THEORIA 3 UDK 179.7 ; 343.2.

01
BIBLID 03512274 : (2009) : 52 : p. 61-82 Originalni nauni rad
Original Scientific Paper

Neboja Grubor

LEPO KAO ODNOS POJAVLJIVANJA

Osnovna ideja Hartmanove estetike

APSTRAKT: U ovom radu se razmatra osnovna ideja Hartmanove estetike. U tekstu se

najpre, Hartmanova filozofija odredjuje kao kritiko-realistika ontologija (I) i postavlja
pitanje o prirodi Hartmanove estetike: da li je ona fenomenoloka ili ontoloka estetika (II).
Zatim sledi razmatranje Hartmanove argumentacija da je lepo univerzalni predmet estetike
(III), i da lepo kao celokupni fenomen (IV) treba da se zahvati kako sa subjektivno estetike
(V), tako i sa objektivno estetike strane (VI). Na kraju se razmatra Hartmanova osnovna
estetika ideja da se lepo sastoji u odnosu pojavljivanja (VII) i raspravljaju se neke kritike
primedbe o granicama Hartmanove filozofije i estetike (VIII).
KLJUNE REI: Ontologija, estetika, lepo, odnos pojavljivanja, N. Hartman

1. Kritiko-realistika ontologija

Da bi se razumela savremena filozofija i njeni pravci, kao i pravci filozofskih

disciplina unutar savremene filozofije, mora se poi od misaone pozadine tzv.
sloma idealistike filozofije u 19. stoleu. U tom periodu identitet filozofije
dospeva u krizu, jer pozitivne, iskustvene nauke preuzimaju jednu za drugom
oblasti kojima se nekada bavila filozofija. Filozofija postaje nesigurna u pogledu
sopstvenog tematskog podruja, u pogledu sopstvene metode, kao i u pogledu svog
smisla i funkcije.
Ukoliko, pak govorimo o filozofiji 20. stolea, trebalo bi istai kako se na
poetku stolea govori se o tzv. ponovnom rodjenju, izrastanju i uskrsnuu
metafizike. Radi se o reakciji na sadrinsku prazninu novokantovstva, pozitivizma i
psihologije. Novonastala metafizika razume sebe kao ontologiju odnosno kao
saznanje bivstvovanja, saznanje koje se oslobadja redukcije filozofije na teoriju
saznanja i logiku. Novoontoloka okretnica u savremenoj filozofiji predstavlja
otpor okupaciji zbilje od strane iskustvenih nauka. U tom kontekstu bi trebalo
razumeti i kritiko-realistiku ontologiju Nikolaja Hartmana (Nicolai Hartmann
(1882- 1950))
62 Neboja Grubor

Istorija novije ontologije se moe posmatrati u fokusu rivaliteta izmedju

Hajdegerovog s jedne i Hartmanovog filozofskog koncepta s druge strane1. Herbert
nedelbah u svojoj poznatoj knjizi Filozofija u nemakoj 1831-1933 smatra da
Hartmanovo stanovite ne bi trebalo razumeti kao tzv. kritiki realizam (E. Fon
Hartman, O. Kilpe, A. Meser, ...)2. Hartman polazi od novokantovstva, on je uenik
Hermana Koena i Paula Natorpa. Kod Natorpa je 1909. godine habilitirao sa radom
Platonova logika bia, ali se pod uticajem Huserla, elera i, ve pomenutih,
kritikih realista, okree protiv logicistiki usmerenog novokantovstva, ali, i to je
kljuno, ne putem projekta nove teorije saznanja, nego putem projekta preokreta
odnosa teorije saznanja i metafizike. Hartmanova knjiga Osnovne crte jedne
metafizike saznanja predstavlja filozofski program kom je Hartman posvetio svoj
ivot, a ve naslov tog dela predstavlja provokaciju za dotadanji preovladjujui
nain filozofiranja. Kantova filozofija se ne tumai kao kritika metafizike u ime
teorije saznanja, nego pokuaj da se jedna tradicija zakopana u pretkantovskoj
filozofiji, moda i od strane samog Kanta, ponovo prisvoji, ali ne sredstvima
predkantovske filozofije. Trebalo bi istai da i Hajdegerova knjiga Kant i problem
metafizike na istom fonu predstavlja ne samo pokuaj da se kod Kanta ponovo
pronadje i obnovi metafizika tradicija, nego da se Kantova filozofija razume kao
zasnivanje metafizike.
Hartman polazi od stava da saznanje nije nikakavo stvaranje, pravljenje ili
proizvodjenje predmeta, nego zahvatanje neega to postoji pre svakog sazanja i
nezavisno od njega3. Medjutim, kod Hartmana se ne radi naprosto o nekom novom
naivnom metafizikom realizmu, nego o tumaenju prirodnog saznajnog dranja
kako svakodnevne, tako i naune svesti. U odnosu na svoje realistiko tumaenje
fenomena saznanja Hartman istie da novo istraivanje nee nikakvu prednost nad
idealizmanom; jer da li e se sad u daljnjem slijedjenju ostati pri tome da spozna-
vanje znai zahvatanje bivstvujueg po sebi ili da e ga trebati svesti na neko
pravljenje, to ne moe nita promeniti na sadrini problema4. Stvarnost, naravno
moe da se tumai na razliite naine, ali osnovni smisao saznajnog stava ne moe
da se dovede u pitanje. Radi se o prirodnom shvatanju fenomena saznanja. Real-
izam prirodnog i naunog saznajnog dranja je fenomen koji predstavlja nezaobi-
lazno polazite, ali koji s druge strane predstavlja problem koji treba objasniti5.
Trebalo bi realistiki objasniti odnos koji predstavlja saznanje. ak i da se pokae
da to o emu se saznajno neto tvrdi nije tako i da ne postoji onako kako se

1 H. Schndelbach, Philosophie in Deutschland 1831-1933, s. 251

2 isto
3 N. Hartmann, Osnovne crte jedne metafizike spoznaje, s. 10
4 isto, s. 11
5 H. Schndelbach, Philosophie in Deutschland 1831-1933, s. 253
Lepo kao odnos pojavljivanja 63

prethodno smatralo da postoji, to i dalje nita ne menja na injenici da fenomen

saznanja podrazumeva odnos prema neemu od saznanja nezavisnom i po sebi
postojeem. Teorija saznanja koja bi poricala ovu dimenziju fenomena saznanja ne
bi bila nikakva teorija saznanja. Zato je neohodno da se podje od objanjenja
prirode i bia samog saznajnog odnosa, pa stoga jedna metafizika saznanja mora da
predstavlja polazite filozofije: Problem spoznaje nije niti psihologijski niti
logiki, nego u osnovi metafiziki problem. On se ne da obraditi niti sredstvima
psihologije niti sredstvima logike, nego samo sredstvima jedne metafizike
spoznaje6 Ontologija je ratio essendi teorije saznanja, a teorija sazanja ratio
cognoscendi ontologije7. Ovakva kritiko-realistika ontoloka postavka stoji u
osnovi i Hartmanove estetike.

2. Ontoloka ili fenomenoloka estetika

Ukoliko govorimo o savremenoj estetici i ona deli sudbinu savremene filozofi-

je. Pod uticajem neogranienog poverenja u nauku nastalog sredinom 19. stolea i
estetika pokrenuta duhom vremena pokuava ili da se utemelji unutar neke od
posebnih, pozitivnih nauka kao to su fiziologija, psihologija, biologija, sociologija
itd. ili da sama bude utemeljena kao jedna od pozitivnih, iskustvenih nauka. S
druge strane ostaje na delu i tradicija filozofske estetike i razvijanja estetike
problematike unutar glavnih pravaca savremene filozofije.
Hartmanaova estetika nesumnjivo pripada jednom od glavnih pravaca
savremene filozofske estetike. Medjutim, kao i u sluaju Hartmanove filozofije,
koja je bila pod velikim uticajem fenomenologije, ali se ipak formirala samostalno i
na drugaiji nain8, tako i sa Hartmanovom estetikom nije sasvim jasno kom
strujanju u savremenoj estetici bi ona trebalo da pripada. Premda neki autori
svrstavaju Hartmanovu estetiku u pravac fenomenoloke estetike9, pa je ak
smatraju najvanijim proizvodom fenomenoloke estetike10 i primenom
fenomenoloke metode na podruje estetike11; prema drugim autorima, Hartmanova
estetika se samo uslovno moe svrstati u fenomenoloku estetiku12 i to u smislu

6 N. Hartmann, osnovne crte jedne metafizike spoznaje, s. 11

7 H. Schndelbach, Philosophie in Deutschland 1831-1933, s. 255
8 B. Waldenfels, Einfhrung in die Phnomenologie, s. 12
9 G.-M., Taljabue, Savremena estetika, s. 417-420
10 M. Perniola, Estetika dvadesetog veka, s. 124
11 M. Zurovac, Estetika Nikolaja Hartmana, s. 214 i dalje; upor. Takodje I. Foht, Uvod u estetiku, s.
51
12 D. Grli, Estetika IV, s. 159
64 Neboja Grubor

prelaska sa fenomenoloke na ontoloku estetiku. U tom smislu Hartman spada u

fenomenologe koji svoju metodu smatraju ontolokom13. Najzad, za neke autore
za Hartmanovu estetiku i pored njenog znaaja nema mesta u pregledu osnovnih
fenomenoloko-estetikih koncepcija14.
Hartmanova estetika se s pravom moe smatrati ontolokom estetikom. To je
estetika koncepcija prema kojoj pravilno postavljen ontoloki problem omoguava
da se postavi pitanje: ta i kako jeste umetniko delo odnosno estetski predmet tj. u
emu se sastoji bivstvovanje estetskog predmeta. Sam Hartman na kraju svoje
estetike u poglavlju Ontologija estetskog predmeta, zastupa sledeu tezu Sada se
mora jasno rei: u osnovi, u estetskom predmetu su isti takvi slojevi koji ine
strukturu realnog sveta. Kratko i pojednostavljeno to su ova etiri sloja: stvar
(ulna) ivot dua duhovni svet; samo je ovde svaki od njih dalje razloen, i
to vrlo razliito razloen u razliitim umetnostima15. Na taj nain Hartman
promovie usku povezanost ontikih slojeva zbilje i njihovog ontolokog usrtojstva
sa slojevima estetskog predmeta, kao i sa slojevitom struktuiranou celokupnog
estetskog fenomena. Drugim reima, kao to je Hartmanova opta filozofska
pozicija ontoloka, tako je i njegova njegova estetika jedna ontoloka estetika, to
ne znai da se u njoj ne mogu prepoznati uticaji primene fenomenolokog metoda.

3. Estetika lepog

Estetika se tradicionalano shvata kao filozofska disciplina koja razmatra

problematiku lepote i problematiku umetnosti. Zbog toga u nekim estetikim
shvatanjima imamo manje ili vie izraenu pretenziju da se filozofska estetika
koncipira ili kao teorija lepote ili kao teorija umetnosti, odnosno ili kao estetika
umetnosti ili kao estetika lepote. Posmatrano iz te perspektive, Hartmanova estetika
je u prvom redu estetika lepog. To medjutim u Hartmanovom sluaju ne znai
naputanje problematike umetnosti ili pitanja vezanih za druge temeljne estetike
kategorije i pojmove. Hartman smatra da polazei od pravilno protumaenog pojma
lepog mogu da se ree i drugi estetiki problemi. Ne samo ona pitanje koja pot-
padaju pod kategoriju uzvienog ili recimo kominog, nego i problematika umet-
nike, prirodne i ljudske lepote. Trebalo bi, medjutim, istai da tako koncipirano
estetiko stanovite bazirano na pojmu lepog nije samorazumljivo, a posebno to

13 M. Damnjanovi, Strujanja u savremeneoj estetici, s. 70

14 G. Bensch, Vom Kunstwerk zum sthetischen Objekt. Zur Geschichte der phnomenologischen
sthetik, s. 101
15 N. Hartman, Estetika, s. 539
Lepo kao odnos pojavljivanja 65

nije unutar savremene estetike. Prema nekim savremenim estetiarima uvod u

kategoriju lepote danas vie ne moe da se izjednai sa uvodom u estetiku16.
S druge strane premda u svojoj estetici ni najmanje ne zanemaruje razmatran-
ja umetnikih dela, Hartman je u smislu razumevanja umetnosti sasvim klasicistiki
orjentisan. U njegovoj estetici nema mesta za dela moderne, savremene ili avan-
gardne umetnosti 20-tog stolea. Utoliko vie itaoca njegove estetike iznenadjuje
kako on ubedljivo i principijelno brani stanovite autonomije i nezavisnosti sfere
estetskog u odnosu na sfere saznanja i morala. Tako Hartman premda ne tematizuje
savremenu umetnost, u osnovi izgradjuje autonomno estetiko stanovite koje bi po
definiciji trebalo da bude doraslo neobinim i teko razumljivim umetnikim
produktima savremene umetnosti17. Hartmanova estetika zbog toga predstavlja
koncepciju koja je s jedne strane sasvim tradicionalno vezana za kategoriju lepog i
klasinu umetnost, i koja zbog toga, tako bi se barem oekivalo, nema ta da kae o
savremenim estetikim problemima, dok je s druge strane to jedna iznenadjujue
razvijena i proiena estetika pozicija sposobna za razumevanje autonomnosti i
osobenosti estetskog iskustva, ijoj pojmovnoj mrei ne moe da izmakne gotovo
ni jedan vaan estetiki problem i koja bi se u tom smislu mogla smatrati relativno
aktuelnom savremenom estetikom pozicijom. Medjutim, da bismo bolje razumeli
Hartmanovo estetiko stanovite i bazinu ideju njegove estetike, kao i njenu
moguu relevantnost, neophodno je da najpre razumemo nain na koji Hartman
brani i razvija svoje stanovite prema kom je lepota osnovni pojam estetike (u
ovom, III poglavlju teksta), zatim bi trebalo pokazati na koji nain on analizira lepo
kao celokupan estetski fenomen (IV), u kom smislu se o lepom moe govoriti s
obzirom na estetski akt (V) a u kom smislu s obzirom na estetski predmet (VI), da
bismo najzad pokuali da ekspliciramo smisao Hartmanove osnovne estetike ideje
prema kojoj se lepo sastoji u odnosu pojavljivanja (VII) i na kraju se osvrnuli na
neka pitanja vezana za domete i granice Hartmanove filozofije i posebno pitanje
vezana za aktuelnost njegove estetike (VIII). U tekstu e biti interpretiran pre svega
uvodni deo Hartmanove Estetike u kom su u glavnim crtama izloene njegove
osnovne estetike ideje, koje se dodue kasnije u knjizi razradjuju i proiruju, ali
ije bi ekstenzivno uzimanje u obzir prevazilazilo obim ovog istraivanja.
Hartman poinje razmatranje pitanja o poloaju lepog u estetici na sledei
nain Treba se sada zapitati: jeli lepo zaista obuhvatni predmet estetike? Ili pak:
je li lepota univerzalna vrednost svih estetskih predmeta otprilike onako kao to
dobro vai kao univerzalna vrednost sveg moralnog vrednog? I jedno i drugo se
najee preutno pretpostavlja, ali je i jedno i drugo bilo osporeno. Ako dakle

16 J. Zimmermann, Das Schne, s. 348

17 O pojmu autonomog razvoja umetnosti i heteronomnim estetikama upor. R. Bubner, sthetische
Erfahrung, s. 9, 31
66 Neboja Grubor

elimo ostati pri tome, moramo to obrazloiti18, i odmah nastavlja, Na emu je

poivao prigovor protiv centralnog poloaja lepog? Na trojakom razmiljanju, a
zapravo radilo se o tri razliita prigovora. Prvi glasi: ono to je umetniki uspelo
nipoto nije uvek lepo; drugi: postoje itavi rodovi estetski vrednog koji se ne
svode na lepo; i trei: estetika ima posla i sa runim19.
Trei prigovor je prema Hartmanovom miljenju najlake otkloniti. Naravno da
u estetici imamo posla i sa runim. Runo ulazi u sve vrste lepog, lepo ima svoje
granice, a kontrast izmedju vrednosti i nevrednosti je bitan kao i u sluaju drugih
vrednosti. Ili kako objanjava Hartman U biti je svih vrednosti da imaju suprotan
lan, odgovarajuu nevrednost; a ono o emu se diskutuje nikad nije samo
vrednost, ve i ona i odgovarajua nevrednost20.
Drugi prigovor, o tome da je lepo samo jedan od rodova estetski vrednog i da
pored lepog postoji i uzvieno, ali druge vrednosni kvaliteti: ljupko, dopadljivo,
dirljivo, draesno, komino, tragino itd., kao i da u svakom posebnom domenu
umetnosti imamo dalju specijalizaciju vrednosti, za koje esto i nemamo odgovara-
jue ime. Ali upravo zato jer je niz tako dug i zbog toga to sve ove vrednosti
pretenduju da budu uzete u obzir Hartman tvrdi da ipak mora postojati jedna opta
vrednosna kategorija koja ih obuhvata i ima dovoljno prostora za njihovu razno-
likost21 i nastavlja naravno, moe se osporiti da je celishodno oznaavati tu
kategoriju lepotom. Jer lepota je konano re svakidanjeg govora i kao takva
mnogoznaana. No ako se apstrahuje vanestetika jezika upotreba, onda se tu
oigledno jo uvek nalazi u konfliktu jedno ire i jedno ue znaenje. Prvo znaenje
stoji u suprotnosti prema uzvienom, ljupkom, kominom itd., a drugo ih obuhvata
sve bez izuzetka; ... Posmatrano na taj nain, celi taj spor oko znaenja svodi se na
spor oko rei. Nikome se ne moe zabraniti da pojam lepog shvati u uem smislu i
suprotstavi ga onim specijalnim pojmovima, ali takodje nikome ne moemo
zabraniti da ga ire shvati i da ga razume kao vii pojam svih estetskih vrednosti22.
Ova znaenja ne bi trebalo meati, a Hartmanovo izlaganje je zasnovano na irem
znaenju. U praktinom pogledu takvo shvatanje ima prednost jer se najkonkurent-
niji estetiki pojam uzdie do osnovnog pojma i nema potrebe da se obrazuje neki
vetaki vii osnovni estetiki pojam23.
Tek, medjutim, sa odgovorom na prvi i najtei prigovor, postaje razumljiva i
prava priroda pojma lepog koji bi trebalo da slui kao obuhvatna kategorija

18 N. Hartman, Estetika, s. 10
19 Isto
20 Isto
21 Isto, s. 12
22 Isto
23 Isto, 13
Lepo kao odnos pojavljivanja 67

estetike, i to kako s obzirom na ono to bi bilo runo, tako i kao iri estetiki pojam
koji stoji za sve rodove lepog. Taj prigovor glasi da: umetniki uspelo nije uvek
lepo. Hartman na poetku argumentacije, navodi primere koji mu omoguavaju da
lake odgovori na ovaj prigovor Na portretu nekog izrazito nelepog oveka
razlikujemo sasvim lako i prirodno umetnike kvalitete dela od izgleda prikazane
osobe, i to naroito, ako je prikaz nemilosrdno realistiki. Isto tako razlikovanje
nam je dobro poznato u umetnikom prikazu nekog slabanog ili odbojnog karak-
tera, ili na bisti antikog boksera s unakaenim nosem. I onda kaemo otprilike:
umetniko dostignue je znaajno, ali predmet nije lep24. Za nekoga ko je estetiki
zreo, smatra Hartman, to razlikovanje ne predstavlja nikakavu tekou.
Medjutim, Hartman dodaje da se mora postaviti jedno drugaije pitanje: Moe
li se ta celina (predmeta prikazivanja na slici i samog prikaza) nazvati lepom?
Radi se o tome da se predmet prikaza se ne moe uiniti lepim, ak i ako je prikaz
genijalan. Ono to je odluujue za razumevanje ovog drugog prigovora i njegovog
opovrgavanja Hartman formulie u sledeem stavu Pa ipak ostaje neto lepote u
delu. To lei na drugoj ravni i ne prekriva ne lepotu onog to je prikazano. To
upravo zavisi od samog prikaza. To je pravo umetniki lepo, pesniki lepo, crtaki
ili slikarski lepo25. Da bi sasvim razjasnio o emu i o kakvim razliitim ravnima se
radi Hartman prua sledee objanjenje Tu oigledno stoje jedna za drugom dve
potpuno razliite vrste lepog i runog. One se tiu dve razliite vrste predmeta.
Slikarski ili pesniki prikaz ve sam ima svoj predmet, onaj koji prikazuje. No za
posmatraa sam prikaz je jo jednom predmet. To ne vai za svaku umetnost, ne
vai za ornamentiku, arhitekturu i muziku, ali svakako za plastiku, slikarstvo i
pesnitvo. Predmet je svuda ovde u prvom redu delo umetnika, prikaz kao takav,
kao i poneto to u oblikovanju ide dalje od toga; tek u drugom redu pomalja se iza
toga prikazani predmet naravno ne u smislu vremenski kasnijeg, no svakako u
smislu posredovanosti. Uspeh dela oznaavamo s pravom kao lepotu, a neuspeh,
plitkou ili nekonkretnost (ovo poslednje npr. esto u pesnitvu), kao runou. Jer
nesumnjivo tu lei vrednost ili nevrednost umetnikog rada, a ne u kvalitetima
onog to je prikazano26. Hartman smatra, dakle, da se moraju razlikovati dve vrste
lepog i runog i zato nastavlja Lepo u jednom i lepo u drugom smislu variraju,
oigledno, u irokim granicama slobodno jedno prema drugom. No rdjavo
naslikana lepota deluje pri tome najzad ipak nelepo, dobro naslikana nelepota
deluje umetniki lepo. ak u dobro naslikanom lepom jasno se moe razlikovati
dvojaka lepota, a rdjavo naslikanom nelepom dvojaka nelepota. Ko brka jednu s
drugom i to ne tek u refleksiji, ve u samom posmatranju tome nedostaje

24 Isto, 11
25 Isto
26 Isto
68 Neboja Grubor

umetniki smisao27. Na taj nain Hartman zakljuuje svoju argumentaciju i ujedno

odbacuje prvi i najozbiljniji prigovor shvatanju da je lepo osnovni predmet estetike
U tom smislu potpuno je umesno drati se lepog kao univerzalne osnovne
estetske vrednosti i podvesti pod njega sve umetniki uspelo i delotvorno. Sasvim
je drugo pitanje u emu se sastoji ta uspelost; to pitanje se skoro poklapa s osnovn-
im pitanjem cele estetike: ta je upravo lepota28. Upravo odgovor na drugo pitanje
nudi Hartmanova teza prema kojoj je lepota shvaena kao odnos pojavljivanja.
Hartmanova estetika je estetika lepog, a lepota je eksplicirana kao osnovni,
univerzalni pojam estetike, ali lepota u smislu umetniki uspelog i delotvornog,
lepote prikaza samog, a ne prikazanog. Dakle, ne radi se o svakodnevnom, uobia-
jenom znaenje lepote, nego o lepoti u specifino estetikom smislu. Medjutim
unutar estetikog pojma lepog radi se o njegovom irem znaenju. Lepo bi trebalo
da se razume kao pojam koji je vii u odnosu na sve druge rodove estetski vrednog:
uzvieno, ljupko, komino, i, ali i lepo u uem estetikom smislu. Najzad, u odnosu
na taj pojma lepote i njegova suprotnost, runo odnosno neuspelo ulazi u tematsko
podruje estetike. Nakon dokazivanja da lepo predstavlja osnovni pojam estetike,
Hartman prelazi na razmatranje pitanja na koji je nain mogue pristupiti tem-
atskom podruju estetike koje je odredjeno pojmom lepog.

4. Lepo celokupni estetski fenomen

Svaka nauna disciplina, pa i filozofska disciplina, mora pre svega da odredi

svoj predmet i svoj metod. Hartman predmet estetike odredjuje kao estetski
fenomen. Predmet estetike, dakle, nije isto to i estetski predmet, estetski predmet
je samo deo predmeta estetike. Estetskom fenomenu, koji nije nita drugo do
fenomen lepog, prema Hartmanovom miljenju, moe da se pristupi sa nekoliko
razliitih strana. Estetskom fenomenu moemo da pristupimo sa subjektivne strane
i sa objektivne strane, predmet estetike moe da se posmatra sa strane estetskog
predmeta i sa strane estetskog akta, pri emu se oba ta pravca istraivanja dele jo
jednom. Putem analize estetskog predmeta moe se ispitivati struktura i nain
njegovog bivstvovanja, ali i estetski vrednosni karakter estetskog predmeta, dok se
analiza estetskog akta moe usmeriti bilo na receptivni estetski akt posmatraa, bilo
na produktivni estetski akt umetnika stvaraoca. Na taj nain su navedeni mogui
metodiki pravci istraivanja, ali svakako ostaje otvoreno pitanje da li se i u kolikoj
meri ovi osnovni pravci istraivanja uopte mogu odvojiti i izolovano slediti. Jasno
je medjutim jedno: u estetici postoje etiri osnovne vrste analize. Medjutim, svi ovi

27 Isto, s. 11, 12
28 Isto, s. 12
Lepo kao odnos pojavljivanja 69

putevi istraivanja nisu jednako pristupani, a neki su ak, tako smatra Hartman, i
potpuno neprohodni.
Hartman ovu situaciju objanjava na sledei nain Iz toga, pak, rezultiraju
etiri vrste analize, od kojih su bar prve tri putevi postupka kojima se moemo
kretati, dok se u etvrtoj od samog poetka nailazi na nesavladive prepreke29 i
nastavlja Nita nije tamnije i tajanstvenije od rada umetnika stvaraoca30. ak i
sopstveni iskazi umetnika unose veoma malo svetlosti u pitanja koja nastaju iz
analize estetskog produktivnog akta. Ni sami stvaraoci najee nisu sigurni ta ih
je prilikom stvaranja zadesilo i nisu nita manje zbunjeni od posmatraa njihovih
dela. Produktivni akt kako kae Hartman izgleda da iskljuuje prateu svest o aktu.
Mi kao posmatrai umetnosti i kao filozofi ne poznajemo unutranju stranu
stvaranja, nego samo njegovu spoljanju stranu, tako da o produktivnom aktu
moemo da prosudjujemo samo na osnovu njegovih rezultata.
Medjutim, ni sa preostala tri puta analize, situacija nije potpuno jednostavna. I
tu postoji hijerarhija u teini ispitivanja. U najteem poloaju je kako kae Hartman
analiza vrednosti. Razlog za to treba videti u sledeem: jer su estetske vrednosti,
konkretno shvaene, jako individualizovane, te se svaka njihova podela po rodovi-
ma i vrstama tie samo izvesnih spoljanjih strana31. Nauka o umetnosti je prema
Hartmanu dala izvesne rezultate, ali odredbe vrednosti koje su pruene na taj nain,
tiu se ipak, pre svega strukture umetnikih dela (u tom smislu, takodje, analiza
estetskih vrednosti pripada analizi estetskog predmeta). Drugo, dodaje Hartman,
Kao to jezik nema imena za te vrednosne komponente osim sasvim povrnih
izvesnih genera tako ni miljenje nema pojmove za njih32. U tom smislu nakon
analize estetskog produktivnog akata, koja se gotovo ne moe sprovesti, analiza
estetskih vrednosti na strani estetskog predmeta je takodje veoma teka.
Zbog toga Hartman prebacuje glavne estetike zadatke na analizu receptivnog
akta i strukturalno-modalnu analizu estetskog predmeta: Time je u isti mah reeno
da skoro sva teina onoga to je estetika u stanju da uradi pada na dva jo preostala
metodika puta: 1. na analizu strukture i naina bivstvovanja estetskog predmeta i
2. na analizu kontemplativnog, posmatrakog i uivajueg akta33 Hartman takodje
dodaje S tim dvema vrstama ispitivanja imaemo skoro uvek posla, ak i tamo
gde se ukljuuju vrednosni problemi. Bilo bi pogreno odluiti se samo za jednu od
njih, jer one se u aporetici lepog stalno ukrtaju. Obe imaju praznina i u svim

29 Isto, s. 13
30 Isto
31 Isto, 14
32 Isto, 14
33 Isto, 15
 70 Neboja Grubor

pojedinostima upuene su jedna na drugu34. Ovaj stav je vaan jer zapravo

pokazuje da se istinski odgovor na pitanje o tome ta ini prirodu lepog mora
potaraiti u prvom redu u analizi receptivnog akta i analizi estetskog predmeta.
Hartman, na kraju ovog poglavlja o etvorostrukoj analizi Hartman dodaje i
nekoliko napomena vezanih za istorijsko-estetiku refleksiju o tome koliko je do
sada uinjeno na nekim od ova dva podruja analize U izvesnom smislu, glavni
zadatak najpre pripada analizi strukture predmeta, jer je ona zasad zaostala i nije
odrala korak s analizom akta, koja je u nekim oblastima delimino poodmakla.
Estetika 19. stolea bila je preteno subjektivno nastrojena; u njoj su dalekoseno
doli do izraaja novokantovski idealizam i psihologizam. To je donelo sa sobom
ne samo greke i jednostranosti, ve izvestan napredak u analizi akta. Treba, dakle,
nadoknaditi ono to je proputeno u analizi predmeta. No sasvim bi nas skrenulo s
puta ako bismo negovali samo predmetnu analizu. Samo povezivanjem obe vrste
analize moemo se nadati da emo se pomeriti s mrtve take, na koju su nas dovele
jednostranosti prolosti35.
Rezimirajui, mogli bismo rei, da se lepo kao predmet estetike moe istrai-
vati iz dve odnosno etiri perspektive: s jedne strane imamo analizu estetkog
predmeta, koja se deli na analizu strukture i naina bivstvovanja estetskog predmeta
i analizu estetskih vrednosti; dok, s druge strane, imamo analizu estetskog akta koja
se deli na analizu receptivnog i analizu produktivnog akata. Jedan put u toj analizi
je gotovo zapreen, to je analiza estetskog produktivnog akta, a takodje je u tekom
stanju i analiza estetskih vrednosti. Osnovna tematika kojom se bavi estetika je
prema tome analiza estetskog receptivnog akta i analiza strukture i naina bivstvo-
vanja estetskog predmeta. S tim to je analiza estetskog predmeta u pogledu
njegove strukture i naina bivstvovanja delimino zaostala za analizom estetskog
receptivnog akta, to medjutim ne znai da analiza estetskog receptivnog akta moe
da se napusti u korist analize estetskog predmeta.

5. Lepo estetskog akta

---
Nikolaj Hartman pokuava da lepo shvati i pojmi i kao subjektivno doivlja-
vanje na strani estetskog akta, ali i kao objektivnu osobinu estetskog predmeta. Cilj
Hartmanove estetike predstavlja sinteza subjektivistike i objektivistike estetike.
Hartmanovo shvatanje lepog u Estetici, najpre polazi od razmatranja lepog kao akta
i kao predmeta, a zatim razmatra slojeve lepog u razliitim umetnostima, da bi
najzad tematizovao razliite vrste lepog. Mi emo se ovom prilikom zadrati na
razmatranju strukture estetskog receptivnog akta, a zatim strukture i naina

34 Isto
35 isto, 15
 Lepo kao odnos pojavljivanja 71

bivstvovanja estetskog predmeta, ali u onoj meri koja je neophodna da se iznese na

---
videlo osnovna ideja Hartmanove estetike odredjenje lepog kao odnosa pojavlji-
vanja.
Na receptivnom estetskom aktu mogu se razlikovati etiri momenta (Das
Moment): opaaj (Die Anschauung), uivanje (Der Genuss), procenjivanje (Die
Wertung) i momenat samostalnog zalaganja i spontanog stvaranja (Das Moment
eines selbstttigen Einsatzes oder einer spontanen Leistung)36. Najvaniji za
razumevanje osnovne ideje Hartmanove estetike je njegova analiza prvog momenta
estetskog receptivnog akta momenta opaanja. Opaaj, zor, estetski opaaj,
Hartman ga naziva i dvostrukim opaajem, predstavlja prvi, najvaniji i nosei lan
u strukturi estetskog akta. Momenat opaaja utemeljuje sve druge momente, drugi
momenat uivanja odnosno predanosti, trei momenat procene vrednosti kao i
etvrti momenat produktivnog, samostalnog zalaganja i spontanog stvaranja.
Hartman na momentu opaaja razlikuje ono to on naziva opaajem prvog reda
(Die Schau erster Ordnung), ulni, spoljanji opaaj i opaaj drugog reda (Die
Schau zweiter Ordnung) natulni, unutranji opaaj37.
Opaaj prvog reda je estetski u izvornom smislu te rei, to je ulni opaaj, u
smislu spoljanjeg ula, oka, uha. Ovaj opaaj predstavlja suprotnost intelektual-
nom shvatanju. Medjutim, ve ovde ula nisu samo posrednici neeg ve postoje-
eg, kao u svakidanjem opaanju, ve se pojavljuju kao pokretai jednog procesa
vieg reda. ulna, opaajna dimenzija ima vanije znaenje za celinu estetskog
opaaja, nego to je to sluaj sa saznanjem. Dok npr. u aktu saznanja itav niz
opaajnih momenata ostaje zapostavljen, npr. svetlost i senka su samo sredstava da
se saznaju oblici stvari i jedva se uzimaju u obzir; dotle, u estetskom aktu, u recimo
crtakom i slikarskom sagledavanju, svetlost i senka dobijaju predmetnu samostal-
nost i postaju ono glavno, a tako je i sa perspektivom, kontrastima boja itd. Medju-
tim, Estetski opaaj je samo upola ulni opaaj. Nad ovim se uzdie opaaj drugog
reda, posredovan ulnim utiskom, ali se on ne svodi na taj utisak i, prema vrsti akta,
ima jasnu samostalnost u odnosu na njega38.
Opaaj drugog reda za Hartmana dodue nije opaanje/zrenje sutine, nije
Platonovsko shvatanje opteg, niti je intuicija u smislu vieg stupnja saznanja, nego
je jedan potpuni okret prema onom to je pojedinano, prema predmetu i njegovoj
jedinstvenosti i individualnosti. Putem opaanja drugog reda vidi se ono to ula ne
mogu direktno da primaju. Na primer, nabraja Hartman: na pejsau momenat
raspoloenja, na oveku momenat duevnog habitusa, na/u sceni momenat konflik-
ta. Opaaj drugog reda nije naknadna refleksija, koja bi mogla i izostati. Opaaj
drugog reda je vrsto vezan za opaaj prvog reda i javlja se istovremeno sa njim.

36 N. Hartmann, sthetik, s. 16
37 Isto, s. 18
38 N. Hartman, Estetika, 23
72 Neboja Grubor

Opaaj drugog reda je uvek tu, prisutan, bar u svom zaetku. Ono to je medjutim
vano da se naglasi, jeste, da i opaaj drugog reda utie na opaaj prvog reda. U
tom smislu bi trebalo razumeti sledei citat: ...zakljuak koji e biti merodavan za
sve dalje izlaganje: u estetskom receptivnom aktu radi se o sukcesivnom vezivanju
dve vrste opaanja, a tek njihovo sadejstvo ini ono to je specifino u umetnikom
opaanju39. Obe ove vrste opaanja ine nedeljivu celinu u kojoj se mnogostruko
prepliu i uzajamno uslovljavaju. Zbog toga se mora naglasiti da opaanje odnosno
obe vrste opaanja i opaanje prvog i opaanje drugog reda zajedno i u medjusob-
nom preplitanju predstavljaju nosioca uivanja, suda ukusa o predmetu. Sukcesivna
povezanost dvostrukog opaanja, predstavlja osnovu cele strukture receptivnog
akta estetskog posmatranja. Dakle, ne radi se samo o tome da ulno opaanje prvog
reda uslovljava, a da je unutranji opaaj drugog reda uslovljen, nego se radi o tome
da oduvek postoji i odnos uzajamnnog uslovljavanja. Tako da unutranji opaaj
drugog reda uzdie opaanje prvog reda iznad svakodnevne percepcije, i daje mu
poseban estetski karakter. Tek poev od te medjusobne upuenosti opaanja prvog i
drugog reda utemeljuju se momenti prijatnosti, vrednosnog ocenjivanja, kao i
produktivnog zalaganja.
Dvostruki opaaj e prema kasnijim Hartmanovim analizama biti pokazan
upravo kao struktura koja je komplementarna dvostrukim slojevima estetkog
predmeta40 Dvoslojnost estetskog predmeta pokazala se ve iz akta, koji je i sam
slojevito posmatranje41, pa iako se ideja lepog kao odnosa pojavljivanja najbolje
formulisana nalazi u razmatranju naina bivstvovanja i strukture estetskog pred-
meta, odnos pojavljivanja nije nita manje vezan ili je bolje rei konstituisan putem
estetskog receptivnog akta i strukture opanja prvog i drugog reda.

6. Lepo estetskog predmeta

U vezi sa nainom bivstvovanja i strukturom estetskog predmeta oduvek se

smatra Hartman postavljalo pitanje: kako to da jedna realno data tvorevina, ulno
data kao i sve ostalo, omoguava pojavljivanje neeg to je od te pojave sasvim
razliito, i to kako razliitog sadraja, tako i drugaijeg naina bivstvovanja. Za
Hartmana su duh i materija, ma kako ih najpre shvatili, dva glavna elementa u
strukturi umetnikog dela. U tom smislu je Hartmanova koncepcija u neku ruku
slina sa Hegelovom. Za Hegela se umetnost shvata kao ulno pojavljivanje ideje
odnosno umetniko delo je neto ulno to je proeto duhom. Premda je ovo jedna
simplifikacija Hegelove koncepcije, i to reklo bi se zbog pokuaja da se sopstveno

39 Isto, 24
40 Isto, s. 90 i dalje
41 Isto, s. 111
 Lepo kao odnos pojavljivanja 73

Hartmanovo estetiko stanovite profilie to jasnije, moemo se zadrati na ovoj

uobiajenoj i stereotipnoj formulaciji osnovne ideje Hegelove estetike.
---
Medjutim, za Hartmana postoji jedna tekoa u Hegelovom shvatanju umet-
nosti kao ulnog pojavljivanja ideje. Tekoa se sastoji u tome to je kod Hegela
naglasak stavljen na ono to/ta se pojavljuje, ideja je ono to je odluujue. Za
Hartmana je Hegelova estetika u tom smislu jedna sadrinska estetika. Takva
estetika pozicija, kao to je Hegelova, zbog toga ne moe da rei dva osnovna
problema: s jedne strane ne moe da objasni formativnu stranu umetnikog dela,
sve ono to se tie forme, a zbog presudnog znaaja sadraja, dok s druge strane,
ona ne moe da objasni autonomiju estetskih vrednosti, jer su i one zavisne od
znaenja onoga to se pojavljuje42. Za Hartmana lepo medjutim nije ulno po-
javlji---vanje ideje, ne radi se kao kod Hegela o pojavljivanju neega u neemu
(ideje u onome to je ulno) nego je lep sam odnos, nije odluujue ta se pojavlju-
je, nego nain kako se neto pojavljuje ili jo bolje sam odnos pojavljivanja neega
u neemu od njega raznorodnom. Osnovna ideja Hartmanove estetike u tom smislu
glasi da je lepo odnos pojavljivanja, ali to je samo prva formulacija zadobijena iz
kritike distance prema Hegelovoj i elingovoj estetici.
Za Hartmana je, dakle, umetniko delo objektivirani duh, umetniko delo je
iznoenje duhovnog sadraja u predmetnost43. Medjutim, umetniko delo sa
njegovim duhovnim sadrajem ne moe da lebdi u ontiki praznom prostoru, nego
se pojavljuje poivajui na/u neemu ontiki razliitom. Hartmanovo razumevanje
iznoenja duhovnog sadraja u predmetnost povezano je sa optim ontolokim
pretpostavkama Hartmanove ontologije. Prema Hartmanu u stvarnosti bi trebalo da
razlikujemo, kao to je ve napomenuto, etiri osnovna sloja: najpre materijalni
sloj, koji je na dnu, koji predstavlja osnovu svega i koji je najekstenzivniji sloj na
kom poivaju svi ostali slojevi, zatim, na drugom mestu je organski, telesni sloj, za
njim sledi psihiki ili duevni sloj i najzad, kao etvrti sledi duhovni sloj. Duhovni
sloj je najsloeniji, on pretpostavlja sve ostale slojeve, on je nadindividualan,
pripada zajednici kao npr. moral, religija, duh naroda. Psihiki sloj je pak individ-
u---alan, pojedinaan i pripada pojedincu. Takodje Hartman smatra da vii sloj uvek
zavisi od nieg sloja i taj odnos ne moe da se preokrene44.
Hartman ovako shvaenu strukturu sveta prenosi na umetniko delo odnosno
estetski predmet uopte. Estetski predmet se sastoji iz dva osnova plana: prednjeg
plana (Vordergrund) i zadnjeg plana, pozadine (Hintergrund)45. Tako se prvi sloj
stvarnosti nalazi i u prednjem, prvom planu umetnikog dela odnosno estetskog
predmeta, a organski, psihiki i duhovni sloj, pronalaze mesto, odnosno strukturira-
42 Isto, s. 31
43 Isto, s. 99
44 N. Hartman, Estetika, s. 99-102, 203-204; Upor. M. Zurovac, Estetika Nikolaja Hartmana, s. 216
45 N. Hartmann, sthetik, s. 90 i dalje
 74 Neboja Grubor

ju zadnji plan, pozadinu umetnikog dela tj. estetskog predmeta. Samo prvi sloj,
materijalni, fiziki ima dignitet predjeg, prvog plana46. U umetnikom delu to je
realni sloj umetnikog dela: okvir, platno, boje, prostor. Taj materijalni sloj je
realan. Drugi slojevi, koji podrazumevaju, organsko, psihiko, duhovno, su irealni,
ne postoje po sebi, ne postoje nezavisno od nas. Organsko, psihiko i duhovno u
pozadini estetskog predmeta su irealni, postoje samo za nas koji opaamo.
Hartman zapravo operie sa dva principa u razmatranju estetskog predmeta: 1.
Razmatra estetski predmet prema nainu bivstvovanja: prvi plan postoji realno,
nezavisno od nas, a drugi plan, postoji irealno, postoji samo za nas (modalna
problematika); i zatim 2. Razmatra estetski predmet prema nainu izgradjenosti,
struktuiranosti slojeva, ispituje iz ega se sastoji estetski predmet (strukturalna
problematika). Na osnovu goreiznetih stavova sada bismo mogli da pristupimo
ekspliciranju ideje odnosa pojavljivanja koja integrie kako estetski akt, tako i
estetski predmet i omoguava da se artikulie zagonetno jedinstvo estetike
problematike u celini.

7. Lepo kao odnos pojavljivanja

Osnovna ideja Hartmanaove estetike: lepo je odnos pojavljivanja, trebalo

bi razumeti kako polazei od razumevanja strukture estetskog akta, tako i strukture
---
i naina bivstvovanja estetskog predmeta. Struktura estetskog predmeta po-
drazumeva prednji plan i pozadinu. Tako se prilikom opaanja onog to je ulno,
realno, fiziko, ujedno opaa i ono to je neulno, irealno, vrednosti i znaenje. Na
skulpturi je realno data nepokretna figura u kamenu ili metalu, ali mi ipak na njoj
moemo da vidimo i dinamiku npr. konjskog trka ili hitca koji izvrava baca diska.
Na slici, su realni okvir i platno, boje i linije, ali se odnos pojavljivanja uspostavlja
tako rei odmah i trenutno, im se u onom to je realno dato pone da opaa neto
to realno tu ne postoji npr. neki lik, neko znaenje itd. Prednji plan postoji realno,
a pozadina predstavlja jedan svet koji nije realan. Re pojavljivanje koju Hartman
upotrebljava u ovom kontekstu upravo poiva na strogom diferenciranju, ali ujedno
i osobenom povezivanju realnog i irealnog.
Najtei problem koji se u ovim razmatranjima javlja je sledei: kako, na koji je
nain ono to je irealno vezano za ono to je realno. Hartman radi sinteze uvodi
subjektivni doivljaj umetnikog dela kao lan koji bi trebalo da premosti ovaj zjap
izmedju realnog i irealnog. Uloga esteskog doivljaja je u tome da konstituie
estetski predmet u celini. Receptivni subjekat ima, ako ne stvaralaku, ono u
najmanju ruku jednu sa-stvaralaku funkciju. Hartman analizu estetskog predmeta
uvodi preko razmatranja opaaja jednog prirodnog estetskog predmeta. Hartman

46 M. Zurovac, Estetika Nikolaja Hartmana, s. 221

Lepo kao odnos pojavljivanja 75

navodi jedan naizgled trivijalan primer opaaja koji dele dva oveka koji etaju
prolenim predelom i u vezi sa tim zakljuuje: Onaj ko uiva u prolenom predelu
isto tako oigledno nema posla samo s ulno datim realnim, kao ni onaj ko ga
praktino procenjuje. Obojica imaju pred oima jo neto drugo, za obojicu se iza
neposredno vidjenog pojavljuje neto to nije vidjeno; obojica, dakle, opaaju kroz
to neposredno dato neto drugo i zastaju na tome, jedan u refleksiji koja ekonomski
proraunava, a drugi u duevnoj oputenosti podavanja. Kod prvog se lako moe
videti ta to drugo predstavlja, dok je kod drugog to mnogo tee rei. Ali ono
postoji, i to na predmetan nain moda kao veliki ritam ivota u prirodi, koji tako
mono vlada u nama i van nas, mada je isto tako malo vidljiv kao i ono47. Oba ova
opaaja svedoe o tome na koji nain se u opaanju razlikuju dve strukturalne
komponete, dva sloja predmeta, ono to je neposredno dato (prednji plan) i ono to
se ne moe neposredno videti, bilo to ekonomski proraun, bilo estetski doivljaj
(pozadina).
Nakon ovog objanjenja razlike uobiajeno-ekonomskog i estetskog opaanja
Hartman naglaava modalnu usmerenost dvostrukog opaaja: Dvojaki opaaji su
spojeni tako da slede jedan drugom; prvi je kroz ula upravljen na realno postojee,
a drugi na ono to postoji samo za nas koji opaamo. Ali ni to drugo nije
proizvoljnom projekcijom uneseno, ve je na jasan nain zavisno od ulno
opaenog. Ne moe nam se javiti u svakom opaenom predmetu, ve samo u
odredjenom, te ga dakle ovaj uslovljava. Ali ono to tu vlada istovremeno je i neto
vie od puke uslovljenosti: opaeno je dalekoseno sadrajno odredjeno onim to je
realno vidjeno, uobrazilja tu ne vlada slobodno, ve je vodjena percepcijom. Zato
i ono to je na predmetu sagledano u unutranjem opaaju nije ist produkt fantaz-
i---je, ve izazvan i to izazvan ulnom strukturom vidjenog48
U narednom koraku Hartman ukazuje na neobinu injenicu da nam se
dvostrukim opajem posmatran dvoslojni estetski predmet sa dva u sebi sadrana
razliita naina bivstvovanja, ipak pojavljuje kao jedno homogeno jedinstvo: Tako
nam se estetski predmet javlja kao jedinstven, bez praznina i avova, mada vrlo
dobro znamo da raspoloenje stvarno nije njegovo, ve nae ... Taj fenomen
jedinstva nipoto nije po sebi razumljiv; ovim to je ovde reeno on ni izdaleka nije
iscrpljen, a kamoli razjanjen. To je specifino estetski fenomen i on ini pravu i
osnovnu sutinu estetskog predmeta. Kako on nastaje, ostaje velika
zagonetka, ...49.
Nakon povezivanja dva sloja predmeta i njihovih naina postojanja sa dva
stupnja opaaja, kao i napomene o zagonetnom karakteru njihovog jedinstva
Hartman iznosi stav u kom se kristalie osnovna ideja njegove estetike prema kojoj

47 N. Hartman, Estetika, s. 40
48 Isto
49 Isto, s. 40, 41
76 Neboja Grubor

se lepota, estetska uspelost estetskog predmeta sastoji upravo u fenomenu pojavlji-

vanja irealnog u realnom: Time je nagovetena shema po kojoj se mogu razumeti
kako struktura, tako i nain bivstvovanja lepog predmeta. Lepo je dvostruki
predmet, pa ipak u jednome, kao jedan jedinstveni predmet. Ono je realan predmet i
zato je dato ulima, ali se na to ne svodi. Ono je isto toliko i sasvim drugi predmet,
irealan koji se pojavljuje u realnom ili iza njega. Lepo nije ni samo prvi ni samo
drugi predmet, ve predstavlja oba ta predmeta, jedan u drugom i jedan sa drugim.
Tanije reeno ono predstavlja pojavljivanje (Erscheinen) jednog u drugom ... Ono
pravo, od ega zavisi lepota predmeta je odrednika uloga realnog (ulno datog) u
njemu, to omoguuje pojavu (erscheinen zu lassen) sasvim drugog, irealnog50.
Svi citirani Hartmanovi stavovi i objanjanja kako estetskog akta, tako i
estetskog predmeta, svedoe o tome na koliko je Nikolaj Hartman duboko prodro u
ambivalentnu strukturu fenomena estetskog. Lep estetski predmet je takav da se na
njemu kao celini mogu i moraju razlikovati dva modaliteta bivstvovanja, ali na
takav naino da predmet strukturalno i dalje deluje jedinstveno. To je mogue samo
pod uslovom da je samo pojavljivanje, sam odnos pojavljivanja integrativni faktor
estetskog predmeta, a to Hartman i potvdjuje sledeim pregnantnim stavom
Jedinstvo lei u pojavljivanju (Die Einheit liegt im Erscheinen)51. Hartman je
tako rei iz prinude samog estetskog fenomena ijoj se analizi posvetio, lepo morao
da koncipira kao odnos pojavljivanja irealnog u realnom. Dubina Hartmanovih
uvida u fenomen estetskog i ujedno nunost da lepo protumai kao odnos pojavlji-
vanja formulisana je u jednom izuzetnom, dalekosenom i istinitom estetikom
stavu koji se nalazi na poetku drugog dela njegove estetike pod nazivom Obliko-
vanje i slojevanje. Razmatrajui tzv. razlaganje pozadine i suprotnosti prednjeg i
zadnjeg plana Hartman konstatuje da je estetika u analizi slojeva pola od ontike
suprotnosti prednjeg plana i zadnjeg plana i na tome, uglavnom, zastala, a da je
upravo ono emu bi trebalo da se posveti suprotnost koja je i ontoloki ono to je
najneobinije na umetnikom predmetu: jedinstvena tvorevina predstavlja nerazd-
vojnu celinu realnog i irealnog, ona je tekorei ontiki besmisao koji je samo
mogu odlunim ueem treeg lana, receptivnog subjekta koji, ipak, sam ostaje
izvan slojeva52. Razumevanje umetnikog dela kao ontike besmislice i ujedno
ontolokog jedinstva realnog i irealnog, govori upravo o ambivalentanom karateru
estetskog predmeta i mogue je samo ukoliko se lepo shvati kao odnos pojavljivan-
ja koji povezuje ovu ontiku i ontoloku raznorodnost.
Takodje, tumaenje lepog kao odnosa pojavljivanja zahteva dodatnu analizu
kako dranja posmatraa estetskog predmeta, tako i u dranja umetnika stvaraoca.
Jedinstvo lepote koja se sastoji u odnosu pojavljivanja mora da bude konstituisano

50 N. Hartman, Estetika, s. 42; N. Hartmann, sthetik, s. 34

51 N. Hartman, Estetika, s. 42; N. Hartmann, sthetik, s. 34
52 N. Hartman, Estetika, s. 196
Lepo kao odnos pojavljivanja 77

putem estetskog doivljaja receptivnog subjekta, a taj doivljaj zahteva analiziru

preko komplemetarnih pojmova pojavljivanja i derealizovanja. Hartmanovo
razmatranje odnosa realnosti i privida odnosno derealizovanja i pojavljivanja
predstavlja jedan kompleksan i produbljen pokuaj da se objasni specifina
autonomija i ambivalencija fenomena estetskog.
Pojam pojavljivanja (Erscheinen) Hartman razradjuje u suprotnosti sa estet-
skom upotrebom pojma privida (Schein). Pri tome se misli na sledee: to to je
umetniki prikazano ne postoji stvarno, nema realnosti, ali onome ko ga opaa
javlja se kao da realno postoji. Ko estetski opaa ne razlikuje ulno opaeno i
duhovno opaeno. Odatle bi trebalo da sledi da sutini estetskog pripada momenat
obmane ili iluzije, a sutini predmeta momenat simulacije. Na primeru pozorine
umetnosti, Hartman objanjava o emu se zapravo radi posmatra zna sasvim
tano da je zbivanje na sceni nestvarno, zna za pocepanost, jasno razlikuje
glumca od prikazane osobe, i ba zato moe uivati u njegovoj umetnosti. Ako bi
smatrao realnim trijumf intriganata ili patnju i propast junaka, onda bi moralno bilo
nemogue da spokojno sedi kao posmatra i da se prepusti uivanju u scenskoj
igri53. Svaka teorija privida i iluzije nastavlja Hartman koja krene ovim putem
ignorie jednu vanu, sutinsku crtu u umetnikom nainu omoguenja pojavljivan-
ja: upravo to to ne simulira stvarnost, to, naprotiv i ono to se pojavljuje shvata
tek kao neto pojavljujue, ne kao lan ukljuen u realni tok ivota, ve upravo
izdvojen iz njega, te postoji tako rei zatien od pritiska stvarnosti54. Hartman
ovde insistira na razjanjavanju jedne veoma vane karakteristike estetskog
doivljaja. Radi se o sutinskoj crti umetnikog naina pojavljivanja koja kao svoj
sa-uslov ima suprotnost prema realnosti, izdvojenost iz ivota i specifian karakter
zatienosti u odnosu na zbilju. U tom smislu Hartman istie Ta izdvojenost i
zatienost ponavlja se u svim umetnostima koje prikazuju neto iz stvarnosti uzeto
ili prema njoj slobodno zamiljeno. To je najbolje poznato u slikarstvu, gde ve i
uokviravanje deluje izolujui. Nijednom posmatrau nee pasti na um da sliku
pejzaa smatra realnim pejzaom, a portret osobom55. Ova izdvojenost, zatienost
od realnosti je sa-uslovljavajua za ono pojavljivanje koje je karakteristino za
umetnost, za odnos pojavljivanja koji se javlja u sferi estetskog.
Hartman, uoava i drugu osobenost fenomena umetnikog naina
pojavljivanja. Radi se o tome da izdvojenost iz okoline ne samo estetskog
predmeta, nego na izvestan nain i samog posmatraa, ukoliko on eli da participira
u estetskom predmetu, ne onemoguava preputanje estetskom predmetu, nego
nasuprot tome upravo omoguava istinsko preputanje estetskom predmetu i
zaboravljanje sopstvene okoline. Zaboravljanje okoline i svest o toj izdvojenosti

53 N. Hartman, Estetika, s. 43
54 Isto, s. 43, 44
55 Isto, s. 44
78 Neboja Grubor

zaudo ne protivree jedno drugom, mada u izdvojenosti ostaje neto od svesti o

okolini56. Mi se nalazimo kako kae Hartmanu jednom lebdeem stanju
(schwebende Zustand)57, a estetski predmet ima lebdei nain bivstvovanja
(schwebende Seinsweise)58, koji naravno zavisi od dva sloja i njihovih modaliteta u
predmetu: realnosti u ulno datom prednjem planu i pojavljivanje irealnog iz
pozadine; bia po sebi u prvom i bia za nas u drugom. Medjutim, i to je sada
odluujua taka, privid koji bi nas obmanjivao realnou upravo bi onemoguio
ispravnu recepciju estetskog predmeta. Nasuprot tome iskljuivanje svakog privida
je uslov za povezivanje oba naina bivstvovanja u jednu jedinstvenu i stabilnu
celinu. Privid je suprotnost isto pojavnom karakteru. Naini bivstvovanja su
estetskom predmetu heterogeni, razliiti, oni ostaju razliiti i kada se medjusobno
povezuju i oseaju kao nedeljivi, i upravo zbog te razlike i kao ta razlika moe da
postoji pojavljivanje i odnos pojavljivanja.
Drugi momenat koji Hartman istie je derealizovanje (Entwirklichung)59, koje
predstavlja drugu sutinsku crtu lepog predmeta i njegovog doivljaja kao predmeta
koji lebdi izmedju dva heterogena naina bivstvovanja. Hartman, medjutim, eli da
pojmom derealizovanja zahvati pre svega aktivnost umetnika stvaraoca. Uobia-
jeno je da se smatra da je delanje umetnika nekakva realizacija, da se sastoji u
ostvarivanju neeg do tada nepostojeeg. U tom smislu Hartman kae Na prvi
pogled izgleda da je i umetnika aktivnost neko ostvarivanje, moda ostvarivanje
neke ideje ili neeg to umetniku idealno lebdi pred oima60. Ovakvo shvatanje
umetnike aktivnosti je jedno od najrairenijih umetnik poseduje nekakvu ideju,
neki ideal, idealnu zamisao, i sad se mui da tu zamisao, ideju pretvori u stvarnost,
da je realizuje. Medjutim, nastavlja Hartman ako se paljivije osmotri, nailazi se
na neto sasvim suprotno od toga. Njegovo stvaranje upravo nije realizovanje, pa
dakle ni omoguavanje. Ono to umetniku lebdi pred oima uopte se ne preobraa
u stvarnost, ve samo prikazuje. A to znai: dovodi do pojavljivanja61. Prema tome
postupak stvaraoca predstavlja udaljavanje od stvarnosti, derealizovanje, umetnik
ne mora da pokrene inertnu teinu ralnog, ve bi trebalo samo da prui pogledu
irealno kao takvo. Realno mu je potrebno samo kao posredni lan, ali ono to dolazi
do pojave ostaje potpuno nestvarno, tako da pojavljivanje u ulnoj realnosti ne
stvara iluziju realnosti.

56 Isto, s. 44
57 N. Hartmann, sthetik, s. 36
58 N. Hartmann, sthetik, s. 37
59 Isto
60 N. Hartman, Estetika, s. 45
61 Isto, 45
Lepo kao odnos pojavljivanja 79

Prava suprotnost unutar koje kako kae Hartman lebde i estetski predmet i
posmatra estetskog predmeta kao i umetnik stvaralac nije ona izmedju realnosti i
privida, pri emu bi privid umetnosti trebalo valjda da nekom novom realnou
nadomesti postojeu realnost. Prava suprotnost je ona izmedju pojavljivanja
irealnog u realnom, gde postoji svest o tome da je to neto irealno i da se kao
irealno pojavljuje zahvaljujui onome to je realno. Kao to s druge strane umetnik
ne proizvodi neku novu realnosti, nego u realnom derealizuji ga omoguava da se
sagleda ono irealno. Pojavljivanje u estetskom predmetu koji opaamo i doivljava-
mo, s jedne strane, i derealizacija kojoj pristupa umetnik, s druge strane, su
postupci putem kojima, umetniku putem uspelog umetnikog dela i nama koji to
delo posmatramo, polazi za rukom da stvari sagledamo na jedan drugaiji, estetski
nain. Taj nain sagledavanja i vidjenja Hartman naziva irealnim prema nainu
postojanja, a njegovi preduslovi su realni prednji plan na strani estetskog predmeta
i momenat izdvojenost iz ivota i mogunost preputanja doivljaju, ali tako da
ostaje ipak neto od svesti o okolini, na strani estetskog receptivnog akta. Naime,
samo uz te i takve preduslove mogue je da se estetski proizvodi, estetski repro-
dukuje, kao i da izvesni predmeti budu nazvani estetskim, a da sutina lepote bude
odnos uzajamnog delovanja izmedju estetskog opaanja prvog i drugog reda, odnos
pojavljivanja irealnog u realnom estetskog predmeta i odnos pojavljivanja u
medjusobnoj upuenosti pojavljivanja i derealizovanja. Ovako koncipirana Hart-
manova estetika pozicija u osnovi artikulie ambivalentni karakter fenomena
estetskog i s pravom se moe postaviti pitanje da li ona poseduje relevatnost i
aktuelnost, ili je u medjuvremenu ostala interesantna samo za istoriare filozofske
estetike?

8. Zakljuak

Ve pominjani poznati nemai filozof i istoriar filozofije Herbert nedelbah,

u vezi sa filozofijom Nikolaja Hartmana iznosi ocenu, sa kojom bi se trebalo
saglasiti. Naime, premda su Hartmanova i Hajdegeova ontoloka koncepcija, kako
smatra nedelbah, odredile ontologiju u Nemakoj 20-tih godina 20-tog stolea,
Hartmanova kritiko-realistika ontologija je dodue odredila filozofiju njegove
epohe, ali nije kao Hajdegerova hermeneutiko-fenomenoloka ontologija nainila
novu epohu u filozofiji. nedelbah smatra da se mogu navesti dva osnovna uzroka
skromnijeg uticaja Hartmanove filozofije na savremene tokove miljenja. Radi se
najpre o tome da je Hartmanova koncepcija o slojevima bivstvovanja u pokuaju
objanjavanja i razumevanja sveta stupila u direktnu konkurenciju sa empirijskim
naukama, a to je borba koja je unapred bila osudjena na neuspeh. S druge strane
recepcija analitike filozofije i primena mnogo stroijih metodikih sredstava koja
 80 Neboja Grubor

je ova filozofija koristila, doveli su, sada pod pretpostavkama kritike smisla i
kritike jezika62, do jednog novog kriticizma u filozofiji koji je bio daleko stroiji
od Hartmanove kritiko-realistike koncepcije.
Hartmanova estetika u velikoj meri deli sudbinu njegove filozofije. Njegova
knjiga Estetika se, napomenimo i to, pojavila posthumno 1953. godine, pa je moda
i to bio jedan od razloga to nije uspela da ponovo oivi fenomenoloku estetiku u
posleratnoj nemakoj filozofiji63. Medjutim, verovatno se glavni razlog nedovoljne
recepcije i vrednovanja Hartmanove estetike sastoji u njenoj uskoj povezanosti sa
njegovom ontologijom64. Naime, umesto da teorija slojeva bivstvovanja uini
Hartmanovu estetiku prihvatljivijom i razumljivijom, dogodilo se upravo suprotno,
teza prema kojoj se u umetnosti i sferi estetskog u, dodue neto izmenjenom
obliku, ponavljaju slojevi: materijalnog, ivog, duevnog i duhovnog, nisu po
svemu sudei bili dovoljno uverljivi za njegove itaoce, tako da su neki parcijalni
aspekti Hartmanove estetike, kao to je sluaj sa njegovim tumaenjem muzike,
naili na vei odjek nego njegova generalna koncepcija65. U tom smislu poslednja
sistematski pisana i utemeljena estetika nije dosegla univerzalnu sistematsku
primenljivost. ini se da je u tom pogledu mnogo bolje prola Ingardenova
fenomenoloka estetika koja je doivela znaajniju recepciju, u najmanju ruku
unutar estetike i teorije knjievnosti. U razloge neprihvatanja Hartmanove estetike
trebalo
--- bi svakako ubrojati i njegovo ne uzimanje u obzir moderne umetnosti i u
osnovi jedno veoma klasicistiko estetiko dranje koje unapred navodi na (neo-
pravdan) zakljuak o neaktuelnosti i zastarelosti Hartmanovih estetikih refleksija.
Sve ove ocene Hartmanove estetike misli trebalo bi, medjutim, uzeti sa
kritikom distancom. Naime, premda Hartmanova estetika ne referie na umetnika
dela savremene, moderne umetnosti, upravo Hartman u svojoj estetici zastupa
jedno veoma proieno (moderno i aktuelno) stanovite o specifinoj autonomiji
umetnosti. U tom smislu njegovi stavovi su na liniji Kantove i kantovski orjenti-
sanih estetika. Analize estetskog dopadanja i estetskog predmeta, kao i analiza
njihovog komplemetarnog odnosa u misli o odnosu pojavljivanja kao sutini lepog
sve odreda stoje u znaku odbrane osobenosti i specifinosti sfere estetskog. Za
Hartmana je, gotovo u formalistikom duhu, presudan sam odnos pojavljivanja, a
ne sadraj onoga ta se pojavljuje, i upravo poev od tog stava treba razumeti
njegov zahtev za korekturom Hegelovog sadrinskog shvatanja o (ulnom) po-
javljivanju ideje u umetnosti. Medjutim, ni Hartmanovo sledjenje kantovskog tipa
refleksije, nije nekritiko nadovezivanje, nego takodje ozbiljna, ako ne korektura, a

62 H. Schndelbach, Philosophie in Deutschland 1831-1933, s. 259-260

63 G. Bensch, Vom Kunstwerk zum sthetischen Objekt. Zur Geschichte der phnomenologischen
sthetik, s. 101
64 K.-H. Brodbeck, Nicolai Hartmann, s. 362
65 isto
Lepo kao odnos pojavljivanja 81

ono pomeranje akcenta u analizi estetskog akta i saglasno tome estetskog predmeta.
Imajui u vidu sve gorenavedene stavove, ukoliko se u razumevanju Hartmanove
ideje o lepom kao odnosu pojavljivanja kao nit vodilja uzme njegova artikulacija
autonomije i ambivalentnog karaktera estetskog onda se pojavljuje jedan veoma
savremen lik ove delom zapostavljene estetike koncepcije, bazirane na sistematski
obezbedjenim osnovama kritiko-realistike ontologije. Hartmanova analiza lepog
kao odnosa pojavljivanja predstavlja kako objanjenje dvostruke strukture i
medjusobnog upuivanja estetskog opaaja prvog i drugog reda, tako i klju za
reavanje zagonetnog jedinstva prednjeg plana i pozadine kao i dvostrukog naina
bivstvovanja estetskog predmeta ideja lepog kao odnosa pojavljivanja u celini
posmatrano predstavlja jednu veoma uspenu artikulaciju ambivalentne sutine
fenomena estetskog odnosno lepote. Upravo iz tih razloga Hartmanova estetika
predstavlja relativno aktuelnu estetiku poziciju unutar savremene estetike.

Neboja Grubor
Filozofski fakultet, Beograd

Literatura:

Bensch,G., Vom Kunstwerk zum sthetischen Objekt. Zur Geschichte der phnomenologis-
chen sthetik, Mnchen, 1994.
Brodbeck, K.-H., Nicolai Hartmann, u: sthetik und Kunstphilosophie von der Antike bis
zur Gegenwart, Hg. Nida-Rmelin, J., Betzler, M., Stuttgart, 1998, s. 359-363.
Bubner, R., sthetische Erfahrung, Frankfurt am Main, 1989.
Damnjanovi, M., Strujanja u savremenoj estetici, Beograd, 1984.
Foht, I., Uvod u estetiku, Sarajevo, 1972.
Grli, D., Estetika IV, Zagreb, 1979.
Hartman, N., Estetika, Prev. M. Damnjanovi, Beograd, 1979.
Hartmann, N., sthetik, Berlin, 1953.
Hartmann, N., Osnovne crte jedne metafizike spoznaje, Prev. B. Despot, Zagreb, 1976.
v. Hermann, F.-W., Hermeneutische Phnomenologie des Daseins. Eine Erluterung von
Sein und Zeit, Band I, Frankfurt am Main, 1987.
Morgenstern, M., Nicolai Hartmann. Zur Einfhrung, Hamburg, 1997.
Perniola, M., Estetika dvadesetog veka, Novi Sad, 2005.
Schnnedelbach, H., Philosophie in Deutschland 1831-1933, Frankfurt am Main, 1999.
Taljabue, G.-M., Savremena estetika, Prev. V. Djakovi, Beograd, 1968.
82 Neboja Grubor

Zimmermann, J., Das Schne, u: Philosophie. Ein Grundkurs band 1, Hg. E. Martens, H.
Schndelbach, Hamburg, 1998, s. 348-394.
Zurovac, M., Estetika Nikolaja Hartmana, u: Ka filozofiji umetnosti. U spomen Milanu
Damnjanoviu, Ur. B. Miliji, Beograd, 1996., s. 202-224.

Neboja Grubor

Das Schne als Erscheinungsverhltnis

Die Grundidee von Hartmanns sthetik
(Zussamenfassung)

TIn dieser Arbeit wird die Grundidee von Nicolai Hartmanns sthetik behandelt. Im
Text wird zuerst Hartmanns Philosophie als eine kritisch-realistische Ontologie bestimmt
(I) und die Frage ber die Natur von Hartmanns sthetik gestellt: ob sie eine phnomenolo-
gische oder ontologische sthetik ist (II). Dann folgt die Errterung von Hartmanns
Argumentation, dass das Schne der universale Gegenstand der sthetik ist (III) und dass
das Schne als Gesamtphnomen (IV) von subjektiv sthetischer (V) wie auch von objektiv
sthetischer Seite befasst werden sollte (VI). Am Ende wird Hartmanns sthetische
Grundidee behandelt, dass das Schone im Erscheinungsverhltnis besteht (VII) und es
werden auch einige kritische Bemerkungen ber Grenzen von Hartmanns Philosophie und
sthetik errtert (VIII).
SCHLSSELWRTER: Ontologie, sthetik, Schne, Erscheinungsverhltnis, Nicolai
Hartmann.