facial del rey, el uso de tinte para colorear el cabello, el relleno aromatizado del cojn, etc., ha permitido cumplir con una de las obligaciones esenciales de los cientficos, y que olvidamos demasiadas veces, que es la de devolver a la sociedad aquello que le pertenece. No es lo mismo una tumba real con el cuerpo momificado que las necrpolis dispersas en el territorio, y es evidente que no es posible hacer con todas y cada una de las sepulturas y cuerpos lo que se ha hecho con la de Pere el Gran. Nuestro deber es generar conocimiento histrico, y tendremos que forzar nuestra imaginacin y nuestras capacidades para conseguirlo. Es decir, no sirven de nada los datos arqueolgicos si no estn ordenados convenientemente y si no son cuestionados correctamente. Adems de los resultados arqueolgicos, es ineludible conocer los textos fuentes escritas y epigrafa y los programas iconogrficos, para rehacer lo que signific el culto a los muertos y su desarrollo a lo largo del tiempo. El trabajo interdisciplinar es imprescindible. Hay que superar el estadio de descripcin cronotipolgica y el estudio antropolgico de los individuos de cada yacimiento para definir los procesos relacionados con el hecho de morir y enterrar a los difuntos el culto de los vivos a la muerte y, por extensin, potenciar el estudio de la sociedad que los gener. Para ello es necesario buscar nuevos caminos y sinergias entre todos los agentes implicados: instituciones administrativas, culturales, cientficas y acadmicas. Slo as podremos llegar al individuo y a la sociedad, a la memoria individual y a la colectiva. Referencias Se referencan las citas indicadas en el texto, adems de algunos ttulos que se consideran de inters. Aris, Ph., El hombre ante la muerte, Madrid, 1983. Binford, L. R., Mortuary Practices: Their Study and their Potential, American Archaeology 25 (1971), pp. 6-29; traduccin castellana en: Las prcticas funerarias: su estudio y su potencial, Pyrenae, 42.1, 2011, pp. 11-47.

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Binford, L. R., In Pursuit of the Past. Decoding the Archaeological Record, Londres, 1983. Duval, Y., Auprs des saints corps et me. Linhumation ad sanctos dans la chrtient dOrient et dOccident du III au VII Sicles, Pars, 1988. Crubzy, E., Masset, C., Lorans, E., Perrin, E., y Tranot, L., Archologie funraire, Pars, 2000. Molist, N., y Ripoll, G. (eds.), Arqueologia funerria al nord-est peninsular (segles VI-XII), Monografies dOlrdola 3.1 y 3.2, Museu dArqueologia de Catalunya, Barcelona, 2012. Palol, P., y Pladevall, A. (dir.), Del rom al romnic. Histria, art i cultura de la Tarraconense mediterrnia entre els segles IX i X, Catalunya Romnica, Enciclopdia Catalana y Ed. 62, Barcelona, 1999. Paxton, F. S., Christianizing Death. The Creation of a Ritual Process in Early Medieval Europe, Ithaca-Londres, 1990. Ripoll, G., y Molist, N., Larqueologia funerria a Catalunya: de lantiguitat tardana al mn medieval, en N. Molist y G. Ripoll (eds.), Arqueologia funerria al nord-est peninsular (segles VI-XII), Monografies dOlrdola 3.1 y 3.2, Museu dArqueologia de Catalunya, Barcelona, 2012. Riu i Riu, M., Alguns costums funeraris de lEdat Mitjana a Catalunya, en M. Riu (ed.), Necrpolis i sepultures medievals de Catalunya, Acta Medivalia, Annex 1 (1982), pp. 29-57 (= Discurs de Recepci, Reial Acadmia de Bones Lletres de Barcelona, Barcelona, 1983). Riu i Riu, M. (ed.), Necrpolis i sepultures medievals de Catalunya, Acta Medivalia, Annex 1 (1982). Sicard, D., La liturgie de la mort dans lEglise latine des origines la rforme carolingienne, Mnster Westfalen, 1978. Treffort, C., Lglise carolingienne et la mort. Christianisme, rites funraires et pratiques commmoratives, Lyon, 1996. Vives, E., La poblaci catalana medieval. Origen i evoluci, Vic, 1990.

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Josemi Lorenzo Arribas Proyecto Cultural Soria Romnica

josemi20@hotmail.com

Nota preliminar: Este trabajo se insert dentro del Proyecto Cultural Soria Romnica, un plan de conservacin, difusin y divulgacin del Romnico de la provincia de Soria que se desarroll entre 2007 y 2012. El arquitecto Jos Francisco Yusta Bonilla dirigi la Oficina Tcnica, formada por Jos ngel Esteras e Ins SantaOlalla (arquitectura), Jos Manuel Borque (arquitecto tcnico), Csar Gonzalo (arqueologa), Francisca Diestro (restauracin), Carmen Fras (gestin cultural), Concepcin Ruiz y Luis Miguel Sanz (delineacin/infografa), y quien esto firma como historiador. La Junta de Castilla y Len promovi y financi este proyecto, gestionado por la Fundacin Duques de Soria, con la colaboracin del Obispado de Osma-Soria, gracias al convenio firmado por las tres instituciones. Este texto pone por escrito discusiones colectivas de uno de los temas nucleares que nos ocuparon en el Proyecto. Ms informacin en <www.soriaromanica.es>. Llegar un tiempo en que algunos de los recursos que se dediquen a restauracin y conservacin del patrimonio edilicio medieval se destinarn a reponer los revocos de sus interiores que, a lo largo del siglo xx, se han eliminado con cargo a presupuestos tambin destinados a restauracin, o a raz de voluntades individuales, ms, menos o nada controladas. El espacio interior romnico de los templos aparece profundamente alterado hoy, ms por la labor restauradora que por el propio paso del tiempo, aunque parezca mentira. ste ha destruido o ha modificado la imagen medieval de muchas iglesias, cierto es. Pero, por ejemplo, no ha alterado la visin de sus paramentos interiores, siempre y necesariamente revocados. No hay ms remedio que confirmar la triste y acerada impresin de Juan Antonio Gaya Nuo cuando aseguraba que lo destruido en las indicadas guerras (de Sucesin, de la Independencia, Guerra Civil) ha sido mucho menos cuantioso que lo perdido en siglo y medio de paz. Pero si el erudito soriano afirmaba que tal proceso destructivo haba sido a conciencia de que se estaba realizando un atentado (J. A. Gaya
medievalia, 15 (2012), 77-82

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Nuo, La arquitectura espaola en sus monumentos desaparecidos, Madrid, 1961, p. 14), ni siquiera de ello hay reflexin en lo que a revestimientos se refiere. Se hace, s, a conciencia, porque se repica minuciosamente hasta el ltimo centmetro cuadrado de revoco, pero con la seguridad de que se est contribuyendo a mejorar la imagen del edificio, ignorando que ste siempre estuvo revocado, no ya en su andadura medieval, sino en todas las pocas, hasta que los partidarios del repique intervienen y cumplen su labor finiquitadora. Los revestimientos interiores escapan a las descripciones de la historia del Arte. Es prcticamente unnime, cuando se trata de iglesias medievales, particularmente romnicas, hacer alusin a ellos slo si hay manifestaciones pintadas figurativas. Si no hay pinturas, aunque haya enlucido, no se consideran, a pesar de que dicho revoco pueda contener en su composicin (en su relacin estratigrfica con respecto a otros elementos arquitectnicos, o por medio de informacin de diverso tipo dispuesta sobre l), ciertas claves a las que de otro modo no se puede acceder. Efectivamente, desde hace unas dcadas prima la opinin de que el Romnico es un arte austero, y al parecer dicha austeridad se aviene, casi metafricamente, con la solidez y robustez de la sillera de los grandes edificios medievales. De ah, se extendi la idea de que la composicin de la fbrica, fuere cual fuere (sillera, sillarejo, mampostera, encofrado, ladrillo...) deba apreciarse, al interior y al exterior. La piedra vista o sacar la piedra, aunque no hubiera sillares, se erigi en una necesidad, criterio que ahora puede valorarse a parte post como una de las mayores agresiones al Patrimonio construido que ha sufrido en las intervenciones del siglo pasado y lo que llevamos del presente. Esta breve intervencin persigue, por un lado, demostrar cmo los interiores de los edificios se revocaron siempre, no slo en poca romnica, sino desde mucho antes, tradicin que continuar despus y que slo se ha interrumpido en el siglo xx, en un momento por cierto indeterminado, pues desconocemos todava cundo comienza la moda sistemtica de despellejar iglesias, al margen de los arranques de pintura mural, que sera entrar en cuestin distinta. Son aspectos que no se documentan, y en ocasiones slo la encuesta oral puede aportar datos seguros. Por otro lado, se quiere dar cuenta de la gran cantidad de informacin que ofrecen esas pelculas epidrmicas que los revocos contienen, al margen de cuestiones de esttica, conservacin y percepcin. El fin ltimo de estas lneas es sensibilizar sobre la necesidad de conservar los revocos histricos de los paramentos edilicios. Hay dos cuestiones fundamentales que debemos tener en cuenta cuando decidimos sobre los revocos histricos de un edificio. Por un lado, el cambio esttico que se produce, que altera irremisiblemente la percepcin del espacio interior o exterior (tambin se revocaba el exterior, siquiera por puros criterios de

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favorecer la preservacin y aminorar la incidencia de los factores climticos). Las iglesitas propias de lo que hoy llamamos Romnico rural o, con mayor propiedad, los templos romnicos de los pequeos pueblos que hoy constelan la geografa de la mitad norte de la pennsula ibrica, estuvieron revestidas. Los paramentos, as, no estuvieron solamente pensados para recibir decoracin u obras de arte, y su revestimiento fue parte consustancial al edificio; de su acabado depende la imagen que del edificio nos hagamos. La idea de la conveniencia de sacar la piedra en las iglesias romnicas, surgida primero en crculos eruditos y luego aceptada como axioma por aficionados y turistas, tan slo parece haberse visto cuestionada por el descubrimiento de pintura mural medieval figurativa. En ese caso, o se arranca para trasladarla a un museo, o se respeta in situ. Incluso ante el ltimo supuesto, el ms favorable de los dos, la destruccin de los revocos del entorno ha dejado los interiores de los templos desnudos y con fragmentos policromados a modo de cuadros en una exposicin, rompiendo la visin unitaria con la que fueron concebidos, inextricablemente unidos al resto del revoco que adornaba y protega los muros, daba sentido a la representacin y realzaba la luminosidad del templo. En muchos casos no hubo tratamientos historiados en la pintura, sino que se reprodujeron cortinajes en los zcalos o motivos geomtricos que tampoco han solido respetarse, o no digamos cuando sobre los revocos no hubo policroma, cuando solo exhiban un pincelado o, en el peor de los casos, eran moncromos. Todos los edificios, por tanto, se revestan, y cunto ms los de prestigio. Las iglesias, obviamente, lo eran. Desde que tenemos libros de fbrica podemos observar la riqueza de vocabulario empleada para nombrar esta accin de ilustrar los paramentos, pues para Nebrija la traduccin del verbo latino illustrare se avena a enlucir lo escuro (Vocabulario espaol-latino 1495: sub voce Illustro-as). Esta riqueza terminolgica permite sospechar la correspondiente de tcnicas de revestimiento parietal. A falta de estudios ms precisos que concreten las posibles diferencias entre unos verbos y otros, los encontramos tratados aparentemente como sinnimos, en el mismo lugar y casi en los mismos aos. As por ejemplo, en el siglo xvi en la iglesia de Los Llamosos se habla indistintamente de blanquear, enlucir, revocar o revestir. En Paones, en el mismo siglo, la accin se denomina allanar, y trminos como enjalbegar estn bien asentados tambin desde comienzos de siglo, en castellano, en los contratos de obra de otras reas. De la documentacin consultada, enrasar no aparece hasta el siglo xviii (Rejas de San Esteban), y jaraziar (= jaharrar, jarrear) hasta el xix (Caracena)... parciales conclusiones extradas despus de consultar, en el transcurso del Proyecto, todos los libros de fbrica de cuarenta iglesias pertenecientes a la actual provincia de Soria (ss. xvi-xx).

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Adems del inters esttico que aportan los revocos, este arranque del revestimiento en nada favorece a la propia conservacin del edificio, pero adems, y es el aspecto que aqu se destaca, rompe con una tradicin secular de contemplacin del espacio del templo que estaba plenamente vigente en los siglos en que se desarrolla el Romnico. El resultado es que contemplamos ahora los edificios conservados (las iglesias, por ejemplo) con su fbrica vista. Antao slo podan contemplarse de esta guisa cuadras y muladares, lugares para uso de ganado. Si la documentacin histrica parroquial muestra la continuidad de los gastos en blanquear, enlucir, allanar o incluso pincelar las iglesias, los descubrimientos materiales que hemos tenido ocasin de realizar en templos romnicos de la provincia de Soria han confirmado este hecho. Adems, gracias a su sucesin estratigrfica, estos revestimientos nos sirven como fuente documental imprescindible, insustituible en ciertos casos. Destruir los revocos histricos supone dejar desollada una iglesia, convirtiendo un interior de prestigio en un aprisco, una taina. No ser hasta bien entrado el siglo xx, con la aplicacin de nuevos materiales, tecnologas y estticas en la construccin, cuando el propio material estructural se emplee sin ulteriores acabados que lo cubran. Toda una revolucin arquitectnica, pero muy reciente. Finalmente, al retirar revocos histricos se destruye documentacin. Esta simple afirmacin debera frenar por s sola las prcticas desolladoras. Acabar con la sucesin estratigrfica de los revocos de un edificio es como arrancar folios de un cdice o quedarnos con un libro en blanco. Llevado el ejemplo al extremo, eliminar los revocos de un templo es como quemar una biblioteca de obras de las que no hay copia. Libro y biblioteca se avienen bien como metfora por la propia estructura folicea de los cortes estratigrficos de revocos superpuestos, que nos ofrece laminadamente y en seccin cul fue la percepcin en cada momento histrico del interior edilicio. En el futuro, pequeos restos de enlucidos salvados de la piqueta por estar en sitios poco visibles o de muy difcil retirada podrn informar de la composicin qumica de los morteros de cal o de los encalados que en su da revistieron los edificios, y en parte, con la ayuda de fotografas antiguas, se podrn reponer. Pero faltar la textura, la ptina, la decoracin de gran parte de ellos (lo que los hace nicos) y, lo que aqu nos convoca, su aportacin documental. sta se habr perdido para siempre, en forma de cascotes arrojados a un vertedero. Desde el Proyecto Cultural Soria Romnica hemos intervenido en los revocos ampliamente, guiados por esa actitud de respeto hacia ellos que consideramos primordial. Ello ha permitido descubrir el revoco moncromo romnico de la iglesia de San Miguel de San Esteban de Gormaz subyacente bajo, en ocasiones, hasta otros cuatro revestimientos, y extendido por toda la superficie interior de

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los paramentos de la iglesia que no haba sido previamente repicada, hace pocas dcadas. Cientos de grafitos de todo tipo (textuales, figurativos...) se dispusieron sobre l a modo de constelacin de signos, lo que ha permitido identificarlo como un revestimiento tendido hacia mediados del siglo xii (al menos) que hubo de permanecer til hasta finales del xv, as como confirmar la volumetra original del templo construido poco antes de 1081, casi intacta hasta hoy. Con revocos de cronologa posterior, la actuacin ha sido tambin integral en la ermita de la Virgen del Val en Pedro, en la iglesia de Ntra. Sra. de la Asuncin en Osonilla, en la parroquia de San Martn de Finojosa en Aguilera, y parcialmente en Santa Mara de Caracena o en la ermita de Ntra. Sra. de la Dehesa en Velamazn, adems de actuaciones concretas de consolidacin, fijacin... en superficies acotadas en otras muchas intervenciones. Es ms, aun sabiendo que el precio se encarece notablemente, la experiencia de intervencin nos ha hecho llegar a la conclusin de que ante grandes espacios murarios revocados, con varias capas consecutivas, cuando se intente rescatar alguna de las ms antiguas porque las catas previas u otros estudios as lo aconsejen, se deben tratar los revocos que se retiran como si fueran un bien mueble. Es decir, sera un proceso protagonizado por restauradores, mientras que la recogida de datos debiera realizarse con metodologa arqueolgica a la hora del registro grfico, ya que ser lo que se legue al futuro despus de una accin destructiva no reversible. Es decir, dando cuenta de lagunas y superposiciones de estratos revestidos con la mayor precisin posible en su levantamiento estratigrfico. Este aspecto lo hemos tratado en la ponencia La necesidad del registro arqueolgico de la intervencin sobre paramentos decorados, desarrollada en una Jornada Tcnica que llevaba por ttulo Pincelados y pinturas murales en el Romnico. Otra forma de entender los paramentos, en la feria AR&PA (Valladolid, marzo 2012). La idea del edificio como una construccin estratificada (decir pluriestratificada no viene a ser sino una tautologa), concepto motor de disciplinas como la Arqueologa de la Arquitectura, aparece en primer trmino. Pero precisamente una superficie revocada oculta lo que hay por debajo de dicho revestimiento, provocando que en una lectura de paramentos queden sin leer los estratos subyacentes, ya que no hay acceso a la observacin directa salvo que se opte por realizar catas, opcin destructiva a la que la arqueologa de la arquitectura no es muy tendente. Tales revocos aparecen en s mismos como sucesin y secuencia, parte del proceso biogrfico de una construccin, y por ello deben ser tenidos en cuenta, aunque no se trate de elementos constructivos tal y como tradicionalmente se consideran desde aquella disciplina. Sobre los revocos, adems, pueden aparecer elementos que actan a modo de fsiles datadores (una data, una inscripcin fechable por paleografa...) y, sobre todo, descubren relaciones estratigrficas con

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respecto al resto de elementos constructivos, o entre ellos, que establecen eficaces relaciones de antero-posterioridad. Por ejemplo, la reposicin de cruces de consagracin datadas por libros de fbrica y conservadas en uno de los revocos de una iglesia, permite un terminus ante quem que relaciona ese revoco con los anteriores y posteriores, as como con el resto de elementos. La arquitectura, ciencia que cabalmente se interesa por todas las acciones que conforman un inmueble, es disciplina imprescindible para lograr el entendimiento ms completo y complejo del edificio y sus componentes. El inters en esta reflexin llev al Proyecto Cultural Soria Romnica a convocar conjuntamente con el Grupo de Arqueologa de la Arquitectura del Instituto de Historia del CSIC una sesin de trabajo para evaluar los aportes que, desde diversas disciplinas, provocaron las lecturas de paramentos encargadas sobre cuatro iglesias romnicas de la provincia (Repensando el Romnico soriano, Madrid, diciembre 2011): parroquias de San Miguel (Caltojar), Ntra. Sra. del Castillo (Calataazor), Campanario (Almazn) y ermita de Santa Mara (Montejo de Tiermes). En resumen, reconociendo la escassima tradicin de respeto a los revocos histricos que hay en nuestro pas, tanto a la hora de la intervencin como de su estudio (salvo cuando media pintura mural, que entonces se estudia per se, mayormente desde un punto de vista iconogrfico pero sin inters por el estrato que la soporta), rompemos una lanza por revertir esta situacin y mostramos la preocupacin por su destruccin incontrolada, subrayando el punto de vista de la documentacin histrica que ofrecen. En las ltimas dcadas, por sacar la piedra se han destruido bibliotecas laminadas enteras. No hay repositorios ni almacenes que de una manera sistemtica conserven estas muestras estratificadas de revocos, como ocurre con maderas histricas, objetos, cermicas y huesos procedentes de excavacin o, ms recientemente, morteros constructivos. Se mandan al contenedor como un escombro ms. Lo mejor, desde luego, es la tarea preventiva y el respeto hacia esos documentos verticales cargados de informacin que todava, y adems, ornan, dignifican y embellecen los interiores que no han sido pasto de la piqueta.

alGUNeS ReFleXiONS SOBRe l eSTaTUS de l aRTiSTa i la QeSTi de l aUTORia a l eUROPa ROmNiCa

CleRGUe O laiC ?

Manuel Castieiras Universitat Autnoma de Barcelona

Manuel.Castineiras@uab.cat

Malgrat la gran quantitat de testimonis de pintura mural i sobre taula conservats a Catalunya, no es sap gaireb res sobre la identitat del seus autors, el seu origen, la seva condici social o la seva formaci tcnica, lorganitzaci del seu treball o la seva relaci amb els patrons o comitents de les seves obres. De fet, no han deixat prcticament ni signatura ni informaci que els concerneixi, per la qual cosa tot el que podem dir dells es basa en la comparaci amb altres casos millor documentats de lEuropa romnica, sobretot a Frana i Itlia. s veritat que hi ha algunes excepcions, per aquestes sn tan succintes i/o tardanes que no ajuden pas a resoldre la qesti. La primera es trobava al destrut frontal daltar de lesglsia de Sant Gens de Fontanes (Rossell), una obra de finals del segle xii, que havia estat signada per un tal MAGISTER ALEXANDER: ISTA OPERA FECIT. La segona, quasi un segle desprs, s la signatura del frontal daltar de Sant Mart de Gia (Alta Ribagora, Osca) (MNAC 3902), on es pot llegir en la part inferior interna del marc: IO(HANNE)S PINTOR ME FECIT. Finalment, la mateixa signatura, encara que parcialment esborrada, ha estat recentment llegida sobre lantipendi de Santa Maria de Cardet (MNAC 3903), el qual ja havia estat atribut per la historiografia al mateix pintor Joan, com a responsable de lanomenat taller de la Ribagora de la segona meitat del segle xiii. Aquest panorama no podria ser ms decebedor. Duna banda, noms tres signatures autgrafes en una llarga i slida tradici de 150 anys de pintura sobre taula, amb quasi 90 exemples conservats. Daltra banda, una enorme quantitat de pintura mural rfena, per la qual noms podem citar una fragmentria i polmica signatura als peus de la Crucifixi de Sant Pere de Sorpe (MNAC 113144): ()NI ME P(), la qual ha volgut ser llegida com: [JOHAN]NI ME P[INXIT]. Tanmateix, s veritat que en la documentaci dels segles xi al xiii es poden trobar altres noms de pintors com ara Arnau, Bartomeu, Bernat de Vic o Berenguer de Vic, en part recollits a la monumedievalia, 15 (2012), 83-87

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mental obra de J. F. Rfols, el seu Diccionario biogrfico de artistas de Catalua, publicat entre 1951 i 1954. Aquesta desoladora situaci no ens impedeix plantejar-nos la qesti del perfil del pintor/artista a la Catalunya romnica i mirar de trobar alguna resposta a les nostres mltiples preguntes. De fet, en els pocs casos esmentats sobserven ja indicis que necessiten una major explicaci, com ls del terme escolar magister per anomenar lautor de lobra a finals dels segle xii, el recurs, ja en ple segle xiii, de la frmula vulgar pintor enlloc de la llatina pictor, o el possible origen grec del nom Alexander. Per aix, uns dels objectius del Projecte dInvestigaci de la UAB, Artistas, patronos y pblico. Catalua y el Mediterrneo (siglos XI-XV) (MICINN-HAR2011-23015), consisteix en la reconstrucci dels agents involucrats en la producci duna obra dart, aix com en lexplicaci de com cadascun dells influeix en la seva gnesi i recepci. Encara que, com ja sha assenyalat, en el cas de lartista a lpoca romnica la tasca s difcil, s possible trobar frmules per a aprofundir en el tema tot combinant tcniques danlisi de laboratori amb metodologies prpies de la histria de la cultura. De fet, grcies als estudis desenvolupats pel laboratori del MNAC aix com la recent collaboraci, en el marc del projecte Magistri Cataloniae, entre la UAB, el Centre de Restauraci de Bns Mobles de Catalunya a Valldoreix i el Museu Episcopal de Vic per a la Recerca sobre les tcniques pictriques del Romnic, una srie de frontals i pintures murals estan sent analitzades a travs de la microscopia ptica (OM) i electrnica (SEM/ EDXA), lespectrografa infrarroja (ATR) i la digitalitzaci, tractament i anlisi de les imatges, espectres i mapes. Tot aix ha donat i donar resultats que ens ajuden a proposar un peculiar curriculum vitae per al pintor romnic: aquesta passaria per una formaci en diverses arts (miniatura, pintura sobre taula i pintura mural), probablement en el si de les grans institucions eclesistiques, com ara monestirs (Ripoll) o catedrals (Seu dUrgell i Vic). En aquest context, qestions com lanonimat, els nombrosos textos que acompanyen a aquestes obres (tituli et explanationes) o la prpia condici sagrada dels ornaments litrgics permeten plantejar, des de metodologies prpies de la histria de la cultura, la histria social i la teoria literria, un perfil del pintor molt proper al del clericus o del conversus en la societat altmedieval, aix com enfocar millor termes com auctor intellectualis o auctor materialis en relaci amb lobra dart. s veritat que a lhora de desenvolupar un projecte de recerca sobre aquest tema, no hem pogut prendre un model com el de Maria Monica Donato a la Scuola Normale Superiore di Pisa Opere Firmate nellArte Italiana/Medioevo, el qual es basa en la llarga tradici italiana medieval de signatures autgrafes dartistes o del seu relat biogrfic. Aix no ens impossibilita, per, per a poder parlar dels pintors dels segles xii i xiii, del seu aprenentatge, formaci o categoria. Sim-

clergue o laic? ALGUNES REFLEXIONS SOBRE LESTATUS DE LARTISTA

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plement hem de canviar les preguntes i intentar trobar un sentit als nombrosos indicis que aquests ens han deixat de la seva activitat. Per aix, hem creat, a partir duna madura reflexi metodolgica, leina digital Index MAGISTRI CATALONIAE (<http://www.magistricataloniae.org>), que es focalitza en lestudi de lartista medieval, no noms en laspecte biogrfic sin tamb en lhistoriogrfic o professional. De fet, lndex es divideix en tres apartats. En primer lloc els artistes amb nom identificat, on es distingeix clarament entre lartista autgraf, una minoria, que es caracteritza per exposar al pblic el seu nom en la seva mateixa creaci, i lartista documentat, el ms nombrs en poca gtica, didentitat coneguda a travs de la documentaci. En segon lloc, els artistes annims o atributs, que sn els artistes o grups dartistes annims tallers, que la historiografia ha individualitzat generalment a partir de lanlisi estilstic de les obres, cosa que ha perms crear veritables personalitats artstiques tant en el Rmnic com en el Gtic.Finalment, el vocabulari professional, un thesaurus de termes relatius tant a lexercici de lactivitat professional com al seu reconeixement per part de la societat. En alguns casos es tracta de termes que poden induir a lequvoc, com ara fecit, auctor, magister, ars, i que per tant conv explicar i traslladar correctament al nostre llenguatge contemporani. En el cas del perode romnic, entre les pistes que haurem de seguir estaria, en primer lloc, la seva voluntria negaci. s a dir, la prpria absncia de signatures o lanonimat. Per qu els pintors romnics gaireb mai signen les seves obres quan aquestes sn, al contrari, plenes depgrafs tituli et explanationes que fan parlar les imatges? Podem trobar una explicaci per a aquest paradoxal comportament? Seguidament, en segon lloc, hauriem desbrinar el veritable sentit dels objectes que realitzaven aquests mestres i que nosaltres anomenem art. No podem pas oblidar que en el cas dels frontals daltar, tan nombrosos a Catalunya, aquests no eren solament ornamenta liturgica i, per tant, pensats i concebuts per a la magnificncia de lofici div, sin que tamb eren considerats en si mateixos com a objectes sagrats. Per acabar, en tercer lloc, hauriem de preguntar-nos a quins llocs aquests mestres adquirien la seva formaci i coneixements tcnics, com accedien a sofisticades receptes pictriques i a recercats models iconogrfics, o fins a quin punt ren o no capaos de composar els hexmetres lleonins que acompanyaven les seves representacions. Per tal de donar respostes a cadascuna daquestes qestions no tenim ms remei que entrar en lespins debat de lestatus de lartista medieval i, ms concretament, en el dels pintors abans de lera dels gremis i les corts que caracteritzaren lpoca gtica. Per aix, no hem pogut fugir dels vells tpics de la condici del pintor altmedieval, en els quals es fa la diferncia entre l artista-monjo, normalment adscrit a les tasques del scriptorium, dedicat a lart de la miniatura o de

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lorfebreria i per tant sedentari, i lartista-laic, membre dun taller itinerant de pintors o escultors. Malgrat que aquesta visi romntica ha volgut ser superada per la recent historiografia, les petjades daquesta divisi entre lespiritual i el material segueixen marcant gran part dels estudis sobre lartista medieval. De fet, en les darreres dcades ha guanyat pes, sobretot a Itlia, la diferenciaci entre lauctor intellectualis, s a dir, el concepteur o creador del programa iconogrfic el responsable de la hierotopia segons A. Lidov, que tot sovint sidentifica amb el commanditaire normalment un literat de lestament eclesistic, i lauctor manualis, un mer artes laic i illetrat, que t com nic mrit el domini del seu ofici. Tanmateix, quan intentem aplicar al peu de la lletra aquestes estrictes categories contraposades monjo/laic o intellectual/treballador manual a la histria de levoluci de la tcnica de la pintura a la Catalunya romnica, en totes les facetes miniatura, pintura sobre taula, pintura mural, aquestes resulten insuficients, o almenys tenen les seves fronteres menys definides. De fet, tal i com ha passat en els estudis filolgics o de la histria de la cultura, haurem de considerar una nova categoria: la del clericus. Per tal, sentn tothom que havia assolit una formacin intellectual en les escoles monstiques o catedralcies, per que podia o no haver rebut els ordres majors. Es tractaria doncs dun terme equvoc, car duna banda, designa als simples clergues strictu sensu, s a dir, als scholares, i, daltra banda, als clergues que han rebut els ordres sagrats. Tanmateix, cal destacar que els primers, noms pel fet de pertnyer a lordo clericalis, es beneficiaven de privilegis eclesistics com ara lexempci del servei militar, lexempci de ser jutjats davant de tribunals civils, lexempci de taxes, o lexcomuni per a qualsevol que els infligs danys. Possiblement labsncia documental dels nostres primers pintors pugui explicar-se, en part, pel fet que gaudssin dalguns daquests privilegis. Fins ara hem pogut individualitzar i ratificar problemes molt concrets de la historiografia artstica catalana, com la possible existncia des de 1120 dun taller de pintura sobre taula a labadia de Ripoll, molt dependent de la tradici miniada i de la escola monstica, ls dun ritual de consagraci dels frontals daltar des de 1120, la formaci del genial Mestre de Sant Climent de Tall, en les tcniques de la pintura sobre taula o el carcter litrgic dels cicles de Sant Climent i Santa Maria de Tall en relaci als textos de la consagraci de 1123. Afortunadament, diverses notcies extretes de la documentaci europea semblen confirmar el perfil del pintor eclesistic, com el cas del llombard Giovanni, ordine episcopus et arte pictor egregius, que treballa per Otn iii a Aquisgr; la prebenda de canonge-pintor establerta entre 1052 y 1076, per Geoffroy de Champ-Aleman, bisbe dAuxerre; la conversi en frater del servent-pintor Foulque a canvi de deco-

clergue o laic? ALGUNES REFLEXIONS SOBRE LESTATUS DE LARTISTA

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rar labadia de Saint-Aubin dAngers (1082-1106); o les notcies sobre un jove clegue pintor format a la catedral de Notre-Dame-des Doms, a Avignon (c. 1100). Daltra banda, parallelament a Catalunya, a la Toscana sembla confirmar-se, en les mateixes dates, lemergncia de la figura del pintor-clericus o pictor doctus en relaci a leclosi del mobiliari litrgic pintat. Aix es constata a la Creu de la Catedral de Sarzana (La Spezia), pintada i signada lany 1138 per un tal Guillelmus, un clericus que pinxit et hec metra finxit. De la mateixa manera, aquests primers mestres toscans es caracteritzen tamb per un verstil curriculum vitae, que abraa la miniatura, la fusta i la pintura mural, com en el cas del Mestre de la Creu pintada del Sant Sepulcre de Pisa. Aquesta versatilitat i mobilitat que es dedueix de les obres daquests pintorsclerici o pintors-monjos del romnic no hauria de sobtar-nos, ja que en altres mbits de la cultura cristiana ms tradicional, com ara a Bizanci, les seves biografies comprenien tant la pintura dicones com la mural (Olisej Grecin, Manuel Panselinos, Dionisio de Fourna). Tanmateix, la nostra hiptesi s noms un work in progress, que vol contrastar-se amb noves dades de laboratori i referncies documentals per tal de poder afirmar que, almenys entre 1120 i 1150, a Catalunya, lartista-monjo o pintor-clericus va desenvolupar un important paper en lenlairament de la pintura sobre taula i en la renovaci de les tradicions de la pintura mural romnica. Referncies Bacci, M. (ed.), LArtista a Bisanzio e nel mondo cristiano-orientale, Seminari i Convegni, 12, Pisa, 2007. Barbero, A., y Frugoni, C., Dizionario del Medievo, Bari, 2002. Castelnuovo, E. (ed.), Artifex bonus. Il mondo dellartista medievale, Roma-Bari, 2004. Castieiras, M., Artiste-clericus ou artiste-laque? Apprentissage et curriculum vitae du peintre en Catalogne et en Toscane, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, xlii (2012), pp. 15-30. Minnis, A. J., Medieval Theory of Authorship, Aldershot, 1984. Mortet, V., Recueil de textes relatifs lhistoire de larchitecture et la condition des architectes en France au Moyen ge, XI-XII sicle, Paris, 1911. Rfols, J. F.,Diccionario biogrfico de artistas de Catalua: desde la poca romana hasta nuestros das, 3 vols., Barcelona, 1951-1954.

la HiSTORia de lOS OBJeTOS Y la HiSTORia medieval

Almudena Blasco Valls Universitat Autnoma de Barcelona

Almudena.Blasco@uab.cat

En la actualidad nos interesamos por la historia del imaginario, en la lnea pro-

puesta desde hace tiempo por Jacques le Goff, porque puede ser un excelente mtodo de anlisis sobre el significado de los objetos en el mundo medieval. Y la valoramos porque nos permite obtener nuevas perspectivas sobre la literatura o las crnicas, o conseguir que las reglas monsticas extraigan el caudal informativo que llevan dentro. Examinar el imaginario puede ser un vehculo de renovacin de los estudios medievales si sabemos descubrir a travs de ese examen aspectos de la sociedad de aquel tiempo que no han sido revelados hasta hoy. En esta lnea de investigacin, los trabajos sobre el ritmo del profesor Jean Claude Schmitt en la EHESS demuestran que un anlisis de la regla benedictina permite acceder a aspectos de la identidad de las comunidades monsticas hasta ahora escasamente valorados. Los monjes afrontan su identidad mediante smbolos, ya sean visuales o sonoros, haciendo realidad la observacin de Roland Barthes de que lidal est le rhythme propre. La lectura de la regla benedictina realizada por el profesor Schmitt en su seminario de Paris plantea el grado cero del comportamiento de los monjes dentro de un debate perfectamente descrito en los clsicos de la antropologa sobre si la regula debe adaptarse a la vida, o, por el contrario, la vida crea la regla. En todo caso, el estudio del ritmo desde esta perspectiva ha desvelado los estados de nimo, especialmente la lucha contra la tristitia y la accedia a travs de unos apartados concretos de la regla, completando las reflexiones sobre este particular realizadas por Giorgio Agamben en su clsica obra Stanze. Como era de esperar, esta lectura ha abierto un campo de renovacin que permite asegurar grandes posibilidades en los trabajos en curso. Algunos historiadores actuales, como es el caso de Patricia Lee Rubin, han examinado la sociedad italiana del Renacimiento como un asunto de identidad. Centenares de pinturas y decenas de dibujos ayudaron a crear la imagen de una sociedad equilibrada, socialmente activa, poderosa en sus reacciones ante las dificultades procedentes de la economa o de las tensiones sociales. Esa identidad
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florentina tiene un atractivo muy poderoso. Desde los retratos hasta los paneles que relatan acontecimientos dignos de rememoracin, a las lites florentinas les gustaba verse a si mismas como osados empresarios en un mundo de horizontes abiertos a una nueva esttica y a una nueva sociabilidad. Incluso Lorenzo el Magnfico (por muy improbable que nos pueda parecer la imagen) cay preso de este hechizo imaginario, tal como refleja su copiosa correspondencia. A los florentinos les gustaba la vida heroica que conduce a la exaltacin de Orlando en las obras de Pulci y Boiardo. Esta actitud les convierte en hombres que estn en el lugar adecuado en el momento preciso. En esta lectura de las imgenes que construyen el imaginario, muchos estereotipos familiares se deshacen y toman una forma ms compleja, incluso perturbadora, que nos acerca a las observaciones que tiempo atrs hizo Gene Brucker sobre el caso de una mujer que se enfrent al imaginario grupal florentino por razones personales: el caso de Lussanna contra Giovanni muestra las tensiones de una sociedad donde los jvenes de la alta sociedad podan resultar encantadores, pero insensibles al dolor ajeno. En ese orden de cosas, recientemente, un grupo de historiadores y historiadoras nos hemos interesado en determinar los objetos como un sistema significativo de las sociedades. Cristelle Baskins, a travs del anlisis de las cassonas florentinas, es decir de la cajas de novias, ha logrado reconstruir el papel de las mujeres vinculndolo a la problemtica de gnero. Algo parecido detecto en los trabajos de Avinoam Shalem, que, al analizar los olifantes y otros objetos, ha permitido fijar la circularidad entre Oriente y Occidente, ms especficamente entre el mundo islmico y el mundo cristiano. Estas lneas de trabajo y otras muchas que no puedo presentar en este sucinto informe me han permitido a m, personalmente, investigar lo que denominar, siguiendo a Arjun Appadurai, la vida social de los objetos. Mis protocolos de anlisis responden a la necesidad de aplicar mtodos y soluciones histrico-antropolgicas a los problemas que suscita la re-visitacin del pasado medieval. Un ejemplo de esta metodologa de trabajo consiste en extraer un objeto de una pintura, una miniatura o cualquier otro campo de imgenes, aislarla, clasificarla y analizarla, para luego compararla con un objeto real de los muchos que se conservan en los fondos de los museos. Observar la vida social de estos objetos, gracias a este procedimiento, permite comprender su funcin y su naturaleza poltica. De este modo, lo que en principio parece un objeto descolocado de la realidad, como por ejemplo una espuela, se carga de todos los significados que le dio la sociedad caballeresca. Las representaciones plsticas refuerzan la idea de que los objetos son imprescindibles para la construccin de una imagen social, y por ello fundamentan un imaginario con la misma intensidad que los relatos literarios o los gestos socia-

la historia de los objetos y la historia medieval

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les. Sentirse copartcipe de esos objetos resultaba consolador en unos tiempos de cambios acelerados. Si un personaje se identificaba en una imagen por medio de los objetos que llevaba consigo, eso significaba que perteneca a algo mayor, ms estable y ms duradero que l mismo: a una sociedad que mostraba seales de construir un futuro sobre una elaboracin esttica. Un grupo as permita asegurar que los hombres y las mujeres que formanban parte de l sobreviviran a su muerte, una especie de inmortalidad para una sociedad que haba hecho de la fama una razn de vida. Esa identidad, sin embargo, a veces puede ser una trampa que aprisiona a unos pocos en los valores del grupo. Tambin aqu existe una imagen de rebelda que se refleja en objetos singulares, que nadie ms posee y que llevar a convertir la cultura de la individualidad en un rasgo de la poca, como se observa en la autobiografa de Benvenuto Cellini. El estudio de los objetos, por tanto, es una forma de dar valor a una comunidad imaginada. Y en el siglo xv se produjeron muchos casos en esta lnea por medio del intercambio de objetos que llegaban a Occidente procedentes de Oriente. Ese imaginario asegura los privilegios sociales y el orden poltico, y nosotros podemos aislarlo siempre que en los estudios sobre los objetos significativos logremos superar la niebla del tiempo y pasar de la mera clasificacin a una observacin de conjunto que se ligue con el estudio del imaginario de la sociedad. En suma, sostener los combates por el imaginario significa, hoy en da, la posibilidad de recuperar los fragmentos del pasado que de otro modo no nos seran accesibles. Esta es la razn de ser de esta modalidad de aproximacin al pasado y de la importancia que est adquiriendo en muchos centro de investigacin de Francia, Estados Unidos y otros lugares.

HiSTORia CUlTURal : UNa aveNTURa del eSPRiTU

Jos Enrique Ruiz-Domnec Universitat Autnoma de Barcelona

JoseEnrique.Ruiz.Domenec@uab.cat

Visto en retrospectiva, el informe presentado por Peter Burke con el ttulo What is Cultural History?, y publicado en 2004 por la editorial Polity Press de Londres, se nos presenta como uno de los primeros intentos de fijar el lugar de la historia cultural en el siglo xxi (Burke 2004). Desde entonces sta goza de buena salud en el mundo acadmico y en la industria editorial, como prueban los libros de dos renombrados medievalistas: el de Patrick J. Geary sobre los orgenes del mito de las amazonas (Geary 2006) y su proyeccin en el sistema de creencias, y el de Gbor Klaniczay sobre el carcter sobrenatural del poder de los reyes (Klaniczay 1990). Historia cultural, en suma. Su mtodo es narrativo. Su tema es el mundo vital de un episodio o un momento del pasado que est medio olvidado. Y su misin, darlos a conocer, en la conviccin de que slo hay autntica informacin si hay comunicacin. El despertar de la historia cultural se relaciona, en primer lugar, con su emancipacin de algunas disciplinas afines como la historia social o la historia de las ideas y, en segundo lugar, con la guerra de las culturas provocada por el llamado giro lingstico en los mismos aos en que se estaba desmantelando el marxismo poltico acadmico, junto al muro de Berln, y que entre otras consecuencias condujo a replantear el oficio de historiador en la cuarta generacin de los Annales y el sentido del cnon de los estudios sobre la Edad Media de la mano de los mentores del llamado New Medievalism, con Stephen S. Nichols a la cabeza (Nichols 1991). Hoy la historia cultural est en un buen momento, en gran parte porque ha sabido definir con rigor su campo de investigacin: la cultura es la expresin de una sociedad. Para aclarar la distancia que existe entre la historia cultural que se haca entre 1860 y 1920 y la que se hace hoy voy comparar el clsico (y de efectos duraderos) Die Kultur der Renaissance in Italien de Jacob Burckhardt (1860), una investigacin sobre la formacin de la individualidad y la imagen del poder como obra de arte en el mundo italiano de los siglos xv y xvi, con el libro de Stephen Greenblatt The Swerve. How the World Became Modern, publicado por la editorial Norton de
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Nueva York en 2011, una investigacin sobre el efecto cultural provocado por el hallazgo del De Rerum Natura de Lucrecio en Italia a comienzos del siglo xv (Greeenblatt 2011). Si en el primer caso el estudio de la cultura se converta en el marco perfecto para estudiar el arte, la poltica o las costumbres de una sociedad, en el segundo caso las pesquisas sobre la funcin social de un manuscrito permiten desentraar el giro que hizo posible el mundo moderno. Me parece enormemente significativo que Stephen Greenblatt, un reputado profesor de humanidades en Harvard adems de una celebridad mundial, que en otro tiempo encabez el New Historicism, haya dedicado su talento y capacidad de anlisis al servicio de un argumento de la historia cultural. Su propuesta nos abre un campo de experiencia extraordinario. Pinsese en un estudio de la pose en los retratos femeninos del Renacimiento: en su momento fueron entendidos con toda claridad como exaltaciones tanto de la relevancia de las familias adineradas de las ciudades como de la doctrina de la belleza en tanto que honor social; en la actualidad, las creencias y supuestos que conforman la mirada de los pintores que realizan tales retratos no tiene sentido para nadie, precisamente porque todos esos pintores fueron hombres de su tiempo; en muchos sentidos, fueron los bigrafos de la condicin femenina. Sin embargo, un anlisis basado en los principios de la historia cultural permite entender la lgica social que hizo posible los retratos, y su razn de ser esttica y poltica. La historia cultural en el siglo xxi ha abierto el espacio a una transversalidad no lquida sino rocosa, metodolgicamente slida, capaz de analizar las huellas del pasado en las arenas del tiempo. El momento clave de esta forma de estudiar el pasado, que tan ardientemente se ha buscado, ha llegado por fin con los estudios que entienden la cultura como un acontecimiento. Y si sabemos utilizarlo, la asignatura de Historia que actualmente se dicta en los institutos y colegios ser bien distinta de lo que es ahora. Si as fuera, el rechazo a esta disciplina no estara tan extendido, sino que se vera como un estimulante modo de pensar el presente; suya sera la responsabilidad de encauzar a los ciudadanos del futuro por el camino de la tolerancia y el respeto a los dems. S, en efecto, la historia cultural es una aventura del espritu completamente necesaria para el siglo xxi. Referencias Burke, P., Qu es la historia cultural?, Barcelona, 2004. Greenblatt, S., The Swerve. How the World Became Modern, Nueva York y Londres, 2011.

HISTORIA CULTURAL: UNA AVENTURA DEL ESPRITU

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Geary, P. J., Women at the Beginning. Origin Myths from the Amazons to the Virgin Mary, Princeton y Oxford, 2006. Klaniczay, G., The Uses of Supernatural Power, Londres, 1990. Nichols, S. G., The New Medievalism: Tradition and Discontinuity in Medieval Culture, en The New Medievalism, ed. M. S. Brownlee, K. Brownlee y S. G. Nichols, Baltimore y Londres, 1991, pp. 1-28.

Pa P e R S de la i R em

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El LAiREM, Literatura, Art i Representaci a lEdat Mitjana, s un Grup de Recerca Consolidat de lAGAUR (2009 SGR 258) que t per objectiu investigar les relacions entre els textos literaris, la iconografia que sovint els illustra en els manuscrits, les expectatives de representaci que la tradici interpretativa i consuetudinria han fet arribar fins als nostres dies, la msica que solia acompanyar la difusi daquests textos i lespai en que es produa la seva presentaci pblica. Aix implica tant lanlisi dels elements iconogrfics en ells mateixos, com la seva consideraci en tant que instruments auxiliars en la comprensi dels textos que illuminen. Per raons de congruncia epistemolgica amb els objectes destudi i dacord amb les especialitats dels investigadors del grup, el perode histric de referncia s lanomenada per Jacques Le Goff llarga Edat Mitjana (Pour un long Moyen ge, revista Europe, 654, 1983), un temps de creaci que si b configura una esttica forta entre els segles xii i xv (romnic i gtic), el seu impuls artstic es perllonga fins la caiguda de lAntic Rgim, almenys en la tradici popular i, particularment, en les cultures minoritzades pels Estats absoluts de lEuropa moderna, les quals van seguir fidels a la llengua prpia i a les formes dexpressi culminades a lpoca medieval i mantingudes per tradici com a alternativa a la cultura oficial colonitzadora. Transversalitat i interdisciplinarietat. Abordar lestudi de lEdat Mitjana des de la tradicional compartimentaci disciplinria sha demostrat menys factible que fer-ho des duna ptica transversal. El plantejament interdisciplinari que proposem ens ha de permetre copsar les dimensions del fenomen artstic (literari, plstic, arquitectnic, musical i espectacular), que altrament quedarien ocultes o esbiaixades, amb lobjectiu dassolir all que Umberto Eco anomena una comprensi recta i simpattica de la inclinaci medieval al suprasentit i a la significaci indirecta (Art i bellesa en lesttica medieval, Barcelona, 1990, p. 195). Text literari. Duna banda tenim el text literari que, en lpoca medieval, sovint s polivalent (Paul Zumthor, La letra y la voz. De la literatura medieval 1987: 267-321) i deixa un gran marge de llibertat a adaptadors i executants, de manera que podia ser llegit, declamat, recitat en forma dialgica o fins i tot interpretat o representat escnicament, una mica segons locasi, les condicions puntuals (festives, litrgiques, commemoratives, etc.) i les disponibilitats tcniques, materials i humanes del moment i del lloc. El nostre grup de recerca considera, doncs, els textos medievals en la seva naturalesa fonamentalment performativa, s a dir que la difusi o publicaci de la matria literria comportava sovint una posada en escena davant dun auditori que moltes vegades no tenia cap
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altre mitj daccedir als continguts daquests textos. En una societat basada en loralitat com la de lEdat Mitjana, i fins i tot la postmedieval almenys fins la revoluci industrial, la transmissi de continguts es realitza principalment de viva veu, reservada la lectura silenciosa a una lite. Aix comporta una dimensi pblica en la recepci daquells continguts, necessriament impregnada delements performatius que sovint afecten a la mateixa composici del text. Imatge. Pel que fa a la imatge plstica recordem que, ms que cap altre tipus de societat, les societats medievals foren civilitzacions visuals. (Jean Duvignaud Sociologa del Teatro. Ensayo sobre las sombras colectivas, Mxic, 1966, p. 103). Lart medieval, propens a recrrer a lambigitat figurativa amb intenci semntica, formula un pensament figural i universalista de tall cristi, que no podem arribar a copsar en tota la seva dimensi sense la profcua relaci amb els textos literaris als quals sovint la imatge acompanya o shi fa acompanyar. Espai. Pel que fa a lespai arquitectnic on es desenvolupa lactivitat artstica, litrgica, musical i rtica, es pretn reconstruir un escenari, el de la litrgia cristiana entesa en el seu marc arquitectnic, amb la seva tramoia i attrezzo, a travs de lestudi heurstic de les fonts litrgiques de les catedrals i la seva relaci amb la seva construcci tectnica, la seva circulaci cerimonial i la integraci del temple en el seu mitj urb mitjanant els ritus estacionals. Msica. A lEdat Mitjana, lesplendor plstic i leixarm auditiu de la msica eren les millors armes per arribar a la gent. El suport meldic amb qu se servien la majoria dels textos pics, lrics i dramtics ser, doncs, laltre pilar fonamental de la recerca del grup. Metodologia. Una investigaci, doncs, interdisciplinria, que ha de posar en joc metodologies provinents de la histria de lart (des de larquitectura a la msica, passant per la plstica i les tcniques anomenades decoratives), la histria i la teoria literria, la histria del pensament i les mentalitats, lantropologia cultural, la teoria i la prctica teatrals... I sempre provant de formular noves qestions per extreuren nous resultats, perqu, com deia Giovanni Levi, la histria s la cincia de les preguntes generals i de les respostes particulars. Es tracta devitar el perill de projectar sobre els fenmens artstics medievals les modernes categories culturals. Noms amb una mirada polidrica podem assegurar-nos el respecte per la lgica interna daquestes manifestacions, en la lnia apuntada per Eco quan diu: Quan alg prova de fer una histria de lesttica medieval s per tractar dexplicar com pensaven els medievals, no pas com pensem nosaltres o com haurem de pensar. Leix que articula la recerca transversal del grup sn les creacions literries i artstiques i els seus peculiars mecanismes de transmissi i difusi en un context com el medieval condicionat per lespai (arquitectnic, urbanstic) en qu les

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manifestacions es feien pbliques, i pel temps (zodiacal, cerimonial, festiu, poltic) en qu es produen. En aquest sentit hi ha quatre lnies dactuaci, segons el marc de realitzaci de lactivitat creativa: lespai catedralici, lespai conventual, lespai cortes i lespai urb. 1. Producci artstico-literria en lespai catedralici Aix, entre els projectes concrets que sendegaran hi ha lestudi de les cerimnies i actes dramtico-litrgics propis de les grans catedrals hispniques, un nucli de treball que implica la investigaci de larquitectura i la litrgia de Eduardo Carrero (UIB), la dimensi espectacular i tramostica de Francesc Massip (URV) i la columna sonora sobre la que se sostenien aquests actes de Maricarme Gmez Muntan (UAB). Les fonts de partida principals sn les Consuetes catedralcies, s a dir els llibres que descriuen els ritus desenvolupats en una esglsia durant lany litrgic, molts dells amb dimensi espectacular. Particularment a les Catedrals de Girona, Ciutat de Mallorca, Tarragona, Lleida, Valncia, etc., amb arxius que custodien Llibres dObra i Fbrica, documentaci on abunden las referncies a despeses en materials, preparatius, construccions i reparacions relatives a representacions paralitrgiques. Seguint el calendari litrgico-estacional, hi ha duna banda la celebraci de la Nativitat de Crist i tot el cicle dhivern quan aquests espais eren usats i freqentats per una densa xarxa dactes. Des de la viglia de Nadal fins a lEpifania es documenten quatre tipus de manifestacions integrades en els oficis litrgics darreu dEuropa: lOfficium pastorum, o visita dels pastors al pessebre; lOrdo prophetarum o anunci de la vinguda del Messies per part de profetes, don es destaca la Sibilla i el seu Cant estremidor; lOrdo Rachelis o plany de Raquel per la matana dels seus fills (degolla dels Innocents) i lOrdo o Officium stellae, amb larribada dels Mags, guiats per lestrella, i la seva adoraci de linfant Jess. Menci especial mereixeria els actes a lentorn del Bisbet, dignitat efmera escollida entre els escolans que comportava un s peculiar de lespai arquitectnic durant el seu mandat dinversi ritual. Laltre moment lgid s la Setmana Santa i la rememoraci de la Passi, Mort i Resurrecci de Crist, un dels episodis crucials de limaginari medieval, que s objecte de la recerca principal de Lenke Kovcs (URV), que acaba de finalitzar una tesi doctoral sobre el tema dirigida pel coordinador del grup, amb qui ha desenvolupat una continuada collaboraci de recerca en els ltims anys. Del cicle estival, destaca lAssumpci de Maria, una festivitat a lentorn de la qual es van generar multitud dactes i produccions artstiques de les quals nhan quedat expressives traces, particularment amb el Misteri dElx, objecte duna tesi doctoral de la investigadora coreana Hye Kyung Jeong, dirigida per F. Massip.

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2. Producci artstico-literria en lespai conventual Encara que tamb de naturalesa eclesistica, presenta tota una altra problemtica lespai conventual, que centra la recerca dAlmudena Blasco (UAB) i Rebeca Sanmartn (UCM), ocupades en destriar la creativitat literria i artstica en el reservat mbit femen que darrerament est oferint notables sorpreses, com les cerimnies i polifonies nadalenques de les clarisses dAstudillo descobertes i publicades per Pedro M. Ctedra (Liturgia, poesa y teatro en la Edad Media, Madrid, 2005). Rebeca Sanmartn acaba danalitzar la complexa expressi de lespiritualitat femenina tardomedieval i protorenaixent en el llibre La representacin de las msticas: Sor Mara de Santo Domingo en su contexto europeo (Santander, Estudios Ensayos Ediciones Propileo 2012). 3. Producci artstico-literria en lespai cortes Lespai cortes convoca la recerca a lentorn de la producci artstica i literria en lmbit privat del palau (reial o feudal), particularment lactivitat de trobadors i joglars, poetes cancioneriles, o novellstica ulica com el Jauffre i la Flamenca, aix com obres plstiques de clara significaci poltica com el sostre pintat del palau dels Steri de Palerm, ram temtic en el qual treballen Costanzo Di Girolamo (UNapoli), Camilo Fernndez (UB), Licia Butt (URV), Anton Espadaler (UB), Llvia Palliso (URV) i Donatella Siviero (UMessina). 4. Producci artstico-literria en lespai urb s en lespai urb on es produeix una lacitzaci de la cultura medieval i on es perfila una professionalitzaci dels seus creadors. En aquesta senda circula la recerca de Sandra Pietrini (UTrento), que vol aprofundir la teatralitat profana medieval a travs dun recorregut comparatiu de la imatge dels entretenidors a lEuropa dels segles xii al xvii, posant sobre la taula algunes analogies significatives i permanncies. Mitjanant lanlisi comparativa dels diversos contextos literaris i figuratius, la recerca pretn contribuir a la definici i a levoluci del concepte dactor des de lpoca tardomedieval a la moderna, amb particular atenci a les seves reincidncies iconogrfiques. Tamb Francesc Massip (URV) per la definici de lactor tardomedieval que, en lmbit urb i a reds dels gremis o confraries dels oficis, comena a agrupar-se en incipients companyies i a proveirse dels seus propis textos per recitar. El predicador sapropia de lespai (plaa) i les tcniques de lintrpret per fer ms efica la seva missi edificant. La retrica i el teatre devangelitzaci centra la recerca dOscar A.Garca Gutirrez (UNAM), medievalista format a Blgica (Louvaine) i aplicat a lestudi de larribada al Nou Mn de les estratgies edificants prpies de la cerimnia espectacular de lEdat Mitjana europea, i, concretament, al Mxic del s. xvi, on no noms es localitzen

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referents formals i literaris del teatre medieval traduts a les llenges indgenes, sin tamb pervivncies tradicionals de llarg recorregut, que sovint sn susceptibles de posar en relaci amb aspectes de les tradicions populars europees, i que posen de manifest lexits procs de mestissatge. En lmbit de la iconografia medieval sha incorporat recentment al Grup la investigadora Licia Butt (URV), especialista en les representacions plstiques en lespai laic (palaus) o en les representacions de tipus laic en lespai sagrat (sostres pintats desglsies, iconografia de la dansa, etc.).

simposi internacional del grup de recerca la i rem

liTeRaTURa , mSiCa , aRTS i eSPeCTaCle JOGlaRS , miNiSTRilS , aCTORS :

del SeGle Xii al Xvi a l eUROPa ROmNiCa

1-2 de febrer de 2011

Presentaci Ms grat de presentar aquest Simposi Joglars, Ministrils, Actors: uns protagonistes inaferrables, perqu la seua activitat s difcil de retenir i sens escapa com aigua en cistella, tot i que sn els ms dinmics motors de lentreteniment medieval, els difusors ms eficaos de la literatura romnica -recitadors pics, cantors dels trobadors, contadors de ficcions i professionals de lespectacle- que van desplegar un ampli ventall de recursos i tcniques expressives de tipus retric, corporal i musical, per tal darribar a un pblic variat i mltiple en interessos i expectatives. Els joglars van collaborar decisivament en la consolidaci i propagaci de limaginari romnic reunint lexpressi potica amb la meldica i la gestual i escampant la seua imatge a tots els racons de lart escultric, pictric i performatiu. Lpoca dor dels joglars van ser els segles xii i xiii; al xiv es destaquen els especialistes sonadors dinstruments que reben el nom de ministrils, mentre que lintrpret es prestigia desdoblant-se en autor i sencamina cap a una professionalitzaci actoral que el conduir a les portes del Renaixement. Per durant gaireb un millenni lofici de lactor, del joglar, del mim, va ser acarnissadament perseguit pel poder ms estable i permanent de lpoca medieval: lEsglsia catlica, que va condemnar lactivitat teatral des dels primers segles del cristianisme, amb lexclusi dels professionals de lespectacle de la comunitat cristiana, negant-los lenterrament en lloc sagrat i fent extensiu el blasme als receptors del seu entreteniment. Una operaci teatricida duna virulncia semblant a la que pateix la nostra llengua i cultura per part dels poders poltic, judicial i meditic de lEstat que ens expolia i maltracta. Les traces de la joglaria medieval shan fet gaireb invisibles com a resultat de lacci repressiva daquell poder teocrtic que no va deixar mai de sotmetre i humiliar aquells que feien crrer idees i estimulaven lenteniment, actes considerats perniciosos pels impulsors del pensament nic i de la fe veritable. Encara a
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finals del segle xx, laparell eclesistic es va esquinar les vestidures i es va recargolar com una papaterra quan va rebre el Premi Nobel de Literatura Dario Fo, lltim joglar contemporani, i lrgan informatiu del Vatic va posar com a titular amb grosses lletres de portada: Il Nobel per un buffone!, amb el mateix menyspreu i idntica belligerncia que usa el partit demaggic que fomenta la xenofbia en la democrcia ms escarransida i precria dEuropa. Entre avui i dem especialistes en destriar el gra de la palla us presentaran noves llums sobre aquells professionals de la literatura, de la msica, de les arts de lespectacle que es van erigir en uns veritables activistes culturals malgrat la situaci marginal a qu es veien sotmesos. Investigadors de lpoca medieval des de distintes ptiques disciplinries ens donaran un tast de les seues ltimes recerques, i els agraeixo que hagen volgut fer lesfor destar entre nosaltres. Espero que els seus dictats us siguen de profit. Francesc Massip Coordinador del Grup de Recerca LAiREM (2009 SGR 258) Universitat Rovira i Virgili Tarragona, 1 de febrer de 2011

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iSSia . el mN d aHiR

SeGONS RamON vidal de BeSal

Anton M. Espadaler Universitat de Barcelona

aespadaler@ub.edu

Resum Larticle defensa que el temps ideal en qu lart de trobar exercia la seva major funci i influncia no s sentit per Ramon Vidal de Besal com un temps mtic, sin com un temps histric. El poema abordaria la seva crisi i nassenyalaria les causes, les principals de les quals foren la davallada econmica dels usuals protectors de la lrica trobadoresca i, molt especialment, la pressi eclesistica, en particular sobre les dones, en el clima enrarit dels anys que envolten la croada contra els albigesos. Paraules clau Ramon Vidal de Besal, Abrils issia, lrica trobadoresca, ideologia cortesa, anticlericalisme. Abstract The article discusses that the ideal time in which troubadour art exerted its most important role and influence is not considered by Ramon Vidal de Besal as a mythic but as a historical time. The poem Abrils issia deals with the crisis and points out its causes, which were mainly the economic downturn of the protectors of troubadour poetry, as well as the ecclesiastical pressure, particularly on women in the rarefied atmosphere in the time of the Albigensian crusade. Keywords Ramon Vidal de Besal, Abrils issia, troubadour lyrics, courtly arts, anticlericalism.

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Escrivia John W. Baldwin en iniciar lexamen de lestat de la joglaria al nord de Frana, partint del roman de Guillaume de Dole de Jean Renart: el fet que el temps i lespai del relat sigui el contemporani de lautor i que aquest lompli amb figures histriques ben conegudes pels seus contemporanis, o sia el fet de col locar la histria de ficci en un marc realista, mempeny a usar la novella de Jean Renart per explorar el seu context histric.1 Doncs b, s fcil de reconixer que els vincles amb la realitat, amb el mateix recurs desmentar personatges histrics perfectament identificats, i a ms fer-ho en gran nombre, sn superiors en el cas de Ramon Vidal. I aplicant el mateix criteri que lestudis americ, hom pot pensar que Ramon Vidal retrata un estat de coses que pertany a un temps concret, i a una rea concreta. Lrea fra la que comprn els viatges del joglar. Des de la cort del Dalf dAlvrnia a les corts del nord dItlia i de Castella, i sobretot les corts, majoritriament duna noblesa vinculada en graus diversos amb lentourage reial, tant dArag com del Rossell, com duna Catalunya encara ancorada a les dues faldes del Pirineu: el territori radicat ms al sud s el dArnau de Castellvell, al Peneds. Un gruix important daquests personatges apareix al costat del rei Alfons a la razo del poema De chantar mera laissatz de Peire Vidal (Garcia Romeu, Miquel de Luesia, Albert de Castellvell, Ramon Galceran de Pins, Arnau de Castellb), molts dels quals formaven part tamb de la comitiva que acompany Pere el Catlic quan va visitar Raimon vi de Tolosa el gener de 1213.2 La proximitat al rei, de fet als reis, em sembla una dada digna de ser tinguda en compte. Aix podria explicar, per exemple, loblit total de Guillem de Bergued, reforat, s clar, pel lligam de Ramon Vidal amb els Mataplana (recordin-se els violents sirventesos contra Pon de Mataplana), i loblit de la casa de Cabrera, en conflicte amb el rei Pere pel comtat dUrgell, desprs que Guerau de Cabrera lautor del Cabra joglar, segons la dataci de Cingolani,3 ocups el comtat entre 1209 i 1211, fins a ser-ne desposset. Pel que fa al temps, o sia a la dataci de lobra com tot el que conservem a nom de Ramon Vidal, la resposta ara com ara noms pot ser aproximada. La gran majoria dels personatges esmentats van viure a cavall dels regnats dAlfons el Trobador i de Pere el Catlic. Molts participaren a la batalla de Las Navas i prcticament els mateixos a la de Muret. El poema no cont, per, cap referncia ni a una batalla ni a laltra.

1 J. W. Baldwin, The Image of Jongleur in Northern France around 1200, Speculum, 72 (1997), pp. 635-663 (638). 2 M. Alvira, Muret 1213, Madrid, 2008, p. 56. 3 S. M. Cingolani, The sirventes-ensenhamen of Guerau de Cabrera: A Proposal for a new Interpretation, Journal of Hispanic Research, 1 (1993), pp. 191-201.

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Cont, tanmateix, una curiosa histria, qualificada de serm (v. 970), exposada pel personatge ms allunyat de tots de les fronteres amb els moros, com s el Dalf dAlvrnia. Es tracta duna parbola que enalteix lesperit bllic i moral dels almohades uns fonamentalistes islmics guiats per lesperit de la gihad davant dels almorvits, els quals en haver afluixat el rigor i lesperit bllic es veieren conquerits pel que era una confederaci de tribus berbers, pertanyents sobretot al tronc dels masmudes, vingudes del sud del Magrib.4 Ibn Jubair de Xtiva, que visqu en aquesta mateixa poca, posant en relleu lalenada rigorista i agressiva que els definia, els presentava com als restauradors de la vertadera fe, lespasa dels quals havia de dur el respecte a les sacrosantes prohibicions dAll, fins al punt de dir que no hi ha veritable islam sin als pasos del Magrib.5 Aquesta histria ve marcada per dos almassors, o sia dos cabdills moros, famosos pel seu valor, en dos moments diferents en el domini musulm de la pennsula ibrica. Aquest substantiu es forma, com s evident, a partir del clebre Al Mansur (el Victoris), conqueridor de Barcelona el 985, el record del qual s possible que sigui evocat pel Dalf per indicar linici del domini almorvit els marabetins. Pel que fa al segon, no oblidaria que els almohades van atnyer el seu zenit amb un altre Al Mansur el 1195: el califa Abu Yusuf Yaqub Al Mansur (1184-1198), cap de lexrcit que va vncer la batalla dAlarcos el 19 de juliol daquell any.6 Aix em fa pensar que mentalment som encara sota la forta impressi ocasionada per la derrota dAlarcos, que no oblidem que va deixar una empremta molt profunda en la conscincia collectiva,7 com demostra la can de croada de Folquet de Marsella Hueimais noy conosc razo i la razo que lacompanya,8 escrites sota limpacte de la derrota del bos reis Anfos de Castela, o la de Gavaudan marcada pels xits posteriors dAl Mansur Senhors, per los nostres peccatz.9 I que encara no shi albira el clima que dur a la victria esclatant de Las Navas el 16 de juliol del 1212, en la qual tingu un paper de primer ordre el rei Pere dArag, i en sort derrotat el temut, odiat i finalment ridiculitzat califa Abu Abd Allah Muhammad ben Yaqub al-Nasir (1199-1213), que amb el significat demir dels creients rebia el ttol dal-Amir al-Muminin, romanitzat en Miramamolin.10 En conseqncia, entenc
4 F. Garca Fitz, Las Navas de Tolosa, Madrid, p. 302. 5 P. Guix i L. Belkacemi, Els viatges dIbn Jubair, Barcelona, 2008, p. 100. 6 J. Benelhaj Soulami, La batalla de Alarcos en la mitologa rabe, a R. Izquierdo i F. Ruiz (coords.), Alarcos 1195. Actas del Congreso Intrnacional Conmemorativo del VIII Centenario de la Batalla de Alarcos, Cuenca, 1996, pp. 284-288 (285). 7 F. Garca Fitz, Las Navas de Tolosa, Madrid. p. 268. 8 S. Stronski, Le troubadour Folquet de Marseille, Ginebra, 1968, xix, 7; S. Guida, Canzoni di crociata, Parma, 1992, xxxii. 9 S. Guida, Il trovatore Gavaudan, Mdena, 1979, V; Id., Canzoni di crociata, xxxiii. 10 M. Alvira, De Alarcos a las Navas de Tolosa: Idea y realidad de los orgenes de la batalla de

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que la problemtica a qu fa referncia Ramon Vidal se situa, com al Guillaume de Dole, tamb al voltant del 1200. Posem, com a punt de partena, que entre 1195 i 1210, comptant que el zenit del poder almohade se situa el 1207,11 quan les coses comencen a canviar duna manera definitiva desprs que no es renovessin les treves que castellans i almohades mantenien des de 1197,12 per en qu la flota dal-Andalus llan agressives falconades contra el litoral catal. I abans que la tensi duna guerra imminent sapoders de tot Occitnia i fos percebuda a Arag com un procs que determinava el seu esdevenidor, almenys el ms immediat. En aquest sentit, lintent de datar lobra en funci del punt de vista que proporciona la croada antialbigesa em sembla molt problemtic, ja que no shi fa la ms petita menci. Cert s, com ha escrit Vatteroni, que la producci dedicada a la croada abans de Muret s quasi nulla,13 per aix i tot si el conflicte que origina Abrils issia fos aquest, shauria dexplicar com es poden escriure gaireb 1800 versos sense que aparegui un sol francs, mentre laspecte religis de lafer sembla lluny o indiferent. I ns la prova que Ramon Vidal lloa la contribuci a ledificaci desglsies per part de nobles catalanes, per no per aix deixa de lloar tamb notables capitostos de lheretgia com Pon de Vernet o Bertran de Saissac. Semblaria que Ramon Vidal era de la mateixa opini que el cavaller Pons dAdemar el qual, segons conta Guilhem de Puy-Laurens, quan el bisbe de Tolosa Folc o sia lantic trobador Folquet de Marsella li deman per qu no havien foragitat els hertics de les seves terres, va respondre: No podem; ens havem criat amb ells, hi tenem gent molt propera, i viem que vivien honestament.14 En qualsevol cas, s segur que Ramon Vidal mai no afirmaria, com fa Andreu el Capell al De amore, que lamor sacaba quan alg in fide catholica deprehendatur errare.15 Potser no s sobrer de recordar, en la perspectiva exclusivament laica en qu se situa Ramon Vidal, que la difusi de lheretgia, com ha escrit Jordi Ventura, serv a Catalunya els interessos dels feudals en la seva lluita contra lesglsia.16 Potser podrem afinar una mica ms quant a la cronologia. El vers ara es vengut us perdos, pot fer referncia, segons apunta Monica Calzolari en un tre1212, a Alarcos 1195..., pp. 250-264. 11 F. Garca Fitz, La Batalla en su contexto estratgico. A propsito de Alarcos, a Alarcos 1995..., p. 139. 12 Alvira, De Alarcos a las Navas de Tolosa..., p. 257. 13 S. Vatteroni, Le corti della Francia meridionale, a Lo spazio letterario del medioevo, 2. Il medioevo volgare. I. La produzione del testo, Roma, 2001, pp. 353-398 (378). 14 G. de Puy-Laurens, Histoire de lexpdition contre les albigeois, Clermont-Ferrand, 2004, viii, p. 26. 15 I. Creixell, Andreas capellanus. De Amore, Barcelona 1985, ii, iv. 16 J. Ventura, Els heretges catalans, Barcelona, 1976, p. 65.

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ball excellent, a la perdonansa (per dir-ho com Guilhem Figueira) atorgada als croats antictars, la qual cosa, per, la duu a datar amb posterioritat al 1213. A les terres dArag, lnic perd possible desprs de 1213 s lofert als cavallers que van combatre contra els croats, com Gast de Bearn, per esmentar un personatge del nostre text, el qual fou perdonat no a lengrs, sin desprs dun procs que pel que explica Almudena Blasco sendevina personalitzat.17 El perd acabat darribar, si s que t alguna cosa a veure amb Innocent iii, crec que t ms sentit si fa referncia al moment de la proclamaci de la croada. Si fos aix, tindrem una de les dates ms segures: 10 de mar de 1208. Entenc que la problemtica debatuda a Abrils issia, que s comuna a tota lrea esmentada, hauria de deixar-se analitzar tamb i amb major nitidesa, perqu s major la informaci, a Catalunya. I possiblement perqu a Catalunya lafer es presentava amb trets ms punyents. Crec, doncs, que el context assenyalat de manera preferent s el catalano-occit, i que va dacord, a ms, amb lptica catalanocntrica de qu parla Mart Aurell: o sia el resultat de posseir la conscincia que el poder reial, lobsessi dAlfons I, fa del regne dArag, el nucli aglutinador de la poltica i la cultura meridionals. Es tracta, doncs, desbrinar, fins on sigui possible, all que apuntava Maria Luisa Meneghetti sobre Abrils issia: Se ne deve insomma dedurre che, probabilmente non molti anni dopo la morte di Alfonso II (1196), successo qualcosa che ha distolto la maggior parte dei grandi signori provenzali e catalani da unormai consueta attenzione per la poesia cortese. Che si tratti di stanchezza nei confronti di un genere letterario e di un modello comportamentale da molti ritenuto troppo impegnativo, di obiettive difficolt economiche che chiudevano anche le borse pi fornite, delle preocupazioni per le prime nubi della tempesta antialbigese, che si stava profilando allorizzonte, difficile dirlo.18 El ms probable s que sigui de tot una mica. Em pregunto dentrada pel primer protagonista de lobra, el mateix Ramon Vidal, autoretratat a la plaa de Besal, solo e pensoso (anoten Limentani i Tavani), per per amor un pauc embroncx (v. 9). Entenc per aix mateix que Ramon Vidal no s el trobador jubilat, que viu al marge duna activitat literria definitivament deixada enrere, sin alg encara actiu, per ms que el seu paper ens el faci percebre com una autoritat tan selecta i qualificada que ja sembla haver passat a la posteritat. Altrament aquest desassossec amors no tindria cap sentit. Daltra banda, la naturalesa dun poema que es construeix com la llarga resposta a una pregunta, fa que hgim de donar per sabut que Ramon Vidal era per al seu pblic alg amb coneixements suficientment provats com per respondre-la, la
17 A. Blasco, Gast vi de Bearn i Montcada i la Croada, a Colloqui dHistria Medieval Occitano-Catalana, Eurocongrs 2000, Barcelona, 2004, pp. 141-155. 18 M. L. Meneghetti, Il pubblico dei trovatori, Tor, 1992, pp. 47-48.

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qual cosa va dacord amb el carcter teric dels fragments lrics conservats en els poemes narratius. El segon protagonista s el joglaret, anomenat aix per un eco especular amb el poema de Giraut de Bornelh Per solatz reveilhar, i designat amb un diminutiu que a So fo el temps es reserva al trobador Alegret, i al portador de noves a la cort de Mataplana. Cal dir que la dataci del poema de Giraut de Bornelh, que potser s el darrer de la seva producci, la qual cosa conferiria a la represa un alt valor, continua sent un enigma. Sha dit i repetit que Giraut exhala el caire duna lamentaci pel mn deixat enrere, per se sol oblidar que all que justifica un innegable enyor no s altra cosa que la protesta pel poder dels lladres. Tamb sha sostingut que el parlament del joglaret de Ramon Vidal s un exercici de nostlgia per un mn perdut. El tercer s un personatge dun relleu poltic ms aviat discret, amb poca capacitat de maniobra, lligat de peus i mans entre lexpansionisme del rei Felip August i els moviments tctics de Ricard Cor de Lle,19 per que en canvi reeix a fer de la seva cort un punt de referncia: Dalf dAlvrnia, comte de Clermont i de Montferrand (1155/60-1235). De les vuit peces que va compondre, unes sn de circumstncies de caire humorstic i intranscendent,20 de vegades dun humor ms aviat agre, com, per exemple, el debat amb el seu cos Robert, bisbe de Clermont,21 daltres sn peces exclusivament poltiques (com el debat amb Ricard Cor de Lle). Tamb va participar en diversos debats amb trobadors de renom. La vida que li s dedicada el presenta com un dels plus savis cavalliers, e dels pus cortes del mon, e dels larcs, el meiller darmas, e que plus saup damor e de domnei e de guerra e de totz faitz avinenz, el plus conoissenz el plus entendenz, e que meilz trobet sirventes e coblas e tensos, el plus gen parlanz hom que anc fos a sen e a solatz. E per la larguesa soa perdet la meitat e plus de tot lo sieu comtat; e per avareza e per sen o saup tot recobrar, e gazaingnar plus que non perdet.22 Proteg trobadors com Peirol, a qui vestia eill dava cavals et armas, i amb qui va debatre sobre si hom estimava millor abans o desprs del fet,23 Perdigon, a qui tamb vestia i armava eill det terra et renda, i amb qui va tensonar sobre si una dama sha destimar ms el cavaller vil o lhome corts per nascut de vilan lignatge,24 Uc Brunenc, Uc de Sant Circ, Gaucelm Faidit. Li dedicaren
19 Ph. A. Becker, Dalfin dAlvernhe, der Troubadour, Leipzig, 1941, pp. 40-48. 20 S. C. Aston, The Poems of Robert, Bishop of Clermont, in Mlanges Rostaing, Lieja, 1974, pp. 25-39. 21 C. A. F. Mahn, Die Werke der Troubadours in provenzalischer Sprache, Ginebra, 1977, iii, 132133. 22 J. Boutire i A. H. Schutz, Biographies des troubadours, Pars, 1950, p. 84. 23 R. Harvey , Two partimens involving Peirol, Cultura Neolatina, lxiv-1-2 (2004), pp. 187205. 24 J. Marshall, Le partimen de Dauphin dAuvergne et Perdigon, in Mlanges Rostaing,

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canons Guiraud lo Ros, Giraut de Bornelh, Elias de Barjols, Uc de la Bacalaria, Raimbaut de Vaqueiras.25 Si les biografies de Peire de Maensac (protegit en els seus amors aventurers pel Dalf) i de Peirol (enamorat de la germana del Dalf, Salh de Clastra, bella e bona e molt presada, i que engelos el germ), i alguna razo que lafecta directament (quan fou drutz de na Comtor) no sn fantasies ms o menys gratutes, el Dalf vivia en un ambient propici a la joia amorosa i a les lleis de la cortesia. s aix que pot dir a Bauzan qieu ai lo mestier avezat/ damor.26 Totes aquests relacions, demostren, per dir-ho amb Saverio Guida, que foren molts els qui trobaren nellospitale foyer di Montferrand il pi avanzato e liberale punto di confronto, aggregazione e fecondazione dei fermenti, delle iniziative, delle sperimentazioni culturali che andavano maturando in una stagione per molteplici aspetti cruciale della storia del Midi.27 La seva llarga existncia va fer pensar Alfred Jeanroy que justament cap al final dels seus dies, il apparaissait comme le reprsentant attard dune poque disparue i que s aleshores que el retrata Ramon Vidal.28 Tanmateix, el fet que aparegui com a jutge de partimens en anys en qu encara no havia arribat a la vellesa, i que hom apelli al seu saber lo Dalfins sap la via / et lobra de cortesia, afirma Uc de la Bacalaria,29 fa que hgim de creure que la seva fama dhome ents en afers cortesos era reconeguda i consolidada en els anys 90 del segle xii. No soblidi a ms que ja Albertet havia dit qieu vic qel Dalfiz fon plus pros / entendeir, enanz qe drutz fos.30 Daltra banda, el fet que el joglaret comenti que el Dalf un cop conegut millorava la imatge que se nhavia format per la brama de la gent, fa pensar que la visita es produeix no gaire desprs de 1199, quan amb la conquesta francesa la fortuna se li mostr adversa, i fou lautntica causa de la seva runa. Per algunes poesies seves sembla que la relaci amb els joglars Mauret, Coindarel fou estreta i sense grans distncies. Giraut de Bornelh, en el sirvents al joglar Cardalhac, finalitza un reguitzell de consells burlescos recomanant-li que visiti el Dalf, perqu amb ell no caldr insistir gaire: nous chalra preiar, quel vos entenda.31 El Dalf el va rebre i va compondre un sirvents de resposta, Pos sai etz vengutz, Cardaillac,
Lieja, 1974, pp. 669-678; M. Fvre, Un nouveau regard sur le partimen entre Dalfi et Perdigon, Perdigons ses vassalatge, Revue de Langues Romanes, cxii-1 (2008), pp. 73-81. 25 S. Stronski, Le troubadour Elias de Barjols, Tolosa de Llenguadoc, 1906, pp. 476-483; F. de Labareyre, La cour littraire de Dauphin dAuvergne des XIIe et XIIIe sicles, Clermont-Ferrand, 1976, pp. 73-78. 26 A. Kolsen,Trobadorgedichte, Halle, 1925, 5b 5-6. 27 S. Guida, Qestioni relative a tre partimens provenzali, Cultura Neolatina, lxviii-3-4 (2008), pp. 249-309 (272-273). 28 A. Jeanroy, Histoire sommaire de la posie occitane, Ginebra, 1973, pp. 26-27. 29 J. Mouzat, Les pomes de Gaucelm Faidit, Pars, 1965, xlv, 75-76. 30 J. Boutire, Les posies du troubadour Albertet, Tor, 1969, xxi, 39-40. 31 Kosen,Trobadorgedichte, lxxv, 72.

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dient-li, per, que Girautz saus mandet ben en van. Un altre daquests poemes Ioglaretz petitz Artus cont un conjunt de consells humorstics a un joglar jove i inexpert, la qual cosa fa del tot versemblant que el joglaret del nostre poema li demani la seva opini.32 No s en principi descartable la idea que hi hagi hagut un temps particularment feli per a la joglaria, que Linda M. Paterson situa en els anys finals del segle xii i justament en la zona que el poema de Ramon Vidal t en compte.33 De lanlisi de Paden, en canvi, que se centra en les apellacions a joglars en els poemes, es desprn que el perode de major activitat joglaresca es produeix entre 1180 i 1220.34 Meneghetti limita la durada de la fortuna dels trobadors, i hem de suposar que el paper dels joglars hi s incls, entre els anys 70 del segle xii i els primerssims anys del xiii i que, al seu parer, no aniria ms enll en lrea catalano-provenal descrita a lAbrils issia.35 Tanmateix no podem deixar de recordar, amb Saverio Guida i Stefano Asperti,36 que el regnat del rei Pere no comport cap mena dalteraci. Al contrari, abunden els elogis a la seva extrema cortesia, i al tarann modlicament corts del monarca,37 tant per part de trobadors com de joglars, molts dels quals, si Guiraut de Calans t ra, van dient: Pros reis es, ses falhir.38 El fet que el seu fill digus dell crticament que era hom de fempnes (Llibre, 8), com, segons algunes vidas, ja ho havia estat el seu avi, i que gaireb el caricaturitzs assegurant, amb el testimoni de figures tan rellevants com Dalmau de Creixell o Arnau de Castellb, que els nobles, per tal devitar que els llevs diners i privilegis, mostraven-li lurs muylers e lurs fiyles e lurs parentes, les pus beles que podien trobar e feen-lo mudar en o que els volien (Llibre, 8), el que revela ms que res s una profunda diferncia entre el mn de Jaume I, que no hauria ents el joc i el gust pel joc que comporta la cortesia, i el de Pere el Catlic, que el representava en alt grau.39 Deuria ser una fama molt estesa: Guillem de Puy-Laurens assegura, amb testimonis, que hom havia interceptat una lletra del rei en qu deia a una dama, casada amb un noble tolos, que havia vingut a expulsar els francesos per amor
32 F. Witthoeft, Sirventes joglaresc, Marburg, 1891, pp. 42-44. 33 L. M. Paterson, El mundo de los trovadores, Barcelona, 1997, p. 108. 34 W. Paden, The Role of the Joglar in Troubadour Lyric Poetry, a P. S. Noble i L. M. Paterson, Chrtien de Troyes and the Troubadours: Essays in memory of the late Leslie T. Topsfield, Cambridge, 1984, pp. 90-111 (95). 35 Meneghetti, Il pubblico dei trovatori, p. 48. 36 S. Guida, Pietro il Cattolico ed i trovatori, a V. Beltran, M. Sim i E. Roig (eds.), Trobadors a la pennsula ibrica, Barcelona, 2006, pp. 223-240; S. Asperti, I trovatori e la Corona dAragona, Mot so razo, 1 (1999), pp. 12-31 (15). 37 Guida, Pietro il Cattolico ed i trovatori, p. 236. 38 W. Ernst, Die Lieder des provenzalischen Trobadors Guiraut von Calanso, Romanische Forschungen, XLV-2 (1930), pp. 255-406 (iii, 44). 39 S. M. Cingolani, Jaume I. Histria i mite dun rei, Barcelona, 2007, p. 72.

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della.40 No soblidi, per, que Gui dUssel shavia adreat al rei Pere assegurant que dompnejan e meten / ...conqueretz pretz valen.41 En aquest punt, el decisiu s que lunivers mental i sentimental que visqu el rei Pere el colloca en el mateix espai en qu se situaven els trobadors. I en sn la prova laventura de Raimon de Miraval, que vei amb gran disgust com el rei li prenia una dama, i molt probablement aquests versos dAimeric de Sarlat, que tement-ne la competncia, escriu, pensant en les sollicitacions de qu pot ser objecte la seva dama (Aisi mueu mas chansos):42
Neus del bon rei prezan dAragon, ca pretz guai, sobre tot no volria agues sa drudaria

Per coherncia amb el meu plantejament, vull entendre que el temps que el joglaret tanmateix ms que enyorar voldria revifar plenament no s un temps mtic, sin un temps histric, la qual cosa no exclou, s clar, que tot plegat vessi fortes dosis didealisme: la plenitud ideal shauria produt en el temps de Ramon Berenguer IV el pros coms de Barcelona del v. 869, o sia en els mateixos anys en qu Dante a la Vita Nuova situa els inicis de la lrica en llengua vulgar: se volemo cercare in lingua doco e in quella di s, noi non troviamo cose dette anzi lo presente tempo per cento e cinquanta anni (xxv). No hi pot haver dubte en aquest punt (vv. 876-878):
Et el temps daquestz se levero quieu vos ai dig, li trobador e soudadier e contador

Segons el marc cronolgic en qu ens movem, la distncia s noms duns 70 anys picciolo tempo, deia Dante fora ms tard, no un temps boirs i remot del qual hom rep una imatge idllica de contorns imprecisos i sense contacte possible amb el mn actual. El moment inicial, aleshores, seria aquell en qu la realitat responia a all que deien els poemes i viceversa. Sembla com si hom percebs que en aquell temps no tan lluny alguna cosa es va transformar definitivament, i va prendre una nova i acabada forma, en la llengua, en les sensibilitats, en les expectatives histriques de futur, i va deixar enrere un magma ple
40 G. Puy-Laurens, Histoire de lexpdition contre les albigeois, Clermont-Ferrand, 2004, p. 46. 41 J. Audiau, Les posies des quatre troubadours dUssel, Raphle-ls-Arles, 1993, ii, 53-54. 42 M. Fumagalli, Le canzoni di Aimeric de Sarlat, Travaux de Linguistique et de Littrature, xvii-1 (1979), pp. 121-169. (I, 51-54).

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de potencialitats per ja no ntidament captable. O noms captable com a fase primitiva de la civilitzaci present. Aquest temps anterior, que des del punt de vista literari aniria des del voltant del 95043 fins al mateix Guilhem ix, correspondria a la descripci de Rodolf el Glabre a les anomenades Crniques de lany mil dels aspectes de moda i conducta dels nobles dAquitnia i dAlvrnia arribats a Frana pel casament del rei Robert amb laquitana Constana, qualificades pel cronista de perverses i immorals.44 Fra tamb el temps en qu, a propsit dun element clau com s el model de dona, Pierre Bonnassie exemplifica, amb el cas dAlmodis de la Marca, comtessa de Tolosa, raptada, amb el seu consentiment, per Ramon Berenguer I, una tendncia, perceptible en casos allats, que trigar unes tres generacions a prendre cos.45 Just en els temps de Ramon Berenguer iv. Si s obvi que aquest enfocament permet un grau didealisme fora alt, ja que concep la histria com laprenentatge imitatiu del passat dun passat que de manera exemplar se sintetitza en un instant pletric, supura al mateix temps un grau de pessimisme no pas de baix nivell, en la mesura que, a semblana de tot Edn, no hi ha histria sense prdua. I si s igualment clar que aquesta convicci s la que permet dassenyalar una distncia que afavoreix la funci i leficcia de la crtica i del discurs didctic, no s menys cert que des dels comenaments de la lrica trobadoresca, amb Marcabr, Bernart Mart o Cercamon, la ideologia cortesa sempre ha estat en crisi en el discurs dels moralistes, ni que sigui per una qesti merament tctica. I, significativament, el repertori del joglaret demostra que aquesta distncia no s sentida com una prdua irremeiable, per la senzilla ra que all que canta de nostlgic no en t res. Vull dir que el seu repertori no implica una disposici al revival o lenyor.46 La nostlgia no s el seu tema. El problema s fer escoltar en el present els autors del dia. Ell canta Giraut de Bornelh, un clssic modern, Arnaut de Maruelh que ser combatut a So fo el temps, i sha introdut en lofici amb les composicions del Dalf dAlvrnia, un estricte contemporani no especialment crtic amb res. I no podem creure de cap de les maneres que viu abocat al passat si el primer que diu s que el seu repertori est ocupat majoritriament per la narrativa (vv. 40-42):
Say romans dir e contar, e novas motas e salutz e autres comtes

43 Paden, The Role of the Joglar..., p. 526. 44 G. Cavallo i G. Orlandi, Rodolfo il Glabro. Cronache dellanno mille, Mil, 1990, p. 40. 45 P. Bonnassie, Catalunya mil anys enrere, Barcelona, 1979, p. 444. 46 J. Rodrguez Velasco, Yeu suy un hom aclis / A joglaria de cantar. O de la educacin trovadoresca del juglar, Mot so razo, 1 (1999), pp. 40-51 (45).

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s a dir, gneres que aleshores eren no noms una novetat, sin que constituen el fenomen de renovaci ms impactant de la literatura occitana. El joglaret, no hi ha dubte, estava au dernier cri. Fra daltra banda estrany que qui coneix tan b el seu ofici no ho estigus. I llavors? Quin s el problema, que exigeix, com es dedueix de lexemplum arabitzant del Dalf dAlvrnia, una poltica de regeneraci dels valors i les actituds fundacionals? El joglar i el seu mestre critiquen qestions dordre divers. Dentrada, la formaci del joglar. Vers 119: nhi ha que ses autrui saber son joglar. Lafer s important perqu el joglar tal com aqu sel tracta s, com ja va dir Limentani, latore di verit, di una verit che non vale in se stessa, ma si deve riflettere como forza educatrice della societ cortigiana. Funzione specifica del giullare quella di diffusore della letteratura-civilt.47 Per si la formaci de la joglaria s un problema cabdal i Vidal hi insisteix esmentant la mala educaci i els baixos continguts de les histries i canons, els mals capteniments, la manca delegncia en les maneres, com tamb sen queixar Aimeric de Peguilhan (Li fol eil put eil filol / creison trop e no mes bel / eil croi joglaret novel / enojos e mal parlan, xxxii, 1-4), no deixa de ser rellevant que enlloc no es digui una sola paraula sobre quin hauria de ser el currculum que un joglar hauria de seguir per tal de resoldrel. En aix se separa, per exemple, del que sesdev a Daurel e Beton, on podem seguir els passos del peculiar joglaret Bet en el seu perode formatiu que comprn dels 6 anys als 13, i que va de la msica a les armes. Bet, fill de Boves dAntona, s educat pel joglar Daurel que el puja a partir dun recorregut cortes nic, s a dir vlid per al joglar i per a laristcrata. En aquest punt que sembla reunir la cort al voltant duns mateixos coneixements i dunes mateixes necessitats, el grau de coincidncia final amb el nostre text s notable. Ultra la precocitat, em sembla remarcable que la primera pedra de ledifici educatiu de qui est destinat al govern i a la guerra i es disfressa de joglar, convingui tant a aquest darrer:48
Quant ac vij ans Beto sap gen violar, e tocar citola e ricamen arpar e cansos dire, de se mezeis trobar.

Labsncia de qualsevol menci al sistema educatiu s digna de ser subratllada. Hem de concloure, doncs, que el joglaret de lAbrils issia sha format sobre el terreny, viatjant amb el seu pare, el record del qual, per cert, s encara viu a la cort dHug de Mataplana. Som, doncs, lluny de la queixa de qui, com Cerver,
47 A. Limentani, Leccezione narrativa, Tor, 1977, p. 56. 48 Ch. Lee, Daurel e Beton, Tor, 1991, pp. 1419-1421.

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assegura que Trop menug de cortz anar / e de joglaria, / e de porters sopleyar.49 En aquesta educaci nmada, noms la prctica, la disposici, la capacitat delecci de corts elevades, els contactes amb la gent entenimentada i lentrenament dun cert olfacte psicolgic proporcionen el saber que cal al joglar (vv. 960-963):
Joglaria vol home gay e franc e dos e conoisen, e que sapcha far a la gen, segons que cascus es, plazer.

El particular saber del joglar, i que fa que el seu ofici sigui nothing less than a subtle pedagogy,50 reposa sobre tres principis: ardiment, manieira i sen. Per ardiment crec que cal entendre esperit de superaci, fruit, com deia Ramon Llull a la Lgica nova definint laudcia, de la nobilitat de la nima movent lo cors a aquelles coses per les quals pusca haver nobles actes,51 altrament dita fortitudo; per manieira la capacitat de discernir, la qual cosa la colloca al costat de la filosfica prudentia, que en daltres textos pot expressar-se amb el mot conoissensa,52 i per seny que no s rar que expressi tamb la idea de prudncia53 lexercici de la mesura perfeccionat a la prctica de la vida, per la qual cosa no li podem aplicar la idea clerical de sapientia, que sol acompanyar la idea de fortitudo, i hem de postular una saviesa de naturalesa diferent. s altament remarcable que Ramon Vidal no saculli a cap dels tpics que emparen la transmissi del saber i que sn tan freqents en la cultura literria tocada de clerecia. Demostrant que el seu univers s exclusivament laic i corts, no fa com els primers narradors en llengua dol, que orgullosos de la seva funci i del seu superior saber clerical, es presenten com a baules duna cadena on hi ha els noms ms prestigiosos del mn clssic i de la tradici bblica que han conegut en la llengua svia. Per tampoc fa com Arnaut de Maruelh, que en la mateixa lnia situa el seu Ensenhamen sota la protecci de Salom, Plat, Virgili o Homer.54 Ni com far ms tard Sordel en el seu Ensenhamen donor recordant que el saber ocult no val

49 M. de Riquer, Obras completas del trovador Cerver de Girona, Barcelona, 1947, xxx, 1-3. 50 V. M. Wilhite, Instructing the Court: Raimon Vidals Pedagogy for the Courtly joglar, a C. Kleinhenz i K. Bosby (eds.), Courtly Arts and the Art of Courtliness: Selected papers from the Eleventh Triennial Congress of the International Courtly Literature Society, Cambridge, 2006, pp. 755-770 (768). 51 A. Bonner, Ramon Llull. Lgica nova, Palma de Mallorca, 1998, p. 78. 52 A. H. Schutz, Some Provenal Words Indicative of Knowledge, Speculum, 33-4 (1958), pp. 508-514 (514). 53 Ch. Brucker, Sage et sagesse au Moyen ge (XIIe et XIIIe sicles), Ginebra, 1987, p. 323. 54 M. Eusebi, L Ensenhamen di Arnaut de Mareuil, Romania, xc (1966), 14-30.

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res.55 Si ho interpreto b, el joglar, aleshores, sens apareix com una mena particular de filsof que no ha necessitat entrar a cap aula, on tots aquests conceptes prenen un altre relleu. O millor encara, el joglar, que s tractat digual a igual pel savi trobador Vidal de Besal, s el primer dels cortesans. Modest per lorigen i noble per la funci, se li podria aplicar el que Benvenuto da Imola va dir dArnaut Daniel: vir quidem curialis, i que Chabaneau tradua com joglar, home de cort. El segon problema que sesmenta s el de la prdua de generositat, que impedeix que el joglar sigui obsequiat amb arnesos, robes luxoses o frens daurats. La manca de llarguesa satribueix de fet a diverses causes: al desinters dalguns pels gneres ms refinats, al fet que els grans senyors ja tenen joglars en nmina i no atenen el que sens dibuixa com un joglar ambulant, a la gasiveria duns altres. En aquest sentit s prou revelador el sirvents contra els joglars dun professional del cant que estigu a Monferrat en Peimont ab miser Ot del Carret, et a Cortemilla, Peire de la Mula:56
Dels joglars servir mi laisse seignor, aujatz per que ni com: car lor enois creis e poja e qui mais los serv mescaba ............................................. e son ja tant pel mon cregut que mais son que lebret menut. Lor affars cuich que abasisse, car ill son plus pesan que plom et es en mais que de ploja

I igualment ho s que un altre joglar, Guilhem Magret, clami contra el desinters del pblic, que s laltra cara de la moneda:57
Non valon re coblas ni arrazos ni sirventes; tan es lo monz deliz qe per dos solz serai meillz acollitz sils port liatz en un de mos giros, que per cent vers ni per doz cenz cansos.

55 M. Boni, Sordello, le poesie, Bolonya, 1954, pp. 1-9. 56 G. Bertoni, I trovatori dItalia, Roma, 1967, xi, 1-11. 57 F. Naudieth, Der Trobador Guillem Magret, Beihefte zur Zeitschrift fr romanische Philologie, 52 (1914), pp. 81-144 (v, 1-5).

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Sembla que sest entrant en un cercle vicis. La proliferaci de la joglaria, amb el consegent intrusisme i la inevitable prdua de qualitat, hauria saturat els mercats i anullat aquell inters que hi abocaven els magnats i feia rendible la professi, mentre els trobadors veurien com la lrica de qualitat, confosa entre repertoris de circumstncies, no aconseguiria datreure un pblic que shavia tornat desconfiat. Sinicia, doncs, un problema que esclatar del tot a finals de segle i es far patent en lobra dun Cerver de Girona i sobretot dun Guiraut Riquier. Els quals, daltra banda, estan marcats pels anatemes eclesistics contra la joglaria,58 que a la Corona dArag no es produeixen fins a les corts de Tarragona de 1235, i dels quals Ramon Vidal es troba completament al marge. La dificultat de trobar un pblic atent, amb el gust educat i una certa cultura no s una temtica exclusiva de Ramon Vidal. De fet, en el seu temps lexpressen trobadors com Elias Cairel, Guiraut de Calanson o Peirol. Marshall creu que aquestes actituds suposen un rebuig al trobar ric, tot i que tal com ho tracta Ramon Vidal sembla que lafer va ms enll de limitar-se a una qesti destils. Pel que fa a la dimensi econmica de la crtica, s fora de dubte que el regnat de Pere el Catlic va ser, des del punt de vista econmic, un desastre monumental, com a resultat de les contnues guerres en terra occitana i, sobretot, del cens que va haver de pagar a la Santa Seu com a vassallatge desprs de ser coronat pel papa, car, com ha escrit Enric Bagu i ha corroborat Mart Aurell,59 es va veure arrossegat a una runosa poltica econmica que exhaur els seus recursos i espoli els seus dominis i els seus sbdits.60 Per els problemes venien dabans. El Libre dels reis reporta que lo dit rey en Pere dArag s avia enpenyorade la sua corona dor per la vengude de Roma, he no sabia quin consell hi dons. Per a la fi ell pens en si mateix tal consell, que fu fer una corona fort meravellosament feta de paste de forment, recolade e lise, he de sobre ab fulla dor cuberta.61 Lanomenada Crnica llatina dels reis de Castella assegura no va poder pagar el viatge a Las Navas, ja que pauper enim erat, et multis debitis obligatus.62 La versi catalana dels Gesta Comitum comena lanotaci del seu regnat dient que fo bon darmes, corts e larch, en tant que ciutats, castells e viles e tot o que podia obligava,63 o
58 Veg. E. Faral, Les jongleurs en France au Moyen ge, Pars, 1971; C. Casagrande i S. Vecchio, Clercs et jongleurs dans la socit mdivale, Annales, 34-5 (1979), pp. 913-928; J. W. Baldwin, The Image of Jongleur in Northern France around 1200, Speculum, 72 (1997), pp. 635-663; W. Noomen, Le jongleur par lui-mme. Choix de dits et de fabliaux, Lovaina i Paris, 2003. 59 M. Aurell, Les noces del comte, Barcelona, 1998, p. 413. 60 E. Bagu, Pere el Catlic, in E. Bagu, J. Cabestany i P. E. Schramm, Els primers comtes reis, 1980, pp. 107-152 (116), 61 S. M. Cingolani, Libre dels reis, Valncia, 2008, clxxix, 210. 62 M. de los D. Cabanes, Crnica latina de los reyes de Castilla, Saragossa, 1985, p. 36. 63 S. M. Cingolani, Gestes dels comptes de Barcelona i reis dArag, Valncia, 2008, pp. 125-126.

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sia empenyorava per exercir la liberalitat, que era per a ell, com a encarnaci dels valors de la cavalleria, la virtut ms decisiva, absolutament irrenunciable, perqu era aquella on es jugava lsser i la fama, principi primer de la seva personalitat i de la seva acci poltica. El seu fill li va reconixer la virtut, per no namag les penoses conseqncies: Nostre pare lo rey en Pere fo lo pus franc rei que ans fos en Espanya, e el pus corts e el pus avinent, s que tant donava que ses rendes e ses terres ne valien menys (Llibre dels fets, 6). Soldevila ho resumeix en un sol mot: bancarrota.64 No descartaria, aleshores, de veure en la crtica a la manca de generositat un suport indirecte a la manera de procedir del monarca, en qui els trobadors del seu temps veieren lencarnaci de la cortesia. No soblidi que tots els magnats catalans esmentats o els seus llinatges van ser fidels al seu pare en la rebelli de la noblesa. Crec, doncs, que la sospita que el moment no era econmicament favorable a grans dispendis s del tot versemblant. Hi ha encara un altre aspecte, que irromp en els versos dedicats a les dames, que sn els ms inquietants de tot el poema. Dentrada, perqu provoca estupefacci que en un text on gaireb tots els homes han estat degudament localitzats, i sense gaires indagacions, les dames catalanes siguin un autntic enigma. Ning no sap qui s Na Matieus del Palars, ni la dona den Gelmars, ni quina pot ser amb exactitud la comtessa dUrgell i menys encara na Gensana esmentades als versos 915-918. La primera no sha documentat, la segona s, com diu Field, el resultat duna distorsi, mentre que per a lltima Antoni Comas, seguint Mil i Bergert, va suggerir una mala lectura de Jussiana, que sidentificaria amb Jussiana dEntena, mare del comte dEmpries i tractada amb respecte per Guillem de Bergued, la qual cosa, segons Field, no passa de ser una soluci massa feble. Limportant, per, s que Ramon Vidal les fa responsables del poder creixent dels homes de religi en els mbits cortesos. I en aquest punt em sembla que hi ha un dels centres nuclears que de manera tan remarcable com discreta es troben en els fonaments del poema. Va ser Linda Paterson qui va dir, comentant els versos que descriuen la conducta de les dames, que Raimon Vidal, en la poca de la derrota occitana de Muret, achaca la responsabilidad por la decadencia de la vida cortesana al clero, que no admita ya la coexistencia pacfica entre valores cortesanos y religiosos, y presionaba a los nobles para que cambiasen las enseas de las damas por rosarios.65 Monica Calzolari s del mateix parer quan diu que Ramon Vidal en amplificar les causes que han condut al deplorable estat present sembra mettere in relazione lindebolimento dellaristocrazia e dellautorit regia col sopravvento assunto da altre forze legate alla Chiesa, portatrici di valori diversi ed antagonisti a quelli cortesi (89). Jordi Ventura ha insistit en la idea que lan64 F. Soldevila, Cronistes, joglars i poetes, Barcelona, 1996, p. 92. 65 Paterson, El mundo de los trovadores, p. 100.

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ticlericalisme dels feudals catalans de la segona meitat del xii s indubtable.66 Arriba clarament als primers anys del segle segent i el nostre trobador no dubta a fer-sen portaveu. Els versos no sn del tot clars, i a ms el manuscrit presenta en aquest punt una llacuna, per el sentit que sen desprn s que en temps de Ramon Vidal hi havia dames tan distingides, o sia tan influents i de tant relleu com les esmentades, que pertanyien a una poca anterior i que essent laiques havien donat, tanmateix, exemple ultrancer de fe i privilegiat la companyia dels clergues, lligada a les seves fundacions religioses, mentre que ara, en canvi, les dames sallunyaven dantigues converses i daltres conductes, i daltres ocupacions i daltres ensenyaments cortesos, tamb igualment profitosos, i per a Ramon Vidal ms convenients. Aquell capteniment que feia dir a Bertran de Born, lloant Matilde, filla dEnric II i Elionor dAquitnia: de solatz mi semblet catalana.67 La impressi que fa el pargraf s que si les cita s perqu aquestes dames, posades com a exemple, shi havien resistit, honorant lesglsia, per sense renunciar al mn: ses que no volgron obezir (v. 924). Aix em fa pensar que es tracta de dames que sn vdues, un estat que lEsglsia equipara al de les monges, com explicar ms tard Eiximenis al Libre de les dones, i que ja al segle xii lEsglsia les incitait senfermer dans un clotre.68 Les dones, daltra banda, semblen haver estat lobjectiu preferent de lacci eclesistica, particularment de Domingo de Guzmn i els seus, com una manera de contrarestar la influncia que hi havien tingut els predicadors ctars.69 Lon est frapp escriu Anne Brnon en el mateix sentit par le rle preminent des femmes de la petite noblesse occitane que les documents unanimes laissent entrevoir, en lacolliment i latenci dispensada als predicadors ctars, i aquestes dames purent prter sans difficult apparente une oreille des dbats amoureux parfois un peu futiles, et lautre aux austres admonestations vangeliques des Bonshommes.70 La realitat actual, la del temps de composici del poema, per, ben al contrari, ve determinada per un fet sens dubte molt nou (plenament acceptat, per exemple, per Cerver: Fyll, eras pus en escolas anatz),71 i que s difcil de separar del clima de pressi religiosa previ al fatdic 1213. Tamb en el mateix clima i per aquelles dates Guilhem Rainol dAt es queixava que els poderosos es deixessin abassegar pels cler66 Ventura, Els heretges catalans, p. 65. 67 G. Gouiran, Le seigneur-troubadour dHautefor. Loeuvre de Bertran de Born, Ais de Provena, 1987, ii, 31. 68 G. Duby, Dames du XIIe sicle, Pars, 1995, ii, 217. 69 M. Roquebert, Lpope cathare, Tolosa de Llenguadoc, 2001, pp. 175-181. 70 A. Brnon, Finamors et catharisme, a V. Cognazzo i G. Macchia di Coggiola (eds.), Peire Guilhem de Luserna e lo tems dals trobaires, Piasco (Cuneo), 1994, pp. 140-141. 71 Riquer, Obras completas del trovador..., lxxxviii i xiv.

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gues (Laissatz mera de chantar).72 I el fet nou s que els planons de la noblesa sn pressionats per ser sotmesos a un altre procs educatiu, el control del qual escapava a la m dels laics, davant la inacci dels mateixos poders seculars (vv. 932-935):
E car trobon comtes e reys E poestatz feblas e molas han los tornatz en lurs escolas e fan lur creire so ques volon.

El conflicte amb la moral que lEsglsia malda per imposar, i les expressions de resistncia no sn exclusives de la cultura meridional. Al Guillaume de Dole el rebuig sexpressa duna manera directa i sense embuts, referida, a ms molt clarament, a les conductes ertiques, fonamentals en la mentalitat laica:73
a, chevalier, as dames! Il ne pensent pas a lor ames, si ni ont cloches ne moustiers (quil nen est mie granz mestiers) ne chapelains.

Per aix, tanmateix, no ho acaba dexplicar tot. El problema al qual es fa referncia ms sovint s la prdua de paratge. En el poema apareix en contextos diversos que no sallunyen dun mateix camp de significaci que crec que no podem entendre que designi i vet aqu un altre element per a datar col lectivament els nobles occitans i les seves terres, la ptria occitana, com ha escrit Zambon respecte de la Canso de croada, i tan vibrantment invocat per Gui de Cavalhon,74 sin, com indica el mateix Zambon, el seu fonament: noblesa, coratge, esperit cavalleresc,75 i que en el poema de Ramon Vidal s descrit com un dels impulsos fundacionals (vv. 264-266), no desvinculable, per cert, del sorgiment de la literatura en llengua vulgar, car dels seus possedors feron chansons / e fon solatz fag e trobat (vv. 1642-43). Ho confirma, i ho pren com un estmul, uns pocs anys ms tard, Guilhem de Montanhagol:76
Non an tan dig li primier trobador ni fag damor, lai el temps quera guays
72 M. de Riquer, Los trovadores. Historia literaria y textos, Barcelona, 1975, iii, lxxv. 73 F. Lecoy, Jean renart. Le roman de Guillaume de Dol, Paris, 2008, pp. 223-227. 74 E. Martin Chabot, La chanson de la croisade albigeoise, Pars, 1972, ii, 154. 75 F. Zambon Paratge, Els trobadors i la croada contra els ctars, Barcelona, 1998, p. 30. 76 P. T. Ricketts, Les posies de Guilhem de Montanhagol, Toronto, 1964, viii, 1-3.

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Donem-hi relleu: no hi pot haver literatura en llengua vulgar (afer de trobadors, per qui tot lo be e lo mal del mon es mes en remembrana de les genz, com es diu a les Razos de trobar), ni, ja que hi som, joglaria, que s la cirereta del sola, sense paratge. Aquest moment inicial s el vertader temps en qu hom era feli. Ho assegura, amb adolorit pessimisme, Giraut de Bornelh:77
Molt era dolz e plazens lo tems gais, can fon eslitz paratges et establitz; quels drechurers, conoissens, leials, francs, de ric coratge, plazens, larcs, de bona fe, vertaders, de gran merce establit om de paratge, per que fo servirs trobatz, cortz e domneis e donars, amors e totz ben estars donor e de gran drechura.

Ara b, paratge no s una qualitat que shereta. Aquesta s una idea en qu sinsisteix diversament, amb lautoritat de lEnsenhamen dArnaut de Maruelh al darrere. Paratge depn duna parella molt coneguda, com ja va explicar Schutz, com la que formen pretz e valor, que segons exposa el joglaret al Dalf, ha perdut la noblesa contempornia. La resposta del Dalf cont uns ingredients que mereixen ser destacats. Al seu parer, per tal de mantenir pretz cal nobles cors e sens e sabers. Per la definici que en fa s possible de deduir que noble cor depn de la qualitat de prous, don davallen lardiment, la llarguesa, la gentilesa, la lleialtat, la netedat dnim. El saber, que no es troba a labast de tothom, i que ajuda a distingir el b del mal, i que a manca dexplicitacions hem de suposar que sadquireix o es perfecciona a la cort, es tradueix en els bells capteniments (v. 255) que converteixen un home en alg adreitz, francs e de solatz, que sn qualitats pbliques, de govern fins i tot, per sobretot corteses, mundanes, que acaben de definir una manera de ser perqu subratllen una manera destar en el mn. Mentre que el sens s el responsable de la possessi de mesura. Si ara recordvem qu havia dit Ramon Vidal sobre el saber, fcilment arribarem a la conclusi que la seva definici de saber sassembla molt a la definici de pretz del Dalf, i que la prdua de lun i la prdua de laltre no s solament que siguin contempornies, ni conseqncia una de laltra, sin que sn en el fons la mateixa prdua. I que ni el saber ni la fama no sn res al marge de la idea ms
77 Kolsen, Trobadorgedichte, lxiv, 1-12

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potent de totes, vertader estmul i origen de la civilitzaci cortesa, que s lamor. Si el saber vol hom ferm ses mentir / adrey e franc e conoissen (vv. 988-989), a So fo el temps s amor qui non es als / mas ferms volers en om lials / e sens engan (vv. 1379-1382). Ramon Vidal, no hi ha dubte, aplaudiria un afirmaci tan ntida com la que fa un teric tan influent com Aimeric de Peguilhan (xx, 1-3):
De finamor comenson mas chansos plus que no fan de nulhautra sciensa, quieu non saubra nien samors non fos.

s a dir, i resumint, el poema de Ramon Vidal seria la queixa, ms que la lamentaci, per no poder bastir un univers laic, basat en un concepte de saber abocat a la vida de cort, fora del control del saber eclesistic i tamb del saber tecnificat i autnom, superbament convenut de la seva solidesa, aquella mena de saber que sexposa al Tezaur de Peire de Corbian, que no dubta a exhibir amb orgull el seu lligam amb les universitats, i que acabar per alterar i desplaar el discurs sobre la pedra angular de tot ledifici, que constitua lobjecte preferent de la seva reflexi, que s lamor. Tanmateix cal reconixer que aquest saber que plau a Vidal, vinculat a la vida noble, a lideal de paratge, era aleshores difcil de sostenir i portar a la prctica perqu una conjuntura on es barreja tensi poltica, tensi religiosa i crisi econmica ho obstaculitza poderosament. Amb un greu problema afegit, i en el fons irresoluble: el saber que Ramon Vidal defensa no es transmet a lescola, sin sobretot en aquesta escola distinta i alternativa que s la cort, en un ambient dists, quan no francament de festa, bigarrat, sorolls i mogut, en el qual escoltar i aprendre s per la naturalesa mateixa de les coses duna notable dificultat, car s prcticament impossible aconseguir latenci unnime duna gran diversitat de carcters i dinteressos. Quan 50 anys ms tard, els trobadors es posin seriosos i reclamin un silenci tot nou, professoral, com Cerver de Girona, com At de Mons, com Guiraut Riquier, com Matfre Ermengaud, ho faran adoptant un posat clerical i un to de dmine que farien sentir a Ramon Vidal, malgrat les coincidncies, que havia perdut la partida. I que lhavien guanyada, i de forma inapellable, aquells que havia combatut, els quals, com havia escrit Guilhem Rainol dAt, havien bastit un segle nou.

mUJeReS Y JUGlaRa eN la edad media HiSPNiCa : alGUNOS aSPeCTOS

Donatella Siviero Universit di Messina

dsiviero@unime.it

Resum A partir del anlisis del personaje de Tarsiana del Libro de Apolonio (primera mitad del siglo xiii), se analizan las figuras de las cantaderas y danzaderas, es decir, las juglaresas que acompaaban a los juglares y trabajaban a su lado, compartan su vida errante y obtenan una remuneracin gracias a sus actuaciones pblicas. Las juglaresas, tambin llamadas soldaderas porque ganaban la soldada o sueldo diario, tenan mala reputacin, hasta el punto de ser consideradas prostitutas, aunque muchas de ellas no ejerciesen como tales e incluso tuvieran cierto nivel cultural. El propsito de este artculo es subrayar una vez ms que la realidad artstica de la juglara femenina debi de ser bastante ms compleja de cuanto dejan traslucir las reconstrucciones hechas durante siglos desde una perspectiva predominantemente masculina. Paraules clau Libro de Apolonio, juglara femenina. Abstract Starting from the analysis of the character of Tarsiana in the Libro de Apolonio (first half of the 13th century), this article discusses the figures of the cantaderas and danzaderas, i.e., the juglaresas, women performers who accompanied the jongleurs and worked at their side, shared their wandering life and received compensation for their own public performances. The juglaresas, called also soldaderas because they earned a daily wage, had a bad reputation to the point of being considered prostitutes, although most of them did not practice prostitution and could even be quite cultured. The purpose of this article is to emphasize once more that the artistic reality of female minstrelsy was rather more complex than transpires from the reconstructions made over the centuries from a predominantly male perspective. Keywords Libro de Apolonio, feminine minstrels.

medievalia, 15 (2012), 127-142

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El Libro de Apolonio, el poema annimo castellano en cuaderna va de la primera mitad del siglo xiii, nos ha dejado un testimonio muy importante acerca de la figura de la juglaresa y de su oficio en la Edad Media. Procedente de una redaccin latina de la Historia Apollonii regis Tyri,1 que tuvo gran difusin en la Edad Media,2 el Apolonio cuenta las peripecias vitales de Apolonio, su mujer Luciana y su hija Tarsiana en un complicado encadenamiento de encuentros, separaciones, naufragios, raptos e inesperadas reuniones, segn el modelo de la ficcin bizantina. Pese a derivar de una fuente cierta, el Apolonio tiene un marcado carcter original, pues su annimo autor incluy en l varias aportaciones personales, as como importantes detalles propios de la realidad castellana del siglo xiii.3 Tal es el caso de las estrofas 426 y 427, donde se encuentra la escena de juglara femenina a la que acabo de referirme:
Luego el otro da, de buena madurgada, levantse la duea ricamientadobada; priso una viola, buena e bien temprada, e sali al mercado violar por soldada. Comenz unos viesos e unos sones tales, que trayn grant dulor e eran naturales, finchense de homnes apriesa los portales, non cabin en las plaas, subin a los poyales.4

La duea que priso una viola y sali al mercado violar por soldada es la hija de Apolonio, Tarsiana. Estamos en la parte del libro donde se cuenta que la joven, separada al nacer de sus padres biolgicos y criada por padres adoptivos, ha sido raptada y luego vendida en subasta al dueo de un burdel. Este homne
1 En el pasado algunos estudiosos sugirieron un origen francoprovenzal del poema castellano, pero la dependencia directa de la fuente latina est muy bien documentada. Sobre la cuestin, vase C. Monedero, Introduccin a Libro de Apolonio, ed. C. Monedero, Madrid, 1987, pp. 16-18. 2 I. Lozano-Renieblas, en Novelas de aventuras medievales. Gnero y traduccin en la Edad Media hispnica, Kassel, 2003, p. 37-74, traza una panormica acerca de los problemas de origen, lengua y transmisin de la Historia Apollonii regis Tyri y subraya que sta cont con una excepcional acogida en la Edad Media, a juzgar por el centenar largo de manuscritos latinos conservados (p. 38). 3 La fuente principal es la Historia Apollonii Regis Tyri, probablemente de la primera mitad del siglo iii d. C. Sobre la originalidad del Libro de Apolonio, vase M. Alvar, Libro de Apolonio. Estudios, ediciones, concordancias, Madrid, 3 vols., 1976, vol. I, pp. 113-182; M. Alvar, La originalidad espaola del Libro de Apolonio, Actas de las III Jornadas de Estudios Berceanos, ed. C. Garca Turza y otros, 1981, pp. 19-32; C. Alvar y M. Alvar, Apollonius-Apollonie-Apolonio: la originalidad en la literatura medieval, Comentario de textos, iv, Madrid, 1983, pp. 125-147. 4 Todas las citas del Libro de Apolonio son de la edicin de M. Alvar, Madrid, 1976; indico los versos entre parntesis.

Mujeres y juglara en la Edad Media hispnica: algunos aspectos

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malo, seor de soldaderas (396a) pone en venta la virtud de Tarsiana a un alto precio: Qui quisiere Tarsiana primero cooscer, / una libra de oro habr a poner, / los otros sendas onzas habran a ofrecer (401b-d). Pero Tarsiana logra persuadir al prncipe Antingora, quien ha comprado su virginidad, y a los otros sucesivos clientes para que no consumen el acto carnal por el cual han pagado contndoles sus desventuras (vv. 406-419); y luego convence al proxeneta de que conseguir ms dinero con ella si, en vez de explotarla como prostituta, la deja ejercer como juglaresa: Seor, si lo hobiese yo de ti condonado, / otro mester saba que es ms sin pecado, / que es ms ganancioso e es ms hondrado (422b-d). Lo que nos interesa subrayar en primer lugar es que la escena dibujada en las estrofas 426 y 427 constituye una de las pocas descripciones literarias medievales de cmo poda ser la actuacin de una juglaresa en una plaza en aquella poca. En este sentido, es muy importante sealar que, en la fuente latina, la escena en la cual Tarsiana canta es algo diferente, pues all no se hace ninguna referencia al modo en que acta la joven ni al lugar donde lo hace.5 As pues, el autor annimo del Libro castellano no se conforma con el original, sino que adapta la escena a la realidad de su tiempo, la ampla con la descripcin de la actuacin y nos ofrece, por as decirlo, una instantnea, el retrato de una mujer ejerciendo de juglaresa. En opinin de Pedro Jos Pidal, aqu el poeta seguramente no hace ms que describir lo que vea todos los das;6 y, segn Manuel Alvar Tenemos ante los ojos una escena de juglara: desde la mujer que va a actuar hasta los desocupados que se empinan en los trancos de las puertas o se suben a los poyos y, por supuesto, los lamentos del canto.7 La originalidad de la escena radica en el hecho de que la protagonista de la actuacin pblica es una mujer, ya que las descripciones del mundo de la juglara que se encuentran en otras obras literarias medievales normalmente hacen referencia a juglares hombres. En el poema narrativo Flamenca, por ejemplo, obra en provenzal contempornea del Libro de Apolonio, el autor annimo presenta una actuacin tras un banquete de una muchedumbre de juglares, y todos ellos son hombres.8 Volviendo al rea castellana, lo mismo ocurre en la descripcin de una
5 sta es la escena en la Historia Apollonii Regis Tyri: Puella respondit: Habeo auxilium studiorum liberalium, perfecte erudita sum; similiter et lyrae pulsum modulanter inlido. Iube crastina die in frequenti loco poni scamna, et facundia sermonis mei spectaculum praebeo; deinde plectro modulabor et hac arte ampliabo pecunias cotidie. Quod cum fecisset vilicus, tanta populi adclamatio tantusque amor civitatis circa eam excrebuit, ut et viri et feminae cotidie ei multa conferrent. (Historia Apollonii Regis Tyri, eds. D. Konstan y M. Roberts, Bryn Mawr, PA, 1988, p. 21). 6 P. J. Pidal De la poesa castellana en los siglos xiv y xv, en El Cancionero de Juan Alfonso de Baena, 2 vols., ed. F. Michel, Leipzig, 1860, vol. ii, pp. i-cxix, p. xvi. 7 M. Alvar, Libro de Apolonio. Estudios, p. 161. 8 Se trata de una larga descripcin (versos 594-733) de una fiesta donde los juglares tocan dife-

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escena de juglara del Libro del caballero Zifar, obra de comienzos del siglo xiv, donde todas las referencias son tambin a juglares:
E desque ouieron comido, leuantaron las mesas muy toste, e ally fueron llegados muy grant gente de joglares; e los vnos tanien estrumentos, e los otros saltauan, e los otros tunbauan, e los otros subian por los rayos del sol a las feniestras de los palaios que eran mucho altos, e desendian por ellos bien asy como sy desendiesen por cuerdas, e non se fazian mal ninguno. Seora, dixo el cauallero, que es esto por que aquellos omes suben tan ligeramente por el rayo del sol e desienden?. ertas, dixo ella, ellos saben sus encantamentos para fazer estas cosas atales. E non seades quexoso para querer saber todas las cosas en vna ora, mas ved e callat, e asy podredes las cosas mejor saber e aprender; e las cosas que fueron fechas en muy grant tienpo e con grant estudio, non se pueden aprender en vn dia.9

En cambio, hallamos una breve mencin a unas juiglesesses en una escena cortesana del Roman de la rose de Guillaume de Lorris, obra en francs de la primera mitad del siglo xiii, y una pequea referencia a la actuacin de una juglaresa en otra obra provenzal, el cantar de gesta Daurel e Beton (1180-1210). Los versos 752-770 del Roman de la rose describen una carola, una danza en un vergel. Con todo, esta escena no es tan detallada como la de Tarsiana y, adems, hace referencia a una actuacin en un espacio privado, en una fiesta, no a una actuacin pblica. Estos son los versos a los que me refiero:
Asez avoit tableresses Iqui encor et juiglesesses Qui mout savoient bien joer, Qui ne finoient de ruier Le timbre en haut, sel recuilloient Sor .i. doi, conques ni failloient. .Ij. damoiseles mout mignotes Qui estoient en pure cotes Et trecies a une trece Faissoit deduiz par grant noblesce Enmi la querole baller, Mes de ce ne set on parler Com el balloient cointement. Lune venoit tot belement
rentes instrumentos, recitan obras literarias y hacen juegos acrobticos. El autor annimo es prolijo a la hora de enumerar instrumentos musicales y obras literarias, pero no hace referencia alguna a la posible presencia de mujeres entre el grupo de juglares. Cfr. Flamenca. Romanzo occitano del XIII secolo, ed. R. Manetti, Modena, 2008. 9 Libro del caballero Zifar, ed. C. Gonzlez, Madrid, 1983, p. 243.

Mujeres y juglara en la Edad Media hispnica: algunos aspectos Contre lautre, et quant estoient Pres a pres, santregitoient Les bouches, quil vos fust avis Quil sentrebesent el vis. Bien se savoient debrisier.10

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En Daurel e Beton si muchas son las referencias al arte del juglar protagonista, Daurel, solamente en una ocasin, en los versos 203-205, se cita a su mujer actuando con l: Abtant vec vos la molher del joglar, / E Daurel veiuela, ela presa a tombar, / Denan la dona gen si van deportar.11 El Apolonio, pues, como deca ofrece el inusual y bastante detallado retrato literario de una juglaresa actuando con su traje de escena (ricamientadobada) y su instrumento (la viola buena e bien temprada) en una plaza pblica.12 El lector que llega a este punto del Libro sabe que Tarsiana puede ejercer este oficio porque desde su niez haba estudiado msica y haba aprendido a tocar y cantar. Tal como se cuenta anteriormente en el libro, la joven haba recibido una excelente educacin: Cuando fue de sietaos, dironla al escuela; / apriso bien gramtiga y bien tocar vihuela (350 b-c); ms tarde, Cuando a xv aos fue la duea venida, / saba todas las artes, era maestra complida (352 a-b). Adems, siempre fue muy diligente, ya que Non queri nengn da su estudio perder, / ca habi voluntat de algo aprender (353 a-b). Es ms: Tarsiana no solamente conoce unos viesos y unos sones tales, / que trayn grant dulzor y eran naturales, sino que es capaz de componer las canciones que ejecuta, pues, como se dice en la estrofa 428, canta para el pblico el romance de su vida:
Cuando con su viola hobo bien solazado, a sabor de los pueblos hobo asaz cantado, tornles a rezar un romanz bien rimado, de la su razn misma, por habi pasado.

La actuacin pblica de Tarsiana empieza con unas canciones genricas para luego convertirse en el relato cantado de su historia autobiogrfica, una historia que ella transforma en argumento para componer un romance, esto es, un cuento
10 Guillame de Lorris y Jean de Meun, Le roman de la rose, ed. A. Strubel Paris, 1992. 11 Daurel e Beton, ed. C. Lee, Parma, 1991. 12 J. C. Musgrave seala que Although the poet distinguishes between Tarsiana and the ordinary juglaresa, the description of her performance in the market place is nevertheless of interest in relation to poetic generes. [] First she sang unspecified lyrics, then recited the story of her life. [] Romance was used vaguely in the sense of a vernacular narrative poeme. (Tarsiana and Juglara in the Libro de Apolonio, en Medieval Hispanic Studies presented to Rita Hamilton, ed. A. D. Deyermond, London, 1976, pp. 129-138, p. 136.)

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novelado.13 Sabemos, como acabo de decir, que la joven es maestra complida (352b) y sabemos que es de origen real, lo cual significa que ejerce el mester de juglara con conocimientos propios del mester de clereca, un mester sin pecado, segn las palabras que el poeta le pone en boca, jugando as con el doble sentido que tal afirmacin puede cobrar en el contexto: su oficio de juglaresa, un mester de gran maestra y sabidura, impide a Tarsiana caer en el pecado de la prostitucin, al que se ve condenada en contra de su voluntad.14 Conviene remarcar que, en el Libro, el rol de juglaresa se opone decididamente al de prostituta, algo que no era habitual en aquella poca15 y que confirma la importantancia testimonial de dichos versos. Como es bien sabido, en la segunda estrofa del Libro de Alexandre, obra contempornea de nuestro Apolonio, el igualmente annimo autor afirmaba que su mester fermoso no era de juglara, sino de clereca y sin pecado y prevea fablar curso rimado por la cuaderna va, / a slabas contadas, que es gran maestra (2c-d).16 En el mismo Libro de Alexandre, por boca del prncipe Alexandre (vv. 40-45) se explica que la clereca se compone en primer lugar de gramtica, lgica y retrica, es decir, el trivium, y se completa con el conocimento de dos artes del quadrivium, msica y astronoma. La clereca, pues, no es just erudition, but
13 The description of her performance in the market place is nevertheless of interest in relation to poetic genres. [...] First she sang unspecified lyrics, then recited the story of her life. [...] Romance was used vaguely in the sense of a vernacular narrative poem in the twelfth and thirteenth centuries. (ibidem). Vase tambin G. Hilty, La figura del juglar en la Castilla del siglo xiii, Versants, xxviii, 1995, pp. 153-173, p. 172; para otro ejemplos en la literatura rmanica medieval de pseudoautobiografismo de componimientos atribuidos a personajes de ficcin, cfr. M. G. Capusso, Performances giullaresche, ricapitolazioni e riconoscimenti, en Ogni onda si rinnova. Studi di ispanistica offerti a Giovanni Caravaggi, 3 vols., eds. A. Baldissera, G. Mazzocchi, P. Pintacuda, Pavia, 2011, vol. I, pp. 51-76. 14 Here, perhaps, the poet is playing upon the belief that the juglaresa is little better than a prostitute. [...] A juglaresa would have been expected to sin sexually; that Tarsiana does not seems to indicate that, just as she was not a real prostitute, neither is she a real juglaresa. The dissociation is made implicitly by Tarsiana, when, during her performance, she tells the story of her life (428-9a). It seems reasonable to conclude that the distinction which she draws between herself and the ordinary juglaresa (490-1) is foreshadowed in the earlier passage (422-33) (J. C. Musgrave, Tarsiana and Juglara, pp. 133-134). 15 Cfr. P. Caraffi, quien seala que Il fatto di conoscere la musica, di per s segno di cultura alta, perch compresa tra gli insegnamenti dello studium universitario, non significa che fosse lecito suonare per un pubblico, e soprattutto a pagamento (Tarsiana, nobile giullaressa, en Figure femminili del sapere (XII-XV secolo), Roma, 2003, pp. 91-122, p. 107). 16 Sabido es que no debemos interpretar estos versos como una declaracin hecha con el fin de contraponer ambos mesteres, pues ello sera incierto. Tal como dice A. Deyermond: We sholud perhaps consider the possibility that, were it not for the words of one thirteenth-century poet, nobody would have thought of dividing early narrative poetry into two watertight compartments (Mester es sen pecado, Romanische Forschungen, lxxvii, 1965, pp. 111-116, p. 112).

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something closely identified with the studium of school or university.17 Quin ejerca dicho mester tena un elevado nivel de cultura, nivel que, lo repito, posee la misma Tarsiana. De hecho, la joven se salva a travs del camino de su sabidura, al transformarse en juglaresa, una juglaresa sin pecado, honesta y al mismo tiempo conocedora de la clereca. No se trata, pues, de una juglaresa cualquiera; el autor lo vuelve a subrayar en una escena sucesiva, en el momento de la historia en que Tarsiana y Apolonio se encuentran por primera vez despus del abandono acontecido quince aos atrs. Ambos an desconocen sus respectivas identidades y su parentesco, y Tarsiana le explica a ese seor, que para ella todava es un desconocido, que no pertenece a la condicin de las juglaresas de bajo nivel:
Por m, solaz non tengas, que eres ahontado; si bien me conoscieses, tener thies por pagado, ca non s juglaresa de las de buen mercado, nin lo he por natura, mas fgolo sin grado. (490)

El verso 490a, con la puntuacin que propone la edicin de M. Alvar, plantea algunos problemas de interpretacin: con las comas as colocadas, el verso querra decir no tengas solaz de m porque seras deshonrado, lo cual carece de sentido, ya que Tarsiana ha sido convocada all precisamente para que distraiga al afligido rey.18 Por lo tanto, creo que el verso se tendra que leer sin comas, como proponen las otras ediciones del Libro de Apolonio, Por mi solaz non tengas que eres aontado,19 porque lo que hace Tarsiana aqu es tranquilizar a Apolonio explicndole que tiene delante a una juglaresa especial, cuya condicin y naturaleza son ms altas de cuanto se pueda inferir de su aspecto y sus acciones. Adems, la joven recalca ante su interlocutor que no es juglaresa por natura, es decir, por su disposicin natural, y que ejerce dicho oficio sin grado, sin complacencia.20
17 R. S. Willis, Mester de clereca: a definition of the Libro de Alexandre, Romance Philology, x (1956-57), pp. 212-224, p. 214. Cfr. tambin F. Rico, Primera cuarantena y Tratado general de literatura, Barcelona, 1982, pp. 49-51. 18 Para la cuestin de la interpretacin de este verso, vase J. L. Girn Alconchel, Comentario de textos de clereca: Alexandre y Apolonio, Madrid, 2002, pp. 63-64. 19 Leen el verso sin las comas las ediciones del Libro de Apolonio de P. J. Pidal (Madrid, 1864), Ch. Carroll Marden (Baltimore, 1917), G. B. De Cesare (Milano, 1974), C. Monedero (Madrid, 1987), D. Corbella Daz (Madrid, 1992). 20 J. Garca nica seala que en la estrofa Verso a verso la lgica feudal se desarrolla de manera impecable: a) Por mi solaz non tengas que eres aontado: Apolonio no debe sentir vergenza por estar delante de una juglaresa, en primer lugar porque es un rey lazrado que ha pasado mil penalidades y, en segundo, porque precisamente por eso a su condicin corresponde tambin procurar alegra y descanso para su corazn; b) sy bien me conocieses, tenerte yes pagado: Apolonio no lo sabe an pero

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A travs de las palabras de Tarsiana intuimos que en aquel entonces existan como mnimo dos tipologas de juglaresas: la primera, a la que ella segn afirma con un deje de orgullo pertenece, aunque sin grado, es la tipologa de las juglaresas que ejercan un mester sin pecado; la segunda, la de las juglaresas de buen mercado. Llegados a este punto, creo necesario abrir un pequeo parntesis para recordar que en la Edad Media el oficio de juglares y juglaresas fue muy variado y que existieron muchsimas clases de juglares. El trmino juglar era muy ambiguo y muy poco claro, ya que se usaba para designar tanto al intrprete, como al recreador y adaptador de los textos o al simple instrumentalista, y tanto a los profesionales como a los que se improvisaban artistas.21 La confusin era tal que, en 1274, al trovador Guiraut Riquier, el cual vivi en la corte de Alfonso x el Sabio entre 1270 y 1280, le pareci necesario escribir una Suplicatio al rey para pedirle que pusiera orden en el confuso mundo de la terminologa juglaresca22 y, sobre
est ante una maestra complida a la que, adems, se le suma la beltad conpanyera (c. 352c, 192) que habrn de confirmarse en todo momento porque, como hija (oculta, pero hija) del rey de Tiro, Tarsiana no podr evitar mostrar los signos sustanciales del alto linaje del que proviene, es decir, no podr, ni an lejos todava de ser restituida a su lugar natural, ocultar poseer la maestra ni la beldad que, en el lgico proceso -tan propio de las narraciones caballerescas- de desconocimiento/ revelacin/restitucin de su linaje, se van a ir remachando a cada paso; c) qua non s juglaresa de las de buen mercado: obviamente, a diferencia de estas mismas estructuras caballerescas en su variante masculina, Tarsiana no puede revelarse como caballero, pero puede dominar las artes de la msica con maestra, es decir, sin pecado y lejos del buen mercado, del ejercicio de la ganancia mercantil que buscan los juglares al uso, porque Tarsiana, insistamos, no puede sino sealar sin saberlo su alto linaje; y d) nin lo por natura, mas fgolo sin grado: cmo iba a ser, en el fondo, la hija del mejor de los reyes una mera juglaresa? Eso es algo que, como muy bien indica este certero alejandrino, no puede darse por natura, y en consecuencia Tarsiana no podr evitar ser una maestra conplida que sin grado deba dedicarse a un oficio alejado de su condicin (De juglara y clereca: el falso problema de lo culto y lo popular en la invencin de los dos mesteres, Espculo. Revista de estudios literarios, 2009, <http://www.ucm.es/info/especulo/numero42/dejuglar.html>). 21 En ocasiones, el cantor se acompaaba tocando l mismo un instrumento musical; tambin poda ser autor de los textos que recitaba y cantaba. 22 Guiraut Riquier se lamenta de que llamen juglares indistintamente a profesionales y aficionados y de quecon el tiempo haya ido creciendo el nmero de los que actan indignamente: cuna gens ses moguda / sessen e ses saber / de far, de dir plazer / e senes conoisensa (vv. 620-621). En la respuesta de 1275, la Declaratio, compuesta por el mismo trovador, si bien ste la atribuy al rey Alfonso, quien muy probablemente le dio algunas sugerencias acerca del tema, se explica que en castellano llaman joglars a los que tocan instrumentos, remendadores a los que hacen imitaciones, segriers a los que componen, es decir, a los trovadores, mientras que a los incapaces e indignos los llaman cazuros, y se sugiere tambin una terminologa para el provenzal. En esta ltima lengua, el trmino joglar se debe utilizar para los buenos ejecutores y para quienes saben actuar bien en pblico. Sobre la cuestin, cfr. V. Bertolucci Pizzorusso, La Supplica di Guiraut Riquier e la risposta di Alfonso x di Castiglia, Studi mediolatini e volgari, 14, 1966, pp. 9-137 y C. Di Girolamo, I trovatori, Torino, 1989, pp. 228-232.

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todo, para evitar que llamasen juglares a quienes no merecan tal denominacin, es decir, a quienes podramos clasificar como de buen mercado. Entre estos artistas, profesionales o aficionados, no eran infrecuentes las presencias femeninas; sabemos, y la iconografa de algunos manuscritos medievales as lo confirma, que hubo juglaresas que actuaban a lado de los juglares. Y sabemos que las juglaresas tambin tenan diferentes especialidades, aunque las principales eran ser danzadera (bailarina) y cantadera (cantante). Al igual que los juglares, ellas se ganaban la vida con sus actuaciones. Numerosas miniaturas representan a mujeres artistas danzando, o acompandose de instrumentos como castauelas o panderos; en cambio, los juglares suelen aparecer tocando instrumentos de cuerda o de aire. As, por ejemplo, en doce de las diecisis miniaturas del Cancioneiro de Ajuda (1280-1300), al lado del juglar que toca vemos a una mujer bailando y/o tocando un instrumento de percusin.23 Lo cierto es que, en el mbito de la lrica gallego-portuguesa, las cantadeiras tuvieron un papel muy importante en la interpretacin de las cantigas de amigo, cuyas estrofas paralelsticas las cantaban dos o ms intrpretes alternndose los versos. Es evidente que en las actuaciones juglarescas haba a menudo presencias femeninas, pues, como recuerda Francisco Rico, el juglar:
rara vez viajaba sin una hembra al lado, y no, claro est, de convidada. Amn de otras faenas, a la juglaresa le tocaba regularmente aadir vistosidad a la funcin bailando al ritmo del pandero y por ello mismo, sin necesidad de ms (y muchas veces lo haba), convirtiendo su cuerpo en espectculo. A pocas dotes que tuviera para el cometido, la danzadera se doblaba asimismo en cantadera, y en su caso intervena en la (re)presentacin de los episodios dialogados. (Es bien significativo al respecto que la popularsima modalidad potica del debate enfrente principalmente a un personaje masculino y otro femenino: el alma y el cuerpo, el agua y el vino [...]).24

Junto a los trminos cantadera y danzadera, que, claro est, guardaban relacin con el papel de las mujeres en las actuaciones, otro trmino que se utiliz hasta mediados del siglo xiv para designar a las juglaresas andantes fue soldadera, palabra derivada de salario, es decir, de la soldada que perciban por su trabajo. En general, las soldaderas eran consideradas de bajo nivel artstico y social y, adems, tenan mala reputacin. En su ya clsico estudio Poesa juglaresca y orgenes de las literaturas romnicas, Ramn Menndez Pidal, si bien admita que el vocablo poda tener un sentido ms general, defina a la soldadera como mujer que venda

23 Cfr. R. Mnendez Pidal, Poesa juglaresca y orgenes de las literaturas romnicas, Madrid, 1957, pp. 33-34. 24 F. Rico, Los discursos del gusto: notas sobre clsicos y contemporneos, Barcelona, 2003, p. 257.

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al pblico su canto, su baile y su cuerpo mismo,25 es decir, como una prostituta. En realidad, la cuestin era un poco ms complicada. La juglaresa, por su condicin de artista profesional que trabajaba a cambio de una soldada, era exactamente eso, una soldadera; ahora bien, la moral misgina de la poca provoc una confusin entre la profesin de quienes vendan su arte y la profesin de quienes vendan su cuerpo, lo cual, en parte, se deba a la mala reputacin que tambin posean los juglares hombres. Con frecuencia, pues, a las soldaderas se las consideraba prostitutas, aunque no lo fuesen realmente todas. As es en nuestro Libro de Apolonio, donde se califica al comprador de Tarsiana, quien, como sabemos, es propietario de un burdel, como seor de soldaderas, lo cual sin duda significa que aqu soldadera se utiliza como sinnimo de prostituta.26 Adems, tenemos constancia del caso de la soldadera gallega Mara Prez, conocida como la Balteira, personaje que existi realmente en el siglo xiii, quien toda su vida tuvo una dudosa reputacin. Originaria de la provincia de La Corua, exactamente de Betanzos, Mara perteneca a una familia noble, posea bienes propios y frecuent las cortes de los reyes de Castilla y Len Fernando iii y Alfonso x. A ella estn dedicadas como mnimo catorce cantigas de escarnio27 y entre los cantores crticos de esta soldadera hallamos al propio rey Sabio. Dichas cantigas retratan a la Balteiracomo una gran pecadora, blasfema, impa y sexualmente promiscua, es decir, ofrecen un perfecto retrato

25 R. Mnendez Pidal, Poesa juglaresca, p. 32; insiste sobre este aspecto M. C. Pallares Mndez, A vida das mulleres na Galicia medieval (1100-1500), Santiago de Compostela, 1993, que dice que las soldaderas eran mulleres que acompaaban os soldados nos seus desprazamentos ou que vivan na corte en compaa de xograis e trobadores, como testemuo dunha prostitucin non estabilizada, non organizada (p. 85). Sobre la cuestin, vase tambin D. K. Filios, Performing Women in the Middle Ages: Sex, Gender, and the Iberian Lyric, New York, 2005, pp. 33-81. 26 L. Allegri, Teatro e spettacolo nel Medioevo, Roma-Bari, 2003, subraya que asociar el oficio de la juglaresa con el de la prostituta es fruto de una serie de factores, dal tradizionale pregiudizio anche del mondo classico verso le donne attrici alla condizione gi degradata e ambigua che le giullaresse hanno ricevuto in eredit dalle mime tardo-romane, allostilit ancor pi virulenta della cultura cristiana, che in un attore donna non pu che vedere il risultato di due principi negativi che si moltiplicano a vicenda. Ma certo che la presenza costante di donne, a torto o a ragione accusate di esercitare anche la prostituzione, costituisce un ulteriore strumento di degradazione sociale della professione attorica. E comunque, anche quando la figura della giullaressa subisce un processo analogo a quello del giullare, con laccettazione sociale e professionale in seno alle corti, il suo ruolo, salvo rari casi, comunque sempre subalterno, esecutivo, con le funzioni primarie di danzatrice e cantante (p. 90). 27 Las cantigas de escarnio dedicadas a la Balteira constituyen un verdadero ciclo, como seal M. Rodrigues Lapa en su Lies de literatura portuguesa. poca medieval, Lisboa, 1934. Cfr. tambin el anlisis del conjunto de poemas en C. Alvar, Mara Prez, Balteira, Archivo de Filologa Aragonesa, 36-37, 1985, pp. 11-40.

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descorts del personaje.28 Conviene sealar que Mara no fue la nica soldadera objeto de escarnio en la lrica gallego-portuguesa y que, en general, los ataques no eran de tipo moralista, sino de un sarcasmo rayano en la vulgaridad. Otro caso interesante e histricamente documentado de la mala fama de la mujer artista en el siglo xv es el de Isabel de Sant Jordi, hermana del poeta Jordi de Sant Jordi. Conocemos su historia gracias a unas cartas, algunas firmadas por el rey Alfonso el Magnnimo y otras por su mujer, doa Mara de Castilla, referidas a la dificultosa admisin de Isabel como monja en el entonces prestigioso monasterio cisterciense de la Zaida, situado cerca de Valencia. Pese a las insistentes gestiones que realizaron el rey y su esposa desde la primera dcada del siglo xv, Isabel no fue aceptada en la Zaida antes de 1426. Si las monjas se empeaban en rechazar a Isabel, deba de existir un impedimento gravsimo, un obstculo que ni la intervencin directa de los reyes poda salvar. En efecto, gracias al hallazgo de una carta fechada el 27 de abril de 1416, sabemos que el problema radicaba no tanto en el hecho de que los Sant Jordi fueran de origen musulmn, sino en que muy probablemente Isabel haba ejercido alguna actividad juglaresca. En la carta se lee:
Per part de la reverent abbadessa del monastir de la aydia daquesta ciutat, nos s estat explicat com lo molt alt senyor rey ha manat a aquella que reeba e do lhbit del dit monastir a una dona, germana den Jordiet, lo qual se diu que s de la sua cambra, dient en la dita explicaci que a hauria provet lo dit senyor, ignorant e no informat com les dones qui sn admeses en monges del dit monestir sn donzelles de gran estat, o s, filles de nobles hmens, cavallers e de notables ciutadans. E, segons nosaltres sabem, lo dit Jordiet e germana de aquell eren fills de hun moro catiu qui aprs fon christi e libert, hoc e ax mateix la dita dona que s diffamada de son cors, concloent, en effecte la dita abbadessa que aquella, e totes les monges conventuals del dit monestir, venien acordades de desemparar aquell ans de soferir que tal persona fos admesa en llur convent.29

Si bien es cierto que en el documento no aparece referencia alguna al apellido de Jordiet y de Isabel, no hay duda de que el caso mencionado coincide exactamente con la situacin del poeta y su hermana. En 1953, el erudito Jordi Rubi i Balaguer ya haba levantado ciertas sospechas acerca de los orgenes de la familia Sant Jordi: Seria sorprenent que pertanys al seu llinatge [de Sant Jordi] el Joan de Sant Jordi que, anys ms tard, apareix a la cancelleria reial i fou secretari de
28 Resumo aqu las noticias sobre el personaje que se encuentran en T. Lpez, Mara Balteira, seora do tempo pasado, Cinguidos per unha arela comn: Homenaxe professor Xess Alonso Montero, eds. R. lvarez y D. Vilavedra, 2 vols., Santiago de Compostela, 1999, vol. ii, Literatura, pp. 795-812. 29 A. Rubio, Epistolari de la Valncia medieval, 2 vols., Valencia-Barcelona, 1998, vol. ii, pp. 333-334.

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Joan II. Era convers i el 1491 fou cremat en esttua.30 Dicha hiptesis explicara perfectamente la actitud hostil de las religiosas hacia Isabel. Por su parte, Martn de Riquer y Lola Badia rechazaban la hiptesis de Rubi i Balaguer; segn ambos, el motivo que impeda a Isabel de Sant Jordi el acceso a la Zaida nada tena que ver con problemas de limpieza de sangre, sino que se trataba simplemente de una cuestin econmica. Para entrar en el monasterio de la Zaida se necesitaba una dote considerable y tal vez la familia Sant Jordi no estaba en condiciones de facilitrsela a Isabel. Sin embargo, los mismos Riquer y Badia documentan que el rey llev a cabo personalmente todos los trmites necesarios para que Jordi de Sant Jordi tuviese la cantidad de dinero suficiente para resolver la cuestin.31 Por lo tanto, es de suponer que el problema econmico deba de ser totalmente secundario, ya que las concesiones reales representaban unas garantas suficientes para cualquier madre superiora, incluso para la de un monasterio elitista como el de la Zaida. El contenido de la carta del 27 de abril de 1416 parece confirmar la intuicin de Rubi i Balaguer, es decir, que se poda tratar de un problema racial: el documento deja claro que haba una mancha en el orgen de Jordi e Isabel de Sant Jordi, que no eran judos conversos como haba supuesto el estudioso, sino musulmanes conversos, eren fills de hun moro catiu qui aprs fon christi e libert. Por otra parte, y ahora llegamos al tema que nos interesa para nuestro discurso, en esta misma carta tambin se dice que Isabel s diffamada de son cors. Esto podra significar que en el pasado se haba dedicado a alguna actividad relacionada con la exhibicin del cuerpo, como por ejemplo el baile. Sabemos que, desde el comienzo de su reinado, Alfonso el Magnnimo acogi en su corte un nmero considerable de juglares, bailarines y msicos, muchos de ellos de origen musulmn; esa misma corte, instalada en Npoles, se convertira con los aos en uno de los mayores centros musicales del siglo xv. Adems, el rey se mostr desde muy joven extraordinariamente abierto respecto a judos y musulmanes, actitud que mantuvo a lo largo de toda su vida.32 A propsito de los Sant Jordi, podemos
30 J. Rubi i Balaguer, Literatura catalana, en G. Daz Plaja (dir.), Historia general de las literaturas hispnicas, 5 vols., Barcelona, 1949-1958, vol. iii (1953), pp. 729-930 (cito por la edicin catalana, J. Rubi i Balaguer, Histria de la literatura catalana, 3 vols., Barcelona, 1984, vol. i, pp. 325. 31 M. de Riquer y L. Badia, Les poesies de Jordi de Sant Jordi, Valencia, 1984, pp. 15-16 y 44-53. 32 En noviembre de 1414, por ejemplo, el entonces prncipe Alfonso se encontraba en Zaragoza cuando el gran fraile predicador san Vicent Ferrer decidi multar a los judos y musulmanes que hubiesen llegado tarde a uno de sus sermones. Alfonso acept y respet la decisin del fraile, pero se las ingeni para que nadie tuviera que pagar. Aos ms tarde, el Magnnimo subvencion los estudios universitarios del poeta Pedro de Santa Fe, un judo converso que form parte de su squito personal. En 1424, Alfonso rescat a una de las bailarinas de corte, la conversa Caterina, que haba escandalizado a los inquisidores valencianos por llevar un traje moresco. Cfr. A. Rayder, Alfonso the Magnanimous. King of Aragon, Naples and Sicily, 1396-1458, Oxford, 1990.

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lanzar la hiptesis de que poda tratarse de una familia de artistas, mejor dicho, de juglares musulmanes estrechamente relacionados con la corte de Alfonso, tan estrechamente que el poeta lleg a ser camarero personal del rey. Huelga decir que nos movemos en el resbaladizo campo de las suposiciones; sin embargo, recordemos que una autoridad literaria como don igo Lpez de Mendoza, marqus de Santillana, en su Prohemio e carta (ca.1449), deca que nuestro poeta conpuso asaz fermosas cosas, las quales l mesmo asonava, ca fue msico exellente,33 subrayando as sus buenos conocimientos musicales. No dudamos de que la afirmacin del marqus sea verdica, pues don igo debi de conocer personalmente a Jordi de Sant Jordi, ya que ambos coincidieron en la corte del Magnnimo (en su juventud, el futuro marqus fue copero del rey).34 Y si Jordi de Sant Jordi fue trovador,35 es muy posible que su hermana fuese bailarina. Como puede verse, en el siglo del marqus de Santillana y de Jordi e Isabel de Sant Jordi, la creatividad de la mujer y las voces femeninas tenan un protagonismo tan escaso como el de siglos anteriores, y como el que tendran en siglos venideros. Adems, persista la errnea equivalencia entre mujer artista y mujer de dudosa reputacin. Volviendo a Tarsiana, sus palabras demuestran, a mi parecer, que, a pesar de los equvocos y la mala reputacin, existi una categora de mujeres profesionales del arte juglaresco que se ganaba la vida sin tener necesariamente una conducta impropia. Gracias a sus actuaciones pblicas, nuestra herona empieza a ganar un sueldo honestamente; y no olvidemos que ella ejerce el oficio con su maestra, es decir, gracias a una sabidura adquirida a travs de sus estudios, lo cual la distingue de otra clase de juglaresas, que evidentemente no eran letradas. Adems, las palabras de Tarsiana parecen sugerir que la mujer artista reivindicaba su formacin cultural para ser merecedora de respecto. No obstante, la situacin real debi de ser algo diferente. A lo largo de la Edad Media, las mujeres cultas recibieron no pocas crticas de los hombres letrados de su poca, quienes tenan sus prevenciones frente a las damas de la nobleza y de la alta burguesa que se inte33 Marqus de Santillana, Obras completas, eds. . Gmez Moreno y M. P. A. M. Kerkhof, Barcelona, 1988, p. 448. 34 Es muy probable que el poeta aprendiera los conocimientos musicales de su padre, el esclau libert que, segn sabemos, se llamaba Joan. Pues bien, si Jordi fue un excelente msico, por qu no suponer que su hermana Isabel, antes de tomar la decisin de entrar en un convento, haba sido bailarina y, como tal, diffamada de son cors? En mi opinin, es muy posible que el origen musulmn de los Sant Jordi y el oficio que probablemente ejerci Isabel provocasen la exacerbada oposicin de las monjas de la Zaida. En cualquier caso, es importante sealar que, ms de diez aos despus, cuando por fin logr entrar en el monasterio, Isabel no tuvo ningn problema de integracin y hasta lleg a ser borsera y sagristana. 35 Para la definicin de Jordi de Sant Jordi como ltimo trovador, cfr. Jordi de Sant Jordi, Lamoroso cerchio. Poesie dellultimo trovatore, ed. D. Siviero, Milano-Trento, 1997, p. 19.

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resaban por la literatura; y no hace falta recordar que dicha actitud se prolong durante muchos siglos. La mujer era vista fundamentalmente como objeto, no como sujeto; como inspiradora de obras literarias, a veces era una figura negativa, blanco de los ataques misginos ms crueles,36 y a veces era un modelo idealizado de perfeccin y hermosura. En este sentido, hasta la interpretacin de la finamor de los trovadores ofrece no pocas ambigedades y ha sido y es objeto de mltiples lecturas. Por obvias razones de espacio, no puedo analizar aqu las diferentes y plurales teoras;37 slo quiero recordar que por una parte se ha teorizado que la finamor presupona una elevacin del estatus de la mujer, nombrada soberana absoluta por los poetas, quienes dejan a un lado su voluntad para satisfacer los deseos de la dama. As, el yo lrico alude con frecuencia al camino de autosuperacin que van trazando las pruebas que le impone la mujer, la cual se erige en juez supremo al evaluar las cualidades y capacidades de su pretendiente para superar dichas pruebas. Por lo tanto, desde esta perspectiva, la mujer constituye un ser superior y todopoderoso para los trovadores. Pero, por otra parte, tambin hay crticos que defienden que la finamor no es ms que la expresin del deseo masculino, deseo carnal de los jvenes, que esperan con impaciencia poder satisfacerlo, o deseo de los caballeros que viven en las cortes, para quienes la mujer del seor reemplaza la figura de la madre y al mismo tiempo evoca el deseo sexual. Para estos caballeros, pues, la mujer del seor es una presa difcil de conquistar, pero la recompensa que les espera es mucho ms excitante que cualquier botn fcil de obtener. As, si por un lado la mujer sufre un proceso de revalorizacin, que la convierte en soberana del amante-poeta-vasallo que mientras espera el premio final se contenta con contemplarla, por otro surge una especie de erotismo de la mirada, un voyerismo individualista del yo lrico masculino, que hace de su amor un sentimiento esttico y narcisista, puesto que la mujer aparece ms como medio que como fin; el amante, en una actitud egosta y pueril parece preocuparse de su propio gozo y no del deleite de la amada.38
36 Es de sobra sabido que la misoginia de la cultura medieval es consecuencia del pensamiento oficial de la cultura cristiana: La mujer como un ser no slo inferior al hombre, sino como origen y fuente de todo mal para el hombre configura una idea que, a partir de San Pablo, fue repetida y argumentada hasta la saciedad por los textos dotrinales y teolgicos cristianos. De ah pas a la literatura, en latn y en lengua vulgar: si podemos hablar de misoginia la cultura medieval no es porque nuestros autores fueran genticamente misginos [...] sino porque [...] crecieron y se educaron en el seno de una cultura religiosa como la cristiana cuyo pensamiento oficial [...] fue profundamente misgino (R. M. Mrida Jimnez, Damas, santas y pecadoras. Hijas medievales de Eva, Barcelona, 2008, p. 108). 37 Sobre la compleja cuestin, se puede ver S. Gaunt, Gender and Genre in Medieval French Literature, Cambridge, 1995, en particular pp. 122-179. Cfr. tambin C. Di Girolamo, I trovatori, pp. 32-58. 38 R. Garca Pradas, De la cortesa y la finamors a la eclosin del lirismo ertico en el Medioevo

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Sea como fuera, creo que no se puede negar que en el universo potico creado por los trovadores a veces la mujer es ms un objeto pasivo que un sujeto activo. Sin embargo, en el mundo real de los trovadores existieron mujeres que s desempearon un papel activo: me refiero, por una parte, a las seoras cultas y con dinero que patrocinaban la actividad de los trovadores, los protegan y alojaban en sus residencias y remuneraban su trabajo; por otra, a un grupo de mujeres fundamentales para nuestro discurso, las trobairitz, autoras de poesa en primera persona, activas entre mediados del siglo xii y mediados del xiii, los aos ms esplendorosos de la produccin trobadoresca.39 Se conocen los nombres de unas diecisis trobairitz, aunque conservamos ms de una composicin slo de dos de ellas.40 Indudablemente, hubo ms, pero, como dijo Peter Dronke, For each language and culture, we are much at the mercy of the selector the predominantly male word of chroniclers and copyists.41 No es de extraar que la transmisin de obras de autoras haya sido tan desafortunada y fragmentaria, y no solamente porque en la poca medieval, si bien hubo una minora de trovadores que respetaron a las mujeres sabias en general y a las trobairitz en particular, por lo general la actitud dominante frente a ellas fue profundamente misgina.42 Gaunt sintetiza muy bien el problema al recordar que Feminist scholarship on the formation of literary canons chats the strategies men use to suppress womens writing [...] the
occitano, en De la cancin de amor medieval a las soleares. Profesor Manuel Alvar in memoriam, ed. P. M. Piero Ramrez, Sevilla, 2004, pp. 123-133, p. 124. 39 I. de Riquer, Las trobairitz, en Breve historia feminista de la literatura espaola (en lengua gallega, catalana y vasca), 6 vol., coord. I. M. Zavala, Barcelona, 1993-2000, vi, pp. 27-39. 40 Hay que considerar que entre los 2500 textos poticos de trovadores provenzales, existen unas 46 canciones que corresponden a una voz femenina que no se han atribuido a ningn trovador (ivi, p. 29) y que es probable que sean de una autora. Por su parte S. Gaunt, Gender and Genre, hace notar que si el corpus de las trobairitz es tan escaso es porque women were silencied by the canso or rendered virtually inaudible in the androcentric space of the chansonniers. But the surviving cansos of the trobairitz are testimony to the fact that if more womens voices from the Middle Ages have not survived, this does not mean women did not articulate their desires (p. 179). 41 P. Dronke, Women writers of the Middle Ages. A Critical Study of Texts from Perpetua to Marguerite Porete, Cambridge, 1984, p. 98. Dronke observa tambin que Yet songs by joglaresas are not recorded under their names just as, in the eleventh century, not even one of the womens lyrics enshrined or adapted in the Mozarabic kharjas was attribuited as a composition to a woman [] The jograsesas whon we know by name were remembered for jests about their adventurous or scandalous lives, not for they lyrics. [] (ibidem). 42 Un claro ejemplo de esta actitud negativa, como recuerda I. de Riquer, son los versos de uno de los Proverbios de Cerver de Girona: Melor estar faria ab due grans serpens / que ab femna que sia mala e trop sabens. Isabel de Riquer aade que El gran trovador cataln no haca ms que unirse a otros escritores de su poca en esta prevencin hacia las damas de la nobleza y de la alta burguesa que se interesaban por la literatura (Las trobairitz, p. 39). Vase tambin F. Lpez estrada, Las mujeres escritoras en la Edad Media castellana, en La condicin de la mujer en la Edad Media, Madrid, 1986, pp. 9-38.

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small number of chansonniers which transmit trobairitz songs may suggest they were deliberately excluded from some collection.43 Los trovadores, como es sabido, componan por escrito sus textos y les ponan msica y los juglares difundan esta produccin potica cantndola. Normalmente, cada juglar tena su repertorio y muchos juglares trabajaban siempre con el mismo trovador; tambin existieron trovadores-juglares y trovadores que provenan de la juglara. Esto quiere decir que a veces el mismo trovador poda actuar como juglar de s mismo. As pues, cuando la trobairitz Castelloza, de principios del siglo XIII, afirma en su cancin Amic, sieus trobes avinen que fauc chanssos per tal qeu fass auzir / vostre bon pretz; don eu nom puosc sofrir (hago canciones para que se conozca vuestro gran mrito), pero que e nous o man qieu mezeussaus o dic, es decir, no os lo envo [mi canto] por mensajero sino que os lo digo yo misma (vv. 5-6 y 44),44 probablemente se est refiriendo al hecho de que ella misma cantaba sus composiciones, actuando, pues, como juglaresa, aunque imaginamos que dentro del reducido espacio de una corte y no en las plazas. Esta, mutatis mutandis, vendra a ser la situacin de Tarsiana, que as se propone como una especie de trobairitz-juglaresa del rea ibrica. Y si sta reivindica tan decididamente su papel de juglaresa no de buen mercado, sino de otra categora, es porque muy probablemente como he intentado argumentar debieron de existir juglaresas cultas y honestas, que hasta actuaban por su cuenta con total autonoma y no como acompaantes de un juglar, y capaces de producir piezas para su repertorio, tal como hace Tarsiana y como es probable que hiciese Castelloza. En definitiva, el Libro de Apolonio es un valioso testimonio de que, en una Edad Media androcntrica y reconstruida tradicionalmente desde una perspectiva masculina, hubo mujeres que ejercieron los mismos oficios que los hombres. Tal es el caso de la juglara, oficio que no desembocaba necesariamente en la prostitucin. El hecho de que Tarsiana logre escapar de su destino de soldadera de burdel ejerciendo como juglaresa confirmara por lo tanto la existencia de una categora de autnticas profesionales en el arte de la juglara.

43 S. Gaunt, Gender and Genre, p. 158. 44 Utilizo la edicin de A. Rieger, Trobairitz. Der Beitrag der Frau in der altokzitanischen hfischen Lyrik, Tbingen, 1991, pp. 519-520.

alFONSO Xi de COmPOSTela a BURGOS , SiGUieNdO el liBRO de la CORONaCiN de lOS ReYeS de CaSTilla

POR

laS HUelGaS lOS JUGlaReS .

Eduardo Carrero Santamara Universitat Autnoma de Barcelona

Eduardo.Carrero@uab.cat

Resum El Libro de la Coronacin de los Reyes de Castilla (Real Biblioteca de El Escorial, Cd. & iii-3) es un cdice que rene dos ordines de coronacin pertenecientes, respectivamente, a los reyes de Castilla y de Aragn. El primero fue preparado para la coronacin y uncin de Alfonso xi de Castilla, que tuvo lugar en 1332, tratndose de la nica pieza conservada de similares caractersticas para un rey de Castilla. Recogiendo una interesada adaptacin del Ordo de coronacin imperial, llamado de Constantinopla, qued inacabado en texto y miniatura, tras la ceremonia de toma de armas. Paraules clau Coronacin, liturgia, toma de armas, autmata, Santiago de Compostela, Las Huelgas, Burgos, miniatura. Abstract The Libro de la Coronacin de los Reyes de Castilla (Real Biblioteca de El Escorial, Cd. & iii-3) is an extraordinary manuscript that combines two fourteenth-century coronation ordines of the kings of Castile and Aragon. The first was seemingly prepared for the coronation and anointing of Alfonso xi of Castile, an event that eventually took place in 1332. It is the only such liturgical codex preserved for a Castilian king. The text adapts an imperial coronation Ordo, the so-called Ordo of Constantinople. The text remained unfinished after the description of the ceremony of the kings taking up of arms. Keywords Coronation, liturgy, knighting, anointing, automata, Santiago de Compostela, Las Huelgas, Burgos, illumination.

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Nunca un rey de Castilla tuvo un conjunto de noticias y descripciones tan ricas sobre su coronacin. La tradicionalmente parca en detalles historiografa castellana hizo aqu una excepcin. En 1332 el rey era coronado en Las Huelgas de Burgos tras una terrible minora de edad marcada por la regencia de su abuela Mara de Molina y los problemas con la nobleza castellana y la aspiracin al trono por varios de los segundones de la corte. Es evidente que en la ceremonia y en la propia descripcin de la misma influyeron todos estos hechos. Alfonso xi era el hijo de Fernando iv de Castilla y Beatriz de Portugal que, a su vez, fue el hijo del tremendo Sancho iv y la an ms fascinante Mara de Molina. La minora de Fernando a la muerte de Sancho hizo reinar a Mara quien tuvo que volver a tomar las riendas de la corona castellana tras la inesperada muerte de Fernando en 1312, y a la espera de la mayora de edad de Alfonso xi. En tan slo veintisis aos, Mara de Molina se encarg de defender los derechos dinsticos de su marido Sancho iv en dos ocasiones, con su propio hijo considerado ilegtimo (1295-1301) y con su nieto (1312-1321), siempre en un convulso perodo histrico para los reinos de la Pennsula, gobernados en el lapso cronolgico por Jaime ii (1267-1327) y Blanca de Anjou en Aragn, Dins (1261-1325) e Isabel de Aragn en Portugal y la terrible sucesin de seis capetos en algo ms de cincuenta aos en el trono de Navarra. Mara de Molina se revel como una hbil estratega y es que a la fuerza ahorcan. La situacin poltica en Castilla le obligaba a buscar apoyos en las restantes casas reales peninsulares y establecer una serie de contactos polticos que tendran su consiguiente reflejo en la cultura regia de la poca. Pero volvamos a la liturgia real. Como deca, en 1332 Alfonso se coronaba en Las Huelgas. La ceremonia haba venido precedida por la toma de armas en la catedral de Santiago, un paisaje arquitectnico e institucional lo suficientemente elocuente: la tumba del Apstol y uno de los monasterios clave en el imaginario de la corona castellana. Contamos con tres fuentes diferentes relacionadas con la coronacin burgalesa de Alfonso xi. En primer lugar su crnica, en donde encontramos uno de los relatos ms atractivos del acontecimiento, en donde se describe pormenorizadamente cmo fueron los festejos que rodearon al acto y la propia ceremonia litrgica.1 En segundo, el Poema de Alfonso xi, encargo real al poeta Ruy Yez y que constituye una de las piezas literarias ms fascinantes sobre la loa y ensalzamiento de un rey peninsular en vida. El captulo dedicado a la coronacin es una descripcin fascinante de carrozas que asemejaban barcos que navegaban por tierra y de bailarinas, poetas y juglares que bailaban, declamaban y taan sus instrumentos por el monasterio.2 Por ltimo, desde que Claudio Sn1 Crnicas de los Reyes de Castilla, desde don Alfonso el Sabio hasta los Catlicos don Fernando y doa Isabel, ed. C. Rosell, 3 vols., Madrid, 1898, i, pp. 1332-35. 2 Poema de Alfonso Onceno, ed. J. Victorio, Madrid, 1991, pp. 119-24.

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chez Albornoz realizara la edicin de su texto, tambin se atribuye al hecho histrico de la coronacin el nico ceremonial de estas caractersticas que conservamos en Castilla, el llamado Libro de la Coronacin, hoy conservado en la Biblioteca del Monasterio de El Escorial. Se trata de un cdice complejo, compuesto por dos ordines diferentes, uno de los reyes de Castilla y otro de los reyes de Aragn que fueron cosidos en un mismo volumen, sin que tengamos muy claro el por qu.3 Si el texto aragons fue estudiado por Salv y Sinz de Baranda primero y Bonifacio Palacios despus y es perfectamente acorde a la situacin de la monarqua aragonesa en el siglo xiv, el castellano presenta ms complicaciones de lo que a primera vista pudiera parecer.4 Est integrado por un ceremonial de coronacin firmado por un tal Ramn, obispo de Coimbra, con una introduccin terica y el propio texto litrgico compuesto por oraciones y rbricas describiendo el ceremonial, adaptado de un Ordo de coronacin imperial.5 Para ms detalle, cada acto de cierta importancia est ilustrado por una miniatura generalmente a folio completo en total de 21 y una glosa de su contenido a modo de pie de foto. Llamemos la atencin sobre una circunstancia bsica: a partir de la imagen ocho todas se encuentran inacabadas y las tres ltimas, represendo un grupo de gente y mesas preparadas para un banquete son las nicas que no tienen indicaciones textuales sobre su significado ni relacin alguna con el texto, quizs manco de una proyectada descripcin de las celebraciones posteriores a la coronacin. Desde un punto de vista estilstico, las imgenes han sido relacionadas con la miniatura francesa de comienzos del siglo xiv, mientras que los fondos neutros refieren posibles influencias inglesas.6 Evidentemente nos encontramos ante un manual,
3 C. Snchez-Albornoz, Un ceremonial indito de coronacin de los Reyes de Castilla, Logos, 2 (1943), pp. 75-97, reed. en Viejos y nuevos estudios sobre instituciones medievales espaolas, 3 vols. Madrid, 1976-80, ii, pp. 1209-36. 4 Publicado en M. Salv y P. Sinz de Baranda, Coleccin de documentos inditos para la historia de Espaa, xiv, Madrid, 1894, pp. 556-68; B. Palacios Martn, La coronacin de los Reyes de Aragn (1204-1410). Aportacin al estudio de las estructuras medievales, Valencia, 1975, pp. 232-40. Sobre el ceremonial aragons y su contexto, vanse Palacios Martn, El ceremonial, en Ceremonial de Consagracin y Coronacin de los Reyes de Aragn, ms. R.14.425 de la Biblioteca de la Fundacin Lzaro Galdiano, en Madrid, Zaragoza, 1992, pp. 103-33, y Estudio, en El Manuscrito de San Miguel de los Reyes de las Ordenacions de Pedro IV, 2 vols., Valencia, 1994, i, pp. 9-87. 5 En 1950, Percy E. Schramm atribuy el manuscrito a Raimundo de Losana, Arzobispo de Sevilla, asunto que Snchez Albornoz se ocup de aclarar: E. Costa y Belda, Las constituciones de don Raimundo de Losana para el Cabildo de Sevilla (1261), Historia. Instituciones. Documentos, 5 (1978), pp. 169-233. 6 Vanse J. Domnguez Bordona, Exposicin de cdices miniados espaoles, Madrid, 1929, pp. 90-91, J. Yarza Luaces, Libro de la Coronacin, en Vestiduras ricas. El monasterio de Las Huelgas y su poca 1170-1340, Madrid, 2005, pp. 151-53, O. Prez Monzn, Libro de la Coronacin de los Reyes de Castilla y Aragn, en Maravillas de la Espaa medieval. Tesoro sagrado y monarqua, coord. I. G. Bango, 2 vols., Madrid, 2000, i, pp. 97-98, e Id., Ceremonias regias en la Castilla medieval.

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un volumen para ser usado por un maestro de ceremonias, un chantre catedralicio quizs, en un lugar donde actos como ste no deban ser demasiado habituales. De hecho, se ha insistido en la escasez de ceremoniales e imgenes de coronaciones para Castilla, subrayando el escaso inters de la monarqua castellana en la consideracin sacra que el rito reclamaba.7 Por lo tanto, este presumible y por tanto proyectado aspecto funcional del cdice escurialense lo aleja de la propuesta de Paul Binski para el Liber Regalis, segn la cual los ceremoniales de coronacin no tuvieron un objetivo funcional, sino que se trat de libros de lujo, a menudo concebidos como regalo y piezas de prestigio.8 Problemas del ceremonial Tras la edicin del texto por Claudio Snchez Albornoz a mediados del siglo xx, el cdice ha sido utilizado con interpretaciones claramente opuestas en trabajos de teora poltica sobre la monarqua castellana. Presente en distintas exposiciones por sus miniaturas, lo cierto es que no ha terminado de motivar la monografa de enjundia que merecera.9 Junto a su importancia histrica y artstica, el
A propsito del llamado Libro de la Coronacin de los Reyes de Castilla y Aragn, Archivo Espaol de Arte, 332 (2010), pp. 317-34. 7 T. F. Ruiz, Une royaut sans sacre: la monarchie castillaine du Bas Moyen ge, Annales ESC, 39 (1984), pp. 429-53; P. Linehan, Ideologa y liturgia durante el reinado de Alfonso xi, en Gnesis medieval del estado moderno: Castilla y Navarra (1250-1370), ed. A. Rucquoi, Valladolid, 1987, pp. 229-43; P. Linehan, Pseudo-historia y pseudo-liturgia en la obra alfonsina, en Espaa y Europa. Un pasado jurdico comn, ed. by A. Prez Martn, Murcia, 1986, pp. 259-74. 8 P. Binski, The Liber Regalis: Its Date and European Context, en The Real Image of Richard II and the Wilton Diptych, eds. D. Gordon, L. Monna y C. Elam, Londres, 1997, pp. 233-46. En comparacin con los ceremoniales de coronacin ilustrados en Francia, vase A. D. Hedeman, The Commemoration of Jeanne dEvreuxs Coronation in the Ordo ad Consecrandum at the University of Illinois, Essays in Medieval Studies: Proceedings of the Illinois Medieval Association, 7 (1990), pp. 13-28; Le sacre royal lpoque de Saint-Louis: daprs le manuscrit latin 1246 de la BNF, ed. J. Le Goff, Pars, 2001. 9 La bibliografa correspondiente en F. Mara Tubino y Rada, Cdice de la Coronacin. Manuscrito en pergamino del siglo xiv, con miniaturas, perteneciente a la Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo del Escorial, Museo Espaol de Antigedades, 5 (1875), p. 48; J. Zarco Cuevas, Catlogo de los manuscritos castellanos de la Real Biblioteca de El Escorial, 3 vols., Madrid-San Lorenzo de El Escorial, 1924-1929, iii, ndices y apndices, pp. 431-33; J. Domnguez Bordona, Miniatura, Ars Hispaniae xviii, Madrid, 1962, p. 130; P. Ramos Vicent, Reafirmacin del poder monrquico en Castilla: la coronacin de Alfonso xi, Cuadernos de Historia Medieval, 3 (1983), pp. 5-36; P. Linehan, History and the Historians of Medieval Spain, Oxford, 1993 [edicin castellana, Salamanca, 2012], pp. 584-601; J. Manuel Nieto Soria, Los libros de ceremoniales regios en Castilla y Aragn en el siglo xiv, en El ceremonial de coronacin, uncin y exequias de los reyes de Inglaterra del Archivo General de Pamplona, vol. ii, Estudios, ed. E. Ramrez Vaquero, Pamplona, 2008, pp. 177-94;

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cdice es tambin importante para la historia de la msica, incluyendo la notacin musical para las piezas que se habran escuchado durante la coronacin del rey de Castilla. Un estudio de la misma podra permitirnos ahondar an ms en nuestra comprensin del proyecto ceremonial, contemplando en la medida de lo posible cmo habra sonado el ritual.10 Hoy en da, nuestro cdice sigue siendo una fuente bsica pero que plantea tantos problemas como posibilidades. De hecho, y por poner un ejemplo claro y conciso, suele considerarse que nuestro libro se trata de la ms depurada descripcin de la ceremonia de coronacin de Alfonso xi que tuvo lugar en Las Huelgas en 1332. Por el contrario, lo primero que llama la atencin al lector es que nada ms comenzar el relato del ceremonial tras una interesante introduccin, el liturgista encargado ya nos avisa de que el acto tendra lugar en la ciudad de Santiago de Compostela y, en particular, en su catedral. El problema sobre la generalizada confusin de lugar entre lo prescrito en el cdice y el acontecimiento real vuelve a remitirnos a su edicin textual por Claudio Snchez Albornoz en 1943, sobre un texto original de una conferencia impartida en 1913. El historiador abulense se enfrent a dos cuestiones claves para su interpretacin: la primera que se encontraba ante el nico ceremonial de estas caractersticas adscrito a la monarqua castellana. La segunda que, a pesar de su denodado intento por restar importancia al asunto de la mejor manera que pudo, las noticias sobre coronaciones en los reinos de Castilla y Len son dispersas y en buena parte de las ocasiones de difcil explicacin. Nada ms fcil que vincular el ceremonial conservado en El Escorial con la nica gran coronacin descrita por los cronistas de Castilla. As pareca adems refrendarlo la cronologa del cdice, cuya caligrafa, msica y miniatura nos dirigen indudablemente hacia el siglo xiv.11 Una gran coronacin, un texto que la describe, la urdimbre del tapiz pareca ya tejida.
Prez Monzn, Libro de la Coronacin; Yarza Luaces, Libro de la Coronacin, pp. 151-53; y Prez Monzn, Ceremonias regias en la Castilla medieval. 10 Algunos estudios sobre la coronacin real francesa en Reims hacia 1200 insisten en esta misma cuestin, aunque desde una perspectiva antropolgica: E. Henrik Aubert, O som e seus sentidos no Ordo ad consecrandum regem (c. 1250), Bulletin du centre dtudes mdivales dAuxerre BUCEMA, Hors srie 2 (2008), Le Moyen ge vu dailleurs, en lnea [consultado 02.01.2012]: <http://cem.revues.org/index9382.html>, y la versin completa de sus argumentos en Le son et ses sens. LOrdo ad consecrandum et coronandum regem (v. 1250), Annales. Histoire, Sciences Sociales, 62-2 (2007), pp. 387-411. La msica de nuestro cdice has sido analizada por Ismael Fernndez de la Cuesta, El Libro de la Coronacin de Reyes del Escorial (Homenaje a Robert Stevenson), Nassarre. Revista aragonesa de musicologa, 10-1 (1994), pp. 61-96. 11 Sera interesante adaptar a la miniatura las vas de aproximacin propuestas para la escultura por R. Snchez Ameijeiras, Crisis, qu crisis? Sobre la escultura castellana de la primera mitad del siglo XIV, en El Trecento en obres. Art de Catalunya i art dEuropa al segle XIV, ed. R. Alcoy, Barcelona, 2009, pp. 243-72.

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Un anlisis de la pieza con mayor detalle nos conduce a reconsiderar la naturaleza de su relacin con la efectiva coronacin de Alfonso xi. La primera, como citaba hace unos momentos, que el cdice se redactara para un acto litrgico en Santiago de Compostela y que, en realidad, ste tuviera lugar en Burgos. Distintos autores han querido justificarlo a travs de un cambio de parecer en los itinerarios reales que llev a realizar la ceremonia en Burgos, o mediante la efectiva celebracin de la toma de armas del rey en Santiago la semana ante de la coronacin y que habra producido una confusin general entre una y otra ceremonia. Personalmente, me parece demasiada precariedad para un acto solemne de los que no se realizaban en Castilla y que implicaba una movilizacin de gentes y realizacin de preparativos de cierta importancia. Una pregunta se impone, iba a redactarse un ceremonial de coronacin real e ilustrarse con miniaturas, implicando directamente a la catedral de Santiago de Compostela que aparece fielmente retratada en el mismo, como tendremos ocasin de ver, para despus cambiar de opinin y llevarse la ceremonia a Burgos? Muy posiblemente la prosapia regia en los ceremoniales regios de la propia catedral de Santiago y la conexin portuguesa que inclua al arzobispo compostelano don Berenguel de Landoira entre la corte que rodeaba a Mara de Molina durante la regencia fueron los que pudieron hacer prevalecer una primera intencin que, a la postre, quedara reducida a una toma de armas lacnicamente referida en las fuentes, para llevar la gran ceremonia de coronacin a Burgos.12 La catedral de Santiago Planteados estos problemas, pasemos entonces al propio ceremonial en la catedral de Santiago y al anlisis del escenario arquitectnico que relata nuestro texto. La trasposicin de ceremonias desde Roma a Santiago de Compostela y desde San Pedro a la catedral sugiere que el autor de nuestro cdice adapt el Ordo imperial en el que se basa a un lugar que le resultaba familiar. Siguiendo el texto y sus ilustraciones podemos reconstruir algunos espacios de la ciudad y la propia catedral y, sobre todo, seguir las circulaciones de la ceremonia y sus participantes por el interior del edificio, y constatar la composicin de altares y otras instalaciones litrgicas durante el desarrollo del ceremonial. De acuerdo con el texto, el rey, la reina y su cortejo se dirigan hacia la ciudad, a cuyas puertas les esperaba la aristocracia eclesistica. La procesin iba compuesta
12 E. Carrero Santamara, Architecture and Liturgical Space in the Cathedral of Santiago de Compostela. The Libro de la Coronacin de los Reyes de Castilla, Hispanic Research Journal, 13/5 (2012), pp. 46686.

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por los personajes que llevaban las armas reales y lanzaban monedas entre los asistentes precediendo a los reyes. [Fig. 1] El clero llegaba a la catedral y entraba en ella, mientras el squito real esperaba en la puerta. All regresaba a recoger al rey el arzobispo de Santiago, quien acompaaba al rey desde la puerta de la catedral hasta una capilla de la girola, donde el monarca se revesta con las ropas con las enseas reales. [Fig. 2] El clero regresaba a la puerta de la catedral, donde esperaba la reina, que rezaba una oracin al entrar en el templo. Despus y al igual que el rey, era trasladada a una capilla de la girola de la catedral muy posiblemente la opuesta al rey donde tambin se revesta con las enseas reales. El rey era llevado primero al altar de Santiago, interesante en tanto que era dirigido hacia la parte ms importante de la catedral, donde se reverenciaban las reliquias del Apstol sobre las que se construy el altar mayor, [Fig. 3] en clara analoga entre la confessio definida por la Historia Compostellana en el altar de la catedral y la confessionem beate Petri indicada en el Ordo de coronacin imperial.13 Tras esto, el rey y la reina se echaban a rezar frente al altar-relicario, momento previo al instante lgido de la uncin real. Aqu, el ceremonial describe cmo el monarca era trasladado a una capilla cercana al altar mayor donde era ungido. [Figs. 4 y 5] Cul es la capilla en la que se ungi al rey y a la reina? Este espacio no debi ser otro que la retrocapilla que haca las funciones de receptora de peregrinos a espaldas del altar mayor y lugar de celebracin de las misas matinales del Apstol en su altar de la Magdalena ubi decantantur misse matutinales peregrinis, segn el Calixtino, ahora convertido en marco escenogrfico regio.14 Tras la uncin, los monarcas eran trasladados hasta unos estrados elevados a tal efecto en el interior de la catedral
Et los ordenadores de la corte seyan nombrados e fagan faer un sobrado que se llama balcn dentro en la yglesia. Et que seya tan grande que pueda y caber el estrado del Rey a la parte derecha e l con sus ricos ommes e con sus caualleros. Et a la parte esquierda el estrado de la Reyna e ella con sus duennas e con sus donellas.15 [Fig. 6]

El estrado o balcn estaba localizado segn el cdice sobre la puerta principal de la catedral, y sta no era otra que el Prtico de la Gloria. Y es que el Prtico no era slo la entrada a la catedral. Como Roco Snchez Ameijeiras ha indicado, tambin se trataba de un lugar regio, con imgenes y significados reales16. Adems,
13 R. Elze, Die Ordines fr die Weihe und Krnung des Kaisers und der Kaiserin, Hannover, 1960, p. 53. 14 E. Carrero Santamara, Le sanctuaire de la cathdrale de Saint-Jacques-de-Compostelle lpreuve de la liturgie, en Saint-Martial de Limoges. Ambition politique et production culturelle (XeXIIIe sicles), ed. C. Andrault-Schmitt, Limoges, 2006, pp. 295-308. 15 Snchez Albornoz, Un ceremonial indito..., p. 1244. 16 R. Snchez Ameijeiras, El entorno imaginario del rey: cultura cortesana y/o cultura clerical

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la colocacin de los estrados reales tendra un radical problema de visibilidad como era la presencia del coro tardorromnico que se situaba en medio de la nave y que, obligatoriamente, limitara en la visualizacin del altar mayor donde se iba a celebrar la misa de la coronacin.17 De aqu que el ceremonial insista en la grandiosidad de los estrados en los que se subieron el rey y la reina con sus hombres y damas de corte. El miniaturista, del mismo modo, represent los altos estrados que deban salvar el coro y permitir contemplar la ceremonia litrgica.18 Mientras, el ceremonial de coronacin recoge uno de los momentos ms interesantes del acontecimiento, como es el canto, baile y taido de panderos por un hombre y algunas mujeres en el interior de la catedral.19 [Fig. 7] Para finalizar, al terminar los oficios, el rey regresaba a la capilla mayor de cuyo altar recoga la espada que le reconoca como caballero. El juramento se realizaba frente a la figura del Apstol que desde el siglo xiii preside el altar mayor de la catedral compostelana y que era objeto de una paraliturgia de peregrinos. Efectivamente, esta es la nica cuestin que ocurri realmente. Como aludimos lneas atrs, el rey s se arm caballero en la catedral de Santiago y, segn la propia crnica,
tomando l por si mesmo todas las armas del altar de Sanctiago, que ge las non dio otro ninguno: et la imagen de Sanctiago, que estaban encima del altar, llegse el Rey a ella, et fzole que le diese la pescozada en el carriello.20

No sabemos a qu tipo de actos simblico alude esta descripcin, ya que la imagen compostelana difcilmente puede dar una bofetada a nadie. Nada que ver esta imagen con la que la a veces calenturienta ptica moderna y contempornea
en Galicia en tiempos de Alfonso xi, en Alfonso IX y su poca. Pro Utilitate Regni mei, La Corua, 2008, pp. 307-326, e Id., Archetypical and Actual Buildings and Kings: Galician imagery(11531230)?, en Culture and Society in Medieval Galicia, ed. J. DEmilio y D. Mackenzie, Leiden, en prensa. 17 Sobre la sillera tardorromnica y su localizacin en la topografa catedralicia, vase E. Carrero Santamara, Centro y periferia en la ordenacin de espacios litrgicos: las estructuras corales, Hortus Artium Medivalium, 14 (2008), 159-79, y Presbiterio y coro en la catedral de Toledo. En busca de unas circunstancias, Hortus Artium Medievalium, 15-2 (2009), 315-27. 18 Las tribunas de madera proyectadas para Compostela son muy diferentes de los plpitos que se colocaron en los transeptos de Reims y Westminster durante las coronaciones de los reyes de Francia e Inglaterra. Vase P. Binski, Westmister Abbey and the Plantagenets. Kingship and the Representation of Power 1200-1400, Londres-New Haven, 1995, p. 131. 19 Sobre su interpretacin I. Fernndez de la Cuesta, El baile en la iglesia: la rbrica sobre la danza en el Ceremonial de Coronacin de los Reyes de la Biblioteca del Escorial, en Msica en el Monasterio del Escorial: Actas del Simposium (1,4-IX-1992), ed. F. J. Campos, San Lorenzo del Escorial, 1993, pp. 323-41, y M. Gmez Muntan, La msica medieval en Espaa, Zaragoza, 2001, p. 101. 20 Crnicas de los Reyes de Castilla, p. 234.

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nos ha dejado del asunto a travs de una talla bien conocida. Una de las ms sorprendentes imgenes y tradiciones que nos haya legado la historia de Castilla es la del supuesto autmata del Apstol que, custodiado por las monjas cistercienses, pas a cargar sobre sus hombros la leyenda de su supuesto uso como intermediario entre Dios y el rey. [Fig. 8] Se trata de una imagen datada en la primera mitad del siglo xiv y en la que algunos investigadores han querido identificar con la que segn la Crnica real habra sancionado la caballera del rey en Compostela y despus habra sido trasladada a Las Huelgas.21 De este modo, la imagen habra servido para dar el espaldarazo al monarca durante su toma de armas sin la intervencin de ms mano humana que la de aqul encargado de accionar un tosco mecanismo de elevacin del brazo que alzara la espada sobre el hombro real, sin intervencin eclesistica alguna y haciendo intervenir directamente la mano divina en lugar de la habitual ceremonia de autoinvestidura de los monarcas castellanos, definida por Bonifacio Palacios.22 Una historia demasiado absurda incluso para los siglos xii y xiv. Si algunos investigadores cuestionamos su realidad, la restauracin de la talla hace unos aos revel que se trata en realidad de una imagen de la Virgen que, en un momento indeterminado, fue transformada en Santiago con una barba postiza, muy posiblemente inspirada en el texto de la crnica que citbamos.23 Por otro lado, el dispositivo al que en alguna ocasin se ha aludido y que hara moverse los brazos de la imagen no es ms que la simple articulacin de stos a la altura de los hombros con unos brazos de indudable factura moderna. En mi opinin, no hay lugar a duda de que la figura no tuvo que ver con la monarqua castellana ms all de lo que las propias monjas pudieran estimar. Es ms, podramos proponer que en realidad la pieza no fuera ms que una de las que sabemos bien se utilizaban en las representaciones teatrales que solan realizarse en los monasterios de puertas adentro Motivada tal vez por la sancin papal a la monarqua castellana con la canonizacin de Fernando iii en 1671? Quin sabe. La leyenda real alrededor de Las Huelgas y, lo que es an peor, la comodidad del lugar comn historiogrfico han llevado a varios historiadores hasta hoy en da a situar a nuestra Virgen travestida en Apstol en el escenario
21 Vase P. Linehan, Alfonso XI of Castile and the Arm of Santiago (with a note on the Popes Foot), en Miscellanea Domenico Maffei dicata. Historia-Ius-Studium, ed. A. Garca y Garca y P. Weimar, Frankfurt, 1995, pp. 121-46, repr. en The Processes of Politics and the Rule of Law. Studies on the Iberian Kingdoms and Papal Rome in the Middle Ages, Aldershot, 2002, s.p. 22 Palacios Martn, Investidura de armas, pp. 185-91. 23 Algunas notas al respecto en E. Carrero Santamara, Observaciones sobre la topografa sacra y cementerial de Santa Mara la Real de las Huelgas, en Burgos, y su materializacin arquitectnica, in La clausura femenina en Espaa. Actas del Simposium, 2 vols., San Lorenzo del Escorial, 2004, ii, pp. 695-715. Una corta resea del restaurador en F. Torrn Durn, Imagen de Santiago del espaldarazo en Las Huelgas de Burgos, Abrente, 38-39 (2006-2007), pp. 73-74.

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de las celebraciones reales entorno Las Huelgas e, incluso como deca, a traerla y llevarla desde Burgos a Compostela y viceversa como una pieza de atrezo ms en la liturgia real. De Santiago a Las Huelgas. El escenario real Para finalizar, qu ocurri finalmente con la coronacin de Alfonso xi en 1332? Tuvo algo que ver con el ceremonial descrito para Santiago en el cdice de El Escorial? S y no. Por un lado, el rey tom las armas en Compostela y no en Las Huelgas, lugar para el que dej la coronacin propiamente dicha. Por lo dems, el relato de la coronacin es prcticamente el mismo, cambiando la ciudad de Compostela por la de Burgos y la catedral de Santiago por el monasterio de Las Huelgas. Se describen la procesin caballeresca desde Burgos a Las Huelgas y los ritos de puesta de las espuelas, la presencia de un buen nmero de los prelados de sus reinos, los altos estrados cubiertos de telas para instalar al rey y la reina, la colocacin de los personajes en el profundo presbiterio de la iglesia y, sobre todo, los actos festivos que roderon a la ceremonia, explcitamente detallados en el Poema del rey. En fin, paso a paso el ritual preparado, pensado y redactado para la coronacin de un monarca, en una tierra en la que escaseaban solemnidades afines y que slo cambi el escenario de la celebracin de la catedral del Apstol al monasterio del rey.

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1. Aqu es pintado e fi gurado cmo lieuan al Rey, et el que traye la espada, et el que esparge los dineros, e los que lieuan el cauallo por las riendas, et los obispos, et la clereca, Libro de la Coronacin de los Reyes de Castilla, Biblioteca de El Escorial.

2. Aqu es pintado e fi gurada la capiella do est el Rey con los obispos, e los panos de oro que toma e los que da, e los obispos e arobispos e la clerea e cmo cantan este responso Pater Amas me, Libro de la Coronacin de los Reyes de Castilla, Biblioteca de El Escorial.

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3. Et acabadas las oraiones lieuen al Rey sobraado fasta el altar de Santiago, Libro de la Coronacin de los Reyes de Castilla, Biblioteca de El Escorial.

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4. Aqu es pintado e fi gurado cmo sagran al Rey en la capiella en los ombros e entre las espaldas, et cmo dice l las oraciones, Libro de la Coronacin de los Reyes de Castilla, Biblioteca de El Escorial

5. Catedral de Santiago. Localizacin de la retrocapilla de la Magdalena sobre la planta de Kenneth John Connant.

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6. Aqu es pintado e fi gurado el balcn, e los estrados del Rey e de la Reyna, e los destaios. Et cmo el Rey est assentado en su estrado con sus ricos omes e sus caballeros. Et la Reyna en el suyo con sus duennas e con sus doncellas, Libro de la Coronacin de los Reyes de Castilla, Biblioteca de El Escorial.

7. Aqu es pintado e fi gurado cmo cantan las donellas, e cmo trebeian los otros..., Libro de la Coronacin de los Reyes de Castilla, Biblioteca de El Escorial.

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8. Santiago del espaldarazo. Monasterio de Santa Mara la Real de las Huelgas, Burgos.

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Carlos Villanueva Universidad de Santiago de Compostela

carlos.villanueva@usc.es

Resum Lo profano y lo religioso en la imago musicae medieval conviven y se alternan con la naturalidad que la retrica y los sermones de la poca nos dictan: equilibrio y armona de la ms pura esencia boeciana, por un lado, y desequilibrio y transgresin en el mensaje de la msica que los juglares transmiten. La Iglesia no ha dejado nunca de condenar aquellas prcticas en el templo y en la calle, o la intromisin de lo profano dentro de la liturgia, aunque, por la propia curiositas como recalca S. Moralejo y por la fascinacin de la transgresin que la Musica instrumentalis genera, tambin fueron merecedores de tener su catequesis en piedra. Los juglares del refectorio del Palacio de Gelmrez (s. xiii) ofrecen un buen modelo para estudiar y ejemplificar aquellas interferencias de uno y otro nivel moral, as como una estampa de contenido realista al tiempo que simblico. Paraules clau Juglares, Palacio de Gelmrez, instrumentos medievales, icnografa musical. Abstract The voice of the instruments in the hands of minstrels. The profane and the religious in medieval imago musicae coexist and alternate with the naturalness prescribed by the rhetoric and sermons of the time: on the one hand, there is the balance and harmony of the purest Bothian essence, and on the other hand, the imbalance and transgression in the message of the music transmitted by the minstrels. The Church has never ceased to condemn those practices in the churches and in the street, or the intrusion of the profane into the liturgy, though as is stressed by S. Moralejo both the curiositas and the fascination raised by the transgression of Musica instrumentalis were also worthy of having their catechism in stone. The minstrels in the refectory of the Gelmrez Palace (13th century) provide a good model to study and exemplify those interferences of moral levels as well as its realistic and symbolic contents. Keywords Minstrels, Gelmrez Palace, medieval instruments, musical iconography.

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Al profesor Serafn Moralejo 1. Existe un tpico entre los estudiosos de instrumentos que venimos leyendo y escuchando desde hace aos; y no es otro que formular, sin mayor explicacin o argumentos, que una imagen musical de contexto profano (unos juglares del comedor de Gelmrez o de la iglesia de Santiago de Carrin de los Condes, pongamos por caso) [Fig. 1] suministrarn mejor y ms limpia informacin que otra representacin de contexto religioso; por el hecho de que cuanto ms se implique y penetre el instrumento en un guin teolgico ms pesada ser su carga conceptual y, por tanto, residual a la hora de limpiarlo e interpretarlo.1 As, hemos tenido que debatir frecuentemente sobre la supuesta gran calidad de los instrumentos del Palacio de Gelmrez, frente a los del Prtico de la Gloria; habindose llegado a la conclusin, no siempre aceptada unnimemente, de que aquellos proceden de los del Maestro Mateo, son ms anecdticos e imprecisos a la hora de trasladarlos a la madera, y estn sujetos a un fuerte programa simblico que hasta hace poco ni se contemplaba.2 2. En cambio, he de reconocer que la reiteracin de estos instrumentos y la posibilidad de poderlos relacionar con una escuela escultrica de la calidad de la de Mateo, nos permite estudiarlos y compararlos, entre s y con los dems, analizando elementos de jerarquizacin en su ubicacin, enriquecindolos con excursos teolgicos sobre la Trinidad o la Concordia, o bien con detalles estructurales y ornamentales que nos animan a formular una unidad de criterio en cuanto a su diseo y a sus posibles tcnicas de construccin.3 Forman parte, adems, del
1 La cruzada contra el empleo de los instrumentos en el templo emprendida por J. Mckinnon desde su tesis (1965), soportada por lecturas bblicas y de los padres de la Iglesia, prendi en varias lneas de investigacin que poco tenan que ver con el uso, formato de los instrumentos y otras derivaciones simblicas; todo ello se vio favorecido (y enriquecido acadmicamente) con las nuevas orientaciones historicistas desde el mundo anglosajn que, afortunadamente, van remitiendo. Cfr. J.W. Mckinnon, The Church Fadhers and the musical instruments, Ph.d. Columbia University, 1965; para un estado de la cuestin con amplia bibliografa Cfr. C. Villanueva, Musicologa e interpretacin musical, Revista de Musicologa, xv (2005), p. 15. 2 Las mejores referencias sobre estas discusiones las encontramos en J. Lpez-Calo (ed.), Los Instrumentos del Prtico de la Gloria: su reconstruccin y la msica de su tiempo, A Corua, 1993; tambin en C. Villanueva (coord.), El Prtico de la Gloria: Msica, Arte y Pensamiento, Santiago de Compostela (2 edicin), 1911, con aportaciones de S. Moralejo, E. Romero Pose, J. LpezCalo, S. Jensen y F. Luengo; tambin en C. Villanueva (ed.), El sonido de la piedra. Encuentro sobre instrumentos en el Camino de Santiago, Santiago de Compostela, 2005, especialmente en las aportaciones de M. Castieiras, M. C. Gmez, Ch. Rault, y R. lvarez; y, sobre el refectorio de Gelmrez, en L. Prez (ed.), Instrumentos de corda medievais, Lugo, 2000, con trabajos de Ch. Rault, F. Luengo, J. Wright y R. Yzquierdo Perrn. 3 Las aproximaciones entre las figuras teolgico-musicales de Joaqun de Fiore y los ancianos del

La voz de los instrumentos en manos de los juglares

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riqusimo instrumentario enciclopdico de mediados del XIII presente en prticos de iglesias, en manuscritos, y en poemas y crnicas. 3. Como bien indica Serafn Moralejo, con la fachada romnica esculturada, asistimos a una extroversin del santuario, que lo es tambin de lo suntuario; la decoracin del edificio se vuelca hacia el exterior, hacia los espacios sociales rurales o urbanos, hacia el mundo. Su enftico despliegue figurativo acusa un acento e intencin similares a los que se reconocen en el coetneo desarrollo de una hagiografa y de una pica en lengua vulgar;4 lo que tambin se reconocen en las manifestaciones del folklore o de los cuentos populares. Esa bsqueda de los espacio exteriores rurales o urbanos conlleva normalmente una rara cohabitacin de instrumentos de nivel popular, culto o religioso, que a veces resulta difcil de categorizar y hasta de justificar, a menos que acudamos a explicaciones que no nacen de los propios instrumentos ni de su uso, sino de argumentos que hemos ido incorporando a nuestro discurso: por ejemplo, los instrumentos se intercambian, pasan de un nivel a otro por razones de moralidad, de catequesis o sin una razn especial: sencillamente, por llamar la atencin, precisamente por la fascinacin que el juglar conlleva.5 A modo de ejemplo, sobre la estampa de un clrigo (en el artesonado de la catedral de Teruel) con traje pontifical est tocando un lad; [Fig. 2] se trate o no de un retrato, nos indica Moralejo que la imagen de un clrigo-juglar no haba de escandalizar en la poca, por excepcional que fuera, y tampoco hay que verla como necesariamente pardica. Qu es David sino un juglar al que la clereca ms rigurosa debi presentar como una paradoja moral? Un tan declarado

Prtico de la Gloria ofrecen variados caminos de reflexin de enorme inters para la interpretacin real y simblica de los instrumentos, tal como se haca en los conventos de la poca; Cfr. C. Villanueva, El Psalterium decem chordarum y otros dibujos musicales de Joaqun de Fiore, en El sonido de la piedra, p. 179; ngel Medina ha tratado con gran acierto este tema y sus perspectivas morales, especialmente, en Virtudes, vicios y teora del canto en la poca del Maestro Mateo, en El Cdice Calixtino y la msica de su tiempo (J. Lpez-Calo y C. Villanueva, eds.), A Corua, Fundacin Barri, 2001, p. 75. 4 S. Moralejo: Artes figurativas y artes literarias en la Espaa medieval: romnico, romance, roman, en Patrimonio artstico de Galicia y otros estudios. Homenaje al Prof. Dr. Serafn Moralejo. [tomo II], Santiago, Xunta de Galaicia, 2004, p. 56. 5 Aporta Moralejo la ancdota del predicador ingls que, para atraer al pblico, se vesta de juglar y comenzaba a cantar canciones populares y juglarescas; cuando tena al pblico suficiente se presentaba y empezaba su predicacin; Tan original y precursora pastoral tena su equivalencia plstica en las galas seculares con conspicua presencia de motivos histrinicos con que se revisten tantas portadas romnicas, en su voluntad de captar la atencin del espectador, S. Moralejo, Artes figurativas y artes literarias, p. 58 ss.

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enemigo de la juglara como San Bernardo reconoca en la danza histrinica de David un ejemplo de humildad, de degradacin voluntaria ante Dios.6 Ni que decir tiene que tal gnero de ambigedades era, sino buscado conscientemente, al menos, aceptado o asumido por los clrigos responsables de tales programas iconogrficos como recurso para hacer ms atractivo y familiar el mensaje cristiano.7 Y es que a la hora de gestionar la fascinacin no hay principios preestablecidos. Hay personajes, como el Rey David, que encierran en s mismos varios niveles de recepcin: segn est pecando, arrepintindose, dirigiendo a sus levitas en el Templo, o presentndose como el ascendiente de Cristo en el rbol de Jes... [Fig. 3] Las posibilidades de intercambio instrumental son mltiples y la carga simblica de los instrumentos presentes muy variada: segn el espacio, el guin, la escuela, el material, la orden religiosa, el taller, o el pblico receptor. Me viene bien para mi argumentacin aquella cita del Evangelio transcrita en la regla benedictina con glosas de San Agustn: Todo el que se exalta ser humillado y el que se humilla ser ensalzado (Lc. 18, 8-14): nada mejor para definir el estado moral de un personaje que rebajarlo o elevarlo de nivel mediante la representacin de un instrumento no habitual del nivel social o moral que representa. Nada ms eficaz para la sorpresa como indica M. Castieiras8 que la presentacin de David tocando el crwth, al lado de danzarines y malabaristas que se contonean alocadamente [en la imagen del tonario-tropario de Auch, tantas veces reproducido]. [Fig. 4] O en la estampa de San Miguel do Monte (Chantada-Lugo), donde aparece un rstico David violista con una danzarina y un percusionista percutiendo un pandeiro, en una composicin tenida hasta no hace mucho como puro e intrascendente mester de juglara.9 [Fig. 5] 4. En algunos casos, mediante la correspondiente moralizacin, los motivos profanos se convierten en vehculos portadores de un pensamiento religioso. Pero otras veces como bien recalca Moralejo quiz no haya que buscarles otra trascendencia que la de ser un excipiente para excitar y reconducir la curiositas de los fieles, algo que la Iglesia experiment con la msica litrgica en todo tiempo y lugar: en dramas litrgicos y paralitrgicos, canzonetas, villancicos, pastoradas, oratorios, representaciones, danzas, etc.; tal gnero de ambigedades era, sino buscado conscientemente, al menos, aceptado o asumido por los clrigos respon6 S. Moralejo, Artes figurativas y artes literarias..., p. 56. 7 Ibidem. 8 M. Castieiras, Concierto del Apocalipsis y el arte de los Caminos de Peregrinacin, en El sonido de la piedra, p. 119. 9 Cfr. Los comentarios a esta estampa de S. Moralejo, Artes figurativas y artes literarias..., p. 56.

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sables de tales programas [iconogrficos o musicales] como recurso para hacer ms atractivo y familiar el mensaje cristiano, copiando los formatos del teatro vivo y del sonido de la calle10. 5. Topogrficamente, en las representaciones de instrumentos del medioevo hay como dos polos o niveles, que podramos establecer tomado de las slidas teoras boecianas tan presentes en todos aquellos presupuestos tericos vigentes durante siglos, algo que hemos analizado al hablar de la enseanza en el Cster, tema tambin tratado por varios autores:11 - Por un lado, el polo positivo: la bondad de la msica reside en la armona, el orden, la proporcin y se desarrolla en lo sagrado, con la belleza y la virtud; con especial referencia a determinados instrumentos y contextos. - El polo opuesto sera el desorden, la ausencia de armona, el ruido, el exceso..., algo que ya los sermones de la poca relacionan con lo demonaco, el pecado y lo profano; pero no exento de fascinacin en esa invasin de los niveles, como podemos comprobar en paralelo en los cantos, tropos, secuencias, farsas y dems variantes de los msicos mendicantes, goliardos y otras especies callejeras tan fascinantes. La exgesis de ciertos textos medievales sobre msica nos obliga, por tanto, a trabajar con las distintas esferas morales antes perfiladas. Segn refiere A. Medina, Honorio, un telogo del siglo xii, transcribe un dilogo en el que taxativamente se afirma que los juglares no tienen ninguna esperanza de salvacin, dado que en todo son ministros de Satans:
(D) Habent spem joculatores? (M) Nulla: tota namque intentione sunt ministri Satanae.12

6. Tambin habr que hacer otros distingos. En los gapes, junto al acto de comer, msicos y juglares amenizan el festn entre el servicio de cada plato, o, por el contrario, rematan el festejo con su sesin musical de coplas en torno al vino y el amor (lo leemos en muchas narraciones de segn qu cronistas y segn con qu intenciones). En cualquier caso, el Rey Sabio nos dice de sus juglares que saben portarse con cortesa, ante un pblico distinguido, cantando canciones hechas por otros, tocando instrumentos musicales o declamando poesas narrativas; de hecho ah los tenemos: impecables, refinados y contenidos, taendo y cantando delante de la Virgen en la Cantiga 120. [Fig. 6]
10 S. Moralejo, Artes figurativas y artes literarias..., p. 58. 11 Cfr. M. Castieiras, Concierto del Apocalipsis..., p. 127; C. Villanueva, El Psalterium decem chordarum..., p. 179; o A. Medina, Vicios y virtudes..., p. 75. 12 Apud A. Medina, Vicios y virtudes..., p. 85.

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Lo podemos corroborar en la escena que se recrea en la 5 mnsula del Palacio de Gelmrez (juglares de pi tocando viola, arpa y doble flauta) [Fig. 7] porque hay en la instantnea, aparte de la contencin y el decoro, algo ms: como nos dira Meyer Schapiro, cierto trasfondo simblico y teolgico, sobre lo que reflexionaremos en el practicum. Ciertamente, esta mnsula no representa a juglares histrinicos, como en otros casos; y de hecho hay cierta correspondencia con imgenes sacras de contexto gallego (en concreto el msico de la izquierda que afina la viola, con la gestualidad ya vista en el Prtico de la Gloria; o el que tae la doble flauta, similar al del Prtico del Paraso de la catedral de Ourense). Hay, no obstante, elementos significativos como tocar de pi, movindose, y precisamente con esos instrumentos ms propios de la juglara. Manuel Nez13 ha ofrecido nuevas lecturas e interpretaciones, como veremos en la segunda parte de nuestra disertacin. 7. Podra referirme, porque viene al caso, a Maricarmen Gmez, cuando, en diversas ocasiones, nos habla de la vinculacin de la msica a las enseanzas del Trivium y el Cuadrivium como un nuevo nivel de interrelacin del pensamiento musical14; o a la cita de Francisco Rico, que ha querido ver, incluso, en la portada de la Iglesia de Ripoll, realizada a mediados del siglo xii, un reflejo de las teoras boecianas del monje Oliva, pues al lado izquierdo de la fachada se representa un concierto de msica instrumental compuesto por un David sedente presidiendo un cuarteto de viento, cuerda y percusin, reflejo del Salmo 150, 2-5:
Alabad al Seor al son de las trompetas, Alabadle con el salterio y con la ctara. Alabadle con los tmpanos y las danzas, Alabadle con las cuerdas y con la flauta. Alabadle con los cmbalos resonantes.15

Y es que el tema que veamos de David con sus juglares ante los 15 escalones del Templo de Jerusaln, en donde se reuna con sus Levitas para entonar los salmos penitenciales, es repertorio y motivo que guarda una estrecha relacin con las peregrinaciones en general y a Santiago en particular, como he tratado en otra
13 M. Nez Rodrguez, El refectorio del Palacio de Gelmrez, Santiago de Compostela, Consorcio de Santiago, 1996. 14 Tambin hemos de referir, ms concretamente para nuestro presente estudio, las ideas de M. Castieiras sobre las enseanzas del Quadrivium en los monasterios, Concierto del Apocalipsis..., p. 129. 15 F. Rico, Signos e indicios de la Portada de Ripoll, Barcelona, 1976 (reed. Figuras con paisaje, Madrid, pp. 107-176), apud M. Castieiras, Concierto del Apocalipsis..., p. 131.

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ocasin en mi estudio sobre la msica en el Camino de Santiago:16 la puerta de las Plateras de la catedral compostelana, precedida de 15 escalones, acoge ahora a David sedente, taendo una viola mientras aplasta con saa la cabeza de la serpiente.17 [Fig. 8] Practicum I. El refectorio de Gelmrez [Fig. 9] Me van a permitir que desarrolle un breve practicum de todas las ideas hasta ahora vertidas, tomando como referencia y espejo los msicos del Refectorio del Palacio de Gelmrez, espacio construido unos sesenta aos despus del Prtico de la Gloria y cuyos instrumentos hemos estudiado, analizado y hasta construido en diferentes etapas.18 Presenta ngeles antropomorfos en las claves de las dos bvedas centrales sosteniendo el sol y la luna, lo que nos est hablando de un espacio humano, terrenal, bajo la bveda celeste, donde cualquier representacin instrumental comporta un contexto profano en sus aplicaciones musicales, aunque pueda tener, como veremos, enseanzas y aplicaciones teolgicas. En la clave del Prtico de la Gloria, por el contrario, est el Cordero, pues el espacio celeste no precisa del sol o la luna, pues la ilumina el Cordero mstico, segn indica sagazmente S. Moralejo.19 Estado de la Cuestin20 Para Lpez Ferreiro, estamos ante la imagen de un saln-comedor objetivo, con reyes, msicos y muchas viandas, aunque la estampa simblica del banquete va

16 C. Villanueva, Msica y peregrinacin: imagen en piedra para una catequesis, en V Congreso Internacional de Estudios Jacobeos, Santiago, 2000, y Msica y msicos en el Camino de Santiago, en Los Caminos de Santiago. Arte, Historia, Literatura, Zaragoza, 2005. 17 Cfr. para una mejor comprensin de las fachadas de la catedral M. Nez, A la bsqueda de la memoria: los tres prticos mayores de la baslica de Gelmrez, Madrid y Santiago, 2011. 18 Cfr. nota 2. 19 S. Moralejo, La imagen arquitectnica del Prtico de la Gloria, en Il Pellegrinaggio a Santiago de Compostela e la letteratura jacopea: atti del Convegno Internazionale di Studi, Perugia, settembre 1983; a cura di G. Scalia, Centro Italiano di Studi Compostellani, Perugia, 1985, p. 37. 20 Tomamos el breve estado de la cuestin que aportamos del libro de M. Nuez, El refectorio del Palacio de Gelmrez , pp. 31 ss, junto con otras referencias especficas recogidas en el detallado artculo de R. Yzquierdo Perrn, Os pazos arcebispais de Santiago na historia da Arte, en Instrumentos de corda medievais..., pp. 19 ss.

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ms all de la mera imagen del homaneje al Monarca.21 Para Vicente Lamprez,22 contamos, adems de las viandas, con una bendicin de la mesa, msicos amenizando un convite Real, y los ngeles que concurren con los principios morales de la fe y de la caridad (no hagas a los otros lo que no hagas para ti, dice una de la cartelas anglicas), virtudes que se le suponen al Monarca, como representante que es de Dios en la tierra, y, al tiempo, una suerte de homenaje por parte del arzobispado al monarca. Snchez Cantn y Pita Andrade23 vienen a decir que es la representacin del banquete de Alfonso ix y doa Berenguela, o bien la crnica de la peregrinacin de Fernando iii y Beatriz de Suavia; en todo caso un banquete objetivo e histrico, con viandas de Galicia y amenizado por la mejor orquesta posible de las tierras de Compostela. Serafn Moralejo da un paso ms, indicando que la profanidad (y la supuesta crnica de sociedad) es meramente pretextual, con inspiracin en los msicos apocalticos del Prtico; un ngel a quien se le confa la lectura edificante y las cartelas en las que se indicara la referencia al banquete celestial: representacin, pues, simblica, estableciendo as una relacin entre el plano sagrado y profano: las imgenes se representan como expresin de la trascendencia de los actos y realidades materiales; convites terrenales evocan convites celestiales, y la msica de los juglares y trovadores se trasciende en la que acompaa a las msticas bodas del Cordero (el Esposo, la invitacin a la boda, las vrgenes necias y prudentes...). La valoracin teolgica aqu experimentada se ofrece en simbiosis con lo que representa la figura del monarca, o vicario de Cristo.24 El profesor Yzquierdo Perrn,25 estudioso del maestro Mateo y de su escuela, ofrece una amplia sntesis de los diferentes palacios arzobispales compostelanos y de su evolucin, desde su primera piedra hasta llegar a hoy, con su aportacin en el tema del simbolismo y un buen nmero de referencias bibliogrficas sobre la materia, adems de la contextualizacin de los instrumentos en clave tanto comparatista como simblica.

21 Cfr. A. Lpez Ferreiro, Historia de la S.A.M. Iglesia de Santiago de Compostela, vol. v, Santiago de Compostela, Seminario Conciliar, 1902, p. 217. 22 Cfr. V. Lamprez y Romea, El antiguo Palacio Episcopal de Santiago de Compostela, B.S.E.E., xxi (1913), p. 42. 23 E. Snchez Cantn y J. M. Pita Andrade, Los retratos de los reyes en Espaa. Barcelona, Omega, 1948, pp. 33 ss., apud M. Nez, El refectorio del Palacio de Gelmrez..., p. 41. 24 Cfr. S. Moralejo, O refectorio do Pazo de Xelmrez, en O Prtico da Gloria e o seu tempo, Santiago, Xunta de Galicia, 1988, p. 51, apud M. Nez, El refectorio del Palacio de Gelmrez, p. 21. 25 R. Yzquierdo Perrn, Os pazos arcebispais de Santiago na historia da Arte, en Instrumentos de corda medievais..., pp. 19-94.

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El profesor Manuel Nez avanza un paso ms en la interpretacin con su monografa sobre el refectorio del Palacio de Gelmrez,26 obra muy documentada y repleta de citas y reflexiones y que, en el terreno que nos ocupa, prolongar contenidos, posteriormente, en su artculo sobre David msico.27 En cualquier caso, y por razones prcticas, me subir al relato del profesor Nez, aprovechando su conduccin, para ir haciendo mi propia reflexin sobre los instrumentos del llamado saln de Gelmrez, que es en realidad obra del Arzobispo Don Juan Arias: esta iconografa sobre una promesa de matrimonio dice Nez, al tiempo que da la fe del reconocimiento por parte del Don Juan Arias y de su cabildo, es la prueba de un gesto de fidelidad-homenaje al rey por parte de un funcionario. Y sigo con la cita contextual del profesor Compostelano:
Tal valor explicativo (moralizante y ejemplarizante) impone la intricada labor de resaltar, no tanto lo profano de este programa, aunque sea obligado punto de arranque como los recursos que invocan el prestigio y la superioridad moral de aquella monarqua castellano leonesa que no cuenta con la condicin de ungida. Junto a estos resortes, el mejor garante de la equidistancia con una escena de banquete al uso, es, sin duda, el protagonismo que adquiere la msica en las dos terceras partes de la obra; sin duda el medio ms idneo para acceder a la verdad revelada, por encima del lenguaje oral.28

A mi entender, y en sntesis, una estela del programa del Prtico de Mateo altamente sofisticada en su simbolismo pero desgastada en sus perfiles e imgenes con el paso de los aos; como suele ocurrir con los remakes de grandes obras. Habamos visto la 5 mnsula con msicos en pie tocando instrumentos juglarescos, en el tramo que Nez llama el de la realidad (del acontecer, dice concretamente). El siguiente tramo lo denomina el espacio simblico que arranca con la mnsula 7, [Fig. 10] en donde, con la imagen del organistrum prxima a la del Prtico de la Gloria, seala la representacin de la concordia de la Antigua y la Nueva Ley mediante el instrumento trinitario por excelencia como piedra angular e imagen de Cristo29. Ahora, en la interpretacin de M. Nez, se prefigura la unin de la realeza veterotestamentaria (i.e. el rey David) y la nueva realeza (el nuevo David
26 M. Nuez, El refectorio del Palacio de Gelmrez... 27 M. Nuez, David, el canticum y la iucunditas en el siglo xii, en El sonido de la piedra, p. 89. 28 M. Nuez, El refectorio del Palacio de Gelmrez..., p. 21. 29 Cfr. el desarrollo e interpretacin de los crculos trinitarios de Joaqun de Fiore en paralelo al organistrum del Maestro Mateo, en C. Villanueva, El Psalterium decem chordarum..., p. 179; sobre su estructura y construccin cfr. Ch. Rault, La Reconstruccin del organistrum, Los Instrumentos del Prtico de la Gloria..., pp. 383-421.

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que es el monarca), con todas las alegoras posibles de la auctoritas divina sobre la potestas temporal. Acompaa a los msicos coronados un juglar tocando una viola sobre la rodilla (da gamba). La mnsula n 13, [Fig. 11] presenta cuatro msicos tocando 3 violas de arco y una ctola: los dos centrales estn coronados; los de las esquinas son juglares, con instrumentos tipolgicamente ms juglarescos, si cabe. Nez vuelve a hablarnos de la relacin del nuevo y del viejo David, como lo haba hecho ante el organistrum (un smbolo de la alianza perpetua entre Dios y su pueblo): imagen del nuevo David que habr de aglutinar la accin poltica y la religin, para expresar mejor la alianza entre Dios y su pueblo; o mejor, la no distorsin entre el orden cristiano y el orden temporal.30 Un anlisis, a mi entender, que va ms all de lo que en realidad se representa: propiamente un desgaste del mensaje visual de los modelos del Portico de la Gloria a los que imita (en concreto la gestualidad de aquellos dos de los ancianos que taen sendas violas en 8/o gigas en concreto, instrumento esencialmente teolgico, como yo mismo estudi a partir de los dibujos de Joaqun de Fiore).31 Evidente desgaste de imagen como ocurre en la catedral de Orense, o en la fachada occidental de la colegiata de Toro. En relacin a esta mnsula, Francisco Luengo habla como luthier de violas hbridas (tomadas como solucin constructiva de las ctolas, que tambin aparecen en el Comedor tocadas siempre por juglares).32 Me interesa especialmente la mnsula 9, [Fig. 12] no slo por el vnculo ms estrecho que manifiesta con el taller del Maestro Mateo en la presencia de tres msicos coronados especialmente significativos: el que afina su viola moviendo el puente, como el anciano n 2 del Prtico; el que seala con el dedo la redoma; y el que sostiene un arpa-salterio (o rota-salterio segn denominacin de Ch. Rault), un instrumento que merece una reflexin ms detenida. Coincido con Rault al considerar el arpa-salterio, junto con el organistrum, como uno de los instrumentos ms significativos e intensos del conjunto; raramente en uso religioso en aquella poca y que ha dado formas y contextos de lo
30 M. Nuez, El refectorio del Palacio de Gelmrez..., p. 117. 31 C. Villanueva, El Psalterium decem chordarum...; resulta muy sugerente, y refuerza todo nuestro discurso, la propuesta, ofrecida por Ch. Rault, de considerar la viola en forma de 8 (tambin llamada giga) como una sntesis prt--porter tpicamente cisterciense del organistrum, pero con todos sus valores teolgicos latentes: las tres cuerdas trinitarias, tendidas entre alfa y omega, los crculos entrelazados, etc.; su carcter estrictamente litrgico en las todas representaciones, su solemnidad y estatismo a tocarla (frente a la movilidad de la viola oval trovadoresca); y jerrquicamente siempre ensalzado (como ocurre en el Prtico, a un lado y a otro del organistrum, autntica piedra angular) y en contextos de alabanza, Cfr. Ch. Rault, Instrumentos de arco musulmanes y cristianos, sus influencias recprocas, en Los Sonidos de Prtico, p. 305. 32 F. Luengo, Os instrumentos musicais na Compostela medieval, en Instrumentos de corda medievais..., p. 155.

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ms variado, tanto en la escultura como en los dibujos y pinturas. Del ms de un centenar de representaciones esculpidas de la rota salterio recogidas y estudiadas por Rault,33 un tercio se refieren al Rey David, proporcin que aumenta en las fuentes manuscritas, reservadas para los eruditos. Cuando la visin es en una Iglesia, para que la gente los contemple directamente esculpidos en la piedra, suele ocupar un lugar preferente y bien centrado, cerca de la clave del arco, o en lugar muy visible.34 Alcanzan, no obstante, una cuarta parte del total las representaciones bufonescas o de animales tocando la rota (burros, cabras, etc.), [Fig. 13] con lo que, a mi entender y como analizbamos al comienzo de nuestra exposicin, se busca, precisamente trayendo una rota, el mayor contraste posible; el mayor sinsentido, sorpresa y regocijo, al mostrar groseramente las vastas patas del animal haciendo sonar el instrumento trinitario ms clebre: el de la perfecta triangularidad csmica, el que acostumbraba a taer David salmista o alguno de los 24 ancianos del Cntico Nuevo. Ese uso ligado a la msica religiosa se mantuvo probablemente ms all del siglo xii, pero bastante pronto volvemos a hallar nuestro instrumento muy apreciado en contextos menos austeros; as, en 1140 aparece en la recepcin de personajes por los juglares o [tocado por] los peregrinos ante el Apstol35 [descripciones que hay que tomar con sumo cuidado porque muchas veces se trata de meros espejos enciclopdicos, como refleja Berceo o se muestra en el sermn Veneranda Dies, del Cdice Calixtino:
Causa alegra y admiracin contemplar los coros de peregrinos al pie del altar del venerable Santiago en perpetua vigilancia: los teutones a un lado, los francos a otro, los italianos a otro; estn en grupos, tienen cirios ardiendo en sus manos; por ello toda la iglesia se ilumina como el sol en un da claro. Cada uno con sus compatriotas cumple individualmente con maestra las guardias. Unos tocan ctaras, otros liras, otros tmpanos, otros flautas, caramillos, trompetas, arpas, violas, rottas britnicas o galas, otros cantando con ctaras, acompaados de diversos instrumentos, pasan la noche en vela; otros lloran sus pecados, otros leen los salmos, otros dan limosna a los ciegos...36

33 Ch. Rault, Ensaio sobre un instrumento de msica medieval desaparecido, en Instrumentos de corda medievais..., p. 223; Cfr. tambin C. Villanueva: El Arpa-salterio en Espaa a travs de las representaciones en la piedra de los siglos xii y xiii: un ensayo de reconstruccin, en Alfonso X El Sabio impulsor del arte, la cultura y el humanismo: el arpa en la Edad Media espaola, M. R. CalvoManzano (ed.). Madrid, 1998, p. 269. 34 Ch. Rault, Ensaio sobre un instrumento, p. 238. 35 Ch. Rault, Ensaio sobre un instrumento, p. 310. 36 Liber Sancti Iacobi. Codex Calixtinus, trad. A. Moralejo, C. Torres y J. Feo, Santiago de Compostela, 1951; ed. revisada por J. J. Moralejo y M. J. Garca Blanco, Santiago de Compostela, 2004.

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Tambin aparece en lugar preeminente en las miniaturas de las cantigas de Alfonso X, ahora como juglares a lo divino. No parece, por las narraciones y las crnicas, un instrumento adecuado para representaciones festivas y ruidosas; tocada con plectros de madera y de pluma la rota ms bien est asociada con el sonido suave y la dulzura del arpa. La asociacin de estos instrumentos en un contexto de ejecucin musical dice Rault es tal vez significativo, fuera del parentesco instrumental que los une, de su parecido, incluso de la semejanza de las tcnicas de interpretacin de estos dos instrumentos, hasta el punto de no resultar nada extrao ver al mismo msico interpretar el uno y el otro.37 En general aparece el arpa salterio relacionada con clases altas y gneros de prestigio (tropos, chanson, lai) y asociado a Alejandro el Grande, a Tristn o al Rey David. Aunque tambin, como dije, aparece en manos de los juglares o animales en gneros menores o nfimos: quiz, precisamente, para subrayar el contraste a modo de caricatura. Conclusiones Una de las slidas ideas que concierne a la msica de la Edad Media es la oposicin constante entre dos maneras, radicalmente opuestas, de utilizarla: a) Si, por una parte, permite la msica calmar el espritu y elevar el alma a travs de la prctica esencialmente religiosa del canto, siendo capaz de expresar las verdades inmateriales, es tambin el soporte y seal de la perversin, de la orga a travs de las canciones paganas, o como soporte de la danza. b) Por otra parte, la Iglesia no ha dejado de condenar dichas prcticas, intentando, sobre todo en el siglo xii, alejar de sus atrios y claustros a los juglares y a los msicos, cuyo status tenda constantemente a elevarse en calidad y reconocimiento, hasta el punto de desbordar su funcin y entrometerse en la msica de la Iglesia (lo que de hecho sucede, en las representaciones litrgicas y populares condenadas por los snodos, los concilios y las propias cartas pastorales). c) Pero, a pesar de todo ello, el clrigo medieval parece envidiar en secreto el poder de convocatoria del juglar, temeroso de la competencia que su tosca e irreverente literatura pueda suponer para la palabra de Dios. Y es que los aspectos negativos tambin son merecedores de tener su catequesis en piedra, de ah los animales tocando; o ciertas representaciones juglarescas que son autnticas fbulas morales: por ejemplo aquella imagen del burro tocando el harpa-salterio y que, adems, est cantando con su genuina voz de burro: una de las categoras
37 Ch. Rault, Ensaio sobre un instrumento..., p 310.

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vocales denostadas por San Isidoro (en edicin de Gerbert), a la hora de buscar candidatos para el coro:
Detestamos las voces histrinicas, grrulas, alpinas o montunas, silbantes, relinchantes, como de rebuzno asnar, as como las [voces] mugientes y baladoras como de rebaos, o las afeminadas, y prohibimos en nuestros coros toda falsedad, jactancia o novedad de las voces; pues ms llevan a la vanidad y a la estulticia que a la religin.38

Y estas han sido mis reflexiones sobre La voz de los instrumentos en manos de los juglares que espero les haya agradado tanto como a mi estar hoy aqu en este estupendo simposio: Joglars, Ministrils, Actors.
38 Apud A. Medina, Virtudes, vicios y teora del canto..., p. 75.

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1. Carrin de los Condes, Iglesia de Santiago.

2. Catedral de Teruel, artesonado.

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3. Breviario de Isabel la Catlica, s. xv.

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4. Tropario de Auch.

5. San Miguel do Monte, Chantada (Lugo).

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6. Cantiga 120, Cdice Rico, El Escorial.

7. Mnsula n 5 del Palacio de Gelmrez (foto P. Carpintero).

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8. David de Plateras, Santiago de Compostela.

9. Palacio de Gelmrez, Refectorio.

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10. Mnsula n 7 del Palacio de Gelmrez (foto P. Carpintero).

11. Mnsula n 13 del Palacio de Gelmrez (foto P. Carpintero).

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12. Mnsula n 9 del Palacio de Gelmrez (foto P. Carpintero).

13. Burro tocando el arpa-salterio, Catedral de Tudela.

iNdiOS , miliTaReS , FRaileS Y COmediaNTeS

HiSTRiONeS NOvOHiSPaNOS del SiGlO Xvi :

scar Armando Garca Universidad Nacional Autnoma de Mxico

mboscarman@hotmail.com

Resum El propsito de este trabajo es distinguir, a travs de un recorrido documental, a los histriones novohispanos que participaron en las primeras manifestaciones teatrales en tierras mexicanas y, a la par, la manera en que se apropiaron de sus propios espacios de representacin. El artculo desarrolla un ejercicio de identificacin y de denominacin en donde podamos identificar los eventos teatrales o espectaculares que se fueron generando en los primeros aos de vida de la Nueva Espaa del siglo xvi y, dentro de ellos, la participacin de los primeros histriones de nuestra historia teatral mexicana. Paraules clau Histriones, espacios de representacin, teatro novohispano. Abstract Based on a review of contemporary documents and literature, this article seeks to identify the actors and performers who took part in the first theatrical manifestations of 16th century colonial Mexico and to describe how they succeeded in appropriating their own performance spaces. The article analyzes the theatrical representations and performances that characterized the early years of colonial Mexico and describes the participation and role of their actors, the first actors in the history of Mexican theatre. Keywords Theatrical actors, performance spaces, Nuovo Hispanic theatre.

medievalia, 15 (2012), 179-200

180 Introduccin

scar Armando Garca

Bien es sabido que la conquista de Mxico deton la confrontacin de aquellas culturas que habitaban tierras americanas y las que desembarcaron en sus costas. El mundo mesoamericano y el mundo europeo medieval se encontraron frente a frente y comenz as la construccin de una nueva dinmica cultural, con aportaciones de una compleja diversidad. Los eventos teatrales estuvieron presentes durante los primeros aos de conquista, colonizacin y evangelizacin, ejecutados por lo que podramos denominar los primeros histriones novohispanos: soldados, indgenas, frailes y, dcadas despus, comediantes profesionales. Abordaremos en este trabajo la presencia de estos histriones a travs de testimonios documentales e iconogrficos de la poca, haciendo nfasis en la perspectiva de sus propios espacios de representacin, como una interesante manifestacin de la consolidacin de un espacio del poder.1 Para comprender el fenmeno, es necesario generar un recorrido desde las escenificaciones mesoamericanas que pudieron observar los conquistadores, hasta la consolidacin de las primeras compaas profesionales de teatro que trabajaron en las primeras ciudades hispanizadas del siglo xvi. Lo anterior nos permitir distinguir el trabajo de los histriones desde la perspectiva de su propio espacio de accin. Las ciudades novohispanas fueron fundadas a pocos aos de la conquista (1521), las cuales sern habitables hasta prcticamente la mitad del siglo xvi. Afortunadamente, de manera temprana contamos con valiosos testimonios de fastos, batallas navales, banquetes y danzas de salvajes, interpretados por lo que podramos denominar los primeros histriones novohispanos, de mltiples procedencias culturales y oficios. En la descripcin de estas fiestas, recopiladas por cronistas como Bernal Daz del Castillo, Bartolom de las Casas y Toribio de Motolina, podremos observar el papel que militares, frailes, indios y colonizadores tuvieron en la produccin y ejecucin histrinica de estos eventos escnicos, con profundas herencias medievales y mesoamericanas. El teatro profesional, como divertimento urbano, se estableci hasta bien entrado el siglo xvi, en concordancia con la traza y consolidacin de los principales centros urbanos; no obstante es posible encontrar, en diversos testimonios, la presencia de histriones que fomentaron un natural enlace entre las teatralidades cvico-religiosas del inicio de la colonizacin hasta la llegada de las primeras compaas profesionales de fines de ese siglo.
1 Proponemos como plataforma terico-metodolgica de esta propuesta y del artculo en su conjunto los trabajos de J. Villegas, Historia multicultural del teatro y las teatralidades en Amrica Latina, Buenos Aires, 2005, y de F. Massip Bonet, La monarqua en escena, Madrid, 2003.

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Resulta difcil establecer una fisonoma especfica de estos personajes novohispanos que, sin embargo, hicieron de las suyas en momentos fundacionales de los territorios conquistados, pero ms arriesgado es tratar de configurar una tipologa o denominacin del histrin novohispano; mejor ser que los testimonios documentales nos abran camino en este recorrido. 1. Histriones mesoamericanos y sus espacios de representacin Existieron histriones en los pueblos mesoamericanos? La informacin iconogrfica y documental escrita con la que contamos hasta ahora, nos permiten confirmar la presencia de lo que ahora denominaramos histrin o actor. Los pueblos mesoamericanos estaban sustentados en complejos sistemas de ritualidad, con caractersticas que podemos distinguir en cada uno de ellos, a saber: organizacin social de jerarqua vertical, manejo de escritura y matemticas, comunidades agrcolas, amplios dominios territoriales y complejos urbanos. Las diversas crnicas que dan cuenta de las festividades entre los pueblos indgenas nos ofrecen un mundo que estaba regido religiosamente por su ritualidad: danzas, cantos, actos gladiatorios, sin dejar de mencionar los actos de autoinmolacin y sacrificios humanos. Parte de los estudios que he desarrollado desde hace tres dcadas estn sustentados en el anlisis de los espacios urbanos de ritualidad de algunas ciudades prehispnicas, lo que me ha llevado a corroborar, en interseccin con la iconografa, la presencia de aquellos espacios que podemos identificar como representacionales o performticos. Algunos ejemplos los podemos encontrar en varias culturas mesoamericanas; as podemos contemplar la dinmica de las plazas con plataformas centrales de la ciudad de Teotihuacn, [Fig. 1] o bien los complejos espacios de ritualidad de la ciudad maya de Tikal,2 principalmente los denominados por los arquelogos como Complejos, Arena [Fig. 2] o bien el juego de pelota. Por otra parte, imgenes escultricas como las estatuillas de Jaina [Fig. 3] y pictricas, como algunos de los pasajes de los murales de Bonampak, [Fig. 4] dan cuenta de atavos, disfraces y actitudes que bien pueden relacionarse con estos amplios espacios al aire libre en donde se desarrollaban sus diversas ritualidades. Para el mundo maya, la denominacin Koh balan ser lo ms aproximado al concepto de histrin, pues significa el que representa la figura o persona de otro, o est en su lugar, o es su sustituto.3
2 A. Garca Gutirrez, Los espacios escnicos en Tikal, Cuadernos de Arquitectura Mesoamericana, 6 (noviembre 1985), pp. 69-86. 3R. Acua, Farsas y representaciones escnicas de los mayas antiguos, Mxico, 1978, p. 37. El

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El mundo nhuatl fue, sin duda, el ms documentado por los frailes franciscanos. En su rescate antropolgico, fray Bernardino de Sahagn nos leg la descripcin de rituales indgenas, dentro de los cuales es posible tambin distinguir ciertas analogas con el fenmeno de la representacin en su sentido ms amplio. El trabajo de Mara Sten4 inici el procedimiento de identificar elementos de teatralidad en las fiestas mexicas. De manera ms reciente, Martha Toriz se han interesado por desglosar estos testimonios en una investigacin recientemente publicada,5 donde analiza la fiesta mexica Txcatl (integrada en el Cdice Florentino de Sahagn), lo que le permite identificar al ixiptle (personificador o representante) como el sujeto ms cercano a lo que podramos denominar como histrin. [Fig. 5] Los participantes de estos rituales se transfiguraban en la deidad y sus espacios de representacin en su hbitat csmico. En varios registros pictricos mexicas (previos y posteriores a la conquista) es factible reconocer tambin a acrbatas, [Fig. 6] danzantes, bufones contrahechos y otras personalidades del mundo de los histriones mesoamericanos. 2. Los primeros referentes teatrales de los conquistadores Adems del peso histrico que tuvo la incursin de Hernn Corts en tierras continentales americanas, no deja de ser sintomtico para nuestra reflexin aquello que Gruzinski acertadamente denomin la guerra de las imgenes6, es decir, aquello que vieron los conquistadores y aquello que percibieron los indgenas en este trepidante encuentro entre dos complejas culturas de la segunda dcada del siglo xvi. La presencia de bergantines, armaduras y caballos fue probablemente una imagen temible, inquietante, pero a la vez quijotesca: tan intrigante debi haber sido la presencia de Corts ante los indgenas, como la imagen del caballero andante cuando se presenta ante los ingenuos arrieros yangenses.7 La falta de
mismo autor localiza en el Diccionario de Motul maya-espaol otras voces reveladoras, como por ejemplo: Hol ahau, Baldzam, (representante) o el de Bacab (representante o juglar). 4M. Sten, Vida y muerte del teatro nhuatl, Mxico, 1976. 5 M. J. Toriz Proenza, Teatralidad y poder en el Mxico antiguo. La fiesta Txcatl 6 S. Gruzinski, La guerra de las imgenes. De Cristbal Coln a Blade Runner (1492-2019), Mxico, 1994. 7 Con respecto al valor de ser minora, como lo eran los batallones de Corts ante la poblacin indgena a la que se tenan que enfrentar, resulta reveladora la frase que plantea el caballero andante en el Captulo XV de la primera parte de la novela cervantina, donde se menciona que, despus del ataque de los arrieros, don Quijote clama venganza: Qu diablos de venganza hemos de tomar-

celebrada por los mexicas, Mxico, 2011, pp. 215-219.

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referentes conocidos ante la imagen ajena promueve espanto, extraeza, curiosidad, revuelo y, por qu no, valor. Dentro de esta sucesin de encuentros, y durante toda la empresa militar (1519-1521), surgieron algunos destellos de teatralidad que se consignan en las crnicas y documentos que plasmaron la gesta cortesiana. 2.1. Chocarreros, truhanes y gesticuladores en la ruta de Corts Hernn Corts8 y sus huestes fueron recibidos por las comunidades indgenas en varios poblados, [Fig. 7] desde la costa hasta el Altiplano, en las inmediaciones de la Gran Tenochtitlan, con festejos en donde participaban msicos, danzantes, chocarreros, malabaristas y contrahechos. [Fig. 8] En sus cartas, Corts dar cuenta del uso de una especie de teatro o escenario con una intuitiva erudicin aristotlica:
y llevse [un trabuco] a la plaza del mercado para lo asentar en uno como teatro que est en medio de ella, hecho de cal y canto, cuadrado, de altura de dos estados y medio, y de esquina a esquina habr treinta pasos; el cual tenan ellos para cuando hacan algunas fiestas y juegos, que los representadores de ellos se ponan all porque toda la gente del mercado y los que estaban en bajo y encima de los portales pudiesen ver lo que se haca;9

El proceso militar de la Conquista estuvo acompaado por una serie de eventos que podramos consignar como teatrales, sobre todo en festejos que los indgenas prodigaban a los espaoles en su paso por tierras mexicanas. Durante estos contactos fue comn encontrarse con
chocarreros y representantes que viniesen haciendo entremeses y chocarreras y truhaneras () y los truhanes y representantes [empezaron] sus entremeses y farsas y a hacer muchas truhaneras que movan a risa y contento.10

Fray Diego Durn describe en este pasaje a los bufones de la corte de Moctezuma, pero qu diferencia podra existir entre el pasaje anterior y la descripcin

respondi Sancho-, si estos son ms de veinte, y nosotros no ms de dos, y aunque nosotros sino uno y medio? Yo valgo por cientoreplic don Quijote. Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Mxico, 2004, p. 131. 8 Para una visin del conquistador, consultar una de las ms completas biografas comentadas: J. L. Martnez, Hernn Corts, Mxico, 1990. 9 H. Corts, Cartas de relacin, Mxico 1993, p. 157. 10D. Durn, Historia de las Indias de la Nueva Espaa e Islas de la Tierra Firme, ed. A. M. Garibay, Mxico, 1967, ii, p. 486. Fray Diego Durn escribe su crnica cincuenta aos despus de la Conquista, sin embargo ser testigo presencial de sus acontecimientos durante su niez.

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de un juglar medieval? No gran cosa. Aunque el fraile dominico necesitara el referente denominativo del histrin hispano, no deja de ser sorprendente la analoga de profesin entre los truhanes indgenas y los juglares europeos. Deseo destacar un ejemplo especfico: el recibimiento que Corts har a los primeros frailes franciscanos en 1524, en donde, ante la alta jerarqua indgena, en un inspirado acto de epifana escenificada, el capitn se arrodill ante los franciscanos para manifestar su gratitud y admiracin, con la sorpresa de los indgenas quienes, sin ambages, interpretaron este hecho como una demostracin de poder y de respeto hacia los frailes. Bernal Daz del Castillo, soldado de Corts y clebre cronista de la gesta hispana nos recupera este pasaje:
y cuando Corts supo que [los franciscanos] llegavan cerca, se ape del cavallo y todos nosotros juntamente con l: e ya que nos encontramos con los reverendos religiosos, el primero que se arrodill delante del fray Martn de Balencia y le fue a besar las manos fue Corts y no lo consinti. Y le bes los bitos y a todos los dems religiosos, y ans hizimos todos los ms capitanes y soldados que all vamos, y el Guatemuz [Cuauhtmoc] y los seores de Mxico. Y dezque el Guatemuz e los dems caciques vieron venir a Corts de rodillas a besarle las manos, espantronse en gran manera, y como vieron a los frailes descalzos y flacos, y los bitos rotos, y no llevar cavallo, sino a pie y muy amarillos, y ver que a Corts que le tenan por dolo o cosa como sus dioses ans arrodillado delante dellos, desde entonces tomaron exenplo todos los indios, que cuando agora vienen religiosos les hazen aquellos recibimientos y acatos11

Con este sorprendente acto performtico, el mismo Corts se eriga en histrin protagnico del poder, en esta eficaz puesta en escena poltica y didctica, ejemplar para imponer el trato que los nativos deban hacerle a los frailes franciscanos, encargados de la conversin religiosa de la comunidad conquistada. 3. Los intrpretes del teatro evangelizador Durante los complejos procesos de evangelizacin, desarrollados principalmente en el Altiplano mexicano por los franciscanos, podemos distinguir, por una parte, una enorme seguridad en el manejo de diferentes mtodos de aculturacin, ya probados en otras experiencias y, por otra parte, una especial soltura en la teatralizacin de la prdica. Los juglares del Seor (giullari del Signore), as denominados por el propio Francisco de Ass, saban que el recurso del teatro era una de las disposiciones ms

11B. Daz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa (Manuscrito Guatemala) [1568], ed. crtica J. A. Barbn Rodrguez, Mxico, 2005, pp. 621-622.

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eficaces para la conversin religiosa, para lo cual contaban siempre con un procedimiento bien probado, el cual iniciaba en la eleccin del espacio de la prdica. Los franciscanos desarrollaron su trabajo en las plazas y mercados de los pueblos indgenas, [Fig. 9] a la manera de cmo se haban apropiado de estos espacios urbanos en la Europa medieval y en el mundo musulmn. Los procedimientos establecidos en los trabajos de prdica de Raimundo Llul y Bernardino de Siena fueron sustanciales para el plan metodolgico desarrollado por los franciscanos en Amrica.12 Los frailes elegan diferentes espacios de prdica, pero trataban de que, en lo posible, esta rea pudiera asentarse lejos de un centro ceremonial nativo, para que as, poco a poco, fuera distinguible de otros espacios cotidianos del indgena. All entonces erigan una caseta a manera de capilla de madera y palma que funcionara como referente espacial de prdica, con el propsito de que la poblacin lo asociara con el trabajo frailesco. Estas endebles construcciones se convertirn tambin en los primeros escenarios para la consolidacin de un teatro evangelizador, como lo testific en su tiempo fray Pedro de Gante al rememorar las primeras festividades hechas en la capilla de san Jos de los Naturales del convento de san Francisco de la ciudad de Mxico. Sin embargo, cuando se organizaron estas representaciones quines pudieron haber sido los intrpretes de las piezas teatrales? Fundamentalmente fueron los naturales. Hasta la fecha, no se ha encontrado la certeza de que algn fraile hubiese interpretado a algn personaje o figura de este periodo. Los testimonios siempre ofrecern una descripcin sobre las virtudes histrinicas de los indgenas, sus posibilidades vocales, su destreza en la danza y en la capacidad para construir escenarios de gran boato. Pero tambin no debemos olvidar que los frailes tenan una informacin completa sobre las representaciones teatrales religiosas en Europa; ellos tuvieron tiempo durante su niez, juventud y preparacin religiosa de observarlos y por qu no? de poder participar en la organizacin de algn evento de esta naturaleza antes de hacer votos propios de la condicin frailesca. Es probable que en las primeras dcadas de evangelizacin, el fraile haya trabajado como entrenador y el indio como un intrprete de doble naturaleza: como actor y como traductor, porque, subrayamos, todo este procedimiento se represent en lengua indgena.13
12 El captulo 2 del trabajo O. A. Garca Gutirrez, Una capilla abierta franciscana del siglo XVI: espacio y representacin (Capilla baja del Convento de Ntra. Sra. de la Asuncin de Tlaxcala), Mxico, 2002, est dedicado a revisar en especfico la manera en que el espacio de la prdica en la Europa medieval se convirti en un rea para los procedimientos evangelizadores y en una apropiacin del espacio urbano. 13 Sobre toda la experiencia del uso del teatro como recurso evangelizador sigue siendo de gran internes la consulta de la obra de F. Horcasitas, Teatro nhuatl I. pocas novohispanas y modernas

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Retomemos dos emblemticas puestas en escena de este periodo: El juicio final en Tlatelolco (1531)14 y la Asuncin de la Virgen en Tlaxcala (1538), en donde los testimonios dan cuenta de caractersticas interpretativas de los ejecutantes que participaron en las representaciones. Con respecto a la primera pieza, informa fray Bartolom de las Casas:
Otra representacin entre las muchas hicieron en la ciudad de Mxico los mexicanos del universal juicioque concurrieron ochocientos indios en representalla, y cada uno tena su oficio y hizo el acto y dijo las palabras que le incumban hacer y decir y representar y ninguno se impidi a otros; y finalmente, dicen que fue cosa que si en Roma se hiciera, fuera sonada en el mundo.15

De manera notable, el cronista ofrece una perspectiva sorprendente, no slo de la complejidad de la representacin, sino tambin de la calidad interpretativa. Ante este panorama, y en consonancia con este ensayo, Ortiz justamente plantea: Quines recitaban y entonaban cantos litrgicos en latn? Los indios tambin? Quin represent el papel de Cristo? Un indgena dudosamente evangelizado? O fueron algunos de los frailes que para esos aspectos compartan la escena con los indios?16 El mismo las Casas es quien ofrece tambin un testimonio sustancial para la comprensin de las representaciones evangelizadoras: la fiesta de la Asuncin de la Virgen en la incipiente edificacin de la capilla abierta del convento de Tlaxcala,17 en agosto de 1538. En esta descripcin, el cronista se detiene en distinguir a aquellos que ejecutaron la pieza:
Fueron los apstoles, a los que los representaban, indios, como en todos los actos que arriba se han recitado (y esto se ha siempre de suponer que ningn espaol entiende ni se mezcla en los actos que hacen con ellos), y el que representaba a Nuestra Seora, indio, y todos los que en ello entendan, indios. Decan en su lengua lo que hablaban, y todos los
[1974], Mxico, 2004 y, ms recientemente, el trabajo de B. Aracil Varn, El teatro evangelizador. Sociedad, cultura e ideologa en la Nueva Espaa del siglo XVI, Roma, 1999. 14 Un estudio completo sobre esta pieza y su representacin en A. Ortiz Bull-Goyri, Canto triste por la representacin del neixcuitilli machiotl motenehua Juicio Final, en El teatro franciscano en la Nueva Espaa (M. Sten, coord., . Armando Garca y A. Ortiz, comps.), Mxico, 2000, pp. 317-331. 15 B. de las Casas, Apologtica Historia Sumaria [ca. 1559], ed. E. OGorman, Mxico, 1967, i, p. 334. 16A. Ortiz Bull-Goyri, Op. cit, p. 330. 17 Remito al lector al trabajo, donde desarrollo de manera puntual la utilizacin de la capilla abierta del convento de Tlaxcala como escenario teatral: . A. Garca, Una fiesta asuncionista del siglo xvi en la Nueva Espaa, en La Festa i Elx, Actes del VII Seminari de Teatre i Msica medievals, Elx, 29 al 31 doctubre de 2002, ed. J. L. Sirera, Elx, 2004, pp. 99-126.

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actos y movimientos que hacan con harta cordura y devocin, y de manera que la causaban a los oyentes y que van lo que se representaba con su canto de rgano de muchos cantores y la msica de las flautas cuando convena...,

el aparato escnico utilizado para la representacin:

hasta subir a la que representaba a Nuestra Seora en una nube desde un tablado hasta otra altura que tenan hecha por cielo,

y el espacio de la audiencia:
lo cual todo estaban mirando en un patio grande, a nuestro parecer ms de ochenta mill personas.18

La particularidad de este acto festivo fue el lugar de su representacin. La capilla del patio de prdica de Tlaxcala se encontraba rematando una pendiente, lo que permita que pudiera ser vista desde un plano inferior como espectador. [Fig. 10] La capilla entonces promova que existiera un primer ascenso por medio de una rampa escalonada hasta llegar al lugar sacro. All se present un evento extra/ ordinario donde una mujer, a su muerte, iniciaba un pasaje de la tierra al mundo celestial en un siguiente asenso vertical. Capilla y patio se convertan en un espacio didctico que, para el fraile, era la casa de Mara y para los indgenas se converta en un templo sacro de transfiguraciones corporales y celestiales.19 La revisin de los diferentes testimonios de representaciones religiosas durante el siglo xvi en territorio novohispano permite observar la destreza de los frailes por preparar a los indgenas en el arte de la representacin teatral, en varias ocasiones de manera intempestiva y siempre con la admiracin de los frailes por su enorme capacidad para la memorizacin de los parlamentos y la ejecucin escenogrfica. An pasadas las dcadas, en Tlaxcala era posible observar la necesidad de este tipo de teatralizaciones, como lo testimonian las actas de cabildo indgena de junio de 1555, donde se describen las estrategias de organizacin de la fiesta de Corpus Christi:

18 B. de las Casas, Op. cit, pp. 333-334. Como lo he mencionado en otras ocasiones, es necesario aclarar que este espacio, el patio de prdica del convento en construccin, pudo haber recibido a una multitud de ocho mil personas, de todas maneras una cifra considerable. 19 Sobre los planos horizontales y verticales de la teatralidad religiosa en la Europa medieval y en el teatro evangelizador recomendamos las reflexiones de B. Aracil Varn, Nuevas formas escnicas en el teatro evangelizador novohispano, en Fiesta y celebracin: discurso y espacio novohispanos, ed. Mara gueda Mndez, Mxico, 2009, pp. 119-138.

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Conversaron en relacin a la fiesta que se har el da del Corpus Cristi, para que se adorne. Todas las personas de aqu de Tlaxcala vendrn a adornar, (...) Se necesitarn flores, ramas de rbol y palos delgados; all se ocuparn para llevar a cabo la diversin. As mismo, se harn algunas alas de ngeles, cabelleras amarillas, vestuarios y algunas imgenes de diablos. Y, as se har todo. Lo harn bien. Los merinos se ocuparn de ello. Y, una vez que se hayan ocupado en la representacin del Corpus Cristi todo lo llevarn los merinos all en la iglesia20

El pasaje, en este caso especfico, revela la fuerte actividad festiva que los indgenas mantenan en su comunidad, as como los materiales que se necesitaran para la celebracin, el tipo de disfraces y el sitio para resguardar los elementos escenogrficos. Ms adelante retomaremos la manera en que la fiesta de Corpus fue enraizada en el pueblo tlaxcalteca. 4. Las fiestas del 1539 en Mxico y Tlaxcala: sus intrpretes y sus escenarios21 Mencin aparte tendrn las clebres fiestas de 1539 en Mxico y Tlaxcala con motivo a las recientes paces, hechas entre el emperador Carlos v y el rey de Francia en Aigues-Mortes. Cada ciudad decidi la temtica de sus eventos, por cierto ms coreogrficas que teatrales: en Mxico se represent la Conquista de Rodas y en Tlaxcala la Conquista de Jerusaln, unidas por el medieval carcter de batallas de cruzados. 4.1. La Conquista de Rodas La primera de ellas se festej durante tres jornadas, organizadas por los espaoles y, ms especficamente por un italiano:
20 E. C. Sols, R. A. Valencia y C. Medina Lima (eds.), Actas de Cabildo de Tlaxcala 15471567 (Archivo General de la Nacin, Instituto Tlaxcalteca de Cultura, Centro de Investigaciones y Estudios Superiores de Antropologa Social (CIESAS), Cdices y Manuscritos de Tlaxcala 3), Mxico, 1985, p. 350. 21Sobre estas fiestas recomiendo ampliamente la consulta de los trabajos de M. Harris, Reconciliaciones disfrazadas: voces indgenas en los comienzos del drama misionero franciscano en Mxico [1992], en El teatro franciscano en la Nueva Espaa (Mara Sten, coord., O. A. Garca y A. Ortiz, comps.), Mxico, 2000, pp. 253-264; G. Curiel, Fiesta, teatro, historia y mitologa: las celebraciones por la paz de Aguas Muertas y el ajuar renacentista de Hernn Corts. 1538, en El arte y la vida cotidiana (xvi Coloquio internacional de Historia del Arte, 1991, UNAM / IIE), ed. E. Estrada de Gerlero, Mxico, 1995, pp. 95-124 y H. H. Ramrez, Fiesta, espectculo y teatralidad en el Mxico de los conquistadores, Mxico, Madrid y Frankfurt, 2009.

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Y el inventor de hacer aquellas cosas fue un cavallero romano que se deza Luis de Len, persona que dezan era de linaje de los patricios, natural de Roma.22 Durante tres das se llevaron acabo en la plaza central de la Ciudad de Mxico una serie de representaciones y juegos coreogrficos, retomados en su crnica por Bernal Daz del Castillo. Se evidencia que estos eventos eran parte de los divertimentos que las tropas hacan frecuentemente a manera de ejercicio militar. La intencin, por lo tanto, parti con seguridad de una autoridad de alto rango (posiblemente del propio Hernn Corts) y con el objetivo de crear un mbito de cordialidad poltica con el virrey Antonio de Mendoza.23 Recorrer estos pasajes de la crnica es tambin poder visualizar la variedad de eventos presentados y los espacios elegidos para su ejecucin. La fiesta incluy, a grandes rasgos: Batalla de Salvajes en un escenario de arboledas que luchaban contra una Cabalgata de Negros, consistente en una agrupacin de jinetes enmascarados como jerarcas africanos.
que cosa era de ver la diversidad de rostros que llevaban las mscaras que traan, y cmo las negras daban de mamar a sus negritos y cmo hacan fiestas a la reina. (755)24

Posteriormente, en una segunda jornada, se desarroll la representacin ms elaborada en coreografa y escenario: la Naumaquia de Rodas. Para ello se consolid en el centro de la gran plaza un islote con un castillo que representaba Rodas, con el resguardo y la participacin del propio Marqus del Valle. Esta curiosa mencin del cronista alimenta lo ya comentado con anterioridad sobre los alcances que el don Hernando Corts tena para generar y participar activamente en la configuracin escnica del poder: el conquistador histrico dentro de la conquista ficticia. La isla de Rodas dentro de la isla de la antigua Tenochtitlan. Durante esta naumaquia participaban navos, seguramente artefactos a manera de carromatos; en uno de ellos:
venan all unos indios a bordo, vestidos al parecer como frailes dominicos, que es como cuando vienen de Castilla, pelando unas gallinas, y otros frailes venan pescando.25

Esta descripcin se emparenta con la imagen que Massip consigna en su obra La monarqua en escena, a propsito del combate naval frente a los comensales en la corte del Rey Carlos v de Francia y perteneciente a las Grandes Chroniques

22B. Daz del Castillo, Op. cit. p. 754. 23Recomendamos la exposicin de acontecimientos que rodearon esta situacin en J. L. Martnez, Op. cit., pp. 708-712. 24B. Daz del Castillo, Op. cit., p. 755. 25 Idem.

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de France26. [Fig. 11] En gran medida, gran parte de los elementos descritos en las fiestas mexicanas (salvajes, batallas navales, castillos empoderados por los turcos, juegos de caas, lanzas, toros y arillos, etctera), podemos encontrarlas en entradas triunfales de Carlos V, desarrolladas en Flandes o en territorio ibrico entrado el siglo xvi, en esta compleja escenificacin que el poder configur en Europa en sus cortes. Revisar las reflexiones de Massip en este sentido y hacer un comparativo con estas fiestas americanas permiten dimensionar con mayor claridad cmo se configuraron de manera temprana estos ejercicios de conmemoracin de una colectividad que iba fraguando las bases de la naciente sociedad novohispana. El evento culmin con una apasionada competencia de caballos y una frentica carrera de mujeres debajo de los portales de la plaza. Notemos de nuevo la presencia y participacin del Marqus del Valle, don Hernando de Corts, en el pasaje:
para el otro da hubo toros y juegos de caas, y dieron al marqus un caazo en un empeine del pie de que estuvo malo y cojeaba. Y para otro da corrieron caballos desde una plaza que llaman Tatelulco, hasta la plaza mayor, y dieron ciertas varas de terciopelo para el caballo que ms corriese y primero llegase a la plaza. Y ans mismo corrieron unas mujeres desde debajo de los portales del tesorero Alonso de Estrada hasta las casas reales, y se les dio ciertas joyas de oro a la que ms presto lleg al puesto.27

Mencin aparte merecen los banquetes y mascaradas nocturnas como conclusin de los festejos. All se consignan tambin la participacin, en uno de los banquetes, de histriones, probablemente en condicin de soldados, que amenizaban el banquete:
Entre estas cosas haba truhanes y decidores que decan en loor de Corts y del virrey muy de rer28

Finalmente en la mascarada nocturna, el cronista asienta que

E hicieron muchas farsas y fueron tantas que ya no se me acuerda; y de noche hizieron disfraces [con coplas y chistes].29

En su conjunto, las fiestas de la Ciudad de Mxico permitieron delimitar y significar el espacio pblico de la plaza, a travs de escenificaciones. Esto permiti iniciar un complejo programa de celebraciones que paulatinamente daran vida al cotidiano festivo de la ciudad.
26 F. Massip Bonet, La monarqua en escena, p. 354, lm. xv. 27B. Daz del Castillo, Op. cit., 756. 28 Ibid., p. 757. 29 Ibid., pp. 757-758.

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4.2. La Conquista de Jerusaln El segundo evento de 1539 se realiz durante la celebracin de Corpus Christi en Tlaxcala, ciudad de indios, bajo la organizacin expresa de los frailes franciscanos. La escena se mont en los cimientos e incipientes alzados de los edificios que comenzaban a construirse alrededor de una singular plaza central. El pasaje est consignado en la crnica de fray Toribio Benavente o Motolina,30 quien presenta la manera en que, en 1539, se celebr el festejo de Corpus Christi. Para ello se confeccion un complejo guin coreogrfico de grandes proporciones con dilogos intercalados.31 El tema estuvo inspirado en la gesta del cruzado Godofredo de Bouilln en 1099, sin embargo en esta versin participaron los ejrcitos espaoles, comandados por Antonio Pimentel de Benavente, los novohispanos, bajo la conduccin de Antonio de Mendoza, quienes pelearon en contra de los turcos invasores de Jerusaln, comandados por Hernn Corts. En este ejercicio de libres temporalidades, se incorporaron tambin el Emperador Carlos v, el rey de Francia y el Papa, con la asistencia celestial del apstol Santiago, san Hiplito y san Miguel Arcngel, en armnica y natural convivencia dentro del festejo. Despus de diversas escaramuzas, los ejrcitos cristianos vencen a las huestes turcas, quienes solicitan al Papa ser bautizados. En el evento, el Papa fue sustituido por un fraile que bautiz por aspersin a los indgenas participantes en gran regocijo, para finalmente rendir culto al Corpus Christi a travs de una solemne procesin por las recientemente trazadas calles de la ciudad de Tlaxcala. En este sentido, nos detenemos tan slo para subrayar el perfil de los participantes, as como la condicin del espacio de representacin de este festejo. A diferencia de la Conquista de Rodas, en el caso tlaxcalteca los intrpretes fueron parte de la comunidad indgena aliada que ayud a las tropas de Corts a consolidar la cada de Tenochtitlan 18 aos antes. Quienes all estuvieron tambin participaron en la fiesta de la Asuncin, antes referida, y provenan de familias de alta jerarqua social, con el firme propsito de gestar una configuracin novedosa de su propia comunidad: una repblica de indios, orgullosa de haberse quitado el yugo mexica. De ah tambin reside la importancia del espacio utilizado para
30T. Motolina, Historia de los indios de la Nueva Espaa, Estudio crtico, apndices, notas e ndice de E. OGorman), Mxico, 1990. 31 Este acontecimiento ha sido ampliamente estudiado en los siguientes trabajos: R. Baumann, Expresin tlaxcalteca de autonoma y drama religioso en el siglo xvi [1987], en El teatro franciscano en la Nueva Espaa (Mara Sten, coord. scar Armando Garca y Alejando Ortiz, comps.), Mxico, 2000, pp. 195-207; C. Corona, El auto La conquista de Jerusaln: Hernn Corts y la transgresin de la figura, en El escritor y la escena III, ed. Y. Campbell, Ciudad Jurez, 1995, pp. 79-87. M. B. Aracil Varn, Op. cit., 1999, sustancialmente el captulo dedicado al tema pp. 450-496, as como los trabajos antes mencionados de Harris y Ramrez.

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esta fiesta: los tlaxcaltecas gestan una representacin de conquista en el rea de lo que ser la plaza central de esta ciudad, erigida desde los cimientos en un rea sin antecedentes indgenas; la fiesta sirve para denotar que el sitio donde se edific Jerusaln sern las Casas Reales y el Cabildo, espacios de gobierno y, por lo tanto, del poder de ese gobierno indgena. Tambin se consolida la plaza como espacio de convivencia, de mercado, de celebracin y, sobre todo, de dominio del Corpus Christi como elemento cultural novedoso para la comunidad. Tlaxcala transfigurada en Jerusaln. [Fig. 12] En gran medida, estas manifestaciones civiles y religiosas son las que muy probablemente hayan generado y fomentado posteriormente el modelo de trabajo comunitario a travs de gremios y cofradas, las que se responsabilizarn de la puntual organizacin de estos festejos, a la manera medieval, en una sociedad que se sustenta en marcas calendricas agrcolas. Este modelo ser eficaz hasta nuestros das en buena parte de la geografa mexicana. 5. Los primeros comediantes profesionales de fines del siglo xvi Las noticias con las que contamos sobre las primeras representaciones teatrales hispanas de tipo profesional hechas en la Ciudad de Mxico datan de 1580, aproximadamente, cuando las actas de cabildo reglamentan las actividades de una compaa ambulante. No sabemos nombres, repertorio ni lugar especfico de representacin previo a estas fechas, sin embargo este ser, sin duda, el inicio de la intercomunicacin entre el teatro peninsular y el novohispano. A partir de estas dcadas de finales de siglo xvi, sintomticamente las ciudades comienzan a acoger a los cmicos en casonas, corrales o las denominadas casas de Comedia.32 Para el siglo xvii se consolidar el primer Coliseo de la Ciudad que, a la manera hispana, se ubic en el patio del Hospital Real de los Naturales. Recordemos que las entradas financieras del Coliseo sern destinadas a las causas del nosocomio, previo pago a los integrantes de la compaa teatral. En el Coliseo, el teatro convive con eventos musicales, torneos de gallos, corridas de toros, bailes y todo tipo de diversin urbana. La pregunta constante que el estudioso se hace es por qu tan tarda la presencia de las primeras compaas teatrales? Aunque las respuestas han tratado de argumentarse por la falta de documentacin, lo cierto es que, seguramente, estos actores profesionales estaban esperando a que las condiciones de las conglomeraciones urbanas novohispanas fueran las adecuadas para poder realizar su oficio. Se
32 Un panorama completo de este proceso lo encontramos en el trabajo de G. Recchia, Espacio teatral en la Ciudad de Mxico siglos XVI-XVIII, Mxico, 1993.

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necesitaban dos elementos para el inicio de la profesionalizacin teatral en la Nueva Espaa: una ciudad consolidada en sus ms elementales servicios y un pblico. El desarrollo constructivo de una ciudad era lento y complejo, mxime el caso de la transfiguracin de la Gran Tenochtitlan a la ciudad de Mxico, por poner un ejemplo especfico. La ciudad requiri de grandes esfuerzos de ingeniera y construccin para consolidar calles, plazas, edificios de gobierno, la catedral, vivienda, conventos y barrios indgenas.33 El proceso de un primer diseo urbano requiri de cerca de cincuenta aos, por lo que la Ciudad de Mxico comenz sus primeros lances de esplendor justamente a finales del siglo xvi, ya afianzado el gobierno virreinal, la organizacin econmica colonial y las actividades del clero secular. Es cierto, lo vimos en el apartado 4, de manera temprana tendremos expresiones escnicas en la nacientes ciudades, pero en realidad se trataban de eventos que no fueron desarrollados por actores espaoles profesionales,34 sino por lo que podramos denominar aficionados, histriones espontneos que surgieron de las filas militares o de las comunidades indgenas. Para esos incipientes momentos, an no se genera un teatro con pblico propiamente dicho, con un espacio escnico teatral establecido, sino que se trataba de eventos realizados por participantes para festejos parateatrales en espacios adaptados. Tambin, de manera temprana, se desarrollarn procesiones como la del Paseo del Pendn, Corpus Christi, festejos en Catedral o desfiles alegricos por carnaval, pero su celebracin an perteneca al dominio de la liturgia y los espacios de representacin seguan siendo las calles, las plazas y los atrios.35 Pero no forcemos la historia: cuntos edificios teatrales estaban establecidos en Europa a principios del siglo xvi? Lejos estaban an los proyectos de Palladio para su clebre Teatro Olmpico de Vicenza y las propuestas de construccin de los coliseos teatrales de Londres. En Europa se viva an dentro un horizonte de espacios hallados: las calles, las plazas, los mercados y los salones de los palacios eran todava los espacios propios de la teatralidad.

33 Para una comprensin de este proceso, consultar el captulo ii, Urbanismo, en G. Kubler, Arquitectura mexicana del siglo XVI [1948], Mxico, 1983, pp. 73-108, y J. L. Martnez, Op. cit, pp. 387-398. 34En gran medida el trabajo de Maya Ramos nos permite tener mayor claridad sobre este proceso de transicin entre el mbito del intrprete aficionado y del actor profesional de la Nueva Espaa. M. Ramos Smith, Actores y compaas en la Nueva Espaa: siglos XVI y XVII, Mxico, 2011. 35 En este sentido es necesario consultar los trabajos de G. Recchia, Op. cit., p. 1993, y de O. Rivera, Espacios de representacin para teatro y espectculos criollos en la Ciudad de Mxico, siglo xvi, en Fiesta y celebracin: discurso y espacio novohispanos, ed. M. gueda Mndez, Mxico, 2009, pp. 89-104, quienes han aportado reflexiones pertinentes para desglosar estos espacios de representacin, a partir de un cuidadoso trabajo documental.

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Otro aspecto para comprender la condicin de los histriones profesionales del teatro novohispano es la natural marca que se desarroll a travs de rutas geogrficas por donde comenzarn a viajar las diferentes compaas que provenan de la Pennsula. Desde entonces, estas compaas tocaban tierras americanas en Cuba y desde all se dirigan a Veracruz, para despus desplegarse a Puebla, Mxico, y las diferentes rutas del norte y occidente del territorio novohispano. Este mapa ser todava utilizado hasta bien entrado el siglo xx por las compaas ambulantes de teatro. De manera paulatina, y segn se iba gestando la propia necesidad de la diversin teatral, las ciudades de estas rutas fueron considerando la posibilidad de construir recintos escnicos adecuados para estas compaas. Consideraciones finales A travs de este recorrido hemos podido observar la manera en cmo diversas teatralidades se fueron apropiando de sus espacios urbanos en momentos fundacionales de la cultura mexicana. Si partimos de la premisa que el espacio arquitectnico y urbano es aquel de quien lo habita, en este caso podemos advertir lo que, desde tiempos remotos, ha hecho el histrin: generar sus espacios de accin, propios o hallados, en donde lleva a cabo el acto de convocatoria ante una audiencia. La convencin que el histrin construye junto con su audiencia es lo que dar sentido, en gran medida, al espacio de la representacin: un rea que el histrin elabora con caractersticas extra/cotidianas y extra/ordinarias. Al aplicar estas consideraciones a la compleja historia fundacional de la Nueva Espaa del siglo xvi, hemos podido observar la natural adaptacin de formatos espectaculares medievales en la ritualidad religiosa y civil, los cuales se fueron desarrollando en las primeras dcadas de colonizacin hispana en tierras americanas. Es a partir de estas adaptaciones como se fueron generando formatos locales, los cuales pervivirn hasta nuestros das (pastorelas, pasiones, moros y cristianos), gracias a la adopcin que diversas comunidades harn de estas manifestaciones, en donde se contina desarrollando fielmente la dinmica evento/ciudad, sustancialmente su manejo al aire libre. Esta revisin tambin podra replantear los criterios para una historia del teatro mexicano, la cual an se sigue aferrando solamente a la referencia de los primeros dramaturgos, en vez de retomar la posibilidad de generar esta historia a partir de la presencia de los histriones o ejecutantes de los festejos civiles y religiosos: de esta manera podremos evitar, en lo posible, el yugo hegemnico de la supuesta condicin literaria del teatro.

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1. Plaza de la Luna con plataforma central (momoztli), Teotihuacn. Foto OAG.

2. Perspectiva area de la Arena, Tikal. Dibujo: Alejandro Villalobos.

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3. Estatuilla de Jaina, Campeche. Dibujo Paul Gendrop.

4. Msicos, danzantes y portadores de parasol. Detalle de los murales de Bonampak, Chiapas, segn Agustn Villagra Caleti.

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5. Ritual de Xipe-Ttec. Dibujo de fray Diego Durn.

6. Acrbatas y chocarreros mexicas.

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7. Recibimiento de Corts por los indgenas mexicanos. Fray Diego Durn.

8. Msicos y danzantes mexicas. Fray Diego Durn.

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9. Frailes predicando en el mercado tlaxcalteca. Diego Muoz Camargo.

10. Reconstruccin hipottica de la Asuncin de la Virgen en la capilla abierta de Tlaxcala. Gauche de Marcela Zorrilla.

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11. Entrems de combate naval ante el rey Carlos V de Francia. Grandes Chroniques de France, BNF, ms.fr. 2813, fol. 473v.

12. Plano de la plaza de Tlaxcala (Diego Muos Camargo) con la ubicacin de los casetones durante la representacin de La conquista de Jerusaln.

JOGlaRS i mSiQUeS eN leS PaSSiONS CaTalaNeS

( aSSaiG

de PUNTUaliTZaCi )

Lenke Kovcs Universitt Bremen

lkovacs@xarxallull.cat

Resum El present article explora les reminiscncies del fenomen joglaresc a lantic teatre de la Passi en catal. Lactivitat dels joglars, protegida per Jaume iii de Mallorca en les Lleis Palatines (1337), s susceptible haver deixat unes empremtes en el corpus textual de drames de la Passi catalans, com ho fu en el cas de les Passions de Palatinus (segle xiv) i dAutun (segle xv). Aquests dos drames francesos sn vistos com a deutors duna composici en vers molt difosa al segle xiii que tradicionalment sanomena la Passion des Jongleurs, una denominaci recentment qestionada per la historiografia del teatre. Reconsiderem ladeqaci del terme Passi dels joglars que sha aplicat per analogia amb la tradici francesa als dos poemes narratius de la Passi que es conserven en catal, datats al segle xiv. En aquest context, tamb centrem la nostra atenci en la hiptesi de la suposada apropiaci de les habilitats joglaresques per la jerarquia eclesistica. Intentem mostrar que la utilitzaci de fonts i tradicions comunes (passionsgeschichtliches Gemeingut dels segles xiii-xv) per part dels joglars i de lesglsia apunta ms cap a una interrelaci que cap a un benefici unilateral. Paraules clau Passi dels joglars, poemes narratius de la Passi, origen del teatre de la Passi, esglsia i teatre, Augats, seys, planctus, contrafacta. Abstract The present article explores the reminiscence of the phenomenon of minstrelsy in old Catalan passion plays. The activity of minstrels, protected by King James iii of Majorca by the Palatine Laws (1337) is likely to have left some traces in the textual corpus or Catalan Passion plays, in the same way as it can be observed in the fourteenth-century Palatinus Passion Play and in the fifteenth-century Autun Passion Play. These two French plays are thought to have been influenced by a most popular composition in verse, traditionally known as the Passion des Jongleurs, a term questioned by recent scholarship. We reconsider the adequacy of the term Passi dels joglars (Minstrel Passion), applied in analogy with the French tradition to two Catalan fourteenth-century narrative poems on the Passion. Turning our attention to the hypothesis concerning the supposed appropriation of medievalia, 15 (2012), 201-280

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minstrel techniques by the ecclesiastic hierarchy, we try to show that the use of common sources and traditions (passionsgeschichtliches Gemeingut) from the 13th to the 15th century by both the minstrels and the Church betokens interactive relationship rather than unilateral influence. Key words Passions des jongleurs (Minstrel Passion), narrative poems on the Passion, origin of the Passion plays, church and theatre, Augats, seys, planctus, contrafacta.

1 Fr Bernat 1. La hiptesi de lorigen joglaresc del drama de la Passi En un estudi publicat el 1979, Maurice Accarie formula la hiptesi que la Passi dramtica no tindria les seves arrels en el marc eclesistic, com la historiografia del teatre havia considerat des de principis del segle xx,1 sin que les representa1 Cf. G. Duriez, Les apocryphes dans le drame religieux en Allemagne au moyen ge, Pars, 1914: En Allemagne comme dans tous les pays de lEurope o la religion catholique avait pris pied, le drame est n de la liturgie officielle de lglise. Cette vrit, aujourdhui banale, t longtemps conteste, mme par des savants, qui faisaient remonter lorigine des mystres aux rites antiques du paganisme et aux ftes barbares des vieux Germains. Mais depuis les travaux de du Mril, de Petit de Juleville et de Marius Spet en France, de Hoffmann von Fallersleben, Mone, Wilken, Milchsack, Lange, Wirth, Froning, Creizenach et Wackernell en Allemagne, le doute nest plus permis ce sujet: cest dans lglise catholique que le drame a pris naissance. [...] Ces pices [...] prirent bientt [...] un dveloppement considrable. [...] On eut alors recours aux Clerici vagantes. [...] Cest sans doute ces vagants ou jongleurs quil faut attribuer les scnes comme celle du marchand du parfum, du jardinier, de la course des aptres, des gardes au tombeau. (pp. 13-14). O. B. Hardison relaciona la tesi pagana a lanticlericalisme dels seus autors, que es manifesta en ls duna retrica fortament polaritzada amb termes pejoratius pels referents cristians i termes favorables pels referents pagans: The clergy is consistently cast in the role of the villain who opposes the mimetic instinct which is associated with such terms as healthy, human and pagan (Christian Rite and Christian Drama in the Middle Ages, Baltimore, 1965, p. 15). Aix sexplica perqu E. K. Chambers formula: Minstrels braved the ban of the church, and finally won their way to at least a partial measure of toleration from their hereditary foes (The Mediaeval Stage, 2 vols., Oxford, 1903, ii p. 179). La mateixa tendenciositat caracteritza el discurs de Warning (1974) analitzat detalladament per F. Ohly, a Rainer Warning, Funktion und Struktur. Die Ambivalenzen des Geistlichen Spiels, Wilhelm Fink, Mnchen, 1974, Romanische Forschungen, 91, 1/2 (1979), pp. 111-141. Cf. tamb T. Fry, The Alleged Influence of Pagan Rituals on the Formation of English Mystery Plays, The American Benedictine Review, 9 (1958-1959), pp. 187-201; i M. Harris, Claiming Pagan Origins for Carnival: Bacchanalia, Saturnalia, and Kalends, European Medieval Drama, 10 (2006), pp. 57-107. Segons J. Van Engen: All this is not to deny the maintenance of much in medieval religious culture that was non-Christian in practice and belief, but it is to qualify the exaggerated claims made on the basis of

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cions escniques de la Passi, com a relat de gran ress popular, shaurien originat a partir de la recitaci de joglars que incloen aquest tema en el seu repertori de narracions i que loferien al pblic tot recorrent a nombrosos recursos paradramtics.2 El cert s que la ms antiga Passi dramtica completa3 que es coneix a lmbit cultural francs, la Passion du Palatinus, de principis del segle xiv,4 i els dos textos
studies into selected bits of medieval folklore (The Christian Middle Ages as a Historiographical Problem, The American Historical Review, 91/3 1986, pp. 519-552, p. 550). No obstant aix, la tesi sobre les suposades arrels paganes del teatre medieval i el carcter contestatari dels joglars se segueix pepetuant. Aix, G. E. Sznyi considera provada la influncia pagana al so-called regs mystery play de Bucsu a lHongria occidental, costum festiu que es remunta al segle xi. El regs s el descendant of the ancient pagan magician-sorcerer [...] the Hungarian minstrel (or rather, perhaps, scp [poeta pic]), whose functions included heathen elements such as singing would-be couples together or performing fertility rites (European Influences and National Tradition in Medieval Hungarian Theatre, a C. Davidson, J. H. Stroupe, eds., Drama in the Middle Ages. Comparative and Critical Essays. Second Series, Nova York, 1991, pp. 129-142, p. 137). 2 M. Accarie arriba a postular: Ce que nous appelons mystre au xive sicle est en ralit un exercise de jongleur o se mlent intimement la narration, le dialogue et le mime (Le Thtre sacr de la fin du moyen ge. tude sur le sens moral de la Passion de Jean Michel, Ginebra, 1979, p. 88.) De fet, ja a principis dels anys 60, Benjamin Hunnigher (citat per . Gmez Moreno, El teatro medieval castellano en su marco romnico, Madrid, 1991, p. 35), havia expressat una visi semblant a la seva obra The Origin of the Theatre, Nova York, 1961. 3 En estat fragmentari es conserva la Passi de Leiden, datable cap a finals del segle xiii i que, segons G. A. Runnalls, podria ser un fragment de la plus ancienne Passion franaise survive; il nest apparent aucun autre text (Les Mystres de la Passion en langue franaise: tentative de classement, Romania, 114, 1996, pp. 468-516, p. 474). Cf. tamb idem, The French Passion Play Fragment of the University of Leiden, Romania, 105 (1984), pp. 88-110. Dentre finals del segle xiii i mitjan segle xiv, se situa lorigen del fragment de Sion (Valais), que es considera antecessor de les Passions de Palatinus i dAutun. Per ledici, vegeu J. Bdier, Fragment dun ancien mystre, Romania, 24 (1895), pp. 86-94. De finals del segle xii s la Seinte Resurrection anglonormanda, 1.372 versos de la qual es troben al ms. de Pars, editat per J. G. Wright (La Rsurrection du Sauveur. Fragment de Jeu, Paris, 1931) i 522 versos al de Canterbury, editat per T. Atkinson (La Seinte Resurreccion from the Paris and Canterbury Manuscripts, edici comenada per T. Atkinson Jenkins i J. M. Manley i completada per M. K. Pope i J. G. Wright, Oxford, 1943; Nova York, 1967). Pel que fa al drama de la Resurrecci de Reims, transcrit a mitjan segle xiii, P. Meyer considera que devrait tre chant loffice du matin, le jour de Pques. Il est sorti, comme plusieurs autres mystres liturgiques, du trope Quem quaeritis [...]. Seulement, les mystres liturgiques du cycle de Pques qui nous sont parvenus sont en latin; un seul, celui de labbaye dOrigny Sainte-Benote [...] contient des parties de dialogue en franais; les indications de mise en scne sont aussi en franais. Il est du reste fort diffrent de celui de Reims, qui est tout franais et na pas dindications scniques. (Les trois Maries. Mystre liturgique de Reims, Romania, 33, 1904, pp. 239-245, pp. 243-244). La crtica posterior no sembla haver dedicat a aquesta pea latenci que es mereixeria. 4 Cfr. K. Christ, Das altfranzsische Passionsspiel der Palatina, Zeitschrift fr Romanische Philologie, 40 (1920), pp. 405-488. Ledici ocupa les pgines 424-475. Vegeu tamb G. Frank, The Palatine Passion and the Development of the Passion Play, Publications of the Modern Language Association, 35/4 (1920), pp. 464-483; idem, Critical Notes on the Palatine Passion, Modern Language Notes, 36/4 (1921), pp. 193-204; idem, (ed.) La Passion du Palatinus, mystre franais du

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copiats al segle xv que conformen la Passion dAutun,5 es consideren deutors duna composici en vers molt difosa al segle xiii que tradicionalment sanomena la Passion des Jongleurs.6
sicle, Pars, 1922; i J. Ribard, La Passion du Palatinus, dition bilingue, Pars, 1992. Les dades ms rellevants sobre aquesta Passi sn resumides per J.-P. Bordier: Il est sr en tout cas que la Bourgogne a connu une tradition continue de reprsentation de la Passion du Christ aux xive et xve sicles. Le texte conserv dans le manuscrit Palatinus latinus 1969 de la Bibliothque Vaticane nous fournit une premire attestation. [...] Ses deux mille vers [...] fournissaient un spectacle assez bref (deux heures environ), qui retraait les vnements dcisifs de la Semaine Sainte, depuis lOnction de Bthanie et le dernier Repas, qui sont confondus, jusquaux apparitions du matin de Pques (Le Jeu de la Passion. Le message chrtien et le thtre franais (XIIIe-XVIe s.), Pars, 1998, p. 22). 5 Cf. G. Frank (ed.), La Passion dAutun, Pars, 1932. C. Mazouer detalla: La Passion dAutun comporte en ralit deux textes, tous deux copis au xve sicle, lun par Biard (Passion de Biard), lautre par ou pour Antonius Romanus (Passion de Roman) et dont il ne reste que 938 vers en fragments; ce deuxime texte est largement identique au premier. En peu plus de 2 000 vers, La Passion de Biard droule devant son public somm de rester muet lystoire / De la passion Jhesucrist (v. 6-7), en mlant au dialogue des rcits (230 vers narratifs sur un total de 2 117 vers), ou des scnes mimes (Le thtre franais du moyen ge, Pars, 1998, p. 173). 6 El 1909, una edici parcial del poema fou publicada H. Theben (Die franzsische Achtsilbnerredaktion der Passion, Greifswald), completada per la dE. Pfuhl, Die weitere Fassung der altfranzsischen Dichtung ber Christi Hllenfahrt und Auferstehung, Diss.. Greifswald, 1909. A. J. A. Perry edit la versi inclosa en la Bible des septs estaz du monde (BNF fr 1526), de Geufroi de Paris, datada el 1243 (La Passion des Jongleurs. Text tablie daprs la Bible des sept estaz du monde de Geufroi de Paris, Pars, 1981). Segons G. Frank, la popularitat daquest poema narratiu no tan sols sevidencia en el gran nombre de manuscrits que el transmeten, sin tamb en la traducci a langls i en les nombroses cpies de la versi anglesa, coneguda com a Northern Passion que, per la seva banda, hauria influt les representacions dramtiques dels gremis anglesos Vernacular Sources and an Old French Passion Play, Modern Language Notes, 35/5, 1920, pp. 257-269, p. 259). J.-P. Bordier assenyala: aucune dition critique ne donne une ide satisfaisante de la tradition abondante et, pour certaines pisodes varie de ce pome (Le Jeu de la Passion, p. 16). A. Strubel resumeix: Un pome de 4 000 octosyllabes, dsign comme Passion des Jongleurs [...] a connu un grand succs (26 manuscrits). Il racconte lentre a Jrusalem, la Cne, linstitution des sacrements, la trahison de Judas, la mise en croix, lintervention du Longin, la descente aux enfers et la rsurrection, sous la forme dun dialogue par personnages avec des passages narratifs ambigus; la lecture par des rcitant-acteurs semble en avoir t le mode dactualisation, selon la technique de la performance jongleresque, associant mime et dialogue (Le Thtre au Moyen ge. Naissance dune littrature dramatique, Rosny, 2003, p. 80). En alemany, hi ha un poema narratiu sobre la histria de la salvaci, datat al segle xiv i editat el 1934 per Maurer amb el ttol Die Erlsung. Eine geistliche Dichtung des 14. Jahrhunderts. En itali, hi ha una composici in rime giullaresche sobre els dolors de Crist i les penes de lInfern procedent del Laudario della Fraternita dei Disciplinati di S. Croce dUrbino, de finals del segle xiii o principis del segle xiv, editada per G. Grimaldi, Il laudario dei disciplinati di S. Croce di Urbino, Studi romanzi, xii (1915), pp. 1-93. La part I dolori di Cristo e le pene dellInferno, corresponent a les pp. 72-75 de lesmentada edici s accessible a la Biblioteca dei Classici Italiani de Giuseppe Bonghi, 2003: <www.classicitaliani.it>. Tamb hi ha una edici de V. De Bartholomaeis, Rime giullaresche e popolari dItalia, Bolonya [1926] 1977. Expressem el nostre agrament a la professora Roberta Mullini de la Universit degli Studi di Urbino Carlo Bo, a
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La validesa daquesta denominaci, introduda per mile Roy el 1903 a la seva obra Le Mystre de la Passion en France du xv au xvi sicle,7 ha estat recentment qestionada per Jean-Pierre Bordier:
[...] ce titre malencontreux remonte E. Roy, qui parle aussi bien de pome de bateleurs que de pome de jongleurs [...] le pome na ni plus ni moins rapport avec les jongleurs que les innombrables fabliaux et dits destins la rcitation orale, mais ce titre que G. Frank vitait le plus souvent, a suscit la thorie selon laquelle les Passions dramatiques anciennes qui font la [Passion dites des Jongleurs] des emprunts textuels relveraient du monologue ou du mime comment.8

Des que Accarie va formular la seva hiptesi a finals dels anys setanta del segle xx, els historiadors del teatre hi han anat fent referncia, ms o menys explcitament, tot evidenciant la dificultat darribar a elucidar fins a quin punt i de quina forma les recitacions dels joglars podrien haver incidit en la gnesi de les representacions de la Passi en llengua vulgar.9
qui devem el coneixement daquesta obra. 7 . Roy hi dedica un apartat del primer captol de Le Mystre de la Passion en France du XIVe au XVIe sicle, Ginebra [1903-1904] 1974, titulat Les plus anciens mystres de la Passion et les pomes des jongleurs (pp. 27*-40*), i ms endavant hipotitza: Est-ce par hasard la Passion dAutun aurait t non pas joue mais montre et rcite par un de ces jongleurs ou chanteurs de complaintes, munis dun de ces tableaux de la Passion qui nont pas certainement pas t invents au xviiie sicle (p. 50*). A. Jeanroy, en la seva ressenya del llibre de Roy, remarca: [Roy] me parat trop affirmatif: rien ne prouve que [les] lgendes [de caractre populaire (Judas et le chapon, le forgeron qui refuse de forger les clous de la croix, etc.)] aient pass dun texte lautre [du pome narratif la Passion de Semur]: il faudrait pour le dmostrer des ressemblances prcises de fond ou de forme, que nous ne trouvons point (Sur quelques sources des Mystres franais de la Passion, Romania 35, 1906, pp. 365-378, p. 369). G. Frank subscriu aquesta crtica, dient: Jeanroy [...] rightly considers M. Roy too vague regarding the relation of the poem to the so-called Passion dAutun and trop affirmatif in discussing its relation to the Passion de Semur (Vernacular Sources, p. 259). A. J. A. Perry, resumint les aportacions destudiosos com Faral, Frank, Jeanroy, Schumacher, Fichte, Noomen, Spet i Rey-Flaud, conclou que le caractre oral et les possibilits de reprsentation paradramatique [...] de la P[assion des] J[ongleurs] auraient pu tre parmi les facteurs qui inspiraient lauteur primitif des drames lide de sen servir comme source (La Passion des Jongleurs, pp. 74-91, p. 91). 8 J.-P. Bordier, Le Jeu de la Passion, p. 23. 9 F. Lzaro Carreter, a Teatro medieval, Madrid, 1987, p. 15, fa referncia a lobra clssica de H. Reich (Der Mimus, Berln, 1903, Nova York, 1974), que sost la influncia dels histrions i els seus successors en el naixement del drama medieval. A ms aporta la cita de K. Young: That their [se refiere a los juglares] chansons personnages, aubes, tensons, contes and dbats included the separate roles were taken by separate speakers, with some sort of impersonation is conceivable but unproved (The Drama of the Medieval Church [1933] 1969, 2 vols., Oxford, p. 10). En relaci a la joglaria anterior al segle xv, F. Lzaro Carreter (ibidem) afirma: pensamos que no slo sus actividades no eran dramticas, sino que constituan un obstculo para el desarrollo del arte

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Tenint en compte lactual estat de la investigaci, Michel Rousse inicia el seu estudi titulat Jongleries dans le thtre des mystres formulant amb prudncia:
Le mystre est un genre thtral dont lorigine est probablement chercher du ct de spectacles dont les inspirateurs et les acteurs furent gens dglise. Cependant le thtre ne se rsumait probablement pas, au dbut du Moyen ge, ce que lon appelle aujourdhui le drame liturgique. [...] Ds que le thtre religieux sadresse son public en franais, le monde des jongleurs trouve sinsrer dans le droulement de la pieuse reprsentation. Il apporte une rupture complte qui se marque dans le costume, le ton, le langage, la gestualit, le comportement.10 [El subratllat s nostre.]

En relaci al problema de la menor traabilitat de lactivitat joglaresca en comparaci al teatre que ha generat textos escrits, Francesc Massip aporta la segent reflexi:
La situaci comunicativa parteix de la insalvable dicotomia entre acci i text, entre lartfex del gest i el responsable de posar la paraula per escrit, una competncia especialitzada que en lpoca noms t el lletrat, el clericus, que tendeix a vehicular els arguments exemplars i edificants. Lacci corporal, en canvi, de matriu laica i popular, omnipresent en la plaa festiva, ser un autntic motor de teatralitat, encara que noms va poder accedir a la tradici quan va ser assumida i reelaborada pels especialistes de la posada en text. Per aquest motiu, labundncia de traces escrites referides al teatre litrgic i dargument religis no ens ha de fer oblidar que hi ha hagu altres forces motrius despectacularitat segurament amb major impuls, com lactivitat joglaresca i la festa agrria, per que no van comptar amb passeres sobre el riu de loblit de la histria (empremtes descriptura) fins prou ms tard.11
dramtico. En canvi, C. Mazouer admet que lart des jongleurs semble avoir beaucoup marqu les premires Passions qui comportent, au milieu du dialogue par personnages quelques passages narratifs difficiles dinterprtation, ces premires Passions ont pu avoir tre lues et joues par un ou plusieurs rcitants-acteurs (Le thtre franais au moyen ge, p. 172). A. Strubel apunta: Mme en attribuant ces textes aux jongleurs (dont on sait par ailleurs quils disparaissent au cours du xive sicle, et quils sont remplacs par les clercs de Cour ou les mnestrels), diverses possibilits restent ouvertes pour imaginer laspect concret des performances: un jongleur qui se limite la lecture des passages narratifs, tandis que des comparses miment [...]; un jongleur qui sappuie sur des tableaux peints quil montre et commente (E. Roy: il existe des rouleaux liturgiques, Exultet Rolls, avec une imagerie en sens invers du texte), un jongleur seul qui rcite et mime (M. Accarie)? (Le Thtre au Moyen ge, p. 80). Segons S. Menegaldo, il est concevable, voire probable, que des jongleurs aient pu jouer un rle ( ct des clercs?) dans la reprsentation, voire la conception de ces textes. (Les jongleurs et le thtre en France au xiiie sicle. Leurs activits et leur rpertoire, Romania, 128, 2010, pp. 46-91, p. 47). Vegeu tamb S. Menegaldo, Le jongleur dans la littrature narrative du XIIe et XIIIe sicles, Pars, 2005. 10 M. Rousse, Jongleries dans le thtre des mystres, a idem, La scne et les trteaux. Le thtre de la farce au Moyen ge, Orlans, 2004, pp. 287-308, p. 287. Vegeu tamb, idem, Le thtre et les jongleurs, Revue des Langues Romanes, 95/1 (1991), pp. 1-14. 11 F. Massip, Joglaria i teatre, a J. Cerd et al. (ed.), Literatura europea dels orgens. Introducci

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Si b no sembla possible determinar amb certesa labast del rol dels joglars en el naixement de les representacions dramtiques vernaculars, la incidncia del fenomen joglaresc en el teatre medieval est mpliament documentada,12 tant pel que fa a les temtiques profanes com pel que fa a les de carcter religis, sempre tenint en compte que en el mn medieval no es pot establir una diferenciaci ntida entre all que s sagrat i all que s prof.13
a la literatura romnica medieval, Barcelona, 2012, pp. 209-250, pp. 210-211. 12 La identitat cultural i social dels joglars, els seus mtodes de composici i de representaci, com tamb qestions a lentorn de la dificultat dinvestigar la literatura oral a lEdat mitjana, sn discutides en el volum collectiu: I contributo dei giullari alla drammaturgia italiana delle origini. Atti del ii Convegno di Studio, Viterbo, 17-19 giugno 1977, Bulzoni, Roma, 1978. Dentre les contribucions ms recents a aquest camp destudi, cal esmentar el Simposi Internacional Joglars, Ministrils, Actors: literatura, msica, arts i espectacle del segle xii al xvi a lEuropa romnica, organitzat pel Grup de Recerca Consolidat Literatura Art i Representaci en la llarga Edat mitjana (LAiREM, AGAUR 2009SGR258), dirigit per Francesc Massip i celebrat l1 i el 2 de febrer de 2011 a la Facultat de Lletres de la Universitat Rovira i Virgili i a la Reial Acadmia de Bones Lletres de Barcelona. 13 En aquest sentit, U. Eco observa que lpoca moderna ha fet sortir a la palestra, per dir-ho aix, les prpies contradiccions, mentre que ledat mitjana tractava damagar-les. I no solament lesttica, sin tot el pensament medieval en general, vol expressar una situaci ptima i pretn de veure el mn amb els ulls de Du. Nosaltres, els moderns, no som capaos de conciliar els tractats de teologia i els textos dels mstics amb la passi devastadora dElosa, les perversions de Gilles de Rais, ladulteri dIsotta, la ferocitat de fra Dolcino i dels seus perseguidors, els goliards amb les seves poesies que exalten el plaer lliure dels sentits, el carnaval, la Festa dels Folls, lalegre gresca popular que fa mofa dels bisbes, dels textos sagrats, de la litrgia, i que nimpulsa la pardia. Si llegim els textos dels manuscrits, que donen una imatge ordenada del mn, ens costar dentendre que anessin illustrats amb marginalia que mostraven el mn de cap per avall (Art i bellesa en lesttica medieval, Barcelona, 1990; versi original: Arte e bellezza nellestetica medievale, Mil, 1987, pp. 204204). Sobre la pardia i els contrafacta en poca medieval i renaixentista, vid. la visi matisada de F. Gernert, Parodia y Contrafacta en la literatura romnica medieval y renacentista, 2 vols., San Milln de la Cogolla, 2009. A. Strubel adverteix: [...] la tentation est forte dexagrer lantonomie, de transformer tout ce qui nest pas religieux en subversion ou parodie, avec en arrire-plan, une lecture bakhtinienne, inspire par lide que la culture populaire est une force de contestation de lautorit et des hirarchies, et que le bas corporel y triomphe des tabous. [...] Les implications idologiques de cette notion chez Bakhtine [...] ne sont pas toujours pertinents pour la priode mdivale: la culture carnevalesque, mme sil sagit quantitativement dun phnomne plutt urbain, traverse toutes les classes de la socit [...]; lopposition, qui fonde le systme, entre une culture populaire et une culture officielle / savante doit tre repense (la culture savante ne soppose pas une culture du peuple, mais une culture commune partage par toutes les classes. cf. M. Lazard, Aspects du thtre populaire en Europe (Le Thtre au Moyen ge, pp. 11-12 i 123). Segons J. Van Engen, [...] it is absurd to draw an absolute social and intellectual line between the bookish and the customary cultures. Clerics, after all, also came from among the folk and continued to work with them in villages, towns, and courts; villagers thought of the church, especially the nave as theirs; and even university men dealt routinely with bakers and innkeepers, magistrates and courtiers. A recent study of Thomas Aquinas, for instance, indicates that he understood a great deal of popular religious culture (The Christian Middle Ages..., p. 550).

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Representacions com el Jeu de saint Nicolas de Jean Bodel (segle xii/xiii), el Miracle de Thophile de Rutebeuf (1265) o el Jeu de la Feuille (1276) i Robin et Marion (c. 1280) dAdam de la Halle es caracteritzen, segons Rousse,14 per la cura que els autors tots ells joglars havien dedicat a la redacci del text, un fet fins aquell moment indit. En relaci a joglars com Jean Bodel i Adam de la Halle, afiliats a la Confrrie des Jongleurs et bourgeois i integrats en el teixit social, Strubel observa que:
Les jongleurs locaux [...] trouvent l, sur place, loccasion de crer des formes neuves, dans une relation du dpendance lgard du patriciat qui parat plus troite que celle du jongleur errant, caractristique du temps, mais qui nenlve rient, apparentment, la libert dexpression.15

Tamb conv recordar, en aquest context, la valoraci de Willem Noomen sobre la plasmaci de les tcniques joglaresques en el teatre de la Passi:
Aux 12e et 13e sicles [...] la collaboration entre les jongleurs, gens du mtier, et les confrries se traduit, sur le plan du contenu, par un traitement plus raliste du sujet, et sur le plan de la forme par lutilisation dune technique plus adapte aux exigences de la scne. Les quarante Miracles de Notre Dame du manuscrit de Cang, les Passions partir de celles de Sainte-Genevive, et de nombreuses autres pices de ce genre, sont le rsultat de ce transfert de techniques. La Rsurrection, la Passion du Palatinus et celles dAutun continuent, avec le Fragment de Sion et la Passion provenale, la vieille tradition du thtre liturgique, dont les liens avec le culte lui-mme deviennent de plus en plus lches, mais dont les procds perptuent, dans des mesures diffrentes, ceux de la liturgie.16

Lactivitat dels joglars, protegida per Jaume iii de Mallorca en les Lleis Palatines (1337)17 s susceptible dhaver deixat unes empremtes en el corpus textual de
14 M. Rousse, Jongleries dans le thtre des mystres, p. 289. 15 A. Strubel, Le Thtre au Moyen ge, p. 53. 16 W. Noomen, Passages narratifs dans les drames mdivaux franais: essai dinterprtation, Revue belge de philologie et dhistoire (1958), pp. 761-785, p. 785. 17 Per la cita textual del passatge en qesti, vegeu F. Massip, Histria del Teatre Catal. Dels orgens a 1800, Tarragona, 2007, pp. 73-74. Sobre el fenomen joglaresc a lmbit cultural catal, vegeu J. Romeu, Teatre catal antic, a cura de F. Massip, P. Vila, 3 vols., Barcelona, 1994-1995, iii, pp. 153-163; F. Gadea, Els joglars en els orgens de la literatura catalana, Actes del I Congrs de Llengua i Literatura Catalanes al Segon Ensenyament, Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1985, pp. 79-91; D. Romano, Mims, joglars i ministrers jueus a la Corona dArag (1352-1400), Studia in honorem prof. M. de Riquer, iii, Barcelona, 1988, pp. 133-150; P. Vila, Joglars i ministrils al Rossell a travs de la documentaci, a F. Massip (ed.), Formes teatrals de la tradici medieval. Actes del VII Colloqui de la Socit Internationale pour ltude du Thtre Mdival. Girona, juliol de 1992, Barcelona, 1996, pp. 231-236; i F. Massip, Lhistri, el frare i el burgs: lahir i lara de la interpretaci medieval, a J. Ll. Sirera, ed., Del Actor Medieval a Nuestros Das, Actes del Seminari celebrat del 30 doctubre

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drames de la Passi catalans, com ha passat en el cas de les Passions de Palatinus i dAutun.18 De fet, per analogia amb la tradici francesa, el terme Passi dels joglars sha arribat a aplicar als dos poemes narratius de la Passi que es conserven en catal, datats al segle xiv. Creiem que convindria sotmetre a revisi ls daquesta terminologia i determinar quins elements en concret justificarien parlar duna Passi dels joglars en el cas catal. 2. Els poemes narratius i la primera Passi dramtica en catal Jaume Mass i Torrents dedica un apartat del captol Poesia narrativa, i del subcaptol Poesia popular religiosa del seu Repertori de lantiga literatura catalana, al tema de la Passi i mort de Jesucrist.19 El pargraf introductori diu:
Parlarem al mateix temps de quatre Passions que no sassemblen sin pel tema i per la forma mtrica en qu estan escrites: noves rimades, molt incorrectes, aparentment de nou sllabes. [...] No ens ocuparem, doncs, per ara, de les Passions destinades a sser representades, tractarem de les quatre antigues Passions, lobjecte de les quals s la descripci de la Passi a base nicament del dileg.

Aquest prembul s erroni, perqu en realitat, les obres referenciades per Mass i Torrents sn les segents: la primera s el poema Que si noy prenem qualque consell, correspon al Ms. 472 de la Biblioteca Nacional de Pars i apareix designada com a x6 per Mass i Torrents (P1 en la nomenclatura de Marinela

al 2 de novembre de 1996, amb motiu del iv Festival de Teatre i Msica Medieval dElx, Elx, 2001, pp. 179-206; Jesters in the Temple, Boy Bishops in the Streets: Laughter and Transgression from Advent to Ash Wednesday, European Medieval Drama, 11, 2007, pp. 1-35, i Juglares en el templo: risa y transgresin por fin de ao, Gestos, 45, 2008, pp. 13-30. 18 En relaci a la suposada influncia dun altre poema narratiu, J.-P. Bordier observa: Dans ses articles The Narrative Passion of Our Lord Jesus Christ Written in 1398 for Isabeau de Bavire, Queen of France: An Important Link in the Development of French Religious Drama, Michigan Academicien, 18, 1986, 95-108 et The Passion Isabeau (1398) and Its Relationship to FifteenthCentury Mystres de la Passion, Romania, 107, 1986, pp. 77-81, Ed. Du Bruck, ditrice de ce rcit, a tendance en exagrer linfluence sur les Mystres (Le Jeu de la Passion, p. 51n). Pel que fa a la Passi de Clermont-Ferrand del segle xi, editada per J. Cantera (Madrid, 1973), P. Ctedra, Poesa de la Pasin en la Edad Media. El Cancionero de Pero Gmez Ferrol, Salamanca, 2001, p. 195, remarca la precedncia absoluta de la versi narrativa, dient que sus relaciones con los poemas hagiogrficos y la utilidad para-litrgica por un lado, est avalada por conservar-nos la msica, indicio tambin de oralidad, con la que era cantada, almenos los primeros versos. 19 J. Mass i Torrents, Repertori de lantiga literatura catalana, 1, La Poesia, Barcelona, 1932, pp. 377-385.

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Garcia i Llcia Martn20). El segon text, E la mira car tot era ensems,21 pel qual Mass i Torrents utilitza la sigla x7 (P2 per Garcia i Martn, ibidem) no s ms que la transcripci de la tercera obra, designada amb la sigla xk. La confusi sexplica perqu el manuscrit que cont x7 (transcrit per mossn Joan Segura i editat per Ernest Molin i Brass el 1909-1910) constava com a perdut, per ha estat identificat posteriorment com aquell que correspon al cdex designat per Mass i Torrents com a xk.. Ambds manuscrits comprenen 43 folis, presenten una mutilaci en el mateix passatge del text i acaben amb els mateixos versos. El que no coincideix s la identificaci numrica dels manuscrits: Mass i Torrents indica per xk la signatura 21-4-33, quan x7 (que ara s el Ms. 1029 de la Biblioteca Universitria de Barcelona)22 antigament tenia la signatura 21-4-53. Tamb hi ha discrepncia pel que fa a les mides: Mass i Torrents23 indica que xk t un format de 95 x 150 mm, mentre que segons la descripci de la BITECA,24 les mides de x7 sn 192 x 145 mm. s possible que en ambds casos es tracti derrors de transcripci, tenint en compte que Mass i Torrents afirma que reprodueix les dades facilitades per Pere Bohigas. Pel que fa a la quarta pea, Mass i Torrents incrre en una contradicci, perqu tot i haver anunciat que no tractaria les peces destinades a ser representades, considera que un dels dos fragments que designa com a xn s un boc del paper per a algun dels actors dun misteri.25 Efectivament, aquest fragment, que
20 M. Garcia i Ll. Martn, La Passi catalana de Pars, Revista de Filologa Romnica, 20 (2003), pp. 235-266, p. 240. 21 A diferncia de M. Garcia i Ll. Martn (ibidem), que accentuen mir, adoptem la grafia proposada per J. Izquierdo, que aclareix: El primer vers, transcrit per Molin i Brass com E samira car tot era ensems, s una mala lectura per E la mira car tot era ensems. On mira s mirra, s a dir, un dels tres regals que els reis portaren al nen Jess (Emper piadosament se creu per los feels: la tradici occitano-catalana medieval de lapcrif Evangelium Nicodemi, a L. Badia, A. Soler, cur., Intellectuals i escriptors a la Baixa Edat Mitjana. Treballs del Seminari de Literatura Medieval del Departament de Filologia Catalana (Universitat de Barcelona 1988-1994), Barcelona 1994, pp. 17-48, p. 32n). J. Parramon classifica aquesta composici amb lincipit Car si nohi prenem qualque consell, i li adjudica les sigles Dc: 7 (Versos apariats de 8 sllabes) i An 0, 30 (Repertori mtric de la poesia catalana medieval, Barcelona, 1992, pp. 229 i 274). 22 M. Garcia i Ll. Martn no detecten que les sigles x7 i xk es refereixen a la mateixa obra i es limiten a dir: La tercera [pea], segons Mass, s un text conservat a la Biblioteca de la Universitat de Barcelona, amb lletra del segle xv (ibidem). Aquesta composici es troba classificada amb lincipit E larma, car toteransems i les sigles Dc: 10 i An 0, 45 al Repertori mtric de la poesia catalana medieval de J. Parramon (pp. 229 i 274). 23 J. Mass i Torrents, Repertori de lantiga literatura catalana, p. 383. 24 El catleg en lnia Biblioteca de Teatre Catal Antic (BITECA) de G. Avenoza i V. Beltran s accessible a: <http://bancroft.berkeley.edu/philobiblon/biteca_ca.html>. El document en qesti est catalogat com a MANID 1222. 25 M. Garcia i Ll. Martn constaten de forma lapidria: La quarta [des les peces comentades per Mass i Torrents] consta de dos petits fragments que lautor transcriu (ibidem).

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comena per Que li volgus mal, ara li perd, s el que la crtica coincideix a anomenar rol dHerodes.26 Fins fa poc, el document descobert, primerament editat i donat a conixer el 1888 per lerudit rossellons Pierre Vidal es donava per perdut, quan en realitat es trobava sense inventariar als dipsits dels Arxius del Departament dels Pirineus Orientals de Perpiny.27 Recentment, el manuscrit procedent dIlla de Tet fou redescobert, i els 18 versos de qu consta el fragment es poden llegir en una nova edici, feta per Pep Vila.28 El text coincideix amb
26 Pel que fa al suport material que ha servit per transmetre aquest text, preservat tan sols fragmentriament a causa dels avatars de la histria, P. Vidal assenyala que el manuscrit mostra signes dhaver estat retallat de llargada, mentre que es presenta intacte damplada (Note sur lancien thtre catalan, propos dun fragment de mystre du xive sicle, Revue des Langues Romanes, 32, 1888, pp. 339-349, p. 346). Aquesta dada juntament amb la informaci que el text teatral noms ocupa una cara del paper fa pensar que el fragment originriament no formava part dun manuscrit que contenia la versi completa dun drama de la Passi sin noms el paper corresponent a un sol intrpret, s a dir, que es tractaria del que es coneix com a rol dactor. En el verso, hi figura la cpia de la venda duna vinya amb data del 15 dabril del 1413. Cf. P. Vidal, Note sur lancien thtre catalan..., pp. 344-345, i idem, P. Vidal, Histoire de la ville de Perpignan depuis les origines jusquau trait des Pyrnes, Pars, 1897, pp. 246-247, W. P. Shepard (ed.), La Passion provenale du Manuscrit Didot. Mystre du XIVe sicle, Pars, 1928, J. S. Pons, Note sur la Passion Provenale du manuscrit Didot et la Passion Catalane, Bulletin Hispanique, 37 (1935), pp. 390-392, J. Romeu, La Lgende de Judes Iscarioth dans le Thtre Catalan et Provenal. Essai de Classification des Passions Dramatiques Catalanes, Actes et Mmoires du 1er Congrs International de Langue et Littrature du Midi de la France [Aviny, 7-11 Setembre 1955] (Aviny 1957), pp. 68-106; novament, en versi catalana, a idem, Teatre catal antic, i: 99-143), P. Bohigas, Ms notes sobre textos de teatre catal medieval, Iberoromania, 10 (1979), pp. 15-29, pp. 15-16 i Notes sobre lantic teatre catal, a idem, Aportaci a lestudi de la literatura catalana, Barcelona, 1982, pp. 320-348, pp. 323-324, F. Massip, Les primeres dramatitzacions de la Passi en llengua catalana, DArt, 13 (mar de 1987), p. 253-268, p. 258; accessible a: <http://www.raco.cat/index.php/Dart/article/viewFile/100222/150915> i Histria del Teatre Catal..., p. 136, 139, 140 i 140n, P. Vila, El fragment de la passi dIlla (Rossell) del segle xiv. Nota i edici, Els Marges, 54 (desembre de 1995), pp. 77-84, pp. 83-84, A. A. Macdonald, The Catalan-Occitan Easter Play, Romania 459-460 (1997), pp. 495-518, p. 499, i idem, Passion catalane-occitane, Ginebra, 1999, pp. 156-158 i 286-287) i F. Massip, L. Kovcs, A Typology of Catalan Play Manuscripts from the 14th to the 16th Century, a P. Happ, W. Hsken (eds.) Les Mystres. Studies in Genre, Texts, and Theatricality, Amsterdam / Nova York, 2012, pp. 271-321, pp. 276 i 285-286. 27 La signatura actual s 1J-167/2. Les dimensions del manuscrit sn 137 x 105 mm. Cf. BITECA, MANID 2266. 28 Ledici de Vila es troba reproduda en el Repertorio Informatizzato dellAntica Letteratura Catalana (RIALC), projecte dirigit per Costanzo di Girolamo de la Universit degli Studi di Napoli, accessible a: <http://www.rialc.unina.it/sommario.htm>. Vila esmenta el fragment, dient que consta de 19 versos, incloent en el cmput lltim vers del qual nicament es llegeix la primera paraula que, i que en la versi occitana resa: Que mot nay auzit dir gran be (v. 1.284) (Una Passi olotina medieval, edici sobre la transcripci de Nolasc del Molar, Diputaci de Girona, Girona, 2001, p. 28). J. Parramon (Repertori mtric..., pp. 273-277) no inclou aquest fragment amb una entrada prpia al llistat dannims de lapartat Repertori dobres i autors, ni indica ledici de P.

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els versos 1.266-1.283 de la Passi continguda al manuscrit Didot custodiat a la Biblioteca Nacional de Pars (n.a.fr. 4232) i datat entre 1340 i 1360.29 El segon dels dos fragments designats com a xn tamb pertany al gnere dramtic, s a dir que, segons el criteri exposat per Mass i Torrents, aquest fragment tampoc no lhauria dhaver esmentat juntament amb les passions narratives P1 i P2. A ms, per fer una descripci completa del document, lerudit hauria dhaver especificat que, en realitat, es tracta de dos i no pas dun sol fragment. Els textos mallorquins van ser descoberts i editats per primera vegada per Josep Maria Quadrado.30 En els seus estudis sobre la llegenda de santa Magdalena i en les notes sobre lesmentada publicaci de Pierre Vidal, Camille Chabaneau31 demostr la identitat dels fragments mallorquins i dIlla amb els passatges corresponents del manuscrit Didot. Els textos descoberts per Quadrado relaten el passatge evanglic del sopar a casa de Sim el Fariseu: el primer cont lescena en qu la Magdalena ungeix els peus de Crist,32 i el segon que podria ser un rol dactor com el fragVidal (Note sur lancien thtre catalan...), per s que sesmenta (idem, p. 230) a lentrada que correspon als textos editats per J. M. Quadrado, Un drama sacro...: Dc: 23. An 0, 130. Drama de la passi. 163 vv. en total. Un fragment de 144 [En realitat es tracta de dos fragments de 69 i 74 versos respectivament; vid. notes 32 i 33.] i un altre de 19. Sen conserva ntegra una versi provenal. 29 J. Mass i Torrents (ibidem) indica errniament la signatura ms. nou acq. 4222. Ledici ms recent, a cura dA. A. MacDonald (Ginebra 1999) es titula Passion catalane-occitane. F. Massip assenyala que aquest ttol, que leditora adopt per indicaci seva, ha estat criticat per Y. Greub amb lnic argument que cal evitar multiplicar les designacions duna mateixa obra i que ja que tothom la coneix com a Passi Didot o Passi Provenal [...] no calen altres nomenclatures, com si laven en la investigaci no permets precisament de matisar o corregir opinions i denominacions precedents (Histria del Teatre Catal..., p. 136n). Cf. Y. Greub, [ressenya de] Passion catalaneoccitane, dition, traduction et notes par Aileen Ann MacDonald, Genve, Droz (Textes Littraire Franais, n 518), 1999, 368 pages, Revue Linguistique Romane, 64, 253/254 (2000), pp. 250-257, p. 251. 30 J. M. Quadrado, Un drama sacro del siglo xiv , La Unidad Catlica, 101 (5 de febrer de 1871), pp. 388-392; reprodut dins M. Mil i Fontanals, Obras completas, vol. vi, Barcelona, 1895, pp. 315-323. 31 C. C[habaneau], Sainte Marie Magdelaine dans la littrature provenale, Revue des Langues Romanes, 28 (1885), pp. 5-23 i 53-65, i idem, [ressenya de] Marius Sepet: La Passion du Sauveur. Mystre provenal, Revue des Langues Romanes, 17 (1880), pp. 301-305. J. Mass i Torrents sequivoca a lhora de citar lany de publicaci de larticle Chabaneau, que no correspon a lany 1870 sin al 1880 (Repertori de lantiga literatura catalana, p. 384). 32 El manuscrit es conserva a lArxiu del Regne de Mallorca amb la signatura Diversos 37 A/2, i segons P. Bohigas fou copiat entre 1345 i 1442 (Ms notes sobre textos de teatre catal medieval, p. 18). Cf. BITECA, MANID 2373. El primer fragment (390 x 305 mm) cont 64 versos, que corresponen als versos 370-430 de la Passi Didot segons ledici de Shepard. Cf. J. M. Quadrado, Un drama sacro..., pp. 316-318, C. Chabaneau, Sainte Marie Magdelaine..., pp. 8-10, J. Romeu, La Lgende de Judas Iscarioth..., pp. 98-115, P. Bohigas, ibidem, p. 16, F. Massip, Les primeres dramatitzacions de la Passi..., pp. 256-257, A. A. MacDonald, Passion catalane-occitane, pp. 278-281, i F. Massip, L. Kovcs, A Typology of Catalan Play Manuscripts, p. 286. Els versos

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ment rossellons correspon al plany que Judes fa indignat davant de la suposada malversaci de lungent.33 Lobra a qu pertanyen el fragment dIlla i els dos fragments de Mallorca ha estat batejada per Francesc Massip34 com a Passi del Regne de Mallorques, pel fet que es devia redactar durant el curt perode dexistncia de lestat que comprenia els comtats del Rossell i la Cerdanya, els vescomtats del Carlads i de lOmelads, les Illes Balears i la senyoria de Montpeller (1276-1345). Aquesta denominaci, a banda de situar cronolgicament la que s la primera passi catalana conservada, implica la valoraci daquesta obra com a original de la passi occitana del manuscrit Didot, que cont una traducci literal dels fragments que resten de la primignia versi catalana.35 En aquest sentit, s una denominaci vlida que reflecteix lactual estat dinvestigaci.
reconstruts per G. Ensenyat i P. Vila (Els dos fragments de la Passi mallorquina del segle xiv, a A. Rossich, et al., eds., El teatre catal dels orgens al segle XVIII, Kassel, 2001, pp. 121-139) amb lajuda de la lmpada de raigs ultravioletes, i que mancaven a ledici de Quadrado per illegibles, sn els equivalents als versos 370 i 399-404 del manuscrit de Pars. Seguint el que Shepard suggereix a laparat crtic, A. A. MacDonald (loc. cit., pp. 90-93 i 250-251) separa el vers 405 en dos, i edita: La us li deu trois cents diners / Lautre cinquanta ou mes, que correspon als versos 35-36 del primer fragment mallorqu: La un devia x diners / Laltre l o ms. En relaci al vers 430 de ledici de Shepard E per so tos sos pecatz li perdo, C. Chabaneau (Sainte Marie Magdelaine..., p. 57) suggereix la correcci en dos versos per la versi occitana, seguint el text catal, modificaci adoptada per A. A. MacDonald (loc. cit., p. 94), que edita: E per ayso sapiat o bo / Tos sos pecats ieu li perdo. G. Ensenyat, P. Vila (Els dos fragments..., p. 134), en canvi, segueixen la numeraci de Shepard. 33 El segon fragment (390 x 160 mm) compren 79 versos que corresponen als versos 441-524 de ledici de Shepard. Els versos 35-38 (equivalents als versos 477 i 480-482 de la Passi Didot), apareixen truncats. Cf. J. M. Quadrado, Un drama sacro..., C. Chabaneau, Sainte Marie Magdelaine..., pp. 8-10, J. Romeu, La Lgende de Judas Iscarioth..., pp. 106-110, P. Bohigas, Ms notes sobre textos de teatre catal medieval, p. 16, F. Massip, Les primeres dramatitzacions de la Passi..., pp. 256-257, A. A. MacDonald, loc. cit., pp. 280-286, i F. Massip, L. Kovcs, A Typology of Catalan Play Manuscripts, p. 286. Aquest fragment no figura amb entrada prpia al Repertori mtric de la poesia catalana medieval, on s que hi ha una entrada pel primer fragment, que J. Parramon (Repertori mtric..., pp. 230 i 276) classifica amb lincipit Senyor, dnals salvaci, i les sigles Dc: 23 i An 0, 130. 34 F. Massip, Les primeres dramatitzacions de la Passi... 35 Dentre els crtics i estudiosos que coincideixen a considerar la primacia de la versi catalana, cal citar, entre daltres, J. Romeu, La Lgende de Judas Iscarioth..., pp. 100 i s., P. Bohigas, Notes sobre lantic teatre catal, pp. 320-348, F. Massip, Les primeres dramatitzacions de la Passi..., p. 257; Histria del Teatre Catal..., p. 136, i J. Izquierdo, Els planctus Mariae a les literatures catalana i occitana: lAugats, seyos qui credets Deu lo payre, a A. Ferrando, A. Hauf (eds.), Miscellnia Joan Fuster. Estudis de llengua i literatura, 8, Barcelona, 1994, pp. 5-2, p. 14. W. P. Shepard (La Passion provenale...), en canvi, privilegia en les seves anlisis lingstiques els trets que exclouen el catal com a font original, i M. Accarie, Le Thtre sacr..., p. 90, sabst de qualsevol hiptesi perqu considera que lallament lingstic de la pea no permet de posar-la en relaci amb les altres.

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Tanmateix, per, conv preguntar-se si no seria ms indicat prescindir duna adscripci geopoltica a lhora de designar la pea. Duna banda, perqu es desconeix on concretament aquesta primera passi catalana va ser redactada i escenificada. De laltra, perqu lobra devia circular a banda i banda dels Pirineus, tenint en compte la unitat cultural i lingstica del Regne de Mallorca i de la Confederaci catalanaoaragonesa. Per poder copsar el pes histric daquest drama primerenc, concebut a cavall entre els segles xii i xiv, cal tenir en compte que Josep Sebasti Pons36 nidentific passatges en passions rosselloneses encara a principis del segle xix. Josep Romeu i Figueras observa en relaci a aquest primer exemple conegut del teatre de la Passi en catal:
[...] els procediments compositius de la nostra vella Passi no semblen pas derivats de la litrgia, ans ms aviat procedeixen de les Passions narratives del segle xiii. El text s en noves rimades, viu i espontani, i amb expressions i maneres estilstiques que ja anuncien les Passions dramtiques catalanes posteriors.37

William P. Shepard,38 en canvi, comparant la Passi catalano-occitana amb la Passion du Palatinus com hem vist influda pel poema narratiu conegut com a Passion des Jongleurs arriba a la conclusi que ambdues obres representen dues tradicions dramtiques ben diferents, de les quals una pertanyeria a lOccitnia i Catalunya, i laltra al Nord. Un exemple per la diferncia entre aquestes dues tradicions seria que a la Passi catalano-occitana lescena de la compra dungents s duna gran sobrietat i reverncia, mentre que lescena respectiva de la Passi del Nord inclou elements cmics i burlescos. Aileen Ann MacDonald39 descriu la Passi catalano-occitana dient que el seu to s sempre seris i ple de veneraci, i que els dos temes principals de la Passi i de la devoci per la Mare de Du reflecteixen, respectivament, lespiritualitat dominicana i franciscana.40
36 J. S. Pons, Note sur la Passion Provenale..., p. 392. 37 La cita pertany a lestudi introductori de lobra dA. Sabans de Balaguer, La Passi dEsparreguera, Barcelona, 1957, p. 13. Lestudi fou reeditat amb el ttol Cop dull a les Passions dramtiques a Catalunya, a idem, Teatre catal antic, i, 144-158. En aquesta versi reeditada, en lloc de les Passions narratives del segle xiii, hi diu: les Passions narratives dels joglars del segle xiii (ibidem, p. 147). [El subratllat s nostre.]). En un altre context, Romeu torna a esmentar el cicle de la Passi, vinculat amb les Passions narratives dels joglars, utilitzant una terminologia que, com hem vist, no s compartida unnimament per la crtica. (Teatre medieval als Pasos Catalans, a A. Rossich et al., eds., El teatre catal dels orgens al segle XVIII, Kassel, 2001, pp. 3-1, p. 6). 38 W. P. Shepard, La Passion provenale..., p. xxix. 39 A. A. MacDonald, La Passion catalane-occitane..., p. 14. 40 Y. Greub (loc. cit., p. 252) qualifica largumentaci de MacDonald de sofisme: Prmisse 1: Il y avait une grande pit, mme dans les rues[, au 14e s. Majorque, et l]es jongleurs se sont rendu compte que leurs reprsentations taient plus acceptables aux autorits sils chantaient de prfrences les vies des saints, des cantiques et mme, quelque chose de nouveau, les passions (p. 53;

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El fragment dIlla i els dos fragments mallorquins sn les tesselles dun mosaic, el dibuix del qual podem comenar a intuir grcies a lesmentada cpia occitana que sha conservat sencera. El que resta una incgnita s quan, on i com aquesta passi es va posar en escena. Que es representava a laire lliure o en un espai tancat? Qui es devia fer crrec de la representaci? Qui eren els actors? Qui nassumia les despeses? Qui hi acudia com a pblic? Els dos fragments de Mallorca van aparixer, segons el seu primer editor, entre un cmulo de viejos papeles procedentes de suprimidos conventos.41 Aquesta dada apunta cap a una representaci dins un ambient conventual, i no pas a laire lliure com la Passi que sescenific el 1355 a la Plaa del Mercat de Pollena,42 la que es munt almenys des de 1369 i fins a finals del segle xv al fossat de les muralles de Vila-Reial43 o la que es documenta des de 1383 a la Plaa Major de Castell de la Plana.44 En aquest context conv recordar que, segons Romeu,45 dues de les consuetes mallorquines la de sant Francesc i la de sant Mateu es degueren representar en un convent francisc de lilla, tractant-se, probablement, de representacions en el convent de Sant Francesc de Ciutat de Mallorca amb motiu duna professi de novicis.
aucune rfrence, aucun moyen pour le lecteur de savoir do vient cette ide). Prmisse 2: a) grande sobrit de ton de notre Passion; b) un personnage finit de faon difiante, contrairement son sort dans la Passion dol. Conclusion: Est-ce que le clerg mallorcain [sic] a impos des restrictions lauteur ou aux auteurs de la Passion D? Notre conclusion est un peu diffrente: a) Que les arguments que nous avons classs sous Prmisse 2 prouvent une pit particulirement haute de lauteur de notre Passion est discutable; b) La pit particulire de Palma cette poque nest pas dmontre; c) De toute faon, le raisonnement est un sophisme. [Els afegits entre parntesis i claudtors pertanyen al recensor.] 41 J. M. Quadrado, Un drama sacro..., p. 315. 42 Cf. G. Llompart, La Fiesta del Corpus Christi y representaciones religiosas en Barcelona y Mallorca (siglos xiv-xviii), Analecta Sacra Tarraconensia, 39/1 (1966), pp. 25-45, pp. 19-20; vid. tamb el document exhumat per Mateu Rotger el 1897 i reprodut per J. Massot, Notes sobre la supervivncia del teatre catal antic, Estudis Romnics, 11 (1962-1967), pp. 49-101, p. 71. Una interpretaci escnica es troba a F. Massip, La Festa dElx i els misteris medievals europeus, Alacant, 1991, pp. 105-106. 43 Vid. la documentaci publicada per J. M. Doate, Aportacin a la historia del teatro (ss. xiv-xvi), Martnez Ferrando archivero. Miscelanea de estudios dedicados a su Memoria, Madrid, 1968, 149-164; interpretada per F. Massip, Les primeres dramatitzacions de la Passi..., pp. 259 i 266267, i citada per P. Vila (Lestudi del teatre catal medieval, Revista de Catalunya, 126, 1998, pp. 142-163, pp. 149-150), que assenyala com a remarcable la participaci de la jueria local en la representaci de la Passi. 44 Vid. la documentaci publicada per J. Snchez, Castelln de la Plana en la Baja Edad Media. Aspectos de la vida urbana, Boletn de la Sociedad Castellonense de Cultura, 54 (1978), 333-334; interpretada per F. Massip, Histria del Teatre Catal..., p. 142. 45 J. Romeu, Un estudi introductori al teatre hagiogrfic catal antic, introducci a idem, Teatre hagiogrfic, 3 vols., Barcelona, 1957, reprodut a idem, Teatre catal antic, ii, pp. 7-118, 78 i 95-96.

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Ara b, mentre que les esmentades peces hagiogrfiques tenen una extensi molt reduda ocupant 676 i 730 versos respectivament, qualsevol representaci de la passi havia de ser forosament ms llarga. Suposant que la primera passi catalana contenia totes les escenes que trobem en la versi occitana, el drama sencer devia comptar amb uns 2.300 versos, repartits entre una cinquantena de papers. Pel que fa a la representaci en terres nordcatalanes, MacDonald46 ha suggerit que lescenificaci podria haver estat vinculada a Confraria de la Sang, que va ser activa a Perpiny cap a finals del Regne de Mallorques, i una branca de la qual existia tamb a Illa.47 Com a possibles llocs de representaci, Vila48 apunta espais com Sant Esteve de Pedreguet la primera esglsia documentada a Illa, el monestir de Sant Miquel de Cuix o les catedrals dElna i de Perpiny; a ms, sense descartar una representaci a laire lliure, encara hi havia lesglsia fortificada de Santa Maria de la Rodona o la capella de Sant Jaume de lantic hospital dIlla. Recordem que el fragment del rol dHerodes es trobava solt, fent de senyal, en un manual de larxiu hospitalari. Des de la seva fundaci entre els segles xii i xiii, a lhospital dIlla sarreceraren els ms pobres i desvalguts de la societat. Tamb fou lloc dacollida pels viatgers, molts dels quals pelegrins, de cam cap a Sant Jaume de Galcia. Grcies a la concessi de privilegis i llegats (el 1245 per part de Maria dIlla i el 1266, per part dAva de Fenollet), lhospici va aconseguir dotar-se en poc temps duna prosperitat considerable, consistent en terres i bns. Per tant, lhospital dIlla tamb es podria comptar entre els possibles llocs de representaci daquella primera Passi catalana, tan extraordinriament arrelada en la tradici teatral catalana que la seva influncia sha pogut documentar al llarg de cinc segles. De moment, per, no hi ha cap document que testifiqui representacions de la Passi o de la Resurrecci en els llocs esmentats, amb lexcepci del cas dElna, esmentat per MacDonald,49 sense que se spiga quin text sutilitzava en aquesta representaci.
46 A. A. MacDonald, Passion catalane-occitane..., pp. 17 i 57. 47 N. Henrard es pregunta: Le fait quun clerc dIlle avait transcrit le rle, est-il un indice que cette passion de D tait une entreprise civique peut-tre monte par une confrrie ou un groupe de gens dans un certain mtier? Est-ce que la Confrrie del Sanch y tait implique? Au moins, il semble quun fonctionnaire y tait pour quelque chose, ne ft-ce que pour mettre le texte sous forme crite. Peut-tre aussi aidait-il diriger la pice et garder le texte pour des acteurs moins instruits (Le Thtre religieux mdival en langue doc, Ginebra, 1998, p. 17). 48 P. Vila, El fragment de la Passi dIlla..., p. 81. 49 A partir de la documentaci donada a conixer per Raymond de Lacvivier a Tex tes catalans, Revue Catalane, 29 (1909) 155-157, i citada per F. Massip (La dramatisation de la Passion dans les Pays de Langue Catalane et le Dessin Scnique de la Catedral de Majorque, Fifteenth-Century Studies, 20, 1993, pp. 201-238, p. 228, nota 39), A. A. MacDonald diu: On parle dune reprsentation dans la cathdrale dElne en 1420 pour laquelle on mentionne les personnages Jsus, Marie Madeleine

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Desprs daquest excurs sobre els fragments de la primera Passi catalana, curiosament inclosos per Mass i Torrents en el captol de Poesia narrativa, centrem la nostra atenci ara en els dos poemes narratius catalans, Que si noy prenem qualque consell (P1) i E la mira car tot era ensems (P2), designats com a x6 i x7 respectivament. 2.1. Que si noy prenem qualque consell (P1) El manuscrit que cont el primer poema narratiu sobre la Passi que ens ha pervingut en catal es conserva a la Biblioteca Nacional de Pars. s un cdex de 23 folis, catalogat per Alfred Morel-Fatio50 com a Ms. 472 del fons espanyol i provinent de la Biblioteca Colombina de Sevilla. Pere Bohigas, que en un treball del 1931 va donar a conixer aquesta obra, aleshores indita, i que en va publicar una transcripci el 1985, considera que es pot datar entre 1350 i 1400.51
et deux anges, un groupe de colombes blanches, la croix et une table dautel avec une couverture. Tous ces dtails peuvent tre associs avec la Passion catalane-occitane (Passion catalane-occitane, p. 360). Aquesta suposici de la investigadora canadenca suscita un altre dels nombrosos comentaris irnics de Y. Greub (loc. cit., p. 256): Oui, comme ils peuvent tre associs Intolerance de D. W. Griffith. Desprs dhaver assenyalat les greus mancances del treball de MacDonald, el recensor (loc. cit., 257) nega, en el seu resum final, el valor cientfic de la publicaci, assenyalant els punts segents: 1. La introducci s un rsum maladroit et fautif de travaux antrieurs. 2. Ledici no representa cap aportaci cientfica, sin que reprodueix gaireb literalment ledici de Shepard. 3. A la seva traducci, leditrice tombe dans tous les piges grossiers, i 4. Els apndixs i glossaris no sn treballs propis de leditora. Y. Greub (loc. cit., p. 253) diu haver fet lexamen sistemtic dels 500 primers versos de ledici. Si hagus comentat tamb la traducci dels textos publicats a lapndix, hauria trobat encara ms errors. Ens limitem a assenyalar un dels casos que ha cridat la nostra atenci pel seu carcter pintoresc. A lapndix 2, que correspon al fragment publicat per A. Cornagliotti, leditora tradueix el vers 37 E.ls dexebles, en durment, / lo.s amblaren sertanament, per Et les diables lont pris certainement pendant que vous dormiez. (Sobre un fragment teatral catal de lEdat mitjana, Estudis de llengua i literatura catalanes. Homenatge a Josep M. de Casacuberta, i/1, Publicacions de lAbadia de Montserrat, 1980, pp. 163-174). Si b els nombrosos errors de traducci de MacDonald sn patents, aqu es deu tractar dun mer lapsus, aix que tot recordant lexquisidesa de lenyorat Josep Maria Pujol (Barcelona 1947-2012) potser ni mereix la pena assenyalar-lo. (Du s infinitament just, i a la vegada infinitament misericordis, i nosaltres tamb ho haurem de ser, va dir el 4 de novembre del 1999 a lacte de defensa dun doctorand tan brillant com intransigent amb els errors daltri.) Cf. tamb la ressenya de F. Massip, que completa la crtica de Greub: Passion Catalane-occitane, edici, traducci i notes dAileen Ann MacDonald (Textes Littraire Franais, nm. 518), Genve, Droz, 1999, 368 pgs. Una Passi olotina medieval, edici sobre la transcripci de Nolasc del Molar, Girona, Diputaci de Girona, 2001, 160 pg., Arxiu de Textos Catalans Antics, 21 (2002), pp. 776-778. 50 A. Morel-Fatio, Catalogue des manuscrits espagnols et des manuscrits portugais, Pars, 1882. 51 La transcripci de Bohigas es troba reproduda a RIALC.

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El poema, que narra en 668 versos els esdeveniments entre la Passi de Jess i el Judici Final, comena amb el vers Que si no y prenem qualque consell i es troba escapat a linici. Segons Mass i Torrents,52 la part que hi manca devia tenir una extensi de 10 folis, de manera que la composici devia ultrapassar els 1.000 versos. Es tracta dun manuscrit amb set dibuixos a la ploma que mostren lescena del sant sopar (2r), la negaci de Pere (4v), el judici de Jesucrist davant de Pilat (5v), la flagellaci (6r), Pilat rentant-se les mans (6v),53 la Crucifixi (7v) i les tres Maries i lngel davant del sepulcre (12r). Els aspectes iconogrfics i textuals han estat objecte destudi de Francesc Massip,54 que reprodueix totes les il lustracions,55 i conclou: Nous ne discuterons pas ici le problme de savoir si ces dessins pourraient tre ou non le reflet dune suppose reprsentation, bien que la scne du Saint Repas et la Flagellation con tiennent des lments mieux explicables partir de lexprience scnique. Desprs de dedicar-hi una srie destudis, Llcia Martn56 i Marinela Garcia,57 han presentat una nova edici daquesta obra i en descriuen el contingut, dient que [...] no s nicament un relat de les circumstncies que van envoltar la mort de Crist, sin una mena de narraci miscellnia que abraa la passi, crucifixi, mort, resurrecci i ascensi al cel de Crist, la Pentecosta, ladveniment de lanticrist, el judici final i la descripci de les penes de linfern, amb una amonestaci final sobre el comportament que han de seguir els cristians.58

52 J. Mass i Torrents, Repertori de lantiga literatura catalana..., p. 377. 53 F. Massip inclou aquesta illustraci al primer volum de la seva Histria del Teatre Catal, especificant que pertany a una Passi dels joglars (p. 135), en concret la del Ms. Esp. 472 de la BNF. 54 F. Massip, La dramatisation de la Passion..., pp. 204-205. 55 Ibidem, pp. 239-245. 56 Ll. Martn, Aproximaci a lestudi del text de la Passi catalana de Pars, Actas del VIII Congreso Internacional de la Asociacin Hispnica de Literatura Medieval, Santander, 22-26 de septiembre de 1999, Santander, 2000, pp. 1195-1208, i idem, Indicis de teatralitat en la Passi catalana de Pars, 2004, recurs electrnic, accessible a: <http://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/1255/6/ LA%20PASSI%C3%93%20DE%20PARIS.pdf>. 57 M. Garcia, Una lectura del Poema sobre la Passi Que si noy prenem qualque consell, Actas del VIII Congreso Internacional de la AHLM..., pp. 809-818. 58 M. Garcia, Ll. Martn, La Passi catalana....

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2.2. E la mira car tot era ensems (P2)59 Procedent de la poblaci segarrenca de les Piles, hi ha un poema narratiu de la Passi que fou transcrit per mossn Joan Segura, rector de Santa Coloma de Queralt,60 i editat per Ernest Molin i Brass.61 El cdex, que es considerava perdut, ha estat identificat posteriorment com el Ms. 1029 de la Biblioteca Universitria de Barcelona i ha estat datat per Francesc Xavier Miquel i Rossell62 en la segona meitat del segle xiv. Segons Josep Izquierdo,63 ledici de Molin i Brass, sense notes ni comentaris, cont greus errors de transcripci. La numeraci dels versos s irregular; uns cinquanta versos, illegibles per lestat del ms., han estat simplement omesos de lesquema numric. El text consta de 2.510 versos i es troba escapat a linici i a la fi. Mir64 observa que probablement haurem de considerar [...] la influncia dels poemes narratius sobre la Passi per a laparici dels misteris passionstics. A ms, assenyala que P2 sinspira fora en la Llegenda urea de Jaume de Varazze i en lEvangeli de Nicodem i afegeix que la part dels episodis de la Passi, per, s fora breu i amb poc desenrotllament dramtic. Izquierdo65 estudia la pea, juntament amb una altra obra tamb basada en lEvangeli de Nicodem, el poema occit Sens e razos duna escriptura, i observa que lobra comparteix un centenar de versos gaireb idntics amb la Bblia rimada de Sevilla.66

59 J. Mass i Torrents (Repertori de lantiga literatura catalana, pp. 380-383) inclou la transcripci dels versos 2.311-2.458, corresponents a lepisodi de la Sibilla i lemperador. No segueix la grafia per s la numeraci de versos de E. Molin i Brass (Passi, mort, resurrecci..., 1910, pp. 505-506). 60 E. Molin i Brass, tot agraint a Segura haver-li passat la transcripci del text, descriu les inclemncies per les quals el cdex ha quedat malms (Passi, mort, resurrecci..., 1909, 65n). 61 Ibidem. 62 F. X. Miquel i Rossell, Inventario general de manuscritos de la Biblioteca Universitaria de Barcelona, iii, Barcelona, 1958-1969. 63 J. Izquierdo, Emper piadosament..., p. 32. 64 R. Mir, Teatre medieval i modern, p. 21. 65 J. Izquierdo, Emper piadosament..., pp. 31-38. 66 Cf. J. Coromines, The Old Catalan Rhymed Legends of the Seville Bible Hispanic Review, 27 (1959), pp. 361-383; i novament en versi catalana Les llegendes rimades de la Bblia de Sevilla, a idem, Lleures i converses dun filleg, Barcelona, 1989, pp. 217-245, M. Morreale, Apuntes bibliogrficos para la iniciacin al estudio de las traducciones bblicas medievales en cataln, Analecta Sacra Tarraconensia, 31 (1960), pp. 271-290, i J. Izquierdo, Un nou testimoni de les Llegendes rimades: les trenta monedes i el retrobament de la Creu, a R. Alemany, Ll. B. Meseguer (ed.), Actes del Nov Colloqui Internacional de Llengua i Literatura Catalanes (Alacant / Elx, 9-14 de setembre de 1991), vol. 1, Barcelona, 1993, pp. 73-84.

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Segons Izquierdo,67 el poema presenta tres grans seqncies narratives: a) el judici de Jesucrist, crucifixi, resurrecci, i lempresonament de Josep dArimatia (vs. 1-193); b) els esdeveniments que proven la resurrecci i lascensi de Crist, el descens a linfern i la vinguda de lanticrist (vs. 933-2.333); i c) els signes del judici final (vs. 2.334-2.510). En relaci a P1, Izquierdo observa que aquest poema, a diferncia de P2, no agafa directament elements de lEvangeli de Nicodem, i dedica noms 23 versos al descens a linfern. Izquierdo remarca que P2 s un interessant i fins original exemple de passi narrativa en vers, per tal com s lnica obra que interpola el conte de lanticrist dins el relat del Descensus ad inferos, en comptes de juxtaposar-los. 2.3. Valoraci conjunta de P1 i P2 Peter Cocozzella,68 tot remarcant la necessitat de tenir en compte tamb els debats sobre la mort del Redemptor en prosa,69 considera que la distinci entre passions clarament dialogades i passions narrades, en vista de la peculiar escenificaci medieval [...] resulta poc efica i que existeixen raons de pes per a considerar totes les obres en qesti, per damunt de qualsevol distinci apriorstica, com a peces essencialment teatrals. La primera de les conclusions a qu Cocozzella arriba desprs danalitzar P1 comparant-lo amb P2 s que ambdues composicions
67 J. Izquierdo, Emper piadosament..., p. 32. 68 P. Cocozzella, La Passi catalana del segle xiv: estudi preliminar dun poema indit, Zeitschrift fr Katalanistik, 7, 1994, pp. 63-92, p. 64. 69 Els textos en qesti sn lopuscle titulat Mascaron sobre un plet entre la Mare de Du i el dimoni Mascar, que apareix com a procurador (P. Bofarull, Mascarn, Documentos literarios en antigua lengua catalana (siglos XIV y XV), 1857, pp. 107-117; vol. 13 de la Coleccin de documentos inditos del Archivo General de la Corona de Aragn, 41 vols., 1847-1910); una composici titulada La Passi de Jesucrist, que Cocozzella defineix com una disquisici repleta derudici, de tenor jurdic i sermonstic, entre diversos personatges bblics, reunits en el mateix grup amb Juli Csar i el mateix Llucifer, els quals com a reacci als laments de la Verge Maria, procuren explicar la necessitat de la mort de Jess (P. Cocozzella, La Passi catalana..., p. 64; F. X. Miquel i Rossell, La Passi de Jesucrist. Obreta didctica, Homenatge a Antoni Rubi i Lluch, I, 1936, pp. 1-20 i 311-330); i un serm de Felip de Malla, titulat Sermo de Passione Jhesuchristi et de Doloribus Virginis Marie. J. M. Balcells, Felipe de Malla y el Pecador remut: contribucin al estudio de sus fuentes tesi de llicenciatura, nm. 237, Barcelona, Universitat de Barcelona, Facultat de Filosofia i Lletres, Seminari de Literatures Romniques, 1964. Agram al professor Francesc Massip haver-nos fet arribar aquestes obres citades per Cocozzella, com tamb, entre daltres, els estudis dE. Roy, Le Mystre de la Passion..., R. Mir, Activitat teatral a Cervera des del segle XV fins a mitjan segle XIX, tesi doctoral, Bellaterra, 1992, P. Ctedra (Poesa de la Pasin...) i C. Bino, Dal trionfo al pianto. La fondazione del teatro della misericordia nel Medioevo (V-XIII secolo), Mil, 2008.

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[...] integren els ingredients essencials, episdics i dialgics del misteri pasqual [...] que illustren la projecci de la passi de Crist, des de lmbit temporal a leternal, en el pla universal providencial de la salvaci de la humanitat.70

A ms, Cocozzella observa que ambds poemes confirmen la popularitat del misteri de la Passi en terres catalanes al llarg del segle xiv, i esmenta entre les modalitats de representaci un hipottic s desttues o llenos pintats, movibles a la manera de les auques catalanes o les aleluyas castellanes. Marinela Garcia i Llcia Martn71 assenyalen que lesquema narratiu de P1 i P2 s semblant al dels poemes narratius de la Passi en francs, editats per Perry72 i Frank.73 A ms, apunten que aquestes obres exemplifiquen unes prefrencies en matria de literatura religiosa que tamb es presenten en altres llenges romniques i, posteriorment, en obres narratives ms extenses com la Istria de la Passi de Bernat Fenollar i Pere Martines, o el Vita Christi dIsabel de Villena.74 A lhora de valorar P1 i P2, Garcia i Martn75 constaten que en castell no hi ha cap composici que presenti unes caracterstiques semblants a les dels dos poemes narratius catalans. Aix, per exemple, el poema de Gonzalo de Berceo De los signos que aparecern antes del Juicio, tracta noms un dels temes inclosos en les composicions catalanes. Tampoc no sn comparables amb P1 i P2, les Coplas de la Pasyn con la resurreccin de Nuestro redentor Jhesu Christo (c. 1435) del comendador Romn o la Pasin trovada de Diego de San Pedro (c. 1470). En lestudi que acompanya la seva edici del Cancionero de Pero Gmez de Ferol (segle xv), Pedro Ctedra contextualitza la Santa Pasin (fols. 38r-67v), que s la part principal daquesta obra, dient:
[...] en la base de las pasiones castellanas conocidas debe haber por lo menos a partir de un momento difcil de establecer un comn denominador narrativo, estilstico y temtico, parecido al que, por ejemplo, se encuentra en el mbito de otras floraciones de la devocin literaria pasional. [...] Pienso [...] en una deuda para con una narracin formada aunque fijada en variedad textual, una pasin castellana equivalente no equiparable, por ejemplo, a la pasin umbra, en tanto que entramado narrativo y agrupcin de temas y de estilemas.76
70 P. Cocozzella, La Passi catalana..., p. 87. 71 M. Garcia, Ll. Martn, La Passi catalana..., p. 244. 72 A. J. A. Perry, La Passion des Jongleurs... 73 G. Frank (ed.), Le livre de la Passion: pome narratif du XIVe sicle, Pars, 1930. 74 La crtica sol utilizar larticle mascul per referir-se a les vides de Crist medievals, sobreentenent linici del ttol Llibre anomenat Vita Christi, convenci que hem seguit en el nostre resum de la vida i obra dIsabel de Villena elaborat el 2009 i incls al Diccionari biogrfic de dones, Xarxa Vives dUniversitats, <http://www.vives.org>. 75 M. Garcia, Ll. Martn, La Passi catalana..., p. 245. 76 P. Ctedra, Poesa de la Pasin..., p. 323.

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Massip77 es refereix als poemes narratius catalans com a Passi dels joglars i, extrapolant lesmentada tesi formulada per Maurice Accarie78 el 1979 a lmbit cultural catal, sost que [...] en efecte, la Passi dramtica no shauria originat en el marc eclesistic, sin que, com a narraci que frua de gran predicament popular, seria desenvolupada a partir de les recitacions joglaresques, hiptesi per la qual, al nostre entendre, caldria una base documental ms mplia i slida que la que actualment tenim. De fet, per, el mateix investigador,79 matisa la rotunditat de la seva afirmaci, tot recordant que cal tenir en compte les distintes formes doferir al pblic medieval el drama de la Passi, 80 que comprenien, duna banda, a linterior dels temples, la recitaci psalmdica de la Passio en lofici del Diumenge de Rams, les cerimnies de labluci i levocaci del Sant Sopar en lofici del Dijous Sant, com tamb els sermons amb elements de teatralitat, i de laltra, als carrers i a les places, la recitaci dels joglars, que incloen en el seu repertori potic temes de les Sagrades Escriptures. Davant daquestes maneres diverses que tenia la societat medieval i tardomedieval de dedicar-se a la commemoraci de la Passi, Massip (ibidem) reconeix:
No tractarem de dilucidar fins a quin punt aquestes manifestacions poden qualificar-se de dramtiques, per el que s que sembla cert s que en les escenificacions urbanes de la Passi que documentem en el territori catal al llarg del segle xiv, ja plenament teatrals, hagueren dutilitzar-se amplament les experincies, tcniques i materials duns i altres.

Es tracta de formes diverses complementries i permeables de recordar, celebrar i representar la Passi de Crist a lmbit pblic i en comunitat, i encara shi podrien afegir les activitats desenvolupades per les associacions de seglars.81 A
77 F. Massip, Histria del Teatre Catal..., p. 134. 78 M. Accarie, Le Thtre sacr... 79 F. Massip, Histria del Teatre Catal..., p. 140. 80 En la seva ressenya de ledici de la Passi catalano-occitana, Massip (loc. cit., p. 777) ja oferia aquesta argumentaci ms matisada: A lhora de traar el context dramtic, MacDonald [Passion catalane-occitane, p. 53), que es refereix als poemes narratius catalans, dient que sn occitans] posa en dubte la influncia de les anomenades Passions de Joglars en els textos teatrals i es decanta per un desenvolupament del drama litrgic. Penso que totes dues fonts van poder concrrer en la gnesi i evoluci de les Passions escniques, luna, la via joglaresca, en laspecte teatral i interpretatiu, laltra, la via litrgica, en el textual i cerimonial. I, de fet, els dos formats (la representaci al carrer i leclesistic) es documenten al llarg del segle xiv: aix a la plaa del Mercat de Pollena (1355), als fossats de les muralles de Vila-Real (1369) o a la plaa Major de Castell (1383), per tamb a la Catedral de Tortosa (1347) i a les de Vic (Representaci del Centuri) i Barcelona (Davallament de la Creu). 81 Pel cas mallorqu, P. Xamena i F. Riera, apunten: Hem de suposar que ja des de la seva arribada a Mallorca, tant els frares franciscans com els dominics procuraren fundar germandats de tercerols i terceroles de llurs respectives ordes religioses. Aquestes associacions de seglars duien en tot

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lespai privat, la commemoraci dels misteris de la fe es documenta en prctiques devocionals,82 com tamb en lmplia producci de la literatura religiosa.83 Jocelyn N. Hillgarth, en la seva obra sobre lectors i llibres a la Mallorca del 1229 al 1550 especifica:
Becs assertion that for a hundred and fifty years until the Council of Trent the Gospels was the most popular of all book among Florentine merchants does not apply to Majorca. There, mentions of Gospels are less numerous than those of the three liturgical books already discussed, Books of Hours, Breviaries and Missals. They are outnumbered by
Europa una vida molt florent [...]. Encara que les notcies sobre tercerols no abunden, no obstant sabem que a mitjan segle xv existia a Manacor un grup de tercerols franciscans que sn anomenats frares de la tercera ordre de Sant Francesc. Sabem que aquesta fraternitat franciscana menava una vida ms prpia de religiosos que de seglars (Histria de lEsglsia a Mallorca, Palma de Mallorca, 1986, p. 129). En relaci a les confraries, P. Xamena i F. Riera (ibidem, p. 130) especifiquen que nhi havia en qu els sobreposats o obrers havien de treballar amb suma cura e diligncia en haver Frare que en la dita jornada predi[qus] a fer solemnitzar la dita festa amb juglars (msica) [Lafegit entre parntesis correspon a la interpretaci de P. Xamena i F. Riera.] aix en lo espiritual com en lo temporal, e aix mateix crrer oques e ballar, segon s acostumat, i daltres, desperit ms auster, que fixaven en les seves ordinacions que los diners de la dita confraria no sien convertits en nenguna natura de bals, convits ne alguns menjars entre los dits confrares, com los dits diners sien ordenats en almoines e caritats. 82 Per lmbit cultural mallorqu, vegeu, per exemple, P. Xamena i F. Riera (ibidem, pp. 124-133) i G. Llompart, La devoci mariana de Mallorca a la histria de la pietat i a la iconografia, Nostra Dona Santa Maria dins lart mallorqu, Caixa de Balears, Sa Nostra, catleg dexposici, Palma de Mallorca, 1988, pp. 21-41, i El teatre medieval a la Seu.... Per lmbit europeu, una sntesi aclaridora s la Geschichte der Frmmigkeit im Mittelalter, dA. A. Angenendt (Munic, 2004), i del mateix autor, la Geschichte der Religiositt im Mittelalter (Darmstadt, [1997] 2009), en paraules de Y. Hen a treasure of scholarship, full of insights and thought-provoking ideas (Revue belge de philologie et dhistoire, 77/2, 1999, 473-479). 83 Vila apunta: Moltes obres despiritualitat, una vasta producci que abasta varietat de gneres i de formes, com ara traduccions i textos bblics, peces de certmens religiosos potics, obres de divulgaci ascticomstiques, obres hagiogrfiques, tractats de fe i moral religiosa, sermonaris, catecismes, canons, rituals, consuetes, senzilles representacions de teatre de la passi, vides de Jesucrist, tractats de teologia, passions narratives en vers, planctus, meditacions de Setmana Santa, etc. toquen, de lluny o de prop, els aspectes ms punyents del drama de la passi. [...] Tots aquests llibres convergien a formar un esperit religis molt viu que sinfiltrava en els diversos estrats de la poblaci, la influncia del qual no podem desdenyar. Un exemple daquesta tradici ens forneix el mallorqu Francesc Prats quan lany 1487 escriu la Contemplaci e la Passi del Redemptor Jess (Valldemossa, 1487) Cf. P. Vila, Dramatizacions i lectures de la Passi a Ull (1326) i Fonteta (1797), Publicacions de lInstitut del Baix Empord, 25 (2006), pp. 81-102, p. 82. Vid. tamb J. Massot, La literatura religiosa de ledat mitjana en la tradici oral davui, a R. B. Tate, A. Yates (eds.), Actes del Tercer Colloqui Internacional de Llengua i Literatura catalanes, Oxford, 1976, pp. 271-282, i lextensa documentaci que Gabriel Llompart dna a conixer a lapndix del seu estudi El llibre catal a la casa mallorquina (1350-1550), Analecta Sacra Tarraconensia, 48 (1975), 193-240 i 49-50 (1976-1977), 57-114.

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Psalters and Bibles, and also by three other examples of religious literature [...] the writing of Francesc Eiximenis, Lives of Christ and Flores sanctorum.84

Els dos poemes narratius catalans del segle xiv, objecte del nostre inters, formen part del variat corpus dobres religioses que circulava en aquesta poca.85 Lactual estat dinvestigaci no permet establir una vinculaci directa entre aquestes dues composicions i les activitats dels joglars, documentades a lmbit cultural catal en forma de nombroses referncies, si b pel que ens s llegut conixer ara per ara cap delles relacionades al tema de la Passi.86 2.4. La Passi dins i fora de lesglsia En el cas catal, sabem que el teatre de la Passi en llengua vulgar sescenificava en poca medieval i tardomedieval tant a les places com a linterior dels temples.87 Aquesta prctica escnica catalana sinscriu de ple en el concert europeu,
84 J. N. Hillgarth, Readers and books in Majorca (1229-1550), 2 vols., Pars, 1991, p. 164. 85 Com a mostres de la rellevncia i autonomia de la literatura religiosa catalana, S. M. Cingolani aporta els exemples de Ramon Llull, la traducci dels Salms, la Bblia de Sevilla amb el seu apndix de llegendes hagiogrfiques i les Vides de sants rosselloneses, i conclou: Se soltanto al xiii secolo inoltrato che possiamo far risalire un deciso mutamento di carattere della letteratura religiosa nelle terre del Sud, c anche da dire che, nel passaggio dal xiii al xiv secolo, il mondo catalano assiste ad una spinta originale intensa e sua propria che gli permetter non solo di superare, per qualit e quantit, lOccitania ma anche di invertire decisamente la direzione degli scambi culturali (La letteratura religiosa in Occitania e Catalogna fra xi e xii secoli, Boletn de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 44 [1993-1994], 1995, pp. 37-55, p. 47). 86 En el seu estudi titulat Joglaria: espectacle i incidncia en el teatre a la Catalunya medieval, a idem, Teatre catal antic, iii, pp. 153-163; novament a El teatre popular a ledat mitjana i al Renaixement. Actes del II Simposi Internacional dHistria del Teatre, Barcelona, juny de 1988, Barcelona, 1999, pp. 21-25, que correspon a la ponncia dobertura de lesmentat simposi, Josep Romeu i Figueras assenyala: Possem innombrables esments de joglars dels segles xii, xiii i xiv lespecificitat concreta dels quals encara no s prou aclarida pel que fa a llur activitat. F. Massip (Joglaria i teatre, p. 251) considera que el paper de Judes en la Passi catalano-occitana podria haver estat interpretat per un joglar, i tamb sospita (ibidem, 253) que en la representaci assumpcionista de Tarragona els joglars haurien interpretat loriginal escena de la diablada. 87 Com ja hem esmentat, el 1355 tingu lloc a la Plaa del Mercat de Pollena una fastuosa representaci de la Passi (vid. supra nota 42). A. A. McDonald observa: Le fait davoir choisi la Place du March de Pollensa [sic] tait peut-tre d des raisons pratiques: pouvoir tre entendu par la plus grande foule possible. Mais on ne peut pas tre sr quil ny et pas dautres pices dans dautres lieux, peut-tre mme Palma, que le clerg aurait admises lintrieur de lglise (Passion catalane-occitane..., p. 55). Romeu aporta la dada que el 1453 el desig de permetre una major visibilitat mogu el Captol de la Seu de Lleida a prohibir que es represents la Passi dins lesglsia i a decretar que, per evitar escndols i perqu tothom pogus veure b lespectacle, des daleshores es fes al claustre (Teatre catal antic, ii, p. 19). Dentre les representacions ms ben documentades

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on aquests dos espais es documenten, entre daltres, com a llocs de representaci. Per Frana, per exemple, Jelle Koopmans88 assenyala:
[...] le nombre et la nature des lieux de jeu laissent le chercheur moderne perplexe. [...] Ainsi, sur le plan de lespace ecclsiastique ou clrical, il ny a pas que lglise, mais encore lvch, la salle de lofficialit, le cimetire, les collges universitaires, etc. ct de cela, il existe galement lespace ecclsiastique temporaire parfois hors de lglise: on pense aux sermons en plein air, 89 et noublions pas que le Concile dAngers dfend de prcher
durant els segles xiv i xv, hi ha les de la Catedral de Palma, en especial el Davallament de la Creu (vid. J. Massot, Notes sobre la supervivncia..., J. Romeu, Teatre catal antic, ii, pp. 168-170, G. Llompart, El Davallament de Mallorca, una paralitrgia medieval, Miscellnia Litrgica Catalana, 1, 1978, pp. 109-133, Les representacions de teatre religis mallorqu en temps del bisbe Diego de Arnedo, Randa, 10, 1980, pp. 99-105, La catedral gtica de Mallorca como centro difusor de teatro popular, Revista de Dialectologa y Tradiciones Populares, 43 (1988), pp. 359-364, El teatre medieval a la Seu..., Dues puntualitzacions iconogrfiques sobre paralitrgies medievals mallorquines, Miscellnia en homenatge a Joan Ainaut de Lasarte, I, Barcelona, 1998, pp. 475-481, Fonts menors i mnimes del teatre medieval mallorqu, a A. Rossich, et al. (eds.), El teatre catal dels orgens al segle XVIII, Kassel, 2001, pp. 141-150, F. Massip, El descendimiento de la cruz: la vitalidad de una tradicin, Hispanorama, 65 (1993), pp. 27-41, La dramatisation de la Passion... i Histria del Teatre Catal..., pp. 130-131 i C. Menzel Sans, The Surviving of a Medieval Play Through the Manuscript Sources: The Descent from the Cross in the Cathedral of Mallorca, comunicaci presentada al xii Colloqui Trienal de la Socit Internationale pour ltude du Thtre Mdival, celebrat del 19 al 24 de juliol de 2010 a Gieen (Alemanya), accessible a: <http:// www.uni-giessen.de/~g91159/dokumente/SITM%20Menzel.pdf>. Pel que fa al panorama giron, vid. R. B. Donovan,El Drama litrgic a Girona, traducci dE. Prat, E. Rodrguez i S. Rodrguez. Presentaci i apndix de P. Vila, Annals de lInstitut dEstudis Gironins, 35 (1995), pp. 201-235., P. Vila, Notes sobre les antigues representacions teatrals a les comarques gironines, Annals. Institut dEstudis Gironins, 35 ([1995] 1996), pp. 237-324, pp. 303-316, i J. M. Marqus, P. Vila, Referncies al teatre medieval en les actes capitulars de la Catedral de Girona, Annals de lInstitut dEstudis Gironins, 42 (2001), pp. 261-280. A ms de les escenificacions ja esmentades de Vila-Real (1369) i Castell de la Plana (1383) (vid. supra notes 28 i 29), hi ha encara les de Tortosa (1347 i 1460), de la Catedral de Tarragona (1472 i 1479), de Vin i de Sller (1487). Per les referncies bibliogrfiques que testimonien aquestes representacions, vid. J. Massot, Notes sobre la supervivncia..., p. 72, F. Massip, Les primeres dramatitzacions de la Passi..., pp. 259-260 i Histria del Teatre Catal..., pp. 153-154. 88 J. Koopmans, Le thtre de lglise: mythes et ralit, a M. Bouhak-Girons (ed.), Le thtre de lglise (XIIe-XVIe sicles), Pars, 2011, pp. 14-52, p. 45 (1a edici en lnia). El volum fou publicat en el marc del programa de recerca Law and Drama: how Theatrical Practises are defined by, with, and against the Law in France & French-speaking regions (13th-16th centuries) (20082013), dirigit per Jelle Koopmans (Universiteit van Amsterdam / Acadmie Royale des Sciences et Belles Lettres des Pays-Bas). Agram al professor Francesc Massip haver tirat la nostra atenci sobre aquesta publicaci recent. 89 Un serm a laire lliure es documenta, per exemple, segons R. Mir, el 1355 a Cervera: Item fem donar e pagar pel dit nostre clavari an P. Serra, corredor, per la crida que fu per tota la vila per la profess, missa e serm que fon en les eres: per zo com havem freytura de pluya. (AHCC, Llibre de clavaria, 1355, f. 37v). (Activitat teatral a Cervera..., p. 48). Lestudi de les relacions entre

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hors de lglise sur des thtres faits exprs pour cela (1448). Il y a aussi les chapelles des confrries, comme Notre-Dame des Ardents Arras, comme Hpital de la Trinit Paris o jourent les confrres de la Passion. [...] un vaste travail de documentation et danalyse reste faire; ce qui, ici, parat toutefois le plus urgent, cest de revenir sur la question du thtre au couvent.90
la predicaci i el drama ha interessat els historiadors del teatre al llarg de la histria. Vid., per exemple, P. Keppler, Zur Passionspredigt des Mittelalters, Historisches Jahrbuch im Auftrag der Grres-Gesellschaft, 3 (1882), pp. 285-315; 4 (1884), pp. 159-188, G. La Piana, Le rappresentazioni sacre nella literatura bizantina dalle origini al secolo IX con rapporto al teatro sacro dOccidente, Tipografia Italo-Orientale S. Nilo, Grottaferrata, 1912, R. Edwards, The Montecassino Passion and the Poetics of Medieval Drama, Los Angeles / Londres, 1977, pp. 39-44, C. Dauven-van Knippenberg, Ein Anfang ohne Ende: Einfhrendes zur Frage nach dem Verhltnis zwischen Predigt und geistlichem Spiel des Mittelalters, a U. Mehler, A. H. Touber (eds.), Mittelalterliches Schauspiel: Festschrift fr Hansjrgen Linke zum 65. Geburtstag, Amsterdam / Atlanta, 1994, 143-160, i idem, C. Dauvenvan Knippenberg, Passionsspiel und Predigt in deutscher Sprache, a M. Gosman, R. Walthaus (eds.), European Theatre 1470-1600. Traditions and transformations, Groninga, 1996, pp. 19-29. i C. Mazouer, La prdication populaire et le thtre au dbut du xvie sicle: Michel Menot, a J.-P. Bordier, Le Jeu de la Passion. Le message chrtien et le thtre franais (XIIIe-XVIe s.), Pars, 1998, pp. 79-89, i idem, Sermons in the Passions of Mercad, Grban and Jehan Michel, a P. Happ, W. Hsken (eds.) Les Mystres. Studies in Genre, Texts, and Theatricality, Amsterdam / Nova York, 2012, pp. 247-269. Dentre les aportacions ms recents a aquest camp destudi, hi ha el volum collectiu de G. Auzzas et al. (cur.), Letteratura in forma di sermone. I rapporti tra letteratura e predicazione nei secoli XIII-XVII, Florncia, 2003. 90 Per una contribuci recent a lestudi del teatre conventual itali, vegeu E. B. Weaver, Convent Theatre in Early Modern Italy: Spiritual Fun and Learning for Women, Cambridge, 2002. Nerida Newbigin conclou la seva ressenya daquesta obra (European Medieval Drama 2003, 7, 162-163), dient: One of the most remarkable aspects of this excellent book is the richness both of documentation from manuscripts and archival sources and of secondary material dealing with the subject. A vivid picture emerges, first of female participation in the sacre rappresentazioni, the theatrical form born of the happy intersection of late medieval lay piety and renaissance experimentation, and later of conventual resourcefulness in developing theatre for spiritual education and entertainment when participation outside the convent became impossible. Efectivament, com diu J. Van Engen: The study of parochial organization, liturgy, confraternities, pastoralia, and so on will in time bring historians much closer to understanding routine religious life in the Middle Ages than the study of unusual instances, for example an isolated Cathar village, a holy dog, or an eccentric miller (The Christian Middle Ages..., p. 544). Pel que fa al teatre conventual hispnic, agram al prof. Massip haver-nos suggerit la lectura de P. M. Ctedra, Liturgia, Poesa y Teatro en la Edad Media, Madrid, 2005, pp. 214-244, i R. Surtz [Sor Juan de la Cruz] El libro del Conorte, 2 vols., Barcelona, 1982. Rellevant pel context mallorqu sn els estudis musicolgics de M. Gmez Muntan, Una fuente desatendida con repertorio sacro mensural de fines del medioevo: el cantoral del Convento de la Concepcin de Palma de Mallorca, Botllet de la Societat Arqueolgica Lulliana, 54 (1998), 45-64, i tamb dins K. Kgle, L. Welker (eds.), Borderline Areas in Fourteenth and Fifteenth-Century Music. Grenzbereiche der Musik des 14. und 15. Jahrhunderts, Mnster / Middleton, 2009, 63-93. Vid. tamb C. J. Gutirrez, De monjas y tropos. Musica tardomedieval en un convento mallorqun, Anuario musical, 53 (1998), 29-60. En aquest cantoral de canongesses, que inclou el Cant de la Sibilla, sespecifica al fol. 84v: Lo iorn de Nadal allanovena llis una bona cantora diu lo Iorn del

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A principis del segle xx, va aparixer en la historiografia del teatre la tesi evolucionista, segons la qual el teatre medieval hauria nascut a linterior de lesglsia, com a part de la litrgia, que amb el pas del llat a la llengua vulgar hauria incorporat elements profans i que, un cop sortit de lespai sagrat, shauria emancipat de lEsglsia per esdevenir un teatre urb.91 Aquesta visi, influda per les teories de Darwin, ha quedat superada grcies a les recerques i aportacions dinvestigadors que han comenat a reconixer la complexitat i la diversitat de les representacions teatrals a ledat mitjana.92 La idea dun pas evolutiu de carcter lineal i unidirecJudici segons se segue ass. (idem, p. 32). [Reprodum el text tal com el transcriu Gutirrez.] 91 Aquesta teoria va ser qestionada per primera vegada per O. Hardison que assenyala: In its simplest form, Chambers concept of evolution of drama is an updated version of an idea prominent in English thought as early as Roger Ascham [1515-1568] (Christian Rite and Christian Drama..., p. 10). B. Roy reinvindica una major atenci als components litrgics tant en les peces profanes com religioses, i considera que es tracta dun aspecte que la crtica ha negligit com a conseqncia del rebuig de la tesi evolucionista (La liturgie et ldition des farces: le cas de Frre Guillebert, a J.-P. Bordier, Le jeu thtral, ses marges, ses frontires. Actes de la deuxime rencontre sur lancien thtre europen de 1997, Pars, 1999, pp. 65-78, p. 65). Segons B. Faivre, lerreur finaliste [...] fut longtemps celle de la critique universitaire qui parlait de pices pr-classiques ce qui sous-entendait que ces oeuvres navaient dautre intrt que de jalonner lvolution vers les canons classiques. Mme un Jean-Claude Aubailly, pourtant spcialiste fort averti des formes mdivales, rejoint parfois ce finalisme en considrant per exemple que le monologue na pas encore acquis son indpendence scnique, tant quil ne vit quen sappuyant sur la participation du public. Il faudra pour Aubailly que la participation du public se rdui[se] un simple adhsion spirituelle [pour que] le monologue se transforme et arrive progressivement son point limite de perfection, cest-dire au monologue de la tragdie classique (Le dit et le jou. Lexemple de Frre Guillebert, a J.-P. Bordier, Le jeu thtral..., pp. 193-200, p. 196). 92 F. Massip, Joglaria i teatre, pp. 211-212, sintetitza: El teatre medieval, com el grec, sorigina en el ritu sagrat. Evidentment parlem de la teatralitat religiosa, perqu s inacceptable la teoria dun nic tronc litrgic en lorigen del fenomen escnic medieval, que s plural i multvoc. Cal tenir sempre ben present el carcter poligentic del teatre a lEdat Mitjana. Sn mltiples instncies que conflueixen en la creaci de les distintes formes de la teatralitat medieval, b que la veta litrgica sigui la millor documentada. No s, doncs, que el teatre (re)neixi a lesglsia, sin que a lesglsia neix el costum de posar en text el dileg o els parlaments dramtics (Koopmans 2011: 18). [...] Abans de laparici del text dramtic, [hi] va haver una prctica diguem-ne espectacular propera a la realitzaci de lofici litrgic, malgrat que els impulsos vinguessin de fora: El vertader teatre medieval existia fora de la litrgia, a les escoles de les grans catedrals, en la tradici dels ludi scholares. (J. Drumbl, Il dramma liturgico: aspetti filologici e storici, dins F. Mosetti (ed.), La scena assente. Realt e leggenda sul teatro nel Medioevo, Alessandria, pp. 123-142, p. 127). Cf. tamb M. BouhakGirons, V. Dominguez i J. Koopmans (dir.), Les pres du thtre mdival. Examen critique de la constitution dun savoir acadmique, Rennes, 2010, on sexaminen els encerts i les limitacions en els treballs de Gustave Cohen, mile Picot, Louis Petit de Julleville, Gaston Paris i Joseph Bdier. Per lestudi del teatre medieval catal en el marc europeu sn fonamentals les aportacions de Josep Romeu i Figueras (dena 1917-Barcelona 2004) sobre el drama litrgic, el teatre hagiogrfic, passionstic, nadalenc, assumpcionista, la process i la festa del Corpus o sobre lespectacle prof. A ms, cal esmentar les seves modliques edicions dels textos dramtics conservats i la seva contribuci

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cional de lesglsia cap a la plaa i del teatre religis cap al teatre prof93 ha quedat substituda per la dun panorama de coexistncia de diferents formes de teatralitat en una multiplicitat despais de representaci, sense que es pugui concretar amb certesa la primacia dunes determinades formes sobre unes altres. En aquest sentit, Koopmans observa:
Que la naissance du thtre lglise soit une naissance reste voir; quil sagisse de thtre nest pas totalement clair non plus. [...] Il y a donc urgence spcifier que, si de toute manire et de toute vidence, une pratique de jeux thtraux lintrieur de lglise sest donc maintenue dans ce que lon pourrait appeler une longue dure, on ne pourra gratuitement affirmer quil sagit dune fossilisation du thtre liturgique, par exemple, ou autrement de survivances dune culture dramatique rvolue: bien au contraire. lglise aussi, le thtre volue... Ajoutons un autre point polmique. L o les historiens du thtre ont voulu voir dune part une important devenir (du thtre liturgique au vritable thtre profane) et dautre part une importante dcadence (de la saintet de linspiration aux multiples interpolations profanes) ainsi quun mouvement qui va de lglise vers la place publique, le lieu thtral a toujours t multiple et t document dans sa multiplicit.94

Les actituds contraposades de lEsglsia envers el teatre han portat alguns crtics a veure en ladopci delements dramtics lactuaci de tendncies subversives. Aix, Hardison95 assenyala en relaci al discurs de Chambers:
[The Medieval Stage] is affected by anticlericalism to such a degree that the dramatic elements in religious drama are treated as rebellion against religion rather than as attempts to express it.

a la restauraci escnica com a director de nou cicles de teatre medieval (1961-1969). Els seus estudis pioners han estat recollits en tres volums, i publicats a cura de Francesc Massip i Pep Vila, que li dediquen el detallat Estudi preliminar: Josep Romeu, historiador de teatre, a J. Romeu, Teatre catal antic, i, pp. 1-33. 93 F. Ohly (loc. cit., p. 121) assenyala: Es ist ein modernes Sentiment, die Kirchenpforte grenze Welten aus, Latein und Volkssprache (in ihr wurde gepredigt!), Liturgie und Drama, Gott und Teufel, hohe Theologie und Volksfrmmigkeit, als strmte nicht das Leben darber hin und wieder, s a dir, s la percepci moderna la que suposa que el portal de lesglsia fa una funci de separadora de mons: llat i llengua vulgar (era la que semprava en la predicaci!), litrgia i drama, Du i diable, alta teologia i devoci popular, com si la vida no traspasss aquest portal en un continuat anar i venir. 94 J. Koopmans, Le thtre de lglise: mythes et ralit, a M. Bouhak-Girons (ed.), Le thtre de lglise (XIIe-XVIe sicles), Pars, 2011 (1a edici en lnia), pp. 14-52, pp. 19 i 27. 95 O. Hardison, Christian Rite and Christian Drama..., p. 18.

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Desmarcant-se de Hardison,96 que relaciona les representacions de Pasqua amb les interpretacions allegriques de la missa, Rainer Warning97 creu poder detectar en el teatre de la Passi a lpoca medieval unes estructures arquetpiques98 i conclou que sescenifica all que en realitat no hauria de ser escenificat:
Diese Pseudokommunikation erklrt, da die Spiele vordergrndig tatschlich mit kirchlicher Lehre harmonisierbar scheinen und da es schon mhsamer Analysen bedarf, der Flschung auf die Schliche zu kommen. Was hier wirklich statthatte [...] war offensichtlich weder den Autoren noch dem Publikum noch den kirchlichen Kontrollinstanzen durchschaubar und es brauchte ber fnf Jahrhunderte, von Florus von Lyon bis zum Tridentinum, bis man dahinter kam, was hier in Wahrheit gespielt wurde.99

Una altra lnia dinterpretaci s la que considera que lEsglsia, no tenint altre remei que fer concessions al gust del pblic, comena a aprofitar-se en contra dels seus principis de la teatralitat amb lobjectiu de difondre la seva doctrina en una mena de campanya propagandstica destinada a manipular el poble i a seguir portant els regnes del poder. La precarietat daquesta lectura prov dun problema metodolgic que Dorothea Freise identifica de la manera segent:
Ob man die geistlichen Spiele mit Linke und Cramer als wohlkalkuliertes Mittel der Verkndigung und Beeinflussung versteht oder mit Metzger einen zunehmenden Kontrollverlust der Geistlichkeit annimmt, in beiden Fllen werden kulturelle Phnomene in
96 Ibidem, pp. 35-79. 97 R. Warning, Funktion und Struktur. Die Ambivalenzen des Geistlichen Spiels, Munic, 1974, p. 211. 98 Segons la tesi de R. Warning, el teatre de la Passi s das grausame Spiel von der Opferung des Gottes [als] gespieltes Opferritual, s a dir, el joc cruel del sacrifici del du [com a] ritual de sacrifici escenificat (Ibidem, p. 240). 99 Aquesta pseudocomunicaci explica que les representacions semblen a primera vista efectivament compatibles amb la doctrina eclesistica i que noms unes anlisis fatigoses aconsegueixen detectar la falsificaci. s obvi que el que en realitat tingu lloc aqu [...] no era evident ni pels autors, ni pel pblic, ni per les instncies de control eclesistiques, i van caldre ms de cinc segles des de Florus de Li fins al Concili de Trento perqu la gent sadons qu era all que en realitat sestava representant aqu. (R. Warning, Ibidem, p. 211). En la seva extensa i detallada ressenya de lobra de Warning, el medievalista Friedrich Ohly (loc. cit., p. 134) desemmascara la manca de fonament de la tesi de Warning, que J.-P. Bordier resumeix, dient: En dfinitive, [Warning] conclut que les Passions et le thtre religieux dans son ensemble ne procdent pas dune vise thologique, et surtout pas du nominalisme, mais quils sont dus un bas-clerg plus proche de ses mandants bourgeois que de lUniversit et de ses prtentions dogmatiques. Les Protestants auraient eu tort de les porter au dbit de lEglise institutionelle, qui les condemnait autant queux et qui sen spara sans regret. Linterdiction de ses jeux prouve quils taient trangers lanthropologie chrtienne, la liturgie et aux autres institutions ecclsiales catholiques, quils taient, en un mot, hostiles lEglise (Le Jeu de la Passion, p. 65).

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zwei Kategorien sortiert: solche, die eher der Legitimierung und Stabilisierung des Bestehenden dienen und daher im Interesse der herrschenden Schicht oder Gruppe liegen mssen, und solche, die kritische und subversive oder auch ganz einfach rohe Elemente enthalten und dazu tendieren obrigkeitlicher oder kirchlicher Kontrolle zu entgleiten. Aus der Zuordnung zu einer der beiden Kategorien werden zugleich Rckschlsse auf Verursacher und Trger abgeleitet. [...] Grundstzlich ist zu bemerken, da solche Konstruktionen den Blick fr kompliziertere Beziehungen und Bedrfnisse eher verstellen, als sie zur Erklrung und auch zur sozialen Einordnung kultureller Phnomene beitragen.100

Recentment, sest matisant cada vegada ms la valoraci del rol de lEsglsia en aquestes representacions, perqu el fet dhaver criticat i combatut el que es considerava blasmable s un aspecte a tenir en compte;101 el fet dhaver fomentat
100 Tant si sentenen les representacions sacres amb Linke i Cramer com a mitj ben calculat de proclamaci i manipulaci o si es parteix com Metzger duna progressiva prdua de control de lestament eclesial, en ambds casos es classifiquen els fenmens culturals en dues categories: aquells que serveixen ms aviat per la legitimaci i consolidaci de la situaci present i que, per tant, beneficien la classe o el grup dirigent, i aquells que contenen elements subversius o simplement toscos i que tendeixen a escapar-se del control de lautoritat civil o eclesistica. De la classificaci en una de les dues categories es treuen al mateix temps conclusions sobre els iniciadors i els responsables. [...] En general, es pot dir que aquesta mena de constructes ms aviat entorpeixen la mirada cap a unes relacions i necessitats ms complexes, en lloc dajudar a explicar i tamb identificar a nivell social els fenmens culturals. (D. Freise, Geistliche Spiele in der Stadt des ausgehenden Mittelalters. Frankfurt-Friedberg-Alsfeld, Gotinga, 2002, p. 33). 101 Les crtiques i censures de lEsglsia han estat recollides, entre daltres, per H. Reich (Der Mimus, pp. 80-109), H. U. von Balthasar , La Iglsia y el teatro, a idem, Teodramtica, vol. 1, Prolegmenos, Madrid, 1990, 85-117 [Versi original: Theodramatik. Prolegomena, Einsiedeln, 1973] i F. Doglio, Teatro in Europa, I, Mil, 1982, pp. 21-65. Cf. tamb J. Hernando, Los moralistas frente a los espectculos en la Edad Media, a R. Salvat (ed.), El teatre durant lEdat Mitjana i el Renaixement. Actes i Simposi Internacional dHistria del Teatre sobre LEdat Mitjana i el Renaixement en el Teatre, Sitges, 13 i 14 doctubre de 1983, Barcelona, 1986, pp. 21-37. Ara b, cal tenir present que aquesta mena de crtica tendeix a polemitzar, magnificant all que considera suposadament perjudicial per a la salut espiritual. Sabem que moltes de les invectives contra el teatre es basen en generalitzacions i opinions repetides de manera habitual i mimtica sense cap coneixement directe dall que es titllava de reprovable. En aquest sentit, M. Harris observa: Given the long gap between the suppression of organized Bacchanalia in 186 BC and the development of early Christian ritual, there can be no question of the one having influenced the other through the conjunction of living traditions. On the contrary, it was Livys second-hand description of the Bacchanalia, rather than the Bacchanalia themselves, that survived to influence Christian thought and practice. [...] Livys story of the suppression of the Bacchanalia not only furnished secondcentury pagan critics with a model for their charges against Christianity, but, in due course, it also furnished Christian critics with the sensational material they needed for their own attacks on traditional Roman religion. From the writings of Augustine of Hippo and other early Church fathers, the image of the franzied Bacchanalia became part of the standard Christian criticism of seasonal excess, inherited and disseminated by Polydore Vergil, William Prynne, and many others. (Claiming Pagan Origins..., p. 68). Tenint en compte la importncia de laspecte retric de les

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i practicat el que es considerava espiritualment profits, ns un altre, digual o tal vegada de major importncia. 102 Com que la primera acci s ms susceptible dhaver generat documentaci escrita que la segona, cal que lhistoriador del teatre tingui present que els casos conflictius que han originat les conegudes denncies, prohibicions i sancions sinscriuen sovint en un context de normalitat, ms difcil de reconstruir que les situacions problemtiques, reflectides en les disposicions escrites. Jelle Koopmans ho formula de la manera segent:
Clairement, toutefois, il y a une pratique thtrale lintrieure de lglise qui nest inscrite dans les documents qu cause dun problme ponctuel. Cest ce dont tmoignent galement les multiples mentions de jeux comme on a coutume de les faire: des mentions nulles, dune part, des mentions hautement suggestives, dautre part. Tout en nattestant strictement rien, elles attestent beaucoup.103

En aquest context de quotidianitat poc vistosa, alterada puntualment per algun incident, sinscriuria, per exemple, la representaci de les tres Maries, documentada el 1326 al monestir dUll. Si en tenim notcia s perqu la batllessa104
crtiques, Harris advoca per una interpretaci cautelosa de les fonts: Our knowledge of the later Kalends comes largely from its Christian critics. Such sources must, of course, be treated with caution. Just as Puritans are not the most reliable witness to the Elizabethan theatre, so Christian preachers of the late Roman Empire and beyond are not the most trustworthy guides to seasonal festivities with reputedly pagan roots. (Claiming Pagan Origins..., p. 81). 102 El poc efecte que tingueren moltes daquestes prohibicions s un indici de la manca dunanimitat de les autoritats eclesistiques sobre aquestes disposicions. Una representaci consuetudinria que un rector considerava de gran profit espiritual pels seus feligresos podia semblar blasmable a un bisbe o a un vicari general, que shi podia pronunciar en contra fins i tot sense haver presenciat lescenificaci en qesti. Encara el 1691, ledicte pastoral del bisbe Pedro de Alagn contra els actes dramtics a la Catedral de Mallorca top amb el desacord del Captol catedralici (Cf. F. Massip, El descendimieneto de la Cruz..., pp. 31-32 i Histria del Teatre Catal..., pp. 274275). En alguns casos, la resistncia a abandonar les prctiques censurades fou tan forta que ni les amenaces dexcomunicaci resultaren efectives. (Cf. J. Massot, Notes sobre la supervivncia..., pp. 51 i ss.) Queda per saber si el 1390 el Consell Municipal de Valncia prohib fer qualsevol representaci de la Resurrecci o de la Passi com tamb qualsevol altra funci devota fora de lmbit eclesistic pressionat per la jerarquia eclesistica o per rigoristes prdiques dun Vicent Ferrer, com suposa F. Massip (Conservaci i vigncia..., p. 327 i Histria del Teatre Catal..., p. 142) o si aquesta resoluci municipal es deu a consideracions dels consellers que caldria buscar en la documentaci generada pel mateix Consell. Desentona la formulaci que aquest teatre de tema religis s acaparat pels clergues i condut a linterior del temple (idem), si admetem la possibilitat que abans de les disposicions municipals del 1390 ja existien representacions dins de les esglsies valencianes i que les representacions urbanes comptaven amb la implicaci de tota la comunitat, clergat incls. La documentaci citada per F. Massip (Histria del Teatre Catal..., p. 151n) especifica que la prohibici afecta solament persones legues, sotmeses a la jurisdicti reyal e seglar. 103 J. Koopmans, Le thtre de lglise..., p. 31. 104 P. Vila inclou una nota de Jaume Puig, que ha documentat altres batllesses en aquesta poca

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daquesta poblaci del Baix Empord va informar el bisbe de Girona sobre el que havia succet al monestir amb motiu daquesta representaci. En la seva resposta, el mitrat li man de detenir els tres clergues que nhavien estat els responsables, a ms de sotmetre-los a una fermana de mil sous. Com que noms sha conservat la resposta del bisbe, per no la carta de la batllessa, no sabem a qu es refereixen les paraules o quis s esdeuengut en lo monestir dUylan per raon de les tres Maries, que cita Vila,105 per fixem-nos que no era la representaci en si la que origin la denncia, sin la irregularitat detectada en aquest cas concret. Tamb cal recordar la ja esmentada prctica consuetudinria del cant de la Passi,106 que segons Mir, citant Villanueva107 per lexemple de Vic, t punts de contacte amb les formes mimades de la tradici francesa:
El ms aproximat a [les] representacions mimades franceses podria ser aqu el cant de la Pssia a diverses veus, que representen diferents personatges el Diumenge de Rams, i el desenrotllament en el cant dels fasos o farciments a les maitines dels dies Dimecres, Dijous i Divendres Sant. Al missal de Vic publicat el 1508 hi apareix el costum de cantar entre tres la Passi els dies de Setmana Santa.108

Un altre element rellevant en aquest context s el paper de la process del Corpus com a plataforma de teatralitat medieval.109 Mir assenyala que a Cervera, on la process del Corpus sinici el 1337, el Consell socup de lorganitzaci i de lordre, i que les confraries i els convents hi aportaren els entremesos.110 A ms, apunta en base a la documentaci de Cervera, Trrega, Igualada, Solsona i Manresa que:
a la dicesi de Girona: Es tracta amb tota probabilitat dIsabel (Seblia) o Sibilla, vdua de Bernat Torroella. (Dramatizacions i lectures de la Passi a Ull (1326) i Fonteta (1797), Publicacions de lInstitut del Baix Empord, 25, 2006, pp. 81-102, p. 91). 105 Ibidem, p. 92. 106 Cf. F. Massip, Histria del Teatre Catal..., pp. 113-114 i 140. 107 J. Villanueva, Viage literario a las iglesias de Espaa. Viage la iglesia de Vique, 7, Madrid, 1821, p. 98. 108 R. Mir, Teatre medieval i modern, Lleida, 1996, p. 17. 109 En canvi, linici de les processons de Setmana Santa s ms tard que la del Corpus. A Mallorca, per exemple, aquestes processons comenaren en lambient de la reforma religiosa posttridentina. Els gremis promogueren els passos amb les figures que feien allusi als episodis centrals de la Passi, en substituci dels personatges de carn i ossos, amb lexcepci de les Tres Maries que continuaren existint. A la fi del segle xvi, sorganitz la magna comitiva del Dijous Sant, que sortia de lHospital General, passava per les parrquies i els convents i travessava la Seu, i que, en paraules de G. Llompart, centr durant segles latenci de la collectivitat mantenint latmosfera i lexpectaci religiosa fora dels oficis litrgics (El teatre medieval a la Seu, a A. Pascual, ed., La seu de Mallorca, Palma, 1995, pp. 90-97, p. 95). 110 R. Mir, Activitat teatral a Cervera..., p. 531.

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[...] aquesta activitat teatral [...] originada amb els entremesos del Corpus, a la process i representats al carrer, a poc a poc pren ms consistncia i samplia a altres dates, passant de vegades a linterior de lesglsia (Passi, Colometa) i, des dinicis del segle xvi, es desplaa a la vuitada. Confraries i preveres, amb un ajut ms o menys quantis del Consell municipal, sn els motors daquesta activitat.

Llompart111 recorda que a Mallorca la process del Corpus Christi donava lloc a una presentaci dels apstols i que les indumentries i els atributs de lapostolat, tal com apareixen a lordre processional de la Seu el 1453,112 degueren servir en un principi per a la representaci escnica de la Cena.113 Per tal darribar a una justa valoraci del paper de lEsglsia en el desplegament de la teatralitat medieval i tardomedieval, caldria ampliar i aprofundir els estudis sobre la vinculaci de lestament eclesistic als corrents culturals de lpoca. Aix sabem, per exemple, que Francesc Prats114 i Bartomeu
111 G. Llompart, El teatre medieval..., p. 92. 112 Ac appar la orda dels apstols per la jornada de Corpochrist: Primo va Sant Pere, qui aporta les claus. Item, Sant Pau, qui aporta la spasa. Item, Sant Andreu, qui porta una creu. Item, Sant Johan Evangelista aporta palma e libre. Item, Sanct Jacme maior ab son bord, sclavina e huna carabassa ab son capell e petxina. Item, Sant Thoms aporta llansa. Item, Sant Jacme menor, una barza. Item, Sant Phelip aporta una creu. Item, Sant Barthomeu, huna gavineta de palliser e un diable encadenat. Item Sant Matheu huna brotxa e una ploma. Item Sant Maia una adestral. Pel que fa als atributs, crida latenci la barsa (segons el DCVB, planta espinosa de la famlia de les roscies) de Jaume menor, ja que la iconografia daquest sant sol incloure un garrot o unes pedres, en representaci dels instruments del seu martiri. 113 Aquesta hiptesi ens sembla inversemblant, tenint en compte que entre els apstols de la process sesmenten sant Pau i sant Maties, no pertinents a lescena del Sant Sopar, mentre que hi manquen els deixebles Tadeu, Sim el Zels i Judes, que s que pertanyen al cercle dels Dotze (Cf. Mt 10, 2-4, Mc 3, 16-19 i Llc 9, 12-16). A ms, coneixent la documentaci sobre les representacions a les parrquies mallorquines al segle xvi donada a conixer pel mateix Llompart, sobta que lestudis atorgui prioritat a lescena de lltim Sopar enfront daltres escenes, quan aquesta s precisament la que apareix repetidament assenyalada com a element a ser excls de les representacions de la Passi. Hi ha prohibicions de representar la Cena, el 1562 a Sller, Felanitx, Llucmajor, Pollena, Inca, Selva i Puigpunyent, i llicncies per representar la Passi el 1562 a Inca, Selva i Monturi, el 1563 a Art i Alcdia, i el 1564 a Alcdia, Sller i Sineu. (G. Llompart, Les representacions de teatre religis mallorqu en temps del bisbe Diego de Arnedo, Randa, 10, 1980, pp. 99-105). 114 Segons M. Barcel i G. Ensenyat: [El Francesc Prats que apareix com a marmessor al testament de Caldentey] ha estat identificat pel P. M. Pascual amb un Francesc Prats, mercader, mpliament documentat a les dcades centrals del xv, pare fins i tot duna borda, anomenada Eullia, de la qual es desfu el 1442. Si s aix, ens trobarem amb un cas de canvi de vida al ms pur estil lulli. Aquesta circumstncia shauria esdevinguda entorn al 1474 prvia a lordenaci de Prats com a prevere, cap a 1480 (Els nous horitzons culturals a Mallorca al final de lEdat mitjana, Menjavents, 36, Palma, 2000, pp. 110-111 i 198). Prats (vid. supra nota 82) s lautor del primer incunable mallorqu en catal, el Llibre de contemplaci, imprs el 1487 per Caldentey, i del qual hi ha una edici facsmil a cura de Miquel Pasqual, amb preliminars de Gaspar Munar (Palma de

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Caldentey,115 dos dels personatges destacats de finals del segle xv, fundaren el 1480 a la ciutat de Mallorca una escola dhumanitats i de cincia lulliana, que desprs fou traslladada a Miramar, on rivalitz pel contingut i el mtode amb altres dues escoles semblants. Un autor mallorqu encara per estudiar s el lullista Bartomeu Catany, els sermons dels quals romanen indits a la Biblioteca Pblica de Mallorca (Sermones dominicales totius anni, ms. 25-26).116 Sabem, grcies a la documentaci exhumada per Llompart117 que el Divendres Sant del 1444, mentre Catany predic des de la trona a la Seu de Mallorca, damunt dun cadafal es desenvolupava una representaci escnica que corresponia a la pregria de Jess a lHort de Getseman amb la suor de sang i laparici de lngel, enarborant una creu en la qual figuraven pintats els turments de la Passi o improperis. Un altre personatge digne de ser mencionat en aquest context s el mestre en teologia Pere Joan Llobet,118 que reb la seva formaci a lescola lulliana de Barcelona, promoguda per Alfons el Magnnim (1425), i que anys ms tard fund lescola de Randa (1449).119 Segons la documentaci aportada per Llompart,120 Llobet predic a la Seu de Mallorca el Divendres Sant lany 1460, mentre que damunt dun cadafal es desenvolup una representaci dramtica de la Baixada de Crist als Llimbs i lo Llavament de la creu, que segons Massip121 podria referir-se a lelevatio crucis. El nivell intellectual de molts daquests eclesistics illencs i la seva coneguda cultura humanstica sexpliquen, en part, pel fet dhaver estudiat a Itlia. A banda de Caldentey, cal citar Arnau de Mart, jurista i deg de la Seu, que es doctor en dret a Ferrara el 1418 desprs dhaver estudiat a Bolonya i a Pdua, o el canonge
Mallorca, 1985), on figura diversa informaci biogrfica de Prats i, tamb, de Caldentey. 115 Bartomeu Caldentey, felanitxer (1447-1500), disposava dun renom consolidat com a lullista i erudit [...] mestre en arts i teologia [...] havia estudiat a Npols i es doctor a la Sorbona [...] Va ensenyar teologia a la Seu i, a Barcelona, fou deixeble de Pere Dagu [...]. Va ser ambaixador a la cort reial el 1488 i tamb torn a ser-ne nomenat el 1495, tot i que hom hagu de buscar-li un substitut a causa de la seva absncia. Aix mateix, el 1492 sentrevist amb el monarca, en aquesta ocasi per recabar-ne ajut per a la seva escola a Miramar. Va morir, poc desprs docupar la ctedra lulliana, entre el 23 i el 28 de novembre de 1500. (M. Barcel, G. Ensenyat, Els nous horitzons culturals..., p. 107). 116 Ibidem, p. 194. 117 G. Llompart, La catedral gtica de Mallorca.... 118 El 1455 [Pere Joan Llobet] fu de testimoni de Joan Moix, el fet ens permet saber que era conegut amb el pseudnim lo lullista. [...] Paga la pena remarcar que per seguir les seves llions recalaren a lilla alumnes de fora, com Virgilio Bornati, un personatge important de la Cria romana que mantenia amistat amb Pico della Mirandola. (Ibidem, p. 104). 119 M. Barcel, G. Ensenyat, Els nous horitzons culturals..., p. 101. 120 G. Llompart, Fonts menors i mnimes del teatre medieval mallorqu, a A. Rossich, et al. (eds.), El teatre catal dels orgens al segle XVIII, Kassel, 2001, pp. 141-150, pp. 144-145 i annex 2. 121 F. Massip, Histria del Teatre Catal..., p. 181.

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de la Seu (1510), rector de Campos (1511) i vicari general, Arnau Albert, nascut a Muro el 1480 i mort a Patti (Siclia) el 1545, que desprs dhaver estudiat a lEstudi General de Lleida (on ms tard ocup la ctedra de dret civil) es doctor el 1509 en dret cannic a Pavia.122 Pensem que si la historiografia del teatre comencs a dedicar atenci al pensament daquests i daltres homes desglsia podria obtenir coneixements que ajudarien a valorar de quina manera els representants de lestament eclesistic estaven implicats en lmbit de la teatralitat tardomedieval.123 Aix es podria arribar a una major comprensi de la complexa i controvertida relaci entre lEsglsia i el teatre documentada al llarg de la histria.124 3. La interpretaci joglaresca dels planys dramtics Dentre les seqncies ms emotives de les Passions dramtiques hi ha les que corresponen als planys que els personatges escnics de la Mare de Du, Joan, i
122 M. Barcel, G. Ensenyat, Els nous horitzons culturals..., p. 99. 123 Sobta que ms dun estudis del teatre catal antic desconegui el significat de la immaculada concepci i que consideri que es refereix a la virginitat de la Mare de Du i no pas a lexempci del pecat original. R. Mir, per exemple, diu: La temtica [de lentrems de sant Domingo i sant Francesc en la process valenciana del Corpus del 1428] apunta a una voluntat de bona relaci entre franciscans i dominicans, prou enverinada des de mig segle abans per les controvrsies com a immaculistes o maculistes, respecte a la virginitat de la Mare de Du (Activitat teatral a Cervera..., p. 351); i P. J. Santandreu afirma: Lannim autor [de la primera consueta mallorquina de la Temptaci] hauria pogut sser un clergue lletraferit, que possea, per tant, un coneixement profund de les Escriptures. Estava tamb al corrent de les disputes medievals i tardomedievals sobre la concepci de Jess i la difcil qesti de la virginitat i, doncs, santedat de Maria, per tal com inclou aquests tpics a la seva obra (Teatre sobre la vida adulta de Jess (segle XVI), Barcelona, 2003, p. 31). 124 s de suposar que els lullistes esmentats, Prats, Caldentey, Catany i Llobet, coneixien latac dur contra la joglaria mundana contingut al captol 118 del Llibre de contemplaci (1272) de Ramon Llull, en qu lautor contrapos la joglaria mundana a la que ell considera vertadera: la dels joglars que lloen Du, que van per les corts dels prnceps i dels alts barons, divulgant la doctrina lulliana. Aquests serien vertaders joglars e lloarien o qui fa a lloar i reprendrien o qui fa a reprende. (J. Romeu, Teatre catal antic, iii, p. 156). Segons J. Van Engen: A topic such as medieval Christianity has inevitably and quite understandably attracted many historians with distinct confessional interests. Change over the last generation or so within the Christian church has had a noticeable affect on the study of medieval Christianity. The rapproachment between Catholics and Protestants broadly called ecumenism [...] has decreased the tendency to adopt interpretations derived more from religious affiliation than from historical inquiry. Protestant as well as Jewish and agnostic historians now approach medieval religious life far more sympathetically, and Catholic historians in turn far more critically, than was conceivable in the past. At times inherited roles and outlooks have been virtually reversed. Plainy put, medieval Christianity is no longer an overwhelming Catholic subject attracting mainly Catholic scholars (The Christian Middle Ages..., p. 536).

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Maria Magdalena profereixen en primer lloc quan Jess els anuncia la seva Passi, desprs entre la captura a lHort de Getseman i la crucifixi, i finalment al peu de la Creu, abans i durant el Davallament de la Creu. Segons Giuseppe Tavani, el plany Augats, seys exemplificaria la suposada apropiaci de les habilitats joglaresques per lEsglsia,125 sota el segent pressupsit:
[...] hi havia per part de les jerarquies eclesistiques la tendncia a aprofitar totes les possibilitats de difusi, a apoderar-se sobretot de la caixa de ressonncia constituda per lactivitat dels joglars, per tal datnyer tamb els pblics menys dcils, menys oberts a la propaganda directa dels predicadors. Amb vista a aquesta poltica dapropiaci del ms efica dels mitjans de comunicaci de lEdat Mitjana, les jerarquies feien adaptar composicions devotes a les exigncies duna performance laica, modificant-ne linici o aplicant-hi frmules que reproduen els models joglarescos i que probablement servien per a textos diversos, com es pot deduir de lescassa pertinena [...] entre lestrofa inicial dAugats, seys, i la resta de la composici.126

A lhora dinterpretar el plany Augats, seys, Tavani parteix de la idea que es tracta duna composici hbrida en qu es poden detecar trets que la vinculen al mn joglaresc. Segons la hiptesi de Tavani, aquests trets joglarescos originriament no formaven part de la pea sin que hi van ser inclosos per les autoritats eclesistiques127 amb lobjectiu daugmentar latractiu que aquesta composici
125 Les alludides habilitats joglaresques conviden a reflexionar, per un costat, sobre la tradici de lars praedicandi, i per laltre, sobre la diversitat de carismes i maneres danunciar la bona nova en la histria del cristianisme: hi trobem un ampli ventall que va del Baptista o del mateix Jesucrist, passant per Francesc dAsss joglar de Du o Vicent Ferrer fins a Joan Baptista Many o Pere Casaldliga. Ens sobta la paraula apropiaci, i ens inclinem a pensar que la creativitat comunicativa i la capacitat de captivar latenci de lauditori formen part de les habilitats individuals, i que, com a trets universals, es donen en totes les poques i en totes les cultures. 126 G. Tavani, Consideracions sobre la funci persuasiva dels espectacles joglarescos, Estudis de llengua i literatura catalanes, 24, Miscellnia Jordi Carbonell, vol. 3, 1992, pp. 5-19, p. 18; tamb a R. Salvat (ed.), El teatre popular a lEdat Mitjana i al Renaixement. Actes del ii Simposi Internacional dHistria del Teatre. Barcelona, juny de 1988, Barcelona, 1999, pp. 375-379. 127 Caldria determinar i documentar en cada cas concret si es tractava duna iniciativa collegiada o individual, en lloc de fer afirmacions genriques, com les que fa Tavani quan es refereix a les jerarquies eclesistiques. La concepci que hi ha al darrera daquesta argumentaci sinscriu en la lnia assenyalada per J. Van Engen: At the heart of Le Goffs and Schmitts vision is an argument for two distinct cultures, the one clerical and bookish, the other popular, oral and customary, the first accessible through traditional intellectual and spiritual categories, the second mainly through cultural anthropology and comparative religion. Further, these historians have argued that bookish, clerical culture was to some degree an ideological reflection of the social elite but operated far more as an instrument of its oppression. This social component, though important to their interpretation, seems the least developed and least convincing. Surely medieval churchmen

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podia exercir sobre uns destinataris menys dctils i menys receptius davant del missatge de lEsglsia que daltres.128 El que sobta s que linsigne romanista itali no arribi a analitzar el contingut, la forma i el context del plany Augats, seys.129 Aix, Tavani no es pregunta per les fonts escrites que estan a la base de la pea, ni pren en consideraci la tradici litrgica i dramtica del Planctus en qu sinscriu aquesta composici. Tan sols assenyala dos aspectes que, segons ell, corroboren la seva tesi de lapropiaci de les habilitats joglaresques per part de les jerarquies eclesistiques: el primer s lexpressi Augats, seys amb qu sinicia la composici, i el segon s el suposat carcter adventici de la primera estrofa. Pel que fa al
used their spiritual authority and intellectual abilities to economic and political advantage, as demonstrated, for instance in John Lynchs study of simoniac entrance into monastic life. But learned clerics comprised, as Le Bras insisted, a congerie of mutually competing interests, not a uniform class, and in any case two-thirds or more of the landed estates and the power that came with them were not in the possession of a clerical elite. [...] To view the clerical establishment as a relatively unified whole is central to the structure of this thesis (The Christian Middle Ages..., pp. 529-530). 128 F. Massip subscriu la tesi de L. Allegri, Teatro e spettacolo nel Medioevo, Roma / Bari [1988] 1995, pp. 138-141, que la instituci eclesistica, dantuvi execradora del teatre, ha anat acceptant, en benefici propi, cada cop ms elements de teatralitat en els seus oficis, per quan pren conscincia de lespecificitat dramtica que tals actes adquireixen o quan sadona que el poble els percep no tant com a cerimnies ans com a representacions (similars a les que durant tot el segle xiv es documenten al carrer), prova de fer marxa enrera i limitar-ne les manifestacions, circumscrivint-les a les funcions litrgiques establertes (Histria del Teatre Catal..., p. 139). Els camps de recerca encara per explorar sn la implicaci del clergat en les representacions al carrer, la diversitat de criteris pastorals a lhora de valorar aquestes escenificacions, i la persistncia duna teatralitat desvinculada de la litrgia a linterior de lesglsia al llarg de la histria. Pel que fa a laspecte pastoral, G. Llompart assenyala que lavantatge [del teatre religis medieval] rau en el fet que permet arribar a lnima del poble i als seus racons ms ntims, per que linconvenient, innegable, s en el perill de rebaixar el missatge religis o desnaturalitzar-lo i fer-lo banal. Per aix sexplica la vigilncia que en les distintes dicesis de la Cristiandat era exercida sobre aquests sectors de popularitzaci de la fe i els vetos imposats a les extralimitacions reals o imaginries al llarg del temps. (El teatre medieval a la Seu..., p. 91) [El subratllat s nostre. Vid. supra notes 101 i 102.] Tamb conv recordar que, com observa F. Massip, el drama litrgic s un smptoma antropolgic de la inevitabilitat del teatre, perqu respon a una necessitat ancestral de representar i de representar-se, la necessitat del gest en lacci ritual paralitrgica, que es desenvolupa en una esglsia convertida en escena. No en va Johann Drumbl parla del naixement del drama sacre com a actualitzaci dinstints populars insuperables. (Joglaria i teatre, p. 212). Cf. J. Drumbl, Il dramma liturgico: aspetti filologici e storici, a F. Mosetti (ed.), La scena assente. Realt e leggenda sul teatro nel Medioevo, Alessandria, 2006, pp. 123-142. 129 Conscient del carcter provisional de la seva aportaci, G. Tavani conclou el seu article, dient: Les indicacions ms ben dit, els suggeriments que acabo dexpressar no pretenen bviament sser exhaustives [...] El que em proposava, efectivament, era noms atreure latenci sobre un assumpte encara poc estudiat, i del qual nogensmenys podrem treure elements importants per a una millor comprensi del fenomen joglaresc en el seu conjunt. (G. Tavani, Consideracions sobre la funci persuasiva..., p. 19).

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primer aspecte, intentem mostrar que cal relacionar el gir utilitzat, duna banda, amb la font veterotestamentria de les Lamentacions de Jeremies,130 i de laltra, amb ls litrgic i dramtic daquest passatge. Pel que fa al segon aspecte, suggerim situar els versos de la primera estrofa en el context ms ampli de la tradici del Planctus per tal de copsar-ne el valor parentic. Els joglars que incloen el relat de la Passi en el seu repertori feien s del fons com de la histria de la Passi (passionsgeschichtliches Gemeingut) de lpoca tardomedieval (segles xiii-xv). Frederick P. Pickering en descriu lorigen de la manera segent:
[...] um das Jahr 1200 kommt es zuerst in erbaulichen Texten, dann etwa 150 bis 200 Jahre spter auch in den Bildern der Knstler zu einem unverkennbaren gotischen Durchbruch. Ein Formelschatz, den man die Jahrhunderte hindurch schon seit Augustinus fr den Unterricht (und fr die stille Andacht) des Klerus vorbehalten hatte, wurde sagbar und in merkwrdiger Transponierung auch von Laien erzhlbar, darstellbar, schlielich mimisch agierbar. In anderen Worten: ein lange zurckgehaltenes Wissen um Christi Kreuzigung erhielt sozusagen ein verzgertes Imprimatur. Es war gleichzeitig ein Durchbruch jenes oben erwhnten religisen Gefhls, das sich des bisher umfriedeten Formelschatzes bemchtigte, um sich daran ordentlich zu weiden.131

Un dels elements importants a tenir en compte a lhora destudiar les creacions dramtiques, potiques i narratives a lentorn de la Passi s la lectura tipolgica segons la qual determinats passatges de lAntic Testament es consideren prefiguratius per a la histria de la Salvaci. Les Lamentacions de Jeremies en sn

130 Segons el 16.5.1. de la proposta sobre ls de les majscules i minscules de la Secci Filolgica del 27 dagost del 1993, caldria editar Llibre de les lamentacions, per Epstola als Corintis i Cntic dels Cntics. Nosaltres optem per un s diacrtic: fem servir la majscula quan el nostre referent s el Llibre de les Lamentacions, i la minscula quan ens referim a les paraules de lamentaci del profeta. 131 F. P. Pickering, Literatur und darstellende Kunst im Mittelalter, Berln, 1966, p. 153: [...] a lentorn del 1200, es manifesta una clara irrupci gtica, primer en els textos edificants, i uns 150 o 200 anys ms tard tamb en les imatges dels artistes. Un repertori de frmules que durant segles ja des de sant Agust shavia reservat per a la instrucci (i per a la contemplaci privada) del clergat, es convertia en dicible i, mitjanant una remarcable transposici, explicable, representable i al final mmicament actuable tamb per laics. En altres paraules: un saber sobre la Crucifixi de Crist, retingut durant molt de temps, obtingu el que podrem anomenar un imprimatur amb retard. Es tractava al mateix temps de la irrupci daquell sentiment religis, esmentat ms amunt, que sapoderava del fins aleshores custodiat repertori de frmules per tal desplaiar-shi a pleret. Sobre ls del fons com de la histria de la Passi en el Vita Christi dIsabel de Villena i en la Istria de la Passi de Bernat Fenollar i Pere Martnez, vegeu M. Garcia, La tradicin y la originalidad en la Istria de la Passi, de Bernat Fenollar y Pere Martines, y en la Vita Christi de Isabel de Villena, Revista de Lenguas y Literaturas Catalana, Gallega y Vasca, 6 ([1998-1999] 2000), pp. 47-68.

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un exemple, i s sens dubte a partir de la lectura tipolgica que cal interpretar el plany Augats, seys. 3.1. Les Lamentacions de Jeremies i els planys dramtics El profeta Jeremies deplora el cstig div infligit a Jerusalem dient: Tots vosaltres que passeu pel cam, / contempleu i vegeu si hi ha cap dolor / igual al dolor que em turmenta. (Lam 1, 12). Com assenyala Folke Gernert,132 en el context veterotestamentari, s la ciutat personificada la que interpella els transents. Posteriorment, i a la llum de la Nova Aliana, aquest versicle de lAntic Testament apareix relacionat a la Passi de Crist. La popularitat del passatge prov de la seva utilitzaci en diverses ocasions a la litrgia del Divendres Sant, com a responsori de Matines o com a antfona de Laudes.133 En el teatre medieval, les lamentacions del profeta Jeremies ressonen en el plany de la Mare de Du per la mort del seu Fill i, ocasionalment, tamb les podem trobar en boca del Redemptor mateix.134 Aix, per exemple, en lesmentat drama de la Passi del Ms. de Leiden de finals del segle xiii, s Jesucrist qui exclama:
Ou vous, qui la voie passez Regardez com je sui lassez! Veez bien sil est tel douleur, Tel punesie, tel crour, Comme celle qui ci endur! Onc mes ne fut douleur tant dure. Regardez com sui en grant peine, Et comme la mort me demaine. (vs. 133-140)135

132 F. Gernert, Parodia y Contrafacta..., p. 117. 133 Per les referncies bibliogrfiques sobre la litrgia tardomedieval de la Setmana Santa i, en particular, sobre la litrgia del Divendres Sant remetem a F. Gernert, Parodia y Contrafacta..., p. 118n. 134 En el llistat dincipits llatins a lobra dE. A. Schuler, Die Musik der Osterfeiern, Osterspiele und Passionen des Mittelalters, Kassel / Basilea, 1951, hi ha dues entrades per aquest passatge: la primera, O vos omnes, qui transitis per viam, corresponent a lescena en qu Jess nomena els primers deixebles (Berufung der Apostel), i la segona, O vos omnes, qui transitis per viam attendite et videte, corresponent al plany mari (Marienklage) (p. 116). 135 G. A. Runnalls (ed.), The French Passion Play Fragment of the University of Leiden, Romania, 105 (1984), pp. 88-110.

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En el Bodley Burial of Christ,136 en canvi, el O vos omnes es troba en boca de Josep dArimatia:
O, alle pepille that passis here by, Beholde here inwardlye with your es gostly, Consider welle and see, Yf that euer ony payn or torment Were lik vnto this which this innocent Have suffert thus meklee. (vs. 277-282)137

Ms freqentment, per, s el personatge de la Mare de Du que remarca la naturalesa incomparable del seu dolor,138 emprant les paraules de les Lamenta136 Aquesta obra, juntament amb una altra sobre la Resurrecci, ens ha pervingut en el cdex MS e Museo 160 de la Bodleian Library dOxford. Segons C. Davidson, la crtica divergeix a lhora de determinar el gnere daquestes obres, probablement escrites a la segona dcada del segle xvi: es podria tractar de peces originriament concebudes com a drames, per que desprs haurien estat objecte dunes modificacions atribubles a lescriba, o b es tractaria de prosa meditativa, adaptada posteriorment per a lescenari (The Bodley Christs Burial and Christs Resurrection: Vernacular Dramas for Good Friday and Easter, European Medieval Drama, 7, 2003, pp. 51-67, p. 51). Davidson (ibidem, p. 52) considera aquesta segona hiptesi menys probable, per reconeix que estem davant duns documents importants que suggereixen la presncia del drama vernacle a linterior de lesglsia durant la Setmana Santa i Pasqua, a diferncia de les peces dels grans cicles cvics, escrites per ser representades a laire lliure. Per la seva banda, P. Meredith, suggereix que aquestes obres podrien ser considerades late English liturgical drama (The Bodley Burial and Resurrection: Late English Liturgical Drama?, a A. J. Fletcher, W. Hsken, eds., Between Folk and Liturgy, Amsterdam, 1997, pp. 133-155), suposici que Davidson (ibidem) descarta dient it is hard to see how they can be considered to have been absorbed into the liturgy even though they seem clearly enough to have been designed for performance within a church on the appropriate liturgical occasion. Aquesta posici contrasta amb la de Meg Twycross, per la qual no hi ha dubte que les peces de Bodley sn the one complete surving example of vernacular liturgical drama (M. Twycross, The Theatricality of Medieval English Plays a R. Beadle, ed., The Cambridge Companion to Medieval English Theatre, Cambridge, 1994, pp. 37-84, p. 65). Per Davidson (loc. cit.), aquestes peces es trobarien a mig cam entre les altres peces vernacles i la litrgia, com cap altre play britnic, amb la possible excepci dels Fragments de Shrewsbury. 137 C. Davidson, The Bodley Christs Burial..., p. 51, cita les edicions segents: D. C. Baker, J. L. Murphy i L. B. Hall, Jr. (eds.) The Late Medieval Religious Plays of MSS Digby 133 and e Museo 160, Early English Text Society, 283, Oxford, 1982, 141-193. Hi ha tamb una edici facsmil: The Digby Plays: Facsimiles of the Plays in Bodley MS Digby 133 and e Museo 160, introducci per D. C. Baker i J. L. Murphy, Leeds Texts and Monographs, Medieval Drama Facsimiles, 3, Leeds, University of Leeds School of English, 1976. A ms, hi ha ledici citada per P. King, Lament and Elegy in Scriptural Drama: Englishing the Planctus Mariae, a C. Emerson et al. (eds.), Performance, Drama and Spectacle in the Medieval City. Essays in Honour of Alan Hindley, Lovaina / Pars / Walpole, 2010, pp. 239-252, p. 242) de F. J. Furnavall (ed.), The Digby Plays, Early English Text Society, 70, Oxford, repr. 1967, orig. 1896, 171-200. 138 En aquests planys dramtics, hi apareix sovint el tpic de lindicible (Unsagbarkeit), descrit

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cions de Jeremies. s el cas, per exemple, del plany que forma part del Llanto por Nuestro Senyor de Gmez Manrique:
Vosotros, hombres que vais por la va mundanal: decidme si recordis dolor igual que mi mal. Y vosotras que tenis padres, hijos y maridos, socorredme con gemidos si con llantos no podis. Ay, dolor! (vs. 17-25)139

Lleugerament diferent s la versi que es troba a les Lamentaciones para la Semana Santa del mateix autor:
O vos, hombres que transistes por la va mundanal, decidme si jams vistes igual dolor de mi mal! Y vosotras que tenis padres, fijos y maridos, acorredme con gemidos si con llantos no podis. Ay dolor! (vs. 17-24).140

Un altre exemple s el poema Entendez tous, pecheurs et pecheris, on la Mare de Du pregunta aquells qui passen: O vous, seigneurs qui passez par ces voyes, / sont vos doleurs telles commes les moyes?141
per E. R. Curtius, Europische Literatur und lateinisches Mittelalter, Berna 1948, versi castellana: idem, Literatura europea y Edad Media latina, Mxic, 1955, pp. 231-235, i que al segle xii es documenta en el tractat homiltic atribut a sant Bernat en boca de la Mare de Du: Tantoque dolore et tristitia vexabar in mente, quanto non posset explicari sermone, citat per A. Krass, Stabat mater dolorosa. Lateinische berlieferung und volkssprachliche bertragungen im deutschen Mittelalter, Munic, 1998, p. 125. 139 Cf. F. Lzaro Carreter, Teatro medieval, pp. 117-121. 140 Cf. M. . Prez Priego (ed.), Teatro medieval, 2, Castilla, Barcelona, 1997, pp. 63-67. En relaci a aquesta obra, R. E. Surtz, citat per F. Gernert (Parodia y Contrafacta..., p. 118n), apunta: Despus de identificarse, la Virgen parafrasea el quinto responsorio de los maitines de Sbado Santo: O vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor similis sicut dolor meus (R. E. Surtz, Teatro medieval castellano, Madrid, 1983, p. 25). 141 Citat per R. Aramon i Serra, Augats, seys qui credets Du Lo Payre, Hispanic Studies in Honour of I. Gonzlez Llubera, Oxford, 1959, pp. 11-40; reeditat a idem, Estudis de llengua i literatura,

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Cal tenir present que ms enll de la font bblica els planys dramtics beuen duna gran varietat de fonts: a banda de textos apcrifs i tractats en prosa, com el Speculum Humanae Salvationis,142 hi influeixen sobretot els textos dorigen litrgic, com el Planctus ante nescia (segle xii),143 atribut a Godefroy de Saint Victor,144 i el Flete, fideles animae (segle xiii).145 Aquestes dues composicions han quedat integrades en el ms llarg dels dos drames de la Passi continguts en el cdex dels Carmina Burana (segle xiii), el Ludus de Passione (Groe Benediktbeurer Passion), que a diferncia del Ludus Breviter de Passione (Kleine Benediktbeurer Passion) combina ls del llat amb la llengua vulgar.146 A banda daquestes dues Passions del manuscrit descobert
Barcelona, 1997, pp. 47-78, p. 70n. 142 Lorigen daquesta obra se situa segons els estudis ms recents entorn del 1280 a Itlia. (cf. M.-C. Loerke, Hllenfahrt Christi und Anastasis. Ein Bildmotiv im Abendland und im christlichen Osten, Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwrde der Philosophischen Fakultt I (Philosophie, Sport, Kunstwissenschaften) der Universitt Regensburg, 2003, p. 235n, accessible a: <http://epub.uni-regensburg.de/10537/1/Dissertation%20Loerke.pdf>. 143 Part del Planctus ante nescia es troba en la seqncia Qui per viam pergitis / Hic mecum sedete, / Si est dolor similis / Ut meus videte, / Meum dulcem filium / Pariter lugete. (Cf. G. M. Dreves, ed. dins Analecta Hymnica Medii Aevi, x, Leipzig, 1891, p. 79, citat per R. Aramon i Serra, ibidem; vid. tamb A. Krass, Stabat mater..., p. 122). Tamb s ds litrgic la seqncia O vos omnes qui transitis / Per viam, simul mecum, flete / Et meum dulcem filium / Pariter lugete / Et videte / si est dolor / Sicut dolor meus. Cf. E. de Coussemaker, ed., O fratres et sorores, Drames liturgiques du Moyen ge, Pars 1861, p. 258, citat per R. Aramon i Serra, ibidem. 144 Cf. A. Krass, Stabat mater..., pp. 121-122. 145 Per ledici, vegeu K. Young, The Drama..., pp. 496-499. 146 E. Roy remarca sobre la integraci del Planctus ante nescia en el Ludus de Passione: [...] cest une prose latine chante par la Vierge qui relie les scnes nouvelles de la Passion et celles de la descente de croix par o souvraient les anciennes Rsurrections telles que le drame anglonormand. Cette prose latine clbre dans toute la chrtient (Planctus ante nescia) est de plus rpte ou double en vers allemand. (Le Mystre de la Passion..., p. 7*). M. Rudick apunta: The extent of the laments is uncertain; a lacuna in the text beginning after the second stanza of Flete, fideles animae (line 277) makes it impossible to know how many verses of this lament, apart from the address to John (278-85 after the lacuna), were to be sung, and the amount of the Planctus ante nescia beginning at 286 is indicated only by an et cetera. (Theme, Structure, and Sacred Context in the Benediktbeuern Passion Play, Speculum, 49, 2 (Abril 1974), pp. 267-286, p. 269n). Per ledici del Ludus de Passione, vegeu R. Froning, Das Drama des Mittelalters, Stuttgart, 1891, pp. 284-299, K. Young, The Drama..., i, pp. 518-532, ledici facsmil de B. Bischoff, Munic, 1967, fol. 107r-110r, 111r, vid. tamb 112v, B. Bischoff, Heidelberg, 1970, nm. 16* (vid. tamb el nm. 23*, que correspon als 16 versos vernacles de dileg entre Josep dArimatia i Pilat, i que segons Young i Bischoff no pertanyen al drama), i G. Bernt, C. Fischer (eds.), Carmina Burana, Zuric / Munic, 1974, pp. 764-807 i 973-975. Per ledici del Ludus breviter de Passione, vegeu W. Meyer, Fragmenta Burana, Berln, 1880. Cf. tamb K. Young, The Drama..., I, pp. 514-516, ledici facsmil de B. Bischoff (Munic, 1967, iiir/ivr), B. Bischoff (Heidelberg, 1970, nm. 13*) i G. Bernt, C. Fischer, Ibidem, pp. 730-735, 970). Afegim a les referncies bibliogrfiques, recopilades per H. Linke (loc. cit., pp. 476-477), ledici de Vollmer (ed. 1987), que inclou una traducci i una

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al monestir de Benediktbeuern i custodiat a la Bayerische Staatsbibliothek de Munic (clm 4660 i clm 4660a), el drama de Montecassino (mitjan segle xii)147 i el fragment de Sulmona (segle xiv/xv)148 sn tot el que ens ha pervingut del teatre medieval de la Passi en llat.149 Gernert150 recorda que la cita veterotestamentria no tan sols sutilitzava en la litrgia, en els planctus Mariae extralitrgics o en la literatura homiltica, sin tamb en la retrica profana, i que aquesta prctica fou censurada pel biblifil itali Mario Equicola (ca. 1470-1525) en el seu Libro di natura damore. A ms, segons Gernert151 cal tenir en compte que a partir de ls de les paraules de Jerereproducci de les miniatures del Codex Buranus. Linke tampoc no esmenta ledici dE. Hartl, Das Benediktbeurer Passionsspiel. Das St. Galler Passionsspiel, Halle, 1952, en paraules de Rudick, less useful que les de Young i Bischoff (Theme, Structure, and Sacred Context..., p. 267). Cf. tamb H. Linke, Beobachtungen zu den geistlichen Spielen im Codex Buranus, Zeitschrift fr deutsches Altertum und deutsche Literatur, 128/1 (1999), pp. 185-193. 147 Lobra fou editada per primera vegada per D. M. Inguanez, Un dramma della Passione del secolo xii, Miscellanea Cassinense, 12 (1936), 7-38; i de nou, D. M. Inguanez, ibidem, 17 (1939), 7-50; per S. Sticca, The Priority of the Montecassino Play, part 2, Latomus, 20 (1961), 568578; i de nou per Sticca al seu estudi The Latin Passion Play: Its Origin and Development, Albany, 1970, 66-78. Aquestes referncies bibliogrfiques provenen de M. Rudick (Theme, Structure, and Sacred Context..., p. 267). F. Massip (Histria del Teatre Catal..., pp. 133-134) assenyala que el drama en versos llatins presenta una forma estrfica tpicament joglaresca, segons C. Bernardi, La drammaturgia della settimana santa in Italia, Mil, 1991, p. 175, tercets de versos trocaics (versus tripartitus caudatus), i que aquest tret indicaria la intervenci de joglars en la seva interpretaci. El drama, del qual es conserva un fragment de 317 versos, acaba amb tres versos en itali, que sn linici del plany de Maria sota la Creu. Cf. tamb R. Edwards, The Montecassino Passion..., que inclou una traducci del drama a langls. 148 La Passi de Montecassino comparteix una seixantena de versos amb el fragment de Sulmona, conegut com a Officium quarti militis, que comprn 226 versos, corresponents a la part del quart soldat, i publicats per K. Young, The Drama..., i, pp. 701-708. Cf. tamb S. Sticca, A Note on Latin Passion Plays, Italica, 40/4 (1964), pp. 430-433. 149 El conreu del teatre de la Passi en llat devia ser ms difs del que els textos conservats deixen entreveure, tenint en compte les notcies de representacions de la Passi segons H. Linke probablement en llat (Drama und Theater, a H. De Boor, R. Newald, I. Glier (eds.), Geschichte der deutschen Literatur von den Anfngen bis zur Gegenwart. Die deutsche Literatur im spten Mittelalter 1250 1370, Reimpaargedichte, Drama, Prosa, vol. 3, part 2, Munic, 1987, pp. 155-233 i pp. 471-485, p. 185) a la fortificaci Wartburg a prop dEisenach (1227) (nm. 1480 en la nomenclatura de B. Neumann, Geistliches Schauspiel im Zeugnis der Zeit: Zur Auffhrung mittelalterlicher religiser Dramen im deutschen Sprachgebiet, 2 vols., Munic, 1987), a Cividale 1298 i 1304, i potser tamb a Hagenau 1187 i 1190 (Neumann, nm. 1857 i 1858). A ms, H. Linke (loc. cit., p. 192) assenyala que Bernhard Bischoff va poder reconstruir la versi completa duna representaci de la Magdalena en llat, en qu es basaria el passatge corresponent del Wiener (bairisches) Passionsspiel (Passi bavaro-vienesa) de principis del segle xiv i de lesmentat Ludus de Passione del segle xiii. 150 F. Gernert, Parodia y Contrafacta..., p. 119. 151 Ibidem, p. 121.

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mies en el Sonetto 2 de la Vita nuova vii de Dante, safegeix una dimensi dintertextualitat:
Especialmente en los contrafacta erticos de Jeremas compuestos por autores italianos se percibe a menudo que siguen el eminente modelo del Trecento, cuya adaptacin de las citadas lamentaciones ha contribuido indudablemente a la gran repercusin que ha alcanzado este lugar veterotestamentario.

Un cas que crida latenci s el de Francesco Galeota que en una poesia religiosa del seu Canzoniere cita el verset de Jeremies en llat, per lutilitza tamb tradut a litali en una composici amatria. Gernert observa:
[...] es muy llamativo que el autor napolitano pudiera servirse sin inconvenientes del mismo hipotexto sagrado tanto en un contexto devoto como en un contexto amatorio. En el primer caso la cita se inserta en su Oratione del d de venerdi Sancto [...]. Por otra parte, en el primer strambotto de la epstola versificada con el ttulo Cansone in modo de epistola de passione amarissima, Galeota se inspira de manera mucho ms libre en Jeremas.152

En les poesies damor cortesanes, la cita de Jeremies es transforma, en paraules de Gernert, en un signo polivalente que, aunque continuaba refirindose al plano religioso, era actualizado por el lector junto con el nuevo significado ertico, toda vez que posea otra dimensin significativa vinculada intertextualmente con la poesa italiana de Dante.153

152 F. Gernert, Parodia y Contrafacta..., pp. 121-122. 153 Ibidem, p. 124. En relaci al que Lida de Malkiel anomena hiprbole sagrada o hiprbole sacroprofana en la poesia de canoner castellana, F. Gernert observa: A pesar de que Jauss postulara que la Edad Media se distingue de pocas posteriores por su alteridad, estos contrafactos erticos del otoo de la Edad Media se han ledo modernamente siguiendo los paradigmas de valores actuales y la visin del mundo moderno y, por consiguiente, se han (mal-)interpretado como apostasas. [...] el estudio del corpus textual tanto desde la perspectiva de las prcticas literarias cuanto de las sociales y teolgicas, permite leer estos textos no ya como parodias de cuestiones de fe, sino como expresiones de una espiritualidad laica muy sentida y sinceramente vivida. [...] Ni el trmino parodia sacra ni la expresin hiprbole sagrada describen el fenmeno en cuestin de manera satisfactoria: mientras que el trmino parodia implica per definitionem una intencionalidad cmica, el concepto de lo hiperblico no describe de manera precisa la forma en la que los textos se relacionen con el mbito sagrado (Parodia y Contrafacta..., pp. 16 i 20-21). F. Gernert considera que el contrafactum de les hores canniques en el Libro del Buen Amor, indica la gran familiaridad de [Juan Ruiz] con el breviario, i afegeix: Tambin Deyermond se empea en superar prejuicios y lugares comunes acerca de la poesa goliardesca y pone de relieve cun errnea era aquella visin [influda per Bakhtin] que consideraba cada parodia de lo sagrado como sntoma de una actitud hostil frente a la religin (Parodia y Contrafacta..., p. 67). Vegeu tamb supra nota 13.

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3.2. El plany Augats, seys En lmbit cultural catal, la composici ms important inspirada en les Lamentacions de Jeremies s el plany Augats, seys, qui credets Du lo Payre. Actualment, sen coneixen sis versions,154 una de les quals forma part de lesmentada Passi catalanoprovenal del manuscrit Didot, com ha estat assenyalat per Camille Chabaneau.155 La segona estrofa daquest plany de Maria, transmesa en totes les versions que ens han arribat, es fa ress de les paraules prefiguratives de Jeremies. La versi inserida al drama de la Passi s gaireb idntica a la del manuscrit dger, on llegim:
Augats, barons qui passats per la via, si s dolor tan gran com s la mia, del meu car Fyl, que Dus donat mavia, quel vey morir a mort tant descausida! Mort, com nom prens? Volentera moria! Oy, bels Fyls cars! Molt ms lo jorn dolors e amars!156

La utilitzaci de les lamentacions de Jeremies en un context teatral fa sorgir preguntes sobre el destinatari i la funci daquest referent veterotestamentari.157
154 Lltima versi coneguda fou descoberta per Amadeu J. Soberanas als folis 26r-26v del manuscrit 60 de lArxiu Histric Dioces de Tarragona. En la seva edici crtica, A. Soberanas data la pea vers el comenament del segle xv (Una versi desconeguda dAugats, seys qui credets Du lo Payre, a R. Aramon i Serra, a cura de, Estudis Romnics, 10, 1962 [1967], pp. 147-154, p. 148). J. Izquierdo (Els planctus Mariae...), a banda de presentar un estat de la qesti, edita el plany del manuscrit de Morella, redescobert desprs que durant dcades shavia donat per perdut. 155 C. Chabaneau, Sainte Marie Magdelaine..., pp. 57-60. Mentre que en ledici de W. P. Shepard (La Passion provenale...), el plany ocupa els versos 1.495-1.521, en la de MacDonald, la numeraci de versos s 1.497-1.523. Aquesta discrepncia sexplica perqu, com hem vist (supra nota 32), MacDonald parteix alguns dels versos en dos que Shepard edita com a un sol vers. El problema, assenyalat per Y. Greub (loc. cit., p. 256), s que leditora reprodueix el glossari amb la numeraci de Shepard, en lloc de verificar la localitzaci dels versos dacord amb la seva prpia numeraci. 156 Citem segons ledici de R. Aramon i Serra, Augats, seys..., pp. 69-70. 157 Segons J. Izquierdo, La dada objectiva de la quantitat de manuscrits conservats [que contenen el plany Augats] ens indica el seu xit. Aquesta dada s confirmada per la ubicaci dins una Passi teatral, que b pogu actuar com a mitj de difusi del plany, sense descartar la utilitzaci litrgica que la localitzaci del manuscrit suggereix. Tot plegat un munt dencreuaments possibles, que semblen confirmats pel text de la Lamentazione di Torino, en el qual, si b la reducci de la tornada a un sol vers de manera que desapareix la seua naturalesa repetitiva permet especular amb un origen teatral, com al manuscrit D[idot], on conserva la forma i la collocaci desprs de la primera estrofa, per no es repeteix, donada la vessant lrica que adquireix el plany en ser adaptat com a monleg per al personatge de Maria. La inclusi de lestrofa ix, la commendatio, que al text

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El profeta adrea el seu plany a tots que passen pel cam. La Mare de Du, en canvi, utilitza la paraula barons. A ms, mentre que en el text bblic llegim contempleu i vegeu, el plany mari comena amb la interpellaci Augats, s a dir, Escolteu. La pregunta s si aqu ens trobem davant duna composici elaborada o adaptada segons les tcniques joglaresques, com sost Tavani,158 o si es tracta duna composici que presenta unes caracterstiques que remeten a les fonts utilitzades. A lhora destudiar el poema narratiu conegut com a Passion des Jongleurs, leditora Anne Perry159 recrre al model de classificaci que Grunmann160 proposa per a lanlisi de les veus narratives de les canons de gesta franceses. Aquest model distingeix, en primer lloc, entre les intervencions caracterstiques dun autor i les dun narrador. Les que corresponen a lautor sn: a) els anuncis de transici, b) les frmules de presentaci i c) les exclamacions emocionals. Les que corresponen al narrador inclouen: a) les afirmacions de veracitat, b) lallusi a la font, c) lexpressi dopini, d) les frmules de brevetat, e) les disgressions didctiques, pregries i sermons, f ) les interrogacions per cridar latenci de lauditori i g) els passatges a part o els comentaris de to sentencis o irnic. Segons la interpretaci de Giuseppe Tavani, el plany Augats, seys comena amb una mena dintroducci que no t res a veure amb el contingut, amb lassumpte del plany, i que correspon a la tpica crida amb la qual els joglars atreien al seu voltant un grup ms o menys nombrs doients,161 mentre que el vers inicial de la segona estrofa shauria de considerar una manipulaci de linici del plany, una manipulaci que produeix una dissonncia notable en una mena de text en el qual no s gaire usual que la Verge adreci la paraula als espectadors per tal datreure llur atenci. Tavani considera que hi ha un desequilibri entre el lirisme pattic del plany i la grolleria prou tosca del seu preludi.162

teatral de la Passi Didot apareix trenta-cinc versos ms amunt, inserida en lacci, indica contacte amb un text deminent utilitzaci litrgica, per tal com en aquesta vessant del plany s necessari dramatitzar-lo desenvolupant lacci (Els planctus Mariae..., p. 12). 158 Es pot donar el cas que ladaptaci joglaresca dun text edificant es redueixi als versos introductoris i a pocs elements ms, interpolats al cos de la composici: aquest desequilibri estructural, que ens revela la naturalesa hbrida de la pea, es manifesta per exemple amb tota evidncia al plany de la Verge Augats, seys qui credets Du lo Payre. (G. Tavani, Consideracions sobre la funci persuasiva..., p. 15). 159 A. J. A. Perry, La Passion des Jongleurs..., pp. 59-67. 160 M. Grunmann, Narrative Voices in Old French Epic and Romance. Exemplified by La Chanson de Guillaume, Galeran de Bretagne and Guillaume de Dole, Rvue de Philologie (1975), 201209, citat per A. J. A. Perry, La Passion des Jongleurs..., p. 22. 161 G. Tavani, ibidem, p. 10. 162 Ibidem, p. 17.

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Aquesta interpretaci contrasta amb la de Pedro Ctedra163 que assenyala en relaci al plany Augats, seys:
En el mbito de la Romania, conservamos un significativa abanico de plantos [...] que van desde los puramente lricos y susceptibles de ser utilitzados en un contexto litrgico, hasta aquellos otros que [...] son verdaderos textos contemplativos para ser odos o ledos. En el primer tipo, habr que incluir el famoso Augats, senys qui credets Du lo Payre, que, a juzgar por su implantacin manuscrita y por sus orgenes ha sido relacionado con las casas de cannigos agustinianos de la reforma de san Rufo, se convierte en un importante testimonio del uso para-litrgico de este tipo de textos.164

A favor de la hiptesi que es tracta duna adaptaci joglaresca, podrem adduir que un cop inserits en la Passi escnica, i posats en boca del personatge de Maria, es desdoblarien els destinataris duns versos les lamentacions de Jeremies originriament provinents del context litrgic de lofici de Matines del Dissabte Sant. Aix, els barons, interpellats per la Mare de Du, serien tots aquells que en aquest moment presencien lescenificaci de la Passi de Crist, s a dir, tant els altres personatges presents a lescena, com tamb els espectadors. Tanmateix, hi ha motius per pensar que cal limitar labast de la interpellaci de Maria als personatges de lobra, en lloc de fer-la extensiva als destinataris de la representaci. Immediatament abans del vers que aqu ens interessa, el personatge de Sim sadrea als jueus amb les paraules: Barons, aquest es verament / Lo filh de Dieu omnipotens. (vs. 1.491 i 1.492). De fet, al llarg del drama, hi abunden els versos que sinicien amb la interpellaci barons, no tan sols referits als jueus,165
163 P. Ctedra, Poesa de la Pasin..., p. 119. 164 J. Moran, a la seva edici de Les homilies de Tortosa, Barcelona, 1990, pp. 80-81, citat per J. Izquierdo (Els planctus Mariae..., p. 14), ha demostrat recentment la relaci entre les canniques regulars agustinianes reformades la introducci de les quals a Catalunya est estretament lligada a la casa mare de Sant Ruf dAviny i la difusi catalana de lAugats, donat que els manuscrits catalans daquesta obra provenen dabadies canonicals ger, Solsona, Tarragona o drees sota la seua influncia a Morella no hi havia abadia, per pertanyia al bisbat de Tortosa on la catedral va ser constituda arran de la conquesta com a cannica agustiniana. 165 Aix, per exemple, Baros, a.y hom que aya entendut / So queu he vist ny conagut (v. 61-62), Ostat, baros! ta gran eror / Fa aquest deleyal traydor (v. 99-100), Baros, hieu vos diray. I. novel / Que jha no.us sabra bon ni bel. (v. 193-194), i passim. Les cites corresponen a ledici dA. A. MacDonald, Passion catalane-occitane..., que com hem esmentat ms amunt reprodueix gaireb literalment la de Shepard, incloent-hi fins i tot els errors tipogrfics, com assenyala Y. Greub (loc. cit., p. 253): [...] le premier des deux points qui entourent les chiffres aux vv. 194 et 332 sest trouv lgrement dcal vers la gauche (194 Baros, hieu vos diray .I. novel est devenu Baros, hieu vos diray. I. novel): lerreur est patente et dpourvue de gravit dans ldition de Shepard, mais son imitation par Mme McDonald laisse pantois. Si citem tanmateix de ledici de MacDonald, s perqu aqu tan

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sin tamb als deixebles.166 Imperatius com Aujat o Escoltatz es troben en abundncia a la Passi catalanoprovenal, per no com a interpellaci al pblic cosa que corroboraria la tesi que es tracta duna adaptaci joglaresca sin com una mena de frmula estereotipada amb qu un personatge escnic crida latenci dun altre. 167 Per concloure, encara caldria intentar de dilucidar fins a quin punt la tesi joglaresca t fonament en relaci a la primera estrofa del plany Augats, seys, que no es troba en la Passi catalanoprovenal. Segons Tavani,
[...] els cinc versos que formen la primera estrofa, a ms dinvitar els creients a escoltar a fer el favor descoltar alludeixen a la mort de Crist en la creu [...] i dediquen llur atenci principal a la pregria del bon lladre, al qual Jess va concedir el seu perd, perqu aix ho havia de fer. [...] La primera estrofa [...] es manifesta com un afegit prou independent, que podria ser per a qualsevol text del cicle de la Passi i que fins i tot sembla ms adient com a introducci a lepisodi del bon lladre, que no pas com a preludi al plany de la Verge.168

Al nostre entendre, la primera estrofa s que apareix estretament lligada a la resta de la composici. El record de la mort en Creu i de lepisodi del bon lladre (Llc 23: 39-43) donen sentit a la compassi de Maria, que es desenvolupa en les estrofes posteriors. A la llum del sacrifici redemptor de Crist i de la bona nova de la salvaci anunciada al bon lladre, la Mare de Du s capa de suportar el sofriment que expressa en les estrofes segents.169 Cal tenir en compte que segons Aramon i Serra:
sols es tracta de referenciar la freqncia ds de la paraula Baros, aspecte al marge de la valoraci del rigor filolgic de ledici. 166 Cf. Baros, heu vos ho comptaray (v. 15), Baros, he tal dol vos donat, / Ne per cal razo vos tribalhat? (v. 609-610), Baros, mot y avem estat / Car lo mieu tems ses aprosmat (v. 689-690) i passim. 167 Cf. Auhas! girat vas mi, amic! (v. 25), Auyas, amic, reguarda sus! (v. 35), Auyat, que mal siat vengut! (v. 115), Senhors, escoltadz que dizem (v. 139), Senher, aujat! gran tort avet. (v. 246), Baros, auyat al nostre dit! (v. 280), i passim. 168 G. Tavani, Consideracions sobre la funci persuasiva..., pp. 16-17. 169 Recordem que a linici de la Representaci de lAssumpci de madona santa Maria (segles xiv/ xv), la Mare de Du demana que el Senyor sapiadi della i que se lemporti a la glria com es va apiadar del bon lladre: Tu, en la creu, del ladre, com penjava, / ost la veu com merct demandava. / Per qu, Fill meu, ta mare pus amada / el regne teu per tu sia posada, / e mudar-s lo coltell e la dagua / quim traves lo cor, en dola paga; / ja no sir qui yamay lam sotragua. (v. 42-47, A. Soberanas, Representaci de lAssumpci de Madona Sta. Maria, Montblanc, 1983). Cf. tamb J. Pi, Autos sacramentales del sigle xiv, Revista de la Asociacin artstico-arqueolgica barcelonesa, 1 (18961898), pp. 373-386 i pp. 726-737. P. Bohigas, Ms notes sobre textos de teatre catal medieval, pp. 19-20 i Notes sobre lantic teatre catal, pp. 328-333), F. Massip, Una revivificaci del drama medieval: La Representaci de lAssumpci de la Selva del Camp, Serra dOr, 291 (1983), pp.

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Lorigen remot daquestes obres sembla que ha dsser cercat en els versicles de lEvangeli de sant Joan on Jess recomana la seva Mare a lEvangelista i dna aquest a aquella com a fill. Aquesta commendatio, font indubtable de les composicions del tipus Stabat mater, constitueix gaireb sempre, tamb, el punt central dels nombrosos planys que han perviscut fins a nosaltres.170

Creiem que una anlisi textual i contextual ms profunda que la que aqu tan sols hem intentat desbossar, podria arribar a evidenciar que el plany Augats, seys no cont el que Tavani171 interpreta com a frmules joglaresques suposadament utilitzades per les jerarquies eclesistiques per atreure un pblic potencial, deixant-li entreveure la possibilitat dassistir a un espectacle enllepolidor, sin que les expressions utilitzades en aquesta composici queden justificades per la font veterotestamentria de les Lamentacions de Jeremies, per la tradici del gnere del Planctus i per les convencions relacionades a ls del plany en el teatre medieval. 3.3. Una reminiscncia popular del Planctus Un exemple parallel al plany Augats, seys es troba en un manuscrit provinent de Sant Bartomeu del Grau (Lluans, Osona), que actualment es troba a la Biblioteca de Catalunya (Ms. 1494).172 Es tracta duna poesia mariana quatrecentista dorigen popular que comena amb els versos: Los qui passeu per la uia / de set goys fahent lahors / contemplau que entre dols / no n[h]i [h]a tal com es la mia.173
97-100, pp. 92-117, La Festa dElx..., p. 48, Lassumpta valenciana..., Histria del Teatre Catal..., pp. 143-149, La Representaci de lAssumpci de Tarragona a la plaa del Corral 1388, a idem (ed.), Tarragona: espai festiu, espai teatral. De la plaa del Corral al teatre allitaliana, Valls, 2009, pp. 33-49, A. Soberanas, Representaci de lAssumpci... i El drama assumpcionista de Tarragona del segle xiv, a R. Salvat (ed.), El teatre durant lEdat Mitjana..., pp. 93-97, J. Parramon, Repertori mtric..., pp. 228 i 273; Dc 1, An 0.1, i F. Massip, L. Kovcs, A Typology of Catalan Play Manuscripts, p. 288. 170 R. Aramon i Serra, Augats, seys..., p. 53. 171 G. Tavani, Consideracions sobre la funci persuasiva..., p. 18-19. 172 La BITECA, on el cdex (150 x 105 mm) est catalogat amb la signatura MANID 1075, especifica: Quan el manuscrit era a mans de Molin tenia una altra ordenaci: primer bifoli (avui ff. 18-19), desprs del quadern actualment foliat 1-17 (quadern donze bifolis al qual li manquen els sis folis finals, que eren els 41-46 de Molin; [hi] manca un altre plec (Molin ff. 47-75) de 28 ff. i desprs ja segueix la Sibilla. 173 E. M[olin] i B[rass], Textes vulgars catalans del segle xv, Revue Hispanique, 18 (1913), pp. 396-438, p. 401. Davant de la manca duna edici crtica, que sens dubte convindria dur a terme, citem el text tal com el transcriu Molin i Brass, de qui sn tamb els afegits entre claudtors

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Els set goigs, alludits en aquest passatge introductori es troben explicitats en la ballada o dansa circular Los set gotx recomptaren del Llibre Vermell de Montserrat, copiat a les acaballes del segle xiv. Desprs duna primera estrofa dexposici del tema, hi ha sis estrofes, dedicades a la virginitat de Maria i el naixement de Jess, ladoraci dels Reis, la resurrecci de Jess, lAscensi, la vinguda de lEsperit Sant, lassumpci i el coronament de la Mare de Du.174 Segons Ramon Aramon i Serra,175 el cant, que duu la rbrica Ballada dels goyts de nostra Dona, en vulgar cathallan, a ball redon, constitueix una des les manifestacions literries ms antigues de la devoci dels set goigs de la Mare de Du a Catalunya.176 La composici que aqu ens interessa sinscriu en un altre corrent de devoci mariana: s el que es coneix com a compassio Mariae,177 es remunta al segle xii i es basa en la idea que la Mare de Du, pel fet de compartir el dolor del seu Fill, participa en el sacrifici redemptor. Cal assenyalar que, a travs del Liber de Passione Christi, et doloribus, et planctibus Matris eius,178
daquesta cita i de les segents. El poema en qesti ocupa els folis 3r-3v, i segons la BITECA hauria estat copiada entre el 1450 i el 1490. La pea ms destacada del manuscrit versa sobre lencontre de la Sibilla i lemperador, i compta amb una nova edici de F. Massip, La Sibila como personaje dramtico: textos y contextos escnicos, Viator: Medieval and Renaissance Studies, 42 (2011), pp. 239-264. 174 R. Aramon i Serra aclareix que, de vegades, dentre els set goigs hi apareix la visita a Elisabet o la presentaci al Temple, i considera, com Amadeu Pags, i malgrat les observacions de Cebri Baraut, que cal suposar la mancana de la primera estrofa, corresponent a lanunciaci. (Els cants en vulgar del Llibre Vermell de Montserrat (assaig dedici crtica), Analecta Montserratensia, 10, 1964, 9-54; reeditat idem, Estudis de llengua i literatura, Barcelona, 1997, pp. 79-130, p. 89). 175 Ibidem. 176 Segons A. Serra Bald, Els goigs de la verge Maria en lantiga poesia catalana, Estudis Universitaris Catalans, 22 (1936), 367-386, citat per R. Aramon i Serra, Els cants en vulgar..., p. 89n): la devoci dels set goigs de la Verge ens s testimoniada per Ramon Muntaner que, en parlar del rei Jaume, ens diu que la seva naixena va sser generalment invocada amb misses cantades a Santa Maria durant set jorns per los set goigs que ella hac de son fill. P. Xamena i F. Riera, al captol Des de la Reconquesta al Concili de Trento de la seva Histria de lesglsia a Mallorca, afirmen: Era tanta la devoci que hi havia als Goigs de la Mare de Du que eren representats a retaules, brodats en els ornaments litrgics, erigits com a petits monuments recordatoris per excitar la pietat dels fidels en els camins dels santuaris, com s ara: en el de Lluc o en el de Monti-Sion, de Porreres, i fins i tot en la gran trona renaixentista de la Seu (loc. cit., p. 127). 177 Vegeu el captol Zur Geschichte der marianischen Compassio-Frmmigkeit (Exkurs) dA. Krass, Stabat mater..., pp. 114-142. 178 El text es pot consultar en ledici de J.-P. Migne (ed.), Patrologiae cursus completus, Series latina, 221 vols., Pars, 1857-1866, 182, 1.133-1.142. Segons W. Baier, lautor seria Oglerius (1136-1214), un cistercenc piemonts, imitador de lestil bernard (Untersuchungen zu den Passionsbetrachtungen in der Vita Christi des Ludolf von Sachsen, 3 vols., Salzburg, 1977, p. 279). Cf. M. Garcia, La tradicin y la originalidad..., p. 53.

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la compassio Mariae ha inspirat moltes de les representacions teatrals del cicle de la Passi.179 El poema del manuscrit de Sant Bartomeu del Grau sinicia amb el record de la profecia que, segons levangeli de Lluc (2, 35), Maria va sentir de boca de lanci Sime, que li anunci que la seva nima seria traspassada per una espasa.180 Com s sabut, els sofriments de la Mare de Du per la Passi del seu Fill sinterpreten com a realitzaci daquesta profecia. Aix ho reflecteix, per exemple, el fams himne Stabat Mater dolorosa, atribut a Jacopone da Todi.181 En segon lloc, la Mare de Du recorda la por i les inclemncies que, segons levangeli de Mateu (2, 13-15), va haver de suportar durant la fugida a Egipte.182 El tercer moment dolors recordat per Maria s langoixa passada durant tres dies, no sabent on era Jess, abans de retrobar-lo al temple entre els mestres de la Llei, tal com relata Lluc (2, 41-52).183 En quart lloc, la Mare de Du recorda com Joan li comunic la notcia de la presa de Jess i com ella presenci la pujada al Calvari amb la creu al coll. 184 Ambds motius provenen de la tradici de les Meditacions de la Vida de Crist,
179 Cf. A. Krass, Stabat mater..., p. 122. Sobre la compassio en els drames de la Passi en alemany, vid. U. Schulze, Schmerz und Heiligkeit: Zur Performanz von Passio und Compassio in ausgewhlten Passionsspieltexten (Mittelrheinisches, Frankfurter und Donaueschinger Spiel), a H. Brunner (ed.), Forschungen zur deutschen Literatur des Sptmittelalters. Festschrift fr Johannes Janota, Tubinga, 2003, pp. 211-232. 180 La primera que jo n sent / lo devot be la contempla / quant mon fill Jess port / oferir aquell al templa. / Simeon dix que n serie / coltell de gran dolor... / Contemplau cascun dia / com no n[h]i [h]a tal com es la mia. (E. Molin i Brass, Textes vulgars catalans del segle xv, Revue Hispanique, 18, 1913, 396-438, p. 401). Tractant-se del refrany, segons els criteris actuals, els ltims dos versos daquesta estrofa com de les segents seditarien en cursiva. Ara b, seguint la convenci acadmica que les cites textuals es reprodueixen de forma idntica a la font, incloent-hi els aspectes tipogrfics, donem el text tal com el transcriu Molin i Brass, del qual com hem dit (supra nota 173) tamb sn els afegits entre claudtors. 181 Sobre lautoria i lorigen daquesta composici, vegeu el captol berlegungen zur Herkunft des Stabat Mater dA. Krass, Stabat mater..., pp. 132-142. Per ledici del text, vegeu I. da Todi, Laude, edici a cura de F. Mancini, Bari, Roma, 1990, pp. 378-380, reproduda a Laude di Iacopone, Letteratura italiana Einaudi, accessible a internet: <http://www.letteraturaitaliana.net/pdf/ Volume_1/t20.pdf>. Sobre el clebre plany de la Mare de Du de Jacopone da Todi, Donna in Paradiso, i la bibliografia de la lauda drammatica, remetem a C. Bernardi, La drammaturgia della settimana santa, pp. 204-208. 182 La segona reduptant / de Arodes la felonia / mon fill Jess jo portant / per desert stranya via, / a Agipta mentre fugia / encircuida de tristor. / Contemplau com en dolors / no n[h]i [h]a tal com es la mia. (E. Molin i Brass, Textes vulgars catalans..., pp. 401-402). 183 La tercera fon trista / com perd mon fill tres dies, / no sabeu com foren grans / los treballs e penes mies, / cercant lo jo nit i dia / de Josep sentint clamors. / Contemplau que en dolors / no n[h]i [h]a tal com es la mia. (ibidem, p. 402). 184 La quarta me fo molt fort / de Johan la enbaxade, / quant mon fill liurat a mort / cruel e vituperade, / encontrant lo mentra venia / portant la creu entre los traydors / Contemplau com en dolors / no n[h]i [h]a tal com es la mia. (ibidem).

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i els trobem sovint en escenificacions del drama de la Passi. El cinqu sofriment recordat per la Mare de Du s el que experiment veient el seu Fill agonitzant a la creu.185 El sis record se centra en el dolor que sent Maria, quan el Crucificat fou baixat de la Creu i posat a la seva falda.186 Aqu caldria fer esment de la tradici de la cerimnia del Davallament de la Creu, rica en elements dramtics i molt arrelada a la cultura catalana. La composici sacaba amb el record del patiment que signific per Maria haver-se de separar del seu Fill, quan el dugueren al sepulcre.187 3.4. La interpretaci teolgica del plany mari Des del segle xii, el planctus, en principi en llat, quedava incorporat opcionalment en algunes parts de les celebracions del Divendres Sant. Sabem que a la Catedral de Mallorca aquests planys es feien en catal.188 Els entonaven tres personatges vestits amb dalmtiques negres o violeta i amb la cara velada; cadasc dells interpretava un vers o una estrofa del planctus, i una vegada finalitzat, sagenollaven i cantaven el refrany: Ay ten greus sn nostras dolors.189 Un exemple que es considera sense pari pel seu arrodoniment artstic s el plany mari transms en un manuscrit copiat el 1476 per Johannes Reborch a la cannica agustiniana de Bordesholm.190 El cdex, custodiat a la Biblioteca
185 La sinquena no menys greu / quant los peus e mans clauades / lo viu penyat en la creu / entre la gent salerade / cridant com de cet moria / per rembra los pecadors. / Contemplau entre dolors / no n[h]i [h]a tal com es la mia. (ibidem). 186 La sisena deuallant de la creu / [h]un, aprs mort, ell penyaua, / en mos brassos fou posat / e adoran lo contemplaua, / pensant quom axi jo tania / lo rey de tots los senyors / Contemplau com en dolors / no n[h]i [h]a tal com es la mia. (ibidem, pp. 402-403). 187 La setena me fo molt cruel / e de mort me turmentaren / com per metre l al moniment / de mos brassos lo m leuaren, / e com totalment jo l perdia / fuy complida de greus plors. / Contemplau com en dolors / no n[h]i [h]a tal com s la mia. (ibidem, p. 403). 188 [...] dicatur Planctus a tribus bonis cantoribus. Et sint induti vestimentis et dalmaticis nigris vel violatis, et velati faciebus. Et quilibet dicat unum versum Planctus in eundo. Et in fine cuiuslibet versus omnes in simul flectendo genua, dicant, Ay ten greus sn nostras dolors. Et cum fuerint in truna, dicat ibi quilibet duos versus Planctus. Finito Planctus, dicantur laudes, cf. Consueta de tempore, segle xiv, f. 72v., R. B. Donovan, The Liturgical Drama in Medieval Spain, Toronto, 1958, p. 136, citat per F. Massip (El descendimiento..., p. 36n). R. Aramon i Serra, Augats, seys..., p. 60, considera que no s segur que el plany en vulgar que es cantava el Divendres Sant a la Seu de Mallorca shagi didentificar amb Augats seys, com admet H. Angls, La msica a Catalunya fins al segle XIII, Barcelona, [1935], p. 231, seguit per J. Romeu, Teatre catal antic, i, p. 76. 189 F. Massip, El descendimiento..., p. 28. G. Llompart (loc. cit., p. 115), en el seu article sobre el Davallament a Mallorca, conclou de la seva anlisi de lextens apndix documental: [...] sembla que cal entendre que el terme Plants ha dsser considerat com a possible sinnim del terme Davallament. 190 A. Krass, Stabat mater..., p. 158, citant H. Eggers: Die Bordesholmer Marienklage wird in

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Planctus iste non est ludus nec ludibrium, sed est planctus et fletus et pia compassio Mariae virginis gloriosae et quandocunque fit a bonis et devotis hominibus, in genere sive in specie valde provocat homines circumstantes ad suum fletum et ad compassionem, sicut facit sermo devotus bona sexta feria de passione domini nostri Jesu Christi.192

Universitria de Kiel (Cod. ms. Bord 53/3), a banda de contenir el text amb nombroses didasclies, i la notaci musical,191 especifica el lloc (in ecclesia ante chorum in loco aliquantum elevato, vel extra ecclesiam, si bona est aura), el temps (el Divendres Sant ante prandium), la durada (in duabus horis et media) i els intrprets (els papers de Jess i Joan corresponien a devoti sacerdotes, i la de les tres Maries a iuuenes) de la representaci. Tamb inclou una valoraci sobre la manera com el plany havia de ser ents:

El que crida latenci daquest passatge s el fet de remarcar que el plany no s un joc ni una burla. Creiem que una possible explicaci per la necessitat daquesta puntualitzaci es troba en la valoraci del plany de Maria des dun punt de vista teolgic. Tot i tractar-se dun motiu no recollit en els evangelis cannics, el plany de Maria pertany a la tradici de lEsglsia i com a tal ha estat objecte dinterpretaci.193 Aix, per exemple, al Vita Christi, Francesc Eiximenis explica que les expressions de dolor de la Mare de Du transmeten el seu coneixement i la seva conscincia del pla div de salvaci, i que la seva aflicci t el seu origen en el fet que Du fos desconegut pel mn, mal rebut, vituperat i deshonrat.194
ihrer knstlerischen Geschlossenheit von keiner anderen erhaltenen Marienklage erreicht. 191 Segons A. Krass, ibidem, aquest plany mari s una acurada elaboraci a partir de diferents composicions alemanyes i llatines, i s un testimoni important per la recepci del Stabat mater pel fet de contenir els versicles iia (O quam tristis et afflicta...) i iiia (Quis est homo qui non fleret...). 192 P. Keppler, Zur Passionspredigt des Mittelalters, Historisches Jahrbuch im Auftrag der Grres-Gesellschaft, 3 (1882), pp. 285-315; 4 (1884), pp. 159-188, p. 171. 193 Segons R. Aramon i Serra: [...] com Wechssler remarca, la versi B dels Gesta Pilati primera part, com s sabut, de lEvangeli de Nicodem escrita en grec probablement al comenament del segle V, cont el plany de Maria ms antic de qu tenim notcia. Caldria escatir, de tota manera, per quin cam hauria pogut sser feta aquesta transmissi, puix que noms era coneguda una traducci llatina de la versi A del dit Evangeli, i aquesta precisament no cont cap plany de Maria (Augats, seys..., p. 53). 194 Nota aqu lo segundo: que como la Gloriosa fuese llena de graia e de toda virtud, todo su planto, lloro e dolor cerca de su Salvador proede de entendimiento altamente alumbrado e de consiencia perfecta e de soberana sabidura e de amor e zelo de muy grand reverenia erca Dios, por las quales cosas se mova a aver grand dolor, veyendo a Dios todopoderoso salvar al mundo de fecho e ser tan desconoido por el mundo e tan mal resebido e vituperado e desonrado. E por tanto sus dolores cordiales eran muy justos e santos e las sus palabras virtuosas e tempradas e muy perfectas e de gran exemplo a todos los que las oan. (Cf. El noveno libro de la vida de Ihes Christo, que es el terero e postrimer volumen, el qual tracta de la sua Pasin, ms. b.1.7. Bibl. El Escorial, foli 51r, citat per P. Ctedra, Poesa de la Pasin..., p. 225).

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El plany de Maria no sinterpreta a nivell individual, com a manifestaci de la pena duna mare que no pot fer res per impedir lexecuci del seu fill, sin a nivell collectiu, com a expressi de laflicci daquella a qui lEsglsia atorga el nom Theotoks, Mare de Du. Si Maria s venerada com a plena de grcia s perqu en ella i per mitj della sha complert el misteri preestablert de Du: lenviament del Fill, Verb consubstancial al Pare, com a home nascut de dona (Gal 4, 4), que pels cristians constitueix el punt culminant i definitiu de lautorevelaci de Du a la humanitat. Per lEsglsia, el fiat amb qu Maria respongu al missatger celestial en lanunciaci de Natzaret es mant vigent en el testimoni silencis de la Mater Dolorosa vora la Creu (Mt 27, 56; Llc 23, 49 i Jn 19, 25-27).195 Eiximenis, tot remarcant la dimensi transcendental del dolor de la Mare de Du, reconeix la dificultat de transmetre el sentit teolgic de lactitud de Maria de forma entenedora. Considera que els predicadors amb lobjectiu de suscitar la devoci han demprar un discurs proper als fidels. Per aix creu que s lcit si b inexacte, des dun punt de vista teolgic equiparar en la predicaci del Divendres Sant el dolor de Maria a laflicci de qualsevol dona per la prdua dun sser estimat.196 El carcter exemplar del plany de la Mare de Du en el drama s assenyalat per Bordier:
En insistant trs tt sur lobissance de Notre-Dame et sur lhrosme quelle exige, les grandes mystres concilient lamour humain de la mre pour son fils et lamour spirituel de Notre-Dame pour lhumanit et pour Dieu. Les deux manifestations de sa charit ne se contrarient pas, elles se renforcent mutuellement: plus elle obit, plus elle souffre, plus elle souffre, plus elle obit.197

195 Tot i que Mateu no lesmenta explcitament, s de suposar que la Mare de Du es trobava entre les dones que presenciaven la Crucifixi de lluny estant. (Cf. Mt 15, 40: Erant autem et mulieres de longe aspicientes inter quas et Maria Magdalene et Maria Iacobi minoris et Ioseph mater et Salome.) 196 Non plega a Dios que ella pensase ni dixiese palabras desordenada nin que proediesen de impaienia o de desesperain, as como suelen fazer las mugeres del mundo quando pierden fijo o marido o alguna persona que aman, que fazen contenentes e dizen palabras como de persona sin seso e impaientes e desesperadas. Pero nin por esto no deven ser menospreiadas algunas palabras que se predican comnmente a los seglares legos el da del Viernes Santo, que son semeiables a las que dizen las mugeres del mundo en su lloro e dolor. Ca, quando ombre predica a los seglares legos, mejor ge lo dan a entender por las talas palabras, que por otras que fuesen altas, que no les provocasen a tal devoion. (ibidem). 197 J.-P. Bordier, Le Jeu de la Passion, p. 632.

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Un aspecte interessant, comentat per Bordier198 s la inclusi de planys en llengua vulgar199 en els drames llatins, qui placent Marie au bord de lhistoire de la salut comme une spectatrice privilgie, 200 comme le porte-parole de la nature humaine et de ses sentiments permanents, anoblis jusqu la plus haute saintet. De la mateixa manera que el plany de Maria s indissociable de la seva conscincia del pla div de la salvaci, cal llegir lethos cristi davant de la mort a la llum de la fe en la resurrecci. De Martino,201 en el seu estudi sobre el plany, aporta lexemple de la valoraci que Joan Crisstom fa de la manera com el cristi hauria de viure lexperincia del trasps duna persona propera. Si el creient sidentifica amb lesperana de la salvaci expressada en els salms, aquesta interioritzaci del missatge bblic es tradueix en una actitud serena davant de la mort. En canvi, si aquell que assisteix a un funeral canta els salms duna manera irreflexiva, sense deixar-se commoure pel sentit, i sabandona al sentiment de desconsol, hi ha una dissociaci entre les paraules i els fets. Segons el Crisstom, per lafligit embriac de dol, els salms que canta no sn expressi viva de la seva fe, sin representaci escnica, ficci dhistrions, simulaci i faules, i com a tals no aconsegueixen confortar-lo com ho podria fer la medicina del cant de lloana de Du.202
198 Ibidem, p. 633. 199 Segons E. de Martino, en lesmentada Passi de Montecassino, la vicenda drammatica in latino si chiude con un frammento di planctus in volgare, corredato di note musicali, che sar stato cantato in coro dai fedeli, specialmente dalle donne del popolo, e che riecheggia un tema del lamento funebre di madre e figlio, il ricordo dei nove mesi di gestazione (Morte e pianto rituale: dal lamento funebre antico al pianto di Maria, Tor, 1975, p. 340). 200 Aquest rol excepcional de Maria, com a espectadora privilegiada, sescenifica de manera inslita al final de la Passion dAuvergne, tamb coneguda com a Passion de Montferrand (1477), vs. 4.525-4.588; cf. E. Roy, Le Mystre de la Passion..., pp. 374-375, i G. A. Runnalls (ed.), La Passion dAuvergne. Une dition du manuscrit nouvelle acquisition franaise 462 de la Bibliothque Nationale de Paris, Ginebra, 1982, pp. 278-280. Runnalls observa: A la fin du deuxime Fragment, dans une scne tout fait originale, laquelle Emile Roy donne le titre LExtase de Marie, Notre Dame, qui tait rentre chez elle aprs avoir vu Joseph Arimathie et Nicodemus dposer le corps de son fils dans le tombeau, est miraculeusement leve au Paradis, do elle revoit Jsus, maintenant aux Limbes, et adresse une ballade de remerciements Dieu le Pre; ainsi prend fin la journe. Il semble donc que, pour lauteur de la Passion dAuvergne, chaque journe se devait terminer par une scne entre Jsus et Notre Dame, mme sil sagit dpisodes ne figurant pas dans les rcits bibliques et apocryphes. (La Passion dAuvergne..., pp. 20-21). Suposem que Francesc Eiximenis devia conixer la mateixa font que lautor de la Passi dAuvergne, perqu segons Hauf el Vita Christi (ix, 104 i 118) relata com Maria contemplava en xtasi el triomf apotesic del seu fill. (A. Hauf, Teologia i fantasia: la Vita Christi de sor Isabel de Villena i la tradici de les Vitae Christi medievals, DEiximenis a sor Isabel de Villena. Aportaci a lestudi de la nostra cultura medieval, Barcelona, 1990, pp. 323-397, p. 386). 201 E. de Martino, Morte e pianto..., p. 332. 202 Ma fa attenzione a quel che canti in quel periodo: Ritorna, anima mia, al tuo riposo, poich il Signore ti ha molto beneficato. E ancora: Non temer il male, poich tu sei presso di me. E

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La Mare de Du, tal com apareix en les consuetes mallorquines de la Passi, es comporta en tot moment com aquella que sap que el seu fill s el Redemptor.203 Continguda i mesurada en les seves mostres de dolor, Maria s talment colpida pel fort impacte de la Passi que cau esvanida, en un moment escnic que devia inspirar la compassi dels fidels. Al mateix temps, per, la dignitat i la serenor que la caracteritzen al llarg de les consuetes mallorquines que sn el nostre objecte destudi la presenten com a summament reverenciable, i com a exemple a imitar pels espectadors. En aquest sentit, lannim dramaturg mallorqu ha aconseguit plasmar en el drama de la Passi el que Francesc Prats assenyala en relaci al plany mari en lesmentat Llibre de contemplaci, com veiem a continuaci. 4. El desmai de la Mare de Du en el drama de la Passi Durant ms de cinc centries es guard a la parrquia de Vallclara, a la Conca de Barber, el fragment duna Passi dramtica del segle xv, que avui es custodia
inoltre Sei il mio riparo nella sventura che mi ha serrato nelle sue braccia. Fa bene attenzione a ci che questi salmi vogliono dire. Ma tu non vi presti attenzione, sei ebbro di cordoglio. Almeno fa attenzione nei funerali altrui, in modo da poter trovare la medicina per i funerali che riguardano persone della tua famiglia. Ritorna, anima mia, al tuo riposo, poich Dio ti ha molto beneficato: come puoi dire questo e al tempo stesso piangere? Si tratta forse di rappresentazioni sceniche e di finzioni da istrioni? Infatti se credi in quel che dici, vano il tuo cordoglio; se invece ci che dici soltanto rappresentazione scenica e simulazione, e credi che siano favole, perch allora salmeggi? Perch tolleri quelli che vanno salmeggiando e non piuttosto li cacci via? Ma questo dirai da invasati. Quello per che tu fai lo molto di pi. 203 En el teatre religis medieval, aquesta actitud de Maria, basada en la seva ntima uni amb Du, es fa extensiva tamb a personatges escnics, als models bblics dels quals lEsglsia no atribueix el coneixement del pla div de salvaci. Aquest aspecte s comentat per F. Ohly (loc. cit., p. 123) en relaci a lOrdo representacionis Ade anglo-normand (1146-1174), tamb conegut com a Jeu dAdam: [Es gibt] zum Zeitpunkt und am Spielort keinen Rollentrger und keinen Zuschauer, der nicht [...] die Prmissen in seinem schlichten Christenwissen ins Spiel hineinbringen wrde. [...] Ehe ein Wort im Spiel gefallen ist, tritt Gott mit Adam und Eva nicht als ihr Schpfer, sondern als ihr salvator auf die Bhne. Schon vor dem Sndenfall stehen Adam und Eva vor aller Augen sinnfllig als die Erlsten mit ihrem Erlser da. Der [von Warning postulierte] perfekte Dualismus ist vor Spielbeginn schon aufgehoben. Vor den Zuschauern hat Satan schon verloren, ehe er siegte. ([No hi ha] en el moment i en el lloc de la representaci cap actor ni cap espectador que [...] no aporti a lescenificaci les premisses del seu humil coneixement cristi. [...] Abans que es pronunci un sol mot, Du entra a lescenari amb Adam i Eva no com el seu creador sin com el seu salvator. Ja abans de la Caiguda, Adam i Eva apareixen significativament davant dels ulls de tothom amb el seu redemptor com a redimits. El dualisme perfecte [postulat per Warning] ha quedat anullat ja abans de linici de la representaci. Davant dels espectadors, Satans ja ha perdut, abans de vncer.) En la mateixa lnia, F. Massip (Una revivificaci..., p. 99) apunta: En el teatre medieval, lacci dramtica es caracteritza per la solemnitat de moviments, si b no defuig escenes gils que, generalment, van a crrec dels elements negatius ridiculitzats: recordem que, en lescena medieval, es dna al mal un tractament cmic, i a penes sel combat.

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a lArxiu Histric Arxidioces de Tarragona amb la signatura Vallclara, caixa 1, nm. 14. Pels volts de lany 1980, el document fou descobert per Joan Sales i Valls, que en una anotaci lidentific com un fragment duna Passi, o almenys dun poema sobre la Passi, i comunic la troballa al director de larxiu. Amadeu J. Soberanas204 don a conixer aquest fragment de pea dramtica, editant-lo acompanyat dun detallat estudi introductori i dun extens aparat de notes, tot assenyalant lestat extremadament delicat en qu es troba el bifoli que cont lescrit en qesti. El text fou copiat en un full de paper de 310 x 115 mm que es troba cosit al Llibre dbits parroquial corresponent als anys 1419-1477. Leditor remarca que la m que copi el fragment sembla que no es troba al llarg del manuscrit al qual, no sabem quan, fou cosit el bifoli. Pel que fa a la lletra del copista, la caracteritza de gtica cursiva, molt descurada, de la primera meitat del segle xv; potser, afinant ms, de mitjan segle. Lanlisi lingstica ha perms identificar el fragment com a text clarament occidental.205 Igual que lalludit fragment passionstic dIlla, el de Vallclara s escrit en noves rimades, el metre per excellncia del teatre catal antic, com tamb de lantiga poesia catalana en obres de tipus narratiu.206 El fragment consta de 69 versos i 13 rbriques, que es limiten a indicar qui s el personatge que parla i quin moviment ha de precedir el parlament corresponent. Noms en un sol cas, a la rbrica inicial, hi ha la indicaci del to previst per a la interpretaci: s el to de plany, molt habitual a la dramatrgia medieval catalana.207 Pel que fa al contingut, el fragment comena amb el plany de Joan davant de la notcia que Jess ha estat pres, lligat, cruelment assotat i condemnat a mort. El deixeble es pregunta sobre la convenincia o no dassabentar la Mare de Du daquesta situaci i de la sentncia condemnatria que portar Jess a la creu. Finalment, Joan decideix no amagar-li la veritat, pensant que s millor que sigui ell qui li ho faci saber, i no pas alg altre. Quan rep la notcia, Maria decideix anar
204 A. Soberanas, El fragment passionstic de Vallclara del segle xv, Estudis de llengua i literatura catalanes, 33 (1996), pp. 71-87. 205 Ibidem, pp. 77-79. 206 J. Parramon (Repertori mtric..., pp. 228-231) recull 47 obres que corresponen a aquesta estructura estrfica. 207 Segons F. Massip [...] els tons de Plant, potser referits als alludits Planctus Mariae, i els tons de Passione, Pssia o Passio [...] sens dubte es relacionen amb la cantinela gregoriana amb la qual sentonava la lectura de la Passi evanglica el Diumenge de Rams. (El repertorio musical en el teatro medieval cataln, Revista de Musicologa, 10/3, [1987] 1988, pp. 721-752, p. 725 i La Festa dElx..., p. 58). F. Massip documenta el to Plant en 13 de les 39 representacions catalanes inventariades. Val a dir que les dotze consuetes mallorquines de la Passi no apareixen referenciades individualment, sin agrupades com a 1a, 2a, 3a i 4a Passi mallorquina (El repertorio musical..., pp. 743-744).

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amb Joan al peu de la Creu, i pel cam sadrea als vianants per esbrinar si han vist passar Jess i si saben si ja lhan crucificat. El fragment acaba amb el plany de Maria sobre la crucifixi imminent del seu fill innocent. Malgrat lestat fragmentari en qu ens ha pervingut, el text presenta unes caracterstiques que evidencien que aquesta mostra de teatre passionstic sinscriu plenament en la tradici teatral medieval autctona. Aix, hem pogut detectar un parallelisme entre el fragment de Vallclara del segle xv i els passatges corresponents de les consuetes mallorquines que sn el nostre objecte destudi. En el fragment dramtic de Vallclara, el passatge en qu Maria rep la notcia presenta una llacuna a linici del dileg entre la Mare de Du i el deixeble Joan. En aquesta seqncia, el text transms comena amb la salutaci de Joan (Madona, saluts vos aport, v. 27) i lanunci del mal auguri que li porta a contracor, sentint-se obligat a fer de missatger per lamor que els uneix (vs. 28-32). De la rplica segent noms es conserva el primer vers en qu Maria suplica el deixeble a pronunciar-se (Digats mon fill, si a vs plats, v. 33). Segueix una llacuna segons leditor dunes quatre o cinc ratlles, que correspon al final del foli i a linici del segent. En el proper vers que sha conservat, Joan exhorta Maria a aixecar-se, assegurant-li el seu suport (Sus Madona!, qu esm son yo, v. 34), i lacotaci escnica segent indica: Aprs, Maria leu-se e diga a sent Joan ax. Ara b, a diferncia del que suposa Soberanas,208 aquesta didasclia no indica que Maria es llevi duna cadira, sin que saixeca de terra desprs dhaver-se desmaiat pel fort impacte de la notcia. s per aquesta ra que ha de demanar a Joan de repetir el que li havia dit, perqu no lhavia pogut escoltar fins al final (Qum dius, mon fill? No u he ents, v. 35). s possible fer aquesta reconstrucci hipottica del text perdut, que correspon a linici del dileg entre Maria i Joan, perqu la tercera consueta del Dijous Sant mallorquina, cont una seqncia parallela a la del fragment de Vallclara. En el text mallorqu, Joan sadrea a Maria, dient-li: O Mare, Verge, gran dolor / que s de veure mon Senyor, / lo vostro Fill e tant amat, / que trobereu molt maltractat! (38: 567-570).209 Segons la didasclia segent, Ara cau la Maria en terra, y sant Joan y las Marias alsen-le. Les paraules que pronuncia Maria, un cop reincorporada, sassemblen a les que pronuncia la Mare de Du en el fragment vallclarenc: Nabot Ioan, qu maveu dit? / Torbade stich, no us he sentit (38: 575 i 576). En el text de Vallclara, Maria insisteix que vol que Joan li expliqui tot el que sap sobre la situaci de Jess: Digats mon fill, com s estat? / E ja per res no mho
208 A. Soberanas, El fragment passionstic..., p. 80. 209 El primer nmero es refereix a la numeraci de les consuetes mallorquines, i el segon indica el vers corresponent.

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celats (vs. 37 i 38). Davant daquesta insistncia, Joan li revela que els jueus han determinat de crucificar-lo entre dos lladres (vs. 39-42), notcia que provoca que la Mare de Du torna a caure a terra, tot exclamant: Ay, na mesquina! Morta s! (v. 43). En aquest punt, podem constatar una altra coincidncia textual entre el fragment de Vallclara i la consueta nm. 38, si b en una seqncia escnica anterior a lencontre entre Joan i Maria. El text mallorqu inclou un passatge en qu Jess anuncia a Maria la seva imminent mort redemptora, i la Mare de Du, amb les paraules que no puch ms, morte s io! (38: 146), cau smortida (38: 146r). El motiu apcrif del desmai de la Verge prov de lEvangeli de Nicodem, i es troba amb freqncia en el teatre passionstic medieval a Europa.210 En el cas de les consuetes mallorquines, trobem la caiguda implcita en la primera consueta del Davallament de la Creu, quan Maria exclama trista lo cor mi defall (21: 64), i Joan li diu Levau, Mare, anem-lo mirar (21: 65). Creiem que la supressi daquest element apcrif en el passatge corresponent de la segona consueta del Davallament de la Creu (41: 106 i 107) pot tenir a veure amb les esmentada interpretaci teolgica del dolor de la Mare de Du. Hem vist que Eiximenis considera que els predicadors han de mostrar el dolor de Maria duna manera entenedora per poder fomentar la devoci del poble. Francesc Prats, en canvi, subratlla que lexemplarietat de Maria inspira els fidels a compadir-la pel seu sofriment i a admirar-la per la seva sapincia. La crtica de Prats es dirigeix contra aquells que es desentenen de la dimensi transcendental del dolor de Maria, i intenten commoure la gent amb una predicaci cridanera i lacrimgena, atribuint a la Mare de Du manifestacions de dolor en forma de sospirs, gemecs, crits, esclafits o caigudes a terra.211
210 L. Rau apunta que lescena del desmai de la Mare de Du t linconvenient de crear un segon centre dinters en detriment de lescena principal de la pujada de Crist al Calvari, i que aquest motiu ha arribat a tenir tanta importncia que, per exemple, el clebre quadre de Rafael o la seva escola, procedent dun convent dolivetans de Siclia, es coneix com Lo Spasimo di Sicilia (Iconographie de lart chrtien, ii/2, Pars, 1957. [Versi castellana: idem, Iconografa del arte cristiano. Iconografa de la Bblia. Nuevo testamento, 1/2, Barcelona, 1996], p. 483). Segons C. Gardner: Questa estrema conseguenza della sofferenza di Maria avrebbe potuto implicare un dubbio sulla Resurrezione di Cristo, perci nel dibattito teologico contemporaneo veniva escluso che la Vergine fosse svenuta. Frutto di tali disquisizioni fu il trattato De Spasimo Beatae Virginis Mariae, scritto nel 1506 dal maggior teologo domenicano del tempo, Tommaso De Vio, in cui era negato lo svenimento della Vergine. (cf. Raffaello in Vaticano, Catalogo della Mostra, Roma, 1984-1985, citat per I. Maietta, Maestri della peninsola iberica, a Fiamminghi e altri maestri. Gli Artisti Stranieri nel Patrimonio del Fondo Edifici di Culto del Ministero dellInterno, Roma, 2009, pp. 37-48, p. 43). A linici del segle xvi, la popularitat de lescena del desmai de Maria era tan gran que el papa Juli ii (1443-1513) va rebre fortes pressions per instituir la corresponent festa, demanda que finalment no va obtenir el resultat desitjat. (M. Rubin, Mother of God: A History of the Virgin Mary, Londres, 2009, pp. 314-315). 211 Tal veurs la Nostra Senyora que, no a compassi los qui la miren solament excita, mes a reverir-la, com a sapientssima, los induex. No sospira, ne gemega; no fa plant ne, ab alsada veu,

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En el fragment de Vallclara, el deixeble Joan respon a la segona caiguda de Maria igual que a la primera, dient Sus Madona!, qu esm s yo, (v. 44). Aleshores, la Mare de Du de nou dempeus, si b la didasclia no ho especifica demana que el deixeble li confirmi la notcia fatdica: Ho Johan, fill he amich meu! / Dius que pengar volen lo Fill meu? (vs. 45 i 46). Joan respon afirmativament, i Maria li demana de portar-la a veure Jess (vs. 47-51). En aquest punt, torna a haver-hi una llacuna, corresponent a linici del foli segent. El proper text llegible correspon a la didasclia que anuncia la tercera caiguda de la Mare de Du (He santa Maria cau en tera, he digu ax: Ay, na mesquina! Morta s! (rbr. i v. 53), i per tercera vegada, el deixeble Joan li diu: Sus Madona!, qu esm s yo (v. 54). A la part restant del fragment, Maria es lamenta de la seva impotncia (Ay, na mesquina! qum far?, v. 55), es mostra anhelosa de reunir-se amb Jess (Lo meu Fill car, quant lo veur?, v. 56), sadrea als vianants Seys e dones, preguntant si lhan vist (vs. 57-60), implora les dones de dir-li la veritat (vs. 61/62), sospita que la sentncia potser ja ha estat executada (vs. 63-65) i, tot avanant, expressa un plany sobre la injustcia infligida al seu fill innocent (vs. 67-69). El fragment sacaba aqu, per si intentssim conjecturar com devia continuar aquest text dramtic sobre la Passi, potser no anirem desencaminats si suposssim que de manera semblant com el que llegim a la tercera consueta mallorquina del Dijous Sant lacci segent hauria incls lencontre de Maria amb el seu fill, guiat al crer (38: 590). La idea que, desprs de la sentncia del Sanedr, Jess pass la nit encarcerat, prov de la tradici apcrifa, tal com est reflectida a lesmentat Llibre de Contemplaci (1487) de Francesc Prats:
Considera, aprs, com los ministres de iniquitat e prnceps del poble ingrat, fatigats, ax de la rabiosa ira, com furiosa concitaci e moviment corporal, per anar a dormir partexen, fahent posar Jess Redemptor en hun crcer subterrneo ab la cadena, que t en lo coll, ligat en columna marmrea, ab les mans detrs, fort stretes ab cordes, en tal modo que no pot star sin de peus.

A la consueta mallorquina, la trobada entre mare i fill encara va precedida per laparici de quatre profetes que, al cant del Miserere, sadrecen a Jess preguntantli qui s. El Fill de Du sidentifica com lo Iess piats, / qui de tots he piatat (38: 597 i 598). Preguntat per quina ra ha de morir, els instrueix, anunciant: Pel
batent les mans, cau per terra, com alguns, ms prpriament histrions y preycadors, fingen [] E si diuen que, per moure a plorar los hoynts, tal parlars fan, guardin-se que, per plaure al poble, no offenin Du; car, tota vegada que contra veritat diuen, a Aquell desplaen. (G. Munar, M. Pasqual, eds., [Francesc Prats], Llibre de contemplaci. Primer incunable imprs a Mallorca en llengua catalana, Palma de Mallorca, 1985, pp. 39-40). Sobre lautor, vid. supra notes 82, 114 i 124.

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gran peccat de lom finit, / lo infinit lha de pagar (38: 602 i 603). Aleshores, els profetes mostren la seva gratitud, agenollant-se davant dell i donant-li les grcies per pagar amb la sang del seu cos el pecat dAdam (38: 604-619). Jess els exhorta de consolar la seva mare, que al final de la pea es troba amb ell. Aquesta trobada, dorigen apcrif i de tradici popular, no s recollida en cap de les altres consuetes. En canvi, tant Eiximenis com sor Isabel de Villena suposen que mare i fill es veuen cam del calvari.212 La pea mallorquina acaba amb els versos en qu un dels botxins increpa Maria, dient: Si tu laguesses ben criat, / are nol veras maltractat! / Vs-ten des molt prestament, / nons rompes ms lenteniment! (38: 650 i 651). Creiem que el fragment de Vallclara, mancat de final, podria haver tingut un desenvolupament semblant al daquesta consueta mallorquina, tenint en compte les coincidncies assenyalades. A la iconografia, lexemple ms influent, tot i que no el ms antic, del motiu de la Mare de Du desmaiada s sens dubte el Davallament de la Creu (1433-1435) de Roger van der Weyden, que es troba al Museu del Prado de Madrid. Dentre les primeres obres que illustren el tema hi ha el retaule dun pintor annim de Rimini, datat ca. 1350-1360 i custodiat en la secci medieval del Museo della Citt di Rimini. En aquest polptic de la Crucifixi, la Mare de Du apareix flanquejada pels sants Cosme, Caterina, Brbara i Dami, al peu de la Creu, de perfil, amb els ulls mig clucs i sostinguda per dues de les dones que lenvolten.213
212 A. Hauf, Teologia i fantasia..., p. 381. 213 Tot assenyalant que Jn 19, 25 (Stabant autem iuxta crucem Iesu mater eius et soror matris eius Maria Cleopae et Maria Magdalene) identifica quatre dones vora la creu la mare de Jess (Maria), una tia materna (innominada), una tia paterna (Maria, dona de Cleofs) i la primera dels seus deixebles (Maria Magdalena), A. Puig puntualitza que la identificaci de Maria Cleofs com a cunyada de Maria, la mare de Jess, es deu a Hegesip. Aquest autor judeocristi del segle ii, citat per Eusebi de Cesarea (Historia Ecclesiastica 4,22,4), explica que Sime, el fill de Clops/ Cleofs, tamb s anomenat cos del Senyor, cos del Salvador i fill de loncle del Senyor (3,11; 3,32,6). Cleofs, germ de Josep, el pare legal de Jess, podria haver estat deixeble del seu nebot, si s el mateix Cleofs esmentat en lepisodi dels deixebles dEmmas (Llc 24, 18) (El entorno de Mara, Ephemerides Mariologicae, 55/2-3 (abril-setembre), (2005), pp. 209-221, pp. 219-220). El drama medieval, en canvi, segueix la tradici segons la qual Maria Cleofs no s cunyada sin germana de Maria. Aix ho recullen, per exemple, Isabel de Villena i Jaume de Vorgine. Aquesta tradici es remunta al Dialogus B. Mariae et Anselmi de passione domini, on llegim: Stabam juxta crucem [...] et mecum stabant sorores meae, et Maria Magdalena. (PL, 159, 284). Maria Cleofs, mare de Jaume el Menor i de Josep, tamb rep el nom de Maria Jacobe. s amb aquest nom que aquest personatge apareix, juntament amb Maria Salom, en els Fragmenta Burana (segle xii), en el Planctus de Cividale (segle xiv) o en el drama assumpcionista dElx. Cf. F. Massip, L. Kovcs, Fent cam amb la Mare de Du: el seguici mari a la Festa dElx, Festa dElx, 49, 1997, pp. 115-117. El Liber ordinarius de la Seu de Mallorca documenta el 1463 la intervenci dun sacerdos in persona Stae Mariae Matris Salvatoris et etiam alii presbiteri in persona sanctae Maria Magdalene et Marie Jacobi (G. Llompart, El Davallament de Mallorca..., pp. 123-124). B. Neumann, en canvi, cita un plany de Maria Salom, conegut com a Joachimsthaler Klage, en un manuscrit de ca. 1520

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Fem esment dun altre exemple del motiu del desmai de la Mare de Du que destaca per lalta qualitat artstica, la gran riquesa iconogrfica i la forta expressi dramtica del complex pictric al qual pertany: es tracta dels frescos dels germans Lorenzo i Iacopo Salimbeni de San Severino Marche a lOratori de Sant Joan Baptista dUrbino, realitzats el 1416. En aquesta obra, el desmai de la Mare de Du crida latenci de lespectador per la posici central que ocupa en el fresc de la Crucifixi a la paret darrera laltar. A diferncia del que es pot observar en lesmentat retaule de Roger van der Weyden i en el polptic de Rimini, en el fresc dUrbino, la Mare de Du, aureolada com les tres dones que la sostenen, es troba completament estesa a terra, amb els ulls tancats i lexpressi com si estigus dormint. En les tres obres esmentades, la Mare de Du porta un llarg mantell blau i el cap cobert, amb la particularitat que en el fresc dUrbino, Maria es diferencia de les tres dones del seu entorn immediat perqu els seus cabells no estan completament amagats sota el vel, sin que un floc de cabells rossos, que li arriba fins a la cintura, es veu entre el seu bra dret i el seu cos estirat.214 Lanlisi de la iconografia coetnia a les representacions dramtiques s una via complementria per a lestudi del teatre medieval. Hi ha, amb paraules de Francesc Massip, un cam carregat de potencialitats que sobre a la recerca espectacular de la m de lanlisi iconogrfica.215 La histria de lart pot ser dajuda per a la historiografia del teatre que opta per una aproximaci interdisciplinar al seu objecte destudi. De fet, ja des del 1977, la qesti de la interrelaci entre el drama i lart medieval sest examinant duna manera conspcua en la srie monogrfica Early Drama, Art and Music (EDAM), patrocinada per lInstitut Medieval de la Western Michigan University, i coordinada per Clifford Davidson.216 Massip
(Geistliches Schauspiel..., pp. 413 i 842). 214 Darrera del grup de dones que agombolen la Mare de Du desmaiada, Maria Magdalena apareix nimbada, vestida de roig, amb una llarga cabellera rossa ondulada, les mans alades i amb la boca oberta, com si profers un crit de lamentaci. 215 F. Massip, Histria del Teatre Catal..., p. 19. 216 C. Davidson, (ed.), Drama and Art: An Introduction to the Use of Evidence from the Visual Art for the Study of Early Drama, Kalamazoo, 1977. Davidson adverteix: The importance of the visual art for the study of early drama has often been misunderstood, I believe. The insistance upon seeing drama as primary, with artists receiving inspiration from the drama presented by medieval actors, is a wonderfully romantic idea, but in spite of the arguments of mile Mle, M.D. Anderson, Otto Pcht, W.L. Hildenburgh and others we must be properly sceptical, (The Visual Arts and Drama, with Special Emphasis on the Lazarus Plays, a G. R. Muller, ed., Le thtre au moyen ge. Actes du deuxime colloque de la Socit Internationale pour ltude du Thtre Mdival, Alenon, 11-14 juillet 1977, Saint-Denis, Montral, 1981, pp. 45-59, p. 45). M. Stevens veu la pintura i la representaci com a textos interactius: The relation of drama and art is a subtle one. It is not one in which one medium can serve as the tool or agent of the other. Rather, the two, when they share a subject and suggest similarities of perception, must be seen as standing in semiotic relation to each other. Each is a complex response to a shared vision of sacred history (The Intertextuality of

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reivindica aquesta metodologia de la investigaci teatral tamb per a lestudi de les manifestacions dramtiques a la pennsula Ibrica.217 5. El component musical del teatre medieval Un aspecte important per a lestudi del teatre medieval s la msica.218 Segons Eva
Late Medieval Art and Drama, New Literary History, 22, 1991, pp. 317-337, p. 333). Cf. tamb F. P. Pickering, Das gotische Christusbild. Zu den Quellen mittelalterlicher Passionsdarstellungen, Euphorion, 47 (1953), pp. 16-37, i idem, Literatur und darstellende Kunst im Mittelalter, Berln, 1966, P. Sheingorn, Using Medieval Art in the Study of Medieval Drama, Research Opportunities in Renaissance Drama, 22 (1979), pp. 101-109, A.-M. Reichel, Die Kleider der Passion: Fr eine Ikonographie des Kostms, Berln, 1998, G. Llompart, Dues puntualitzacions iconogrfiques sobre paralitrgies medievals mallorquines, Miscellnia en homenatge a Joan Ainaut de Lasarte, I, 1998, pp. 475-481, C. Davidson, Towards a Sociology of Visual Forms in the English Medieval Theater, a E. Du Bruck, W. C. MacDonald (eds.), Le thtre et la cit dans lEurope mdivale, Stuttgart, 1988, pp. 221- 235, C. Davidson (ed.), Gesture in Medieval Drama and Art, Kalamazoo, 2001, i A. Touber,Dramatizing the Visual, European Medieval Drama, 5 (2001), pp. 99-112, i idem, Franciscan Thought and Iconography in Medieval Drama in Italy, France, Germany and England, a A. Berthelot (ed.), Pur Remembrance: Mlanges en mmoire de Wolfgang A. Spiewok, Greifswald, 2001, pp. 311-329. Dentre les primerenques aproximacions a lestudi de la relaci entre la iconografia i el drama de la Passi, cal esmentar la contribuci dA. Rohde, Passionsbild und Passionsbhne. Wechselbeziehungen zwischen Malerei und Dichtung im ausgehenden deutschen Mittelalter, Berln, 1929, que vam poder consultar el 2004/2005 durant la nostra estada de recerca a la Deutsche Bcherei (des del 2006, Deutsche Nationalbibliothek) de Leipzig. 217 F. Massip, La recerca en la histria del teatre: el cas de lespectacle medieval, a B. Sansano (ed.), Actes del I Seminari dHistria de lEspectacle Teatral, Alacant, 1997, pp. 11-45, Histria del Teatre Catal..., pp. 17-35, i Iconografia i espectacle: cap a una nova metodologia de la investigaci teatral, a idem (ed.), Tarragona: espai festiu, espai teatral. De la plaa del Corral al teatre allitaliana, Valls, 2009, pp. 9-32. 218 F. Ohly (loc. cit., p. 120) observa sobre el riure i el cant en lpoca medieval: Auf die Gebrde des Lachens fixiert, hat die Forschung ein theologisches Unverstndnis fr das Lachen immer wieder konstatiert, ohne zu fragen, ob das Christentum als Lehre vom Erlstsein [des Menschen] nicht ein spezifisches, das Lachen bersteigendes quivalent an Ausdruck eines unaussprechlichen christlichen Heiterseins ber alle Vernunft gezeigt habe. Ich meine die Gebrde der das Lachen verdrngenden christlichen Heiterkeit sei das Singen, und nicht nur im Jubilus. [Recordem el que diu el Crisstom sobre el cant dels salms en els funerals. Vid. supra nota 202.] Das Mittelalter ist eine singende Epoche. Sein Lachen war sein Singen. Die liturgische Feier wird gesungen ohne Lachen. Ist die [von Warning postulierte] Ambivalenz von Kerygma und Mythos nicht weniger eine von kerigmatischem Ernst und mythisch-rituellem Lachen als eine von Gesang und Lachen? (Amb la seva fixaci en el gest del riure, la investigaci ha constatat una i altra vegada una incomprensi teolgica pel riure, sense preguntar-se si el cristianisme com a ensenyana de la condici redimida [de lhome] no havia mostrat un equivalent especfic capa de superar el riure en lexpressi dun inennarable estat ser excedint tota ra. Penso que el gest de la serenitat cristiana que suplanta el riure s el cant, i no nicament en la seva forma jubilant. [Recordem el que diu el Crisstom sobre

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Castro,219 a ms dutilitzar els textos oficials dels cants de la litrgia de ritu rom, els bisbes i abats tenien la llibertat de decidir en qualsevol moment la introducci en les seves respectives seus de noves creacions i cerimnies. Com a complement de la litrgia, es conreava una varitat de rituals o cerimnies optatives, que avui identifiquem amb les denominacions modernes de trops, proses de la missa, prsules,220 oficis rimats i drames litrgics.221 En el cas del teatre catal antic, sabem que les obres que ens han pervingut gaireb totes es cantaven al to dhimnes litrgics, seguint la prctica del contrafactum, que consisteix en la composici de textos segons la mtrica i la rima dobres preexistents per tal de poder interpretar-les amb idntica melodia o b duna forma adaptada. A lmbit cultural catal, la identificaci dalgunes daquestes peces s difcil, ja que els manuscrits catalans que transmeten els textos dramtics no contenen la notaci musical i les didasclies indiquen nicament lincipit dels sons o tonades amb qu calia entonar les rpliques corresponents.

el cant dels salms en els funerals. Vid. supra nota 202.] Ledat mitjana s una poca que canta. El seu riure era el seu cant. La celebraci litrgica es canta sense riure. Que ser potser lambivalncia de kerigma i mite [postulada per Warning] no tan una ambivalncia de seriositat kerigmtica i riure mitologico-ritual, sin ms aviat de cant i riure?). 219 E. Castro, Teatro medieval, 1, El drama litrgico, Barcelona, 1997, p. 12. 220 Agram a latenci personalitzada dOptimot de la Generalitat de Catalunya la resoluci del nostre dubte arran de ls daquesta paraula no recollida al DIEC ni al DCVB, <http://www.gencat. optimot.cat>. 221 Segons E. Castro, la connexin entre la ejecucin del canto y los distintos momentos de la accin descritos en el texto [...] no s un hallazgo del drama liturgico ni del drama escolar, sino que estaba en la esencia de la formacin de los monjes y clrigos, pero de la que se sac un mximo partido en esas nuevas manifestaciones. La instruccin enseaba a emplear, de forma adecuada a cada contexto litrgico, los tonos de voz y los gestos del cuerpo, como haba sealado ya en el siglo viii Rabano Mauro en su De institutione clericorum. Un ejemplo muy grfico de la adecuacin de la performance a los movimientos del texto son las recomendaciones hechas al dicono sobre los cambios de tono de voz e de tempos para una correcta recitacin de la lectura de la Pasin el da de Viernes Santo: as el tono bajo y tempo lento haba de utilizarse para reproducir las palabras de Jess; el tono elevado y tempo rpido para las palabras de la sinagoga (los judos); y el tono y tempo medio para la narracin del evangelista (Teatro medieval..., p. 32). Cf. tamb M. Gmez, La msica vinculada al teatro medieval: tradicin y actualidad en el marco de la geografa espaola, a J. Ll. Sirera (ed.), Del Actor Medieval a Nuestros Das, Actes del Seminari celebrat del 30 doctubre al 2 de novembre de 1996, amb motiu del iv Festival de Teatre i Msica Medieval dElx, Elx, 2001, pp. 53-64.

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A la vista de la necessitat dinventariar els cants referenciats en el teatre catal antic,222 Francesc Massip223 ha dut a terme una valuosa tasca didentificaci i classificaci de les composicions documentades, presentant-les convenientment en uns quadres sinptics, incloent-hi els ttols llatins, occitans i catalans. A partir daquest inventari complet del repertori musical del teatre medieval catal elaborat per Massip, convindria que els musiclegs duguessin a terme una anlisi detallada per gneres de les composicions que referencien les didasclies. En el marc del nostre estudi, ens limitem a fer una srie dobservacions a lentorn de les canons trobadoresques alludides en les rbriques dels drames darrel medieval en catal. Comencem amb una breu exposici sobre la paraula cantada i parlada en el teatre catal antic; a continuaci, centrem la nostra atenci en ls dels contrafacta en aquest context, i finalment, fem una valoraci global de la utilitzaci de la lrica trobadoresca en el teatre medieval en llengua catalana. 5.1. El cant i el recitat en el teatre catal antic En primer lloc, cal assenyalar que tamb en els casos en qu les didasclies introdueixen les intervencions dels diferents personatges amb el verb dir, els versos anunciats daquesta manera sinterpretaven cantant. De fet, ls del mot dir com a sinnim de cantar es pot observar ja en els drames litrgics, com constata Omer Jodogne:
Toutes les uvres sont intgralement musicales. La notation de lOfficium stelle de Nevers et de Compigne, du Sponsus, de lOrdo ad peregrinum et du Daniel de Beauvais nous est parvenue. Elle a t nglige dans la transcription des drames dHilaire, mais il nest pas douteux que ceux-ci taient entirement chants. En effet, si lemploi du verbe dicere est trs frquent, il ne faut pas croire quon ne puisse pas dire en chantant; dailleurs cantare et canere se substituent dicere dans des cas o le chant ne simposerait pas, et linverse est vrai aussi.224

222 H. Angls assenyal la convenincia de dur a terme aquesta tasca: [...] sera por dems interesante copiar los ttulos de canciones catalanas antiguas, hoy perdidas, que figuran en la rbrica de los Misteris de los siglos xv-xvi y en las rbricas de las Representaciones dramticas que se hacan para la procesin del Corpus, entradas de Reyes y otras manifestaciones de carcter cvico, religioso o popular. Cf. La msica de las Cantigas de Santa Mara del Rey Alfonso el Sabio, iii/1, Diputaci de Barcelona / Biblioteca de Catalunya, Barcelona 1958, p. 85, citat per F. Massip, El repertorio musical..., p. 724. 223 Ibidem, pp. 730-752. 224 O. Jodogne, Recherches sur les dbuts du thtre religieux en France, Cahiers de Civilisation mdivale, 8 (1965), pp. 1-24, p. 11.

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Cal tenir en compte la polismia del verb dicere en el context dramtic. Ni la seva utilitzaci en les didasclies ni labsncia de referents musicals (en forma de neumes o duna indicaci del tipus a to de) permeten concloure que es preveia una interpretaci recitada. Tampoc no sembla justificat referir-se als passatges cantats com a intermedis lrics, com ho fa Henrard225 en relaci al drama occit de santa Agns, perqu aquesta expressi implicaria que es tractava dinsercions cantades en un text recitat, quan, just al contrari, era el recitat que sintrodua progressivament en les representacions cantades. Pel que fa a la tradici manuscrita catalana, no s fins al segle xvi que els drames darrel medieval contenen indicacions escniques que distingeixen entre dir cantant i dir parlant o b entre diu cantant en veu entonada i diu rahonant. Tanmateix, encara hi abunden els casos en qu les didasclies introdueixen els canvis de personatge tan sols amb el verb dir, indicaci que per la demostrada equivalncia entre el dicere i el cantare devia significar en la majoria de casos dir cantant. De la mateixa manera, les expressions diu a duo, diu a consert i diu rimant es deuen referir al cant i no al recitat. Pel que fa a lexpressi diu entre si mateix, el seu equivalent occit ha estat interpretat per Henrard226 com a indicaci per a introduir un passatge recitat a part. En el cas catal, per, sabem segur que aquesta interpretaci anunciava passatges cantats, ja que les didasclies indiquen clarament els cants al to dels quals shavien dinterpretar els versos en qesti. Un ltim aspecte a esmentar en aquest context s el fet que en alguns casos, com per exemple en la Consueta de santa gata,227 les didasclies especifiquen encara ms la manera com sha dinterpretar el text:

225 N. Henrard, Le Thtre religieux mdival..., p. 483. 226 Ibidem, p. 418. 227 Cf. J. Romeu, Teatre catal antic, ii, pp. 29-35, P. Bohigas, Ms notes sobre textos de teatre catal medieval, pp. 27-28 i Notes sobre lantic teatre catal, pp. 342-343, R. Daz, Representacions de Santa gueda: del segle xvi al segle xx, a A. Rossich et al. (eds.), El teatre catal dels orgens al segle XVIII, Kassel, 2001, pp. 283-292, p. 286, J. Mas, El teatre religis del segle xvi, a A. Rossich et al. (eds.), El teatre catal..., pp. 17-33, p. 23, J. Masssot, Teatre medieval i del Renaixement, Barcelona, 1983, p. 8, F. Massip, Histria del Teatre Catal..., pp. 256-57 i F. Massip, L. Kovcs, A Typology of Catalan Play Manuscripts, pp. 291-292). El fragment s del primer ter del segle xvi, consta de 485 versos i ha estat editat per Nolasc del Molar [Daniel Rebull i Muntanyola], Consueta de Santa gata, Pirene, 7 (1955), 1534-1544, J. Romeu, Teatre hagiogrfic, ii, pp. 35-66) i J. Masssot, Teatre medieval..., pp. 73-95. Ledici de F. Massip i L. Kovcs inclou tamb una traducci a langls (The Late Medieval Catalan Play of Saint Agatha: Introduction, Text and Translation, a C. Emerson et al., eds., Performance, Drama and Spectacle in the Medieval City. Essays in Honour of Alan Hindley, Lovaina / Pars / Walpole, 2010, pp. 267-294, pp. 277-294).

joglars i msiques en les passions catalanes Diga Quinci, als dos quasi regraciant (v. 50r)228 Diga lo algutzir ab reverncia (v. 58r) [...] diga-li cortesament (v. 60r) Diga ella ab molta humilitat (v. 64r, 410r) Diga sancta gata ab molta humilitat (v. 390r) Diga ella ab molta fermetat (v. 72r) Diga-li ell, tot indignat / Diga ell molt indignat (v. 120r, 436r) Diga al algutsir, mostrant molta indignaci (v. 124r) Diga lo servidor, ab molta voluntat (v. 164r) Diga sancta gata quasi fellonament (v. 354r)

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Com que el cant constitueix la base del teatre medieval en llengua vulgar, seguint la tradici del drama litrgic, cal tenir present lequivalncia entre els verbs dir i cantar a lhora destudiar les didasclies dels textos que ens han pervingut daquesta producci dramtica. 5.2. Ls dramtic dels contrafacta en el teatre catal antic En lesmentat repertori, Massip229 distingeix quatre fonts musicals del teatre catal antic la litrgica, la religioso-popular, la popular i la trobadoresca, i relaciona els cants documentats en les representacions dramtiques catalanes amb cadascuna daquestes fonts. Linventari tamb inclou cants que es documenten en altres tradicions dramtiques medievals, com lalemanya, la francesa, la castellana i la italiana. Les representacions inventariades per Massip pertanyen als cinc grans cicles temtics230 en el marc del qual es desenvolupen les manifestacions dramtiques de caire religis en poca medieval. Els textos en catal231 que ens han pervingut daquesta activitat escnica sn els segents:
228 Citem el text segons ledici de J. Romeu, loc. cit. 229 F. Massip, El repertorio musical..., pp. 732-752 i La Festa dElx..., pp. 80-96. 230 Cf. J. Romeu, Teatre catal antic, i, pp. 37-52 i Teatre medieval als Pasos Catalans.... F. Massip dna una llista de les obres catalanes que pertanyen a aquests cicles. Els ttols amb les referncies bibliogrfiques corresponents apareixen agrupats en dos blocs: a) els textos i edicions del teatre medieval catal, i b) les peces dramtiques catalanes transcrites al segle xvi a partir de textos anteriors o creades ex novo, seguint la tradici medieval. (Panorama des iberischen Theaters des Mittelalters: Katalonien-Aragon und Kastilien, Zeitschrift fr Katalanistik, 5, 1992, pp. 8-34, pp. 32-37, i Orgenes y desarrollo del teatro medieval cataln, Revista de Filologa Espaola, 74, 1994, pp. 23-40, pp. 37-39). Lactualitzaci de les referncies bibliogrfiques i una descripci detallada de totes les peces referenciades ha estat duta a terme per F. Massip, L. Kovcs, A Typology of Catalan Play Manuscripts. 231 El manuscrit Llabrs inclou cinc peces en castell: La Consueta o Obra del sanctissimo nacimiento de nuestro seor jesu christo llamada La del peccador compuesta por bartolome apariio (nm.

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Del cicle quaresmal i pasqual, els tres fragments del segle xiv corresponents al drama de la Passi procedents de lantic Regne de Mallorques,232 un fragment del Davallament de la Creu de la catedral de Barcelona,233 un fragment de la Resurrecci i de la visita de les tres Maries al sepulcre, procedent de la catedral de Vic,234
3, folis 9r-15v) s una versi de la representaci de Nadal de Bartolom Aparicio coneguda com a Obra del pecador. Segons Shoemaker, que edita els 160 versos finals de lobra a lapndix del seu article sobre els cinc drames castellans inclosos en el manuscrit Llabrs, This version closely follows about the first two thirds of the text published by Gallardo (Ensayo, i, 221 ff.) and then presents a different and much shorter ending. (W. H. Shoemaker, The Llabrs Manuscript and its Castilian Plays, Hispanic Review, 6, 1936, pp. 239-255.) LAucto del Nacimiento (nm. 24, f. 88v-91r) s la primera part del Ternario Spiritual de Joan de Timoneda, estampada per primera vegada el 1558 a Valncia; cf. W. H. Shoemaker, The Llabrs Manuscript... i J. Mas, Tipologies de les passions catalanes del segle xvi, a J. Ll. Sirera (ed.), La Mort com a personatge, lAssumpci com a tema, Actes del Seminari celebrat del 29 al 31 doctubre de 2000, amb motiu del VI Festival de Teatre i Msica Medieval dElx, Elx, 2002, pp. 253-275, p. 262. Les altres dues obres del Ternario sn lAucto de la quinta angustia (la pea nm. 25 del manuscrit Llabrs) i lAucto de la oveja perdida. La tercera obra en castell es titula Obra llamada la Pastorella (nm. 23, folis 81r-88r), la quarta s el Descendimiento de la Cruz (nm. 25, folis 92v-95r) i correspon a lAuto de la quinta angustia de Joan Timoneda, i la cinquena s un breu dileg titulat Doctor y batxeller (folis 16r-16v). Cf. W. H. Shoemaker, The Llabrs Manuscript.... 232 Vid. supra notes 26-35. 233 Amb una mida de 150 x 105 mm, el manuscrit de principis del segle xiv, custodiat a lArxiu Capitular de Barcelona (Ms. 178, Fragments de cdexs 1, nm. 15, prviament Ms. 212; cf. BITECA: MANID 1127) presenta un format similar al fragment dIlla. Al revers del paper que cont el fragment de 14 versos, hi ha dos noms: NEsperandu sia Alcepsis (?) / G. Huguet [Jo?] an, que, segons P. Bohigas, Ms notes sobre textos de teatre catal medieval, p. 18, deuen ser els noms de dos dels actors que participaren en la representaci, i no pas els noms de dos actors que interpretaren el paper de Nicodem, com suposa I. Frank, Fragment de la Passion catalan conserv la Cathdrale de Barcelona, Miscelnea filolgica dedicada a Mons. A. Griera, 1 (1955), pp. 249-256, pp. 251-254. Cf. I. Frank, Les Varia codicum fragmenta des Archives capitulaires de la Cathdrale de Barcelone, Scrinium, 1 (1951), pp. 13-18, P. Bohigas, Ms notes sobre textos de teatre catal medieval, p. 18, i Notes sobre lantic teatre catal, p. 327, J. Romeu, Teatre catal antic, i, pp. 166-167, F. Massip, Les primeres dramatitzacions de la Passi..., pp. 258-259, i Histria del Teatre Catal..., 153n, i F. Massip, L. Kovcs, A Typology of Catalan Play Manuscripts, p. 287). Ledici de Frank es troba reproduda a RIALC. J. Parramon (Repertori mtric..., pp. 230 i 276) classifica aquesta composici amb lincipit Snyer, iohi ir volenter, i li adjudica les sigles Dc: 21 (Versos apariats de 8 sllabes) i An 0, 128. I. Frank especifica que la transcripci es deu a dues mans de la primera meitat del segle xiv: la primera copi els versos 1-6 i la segona els versos 8-14 (Fragment de la Passion catalan..., pp. 249-256, p. 252). J. Parramon (Repertori mtric..., p. 230) es confon i creu que es tracta de dos fragments. 234 Pel fet de comenar amb lincipit Dicat Senturio: Car no saps res dir ne far, el fragment de 92 versos (88 en catal i 4 en llat) tamb apareix referenciat com a Representaci del Centuri. El manuscrit en paper, copiat entre 1300 i 1400, t una mida de 220 x 147 mm i es troba a lArxiu Episcopal de Vic (c. 187a, nm. inventari 5430; cf. BITECA MANID 2138). Hi ha una cpia del segle xix per Josep Serra i Campdelacreu amb una descripci del manuscrit original i la data 17 de novembre del 1445. J. Gudiol, Els entremesos o oratoris pasquals, Vida Cristiana, 1 (1915),

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lesmentat fragment de la Passi de Vallclara del segle XV,235 un fragment de la Resurrecci de finals del segle xv,236 la Passi de Cervera (1534),237 les set consuetes mallorquines relacionades a la vida pblica de Jess, 238 de les quals dues sobre la
pp. 237-240, i ibidem, Catleg dels Llibres Manuscrits anteriors al segle XVIII del Museu Episcopal de Vich, Barcelona, 1934, p. 192, R. B. Donovan, The Liturgical Drama..., p. 87, J. Romeu, Teatre catal antic, I, p. 71. P. Bohigas, Ms notes sobre textos de teatre catal medieval, pp. 18-19 i Notes sobre lantic teatre catal, pp. 327-328, A. Cornagliotti, Sobre un fragment teatral..., pp. 164-170, A. A. MacDonald, Passion catalane-occitane, pp. 266-275, F. Massip, Histria del Teatre Catal..., p. 137, i F. Massip, L. Kovcs, A Typology of Catalan Play Manuscripts, p. 287. Ledici de Cornagliotti s accessible al RIALC. 235 Vid. les referncies que fem a aquesta obra a lapartat El desmai de la Mare de Du en el teatre de la Passi. Cf. A. Soberanas, El fragment passionstic.... 236 El fragment amb lincipit Bons cavallers, tots prestament consta de 34 versos i fou copiat entre 1490 i 1500 en un manual de corrspondncia de la cria eclesistica de Girona. Actualment, es conserva a lArxiu Dioces de Girona (Ms. U-180, f. 50). La BITECA: MANID 2565 indica la mida 350 x 230 mm. Cf. P. Vila, Un fragment dun misteri giron de la Resurrecci del segle xv, Revista de Girona, 168 (gener-febrer de 1995), pp. 52-57, i idem, A Fragment of a Fifteenth-Century Mystery Play in Catalan about the Resurrection, Mediaevalia, Special Issue, 2000, pp. 183-208. Ledici de Vila est inclosa al RIALC. 237 A lArxiu Histric de Cervera, el drama de la Passi es conserva en dos manuscrits, escrits per la mateixa m: el Ms. A en mida folio (397 x 140 mm) cont les escenes de lentrada a Jerusalem (230 versos) i el Consell contra Jess (454 versos); i el Ms. B, en octau (198 x 136 mm), la Passi prpiament dita (1.011 versos), el Davallament a lInfern (128 versos), els Plants de Joan i Magdalena (128 versos) i el Davallament de la Creu (67 versos), com tamb dues llistes de repartiment pels anys 1534 i 1545. El text conservat s la reelaboraci duna Passi tradicional (documentada des del 1477), feta pels preveres cerverins Baltasar Sana i Pere Pon, amb la incorporaci de llargs passatges del Passi en cobles o Istria de la Passi (1493) de Bernat Fenollar i Pere Martines. Hi ha una edici del Ms. A, feta per A. Duran i Sanpere, E. Duran (eds.), La Passi de Cervera. Misteri del segle XVI, Barcelona, 1984, pp. 41-73, Ms. A). Per les edicions del Ms. B, vegeu A. Duran i Sanpere, Un Misteri de la Passi a Cervera, Estudis Universitaris Catalans, 7 (1915), pp. 241-290, A. Duran i Sanpere, E. Duran (eds.), La Passi de Cervera..., pp. 77-138, i R. Mir, Teatre medieval i modern, pp. 61-119. Cf. tamb J. Romeu, Teatre catal antic, i, pp. 113, 119-122, 124-126, 128, 141, 148-149, 153, 167), F. Massip, Les primeres dramatitzacions de la Passi..., pp. 260-262, Histria del Teatre Catal..., pp. 154-157, R. Mir, Teatre medieval i modern, pp. 38-41, J. Mas, El teatre religis..., pp. 19, 24-25 i 27-28, i idem, Tipologies de les passions..., pp. 254-260, i F. Massip, L. Kovcs, A Typology of Catalan Play Manuscripts, pp. 294-295. 238 Considerem que les consuetes de la Parbola del Fill Prdig pel fet de pertnyer a la predicaci de Jess es podrien incloure en el grup de peces de la seva vida pblica. J. Romeu (Teatre catal antic, i, p. 41) indica que conservem cinc textos daquest grup, que sn els que edita P. J. Santandreu en el volum Teatre sobre la vida adulta de Jess (segle XVI). En lloc de parlar de vida pblica, Santandreu (ibidem, p. 13) opta per la denominaci vida adulta, argumentant que el retir al desert de Jess s anterior al seu ministeri pblic. s cert que Jess inicia la seva predicaci a Galilea desprs de les temptacions al desert. Abans, per, se situa la notcia que quan Jess s batejat per Joan, lEsperit Sant baixa sobre ell i se sent la veu del Pare: Tu ets el meu Fill, el meu estimat; en tu mhe complagut. Aquest bateig s un acte pblic de gran importncia per lEsglsia, perqu segons el relat evanglic s aqu on es manifesta que Jess, a ms de ser home entre els homes, s el Fill

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Temptaci (nms. 9239 i 10240), dues sobre la Parbola del Fill Prdig (nms. 13241 i 14242), una sobre la Samaritana (nm. 15243) i dues sobre la Resurrecci de Lltzer

engendrat pel Pare, en la plenitud de lEsperit Sant. A la llum de la teofania prvia a les temptacions, els quaranta dies que Jess pass dejunant al desert formen part de la seva missi pblica, com tamb totes les altres vegades en qu es retir, des del seu retrament arran de la decapitaci del Baptista (Mt 14,13) fins a la pregria a lHort de Getseman (Mt 26,36-46; Mc 14,32-42; Llc 22,3946). Vegeu tamb P. J. Santandreu, Els textos teatrals sobre la vida pblica de Jess al Manuscrit Llabrs, tesi doctoral en xarxa, accessible a: <http://hdl.handle.net/10803/9423>. 239 Consueta de la Temtaci feta en lany 1597 (nm. 9, folis 27v-31v, 466 versos). Cf. J. Mas, Tipologies de les passions..., pp. 264-265, P. J. Santandreu, Teatre sobre la vida adulta..., pp. 41-68, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre a les Illes Balears, 2 vols., Palma, Barcelona, 2003-2006, ii, pp. 262-263. Edici: P. J. Santandreu, Teatre sobre la vida adulta..., pp. 173-206. 240 Consueta de la Representaci de la Tantaci que fonch feta a Nostre Senyor Jesucrist, ara novament feta per lo Reverend Pera Fra Cardils, mestre en theologia, (nm. 10, folis 32r-38r, 459 versi). Cf. J. Mas, El gnere de la Moralitat: en el teatre catal antic, Llengua & Literatura, 7 (1996), pp. 91-104, p. 98; idem, El teatre religis..., pp. 22 i 31, i idem, Tipologies de les passions..., pp. 264-265, P. J. Santandreu, Teatre sobre la vida adulta..., pp. 25-41, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., ii, pp. 262-263. Edicions: G. Llabrs, Consueta de la representatio de la Tentacio que fonch feta a Nro Sr. XPt., ara novament feta per lo reverend fra Cardils, mestre en Theologia, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 9 (1905), pp. 127-134, i P. J. Santandreu, Teatre sobre la vida adulta..., pp. 143-172. 241 Consueta del fill prdich (nm. 13, folis 52r-54v, 320 versos). Cf. J. Mas, El gnere de la Moralitat..., p. 97, i idem, Tipologies de les passions..., pp. 264-265, L. Kovcs, La dramatitzaci de la parbola del fill prdig en el teatre catal i europeu del Cinc-cents, a R. Beltrn et al. (eds.), Homenaje a Luis Quirante, vol. i: Estudios Teatrales, (Anejo nm. L de la Revista Cuadernos de Filologa), Valncia, 2003, pp. 227-240, i idem, The Dramatisation of the Parable of the Prodigal Son in Catalan and European Sixteenth Century Drama, a D. He, M. Longtin, L. Muir (eds.), Mainte belle uvre faicte. tudes sur le thtre mdival offertes Graham A. Runnalls, Paradigme, Orlans, 2005, pp. 265-288, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., i, p. 277. Edicions: G. Cenoz, F. Huerta, La Consueta del fill prdich pea nm 13 del ms. 1139 de la Biblioteca de Catalunya a L. Badia, J. Massot (eds.), Estudis de Literatura catalana en honor de Josep Romeu i Figueras, I, Barcelona, 1986, pp. 259-288, L. Kovcs, Les consuetes del fill prdig del Ms. 1139 de la Biblioteca de Catalunya: Edici crtica i estudi de la parbola en el teatre catal i europeu del s. xvi, treball de recerca, curs de doctorat: Llengua, literatura i edici de textos, Universitat de Barcelona, 2000. 242 Consueta del fill prdich (nm. 14, folis 55r-60r, 591 versos). Cf. J. Mas, El gnere de la Moralitat..., pp. 97-98, i idem, Tipologies de les passions..., pp. 264-265, L. Kovcs, La dramatitzaci de la parbola del fill prdig ..., The Dramatisation of the Parable of the Prodigal Son..., i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., i, p. 277. Edici: L. Kovcs, Les consuetes del fill prdig.... 243 Consueta de la Samaritana (nm. 15, folis 60v-61v, 204 versos). Cf. J. Mas, El teatre religis..., p. 31, i idem, Tipologies de les passions..., p. 265, P. J. Santandreu, Teatre sobre la vida adulta..., pp. 68-100, J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., ii, p. 192. Edicions: F. Munar, Algunes notes per a lestudi de La Samaritana, Randa, 41 (1998), pp. 85-112, i P. J. Santandreu, Teatre sobre la vida adulta..., pp. 207-221.

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(nms. 17244 i 18245), el Davallament de la Creu dUlldecona,246 i les dotze consuetes mallorquines de la Passi,247 que sn quatre consuetes del Dijous sant (nms. 19,248 27,249 38250 i 42251), quatre consuetes del Divendres sant (nms. 20,252 28,253 39254 i 43255),

244 Consueta de Lltzer (nm. 17, folis 66r-68v, 266 versos). Cf. J. Mas, El teatre religis..., p. 31, P. J. Santandreu, Teatre sobre la vida adulta..., pp. 100-115, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., I, p. 390. Edici: P. J. Santandreu, Teatre sobre la vida adulta..., pp. 223-241. 245 Consueta de Lltzer (nm. 18, folis 69r-72v, 428 versos). Cf. P. J. Santandreu, Teatre sobre la vida adulta..., pp. 116-137, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., I, p. 390. Edicions: G. Cenoz, F. Huerta, La Consueta de Ltzer, pea nm. 17 del ms. 1139 de la Biblioteca de Catalunya, Studia in honorem prof. M. de Riquer, iii, Barcelona, 1988, pp. 35-59, i P. J. Santandreu, Teatre sobre la vida adulta..., pp. 243-278. 246 El text amb lincipit Ab gran ra, del sel lo sol / la terra cobria ab mortal dol es conserva en un manuscrit sense signatura a lArxiu parroquial de Sant Lluc dUlldecona. Consta de 248 versos copiats en tres fulls solts, en format quart amb lletra de mitjan segle xviii. Cf. J. Romeu, Teatre catal antic, I, pp. 176-198, ed., idem, 185-196). Una versi modernitzada del text es troba incorporada a la Passi dUlldecona de J. Vidal Alcover, La Passi dUlldecona, edici a cura de J. Cavall, P. Navarro, Tarragona, 1995, pp. 138-147, vs. 2.753-3.001. 247 Lanlisi i ledici daquestes peces, totes menys la nm. 21 indita, s lobjecte del projecte de tesi doctoral, inscrit en el projecte Llengua, literatura i cultura del Departament de Filologia Catalana de la Universitat Rovira i Virgili de Tarragona, i que estem elaborant sota la direcci del Dr. Francesc Massip. 248 Consueta del Ditious Sanct (nm. 19, folis 73r-75r, 292 versos). Cf. J. Romeu, Teatre catal antic, i, pp. 123-124, J. Mas, Tipologies de les passions..., pp. 266 i 268-269, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., i, pp. 227-228. 249 Consueta del Ditious Sant (nm. 27, folis 103r-106v, 432 versos). Cf. J. Romeu, Teatre catal antic, i, pp. 123 i 125, J. Mas, Tipologies de les passions..., pp. 268 i 270, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., ii, p. 111. 250 Consueta del Ditious Sant (nm. 38, folis 162r-167v, 653 versos). Cf. J. Romeu, Teatre catal antic, i, pp. 125-126, J. Mas, Tipologies de les passions..., pp. 268-271, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., i, pp. 227-228. 251 Representati per lo Ditious de ena (nm. 42, folis 177r-185v, 870 versos). Cf. J. Romeu, Teatre catal antic, i, pp. 123 i 127, J. Mas, Tipologies de les passions..., pp. 269 i 272-273, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., i, pp. 227-228; ii, p. 17. 252 Consueta del Divendres Sant (nm. 20, folis 75r-76r, 197 versos). Cf. J. Romeu, Teatre catal antic, i, pp. 123-125 i ii, p. 47n, J. Mas, Tipologies de les passions..., pp. 266 i 271, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., i, pp. 227-228. 253 Consueta del Divendres Sant (nm. 28, folis 107r-109r, 239 versos). Cf. J. Romeu, Teatre catal antic, i, pp. 123 i 127, J. Mas, El teatre religis..., p. 28 i idem, Tipologies de les passions..., p. 268-269, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., i, pp. 227-228. 254 Consueta del Divendres Sant (nm. 39, folis 168r-170v, 391 versos). Cf. J. Romeu, Teatre catal antic, i, pp. 126-127, J. Mas, El teatre religis..., p. 29 i idem, Tipologies de les passions..., p. 268-271 i 274, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., i, pp. 227-228. 255 Consueta del Divendres Sant (nm. 43, folis 186r-188v, 265 versos). Cf. J. Romeu, Teatre catal antic, i, pp. 123 i 127, J. Mas, Tipologies de les passions..., pp. 272-274, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., i, pp. 227-228 i ii, p. 17.

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tres Davallaments de la Creu256 (nms. 21,257 41258 i 49259) i una consueta de la Resurrecci (nm. 22260). Del cicle nadalenc, un fragment del segle xv amb un dileg entre Josep i Maria,261 un fragment duna consueta dels pastorells,262 el Misteri dHerodes de la
256 No hem sabut identificar el Davallament en noves rimades que J. Parramon (Repertori mtric..., p. 229) inclou amb les sigles Dc: 6, An 0, 29: Davallament, 93 vv. en total. Fragmentari. 4 vv. en llat i parts cantades. Hi deu haver una equivocaci, perqu lentrada An 0, 29 a lapartat dannims del Repertori dobres i autors correspon a un poema amb lincipit Car sai que caminant, segons Parramon (ibidem, p. 274), editat per J. Mass i Torrents, Dos poemes catalans del xiv segle sobre la vida de la gent de mar, Revue Hispanique, 9 (1902), 241-457. Per la seva banda, lentrada An 0, 29 remet a la sigla Ia: 2, que segons J. Parramon (Repertori mtric..., p. 235) correspon a una composici de Vida marina en 568 versos apariats de 6 sllabes. 257 Cobles del davallament de la creu que es fa cada any en la seu de Mallorca (nm. 20bis = nm.21, folis 76v-77v, 152 versos). Cf. J. Romeu, Teatre catal antic, i, pp. 123 i p. 168, G. Llompart, El Davallament de Mallorca..., F. Massip, La dramatisation de la Passion... i Orgenes y desarrollo..., J. Mas, Tipologies de les passions..., pp. 264, 266 i 272, J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., I, p. 220, i C. Menzel Sans, The Surviving of a Medieval Play.... El text daquesta consueta coincideix amb el text que publica E. Cabra Martorell, signat pel prevere Bartomeu Vives i copiat en la primera meitat del segle xvii en un capbreu menorqu, localitzat per Amador Mar a lArxiu Parroquial de Santa Maria de Ma (Entorn duna cpia menorquina siscentista de les Cobles del Davallament, Revista de Menorca, 2, 1993, pp. 329-360). 258 Consueta del Davallament (nm. 41, folis 175r-176v, 238 versos). Cf. J. Romeu, Teatre catal antic, i, p. 123, J. Mas, El teatre religis..., p. 28, i idem, Tipologies de les passions..., p. 272, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., i, p. 220. 259 Representazi del Davallament de la Creu (nm. 49, folis 234r, 19 versos). Cf. J. Romeu, Teatre catal antic, i, p. 123. 260 Consueta de la Resurrecci (nm. 22, f. 78r-80v., 340 versos). Cf. J. Romeu, Teatre catal antic, i, p. 123, G. Llompart, Dues puntualitzacions iconogrfiques..., J. Mas, Tipologies de les passions..., p. 266, J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., ii, p. 149, i F. Massip (Histria del Teatre Catal..., p. 131, 156n i 161n). 261 El 1920, Francesc Carreras Candi descobr el manuscrit de 75 x 110 mm larxiu particular de la famlia Borrell, al Mas Mansoli de Sant Hilari Sacalm. (Cf. BITECA, MANID 2269). Lobra gaireb tota escrita en noves rimades heptasillbiques, consta de 76 versos i fou titulada pel seu descobridor i primer editor Per fer la nativitat de Nostre Senyor. Els personatges que hi intervenen sn per ordre daparici Josep, Maria, un ngel, el diable i uns pastors. A banda dels noms dels personatges, que encapalen cada parlament, no hi ha cap altra indicaci escnica. Cf. F. Carreras Candi, Lo passament de la Verge Maria (Llibret talismn del segle xv), Boletn de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 93 (octubre-desembre de 1921), pp. 196-222, p. 211-212, M. de Riquer, Historia de la literatura catalana, 3 vols., Esplugues de Llobregat, 1964, iii, p. 501, G. Cenoz, Teatro navideo cataln de tcnica medieval, tesi doctoral indita, 2 vols., Facultat de Filosofia i Lletres, Universitat Autnoma de Barcelona, Bellaterra, 1977, pp. 90-99 i pp. 350-354, P. Bohigas, Ms notes sobre textos de teatre catal medieval, p. 24 i Notes sobre lantic teatre catal, p. 334-335, J. Mas, El teatre religis..., p. 30, i P. Vila, Apndix a P. Garcia, et al., Pastorets a Girona. Crnica duna tradici escnica, Girona, 1990, pp. 235-239. 262 El text de 196 versos ocupa els folis 108v-110 del Ms. F-4879 de lArxiu del Regne de Mallorca. El cdex del segle xvi t unes dimensions de 230 x 170 mm, i fou copiat pel notari Onofre Ferragut.

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process del Corpus de Valncia,263 set consuetes mallorquines, quatre de les quals del naixement de Jess (nms. 1,264 2,265 6,266 i 37267), un fragment que anuncia la intervenci de cinc profetes, el Csar, quatre magnats, un algutzir, un acusant, la Sibilla, Josep, Maria, un mosso, una mossa, un ngel, quatre pastors, un hostaler i una hostalera (nm. 5268) i dues de ladoraci dels tres reis dOrient (nms. 7269
Cf. J. Obrador, J. Mas, La Consueta dels Pastorels del notari Ferragut: Una nova mostra de teatre nadalenc del segle xvi, Bollet de la Societat Arqueolgica Lulliana, 44, 1988, pp. 203-222, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., i, p. 486, ii, pp. 17-18. 263 El misteri del Rei dHerodes, i dos misteris ms, un sobre Adam i Eva i un altre sobre sant Cristfol, ens han pervingut en un manuscrit no numerat de lArxiu Municipal de Valncia. Es tracta dun cdex del segle xvii que consta de 43 folis de paper i presenta unes dimensions de 150 x 215 mm. 264 Consueta per la nit de Nadal (nm. 1, folis 1r-6v, 739 versos). Cf. J. Massot, Notes sobre la supervivncia..., p. 64, J. Romeu, Teatre catal antic, i, pp. 205-206, G. Cenoz, Teatro navideo cataln..., pp. 100-140, J. Romeu, Teatre catal antic, ii, pp. 145-146, nota 50, F. Huerta, Els drames de Nadal al Teatre Medieval Catal i les tradicions llegendries, a R. Salvat (ed.), El teatre durant lEdat Mitjana..., pp. 39-47, p. 43, J. Mas, El gnere de la Moralitat..., pp. 94-96, J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., i, p. 486. Edicions: G. Llabrs, Consueta de la nit de Nadal, Boletn de la Sociedad Arqueolgica Luliana, 15 (1914-1915), pp. 38-46, i G. Cenoz, Teatro navideo cataln..., pp. 355-403. 265 Consueta per la nit de Nadal (nm. 2, folis 6v-8v, 271 versos + 6 versos de la Consueta nm. 1). Cf. G. Daz Plaja, Consueta per la nit de Nadal, San Jorge, 25 (gener de 1957), pp. 24-28, J. Massot, Notes sobre la supervivncia..., p. 64, G. Cenoz, Teatro navideo cataln..., pp. 141-163, J. Masssot, Teatre medieval..., pp. 5-6, J. Romeu, Teatre catal antic, ii, pp. 145-146, nota 50), J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., i, p. 486. Edicions: G. Daz Plaja, Consueta per la nit de Nadal, p. i-iv, i G. Cenoz, Teatro navideo cataln..., pp. 406-423. 266 Consueta de la nativitat de Jesucrist (nm. 6, folis 18r-21v, 221 versos de la Consueta nm. 1 + 474 versos). Cf. J. Romeu, Teatre catal antic, i, pp. 205-233, G. Cenoz, Teatro navideo cataln..., pp. 178-203, F. Huerta, Els drames de Nadal..., p. 42, pp. 45-47, J. Obrador, J. Mas, La Consueta dels Pastorels..., pp. 206-209), J. Mas, El teatre religis..., p. 31, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., i, p. 486; ii, pp. 221-222. Edicions: J. Romeu, Teatre catal antic, i, pp. 213-216, 218-222 [Edici parcial]) i G. Cenoz, Teatro navideo cataln..., pp. 426-454. 267 Representaci per la nit de Nadal (nm. 37, folis 156r-161v, 873 versos). Cf. G. Cenoz, Teatro navideo cataln..., pp. 257-284, F. Huerta, Una mostra del teatre nadalenc de transici: la representaci per la nit de Nadal, a F. Massip (ed.), Formes teatrals de la tradici medieval. Actes del VII Colloqui de la Socit Internationale pour ltude du Thtre Mdival. Girona, juliol de 1992, Barcelona, 1996, pp. 433-436, J. Romeu, Teatre catal antic, ii, pp. 145-146, nota 50, J. Mas, El gnere de la Moralitat..., pp. 94 i 96; idem, El teatre religis..., p. 32, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., i, p. 486. Edici: G. Cenoz, Teatro navideo cataln..., pp. 495-540. 268 Consueta dels pastorells (nm. 5, folis 17r-17v, 60 versos). Cf. G. Cenoz, Teatro navideo cataln..., pp. 164-177, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., ii, pp. 17, 110-111 i 221222. Edici: G. Cenoz, Teatro navideo cataln..., pp. 424-425. 269 Consueta dels tres reis dOrient (nm. 7, folis 22r-24v). Cf. G. Cenoz, Teatro navideo cataln..., pp. 204-232, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., ii, p. 143. Edici: G. Cenoz, Teatro navideo cataln..., pp. 455-474.

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i 8270), un fragment de dileg entre lemperador Octavi i quatre magnats,271 i dos textos de la Sibilla i lemperador;272 Del cicle veterotestamentari, el Misteri dAdam i Eva de la process del Corpus de Valncia,273 i sis consuetes mallorquines, que tracten el sacrifici dAbram (nm. 26274), Josep i els seus germans (nm. 12275), i les histries de Tobies (nm. 34276),
270 Consueta dels tres reis dOrient (nm. 8, folis 25r-27r, 295 versos). Cf. G. Cenoz, Teatro navideo cataln..., pp. 233-256 i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., ii, p. 143. Edici: G. Cenoz, Teatro navideo cataln..., pp. 475-494. 271 El fragment de 46 versos es conserva a la Biblioteca de Catalunya, Ms. 3966. El cdex, donaci dAmadeu J. Soberanas (1993) i datat entre 1570-1579, t unes dimensions de 265 x 155 mm. Cf. P. Vila, Lestudi del teatre catal medieval, Revista de Catalunya, 126 (1998), pp. 152-155 i Lestudi del teatre medieval, a J. Ll. Sirera, ed., Del Actor Medieval a Nuestros Das, Actes del Seminari celebrat del 30 doctubre al 2 de novembre de 1996, amb motiu del iv Festival de Teatre i Msica Medieval dElx, Elx, 2001, pp. 75-90, pp. 82-85). Vila (loc. cit., p. 82) assenyala que el text traeix uns models darrel medieval, en la lnia de les consuetes mallorquines, per no arriba a detectar que a partir del vers 342, el text s gaireb idntic a la primera consueta mallorquina de la Nativitat, editada per G. Llabrs, Consueta de la nit de Nadal, Boletn de la Sociedad Arqueolgica Luliana, 15 (1914-1915), pp. 38-46, p. 42. 272 El primer fragment comprn 16 versos i es conserva al Ms. 101 (segle xv, prviament 1-4-31, cf. BITECA: MANID 1074) de la Biblioteca Universitria de Barcelona. El cdex t una mida de 205 x 145 mm. Cf. F. Miquel i Rosell, Inventario general de manuscritos.., pp. 123-124, J. Massot, Notes sobre la supervivncia..., pp. 86-87, G. Cenoz, Teatro navideo cataln..., pp. 67-73 i 338339, P. Bohigas, Ms notes sobre textos de teatre catal medieval, pp. 23-24 i Notes sobre lantic teatre catal, p. 334, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., ii, pp. 222-224. Pel segon fragment, tamb del segle xv, vid. supra, notes 172 i 173. 273 El misteri dAdam i Eva ocupa els folis 11-20 del cdex esmentat a la nota 153 i consta de 278 versos. Cf. J. Ruiz de Lihory, La msica en Valencia. Diccionario biogrfico y crtico, Valncia, 1903; edici facsmil: Valncia, 1987, pp. 109-120, H. Corbat, Los Misterios del Corpus, University of California Publications in Modern Philology, 16/1 (1932), pp. 1-172 i p. 99-112, M. de Riquer, Historia de la literatura catalana, iii, p. 521, F. Huerta, Teatre Bblic..., pp. 26-44 i 101-118, P. Bohigas, Notes sobre lantic teatre catal, p. 344, F. Massip, Histria del Teatre Catal..., pp. 261-264 i p. 274, i J. Ll. Sirera (ed.), Estudis sobre teatre medieval peninsular, Valncia, 2008, pp. 213-222. 274 Consueta del sacrifici de qu Abram volia fer de son fill Isach (nm. 26, folis 101r-102v, 218 versos). Cf. J. Romeu, Teatre catal antic, i, p. 123, F. Huerta, Teatre Bblic..., pp. 44-56, G. Llompart, Les representacions de teatre religis..., p. 103, J. Mas, Tipologies de les passions..., pp. 267-268, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., I, p. 363. Edici: F. Huerta, Teatre Bblic..., pp. 119-129. 275 Consueta de Josep (nm. 12, folis 44r-51v, 730 versos). Cf. F. Huerta, Teatre Bblic..., pp. 56-65, J. Mas, Tipologies de les passions..., p. 265, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., I, p. 373. Edici: F. Huerta, Teatre Bblic..., pp. 131-168. 276 Consueta de la histria de Tobies (nm. 34, folis 133r-137v, 591 versos). Cf. M. de Riquer, Historia de la literatura catalana, iii, pp. 521-522, F. Huerta, Teatre Bblic..., pp. 65-72, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., ii, p. 270. Edicions: G. Daz Plaja (ed.), Consueta de la historia de Tobias, Estudios Escnicos, 7 (1962), pp. 89-125, p. 93-125, i F. Huerta, Teatre Bblic..., pp. 169-199.

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Judit i Holofernes (n 47277), Ester i el rei Assuer (nm. 35278) i Susanna i els Vells (nm. 16279); Del cicle hagiogrfic, hi ha el drama de santa gata;280 el de sant Eudald,281 el de sant Cristfol de la process del Corpus de Valncia;282 i nou consuetes mallorquines de tema hagiogrfic, una de les quals dedicada a sant Francesc (nm. 29283), dues sobre sant Jordi (nms. 30284 i 31285), dues sobre sant Cristfol
277 Consueta del rei Assuer (nm. 35, folis 138r-146v, 822 versos). Cf. G. Daz Plaja (ed.), La Consueta del Rey Asuero, Boletn de la Real Academia de Buenas Letras, 25 (1953), pp. 227-245, pp. 227-228, F. Huerta, Teatre Bblic..., pp. 80-87, M. de Riquer, Historia de la literatura catalana, iii, pp. 521-522, J. Mas, El teatre religis..., p. 31, J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., I, pp. 58-59, i F. Massip (Histria del Teatre Catal..., p. 255). Edicions: G. Daz Plaja (ed.), La Consueta del Rey Asuero, pp. 228-245, i F. Huerta, Teatre Bblic..., pp. 237-282. 278 Representati de Judith (nm. 47, folis 221r-229v, 830 versos). Cf. F. Huerta, Teatre Bblic..., pp. 72-80, F. Massip, Histria del Teatre Catal..., p. 255, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., I, p. 376. Edici: F. Huerta, Teatre Bblic..., pp. 201-235. 279 Consueta de Susanna (nm. 16, folis 62r-65v, 414 versos). Cf. F. Huerta, Teatre Bblic..., pp. 87-93, J. Mas, El teatre religis..., p. 26, i idem, Tipologies de les passions..., p. 265; i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., ii, pp. 240-241. Edici: F. Huerta, Teatre Bblic..., pp. 283-305. 280 Vid. supra, nota 227. 281 La consueta procedent de Sant Joan de les Abadesses fou descoberta i publicada per Nolasc del Molar el 1954. El manuscrit, avui perdut, dunes mides de 111 x 310 mm, fou copiat el 1549, i el text conservat consta de 846 versos. Cf. Nolasc del Molar [Daniel Rebull i Muntanyola], Consueta de Sant Eudald, Olot, 1954, J. Romeu, Teatre hagiogrfic, ii, pp. 67-120 i Teatre catal antic, ii, pp. 35-46, P. Bohigas, Ms notes sobre textos de teatre catal medieval, pp. 27-28 i Notes sobre lantic teatre catal, p. 343, F. Massip, Histria del Teatre Catal..., p. 255, i F. Massip, L. Kovcs, A Typology of Catalan Play Manuscripts, p. 292. 282 El misteri de sant Cristfol ocupa els folis 6-8bis del cdex esmentat a la nota 153, i consta de 5 versos. Cf. J. Ruiz de Lihory, La msica en Valencia..., pp. 109-120, H. Corbat, Los Misterios del Corpus, pp. 93-98, J. Romeu, Teatre hagiogrfic, ii, pp. 25-33), M. de Riquer, Historia de la literatura catalana, iii, p. 521, J. Romeu, Teatre catal antic, ii, pp. 26-28, P. Bohigas, Notes sobre lantic teatre catal, pp. 343-344, i J. Ll. Sirera, Estudis sobre teatre medieval peninsular, Coleccin Parnaseo, Valncia, 2008, pp. 231-235. 283 Representaci de la vida de sant Francesch (nm. 29, folis 109v-115v, 676 versos). Cf. J. Romeu, Teatre catal antic, ii, pp. 78-81, J. Mas, El teatre religis..., p. 32, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., i, pp. 290-291. Edici: J. Romeu, Teatre hagiogrfic, ii, pp. 121-158. 284 Consueta de sant Jordi cavaller (nm. 30, folis 116r-119v, 398 versos). Cf. J. Romeu, Teatre catal antic, ii, pp. 81-85, M. de Riquer, Historia de la literatura catalana, iii, pp. 521-522, J. Mas, El teatre religis..., p. 31, J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., i, p. 372, i F. Massip, Histria del Teatre Catal..., pp. 254, 255 i 260. Edicions: G. Llabrs, Consueta de Sant Jordi, Boletn de la Sociedad Arqueolgica Luliana, 3 (1889-1890), pp. 57-63; reimpresa a Consueta de Sant Jordi, miracle catal del segle XIV, Edici dels Amics del Llibre i del Gravat, Barcelona, 1952, i a J. Romeu, Teatre hagiogrfic, iii, pp. 5-32. 285 Passi de sant Jordi (nm. 31, folis 120r-124v, 498 versos). Cf. J. Romeu, Teatre catal antic, ii, pp. 85-89, J. Mas, El teatre religis..., p. 31, J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., i, p. 372, i F. Massip (Histria del Teatre Catal..., pp. 255 i 260). Edici: J. Romeu, Teatre hagiogrfic,

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(nms. 32286 i 33287), una sobre sant Mateu (nm. 44288), una sobre els sants Crisp i Crispini (nm. 45289), una consueta fragmentria sobre sant Pere (nm. 46290) i una sobre sant Pau (nm. 48291); Del cicle mari: tres representacions de tema assumpcionista,292 i finalment,
iii, pp. 33-64. 286 Consueta del gloris sant Cristfol (nm. 32, folis 125r-127v, 261 versos). Cf. J. Romeu, Teatre catal antic, ii, pp. 89-92, M. de Riquer, Historia de la literatura catalana, iii, pp. 521-522, J. Mas, El teatre religis..., p. 31, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., i, p. 212. Edici: J. Romeu, Teatre hagiogrfic, iii, pp. 65-82. 287 Consueta del martiri de sant Cristfol (nm. 33, folis 128r-132v, 437 versos). Cf. J. Romeu, Teatre catal antic, ii, pp. 92-95, M. de Riquer, Historia de la literatura catalana, iii, pp. 521-522, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., i, p. 212. Edici: J. Romeu, Teatre hagiogrfic, iii, pp. 83-115. 288 Consueta de la conversi i vida de sant Mateu (nm. 44, folis 189r-197v, 730 versos). Cf. J. Romeu, Teatre catal antic, ii, pp. 95-99), M. de Riquer, Historia de la literatura catalana, iii, pp. 521-522, J. Mas, El teatre religis..., p. 32, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., i, p. 433. Edici: J. Romeu, Teatre hagiogrfic, iii, pp. 117-152. 289 Consueta de sant Crisp i sant Crispini, germans, fills dun rei sarra (nm. 45, folis 198r208v, 764 versos). Cf. J. Romeu, Teatre catal antic, ii, pp. 99-112, M. de Riquer, Historia de la literatura catalana, iii, pp. 521-522, J. Mas, El teatre religis..., p. 31, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., i, p. 211. Edici: J. Romeu, Teatre hagiogrfic, iii, pp. 153-209. 290 Representaci de la vida de sant Pere (nm. 46, folis 209r, 35 versos). Cf. J. Romeu, Teatre catal antic, ii, pp. 112-113) i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., ii, p. 28. Edici: J. Romeu, Teatre hagiogrfic, iii, pp. 211-213. 291 Representaci de la conversi del benaventurat sant Pau (nm. 48, folis 230r-233v, 365 versos). Cf. J. Romeu, Teatre catal antic, ii: 113-118), J. Mas, El teatre religis..., pp. 19 i 32, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., ii, p. 22. 292 El text ms antic s el de la Representaci de lAssumpci de Madona Sancta Maria del Ms. 60 de lArxiu Histric Arxidioces de Tarragona, copiat a mitjan segle xv. El manuscrit en paper t una mida de: 302 x 114 mm, i cont 675 versos (Cf. BITECA, MANID 1225). Per les referncies bibliogrfiques, vegeu supra, nota 99. El segon s el Misteri Assumpcionista de la Catedral de Valncia de finals del segle xiv o principis del segle xv (Cf. BITECA, MANID 1536). El cdex de vitella en octau, ara perdut, contenia el rol de Maria, i els primers versos de tots els intervinents, cosa que indueix F. Massip (La recerca..., p. 21) a pensar que lactor que feia el paper de Maria era al mateix temps el consueta o director de lespectacle. Segons F. Massip, fent una estimaci de lextensi total en proporci a la llargria del paper de la Verge (167 versos, ms els 52 versos inicials de la resta de personatges), es devia tractar dun drama duns 835 versos. (Teatre religis medieval als Pasos Catalans, Barcelona, 1984, p. 119). Cf. T. Llorente, Espaa, sus monumentos y artes, su naturaleza e historia, 2, Barcelona, 1889, p. 1006, J. Ruiz de Lihory, La msica en Valencia..., pp. 84-91), H. Merime, Lart dramatique Valencia. Depuis les origines jusquau commencement du XVIIme sicle, Tolosa, 1913, E. Juli Martnez, La Asuncin de la Virgen y el teatro primitivo espaol, Boletn de la Real Academia Espaola, 41 (1961), p. 313-320, M. Sanchis Guarner, El misteri assumpcionista de la Catedral de Valncia, Butllet de la Reial Acadmia de Bones Lletres de Barcelona, 32 (1967-1968), pp. 97-112, P. Bohigas, Ms notes sobre textos de teatre catal medieval, pp. 21-25 i Notes sobre lantic teatre catal, pp. 330-333, 335-336, P. Meredith, J. E. Tailby (eds.), The Staging of Religious

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Tres consuetes mallorquines sense adscripci a cap cicle, de les quals una sobre la Mort personificada (nm. 36293), una altra sobre els set sagraments (nm. 40294), i una tercera sobre el Judici Final (nm. 11295). Lestudi de les didasclies ha posat de manifest la importncia dels cants litrgics en aquesta mplia producci dramtica. Dels 82 cants litrgics recollits per Massip,296 44 pertanyen a 35 representacions catalanes. En canvi, dels 41 ttols de

Drama in Europe in the Later Middle Ages: Texts and Documents in English Translation, Kalamazoo, Michigan, 1983, pp. 230-239 (traducci anglesa del text), J. Alminyana i Valls, La narrativa valenciana fins al sigle dor, a En torno al 750 aniversario. Antecedentes y consecuencias de la conquista de Valencia, vol. 2, Valncia, 1989, pp. 269-311, p. 296, F. Massip, Teatre religis medieval, pp. 118148, Les Passions o la continutat dramtica catalana, Dovella, 63, 1999, p. 19-22, Lassumpta valenciana..., Histria del Teatre Catal..., pp. 165-172, J. Mas, El teatre religis..., p. 21, i F. Massip, L. Kovcs, A Typology of Catalan Play Manuscripts, p. 289. El manuscrit ms antic que es conserva del drama assumpcionista dElx s una cpia del 1625, que a diferncia de la cpia del 1709 no cont la notaci musical. Per les referncies bibliogrfiques sobre la Festa dElx remetem a F. Massip, La Festa dElx... i Lassumpta valenciana... Per ledici, vegeu F. Massip, Romancer. Misteri dElx, Barcelona, 1985, Consueta de 1709. Estudi crtic del text, estudi textual, edici i notes, Valncia, 1986, ed. 1986, i idem, Lassumpta valenciana..., com tamb la versi divulgativa recent de F. Massip, M. Gmez Muntan (eds.), El Misteri dElx - Misterio de Elche, Valncia, 2010. 293 Representaci de la Mort (nm. 36, folis 147r-155v, 1175 versos). Cf. J. Romeu, Teatre catal antic, iii, pp. 17-95, J. Mas, El gnere de la Moralitat..., pp. 99-101, idem, El teatre religis..., pp. 19, 26 i 31-32, idem, Tipologies de les passions..., pp. 272 i 274, J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., ii, pp. 146-147, F. Massip, L. Kovcs, El baile: conjuro ante la muerte. Presencia de lo macabro en la danza y la fiesta popular, Ciudad Real, 2004, pp. 70, 110, 119, 163, 169, F. Massip, Histria del Teatre Catal..., pp. 257-259, L. Kovcs, Frightened or Fearless: Different Ways of Facing Death in the Sixteenth-Century Majorcan Play Representaci de la Mort, a. S. Oosterwijk, S. Knll (eds.), Mixed Metaphors the Danse Macabre, Newcastle-upon-Tyne, 2011, pp. 207-236, i La Representaci de la Mort (Ms. 1139, Biblioteca de Catalunya): continutat i innovaci dun gnere didacticoreligis, a R. Alemany i F. Chico (eds.), Literatures ibriques medievals comparades / Literaturas ibricas medievales comparadas, Alacant, 2012, pp. 257-269. Edici: J. Romeu, Teatre catal antic, iii, pp. 45-94. 294 Consueta molt saludable per nostres nimes que cont los set sagraments (nm. 40, folis 171r-174v, 406 versos). Cf. J. Mas, El Misteri dels Set Sagraments: una fantasia teatral de la primera meitat del segle xvi, Bollet de la Societat Arqueolgica Lulliana, 46 (1993), pp. 273-306, p. 273-281; 1996: 101-103; idem, El teatre religis..., pp. 26, 28, 31-32, i idem, Tipologies de les passions..., p. 271272, i J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., ii, p. 220. Edicions: A. Gili, Art en el segle XVI, Mallorca, 1993, i J. Mas, El Misteri dels Set Sagraments..., pp. 281-296. 295 Consueta del Ju (nm. 11, folis 38ra-43v, 452 versos). Cf. J. Mas, El gnere de la Moralitat..., pp. 101-102, J. Mas, F. Perell (coord.), Diccionari del Teatre..., i, pp. 376-377, i F. Massip, Histria del Teatre Catal..., p. 260. Edicions: G. Llabrs, Consueta del Juy, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 6 (1902), pp. 456-465, i S. Rovira i P. Vila, Consueta del Ju (manuscrit 1139 de la Biblioteca de Catalunya). Transcripci, notes i estudi, Llengua & Literatura, 5 (1992-1993), pp. 103-145. 296 F. Massip, El repertorio musical..., pp. 732-748.

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cants profans (id., 749-752), un total de 32 pertanyen a 20 representacions en catal. El el teatre hagiogrfic occit, la Representaci de santa Agns del segle xiv297 constitueix lexemple ms illustratiu de ls dramtic de la lrica trobadoresca. La majoria de les peces referenciades en el repertori sn contrafacta de composicions profanes en llengua vulgar, entre les quals hi figura lalba de Guiraut de Bornell, Reis glorios, verays lums e clardatz,298 la pea Vein aura douza, que vens doutra mar,299 possiblement segons Altas undas de Raimbaut de Vaqueiras, si b es tracta duna atribuci controvertida,300 i lestofa Bel seiner Dieus, tu sias grasiz (PC 461, 42c), documentada en el comiat al mn Pos de chanar mes pres talenz de Guilhem de Peitieu (BdT 183.10).301 En lmbit cultural catal, en canvi, no hi ha constncia de ls dramtic de melodies trobadoresques en el cicle quaresmal o pasqual, hagiogrfic, nadalenc o veterotestamentari. Els contrafacta de lrica trobadoresca es concentren al teatre assumpcionista, amb algun testimoni puntual a la representaci del Corpus de Valncia. En el cas del drama assumpcionista de Tarragona,302 333 dels 675 versos corresponen a cants litrgics, 200 versos no tenen cap so assignat, 60 versos sinterpreten a so de rima, 66 versos dinterpreten al so duna can profana del tema de la malmaridada i 16 versos sexecuten com a contrafacta de la can dorigen trobadoresc Oliver, bell oliver, tant de forma mondica (vs. 337-340 i 347-350), com de forma polifnica (vs. 351-358). En el drama assumpcionista de Valncia, Massip303 inventaria cinc sons dorigen trobadoresc, dos dels quals han estat identificats per Mart de Riquer,304 en concret, el comiat-maldit del trobador mallorqu Bernat de Palaol (segle xiv),
297 A. Jeanroy, Le jeu de Sainte Agns, drame provenal du XIV sicle, Librairie Ancienne douard Champion, Pars, 1931. 298 Per ledici remetem al Repertorio informatizzato dellAntica Letteratura Trobadorica e Occitana, <http://www.rialto.unina.it/>, Rialto 262.64. Cf. tamb C. Di Girolamo, Langelo dellalba. Una rilettura di Reis glorios, Cultura neolatina, 69 (2009), pp. 59-90, i Un testimonio siciliano di Reis glorios e una riflessione sulla tradizione stravagante, Cultura neolatina, 70 (2010), p. 7-44. 299 La pea est inclosa amb la sigla PC 461,247a, a la base de dades de la Brigham Young University, <http://troubadours.byu.edu/>. 300 G. Tavani, Raimbaut de Vaqueiras (?) Altas undas que venez suz la mar (BdT 392.5a), Lecturae troparum, 1, 2008, pp. 1-33, p. 7. 301 N. Henrard, Le Thtre religieux mdival..., pp. 484-505. Per ledici remetem a N. Pasero (ed.), Guglielmo IX. Edizione critica, Mdena, 1973. 302 Per aquest drama assumpcionista i el de Valncia, vid. supra notes 169 i 292. 303 F. Massip, El repertorio musical..., pp. 748-752. 304 M. de Riquer, Historia de la literatura catalana, p. 513.

joglars i msiques en les passions catalanes

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Cercats duy may (Rialc 126.1), i la clebre pea Can vei la lauzeta mover (BdT 70, 43) de Bernat de Ventadorn. Els tres restants sn Ab cants dauzells, que s la melodia ms emprada en tota la representaci; Pus amor vol queu sia pacients, entonat per quatre personatges, i Si cascun iorn me daz de vs (Rialc 0.41), cantat per les donzelles que acompanyen la Mare de Du. Els contrafacta trobadorescos emprats en el teatre catal antic es caracteritzen per seguir els seus models sense gaires modificacions. Tant en els casos en qu podem acarar passatges sencers dels drames amb lincipit del model trobadoresc, com en els casos en qu noms sha conservat un sol vers del text dramtic, observem una coincidncia en relaci al nombre de sllabes, a la distribuci de tonicitats i, ocasionalment, tamb en relaci a la rima. Tal com hem esmentat ms amunt, el teatre occit presenta amb la Representaci de santa Agns la mostra ms illustrativa de ls dramtic de la lrica trobadoresca. Tenint en compte que les didasclies del teatre catal antic sovint prescindeixen de la indicaci de la tonada a seguir, creiem que la presncia de melodies trobadoresques en aquestes obres podria haver estat ms acusada del que es pot deduir dels exemples documentats. Com que la utilitzaci de la lrica trobadoresca ens sembla especialment adeqada en un context proper a la seva finalitat original, que s lexaltaci de la feminitat exemplar, considerem que en el teatre catal antic els passatges corresponents a dones exemplars la Mare de Du, santes o protagonistes veterotestamentries, sense indicaci de tonada, podrien haver estat interpretats fent servir melodies trobadoresques. 6. Conclusions Prenent com a punt de partida la tesi formulada per Maurice Accarie305 sobre lorigen joglaresc del teatre de la Passi, hem revisat les aportacions que els historiadors del teatre han fet des daleshores a lentorn daquesta qesti, i hem vist que s difcil determinar amb certesa labast de la incidncia de les recitacions dels joglars en la gnesi de les representacions de la Passi en llengua vulgar. Hem sotms a revisi laplicaci del terme Passi dels joglars als dos poemes narratius de la Passi que es conserven en catal, datats al segle xiv, i hem arribat a la conclusi que aquestes dues composicions formen part del variat corpus dobres religioses que circulava en aquesta poca, i que lactual estat dinvestigaci no permet establir una vinculaci directa entre aquestes dues Passions narratives i les activitats dels joglars, documentades a lmbit cultural catal en forma de
305 M. Accarie, Le Thtre sacr...

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nombroses referncies, si b a hores dara cap delles relacionades al tema de la Passi. Hem analitzat les aportacions dels estudiosos sobre la complexa i controvertida relaci entre lEsglsia i el teatre, documentada al llarg de la histria, i hem assenyalat la necessitat de tenir en compte lexistncia duna teatralitat eclesial que sinscriu en un context de normalitat i que, com a tal, s ms difcil de reconstruir que les situacions conflictives, que han quedat reflectides en les disposicions escrites. A partir de largumentaci de Giuseppe Tavani306 sobre la suposada apropiaci de les habilitats joglaresques per lEsglsia, exemplificada en el plany Augats, seys, qui credets Du lo Payre, hem centrat la nostra atenci en les Lamentacions de Jeremies, com a font daquesta composici, hem fet referncia a la tradici del gnere del Planctus i ens hem interessat per ls del plany en el teatre medieval i la seva valoraci des dun punt de vista teolgic. Com a tema relacionat amb el plany mari, tamb hem fet unes breus observacions sobre lescena del desmai de la Mare de Du en el drama medieval i en la iconografia. Hem dedicat lltima part de larticle a la qesti del component musical del teatre medieval, hem fet referncia a la polismia del verb dir en les didasclies, hem posat en relleu la importncia de linventari de cants referenciats en el teatre medieval, elaborat per Francesc Massip,307 i ens hem interessat per ls dels contrafacta de lrica trobadoresca en el teatre catal antic. De les dades fornides per Massip, hem pogut deduir que la font litrgica era la ms emprada en els drames del cicle pasqual o quaresmal, veterotestamentari, nadalenc, hagiogrfic o mari, i que les melodies trobadoresques documentades en el teatre assumpcionista tamb podrien haver tingut una presncia si b no testimoniada en el context dexaltaci de la feminitat exemplar de la Mare de Du, de les santes o de protagonistes veterotestamentries del teatre catal antic.

306 G. Tavani, Consideracions sobre la funci persuasiva.... 307 F. Massip, El repertorio musical....

la GiUlleRia iN iTalia . PRaTiCa SCeNiCa e FeSTiva

Tito Saffioti Periodista i escriptor

info@titosaffioti.it

Resum Che la giulleria italiana abbia avuto una sua specificit rispetto a quella di altre aree europee domanda alla quale difficile dare una risposta. In realt i frequenti scambi culturali fra i giullari di aree diverse erano favoriti dal loro nomadismo. Lautore si sofferma ad esaminare i contatti intercorsi tra lItalia e la Spagna, citando esempi che dimostrano la diffusa presenza di intrattenitori spagnoli in Italia e di italiani in terra iberica. La vita dei buffoni di corte italiani era assai differente da quella dei francesi, che spesso erano assunti en titre doffice e dunque avevano a corte un ruolo riconosciuto. In Italia essi dovevano industriarsi tra vari incarichi e non disdegnavano neanche quelli pi infami: uno di loro si offre perfino di eseguire la sentenza che condanna un prete alla castrazione. Cerano tuttavia anche in Italia ruoli ufficializzati e molto ambiti: erano quelli degli araldi e canterini che venivano assunti dalle amministrazioni comunali di molte citt dellItalia centrale e che avevano il compito di rallegrare i reggitori della Cosa pubblica nelle pause del loro lavoro. Unaltra importante occasione di lavoro si offrir poi con la rinascita dellistituzione teatrale, che prender il via nellItalia umanistica e che avr in loro importanti punti di riferimento. Paraules clau Joglaria italiana, bufons de cort, heralds, nomadisme joglaresc, iconografia tardomedieval i renaixentista Abstract A difficult question to answer is whether the Italian giulleria had its own specificity compared to that of other European areas. In fact, the frequent cultural exchanges among the different areas of jesters were encouraged by their nomadic lifestyle. The author pauses to examine the contacts between Italy and Spain, citing examples that demonstrate the widespread presence of Spanish entertainers in Italy and Italians in Iberia. The life of the Italian court jesters was very different from that of the French ones, who were often recruited en titre doffice and therefore had a recognized role at court. In Italy they had to strive in the various tasks and did not disdain even the most infamous medievalia, 15 (2012), 281-294

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one: one of them even offers to execute the sentence which condemns a priest to castration. In Italy, however, there were also formalized and sought-after roles: those were the heralds and singers who were hired by local government of many cities in central Italy and had the task of cheering the leaders of res publica in the pauses of their work. Another important job opportunity will then be played with the rebirth of the theatrical institution, that will start in the humanistic Italy and which will have in them important benchmarks. Keywords Italian minstrels, court jesters, heralds, nomadic minstrels, Late Medieval and Renaissance iconography

1
Che la giulleria italiana possieda una sua specificit rispetto a quella di altre aree europee, tesi piuttosto controversa e soltanto in parte vera. Come ho cercato di dimostrare in un mio recente volume,1 in realt tutti i popoli e tutte le epoche hanno avuto figure di intrattenitori professionisti in qualche misura assimilabili al nostro giullare. Tuttavia, il loro nomadismo li ha portati ad avere frequenti e numerosi scambi con le nazioni limitrofe e ci ha creato un terreno comune, allinterno del quale difficile distinguere quanto di autoctono era in loro e quanto di acquisito. Questo raccontino testimonia assai bene di come fossero continui e proficui i rapporti tra giullari di varie nazionalit anche al fine, come nel caso che segue, di accrescere la conoscenza di trucchi del mestiere:
Histriones duo quorum unus Anglicus qui veniebat in Franciam addiscere subtilitates, alius Gallicus qui ibat in Angliam addiscere subtilitates, oviaverunt sibi. Et querentes invicem causas itineris sui, dixit Anglicus: Scio quicquid est in Anglia et alius: Scio quicquid est in Francia; exerceamus hic subtilitates et non procedamus .2

1 Cfr. T. Saffioti, Gli occhi della follia. Giullari e buffoni di corte nella storia e nellarte, Milano, 2009, specificatamente il cap. v, pp. 41-58. 2 Due istrioni, uno inglese che andava in Francia per imparare delle subtilitates e laltro francese che andava in Inghilterra per imparare delle subtilitates, si incontrarono [a mezza strada]. E, essendosi interrogati a vicenda sui motivi che li avevano spinti a compiere il viaggio, linglese disse: Io so tutto quello che c [da imparare] in Inghilterra. Rispose laltro: Io so tutto quello che c [da imparare] in Francia; mettiamo a confronto le nostre subtilitates e non andiamo oltre. Cfr. A. Hilka, Vermichtes zu den mittelalterlichen Vaganten, Gauklern und Gelegenheitsdichtern, Studi Medievali, n. s., n. 2, (1929), p. 422, n. 15.

La giulleria in Italia. Pratica scenica e festiva

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Gi che sono ospite di questa meravigliosa terra, mi pare doveroso soffermarmi brevemente sugli scambi avvenuti tra i nostri due Paesi. Il giullare spagnolo di religione ebraica Juan de Valladolid, nel 1458 era di passaggio a Ferrara, dove si mischi con i numerosi suoi colleghi che volteggiavano alla corte di Borso dEste. A questi egli chiese una lettera di presentazione per il duca di Milano, che prontamente ottenne, anche se il tono non appare particolarmente entusiastico:
Lo exhibitore presente chiamato Zoan de Vagliadolid poeta hispano et vulgare, secundo lui, ne ha pregato cum instantia che nuy el vogliamo racomendare ala Vostra Excellentia. Et perch luy dice essere huomo et cortegiano de la Maiest del re de Ragona et di Navara etc., et anche pare che pur il sapia dir in rima, rogati lo raccomandemo ala V. Celsitudine que bene valeat et nos amet.3

Nel corso del suo viaggio, Juan si ferm alcuni giorni alla corte di Mantova, dove riusc a strappare unaltra commendatizia al marchese Ludovico Gonzaga. Pare che a Milano egli abbia ricevuto buona accoglienza da parte di Francesco Sforza, tanto pi che si spacci per astrologo, una qualifica che in ogni tempo ottiene spropositata considerazione. Nel 1462 assume una nuova, altrettanto improbabile, specializzazione e torna a Mantova come incantatore della grandine accompagnato, naturalmente, da una lettera di presentazione dello Sforza. Nel 1473 lo vediamo installato alla corte degli Aragona a Napoli, dopodich torna in patria e precisamente a Siviglia, presso Isabella la Cattolica. Un altro curioso episodio ha per protagonista un papa nato non molto distante da qui, Rodrigo Borgia, che resse il pontificato col nome di Alessandro VI dal 1492 al 1503. Alla sua corte non dovevano mancare nani e buffoni provenienti dalla sua terra dorigine, come il caso di tale Gabrieletto. Questa scena che lo vede in azione descritta dal cerimoniere Burcardo in un latino cos saporoso e comprensibile che non ha bisogno di traduzione, baster solo aggiungere che la qui citata camera papagalli una stanza degli appartamenti vaticani dove si teneva il concistoro segreto:
Gabrielletus bufo, papa exeunte de loco benedictionis predicto, finxit continue predicare latine et hispanice, alta, clamorosa voce, usque ad cameram paramenti; cum in camera papagalli papa deponeret paramenta, dixit se optime cantasse, de quo gloriabatur.4
3 Il latore della presente, chiamato Zoan de Vagliadolid, che si dichiara poeta in lingua spagnola e italiana, ci ha pregato con insistenza di volerlo raccomandare a vostra eccellenza. Egli afferma di essere cortigiano di sua maest il re di Aragona e di Navarra etc., e pare anche che sappia improvvisare testi in rima. Dietro sua richiesta dunque lo raccomandiamo alla vostra celsitudine, nella speranza che stiate bene e ci conserviate il vostro affetto. Cfr. E. Motta, Giovanni de Valladolid alle corti di Mantova e di Milano (1458-1473), Archivio Storico Lombardo, s. ii, a. xviii, (1980), p. 938. 4 Cfr. J. Burckardi, Liber Notarum ab anno MCCClXXXIII usque ad annum MDVI, ed. Eugenio

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Tra il 1307 e il 1319 giungono alla corte dAragona di Giacomo ii il Giusto i giullari italiani Albertino da Genova, Nicoluzzo, Veneziano da Messina, Bussiquello e Francesco (questi due giullari degli ambasciatori pisani), e Giorgio, proveniente dalla Sicilia. Nel 1548 il nano-buffone Gradasso, che qui vediamo in tutto il trionfo della sua possanza, [Fig. 1] giunse alla corte di Filippo dAustria recando alcuni cavalli donati dal marchese del Vasto. Allo scopo di accudirli, egli alloggiava allinterno della scuderia.5 Una delle pi antiche testimonianze sui giullari italiani di cui ho trovato traccia, riguarda un ciarlatano italiano che faceva straordinari giochi di prestigio con laiuto di un cane ammaestrato, descritto con vividi tratti nella Historia Romana di Landolfo Sagace. Siamo a Costantinopoli nellanno 543 d. C., dove
apparuit quidam ex regione Italorum per uillas discurrens, nomine Andreas, habens secum canem rufum et cecum, qui iussus ab eo faciebat miracula. Cum enim staret ipse in foro et turba in circuitu edesset, clam eodem cane deferebantur astantium anuli aurei et argenti ac ferrei et ponebantur in pauimento, quos ille cooperiebat et precibiebat cani; et tollebat et dabat unicuique suum. Similiter et diuersorum imperatorum numismata mixta porrigebat per nomina. Sed presto turba astante, uirorum scilicet ac mulierum, interrogatus ostendebat in utero habentes et fornicarios et adulteros et auarios et magnanimos.6

Dopo aver notato per inciso che chiedere al cane di riconoscere i generosi, era nulla pi che un furbo espediente per mettere i prescelti nellobbligo di dimostrarsi tali, passiamo oltre. Da noi i buffoni non erano regolarmente retribuiti come avveniva in Francia con i bouffons en titre doffice. La loro funzione molto di rado si limitava allintrattenimento, anzi essi potevano essere impiegati in servizi di ogni genere, occasionalmente fungevano da scalchi, camerieri, galoppini e altre attivit ancora pi umili. Questa indeterminatezza della figura del buffone in Italia va sempre tenuta presente, incerti come erano tra mille mestieri che soltanto

Celani, vol. ii, L. A. Muratori, Rerum Italicarum Scriptores2, t. xxxii, p. i, Citt di Castello, 1911, p. 275. 5 Cfr. F. J. Bouza Alvarez, Locos, enanos i hombre de placer en la corte de los Austrias. Oficio de burlas, Madrid, 19962, p. 169. 6 Un tale, di nome Andrea, venne da contrade italiche portando con s un cane fulvo e cieco che, dietro suo ordine e a un suo cenno si produceva in mirabili spettacoli. Il padrone, girando per la piazza in mezzo a una grande quantit di gente, di nascosto al cane toglieva agli spettatori gli anelli doro e dargento o di ferro e, dopo averli deposti al suolo, li copriva con della terra. Quindi a un suo comando, il cane li prendeva a uno a uno e restituiva a ciascuno il suo. Allo stesso modo, tirava fuori a una a una e nominativamente delle monete di imperatori diversi, ammucchiate e confuse. Addirittura nel circolo degli astanti, il cane interrogato riconosceva senza sbagliare le donne gravide, i donnaioli, gli adulteri, gli avari e gli indigenti, e infine i generosi. Cfr. L. Sagacis, Historia Romana, a cura di Amedeo Crivellucci, Roma, 1911-1912, vol. ii, pp. 51-52.

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in pochi casi garantivano un reddito fisso e stabilito. Anzi, molto pi spesso erano costretti a sollecitare continuamente una regala, una giubba, una cavalcatura. Vi era tuttavia anche chi riusciva a ricavare sostanziose prebende e a vivere lautamente a spese dei suoi padroni. Questo era certamente il caso del fiorentino Dolcibene de Tori che nel 1355 fu incoronato re dei suoi pari da Carlo iv di Lussemburgo e che, grazie alle sue doti di faceto intrattenitore, godeva di un solido benessere economico, dal momento che si spostava su e gi per lItalia accompagnato da un codazzo di cavalli e di famigli. Di lui il narratore toscano Giovanni Gherardi da Prato, ci dice che in guadagno e sollazo vivea.7 Sui modi con i quali Dolcibene si procurava denaro extra abbiamo una testimonianza davvero truculenta raccontata dal grande novelliere Franco Sacchetti, che peraltro era suo buon amico e dunque degno di fede. Racconta dunque il Sacchetti:
Nel tempo che messer Francesco degli Ardalaffi era signor di Forl, una volta fra laltre varriv messer Dolcibene: e volendo il detto signore per esecuzione fare castrare un prete, e non trovandosi alcuno che l sapesse fare, il detto messer Dolcibene disse di farlo elli. Il capitano non averebbe gi voluto altro, e cos fu fatto. E messer Dolcibene fece apparecchiare una botte, e sfondata dalluno de lati, la mand in su la piazza facendo l menare il prete, ed elli col rasoio e con uno borsellino and nel detto luogo. Giunti l e luno e laltro, e gran parte di Forl tratta a vedere, messer Dolcibene avendo fatto trarre le strabule [= brache] al prete, lo fece salire su la botte a cavalcioni, e li sacri testicoli fece mettere per lo pertugio del cocchiume [=nel foro della botte]. Fatto questo, ed elli entr di sotto nella botte, e col rasoio tagliata la pelle, gli tir fuora, e misseli nel borsellino, e poi gli si mise in uno carniere, per che savvis, come malizioso, di guadagnare, come fece.8

Linfame guadagno Dolcibene lo ottenne vendendo allo stesso prete per ventiquattro monete lorribile trofeo, che nel frattempo aveva avuto laccortezza di mettere sotto sale per conservarlo meglio. Questo perch lo sventurato, portandoli in tasca, non sarebbe rientrato nella categoria di coloro che non hanno i testicoli e avrebbe cos potuto continuare a celebrare messa, assicurandosi la sopravvivenza economica, dal momento che testiculos qui non habet Papa esse non posset. Un altro caso clamoroso di buffone decisamente benestante, ovvero, che avrebbe potuto essere addirittura ricco, se non fosse stato affetto da innumerevoli vizi, relativo a Scocola, linquietante buffone del duca di Ferrara Borso dEste. Lo vediamo in questo affresco [Fig. 2] dipinto, guarda caso, proprio mentre riceve una moneta da Borso. Costui aveva una famiglia composta da una moglie e dodici
7 Cfr. G. Gherardi, Il Paradiso degli Alberti, a cura di Antonio Lanza, Roma, 1975, libro iii, 190-192, pp. 201-202. 8 Cfr. F. Sacchetti, Opere, a cura di A. Borlenghi, Milano, 1957, nov. xxv, pp. 108-110.

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figli, ma non basta, aveva anche un servo e una fantesca a loro volta con numerosa prole. Bisogna davvero credere che i suoi lazzi fossero di gran qualit, perch il mantenere una simile trib doveva essere di non lieve aggravio per le casse del ducato. Insomma, Scocola sempre costretto a chiedere quantit incredibili di denaro al tesoriere di corte (giunge perfino a chiedere il corrispettivo del valore di una intera abitazione per pagare un debito di gioco) e lincredibile che riesce sempre ad ottenerlo, minacciando di volta in volta di essere costretto a trasferirsi altrove, oppure paventando di dover finire in ospedale per la prevedibile violenta reazione dei suoi creditori. Concludiamo ora questo argomento sui guadagni dei giullari con un divertente passo del francescano fra Salimbene da Parma dove vediamo in azione un vero campione di faccia tosta. Siamo al tempo dellassedio di Parma del 1248 e il protagonista passivo il cardinale diacono Ottaviano, legato in Lombardia durante quei tragici avvenimenti:
Cum quadam die fieret quedam magna processio, et ipse transiret, dixit elevata voce eo audiente ioculator quidam: Cedatis et removeatis vos de via, et permittite transire hominem, qui curie Romane proditor fuit et Ecclesiam frequenter decepit. Audiens hoc cardinalis precepit uni de suis silenter, ut clauderet os eius pecuniam sibi dando, sciens quoniam pecunie obediunt omnia. Et sic vexationem suam redemit, quia joculator in continenti donariis transtulit se ad alium locum, per quem cardinalis erat transiturus, et eum multicipliter commendavit dicendo quod in curia non erat cardinalis melior eo, et quod revera dignus esset papatu.9

Non sempre per i nostri amici attingevano il loro scopo. Con una certa frequenza i signori si divertivano a deludere le loro aspettative con scherzi di ogni tipo. Il letterato veneto Anton Francesco Doni [vissuto nella met del xvi secolo] racconta una facezia che ha per protagonista un greco molto ricco [...] che sempre fu nimico de buffoni. Un giorno si presenta da lui un buffone che
gli si fa incontro raccontandogli le sue sciocchezze. Il greco, che era astuto e sagace signore, prese quelle sue stoltizie per buone e care e gli disse: Tu sia il ben venuto; quanto tempo
9 Un giorno che si faceva una grande processione, mentre lui passava, un certo giullare disse a voce alta, che lui sentisse: Fate largo e tiratevi indietro dalla strada! E lasciate passare un uomo che stato traditore della corte romana e ha ingannato molte volte la Chiesa!. Sentendo questo, il cardinale ordin sottovoce a uno dei suoi che gli chiudesse la bocca dandogli del denaro: sapendo che al denaro tutto obbedisce. E cos si liber dalla sua persecuzione, perch il giullare, appena ricevuti i soldi, si trasfer immediatamente in un altro posto, dove il cardinale doveva passare, e lod in molti modi il cardinale, dicendo che alla corte non cera nessuno migliore di lui e che veramente era degno del papato. Cfr. Salimbene de Adam, Cronica, a cura di Ferdinando Bernini, Bari, 1942, p. 536.

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che io taspetto! Io voglio che tu stia qua seduto a capotavola; e per una volta io ti voglio far godere. E gli fece vedere il pasto tutto preparato in tavola, gli fece assaggiare un vino prezioso e con un modo garbatissimo prese a dire: Signori, voi conoscete la nostra usanza: prima di sederci a tavola, bisogna fare tre salti allins per poi poter meglio pranzare e poi tre salti in lunghezza; e chi vince il salto in alto ha il secondo posto a tavola, e chi vince il salto in lungo sta a capotavola: e io sar stamattina il primo. E, fatti tre salti in alto, vinse; dopo lui, salt il buffone, e tutti gli altri. Or su disse il conte egli mi tocca il secondo posto. Poi prese la rincorsa per il lungo della stanza e fece tre piccoli salti, tanto che arriv fuor della porta mezzo braccio. Il buffone sbito prese la sua rincorsa, per guadagnarsi il primo posto, e con tre salti quanto potette salt; cos egli usc fuori pi di due braccia. Il greco, che sera fermato dentro alluscio, facendo finta di vedere chi pi saltava, quando lo vide fuori, chiuse la porta e lo lasci l, dicendo: Va, ch noi te la diamo vinta. Cos il buffone saccorse dessere stato imbrogliato.10

N ricchi n poveri erano dunque i nostri amici, bens persone costrette a sbarcare il lunario barcamenandosi come meglio potevano nella sempre difficile navigazione della vita: oggi satolli e ben rimpannucciati e domani costretti a rigirarsi fra poveri stracci nelle gelide notti invernali, con lo stomaco che ruggiva per i morsi della fame. I giullari, infatti, erano legati ai capricci e alle bizze dei loro padroni, poich lumore dei potenti mutevole come una banderuola al vento. Ci soffermeremo su un solo caso, quello che riguarda il buffone milanese Tricano, detto Rastellino. Questi, nel 1376, non potendo pi reggere alle crudelt di cui era fatto oggetto, si allontan dalla corte milanese per rifugiarsi a Mantova presso i Gonzaga. Ma una lettera della cancelleria viscontea trasmette a quella gonzaghesca la preghiera di rinviare il poveretto a Milano nelle condizioni qui descritte:
Rogamus Fratern. V. quatenus placeat jubere ipsum ligatum subtus unius asini cum manibus retroligatis nobis trasmitti.11

Una posizione niente affatto comoda, come si pu facilmente comprendere, ove si pensi che il viaggio durava alcuni giorni. N vero che soltanto i pi abili fra loro fossero scelti dai signori del tempo per essere accolti nelle corti e mantenuti, poich le mode e i gusti dellepoca portavano spesso a scegliere per il ruolo di buffoni esseri infelici quali nani, gobbi, dementi, i quali, pi che per il genio comico, facevano ridere i loro crudeli con10 Cfr. A. F. Doni, I marmi, a cura di E. Chiorboli, Bari, 1928, p. iv, Il Nobile e il Perduto academici peregrini, p. 237-238. 11 Vi preghiamo fraternamente che vogliate ordinare che ci sia rimandato appeso sotto un asino con la mani legate dietro la schiena. Cfr. E. Levi, Lultimo re dei giullari, Studi Medievali, a. VI, vol. v, f. 1, 21 (1928), p. 176-177.

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temporanei per le deformit fisiche, per la loro stoltezza o autentica follia. E qui mi pare cada a proposito questo brano di una lettera scritta da Bernardino Prosperi a Isabella dEste il 9 luglio 1519. Vi si parla di una certa Caterina matta, nana di Lucrezia Borgia:
Credo che V. S. sapia de li modi et costumi suoi et che ogni pocho vino la rescalda et fa zornear come una bella regaza et ogni pocho pi la fa furiosa de menare le mane e trar quanto ge viene inanci in faza et contra de chi se li trova senza riguardo alcuno et senza rispecto de persona, et dice quanto se li presenta alla bocha. Et se veruno ge dir: -Passa lacqua-, se alza li panni tonda sino dove po et fa mostra di tuto il suo.12

La povera donna dunque, per timore di bagnarsi i vestiti, li sollevava ben oltre ove la decenza avrebbe consentito. Il giullare di piazza anchesso, e a maggior ragione, legato ai capricci della fortuna; egli tuttavia, rispetto al buffone di corte, conduce una vita pi autonoma, seppure pi difficile, lontano dagli agi dei palazzi e delle tavole imbandite. La lotta per la sopravvivenza aguzza il suo ingegno. Inoltre in alcuni casi egli in grado di rivendicare una significativa dignit artistica. Anche per loro poteva darsi il caso, invero eccezionale, che raggiungessero una certa agiatezza economica. Una conferma ci viene dalle parole del rimatore cremonese duecentesco Girardo Patecchio, che nel suo componimento pi famoso, la Frotula noie moralis, si preso la briga di elencare le cose spiacevoli che ci avvelenano lesistenza; e fra queste non esita ad inserire anche il rico ioculatore.13 Una specificit della giulleria italiana di cui ritengo utile dare conto, riguarda una particolare categoria di intrattenitori che fior in alcune comunit cittadine dellItalia centrale a partire dal Trecento e fino alla met del Cinquecento circa. Qui si diffuse luso di assumere e stipendiare da parte dei Comuni alcuni fra i pi celebrati cantastorie dellepoca e a loro si assegn il compito di allietare i momenti di riposo dei gestori della cosa pubblica per distrarli dal peso dei loro gravi uffici. chiaro che in tali circostanze queste figure finivano con lo staccarsi abbastanza nettamente da quelle classiche dei giullari di piazza, fino ad assumere una fisionomia loro propria in armonia col tipo di vita che conducevano. A Firenze, lincaricato di tale ufficio si chiam araldo della Signoria (ma comunemente era detto anche buffone o canterino) e la sua figura presto riun in s due ruoli distinti, quello di cavaliere di corte (milites curialis) e quello di sindaco e referendario del Comune. Il cavaliere di corte aveva lincombenza di
12 Cfr. A. Luzio & R. Renier, Buffoni, nani e schiavi dei Gonzaga ai tempi di Isabella dEste, Nuova Antologia, s. iii, vol. xxxiv, 1 settembre 1891, p. 119. 13 Cfr. E. Monaci, Crestomanzia italiana dei primi secoli, Nuova edizione riveduta e aumentata per cura di Felice Arese, Roma, 19552, p. 140, v. 28.

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rallegrare onestamente la mensa dei Signori senza lazzi scurrili poich, in questaccezione, si pu affermare che in Firenze il buffone non buffoneggiava. Quanto al sindaco e referendario, il nome chiarisce il compito, che era quello di riferire degli ufficiali prevaricatori e accusarli nei sindacati; a lui spettavano anche linventario, la custodia e il rinnovo delle masserizie e degli arnesi di palazzo. Anche nella Bologna della prima met del Quattrocento, per alleviare la quasi completa clausura degli Anziani, si stipendia un buffone che ha il compito di ricreare le loro eccellenze durante le pause del lavoro.14 Costoro, infatti, avevano il compito di governare la citt restando reclusi nel Palazzo per i due mesi in cui durava il loro mandato. Una saggia disposizione giustificata dal desiderio di evitare qualsiasi tentativo di corruzione da parte dei cittadini. A Perugia questi araldi si esibivano durante i pasti dei Priori due volte al giorno, de mano et de sero. In seguito si decise di offrire questo svago anche al popolo, dapprima con una certa misura, poi pi largamente, cosicch ci che inizialmente fu solo una graziosa concessione, in seguito divent un obbligo del canterino e un diritto del popolo. Questa consuetudine riusc assai gradita e cos, di volta in volta, si stabilirono i giorni e le modalit in cui i canterini dovevano prestare la loro opera; essi dovevano: cantare nei giorni festivi in estate nella piazzetta di santa Maria al Mercato, e in inverno nel palazzo del podest.15 stata lItalia umanistica a fornire il liquido amniotico nel quale ha avuto la sua gestazione il complesso meccanismo che ha avviato la rinascita del teatro moderno. E qui, come altrove, i giullari e i buffoni di corte sono stati i protagonisti ineludibili di questi avvenimenti. Essi erano la scelta pi ovvia per calcare le scene e impersonare i personaggi sacri e profani, tragici e comici perch erano professionisti riconosciuti e a loro si affidavano ruoli complessi e delicati. Le testimonianze che ho potuto raccogliere a questo proposito non sono numerose, ma mi paiono significative. Esse riguardano sia occasioni propriamente teatrali, sia eventi festivi la cui complessa scenografia era senza dubbio un evento spettacolare assimilabile a una rappresentazione teatrale. Cominciamo con un esempio risalente al secolo xi. Presso il Monastero di Farfa (localit poco a Nord di Roma) si rappresentava la Coena Cypriani, che esigeva la presenza di due o almeno un istrione professionista. Afferma in proposito Vincenzo De Bartholomaeis:

14 Cfr. F. Giorgi, Un buffone degli Anziani di Bologna nel secolo xv, LArchiginnasio, xxiv, nn. 1-3, (1929), pp. 120-130. 15 Testo latino in A. DAncona, I canterini dellantico Comune di Perugia, Variet storiche e letterarie, i serie, Milano, 1883, p. 48.

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Le parti di costoro erano, invero, le meno facili. Una era la parte del vocator. Il vocator, stando al di fuori del palco, veniva facendo lappello de personaggi, a misura che costoro si presentavano sulla scena, ciascuno col proprio attributo, o da soli ovvero in formazioni di cui egli spiegava il significato agli spettatori. Laltra era la parte del protagonista Gioele. Questi stava di continuo sulla scena: moderava e dirigeva lazione, cio il formarsi e lo sformarsi de quadri plastici.16

Il buffone, attore e costruttore di meccanismi scenici di origine bolognese Ercole Albergati, detto Zafarano, mentre prestava servizio alla corte del marchese di Mantova, viene richiesto a Milano nellaprile 1484 da Ludovico Maria Sforza: per adoperarlo nella settimana santa a fare qualche rappresentazione, essendo lui aptissimo17. Il Moro dunque specifica di volere proprio lui, perch considerato particolarmente adatto al compito che intende affidargli. Questa graziosa immagine miniata da Pietro da Birago [Fig. 3] intorno al 1495, ci mostra il nano del giovane Massimiliano Sforza che sembra guidare il corteo del carro trionfale su cui seduto lo stesso futuro duca. Il nano indossa una sorta di divisa che contiene i colori della corte sforzesca, egli con la destra batte su un tamburo e con la sinistra suona il piffero. Anche in questo caso, lui il vero protagonista della scena ed giustamente posto in piena evidenza, lasciando in secondo piano perfino il duchino. Nel 1513 il celeberrimo buffone di Leone x, fra Mariano, fu chiamato a Firenze dal cardinale Giovanni de Medici (che col si trovava per sottrarsi alla prigionia dei francesi) allo scopo di rallegrare il carnevale di quella citt. Per loccasione, infatti, erano stati organizzati triomphi, comoedie et moresche, eventi spettacolari ai quali linesauribile verve comica del buffone avrebbe aggiunto non poco sapore. Ne abbiamo conferma da una lettera dello stesso frate, datata 29 gennaio e indirizzata al marchese di Mantova Francesco Gonzaga. Qui leggiamo che il buffone, se pure lascia trapelare la soddisfazione di poter tornare nella sua citt natale, con notevole faccia tosta si lamenta per la fretta che gli stata imposta, nonostante le sue, presunte, malferme condizioni di salute. Infatti, egli scrive: Il mio padrone Monsignor de Medici mi costringe a muovermi in tutta fretta, nonostante io sia vecchio e mezzo malato.18 Due anni dopo, lo stesso Leone x riceve una straordinaria accoglienza durante unaltra visita nella sua citt dorigine. Nel corso dei festeggiamenti vediamo un altro buffone romano, Mastro Andrea, che avanza trionfalmente su un superbo cavallo berbero curiosamente vestito e con le caratteristiche scarpe buffonesche
16 Cfr. V. De Bartholomaeis, Giullari farfensi, Studi Medievali, vol. i, n. s. (1928), p. 45. 17 Cfr. A. DAncona, Origini del teatro italiano, Roma, 18912, vol. ii, p. 361. 18 Cfr. A. Luzio, Federico Gonzaga ostaggio alla corte di Giulio ii, Archivio della R. Societ Romana di Storia Patria, vol. ix, fasc. iii-iv, (1886), pp. 551-552.

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oggi ereditate dai clowns del circo. Anche lui parte integrante delliconografia tipica di queste occasioni:
Andrea buffone romano su un cavallo turcho con una zornea alla antiqua con la beretta rosa alla carmignola, li schinere di ferro in gamba: et uno par di scarpe con le punte lunghe mezzo brazo.19

Con questa graziosa immagine, mi congedo da voi ringraziandovi per lattenzione.

19 Andrea buffone romano avanza su un cavallo turco indossando una mantelletta allantica, un berretto rosso alla carmagnola, le gambe ricoperte da schiniere di ferro e un paio di scarpe con le punte lunghe mezzo braccio. Cfr. F. Chiericati, Descriptione de la Entrata de la S.t di N.S. papa Leone x.mo in la citt di Fiorenza..., cit. in J. Shearman, The Florentine Entrata of Leo X, 1515, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 38 (1975), p. 1.

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1. Giulio Romano [1499-1546] e collaboratori, Il nano Gradasso, particolare dellaffresco Visione della Croce nella Sala di Costantino in Vaticano.

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2. Francesco del Cossa (1436-78), Il duca Borso regala una moneta a Scocola, particolare dellaffresco del Mese di aprile, Ferrara, Palazzo Schifanoia.

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3. Pietro da Birago (1450 ca.-1513), Grammatica di Donato, Milano, Biblioteca Trivulziana, Ms. 2167, fol. 29v.

lOS JUGlaReS , CORNamUSaS del diaBlO : laS RePeRCUSiONeS iCONOGRFiCaS de la CONdeNa de lOS eNTReTeNedOReS

Sandra Pietrini Universit degli Studi di Trento

sandra.pietrini@unitn.it

Resum Los juglares fueron condenados por los escritores cristianos durante toda la poca medieval. La transformacin del aspecto natural, considerada como un pecado contra Dios, implic una reprobacin particular contra los acrbatas, danzadores y contorsionistas. Estas tipologas de juglares han sido frecuentemente representadas en la iconografa del los siglos xiii y xiv, en las esculturas de las iglesias as como en las miniaturas de los manuscritos. Los mltiples documentos figurativos muestran en diversa manera y grado las repercusiones de estas condenas, con una frecuente asimilacin entre los juglares y los animales mas torpes y despreciables, como el mono, que hacen de intermediarios entre los hombres y el diablo. Instrumentos degenerados del demonio, los entretenedores deshonran la dignidad de la naturaleza humana y entonces son representados como seres deformes, bestiales y demonacos. Paraules clau Juglares medievales, iconografa, condenas morales. Abstract Throughout the Middle Ages, Christian writers condemned jesters because of the ways in which they contorted and thus altered their bodies. Considered sins against God, these practices engendered particular disapproval of acrobats, dancers, and contortionists. These types of jesters appear frequently in 13th and 14th century iconography in the form of carved reliefs found in churches and miniatures encounteredin manuscripts. These diverse figurative documents display the repercussions of scholarly condemnations in various ways and degrees, especiallyby means offrequent associations between jesters and the baser and more despicable animals, such as apes, seen as playing an intermediate role between humans and the devil. As degenerated instruments of the devil, such entertainers dishonoured human dignity and were therefore represented as deformed, bestial, and demonic creatures. Keywords Medieval jesters, iconography, moral condemnations. medievalia, 15 (2012), 295-316

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Por una rara paradoja las fuentes mas tiles para reconstruir la imagen del juglar son las condenas de los escritores cristianos. Desde los Padres de la Iglesia, se suceden las censuras, reprobaciones y anatemas contra los turpi histriones, culpables de alejar a los hombres de la contemplacin de los asuntos espirituales para inducirlos a la risa y a la lujuria. Se trata de documentos cargados de prejuicios, que no pueden ser empleados para trazar una imagen digna de consideracin acerca de las perfomances efectivas de los entretenedores. Estas fuentes nos cuentan todava algo esencial sobre la figura del juglar en el imaginario moral de la Edad Media, que ha tenido notables repercusiones sobre las artes figurativas, que a su vez han contribuido a divulgar una idea negativa del teatro y de los espectculos profanos. Para introducir el tema, pondr dos ejemplos especficos, relacionados con la consideracin moral de la danza. Una miniatura del Salterio Rutland, un manuscrito ingls del siglo xiii, representa un hombre desceido que est bailando, acompaado por un hbrido monstruoso que toca la cornamusa (gaita).1 El miniaturista podra haber sacado la inspiracin de la ltima lnea del texto, donde se lee: turbatus sum a voce inimici, es decir, estoy turbado por la voz del enemigo. De aqu la imagen del taedor infernal, que por otro lado evoca las palabras del predicador alemn Berthold von Regensburg, que en el mismo siglo xiii define los juglares como cornamusas del diablo (tiuvels blsbelge).2 Otra miniatura del manuscrito (f. 65) representa una mujer que anda o baila sobre las manos, mientras un ser monstruoso parece aplaudir su exhibicin. [Fig. 1] Esta figura tambin podra representar al diablo, que sugiere su acrobacia a la danzadora, porque, como deca ya en el siglo IV el orador bizantino Juan Crisstomo, donde est la danza, est el diablo.3 Pero podra representar aun las consecuencias morales que afectan a los que asisten a los espectculos, cmplices y a la vez vctimas del pecado. Como ejemplo de interpolacin de figuras del imaginario moral se podra mencionar a Salom, que en la iconografa medieval frecuentemente se representa como una juglaresa que ejecuta acrobacias4 [Fig. 2] o complicados malabares con
1 Salterio Rutland. London, British Library, ms. Add. 62925, fol. 56v. 2 Apud R. Hammerstein, Diabolus in Musica. Studien zur Ikonographie der Musik im Mittelalter, Bern & Mnchen, 1974, p. 51. 3 Ubi enim saltatio, ibi diabolus: G. Crisostomo, Homiliae in Matthaeum, Patrologia Greca 58, p. 491. Explica que Dios nos ha dado los pies no para emplearlos torpemente, sino para andar rectamente: Neque enim ideo pedes nobis dedit Deus, ut iis turpiter utamur, sed ut recte gradiamur (ibidem). De hecho, Crisstomo afronta la cuestin del baile en relacin con el personaje de Salom, y por ello desemboca en conclusiones tan extremas. 4 Por ejemplo en una Biblia moralizada de fines del siglo xiii (London, British Library, ms. Harley 1527, fol. 29) y en el misal de Jean de Marchel, ilustrado par Pierre de Raimbaucourt y fechado en 1323 (Den Haag, Meermanno-Westreenianum Museum, ms. 78.D.40, fol. 108).

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las espadas.5 [Fig. 3] La asimilacin traslada claramente la pecaminosidad del personaje a las juglaresas, cuya exhibicin alude a la lujuria y a la concepcin de la mujer como instrumento de un crimen. Los documentos figurativos tiles para reconstruir la imagen del juglar son muy heterogneos, y van de los objetos a las esculturas de las iglesias. La mayora de las fuentes son miniaturas, contenidas en manuscritos de carcter devocional, como los salterios, o literario e histrico como las novelas y las crnicas. Mientras las esculturas eran destinadas a la edificacin de los fieles, los manuscritos se reservaban a una lite que saba leer y comprender las eventuales alusiones a una tradicin culta. Tal vez las miniaturas marginales incluyen ms de un nivel de interpretacin, de la representacin realista a la alegora. Escenas realistas, cmicas y fantsticas de diverso gnero, hbridos y criaturas deformes pueblan los mrgenes de los manuscritos gticos. Este pululante mundo de las drleries comprende tambin los taedores y juglares, identificables por sus acciones ms que por sus trajes, porque el tpico uniforme de la locura aparece en la iconografa muy tarde, en el siglo xiv (y, antes, dentro de un contexto especfico, en la ilustracin del Salmo 52, Dixit insipiens).6 Como la mayora de estas miniaturas estn contenidas en cdices de carcter devocional, parece que no tengan ninguna relacin con el texto. Michel Camille ha tratado de explicar la proliferacin de obscaena e imgenes vulgares identificando posibles relaciones con las palabras del texto, deliberadamente malentendidas por el miniaturista en funcin de la comicidad (la separacin del latn cul-pa, por ejemplo, habra inspirado el dibujo de un hombre con el culo al aire). Los miniaturistas gozaban en efecto de una gran libertad en la decoracin de los mrgenes, mientras que la ilustracin de la inicial segua habitualmente lo establecido por el comitente. Pero no siempre se pueden atribuir intenciones tan claras a los artistas, que se remitan sobre todo a su fantasa y utilizaban libremente tipologas y modelos en circulacin. Sobre el riesgo de malinterpretar las miniaturas marginales como alusiones sexuales o escatolgicas, o como parodias de determinadas categoras nos previene Jean Wirth en su ponderado estudio Les marges drleries des manuscrits gothique.7 En definitiva, cada imagen tiene que ser considerada e

5 Como en un salterio del siglo xii (Oxford, Bodleian Library, ms. Auct. D.2.6, fol. 166v). 6 Sobre este tema vase S. Pietrini, Medieval Fools in Biblical Iconography, Medieval English Theatre, 24 (2002), pp. 79-103, y Stolti, buffoni e chierici nelliconograpfia medievale, Quaderni Medievali, 56 (dicembre 200), pp. 14-56, donde aparecen citados otras artculos anteriores sobre el insipiens; T. Saffioti, Linsipiens del Salmo 52: da folle medievale a buffone di corte, a La scena assente? Realt e leggenda sul teatro nel Medioevo, Atti del Convegno di Studi (Siena, Certosa di Pontignano, 13-16 giugno 2004), Alessandria, 2006, pp. 417-448. 7 J. Wirth, Les marges drleries des manuscrits gotiques (1250-1350), Genve, 2008.

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interpretada dentro de su contexto especifico, fuere manuscrito o arquitectnico, estimando atentamente los posibles niveles de lectura concebidos por el artista. Volvamos ahora al tema especfico de mi intervencin: las repercusiones iconogrficas de las condenas hacia los juglares, empezando con algunos ejemplos significativos en la escultura de las iglesias romnicas. Representaciones de muy diverso gnero, tal vez satricas u obscenas, se encuentran tambin en el interior de las catedrales, en las decoraciones de los capiteles, y ms frecuentemente en lugares marginales y no accesibles a los fieles, como las sillas del coro o misericordias. Aunque los temas profanos parecen digresiones gratuitas, su significado tiene que estar relacionado con el orden arquitectnico e iconogrfico general. Su colocacin marginal, por ejemplo, puede ser interpretada como una alusin a la alteridad y a la diversidad que amenaza los lmites del mundo cotidiano.8 Monstruos y demonios que simbolizan el pecado amenazan a los fieles hasta el permetro protegido del edificio sagrado. No es extrao que a veces vayan acompaados por taedores de instrumentos, acrbatas y danzadores, seres disolutos y marginales que los escritores cristianos consideraban aliados del diablo. En el siglo xii Honorio de Autun define por ejemplo a los juglares como ministri Satanae y los juzga privados de cualquier esperanza de salvacin.9 En particular los acrbatas y contorsionistas, que trastornan su aspecto natural, hasta hacerse semejantes a los monstruos colocados en los mrgenes de la creacin, cuya deformidad es un signo de vileza moral. En un capitel de la iglesia de Anzy-le-Duc, junto al acrbata que hace el puente son representadas dos serpientes, smbolos recurrentes de lujuria, [Fig. 4] y en un capitel de la iglesia de Sainte Madeleine, [Fig. 5] en Vzelay, el taedor es acompaado por un demonio que lo mira mientras toca el pecho de una mujer. La msica de los juglares convoca a las potencias infernales, porque es un arte pecaminoso y, como vamos a ver ms adelante, fundado sobre el usus y no sobre un conocimiento terico de las reglas de la armona musical. Y como deca San

8 A partir de un cotejo de casi 500 documentos figurativos de la pintura mural danesa de los siglos xiv y xv, Katrin Krll he llegado a esta conclusin: ms del setenta por ciento de los temas profanos son colocados en una posicin marginal en relacin a los temas sagrados. Creo que a las mismas conclusiones se podra llegar con un anlisis de los edificios religiosos de los otros pases de Europa: K. Krll, Die Komik des grotesken Krpers in der christlichen Bildkunst des Mittelalters. Eine Einfhrung, a K. Krll y H. Steger (eds.), Mein ganzer Krper ist Gesicht. Groteske Darstellungen in der europischen Kunst und Literatur des Mittelalters, Freiburg im Breisgau, 1994, pp. 11-105, p. 43. 9 D. [Discipulus] Habent spem joculatores? M. [Magister] Nullam: tota namque intentione sunt ministri Satanae: Onorio dAutun, Elucidarium sive dialogus de summa totius christianae theologiae, II (Patrologia Latina, 172, p. 1148).

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Agustn refirindose a los cantores que deberan conocer la msica, el hombre es mejor que las bestias solo cuando sabe lo que hace10. Un tema iconogrfico recurrente en los capiteles de las iglesias de Alvernia, en el sur de Francia, es el cazador con un mono atado o encadenado.11 [Fig. 6] Podra estar inspirado en las historias de captura, que en el siglo xii estaban bastante difundidas, pero tambin en los juglares que exhiban monos amaestrados.12 Segn algunos investigadores el tema tiene tambin un alcance metafrico, relacionado con la idea ya presente en el Physiologus y reiterada en los bestiarios medievales que el mono representa simblicamente al diablo.13 En este caso, su fealdad y deformidad son interpretadas como indicio de una semejanza con el maligno, mientras que el hecho que no tenga cola, significa que no tendr un buen fin, es decir una vida eterna. De hecho algunas imgenes presentan detalles inquietantes. En un capitel de la iglesia de Droiturier, [Fig. 7] el animal tiene los genitales bien visibles mientras el hombre tiene en su mano un martillo y unas tenazas, quizs instrumentos simblicos para una castracin-extirpacin del mal. Para confirmar el carcter demonaco de la escena, detrs del mono se ve la cabeza de un monstruo que abre sus fauces. Otras figuraciones presentan una connotacin espectacular bastante clara. En un capitel de la iglesia francesa de Saint-Genou estn representados dos amaestradores de monos: uno con un vestido ceido y con capucha en la punta, el otro con una porra en la mano. [Fig. 8] Los dos monos aparecen encadenados y visiblemente espantados: uno est en pie sobre un cerdito, el otro es obligado a mantenerse en equilibrio sobre dos esferas. La connotacin cmica y casi grotesca de la escena non excluye una interpretacin en llave simblica. Uno de los domadores parece sonrer diablicamente, el otro tiene la cabeza pelada, detalle que alude a caractersticas negativas. Ambos presentan un aspecto bestial, mientras los monos asumen posturas humanas, en una interesante smosis metamrfica
10 Agostino, De ordine, ii, 19: Deinde quis bonus cantator, etiamsi musicae sit imperitus, non ipso sensu naturali et rhythmum et melos perceptum memoria custodiat in canendo, quo quid fieri numerosius potest? Hoc nescit indoctus, sed tamen facit operante natura. Quando autem melior et pecoribus praeponendus? quando novit, quod faciat. Nihil aliud me pecori praeponit, nisi quod rationale animal sum (Corpus Christianorum. Series Latina, 29). 11 Por ejemplo en las abadas e iglesias de Mozac, Biozat y Montfermy. Estas esculturas son muy similares y Swiechowski cree que sean inspiradas al capitel de Mozac: Z. Swiechowski, Sculpture Romane dAuvergne, trad. francsa de L. Carminati-Nawrocka y A. Zarynowa, Clermont Ferrand, 1973, p. 195. 12 Esta es la opinin de P. Quarr, Le thme du singe tenu en laisse par lhomme dans les glises romanes de la Haute Auvergne, Bulletin de la Socit Nationale des Antiquaires de France (1938), pp. 155-160. 13 V.-H. Debidour, Le Bestiaire sculpt du Moyen ge en France, Paris, Arthaud, 1961, pp. 260-261.

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de signos (los monos tienen, por ejemplo, cabellos, mientras este elemento tpico de la humanidad es eliminado de la representacin de los amaestradores). Evidentes vctimas de una coercin, los monos pueden simbolizar el pecador sujeto a las potencias infernales, es decir al demonio, del cual los dos juglares son dignos representantes. Los domadores son hombres degenerados y convertidos en bestiales por el pecado: desfigurada su imagen natural y perdida su dignidad, se transforman en grotescos instrumentos del demonio, parecidos a los animales que emplean en sus espectculos. Esta asimilacin entre juglares y monos no se encuentra solo en la iconografa, sino tambin en las fuentes literarias. Como es sabido, el mono es un animal que imita todo y durante la Edad Media el concepto de mimesis o imitacin tiene una acepcin negativa. El diablo tambin es considerado una simia Dei, porque en su presuncin de omnipotencia intenta intilmente imitar a Dios. Al empezar del siglo xiii, Alexander Neckam afirma que el mono es como el hipcrita que imita los signos caractersticos de la virtud y asimila el juglar a este animal:
No es de verdad que el histrin, que muestra un rostro ora sonriente ora lloroso, y cambia su aspecto en todas las formas posibles para incitar la risa de los que lo observan, parece comportarse como un mono? () La accin del histrin deshonra la dignidad de su naturaleza, a cambio de un miserable provecho.14

Como el simio, el juglar es un instrumento diablico que lleva a los hombres a la perdicin a travs de la diversin. Otro ejemplo literario. Tambin en el siglo xiii, el fraile dominico Guglielmo Peraldo asimila el bufn (scurra) a la cabra y al mono, con los cuales se entretiene el diablo, induciendo a los hombres a la risa, que considera una ebullicin de la concupiscencia.15 Mientras la cabra es tradicionalmente asociada a la lujuria, la similitud entre el bufn y el mono se basa en la idea de la deformidad: alterando el propio aspecto, el juglar va contra natura convirtindose en una bestia despreciable.

14 Nonne item histrio nunc lugentis vultum praetendens nunc ridentis, vultumque in diversa commutans, ut inspicientes ad risum compellat vel invitos, simiae officium gerere videtur? Vae, vae! Nobilis creatura homo videri simia laborat. Naturae dignitatem dehonestat histrionatus, ob infelicis lucelli turpem quaestum: Alexander Neckam, De naturis rerum libri duo, ed. T. Wright, London, 1863, p. 210. 15 Notandum ergo qud scurra est velut capra, vel simia, cum quibus ludit diabolus, & homines excitat ad risum. Capra animal foetidum est. Simia animal deforme. Sic tales valde foetidi sunt & valde deformes: Guglielmo Peraldo, Summa virtutum, ac vitiorum, Lugduni, Gulielmum Rovillium, 1585, p. 589 (pero es p. 590).

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En la iconografa, las repercusiones de la concepcin negativa de los juglares adquieren tal vez una connotacin satrico-pardica.16 Las representaciones de simios msicos o acrbatas, por ejemplo, pueden ser interpretadas como una parodia de los juglares. Pero detrs de la parodia, se vislumbra una posible alusin a la degeneracin moral. En una misericordia de la catedral de Norwich se puede ver una escultura ridcula y obscena, que parece ilustrar perfectamente la metfora icstica de Berthold von Regensburg de los juglares como cornamusas del diablo. [Fig. 9] El mono msico aparece disfrazado de juglar, con su capuchn tpico, y emplea otro animal (mono o perro) como un instrumento musical, ponindose su cola en la boca para tocarla como una cornamusa. Un perro que deforma su figura en una risa antinatural que acompaa la escena. El artista ha sacado inspiracin del doble sentido obsceno de la cornamusa,17 recurriendo adems a la imagen degradada del mono-juglar para sugerir una analoga densa de reprobacin moral. En una miniatura del Roman dAlexandre, el mono msico que acompaa la partida de ajedrez de un caballero y una dama ejecuta una torsin del cuerpo [Fig. 1o],18 es decir, aade a la actividad musical una alteracin de su aspecto hecho considerado por la Iglesia un grave pecado y remite a la imagen de la serpiente por la lengua larga y sutil que sale de su boca abierta en el canto. Por otra parte el mono toca un hueso de mandbula, objeto que se encuentra tambin en otras representaciones pardicas de taedores, hbridos y sirenas.19 [Fig. 11]
16 Por ejemplo en la miniatura de un breviario franco-flamenco de fines del siglo xiii, donde junto a un burro que toca la viola se figura un mono malabarista que lanza al aire tres espadas: Baltimore, Walters Art Gallery, ms. 109, fol. 20. 17 Sobre el sentido simblico de los instrumentos tocados por hbridos y bestias en las marginalia vase M. Cluzot, La musique des marges. Liconographie des animaux et des tres hybrides musiciens dans les manuscrits enlumins du xiie au xive sicle, Cahiers de civilisation mdivale, 42 (1999), pp. 325-342. Sobre la cornamusa, cfr. P. Bec, La Cornemuse. Sens et histoire des ses dsignations, Toulouse, 1996. 18 Roman dAlexandre, Oxford, Bodleian Library, ms. Bodley 264, fol. 112. La ilustracin del manuscrito, terminada en el 1344, es obra de Jehan de Grise y su atelier. Las miniaturas marginales estn inspiradas en los entretenimientos de la corte, en los bailes, actuaciones musicales y acrobacias. Algunos estudiosos han visto en estas escenas alusiones al texto o a las ilustraciones principales, es decir una puesta en discusin de los valores dominantes o como una parodia de las acciones valerosas de los caballeros (vase en particular S. K. Davenport, Illustrations Direct and Oblique in the Margins of an Alexander Romance of Oxford, Journal of the Warburg and Courtauld Institute, 34 (1971), pp. 83-95. Philippe Mnard, por el contrario, he redimensionado el nombre de las posibles referencias al texto en las miniaturas marginales, afirmando que los artistas nunca habran osado burlarse de la obra que ilustraban ni de un noble personaje como Alejandro Magno: Ph. Mnard, Les illustrations marginales du Roman dAlexandre (Oxford, Bodleian Library, Bodley 264), Risus Mediaevalis: Laughter in Medieval Literature and Art, ed. H. Braet, G. Latr, W. Verbeke, Leuven, 2003, pp. 75-118. 19 Por ejemplo en la miniatura de un manuscrito de Jacques de Longuyon, Voeux du Paon. New

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La parodia de los instrumentos musicales es en efecto recurrente en los manuscritos flamencos del siglo xiii, donde la viola es por ejemplo remplazada para un fajo de zarzas y el arco por un rastrillo.20 [Fig. 12] Pero de dnde viene el hueso mandibular? [Fig. 1o] Segn la tradicin, Can mat a Abel con la quijada de un asno y se puede precisar que en las ms antiguas representaciones orientales de instrumentos agrcolas el hueso mandibular tenia la funcin de una hoz21. El hueso representado en las miniaturas gticas aludira pues a un instrumento agrcola empleado impropiamente, pero tambin remite al crimen de Can. Tal vez la parodia de los instrumentos musicales parece combinarse con alusiones a la pecaminosidad de las performances juglarescas. En una miniatura del Libro de Horas de Maastricht un minsculo manuscrito del ao 1300, del tamao de la palma de la mano y riqusimo de ilustraciones en los mrgenes un simio a horcajadas de un jabal toca un cucharn como si fuera una trompeta.22 [Fig. 13] Viste un manto rojo tpicamente juglaresco y monta un animal salvaje que, como se lee en la Biblia, devasta la vias (Salmos, 79, 14), es decir arruina las frutos del Seor. El sentido negativo del mono msico es subrayado por contraposicin con la imagen de un ngel que toca el arpa, representado en el margen inferior del folio. A la msica sagrada, que celebra las alabanzas a Dios, se opone la ridcula msica profana, que destruye el recogimiento espiritual, porque corrompe los nimos e instiga al pecado. En otra miniatura del manuscrito (fol. 31), el sentido metafrico de la asimilacin entre juglares y monas es ms evidente, como el taedor de cornamusa que sostiene una danzadora sobre su espaldas, est acompaado por un mono que toca la flauta y el pandero. [Fig. 14] En las miniaturas gticas los simios que bailan o ejecutan acrobacias estn representados frecuentemente al lado de los amaestradores,23 [Fig. 15] pero en el caso de la miniatura del Libro de Horas de Maastricht el orden est invertido,

York, Pierpont Morgan Library, William Glazier Collection, ms. 24, fol. 16. 20 As en un libro de horas franco-flamenco de inicios del siglo xiv: Bruxelles, Bibliothque Royale, ms. 9391, f. 113v. 21 Esta tradicin literaria se difundi al menos a partir del siglo ix y se encuentra en algunas ilustraciones tardomedievales. Sobre la orgen de este detalle vase A. A. Barb, Cains Murder-Weapon and Samsons Jawbone of an Ass, Journal of the Warburg Institute, 35 (1972), pp. 386-389. M. Schapiro, Cains Jaw-Bone That Did the First Murder, Art Bulletin, 24 (September 1942), pp. 205-212, propone una explicacin fundada sobre algunas analogas lingsticas. G. Henderson, Cains JawBone, Journal of the Warburg Institute, 24 (1961), pp. 108-114, afirma por el contrario que el objeto deriva de la iconografa de Sansn y en particular de la mala interpretacin del miniaturista de un salterio ingls (London, British Library, ms. Cotton Claudius B.iv). 22 Libro de Horas de Maestricht. London, British Library, ms. Stowe 17, fol. 173v. 23 Por ejemplo en una miniatura del Salterio Luttrell. London, British Museum, ms. Add. 42130, fol. 73, y en una del Salterio Tenison. London, British Library, ms. Add. 24686, fol. 17v.

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porque un animal considerado tonto e inmundo da el ritmo a la danza de los juglares, con un intercambio de funciones que establece una analoga moral. Los tocadores de instrumentos son la categora mas representada en las miniaturas medievales. La consideracin de la msica durante la Edad Media es ambivalente: por un lado goza de un amplio prestigio, porqu es un arte liberal y puede ser utilizada par cantar las alabanzas al Seor como est demostrado para el tema recurrente de David con el arpa y el de los clrigos cantantes colocados dentro de la inicial del Salmo 97 (Cantate Deum canticum novum). Pero la msica de los juglares no era considerada un arte digno de respeto, porque se basaba solo sobre la prctica, es decir el aprendizaje emprico de una tcnica, y no sobre las reglas tericas de la armona. Los juglares son meros ejecutores: pueden producir sonidos maravillosos pero conocen solo el usus y non dominan la teora. La mayora del los taedores utilizan en efecto instrumentos no afinables, como los de viento y percusin, que estn colocados en el grado inferior de la escala jerrquica musical. Alrededor del ao 1000 Guido dArezzo escribe: grande es la distancia entre msicos y cantores / estos dicen, aquellos conocen de lo que est compuesta la msica / y quien hace lo que no sabe se define como bestia.24 Como ya he dicho antes, el mismo concepto haba expresado San Agustn para subrayar la importancia de la razn, que distingue al hombre de los animales. Como la danza, la msica del los juglares puede ser tambin un instrumento de tentacin y de instigacin al pecado. En los manuscritos medievales la representacin de los taedores de instrumentos es utilizada a menudo para ilustrar el Salmo 97, que empieza con un himno a Dios. En el folio de un salterio de la mitad del siglo xiv, los cantores aparecen enmarcados dentro de un arco gtico, tras del cual hay un edificio que simboliza la abada o la ciudad; leen un libro puesto sobre un atril y tienen un aspecto muy compuesto25. [Fig. 16] De los muros de la abada sale un personaje que se asoma para escuchar la msica de un tocador de viola representado en el borde. El juglar simboliza las tentaciones de la msica profana, por la que el hombre es seducido hasta el punto de volver las espaldas a los cantos religiosos. Recordaremos que una de las peores acusaciones dirigidas a los juglares es la gesticulatio, es decir una gestualidad excesiva, desordenada y grosera. Segn la moral cristiana, cada parte del cuerpo fue creada para una funcin (los pies,
24 Musicorum et cantorum magna est distantia: / Isti dicunt, illi sciunt, quae componit musica. / Nam qui facit, quod non sapit, diffinitur bestia (vv. 1-3): Guido dArezzo, Le opere, ed. A. Rusconi, Firenze, 2005. Ya Aureliano di Rom, musicgrafo de la mitad del siglo ix, haba subrayado la diferencia entre el msico y el cantor, que asimilaba a la diferencia entre el maestro y el discpulo: In tantum distare videntur inter se musicus et cantor, quantum magister et discipulus, cit. a T. Grold, La musique au Moyen ge, Paris, 1932, p. 353, n. 1. 25 Oxford, Bodleian Library, ms. Liturg. 198, fol. 91v.

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por ejemplo, par andar y no para ejecutar bailes lascivos). Una idea de la mmica juglaresca se puede deducir en negativo de los consejos dados por los escritores cristianos a los jvenes clrigos y a los monjes cantores, a los que se recomienda evitar los gestos definidos como histrinicos. Aelredo di Rielvaux critica los cantores de iglesia que gesticulan como juglares: Tal vez todo el cuerpo se agita con movimientos histrinicos, los labios se retuercen, los ojos dan vueltas, las espaldas se mueven; y a cada nota musical corresponde una flexin de los dedos.26 Y tanto ms se agitan, continua Aelredo, ms creen servir dignamente al Seor. Un empleo inmoderado de la gestualidad contraviene el decoro y recuerda la imagen del juglar, similitud negativa por indicar una actitud ridcula. Los escritores y predicadores son conscientes del carcter espectacular de las ceremonias religiosas: los clrigos son actores, en el sentido que se exhiben en acciones y cantos. Pero su autorepresentacin debera ser contraria a la de los zafios histriones, que desfiguran su aspecto natural. Tambin el dominico Humberto de Romans traza una imagen caricaturesca de la mmica de algunos frailes, que deforman su cara con expresiones grotescas, y recomienda evitar sobre todo los gestos ridculos, simiescos o imitativos, tpicos de los hipcritas y de los juglares.27 En las artes figurativas no se encuentran indicios de las descripciones polmicas de la mmica exuberante de los cantores, pero algunas miniaturas revelan la reprobacin moral hacia los juglares y la contraposicin entre un uso lcito e ilcito de la msica y del canto, entre el mundo ordenado de la fe y la diversin profana. El canto de los clrigos del Salmo y la sagrada msica de David son frecuentemente acompaados por representaciones de juglares colocados en el exterior de la inicial, como en la miniatura de un salterio ingls del secundo cuarto del siglo xiv [Fig. 17] y en el contemporneo Salterio Barlow28, donde los juglares presentan deformaciones monstruosas. [Fig. 18] Vamos a ver una ultima miniatura. En el Salterio de Stephen of Derby, los clrigos que leen los cantos sagrados son imitados por dos extraos personajes
26 Interim histrionicis quibusdam gestibus totum corpus agitatur, torquentur labia, rotant oculi, ludunt humeri; et ad singulas quasque notas digitorum flexus respondet: Aelredo di Rielvaux, De speculo caritatis, ii, 23 (Corpus Christianorum. Continuatio Mediaevalis 1). El texto ser relanzado por Gilbert de Tournai: vase C. Casagrande y S. Vecchio, Linterdizione del giullare nel vocabolario clericale del xii e del xiii secolo, a Il contributo dei giullari alla drammaturgia italiana delle origini, ed. F. Doglio, Atti del II Convegno di Studio, Viterbo, 17-19 giugno 1977, Roma, 1978, pp. 207-258, p. 229. 27 Sunt praeterea mille larvae, mille corrugationes narium, mille contorsiones labiorum, quae decorem disciplinae deturpant, et faciei pulchritudinem quae est speculum disciplinae: Humbert de Romans, Expositio ad regulam Beati Augustini, cit. en C. Casagrande y S. Vecchio, Linterdizione del giullare..., p. 229, nota 67. 28 Oxford, Bodleian Library, ms. Auct. D. 2. 2, fol. 113v; Salterio Barlow. Oxford, Bodleian Library, ms. Barlow 22, fol. 99.

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dispuestos a leer un librillo fuera de la inicial ilustrada.29 [Fig. 19] Uno de ellos viste el tpico capuchn en punta de los juglares y es jorobado, es decir marcado por una deficiencia fsica que alude a la diversidad y a la depravacin, porque en el imaginario medieval la deformidad es precisamente un signo de degeneracin moral. Corroborando su naturaleza bestial y diablica, tiene los pies en forma de cascos, como el diablo. El otro juglar tambin presenta detalles monstruosos. El aspecto ridculo de los dos personajes no debe traer a engao: tras sus figuras se entrev el demonio, pero mediatizado por la imagen del juglar, cuya imitacin de la postura de los clrigos es un indigno remedo. Como el diablo intenta emular a Dios, as los dos juglares imitan ridculamente la accin de los cantores. Concluyendo, aunque sea necesario ser muy cautos en la interpretacin de las representaciones medievales, un anlisis de la iconografa profana pone en evidencia que el imaginario figurativo se resiente y mucho de los prejuicios de la cultura cristiana. Y, un hecho ms considerable, a despecho de la tradicional desconfianza hacia la risa y la diversin, la cultura dominante, a travs de la figuracin, tambin utiliza la comicidad y la parodia en funcin del juicio moral, en una interpolacin de niveles que parece rara solo a la sensibilidad moderna.
29 Salterio de Stephen of Derby, Oxford, Bodleian Library, ms. Rawlinson G. 185, fol. 81v. El manuscrito proviene de la Christ Church Cathedral de Dublin y es datable hacia 1348-1374.

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1. Salterio Rutland, London, British Library, ms. Add. 62925, fol. 56v.

2. London, British Library, ms. Harley 1527, fol. 29.

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3. Oxford, Bodleian Library, ms. Auct. D.2.6, fol. 166v.

4. Iglesia de Anzy-le-Duc, capitel.

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5. Vzelay, Iglesia de Sainte Madeleine, capitel.

6. Iglesia de Mozac, capitel.

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7. Iglesia de Droiturier, capitel.

8. Iglesia de Saint-Genou, capitel.

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9. Baltimore, Walters Art Gallery, ms. 109, fol. 20.

10. Roman dAlexandre, Oxford, Bodleian Library, ms. Bodley 264, fol. 112.

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11. Jacques de Longuyon, Voeux du Paon, New York, Pierpont Morgan Library, William Glazier Collection, ms. 24, fol. 16.

12. Bruxelles, Bibliothque Royale, ms. 9391, fol. 113v.

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13. Libro de Horas de Maestricht, London, British Library, ms. Stowe 17, fol. 173v.

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14. Libro de Horas de Maestricht, London, British Library, ms. Stowe 17, fol. 31.

15. Salterio Tenison, London, British Library, ms. Add. 24686, fol. 17v.

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16. Oxford, Bodleian Library, ms. Liturg. 198, fol. 91v.

17. Oxford, Bodleian Library, ms. Auct. D. 2. 2, fol. 113v.

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18. Salterio Barlow, Oxford, Bodleian Library, ms. Barlow 22, fol. 99.

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19. Salterio de Stephen of Derby, Oxford, Bodleian Library, ms. Rawlinson G. 185, fol. 81v.

JOGlaRia i aCTiviTaT dRamTiCa

Francesc Massip Universitat Rovira i Virgili

francesc.massip@urv.cat

Resum Anlisi de la rehabilitaci de lofici joglaresc a cavall dels segles xii-xiii. Classificaci de les distintes especialitats joglaresques segons la iconografia i els textos que normalment les descriuen per prohibir-les, amb algunes excepcions. Intent de dilucidaci de lescenari que devia ser habitual en les exhibicions joglaresques despecificitat dramtica. Paraules clau Joglar, iconografia, espai escnic joglaresc. Abstract Analysis of the rehabilitation of the minstrels in the 12th and 13th centuries. Classification of the different types of minstrel techniques according to the iconography and textual sources, that apart from some exceptions tend to be prohibitive. Attempt to analyse the areas that hosted jester drama performances. Keywords Minstrels, iconography, jesters area of performance.

1 Recentment, Silvre Menegaldo afirmava que en lestat actual de la recerca, no es posseeix cap testimoniatge indiscutible referent a les activitats teatrals dels joglars o dels ministrils als segles xii i xiii.1 s cert que tenim diversa documentaci per escrit i en imatges sobre la polifactica tasca espectacular dels joglars en els diversos mbits de la vida medieval, per noms una projecci crtica ens permet vincular alguna de les activitats documentades amb una prctica veritablement dramtica. Tot fa pensar que des del segle xii va existir una activitat teatral profana, no sempre excepcional, sens dubte en mans de la joglaria.
1 Les jongleurs et le thtre en France au xiiie sicle, leurs activits et leur rpertoire, Romania, 128, 1-2 (2010), pp. 46-97.

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Com explica la professora Pietrini, la majoria de testimonis de lactivitat joglaresca emanen de les reiterades condemnes eclesistiques.2 [Fig. 1] Guillem dAuvrnia situava els joglars entre els ssers demonacs i Honori dAutum els considerava ministres de Satans.3 La duresa del blasme catlic contra el joglar radicava en el fet que eren portadors dunes tcniques i unes habilitats basades en el cos i la seva expressi, i ja sabem lestranya relaci que el cristianisme ha mantingut sempre amb la corporetat, amb tota mena de tabs, repressions i ocultacions. Les invectives contra el joglar se centraven sobretot com a expositor de s mateix, com a ser que fa espectacle del seu cos.4 Per aix se lacusa, com a la prostituta, de fer del seu cos (un do de Du) objecte de mercadeig i dexhibici.5 A ms a ms, com a professional del joc, com a home que juga (joculator), s acusat de dur a terme una labor improductiva, sense utilitat social, marginat de lordre social establert; i que, a sobre, fa perdre el temps als homes i els desvia de latenci deguda a Du. Tamb li toca rebre a aquell pblic que ofereix dons i diners als joglars, quan lnica destinatria legtima de lalmoina era lEsglsia6. Per aquestes consideracions comencen a posar-se en qesti ja al tombant del segle xii, quan el joglar sha convertit en la viva veu de la cultura medieval i en el personatge amb major mobilitat geogrfica i social de ledat mitjana, grcies a la universalitat de les seves tcniques espectaculars (mmica, dansa, msica, acrobcia, prestidigitaci), que feien particularment exportables els seus productes espectaculars. Per tamb com a hbils portadors de noves, contadors dhistries, difusors didees i missatges al servei de trobadors, senyors eclesistics o laics, com a heralds de prnceps o ambaixadors de reis, homes dhumor, en fi, molt celebrats, grcies al domini de ls de la paraula, a la seva capacitat mnemotcnica, habilitat retrica i fluda eloqncia, competents com eren en les tcniques potiques i expressives ms adequades. [Fig. 2] Tot plegat incideix en la dignificaci de lofici joglaresc, a comenar per les consideracions del teleg de Salisbury Thomas Chobham (c.1160-1235), autor duna Suma Confessorum, un manual per a confessors escrit cap a 1215 on
2 S. Pietrini, I Giullari nellimmaginario medievale, Roma, 2011, pp. 40-41. 3 D[iscipulus]. Habent spem ioculatores? M[agister]. Nullam. Tota intentione ministri sunt Satanae (Honorius Augustodunensis, PL 172, p. 1148). 4 L. Allegri, Larte e il mestiere. Lattore teatrale dellantichit ad oggi, Roma, 2005, pp. 53-65. 5 Pauperes, debiles, ceci, claudi, manci, loripedes, vel alias corpore deformati, kalones, joculatores, saltatores, fidicines, tibicines, lyricines, tubicines, cornicines, hystriones, gesticulatores, nebulones, parasiti, scurre, ribaldi, buflarlatores, adulatores, carciones, proditores, detractores, susurrones, filii perditionis apostate, lotrices, publice mulieres quasi syrenes (Konrad von Mure [Cuonrado], Summa de Arte prosandi (s. xiii), apud Pietrini, I Giullari..., p. 41n). 6 C. Casagrande i S. Vecchio, Linterdizione del giullare nel vocabolario clericale del xii e del xiii secolo, a J. Drumbl ed., Il teatro medievale, Bologna, 1989, pp. 317-368 (pp. 324-325 de referncia).

Joglaria i activitat dramtica

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aconsella per comenar que, en el cas que ans un histri a confessar-se, noms sel pot absoldre si abandona completament lofici, excepte un determinat gnere dhistrions que sanomenen joglars, que canten amb els seus instruments les gestes dels prnceps i les vides dels sants, i procuren sola als homes b quan sn malalts, b quan pateixen afliccions.7 Noms aquests mereixen labsoluci perqu realitzen coses tils per recrear els homes. Finalment satorgava al joglar una funci social de la qual havia estat desposset fins aleshores. [Fig. 3] Una importantssima rehabilitaci que fa oficial, em sembla que per primera vegada, Jaume iii de Mallorca (no pas ii com deia Menndez Pidal) en les seves Lleis Palatines (compilades el 1337) quan en la rbrica De Mimus seu Ioculatoribus, estableix que:
en les cases dels prnceps hi pot haver lcitament mims i joglars. Puix el seu ofici dna aquella alegria que els prnceps deuen desitjar moltssim i deuen mantenir honestament, a fi que, mitjanant aquella, allunyen la tristesa i malhumor, i en tot es mostren amables.8

Gran apotegma: la joglaria (o determinada joglaria) sha convertit en un menester destat, per la saludable letcia que provoca en els dirigents, cosa que col labora al bon govern (com avui en dia el Polnia, per entendrens). Ser per aix que el segle xiv experimenta una inflexi en lanomenada teatralitat medieval. Una bigarrada tipologia de lentreteniment A la Pennsula Ibrica les operacions de rehabilitaci de lofici del joglar que havia perfilat Chobham es tradueixen i samplien al Libro de las Confesiones de Martn Prez, escrit entre 1313 i 1317 segurament a Salamanca i dirigit als clrigos menguados de sienia per tal que puguin confessar i confegir sermons amb les eines adequades. Prez, parafrasejant Chobham, distingeix entre la diversitat despecialitats atribudes als joglars o histrions i, tot blasmant-les, en fa una detallada taxonomia. [Fig. 4] Recordem que Chobham distingia tres tipus dentretenidors. En
7 Sunt autem alii qui dicuntur joculatores, qui cantant gesta principum et vitam sanctorum, et faciunt solatia hominibus vel in aegritudinibus suis vel in angustiis. Cf. E. K. Chambers, The Medieval Stage, London, 1903, ii, pp. 262-263. 8 In domibus principum ut tradit antiquitas, mimi seu ioculatores licite possunt esse; nam eorum officium tribuit laetitiam quam principes debent summe appetere et cum honestate servare ut per eam, tristitiam et iram abiciant, et omnibus se exhibeant gratiores. Quapropter volumus et ordinamus quod in nostra curia mimi debeant esse quinque, quorum duo sint tubicinatores et tertius sit tabelerius..., Jaume iii, rei de Mallorca, Leges Palatinae (1337), ed. L. Prez Martnez, vol. i, Palma, 1991, p. 90 (traducci) i p. 147 (original llat).

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primer lloc els que transfiguren el seu cos amb postures (saltus) i comportaments deshonestos, b despullant-se de forma indecorosa, b revestint-se amb mscares indecents. [Fig. 5] Prez ho adapta amb aquestes paraules, parlant dels
estriones e moharraches... que se transforman en otras semejanas, vestiendo caras e otras vestiduras en semejanas de diablos e de bestias, e desnudan sus cuerpos e entznanse e fazen en s torpes saltos e torpes gestos e muy torpes e suzias jogleras... por plazentear a los omnes e por ganar algo,

i concretament menciona a
los que fazen los aharrones por las villas e por los mercados, e detienen los omnes en vanidades.

Cal dir que zaharrn s un dels molts termes de caire espectacular que han passat a les llenges ibriques des de lrab, en aquest cas de sahhar que val per disfressa cmica.9 Encara avui en dia designa una figura del folklore rural castell i astur-lleons: el zaharrn,10 zafarrn, zangarrn, zamarrn, tafarrn, mazarrn o cigarrn. Solen caracteritzar-se per anar emmascarats amb caretes animalstiques o diabliques (banyes), vestits bigarrats i esquellots a la cintura, solen fustigar la gent amb fuets tous o bufetes de porc i solen vincular-se a les festes dhivern. Per tant, una figura de la festa agrria coincident amb la descripci de Prez, amb una elevada capacitat de transgressi perqu, de segur, tamb actuava en moments dinversi ritual i permissi (llicncies hivernals i Carnestoltes), i que acomplia una funci ritual dobtenir una bona anyada agrcola i uns bons auguris, cosa que tamb disgusta a Prez [Fig. 6]:
Mas ay otra cosa que es peor: que algunos son venidos a tan grand ceguedat de las sus almas que cuydan e dizen que por el uso de los arcos e de las palas e de los aharrones e de otras tales vanidades vienen los buenos tenporales e los buenos aos.

Per anem a pams, perqu en aquesta primera classificaci apareix clarament la condici interpretativa o actoral de certs joglars. Transformar el seu aspecte, transfigurant el cos, vol dir prendre laparena dun personatge, reproduint els gestos impdics i els comportaments indecents que el personatge de ficci acomplia en les accions escniques que duria a terme lhistri. La conversi del joglar en
9 Tamb s terme rab Moharrache (i els seus derivats: homarrache i mamarracho) que ve de muharrijun i que encara avui a Damasc designa el cmic; o Matatx derivat de mutauajjihn o persona emmascarada. 10 Mara Moliner diu que zaharrn s paraula antiga i que era Persona que, con un disfraz grotesco, haca cosas para divertir a la gente.

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personatge la faria b posant-se una mscara, una careta animalstica o diablica, b despullant-se (perqu largument ho exigiria) i embetumant-se la pell. [Fig. 7] Chobham, quan discrimina els nics joglars que es poden salvar, els contraposa als que abans ha condemnat: els saltatores et saltatrices, aix s, els mims, els que interpreten (ludunt) en quadres o escenes deshonestes (in imaginibus inhonestis) i fan aparixer una mena de fantasmes per encantament o altrament,11 que potser vol dir que recreen personatges,12 tot i que Martn Prez ho adapta altrament, com si parles de mags o de prestidigitadors:
Otros fazen algunas encantaiones, como fazen algunos pareser con engao que mudan algunas cosas en culebras o en ranas o dados o en otras tales cosas que son contra natura e sobre natura. E estas todas cosas fazen ellos engaosamente escarnesiendo los ojos de los locos que se pagan de ver vanidades...

[Fig. 8] Tornant a la mscara, tamb Etienne de Bourbon, cap a 1260, caracteritzava els joglars per aquest element caracterstic de teatralitat, fos careta o maquillatge. Ho fa en comparar les dones velles que es pinten i sadornen com a dols, de manera que sembla que vagin emmascarades, com aquests joglars que porten la cara pintada i que en francs sanomenen artificia (artificis), amb els quals interpreten i sen riuen de la gent.13 Artifisi, en el sentit de mscara, ja apareixia, en occit, al sirventes-ensenhamen de Girauz de Calanson al joglar Fadet, al qual el trobador li diu que tindr una barba de color roig amb la que es podr disfressar en tal guisa que podr ben espantar, i que tindr una mscara que si sap renillar b podr semblar un cavall, mentre li recomana que faci saltar el gos sobre un bast i que lobligui a sostenir-se sobre les dues potes.14

11 Sunt autem alii qui dicuntur joculatores, qui cantant gesta principum et vitam sanctorum, et faciunt solatia hominibus vel in aegritudinibus suis vel in angustiis, et non faciunt innumeras [inimicas] turpitudines sicut faciunt saltatores et saltatrices et alii qui ludunt in ymaginibus inhonestis et faciunt videri quasi quaedam fantasmata per incantationes vel alio modo... (Chamberts, cit.). 12 M. Rousse, La scne et les trteaux. Le thtre de la farce au Moyen ge, Orlans, 2004, p. 163. 13 Contra illas que, cum sint vetule, quasi ydola se pingunt et ornant, ut videantur esse larvate, ad similitudinem illorum joculatorum qui ferunt facies depictas, que dicuntur artificia gallice, cum quibus ludunt et homines deludunt (Etienne de Bourbon, c. 1260). 14 IX. Barba-coia / Auras roia / Don ti poiras totz revestir; / Pel garnimen / As qei apen,/ Ben poiras fol esferezir. / X. Artifisi, / Car siguisi, / Auras gran(s), sab el saps endir; / Tom de goso / Sobrun basto / E faio len dos pes sostenir (F. Pirot, Recherches sur les connaissances littraires des troubadours occitans et catalans des XIIe et XIIIe sicles. Les sirventes-ensenhamens de Guerau de Cabrera, Guiraut de Calanson et Bertrand de Pars, Memorias de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, vol. 14 (1972), pp. 563-595).

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En aquestes mscares que permetien al joglar incorporar una tipologia de personatges grotesca, destinats a provocar el riure i la diversi, prendrien peu les de la futura commedia dellarte que, evidentment, no podia sorgir del no-res. Tamb Prez, seguint Chobham, fa una clara distinci entre los joglares que cantan cantares de los santos e de las faziendas o de las vidas de los reyes o de los prncipes e non cantan otros cantares locos que mueven a los omes a amor mundanal e cantan en lugares honestos i aquests considera que poden viure del seu ofici i ser bons cristians, i els discrimina dels joglares que cantan cantares suzios e de caorra e otros cantares vanos de amor que mueven a los odores a luxuria e a pecado. s a dir, discrimina clarament els nics joglars que eviten la condemna grcies a la propietat dels arguments que interpreten, mentre aprofita per carregar contra laltra espcie de joglaria, ben antiga i se suposa que molt exitosa, dedicada a distreure la gent amb relats daventures amatries, embolics ertics i dargument sexual, qui sap si dun gnere semblant al repertori de peces que representava Pere ahat magister ludis amoris, a qui, el 1338, Pere iii el Cerimonis atorga un salconduit, a ell i la seva societas (companyia actoral?) que lautoritzava a actuar en els seus dominis.15 [Fig. 9] Bastava que un joglar es transvests de dona per ser qualificat dindecent pels moralistes de lpoca. Ja Isidor de Sevilla a les seves Etimologies definia els histrions com aquells
que en els espectacles es presentaven amb la cara coberta, amb el rostre pintat ara de color blau, ara de roig (minium) i altres pigments, mostrant caretes tenyides de guix i de colors diversos, i fins i tot amb el coll i les mans de greda (argila blanquinosa), i aix, mitjanant el color, esdevenir un personatge i enganyar el poble durant la representaci (ludis). Ara es presenten com a homes, ara com a dones; ara apareixen calbs, ara es pentinen la cabellera; tan aviat es mostren com a vellets que com a donzelles, o sota una altra aparena qualsevol, canviant dedat i sexe, de manera que enganyen el poble mentre representen el seu espectacle.16

Lobsessi contra la ficci actoral, contra lintrpret en la seva condici dhabitador dun ser que no ss,17 ser recurrent durant tota lEdat Mitjana. Prez parla tamb dels llamados albardanes e han ofiio malo... que viven por dezir mentiras e mucho mal de las lenguas, altrament dits profazadores e dezido15 Publico el document ntegre a F. Massip, Huellas de Petrarca tras los espectculos de entrada real en la confederacin catalano-aragonesa (1397-1414), Annali di Storia moderna e contemporanea 17 (2011 [2012]), pp. 7-32 (p. 10 de ref.). Vegeu tamb J. Romeu i Figueras, Teatre catal antic, 3 vols., a cura de F. Massip i P. Vila, Barcelona, 2004-2005, vol. iii, p. 160. 16 Isidoro de Sevilla, Etimologas, 2 vols. Madrid, 1982, lib. x, p. 119. 17 J. Duvignaud, Sociologia del Teatro: Ensayo sobre las sombras colectivas, Mxico, 1966, p. 11.

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res e trobadores de mal [que] suelen andar en las casas de los reyes e de los seores e dizen albardaneras e fazen escarnios e saben maldezir en manera de trobas i es refereix concretament a los pasafros que andan por las villas e por los mercados diziendo mentiras e caorras e detienen los omnes con sus palabras e fzenles perder el tiempo espendindol en pecado. Lalbard seria un altra nomenclatura dorigen rab, al-bardan, foll, que diu bestieses. Per tant, aquesta tipologia joglaresca vindria caracteritzada per ls de la paraula, tot i que fos un verb transgressor, maldient, escarnidor, cazurro (una altra parauleta rab que val per insociable). [Fig. 10] Si el zaharrn era condemnable per laspecte, lalbard ho era pel verb perills, desvergonyit, obsc, no debades Covarrubias definia les palabras caurras com les que no se pueden pronunciar sin vergena del que las dize y del que las oye, como nombrar el miembro genital (...) y otros vocablos semejantes (Tesoro de la Lengua castellana, 1611). I, endems, perqu amb les seves contalles malparleres feien perdre el temps a la bona gent, pecat imperdonable pels moralistes de lpoca. Per aix Prez insisteix en la culpabilitat dels que fan despectadors i que dan algo a los tales, en razn de los ofiios que traen pagndose dellos, pierden cuanto les dan. E si quisieren saber qunto pecan oyan lo que dizen los santos: dar a los estriones non es otra cosa synon fazer sacrifiio a los demonios. Altre cop, doncs, lassimilaci dels professionals de lespectacle amb la naturalesa demonaca... [Fig. 11] Tamb condemna Prez als que, sense instruments
cantan quebrantando sus cuerpos, saltando e tornayrando e doblando sus cuerpos e toriendo los ojos e las bocas o faziendo otros malos gestos e villanos de amor torpe e suzio... para enender los omnes e las mugeres en amor malo.18

s a dir, blasma totes les especialitats joglaresques vinculades a lhabilitat corporal, [Fig. 12] particularment els contorsionistes i altres atletes del cos, com els que insistentment apareixen en capitells, miniatures i tota mena de figuracions plstiques de lpoca: el backbend (que corba lesquena en sentit contrari a lhabitual), el pont, el cheststand o lhome serpent i el handstand (que enlaira les cames noms recolzant en el pit o en les mans), el headseat o lhome granota (que sasseu sobre el cap) i tota mena de possibles torsions i contorsions19. Fixem-nos tamb en la reprovaci gestual, novament vinculada a arguments ertics que el moralista temia que provoquessin una mala influncia en lesperit de
18 Totes les citacions de Martn Prez procedeixen de J. Hernando, Los moralistas frente a los espectculos en la Edad Media, dins El teatre durant lEdat Mitjana i el Renaixement (Actes del I Simposi Internacional dHistria del Teatre, 1983), Barcelona, 1986, pp. 21-37. 19 Vegeu tamb G. Strehly, Lacrobatie et les acrobates, Pars, 1903, pp. 100-103; agraeixo a Jordi Jan les equivalncies en catal daquestes contorsions.

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lespectador. [Fig. 12 (a i b)] Ja el 1177 Giraud de Cambria es mostrava escandalitzat per leloqncia gestual a qu havien arribat els benedictins de Canterbury durant els perodes de silenci: no els era perms de parlar, per mantenien animades i distretes converses mitjanant els 359 signes codificats de qu disposaven i amb els quals feien anar mans, peus i dits a una velocitat inusitada: tots desbordaven de gestos amb els dits, les mans o els braos i emetien siulets amb la boca enlloc de paraules, amb una frivolitat i una gosadia impdica; i es removien tant que hom es veia transportat a les peces de teatre o entre els mims i els joglars.20 Uns gestos altament expressius, doncs, havien de caracteritzar el joglar intrpret, les habilitats del qual serien tan ben imitades pels frares predicadors. [Fig. 14] s coneguda leficcia retrica de fra Vicent Ferrer, els sermons del qual insinuen tamb una gestualitat bigarrada i expressiva, i ja sabem que les seves prdiques convocaven les masses a lentorn del cadafal que les ciutats li paraven com si fos un histri de qualitat, i despertava en laudincia reaccions emocionades.21 El Dietari del Capell dAnfs el Magnnim ens relata que en lentrada de Joan ii a Valncia (1459) un frare, que comandava un espectacle de 8 Gomos, parl a la francesa ab moltes maneres de gests, molt altament e b [...] que lo senyor rey e tots quants hi foren hagueren molt gran plaer de la manera de tan bella parleria del dit frare precador e del balar dl e de sos companyons [] que venien en manera de Gobos en lo hofici dels perayres.22 Lacci corporal, de matriu laica i popular, omnipresent en la plaa festiva, que ser un autntic motor de teatralitat, noms va poder accedir a la tradici histrica quan va ser assumida i reelaborada pels especialistes de la posada en text. Per aquest motiu, labundncia de traces escrites referides al teatre litrgic i dargument religis no ens ha de fer oblidar que hi ha hagu altres forces motrius despectacularitat segurament amb major impuls, com precisament lactivitat

20 Tot etenim prior ad monachos servientes, et illi econtra ad mensas inferiores exenia ferendo, et hi quibus ferebantur gratias referendo, digitorum et manuum ac brachiorum gesticulationibus et sibilis ore pro sermonibus longe levius atque licentius quam deceret effluebant; ut quasi ad ludos scenicos aut inter histriones et joculatores sibi viderentur constitutus. Esset itaque magis ordini consonum et honestati verbis humanis cum modestia loqui, quam muta in hunc modum garrulitate signis et sibilis tam joculariter uti. (Giraldus Cambrensis, De rebus a se gestis, ii.5, ed. J. S. Brewer, London, 1861, p. 51). Apud J.-C. Schmitt, La raison des gestes dans lOccident mdival, Pars, 1990, p. 256. 21 Vegeu J. Fuster, Loratria de Sant Vicent Ferrer, Estudis dHistria Cultural, Castell de la Plana, 1992 , pp. 53-61. 22. M. Miralles, Crnica i dietari del capell dAlfons el Magnnim, ed. M. Rodrigo Lizondo, Universitat de Valncia, 2011, pp. 260-261. El document vacilla entre la paraula gomos i gobos, i ha de referir-se a les disfresses dels balls cortesans de momos, reiteradament esmentats al Tirant, o altres comparses de mscares o farses dansades qui sap si relacionades amb litali gobbo (geperut).

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joglaresca i la festa agrria, per que no van comptar amb passeres sobre el riu de loblit de la histria (aix s, amb empremtes descriptura) fins bastant ms tard. Hi ha un decalatge abismal entre lartfex del gest i el responsable de posar les paraules per escrit, en la mesura que lun, per naturalesa, no deixa traces i laltre per contra posseeix la competncia especialitzada de lescriptura, que en lpoca noms t el lletrat, el clericus, el qual tendeix a vehicular els arguments exemplars i edificants. Per aix comenar a canviar al llarg del segle xiii quan apareixen els primers lletrats que sn joglars dofici, que posen per escrit elaborades mostres de les seves experincies dramtiques, que demostren partir duna prctica escnica precedent i que estan familiaritzats amb certes formes despectacle teatral. I s que el renaixement urb que experimenta Europa al llarg del segle xii, i particularment durant el xiii, va generar un refloriment de lactivitat dramtica en la seva funci social, com a mitj dexpressi privilegiat de lurbs, entitat poltico-econmica que estava prosperant decididament amb el comer i lartesanat. La cultura urbana, doncs, afavoreix leclosi dun teatre urb desvinculat del domini eclesistic i que ofereix fonamentalment una visi burlesca i crtica de la realitat, reflex dun emergent esperit burgs. Un cas paradigmtic el representa Arrs, ciutat activa i puixant amb uns 20.000 habitants i amb uns 200 poetes de nom conegut, entre els quals Jean Bodel o Adam de la Halle, tots dos pertanyents a la Confrrie des Jongleurs et Bourgeois, una congregaci que vehiculava el mecenatge cultural de la classe benestant amb ganes d imitar les diversions de la noblesa feudal i que permetia crear a escriptors i joglars en un ambient de franca llibertat dexpressi.23 Jean Bodel (c. 1165-1209), joglar i trouvre, s autor del Jeu de Saint Nicolas, la primera obra firmada del teatre occidental en llengua vulgar. Malgrat largument religis, la pea ja ha trencat radicalment amb el llat i amb els lligams litrgics, i se suposa que es va representar la viglia del sant de 1200, el 5 de desembre. Tot plegat en honor a sant Nicolau que, segons la dita popular, obre les festes amb clau perqu encetava el dens cicle festiu dhivern. En lobra destaca el motiu cmico-burlesc en una llarga escena de taverna animada per uns pillards que han robat el tresor reial, cosa que obligar el sant a intervenir. El realisme tavernari, amb largot dels lladregots, els insults, la beguda i el joc, fa que es produeixi un poders contrast front al patetisme i laspecte sobrenatural de les altres escenes. El cmic es barreja amb el sublim i lesperit sagrat amb la vida quotidiana. A la mateixa ciutat dArras es va representar lannim Courtois dArras (abans de 1228) que transporta la parbola del fill prdig al temps i al lloc de lautor, i on retrobem el motiu de la taverna i el vi, amb la incorporaci, per, de personatges
23 C. Mazouer, Le Theatre francais du moyen age, Pars, 1998, p. 90.

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femenins. Tot i ser dialogat, la presncia de didasclies en vers inserides en el dictat potic, fa pensar que es tracti dun monleg joglaresc, car un mateix intrpret podia fer els distints rols amb canvis de veu, de vestit o amb lajut de ninots. Tamb un o dos joglars podrien haver interpretat la curiosa chantefable dAucassin et Nicolette, qualificat de monleg dramtic i de mim, amb didasclies que assenyalen lalternana de distintes modalitats dexecuci (prosa contada, versos cantats). I s que, com deia Zumthor, el llenguatge narratiu no era menys teatral que un altre, i no reclamava tcniques vocals i gestuals distintes.24 [Fig. 15] A mitjans del xiii apareixen altres testimonis duna activitat clarament teatral entre joglars i ministrils. Al fabliau Le Vilain au buffet, sassocia els menestrils a activitats dimitaci expressiva com fer el borratxo o fer el foll, amb una mmica, una gestualitat i un arrossegar la veu que permets identificar lebrietat o la imbecilitat, com certament calia fer en les escenes de taverna dels mencionats textos dramtics. Per a ms es relacionen amb els qui diuen la riote, la genglerie o lerberie,25 que han de fer referncia a textos concrets o a tipologies textuals que shan qualificat com a monlegs dramtics. s el cas, precisament, del Dit de lHerberie (el dir de lherbolari), escrit cap a 1265 per Rutebeuf (1230-c.1290) un joglar i trouvre, que havia composat el Miracle de Thophile, i que en aquest Dit posa en escena el monleg dun venedor dherbes remeieres amb una xerrera espirejant i engalipaire destinada a provocar la hilaritat tot parodiant els xarlatans de fira. [Fig. 16] Un comerciant de potingos i triagues que ja havia estat amplament desenvolupat en el drama sacre (el mercader apareix ja a lSponsus occit a finals de lxi i a Les Tres Maries de Vic de finals del xii i ms endavant es fa acompanyar de la seva dona, lapotecari, fills i criats) intervenci que, per fora, shavia de fer eco duna realitat contingent no noms al mercat quotidi, ans tamb en la seva estilitzaci i pardia espectacular. Rutebeuf presenta lherbolari dirigint-se a laudincia, convidant-la a seure en silenci per escoltar les excellncies dels seus preparats guaridors de tot mal. Sanuncia com un metge format a Salern, lescola mdica ms reputada de ledat mitjana, exactament igual com far cap a 1300 el Mercader de la Passion du Palatinus que, abans de proveir dungent les Maries, proclama les virtuts dels seus beuratges dherbes que permeten recobrar joventut, fer-se invisible per acomplir lamor i fins i tot reviure els morts (vv. 1864-1907). Lherbolari de Rutebeuf desplega un ampli currculum que lha dut als pasos ms extics reclamat per la seva destresa sanadora, i exhibeix tota varietat dher24 P. Zumthor, La letra y la voz De la literatura medieval, Madrid, 1989, p. 321. 25 Luns menestrez a lautre rueve / Faire son mestier tel com sot, / Lun fait livre, lautre le sot, / Li uns bale, li autre note, / Et li autres dist la riote, / Et li tiers dist la genglerie ; / Cil qui vivent de jonglerie / Viellent par devant le conte, / Et teus i ot qui fabliaus conte ; / Et li autres dist lerberie, / Ou il a mainte gaberie : / Et si i a mainte risee.

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bes i pedres precioses que tot ho curen, particularment eficaces per redrear pius, estretir conys i obrir tots els apetits: Jai lherbe qui les veiz redresce / et cele qui les cons estresce (vv. 62-63). Recordem que el tractat mdic catal Speculum al foder (s. xiv) recomanava utilitzar, amb la mateixa finalitat, una triaga feta amb saxfraga (planta) mlta i barrejada amb euforbi (resina), musc (almesc) i oli fi, amb la qual calia untar la verga e lo pentenill per arrear lo membre (enravenar-lo) i moure la voluntat.26 Estem davant duna pea tpica del repertori joglaresc que incideix en la pardia dels metge-aigetes i sanadors escurabutxaques que se la campaven grcies a la seva fantasia verbal i el seu joc retric fet dacumulacions, enumeracions i redundncies, i amb els seus contrastats desacords entre la meravella i la trivialitat absurda, font de comicitat incontestable. No de bades el Dit de lHerberie ha estat considerat el prototipus del monleg dramtic que projecta la teatralitat al bell mig de la plaa del mercat i de la poblaci badoc. Tot fa pensar que sinscriu en les falques de mxima teatralitat que hi ha inserides en el drama litrgic, don prendria peu, i en els misteris ulteriors, que al seu torn el prendrien per model. Lescenari? En la lnia de fecundar les hiptesis amb noves mirades crtiques se situa el conjunt destudis que ha reunit Michel Rousse al llibre La scne et les trteaux (2004) lescena i lenfustat, don destaca la seva anlisi de lescenari on els joglars desenvoluparien les seves activitats ms teatrals. Com s sabut durant tota lpoca medieval la noci correcta de teatre desapareix, de tal manera que quan els primers humanistes dels segles xiv i xv provaran de reconstruir el model daquesta activitat que desconeixen el teatre de la qual en troben empremtes en els textos antics, i imaginen tipologies daparena prou sorprenent. [Fig. 17] Els autors i erudits medievals quan parlen de teatre imaginen el teatre i lescena romana, que conceben segons una tradici erudita esquitxada derrors interpretatius, com creure que les peces no eren representades, ans llegides per un recitador mentre que els actors mimaven lacci amb gestos apropiats.27 Es concep, doncs, el teatre llat com a recitaci dun text per un lector,
26 Speculum al foder, a cura dA. Alberni, Bellcarire dEmpord, 2007, pp. 73-74. 27 Un malents que es remunta a una mala interpretaci dun passatge de Titus Livi (vii, 2) i de Valeri-Maxim (ii, 4), i a lerrnia resoluci de labreviatura rec dels manuscrits de les obres de Terenci comentades per Calliopius, un gramtic del s. ii-iv: el rec es llegeix recitavit en lloc de recensuit i hom pren el comentador pel recitador. Apud S. Menegaldo, Les jongleurs dans le thatre profane en France au xiiie sicle. Acteurs, musiciens, auteurs, a XII Congres de la S.I.T.M. (Lille 2007), en xarxa <http://sitm2007.vjf.cnrs.fr/pdf/s9-menegaldo..pdf>.

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acompanyat per un joc de mims. Els malentesos comencen a les Etimologies dIsidor.28 [Fig. 18] s significatiu que Huguccio de Pisa a la ratlla de 1200 defineix lescena com un umbracle dintre del teatre, un lloc tancat amb cortines semblant a les parades dels mercaders.29 Al text dIsidor lescena es definia com una construcci amb aparena de casa, per enlloc no hi diu res de cortines, que noms apareixen a finals del s. xii i es retroben en definicions ulteriors i tamb en les miniatures que illustren els manuscrits amb obres de Terenci i aspiren a donar fe del teatre rom. [Fig. 19] En els seus comentaris a les Tragdies de Sneca, Nicolas Trvet encara afegeix ms confusi i diu que el teatre era una rea semicircular al mig de la qual hi havia una petita caseta anomenada escena; al seu interior hi havia una trona on el poeta declamava els seus versos. A lexterior hi havia els mims que representaven amb llurs gestos i actitud corporal el contingut de la declamaci, interpretant el personatge de qu parlava el poeta.30 s aquest text qui inspira la miniatura de lHercules furens on sobre de la caseta del poeta hi ha els distints personatges de la pea i a sota el cor trgic, mentre que a lexterior del semicercle se situen els espectadors. Una tipologia que tamb es tindr present en les illustracions dels manuscrits terencians [vegeu Fig. 7]. Per, per qu sassocia el concepte descena a una modesta estructura feta amb quatre pals i uns cortinatges? Sens dubte perqu una cosa semblant existent en la realitat de lpoca devia suggerir primer als erudits i desprs als il luminadors. En la visi del pintor de les miniatures que illustren les Tragdies de Sneca o les Comdies de Terenci hauria pogut influir, duna banda, una prctica de mostraci espectacular documentada almenys en lmbit eclesistic: el serm representat. [Fig. 20] En aquesta tipologia sescenificava a les catedrals de Girona, Valncia o Mallorca, lOrdo prophetarum a les matines de Nadal, en qu el predicador o lector anava cridant els profetes per tal que donessin el seu
28 xliii. DE SCENA. [1] Scena autem erat locus infra theatrum in modum domus instructa cum pulpito, qui pulpitus orchestra vocabatur; ubi cantabant comici, tragici, atque saltabant histriones et mimi. Dicta autem scena Graeca appellatione, eo quod in speciem domus erat instructa (Etymologiae, Lib. xviii, 42-43). 29 Et a scenos quod est umbra dicitur hec scena ; scene, id est umbra, et scena id est umbraculum, locus obumbrans in theatro et cortinis coopertus, similis tabernis mercenariorum, que sunt asseribus uel cortinis cooperte; et secundum hoc scena potest dici a scenos quod est domus, quia in modum domus constructa est. In illo umbraculo latebant persone larvate (Huguccio de Pisa, Magnae derivationes, 1197-1201, apud Rousse. La scne et les trteaux...). 30 Et nota quod tragedie et comedie solebant in theatro hoc modo recitari: theatrum erat area semicircularis, in cuius medio erat parva domuncula, que scena dicebantur, in qua erat pulpitum, super quo Poeta carmina pronuntiabat. Extra vero erant mimi, qui carminum pronunciationem gestu corporis efficiebant per adaptionem ad quemlibet, ex cuius persona poeta loquebatur, apud S. Pietrini, Medieval Entertainers and the Memory of Ancient Theatre, Revue Internationale de Philosophie, 2 (2010), pp. 149-176 (p. 164n de referncia).

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testimoni sobre la vinguda del Messies, reforant aix les paraules del predicador.31 En una mostraci semblant cal situar lorigen de les danses macabres, com explica Du Cange,32 que presenten caracterstiques dun serm francisc didctic i edificant, loratria del qual sillustraria i reforaria amb la dansa i escenes dramtiques altament expressives: en efecte, la iconografia gtica de la dansa de la Mort sol encapalar el ball amb la imatge dun predicador enfilat al plpit, que parlaria sobre les vanitats del mn i la necessitat de preparar-se en vida per al moment final i convocaria la comparsa macabra. A la Catedral de Mallorca, el 1444, va ser Bartomeu Catany, frare francisc, el responsable de la representaci del Divendres Sant que es desenvolupava mentre ell predicava des de la trona, per a la qual es constru un bastiment o cadafal amb cinquanta taules i dotze botes on sinstallava una creu maior, presumiblement davant laltar major, on actuaven els personatges de lngel i de Jess, que utilitzaven, com a utilleria, una altra creu que aport lngel al Jess en la que es pinten los Improperis, aigua cuita i carmini per fer sanch,33 elements sovint utilitzats en escena per als trucs i efectes especials, en aquest cas segurament per evidenciar la sang suada en loraci a lhort. Lescena mimada, per tant, podia representar el Verger de Getseman, on Jess preg, reb la visita anglica i fou pres. Tamb el divendres sant de 1460 el predicador Pere Joan Llobet dirigeix des de la trona lacci dramtica desenvolupada en ms dun cadafal, amb un decorat dinfern en forma de boca tancada per una tela negra i fet amb crcols, sens dubte per representar lAnstasi o rescat de les nimes pel Crist triomfant, amb actors provets de mscares i diademes que cantaven en certs passatges, i en qu tamb es represent lo Llavament de la Creu.34 De la mateixa manera, lillustrador del manuscrit del Troilus and Criseyde de Chaucer, representa el narrador installat en una domuncula a guisa de plpit que recita el conte davant el rei Ricard ii i altres personatges de la cort anglesa. [Fig. 21] Daltra banda tindrem la prctica escnica joglaresca que, com ha demostrat Michel Rousse, ja den el segle xii utilitzaria un espai sumari i fcilment transportable que es plantaria en qualsevol plaa o esplanada o indret campestre, fet amb quatre fustes i unes teles, semblant a lescena de les miniatures terencianes. Una estructura de lespai de representaci anloga a la que es
31 J. Romeu, Teatre catal antic, vol. iii, p. 19n. 32 Du Cange [Carolo Du Fresne] (1883-1887), Glossarium Mediae et Infimae Latinitatis..., x vols. Niort, 1885, v, p. 161, col. 1. 33 G. Llompart, La catedral gtica de Mallorca como centro difusor de teatro popular, Revista de Tradiciones Populares, xliii (1988), pp. 359-364. 34 G. Llompart, Fonts menors i mnimes del teatre medieval mallorqu, dins A. Rossich, A. Serr i P. Valsalobre, eds., El teatre catal dels orgens al segle XVIII, Kassel, 2001, pp. 141-150 (pp. 149-150 de ref.).

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documenta a partir del segle xvi en la iconografia que reflecteix la representaci de farces o de peces de la commedia dellarte. [Fig. 22] Fixem-nos en la forma descenari que recull Pierre Balten (1528-1598) al quadre Kermesse camperola (Museu del Teatre, Rijskmuseum Amsterdam). Observem que laspecte que documenta no desdiu de la disposici amb qu dos juristes del segle xiii descriuen lescenari de titelles : Accursius diu que lescena s un lloc dombra fet amb cortines, emplaada en un lloc pblic o privat, i sanomena escena per scenen que significa una corda, perqu els joglars accionen cavalls amb una corda i altres coses semblants.35 Tamb Odofredus pren per exemple les marionetes que es representen arran duna festa: Llavors arriben els joglars i installen les seves tendes o cortines en algun lloc; tenen cavalls de fusta i sestan a linterior dels cortinatges, i accionen els seus cavalls amb cordes.36 [Fig. 23] A banda del curis joc de titelles de taula que illustrava un manuscrit perdut de lHortus deliciarum dHerrade de Landsberg:37 [Fig. 24] una inslita tipologia que hem retrobat al segle xviii en una pintura de Granieri (Il Pifferaio 1750, Palazzo Madama, Torino), tenim diverses mostres de teatrins de titelles medievals [Fig. 25] com els que apareixen als marges del magnfic manuscrit dOxford de Li romans dAlexandre, perqu com acabem de dir les titelles eren plat com entre els espectacles joglarescos realitzats en les festes cortesanes com la que descriu el Roman de Flamenca al s. xiii (Lus fai lo juec dels bavastelz, v. 611).38 En luna no hi ha cavalls per s garrotades: aqu sinsinua una baralla de capal entre una parella on lhome duu un garrot plausiblement per usar-lo, i en laltra [Fig. 26] les maces les
35 Scena est obumbratio cortinarum quae posita sunt in publico vel in privato loco, et dicitur scena a scenen, quod est corda, quia joculatores faciunt ire caballos per choardam et similia (Accursius, inici s. xiii). 36 Nam veniunt joculatores et poniunt cortinas in aliquo loco et habent equos ligneos et stant intus cortinas et faciunt ire caballos per cordas (Odofredo, mitjans s. xiii). Apud Rousse, La scne et les trteaux... 37 Ludus Monstruorum: In ludo monstr[u]orum designatur vanitas vanitatis, Herrade de Landsberg, abadessa de Hohenburg, Hortus deliciarum (manuscrit destrut, fol. 215, copiat el 1818 per Christian Moritz). 38 Altres testimonis al v. 3171 del roman daventures Guillaume de la Barre (1318) dArnaut Vidal de Castlnu dArri (ed. P. Meyer, Pars, 1895). En francs antic, baasteaus, basteaus, don deriva basteleur de marionettes (puppet-player). En catal, el mot apareix en R. Llull: ax com lo bavastell qui demostra semblansa dome e s de fust e pintura (Llibre de contemplaci, 13, cap. 239), i en Jacme Roig: molts plasents jochs, / bastir castells / per bavastells, / moms e grans festes (Spill, 1486). A la cort de Pere el Cerimonis es paguen 50 sous barcelonesos a Hiixeni, moro, juglar de bavestells, los quals graciosament li man donar (11-v-1346, document ACA, Reial Patrimoni, MR, reg. 868, fol. 26r. que em facilita Stefano M. Cingolani, que lha transcrit per al projecte de lEuropean Research Council The Last Song of the Troubadours. Linguistic Codification and Construction of a Literary Canon in the Crown of Aragon (FP7 2009-2013-240170), amb seu a la Universitat de Barcelona, coordinat per Anna Alberni).

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duen dos soldats que emmarquen el combat de dos personatges amb espases (suposem que hi ha un sol titellaire que manipula els dos ninots en acci, per els altres dos els podia agafar en qualsevol moment). Una estructura que ha perviscut fins als nostres dies tant a Orient com a Occident, on lescenari rep el nom de castellet, pel seu aspecte, s clar. I amb el nom castell ja es menciona al citat sirventes-ensenhament de Girauz de Calanson dirigit al joglar Fadet (principis s. xiii): E paucs pomelz / ab dos coltelz / sapchas gitar e retenir; / e chants dauzelz / e bavastelz, / e fai lor castels assaillir. Nom que passaria a designar al segle xiv o comenos del xv els cadafals escnics de les representacions urbanes, [Fig. 27] que no serien gaire diferents als que dibuixa Brueghel en certs gravats on sol haver alg entre telons amb un text possiblement per apuntar els inrprets. [Fig. 28] Un enfustat muntat sobre barrils i la caseta tancada amb cortines des don surten els actors, [Fig. 29] que retrobem en altres mostres pictriques dels segles xvi i xvii, amb expressives semblances a les parades de mercat amb qu comparava Huguccio de Pisa lescena teatral (1200). [Fig. 30] s la mateixa disposici escnica que utilitzen els comediants de lart, hereus directes de la joglaria medieval. Tamb els arguments de la commedia dellarte es comenarien a perfilar en les escenes amb qu aquests joglars transvestits enriolarien el seu pblic. I potser tamb era la tipologia adoptada per lOrdo Representationis Adae (c. 1150) que per figurar el parads terrenal rubrica:
Constituatur paradisus loco eminenciori; circumponantur cortine et panni serici, ea altitudine, ut persone, que in paradiso fuerint, possint videri sursum ad humeris; servantur odoriferi flores et frondes; sint in eo diverse arbores et fructus in eis dependentes, ut amenissimus locus videratur.39

s a dir, que presentaria una fesomia dentaulat (elevat) amb un espai (al fons) tancat per cortines que no arribarien al metre i mig dalada per tal de permetre veure, de muscles en amunt, els intrprets que eren al seu interior, tot i que tamb servs per permetre canvis de vestuari, etc. Nova constataci de la incidncia de la prctica escnica joglaresca en representacions de caire religis fins i tot a linterior del temple (com sembla ser el cas de lOrdo). [Fig. 31] Disposicions semblants despais tancats amb cortinatges (aquest cop, per, per descobrir-se en comenar lacci i permetre contemplar el seu interior) serien els tableaux vivants utilitzats en els grans seguicis cvics, com en lentrada de Joana dArag a Brusselles el 1497.40 I aix ja ens condueix de ple a la configuraci de lescenari modern.
39 S. M. Barillari (ed.), Adamo ed Eva. Le Jeu dAdam: alle origini del teatro sacro, Roma, 2010, p. 146. 40 F. Massip, A cos de rei. Festa cvica i espectacle del poder reial a la Corona dArag, Valls, 2010, pp. 175-194.

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1. Joglars en dansa i trompeters. Roman dAlexandre, Oxford Bodleian Ms 264, fol. 78r.

2. Joglar piets. Sebastian Brandt, Nef des Folz du Monde (1497), BNF Res Livres Rares Vlins 607 fol. 119v.

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3. Rei David envoltat de Joglars, Bblia dOlomouc (Repblica Txeca), Biblioteca Universitria Ms iii.1, Psalm 81 (1417).

4. Saltiri de Cambridge, St. John College, B 18 (c. 1140), fol. 1.

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5. Dansa animalia. Roman dAlexandre, Oxford Bodleian Ms 264, fol. 181v.

6. Mscara de cabra. Roman dAlexandre, Oxford Bodleian Ms 264, fol. 117v.

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7. Terenci del Duc de Berry, frontispici, BNF, Ms Lat. 7907a (s. xiv) (olim Bigotianus).

8. Detall dactors amb mscara. Terenci del Duc de Berry, frontispici, BNF, Ms Lat. 7907a.

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8. Detall dintrpret emmascarat. Trence des ducs, Biblioteca de LArsenal (Pars), Ms 664, fol. 1v.

9. Joglar transvestit. Capitell del claustre de St Pere de Galligans, Girona.

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10. Dansa amb mscares danimals. Roman dAlexandre, Oxford Bodleian Ms 264 fol. 21v.

11. Contorsionista. Roman dAlexandre, Oxford Bodleian Ms 264 fol. 108v.

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12. Acrbata en forma de Q: Gaudeamus omnes Qui a naturam nostrae humanitatis copulavit naturae suae divinitatis, trop que ve a dir: Alegrem-nos tots que a la nostra natura humana shi uneix la seva natura divina [de Crist], Tropari St Marau de Lemtges, BNF Ms Lat 1119 fol. 69.

13 a. Capitell dels monjos eloqents. Museu dArt de Girona.

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13 b. Capitell dels monjos eloqents. Museu dArt de Girona.

14. Predicaci. Roman dAlexandre, Oxford Bodleian Ms 264, fol. 79r.

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15. Garrotades de farsa. Roman dAlexandre, Oxford Bodleian Ms 264, fol. 74v.

16. Detall de Mercader. Maerten Jacobsz Van Heemskerk, Braus al Coloseo de Roma (1552), Muse de Beaux Arts de Lille.

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17. Trence des ducs, frontispici, Biblioteca de LArsenal (Pars), Ms 664.

18. Mercat de Porta Ravegnana de Bologna el 1411.

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19. Hercules furens de Sneca, Biblioteca Vaticana, Cdex Urbinate 355.

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20. Serm dramatitzat (improperis de la Passi, Sepuclre buit, Davallament). Gravat de Brueghel de les 7 Virtuts (la Fe) (1559-61).

21. Detall central del frontispici del Trence des Ducs, Biblioteca de LArsenal (Pars), Ms 664.

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22. Escenari de farsa. Pieter Balten (1528-1598), La Kermesse o Fira Pagesa (detall), Museu del Teatre, Rijskmuseum Amsterdam.

23. Herrade de Landsberg abadessa de Hohenburg, Hortus deliciarum (manuscrit destrut, fol. 215, copiat el 1818 per Christian Moritz)

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24. Detall de Granieri Il Pifferaio (1750), Palazzo Madama, Torino.

25. Titelles. Roman dAlexandre, Oxford Bodleian Ms 264, fol. 54v.

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26. Castellet de titelles. Roman dAlexandre, Oxford Bodleian Ms 264, fol. 76r.

27. Brueghel el Vell, detall del gravat Temperana de la serie Les Set Virtuts (1559-61).

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28. Brueghel, detall descenari on es representa una farsa en la Festa de S. Jordi.

29. David Vickboons (1576-1629), Kermesse (1600)

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30. Jan Brueghel De Velours (1568-1625), Vanitat de la Vida Humana (c. 1600). Detall despectacle de Commedia dellArte allaperto, Galleria Sabauda (Torino).

31. Entrada de Joana dArag a Brusselles (1496): representaci de les Tres Verges amb colom portador de corona, Kupferstichkabinett Berlin Ms 75 D 5, fol. 56.

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Albertus-Magnus-Institut (ed.), Albertus Magnus und sein System der Wissenschaften. Schlsseltexte in bersetzung. Lateinisch-Deutsch, eingeleitet und bersetzt von Hannes Mhle, Henryk Anzulewicz, Maria Burger, Silvia Donati, Ruth Meyer, Martin Bredenbeck und Susana Bullido del Barrio, Mnster i. W.: Aschendorff, 2011, 539 pp., ISBN: 978-3-40212930-2. Albertus Magnus (ca. 1200-1280) ist der mit Abstand bedeutendste Polygraph des Mittelalters. Der Umfang seines Werkes, das enzyklopdisch alle Bereiche des Wissens seiner Zeit abdeckt, birgt nicht nur den Reichtum seines Denkens, sondern auch die Schwierigkeit einer adquaten Annherung in sich. In dieser Hinsicht ist die nun von den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern des Klner Albertus-Magnus-Instituts vorgelegte zweisprachige Textauswahl ein entscheidender Beitrag zur Erschlieung von Alberts Philosophie und Theologie, der sowohl dem Medivisten als auch einem allgemein geistesgeschichtlich interessierten Publikum einen groen Dienst erweist. Als Ordnungskriterium der Anthologie, die die von Albert Fries 1981 vorgelegte und nur bedingt brauchbare Textauswahl ablst, haben die Herausgeber ein Leitmotiv von Alberts Denken selbst gewhlt, nmlich seine Wissenschaftssystematik. So gelingt es ihnen, in zehn Kapitel in die verschiedenen Bereiche seines Denkens eine Ordnung zu bringen, die klar den internen Zusammenhang desselben erkennen lsst. Entsprechend hebt die Anthologie nach einer soliden Einleitung mit Alberts Logik-Verstndnis an, das einige der Grundlagen seiner Wissenschaftseinteilung bereitstellt (De V universalibus, tr. 1, R. Meyer). Es folgen drei Texte aus Alberts Kommentierung der aristotelischen Naturphilosophie aus den 1250er Jahren eine Disziplin, der in Alberts uvre bekanntermaen eine zentrale Rolle zukommt (Physica l. 1 tr. 1, H. Anzulewicz; De anima l. 1 tr. 1, H. Anzulewicz; De animalibus l. 11 tr. 1, H. Mhle). Abgeschlossen wird die Abteilung zur theoretischen Philosophie oder, wie Albert sie nennt, philosophia realis, mit einem Text aus seinem Metaphysik-Kommentar zum Gegenstand der Metaphysik (l. 1 cc. 1-3, S. Donati). Die praktische Philosophie wird anhand seiner zweiten Kommentierung der aristotelischen Ethik aus den 1260er Jahren vorgestellt, mit einem Text, der die Beschaffenheit der praktischen Vernunft thematisiert (Ethica l. 6 tr. 1, H. Mhle). Die verbleibenden vier Kapitel sind der Theologie gewidmet und umfassen sowohl Texte, die Albert noch vor seinen Aristoteles-Kommentaren schrieb, als auch sptere Werke. Dies gilt z.B. fr das siebte Kapitel, das anhand zweier Texte aus Alberts Sentenzen-Kommentar aus den 1240er Jahren sowie eines Textes aus seinem unvollendeten Sptwerk, der Summa theologiae, seinen Begriff der Theologie als Wissenschaft zur Sprache bringt (Prolog zum Sentenzen-Kommentar;
medievalia, 15 (2012), 351-474

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Super I Sententiarum d. 1; Prolog zur Summa theologiae, M. Burger). Es folgen zwei Texte aus seiner gegen Ende der 1240er Jahre zu datierenden Kommentierung des Corpus dionysiacum, die einerseits Alberts sthetik (Super Dionysium De divinis nominibus c. 4 nn. 71-79, M. Bredenbeck) sowie andererseits seine mystische Theologie (Super Mysticam Theologiam Dionysii c. 1, M. Burger) vorstellen. Den Abschluss bildet ein Abschnitt aus Alberts exegetischen Schriften, nmlich sein Kommentar zu Baruch 3,9-38 (R. Meyer), der aus seiner Wrzburger Zeit (1264-1267) stammen drfte und der Frage nach dem Verhltnis von Wissen und Weisheit nachgeht. Alle zehn Texte werden von einem Steckbrief begleitet, der kurz, aber hchst informativ in das entsprechende Werk, seine Entstehungsgeschichte, Fragestellung und Editionslage einfhrt. Hervorzuheben sind u.a. die beiden Kurzeinfhrungen von Henryk Anzulewicz zur Physica und zu De anima, die nicht nur besonders gut die Vernetzung der Wissenschaften bei Albert illustrieren, sondern zudem Auskunft zur berlieferungsgeschichte der jeweiligen Schriften geben. Was die lateinischen Texte und ihre bersetzungen angeht, gilt es positiv herauszustreichen, dass es den Herausgebern gelungen ist, jeweils in sich geschlossene, lngere Textstcke auszuwhlen (je ca. 40-50 Seiten), so dass es sich bei dieser Anthologie keineswegs um ein Florilegium handelt, sondern dem Leser ein flssiges Gesamtbild dargeboten wird. Die Texte selbst sind in der Regel der Editio Coloniensis entnommen; dort, wo auf ltere Editionen zurckgegriffen werden musste, haben die Herausgeber diese im Lichte verlsslicher Handschriften berarbeitet. Die bersetzungen sind durchweg gut lesbar, auch wenn dem Verstndnis zuweilen eine ausfhrlichere Kommentierung in den i.d.R. sprlichen Anmerkungen zugute gekommen wre. Wie eingangs erwhnt, reflektiert die Auswahl und Anordnung der Texte die albertsche Wissenschaftssystematik. Ein solches Verfahren hat ohne Zweifel viele Vorteile; allerdings bedeutet es auch, dass dadurch die Chronologie und der genetische Zusammenhang von Alberts Schriften in den Hintergrund treten. Dies gilt etwa im Hinblick auf die Kommentierung des Corpus dionysiacum, die der Aristoteles-Kommentierung voraufgeht, hier allerdings, da sie der Theologie eingeschrieben ist, an das Ende des Bandes rckt. Auch stellt sich im Hinblick auf das Corpus dionysiacum die Frage, inwieweit die Textauswahl aus Alberts Kommentar zu den Gttlichen Namen so interessant seine sthetischen Reflexionen auch sind tatschlich im Rahmen einer solchen Darstellung als reprsentativ fr sein Denken gelten kann. Andere Wissenschaften, wie etwa die Mathematik oder Politik, fehlen dagegen. Hier htte zumindest ein Hinweis in der Einleitung auf die Stellung dieser Disziplinen und Alberts Beitrag zu denselben gegeben werden knnen. Whrend

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diese Lcken sich sachlich gewiss rechtfertigen lassen, verwundert eine weitere lacuna: wieso fehlt in der Auswahl Alberts Kommentar zu den Zweiten Analytiken des Aristoteles, der gerade fr eine an der Wissenschaftssystematik orientierte Dokumentation seines Denkens fundamental zu sein scheint? Ohne Kenntnis der dort verhandelten Problematik des spezifischen Gegenstandsbereiches der einzelnen Wissenschaften, der sowohl ihre Differenz als auch ihren Zusammenhang begrndet, sind viele Errterungen der in diesem Band gebotenen Texte nur schwer zu verorten. Vermutlich und durchaus verstndlich haben hier wohl kontingente Faktoren eine Rolle gespielt; die allgemeine Erschlieung und bersetzung der Werke Alberts kann freilich nicht schneller voranschreiten als die Editions- und Forschungsarbeit selbst; immerhin liefert De V universalibus zumindest einige berlegungen, die diese lacuna fllen. Auch sollte nicht das Verdienst bersehen werden, das in der kollektiven Arbeit steckt, die und das sprt der Leser auf jeder Seite Frucht eines intensiven gedanklichen Austausches zwischen den Mitarbeitern des Albertus-Magnus-Instituts ist. Denn der Band prsentiert sich trotz der Vielheit der Themen und ihrer unterschiedlichen Bearbeiter terminologisch und gedanklich in hchst konsistenter Form. Ferner gilt es die gute Verarbeitung seitens des Verlages zu betonen, ebenso wie das ausgezeichnete Preisleistungsverhltnis. Zuletzt bleibt noch darauf hinzuweisen, dass dieses Buch Ludger Honnefelder anlsslich seines 75. Geburtstages gewidmet ist. Und ohne Zweifel: das Ergebnis ehrt den langjhrigen Direktor des Albertus-Magnus-Instituts, wie auch seine Mitarbeiter! Alexander Fidora ICREA / Universitat Autnoma de Barcelona
alexander.fidora@icrea.cat

1 Aristoteles Latinus (ALPE XVII 1.III) Aristoteles, De motu animalium. Fragmenta Translationis anonymae, Pieter De Leemans (ed.), Turnhout: Brepols, 2011, xcii+69 pp., ISBN: 978-2-503-54094-8. Aristoteles Latinus (ALPE XVII 2.II-III) Aristoteles, Guillelmus de Morbeka, De progressu animalium. De motu animalium. Translatio Guillelmi de Morbeka, Pieter De Leemans (ed.), Turnhout: Brepols, 2011, cclx+118 pp., ISBN: 978-2-50354093-1.

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These two volumes of the Aristoteles Latinus series provide the critical edition of the Medieval Latin translations of Aristotles De motu animalium (On the movement of animals) and De progressu animalium (On the progression of animals) by Pieter De Leemans. The first volume contains the reconstruction of the anonymous Latin text of De motu animalium, only known in fragmentary form through Albert the Greats De principiis motus processivi. The second volume contains William of Moerbekes translation of De progressu animalium and De motu animalium along with a complete study and analysis of the manuscript families. Both treatises were among the least well-known Aristotelian writings in the medieval world but that did not prevent their being mentioned by Averroes, paraphrased by Albert the Great, commented on by Peter of Auvergne or translated into Latin by more than one translator. They were spread throughout the Latin world in the early sixties of the thirteenth century when William of Moerbeke made his translation of both treatises directly from the Greek. Neither treatise was circulated in Arabic-into-Latin translations and they were not included in Aristotles De animalibus translated by Michael Scot (c. 1220) directly from the Arabic in Toledo (edited by Aafke M.I. van Oppenraaij in the Aristoteles Semitico-Latinus series, Brill). The first book (ALPE xvii 1.iii) includes the reconstruction of the anonymous Latin text De motu animalium along with the study of its possible model. This edition has a peculiarity because this is a hypothetical reconstruction of the Latin text based upon Alberts De principiis motus processivi where the De motu animalium is paraphrased. The anonymous Latin translation has been lost and the reconstruction is based on a comparison of Alberts text with the Greek tradition. This kind of edition is not exempt of problems. The editor explains the methodological difficulties: the texts structure has been altered by Albert, grammatical forms are adapted, words are omitted or replaced by others, etc. It is not easy to evaluate the task of the translator because Albert writes an original treatise rather than a real commentary. Here we can find the work of not only the translator but also Alberts. In addition, there are other problems concerning the methodology of reconstruction because, among other things, there is the possibility to translate a Greek term into Latin in different ways. Since no manuscript of the translation is extant, the basis for a reconstruction must be the Greek text. This is the next step. As we do not know the exact Greek Vorlage, the editors task is focused on recovering the Greek text used by the translator; a task which is not easy, for there is no complete study of the Greek tradition taking into account all the manuscripts. Particular readings are reflected in the paraphrase and many of them stem from the translator, characterized by the use of a vocabulary that is not always common, something that led in some

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cases to misinterpretation by Albert. The study seems to confirm the existence of a translation which predates Moerbekes rendering, and depends on a different tradition of manuscripts which is linked to the Southern Italy translations in the mid thirteen-century, revealing some coincidences between the translators Greek manuscript and the commentary on De motu animalium written by Michael of Ephesos in the twelfth century. In addition, the comparison sheds some light on certain particularities in the text, which make it possible to establish the Firenze manuscript from Biblioteca Mediceo Laurenziana 87.21 as the Greek text which comes closest to the model of the anonymous translator. This is the most important manuscript used for the reconstruction of the translation. In order to indicate the traces of the anonymous translation in Alberts work, the reconstructed edition of the De motu animalium uses five different kinds of marks for typographical distinctions; yet, every part of the reconstruction, which covers an important portion of the text, remains hypothetical. The edition of Alberts text is based on the edition by Bernhard Geyer (Kln, 1955) with some differences in the text, accompanied with a comparative critical apparatus, a Greek-Latin index and a Reversed index which analyze the vocabulary used by the translator. The second book (ALPE xvii 2.ii-iii) contains the study and the critical edition of Aristotles De motu animalium and De progressu animalium done by William of Moerbeke who provided important translations of Aristotles works. The book offers an extensive introduction divided into three chapters. In the first, the editor discusses the Latin manuscript tradition of Williams translation with a detailed study of the Latin textual tradition of both of Aristotles treatises considering their influences or contaminations. Moerbekes translations were used as an official exemplarium text by the University of Paris, so they had an outstanding impact; the list of manuscripts for De motu animalium amounts to 170 while De progressu animalium is preserved in about 100 manuscripts. Regarding these translations, we encounter specific difficulties because in the Parisian booksellers taxation lists from 1304 we can find two different exemplars in circulation with show distinctive features. One exemplar was included in Aristotles Books on Animals (Book xi and xii) and the other one figured in a collection of Aristotles Parva naturalia. This is not very common with other Latin treatises of Aristotle and this situation gives a specific peculiarity to the study of the manuscript tradition. For the first corpus, which is related to the work on Animals, the study of the manuscript tradition sheds light on eventual changes of the exemplar focused on the transition of pecia 19 to 20. At this point it seems that there was a gradual deterioration of the text which was emended by the correct reading, while both exemplars remained in circulation. The second corpus links

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De motu animalium to the Parva naturalia, this being a collection of various short Aristotelian (and pseudo-Aristotelian) physiological treatises concerning activities common to the soul and the body. In this corpus, many manuscripts include De motu animalium but not De progressu animalium. This was because the order was not fixed and scribes could select which treatise to copy. This situation was more positive for the first one which became philosophically more relevant. It was mentioned in the title as De motibus animalium with aliorum parvorum as a result of the commentary tradition by Albert the Great or Peter of Auvergne. The relation between the two different exemplars allows the editor to clarify the possible common model that is related to the Paris tradition; De progressu animalium indeed had a common source but in De motu animalium the evidence is more limited. However, the editor puts emphasis on the independent manuscripts from Italy that show variants, readings, omissions and transpositions of manuscripts, which imply another reading independent from the Paris tradition. The example of the manuscript from Ravenna of Moerbekes translation offers a text that belongs to a tradition independent of Paris with some corrections included, probably due to the later revision by Moerbeke. In this case, De motu animalium differs from the Paris tradition in only a few passages but De progressu animalium has more prominent changes concerning words and punctuation in the text itself and in the margins, bottom and top, which makes this alternative tradition clearer. The second chapter focuses on the relation between Moerbekes Latin translations and their Greek model with the objective to identify the lost Greek manuscript used for the translation. It appears that Moerbeke revised his initial translations in several cases. In De progressu animalium, he must have made some changes but they are not distinguished with clarity, whereas in De motu animalium three different stages are identified which could be made on the basis of another Greek manuscript. The Greek Vorlage of Moerbekes translation is not preserved and this makes identification more complicated. The present work shows that Moerbeke seems to revise both translations. In the case of De progressu animalium, he made some revision of his original text. To explain the changes, it seems more feasible that he used one copy which contained all variants of different families of manuscripts that were reflected in his translation, than that he used an incomplete manuscript or two Greek models. This would explain a few variants in the Latin tradition that have a parallel in Greek. The case of De motu animalium goes one step further, because the analysis includes a more thorough description of manuscripts: the editor lists 44 Greek manuscripts against the lower number of his predecessors studies, taking especially into account the Greek text of Aristotles De motu animalium edited by Martha Nussbaum in 1978 and her analysis.

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Finally, the editor selects 23 passages to conclude that his translation is among the texts that were revised by Moerbeke although he never made a thorough revision of the whole text. The third chapter presents the editorial principles that are characterized by the rigorous standard of the Aristoteles Latinus series. The work also includes the Latin apparatus with some specifications, the Greek-Latin comparative apparatus, the Index verborum comparing Moerbekes translation with his supposed Greek model and, of course, an Index locorum, codicum (latini et graeci) and nominum complemented with bibliography and the analysis of the different families of manuscripts including the stemma not only of the Latin tradition but also of the Greek manuscript families. In fact, there are two different yet related translations, the one that comes from Moerbeke and the other, anonymous one, but both work independently which means that Moerbeke made a new translation rather than a revision. The study seems to clarify that Moerbeke used the same Greek manuscript twice for his original translation, first to translate the text into Latin and then to revise his own translation on the basis of the same Greek manuscript, a methodology used in other translations done by William of Morbeke. Pieter De Leemans provides in these two volumes not only the Latin edition of both of Aristotles treatises focused on the locomotion and progression of the animals, but also the most preeminent study of the Latin manuscript tradition, including the Greek tradition with all its representatives as well. Sergi Grau Torras Universitat Autnoma de Barcelona
sergigrautorras@gmail.com

1 Xavier Barral i Altet, Lart romnic catal a debat, Barcelona: Edicions 62, 2009, 248 pp., ISBN: 978-84-297-6044-6. Casi como una apora se presenta el ttulo del ltimo libro de Xavier Barral: El arte romnico cataln a debate, por cuanto que una de las premisas defendidas en sus pginas es la inconveniencia de apellidar al Romnico con un gentilicio, habida cuenta de la unidad de estilo que implica en todo el territorio europeo donde se desarrolla esta esttica. El corolario de esta hiptesis es que las adscripciones romnicas regionales o nacionales remiten ms a interpretaciones que a descripciones, ms a categoras de oportunidad que a criterios formales. No hay,

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por tanto, originalidad en la casustica romnica, sino parecidas soluciones salpicadas tan slo de alguna especificidad local, epidrmica, y no estructural o conceptual, como se quiso en el Romanticismo (p. 15). Entonces se hizo para marcar la diferencia con el estilo neoclsico, unificador (p. 25) e idntico a s mismo, visto sin los ojos de un especialista, que obviamente diferira de este juicio. Sin descartar, aado, que los tericos del xix tambin considerasen igual el arte grecolatino, frente al cual el medieval era diverso y mltiple, cual la poca en que se plantan algunas semillas (ma non troppo) de lo que varios siglos despus sern los estados nacionales o con aspiraciones a serlo, luminarias que enceguecieron los espritus romnticos cuyos resabios todava hoy permanecen activos. Siete captulos, ms Introduccin y Conclusin, muy sugerentes ambas, componen el armazn de la ltima entrega de este estudioso, entre otros temas, del Romnico, analizado a partir de las creaciones catalanas y del sur de Francia. Un libro polmico, como el propio autor, que sienta muy bien en la atona general de la llamada literatura gris, lleno de preguntas ms o menos retricas pero punzantes (Por la buena salud del arte, se ha de practicar el genocidio selectivo de la arquitectura?). Cierto que esta obra tampoco est concebida como un estudio propiamente cientfico, y de ah su tono eminentemente ensaystico, dialctico se podra afirmar. Este hecho explica la ausencia de aparato crtico, sobradamente citado y referido por quien fuera Director del MNAC durante muchas dcadas de investigacin, que ha vertido en numerosos libros e incontables contribuciones especializadas. Un libro en parte consagrado a combatir distintas visiones estereotipadas del Romnico, no todas igualmente originales, pero que conviene tener en cuenta. El primer prrafo con que se abren estas pginas bien valdra repetirlo en cada gua, manual o libro divulgativo, turstico... que trate del Romnico, a fin de acabar con ideas ya superadas en el mbito acadmico, pero sin asentar lo ms mnimo en el resto de discursos que tratan de este estilo. La otra parte se centra en hacer estado de la cuestin de lo que se sabe sobre el Romnico de los territorios que en la Edad Media fueron Catalua. Son mltiples los hilos que se entresacan en esta reflexin sobre el Romnico como estilo, como paradigma y como categora epistmica y poltica, as como plurales las lneas metodolgicas que se entrevn si se saben leer las apenas doscientas cincuenta pginas de que consta, para entender no solo el arte y la sociedad de los siglos x al xiii, sino tambin la de los siglos xix, xx y xxi: es decir, los dos periodos en que existe el Romnico, sea como expresin artstica o como constructo cultural y poltico. Este ltimo aspecto, en su dimensin ms identitaria, ha hecho de Catalua y el Romnico un binomio inseparable que ha servido para desarrollar una gran tradicin erudita, despertar el inters popular y la gestin de su explotacin turstica, y, por ello mismo tambin ha sido parte

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de su condena, con desafortunadas intervenciones (cuasi invenciones) y algunas interpretaciones tericas desafortunadas (se salva alguna tradicin cientfica desarrollada de estas boutades?). Frisadas con el texto se dejan caer cuestiones que raramente asoman por la bibliografa especializada, aunque concurran en las conversaciones privadas de los investigadores, planteamientos valientes en torno a los cuales vendra muy bien organizar un debate pblico o, simplemente, abrir ventanas para airear y permitir que entre aire fresco en el interior. En este caso, en los interiores romnicos. Como ejemplo, la defensa de un arte contemporneo que adorne hoy los templos (p. 196), del mismo modo que otrora los artistas hicieron, gracias a lo cual hoy podemos hablar de estos temas, y la consiguiente crtica a la actitud de la Iglesia del ltimo siglo que, con su postura ultraconservadora en cuestiones estticas, impide la progresin del arte religioso, separndose de su secular papel de mecenazgo y acicate, promoviendo un estilo pseudo-eclctico en el mejor de los casos, carente de inters artstico. Atae esta cuestin, al margen del inters que a cada cual le parezca que tiene, al Romnico? En el libro aparece colateralmente, pero anticipo la respuesta: s. S en tanto y cuanto la construccin terica que estamos haciendo del Romnico no puede olvidar que es una herencia y, como tal, debemos ser un jaln ms en la historia de un edificio que aporte un plus a su continuidad, y no una rmora. Fosilizar la evolucin de un edificio es anticipar su final, ir en contra de lo que ha permitido que llegue hasta hoy. En este punto, se plantea la necesidad de reutilizar hoy los edificios, habida cuenta de que la mayor parte de ellos, por unas u otras causas, apenas tienen uso cultual, salvo espordico y ocasional (p. 195), incapaz por s mismo de asegurar su mantenimiento y amortizar la inversin en l, pblica casi siempre. Es sabido que la mejor manera de mantener los edificios en pie es habitarlos. El patrimonio romnico infrautilizado (la inmensa mayora) ser carne de destruccin o, en el mejor de los casos, restauracin, pero la preservacin ha de tener una finalidad. Sin un nuevo uso, seguiremos momificando templos, pero no insuflndoles vida, esa que ha permitido que hoy los podamos contemplar. Dotarlos de nuevos usos, al margen de otros criterios de oportunidad, se erige como una necesidad constructiva, es ms, como una de las claves actuales de la proteccin (p. 36). Este ltimo libro de Barral recuerda que no todo fueron iglesias en la arquitectura romnica (p. 114), porque tambin hubo castillos y palacios (que no han llegado) y, principalmente, hubo casas humildes donde viva la gente comn el da a da (que tampoco han sobrevivido). Por ello pensamos hoy que los edificios de prestigio, iglesias, palacios, pensados para una lite, son paradigma de una poca, la romnica, falseando la percepcin. Del mismo modo, tampoco fue religiosa toda la escultura, y as seguiramos en el resto de manifestaciones artsticas.

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Igualmente, no podramos entender la iconografa representada en las fachadas sin la presencia de la cultura laica, inseparable de la religiosa (p. 219), cuando tales telones monumentalizados no son sino la trasposicin escalada al muro de los programas de los sarcfagos tardorromanos y del arco de triunfo romano puestos a lo divino. Solo se echa en falta una vuelta ms de tuerca en el razonamiento: en una poca teocrtica, tiene sentido la divisin sacro/profano erigida en categora bsica desde el Renacimiento? Un tema que no podra dejar de ser nuclear, tratndose de Romnico, Catalua, y de polmica, es la pintura mural. No fue el paradigma de la decoracin romnica, como tradicionalmente se ha afirmado, aspecto en que se insiste (pp. 153, 181-182, 190...). Lo ha sido de la investigacin sobre el Romnico, que no es igual. Un arte tan sumamente suntuario es lgico que no tuviera en los pigmentos aplicados sobre el enlucido del muro su principal expresin esttica. Antes al contrario, a ella se recurri, recuerda Barral en varias ocasiones, cuando el templo no poda costearse artes y tcnicas mucho ms prestigiadas, lase orfebrera, material textil (tapices, frontales de altar), esmalte, mosaico o libros miniados. Dos captulos se dedican a la pintura (segundo y sexto), y nuevamente esttica, concepto, poltica e historia se mezclan en un relato que arranca de 1918, cuando comienzan a desnudar de sus revocos pintados a algunas iglesias pirenaicas. Los avatares de las mismas, su importancia para la poltica museogrfica catalana y los diferentes discursos expositivos en torno a ellas (incluyendo el propio contenedor de la sede del MNAC, en el Palau Nacional) se explican de manera un punto procelosa. A lo largo del libro no dejan de exponerse posiciones claras en temas espinosos, como defender la permanencia de las pinturas murales del MNAC en el Museo, o la consideracin de las propias copias in situ como obras de arte en s mismas (p. 24). Interesantes resultan las reflexiones sobre lo mozrabe (pp. 87-89) y sobre el cmo se debe definir en Catalua a las expresiones artsticas prerromnicas (p. 129); as como los retardos o desfases, muy marcados localmente, entre una esttica romnica ya superada en otros sitios, donde triunfaba el gtico, y que inercialmente se mantiene en otras cronologas que la historia del arte no considera romnicas, que produjeron la escultura de las catedrales de Tarragona y Lleida (pp. 167, 234), o la fachada de Ripoll (p. 217), tema al que se dedica la Conclusin; o el fracaso benedictino en el intento de imponer una arquitectura monstica unificada en Europa, labor que s culmina la reforma cisterciense (pp. 223-225), con la popularizacin del arco apuntado y la bveda de crucera, elevando la norma de la austeridad a un principio de arte. Las iglesias parroquiales del xiii recogern este testigo (p. 235), que la historiografa del arte ha denominado estilo 1200. Del mismo modo, se resta protagonismo en la vanguardia arquitectnica romnica en general al movimiento monstico a favor del catedralicio, otro aprio-

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rismo que se derriba, a pesar de figuras como el abad Oliba, monje reconstructor de Ripoll y Cuix (pero tambin de la catedral de Vic al acceder a su ctedra) y su voluntad ideolgica de construir Romnico (bveda) para separarse del arte anterior (armadura de madera) y mostrar poder (p. 18). Este tema puede enlazar con la magnfica reflexin sobre el trnsito de la ciudad antigua a la medieval (cap. 3) y el papel de la catedral y de la apenas conservada arquitectura civil en esa trama, expuesto de manera brillante y sinttica. No se evitan cuestiones que podran parecer anecdticas, como los porqus del color de las Vrgenes negras, o de la imagen de Cristo, arquetpica luego tal como el Romnico la representa. La primera cuestin viene al hilo de la clebre talla de Montserrat (pp. 167-178), aprovechando para profundizar en el tema de un modo interesante, reconociendo que hoy por hoy se escapa la razn ltima de este hecho, pero dejando sentadas algunas cuestiones: que antes del gtico la Virgen no era negra, y que no es una talla nica, citando otros ejemplos catalanes y europeos. La influencia y prestigio de los iconos bizantinos, o el canto a la negritud (nigra sum sed formosa) de la novia del Cantar de los Cantares se mantienen, a da de hoy, como las hiptesis ms razonables, descartadas otras varias que tradicionalmente se han venido ofreciendo, con ms o menos seriedad. La segunda cuestin, un tema caro al autor,1 se plantea al tratar del paradigma de la pintura mural romnica casi universal: el Cristo de Sant Climent de Tall (pp. 196-204), importancia que Barral intenta relativizar, y que sirve para tratar del trfico de reliquias, de la Sndone turinesa y otros aspectos igualmente bien trados, para concluir cmo la figura de Tall se ha recibido, en el siglo xx, como la imagen del Cristo medieval por antonomasia, por muy convencional y figurada que aquella sea, gracias a la vinculacin identitaria catalana con la pintura mural romnica pirenaica. Una de las constantes de Barral es vincular la continuidad entre el Romnico y el Clasicismo grecolatino, una va apasionante de estudio que colateralmente derriba por tierra muchos falsos a priori (pp. 115-125, 208-212) y que ya intuyera Puig i Cadafalch (pp. 76-77). Este hecho hay que vincularlo con esa mirada, que Barral posee, que observa los procesos artsticos, de por s lentos y sin jalones claros, en un contexto de muy larga duracin (pp. 96-97). No en vano el autor ha estudiado con igual profundidad los mosaicos romanos y las manifestaciones gticas. No debe gustar mucho esta vinculacin Romnico-Clasicismo a los amantes del Romnico que, deudores de una esttica romntica, construyeron su visin del arte plenomedieval precisamente en oposicin a los principios grecolatinos. Otra cosa pensaron quienes fundieron en bronce la columna romnica
1 Sobre la imatge com a retrat de Crist a lEdat Mitjana, fue el ttulo de su leccin inaugural del curso acadmico 2001/2002 en el Institut dEstudis Catalans.

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de Hildesheim, inspirada en la de Trajano y aculturando al protagonista: Cristo ocupa ahora el lugar del emperador (p. 119). Copiar el pasado era la manera de recuperarlo, dice Barral, estableciendo una bella metfora entre la labor de los amanuenses con respecto a las obras clsicas y la de los artfices del Romnico. Estos no solamente no renegaron de lo clsico, sino que lo tuvieron como referente y modelo. De qu manera ms curiosa vuelven a vincularse los conceptos, aado: romano y romnico, esa traslacin morfolgica y conceptual que se hiciera a principios del siglo xix vuelve, a travs de un bucle historiogrfico, a dotar de sentido aquel (feliz?) prstamo semntico. Queda clara la conexin Catalua-Francia, y desde la historiografa decimonnica pionera de este pas se explica la catalana (con Elies Rogent como epgono de Viollet-le-Duc). En las tierras de los antiguos reinos de Castilla, Len, Aragn o Navarra falta todava por establecer con la misma precisin muchos aspectos que se tratan aqu. De hecho no est de ms insistir en un hecho obvio, pero que se olvida desde la divulgacin de la historiografa vinculada a las tierras atravesadas por los caminos a Compostela: Santiago no fue el destino de ms prestigio en la geografa del peregrinaje medieval (p. 210). Roma y Jerusaln fueron sin duda las rutas de ms categora. La errada concepcin actual precisamente nos pone ante lo que tambin avisa Barral: construir edificios (la arquitectura) es poltica, como tambin lo es la historia del arte2 (pp. 17, 20, 69). Esta afirmacin hasta no hace tanto implicaba la autoexclusin del gremio, y hoy da sigue siendo cuestionada por una mayora que sigue asindose a la presunta escritura asptica y a metodologas formalistas y, por ello, dicen, no contaminadas de ideologa. Se agradece que el refrendo de un catedrtico de la trayectoria de este contine recordando lo que, por otra parte, son verdades del barquero: escribir es hacer poltica. Queramos o no, aunque no hablemos de Renaixena ni de historiadoresarquelogos-restauradores que a la vez fueron polticos, y los esfuerzos polticos e institucionales, unos mejores, otros no, en torno al camino jacobeo sera un buen ejemplo, hasta llegar a magnificar o distorsionar la buena recepcin de la historia. En esta lnea, es brillante el primer captulo, que sintetiza un tema que Barral conoce muy bien, la vinculacin entre Romnico y nacionalismo cataln. El hilo conductor se establece a travs de la figura del verstil Josep Puig i Cadafalch (1867-1956), arquitecto (modernista), restaurador (historicista), historiador (positivista) y poltico (milit en la Lliga Regionalista), seguidor asimismo de la estela de Viollet-le-Duc a travs de la obra del ya citado Elies Rogent. Otras figuras seeras no quedan fuera: desde Llus Domnech i Montaner (1850-1923) pasando por Josep Gudiol i Cunill (1872-1931) a Eduard Junyent (1901-1978), sin
2 Ya se haba referido Xavier Barral a este tema en su libro Lart i la poltica de lart, Cabrera de Mar: Galerada, 2001.

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desdear autores menos reconocidos como el hoy olvidado Alexandre Deulofeu (1903-1978), que lleg a afirmar que Catalua (Ampurdn y Roselln) era el origen del Romnico. Trasladando estas reflexiones al contexto peninsular no cataln, se echa de menos un libro que trate exactamente de estos mismos temas, repasando los vnculos ideolgicos de la historiografa propia, la labor de las restauraciones del siglo xx (San Isidoro de Len, la catedral de Santiago, San Miguel de Escalada, Santillana del Mar...), de los historiadores (Tormo, Gmez Moreno), restauradores (Ferrant, Luis Menndez-Pidal y lvarez) y la relacin entre los discursos poltico y erudito. Aqu se apunta de pasada la accin restauradora de Luis Menndez Pidal en el prerromnico asturiano como productora de una unidad ficticia (p. 22). Precisamente, uno de los grandes mritos de Puig i Cadafalch, en su defensa de las tesis de historia del arte catalanistas frente a Manuel Gmez Moreno, referente de las espaolistas y oponente, por tanto, del cataln (p. 22), fue difundir sus ideas en el extranjero, consiguiendo introducir el Romnico cataln en el mainstreaming de los autores europeos y norteamericanos que escriban sobre el tema. Ya fuera como referente polmico silenciado, ya sin necesidad de referente siquiera, en los escritos y alocuciones del primero no se trat del Romnico peninsular que no fuera cataln o de su inmediata rbita de influencia: no se habl del Romnico castellano, simplemente, y s del francs, italiano o alemn, algo que perpeta el propio Barral en sus escritos, carentes por lo general de referencias ibricas no catalano-aragonesas. Entre los muchos mritos que se le deben reconocer, el de llevar adelante, con otros compaeros, entre 1909-1918 un catlogo monumental del Romnico cataln con un objetivo ltimo: mostrar la histrica relacin de Catalua con el Oriente europeo (con el Mediterrneo) y alejarse de las tierras occidentales. Desde un lado, se puede ver como una manifestacin radical de catalanismo; desde otro, como una expresin ms de la agenda noventayochista. As es la Historia, y tambin la del Arte. A Barral le parece muy curiosa esa identificacin de Romnico y Catalua porque esta no export nunca Romnico (pp. 137, 141), pero s gtico (de esto trata tambin la Conclusin), con las ciudades de Valencia y Mallorca a la vanguardia de esa vocacin mediterrnea catalana que se traducir en una constante mirada hacia la Italia contempornea (y no ya solo como Roma antigua) desde principios del s. xiv (pp. 241-242) y, cabe deducir, porque tampoco se menta, un dar la espalda al resto de la Pennsula, como se apuntaba en el prrafo anterior. La creacin artstica que mejor traducir este espritu ser el arco triunfal que Alfonso el Magnnimo erigir en Npoles a mediados del s. xv: todo un programa poltico-esttico ya con lenguaje renacentista.

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Se alterna en Lart romanic catal a debat, por tanto, la reflexin general con la ms pormenorizada atencin a algunas muestras seeras del Romnico cataln. En el primer caso, adems de los temas apuntados, luce mucho la hiptesis contracorriente de que los canteros no fueron un grupo de trabajadores nmadas (pp. 132-133, 153, 188), enlazando este tema con las discusiones abiertas actualmente sobre la identidad del maestro de Cabestany (pp. 122-125, 236).3 En el segundo, Sant Pere de Rodes, expuesto con un sinttico pero completo repaso bibliogrfico a los distintos acercamientos que ha tenido el complejo edificio (pp. 142-149). Todo ello frisado por ciertas reiteraciones constantes (el arte romnico como arte del s. xix en tanto que reconstruido), que no aaden ms informacin y, si acaso, desgastan la potencia de sus aciertos.4 Algn fallo o despiste tiene el libro (todo buen escribano echa un borrn) y algn aspecto fcilmente mejorable hay que achacarle a la edicin. En el primer caso, el corta y pega se ha excedido de sus funciones hasta el curioso extremo de repetir literalmente diez lneas (pp. 121 y 207). Algo que es fcil que ocurra cuando se ha escrito mucho sobre un tema y se reaprovechan materiales, por un lado, y cuando se ha prescindido de la necesaria figura del corrector de estilo en las editoriales. En el segundo caso, un libro que en ocasiones se centra minuciosamente en la descripcin de ciertos monumentos romnicos, y alguno recurrentemente, sean bienes inmuebles (Ripoll, Cuix, Sant Pere de Rodes, Poblet, Santes Creus, Vallbona de les Monges), o muebles (Majestad Batll, el tapiz de la Creacin de Girona, pinturas del Saln del Tinell), debiera incluir siquiera en blanco y negro alguna fotografa para acompaar las a veces prolijas descripciones formales y as evitar tener que ir a buscarla, por mucho que internet facilite el proceso. No siempre se lee con una pantalla o un libro de lminas delante. Si se pretende llegar a un pblico general (aunque interesado), las imgenes no sobran. Si el libro se dirige a un lector muy especializado (parece ms el pblico de este), lo que sobraran son tan detalladas descripciones. Del mismo modo, un sencillo mapa marcando las comarcas catalanas histricas al norte y sur de los Pirineos, no vendra mal para situar los topnimos y obras citadas a quienes estn menos familiarizados con la geografa citada. Por otro lado, a veces, se pierde el hilo de
3 El apartado iii de la magna exposicin El Romnico y el Mediterrneo. Catalua, Toulousse y Pisa. 1120-1180 [MNAC 29 febrero-18 mayo 2008] se dedic a Miradas hacia la Antigedad. El largo itinerario del Maestro de Cabestany. En un artculo introductorio al Catlogo de la misma, Antonio Milone plantea un estado de la cuestin sobre lo que se sabe de este maestro. Vid. en dicho Catlogo: El Maestro de Cabestany: notas para un replanteamiento, M. Castieiras y J. Camps (coords.), Barcelona, pp. 181-191. Xavier Barral contribuye con otro estudio: Apropiacin y recontextualizacin de lo antiguo en la creacin artstica romnica mediterrnea, insistiendo en las lneas que se apuntan en el libro que aqu se resea. 4 Tambin tratados en un libro ad hoc: Contre lart roman? Essai sur un pass rinvent, Paris, 2006.

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causalidad. As, cuando se relaciona el arranque de las pinturas murales pirenaicas con el inters de los museos catalanes en acogerlas, no queda claro por qu ya en 1906 eran conocidas por la bibliografa francesa tales pinturas cuando, segn los datos de Barral, faltaban doce aos para que Plandiura comenzase con el negocio de expoliar los enlucidos pintados de los remotos pueblos de los valles ilerdenses, hecho que sirve de punto de partida para marcar el inters por tales manifestaciones artsticas. Una cuestin que queda en el aire, pues no se llega a enunciar explcitamente, es una reflexin sobre el llamado Romnico rural o, mejor dicho, esas muestras humildes, la inmensa mayora, que carecen de espectacularidades de ningn tipo (portadas labradas con grandes programas, dimensiones formidables, decoracin interior apabullante). Al fin y al cabo, las principales reflexiones que se suceden en las pginas de este libro se enhebran a partir de algunas de las muestras encumbradas cannicamente por la historiografa del Arte, siendo colateral la referencia a esa apretada constelacin [de iglesitas], en el sentido de unidad dictado por aquel arte de la Europa Occidental de las que hablaba Gaya Nuo en Teora del Romnico en 1962.5 Una deuda con el modo tradicional de pensar y escribir la historia del arte, a partir de las grandes obras, por ms que stas sean una amalgama de autores, elementos y cronologas difusos que las separa del paradigma de Obra que nace a partir del Renacimiento y se categoriza con el Romanticismo. En este sentido, las grandes construcciones, que han sido las ms tocadas, restauradas y desrestauradas, quiz no sean el mejor exponente para estudiar el Romnico precisamente por ello. Mientras, tantas construcciones ms pequeas y humildes siguen ofreciendo claves buenas para entender los modos de pensar y hacer de los siglos xi al xiii, pues hay menos sedimentos de intervenciones que reinterpretar. Un ltimo punto a tener en cuenta. Se afirma, aunque no se desarrolla, que [e]l camino que sigui la imagen de la Virgen en poca romnica hasta conseguir una autonoma iconogrfica total es paralela a la lucha femenina (sic) por su autonoma en la sociedad de la poca romnica (p. 171). Una pena que no se ahonde, porque viene bien trado el razonamiento al hilo de las representaciones de la Asuncin y se capta el carcter corporal del fenmeno, sostenindose en la autoridad de Pedro el Venerable. Es este un feraz terreno, el de las polticas del cuerpo y sus cdigos de representacin, que solo se vislumbra, y que se pasa por alto cuando, en esa misma pgina, se menta la maiestas Mariae del priorato agustiniano de Cornell de Conflent, con una Virgen en mandorla. La presencia de esta almendra mstica asociada al paradigma femenino medieval por antonomasia no es gratuita, usurpando el interior almendrado tradicionalmente asociado al Cristo en Majestad. El siglo xii, recordmoslo, alumbra la obra de una gran cantidad
5 Madrid: Publicaciones Espaolas, p. 7.

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de msticas y visionarias que, con lenguaje teolgico, que era el nico posible, comienzan a reivindicar el papel femenino, reformulndolo, y alejndolo del rol vicario al que los autores varones pertenecientes al cristianismo eclesistico (por oposicin al evanglico) le haban constreido. La centralidad del cuerpo femenino (pienso en Hildegarda de Bingen, por ejemplo), que en los siglos xiv y xv categorizarn las msticas, tiene en estos precedentes un papel que todava, desde presupuestos estticos romnicos, est sin trabajar. Un libro, en resumen, muy estimulante, que merece atencin por su vocacin polmica, su capacidad de sntesis y su certera puntera a la hora de meter el dedo en ciertas llagas incmodas que impiden cerrar en falso grandes heridas discursivas en torno a un tema, el Romnico, que hoy mueve gran parte de la inversin pblica (poltica) aprovechando el carcter de icono cultural que ha llegado a tener a da de hoy. Josemi Lorenzo Arribas IEM
josemi20@hotmail.com

1 Ole J. Benedictow, What Disease was Plague? On the Controversy over the Microbiological Identity of Plague Epidemics of the Past, Leiden: Brill, 2010, 746 pp, ISBN: 978-9004180024. La Peste Negra es uno de los temas que sobrevuelan, ineludibles, cualquier estudio sobre la segunda mitad del siglo xiv europeo. Por su naturaleza apocalptica, su impacto en todos los niveles de la vida cotidiana y sus efectos en los ritmos sociales y en la mentalidad de la poca es mucho lo que se ha escrito sobre la epidemia mejor dicho, epidemias de Peste Negra. Con todo, la atencin que los medievalistas han prestado al tema ha sido desigual: algunos aspectos de las epidemias de Peste que formaron parte del paisaje europeo en los siglos bajomedievales y modernos han quedado hurfanos de inters. El estudio de la Peste Negra desde el punto de vista de su morfologa mdica y de las caractersticas de su propagacin, analizadas desde el mbito mdico y epidemiolgico ha sido, precisamente, uno de esos aspectos que han suscitado escaso inters entre los medievalistas que se han aproximado el tema, preocupados ms por los efectos que por las caractersticas de la epidemia. Ha habido una desconexin evidente entre la informacin generada desde la esfera mdica, principalmente a raz del estudio de campo de los brotes epidmicos ocurridos en

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Asia a principios del siglo xx y su aplicacin para el estudio de caso de la Europa de los siglos bajomedievales. Ole J. Benedictow se encuentra precisamente entre los historiadores que ms atencin han dedicado a los factores epidemiolgicos de la Peste. Profesor de Historia en la Universidad de Oslo (actualmente emrito), ha dedicado al tema diversas monografas ya sea dentro del mbito noruego, como The Black Death and Later Plague Epidemics in Norway (Norwegian, Unipub, 2002) o a nivel europeo como The Black Death 1346-1353. The Complete History (Boydell & Brewer, 2004), que cuenta con traduccin espaola bajo el ttulo La Peste Negra, 1346-1353. La historia completa (Akal, 2011). En What Disease was Plague? On the Controversy over the Microbiological Identity of Plague Epidemics of the Past Benedictow se plantea un reto: afrontar la plyade de hiptesis alternativas que han surgido en los ltimos aos sobre la naturaleza epidemiolgica de las distintas epidemias histricas de Peste. Algunas de ellas, por ejemplo, vinculan la Peste Negra a epidemias de origen vrico o a variantes del ntrax, poniendo en tela de juicio la bien asentada historiogrficamente vinculacin de la Peste con la bacteria Yersinia Pestis. Benedictow, defensor convencido de sta ltima, nos advierte en el prefacio del objetivo del libro (xv): desmontar las nuevas teoras alternativas sobre la naturaleza epidemiolgica de las plagas histricas y fomentar el debate metodolgico en torno al tema. Unos objetivos que convierten a What Disease was Plague? en un combate abierto entre el autor y sus adversarios historiogrficos que a veces raya lo personal. En lneas generales, Benedictow articula el libro en torno a tres ejes principales. As, en el primero se encarga de definir las condiciones bsicas para el desarrollo de la plaga bubnica en la Europa medieval, en el segundo pormenoriza las caractersticas definitorias de la epidemia y por ltimo, una vez perfilado el cuadro de qu es y qu sabemos de la Peste Negra, se lanza a desmontar las teoras alternativas que han ido surgiendo en los ltimos aos, sealando sus defectos de forma y contenido. En el primer eje temtico, Benedictow apunta distintos vectores interesantes a tener en cuenta para quienes estudien la Peste Negra, como el papel de las ratas en la transmisin de la epidemia y sus rastros, la naturaleza de los saltos metastticos en la propagacin de la Peste, o la presentacin de diversos casos de estudio que permiten ver la interaccin de los distintos elementos, como el del necrolgico del monasterio de San Domenico in Camporegio. A continuacin, Benedictow se adentra en aspectos ms propios de un estudio epidemiolgico que histrico, una constante durante todo el libro. Leeremos sobre perodos de latencia, correlaciones entre ratios de mortalidad y densidad de poblacin, el carcter estacional de la Peste o el papel de los bubones. Precisamente los bubones sern

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uno de los caballos de batalla entre Benedictow y sus oponentes historiogrficos: su presencia significativa o no en las epidemias histricas, fue una caracterstica clnicamente definitoria de la Peste o un sntoma marginal compartido con otras enfermedades que alejan las epidemias histricas del mbito de la peste bubnica? Benedictow repasa en profundidad las referencias histricas sobre los bubones, su morfologa e ndice de aparicin, con la intencin de despejar cualquier duda sobre el carcter bubnico de la Peste y demostrar la invalidez de las hiptesis de Scott, Duncan y Cohn que sitan, por ejemplo, la aparicin de bubones como un efecto colateral de epidemias de nthrax. Una vez definidos los parmetros esenciales de la Peste Negra, Benedictow los confronta con lo expuesto por los defensores de las teoras alternativas a la Peste Bubnica. As, desfilan por la parte final del libro las refutaciones a las teoras de la plaga de neumona primaria, del nthrax o las propuestas por Scott y Duncan. Cierran el libro una abundante bibliografa y los siempre bien recibidos ndices de materias y de nombres, que facilitan el trabajo del lector en un libro por lo dems denso. A modo de conclusin, merece la pena ahondar en una idea ya dicha: What Disease was Plague? se nos presenta como un libro de combate, ms interesado en refutar los errores ajenos y fijar el debate metodolgico que en ser un manual de referencia. As, el lector no entendido en los bizantinos debates historiogrficos de la materia se encuentra falto de explicaciones histricas y de concepto. El propio Benedictow realiz ya esta tarea en La Peste Negra, 1346-1353. La historia completa (Akal, 2011), libro que se nos presenta ms esclarecedor y til para los medievalistas que busquen una primera aproximacin epidemiolgica a la Peste Negra y su impacto en la Europa bajomedieval y moderna. Alberto Reche IEM

Alberto.Reche@uab.cat

1 Jafouda Bonsenyor, Paroles de sagesse dun juif catalan, Perpignan: ditions de la Merci, 2012, 161 pp., ISBN: 978-2-9531917-9-0. Paroles de sagesse dun juif catalan presenta la traduccin al francs de Paraules e dits de savis e filsofs de Jahuda (Yahuda, Yafud) Bonsenyor, llevada a cabo por Patrick Gifreu. La introduccin, realizada tambin por l mismo, proporciona

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brevemente el espacio cultural del texto de dichos que este judo cataln dice recopilar por prescripcin de Jaime ii de Aragn. La introduccin juzga el siglo que alumbra a estos personajes, el siglo xiii, la edad de Oro del judasmo cataln. En dicho siglo hay que situar la saga de los Bonsenyor, familia de mdicos y, a su vez, traductores al servicio de la realeza. La crnica de Jaime i cita ya al padre de Jahuda, Astruc Bonsenyor, quien actu como secretario-intrprete en sus conquistas, gracias a sus conocimientos de rabe. Tal conocimiento de rabe lo heredaron sus hijos, entre ellos Jahuda, cuyo servicio a la realeza parece circunscrito al rea de Barcelona, tal y como muestran unos documentos que le otorgan la exclusividad de los textos redactados en rabe en dicha zona. La obra de Jahuda, de aproximadamente 1298, pertenece a un gnero de relativo xito en literatura catalana medieval, junto con los proverbios de Guillermo de Cervera, los de Ramon Llull o, en relacin con un contexto ms amplio, con algunos libros bbiclos, los Disticha Catonis, etc. Gifreu analiza brevemente dicho gnero sapiencial y su contenido humanista, popular y annimo, susceptible de inters universal. La obra puede considerarse, segn su traductor, como un tratado tico-psicolgico. Estructurada temticamente La Crainte de Dieu (De tembre Deu), Le roi (De reys e de princeps), Les ministres, les juges, les officiers (De majordoms, jutges e altres officials), etc. , la obra est compuesta por mximas de origen rabe y judo de carcter maimodiano, pero trazadas al estilo propio de su compilador, Jahuda Bonsenyor. Seala Guifreu que hay dos ediciones de la obra, una de Gabriel Llabrs i Quintana,1 y otra de Josep Balari i Jovany,2 ambas de 1889 a partir de manuscritos distintos, y que no existe edicin crtica de la obra, transmitida por 6 manuscritos (de la Bibliothque nationale de France, del Escorial, de la Biblioteca Nacional de Madrid, de la Biblioteca del Barn de Escriche en Palma, del Archivo de la Corona de Aragn y de la Biblioteca Nacional de Catalunya). Guifreu sigue la edicin de Llabrs (a partir del manuscrito de Palma), completada con algunos dichos que no aparecen y que s da Balari. La traduccin que proporciona, cambia o adapta alguna de sus expresiones sintcticas para que suenen de un modo ms natural en lengua francesa. El conjunto del libro no puede ser considerado un trabajo acadmico sino ms bien dirigido a un lector no especialista, debido a su breve estudio y escasas aportaciones al estado de la cuestin, sobre la obra y sus fuentes, o sobre su autor. Las notas son escasas (nulas en la traduccin), y la bibliografa es breve, aunque
1 J. Bonsenyor, Llibre de paraules e dits de savis e filsofs, Los proverbis de Salom, Lo Llibre de Cat, ed. G. Llabrs i Quintana, Palma de Mallorca: Imprenta den Joan Colomar y Salas, 1889. 2 Sentncies morals per Jafud, juheu de Barcelona (segle XIII); trasllat del codex L.2 de la Biblioteca Nacional de Madrid, por J. Balari i Jovany, Barcelona: Estampa de Fidel Gir, 1889.

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responde a la poca informacin que tenemos sobre el contexto de la obra y sobre Jahuda Bonsenyor, cuyo nombre se ha visto relacionado con su coetneo Ramon Llull a causa de un posible conocimiento entre ambos, sealado por algunos estudios lulistas. Si est pendiente un anlisis sistemtico de fuentes (Guifreu no seala la posible fuente que Meyer Kayserling apunta en su artculo J. Bonsenyor and his collection of aphorisms, Jewish Quarterly Review, 8 (1896), pp. 632-642, al llevar a cabo una comparacin entre algunos dichos de Jahuda y del Mibhar hapennm de Ibn Gabirol), esta labor es pertinente ms bien dentro de la empresa de una futura edicin crtica, todava por realizar, como decimos. El formato del libro est dirigido, por forma y contenido, en definitiva, hacia un pblico general, en este caso francfono (tambin disponemos de una traduccin al castellano realizada por Jos Ramn Magdalena Nom de Du, en un libro de caractersticas similares),3 y su lectura no se limita al especialista o interesado en pensamiento medieval: el resultado del trabajo desempeado por su traductor es una obra de amable y de sencilla lectura en la que el mensaje de los dichos o proverbios recogidos puede resultar atractivo an hoy, al tratarse de una sabidura atemporal y superadora de barreras culturales. Su traduccin al francs supone un paso ms en el acercamiento de los autores medievales al gran pblico, consiguiendo establecer lazos entre dos pocas aparentemente tan distantes, la de Jahuda Bonsenyor y la nuestra. Celia Lpez Alcalde Universitat Autnoma de Barcelona
Celia.Lopez@uab.cat
3 J. Bonsenyor, Libro de palabras y dichos de sabios y filsofos, introduccin y traduccin de J. R. Magdalena Nom de Du, Barcelona: Riopiedras Ediciones, 1990.

1 Michael Borgolte & Matthias M. Tischler (eds.), Transkulturelle Verflechtung im mittelalterlichen Jahrtausend. Europa, Ostasien und Afrika, Darmstadt: WBG, 2012, 271 pp., ISBN: 978-3-534-24487-4. Transkulturelle Verflechtung im mittelalterlichen Jahrtausend prsentiert die Ergebnisse zweier auf dem 48. Deutschen Historikertag in Berlin von Michael Borgolte und Matthias M. Tischler im Jahr 2010 abgehaltener Sektionen, die aus 6 bzw. 3 Beitrgen und jeweils einem Abschlusskommentar bestehen.

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Das Buch beeindruckt zunchst durch seinen Perspektivenreichtum und seine Themenbreite: So befasst sich die Afrikanistin Marianne Bechhaus-Gerst in ihrem Beitrag mit dem norsudanesischen Knigreich Makuria als kosmopolitischem Raum im Mittelalter, wobei sie besonders die Koexistenz von vier Schriftsprachen hervorhebt; die Sinologin Angela Schottenhammer untersucht den Einfluss der westasiatisch-muslimischen Medizin im China des 13. und 14. Jahrhunderts, als dieses Teil des mongolischen Reiches war; der Japanologe Klaus Vollmer analysiert die transkulturellen Verflechtungen im mittelalterlichen Japan, die sich seit dem 11. Jahrhundert vor allem im Nordosten der Insel beobachten lassen; der Historiker Michael Borgolte nimmt die Migrationsgeschichte im Langobardenreich in Italien in den Blick, das sich gerade durch seine Anpassungsresistenz auszeichnet; die Geschichtswissenschaftlerin Kordula Wolf zeichnet die Geschichte der muslimischen Eroberung und Migration in Sditalien nach und zeigt, wie diese sich ber die Jahrhunderte dauerhaft hinzog; der Mittelalter- und Frhe Neuzeit-Historiker Benjamin Scheller betrachtet kulturelle Hybridisierungen im normannischen und staufischen Knigreich Sizilien und fragt nach der Hybriditts(in)toleranz monotheistischer Religionen; die Expertin fr Geschichte des Mittelmeerraums Jenny Rahel Oesterle fokussiert die Multikulturalitt am Kalifenhof in Kairo, die sie fr dessen Verwaltung, aber auch im Hinblick auf die dort veranstalteten Religionsdispute rekonstruiert; der Islamwissenschaftler Daniel G. Knig problematisiert die Informationsverarbeitung und -darstellung des Papsttums in arabisch-muslimischen Quellen, die im Wesentlichen von dem Vorhandensein entsprechender Infrastrukturen in den Kontaktzonen abhing; schlielich beschftigt sich der Judaist und Philosophiehistoriker Frederek Musall mit dem Verhltnis von al-Ghazali und Moses Maimonides, das er in interessanter Weise mit dessen Sohn Abraham trianguliert. Diese kaleidoskopische Vielfalt, die den Leser beflgelt und den Rezensenten zwangslufig berfordert, ist keinesfalls kontingent, sondern dem spezifischen systematischen Anspruch der Herausgeber geschuldet, den Eurozentrismus der Mittelalterstudien zu durchbrechen und das Mittelalter unter einem globalhistorischen Blickwinkel zu untersuchen. Ein solches Unternehmen ist fr das Mittelalter anders als fr andere Epochen wissenschaftliches Neuland und der vorgelegte Band damit ein Pilotprojekt. Daher begleiten die Editoren die Publikation mit einer Reihe von programmatischen berlegungen, die einen Paradigmenwechsel mittelalterlicher Historiographie fordern und besondere Aufmerksamkeit verdienen. So entfalten Michael Borgolte und Matthias M. Tischler in ihrer Einleitung und ihren jeweiligen Beitrgen gleich zwei Deutungsmuster, die es erlauben sollen, die Geschichte des Mittelalters als Interaktionsgeschichte innerhalb globaler Kontexte zu beschreiben: Das erste hierfr in Anschlag gebrachte

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Konzept ist die von Michael Borgolte erluterte Migration in ihren drei charakteristischen Phasen der Wanderungsbereitschaft, der Wanderung zum Zielort und der Integration in die Zielgesellschaft. Globalhistorisch wird dieser Zugang dadurch, dass er nicht in einer diachronen Perspektive auf die longue dure projiziert, sondern synchron auf verschiedene Kulturkreise der gleichen Epoche appliziert wird, wie es die ersten sechs Beitrge versuchen. Das zweite Konzept wird mit dem Begriff der Passagen zum Ausdruck gebracht, also einer an Walter Benjamins Passagenwerk angelehnten Kategorie geographischer, sozialer und kultureller bergnge. Whrend das zuerst genannte Konzept in der auermittelalterlichen Historiographie bereits seinen Platz hat, wird mit der Idee der Passagen eine neue Begrifflichkeit eingefhrt, die nicht nur in der gemeinsamen Einleitung der Editoren, sondern auch in Tischlers Abschlusskommentar ausfhrlich begrndet und errtert wird. In Abgrenzung von Migrationen werden Passagen dabei vornehmlich als bergnge von Einzelpersonen und kleinen Gruppen gefasst, die zugleich durch einen hohen Grad von Fragilitt gekennzeichnet sind. Es geht nicht so sehr um unidirektionale, teleologische Wanderungsgeschichten grerer Kollektive, sondern um den bergang kultureller und religiser Eliten, die in ihrer Passage Grenzrume schaffen und offenhalten. Dieses Konzept, das vor allem durch die Beitrge von Oesterle, Knig und Musall illustriert wird, ist eine vielversprechende Deutungskategorie, die der Erforschung des Mittelalters in toto wichtige Impulse zu geben verspricht. Allerdings wird in den Beitrgen der Herausgeber nicht abschlieend deutlich, wie sich dieses neue Konzept systematisch zu traditionellen Paradigmen, namentlich zur Migration, verhlt. Handelt es sich hier um komplementre (gleichviel ob ebenbrtige oder subordinierte) Deutungsmuster etwa dergestalt, dass der migrationsgeschichtliche Ansatz vor allem auf makrohistorischer Ebene Anwendung findet, der Passagen-Ansatz dagegen im mikrohistorischen Bereich Geltung besitzt? Oder geht es nicht doch um konkurrierende und letztlich alternative Paradigmen, wenn die Herausgeber in ihrer Einleitung betonen, dass der liminale und nicht zielgerichtete Begriff der Passage die Abkehr vom a-personalen Strukturalismus hin zu einer komplexen individualgeschichtlichen Beschreibung und Deutung verkrpert? Dies sind auch nach der Lektre der einzelnen Beitrge und der kritischen Kommentierung derselben durch Gudrun Krmer und Matthias M. Tischler Fragen, die offen bleiben und zum Nachdenken anregen. Vielleicht stellen sie den Ausgangspunkt einer ganz anderen Passage dar, nmlich im historischen Denken ber das Mittelalter. Alexander Fidora ICREA / Universitat Autnoma de Barcelona
alexander.fidora@icrea.cat

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Patrick Boucheron, Denis Menjot y Marc Boone, Historia de la Europa urbana, ii. La ciudad medieval, Jean Luc Pinol (dir.), Valencia: Publicacions Universitat de Valncia, 2010, 408 pp., ISBN: 978-84-370-7836-6. Vivir en la ciudad, en la poca medieval, es vivir en la Edad Media? Si el valor de una obra de sntesis se revela en la valenta de afrontar las cuestiones de fondo de la disciplina que estudia, con esta pregunta (161) Boucheron, Menjot y Boone nos demuestran que van en serio a la hora de plantearse el calado de su esfuerzo sintetizador. La especificidad de la ciudad medieval respecto a lo feudal ha sido y es uno de los temas clsicos de la historia urbana. Ha generado potentes debates historiogrficos entre los partidarios de la existencia de un urban way of life medieval, completamente desvinculado del mundo seorial y de los ambientes rurales, y aquellos que plantean que la gnesis del factor urbano es indisociable de las estructuras seoriales y de sus prcticas econmicas y culturales. Sea como sea, el hecho urbano es consustancial a la Edad Media europea y la ciudad se convierte, a partir del siglo xi, en un elemento identificador de la sociedad medieval, con una enorme potencia explicativa. El libro de Boucheron, Menjot y Boone se nos presenta como un admirable puzle de lo urbano. No hace falta ms que hojear el ndice para darse cuenta del esfuerzo de sntesis que han llevado a cabo, preocupados por hacer inteligible la multiplicidad de acercamientos que permite el tema, siempre atentos a contrastar sus afirmaciones con ejemplos regionales y apoyados en una bibliografa (pp. 327-371) densa y actualizada hasta 2003, ao del texto original que ahora traduce Publicacions de la Universitat de Valncia. Esta bibliografa, por su extensin y profundidad, se convierte por s misma en una instantnea del estado actual de los estudios urbanos. A lo largo de sus 408 pginas, quedan pocos temas en el tintero. Los autores nos ofrecen, en la primera parte del libro (pp. 21-92), una visin panormica del mundo urbano en la alta Edad Media, entre el siglo viii e inicios del xi, donde nos desgranan la situacin de las ciudades ya existentes y sus procesos de desurbanizacin, suburbanizacin o periurbanizacin, as como el papel creciente de los estamentos militares y clericales o la aparicin de nuevos ncleos urbanos que, contrariamente a lo defendido en su da por Pirenne, responden ms bien a las necesidades de gestin del comercio interior que a una revolucin explosiva del comercio exterior. Cierran el bloque sendos captulos sobre los contextos urbanos de los mundos andalus y bizantino, que sirven para situar en su justa medida, por comparacin, el panorama urbano de la Europa catlica.

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En la segunda parte (pp. 95-157) nos encontramos con las pautas del florecimiento urbano iniciado en el siglo xi y que se extendi hasta inicios del siglo xiv, momento en el que las distintas crisis productivas, rematadas por el impacto de la Peste Negra y sus sucesivos rebrotes, lastraron el dinamismo del tejido urbano europeo. Al reflexionar sobre el impulso inicial de este crecimiento, los autores ahondan en la idea de situar la gnesis en relacin al progreso agrcola y al encaje de las estructuras urbanas en el marco seorial ms que en las tesis clsicas del comercio a larga distancia. Aqu encontramos una de las diferencias fundamentales de la ciudad medieval respecto a sus homnimas del mundo antiguo: la ciudad pasa a definirse por su papel en un entramado cada vez ms tupido de relaciones de intercambio y produccin, ms que por una funcin de direccin poltica o religiosa heredada. La plaza del mercado sustituir al obispo como foco de identidad Interesantes tambin son las reflexiones sobre la organizacin del tejido urbano. Por su multiplicidad, las ciudades medievales son aglomeraciones multiformes cuyo tejido es un mosaico que desafa la tipologa, ya que es resultado de las exigencias del lugar y, a la vez, de las formas de crecimiento, de la existencia de uno o varios establecimientos anteriores, as como de las funciones y la historia de cada ciudad (p. 129). La urbanizacin, por tanto, es un proceso complejo, para nada reducible a unos tipos ideales. La ciudad crece al ritmo de un mapa de polaridades, de ejes de poder, de flujos humanos, de apertura de espacios, del conflicto entre lo pblico y lo privado, al ritmo del campo que la envuelve, al latido de sus murallas. A lo largo del captulo reseguimos la polifona del crecimiento urbano, del desarrollo de las nuevas ciudades y los espacios ms significativos de las urbes medievales: la muralla como elemento de identificacin, la plaza del mercado como espacio ordenador y de reunin y los espacios rurales de la ciudad (exteriores las ms de las veces, pero tambin interiores), esenciales para su supervivencia. En la tercera parte (pp. 161-218) nos encontramos con una radiografa de la vida en las ciudades medievales, articulada en dos bloques: trabajar en la ciudad y vivir en la ciudad. El mundo del trabajo urbano se nos muestra como un gran mosaico de actividades diversas, que son tratadas a lo largo del captulo. As, por sus pginas desfilan el papel de la agricultura urbana, de los oficios productores de alimentos o de los operarios de la construccin. Los autores dedican la parte central del captulo dedicado al trabajo al papel de los oficios como elementos organizativos del marco laboral. As, cito: (p. 169) La especificidad del trabajo urbano no reside tanto en la gama de las actividades econmicas como en la manera como stas se organizan en el marco del oficio. Es decir, en los estatutos que fijan las obligaciones, las prohibiciones y el acceso al reconocimiento social del trabajo.

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La vida en la ciudad y los elementos de la sociabilidad urbana conforma el segundo gran bloque de la tercera parte. A medida que el desarrollo de las ciudades del Occidente medieval crece en intensidad, aparecen nuevas formas de vida que podramos calificar de especficamente urbanas y que dan lugar a un mundo nuevo de relaciones personales, realidades sociales, formas de expresin y necesidades. Se crea, pues, un modelo de sociabilidad diferente y que debe ser estudiado segn sus elementos novedosos. Dentro de este nuevo marco, destaca el papel de la vivienda como nexo entre las esferas pblica y privada, como espacio donde se plasman las diferencias de estatus. Con todo, los autores no olvidan sealar que (p. 197) la ostentacin radica ms en la prctica social que en los contrastes entre los edificios, ya que estos se van atenuando progresivamente a medida que la trama urbana se hace ms densa y buscan esta prctica social en el mbito de la sociabilidad urbana. El papel del vecindario es fundamental en las ciudades medievales: el barrio se nos presenta como una clula de sociabilidad en s mismo, lo mismo que los patios y las plazas, los baos, los pozos o las fuentes pblicas. Hablar de sociabilidad, pero, obliga tambin a hablar de un hecho evidente (p. 210): A partir del siglo xiii, la ciudad separa tanto como ana, y una dinmica todava marginal de segregacin empieza a matizar la imagen quiz demasiado pacfica de una mezcolanza social dominante en el espacio urbano. La aspiracin al bien comn y el desarrollo de las normativas sobre el bien pblico y el concepto de ciudad ideal cierran el captulo. La ltima parte (pp. 219-309), una vez desarrollada la gnesis de las ciudades medievales y los elementos definitorios de la vida urbana, nos adentra en el desarrollo poltico de las ciudades del Occidente medieval. As, en La comunidad urbana, una sociedad poltica. Siglos xii-xv encontramos un cuadro general del hecho poltico, articulado en tres bloques: La emancipacin poltica de la comunidad urbana (c.1070c.1280), rdenes y desrdenes urbanos (c.1280c. 1500) y El ejercicio del gobierno urbano a finales de la Edad Media. El desarrollo del proceso de emancipacin poltica de las ciudades medievales ha sido uno de los temas clsicos de la historiografa, dando lugar a dos corrientes opuestas. Una, la que considera la ciudad como un oasis en combate por la libertad, frente al mundo seorial del campo y otra, que no ve en ella una ruptura con el mundo feudal sino que la percibe como parte integrada en l. Las cartas de franquicia urbana no seran otra cosa que (p. 223) otra de las modalidades de la normalizacin del siglo xii, que pacifica y codifica las relaciones entre el seoro castellano y las comunidades de dependientes. Con todo, la aparicin de movimientos comunales en Italia y Flandes nos habla de un nivel de consciencia urbana slo posible con un determinado desarrollo social y econmico. En palabras de los autores (p. 232) lo que cuenta es la voluntad de los habitantes de

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constituir un cuerpo, una universitas, es decir, una comunidad que disponga de reconocimiento jurdico y con ello adquiera una personalidad que sea independiente de los miembros que la constituyen. Hay un claro componente de ejercicio del poder en la concepcin de la comunidad urbana por parte de sus lites. As, no seran el negocio o la produccin los elementos que definiran a estas lites iniciales, sino su voluntad de ser por y para el ejercicio del poder. Pese a la mxima Concordia domi foris pax (la amistad dentro de las murallas, la paz fuera de ellas) que presida una de las puertas de la ciudad de Lbeck a mediados del siglo xv lo cierto es que la ciudad bajomedieval es (p. 255) una sucesin contrastada de rdenes y desrdenes urbanos. La ciudad del xiv crea minoras y marginados que se sitan fuera del cuerpo social: judos, leprosos, mendigos o forasteros son un elemento a tener en cuenta, como lo son tambin los conflictos que se producen en el interior de las ciudades a causa de las luchas entre bandos, facciones y redes familiares extensas. La situacin de stress que se producir a partir de mediados del xiv no har sino contribuir a este clima de tensin urbana. Frente a ello, no tardarn en aparecer las reflexiones polticas que busquen la instauracin de la paz social en la ciudad y la bsqueda de un entramado organizativo que garantice la defensa de la misma: frente al enemigo fsico, claro, pero tambin contra la suciedad o contra el hambre. Las polticas de abastecimiento, el desarrollo de servicios, el uso de la deuda pbica como forma de gestin o las disposiciones sobre la vida privada de los ciudadanos marcaran las lneas generales de la poltica de buena parte de los consejos urbanos. En conclusin, el hecho urbano en el Occidente medieval es un tema caleidoscpico que puede ser abordado desde mltiples perspectivas y se encuentra en una profunda renovacin de sus mbitos de estudio. La ciudad medieval, en su papel de marco donde se desarrolla un profundo juego de relaciones sociales, econmicas y polticas, es un observatorio privilegiado para entender la modernidad de la Edad Media y la gnesis de las bases del Estado moderno. Alberto Reche IEM

Alberto.Reche@uab.cat

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lvaro Bustos Tuler, La poesa de Juan del Encina: El Cancionero de 1496, Madrid: Fundacin Universitaria Espaola (Coleccin Tesis doctorales Cum Laude, serie L, 54), 2009, 442 pp., ISBN: 978-84-7392-729-1. Este libro, fruto de la tesis doctoral de lvaro Bustos, est llamado a convertirse en un referente en el estudio del poeta y dramaturgo Juan del Encina, un autor tanto ms completo cuanto que se sita a caballo entre las postrimeras del Medievo y el inicio del Renacimiento. Su Cancionero demuestra una organizacin muy personal y a la vez todas las influencias que a finales del Cuatrocientos estaban en boga: la popularidad de las nuevas corrientes devotas y pasionistas mezcladas con la devotio moderna, el desarrollo del nuevo teatro de corte y el conceptismo de la poesa cancioneril (donde se da la mano con el mejor Manrique). En este sentido, por esa mezcla que muestra este poeta de tradicin y originalidad, es especialmente iluminador el apartado dedicado a La novedad de Juan del Encina (pp. 248-273). Bustos observa bien cmo Encina, en sus coplas de materia teolgica, estaba impregnado de franciscanismo cristocntrico, aunque hay que decir que ya a finales del siglo xv la meditacin de la Pasin se extiende tambin por otras rdenes como la dominica de la mano de San Buenaventura, y ah estn los textos de Constanza de Castilla para atestiguarlo. Lo interesante aqu es constatar el modo en que Encina se suma a la moda de la poesa pasionista (porque lleg a transformarse en una moda en las cortes del Cuatrocientos), que otorga tanta relevancia a la contemplacin de la vida de Cristo y de la Virgen. Encina enlaza as con una lectura meditativa de corte franciscano, seguramente alentado por uno de sus mecenas, la mujer del Duque de Alba, Isabel de Ziga, un ejemplo ilustrativo de esa corriente laica de damas interesadas en las meditaciones sobre la Pasin (paralela a la actividad conventual), que tan bien supo apreciar Miguel Garca-Bermejo. Dentro de estos parmetros, Encina enlazara tambin aqu con la intencin de vivir el Evangelio de manera privada y casi litrgica extendida por la corte castellana. En este sentido, La contemplacin de la Pasin, como argumenta convincentemente Bustos, puede hacer alarde de una funcionalidad litrgica y cortesana paralela al texto litrgico del Viernes Santo. Pero adems podra haberse manejado como oracin de tipo personal, por esa insistente segunda persona que nos muestra la centralidad del tema mariolgico en la contemplacin de la Pasin de la poca. No obstante, no estara mal comparar tambin este texto con otros libros en prosa de devociones y oficios como el de Constanza de Castilla para entender el alcance de este tipo de composiciones, con xito dentro y fuera del mbito monstico (ese pblico laico que asista a los trances de las visionarias for-

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maba parte seguramente de la corte cuatrocentista que aplauda a Encina, como es el caso del Duque de Alba, admirador y apoyo de Mara de Santo Domingo). Constanza de Castilla tiene una oracin de los clavos donde tambin se dirige en segunda persona a la Virgen y donde asimismo, como en el caso de Encina, est muy presente el yo del autor. Lo ms original de Encina en la composicin mencionada es que la Virgen parece la nica protagonista: al contrario que monjas, escritoras o visionarias, como las cantoras del Cancionero de Astudillo, Isabel de Villena o Mara de Santo Domingo, Encina no se interesa por el papel de la Magdalena al pie de la cruz o por la figura de San Juan, quien en las representaciones femeninas de la Pasin, como supo ver Pedro Ctedra, se convierte en el hombre dbil que comparte todas las emociones femeninas que rodean la cruz. Otro poema igualmente sugerente de Encina abordado por Bustos es su composicin al crucifijo, con similitudes con la oracin de la cruz ms al uso (la que establece la adoracin del madero santo), lo cual sita de nuevo al poeta dentro de las corrientes religiosas que insisten en aspectos visuales, emocionales y meditativos (y en este libro lvaro Bustos seala bien influencias y confluencias con obras como las de Ambrosio Montesino, Urrea o lvarez Gato). Pero no slo el mundo de la contemplacin pasional es el que configura el cancionero religioso de Encina, que aparece tambin influido por el espritu asctico de Kempis. El universo de lo macabro hace asimismo aparicin. La putrefaccin de la carne est de algn modo presente en el Memento homo, como en tantos textos de la poca, pero como seala Bustos aqu se persigue ms la conversin en vida que una muerte ejemplar, al contrario que en el famoso Ars moriendi. Como dira Philippe Aris, en el fondo el siglo xv fue una centuria que am profundamente la vida, y por ello redund en el dolor de la presencia macabra y en la desesperante conciencia de lo efmero. Este magnfico poema de Encina es una muestra ms de este aserto. Adems, el Memento homo confirma la visin de Bustos de la obra de Encina como un cancionero con un orden muy pensado: el investigador nos convence de que hay un orden meditado, de que en la mente del compilador lata un propsito concreto de fin moral. Por otro lado, y al igual que las composiciones mencionadas, las traducciones e himnos religiosos de Encina no se dedicarn a la lectura en una capilla cortesana (no estn en latn), sino que slo pueden explicarse por el impulso que dio Hernando de Talavera, con su evangelismo militante (p. 112), a cierto tipo de actividad devocional. El resto del extenso libro de Bustos se centra en la poesa de corte cancioneril y amoroso de Encina, para la cual el autor explica el uso (o abuso) de la alegora

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imperfecta, de la obscuritas o de la msica. Hay que decir que se agradecen mucho las tablas de numeracin y de primeros versos con que Bustos inicia el estudio de cada una de estas secciones del cancionero, donde tanto espacio ocupan los romances, las glosas, las canciones y los villancicos, gneros que sin duda, junto con su teatro, son los que han hecho ms famoso al autor y le han supuesto un lugar en el canon junto a Jorge Manrique. Pero de todo lo sealado se deduce que es en el apartado de la poesa religiosa donde Bustos deslumbra ms con su buena intuicin de investigador avezado y donde ms experto enciniano se nos muestra. Y esto era necesario pues al Juan del Encina cancioneril o al autor de villancicos pastoriles (tan acordes con el contenido de su teatro) se le haba estudiado bastante en las ltimas dcadas. En este sentido, habra que decir que la teatralidad de la obra de Encina (y, en este sentido, otorgara al sustantivo teatralidad una extensin de significado ms amplia que la que delimita Bustos) se extiende a todos sus versos. Pero tambin, es cierto, a todo el Cuatrocientos. En una sociedad donde todo est sometido a una mirada ltima situada en lo alto, no debe extraar esta preocupacin por la actuacin continuada. Saludamos, pues, con gozo la excelente monografa llevada a cabo por Bustos, quien esperemos no deje de abordar la obra de Encina en nuevos trabajos donde demuestre igual buen tino que en este libro, fruto de una revisin de su reciente tesis doctoral. Rebeca Sanmartn Bastida Universidad Complutense de Madrid
rebecasb@filol.ucm.es

1 Antoine Calvet, Les uvres alchimiques attribues Arnaud de Villeneuve: grand uvre, mdecine et prophtie au Moyen-ge, Paris & Milan: S..H.A. & Arch (Textes et travaux de Chrysopoeia, 11), 2011, 728 pp., ISBN: 978-88-7252-318-6. Arnau de Vilanova (c. 1240-1311) tait lun des mdecins les plus importants et les plus prestigieux du Latin Moyen ge avoir lgu une uvre mdicale de grande importance. En plus de son travail en tant que mdecin, il crivait aussi sur la religion avec pour objectif dencourager une reforme du christianisme. Son lien avec les franciscains spirituels ou bguines, ses thses prophtiques ainsi que la condamnation en novembre 1316 de quatorze de ses propositions extraites des ses uvres religieuses ou spirituelles, ont favoris la cration dune lgende autour de

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son personnage. Tout au long du xiv sicle, le nom dArnau de Vilanova fut associ un corpus alchimique; il sagissait du corpus pseudo-arnaldien, qui runissait plus de cinquante uvres dauteurs et de genre divers. Durant ces dernires annes, ce corpus alchimique a t lobjet dtude de spcialistes qui ont dploy leurs efforts clarifier et ordonner les uvres authentiques des apocryphes mais galement expliquer les liens avec la pense dArnau de Vilanova et les raisons de leur attribution. Le livre volumineux que nous prsentons ici est un pas considrable dans la comprhension de cette problmatique. En effet, Antoine Calvet est lun des spcialistes de ce domaine avoir publi de nombreux articles et travaux dont on ne peut omettre de signaler ldition du texte occitan dalchimie Lo Rosari. Dans ce nouveau travail, qui compte avec la prface de Sebasti Giralt, lauteur prsente une tude approfondie du corpus alchimique pseudo-arnaldien en y intgrant ldition latine de huit des uvres qui composent ce corpus ainsi que leur traduction en franais. La premire partie qui comprend ltude du corpus est divise en diffrentes parties. Tout dabord, lauteur fait une prsentation et un inventaire sur un grand nombre de manuscrits latins o il catalogue les uvres du corpus alchimique pseudo-arnaldien. Ce dernier est rduit une vingtaine duvres qui peuvent tre attribues au corpus. De ce fait, se basant sur des manuscrits et des travaux de prdcesseurs tels que Lynn Thorndike, Barthlemy Haurau ou Michela Pereira, entre autres, lauteur tudie et examine chaque uvre. Il sattache y claircir les difficults textuelles lies au corpus alchimique, tel que le nombre de manuscrits, les diffrents attributions, la varit des incipits, etc. De plus, il est important de souligner la prsence dans ce corpus de traits fondamentaux dans lvolution de lalchimie tels que le Rosarius philosophorum, la Defloratio philosophorum, le Novum Testamentum, lEpistola ad regem Neapolitanum ou lSpeculum alchimiae qui taient de grande diffusion. Y sont analyss galement deux traits attribus Arnau de Vilanova intermdiaires entre lalchimie et la mdicine car ils mettent en avant le fait que la mdecine connaissait la tradition alchimique et lutilisait comme une pratique de distillation qui cherche produire une eau mdicinale dote de grands pouvoirs. Cest le cas du De aqua vitae simplici et composita, un trait qui comprend des allusions aux ides philosophiques de la tradition alchimique et de lastrologie mdicale. Dans ce mme domaine, il est important de tenir compte de la question des recettes ou des secrets attribus Arnau de Vilanova tels que lAnonyme de Zuretti ou la Defloratio philosophorum, dont on remarque la prsence de thmes faisant rfrence a des aspects de la vie dArnau. Dans tout cet important volume duvres, nous pouvons souligner une conclusion remarquable. En effet, la slection des traits inclus dans le corpus

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comportent des traits communs; ce sera, par exemple, la valeur mdicale de lalchimie, sa dimension spirituel, le fait de partager une mme doctrine de la transmutation qui se fond dans le mercure seul, mais aussi, une liaison directe avec les centres productifs de ces traits alchimiques avec les activits dArnau et les villes o il a vcu comme Montpellier, Valencia et Naples. Ces traits communs sont les lments caractristiques de lalchimie arnaldienne. De tous les traits, le plus clbre est le Rosarius philosophorum. Lauteur y ralise une tude dtaille o il analyse la problmatique de la date dapparition, son attribution au mdecin Arnau de Vilanova mais aussi ses liens avec dautres oeuvres comme le Testamentum philosophorum du pseudo-Llull ou le Rosarius attribu langlais John Dastin. Il est aussi important de souligner les liaisons avec la mdecine dArnau dans lequel est prsent un remarquable recours lSpeculum medicinae, la grande uvre de mdecine car elle fournit la thorie mdicale dArnau. Lun des lments important du Rosarius philosophorum est quil regroupe thorie et pratique de lalchimie comme une uvre mdicale qui prolonge la sant. En effet, cet lixir en tant que remde, aurait le pouvoir de rtablir lquilibre de la constitution humaine. Cette dfinition de llixir fut un lment important dans le corpus pseudo-arnaldien et peu peu elle fut intgre dans la tradition alchimique des annes postrieurs. Le Rosarius philosophorum est aussi luvre qui inclue la ligne alchimique de Roger Bacon. Cest dans ce domaine que lauteur analyse la liaison entre lalchimie du franciscain anglais et celle du corpus pseudo-arnaldien bien que cette influence nexiste pas dans les crits authentiques dArnau. Un autre lment serait le prophtisme car dans le corpus alchimique il existe des traits qui renferment des lments prophtiques ou religieux tels que le Du secretis naturae ou le Tractatus parabolicus. Lhypothse dune influence des thmes et ides spirituelles dArnau, surtout en ce qui concerne le prophtisme dorigine biblique et lexemple du modle du Christ ne sont pas exclus. La deuxime partie du livre inclue les textes latins et la traduction en franais de huit des uvres analyses. Il ne sagit pas dditions critiques car cela demande un autre type ddition, mais cette partie, qui est la plus importante du livre, de part sa taille, met disposition du public les textes alchimiques les plus remarquables tels que le Rosarius philosophorum ou le De vita philosophorum. Dans la prsentation de chaque dition sont expliqus les critres ddition mais aussi linformation et la description du manuscrit employ. Certaines ditions ont dj t dites auparavant dans dautres publications qui compltent le travail dautres spcialistes comme ldition de Sylvain Matton sur le Flos Florum qui inclue cinq versions diffrentes. Nous pouvons y trouver, un appendice qui examine la rception de ce corpus alchimique travers la tradition imprime de lpoque moderne (xvie-xviie

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sicles), un annexe avec les ditions des uvres imprimes dArnau de Vilanova et un index des noms et ouvrages anonymes et alchimiques attribus le mdecin ainsi que des citations bibliques employs dans les traits. En conclusion, nous pouvons dire que ltude dAntoine Calvet signifie un grand pas pour comprendre les liens entre Arnau de Vilanova et le corpus alchimique pseudo-arnaldien. De plus, ce corpus est fondamental dans lvolution de lalchimie en Europe du Sud qui convertira llixir en un agent de perfection matriel li la mdicine. Sergi Grau Torras Universitat Autnoma de Barcelona
sergigrautorras@gmail.com

1 Franck Collard y Monique Cottret (coords.), Conciliation, rconciliation aux temps mdivaux et modernes, Paris: Presses Universitaires de Paris Ouest, 2012, 200 pp., ISBN: 978-2-84016-105-9. Conciliacin, reconciliacin: ni se trata de trminos sinnimos, ni el segundo corresponde en absoluto a una reduplicacin del primero. Ms bien sealan (y ms en el contexto de la alta y baja Edad Media) diferentes modos de negociacin tanto en espacios pblicos como privados, siempre con el objetivo de restaurar la presencia de una caritas suficiente, que implique tambin una ordenacin adecuada tanto de las jerarquas como de los afectos. Tanto conciliare como reconciliare son prcticas fuertemente connotadas a nivel espiritual: ambas buscan el establecimiento de una pax humana que sea imitacin de la pax divina, pero as como reconciliare implica una actitud penitencial por parte de los implicados, conciliare suele involucrar la intervencin de una autoridad superior o mediador, cuyo papel es fundamental en la restitucin del orden. En el monasterio, y en los mbitos religiosos en general, se papel corresponde habitualmente al padre abad o al obispo; en el espacio secular corresponder ms bien al seor feudal superior o incluso al rey, ambos tutelados y autorizados por la institucin eclesial. A nivel individual, para los participantes en estos procesos es esencial el sacramento de la confesin, pues slo a travs de l se dispone el nimo de modo adecuado para la conciliacin; quienes administran los sacramentos, pues, tienen un papel esencial en el control de todo el proceso. Todos estos apectos estn tratados con detenimiento en la coleccin de artculos que reseamos aqu (Conciliation, Rconciliation aux Temps Mdievaux et Modernes), coordinada por Frank Collard y Monique Cottret, y que recoge las

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aportaciones principales al simposio que sobre el mismo tema se celebr unos aos antes, en octubre de 2008, en la Universidad de Paris-Ouest; se trata, por tanto, de una edicin de actas. Por qu se trata de una compilacin importante, a pesar de su relativa brevedad? Porque nos recuerda la necesidad de redituar los trminos de conciliacin y reconciliacin dentro de un contexto y de una terminologa especficamente medievales, y nos previene repetidamente contra la tentacin de aplicar retrospectivamente conceptos de creacin posterior a la hora de entender estos procesos y su funcionamiento en los siglos xi-xv. Nos previene, por ejemplo, contra el hbito de proyectar esquemas de pensamiento maquiavelistas sobre este perodo, o contra el uso de ideas extradas del derecho natural moderno a la hora de analizar el mundo feudal: tendencias que sin duda se continuarn dando (incluso de un modo algo inconsciente) en la bibliografa, pero que volmenes como este contribuyen a moderar. Los estudios aqu incluidos no se circunscriben absolutamente al mundo medieval, aunque se sea su centro de atencin principal: algunos se ocupan tambin de los modos de conciliacin durante la primera modernidad, a travs de un perodo bastante extendido (siglos xvi a xviii). Atendamos, pues, a la estructura global del libro. Los primeros cinco captulos ofrecen otros tantos sugestivos acercamientos a diferentes formas del conciliare medieval. Emmanuelle Tixier dibuja un retrato detallado de Abd Allah de Granada (Une Figure de la Conciliation: Abd Allah de Grenada) como ejemplo de un gobernante que supo utilizar la negociacin con los monarcas enemigos (especialmente Alfonso vi de Len y Castilla) a la vez como instrumento de autoproteccin y como escenificacin ritual de una fuerza muy superior a la que en realidad posea. Aude-Marie Doucet (en La Rconciliation Dans la Cura Animarum Pise au xiii sicle) detalla el papel de los agentes eclesisticos y su uso de la doctrina de la penitencia en el conflictivo entorno de Pisa en el siglo xiii, mostrando la inevitable superposicin de los discursos polticos y religiosos en el establecimiento de una muy precaria pax urbana. Elisabeth Lusset analiza algunos elementos recurrentes de la reconciliacin en los espacios monsticos, enfatizando la dimensin pblica, proyectada extramuros y ante la comunidad civil, que poda adquirir sta si el monasterio requera la intervencin de autoridades exteriores en los procesos de mediacin o de castigo. Julie Claustre (en Se Reconcilier Avec la Ville: une Amende Honorable Paris en 1479) estudia con extraordinaria riqueza documental el caso de un intento de asesinato en el Pars de 1479, demostrando hasta qu punto el concepto de compensacin honorable, que inclua su dosis de castigo fsico, era indispensable para una adecuada reconciliacin entre el criminal y la civitas. Pero quiz la pieza maestra de esta primera mitad sea el ameno y brillante estudio de Jean-Marie Moeglin sobre el intento de Eduardo iii de Inglaterra de reclamar para s la corona de Francia en

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1344 (Ngocier pour Concilier: les ngotiations dAvignon en 1344-45): Eduardo us esa reivindicacin como argumento de base para presentar la guerra como un acto de justicia, sustitutivo de la inmensa reparacin que Francia supuestamente le debera. Moeglin rechaza de plano una lectura maquiavlica de esa pretensin y la resita certeramente como un atrevido e imaginativo punto de partida para el tractare o proceso de negociacin que se intent infructuosamente entre ambos reinos en Avin, y que involucrara a una tercera fuerza, el papado. Este tractare, aun cuando evidentemente busca unos beneficios concretos y una posicin de ventaja, debe diferenciarse netamente del simple mercadeo o la gesticulacin retrica: queda, ms bien, fuertemente enraizado en un discurso de legitimidad y de honor que es, tanto en la forma como en el fondo, especficamente bajomedieval. Ms de la mitad del volumen est centrada en el estudio de contextos medievales; la parte restante se nos antoja, en contraste, demasiado dispersa en su seleccin de algunos episodios concretos de la modernidad, aun cuando cada uno de ellos se trate con precisin. Michel Cassan (en Guerres de Rligion, Pacification, Conciliation) explora el difcil establecimiento de la paz entre catlicos y protestantes en Francia en el contexto inmediatamente posteriores a las guerras religiosas, entre finales del siglo xvi y principios del xvii, y demuestra convincentemente que conciliacin y reconciliacin no son ah procesos coincidentes, sino ms bien al contrario: la voluntad oficial de evacuacin o olvido del pasado obstaculiza las posibilidades reales de perdn mutuo. El discurso de conciliacin va hacindose ms y ms complejo, ms denso en sus matices y equilibrios, a medida que la modernidad avanza: un ejemplo de ello se halla en el estudio de Olivier Andurand (Conciliation et Accomodement dans lAffaire de la Bulle Unigenitus) sobre los conflictos en torno a la bula Unigenitus en la segunda dcada del siglo xviii; una bula pensada como ariete contra el jansenismo, pero que Luis xiv tuvo dificultades para imponer a una iglesia francesa fieramente independiente. Finalmente, Marc Belissa (en Les Conditions de la Rconciliation entre les Puissances au xviiime Sicle) delinea la transformacin y secularizacin de todos estos conceptos en el marco de la Ilustracin y su recontextualizacin dentro de un espacio iusnaturalista, avanzando hacia una nueva integracin del antiguo tratare dentro de unos programas conceptuales orientados hacia la razn e incluso hacia bien de la humanidad, en un proceso que el autor reconoce certeramente como correspondiente a un autntico cambio de mentalidad. El problema principal en una coleccin como sta es el habitual en muchas recopilaciones de actas congresuales, aun cuando stas no se presentan como tales: una cierta descompensacin, una cierta falta de unidad que en ese caso afecta a lo cronolgico, si bien no a lo temtico. As, por ejemplo, los complejos entornos del absolutismo y de la ilustracin slo se exploran de soslayo, a travs de los casos

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a que nos hemos referido: una multitud de matices y de discursos contrapuestos sobre la conciliacin se intuye tras esos casos, pero la propia distribucin cronolgica del volumen impide que se puedan contextualizar en detalle. Ello quiz no sea un problema principal para los medievalistas (pues ese campo s est bien cubierto), pero la impresin de conjunto es la de una ausencia de equilibrio. Se echa en falta, adems, una ligazn un poco ms estrecha entre las dos mitades del volumen. Cules son los vnculos, que ciertamente se intuyen aqu, entre el concepto absolutista de conciliacin entre monarqua y nobleza y las diversas herencias del feudalismo? Cul es la ligazn existente entre las teoras polticas del Renacimiento y las concepciones iusnaturalistas de conciliacin, propias de la modernidad ms tarda? Estos aspectos quedan apuntados o sugeridos, pero no llegan en realidad a tratarse, y si bien una discusin detenida de los mismos hubiera escapado a los objetivos del libro, sospechamos que hubiera sido posible delinearlos un poco ms ntidamente, a partir de una mayor conexin interna entre captulos. Se hace demasiado evidente, en todo ello, la excesiva compartimentacin de los diferentes autores dentro de sus respectivos campos de estudio. Pero estas pequeas objeciones no pueden distraernos de una buena apreciacin del rigor general y de la voluntad cientfica que animan al conjunto de este volumen, y muy especialmente a su primera parte. Es muy deseable que se extienda provechosamente el ejemplo aportado aqu y se vaya regresando ms habitualmente, y con esta misma abundancia de matices, a las complejidades del tratare y de su prctica en la cultura medieval de la pacificacin. Joan Curbet Universitat Autnoma de Barcelona
Joan.Curbet@uab.cat

Curial e Gelfa, ed. crtica i comentada de Lola Badia i Jaume Torr, Barcelona: Quaderns Crema, 2011, 757 pp., ISBN: 978-84-7727-517-6. Des que Antoni Rubi i Lluch public Curial e Gelfa per primera vegada el 1901, fa ms de cent anys, aquesta novella damor, guerra i saviesa literria no ha estat mai explicada a fons, aix s, amb lamplitud de mires que demana un text de mitjan segle xv tan deutor de la tradici romnica cavalleresca com devot de la nova cultura clssica que llavors impregnava les corts dels Trastmara dArag, la de Npols en primer terme. A banda la cura en la fixaci del text, el valor emi-

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nent daquesta nova edici es troba en la pacient investigaci daquesta cultura de laiguabarreig que nodria lannim autor de lobra. Es pot illustrar aquest judici dient que tant shi explica millor la coneguda influncia de la canso Atressi con lorifanz de Rigaut de Berbezilh (i la descendncia de la razo corresponent) com la ra indita per la qual el cavall del rei Pere el Gran es diu Pompeu, en record del rival de Csar a la Farslia (pp. 87 i 695). LAnnim no era un humanista ni de bon tros (i prou que sen dol al prefaci del llibre iii), per havia llegit Dante comentat, coneixia b el Boccaccio volgare els editors descobreixen arreu la influncia determinant del Filocolo i satreveix a iniciar la novella combinant la lletra duna epstola de Petrarca (com observ Francisco Rico fa trenta anys) amb la del prleg del Filocolo (com anoten els editors a les pp. 72-74). Seria presumptus voler resumir en poques ratlles la riquesa danotaci que acompanya el text, en part compendiada destudis i edicions anteriors, en una part major extreta dun parell de dcades de cultivada lectura dels clssics i la tradici medieval. Per el lector ha de saber que tota lerudici, literria i histrica, sha posat al servei duna nova valoraci de lobra. Lautor segueix a lombra de lanonimat per la seva peritia litterarum resulta ms ben perfilada que la de molts autors illuminats per la identificaci biogrfica. Ara podem comprendre lacusada conscincia literria amb qu compon el prleg astrolgic al llibre ii (pp. 577-579), sobreposant-se a lavenir del protagonista, de manera que el lector de lpoca nentengui a lavanada el carcter solar innat i el determinisme de lofici marcial dominant en el vint any de la vida de Curial: daquest contrast neix el conflicte que el lector preveu i interpreta amb la guia de lAnnim. Tamb entendrem per qu el prleg del llibre iii disculpa latreviment dun autor que ha gosat casar una histria cavalleresca en llengua vulgar amb el model suprem de lpica llatina. La recta interpretaci daquest prleg justifica lepisodi del somni al Parns, en el qual Curial s coronat poeta a la manera de Petrarca; o explica, ja de bon comenament, la formaci del protagonista, que aprn el trivium i filosofia (natural i moral) i esdev, a ms, poeta, val a dir humanista o orador expert en la literatura clssica (per aix, ms endavant, explica lEneida glossada a Camar, la noia mora que far el paper de Dido). Per concebre aquesta ficci, no caldria dir-ho, feia falta sintonia amb els autors que defensaven una interpretaci allegrica, moral, de lpica clssica i de la mitologia en general, com ara Petrarca, el Boccaccio de les Genealogie deorum gentilium i algun comentarista de Dante. La mitografia de lAnnim respon a un moment histric, al desig de conciliar en un relat en vulgar dues tradicions literries la crnica dun cavaller i la interpretaci de la poesia clssica i de tradici clssica, no a un exhibicionisme cultural gratut. El guany daquesta lectura es pot illustrar amb moments brillants: al Curial, Bacus, du de la cincia i no del vi, fa costat a Apollo al Parns perqu

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aix ho recollien de fonts clssiques comentaris del Paradiso de Dante com el de Benvenuto da Imola (p. 682); el detall erudit explica que, ms endavant, lAnnim cre fingeixi una visi en qu Bacus aconsella Curial que abandoni la vida molla i es consagri a lestudi. El Curial, en suma, sha de llegir com una histria de progrs moral, no pas un pilgrims progress ans el cam de perfecci dun heroi cortes pautat al capdavall amb el model dEnees. Aquesta histria, daltra banda, es desenrotlla en coordenades histriques doblades: lacci passa a lpoca de Pere el Gran, al darrer ter del segle xiii, per lAnnim, com s natural, juga amb els referents histrics del seu temps, la primera meitat del segle xv. Lhistoricisme de lobra sha anotat fins all on s possible ara com ara. Per exemple, sapunta que Boca de Far, un enemic de Curial, correspon a un llinatge ben documentat al Npols dAlfons el Magnnim (p. 46), o que Guillem del Chastel (p. 47), un altre contrincant, respon al Guillalmes du Chastel que intercanvi lletres de batalla amb Pere de Cervell a principis de segle xv, aprofitades per lAnnim en aquest episodi i un altre (com ha observat Rafael Beltran). O b aprenem per qu el duc dHolanda rebia aquest ttol, dacord amb documentaci de lpoca (pp. 550-551), i que Melcior de Pando, el conseller i racional que fa figura de narrador de la ficci, porta un nom identificable amb el llinatge dels Pandone de Venafro, enaltit pel Magnnim (pp. 46, 541 i cf. 610). El Curial acaba amb una cita evanglica en boca de Melcior: Nunc dimittis servum tuum, Domine, secundum verbum tuum, in pace (Lc 11, 29). Els editors expliquen que pertany al rs de completes, abans danar a dormir. Fa vint anys es formul la possibilitat que el Curial fos una falsificaci moderna obra de Manuel Mil i Fontanals. Com resumeixen els editors (pp. 10-11), subsegents estudis paleogrfics i codicolgics confirmaren la dataci del cdex a mitjan segle xv; una anlisi recent de la relligadura (2007) ha trobat fulls de farciment de la coberta propis duna enquadernaci feta a finals de segle xv o a principis del xvi. Sense afegir cap dada material ni, segons que sembla, haver examinat lnic manuscrit del Curial (Madrid, Biblioteca Nacional, 9.750), Rosa Navarro Durn ha reprs la hiptesi de la falsificaci en un article (Clarn, 16, nm. 96 (2011), pp. 3-11), daltra banda interessant, en qu detalla coincidncies de motius narratius del Curial amb obres fora posteriors, com ara El cortesano de Llus del Mil, el Lazarillo, el Quijote i altres obres de Cervantes, i fins i tot I promessi sposi dAlessandro Manzoni. El lector curis sabr jutjar si algunes daquestes similituds sn prova dun anacronisme vuitcentista o b responen senzillament a latzar, a la tradici literria (i a la morfologia dels relats que analitzava Vladimir Propp quan aquesta mena destudis sestilava). Per considerar la hiptesi de Navarro sha de tenir bona intenci. Dentrada haurem de pensar que Mil i Fontanals, pare de la filologia romnica peninsular,

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tingu la frivolitat de presentar una obra falsa a la Revue des Langues Romanes una obra a la qual acced de tercera m, per cert i compt amb lajut dun falsificador prou destre per trobar fora paper en blanc de lpoca, imitar a la perfecci la lletra i el format dels manuscrits del moment i enquadernar el volum amb materials i tcniques adequades (ben b com si falsifiqus un Leonardo o un Renoir per sense negoci). Tamb haurem de concedir que lerudici i la inventiva de Mil arribaven a detalls com els esmentats abans sobre lastrologia, la mitologia, la genealogia i la litrgia, i tants daltres: en ledici ressenyada aprenem que una roba de llera s una pea procedent de Lires, molt apreciada pel sastre dAlfons el Magnnim, segons documentaci darxiu (p. 561), o que el comiat s lltima ploma que muda un falc, cosa sabuda pels senyors medievals aficionats a la caa (p. 562). Finalment, haurem dacceptar que Mil shavia adonat, anacrnicament, de la qesti central del Curial tal com ara lentenem: el debat tardomedieval sobre la validesa de la poesia clssica confrontada al relat histric. Les hiptesis maximalistes i no falsables, com la de Navarro, obliguen a acceptar dentrada aquests supsits per improbables que siguin, ms encara a la llum de ledici actual. Ara b, fins i tot una hiptesi mxima com aquesta una que suposa que Mil i Fontanals podia conixer-ho tot pel simple fet de ser posterior a lAnnim hauria dadmetre el principi de lerror no poligentic. En crtica textual hom sol filiar els textos cercant-hi no pas coincidncies positives (llions comunes) sin errors compartits que no poden obeir latzar. Navarro creu descobrir una font del Curial quan observa que Laquesis i la seva germana Cloto responen a la formulaci del mite de les Parques a les glosses a lEneida dEnrique de Villena. Badia i Torr ja anoten aquest deute amb lobra de Villena (1427), que certifica la mena de cultura que arribava a lAnnim, i observen la transmissi per aquesta via dun error: Obsrea, deessa inexistent creada per creuament dOps i Rea, es considera un nom de Cbele a totes dues obres (pp. 85, 682). Hem de pensar que Mil i Fontanals, suposat lector de lobscur text de Villena, fins i tot en reprodua errors peculiars? En un altre lloc, lAnnim sorprn el lector modern en afirmar que linfant Alfons premor el seu pare, Pere el Gran, quan en realitat el sobrevisqu i regn uns pocs anys entre 1285 i 1291. Els editors expliquen lerror a partir duna mala lectura dun passatge del Purgatorio (p. 574). Hem de pensar que Mil i Fontanals no sabia qui era el rei Alfons i, per plagasitat arbitrria, se li acud inventar que havia mort abans de regnar? Aquests dos exemples mostren el perill de jugar el joc de la hiptesi que insinua sense provar res duna manera contrastable. A I promessi sposi, com anota Navarro, Manzoni explica irnicament que es deien erranti els cavallers antics perqu anaven a zonzo e alla ventura, passejant i a la ventura; al Curial es famosa la digressi en qu lautor justifica la locuci cavallers errants (p. 218) afirmant que, encara que ve del francs erre i en catal

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hauria de ser caminants (i, efectivament, el terme francs medieval, com diu, equival a chemin), els traductors anteriors lhavien aclimatada (i s cert que hi havia traduccions anteriors al catal de textos artrics). La semblana entre els dos passatges, per a Navarro el puente ms claro entre las dos obras (p. 11), mostra una coincidncia superficial; de fet, ms aviat revela una divergncia de sentit. (El Lexique de lancien franais de Frderic Godefroy enregistra s.v. errer: voyager, se mettre en route, marcher, aller; laccepci Aller de cot et dautre, au hasard, laventure sembla fruit de la confusi posterior entre erroier: tromper(se) i el primitiu errer, segons el Petit Robert.) El mateix any, i tamb amb independncia de ledici comentada, ha vist la llum un llarg article de Maria Teresa Ferrer i Mallol: la prestigiosa historiadora hi proposa la candidatura de Llus de Sescases a la debatuda autoria del Curial.1 Primer, identifica personatges del segle xv reflectits a la novella, coincidint sovint amb les identificacions de ledici (s una llstima que els dos treballs shagin fet en parallel). Laportaci, valuosa per se, indica que Sescases els hauria pogut conixer tots. A continuaci traa la biografia de Sescases, bibliotecari del Magnnim des dabans de 1433, desprs secretari i ambaixador a Mil i a Savoia, on sestabl vers 1452; ms endavant intervingu en els preparatius de la croada contra el Turc per encrrec del papa Calixt iii (1455-1458) i fins serv el rei de Frana Llus xi (1465). Aquest perfil sajustaria als coneixements literaris de lAnnim i al relleu de Frana i el Nord dItlia en la peripcia del protagonista; la victria final de Curial defensant lImperi seria una projecci de la croada papal i sinspiraria en la batalla de Belgrad (1456), diu lautora reprenent una interpretaci dAnton Espadaler. Els editors actuals, en canvi, tendeixen a situar lobra abans de la caiguda de Constantinoble lany 1453 (p. 43). La hiptesi de Ferrer i Mallol, presentada amb la cautela de lhistoriador professional (no hi ha proves concretes, p. 111), no arriba a casar la possibilitat biogrfica amb la probabilitat duna intenci: per qu i per a qui ens demanarem Llus de Sescases havia de comenar a escriure una novella en catal mentre residia a Savoia vers 1452? Amb quina intenci lacabaria ms duna dcada desprs? (p. 142). La resposta suggereix que es tractava dun entreteniment en el qual [lautor] es divert a portar a labsurd la manera com alguns es guanyaven el suport del rei (ibid.). No s una resposta gaire convincent, si ms no per als qui llegeixin el Curial amb el rerefons literari daquesta nova edici. Curial e Gelfa s una novella sorprenent per la qualitat. Ara que el context cultural sha restablert del tot, val la pena llegir-la com un clssic medieval: no pas un daquells clssics apergaminats que cauen de les mans, ans un autntic clssic
1 Fou Llus de Sescases lautor de Curial e Gelfa? El nord dfrica en la narrativa del segle xv, dins La novella de Martorell i lEuropa del segle XV, Valncia: Instituci Alfons el Magnnim, 2011, vol. i, pp. 59-142.

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de lectura agradable i profitosa. Llegir el Curial equival a recrrer la millor tradici literria dels segles xiv i xv, lpoca en qu tot es transforma, per sobretot vol dir tenir entre les mans una histria que parla de la vida humana, de les passions i ladversitat, de lxit enganys i la caiguda, de la restauraci i el nosce te ipsum. No podria ser ms actual. Llus Cabr Universitat Autnoma de Barcelona 1 Francesc Eiximenis i la casa reial. Diplomatari 1373-1409, ed. Jaume Riera i Sans, amb la collaboraci de Jaume Torr Torrent, Girona: Institut de Llengua i Cultura Catalanes, Universitat de Girona, 2010, 84 pp., ISBN: 978-84-8458-364-6 (Universitat de Girona) i 978-84-9984-104-5 (Documenta Universitaria). El fruit ms rellevant de la celebraci del sis centenari de la mort de Francesc Eiximenis s el diplomatari a cura de Jaume Riera i Jaume Torr, que arriba en un volum pulcrament editat per lInstitut de Llengua i Cultura Catalanes de la Universitat de Girona i que cont exactament el que el ttol descriu: ledici de tots els documents coneguts que vinculen Eiximenis amb el rei Pere iii i els seus dos fills, Joan i Mart, i les seves mullers, precedit per una introducci de Jaume Riera (pp. vii-xxi) i tancat amb una bibliografia de les obres citades i un imprescindible ndex toponmic i onomstic. Ledici de cada document es completa amb la dataci i la identificaci, la indicaci de les mencions i edicions anteriors, i un aparat on es registren les incidncies de cpia i les llions rebutjades en els pocs casos en qu ha calgut introduir esmenes. Una succinta anotaci completa els documents amb informaci contextual sobre histria poltica o religiosa, i biogrfica dEiximenis, i amb referncies a i, si escau, la transcripci de altres documents coetanis que illuminen el document editat. Lexposici minuciosament raonada dels criteris dedici (p. xxii) s la manifestaci externa de lestricte rigor filolgic de la filologia en sentit ampli que presideix i dna sentit al conjunt. La volguda limitaci del diplomatari a les relacions amb la casa reial t explicaci i justificaci: s, com ho van ser fa cent anys els Documents per lhistria de la cultura catalana mig-eval dAntoni Rubi i Lluch, el resultat del treball amb els fons de larxiu reial de Barcelona conservats a lArxiu de la Corona dArag, i permet visualitzar al llarg de la trajectria biogrfica dun intellectual concret

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la regla emprica que tots els escriptors medievals importants tenen vinculacions ms o menys estretes amb la casa reial: a lenunciaci daquesta regla i a les seves conseqncies per a lestudi de la histria literria es dediquen les primeres pgines de la introducci de Jaume Riera, sobre les quals es torna ms avall. El diplomatari edita o extracta un total de cent set documents de larxiu reial, dels quals seixanta-sis eren desconeguts i indits. La sola edici daquesta seixantena llarga de documents indits hauria justificat el diplomatari i li hauria conferit la mateixa importncia cabdal per als estudis eiximenians. Per la inserci de les noves troballes en la srie dels documents ja coneguts i publicats naugmenta la significaci i hi afegeix la utilitat duna regesta documental que cobreix sistemticament les relacions dEiximenis amb els reis i els infants de la Corona des dels temps previs a lobtenci del seu magisteri en teologia fins a la seva mort en 1409, gaireb coincidint amb lextinci de la dinastia. Mirat ms de prop, el diplomatari ofereix ara sries completes de documents relatius a un mateix afer fins ara donats a conixer i publicats de manera parcial i de vegades dispersa que permeten fer-se crrec ms exactament de la qesti que shi tracta (amb lajut, quan cal, de lanotaci ja esmentada). En aquest dileg entre documents coneguts i documents donats a conixer per primera vegada, sn singularment importants aquells casos en qu laportaci de documents nous modifica la interpretaci dels ja coneguts. Per exemple: els documents indits 31-34 (peticions reiterades de linfant Joan perqu Eiximenis vagi al seu costat per exercir lofici de confessor, entre novembre i desembre de 1384) illuminen el document 30, ja conegut, en qu Joan nomena Eiximenis confessor seu; les peticions reiterades impliquen la renuncia i, de fet, el refs dEiximenis, confirmat per un document de gener de 1385 en qu ja consta en el crrec fra Toms Olzina (p. 23, nota a doc. 34), i per un de conegut del setembre del mateix any (doc. 35). Tot i que, en rigor, el refs dEiximenis al crrec ja havia estat observat per la bibliografia anterior, la seqncia documental completa el confirma i dissipa qualsevol dubte. En un sentit semblant resulta molt clarificadora, i s un exemple modlic de larticulaci dels documents amb informaci contextual addicional, la srie de lletres relatives a ladministraci del bisbat dElna i a la voluntat del rei Mart que Alfons de Tous en fos nomenat bisbe titular. Tots els documents exemples de la prosa modlica de Bernat Metge eren indits, i lltim s una pea bsica per a lestabliment de la data de la mort de lautor probablement el 23 dabril de 1409. Riera argumenta i precisa la qesti a les pp. xii-xiii de la introducci, on es corregeix la data transmesa per alguna bibliografia (gener de 1409) i on tamb saclareix del tot que, essent el ttol de patriarca de Jerusalem un ttol episcopal, s a aquest patriarcat que es refereix la consagraci de 1408, i no pas al bisbat dElna, del qual Eiximenis va ser-ne noms

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administrador (les informacions sobre el nomenament i la consagraci sn resumides en la nota prvia a la srie documental, p. 63). A laltre cap del diplomatari, els onze primers documents, datats del mar de 1373 al maig de 1374, tracten de linters del rei Pere i de la reina Elionor, i de linfant Joan i la infanta Mata dArmanyac, a facilitar lobtenci del mestratge en teologia a Tolosa de Llenguadoc. De linters de linfant Joan, fins ara no sen tenia constncia documental: s una novetat, doncs, deduda de dues lletres indites escrites pel rei i la infanta, respectivament (docs. 5 i 11). La sabuda estimaci de Mart i Maria de Luna per Eiximenis adquireix una dimensi nova amb la srie 60-66, tamb indita: la reina, directament o a travs doficials reials (com ara el mestre racional Pere dArts, estretament relacionat amb Eiximenis), reclama fra Francesc a Barcelona per ser present a larribada del rei Mart des de Siclia els primers mesos de 1397 i celebrar-la per via de precaci, e en altra manera en tota bona instrucci e divinal doctrina del dit senyor (doc. 60). Aquesta reclamada presncia dEiximenis en la celebraci desdevenimens poltics s una constant: des de les misses per lnima de Pere iii que li encarrega el rei Joan en 1394 (doc. 54) i li confirma Mart en 1397 (doc. 67), fins a la llarga carta dEiximenis al rei Mart desprs de la submissi de Siclia el 1392, en la qual esmenta la seva predicaci en ocasi de les solemnitats celebrades a Valncia (doc. 46; vegeu ms avall). Shi poden sumar els documents indits 76 i 77, en qu Eiximenis s demanat per la reina Maria i el rei Mart, respectivament (octubre i desembre de 1401), i sobretot el seu esment com a dilectus consiliarius noster i capellanus comensalis noster dignissimus en una carta indita de Mart datada el 1403 (doc. 80). Tot aix safegeix als documents ja coneguts en qu la reina li comunica detalls sobre la seva salut, en qu s nomenat marmessor del seu testament i en qu s reclamat pels metges al seu llit de mort (en el qual, com subratlla Jaume Riera, no consta que Eiximenis arribs a ser; vegeu p. 61, nota al doc. 93, i cf. la p. xii de la introduci). Els documents tenen, tamb, la virtut dilluminar-se els uns als altres, i una novetat qualsevol, en aparena insignificant, pot ajudar a la interpretaci dun esdeveniment, una actitud o una presa de partit. Ho exemplifiquen ntidament els documents 18 i 19, de 1380. A primera vista no tenen res a veure amb Eiximenis, que no hi apareix esmentat; shi fa referncia noms a missatgeries del francisc Esteve Fort entre la cria papal dAviny i el rei Pere, en un context de preocupaci per les revelacions prourbanistes de fra Pere dArag, oncle del rei. La nota que completa el primer document remet als documents 26 i 27, tamb indits, on linfant Mart es refereix a una missatgeria davant Climent vii duta a terme ja ha molt per Esteve Fort i Eiximenis. Les referncies internes permeten situar la missatgeria entre finals de 1380 i 1383, per no es tracta noms de documentar

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un fet, sin dinterpretar-lo: els viatges a Aviny amb fra Esteve Fort impliquen la militncia avinyonista dEiximenis des del comenament del Cisma; per b que ja suggerida per altres autors a partir de la voluntat de linfant Joan de nomenar-lo confessor el 1384, ara nhi ha confirmaci documental i una data ms primerenca, que shan de sumar als altres indicis recollits a la p. xvi de la introducci. La figura dEiximenis interessa diverses disciplines. Els historiadors dels ordes religiosos, de lEsglsia, de lespiritualitat medieval, del profetisme, de les idees poltiques i, naturalment, de la literatura trobaran en el diplomatari dades noves, interpretacions i suggeriments. Amb tot, en certa manera el diplomatari apunta des de les primeres pgines de la introducci als historiadors de la literatura. Primer, per les consideracions metodolgiques de la p. viii, on es reivindica la recerca darxiu com a eina fonamental per a la histria literria i cultural sense defugir la crtica al desinters per aquesta mena de recerca. Segon, en la constataci inaugural que la producci literria de primera fila (i no tan de primera fila) dels segles xiii-xv depn directament de lestmul, la inducci, la promoci i la protecci de la casa reial. s, de fet, la gran aportaci dels pioners Documents de Rubi i Lluch, que testimonien lanar i venir dencrrecs, cpies, traduccions, prstecs, peticions, reclamacions, pagaments relacionats amb la redacci i la traducci de llibres a la cort, per tamb recomanacions, gratificacions i promocions de persones relacionades directament amb lactivitat intellectual emanades dels reis i els infants. s lgic, doncs, que els documents que fan referncia a la producci escrita dEiximenis i que permeten dotar-la de context, datar-la i interpretar-la tinguin un relleu especial en el diplomatari. Duna banda, shi recullen documents coneguts: les cartes del rei Pere per tal que el menoret no abandoni el convent de Barcelona fins que lobrada que ha comenat el Cresti, o si ms no el seu primer llibre no estigui acabada (docs. 20 i 21); la carta del rei Joan al governador de Catalunya Ramon Alemany de Cervell reclamant-li lo libre e la letra dEiximenis que li havia comanat (doc. 45); la llarga carta autgrafa dEiximenis a linfant Mart, que cont referncies al libra quem fas comenar (doc. 46) (i, en un altre ordre de coses, la lletra del rei Mart reclamant a Eiximenis la tercera part de la Postilla de Nicolau de Lira, doc. 78). Tots aquests documents havien estat publicats per Rubi. Com que el prleg general que acompanya el primer llibre dedica el Cresti al rei Pere, no hi ha dubte sobre lobra que escrivia per a ell el 1381. Queden, en canvi, en la penombra tant el llibre que el rei Joan havia deixat a Ramon Alemany de Cervell (si el genitiu es refereix a lautoria, i no a la possessi de qualsevol altre llibre) com, sobretot, lalludit a la carta autgrafa de 1392:
Sobra a, si a Du plau, vos scriur longament, ans he proposat de acabar-vos lo libra quem fas comenar, on sia posat lo regiment reyal, e us soplich que fasatz treladar lo

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libra que he ordonat de cavaleria e bon regiment de la cosa pblica, car tot ho faretz scriure que cent florins e per meys, e ser a vs e als vostros lum e gran directori en totz vostros afers. (doc. 46, p. 31)

Dos documents indits del 13 doctubre de 1383 ens informen, ara, que lencrrec venia de lluny, i que ja aleshores linfant Mart tenia pressa. Linfant exigeix que si la obra que vs nos fets no est acabada, lin sigui lliurada la part ja escrita per comenar-la a copiar (docs. 28 i 29). Lobra no ha estat identificada, i ni tan sols sabem si s la mateixa que lautor descriu el 1392 com a relativa al regiment reial. El carcter recent del trasllat a Valncia (vegeu el doc. 25 i la p. xi de la introduccci) fa concloure a Riera que es tracta dalguna part del Dotz (p. xvii), per aix no sembla aplicable al llibre esmentat el 1392, quan el Dotz ja est enllestit i dedicat a Alfons dArag; de fet, sembla que s justament el Dotz el que Eiximenis demana a linfant de fer copiar (amb la precisi interessada que no ha de patir pel preu). Les cartes de Pere i Mart sn un exemple ms de la impacincia dels membres de la casa reial amb els escriptors que patrocinen, i suggereixen que aquells eren un instrument principal de difusi de textos que no els havien estat directament dedicats: ho apunta el cas del Dotz esmentat ara mateix, i ho confirma una carta del mestre racional Pere dArts al rei Mart (1406) relativa a la cpia de la Vita Christi dEiximenis que el rei li havia encomanat dordenar (Eiximenis havia dedicat lobra a Pere dArts: Arxiu de la Corona dArag, Cartes reials de Mart i, 107, editada per Ramon Ferrer Navarro, ed., Eiximenis i la seua obra, Valncia: Acadmia Valenciana de la Llengua, 2010, p. 42). Tota aquesta informaci documental es pot creuar amb la que testimonien les dedicatries de les obres eiximenianes en catal, totes dedicades a membres de la famlia reial i de les seves branques laterals, i a un alt funcionari de la cort de Mart: per inducci de Pere iii comena el Cresti; el Dotz est dedicat a Alfons dArag, cos del rei Pere; el Llibre de les dones, a la muller del comte Pere de Prades, germ de lanterior; Maria de Luna va ser la destinatria de la Scala Dei, i el mestre racional Pere dArts va rebre el Llibre dels ngels i la Vita Christi. Tamb eren coneguts i editats, tot i que no shavien llegit correctament fins fa ben poc, els documents 41-44 (el darrer era indit i completa la srie), on es tracta del disgust del rei Joan per les profecies eiximenianes i de les excuses dEiximenis. Xavier Renedo ha demostrat que aquests documents es refereixen a les profecies contingudes als captols 200 i 466 del Dotz, i que, per tant, expliquen i daten la palindia dEiximenis que sha transms exclusivament en lincunable del Dotz publicat a Valncia el 1484; el context dinestabilitat poltica justifica perfectament lalarma del rei davant la predicci de labolici de les monarquies i la seva substituci per comunes (vegeu la introducci a Francesc Eiximenis, Dotz llibre del Cresti, i, 1 (Obres de Francesc Eiximenis, 1), Girona: Universitat de Girona i

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Diputaci de Girona, 2005, pp. xxxiv-xliv). Novament, els testimonis documentals aporten llum sobre la dataci, la transmissi i, sobretot, la recepci immediata de lobra en el seu context natural. A part el valor de les aportacions documentals noves i la seva articulaci amb els documents ja coneguts, el llibre s des de la introducci una mina de dades, suggeriments, promeses i correccions que sovint depassen lmbit eiximeni. s aix que sesmenten documents, encara indits, que relacionen Guillem Torroella amb la casa reial (p. viii) i que probablement obligaran a repensar hiptesis dinterpretaci actuals de la Faula. Tamb rep confirmaci documental el parentiu dEiximenis amb Felip de Malla (doc. 59), i, de retruc, es documenta que aquest va rebre el mestratge en teologia per grcia especial del papa Benet xiii abans del maig de 1408 (p. xiv, nota 15). El parentiu amb els Malla suscita una digressi sobre la genealogia dEiximenis i el seu cognom: si, com va proposar Jill Webster, i confirma un esment de Nicolau Eimeric, el nom del llinatge familiar s Examins (p. xv), com es passa dExamins a Eximenis? Riera assegura que sn dos cognoms diferents i que Qui es diu Eiximenis, no es diu alhora Examins (p. xv). En conseqncia, conclou, el menoret giron shauria canviat el nom de famlia, tal vegada en ocasi de lingrs a lorde de sant Francesc. Qesti tancada, aparentment. Per potser no shan de descartar altres explicacions. El diplomatari evidencia la contnua variaci grfica i fontica del cognom (si excloem les variants grfiques en la representaci de la sibillant final, hi trobem les formes Eximini, Eximinis, Exeminis, Eximino, Ximini; Eximeni, Eximenes, Eximenis, Exemenis, Exemenes, Ximenes, Ximenis). s clar que el cognom no t una forma fontica i grfica estabilitzada, i que els autgrafs eiximenians (docs. 46 i 56) ens asseguren quina era la forma preferida per lautor (Eximenis), per res ms. La variaci tamb afecta el cognom Examins, Exemins o Eximins (cf. per exemple els ndexs de Carme Batlle et alii, El Llibre de consell de la ciutat de Barcelona. Segle XIV: les eleccions municipals (Barcelona: CSIC, 2007)). Al marge del cas Eiximenis, el fet que en les actes del procs contra Bernat de Cabrera el noble Johan Exemenis Dorrea (i.e. dUrrea) sigui anomenat, dues ratlles ms avall, Exemins Dorrea i lo dit Exemins (CODOIN 34 (1868), p. 350) suggereix, ms que no exclou, que Examins i Eiximenis poden ser efectivament variants dun mateix nom, i que encara hi ha marge per a lexamen de la qesti. Com la que sacaba de comentar, la majoria daportacions de la introducci fa referncia a aspectes diversos de la biografia eiximeniana, alguns dels quals no depenen directament del diplomatari, per estan subjectes a discussi, no han rebut la interpretaci correcta o b sn errors transmesos acrticament per la bibliografia. A banda les qestions ja comentades en tractar dels documents (posici davant el Cisma, refs del crrec de confessor, mort de Maria de Luna, bisbat

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dElna), sargumenta amb contundncia a favor de 1352 (i no 1351) com a data dordenaci dEiximenis com a sotsdiaca, es data el trasllat a Valncia (abans de la tardor de 1382) i sen proposa la impartici de docncia com a motivaci (p. xi), i sobren algunes finestres a la personalitat de lautor: Riera li atribueix bonhomia i afabilitat, capacitat per a larbitratge i tamb ingenutat infantil, manca de racionalitat i credulitat ingnua (pp. xviii-xix), per alhora una notria cupiditat pels diners que, de retruc, sembla desmentir hipottiques simpaties cap als franciscans observants (i alerta dels perills de sobreinterpretar els documents relatius a la participaci dEiximenis en la fundaci del monestir del Sant Esperit de Morvedre (docs. 85, 86 o 91)). El diplomatari, certament, documenta lexercici de la mediaci i larbitratge, de vegades en afers poltics (doc. 81, sobre les bandositats valencianes), lexercici del consell (a part les lletres que lhi reclamen, tenim lautntic repertori de consells de regimine principum que s la lletra a linfant Mart de 1392, doc. 46) i gratificacions ecenmiques (veg. pp. xix-xx), per tamb la seva preocupaci per la fetilleria (doc. 46, p. 33) i la inclinaci a lentusiasme, el profetisme (vegeu les lletres ja citades de 1391 i de 1396) i lastrologia, tots, per cert, compartits amb linfant i rei Joan, que reclama el juh dEiximenis sobre una estrella ab fort gran coha que sha vist al cel (doc. 23), i, en els els documents 52 i 50 (aquest darrer indit), comunica a la reina Violant la notcia que Eiximenis li ha fet arribar sobre la suposada conversi duns moros de Granada i demana ms informaci sobre lafer als jurats de Valncia. A llarg daquesta ressenya, han anat apareixent dades biogrfiques relatives a la famlia, els estudis, la posici en el Cisma, lobra literria, el profetisme o lexercici de crrecs eclesistics dEiximenis. El diplomatari permetria afegir-nhi daltres. Aix vol dir que, contra el que aparentment podria semblar, les lletres emanades de la cancelleria reial no es limiten a documentar estrictament les relacions dEiximenis amb els seus reis. Ben al contrari, des del nucli del poder poltic que el promociona, el protegeix i li reclama servei i consell, la documentaci ens obre a tots els mbits en qu es desplega lactivitat de Francesc Eiximenis i ens la illumina amb una coherncia singular. Des de tots els punts de vista, aquest diplomatari s una aportaci indispensable, un exemple de rigor i una autntica fita en els estudis eiximenians: lum e gran directori, que diria fra Francesc. Josep Pujol Universitat Autnoma de Barcelona Josep.Pujol@uab.cat 1

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Desiderio Erasmo de Rotterdam, El Ciceroniano, ed. Fernando Romo Feito, Madrid: Ctedra, 2011, 224 pp., ISBN: 978-84-376-2759-5. Desiderio Erasmo de Rtterdam, Recursos de forma y de contenido para enriquecer un discurso, ed. Eustaquio Snchez Salor, Madrid: Ctedra, 2011, 432 pp., ISBN: 978-84-376-2760-1. Corremos siempre el riesgo de dar a los grandes humanistas del siglo xv y xvi por bien ledos y bien asimilados, aun cuando se no sea realmente el caso. Dado que no podemos ubicarlos exclusivamente en el campo de la literatura, de la filosofa, de la poltica o de la tica (pues todos ellos trabajaron en esos campos en un momento u otro) podemos adoptar la costumbre de citarlos muy parcialmente segn nuestra conveniencia, o de espigar en su inmenso legado a la bsqueda de aquellos fragmentos que nos sean ms tiles para contextualizar nuestros propios argumentos. El conocimiento incompleto que de ellos tenemos es ms grave ahora que en el pasado reciente, dada la creciente compartimentacin de las reas de conocimiento, y dada tambin la distancia entre nuestros esquemas de estudio e investigacin y la cultura clsica que ellos quisieron legarnos. Por ello resultan especialmente bienvenidas estas dos ediciones de Erasmo en castellano: se nos ofrece aqu un Erasmo accesible e inteligible, tal y como l siempre quiso presentarse, que puede ser recomendado para su uso en los programas bsicos de humanidades o hallar fcilmente un lugar en los mismos. Es especialmente digno de celebracin que ambos textos correspondan a la veta central y ms rica del trabajo intelectual del autor (y que fue la raz de sus preocupaciones ticas, religiosas o morales): su actualizacin y promocin de las bonae litterae y de su uso como base para la actividad literaria y pblica. Tanto el De Duplici Copia Verborum ac Rerum (editada varias veces, con mltiples adiciones, entre 1512 y 1534) como el Ciceronianus (de 1528) responden, de modos distintos, a esa preocupacin esencial. La fluida traduccin del breve y dinmico dilogo Ciceroniano (a cargo del profesor Fernando Romo Feito) muestra a las claras que este texto contina siendo plenamente disfrutable hoy, tanto para especialistas como para lectores ocasionales o estudiantes. Y ello, a pesar de que su tema pueda parecer inicialmente remoto: el objetivo del texto en 1528 no era otro que corregir los excesos a que poda conducir el culto a Cicern entendido como modelo exclusivo de la actividad humanstica, con la cerrazn consiguiente a la influencia e integracin de otras fuentes clsicas o cristianas. El ciceronianus del ttulo, Nospomo, se ha encastillado en una veneracin extrema de su modelo que le aleja no slo de otras formas de cultura latina, sino incluso de toda posibilidad de interactuar eficazmente con su entorno intelectual; sus adversarios dialcticos, Bulforo e

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Hyplogo, fingen superarle en la sumisin estilstica a Marco Tulio, para que l acabe por ver lo inviable de su postura. Nada de todo ello debe verse como una discusin metaliteraria o una mera polmica intelectual, pues al fin y al cabo el objetivo de Erasmo no es otro que el de proponer una adecuacin entre la prctica literaria y la vida, una plena integracin entre ambas que permita a la primera hablar a la segunda e intervenir en ella. Si el personaje de Nospomo se mantiene inicialmente al margen de la res publica, si renuncia a hablar en latn para no degradarlo, si ha llegado a una devocin extravagante por su modelo (no se me aparece otra imagen en sueos que la de Cicern..., p. 61) es porque su interpretacin cerrada de la imitatio le ha llevado a un callejn sin salida, uno que no le permite desarrollar su potencial intelectual ni aplicarlo frtilmente a la enseanza o a la poltica: ser ciceroniano es para l una profesin de fe, ms que un punto de partida estilstico y tico. El empeo de sus oponentes en el dilogo es el de reconducirle a una apertura estilstica que redundar necesariamente en una apertura vital y moral: la alternativa ideal propuesta por Erasmo es una imitatio compuesta, capaz de beber en modelos diversos y de adecuarse a los temas del discurso; una imitatio, sobre todo, que no sea obstculo a la fertilizacin del latn por el legado cristiano, sino que se abra a ste y lo integre. El profesor Romo Feito hace gala de un buen sentido erasmiano de la brevitas en su introduccin, aportando la informacin necesaria para el disfrute de la obra y su intencin satrica, poniendo especial nfasis en los paralelismos entre Nosporo y el humanista belga Christophe de Longueil, a quien Erasmo atribua la profesin de un latinismo muy romanizante, basado en la atribucin de un status superior a la cultura italo-romana heredada del antiguo imperio. Romo Feito seala agudamente la distancia real entre la compleja figura de Longueil y la caricatura que de l ofrece el texto, pero al mismo tiempo enfatiza la brillantez del juego irnico erasmiano, que conserva (aadiramos nosotros) toda su eficacia y gracia expresiva siglos despus de que se haya extinguido la polmica que le dio origen. Especialmente brillantes resultan las simulaciones de traduccin de los principios bsicos del cristianismo al estilo de Marco Tulio, segn las cuales el Verbo encarnado e Hijo de Dios Padre, entregado a la muerte por los pecados del hombre, pasara a convertirse en el interprete e hijo de Jpiter, que voluntariamente por la salvacin de la Repblica se entreg a los dioses manes para que as los hombres, liberados de la dominacin del sicofante, seamos asociados a la ciudad... (p. 127). La risa es, como en tantas otras ocasiones, la mejor aliada polmica de Erasmo. Ello no nos distraer, de todos modos, del objetivo ltimo del texto: defender un uso de la latinidad incluyente, clasicista y cristiano a la vez, adecuado no slo para la persuasin sino para la reflexin tica y la interaccin fructfera con el mundo. Ser fiel a Cicern, ser un buen continuador de su

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modelo tico, puede as llevar a dejarle de lado como referencia bsica: lo verdaderamente importante es que cada autor u orador pueda hallar (como el propio Cicern hizo) el estilo que sea ms coherente consigo mismo y ms adecuado a sus circunstancias histricas. A la promocin del concepto de adecuacin entre discurso y realidad (de la idea, pues, de lo aptum) est enfocado el otro volumen que comentamos: el popularsimo De Duplici Copia Verborum ac Rerum, perteneciente mucho ms ntidamente a la faceta de Erasmo como instructor y divulgador de una latinidad flexible y prctica. No se trata aqu de un texto narrativo o polmico sino de un instrumento puramente didctico, una herramienta para el profesor y para el alumno: un manual de recursos para la mejora del discurso en latn, organizado en una extraordinaria profusin de ejemplos para el enriquecimiento del estilo (copia verborum) y del contenido (copia rerum). Inevitablemente, la naturaleza de esta obra la hace mucho menos adecuada que el Ciceroniano para la lectura directa o incluso ocasional, pues su funcin no es realmente sa: lo que tenemos aqu es una profusin de frmulas latinas de todo tipo, que van desde las figuras retricas (metfora, metalepsis, sincdoque, hiprbole, minoracin), pasando por formas de gradacin adjetival (positivos, comparativos, superlativos), hasta las posibilidades de expresin de todo tipo de sentimientos y situaciones. La edicin del profesor Eustaquio Snchez Salor est ejecutada con buen tino, dejando en latn todas las frases que el manual propone como ejemplos, pero traduciendo los comentarios y explicaciones que sobre todos ellos va ofreciendo Erasmo. Aunque la acumulacin de frmulas nos pueda parecer desbordante, es esencial advertir y as lo hace Snchez Salor en su Introduccin que para Erasmo la copia o acumulacin no es jams un fin en s mismo, sino que debe someterse siempre al tema y al pblico a quien se dirige el orador. Nada ms alejado de la perspectiva bsica del De Duplici Copia que una vana y deforme locuacidad, una vaca y no selecta acumulacin de palabras y de ideas, que pueda cargar los pobres odos de los oyentes (p. 58). Al contrario: lo que se busca aqu es la adecuacin dinmica entre fondo y forma, la capacidad de jugar con el latn de modo eficaz y expresivo, nunca como mera demostracin de virtuosismo estilstico. La elegancia y la variedad que se nos proponen son ante todo instrumentos, elementos que deben interiorizarse y dominarse para garantizar un uso racional de la lengua: res y verba deben avanzar en la misma direccin y no cada uno por su lado. El modelo de escritor y de orador que se busca es en definitiva uno caracterizado por la lucidez: precisamente, el autor que trabaje por enriquecer un discurso con todo tipo de figuras ser el que mejor sepa reducirlo a una frmula breve (p. 62).

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Era quiz inevitable que la parte relativa a la copia verborum triplicara en longitud a la dedicada a la copia rerum: al fin y al cabo este tratado se escribi para los estudiantes de principios del siglo xvi, y su objetivo principal era ayudarles a constituirse como escritores y oradores en latn, capaces de alcanzar una fluidez argumentativa plena, equiparable o superior a la que tuvieran en lengua verncula. Erasmo aqu asume con plena conviccin su funcin como divulgador, con algo de falsa modestia: Llevado slo por el afn de ayudar a afrontar esta tarea (hablar latn), no tengo envidia si son otros los que se llevan incluso toda la gloria, con tal de ser yo algo til a los jvenes estudiantes (p. 58). La espectacular circulacin del De Duplici Copia durante la vida de Erasmo, y durante largo tiempo despus, es testimonio suficiente de hasta qu punto el autor cumpli su objetivo y contribuy efectivamente a una renovacin estilstica. No podemos secundar al profesor Snchez Salor, sin embargo, en su sorpresa ante el hecho de que algunas de las polmicas concretas en que Erasmo se encontraba metido desde principios de siglo aparezcan ocasionalmente entre el repertorio de ejemplos: Debe el papa atacar Venecia?, Se debe atacar al rey de Francia?, etc. No debe extraarnos que ello suceda en lo que es ante todo una obra tcnica de carcter filolgico (40), ni tampoco que el papa Julio ii sea repetidamente menospreciado en medio de los varios ejemplos de argumentacin o de comparacin que se ofrecen a los alumnos. Pues Erasmo no concibi jams el aprendizaje de la latinidad como campo de especializacin, sino como base para la aprehensin de la realidad contempornea y para la intervencin en ella: si su enemistad con Julio ii asoma en ms de una ocasin entre esta frondosa silva de claves retricas, ello no es ms que otra seal de su concepto del humanismo como forma de intervencin en la res publica, con todas las consecuencias personales y polticas que ello pueda implicar para el autor, y a las que ste no tiene empacho alguno en aludir de forma veladamente irnica. Toda recuperacin de textos clsicos implica una oportunidad de resituarlos, en alguna medida, en el canon de referencia de la lengua en la que se editan, aun cuando sa no sea su lengua original. Es de esperar que estas dos ediciones ayuden a devolver a Erasmo a las aulas universitarias espaolas y al canon de los escritores que valen no slo por lo placentero de su lectura (sobre todo en el caso del Ciceroniano), sino tambin por su capacidad para aumentar el buen gusto de sus lectores (en el caso de ambos textos). A los espacios, pues, en los que su presencia es ms necesaria que nunca. Joan Curbet Universitat Autnoma de Barcelona

Joan.Curbet@uab.cat

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Antonio Garca Flores, Arquitectura de la Orden de Cster en la provincia de Valladolid (1147-1515), Valladolid: Junta de Castilla y Len, 2010, 509 pp., ill. col., ISBN 978-84-9718-622-3. A primera vista, la arquitectura del Cster en la provincia de Valladolid podra parecer un asunto poco atractivo o, al menos, bastante manido en el panorama de nuestra ms reciente historiografa artstica, habida cuenta de la cercana edicin de trabajos de sntesis sobre el monacato cisterciense castellano-leons y, en particular, sobre los monasterios de la provincia de Valladolid1. Del mismo modo, tambin podramos pensar que la tesis doctoral origen del libro que nos ocupa no hubiera sido otra cosa que una revisin de la serie de estudios que Francisco Antn dedicara all por los aos veinte y treinta del siglo xx a los ejemplares ms destacados de la arquitectura del Cster en Valladolid2. En ambos casos, nuestras posibles reticencias son fcilmente superadas por un trabajo modlico en muchos sentidos, aunque bsicamente puedan resumirse a utilizar una metodologa ejemplar para el anlisis histrico de la arquitectura y adems ser capaz de ir de lo concreto y puntual a lo general. De hecho, el autor nos miente en el ttulo, ya que su estudio supera con creces los lmites geogrficos y artsticos de Valladolid. Me explico. El libro se organiza en dos secciones: la dedicada a trazar aspectos de carcter general y una segunda en la que se recogen las monografas de los siete monasterios de Cster cuatro masculinos y tres femeninos que hubo en la provincia. Dicha primera parte est integrada por dos introducciones, una histrica y otra artstica, que de introducciones tiene poco. Se trata de dos autnticas sntesis sobre historia y arte de la orden de Cster en las que se sale y se entra no slo de Valladolid, sino de toda la Corona de Castilla, estableciendo los ricos vnculos que todos los monasterios de la Orden tuvieron con la madre Francia y las casas principales de la misma, y en la que me gustara destacar muy especialmente las pginas dedicadas al monacato femenino y sus mecanismo de fundacin y desarrollo y el captulo consagrado a la construccin de los monasterios y a la dependencia de los modelos forneos. Ya en esta primera parte, Antonio Garca Flores hace una demostracin de madurez cientfica que en slo ochenta y cuatro pginas es capaz de trazar un panorama bsico sobre la historia del Cster en Castilla y sobre las cuestiones formales ms destacadas de su arquitectura. Cabe destacar que, frente a las ms generalizadas visiones artsticas basadas en pocas o
1 Me refiero bsicamente al catlogo de la exposicin Monjes y monasterios. El Cister en el medievo de Castilla y Len, coord. I. G. Bango, Valladolid, 1998, y al monogrfico de la revista Argaya (n 39, septiembre 2009), editado por la Diputacin de Valladolid, dedicado al monacato vallisoletano. 2 F. Antn, Monasterios medievales de la provncia de Valladolid, Valladolid, 1942 (2 edicin aumentada).

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en estilos, el marco cronolgico tratado en este estudio tiene una justificacin ms interesante y que no es otra que el desarrollo de la reforma del Cster a comienzos del siglo xvi, reforma que efectivamente tuvo unas implicaciones arquitectnicas claras, que coincidieron con el nuevo lxico artstico propio de la Edad Moderna y que por tanto se convierte en la lgica cesura para un estudio histrico-artstico, por encima de perodos temporales ms convencionales. Centrndonos ahora en la investigacin particular sobre cada monasterio, de nuevo el ttulo nos miente, ya que cada monografa revela un conocimiento mucho ms amplio de su historia que el del sucinto anlisis de una fbrica anterior a la Reforma del Cster podra indicar. Desde una perspectiva metodolgica, Garca Flores ha trabajado toda la documentacin existente sobre cada fbrica monstica, pudiendo constatar algo tan importante para un historiador de la arquitectura como son las reformas tardas llegando hasta las restauraciones contemporneas y no slo porque stas nos indiquen cambios o falseamientos sobre el edificio original, sino porque en muchas ocasiones son una de las mejores fuentes para su conocimiento, al describir la obra que, precisamente, se iba a sustituir. Para cada una de las siete monografas, me gustara insistir muy especialmente en el trabajo de expurgo y anlisis de la documentacin generada por cada institucin, incluso en aqullas de las que no hemos conservado poco ms que unas ruinas, dejndonos claro que la perspectiva de aproximacin al hecho arquitectnico, en ocasiones, puede superar el simple inters en el anlisis formal de la obra. No en vano, de alguno de los monasterios con escasos o nulos restos materiales parten algunas de las noticias documentales ms jugosas, como nos permite ver el sucinto y bien elegido apndice documental que acompaa a cada estudio particular. Adems, el autor hace un ejemplar anlisis estilstico y funcional de cada una de las fbricas, esos estudios tan desconsiderados por nuestra historiografa ms reciente y que, por el contrario, siguen siendo tan necesarios. Dichos pormenorizados anlisis le permiten plantear un renovado proceso constructivo de cada conjunto, para cada una de las zonas que lo integran iglesia, claustro, dependencias... que son totalizadas en el complejo monstico, siempre acompaado de una destacable planimetra, con plantas histricas, alzados y reconstrucciones de la disposicin original de las dependencias claustrales. Por ltimo, las fuentes documentales y bibliografa casi se han planteado como un apndice ms, en toda su amplitud y afn recopilador. Es una autntica lstima que una obra tan importante como sta quede apartada de los circuitos comerciales por tratarse de una edicin no venal, editada por la Junta de Castilla y Len y, por lo tanto, que resulta imposible comprar. Relegada al regalo institucional, confiemos en que al menos todas las

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bibliotecas universitarias cuenten con el ejemplar correspondiente que permita su justa difusin cientfica. Eduardo Carrero Santamara Universitat Autnoma de Barcelona
Eduardo.Carrero@uab.cat

1 ngel Gmez Moreno, Breve historia del medievalismo panhispnico (Primera tentativa), con un apndice bibliogrfico de lvaro Bustos Tuler, Madrid & Frankfurt: Iberoamericana & Vervuert (Medievalia Hispnica, 15), 2011, 218 pp., ISBN: 978-84-8489-587-9. Hace tiempo que se viene reivindicando la importancia de la revisin de nuestros postulados en el estudio de las Humanidades, la relevancia de que nos apercibamos de la variedad de enfoques, influidos por circunstancias desde personales a sociopolticas o filosficas, que nos hacen entender la realidad de una manera u otra. Precisamente, el movimiento llamado Nuevo Medievalismo, iniciado por ya cannicos estudios como el de Norman Cantor (Inventing de Middle Ages Stories of Faith & Fame, 1991), ha supuesto una autntica revolucin al poner sobre el tapete el particular origen de conceptos como el amor corts trovadoresco o el supuesto realismo espaol. En esta lnea se sita este magnfico estudio, la Breve historia del medievalismo panhispnico, que el propio autor califica sabiamente de panorama y que obedece a dos criterios: uno cronolgico y otro geogrfico, pues su intencin primera es la de resultar una gua para todo aqul que se quiera adentrar en los muchos campos de estudio y modos de anlisis que ofrecen las literaturas hispnicas del Medievo. Aunque no se propone exhaustividad (y, por cierto, la logra en gran medida), no deja al margen la literatura en lengua latina o en otras lenguas romnicas, as como tiene en cuenta la rabe y hebrea. Sigue, por tanto, la escuela ya iniciada por Amador de los Ros o Menndez Pelayo, y con gran acierto, pues la mayora de los medievalistas que aborda parten de la variedad polglota de nuestras tierras, el hibridismo cultural del que la Pennsula Ibrica fue todo un modelo en los siglos medios. En suma, Gmez Moreno aspira a poner orden en el inmenso material acumulado de estudios sobre el Medievo desde el siglo xviii, y a articular su discurso disperso. Una labor fundamental cuando, como demuestra George Steiner en su obra Presencias reales, se acumulan los trabajos sobre trabajos previos en la cultura

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del comentario, y donde es tan fcil olvidarse de los orgenes, y de los prejuicios de los orgenes. Y consigue ciertamente trazar un estado de la cuestin, ms meritorio cuanto ms arriesgado, pues arriesgada es la empresa de situar el trabajo de los colegas, especialmente en nuestro ajetreado mundo acadmico. Con elaborado (y justificado) recelo, de hecho, evita el autor juzgar o valorar el trabajo del medievalismo ms reciente, o situar sus investigaciones en orden de importancia. Adems, promete desde sus primeras pginas enmendar posibles olvidos (de ah su subttulo Primera tentativa), reconociendo las limitaciones de la debilidad de la memoria y la brevedad de este panorama (p. 13). Pero, sin duda, su captulo dedicado al medievalismo a da de hoy, adems de demostrar la buena salud de la que goza esta disciplina, constituye un utilsimo panorama de lo que se est trabajando en las universidades espaolas en lo que respecta a la literatura medieval. Eso s, el autor apenas entra en este captulo en el terreno de la historia, la msica o el arte medieval, seguramente con tino, para no alargar la nmina de los medievalistas, aunque no deja de tener en cuenta en su libro las relaciones transversales de la literatura con el resto de especialidades, como demuestran sus alusiones a los trabajos de Ruiz-Domnec, Nieto Alcalde o Angls Pamis (vase tambin su captulo dedicado al medievalismo desde especialidades afines). De hecho, que Gmez Moreno tiene buena memoria queda demostrado a lo largo de toda la monografa, aunque siempre se le puedan argir excepciones, como l mismo reconoce. El resultado de su esfuerzo es un libro sumamente iluminador, fundamental para todo el que quiera orientarse en el transitado mundo del estudio del Medievo hispnico, donde el autor demuestra no slo su profundo conocimiento de los anlisis elaborados desde hace cien aos, sino de los estudios del Setecientos y el Ochocientos: es decir, un conocimiento en vertical que permite establecer una clara evolucin en el entendimiento de los textos medievales, y que adems no deja de considerar la visin previa al siglo xviii (captulos 1 a 3). Precisamente, volviendo tambin a sus orgenes, Gmez Moreno comienza su estudio con una pregunta relevante sobre la consideracin del siglo xv como medieval a partir de una alusin a ese Proemio e carta del Marqus de Santillana, cuya edicin dio comienzo a su actividad acadmica. Con acierto, el autor establece una diferencia entre este historiador precoz de la poesa medieval y los protomedievalistas del siglo xvi. Es decir, el Cuatrocientos s es en Espaa Medievo, opinin que comparto, aunque siempre se le puedan aadir matices. Despus pasa en el captulo cuarto a centrarse en el redescubrimiento del Medievo realizado por el siglo xviii, cuando se editan por primera vez las fuentes primarias, y el Poema del Cid pasa a convertirse en valor nacional (y ah est la labor de Toms Antonio Snchez). Gmez Moreno habla de la evolucin desde el rechazo a los siglos oscuros a la pasin que despiertan, que se apuntala con el

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Romanticismo y no decae durante el Realismo o el Modernismo, siempre desde sus muy diferentes atalayas. Especialmente queridas sern en el siglo xix las obras de los trovadores y las que supuestamente cimientan el orgullo nacional, aunque La Celestina pueda, como le sucedi durante centurias al Quijote, despertar distintas lecturas y el Libro del Buen amor abra un debate en su interpretacin como obra moralista o primordialmente cmica. Gmez Moreno hace plena justicia a la labor pionera de Amador de los Ros y a la erudicin de la segunda mitad de la centuria decimonnica, dedicndole un captulo cuanto ms merecido ms necesario, pues a ella se le deben fundamentales ediciones e interpretaciones de nuestros textos de los siglos medios. Aun cuando muchos de estos trabajos hayan quedado desfasados, no se puede olvidar que fueron el paso fundamental para divulgar obras hasta entonces absolutamente desconocidas, que arrojaban nueva luz sobre el medievalismo panhispnico. Para ello, se contaba ya entonces con un extenso saber en codicologa o paleografa, herramientas imprescindibles para abordar los textos. En este sentido, algunos de los captulos que pueden resultar de ms inters para los jvenes medievalistas (este libro debera ser una de las lecturas clave para todo aqul que se inicia en el terreno) es el de los logros y desideratas, donde el autor tiene en cuenta los adelantos tcnicos e informticos (algo que no siempre pasa entre los medievalistas, algunos muy apegados a viejas herramientas), y el dedicado a las fuentes de referencia o primarias: bibliotecas, manuscritos y antiguos impresos. Pero volviendo al orden del libro, fundamental es tambin el captulo dedicado a Menndez Pelayo, de cuya muerte se cumple este ao el centenario. En este captulo, no se deja de referenciar la labor de sus discpulos, as como sucede con la escuela de Menndez Pidal, y ms adelante con los que construyen y mantienen el Seminario que lleva su nombre. Todos discpulos al final convertidos en maestros, como demuestran las seeras figuras de Martn de Riquer o Diego Cataln. Gmez Moreno tambin se ocupa de los primeros hispanistas extranjeros, de la erudicin histrico-filolgica antes de la Guerra Civil y en la Espaa de la posguerra, del hispanismo estadounidense y su rama medieval (teniendo en cuenta el presente y el futuro de esta especialidad en esos lares), de la prestigiosa escuela de medievalistas britnicos (que an no se ha recuperado de la triste prdida de Alan Deyermond), y de los estudios de franceses, italianos, portugueses, centroeuropeos, hispanoamericanos o israelitas (interesados, claro est, en la raigambre juda de nuestros textos medievales), que abordan esta parte de la historia de nuestras letras. El autor cierra su libro abordando las relaciones entre fillogos y comparatistas y el reencuentro de escuelas y corrientes. Aunque no las considerara derivas, ciertamente es esperanzador que el medievalismo hispnico haya encontrado el

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camino para asimilar las corrientes diversas apuntaladas por el hispanismo norteamericano, incluidos los Gender Studies, los Queer Studies o los Estudios Culturales (p. 178). Comparto, de todos modos, la preocupacin del autor por la escasa estima que en los ltimos aos han sufrido las ediciones de textos antiguos, incluso por los evaluadores oficiales de la investigacin nacional; y la necesidad de que no segmentemos el saber, especialmente en nuestro abordaje del mundo del Medievo, donde la interdisciplinariedad resulta imprescindible (y a la que invita el autor en las pp. 180-188). Gmez Moreno concluye este recorrido con una alusin a la materia en la que l se ha especializado con xito en los ltimos tiempos (demostrado en artculos y en una reciente monografa): la hagiografa medieval. Finalmente, lanza desafos para todos aquellos que quieran adentrarse en tan proceloso como grato viaje, para el que hacen falta muchas alforjas (ciertamente, entre las especialidades de la literatura espaola, la medieval es la que necesita de ms conocimientos tcnicos previos: lase paleografa, latn, historia, religin, etc.). El autor traza una ruta clara y seala tanto lo ya hecho como lo que an queda por hacer, aunque cada uno escoja su particular itinerario: en este sentido, esta monografa ayudar a los ms jvenes antes de elegir un camino concreto. Para acabar, sealar que el libro no slo est bien escrito sino que ha sido cuidado hasta el extremo por sus editores; por ello, apenas hay erratas (el apellido Ynduran, en todo caso, en p. 152). Hay que resaltar tambin el utilsimo apndice de Bustos Tuler como punto de referencia de la reciente evolucin del medievalismo panhispnico. En ltimo trmino, el ndice de nombres final se agradece sobremanera. En suma, acogemos aqu un modelo de trabajo que podemos calificar de impecable, una prueba ms de la enorme erudicin del autor en los variados asuntos que escoge tratar. Rebeca Sanmartn Bastida Universidad Complutense de Madrid
rebecasb@filol.ucm.es

1 Stephen Greenblatt, The Swerve: How the World Became Modern, Nueva York y Londres: Norton and Co., 2011, 356 pp., ISBN: 978-0-393-06447-6. Dado que nos hemos acostumbrado a la voluntad inclusiva y al tratamiento de amplios problemas histricos por parte de Stephen Greenblatt, podra sorprendernos inicialmente la distancia entre el ambicioso subttulo de ste, su ltimo

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libro (How the World Became Modern) y la modestia de su tema central: el descubrimiento y transcripcin del poema De Rerum Natura de Lucrecio a cargo del humanista Poggio Bracciolini, a principios del siglo xv. Pero esa aparente distancia es en realidad un trompe-loeil: de lo que se trata es precisamente de mostrar cmo un viraje inesperado de los acontecimientos dentro del mundo de las letras, a travs de un descubrimiento casi fortuito, contribuy notablemente a poner en marcha una revolucin cultural profunda. Esta es la historia de una desviacin respecto de una trayectoria previsible (la desaparicin casi asegurada del texto lucreciano, impedida por Poggio), que posibilita una composicin de acontecimientos nueva (la enorme influencia lucreciana sobre el desarrollo del Renacimiento europeo), del mismo modo en que los tomos de los que habla el De Rerum Natura se reagrupan siempre de modos inesperados a travs de variaciones en sus trayectorias. Eso es, pues, The Swerve: la descripcin detallada de un viraje (preferimos este trmino al de giro que se anuncia para la prxima traduccin castellana, pues ste ltimo sugerira ms bien una trayectoria circular alrededor de un eje, algo que no se da en el atomismo epicreo) que se corresponde con el final de la Edad Media y contribuye directamente a l. A lo largo de su brillantsima carrera, el profesor Stephen Greenblatt ha ido independizndose poco a poco de las sombras tutelares de Michel Foucault y de Clifford Geertz, de quienes supo extraer un ncleo bsico de perspectivas tericas que aplic con gran eficacia al estudio de las letras inglesas entre los siglos xv y xvii. Durante las dcadas de 1980 y 1990, sus libros fueron marcando la agenda de los estudios sobre la primera modernidad en el espacio acadmico transatlntico: las creacin de formas de identidad en el Renacimiento (Renaissance Self-Fashioning, 1980), los difciles intercambios entre espacios culturales opuestos o aparentemente alejados (Shakespearean Negotiations, 1989), los orgenes de los proyectos imperiales y coloniales y sus complejos efectos sobres las mentalidades y el lenguaje (Marvelous Possessions, 1992). En su produccin ms reciente, en cambio, se puede apreciar el progresivo abandono de un cierto tipo de vocabulario (energa social, adquisicin simblica presin, negociacin, contencin) que sin duda contribuy a renovar los campos de la filologa y la historia literaria, pero que con el paso del tiempo ha quedado como signo de identidad de un perodo muy concreto en el historicismo anglo-americano. Greenblatt ha ido concediendo mucho ms peso, en cambio, a otros trminos no tan connotados tericamente, pero que estn en la raz misma de su actividad intelectual: especialmente, desde Marvelous Possessions en adelante, el concepto de wonder (maravilla), trmino que sobrevuela el conjunto de The Swerve y que define tanto la actitud admirativa ante la naturaleza que es correlato necesario del racionalismo lucreciano, como la respuesta que un hallazgo significativo debe producir en el investigador de la

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cultura, llmese ste Poggio Bracciolini o Stephen Greenblatt. Conviene advertir, con todo, que sta no es en s misma una obra de investigacin, sino ms bien de alta divulgacin: el sentido de maravilla lo causa aqu el descubrimiento llevado a trmino por la figura histrica evocada (Poggio) y no por el propio autor. En trminos estrictos, quiz esta obra sea la menos innovadora de todas las que ha publicado Greenblatt hasta la fecha, la que menos delinea nuevos contextos interpretativos. Cules son sus aportaciones, pues? Dado que se trata de un texto orientado hacia un pblico amplio y no necesariamente acadmico, stas se encuentran ms en la forma que en el fondo, en el tratamiento de los datos antes que en stos mismos. Cabe destacar por encima de todo la capacidad de Greenblatt como narrador, que se ha ido asentando cada vez con mayor fuerza desde la publicacin de su extraordinaria biografa de Shakespeare, Will in the World (2005), y que ya fue un factor determinante en la concesin del premio Pulitzer a aquella obra. En el caso de The Swerve, tanto la estructura de conjunto como los diversos episodios y detalles estn tratados con elegancia y agudeza. La obra se inicia in medias res, con una brillante descripcin de Poggio Bracciolini en su difcil camino hacia el monasterio de Fulda, donde le espera, sin que l lo sepa an, el texto de De Rerum Natura; desde ah se traza un amplsimo flashback hacia los orgenes de la tradicin epicrea y hacia la figura del propio Lucrecio, para volver luego al mundo del humanismo del siglo xv y evaluar con ms fuerza el verdadero impacto de la presencia lucreciana en ese entorno y en los siglos posteriores, impacto que no pudo imaginar (y que muy probablemente no hubiera deseado) el propio Poggio. Algunos de los escenarios descritos por Greenblatt resultan especialmente eficaces no slo como recreacin ambiental, sino por la identificacin que se da en ellos de conflictos culturales complejos: destacaramos por ejemplo la colorista evocacin del concilio de Constanza en el captulo vii, el vivaz esbozo del entorno humanista (a la vez idealista y frreamente competitivo) en la curia del antipapa Juan xxiii, en el captulo vi, o el detalle con que se describen las condiciones de trabajo de los copistas en los scriptoria germnicos, en el captulo ii. El hecho de que estos espacios sean ya muy conocidos no resta amenidad ni vigor a la descripcin que de ellos hace Greenblatt. Menos oportuna nos parece, en cambio, la decisin de dedicar todo un captulo (viii) a detallar de forma esquemtica los contenidos esenciales de la filosofa lucreciana: aun en el caso improbable de que el lector no los conociera, stos se hallan ya abundantemente presentes a lo largo de toda la narracin. Con todo, estamos aqu ante un volumen importante. Lo es por su voluntad de describir un proceso de cambio ideolgico a partir de un hecho especfico, menor slo en apariencia; lo es, por tanto, por su voluntad de construir historia cultural en el sentido ms inclusivo y a la vez ms riguroso del trmino. Queda

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meridianamente claro aqu que la recuperacin de Lucrecio a cargo de Poggio Bracciolini no es slo un episodio de la historia de la filologa o de la filosofa, sino de la historia de las mentalidades, a la vez causa y sntoma de un desarrollo transformativo sin vuelta atrs, que marca el trnsito hacia la modernidad. Y ah, precisamente, estara la otra pequea prevencin que mostraramos ante este libro: da por supuesto que sus lectores sabemos lo que es la modernidad y, al hacerlo, opera sobre un concepto de sta que es un tanto restrictivo, como si pudiramos identificarla sin problemas con el redescubrimiento del cuerpo y de la belleza y el abandono de los paradigmas religiosos; sabemos que ello no es tan sencillo, y mucho menos en los ambientes dominados por la Reforma a partir del siglo xvi. Es bien cierto que Greenblatt no aspira aqu a definir lo moderno en su conjunto sino tan slo a sealar algunos de sus puntos de partida irrenunciables, sin duda identificables con un cierto espritu lucreciano: el escepticismo, la especulacin intelectual, el materialismo, la relativizacin de lo espiritual; tambin, y de modo muy destacado, el ya apuntado papel de la maravilla ante la riqueza multiforme de lo real. Pero la parte final del volumen se hubiera beneficiado de una delineacin ms dialctica y flexible de esa modernidad, una que hubiera mostrado con ms detalle la difcil y compleja superposicin entre el epicureanismo lucreciano y las diversas formas del humanismo cristiano. Greenblatt trata brevemente este tema en sus dos ltimos captulos, pero quiz sin la enorme variedad de matices que nos hemos acostumbrado a esperar de l y dejando fuera de la ecuacin a figuras como Edmund Spenser y el propio William Shakespeare, autores sugestivamente explorados por l en el pasado. Nada de ello debe ser obstculo, sin embargo, para que saludemos y celebremos la publicacin de The Swerve. Pues esta obra ejemplifica una parte importante del trabajo que puede y debe llevar a cabo la historia cultural hoy en da: el anlisis de la transformacin de las mentalidades a partir de los hechos concretos, tal y como aqu se traza un viraje cultural maysculo a partir del viraje en la trayectoria de un humilde (y a la larga revolucionario) manuscrito. Joan Curbet Universitat Autnoma de Barcelona 1

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John Haines, Medieval Song in Romance Languages, Cambridge: Cambridge University Press, 2010, xi+304 pp., 16 ill., ISBN: 978-0-521-76574-9. En las ltimas dcadas viene hacindose especial hincapi en la necesidad de reescribir la Historia de la msica de Occidente desde planteamientos menos selectivos que los que tradicionalmente se han tenido en cuenta. No se trata ni de rebajar la consideracin que merecen los grandes compositores ni de restar importancia a determinados repertorios; lo que se pretende es dar un enfoque no excluyente que se aproxime a la realidad de cada momento y lugar, en vez de limitarse a lo que es una manifestacin artstica nica o excepcional. Frente a Historias de la msica que abarcan pocas enteras, surgen otras que se limitan a estudiar la vida musical de una ciudad, de las que constituyen magnficos ejemplos los libros de Lewis Lockwood, Music in Renaissance Ferrara 1400-1505 (Oxford, 1984) y Reinhard Strohm, Music in Late Medieval Bruges (Oxford, 1985). Frente a la consideracin de un universo musical protagonizado casi en exclusiva por el gnero masculino, se abre paso otro en el que tiene cabida el femenino, que invita a necesarias revisiones. Ah est el caso, por ejemplo, de Walter Salmen, que aos despus de haber publicado Der Spielmann im Mittelalter (Innsbruck, 1983), juzg oportuno ampliar este volumen con otro, Spielfrauen im Mittelalter (Hildesheim-Zrich-New York, 2000), en el que incluye informacin antes omitida en parte. John Haines, profesor del Centro de Estudios Medievales y de la Facultad de Msica de la Universidad de Toronto, aborda en su libro un tema que la musicologa habra considerado marginal hasta hace poco: el del repertorio con letra en romance anterior al corpus trovadoresco, entendiendo por romance cualquiera de las lenguas vernculas evolucionadas del latn que hablaba la gente comn de los siglos vi al xii. El tema se entrelaza con el del protagonismo de la mujer en la msica y el de la puesta en valor de lo efmero, lo que aumenta si cabe su inters. El repertorio en cuestin se reduce a doce fragmentos o lo que queda de ellos, que sin embargo resultan ser fundamentales para la comprensin de un universo musical al que apenas se le ha prestado atencin porque pertenece antes a la cultura de transmisin oral que a la escrita; por lo mismo, no ha hallado hasta ahora cabida en las Historias de la msica al uso. Los gneros literario-musicales a los que pertenecen los fragmentos sometidos a examen y, en general, un repertorio que apenas si ha dejado huella, son cuatro. El primero es el lamento, versin en lengua verncula del planctus latino, cuyo testimonio escrito se limita a un mnimo fragmento, [...] te portai nillu meu ventre apenas si son legibles quince palabras y cinco neumas, que forma parte de la llamada Pasin de Montecassino (fines del siglo xii). De la existencia y difusin del gnero brinda amplio testimonio la sistemtica condena de la Iglesia a quienes

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solan ser sus intrpretes, las lamentatrices o plaideras, con su singular capacidad para conmover a todo aquel que las oyese llorar en las exequias de un ser querido. Su canto era directo, sin el artificio propio del planctus, y con una neta meloda alejada por completo del recitado salmdico segn insina el brevsimo ejemplo conservado. Si la cancin de amor fue el gnero por excelencia del repertorio trovadoresco, tampoco falt en pocas anteriores, slo que con msica sobreviven dos nicos ejemplos y adems muy fragmentarios, ambos de fines del siglo xi: Las! Qui ne sun sparvir y Sacramente non valent. A ellos se suma la ms antigua de las canciones de alba, Phebi claro / Lalba par um et mar, casi un siglo anterior, que aunque aparenta estar completa no permite ser transcrita con exactitud. De nuevo las mujeres afloran como las intrpretes preferentes de este tipo de canciones, frente a lo que ser habitual en pocas posteriores; en su mayora debieron ser danzas cantadas de tipo circular. Abundan los anatemas contra las intrpretes de canciones amatorias, repertorio que sola amenizar las celebraciones populares al aire libre por lo que su carcter andara lejos de la sofisticacin propia de aquel otro de trovadores y troveros, contra el que nunca parece haberse alzado la voz de la Iglesia. Y es que frente a la espontaneidad de un repertorio eminentemente festivo lujurioso y diablico, segn la autoridad eclesistica medieval, surge aquel otro destinado a la lite, protegida en sus residencias de los peligros que acechan al mundo a imagen de lo que era y significaba la vida monstica. Segn Haines, la cancin de amor corts sita a su autor y su experiencia en un elevado pedestal espiritual. Se trata, histricamente, de una manifestacin artstica de muy limitado alcance, si se la compara con aquella otra de amplia resonancia social como fue la cancin festiva. Marginada de los cancioneros oficiales, lo sigue estando en las Historias de la msica del Medioevo, que sin embargo dedican un amplio espacio al mundo trovadoresco. El tercer gnero del que se trata es la cancin pica, de no menor importancia que el anterior y del que sin embargo no queda rastro musical alguno. A diferencia del lamento y la cancin de amor, que entroncan con el pasado clsico, aqu sus precedentes hay que buscarlos en la pica germnica de tradicin oral. El primer testimonio del gnero en lengua romance no es otro que la Chanson de Roland (c.1100), y sin embargo tuvo que haberlos muy anteriores, a lo que apuntan mltiples referencias documentales. Cmo se interpretaba la pica es cuestin que siempre ha intrigado al investigador, y a este respecto Haines llama la atencin sobre una pasaje del Ars musice de Johannes de Grocheo (c.1255-c.1320) que incluye, dentro de las canciones de gesta (cantus gestuales), tanto a las canciones picas como aquellas otras que narran las vidas de santos; seala Grocheo como ejemplos al respecto la historia de Carlomagno, por un lado, y la vida de San Esteban, por

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otro. Si es as, y teniendo en cuenta que la pica no parece haber recibido nunca ni la ms mnima condena por parte de la Iglesia, pudiera ser que una conocida pieza del repertorio del canto llano, la Epstola tropada farsa de San Esteban, aportase una importante pista respecto a cmo interpretala. Frente al tono de recitacin de la parte en latn de la Epstola, la meloda de aquellas secciones que corresponden al tropo recuerda a la msica de corte trovadoresco, y ello le confiere un inters, incluso un potencial dramatismo que muy bien pudo derivar de la forma en que los juglares solan interpretar la cancin de gesta, en su sentido ms amplio. Haines da cinco versiones de la Epstola farsa de San Esteban, todos en francs el ms antiguo data de fines del siglo xii y el ms reciente de principios del xv, siendo especialmente ilustrativo cuanto se deriva del anlisis de su escueto material meldico (pp. 108 ss.). En su opinin, su origen se remonta a las primeras canciones picas en romance y, ms all, a sus ancestros germnicos. El repertorio sacro en latn domina nuestra visin de la msica medieval al ser prcticamente el nico recogido por escrito hasta los albores del siglo xiii, por lo que apenas cabe decir nada de aquel otro en romance de tema piadoso (devotional song), ausente en los manuscritos y que sin embargo tuvo que influir en el repertorio oficial de la Iglesia. Ello explicara el origen de determinados himnos como el Vexilla regis de Venantius Fortunatus (c.540-c.600) o el Gloria, laus, et honor de Teodulfo de Orleans (821), que exaltan la imagen heroica de Cristo a la manera de los antiguos himnos paganos en honor de algunos hroes-semidioses. Por otra parte las danzas cantadas en honor de la Virgen fueron una constante a lo largo del Medioevo, y gracias a ellas sobrevivieron antiguos rituales relacionados con la fertilidad. No admitidas, por supuesto, en la prctica litrgica, el primer corpus conocido de canciones marianas en lengua verncula es el de los Miracles de Notre-Dame de Gautier de Coincy (1177/8-1236), aunque tambin en este caso se conserva con msica algn ejemplo anterior con letra en romance. Haines seala dos en particular, que son de fines del siglo xi: In hoc anni / mei amic e mei fiel, bilinge y de temtica navidea, y O Maire Deu maire, cuya msica se relaciona con la del himno mariano por excelencia, Ave maris stella. Ambas piezas las lleva un manuscrito de Limoges, que incluye una tercera pieza sacra, Be deu hoy mais finir, que es un tropo del Te Deum. No importa el gnero al que pertenezcan, en la alta Edad Media las canciones en romance fueron creaciones efmeras, faltas de la autoridad que otorga la escritura. Antes que obras nicas o innovadoras se trata de obras genricas, destinadas a un amplio pblico y no a un exclusivo crculo de oyentes. Sus intrpretes fueron preferentemente mujeres sobre todo si se trata de lamentos, canciones de amor o canciones marianas, que hicieron or su voz antes en espacios abiertos que de muros adentro y ello a diferencia del repertorio litrgico y el trovadoresco. La

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razn por la que apenas si queda rastro de este repertorio es sencilla: jams fue pensado para transmitirse de otra forma que no fuese la oral, pero ello no autoriza ni a ignorarlo ni a minusvalorarlo, punto en el que insiste Haines a lo largo de toda la primera parte de su libro. A los argumentos siguen los ejemplos, que ocupan la segunda parte. Haines edita ntegro el exiguo repertorio musical en romance del que es cuestin aade cuatro versiones extra del tropo de la Epstola de San Esteban, acompaado de su reproduccin facsmil. Lo hace con una extraordinaria meticulosidad, adjuntando en cada caso la informacin bibliogrfica disponible y una traduccin al ingls de la letra que acompaa a la msica. Quienquiera que en el futuro se proponga escribir una Historia musical del Medioevo queda obligado a hacer referencia al repertorio que estudia Haines. Sin embargo hay algn que otro punto dbil en sus planteamientos, y el ms importante es justamente el que tiene que ver con ese repertorio efmero en romance cuya existencia queda demostrada, al olvidar que su historia no se acaba ni mucho menos en los albores del siglo xiii antes al contrario. Es evidente que a partir del momento en que el fenmeno trovadoresco hace acto de presencia, el repertorio musical con letra en lengua verncula conquista un espacio cada vez ms amplio en la cultura de transmisin escrita, pero eso no significa en absoluto que el repertorio festivo, el piadoso o cualquier otro que no sea el que surge en funcin del culto litrgico o del entretenimiento de una lite se escriba. Los testimonios respecto a la existencia de ese repertorio se hallan por doquier, un repertorio oral que no es hasta principios del siglo xxi cuando puede darse prcticamente por extinguido en la cultura de Occidente. Luego est la cuestin de las mujeres, que por si hubiese alguna duda de que fueron las principales intrpretes de canciones festivas y lamentos, ah estn las condenas directas o indirectas que merecieron por parte de la autoridad eclesistica, de las que Haines brinda una ilustrativa antologa: Cantus et chores mulierum et ludos joculatorios, et cantiones in ecclesia et in atrio fieri prohibite, escribe el papa Eutichiano a fines del siglo iii; ...quam multae mulieres rusticanae cantica diabolica amatoria et turpia memoriter et ore decantant!, seala Cesareo de Arls tres siglos despus, etctera. Sin embargo, olvida incorporar a su discurso aquellas mujeres que en Al-Andalus fueron las principales intrpretes de un repertorio lrico, ciertamente no en romance pero s en una lengua hablada entre los siglos viii y xv en determinados enclaves del Occidente europeo como es el rabe. Un repertorio de tradicin oral en lo que se refiere a la msica, que no pudo pasar desapercibido en el entorno de aquellas casas de la nobleza europea que recibieron como obsequio de los califas musulmanes, y en particular del de Crdoba, esclavas cantoras.

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Otro tema es el de la Epstola farsa de San Esteban. La evidencia que aporta Haines pone de manifiesto el que sus ejemplos ms antiguos van en lengua de ol, pero puesto que el ltimo que edita es de principios del siglo xv, tal vez hubiese valido la pena dar en lugar suyo alguno del siglo xiv con letra en cataln y no en francs antiguo, como es el caso. Hubiese sido una forma de enriquecer el marco lingstico de esta curiosa pieza del repertorio musical sacro. Todo lo cual no resta ni un pice al valor de un trabajo erudito, riguroso y cuidado al detalle que aboga por la no discriminacin de un repertorio de tradicin oral que si apenas dej huella no por ello merece ser olvidado. Si en el futuro se rompe lo que hasta ahora ha sido la tendencia general, buena parte del mrito le habr correspondido a John Haines. Maricarmen Gmez Muntan Universitat Autnoma de Barcelona
Carmen.Gomez@uab.cat

1 Harvey J. Hames (ed.), Ha-Melacha ha-Ketzara, A Hebrew Translation of Ramon Llulls Ars brevis, Corpus Christianorum. Continuatio medievalis 247. Raimundi Lvlli Opera Latina. Supplementum Lullianum, Tomus iii, Turnhout: Brepols, 2012, liii+193 pp., ISBN: 978-2-503-54198-3. It is well known that since Picco della Mirandola wrote his Apology Ramon Llulls relationship with the Jewish World acquired a particular turn. Since then the, so to speak, kabbalistic dimension within the Lulian heritage has been the object of extensive discussion yet a ghostly matter whose positive evidence remained for centuries as next to nothing. Astonishing as it may appear the only witness to this cultural and religious meeting, Ha-Melacha ha-Ketzara, has been known to the researchers for more than a century yet it has been kept untouched. The history tells a lot about the intricate labyrinth these sort of studies has come to be sometimes. Thats why it is really good news finally to see that an end is put to this sad delay. Great homage is then due to the great scholar Moritz Steinschneider (1907) and to all those who have taken pains to make the survival of this great manuscript possible and come to light today. These initial words were absolutely necessary to introduce in a proper way a publication which appears to our eyes as an event. The Ars brevis Hebraized as Ha-Melacha ha-Ketzara is a translation but also in a sense a new book as the

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editor H. Hames rightly points out. And it is indeed a most significant composition because its content sheds new light on some aspects of the Kabbala during the Renaissance. Such a book is thus perfectly suitable to honor the Corpus Christianorum within the Continuatio medievalis and it may be not necessarily the last of this sort to appear. The edition is due to Harvey J. Hames. He offers the Hebrew text and its translation face to face accompanied by the Latin original. A triple comparative job very few people would attempt with such success. His skill pervades the whole work giving to the reader plenty of welcomed and illuminating notes. The translation intricacies are many and each textual difference is extremely difficult to fix. Additions, blanks and mistranslations often appear to receive due treatment. Additionally, the text is sometimes purposely obscure and, this is no secret, Ramon Llull is far from simple even when summarizing himself. The result fares very well and few things remain to be clarified. Tables and figures are also excellent. Unfortunately the publisher has not felt compelled to print them. Real color images would have allowed the manuscripts idiosyncrasies to be easily grasped. It is indeed always a most welcomed effort. The introduction includes a lengthy chapter about the way Ha-Melacha haKetzara was understood and used. Assuming for Pinhas Zvi a strong closeness in interests with Johanan Alemanno, H. Harvey focuses on Alemannos approach to Ramon Llulls doctrines since his activities and thoughts are much better known. The parallels found so far are striking and completely sound. Yet a slight objection should be posited to express some little concern for the way magical activities in general and Ramon Lluls doctrines are put together. Thus in some instances (p. xxv) the lines between these two areas seem to inadvertently blur whereas keeping these areas clear and distinct is capital no matter how much Alemanno and his circle fused and/or confused them. Of course such ideas are not in the authors mind. But let us be overcautious by saying that some crude reader might wrongly imagine that devoting oneself to read the Ars brevis and studying the Summulae logicales, is naturally coherent with performing magic. Indeed, the idea that the Ars brevis also has magical potential was, no doubt, assumed by individuals such as Alemanno. But it must be acknowledged too that this behavior would have appeared as something completely puzzling to Ramon Llull and his tradition. It should not be forgotten that he was particularly careful on this point, not allowing astronomical, alchemical and pneumatological practices to come to the fore. At this point the concurrence of Abulafia triggers the interest for this introduction. A number of points are mentioned disclosing seemingly Abulafian influences in the Hebrew Ars brevis. They are generally convincing overall. But perhaps it might have been better to make clear first how difficult is to bridge from Llull

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to Abulafia or vice versa, particularly in the way Gods contemplation through the divine names is intended (p. xxxvi). In this sense the depicted Abulafian influence on Alemanno and his circle is one positive thing, its reaching subsequently also to Pico della Mirandola is a matter of some hesitation for us in terms of degree. Just to point out a single aspect about this very complex issue, Piccos so often quoted words about this, also recalled here by H. Harvey, say: Unam quae dicitur hokhmat ha-zeruf id est ars combinandi et est modus quidam procedendi in scientiis et est simile quid sicut apud nostros dicitur ars Raymundi, licet forte diverso modo procedant. We are afraid of Mirandola might have been here less enthusiastic than it might seem at first sight. It is worth observing the very cautious ending of his statement: they well may proceed in a very (literally: strong) different way. But it is also equally important to realize that it is the hokhmat ha-zeruf which is compared with the Ars and not the other way round. The quid in this point makes clear that the simile is not exactly balanced; not A : B, but A < B. Abulafias letter-combinatory Kabbalah is the thing matched against, reduced to or made similar to just note the stressing sicut that which among us is called ars Raymundi and this requires some restraint in relation to the suggested Piccos Lullistic Abulafianism at least in the reviewers opinion. Anyway, thats but an alibi to engage further discussions. The differences between the Ars brevis and Ha-Melacha ha-Ketzara are carefully explained. Each dissimilarity, word by word, letter by letter, truly asks for a careful study. H. Harvey provides this here with seminal and sound information but surely because of lack of space he has been forced to limit his very interesting explanations. Lets hope that in the near future a new publication will expand appropriately on these important issues. The amount of further research that this text may attract is important. For instance, it is noticeable that Roman names spelled throughout the Ha-Melacha ha-Ketzara betray neither a French nor a truly Italian speaker but rather an Occitan and/or other related languages tongue scribe. As an example: (p. 193, l. 15) reads: Mestre, to be preferred to the Italian wording: Maestro or even to an alleged French one as: Matre. The fascinating Hebrew Latin transliteration table (pp. 6-7) also contains signs of this: for Magnitut against Latin Magnitudo, or for contraritat instead of contrarietas, etc. By the way, it is to be noted that should be a scribe or ms. mistake for luksuria. Anyway, this idiomatic point, whose full development would take the length of a monographic study, is far more important than it might seem at first sight. Perhaps it is best to illustrate this point by means of a small case and also in order to expand the footnotes (p. xxvii, n. 3, and p. 192, n. 14) that refer to

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Pinhas Zvi, the too little known first copyist of this manuscript and also to offer an illustrative example of its value for the history of the Renaissance. As a starting point, this name is to be identified first with the biblical Phinehas or Phineas, the grandson of Aaron (( ) < Exod. 6, 25). Bearing in mind that the Tiberian reading isPinchas, this last pronunciation may serve as a base to grasp the transformation it suffered when the yod was chopped off and the last two consonants were assimilated with the old Occitan Latin digraph, nh which represents a palatal [] giving as a result not just this odd reading to Phinehas but also producing a remarkable homophone with an Occitan word whose meaning is pine-cone in the plural. Such a virtue is shared and sought after by many Jewish in multicultural societies. The point here is that the Occitan Pinhas is very easily rendered and reversed into Catalan given the fact that nh = ny, thus Pinhas = Pinyes. And, curiously enough, that this is the name carried by a very old Jewish family in Majorca, credited even amongst the last surviving ones. May Pinhas Zvi perhaps have had somewhere Catalan-Majorcan roots? Another possible clue gives some greater credence to this hypothesis. Pinhas Zvi himself, or his own fathers extended name, appears in the colophon this way: Abin Abat Ibn Tura Hafetz. This lengthy name displays easily recognizable Arabic trends that point to Islamic culture acquired only by living within its borders. But what is more interesting here is the family name Tura (). As a matter of fact, the old Semitic roots are already there: Aramaic/Arabic *tr, mountain. Again, its Catalan doublet means: calcareous stone or mountain and Tur as a family name of old is still well known today in Eivissa, the famous Balearic Island. Yet it is widespread too in the Occitan and Catalan speaking under the form Tura, and it is also found in Italy and worse still it is used everywhere as a shortening for long names, i.e.: Bonaventura > Ventura > Tura. All in all, the conflation of Arabic styled names, recognizable catalano-occitan idiomatic signs and a couple of Majorcan lineages such us Pinhas/Pinyes and Tura/Tur in a single Jewish person is striking even considering the tentative nature of the present perusal. Still there is an amazing point to be considered. If Tura is read in Hebrew it means also: column, row rendered in Italian as Colon! This word can not be confused semantically with a dove (French: Colombe). Did the Colon family previously translate their name? Did they have roots in Mallorca too? Might Pinhas Zvi be even related with Rabbi Joseph ben Salomon Colon? Anyway, on the basis of several graphical particularities Ha-Melacha haKetzara presents traces of Hebrew translators or scribes from Occitan stock still fresh whilst working in Italy. And even an older Catalan-Majorcan dimension may be posited if the hitherto mentioned genealogical considerations could be

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ascertained for sure, making thus easier to understand how the Ars brevis came to be translated into Hebrew. No doubt ha-Melacha ha-Ketzara keeps more than one secret. Vctor Pallej de Bustinza Universitat Pompeu Fabra
victor.palleja@upf.edu

1 Nina Iamanidz, Les installations liturgiques sculptes des glises de Gorgie (VIeXIIIe sicles), Brepols, Bibliothque de lAntiquit Tardive 15, 2010 304 pp., 173 ill., ISBN 978-2-503-53408-4. Nos encontramos ante un trabajo clsico de catalogacin de material disperso procedente de instalaciones litrgicas de iglesias georgianas, con una cronologa variable entre los siglos v y xiii. El estudio se organiza entre restos de conjuntos bautismales, altares, templa o canceles y cierres corales, y un ltimo apartado dedicado a las imgenes con las que se decoraron de los templa y sus singularidades iconogrficas. De este trabajo, llama muy especialmente la atencin la amplitud cronolgica, que nos hace toparnos ante dos hechos diametralmente opuestos. Por un lado, la pervivencia en los usos de un determinado tipo de material que haba conseguido adquirir todas las constantes posibles para su proyeccin temporal. Muy especialmente en el caso de los canceles y cierres presbiteriales que, desde los ejemplos ms antiguos datables en el siglo ix, hasta los ms tardos , como el templon de Satx, de pleno siglo xiii, haban solventado por completo el problema de la separacin de mbitos litrgicos como el presbiterio y la nave del templo, sin plantear necesidades de cambio, esto es, dilatndose en formas y uso durante centurias. El otro factor a tener en cuenta parte de todo lo contrario. Desde las primeras piezas que integran el catlogo hasta las del siglo xiii, hay una variacin estilstica espectacular, que hace saltar desde los relieves baustismales ms toscos a las ms delicadas y tardas tallas de templa. En este mismo sentido, cabe destacar la clara organizacin de motivos iconogrficos en relacin a la funcionalidad de la pieza, con escenas de bautismo en las pilas bautismales, motivos eucarsticos en los altares y temas ms dispersos en las placas de cancel y cierres corales, que van de los ngeles y predicadores ms tempranos, a la Hospitalidad de Abrahn, ciclos narrativos de la vida de Cristo o escenas de Santos, como en los cuatro relieves del templon de Siomgvim, datado en el siglo xi. La complicacin iconogrfica es

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claramente visible en piezas como el supuesto altar de la igleisa de Saint-Stpane del monasterio dIqalto (Museo etnogrfico de Telavi), con un complejo ciclo cristolgico de Infancia y Pasin dispuesto en dos registros narrativos de muy difcil datacin. Si bien se echa de menos un poco ms de informacin y reflexin sobre la localizacin original de estas piezas y su relacin funcional con la arquitectura que las acogi, de todo este interesante trabajo trasluce bsicamente una cuestin estilstica bsica y es la cercana formal de los ejemplos ms tempranos de toda la escultura litrgica analizada, partcipes tambin del paneuropeo proceso de descomposicin de la imagen y sistema de representacin clsicos, hasta los modelos plenamente bizantinos que podemos ver en los templa ms tardos, claro reflejo escultrico de los ejemplares pintados visibles en el cristianismo ortodoxo. Eduardo Carrero Santamara Universitat Autnoma de Barcelona
Eduardo.Carrero@uab.cat

1 Cline Trautmann-Waller (ed.), Ignc Goldziher. Un autre orientalisme?, Paris: Librairie Orientaliste Paul Geuthner, 2011, 285 p., ISBN: 978-2-7053-3843-5. Ignc Goldziher (m. 1921) est le sujet de ce recueil compos dune douzaine environ de travaux. Une figure comme la sienne, qui continue laisser une empreinte notable sur la science de lislam (Islamwissenschaft), mrite bien un certain nombre de relectures, pour mieux comprendre et repenser un nombre important daspects de son uvre et de sa personnalit. Par ailleurs, lide de sinterroger sur Goldziher semble particulirement bien venue dans les temps o nous nous trouvons. Comme on le sait bien, aprs le choc dOrientalism (1978) dE. Sad (m. 2003), les orientalistes sont un objet de choix pour lexercice de lart de la critique. Depuis lors, la vision de la recherche sur lislam et le monde arabe de lpoque impriale europenne du xixe et du xxe sicle est foncirement ngative. Sagissant de Goldziher, plus souvent quon ne le dit, certains de ses lecteurs (avec peut-tre aussi des arrire-penses antismites) ont fait de ses crits une lecture manichenne, nourrie dune haine irrflchie contre lorientalisme savant. Or lexemple de Goldziher est loquent celui-ci na pas cess de produire des travaux de grande valeur et qui demeurent comme tels jusqu nos jours. Cest

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ainsi que la recherche en islamologie actuelle est parfois dsavoue de faon injustifie, sinon dans certains cas suicidaire. Lensemble des tudes dans ce volume nous apporte un nombre important de mises jour pertinentes sur luvre de Goldziher. Elles clairent une multitude daspects concernant sa vie, tout en permettant dapprofondir et de mieux comprendre les difficults auxquelles il a fait face. Avec ses succs et ses checs, Goldziher a du mal tre insr dans limage commune de lorientalisme acadmique: car il fut plutt malmne par les institutions de son propre pays et tardivement valoris. Des basses intrigues ainsi que des rapports personnels et politiques difficiles ont troubl une vie marque par les graves vnements de lhistoire europenne entre la fin du xixe sicle et la guerre de 1914-18. Ainsi, les contributions de ce volume montrent que lorientalisme savant, quand on le lit rellement, se montre toujours bien plus complexe quE. Sad et ses suiveurs ne le reprsentent. Dans ses Vorlesungen ber den Islam (1910), Goldziher a laiss le tmoignage dune connaissance solide et bien tablie, en mesure de rsister au temps. Et lorientalisme quil exemplifie, en dpit de ses faiblesses et ses difficults, na pas cess de se soumettre la critique la plus acharne et son apport toujours enrichi tout un chacun. A la lecture de ce volume on se rend compte quil ne faut pas se prendre pour plus intelligent, ni plus labri des mprises, ni surtout plus honnte que les chercheurs du pass. Ces questions de fonds tant rgles, nous pouvons maintenant nous consacrer la tche de critiquer cette approche critique de lorientalisme. Les aspects de luvre dIgnc Goldziher tudis ici sont divers et tendus: sa vie personnelle et son contexte acadmique immdiat et judo-hongrois (P. Haber, W. Otterspeer, D.Gazsi), lorientalisme au xixe sicle en Europe centrale (S. Marchand) et la problmatique de la mthode chez Goldziher (C. Trautmann-Waller). Les conclusions de ce dernier travail son remarquablement pointues. Egalement aussi, on a mis Goldziher en rapport avec les noms les plus importants dans la scne des orientalistes et intellectuels europens de son temps: C. H. Becker (D. Bourel), E. Renan (S. Mangold), L. Massignon (F. Angelier) dans ce cas en y dcelant et faisant usage dune important correspondance mutuelle et Max Weber (Y. Djedi). Les liens de Goldziher avec la France (A. Messaoudi), et avec la faon dans laquelle al-Azhar la reu (N. Lafi) sont aussi examins. Enfin, deux tudes envisagent loeuvre de Goldziher en abordant deux sujets de grande dimension: Islamisme et Parsisme (L. Hanisch) et Le culte des saints musulmans (C. Mayeur-Jaouen). Sur ce dernier sujet, il aurait peut tre t bon doser dire combien, plus dun sicle plus tard, Goldziher pouvait tre parfois plus libre et plus dmystificateur que nombre de chercheurs de nos jours, qui parlent

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en langue de bois politically correct en raison de la puissance du combat entre wahhabisme et soufisme. Lintrt de tous les articles est soutenu et toujours savant. Lensemble de la publication est donc excellent. Les textes sont impeccables et leur prsentation trs soigne. Il faut remercier lditeur aussi pour lajout dune biographie, dune double bibliographie indicative des uvres de Goldziher et des ouvrages consacrs lui, enfin un index des noms de personnes. Seul regret mentionner: le manque dun horizon plus largi que lEurope centrale, lAllemagne et la France. Goldziher a eu aussi une notable influence ailleurs, car son intrt pour lislam mditerranen ne fait pas de doute. On trouve aisment des exemples de son influence en Italie, en Espagne et en Portugal. Voici un bel sujet pour une prochaine publication, car sans doute le succs viendra couronner celle-ci. Vctor Pallej de Bustinza Universitat Pompeu Fabra
victor.palleja@upf.edu

1 Marianne E. Kalinke (ed.), The Arthur of the North. The Arthurian Legend in the Norse and Rus Realms, Cardiff: Wales University Press, 2011, 223 pp., ISBN: 978-0-7083-2353-3. Este quinto volumen, continuador de la serie Arthurian Literature in the Middle Ages, est formado por diez trabajos, cuyo objeto es el anlisis de las manifestaciones artricas compuestas y transmitidas en el mbito geogrfico nrdico y de los eslavos orientales (rusos y bielorrusos). Como seala M. E. Kalinke en la Introduction (pp. 1-4), al referirse al mbito geogrfico nrdico, la mayora de la materia artrica fue importada y traducida en el siglo xiii en el mbito cortesano noruego bajo el auspicio del rey Hakn iv, aunque, sin duda, se debi tener un conocimiento anterior de la leyenda artrica por medio de la transmisin oral. Sin embargo, a pesar del papel determinante de la corte noruega, apenas han pervivido testimonios en noruego, y las obras mayoritariamente se han conservado en copias en islands de los siglos xv al xvii. Adems, y diferencia de otros mbitos geogrficos y lingsticos (por ejemplo, la Pennsula Ibrica), en el Norte no se produjeron obras originales, aunque s se incorporaron temas, motivos y episodios artricos a la tradicin autctona.

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Los estudios abordan las cinco etapas en las que puede articularse la historia de la Materia de Bretaa en un entorno geogrfico o lingstico: recepcin, aclimatacin, traduccin, difusin y, si cabe, recreacin. En The Introduction of the Arthurian Legend in Scandinavia (pp. 5-21), Marianne E. Kalinke, destaca que los primeros textos traducidos habran sido los considerados como historiogrficos, Historia Regum Britanniae y Profecas de Merln de Godofredo de Montmouth, que se habran vertido al islands hacia finales del siglo xii o principios del xiii. La obra de Montmouth se habra podido traducir e incorporar, debido a que su llegada coincidira con el perodo de mayor esplendor en la produccin de sagas y de textos histricos, escritos en lenguas vernculas, el siglo xiii. Posteriormente, siglo xiii, se llev a cabo a instancia del rey Hakn iv de Noruego, quien incentiv la recepcin de literatura extranjera y su traduccin al antiguo nrdico, un programa de traducciones de obras pertenecientes a la Materia de Bretaa (Tristrams saga ok sndur, Erex saga, vens saga, Parcevals saga, Valvens lttr. Mttuls saga y Strengleikar), a la de Francia y a la Clsica (Roma), que tendra por objeto educar y refinar las costumbres de su corte a imitacin de las francesas e inglesa. Marianne E. Kalinke en Sources, Translations, Redactions, Manuscript Transmission (pp. 22-47) incide en que en los testimonios conservados, que salvo en un caso lo han hecho en islands, los cambios a los que se han sometido los textos artricos del siglo xiii son atribuibles no a los traductores al nrdico, que trabajaron en un mbito cortesano, sino a la intervencin de los copistas al islands, influidos por su entorno rural, entre los siglos xv y xvii. Asimismo, subraya que la mayora de los textos se vierte en prosa (prosa cortesana y aliterativa), est el original en verso, como las obras de Chrtien de Troyes, o en prosa, como la Historia Regum Britanniae de Godofredo de Montmuth, excepto las Profecas de Merln, escrita originariamente en prosa, que, debido a su temtica proftica, se traduce en verso por influencia de la Vlusp (La visin de la adivina). En Breta sgur and Merlnssp (pp. 48-60), Stefanie Gropper centra su anlisis en Breta sgur (Saga de los Bretones) y en Merlnussp (Profecas de Merln). Al ocuparse de Breta sgur argumenta que en las dos versiones conservadas de la obra, datadas en el siglo xiv, se observan diferencias: en la versin extensa predomina el componente histrico y en la corta lo hace el cortesano. Esto se explicara porque, mientras la versin extensa de Breta sgur, se concibe, por un lado, como una obra histrica relacionada con la historia de los reyes de Noruega, un prembulo para establecer nexos entre el linaje real noruego y los personajes de la Antigedad grecolatina y sus relaciones con los reinos de Arturo, y, por el otro, como una obra narrativa artrica que puede leerse de forma independiente; la versin corta se entiende como parte de una enciclopedia (Hauksbk) de la que no se

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puede desligar. Por ltimo, sostiene que los elementos que distancian a la versin extensa de la corta de Breta sgur e incluso de la Historia Regum Britanniae y, sin embargo, la asemejan al Roman de Brut de Wace se deben a que se encontraban en una versin latina que habra servido de fuente y que diferira de las conservadas. En cuanto a la Merlnussp, destaca que se altera el orden de las dos partes y que traduce en verso al relacionar su tema proftico con el de otras obras autctonas como la Vlusp (La visin de la adivina). Geraldine Barnes en The Tristan Legend (pp. 61-76) estudia, en primer lugar, la Tristrams saga ok sndar, nica versin ntegra del Tristan de Thomas de Inglaterra, traducida al nrdico por Hermano Robert, en la que se ofrece una imagen de un reino dbil, sometido, ya que Markis (Marco) es incapaz de defenderlo, y en la que Tristn se presenta como un autntico caballero liberador del yugo irlands, heredero legtimo de Markis y de los valores de Arturo. A continuacin, analiza otras obras derivadas de sta: la Saga af Tristram ok sodd (siglo xiv), que guarda relacin, al tiempo que se distancia; la balada Tristrams ki (siglo xiv o xv), que recoge una versin abreviada derivada de la Tristrams saga y puede incluso que de la Saga af Tristrams. Por ltimo, seala que la influencia de la Tristrams saga se percibira tambin en otras sagas autctonas como Krmak saga o Grettis saga. En The Traslated Lais (pp. 77-97), Carolyne Larrington se ocupa de las versiones traducidas de los Lais de Mara de Francia as como otros annimos: Strengleikar y Mttuls saga, durante el reinado de Hkon iv de Noruega. Argumenta que los traductores, probablemente clrigos, dominaban el anglonormando y el francs, y que los lais, vertidos en prosa y representados con acompaamiento musical, estn pensados para ser ledos ante un pblico cortesano noruego, por lo que se adaptan a este ambiente social y cultural. Destaca que la Strengleikar (1250-1270) est compuesta por un conjunto de diez lais, de los que cuatro no cuentan con fuente en francs, y que la Mttuls saga, versin del Lai du cort mantel (principios del siglo xiii), dio lugar al Skikkjurmur (probablemente del siglo xv), conjunto de relatos en verso que son versiones de la misma obra, en el que se introducen cambios en el tratamiento, se aade material de la Erex saga y se da una visin de la mujer claramente misgina, atribuible al entorno rural islands en que se compuso. Claudia Bornholdt en The Old Norse-Icelandic Transmission of Chrtien de Troyess Romances: vens saga, Erex saga, Parcevals saga and Valvens ttr (pp. 98-122) se ocupa de vens saga, Erex saga y Parcevals saga y Valvens ttr, adaptaciones de las obras de Chrtien de Troyes al antiguo nrdico, de las que slo han pervivido copias en islands de los siglos xv (vens saga y Parcevals saga) y xvii (Erex saga), con las que se buscaba integrar la narrativa artrica en la tradicin cultural y literaria y en la tica de la sociedad noruega e islandesa del siglo xiii,

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bajo el patrocinio del rey Hakn iv de Noruega. Muestra cmo las sagas ponen de manifiesto diferentes formas de tratamientos de los originales y la adaptacin de las mismas al mbito en que surgen o se copian, de modo que, mientras la Parcevals saga representa un estadio muy cercano a la fuente, la vens saga ya presenta rasgos de adaptacin al entorno islnds y la Erex saga es un claro ejemplo de islandizacin. Sin embargo, y pese a los cambios en extensin, estilo (se pasa de la prosa cortesana con versos aliterativos a la prosa caracterstica de las sagas islandesas) y argumento, en todas ellas se conserva la imagen del rey Arturo como monarca ejemplar. En The Old Swedish Hrra Ivan Leons riddare (pp. 123-144), William Layher estudia la Hrra Ivan Leons riddare, versin de Li chevaliers au lion de Chrtien de Troyes realizada en sueco antiguo en verso (knittelvers) a principios del siglo xiv bajo el patrocinio de la reina Eufemia, esposa de Hkon V de Noruega, que ha pervivido en copias de los siglos xv y xvi, y de la que existen tambin dos copias en dans antiguo. Propone un candidato como traductor (Peter Algotsson), seala la estrecha relacin con la vens saga y observa rasgos que podran relacionarla con el Erec de Harmant von Aue o con una versin en neerlands medio e indica que la obra, junto con el resto del Eufemiavisor el manuscrito en que se halla se habra traducido como regalo al noble sueco Erik Magnusson, duque de Sdermanland, hermano del rey Birger Magnusson de Suecia. Marianne E. Kalinke en Arthurian Echoes in Indigenous Icelandic Sagas (pp. 145-167) estudia cmo la literatura artrica nrdica influy en las creaciones autctonas. De ese modo, destaca sobre todo el papel desempeado por la Saga af Tristram ok sodd, obra compuesta por un annimo islands en el siglo xiv, en la que se mezclan motivos tristanianos y artricos, y su influencia especialmente en las sagas islandesas (slendingasgur). Seala tambin el influjo los lais (Bisclaretz ljo, vertido como Tidels saga, Lanval como Januals ljo, y Eliduc) en obras como Volsunga saga, Rmundar saga o Keisarasonar, y el ireks saga (Saga de Teodorico). En Arthurian Ballads, rmur, Chapbooks and Folktales (pp. 168-195), M. J. Discroll aborda un complejo panorama que se extiende desde el siglo xv hasta el siglo xx y que engloba tanto producciones en verso (baladas y rmur) y en prosa (novelas por entregas y cuentos populares). Primero, analiza cmo la Materia de Bretaa influy en el gnero de las baladas compuestas en islands (Tristrams kri, siglo xv, conservada en copias de los siglos xvii y xviii), dans (Tistram og Isold y Tistrams og Jomfru Isolt, cuyas copias datan respectivamente de los siglos xvii y xvi al xviii), feros (Tstrams tttur, recogida en 1848, y en el ciclo vint Heritsson, compuesto por cinco baladas copiadas a finales del siglo xviii o principios del xix) y noruego (Iven Erningsson y Krikkjesprakk). A continuacin, estudia los rmur composiciones poticas caractersticas de la literatura islandesas-, como

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Gabons saga og Vigoleis, derivada de una prosificacin alemana del Wigalois de Wirnt von Grafenberg, traducida al islands en el siglo xvii que gener tres conjuntos de rmur, o los Rmur of Tristani og Indnu (1828) de Sigurur Breifjrr. Seguidamente, se ocupa de Tristram og slbjarta, cuento popular islands del que existen cinco versiones, que guarda una leve relacin con Tristrams saga. Y, por ltimo, centra su atencin en Tristrand og Indiana (1725), novela por entrega danesa, traducida al sueco (1855) y al islands dos veces (segunda mitad del siglo xix y primer cuarto del xx), en la que se transforma la historia de Tristn e Iseo, pues se adapta a los gustos del siglo xviii y se destaca la fidelidad hacia el conyuge y una profunda devocin hacia el soberano. Susana Torres Prieto en Arthurian Literature in East Slavic (pp. 196-208) se centra en el estudio de las bylinas y en Tryan bielorruso. En cuanto a las primeras, especialmente, analiza las que pertenecen al ciclo de Kev, donde subraya la importancia de la corte, como punto de partida y regreso del hroe, el espacio en el que se alcanza el reconocimiento. Ahora bien, a diferencia de corte de Arturo, la corte kievita no est regida por un monarca notable, sino por un rey inferior a sus hroes, Vladmir. La autora, a partir de cuatro elementos sobre los que se articula la bylina establece un paralelismo con la narrativa artrica: el hroe, el antagonista, el prncipe y la corte. En segundo lugar, se ocupa de Tryan, versin bielorrusa del siglo xvi que deriva de una adaptacin italiana del Tristan en prose, que elimina parte del componente amoroso y se subraya la figura hroe, sus combates, aventuras y muerte. Seala, de igual modo, que tuvo que existir un conocimiento anterior de la leyenda Tristn, pues fue el hroe artrico que logr ms difusin en los territorios eslavos (por ejemplo, Tristram a Izalda en checo, siglo xiv). El volumen incluye una Bibliografa general (General Bibliography) (pp. 209-211) a cargo de M. E. Kalinke, un ndice de manuscritos (Index of Manuscripts) (pp. 213-214) y un ndice general (General Index) (pp. 215-223). Se trata, en suma, de una obra, que ofrece una completa y rigurosa visin de conjunto, de indispensable lectura para el conocimiento de la leyenda artrica en los territorios nrdicos y eslavos orientales, con la que se revela, una vez ms, la importancia que la literatura artrica tuvo en la configuracin del imaginario europeo. Antonio Contreras Martn IEM 1

tcontreras@telefonica.net

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El Libro de Margery Kempe, ed. Salustiano Moreta Velayos, Valencia: Publicacions Universitat de Valncia, 2012, 285 pp., ISBN: 978-8437088839. Haca mucho tiempo que los especialistas en literatura medieval (y los lectores de sta) esperaban una traduccin y edicin en castellano de The Book of Margery Kempe, dictado por la propia Margery a lo largo de varios aos a modo de diario, y cuyo manuscrito vio la luz en torno al ao 1436. Esta traduccin y edicin est al cuidado del historiador Salustiano Moreta Velayos, de la Universidad de Salamanca, y en ella se incluyen los elementos fundamentales para entender la obra de Margery Kempe (1373-c.1438), los orgenes del texto y su transmisin, as como el contexto en el cual fue alumbrado. Alumbrar es precisamente una palabra recurrente en la obra de Kempe, puesto que la autora inici su proceso de transformacin personal y espiritual poco despus de dar a luz al primero de sus catorce hijos, un nacimiento difcil que seguramente provoc en ella una depresin post-parto. Salustiano Moreta realiza una excelente labor de reconstruccin y organizacin de los contenidos del texto, que nos permite orientarnos bien por las circunstancias vitales de la autora y protagonista, as como por sus muchos altibajos y obsesiones. La protagonista, que se refiere a s mima como esta criatura, nos hace partcipes de su azarosa existencia a partir de ese primer alumbramiento que supone tambin su propio nacimiento hacia una nueva identidad como mujer, esposa y creyente. Margery temi por su vida durante el parto e hizo venir a un sacerdote para que le administrase el ltimo sacramento. A raz de su confesin de un terrible pecado del que no tenemos constancia (aunque cabe suponerle una naturaleza sexual, seguramente no extramarital) y de la consiguiente penitencia, Margery tuvo su primera visin espiritual de Cristo; desde ese momento, su vida entera sufri una profunda reinvencin. En ello incide Salustiano Moreta en su extensa introduccin, describiendo con claridad los rasgos fundamentales que alejaron completamente a Kempe del destino que aguardara a cualquier mujer casada de la poca: su utilizacin de una vestimenta estrafalaria, sus difciles peregrinajes a Jerusaln y Roma, su abandono progresivo de sus tareas como esposa y madre, y su frentica actividad devocional asistida por visiones, revelaciones y contactos semicarnales con Jess, que convierten al Libro en un sugestivo testimonio de la contradiccin que supona estar casada a la vez con Dios y con un hombre en pleno siglo xv. La traduccin de Moreta es mucho ms que simplemente correcta o funcional: sabe ser muy fluida y adecuarse plenamente a la viveza del texto original, con un castellano elegante pero sencillo, que transmite perfectamente el difcil equilibrio entre la auctoritas que se auto-atribuye Kempe y la humilitas que modera

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a sta. Margery, cuyo nombre de soltera era Brunham, naci en la localidad de Kings Lynn situada en el condado de Norfolk, en el seno de una familia de pequeos mercaderes vinculados a la poltica local. Desde principios del siglo xv la capital de la comarca, Norwich, se haba erigido como enclave del lolardismo y de su consiguiente represin; segn nos indica Moreta es muy probable que Kempe, quien antes de su transformacin asista a los servicios oficiados por el sacerdote lolardo William Sawtry en Lynn, prestara atencin a las corrientes de cambio propuestas por este movimiento. En cualquier caso, entre los aos 1417 y 1418 Margery tuvo que hacer frente a acusaciones de lolardismo y hereja, de las que siempre sali airosa a pesar del deterioro de su imagen vecinal y su convivencia familiar. A partir de ah, Moreta nos describe con detalle la sucesin de eventos que la acercaron a una mayor toma de conciencia de su relacin mstica con Cristo al tiempo que la alejan de una existencia ordinaria. En cada uno de estos episodios, que van desde sus dificultades para mantener su pequeo negocio de fabricacin de cerveza hasta sus roces con su marido o sus problemas de convivencia con los peregrinos que la acompaan en sus viajes, asistimos a las peripecias de una protagonista que asume personalmente las riendas de su experiencia mstica y de su destino. La vocacin de Kempe no se circunscribe a la vida monacal, a diferencia de otras figuras de la mstica anglosajona anterior a la Reforma (como Juliana de Norwich, 1342-1416), sino que su voluntad la lleva a crear una identidad a la vez personal y pblica, irremediablemente unida a su amor por Cristo y asertiva, incluso desafiante, frente a la comunidad social. Sin duda alguna uno de los elementos ms interesantes de El libro de Margery Kempe es el tira y afloja sobre esa identidad, que se aparta concientemente de cualquier convencin de gnero. En cierto sentido, podramos afirmar que la relacin de hechos personales que realiza Kempe se circunscribe a grandes rasgos a la vida de mujeres santas o virtuosas que solan estar escritas por sacerdotes, como fue el caso de Jacques de Vitry y su biografa de Marie dOignies o los clrigos que escribieron La vida y revelaciones de Santa Brgida (c. 1373). Esta ltima en especial aparece referenciada en el texto de Kempe en mltiples ocasiones y fue sin duda un modelo de inspiracin para ella, ya que Santa Brgida de Suecia fue tambin esposa y madre. Los escribas eclesisticos no ejercan de meros narradores de esas vidas de santas, sino que, tal como nos recuerda Lynn Staley en su estudio preliminar a la edicin inglesa de The Book of Margery Kempe (Londres y Nueva York: Norton, 2001), autorizaban las voces de los textos de las vidas de estas mujeres, verificando su santidad y poniendo en evidencia a todo aqul que las conociera, pero no alcanzara a reconocer tal santidad (p. ix).

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Moreta domina perfectamente estos elementos contextuales, que va desgranando a lo largo de las notas al pie en la traduccin, aunque quiz hubiera sido conveniente apuntalarlos con mayor solidez en la introduccin. La propia Kempe, debido a su vivaz personalidad, asume la creacin de su propia autorictas en un gesto de autosuficiencia espiritual ya muy moderno, sin necesidad de contar con terceros o con bigrafos que pongan de relieve sus cualidades. De hecho, esas cualidades llegan a ser bastante discutibles en algunos episodios, pues se tornan fcilmente en gestos de obstinacin, de afn de ostentacin o de una actitud descuidada como madre, todo ello en aras de la comunin con su amado Jess. Tambin aqu se perciben elementos de concomitancia y de digresin respecto de las vidas de santas. La devocin de Kempe va siempre acompaada de un profundo apego a la humanidad (en un sentido de relacin emocional, de proximidad) e incluso de una carnalidad grfica que roza el erotismo, y ello es perfectamente lgico en un texto de devocin afectiva como ste; las visiones, las lgrimas, la imagen central del sacramento de la Eucarista son parte esencial del acervo comn del misticismo femenino de la baja Edad Media. En cambio, la falta de datos respecto al proceso de redaccin del texto final de El libro, as como la ausencia de informacin en el texto sobre la infancia o las circunstancias de la muerte de la protagonista, la alejan del gnero hagiogrfico y, tal vez, de su plena aceptacin por parte de la Abada Cartusiana de Yorkshire que guard el manuscrito-base de El libro, y cuyos inquilinos apuntaron anotaciones en sus mrgenes. Gracias al bien estructurado planteamiento que realiza Moreta, podemos afirmar que Margery Kempe pudo reinventarse a s misma situndose en una posicin intermedia en las corrientes de cambio ideolgico social que agitaban a la Inglaterra del siglo xv: por una parte, ponindose al margen de los primeros sueos materialistas y burgueses que anticipan el cierre definitivo de la Edad Media; pero, por otra, utilizando provechosamente la consolidacin de una mstica femenina que iba asociada a nuevas formas de construccin del yo. La edicin espaola de El libro de Margery Kempe nos alumbra en los entresijos de esta compleja transformacin. Carme Font Paz Universitat Autnoma de Barcelona 1

Carme.Font@uab.cat

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Pascual Martnez Sopena y Ana Rodrguez (eds.), La construccin medieval de la memoria regia, Valencia: Publicacions Universitat de Valncia, 2011, 465 pp., ISBN: 978-84-370-8195-3. La atencin a los usos de la memoria y su importancia dentro de la sociedad medieval ha vivido en las ltimas dcadas un incremento ms que notable dentro del mbito de la medievalstica, hasta el punto de convertirse en el centro de cada vez ms lneas de investigacin tanto dentro como fuera de nuestro pas. No es de extraar pues, que la temtica est madura para comenzar a producir obras colectivas que reflejen el estado actual de la cuestin y permitan ahondar en los temas de estudio y las metodologas utilizadas. Precisamente La construccin medieval de la memoria regia, dirigido por Pascual Martnez Sopena y Ana Rodrguez viene a cumplir esta funcin dentro de dos mbitos diferenciados: el panorama altomedieval de los reinos de Len y Castilla y el bajomedieval de la Corona de Aragn, que conforman el marco general del grueso de las aportaciones. Como apuntan los profesores Martnez Sopena y Rodrguez, el volumen se centra en el uso de la memoria dentro del mbito regio y especialmente en (14) la construccin de la memoria regia desde una perspectiva comparada, en un marco cronolgico que se sita entre 1050 y 1350 dentro de los reinos hispnicos, an y existir contribuciones para otras zonas de Europa y otras cronologas. La construccin de la memoria de los reyes y reinas medievales est lejos de ser un proceso homogneo. Responde en cada caso a una larga serie de necesidades, aspiraciones y herramientas disponibles que hacen que cada contribucin nos muestre problemticas y soluciones distintas. Tras la introduccin de los editores (pp. 11-17), J. M. Salrach inaugura el primero de los dos bloques del libro (Las Funciones de la Memoria) con La legitimacin del poder condal en los orgenes de Catalua (pp. 21-32), un repaso a las estrategias seguidas por los condes catalanes del siglo x en su bsqueda de una legitimacin no vinculada al poder carolingio. As, Salrach nos habla de las tres fuentes principales de legitimacin condal: la vinculada la accin (tanto en el mbito militar como en el de la justicia), la derivada del discurso y la legitimacin por lo sagrado. Amancio Isla Fernndez nos presenta en La construccin de la monarqua en Len, siglos x y xi: Historia y leyes (pp. 33-44) la dinmica del mantenimiento de la monarqua leonesa en los siglos x y xi y los motivos de su xito. As, vemos como a partir de Ramiro I, los monarcas astures consiguen difundir la idea de su origen visigodo, haciendo as transitar por ellos la legitimidad de gobierno. Al expandirse tambin entre la aristocracia del reino el recurso al pasado godo, se consigue reforzar an ms la legitimidad de la realeza.

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Nora Berend y Luigi Provero nos muestran en (pp. 45-58) Construcciones divergentes de la memoria real en el reino de Hungria: Esteban i (997-1038) y en (pp. 59-69) Nostalgias del reino: los monasterios italianos y la crisis imperial del siglo xi respectivamente, dos ejemplos de usos de la memoria en el reino de Hungra y en el norte de Italia. Nora Berend nos introduce a la figura de Esteban i de Hungra y los cambios ocurridos en su memoria a travs del tiempo y Luigi Provero despliega las estrategias seguidas por la abada de Novalesa a lo largo del siglo xi para reafirmar su posicin a travs del recurso al pasado carolingio. El estudio de Julia Montenegro (pp. 71-86) El cambio de rito en los reinos de Len y Castilla segn las crnicas: la memoria, la distorsin y el olvido inaugura una serie de aportaciones sobre el mbito castellano leons. As, se interroga por la visin aportada por las distintas crnicas sobre la reforma litrgica gregoriana implantada en poca de Alfonso vi, mientras que Carlos Reglero de la Fuente (pp. 87-105) y Nicols vila Seoane nos presentan dos trabajos paralelos, a travs del uso de los diplomas regios al norte y al sur del Duero. Reglero de la Fuente nos habla en Restauracin diocesana y memoria regia en Len y Castilla de los procesos de memoria y olvido a los que se someti la actuacin de los distintos monarcas castellano-leoneses. Por ejemplo, la invencin de la intervencin de Sancho ii en la catedral de Burgos para debilitar el recuerdo de la, verdica de Alfonso vi nos hace reflexionar sobre el papel de los falsos en la construccin de la memoria. Por su parte, vila Seoane (107-134) nos introduce en La memoria regia en los documentos de merced a las sedes episcopales de la Extremadura castellana en los mecanismos de la memoria al sur del Duero. Cierran la primera parte del libro las aportaciones de Pascual Martnez Sopena (pp. 135-167), Ins Caldern (pp. 169-187) y Carlos Estepa (pp. 189-205). El primero reflexiona sobre el papel de los fueros en Los concejos, la tradicin foral y la memoria regia en Castilla y Len y su estrecha relacin con el mbito monrquico. El archivo de las distintas villas ser el depositario de un vnculo con la realeza que se forja en el hecho documental. Los trabajos de Ins Caldern y Carlos Estepa (La memoria de los reyes de Len (1157-1230) y Memoria y poder real bajo Alfonso viii respectivamente) nos muestran la evolucin de cada territorio a raz de la divisin de los mismos tras la muerte de Alfonso vii. As, mientras en Len observamos cmo Fernando ii y Alfonso ix llevan a cabo un programa de reubicacin de la memoria de sus antepasados, en Castilla nos encontramos con el uso en la documentacin de las intitulaciones regias y el recurso a los acontecimientos destacados como forma de forjar una imagen determinada del rey. La segunda parte del volumen gira en torno a Los instrumentos de la Memoria. En las diferentes intervenciones se desgrana el uso de las herramientas que

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configuran la memoria dinstica y la legitimidad regia: la liturgia, los usos reales, la arquitectura sacra, la configuracin de los archivos son algunos ejemplos. John Hudson (pp. 209-220) reflexiona en Derecho, escritura y memoria real en Inglaterra c. 870-1215 sobre los usos del derecho y la tradicin documental en los mundos sajn, normando y Plantagenet. Destacan las reflexiones sobre el papel de la escritura en el perodo sajn, en el que el documento de propiedad tena una funcin ms simblica que real. Por su parte, Maria Hillebrandt (pp. 221-241) ahonda en Cluny y la memoria de los reyes en la prctica de los rezos conmemorativos desplegados por los monasterios cluniacenses y en los mecanismos de memoria asociados a ellos. Por su parte, Jos Luis Senra (pp. 243-291) presenta en su aportacin En torno a un espacio de evocacin: Las Res Gesta Domini Adefonsi y la iglesia monstica de Sahagn algunas reflexiones sobre la reconstruccin de la iglesia de Sahagn en tiempos de Alfonso vi, proyectada como una metfora del pasado de la dinasta y de su adecuacin a los nuevos tiempos. Ana Rodrguez (pp. 293-322) inaugura con La preciosa transmisin. Memoria y curia regia en Castilla en la primera mitad del siglo xiii una serie de contribuciones dedicadas al mbito de los reinos hispnicos durante el siglo xiii. Rodrguez se interroga sobre el papel de la cancillera regia castellana en la transmisin de la memoria regia, el uso de las frmulas documentales en los diplomas castellanos y la produccin documental como forma de construir una memoria institucional. Por su parte, Ins Fernndez-Ordez (pp. 323-361) en La lengua de los documentos del rey: del latn a las lenguas vernculas en las cancilleras regias de la Pennsula Ibrica hace un repaso del proceso de adopcin de las lenguas vernculas en las distintas cancilleras de los reinos hispnicos a travs del anlisis cuantitativo y cualitativo de los documentos vernculos respecto a los escritos en latn. Como conclusin, destaca la precocidad del reino de Navarra y el uso que en este reino y en el de Castilla se hace de la lengua romance en cancillera como mtodo de autoafirmacin. En la Corona de Aragn, en cambio, el proceso no llega a producirse plenamente y los distintos idiomas convivirn en una situacin de plurilingismo cancilleresco. Interesantes tambin son las reflexiones de Stefano Maria Cingolani (pp. 363-386) en Del monasterio a la cancillera. Construccin y propagacin de la memoria dinstica en la Corona de Aragn a la hora de repasar la tradicin cronstica catalana en general y el contexto e intencionalidad del Llibre dels fets de Jaume i en particular. Por su parte, Carlos Lpez Rodrguez (pp. 387-413), en una aportacin basada en las investigaciones de Rafael Conde sobre el papel de Sijena como depsito documental durante el siglo xiii, se interroga a lo largo de Conservar y construir la memoria regia en tiempos de Jaume I: los archivos reales sobre la verdadera dimensin del hecho archivstico en la Corona de Aragn antes de la formacin, en 1318,

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del Archivo Real. J. ngel Sesma Muoz (pp. 415-423) cierra con un breve pero intenso Pedro iv y la proyeccin de la imagen real en la Corona de Aragn el ciclo de aportaciones sobre la Corona de Aragn. A lo largo de su intervencin Sesma Muoz perfila la personalidad del monarca as como los distintos mecanismos de creacin de memoria regia que lleva a cabo (palabra, escritos, imagen) para dotar a su figura de un papel central, paralelo al de Jaime i, en el entramado de la Casa de Aragn. Elosa Ramrez Vaquero (pp. 425-445) nos hace reflexionar en La realeza navarra en los siglos xiii-xiv: La construccin de la memoria sobre la instauracin en el reino de la dinasta de Champaa y como se articulan los instrumentos de la memoria en la dialctica que se produce entre el reino y una monarqua fsicamente ausente. Cierra el libro Ghislain Brunel (pp. 447-465) con De la imagen a su archivo: Las cartas ornadas de los reyes de Francia (1281-1455), un sugerente estudio de la decoracin de las cartas diplomas expedidos por los reyes de Francia, que contribuyen a proyectar la imagen del poder regio a travs del hecho documental. A modo de conclusin, La Construccin medieval de la memoria regia se nos presenta como un buen estado de la cuestin del panorama de los estudios sobre memoria regia desarrollados en los ltimos aos, principalmente en el mbito hispnico. Destaca la profundidad del tema y la multiplicidad de aproximaciones posibles. As, la forja de la imagen y la memoria responde a una compleja combinacin de posibilidades, instrumentos, necesidades, expectativas y recepciones que dificultan la sistematizacin pero permiten la multiplicidad de casos de estudio singulares. Alberto Reche IEM

Alberto.Reche@uab.cat

1 Francesc Massip, A cos de rei. Festa cvica i espectacle del poder reial a la Corona dArag, Cossetnia Edicions, Valls, 2010, 238 pp., ill., ISBN: 978-8497815823. Tal com explica lautor a la Justificaci inicial que obre el llibre, ens trobam davant un recull de diversos treballs anteriors que, per a locasi, han estat revisats, actualitzats i en algun cas escrits de bell nou. El denominador com que els lliga s la temtica tractada en tots: lactivitat dramtica que generaren les manifestacions festives fetes entorn de la monarquia medieval, de manera particular les

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entrades reials a les ciutats i les festes de coronaci. Aix, doncs, a partir dels casos concrets estudiats, disposam duna panormica general de les formes espectaculars generades a lentorn de la reialesa catalana dels segles xiii al xvi. Lobra sestructura a travs de deu captols cada un dels quals analitza un aspecte concret daquestes manifestacions ldiques. El primer, Formes teatrals de lal-Andalus: restes dun memoricidi, desprs de denunciar el memoricidi imposat per lensenyament espanyol a ls en relaci amb la cultura andalusina culminaci de la devastaci cultural que aquesta ha patit durant segles remarca lactivitat espectacular daquesta cultura i les ntimes traces que va deixar en la practica teatral occidental. En aquest sentit cal remarcar que el mn musulm no compartia una idea de teatre com a procs complex organitzat i estructurat com havia ocorregut a lantiguitat clssica. Per lEuropa cristiana tampoc. Com sabem, no podem parlar de teatre en el sentit modern del terme, perqu aquesta s una idea que va desaparixer dEuropa i no es recuper fins al Renaixement. De fet, les religions del Llibre havien condemnat el teatre, cosa que derivava en una hostilitat cap a lexpressi dramtica. Per aix cal cercar indicis de teatralitat en les festes i hem de parlar duna teatralitat difusa en celebracions i festes civils i religioses. I s a partir daquests parmetres a lal-Andalus que la tcnica teatral era coneguda i practicada. Ms encara: el mn islmic va fer de transmissor del saber antic en laspecte tecnolgic, decisiu en el salt qualitatiu que fa lescenografia teatral a partir del segle xiii, quan comena a integrar en lespectacle artefactes i mecanismes destinats a proporcionar illusi escnica, amb la subsegent floraci de la maquinria escnica a lEuropa medieval. Tamb les traces rabs es fan notar en diversos mbits musicals i en determinades representacions europees medievals que semblen inspirades en altres de semblants presents al mn musulm. A continuaci disposam de dos apartats dedicats a altres aspectes. El segon captol es titula El rei i la festa: ritu i espectacle en lpoca de Jaume i. Lautor comena remarcant les escasses explicacions dpoca que tenim i tot seguit estudia els espectacles, jocs escnics, batalles de ficci (com els jocs de galeres i de moros i cristians) que escenifiquen combats navals, inclosa la taronjada o batalla de taronges. Tot seguit, al captol Monstres i bsties en festes i espectacles de la monarquia: segles xiv i xv, podem observar la sorprenent riquesa del repertori plstic medieval, amb ressonncies procedents de molts llocs i poques anteriors, entre les quals figura el mn del meravells i del mgic, que el simbolisme cristi provar dinscriure en la lluita entre el b i el mal. Desprs ve un bloc de tres captols que tenen com a denominador com la vinculaci directa de lespectacle amb el poder reial. El quart captol porta per ttol Imaginari antic i propaganda turstica en la frontissa del canvi dinstic: el regnat epignic de Mart lHum (1396-1410). Remarca una nova tipologia

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despectacles mai relacionats fins ara i molt significatius en el panorama de les festivitats reials de la Corona dArag. Es tracta, duna banda, dels del Castell del Du Amor, un Triomf dAmor que seria la concreci escnica de la process triomfal ovidiana de Cupido que, diversament imitada a ledat mitjana, tindria la seva culminaci en els Trionfi de Petrarca. De laltra, apareix el Triomf de la Mort, advertncia visual de lefmer hum i de la vanitat dels afanys terrenals. I tamb ens trobam amb el Triomf de la Fama, expressi de la glria mundana, en el que constitueix una primera espectacularitzaci coneguda dels Triumphi. Tot plegat porta a un seguit dincorporacions de personatges, com Hrcules o la Roda de la Fortuna, i de paisatges a escena. s el cas de la reproducci de lilla de Siclia, el mar i el volc, amb motiu de lentrada de la reina de Siclia, Blanca de Navarra. Tot aix porta cap a una sacralitzaci del monarca, aspecte que es pot veure al segent captol, Imatge i espectacle del poder reial en lentronitzaci dels Trastmara (1414). Ara ja som davant un programa espectacular bastit entorn de la coronaci i les entrades solemnes a les ciutats de la Corona dArag per part de Ferran i. bviament predominen les connotacions propagandstiques i autojustificatives, amb la consegent manipulaci dels continguts religiosos posats al servei de lexaltaci monrquica. s, doncs, un teatre dintenci poltica, en aquest cas dun monarca que freturava duna legitimaci a fons del seu poder. La prctica, fora de lmbit catal, no pass desapercebuda i a partir daquest moment, sestendr a la resta de la Pennsula. Aquesta prctica continu durant el regnat del Magnnim, com es pot veure al sis captol: De ritu social a espectacle del poder: lentrada triomfal dAlfons el Magnnim a Npols (1443), entre la tradici catalana i la innovaci humanstica. De bell nou ens trobam davant una calculada estratgia de manipulaci ideolgica i poltica que tendeix a reforar lautoritat monrquica enfront dels poders pblics i municipals en un decidit cam cap a labsolutisme caracterstic de ledat moderna. Ara, per, la prctica adquireix una dimensi ms refinada i clssica amb els actes celebrats a Npols per rebre triomfalment Alfons el Magnnim, cosa que marca un significatiu canvi de mentalitat. Tot seguit segueixen una srie de captols que estudien un altre tipus de representacions. Al set, titulat Poltica, espectacle cavalleresc i context escnic en Tirant lo Blanc, lautor comena suggerint diverses hiptesis interessants a lentorn dels polidrics significats de la novella, com ara que Martorell era contrari a Joan ii i escriu el Tirant en clau poltica contra aquell rei. Per aix es basa en el fet que els Martorell, funcionaris de Mart lHum, foren abandonats a la seva sort pels Trastmara, alhora que lescriptor estava vinculat a la cort de Carles de Viana. Dac que es pugui establir una connotaci portuguesa de lobra, derivada de la guerra civil catalana. Un cop argumentada aquesta qesti Massip dedica atenci

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als fastos regis i cerimnies cortesanes espectaculars que es descriuen amb detall a la novella, farcida de situacions de carcter espectacular que en alguns casos es fan eco de la prctica escnica tardomedieval. El vuit captol tracta sobre El Tois dOr a escena: espectacle i imatge al servei de la casa de Borgonya (1454-1496). Fundat per Felip el Bo (1430) amb una clara voluntat poltica i propagandstica dirigida a consolidar el ducat de Borgonya i els altres territoris que conformaven el mosaic plurinacional i multilinge dels seus dominis, lorde del Tois va generar una multitud dimatges espectaculars al servici del poder poltic que lhavia promogut. Es tracta de ficcions amb un rerefons poltic i despectacles de tipus histric. El nov captol, Riure amb el cos: folls, geperuts i bufons en lespectacle catal antic, analitza tot un seguit dactivitats transgressores de lordre establert: les cerimnies dinversi jerrquica nascudes en cercles eclesistics, les festes de folls, la figura del deforme, el qual s vist com una mena de mascota protectora, que porta bonastrugana, o b la del buf, que al costat del rei podia esdevenir un boc expiatori. Finalment el volum es clou amb un captol que estudia una entrada reial en ple segle xvi: Un quasi espill de vida. Celebracin cvica y fiesta urbana en la poca de Fernando el lvarez de Toledo: la entrada del emperador a Mallorca (1541). Es refereix a lentrada de Carles i a Mallorca de cam al nord dfrica arran de lexpedici militar per a la conquesta dAlger, fracassada, ben coneguda grcies al relat que fu el notari Joanot Gomis dels actes fastuosos que sorganitzaren a la ciutat de Mallorca. s un exemple de festa feta al servei de la glria exclusiva del sobir i alhora de submissi de la ciutat al rei, en contrast amb les entrades medievals que visualitzaven la dramatitzaci dun contracte vassalltic en qu ambdues parts rei i poble (ciutat) tenien deures i fidelitats mtues. Ara, en canvi, lacte es converteix en una desfilada de la grandesa rgia. De manera que a travs de levoluci daquestes entrades solemnes podem veure com es va esbrinant el cam cap a lautoritarisme i labsolutisme reials. Com podem observar, lobra presenta un carcter fora innovador en relaci amb aquesta mena de teatre despectacle durant un perode que comprn els ltims segles medievals i el primer Renaixement. La metodologia que utilitza lautor s peonera, ja que relaciona fonts de diversa mena que habitualment fan servir especialistes diferents per dur a terme recerques tamb distintes. En concret, Francesc Massip fa s de fonts literries, arxivstiques, iconogrfiques i etnogrfiques. s a dir, les fonts que per separat solen utilitzar els historiadors de la literatura, de la histria general, de la histria de lart i letnleg. Ho justifica mitjanant una argumentaci favorable a les collacions transversals i pluridisciplinries que, personalment, compartim plenament, ja que all que els especia-

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listes sovint hem destudiar de manera separada, atesa la incapacitat humana per abastar-ho tot, no es produeix a la realitat, en la qual tot t lloc alhora i de manera interdependent. Per aix hi ha molts aspectes que cal analitzar globalment, fent servir totes les fonts a labast, ja sigui per part de grups interdisciplinars com destudiosos concrets, com s ara el cas de Francesc Massip, una persona que al llarg de la seva dilatada trajectria investigadora ha demostrat saber-se moure amb una gran solvncia en mbits diferents relacionats amb el saber histric i cultural, en el sentit ampli dels termes. Dac que aquest volum ens presenti una mostra fora reeixida dall que constitueix lanlisi duna temtica des dangles molts diferents. Gabriel Ensenyat Pujol Universitat de les Illes Balears
Gabriel.Ensenyat@uib.cat

1 Robert A. Maxwell and Kirk Ambrose (eds.), Current Directions in Eleventhand Twelfth-Century Sculpture Studies, Turnhout: Brepols (Studies in the Visual Cultures of the Middle Ages, vol. 5, Kathryn A. Smith, gen. ed.), 2010, xii+212 pp., 114 ill., ISBN 978-2-503-53165-6. A wide range of voices offering current perspectives on the field of Romanesque sculpture is the rationale for this collection of nine essays edited by Robert Maxwell and Kirk Ambrose. They have accomplished a very useful presentation of problems and approaches to monuments in much of continental Western Europe, with authors from France, Germany, Spain, Canada, and the United States, and at various stages in their careers. For the most part, the essays integrate traditional approaches with the New Art History that gives even greater value than before to specific context. Rather than suggest thematic strands by the arrangement of the essays, Maxwell and Ambrose have chosen to publish them in alphabetical order according to the name of the author. What emerges from this mix is an engaging read, even in this random order. All but one of the first four essays treats the cluster of monuments that represent the high moment of French Romanesque: the sculpture of Moissac, Souillac, and Beaulieu treated in a variety of ways by Jrme Baschet, Thomas E. A. Dale, and Ilene H. Forsyth. The intervening article is on another classic in France, the reliquary statue of Sainte Foy, by Martin Bchsel. Then one moves to Italy to reconsider the portal at Nonantola with Dorothy E. Glass. These monuments

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are followed by a reconsideration of German Romanesque portals by Klaus Niehr. The final three essays do not flow as easily into each other as the previous group. A study on the portal of San Zeno in Verona and the Porta Romana of Milan by Andrea von Hlsen-Esch, which could have followed nicely after Nonantola, is sandwiched between Jos Luis Senras historiographic essay on the sculpture at Silos and John Williamss historiographic essay about Spanish scholarship on Romanesque sculpture. Although my brief summary has grouped the essays geographically, the grouping for the most part applies almost equally well to the methods and considerations each author has undertaken. The essays consider the current state of scholarship on their topics, then proceed to offer new approaches to the subject at hand. In the first essay, master iconographer Jrme Baschet undertakes a critique of methods of iconographic analysis by means of the Souillac reliefs (Iconography beyond Iconography: Relational Meanings and Figures of Authority in the Reliefs of Souillac, pp. 23-45). The introduction reviews two important studies of these sculptures, those by Meyer Schapiro (1939) and Michael Camille (1999). Baschet appreciates Schapiros ability to understand the reliefs of Souillac as a totality. Camilles anti-iconography, an approach that considers certain motifs in isolation from the sculpture and its context, is roundly dismissed as a method for the study of monuments. Baschet posits that levels of generic significance can lay the groundwork for specific meaning; he labels his method variously: iconography beyond iconography, super-iconography (sur-iconographie), or relational iconography. In essence, he maintains that the relations between the elements of image-objects must be appreciated together with the specific place and function of each artwork. To demonstrate, Baschet analyses the Souillac compositions and correlates the reliefs details to structures of social authority and power, a conjunction that Schapiro probably would have appreciated. This essay is a valuable contribution to studies on Souillac, as well as useful for its definition of the qualities deemed valuable in current iconographic studies. The reception of monumental sculpture at the moment of its revival toward the end of the tenth century is examined by Martin Bchsel (The Status of Sculpture in the Early Middle Ages: Liturgy and Paraliturgy in the Liber Miraculorum sancte Fidis, pp. 47-59). The article first takes up the definition of monumental sculpture proposed by Harald Keller in his classic study (Zur Entstehung der sakralen Vollskulptur in der ottonischen Zeit in Festschrift fr Hans Jantzen, Berlin: Gebr. Mann, 1951, pp. 71-91), then reorients the discussion toward ritual practices involving sculpture. Rather than focus on the weaknesses of Kellers premises, Bchsel takes up his primary source, the Liber miraculorum sancte Fidis, to rediscover the reception and use of the statue of St. Faith. This

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becomes possible because the author, Bernard of Angers, himself underwent a change of attitude; he therefore provides an inside view of clerical ideas about the use of three-dimensional images. Bchsel concludes that liturgical function was fundamental to the eventual acceptance of sculpture. Such a view underlines the significance of including ritual as part of the history of monumental sculpture; prominent examples include Margot Fasslers work on Chartres Cathedral, Daniel Ricos on Avila, and, of course, Meyer Schapiros linkage of liturgical change with the sculpture at Silos. The reception of sculpture by medieval viewers is also taken up by Thomas E. A. Dale, but he employs a very different methodology (The Nude at Moissac: Vision, Phantasia, and the Experience of Romanesque Sculpture, pp. 61-76). Drawing upon recent studies of vision and visuality, Dale explores how the nude figure of Lust on the portal of Moissac might have functioned in the minds of the contemporary educated clergy. Drawing upon a wealth of literature, liturgical and exegetical, Dale traces the evolution of the female nude as a device that encourages sexual fantasy yet converts it into something quite the contrary, a spiritual experience. The mind is channeled by setting the nude into the context of scenes threatening punishment and damnation. The subsequent suppression of desire is rewarded by the promise of salvation with the theophanic vision of Christ in the tympanum above. The essay is fortified by numerous examples from other monuments and an enlightening discussion of the meaning of phantasia ca. 1100. The collection of contemporary texts about the power of visualization makes Dales essay a very rich resource, and sets his study apart from previous studies focused on style or the iconographic sources of the portal. In this case, he has taken one detail to elucidate the whole. The same portal is the subject of Ilene H. Forsyths article, The Date of the Moissac Portal, pp. 77-99. This article expands the epilogue of her earlier article, Narrative at Moissac: Schapiros Legacy in Gesta 41/ 2 (2002), pp. 71-93. Her introduction deftly surveys the historiography of dating Romanesque sculpture, noting that acerbic debates effectively froze certain areas of study. Forsyth employs as a springboard the recent critique by Jean Wirth of the methodology of dating in La datation de la sculpture mdivale (Geneva: Droz, 2004). He demonstrated that many conclusions about chronology are based on prior assumptions rather than on documents and careful comparison. Forsyth sets out to demonstrate that it is possible to identify a logical date for Moissacs portal using those very means. She concludes that the portal must have been undertaken shortly after the cloister was finished in 1100, and before the death of Ansquetil, the abbot who built the cloister, in 1115. The article is a virtuoso display of the interpretation of documents and visual analysis. While the method applied is

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not new, the conclusion is important for the dating of many monuments that are often placed ca. 1115-1130, particularly in France and Spain. Another revisionist history is provided by Dorothy F. Glass, (Re)framing Early Romanesque Sculpture in Italy, pp. 101-117. At the outset, she frames the study with the observation that it is difficult to identify the impact of Benedictine monasteries on the development of architectural sculpture in Italy. Furthermore, she writes, the history of Italian sculpture is distorted by the emphasis given to Modena Cathedral, for which there are two inscriptions naming the architect and sculptor as well as marking the beginning of construction in 1099. The chronology of the entire region is based on these inscriptions, a situation of the sort that Jean Wirth laments. Glass proposes that the sculpted doorposts at San Silvestro, Nonantola, were produced ca. 1095, and thus, Nonaltola must have preceded Modena. In addition, she points out that the imagery of the left doorpost is based on the false documentary history of the abbey, occasioned by the loss of the archives in a fire of 1013. The fabricated history represented on the relief emphasizes the closeness of the abbey to the papacy in Rome as well as its participation in the Gregorian Reform. With this case study, Glass confirms both the monastic portals precocity and thus, the Benedictine contribution to the new sculptural forms. These several studies on specific portals are followed by a more expansive overview by Klaus Niehr: Sculpturing Architecture, Framing Sculpture, and Modes of Contextualizing the Arts in the Eleventh and Twelfth Centuries, pp. 119-40. Although this article is less focused than most of the others, a range of interesting material is covered, organized around the dialogue between sculpture and architecture. After reviewing Focillons and Baltruaitiss law of the frame, then Schapiros and Sauerlnders critiques of this rigid approach, Niehr correctly concludes that no single theory can embrace all of the unprecedented possibilities explored during the Middle Ages. The last part of the essay contemplates the difficulty of writing a developmental history of German sculpture because there are few clusters of related monuments such as those found in France or Spain. Niehr proposes that German monuments might be better understood by studying the relationship between architecture and sculpture. As Niehr himself points out, modern categories and nomenclature are often inaccurate for the work they describe. It is disconcerting, therefore, to find the art of the Holy Roman Empire characterized as provincial by the author. Regional variation is a core value in Romanesque art. It is the advent of Gothic that unifies the arts of a slightly later Europe into a style invented in France. Despite this particular reservation, there is much to recommend this meditation on methodology.

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The theme of institutional and civic identity that runs strong in Italian sculpture, already touched upon by Dorothy Glass, is given further development in the article by Andrea von Hlsen-Esch, Romanesque Sculpture in Italy, pp. 169-84. Examples in Verona and Milan corroborate the theory that patronspecific sculpture develops to support civic identity. Von Hlsen-Esch distinguishes between strictly religious imagery and saints who have political value; her concern is to analyze the interplay between these two cultural spheres. The portal of San Zeno, Verona, a Benedictine abbey, was produced between 1120-39. In order to address the religious and secular roles of the citys patron, the sculpture weaves together secular and religious history to create a new iconography. The Porta Romana of Milan, the oldest surviving sculptural cycle on a medieval city gate, was created when the Milanese returned to their city after Barbarossa destroyed it. An inscription identifies Ambrose as the citys patron and dates the beginning of construction to 1171. The frieze imagery and inscriptions represent Ambrose as both celibate priest and protector of his city from heretics. A later inscription identifies the heretics as Jews who are driven away. An interesting constellation of evidence explains the original imagery and the inscription about the Jews, added in the thirteenth century. The article as a whole is enriched by a broad discussion of Italian portals. I have reserved the two essays on Spanish Romanesque art for the end of this section because it is the field with which I am most familiar, as will be the readers of Medievalia. The final essay in the volume is by John Williams, The Emergence of Spanish Romanesque Sculpture: A Century of Scholarship, pp. 185-200. It is an elegantly written historiographic survey, with a new, and much deserved, emphasis on Manuel Gmez-Moreno. Williams takes GmezMorenos evolving views as the basis for his discussion. The essay lays out the field more or less as it is seen now, with a focus on the classic themes of Spain or Toulouse?, Len-Jaca-Compostela, Clunys role in Spanish art, and pilgrimage as a conduit for art. He gives particular, well-deserved, credit to GmezMoreno, Charles Julian Bishko, and Serafn Moralejo, as well as Jos Luis Senra and Therese Martin, Williams student. What is not immediately apparent is that the very important body of work by Joaqun Yarza Luaces is not mentioned, nor that of David and Sonia Simon. Manuel Castieiras Gonzlez and others are given only a passing nod. The translation of the Pilgrims Guide into English together with a catalogue of monuments by Annie Shaver-Crandel, Paula Gerson, and Alison Stones is overlooked. Williams cites Moralejo as having been exceptional for studying episcopal patronage, and so must be unaware of Eduardo Carrero Santamaras authoritative and wide-ranging work in the field for

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well over a decade. In this light, the valuable resource that this essay could be is somewhat diminished. Williams left the discussion of Silos to Jos Luis Senra, Between Rupture and Continuity: Romanesque Sculpture at the Monastery of Santo Domingo de Silos, pp. 141-67. Senra has published amply on the topic, though his emphasis is usually on the architecture rather than the sculpture. The lynchpin of dating for the monastery and its cloister lies, for Senra, in his conviction that the old lower church is the church that was consecrated in the Roman rite in 1088, and that the Romanesque upper church with transepts, added over the original apses, was constructed around 1130. I agree with Senra on many aspects of the length and appearance of this church but find his chronology difficult to accept. In the opinion of Isidro Bango, whose work is the basis for contemporary studies of the church, the acceptance of the liturgical reform of 1080 would likely be made visible with the addition of a new apse, the one consecrated in 1088. This would accord with the abbot Fortuniuss activities to bring the monastery in line with the reform, something Senra recognizes for the manuscripts produced at this time. The transepts, in my view, were an addition of the mid-1120s; documents describe them as looking different from the apse. This review is not the place for an extended discussion on these matters, so I can only mention my own work on Silos, expected to be published by Brepols in September 2012, in which my argument is presented. Senras article goes on to discuss the cloister sculpture stylistically, correctly comparing the first cloister campaign to sculpture at the Pantheon of San Isidoro in Len and Jaca Cathedral, monuments spanning ca. 1080-1100. He also makes valid comparisons to monuments such as Frmista, which he has recently redated to ca. 1120 in a very interesting article (Rebellion, Reconciliation, and a Romanesque Church in Len-Castile (c.1109-1120), Speculum 87/2, 2012, pp. 376-412). Insofar as dating the first cloister campaign is concerned, Senra suggests ca. 1120, something within the range of possibility, although many of his comparisons are with earlier monuments. He seems to favor an evolutionary method for his dating, implying that the more refined sculpture of Silos must be later than less elegant work elsewhere. Serafn Moralejo, on the other hand, espoused the view that a masterwork is often followed by inferior copies (even if he did not apply this principle to early Silos). Nevertheless, Senra makes many worthwhile observations in reviewing the sculpture of the Puerta de las Vrgenes and loose fragments in the monastic collection. He is correct in his judgement that many institutions altered their architecture over time rather than completely rebuild, but of course, there are the notable cases in which other practices prevailed. In Senras scenario, the monastery of Silos had a pre-Romanesque church

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that was only altered after the 1070s, when St. Domincs relics were translated, and did little construction until 50 years later when the cloister was undertaken ca. 1120; the cloister was then interrupted to build a new apse with transepts around 1130. I think that a monastery is more likely to build an adequate church before it decorates its cloister. On the whole Senra thoughtfully re-examines and re-interprets the evidence, but Silos is no easy task. The introduction to the volume by Maxwell and Ambrose provides a convenient overview of the state of Romanesque sculpture studies, alive and well despite the lack of a professorate in most of the major research institutions in the United States today. As they note, there have been several significant exhibitions on the subject by European museums, in addition to impressive efforts to create digitized collections of Romanesque art. A certain ambivalence about the term Romanesque manifests itself in its absence from the title (substituted by the phrase Eleventh- and Twelfth-Century) and its use in the Introduction as well as throughout the volume. Although they acknowledge problems with defining Romanesque, they clearly embrace the term and simply should have used it in the title. They wisely recognize that a volume of nine essays cannot be comprehensive, though some of the areas not covered, such as England and gender studies, are sorely missed. Very few later Romanesque sculptures are included for reasons that are unclear. As Maxwell and Ambrose point out, a broader range of evidence and method is now accepted than in the recent past, and that has opened the possibilities for a wealth of new studies. If this volume favors a particular approach, it is the contextualization of the work of art. The value now given to social and individual context is indeed a welcome movement in our field, one grandfathered by Meyer Schapiros expositions on the power of society in the visual arts. It is remarkable that Schapiros various methodologies permeate many of the essays, whether or not consciously. This raises the question of how truly new are the ways in which we study medieval art now. Panofsky advocated considering context in what he called iconology as opposed to iconography, a distinction observed more in practice than in appellation. All in all Maxwell and Ambrose have presented a spectrum of methodologies and issues that inform contemporary scholarship. Elizabeth Valdez del lamo Montclair State University
delalamoe@montclair.net

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Ulrich Mlk, Les dbuts dune thorie littraire en France. Anthologie critique, Paris: Classiques Garnier (Textes littraires du Moyen ge, 19), 2011, 213 pp., ISBN: 978-2-8124-0305-7. Ha aparecido recientemente una nueva versin del libro Franzsische Literarsthetik des 12. und 13. Jahrhunderts1 que el romanista alemn Ulrich Mlk public el ao 1969. El ttulo dio lugar a algn comentario dado que la Edad Media, evidentemente, no tena una esttica definida como disciplina filosfica, tal como la conocemos desde el siglo xviii. Sin embargo, a partir del gran estudio de Edgard De Bruyne tudes desthtique medieval2 algunos medievalistas haban empezado a utilizar este trmino con una acepcin ms amplia y que no se refera nicamente a una teora explcita de lo bello sino tambin a una teora implcita puesta en evidencia en determinadas indicaciones que daban los escritores en torno al proceso de redaccin de sus obras. Aparte de la audacia del ttulo, la antologa de Mlk fue el primer estudio que reuni en un solo libro un gran nmero de prlogos franceses, agrupados por gneros literarios, y con unos ndices muy valiosos e innovadores, sobre todo el de Temas relacionado con la actividad literaria. Esto anim a los estudiosos de la literatura medieval a reflexionar de una nueva manera sobre la creacin de las primeras obras en lengua vulgar y a investigar sobre sus prlogos, amplindose el anlisis a textos escritos en castellano, italiano, latn y alemn, e incluso en obras francesas de pocas ms recientes. La extensa Introduccin, pp. 9-38, de la nueva y muy ampliada versin en francs que aqu reseamos, es una apretada sntesis de las lecturas que ha hecho Mlk de las obras medievales y, una vez estas seleccionadas y analizadas escrupulosamente, le ha llevado a establecer lo que l considera las primeras muestras del debut de una teora literaria en Francia. A travs de excursos en que se entrelazan los anlisis de los textos medievales con los estudios crticos, Mlk va repasando el estado de la cuestin de las investigaciones que l mismo y otros medievalistas han ido realizando con la intencin de confirmar que ya los primeros escritores en lengua vulgar emplearon un lenguaje tcnico para designar el proceso de su creacin literaria segn el tema que iban a tratar y el pblico a quin iba destinado el libro. De manera consciente, o inconsciente quiz en algn caso, estos autores adaptaron frmulas existentes en las retricas latinas y crearon otras propias, anticipndose a las obras tericas de Galfredo de Vinsauf y de Juan de Garlandia.

1 U. Mlk, Franzsische Literarsthetik des 12. und 13. Jahrhunderts. Prologue-Exkurse-Epiloge, Tbingen: Niemeyer (sammlung roanischer bungstexte 54. Band), 1969. 2 E. De Bruyne, tudes desthtique mdivale, vol. 2 (Lpoque romane), vol. 3 (Le XIII sicle), Bruges: De tempel, 1946.

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Y as el romanista alemn ha ido constatando el nacimiento y la evolucin de una subjetividad literaria por medio del yo del autor, no como efusin espontnea o como la sincera expresin de sus opiniones y sentimientos, sino como la defini Michel Zink: le point de vue dune conscience3. Conciencia literaria, la llama Mlk, que se hace evidente, por ejemplo, cuando el escritor enumera sus obras anteriores, cuando nos explica su manera de componer (si se considera traductor, renovador o creador), cuando elogia a quien le ha encargado el libro o cuando da su nombre. Si la mencin ms antigua de un yo-narrador se encuentra casi desapercibida en la Chanson de saint Alexis, de mediados del siglo xi, bajo la forma del tpico de lo inefable, ne vous savai dire (no os lo sabra decir), la precoz inclusin del nombre del escritor en el ltimo verso de la Chanson de Roland, de finales del siglo xi: Ci falt la geste que Turoldus declinet, es una muestra ms de la excelencia y singularidad de la versin de Oxford de este cantar, y porque hasta 1180 con Bertran de Bar no encontraremos otro testimonio del nombre del autor en un cantar de gesta. Turoldo escribe en la Inglaterra francfona y ser precisamente en este mbito en donde se encuentra el mayor nmero de testimonios de autores que firman sus escritos. Beneiz, autor del Viaje de san Brandn, Philippe de Thaon, Geffrei de Gaimar y Robert Wace, escritores cuya actividad se documenta entre 1100 y 1150, proclaman con su nombre la propiedad de sus narraciones en un acto de afirmacin consciente de su trabajo. Si el libro de 1969 tena ochenta y dos ejemplos de prlogos de textos en verso, la antologa de 2011 cuenta con ciento cinco, de los que seis de estos estn escritos en prosa. Cada texto va precedido de una nota bibliogrfica que indica la edicin utilizada y los trabajos crticos ms relevantes. Antologa de prlogos sobre todo, algn eplogo y algn ejemplo de ciertas disquisiciones en el interior del relato procedentes de un amplio abanico de obras literarias compuestas, entre finales del siglo xi y el siglo xiii, por escritores de renombre (Jehan Bodel, Wace, Toms de Inglaterra, Chrtien de Troyes, Mara de Francia, Alexandre de Paris, Jehan Renart, Gautier de Coinci, Richard de Fournival, Jehan de Meun, Robert de Clari, etc.), otras por autores menos conocidos (Guillaume de Bapaume, Paien de Maisires, Herbert, Courtebarbe, Gervaise, Willem de Briane, etc.) y ms de cuarenta que son annimas. Los motivos que sealan sus autores para escribir sus obras son bien diferentes: dar ejemplo de santificacin, de valor guerrero o de verdadero amor, dar a conocer una historia verdadera, criticando de paso las versiones orales de los juglares, evocar la antigedad para que no caiga en el olvido, traducir para los que no saben latn o, sencillamente, para entretener.
3 M. Zink, La subjectivit littraire. Autour du sicle de saint Louis, Paris: Nizet, 1985.

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La antologa est compuesta por: -22 de cantares de gesta (del ciclo de Guillermo, de los narboneses, cantares de Bertran de Bar, de Jean Bodel y de Adenet le Roi, entre otros). -1 cancin de cruzada (Antioche de Graindor de Douai). -10 Vidas de santos (San Alexis, San Gregorio, Santo Toms Becket, el Purgatorio de San Patricio de Mara de Francia, entre otros). -1 relato procedente del Evangelio (vangile de lEnfance). -2 epopeyas antiguas (dos versiones del Alexandre). -2 novelas de la antigedad clsica (el Roman de Thbes y el Roman de Troie) -14 romans bretons (los tristanes de Berol y de Toms, los romans de Chrtien de Troyes, de Robert de Blois, el Bello Desconocido y otros textos de autores annimos). -15 novelas corteses no bretonas (el Roman de la Rose de Jehan Renart, el Roman de la Violette de Gerbert de Montreuil, el Castelain de Couci de Jakems, entre otros). -la chantefable Aucassin et Nicolette. -15 relatos breves (Lais de Mara de Francia, Milagros de la Virgen, fabliaux, el Lai de lOmbre, etc.). -2 prlogos de dos ramas distintas del Roman de Renart. -9 ejemplos de literatura didctica y alegrica (entre los que se encuentran los prlogos del Bestiaire de Gervaise, el del Bestiaire damour de Richard de Fournival y el del Roman de la Rose de Jehan de Meun, entre otros). -10 de literatura histrica (la Estoire des Engleis de Gaimar, las obras de Wace y, ya escritas en prosa, La conqute de Constantinople de Robert de Clari y las versiones francesas del Pseudo-Turpin y del Roman de Troie, entre otros prlogos). Acaba la coleccin con un extenso e importante prlogo del nico texto retrico: la traduccin de Jehan dAntioche de la Retrica de Cicern. Completa el libro la Bibliografa ordenada por obras de referencia (repertorios bibliogrficos), estudios sobre las artes poticas latinas, la esttica escolstica y los estudios generales sobre los prlogos medievales y la potica medieval, libros todos utilizados en la Introduccin. Sigue el ndice de Nombres propios (autores, personajes literarios, personajes histricos y nombres geogrficos), el de Trminos (sustantivo, verbos y adjetivos sobre la creacin literaria en un amplio sentido) y el de Temas o Motivos literarios que comentar ms adelante. Advierte Mlk que aunque todava no se ha escrito una historia de la crtica literaria francesa medieval que estudie los procedimientos que empleaban los escritores para manifestar su espritu crtico, ha constatado que este aparece no solo en los prlogos sino en otras maneras que deben tenerse en consideracin. De la media docena o ms de sistemas utilizados por los escritores y analizados

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en el libro, pp. 26-30, escogemos para exponer aqu el de la parodia. La parodia, que presupone un pblico que conoce bien el relato o el gnero al que se va a referir la nueva obra, puede hacerse de manera implcita y sin poner en duda ni menospreciar los valores que defiende el objeto parodiado. Pero tambin la parodia puede ser una burla tan directa y agresiva que su finalidad vaya encaminada a atacar estos valores de manera evidentemente explcita. En el primer caso, analizado finamente por Mlk, estara el Plerinage de Charlemagne, algo posterior a la segunda cruzada (1147), en el que el pblico medieval reconocera en todos sus episodios tan poco picos una broma directa sobre el tono, el ambiente, los actos de los personajes y los ideales de los cantares de gesta, concretamente de la Chanson de Roland y de otros del ciclo de Guillermo. Por el contrario, las bromas y el lxico grosero de la primera parte del Roman de Renart (hacia 1177) acerca de las relaciones entre amante-esposa-marido, motivo central del Cligs y del Lancelot de Chrtien de Troyes y del Tristn de Toms de Inglaterra, dirigidas a las aventuras amorosas (!) del tro formado por Renart, Hersent e Isengrin (zorro, loba y lobo), constituyen una refutacin pardica del amor corts que el pblico, familiarizado con los romans de Chrtien y con los poemas tristanianos, deba apreciar como crtica claramente explcita. Para finalizar la Introduccin Mlk invita a los medievalistas a continuar las rebuscas en diferentes mbitos. En el de la parodia, como crtica explcita o implcita, propone relacionar el parc du champ joli de Jehan de Meun con el jardin de Deduit de Guillaume de Lorris. Tambin se pueden an aportar nuevos resultados a la relacin entre el prlogo y la obra en textos de diferentes gneros, a la denominacin de los gneros literarios que dan los propios escritores o a la investigacin de la posible influencia de ciertas obras en latn sobre otras en lengua vulgar (por ejemplo el Ysengrinus respecto el Roman de Renart). Y en cuanto a la novela en prosa reanudar, con la ayuda de los prlogos, el debate de su gnesis para juzgar mejor el cometido de los autores de principios del siglo xiii que adoptaron esta nueva forma para sus relatos Si en la edicin de 1969 el ndice temtico fue la joya del libro pues muchos de los trminos seleccionados haban pasado desapercibidos incluso a algunos editores y fue de gran utilidad para otros estudios4, en esta nueva edicin aparece ordenado de manera distinta y muy ampliado. Si buscamos la entrada Lauteur, nos encontramos que en los textos antologados hay ms de veintids manifestaciones diferentes para reflejar la actitud del escritor respecto a su obra: unos se envanecen por la belleza de la forma o del argumento, otros incluyen su nombre, su autobibliografa o el ttulo del libro que han escrito (Chrtien de Troyes es el
4 J. Montoya e I. de Riquer, El prlogo literario en la Edad Media, Madrid: Universidad Nacional a Distancia, 1988.

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nico que cumple con todos estos requisitos); otros elogian o critican las obras de otros escritores o las que estn escritas en otros gneros; hay otros que piensan en la fama que tendrn cuando mueran o los que dicen sentirse cansados o viejos para llevar a cabo su tarea, y muchas referencias ms. Si prestamos atencin a la entrada conte la palabra aparece treinta y dos veces y va acompaada de gran nmero de adjetivos: vain et plaisant, droit, sage, daventure, mout bel, veritable, rim, non rim, mout divers, etc. muy reveladores de la variedad de los contextos en que conte puede aparecer. En cuanto a los Motivos particulares, asoma en los prlogos la comparacin del trabajo del escritor con el de las abejas, as como la crtica a determinado pblico que se comporta como el asno tocando la lira; el elogio al buen uso que hacen de la lengua (la francesa de lle-de-France) o el orgullo que sienten por transmitir su saber. Algunos escritores advierten que leen su obra ante un auditorio al que con frecuencia piden una remuneracin, y ms de cuarenta veces en los ciento cinco fragmentos que edita Mlk se da cuenta de que lo que pretenden muchos es delectare et prodesse: ensear y deleitar juntamente es lo hemos hallado en el libro del profesor Ulrich Mlk. Con Les Dbuts dune thorie littraire en France la intencin de su autor de demostrar por va de la hermenutica que los autores franceses de la Edad Media tuvieron una clara conciencia de su tarea como escritores y que, en ocasiones, se mostraron crticos hacia otras obras expresndolo especialmente en los prlogos con contundencia, queda satisfactoria y plenamente cumplido de manera prolija y amena, en el estilo didctico tan personal de Ulrich Mlk. En todo momento del libro ningn trmino, medieval o contemporneo, relacionado con la teora literaria es aleatorio para el romanista, y as a la discusin moderna sobre el trmino poetica, le sigue el comentario sobre lo que supuso la aparicin de la revista alemana Poetica en 1697 y la francesa Potique tres aos despus, tan distanciadas programticamente de los mtodos tradicionales de crtica literaria (Curtius entre otros). Efectivamente, Paul Zumthor, Hans Robert Jauss, Eugne Vinaver y, bastantes aos despus, Alain Michel en sus anlisis de los textos medievales emplean la palabra potica aunque, como seala Mlk, no todos exactamente con el mismo sentido. Este libro, pues, inicia slidamente los estudios de una Historia de la teora literaria francesa de la Edad Media, una tarea investigadora que, como expone su autor, slo haba sido parcialmente esbozada y no de manera sistemtica, basada en prlogos de textos narrativos, en su ms amplio sentido. Pero an hay ms: en la Introduccin van apareciendo oportunamente, pp. 15, 27-29, indicaciones acerca de la conciencia literaria de determinados trovadores y trouvres acerca de su propia obra o de la de otros, los debates a distancia sobre poemas o romans muy concretos y alusiones a los estilos poticos. La inclusin del estudio de estos

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comentarios crticos del gran movimiento potico medieval confirma, en un ensayo de estas caractersticas, que no se puede entender ni valorar la literatura romnica medieval, sea del gnero que sea, sin conocer bien y relacionar todas sus manifestaciones, desde una perspectiva comparatista, diacrnica y sincrnica, como transmite en cada una de sus pginas este gran romanista alemn. Isabel de Riquer IRCVM, Universitat de Barcelona 1 Fernando Mora, Ibn Arab. Vida y enseanzas del gran mstico andalus, Barcelona: Kairs, 2011, 456 pp., 978-8499880235. Una biografia i alhora una presentaci general al pensament akbari sn els objectius daquest treball. El autor proposa una aproximacin o presentacin (p. 16) del gran mestre sufi Ibn Arab de forma molt humil, tot i que el llibre forneix una gran quantitat de dades biogrfiques i exposa les doctrines ms esotriques del seu pensament. En la mateixa introducci es formula la pregunta: Hay que dominar el idioma snscrito para escribir sobre hinduismo o el tibetano para hablar de budismo? Definitivamente, no. Desde luego, un somero dominio del idioma en que estn vertidos los textos originales es de inestimable ayuda. (p. 22). Largument es digne datenci: si una mica de coneixement es de inestimable ayuda, per qu no pensar que un estudi aprofundit resultar immensament remunerador? Aquesta actitud de suficincia ve acompanyada per la critica severa destudiosos que s que han assajat dobrir una gramtica; sens dubte el desprestigi de certs arabistes es molt gran, no ho desmentirem, per no tant com per a fer una perillosssima economia del saber. En el mn del Islam lignorncia del rab es tan inexcusable com la del snscrit entre els paita: es tracta de condicions sine qua non. Ara b, la realitat es que no existia cap treball de gran abast sobre Ibn Arab en castell des de 1931! La terrible manca destudis justifica sobradament els lloables esforos que ha realitzat aquest editor per tal doferir al pblic una mplia panormica daquest pensador suf (o de qualsevol altre de la mateixa tradici), tot i que aquesta sigui recollida, essencialment, a partir de materials de segona m. Mora es molt honest en aquest sentit, esperant haver resumit b les seves lectures. Segons el nostre parer, el resultat es positiu en el seu conjunt: noms faltaria no reconixer els esforos daquells que volen fer arribar una mica daigua

riquer@ub.edu

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al desert dAtacama de la cultura, encara que aquesta aigua sigui manllevada dels pous daltri. F. Mora adopta una lectura universalista i transreligiosa que respon a una bona sntesi del que podrem anomenar la vulgata esotrica del neosufisme occidental: s a dir, la visi construda per W. Chittick, M. Chodkiwicz, C. Addas, J. Morris i altres conversos i acadmics considerats com els millors experts mundials en la materia. Aquests es poden distingir dacadmics ms personalment discrets com ara H. Corbin, T. Izutsu, A.-M. Schimmel, etc., que completen les fonts emprades per Mora. Lexcellent bibliografia dels materials anglesos, francesos i castellans no ens ha de fer oblidar, per, lexistncia de molts altres estudis en rab, persa, turc, rus, alemany, etc. els quals farien inabastable un treball exhaustiu. El contingut presenta un recorregut prou dens de lectura clara i didctica, malgrat una fraseologia lrica i a voltes apegalosament mstica. Les cites a S. Teresa de Jess posen sobre la taula el problema de les influncies del sufisme sobre el cristianisme: hom es pot preguntar si aix no multiplica unes dificultats ja grans per si mateixes, i si cal explicar una cosa obscura mitjanant una altra que s possiblement ms fosca. En sentit contrari, F. Mora opta per presentar els problemes especfics de la teologia i la dogmtica islmiques tot redunt-los a ben poca cosa, mentre que sn ben sabuts els problemes viscuts en el si del sufisme per causa de la mstica. Es ms: caldria preguntar-se quina part de tot plegat podria ser reconeguda com a prpia per un suf musulm de soca-rel. En tot cas, el resultat es prou digne i ser molt apreciat pels lectors desitjosos daccedir al mn dIbn Arab. Vctor Pallej de Bustinza Universitat Pompeu Fabra
victor.palleja@upf.edu

1 Pseudo Pedro Pascual, Sobre la se[c]ta mahometana, ed. y estudio de Fernando Gonzlez Muoz, Valncia: Universitat de Valncia, 2011, 296 pp., ISBN: 97884-370-8159-5. Esperada durant llarg temps, ens arriba una nova edici del ms. H-ii-25 del Escorial a crrec de F. Gonzlez Muoz i en substituci de ledici deguda a Pedro Armengol (Roma, 1908), Mestre General de lOrdre de la Merc. El llibre cont un notable estudi introductori de vuitanta planes, seguit per ledici, que es recolza en un miler i escaig de notes i un glossari final. Encara

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que la nota 73 sembla inacabada, la presentaci s en conjunt un treball dotat dexcellent ordre, argumentaci i exposici. No noms son molt fiables totes les observacions, sin que tamb presenta un desplegament de la metodologia i de les vies analtiques ms recomanables per a cadascun dels molts problemes que envolten aquest manuscrit unicum. La informaci presentada aqu s molt interessant. Diferim, per, en donar el mirj com una obra atestiguada en muchas obras rabes (p. 23) quan noms sesmenten quatre ttols que no sn pas multitud. El llistat anterior al segle xiii no s tampoc espectacular. Altra cosa sn les variants dins de les tradicions i les recensions clssiques. Tampoc creiem que el autor estigus en possessi de una notable formacin islamolgica (p. 31): lescriptor no era cap especialista en lIslam ni coneixedor expert de la tradici rab. Precisament, F. Gonzlez assenyala amb gran rigor lligams estrets entre aquest text i daltres com ara la Vita Machometi de Pisa, el text castell del Liber Scale Machometi, la Historia Scholastica de Pere Comestor i la Legenda Aurea de Iacoppo da Varezze (1298). Aquestes obres de la segona meitat del segle xiii ens suggereixen que lautor de Sobre la seta mahometana era ms expert en islamologia llatina i alfonsina que no pas en la vida religiosa nassariana. Es tracta duna obra composada sobre materials de biblioteca, i no pas el fruit de tasques proselitistes dutes a terme personalment. La presentaci del corpus atribut al bisbe de Jaen don Pedro (1300) s molt precisa, i noms ens desperta reticncies pel que fa a lexemple donat en bicolumnat (p. 46) com exemple de les afinitats entre Sobre la seta mahometana i la Glosa del Pater Noster, donat que totes dues cites sn llocs comuns del cristianisme i la similitud entre elles s fluixa, si s considerada verbatim. No es gens fcil, per altra banda, resseguir rastres daquesta mena en textos de tan limitada qualitat teolgica. Tot plegat, una muni de dades sordenen per situar la data de redacci ad quo en ple segle xiv, i amb molta ms probabilitat la data ad quem en el segle xvi. Les conclusions parcials establertes a les seccions 2.6, 3.5, 4.7, i 5.5 (pp. 31, 39, 50-51, 62), sn fora clares. De fet, en el moment de llegir la conclusi final en la secci 6.3 (p. 70) ens trobem que F. Gonzlez minimitza la gran vlua de les observacions que ha acumulat, fins al punt que no gossa manifestar totes les conclusions legtimament dedubles de les troballes que ha fet, sigui per modstia o b per reticncia personal. Animem al autor a manifestar ms clarament els fruits del seu treball i a prosseguir pel cam de la prometedora recerca ja realitzada. F. Gonzlez continua aix obrint el cam seguit per notables investigadors. Sobre la seta mahometana s una obra que ja no es pot atribur al Pseudo-Pedro Pascual. No es pot continuar a sostenir una autoria, per tradicional que sigui,

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sense que prcticament hi hagi fonaments que lavalin, ni pensar en el text com una obra realment original vistos els seus nombrosos emprstits, ni que s obra duna persona que tingus un contacte profund amb lIslam andalus anterior al segle xiv. En aquest sentit es inquietant que, a lhora de presentar limpacte del treball pioner de Riera i Sans, tant aquest com els fillegs i historiadors que accepten els seus resultats siguin titllats de solventes, tot disculpant pudorosament la seva professi cientfica. La formulaci a la defensiva dna una idea dequidistncia entre punts de vista notablement diferents en termes darguments qualitatius i quantitatius, mentre que aquest treball valida la posici de Riera i Sans en la mesura en qu confirma la data tardana de Sobre la seta mahometana. Cal amagar-ho? Encara que ell no volgus dir-ho explcitament, nosaltres s que ho diem. Ja Menndez y Pelayo va escriure a P. Armengol (Bulletin Hispanique, vol. 4, nm. 4, 1902, pp. 297-304) tot reflexionant sobre els greus problemes datribuci entorn de la figura del bisbe mrtir Pere Pascual (1300), i no va ser lnic a fer-ho. Per lobcecaci i el rebuig de la cincia van marcar el cam llavors, i fins avui dia existeixen lamentables exemples de manifestacions acientfiques sobre Pere Pascual i la seva obra, en alguns casos amb lafegit dinjries contra una tasca veritablement acadmica. La contribuci de F. Gonzlez, independent i fonamentada, es una nova aportaci en un terreny de gran importncia i sobre el qual encara roman molt a dir. Vctor Pallej de Bustinza Universitat Pompeu Fabra
victor.palleja@upf.edu

Marco Rossi, Milano e le origini della pittura romanica lombarda. Committenze episcopali, modelli iconografici, maestranze, Miln: Scalpendi Editore, 2011, 111 pp., 112 ill. b/n + xxi ill. color, ISBN: 978-88-89546-27-7. El reciente libro de Marco Rossi, Profesor de Historia del Arte Medieval de la Universit Cattolica Sacro Cuore di Milano, constituye el fruto del meritorio trabajo desarrollado en los ltimo aos por el autor sobre los orgenes de la pintura romnica lombarda. La ocasin para emprender esta serie de estudios fue la celebracin, en el ao 2007, del milenario de la consagracin y renovacin de la baslica de San Vincenzo a Galliano (1007) por parte del entonces joven subdicono, Ariberto da Intimiano, el cual se convertira en 1018 en arzobispo

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de Miln y, como tal, en uno de los patronos de las artes ms activos de inicios del primer milenio. Dicha conmemoracin conllev una serie de publicaciones e investigaciones en las que el Prof. Rossi particip de forma muy activa, entre las que destaca, el volumen monumental Ariberto da Intimiano. Fede, potere e cultura a Milano nel secolo XI (E. Bianchi, M. Basile Weatherill, M. R. Tessera, M. Beretta, Miln, 2007); la hermosa monografa, Galliano, pieve millenaria (Cant, 2008), editada bajo la direccin de M. Rossi; o la emotiva jornada de estudio, Pittura a Galliano: un horizonte europeo, celebrada el 9 de mayo de 2009, en la propia baslica de San Vincenzo, cuyas ponencias fueron publicadas en el nmero 156/2 de la prestigiosa revista de historia del arte, Arte Lombarda, gracias a las gestiones del citado autor. Como se seala en el prlogo, la presente obra es el resultado de todas esas investigaciones previas, a las que el Prof. Rossi suma, sin embargo, nuevas datos para el conocimiento de la gnesis de la cultura figurativa milanesa entre finales del siglo x y xi, al hacer especial hincapi en el papel de la comitencia episcopal como motor artstico. Esta concreta lnea de estudio, que cobr especial relevancia en uno de los ltimo Congresos Internacionales de Parma, Medioevo: i committenti (2010), bajo la direccin de Arturo Carlo Quintavalle, est en directa relacin con la participacin, como investigador, del Prof. Rossi en el proyecto de la UAB, Artistas, patronos y pblico. Catalua y el Mediterrneo (siglos XI-XV) (MICINN-HAR2011-23015), as como en la prxima celebracin en Barcelona, en el ao 2014, en el MNAC, de la Third International Romanesque Conference de la British Archeological Association, bajo el ttulo, Romanesque Art: Patrons and Processes, y la coordinacin de Jordi Camps y del que firma estas lneas. El libro, dividido en cinco grandes captulos y una bibliografa puesta al da, destaca por haber sabido revisitar el tema de la pintura romnica lombarda, ampliamente tratado por autores precedentes como P. Toesca, G. Vagalussa, S. Lomartire, E. Alfani o P. Piva, con nuevas preguntas que van ms all de los tpicos heredados as como con la aplicacin de un mtodo interdisciplinar igualmente emergente en el estudio de la pintura romnica de otras regiones de Europa, como Inglaterra, Lacio, Campania, Catalua o el Poitou. De esta manera, en toda la publicacin se tiende a buscar respuestas a cuestiones como el rol de la comitencia en la eleccin de modelos de prestigio; el problema del estatus del pintor, su formacin o no en talleres monsticos y la organizacin del trabajo en el taller; las vas de circulacin de los repertorios figurativos y el trasfondo intelectual de los programas iconogrficos. Adems, para llevar a cabo esta investigacin, el autor ana un perfecto dominio de las fuentes documentales y de los contextos histricos con un conocimiento de los anlisis

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qumicos de laboratorio o de los problemas de restauracin de las pinturas. El resultado es un texto ambicioso, que abre novedosas vas de estudio al amplio corpus de la pintura mural lombarda entre finales del siglo x y el siglo xi, y que subraya el papel protagonista de la sede metropolitana de Miln en los orgenes de la pintura romnica, como lugar privilegiado de contactos entre el Imperio Otoniano y Roma. Especialmente sugerente resulta la lectura de los captulos ii (Le cattedrali e lo scriptorium arcivescovile) y iii (Ariberto committente delle pitture murale di Galliano), en los que se reconstruye la produccin miniada del scriptorium de la Catedral de Miln en torno al ao 1000 y sus implicaciones con el ciclo pictrico de Galliano. El autor presta especial atencin al Libro de Oraciones del arzobispo Arnolfo ii (998-1018) (London, British Library, Egerton 3763), que fecha despus del viaje de dicho personaje a Constantinopla (1001-1002), y en el que detecta una serie de paralelismos entre algunas de sus imgenes y las pinturas murales de Galliano (1007). Ello le lleva incluso a plantear la posible formacin eclesistica del maestro principal del Galliano en Miln (p. 29), hiptesis que contrasta suficientemente en el captulo iv (Maestranze pittoriche lombarde agli inizi del secolo XI), con las noticias relativas a un tal Giovanni, gente lombardus, ordine episcopus et arte pictor egregius, que procedente de Miln trabaja llamado por Otn iii en Trveris y, ms tarde en Lieja, tanto en manuscritos como en frescos. No obstante, es la figura de Ariberto la que ocupa las pginas ms entusiastas del autor en los captulos iii y iv en un intento por entender las motivaciones de su comitencia. No deja de resultar extrao que un subdicono se erija, en 1007, en patrn de una iglesia como S. Vincenzo de Galliano, se haga retratar con el modelo de su iglesia, imite en su consagracin el modelo prestigioso de san Ambrosio en Miln, al trasladar para la ocasin el recin encontrado cuerpo del mrtir Adeodato, y que en el epgrafe conmemorativo no nombre al arzobispo de Miln, Arnolfo ii, sino que se revista a l mismo como representante de la iglesia milanesa y aluda directamente al gobierno del emperador Enrique ii. Para Rossi, esta actitud desvela el claro ambiente filoimperial de Ariberto, junto a su posible mentor, el obispo Leone dIvrea, en un momento en el que Arnolfo ii estaba en conflicto con el emperador (p. 34). Ello explicara el evidente horizonte estilstico carolingio de las pinturas de Galliano, tantas veces relacionadas con San Juan de Mstair, as como, en el caso del ciclo del Baptisterio de Novara, realizado bajo el obispo Pietro iii y atribuido al mismo maestro principal de Galliano, las evidentes relaciones con el Apocalipsis de Bamberg, probablemente encargado por Otn iii en el scriptorium de Reichenau (p. 58).

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La perspicacia del autor y su capacidad por ahondar en los temas se pone de manifiesto en el captulo vi: Cicli apocalittici: dal Battistero di Novara a Civate, en el que presta especial atencin en el anlisis de la visin de la Mujer vestida de Sol y la bestia apocalptica (Ap. 12). En el caso de Novara, el estrecho paralelismo existente entre esta imagen y la del ciclo de Saint-Savin-sur-Gartempte, le permiten proponer la existencia de un prototipo miniado comn perdido, caracterizado por una lectura eclesiolgica centrada en la figuracin del motivo del Santuario de Dios con el Arca de la Alianza y el reclamo de Maria-Ecclesia, en el que se habra inspirado tambin el Apocalipsis de Bamberg (p. 82). Ms audaz es, sin embargo, la lectura del ciclo apocalptico de San Pietro al Monte a Civate, que el autor fecha a inicios del siglo xii en directa relacin con el retiro o enterramiento en este monasterio benedictino de distintos miembros de la curia milanesa involucrados en el triunfo de la Reforma Gregoriana, en concreto, con el nombramiento del Arialdo, abad de San Dionigi de Miln, como nuevo abad de Civate en 1102 (p. 89). Para Rossi, tanto la escena de la Visin de la Mujer vestida de Sol (Ap. 12) como la de la Jerusaln Celeste (Ap. 21-22) estn en relacin con el comentario exegtico de Ambroio Auperto (s. viii) as como con la segunda familia de la tradicin ilustrativa de los Beatos. Esta ltima comparacin, ya sugerida en su da por P. Klein, es explicada por el autor a partir del acceso a un libro de modelos en el contexto de la curia milanesa o el recurso a un prototipo paleocristiano del comentario de Ticonio, del que se habra servido tambin el propio Ambrogio Auperto. Ello, a su vez, conectara con las resurgencias paleocristianas en la composicin, esttica y motivos de todo el ciclo, sin duda, no ajenas a la comitencia del mismo. Prueba de la permeabilidad de autor a los recientes debates sobre la gnesis de la pintura romnica es su ltimo captulo, Un nuovo sguardo verso Roma e lantica tradizione cristiana, que no deja de ser una puesta al da del estado de la cuestin de las pinturas de Galliano a partir de las discusiones generadas en la Jornada de Estudio celebrada en Cant en 2008. Rossi reconoce ahora las deudas del maestro de Galliano con la tradicin romana tanto en temas Cristo en pie, ciclos hagiogrficos como en motivos animales acuticos, pjaros, arcngeles con loros y el lbaro, llamando la atencin sobre las pinturas de Santa Mara in Pallara, fechadas antes del ao 999, y que el propio Ariberto pudo conocer en un viaje a Roma. Dicha cuestin, junto con la publicacin por parte de Alessandra Acconci de las pinturas de la tribuna de San Lorenzo Extramuros (1012-1032), donde reaparecen muchos de estos motivos, devuelve a Roma un protagonismo en la gnesis de la pintura romnica de la que Galliano no puede sustraerse. De la misma manera, la supuesta dependencia del denominado Maestro de Pedret del ciclo de Galliano o de la pintura

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lombarda debe corregirse igualmente en beneficio de una omnipresencia del prestigioso modelo romano, siempre al servicio de una ideologa.1 Manuel Castieiras Universitat Autnoma de Barcelona

Manuel.Castineiras@uab.cat

1 M. Castieiras, Il Maestro di Pedret e la pintura lombarda: mito o realt, Arte Lombarda, 156, 2 (2009), pp. 48-66.

1 Juan Pablo Rubio Sada, La recepcin del rito francorromano en Castilla (ss. XI-XII). Las tradiciones litrgicas locales a travs del estudio comparativo del Responsorial delProprium de Tempore, Libreria Editrice Vaticana: Citt del Vaticano, 2011, 439 p., ISBN: 978-88-209-8521-9. Este trabajo era necesario. Es ms, tan necesario que debiera ser el punto de partida para la serie de estudios que una revisin historiogrfica contempornea del cambio de rito litrgico en la Pennsula Ibrica merecera. Y digo la Pennsula porque un mismo ejercicio cientfico como el realizado por Juan Pablo Rubio para Castilla tambin sera obligatorio para la llegada de los modos romanos a Catalua, y a los Pirineos occidentales, asunto a veces un tanto incmodo y otras tantas dado por estudiado, cuando una simple aproximacin nos aclara que las cosas no fueron ni tan fciles, ni tan drsticas como se nos ha dicho en ocasiones. El libro que nos ocupa es fiel a su ttulo y, as, est dividido en dos grandes bloques. El primero, con el epgrafe de Las coordenadas histricas del marco geogrfico, comienza por una narracin razonada sobre el panorama de la Iglesia en la meseta norte entre los siglos x y xii y, en particular, el temprano papel que atribuye a la sede de Palencia en el asunto principal del estudio, esto es, las primeras huellas del cambio de rito en el occidente peninsular, sin perder de vista la participacin en el proceso del monacato hispnico por una parte y del benedictino por la otra. A rengln seguido, pasa a relatar y analizar la restauracin de sedes episcopales, y en concreto las de la Extremadura castellana que finalmente integraran la archidicesis toledana. As, se realiza un repaso de las rehabilitaciones de la propia Toledo en 1086, y las sucesivas integraciones en la rbita toledana del Burgo de Osma, Segovia, Sigenza y Cuenca, a la que dedica un apartado propio. En este complejo asunto jugaron un papel muy especial la serie de obispos franceses en

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su mayor parte procedentes del entorno de Cluny que ocuparon la cabeza de las sedes de la Extremadura castellana en pleno siglo xi. En estas casi ciento veinte pginas, Rubio Sada pone el dedo en la llaga sobre algunos asuntos bsicos de los que me gustara destacar algunos. El ms importante es que el concilio de Burgos de 1080 y la proclamacin de la liturgia romana en detrimento de la hispnica no fue otra cosa que la culminacin de un largo proceso que haba comenzado aos antes. Es decir, que aquel Sndrome de Astrix que en ocasiones sirvi como apoyatura para analizar el cambio de uno a otro rito, haciendo de las provincias ms occidentales de los reinos de Len y Castilla una especie de ncleo resistente frente al resto de Europa, no fue tal y que las relaciones fueron claramente permeables, pudiendo percibirse no cambios, sino autnticas hibridaciones en un panorama cultural mucho ms integrador del que interpretaciones de frontera se haban empeado en plantearnos hasta hace unas dcadas. La segunda parte del libro es la dedicada al anlisis del Responsorial del Propium de Tempore, eleccin que no resulta balad, ya que la estabilidad temporal de este fragmento permite al liturgista analizar la pervivencia de elementos durante un largo espectro y que, en este caso, pasarn por las deudas hispnicas o las franco-romanas ms tempranas. El estudio de este asunto particular se lleva a cabo a travs del anlisis comparativo de un importante conjunto de fuentes litrgicas peninsulares y francesas, procedentes de distintos archivos europeos, y que exceden con creces el marco geogrfico de la Meseta para internarse en Reino de Aragn, Navarra y Condados catalanes, con el fin de ajustar las conclusiones que propone. stas no son otras que la temprana aparicin de elementos procedentes de la liturgia francorromana en la Castilla central mucho antes del ya citado concilio de Burgos (1080) y que el autor sita alrededor de 1034 y en el entorno palentino, territorio en el que sera detonante la presencia y participacin en su organizacin eclesistica de personajes procedentes del entorno cataln y francs. En la hiptesis hay cuestiones matizables, como el cuestionamiento sobre las intenciones del Concilio de Coyanza (1055) o la bsqueda de actores del proceso del cambio litrgico, entre los que destacara el monje cataln Pon de Tavrnoles, primero obispo de Oviedo (1025-1028) y luego de Palencia (c.1030-c.1034). Que dicho personaje oficiaba bajo el rito francorromano nos lo dejaron claro los asturianos con aquel lapidario more romano con el que calificaron su hacer, pero tambin de este modo marcaban su distancia frente al mismo. Parece por tanto, algo extrao que si su intencin era como defiende el autor para Palencia introducir la liturgia romana en Castilla, no hubiera empezado por Oviedo cuyas huellas, por el contrario, no se detectan hasta dcadas despus. An as, lo que la presencia de Pon de Tavrnoles s nos conduce hacia la consideracin de una efectiva transmisin de ideas en el marco eclesistico en la que Juan Pablo

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Rubio insiste, las mismas que viajaron en los cdices que Manuel C. Daz y Daz documentaba a uno y otro lado de unas dctiles fronteras litrgicas peninsulares. Lo que nos deja muy claro este trabajo es que es muy difcil acometer una estudio histrico de tales intenciones centrndose nica y exclusivamente en perspectivas codicolgicas, litrgicas, documentales o artsticas. El enfrentarse al problema desde una perspectiva pluridisciplinar favorece un acercamiento infinitamente ms abierto que otros y que, en este caso, adems nos deja la puerta abierta a los presumibles y deseables nuevos estudios que razonen y analicen de nuevo el discurrir litrgico peninsular entre los siglos x y xi. Eduardo Carrero Santamara Universitat Autnoma de Barcelona
Eduardo.Carrero@uab.cat

1 Sofia di Sciascio, Reliquie et reliquiari in Puglia fra IX e XV secolo, Galatina (Lecce): Congedo Editore (Coleccin del Doctorado: Storia dellarte comparata, civilt e culture dei paesi del Mediterraneo, i, Universit degli Studi di Bari), 2009, 257 pp., 191 ill. b/n + xx ill. color, ISBN: 978-88-8086-901-6. Tras largos aos de espera se ha finalmente publicado el estudio de Sofia di Sciascio sobre las reliquias y los relicarios en Apulia entre los siglos ix y xv. El trabajo deriva, en parte, de su Tesis Doctoral, Reliquie e reliquari dai Luoghi Santi. La Puglia, presentado en la Universit degli Studi di Bari en el ao 2002, en el mbito del programa internacional de Doctorado, Storia dellarte comparata, civilt e culture dei paesi del Mediterraneo, I, bajo la direccin de Maria Stela Cal Mariani. Su temtica estaba estrechamente relacionada con el proyecto interuniversitario del C.N.R., Rotte mediterranee della cultura: Gerusalemme e Terra dOccidente tra Medioevo ed Et Moderna, en el que participaban desde el ao 2000 las universidades italianas de Bari, Florencia Siena, Pisa, Calabria (Reggio Calabria) y la Cattolica de Miln. No obstante, la ampliacin del corpus de los relicarios apulios en los ltimos aos, a partir del creciente interers suscitado sobre estas cuestiones, ha llevado a la autora a enriquecer su investigacin primigenia en un esplndido texto que pretende restituir la trama de relaciones culturales existente en la Apulia medieval entre el Oriente y Occidente a travs del flujo de reliquias, en una rica historia de sinergas e interaccin de estilos. Por esta razn, el libro se presenta como una magnfica oportunidad de entender algunas de las claves de la historia del Mediterrneo entre los siglos ix

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y xv y, en particular, el papel desempeado por Apulia en ella como tierra privilegida durante ese largo proceso. Como Emirato sarraceno, provincia del Imperio Bizantino Catapanato de Italia, reino normando, de los Staufen, de los Anjou y finalmente, como parte de la Corona catalano-aragonesa, esta regin del Sur de Italia ofrece, desde el punto de vista histrico, artstico y cultural, uno de los periplos ms fascinantes y variados de la Edad Media europea. Su ubicacin geogrfica, en el centro del Mediterrneo, contribuy sobremanera a desarrollar ese rol principal de encrucijada culturas. No obstante, tal y como se deduce de la lectura del libro de di Sciascio, fue la condicin, desde finales del siglo xi, de las ciudades costeras de Apulia Bari, Brindisi, Barletta, Trani, Otranto de puertos de embarco de los Cruzados as como de lugar preferente del asentamiento de las rdenes de Tierra Santa Cannigos del Santo Sepulcro, Hospitalarios y Templarios, la que convirti a estas tierras en receptculo de reliquias y relicarios procedentes, en su mayora, del Imperio Bizantino y de los Reinos Cruzados de Tierra Santa. El viaje, la peregrinacinn y la itinerancia son valores aadidos al estudio de los objetos artsticos, dado que en la mayora de los casos se trata de productos importados desde Constantinopla (Estauroteca del Museo Diocesano de Monopoli, Caja ebrnea de Giovinazzo) o Jerusaln (Cruces patriarcales estaurotecas de Brindisi-Cleveland, del Santo Sepulcro de Barletta, del Museo Diocesano de Troia, hidria de Brindisi). Aunque la escasez de noticias documentales conservadas no ayuda a renconstruir el contexto concreto de la adquisicin de muchas de estas piezas, la autora es capaz de resolver parte de estas preguntas gracias a un anlisis sistemtico de las fuentes histricas y del flujo de los intercambios artsticos en esta zona. As, en ocasiones, la llegada de obras a las costas apulias sucede muchos aos depus de la factura de las mismas, como es el caso de la Estauroteca de Monopoli realizada en esmaltes cloissons en el taller palatino de Contantinopla hacia el ao 1000, pero probablemente arribada a Apulia durante los hechos de la Cuarta Cruzada; el cristal del relicario de San Gregorio Taumaturgo del convento dominico de Gravina, extraordinaria obra bizantina del siglo xi, donado a la comunidad por la fundadora, la duquesa Giovanna Frangipane della Tolfa, en el siglo xvii, procedente de las colecciones papales; o el clebre icono en mosaico del Varn de los Dolores (Imago Pietatis) de la baslica de la Santa Cruz de Jerusaln de Roma, realizado en Constantinopla hacia el ao 1300, y trado en 1384 a Galatina, junto a un dedo de Santa Catalina, por el prncipe de Tarento, Raimondo Orsini del Balzo, tras una peregrinacin al Sina. En este caso, la autora retrasa la fecha de 1386, dada por Carlo Bertelli para su donacin a la baslica romana1,
1 Los datos de Bertelli sobre la historia de la pieza ser recogen tal cual en la ficha de H. C Evans, Mosaic Icon with the Akra Tapeinosis (Utmost Humiliation), or Man of Sorrows, Byzan-

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hasta mediados del siglo xv, a partir del anlisis del marco de plata con esmaltes de la pieza y sus escudos, obra de un taller de orfebres de Tarento en torno al 1400 as como de la pintura del reverso del icono con una imagen de Santa Catalina, igualmente de produccin local tras la advocacin de la bascia de Galatina a la santa alejandrina. Para exponer este amplio panorama, Sofia di Sciascio divide el libro en tres grandes captulos cronolgicos. El primero, dedicado a los relicarios de los siglos ix y xiii, por la riqueza del material y la variedad de procedencias y talleres, es en mi opinin, el que mejor muestra ese papel de Apulia como encrucijada de las culturas artsticas y devociones de Ultramar. El segundo se dedica a los relicarios de la poca angevina, que supusieron un profundo cambio en la cultura artstica apulia, bajo el impacto de los orfebres gticos de la nueva capital, Npoles, o de la Repblica Veneciana. Por ltimo, el tercero, analiza la produccin local de los siglos xiii y xv, focalizada principalmente en la ceca de Brindisi del siglo xiii y el enigmtico relicario de San Teodoro cuyo ciclo hagiogrfico la autora considera muy dependiente del estilo del de las pinturas murales de Santa Catalina en Santa Maria della Croce a Casaranello (1250-1260), as como en la conspicua produccin de los orfebres de Tarento en el siglo xv, de corte muy adritico. Se echa en falta, al final de la publicacin, una bibliografa razonada, bien por captulos bien por objetos, que hubiese sido un complemento muy til en la consulta de este estudio. Muchas de las piezas analizadas en el libro son de extraordinaria importancia para la historia de las artes suntuarias medievales. Su estudio permite, de hecho, entender mejor la esttica de la poca as como las variadas relaciones simblicas entre continente y contenido, micro y macroarquitectura, objeto y funcin litrgica. La hermosa caja ebrnea de Giovinazzo, realizada hacia el ao 1000 en Constantinopla, est decorada con un ciclo de escenas de lucha, caza, msica y temas mitolgicos (Centauro, Mnades), propios de los gustos profanos de la aristocracia bizantina y de sus decoraciones palaciegas (p. 38). El cristal del relicario de San Gregrio Traumaturgo de Gravina, posiblemente tambin realizado en Constantinopla en la segunda mitad del siglo xi, es, segn una atrevida interpretacin de la autora, una evocacin, con su base cuadrilobulada y su techo cnico, de la reconstruccin del Rotonda del Santo Sepulcro realizada por el emperador Constantino Monmaco en 1042-1048 (p. 46). No obstante, quizs la parte ms ambiciosa de este estudio resida en la relectura del grupo de las cruces patriarcales o estauroteas producidas en el taller del Santo Sepulcro de Jerusaln en el siglo xii. Superando la propuesta elaborada
tium. Faith and Power (1261-1557), n 131, Catlogo de la Exposicin celebrada en el Metropolitan Museum of Art, Yale University Press, New Haven-Londres, 2004, pp. 221-222.

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por H. Meuer, hace ya ms de treinta aos (1976, 1985), respecto a la supuesta existencia de dos grupos diferenciados de estaurotecas pertenecientes respectivamente al segundo y tercer cuarto del siglo xii, la autora plantea, a la luz del nuevo material analizado, la existencia de tres grupos de cruces, los cuales, por otra parte, se habran desarrollado paralelamente desde inicio de los trabajos de los aurifabri en Jerusaln en la dcada de 1120 y no de forma sucesiva como defenda Meuer (p. 77). Esta renovada visin tiene importantes consecuencias para los relicarios de este tipo conservados en Apulia pero tambin en la Pennsula Ibrica. As, la Cruz de Brindisi-Cleveland pertenece, por su similitud a la de Denkendorf, realizada en 1128, al primer grupo, pues presenta una nica fisura cruciforme. La pieza, probablemente realizada en esos mismo aos, habra llegado por mar aos ms tarde a Brndisi, por medio del robo de un presbtero hebreo que la don en 1215 a los Templarios, siendo entonces engastada la cruz en una tabla argentea de factura apulia, tal y como se puede contemplar en el Cleveland Art Museum. A ese mismo primer grupo pertenece tambin la Estauroteca de la baslica del Santo Sepulcro de Barletta, sede de la Orden de los Cannigos del Santo Sepulcro desde 1138, y por lo tanto realizada probablemente en esas mismas fechas. Por el contrario, la Cruz Patriarcal del Museo Diocesano de Troia, se adscribe al tercer grupo, por sus dos hendiduras en forma de cruz, as como la representacin del Sepulcro con arco apuntado, la lmpara colgante y la tumba de Cristo con los tres agujeros. Probablemente perteneca a la iglesia del Santo Sepulcro Extramuros donada por Inoncencio ii a los Cannigos del Santo Sepulcro en 1139, fecha posible de su realizacin. A ese mismo tercer grupo pertenecen los ejemplos del Lignum Crucis de la Catedral de Santiago de Compostela, denominada de Carboeiro, y de la Vera Creu de la iglesia parroquial de Anglesola (Lleida). Ambas son seguramente, como muchos ejemplos apulos y europeos, un regalo o donativo del Patriarca del Santo Sepulcro de Jerusaln, a promotores de la Orden establecidos en Occidente. Como he ya defendido, en el caso de Santiago, la cruz tuvo que llegar en 1129, por medio de Aymerico, cannigo del Santo Sepulcro, con motivo del pacto de confraternidad entre el arzobispo Gelmrez y el Patriarca de Jerusaln que establece la donacin a dicha Orden de la iglesia de Santa Mara de Nogueira (Cambados, Pontevedra).2 Del mismo modo, la llegada de la Vera Cruz a Anglesola habra que relacionarla
2 As lo he publicado en Topographie sacre, liturgie pascale et reliques dans les grands centres de plerinage: Saint-Jacques-de-Compostelle, Saint-Isidore-de-Len et Saint-tienne-de-Ribas-deSil, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, xxxiv (2003), pp. 27-49, espec. pp. 38-39, fig. 11; Puertas y metas de la peregrinacin: Roma, Jerusaln y Santiago hasta el siglo xiii, Actas del VIII Congreso Internacional de Estudios Jacobeos, Santiago de Compostela, 2010, P. Caucci y R. Vzquez Santos (eds.), Santiago de Compostela, 2012, pp. 327-377, espec. pp. 340-341.

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con la donacin en 1154, en esa misma villa, de unas casas a la Orden del Santo Sepulcro,por parte de Berenguer Arnau dAnglesola y sus hijos, Berenguer y Bernat, as como de Arnau Berenguer dAnglesola y sus hijos.3 El libro de S. di Sciascio y su particular inters por el tema de la circulacin de reliquias y relicarios en la Apulia medieval suponen un reto a aplicar en otras regiones del Mediterrneo. En los ltimos aos los estudios de J. Folda sobre el concepto de arte cruzado, el catlogo de la exposicin comisariada por M. Bacci sobre el culto a San Nicols, el coloquio sobre el Sacro Volto celebrado en Gnova, el volumen dedicado por el Index of Chrisitan Art a los intercambios artsticos entre Oriente y Occidente en el perodo medieval4, o la propia coleccin de Actas de Congresos Internacionales, Rotte mediterranee della cultura, de la Universit degli Studi di Bari, dirigida por M. S. Cal Mariani5, ofrecen un fascinante y rico campo de estudio para la cultura artstica medieval en el Mediterrneo. Catalua, como tierra tambin privilegiada, por su geografa y su historia, de esas mismas pautas culturales conforma parte de esa epopeya, por lo que la lectura de este libro nos incita a devolverle el lugar que le corresponde en esa koin. Manuel Castieiras Universitat Autnoma de Barcelona
Manuel.Castineiras@uab.cat

3 Vase N. Jaspert, Un vestigio desconocido de Tierra Santa: la Vera Creu dAnglesola, Anuario de Estudios Medievales, 29 (1999), pp. 447-475, espec. p. 463, figs. 1-3. 4 J. Folda, Crusader Art in the Holy Land. From the Third Crusade to the Fall of Acre, 1187-1291, New York, 2005; San Nicola. Splendori darte dOriente e dOccidente, M. Bacci (ed.), Miln, 2006; Intorno al Sacro Volto. Genova, Bisanzio e il Mediterraneo (secoli XI-XIV), A. R. Calderoni Masetti, C. Dufour Bozzo y G. Wolf, Venecia, 2007; Interactions. Artistic Interchange between the Eastern and Western Worlds in the Medieval Period, C. Hourihane (ed.), Index of Christian Art, Princeton University-Penn State University, 2007. 5 La Terrasanta e il crepusculo della croiata. Oltre Federico II e dopo la caduta di Acri, Rotte Mediterranee della Cultura, 1, Bari, 2001; Il Cammino di Gerusalemme, Rotte Mediterranee della Cultura, 2, Bari, 2002; I Santi venuti dal mare, Rotte Mediterranee della cultura, 4, Bari, 2009.

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M. M. Tischler & A. Fidora (eds.), Christlicher Norden - Muslimischer Sden: Ansprche und Wirklichkeiten von Christen, Juden und Muslimen auf der iberischen Halbinsel im Hoch- und Sptmittelalter, Mnster: Aschendorff (Erudiri Sapientia 7), 2011, 789 pp., ISBN 978-3402104279. El origen de este compendio temtico (Themenband) fue un congreso internacional celebrado en Frankfurt am Main del 20 hasta el 23 Junio de 2007. En el transcurso de este congreso se dieron cita 28 estudiosos de reputacin internacional que representan una gran variedad de disciplinas: especialistas en estudios judaicos, latinistas, arabistas, romanistas, historiadores, as como tambin historiadores del arte, de la filosofa y de la teologa. Hoy en da la Edad Media ibrica es de gran inters para la investigacin, tal y como lo confirman las numerosas publicaciones. A pesar de ello, stas presentan a menudo la limitacin de centrarse exclusivamente en una disciplina cientfica; por lo cual este congreso tuvo como objetivo proporcionar una interpretacin interdisciplinaria lo ms extensa posible de la topografa religiosa, cultural e intelectual de la Hispania medieval. Los autores del libro proceden de Alemania, Espaa, Francia, Gran Bretaa, Israel, Canad y los Estados Unidos. Esta internacionalidad asegura que diferentes tradiciones o puntos de vista hayan sido considerados: todos estos pases tienen una historia propia en relacin al estudio de la Pennsula Ibrica, determinada por su peculiar tradicin de investigacin; en consecuencia, los estudios aqu reunidos reflejan tambin su procedencia cultural. En este orden de cosas, una de las preocupaciones de los organizadores fue buscar y confrontar a estudiosos del Medioevo que fuesen a la vez representantes de las tres religiones coexistentes en la Pennsula durante esta poca. La bsqueda de interlocutores musulmanes para esta temtica no fue fcil, como seala el Dr. Tischler. De tal manera, este trabajo de sntesis es tambin una invitacin dirigida a los investigadores musulmanes para que con sus importantes contribuciones completen, agudicen y esclarezcan nuestra comprensin de la interaccin entre el Cristianismo, el Judasmo y el Islam durante la Edad Media. El ttulo del tomo intenta provocar la reflexin crtica, poniendo a discusin la idea bastante difundida de que el norte de la Pennsula Ibrica fue durante la Edad Media cristiano y el sur musulmn. El subttulo se acerca al objetivo perseguido por los editores, a saber, el de documentar las pretensiones y realidades de cristianos, judos y musulmanes. Los artculos van precedidos por un un estudio introductorio de los editores y una introspeccin (Einblick) (Klaus Herbers), cerrndose con una mirada panormica (Ausblick) (Mariano Delgado) a modo de conclusin.

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El libro se estructura segn categoras que los editores han podido identificar como los Leitmotive durante el congreso. Estas categoras son las siguientes: 1) la movilidad de textos y de expresiones artsticas, 2) tcnicas del comentario como vas de aproximacin, 3) formas de la lectura reflexiva y de refutacin, 4) el carcter fronterizo y la fragilidad de los protagonistas histricos, 5) la estabilidad por medio de la escritura y la institucionalidad, 6) conceptos de misin y de dilogo. 1) La primera categora describe el trasvase de textos filosficos (Rafael Ramn Guerrero), de las ciencias naturales (Charles Burnett), la percepcin del otro (Alexander Fidora), as como tambin incluye transferencias expresadas en el arte (Christiane Kothe y Almudena Blasco Valls). 2) Las tcnicas de traduccin se analizan a partir de las glosas de la primera traduccin del Alcoran latinus (Jos Martnez Gzquez), las notas de lectura a la Crnica mendosa (scar de la Cruz Palma) y la aportacin de las traducciones latinas de la literatura rabe musulmana (Matthias M. Tischler). 3) Las formas de una lectura reflexiva y de refutacin son estudiadas a partir de la traduccin rabe de las Historiae adversus paganos de Orosius como advertencia a los musulmanes de la Pennsula Ibrica (Hans Daiber), el uso y abuso de la Sagrada Escritura en las polmicas religiosas ibricas (John V. Tolan) y el uso judo de los Evangelios (Harvey J. Hames). 4) El carcter fronterizo y la fragilidad de los protagonistas histricos se examinan a travs de las polticas almohades con respecto a las gentes protegidas (Maribel Fierro Bello), las posibilidades del dilogo (Wolfram Drews), los viajes transculturales de judos ibricos (Yossef Schwartz), las imgenes del cristiano y del moro en la literatura hebrea (ngel Senz-Badillos), los autores Meir Abulafia y Yehuda al-arz contrastados con la herencia cultural de al-Andalus (Frederek Musall) y la aoranza de al-Andalus en el exilio (Anna Akasoy). 5) La estabilidad por medio de la escritura y la institucionalidad se discute en relacin a la propaganda hagiogrfica y la reconquista (Patrick Henriet), la relacin entre Hispania y al-Andalus en la historiografa ibrica (Matthias Maser), la influencia papal en la promocin de procesos de integracin y desintegracin (Ludwig Vones), Cluny y el contexto poltico y cultural de la Pennsula Ibrica (Carlos Manuel Reglero de la Fuente), las cruzadas y rdenes militares en las crnicas reales castellano-leonesas (Philippe Josserand) y el concepto de la reconquista (Nikolas Jaspert). 6) La ltima categora, conceptos de misin y de dilogo, ilustra los lmites de la misin dominicana en el oeste mediterrneo (Robin J.E. Vose), la visin teolgica de Juan de Segovia acerca de las tres culturas ibricas (Jess Santiago Madrigal Terrazas) y el discurso antropolgico de la Edad Media tarda

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en la Pennsula Ibrica en el contexto de la poltica expansionista hispnica (Henrik Wels). Estas seis categoras permiten efectivamente establecer una interpretacin novedosa y merecen mayor investigacin cientfica. As, el libro introduce un nuevo concepto global, el del pasaje, en contraste con conceptos anteriores como la integracin y la desintegracin entre judos, cristianos y musulmanes en la Pennsula Ibrica durante la Edad Media , o el concepto de la transmisin y el proceso de la transformacin. De este modo, la obra se convierte en un mapa detallado en un momento crucial de bsqueda acadmica e identitaria de las estructuras y los mecanismos de la interaccin de las tres culturas del libro: Cristianismo, Judasmo e Islam en la Pennsula Ibrica medieval. Ya fuese slo por su bibliografa exhaustiva y los detallados registros de textos, manuscritos, personas y lugares, este libro, que ha sido preparado con gran esmero editorial, es de referencia obligada para el estudio de la Edad Media tarda en la Pennsula Ibrica. Andrea Baer Investigador independiente, Frankfurt 1 Pere Torroella, Obra completa, ed. Francisco Rodrguez Risquete, Barcelona: Barcino, 2011, Els Nostres Clssics, collecci B, vols. 31 i 32, 349 i 453 pp., ISBN: 978-84-7226-763-3 i 978-84-7226-764-0. Abans daquest llibre, Pere Torroella era un poeta menor poc estudiat, que coneixem esbiaixat, seccionat en circumstncies secundries i a merc de la llengua implicada en cadascuna: duna banda, doncs, era lautor del clebre Maldecir de mujeres, que li havia conferit lestatus literari de misogin; de laltra, un poeta de segona fila a remolc dAusis March, amb prou feines alludit com a creador del primer sonet en catal conservat. Afortunadament, els dos volums de lObra completa de Pere Torroella a cura de Francisco Rodrguez Risquete, que sn la culminaci de deu anys de recerca sobre lescriptor empordans, posen en clar qui fou realment Pere Torroella, com s elaborat cadascun dels seus textos i quin paper tingu en les corts aragoneses de lpoca. Aquest llibre, de bracet de Sis poetes del regnat dAlfons el Magnnim, de Jaume Torr publicat tamb per leditorial Barcino, i dalguns treballs significatius com els del mateix Torr o els de Llus Cabr, ha canviat substancialment la visi que tenem

baerandrea@yahoo.de

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dAusis March, de lambient cultural al voltant dels Trastmara i, en definitiva, de la lrica tardomedieval. LObra completa de Pere Torroella, doncs, excedeix els lmits convencionals de lestudi dun autor i la seva obra i aconsegueix restituir que aviat s dit un perode transcendental de la histria de la poesia del segle xv. La reconstrucci de la vida de Pere Torroella i de bona part dels entramats literaris de les corts del seu temps es basa en una recerca darxiu slida, exemplar. Tant s aix que avui Torroella deu ser lautor medieval peninsular ms ben documentat, amb tres-cents cinquanta-un documents la majoria dels quals fins ara indits que permeten resseguir-ne amb detall la trajectria vital i pautar-ne cronolgicament lobra. Aix, Pere Torroella nasqu pels volts de 1420 segurament a La Bisbal, fill duna famlia de la petita noblesa, i ingress de ben jove a la cort de Joan de Navarra. El 1438 ja era escuder del seu fill Carles de Viana, desprs particip al costat del rei en les campanyes castellanes i an ascendint dins la casa reial navarresa, com demostren els diversos crrecs que hi ostent. El 1451 Joan de Navarra lenvi com a tutor del seu fill Joan dArag a la cort dAlfons el Magnnim a Npols, on resid fins al 1458. En morir el Magnnim, doncs, marx a Siclia i desprs a Barcelona al costat de Carles de Viana, per a qui fu diverses gestions com a ambaixador. Durant la Guerra civil (1462-1472), abra el bndol de la Diputaci segurament per lestret lligam que lunia amb el prncep, tot i que el 1464 ja tornava a gaudir del favor de Joan ii i, desprs de la guerra, exerc de comissari reial i particip activament a les Corts de Barcelona. Se li segueix la petja durant els anys de senectut i fins a la mort, que probablement sesdevingu el 1492. Pel que fa a la cronologia de la seva obra, les dades extretes dels manuscrits i dels textos permeten, dacord amb les composicions datades, situar la producci de tota la poesia catalana i de bona part de la castellana durant els anys 1440-1455, a la cort de Navarra i a Npols. Estirant el fil dels documents amb perspiccia i encert, amb un estudi dels manuscrits com ben pocs sabrien fer (vegeu lexplicaci i els arguments per als canoners J, L, N i per a P i O2) i llegint els textos amb un coneixement de la lrica medieval envejable, Rodrguez Risquete aconsegueix descabdellar, com sha dit ms amunt, la histria literria de tot un perode. Ara coneixem el context cultural de les corts de Joan de Navarra (desprs Joan ii dArag), dAlfons el Magnnim i de Carles de Viana, les tradicions literries que hi eren vigents i quins escriptors freqent Torroella. Aix, a tall dexemple, a la cort navarresa coincid amb poetes de tradici castellana, com Juan de Dueas i Lope de Estiga, i de tradici catalana com Llus de Vila-rasa; a Npols, amb Joanot Martorell, el castell Juan de Tapia i lhumanista itali Giovanni Pontano. Les novetats biogrfiques no es limiten al poeta empordans, sin que sestenen a altres autors de lpoca,

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entre els quals Diego de Len, Suero de Ribera, Francesc Ferrer, Franc Bussot, Juan de Villalpando, mossn Navarro o el msic Juan Cornago. Fruit daquesta trajectria itinerant i cosmopolita, Torroella samar de les tradicions i les novetats literries de les corts de les quals form part. El poema Tant mon voler ss dat a amors, bastit amb citacions de diversos autors, no s un foc dencenalls, sin el mostrari dall que Rodrguez Risquete dissecciona en lextensa i minuciosa anotaci que acompanya els textos: el coneixement profund, per part de Torroella, de la tradici lrica trobadoresca, catalana, castellana, francesa i italiana, i, en primer terme, de la poesia dAusis March. La posici prestigiosa i eminent de la qual gaud Torroella entre els seus contemporanis lxit de la seva obra sexplica en gran mesura perqu aconsegu fer compatibles totes aquestes tradicions, mitjanant la tria selectiva de determinats elements enllaats al voltant de la figura central dAusis March. Lausiasmarquisme de Torroella consist a suavitzar leixutesa de March, a moderar-ne la part ms escolstica i cientfica integrant-la en el registre trobadoresc i a traslladar lxic, imatges i motius marquians a gneres musicals com el lai, la balada o la dansa. Laltre gran model de Torroella fou Petrarca, que, combinat amb March, constitua una novetat, una troballa que va fer forat en la poesia posterior. Podrem dir que Torroella s la baula perduda de la cadena: [...] el cam iniciat per Pere Torroella, la frmula que conjugava March i Petrarca i que ell experiment per primer cop i mostr a la cort dels reis dArag, va ser la que va imposar-se a la pennsula: s la frmula que, molt millorada per essencialment inalterada, cristallitza en Romeu Llull, passa per Joan Bosc i arriba fins a Garcilaso de la Vega, Gutierre de Cetina, Fernando de Herrera i Francisco de Quevedo.1 Certament, Pere Torroella no s Ausis March ni tampoc Juan de Mena, per el lideratge cultural que exerc a les corts dels Trastmara i lempremta posterior que deix el seu model potic el situen, a ell i la seva obra, en una posici preeminent que ara podem valorar com cal grcies a aquest llibre. Deu anys de recerca han pagat la pena. Marta Marfany Universitat Pompeu Fabra
marta.marfany@upf.edu
1 F. Rodrguez Risquete, Obra completa de Pere Torroella. Discurs de presentaci a la Universitat de Girona, 23 de novembre de 2011, <http://www.narpan.net>.

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Alberto Velasco Gonzlez, Devocions pintades. Retaules de les Valls dneu (segles i XVI), Pags editors: Lleida, 2011, 352 pp., 180 ill, ISBN: 978-84-9975-173-3.

La carrera cientfica de Alberto Velasco es tan slida como coherente. Desde que a comienzos de la pasada dcada comenzara a desempolvar casi literalmente el espectacular patrimonio pictrico que, de tiempos gtico tardo, conservamos en el entorno del Pirineo ilerdense, su lnea investigadora ha seguido una clara lnea ascendente que pas por un libro singular, el dedicado al maestro de Vielha,1 y que en los ltimos aos se ha visto consolidada en diversos artculos y tres libros ms, uno de los cuales nos ocupa en estas lneas. En este caso concreto, el autor se enfrenta a un importante conjunto de retablos procedentes de les Valls dneu subcomarca del Pallars Sobir, que comparten el hecho de haber sido trazados entre los siglos xv y xvi siguiendo un lxico tardogtico, a veces manido, otras veces de una encantadora inocencia, pero poseedores de una fuerza expresiva poco comn para reflejar la potencia devocional de un territorio de extrarradio en una poca tan compleja como el paso de un perodo y de un estilo a otros nuevos. El libro est organizado en cuatro apartados bsicos. El primero da comienzo con una declaracin de intenciones tan valiente y bien resuelta como definir, en pocos prrafos, en qu consiste un retablo, para internarse despus en algo bsico para su material de estudio: describirnos las vicisitudes histricas que tuvo el patrimonio artstico de esta zona de los Pirineos a comienzos del siglo xx, vicisitudes que llevaron a su venta y dispersin entre diversas instituciones culturales y coleccionistas. Este hecho dificulta profundamente un estudio como el que se nos ofrece, cuya metodologa se convierte en ocasiones en un autntico trabajo detectivesco, en el que el enrevesado mundo del anticuariado y del coleccionismo privado son el escenario principal, escenario del que, por cierto, Alberto Velasco es un excelente conocedor. El segundo captulo se centra en la confeccin de un catlogo de piezas que supera los lmites cronolgicos del ttulo, tratando piezas tan singulares como los restos del retablo de Sorpe (c. 1200) para despus realizar una reflexin sobre la entrada del gtico en el norte de Lleida con los fragmentos del presumible retablo de Sant Andreu de Valncia dneu como teln de fondo y finalmente adentrarse en el siglo xv a travs de la figura del pintor Bernat Despuig. A partir de aqu, el discurso va recorriendo cada uno de los retablos conservados o conocidos del terrtorio de les Valls dneu, con la recopilacin de documentacin, de puntuales estados de la cuestin sobre las obras y/o sus pintores y detallados anlisis
1 A. Velasco Gonzlez, El Mestre de Vielha. Un pintor tardogtic entre Catalunya i Arag, Lleida: Universitat de Lleida, 2006.

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formales e iconogrficos que le permiten plantear visiones renovadas sobre varios de los retablos y sus autores. El tercer captulo est dedicado a la pintura del siglo xvi, partiendo de una premisa bsica como es la de la continuidad de modos, temas e incluso de las formas respecto al siglo anterior. Cabe destacar el apartado dedicado a la pintura fuera del formato del retablo, con los subcaptulos centrados en la serie de pinturas murales de Santa Maria dArties, la parroquial de Son y las ms deterioradas de Sant Sebasti dEstaron, incomprensibles fuera del contexto artstico de los talleres que tambin fueron los autores de algunos de sus retablos. El cuarto y ltimo captulo es el dedicado a manera de eplogo a algunos fragmentos dispersos y, sobre todo, a ejemplos muy tardos de pintura tardogtica (valga la redundancia), pero que son una excelente muestra de lo popular entendido como marco de anlisis y que nos podran ayudar a entender mejor estos tiempos de feligresas interviniendo sobre pinturas murales. Me refiero bsicamente al retablo de Santa Caterina de Jou, obra del siglo xv, pero totalmente repintada en el siglo xviii por un torpsimo artfice que, en esencia, sigui los temas y quiz el color de las pinturas precedentes. Un retablo tardogtico que puede ser estudiado a travs de la actuacin que bsicamente lo destruy. Una extravagante irona. Como se deduce de las palabras previas, adems del rigor cientfico de toda la obra de Alberto Velasco, una de las virtudes de este libro es que no mantiene la visin monoltica de los estudios especializados sobre cualquier etapa o disciplina artstica, sino que la amplia y dilata abriendo sus miras hacia todas las etapas vitales de la obra. Esto es, la historia no acaba en el siglo xv o xvi, una vez el retablo era montado en la iglesia de turno, por el contario, su vida tiene un renacer con su descubrimiento y venta o robo contemporneos. De este modo, material documental del ltimo siglo como la fotografa histrica retratando obras in situ, la informacin procedente de ventas y subastas o los expedientes de restauracin son bsicos para la comprensin del conjunto pictrico que se nos ofrece. As, la treintena larga de documentos que integran el apndice documental de la obra no son contratos del siglo xv, por el contario, se redactaron entre 1908 y 1943, recogiendo expedientes de venta y traslado del Arxiu Dioces de la Seu dUrgell o del propio Institut dEstudis Ilerdencs cuando alguno de los restablos fueron recuperados del expolio al que se vio sometida la zona. Es de agradecer la prctica ausencia de notas, que hace la lectura mucho ms gil, teniendo en cuenta que, cuando es la ocasin, Velasco hace alusin a autores y estudios que uno puede localizar fcilmente en la bibliografa final, es decir, que nadie sale desairado y se soluciona uno de los problemas bsicos de este tipo de publicacin, como son las constantes llamadas a referencias documentales o

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bibliogrficas. Por ltimo, me gustara destacar la cuidad edicin realizada desde Pags editors, con ms de ciento ochenta ilustraciones en color, entre las que no slo hallamos excelentes imgenes de conjunto y detalle de las obras analizadas, tambin se recogen las fotografas ms antiguas, en las que todava se podan ver los retablos en su iglesia de procedencia, acompaadas de las ms cercanas, realizadas durante procesos de restauracin. Un lujo en los tiempos que corren. Eduardo Carrero Santamara Universitat Autnoma de Barcelona
Eduardo.Carrero@uab.cat

1 Santiago Sobrequs i Vidal, Els barons de Catalunya, Barcelona: Editorial Base, 2011, 356 pp., ISBN: 978-84-15267-34-8. Originalment publicat el 1957, Els barons de Catalunya s una publicaci de lEditorial Base i de lEditorial Vicens-Vives en loportunitat del centenari del naixement de lautor, Santiago Sobrequs i Vidal. La introducci del llibre (pp. 9-20), preparada pel catedrtic dHistria de Catalunya a la Universitat Autnoma de Barcelona, Jaume Sobrequs i Callic, explica la histria de la creaci de loriginal per mitj de la correspondncia canviada entre Sobrequs i Vidal i Jaume Vicens Vives. Daquestes cartes sha de subratllar el comproms per part de Sobrequs i Vidal i lincentiu per part de Vives, lamistat existent entre els dos i tamb lencrrec de Vives a Sobrequs de la ms solvent histria social que shagi fet mai sobre lalta noblesa catalana del perode mes intensament nacional del passat catal (p. 10). El contingut del llibre es refereix a breus biografies dels barons de Catalunya les quals coincideixen amb la histria dels territoris de Besal, Cerdanya, Empries i Rossell. Per mitj de la lectura del llibre podem comprendre i reviure les relacions entre els comtats, les principals accions dels comtes, sobretot pel que fa a lmbit poltic. A ms, lautor intenta explicar les orgens dels barons, les lluites i les relacions feudals existents entre els nobles i els reis en les conquestes, les extincions de les cases vescomtals (p. 122), les seves diferents funcions en el mn feudal, com ara el senescals (p. 79), el majordoms, ambaixadors (pp. 154 i 156), el doble vassallatge en el cas dels comtes de Foix i les seves conseqncies (p. 131), s a dir, qestions per les quals podem arribar al quotidi i a la vida dels barons. En resum, es pot afirmar que es tracta dun llibre que recupera la histria dels barons al voltant dels principals episodis de la histria de Catalunya, com ara

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la promulgaci dels Usatges, lexpansi del territori catal, les qestions sobre el comtat dUrgell, la conquesta de Mallorca el 1229, la invasi francesa del 1285 i la conquesta de Siclia el 1285. El llibre est dividit en tres parts. A la primera, anomenada Els comtes i els vescomtes fins al regnat de Pere el Catlic, recalca sobretot la independncia poc menys que absoluta dels comtes en governar els seus territoris i tamb la extinci dalgunes cases condicionades per la veu de la sang i per la conjuntura geopoltica (p. 22). La intenci de lautor en aquest part del llibre s demostrar lorigen i successi dels comtats i vescomtats del territori catal. Hem de subratllar la formaci de les grans cases vescomtals, tamb present en aquesta primera part (pp. 54-78), en qu es desenvolupa la constituci territorial dels vescomtes, els quals, originalment eren una instituci dorigen franca (missus comitis) i no estaven adscrits a un territori. A la segona s representada per la crisis del perode entre els anys de 1213-1336, en la opini de lautor representada per la mort del rei Pere el Catlic i la minoritat del rei en Jaume i (p. 88). Per a explicar la seva afirmaci, Sobrequs i Vidal divideix aquesta etapa de crisis en tres etapes. La primera, representada pel regnat de Jaume i, seria representada per un moment de conquesta de les terres, honors i rentes, i tamb per un estat de rebelli per part dels barons. La segona, durant els regnats de Jaume ii i Alfons el Benigne, les lluites judicials estarien en primer lloc a la vida dels barons en les seves relacions amb el rei. Per fi, la tercera etapa seria representada pel regnat del rei Pere el Cerimonis, durant el qual els barons van ser anullats com a fora poltica contrria a la monarquia (pp. 88-89). Dacord amb les afirmacions de lautor, va ser el 1280, quan la revolta de Balaguer va tenir lloc, quan van acabar els grans aixecaments dels barons envers els monarques (p. 97). Per fi, a la tercera part del llibre trobem dues informacions sobre els barons catalans: la seva nova caracterstica i la seva situaci de decadncia. Una de les caracterstiques daquesta decadncia es refereix a la qesti de lextinci dels comtats, els quals, amb lexcepci del de Prades, van revertir a la Corona (p. 157). A ms, ha el sorgiment dun nou bar catal: aquest seria un magnat poltic parlamentari. Com a exemple daquest personatge Sobrequs i Vidal cita al comte de Prades, el qual va ser diplomtic, cortes, home de mn, guerrer, savi, mstic i sant, (...) poeta (p. 170). Ara en aquell moment aquest tipus de personatge es fa present a les Corts, lloc on lantagonisme entre la monarquia i la noblesa es manifesta (p. 158). Un exemple daquesta decadncia es pot veure a la histria dels Montcada, la qual, dacord amb lautor, va tenir lloc a causa de qestions circumstancials, com ara la mort prematura dels caps del llinatge, el fet de no haver vinculat cap ttol comtal i vescomtal i la importncia assolida per les seves branques (p. 276).

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Pel que fa als barons ms destacats pel llibre, hem desmentar els xits dels Cabrera (p. 62), els xits dels vescomtes de Cardona (pp. 71, 133 i 208-231), els quals, juntament amb els Rocabert, seran els nics que arribaran a lpoca virregnal (p. 160). A ms, sha de destacar latenci que s donada als Cardona en el llibre fins i tot subratllant la seva fortuna, la qual es destaca no noms per lelevaci per part de Pere el Cerimonis del vescomtat en comtat, fet que la posava en una situaci de mxima categoria nobiliria de Catalunya al costat de cases com ara Empries, Prades, Urgell i Pallars (p. 209), sin tamb que fou el llinatge que ms va adherir a la dinastia dels Trastmares (p. 213). En aquest sentit, ja a la primera part del llibre, Sobrequs i Callic afirma que la casa de Cardona hauria dsser lnica de les nissagues de lantiga alta noblesa que superaria la profunda crisi econmica i poltica que a finals de lEdat Mitjana va abatres damunt aquesta classe social (p. 71). Les fonts emprades per Sobrequs i Vidal sn de tota mena, des dels autors que aleshores eren coneguts (Ramon dAbadal, Ferran Soldevila, Rovira i Virgili, J. Miret i Sans, Miquel Coll Alentorn, Vicens Vives, Mass Torrents, Rubi i Lluch), fins a les obres publicades a la collecci Biografies catalanes de la Editorial Teide. A ms, sha de destacar tamb les fonts primries (Llibre dels Fets, Crnica de Bernat Desclot, Zurita, Crnica de Ramon Muntaner, Crnica de Pere el Cerimonis, Liber Feudorum Maior, Pere Tomic) que van ser emprades a la preparaci del llibre. Sha de destacar que el llibre porta un apartat sobre les arbres genealgiques (cases comtals dUrgell, Empries i Ribagora, els Cardona, els Cabrera i els Montcada), a ms dun ndex onomstic, eina que facilita per part del lector la recerca dun personatge en concret. La lectura del llibre ens porta a les diferents conclusions per part de lautor. La conscincia dunitat territorial la qual era definida mitjanant el sentiment de que tots els comtats eren regits per dinasties dun mateix tron i que la de Barcelona era la primognita i principal (p. 41) s una de les conclusions. Un detall que ens crida latenci es refereix al rigor histric utilitzat per lautor, per exemple, en determinar lorigen dels Rocabert (p. 69). Altre informaci s el reconeixement que alguns barons tenien per part dels reis, ja que a les crniques reals apareixen contribuint amb les seves aportacions a les empreses guerreres (p. 124). A ms, lobra ens ofereix un coneixement general sobre la histria del territori catal des de la perspectiva dels barons catalans entre els segles x i xv. Luciano Jos Vianna Universitat Autnoma de Barcelona
lucianojvianna@hotmail.com

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Manuel Castieiras, The Creation Tapestry, Girona: Cathedral of Girona, 114 pp., 134 ill., ISBN: 978-84-930063-3-4; El Taps de la Creaci, Girona: Catedral de Girona, 114 pp., 134 ill., ISBN: 978-84-930063-0-3. The Creation Tapestry, as is it popularly known, is one of the finest witnesses to the textile medium to have survived from the High Middle Ages. It still has the power to mesmerize and enchant as a museum exhibit, which suggests that it also had a dramatic effect in its own time. As medievalists we study many fine but empty buildings, and it is easy to forget that in the eleventh and twelfth centuries they were often enveloped in rich fabrics. Today textiles and metalwork tend to be pigeon-holed and even dismissed as decorative arts, but to judge from inventories fabrics, especially silk, alongside gold and silver objects, were the items of highest value in their own day. Manuel Castieiras has thus done us a great service in bringing together new research, both his and that of others, on this unique liturgical embroidery and providing a generous number of illustrations to elucidate the arguments. The Creation Tapestry may not be woven in silk and gold but it makes up for that with its wealth of iconographic detail and strong design. This compact, and affordable, book is divided into four chapters. The first introductory chapter outlines the physical and technical characteristics of the tapestry and its life as an object in Girona with its historiography. Chapter two brings in comparative material: other embroideries, wall hangings and altar cloths from a similar period, as well as considering the role of women in the execution of embroidery and signed works from eleventh and twelfth-century Catalunya. Chapter three analyses the complexities of the iconographic programme, whilst chapter four builds on the prior material to suggest functions and consequent meanings for the display of the tapestry in its historical context. Two diagrammatic analyses of the structure of the tapestry enable the reader to understand the physical and iconographic structure of the tapestry. The centre is occupied by a medallion of Christ-Logos. Around this a much larger circle, divided into eight unequal segments, displays the Creation of the World. The transition from circle to rectangle is managed by the placing of a personification of one of the four cardinal winds at each corner. The lower section of the centre of the tapestry contains the narrative of the inventio of the Holy Cross. It is likely that the outer border originally comprised thirty-two panels: the four rivers of paradise above the four winds; on the upper row Annus between the four seasons, Samson and Abel; to the sides the months, the Day of the Sun and the Day of the Moon, whilst it is argued that the lower row might have once featured Days of the planets with Orion and Hercules. The survival of tapestry is remarkable and a credit to Girona Cathedral. Even so there has been some damage and restora-

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tion to the tapestry that now measures 358 x 450 cm but originally would have been about 480 x 540 cm on the basis of recent technical analysis by Carmen Masdeu and Luz Morata. It was embroidered with long needles on a red chevron of fine wool. The embroiderers used woollen thread and bleached linen fibre in green, yellow, red, burnt earth, blue and white to depict the figures. Thicker cord stiches, often in black thread, outline figures that are filled with flat stem stitch in a technique typical of needlework painting. At every stage tituli, either on a white ground or in white, define the scenes. The overall effect shows great feeling for colour contrasts and the movement that they can create, and the excellent photographs in this book enable the reader to appreciate all these technical details even to the level of individual stitches. Castieiras provides a judicious selection of comparative material which comes to focus on the Seu dUrgell Embroidery that has been in London since 1904 at the Victoria & Albert Museum. This acquisition is particularly interesting when combined with the information that we are given in the introductory chapter on the early publication of the tapestry by Juan Facundo Riao y Montero. From 1870 he was responsible for the acquisition of Spanish antiquities at the South Kensington Museum (now the V&A), but the tapestry stayed in Girona cathedral where it may well have been since its creation. Although there is evidence for both men and women working on embroidery in the Middle Ages, the indications from Catalunya point to women as the makers of the Creation Tapestry, and probably women from a monastery such as Sant Daniel in Girona. Indeed the ME FECIT of a woman called Maria on the stole of Saint Narcissus at Sant Feliu de Girona, dated here to the mid-eleventh century, suggests an established embroidery tradition in Girona that would make sense of a piece as accomplished as the Creation Tapestry. As someone who has researched and published extensively on the Calendar culture of the monastery of Ripoll, Castieiras is well placed to tackle the iconographic peculiarities of the tapestry. His in-depth analysis of this Wheel of Creation and the Border of Time convincingly ties the intellectual inspiration of the tapestry to astronomical observations and time calculations that appear in particular manuscripts from Ripoll connected with the monk Oliva. He leaves us with no doubt that this vision of the World has strong classical, Carolingian and Byzantine roots, typical of a great scriptorium, monastic or cathedral library such as Ripoll or perhaps Sant Feliu de Girona. The large questions concern the function and meaning of the Embroidery. In particular, is it a wall-hanging, ceiling canopy or a giant carpet? As Castieiras points out, the size, shape, weight, material and lack of fixings make it most likely that the Creation Tapestry is a carpet and was made to be placed on a floor. The

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dimensions of the presbytery of the old Romanesque cathedral, as established by Marc Sureda, show that it would have fitted comfortably before the high altar. The alternative proposal, that the carpet or hanging was displayed in the upper galilee chapel of the Holy Cross, seems, as Castieiras says, unlikely. It is more logical to see the relics moving to the high altar for feasts relating to the Holy Cross. In the presbytery position the tapestry is compared to the Cosmati pavement at Westminster Abbey that Paul Binski has linked with the 1272 coronation of Edward i. This in turn enables Castieiras to propose a liturgical and princely context for the tapestry, in particular the confirmation of fifteen-year-old Ramon Berenguer iii as sole ruler of Barcelona in 1097. It would be helpful if we knew more about the arrival and use of the relics of the Holy Cross and the Holy Thorn in Girona and whether they were associated with the burial of the young Counts father, Ramon Berenguer II, in the western part of the cathedral. If there were such a connexion the two narratives of the central part of the tapestry would have even greater synthesis. Catalonian history of the late eleventh and early twelfth centuries lacks contemporary chronicles and has to be constructed from archival records and later, often literary, sources. Thus the details of the historical context cannot be more than circumstantial and the precise nature of the events of 1097 is disputed. Yet I think that Castieirass instinct regarding the meaning of the tapestry is good and that the visual evidence supports it. The notably young Christ at the centre of the tapestry, designated as rex fortis, fits with the idea that the tapestry was made for a ceremony to mark the beginning of the sole rule of the young Ramon Berenguer. The overall theme of the tapestry: the quintessential beginning and promise of an ordered and fertile future would likewise suit such an occasion. Castieiras also argues for a major role for the new Counts mother, Mafalda of Apulia, in the patronage of the tapestry. She remarried in 1086 after the murder of her husband and went to live in Narbonne, but she returned to Girona in 1105 and was buried at the monastery of Sant Daniel. Despite her apparent absence around 1097 the visual evidence again supports Castieirass argument. The lower part of the tapestry depicts the narrative of the inventio of the True Cross and its main protagonist the Empress Helena and possibly her son, the Emperor Constantine. If the tapestry was presenting both Christ and Constantine as antitypes for Ramon Berenguer iii, the inclusion of Helena might indeed have been intended to reference Mafalda. It is particularly welcome, despite the few typological errors, that the Cathedral has decided to publish this book in English as well as in Catalan. Rose Walker University of London

rose.walker@courtauld.ac.uk

Medievalia es una revista prpia de lInstitut dEstudis Medievals (IEM), instituci creada el 25 doctubre de 1973, mitjanant publicaci al BOE n 273, del 14 de novembre de 1973. LIEM s un institut propi, vinculat a la Universitat Autnoma de Barcelona. La seva tasca principal s la promoci, desenvolupament i prctica de la recerca relativa als estudis medievals en lmbit de lalta investigaci i vol esdevenir un centre dalta formaci universitria dins lmbit estatal i internacional. LIEM est afiliat a la FIDEM. Equip de direcci Director: Dr. Jos Enrique Ruiz-Domnec Sotsdirector: Dr. Alexander Fidora Secretari: Dr. Joan Curbet Soler Responsable de docncia: Dra. Almudena Basco Valls Responsable de publicacions: Dr. Daniel Rico Camps Responsable de recerca: Dr. Rossend Arqus Corominas Membres Alturo i Perucho, Jess Arqus Corominas, Rossend Batalla Costa, Josep Blasco Valls, Almudena Cabr Oll, Llus G.M. Carrero Santamara, Eduardo Castieiras Gonzlez, Manuel Antonio Colantuono, Maria Incoronata Contreras Martn, Antonio Coroleu, Alejandro Curbet Soler, Joan De la Cruz, Oscar Ferrero Hernndez, Cndida Fidora, Alexander Gmez, Francesc J. Gmez Llauger, Nria Gmez Muntan, Maricarmen Gmez Pallars, Joan Higuera Rubio, Jos Iglesias-Fonseca, J. Antoni Fundadors Arag, Antoni Maria () Blecua, Juan Manuel Bonastre, Francesc Conde, Rafael () Noy, Paco ()

Lpez Alcalde, Celia Lorenzo Aribas, Josemi Mancinelli, Chiara Martnez Gzquez, Jos Pallej de Bustinza, Vctor Platas, Ral Pontn Gijn, Gonzalo Pujol, Josep Reche Ontillera, Alberto Rico Camps, Daniel Ripoll, Gisela Rossell, Antoni Ruiz-Domnec, Jos Enrique Sans i Trav, Josep Maria Starczewska, Katarzyna Krystyna Torras Cortina, Miquel Udina Abell, Antoni Vianna, Luciano J. Vilella Morato, Eduard

Rico, Francisco Riquer, Martn de Romeu i Figueras, Josep () Ruiz-Domnec, Jos Enrique Udina i Martorell, Frederico ()