Mala filozofska biblioteka KONRAD FIDLER

Osnivač
VUKO PAVIĆEVIĆ

Redakcioni odbor
VELJKO KORAĆ O PROSUĐIVANJU DELA
BRANKO PAVLOVIC
PETAR ŽIVADINOVIĆ LIKOVNE UMETNOSTI
DIMITRIJE TASIC •

MODERNI NATURALIZAM
I UMETNIČKA ISTINA

Prevod i predgovor
Dr MILAN DAMNJANOVIĆ

Urednik
DIMITRIJE TASIĆ BEOGRADSKI IZDAVACKO-GRAFICKI ZAVOD
Beograd, 1980.
O PROSUĐIVANJU DELA
LIKOVNE UMETNOSTI
 I

Umetničko delo kao proizvod ljudske sposobnosti

mora se objašnjavati i prosuđivati sa drugog stanovišta
nego produkt prirode. Objašnjenje prirodnog produkta
ne smemo tražiti, bez opasnosti da padnemo u grešku,
u određenoj osobini, u nameri njegovog tvorca; no de lo
ljudske delatnosti možemo potpuno razumeti samo onda
ako njegovo poreklo pratimo do sposobnosti koja se
nalazi u ljudskoj prirodi i ako pitamo za svrhu koju ono
treba da ispuni prema nameri svoga tvorca. Od mno gih
strana koje prirodni produkt pruža našem posma- tranju,
svaka se može izdvojiti kao bitna time što se posmatra u
određenoj povezanosti; u ljudskom delu a priori je bitno
samo ono radi čega je stvoreno, dok je sporedno sve ono što
mu se dodaje nezavisno od na- mere autora i njegove
moći nad delom.
O pravom razumevanju umetnosti, pravom umetnič-
kom sudu može biti govora samo onda ako se razume-
vanje, prosuđivanje umetničkog dela odnosi na njegov bitni
sadržaj. Umetnost je veoma javna stvar i predmet vrlo
širokog interesovanja. No to interesovanje se nipo što ne
koncentriše isključivo na njen bitni sadržaj, a na čin
posmatranja, prosuđivanja kojima umetnička dela podležu,
često pokazuje interesovanje baš za nebitne strane. Sve dok
se to dešava svesno i sa uviđanjem da je tako, iz toga ne
proističe nikakva šteta. No ako nedo staje jasan i strog dar
razlikovanja između bitnog sadr žaja umetničkih dela i
njihovih sporednih strana i od-

37
nosa, onda iz toga lako proizlazi obmana o suštini ra- držaj. No ovako je potrebno tačno razmišljanje da bi
zumevanja umetnosti i postaje mogućno da se govori o se razjasnilo koliko se tako mnogi, u najširim krugovi ma
takvoj suštini tamo gde bitni sadržaj umetnosti još uop- odomaćeni načini razmatranja i prosuđivanja ume tničkih
šte nije učinjen predmetom razmatranja. dela zasnivaju na saznanju njihovog bitnog ume- tničkog
sadržaja, koliko se, naprotiv, bave osobinama i odnosima
Ima različitih razloga što se baš u oblasti razmatra nja umetničkih dela koji su za njihovo pravo ra- zumevanje bez
umetnosti mogu javiti takva zamenjivanja. Ovde još ne ikakvog ili samo od sporednog značaja.
možemo okarakterisati onu specifičnu snagu ljud skog
duha kojoj umetnička dela duguju svoje postoja nje. Ali
je neposredno jasno da, pošto je ta snaga upra vo
karakteristična oznaka umetnika, neumetničko po-
smatranje umetničkih dela lako se, doduše, može do moći
onih njihovih strana čije se shvatanje nadovezuje na ono
što je već inače naviknuto i poznato, ali ono te ško može
prodreti u smisao osobenih ispoljavanja one snage koja mu
je tuđa. Umetniku se događa ono što i svakom onom ko
duhovno stvara. Njemu ne stoji na raspolaganju neki način
izražavanja koji ne bi mogao doživeti sudbinu da bude
pogrešno protumačen ili uop- šte neshvaćen. Tako se
dešava da on mora gledati kako njegovo delo postaje
predmet višestrukog učešća, istra živanja, razmišljanja, dok
ostaje skriven onaj sadržaj čijim ga je nosiocem on učinio
svojom umetničkom sna gom. I baš javnost, široko
rasprostranjenje umetnosti olakšava tu mogućnost. Što je
jedan proizvod duha pri stupačniji širim krugovima,
utoliko je on više izložen konfuznom i nejasnom shvatanju;
sve dok jedna misao, delo ostaje zatvoreno u uskom krugu
znalaca, sve dotle može čisto i neiskrivljeno vršiti svoje
nameravano dej- stvo; no čim stupi pred masu predaje
se svakoj sudbi ni koju ljudi žele da mu odrede. Umetnička
dela svako posmatra kao svoje vlasništvo, i umesto da se
podvrgne zahtevima koje ona postavljaju njegovom
razumevanju prema duhu svog autora, on često misli da
im je potpu no udovoljio ako ta dela u bilo kom smislu za
sebe is koristi, nalazeći za to u njima bilo koji povod, bilo
koji preduslov. Kada bi razmatranju umetnosti stajao na
raspolaganju neki opšte priznati i čvrsti pojam, onda
bi bilo lako, na osnovu tog pojma, iz oblasti pravog raz
matranja umetnosti eliminisati sve one načine razmatra nja
koji nemaju kao predmet isključivo umetnički sa-

38

II
1. Naivan čovek koji, mada se svuda u životu su sreće
s umetnošću, ipak nije sklon da je učini predme tom
posebnog razmišljanja, obraća se umetničkim deli- ma
najpre sposobnošću svog osećanja za estetsko. Ta
sposobnost uživanja je vrlo različita; ima bezbroj stu
pnjeva, od uživanja nekultiviranog čoveka u sirovim
proizvodima nerazvijenog ili podivljalog upražnjavanja
umetnosti, pa do prijemčivosti nežnih duša sazrelih za
najfinije draži lepote savršenih umetničkih dela. Vrlo
je razumljivo da estetsko osećanje, koje nas čini sves-
nim izvesnih osobina prirodnih objekata što se mogu
opažati isključivo pomoću tog osećanja, postaje aktivno
i u odnosu na umetnička dela; ako se prirodni objekti
dovoljno često obraćaju drugim stranama ljudske pri rode
da zbog toga estetsko osećanje ne dolazi do izra žaja,
onda može izgledati kao da umetnička dela od stvari
koje prikazuju približavaju čoveku samo ono što je
podesno da pokrene na aktivnost samo njegovo este- tičko
osećanje. Za većinu ljudi umetnost predstavlja iz dvojenu
oblast estetskog osećajnog života. U prisustvu umetničkih
dela oni se osećaju oslobođeni od svega što ih u odnosu
prema prirodi sprečava da dođu do čistog uživanja u lepoti.
Oni poštuju umetnost koja za njih predstavlja sredstvo da
od prirode dobiju čist sadržaj lepote; oni veličaju umetnika
koji je u svom delu u sta nju ne samo da reprodukuje
lepotu prirode oslobođenu od svih štetnih primesa, već da
čak iz sama sebe stvori lepotu koju priroda ne pokazuje;
oni se udubljuju u
40
posmatranje lepote, uzdižu do divljenja, do poštovanja,
do oduševljenja, uživaju u umetničkim delima svojom
do maksimuma pojačanom prijemljivošću i naslađuju
se u tom uživanju. Ko još ne duguje umetnosti za ta kvo
uživanje i ko ne ubraja časove takvog uživanja u najlepše u
svom životu? Ali jesmo li zato u pravu da mislimo da smo se
kroz to uživanje domogli bitnog, upravo umetničkog
sadržaja umetnosti? Svi smo doži- veli da nam priroda
pod određenim okolnostima prire đuje isto, ako ne i
veće, uživanje te vrste. Morali bi smo stoga pretpostaviti
đa je i u prirodnim predmeti ma skriven umetnički
sadržaj; jer mi u njima opet na lazimo ono što nam je
predstavljao bitni sadržaj ume tnosti. Ali kako prirodni
predmeti mogu imati umetni čki sadržaj, kad ono što je
bitno u umetničkom sadr žaju mora nastati zahvaljujući
duhovnoj snazi čoveko- voj? Stoga taj sadržaj moramo
potražiti u nekoj drugoj osobini umetničkih dela i ograničiti
se na to da u nji hovom iskorišćavanju za naše estetsko
osećanje dolazi mo doduše do jedne od njihovih neosporno
važnih stra na, ali ne i do najdubljeg jezgra njihovog
značenja.
Ako se u prosuđivanju umetničkih dela poziva na
estetsko osećanje, onda se ono zove ukus. Ukus treba
da se obrazuje u dodiru s umetničkim delima, a njego vo
obrazovanje je opet pretpostavka da bi se moglo bi rati
između dobrog i rđavog. Neobrazovan ukus je vrlo
nepouzdan, varljiv sud za odlučivanje između vredno-
sti i nevrednosti umetničkih dela. Isto umetničko delo
može proći sve stupnjeve dopadanja i nedopadanja, po-
čev od krajnje indiferentnosti, čak od odvratnosti, pa
do najvećeg divljenja, i to ne samo kod raznih ljudi,
nego čak u jednom istom posmatraču. No ako je obele-
žje obrazovanog ukusa da brz, neposredni sud estetskog
osećanja daje sigurno merilo za vrednost ili nevrednost
umetničkih dela, u čemu je onda razlika između onog
koga njegovo osećanje sigurno vodi i onog koga ono
navodi na zabludu? Da li jedan poseduje neko savrše nije
estetsko osećanje nego onaj drugi, ili je možda pre osećajna
sposobnost u obojice podjednaka i samo raz ličito saznanje
koje se mora steći nezavisno od tog ose ćanja kod raznih
ljudi donosi sasvim različit materijal? Možemo se samo
pozvati na jednu činjenicu unutraš-
41
njeg iskustva ako tvrdimo da onaj kome je stalo do
sigurnog suda o umetničkim delima najpre mora poti snuti
estetsko osećanje koje je za sud bilo gotovo već na
samom početku posmatranja umetnosti, da mu se ne srne
prepustiti, i da, naprotiv, na samostalnom putu koji se
ovde još ne može naznačiti mora steći brzi po gled i
siguran dar razlikovanja između umetnički značaj nog i
beznačajnog. Ako je to postigao, onda je okolnost da se
odobravajući sud njegovog estetičkog osećanja pokreće
samo nečim što je dobro i značajno, dok be značajno i rđavo
podleže nedopadanju, posledica njego vog sigurnog suda, a
nije sud rezultat njegovog osećanja koje samlostalno
razlikuje.
Ali ako smo ovde govorili o estetskom osećanju u
smislu osećanja prijatnosti i neprijatnosti koja je sva kome
dobro poznata, onda smo izraz estetski upotrebili u
običnom i ograničenom smislu. Koliko je ta reč ko lebljiva
i mnogoznačna, začelo je poznato svakome ko se bar
delimično upoznao sa obimom pitanja čiji se od govor traži
pod zajedničkom oznakom estetičkih istra živanja. Ovde se
ne može čak ni indicirati oblast u ko joj estetika vlada i
želimo samo da ukažemo na činje nicu koju svuda
primećujemo da se toj oblasti, ma ka ko ona inače bila
ograničena, potčinjavaju istraživanja o umetnosti.
Predmet posebnog istraživanja može biti da se pokaže,
polazeći od različitih shvatanja i izvođenja koje su
estetički problemi doživeli od strane najrazli- čitijih
istraživača, nekoliko položaja koje je umetnost zauzimala u
razvoju naučne estetike. No podsticaj za ta kvo ispitivanje
morao bi uvek da potekne od pitanja — je li opravdana
pretpostavka da umetnost celim svojim obimom pripada
oblasti estetičkog istraživanja, nema li umetnost neko
drugo bitno značenje od onog koje joj estetika može pridati
i neki drugi cilj do onaj koji joj estetika može propisati.
Uistini, tu pretpostavku vidimo često a priori uzetu kao da
je ne treba dokazivati. No ako se tu i tamo moramo
uveriti u to da se sa stanovi šta estetike možemo domoći
samo jednog dela punog sa držaja umetničkih dela, da
umetnička delatnost poka zuje pojave koje se protive
podređivanju pod estetička gledišta, da primena estetičkih
principa vodi ka pozi tivnim sudovima o umetničkim
delima koji su lišeni
42
ubedljivosti u odnosu na sama ta dela; ako vidimo da
usled svega toga estetika, da bi mogla udovoljiti ume tnosti
u ćelom njenom obimu, ne retko vrši nasilje nad samom
sobom, ili da ona nameće umetnosti proizvolj no
sužavajuće granice: onda se svakako možemo osetiti
pobuđeni da pre svega podvrgnemo kritičkom ispitiva nju
pretpostavku po kojoj estetika i umetnost, po svom
punom biću, stoje u unutrašnje nužnom odnosu jedna
prema drugoj. Pri tome se mora postaviti pita nje — ne
bi li bilo od koristi kako za estetiku tako i za razmatranje
umetnosti, ako one u svojim polaznim tač- kama i po svojim
ciljevima sačuvaju samostalnost u odnosu jedne prema
drugoj, i međusobnu vezu potraže samo tamo gde to mogu
učiniti na obostranu korist. A na to bi se nadovezalo
dalje pitanje — da li estetika, koja za svoje postojanje
ima da zahvali sasvim drugoj duhovnoj potrebi no umetnost,
umetnička dela uopšte može samo estetički objasniti, ali ih
umetnički mora ostaviti neobjašnjene; ne moraju li, dalje,
pravila koja estetika može postaviti biti samo estetičke, a ne
umetni- čke prirode; ne znači li, najzad, zahtev da se
umetni čka produkcija mora upravljati po pravilima
estetike da umetnost treba da prestane da bude umetnost i
da treba da se zadovolji time da estetici daje ilustrativne
primere. No, kao što je rečeno, podrobnije ispitivanje
ovih pitanja ne može se ovde izvesti, i samo bi trebalo
nagovestiti da kad govorimo o estetičkoj pristrasnosti
u odnosu na umetnička dela ne mislimo samo na pri-
strasnost osećanja.
2
- Nasuprot onima koji se zadovoljavaju uživanjem
u umetničkim delima nalaze se oni čije se interesovanje
prvenstveno okreće predmetu, misaonom sadržaju pri kaza.
Da taj sadržaj nije umetnički sadržaj očigledno je tamo
gde se, na primer, radi o smisaonim simbolič nim, o
duhovitim alegoričnim prikazima. Ali je inače često vrlo
teško razlikovanje između umetničkog znače nja materije
(građe) i materijalnog značenja umetnič kog dela.
Predmet prikazivanja, sadržaj, ideja umetni čkog dela
većinom su tako prisno povezani s umetnič- kom
intencijom, da je zbog interesa za misaoni sadr žaj
teško održati potpuno slobodan pogled prema čis tom
rezultatu umetničke delatnosti. Pa ipak je to nužno;
43
jer ma koliko to na ovom mestu još zvučalo paradok salno,
interesovanje za umetnost počinje tek u onom momentu u
kome se gasi interesovanje za misaone sa držaje umetničkog
dela. Sadržaj umetničkog dela koji ulazi u pojmovni izraz
nije onaj koji postoji zahvalju jući bitnoj umetničkoj snazi
autora; on postoji pre no što se prilagodio izrazu u
umetničkom delu; umetnik ga ne stvara, on ga samo
nalazi, i svakom umetniku, bi la njegova umetnička snaga
velika ili mala, stoji na ra spolaganju kao materija svaka
građa; čak i ako umetnik izražava misao koja je njegovo
isključivo vlasništvo, ipak nije umetnička snaga ta od
koje misao zavisi; ona se ne pojačava ako se pročita u
nekom značajnom ume tničkom delu, i ne slabi ako se izvuče
iz nekog bezna čajnog dela.
Tako i prosuđivanje umetničkih dela prema vredno-
sti materijalnog sadržaja (građe) može dovesti samo do
pogrešnih rezultata. Vidimo značajnog umetnika kako
se spušta do bezvredne materije, a beznačajnog kako
pruža svoju ruku ka najvišoj oblasti; još nipošto nije
dokaz značajnog umetničkog obdarenja ili, pak, samo
znak visoke umetničke težnje ako se umetnik okreće
od niskih materijalnih oblasti svakidašnjeg života ka
likovnom prikazu krupnih ljudskih stvari. Težnja ka
tim duhovnim visinama često je vezana za veliki nedo statak
onoga što umetnički treba postići.
3. Ogroman materijal umetničkih dela koji se u
toku hiljada godina nagomilao postavlja čoveku još sa svim
druge zahteve od onih kojima on može udovoljiti
prijemčivošću svoje osećajne sposobnosti ili oštroumno-
šću svog razuma koji objašnjava; jer taj način prisva janja
umetničkih dela još mu ne daje u ruku nikakvo sredstvo da
bi se metodički snašao u konfuznoj razno likosti produkcija
i razumu podvrgao materijal kao na učno sređen. Bavljenje
umetničkim delima koje za veći deo publike ostaje
Ijubiteljstvo, postaje stručna nauka. Obim svega onoga što
se o umetničkim delima može znati vrlo je veliki i
raspada se u mnoge, više ili manje samostalne oblasti.
Pojedincu nije mogućno da ih sve obuhvati, a biti samo u
nekima od njih potpuno potko van zahteva naporno
studiranje i dugogodišnji trud. Za takvo istraživanje važno
je sve što je u bilo kom po-
44
gledu povezano s umetničkim stvaranjem: i prvi nepri-
metni počeci neobrazovanih naroda, kao i zablude izo
pačenih vremena, i umetnost u svom najvišem obliku,
ali i neprimetno ukrašavanje nevažnog pokućstva. Po
stojeća umetnička dela predstavljaju samo malim de-
lom izvore za takvo studiranje; sve što postoji kao pi smeni
dokument pronalazi se da bi se razjasnila istori- ja
nastajanja i sudbina umetničkih dela, život i karak ter
umetnika, tehnika njihovog postupka itd. Zahtev tih
rasprostranjenih napornih studija je tačnost u ispitiva
njima, a njihov cilj sigurnost rezultata.
Na tako stečenim znanjima počiva učeno znalaštvo
o umetnosti koje je potpuno uvereno da se nalazi u
središtu svih umetničkih razmatranja. Ono je svesno
toga da o umetničkim delima i o umetnicima tako bes
krajno mnogo više zna ne samo od onih koji uopšte i
ne pretenduju na mnogostrano razumevanje umetnič kih
dela, nego i od onih koji bez podrobnijeg poznava nja
umetničkih dela pokušavaju da ih procene prema njihovom
višem kulturno-istorijskom ili filosofskom značaju. Ali, s
jedne strane, to detaljno bavljenje ume tničkim delima, koje
se često sreće među ljubiteljima, sakupljačima, učenjacima,
katkad se izrođuje u sitni čavo sabiranje suvih znanja;
spoljašnje osobenosti i ret- kosti umetničkih dela dobijaju
karakter izvanrednog značenja i čine prvenstveni sadržaj
jednog interesova- nja za umetnost koje se izvitoperilo u
čisto čudačko za nimanje. S druge strane, te studije, čak i
tamo gde sa čuvaju ozbiljnost i široki pogled, mogu se
uvek svesti samo na naučno a ne na umetničko
interesovanje. One ne pretpostavljaju razumevanje
umetnosti niti ga una pređuju, i upravo zato što se od
umetničkog dela ne može izvući njegov umetnički sadržaj
ono se čini pred metom istraživanja po njegovim drugim
oznakama i odnosima.
Ima mnogo čega u umetničkim delima i mnogo če ga
o njima što je vredno znati, a što ne stoji ni u ka kvoj
vezi s njihovim umetničkim značajem. Svako zna nje ma i
najbeznačajnije činjenice može postati od ne slućene
važnosti za saznanje čim se posmatra u bilo kakvoj
određenoj povezanosti. No onaj čije se intere sovanje za
umetnička dela pokreće samo rezultatima
45
tih naučnih istraživanja moći će da ustupi mnogo mesta,
u okviru kruga svoje duhovne delatnosti, razmatranju i
ispitivanju umetničkih dela, a da ipak nikada ne otvori
oči za umetničko razumevanje. Preo vladi van je tih stu dija
nipošto nije znak pojačane živosti interesovanja za
umetnost, i pre je upravo znak da su sasvim druga in
teresovanja mnogo življa od umetničkih. Onaj ko je
prvenstveno obuzet umetničkim interesovanjem prida-
vaće samo neznatnu važnost odgovoru na naučna pita nja
koja se mogu postaviti umetničkom delu; no onaj za
koga je pretežno naučno interesovanje biće prinuđen da i
umetndčka dela podvrgne svom naučnom načinu
posmatranja.
4. Jedno novo interesovanje pridolazi onda kad se
sva ona znanja posmatraju samo kao pomoćna sredstva
za istorijsko sređivanje mase postojećih umetničkih de la.
Istorija umetnosti u ovom najširem smislu stavlja u
temelj svojih istraživanja samo jedan površan pojam o
umetnosti. Drži se najpovršnije forme upražnjavanja
umetnosti i uzima u obzir sve pojave koje se po svom
obliku pokazuju kao da pripadaju oblasti umetnosti. U
nabrajanjima tih pojava pojavljuje se sve što je ikada
na bilo kom mestu bilo ukrašeno, sagrađeno, oblikova no,
nacrtano ili naslikano. Najpre se radi samo o vre menu i
mestu nastajanja, odnosno o ustanovljenju au tora.
Sve dok se ta ispitivanja i dokazivanja zasnivaju na
vanumetničkim dokumentima ili na takozvanim spolja-
šnjim oznakama, kao što su tehnički postupak, primen-
ljivost, spoljašnja svrha umetničkog predmeta itd., ona
ne pretpostavljaju razumevanje umetničkog dela, pa
čak ni umetničko interesovanje za njega. Ali tu prido lazi
druga vrsta oznaka koja stoji u užoj vezi s umetni čkim
osobenostima pojedinih dela, oznake koje su do- bijene iz
forme umetničkih dela. I tu je najpre dovoljno jedno
potpuno spoljašnje shvatanje forme, izvesna spo sobnost da
se jednakosti i različitosti u spoljašnjem liku urezu u
pamćenje do najsitnijih pojedinosti i da se one uvek imaju
spremne za upoređenje. Poznavanje forme jednog
umetničkog dela još nije poznavanje umetničkog značaja te
forme. Ali ako se, najzad, dokazivanje osla nja na oznake
koje se mogu dobiti samo iz stvarnog ra-
46
zumevanja umetničkog dela, to razumevanje ne mora
nipošto biti potpuno da bi se omogućila odluka o pri
padanju tog umetničkog dela jednom mestu, vremenu,
majstoru. Naprotiv, od celog obima umetničkih osobe-
nosti dovoljan je uvek već jedan srazmerno mali deo
da bi se na njemu zasnovao istorijski dokaz. U tome
leži opasnost od tog istorijskog interesovanja. Ono pred
stavlja izvesno ograničenje u odnosu na čisto umetni čko
interesovanje za umetničko delo. I ako ono, da bi dospelo do
svog cilja, čini neophodnim prodiranje u umetničke
osobine, onda ono odmah skreće pažnju sa njih čim
dobijena mera umetničkog razumevanja bude dovoljna da
se donese istorijski sud. Ako se u kritič kim umetničko-
istorijskim ispitivanjima prati dokaziva nje o bilo kom
umetničkom delu, onda se čovek uvera- va kako oskudno
mora izgledati ono što je uzeto radi dokazivanja u odnosu na
puni umetnički sadržaj ume tničkih dela.
5. Ali istorija umetnosti ne može se zadovoljiti ti me
da postojeći materijal umetničkih dela razmatra prema
vremenu i mestu nastanka i da ih dovodi u ob razloženi i
uverljivi poredak; taj rad je, opet, pre samo pomoćno
sredstvo, nužna predradnja za istorijsko ob jašnjenje, za
istorijsko razumevanje umetničkih dela u jednom višem
smislu. Ako se i može priznati da onaj spoljašnji način
istorijskog razmatranja umetničkih de la stoji samo u
beznačajnoj vezi s njihovim stvarnim razumevanjem, to se
ipak neće tako lako odustati od toga da se razvojna
istorija umetnosti veliča kao naj viši rezultat
razumevanja umetnosti.
Ako se u osnovi istorijskog razmatranja umetnič kih
dela ne nalazi čist i strog pojam o umetnosti, onda mu se
podvrgavaju one strane umetničkog dela koje leže van
umetničkog značenja, dok se prava suština umetničkog dela
možda uopšte ne uzima u obzir. Mogu ćna je istorija
umetnosti u kojoj skoro da nije ni uzeta u obzir bitna
umetnička strana istorijski tretiranog ma terijala. Ako je
istorija slikarstva i kiparstva manje iz ložena toj opasnosti,
onda, ipak, istorijsko tretiranje arhitekture ne retko
dokazuje to tvrđenje. U arhitek tonskim delima teže je no u
delima drugih umetnosti razlikovati za koji se deo može
smatrati da pripada ume-
47
tničkoj delatnosti, a koji svoje postojanje duguje sa svim
drugim potrebama i sposobnostima no što su ume- tničke. I
umesto da istorija arhitekture preuzme svakako težak
zadatak da od pojedinih neimarskih dela izvuče njihov
umetnički sadržaj i da u okviru širokog podru čja
neimarske delatnosti istorijski prati forme u koji ma se
manifestuje umetnička čovekova sposobnost, ona često
bira udobniji put — da između građenja i ne imarske
umetnosti ne pravi nikakvu razliku i da, zače lo, daje
istoriju građevinskih formi, ali ne istoriju ume- tničkog
kvaliteta tih formi. No ako se ovaj ekstremni slučaj retko
javlja, onda je češći drugi slučaj — da se u umetničbo-
istorijskim razmatranjima umetničke i ne- umetničke
osobine pojedinih dela pojavljuju proizvolj no pomešane.
Kritika u tim ispitivanjima vrlo je stro ga s obzirom na
činjenice, a vrlo popustljiva s obzirom na principe. Otuda
dolazi do toga da se ne retko naj- različitije strane
umetničkih dela, bez razlike jesu li umetnički važne ili ne,
istovremeno podvrgavaju istorij- skom razmatranju i da
središte prikaza nipošto ne čini umetnost koja se pojavljuje
u pojedinom delu, već sa mo delo koje se, osim
umetničkom ispitivanju, može podvrći još mnogim
drugim ispitivanjima.
Ali ako se istorija umetnosti isključivo bavi umet-
ničkim sadržajem umetničkih dela, onda razumevanje
tog sadržaja već mora biti stečeno da bi on postao pred
metom daljeg istorijskog istraživanja. Onaj ko je ste kao
to razumevanje uočiće prilikom pregleda umetnič kih
pojava izvesne odnose među dostignućima raznih individua,
raznih vremena; mnogo šta će mu se učiniti samo
pripremnim stadijumom za konačno dostignuti nivo; tu i
tamo on će otkriti podsticaje koji se, potičući s
najrazličitijih strana, sustiču u delatnosti umetnika i vode
ka novoj pojavi; on će shvatiti mogućnost i čak nužnost
ponečeg što mu je moralo izgledati potpuno za gonetno dok
nije poznavao ono što prethodi. Ali će vero- vatno morati
sebi da prizna da ni u ovoj oblasti ne mo že izbeći sudbinu
sveg istorijskog istraživanja. Ako on svoj pogled opet
okrene isključivo pojedinom delu, ako svoje razumevanje
dela nastoji da učini sve potpunijim, sve prodornijim,
onda će primetiti da mu istorijsko shvatanje istog postaje
sve teže i najzad nemogućno.
48
Sve teže će razaznavati niti kojima je to delo povezano
s prošlošću i budućnošću i ako se, najzad, spusti u ne
dokučive dubine stvaralačke individualnosti, potpuno
će izgubiti svoju istorijsku nit. Tako će mu se učiniti
kao da oino u čemu se sastoji istorijsko značenje ume-
tničkog dela, ono u čemu ono zavisi od ranijih dosti gnuća
i po čemu je odredničko za kasnija, ono što uop- šte čini
mogućnost njegovog upoređivanja s drugim, da to ipak
može biti mali, površni, beznačajni deo celoku pnog
sadržaja dela. No onaj kome je bliži istorijski in teres od
umetndčkog izlaže se opasnosti da ono što is torija
umetnosti može uneti u krug svojih razmatranja smatra
celokupnim sadržajem umetničkih dela i da zbog istorijskog
istraživanja tog dela nikada ne dospe do ra- zumevanja
celine.
6. Dok istorija umetnosti u užem smislu nastoji da
sazna istorijski razvoj umetničke delatnosti, oduvek se
težilo za tim da se položaj umetnosti shvati i u najši rim
istorijskim vezama. Svi uticaji kojima je izložen umetnik
kao i svi njegovi savremenici u izvesnoj meri uslovljavaju
umetničko delo. Samo umetničko delo, po što je jednom
tu, uslovljava opet pojave koje su mu na izgled možda vrlo
daleke. Tu se istorijskom interesova- nju otvara
beskonačno polje istraživanja. Nije više va žno da se
ispita istorijski položaj pojedinog dela unu tar kruga
umetničke delatnosti, njegov istorijski značaj za razvitak
umetnosti; pogled se pre upravlja na onu veliku
povezanost kojom je, posredstvom hiljade i hi ljade niti,
pojedinačno vezano za celinu. Zadatak je takvog
istraživanja razumeti umetničko delo kao rezul tat i
istovremeno kao element celokupnog kulturnog života.
Postaviti sebi takav zadatak i smatrati mogućnim
njegovo rešenje ne predstavlja malu smelost. On zahte-
va uvid u najskrivenije procese ljudske prirode, kao i
pregled nad širokim poljem činjenica. No iako se mo žemo
diviti tom poduhvatu, ipak ne možemo prećutati da nam
i ovo, kao i svako istorijsko istraživanje, može dati samo
nesigurno i fragmentarno znanje. Može nam uspeti da
pojedine strane umetničkih dela koja pripada ju dalekoj
prošlosti svedemo na određene uticaje pod kojima je stajao
umetnik kao pripadnik svog vreme-
4
49

na, da u nekim pojavama pratimo razgranata dejstva
koja su opet potekla od umetničkih dela; no uvek će
ovo istraživanje, tamo gde se oslanja na dokazne fakte,
ostati ograničeno na više ili manje površne crte, i čim
pokuša da se domogne dublje povezanosti dospeva u
polje naslućivanja i proizvoljnih pretpostavki.
Ali uzmimo i da je u daleko većoj meri no što je
to stvarno slučaj mogućno objasniti umetnička dela u
kulturno-istorijskom smislu, u kakvom bi odnosu to
saznanje stajalo prema razumevanju umetničkih dela?
Najpre je očigledno da ako treba izložiti kulturno-isto-
rijske odnose umetničkih dela po njihovom bitnom sa držaju,
razumevanje tog sadržaja mora biti ono što je prethodno,
preduslov. No interesovanje za razumeva nje tog sadržaja
može uvek voditi ka povećanju tog razumevanja, i ako se
postavlja pitanje o značenju tog sadržaja kao elementa
kulture, to označava pojavu dru gog, ovde upravo
kulturno-istorijskog interesovanja. Ti me se ne povećava
umetničko već kulturno-istorijsko sa znanje. Za umetničko
interesovanje može, dalje, biti va žan samo umetnički
sadržaj, ali u okviru područja kul- turno-istorijskih izlaganja
sve druge strane umetničkog dela moraju imati podjednako
opravdanje. Ovde su od vrednosti čak i sve zablude i
nesporazumi kojima su umetnička dela izložena i putem
kojih ona dospevaju do osobenog dejstva. Stoga onda,
konačno, istorija kul ture mora procenjivati značaj
umetničkih dela po sa svim drugom merilu no što bi to
činilo čisto umetničko interesovanje; jer savršeno je
mogućno da jedno ume tničko delo ima veliki kulturno-
istorijski značaj, a da mu se, ipak, ne može pripisati neka
posebna umetnička vrednost i, obratno, značajno umetničko
delo može iz gubiti kulturno-istorijski značaj zbog toga što
je rano propalo ili zbog nekog drugog slučaja.
7. No ako se umetnost unekoliko želi da shvati kao
element kulture, onda se mora početi sa ispitivanjem
dejstva koje ona može imati na pojedinog čoveka. Ui stinu,
i za to pitanje u izvanrednoj meri se zanimaju svi oni koji
oblasti umetnosti posvećuju svoje razmišljanje. Svako
drugo zanimanje za umetnička dela, svako dru go
razumevanje za njih mora izgledati podređeno ako se
radi o tome da se promisle uticaji koje umetnost vr-
50
ši na ljudsku prirodu; i tek onda pojedinac veruje da
se potpuno pomirio sa umetnošću kada se uverio u
njen značaj za svoje sopstveno usavršavanje.
Ali ovde nastaje jedan neobičan odnos. Onaj ko se
bez prethodno formulisane namere trudi oko razumeva nja
umetničkih dela i očekuje uspeh koji će se, putem napretka
u tom razumevanju, ispoljiti u celokupnosti njegovih
duhovnih i moralnih dispozicija, taj će raspo lagati svim
prednostima koje umetnost može pružiti njegovom razvoju
još pre nego što dospe do toga da ih bude svestan. On će
istovremeno uvideti da će naknad no, doduše
fragmentarno, moći da sazna, ali ne i da prethodno odredi
dejstva u kojima može sudelovati za nimanjem za umetnička
dela, usmerenim na čisto umet ničko razumevanje. Ali se
dovoljno često dešava da čo- vek u odnosu na umetnost,
pre no što pokuša da se stavi na umetničko stanovište,
zauzme neko drugo stanovište, bilo to religiozno, moralno,
političko ili bilo koje dru go i, polazeći od njega, razmatra
kako u tim pravcima umetnička dela deluju na ljudsku
prirodu. Tu se umet nička dela ne shvataju kao umetnička,
već kao inače, delotvorna, i ma koliko ta vrsta ispitivanja
bila in struktivna, ona ipak ostaje potpuno van oblasti
pravog umetničkog razmatranja.
No s tim su povezane i druge opasnosti. Zato što
katkad nismo načisto je li stanovište s koga se prosu đuje
umetničko delo umetničko ili vanumetničko, lako
prenosimo vrednost koju pripisujemo vanumetničkom
dejstvu na umetnički kvalitet; i dalje, zato što se onim
drugim gledištima često unapred priznaje veće pravo
no što može pripasti umetničkom gledištu, zahtevamo
podređivanje umetničkih svrha drugim svrhama. Ćak
veruj ući da unapred možemo odrediti cilj ka kome čo-
vek mora težiti, mislimo da smo u stanju da umetno sti
propišemo ulogu koju ona ima da ispuni u toku ljudskog
razvitka, a dovoljno je poznato kako su se različite uloge
pridavale umetnosti prema tome da li se ljudsko
savršenstvo za kojim treba težiti shvatalo ovako ili onako.
8. Što se, najzad, tiče filosofskog razumevanja
umetnosti, moramo razjasniti da li se ono može na zvati
razumevanjem umetnosti u pravom smislu ili ne.
4*
51
 Filosof će nastojati da onaj pojam umetnosti koji iz filosofskog saznanja može izvući najveću sumu uop-
je on za sebe obrazovao, onu meru razumevanja umet nosti šte mogućnih saznanja i previđa da mu jedan vrhunac
do koje je dospeo, dovede u vezu sa svojim po gledom na do koga se popne skriva druge do kojih se čovečanstvo
svet. Ako on time i zadovoljava neku du hovnu potrebu, takođe mora potruditi da se popne. Ko želi da bude vi čan
ipak ne postiže ništa što bi moglo obo gatiti pravo umetničkom saznanju ne sme dopustiti da filosof ska
razumevanje umetnosti po sebi i ispraviti pogrešno spekulacija okuje njegov duh; najviše saznajne sna ge,
razumevanje. Ako se pravom razumevanju umetnosti doda ukoliko filosofski deluju, nisu valjane tamo gde se radi o
filosofsko saznanje o položaju umetno sti u celokupnoj saznanju najintimnije suštine umetnosti.
slici sveta i života, to onda znači na predak u filosofskom, a
ne u umetničkom saznanju. No ima dovoljno primera i za
to da pogrešno i nedovoljno razumevanje umetnosti može
afirmisati svoje mesto u okviru područja filosofske
spekulacije i da to' onda mo že dovesti kako do vrlo
pogrešnih zaključaka o suštini i značaju umetničkih dela
tako i do neodrživih izvođe nja o odnosu umetnosti prema
drugim oblastima života. Možemo nabrojati čitav niz tako
reći uzvišeno proizvolj nih stanovišta sa kojih se smela
filosofska spekulacija uzalud trudila da udovolji umetnosti.
Ali iovde se radi još o jednom drugom važnijem pi
tanju. Pokušaćemo da u sledećem izlaganju pokažemo
da je pravo razumevanje umetničkih dela mogućno sa mo
na temelju umetničkog razumevanja sveta. Ovde se još ne
može naznačiti u čemu se sastoji to umetničko razumevanje
sveta; ispostaviće se samo da je lono, po svojoj biti,
samostalno i bezgranično. Najveći napredak u tom
saznanju pokazaće nam se kao mogućan bez ika kvog
filosofskog razmišljanja, i mi ćemo pojmiti da fi- losofsko
razmišljanje, daleko od toga da bi moglo pre- tendovati na to
da predstavlja viši razvojni stupanj umetničkog
razmišljanja, pre prekida umetničko raz mišljanje i
primorava ga na zastoj. Filosof lako zabo ravlja da u
pojedinačnoj oblasti koju on podvrgava svom višem
saznanju ne poseduje zaokrugljenu celinu, već samo
nešto što je do izvesne tačke razvijeno i što je kadro da
se dalje razvija; uzimajući ga radi unapre đenja svog
saznanja, on zatvara svoj duh za napredak saznanja u toj
pojedinačnoj oblasti. Tako se napredak u filosofskom
saznanju lako plaća gubitkom sposobnosti za drugo
saznanje koje nije filosofsko. Čovek veruje da

52

III
1. Umetnost se ne može naći ni na kom drugom
putu, do na svom sopstvenom. Samo ukoliko nastojimo
da se prema svetu postavimo s interesiovanjem umetni-
ka, možemo doći do toga da njegovom saobraćaju s
umetničkim delima pridamo onaj sadržaj koji se jedino
i isključivo zasniva na saznanju najintimnije suštine
umetničke delatnosti. Međutim, da bismo mogli shvatiti
interesovanje umetnika za vidljivi svet, dobro je pret hodno
setiti se da dve osnovne vrste ljudskog intereso- vanja za
pojave, doduše, polaze od opažaj a u čijem će mo
samostalnom i slobodnom razvoju tražiti osobenu snagu
umetničkog obdarenja, ali mu se vrlo brzo su protstavljaju.
Odnos u kome se čovek pomoću svoje osećajne spo
sobnosti nalazi prema svetu može biti, prema vrsti i ste-
penu, vrlo različit. Počev od krajnje tuposti i ravnoduš nosti,
pa do najveće razdražljivosti, postoji beskonačni niz
posrednih stupnjeva. Mnogima su stvari tuđe i ne mogu s
njima uspostaviti nikakav odnos; njima je, u po gledu
osećanja, nepristupačna moć pojava. Ta ravnoduš nost se s
pravom smatra nedostatkom individualne or ganizacije.
Drugi, čija je priroda bogatija i finija, imaju više dodirnih
tačaka s pojavama i, ako onim prvima ta ko reći
nedostaju organi kojima bi mogli shvatiti jedan veliki rod
osobina stvari, to se ovi drugi, bar s vremena na vreme,
osećaju izloženi uticaju tih osobina; ne spu štaju se do
one potpune i uporne indiferentnosti, ali se i ne uzdižu
iznad pojedinačnog fragmentarnog oseća-
54
nja stvari. Tako pojedinac može živo osećati lepotu, ali
će ga ona uvek uzbuđivati samo kao pojedinačna losobi-
na, dok mu predmet kao takav, bio lep ili ne, ostaje
tuđ. Retka je prednost veoma organizovanih individua
da se svojim osećanjem nalaze u neposrednoj blizini
prirode; za njih odnos prema stvarima ne nastaje iz po
jedinih dejstava, oni pre zahvataju samu egzistenciju i
osećaju predmetnost onog što postoji još pre nego što
to celovito osećanje razlože na pojedinačna osećanja. To
je prijatnost, radost koja potiče iz živog bića stvari koja
je iznad razlika, kao što je ona između lepog i ružnog,
to je shvatanje ne pojedinačnih osobina koje se otkri vaju
osećanju, već same prirode koja se tek potom po kazuje kao
nosilac tih osobina. Kako osećanje za poje dine osobine
stvari tako i osećanje prirode koje preva- zilazi osećajno
zahvatanje pojedinih osobina, mogu u pojedinim
individuama i u pojedinim momentima po stati u najvećoj
meri intenzivni. Oni se pojačavaju do prisnosti i
oduševljenja i čine sadržaj strasnog entuzi jazma.
Osećanje se ne može zamisliti nezavisno od opažaja;
ali pitanje je da li ono, pojačavajući se, pretpostavlja
pojačanje opažajnog shvatanja onih stvari koje ga iza zivaju.
Osećanje se javlja već kod slabo razvijenog opa žaja,
izazivaju ga najpovršnije predstave koje potiču od
spoljašnjeg opažaja, i njegova jačina zavisi od razdraž
ljivosti našeg čuvstva, a ne od mere našeg neposrednog
opažaja. Osmotrimo li tačno sebe, naći ćemo da oseća nje
ne podstiče, ne unapređuje našu opažajnu predsta vu
već je pre ometa. Interes našeg čuvstva je drukčiji od
interesa opažajnog shvatanja, i ako onaj prvi stupi u
prednji plan naše duševne delatnosti, onda ovaj drugi mora
zaostati. Zastanemo li na primer na osećanju le- pote
nekog predmeta, onda se možemo potpuno ispuniti tim
osećanjem, učiniti ga dominantnim sadržajem naše
momentane egzistencije, a da ne učinimo ni jedan jedini
korak napred u opažajnom savlađivanju tog predmeta. No
u trenutku u kome nas opet obuzme interes za opažaj,
moramo naučiti da zaboravimo ono osećanje da bismo
mogli da pratimo opažajno razumevanje predmeta ra di
njega samog. To što mnogi suviše brzo preobraćaju
55
opažaj u osećanje jeste razlog zbog koga njihov opažaj zastaje
na niskom stupnju razvoja.
Smatra se da je glavni uslov umetničkog obdarenja
da se u odnosu na stvari razvije naročito fina i razdraž ljiva
sposobnost osećanja, i čak kod izvesnih umetnika možemo
susresti onu gorepomenutu prisnu osećajnu po vezanost s
celokupnošću predmeta prirode. Ali postoja nje takvog
čuvstva još nije znak postojanja umetničkog obdarenja. Ono
je preduslov za umetničku, kao i za svaku drugu
duhovnu produkciju; jer onaj ko ne na stoji da svet
zahvati već instinktivnim snagama svoje prirode, taj neće
nikad dospeti do toga da ga konačno potčini nekoj višoj
duhovnoj svesti. Ono što umetnika čini umetnikom jeste
to što se ion, na svoj način, uzdi že iznad stanovišta
osećanja. Začelo ga osećanje prati u svim fazama
njegovog umetničkog rada, ono ga odr žava u stalno
bliskom odnosu prema stvarima, ono pot hranjuje životnu
toplinu u kojoj je on, kao deo sveta, povezan s njim, donosi
mu neprekidno materijal u či jem se prerađivanju sastoji
njegova duhovna egzisten cija; ali, ma kako da je ona
pojačana, on ipak mora uvek moći da je savlada
jasnoćom svoga duha; i ako je umetnički rezultat
zamisliv samo na osnovu izvan redne jačine čuvstva, onda
je ion ipak moguć tek zahva ljujući još izvanrednijoj snazi
duha koja samom umet- niku, u trenucima najintenzivnijeg
osećanja, sačuva mir objektivnog interesovanja i energiju
oblikovanja.
2. U sposobnosti apstraktnog saznanja raspolažemo
sredstvom kojim pojave podvrgavamo izvesnim zahtevi-
ma svoje sposobnosti mišljenja da bismo ih tako, formi rane
u određeni lik, prisvojili. Tu sposobnost upražnja- vamo u
hiljadu slučajeva, a tamo gde nam to potreba života
prećutno nalaže pojačavamo je do moći kojom se može
svesno manipulisati da bismo sebe, pod priti skom više
neophodnosti, učinili duhovnim gospodarima tvorevine.
Jedan specifičan duhovni proces vodi ka poj movnom
oblikovanju sveta; ma kako da nam je on do bro poznat,
ipak nam mora izgledati zagonetan, jer se u njemu zbiva
iznenadni, neobjašnjeni prelaz iod čulnog ka natčulnom,
od vidljivog ka nevidljivom, od opažaja ka apstrakciji.
56
U onim vremenima u kojima interesovanje za nauč no
objašnjenje sveta nije osvojilo samo najiobdarenije glave,
već je u krugovima svih obrazovanih došlo do ši roke
dominacije, često ćemo i skoro uvek naići na miš ljenje,
prvo, da je spoljašnja pojava stvari nešto po sebi i za
sebe nebitno u odnosu na ono unutrašnje zna čenje koje
naučno saznanje nastoji da obelodani, dru go, da nauka
već potpuno saznaje stvari po njihovoj spoljašnjoj pojavi, ali
da nauka to saznanje može da smatra samo jednim
podređenim predstupnjem da bi se uzdigla do višeg
saznanja.
Ali kako možemo, kad govorimo o stvarima prirode,
razlikovati bitno od nebitnog? To su samo relativne
procene vrednosti prema stanovištu koje zauzimamo, i
ako pojedincu izgleda da suštinu jedne stvari čini samo
ono na što se upravljaju baš njegova razmatranja i is
pitivanja, onda on nema nikakvo drugo do subjektivno
pravo da u odnosu na tu za njega bitnu stranu sve dru ge
strane proglasi nebitnim.
Što se tiče druge tačke, najpre moramo biti nači
sto s tim da se u osnovi naučnog posmatranja nipošto
ne nalazi potpuno opažanje. Za naučno posmatranje opa
žaj može biti samo utoliko od interesa i vrednosti uko
liko omogućuje prelaz ka pojmu, i on to čini na jednom
srazmerno niskom stupnju. Već u običnom životu čovek
zastaje na opažaju samo do trenutka u kome mu je
mogućno skretanje u apstrakciju. Taj postupak on po
navija bezbroj puta, i svaki opažaj koji mu se nametne
izmiče mu kao opažaj čim je dostignuta tačka u kojoj
on može, tako reći, da ubaci svoju pojmovnu sposob nost
i da iz opažaja izvuče ono što suviše često smatra njegovim
jedinim i bitnim sadržajem. Naučno posmatra nje bi se
potpuno udaljilo jod svog cilja ako bi mu po java kao
takva postala vredna i ako bi u opažajnom shvatanju
zaboravio da je zaustavi tamo gde bi još mo gla preći u
pojam. Ostanemo li uz opažaj, vrlo brzo do- spevamo do
punoće koju nikakav pojmovni izraz više ne može označiti
ni obuhvatiti. Među svim naukama pri rodne nauke su
najviše upućene na tačno posmatranje likova i promene u
formama; to posmatranje istovre meno se kreće prema
pojedinosti delova i prema pove zanosti celine. Onaj ko
mora tačno posmatrati, urezati
57
sebi u svest i sasvim prisvojiti stvari prema njihovoj
spoljašnjoj pojavi da bi ih u svojim zaključcima uvek
imao pred očima neće biti sklon priznanju da opažaj-
no znanje može biti mnogo šire od onog što zahteva
njegova specijalna svrha. Ali baš onima kojima je za
njihove naučne svrhe potrebno bogato opažanje prirode
sklonost ka apstrakciji otežava razumevanje opažaja ne
zavisno od apstrakcije i izvan nje. Ukoliko više prodiru
u opažanju da bi ga sve više pretvarali u pojmove, uto liko
postaju nesposobniji da se ma i samo nakratko održe na
tlu opažaja ne zahtevajući pojam, a sve nji hovo
poznavanje je samo sredstvo da se dospe do sa znanja. I
kad oni zatim umetnost, ukoliko u njoj vide podražavanje
prirode, mere merilima svog poznavanja prirode, onda se u
nedovoljnosti njihovih zahteva ot kriva oskudnost
njihovog opažanja prirode. Oni veruju da umetnika mogu
kontrolisati u poznavanju prirode, prenose svoj način
posmatranja prirode na umetničko reprodukovanje i u
njemu ne vide ništa drugo do nauč no odslikavanje koje
ilustruje nađenu pojmovnu ap strakciju. I pošto bi se
umetnost onda srozala na sred stvo za izazivanje
opažaja tamo gde sama priroda ne bi bila prisutna, ili na
to da prirodu izoluje u pojedinim delovima ili stranama da
bi mogla učiniti udobnijim ra zumevanje onog što se teško
može saznati u kompliko- vanoj slici prirode, to oni veruju
da uopšte moraju na pustiti tle opažaja da bi našli značenje
umetnosti.
No ako se najzad i prizna da se opažaj ne pretvara
u pojam tako da od njega ništa ne preostaje, da se opa žaj
ne mora potpuno napustiti stoga što je pojam iz njega
uzet, to će naučni istraživač ipak uvek smatrati
podređenom svaku delatnost na opažaju koja ne vodi
ka tome da njim ovlada pojam. Ali ako je on i shvatio
svet i time zadovoljio zahtev svog duha, onda se ipak
vara ako misli da je time učinjeno sve za čim u ljud skoj
prirodi postoji potreba i sposobnost. Ne preći iz opažaja u
apstrakciju ne znači zastati na stupnju s koga više nije
moguć pristup u carstvo saznanja; to znači pre držati
otvorenim druge puteve koji takođe vode ka sa znanju, i ako
je to saznanje drukčije od onog apstrakt nog, to ono ipak
može biti stvarno, krajnje i najviše saznanje.
58
Kod pojedinih individua možemo već u ranoj mla dosti
primetiti jednu razliku u tome što se jedni trude da iz
materijala koji se pruža njihovoj sposobnosti shvatanja
izvuku pojmove i svoju pažnju upravljaju na unutrašnju
uzročnu povezanost pojava, dok drugi, bez brižni za taj
nevidljivi odnos stvari, svoje razumske sna ge vežbaju u
posmatranju spoljašnjih stanja pojava. U oba slučaja to
predstavlja dar posmatranja koji se u značajnih ljudi već
rano obelodanjuje; ali različiti smi sao posmatranja
svedoči o različitom odnosu u kome se jedni i drugi nalaze
prema svetu; i kao što jedni, kada su stvarno obdareni,
ne zastaju na potrebi za suvim i neplodnim znanjem o
stvarima, tako će i drugi vrlo brzo preći preko znanja
stvari koje posreduje spoljaš- nje opažanje u delatnost
pomoću koje će tek početi da se približavaju čitavom
onom svetu pojava, da ga za- hvataju i shvataju.
Naravno da je rasprostranjena zabluda da je čovek
posredstvom naučnog saznanja u stanju da svet tako
potčini potrebi i sposobnosti saznanja da se može na dati
da ga kao pojmljeni svet poseduje stvarno onak vim
kakav je; i ako čovek prizna da se naučnom istra živanju
postavljaju zadaci čije se rešenje nalazi u ne- doglednoj
daljini, on ipak zna da, iako se rešenje ni kad ne može
postići, ono ipak leži na kraju puta kojim se on kreće.
Ali on nije uvek načisto s tim da čak kad bi nauka i
dostigla svoje najudaljenije ciljeve i ostvari la svoje naj
smeli je snove i kad bismo naučno shvatili ćelo to
beskonačno biće sveta, da bismo ipak stajali pred
nizom zagonetki čije bi postojanje štaviše ostalo skriveno
svakoj nauci. Borba za potčinjavanje prirode u koju ulazi
čovek koji istražuje čini ga naučnim vla- darem sveta. To
mu može dati pravo na najviši ponos, ali on ipak neće
sprečiti da drugima izgleda kako je time malo učinjeno i
da oni osećaju neodoljivu potrebu da svet podvrgnu
sasvim drugom procesu prisvajanja.
Po pravilu će svako smatrati najvažnijim onaj na čin
na koji on shvata svet i koji on oseća da ga pokreće. Priroda
je vrlo škrta u rađanju takvih individua koje su,
obdarene čitavim obiljem ljudskih sposobnosti, u stanju da
izraze raznoliki sadržaj sveta. Mnogi traže mnogostranost u
tome što mnoge stvari podvrgavaju jed-
59
 nom načinu posmatranja, a malo je onih koji mogu biti
mnogostrani tako što jednu stvar podvrgavaju mnogim
načinima posmatranja.
3. Buđenje čuvstva, kao i nastupanje pojma uvek
označavaju krajnju tačku opažaja. Mera predstava koja
je za njih dovoljna može biti vrlo različita, ali je čak i
najveća mera samo neznatna u odnosu na beskonačnost
koja je čoveku i tu otvorena; samo onaj ko je u sta nju
da ustraje uz opažaj, uprkos osećaja i izvan apstrak cije,
dokazuje umetnički poziv. Ali samo retko opažaj dospeva do
tako samostalnog razvitka, do tako nezavi sne
egzistencije.
Emotivni život ljudi beskrajno je različit prema po lu,
prirodnoj dispoziciji, uzrastu, naciji, vremenu; isto tako je
beskrajno raznolika mera pojmova i apstrak tnog
saznanja u čijem se posedu nalazi pojedinac. Do voljno je
podsetiti na vrlo proste i poznate činjenice da bi se i u
opažajnim predstavama pokazala krajnja raz nolikost, po
količini i vrsti, kod pojedinih individua i u većini
slučajeva vrlo nizak stepen razvoja. Jer ako bi varljivi
privid i mogao zavesti na pretpostavku da ljudi obdareni
podjednako dobrim čulima i upotreblja vajući ista čula u
istoj okolini moraju dobiti istu meru predstava, ipak ne
podleže nikakvoj sumnji da će skri veniji predmeti saznanja
pripasti pojedincu čak i pod istim okolnostima u vrlo
različitoj meri; tako, čim se među više ljudi pojavi razlika
u mišljenju o spoljašnjoj pojavi već kod nekog vrlo prostog
predmeta koji služi svakidašnjoj upotrebi i svako se oseti
prinuđenim da sebi da računa o predstavnoj tvorevini
koju čuva u svom sećanju o predmetu, vrlo brzo će se
ispostaviti da je slikovita predstava kod različitih ljudi
krajnje raz ličita i u srazmerno retkim slučajevima
razvijena do sa mostalne jasnoće, razgovetnosti i
određenosti. I u vrlo jednostavnim stvarima poznavanje se
često ograničava na opšte oznake roda i ono vrlo retko
sadrži i posebna svojstva pojedinačne stvari. Predmeti koji
nas dugo vre mena svakodnevno okružuju, urezuju se, po
svojoj spo ljašnjoj pojavi, tako čvrsto u našu sposobnost
predstav ljanja da bismo primetili kad bi se u njihovom
obliku desile ma i sasvim male promene, ili kad bi oni
možda bili zamenjeni drugima koji bi beskrajno malo od
njih
60
odstupali; pa ipak, potrebno je samo malo komplikovati
odnose da bi se dokazalo da je to na izgled najsigurnije
znanje ipak još uvek vrlo nesigurno, da je ono dovolj no
sve dok ostaju naviknuti odnosi, no da ono vrlo lako ostavlja
na cedilu svog sopstvenika čim bude podvrgnu to bilo
kakvoj sumnji. U nekim slučajevima je teško konstatovati
identitet osoba, čak i onima koji su im bili vrlo bliski i s
njima povezani trajnim odnosom.
Čovek prisvaja od predmeta koji se pružaju njego vom
opažaju najčešće one slike koje se sastoje iz vrlo malo
onih elemenata koje predmeti stvarno pružaju opa žanju; i
to nije samo krivica pamćenja koje ne može trajno
fiksirati predstavnu sliku koja je u momentu shvatanja
jasna i razgovetna čim predmet više nije čul no prisutan;
krivica pre leži u samom aktu opažanja, i nije samo
predstava sačuvana u sećanju postepeno sve oskudnija,
nego je nesavršen već opažaj koji se vrši u čulnom
prisustvu predmeta koji treba opažati. Tako čovek obavlja
posao opažanja vrlo nemarno; on uopšte pokazuje više
sklonosti ka širenju svog apstraktnog zna nja nego ka
širenju svog neposrednog opažajnog pozna vanja; takođe
običan život stavlja daleko češće na pro bu širinu i
tačnost znanja negoli obim i potpunost pred stava, a
celokupni sud 10 sposobnosti i obrazovanju poje dinca
donosi se daleko češće na osnovu one prve, nego na
osnovu ove druge probe.
Vaspitanje kome se podvrgavaju duhovne sposobno sti
čoveka da bi ih učinilo valjanim za životnu upotre bu,
odnosi se gotovo isključivo na sposobnost obrazova nja
pojmova. Ako se katkad u vaspitanju više nagla šava
opažaj no što se obično dešava, onda je ipak izliš no i
štetno ako se time daje više prostora opažaju u nastavi
samo kao sredstvu da se dođe do pojma. Nije potrebna
nikakva posebna priprema da se čoveku pri bliži opažaj, i
ma kako bila jaka i uvežbana njegova sposobnost mišljenja,
on će se uvek nalaziti pred be skonačnim zadatkom ako se
radi o tome da gospodari opažajem koji mu život neprekidno
pruža. Ali što se samostalnije i nezavisnije vežba apstraktna
sposobnost mišljenja, ono će postati utoliko snažnije
oruđe u od nosu na opažanje. Zahtev da se opažaju u
duhovnom vaspitanju posveti veća pažnja bio bi opravdan
tek onda
61
 ako bi u njegovom temelju bilo saznanje da opažaj ima
za čoveka samostalno i od svake apstrakcije nezavisno
značenje, da opažajna sposobnost, isto tako kao i ap
straktna sposobnost mišljenja, ima pravo na to da se
obrazuje za regularnu i svesnu upotrebu, da je čovek u
stanju da dođe do duhovne vlasti nad svetom ne samo
u pojmu već i u opažaju.
Ali sposobnost za opažanje se gotovo svuda zane maruje
i ostaje ograničena na skoro nesvesnu i slučajnu upotrebu. I
oni koji zbog nedostatka sposobnosti, ili za to što su
prinuđeni da svoj život provode u praktičnoj delatnosti,
dospevaju samo do neznatnog pojmovnog shvatanja sveta,
ipak razumeju smisao zahteva koji se u tom pogledu
postavlja ljudskom duhu; time što bar znaju za zahtev koji
je u osnovi onih pitanja na koja naučno istraživanje u
najširem smislu nastoji da odgo vori, njima katkada
postaje jasna beskonačnost pred koju je čovek stavljen
tim svojim zahtevom i tom svojom težnjom. Naprotiv, čak i
onima koji sferu svog apstrak tnog mišljenja neumorno
proširuju biće teško da shva te da čovek i u pogledu
opažanja sa svojim duhovnim sposobnostima stoji pred
jednom beskonačnošću, da ob last vidljivog može biti
polje istraživanja u kome je čak i izvesnim duhovima
dopušteno da učine samo poneki korak, dok ono mora
izgledati sve neizmernije onima koji se trude da u njemu
prodiru sve dalje.
4. U beskonačnost opažajnog shvatanja sveta moći
će da se uveri samo onaj ko se probio do slobodne upo trebe
svoje opažajne sposobnosti.
Sve dok opažaj služi nekoj svrsi, on je neslobodan i
konačan, pa bilo kakva da je svrha opažaj ostaje oru đe;
on postaje izlišan čim je svrha ispunjena. U dru gim
duhovnim delatnostima važi svakako kao tesnogru- do
ograničenje, ako se one priznaju kao opravdane sa mo
onda kađ se preduzimaju radi neke izričite svrhe. Čovek je
oduvek osećao neodoljivi nagon, pošto je jed nom kroz
zahteve života upoznao svoje snage kao upo trebljive, da ih
upražnjava u slobodnoj upotrebi; štavi- še, rezultati te
slobodne upotrebe duhovnih sposobnosti poštuju se kalo
najviša ljudska dostignuća. No ono o čemu bi trebalo
misliti da mora biti najprirodnije od svega što čovek
može da učini, shvatanje sveta prema
62
njegovoj vidljivoj pojavi, predstavlja nešto najneprirod-
nije. Čovek začelo shvata neophodnost da se u posmat-
ranju stvari i u urezivanju stečenih predstava vaspitava
za veću brižljivost, začelo se povećavaju svrhe kojima
opažaj služi kao sredstvo; iz robovanja svakodnevnoj po
trebi on se uzdiže do služenja najplemenitijim užicima,
do oruđa najviših stremljenja. No cilj mu je uvek una-
pred određen i završava se u ispunjenoj svrsi.
Bitno je u umetničkoj prirodi to što je rođena za
slobodnu upotrebu »pažajne sposobnosti shvatanja. Za
umetnika je opažanje od samog početka prirodna, slo bodna
delatnost koja ne služi nikakvoj svrsi s one stra ne
opažaja i ne završava se u njoj; samo ta delatnost može
dovesti do umetničkog oblikovanja. Umetniku je svet
samo pojava; on mu se približava kao celini koju, kao
celinu, nastoji da reprodukuje u svom opažaju; za njega
suština sveta koju on nastoji da duhovno pri svoji i
potčini počiva u vidljivom i dohvatljivom liku stvari.
Tako shvatamo na koji način umetniku opažaj može
postati beskonačan, pošto mu nije postavljen ni kakav cilj
koji leži van njega samog. No istovremeno saznajemo i to da
opažaj za umetnika miora imati nepo sredno značenje koje
ne zavisi ni od kakve svrhe koju njime treba postići.
Odnos umetnika prema svetu koji nam ostaje ne
pojmljiv sve dok kao neumetnici ostajemo na poziciji
koju mi zauzimamo prema svetu, postaje nam shvatljiv
ako ga razumemo kao potpuno izvorni i osobeni ;odnos
ljudskih saznajnih snaga prema stvarima. A taj odnos
počiva na jednom zahtevu koji čini sastavni deo duhov ne
prirode čovekove. Izvor i egzistencija umetnosti po čivaju
na neposrednom zahvatanju sveta jednom speci fičnom
snagom ljudskog duha. Njeno značenje nije dru go do
određena forma u kojoj čovek ne samo da nastoji da
sazna svet, već je svojom prirodom upravo prinuđen na
to. Tako, položaj u kome se umetnik nalazi prema svetu
nije proizvoljno izabran već prirodno dat; odnos u koji
se on postavlja prema stvarima nije izveden već neposredan;
duhovna delatnost koju on svetu suprot stavlja nije
proizvoljna već nužna, a rezultat do koga on
63
dolazi, nije podređen i izlišan već najviši rezultat i ljud skom
duhu, ako on sam sebe ne želi da unakazi, sasvim
neophodan.
5. Delatnost umetnika se obično naziva imitativnom.
No u osnovi tog shvatanja su zablude koje stvaraju no ve
zablude.
Jer, prvo, neki predmet možemo podražavati na taj
način što pravimo drugi koji je jednak njemu. Ali ka kva
saglasnost postoji između odraza i odraženog pred meta?
Umetnik može samo malo dobiti od onoga što pri rodni uzor
čini prirodnim predmetom. Ako se trudi da podražava
prirodu vrlo brzo će biti prinuđen da u svom podražavanju
sjedini vrlo različite strane prirodnog uzo ra. On se nalazi
na putu koji konačno mora dovesti do toga da se petlja
prirodi u njen stvaralački zanat, — detinjast, besmisleni
poduhvat, u kome je već često ne dostatak u razmišljanju,
koji mu je u osnovi, bio izgub ljen iz vida zbog toga što
je taj poduhvat sebi prisvo jio tobožnju genijalnu smelost.
Protiv takve težnje op ravdan je trivijalan prigovor da
umetnost, ukoliko po dražava, mora zaostajati za prirodom,
i da nesavršeno podražavanje mora izgledati beskorisno i
bezvredno ta mo gde originalima nismo baš škrto
pokriveni.
No onda kada se podražavanje dovodi u vezu samo
sa spoljašnjom pojavom polazi se od pretpostavke da
umetniku stoji na raspolaganju sigurni kapital skovanih
i izrađenih formi čije je odražavanje, ipak, u osnovi samo
jedna mehanička delatnost. S jedne strane, onda se od
umetničkog podražavanja zahteva da služi višim ciljevi ma,
da bude sredstvo izražavanja nečeg što egzistira ne zavisno
od pojave i što nije više u carstvu vidljivog već u
carstvu nevidljivog, da bude pismo kojim se na spe cifičan
način saopštava nešto što se može izraziti i ne kim
drugim sredstvom; s druge strane, zahteva se od umetnika
da u svom podražavanju repriodukuje prirodu pročišćenu,
oplemenjenu, usavršenu; iz savršenstva sop- stvene moći on
treba da postavi zahteve prirodnom uzo ru, a ono što mu
priroda pruža treba da mu posluži sa mo kao podloga da
bi mogao prikazati ono što bi pri roda mogla biti da je
njega izabrala za svog tvorca. Ta gordost postaje opravdana,
a samovolja duhovna moć; raspojasana, do pukog
fantaziranja izopačena mašta,
64
smatra se umetničkom produktivnom snagom i veruje
da je umetnik pozvan i kadar da pored i iznad realnog
sveta po svome nahođenju oblikuje drugi svet koji je
oslobođen od zemaljskih uslova. Carstvo umetnosti su
protstavlja se carstvu prirode, ono prisvaja sebi veće
pravo, jer za svoje postojanje ima da zahvali ljudskom
duhu.
6. Umetnička delatnost nije ni ropsko podržavanje,
ni proizvoljno izmišljanje, već slobodno (oblikovanje.
Da bi se nešto moglo podražavati, potrebno je da to
što treba podražavati pre svega uopšte postoji. Ali kako
može priroda koja nastaje u umetničkom prikazu posto jati
i bez njega i pre njega? Ta čak i najneznatniji među njima
mora stvoriti svoj svet i u pogledu njegovog vid ljivog lika;
jer ni » čemu ne možemo reći da postoji pre no što je
ušao u našu saznajnu svest.
Ko bi nazvao nauku podražavanjem prirode? Pa ipak
bi se to moglo učiniti s istim pravom s kojim se umet nost
naziva imitativnom. Ali kod nauke se mnogo pre uviđa da
je ona istovremeno istraživanje i oblikovanje, da nema
nikakvo drugo značenje ni smisao do da po moću duhovne
prirode čoveka dovede svet do pojmljive i pojmljene
egzistencije. To je prirodna, nužna delat nost čoveka čim
se on probudi iz tupog, životinjskog stanja i dospe do više
jasnije svesti. Umetnost je isto tako istraživanje kao i
nauka, a nauka isto tako obliko vanje kao i umetnost.
Umetnost se isto tako nužno jav lja kao i nauka u
trenutku u kome je čovek prinuđen da stvori svet za
svoju saznajnu svest.
No kao što se potreba i sa njom mogućnost stvara nja
naučno saznatog sveta javlja tek na izvesnom stup nju
duhovnog razvitka, tako i umetnost postaje čoveku
mogućna i istovremeno neophodna u trenutku u kome
mu se opažajni svet javlja kao element koji je kadar i
kome je potrebno da se uzdigne do bogate i oblikovane
egzistencije. Taj prelaz posreduje snaga umetničke fan
tazije. Fantazija umetnika u osnovi nije ništa drugo do
uobrazilja koja je svima nama u izvesnoj meri potreb na
da bismo uopšte posedovali svet kao svet vidljivih pojava.
Ali ta snaga uobrazilje je slaba, i naš svet osta je
siromašan i oskudan. Tek tamo gde u neumorno živoj
delatnosti snažna uobrazilja izvlači elemente za elemen-
D
65
tima iz neiscrpnog tla sveta čovek naglo sagleda sebe
suočen s jednim beskrajno komplikovanim zadatkom
tamo gde se ranije bez muke snalazio. Fantazija je ta
koja, obazirući se nadaleko, saziva ono što je udaljeno
i na najužem prostoru dočarava punoću života koja je
skrivena tupom čulu. To je jedna od onih intuicija koje
omogućuju pristup u višu sferu duhovne egzistencije, in
tuicija kojom čovek vidljivu pojavu stvari, koju je uzi mao
kao jednostavnu i jasnu, opazi u njenom beskonač nom
bogatstvu i u njenoj kolebljivoj zbrkanosti. Umet- nička
delatnost započinje tamo gde se čovek nađe suo čen sa
vidljivom stranom sveta kao s nečim beskrajno zagonetnim,
tamo gde on, nagnan unutrašnjom nužnoš ću, snagom
svog duha zahvata konfuznu masu vidljivog koja na njega
juriša i razvija je do oblikovane egzisten cije. U umetnosti
čovek stupa u borbu s prirodom ne radi svoje fizičke,
već radi svoje duhovne egzistencije, jer i zadovoljenje
njegovih duhovnih potreba pripada mu samo kao nagrada
za to nastojanje i za taj rad.
Tako umetnost nema posla s gotovim likovima koje
zatiče pre svoje delatnosti i nezavisno od nje, već poče tak
i kraj njene delatnosti leži u stvaranju likova koji kroz
nju i počinju uopšte da egzistiraju. To što ona stva ra nije
neki svet koji egzistira pored nekog drugog sve ta i
nezavisno od njega, ona, naprotiv, tek stvara svet kroz i
za umetničku svest. I tako ona nema posla s ma terijalom
koji je već bilo kako postao duhovna svojina čovekova; za
nju je izgubljeno ono što je već podleglo bilo kom
duhovnom procesu; jer ;ona sama je proces ko jim se
duhovni posed ljudi obogaćuje; njenu delat nost izaziva
ono što još nije dodirnuto ljudskim duhom, ona stvara
formu za ono što još ni na koji način ne egzistira za
ljudski duh i što u toj formi tek počinje da postoji za
ljudski duh. Ona ne polazi od misli, od du hovnog produkta
da bi se spustila do forme, do lika, ona se, naprotiv,
uzdiže od onog što je bezoblično do forme i lika, i na tom
putu nalazi se sve njeno duhov no značenje.
7. U umetniku se razvija jedna specifična svest o
svetu.
Do izvesne mere svaki čovek stiče onu svest o svetu
koja, kada se pojača, postaje umetnička svest. Svaki čo-
66
vek smešta u svoju glavu jedan svet formi i likova; prva
svest svakog čoveka ispunjava se opažanjem stvari u
njihovoj vidljivoj pojavi. Pre no što se u njemu razvije
sposobnost da obrazuje pojmove i da niz prirodnih pro cesa
podvrgne zakonu uzroka i posledice, on ispunjava svoj duh
raznolikim slikama predmetno postojećeg; on stiče i
stvara sebi mnogoliki svet, a prvi sadržaj njego vog duha
je svest o vidljivoj i dohvatljivoj prirodi. Sva ko dete nalazi
se u tom stanju. Za njega je svet vidljiva pojava ukoliko
kroz njegov duh dospeva do egzistenci je; ono stiče svest
o svetu još pre no što bilo šta o nje mu zna. ono ima svet
još pre no što to što ima može oz načiti izrazom svet. Kad
se u čoveku razviju druge snage, i, stupajući u akciju, stvore
mu drugu svest, onda on lako zaboravlja onu ranu svest do koje
se najpre uzdigao stupajući u život. On smatra tu ranu
egzistenciju nesve- snom, sličnom životu životinja u
poređenju s novom svešću o svetu do koje je dospeo;
podvrgavajući svet kao pojam svojoj sili, on veruje da ga
tek tada posedu- je, a ona rana svest zakržljavi; i dok on
nastoji da svet pojmova u sebi uzdigne do sve bogatije i
jasnije svesti, svet opažaja mu ostaje oskudan i mutan.
On ne prelazi iz nižeg nesvesnog stanja u više svesno, već
pre radi razvitka jedne svesti žrtvuje drugu. On gubi svet
stičući ga.
Da ljudska priroda nije bila snabdevena umetnič-
kim obdarenjem, svet bi za čoveka bio i ostao izgubljen
u jednoj svojoj velikoj beskonačnoj strani. U umetniku
se kreće jedan moćan nagon da onu usku tamnu svest ko
jom je zahvatio svet pri svom prvom duhovnom buđe nju
jača, širi, razvija ka sve većoj jasnoći. Nije umetni ku
potrebna priroda, pre je umetnik potreban prirodi. Nije
tako da umetnik ono što mu priroda, kao i sva kom
drugom, pruža zna samo drukčije od nekog drugog da
iskoristi; priroda pre dobija tek delatnošću umetni- ka u
izvesnom pravcu bogatiju i višu egzistenciju za umetnika i
za svakog ko ga na njegovom putu može pratiti. Time što
izgleda da umetnik u izvesnom smislu saznaje, otkriva
prirodu, on ne saznaje i ne otkriva ne što što je i
nezavisno od njegove delatnosti postojalo, već je njegova
delatnost potpuno stvaralačka, a pod umetničkom
produkcijom uopšte, ne može se razumeti
5»
67

ništa drugo do stvaranje sveta, isključivo s obzirom na
njegovu vidljivu pojavu, koja se vrši u ljudskoj svesti
i za nju. Nastaje umetnička svest, u kojoj se sve ono
čime pojava za čoveka može postati značajna povlači
pred onim čime ona može postati čisto opažaj no shva-
tanje koje se neguje radi njega samog.
Duhovni život umetnika sastoji se u stalnom proiz
vođenju te umetničke svesti. To je prava umetnička de-
latnost, pravo umetničko stvaranje, u kome je proizvo đenje
umetničkih dela samo jedan spoljašnji rezultat. Svuda gde
ljudi obitavaju javlja se ta delatnost. Ona je nužna ne
zato što su ljudima potrebna dejstva koja proističu iz njenih
rezultata, već pre zbog toga što su ljudi dobili snagu za tu
delatnost. Već na vrlo niskom stupnju razvitka u
najsirovijim individuama stupa u akciju ta snaga, mada u
vrlo oskudnom obliku. Može mo pratiti njenu
egzistenciju i tamo gde ona ne teži da se ispolji ni u
kakvom umetničkom delu. Ali ona se ne mora nalaziti u
vrlo velikoj meri da bi ipak preovla- dala nad drugim
stranama duhovne prirode i individu umu utisnula pečat
pretežno umetničkog obdarenja. No polazeći odatle, pruža
se beskonačna raznolikost i stup- njevitost dok se ne dođe
do onih retkih pojava u kojima se ta snaga, pojačana do
najveće mere, javlja kao nad ljudska, jer prevazilazi običnu
meru ljudske snage.
Duhovna umetnička delatnost ne daje nikakav re zultat,
već je sama taj rezultat. Ona se iscrpljuje u sva kom
pojedinom momentu, da bi u sledećem iznova za počela.
Samo dok je čovekov duh u aktivnosti, čovek poseduje ono
za čim teži; jasnoća svesti do koje se po jedinac uzdiže, ne
garantuje mu ni u jednom trenutku trajni posed u kome
može u miru uživati; naprotiv, sva ka svest tone u on»m
trenutku u kome nastaje i ustupa mesto novoj. Ni ta
delatnost ne napreduje neprekidno, niti neumorno raste;
u pojedinom individuumu dostiže svoju kulminaciju u
pojedinom trenutku. Tamna svest o svetu, koja čini
sadržaj njegove egzistencije, uzdiže se u srećnim
momentima do jasnog zrenja; ali ta trenutna aktivnost
njegovog duha je jasna svetlost koja mu svet munjevito
osvetljava i on će se uzalud truditi da je za drži, on je
mora iznova stvarati ako treba da mu iznova zasvetli. I kao
što je u životu pojedinaca, tako je i u
68
životu čovečanstva. Uzalud laskamo sebi mišljenjem da
je saznanje, do koga se probio pojedini značajni indi
viduum, neizgubivo za svet; s individuumom gasi se i
saznanje; ne poseduje ga niko ko ne zna iznova da ga
stvara, a kako često protekne mnogo vremena pre no
što priroda rodi individue koje mogu samo naslućivati
obim i jasnoću svesti svojih dalekih prethodnika. Ko se
može pohvaliti da je od vremena Leonarda možda samo
izdaleka sagledao vrhunac njegovog umetničkog sazna nja
sveta.
Ta delatnost je beskonačna; ona predstavlja stalni,
neumorni rad duha da svet pojava u sopstvenoj svesti
dovede do sve bogatijeg razvoja, do sve potpunijeg obli
kovanja. Sve duševne snage služe toj svrsi, a sva strast,
sve oduševljenje ne služe umetniku ničemu, ako svoje
snage ne stavljaju u službu toj delatnosti svog duha. Dok
čovek čini da se iz bezoblične mase lik za likom uzdiže
u njegovu svest, ta masa ipak ostaje neicrpna. Misliti
da će umetnička delatnost ikada moći da dostigne svoj
krajnji, najviši cilj, nije drskost već kratkovidost. Samo
kroz umetničku delatnost čovek poznaje svet i on ne
zna koji su mu regioni mutni i skriveni, pre no što ih
umetnička delatnost osvoji za njegovu svest. Sve dosti gnuto
otvara mu pogled na još nedostignuto, i što dalje umetnik
širi svoju vlast nad svetom, to dalje izmiču pred
njegovim okom i granice samog sveta. Carstvo po java
postaje za njega bezgranično, zato što nastaje kroz njegovu
beskonačnu delatnost.
8. Umetnička svest u svojoj celini ne prekoračuje
granice individuuma, ona nikad ne prelazi potpuno u
spoljašnji izraz. Umetničko delo nije suma umetničke
delatnosti individuuma, već fragmentarni izraz nečeg što
se u svojoj celokupnosti ne može izraziti. Unutrašnja ak
tivnost koju razvija umetnik, pokretan svojom priro dom,
razvija se i uzdiže samo tu i tamo do spoljašnjeg umetničkog
čina, a ovaj ne reprezentuje umetnički rad u ćelom svom
toku, već samo u određenom stadijumu. On otvara
pogled u svet umetničke svesti time što je dan lik iz tog
sveta dovodi do vidljivog neposrednog iz raža; on ne
iscrpljuje taj svet i ne završava ga. Kao što mu prethodi
beskonačna umetnička delatnost, tako mu može i slediti
beskrajna umetnička delatnost. »Dobar
69
slikar iznutra je pun figure«, kaže Direr, »i kad bi bilo
mogućno da on večno živi, mogao bi ion iz tih unutraš njih
ideja, o kojima piše Platon, izliti uvek nešto novo kroz
svoja dela.«
Iako se duhovna delatnost umetnika nikad ne mo že
potpuno prikazati u formi umetničkog dela, ona ipak stalno
teži ka izrazu i u umetničkom delu dostiže svoj momentani
najviši uspon. Umetničko delo je izraz umet- ničke svesti
koja je uzdignuta do izvesne relativne visine. Umetnička
forma je neposredni i jedini izraz te svesti. Umetnik ne
dolazi do njene primene na okolišnom putu; on je ne mora
tražiti da bi u njoj prikazao neki sadržaj, koji, nastao kao
bezobličan, traži telo u koje bi se mo gao smestiti;
umetnički izraz je neposredan i nužan i istovremeno
isključiv; umetnički duh ne proizvodi naj- pre
neoblikovan sadržaj umetničkog dela, već samo sa držaj u
još nerazvijenom obliku. Umetničko delo nije izraz nečeg
što bi i bez tog izraza postojalo, odraz lika koji živi u
umetničkoj svesti — onda proizvođenje umet ničkog dela za
samog umetnika ne bi bilo neophodno — već je sama
umetnička svest ta koja u pojedinom slu čaju dospeva do
najvišeg razvitka dostupnog tom indi viduumu. Tehnička
manipulacija kojom se umetničko delo izrađuje postaje
neophodnost za umetnički duh on da kad on oseti potrebu
da to što u njemu živi uzdigne do najviše egzistencije.
Tehnika nema samostalno pravo u umetničkoj delatnosti,
ona isključivo služi duhovnom procesu. Samo tamo gde duh
nije u stanju da vlada, te hnika stiče samostalno značenje,
važenje i razvoj, i po staje umetnički vredna. Od samog
početka duhovno zbi vanje u umetniku nema nikakva
posla ni sa čim dru gim do sa istim onim materijalom
koji se u umetnič kom delu vidljivo pojavljuje. U
umetničkom delu obli- kotvorena aktivnost nalazi svoj
spoljašnji završetak, sa držaj umetničkog dela nije ništa
drugo do samo obli kovanje.
9. No ako postavimo pitanje: koji je poslednji vr hunac
na kome umetničko stremljenje u pojedinom slu čaju mora
zastati, onda nalazimo da, kaio što ljudski duh uopšte u
svojoj težnji ka saznanju, ne nalazi tre nutak počinka pre
no što je došao do ubeđenja o neop hodnosti; tako je i
umetnik prinuđen da svoj opažaj
70
uzdigne do te mere da mu postane neophodan. Snagom
umetničke uobrazilje opažaj na svest o svetu postaje bo
gatija formama i likovima. Ali ako nam i ova stvarala čka
snaga, koja ide u širinu i raznolikost, izmamljuje divljenje,
onda ipak moramo, ako smo uopšte u stanju da je
pratimo, priznati kao glavnu umetničku težnju onu koja
se sastoji u tome da svaku formu, svaki lik razvije do
njegove pune egzistencije. Na tom putu ume tnik iostavlja
za sobom sve ono što mu je pojava u po nekim
stadijumima razvitka učinila značajnim; njene osobine gube
moć nad njim utoliko više ukoliko ona sama podleže
moći njegovog saznanja.
Ako umetnik svoj opažaj pojava uzdiže do shvata-
nja neophodnosti, takvog a ne drukčijeg bića, onda je
to druga operacija od one kojom naučni istraživač sa znaje
neki prirodni proces kao nužan. Onaj ko svet ne posmatra
sa interesom umetnika, taj neće nastojati, ako uopšte oseća
potrebu za tim da pojavu stvari saznaje u njihovoj
neophodnosti, da to postigne na drugi način, do
ispitujući uslove nastajanja; no on će teško shvatiti da
pojava kao takva u sebi nosi neophodnost, koja je nezavisna
od saznanja uslova nastajanja. »Tako neki čo- vek«, da
navedemo jedan Geteov aforizam, »rođen i ob razovan za
takozvane egzaktne nauke, na vrhuncu svog razumskog
saznanja, neće lako shvatiti da može posto jati i jedna
egzaktna čulna fantazija, bez koje se, ipak, nijedna umetnost
ne može zamisliti.« Najmanji je broj onih ljudi koji
osećaju uopšte potrebu da svoje opažaj- ne predstave
razviju do te mere da one dobiju karak ter
neophodnosti; ma kako oni u svom saznanju unu trašnjih
povezanosti zauzimali neprijateljski stav prema svakoj
neodređenosti i svakoj proizvoljnosti, ma kako se revnosno
borili za to da taj haos od zbivanja srede u nužnu celinu,
ma kako oni napredovali u toj borbi, opa žaj ni svet je za
njih ostao haos u kome vlada proizvolj nost. Umetnik se s
tim ne može zadovoljiti; ravnodušan prema svemu drugom,
on ne ispušta opažaj pre no što predstava njegovog duha ne
postane jasna u svim svlo- jim delovima, dok ne dospe do
potpuno nužne egzisten cije. To je najviši stadijum do kog
on može dovesti svo je produktivno saznanje. Potpuna
jasnoća i neophod nost se poklapaju.
71
 Primedba 1.
Dokona je svaka raspra oko realizma ili idealizma
umetnosti; ona se vodi oko jedne produkcije koja je spo-
lja svakako slična umetnosti, ali koja je iznutra neu-
metnička. Umetnost, ako s pravom nosi to ime, ne mo že
biti bilo realistička ili idealistička, već ona uvek i svuda
može biti jedno i isto, bilo kako da je nazovemo. Takozvane
realiste ne treba kuditi zbog toga što u svo jim delima
glavni akcent stavljaju na čulnu pojavu, već zato što oni
obično u čulnoj pojavi nisu u stanju da uo če nešto više
od onog što iz nje može dobiti i najnezna- tnija sposobnost
shvatanja. Oni zastaju na jednoj pro- sečno niskoj meri
predstava i kopiraju prirodu koja sto ga zaslužuje da se
nazove obična, banalna priroda, jer je to ona priroda koja
se odražava u običnim, banalnim glavama. Oni misle da
prirodu podvrgavaju svojoj sili, a ne vide da to što oni
drže pod svojom vlašću nije ni šta više do oskudni posed
velikog mnoštva ljudi. To što mnoštvo u njihovim delima
prepoznaje prirodu, samo je dokaz za to da se oni nisu
uzdigli iznad vidokruga tog mnoštva. Oni rade za najnižu
potrebu i traže odobrava nje time što se spuštaju do
niskog stanovišta nerazvije nog opažanja prirode. No
idealisti, koji nisu zadovoljni s prirodom onakvom kakvu
saznaju, niti su u stanju da svoje opažanje prirode razvijaju
ka sve višim stupnje vima, nastoje da umetničku
oskudnost svojih oblikova nja nadoknade vanumetničkim
sadržajem. Dela i jed nih kao i drugih su beznačajna. Sva
spretnost u repro dukciji sirove prirodne slike, sav
proizvoljni sadržaj, či jim neposrednim nosiocem ili
posrednim znakom pravi mo umetničko delo, ne mogu
nadoknaditi umetničku bezvrednost. Umetnik može imati
samo jedan jedini za datak, koji ona rešava u svakom
svom pravom delu i koji će, ipak, uvek čekati na nova
rešenja, sve dok se ljudi rađaju s potrebom da svet i
umetnički saznaju. Umetnost je uvek realistička zato što
nastoji da proiz vede ono što je za čoveka ponajpre
realnost, i ona je uvek idealistička zato što je svaka
realnost koju ona stvara produkt duha.
72
Primedba 2.
Umetnička delatnost je sasvim izvorna i potpuno
samostalna duhovna delatnost. Ona pretpostavlja najvi šu
promišljenost i vodi ka najjasnijoj svesti. Ako ume tničku
delatnost tako rado nazivamo nesvesnom, onda time samo
dokazujemo da nismo u stanju da uđemo u specifičnu
prirodu umetničke svesti. Ta okolnost je kri va zbog
nekih pogrešnih shvatanja položaja umetnika u svetu,
shvatanja za koja se veruje da laskaju umetniku, dok mu se
oduzima njegovo pravo. Umetnik se rado sma tra nekom
vrstom luksuznog artikla čovečanstva, ion se poštuje zbog
jedne vrste delatnosti koja se uzdiže iz kruga ostalih
ljudskih aktivnosti, koja se naziva cvetom ljudskog delanja
zato što izgleda da izmiče zemaljskom postojanju. Ali time
što se umetnik tako izuzima, time što se njegova dela
posmatraju tako reći kao suvišak koji je milostivo
proviđenje podarilo čoveku radi utehe i radi ohrabrenja,
odriče mu se mnogo važnije prizna nje — da on u
svakidašnjem poslu čovečanstva svoj ozbiljni i neophodni
deo obavlja onako isto kao i sva ko drugi, da bi bez njega
čovečanstvu nedostajalo, ne neko ma kako plemenito
uživanje, već jedna ćela vrsta više duhovne egzistencije.
Umetnost se naziva nečim bo žanskim zato što se u njoj ne
razume ono što je ljud sko. A umetnost je nešto u
najvećoj meri ljudsko i ne može se shvatiti kako bi ona
trebalo da bude nešto dru go. Ona nije izuzetni ja no što
su to druga značajna ljud ska postignuća. Možemo nazvati
božanskim ono o čemu znamo da se ne može stvoriti
nikakvom ljudskom sna gom; no suviše često nazivamo
božanskim ono što ni smo shvatili kao ljudsko a,
naravno, lakše je svesti ne što neshvaćeno na neshvatljivo,
nego pokušati da se to učini shvatljivim.

IV
1. »Umetnost slikanja mogu dobro prosuditi samo
oni koji su i sami dobri slikari, a drugima je ona zai sta
skrivena, kao tebi strani jezik.« Ovaj Direrov afori zam
izgledaće nam objašnjiv i opravdan ako promislimo da
delatnost umetnika počiva na jednom duhovnom pro cesu
koji se ne može naći tako samostalno razvijen u či tavoj
oblasti duhovnog rada. Već smo u početku uka zali na
to kako neumetniku mora biti teško da prodre u
razumevanje manifestacije jedne njemu strane moći. U
toku duhovnog razvitka čovek, određen pretežnom
dispozicijom svoje prirode i elementima koje mu daju
vaspitanje i život, razvija svet do određenog lika i do
određenog sadržaja; pojedincu ne može izgledati ništa
vrednije od tog kompleksa duhovnog poseda koji mu
neotuđivo pripada i stalno se povećava; na njemu poči va
njegova duhovna individualnost, samo u njemu on dospeva
do mogućnosti više duhovne egzistencije. Ali, kao i svaki
drugi, tako nas i duhovni posed oslobađa i zarobijuje u isti
mah. On uklanja neke prepreke, ali i sam nehotično
postaje preprekom; on lišava čoveka spo sobnosti da se
vrati u ono stanje bez poseda, kada mu je svet još sve
mogao postati, jer mu ni u kom obliku nije pripadao.
Pa ipak, onaj ko želi da sledi umetnika u njegovoj
oblasti, taj mora sići s visine svoje duhovne svesti na koju
ga je doveo životni rad, on mora svet j,oš jednom posmatrati
kao da mu je stran, da bi ga na nov način upoznao.
74
2. No ako dobro promislimo šta znači potpuno ra-
zumeti jedno umetničko delo, onda ne možemo sakriti
od sebe da se nalazimo pred jednim, u osnovi, nereši-
vim zadatkom. Videli smo da se umetničko delo uzdiže
iz celokupnosti individualne umetničke svesti, kao izraz
trenutno najvišeg umetničkog saznanja, i kao vidljivi
trajni spomenik te svesti živi još izvesno vreme. Sama
svest, koja se u svojoj celokupnosti ne može izraziti, ne ma
trajanja. Čovek ne može uopšte nikad čvrsto život uhvatiti u
svoj njegovoj punoći i sačuvati ga od propa sti ili samo
od zaborava. Ono što mu zaostaje jesu frag mentarni,
prolazni znaci. Sama umetnička dela, prepu štena slučaju,
žive više ili manje dugo; od trenutka svog dovršenja ona idu
u susret postepenom razaranju, a već posle kratkog vremena
i najtrajnija dela postaju ruine. Šta su stotine, šta hiljade
godina? Ako najviša umetni čka svest, koja za svoje
postojanje ima da zahvali pose bnoj milosti prirode i
najređim okolnostima, zauvek pro pada sa individuumom,
onda će i oni neznatni tragovi koji, postojeći dalje
samostalno, nadživeti propast in dividuuma, iščeznuti bez
traga u bližem ili daljem vre menu. Za individuumom idu i
njegova dela u grob. A i u svom trajanju, umetnička dela
su samo senka onoga što su bila kad su još bila povezana
sa živom delatnošću umetnika. Svest koja se dovršava i
pojavljuje u ume- tničkom delu, postoji samo jedan jedini
put, samo je dan jedini put umetničko delo je potpuno
živo, samo u tom trenutku i samo za jednog jedinog čoveka
ono ima svoje najviše značenje; i ako bi ono u momentu
svog nastajanja nestalo bez traga, ono bi ispunilo svoje
naj više određenje. Niko ga ne može dozvati u taj život, ni
sam umetnik, baš kao ni strani posmatrač; preduslovi,
koji, zadirući duboko u tajanstvenu radionicu stvarala čke
ljudske prirode, određuju njegov lik, izmiču pogle du, i
ako se ono u momentu nastanka pojavilo s neop- hodnošću,
ono mora u svakom poznijem momentu izgle dati više ili
manje proizvoljno i zagonetno. U tom naj višem smislu
pojedino umetničko delo je nešto nedo kučivo.
3. Pa ipak moramo, priznajmo to odmah, nastojati
da prodremo u razumevanje umetničkog dela u tom smi slu
da bismo uopšte uspostavili s njim prisan duhovni
75
 odnos. Ono nam ostaje iznutra tuđe, ma koliko se tru dili
s revnošću, ljubavlju i oduševljenjem da za sebe osi guramo
njegova više ili manje udaljena dejstva. Tek u onom
trenutku, u kome postanemo svesni da se, doduše, sva ta
dejstva mogu objasniti iz umetničkog dela, ali ne i
nastanak umetničkog dela iz tih dej stava, i stoga zabo
ravimo na sva pitanja šta umetničko delo za nas može
biti, radi pitanja kako je ono moglo proisteći iz umetni-
čke svesti, onda ono počinje da za nas dobij a pravi ži vot.
Vidimo sebe neposredno uvučene u delatnost stva ralačkog
umetnika i rezultat shvatamo u živom nastaja nju.
Reprodukujemo umetničku delatnost, a mera razu-
mevanja, do koje možemo dopreti, zavisi od produkti vne
snage našeg duha s kojom susrećemo delo.
I počinjući tako da razumevamo jezik umetnika i da
shvatamo umetničko delo, dobijamo najviši podsti- caj
za koji možemo zahvaliti umetničkim delima. Pogled na
njih budi nas za jednu novu vrstu duhovnog života; sebe
vidimo u novom odnosu prema svetu i saznajemo da
svet možemo posedovati u još jednom sasvim dru gom
smislu no što smo ga pre toga prisvajali. I kao što nam
umetnička dela najpre ,otvaraju pogled za svet u
umetničkom smislu, tako nam ona postaju najvažnijim
sredstvom obrazovanja u kretanju onim putem na koji
su nas uputila. Tako iz umetničkih dela crpemo najve ću
korist, za koju možemo da zahvalimo ljudskim posti
gnućima. Ona postaju znaci na jednom od onih puteva
na kojima se uzdižemo do više svesti, a najviša prijat-
nost koju njima dugujemo, poklapa se s napretkom u sa
znanju. Samo ukoliko svom saobraćaju sa umetničkim
delima dajemo taj sadržaj, možemo biti sigurni da smo
Jh shvatili u njihovoj najintimnijoj suštini.
V
Na temelju prethodnih izlaganja nastojaćemo sada
da pronađemo tačke oslonca za prosuđivanje umetnič kih
dela koje bi u najvišem smislu reci bilo realno.
1. Ali se najpre moramo sporazumeti o odnosu u
kome se nalazi prosuđivanje prema produkciji. U osno vi
produkcije u najširem smislu, ne samo umetničke, nalaze
se vrlo raznolike duhovne potrebe. Ljudska pri roda je
obdarena hiljadostrukim dispozicijama, u hilja- dostrukoj
mešavini i šareno mnoštvo postignuća je nu žni rezultat
beskonačne različitosti obdarenja. Nasuprot tome,
prosuđivanje proističe iz jedne jednostavne po trebe.
Čovek koji razmišlja, koji opaža masu onog što je
proizvedeno kao zbrkanu, nastoji da se u njoj orijen- tiše.
Pred njim je produkcija kao a priori data i sav nje gov
trud koncentriše se na to da stekne jasan pregled i nad
tom oblašću života.
Produkcija i prosuđivanje su potpuno odvojene ob lasti,
i ako zahtevamo strogost u prosuđivanju, onda se često
varamo u tome što mislimo da prosuđivanje mora biti
strogo prema postignućima; no ono može biti stro go
samo prema samom sebi. Netolerancija suda prema
postignućima koja, p,o onome ko sudi, treba odbaciti,
počiva na neopravdanoj pretpostavci da postignuća tre ba
da opravdaju svoje postojanje pred refleksivnim ra zumom;
no ona potiču uvek iznova neposredno iz jedne sfere koja
mora ostati nepristupačna uticaju refleksije. Takođe
iskustvo uči da sud koji sebi pripisuje odredni- čku moć
nad produkcijom, sa svom svojom revnošću
77
 ništa ne ispravlja. Sa svakom generacijom će se iznova
roditi sve one snage koje će morati da budu produkti vne,
bilo da požnju pohvalu ili pokudu. Onaj ko želi da prosuđuje
postignuća ljudi, mora u izvesnom smislu biti indiferentan
prema njima; ne tako da on svojim oseća- njem nikako ne
učestvuje u njima, jer i ono što čovek hoće da duhovno
prisvoji, mora sa strašću zahvatiti; in diferentan pre u višem
smislu, da postojeće, bilo kakvo da je, prima kao nešto
dato i u sebi opravdano i ne na stoji da mu suprotstavi
nikakav drugi napor, do napor istraživanja i saznavanja.
2. No strogost suda prema samom sebi postaje ne
ophodna najpre tamo gde se radi o tome da se oblast
prave umetničke produkcije izdvoji za saznanje iz celo-
kupnosti ljudskih dela. Kao i svaka ljudska sposobnost,
tako se i umetnička javlja samo u beskrajno retkim slu
čajevima u isti mah snažna i neometana preovlađivanjem
drugih dispozicija. Samo na tim vrhuncima umetničke
delatnosti kritičar može steći čisto saznanje o onome
što inače susreće samo u beskrajno mnogostrukim me-
šavinama, pomućenju i zakržljalosti. Polazeći s tih vr hunaca
on će, osvetljen stečenim saznanjem, opažati či sto i
neposredno umetničku delatnost u ćelom obimu; za
njegovo razmatranje otpašće sve ono što ne potiče iz
umetničke snage, makar se i pokazivalo u umetnič- kom
delu; on će u šarenoj celini, u kojoj su satkane ma nifestacije
najrazličitijih obdarenja i stremljenja, jasno uočiti crvenu
nit koja označava postojanje jednog i is tog umetničkog
nagona u naj različitij im stepenima, me đu najrazličitijim
formama, na naj različiti j im stupnje vima razvitka. On
prati tragove umetničke snage nani že, do
najprimitivnijih stupnjeva duhovnog razvitka, po- smatra
kako jedna neprekidna linija spaja najneznatniji umetnički
nagon koji, po sebi slab, prekriven drugim du hovnim
stremljenjima, ne može ojačati do samostalne egzistencije,
sa najsnažnijim pokretima umetničke te žnje, koje se u
pojedinom individuumu već bore za me- sto s drugim
duhovnim snagama. On saznaje neku vr stu sveprisustva
umetničke snage u duhovnom životu i uočava ćelu jednu
ogromnu oblast duhovne delatnosti u kojoj ga spoljašnja
nesličnost rezultata ne može obma nuti u pogledu
unutrašnje saglasnosti njihovog smisla.
78
3. Ako, dakle, kritičaru unapred moraju biti strani
svi sudovi koji počivaju na zamenjivanju umetničkog
značenja dela s drugim njegovim kvalitetima, onda će
mu vrlo brzo izgledati neprimenjive i obične formule
kojima prosuđivanje obično označava kraj svoje delat nosti.
Time što, tako reći, prati sudbinu kojoj je potči- njena
umetnička snaga ljudskog duha u pojedinom slu čaju, on
uviđa, s jedne strane, da umetnička sposobnost može
podleći nekim zabludama i tako u izmenjenom stanju
producirati pojave koje, čim se saznaju u svojoj biti, same
od sebe ispadaju iz oblasti autentične umet ničke
delatnosti, s druge strane, da umetnosti, tamo gde uopšte
postoji, nije potrebno priznanje da je dobra, ali rđava uopšte
nikad ne može biti. On će stoga krajnji rezultat svoje
delatnosti moći da nađe samo u proceni mere one
umetničke snage, koja se u pojedinom ume- tničkom delu
obelodanjuje.
4. I iz toga onda konačno sledi da se prosuđivanje
strogo mora čuvati od toga da sebi stvara kodeks zako na
kome bi a priori moglo podvrgnuti umetničke poja ve.
Razumevanje može uvek samo zaostajati za dostignu ćima
umetnika, a nikada im ne može prethoditi i ne zna koji
će mu još zadatak u budućnosti postaviti ume tnička
delatnost ljudi. Svako stečeno saznanje postaje prepreka
daljem razumevanju, ako dobije definitivan karakter i
fiksira se u pravilo i zahtev. Duh gubi onda onu
nepristrasnost i živahnost koja mu je potrebna da bi
sledio staze stvaralačkog umetnika. Umetnik ima da zahvali
samo najozbiljnijem radu za dostizanje, razvija nje i
neprekidno povećanje svog umetničkog saznanja. Nijedna
druga duhovna delatnost ne može dovesti do zauzimanja
stanovišta koje bi se moglo pozivati na bilo koji autoritet
u odnosu na umetnička dostignuća. Nepo dnošljivo je u
oblasti prosuđivanja umetničkih dela na ići na
naduvenost, zbog koje okrivljujemo sve one koji zauzimaju
stav i izraz učitelja prema onima od kojih se razlikuju
baš time što im je od prirode poreknuta sposobnost za
samostalnu umetničku delatnost. Umesto da se pred
ispoljavanjem umetničke snage nauče skro mnosti, umesto
da umetnička dela posmatraju kao ne iscrpni izvor
studiranja i saznanja, umesto da u pravom umetniku
poštuju pravu snagu koja u nedoglednoj ak-
79
tivnosti radi na proširenju granica oblasti čovekove du hovne
dominacije, kritičari se katkad ponašaju tako kao da
umetnici nemaju nikakva druga posla dio da na više ili
manje zadovoljavajući način izvedu ono što je njima
samima u osnovi već odavno bilo poznato. Nara vno, lakše
je pod zauzetim stavom i izrazom nadmoćno- sti prikriti
neznatno i lako stečeno razumevanje, nego li s
respektom za dostignuća jedne snage, u kojoj sami ne
sudelujemo, povezati ozbiljno, neumorno nastojanje za
saznanjem značaja tih dostignuća.

VI
Na kraju ovih razmatranja potrebno je još samo ne
koliko reci. Videli smo da s obzirom na neke odnose
u kojima se čovek nalazi prema umetničkim delima mo že
postojati samo jedan zaista unutrašnji i duhovno pro
duktivan odnos prema njima. Mnogostruko učešće ume-
tnosti u duhovnoj kulturi još ne zasniva umetničku kul turu
duha. Bilo je epoha u kojima su naučna i umetni- čka
svest istovremeno došle do značajnog razvitka i uz dizanja;
čak je pojedinim visoko obdarenim ljudima bi lo
dopušteno da dok su nastojali da umetnički shvate opažaj
u njegovoj beskonačnosti, bace najdublje pogle de u tajne
uzročne povezanosti. Ali postoje i vremena koja se, iako
eminentno naučna, ipak isto tako moraju nazvati
eminentno neumetničkim. U takvim vremenima najbolje
duhovne snage pokreće na aktivnost naučno interesovanje,
a umetnost živi prividnom egzistencijom. Malo od onoga što
ona izaziva i što se od nje zahteva proističe iz potrebe, iz
koje jedino izvire prava ume tnost, i koja se jedino njome
može zadovoljiti. Najviša duhovna stremljenja koja se
trude oko njenih dela, slu že isključivo proširenju
naučnog saznanja, i ako se tu i tamo iz postojećih
umetničkih dela crpe umetničko sa znanje, to ono ipak
mora ostati neznatno ako ne stupi u službu samostalne
produktivne snage. Ali umetnici, pravi nosioci umetničke
svesti i jedini koji je unapre đuju, pošto im nedostaje
izvanredna snaga, nisu u sta nju da u takvim vremenima
svom pozivu daju vrednost značajne duhovne težnje.
Umetnost zapada u ruke ma-
6
81
nje obdarenih, ne dovodi ni do kakvog pomena vrednog
duhovnog napretka i ne može se pohvaliti da je (od
prave koristi za ljudsko društvo.
Tako umetnost u najvišem smislu može biti izgu bljena
za čitave generacije. Ali sama njena suština jam či za to
da će njeno vreme opet doći. Umetnički nagon je
saznajni nagon, umetnička delatnost operacija saznaj- ne
moći, umetnički rezultat — saznajni rezultat. Ume- tnik
ne čini ništa drugo do to, da u svom svetu izvršava delo
razumnog oblikovanja, u čemu se sastoji bit sva kog
saznanja. Uvek će se iznova vraćati vreme, u kome se
neće verovati da se suština sveta može naći isklju čivo
tamo gde se ona već tražila, u kome će se napušta ti
utrvene staze zato što se uvidelo da se ni na njima ne može
dostići večno daleki cilj; kad se opet stupa na pra stare,
zarasle staze, traže tragovi, kojima se čovečanstvo stotinama
godina pre toga kretalo, kad se .odbacuju otu- pela oruđa i
masa za ona koja su dugo mirovala, da bi se ponovo
posvetila službi uvek iste težnje.
MODERNI NATURALIZAM I UMETNIČKA
ISTINA (1881 )
Kada je u području književnosti i likovne umetno-
sti realistička pobuna protiv školske stege i tradicije
donela prve plodove, usamljena smela dela revolucio narnih
talenata mogla su steći samo neznatno prizna nje i retke
sledbenike. Otada se ponešto izmenilo. Ako je umetnička
proizvodnja i zazirala od toga da ide do krajnjih
konsekvencija za realističkim težnjama, ipak je
iskoristila neke rezultate novih stremljenja. Kritika, ako i
nije napuštala svoje stanovište, principijelno su protno
realističkoj doktrini, morala se malo-pomalo shvatiti kao
uslovno priznanje realizma. Kada su, u to ku poslednjih
godina, u Francuskoj umrla dva najista knutija talenta
realističkog pravca, slikar Kurbe (Cour- bet) i književnik
Flober (Flaubert), moglo se, bez proti vljenja, priznati da
delima te dvojice umetnika uveliko treba zahvaliti što se u
poslednjim decenij ama ispoljila stalna težnja umetnika ka
tačnijem posmatranju priro de i tešnjem povezivanju sa
životom. Ali, mi bismo se veoma varali ako bismo
poverovali da se značaj reali stičkog pokreta u tome
iscrpljivao. Dok se širilo mišlje nje da se realizam tako
reći može regulisati svakojakim kanalima i privesti
najrazličitijim oblastima umetnosti, on sam je postepeno
narastao do plime što, otada, ne zaustavljivo raste i preti da
opustoši i prekrije sve ono što je dotada u širokim
područjima umetnosti razvese ljavalo oko i razum. Nisu više
u pitanju pojedini poku šaji. Škole realista, naturalista,
impresionista, verista ra-
6*
83
spolažu snažnom vojskom otvorenih i potajnih pristali ca,
kao i odobravanjem široke publike. Na čelu se na lazi
četa radikalnih elemenata, koja, ono što je nastalo kao
pojedinačni pravac, proglašava jedinim umetničkim
principom i sa svojim preziranjem sveg tradicionalnog
povezuje svoje ubeđenje da njoj pripada budućnost.
Postoji duboka unutrašnja povezanost između tog
pokreta i opštih duhovnih tendencija današnjice. Ume tnost
se ne nalazi na čelu duhovnog života našeg razdo blja; ona
se pojavljuje samo u pratnji onih duhovnih težnji koje
predstavljaju napredno stremljenje sadašnje generacije.
Ono što za sebe angažuje najbolji deo inte lektualnih
sposobnosti i što raspolaže svom snagom stra sti jesu, s
jedne strane, velika pitanja praktičnog obli kovanja života,
a sa druge zadatak sve šireg i savršeni jeg teorijsko-
praktičnog saznanja sveta.
Kroz svet se provlači jedan nivelišući i neumoljivo
pozitivan potez. Dugo je trebalo umetnosti da bi, i sa
svoje strane, krenula za sklonošću svoga vremena; no
sad je i za nju prošlo doba romantike; snažnim koraci ma
ona nastoji da sustigne poodmaklo vreme. Shodno
ubeđenju modernih naturalista, umetnici još nikada ni su
posmatrali prirodu u ćelom njenom obimu, u njenoj punoj
nagoti; još nikada oni nisu imali hrabrosti da je bez
straha prikažu onakvom, kakva ona jeste. Celoku- pna
umetnost prošlosti predstavlja ulepšavanje, lažno
prikazivanje stvarnosti. Tek sada, pošto čovečanstvo po
činje da se oslobađa od veza predrasuda i praznoverja,
i umetnik počinje sa sebe skidati okove, u kojima ga je
hiljadama godina čvrsto držala tradicija i da sa svoje
strane teži ka velikom cilju, postavljenom svakoj ljud skoj
delatnosti, ka istini. Predstavnici te škole izričito se
pozivaju na dostignuća naučnog mišljenja. Oni zahte- vaju
za umetnost isto pravo, istu slobodu, oni objavljuju rat
svakome obziru koji bi, kao prepreka, mogao stati na
put prikazivanju života u njegovom najširem obimu; oni
se rugaju svakome pravilu, kome bi trebalo podvr ći
umetničku delatnost. Tim radikalnim principom ne
označava se neka nova razvojna faza umetničke delatno sti,
već se, naprotiv, umetnost najzad osvešćuje, pošto je
dosada kao u stadijumu detinjstva besciljno lutala, ona
postaje svesna sve ozbiljnosti svog zadatka i sada
84
počinje, po prvi put, da biva umetnost u pravom smi slu,
dostojnom prosvećenog čoveka.
U svojoj karakteristici Balzaka Zola je označio vre me
u kome se Balzak pojavio kao vreme u kome je ne stajala
klasična literatura, u kome je u proširenoj for mi
romana stvoreno oruđe za obuhvatno ispitivanje na čina
kako je duh novog vremena počeo sebi podvrgavati
stvorenja i stvari. On vidi u Balzakovom delu najsjaj niju
potvrdu modernog duhovnog razvitka i slavi ga zbog toga
što je razbio laž starih pesničkih rodova i začeo budućnost.
U svojim kritičko-polemičkim spisima, gde uzima u zaštitu
pristalice naturalističke škole od nepo voljnih sudova, od
pogrdnih napada kojima su bili izlo ženi od strane
romantičara, on označava one prve kao radnike istine, a ove
druge kao radnike ideala. Preba cuje romantičarima zbog
toga što se oslanjaju na jednu dogmu, na verovanje u jednog
boga, na pretpostavku jednog ideala; što se tiče
naturalista on hvali to što se sa njima osećamo na tlu
pozitivizma. Naturalizam je
književnost jednog razdoblja nauke koje veruje samo u
činjenice. Oktobra 1879. Zola je u »Volteru« (Voltaire)
objavio svoj poznati članak »Eksperimentalni roman«
(Le roman experimental); on tu slika kako moderna, na
eksperimentu zasnovana prirodonaučna metoda, poste
peno se uzdižući od neorganske do organske prirode,
dokazuje mehanizam procesa; on predviđa da će se
ista ta metoda morati proširiti i na procese u duši i du hu
čovekovom i uzima na eksperimentu zasnovani ro man,
koji se još nalazi na samom početku, ali mu pred stoji
velika budućnost, kao književnost koja odgovara našem
naučnom razdoblju; on ga izričito suprotstavlja klasičnoj i
romantičnoj literaturi, koja je odgovarala razdoblju
skolastike i teologije.
Mišta manje nisu karakteristične poneke izjave koje
se pripisuju Kurbeu; on sebe označava iskrenim prija teljem
prave istine; mladim slikarima koji žele da otvo re atelje
pod njegovom upravom on objavljuje da se slikarstvo ne
može sastojati ni u čemu drugom do u prikazivanju
predmeta koje umetnik može videti i do hvatiti. Razljutio bi
se kada bi mu se govorilo o idealu kao jedinom zadatku
umetnosti.
85
 »Suština realizma«, tako glasi njegov credo, »jeste
negacija ideala; do toga su me dovela moja proučavanja
od pre petnaest godina, a još nikada, do današnjeg da na,
nije se bilo koji slikar usudio da tu negaciju kate gorički
potvrdi«.
Čak i ako se jedna takva konsekventna formulacija
novog učenja može susresti samo kod njegovih ekstrem nih
zastupnika, onda je ipak vrlo raširen smisao koji govori iz
tih izjava. To dovoljno dokazuju stanja, koja se sve više
razvijaju kako u germanskim tako i u ro manskim zemljama,
u govornim i likovnim umetnosti- ma. A šta se
suprotstavlja neodoljivoj moći toga pokre ta? Obrazovanje
i ukus, duhovno stanje koje počiva na tradiciji i predanju
nemaju otpornu snagu državne i društvene organizacije. Jer
dobra, od kojih zavisi nje govo materijalno blagostanje,
čovek zna da brani bolje i da ih neumanjena prenese
svojim potomcima, negoli da brani i sačuva svoj duhovni
posed.
Ako je to tako, ako se zaista nalazimo usred jedne
epohe, u kojoj je čitav svet umetničkog života smrtno
ugrožen nezaustavljivim jačanjem i širenjem jednog ve likog
pokreta koji sve prožima, sve potresa i sve preo bražava, to se
onda posmatraču i prosuđivaču duhovnih zbivanja nameću
dva pitanja. Da li se opravdanje za opoziciono nastupanje
onog strasno odlučnog pravca može naći u onim stanjima
koja su se razvila kako u umetničkoj proizvodnji, tako i u
umetničkom obrazo vanju i estetskoj kritici u našem
stoleću? I drugo, ako bi se ispostavilo da novi pravac u
svome razaranju po kušava da uništi samo ono što se mora
smatrati zrelim uništenja, da li mu se onda može odati još
više prizna nje da je, naime, pozvan da održi ono što tako
štedro obećava?
Uzmemo li najpre u obzir umetničku proizvodnju,
onda nije sasvim opravdan prigovor kada se tome vre menu,
uopšte, poriče umetničko obdarenje. Takođe će onaj ko se
ne da zaslepeti bleskom kojim nekritičnost merodavnih
klasa okružuje prividna i minorna obdare- nja, ipak morati
da prizna da se stručnom pogledu če sto baš na mestu,
kome se pažnja sveta ne okreće, ot kriva postojanje prave
i fine umetničke snage. Ali posle dugog vremena, u kome su
svu umetničku proizvodnju
86
nosila opšta strujanja i okupljale istaknute vodeće sna ge,
došlo je vreme u kome proizvodećim snagama nije potrebno
nikakvo vodstvo. Svet umetničkog stvaranja, koji se inače
uz sve svoje bogatstvo može shvatiti kao celina, pojavljuje
se sada kao da je razbijen u param- parčad. Tek sada je
nastalo vreme epigonstva. Sve one snage koje se ne mogu
osloniti na neko samostalno ve liko stremljenje
svojstveno vremenu, u svojoj usamlje nosti traže uporište
bilo gde u prošlosti.
Pronalaze se svi putevi kojima se umetnost ikada
kretala; a ako su to bila velika pokolenja koja su pro našla
i prokrčila te puteve, onda su to sada mali potom ci koji
se sebi čine velikim kad kroče tim istim putevi- ma. Ta
rascepkanost pritiskuje sve stvaranje kao neki okov. Treba
li se čuditi tome što se pojavljuju snažni du hovi koji
pokušavaju da razbiju taj okov? Treba li ih proklinjati ako
se pokušavaju spasti od one sudbine usamljivanja, u koju
bespomoćno zapada pojedinačno umetničko nastojanje?
Oni ne žele biti epigoni i zapasti u rezignaciju tako da se
njihovo obdarenje istroši u ne kom uskom krugu i u
ograničenim zadacima; osećaju u sebi dovoljno snage da bi
proizvodnju spasli iz njene rascepkanosti, da bi sabrali
stvaralačke snage oko jed nog jedinog velikog zadatka i
tako dali umetnosti, isto vremeno sa novim ciljem, i
obnovljeno značenje.
No posledica one rascepkanosti bila je ta da je ume
tnost postepeno postala neistinita. Naravno, taj odnos
je danas drugačiji nego što je bio u onim ranijim epo hama,
kada je povratak prirodi i istini bio lozinka onih koji
su doneli jedno novo doba. Uopšte govoreći današnjoj
proizvodnji se ne može prigovoriti zbog ukru ćenosti u
maniru i neprirodnosti. Protivrečje izazivaju druge vrste
neistinitosti. Afektacija predstavlja ono ce- lokupno javno i
privatno bavljenje umetnošću, ona ve- štački,
podražavanjem i pozajmljivanjem iz svih stvara lački
bogatih vremena, izrađena maska koju na sebe stavlja
jedno doba, kome je uskraćena sopstvena ume- tnička
fiziognomija. Izgleda muževnije i iskrenije prote- stvovati
protiv one obmane i naslikati, možda čak, že stokim bojama
kako to doba zaista izgleda i šta je ono u stanju da
proizvede svojim sopstvenim snagama. No afektacija nije
samo obeležje onog spoljašnjeg umetni-
87
čkog života; u nju zapada celokupna produkcija ako je
ne održavaju i ne nose opšti zadaci koji se sami od se be
otvaraju. Jer sad su umetnici prinuđeni da traže, a onaj
ko mora da traži time unapred pokazuje da mu ni je
potrebno ono jednostavno prirodno, po sebi razu mljivo,
što ne treba tražiti i da može naći samo ono što je
udaljeno i neobično. Ima nečeg očajničkog u tome kad
vidimo kako umetnički porivi i snage u nedostatku oblasti
koja im je vremenom i okolnostima data, bespo moćno
traže bilo kakvo tlo, na kome se mogu razvijati. Traženje
materijala je jedna od najsudbonosnijih nevo lja koja
može zadesiti jedno stvaralački živo umetničko stremljenje.
Onda je neizbežno da se materijalu pripiše afektirana
važnost i značaj, pa ako to ide u prilog bezna čajnoj i
nečistoj umetničkoj snazi, onda predstavlja, za istaknutog
umetnika, mučnu prepreku, koja mu sužava mogućnost
čisto umetničkog delovanja.
Šta se sve ne prikazuje publici u pesništvu i likov noj
umetnosti, kako se eksploatiše njena žudnja za zna njem,
njena radoznalost, njen uobraženi istorijski i kul-
turnoistorijski interes, njene arheološke sklonosti i mno go
šta drugo! Utrkuje se ko će otkriti neku novu oblast
materijala, na koju bi mogao koncentrisati interes što
širih krugova. Tako nastaju svi pomodni pravci u dana šnjoj
produkciji, koji se menjaju i smenjuju prema uče šću
široke mase, koje se isto tako brzo iscrpljuje, kao što se
lako izaziva.
No ista ta okolnost koja u nižim i srednjim sfera ma
stvara sav taj svet umetničkog privida i .obmane, ne hotično
i neizbežno nanosi štetu i najvišim i najozbilj nijim
obdarenjima. Ono što im se u njihovom vremenu i u
okolnom svetu ne pruža samo od sebe moraju tra žiti
drugde i u tome prinudnom udaljavanju od svesti sveta
kome pripadaju, u otuđivanju od velikog duhov nog
poseda koji je opšte dobro njihovih savremenika, na lazi se
nedužna afektacija, često nesvesna neistinitost njihovih
dela. Oni beže velikim uzorima prošlosti i sebe čine
učenicima jednoga doba kome bi želeli da pripa daju, no
koje se ne može dozvati. Oni se spašavaju u krugovima
predstavljanja koji više nemaju nikakvu moć nad čovekom,
osećaju se usamljeni i neshvaćeni, pa ume- sto da pripadaju
svetu, oni nastoje da stvore jedan mali
88
svet koji njima pripada. Ne stoje na vrhuncu svoga vre mena,
već izvan njega.
Vrlo je karakteristično to što su danas odlična de la,
naročito u pesničkoj oblasti, uspeli stvoriti oni koji su
se, pripadajući nekom ograničenom krugu, u njemu iživeli.
Setimo se pojava kao što su Rojter (Reuter) i Keler
(Keller). Njihova dela počivaju na pozitivnom tlu, ona su
prirodno i zdravo izrasla i uz njih tako reći pri rasla,
potpuno su istinita, pa ako je i njihov značaj ograničen, to
su ona ipak u okviru tog ograničenja ne posredno
razumljiva. Ali čim se ta umetnička snaga na đe na velikoj
pozornici sveta, čim pokuša da sudeluje u borbi i
stremljenju velikih sila vremena, čim zaželi da živi sa
životom vremena da bi iz njega dobila snage za sopstveni
opstanak, ona ne oseća više nikakvo tle pod sobom i mora
tek veštački tražiti tle, na koje bi se mo gla osloniti. Zato
se poduhvat onih naturalista ne može smatrati
neobjašnjivim, pa čak ni neopravdanim. Oni žele da stoje
na sopstvenim nogama i oni su istovreme no odlučni da
svojim htenjem i mišljenjem pripadaju vremenu u kome
žive. Oni bezobzirno razaraju sav onaj svet unutrašnjeg
neistinitog stvaranja i uzimaju idealna mesta, koja je sebi
sačuvala viša umetnička po treba, nasuprot neprijateljskog
realnog sveta kao pribe- žišta za savladane zablude i
zastarele predrasude. Oni umetnika opet stavljaju na tle
sveta koji ga okružuje i usred njegovog vremena. Oni mu
pokazuju život kakav jeste i od njega ne zahtevaju ništa
drugo do njegovo verno prikazivanje. Vide život pred
sobom i ta činjenica im je dovoljna; ne pitaju i ne sude
kako bi moglo i tre balo biti drugačije i bolje; udubljuju
se u njegovo po- smatranje i proučavanje i tako su dali
veliki, neiscrpni i istovremeno jedinstveni materijal koji
nikada ne za- stareva, koji je zajedničko dobro najopštijeg
razumeva- nja i koji se, čim se jednom otkrije, nudi
kao prirodan i po sebi razumljiv, pa se ne mora tražiti.
Ali naturalistički princip se ne okreće samo protiv
produkcije koja počiva na njemu sasvim suprotnim po
gledima; on insistira na svom punom sprovođenju i ta mo
gde se on, doduše, priznaje, ali ipak dolazi samo do njegove
uslovne primene. I tu se pojavljuje s dvostru kim
pravom. Postoji nepriznati polovični naturalizam,
89
kome nije potrebno nikakvo opravdanje. One prikrive ne
naturaliste sprečava samo malodušnost, slabost, la žni
stid da svesno i otvoreno čine ono za što sebe ipak smatraju
obaveznim da čine. Zasluga je osloboditi ume- tničko
nastojanje iz stege obzira koji su lišeni unutra šnjeg
umetničkog razloga. No čim se naturalizam eman- cipovao
od svakog obzira, uvideo je da ga njegov sop- stveni princip
nezadrživo goni napred. Svaki sledbenik nastojaće da
premaši prethodnika time što sve više i vi še prirodnih
životnih zbivanja uvlači u krug prikaziva nja, time što teži
da svoj prikaz učini sve vernijim, sve neposrednijim.
Nova škola bila je ubeđena da će ona, koja je svoj
uspon doživela u drugoj polovini devetnaestog stoleća,
dominirati u dvadesetom i začelo u još nekoliko slede-
ćih stoleća. Kada vidi svoj položaj i rasprostranjenje ko je
je postigla za srazmerno kratko vreme u odnosu na starije
pravce produkcije, to svakako može pojačati njeno
ubeđenje. Ali pored produkcije nalazi se još jedna druga
moć, sa kojom se svaka nova pojava mora suo čiti.
Naturalistički pokret je morao prvo steći izvestan značaj,
pre nego što se razgovetno moglo pokazati koje mu se
prepreke suprotstavljaju u celokupnom duhov nom
sklopu društva, što on mora savladati da bi na me- sto
letimičnog odobravanja mnoštva, koje nema nika kvog
suda, postavio trajni posed neospornog priznanja. Morali
smo sebi reći da mu se ne može osporiti oprav danost u
njegovom suprotstavljanju vladajućem stanju u oblasti
umetničkog stvaranja; u toj drugoj borbi mo ramo ga
posmatrati i videti da li se u tradicionalnom odnosu sveta
prema umetnosti nalazi više opravdane snage otpora
prema njegovim radikalnim zahtevima, negoli u dosad
vladajućim umetničkim pravcima.
Ako se qovek ne može oteti utisku da se umetnička
produkcija upojedinačuje na hiljadu sporednih puteva,
onda će se on složiti i sa drugim utiskom da se, naime,
učešće publike u umetničkim dostignućima ne podstiče
velikim jedinstvenim impulsima. Umetnost je sustigla
sudbina da bude predmet užitka, a ne potrebe. I to ka
kvog užitka! Izvesna duhovna blaziranost vlada u onim
sferama, u kojima neki umetnički interes spada u re kvizite
profinjenog života; žešća, dublja uzbuđenja ve-
90
činom su rezervisana za pitanja materijalnog interesa.
Otuda izvesno ponašanje prema umetničkim dostignući ma
što pri svem prividnom učešću, uz svu stvarnu spre mnost na
materijalne žrtve ipak može nagnati na oča janje onog ko
svu svoju egzistenciju zalaže za svoje stre mljenje. Jer ono ne
predstavlja sadoživljavanje umetni čkog čina (Miterleben
des kiinstlerische Tuns), iz koga jedino može proisteći
razumevanje i sa razumevanjem interes, već samo primanje
gotovog dela. Oduševljenje koje čoveka koncentriše i
povlači u određenom pravcu, pojavljuje se sada zamenjeno
prijatnom sklonošću ka uživanju, koja od svega zna da
ponešto dobije . .. Izbor određuje ćud umesto ubeđenje. Ta
stalno promenljiva predilekcija može u svakoj novoj pojavi,
uvek iznova, poznati samo novu modu, koja će za neko
vreme zado voljiti umetničku sposobnost uživanja, a zatim
će je za sititi i ustupiti mesto novoj modi. Ozbiljna
obdarenja začelo mogu nastojati da izbegnu bilo kakav
dodir sa tim sferama, prepuštajući njihovu eksploataciju
onima koji u osnovi nemaju nikakvu višu pretenziju do da
za dovolje neku sklonost (neko ljubiteljstvo); no oni
suvi še često moraju iskusiti da se u duhovnom sastavu onih
klasa, koje sad jednom obrazuju veliku publiku za pro
izvode umetničke delatnosti, nalazi nesavladljiva pre preka
svakom trajnom i opštem usponu. Onaj ko ne želi da
ostane skriven i sasvim usamljen upućen je na onu
publiku i nastojeći da izbegne opasnost da vidi ka ko
njegova snaga i stvaralačka radost presušuju zbog
nedovoljnog učešća, zapada u ne manju opasnost da vi di
kako se delo, u kome sudeluje sva ozbiljnost i sva vrednost
njegove prirode, prepušta plitkosti, površnosti, frivolnosti.
Ako to sebi predočimo, onda ne možemo odreći
unutrašnje opravdanje jednom pokretu koji odlučno i
hrabro ustaje protiv takvog stanja. Bar je učinjen po
kušaj da se umetruost spase iz ruku pretencioznog i u
osnovi ravnodušnog ljubiteljstva, da se ona vrati na ve liku
pozornicu života. Ta izričita je namera onih nova- tora da
ne žele služiti ni zabavi ni zadovoljstvu; napro tiv, time
što kao svoj cilj postavljaju istinu i samo isti nu, oni
pokušavaju da svome zadatku pridaju najveću ozbiljnost,
koju jedan ljudski poduhvat uopšte može
91
 imati. Oni se ne obraćaju onim prefinjenim klasama, ko je
su kadre samo za prolazna uzbuđenja; oni žele da stvore
delo koje se obraća najopštijem interesu i putem strasti i
oduševljenja, iz kojih je ono proisteklo, povla či za
sobom masu onih koji su još sposobni za strast i
oduševljenje.
Ako se taj rastući pravac bori protiv unutrašnje
ravnodušnosti široke publike, onda se on nalazi i u od
lučnom protivrečju sa formama koje je dobio odnos pre ma
umetnosti u užem krugu onih, koji su od umetnosti učinili
poseban predmet svoga interesovanja. Tu se on susreće bilo
sa otmeno rezigniranim odvraćanjem od svih modernih
umetničkih nastojanja ili sa neopravda nom pretenzijom
da produkciju podvrgne tuđem auto ritetu.
Naravno najviše razumevanje za dostignuća ume-
tničke sposobnosti može se steći samo uživljavanjem
(Einleben) u ona najizvrsnija dela koja su iz ranijih vre mena
do nas došla. I da li se onda onima koji su to postigli
može prigovoriti ako im izgleda nemogućno da kao jedan
svet umetnosti priznaju uopšte ono što je tako velikom
distancijom odvojeno od onog sveta ume tnosti, ka kome su
stekli pristup? Ali proučavanje ume tničkih dela treba da
nam da više nego sud, više od po jačanog osećanja za
dostignuća vredna divljenja najvi še umetničke snage; ono
treba da pouči kako se iza ume tničkih dela saznaje sama ona
snaga. Više od svih do stignuća, koja su prolazna i
zastarevaju, stoji ljudska priroda, koja se u svakoj generaciji
ponovo podmlađuje. Ona se u svim vremenima i u svim
pravcima mora iži veti, iako se u njenom bogatom i
promenljivom životu ističe snažnije i sjajnije sad jedna sad
druga strana. A onda shvatamo da se ta snaga oseća kao
snaga i da se ne upoređuje, da ona želi da živi pošto je tu
i ustaje protiv onih koji sve otmeno ignorišu što ne
odgovara najvišim pojmovima umetnosti. Shvatamo da se
ta sna ga, koja teži napred, koja želi da ima prostor za svoj
sopstveni razvitak, bezobzirno nastoji suprotstaviti sta
rome, da se ona smatra dužnom da to učini sve do pot-
cenjivanja, do preziranja staroga, pošto joj ono stoji na putu
kao prepreka sopstvenom razvoju.
92
Ako je radikalna naturalistička škola ta koja opra
vdanje umetničkog stvaranja štiti, nasuprot onima koji
to opravdanje osporavaju sadašnjici, onda se ona, ta kođe,
najbezobzirnije ruga svoj neopravdanoj kritici i zalaže za
slobodu i samostalnost umetnosti.
Naravno u odnosu na običnu dnevnu kritiku teško
da je potrebna izričita pobuna; naviknuta na to da se
samo na tradicionalnom isprobava, da svrstava pojave
koje se događaju u njihove rubrike, ona je dezorijenti-
sana nastupanjem tako radikalne novine. U odnosu na
nju će produkcija kojoj je imanentna samo neka snaga
trajno uvek ostati u pravu. Produktivnoj snazi potre bna
je naglašenija zaštita u odnosu na autoritet, koji joj se
suprotstavlja u ime dobrog ukusa. Ni sa kojim drugim
izrazom ne može se praviti veća zloupotreba kao sa ovim.
Ono što se pretenciozno obično tako naziva, po pravilu
je ipak samo nejasna mešavina navika i tra dicionalnih
mnjenja. Počiva na autoritetu onoga što se posvećuje
putem već stečenog priznanja i ne treba da za sebe tek
stiče priznanje. Karakteriše se prekomernim, neplodnim
pijetetom za postojeće, što je svojstveno sve mu
neproduktivnom i odriče svoje odobravanje svakoj pojavi
koja nije u stanju da se opravda nekim tradicio nalnim
uzorom. Taj dobar ukus predstavlja smrt za svaku
produkciju, kojoj su, pre svega, potrebni sloboda i
prostor za igru. Dokaz je to izvornosti i snage kada se
pojave umetnici koji sve te okove razbiju. Ako je čo- vek
stavljen pred alternativu da odobrava onima koji, lišeni
svake produktivne sposobnosti, samo bojažljivo brinu da
ostane netaknuto ono što oni smatraju duhov nom
tekovinom, duhovnim posedom, ili pak onima ko ji,
osećajući svoju produktivnu snagu, potcenjuju taj posed
ako on ne vodi novom posedu i koji su u svako doba
spremni da ostave prošlost, jer u samima sebi imaju
jemstvo budućnosti: kojoj bismo se strani pri klonili?
Takođe je u osnovi samo pitanje vremena da li će se
onaj dobar ukus odupreti umetničkoj pojavi koja mu se
ruga. Život ima neodoljivu moć i dok svi koji stvaraju,
iako istovremeno razaraju, pripadaju ži votu i sa njim
koračaju napred, oni koji nastoje da se čvrsto drže
postojećeg, izlaze postepeno iz života koji se
nezaustavljivo obnavlja, zaostaju, usamljuju se, da
93
bi najzad sasvim iščezli. Svako vreme ima takve ostatke
svoje sopstvene prošlosti, oni pripadaju gornjim sloje vima
obrazovanja, ali nikada pokretačkim elementima koji se
mogu razvijati, oni nisu u stanju ni da zaustave ni da
uprave tok vremena.
Pojavljivanje naturalističkih stremljenja otkriva,
osim onih suprotnosti koje ostaju više na površini obra
zovanja, još i sasvim druge suprotnosti. Duhovno sta nje
jednog vremena počiva na dubljim i čvršćim teme ljima.
Međutim, ako se prodiranju onih mladih radikal nih grupa
suprotstavljaju stare i posvećene obrazovne sile, to onda
ni motivi ovih grupa nisu samo individual na
proizvoljnost i oholost već su to i ovde ubeđenja, nove
duhovne sile, u čije se ime vodi borba. To je u ćelom tom
sporu zaista važna i bitna tačka; jer se on tu ne
pojavljuje kao dokona školska raspra, već kao znak
jedne suprotnosti, koja je u stanju da razdvoji ne samo
generacije, već i epohe.
Ako bi nova škola postavila zahtev za prirodnom
istinom kao jedan zahtev, pored ili iznad onih mnogo
strukih zahteva, koji se odvajkada postavljaju umetno-
sti, onda se time ne bi dogodilo ni nešto novo, niti bi
time prastari spor estetičara bio priveden rešenju, ma
i za jedan korak. Ono što je novo u doktrini modernog
naturalizma, ono po čemu se ona razlikuje od svih ra nijih
teorija, sastoji se u tome što se, zahvaljujući njoj, spor oko
suštine umetnosti pomera na jedno više sta novište. Jer
protivrečje onih novatora ne upravlja se protiv određenih
zahteva estetike, već protiv same pret postavke, pod kojom
je uopšte postalo mogućno da se umetnička delatnost
podvrgne određenim zahtevima. No ta pretpostavka nalazi
se u jednom pogledu na svet, koji, ma kako bio star,
ipak predstavlja samo jedan ljudski pogled, a kao takav
izložen je promeni, prolaz nosti. To je pogled rođen u
naivnoj svesti naroda, od gajan u mitologiji i religiji,
razvijen do najviše forme u filosofskoj spekulaciji, pogled
o otpadanju sveta od jednog ideala i iO određenom
povratku ka njemu poste penim napredovanjem. Sintetička
potreba čovekova vodi ga ka tome da shvati svet, život
ljudskog roda kao jednu celinu, nešto plansko, što se razvija
prema nekom odre đenju. Time se karakteriše jedan način
mišljenja koji
94
je igrao izvanredno veliku ulogu u istoriji ljudskog du ha,
koji je vladao narodima i razdobljima.
Ovde se ne mogu čak ni ovlaš navesti beskonačne
formulacije, u koje je ušao onaj pogled, kao ni obu-
hvatni krug duhovnih pitanja, u kojima je on dokazao
svoje delovanje. Ovde je u pitanju samo njegov uticaj
na shvatanje umetničke delatnosti. Tu se on još vrlo
rano pokazao kao vrlo efikasan da umetničkoj sposob nosti
da značaj jednog sredstva, oruđa. Razvilo se shva tanje da
umetnost mora rešavati jedan sasvim određe ni deo
zadataka, postavljenih ljudskom rodu. Umetnost se
pojavila kao učesnik u velikom delu spasenja, koje treba
da čini pravi sadržaj života čovečanstva i da se izvrši
pomoću velikih sila, od kojih je upravo i umet nost jedna,
u postepenom napredovanju.
Pošto taj, čovečanstvu postavljeni cilj nigde nije
bio dat do u ljudskom duhu, to on nije ni bio jednom
zauvek utvrđeni cilj, već podvrgnut promeni pretpostav ki
i shvatanja. U zavisnosti od toga kako se on obliko vao u
mnjenju ljudi, morao se menjati i specijalni za datak
umetnosti. Mišljenja o tome zadatku su se upra vo u
najnovije vreme do te mere razilazila da je, po jednima,
umetnost već resila udeo koji joj pripada u velikom delu
ljudskog duha i da može nestati, dok drugi u umetnosti
vide upravo jednu od sila koja je kadra da ljudski rod, što je
suviše lako zaboravio svoj zadatak, vrati tom zadatku i da
ga pri tome zadrži. Uprkos nji hove oštre suprotnosti, ti
pogledi se ipak saglašavaju u tome da je umetnička
delatnost određena svrhom, koja ne zavisi od nje, da je
ona, tako reći, podvrgnuta kontro li jedne sile, koja je
obavezna da se brine za to da ona ispuni svoju dužnost.
Nauka je vodila dugu borbu za svoje oslobođenje.
I na njoj su kao okovi ležala naknadna dejstva oniog
pogleda na svet. Oni se, začelo, još i danas mogu tu i
tamo osetiti; no u oblasti naučnog saznanja ipak je ve-
štačko zdanje, koje je podigla jedna možda suviše sme la
filosofija, postepeno srušeno. Mudrost čoveka danas
predstavlja to da manje pita za određenje i plan koji
leže izvan njegove sfere iskustva, a da mnogo više shva-
ta zadatke koji oko njega leže, da na njima isproba i
razvije svoje sposobnosti. Jer on zna da time ispunjava
95
upravo svoje određenje i da se ono, što bi mogao na zvati
svojim planom, ipak uvek naknadno mora postaviti u
protekli život.
Dok se u nauci i životu taj realistički smisao sve
više širi, sve više jača, čovek bi mislio da se pred njim
takozvana idealna dobra utoliko revnosnije moraju sa
čuvati. Među njima na vrhu nalazi se umetnost. Tu se
povuklo ono starije nahođenje, pošto je postepeno pro
gnano iz svih pozicija u životu i u znanju. Revnosno i
uporno ono brani umetnost od svakoga napada koji se
preduzima na njen dosadašnji položaj; i njemu zaista
uspeva da, usred velikog pokreta duhovnog života u
kome se vodi borba za oslobađanje duhovnog rada, pod
svojom stegom drži ćelu jednu veliku duhovnu oblast.
Ta još danas se području stvarnosti suprotstavlja pod ručje
umetnosti kao onom, u kome se čovek nastoji pri bližiti
nekom idealu, teži da dostigne neki ideal koji je iznad
stvarnosti. Otuda još i danas borba mišljenja o pravoj
prirodi tog pretpostavljenog ideala, raznovrsnost zahteva
umetničkoj delatnosti, zakona za nju, koji se izvode iz
pogleda na njen zadatak, ukratko, ćeli aparat jedne
pretenciozne i uskogrude estetike.
Tu se sad pokazuje pravi značaj naturalističkog po
kreta. U njemu se vrši emancipacija umetnosti od tu torstva
tuđeg autoriteta. Time što bezobzirno prekida sa starim
idealističkim pogledima, on čini dokonim svaki spor
estetike i bespredmetnim sve zahteve estetike. Dok ga sile,
koje su dosad vladale takozvanim estetskim ži votom,
nipodaštavaju ili proklinju kao da ne spada u njihov svet,
on je već napustio taj svet koji se ruši i sama sebe
učinio silom u jednome svetu, koji počiva na samim novim
duhovnim temeljima. U radikalnom na- turalističkom
pravcu umetnička delatnost stupa u ve liki duhovni
pokret, koji izgleda hoće da zauvek, raz dvoji novi svet od
starog. U tome novom svetu ona na pušta područje
uobraženja i snova i zahteva svoje me- sto na čvrstom tlu
stvarnosti. Ona više ne želi biti sred stvo za tuđe svrhe,
ona želi da bude oslobođena od sva ke prinude; sva
njena prošlost izgleda joj kao okovi ma sputana i
stegnuta svakojakim ograničenjima. Tek sad izgleda sebi
slobodna. Više je ne zaslepljuju predra sude, više je ne
zavode pogrešni ciljevi, ona veruje da
96
po prvi put sagledava svet, stvarni svet, i u njemu vidi
pred sobom beskonačni zadatak.
Tako izgleda da naturalistički pravac u umetnosti
želi potvrditi svoje pravo protiv svega što bi mu se mo glo
suprotstaviti. Protiv njega se bore zastarelim oruž jem.
Odlučnost, snaga i napredna težnja su na njego voj
strani. Sam duh novoga doba ga animira i u nje govo
ime se on bori. Pa ipak preostaje još jedno pita nje. Ako
ne možemo zatvoriti oči pred činjenicom da su moderni
naturalisti u pravu u svojoj pobuni protiv pogleda i stanja
koji još uvek vladaju u oblasti umet nosti, onda ipak ne
smemo zaboraviti da podvrgnemo ispitivanju sam princip
koji su naturalisti formulisali i način njegove primene
u umetničkoj produkciji. Tek tu je pogođena tačka koja je
po sredi. Pitanje, da li je naturalistički princip u umetnosti
uopšte opravdan i da li ga treba trpeti, može biti otvoreno
još samo za one, koji za sebe očekuju neki uspeh od
nazadovanja duhovnog živo ta, koji bi hteli da u oblasti
umetnosti spasu poslednje os tatke jednog pogleda na svet,
koji se raspao i da ga tamo za sva vremena obezbede,
koji sanjaju o tome kako ipak postoji neko imaginarno
carstvo lepote, idea la koji se nalazi s one strane ove
šture stvarnosti, te o kome nas umetnost obaveštava s
vremena na vreme. Ali za one, koji se priključuju
modernom duhovnom pokretu i ne zaziru od nužnih
konsekvencija, da on mo ra obuzeti sve strane duhovnog
života, pitanje se može sastojati samo u tome, da li moderni
naturalisti svojim principom daju tačan izraz toj
konsekvenciji i da li oni u svojim sopstvenim delima
ispunjavaju ono što zahte- vaju. Pitanje koje traži rešenje
nije da li istina pred stavlja isključiv princip umetnosti,
već šta je istina u umetničkom smislu. To je jedini put, na
kome se može razjasniti vrednost ili nevrednost modernih
naturalistič- kih stremljenja. A ako bi se tada pokazalo
da je ipak u pravu ona duboko ukorenjena odbojnost
prema ovoj produkciji, ono ubeđenje o njenoj umetničkoj
bezvred- nosti, koje se ne da pobiti nikakvom
argumentacijom, onda bi se ona otada morala oslanjati
na razloge koji bi se morali dopustiti sa stanovišta samih
naturalista.
7
97
 Često se naglašavalo da umetnici koji pripadaju na-
turalističkom pravcu ne prikazuju istinu, već samo stvar
nost. No naturalistički umetnici govore s pravom da
je samo stvarnost istinita, da van stvarnosti ne može
biti istine i da samo onaj zastupa slobodu i prirodna
prava umetnosti, ko učini njenim isključivim zadatkom
neograničeno prikazivanje stvarnosti. Tu se sad pokazu je
da je lakše osloboditi se, negoli biti slobodan. Ona dogma
zvuči jednostavno, jasno i neprotivrečno. Ali du hovna
snaga, koja je bila tako smela u pobijanju ono ga što joj
se odupiralo, .ograničava se brzo tamo gde stečenu
slobodu treba dalje razvijati. Jer pojam stvar nosti, sa
kojim se zadovoljavaju oni novatori, vrlo je nerazvijen i, u
svome nerazvijenom stanju, predstavlja upravo okov koji
moderni naturalizam sam sebi stav lja, pošto se od svih
drugih okova srećno oslobodio.
Moderni naturalist ne postavlja pitanje šta je up
ravo ta stvarnost, kao što to ne čini ni naivni čovek koji
je lišen bilo kakvog filosofskog smisla. Onome, kao i
ovome, to pitanje izgleda potpuno izlišno. Zar on ne
vidi prirodu i život oko sebe, nezavisno od sebe i van
sebe, beskonačne forme i večno promenljive procese, a
da su ipak svaka forma i svaki proces dati čvrsto i po
stojano? Baš u tome se sastoji slava naturaliste što je
umetnost vratio na zemlju. Tamo gde su duh i fanta
zija uvek skloni tome da idu za svojim sopstvenim ku
lama u vazduhu, on tu uvek zna za čvršću .osnovu pod
sobom, što više teži ka tome da nađe oslonac na tlu
date stvarnosti. Ako stvari sveta iz daljine izgledaju ne-
razgovetno i kolebljivo i dopuštaju poneku obmanu i
zabludu, onda on zna da oni ipak imaju čvrsti lik i da
nema drugog sredstva da se zaštitimo od obmana i za
bluda, do da se približimo stvarima sveta, da ih sve
energičnije zahvatamo čulnim organima, da ih pratimo
sve do njihovih najsitnijih sastojaka. Tako se on, indi
viduum, sa sasvim slobodnim, prosvećenim duhom, liše
nim svake veze sa tradicijom, svih predrasuda koje pri
tiskuju, prvi put, uopšte, nalazi naspram sveta. Ako
naučnik, istraživač na svoj način i bez ikakvog obzira,
osim onog prema saznanju, prodire u svet koji leži pred
njim i oko njega, istražuje ga neumorno u svim prav
cima i nastoji da ga povrgne saznanju do njegovih kraj-
98
njih granica, to i umetnik vidi pred sobom novi besko načni
zadatak, da na svoj način sve više i više zahvata svet u
neumoljivoj pozitivnosti njegovih formi i proce sa, da se
probija sve dalje do svih, bilo kako skrivenih kutaka živiota i
da svojim prikazima pokaže svetu, na njegovo sopstveno
čuđenje, kako on stvarno izgleda u svojoj neulepšanoj
istini, u svojoj neskrivenoj nagoti.
Ovo shvatanje o položaju umetničkog individuuma
prema datoj stvarnosti izgleda tako prirodno, tako po
sebi razumljivo da lono ne samo da na bilo koji način
ne biva predmet sumnje, već predstavlja, za one prosve-
ćene umetnike, datu pretpostavku njihove delatnosti. No
šta su konsekvencije toga shvatanja, te pretpostavke?
Umetnička delatnost, bilo da, pevajući ili oblikujući,
preduzima da pokaže svet kakav jeste, mora se podvr gnuti
prinudi stvari, ona se mora pretvoriti u robinju stvarnosti.
Iz te bitne konsekvencije proizilaze, same od sebe, sve druge.
Sa jedne strane, ravnodušnost prema kakvoći materijala koji
treba prikazati — jer njegova stvarnost je u osnovi njegova
jedina vrednost —, sve intenzivnije traženje oblasti koje još
nisu otkrivene pri kazivanju; na drugoj strani, utrkivanje ko
bi premašio svoga prethodnika u bezobzirnoj otvorenosti, u
traženoj podrobnosti prikazivanja. Naturalistička
literatura pru ža u svakom pogledu najizdašnije primere;
ona se uz digla čak do slikanja najskrivenijih društvenih
i život nih stanja; ona je u prikazivanju napredovala od
otkri vanja psihološke povezanosti do pokušaja fiziološkog
ob razloženja. A šta sve likovna umetnost nije učinila ma
terijalom svog prikazivanja! Kako je ona postupala u
svome prikazivanju, da bi dostigla svoju svrhu, otkriva nje
pravog lika stvari, bilo u minucioznom izvođenju, bilo u
frapantno gruboj reprodukciji izvesnih istaknu tih
sastojaka pojava.
Cilj ka kome se naturalistički pravac nužno upu ćuje
sastoji se tako, na strani umetničke individualno sti, u
neutralizovanju iste, a na strani produkcije, u inventarisanju
sveta što treba postići na putu slikanja ili prikazivanja.
No što više umetnička individualnost odustaje od svog
posebnog značaja, utoliko se više kon- centriše sva vrednost,
sva važnost na delo, čijem stva ranju ona služi. Ali to delo
se pojavljuje kao delo koje
7* 99
 se postepeno upotpunjuje. Time što umetničko prikazi
vanje, korak po korak, osvaja stvarnost, ono dodaje po-
sed posedu, a ako je taj zadatak ogroman, to on ipak
ne izgleda nemoguć da se za konačno vreme ćela oblast
postojećeg izrazi u njenom pravom i stvarnom liku. Ako
se tačnije osmotri taj cilj, kome teži naturalistička umet-
nost, onda je on u osnovi korisnopoučan. Posredi je
konstatovanje onog što je stvarno, da bi se ljudi sačuvali
od zablude i obmane. Na to se konačno svodi sva umet nost;
naravno, mučno otrežnjenje posle svih onih uz višenih
svrha, koje je ranije doba pripisivalo umetnosti.
Ali konsekvencija, koja proističe iz one pretpostav
ke, kako za delatnost umetnika, tako i za prirodu nje
govog dela izražava se sad konačno i u dejstvima, koja
tako oblikovana umetnost vrši na ljude. Okolnost, da
u umetničkom prikazivanju ništa drugo ne treba da se
pojavi do ono što je zaista stvarno, može proizvesti sa
mo prepoznavanje onog što je u stvarnosti znano ili
pak radoznalost za ono što još nije znano. Ako se tome
doda izvesno bezazleno zadovoljstvo, što se u prikazu
ponovno susrećemo sa određenim stvarima koje u stvar
nosti znamo i manje bezazlena radost, što se vide iznete
na svetlost javnosti stvari, koje inače obično postoje
skriveno pod izvesnim velom, onda su tako pomenuta
(skoro sva dejstva vredna pomena koja naturalistička
umetnost može vršiti na publiku.
Vidimo u kakav se splet neizbežnih posledica umet nost
zapliće kada se sprovede jedan princip, koji tvrdi da
oslobađa umetnost time što je vraća istini. To što nova
škola obećava nije postignuto ni na koji način. Ne
uzimajući u obzir to što ona stavlja umetnost u novi jaram,
ona čak ne uspeva ni da je izbavi starih okova.
Nepromenljivu osnovu celog razvitka, kroz koji je pro šlo
shvatanje umetničke delatnosti, predstavlja onaj du alizam,
u koji se umetnički obdaren čovek i data stvar nost
stavljaju jedno nasuprot drugome. Svi nazori o suštini
umetničke delatnosti koji su se razvili u toku vremena i u
vezi sa velikim promenama ljudskog nači na mišljenja,
počivaju na onoj pretpostavci. Ma kako oni mogli biti
raznoliki, ipak se mogu svesti na dva velika gledišta
podražavajućeg (imitirajućeg) prikaziva nja i
preoblikovanja stvarnosti. Onda se, sasvim dosled-
100
no, značaj umetnosti sastoji u jednoj svrsi, a njen raz vitak
ne predstavlja ništa drugo, do postepeno ostvare nje
jednlog datog zadatka. Ona mlađa škola, koja tako sebi
pridaje ugled osvajača sveta, ipak ne upravlja svoje
protivrečje na onu bitnu pretpostavku; ona akceptira
suprotstavljanje umetnika i stvarnosti, ona nastupa na
strani onih koji suštinu umetničke delatnosti vide u pri
kazivanju stvarnosti, a ne u njenom preoblikovanju;
ona premešta značaj umetnosti u jednu svrhu i od nje
očekuje rešenje jednog zadatka. Tako se ćelo to nova čenje
pojavljuje ipak samo kao jedna varijacija na sta ru temu.
Ako je umetnost stajala u službi lepote i idea la, to ona
sada stoji pod mnogo težim gospodstvom stvar nosti. Tako
nije ni moglo ispasti drugačije, do da nje na dostignuća
postanu mučna i strašna, i istovremeno mučeća za one koji
nastoje da ih prisvoje. Nije li tako da svako, ko izvesnu
pažnju pokloni onim modernim naturalističkim delima
mora osetiti da je pretendovano izbavljenje umetnosti od
prirode i života u slobodu, sa mo jedno pogrešno
tvrđenje, a da ona dela, koja su na stala pod pritiskom i u
tesnacu stvarnosti, sad čine da čovek oseti taj pritisak i tu
teskobu? Zar čovek nema utisak kao da se u takvoj
umetnosti stvarnost, koja, doduše, htenju i delanju ljudi
postavlja čvrsta ograni čenja, ali za posmatranje ostaje
večno promenljiva i efemerna igra, sada se i za posmatranje
ukočila u ne- promenljivim formama i kao pritiskujuća
mora stegla razum i duh? Zar se život, tako reći, najpre ne
ubija da ne bi utekao ispitivačkom oku, ruci koja secira
i ne bulji li u nas, iz tih umetničkih tvorevina, jedna
stvar nost koja ipak nije stvarnost, već samo maska,
tako reći utvara stvarnosti? I to je krajnja i najviša tačka
neuspeha, do koje na svome putu dospeva moderni na-
turalizam. Njegova golema revnost protiv svega što on
u umetnosti prošlosti žigoše kao laž, kao prikrivanje,
kao ulepšavanje, ne štiti ga od toga da on sam pred stavlja
kao sliku stvarnosti nešto što je ipak samo fal- sifikovanje
stvarnosti.
No kako, najzad, stoji stvar sa velikom svrhom, sa
konačnim prosvećenjem ljudskog duha, gde je i umet nost
pozvana da sarađuje, pošto je u naturalizmu do stigla
svoju zrelost? Zamišljalo se da će umetnost na
101
 stazama naturalizma napredovati sve dalje i dalje, da
će postepeno konstatovati činjenicu sveta i života u sve
opširnijim i vernijim slikama, da će tako reći jednom
zauvek pravi lik stvari i procesa položiti u neprolazne
i nepromenljive slike, snabdevene sa svom pozitivnošću
koja im stoji na raspolaganju: neće li to, čovečanstvu
poklonjeno blago prividne istine pre biti smetnja, no
pomoćno sredstvo prosvećivanja? Jer zabluda i obma na
nisu nikada opasniji i moćniji do onda kada nastu paju sa
pretenzijom da prikazuju konačno nađenu, defi nitivnu
istinu.
Da je moderna naturalistička škola u svojoj borbi,
kojoj nije bilo potrebno opravdanje, protiv zloupotre ba,
predrasude, zablude istovremeno htela da stekne slavu
što započinje stvarni napredak, to je ona, umesto suviše
glasnog i preteranog zahteva, kojim je najavila kao da je
već pronađen pravi umetnički princip, morala dokazati
nešto skromnije, ali dublje nastojanje, naime, da se
tražena istina pre svega pronađe. Pošto su sva do sadašnja
shvatanja o suštini umetničke delatnosti bila odgovori na
pitanje šta bi se sa stvarnošću moralo zbiti da bi se ona
uzdigla do umetnosti, protivrečje protiv tih shvatanja
moralo je poći od novoga pitanja, da li je uopšte
opravdano govoriti o stvarnosti koja je umet- niku data kao
predmet njegove delatnosti.
Moderni naturalisti hvale se rado time što su oni u
oblasti umetnosti predstavnici onog istog duha koji je
u oblasti naučnog mišljenja postao vladajući. Pa ipak,
taj moderni umetnički naturalizam ne predstavlja mno go
više od karikature modernog naučnog duha. Njegov
umetnički princip je skoro detinjasto stanovište, koje je
moglo steći svoj sadašnji značaj samo zahvaljujući preko-
mernom uzdizanju njegovih zastupnika, kao i publici koja
nema svog suda. On počiva na jednom pogledu, koji za čelo
može biti dovoljan tamo gde je u pitanju obična svest
svakidašnjeg života, ali koji se pokazuje kao pot puno
nedovoljan i sasvim neodrživ tamo gde čovek pre- duzme da
sa površine života zaroni u dubine posmat- ranja i
istraživanja.
Ništa drugo, do jedan sasvim naivni realizam tre ba
učiniti stožerom umetničke delatnosti. Time što se tvrdi
da se umetnost uzdiže na nivo, na kome se nalazi
102
naučni duh, ona se zasniva na jednom pogledu, koji je
naučni duh odavno morao savladati da bi uopšte bio
moguć napredak u saznanju. To je tačka, iz koje se moderni
naturalizam istovremeno može objasniti i po biti. Šta to
vredi kad on preduzme da umetnost probudi iz
dogmatičkog dremeža, u kome je ona držana pod vlašću
starijih estetičkih teorija, da bi je odmah gurnuo u novi
dogmatički dremež?
Odlučna prekretnica za duh koji teži saznanju na stupa
u onome trenutku kada se dubljem razmišljanju otkriva kao
varljivi privid stvarnost koja je, na izgled, opremljena
apsolutnom realnošću, kada se otvara uvid da ljudska
moć saznanja ne stoji nasuprot jednom od njega
nezavisnom spoljašnjem svetu, kao ogledalo pre ma
predmetu, čija se slika u njemu pojavljuje, već da ono
što nazivamo spoljašnjim svetom predstavlja več- no
promenljivi rezultat, koji se neprekidno iznova stva ra,
jednog duhovnog zbivanja. Ma kako da je taj uvid bio
plodan za razvitak ljudskog saznanja, on je ipak, usled
jedne osobene ograničenosti, oduvek ostao neis- korišćen za
ispitivanje suštine umetničke delatnosti. To je moglo biti
objašnjivo sve dotle dok se nije shvatilo da umetnička
delatnost uopšte radi na jednom i istom velikom zadatku
sa naučnom delatnošću, dok se sve što se može nazvati
saznanje posmatralo tako isključivo kao zadatak mislećeg
čoveka, da se za čoveka koji umet nički stvara morao tražiti
potpuno drugi zadatak. No sad nastupa jedna škola, koja
tvrdi kako čini taj veliki korak, da umetničku delatnost
prikaže kao da se nalazi u službi istog zadatka, na kome
neumorno rade istraži vačke snage čoveka, kako je
mogućno da se taj zada tak sasvim površno shvati kao što
se to zaista dogodilo kod onih modernih naturalista?
Pitanje, šta je istina ne važi samo za oblast filosof-
skog saznanja, u kome se ono obično jedino postavlja,
ono važi i za oblast umetničkog oblikovanja. Neće se
samo mislećem čoveku uvek iznova nametati prastara
mudrost da je postojeće upravo' nepostojeće; neće se
samo filosof naći u položaju da u nastojanju da shvati
realnu osnovu stvari bude gonjen od pribežišta do pri-
bežišta, da bi se konačno ograničio na ubeđenje kako
čovek nema drugog čvrstog tla pod sobom do svoju sop-
103
stvenu neumornu duhovnu delatnost; čovek koji umet-
nički oblikuje, ako ne teži ni za čim drugim, do da u
svojoj tvorevini shvati istinu o prirodi i životu, ukoliko
je uopšte kadar da se probije kroz površinu, pojmiće,
doduše, da mu istina može izrasti samo iz tla stvarno sti,
koja je dostupna njegovom iskustvu, ali će on u isti
mah uvideti da se njegova delatnost ne može pozi vati ni
na koju drugu stvarnost, do na onu koju ona sama u
svojim tvorevinama proizvodi. Ne treba zazira ti od toga
da se razumevanje delatnosti umetnika tra ži na osnovi
uvida, po kojima se obično prosuđuje samo saznajna
delatnost čoveka. Vrlo je neopravdano da, ako se, doduše,
priznaje da ljudski duh ne nalazi, već stva ra ono što
treba nazvati istinom u filosofskom, u nauč nom smislu,
istovremeno umetnik želi ograničiti na is kustvenu oblast
koja mu pristupa gotova, koja sadrži svu istinu što za
njega može doći u obzir. Kobna je zabluda misliti da
umetnik napušta istinu, da je preko račuje ako se ne
ograničava na to da bude hladni po- smatrač i slikar onog
što običnoj svesti izgleda istinito i stvarno. Kao što
naučni duh ne nalazi istinu, tako se ni umetnički duh ne
srne baviti time da prikazuje ono što je dato. No,
naravno, kao što se često puka učenost, koja služi očuvanju
onoga što je stekao duh koji na preduje, brka sa pravom
naučnošću, tako isto se često smatra umetničkim
nastojanjem to što se samo sred stva umetnosti
primenjuju na spoljašnji način, da bi se nešto izvelo u
slici, što je u opštoj svesti odavno do bilo gotov lik.
Ako želimo da živo predstavimo sebi u svesti raz liku
koja odvaja onaj tobožnji realizam od pravog umet- ničkog
realizma, onda moramo držati prezentnim to da sva
stvarnost nije ništa drugo do relativni rezultat čul- no-
duhovnog zbivanja, čiji se počeci gube u tamnoj (ob lasti
čulnog osećanja i koje se razvija i širi iz početaka, otrgnutih
svetlosti svesti, do mnogostruko promenljive određenosti i
punoće pojava. I ma kako čudesno svet okruživao čoveka,
ipak vlada izvesna ograničena sagla- snost o onome šta
ljudi poseduju kao stvarnost. Kao da se onaj proces
zbiva u izvesnoj ravnomernosti, kao da on, počinjući od
istih početaka, protiče istim staza ma i vodi istim
rezultatima. Stvoren je, tako reći, odre-
104
đen kapital predstava, u kojima svi učestvuju, kojim
svi ravnomerno upravljaju, čiji svaki deo ima isto obe-
ležje i svako ga prepoznaje i priznaje. Kao ukočen po
javljuje se proces, u kome se uzdiže spoljašnji svet pred
ljudskom svešću. Tvorevine koje nastaju u čoveku i
zahvaljujući čoveku nastupaju prema njemu kao od nje ga
nezavisne, nepromenljive i vrše prinudu nad njim, od koje
se on utoliko manje oslobađa, ukoliko mu ona kao prinuda
ne dopire do svesti.
To je svet na koji svaki moderni naturalizam smat ra
da je upućen. Po njemu umetnik, od samog početka, stoji
nasuprot svetu. Sa tog stanovišta on pristupa pos- matranju
i reprodukciji stvarnosti. Njegova delatnost se sastoji u
opisivanju i prikazivanju stvari i procesa koji svakome
stoje na raspolaganju, ko se raduje tome da ih potraži i
ima hrabrosti da ih izgovori. Njegov raz vitak ograničava se
na to da se njegov pogled može izo štriti, a njegova
spretnost usavršiti. Spoljašnja blizina, u koju on nastoji
dovesti stvari, ne može ukloniti unut rašnju distanoiju,
kojom se oseća odvojen pd sveta.
No zaista umetnički obdarenoj prirodi svet nije ona
slikovnica kakav se on čini banalnoj svesti, čije tačnije
ili manje tačno poznavanje čini kod mnogih ljudi svu
razliku u obdarenju. Ona oseća prinudu, koja joj je na
metnuta, kada se oseća zatvorenom u stvarnosti banal ne
svesti, koja je zapala u naviku i lObamrlost. No ona ne
podleže toj prinudi, već, tako reći, prikazuje u samoj sebi
proces koji je dospeo do slobode, u kome se razvija stvarnost
za čoveka. Ono što nju okružuje izgleda joj kao
beživotne, neshvaćene obrazine, ukoliko ona sa tim ne
povezuje nikakvu drugu svest, do onu koja joj je tradirana.
Ona napušta stanovište naspram svetu i loseća samu sebe
kao sastojak toga sveta. Svim svojim sposob nostima
probija se ka svetu, htela bi da ga shvati, da postane jedno
sa njim. Tu ona oseća u strasnom uzbu đenju hiljade i
hiljade utisaka koji se neprekidno po navljaju, za koje su
njeni čulni organi otvoreni, ona se, tako reći, svodi na svet
time što sebi izgleda samo kao tačka, u kojoj se haotično
oscilirajući odvojeni elemen ti, susreću, sjedinjuju,
sređuju, oblikuju. No njoj izgle da da je ta podela
ukinuta, da je pala pregrada koja ju je od sveta
razlučivala kao nešto tuđe. Ona za to
105
ne zna kao za istinu, koja se nameće njenom razumu,
za nju predstavlja jedan unutrašnji doživljaj da je ono
odvajanje sveta i individuuma samo varljivi privid i da
svet uvek iznova nastaje u individuumu.
Reč je nemoćna da taj proces naslika, ona ga može
samo nagovestiti. No onaj ko ga je jednom shvatio, u
stanju je da uvidi neizmernu razliku koja odvaja duho vnu
delatnost onoga ko svet posmatra kao objekt sa znanja i
prikazivanja, što stoji prema njemu, od duhov ne
delatnosti onog ko sam sebe oseća kao nužni uslov za
opstanak sveta. Ta razlika postoji kako u naučnoj
delatnosti, tako i u umetničkoj, tu se razlučuje ta zai sta
značajna duhovna delatnost od običnog duhovnog rada
svakodnevne potrebe.
Tako podjednako nemaju pravo oni koji tvrde da
umetnik samo onda ostaje u granicama stvarnosti i is tine
ako njegove tvorevine ropski verno izražavaju ono što
predstavlja stvarnost u prosečnoj svesti mnoštva
kao ni oni koji umetnika izbacuju iz granica stvarnosti
i, verujući da ga oslobađaju, nameću mu nove okove.
Tamo gde plitke i ograničene glave nisu u stanju da se
uzdignu iz tupe navike, tu se pojavljuju prijemčive, bo gate
i snažne prirode sa novim sposobnostima i novim zahtevima;
oni ne misle da moraju napustiti svet stvar nosti da bi
mogli zadovoljiti svoju potrebu za rašćenjem i slobodom;
ako oni razbijaju teskobu stvarnosti, u ko joj ih čvrsto
drži navika i tradicija, oni to čine iz najin timnijeg ubeđenja
da to upravo nije stvarnost što im drugi pokazuju; oni to
čine sa svešću o snazi koja omo gućuje da u njihovom
pogledu i njihovom duhu nasta ne svet u sasvim drugoj i
novoj punoći, jasnoći i odre đenosti. Oni zapažaju da
stvarnost, koja iščezava pred njihovim pogledima, ne mogu
drugačije ukrotiti do u njihovoj sopstvenoj duhovnoj
delatnosti koja se poja čava ka sve razvijenijem izražaju.
Jedno starije filosofsko ubeđenje smatralo je samo
misaonu delatnost kao onaj saznajni izvor, koji može
dati izvesnost. Postepeno joj je čulnost stupala uz bok
kao prvi podređeni, a zatim kao potpuno ravnopravni
izv,or saznanja. Ako sada mislimo da nikakva misaona
delatnost ne može dati saznanje bez čulnog opažaja, to
smo na drugoj strani, takođe, napredovali do ubeđenja
106
da se u svakom čulnom opažaju već sadrži neka duhov na
delatnost. Znamo da ne samo najviše forme izvesno- sti, u
kojima se izgleda stvarnost zaista otkriva u svo joj
najintimnijoj suštini, kao što su sile i zakoni, pred stavljaju
više apstrakcije razuma, već i da najjednosta vniji opažaj,
u kome bismo mogli verovati da samo pri mamo materijal za
operacije misaone delatnosti, već predstavlja jednu
duhovnu tvorevinu. No stvar ne stoji drugačije ni sa
delatnošću umetnika. Prvi pokušaj da se domognemo
stvarnosti u njenim najjednostavnijim formama i procesima
vodi ka nekom duhovnom rezul tatu, u kome se prikazuje
nađena, shvaćena stvarnost. Sav napredak, sav dalji
razvitak umetničke delatnosti
počiva na daljem razvijanju onih prvih duhovnih tvo revina,
koje se izražavaju u svojim umetničkim obliko vanjima, u
kojima je umetnički duh najpre stekao izve snost
stvarnosti. I umetnik se uzdiže od apstrakcije do apstrakcije,
i što su više te duhovne forme do kojih se oblikovanjem
uzdiže čulni materijal, to se sve više ume tnik uzdiže iz
zbrkanosti, neodređenosti, letimičnosti opažaja do jasne,
određene i trajne stvarnosti.
U toj stvarnosti ne susrećemo više pojedinačni slu
čaj, prolazni proces, usamljeni lik; ako u njoj niža, ne
razvijena svest veruje da vidi izmišljeni svet, onda on
ipak, za umetnički duh, predstavlja nužnu formu, u ko joj
se za njega sažima sva ogromna oblast života i pri rode, u
kojoj on stvarnost, što se u svim pravcima ras pada i
raspršuje, sabira, uređuje i prinuđuje na trajanje. Ako,
dakle, ono što pesnik slika, što likovni ume
tnik prikazuje nije nalik ni na kakvo zbivanje, ni na ka
kvu pojavu sa kojima bi se moglo uporediti, to onda
zbog toga ipak ne bismo mogli polagati pravo na to da
umetnika okrivimo zbog napuštanja stvarnosti, zbog
neistine. Gde nam je to merilo, kojim bismo mogli me-
riti umetnika? Smemo li uzeti kao uzor mali stepen ja snoće,
mali obim do koga smo razvili sopstveni opažaj prirode i
života, da bismo po tome prosuđivali istini tost one
proširene i razvijene slike sveta? Naprotiv, mo ramo uz ruku
umetnika nastojati da napustimo pritis- kujuću i mutnu
teskobu sopstvene svesti, moramo svo ju sopstvenu svest
proširiti i pojačati do svesti o svetu koja je smeštena u
velikim delima pesnika, u tvorevina-
107
ma slikara i vajara. Tako ćemo zapaziti da čovek ne
mora napuštati stvarnost, ako želi da prati pravog ume-
tnika na njegovim putevima, već da uiopšte samo onda
može pretendovati na njeno razumevanje ako u njenim
delima i zahvaljujući njima tek nauči da saznaje i ra zume
stvarnost i samo stvarnost. Jer sva prava ume- tnost — a
samo to je bitno u njoj sažima u najvišoj du hovnoj preradi
ogromno obilje iskustava, a ako se nje ne tvorevine
nazovu tipičnim, to onda nema nikakav drugi smisao do
taj, da se u njima pojavljuju čitavi bes konačni nizovi
životnih formi i životnih procesa, uzdi gnutih do svetlosti
razumljivosti i jasnoće.
Samo tako shvaćena umetnička delatnost je zaista
slobodna; samo tako se ona pojavljuje izbavljena kako
od pritiska, koji na nju vrši kratkovida pretpostavka
uzora stvarnosti što stoji naspram nje, tako i od služe nja
svim tuđim, njoj proizvoljno nametnutim zadacima. Samo
tako umetnost ne ide ni za kakvim drugim zako nom, do za
onim njene najintimnije i najsopstvenije prirode. Ako
idemo za tom slobodnom igrom umetnič- kih snaga,
onda saznajemo da umetnost nije osuđena da se
prikrada niskostima jedne stvarnosti koja pred stavlja
stvarnost svih ljudi, ali da ona, takođe, nema dvo smisleni
poziv da se spušta iz nekog basnoslovnog car stva, da bi
izbavila čoveka od stvarnosti. Ako su se dva velika principa,
princip podražavanja i princip preobra- žavanja stvarnosti,
od davnina sporila o pravo da budu pravi izraz suštine
umetničke delatnosti, onda izgleda da je rešenje tog
spora jedino mogućno na taj način što će se na mesto ta
dva principa postaviti treći, prin cip produkcije
stvarnosti. Jer umetnost nije ništa drugo do jedno od onih
sredstava, pomoću kojih čovek ponaj- pre stiče stvarnost.
Tako sav napredak u saznanju suštine umetnosti
počiva na razvitku pojma umetničke istine. Morali bi smo
stajati na strani modernih naturalista u njihovoj borbi
protiv onih, koji umetničkoj delatnosti žele name tnuti
proizvoljan jaram; morali bismo im se suprotsta viti čim
uvidimo da velika reč istine za njih ima samo jedan
nerazvijen i pogrešan smisao.
No ako se pokaže da ona mlada škola ide za jednim
pogrešnim pogledom, onda se time sudi i o vrednosti
108
njenih dostignuća. I već nastajanje tih najnovijih ume-
tničkih dela pokazalo je da se u njima ne najavljuje ne ki
novi duh, pozvan na veliku karijeru. Nije to mlada lački
snažan poriv koji, ne brinući se ni za kakvu teo riju, teži
ka slobodnom izražaju sama sebe. To je sta rački mudra
produkcija; ona donosi sa sobom učenje, kome sleduje, a
dela su u osnovi samo primeri za po stavljenu teoriju.
Ako stvari stoje tako sa načelima i dostignućima
modernog naturalizma, onda se, najzad, i njegovi zahte-
vi lako mogu svesti na njihovu pravu vrednost. Sa njim
bi trebalo da započne jedno sasvim novo doba za ume tnost,
u njemu i zahvaljujući njemu trebalo bi da je umetnost prvi
put, ali sada za sva vremena, pronašla svoj pravi zadatak.
Samo nerazumnost jedne mlade, ne zrele generacije može
objasniti takvo preuzdizanje nad težnjama, nad
dostignućima prošlosti. Umetnost je sta ra i ima dugu
istoriju. U njoj, kao i u svim oblastima duhovne delatnosti,
dolaze vremena, u kojima se izvr sne individue uzdižu do
slobode uspeha iz nižih sfera ograničenog i pogrešno
vođenog nastojanja. Ali samo
snazi svojstvena je sloboda. Nedostaje li ta snaga, to
umetnička delatnost pada natrag u sve one zablude, ko je
se isto tako ne mogu zauvek savladati, kao što nikada neće
biti mogućno da se snaga duha učini trajnim i op- štim
posedom ljudskog roda. I za umetnost će se vra titi
vremena kakva su bila. Veliki umetnici će se odu- preti, a
onda će se o ovom najnovijem naturalizmu, ko ji tako
pretenciozno nastupa i prsi se kao da je epoha lan,
govoriti kao o jednoj od mnogih zabluda, koje na staju i
nestaju sve dok ima ljudi.