U savremenim debatama o modernosti i njenom

moguem pomraenju, kojima smo se bavili u prethod-

nom poglavlju,* muzika uglavnom biva ostavljena po
strani. To je neobino budui da je moderna diferenci-
jacija istinitog, dobrog i lepog direktno izvedena u tran-
sformaciji javne upotrebe kulture uopte i sve veem jav-
nom znaaju svih vrsta muzike.1 Izneo sam stav da su kri-
tike modernosti koje je artikulisao sled generacija crnih
intelektualaca zasnivale svoje rizomorfne sisteme propa-
gacije u stalnoj blizini neizrecivih uasa iskustva ropstva.
Izneo sam i miljenje da je ova kritika animirana du-
bokim oseanjem postojanja sauesnikog odnosa izme-
u rasnog terora i razuma. Rezultirajua ambivalentnost
u pristupanju modernosti konstituie neke od najdi-
DRAGULJI DONETI stinktivnijih sila koje oblikuju politiku kulturu crnog
IZ ROPSTVA: CRNA Atlantika. U nastavku emo ovaj argument razviti u ne-
MUZIKA I POLITIKA to drugaijem smeru, istraujui neke od naina na ko-
je je blizina neiskazivim uasima ropstva odravana u i-
AUTENTINOSTI votu i s panjom negovana ritualizovanim, drutve-
PAUL GILROY nim formama. Ovim izlaganjem zapoinjemo zaokret
koji emo dalje razviti u etvrtom poglavlju, u kojem se
moj interes za crne reakcije na modernost proiruje in-
teresom za razvoj crnih modernizama.
U raspravi o ovim modernizmima pitanje
Moja nacionalnost je stvarnost. rasnog terora uvek ostaje u vidnom polju, jer je imagina-
Kool G Rap tivna blizina uasu njihovo inauguralno iskustvo. Taj fo-
kus donekle biva izotren prelaskom iz robovlasnikog
Od polovine devetnaestog veka, naglaavanjem drutva u doba imperijalizma. Mada neizrecivi, ovi uasi
nacionalnih karakteristika, narodna muzika sve nisu bili neizrazivi, a moj osnovni zadatak ovde jeste da
vie postaje politika ideologija i posmatra se istraim nain na koji rezidualni tragovi njihovog neiz-
kao neto to predstavlja naciju i svuda beno bolnog izraavanja jo uestvuju u istorijskim sea-
potvruje nacionalni princip... Muzika, ipak,
vie nego bilo koji drugi umetniki medijum, * Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, Harvard
University Press, 1993 (III poglavlje).
izraava i antinomije nacionalnog principa. 1 Andrew Bowie, Aesthetics and Subjectivity, Manchester University Press,
T. V. Adorno Manchester, 1990, str. 68.
njima upisanim i ukljuenim u nestabilno je-
zgro afro-amerikog kulturnog stvaranja. Raz-
miljanje o primarnom predmetu ovog pogla-
vlja crnoj muzici zahteva reorijentaciju
prema fatikom i neiskazivom.
Raspravom o muzici i prateim
drutvenim relacijama elim da rasvetlim neke
od distinktivnih atributa crnih kulturnih obli-
ka koji su jednako moderni i modernistiki.
Moderni, zato to su obeleeni svojim hibrid-
nim, kreolskim poreklom na Zapadu, zato to
su se borili da se oslobode statusa robe i one po-
zicije unutar kulturnih industrija koju ovaj sta-
tus odreuje, te zato to ih stvaraju umetnici i-
je je razumevanje sopstvene pozicije u odnosu
na rasnu grupu i uloge umetnosti u posredova-
nju izmeu individualne kreativnosti i drutve-
ne dinamike oblikovano shvatanjem umetnike
prakse kao autonomnog domena koji je, uz iz-
vestan otpor, ili sasvim spremno, odvojen od
sveta svakodnevnog ivota.
Ekspresivne kulturne forme otu-
da jesu zapadne i moderne, ali one nisu samo
to. eleo bih da pokaem da, kao i u sluaju fi-
lozofske kritike kojom smo se bavili u drugom
poglavlju, njihova posebna mo proistie iz
dvojnosti, njihove nestabilne pozicije istovre-
meno unutar i izvan konvencija, pretpostavki i
estetskih pravila koja izdvajaju i periodizuju
modernost. Ove muzike forme i interkulturne
konverzacije u kojima one uestvuju dinamiki
osporavaju hegelijanski stav da su miljenje i
refleksija nadmaili umetnost i da umetnost
postavljena nasuprot filozofiji predstavlja naj-
2 Ove stavove nalazimo i kod Richarda Wrighta kad insistira na tome da je blues samo senzu-
alizovana patnja.
nii, samo ulni oblik izmirenja izmeu priro-
de i konane stvarnosti.2 Tvrdoglava moder-
nost ovih crnih muzikih formi zahtevala bi re-
organizaciju Hegelove moderne hijerarhije
kulturnih postignua. Moglo bi se, na primer,
tvrditi da muzika zavreuje vii status zbog svo-
je sposobnosti da izrazi direktnu sliku volje ro-
bova.
Antimodernost ovih formi, kao i
njihova anteriornost, javlja se pod maskom
predmodernosti koja se istovremeno aktivno
iznova zamilja u sadanjosti i periodino emi-
tuje elokventnim pulsevima iz prolosti. Ona
ne pokuava samo da promeni odnos ovih kul-
turnih formi prema novoj, autonomnoj filozo-
fiji i nauci ve i da pobije kategorije na kojima
relativno vrednovanje ovih razdvojenih dome-
na poiva i tako transformie odnos izmeu
proizvodnje i upotrebe umetnosti, izmeu sva- 342
kodnevnog sveta i projekta rasne emancipacije.
Topos neizgovorivosti, proizveden
robovskim iskustvima uasa i esto upotrebljavan
u devetnaestovekovnim ocenama muzike robo-
va, nosi i druge znaajne implikacije. On bi se
mogao upotrebiti i za svrhu dovoenja u pitanje
privilegovanih koncepcija jezika i pisma kao pri-
marnih izraza ljudske svesti. Snaga i znaaj mu-
zike unutar crnog Atlantika rastu u obrnutoj
proporciji prema ogranienim izraajnim mo-
ima jezika. Ne treba zaboraviti da je robovima
esto uz pretnju smru uskraivan pristup pi-
smenosti i da su kulturne mogunosti koje su
mogle posluiti kao surogat za individualnu au-
tonomiju uskraenu ivotom na plantaama bile
Re no. 62/8, jun 2001.
 malobrojne. Muzika postaje presudna u trenut-
ku kada se lingvistika i semantika neodree-
nost/polifonija ukljuuju u trajuu bitku izmeu
gospodara, gospodarica i robova. Ovaj izrazito
moderan konflikt bio je proizvod okolnosti pod
kojima je jezik izgubio neto od svoje referenci-
jalnosti i privilegovanog odnosa prema pojmovi-
ma.3 Frederick Douglas postavlja ovo pitanje u
svom narativu govorei o nadzorniku Goreu, ko-
ji ilustruje odnos izmeu racionalizma robovla-
snikog sistema i njegovog uasa i varvarstva:
Gospodin Gore bio je ozbiljan ovek. Ma-
da mlad, nije se alio, niti govorio smene
stvari i samo retko se smejao. Njegove re-
i bile su u savrenom skladu sa njegovim
izgledom, a njegov izgled u savrenom
skladu sa reima. Nadzornici se ponekad
343 ale, ak i sa robovima; ali ne i gospodin
Gore. Progovarao je samo da bi narei-
vao, i nareivao da bi bio posluan; tedeo
je rei, ali ne i bi, i nikada nije reavao
reima ono to se moglo reiti biem...
Njegovo divljako varvarstvo nadilazila je
samo potpuna hladnoa sa kojom je robo-
vima pod svojom komandom inio naj-
stranije i najvarvarskije stvari.4
Ispitati mesto muzike u svetu crnog Atlantika
znai ispitati samorazumevanje artikulisano
meu muziarima koji je proizvode, simboli-
ku upotrebu muzike meu drugim crnim
umetnicima i piscima, i drutvene relacije koje
produkuju i reprodukuju jedinstvenu ekspre-
sivnu kulturu u kojoj muzika predstavlja ne sa-
mo centralni ve i utemeljujui element. Pred-
loio bih da se moguem zajednitvu postro-
bovskih, crnih kulturnih formi pristupi preko
nekoliko povezanih problema koji se saimaju
u analizi crnih muzika i drutvenih relacija na
kojima one poivaju. Naroito koristan put u
ovom smeru otvaraju nam osobeni obrasci
upotrebe jezika koji karakteriu suprotstavljene
populacije moderne, zapadne, afrike dijaspo-
re.5 Usmeni karakter kulturnog okruenja u
kojem se muzike u dijaspori razvijaju pretpo-
stavlja osoben odnos prema telu to je ideja
koju sa pravom merom nestrpljenja izraava
Glissant: Ne govorimo nita novo kad kaemo
da za nas muzika, gest i ples predstavljaju obli-
ke komunikacije, jednako vane kao i dar govo-
ra. To je nain na koji smo po prvi put uspeli
da napustimo plantau: estetske forme u naoj
kulturi moraju biti oblikovane od ovih usme-
nih struktura.6

3 "Granica izmeu klasicizma i modernosti... definitivno je prekoraena kada su rei presta-

le da se ukrtaju s reprezentacijama i obezbeuju spontanu mreu znanja stvari." Michel
Foucault, The Order of Things, Tavistock, London, 1974, str. 304.
4 Frederick Douglas, Narrative of the Life of Frederick Douglas, an American Slave, Written by Himself,
Harward University Press, Cambridge, 1960, str. 46.
5 St. Clair Drake, Black Folks Here and There, Afro-American Culture and Society Monograph
Series No. 7, University of California, Los Angeles, 1987.
6 Edouard Glissant, Caribbean Discourse, prev. J. Michael Dash, University of Virginia Press,
Charlottesville, 1989, str. 248; John Baugh, Black Secret Speech, University of Texas Press,
Austin, 1983.

asopis za knjievnost i kulturu, i drutvena pitanja

 Osobena kineza postrobovskih
populacija bila je proizvod ovih brutalnih isto-
rijskih okolnosti. Mada se ee postavlja anali-
zom sportova, atletskih disciplina i plesa, ona
bi trebalo direktno da doprinese razumevanju
tradicija izvoenja koje nastavljaju da karakte-
riu produkciju i recepciju muzika u dijaspori.
U analizi crnih kulturnih formi ova orijentaci-
ja na specifinu dinamiku izvoenja ima iri
znaaj nego to se to do sada pretpostavljalo.
Njene prednosti su evidentne kad se ona upo-
redi sa pristupima crnoj kulturi koji poivaju
iskljuivo na tekstualnosti i narativu, pre nego
na dramaturgiji, iskazu i gestu pre i anti-
diskurzivnim elementima crne metakomuni-
kacije.
Svaka od ovih oblasti zasluuje de-
taljan i zaseban tretman.7 Sve su konfigurisane
svojim sloenim i viestrukim poreklima u me-
anju afrikih i drugih kulturnih formi, koje se
ponekad naziva kreolizacijom. Ipak, ono to me
u ovom poglavlju najvie zanima nisu toliko
formalni atributi ovih sinkretikih ekspresiv-
nih kultura koliko nain na koji se mogu dono-
siti kritiki, ocenjivaki, aksioloki, (anti)estet-
ski sudovi o njima, i mesto koje u tim sudovima
zauzimaju etnicitet i autentinost. Koji se oso-
beni analitiki problemi javljaju ako se neki
stil, anr ili odreeni nain izvoenja muzike
identifikuje kao izraz apsolutne sutine zajed-
nice koja ga je proizvela? Kakve se kontradikci-
je javljaju transmisijom i adaptacijom ovog kul-
turnog izraza kod drugih populacija u dijaspo-
ri i kako se one razreavaju? Kako se ovo izme-
tanje izmeu hemisfera i globalna diseminaci-
ja crne muzike reflektuju u lokalizovanim tra-
dicijama kritikog pisanja i, kada se ova muzika
jednom prepozna kao svetski fenomen, kakva se
vrednost pripisuje njenim poreklima, naroito
ako se ona nau u opreci prema daljim mutaci-
jama proizvedenim nasuminim krunim i
fraktalnim putanjama? Tamo gde se muzika
posmatra kao emblematina i konstituiua za
rasnu razliku, a ne samo kao asocirana sa njom,
kako se muzika koristi u specifikovanju optih
pitanja koja se tiu problema rasne autentino-
sti i proistiueg samoidentiteta etnike grupe?
Razmiljanje o muzici nereprezentacijskoj,
nekonceptualnoj formi upuuje nas na
aspekte ovaploenog subjektiviteta koji se ne
mogu svoditi na kognitivno i etiko. Ova pita- 344
nja su takoe korisna u pokuajima da se locira-
ju osobene estetske komponente u crnoj komu-
nikaciji.
Izgraene tradicije muzikog iz-
raza kojima se ovde bavimo jednako su znaajne
za prouavanje crne dijaspore i modernosti jer
podravaju formaciju osobene, esto propo-
vednike kaste organskih intelektualaca8 ija
nam iskustva omoguuju neobino jasan fokus
na krizu modernosti i modernih vrednosti. To
su esto intelektualci u gramijevskom smislu,
oni koji operiu lieni pogodnosti koje proisti-
u bilo iz veza sa modernom dravom ili bez-

7 Robert Farris Thompson, Flash of the Spirit, Vantage Press, New York, 1983, i "Kongo Influ-
ences on African-American Artistic Culture", u J. H. Holloway, ur., Africanisms in American
Culture, Indiana University Press, Bloomington/Indianapolis, 1990.
8 bell hooks i Cornel West, Breaking Bread, South End Press, Boston, 1991.

Re no. 62/8, jun 2001.

 bednih institucionalnih pozicija unutar kul-
turnih industrija. Oni esto nastupaju u uloga-
ma koje izmiu mogunosti kategorizovanja u
praksu zakonodavca ili tumaa i umesto toga
napreduju kao privremeni uvari osobenog i
borbenog kulturnog senzibiliteta koji takoe
funkcionie kao politiki i filozofski resurs. Ne-
zaustavljivi ritmovi nekada zabranjenih bub-
njeva jo se mogu uti u njihovom delu. Njiho-
ve karakteristine sinkope nastavljaju da oivlja-
vaju osnovne elje da budemo slobodni i da
budemo ono to jesmo koje se otkrivaju u je-
dinstvenom kontrakulturnom vezivanju tela i
muzike. Muzika, iznueni poklon, koji je na-
vodno pruio kompenzaciju robovima ne samo
za izgnanstvo iz vieznanih naslea praktinog
uma ve i za njihovo potpuno iskljuenje iz mo-
dernog politikog drutva, razvijana je tako da
345 prui usavreni modus komunikacije s one stra-
ne ogranienih moi rei izgovorenih ili na-
pisanih.
U svetlu njihovog porekla u naj-
modernijim drutvenim odnosima s kraja
osamnaestog veka, paradoks je da etnocentrini
estetiki stavovi modernosti potiskuju ove mu-
zike kreacije na podruje ideje primitivnog,
koja je imanentna konsolidaciji naunog rasi-
zma. Kreatori ove muzikom obeleene supkul-
ture i kontramoi moda se najpreciznije mogu
opisati kao babice, to je primeren opis na tragu
provokativnih referenci Julie Kristeve na femi-
nizaciju etikih osnova sa kojih je mogua disi-
dentska politika akcija.9 Oni brane svoj prostor
na socijalnom stoeru atavistike prirode i raci-
onalne kulture. elim da podrim ideju da sub-
verzivni proizvoai i potroai muzike predsta-
vljaju drugaiju vrstu intelektualaca, izmeu
ostalog i zato to njihov samoidentitet i njihova
praksa kulturne politike ostaju izvan dijalektike
saaljenja i krivice koja je, naroito meu potla-
enim narodima, tako esto odreivala odnos
izmeu pismene elite i masa koje ostaju izvan
pismenosti. Takoe elim da postavim pitanje
da li bi za crnu kulturnu teoriju ukljuivanje ili
ak prihvatanje ovog posredovanog, taktikog
odnosa prema nepredstavljivom, pre-racional-
nom, i uzvienom moglo predstavljati opasnost.
Ova pitanja postala su politiki odluujua jer su
ove kulturne forme koloniozovale interese kul-
turne industrije u korist ne samo stanovnitva
crnog Atlantika ve i siromanih, eksploatisanih
i potlaenih irom sveta.
Tekua debata o modernosti kon-
centrie se ili oko problematinih odnosa iz-
meu politike i estetike ili oko pitanja nauke i
njenih veza sa praksom dominacije.10 Malo-
brojne su debate koje operiu na interfejsu na-
uke i estetike, kao neophodnom polazitu sa-
vremenog kulturnog izraza, i digitalne tehnolo-
gije njegove socijalne diseminacije i reproduk-
cije. Ove debate oko modernosti konvencional-
no definiu politiku instancu modernog dru-

9 Kristevu bismo mogli pratiti i u ideji da stanje izbeglitva koje delimino definie iskustvo
ovih umetnika takoe uestvuje u njihovom iskustvu disidentstva. "A New Type of Intelec-
tual: The Dissident", u Toril Moi, ur., The Kristeva Reader, Basil Blackwell, Oxford, 1986.
10 Robert Proctor, Value-Free Science? Purity and Power in Modern Knowledge, Harvard University
Press, Cambridge, 1991; Donna Haraway, "Manifesto for Cyborgs", u Linda Nicholson,
ur., Feminism/Postmodernism, Routledge, New York/London, 1990.

asopis za knjievnost i kulturu, i drutvena pitanja

tvenog totaliteta kroz nejasnu invokaciju po-
stignua buroaske demokratije. Diskretna
predstava estetike, prema kojoj se onda vred-
nuje samoodravajui politiki domen, kon-
struisana je idejom i ideologijom teksta kao
modusa komunikacijske prakse koji obezbeu-
je model za sve druge oblike kognitivne razme-
ne i dutvene interakcije. Podstaknute
poststrukturalistikim kritikama metafizike
prisustva, savremene debate naputaju navoe-
nje jezika kao fundamentalne analogije za raz-
umevanje svih praksi signifikacije i prelaze na
poziciju na kojoj se tekstualnost (naroito kada
se otvori konceptom razlike) iri i stapa sa tota-
litetom. Obraanje panje na strukture osea-
nja u osnovi crnih ekspresivnih kultura moe
pokazati na koji nain ova kritika ostaje nekom-
pletna. Ona je blokirana invokacijom sveobu-
hvatne tekstualnosti. Tekstualnost postaje
sredstvo kojim se zaobilazi problem ljudskog
uea, sredstvo kojim se specifikuje smrt
(fragmentacijom) subjekta i, u istom manevru,
ustoliuje knjievni kritiar/ka kao gospodarica
ili gospodar domena kreativne ljudske komu-
nikacije.
Uz rizik da zazvuim ezoterino,
pokuau da pokaem da istorija i praksa crne
muzike ukazuju na drugaije mogunosti i ge-
neriu drugaije plauzibilne modele. Bez obzi-
ra na to da li e nas uputiti na ire kulturne
procese, ova zanemarena istorija zavreuje da
bude rekonstruisana. Ipak, nameravam da po-
kaem da buroaska demokratija pod uljudnom
metropolitanskom maskom s kojom je nastupi-
la u osvit javne sfere ne bi trebalo da slui kao
ideal za sve moderne politike procese. Drugo,
elim da preispitam interes za probleme lepote,
ukusa i umetnikog suda na nain koji e omo-
guiti da rasprava ne bude ograniena idejom
nekontrolisane, invazivne tekstualnosti. Pre-
bacivanje istorije pravljenja crne muzike u prvi
plan podrava obe navedene ideje. Ono takoe
zahteva drugaiji registar analitikih pojmova.
Ovaj zahtev je pojaan potrebom da se da smi-
sao muzikim nastupima u kojima se identitet
prolazno doivljava na najintenzivnije naine i
ponekad socijalno reprodukuje pomou zane-
marenih modusa oznaiteljskih praksi, kao to
su mimezis, gest, kineza i kostim. Antifonija
(poziv i odgovor) temeljno je formalno naelo
ovih muzikih tradicija. Ona se posmatra i kao
most izmeu muzike i drugih modusa kultur-
nog izraza, koji, uz improvizaciju, montau i
dramaturgiju, prua hermeneutike kljueve za
meavinu crnih umetnikih praksi. Toni Mor-
rison na elokventan nain iznosi svoj stav o 346
ovom znaajnom odnosu.
Crni Amerikanci odravani su u ivotu,
isceljivani i prehranjivani prevoenjem
sopstvenog iskustva u umetnost, preven-
stveno muzikom... Moja paralela uvek je
muzika, jer tu su sadrane sve strategije
umetnosti. Svi detalji, sva disciplina. Sav
taj rad koji mora otii u improvizaciju,
tako da izgleda kao da ga nikada niste ni
dotakli. Muzika vas tera da traite jo. Ni-
kada ne dobijate sve. Odbacuje vas od se-
be i privlai, amara vas i grli. Knjivnost
bi trebalo da ini isto. U to ne sumnjam.
Mo rei nije muzika, ali u estetikom
smislu muzika je ogledalo koje mi daje
potrebnu jasnou... Najvanije stvari ko-
je crna umetnost mora imati jesu ove:
Re no. 62/8, jun 2001.
 mora biti sposobna da koristi pronaene
stvari, mora delovati kao da koristi prona-
ene stvari, i mora izgledati kao da u njoj
nema napora. Mora ostavljati utisak opu-
tenosti i lakoe. Ako ste se preznojili,
stvar nije uspela. Ne smeju se videti avovi
i tepovi. Oduvek sam elela da razvijem
nain pisanja koji bi bio neporecivo crn.
Ne raspolaem sredstvima muziara, ali
mislim da ako bi to zaista bila crna knji-
evnost ona to ne bi bila zato to sam ja cr-
na, niti bi bila crna zbog svojih tema. Bi-
lo bi to neto unutranje, neto domoro-
dako, neto u nainu na koji se sastavlja
reenice, struktura, tekstura i ton tako
da svako ko proita shvati. Koristim ana-
logiju s muzikom zato to je ona u stanju
da obie itavu planetu i ostane crna...
347 Ne imitiram je, ali sam oblikovana njom.
Ponekad ujem blues, ponekad gospel ili
jazz, i to usvajam. Pokuala sam da svojim
pisanjem rekonstruiem njenu teksturu
neke vrste repeticije njenu sutinsku
jednostavnost... Ono to se ve dogodilo
sa muzikom u Sjedinjenim Dravama jed-
nog dana e se dogoditi i sa knjievnou,
i kada se to dogodi, sve e biti gotovo.11
Intenzivni i esto ogoreni dijalozi koji inicira-
ju pokrete crne umetnosti podseaju nas na iz-
vestan nain da postoji jedan demokratski, ko-
munarski trenutak sauvan u praksi antifonije
koja simbolizuje i anticipira (ali ne garantuje)
11 Paul Gilroy, "Living Memory: An Interview with Toni Morrison", u Paul Gilroy, Small Acts,
Serpent's Tail, London, 1993, str. 175-182.
12 Ralph Ellison, Shadow and Act, Random House, New York, 1964, str. 234.
asopis za knjievnost i kulturu, i drutvena pitanja
nove, nedominirajue drutvene odnose. Lini-
je izmeu sopstva i drugih bivaju zamagljene i
kao rezultat susreta i konverzacija koje se uspo-
stavljaju izmeu jednog naprslog, nekomplet-
nog, nedovrenog sopstva i drugih raaju se
posebni oblici zadovoljstva. Antifonija je
struktura koja omoguuje ove esencijalne su-
srete. uvena opaska Ralpha Ellisona o unu-
tranjoj dinamici jazz produkcije koristi likov-
nu umetnost kao svoju centralnu analogiju, ali
lako se moe proiriti i izvan konteksta koji iz-
vorno treba da rasvetli:
U ovome je implicitna okrutna kontra-
dikcija u samoj umetnosti. Jer pravi jazz
je umetnost individualnog iskaza unutar
grupe i protiv grupe. Svaki pravi jazz tre-
nutak... proistie iz nadmetanja u kojem
jedan umetnik izaziva sve druge; svaki so-
lo izlet ili improvizacija predstavlja (kao
platno slikara) definiciju identiteta: kao
individue, kao lana kolektiva i kao kari-
ke u lancu tradicije. Otuda, budui da
jazz pronalazi ivot u improvizaciji na
tradicionalnim materijalima, jazz muzi-
ar mora izgubiti identitet u trenutku
kad ga pronalazi....12
Ovaj citat nas podsea da pored muzike i samih
muziara moramo uzeti u obzir i rad onih koji
unutar ekspresivne kulture crnog Atlantika po-
kuavaju da upotrebe muziku kao estetiki, po-
litiki ili filozofski marker u stvaranju onoga
to bismo neodreeno mogli nazvati njihovim
kritikim socijalnim teorijama. Ovde je po-
trebno razmotriti rad mnogih uzornih figura:
bivih robova, propovednika, samoukih profe-
sora i pisaca, kao i malog broja profesionalaca
i siune manjine onih kojima je polo za ru-
kom da osvoje neku vrstu akademske pozicije u
sutinski podeljenom obrazovnom sistemu ili
iskoriste pogodnosti koje su pruale Liberija,
Haiti, i druge nezavisne drave. Ovaj skup iri
se isprekidanim, izukrtanim linijama porekla
koje pokrivaju Atlantik, od Phyllisa Wheatleya
naovamo. Njegov najbolji element je antihije-
rarhijska tradicija miljenja koja verovatno
kulminira idejom C.L.R. Jamesa da obinim
ljudima nije neophodna intelektualna avan-
garda da bi im pomogla da progovore ili im
govorila ta da kau.13 I ovde, unutar ove eks-
presivne kulture, muziari su oni koji se pred-
stavljaju kao ivi simbol vrednosti samoaktiv-
nosti.14 esto to nije nita ni vie ni manje od
pitanja stila.
Ako ostavimo po strani uvodne ra-
dove na arheolokoj rekonstrukciji i periodiza-
ciji, bavljenje savremenim formama crne eks-
presivne kulture zahteva da se uhvatimo u kotac
naroito sa jednim problemom. To je pitanje
statusa koji treba dati varijaciji unutar crnih za-
jednica, te izmeu crnih kultura, koja se otkriva
u njihovim muzikim obiajima. Tenzije koje
nastaju u pokuajima da se uporede ili vrednuju
razliite crne kulturne formacije mogu se saeti
sledeim pitanjem: kako misliti kritiki o umet-
nikim proizvodima i estetskim kodovima koji
su, mada se mogu ispratiti u prolost do zajed-
nike lokacije, izmenjeni prolaenjem vremena
ili izmetanjem, relokacijom ili diseminacijom
kroz mree komunikacije i kulturne razmene?
Za ovo pitanje vezuje se nekoliko jo sloenijih
problema. Oni ukljuuju jedinstvo i diferenci-
jaciju kreativnog crnog sopstva, sloeno pitanje
crne partikularnosti, i ulogu kulturnog izraza u
njenoj formaciji i reprodukciji. Ovi problemi
su akutni jer crni mislioci nisu bili u stanju da
odgovore na autoritativne narative psihoanalize
kao sredstva utemeljivanja kros-kulturnih aspi-
racija njihovih teorija. Uz par uzornih izuzeta-
ka, kritiki prikazi dinamike crne subordinacije
i otpora bili su neupotrebljivo monokulturalni,
nacionalni i etnocentrini. To osiromauje mo-
dernu crnu kulturnu istoriju jer su se transnaci- 348
onalne strukture koje su stvorile svet crnog
Atlantika i same razvile i artikulisale mnotvo
svojih formi u sistem globalnih komunikacija
koje konstituie njihov protok. Ova fundamen-
talna dislokacija crne kulture naroito je znaaj-
na za noviju istoriju crne muzike koja, nakon to
je izrasla iz rasnog ropstva koje je modernu civi-
lizaciju uinilo moguom, danas dominira nje-
nim popularnim kulturama.
Kao reakcija na izraenu diferen-
cijaciju i proliferaciju crnih kulturnih stilova i
anrova razvija se nova analitika ortodoksija. U
ime antiesencijalizma i teorijske strogosti izno-

13 C. L. R. James, Notes on Dialectics, Allison and Busby, London, 1980.

14 C. L. R. James, "The Mighty Sparrow", u The Future in the Present, Allison and Busby, Lon-
don, 1978; Kathy Ogren, "'Jazz Isn't Just Me': Jazz Autobiographies as Performance Per-
sonas", u Reginald T. Buckner et al., ur., Jazz in Mind: Essays on the History and Meanings of Jazz,
Wayne State University Press, Detroit, 1991.

Re no. 62/8, jun 2001.

 si se stav da budui da je crna partikularnost
drutveno i istorijski konstruisana i da je plu-
ralnost postala neizbena, potrazi za nekom ob-
jedinjujuom dinamikom podleue strukture
ili oseanja u savremenim crnim kulturama ni-
kako nema mesta. Pokuaj da se lociraju kultur-
ne prakse, motivi ili politiki programi koji bi
mogli povezati rasute i podeljene crnce novog
sveta i Evrope izmeu sebe, pa ak i sa Afrikom,
odbacuju se kao esencijalizam ili idealizam, ili
kao i jedno i drugo.15
Alternativna pozicija koja je skici-
rana u nastavku ovog poglavlja trebalo bi da po-
nudi neki pokuaj odgovora na takvu ortodoksi-
ju, za koju verujem da preuranjeno odbacuje
problem teoretizacije crnog identiteta. Sma-
tram da odmeravanje slinosti i razlika izmeu
crnih kultura ostaje urgentan problem. Ovaj
349 odgovor sutinski se oslanja na pojam dijaspo-
re,16 koji emo detaljnije ispitati u estom po-
glavlju. Za svrhe ovog poglavlja eleo bih samo da
naglasim da dijaspora ostaje nezamenljiv pojam
u fokusiranju na politiku i etiku dinamiku ne-
dovrene istorije crnaca u modernom svetu.
Opasnosti idealizma i pastoralizacije koje se po-
vezuju sa ovim pojmom trebalo bi da su ve oi-
gledne. Najmanje to nam on moe ponuditi je-
ste heuristiko sredstvo fokusiranja na odnos
identiteta i neidentiteta u crnoj politikoj kul-
turi. Takoe se moe upotrebiti u projektovanju
pluralnog bogatstva crnih kultura u razliitim
delovima sveta u kontrapunktu prema njihovim
zajednikim senzibilitetima kako onima na-
sleenim iz Afrike tako i onima koji su generisa-
ni posebnom vrstom ogorenosti nad svetskim
rasnim ropstvom. Ovo nije jednostavno. Ideja
da su postrobovske kulture sveta Atlantika na
neki znaajan nain povezane jedna sa drugom i
s afrikim kulturama iz kojih delom proistiu
ve dugo je predmet velike kontroverze koja iza-
ziva snana oseanja, sasvim netipina za odme-
renu sholastiku kontemplaciju. Stvar ini jo
sloenijom injenica da fragilne psiholoke,
emocionalne i kulturne korespondencije koje
povezuju populacije u dijaspori uprkos njiho-
vim manifestnim razlikama bivaju zahvaene sa-
mo usputno i na naine koji uporno unose po-
metnju u protokole akademske ortodoksije.
Ipak, postoji znaajan korpus radova koji oprav-
davaju stav da se odreene kulturne, religijske i
lingvistike afilijacije mogu identifikovati, mada
njihov dananji politiki znaaj biva osporavan.
Korisne i nedovoljno iskoriene smernice mo-
gu se pronai i u radovima feministikih politi-
kih mislilaca, kulturnih kritiara i filozofa koji
formuliu podsticajne koncepcije odnosa izme-
u identiteta i razlike u kontekstu razvoja poli-
tikih projekata emancipacije ena.17

15 Kobena Mercer, "Black Art and the Burden of Representation", Third Text 10 (prolee
1990), i "Looking for Trouble", Transition 51, 1991.
16 Ovaj koncept je na sugestivan nain istraen kod Glissanta u Caribbean Discourse i St. Clair
Drake u dvotomnoj studiji Black Folk Here and There (1987 i 1990).
17 Judith Butler, Gender Trouble, Routledge, New York/London, 1990; Jane Flax, Thinking Frag-
ments, University of California Press, Berkeley/Oxford, 1990; E. Spelman, Inessential Woman,
Beacon Press, Boston 1988; Sandra Harding, "The Instability of Analytical Categories in
Feminist Theory", u S. Harding i J. O'Barr, ur., Sex and Scientific Enquiry, University of Chi-
cago Press, Chicago, 1988.

asopis za knjievnost i kulturu, i drutvena pitanja

 UK BLAK
Pitanje identiteta i neidentiteta crnih kultura
poseban istorijski i politiki znaaj stie u Bri-
taniji. Prisustvo crne populacije u ovoj zemlji
see mnogo vekova u prolost, a potvrivanje
njenog kontinuiteta postalo je vaan deo poli-
tike koja pokuava da iznae odgovore na sa-
vremeni britanski rasizam. Ipak, najvei deo
dananjih crnih zajednica relativno je novog
porekla, iz vremena posle Drugog svetskog ra-
ta. Ako se uopte moe govoriti o povezanosti
ovih populacija, onda su one ujedinjene isku-
stvom migracije, a ne seanjem na ropstvo ili
ostacima drutva organizovanog oko plantaa.
Donedavno su sam kratak vek i nedostatak uko-
renjenosti u domaim kulturama gradskih
centara Britanije uslovljavali formaciju rasnih
supkultura koje su se znatnim delom oslanjale
na spektar sirovina koje su obezbeivali Ka-
ribi i crna Amerika. To je bio sluaj i tamo gde
su ove supkulture takoe doprinosile nestabil-
noj ravnotei antagonistikih klasnih odnosa u
koje su crni naseljenici u Britaniji ukljuivani
kao rasno subordinirana imigrantska radna
snaga, ali i kao crni naseljenici koji pripadaju
radnikoj klasi.
Primarni izraz kulturne razliito-
sti koji je ova populacija prihvatila i prilagodila
novim okolnostima bila je muzika crnog Atlan-
tika. Razdvojene ali konvergirajue muzike
tradicije sveta crnog Atlantika ona je upotrebi-
la ako ne da iznova stvori sebe kao konglomera-
ciju crnih zajednica, onda kao sredstvo kojim e
usmeriti drutveni proces spontanog samostva-
ranja koji je sedimentiran beskrajnim pritisci-
ma ekonomske eksploatacije, politikog rasi-
zma, izmetanja i progona. Muziko naslee
vremenom je postalo vaan faktor u omogua-
vanju tranzicije raznolikih naseljenika u di-
stinktivan modus crnog ivljenja. Ono je imalo
instrumentalnu ulogu u stvaranju konstelacije
subjekatskih pozicija koje su neprikriveno za-
duene uslovima koji su ih omoguili na
Karibima, u Sjedinjenim Dravama, ak i Afri-
ci. Ono je takoe neizbrisivo obeleeno britan-
skim uslovima pod kojima je raslo i sazrevalo.
Vano je uoiti da ovaj tip proce-
sa nije bio ogranien na naseljenike afro-ka- 350
ripskog porekla. U izgradnji novog etniciteta
britanski naseljenici poreklom iz Azije takoe
su pozajmljivali elemente karipske kulture so-
und systema, soul i hip-hop stilova crne Ame-
rike, kao i tehnike kao to su miksovanje,
scratching i semplovanje kao deo invencije no-
vog modusa kulturne produkcije s odgovaraju-
im identitetom.18 Popularnost izvoaa kao
to su Indian Apache19 i Bally Sagoo20 i njiho-
vih pokuaja meanja muzike i jezika Pendaba

18 Ovi procesi ispitani su u filmu I'm British But u reiji Gurinder Chudha (British Film Insti-
tute, 1988).
19 Za Apache Indiana vidi John Masouri, "Wild Apache", Echoes, 1. Februar 1992, str. 11; La-
ura Connelly, "Big Bhangra Theory", Time Out, 19. Februar 1992, str. 18; i Vaughan Al-
len, "Bhangramuffin", The Face 44 (maj 1992), str. 104-107.
20 Na primer Malkit Singh, Golden Star (U.K.), "Ragga Muffin Mix 1991", remiks: Bally Sagoo,
Star Cassette SC 5120.

Re no. 62/8, jun 2001.

 sa reggae muzikom i raggamuffin stilom pokre-
nula je debate o autentinosti ovih hibridnih
kulturnih formi. Iskustvo karipskih imigranata
u Britaniji prua dalje primere sloene kultur-
ne razmene i naina na koje jedna samosvesno
sintetika kultura moe obezbediti podrku ne-
kim jednako novim politikim identitetima.
Kulturne i politike istorije Gvajane, Jamajke,
Barbadosa, Grenade, Trinidada i Santa Lucije,
kao i ekonomski faktori koji generiu njihovu
migraciju u Evropu, znatno se razlikuju. ak i
ako bi bilo mogue, mada opet ne i poeljno,
njihova sinteza u jedinstvenu crnu britansku
kulturu nikada ne bi mogla biti garantovana sa-
mim efektima rasizma. Otuda je uloga spolja-
njih znaenja razvijenih oko crnog, izvedenih
naroito iz crne Amerike, stekla veliki znaaj u
elaboraciji povezujue kulture koja je ove razli-
351 ite nacionalne grupe uvela u novi obrazac
koji etniki nije obeleen na nain na koji je to
bio sluaj sa njihovim karipskim kulturnim na-
sleima. Reggae, koji navodno predstavlja sta-
bilnu i autentinu kategoriju, daje koristan
primer. Nakon to je uspeno prikrio svoje po-
reklo u R&B-u,21 on je u Britaniji prestao da
oznaava ekskluzivno etniki, jamajkanski stil i
razvio jednu drugaiju vrstu kulturnog legiti-
miteta, kako iz svog globalnog statusa tako i iz
izraza neega to bi se moglo nazvati pankarip-
skom kulturom.
Stil, retorika i moralni autoritet
pokreta za graanska prava i Black Power aktivi-
sta doiveli su sline sudbine. I oni su odvojeni
21 Ovde mislim na nain na koji je eksperimentalni ulini funk grupe War pripremio teren
za modernistike eksperimente u reggaeu. Pustite zaredom "Slippin' into Darkness" i
"Get Up Stand Up" i shvatiete ta hou da kaem.
asopis za knjievnost i kulturu, i drutvena pitanja
od svojih etnikih markera i istorijskog pore-
kla, izvezeni i prilagoeni lokalnim potrebama
i politikoj klimi, s oevidnim potovanjem, ali
bez sentimentalnosti. Javljajui se u Velikoj
Britaniji kroz cirkulatorni sistem u kojem cen-
tralno mesto zauzima muzika koja je oblikovala
i beleila borbe crnaca na drugim mestima, oni
su reartikulisani pod osobeno evropskim uslo-
vima. Kako je aproprijacija ovih formi, stilova i
istorija borbe bila mogua na tako velikoj fizi-
koj i socijalnoj udaljenosti predstavlja po sebi
zanimljivo pitanje za istoriare kulture. U pri-
log joj je iao zajedniki fond urbanih iskusta-
va, po efektima slinih ali nikako identinih
oblika rasne segregacije, kao i seanja na rop-
stvo i naslee afrikanizama, te korpus religij-
skih iskustava koja su njima definisana. Izvuen
iz konteksta originalnih uslova egzistencije,
zvuk ove afroamerike kulturne transmisije iz-
gradio je novu metafiziku crnog koja je razvija-
na i inscenirana u Evropi u mrei podzemnih,
alternativnih javnih prostora konstituisanih
oko jedne ekspresivne kulture kojom dominira
muzika.
Neizbeno, politiki jezik prava
graanstva, rasne pravde i jednakosti bio je je-
dan od nekoliko diskursa koji su doprineli
transferu kulturnih i politikih formi i struktu-
ra oseajnosti. Komentar odnosa rada i odmo-
ra i odgovarajuih oblika slobode sa kojima su
ova dva suprotstavljena sveta identifikovana
obezbedio je drugo naelo povezivanja. Fol-
klorni istoricizam koji pokree posebnu fasci-
naciju istorijom i znaajem njenog preuzima-
nja od strane onih koji su bili iskljueni iz ofi-
cijelnih drama civilizacije predstavlja treu
komponentu. Reprezentacija seksualnosti i
polnog identiteta, naroito u ritualnim javnim
projekcijama antagonistikog odnosa izmeu
crne ene i mukarca, na naine koji generiu
oblike identifikacije dovoljno snane da budu
delotvorni i preko granice boje koe, daju e-
tvrti element ove vernakularne kulturne i filo-
zofske formacije koja je distribuirana muzika-
ma sveta crnog Atlantika.
Konfliktne reprezentacije seksu-
alnosti udruile su se s rasnom emancipacijom
da bi oformile unutranje jezgro crnih ekspre-
sivnih kultura. Zajednike retorike strategije
razvijane kroz isti repertoar procedura formu-
lisanja pomogle su povezivanje ovih diskursa.
Njihovo udruivanje bilo je od krucijalnog
znaaja, na primer, u masovnoj sekularizaciji
koja je iz R&B-a proizvela soul. Ono traje do
danas i lako se moe uoiti u ogorenim suko-
bima oko mizoginistikog tona i maskulinisti-
kog usmerenja hip-hopa. Hip-hop kultura je
ne tako davno obezbedila sirovinu za dalje su-
kobljavanje crnog vernakularnog izraza i re-
presivne cenzure umetnikog dela. Ovo je neke
od crnih komentatora stavilo u nedoumicu ko-
ju su razreili prizivanjem retorike kulturnog
insajderizma i daljim navlaenjem uteiteljskih
kapuljaa apsolutnog etniciteta na svoje zabri-
nute glave. Najznaajnija skoranja ilustracija
22 Dennis Wepman et al., The Life: The Lore and Folk Poetry of the Black Hustler, University of
Pennsylvania Press, Philadelphia, 1976.
23 Henry Louis Gates, Jr., "Rap Music: Don't Knock It If You're Not onto Its 'Lics'", New
York Herald Tribune, 20. jun 1990.
ovog problema jesu sloena pitanja pokrenuta
sudskim postupkom zbog opscenosti protiv 2
Live Crew, rap sastava sa Floride koji predvodi
Luther Cambell, komercijalno orijentisani cr-
ni Amerikanac jamajkanskog porekla. Ova epi-
zoda je zanimljiva jer su oblici mizoginije koji
su privukli panju policije i okrunog tuioca
bili neto novo.22 Njen znaaj je u injenici da
je to bila prilika da na zapaen nain javno in-
tervenie najpoznatiji predstavnik crne akade-
mije i kulturni kritiar Henry Louis Gates Jr.23
Gates se nije zadrao na jednostavnoj afirmaci-
ji umetnikog statusa odreenog hip-hop pro-
izvoda, ve je dalje razvio argument tvrdei da je
ovaj materijal manifestacija karakteristino cr-
nih kulturnih tradicija koje koriste osobene sa-
tirike kodove kojima se ono to za neke pred-
stavlja mizoginiju za druge pretvara u parodij-
sku igru. Rakim, najtalentovaniji rap pesnik 352
osamdesetih godina, ima savim drugaiji po-
gled na autentinost onoga to radi 2 Live
Crew.
To (situacija u kojoj se naao 2 Live
Crew) nije moj problem. Neki misle da
je to na problem jer zamiljaju rap kao
jednu veliku srenu porodicu. Kada
namestim sebi krevet, ja u njega i leg-
nem. Ne govorim nita iza ega nisam
spreman da stanem. Gledao sam neki
intervju u kome su mu postavljali pita-
nja, i on je (Luther Cambell) poeo da
Re no. 62/8, jun 2001.
 pria neto o crnoj kulturi. To se ljudi-
ma iz sveta rapa nije dopalo. Priao je:
'Ovo je moja kultura.' To uopte nije
kultura.24
Zanimljivo je da branitelji enomrzakih is-
pada 2 Live Crew i drugih slinih izvoaa
do sada nisu marili za to to vernakularna
tradicija koju s pravom ele da legitimizuju
i zatite ima i sopstvenu istoriju razmiljanja
o specifinim etikim obavezama i politi-
kim odgovornostima koje ine jedinstven
teret crnog umetnika. Ostavljajui za trenu-
tak pitanje mizoginije po strani, moemo
zakljuiti da verovanje da crni vernakularni
izraz nije nita vie do razigrana, parodijska
kavalkada rableovske subverzije temeljno
slabi pozicije umetnika, kritikog komenta-
353 tora i zajednice kao celine. Ono to je jo
vanije svakako je neuspeh kako akademskih
tako i urnalistikih komentara crne popu-
larne muzike u Americi u razvijanju reflek-
sivne politike estetike koja bi bila u stanju
da uoi razliku izmeu 2 Live Crew i njiho-
vih jednako autentinih ali verovatno ube-
dljivijih i sasvim sigurno konstruktivnijih
konkurenata.
Ne mislim da bi samosvesnu ra-
snu pedagogiju prepoznatljivo politikih
umetnika kao to su KRS1, Poor Righteous
Teachers, Lakim Shabazz ili X Clan trebalo
24 Eric Berman, "A Few Words with Eric B. and Rakim", Crossroads Magazine 1, br. 4 (decem-
bar 1990), 10.
25 Cornel West, "Black Culture and Postmodernism", u B. Kruger i P. Mariani, ur., Re-Ma-
king History, Bay Press, Seattle, 1989.
asopis za knjievnost i kulturu, i drutvena pitanja
jednostavno suprotstaviti paljivo prorau-
natom afirmativnom nihilizmu izvoaa kao
to su Ice Cube, Tim Dog, Ghetto Boys,
Above the Law i Compton's Most Wanted.
Razliiti stilovi i politike perspektive izra-
ene unutar muzike povezani su kako veza-
ma stilizovanog, ali i agresivno maskulini-
stikog diskursa, tako i formalnim pozajmi-
cama iz lingvistikih inovacija karakteristi-
nih za jamajkanski modus kinetike oral-
nosti.25 Ova zaduenost kod karipskih
formi, koja moe samo potkopati definiciju
hip-hopa kao ekskluzivno amerikog proiz-
voda, otvorenije se manifestuje u ludikim
afrocentrizmima koje praktikuju Jungle
Brothers, De La Soul i A Tribe Called
Quest, i tako predstavljaju treu opciju
kako u pogledu predstavljanja ene, sa vie
potovanja i u kljuu jednakosti, tako i svo-
jim ambivalentnijim odnosom prema Ame-
rici i amerikanizmu. Stimulativni i inova-
tivni rad ovakvih grupa razvija drugaiju,
ekscentrinu koncepciju crne autentinosti
koja efikasno kontrastira lokalno (crni na-
cionalizam) i globalno (crni internacionali-
zam) i uporeuje amerikanizam sa privla-
nostima etiopijanizma i panafrikanizma.
Vano je naglasiti da sve tri struje unutar
hip-hopa pedagogija, afirmacija i igra
doprinose folklorno-kulturnoj konstelaciji
za koju ni politiki kompas umorne levice ni
bletavi navigacioni instrumenti starmalog
crnog postmodernizma26 u estetici jo nisu
ponudili nita upotrebljivo.
U ispitivanju odnosa izmeu rase
i klase jedno od optih mesta jeste pozivanje na
ubedljivu opasku Stewarta Halla po kojoj je ra-
sa modalitet u kojem se ivi klasa. Pria o 2 Li-
ve Crew i centralnom mestu seksualnosti u sa-
vremenim diskursima o rasnoj partikularnosti
upuuju na analognu formulaciju koja bi se
mogla pokazati jednako korisnom: pol je mo-
dalitet u kojem se ivi rasa. Naglaeni i preuve-
liani maskulinitet postao je hvalisavi stoer
kulture kompenzacije koja samosvesno isku-
pljuje nedae obespravljenih i potinjenih.
Ovaj maskulinitet i njegova relaciona enska
suprotnost postaju posebni simboli razlike ko-
ju proizvodi rasa. Oni se ive i naturalizuju u
osobenim obrascima porodinog ivota na ko-
ji se navodno oslanja reprodukcija rasnog
identiteta. Ovi polni identiteti daju primer
nepromenljivih kulturnih razlika koje naiz-
gled proistiu iz apsolutne etnike razlike.
Dovoditi u pitanje njih i njihovo konstituisa-
nje rasnog subjektiviteta znai u isto vreme bi-
ti polno neodreen i postavljen izvan grupe
rasnih srodnika. Zbog toga je na ove pozicije
teko odgovoriti i jo tee kritikovati ih. Doi-
vljavanje rasne identinosti kroz partikularne
definicije pola i seksualnosti pokazalo se i kao
sutinski prenosivo. Oblici povezivanja i iden-
tifikacije kroz vreme i prostor koji su na ovaj
nain omogueni blisko prate ivljeno iskustvo
i ne mogu se zatvoriti unutar granica nacije-
drave. Oni mogu ak proizvesti nove koncep-
cije nacionalnosti u konfliktnoj interakciji iz-
meu ena koje tiho u privatnosti repro-
dukuju nacionalnu zajednicu i mukaraca koji
pretenduju na ulogu njenih javnih vojnika-
graana.
Ove veze ne pokazuju znakove sla-
bljenja, ali odnos zavisnosti crnaca u Britaniji
od crnih kultura proizvedenih u novom svetu
odnedavno poinje da se menja. Popularnost
koju su u SAD stekli Jazzie B i Soul II Soul,
Maxi Priest, Caron Wheeler, Monie Love,
Young Disciples i drugi potvruje da su tokom
osamdesetih godina crne britanske kulture 354
prestale da jednostavno oponaaju ili reprodu-
kuju gotove forme, stilove, anrove koji su sa
ljubavlju uzimani na zajam, s potovanjem kra-
deni ili drsko otimani od crnaca u drugim kra-
jevima sveta. Kritika vremensko/prostorna
kartografija dijaspore mora biti reorganizovana
tako da dinamika disperzije i lokalne autono-
mije moe biti prikazana paraleleno sa nevie-
nim zaobilaenjima i povezivanjima koja karak-
teriu nova putovanja i nova prispea koja, s

26 Trey Ellis u tekstu "The New Black Aesthetics (N.B.A.)", Callaloo 12, br. 1, (zima 1989),
237-248, daje primer opasnosti koje neobavezni, "sve prolazi" postmodernizam nosi za
crnu kulturnu produkciju. Impresivan je nain na koji su, na primer, ozbiljni problemi
klasnog antagonizma unutar crnih zajednica gurnuti izvan vidokruga. Pored udruivanja
formi koje nisu samo razliite ve i aktivno suprotstavljene, Ellis je propustio da ozbiljno
razmotri ideju da je N.B.A. mogla dobiti sasvim osobenu i klasno specifinu artikulaciju
unutar malog i izolovanog segmenta crne srednje klase koja se bori sa svojom ovisnou od
kulturnog krvotoka siromanih crnih slojeva.

Re no. 62/8, jun 2001.

 druge strane, oslobaaju nove kulturne i poli-
tike mogunosti.27
U odreenim trenucima skoranje
prolosti, britanski rasizam je generisao turbu-
lentne ekonomske, ideoloke i politike sile ko-
je su delovale na ljude u koje su bile uperene ta-
ko to su koncentrisale njihove kulturne identi-
tete u jedinstvenu snanu konfiguraciju. Bilo da
su afrikog, karipskog ili azijskog porekla, nji-
hovo zajednitvo je esto definisano pozivanjem
na centralni, nesvodivi znak njihove zajednike
rasne potinjenosti boju koe. Ipak, neto ka-
snije, ovo krhko jedinstvo u akciji je fragmenti-
rano, a njihova predstava o sebi izdeljena na raz-
liite konstitutivne elemente. Objedinjujua
predstava o otvorenosti crnog uglavnom je od-
baena i zamenjena partikularistikim koncep-
cijama kulturne razlike. Ovo povlaenje iz poli-
355 tiki konstruisane predstave o rasnoj solidarno-
sti iniciralo je kompenzatorsko oivljavanje usko
etnike kulture i identiteta. Zaista, aura auten-
tine etninosti moe pruiti posebnu vrstu
olakanja u situaciji u kojoj se sama istorinost
crnog iskustva konstantno potkopava.
Ove politike i istorijske promene
registruju se na podruju kulture. Uspon ver-
skog fundamentalizma meu nekim populaci-
jama azijskog porekla oevidan je indikator zna-
aja ovih promena, a mogue je da su slini pro-
cesi u toku i u redovima populacija karipskog
porekla kod kojih ekvivalentno povlaenje u ist
etnicitet biva izrazito generacijski obeleeno.
Njihovom eljom da se utemelje u rasnoj parti-
kularnosti ne dominira enja za povratkom
viktorijanskoj izvesnosti i vrlinama karipskog
27 Edward Said, "Travelling Theory", u The World, the Text and the Critic, Harvard University
Press, Cambridge, 1983.
asopis za knjievnost i kulturu, i drutvena pitanja
kulturnog ivota. Ipak, u sprezi sa pritiscima
ekonomske recesije i populistikog rasizma, ova
elja je poterala mnoge starije useljenike da se
vrate u zemlje u kojima su roeni. Meu njiho-
vim potomcima, ista elja za povlaenjem rezul-
tira sasvim drugaijim oblicima izraavanja.
Ona se pomera ka svepokrivajuem afrocentri-
zmu koji se moe itati kao invencija sopstvene
totalizujue koncepcije crne kulture. Ovaj novi
etnicitet je utoliko jai to ne korespondira sa
zaista postojeim crnim zajednicama. Njegov
radikalni utopijanizam, esto usidren na eti-
kom temelju koji prua istorija civilizacije u do-
lini Nila, transcendira parohijalizam karipskih
seanja u korist teko mitologizovane afrike
pripadnosti, koja je i sama obeleena poreklom
koje nije u Africi ve u raznolikim panafrikim
ideologijama koje su se u skorijoj istoriji u naj-
veem broju proizvodile u crnoj Americi. Pro-
blemi savremene Afrike gotovo su sasvim izvan
vidnog polja. Ovaj sloeni i ponekad radikalni
senzibilitet nedavno je pojaan pedagokim i
samosvesno politizovanim elementima unutar
hip-hopa. College-boy rap izvoaa koji na-
ginju stavljanju zabave u slubu obrazovanja
predstavlja jedan od polova koji ga reproduku-
ju, dok bi drugi bio vrst stav usko odreenih
nacionalista u hip-hopu. Ova politika prome-
na moe se uoiti u sve dubljoj podeli unutar
hip-hopa oko jezika i simbola koji su primereni
za crno samoodreivanje, kao i oko relativnog
znaaja suprotstavljanja rasizmu sa jedne strane
i razvoja simbolikih formi crnog identiteta sa
druge strane. Ovi nuni zadaci nisu sinonimni,
pa ak ni koekstenzivni, ali mogu se uiniti
komplementarnim. Ono to je za nae svrhe va-
nije jeste to da u afrocentrinom diskursu na
koji se oslanjaju obe kole miljenja ideja o di-
jaspori sastavljenoj od zajednica koje su u isto
vreme sline i razliite poinje da nestaje negde
izmeu invokacija afrike domovine i snanih
kritikih komentara na neposredne, lokalne
uslove iz kojih odreeno izvoenje neke muzi-
ke vodi poreklo. Ako se ove sloenosti ostave po
strani, hip-hop kultura se na najbolji nain
moe shvatiti kao najnoviji izvozni proizvod cr-
ne Amerike koji je naiao na dobar prijem u cr-
noj Britaniji. Naroito je zanimljivo da je njen
uspeh izgraen na transnacionalnim struktu-
rama kruenja i meukulturne razmene koje su
uspostavljene jo pre mnogo vremena.
JUBILEE SINGERS
I TRANSATLANTSKA RUTA
eleo bih da ove argumente dalje ilustrujem
navodei konkretne istorijske primere na koji-
ma se moe videti kako muzike tradicije sveta
crnog Atlantika poprimaju posebnu politiku
vrednost, a kojima se ideja autentine rasne
kulture ili osporava ili simptomatino previa.
Ovi primeri istovremeno pripadaju naciji, u
tom smislu to imaju direktan uticaj na ivot u
Britaniji, i dijaspori, u tom smislu to nam go-
vore neto fundamentalno o ogranienostima
nacionalne perspektive. To, naravno, nisu je-
dini primeri koje sam mogao odabrati. Izabra-
ni su prilino nasumino, mada se nadam da
e injenica da pokrivaju skoro itav vek biti
prihvaena kao jo jedan dokaz postojanja
fraktalnih28 obrazaca kulturne i politike afi-
lijacije na koje sam ve ukazivao. Na prilino
razliite naine, ovi primeri odraavaju pose-
ban status Britanije unutar sveta crnog Atlan-
tika, u kojem ona stoji na temenu polutrouga-
one strukture kojom su roba i ljudi transpor-
tovani tamo i ovamo preko Atlantika.
Prvi primer se odnosi na posetu
hora Fisk University Jubilee Singers29 Engle-
skoj, Irskoj, Velsu i kotskoj poetkom sedam-
desetih godina devetnaestog veka, pod filan-
tropskim patronatom Vojvode od aftsberija.
Hor Fisk Singers ima poseban istorijski znaaj 356
jer je to prvi hor koji je javno izvodio duhovne
pesme, nudei na taj nain ovaj oblik crne
muzike kao popularnu kulturu.30 U prii o
ovom horu moemo otkriti da osobeni obrasci
kros-kulturne cirkulacije, na koje se oslanjaju
i novije pojave kao to je afrocentrini rap,
prethode konsolidaciji koherentnih omladin-
skih kultura i supkultura posle rata izmeu
1939. i 1945.

28 Mislim na fraktalnu geometriju kao analogiju koja je ovde upotrebljiva jer omoguuje da
linija beskonane duine obuhvati povrinu konane veliine. Opozicija izmeu totaliteta
i beskonanosti na ovaj nain se preoblikuje u upeatljivu sliku podruja posredovanja pod
uslovima ogranienosti.
29 Peter Linebaugh se nedavno bavio etimologijom rei "jubilee" i nekim od politikih dis-
kursa koji je okruuju u "Jubilating", Midnight Notes, jesen 1990. Prikazi nastupa hora u
Engleskoj mogu se nai u East Anglian Daily Times, 21. novembar 1874, i Surrey Advertiser, 5. de-
cembar 1874.
30 John M. McKenzie, ur., Imperialism and Popular Culture, Manchester University Press, Man-
chester, 1986.

Re no. 62/8, jun 2001.

 Verujem da se ovi sistemi cirkula-
cije mogu pratiti u prolost do samih poetaka
ulaska crne muzike u domen devetnaestovekov-
ne masovne zabave. Svetske turneje hora Fisk
Jubilee Singers pruaju nam malo poznat ali ve-
oma vaan primer tekoa koje su od samih po-
etaka pratile prelazak afro-amerikih folklor-
nih formi u nastajue industrije popularne
kulture prerazvijenih zemalja. U ono vreme,
status hora bio je dodatno optereen statusom i
popularnou minstrelske zabave.31 Jedan od
prikaza prvih nastupa hora bio je naslovljen:
Crni minstreli u crkvi novo religijsko isku-
stvo, dok je jedan drugi prikaziva bio potpuno
impresioniran injenicom da je ova grupa cr-
nih minstrela sastavljena od pravih crnaca.32
Doug Seroff citira jo jedan ondanji prikaz na-
stupa hora: Oni koji su do sada sluali samo
357 nagaravljene karikature crnih minstrela nema-
ju ni priblinu predstavu o tome kako to zaista
izgleda.33 Sline probleme imali su i evropski
sluaoci i kritiari: Od samog poetka njihova
muzika predstavljala je zagonetku za kritiare;
ak i oni koji su pokazali simpatije za njihovu
misiju nisu se mogli sloiti o umetnikoj vred-
nosti onoga to nude. Mnogi nisu mogli shvati-
ti razloge tako dubokog uivanja skoro svih pri-
sutnih u ovim jednostavnim nepretencioznim pe-
smama (kurziv dodat).34
Uloga muzike i pesme unutar
abolicionistikog pokreta predstavlja jo jedan,
takoe malo poznat faktor koji je na neki nain
najavio trijumfalni pohod ovog hora.35 Hor,
koji je poslat u svet iz ekonomskih razloga, koji
mora da su bar delimino pomraili njihovu
posveenost savrenstvu u izvoenju, prvo se
morao izboriti da iz tabora publike formirane
pedesetogodinjim konzumiranjem crnopute
zabave pridobije publiku za crnu muziku koju
prave sami crnci. Nije potrebno ni rei da estet-
ske i politike tenzije koje su pratile rastui kre-
dibilitet i privlanost ove nove vrste crnog kul-
turnog izraza nisu bile ograniene na koncertne
sale. Praktini problemi nastajali su u samoj
mehanici organizovanja turneja kada su vlasni-
ci pansiona odbijali da prime lanove hora za
koje su prethodno prihvatali rezervacije u uve-
renju da su u pitanju crni minstreli (belci).

31 Joel Boskin, Sambo: The Rise and Demise of an American Jester, Oxford University Press, New
York/Oxford, 1986; R. C. Toll, Blacking Up: The Minstrel Show in the Nineteenth Century America,
Oxford University Press, New York/Oxford, 1974.
32 L. D. Silveri "The Singing Tours of the Fisk Jubilee Singers: 1871-1874", u G. R. Keck i
S. V. Martin, ur., Feel the Spirit: Studies in Nineteenth-Century Afro-American Music, Greenwood
Press, Westport, 1989.
33 D. Seroff , "The Original Fisk Jubilee Singers and the Spiritual Tradition", pt. 1, Keskidee
2 (1990), 4.
34 J. B. T. Marsh, The Story of the Jubilee Singers with Their Songs, Hodder and Staughton, London,
1875, str. 69.
35 Sam Dennison, Scandalize My Name: Black Imagery in American Popular Music, Garland Press, New
York/London, 1982. Vidi i William Wells-Brown, ur., The Anti-Slavery Harp: A Collection of
Songs for Anti-Slavery Meetings, Compiled by William W. Brown, a Fugitive Slave, Bela Marsh, Boston,
1848.

asopis za knjievnost i kulturu, i drutvena pitanja

Jedan od njih shvatio je da im je lica nagaravio
tvorac, a ne nagorela pluta36 tek kada su la-
novi hora uveliko bili smeteni po sobama. Ipak
ih je izbacio napolje.
Napredovanje hora bilo je, sasvim
oekivano, optereeno kontroverzama na temu
relativne vrednosti njihovog rada u odnosu na
ono to rade beli minstreli. Hor je izazivao
ambivalentne reakcije i nelagodnost i kod crne
publike koja nije znala ta da misli o predsta-
vljanju ozbiljne, duhovne muzike publici koja
je bila uslovljena mrnjom ispunjenim pred-
stavama o crncima i priama o Zip Coonu i Ji-
mu Crowu. Razumljivo, crnci su eleli da zati-
te svoju jedinstvenu muziku kulturu i straho-
vali su od naina na koje bi ona mogla biti iz-
menjena takmienjem na novom terenu popu-
larne kulture s apsurdnim reprezentacijama
crnaca koje su nudile minstrelske pantomimske
dramatizacije bele supremacije.
Posle 1871. godine uspeh hora
Fisk Singers imao je za rezultat polazak mnogih
drugih trupa put Evrope, June Afrike i drugih
delova sveta sa slinim muzikim progra-
mom.37 Njihov uspeh naroito je znaajan u
kontekstu promene kulturnog i ideolokog
okruenja koja je pratila preoblikovanje engle-
ske radnike klase u doba imperijalizma.38 U
direktnoj opoziciji prema minstrelstvu, koje je
do ovog vremena ve postajalo etablirani ele-
ment popularne kulture,39 hor Fisk Singers
konstruisao je auru ozbiljnosti oko svojih aktiv-
nosti i projektovao seanje na ropstvo kao nain
da svoje muzike nastupe uini razumljivim i
pristupanim. Hor je poao na put sedam godi-
na nakon to je osnovana organizacija za priku-
pljanje novca za tu svrhu. Da bi dopunili pri-
hod od nastupa tampali su knjige koje su izme-
u 1873. i kraja veka prodate u preko 60.000
primeraka. Zanimljivo je da su ova izdanja sa-
drala i opti istorijski prikaz univerziteta Fisk i
njegovih istorijskih borbi, zanimljive autobio-
grafske izjave lanova hora, te note i tekstove iz-
meu 104 i 139 pesama iz njihovog obimnog
repertoara. Mislim da je ova neuobiajena
kombinacija komunikacijskih modusa i anro-
va naroito znaajna za svakoga ko pokuava da 358
otkrije izvore polifonijske montane tehnike
koju je Du Bois razvio u Duama crnih ljudi.
U tekstovima iz onog vremena
opisano je da je stroga kraljica Viktorija slua-
la John Brown's Body sa neskrivenim za-
dovoljstvom, da je princ od Velsa traio da
mu ponovo pevaju No More Auction Block
for Me, i da su gospodin i gospoa Gladsto-
ne lino posluivali lanve hora nakon to je

36 Marsh, The Jubilee Singers, str. 36

37 Seroff nabraja preko dvadeset horova koji su radili u periodu izmeu 1871. i 1878.
38 Gareth Stedman Jones, "Working-Class Culture and Working-Class Politics in London,
1870-1900: Notes on the Remaking of Working Class", u Gareth Stedman Jones, Langu-
ages of Class, Cambridge University Press, Cambridge, 1983.
39 Verzija ia-Tomine kolibe pod naslovom "Eva Gets Well" odlino je prolazila u Lon-
donu 1878. godine. Vidi takoe Toll, Blacking Up; Barry Anthony, "Early Nigger Minstrel
Acts in Britain", Music Hall 12 (april 1980); i Josephine Wright, "Orpheus Myron McA-
doo", Black Perspective in Music 4, br. 3 (jesen 1976).

Re no. 62/8, jun 2001.

 posluga otputena.40 Ove slike nisu nevane,
mada je istorija nastupa pred ogromnom pu-
blikom koju je inila radnika klasa u britan-
skim gradovima verovatno znaajnija za ospo-
ravani savremeni antirasizam koji se bori da
pronae svoje korene i izbegne kritike na ra-
un navodno kratkog veka. Jasno je da su libe-
ralnim patronima muzika i pesme hora Fisk
Jubilee Singers pruali priliku da se osete bli-
im Bogu i spasenju, dok je seanje na ropstvo,
oivljavano njihovim nastupima, utvrivalo
oseanje moralne vrline koje je proisticalo iz
posveenosti politikoj reformi za koju je slika
uzdizanja iz ropstva bila emblematska jo dugo
nakon emancipacije. Moglo bi se pokazati da
je muzika ovog hora uvela u britansku kulturu
i drutvo ono to Du Bois naziva artikulisa-
nom porukom koju rob alje svetu41 na neko-
359 liko razliitih i klasno odreenih taaka. Du-
hovne pesme jaale su patricijske moralne ob-
zire aristokratije i dravnika, ali su u isto vre-
me unosile osobeni moralni senzibilitet u i-
vote pripadnika niih slojeva koji su, kako se
pokazalo, uskoro i sami poeli da organizuju
sline sastave.42
Znaaj ovog pokreta crnih pevaa
za nae razumevanje perioda rekonstrukcije u
SAD tek treba da bude istraen. Time e se do-
puniti i proiriti ono to je ve uraeno na is-
traivanju reprezentacija crnog u ovom perio-
du,43 uz dobre izglede da se doe do rezultata
koji znatno nadilaze okvire argumenta koji ovde
pokuavam da izloim. Crnci koji nude pesme
robova kao masovnu zabavu postavljaju nove
standarde autentinosti za crni kulturni izraz.
Legitimitet ovih novih kulturnih formi uspo-
stavljen je upravo njihovom distancom prema
rasnim kodovima minstrelizma. Izlazak hora
Jubilee Singers iz Amerike predstavljao je
kljunu fazu u procesu koji je omoguio da se
ovo dogodi.
Neobina pria o horu Jubilee
Singers i njihovim putovanjima zavreuje pa-
ljivije razmatranje i zbog izuzetnog utiska koji
ostavlja na dolazee generacije crnih kulturnih
analitiara i komentatora. Du Bois, koji je i sam
studirao na univerzitetu Fisk, posvetio im je u
Duama crnih ljudi itavo poglavlje. U nainu na
koji je hor Jubilee Singers uspeo da pretvori cr-
ni univerzitet u mesto muzike i pesme on otkri-

40 Ovi dogaaji opisani su u Gladstoneovim dnevnikim zapisima za 14. i 29. jul 1873. Po-
red tekstova lanova hora, postoji i opiran opis u njujorkom Independentu od 21. avgusta
1873. Vidi takoe Ella Sheppard Moore, "Historical Sketch of the Jubilee Singers", Fisk
University News (oktobar 1911), 42.
41 W. E. B. Du Bois, The Souls of Black Folks, Bantam, New York, 1989, str. 179.
42 U eseju o boravku horu u Britaniji Doug Seroff navodi primer hora East London Jubilee
Singers pri koli Hackney Juvenile Mission, koji je osnovan posle upeatljivog nastupa Fisk
Singersa u gradu u junu 1873. John Newman, upravnik kole, zakljuio je da "takvo peva-
nje iz due ne sme biti zaboravljeno i odmah se bacio na posao da uenike naui pesmama
koje je pevao hor Jubilee Singers". Vidi R. Lotz i I. Pegg, ur., Under the Imperial Carpet: Essays
in Black History, 1780-1950, Rabbit Press, Crawley, 1986.
43 H. L. Gates, Jr., "The Trope of the New Negro and the Reconstruction of the Image of
the Black", Representations 24 (1988), 129-156.

asopis za knjievnost i kulturu, i drutvena pitanja

va simbol kojim e izmiriti obaveze talentovane
desetine sa onima crnih farmera i siromanih
slojeva. U narednom poglavlju emo videti da
Due crnih ljudi predstavljaju kljuni tekst. On se
nalazi u osnovi svega to mu sledi, a njegov zna-
aj naglaen je nainom na koji Du Bois odre-
uje crnu muziku kao centralni znak kulturne
vrednosti, integriteta i autonomije. Svako po-
glavlje otvara fragment pesme robova koji prati
i komentarie citat iz evro-amerike romanti-
ne poezije koji ini drugi element u ovim dvo-
strukim epigrafima. Knjiga Due crnih ljudi mesto
je na kojem je muzika robova odreena u svom
posebnom statusu privilegovanog oznaitelja
crne autentinosti. Dvostruka svest za koju se u
Duama crnih ljudi tvrdi da je utemeljujue iskustvo
crnaca na Zapadu i sama je izraena dvojnom
vrednou ovih pesama koje su uvek i amerike
i crne. U eseju o ovim pesmama u antologiji The
New Negro, koja je posluila kao manifest pokre-
ta harlemske renesanse, filozof Alan Locke
formulie ovo na nedvosmislen nain:
Duhovne pesme su do sada najkarakteri-
stiniji proizvod rasnog genija u Ameri-
ci. Ali, upravo oni elementi koji ih tako
jedinstveno ine crnim izrazom u isto
vreme ih ine duboko reprezentativnim
za tlo na kojem su nastale. Tako, kao je-
dinstven duhovni proizvod amerikog
ivota, one su i nacionalno i rasno ka-
rakteristine. Moda shvatanje da je pe-
44 Alain Locke, ur., The New Negro (1925), reprint, Athenaum, New York, 1968, str. 199.
45 Hazel Carby, "The Politics of Fiction, Anthropology and the Folk: Zora Neale Hurston",
u Michael Awkward, ur., New Essays on Their Eyes Were Watching God, Cambridge University
Press, Cambridge, 1990.
sma crnaca amerika folklorna pesma
nee biti tako lako prihvaeno; ali ako
ove duhovne pesme jesu ono to veruje-
mo da jesu, klasian izraz narodne
umetnosti, onda je to njihova konana
sudbina. One ve daju dokaze takvih kla-
sinih kvaliteta... Sa prolaenjem vre-
mena univerzalnost ovih duhovnih pe-
sama sve je oiglednija.44
Za neke od komentatora ova dvostrukost je ne-
prihvatljiva i neugodna zato to namee pitanja
kulturnog razvoja, mutacije i promene i zahte-
va izvestan stepen pojmovnog prilagoavanja
da bi se objasnila tenzija koja se javlja izmeu
istog i drugog ili tradicionalnog i modernog.
To je predstavljalo problem, naroito za one
mislioce ija strategija legitimizacije sopstvene
pozicije kao kritiara i umetnika poiva na sli- 360
ci autentinih predstavnika naroda kao uvara
sutinski nepromenljive, antiistorijske ideje o
crnoj partikularnosti kojoj samo oni imaju
privilegovan pristup. Kao to ukazuje Hazel
Carby,45 Zora Neale Hurston pripadala je in-
telektualcima koji preferiraju ovu taktiku. I
ona je u prii o horu Fisk Jubilee Singers pre-
poznala vanu prekretnicu u razvoju crne po-
litike kulture, ali pouka koju ona izvlai iz
alegorije koja se mogla generisati na osnovu
njihovih putovanja sasvim se razlikuje od ono-
ga to u istoj prii otkrivaju Du Bois i Locke.
Za nju uspeh hora predstavlja trijumf muzi-
Re no. 62/8, jun 2001.
 kih trikova nad vitalnim, neobuenim, angu-
larnim duhom ruralne populacije koja ne
razmilja o tonalitetu i ne vezuje se nikakvim
pravilima.46 Du Boisovo miljenje da bi se
pesme iz ovog korpusa mogle opisivati kao pe-
sme patnje odbacuje kao smenu i ostavlja
mogunost da je on imao sopstvene sumnjive
razloge zbog kojih nalazi da je potrebno pred-
staviti ih pod tom izrazito alobnom maskom.
U jednom od bogatih i promiljenih priloga
antologiji Negro, koju je uredila Nancy Cunard,
ona osuuje nastupe hora kao neautentine:
Uprkos brojnim turnejama, od prve po-
stave hora Fisk Jubilee Singers pa do da-
nas, crnake pesame jo nisu na pravi na-
in predstavljene beloj publici. Duhovne
pesme koje se pevaju diljem sveta jesu cr-
361 nakog porekla, ali u njima ima toliko
svakojakih muzikih trikova da crne kon-
gregacije mogu samo da se ude kad uju
ta je uraeno sa njihovim starim pesma-
ma. One nikada ne koriste pevanje novog
stila, niti imaju prilike da ga uju, osim
ako neija erka ili sin ne ode na koled i
donese jednu ili dve, da tako kaem, na-
minkane stare pesme. Verujem da ova
vrsta trik izvoenja poinje upravo sa ho-
rom Fisk Jubilee Singers... Ovaj stil je
tako dugo prisutan i tako iroko prihva-
en meu koncertnim izvoaima da se
ve smatra sasvim autentinim. Ali, po-
noviu, nijedan koncertni izvoa na
svetu ne peva ove pesme onako kako ih
pevaju crnci koji su ih stvorili.47
Naglasio bih da u kontekstu ovog poglavlja pita-
nje da li je Zora Neale Hurston u pravu nije
primarno. Ono to me zanima vie nego isprav-
nost njene ocene jeste snano izraena potreba
da se povue linija izmeu onoga to jeste i
onoga to nije istinski, zaista i autentino crno
i da se muzika upotrebi kao medij koji daje kre-
dibilitet ovoj distinkciji. Njen nekadanji opo-
nent i konkurent Richard Wright takoe se za-
interesovao za priu o horu Fisk Jubilee Sin-
gers. Poetkom etrdesetih, kada su oboje pisa-
ca pokuavali da iz knjievnosti preu u Holi-
vud, napisao je scenario Melody Limited, baziran
na doivljajima hora u Evropi. U komentaru uz
tekst objanjava da mu je cilj bio da opie ro-
mantini i avanturistiki duh prvih crnih obra-
zovnih institucija i ulogu koju su crnake fol-
klorne pesme, crkvene i sekularne, imale u nji-
hovoj izgradnji.48 Wright je osetio da utisak
koji je hor ostavio u Evropi jo uvek odjekuje u
Evropi i Americi i predstavio je njihovu muzi-
ku u funkciji posredovanja izmeu zastarele
abolicionistike politike i zapoinjuih borbi
bivih robova za graanska prava i napredak

46 Zora Neale Hurston, "Spirituals and Neo-Spirituals", u Nancy Cunard, ur., Negro, (1933
reprint, Ungar Press, New York, 1970, str. 224.
47 Zora Neale Hurston, "The Characteristics of Negro Expression", u Cunard, Negro, str. 31.
48 Nekoliko verzija ovog neobjavljenog scenarija, kao i komentari Emily Brown, holivudske
urednice koja ga je odbila 1944. godine, uvaju se u zbirci James Welson Johnson Collec-
tion u arhivu Beinecke Archive, Yale University. Brown je zakljuila da scenariju nedosta-
ju jednostavnost i dostojanstvo koje ova tema zasluuje. Vidi "Jubilee" JWJ Wright, 219.

asopis za knjievnost i kulturu, i drutvena pitanja

kroz obrazovanje. Oseao je da bi film dao
oduka i izraza crnakom pevakom talentu,
osveio pamenje nacije predstavom o crnci-
ma u naem drutvu i predstavio neto od
starog dostojanstva i varvarske grandioznosti
ovih pesama. Njegovi putujui pevai ne uspe-
vaju da se ukrcaju na parobrod na kojem vae
pravila segregacije, ali ipak nekako stiu do En-
gleske. Njihovi trijumfalni nastupi za narodne
mase vode do koncerta pred kraljevskom poro-
dicom i predsednikom vlade, koji su oarani
njihovom uzvienom umetnou. U centralnoj
sceni filma crni hor se takmii sa slinim ir-
skim horom koji svojim impresivnim ali infe-
riornim nastupom osvaja trofej iz iskljuivo ra-
sistikih razloga. Nepravian ishod dovodi do
iznenadne smrti jedne od starijih lanica crnog
hora, koji u znak alosti improvizuje polu-
afriku, polurobovsku pesmu za koju ak i go-
spodin Gladstone, sedei u publici, konstatuje
da je u stanju da pobedi i samu smrt: Glasovi
u krugu se pojaavaju i transformiu u pesmu
divlje, varvarske lepote do smrti.
Gotovo stotinu godina nakon to
su lanovi hora Fisk Jubilee Singers na crna-
kom brodu Batavia zaplovili iz Bostona ka En-
gleskoj, jedan drugi crni ameriki muziar pre-
ao je Atlantik i dospeo u London. Znaaj koji
Jimi Hendrix ima u istoriji afro-amerike po-
pularne muzike znatno je porastao posle njego-
ve iznenadne smrti 1970. godine. Evropski tri-
jumf koji mu je omoguio uspeh u Americi
predstavlja jo jedan zanimljiv ali drugaiji pri-
mer politike estetike implicirane u reprezen-
tacijama rasne autentinosti. Hendrix, iskusan
mada nedisciplinovan R&B gitarista, prepako-
van je kao esencijalna predstava svega onoga to
je engleska publika oseala da bi jedan crni
ameriki izvoa morao biti: divalj, seksualizo-
van, hedonistian i opasan. Njegovi biografi se
slau da su mu prilagoeni minstrelski elemen-
ti njegovih scenskih nastupa ograniili inova-
tivnost i da se neizbeno pitanje rasne politike
umealo u njegov fluktuirajui odnos prema
engleskim muziarima koji su obezbeivali bi-
zarnu pozadinu za njegovu kreativnost ukore-
njenu u bluesu.49 Njegov promenljivi odnos
prema crnim kulturnim formama i politikim
pokretima izazvao je znatne probleme kad se 362
vratio u SAD, gde su ga denuncirali kao belog
crnca Black Power aktivisti koji nisu bili u
stanju da pojme njegove razloge u optiranju za
kultivisanje gotovo iskljuivo bele, pop publike
za koju je minstrelska poza bila poziv da se zain-
teresuje za njegovu transgresivnu linost, ako
ne i za njegovu muziku. Charles Shaar Murray
citira sledeu dijagnozu Hendrixovog uspeha
koju je dao njegov engleski rival blues gitarista
Eric Clapton: Znate, Englezi su slabi prema
crncima. Vole tu magiju. Svi padaju na to. Svi u

49 "Noel i Mitch ponekad su koristili rasistike izraze u razgovoru. U ali su govorili 'crnu-
ga' i 'amuga'." David Henderson, 'Scuse Me While I Kiss the Sky: The Life of Jimi Hendrix, Bantam,
New York, 1981, str. 92. Za prikaz iz perspektive aljivdija vidi Noel Redding i Carol
Appleby, Are You Experienced: The Inside Story of the Jimi Hendrix Experience, Fourth Estate, London,
1990; i Mitch Mitchell i John Platt, Jimi Hendrix: Inside the Experience, Harmony, New York,
1990. Vidi takoe Harry Shapiro i Ceasar Glebbeek, Jimi Hendrix: Electric Gypsy, Heinemann,
London, 1990.

Re no. 62/8, jun 2001.

 Engleskoj i dalje misle da crnci imaju velike ki-
te. Jimi je doao ovamo i to maksimalno iskori-
stio... i svi su naseli.50 Seksualnost i autenti-
nost povezani su u istoriji zapadne kulture ve
nekoliko stotina godina.51 ini se da je otvore-
nu seksualnost Hendrixovog neominstrelskog
poziranja bela publika, na kojoj je njegova brza
pop karijera poivala, protumaila kao znak cr-
ne autentinosti. Bez obzira na to da li su rani
Hendrixovi nastupi bili parodija na ulogu min-
strela ili neporeciva potvrda trajnih moi, nje-
govo manipulisanje kodovima ukazuje na anta-
gonizam izmeu razliitih lokalnih definicija
crne pripadnosti i kompozitnog i neujednae-
nog karaktera crnog kulturnog razvoja. Sloe-
nost njegovog odnosa prema bluesu i promen-
ljiva posveenost politici rasnog protesta koji je
goreo u amerikim gradovima u ovom periodu
363 proiruju i naglaavaju ovaj stav. Kreativna
opozicija u njegovom radu izmeu oiglednog
potovanja tradicija zasnovanih na bluesu i izra-
zito high-tech, futuristike duhovnosti odraa-
va jedan iri konflikt, ne samo izmeu premo-
dernog ili antimodernog i modernog ve i iz-
meu sukobljenih definicija autentinosti koje
su primerene crnom kulturnom stvaranju na
njegovom prelasku u sferu internacionalne pop
komodifikacije. Nelson George, uvaeni istori-
ar i kritiar afro-amerike muzike, reava ovaj
problem u svojoj oceni Hendrixa tako to ino-
vativnog gitaristu izbacuje iz kanonske rekon-
strukcije crnog muzikog idioma i ini Hen-
drixovo rasno otuenje doslovnim: Njegova
muzika je ako ne sa druge planete, onda svakako
iz druge zemlje.52 U promiljenoj i inteligent-
no napisanoj biografiji, jedinoj knjizi koja se
ozbiljnije bavi Hendrixovim politikim senzi-
bilitetom, jedan drugi crni ameriki pisac Da-
vid Henderson otvara nam iri uvid i pokazuje
vie razumevanja za mogunosti inovacije koje
su Hendrixu bile otvorene samim tim to se na-
lazio u Londonu, a ne u Njujorku. Viestruke
ironije u ovakvom lociranju oituju se ne samo
u Hendersonovom prikazu odnosa koji su ima-
li Hendrix i Rahsan Roland Kirk ve i u njego-
vim autsajderskim pokuajima da popularnu
predstavu o Hendrixu postavi u iru strukturu
kulturnih odnosa koji se doivljavaju kao obli-
kovani pre klasom nego rasom ili etnicitetom:
Mnogi posmatrai su Hendrixovu frizuru do-
ivljavali kao jedan od najupeatljivijih vizuel-
nih skandala u Londonu. Za britansku trendi
publiku, koja jedva da je ikada prihvatila izgled
druge rase ili drugu kulturu, omladina koja no-
si afro frizure i slua blues bila je ve previe.53
Hendrix e kasnije racionalizovati svoj ambiva-
lentan odnos prema crnoj boji koe i Americi
nomadskom ideologijom Cigana, koja se u nje-
govom radu javila kao zanimljivo perverzna do-
puna odluke da svira blie funku i pravi politi-
ki angaovaniju muziku sa sasvim crnim sasta-
vom.
U treem primeru transnacional-
ne, dijasporine kulturne inovacije centrirane

50 Charles Shaar Murray, Crosstown Traffic, Faber, London, 1989, str. 68.
51 Formu koju je ovaj odnos dobio u doba prosveenosti Marshall Berman razmatra u The Po-
litics of Authenticity, George Allen and Unwin, London, 1971.
52 Nelson George, The Death of Rhythm and Blues, Omnibus Press, London, 1988, str. 109.
53 Henderson, 'Scuse Me, str. 92.

asopis za knjievnost i kulturu, i drutvena pitanja

u Londonu pitanje autentinosti nije tako izra-
eno. Umesto izvoaa ili sastava, u pitanju je
pesma koja je kruila mreom crnog Atlantika.
Ovde je navedena upravo zato to meu onima
koji su muziku proizvodili i koristili samo pra-
vo na pozajmicu, rekonstrukciju i novu prime-
nu kulturnih fragmenata izvuenih iz drugih
crnih okruenja nije doivljavano kao problem.
To je ujedno i najsveiji primer, mada se od-
nosi na pesmu I'm So Proud, koju je napisao
i snimio ikaki vokalni trio The Impressions
na vrhuncu svog umetnikog i komercijalnog
uspeha, polovinom ezdesetih godina. Njihovi
hitovi iz ezdesetih Gypsy Woman, Grow
Closer Together, Minstrel and Queen i
People Get Ready bili su ekstremno popular-
ni meu crncima u Britaniji i na Karibima. Na
Jamajci, format mukog vokalnog trija koji je
popularisao ovaj sastav doneo je zaseban anr
unutar vernakularne muzike forme koja e se
konano internacionalno predstaviti kao reg-
gae.54 The Wailers su bili samo najpoznatija od
mnogih grupa koje su se organizovale po ugle-
du na The Impressions i pokuavale da ih do-
stignu bogatim harmonijama, emocionalnom
dinamikom i crnom metafizikom.
Nova verzija hita I'm So Proud
dospela je na reggae top liste 1990. godine.
Pod novim naslovom Proud of Mandela,
pesmu je izvodio interperformativni tandem
koji su inili Brummie toaster Macka B i lovers
rock pevaica Kofi, koja je prethodno objavila
i sopstvenu verziju pesme, raenu opet prema
drugoj verziji amerike pevaice Deniece
Williams iz 1983. Nemam nameru da komen-
tariem formalne i muzike kvalitete ove plo-
e, ali verujem da ona predstavlja koristan pri-
mer time to beavno povezuje Afriku, Ameri-
ku, Evropu i Karibe. Producirala su je u Bri-
taniji deca karipskih i afrikih useljenika od
sirovog materijala koji je obezbedio crni ika-
go filtriran kroz senzibilitet Kingstona, da bi
se tako odala pota crnom heroju iji globalni
znaaj nadilazi okvire njegovog junoafrikog
dravljanstva i nemogueg nacionalnog iden-
titeta koji s tim ide. Najmanje to nam ova
muzika i njena istorija danas mogu ponuditi 364
jeste analogija za razumevanje linija poveziva-
nja i udruivanja kojima ideja dijaspore pre-
vazilazi svoj simboliki status fragmentarne
suprotnosti nekoj imputiranoj rasnoj sutini.
Ovo prebacivanje uloge muzike u prvi plan
omoguuje nam da vidimo Englesku, ili tani-
je London, kao vano mesto ukrtanja na
umreenim stazama politike kulture crnog
Atlantika. To je mesto na kojem se, zahvalju-

54 Fenomen jamajkanskog mukog vokalnog trija ispituje Randall Grass, "Iron Sharpen
Iron: The Great Jamaican Harmony Trios", u P. Simon, ur., Reggae International, Thames
and Hudson, London, 1983. Kljuni predstavnici ove osobene umetnosti su The Hepto-
nes, The Paragons, The Gaylads, The Meditations, The Itals, Carlton and the Shoes, Ju-
stin Hines and the Dominoes, Toots and the Maytals, Yabbu Yu and the Prophets, The
Gladiators, The Melodians, The Ethiopians, The Cables, The Tamlins, The Congoes,
The Mighty Diamonds, The Abyssinians, Black Uhuru, Israel Vibration, i naravno The
Wailers, iji je Neville O'Reilly/Bunny Livingstone/Bunny Wailer najbolji imitator Curti-
sa Mayfielda od svih.

Re no. 62/8, jun 2001.

 jui neformalnosti rasne segregacije, konfigu-
raciji klasnih odnosa i kontingenciji lingvisti-
kih konvergencija, globalni fenomeni kao to
su antikolonijalne i emancipacionistike poli-
tike formacije jo uvek odravaju, reproduku-
ju i pojaavaju. Ovaj proces fuzije i meanja
prepoznaje se kao unapreenje crne kulturne
produkcije od strane crne publike koja je i tro-
i. Njegova autentinost ili artificijelnost ne
smatra se problemom, delimino i zato to se
zadovoljio ostajanjem unutar skrivenih pro-
stora podzemlja crne kulture, kao i zbog razli-
ke koju unosi pozivanje na Nelsona Mandelu.
Ime Nelsona Mandele postalo je paternalni ta-
lisman koji je u stanju da suspenduje i refoku-
sira intrarasne razlike koje bi u nekim drugim
okolnostima mogle izazvati tekoe i nelagod-
nost. Njegovo oslobaanje iz zatvora emitovalo
365 je kroz relejne sisteme crnog Atlantika neo-
sporeni, patrijarhalni glas, glas ukorenjen u
najintenzivnijem politikom sukobu izmeu
crnaca i belaca na planeti, na poslednjoj grani-
ci bele supremacije na afrikom kontinentu.
Herojska, iskupljujua autentinost koja na
ovim lokacijama okruuje lik Mandele dekon-
struisana je na simpatian nain govorom koji
je on odrao u Detroitu prilikom posete Sjedi-
njenim Dravama. Na afrocentrina oekiva-
nja svoje publike Mandela je odgovorio otkri-
vajui da je u zatvoru utehu nalazio u sluanju
muzike koja je dolazila iz Motowna. Citirajui
Marvina Gayea i What's Going On, objasnio
je: U zatvoru smo sluali zvuke koji su stizali iz
Detroita i divili se.55 Puristika ideja o jedno-
55 Nelson Mandela, govor odran u Detroitu, 29. juna 1990.
56 George, The Death of Rhythm and Blues, omot.
asopis za knjievnost i kulturu, i drutvena pitanja
smernom protoku afrike kulture s istoka na
zapad u trenutku se pokazala kao apsurdna.
Globalne dimenzija dijaloga dijaspore postale
su oevidne. U trenutku kad su njegove neoba-
vezujue rei osvetlile crni Atlantik kao blesak
munje u letnjoj noi, vrednost muzike kao pri-
marnog simbola rasne autentinosti bila je
istovremeno potvrena i dovedena u pitanje.
MUZIKA KRITIKA I POLITIKA
RASNE AUTENTINOSTI
Problem kulturnog porekla i autentinosti na
koji ovi primeri ukazuju opstaje i stie jo vei
znaaj nakon to je masovna kultura osvojila
nove tehnoloke baze, a crna muzika zaista po-
stala globalni fenomen. Njegove proporcije su
narasle otkako su originalni, folklorni ili lokal-
ni izrazi crne kulture identifikovani kao auten-
tini i po tom osnovu pozitivno vrednovani,
dok su naknadne hemisferske ili globalne ma-
nifestacije istih kulturnih formi bile odbaciva-
ne kao neautentine i otuda liene kulturne ili
estetske vrednosti upravo zbog svoje udaljenosti
(pretpostavljene ili stvarne) od trenutno pre-
poznatljive take porekla. U svojim komentari-
ma na koricama knjige Nelsona Georgea Smrt
ritma i bluza, Spike Lee, poznati zagovornik kul-
turnog protekcionizma, izlae savremenu ver-
ziju ovih argumenata. Jo jednom je Nelson
George ukazao na direktnu vezu izmeu muzi-
ke crnih ljudi i situacije u kojoj se oni nalaze.
Tuno je to da to vie napredujemo kao narod,
utoliko razvodnjenija postaje naa muzika. Gde
je odgovor?56
 Fragmentacija i deljenje crne
muzike u sve izraenijoj proliferaciji stilova i
anrova, koji ovakvu polarnu opoziciju izmeu
progresa i razvodnjavanja ine besmislenom,
takoe doprinosi situaciji u kojoj se autenti-
nost meu muziarima javlja kao veoma osetlji-
vo pitanje koje izaziva ogorene sukobe. Kon-
flikt izmeu trubaa Wyntona Marsalisa i Mile-
sa Davisa ovde vredi navesti kao jo jedan pri-
mer naina na koji se ovim sukobima moe da-
ti politiki znaaj. Marsalis tvrdi da jazz obez-
beuje esencijalni repozitorijum irih crnih
kulturnih vrednosti, dok Davis insistira na pri-
oritetu neumornih kreativnih energija kojima
se mogu staviti pod kontrolu korozivni procesi
reifikacije i komodifikacije. Marsalisovo upor-
no uvanje jazz tradicije Davis otpisuje kao
treberski, tehniki sofisticiran pasti starih
stilova. Ne iz razloga neautentinosti, to je za-
pravo Marsalisova optuba na raun Davisovog
fusion opusa, ve zato to takav pristup doi-
vljava kao anahron:
ta ima da se petlja sa prolou? Svira
njegovog kalibra morao bi da se opameti
i shvati da je to zavrena stvar. Prolost je
mrtva. Jazz je mrtav... Zato bismo se ba-
vili starim stvarima?... Samo neka mi ni-
ko ne pria kako je nekada bilo. Bio sam
tamo... kada smo svirali jazz, to nikoga
nije zanimalo... Jazz je mrtav, doavola.
Finito! Besmisleno je iskopavati ga.57
Postoje mnogi dobri razlozi kojima se moe
objanjavati zato su crne kulture imale velikih
tekoa da uvide da su izmetanja i transforma-
cije koje slavi Davisov rad posle albuma In a Si-
lent Way bile neizbene, kao i to da bi razvojni
procesi koje konzervativci vide kao kulturnu
kontaminaciju mogli doneti novo bogatstvo i
novu snagu. Efekti rasistikih poricanja ne sa-
mo integriteta crne kulture ve i same sposob-
nosti crnaca da stvore i reprodukuju bilo kakvu
kulturu vrednu tog imena ovde su od najveeg
znaaja. Drugi vaan faktor je mesto pripre-
mljeno za crni kulturni izraz u hijerarhiji kre-
ativnosti koju generie zlokobni metafiziki
dualizam koji identifikuje crnce sa telom, a
belce sa umom. Ipak, iza ovih optih pitanja 366
nalazi se potreba da se projektuje koherentna i
stabilna rasna kultura kao sredstvo da se uspo-
stavi politiki legitimitet crnog nacionalizma i
ideja etnike partikularnosti na koju se ovaj
oslanja. Za ovu defanzivnu reakciju na rasizam
moglo bi se rei da je svoj evidentni apetit za
isto i simetrino preuzela iz diskursa tlaitelja.
Evropski romantizam i kulturni nacionalizam
direktno su doprineli razvoju modernog crnog
nacionalizma, to se moe pratiti u prolost do
uticaja koje su evropske teorije o naciji, kultu-

57 Nick Kent, "Miles Davis Interview", The Face 78 (1986), 22-23. "Wynton im svira neku sta-
ru, mrtvu evropsku muziku... Svira njihove mrtve stvari, to bi svako mogao da radi. Tre-
ba samo vebati, vebati i vebati. Rekao sam mu da se ja ne bih sputao na taj nivo, da bi
trebalo da budu duboko zahvalni zato to neko sa takvim talentom svira njihove potroene
stvari." Miles Davis i Quincy Troupe, Miles: The Autobiography, Simon and Schuster, New
York, 1989, str. 360-361.

Re no. 62/8, jun 2001.

 ri i civilizaciji imale na elitne afro-amerike
intelektualce poetkom i polovinom devetnae-
stog veka.58 Ovde se usred drame izgradnje et-
nikog identiteta javlja slika nacije kao akumu-
lacije simetrinih porodinih jedinica. Podr-
ka koju Alexander Crummel daje sudu Lorda
Beaconsfielda o fundamentalnom znaaju rase
kao kljua istorije trebalo bi da deluje kao
upozorenje savremenim kulturnim kritiarima
koji bi umetnicima rado dodelili zadatak usavr-
avanja etnike osobenosti grupe i u iskuenju
su da upotrebe analogiju porodice ne samo za
razumevanje znaenja rase ve i za izvoenje
ovakvih, prilino autoritarnih gestova: Rase
su, kao i porodice, organizmi koje je uredio
Bog; rasno oseanje, kao i porodino oseanje,
boanskog je porekla. Gaenje rasnog oseanja
mogue je koliko i gaenje porodinog osea-
367 nja. Zaista, rasa jeste porodica. Naelo konti-
nuiteta gospodari rasama koliko i porodicama
pa i nacijama.59
Du Bois je jo odavno naglasio da
crnom domu prethodi crna crkva,60 pa bi
svim pozivanjima na integritet porodice u cr-
nom Atlantiku trebalo pristupati s ovom mu-
drom opaskom na umu. Porodica je neto vie
od pukog naina da se naturalizuju i izbace iz
istorijskog vremena odnosi koje bi trebalo vide-
ti kao istorijske i kontingentne. Ova veza izmeu
porodice, kulturne reprodukcije i etno-herme-
neutike elokventno je izraena kod Jr. Houston
A. Bakera, vodeeg afro-amerikog knjievnog
kritiara, koji je predloio figuru porodice kao
sredstvo situiranja i periodizacije itave istorije
crne kulturne produkcije i, jo vanije, kao ne-
ku vrstu interpretativnog filtera za one koji po-
kuavaju da pristupe crnim kulturama.
Moj predmet, da ponovim ono to sam
ve rekao, jeste kompleksno polje strate-
gija oglaavanja u Afro-Americi koja su
deo porodice. Istorija porodice, ma ko-
liko revidirana, proiavana, distorzira-
na, ispravljana ima poetak u ekono-
miji robovlasnitva. Modernost strategija
oglaavanja nae porodice zasniva se na
njenoj upotrebi za svrhe ekonomskog
napretka (bilo navodnjavanjem elje ili
obezbeivanjem materijalne prednosti).
Metafora koju sam i ranije koristio ini
se vie nego pogodnom za takva iskuplju-
jua oglaavanja ona, zapravo, predsta-
vlaju geografije bluesa koje se nikada ne
mogu razumeti izvan posveenosti porodi-
ci.61 (kurziv dodat)
Bakerova pozicija je na vie naina sofisticira-
no ponavljanje apsolutistikog pristupa rasi
i etnicitetu koji je pokretao crni nacionalizam
tokom ezdesetih, ali se danas suoava sa veli-

58 Ova pitanja se u neto drugaijem kontekstu razmatraju kod Johna Hutchinsona u The
Dynamics of Cultural Nationalism: The Gaelic Revival and the Creation of the Irish Nation State, Allen and
Unwin, London, 1987.
59 Alexander Crummel, Africa and America, Willey and Co., Springfield, 1891, str. 46.
60 Du Bois, The Souls of Black Folks, str. 139.
61 Houston A. Baker, Jr., Modernism and the Harlem Renaissance, University of Chicago Press, Chi-
cago, 1987, str. 105-106.

asopis za knjievnost i kulturu, i drutvena pitanja

kim tekoama. Ovoj poziciji nije uvek bilo
lako da nae mesta za zahteve i prioritete fe-
minizama, gde mnogi porodine odnose koji
odravaju rasu vide u ne tako nevinoj ulozi
dranja enskih lanova porodice u podree- to se opisuje kao world music. Autentinost
nom poloaju. Ova pozicija takoe ima pro-
blema s objanjavanjem osobenih crnih kul-
tura koje nastaju u razliitim populacijama u
dijaspori. Problem je u tome to ak i tamo
gde su oigledno pozajmljene i aktivirane na
novim lokacijama, afro-amerike forme esto
bivaju namerno rekonstruisane na nove nai-
ne koji ne uvaavaju pozivanja na vlasnitvo
njihovih tvoraca, pa ni granice diskretnih na-
cionalnih drava i navodno prirodnih po-
litikih zajednica koje se njima izraavaju ili
ih samo obuhvataju. Moj je stav ovde da be-
sramno hibridni karakter ovih kultura crnog
Atlantika bez prestanka izaziva pometnju u
svakom pokuaju simplicistikog (esencijali-
stikog ili antiesencijalistikog) razumevanja
odnosa izmeu rasnog identiteta i rasnog ne-
identiteta, izmeu autentinosti folklorne
kulture i izdaje pop kulture. Ideja o rasnoj za-
jednici kao porodici ovde je prizvana i upo-
trebljena kao nain da se oznae povezanost i
iskustveni kontinuitet koje poriu profane re-
alnosti crnog ivota meu otpacima deindu-
strijalizacije. eleo bih da postavim pitanje da
li rastua centralnost figure porodice unutar
crnog politikog i akademskog diskursa uka-
zuje na nastajanje osobeno i naglaeno post-
nacionalne vrste rasnog esencijalizma. Pozi-
vanje na porodicu trebalo bi shvatiti kao
simptom i potpis neonacionalistikog pogleda
koji bi se najpre dao razumeti kao fleksibilni
esencijalizam.
Pop kultura bila je spremna da
prui selektivnu podrku naglaavanju auten-
tinosti kod nekih crnih mislilaca, i ak je akti-
virala ovu posebnu logiku u marketingu onoga
uveava privlanost odabrane kulturne robe i
postaje vaan element mehanizma i modusa ra-
sijalizacije potrebnih da se proizvodi neevrop-
ske i neamerike muzike uine prihvatljivim na
proirenom pop tritu. Diskurs autentinosti
uoljivo je prisutan u masovnom marketingu
itavog niza crnih folklornih formi za belu pu-
bliku. Distinkcija izmeu ruralnog i urbanog
bluesa dobar je primer, mada se slini argu-
menti jo uvek iznose i u raspravi o autenti-
nom jazzu i razliitim stilovima fuzije, koji su
navodno korodirani nelegitimnom amalgama-
cijom rock uticaja, ili o ratu pravih instrume-
nata i digitalnih emulatora. U svim ovim slua- 368
jevima za kritiare nije dovoljno da ukau na to
da reprezentacije autentinosti uvek ukljuuju
artificijelnost. To moe biti tano, ali nije od
velike koristi u pokuajima da se vrednuju ili
porede kulturne forme, da ne govorimo o po-
kuaju da se objasne njihove mutacije. Vanije
je to to ovakav odgovor proputa priliku da
upotrebi muziku kao model koji moe prevazi-
i pat poziciju izmeu dva nezadovoljavajua
stanovita koja su dominirala u novijim raspra-
vama o crnoj kulturnoj politici.
SOUL I RAANJE
ANTI-ANTIESENCIJALIZMA
Kao to sam ve rekao u uvodnom poglavlju,
kritikim dijalogom i debatom o pitanjima
identiteta i kulture izvodi se na aktuelnu scenu
konfrontaciju izmeu dve iroko organizovane
Re no. 62/8, jun 2001.
 perspektive koje su se, u oponiranju jedna
drugoj, zaplele u sasvim besplodan odnos uza-
jamne zavisnosti. Obe pozicije predstavljene su
u savremenim raspravama o crnoj muzici i obe
daju doprinos inscenaciji razgovora izmeu
onih koji muziku vide kao primarno sredstvo
kritikog istraivanja i politikog reprodukova-
nja neophodne crne sutine i onih koji bi da
ospore postojanje takvog objedinjujueg, or-
ganskog fenomena. Gde god da se uprilii kon-
frontacija ova dva pogleda, ona uzima osnovnu
formu konflikta izmeu tendencije fokusirane
na neki od oblika ekskluzivistikog zahteva
(obino, mada ne i uvek, nacionalistike priro-
de) i drugog, pluralistiki predstavljenog stava
koji je dosledno skeptian ve i prema elji da
se crna kultura totalizuje, da i ne govorimo o
pokuaju da se socijalna dinamika kulturne in-
369 tegracije uini sinonimnom sa praksom iz-
gradnje nacije i projektom rasne emancipacije
u Africi i drugim delovima sveta.
Prva opcija tipino identifikuje
muziku sa tradicijom i kulturnim identitetom.
Njen konzervativizam ponekad je maskiran ra-
dikalnom prirodom njene afirmativne politi-
ke retorike i hvale vrednom brigom za odnos iz-
meu muzike i seanja na prolost. Ona danas
objavljuje svoje interpretativne namere popu-
larnim sloganom: To je crna stvar, koju ne
moete razumeti. Ali, ini se da u ovom taboru
nema previe entuzijazma za nepristupane, ra-
sno preskriptivne muzike anrove i stilove koji
bi ovu drsku tvrdnju mogli uiniti plauzibil-
nom. Ne postoji savremeni ekvivalent provoka-
tivnih, hermetinih moi duba koji je podra-
vao radikalni etiopijanizam sedamdesetih godi-
na, ili antiasimilacionistike nekooperativnosti
asopis za knjievnost i kulturu, i drutvena pitanja
be-bopa etrdesetih godina. Uobiajeno mi-
stini afrocentrizam koji pokree ovo stano-
vute ne vidi nikakav problem u unutranjoj di-
ferencijaciji crnih kultura. Svaka fragmentacija
kulturnog proizvoda Afrikanaca kod kue i pre-
ko mora samo je prividna, ne i stvarna, pa otuda
ne moe ugroziti snagu sveobuhvatne rasne
estetike i njenih politikih korelata.
Elitizmom i prezirom prema crnoj
popularnoj kulturi ova ekskluzivistika pozicija
bliska je tenjama postmodernog pragmatizma
koji joj se rutinski i neadekvatno suprotstavlja.
Neto od duha druge, antiesencijalistike per-
spektive izraava starija ali jednako istorijska crna
vernakularna fraza Razliiti ljudi, razliiti po-
kreti. Ovaj pojmovni pluralizam navodi nas na
pogrenu stranu. Njegovo zaobilaenje neugod-
nih pitanja klase i moi politike kalkulacije ini
rizinim, ako ne i nemoguim. Druga pozicija s
nipodatavanjem govori o prvoj kao o poziciji ra-
snog esencijalizma. Ona napreduje na putu neo-
bavezne i arogantne dekonstrukcije crnog, igno-
riui svu privlanost jedne mone, populistike
afirmacije crne kulture koja je mogua unutar
prve pozicije. Ona vrsta elitizma koja, na primer,
thrash noise punk sastav Bad Brains iz Vaingto-
na predstavlja kao poslednju re crnog kulturnog
izraza oigledno jedva eka da napusti teren cr-
nog vernakulara. Takva abdikacija samo ostavlja
otvoren prostor rasnim konzervacionistima koji
stoje negde izmeu narodnjakog, protofaisti-
kog senzibiliteta i planog sentimentalizma onih
koji bi se rado ogrnuli navodnom moralnom su-
periornou statusa rtve. Efekat je isti kao u slu-
aju ignorisanja nesmanjenih moi rasizma i za-
nemarivanja mase crnaca koji nastavljaju da raz-
umevaju svoju ivljenu partikularnost kroz ono
to im ona ini. Nepotrebno je i rei da se prate-
i efekti rasizma institucionalizovanog na terenu
politike zgodno previaju, dok njegovo upisiva-
nje u kulturne industrije koje obezbeuju glavni
kanal za ovaj ekskluzivno estetski radikalizam
ostaju bez komentara.
Imajui u vidu znaaj koji se daje
muzici u habitusu crnaca u dijaspori ne moe-
mo prevideti ironiju u injenici da nijedan od
polova u ovoj vrlo napetoj debati ne shvata mu-
ziku naroito ozbiljno. Narcizam koji ujedi-
njuje ova dva stanovita otkriva se u nainu na
koji oba zanemaruju raspravu o muzici i prate-
oj dramaturgiji, nastupu, ritualu i gestu, u
korist opsesivne fascinacije samim telima izvo-
aa. Besramni esencijalista, Nelson George,
osuuje muziare koji su proli kroz plastinu
hirurgiju ili nose plava ili zelena kontaktna so-
iva, dok sa druge strane Kobena Mercer glas
Michaela Jacksona uporno svodi na telo, zatim
na frizuru, i konano na sliku sasvim osloboe-
nu tela.62 eleo bih da naglasim da i pored to-
ga to je to nekada mogao biti vaan faktor u ob-
likovanju intelektualnog terena na kojem se
odvija politiki angaovana analiza crne kultu-
re, opozicija izmeu ovih rigidnih perspektiva
danas stoji na putu kritikoj teoretizaciji.
Sinkretika sloenost crnih eks-
presivnih kultura daje snane razloge za opira-
nje ideji da unutar ovih formi opstajava nedo-
dirnuta, ista Afrika i proizvodi snanu magiju
razliitosti da bi trigerovala ponavljanje per-
cepcije apsolutnog identiteta. Pratei smernicu
koju nam je nekada davno ostavio LeRoi Jones,
62 Kobena Mercer, "Monster Metaphors: Notes on Michael Jackson's 'Thriller'", Screen 27,
br. 1 (1986).
verujem da je muzici mogue pristupati kao is-
tom koje se menja, a ne kao istom koje ostaje ne-
promenjeno. Danas to ukljuuje i sloeni zada-
tak razumevanja reprodukcije kulturnih tradi-
cija ne kroz neproblematinu transmisiju fiksi-
rane esencije kroz vreme ve kao prelaza i sko-
kova koji ukazuju na to da bi i samo prizivanje
tradicije moglo biti osobena, mada prikrivena,
reakcija na destabilizujui fluks postsavreme-
nog sveta. Nove tradicije osmiljavaju se u ralja-
ma modernog iskustva i nove koncepcije mo-
dernosti izgraene u senci naih opstajuih
tradicija kako afrikih tako i onih izgraenih
na iskustvima ropstva kojeg se crni vernakular-
ni izraz tako snano i aktivno sea. Ovaj podu-
hvat takoe zahteva da posvetimo vie panje ri-
tualima izvoenja koji nam daju prima facie
dokaze o povezanosti crnih kultura.
Budui da su samoidentitet, poli- 370
tika kultura i estetika kojima su crne zajednice
obeleene, kao i ira kulturna i filozofska znae-
nja koja proistiu iz njene proizvodnje, distri-
bucije i potronje, esto bili konstruisani kroz
muziku, ona je naroito znaajna za poduhvat
razbijanja inercije koja proistie iz nesrene
polarne opozicije izmeu nervoznog, naciona-
listikog esencijalizma i skeptinog, saturnali-
janskog pluralizma koji neisti svet politike ini
doslovno nemislivim. Prvenstvo muzike unutar
raznolikih crnih zajednica atlantske dijaspore i
samo predstavlja vaan element u njihovoj su-
tinskoj povezanosti. Ipak, istorije pozajmljiva-
nja, izmetanja, transformacija i stalnih rein-
skripcija obuhvaenih muzikom kulturom
Re no. 62/8, jun 2001.
 predstavljaju ivo naslee koje ne bi trebalo rei-
fikovati u primarni simbol dijaspore i onda pri-
meniti kao alternativu privlanostima fiksira-
nosti i ukorenjenosti koje nam se stalno vraaju.
Muzika i njeni rituali mogu se
upotrebiti da se izgradi model kojim se identi-
tet nee shvatati kao fiksirana esencija, niti kao
neodreena i izriito kontingentna konstrukci-
ja koja se moe iznova izmiljati po volji i hiru
esteta, simbolista ili igraa verbalnih igara. Cr-
ni identitet nije samo socijalna ili politika ka-
tegorija koja e se upotrebiti ili odbaciti u zavi-
snosti od toga u kojoj meri je retorika koja ga
podrava i legitimizuje ubedljiva ili institucio-
nalno mona. ta god radikalni konstruktivisti
imali o tome da kau, on se ivi kao koherentan
(mada ne i stabilan) iskustveni doivljaj sopstva.
Mada se esto doivljava kao prirodan i spontan,
371 on je ipak ishod praktine aktivnosti: jezik, ge-
stovi, telesna oznaavanja, elje. Da bismo ra-
svetlili ovaj nuno politiki odnos, moemo
upotrebiti Foucaultove veoma korisne komen-
tare. Oni ukazuju na anti-antiesencijalizam
koji rasijalizovani subjektivitet vidi kao proizvod
drutvenih praksi koje se navodno iz njega izvo-
de:63 Umesto da ga vidimo kao reaktivirane
ostatke jedne ideologije, trebalo bi ga videti kao
aktuelni korelat odreene tehnologije moi nad
telom. Bilo bi pogreno tvrditi da je u pitanju
iluzija ili ideoloki efekat. Naprotiv, on postoji,
poseduje stvarnost, bez prestanka se proizvodi
oko tela, na njemu, unutar njega, funkcionisa-
njem moi koja se upranjava.64
63 Slian argument u kontekstu feministike politike teorije iznosi Judith Butler u Gender
Trouble, Routledge, New York/London, 1990.
64 Michel Foucault, Discipline and Punish, Penguin, London, 1979, str. 29.
asopis za knjievnost i kulturu, i drutvena pitanja
Ove signifikacije mogu se konden-
zovati u proces muzikog izvoenja, mada ih taj
proces, naravno, ne monopolizuje. U kontekstu
crnog Atlantika one proizvode imaginarni efe-
kat unutranjeg rasnog jezgra ili sutine delova-
njem na telo kroz specifine mehanizme identi-
fikacije i rekognicije koji su proizvedeni bliskom
interakcijom izvoaa i publike. Ovaj recipro-
ni odnos mogao bi posluiti kao idealna komu-
nikacijska situacija ak i kada su prvobitni tvorci
muzike i njeni konani korisnici razdvojeni u
vremenu i prostoru ili podeljeni tehnologijama
reprodukcije zvuka i formom robe kojoj se nji-
hova umetnost opire. Na drugim mestima sam
ve istraio naine na koje je borba protiv forme
robe preneta u same konfiguracije koje masovno
crno kulturno stvaralatvo poprima. Preispiti-
vanje ovog statusa sasvim je otvoreno i postaje je-
dan od temelja antiestetike koja upravlja ovim
formama. Ogranienosti ova tri kljuna termina
proizvodnja, distribucija, potronja teko
mogu izai na kraj s isprepletanim internacio-
nalnim procesima na koje se oni sada odnose.
Svaki od njih, na razliit nain, ukljuuje politi-
ku rase i moi koju je teko uopte zahvatiti, a
kamoli dublje istraiti korienjem grubih kate-
gorija koje politika ekonomija i evropska kul-
turna kritika koriste u svojim opreznim analiza-
ma etniciteta i kulture. Termin potronja vu-
e asocijacije koje su naroito problematine, i
mora se paljivo raspakovati. On naglaava pa-
sivnost potroaa i minimizira vrednost njihove
kreativnosti kao i mikropolitiki znaaj njihovih
inova u razumevanju formi antidiscipline i ot-
pora koje se praktikuju u svakodnevnom ivotu.
Michel de Certeau je to konstatovao na jednom
uoptenijem nivou:
Kao i zakon (jedan od njenih modela),
kultura artikulie konflikte i naizmeni-
no legitimizuje, izmeta ili kontrolie
nadmonu silu. Ona se razvija u atmos-
feri tenzija, esto i nasilja, za koje obez-
beuje simbolike balanse, kontraste
kompatibilnosti i kompromise koji su,
manje ili vie, privremeni. Tako taktika
potronje, ingeniozni nain na koji slabi
koriste jake, daje politiku dimenziju
svakodnevnim praksama.65
CRNA UMETNIKA DELA U DOBA
DIGITALNE SIMULACIJE
U prvom poglavlju sam izneo tvrdnju da hip-
hop kultura nije izala kompletno formirana iz
tradicija bluesa, ve je izrasla na ukrtanju
afro-amerikih vernakularnih kultura i njiho-
vih karipskih ekvivalenata. Neposredni katali-
zator ovog deavanja bio je prelazak Clive
Kool DJ Herc Campbella iz Kingstona u
168. ulicu u Bronksu. Sinkretika dinamika
dalje je iskomplikovana latino doprinosima i
preuzimanjem breakdance pokreta koji su
pomogli definisanje stila u ranim fazama. Ali,
hip-hop nije samo proizvod ovih razliitih,
65 Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, University of California Press, Berkeley/Lon-
don, 1988, str. xvii.
66 T. W. Adorno, "On The Fetish Character in Music and the Regression of Listening", u A.
Arato i E. Gebhardt, ur., The Essential Frankfurt School Reader, Basil Blackwell, Oxford, 1978.
mada konvergirajuih crnih kulturnih tradici-
ja. Centralnost onoga to se naziva breakom
u hip-hopu i dalji razvoj tehnika miksovanja
digitalnim semplovanjem, ime ova forma
prevazilazi kompetencije runog manipulisa-
nja gramofonima, znae da estetska pravila ko-
ja ga odreuju poivaju na dijalektici spasila-
ke aproprijacije i rekombinacije koja proizvo-
di posebnu vrstu zadovoljstva i nije ograniena
na tehnoloki kompleks iz kojeg proistie. Na-
merno izlomljena forma ovih radova zavreuje
da je razmotrimo. Ona nas podsea na karak-
teristinu aromu Adornovih opaski izreenih
u jednom udaljenom kontekstu:
Nazivaju je nekreativnom jer ukida i
sam njihov koncept kreativnosti. Sve
ono za ta se interesuje ve je tu... u vul-
garizovanom obliku; njene teme su 372
preuzete sa drugog mesta. A ipak, nita
ne zvui onako kako je bilo predvieno;
sve su stvari obrnute, kao magnetom.
Sve iznoeno i pohabano potinjava se
ruci koja improvizuje; korieni delovi
dobijaju novi ivot kao nove verzije. Ba
kao to i oferu dobro poznavanje starog
polovnog automobila omoguuje da na
vreme i neprimetno stigne na planira-
no odredite, tako i izraz vesele melodi-
je... dostie mesta koja odobreni mu-
ziki jezik nikada ne bi mogao bezbedno
dostii.66
Re no. 62/8, jun 2001.
 Akustini i elektrini instrumenti se disor-
ganski kombinuju sa digitalnom sintezom
zvuka i raznolikim naenim zvukovima: obi-
no glasom, fragmentima govora ili pevanja
otrih ivica, semplovima starijih snimaka
vokalnim i instrumentalnim ija se otvorena
tekstualnost pljaka kroz razigranu afrimaciju
nepotinjenog duha koji ovu radikalnu form-
u vezuje za jednu vanu definiciju crnog. Ne-
linearni pristup koji evropska kulturna kritika
opisuje kao montau predstavlja korisno nae-
lo kompozicije u pokuajima da se ova stvar
analizira. Bilo bi privlano stati iza brehtovske
ideje da neka vrsta montae odgovara tipu
realizma koji nema prethodnika, a koji odgo-
vara ekstremnim istorijskim okolnostima koje
ga oblikuju. Ali ove guste, implozivne kombi-
nacije razliitih i sukobljenih zvukova proiz-
373 vode i neto vee od tehnike koju koriste u
svojoj radosno artificijelnoj rekonstrukciji
nestabilnosti ivljenog, profanog rasnog iden-
titeta. Estetika stresa polae se na samu socijal-
nu i kulturnu distancu koja je nekada razdva-
jala raznolike elemente sada dislocirane u no-
va znaenja provokativnom auralnom juksta-
pozicijom.
Instrumental pod naslovom
Identity koji je nedavno snimio Ronnie
Laws zavreuje da ovde bude citiran.67 Pro-
duciran u low-tech okruenju za nezavisnu iz-
davaku kuu, ovaj snimak zasluuje nau pa-
nju ne samo zbog naslova ve i kao sasvim sve
primer radikalnijih mogunosti ostvarenih
ovom novom formom starog anra koja trai
67 Ronnie Laws, Identity (Hype Mix), A. T. A. Records, ISNCD 30011, 1990.
asopis za knjievnost i kulturu, i drutvena pitanja
da se prolost uini ujnom u sadanjosti. Ar-
hitekta ovog snimka, ekscentrini kalifornijski
gitarista Craig T. Cooper, koristi ambijental-
ni zvuk koji evocira dimom zasienu dub at-
mosferu Lee Perryevog Black Ark studija sa
njegovog vrhunca. Snimak kombinuje veliki
broj semplova iz irokog kruga izvora: frag-
ment pokupljen iz refrena pesme Pick up the
Pieces Average White Banda (kotski pasti
stila koji praktikuje James Brown) pokuava da
se probije kroz go-go puls, jedva ujan vrisak
koji se ponavlja, i stabilan ritam radne pesme
rekonstruisan korienjem semplovanog uz-
daha Jamesa Browna. Poto je formulisao an-
gularnu melodiju i poigrao se njenom unu-
tranjom dinamikom, Lawsov sopran saksofon
ukraava i akcentuje ono to izgleda kao hao-
tina ritmika matrica. Njegove paljivo osmi-
ljene fraze evociraju ljudski glas obuen i di-
sciplinovan antifonijskim ritualima crne cr-
kve. Identity je proizvod svih ovih uticaja.
Njegov naslov nas poziva da uoimo da se je-
dinstvo i istost u prolazu mogu iskusiti u od-
nosu izmeu improvizacije i ureene artiku-
lacije muzikog nereda. Haos koji bi mogao
razneti ovo fragilno iscrtavanje crnog identi-
teta obuzdan je upornim digitalnim pulsom
bas bubnja koji kroz itavo trajanje snimka na-
glaava drugi i etvrti udar svakog takta. Pro-
ducenti ploe naglasili su politiku poentu
presujui je na belom vinilu.
Treba ponoviti da je naglasak koji
svi ovi stilovi crne dijaspore stavljaju na proces
izvoenja istaknut njihovim radikalno nedovr-
enim formama to je karakteristika koja ih
jasno obeleava kao proizvode ropstva.68 Ona
se moe uoiti u nainu na koji su osnovne je-
dinice komercijalne potronje kojom se muzika
brzo zamrzava i prodaje bile sistematski subver-
tirane praksom rasne politike koja ih kolonizu-
je i u tom procesu ostvaruje ono to Baudrillard
opisuje kao prelazak s objekta na dogaaj:
Umetniko delo ne kao tuni i otue-
ni, ve kao novi trijumfalni feti mora
raditi na dekonstrukciji svoje tradicio-
nalne aure, svog autoriteta i moi iluzi-
je, da bi briljantno zablistalo u istoj op-
scenosti robe. Ono mora ponititi sebe
kao poznati objekat i postati monstruo-
zno strano. Ali ta stranost nije uznemi-
rujua neobinost potisnutog ili otue-
nog objekta; ovaj objekat ne blista zato
to je pohoen duhovima ili zbog neega
tajno oduzetog; on sija vernom zavodlji-
vou koja potie sa drugog mesta, poto
je nadiao sopstvenu formu i postao isti
objekat, isti dogaaj.69
Iz ove perspektive magijski proces kojim roba
kao to je singl od 12 ina, osloboena iz utro-
be multinacionalne zveri, poinje da anticipi-
ra, ak zahteva dodatne kreativne inpute u
skrivene sfere javne politike interakcije koja
nas eka iza oka, izgleda manje misteriozno.
Ipak, potrebno nam je jedno dublje razumeva-
nje potronje koje moe osvetliti njene unu-
68 "...moramo posmatrati izvoenje pesme ne kao konanu stvar, ve kao raspoloenje. Stvar
nee biti ista sledee nedelje." Hurston, "Spirituals and Neo-Spirituals", str. 224.
69 Jean Baudrillard, Fatal Strategies, Semiotext(c), New York/London, 1990, str. 118.
tranje mehanizme i odnose izmeu ukorenje-
nosti i izmetanja, lokalnosti i diseminacije
koji im daju vitalnost u ovom kontrakultur-
nom okruenju. Singl od 12 ina pojavio se kao
marketinka inovacija na tritu u drugoj po-
lovini sedamdesetih. Bio je to deo reakcije iz-
davakih kua na zahteve koji su im postavljeni
plesnim supkulturama organizovanim oko cr-
nih anrova reggaea i R&B-a. Ovi zahtevi su
napola ispunjeni stvaranjem nove vrste muzi-
kog proizvoda koji je mogao maksimizirati nji-
hove ekonomske mogunosti, ali je imao i
druge, neplanirane posledice. Dodatno vreme
i dinamika uvedeni ovim formatom postali su
snani faktori koji e podstai neumornu sup-
kulturnu kreativnost. Kada su se dub, scracth i
miksovanje pojavili kao novi elementi u de-
konstruktivnoj i rekonstruktivnoj emi koja je
povezala proizvodnju i potronju, singl od 12 374
ina obezbedio je prostor za razliite remikse
iste pesme, navodno za razliite lokacije i svr-
he. Dance mix, radio mix, a capella mix, dub
mix, jazz mix, bass mix, i tako dalje. Na naj-
elementarnijem nivou, ove pluralne forme i-
ne apstraktni koncept istog koje se menja i-
vom i bliskom stvarnou. Izdavakim kuama
se dopada takav aranman jer im je jeftinije da
nastave da se igraju istim starim pesmama ne-
go da snimaju nove materijale, ali na istom
mestu se otvaraju i sasvim nove kreativne mo-
gunosti. Proliferacijom razliitih verzija me-
nja se odnos sluaoca prema tekstu. ta je ovde
original? Na koji nain seanje na jednu ver-
Re no. 62/8, jun 2001.
 ziju transformie nain na koji se uju i razu-
mevaju naknadne verzije? Razdvojene i razlo-
ene komponente jednog miksa lake se po-
zajmljuju i kombinuju radi stvaranja novih
permutacija znaenja. Hibridni R&B/hip-
hop hit LL Cool J-a Round the Way Girl na
singlu od 12 ina postoji u pet verzija: LP ver-
zija, izgraena oko sempla sa Motown hita
grupe Mary Jane Girls iz 1983. All Night
Long, i nekoliko remiksa koji proiruju i
transformiu znaenje originalnog teksta i pr-
vobitno upotrebljenog sempla ukljuivanjem
ritmikih elemenata sa Funky Sensation
Gwen McCrae. Ova ploa junjakog funka iz
1981. bila je originalni b-boy materijal koji su
koristili DJ-evi stare hip-hop kole. Po-
zajmljivanja su ovde naroito znaajna jer su
orkestrirana u potrazi za sredstvima kojima e
375 se oznaiti definicija autentine crne enskosti
koju nudi LL Cool J. Privlanost ploe poiva
na injenici da je njegova definicija autenti-
nosti odmerena vernakularnim stilom koji, s
jedne strane, odbacuju afrocentristi, jer ne
odgovara grandioznim pozama kakve se oe-
kuju od afrikih kraljica, i koga se, s druge
strane, odrie i industrija zabave kojom domi-
niraju bizarni, belodefinisani standardi en-
ske lepote. U ovom sluaju, biti neautentian
znai biti stvaran:
I want a girl with extensions in her hair
Bamboo earrings at least two pair
a Fendi bag and bad attitude
70 LL Cool J, Round the Way Girl, Def Jam 4473610 12".
71 Raymond Horricks, Quincy Jones, Spellmount Ltd./Hippocrene Books Inc., London, 1985.
asopis za knjievnost i kulturu, i drutvena pitanja
that's what it takes to put me in a good
mood.70
Hibridnost koja je formalno imanentna hip-
hopu nije mogla spreiti korienje ovog stila i
kao naroito snanog znaka i simbola rasne au-
tentinosti. Nije bez znaaja to to kada se ovo
dogodi termin hip-hop esto biva odgurnut
u korist termina rap, koji se ovde preferira
verovatno zato to je etniki vie obeleen kao
proizvod afro-amerikog uticaja nego hip-
hop. Ova pitanja mogu se dalje istraivati na
primeru Quincija Jonesa, ija je lina pria o
rasnom uzdizanju nedavno postala neto kao
univerzalni model crne kreativnosti uopte, a
naroito crnog muzikog genija. Identifikacija
crnog muzikog genija konstituie vaan kul-
turni narativ. On nam pria i prepriava ne to-
liko priu o pobedi slabih nad jakima koliko
priu o relativnim moima koje se pripisuju
razliitim vrstama snage. Pria o intuitivnom
crnom kreativnom razvoju personalizovana je u
narativima figura kao to je Quincy Jones.71
Ona demonstrira estetiku i komercijalne plo-
dove bola i patnje i ima naroit znaaj jer su
muziari igrali neobino istaknutu ulogu u du-
goj borbi za predstavljanje crne kreativnosti,
inovacije i izvrsnosti. Jones, preduzetnik, uva-
eni muziki producent, direktor izdavake ku-
e, izuzetan araner, nekadanji be-boper, fi-
nansijer kampanja Jesse Jacksona i TV magnat
u nastajanju najnoviji je uzorni model u du-
gom nizu uzornih figura koji poinje jo u vre-
me ropstva rasno reprezentativnim heroi-
zmom ljudi kao to je bio Frederick Douglas.
Jones je netipian i po tome to je
o njemu nedavno snimljen biografski film, Li-
sten Up: The Many Lives of Quincy Jones, propraen iz-
davanjem knjige, CD-a sa muzikom iz filma i
singla. U svim ovim ukrtenim formatima Listen
Up slavi njegov ivot, upornost i kreativnost.72
Iznad svega, afirmie se crno uee u industri-
ji zabave, uee koje je Jones sumirao neoeki-
vanim citiranjem osobenog korporativnog ko-
da koji koristi BBC: Prosveenje, obrazova-
nje, zabava.73 Proces koji je kulminirao novim
komemorativnim paketom oigledno nalazi
ohrabrenje u njegovom sve veem angamanu
na televiziji u ulozi producenta The Fresh
Prince of Bell Air i Jesse Jackson Show. Ali
sve je poelo mnogo ranije, izdavanjem njego-
vog albuma iz 1990.godine Back on the Block.74
Album koristi rap kao sredstvo kojim se zao-
kruuje Jonesova odiseja od siromatva u Ju-
nom ikagu, preko Sijetla, Njujorka, Pariza i
Stokholma, do Los Anelesa i statusa mogula.
Pozitivna vrednost albuma Back on the Block jeste
njegov snaan i potreban argument u korist
kontinuiteta koji lei ispod generacijskih pode-
la u afro-amerikoj muzikoj kulturi. Ipak, tu
su i neki drugi, problematiniji elementi. Je-
dan od snimaka, verzija kompozicije Bir-
dland Josepha Zawinula, tipian je za duh
projekta kao celine po tome to okuplja talente
72 Quincy Jones, Listen Up, Qwest 926322-2CD.
73 Jones je ove komentare izrekao u intervjuu za Channel 4 TV Media Show u bloku "Black
Prime Time", u reiji Mandy Rose, prikazan u oktobru 1990.
74 Quincy Jones, Back on The Block, Qwest LP 26020-1.
75 Quincy Jones, Listen Up: The Many Lives of Quincy Jones, Warner Books, New York, 1990, str.
167.
rappera stare i nove kole, kao to su Melle Mel,
Kool Moe D, Ice T i Big Daddy Kane, sa peva-
ima i instrumentalistima iz prethodnih gene-
racija. George Benson, Dizzy Gillespie, Sarah
Vaughan, Miles Davis i Zawinul lino nalaze se
meu onima ije je vokalne i instrumentalne
talente Jones sintetizovao u uzbudljiv, epski iz-
raz stava da hip-hop i be-bop dele isti izvorni
duh. Jones je to ovako sroio: Hip-hop je na
mnogo naina isto to i be-bop, jer to je bila
otpadnika muzika. Nastala je iz obespravljene
supkulture odgurnute u stranu. Rekli su, 'Iz-
gradiemo sopstveni ivot. Imaemo sopstveni
jezik'.75
Ovu montau (u iskuenju sam da
kaem melan) omoguio je rap svojim naeli-
ma artikulacije i uokviravanja. Rap je posluio
kao kulturno i politiko sredstvo kojim e Jones
privesti kraju svoje vraanje korenu autentine 376
crne amerike kreativnosti. Poto i sam prakti-
kuje rap na ploi, pod neoekivanom perso-
nom nekoga ko se zove The Dude, on obja-
njava da je eleo da projekat obuhvati itavu
porodicu crne amerike muzike... sve to je
predstavljalo deo moje kulture, poevi od go-
spela i jazza. Brazilski i afriki ritmiki obrasci
prikljueni su i povezani u jedinstvenom kon-
tinuitetu sa njegovom verzijom muzikog na-
slea crne Amerike. Oni su povezani, govori
Jones, zajednikim tradicijama afrikog grio-
ta, pevaa pria, koje danas nastavljaju rappe-
Re no. 62/8, jun 2001.
 ri. Na ovoj taki gubi se delikatan odnos izme-
u jedinstva i diferencijacije. Staro i novo, istok
i zapad, sve se jednostavno utapa jedno u drugo
ili, tanije, u kazan koji je za njihovu interakci-
ju pripremila velika pria o afro-amerikoj kul-
turnoj snazi i istrajnosti. Ma koliko bile ube-
dljive, Jonesove aproprijacije brazilskih ritmo-
va i afrikih jezika u krajnjem ishodu ipak se sta-
vljaju u slubu potrebe legitimizacije afro-ame-
rike partikularnosti. Obeanje istinski kom-
pozitne dijaspore ili ak globalne kulture koja bi
mogla udaljiti shvatanje crne kulturne produk-
cije od uskih interesa etnikog ekskluzivizma i
apsolutizma ubrzano bledi. Mogunosti naja-
vljene unutranjom hibridnou hip-hopa i
spoljanjim sinkretizmom muzikih formi koje
Jonesovu sintezu ine plauzibilnom dolaze do
iznenadnog i preranog svretka. Sve se zavrava
377 portretom klinaca iz kraja, povratkom u geto,
gde se iskupljujuim moima autentine rasne
umetnosti preivljavaju genocidni procesi u
gradskom jezgru.
CRNI TINEJDERI NEKAD I SAD
Quincy Jones nam govori da su vremena uvek
sadrana u ritmu. Pretpostavljajui na trenu-
tak da veina crnih kulturnih kritiara u kraju
nevinih ideja o crnom subjektu ne bi videla raz-
log za sveanost bilo pogreb ili krtenje mo-
ramo postaviti pitanje hoemo li pokuati da
odredimo neke nove koncepte subjektiviteta,
manje nevine i ne tako oigledno otvorene na-
vodnoj izdaji esencijalizma? Ili emo se ogradi-
ti od sveta u kojem se crni identiteti grade ak
i zahtevaju brutalnom mehanikom rasne su-
bordinacije i varijetetima politikog posredova-
nja koji na nju pokuavaju da odgovore?
asopis za knjievnost i kulturu, i drutvena pitanja
Kao deak i mladi, dok sam od-
rastao u Londonu, nalazio sam u crnoj muzici
sredstvo kojim u se pribliiti izvorima oseanja
koja su ulazila u nae lokalne koncepcije crnog.
Karibi, Afrika, Juna Amerika i iznad svega cr-
na Amerika doprinosili su naem ivljenom
oseaju rasnog sopstva. Urbani kontekst u ko-
jem su ove forme nastupale cementirao je stil-
sku privlanost i pomogao njihov doprinos na-
oj identifikaciji. Bile su nam vane i kao izvor
diskursa o crnom kojima smo locirali nae bor-
be i naa iskustva.
Dvadeset godina kasnije, uz zvuke
moje adolescencije koji krue kroz uzbudljivo
distorzirane forme hip-hopa, hodam kroz Nju
Hejven, Konektikat crni grad u potrazi za
nekom prodavnicom ploa koja dri crnu mu-
ziku. Oaj i beda na koje nailazim u uzaludnoj
potrazi primoravaju me da se suoim sa injeni-
com da sam dospeo u Ameriku tragajui za mu-
zikom kulturom koja vie ne postoji. Moj skep-
ticizam prema narativima porodice, rase, kul-
ture i nacije, koji traje sve ove godine, jo od
vremena Crummelovih uznemirujuih opaski,
pokazuje da se ne mogu prikljuiti Jonesovim
alopojkama nad njenim mrtvim telom, niti
podeliti njegovu elju da spase deo demokrat-
skih mogunosti koje se spremaju da nestanu.
Osvrui se na adolescentske sate provedene u
studiranju tehnikih finesa Hendrixa i Alberta
Kinga, istraivanju suptilnosti Jamesa Jamerso-
na, Larrija Grahama ili Chucka Raineya, i po-
kuajima da shvatim kako Sly, James i Aretha
svojim glasovima mogu akcentovati i iriti meta-
fizike moduse obraanja crnom subjektu,
shvatam da je najvanije emu me je muzika na-
uila to da se njene unutranje tajne i njena et-
nika pravila mogu prenositi i uiti. Okruuju me duhovi polupoznatih ili poluzaboravljenih mu-
ziara kao to su Bobby Eli, Duck Dunn, Tim Drummond, Andy Newmark, Carol Kaye, John Ro-
binson, Rod Temperton, i nemo klimaju glavama u znak odobravanja. Zatim nestaju u sumraku
avenije Diksvel. Njihovi uzorni doprinosi R&B-u ostavili su za sobom proaputano upozorenje da
se crna muzika ne moe svesti na fiksirani dijalog izmeu misleeg rasnog sopstva i stabilne rasne
zajednice. Ako nita drugo, globalizacija vernakularnih formi pokazuje da e nae shvatanje anti-
fonije morati da se promeni. Pozivi i odgovori vie se ne orijentiu prema uredno sloenim
obrascima tajnog, etniki enkodiranog jezika. Prvi poziv je sve tee locirati. Ako ga postavimo iz-
nad zvukova koji mu slede i takmie se u traenju najboljeg odgovora, moraemo da se prisetimo
da ovi komunikacijski gestovi ne izraavaju sutinu koja postoji izvan inova njihovog izvoenja, i
tako prevedemo strukture rasnog oseanja u jedan vei, jo neistraen svet.

378

Re no. 62/8, jun 2001.