*ТУМАЧЕЊЕ КЊИЖЕВНОГ ДЕЛА*

*КЊИЖЕВНО ДЕЛО*

Када говоримо о књижевном делу ми имамо ситуацију да замишљамо књигу.

Различито се тумачио термин књижвно дело, а данас се јавља алтернатива и за овај термин
употребљава се термин књижевни текст.
У 19. веку позитивисти дефинишу књижевни текст као дело у коме се помоћу речи
изражавају мисли и осећања – експресивни смисао.
У 20. веку феноменолози дају и трећу дефиницију да је књижевно дело у ствари
интерционални предмет, што значи да је то оно што се спознаје у свести нас самих. Дело не
постоји ако га један читалац не прочита.
Књижевно дело је објект настао у стваралачком процесу. Тумачено је као структура у
којој владају законитости; као знак који функционише у процесу комуникације; као вредност
која може бити позитивна, негативна...
У новије време постоји правац који велику пажњу посвећује читаоцу.
Књижевно дело је предмет рецепције (оно што се чита). Тешко је дати дефиницију у
целини. Обележавају се појединачна вредност и најчешће је то био жанр. Такође је
интересовање за језик па се делом може тумачити коа монолошка или дијалошка форма.
Монолошка форма – нешто што изражава читаоца или пак дијалошка форма –
разговор дела са читаоцем, тј. Стварношћу. Неки теоретичари су видели пре.........

Дуга реторичка традиција која је водила рачуна о граћи која се уређује. На дело се
гледало као на делове од којих се састоји. Дело се дели на садржину, форму и стил
(заступљена је у школи). У 20. веку тај подела је неодржива. Све је специфично и једно не
може без другог. Да ли се нашло решење? Теоријски равој лингвистике имао је утицај.
Умесњто ове јавља се друга тријада.... Такође се јављају три аспекта тумачења (оно што се
види). То су:
1. синтагматика (синтагматски однос)
2. семантика (семантички однос)
3. парадитматика (парадигматски однос)

1. Синтагматика.... Шта занчи проучавати синтагматику? Подразумева начин

повезивања делова у делу. Бави се композицијом књижевног дела, приповедача,
редоследа мотива у песми... Тиче се форме. Да ли је дело подељено на главе, да ли има
ретроспекције?
2. Семантика.... Тиче се значења и смисла. Какав значењски утисак има. Непријатељ
или пријатељ.... Распоред утиче на значење. Различито се поставља. То је аспект
текста који се најраније (у детињству) проучава. Тумаче се особине, поступак...
3. Парадигматика..... Парадигматски однос претпоставља начин тумачења дела. Да ли
је веза са стварношћу. Тиче се односа дела и онога изван књижевног дела. Чешки
теоретичар Јан Мукаржовски каже да је књижевно дело увек аутономни знак и да увек
има значење и да је увек у односу према означеној ствари. Мукаржовкси има
двоструку визију дела. Књижевно дело је скуп знакова. Тај скуп знакова се може
разумети на оси синтагматике.

Новија истраживања се односе према читаоцу и тумачењу. Говоре да су вишеструка

тумачења могућа. Нема нултог степена писма и објективног значењеа и увек је обележено
контекстом, као да га посматрамо у ваздуху.
 *Вантекстовне везе*

Вантекстовене везе су оне које књижевни текст успоставља са другим текстовима (не
само књижевним) и оне снису везе само текста и текста, већ и са традицијом, стварношћу и
са различитим филозофским системима. Вантекстовна веза је доведена у питање, јер се увке
каже да је текст у вези са текстом. Опус аутора је читав скуп дела једног аутора. Постоји веза
Проклете авлије и романа На Дрини ћуприја... Контекст за тај однос ... Нпр... Збирка песама
Камена успаванка има песму Камена успаванка која је увези са другим песмама те збирке.

*Тематски контекст*

Када читамо љубавну причу јављса се тумачење на основу онога што знамо.
Теоретичари кажу да не можемо препознати тему једнога дела ако не знамо нешто о тој теми
и ми мора да имамо тематско искуство. Стручнија и специфичнија образложења јављају се и
другачији текстови. Његошеви текстови се везују за филозофију, Сремчеви су у вези са
релаистичком поетиком; барокни текстови се тумаче у оквиру такозваног правца... Да ли ће
се један књижевни текст активирати у више контекста.... Нпр.: Поп Ћира и поп Спира...

Контекстуализација је нешто што је неопходно. Да ли је важније за тумача да строго

заволе дела и стварност или текста и других текстова?То је питање важности контекста....
У 19. веку је врло важна била биографија писца, а онда у 20. веку кажу да за тумачење
дела није важно то већ је важан синтагматска веза са другим текстовима... Данас се каже да
су стварности текстуализоване. Сад оно питање...
Све везе отварају феномен који је незаобилазан и један термин се ту појављује, а то је
термин интертекстуалност. Шта је то?
Интертекстуалност је нешто што је неминовно. Свест о интертенскуталности јесте
завистност дела са другим текстовима није вуек прихваћена... Јавља се парадоксална
чињеница. Оно је неминовно, а јавља се тек у 20. веку са Јулијом Кристевом 1969. године.
Касно за тако важну чињеницу.
Интертекстуалност је према њој зависност једног текста са другим текстовима. Јавља
се у тумачењу дела.
Јулија баш и није била оригинална. Она је била инспирисана Бахтином и речима о
,,двогласној речи'' и о ,,дијалогизацији'', као и о ,,полифонији''.
Бахтин је инсистирао на речи ид а она није увек монолошка , већ да је у њој присутан
однос са другим типовима речи. Аутор је о освом јунаку говорио о дијалкетском говору.
Говори о читавој групи људи. У њему је увке садржана и реч других. То је видео у и у говору
приповедача.
Полифонија – посматрајући романе Достојевског дошао је до закључка да постоји
вишегласност и није само један глас доминантан, већ су сучељени. То Бахтиново
размишљање је инспирисало Јулију да напише о интертекстуланости. Скуп односа међу
текстовима је _______________.
Ту се јавља и питање утицаја. Сама пракса интертекстуалности је стара, а теорија је
млада. Пракса се среће у раној традицији. Аутори беседе су писали парвила за настанак
беседе и речено је да беседе личче по правилима. Касније се постављају правила код
нормативне поетике. То је присутно код античких теоретичара. Ренесанда је тражила враћање
на старо. На који је начин вреднована? Традиција је тражила ослањање на претходне
текстове. Јавња се питање да ли опонашати у целини или унети нешто савремено? Различити
су сатавови постојали. Реч позајмица је значила да један аутор од другог преузима мотиве и
ликове. У антици су се антички теоретичари бавилли тиме шта е један писац преузео од
другог. Синдром Александријске библиотеке – Борхес је рекао да је све већ једном написано
и не може се без традиције правити ново. Сасвим свесно аутори уносе мноштво цитата и
алузија. Читалац без познавања грађе не може довести дела у везу. Овај термин је довео до
низа термина који су у вези са интертекстуалношћу.
1. Протекст је сваки текст који служи као основа за настајање новог текста.
Руски теоретичар Шкловкси говори о постојању цитатне мотивације. Аутор
се мотивише другим текстовима. Он може бити цитиран или као
инспирација. Лик Вронског је у ствари стварни лик.
2. Архитекст - Уколико нисмо сигурни који текст је послужио аутору –
вредност која се цени, моралне вредности које се не доводе у питање одна се
такав скуп веровања зове архитекст.
3. Метатекст – Текст који настаје у процесу метакомуникације. Подразумева
постојање аутроа и неког његовог текста и пирмаоца текста који пише на
основу њега. НПР.: Тражим помиловање је врста метатекста који настаје на
основу Душановог законика. Када аутор коментарише совје дело то је
метатекст. Ту су још и: превод и реконструкција дела (синхронијски
метатекстови), али постоје и плагијат, пародија, парафраза, цитат, колаж,
алузија (дијахронијски метатекстови код којих је важан временска
дистанца и најчешћи случај јесте књижевна традиција).
Овде се не бавимо чињеницом да ли су текстови стварни лили не. Некада
аутор наводи измишљене текстове који не постоје... Однос између протекста
и метатекста зависи од три аспекта:
1. Сематички апскет – кажемо да је метатекст изневерио...
2. Стилистички однос – код пародије када се пародира говор херјоског епа у
комичном епу.
3. Вредносни аспект – који је врло чест

Све ове релације су сложене.

4. Контекст – Руски теоретичар Тарановски Кирил је
дефинисао контекст као функционалну и значењску завистност једног текста
од присуства других текстова. Овакво значење се уводи 60-тих година
прошлога века. Читав овај скуп појмова се своди на интертекстуалност или
контекстуалност. Тешко је наћи разлику између ова два појма.
5. Подтекст се тешко употребљава... Замењује се са архитекстом...
То је скривено значење у контексту. То је имплицирано значење. Постоје
различите врсте. Поклапа се са прототекстом по Тарановском. Савремена
књижевност због инсистирања на интертекстуалности именује се као цитатна
култура.
За реконструкцију се користи метајезик који јесте провстепени језик Постоје четири
врсте интертекстуалних релација. Какве везе имају текст (А) и метатекст (Б)?

1. А није једнако са Б и то је алузија...

2. А обухвата Б и долази до преплитањља ова два текста: пародија, травестија,...
3. А пресеца Б и то су топоси....
4. А једнако ,,Б'' јесу цитати и преводи...

Због великог интересовања јављају се фигуре интертекстуалности.. Нпр.: копирају се античке

фигуре као што су елипска, хипербоса, парономазија...
Зашто хипербоа спада у интертекстуалност. Да бисмо знали преувеличавање морамо знати
нешто о њој. То дело почива на хиперболи ксо интертекстуалној фигури.
Женет прив говори о хипертекстуалности... – свака релација која удружује нови
текст са ранијим текосм (хипотекст). Говори се о врстама које се разликују према понављању
знакова или је реч о струткрним понављањима,....
 Нема дословног понављања према Лотману. Новонастали текст ма колико се заснивао
на неком претходном тексту није исти тај текст. Губи се специфичност значења... Зато се
теоретичари залажу за ужу употеребу... Ипак се указује на нешт оконкретно...
Увек постоје и имплицитни – не знамо шта је користио као предтекст, али и
експлицитни – када тачно знам шта је користио...
 *ДЕЛО И ЧИТАЛАЦ*

О читању се током историје различито говорило. Како се читало у прошлости? Како су

читаоци били образовани? На који је начин посматран читалац. Може ли се говорити о
теорији читања. У којој мери је читање тумачење? У којој мери читалац чита самога себе?
Ово доводи до посебне методе тумачења књижевног дела. Настаје на англосаксанском
простору. Критика на основу реакције читалаца. На читање се није гледало благонаклоно.
Платонов текст Педор говори да читање није корисно, већ да је то штетно. У вези са заносом
о којем је било речи у првом делу. Ми не може да говоримо о читаоцу ако неки текст не
видимо. Народна књижевност је подразумевала извођача и слушаоце. Књижевни текст
настаје на простору писане књижевности.
Калер говори о књиженвој компетенцији. Подразумева се систем конвенција и норми да би се
једно дело разумело. Касније теоретичари у читању траже још нешто. Од минималних услова
да се познаје језик па до неких услова на вишем нивоу ако што је разумевање поетике дела,
основне етичке односе (тј. религије у неком религијском тексту).
Схватање читаоца се може правити са различитих апсеката који постоје између дела и
читаоца. Тако према психолошком аспекту однос између читаоца и дела може бити:
1. ИНДЕТИФИКАЦИЈЕ – Читалац се индетификује са текстом, тј. нпр. са вреднсотима или
ликовима. Процес индетификације је споран. Раније се подразумевало да постоји нешто у
тексту са чиме се индетификујемо. Иако се на тероијском плану јавља као споран, у пракси је
одлично прихваћен. НПР: Јади младог Вертера – када извршава самоубиство и онда је било
читацалаца који су исто чинили. Та сабласт индетифијкације постоји када се говори о
моралним вредностима. Када је Платон говорио о штетности Хомеровог епа – упућује на
младиће који касније неће бити способни да одбране државу. Индетификација се поклапа са
компетенцијом.
2. БЕОТИЗАМ (потиче од приче о острву Беотија) – Психолошку релацију могу да обележе
предрасуде и то да је наведу на потпуно нетачно разумевање. Два читацоа никада нису иста.
Предрасуде су различите. МОгу да буду или политичких или других врста.
3. ХЕРМЕТИЗАМ – Подразумева одређени скуп особина дела за која бисмо рекли да су нам
неразумљива или нискокомуникативна. То је караткеристика савремених дела, али је неретко
могуће довести у везу и са поезијом (у поезији су то несхватљиве метафоре).

Постоје различите типологије читалаца. Савремени покрет даје различите типове читалаца.
Савремени теоретичари говоре о:

1. информисани читалац – читалац који има предзнања

2. архичиталац – читалац који је уписан у дело;
3. имплицитни читалац – сам текст исказује начин на који треба читати дело.

Према Саркони Стефану постоје четири врсте читалаца:

1. видљиви читалац – читалац без крви и меса, текстуализовани читалац и познаје се у самом
говору приповедача. ,,Сада ћу вам рећи...'', ,,Али видите већ да јунак није могао другачије..''
2. прави читалац – прижељкује га писац када тражи тржиште за своје књиге. Публика је била
дата – велики број људи изван публике.
3. историјски (анонимни) читалац – то је замишљени читалац који је географски удаљен,
временски удаљен. То је тродимензионални читалац.
4. виртуелни читалац каже да је то онај тип читаоца који ментално пореди текстове независно
до постојећих списа или је то одлучујућа вантекстовна културна инстанца која одређује
читљивост текста. Тај читалац је врста преко ккоје се успоставља канал између дела и
читаоца. Ти кодови се мењају у времену са променом културне инстанце!
Однос између дела и читаоца упућује на сложеност тумачења дела. Ту се укључује друштвена
хегемонија, култура, скуп естетских конвенција, менталитет, идеологија, традиција – све то улази
у игру када се говори о тумачењу књижевног дела.

Лако је говорити о структури и карактеристикама дела. У тумачењу је најтеже оно што је

најближе. Нпр.: Искуства једног одељења приликом читања приповетке.
Стваралачка критика која инсистира на томе да није могућ критички чин уколико нема емпатије
– стапања читаоца са чином стварања. Сами текст је стваралачки и врста читања има моменат
_________________.

Пол де МОн каже да нема исправног читања. Уводи израз ,,погрешно читање'' – књижевност је
реторичка. Она увек измиче значењу и нема тумачења које би се приближило истини текста, јер
текст нема стално истинитост. Неки се супростављају тој слободи. Кажу да ипак постоји модем
тумачења.

Теоретичар рецепције Јаус каже да постоји хоризонт очекивања – скуп конвенција којима се
приступа у тумачењу дела. Што више читања хоризонт очекивањеа расте. Дело такође може
надмашити хоризонт свога времена, па када се хоризонт промени ми ћемо тек тада разумети да је
то дело било испред времена.

Изел каже да постоји репертоар реакције које су у тексту већ _____________. Он уводи
имплицитног читаоца. Стварног читаоца увек води имплицитни читалац и он је мало пасиван, а
активни гради представу о делу.

Амерички теоретичар Стенли Фиш каже да читаоца одређуеј интерпретативна заједница.

Постоји скуп кодекса који нас формирају као читаоца. Каже да ми нисмо слободни као читаоци.

*ОРИГИНАЛНОСТ*

Оригиналност се дефинише као пишчева самониклост; изворност грађе као способност да се

створи ново. Да бисмо регистровали да је нешто ново мора да га упоредимо са нечим. И ново
претпостваља релацију са неким текстом. Оригиналност се не посматра изоловано и све
подразумева контекст. (?) Шта је то оригинално у писцу? Много је аспеката. Увек се
успостављају формалне или језичке иновације (уношење неологизама, необичних фигура).
Тематска или садржинска оригиналност је ређа и што би рекли писци све је већ написано. Није
тешко рећи исто на неки нови начин. Тематска оригиналоност се упоређује са
_____________________________. Најчешће се везује за неке искораке у фантастичном свету.

Ма колико да је оригиналност доведена у питање у прошлости можемо наћи више примера

када ствараоци инсистирају на новини. Смењивање праваца је означавало нешто ново и увођење
новог и вреднијег. Најочигледнији пример је надреализам и раскид са рационализмом.

Један правац – руски формализам у 20. веку види у новини знак вредног. Вредно је оно што је
ново. Савремена теорија о интертекстуалности порекла је термин оригиналности. Нема генезе
текста ако се не полази од нечег што већ није текст. Књижевност се креће са оригиналношћу. Када
треба одредити правац неопходно је историчарима књижевности нешто што је ново. Бројне су
теме и мотиви који се преплићу. То су топоси – они поричу оригиналност. Ако се слуга појављује
– то постоји од антике до данас и питање је шта је ту оригинално? Па другачије се схвата живот и
друштво.
Оригиналност је могла бити наивно, самоникло стваралаштво. Верује се да аутрори нису
инспирисани традицијом. Не треба у вредносном смислу поснматрати оригинално, већ
онтолошки у филозофском смислу. Такође је погрешно да су првобирна књижевна дела увек
оригинална.
 *Проблем традиције*

Традиција се може тумачити на различите начине. Првобитно је била предање, баштина.

Таква традиција је другачија. У ширем смислу то је свеукупна књиженва прошлост. У ужем
смислу се односи на поједине аспекте књижевности: жанр, национална књижевност.... У уском
књижевном значењу је скуп конвеницја које обележавају род, врсту... – исто је и за нормативну
поетику.
Вредносни знак ...... У норматинизму је традиција имала високу вредност, док је у ____________
била мање вредна. У ставу према традицији постоје две грешке:
1. негирање традиције – није важна. Дело се не слаже на постојеће норме.... У футуризму је
такав пример.
2. апсолутно фаворизовање традиције.

О традицији је писао Т.С.Елиот у своме делу ,,Традиција и индивидулани таленат''. Он говори

да је веза дела и традиције неминовна, а не избор аутора. Питање како је аутор свестан. Зато
Елиот каже да су најбољи делови текста управо они делови у којима су мртви ______________
потврдили бесмртност. За Елитоа је традиција осећање историје. Осећај да читава литература
постоји и сачињава поредак. Сачињава поредак – мислио је на непролазне вредности
књижевности. Писао је о универзалним вредностима – како стара дела утичу на нова и како нова
дела мењају стара. Наше читање новог мења и читање старих дела.
Елиот каже да ниједан песник нема целотивто значење већ да се то значење упоређује. У том
смислу се не гледа на традицију као на хомогени скуп, већ као мноштво токова који се преплићу и
делују на савремени ток.
Традиција се смешта у колективно несвесно и она предодређује стварање и читање дела.
Данас говорити о вези дела са ранијим епохама нема вредносни значај и искључиво је
дескриптивно. У поезији Стевана Раичковића можемо одређивати нешт, али то нема вредност.
Традиционализам се схвата и као скуп обележија – поетика се ослања на неке норме, или да се
инсистира на традицији као поштовање норми и ________________ норми које су непроменљиве.
То је као канон. Читање књижевности као канона није ретко. Нпр. тако се ради избор лектире у
ОШ.
За настајање историје књижевности и тероије историје традиција има велику улогу јер
историчар пред собом има традицију. Због тога када се оговри о традицији ми говоримо и о грађи
коју аутор користи.

*ГРАЂА И ИЗВОРИ*

Према једној дефиницији грађа је садржина која постоји изван дела и пре и после његовог
настанка, а која је утицало на обликовање тога дела.
Грађа може бити различита и према пореклу и према аспекту поделе.
Према пореклу грађа може бити:

1. искуствена – аутор је носи у искуству

2. имагинарна – као нешто што није проживљено као нпр. у фантастичним жанровима
3. документарна јесте текстовна грађа

Приликом настанка дела сва три типа грађе се активирају, али не у ситој мери. Ако не користи свесно
онда он користи несвесно. Шта одређује избор грађе?
 1. Жанр одређује грађу. – историјски роман мора познавати дела, историју, догађаје
2. Саме ауторове предиспозиције...

Ни врста грађе нема вредносни предзнак. Данас се у овој епохи интертекстуалности на грађу гледа
коа на текст. Ни писац није имао текст пред собом, а искуство му је послужило. Архивска, историјска,
анегдотска грађа и сва остала грађа се може посматрати као предтекст, подтекст...

У својој књизи ,,Појам грађе у књижевним студијама'' Гвозден Ерор подсећа да је грађа представљала
материјал који је доступан. Он даје два схватања грађе:

1. грађа као језички материјал

2. грађа као материјла пишчевог животног искуства
3. стварност, друштво, култура
4. грађа као тематски материјал
5. грађа као књижевни материјал - које је друге текстове користио
6. грађа као сва материја која је у делу оставлиал трага независно од намере писца
7. грађа као сав материјал који доприноси тумачњеу дела.

Свака од ових врста има своје објашњење....

У Ероровој књизи када се говори о грађи јавља се различито схватање:
1. Грађа као језички материјал је она у аналогији са другим уметностима. Грађа је језички
материјал који је писцу на располоагању. Као језички материјал пручава се у оквиру
лингвистике, реторике. Она подсећа на глину у вајарству.
2. Грађа као пишчево искуство – Овде спадају идеје, индивидуалност писца. Обухваћена је
генезом дела. Трага се за оним што је утицало за настанак дела: биографска критика,
психолошка критика.
3. Грађа као стварност, кулура – води до сазнања књижевног дела, тј. Шта утиче на његов
настанак. Он не може да се одупире неким правима у животу: образовању. Ово је широко
схватање.
4. Грађа као тематски материјал – налазимо га у тематологији (поддисциплина теорије
књижевности) – скуп тема који се проучава.
5. Грађа у облику различитих текстова како књижевних тако и некњижевних који утичу
посредно или непосредно на настанак дела.
6. Грађа као сав материјал који је оставио трага без намере писца. То је широко. Писац није
свесно користио тај материјал.
7. Сав материјал који допирноси тумачењу дела, разумевању.

Обично се користи у значењу: грађа као језички материјал, грађа као тематски материјал, и
грађа у облику различитих текстова.
Шкловски је писао о Лаву Толстоју и томе под чијим је утицајем он написао дело. Језик се
може схватити двојако – као _____________________, али и само дело је језик.

*ТЕМА И ИДЕЈА*

Говорити о теми и идеји је наизглед лако. Обично се издваја тема, али теоријски посматрано
издвојити тему није нимало лако. Једним делом што се не може наћи очигедна тема. У
романима се не може наћи тачно место где је тема. Код читаоца се она накнадно ствара и
формира. Говорећи о читаоцу ми се налазимо на клизавом терену и терену субјективности.
Не могу сви читаоци наћи исту тему.

Тема је предмет обраде или оно о чему се говори. Ово је стара дефиниција са тих
садржинских аспеката о којима се говори више него о форми.

Тема може значити и садржину и предмет и основну намеру дела, тезу (кључни став),
оквир или контекст на коме се чита дело. Може бити слика, визија читаоца.

Сматра се да постоји разлика између форме и садржине.

У новије време се види да сама тема утиче на струкурне карактеристике. Било је покушаја да
се термин тема избаци из употребе и замени другим термином.

Клод Леви Штрос је предложио да се користи израз митема. Митема је језгро значења које је
се појављује у различитим делима, а које има везе са дубинским схватањима живота и света.

Данас проблем теме је проблем интертекстуалности јер тематско чиитање значи упоређивање
са другим текстовима. Занимљиво је запажање Џ. Калера који је дефинисао тему овако:

,,Тема није резултат нарочитог скупа елемената већ је назив који дајемо формама јединства
које разазнајемо у тексту''. Унутар самог дела скупљамо различите ствари: ликове, мотиве...
На основу тога одређујемо.
Због тога Калер каже да је сваки процес одређивања теме сличан симболичком читању и ми у
ствари тежимо уопштавању. Због тога се тема различито одређује.

Шта то омогућава да се тражи тема?

Скуп првобитних људских искустава доводи до тог симболичког читања. То не значи да увек
можемо одредити тему. Ми не можемо теме одредити ако нешто не познајемо. Чак и када
откривамо теме о ванземаљцима ми препознајемо те теме на основу искустава иако их никада
нисмо видели. Некада се само дело сугерише тему и то се може чинити експлицитно: у
наслову дела (Ћосић – Време смрти), у предговору, прологу, коментарима, проблемским
текстовима.... Некада се дешава да и сам писац погреши у својој првобитној намери. Врло је
тешко одредити тему код алегоријских текстова. У том случају свако одређење теме је и
тачно и нетачно. Шта је тема песме Албатрос? Може бити живот птице, сукоб стварног и
идеала....

Песма је сама по себи алегоријска. Зашто онда трагамо за темом? Зашто опстаје тема?

Зато што књижвено дело говори о стварности. Оно има неко значење. Препознавање теме би
могао да буде један од разлога читања дела. Кажемо: ,,Прочитао сам Сеобе'', али када кажемо
Прочитао сам Сеобе које говоре о Србима ми већ упућујемо на тему.

У данашње време проблем теме се маскира. Обично се говори о семантици, мотивима,

идеји... Тема има функцију да држи елементе на окупу. Када читамо нисмо у могућности;
нисмо у стању да држимо све речи на једном месту.

Типологија тема нас враћа на мање јединице који се називају мотиви. МОра се јавити
интезитет, а на њега утиче фреквенција мотива.

Постоји главна, споредна, више тема, а неретко се нађе и привидна и стварна тема. У лирској
песми је ситуација лакша. Тема се ту изједначава са мотивом.

Јоше један термин који је у близини јесте тематика.

Тематика може бити:

1. област за грађу ( тематика у Рату и миру је сукоб Наполеона са Русима...)

2. комплекс тема је скуп тема које се јављају у опусу аутора.
3. одређени стилски правац...

Постоје захтеви у критици, експлицитној поетици, као и у нормативној поетици

______________________________________________________.

Каже се да треба да буде занимљива, актуелна, пријемчива, да не подлеже политици.... Да ли

постоје добре и лоше, лепе и ружне теме?

Могло се до натурализма одговорити на то. Она која неће изазвати ужасање била је лепа тема.
Иго је писао да је спој лепог и ружног у ствари ремек-дело. Од тада се губи предзнак да ли је
тема лепа или ружна. Умберто Еко је писао ,,О ружном'', ,,О лепом'' где се види да је историја
уметности једнако богата и једном и другом традицијом.
Опште (универзалне) теме су оне које се могу сузити на књижевност. Постоје тематски
топоси – скуп мотива који се јављају код аутора, праваца и чешће се своде на мотивске
топосе (идеални пејзаж, афектирана слабост). Тематологија је део науке о књижености.

Овај проблемски приступ је оправдан. У Франсуској и Енглеској се користи термин тема, а у

Немачкој се користи термин штоф или мотив.

Са термином тема је у блиској вези идеја. У дефиницији теме ми можемо видети идеју.
(мисаоно = идеја)

Идеја се дефинише као став и као порука које дело нуди. Раније се тумачила као став писца.
Није спорно да је дело носилац поруке. Ми увек делу дајемо неко значење. Намера је оно што
се даје у тексту. Сам чин читања јесте роторички чин, чин тумачења, али и врста наметања
идеја. Опредењеност за идеју је мога да буде једва видљива па до тендеционзно видљиве
теме. Најлакше је видети у ликовима, ...

Идеја не постоји пре књижевног дела, али се у самом делу она конституише. Оно што
постоји јесте наше вредновање. Можемо га вредновати са различитих апсеката: морални,....

Тенденција, роман са тезом, сатира, рефлексивна песма су различити жанрови где идеја има
своју видљивост. И у самој критици се дело чита кроз идеолошки контекст (неретко). Така је
социјолошка критика и марксистичка крити. Тада се узимају у обзир разне припадности било
ликова, писаца или тумача.

То је тзв. Ауторативно приповедање.

Просветитељство заговара идеју. Платон се није питао да лои дела имају идеју, већ је сматрао
да је идеја лоша. Често се не поклапа идеја писца и идеја дела. Нечиста крв – сугерише један
аспект, док сам роман одсликава друго читање.

Идеја се увек перципира у делу. Књижевнот има идеолошки и филозофски аспект. О

филозофском аспекту говори Аристотел и каже да постоје универзалне поуке.

Некада је идеја само преписивање, ако нисмо отворени за различита тумачења живота.
Одговорност за интенцију је обострана, док је откривање идеје увек на страни читаоца. Ипак,
текст сугерише начин читања. Еко каже да постоје три врсте намере:

1. интенција текста
2. интенција писца
3. интенција читаоца

Дело нуди и другу идеју. Проблем идеје је више проблем вредновања него да ли дело има
идеју. Издвајање теме јесте и чин издвајања идеје. Шта омогућује да се дође до теме и идеје?

Мотив има више значења у теорији књижевности. За Кајзера, Немца, мотив је схема
конкретне ситуације, а тема је апстрактно идејно подручије у које се дело може сврстати. У
теорији књижевности се са композиционог аспекта гледа на тему и идеју. Мотив је најужа
тематска јединица која се не може разлагати. Мотив се посматра и као сижејна јединица. Он
није најужа тематска јединица. Нпр... Пут – полазак, спремање,...

Општа места у опусу писца – мотив... нпр. Мотив сеоба

Као подстиај за писање дела – писац... Данас се не говори.....

*Најужа тематска јединица....

Деле се у зависности да ли доприносе развоју радње на:

1. статични – опис природе

2. динамични – мотив сусрета

Према доминацији у делу:

1. главни
2. споредни мотив – доприносе разумевању главног мотива.

У лирској песми основни мотив је често и тема. У књижевно-историјском смислу може бити:

1. лајт (лутајући) мотив, топос – У комедији постоји мотив забуне, погрешног

препознавања.... Лајт мотив је из теорије музике и означава понављања у различитим
етапама. Јавља се у лирским делима у више строфа. Када одредимо мотив ми се
приближимо теми.... Уводимо и поја мотивације. Овај термним је нов ипрви пут се
налази код руских формалиста почетком 20. века. Међутим, у прошлости иако не
постоји термин мотив, али се зна за везе међу текстовима. Начин на који се уводи или
стилски поступак или којим се оправдава увођење нових мотива (карактеризација
ликова, природе, догађаја) како би све изгедало природно. Калер уводи термин
натурализација уместо мотивација.

Чехов је образложио у есеју да ако драмски писац каже да виси пука на зиду, онда она мора и
да опали у неком тренутку. Ако је писац увео јунаке у сукоб, онда ће се сигурно тај сукоб
окончати. У савременим делим се завршава између.

Савремена дела немају мотивациу. Она оправдава да нешто изгледа баш тако. Ако неко
говори дијалектом онда оно упућује да неко није ишао у школу или слично. Наше схватање
натурализације ..........

Врсте мотивације:

1. Мотивација књижевног поступка: стил, композиција.... Рецимо писац замисли роман у

епистоли и каже да је пронашао писма која ће користити. Њиме ће описати однос
између јунака и могуће је да тај сукоб остане незавршен.
2. Мотивација ликова подразумева природну мотивацију. Ликови су разумљиви, тј. они
постају разумљиви према неком моделу. Ми немамо исти однос према јунацима у
бајкама (прескачу планину), а у роману није тако.... Ми схватамо да су различите
мотивације.
a) Митолошка мотивација: у контексту мита као нпр. Зевсове карактеристике,
Прометеј.....
b) Психолошка мотивација – ускађивање према психологији.... Ако је јунак који
плаче ако је несрећан или од среће....
c) Социјална мотивација када се поступци објашњавају пореклом... НПР.: У 19.
веку јунак нижег социјалног статуса био мање....
d) Физиолошко-биолошка – поступци јунака се оправдавају наслеђем.. .Ако је
дете из лоше породице и оно ће бити лоше....
e) Мотивација случајем
f) Мотивација подсвешћу
 g) Нулта мотивација – нема мотивације... Добар пример су Борхесови текстови....

О мотивацијском систему је писао Аристотел рекавши да ликови треба да буду верни и

доследни. У трагедији нема комичног...

Римски Хорације каже да се тачно зна како да се јунаци у драми понашају. Ако је младић
одна је неспретан, ако је старац мудар је. Мотивација се дефинише као скуп веровања.

Женет је направио 3 типа мотивације како би показао како је мотивација оно што ми чинимо
и писац претвара:

1. вероватно приповедање, природно ћутање – то је природна психолошка мотивација.

Не тражи се нешто посебно. Пример је реченица: Маркиза затражи кочију и одвезе се
у шетњу. – локига и природно како треба да буде....
2. загонетно приповедање (дубоко ћутање) је одстуство мотивације. Карактеристична је
за ________________. Маркиза затражи кочије и леже у кревет. Ако онда изостане
објашњење то је одсуство мотивације. Тако је код Кафке.
3. вештачко вероватно које је супротно ћутању и које садржи дискурзивност говора.
Маркиза затражи кочије и леже у кревет јер како и све маркизе беше врло ћудљива.
Зашто је вештачко? Писац узима вероватни ____________________________. Тако је
код Балзака. Писац може да скупи скуп оправдања како би нам омогућио разумевање.
У коментарима о женама код Андрића... Мотивација је произвољно одређена....
 *ДОКУМЕНТАРНОСТ*

Документарност у књижевности има везе са стварним, истинитим. Да ли говоримо о односу

фикције или нефикције? Фикционалност је критеријум за одговор на питање шта је
књижевност. Аристотел је рекао да се књижевни текст разликује од историографије по томе
што не говори само истину као историја. Књижевном тексту се не суди са становишта истине
и лажи као историографском тексту. Постоје писци који инсистирају на документу како би
нам нешто приказали. Како долази до преплитања? Читаоци читају роман, али су
испровоцирани документом јер су другачије мислили. Добар пример је књига Да Винчијев
код која је бестселер. Сасвим другачија прича и тумачење Христовог живота.

*Документарност у књижевности

Да има смисла отварати ово питање потврљују књижевна дела која припадају постмодерни.
Све оно што се уноси у књижевност у свом изворном облику или као сав онај материјал или
грађа који служе као полазиште приликом настанка дела. Писац може да се служи обичним
документом, али тај документ нигде у делу не мора бити цитириран. У историји поетике
(посебно нормативне) инсистирало се на чистоћи књижевних врста – немогућност
контаминације жанрова. Унутар жанра се водило рачуна о уређењу. Историја показује да су
се жанрови сусретали. Видљиво је у песмама у прози које имају спој лиркок и прозе. Тек када
дође до нарушавања нечега што не припада уметност указује се на документарност. То је
нешто изван уметности.
У 20. веку преплитање жанрова и искорак из уметничког поступка довело је до тога да се
користе цртежи, плакати, фотографије у делима. У новије време постоје фрагменти часпоиса,
књижевних студија, медицинских приручника и текстова.... Постмодернистички текстови се
поигравају са документарношћу. Шта је све документарност и како се дели?
Постоје три облика документарности у односу на три критеријума:

1. Морфолошки критеријум подразумева врсту текста који је унет у књижевни текст.

Уношењем небелетристичких облика као што су новине, есеји,... долази се до
документарности. Ови текстови који се уносе спадају у неуметничке текстове. МОфу
се унети и фрагменти других књижевних текстова, као нпр. из једног романа у други.
Постоји и још један поступак који се назива минус поступак. То је када постоје белине
у тектовима. Оне нешто значе и имају неку функцију чим се налазе ту. Ова подела
указује на врсте документарности, али не отвара питање, тј. разлике иземђу стварних
и псеудо докумената. Писац каже да је нешто преузео из Политике из марта 1992.
године. Када ми проверимо и утврдимо да то уопште и не постоји онда је то псеудо-
документ. Том приликом писац неће бити оптужен, јер то није од пресудног значаја за
тумачење.ж
2. Критеријум композиције – Где ће се сместити материјал који представља неки
документ? То може бити у паратекстуалном дискурсу или екстратекстуалном
дискурсу. Ово екстра означава да је негде изван основа примарног књижевног текста.
То могу бити предговори, поговори, фусноте, критички апарати: индекс имена,
појмова, речници.... То прати научну студију, а није карактеристика књижевног дела.
Зашто је то чин документарности? Па она ствара илузију да је нешто објективно и има
особину тих текстова.
Савремена проза обилује таквом врстом докумантарности. Очигледна је тежња да се
створи објективност и реалности... Тежи се померању граница фикције.
Овакве врсте документарности нас опомињу на могућност грешке. Врло често романи
садрже поговор, предговор, али нису знаци документарности. Када је неки поговор заиста
део критичког апарата, а није део текста, а када је писац желео да оно буде део текста. То
 се мора разликовати. Ту је важно видети интенцију аутора. Унесени поговори можда не
морају бити интениција писца.

3. Аспект порекла разликује реалну и фиктивну документарност. Сада није реч да

говоримо о песудо документаронсти. Реална документарност би се тицала онога што
препознајемо као реалност у нашем искуству. Радња романа се одиграва у Београду и
ми знамо за тај град и јављају се Никола Пашић и ми говоримо о реланој
документарости. Фиктивна документарност подразумева све оно што видимо као песудо
документарност. Када писац каже да је пронашао рукопис и то је најчешће псеудо-
документ. Нама се чини познато, али је заправо измишљено.

Ови типови докуменарности са свих аспеката немају естетски предзанк. Не значи вредност,
али је важна функција у делу и начин на којие је писац поступио са документом.
Проблем реце3пције, и знања читаоца.... Нама се може учинити познато јер смо ми одавде,
али читалац у Јапану можда не може да препозна документарност. То не мора бити проблем.
Естетски осећај не проистиче из тога да ли ћемо ми препознати неке цитате.

Зашто се онда инстистира на документарности?

Па одговор је вишезначан. Један лежи у нади да се у књижевности може извршити јачи

утаицај, нади да се у исконској жељи читалац уведе у исто стање у коме је био и писац
приликом писања дела. Треће, јесте у негирању чтвстих граница било чега... Преплитање
докумената и фикције. Преплићу се врсте докумената. Јавља се техика монтаже цитата. Ако
бисмо желели фунцкју... То је естетска функција документарности....
Психолошка функција документарности – када нешто знамо да је заиста стварно па верујемо
у то....
Идеолошка функција – да би аутор изнео неки став и како би тај став потврдио. Користи се и
стварним и псеудо документом... Следећа функција јесте поетолошка функција.

Документарност по себи јесте знак интертекстуалности и носи метатекстуалну функцију.

Осим ових уопштених постоје и специфичне функције које зависе од конкретног дела:

1. Пронађени рукописи (псеудо-документ) – Овај документ има мотивацијску

функцију. Ликови, преокрети се мотивишу овим техинакам. Напознатији пример
јесте да се код тајне каже да је рукопис нечитак... Овај псеудо документ постиже
илузију аутентичности. Рачуна се на напотреби да када читамо текст ми мислимо
да се срећемо са стварним текстом...

*НЕИСТИНА (ФАНТАСТИКА У КЊИЖЕВНОСТИ*

Књижевност се иначе дефинише кроз фикцију (неистинито). Треба правити разлику између
ових појмова. Порекло фантастике тражимо у најстаријим облицима. То су митологија и
религија. Оно што би било подстицај за настанак фантастике јесте у скупу за стварање
лирске песме. У корпусу књиежвности ако се питамо коликој е стара фантастика онда су
одговори који се очекују јесу најстрија и неписана књижевност. То су бајке, легенде,
приповетке. Фантастика је уграђена у темеље књижевности. Јавља се у најранијим врстама.
Постоје периоди када је она више и периоди када је она мање заступљена. Увек се доводи у
везу са конвенцијама тог периода у коме настаје. Разликује се фантастика усмене и савремене
књижевности. У средњем веку су жанрови у којима се види јасна фантастика. Касније барок
показује интересовање за фантастику. Делимичан застој је у реализму који тежи мимези, тј.
опонашању стварности. Поново се враћа у 20. веку. Фантастика се одређује на неколико
начина и постоји спор. Дефиниција почива на дистинкцијама Платона и Аристотела.
Данас се оно одређује са аспекта садржине или рецепције. Један правац тумачења,
структурализам, јер су тражили обрасце који се примењују приликом тумачења. Те схеме су
видели у фантастици.

Теоретичар фантастике, Роже Кајоа, каже: Фантатика је највећи __________________ кзмеђу

онога што човек може и онаога што би желео да може....Уколико у књижевном делу догађаји
ипак буду рационално објашњени онда она није у правом смислу фантастиак јер се разбија....
Верује се да се одређује кроз рецепцију. Ако дође до рационалног објашњења она се губи.
Немогуће ју је одредити без везе са миметичком књижевношћу, тј. оним што је могуће. Све
што ми разумемо долази из нашег искуства. Покушај тумачења фантастике је увек у вези са
стварношћу. Ми га препознајмео са оног аспекта што није.... Теоретичари долази до закључка
да постоји ограничени број мотива, али постоји могућност неограниченог комбиновања.
Роже је издвојио 12 мотива фантастике од којих су неки:
1. уговор са ђаволом
2. фантастична бића

Постоји спор да ли је фантастика жанр (тешко је наћи почетак) или нанос у књижевности
(фантастика у бајци нпр.).

Лакше је говорити о интезитету фантастике, тј. да ли прожима дело у целини или се јавља у
једном сегменту (нпр. сан). За првотбитног човека ванатистак је била оно што ми данас не
можемо спознати.... Фантастиак се јавља кроз јунака....

Осим Кајое, јошеј дан теоретичар се бавио фантастиком.. .Био је то Цветан Тодоров који даје
тезу да се фантастика развија до 19. века и да је у 20. више нема и да је процес завршен.
За Тодорова је суштина у неодлучности читалаца да догашаје смести у рационалне или
ирационалне разлоге. Оно што нам се учини да је фантастично а јунак то сања. Нито није све
фантстика по њему...

Нешто остаје између рационалног и ирационалног.

Трећи теоретичар Станислав Лем је фантастични предмет поручавао и идвојио две

категорије. Једно је нулта фантастика и то су апсолутне измишљотине (као нпр. патуљци), а
други су фантастична комбинаторика (ликови из стварности са необичним особинама).
Теоретичари сматрају да се оне читају кроз архитекстуалне текстове (мит и бајке – модели
по којима се обликују само на други начин).

Типологија и подела зависи од карактеристика.

Према критеријуму садржине дели се на:

1. фолклорна фантастика – ликови из народних веровања у више силе

2. утопијска – настала под елу Утопија Томаса Море која је замишљена као измишљена
држава.
3. филозофска фантастика
4. психолошка фантастика – искривљени доживљај стварнога света
5. поетска фантастика
6. научна фантастика

Према критеријуму естетске функције имамо:

 1. чиста фантастика – пружа естетско задовољство
2. интенциона фантастика – поправља се неко стање у друштву. (пример Радоје
Домановић)

Према аспекту званом став читаоца она може бити између онога што је чудесно (бајке) и
нестварно, и онога што је било страшно, али је све објашњено на крају.

У фантастици се виде шаблони, али се виде и у стилу, начину грађења, хиперболизације...

Код фантастике се јавља визуализација. Уочава се прво лице казивања – ја форма....
Инститира се и на унутрашњим стањима ликова. Новијег датума је научна фантастика која
прати достигнућа савременог света.

Савремна је каратеристична и по томе што се јавља документарност и то се јавља псеудо-

научни стил. То је псеудо-научна мистификација. Често је за фантастику карактеристичан
сиже који је математички усмерен.
Фантастична књижевност се повезује са детективским жанром. Нешто што их повезује –
статус у канонским (високовреднованим) жанровима. Често се за фантастично каже да је
мање вредно. Често се у рктиици не узима за озбиљно. Она има своје читаоце, али и ауторе.
Осим ових функција уопштено се може рећи да има едукативну функцију (достигнућа до
којих се није стигло). Она има и метафоричку функцију – чита се кроз реторички клише и
суштина можда није оно што се чини на први поглед.

Субверзиона функција – критичка функција, функција отпора...

Дистопија је разбијање утопије и идеално замишљена слика.
 *КОМПОЗИЦИЈА КЊИЖЕВНОГ ДЕЛА*

Композиција је начин повезивањља делова једног дела у целину. Односи се на различит

начин повезивањал. Ако се повеже са грађом она се тиче и динамичлке организације грађе,
тј. распореда те грађе.
Композиција може имати и шире значење када обухвата различите облике
приказивања или трансмисије у књижевном делу. Пример: Да ли је чешћи дијалог или
нарација итд.
Грчки теоретичари су разликовали 2 врсте композције. Једна је била заступљена у
песништву, а једна у беседништву. Једна правила су важна у песништву: нпр. какав треба да
буде крај, почетак и средина. За беседу су се бирале врсте, распоред елемената унутар
беседе... Аристотел каже да и научно излагање треба да има редослед и распоред елемената.
Они су се бавили врло рано, Арисотел у Грчкој и Хорације у Риму... Хорације је
написао Посланицу пизонима у којем поставља питање композиције епских дела и пита се да
ли почети изокола или од центра одмах... Ако се креће изокола онда је реч о AB OVO, а ако
се иде право у центар онда је то IN MEDIA RES. Хорације се залагао за in media res. И сама
епска пракса иде у корист овог ин медиа рес. Долазило је и до ретардације и ретроспекције.
Новији теоретичари који се баве распоредом грађе разликују 4 врсте композиције:

1. Излагање
2. Доказивање
3. Описивање
4. Приповедање

У беседи се нпр. појављују сва четири начина да би једна беседа била успешна. Они се
могу наћи и у научним текстовима.

1. Излагање је карактеристично за научне текстове чији је циљ дефинисање неке идеје,

области, ставова за нека уопштавања. То је дискурзивни језик.
2. Доказивање подразумева аргументацију, примера који прате излагање.
3. Описивање у коме се саопштава чулима (вид), а у новије време се овај тип
композиције базира и на другим чулима.
4. Приповедање подразумева излагање догађаја у временском следу и карактеристично
је за уметничку прозу, али и у научним прозним текстовима. Представљају се обично
догађаји. Оно је доминантан тип композиције у наративним текстовима.

Књижевни текст био у стиху или прози комбинује ове типове композиције. У роману нпр.
има свега.

Композиција је скуп формалних (неопходних) карактеристика неких родова. Разликује

се композиција драме, поезије и прозе. Драма почива на конфликту, поезија на версификацији
и фигурама, а проза у зависности од типа жанра.
Немачки теоретичар Кајзер сматра да се свеколика уметничка проа сведе на 3 могућа
композициона начела:
1. Начело збивања
2. Начело лика
3. Начело простора

1. Начело збивања - Они књижевно-уметнички прозни текстови који имају начело

збивања: велики број догађаја, почетак различит од краја јесу авантуристички и
пикарски романи.
 2. Начело лика – сва грађа се организује око јунака: биографски жанрови, роман лика,
психолошки роман,... – како доживљава јунак
3. Начело простора – Тај простор испуњава роман... Пример је На Дрини ћуприја...
мост и касаба

За еп и драму крактеристика је чврста композуицја која има почетак, средину и завршетак.

Увек се радња заокружује. РОман као нови жанр има разуђенију композицију и та
отвореност (Бахтин) се види у композицији, исцепканости. Делови нису баш повезани.

У време норматинве поетике копмозиција је била естетски вреднована. Епско дело мора
да има почетак, средину и крај. У новије време та чврстина није релевантан податак за
одређивање вредности дела.

Тип композиције не указује на вредност дела. Постојала је тежња да се старији појам

композиција замени мотивацијом. Управо распоред елемената тумачи се кроз мотивацију –
Формализам. Композиција Ане Карењине је паралелан и она је резултат мотивације. Дели се
на више начина.
Најлакша подела је на спољашњу и унутрашњу.

1. Спољашња је оно што се лако уочава и перципира прелиставањем. Односи се на

подлеу на поглавља, чинове, стихове и строфе... Ту су још и наслов, поднаслов,
пролго, епилог, фусноте, мото... Она се уочава... Спољашња композиција завси од
жанра, поетичких конвенција, псеудо-докумената, књижевне моде, или аутора. Оно
што зовемо формалношћу појављује се као критеријум разликовања жанрова... Нису
пуки фомални знаци...

Композицја се дели и на ктетонске и актетонске облике. Ктетонско подразумева

симетричан распоред и то је нпр. сонет, еп као стара форма која има свој почетак у облику
зазивања муза... Прича са оквиром има на почетко једног приповедача па нешто друго, тј.
другого припведача. Углавном је реч о затвореним нормама: поезија (рима), проза (чистоћа
жанра).
Актетонски је асиметрично повезивање делова. (отвореност је и не постоји мотивација
чврста).
Није се могло замислити у нормативној поетици, а данас је легитимно. Тежило се показивању
распарчаности света. Спољашња композицјиа је доступна перцепцијом.

2. Унутрашња композиција – Све што указује на начин на који се у књижевном тексту

нешто предочено. Различити припведачки облици (нарација, дијалог ) начин
повезивања , типови прповедача, ликови и њихове карактеризације, свет јунака,
рапосред и однос између мотива, стилилске фигуре.

Постоје посебни називи за ове елементе. За правилно тумачење је неопходна и спољашња и

унутрашња композиција. Композиција може бити лабава и чврста, али и сложена. Сложена –
у игри је велики број различитих елемената и увек се не може видети веза.... Постоје
преплитања.
Она зависи од жанра, али и од природе приповедног, лирског субјекта.
Писцима стоје на располагању типови компоновања (принципи):
1. Компоновање на темпоралном
2. Компоновање на проблемском
3. Компоновање на асоцијативном нивоу.

У једном делу је један, али може и компилација.

1. Компоновање на темпоралном нивоу – распоред елемената је подређен временском
простору (промена) и тамо где се јавља догађај јавља се темпорални принцип. Та
категорија времена игра важну улогу.
2. Компоновање на проблемском нивоу је новијег датума и карактеристично је за
модерну. Фокусирано је на тежиште које проблематизује идеју и вредност. Ту је реч о
сукобу различитих гледишта.
3. Компоновање на асоцијативном нивоу је новијег датума и карактеристично је за
модерну. Карактеристика је лабава композиција али може бити сложена. Дела често
неразумљива. ? У првом плану је начин на који јунак то доживљава. Често нема
принципа. Пример је роман тока свести.
Говори се о:
А) Вертикалном
Б) Хоризонталном поступку.

Хоризонтални поступак подразумева велики број ликова, велико време и простор.

Карактеристика је за епска дела.

Вертикални поступак је веише за распоред у дубину. Подразумева мало ликова, мало

време, мало простора. То су лирска дела... Она имају само 4-5 стихова. Руски
формалисти су заслужни за теорију 3 типа компоновања. Они су радили на
примеру приповетке и издвојили:

1. степенасту
2. паралелну
3. уоквирену композицију.

1. Степенаста композиција – Догађаји се смењују један за другим и заједно воде до

велике трансформације. То су авантуристички жарнови. ТО су дела заснована на
фабули.
2. Паралелна композиција више води рачуна о формалним начинима распоређивања.
То је прича у причи. Има кругова. Прича се ____________________.
3. Уоквирена композиција – савремени хипертекст на екрану када има два лика која су
паралелно постављена. Нема буквално паралелена композиције. Пример су два ступца
на интернету и не могу се истовремено читати... То је паралелно у односу на центар
кога нема . Нема примата. Примењује се на свим текстовима, само за порзу, а једним
дело м се не примењује на поезију...
 *КОМПОЗИЦИЈА НАРАТИВНИХ И ПРОЗНИХ ТЕКСТОВА*

За сваку причу која даје догађаје у времену се везује овај насловн. Два термина која
се међусобно разликују јесу фабула и сиже.
Савремена наратологија сматра да сваки наратив (текст са догађајем у временском
следу од стране приповедеча) има три нивоа и треба их разграничити:
1. Ниво текста
2. Ниво приче (фабуле)
3. Ниво дискурса (сиже)
Фабула би била след узрочно-последичних догађаја и претпоставља да догађај има почетак,
средину и завршетак. ТО ЈЕ ПРИРОДНИ СЛЕД. Да би данпротекао сунце мора да се роди,
да има свој ток ка западу и да залази, па ће после заласка пасти мрак.

Тај природни редослед се различито представља. Фабула је синоним за пирповест. Термин

потиче од речи ФАБЛИО што је стара прича у стиховима или басна. У том смислу
фабулаадржи динамичне мотиве и за њу је карактеристично шта је било после.
Шта чини фабулу?

Догађаји, актери (покрећу радњу ил су пасивни учесници), време (догађаји у временском

следу) и место.
Књижевна дела нуде област простора, али има и дела која не помињу простор, али га ми
замишљамо. Ликови могу да буду у различитим релацијам. То су некада ликови који су
носиоци идеја. Важно је да се фабула представи као јасни след догађаја. Било је дилема да ли
је то временски след или су повезани. Теоретичари имају различите одговоре. Аристотел
каже да се догађаји нижу један за дрфугим, али да постоје и природни следови.

Постоји и когнитивни део. Када читамо неки текст ми ипак схватамо да ће се нешто десити
поселе нечега. Ми тражимо нешто дубље. Фабула такве може да садржи фабуларне линије
или токове. Ми говоримо и о фабулирању као вештини гражења фабуле. Често фабула носи
обележје епохе и жанра. Детективски роман нпр. убиство, па разрешење. Другачије је код
других.
Често се говори о примарним и уметничким фабулама. Ми имамо на уму било прозне или
стиховне текстове који говоре о догађају. Такође постоје нефабуларни прозни жанрови. Тамо
где је доминантно излагање, аргументи ми говоримо о фабули. У једном роману ће врло ретко
бити испричана прича редом, али ту се онда појављују ретроспекција, дигресија, ретардација.

Начин презентовања фабуле је различит. Тај начин на који је фабула предочена је

СИЖЕ. То је тип композиције. Када читамо дело ми немамо фабулу већ дискур. Ми мора да
асптракујемо фабулу из дела. Зато се појављује круцијално питање! Шта претходи: да ли
фабула дискурсу или обрнуто. Па има аргумената и за једно и за друго. Ми се прво
сусрећемо са дискурсом. Други кажу, али како бисмо препознали дискурс ако не знамо
фабулу. Овде је као нерешиво питање и јавља се искуство.

Сиже је начин на који је фабула презентована. Често се сиже зауставља уношењем описа
или коментара приповедача. Дешава се и да се хронолошки подударе и фабула и дискурс.
Чешће је неподударање и то је најчешће на временској равни. Оно што се у причи дешава
једном, у сижеу је често или обрнуто. Често је да се мешају временске равни или да уопште
нема времена (ахронија). Сижејни су само они тектови у којима се апстракује фабула.
Несижејни су лирска песма, есеј, дескриптивни текстови, дискурсивне врсте на
аргументацији....
Услов сижејности је јунак који дела. Да би нешто имало сижејну функцију мора да буде
покретач: простор, време, догађај, лик, приповедачи илои различити облици приповедања.
Какав тип сежеа ће бити зависи од жанра и поетичких конвеција. То зависи и од мотивације
градње сижеа: пронађени рукописи,....

То је елемент који мотивише даљи развој у сижеу. Некада се отворено види сиже и због чега
је то тако...

*ЕТАПЕ У РАЗВОЈУ РАДЊЕ*

Аристотел је рекао да је за драму радња важнија од јунака. Она мора бити јединствена,
смисаона, целовита, да има почетак, средину, завршетак и да веза мора да буде таква да се
целина промени. То је начело јединства радње.

Бројне епизоде и разуђеност Аристотел је видео да је јединство боље у драми него у епу.
Епски текстови имају најстарији облик епског сижеа. Елементи те радње у драми су
експозицја, заплет, кулминација, перипетија, расплет....

У епици се мења па се говори о подели у епу на централну и споредну радњу, или на

потојање епизода: заокружене целине изван главног тока радње. Епизоде могу да буду и
коа случајно уметнуте. Ако су епизоде ретроспективен често су статичне и изазивају
ретардацију. Али оне могу да буду и динамичне.

Распоред радњи је видљив и на нивоу спољашње композиције. У класичној драми има 5

чинова. Епска радња има следеће нивое:

1. Експозиција – означава полчетак и траје према Аристотеловим речима од почетка

дела до првог динамичног мотива. Улога је да уведе слушаоца, гледаоца у збивања, да
их упозна са јунацима, простором и временом радње. Има различитх врста
експозиције, а нарочито у епици и зове се ПРОЕМИЈ. То је посевбно интонирани
краћи увод пун ретроспективних фигура у коме нас песник упознаје са јунацима. То је
нпр. зазивање муза. У драми се ово зове пролог. Често се појављује лик повереника
или гласника који најављује садржину приче или су то често врло важни догађаји...
И у прозним делима може да буде у облику пролога и препознаје се испред композицје
или је врста уопштеног коментара приповедача или обраћање читаоцу.
Експозиција је типична у старим жанровима, а нови имају разуђене видове
композиције:
а) драматизована када се јавља разговор два или више јунака из које се даје имплус
радње. нпр. У дућану мајстор Манета. Експозицја у порзи је хроно___________,
статична... Даје се место, време, година, дан и то окружење и то је статични вид
улажења. Она претходи почетку заплета... нпр.: даје се само портрет ликова. Може
бити рефлескивног или дискурзивног типа. То су есеистичка разматрања,
небелетрситчки облици: документ, писана.... Може се десити да се јаве компликације
дса распоредом елемената... Јавља се и у обрнутој експозицији – она је слична
задржаној када изостане.

б) Дуплирана компзицја је принцип оквира у оквиру. Може бити изостављена. Нпр.

Савремено дело. Некада може бити расуто – на почетку сваког поглавља...

Почетак радње је заплет (сиже). Појава првих динамичких мотива и почиње први
мотив:
1. Заплет збивања – преплитање
 2. Заплет карактера – однос између ликова
3. Заплет идеја
Карактеристика је да караткерише радњу у роману, епу, припведању, јер се у заплету
изостављају односи између ликова. Мотиви се распоређују и ствара се напетост и очекивања.
Сваки заплет почива на конфликту, сукобу... У другим жанровима може бити мање дат.
Постоје различити типови заплета, а верује се да је свако читање повезано са заплетом по
речима Ролана Барта.

Херменеутички код – Ми читамо како бисмо добили одговор на питања у заплету. Типови
зависе од врсте жанра:
1. детектвиски заплет
2. љубавни заплет...

Заплет је Аристотел дефинисао као прелаз из среће у несрећу. Да бисмо тумачили заплет
ми извлачимо заплет. Прелаз из једног стања у друго ми теамтски именујемо. Неки
тероетичари кажу да постје непроменљиви заплет (потреба неког жанра). У теорији
књижевности Велека и Ворена се изједначавају заплет и сиже.

*ТИПОВИ ЗАВРШЕТАКА

Завршетак се може представити у облику епилога, али да би нешто било епилог мора да
постоји временска дистанца између догађаја. Епилог обично почиње неком реченицом:
НАКОН НЕКОЛИКО ГОДИНА... Он има фунцкију уопштавања, заокруживања приче.
Епилог може бити у облику описа, нарације, дијалога, разматрања. Често се епилогом
постиже неки реторички став уз одређшену временску дистанцу.
Постоји и такозвани ЛАЖНИ КРАЈ и то је у ствари несмисаони завршетак, тј. опис.

Опис служи као и статични мотиви да заустави нарацију. У савременим делима или нема
нарације или има више нарације или је отворени завршетак. Као што се на почетку јавља
рођење тако се и на крају јавља неки облик финалног мотива: крај пута,смрт, срећна удаја...

Лотман истиче да завршетак дела има наглашен антрополошки завршетак (ми очекујемо
завршетак и очекујемо да ће се нешто десити) или семиотичкки аспект (границе између
књижевног дела и стварности).

У облике казивања и приказивања спадају:

1. нарација
2. коментар
3. опис
4. дијалог
5. монолог
6. полилог
Ови су обливи препознани још у античком периоду. Правила се разлика између казивања и
приказивања. То је Аристотел поделио. У том смислу се говори о нарацији као казивању, а
дијалогу и монологу као приказивању.

Следећи појмови су мимеза и дијагеза. Мимеза је вид приказивања (драмски текст) јер се
појављује глас посредника. Дијагетички текст је само нарација.

Нарација се често изједначава са приповедањем, али они нису синоними... У ужем смислу
припведање се поистовећује са нарацијом, а у ширем обухвата све облике казивања у
приповедним текстовима. Нарација је излагање догађај у одређеном временском следу.
Нарација је сатри облик казивања и јавља се у народним формама. Дели се на ораторску,
историјску, и књижевну или епску нарацију.

Ораторксака је карактеристична за беседе и излагање је уверљиво, веродостојно и јасно и

прегледно. Најпознатији антички оратор Цицерон каже да и нејасна нарација чини говор
нејасним. Не припада све нарацији.

Историјска нарација се појављује у историографским текстовима. Аристотел каже да оно

излађе и оно што је истинито. То је верно, непристрасно излагање догађаја у времену.

Данас се доводи у сумњу да ли постоји ова нарација. Са по себи нарација је оно што дела
приближава књижевнсоти. Књижевна нарација се јавља у свим епским формама: еп, епска
песма, приповетка, роман... Од давнина се верује да је нарација главни начин казивања, а
остала средства као што је опис су споредна. Епска нарација је карактеристична за прошло
време, али се јавља и презент, аорист... У том случају презент и аорист имају модално
значење, а не индикативно као што је то случај са перфектом. Књижевна нарација има одлике
историјске објективности, непристрасности..., задржавања на појединсотима. Она је основни
начин казивања у свим наративним текстовима...

Следећи облик казивања је коментар и то је облик казивања у коме се приповедач осврће на

догађаје из приче, ликове, слушаоце. Јавља се глас приповедача. У књижевном делу се
јављају нека разматрања, расправе, реторичка питања па је то аргументативни дискурс у коме
се види да то нису наратвини делови који су уметнути у текст.

Постоје 4 дистинктивна чиниоца коментара. Оно шт осе препознаје у њему јесу:

1. приповедач
2. приповедно време
3. имплицинти читалац
4. прекид нарације
Чим имамо коментар ми имамо и приповедача. Коментар је прекид нарације и увек је време
припведања и у том тренутку се активира приповедач. У зависности од тога коментар може
бити:
1. информативни
2. идеолошки
3. филозофски коментар – када припевада осуђује или брани ликове.
4. коментар о причи
5. коментар о самом чину стварања – или метатекстуални коментар
6. апелативни коментар – слушалац се обраћа
7. екстратекстуални коментар – на границама прозног и наративног текста. Може бити
дат у само једној речи као нпр. сиротица....
Често се дешава да се и коментар нађе у загради. Као таква он личи на парентезу, тј. античку
стилску фигуру.

Функција коментар је:

1. мотивацијска фунцкија
2. сазнајна или документарна функција
3. етичка фунцкја
4. реторичка фунцкја
5. функција карактеризација
6. фунцкија ретардације
 7. естеткса фунцкја
Као и нарација и коменатр се дели према епохи у којој настаје...

*ОПИС*

Сличност између описа и коментара је та да заустављају једну радњу. У ранијим поетикакма

су виђени као нешто што није потребно јер квари причу. Представљање физичко света који се
нуди чулом опажања. Оно се може описати јер је доступно чулима. Он може бити као
визуелни илаи као аудитиван. Опис се појављује у епским жанровима, али га нема и у
драмским Ретко се појављује у есејима. Може се поделити на више начина:

1. статични
2. динамични опис
Он може бити динамички или наративни опис или мже бити статични. Како их разликовати.
Како можемо разлоиковати нарацију и опис? Па код описа се дешава више догађаја у једном
тренутку.
Може се поделити и на опис:
1. екстеријера
2. ентеријера
Затим може бити опис лика (портрет) или његовог псхилолшког описа:
1. субјективни
2. објективни опис
У епским песмама се јавља и типизирани опис као што је опис Марка Краљевића. Дуго је
времена постојао опис иделаног простора и природе. Готски роман има карактеристичан
опис: кућа на уклетом брду, језа, киша, грмљавина...

Затим према епохи може бити:

1. романтичарски
2. реалистички опис.

Функција описа може бити карактеризаицја лика и може бити заначајан за просторно и
временско ситуирање радње, да пружи веродостојну слику места. То је функција ретардације
и увек треба водити рачиуна са којег је гледишта дат: Да ли са гледишта приповедача, лика,
близине, даљине. За опис је битна и рецепција. Свако од нас ће различито тумачити.

Облици приказивања су:

1. монолог
2. дијалог
3. полилог

1. Монолог је облик приказивања када се лик обраћа себи или публици у драми. Иако се
верује да је старији од дијалога Бахтин каже да је сваки монолог унутрашњи дијалог.
У антици нема правог монолога јер је хор све време био на сцени.
Може бити:
А) епски
Б) лирски
В) драмски – сукоб јунака са самим собом
Г) рефлескивни монолог - _____________________-

Некада може бити и:

А) спољашњи – у драми
 Б) унутрашњи – у осталим жанровима, али исто може и под један.

Унутрашњи монолог се дели на директни и индиректни. Директни се јавља у 1. лицу и

прераста о солилоквиј – замишљени саговорник или чак је то ток свести.
Индриектни се јавља у 3. лицу, али се пушта кроз филтере јунака коме мисли
припадају. Ту је субјективно време и важни су за лик. Јавља се у релазиму. Приповедач
ће исказати став према јунаку.

Дијалог је разговор два или више лица. Има га у драмским, али и епским делима.
Одлика је драме. Дијалог се дели на дијалошки низ, дијалошку секвенцу и реплику.
Најнижи ниво је реплика чијим спајањем настају секвенце. Спајањем секвенци настаје
дијалог.

Мукаржовски издваја три елемента дијалога:

1. релација ЈА – ТИ (слушалац – говорник)

2. ситуациони контекст који одређује и слушаоца и говорника
3. значење самог дијалога.
Са аспекта дијахроније и синхроније се дели на следеће дијалоге.
Најстарији је филозофски дијалог, па се јавља гозбени, па симпозион – више људи на некој
прослави.

Може се поделити и у односу на елементе који преовладавају:

1. лирски
2. епски
3. драмски
У синхронији може бити:
1. чист када се јављају два лика
2. проширени – више ликова
3. драмски – када знамо ликове
4. неперсонализовани
5. редукован.

Функција дијалога је карактеризација ликова и сижејна функција у драми, или експлитивна

функција за доказивање ставаова.

Када се дијалог прошири у говор масе онда је то полилог и не знамо коме припада реплика.
Полилог демонстира Бахтинову дијалогизацију. Овде се индивидуално претвара у
колективно. Полилог може бити драмски, акумулирани дијалог – када су ________ одвојене у
облику тока свести и када долази до стопљености __________ и масе.
Може бити и конкретизовани – када се веже за један лик.
Пример је од Добрице Ћосића ,,Деобе''.

*ПРИПОВЕДАЧ*

До 20. века је владара анахронија када је реч о приповедачу. Приповедач је изједначаван са

аутором, па је оно што говори лик у ствари алутор. Ако је све било у реду и у складу са
начелима писац није диран, али је био кажњаван ако је било супротно.

Од 20. века се указује на то да они нису исто. Појам приповедач се примењује и за најраније
усмене казиваче. То ус пре свега били прозни жарнови. Усмени казивач је био најстарији тип
приповедача. Тај казивач је имао одређене карактеристике и није био тип уметничког
ствараоца. Основна фунцјаје да посредује у преношњеу неке епске радње. Посредништво је
било одређено конвенцијама и тачно је био дат почетак или завршетак. Конвенције су се само
мењале и нису нестајале. Релаистички приповедач се не отрива, да би се у 18. веку
приказивао као саговорник са читаоцем. Данас приповедач маскира свој индетитет.
Приповедач је на истом нивоу као и лик и јунак. То је стратегија текста. Различита књиежвна
дела имају различите припведаче. Како их калсификовати? Деле се према различитим
критеријумима.
Критеријуми могу бити:
1. Лице
2. Да ли приповедач припада свету приче или не
3. О томе колико је видњив – ПЕРЦИБИЛИТЕТ
4. Критичка позуданост
5. Ниво текста

Према критеријуму по лицима јавља се:

 прво лице или ЈА ПРИПВЕДАЧ

 треће лице или ОН ПРИПОВЕДАЧ
али се јавља понекад и у другом лицу.

Подела по лицима је јасна, али никада није довољна. То не говори ништа о природи
приповедача, па овај критеријум није довољан. Мора му се придодати и други критеријум, тј.
да ли он припада свету приче или није из те приче. Најчешће се дешава да је у првом лицу и
да је приповедач део приче. То не мора бити увек. Ауторски приповедач не учествује у причи
али се налази у 1. лицу. То је нпр. код Стеван Сремца. Он може бити и у 3. лицу, али веома
близак јунаку.

Приповедање у 1. и 3. лицу јавља се у неким категоријама...

1. свезнајући приоведач – налази се у 3. лицу и има увиде у скривена размишљања.

2. објективни приповедач – износи чињенице па је веродостојан
3. субјективни приповедач – истина је његова, па смо ми донекле резервисани; он је ЈА
ПРИПОВЕДАЧ.
Бахтин тврди да приповедач никада није субјективан у потпуности. Приповедач у 3. лицу се
јавља у неколико варијатни:

1. свезнајући се лако може јавити и као неутрални – он није у причи и не открива се.
2. експлицитни – када се открива својим коментарима и учествује у расправи.
3. персонални приповедач
4. и скоро безличан који је био свезнајући и увек се сакрива кроз ликове; као да не
постоји. Такав приповедач препуша причу својим јунацима.
5. имплицитни приповедач се јавља са Вејном Бутом који каже да је то онај приповедач
који није видљив у тексту, али који нам даје увид у то како треба један текст тумачити.
Приповедач у ЈА ФОРМИ може бити ироничан и њега ствара имплицитни приповедач.

Приповедач може бити и:

1. хетеродигенстски – 3. лице
2. хомодигентски – 1. лице
Он може да буде део из приче. Најстарији ЈА ПРИПОВЕДАЧ је аутобиографска форма
приповедања. Осим аутобиографске форме он може бити само оквирни пирповедач који
препушта причу другом приповедачу. ЈА ПРИПОВЕДАЧ може бити на граници и јавља се
као ________________ (извештачен?).
И када је лик у пирчи може да зна и више него што је могуће да зна. Некада је само оно што
зна и могуће.

Дистинкција код ЈА ПРИПОВЕДАЧА јесте доживљено ЈА и приповедног ЈА. Треба имати на

уму да ЈА ПРИОВЕДАЧ ГОВОРИ О ЈА ЈУНАКУ. _________________________________ што
долази накнадно после ЈА ЈУНАКА.

И код 1. и код 3. лица постоји дистанца, тј. у којој мери је припведач дистанциран од приче.
Може бити велика или смањена када се интервенише у пирчи. Приповедач може да буде:

1. драматизован – када учествује својим коментарима

2. недраматизован – када не учествује својим коментарима

Поузданост представља на који начин можемо поверовати у истину приповедача. Та

поузданост није нехотична. Свезнајући приповедачи су врло поуздани.

Непоуздани приповдеачи износе слику из свог угла, истину која је исривљена. Непосредни су
у детективском жанру јер заводе читаоца. Колико је приповедач видљив, тј. мора да се
наслути у једном тексту. Неки су видљиви у коментарима. Нпр. нека речица можда,
бероватно.
Неки приповдеачи се чак и не крију. Обраћају се читаоцима и тако можемо говорити о
индетитету приповедача.

Оно што је врло битно јесте одредити угао из кога се нешто приповеда. Савремени
наратолози се питају: КО ГЛЕДА?, КО ГОВОРИ? Ово ко гледа је условно, ко доживљава, ко
чује, ко види.

Могуће је да 1 приповедач саопштава једну причу, излаже нарацију онако како би неки лик
учинио другачијим – фокализација.

Из чије се перспективе нешто саопштава. Он то може чинити из јунака – тзв. унутрашња

перспектива. Ако се не везује за јунака онда је нефокализовано приповедање. Може се десити
да приповедач даје мање информација и стиче се утисак да ни он нешто није знао. То је
спољашња фокализација.

Када је реч о доживљеном говору приповедач је у 3. лицу и оно што му припада јунак и то је
унутрашња фокализација. То је нпр. Б. Станковић ,,У ноћи'': ,,Лаже он лаже, опет ће доћи
(мада је знао)...

Он је пример нарације изван приче,али имамо ток мисли јунакиње. Нарација тече у 3. лицу,
али је фокализовано унутрашње. У савременим делима се преплићу типови приповедача и
типови фокализације.
Унутрашња фокализација доводи до тога да се приповедач склони. Може се десити да се тек
на крају јави ЈА ФОРМА.

ФОКАЛИЗАЦИЈА ЈЕ ЈЕДНАКА СА ТАЧКОМ ГЛЕДИШТА.

*ПРОСТОР И ВРЕМЕ У КЊИЖЕВНОСТИ*

 Руски теоретичар Бахтин је инспирисан радовима у области релативитета увео термин
ХРОНОТОП – спрега узајамног преплитања времена и простора у књижевном делу. Врло
често се категорија простора и времена посматрају као међусобно зависни, али се не мора
увек тако говорити.
ПРОСТОР је место где се одвија радња дела. Код хронике време служи као принцип
распореда грађе. Хронотоп је важан за приповедање и драмска дела. Није важно за лирска
дела. Суштинска одлика наративне књижевности је хронотоп који представља суштинско
обележије јунака и сижеја. Да би се догађаји одиграли мора да постоји време и простор у
коме се то дешава. Бахтин каже да лик је увек суштински хронотопичан, тј. одређен
временским и просторним коордиантама.
Бахтин говори на који начин су простор и време уведени као стварни, када је био у
вези са стварним временом и простором. Ми се питамо зашто постоји овај термин?

У историјском књижевности није исто као у стварности. НПР: бајка – велики простор, велико
време. У тим жанровима није било додира са реалним простором и временом. Бахтин каже да
је процес усвајања реалног времена и простора трајао дуго и да је процес био компликован.
Он има суштинско жанровско тумачење. У неким делима су важни датуми. Али и
епска песма има везе са хронотопима. Радња се одвија на неком простору и у одређено време.
Јасно је кодификовано хронотопско обележје у делима. Криминалистички роман има типске
хронотипе – мали временски период и мали простор (нпр. библиотека).
Хронотоп се посматра и као формално садржајна категорија. – у роману хроници и
категорија времена утиче на композицију и тематски аспект. Ми увек ситуирамо наративни
свет негде и некад.

ХРОНОТОП се тумачи и као нешто што одређује однос књижевног дела и стварности. То је
код биографије и мемоара. – уочава се увођење реалних топонима (град, простор), али однос
може бити и критички и да се не одобрава свет. Простор може бити и иреалан. Хронотопом
се уводи идејни аспект: сатирични, критички.... Као код Домановића... Један од најчешћих
начина за увођење простора јесте дескрипција којојм се нешто предочава.

Бахтин је инсистирао на хронотоп као конвенцију – скуп прихваћених поступака. Он је

трагао за типским хронотопом, па је навео следеће типолошко постојање хронотопе (у
приповестима). Они указују да ли хронотоп има сижеју или функцију ретардације.

1. Хронотоп сусрета – започиње се роман, али се и завршава. Зашто хронотоп сусрета, а

не мотив сусрета? Па зато што хронотоп подразумева место и време.
2. Хронотоп пута је стар и карактеристичан за путописе и пикарске, авантуристичке
романе. Има важну сижејну и књижевно-историјску улогу.
3. Хронотоп замка има израженији простор него време. То није само социјални или
економски елемент, већ и жанровско обележје. То су књижевна дела у коме се нешто
дочарава. Нпр. у готском роману страве о ужаса. Обично је на неком високом месту,
где је сиво, непогодно, ноћ. Неретко се радња одвија ноћу. Дочарава се тајанственост.
4. Хронотоп салона и гостињске собе исто има више простора у себи. Гостинска соба
има важну улогу у заплету. У салону се дешавају преговори, завере, трагични
догађаји.
5. Хронотоп града има књижевно-историјски значај и зависи од друштва. О овом
хронотопу је написано много студија. Има се у виду историјски град. То су обично
средњовековни градови. Књижевност попут наше се везује за село, али постоји
окретање аутора ка другим срединама и важно је за формацију. Он одређује тип
јунака.
6. Хронотоп прага има метафоричко значење – споља-унутра, унутра-споља. Нуди нова
сазнања. Другачији називи су хронотоп кризе, преокрета.
 7. Хронотоп природе потиче из давнина. Он је обично дат у виду црно-беле опозиције
или тајанствене силе које се боре против човека. Црно-бели сведочи да нема везе са
стварношћу. Супротност је идеализована слика (locus amoenus). – пасторалне драме,
идилични еп, сентиментални роман, птичице.

Хронотоп је важан у сижејном смислу, јер подспешује радњу. Он има и улгоу метафоричке
караткеризаиције. Ми не сазнајемо само из поступака, већ и сам хронотоп је важан. – сивило,
тмурно небо.
Води нас и до симболичке функције. Лотман је говорио симболичкој функцији простора у
лирксој песми – опозиције горе-доле, високо-ниско. Таква пример имамо код Дучића. Горе је
позитивно, а доле негативно...

Хронотоп има и визуелни значај. Дескрипција је начин казивања који уводи хронотопске
одреднице. Најзад ми не говоримо о хронотипу, док не имамо у виду да је процес
хронотопичан – условељен је нашим временом и простором. Када говоримо о фантастици у
19. веку нпр. Жил је био фантастичан, али данас то више није фантастика. То је то....

Хронотопичност јесте и наше замишљањ простора и времена. Разликује се од читаоца до

читаоца. У новије време у овкиру когнитивне наратологије се испитује аспект нашег сазнања.
Ми увек кажемо да мислимо о селу то замишљамо на начин који је то условиљено нашим
искуством, али у новије време се јавља другачији случај. Када идемо хиљадити пут улицом
она нам неће бити иста као када смо ишли првог пута. Ми смо први пут гледали окружење,
али хиљадити пут неће бити страха да залуатмо.. Истраживање каже да посотје многе ствари
којих нисмо свесни. Има пример човека који је први пут видео кроз прозор природу...

ТИПОЛОГИЈА ПРОСТОРА

Како се класификује простор:

Може да се подели на више начина, а ово су неки од њих:

1. Приказани – оно што је дато

2. Приказивачки – простор у коме се нешто приказује. Добар пример је писац који
описује доба, и када каже сада када ово пишем (приказивачки).

1. физички (препознатљив)
2. непрепознатљив

1. социјални
2. психолошки
3. духова зависност од аспекта

У наративним текстовима може бити:

1. сижејни – када је догађај важан

2. несижејни – није важан.

1. ентеријер
2. екстеријер

1. оквирни – увод да да позадину радње и више се не појављује

2. наглашени – главна тема нпр. у роману На Дрини ћуприја
 1. стабилан – нерпоменљив као у епским песмама
2. динамичан – који се мења

*ВРЕМЕ*

Категорија времена је сложенија од категорије простора. Новија истраживања скрећу пажњу

да и простор није баш једноставан за разумевање. Време се посматра у егзистенцијалној,
филозофској равни. Када говоримо о времену наративног текста ми имамо у виду спољашње
време. Када се дешава радња ми закључујемо колико траје, доба дана, доба године....

Време сабира да је књижевност уметност језика и да су речи нанизане у линеарном низу и да

је потребно да време протиче како би се оговорило о наративном (имагинарном) времену које
се везује за наративне тектове више ли него за драмске. Њега има сасвим мало у лирској
песми. Ми не водимо рачуна у лирској песми шта иде једно за другим. Време нам показуеј
како да посматрамо текст.

Може се поделити на:

1. Приповедано – време о коме се говори – јесен, Други светски рат

2. Приповедно – које се тиче само чина приповедања. ПРисутно је у реченици: Дакле ово
пишем, Пустимо јунака.... Може се прећи у прповедано....

У аутобиографском делу наглашена је временска дистинкција: оно прошло и ово

сад...Постоји та опозиција некад и сад.

1. Доживљено ја – време које је протекло

2. Приповедно ја – садашњост

Има симболичко значење – нпр. тмурна јесен , сивило значи песимизам.

Поједини жанрови инсистирају на релном времену, тј. историјском контексту. Васпитни

романи, романи хронике инсистирају на времену као изразу прошлости.

Има композициону примену и значај. Сиже почива на инервенцији у временским равнима.

Приповедач може да изостави (елипса) и да скрене пажњу или убрза приповедање. Типично
је у епилогу који је дат реченицом нпр. Након неколико година....

Време се посматра као синхрноно и као дијахроно. Аутор се труди да прикаже да време стоји
– синхроно, или да тече – дијахроно.

Бахтин: Непостојање измена временских координата – као битне одреднице жанрова и појаве
новог.

Говори се о времену на више начина. МИ говоримо да ли о равни хронотипа, симболичко

време (унутрашњи догађаји). Време као одлика хронотопа се користи и за развој сижеа.
Суштински сукоби се дају успоравање времена. За неколико година је прекид јер није важно,
а онда се један догађај да знатно дуже. Говори се и о темпу, ритму, и времену наративног
дела. Тада имамо однос између времена које је реално потребно у стварности и онога које је
представљено у делу. Тиче се редоследа (1), трајања (2), учесталости (3).
 Ако постоји узрочно-последични хронотопски след, та прича може бити испретурана. То
ремећење се види на плану редоследа, трајања, учесталости.

1. Редослед – у реланом времену ми замишљамо реални могући след. Рођење, раст,

умирање... Јунак књиженвог дела може прво да умре па се онда писац враћа на његов
живорт. Тиме се ремети редослед. Ми тада говоримо о ретроспекцијама. ТИме се
стварају наративне анахрноје. Некада се дешава да се не може датирати време приче –
наративна ахронија.
Типпски свезнајући је свеприсутан у времену. Све зна о прошлости и будућности. Он
је омни темпоралан.

2. Начин ремећења линеарног тока не мора бити преко редоследа већ и преко трајања.
Ако се описује путовање и каже се да је јунак путовао из једне земље у другу ми знамо
колико би му требало (отприлике неколико сати). Ако се у роману описује скок са
дрвета ми знамо да траје неколико секунди. Шта се дешава ремећењем? Приповедач
наиме, може да нешто што траје дуго искаже само једном реченицом, а оно што је
кратко да каже на неколико страница. Када је реч о трајању ми упоређујемо релано са
дужином текста о њему. Може да се каже и брзина и ритам уместо трајања. Због
таквог поступка ми оговоримо о каконским формама приповедања:
a) Елипса – код елипске кажемо: Неколико година касније се вратио у град.... Читав
временски период је прескочен. Време приче је веће од времена сижеа....
b) Сажет преглед – после неколико година бурних путовања се вратио кући. Убрзано
је наведено шта се десило у временском периоду од неколико година. Исто је
сажето. Време приче није толико веће од времена сижеа...
c) Сцена је карактеристична за драму. Долази до изједначавања. Време је исто са
временом презентацје. Нема успоравања. Кроз сцену је врме приче једнако
времену сижеа. Овако смо ишли ка убрзању да бисмо дошли до успоравања.
d) Успоравање – нешто што је трајало неколико минута је представљено на четири
стране. Оно што је релано кратко трајало презентовано је као дуго. Време приче је
краће од времена сижеа. Писци користе за наглашавање и карактеризацију јунака.
Кад је успоравање веће долази се до супротсноти елипси....
e) Дескриптивна (дискурзивна) пауза код које је време приче једнако нули, а време
сижеа бесконачно. Зашто? Када апстракујемо причу из сижеа ми читамо две
странице неког описа. На нивоу приче се ништа не дешава. Ове форме се зову
канонске јер се најчешће јављају. МОгућа је њихова комбинација.

3. Трећи начин ремећења приче јесте учесталост. На нивоу приче се догађај може дати
више пута, а на нивоу сижеа може више или само једном. оНо што се на нивоу приче
деси једном онда се деси једном и у сижео. Затим оно што се више пута деси онда се
деси више пута и у сижеу. Као код епистоле. Важан је тачка гледишта. (2) Један
догађај када га више јунака интерпретира. (3) Када се нешто деси више пута, а у
сижеу се само једном помиње. То је императивно приповедање код Лазе Лазаревића.
Те историје прерастају у псеудо-историје... КОристи се потенцијал....

*СТВАРАЊЕ КЊИЖЕВНОГ ЛИКА*

Књижевни лик је скуп извесних

мисаони_________________________________________________________________________
____________________________________.....
?

Термини који се још појављују када говоримо о лику јесу личност, јунак, карактер, тип,
портрет. Термин лик је најуопштенији јер обухвата и остале термине. У античкој,
средњовековној, класицистичкој књижевности књижевни лик нема изражене иднивидуалне
целине. То је слично као када се говори о хронотопу да улази касно, тако и лик са тим цртама
улази у књижевност. Од ренесансне драме више се поклања пажња индивидуи.

Генерално да у поступку стварања се јавља тежња да се прикаже у лику опште и оно што је
појединачно – типизација и индивидуализација. У књижевном делу имају велики распон
функција. Када је реч о наративу ликови су носоци композиције, тачке гледишта, тока вести.
Он може бити филтер кроз који се прелама слика.

Аристотел каже да мора да буду вероватни, уверљиви, примерни. Вероватни – другачије ће

значити данас и јуче. ОНо што је вероватно у епској не мора бити и у лирској.

Писац може имати и реални лик који ће му послужити као прототип. Он уводи и
спољашњост и унутрашњост. Опис психолошког стања долази до изражаја у романима тока
свести. Лик може бити дат као непроменљив као у епској песми, и као лик у развоју. Он је
често нерељефан.

Епски лик је статичан. Обично су главни ликови приказани као ликови у развоју, а споредни
се дају као статични. Портрет се даје одједном да би се караткер дао у развоју.

Карактеризација може бити начин обликовања лика и тада се говори о типологији:

Може бити индивидуална или директна (добар, зао), индиректна (имплицитна) –

метафорички на основу поступака,. Често је карактеризација дата у монологу.
Наједноставнији начин јесте именовање. Име може гбити симболичко (Раскољников, Мргуд)

У новије време се караткерише језиком и сказом – дијалект карактерише порекло.

*РАДЊА*

Радња је низ међусобно повезаних догађаја у времену и простору. Догађаји се могу

поделити на више начина, али према критеријуму истинитости се деле на:
 1. догађаје чија истинитост не подлеже сумњи јер су негде забележени (хроника,
штампа...) и одиграли су се на просторима који су евидентни и поверљиви, па тако они
могу бити:
 стварни – ако је ток догађаја у времену и простору тако пренет у књижевно
дело да потпуно одговара историјским чињеницама
 псеудо-стварни – ако је узет само догађај, а његов ток је производ имагинације
2. догађаји у великој мери вероватни јер су садржани у општем знању и искуству
3. догађаји који нису лишени вероватноће, али није искључена ни могућност њихове
негације, јер нису типични у оптем смислу (приватни догађаји)
4. догађаји чија нетачност проистиче из фантастике
5. догађаји који су неистинити јер се у њима јављају ликови који не постоје.
Оваква разноликост догађаја омогућава избор од кога ће зависити природа књижевног дела.

Радња може бити суштинско обележје неких жанрова: епске песме, приповетке, романа па и
дрфаме која се заснива на неком догађају. Радња омогућава разликовање приповетке и
новеле: у првој је творачки агенс, а у другој има споредни значај. Она може бити мање или
више развијена у зависности од жанра у коме се појављује.

Главна подела радње јесте на главну и споредну. Главна је она која има централно место у
композицији једног дела, а споредна доприноси постизању ширине и целовитијег
приказивања. Главна (централна) радња је увек у првом плану и протеже се кроз читаовв
дело. Она има свој ток и просторно је одређена. Њени носиоци су окупљени одређеним
збивањем, простором и временом. Споредне радње се остварују у епизодама.

Епизода се схвата двојако:

1. као заокружена целина изван главног тока радње и
2. као самостална целина у самој радњи.
Епизода има своје јунаке, простор, време и лабаво је везана за главни ток збивања, те се
може изоставити, а да не дође до неких поремећаја у глвном току.

Епизода има функцију ретардирања радње, и стварања контраста. Она има за циљ литерално
казивање учини пластичнијим и заокруженијим. Она се може упоредити са апозицијом у
некој реченици. Она обогаћује главни мисаони ток. Уколико нека епизода буде унета у дело
без мотивисаности онда се то сматра слабошћу писца и утиче на композиционо јединство.

Епизода није најмања јединица приповедног дела. Она се састоји из епизодних јединица које
су одређене временом и порстором. Епизодна јединица се састоји из мањих елемената –
ситуација које се схватају у смислу којим је одређена драмска сцена или појава: јединица
приповедне целине у којој дејствује један или више ликова. Ситуација може бити:
1. остварена – када је драмски дата
2. испричана – када се казује о сусрету два јунака од стране аутора.
Даљим разлагањем ситуација долази се до мотива као најмањих композиционих јединица.

Догађајни ток се понекад прекида и то се назива ретардација. Овај поступак има двојаку
функцију:
1. одлагање кулминације
2. обогаћивање садржине.
Ретардацијом се постиже заинтересованост читаоца, тј. повећање те заинтересованости.

Сваки догађај почиње, развија се, тече и завршава се пролазећи кроз низ развојних фаза. У
драми сваки чин одговара једној етапи: ескопозиција први чин, заплет други, кулминација,
перипетија, расплет.
У неким другим жанровима нема поклапања етапе и радње.

1. Експозиција је у функцији увођења читаоца или гледаоца у порстор, време збивања.

Она пружа прве слике о свему што је релевантно за олакшано и успешно праћење
радње и разумевање ликова и њихових поступака. Најчешће је наративног карактера
са дескриптивним елементима и дијалошким секвенцама. Она може бити
драматизована уколико се у њој представља сукоб два јунака и она је као импулс
радњи. У њој се врши приказивање. То је обично у облику дијалога. Борис
Томашевски разликује три типа експозиције:
 експозицију прилика – казивање о средини
 експозиција карактера – изазива се саосећање гледалаца према јунацима
 експозицију односа међу ликовима
Експозиција може бити и померена, тј. када се читалац прво упозна са збивањима, па му онда
даје почетак и ситуирање ликова.

Задржана експозиција – експозиција која се не даје одмах већ постепено се приказује.

Расута експозицја – сваки део има своју експозицју.

Почетак неког дела може бити дат у облику претприповести, пролога, проемија, описне
јединице, медитавне јединице, инерционог почетка и најављивања.

Сви ови облици имају функцију казивања о догађајима који су претходили и да нас уведу у
дело. Проемиј је карактеристичан за епове, медитаивне јединице за дела у којима се
размишља о проблемима живота и света. Инерциони почетак почиње везником ,,Али''...

ЗАПЛЕТ је друга фаза у развоју радње и он је основно својство унутрашње композиције. У

њему долази до првих сукоба, односи међу ликовима се разазнају, напетост почиње да расте.
Грађење заплета је увек тумачено као предност или мана. Сваки заплет мора бити темељно и
марљиво разрађен. Заплет се одређује као начин повезивања мотива и описаних догађаја и
начин мотивације комплетне структуре књижевног дела. У заплету се не наслућује расплет па
је функција заплета да подигне адреналин и напетост. Заплет може бити:
1. спољашњи који се види из дијалога
2. унутрашњи који зависи од унутрашњих стања јунака.
Постоје још и:
1. заплет збивања
2. заплет карактера
3. заплет идеја.

Затим:
1. лак
2. замршен или тежак – код кога је мотивација замршенија.

Сам заплет настаје из конфликта који постоји и без кога нема радње. Конфликт може бити на
релацији јунак – јунак, али и на релацији јунак друштво, политика...
Када конфликт дотигне највиши степен, климакс, радња улази у нову фазу која се зове фаза
кулминације и у којој полако долази до расветљавања ликова и њихових поступак. Затим
долази до наглог преокрета у развоју радње и то је перипетија. Она води ка расплет и коначне
судбине јунака.
ЗАВРШЕТАК се јавља у облику ЕПИЛОГА. Епилог је шира приповедна целина која пружа
читаоцу информацију о даљој судбини јунака. Посебну врсту епилога представља ЛАЖНИ
КРАЈ који се добија описом природе. То је реченица дескриптивне садржине: ,,Било је све
хладније''.

Затим ту је и НЕГАТИВНИ КРАЈ када се радња не завршава него се зауставља на

занимљивом месту. Он активира читаочеву машту.

ЗАВРШЕТАК ДИЛЕМА - сличан је негативном крају.

ИРОНИЧАН КРАЈ – као да се врши негација света о коме се говорило.

 *ФАБУЛА*

У основи значења појма фабула јесте приповест, прича. Њиме се означавала стара
прича у стиховима (фаблиау), басна или прича (фабула). Фабула се током историје различито
тумачила. Она се изједначава са садржином чиме се у њу укључују ликови, мисли, описи,
итд. Често се не прави разлика између фабуле и сижеа: Тако изнесен догађај у приповједном
делу зове се фабула или сиже, па тако долази до бркања два појма који имају различито
значење.
Наиме, фабула означава структурни елемент књижевног дела, а сиже означава поступак у
обликовању књижевног дела.

Томашевски одређује фабулу као укупност догађаја у њиховој унутрашњој вези.

Шкловски кађе да је фабула грађа за сижејно обликовање дела. Отуда да се некада фабула
посматра као грађа у функицји грађења сижеа.

Дефиниција: Фабула је логични, узрочно-последични ток радње у времену и простору

чији су сегменти у сталном произилажењу потоњег из претходног.

Фабуларни ток (линија) су синоними и означавају догађаје који се одигравају у временском

следу. Једно дело може имати више фабуларних токова који се или преплићу или укрштају.
Један од тих токова може бити главни, док су остали само епизодног карактера. Одлучујућу
улогу у постављању токова има сиже. Ови токови се обично налазе у различитим временским
равнима. Фабуларне споне су: време, догађај и лик. Повезивање различитих токова се назива
фабулирање. Фабулирање је вештина грађења фабуле, успостављања односа, проналажења
фабуларних исходишта и успостављања веза међу одвојеним фабуларним токовима.

Фабуларни слој често се користи као и претходно, али има и друго значење: означава један
од слојева приповедне структуре: наративном слоју, временском слоју. Посебно је значајна
Ингарденова скала слојева.

Фабуларни низ се такође изједначава са фабуларним током и линијом.

Фабуларна јединица упућује на оне догађаје који ређајући се у континуираном следу граде
фабуларни низ.

Фабула има две функције:

1. она је почетна схема за грађење сложене архитектуре дела
2. она је оно што одржава читаочево интереосовање.
Фабула може бити једноставна и сложена; развијена и испреплетена; развучена и згуснута;
сиромашна и богата; незанимљива и занимљива; лабава и чврста; спора и динамична;
разбијена и јединствена. Уколико само једанелемент фабуле није добар онда и читава фабула
није добра. Вредност фабуле ипак није пресудни чинилац за одређивање вредности дела.
Основне особине фабуле мењају се у зависности правца и епохе.

Постоје две врсте фабуле:

1. синозна – тече споро, не креће се ка решењу. Карактеристична је за краћа дела, али
има је и у романима.
2. кулминациона – за коју има напетост и занимљивост.
Најобимнија дела комбинују ове две фабуле.

*СИЖЕ*
Сиже је књижевно-теоријски појам који је подложан различитим тумачњеима. Можда је
значење француске речи сујет (повод, рзалог, узрок, предмет) управо разлог тешкоћама у
одређењу значења.

Сиже је наративна структура, уметнички саграђен распоред догађаја у делу, односно

укупнст истих мотива, скуп догађаја како је изложен у делу и како га читалац сазнаје.

Постоје неки говори да сиже претходи фабули. Разликују се два типа текстова: сижејни и
несижејни. Сижејни текстови имају услов који је јунак. Диманимчки ликови чине текст
сижејним, а статични ликови су карактеристични за несижејне текстове. У једном делу
постоји онолико сижеа колико је потребно за организовање фабуларних токова. У структури
сижеа се познају сижејне ситуације које нису ништа друго до елементи сижеа.

Да настане сиже неопходни су сижејни агенси: догађај, осећање, осећање, дијалог.

 *ПРОСТОР И ВРЕМЕ У КЊИЖЕВНОСТИ*

Јунак једног књижевног дела се остварује у времену и простору, који постају намера
његовог живљења и понашања. Из конфликта јунака с тим намењним временом или
простором настају драмски сукоби на којима се гради сиђе приповедног или драмског дела и
из којих произилазе симболи и значења. Суштина овог конфликта јесте у јунаковом
настојању да се отргне времену и простору, да их превлада и ослободи се устаљених норми.
Тежња да се савладају време и простор гурају јунака на акцију.

*Типови простора

Јунак се креће кроз:

1. физички
2. социјални и
3. духовни простор.

1. Физички простор јесте географски простор у коме јунак обитава. Он је увек

присутан и може бити: реалан, препознатљив или иреалан и непрепознатљив. Реални
простр јесте онај простор који стварно постоји и који се лако одређује. Читалац
открива тај простор на основу свог искусва и образовања. Тиме се ликови
конкретизују. Иреалан простор је простор који је створила читаочева машта и не
постоји у људском искуству.
2. Социјални простор је она друштвена средина у којој се налази јунак. Према средини
јунак може имати два става: адаптиван и неадаптиван. Адаптиван – јунак се спаја са
средином и нема конфликата и јунак само показује ту средину. Неадаптиван се он не
уклапа у средину и долази до конфликта јунака, који је импулс за развијање средине.
3. Духовни простор обухвата широко подручје човековог духовног живота и
психолошких особина (интелектуалне, мисаоне преокупације, идеје, тежње).

*Уметничка траспозиција простора

Писац полази од:

1. реалног простора (постојећи физички исоцијални простор у одређеном времену). Он
има своје карактеристике које га издвајају из целине постојећег простора у синхронији
и дијахронији. Он има своје законитости, обележја која су битна за препознавање.
2. Уметнички простор је уметнички транспонован реални простор. Он има неких
разлика у односу на реалан простор. Наиме, он има делова реалног простора и
празнине које се употпуњују читањем; узима из дела само оне елементе који могу да
функционишу у структури књижевног дела; има и нових елемената; мање је простора
него у релном; простор често има емотивне тонове.
3. Романескни простор је простор захваћен романескним збивањима. То је простор по
коме живе и крећу се јунаци.
4. Изванроманескни простор налази се изван попришта примарног романескног
збивања: простор у сећању, дневник, писмо. У истом значењу ту су приказани
простор и неприказани простор. Простор који настаје на основу сећања назива се и
доживљени простор.
5. Затворени простор који је ентеријер.
6. Отворени простор који је екстеријер.
Простор остава неке карактеристике на јунака, тј. он може имати функцију карактеризације
јунака. То је тзв. метафоричка карактеризација која представља посматрање јунака у
контексту средине и амбијента. Он добија неку врсту симболике.

Ту имамо и поделу на унутрашњи и спољашњи простор. Унутрашњи простор је простор који

одговара унутрашњим збивањима у човеку, његовом духовном простору. Спољашњи простор
одговара спољашњим збивањима, свему ономе што је изван јунака.

*Симболика простора

Између јунака и простора успостављају се двојаки односи:

1. Однос равнодушности – јунак је отуђен од простора, тј. нема утицаја на њега. Он га не

гура у радњу и тада има само декоративну функцију.
2. Однос узајамне зависности и условљености – овде се јунак креће простором и
простор постаје оснвни начин карактеризације јунака.
Јуриј Лотман каже да простор има више функција, тј. наводи више просторних појмова:
блиско – разумљиво, далеко – неразумљиво; низак – безвредан, горе – високо, добро....
 *ВРЕМЕ*

Готово да није могуће говорити о књижевном делу, а да се не говори о категорији времена.

Оно се пре свега одређује као ЕГЗИСТЕНЦИЈАЛНА КАТЕГОРИЈА која на овај или онај
начин утиче на човкеа: човек у времену, доживљај времена. ВРЕМЕ КАО ФИЛОЗОФСКА
КАТЕГОРИЈА где се посматра однос човека према времену. ВРЕМЕ КАО ИСТОРИЈСКА
КАТЕГОРИЈА је време у којем човек живи и у коме се одвијају догађаји. Оно се схвата као
време које тече изван утицаја и мимо жеље човека. Време се посматра као структурна
категорија.

*Категорије времена

Постоји више категорија времена:

1. Реално време које постоји изван нас и подудара се са током природних појава. То је
природни ток догађаја: човек се рађа, одраста, стари...
2. Уметничко (имагинарно) време је уметнички обликовано време, време књижевног
дела. Оно је немирно, неухватљиво, испретурано, наглашено субјективно. То је у
ствари унутрашње време људског духа: сећања, асоцијација, маште, емоције....То
унутрашње време је и доживљено време.
Обе ове врсте времена се јављају у три димензије:

 прошлост је остварено време

 садашњост је време које се остварује, то је време између два времана.
 будућност је неостварено време.
Ове катеогорије се могу представити правим линијама и дужима.

3. Мало и велико време се не могу дефинисати коначно, већ се деф. добија на основу
искуства
4. Кратко и дуго се свакодневно користе.

*Однос времена и простора

1. Мали простор – мало време: Овде се време потчињава простору. То су мали временски
одсечци из живота једног лика, који су карактристични по дејству на његову судбину.
Јавља се у биографијама.
2. Мали простор – велико време: Добар пример је На Дрини ћуприја.
3. Велики простор – мало време: Ово се много тешко постиже.
4. Велики простор – велико време: Ово је најчешћа комбинација. Јавља се у великим
делима.
*ОБРАДА ВРЕМЕНА

Под обрадом времена подразумева се уметничко обликовање времена у књижевном делу.

1. Наративно време је време у књижевном делу. Јавља се у наратвној прози и поезији.

Оно се јавља као време приоведања (приповедно време) и као време описаних
збивања (приповедано време). Приповедано време се поклапа са временом наратора,
тј. у прошлости. Приповедно време је време у садашњости и види се реченицом: И
данас, после толико година, игра се тај њен чувени балет''.
2. Синхронично и дијахронично време - Код синхроничне су сва збивања дата у
неколико часова. Код дијахроничног времена се радња одвија у временском следу.
Време које показује сукцесиван развој или коришћење ретроспекција.
3. Празно време То је време у коме се ништа не дешава: Прошло је пет година. Ми
добијамо само једну информацију.Овим поступком се сажима ток времена.
4. Време као симбол и тема
 *СТВАРАЊЕ КЊИЖЕВНОГ ЛИКА*

Књижевни лик је скуп извесних

мисаони_________________________________________________________________________
____________________________________.....

Термини који се још појављују када говоримо о лику јесу личност, јунак, карактер, тип,
портрет. Термин лик је најуопштенији јер обухвата и остале термине. У античкој,
средњовековној, класицистичкој књижевности књижевни лик нема изражене иднивидуалне
целине. То је слично као када се говори о хронотопу да улази касно, тако и лик са тим цртама
улази у књижевност. Од ренесансне драме више се поклања пажња индивидуи.

Генерално да у поступку стварања се јавља тежња да се прикаже у лику опште и оно што је
појединачно – типизација и индивидуализација. У књижевном делу имају велики распон
функција. Када је реч о наративу ликови су носоци композиције, тачке гледишта, тока вести.
Он може бити филтер кроз који се прелама слика.

Аристотел каже да мора да буду вероватни, уверљиви, примерни. Вероватни – другачије ће

значити данас и јуче. ОНо што је вероватно у епској не мора бити и у лирској.

Писац може имати и реални лик који ће му послужити као прототип. Он уводи и
спољашњост и унутрашњост. Опис психолошког стања долази до изражаја у романима тока
свести. Лик може бити дат као непроменљив као у епској песми, и као лик у развоју. Он је
често нерељефан.

Епски лик је статичан. Обично су главни ликови приказани као ликови у развоју, а споредни
се дају као статични. Портрет се даје одједном да би се караткер дао у развоју.

Карактеризација може бити начин обликовања лика и тада се говори о типологији:

Може бити индивидуална или директна (добар, зао), индиректна (имплицитна) –

метафорички на основу поступака,. Често је карактеризација дата у монологу.
Наједноставнији начин јесте именовање. Име може гбити симболичко (Раскољников, Мргуд)

У новије време се караткерише језиком и сказом – дијалект карактерише порекло.

Постоје две орјентације када се тумаче ликови:

Према првом ставу који је старији и у процесу дужи ликови се тумаче као реално постојеће
личности. За такав став постоји реалистички аргумент. Таква тероија указује на
индивидуалност лика. Постојање психолошких карактеристика, тумачење поступака јунака
оправдавају или куде књижевне ликове – антропоморфна категорија.
Догађаји су присутни зарад лика. То је правило поједностављено кажу критичари јер не
постоје разлике Затим се каже да не води рачуна о књижевним, али ту су пристуне и
импресије – како је било у детињству иако није дато у самом књижевном делу. Постоје неки
приговори на ову теорију:

1. Упоришете се не налази у књижевности већ у психологији.

Према другом ставу, руски формалисти у првој половини 20. века одбацују тезу о
реалистичком контексту књижевног јунака. Зашто? Формалисте наиме, занима само текст и
текстоцентрични ликови, а 2. разлог јер теже ка национализацији књиженог дела. Они
трагају за универзалном граматиком која се примењује на више текстова. Они изналазе
општеважећу граматику која се тиче ликова. Уводе и тзв. семиотички елемент у текст. То је
скуп речи и то је лик у истој равни као и идеја, документ... Они сматрају да је лик текстулани
читалац.

Да закључимо! Прва теорија каже да критичари желе да открију колико је лејди Маргарет
имала деце, а она код Шекспира нема деце. Друга теорија код Ане Карењине каже да Ана
није била женско и тиме поништавају везу са стварношћу.

Данас је пронађено средство између ове две теорије.

Зашто ниједан лик књижевног дела није исти са стварним даје Форстер и то образлаже у
студији ,,О роману''. Ликови у књижевности су увек потпунији од оних стварних. Ми о њима
знамо и оно што је било и што ће бити. У стварности то никада не знамо тако добро. Та теза
је била пољуљана у 20. веку када се доводи у питање целовита индивидуалност.

Данас у наратологији ми можемо тумачити књижевно дело удруживањем ове две тероије. На
нивоу приче ми анализирамо ликове и ми их подводимо у реализам. А на нивоу текста лик
посматрамо у нпр. у контрасту, симболу. Ми их на тај начин занемарујемо у реализму.
Постоје типски ликови трагедије и комедије. Ми их одвајамо тако што за комедију имамо
типичне ликове: шкртица... Увек је добро да се користи више метода тумачења.

Још једна теорија из 20. века је ТЕОРИЈА МОГУЋИХ СВЕТОВА: Свет књижевног дела
тумачи се као могући свет, више и мање сличан нашем свету, па и ликови могу бити више или
мање слични нама.

Често се јавља питање шта је важније у једном тексту: Да ли ликови или догађаји? Аристотел
је рекао да су то догађаји. Овом ставу придружују се структуралисти и формалисти па их
тумаче у сенци догађаја. То им је омогућило да направе моделе ликова. из такве тежње да се
тумаче из онога што чине јављају се 2 модела:

1. Пропова
2. Гремасова типологија ликова.
Владимир Проп је анализирао руске бајке и рекао да се дводе ликови на седам главних улога:

 злотвор
 помагач
 тражена особа и отац
 јунак
 лажни јунак
 дародавац
 налогодавац
У наративним текстовима лик може имати и више од једне функције. За Прота је лик у ствари
улога.

Француз Гремас пола века касније у структурализуму разликује две катеогрије ликова:
 1. Актант – вишег реда катеогорија и укључује све Пропове типове и чини их група
актера.
2. Актер – лик са специфичним особинама. Актер је кон конкретна реализација актанта.
Исти актант може имати више актера и обрнуто.

нпр. варалица и војник хвалисавац

Гремас издваја 6 актанта који сада нису много битни.

Оно што је умекшало ова говорења долази од Ролана Барта. Он је двадесетих година
размишљао о лику као оно шт ојесте, а не оно што чини. Наиме, све оно што се дешава
постоји због лика. Онда се питамо шта се дешава када тумачимо особине ликова?

Теоретичарима је јасно да они који желе да се баве фабулом остављају по страни ликове и
обрнуто. Како се онда лик реконструише из текста?

Процес именовања (лично име) уводи Барт. То је именовање исто што и читање. Реченица
једног текста се прилагођава семантици. Ми му дајемо неке особине. То је управо властито
име лика. Лично име је нешто налик индивидуалности. Ти принципи су понављања,
сличнсоти, контрасти, импликације.

Приповедач може да пнови поступак како се слично понаша, да се лик не понаша исто према
сваком, а импликација је на основу релане слике о јунаку.

Како се ликови класификују:

Форстер је направио збуњујућу класификацију:

1. Равни ликови – ликови који су непроменљиви, исти, једноставни..

2. Рељефни ликови – мењају се, развој, главни...
Ова класификација је застарела...

Новије класификације деле ликове према више критеријума:

*Критеријум комплексности:
1. Ликови који имају само једну особину: карикатуре, типови, алегоријски ликови
2. Ликови који су у опису противречни: Раскољников...

*Критеријум развијености:
1. Статични ликови који се не мењају
2. Ликови у развоју

*Критеријум продирања у унутрашњи живот:

1. Ликови о којима сазнајемо из монолога
2. Ликови који су приказани само споља...

*Критеријум појављивања.
1. јунак
2. епизодни лик

*Према карактеру може бити:

1. позитиван
2. негативан

*Кртеријум воље:
1. Ликови јаке воље
2. Ликови слабе воље

*Аристотел је полазио од стварности.

1. Ликови једнаки нама – еп
2. Ликови гори од нас – комедија
3. Ликови бољи од нас – трагедија

Чувена је и класификација Канађанина Фроја:

1. полубогови – по врсти изнад нас

2. хероји бајке, легедне – по степену изнад нас
3. херој епске песме или јунак трагедије – ипак је доминантнији од нас
4. реалистички ликови – слични нама
5. непотпуни ликови – испод нас у моралном слмислу: драма апсурда.

Затим се још ликови могу поделити на:

1. карактер (тип)
2. лик

Теорија могућих свеотва брише границе између дела и стварности.

*Из Станише Величковића*

Лик је средишни елемент књижевне структуре, носилац збивања погледа и схватања. Сви
остали елементи књижевне структуре подређени су лику и служе да се он потпуније и
свестраније испољи. Лик се посматра као део литерарне стварности, као актер литерарлног
живота, тј. живота уобличненог на литераран начин. Неопходно је да се одмах назанчи
разлика између појмова ЛИЧНОСТ и ЛИК.

Када је реч о стварним људима из живота или историје, о људима који су имали свој животни
простор и личне карактерисике и улоге у друштву онда је реч о ЛИЧНОСТИМА.

ЛИК је актер збивања у приповедном делу и увек је резултат пишчевог поступка обликовања
и нем оже се поистоветити са стварном или историјском личношћу. Војвода Мишић је
личности з мемоара или историје, али је књижевни лик у делу Време смрти.

Када говоримо о књижевном делу онда увек говоримо и о лику, а не личности. Књижевни лик
се у току читања не доживљава као уметничка креација већ као људско биће. То је биће које
има емоције, етику, рационалнсот. Он је подложан за упоређивање, вредновање и
процењивање. Он је оса књижевног дела јер приказује и моралне норме, и духовна стања и
психологију, филозофски став... У њему је садржана сам бит књижевног дела – смисао,
вредност, функција.

СТВАРАЊЕ КЊИЖЕВНОГ ЛИКА

Књижевни лик се не ствара ни из чега: пишчево животно искуство обезбеђује довољно
материјала из кога се узима погодна грађа за обликовање ликова радом стваралачке маште.
Књижевни лик је јасно измишљена личнсот, али је створена на основу грађе коју пружају
стварност и реално постојећи људи. Писац може имати и конкретну личност из живота која
му служи као прототип. Јован С. Поповић је кир Јању пронашао у личности свога оца.

Стварна личност није пренета у књижевно дело онаква каква јесте у стварности. Колико ће у
једном делу бити стварности у ликовима, а колико имагинације зависи пре свега од писца,
поетике, уметничког поступка. Књижевни лик није увек дат у потпуности. Остају извесна
непопуњена места која се надограђују у порцесу читања. Читалац користи своје искуство да
догради лик (да га замисли и визуелизује га), тј. учини га пластичним. Најчешће је то у
портрету, али може бити и у карактеру. Опис личности је имао портретни карактер.

Пишчев поступак у обликовању портрета може бити двојак. Статичан портрет је дат на
једном месту и одједанпут. Таква поглавља називамо портретна поглавља. Други тип
портрета је динамичан (декомпонавани) када се портрет конституише постепено.

Обично се говори о спољашњем портрету, али се у савременој прози јављају психолошки

портрети. Опис психолошког стања се даје на два начина: преко свезнајућег наратора и
самоописом јунака који се остварује кроз монолог, дијалог и ток свести.

Лик може бити и статичан – који је такав какав је; до краја је доречен и није подложан
никаквим физичким, психолошким или етичким променама. Он се даје на почетку
приповести. Епски јунак је статичан лик. Динамичан лик је лик који израста пред
читаоцем. Ово је природнији начин упознавања јунака.

Лик у развоју може се схватити двојако:

 као лик развојног романа у коме јунак живи детињство, дечаштво, младост, зрело
доба
 као лик романа преображаја у коме егзистенцијално време главног јунака није дуго,
али он доживљава психолошку или етичку метаморфозу.
Овај лик у развоју може бити као развојни лик хронолошког типа и развојни лик
ретроспективног типа. У првом случају грађу за обликовање лика пружа хронолошки развој
догађаја, а у другом је то ретроспекција.

Етичка димензија овог лика може бити у успону или паду.

Процес обликовања књижевног лика и материјал из кога се он обликује два су основна

чиниоца који одређују да ли ће се у делу појавити јунак књижевног дела, карактер или тип.
Јунак је општи појам и он је синоним за лик и има значајно место у приповедном делу. То је
обично главни лик који има своје особине.

Карактер има посебне каркактерне црте и среће се у драми јер има једну доминантну црту
карактера.

Појам тип има различита значења. о је лик који поседује особине карактеристичне за једну
групу људи, средину или време. Нпр. тип слуге, тип тврдице, хвалисавца или сувишног
човека.

Овде имамо оних 5 Фрајевих типова књижевних јунака:

 1. полубогови – по врсти изнад нас
2. хероји бајке, легедне – по степену изнад нас
3. херој епске песме или јунак трагедије – ипак је доминантнији од нас
4. реалистички ликови – слични нама, ничим се не издваја од нас
5. непотпуни ликови – испод нас у моралном слмислу: драма апсурда.

НЕРЕЉЕФНИ ЛИКОВИ имају једну наглашену особину по којој постају карактери или
типови. Њихови поступци су очекивани.

РЕЉЕФНИ ЛИКОВИ имају више особина. Оне делују неочекивано, изненађујуће. Веома су
покретљиви и динамични. Делују у разним срединама и ступају у различите односе. Они су
емотивно, мисаоно и делатно вишесмерни.

ЗАТВОРЕН ЛИК је потуно насликан, уобличен и заокруђен те не постоји могућност његовог

даљег развоја.

ОТВОРЕНИ ЛИК је овлашно дат. У његовом караткреу има празнина.

Ово се може тумачити у смислу: затворен у себе, отворен према другима.

ОКСИМОРОНСКИ ЛИК је лик који је истовремено и злочинац и добар човек. То су у ствари

раздвојене личности.

АМБИВАЛЕНТНИ ЛИК је лик код кога се спаја трачика и комика.

*КАРАКТЕРИЗАЦИЈА ЛИКОВА

Поступак у обликовању људског лика у књижевном делу има три нивоа:

1. Индивидуализација – је поступак да се лик издвоји од мноштва других ликова.

2. Типизација – ликови који представљају групу, слој или средину; у њима је нека
особина доведена до врхунца и они се по томе памте.
3. Карактеризација – свеукупни поступак обликовања књижевног лика.
Карактеризацијом се ствара књижевни лик уопште. Она је садржана у претходна два
нивоа.
У облику књижевног лика јављају се два основна поступка: дедуктивни и индуктивни.

Дедуктивни поступак подразумева спољни приступ: опис личности (карактер и портрет)

начин понашања, смештање лика у простор и време, лик у релацијама са другим ликовима,
пишчев коментар, дијалог.

Индуктивни поступак подразумева унутрашњи приступ, тј. грађа означава лични аспект
појединца према свету и збивањикма. То је монолог (у првом лицу и трећем лицу),
солилоквиј, дневник, запис, писмо.

За карактеризацију постоји више начина:

Експлицитна карактризација када писац ирзиче судове о јунацима. Он обично иде испред
ликова.

Самокарактризација када лик сам изриче судове од свом карактеру. Обично је у дијалозима
или моголога.

Директна каркатеризација се остварује кроз полилог или говор неког другог лика о нашем
лику.

Индиректан карактеризација се остварује кроз монолог, дијалог, опис психолошког стања и

кроз поступке јунака. Посебан вид индиректне карактеризације јесте психолошка
карактеризација. Овде је присутан опис психолошког стања, свести, подсвести.

Карактеризација језиком (говором) – лексика, реченица, садржај много казује о јунаку,

његовим преокупацијама и положају, пореклу.

Метафоричка карактеризација је посредно описивање караткреа, отривање особина и

расположења кроз опис средине и амбијента у којима он обитава. То су обично описи вртова,
кућа, соба, намештаја и других предмета из јунакове околине.

Симболична карактеризација. То је случај када се јунацима дају имена у чијем лексичком

занчењу садржан неки симбол или алузија.

*ТИПОЛОГИЈА ЛИКОВА

У књижевном делу постоји постоји више или мање ликова. Број ликова не зависи од обима
дела, већ жанра, сижеа,...

Главни јунак је лик који се истичке својој мактивношћу. За њега је везан главни фабуларни
ток. Све читање је оркетнуо главном јунаку. Једно дело може имати и два главна јунака.

Споредни ликови се јављају само у једном сегменту књижевног дела. Обично су само
скицирани. Али без ових ликова би испољавање главног јунак било непотуно. Могу бити:
 гласник кјои извештава о ономе што се догодило у другом времену у драми
 Повереник је драмски лик који је уведен само да би слушао главног јунака
 Резонер је носилац пишчевих поука и схватања и обично је изван драмског тока
збивања.
 Лик подлога служи да се главвни јунак што потпуније искаже.
 Лик контраст је носилац здравог језгра, свежине и животности у делима у којима
главни јунаци не поседују ове особине.
 Лик огледало је споредни лик у функцији огледала у коме се огледају поступци и
понашања главнога јунака. Овај лик је увек у функцији индиректне карактеризације
јер особинама и карактером, схватањима и поступцима служи за одмеравање особина
и поступака главног јунака.
 Лик дежурна свест омогућава читаоцу да боље разуме романскна збивања и понашања
јунака. Он је глас савести и разума.
 Лик рефлектор бава нову светлост на описани свет, људе и догађаје.

Помениту ликови су сличн споредним. Они нису активни у структури приповедног дела. О
њима говоре други ликови, јер су увек изван говорне ситуације.
Према активности ликови могу бити:

1. Лик акције има совје место у историјском и социјалном простру и према њима заузима
активан однос, тј. делује на средину својом намером и жељом да је промени и
прилагоди
2. Лик медитације има одређени однос према средини, али је он пасиван: не заузима
дејствујући став него се повлачи у себе. Он жели да определи свој став прма средини.
Често трпи поразе.
Затим они могу бити:

 поражени људи кјои се екпонирају коа ликови акције, али губе битку са животом.

Према другим поделама:

1. Праведник је лик у коме доминирају етички погледи.

2. Лик мудраца доминира филозофска супстанца
3. Лик вође доминира идеолошка и политичка супстанца.
Ликови могу бити стварни, псеудостварни и фиктивни.

*СТИЛ*
Термин стил се често јавља у науци о књижевности. Шта је то стил? Не постоји коначан
одговор.

Термин стил потиче од латинске речи стилос – дрвена или воштана писаљка. Под тим се
подразумевају различите особине: начин писања, ликови, ...

Већ у антифци се јавља стил. Платон каже да је стил специфичан квалитет и да га дело може
или не мора имати.

Аристотел каже да свако дело има стил и да постоје два критеријума за класификацију стила.
Стил се јавља још врло рано и постоји тријада још из 4. века пре нове ере. Овај стил прихвата
и Квинтилијан. Теорију о три стила разрађује Теофраст:

1. ниски подразумева обичан говор и служи за поуку, тј. када се нешто доказује
2. седњи стил је пријатан израз који угаша слуашаоцу и функција му је допадање и
користио се за догађаје.
3. високи стил треба да потресе и да остави јак утисак на читаоца дела или слушаоца и
користио се за трагедије.

Реторички уџбеници о беседама показују следеће особине: тачност, јасноћу, прикладност,

украсе: стилсек фигуре за почетак или крај једнога дела.

Квинтилијан је писао у своме делу ,,Обука беседника'' о стилу, па препоручује добре писце
као нпр. Хомера.

О стилу се говорило и са аспекта украшености:

1. лаконски стил код кога нема много украса

2. атички – смирен без украса
3. азијански – са пуно украса.

Средњовековна књижевност прихвата антички стил. Пдврсте стила се везују за фигуре и

правце. Тачно се знало како се шта пише. СТИЛ ЈЕ УКРАШЕНИ ГОВОР.

У новије време се у контрсту прича о сувом, кратком излагању. СТИЛ ЈЕ ПОСЕБАН ВИД
АФЕКТИВНОГ СЛОЈА АУТОРА. Однос између речи од стране аутора. Ако постоје
сличности аутори ће различито то рећи. Стил је врста одступања од стандардног језичког
изражавања.

Нпр. Стандардни начин изражавања је Она је имала два ока, али тај стил је Онај је имала два
бисера.

Јакобсон каже да је стил преварено очекивање. Стил као израз индивидуалности самог
говорника – свако има свој сситл. Тако је према Бифону стил човек сам.

Шта је суштина дела?

Не могу се роман и новина писати истим стилом. Неки ово оповргавају.

Због постојања различитог тумачења стила долази се до СТИЛИСТИКЕ, наука која проучава
стил. Она је наследница античке реторике.
СТИЛ је афективан додатак чистој интелектуалној информацији. Барт каже да не постоји
нулти језик. Задатак стилистичког критичара је да преко језика допре до нечега што је
средиште дела.Стил је пут да се дође до духовног језгра према Шпицеру.

У 20. веку се стил повезује и са психологијом, тј. да је стил психологија аутора.

Постоје различита тумачења појма стил. У новије време се односи на индивидуално својство
говорника. Појам стила се утврђује у средњем веку. Пре средњег века немамо стил, већ
имамо нешто слично стилу а што се назива genus dicendi.

Нешто слично стилу постојало је и у антици. У антици се пре свега односило на јавно
говорење, а то је вид комуникације са друштвеним животом. Сваки јавни наступ се делио у
врсте, а критеријум за његову поделу био је циљ, који је категорија реторичке природе.
Питање је шта се постизало овим стилом? У Аристотелово време се издвајају две поделе: на
поруке које спадају у домен уметности, тј. скуп правила реторике, док су са друге стране оне
које нису у уметности већ су то граматичка правила.

Подела из домена јуметности.... Схватање уметности тада и данас није исто. Циљ исказа –
реторике и та подела разликовала је три врсте исказа:
1. судски – одбрана
2. политички – понашање у будућности
3. похвални – осуђујући
Ова подела се користила и на поезију и на историју.

Друга подела која се тицала суштине јесте подела три стила.

1. високи – политичка беседа

2. средњи – похвални
3. ниски – судски.

У античком свету реторичари су језичка средства прилагођавали циљу (теми и ситуацији). Тај
начин прилагођавања је у ствари стил. Они уводе и прикладност између предмета и избора
језичких средстава како би начинили склад и тада је начело прикладности остварено.
Језик је прикладан, ако одржава узбуђење и карактер. – Нема немарног говорења о озбиљним
стварима. Ту су још присутне и разлике у годинама, национална припадност, образовање.
Необразовани и обрзаовани, наиме, не говоре исто. Та прикаднсот је доводила у везу са
говорником. Прост човек не говори узвишено.

Основну класификацију чине лица о којима се говори. И касније у нормативној поетици

строго ће бити речи о којим се ликовима како треба говорити. Ликови су повезани са
предметом који их окружује. Не може се представљати сиромашан у богатом окружењу.

НИСКИ СРЕДЊИ ВИСОКИ

пастир ратар војник и владар
овца во коњ
штап плуг мач
ливада њива град, логор
буково дрво јабуково дрво ловор, кедар
Тим стилом ће управо ови људи и говорити.
О карактеру стила одлучује речник и изрази (једна реченица, дискурси). Ова подела на
високи, средњи и ниски стил нијие норма, већ представља различите видове метафоризације
речника, различите облике фигуративности. ORNAUTS – искази су одређивани са
становишта фигуралности (ритмичност, еуфонија, јачина метафоре). Нпр.: О Карлу Великом
се говори у два стила:
1. Карло Велики је стуб цркве – високи стил
2. Карло Велики је чувар цркве – блажа варијанта.
Била је важна дистанца између предмета и фигуративног исказа.

У средњем веку се рпеноси на књижевне жанрове и користи се искључиво у књижевности:

ВИСОКИ СРЕДЊИ НИСКИ
ТЕМЕ богови, јунаци, информација пастири
краљеви
МЕТРИ хексаметар пентаметар јамб
ЖАНРОВИ трагедија, епика дидактички жанрови пасторална поезија,
комедија

Да би се у ренесанси (Италија, 16. век) то сажело и дошло до дијаде:

1. високи: епопеја
2. ниски: сатира, остали жанрови и приповетка са Бокачом. Тако долази до настанка
романа.

*Чувене поделе:

1. атицизам – смирени и класични исказ. Одликује га архаична чистоћа језика,

умереност, залаже се за поштовање реда стила и прозе, наглашава начело стилистичке
једнородности
2. азијанизам – жива актуелност говорног језика, китњасто, идеал необичности,
брисање граница, укида начело стилистичке једнородности, и брише границе између
ниског, средњег и високог стила.

У савременој књижевности има спорова око атицизма и азијанизва. Сви спорови о томе шта
стил треба да представља воде се од класицизма, тј. са почетом романтизма.
За беседу је реч да најбоље мора доћи на крају како би се обрлатио слушалац.

Пјер Гиро, са појавом романтизма се појављује, и тада дефинитивно пропада теорија о

уметности као занату.

Стил је данас све више израз индивидуалности и дакле постоји и књижевност као систем.

*СТИЛСКЕ ФИГУРЕ*

О стилским фигурама се говори још у антици, тј. још од реторике као науке о
беседништву. Да ли су фигуре постојале пре антике? Наравно. Најстарији записи показују да
лирска поезија има какве-такве фигуре. Шта је то језик у фигуралном значењу? Има безброј
дефиниција и умножавају се од 20. века. Обично важи дефиниција о фигури као украсу, и ми
преносимо значење речи и као украс који омогућава да говор буде необичан.

Фигура није првенствено ознака песничког језика. У реторикама има објашњења у коме се
делу беседе која фигура користи. Фигуре користимо и у свакодневном говору. Оно што
доноси пренесено значење је фигура. Одступање од уобичајеног начина изражавања је
фигура.

Међутим, ове претвпоставке да постоји основно значење, па фигуром ми ту поруку дајемо у

другом значењеу. Спорно је основно значење. Ми не знамо које је основно значење, а желимо
да дефинишемо пренесено.

Други концепт, да је фигура украс – Ако би служила као украс фигура би била додата једном
говору. Ако је украс зашто украшавамо свакодневни говор?

Трећи концепт, који је актуелан од 70-тих година и пострструктурализма јесте да је она

песнички језик. Они тумаче тако што кажу да је сама књижевност фигуративна и да једно
значење увек измиче. Фигура, па то је немоћ језика да искаже себе самог.

Јавља се нова књижевна реторика и теорија о стилским фигурама се захухтава. Неки почињу
да схватају фигуру као осневе појединих жанрова. Неки ће рећи да је синегдоха оснва
књижевности.

Које су то основне фигуре?

У античком периоду и у старом Риму је најпознатији Квинтилијан у своме делу

,,Образовање говорника'' (Умеће говорника) рекао да је:

ФИГУРА ТАКАВ ГОВОРНИ ОБЛИК КОЈИ СЕ УДАЉУЈЕ ОД ОБИЧНОГ И

ДИРЕКТНОГ НАЧИНА ИЗРАЖАВАЊА.

Касније Цицерон каже да је украшен говор где се пронађена мисао изражава лепим речима и
тиме постаје нешто више него само јасна, очигледна и граматички коректна. Античка
реторика је дала дефиницију да је фигура реч и фигурација мисли.

Пјер Гиро из 20. века дели стилске фигуре у 4. групе:

1. фигуре дикције
2. фигуре конструкције које се односе на синтакцу и ред речи у реченице
3. фигуре речи (тропи)
4. фигуре мисли које се тичу самих идеја које се реченицама изражавају.

*Из Теорије Драгише Живковића*

Најопштије стил означава начин изражавања. Некада је та реч имала само значење металне
писаљке којом се писало по дашчици превученој танким слојем воска. Касније је добила
значење које данас има реч рукопис, а сваки организовани и затворен систем средстава
израза, било речима, било бојама, тоновима, масом итд., тако да се о стилу говори не само у
књижевности него и у сликарству, музици, архитектури, па чак и у животу (начин живота). У
књижевности се употребљава са великим бројем значења. Тако се говори о индивидуалном
стилу једног писца, о стилу епохе или књижевног правца, о стилу једног књижевног рода или
врсте.
Али без обзира која се ширина давала овом појму, под речју стил у књижевности
подразумевамо јединство свих мислилачких, осећајних и осталих духовних особина једног
писца изражених у делу јединственим начином који је својствен само том писцу и који се
огледа и у избору предмета које описује.
*ВЕЧЕ*

Поред Ђуре Јакшића, још два песника су опевала једну те исту природну појаву, а то је вече
и то су песници: Јован Дучић и Војислав Илић. Ђуру Јакшића залазак сунца подсећа на
,,златне токе крвљу покапане'', а нема тишина ноћи на тужно ћутање због погибије најбољег
витеза (сунца). Осећање које вече иазива код Ђуре Јакшића јесте првенствено родољубиво и
борбено осећање: ту су бојишта, крв, токе, витез, храбра погибија за отаџбину. Уз то осећање
пробија се и друго осећање које је карактеристично за Јакшића, а то је осећање туге, патње,
умора и смрти. Јакшићев језик је пун израза којима се дочарава степен његових осећања: токе
су крвљу покапане, све немо ћути, ветар хуји, хладне стене плачу, све је у мртвом сну.

*ВЕРСИФИКАЦИЈА*

Наука о ритму у стиховима назива се метрика или версификација, према грчкој речи
МЕТРОН = мера или према латинској речи ВЕРСУС = стих. Систем метричких правила био
је изграђен још у античким књижевностима, грчкој и римској, и мада су се ти системи
мењали, метрички називи су углавном остали према античкој терминологији. Данашња
наука о стиху утврдила је углавном три система версификације, а то су: метрички, силабички
и тонски (акценатски, квалитативни) систем версификације.

Метрички систем

Метрички систем версификације потиче још из античке књижевности. У основи његовој

било је певање. Антички стихови су се певали или изговорали уз пратњу неког инструмента,
при чему су се једну слогови изговарали дуже, а други краће. Најкраћа дужина трајања једног
слога називала се МОРА. За дужину је узимано време од 2/5 секунде. Неколико мора чинило
је ритмичко-мелодијску јединицу – ТАКТ, која се називала СТОПОМ. Неколико стопа чинило
је СТИХ, а неколико стихова СТРОФУ.

Слогови су се делили на дуге (-) и кратке (u). Дуги слог је трајао две море, а кратки
једну мору. Према броју дугих и кратких слогова биле су одређиване стопе, којих је у
античкој метрици било 28.

СТОПЕ ОД ДВЕ МОРЕ

1. Пирих који има два кратка слога u u

СТОПА ОД ТРИ МОРЕ

ТРОХЕЈ u дуг + кратак слог

ЈАМБ u кратак + дуг слог

СТОПА ОД ЧЕТИРИ МОРЕ

 ДАКТИЛ uu један дуг и два кратка
АМФИБРАХ u u кратак, дуг, кратак
АНАПЕСТ (обрнути дактил) uu два кратка и један дуг
СПОНДЕЈ два дуга слога

На сваку стопу падао је ритмички удар, такозвани ИКТУС (/) и то обично на први дуги слог у
стопи.

На тај начин строфу је одређивао број и распоред дугих и кратких слогова и положај икутса у
њој. Према броју и врсти стопа одређивао се стих, а према броју и врсти стихова строфа.

Најпознатији и најраширенији стих у античкој књижевности био је ХЕКСАМЕТАР. Он се

састојао од шест стопа од четири море са иктусом на првом слогу.

*СИЛАБИЧКА ВЕРСИФИКАЦИЈА

Када се у новолатинском језику у средњем веку поечла губити дужина и краткоћа за

ритмичку меру се узимао број слогова у једном стиху. Тако је настала силабичка
версификација. У таквим стиховима сви слогови су се изговарали једнаком дужином (једну
мору), а иктус (гласовни удар) пада је само на крај стиха, а понекад и на почетак стиха. Од
наглашених сонанци на крају стиха развила се рима, тј. подударање галсова на крају стиха
почевиши од наглашеног вокала последње речи у стиху до краја те речи. Тако је постао један
од најчувенијих стихова силабичке версификације, такозвани александринац, стих од 12
слогова, који је касније добио риму и у средини и на крају стиха.

*ТОНСКА ВЕРСИФИКАЦИЈА

У новијим европским језицима, немачком и енглеском, почео се у силабичким стиховима

узимати и распоред акцеанта у стиху као извесна ритмичка мера. У поечтку је тај распоред
ибо прилично слободан, али се од 12. века опажа тежња да у неком стиху буду налгашени сви
непарни, или сви парни слогови или сви слогови у средини и на крају стиха. Она ће усвојити
називе из античке версификације, али се рукодовдила наглашеношћу, тј. ненаглашеношћу
слогова. Она настаје управо из силабичке версификације.

*СРПСКА ВЕРСИФИКАЦИЈА

И наша версификација је силабичко-тонска, тј. ритам се у њој одређује према броју слогова у
стиху и према одмору на одређеном месту у стиху, према такозваној цезури (силабички), као
и према распореду акцената у стиху (тонски).

Трохејски стихови имају све наглашене непарне слогове, јампски стихови све парне слогове,
а дактилиски стихови сваки трећи слог почевши од првог (први, четврти, седми).

Новија истраживања су утврдила да српски стих није, тј. да се у њему не остварује

стопроцентна схема одређене стопе. Стихови у којима би једна стопа, нпр. трохеј, била
идеално заступљена врло су ретки и где су наглашени сви непарни слогови. Одступања су
нормална у епском дестерцу, лирском осмерцу, и дванаестрецу. Одступања у оваквим
условима су тумачили тиме што су се наше песме народне певале уз гусле и да је певач
исправљао у певању погрешне ритмичке иктусе. Други су говорили да они нису познавали
метрику... Али оно што јесте то је да ус наши народни певачи градили своје стихове на
основу ритмичке структуре нашег језика, а посебно јесу ту распоред акцената и границе
између акценатских целина. Шта је акценатска целина? То је вака реч или група речи које
имају један акценат: сестра, мајка, суморан, сунашце....

Постоје два типа акценатских целина:

1. То су стихови који имају парни број слогова, а акценатске целине су угланвом
двосложне или четворосложне, тако да се у првом реду тај стстем праних акценатских
целина остварује, а потом и то делимично рапосред акцената на непарним слоговима.
2. То су разне комбинације двосложних и тросложних акценатских целина. Једну
варијнту овог типа имамо у оним случајевима када је само прва акценатска целина
тросложна, а све остале су парне (двосложне или четворосложне).
*НАЈЧЕШЋИ СТИХОВИ У СРПСКОЈ ПОЕЗИЈИ

У народној лирској песми је лирски дестерац са цезуром после петог слога. У епској поезији
је петнаест или шеснаест слогова са цезуром после седмо, односно осмог слоба.

Уметничка поезија има развноврсност. Поред епског десетерца и лирског десетерца и

осемрца (парни стихови) које су нарочито мноиго употребљавали наши роматничарски
песници (Бранко Р., Змај, Јакшић), већ од Бранка радичевића се јављају и непарни стихови.

*СТРОФА

Два стиха или више стихова уједињени истом ритмичком организацијом називају се строфом.
Строфа обично чини једну мисаону целину, али то не мора бити увек, тако да је њено
јединство углавном ритмичко. Строфе могу бити:
1. од два стиха – дистих
2. од три стиха – терцет
3. од четири стиха – катрен
4. од пет стихова – квинта
5. од шест стихова – секстина
6. од седам стихова – септима
7. од осам стихова – октава
8. од деве стихова – нона
9. од десет стихова – децима.
10. строфа од два катрена и два терцета назива се сонетом.
11. када се четрнаест сонета повежу тако да последњим стихом једног сонета отпочиње
следећи, а да ти први (односно) поселдњи стихови граде петнаести сонет, којисе
назива мајсторским сонетом, онда се добија сонетни венац.

Ако се једна синтаксичка целина не завршава у једном стиху него се преноси у други стих
онда добијамо ОПКОРАЧЕЊЕ. Њиме се постиже разговорни карактер песничке речи.

Каталектичкли стих јесте онај стих који је краћи за један слог од метричке схеме;
Акаталектички је онај који има потпун број слогова
Хиперкаталектички стих има један слог више него што је по метричкој шеми одређено.

*СЛИК (РИМА)

Рима је гласовно подударање речи на крају двају стихова почињући од наглашеног вокала
последње речи у стиху па до краја те речи. Рима је правилна ако се гласовно поклапају сви
гласови; чиста је ако се и акценат поклапа (тама – сама); богата је – ако подударање почиње и
пре наглашеног вокала (ребра – сребра; цвили – свили). Мушка је ако је подударање само у
једном слогу (сплет – цвет).
Женска ако је подударање у два слога (рука, лука).
Дактилса ако је опдударање у три слога (прелије – врелије)
Леонинска рима је она која се остварује у средини и на крају једног стиха.

Према редном броју стихова који се римују рима може бити парна – када се римују два
узастопна стиха (а а бб цц);
Укрштена – када се римују први и трећи, други и четврти стих (абаб);
Обгрљена – када се римују први и четврти, други и трећи стих (аб ба);
Рима ритмички одређује крај стиха, а звучно подударање њених глаосва мелодично утче
наслух. Обично се њоме истичу посебне речи, тј. оне речи које имају своје значење.

*СТИЛСКЕ ФИГУРЕ*

СИНЕГДОХА – Грчки ,,узето заједно'', фигура која замену значења врши на линији
кванитета, тако да део замењује целину или целина замењује део, јединка врсту или врста
јединку, једнина множину или множина једнину. Она је фигура репрезентације: део
представља целину, а јединка врсту. То значи да је замена извршена променом
квантитативног односа (размере): реч која означава део употребљава се да означи целину, или
се реч која ознавчава целину употребљава да означи један њен део – деона синегдоха:
Не уједај руку која те храни! – мисли се човека који те храни
Чека се кров!

Исто је када јединка означава врсту тотална синегдоха:

Погача за Европу! – за народ у Европи
Такав је наш човек! – наш народ је такав
Кинез је скроман! Немац је вредан.
Удари Немац на Руса!

Или када једина означава множину:

Све спава, и човјек, и звјер и птица. – не спава само један човек, већ читав народ

У основи синегдохе налази се промена мере једне ствари. Тако да би се одредио предмет
(вољена особа), он се изједначава са једним делом (очима). То је приметно код Десанке
Максимовић: Не, нек ми не приђу ока твоја два!

*АНТОНОМАСИЈА*

Са значењем ,,друкчије именовати'' ова фигура је сродна метонимији јер властито име
замењује неким својством онога што то име означава: земља излазећег сунца (Јапан), наш
нобеловац (Иво Андрић).

Антономазија (грчки антономасиа = други назив) значи замену властитог имена нечим
другим. Користи се на два начина. Први је када се лично име употреби за опти појам (Он је
прави Марко Краљевић – јунак), а други начин је када се уместо имена ставља дело по коме
је неко лице познато (Оно је земља излазећег сунца – Јапан).
 *СТИЛСКЕ ФИГУРЕ*

ФИГУРЕ КОНСТРУКЦИЈЕ

1. АНАФОРА

Понављање речи је изражајно средство које представља један вид таутологије, само с
том разликом што се овде понавља једна иста реч, док се код таутологије са више речи
синонима казује иста представа илои појава. Понављањем се појачава и истиче
извесно осећање, мисао или слика. Као снажно изражајно средство понављање даје
живот и сугестивност стилу и често се употребљава. Али онамо где се употребљава
понављање, а да за то нема потребе представља рђав стил.

Анафора је фигура понављања. Она настаје када два стиха или више стихова, две
реченице или више реченица почињу истом речи или истим речима:

Плану Турчин како огањ живи,

Плану Турчин и оком погледну...

Анафора се не јавља само у народном, но се јавља и у уметничком песништву. Она се

јавља и у прози.

Основна улога и значај метафоре јесте да оне значајне речи, оне у којима су садржане
основне, најважније компоненте једне слике, појаве или осећања истакне понављањем
тих речи, једне или више њих, на најважнијем месту у стиху или реченици. Тиме се
постиже снага израза, емоционалност слике, појаве или осећања, извесна стилска
патетичност и реторичност. У прозним текстовима она има функцију реторичности
како би покренула осећање слушалаца. Речи које се понављају морају бити из врсте
важних реч: именица, заменица, глагола, али има примера када се понављају и друге
врсте речи. Она се некад јавља и из чисто ритмичких, а не и емоционалних потреба. У
уметничком песништву се обично користи из чисто емоционалних разлога.

2. ЕПИФОРА

Епифора потиче од грчке речи ЕПИПХОРА = додавање и такође је фигура понављања.

Она је супротна анафори и чини је понављање последњих речи, стихова или реченица:
Игра коња Реља од Пазара
нагони га преко винограда,
па он ломи грозна винограда.
Као и код епифоре има емоционалну улогу и значај. Она није честа као и анафора. У
народној књижевности она има искључиво ритмичку нужност, али не и емоционалну
улогу.

3. ПАЛИЛОГИЈА

Палилогија потиче од грчке речи ПАЛИН = поново, и ЛОГИА = говор је такође

фигура понављања која стилу даје емоционалну обојеност и тоналитет. Палилогија је
 понављање једне исте речи, или групе речи, на крају једног стиха и у почетку идућег,
или на крају једне и у почетку идуће реченице. Такво понављање јавља се и у народној
и у уметничкој поезији, а исто тако и у прозним текстовима:
Бритку ћу му сабљу затопити,
затопити оном сланом крвљу...

И палилогијом се жели истаћи извесна значајна појединост, извесна воажна пишчева

мисао или осећање. Брзо, узастопно понављање те појединости истиче је између
осталих, и она у пишчевом изражавању постаје сада најважнија и читаоцу или
слушаоцу и самим тим и намеће. Она оживљава стил и оснажује израз. У народној
књижевности она се употребљава из ритмичких узрока: да се одржи потребан број
слогова у стиху. Онда она нема емоционалну улогу и значај.
У прозном она подиже тоналност и постаје реторска фигура. Али у оним текстовима
који нису реторски често се јавља као погрешка.

4. СИМПЛОХА

Симплоха од грчке речи СИМПЛОКЕ = уплитање, преплитање је у ствари здружена

анафора и епифора. Она се може јавити у два стиха или више стихова, а има је и у
народној и у уметничкојм поезији. Ипак, чешћа је у народној:
Благо мене и до бога мога,
благо мене, ето сина мога.
Симплоха се јавља и у порзи на истим местама, то значи у почетку и на крају
реченице. И она има емоционалну улогу и значај. Понављање једне речи или једне
групе речи на најважнијим местима. Она служи истицању пишчевих мисли и емоција.
Она није честа, али је врло ефектна. Она стилу даје одлучност и убедљивост. Она је
честа у прози, ка о реторско средство у беседничком стилу.
У десетерцу се она користи за ритмичку организацију.

5. АСИДЕНТ

Асидент потиче од грчке речи АСИДЕНТОН = неповезано и фигура је слична елипси

и значи низање слика, представа, појмова, појава, мисли и осећања без везица:

Снивао сам те, а ти пуна цвећа,

међу цвећем лековита биља;
било ститка, љубице и крина,
одољена, чубра, девесиља.
Асидент настаје услед јаке емоције и његовом употребом изражавање постаје брже,
динамичније, и самим тим снажније. Асидетским низањем слика свака појединсоту
једном одређеном кругу појединсти снажно скреће пажњу на себе, јер се запетом међу
њима стварају потребне паузе.

6. ПОЛИСИНДЕТ

Полисиндент потиче од грчке речи ПОЛИСИНДЕНТОН = много везано и фигура је

супротна асинденту по својој форми, али иста по циљу и ефекту. И то је нарочита
врста набрајања, низања слика, представа, појава, појмова, мисли и осећања, при чему
се свака појединост за другу везује везницима и та ко се и свака од њих посебно
истиче. Она се разликује од асидента по томе што има везнике у низању.
 ФИГУРЕ РЕЧИ (ТРОПИ)

1. МЕТАФОРА

Метафора потиче од грчке речи МЕТАПХОРА = преношење и фигура која се развила

из поређења, и стога врло честа као и поређење. То је фигура замењевања једне речи
другом по сличности или истоветности особина речи које замењују једна другу.
Метафора је поређење које је скраћено, тј. није изрично казано да је једна ствар
поређена с другом, те је просто место речи која треба да се пореди дошла реч с којом
се пореди. Тако се за човека према разним особинама његове природе или карактера
може рећи да је он лав, вук, медвед, лисица, орао, соко, гуја, кукавица. Метаофра је
скраћено поређење код којег се значење једне речи преноси на значење друге речи:
Куда си ми улетио,
мој соколе,
од дивнога јата твога,
брате, рано?
Мој свијете изгубљени,
сунце, брате.
Сестра јунака и вољеног брата овде назива соколом, изгубљеним светом, сунцем, а
његово братство назива јатом. Наиме, њен брат је виђенији црногорски јунак и има
особине сокола и сунца, јер је поносит као соко, и њој драг као сунце јер је извор
лепоте и живота на земљи. Он је за њу изгубљени свет јер је за њу представљао оно
због чега вреди живети. Он је за њу имао вредности колико и цео свет. Прећутно је
метафором брата постиоветила са овим предметима. Овом метафором се постиже
пластичност израза.
Метафоре има и у свакодневном говору: Играчи се окаменили после првог примљеног
гола. Метафоре има и у народним пословицама: Нећа мачка сланине, Неће гром у
коприве...

Метафором се постиже сликовистост и подстиче слушаочеву машту. До метафоре се

долази аналогијом, тј. повезиваењм и упоређивањем са светом око себе. Она не
доприности само сликовитости, већ допирноси и животи и динамичности свакодневог
говора у коме поетски језик има своје корене и изразе.

Обично су у метафори присутне сличности предмета појава, особина, али и

комбинација ових напред наведених.

Метафора може бити проста и сложена. Проста уколико се конкретизује само једна
појава, а сложена је ређање слика предмета и појава. Она се може јавити у облику
именица, придева, глаогла, прилога, или читаве реченице. Метафора треба да буде
кратка, слика предмета и појава да буде саета у једну реч или један израз.

2. СИНЕГДОХА

Грчки ,,узето заједно'', фигура која замену значења врши на линији кванитета, тако да део
замењује целину или целина замењује део, јединка врсту или врста јединку, једнина множину
или множина једнину. Она је фигура репрезентације: део представља целину, а јединка врсту.
То значи да је замена извршена променом квантитативног односа (размере): реч која означава
део употребљава се да означи целину, или се реч која ознавчава целину употребљава да
означи један њен део – деона синегдоха:
Не уједај руку која те храни! – мисли се човека који те храни
Чека се кров!

Исто је када јединка означава врсту тотална синегдоха:

Погача за Европу! – за народ у Европи
Такав је наш човек! – наш народ је такав
Кинез је скроман! Немац је вредан.
Удари Немац на Руса!

Или када једина означава множину:

Све спава, и човјек, и звјер и птица. – не спава само један човек, већ читав народ

У основи синегдохе налази се промена мере једне ствари. Тако да би се одредио предмет
(вољена особа), он се изједначава са једним делом (очима). То је приметно код Десанке
Максимовић: Не, нек ми не приђу ока твоја два!

3. АНТОНОМАЗИЈА

Са значењем ,,друкчије именовати'' ова фигура је сродна метонимији јер властито име
замењује неким својством онога што то име означава: земља излазећег сунца (Јапан), наш
нобеловац (Иво Андрић).

Антономазија (грчки антономасиа = други назив) значи замену властитог имена нечим
другим. Користи се на два начина. Први је када се лично име употреби за опти појам (Он је
прави Марко Краљевић – јунак), а други начин је када се уместо имена ставља дело по коме
је неко лице познато (Оно је земља излазећег сунца – Јапан).

4. МЕТОНИМИЈА

Метонимија од грчке речи МЕТА = мењање и ОНОМА = име и фигура је замењивања, као
и метафора, и као таква исто тако честа у употреби. Само за разлику од метафоре код
метонимије замењивање једне речи другом врши се по извесној логичној вези, или по
сталном утврђеном просторном или временском додиру или односу који постоји међу
двема представама, појмовима, појавама, односно предметима. За окове се каже да су
гвожђе, лисицу се ухватила у гвожђе место у замку. Она може да буде разноврсна, јер
постоје разноврсне везе међу појавама, појмовима и предметима:
 да се место речи која означава последицу употреби реч која означава узрок:
Одмах је показао зубе.
 да се мсето речи која означава узрок употрби реч која означава последицу:
Срам те било, седа косо!
 да се реч која означава садржину замењује речју која означава садржиоца:
Заплио лулу, пољубио булу, па – умро.
 да се уместо имена дела узме име писца: У библиотеци има Гетеа, Бајрона...
 да се место именице која означава нешто конкретно означи нешто апстрактно:
 да се место именица која означава радника узима оруђе: Данас нам нема прве
виолине.
 да се мсето речи која означава осећање употребљава реч које то осећање изазива:
Љубави моја, срећо моја, радости моја...
 Изазивајући пластичне слике она чини милси и емоције снажнјијим. Доприноси
лепоти стила. Веома је слична са метафором и тешко их је раздвојити.

5. АЛЕГОРИЈА

Алегорија потиче од грчке речи АЛЛА АГОРЕИО = другачије говорим и развила се из

метафоре. У ствари, то је продужено и проширено метафоско казивање и сликање неког
круга појава, преношење значења посличности читавог једног круга појава на други круг.
Сличност појава једног круга са појава другог круга мора увек да буде таква да се имају
на уму појаве круга које се упоређују, да оне буду стално присутне у читаочевој или
слушаочевој свести док чита лили слуша алегоријски текст. Она увек јасно подсећа на
основне појаве које се уоређују и казују.
Овакаква начин изражавања мисли и осећања је врло импресиван и сугестиван. Она врши
конкретизацију мисли и осећања. Снажно је изражајно средство управцо због тога што се
не казује отоврено и непосредно:
Имао сам од злата јабуку,
па ми данас паде у Бојану.
Народне загонетке су у ствари алегоријско казивање. Прва мисао није исказана буквално,
но помоћу низа метафора. Драж загонетака јесте да се на основу метафорски исказаних
мисли погоди њихово право значење.

Писци дидактичких и сатиричних дела се често користе алегоријом при откривању

негативних особина и појава.

6. ИРОНИЈА

Иронија потиче од грчке речи ЕИРОНЕИА = претварање је један вид метонимије. И то је

фигура која настаје замењивањем једне речи другом, али у нарочитом њиховом односу и
зависности. Иронијом се казују мисли или осећања тако да се употребљене речи којима се
ова обележавају не разумевају у њиховом буквалном, основном значењу, већ у супротном.
Мисао или осећања исказана на тај начин асвим су супротна ономе што је речено. Тако
ако се желимо насмехнути некоме ко не зна математику, ми ћемо рећи: Познато је да он
зна математику.

Ако се само једној речи у тексту треба дати ироничан смисао онда се та реч ставља под
наводнике. Иронија је духовита и свежа. Лепота и снага ироничног казивања лежи
понекад у томе што супротно значење и смисао употребљених речи осећају и схватају сви
сем онога о коме је у иронији реч. За разумевање ироније неопходно је веће образовање и
више духа.

Има неколико врста ироније, јер се може јавити у неколико видова. Тако се иронија може
исказати у врло благој форми, у добром расположењу. Затим се може подсмехнути из
способности или снаге.
Иронија се у говору овде истиче интонацијом.

Најзначајнија подврста ироније је сарказам (од грчке речи САРХ = месо). То је иронија
пуна заједљивости и увредљива, изречена са злобом или још јаче, са мржњом. Он је врло
ретка фигура.
ФИГУРЕ ДИКЦИЈЕ

1. МЕТАТЕЗА

2. АФЕРЕЗА

Уклањање хијата на граници речи када се претходна реч завршава вокалом: Свадбу `граше
за недељу дана. Обично се користи ради свођења стихова на одређени број слогова.

3. АПОКОПА

У античкој прозодији је то одсецање вокала на крају речи; отпадање једног вокала или
више гласова на крају речи: Из далек` јој се уклони; Или уклањање вокала претходне речи
испред првог вокала наредне речи: Песма с` ори.

4. СИНКОПА
Синкопа је реч грчког порекла. У српском језику има више значења:
 синкопа у језику је изостављање једног гласа или једног слога у речи: двадест
уместо двадесет, колко уместо колико
 синкопа, ритмичка фигура у музици
 синкопа, мали поскок у игри.
5. АЛИТЕРАЦИЈА

Алитерација је звучна стилска фигура која се састоји у понављању истог слулгасника или
скупине гласова у стиху једне строфе или у реченици једног одељка. Алитерација је врста
лирксог паралелизма. Пошто наши лгасови имају совју висину и боју, онда они изазивају
музичке утиске и чине еуфонију. НПР. Код Добрице Ћосића експресија сугласника К, Г
изазива гнушање. Алитерација може имати и визуелну вредност.

6. АСОНАНЦА

Асонанца је звучна стилска фигура, лирски паралезам, која се састоји у понављању истих
смаогласника у више речи у стихвома: брже, браћо, амо, амо да се скупа погирамо. Пошто
наши самогласници имају совју висину и боју онда се њима стварају музички утисци.
Понављањем ситих смаогласника језик постаје експресиван, постиже ефонија.
ФИГУРЕ МИСЛИ

1. АНТИТЕЗА

Антитеза потиче од грчке речи АНТИТХЕСИС = супротност или контраст и један је вид
поређења. То је фигура која настаје тако што се две представе, две појаве, две мисли, два
осећањаа, две слике које имају потпуно супротне особине, а од којих се жели једна
истаћи, ставе једна поред друге. Која ће то реч бити пре свега зависи од контекста, од
главне идеје пишчеве, односно говорникове:
А ја сине, кукам на гаришту,
а ти вино пијеш у Крушевцу.

Овим се постижу врло упечатљиве слике и добија се пластичност изразаз. Она је фигура
емоционалног изражавања. Ако се претера у њеној употреби често се долази до рђавог
стила.

2. СЛОВЕНСКА АНТИТЕЗА

Словенска антитеза је врста поређења нарочитог склопа. Она се састоји из три дела: из
питања, из негације тога питања и из одговора на постављено питање. Предмет или
појава који се упоређују налазе се у трећем делу фигуре, док се оно са чиме се одређени
предмет или појава упоређују налази у првом, понекад у другом делу. Та специфична
врста поређења јавља се у нашој народној поезији, и епској и лирској, а и у народној
поезији других словенских народа. Она не мора имати први упитни део. Она треба да
привуче пажњу слушалаца и читалаца, одмах у почетку песме, на значај онога о чему ће у
песми бити речи, на главни догађај, главног јунака или на основну замисао у песми.
Често постаје стереотип.

3. АПОСТРОФА

Апострофа (окретање од чега) је стилска фигура из античке реторике у којој се говорник

окреће и прекида са директним обраћањем публици, окреће се од свог непосредног
саговорника, да непосредно ослови неку махом одсутну личност, богове или предмете о
којима говори. Она оживљава говор, а скреће пажњу на предмет говорења: Падни, месече,
на кров страћаре... Увек је у вокативу и носилац је акцента.

4. ЛИТОТА

Литота потиче од грчке речи ЛИТОТЕС = простодушност и таква је стилска фигура када
се један појам истиче појмовима супротног смисла у одричном облику:
Није то ништа страшно, Није била лоша....

5. ГРАДАЦИЈА

Градација је стилсак фигура која настаје када се ређају све јачи утиски, све јача осећања.
Прво се саопштава слабији утисак, а затим јачи и најјачи. Градацијом се указује на галвну
мисао или главно осећање. Таква је у народној књижевности: За Ђурђем је косу
одрезала....
Градацијом се изазивају јаки уметнички утисци. Она снажно делује на читаоца. Градација
ће бити уметнички вредна када је природна, садржи логичан ток збивања, када је наредна
слика мотивисана и надвисује претходну. Она може да садржи и обрнути ред утисак, мада
се тако ствара ређе. Прво најјјачи утисак, затијм слабији, па најслабији. Градација је честа
у јавним гласилима и у свакодневном општењу. У нашем народном песништву она се
користи за појачавање динамичности радње или за поступно оцртавање пормене у
карактеру личности.

6. ХИПЕРБОЛА

Хипербола је стилска фигура којом се појаве, бића и предмети јаче или претерано
увеличавају иако не постоје реалне основе (није тако у стварности). Хиперболисање
(увечилавање) може бити осећајно и оправдано када је природно и искрено. Таква је на
пример у песми Женидба Душанова када милош побећује јер је бољи и јачи од туђинског
јунака. Тада је хипербола истинита и ми је одобравамо. Хипербола се употребљва за
сликање негативних појава у сатиричним делима као што је чинио Радоје Домановић,
Петар Кочић, Влада Булатовић. Хиперболе мог у да буду и нелогичне и изгубиле су своју
изражајну моћ.

7. РЕТОРСКО ПИТАЊЕ

Када се једна мисао каже у облику питања на које се не очекује одогвор потш осе јасан и
одређен већ се њиме само изражава пишчево узбуђење, добијамо реторско питање. Оно се
другачије назива беседничко питање. Он код читалаца и слушалаца побуђује сличну
емоцију:
О класје моје испод голих брда,
мој црни хљебе крвљу поштрапани,
ко ми те штеди, ко ли ми те брани,
од гладних птица, моја муко тврда?

Овде имамо присутну упитну интонацију да би се појачао емоционални утисак ових

представа.

8. ПЕРИФРАЗА

Потиче од речи ПЕРИПХРАСИС = описно казивање. Када сеједан појам, стање, особина
или радња описно казује са више речи добијамо перифразу. Њоме се, слично епитету и
поређењу, истиче нека особина или детаљ карактеристичан за неки предмет или појаву у
одређеној ситуацији.
Тада зима беше, сад жита зру.
Користи се за избегавање монотоније у стилу. Тако се за бога каже стари крвник....