140

Trei deo - Pozorina delatnost

Uvijek se ve radilo o aparaturi koja nije simulirala realnost samo pomou tehnikeglume, nego i kazaline mainerije. Kazaliteje stoga odmah usisavalo sve nove
tehnike i tehnologije, odperspektive do interneta." 126
Drugi pravac razmiljanja o odnosu pozorita i savremenih medija tie se
oiglednih nastojanja u takozvanom posdramskom teatru da scenskom eksplikacijom
oponaaju jezik i estetiku novih medija. Ovo se obino pravda potrebom da se ostvari
bolja komunikacija sa ve medijatizovanom publikom. U tom kontekstu se
tradicionalno, dramsko pozorite sa svojom publikom do- ivljava kao svojevrsna
ekoloka nia.
I trei, takoe bitan aspekt odnosa pozorita i medija odnosi se na integra- ciju
raznolikih medijskih sadraja u tradicionalnu scensku prezentaciju. Ova okolnost je
potpuno nesporna: svaki od novih medija je vrlo brzo nakon svoje pojave doiveo svoju
promociju i na pozorinoj sceni - fotografija, panorama, diorama, snimljeni zvuk, film,
televizija, chroma key, video...
Potreba da se pozorite menja i prilagoava duhu vremena koje je ponaj- vie
medijski obeleeno, je nesporna. Treba meutim imati u vidu da je pozori- te veoma
sloena i skupa umetnika praksa, te da promene nije uvek mogue sprovesti dovoljno
brzo i u skladu sa stvarnim potrebama. Osavremenjavanje pozorita i njegovo menjanje
u skladu sa zahtevima medijskog okruenja, ne tre- ba shvatiti kao potrebu da pozorite
oponaa medije. Bio bi to jo jedan prilog simuliranom simulakrumu" ( Bodrijar),
kojim su upravo mediji supstituisali drutvenu realnost i pravo stanje stvari. Drutvena
priroda pozorita je razliita od medijske i ona kao takva mora biti ouvana - Kazalite
ne simulira, nego oito ostaje konkretna realnost mesta, vremena, Ijudi koji u kazalitu
proizvode kazaline znakove .,.127 Svojim podraavanjem stvarnosti pozorite zapravo
ot- kriva stvarnost - Pozorite potkazuje stvarnost.(D. Kovaevi). Pozorite ne sme
da odustane od sopstvenog naina predstavljanja, koji svakako mora biti razliit od
predstavljanja koje nam nudi medijsko okruenje. Pozorite mora misliti svet"
estetikom svoje umetnosti. Pozorite mora snaiti svoj potencijal koji je orijentisan ka
izotravanju svesti, ukazivanju na nepravde, pozivanju na toleranciju... To je ideja o
pozoritu kao o moralnoj ustanovi.

126

Leman, Hans-Ties, POSTDRAMSKO KAZALITE, str. 301.

127

Isto, str. 298.

Menadment pozorine delatnosti

141

\. POZORINA

UMETNOST - daske
koje ivot znae"
Pustolovina pozorita jeste pustolovina umetnosti
ija se funkcija, pa ak i priroda neprestano
menjaju" . Divinjo
Ovaj odeljak studije razmatra:

sutinu pozorita,
dvojaki karakter pozorine umetnosti,
inioce pozorine umetnosti,
sadraje pozorine umetnosti, i
proces komunikacije u pozoritu.
Pozorina predstava - autohtono scensko umetniko delo koje se prikazuje pred publikom. Predstava je
plod multidisciplinarnog kolektivnog rada kreativnih timova: autorskog, izvoakog, producentskog i
tehnikog. Realizuje se na osnovu knjievnog teksta, libreta ili scenarija. 128
*

Savremeni naini u svakom pogledu fragmentirane ljudske egzistencije, dovode u

pitanje mnoge tradicionalne oblike drutvene prakse. Pragmatino-konzumentski oblici
ponaanja se uvruju kao dominantni drutveni obrasci i u skladu sa svo- jim
standardima ispostavljaju drugaije zahteve prema svim vidovima ljudskog delovanja.
Ni umetnike discipline, a u okviru njih i pozorite kao deo njihovog tradicionalnog
korpusa, nisu poteene ve su, naprotiv, ili trajno asimilirane od nove, medijski
formatizovane, multiplicirajue i industrijalizovane kulture dana- njice, ili su pak u
svojoj izloenosti silama trita i komercijalizacije ugroene u svom opstajanju. Stie
se utisak kao da su zahtevi novog doba usmereni ka raskidu sa tradicionalnim
vrednostima i radikalnom odbacivanju svakog istorijskog kon- tinuiteta u umetnosti.
Izvesnu drutvenu marginalizaciju pozorita potkrepljuju i tvrdnje da drutvo
trenutno ne oseapotrebu za tom vrstom uznemiravanja koje pozorite, kao nijedan
drugi umetniki oblik, moe da stvori m.

128

Isto, str. 113.

Harvud, Ronald, ISTORIJA POZORITA, Clio, Beograd, 1998, iz predgovora srpskom izdanju, str.
6.
129

142

Trei deo - Pozorina detatnost

Da li je osim prethodnog mogue i neko drugaije razmiljanje o aktu- elnoj slici

pozorita i njegovoj ulozi u celokupnom polju drutvene i kulturne prakse?
Nisu li ipak, uprkos vladajuim karakteristikama savremenog ivota, ukljuujui i
raznorodne obrasce kulturne prakse, vitalnost pozorita i njegovo milenijumsko trajanje
sami po sebi ve dokazi koji drugaije govore. Da li se ta vitalnost pozorita ogleda u
injenici to pozorite kao iva umetnost moe da prui ono to nije u stanju ni jedna
druga umetnost? Jer samo pozorite kroz scensku igru omoguava privid i iluziju ivota
toliko nalik onom ljudskom, svakidanjem, a ipak drugaijeg i nezavisnog od puke
egzistencije. Budui da, kako istie sociolog pozorita an Divinjo, pozorite
predstavlja vid ispoljava- nja drutvenog ivota", to jest da je pozorite umetnost iji se
koreni nalaze u drutvenom ivotu, i kojaje vie nego ijedna druga umetnost utkana u
ivupotku kolektivnog iskustva" 130, to se veza izmeu pozorita i stvarnog ivota namee
kao klju za razumevanje istorijskog trajanja pozorita, ali i njegove budunosti. Samu
drutvenu sutinu pozorita Divinjo smeta u izraz kolektivne senke\ Izvesne estetike
mistifikacije" i nastojanja da se kategorija teatralnog", to jest sutine pozorita, ostvari
kao idealna i izvandrutvena, esto su prepreka da se sagledaju veze izmeu pozorita i
socijalnog iskustva. Sintagma daske koje ivot znae ne moe se uvek razumeti u
smislu daske koje predstavljaju ivot. Iako pozorina praksa bitno zavisi od drutvene
prakse, ta relacija je sloena - izmeu pozorita i drutva ne postoji mehanika
uzrono-posledi- na veza ve i zbog toga to je pozorite stvaranje, dakle izmiljanje, i
prema tome ne moe biti pukim odbleskom socijalnih prilika. m Iako je ukorenjeno u
drutvenom ivotu, pozorite nadilazi i sam ivot. Mogunosti i slobode koje doputa
scenska igra, realan ivot osujeuje i onemoguava. Neizmernost elje
i
ogranienost egzistencije(Divinjo) kompenzuje se pozoritem koje je privilegovani prostor u kojem ovek moe da zadovolji svoje tenje. Meutim, pozorini prikazi nisu toliko razliiti od stvarnog ivota koliko nam se to ponekad
moe uiniti - Tvorevine mate su mnogo manje odvojene od konkretnog
ivota nego to to u stvarnosti izgleda, jer one produavaju ivot na jednom
drugom planu i omoguavaju mu da se, ne izlazei iz samog sebe, samom sebi
otkrije.m Pretpostavka za takvu mogunost je slinost neposrednog socijalnog
iskustva pozorinih umetnika i same publike.

130

Divinjo, an, SOCIOLOGIJA POZORITA, str. 2.

Divinjo, an, SOCIOLOGIJA POZORITA, str. X - iz predgovora Mirjane Mioinovi.
l32
Isto, str. 58.
131

Menadment pozorine delatnosti

143

Iako su industrijalizovani i medijski posredovani sadraji postali odrcdiu ca i

dominantni obrazac savremene kulturno-umetnike prakse, uvereni smo da je
jedinstvenost pozorinog stvaralatva i neposredna, iva komunikadj.i pozorita sa
svojom publikom i danas s punim pravom egzistira kao nepreva ziena drutvena i
umetnika forma. O savremenoj ulozi i uticaju pozorita ne treba govoriti jezikom i
parametrima masovne i tehnoloki podrane po troake kulture koji su mahom
kvantitativne prirode. Takvi parametri nas nee dovesti do zakljuka o velikom
znaaju pozorita. A on je odista veliki, ali se ne meri i ne izraava masovnou ve
snagom neposrednog delovanja. ,,U naem vremenu razvijenih masovnih medija i
elektronskih zabava, tiva umetnost pozorita ima originalnu vrednost, jedinstvenu po
tome to direktno komunicira sa publikom koja svedoi o stvaranju umetnosti. m Za
drutveni uticaj pozorita je rezervisan jedan znatno snaniji, u prvom redu misaoni i
kritiki angaman koji medijskoj i industrijaiizovanoj kulturi nije dostupan. Opta
karakteristika sveta umetnikog stvaranja ogleda se u jednom osobenom potencijalu da
se anticipiraju drutveni procesi na nain koji nije dostupan dru- gim sferama
duhovnosti, ukljuujui i nauku. Umetnost je u stanju da stvara makete budueg
drutva", te je izvesno da veoma esto simptomi koji se daju uoiti u umetnikim
delima mogu, mnogo ranije nego neki drugi simptomi, ukazati na velike drutvene
promene, da svekolika dramska knjievnost jednog razdoblja esto predstavlja
sagledavanje budueg ivota u sadanjem ivotu. li4 Otuda se, ukoliko poreenje
uticaja pozorita u odnosu na uticaj masovnih medija ima ikakvog smisla, s pravom
moe tvrditi: Mopozorita da se obrati jednoj odreenoj grupi Ijudije dragocena
koliko i obraanje masama i irokom auditorijumu, kakvu moimaju elektronski i
masovni mediji, naprvom mestu televizija, radio ifilm." 135 Pravo pozorite je uvekbilo i
ostalo poprite ozbiljnog drutvenog angamana.
Prethodne dileme, same po sebi, nameu pitanje da li je umetnost, a u okviru
nje i pozorite kao jedan od najstarijih vidova umetnike prakse, u svom izvornom
obliku potrebna ili se i ona, organizaciono i sadrajno, nuno mora transformisati u
skladu sa vladajuim, utilitarnim duhom vre- mena. Da bismo doli do odgovora na
ovo i na mnoga druga pitanja koja

133

Dunerovi, Aleksandar, MENADMENT U POZORITU, Muzej pozorine umetnosti

Srbije, Beograd, 1993, str. 57.
134
Divinjo, an, SOCIOLOGIJA POZORlSTA, str. 64.
135
Dunerovi, Aleksandar, MENADMENT U POZORITU, Muzej pozorine umetnosti Srbije,
Beograd, 1993, str. 57.

Trei deo - Pozorirta delatnost

M

mliuisc ii.i savrcmenu egzistenciju pozorita, moramo doi do spoznaje

ii l' l|ui'nlm I .11 akteristikama pozorita, pre svega upoznati samu prirodu nvc
imu lnoNli .1 potom i njenu bogatu tradiciju - i kao stvaralatva i kao ili
tiAlvfuc prakse.
lu jc pozorina umetnost i koje su njene sutinske odrednice? - pitanje n.i I i ijc
najprc treba potraiti odgovor.

1.1. Sutina pozorita

i.i jc pozorite i ime se moe objasniti sama njegova sutina?
Umdnosl pozorita je po svom osnovnom odreenju scenska. Pod scenskim umctnost
ima podrazumevamo sve one umetnosti koje se izraavaju govorom, (.c-lom, f.lumom,
muzikom, zvukom i drugim sredstvima, na nain to se ovi '..uli>.ijj
ncposrednoprezentirajupublici, najeenaposebno ureenimprosto- i lmu kojc
nazivamo scenom. Scenskim umetnostima, u uem smislu, pripadaju, osim pozorine
umetnosti odnosno drame, i balet, opera, pantomima iples.
Osim scenskog, to jest predstavljakog karaktera, pozorina umetnost se odlikuje
sinkretizmom, to jest proimanjem i spajanjem razliitih izraajnih mogunosti brojnih
umetnikih disciplina, to za posledicu ima nastajanje jednog novog izraajnog jezika i
praktino nove umetnosti pozorita. Upravo zbog toga su jezik i pismo, kao njegov
grafiki izraz, nedostatni da bi se izrazila stvarna sutina pozorine umetnosti.
Pozorite je jedan od najgenioznijih ovekovih kompromisa sa samim sobom. U
njemu on izvodi i zabavlja druge, pravi se vaan i zabavlja sebe, a opet - ono je jedan
od najmonijih instrumenata za istraivanje i pokuaj da shvati samoga sebe, svet u
kome ivi, i svoje mesto u tom svetu. Pozorite moe da bude kontroverzno ili da
potvruje, subverzivno ili konzervativno, da zaba- vlja ili prosvetljuje: ako mu se hoe,
moe da bude sve to, i vie. Moe da zaseni i oko i uho, i dri publiku prikovanu. to
jejo vanije, u stvaranju te naroite atmosfere onoje u stanju da izazove duboke,
podsvesne emocije, i da otelotvori one energije i snage u Ijudskom umu koje i pojedince
i drutvo dovode u velika iskuenja. 136
Iz rei poznatog istoriara nasluujemo svu kompleksnost pozorita, njegova
mnoga lica, znaenja i uticaje, jedinstvenu ulogu koju ono ima u sve-

l36

Harvud, Ronald, ISTORIJA POZORITA, Clio, Beograd, 1998, str. 15.

Menadment pozorine delatnosti

145

tu umetnosti i ivotu ljudi uopte. Pozorite je i jedna od najneobinijih vrsta Ijudskog

iskustva, koja je toliko bliska ivotu, gotovo neodvojiva od njega. U tom smislu se
istorija pozorita unekoliko doivljava kao refleks svekolike isto- rije ljudskog
postojanja. Efemernost pozorinog ina na najoigledniji nain odraava prolaznost ali
i neponovljivost ovekovog trajanja na sceni ivota. Efemernost je posebno
karakteristina za centralni sadraj pozorine umet- nosti - glumu. U istoriji pozorita
je malo toga materijalnog ostalo to nam moe posluiti kao svedoanstvo o
glumakim ostvarenjima - Izgubljeno je svedoanstvo njihovih oiju, osmejka,
pokreta, svega to sa tako mnogo reitosti i sadraja dopunjava gole, materijalne
ostatke njihovog postojanja.'" 37
Pozorite jeste umetnost dananjeg dana, ali osim prolaznosti, pozo- ritem je
jednovremeno duboko potvrivano i Ijudsko trajanje - pozorina umetnost je
istovremeno i vena (moe se u nedogled reprodukovati i obna- vljati) i trenutana
(nikada se ne moe reprodukovati kao identina samoj sebi): umetnost predstavljanja
koje danas nije jednako onome to e biti sutra... 138
U biti pozorita lei kolektivna transformacija, potreba ,,da se bude neto
drugo", da se dosegne nedokuivo: dionizijsko boanstvo i mitsko podvinitvo u
antikom teatru, boanska blagorodnost u srednjevekovnom liturgijskom pozoritu i
sve one druge nedostatnosti i skuenosti svakodnevne egzistenci- je, koje ovekov
ivot ine nelagodnim kroz itavu njegovu istoriju i koje ga podstiu da negde drugde,
izvan realnosti, traga za razreenjima... Pozorite posedujegotovo neverovatnu snagu
da otelotvoriprobleme koji sufundamental- ni za postojanje, ali koji esto prkose
reenjujer, istorijski gledano, pozorite je vie medijum emocija nego
racionalnosti ...139 Pozoritu uspeva ,,da izrazi ono to bi inae moralo da ostane
sakriveno ili potisnuto H0 Ono to se kao razre- enje nudi iz sveta pozorita je
snanije od njegovih realnih moi, stoga to je magijsko, sazdano od emocija i esto
iracionalno. Ali to vraanje na prvobitnu magijsku matricu, to je upravo ono to je u
oveku arhetipsko i to slovi kao nje- gova iskonska potreba. Kada u sebi i oko sebe
ne nalazi racionalna tumaenja, ovek za njima traga u magiji i inscenaciji sopstvene
tvorevine - pozoritu.
Sloboda je bitna odrednica pozorita onoliko koliko je i sam ovek tokom svog
postojanja angaovan na osvajanju svake vrste prava i sloboda.
137

Marjanovi, Petar, MALA ISTORIJA SRPSKOG POZORITA XIII-XXI vek, Pozorini muzej
Vojvodine, Novi Sad, 2005, str. 17.
138

Ibersfeld, An, ITANJE POZORITA, Vuk Karadi, Beograd, 1982, str. 11.
Isto.
140
Isto.
139

146

Trei deo - Pozorina delatnost

Zapravo je pozorite ona vrsta ovekove drutvene prakse u kojoj on najvie iskorauje
na terenu irenja svojih sloboda. Nigde kao u pozoritu, u formi iluzije i magijske igre,
makar na tren, ovek ne moe dosegnuti neto to mu u stvarnom ivotu nije dostupno.
Samo u pozoritu on moe da ,,izigra iluziju potpunih sloboda i potisne neslobode
realne egzistencije. Makar to bio i privid Ijudske slobode, pozorina umetnost je
slobodna da zabavi, pro- svetli, uvredi...
Publika daje posebnu dimenziju pozoritu i ono zapravo nastaje i postoji kao
takvo samo u sadejstvu sa njom - Kazalite znai: dio ivota koji akteri i gledaoci
zajedno provode i zaiedno troe u zajedniki udisanom zraku onog prostora u kojem se
odvijaju igranje kazalita igledanje. Emisija i recepcija zna- kova i signala dovaaju se
istodobno Hl Nijedna umetnost nije u tolikoj meri i sasvim direktno zavisna od svoje
publike kao pozorite - Kada se glumci i publika spoje i zajedno predaju kolektivnom
doivljaju, dogaa se neophodna misterija." 142 To veoma dobro znaju svi poslenici
pozorita, pogotovo glumci i dramski pisci. Najpoznatiji meu njima, ekspir,
obraanjem publici u pro- logu svoje drame Kralj Henri V, s pozivom da se pridrui
duhu pozorita, to potvruje:
Vae misli neka opreme sad nae
Kraljeve i nek ih prate tamo-amo
Preskaui vreme i zbijaju dela
Godina mnogih u peani sat.
Reijski postupak se, takoe, sprovodi ne samo po scenskim ve i u skla- du sa
drutvenim konvencijama, po naelima spoznaje dramske radnje od stra- ne publike, jer
njena saznanja, informacije koje dobija posredstvom tumaenja likova na sceni, dijaloga,
scenografije i drugih pozorinih sadraja moraju obez- bediti dramsku komunikaciju.
Iako pozorini sadraji mogu podrazumevati i skrivene informacije koje se naknadno
razobliuju, klasina dramatizacija najee podrazumeva takozvanu superiornost
publike u odnosu na dramske likove u pogledu saznanja o dramskom zapletu publikaje uvek prisutna kao

141

Leman, Hans-Ties, POSTDRAMSKO KAZALITE, Centar za dramsku umjetnost - Za- greb, Cenatar
za teoriju i praksu izvoakih umetnosti - Beograd, 2004, str. 16.
142

Marjanovi, Petar, MALA ISTORIJA SRPSKOG POZORITA XIII-XXI vek, Pozorini muzej
Vojvodine, Novi Sad, 2005, str. 17.

Menadment pozorine delatnosti

147

grupa posmatraa zbivanja, dok likovi obino ne uestvuju direktno u svim sce nama.
Publikaje tako uprilici da skupljapojedinana znanja likova."'*'
Najzad, jedna u nizu moguih odrednica pozorita jeste i ta da je pozo rite i
svojevrsna drutvena praksa 144 u okviru koje se ostvaruje integracija umetnikih ideja i
kreativnih potencijala sa znaajnim materijalnim i finansij skim resursima. To su
svakako dimenzije pozorita koje nalau upravljako organizacione aktivnosti iji je
cilj da se uspostavi najpovoljniji balans izmcu kreativnih zahteva, na jednoj strani, i
angamana i potronje potrebnih resursa, na drugoj. Obeleje pozorita kao drutvene
prakse potvruje se i u javnosti rada, te u vezi sa njegovom delatnou ne postoji samo
pojedinani i grupni interes pozorine publike, nego i interes drutva kao celine.

1.2.

Dvojnost pozorine umetnosti

Dvojnost je jedna od oiglednih karakteristika pozorine umetnosti. Najpre, ona se

oitava u jednoj simbolikoj ravni: religijski kult koji je matrica nasta- janja pozorine
umetnosti vezuje se za Dionisa, dvaput roenog, dvoimenog boga, boga sa dvojakim,
boanskim ali i sa ljudskim osobinama. Najzad, Dio- nisova dvojakost se ogleda i u
tome to je, pre nego to je prihvaen od Grka, slavljen u Trakiji, pod
imenomSabazije, kao bog pia koje se pravilo od jema. Grci su mu nadenuli ime
Zagrej, rogato dete. Poznavaoci grke mitologije Di- onisa jednovremeno smatraju
za najproblematinijeg od svih grkih bogova, najpopularnijeg, najteeg za
kvalifikaciju. us Prvi put roen iz boanske veze Zevsa i njegove keri Persefore, ovaj
u narodu omiljeni bog vina, uzgaja i u- var vinove loze, nije omiljen meu bogovima
na Olimpu. Oni e sve uiniti i na kraju uspeti da ga uz pomo titana ubiju. No,
Dionisovo srce je sauvano i predato Zevsu. Sauvanim srcem i Zevsovim moima je
oploena Semela, obina ena iz naroda, i iz veze koja nije boanska po drugi put je
roen bog, sada pod imenom Dionis (Bahus).
Drugi aspekt dvojnosti pozorine umetnosti se ogleda u injenici to ono
pripada onim umetnikim vrstama kod kojih rezultati stvaralakog rada imaju dva vida
egzistencije:

143

Romevi, Neboja, Nivo spoznaje dramskih likova i publike, Zbornik radova Fakulte- ta
dramskih umetnosti, br. 3, Beograd, 1999, str. 117.
144
U domaoj nomenklaturi scenska delatnost je registrovana pod ifrom 92310.
145
Djurant, Vil, IVOT GRKE, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 1996, str. 205.

Trei deo - Pozorina delatnost

148

prvi, pasivni vid, koji nije dovoljan da omogui neposredan i estetski

kompletan kontakt sa primaocem - dramski tekst (u muzikoj umet- nosti je to
partitura muzikog dela), i
drugi, aktivni vid, koji nastaje kada se pasivni vid egzistencije dela akti- vira
odreenom posrednom delatnou - delatnost reditelja i glumaca koja dovodi u
aktivan poloaj dramsko delo (muzika interpretacija koja aktivira
kompozitorovo delo; tehnika projekcija filmske trake aktivira filmsko delo...).

Dakle, naspram veine umetnikih disciplina, poput literature, arhitektu- re,

likovnih i primenjenih umetnosti, karakteristinih po estetski neposredno aktivnoj
egzistenciji, pozorina umetnost se odlikuje estetski posredno aktivnom egzistencijom.
Pisana drama je, dakle, jedan rod umetnosti. Ona je - dok ne doe na scenu literatura. Na pozornici, ona se diialektiki preobraa u jedan iiov kvalitet ipostaje
druga - pozorina umetnost." 146 Pisana drama je literarni rod, a njena scenska
interpretacija nova umetnost - pozorite. Svako scensko transponovanje dramske
literature je drugaije. Isti dramski tekst sa istim po- zorinim ansamblom, u istom
prostoru i sa identinim pozorinim sadrajima nikada ne rezultira istom pozorinom
predstavom. Sve one su, kako bi to rekao an Bodrijar - drugo istoga
Pozorite je, rekli smo, utemeljeno u ivotu, ono nalikuje ivotu, ali je
istovremeno pozorina odnosno scenska fikcija i neto to je drugaije, razliito od
ivota - vie i manje od ivota" (Eli Finci).
Najzad, i kod glumake interpretacije dramskog teksta i kod publike koja se
suoava sa scenskim prikazom, oituje se dvojnost pozorine umetnosti. Jer, biti neko
drugi je imperativ-kako glumakog kreativnog, tako i gledaoevog doivljajnog ina centralna takapozorinog doivljaja (je) zajednikigubitak sopstva - glumca i
publike.<<147 Pozorite omoguava oivljavanje oveka koji eli da bude ono to nije,
ili koji ne uspeva da eli da bude ono tojeste. l4S Ono to nije u stanju da dosegne u
realnoj egzistenciji, oveku postaje dostupno u fikciji pozorinog prikazivanja - Kroz
odglumljenu predstavu ovek nastoji da dosegne do neega to se ne svodi na ono to on
odista moe da doivi u stvarnom ivotu; a ono to on moe da nadvlada pomou u
raznim figurama ovaploene dramatizacije je, bez sumnje, vanije od onog to on osea
samim tim to, da

146

Glii, Bora, POZORITE, Zavod za izdavanje udbenika, Beograd, 1964, str. 136.
Harvud, Roland, ISTORIJA POZORITA, Clio, Beograd, 1998, str. 51.
148
Divinjo, an, SOCIOLOGIJA POZORITA, str. 25.
l47

Menadment pozorine delatnosti

149

tako kaemo, ivi u gomili sa drugim pojedincima.149 O ovoj temi e biti jo govora
u nastavku.

I.3.

Osnovni inioci pozorine umetnosti

Tradicionalno pozorite, pa i scenske umetnosti u irem smislu, poivaju na jedinstvu

sledeih inilaca:
dramsko delo (i njegov stvaralac),
tuma (prevodilac, dramaturg, reditelj),
izvoa (glumac, peva, igra...),
gledalac-publika, i
scenski prostor (fizika lokacija).
Dramski tekst je osnova pozorine umetnosti, ali pisana drama ne sadri sve u
sebi - niti u smislu knjievne doreenosti, niti upogledu apsolutnog, mate- matikog
otelotvorenja pieve iracionalnepoetske vizije - niti u vremenu. Ona obeleava tek
samo nagovetaje scenskog oivotvorenja svoga sadraja." 150 U po- zoritu se
ostvaruje proces ,,prevoenja teksta (skupa tekstualnih znakova) na jedan drugi
jezik (skup predstavljenih znakova"), jezik scenske umetnosti. U proces ,,itanja i
transformisanja dramskog teksta u jezik scenske umetno- sti ukljueni su mnogi
sadraji pozorita (vidi u nastavku potpoglavlje I.4.). Ve u pripremnom reijskom
postupku, osnovnom dramskom tekstu (T) biva pridodat i novi tekst reijskih
didaskalija (T), te konaan skup predstavljenih znakova odnosno pozorite (P) nastaje
u spoju ova dva teksta. Naravno, ne tre- ba smetnuti s uma ni injenicu da gotovo svi
reditelji i dramaturzi rade svoje ,,trihove, 151 tako da emo retko kada na sceni uti
izvorni tekst dramskog dela. Materija izraza dramskog teksta je lingvistika, dok je
materija izraza predstave raznolika, i lingvistika i nelingvistika. Iz ovih elemenata
proistie obrazac, formula itanja pozorita 152:

149
150

Isto, str. 57.

Glii, POZORITE, str. 137.

trih (nem. Strich - potez, crta, linija). U pozoritu se ovim izrazom oznaavaju skrai- vanja i
izbacivanja delova originalnog dramskog teksta koja sprovodi reditelj, obino u saradnji sa
dramaturgom.
152
Videti o tome detaljnije u: Ibersveld, An, ITANJE POZORITA, Vuk Karadi, Beo- grad, 1982.

151

150

Trei deo - Pozorina deiatnost

T - dramski tekst; skup tekstualnih znakova,

T - tekst reije; didaskalije ili scenske napomene i uputstva,
P - pozorite; skup predstavljenih znakova.
P = T + T
Iz spoja dramskog teksta i njegovog scenskog tumaenja nastaje nova i
samosvojna umetnost. Ona je, zbog spoja mnogobrojnih i raznorodnih sadra- ja,
poprimila sintetetiki karakter - dok u drugim umetnostima morate dugo i paljivo
tragati za elementima koji bi vam dali povoda da stvar nazovete sin- tetskom, pozorite i
ne moe biti drugaije, jer ukljuuje i elemente arhitekture i skulpture i muzike, a i svetla
i boja...' 5i pri emu se sve umetnosti doivljavaju kao komponente novog, pozorinog
dela, gubei pri tom svoj zasebni identitet. Tako i dramski tekst pozorinim izvoenjem
gubi svoju samostalnost - im dramsko delo stekne svoje gledaoce, ono izmie onome
ko gaje napisao, beskraj- no se udaljuje od njega zato to, izvedeno na pozornici,
postaje bie koje postoji medu drugim biima, tojest jedna iva, konkretna realnost. 154
Pozorite je mogue i bez mnogih, ak i svih uobiajenih sadraja, uklju- ujui i
dramski tekst, izuzev jednog - glume koja je kljuni fenomen teatralno- sti i sredinji
znak pozorine komunikacije. Gluma odnosno glumaka interpre- tacija je neizostavan
sadraj pozorine umetnosti i ona joj uvek i iznova utiskuje dodatna znaenja i vrednosti
koje nisu prepoznatljive ni u dramskom tekstu, ni u reiji, niti, pak, u drugim sadrajima
pozorita - Glumacje ovek koji u toku pozorine predstave uspostavlja komunikaciju
sa gledaocima kroz akciju, krozfiziku igovornu radnju', to jest glumacje upozoritu
sabirno mesto svih znakova ,155 U tom smislu, pozorite je prevashodno interpretativna
umetnost, iji sredinji deo ini glumaka kreacija. Zato se s pravom moe tvrditi:
Drama je uvek - po svom obliku, po svojoj nameni, po svojoj sutini - napisana za
vlum- a' 56 Pojaminterpretacije dramskog teksta treba shvatiti sasvim uslovno, jer je
glumac protagonista nadogradnje i nastajanja novih vrednosti na postojeem dramskom
tekstu kao literarnom predloku pozorine predstave ,,u kojoj se gluma pojavljuje kao
saradnik u zajednikom stvaranju (ne kao ,,reprodukcija)
kao dalje razvijanje, kao dopuna svega nedoreenog" i ,,nezavrenog, kao ko-

153

Mejerhold, Vsevolod, O POZORITU, Nolit, Beograd, 1976, str. 276-277.

Divinjo, an, SOCIOLOGIJA POZORITA, str. 2.
155
Jevtovi, Vladimir, UZBUDLJIVO POZORITE, Gea, Beograd, 1997, str. 9-10.
154
Glii, POZORITE, str. 138.
154

Menadment pozorine delatnosti

im

nano, zavrno uobliavanje jednog integralnog, jedinstvenog umctnh'k,>y /><>

%/<</ fca. 157 Glumasekao vaan inilac pozorita neprestano menj;il. kio/ i >i/1 1 <
II> epohe, kao to se i pozorina umetnost neprestano menjala tragnjiu' I zit nov I n i i
pogodnijim oblicima predstavljanja i organizovanja - grki trnginti /. hin potpuno
statian i moraoje imati zvuan glas, artikulisan govor, u pntitnnilini koja se razvila u
Rimu bila je neophodna akrobatska pokretljivost. U Kniiicililt del arteglumac je morao
imati spretno telo i smisao za humor i improvi.m //(, dobre reflekse. Ufrancuskoj
tragediji cenjen je zvuan glas, muzikalnosl, Ir/ui prisutnost. Melodrama XIX veka
mogla je postii svoj efekat samo ukollkn *11 glumci svojom strau delovali
sugestivno nagledaoce, a vodviljje bio i/s/*< onda kada biglumci bilisposobnida igraju
brzo, s naglaenimgestovima ijiiknni karakterizacijom. Glumacjepoetkom ovogveka
mogao igrati ehova, Ib. ciiii samo ukolikoje ovladaopsihologijom svojih likova..." 158
Pozorite je mesto susreta glumaca i gledalaca." 159 Kao to nije mogiuf bez
glume, kao svog unutranjeg sadraja, pozorite nije mogue ni bcz. gle dalaca.
Zapravo bez svoje publike koja je mnogo vie od zbira pojedinacu Pozorite dobija
svoju umetniku svrhu tek u zajednici sjednim novim ilru tvom - sa publikom - da bi s
njom postigao jedinstvo.. m Svako ko sc mak .11 jednom naao u pozorinoj publici,
svestan je tog fenomena. Uloga publlke n pozoritu je aktivna i stvaralaka gledalac kreativno montira' i uoblh'ii\ n definitivni oblikpredstave: sve to on vidi,
uje, oseti, razume, sve to dolu.-i MI scene za njegaje samo materijal koji on
oblikuje. Zato segleda jedna prcdstnvn vie puta: u drugom raspoloenju, ukljuujui
iskustvo doivljeno izmedu dvn gledanja, okruen nekom drugom publikom, gledalac
stvara" novu verziju islc predstave, nove slojeve koje ranije nijeprimetio. Za razliku
odfilma i televi- ijc, u pozoritu gledalac sam usmerava, svojim izborom, svoju panju:
kombinuic krupneplanove i totale, gleda sporednog, a ne glavnogglumca, ne gleda
glumcn koji govori, ve onoga koji slua i uti. Pozorite koje potuje svoju publiku
pri premie bogat materijal koji omoguava uzbuenje i uivanje." 162 Naprosto,
pozorite kao stvaralaki izraz nije mogue bez publike - Igrati bez publikc
to je isto to pevati u sobi bez rezonance, punoj mekog nametaja i ilimovu

158

159

Jevtovi, Vladimir, UZBUDLJIVO POZORITE, str. 18.

Isto, str. 5.
Harvud, ISTORIJA POZORITA, str. 15.
161
Glii, POZORITE, str. 143.
162
Jevtovi, Vladimir, UZBUDLJIVO POZORITE, str. 56.
160

152

Trei deo - Pozorina delatnost

Igrati u punom gledalitu koje sa vama saosea toje isto to i pevati u prostoriji sa
dobrom akustikom. Gledalac stvara tako rei, duevnu akustiku. lM Zavrni pozorini
in, predstava, nastaje u jedinstvu mnogobrojnih pozorinih sadra- ja, ali tek sjedinjen
sa publikom prerasta u jedinstvenu, ivu umetnost - ,,po- zoriteje umetnost koja od niza
apstraktnih pretpostavki, kroz proces prolaska mnogih stvaralaca, od autora teksta i
reditelja do dizajnera i glumaca, izrasta u materijalnu celinu koja svoj krajnjipojavni
oblik doivljava u nastajanju pred publikom.164 Pozorina predstava oivljava i traje u
sadejstvu sa publikom
Njena uloga sastoji se u produavanju i dograivanju sugestije koju predlae
grupa Ijudi zatvorenih u scenskom prostoru .1S5 Ve izreeni profesionalni stav
svih pozorinih poslenika - ,,Show mustgo on", ima samo jedan izuzetak - on
gubi svaki smisao i prestaje da vai pred praznim gledalitem.
Najzad, ali ne i poslednje po znaaju, kao menaderi moramo znati da bez
publike nema ni novca u pozorinoj kasi. I kod potpuno subvencionisanih institucija,
pozorina praksa koja ne vodi rauna o efektima koje ostvaruje na blagajni, sutinski
zapravo nema razvijenu svest o drutvenoj odgovornosti, niti pak adekvatan odnos
prema svojoj publici - Takav put biraju oni kojimaje obezbedena mogunost da
raspolau dotacijom i novcem koji ne moraju da vrate, oni koji nastoje da ne vode
rauna o publici i o prihodu koji bi mogli stei. i66 Teatar bi se u irem smislu mogao
dakle definirati kao zaiednitvo gle- datelia i ive predstave. 167 Jedna od najteih
kritika koja moe biti izreena nekom scenskom izvoenju glasi: ,,Ne prelazi rampu!
Ona se upravo odnosi na to da izvoai koji su na sceni i itava pozorina predstava
nisu ostvarili uticaj na publiku. Praktino, predstava nije uspela. S druge strane, izraz
,,pre- i rampu u pozorinom argonu ukazuje na potpun uspeh, ,,ui u gledalite",
osvojiti publiku.
Mora se znati da pozorina publika nije bilo koja publika, pogotovo ne takozvana
sluajna publika koja je karakteristina za bioskope ili neke druge kulturne
manifestacije. Pozorina publika je u mnogo emu posebna. Nju ini specifina,
izdiferencirana skupina ljudi iji se ukus briljivo i dugorono for-

'Stanislavski: SISTEM, Partizanska knjiga, 1982, str. 235.

164
Dunerovi, Aleksandar, MENADMENT U POZORITU, Muzej pozorine umetnosti Srbije,
Beograd, 1993, str. 49.
165
Divinjo, an, SOCIOLOGIJA POZORITA, str. 20.
166
Dunderovi, Aleksandar, MENADMENT U POZORITU, Muzej pozorine umetnosti Srbije,
Beograd, 1993, str. 76.
167
DAmico, Silvio, POVIJEST DRAMSKOG TEATRA, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagred, 1972,
str. 19.

Menadment pozorine delatnosti

153

mira. To je publika sa steenim navikama i razvijenim kulturnim potrebama. Ona se po

svojim socijalnim i mnogim drugim obelejima bitno razlikuje od publike koju
definiemo kao masovnu. Istraivanja i statistiki pokazatelji posete amerikim
pozoritima govore da udeo pozorine publike u ukupnoj populaciji velikih gradova ne
prelazi 3%-5%. U manjim naseljima je taj pro- cenat jo nii. Na kraju ove studije
(Prilog br. 1) izloeni su rezultati ranije pominjanog istraivanja studenata Fakulteta za
kulturu i medije koji ilustruju odnos publike prema pozoritu u naoj sredini.

OUTDOR STAGE, Edmonton

Pozorini prostorje namenjen kako scenskom izvoenju, tako i drugim

potrebama pozorita i njegove publike. O ovoj temi bie rei i u okviru pogla- vlja
koje se bavi upravljanjem institucionalnim pozoritem, ali emo ve ovde napomenuti
da u savremenom razumevanju pozorita mesto gde se dogaaju scenska izvoenja
moe biti gotovo svaki prostor ili lokacija - pozorina zgra- da, crkva, fabrika, tala,
skladite, ulica, park... Pri tom karakteristike samog scenskog prostora bitno utiu
kako na pozorino izvoenje, tako i na njegovo doivljavanje - Nije svejedno da li
glumac pred sobom ima - da bi u taj prostor projicirao likove koje stvara - polukrunu
helensku pozornicu, italijansku scenu ili uzdignuti podijum za prikazivanje misterija,
na kome su sva mesta radnje istovremeno prisutna, ne samo zato to nain na koji je
taj prostor zamiljen kao celina, podrazumeva postojanje meusobno razliitih
scenskih povrina koje psiholoki razliito deluju na gledaoce, ve i zato to on, tako
rei, unapred strogo odreuje okvire polja u kome e se ispoljiti volja i energija koje
e pisac podariti izmiljenom junaku. 16i

168

DAmico, Silvio, POVIJEST DRAMSKOG TEATRA, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagred,
1972, str. 24.

154

Trei deo - Pozorina delatnost

U okviru tradicionalnog razumevanja svojstvenog takozvanom dram- skom

pozoritu, prevladava shvatanje da ,,ne postoji pozorite bez omeenog
scenskogprostora na kome se izraavaju sva mogua dela iprikazuju izmiljene uloge.
Bilo da on ima kruni, polukruni ili pravougaoni oblik, bilo da seprote- e du dveju
strana gledalita i ispred njega, podela i organizacija tog prostora uvek razdvajaju
grupu glumaca od grupe gledalaca." 169 Ta vrsta pozorita pod- razumeva izvesne
uslovnosti u pogledu veliine prostora - Openito se moe rei da dramsko kazalite
mora davati prednost nekom srednjem prostoru. Za dramu postaju tendencijski opasni
golem prostor kao i vrlo intiman prostor." 170 Veliki scenski prostor dominira i odvlai
panju od drugih scenskih sadraja, dok premali prostor potencira fiziku blizinu, ime
se izaziva napetost koja potiskuje u drugi plan i prekriva mentalna znaenja scenskih
poruka. To nam govori da dramsko pozorite nuno zahteva i sigurnostgranice" izmeu
emi- sije i recepcije pozorinih znakova. Dramskom pozoritu je potrebna neka vr- sta
okvira dramskog zbivanja, u kojem se reijskim i izvoakim postupkom biraju sadraji.
Takozvano postdramsko pozorite neguje ideju drugaije percepcije scen- skog
prikaza i u tom smislu u njemu nisu toliko izraene prostorne uslovno- sti. Umesto
scenskog okvira ovde se nudi sloboda itanja razliitih sadraja ponuenih u
scenskom prostoru - prostor postdramskog kazalita potie ne- predvidiva spajanja i
veze opaanja. Taj se prostor treba vie itati ifantazirati nego registrirati i pohranjivati
kao dana informacija, on koluje zajedno novo 'umjee gledanja, gledanje kao
slobodno i aktivno konstruiranje, rizomatsko povezivanje.m

1.4.

Sadraji pozorine umetnosti

Ono to nam nudi pozorite po svom sadraju je veoma kompleksno - Ugle- dalitu, u
kompleksnosti ove simultane umetnosti, apercepcije su zaokupljene tekstom, glumom,
reijom, scenskim efektima, svetlostima, senkama, mrakom, sli- karskim i arhitektonskim
elementima, muzikom, umovima, tonovima ... m

169

Divinjo, an, SOCIOLOGIJA POZORITA, str. 20.

170

Leman, Hans-Ties, POSTDRAMSKO KAZALITE, Centar za dramsku umjetnost - Za- greb, Cenatar
za teoriju i praksu izvoakih umetnosti - Beograd, 2004, str. 211.
171
Isto, str. 220.
172
Glii, POZORITE, str. 139.

Menadment pozorine delatnosti

155

Na narednoj slici je izloen grafiki prikaz koji i sam ne daje konaan popis
pozorinih sadraja 173.
SADRAJI
POZORITA

Tekst je vaan i po svemu sudei najtrajniji, najpostojaniji sadraj po- zorine

umetnosti - tekstje, bar teorijski, nedodirljiv, jednom za svagda utvr- en. m Svi
ostali sadraji pozorita imaju efemeran karakter, posebno gluma. U toj efemernosti,
mogue je, lei i najvea dra pozorita; ono se tom svojom osobinom najintenzivnije
vezuje za oveka, za prolaznost njegove sudbine. Od bogate istorije pozorita i
nebrojenih scenskih predstavljanja, ostali su samo dfamski tekstovi - naalost ne svi.
Da u gradnji pojedinih antikih pozori- ta nisu korieni trajni materijali, posebno
kamen, pa su tako ostaci nekih pozorita doekali nae doba, osim fragmenata
dramskih tekstova ne bismo imali niti jednog dokaza o raskonom pozorinom ivotu
te epohe. U vezi sa pomanjkanjem svedoanstava i grae za potpunu istoriju pozorita,
A. M. Nagler u svojoj studiji Knjige izvora istorije pozorita" (A Source Book in Theatrical History, Njujork, 1952) kae: Istoriarpozorita bavi se kostimima kpji
!

Delimino prema: Ujes, Alojz, ORGANIZACIJASCENSKO-UMETNIKIH DELATNO- STI,

Zavod za udbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1981, str. 6.
1

Ibersfeld, An, ITANJE POZORITA, str. 11.

156

Trei deo - Pozorina delatnost

su izgoreli, pozorinim zgradama koje su nestale, glumcima koji su poslednji put izali
na pozornicu pre dve i po hiljade godina, lusterima koji ne mogu ponovo da zasvetle,
publikom koja je iezla. 17S Otuda dananje tumaenje antikog i potonjih pozorita
poiva upravo na tumaenju sauvanih dramskih tekstova (ponekad manje ili vie
pouzdanih prepisa) i, naravno, drugih spisa i mate- rijalnih ostataka iz prolih vremena.
Pozorite koje se preteno zasniva na dramskim tekstovima, a manje na pokretu, plesu,
pantomimi, muzici i drugim scenskim izrazima, esto se naziva i dramsko ili literarno
pozorite. Pogreno bi, meutim, bilo preuveliavati znaaj dramskog teksta za
pozorinu umetnost, odnosno davati njemu apsolutnu prednost, jer bi to spreilo (...)
svaki razvoj scenske umetnostineophodno je ,,da se u pozorinoj injenici pravi razlika
izme- du svega onogto pripada tekstu i onoga toje deo predstave .ui76 Mnoge istorije
pozorita su upravo apostrofirale vanost dramskih tekstova - Prolost nam je pored
ostalog ukraena mnogim subjektivnim shvatanjima dramskog dela i njegovog znaaja u
stvaranju scenskih iluzija. Otud sporenja oko vanosti teksta u gradenju scenskih
metafora. Da lije to tek osnova, pretpostavka ili sutinska snaga kojom se objedinjavaju
svi nai snovi, oseanja, ideje, matanja i tako stvara neposredni izraz? 177
Iako je jo Aristotel, iji spisi spadaju u najdragocenija svedoanstva o antikom
teatru, tvrdio da je tragedija dovreno knjievno delo kome je nepo- trebno prikazivanje
na pozornici, istorija pozorita ipak nije isto to i istorija dramske knjievnosti. Ma
koliko tekst bio vaan, pozorite ne pripada svetu literarnog ve scenskog izraavanja
koje tvori novu umetnost. Jer tek zahvalju- jui reditelju i glumcu, na sceni poinje
stvarno da postoji jedan ivot ijeje oblike pesnik konkretno predstavio. 17i Iz toga
proishodi da pozorite kao nezavisna i autonomna umetnost treba, kako bi vaskrsnula i
prosto ivela, dajasno oznai po emu se razlikuje od teksta, od iste rei, od
knjievnosti i od svih napisanih i unapred utvrenih sredstava ,179
Pomalo udi, ali e se istorija pozorita koja izdvojeno razmatra po- zorine
injenice u odnosu na istoriju knjievnosti, konstituisati tek pri kraju XIX veka,
paralelno sa rastom autonomije pozorine reije i snae-

175

Navedeno prema: Molinari, ezare, ISTORIJA POZORITA, Vuk Karadi, Beograd, 1982 - iz
predgovora Dragana Klaia, str. 6.
176
177
178
179

Ibersfeld, An, str. 14-15.

Volk, Petar, POZORINI IVOT U SRBIJI 1835-1994, str. 6.
Divinjo, Zan, SOCIOLOGIJA POZORITA, str. 734.
Arto, Antonin, POZORITE I NJEGOV DVOJNIK, Prosveta, Beograd, 1971, str. 121.

Menadment pozorine delatnosti

157

njem interesovanja za razliite sadraje pozorita izvan konteksta dramske

knjievnosti - to su zapravo i poeci formiranja jednog irokog i multidi- sciplinarnog
korpusa istraivanja pozorine prakse, koji se odreuje kao teatrologija.
Pozorite, znamo, postoji i bez dramskih tekstova - pantomima, takozva- ni
fiziki teatar, neverbalno pozorite, plesni teatar ...kao i niz drugih avangard- nih, 180
modernistikih i post-modernistikih izraza ili tendencija koje sreemo u pozorinoj
praksi. Naroito je novije razdoblje pozorine prakse karakteri- stino po slab'ljenju
literarnosti, to se vrlo esto, neopravdano i pogreno, unapred kvalifikuje kao
traganje za novim pozorinim izrazima. Ponekad se ,,avangarda koristi kao etiketa
koja treba da prikrije komercijalizaciju i de- latnost podreenu zakonima ekonomije.
Divinjo skree panju na injenicu da postoji mnotvo raznolikih pozorinih
orijentacija koje stvaraju sliku o di- naminosti pozorinog ivota, ali, i u svojoj
krajnjoj konsekvenciji, predstavlja konicu dramskom izrazu. m
Nekadanje shvatanje da je ,,u svakom dramskom delu sadrana pozori- na
predstava, te da je na pozoritu da je interpretacijom verno predoi gleda- ocima,
zamenjena je paradigmom ,,da je dramski tekst samo povod za stvara- nje pozorine
predstave. Kad god mogu, modernisti izbegavaju ve napisani izvorni dramski tekst
- dramsko delo. Upoetku njihovog novogpozorita jeste projekat, ideja, impuls,
inicijacija, asocijacija...Moderna pozorina radionica poinje da stvara iz potpune
beline uistinu praznogprostora... m
Pravo razumevanje odnosa dramski tekst - predstava treba traiti u injenici da
je ,,...i pored sudbinskog zajednitva, svako od ovih umetnikih dela svet za sebe,
ostvaren linom darovitou, saznanjima i stvaralakim radom svojih autora... Pri tom
mislim da je osnova te scenske slike - iako je stvorena novim i osobenim jezikom
pozorita - ve sadrana u strukturi

180

Avangardno pozorite je pozorini pokret nastao kao reakcija na naturalizam krajem XIX veka.
Podrava odbacivanje konvencija pod uticajem modernizma. Znaajan pred- stavnik ovog pokreta je
Theatre de levr u kojem je postavljena predstava Kralj Ibi Alfre- da arija (Pariz, 1896). Ovaj
komad se smatra rodonaelnikom ovog pokreta." - Zdravko- vi, Milovan, RENIK OSNOVNIH
POZORINIH POJMOVA, Altera, Beograd, 2007, str. 5; Of teatar - zajedniki naziv za pozorita
koja egzistiraju na marginama pozorinog sistema - eksperimentalan, istraivaki teatar.

181

182

Divinjo, an, SOCIOLOGIJA POZORITA, str. XXVII - iz predgovora Mirjane Mioi- novi.

urkovi, Dimitrije, Prepoznavanje pozorita u novoj stvarnosti, Zbornik radova Fa- kulteta
dramskih umetnosti, br. 2, Beograd, 1998, str. 232.

158

Trei deo - Pozorina delatnost

dramskog dela, teje predstava umetniki verodostojna akoje tuma njegovih moguih
znaenja. m
U okviru savremenih pozorinih tendencija karakteristinih po tako- zvanom
postdramskom obrascu, nalazimo da nastojanja za uspostavljanjem drugaije hijerarhije i
vee ravnopravnosti drugih pozorinih sadraja (reije, glume, scenografije, svetla...) u
odnosu na sam dramski tekst, imaju smisla i opravdanja. Ali to ne bi smelo da znai i
potpunu negaciju dramskog teksta i njegovo dokidanje. Jedan od pozorinih sadraja
koji je, poev od druge po- lovine XIX veka, postepeno uticao na smanjivanje uloge
dramskih tekstova i preuzimanje supremacije je, van svake sumnje - reija. To je
rezultiralo time da je pozorite od dramskog, vremenom dobrim delom preraslo u
rediteljsko pozorite. Isto tako, u pojedinim ranijim razdobljima istorije pozorita imali
smo dominaciju glume kao pozorinog sadraja (komedija del arte).
Jedno je izvesno: istinski vredna pozorina umetnost obino nastaje u spoju dobre
literature i svih onih sadraja koje omoguuje savremeno scensko izraavanje. Time
tradicionalni unutarpozorini sukob na relaciji verbalno-ne- verbalno gubi svaki smisao.
Kvalifikacija pozorita na ,,dramsko ili postdram- sko ini se ne zasluuje takvu
panju kakva joj se esto pridaje - ,,I u mainstre- amu plivaju prekrasne ribe, a smea
ima i u podrumima avangarde .184

ODNOS DRAMSKOG TEKSTA I

PREDSTAVE

T - dramski tekst P pozorina predstava

183

Marjanovi, Petar, MALA ISTORIJA SRPSKOG POZORITA XIII-XXI vek, Pozorini muzej
Vojvodine, Novi Sad, 2005, str. 13.
184

Leman, Hans-Ties, POSTDRAMSKO KAZALITE, Centar za dramsku umjetnost - Za- greb, Centar
za teoriju i praksu izvoakih umetnosti - Beograd, 2004, str. 30.

Menadment pozorine delatnosti

159

Gluma, kako je ve reeno, jeste najvaniji sadraj, sama sutina pozoi ini'
umetnosti. Budui da je ona sama po sebi izraz kompleksnog ljudskog psilio 1 1 zikog
potencijala, njome je mogue proizvesti pozorini doivljaj i u odsustvu svih ostalih
konvencionalnih pozorinih sadraja. U tradicionalnom poimanju glume - gluma se
izraava (uzfizis, pokret, vizuelne elemente) jezikom (pisca) / govorom (glumca) kao
najudesnjim svojstvima oveka .185 Iza ovako ogoljenog shvatanja glume kriju se,
meutim, veoma sloeni mentalni i fiziki procesi na kojima poiva glumaka kreacija.
Njihovo aktiviranje, pa i razumevanje, zahteva produbljenije pristupe, to potvruju
teorijska i praktina iskustva ovog spoja udesne nadarenosti i vetine. Jedno od
nesumnjivo najpoznatijih iskustava iz teorije i prakse glume, poznato je kao sistem
Stanislavski". Re je o ogromnoni praktinom znanju koje je Konstantin Sergejevi
Aleksejev (poznatiji po svorn umetnikom imenu Stanislavski) pretoio u kapitalno
delo o teoriji glume ,,Si stem". Za Stanislavskog, gluma nije bila puko izraajno
sredstvo, tehnika pozo- rine umetnosti, ve stvaralaki proces koji poiva na dubokoj
analizi likova koji se tumae - radglumevpoinje traenjem umetnikog jezgra
drame. To jezgro on prenosi u svoju duu i od toga trenutka u njemu treba da pone
stva- ralaki proces - organski proces slian svima gradilakiKt procesima prirode. um
U osnovi, Stanislavski je imao u vidu Frojdovu psihoanalitiku teoriju i njeno
tumaenje ljudskih emocionalnih i nesvesnih procesa. Praktino, teei savr- enstvu
glumakog izraza, on je u radu sa glumcima insistirao na samoanalizi i emocionalnim
seanjima koja imaju poreklo u njihovom linom iskustvu. Da bi do toga dosegli,
govorio je Stanislavski, glumci moraju aktivirati unutranje oko. Kada glumac u sebi
dosegne i ponovo ,,preivi sopstveno iskustvo ili oseanje - onda je potrebno da
zaboravi na sebe i da preuzme identitet novog lika. Dakle, aktiviranjem emotivnog
pamenja glumac sopstvena proivljena oseanja iz sfere nesvesnog oivljava i pretae
ih u scenska oseanja lika koji tumai. Sistem rada Stanislavskog sa glumcima poznat
je i kao preivljavanje" na sceni - ,,On zahteva plodonosno aktivno stvaralatvo
ispunjeno oseanjem i emocijom. On zahteva odglumca ne samo da opie, da oznai
svepostupke i ose- anja linosti koju daje - ne, toje za sistem malo: glumac mora da
realno obnovi sama ta oseanja, emocije, duevne pokrete uloge, on mora da
preivljava na po- zornici ,187 Dostignua Stanislavskog u radu sa glumcima su iroko
prihvaena

185

Glii, POZORlSTE, str. 147.

Stanislavski, K. S., SISTEM - teorija glume, Dravni izdavaki zavod Jugoslavije, Beo- grad, 1945,
str. 451.
187
Isto, iz Predgovora Izdavaa.
186

*
y
u
y
u
U
U
U
ti

'
U
U
U
t
t
H
'
U
U
U
U
U
1

160

Trei deo - Pozorina delatnost

i dalje usavravana i dograivana irom sveta, i kod nas, a posebno u okviru amerike
kole glume koju predvodi uveni glumaki pedagog Li Strazberg (u koli Actors
studio), koji je svoj rad sistematizovao u delu Metod". Zasnivajui svoju kolu glume
na kljunim principima kole Stanislavskog, ija je iskustva iz Rusije u Ameriku preneo
njegov saradnik Mihail ehov, Strazberg daje prvo- razredni znaaj glumakoj
improvizaciji i afektivnoj memoriji. Podseamo da u svemu tome ima velike slinosti sa
psihoanalitikim terapijama koje je prime- njivao Sigmund Frojd. Nimalo sluajno,
budui da se, prema psihoanalitikom tumaenu stvaralakog ina, umetniko stvaranje
zapravo i zainje u sferi ne- svesnog koje, kako kae Frojd, esto nalikuje neurotinom,
koje ,,jo uvek nije dijagnostikovano kao patoloko

Reija. Rediteljska umetnost se sastoji u stvaralakoj organizaciji svih

elemenata predstave sa ciljem stvaranja jedinstvenog, celovitog i harmoninog
umetnikog dela. lss Pozorite ivi u trojedinstvu dramskog dela, glume i pu- blike, ali
da bi pozorina predstava nastala i zaivela, upravo je neophodno uspostaviti jedinstvo
ovih pozorinih inilaca. Ono se ostvaruje u jednom ve- oma sloenom umetnikom
postupku koji dramskom tekstu i glumakoj igri udahnjuje ivot i, na taj nain,
pribliavajui i scenski tumaei dramsko delo publici, stvara novo, scensko umetniko
delo. Do toga se stie (ili ne stie) u jednom nadasve sloenom i zapretenom postupku
karakteristinom po speci- finom znanju, vetini ali i posebnoj nadarenosti - udnaje
uloga reditelja. U odreenom smislu on je uvek varalica, noni vodi koji ne poznaje
teren, a izbora nema - da vodi mora, usput ueiput kojim ide (Piter Bruk)

MA6INI KVADRAT POZORITA

POZORITE

PISAC

c
r
>

I
c

>
n

PUBLIKA

Belovi, Miroslav, UMETNOST POZORINE REIJE, Univerzitet umetnosti, Zavod za udbenike,

Beograd, 1994, str. 111.

Pisacdelo

Filozof.
est.
kontekst

Umetniki
saradnici

Menadment pozorine delatnosti

162

161

Trei deo - Pozorina delatnost

Ono to je ishod rediteljskog postupka u odnosu na dramski tekst kao predloak

pisca, glumaca igledalaca u pozorinom prostoru i stremili ostvarenju celine ili
predstave, jeste radnja koja je osnova rediteljskog jezika i koja u sebi potencijalno
stilskogjedinstva svih raznorodnih znakova koji, zajedniki osmiljeni
i stopljeni, postaju
nosi dramaturke,
glumake, vizuelne i muzike ideje.' S9 Tek radnjom se jezik
jezik pozorita,195 Ali, isto tako, nailazimo na moda jo i vie primera koji su ugrozili
dramske literature oivljava i transformie u jezik scene kojim reditelj umesto teksta,
ili doveli u pitanje duboku
meusobnu zavisnost koja prirodno, i u saglasnosti sa biem
(on) pie svoje znakove. 190 Rediteljsko zanimanje se usta- ljuje
tek u pozoritima XIX
196
pozorita,
postoji
izmeu
teksta
drameve
i teksta
predstave.stvaraoci
Antonen
Arto koji
u svojim
191
veka iako su ovim umeem vladali
helenski
dramski
i horezi
su
stavovima
o
pozoritu
negira
ulogu
dramskog
teksta,
zalae
se
za
,,razbijanje
scenskog
pripremali nastupe na Dionizijskim sveano- stima - Dijalektika veliina Eshila i
prostora,
ni u to
reiji
ni u glumi
nalazi ono
toseje drama
sutina- pozorita
- ,,Za
Sofoklaje ali
u tome
su pa
konano
utvrdilinepostupak
kojim
kao literatura
Artoajepozoriteprvenstveno
radnja,umetnost
iako magina,
onoje kultura
u dejstvu,
angaovana
pretvara ujednu drugu, samosvojnu
- u pozorite
kojeje trenutni
sklad
izmeu
kultura.
Zadatak
pozorita
ivog oveka (koji sobom
stvara, od spoljnjeg oblija i pokreta) i drugog ivog oveka (koji prima)." 192
UMETNIKI
Odnos reijeREDITELJ
i ostalih KAO
inilaca
pozorita,AUTOR
posebnoPREDSTAVE
dramskog teksta, nije uvek
SARAUJE SA VELIKIM BROJEM UMETNIKA I
jednoznaan. U literarnom pozoritu"
veza izmeu reije i ostalih ini- laca je vrsta
STRUNJAKA
sa dramskim tekstom, a samim tim je i naglaeniji znaaj dram- skog pisca. U
postdramskom teatru i veini modernih pozorinih izvoenja, naroito u fizikom
teatru", naglaeniji je kult mizanscena m, dakle svega onog to vidimo na pozornici i
samog pokreta. Izgovorena re, to jest dramski tekst, je potisnut u drugi plan ( Antonen
Arto, Mejerhold, Stanislavski, Piskator, Raj- nhart, Bruk, Grotovski...), a u prvom
planu je sama reija - Sudbina dramskog teksta u savremenom teatruje takva da se u
rediteljskom postupku ne 'otkriva- ju ve stvaraju njegova znaenja." 194 Nesporno je
da je novi reijski pristup u mnogim sluajevima obogatio scenski jezik i ostvario
podudarnost sa novim senzibilitetom pozorine publike - Pri tom su daroviti i
misaoni reditelji uvek imali u svesti cilj koji se ogleda u duhovnom, emotivnom i
moralnom zajednitvu
185

Belovi, Miroslav, UMETNOST POZORINE REIJE, Univerzitet umetnosi, Zavod za

izdavanje udbenika, Beograd, 1994, str. 10-11.
Isto, str. 35.
191
Bitna obeleja pozorinog ivota XIX veka predstavljaju dve injenice: rediteljevo ime tada
poinje da se tampa na pozorinim plakatima, a kritiari i gledaoci sude o jednoj
predstavi na osnovu toga kako je ona reirana, i pridaju stvaranju fizikog prostora koji
udahnjuje ivot jednoj dramskoj situaciji, isto toliku (ako ne i veu) vanost kao i samom
komadu- Divinjo, an, SOCIOLOGIJA POZORITA, str. 664.
192
Bora Glii, POZORITE, Zavod za izdavanje udbenika, 1964, str. 8.
193
Mizanscen (fr. - mise en scene) - raspored na sceni; pokreti glumaca, poloaj glumaca u nekoj od
pozorinih scena; kretanje glumaca u prostoru; rediteljsko sredstvo umetnikog reenja pozorine
predstave; rediteljska koreografija koja psihofiziku radnu povezuje sa govornom radnjom.
194

Medenica, Ivan, Ko je ubio majku Jugovia, Zbornik radova Fakulteta dramskih umet- nosti, br. 1,
Beograd, 1997, str. 107.

Menadment pozorine delatnosti

meu poznatim rediteljima - PiterBruk, arls Majnovic...\ u novim prnvi lin.i razvoja
pozorine umetnosti - Living theatre (ivo pozorite), The Theatre <>/ Chance
(Pozorite sluaja), Pozorina laboratorija (teatar Jeija Grotovskog u Poljskoj), Bred
and Puppet Theatre (Pozorite hleb i lutke)...
Jedan od najznamenitijih reditelja u novijoj istoriji pozorita, Njemim viDenenko znao je da kae - Najbolji je onaj reditelj ije postojanje tiiko ne
primeuje".
Upravljako-organizacione aktivnosti se, osim u specijalizovanim I- ru govima,
u teatrolokoj literaturi retko ili gotovo uopte ne pominju kao sadr>.i|l pozorita. Ovo
je koliko karakteristika razmatranja koja se odnose na istoriju pozorita, toliko i odlika
savremenih izvora o pozorinoj delatnosti. I'o na najbolji nain potvruju ak i studije
koje se smatraju najpouzdanijim i/.vori ma za istoriju pozorita - DAmikova,
Harvudova, Hantova, Molinarijeva..., izuzimajui, po miljenju ovog autora najbolju
studiju pozorita, Sociologiju pozorita ana Divinjoa, koja u znaajnoj meri
osvetljava socijalni kontekst i organizacione i fizike karakteristike teatra kroz istoriju.
Otuda se ovi izvori naj- veim delom ne doivljavaju kao svedoanstva o jednoj
organizovanoj scenskoj delatnosti, ve prvenstveno kao istorijski uvid u tokove razvoja
dramske knjiev- nosti i dramskog stvaralatva. I savremeni prikazi iz pozorinog
ivota retko skreu panju na komponente upravljanja i organizovanja, ve
prevashodno govore o onome to je scenski izraz. Potpuno se zanemaruje da se
arolija po- zorine igre uspostavlja (se) i opstaje i putem svih onih postupaka i
radnji koje su prethodile podizanju pozorine zavese, a koje su uvek skrivane
odgledalaca. l9S Dakle, po pravilu se uopte ne govori ,,o iniocima koji racionalno
povezuju sve delove predstave i udahnjuju im ivot, a to su inioci organizacije. i99 Na
taj nain se samo i nadalie produbljuje, najvie na tetu samog pozorita, jedna
vetaki stvorena i po svemu neutemeljena i bespotrebna, suprotstavljenost sveta
umetnosti i prakse organizacionog delovanja. Najei stereotip kojim se pravda ovaj,
u sutini
estetski
sindrom kojim
zamagljujeIjudske
neodgovorno
i neracionalno
ponaanje,
je
da olaka
provaljivanje
ira naseorganizmu
zajednice,
otkrivanje svega
onoga
jestesve
pozivanje
na umetnike
tom se zaboravlja
su dobra
zla,
one prljavtine
koja se slobode.
nakupila Pri
u pojedincu
i u drutvu.daZato
je ono uprava
mranoi i
organizacija
pozorita
orijentisane
na ve
obezbeivanje
nesmetanih
stvaralakih
svirepo...
Pozorite
nijeupravo
za njega
predstava,
stvarnost, ma
koliko samo
mogua
197
ulova, te da se Pozorite,
pozorinakako
predstava
upravo raa
iz plodnog
ova dva
naizgleda
stvaranost.
ga je zamiljao
Arto,
nazvano spoja
je teatar
surovosti",
suprotna
i suprotstavljena
pola.
Arto
je 60-tih
godina prolog
veka dobio niz sledbenika
195

Marjanovi, Petar, Tekst drame i tekst predstave, Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti, br. 4,
158
Beograd,
2000, str. 133. Danka, PROJEKTNA ORGANIZACIJA U POZORITU, Fakultet
Mudeka-Manduka,
l,6
Isto,dramskih
str. 131. umetnosti, Omega plus, Beograd, 2000, str. 9 - iz predgovora Branka Prnjata.
l97
Molinari,
199
Isto. ezare, ISTORIJA POZORlSTA, str. 312.

164

Trei deo - Pozorina delatnost

lcr, u/inivo organizacija brojnih i raznovrsnih umetnikih i neumetnikih eleme- imta

omoguuje nastajanje, raanjepozorinepredstave, a samim tim estetskog tlo.'ivljaja.
Organizacija,prema tome,jeste nevidljivi a sveprisutni duh pozorine l>rrdstavc." 20C
Dobra pozorina predstava naprosto nije mogua bez dobrog upravljanja i
organizovanja aktivnosti na kojima se temelji i posredstvom ko- jlh ona nastaje.
Podrazumeva se da je ovde re o upravljanju i organizaciji koji su prilagoeni
stvaralako-produkcionom procesu koji se odvija u pozoritu .SVe dok je organizacija
ufunkciji unapreenja pozorine delatnosti, dotleje konstruktivna i progresivna." 201
Tradicionalni i ukorenjeni otpori i odbojnost razliitih pozorinih struk- tura
prema upravljako-organizacionim intervencijama, uslovili su i situaciju u kojoj praksa
pozorita gotovo i ne poznaje dostignua discipline menadmenta. ak i u amerikoj
liberalno-ekonomskoj sredini, koja uz to ima dugu tradiciju komercijalnih pozorita,
praksa u kojoj se primenjuju izvesna naela i principi menadmenta, zaivljava tek 70tih godina prolog veka.
Jasno je da je potreba za upravljanjem odnosno menadmentom pozori- ne
prakse direktno proporcionalna formalnom postojanju razliitih pozorinih sadraja, kao
i meri u kojoj su oni razvijeni - to je vie raznorodnih pozorinih sadraja i ukoliko su
oni u veoj meri zastupljeni, utoliko je izraenija potreba za upravljanjem pozorinim
aktivnostima. Uloga pozorinog menadmenta se upravo ogleda u uspostavljanju
procesa koji spaja, harmonizuje i usmerava ka zajednikom cilju mnogobrojne i
raznorodne pozorine sadraje.

1.5.
Proces
komunikacije u
pozoritu - itanje
pozorita"
Pozorini gledalac nije samo neko ko posmatra scensku radnju ve se u odno- su na
njega uspostavlja sama sutina i svrha pozorita - Gledalac je, dakle, i sudeonik
predstave i njena svrha,202 Teoretiari komunikacija bi glumca na- zvali poiljalac
poruke", a gledaoca primalac poruke", prevodenje poruka u rei, pokrete, znakove
kodiranje", a primanje znakova dekodiranje". Glumac ifruje" poruku i aljeje, a
gledalac jeprima i deifruje. Glumaka sredstva su enkoder", a ula, razum, mata,
emotivnopamenje su sredstva gledaoca ili ,,de200
201
202

Isto, str. 9-10.

Isto, str. 62.
Glii, Bora, POZORITE, str. 145.

Menadment pozorine delatnosti

165

koder ...poruka treba da je tano enkodirana u znakove koji se mogu preneti. Kao
itko pisanje ili ista intonacija u muzici, tako i ideja predstave mora biti razloena u
elemente (rei, pokreti, scenografija, muzika, svetlosni efekti) koji e initi razumljivu
celinu".203 Proces komunikacije u pozoritu se, dakle, odvija u skladu sa uobiajenim
komunikacijskim obrascem:
poiljalac -> kod -> poruka - primalac
No, u sluaju pozorine komunikacije kodiranje i slanje poruke ne potie iz
jednog izvora ve je poiljalac viestruk 204:
Poiljalac = pisac + reditelj + glumac + tehniko osoblje
Iz ega proistiu i raznorodni pozorini kodovi:
Kodovi = lingvistiki + perceptivni + sociokulturni + scenski kodovi
kod
kodovi

kodovi

U svom zbiru kodovi koji su i verbalne (lingvistiki i akustiki) i never- balne

prirode (indeksi, ikone i simboli) 205 grade konanu poruku pozorinog prikaza:
Poruka = T (tekst) + P (predstava)
Poruka na kraju stie do svog odredita - publike:
Primalac = gledalac, publika

203
204
205

Jevtovi, Vladimir, UZBUDLJIVO POZORITE, str. 6.

Videti: Ibersfeld, An, ITANJE POZORITA, Vuk Karadi, Beograd, 1982.
Prema An Ibersfeld: indeks ne oznaava oigledan odnos (dim je indeks vatre); dim mo- e biti signal
ako je to kod dogovorenog; ikona sadri odnos slinosti sa denotiranim predmetom; simbol
predstavlja vezu izmeu dva predmeta koji strogo zavisi od socio- kulturnih uslova (crna ili bela boja
i njihova znaenja u razliitim kulturama); svaki je pozorini znak istovremeno indeks i ikona,
pokatkad simbol.

Treti deo - lozorlina delatnost

lu/in iiia pivil.stava je skupina (ili sistem) znakova raznolike

prirode, /n'f.iinii, ako ne u celosti, ono bar jednim delom, za proces komuniciranja, budui da sadri itavu sloenu seriju poiljalaca (medusobno tesno povezanih), i jedtiog
viestrukog, ali na istom prostoru smetenogprimaoca." 206 Iako je teko saglasiti se sa
postojanjem jednog zasebnog pozorinog jezika, broj scenskih znakova i kodova,
verbalnih i neverbalnih, oigledno je ogroman i upravo ovo- me pozorite treba da
zahvali to ga primaju i razumeju i oni koji ne raspolau svim kodovima: jedan se
komad moe razumeti mada se ne razume jezik, ne shvataju nacionalne i lokalne aluzije,
nepronie sloen ili ve zastareo kulturni kod. 207 Scenske simbole koji nastaju u
kombinaciji slika, pokreta i rei, Anto- nen Arto je poredio sa hijeroglifima.
Svi oblici umetnikog izraavanja u izvesnom smislu podrazumevaju neku
,,svoju publiku, tim pre to publika nije jednoobrazna homogena masa, iji svi
pripadnici imaju isti nivo opteg umetnikog obrazovanja, isti umetniki senzibilitet i
umetniki ukus. Publikaje manji ili vei skup veoma heterogenih pojedinaca razliitih
kulturnih pogleda i umetnikih afiniteta, a svakako i razli- itih perceptualnih
sposobnosti. 20S Ali, rekli bismo, da je pozorite u pogledu publike i dodatno zahtevno Vaan uslovza uspeno komuniciranje u pozori- tuje zajedniko iskustveno
poljeglumaca igledalaca. Komunikacija je mogue samo u okviru zajednikog
(istorijskog, drutvenog, kolektivnog) iskustva." 209 Bez ispunjenja ovih uslova gledaocu
je dostupno samo ono osnovno i oigledno, denotativno znaenje poruka, ali e ostati
uskraen za dodatna, naknadna odnosno konotativna znaenja koja proistiu iz
iskustvenog i sociokulturnog konteksta.
Pozorina komunikacija nije mogua bez izvesnih uslovnosti koje ne sre- emo u
drugim vidovima komuniciranja. To su identifikacija i distancijacija. Da bi ostvario
komunikaciju sa pozorinim prikazom, gledalac je istovremeno prinuen da se unese u
predstavu (identifikacija) i da se od nje udalji (distanci- jacija)" to samo dodatno
potvruje injenicu da je osnovni zakon pozorita (...) zakon po kojem je gledalac
uesnik, odluujui inilac." 210

206

Ibersfeld, An, str. 21.

207

Isto, str. 24.

208
Dragoslav Joki-Anela Miki, KOMUNIKOLOGIJA BIZNISA, NIC, Beograd, 2005, str. 349.

209
210

Jevtovi, Vladimir, UZBUDLJIVO POZORITE, str. 7.

Ibersfeld, An, ITANJE POZORITA, str. 35.

Menadment pozorine delatnosti

167

Pozorina komunikacija je jo u jednom smislu specifina kada je u pitanju

publika. Ona podrazumeva poricanje i iluziju - Osobenost pozori- ne komunikacije
sastoji se u tome da primalac smatra poruku nestvarnom, ili,jo tanije, neistinitom...
ak i kad bi na scenu bio postavljen jedan realan dogaaj, ova bi realnost, u asu
kadaje teatralizovana, zadobila status nere- alnog, po emuje i srodna snu... Po
Frojdu, sneva zna da sanja ak i kad u to ne veruje, ili ne eli da veruje. Tako i
pozorite ima status sna: to je jedan imagitiarna konstrukcija za koju gledalac zna da
je potpuno odvojena od sfere svakodnevnog ivota. 2n Gledalac porie realnost
scenskog prikaza, ali on je nemoni voajer... ono to on posmatra nee biti
promenjeno njegovom voljom 2l2 ali je, isto tako, spreman na iluziju - Radnja koja
seprikazuje na sceni jeste relativno dobro isplanirana iluzija koja priznaje da je to to
jest, pogotovo to za razliku od svakodnevnog ivota, odigranim likovima ne mo- e da
se dogodi nita stvarno." 213 Kao to je u svetu filma optika iluzija" 214 psihofizioloka pretpostavka na kojoj poiva komunikacija filmskog dela sa njegovom
publikom, pozorite je uslovljeno pristajanjem" publike na iluziju igre. Ne igre u
smislu ,,plesa ve one igre nalik deijoj igri koja je prisut- na negde u temelju i
stvaralakog i doivljajnog ina, spojenih u jedinstven dogaaj koji se odvija ,,u
vremenu trajanja arolije predstave 215 Igre u ko- joj se nikad do kraja ne iscrpljuje
radost i uitak koji ona priinjava (Frojd). Bez pristajanja publike na ovu vrstu
iluzije, bilo kakva vrsta komunikacije izmeu pozorita i njegove publike ne bi bila
mogua. Daje pozornica ne- to iluzionirala, dakle pripadala carstvu varke, toje
slovilo jednostavno kao njezina vrsta istine, ludus iluzije mogaoje bezproblema biti
istina, metafora, prispodoba istine." 216

211

Isto, str. 37.

212

Isto, str. 44.

Jovievi, Aleksandra, ekspir i njegovi savremenici: prilog pozorinoj antropologiji, Zbornik
radova Fakulteta dramskih umetnosti br. 4, Beograd, 2000, str. 10.
214
Optika iluzija pokretnih filmskih slika poiva na tromosti" ljudskog oka, to jest oso- bini mrenjae
(retinalna perzistencija) da na kratko, u trajanju od 1/10 do 1/20 delova sekunde, zadri prethodnu
sliku na koju se nadovezuje sledea. Otuda se i na snimanju i prilikom projekcije filmova koristi
brzina od 1/24 sliice u sekundi kao tehniki standard uslovljen psiho-fiziolokim karakteristika
ljudske percepcije.
215
Molar, Klod, KULTURNIINENJERING, Clio, Beograd, 2000, str. 75.
216
Leman, Hans-Ties, POSTDRAMSKO KAZALITE, Centar za dramsku umjetnost - Za- greb,
Centar za teoriju i praksu izvoakih umetnosti - Beograd, 2004, str. 136.
213