Ispitni rad iz predmeta Metodologija istorije umetnosti i vizuelne

kulture novog veka

Volfgang Kemp

Umetniko delo i posmatra: pristup estetike recepcije

Estetika recepcije je istorijsko istraivaka metoda koja se bavi odnosom izmeu

umetnikog dela i posmatraa. U njihovoj interakciji dolazi do stvaranja umetnikog dela. Tako
da, delo postaje ivo tek u susretu sa publikom, a bez njihovog susreta i doivljaja kao produkta
tog susreta, umetnost gubi smisao. Ono to je zajedniko umetnikom delu i recipijentu jeste
prostor u kome se nalaze, dok su svakako razliite njihove karakteristine osobenosti, delo ima
svoju istoriju postojanja, a posmatra svoju sadanjost i svoju prolost. Delovanjem jednog na
drugo raa se umetnost.
Veoma vano za shvatanje umetnikog dela jeste primalaki akt posmatraa. Taj
primalaki akt ujedno postaje aktivno-produktivni stvaralaki akt posmatraa, u kome uestvuje
njegovo prethodno iskustvo, kao i njegovo menatalno i emotivno stanje. Dakle, ukljuena je
celovita linost recipijenta - njegov um, volja i imaginacija. Upravo otuda proistie i specifinost
estetskog zadovoljstva koja se razvija iz mogunosti da se u aktu posmatranja izrodi svojstveno
umetniko delo. Funkcija posmatraa je predviena u umetnikom delu i to je od sutinske
vanosti za ovaj metod. Delo nije celovito bez mogunosti da ga neko doivi. Upravo doivljaj,
ono to se raa izmeu odreenog dela i odreenog posmatraa ga oplemenjuje. Tako e svaki
posmatra imati sebi svojstvenu reakciju i emociju koju to delo budi u njemu.
Estetika recepcije, nakon vie od decenije razvoja, koristi se i u nauci o knjievnosti. Iako
je istorija umetnosti dala poetna dostignua u toj disciplini, ne postoji kontinuirani razvoj
estetike recepcije. Naime, ovakav istraivaki pristup nije se mogao izboriti sa tadanjom
graanskom elitom koja nije prihvatala ovakav nain shvatanja umetnikog dela. Oni su smatrali
da umetniko delo treba razumeti iskljuivo iz sebe samog ili iz pozicije stvaraoca. Danas je
situacija vidno drugaija, sadanji zadaci i mogunosti ove metode, koja se bavi udelom
posmatraa u umetnikom delu, znatno su sloeniji. Nauka je napredovala, tako da sada estetika
recepcije nailazi na suparnike istraivake pristupe, koji se jednim imenom mogu nazvati
istorija recepcije, razlikujemo tri razliite vrste pristupa.

Prvi prati promenu umetnikih oblikovanja kroz vreme i umetnike regije. Ovaj postupak
se bavi istraivanjem razloga odabira odreenih motiva, istrauje razlike koje se nuno
pojavljuju izmeu predloka i slike. Drugi se bavi pisanom istorijom recepcije. Materijal ovog
istraivakog pristupa su pisane rekacije posmatraa i konzumatora umetnikih dela. Od njega se
oekuju saznanja o istoriji ukusa i uvid u izmenjivo maudelovanje umetnike produkcije i
umetnike kritike. Trei nas informie o istoriji ukusa. Ovaj pristup se bavi istrivanjem
recepcije umetnikog dela kroz trgovinu umetninama i kolekcionarstvo. Meutim, predmet
istraivanja ovog pristupa je sveobuhvatniji, u pitanju su institucijski oblici recepcije umetnikih
dela. Takoe, istoriji kolekcionarstva pridruuje se istorija sakupljakih institucija, muzeja,
izloba, galerija, i tako dalje.
Treba praviti razliku izmeu estetike recepcije i psihologije recepcije. Naime, psihologija
recepcije stavlja posmatraa u sredite svojih istraivanja, meutim, odnos koji se stvara izmeu
dela i posmatraa objanjava se fizioloki. Ono to je psihologiji opaanja zajedniko sa
estetikom recepcije jeste injenica da je delo koncipirano upravo tako kako bi ga posmatra
svojim prisutvom mogao nadopuniti. Recipijent, to jest publika predstavljaju aktivni faktor u
konstituisanju znaenja odreenog umetnikog sadraja. Meutim, interakcija izmeu
umetnikog dela i recipijenta, kada je psihologija recepcije u pitanju, svodi na odnos izmeu
posmatraevih oseta i forme dela. U psihologiji, oseti predstavljaju neobraene ulne podatke
koji odraavaju samo jednu karakteristiku predmeta, to moe biti, boja, oblik, veliina. Naa
percepcija umetnikih dela ne zavisi samo od forme dela, ve i od interpretacije koja je povezana
sa znanjem i oekivanjima, to jest sa kulturom u najoptijem smislu rei.
Istorija posmatranja umetnosti razvija se iz istorije njenih institucija, to dalje ini da
estetika recepcije profitira od postignua njoj bliskih disciplina. Istorija psihologije opaanja
moe dosta korisnih informacija da posudi estetici recepcije. Naime, ona bi mogla ukazati na to
koje su teorije opaanja vaile u prolosti, a koje su pomagale umetnicima da ve na nivou forme
percipiraju svoja dela.
Iako postoji dosta slinosti izmeu navedenih istraivakih pristupa, ipak se ne sme
zanemariti suta razlika. Dok su navedeni pristupi vie usmereni ka posmatrau, estetika
3

recepcije je vie usmerena prema umetnikom delu. Dakle, discipline poput psihologije recepcije
bave se istraivanjem posmatraa, bilo da su u pitanju drugi umetnici, kritiari, kolekcionari, ili
pak istraivai koji se bave optikim reakcijama na umetniko delo i delovanjem umetnikih
institucija na ponaanje recipijenta. S druge strane, estetika recepcije traga za funkcijom
posmatraa u samom delu. injenica da je delo napravljeno za nekoga sastavni je deo
umetnikog stvaranja bio jo od samog poetka. Interakcija izmeu posmatraa i dela nudi nam
dve informacije. Najpre, delo u komunikaciji sa nama govori o svom mestu i mogunostima
delovanja u drutvu, zatim govori i o samom sebi. Stoga, estetika recepcije ima tri zadatka. Prvi
zadatak ove discipline je neophodnost spoznavanja znakova i sredstava kojim umetiniko delo
stupa u kontakt sa nama, drugi je itanje drutveno istorijske poruke samog dela, i trei zadatak
se bavi itanjem estetske poruke. S obzirom da je umetnika komunikacija specifina, dijalog
izmeu dela i recipijenta odvija se na nivou znakova. Razumevanje tih znakova odnosno poruke
umetnikog dela zavisi od kulturnog nivoa publike kao aktera komunikacije. U aktu
komunikacije recipijent ima aktivnu ulogu, pri emu u sadraj poruke unosi sopstvena znaenja.
Dakle, umetnost sadri veliki broj simbola koji, u zavisnosti od kulture recipijenata umetnikih
dela, izazivaju bezbroj razliitih asocijacija
Potrebno je razlikovati spoljne uslove pristupa i unutranje odrednice recepcije.
Spoljanji uslovi pristupa moe biti planiranje arhitekture zgrade i prostorije u kojoj je smeteno
umetniko delo, dok unutranje odrednice recipijenta zavise od njihovih individualnih
predispozicija za razumevanje umetnikog dela. Odnosno, uslovi pristupa na strani su
posmatraa, dok se uslovi pojavnosti dela na strani umetnikog dela.
Estetika recepcije je istorijsko istraivaka metoda, i njena je dunost vraanje
umetnikih dela u njihovu izvornu okolinu. Tako su postignua rekonstrukcije za nju su vaan
rezultat. Ona kontekstualizacijom, u ovom sluaju rekonstrukcijom prvobitnog prostora, eli
pomoi ponovno oivljavanje smisla nekog dela. Umetnost se po pravilu objanjava odgovorom
na pitanje, ta je neto samo po sebi, to je greka. Umesto toga, delo treba spoznati, a potom i
objasniti kao odnos prema drugim stvarima. Upravo ti meuodnosi treba da budu osnova za
definiciju odreenih termina. injenica je da u momentu kada zaivi ideja da je umetnost
komunikacijsko sredstvo, kontekst e biti od velike vanosti. Opte poznato je da svaka vrsta
4

komunikacije zahteva kontekst, a upravo on je taj vaan inioc, neophodan za razumevanje

znaenja umetnikog dela.
esto, u cilju prezentovanja svog predmeta, moemo naii na povezanost izmeu
novovekovne umetnosti, njene institucije i nauke o umetnosti. Meutim problem nastaje jer su
takve veze esto sutinski nepovezane, odnosno bez uspostavljenih pravilnih odnosa. Izvesno je
da mnoga umetnika dela novijeg vremena nikada nisu bila odreena za konkretan prostor, to
postaje sve rasprostranjeniji sluaj dananjice. Kada imamo delo ija je izvorna okolina
izgubljena, ono kada se semesti u neku drugu prostoriju ipak ostavlja tragove prvobitne okoline.
Ostaci kontekstualnog obeleja su ta nit koja delo dovodi do punoe izraaja, odnosno uloga
umetnikog dela kao medija veliku vanost daje posmatrau. Jer bez interakcije dela i
posmatraa nema ni komunikacije, a samim tim ni konteksta koji oivljava delo.
Umetniko delo reaguje na svoj prostorni i funkcionalni kontekst i to sopstvenim
medijima - veliinom, formom objekta, nivoom izvoenja, prostornim ureenjem, i tako dalje.
Svi ovi oblici posredovanja se podrazumevaju iz praktinih razloga. Poseban zadatak
interpretacije estetike recepcije jeste pravljenje razlike izmeu konteksta i teksta. Odnos u
komunikaciji izmeu dela i posmatraa poiva na nejednakosti, te se ovakav vid komunikacije
naziva asimetrinim. Kada je u pitanju estetska komunikacija, relativno asimetrian vid
komunikacije je podsticajan, jer usmerava i aktivira posmatraa da uestvuje u kreiranju dela
ispred koga se nalazi. Tada posmatra uestvuje u komunikaciji unutar slike, i tu je recipijent
samo posmatra, ne akter, on posmatra kako forme u delu meusobno komuniciraju, esto ovaj
in nazivamo kompozicijom. Za unutranju estetsku komunikaciju veoma je bitno da se odigrava
pred posmatraevim oima. Ona je prezentovana tako da njeno znaenje nije samo ono koje
nastaje bez uea posmatraa, ve ima i dodatno znaenje koje proizilazi upravo iz prisutnosti
posmatraa.
Prezentaciju unutranje komunikaciju, u zavisnosti od toga kako se obraa recipijentu,
moemo nazvati odrednice recepcije. Meutim, ono to je bitno jeste da je posmatra predvien
unutanjim orijentacijama i postaje funkcija dela. Postoji vie oblika tih orijentacija, u daljem
tekstu bie objanjene neke od njih. Najpre, komunikacija unutar slike, to jest kako stvari i osobe
5

stupaju u meusobni kontakt, i da li ukljuuju ili iskljuuju posmatraa. Dijegeza nam daje
odgovore na ove nedoumice, ona objanjava podelu nositelja radnje, poziciju koju zauzimaju
jedan prema drugom ili prema posmatrau, njihove gestove i poglede, i tome slino. Zatim, u
nekim umetnikim delima postoje figure koje su usmerene ka posmatrau. One mogu direktno
komunicirati sa posmatraem, pogledom ili gestom pokazivanja na neto, zatim mogu biti
predstavljene tako da usmeravaju posmatraev pogled na neki dogaaj, i poslednja mogunost
jeste da figura bude izvan naslikanog konteksta, kao figura refleksije. Potom, kadar slike ima
odreen uticaj na posmatraevo ponaanje. Samostalna kadrirana slika postoji tek od XV veka,
ali svoj procvat doivljava tek u XVII veku. Meutim, ono to je vailo i pre XV veka vai i
danas, a to je konstrukcija objekata prema slici. Postoje slike iji kadar obuhvata samo deo
neijeg lica, i ona kao takva od posmatraa ne zahteva nadopunjavanje nevidljivog. Ukoliko bi
umetnik jednu scenu ili linost prikazao iz razliitih kadrova, posmatraevo oko zasigurno bi
imalo drugaije reakcije na svaku od njih. Sledi bavljenje perspektivom u delu, gde umetnik
smeta posmatraa u odreenu poziciju. Recipijent tano zna gde stoji u odnosu na prizor, odakle
ga posmatra, a moe se i oseati kao svedok ponuenog prizora. Ovo se moe shvatiti i kao
sredstvo spoljanjeg orijentisanja. Posmatra recipira povezanost realnog prostora u kojem se
nalazi i prostora slike. Naposletku, kategorija mesta neodreenosti moe se lako povezati sa
prethodno navedenim. Estetika recepcije ovim iskazuje injenicu da delo namerno nije dovreno,
ono ostavlja prostora posmatrau kako bi ga on sam dovrio. Meutim, ovde nije re o
nadopunjivanju dela nevidljivim, niti zamiljanjem neeg to u delu nije predstavljeno, ve je u
pitanju posmatraevo povezivanje s delom, i konstruisanje njegovog smisla. Slino mestu
neodreenosti u estetici, u istoriji knjievnosti koristi se termin prazno mesto. Ono to vai za
umetniko delo, moe se primeniti i na knjievno delo.
Nikolas Mas, autor je crtea ena koja prislukuje, koji je kasnije posluio kao predloak
za istoimenu sliku iz 1655. godine. Recepcijsko estetsku analiza zapoinjemo onim to vidimo
na ovom crteu, a to je enterijer, gde vie od polovine desne strane slike zauzima zastor, zatim tu
je i jedan enski lik okrenut ka tom zastoru. Taj enski lik, kasnije u slici vidimo da je
predstavljen kao slukinja, koja oslukuje dogaanja s druge strane prostorije. U prilog nam ide
informacija da je Mas bio jako uspean u formulaciji teme prislukivanja u okviru anr
slikarstva. Naime, on je esto slikao prislukivanje ljubavnog para, ili pak osobe koja prislukuje.
6

Nainio je na desetine takvih tema, i svuda se ema manje ili vie ponavlja. U kompozicijskom i
recepcijsko-estetskom smislu sredinja je figura prislukivaice, ona ujedno predstavlja i figuru
koja se obraa posmatrau. Slukinja gleda pravo u posmatraa, a gest njene ruke upuuje nam
da mora da budemo tihi. Ovakvo konstruisanje prisutnosti posmatraa, koje nudi vie razliitih
interakcija, veoma je znaajno za recepcijsko estetsku analizu.
Analizirajui ovo delo u irem kontekstu, primeujemo da prislukivaica ima dvostruku
ulogu. Naime, ona vidi posmatraa, i uje deavanja iza zastora, meutim, ne moe videti ta se
tu deava. Dok posmatra vidi prislukivaicu, ali ne moe ni uti ni videti ta se deeva iza
zastora. Prislukivaica vri dve radnje, prislukuje i bavi se nama u isto vreme, otuda ta njena
dvostruka uloga, koja je veoma znaajna pri analizi odnosa izmeu dela i posmatraa.
Naposletku, prislukivaica ima zadatak da nas ukljui u komunikaciju u kojoj ni ona, a ni mi ne
uestvujemo. Ovo delo u interakciji sa posmatraem namee dve situacije koje je potrebno
razlikovati meu sobom. Najpre, imamo posmatranje slike, odnosno estetsko opaanje koje se
odvija izmeu prislukivaice i posmatraa. Zatim, imamo situaciju prislukivanja ili potajnog
posmatranja svakodnevnog dogaaja, odnosno voajersko ponaanje to se odnosi na
prislukivaicu i dogaaje i aktere iza zastora. Komunikacija unutar aktera slike predstavljena je
posmatrau tako da njegovo prisustvo doprinosi dodatnom znaenju te slike. Meutim, kad je
voajersko ponaanje u pitanju dodatno znaenje proizilazi upravo iz toga da akteri u delu nita ne
znaju o prisustvu voajera, odnosno u ovom sluaju prislukivaice. I upravo po toj razlici
Masova slika dobija naziv. Mi vidimo prislukivaicu, ona izaziva nae opaanje, meutim
dodatno znaenje koje nastaje u estetskom kontekstu opaanja jeste to da i prislukivaica vidi
nas, na ta nas upuuje njen gest ruke da budemo tihi. Sam naziv dela ukazuje na to da je akcenat
na radnji, odnosno prislukivanju, a ne na odnosu izmeu prislukivanja i posmatranja.
in prekrivanja slika postoji jo od davnina. Naime, religiozna umetnost se temelji na
inu skrivanja i razotkrivanja, takve su na primer ikone koje su sakrivene pokrovima i otkrivaju
se samo na najveim blagodetima. Viljem van Heht je na slici, Zbirka van der Heist iz XVII
veka prikazao iluzionistiki zastor koji visi ispred jedne od slika ija je funkcija bila ukraavanje
enterijera neke kue ili zbirke. Taj in sakrivanja u profanoj umetnosti samo je preuzet iz
religiozne. Kada su pronaene slike jedne od prvih sakupljaa umetnina na severu, Margarete
7

Austrijske, retko koja je bila bez pokrova. Kako su se profana upotreba slika i kolekcionarstvo
irili, najei nain pokrivanja je bio zastor, ak je i bio meunarodno prihvaen. Upravo ovo
delo iz XVII veka pokazuje da su u to vreme pojedine slike uvek bile prekrivene zastorima, zbog
zatite ili pak estetske privlanosti.
Prvi naslikani zastor se javlja na jednom Rembrandtovom prikazu Svete porodice, 1644.
godine Od tada, naslikani zastori postaju sve rasprostranjeniji. Zasigurno je to Rembrandtovo
delo Masa inspirisalo u njegovom radu, on je kopirao njegovu ideju o zastorima naslikanim u
delu. Naime, tolika rasprostranjenost slikanih zastora govori nam o tada prisutnom
kolekcionarstvu. Meutim, postavlja se pitanje koja je funkcija tih slikanih zastora. Odgovor lei
u injenici da je samo pojavljivanje zastora bilo vano za odreivanje konteksta dela, time ono
ukljuuje sliku u zbirku, ali i zbirku u sliku. Naslikani zastor ini delo umetnikim komadom,
poveavalo mu je vrednost, ako ne nama sada, zasigurno je takav utisak ostavljala tadanjim
vlasnicima. Takoe, tadanjim kolekcionarima su obmana, iluzija, i razna iznenaenja bili veoma
vani pri odabiru predmeta koji e se nai u njihovom vlasnitvu. Samo razbijanje obmane bio je
efekat koji su sakupljai umetnina eleli da postignu, takva deavanja podsticala su na
razmiljanje, na razgovor o tome. Takav tip posmatraa bio je vie sklon dijalogu, razgovoru s
ostalim posmatraima o samom delu, nego kontemplaciji.
Nikolas Mas oznaava razliku izmeu estetskog i izvanestetskog opaanja. On spoljno
sredstvo recepcije, odnosno zastor uvlai u sliku. U istorijsko razvojnom pogledu to je veoma
vano, jer naznaen kontekst naslikanog zastora samo je podsetnik svega onoga to je inilo
predstavljanje nekadanje estetike. Tako je na crteu Masa, zastor zapravo jedno veliko prazno
mesto, tu sve sami mora da pridodamo. Sa slikom je drugaije, zastor je pomeren tek toliko da se
vidi deo prislukivane komunikacije. Kada se mi aktiviramo usled poziva figure koja prislukuje,
i sami postajemo njeni sauesnici. U mislima otkrivamo ostatak zastora, i razvijamo dalje priu.
Meutim kako u stvarnom delu to nije mogue, sve zasluge pripisujemo zastoru, on je zasluan
za ovakav efekat slike. Moemo rei da zastor pripada umetnosti i kao materijal slike, ali i kao
naslikani prekriva za slike, koji je ujedno i znak koji upuuje na nju.