revistavalencianad’etnologia

Núm. 4 · 2008
València
Museu Valencià d’Etnologia
Diputació de València
C/ Corona, 36. 46003 València
Tel: 963 883 559
2 Editorial
Edita
MUSEU VALENCIÀ D’ETNOLOGIA
Direcció
DOSSIER: ANTROPOLOGIA VISUAL
ROBERT MARTÍNEZ CANET
Consell de Redacció
5 ¿Fotografía antropológica o antropologizada?
ADRIÀ BESÓ ROS De la fototeca del Museo del Hombre a la iconoteca del
(Museu Comarcal de l’Horta Sud Josep Ferrís Museo du Quai Branly
March, Torrent) HASÁN LÓPEZ SANZ
ROSER CABRERA GONZÁLEZ
(Institut Historiador Chabàs, Dènia)
17 ¿Qué es la etnofotografía?
JOSÉ Mª CANDELA GUILLÉN
(Museu Valencià d’Etnologia)
Introducción a la entrevista con Pierre Verger
JORGE CRUZ OROZCO EMANUEL GARRIGUES
(Museu Valencià d’Etnologia)
RAQUEL FERRERO I GANDIA 37 Figuras de la alteridad. La mujer pilosa, entre la enferme-
(Museu Valencià d’Etnologia) dad y el espectáculo
JOAN SEGUÍ PILAR PEDRAZA
(Museu Valencià d’Etnologia)

Consell Assessor: 47 Entre la antropología y el documental etnográfico.

YOLANDA AIXELÀ CABRÉ Entrevista a Paul Henley
(Àrea d’Antropologia, Universitat d’Alacant)
CARLOS Y. FLORES
JOSEPA CUCÓ GINER
(Departament de Sociologia i Antropologia Social,
Universitat de València) 61 Pasos hacia una antropología visual aplicada
JOAN GREGORI I BERENGUER ANA MARTÍNEZ PÉREZ
(Museu Valencià d’Etnologia)
GIL-MANUEL HERNÁNDEZ MARTÍ 81 El cinema etnogràfic i l'encontre cultural
(Departament de Sociologia i Antropologia Social,
Universitat de València)
ELISENDA ARDÈVOL
PHILIP JONES
(South Australian Museum, Adelaide, Austràlia) 99 La semiosis alegórica en textos verbovisuales
FRANCESC LLOP GONZALO ABRIL
(Conselleria de Cultura, Educació i Esport,
Generalitat Valenciana)
MISCEL·LÀNIA
JOAN MATEU
(Departament de Geografia, Universitat de València)
JOAN FRANCESC MIRA CASTERA 109 Transhumance in Sardinia: an ethnoarchaeological view on
(Antropòleg i escriptor) transhumant pastoral economies
ANTONIO MIGUEL NOGUÉS PEDREGAL ANTOON CORNELIS MIENTJES
(Facultat de Ciències Socials i Jurídiques,
Universitat Miguel Hernández, Elx)
127 “Una cosa más bien muerta”: La modernización de la tra-
JULIA OSCA LLUCH
(CSIC. Instituto de Historia de la Ciencia y dición y el Museo de la Semana Santa Marinera de
Documentación López-Piñero, València) Valencia
FOTINI TSIBIRIDOU PEDRO GARCÍA PILÁN
(Department of Balkan, Slavic and Oriental Studies,
University of Thessalonica, Grècia)
151 L'associacionisme al segle xx: de les associacions culturals a
Correcció de textos la cultura de l'associació
UNITAT DE NORMALITZACIÓ LINGÜÍSTICA DE LA
GIL-MANUEL HERNÀNDEZ I MARTÍ
DIPUTACIÓ DE VALÈNCIA
MARÍA ALBERT RODRIGO
Disseny i maquetació
Lucas Creativos
Imatge portada 200 Secció bibliogràfica
Andrés Marín
Subscripcions 231 Normes per a la presentació d’originals
96 392 47 46
Impremta
Imprenta Romeu
ISSN: 1885-1533
DL: V-3190-2005
© de l’edició: Diputació de València.
© dels textos: els autors.
© de les fotografies: els autors i/o propietaris.
Editorial
Antropologia i imatge fotogràfica formen una inse-
parable bessonada filla de la civilització burgesa
decimonònica tan lligada a l’ expansió imperialista
europea. Molts (i aquest número quatre de la Revista
Valenciana d’Etnologia n’és una mostra més) s’ han
ocupat d’ esbrinar quina és la relació entre imatge i
antropologia. No cal dir que el camí està obert, però
una pista ben interessant que, potser, rememora
aquell vers de Rimbaud que afirmava que sóm un
altre, ens la dona Roland Barthes: “La fotografia és
l’ aparició d’ un mateix com un altre”. I quina altra
cosa més tradicionalment pròpia de l’ antropologia
que l’ estudi dels mecanismes culturals que perme-
ten la construcció de l’ alteritat?.
La tria del tema no és atzarosa, creguem que una
institució com el Museu Valencià d’Etnologia, editor
d’aquesta publicació, és un bon lloc des del qual trac-
tar d’ antropologia visual. No debades per les nostres
sales han passat, entre d’ altres, els treballs del fotò-
graf albanés Marubi, de Yann Arthus Bertrand,
Alfonso, Cristina García Rodero, Edward S. Curtis,
Escobar, Sebastiao Salgado, Juan Rulfo o, ara mateix,
la mostra “Mbini. Caçadors d’imatges a la Guinea
colonial” sobre el legat fotogràfic del colonialisme
espanyol en aquest territori subsaharià. Sense oblidar
que l’arxiu fotogràfic del Museu Valencià
d’Etnologia, un dels més relevants del panorama
autonòmic, recull més de 20.000 imatges.
El fet que una revista de contingut etnològic
arribe al seu quart número, en uns entorns tan poc
acostumats a la reflexió antropològica com ho són
tant la nostra societat com el seu món cultural, no
és poca cosa. Menys encara quan el perfil de la
publicació no és estrictament acadèmic i no sorgeix
de cap departament universitari, però tampoc es
nodreix, sols, dels estudiosos de l’ àmbit extra-aca-
dèmic. La Revista Valenciana d’Etnologia està en un
procés de consolidació, com ho demostra un recent
estudi del Consejo Superior de Investigaciones
Científicas (CSIC) que ens situa al lloc setze dintre de
les cinquanta nou revistes d’ antropologia més refe-
renciades en bases de dades o el fet d´haver estat
admesos al Latin Index amb sols dos números.
Però més enllà d´aquestes qüestions, que en el
fons sols afecten als que com Michel Leiris hem arri-
bat a la conclusió de que l’ etnologia ha fet de nosal-
tres uns buròcrates, allò important és continuar el
diàleg establert amb altres disciplines veïnes (la
sociologia, la història de l’art, la semiòtica) i la vincu-
lació creixent tant amb els estaments acadèmics
valencians com amb els estatals, europeus i latinoa-
mericans, al temps que obrim un espai per a joves
investigadors recentment doctorats. La Revista
Valenciana d’Etnologia i el Museu Valencià
d’Etnologia, en el seu vint-i-cinqué aniversari, volen
oferir-se a la societat valenciana com un espai per a
la controvèrsia intel·lectual on tinguem cabuda tots
aquells que, des de l’antropologia-etnologia-etno-
grafia o des de qualsevol altra àrea del coneixement
i dintre o fora del món acadèmic, tinguem alguna
cosa que aportar al coneixement de les formes en
que ens hem, i ens han, explicat i de com ens expli-
quem a nosaltres mateixos, a la resta de poblacions
amb les que compartim aquest planeta i als fenò-
mens que trasbalsen la nostra vida.
Seguint el seu format habitual, aquest número
conté un dossier sobre antropologia visual que par-
tint de la fotografia colonial arriba fins als desenvo-
lupaments més actuals del cinema etnogràfic. Així
Gonzalo Abril, amb un text poc “etnogràfic” però
molt “antropològic”, tracta d’ algunes de les figures
retòriques habituals en textos verbovisuals. Carlos
Flores ens ofereix, en conversa amb Paul Henley, una
panoràmica sobre les directrius que regeixen la for-
mació que reben els alumnes del Granada Centre
for Visual Anthropology de la Universitat de
Manchester. Ana María Martínez Pérez, fent un
repàs al que ha estat la seua trajectòria intel·lectual,
ofereix una aproximació als aspectes aplicats de l’
antropologia visual. Els articles dedicats a la relació
entre cinema i antropologia es completen amb l’
aportació d’Elisenda Ardèvol sobre la situació del
cinema etnogràfic. Els textos de Hasán López, de
Pilar Pedraza i d’ Emanuel Garrigues completen el
dossier amb una reflexió sobre el valor antropològic
de la imatge fixa. Hasán López reflexiona sobre el
papers que el tractament arxivístic té a l’hora de
dotar a una imatge de valor “antropològic” en el
context de les grans institucions museístiques de
l’etnologia francesa; Pilar Pedraza ens parla sobre
com algunes imatges ens porten a les fronteres dels
gèneres i Enmanuel Garrigues, contextualitza la
figura del fotògraf etnogràfic francés Pierre Verger,
al temps que ens aporta una entrevista on es repas-
sa llur trajectòria. En la miscel·lània, Gi-Manuel
Hernández Martí i María Albert fan un repàs per la
xarxa associativa valenciana, Anton Mientjes exposa
la situació actual de la transhumància a Sardenya i,
finalment, tractant un tema per nosaltres fonamen-
tal com és la reflexió museològica, Pedro García
Pilán escriu sobre el Museu de la Setmana Santa
Marinera de València. Tanca el número l’habitual
bibliografia sobre el tema tractat al dossier realitza-
da pel personal de la Biblioteca del Museu Valencià
d’Etnologia.
revistavalencianad’etnologia 3
dossier
ANTROPOLOGIA VISUAL
¿FOTOGRAFÍA ANTROPOLÓGICA O
ANTROPOLOGIZADA?
DE LA FOTOTECA DEL MUSEO DEL HOMBRE A
LA ICONOTECA DEL MUSEO DU QUAI BRANLY
HASÁN LÓPEZ SANZ*

La fotografía y la antropología como ciencia reconocida nacieron a mediados del siglo XIX, siendo ya habi-
tual la utilización de la fotografía como herramienta metodológica para el conocimiento de la alteridad
exótica. Es en los años treinta del siglo XX, con las expediciones que fundaron la etnología francesa, cuan-
do el interés de destacados antropólogos hizo surgir en los museos etnográficos departamentos especiali-
zados en el tratamiento de imágenes, que en su periplo archivístico adquirían así carácter antropológico.

Palabras clave: fotografía, antropología, Museo del Hombre, Museo Quai Branly, archivo.

As photography, anthropology was also born at the

mid of the nineteenth century, being then usual its use
as a tool to get to know the other as exotic. It was dur-
ing the thirties of the past century, along with the
expeditions that found French ethnology, when the
interest of important anthropologists made it possible
the appearance of specialised photography depart-
ments in some ethnological museums, thus giving pic-
tures its anthropological value.
Key words: photography, anthropology, Man
Museum, Quay Branly Museum, archive.
En el año 1999 Christine Barthe y Anne-Laure Pierre
publicaron un artículo titulado “Photographies et
ethnologie. La photothèque du musée de
l’Homme” [Fotografías y etnología. La fototeca del
Museo del Hombre] (Barthe, C., Pierre, Anne-
Laure,1999: 25). En él analizaron cuál había sido el
estatuto de las imágenes en la fototeca del Museo
del Hombre hasta ese momento1. Las autoras ha-
bían participado en el año 1998 en un proyecto de
inventariado de una partida de 45.000 fotografías
pertenecientes a la Fototeca. El proyecto se había
podido desarrollar gracias a una subvención de la
“Mission des Musées du ministère de l’Education
nationale, de la Recherche et de la Technologie”
[Misión de Museos del Ministerio de Educación
Nacional, Investigación y Tecnología]. El inventaria-
do de las imágenes se acompañó de su digitaliza-
ción. De ese modo, se agilizaba la consulta y se
garantizaba la conservación de las fotografías en
soporte físico que ya no tenían que someterse a la

* Universitat de València. Hassan.lopez@uv.es 1 Las colecciones etnológico / etnográficas del Museo del Hombre se han traslada-
do al nuevo Museo du Quai Branly, inaugurado en el año 2004.

revistavalencianad’etnologia 5
manipulación de investigadores y curiosos que
pasaban por la fototeca del Museo.
La creación de la fototeca del Museo del
Hombre data del año 1938 y se inserta en un proce-
so histórico ligado al Museo de etnografía del
Trocadero. Fundado en el año 1878 con ocasión de
la Exposición Universal de París, el Museo de etno-
grafía del Trocadero había recogido las colecciones
fotográficas del Laboratorio de Antropología del
Museo Nacional de Historia Natural. Las primeras
tomas fotográficas que recibió, concretamente
daguerrotipos, databan del año 1841, sólo dos años
después de que François Arago presentase algunos
daguerrotipos ante la Academia de las Ciencias de
París, e hiciese público su procedimiento, unos
meses más tarde, ante la misma Academia de las
Ciencias conjuntamente con la de Bellas Artes. De la
época del Laboratorio de Antropología los daguerro-
tipos más difundidos por su calidad técnica y estéti-
ca han sido los de los indios Botocudos de Henri
Thiesson, realizados en el año 1844. En ellos los indi-
viduos representados, un hombre y una mujer por
separado, aparecen sentados, con las extremidades
superiores y el torso desnudo, desposeídos de toda
individualidad aunque sin llegar a la crudeza de la
mirada del antropólogo físico, tan en boga en déca-
das posteriores . En el caso del varón, llama la aten-
2
ción el leve desvío de su cuerpo del plano frontal de
la cámara, inclinación que posiblemente tenga
como propósito resaltar la expansión que lleva el
indio en la oreja. Otros fotógrafos como Louis-
Auguste Bisson o Charles Guillain desarrollaron tra-
bajos similares al de Henri Thiesson en otras partes
del mundo. En los daguerrotipos realizados por
Charles Guillain en la costa oriental africana las
tomas frontales donde los individuos representados
aparecen ataviados con sus atuendos característicos
contrastan con alguna otra imagen donde el sujeto
autóctono aparece vestido con indumentaria euro-
pea. En todos los casos se reproducen los cánones
de representación de la retratística clásica.
Evidentemente, desde los años cuarenta del
siglo XIX hasta la fundación del Museo de etnogra-
fía del Trocadero los procedimientos fotográficos
sobre papel evolucionaron enormemente amplian-
do las posibilidades prácticas de la fotografía. Pero
el discurso antropológico también evolucionó, dedi-
cando una de sus parcelas de reflexión al debate
sobre la instrumentalización de la fotografía en el
campo de la antropología comparativa. En esta
línea de desarrollo se situó el trabajo de Léon de
Cessac, quien en el año 1878 y previo acuerdo de
que la documentación recopilada iría a parar al
Museo de etnografía del Trocadero, participó en
una de las primeras expediciones etnográficas sub-
vencionadas por el Ministerio de Instrucción Pública
francés. En su viaje, Léon de Cessac hizo algunas
fotografías de Indios de California. En sus fotogra-
fías antropométricas aplicó un sistema de medición
que posibilitaba los estudios comparativos. El siste-
ma consistía en un listón convertido en cinta métri-
ca colocado al lado del nativo que servía para deter-

2 Durante la segunda mitad del siglo XIX, y una parte importante del XX, se desarrollaron las técnicas de realización de fotogra-
fías antropométricas y raciológicas. Las imágenes solían representar a los sujetos completamente desnudos de frente y de perfil.
Desde el punto de vista compositivo las fotografías de animales tomadas por los naturalistas solían ser similares a las anteriores.
La mirada inquisidora y clasificatoria se ponía de manifiesto en ambos casos.

6 revistavalencianad’etnologia
minar el tamaño del cuerpo y la proporción de sus
miembros. Este tipo de representaciones se combi-
nan con otras donde los figurantes posan con su
arco en un entorno recreado en lo que parece ser
un estudio fotográfico. Pero Léon de Cessac no fue
sólo fotógrafo sino también coleccionista. Imá-
genes de Nueva Guinea, Siria, Turquía, Egipto,
Argelia, Japón, ofrecen representaciones diversas y
en ocasiones muy distantes unas de otras en cuan-
to a su contenido. En lo que parece un afán por
reunir tipologías humanas, ciencia, exotismo y ero-
tismo se entremezclan en su colección. Al misterio
de la mujer árabe, en ocasiones velada dejando
entrever sus ojos detrás de la tela que la cubre, se
suman otras representaciones, algunas de ellas car-
gadas de erotismo. Una de las más llamativas es la
fotografía de una mujer japonesa con el torso des-
nudo. Hasta aquí nada fuera de lo normal, ya que
la fotografía antropométrica solía despojar de sus
ropajes a quien fotografiaba para que sus rasgos
físicos se viesen mejor. Además, la mirada fija e
inexpresiva de la joven, responde a uno de los prin-
cipios defendidos y difundidos por numerosos
antropólogos que solicitaban fotografías para uso
científico a los viajeros. Pero de inmediato, uno se
da cuenta de que el tipo de representación es dife-
rente del resto en algunos detalles. El primero, la
posición de las manos. No están posadas sobre las
piernas o cogidas en la región del bajo vientre como
suele ser habitual en este tipo de fotografías, sino
cruzadas en el pecho dejando sobresalir uno de los
senos por encima de la muñeca. El segundo, el
pelo. La melena de la joven cae sobre sus hombros
de un modo que interfiere en la percepción nítida
del sujeto.
El Museo de etnografía del Trocadero continuó
recibiendo documentación fotográfica de origen
muy diverso: etnógrafos, viajeros, misioneros,
agentes coloniales, etc. Con el transcurso de los
años, la cantidad de imágenes que llegaban al
museo se multiplicó de forma exponencial. En el
año 1928 Paul Rivet recogió el testigo de Rene
Verneau asumiendo, secundado por Georges-Henri
Rivière, la dirección del Museo. Aceptar tal cargo
implicaba responsabilizarse de llevar a cabo la
ardua tarea de reordenar un museo que se encon-
traba en un estado de relativo abandono. Los obje-
tos se acumulaban en las salas y depósitos sin reci-
bir tratamiento alguno, ni desde el punto de vista
museográfico ni desde el de su conservación. Con
las fotografías sucedía lo mismo. En ambos casos,
las colecciones quedaban relegadas principalmente
a objetos de curiosidad. En la década de los treinta,
en el mismo momento en que se realizaron las prin-
cipales expediciones de colecta de objetos y docu-
mentos de la etnografía académica francesa, los
integrantes del Museo de etnografía del Trocadero
apoyados por el Institut d’ethnologie de París, tra-
taron de levantar y hacer funcionar un verdadero
museo de etnografía, dotado de todos los recursos
necesarios, potenciando los cuatro ámbitos de
actuación exigibles a un museo: conservación,
investigación, exposición y difusión. La consolida-
ción definitiva del proyecto de Rivet en 1937 llevó
al cambio de nombre de la institución que pasó a
llamarse Museo del Hombre. En 1938, Jacques
Soustelle, etnólogo y fotógrafo que había participa-
do en una de las primeras misiones etnográficas en
Latinoamérica impulsadas por el Museo de etno-
grafía del Trocadero, pasó a hacerse cargo de su
revistavalencianad’etnologia 7
dirección. Ese mismo año, con el propósito de dar
respuesta al problema del material fotográfico
depositado en el museo, se creó la Fototeca. En su
origen la finalidad de la Fototeca fue abastecer de
documentación fotográfica a los etnólogos para
que pudiesen realizar sus investigaciones y
emplearlas en sus publicaciones. Sin embargo,
cuando se formó la Fototeca la procedencia diversa
de las imágenes y los tipos de representaciones que
ofrecían no parecieron llamar la atención de los
encargados del servicio, entre quienes se encontra-
ba Thérèse Rivière, hermana de Georges-Henri
Rivière, responsable del Departamento del África
Blanca y Levante del Museo de etnografía del
Trocadero y fotógrafa reconocida por su trabajo en
Argelia. Ello hizo que todas las fotografías recibie-
sen el mismo tratamiento tanto desde el punto de
vista documental como desde el de su cataloga-
ción. El realismo fotográfico equiparaba las imáge-
nes dotándolas de sentido y el mero hecho de
pasar a formar parte de un archivo fotográfico per-
teneciente a un museo de antropología las conver-
tía en documentos susceptibles de ser utilizados
para la investigación y la difusión del saber.
Esta fue la conclusión a la que llegaron
Christine Barthe y Anne Laure Pierre, ambas piezas
clave en la reorganización de las imágenes de la
fototeca del Museo del Hombre. Hasta entonces, la
fototeca del Museo del Hombre tuvo que cargar
con el lastre del discurso de François Arago. En el
año 1839, Arago fue el primero en defender las
ventajas de la fotografía y su importancia en el
campo de las ciencias. En un contexto marcado por
el positivismo y la fe en el desarrollo tecnológico,
teóricos y fotógrafos se apuntaron a la moda realis-
8 revistavalencianad’etnologia
ta. La euforia alcanzó incluso a algunos antropólo-
gos del periodo fundacional (casi 100 años después
de que Arago hiciese público su manifiesto), quie-
nes a pesar de ver cómo las imágenes oscilaban
tanto por lo que mostraban cuanto por cómo se
habían hecho, seguían creyendo en su carácter
objetivo. Este fue el caso de Marcel Griaule. Sin
duda alguna, su colección de fotografías es hoy en
día una de las más importantes de la iconoteca del
actual Museo du Quai Branly. De formación militar
y africanista, desarrolló la totalidad de sus trabajos
etnográficos y etnológicos en el seno del Museo de
etnografía del Trocadero y posteriormente en el
Museo del Hombre. La primera expedición etnográ-
fica que dirigió fue en los años 1928 y 1929 en
Abisinia. Hasta su muerte en el año 1956, el etnó-
logo francés dirigió más de 15 expediciones etno-
gráficas, cinco de ellas antes de la Segunda Guerra
Mundial: Misión Abisinia (1928-1929), Misión
Dakar-Djibouti (1931-1933), Misión Sahara-Soudan
(1935), Misión Sahara-Camerún (1936-1937),
Misión Niger-Lago Iro, también conocida como
Misión Griaule-Lebaudy (1938-1939), y más de
doce después, centradas en el territorio de los
dogon, contando con numerosos colaboradores, y
con una duración media de dos meses cada una.
James Clifford en su artículo “Poder y diálogo. La
iniciación de Marcel Griaule”(Clifford, 1995), divide
el trabajo del etnólogo francés en dos etapas: una
etapa documental y otra iniciática. La etapa docu-
mental abarca desde el año 1928 hasta la Segunda
Guerra Mundial. En ella, la labor principal de Marcel
Griaule y su equipo se centró en la recolección de
objetos, la realización de tomas fotográficas y la
recopilación de documentación etnográfica. En el
fondo de su gesta subyacía un proyecto museográ-
fico cuyo propósito era rellenar las lagunas existen-
tes en aquel momento de las colecciones africanas
del Museo de etnografía del Trocadero. Después de
la Segunda Guerra Mundial, y más concretamente a
partir de 1948, la metodología de trabajo emplea-
da por Marcel Griaule cambió por completo dando
paso a la etapa iniciática. En ella, Marcel Griaule fue
supuestamente iniciado por el viejo cazador dogon
Ogotemêli, quien le hará descubrir la riqueza cultu-
ral de un pueblo cuyos habitantes viven según una
cosmogonía, una metafísica y una religión que les
sitúa a la altura de los pueblos antiguos (Griaule,
2000: 10).
Marcel Griaule y su equipo utilizaron la fotogra-
fía como herramienta metodológica para el conoci-
miento de la alteridad exótica en los trabajos reali-
zados antes de la Segunda Guerra Mundial: etapa
documental. Sin embargo, hay tres expediciones
que pueden servir de ejemplos para mostrar los
principios epistemológicos a los que atendía su
práctica fotográfica y que arrojarán luz sobre las
imágenes producidas en general por el etnólogo
francés y su equipo: Misión Dakar-Djibouti (1931-
1933), Misión Sahara-Soudan (1935) y Misión
Sahara-Camerún (1936-1937). En cuanto a la can-
tidad de fotografías, la Misión Dakar-Djibouti fue la
más fructífera. En las aproximadamente 6.000 foto-
grafías realizadas mediante el empleo tanto de
cámaras de gran formato, que funcionaban con
placas de vidrio, como de cámaras Leica, se con-
templa la existencia de un gran proyecto de recopi-
lación sistemática de documentos fotográficos.
Dicho proyecto, puede dar la impresión de que
atiende a una lógica aleatoria. Sin embargo, como
se puede ver cuando se conoce la totalidad de las
fotografías así como los documentos generados
alrededor de las mismas -cuadernos fotográficos,
manuales de instrucciones donde se especifica el
modo como deben de realizarse las fotografías,
fichas de campo con referencias a las imágenes,
etc.-, la práctica fotográfica responde a unos princi-
pios bien definidos. Algunos de ellos se encuentran
recogidos en un texto escrito por Marcel Griaule y
Michel Leiris, éste último secretario archivista de la
Misión, titulado Instructions sommaires pour les
collecteurs d’objets ethnographiques [Instrucciones
sumarias para los recolectores de objetos etnográfi-
cos]. Las Instrucciones tenían como objetivo propor-
cionar las directrices a los colonos y los trabajadores
de las colonias sobre cómo debían recoger la docu-
mentación etnográfica para que pudiese ser útil a
los investigadores una vez trasladada a Francia. En
el panfleto se reconocía la importancia de la foto-
grafía como herramienta efectiva para la investiga-
ción. Además, en las Instrucciones se veía reflejado
el espíritu de Marcel Mauss cuando explicaba en sus
lecciones del Institut d’ethnologie el método foto-
gráfico y la importancia del mismo. En resumen,
tanto Marcel Mauss como Marcel Griaule daban
importancia a la toma de imágenes tanto de las téc-
nicas de fabricación de utensilios como a las técni-
cas del cuerpo. Es decir, las fotografías tenían que
dar cuenta tanto del proceso de fabricación de los
objetos como de su funcionamiento. Para ello,
Marcel Griaule puso en práctica un método pers-
pectivista en que varias cámaras fotográficas capta-
ban una misma acción desde diferentes puntos de
vista. Incluso al final de su vida, Marcel Griaule
seguirá poniendo de ejemplo de situación ideal de
revistavalencianad’etnologia 9
trabajo la investigación realizada durante la misión
Dakar-Djibouti sobre el funeral de un cazador
dogon. En él las cámaras se situaron en puntos dife-
rentes de la plaza donde se celebraban las exequias,
de modo que, sin interferir unas con otras, cubrían
el evento para su mejor comprensión. Además, la
creencia en el poder de la cámara y su capacidad de
generar documentos fidedignos hizo que Marcel
Griaule no tuviese ningún tipo de reparo a la hora
de hacer reconstrucciones de acciones cotidianas
para fotografiarlas. Asepsia en el proceso de reco-
lección de imágenes, distancia de los nativos que se
convertían en presuntos figurantes de una escena
sin público, omisión de efectos artísticos y creencia
en el poder de la imagen fotográfica, que combina-
da con otro tipo de fuentes (testimonios orales,
fichas temáticas, etc.) se pensaba que podía contri-
buir poderosamente a alcanzar la verdad.
En la Misión Sahara-Soudan (1935) y Sahara-
Camerún (1936-1937), así como en las misiones
etnográficas posteriores a la Segunda Guerra
Mundial, Marcel Griaule utilizó un método innova-
dor: la fotografía aérea. Los arqueólogos la habían
utilizado en sus prospecciones, los militares para
levantar mapas en vistas a elaborar estrategias de
defensa y ataque y los geólogos, en ocasiones al ser-
vicio de la Administración Colonial, para la búsque-
da y detección de minerales y petróleo. Sin embar-
go, Marcel Griaule vio las posibilidades de la foto-
grafía aérea en el campo de la etnografía. En una
comunicación presentada el 17 de febrero de 1937
en el Instituto de Antropología titulada “L’emploi de
la photographie aérienne et la recherche scientifi-
que”, [El uso de la fotografía aérea y la investigación
científica] Marcel Griaule defendió que la fotografía
10 revistavalencianad’etnologia
aérea debía de ser auxiliar de la etnología puesto
que, gracias a ella el estudio de la adaptación de las
poblaciones al territorio en el que viven podría reali-
zarse con suma facilidad. Con “adaptación de las
poblaciones al territorio en el que viven” el etnólo-
go francés se refería al estudio de cuestiones relacio-
nadas con la cultura material como la forma de las
habitaciones, las vías de comunicación, la localiza-
ción de los puntos de agua, los lugares de culto, los
mercados, etc. Sin embargo, no hay que olvidar que
uno de los principios teóricos del funcionalismo de
raigambre maussiana defendía que los “hechos
sociales” eran el punto de partida para estudiar las
formas de pensamiento.
Pero, ¿qué sucedía con otro tipo de representa-
ciones fotográficas producidas y difundidas durante
esa misma época, que atendían a principios prácti-
cos diferentes de los de Marcel Griaule y que, sin
embargo, pasaron también a formar parte de la
Fototeca del Museo del Hombre? Un ejemplo de
ello lo encontramos en el trabajo fotográfico de
Pierre Verger depositado en el Museo. Su trayecto-
ria como fotógrafo fue muy diferente de la de
Marcel Griaule y su equipo. En el caso de Marcel
Griaule, la ausencia de referencias al origen de su
iniciación en la fotografía hace suponer que su ins-
trucción estuvo dirigida a su aplicación al trabajo
etnográfico. Por el contrario, en el caso de Pierre
Verger, su trayectoria como fotógrafo estuvo más
ligada a los viajes errantes que a las expediciones
etnográficas. El resultado son más de 60.000 foto-
grafías realizadas entre 1930 y 1980, dedicadas
principalmente a escenas de la vida cotidiana y
retratos. Desde 1930 hasta 1945 Pierre Verger se
dedicó a viajar por todo el mundo rebelándose ante
la opresión de una educación que pretendió hacer
de él un hombre de negocios como su padre. Entre
1930 y 1935 viajó a la Polinesia siguiendo los pasos
del pintor Paul Gauguin. Poco después de volver
emprendería un viaje alrededor del mundo como
reportero del periódico Paris-Soir. En los años 1935
y 1936 viajó por África del Norte y el África negra
fotografiando a los tuareg, shongai, bambara,
bobo, somba, etc. A diferencia de Marcel Griaule o
Lévi-Strauss, su vínculo con el Museo de etnografía
del Trocadero fue algo más particular. En agosto de
1934 Verger se presentó en el Museo para fotogra-
fiar objetos con la intención de enriquecer un
álbum en proyecto sobre la Polinesia, realizado con-
juntamente con el escritor Marc Chadourne. Allí
conoció a Georges-Henri Rivière y a Alfred Metraux
a quienes mostró sus fotografías. Algunas de las
tomas realizadas por el fotógrafo francés en la isla
polinesia de Rapa-iti, llamada también la Pequeña
Isla de Pascua, sirvieron de complemento en una
exposición organizada por Alfred Metraux, ayudado
por el propio Verger, sobre la isla de Pascua. Esta
última manifestación del Museo de etnografía del
Trocadero, transformado a finales de 1937 en el
Museo del Hombre, fue aclamada por Rivière como
la primera exposición etnológica didáctica. Por otro
lado, Rivière prestó una ampliadora a Verger, quien
devino colaborador voluntario del laboratorio foto-
gráfico del Museo (Souty, 2007:111-112).
En 1946 Pierre Verger llegará a Salvador de
Bahía y descubrirá las culturas afro-brasileñas. La
chispa de la iniciación también le dará de lleno en un
momento muy similar al de Marcel Griaule, lo que
supondrá un abandono progresivo de la fotografía.
Sin embargo, a lo largo de toda su vida, Verger rei-
vindicó la no profesionalidad y la ausencia de pre-
tensiones científicas en sus trabajos fotográficos.
Según el fotógrafo francés, su práctica fotográfica
estuvo ligada durante toda su trayectoria a la espon-
taneidad, cobrando importancia el inconsciente y el
azar. Sin composición, la fotografía, en opinión de
Verger, sumía sus raíces en el inconsciente. A dife-
rencia de Marcel Griaule, Verger no se ligaba, al
menos a priori, a la geometría de la imagen, a la
composición de las formas. La cámara fotográfica
era para Verger un instrumento de la intuición. La
mirada fotográfica de Verger se veía facilitada por el
tipo de aparato que utilizaba; una cámara Roleiflex
doble focal con el visor en la parte superior. Ello
hacía que la mirada a través del objetivo no fuese
visual sino ventral. El tipo de aparato permitía a
Verger conseguir uno de sus objetivos fundamenta-
les cuando hacía fotografías: pasar desapercibido.
En resumen, como afirma Jérôme Souty:
“Verger defiende lo contrario de esas representa-
ciones fotográficas y “científicas” del otro: ningún
rastro de esa mirada fría, clasificadora y naturalis-
ta de la antropología de la época, que aleja al suje-
to de su esencia humana para reducirlo a su único
estatuto biológico o a su condición de “primitivo”.
Sus imágenes manifiestan al contrario una empa-
tía profunda hacia el sujeto fotografiado; los per-
sonajes fotografiados por Verger aparecen en su
singularidad individual e irreductible... y no como
representantes impersonales de la cultura a la que
pertenecen; no hay una puesta en escena de una
alteridad inaccesible...” (Souty, 2007:149).
Sin hacer Pierre Verger diferenciación alguna, el
mismo tipo de representaciones fotográficas que
revistavalencianad’etnologia 11
enviaba al Museo de etnografía del Trocadero se
publicaron en revistas como Voila, una revista
donde lo exótico cohabitaba con lo cotidiano y
donde noticias como espectáculos étnicos, travesías
automovilísticas y conspiraciones políticas con muer-
tes incluidas, ocupaban las portadas. En ellas, la
manipulación y los fotomontajes estaban a la orden
del día. La tijera se ponía al servicio de la informa-
ción con fotomontajes que ofrecían imágenes
impresionistas y que llevaban al lector a la ensoña-
ción. Una manipulación que iba más allá de las pro-
pias imágenes y que afectaba al propio texto que
servía para dirigir la mirada. Ya en el siglo XIX, las
fotografías de Pierre Petit y Roland Bonaparte, fotó-
grafos de los que una buena parte de sus imágenes
se depositaron en la Fototeca del Museo del
Hombre, fueron utilizadas en revistas ilustradas
como Le Journal Illustré, La Nature, Science et
Nature o La Science Illustrée, donde aparecían repro-
ducidas en forma de grabados, en ocasiones mani-
pulados (Benoît, Barthe, en Bancel, Blanchard,
Boëtsch, Deroo, 2004).
Los trabajos fotográficos de Marcel Griaule y
Pierre Verger son un claro ejemplo de que las foto-
grafías que llegaron al Museo de etnografía del
Trocadero durante la etapa Rivet-Rivière atendían a
principios de representación fotográfica muy dife-
rentes. El elenco lo podríamos ampliar con las foto-
grafías de Raymond Decary, Alfred Metraux, Jacques
Soustelle, Thérèse Rivière o Lévi-Strauss.
* más era difundir y perpetuar un discurso fundado en
En el momento de la reordenación de la
Fototeca del Museo del Hombre, la existencia del
12 revistavalencianad’etnologia
servicio era conocida por investigadores de todo el
mundo. Además, numerosos especialistas interesa-
dos en dilucidar la relación entre antropología /
sociología y fotografía habían dirigido sus reflexio-
nes hacia lo que hoy en día se conoce como etnofo-
tografía o, si se quiere emplear un término más
genérico, antropología visual. Evidentemente, los
problemas tratados dependían de la orientación
sociológica o antropológica del investigador, pero
entre las cuestiones abordadas podrían destacarse
las siguientes: el alcance y los límites de la fotogra-
fía como documento antropológico, la relación
entre fotografía y legitimación del poder, el significa-
do sociológico de la fotografía, la búsqueda de
estrategias de representación fotográfica válidas
para la investigación, etc. Además del trabajo pione-
ro de Pierre Bourdieu (Bourdieu, 1965), los trabajos
realizados al final de los años ochenta y principio de
los noventa por John Collier (Collier, 1986) y
Elizabeth Edwards (Edwards, 1992) situaron a la
imagen fotográfica en el centro de la reflexión. En
ese contexto, los responsables de la reorganización
de la Fototeca tuvieron que hacer frente al dilema de
respetar o no el sistema de clasificación fotográfica
anterior, teniendo en cuenta que éste no había cam-
biado desde 1938. Arrancar las imágenes de los car-
tones a los que estaban pegadas y que contenía
información relevante desde el punto de vista docu-
mental (localización geográfica, etnia a la que perte-
necía el sujeto representado, etc.), era desposeerlas
de su historicidad. Sin embargo, mantenerlas sin
el realismo fotográfico que, identificando la imagen
con el objeto real, acababa convirtiéndola en un
documento científico per se.
 Entonces, ¿qué solución se dio al problema en
la Fototeca del Museo del Hombre? Antes de res-
ponder a esta pregunta es necesario exponer los
criterios de clasificación, presentación y legitima-
ción del valor documental de las fotografías que se
utilizaron en la fototeca del Museo del Hombre a
partir de 1938. Nuevamente recurriré a la autori-
dad de Christine Barthe quien, en un artículo que
complementa al anteriormente citado titulado “De
l’echantillon au corpus, du type à la personne”
[“De la muestra al corpus, del tipo a la persona”]
(Barthe, 2000) resume los criterios de clasificación
de las imágenes en la Fototeca del Museo del
Hombre. Mediante su análisis, la autora trata de
responder a la pregunta de qué convierte a las
imágenes en documentos antropológicos en la
Fototeca del Museo del Hombre. En la Fototeca del
Museo las imágenes se presentaban al público en
un cartón de 22,5 cm por 29,5 cm. El cartón se
dividía en filas y columnas de diferente tamaño
dependiendo de la información que albergaba. En
primer lugar, y destacada sobre el resto, se anota-
ba la localización geográfica, declinada desde lo
general hasta lo particular. Por ejemplo, una foto-
grafía realizada en Sanga, se citaba de la siguiente
forma: «Mali (Sudán), Región de Mopti, Bandiá-
gara, Sanga». A continuación, en la misma fila
pero en la parte derecha del cartón, se identifica-
ba el grupo étnico al que pertenecía el sujeto
representado o la escena a la que se asociaba la
imagen: dogon, bozo, kirdi, yoruba, etc. En este
caso, el nombre se taquigrafiaba en un color dis-
tintivo, el rojo. La fotografía estaba en el centro.
En ocasiones, la imagen se acompañaba de un
fragmento explicativo que podía tener un origen
muy diverso: desde anotaciones facilitadas por el
fotógrafo hasta publicaciones donde aparecía
reproducida la imagen o donde se hacía referencia
a ella. En todo caso, a pesar de que en las hojas de
registro de la Fototeca podía aparecer información
relevante sobre las condiciones de producción de
los documentos como sucede en el caso de las
fotografías de Marcel Griaule en la misión Dakar-
Djibouti, la información de los cartones aparecía
simplificada, generalizada, de forma que toda esa
información relevante quedaba oculta o incluso
falseada. Ya en un segundo plano, en el cartón se
hacía referencia en ocasiones a la fecha en que se
realizó la toma (si se conoce), al contexto y a la
autoría del etnógrafo o fotógrafo que realizó o
donó la imagen al museo. Igualmente, llama la
atención que uno de los criterios de clasificación
más importante sea el año de donación de la ima-
gen, cifra que va seguida de un número de regis-
tro que ordena las fotografías en función del
momento de su entrada en la Fototeca ese año y,
finalmente, un código que identifica al autor o la
colección a la que pertenece. Por ejemplo, Marcel
Griaule se identificaba con el código 41, Pierre
Verger con el 21 y Lévi-Strauss con el 47. Como ha
señalado Christine Barthe, “esta presentación
tiende a mostrar la fotografía como un objeto
recolectado durante una excavación, un fragmen-
to de realidad objetiva, y no como la visión de un
individuo” (Barthe, 2000:78).
Además de la información anteriormente cita-
da, las fichas contenían un apartado donde se iden-
tifica la categoría del thesaurus a la que pertenece
la imagen: “paisajes”, “tipos y vestimentas”,
“adquisición”, “producción”, “alimentación”,
revistavalencianad’etnologia 13
“técnicas”, “transportes”, “vida social”, “reli-
gión”, “máscaras”, “arte”, “ciencias” y “aportes
exteriores”. Las categorías estaban divididas en
subcategorías especificativas. Por ejemplo, dentro
de la categoría “técnicas” se encontraban las
siguientes subcategorías: “madera”, “cuero”,
“fuego”, “metal”, “piedra”, “cerámica”, “ceste-
ría”, etc. De ellas, la más llamativa es la de “apor-
tes exteriores”. Con ella se hace referencia a la difu-
sión entre los nativos de los modos, maneras y arte-
factos de la administración colonial: imágenes de
recepciones de administradores coloniales en
poblados indígenas, construcciones administrativas,
sistemas de producción e industria, transportes y
vías de comunicación (férreas, fluviales, marítimas,
etc.), administración civil, etc. Como ha señalado
Christine Barthe, este término clasificatorio reenvía
a la noción de pureza, pues reagrupa bajo una
rama del thesaurus todo lo que por exógeno es
considerado inauténtico (Barthe, 2000:76). Los
mecanismos de legitimación documental en la
Fototeca del Museo del Hombre cobran sentido en
un contexto marcado por las tesis culturalistas.
Durante la primera mitad del siglo XX los antropó-
logos consiguieron desprenderse del yugo de las
tesis defendidas por los evolucionistas culturales.
Sin embargo, en la mayoría de las ocasiones, y una
muestra de ello fue la Fototeca del Museo del
Hombre, fueron incapaces de ver la cultura, cuando
se trataba de sociedades tradicionales, como un
todo complejo pero dinámico. La atemporalidad se
convirtió en el «tropos» desde el que se atisbaba la
cultura. En conclusión, realismo fotográfico y cultu-
ralismo etnográfico muestran que la fotografía se
valora por su contenido y no por su valor indicial. El
14 revistavalencianad’etnologia
tratamiento de las imágenes contribuye a su antro-
pologización. Es decir, su significado depende en
gran medida del uso que se hace de ellas, en este
caso, en el seno de un archivo perteneciente a una
institución museística.
“Examinando la colección de la Fototeca del
Museo del Hombre constatamos, en efecto, que
las fotografías no son “antropológicas” ni simple-
mente por su autor, ni por su tema. Lo devienen a
través de un proceso que es al menos un proceso
de legitimación. Lo geográfico, la temática, el
vocabulario, la formulación utilizados para su des-
cripción contribuyen cada uno por su parte a inte-
grarlos en un vasto conjunto y acreditarlos con el
estatuto de “documentos”. Adquieren entonces a
la vez una cualidad de autenticidad y un carácter
científico” (Barthe, 2000:80).
Como afirma John Tagg haciendo referencia a la
fotografía en general, el poder que legitima la ver-
dad fotográfica se sitúa en los aparatos del Estado
que hacen uso de ella.
“Las representaciones que [la cámara] produce
están sumamente codificadas, y el poder que ésta
ejerce nunca es su propio poder..., sino el poder de
los aparatos del Estado local que hacen uso de ella
y que garantizan la autoridad de las imágenes que
han sido construidas para ser mostradas como
prueba o para registrar una verdad” (Tagg, 1988:
231-232).
Sesenta años después de la creación de la
Fototeca del Museo del Hombre, la forma de
entender la fotografía, el lenguaje fotográfico y el
trabajo antropológico había cambiado de forma
radical. La crisis de la representación que a media-
dos de los años cincuenta del siglo XX había afec-
tado al lenguaje en general había dado de lleno a
la fotografía. Remontándome al origen de tal crisis,
me resulta cuando menos curioso el hecho de que
Ludwig Wittgenstein escribiese sus Investigaciones
filosóficas aproximadamente diez años antes de
que la fotografía fuese aceptada abiertamente en
los circuitos del arte, lo que en términos generales,
no era otra cosa que la aceptación de su capacidad
de ir más allá del lenguaje representacional (objeti-
vo) y concederle la venia de la expresión. Los fotó-
grafos habían necesitado más de cien años para
convencer al público en general, y a los críticos de
arte en particular, de que en las fotografías interve-
nían otras habilidades que no eran las técnicas y de
que, detrás de la luz solar que fijaba la realidad
sobre un soporte gracias a la acción de productos
químicos, se encontraba el fotógrafo. Pero falta
otra pieza clave para entender el giro que se pro-
dujo en la ordenación de las imágenes de la
Fototeca del Museo del Hombre en los años noven-
ta: el giro postmoderno en antropología acaecido
en la década de 1980. El discurso de los participan-
tes y herederos del seminario de Santa Fe fraguó
entre los antropólogos interesados por la fotogra-
fía y, como no podía ser menos, llamó a las puertas
del Museo del Hombre. En la nueva Fototeca, se
asumió la autoridad como centro de discursividad.
En mi opinión, este discurso pudo determinar la
decisión del equipo de la Fototeca de cambiar la
forma de denotar a las fotografías pasando de ser
“documentos” a ser “objetos de colecciones patri-
moniales”, término aplicado a las colecciones de
arte y a los mismos objetos que albergaba el
Museo. En el mismo orden de cosas, esto puede
interpretarse también como una llamada de aten-
ción a los investigadores en un intento de restituir
el valor documental de las imágenes analizando de
ellas tanto lo que se ve como lo que no. Es decir,
haciendo lo que Serge Tisseron o Emanuel
Garrigues han echado en falta en los trabajos teó-
ricos sobre fotografía: no verlas únicamente como
productos sino también como práctica, una prácti-
ca que se inserta en la historia de la cultura de la
sociedad y del arte.
*
Pero hoy en día nuevos retos se presentan a los
conservadores y responsables de los fondos de la
antigua Fototeca del Museo del Hombre, ahora
Iconoteca del Museo del Quai Branly. La creación
del nuevo museo de las artes y civilizaciones de
África, Asia, Oceanía y América (Musée du Quai
Branly), ha tenido como consecuencia no sólo el
traslado de la mayoría de los objetos etnográficos
depositados en el Museo del Hombre y en el Museo
Nacional de las Artes de África y Oceanía, sino tam-
bién del fondo fotográfico de ambas instituciones.
Como nota interesante, cabe señalar el hecho de
que una parte importante de las imágenes que
anteriormente estaban depositadas en el Museo
Nacional de las Artes de África y Oceanía, museo
que, dicho sea de paso, se construyó en el año
1931 con ocasión de la Exposición Colonial de París
denominándose Museo de las Colonias, fuesen
fotografías procedentes del Departamento de las
Colonias. En dicho fondo las representaciones de la
revistavalencianad’etnologia 15
acción colonial francesa en los territorios de ultra-
mar (recepciones de administradores coloniales,
trabajo asalariado, arquitectura colonial, evangeli-
zación) se combinaban con imágenes de corte
antropológico y etnográfico del estilo de las depo-
sitadas en la fototeca del Museo del Hombre3.
Además, el cartón sobre el que aparecían las imá-
genes era muy similar al empleado en la Fototeca
del Museo del Hombre. La historia de la antropolo-
gía y la de las representaciones fotográficas de la
alteridad exótica debe contemplar este tipo de imá-
genes y el uso que se ha hecho de ellas. El hecho
de que la Iconoteca del Museo du Quai Branly
reúna hoy en día más de 700.000 fotografías
- cerca de 580.000 procedentes de la colección de
la fototeca del Museo del Hombre y 66.000 proce-
dentes del Museo Nacional de Artes de África y
Oceanía -, convierte a la institución en una de las
más importantes a nivel mundial y uno de los luga-
res más apropiados para un trabajo de este tipo
(Peltier, 2007).
3 El profesor Nicolás Sánchez Durá y yo mismo estamos realizando en este momento un trabajo de investigación sobre la relación
entre la fotografía colonial y la fotografía etnográfica en Francia durante el periodo de entreguerras, momento que coincide con la
aparición de la etnología académica francesa.
16 revistavalencianad’etnologia
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 ¿QUÉ ES LA ETNOFOTOGRAFÍA?
INTRODUCCIÓN A LA ENTREVISTA CON PIERRE VERGER*

EMANUEL GARRIGUES*

La fotografía, como objeto complejo que es, resulta al tiempo un extracto y un indicio de la realidad cuya
construcción está ligada a la mirada y a la elección del practicante. Por esto necesita, para una lectura y
una práctica rigurosas, de la colaboración de disciplinas de las ciencias humanas como la sociología, la
etnología, la estética; es la llamada etnofotografía, que está en el origen de la antropología visual.

Palabras clave: etnofotografía, Pierre Verger, antropología visual, iniciación, imagen.

Photography as a complex object, is at the same time
an extract and a clue of reality link to the choice and
point of view of the participant. This is why it needs of
the collaboration of human sciences, as sociology, eth-
nology, aesthetic, to be properly read and practised.
This is the so-called ethnophotography, placed at the
origine of visual anthropology.
Key words: ethnophotography, Pierre Verger, visual
anthropology, initiation, image.
* Presidente de la Asociación Antropología y Fotografía, UFR
Ciencias Sociales de la Universidad París VII Dennis Diderot.
* Traducciones a cargo de Eva Montero y Hasán López.
Sencillamente, la etnofotografía es una disciplina
que se propone definir, precisar y aplicar las reglas
más rigurosas al uso de la fotografía en las ciencias
humanas.
En su obra fundacional La cámara lúcida (1980),
Roland Barthes no duda en decir lo que sigue: “Es el
advenimiento de la fotografía, y no del cine, lo que
divide a la historia del mundo. La fotografía es un
objeto antropológicamente nuevo que necesita un
nuevo discurso sobre la imagen.”
Este discurso nuevo es lo que nosotros hemos
propuesto llamar etnofotografía (Garrigues, 1991:
11-54). En efecto, la mayoría de las imágenes: pintu-
ra, grabado, dibujo, etc., son construcciones menta-
les a partir de la realidad, mientras que la fotografía,
objeto aún más complejo, es al mismo tiempo un
extracto y un indicio de la realidad cuya construcción
está ligada a la mirada y a la elección del practican-
te. Por esto la fotografía necesita, para una lectura y
una práctica un poco rigurosas, utilizar (como la rea-
lidad social de la cual, por otro lado, ha surgido)

revistavalencianad’etnologia 17
varias disciplinas de las ciencias humanas como la
sociología, la etnología, la estética y el psicoanálisis.
En la historia de la etnología, y bajo la batuta de
Margaret Mead, se bautizó como “antropología
visual” a la utilización de la cámara y el aparato
fotográfico para la descripción y el estudio de pue-
blos que se denominaban en aquella época (el perio-
do de entreguerras) primitivos. La paradoja ha que-
rido que se identifique rápidamente la antropología
visual a la utilización de la película, muy posterior,
sin embargo, a la fotografía, desdeñando la impor-
tancia específica de ésta última. La razón es que el
análisis de la fotografía, la “imagen congelada”, es
más complejo que la utilización de la imagen móvil,
apariencia del movimiento y de la realidad. Inme-
diatamente, la película pareció más apta para la des-
cripción de las prácticas sociales, ceremonias, ritua-
les, trabajos cotidianos, etc., porque da la impresión
de estar más cerca de las realidades que se describen
que la imagen fija que aísla un momento, un gesto
o un rostro. Roland Barthes estigmatiza esta ilusión.
Puesto que la matriz es la imagen fija, había que ser
capaz de analizarla científicamente para poder com-
prender la imagen móvil. En este ámbito, como en
otros, la práctica ha precedido con mucho a la capa-
cidad de llegar a una teorización correcta de la cosa.
Efectivamente, estas imágenes extraídas de la reali-
dad han sido durante largo tiempo víctimas de un
doble prejuicio contradictorio: para algunos, la ilu-
sión de que son de lectura fácil e inmediata, para
otros, la de que son demasiado subjetivas para ser
utilizadas científicamente.
Por lo tanto, un historial de la antropología visual
debe mostrar que la etnofotografía está en el origen
de la antropología visual, y no al contrario como a
18 revistavalencianad’etnologia
menudo se cree. Por ello proponemos balizar nuestra
revisión con los trabajos de algunos de los más
importantes practicantes de la etnofotografía, aque-
llos que han contribuido a fundar de forma progresi-
va la etnofotografía como disciplina. No pudiendo
justificar esta elección en un texto tan breve, reenvia-
mos al lector a otros de nuestros trabajos.
Así pues, un primer uso social y político de la
fotografía, que interesa a la historia como tentativa
de construcción científica de la memoria colectiva,
nos lo da la recopilación de fotografías hechas por
los communards así como por Marville, fotógrafo de
París, durante los trabajos del Barón Haussman
(París…, 2002).
Pero lo que funda la etnofotografía es el uso sis-
temático de la fotografía desde los inicios de la antro-
pología como tentativa científica. La referencia es la
creación durante el Segundo Imperio del Jardín
Zoológico de Aclimatación. El objetivo del jardín es
exponer legumbres, frutas y animales provenientes de
aquellos territorios lejanos que se convertirán en las
futuras colonias. Jirafas, elefantes y avestruces sor-
prenden, intrigan y excitan la curiosidad de los parisi-
nos. Pero rápidamente lo que más atraerá la atención
serán los hombres y mujeres que acompañan a esta
fauna y esta flora exóticas, extranjeras y extrañas.
Desde el corazón del África misteriosa (expresión de
la época) se traían también seres misteriosos con cos-
tumbres desconcertantes. Sabios y público se pregun-
tan: ¿Son humanos, animales, seres intermedios o,
incluso, el eslabón perdido? ¿Cómo saberlo? La
antropología como ciencia está naciendo.
Para una aplastante mayoría de los que miran se
trata, sin duda, de primitivos, de salvajes. Y se les
hace gran cantidad de fotografías, se fabrican tarje-
 Ofrenda a Yemanja, divinidad del mar. Bahía. Brasil.

tas postales para que el público pueda guardar el

recuerdo de las exhibiciones de estos seres como
fenómenos vivientes, organizadas progresivamente
de forma sistemática por toda Francia y Europa. Así
es como aparecen, a finales del siglo XIX, en torno a
las Exposiciones Universales o Coloniales, los villages
noirs, un tipo de espectáculo que está entre el circo
y el zoo ( Villages…2003).
Los villages noirs expuestos en el Campo de
Marte en 1895 nos han llegado gracias a la fotogra-
fía. Mientras que los eruditos se dividen a propósito
de los exhibidos entre evolucionismo y relativismo
cultural, constatemos simplemente, en el plano his-
tórico, que el nacimiento de la antropología como
ciencia va acompañado paralelamente de la utiliza-
ción de la imagen fija que contribuye a las primeras
etapas de la antropología visual antes de hacer pre-
dominar excesivamente la imagen móvil, la película.
Esto es lo que va a demostrar la continuación de
nuestra revisión.
Las obras de Lewis Hine, Edward Curtis, Margaret
Mead y Gregory Bateson, Pierre Verger y Claude Lévi-
Strauss nos servirán como punto de referencia.
Lewis Hine (1874-1940), fotógrafo comprometi-
do y sociólogo, intentó poner sus investigaciones al
servicio de la denuncia de la explotación infantil y,
en particular, de la de los niños provenientes de la
emigración. Rápidamente, pudo constatar que no
eran sus trabajos escritos sino sus fotografías las que
suscitaban la reacción. Se especializó entonces en lo
que podríamos denominar “fotografía social” (de
1907 a 1940). Su obra más célebre es Men at work.
Su testimonio fotográfico sobre el trabajo infantil le
hizo famoso como fotógrafo y significó un cambio,
que retrospectivamente podemos calificar de pro-
gresista, de la legislación del trabajo infantil, que
suavizaba al fin el calvario.
Edward Curtis por su parte intentó durante
treinta años, entre 1900 y 1930, hacer un inventario
fotográfico de lo que había sido la vida de las tribus
indias de la época, ya bastante transformada no
obstante por el colonialismo americano. Consciente
de la importancia de la fotografía para la etnografía,
tomó decenas de miles de clichés, organizados en
repertorios sistemáticos. Veinte volúmenes en los
cuales alternan magníficos retratos y escritos de
gran belleza dan testimonio de la cultura india.
Pero fue verdaderamente Margaret Mead quien,
en palabras del propio Claude Lévi-Strauss, fundó la
antropología visual como enfoque científico. Con su
trabajo titulado Balinese Character: a photographic
analysis, una de las obras maestras de la antropolo-
gía visual, desveló un retrato antropológico original
de la isla de Bali en Indonesia. La reseña del estudio
se presenta bajo la clásica forma de un informe
escrito de cerca de cien páginas. Pero la novedad del

revistavalencianad’etnologia 19

trabajo reside en su contenido fotográfico: en efec-
to, su marido entonces, Gregory Bateson, descu-
briendo la Leica como aparato fotográfico, tomó
unos miles de fotografías. Juntos construyeron
entonces un “informe” fotográfico estricto: cada
página ofrece entre cinco y quince fotografías que
describen minuciosamente los diferentes gestos de
una danza, las diferentes formas que tiene una
madre balinesa de amamantar a su hijo o de llevar-
lo. De este modo, la fotografía permite descompo-
ner visualmente el conjunto de gestos de la vida
cotidiana, o tal o tal gesto del aprendizaje de una
danza ritual. Podemos ver de inmediato la superiori-
dad de la fotografía respecto de la escritura para
estas descripciones indispensables para la constitu-
1
ción de un verdadero saber antropológico .
Pierre Verger, gran fotógrafo, iniciado en la etno-
grafía por Gilbert Rouget (antiguo director del depar-
tamento de etnomusicología del Museo del Hombre;
digamos de paso que la denominación etnomusicolo-
gía ha inspirado la expresión etnofotografía) trabajaba
1 Recordemos que, posteriormente, Henri Cartier-Bresson también realizó un trabajo sobre las danzas balinesas, acompañado de un
texto de Antonin Artaud en el libro Les danses de Bali, publicado en 1954.
20 revistavalencianad’etnologia
Manos golpeando los tambores para llamar a los dioses africa-
nos. Bahía. Brasil
sobre los rituales vudú de Benín, nos ha confiado que,
aún habiendo sido un joven de los barrios ricos, soña-
ba que sus antepasados eran negros. Esta filiación
imaginaria le permitió realizar un trabajo fotográfico
extraordinario: siguió el trayecto del vudú partiendo
de Benín (que bajo la colonización francesa se llama-
ba Dahomey), su lugar de origen, hasta Brasil, donde
este culto, a través de diferentes transformaciones, se
convierte en el candomblé. Iniciado en el culto de
Changó, Pierre Verger se dedicó entonces a ir y venir
de África a Brasil, siguiendo los pasos del tráfico de
esclavos negros. Sus fotos del ritual de candomblé
entusiasmaron en aquel momento a Georges Bataille,
quien no dudó en publicarlas sin el consentimiento del
autor. Podemos verlas tanto en El Erotismo como en
Las lágrimas de Eros. Secundado por el antropólogo y
amigo Alfred Métraux, especialista en el vudú haitia-
no, Pierre Verger pudo realizar un trabajo (con una
dimensión política subyacente) sobre los cultos africa-
nos emigrados a Latinoamérica, uno encargándose de
la pluma mientras el otro fotografiaba. En la actuali-
dad, la Fundación Pierre Verger en Salvador de Bahía
conserva y difunde la obra de quien no se veía a sí
mismo ni como sabio ni como artista, sino como un
humilde reportero fotográfico (Garrigues, 1991).
La gran obra de Claude Lévi-Strauss, la más
conocida, más allá de la Antropología estructural,
consiste en haber destruido la noción de primitivismo
y haber mostrado que los pueblos que se llamaban
“primitivos” tienen capacidades conceptuales y cul-
turales tan válidas como las nuestras. Lo demuestra
tanto en Tristes trópicos y en El pensamiento salvaje
como en Raza e historia, texto científico contra el
racismo escrito a petición de la UNESCO, en el que
además combate la noción antiecologista de progre-
so. En cuanto a los cuatro volúmenes de Mitológicas,
se trata de un trabajo considerable sobre los mitos de
Latinoamérica, en la tradición freudiana de estudio
de los sueños, las leyendas y los mitos tradicionales.
El trabajo de Claude Lévi-Strauss sigue estando ade-
lantado a su tiempo, siquiera por su óptica de ecolo-
gía política y social que da a su enfoque un alcance
visionario. Él es quien definitivamente (esperemos) ha
suprimido esa noción absurda de pueblo primitivo.
Gracias a él, primitivo, primero, segundo, estas clasi-
ficaciones evolucionistas y jerarquizadas, han sido
evacuadas de la verdadera ciencia. En efecto, afirma
con autoridad que cada pueblo, cada cultura, cada
etnia representa una respuesta indispensable a la
necesidad de vivir en nuestro planeta común, en
nuestra “tierra-patria” retomando la expresión de
Edgar Morin, y “[que] no sabríamos prescindir de
ninguna”. No podemos permitirnos creer que tene-
mos la suficiente imaginación respecto a la supervi-
vencia terrestre para prescindir de ninguna forma del
arte de vivir. Y del arte de vivir juntos.
Pero, lo que nos interesa aquí es la dimensión
fotográfica de la obra de Claude Lévi-Strauss. Tristes
trópicos contiene 64 fotografías extraídas de un cor-
pus de más de 3.000 fotografías, cuya importancia
explica en su obra. Pero su libro más “bello”, en el
plano estético (y antropológico, evidentemente), es
Saudades do Brasil, con sus fotografías de niños
Nambikwara. En una entrevista que le hice, Lévi-
Strauss despertaba la paradoja de la fotografía en
antropología. Valioso instrumento para el investiga-
dor de campo, permite describir y es una memoria;
pero también posee una dimensión subjetiva, de la
que desconfía Lévi-Strauss. No obstante, no dudó en
publicar esta recopilación de sus fotografías.
A través del trabajo de estos pioneros se impone
rápidamente la idea y la constatación de que no se
puede practicar el trabajo de campo, en el sentido
antropológico del término, sin practicar al mismo
tiempo la fotografía. El uno va de la mano de la otra,
ya que la visión forma parte de la comprensión.
Malinowski, polaco emigrado a Inglaterra y luego a
Estados Unidos a quien se considera el fundador de
la antropología de campo, la antropología científica
moderna, hizo miles de fotografías en el Pacífico en
los años 1914-1920. En Francia, Marcel Griaule,
junto con Michel Leiris, será quien funde la antropo-
logía de campo en el curso de la expedición Dakar-
Djibuti entre 1931 y 1933; y naturalmente la expe-
dición utilizó la fotografía. Estas fotografías, hechas
a menudo por el propio Marcel Griaule, ilustran
tanto sus libros como el célebre diario que de la
expedición llevaba Michel Leiris, El África fantasmal.
Jean Malaurie, fundador de la célebre colección
Terre Humaine, inauguró en los años sesenta en
Francia al publicar Tristes trópicos de Claude Lévi-
Strauss con sus 64 fotografías, esta tradición de
acompañar los textos antropológicos de fotografías
de las diferentes zonas de las que se informaba.
Se podrían incluso resaltar ciertos casos en los
que la fotografía ha precedido a los trabajos de
aquello que progresivamente se convertirá en la
antropología científica moderna. Citemos a Za-
gourski y sus dibujos y fotografías de África, a prin-
cipios de los años veinte. Por su parte, Bernatzik
fotografió en los años cuarenta el esplendor de las
sociedades africanas, oceánicas y asiáticas antes de
que fueran disipadas por el colonialismo.
revistavalencianad’etnologia 21
 Cabría citar finalmente a Sebastiao Salgado y su
obra de dimensiones tanto políticas como antropoló-
gicas, titulada La Mano del hombre, compendio foto-
gráfico sobre las actividades manuales del mundo
entero en vías de “museificación” antes de ser reem-
plazadas por la máquina, informática u otras.
Teniendo en mente todo este itinerario, hay que
considerar el trabajo y la trayectoria de Pierre de
Vallombreuse. Ciertamente, perpetúa la gran tradi-
ción de la etnofotografía en la antropología visual. Su
propuesta se ha inscrito en la acción de la Asociación
Antropología y Fotografía de la Universidad París VII-
Denis Diderot. Este portfolio es una etapa superior en
la trayectoria de Pierre de Vallombreuse.
Contribuyendo las fotografías a hacer que cada uno
sea más lúcido sobre sí mismo y sobre los demás, él
ha elaborado el sueño de constituir progresivamente
un corpus de imágenes sobre los pueblos “autócto-
nos”, trabajo fotográfico que puede informar, mos-
trar, hacer comprender y defender. Pierre de
Vallombreuse comenzó por realizar varias estancias
(más de dos años en total) entre los Palawans, pueblo
de una isla de las Filipinas; aprendió su lengua y des-
pués varias lenguas antes de lanzarse a su gran obra
personal. Así es como se formó, hace dieciocho años,
en la trayectoria etnofotográfica.
En el plano de la memoria colectiva, y siguien-
do el destino de una quincena de pueblos “autóc-
tonos” en diferentes situaciones de resistencia al
peligro de su desaparición, Vallombreuse trabaja
desde hace años para revelarnos, gracias a sus foto-
grafías, conjuntos indispensables. Pero su tarea de
pionero va más allá: pacientemente, intenta trans-
formar su trabajo de etnofotografía en un compro-
miso más personal, profundamente político, y de
22 revistavalencianad’etnologia
poner sus fotografías de carácter universal al servi-
cio de la supervivencia de los pueblos autóctonos.
Este trabajo de resistencia, comprometido tanto
en el ámbito filosófico y el ecológico como en el
político, nos permite recuperar nuestra preciada
Tierra y sentir la necesidad de la urgencia de preser-
var la diversidad de los pueblos (Morin, Garrigues,
De Vallombreuse, 2006).
Por ello, la fotografía se revela progresivamente
como el instrumento “más importante” de la antro-
pología visual. No se trata de negar el interés especí-
fico del cine antropológico, desde Nanook el esqui-
mal de Robert Flaherty hasta la riquísima obra de
Jean Rouch. Cine y fotografía tienen sus cualidades
específicas. Pero la foto, utilizada con antelación, no
ha sido comprendida sino más tarde. Era necesario
un avance significativo de las ciencias humanas para
que retornara a su lugar central como matriz en la
antropología visual. La riqueza de las informaciones
etnográficas que aporta se completa por añadidura
con la información sobre el fotógrafo (sus miradas
fijas) y sobre aquellos que miran por el efecto espejo
que provoca. Contribuye a visualizar procesos psíqui-
cos que ayudan a captar el juego de asociaciones de
imágenes en la actividad psíquica en general. Puede
provocar “estadios del espejo” (cf Lacan), tomas de
conciencia, individuales y colectivas (cf la niña vietna-
mita corriendo desnuda bajo el napalm); es un ele-
mento de la memoria y permite comprender que el
tiempo aporta sentido. Contribuye a la historia, a la
sociología, a la etnología y al psicoanálisis. Esta rique-
za lleva a hacerle un lugar aparte como disciplina
“etnofotográfica” en el seno de la antropología
visual. Transfiere a cada uno de nosotros, a cada ser
humano, la humanidad del otro.
ENTREVISTA CON PIERRE VERGER*
por Emanuel Garrigues

Esta entrevista tuvo lugar en 1990 en París. Pierre

Verger había venido a París desde Salvador de Bahía
para rendir homenaje a su “casi gemelo” y amigo
Alfred Métraux, con ocasión del Coloquio de la
UNESCO destinado a honrar la memoria y los traba-
jos de éste último, 30 años después de su desapari-
ción. Pierre Verger traza su carrera de fotógrafo y
etnofotógrafo.

Emanuel Garrigues – Lo extraordinario en sus foto-

grafías es que no se siente su presencia... ¿Cómo
puede el fotógrafo hacerse olvidar?
Pierre Verger – Hay que ser paciente y discreto
para que la gente permanezca natural y esforzarse
para evitar que se den cuenta del momento en que
son fotografiados, aunque el trabajo con una
Rolleiflex sea particularmente ostensible.
De hecho, hay que ser más espectador que actor.
Creo que un buen fotógrafo es un voyeur sublimado.
Es mejor vivir con la gente antes de fotografiar-
la para que se habitúe a su presencia. Durante la iniciación. Baño de sangre de una gallina de Guinea.
Bahía. Brasil
No hay que intentar comprenderlos sino sentir,
mantenerse como un simple observador sin partici- la ampliación percibimos lo que ha sido fotografia-
par, sin tratar de descubrir la razón de las cosas. do. Por tanto, no es ridículo exclamar en ese
Creo que, cuando hacemos una fotografía, el momento: “¡Vaya! He hecho una buena fotogra-
papel de lo inconsciente es importante, y esto no fía”. Lo que sería muy pretencioso si se tratara de
tiene evidentemente nada que ver con la razón. una cosa buscada, deseada, compuesta consciente-
Consecuentemente, sucede que cuando hacemos mente. Mientras que en este caso es una sorpresa.
una fotografía a menudo no sabemos por qué la Quizás sea solamente entonces cuando me doy
hacemos en ese momento. Sólo cuando está hecha cuenta de los motivos que me han incitado a pulsar
el disparador de mi cámara en un cierto momento y
* Centre Nacional de la Recherce Scientifique no en otro.

revistavalencianad’etnologia 23
La futura iniciada lame la sangre de una cabeza de carnero.
Bahía. Brasil
E. G. – Es más que la intuición, es el inconsciente:
¿usted no sabe exactamente lo que capta en el
momento en que lo capta?
P. V. – No siempre se sabe lo que se capta, se siente,
se hace la foto porque las cosas son tan rápidas que
no se tiene tiempo de verlas. Me he dado cuenta de
ello cuando he ayudado a hacer cine; cuando se hace
el montaje hay momentos en que se para la imagen
en la mesa (la famosa imagen congelada), y enton-
ces, en ese momento, la imagen detenida me ha
parecido mucho más interesante que la película que
estaba desarrollándose, porque en la película no
tenía tiempo de ver, mientras que cuando había una
congelación, había gestos extremadamente vivos y
significativos, escamoteados por el movimiento
durante el cual yo no tenía tiempo de ver. Y en la vida
cotidiana ocurre lo mismo, no da tiempo, es dema-
siado rápida; lo que usted ha visto es remplazado tres
24 revistavalencianad’etnologia
Y baila ahora con ella suspendida bajo su cara. Bahía. Brasil.
segundos después por otra impresión que se super-
pone a la primera. La fotografía tiene la ventaja de
parar las cosas... y permite así ver lo que no ha sido
más que entrevisto e inmediatamente olvidado, por-
que una nueva impresión ha venido a borrar la pre-
cedente, y esto continúa, y es una cosa olvidada...
Desgraciadamente, esto es lo que está pasando
en la sociedad actual en otro aspecto: las personas
para comunicarse unas con otras se llaman por telé-
fono, ya no hay cartas. Las cartas que se escribían
antiguamente son testigos que permanecen y que
podemos volver a encontrar más tarde. Me di cuen-
ta de ello precisamente con motivo del encuentro en
la Unesco a propósito de Alfred Métraux. Basé mi
comunicación en cincuenta y seis cartas suyas que
encontré y en las copias de mis respuestas. Volví a
encontrar así, detenidos en el tiempo, recuerdos que
de otro modo hubiera olvidado por completo.

La misma “iniciada” baila en el transcurso de una ceremonia
pública. Bahía. Brasil.
Estos recuerdos y testimonios posibles desapare-
cen así a causa de las invenciones actuales... las
cosas pasan y pasan, y la gente no tiene tiempo de
darse cuenta de lo que ha pasado.
E. G. – Dicho de otro modo, hay dos elementos
importantes: en primer lugar, la fotografía permite
ver lo que no se tiene tiempo de ver puesto que fija;
a continuación, ella memoriza, es una memoria...
Tiene un rol de memoria.
P. V. – Ha dicho usted la palabra exacta, es una
memoria. Recuerdo mis viajes con ayuda de mis
fotografías y cuando las miro, gracias a ellas, se pro-
duce una especie de resurrección de mis recuerdos,
parecidos a aquellos que surgen de un tiempo a
otro, inopinadamente a veces, a lo largo de un día,
de forma muy aguda y precisa exactamente como si
acabara de vivirlos. A menudo me pregunto cómo se
desencadenan estos recuerdos, pero es difícil darse
cuenta porque pertenecen al dominio del incons-
ciente y es casi imposible pasar del inconsciente al
consciente. Pero cuando se trata de fotos o de car-
tas antiguas tenemos puntos de referencia precisos
que sirven de apoyo a nuestras cavilaciones.
E.G. – Efectivamente, lo que me interesa mucho es
lo que la fotografía puede mostrar del inconsciente.
También yo me he dado cuenta de que, cuando
hago fotos sólo después veo, comprendo que he
tenido tiempo de ver pero sin saberlo. Así pues,
aprendo mucho mirando mis fotos más tarde. Y de
resultas, como trabajo un poco con el psicoanálisis,
me he dicho a mí mismo que quizás la fotografía sea
un instrumento que permita acercarse un poco al
inconsciente ¿No lo cree usted?
P.V. – Sí, se trata de una serie de testimonios de ese
famoso inconsciente que apenas se puede aprehen-
der, ni siquiera estando tendido en el diván de un
psicoanalista...
E.G. – No podemos sino hacer emerger pequeños ele-
mentos. Y entonces en las fotografías vemos lo que
nos ha llamado la atención. En efecto, ¿no cree por lo
menos que usted aprieta el disparador en el momen-
to en que intuitivamente siente que hay algo fuerte?
P.V. – Personalmente, a menudo aprieto el dispara-
dor sin saber por qué. Y por ello ciertas fotos me inte-
resan igual que le interesan a usted también. En ellas
tenemos una especie de testimonio de lo que ha
pasado. Ahora hablamos de ello y por eso expreso
algo al respecto, puesto que nunca he pensado
demasiado en esto. Es la razón por la que esta con-
versación con usted me interesa tanto. En efecto, me
revistavalencianad’etnologia 25
Trenzado de una cinta de fibra de palma. Haití
permite clarificar lo que puedo pensar sobre la cues-
tión. No tengo tendencia a pensar en ello por mí
mismo. Hay algo que sé: que no sé lo que quiero.
Nunca he sabido lo que quería. He sabido de forma
más o menos confusa lo que no quería. Y me ha ocu-
rrido que no he hecho lo que no quería. De este
modo, finalmente, mi vida parece haber tomado cier-
ta dirección. Y cuando miro hacia atrás tengo la
impresión de que es algo deliberado y construido. Me
di cuenta de esto cuando, estando en el C.N.R.S.
[Centre Nacional de la Recherce Scientifique], tuve
que hacer la lista de títulos y de trabajos en curso des-
tinada a la administración de este organismo. Tengo
la impresión, al releer estos informes, de que he
seguido un camino determinado al principio y de que
lo he seguido conscientemente, aunque a ciencia
cierta sepa no haberlo previsto nunca. Pero al recha-
zar hacer aquello que me desagradaba sólo subsistía
aquello que me parecía aceptable.
E.G. – Precisamente, lo que me llamó profundamen-
te la atención de su libro Orixás es la forma en que
cuenta usted su vida, pensando que ha estado
26 revistavalencianad’etnologia
Cabeza de labrador. Haití
determinada un poco por el azar. Releyendo su bio-
grafía – creo que usted mismo es el autor -, me he
preguntado en qué momento comenzó usted a
hacer fotos, qué le determinó a hacer fotos. En efec-
to, usted dice en un momento dado: “Habiendo per-
dido a mi familia, me marché para viajar”...
P.V. – ¿Conoce usted mi libro titulado Cinquante
ans de photos? A fuerza de rechazos mi vida tomó,
de hecho, una cierta forma. No puedo expresarlo
de otro modo. Podría comparar el resultado con
una estatua que al final es lo que queda de aquello
que fue un bloque de mármol o granito, tras elimi-
nar el escultor las partes que juzga inútiles. No
todas las estatuas son obras maestras y no me sien-
to capaz de evaluar por mí mismo el valor de mis
cincuenta años de fotografía, ni de las dos veces
cuarenta y cuatro años que he tenido la oportuni-
dad de vivir. Había decidido no pasar de los 40
años; tenía en parte en común con Alfred Métraux
el pánico a la vejez. Cuando tenía 30 años decidí
suicidarme al alcanzar los 40. Estaba tan decidido a
ello que compré un metro de costurera, en realidad
medía 1,5 metros, de manera que 1.500 días antes
de la fecha que había elegido para suicidarme
comencé a cortar 1 milímetro... cada tarde, cuando
daba cuerda al reloj, y a anotar en un pequeño dia-
rio lo que había hecho ese día... y finalmente no me
suicidé, puesto que sigo aquí. Sin embargo,
Métraux sí se suicidó.
E.G. – Es cierto, Métraux se suicidó, pero al menos
esperó a tener 60 años.
P.V. – Tenía sesenta años y algunos meses. Recibí una
carta suya fechada cinco días antes de su muerte.
E.G. – A propósito de Métraux, me gustaría saber
cómo trabajaban ustedes juntos. En un libro sobre
Haití hay fotos de Métraux y suyas, ¿se ponían de
acuerdo para las fotos?...
P.V. – Nos encontramos en Brasil, después fuimos
juntos a la Guayana holandesa. Luego él se fue a
Haití, donde nos reunimos.
Noria de riego de un campo cerca de Hué. Vietnam
E.G. – ¿Le pidió que hiciera algunas fotos?
P.V. – No especialmente. Yo hacía las que quería.
Después, cuando publicaba un libro me preguntaba si
yo tenía fotos que pudieran ilustrar la obra que esta-
ba escribiendo. Yo hacía las fotos que me apetecía
hacer. Además, él conocía bastante bien mi carácter y
mi espíritu de contradicción como para saber que
generalmente yo lograba no hacer lo que me pedían.
Cuando llegué a Brasil me convertí en reportero de un
periódico, O Cruzeiro, para el que hacía numerosos
reportajes fotográficos, habiéndoles precisado que,
dado mi espíritu de contradicción, valía más no pedir-
me temas concretos. Enviaba fotos diciendo: “Si les
gustan publíquenlas, si no reenvíenmelas”. De hecho,
aquellos reportajes fueron aceptados y publicados.
E.G. – ¿Y cómo funcionaba con la revista Life?
Porque usted fue corresponsal de guerra para Life.
P.V. – Sí, fui corresponsal de guerra y de normal
sacaba las fotos que se me presentaban en Shangai,
Cabalgando un toro cerca de Vinh. Vietnam
revistavalencianad’etnologia 27

en el momento de su toma por los japoneses. Tras
esto fui a Filipinas, donde también hice fotos libre-
mente. Los hechos mandaban sobre los temas. Más
tarde, tuvieron la descabellada idea de pedirme que
hiciera fotos de la isla de Corregidor, lugar fortifica-
do de las Filipinas. Sin embargo, no se podía foto-
grafiar sin el permiso de las autoridades militares.
Me fue denegada y en consecuencia las autoridades
comenzaron a mirarme con aire desconfiado.
Entonces me fui a Indochina.
E.G. – También se dice que fue usted reportero del
Museo de Etnografía de París.
P.V. – Fui fotógrafo voluntario, de hecho, tras hacer-
me Georges-Henri Rivière la siguiente propuesta:
“Hay un laboratorio en el museo y nadie se ocupa
de él. Haga allí si quiere sus trabajos y si hay traba-
jos que hacer para el museo, para preparar nuestras
exposiciones, los hará usted”. Fue entonces cuando
hice las ampliaciones de las fotografías que había
traído Alfred Métraux de la isla de Pascua.
Descubrimos que éramos casi gemelos puesto que
habíamos nacido con cinco horas de diferencia, él
28 revistavalencianad’etnologia
Anamita de la region de Hué. Vietnam
en Lausana y yo en París. Además, constatamos que
teníamos maneras de reaccionar muy próximas, y
que nos impulsaban a creer en la astrología.
Había otros paralelismos en nuestras vidas,
como el hecho de que él había estado en Rapa Nui
(Rapa la Grande), isla de Pascua, y yo en Rapa Ite
(Rapa la Pequeña), isla que formaba parte de la
Oceanía francesa.
Cuando Métraux miraba mis fotos, dada su for-
mación, les encontraba cualidades etnográficas, lo
que me influyó y me dirigió hacia actividades bauti-
zadas con ese nombre.
Para ser sincero, la etnografía no me interesa
sino de forma moderada. No me gusta estudiar a la
gente como si se tratara de coleópteros o plantas
exóticas. Lo que me gusta cuando viajo es vivir con
la gente y verla vivir de una forma distinta a la mía,
porque aquello que me interesaba era lo que no era
yo o incluso lo que de mí había en los otros. Era una
reacción contra el yo que mi familia había querido
imponerme, es decir, el de un joven burgués en
Francia, con un empleo y que pasara el tiempo cul-
tivando el capital de relaciones porque era beneficio-
so para los negocios. Aquello me parecía insoporta-
ble. Cuando en mi época de instituto quería invitar
a uno de mis compañeros a venir a jugar conmigo el
domingo, mi padre me preguntaba: “¿A qué se
dedica su padre?” Si se trataba del joven Coty o
Dubonnet, la respuesta inmediata era sí. Si era el
hijo de una portera: “no, no, no es una buena rela-
ción para ti”. Sin embargo, resulta que yo sentía
más simpatía por el hijo de la portera que por aque-
llos dos jóvenes, de los que me acuerdo bien; esta-
ba también el joven Bernheim, el hijo del marchan-
te de arte. Todos estos chicos, un tanto snobs y
 Mujer de Man-Te-Pan. Región del norte de Vietnam
engreídos, formaban parte de lo que se conoce
como el “mundillo” en París, es decir, era gente
insoportable. Mientras que otros, como el hijo de la
portera, eran sencillos y naturales y con ellos era con
quienes me gustaba salir. Otro rasgo que muestra la
estupidez de la educación que había recibido es el
de las tarjetas de visita grabadas. Me habían educa-
do para respetar a la gente que posee tarjetas de
visita grabadas; se nota al pasar los dedos por enci-
ma. Si es impresión el relieve está por la parte de
atrás. Y entonces, automáticamente y sin reflexión,
en caso de presentación de alguien, si tenía una tar-
jeta de visita grabada me habían adiestrado para
“aceptar” la relación, y para “rechazarla” en caso
contrario. Y, en todo caso, ¡¡¡se puede tener una
tarjeta de visita impresa o no tenerla en absoluto y
ser alguien válido!!!
E.G. – Entonces, ¿su enfoque contiene una dimen-
sión política?
P.V. – Había sobre todo un deseo de afirmación, de
no ser el niño bonachón que la familia quería hacer
de mí. No tengo nada en especial que reprochar a
mi familia, es buena gente.
E.G. – ¿Es esa una de las razones por las que usted
se convirtió en Fatumbi (el nombre de iniciado de
Pierre Verger)?
P.V. – Me convertí en Fatumbi mucho más tarde.
Comencé los viajes yéndome a vagar, mochila al
hombro y a pie, por el sur de Francia. Recuerdo que
había conocido en los baños Deligny a una serie de
amigos y compañeros. Eran jóvenes bastante libera-
les y que formaban parte de lo que se llamaba
Grupo Octubre, formado en torno a Prévert. Al
entrar en contacto con ellos me liberé de muchos
prejuicios que había adquirido. Nos marchábamos,
hacíamos camping. Entre ellos estaba Pierre
Boucher, que hace muy buenas fotos (recientemen-
te ha publicado un libro de fotos en Japón).
Formamos una agencia fotográfica que se llamaba
Alliance Photo. La Biblioteca de la Ciudad de París
organizó hace dos años una exposición sobre esta
Alliance Photo. En aquel momento recordé que yo
era fotógrafo; nos volvíamos a encontrar entre vie-
jos fotógrafos. En efecto, en los últimos años había
olvidado que yo era fotógrafo porque me ocupaba
sobre todo de cuestiones de religiones africanas o
de las relaciones que existen entre Bahía, en Brasil, y
una parte concreta de la costa de África, lugar de
origen del tráfico de esclavos... Puede llamarse a
esto etnografía, pero del mismo modo se le puede
llamar interés humano. Nunca he realizado investi-
gación etnográfica en sentido estricto; nunca he
hecho preguntas a la gente tomando notas en tro-
zos de papel sobre aquello que me hubiera gustado
que dijeran. Esto hubiera significado que yo tenía
una teoría de partida y que hacía la investigación
revistavalencianad’etnologia 29

para verificar si mi teoría era o no acertada... lo que
hacen en general etnólogos y antropólogos.
E.G. – ¿Es el aspecto formal del rigor científico lo
que usted rechaza a favor de la intuición?
P.V. – No, es más simple que eso. Por encima de
todo, disfruto viviendo con determinadas personas,
no para poder estudiarlas sino simplemente por el
placer de convivir con ellas y de comprenderlas en
tanto que seres humanos normales y perfectamente
válidos. En Brasil, ser descendiente de esclavos no
tiene un carácter humillante, no más que en Europa
ser hijo de prisioneros de guerra franco-alemanes.
E.G. – Pero usted hace más que comprenderlos o
apreciarlos, da testimonio de ellos con sus fotogra-
fías y ha escrito una tesis sobre ellos...
P.V. – Los descendientes de antiguos esclavos de
Bahía muestran un comportamiento en mi opinión
excepcional, porque no son serviles, ni agresivos o
30 revistavalencianad’etnologia
Elefante y su guia Rhodé. Ban-Me-Thuot. Vietnam
altaneros, y esto se debe a que se sienten orgullosos
de sus orígenes africanos y de sus religiones tradicio-
nales, un aspecto del que hablaremos más adelante.
Si trabajé sobre ellos fue porque tuve la suerte de
recibir becas de estudio para, oficialmente, ir a hacer
un trabajo de investigación sobre el origen de los
cultos africanos transportados a Brasil, pero aquel
no era mi verdadero objetivo. Cuando acepté no
estaba pensando en el aspecto científico de la inves-
tigación. Me identificaba, y continúo haciéndolo,
con los descendientes de africanos y tenía, antes de
ir, un “pasaporte” que aún conservo, a saber, mi
collar de Changó: es el collar que llevan aquellos
que realizan y practican el culto a Changó, a quien,
en principio, estoy consagrado. Por tanto, yo me
sentía “in”, estaba dentro. Había cumplido con las
ceremonias en un templo de candomblé. Una dama
negra, mi buena madre Dona Senhora, había consa-
grado mi cabeza a Changó, dios del trueno.
E.G. – De hecho, si he entendido bien, su relación
con ellos es más afectiva que científica...
P.V. – Si, es cierto. Formé parte de la “Recherche
Scientifique” de la que me convertí en Director de
Investigaciones, pero eso no era lo que más me
atraía. Llegué a Dahomey, a Ouidah, donde organi-
cé el Museo de Historia y estudié particularmente
las relaciones Ouidah-Bahía (Verger me muestra en
su libro Orixás, sobre los dioses yoruba en África y
en el Nuevo Mundo, la fotografía de su madre espi-
ritual en Bahía). Además, traje de África para Dona
Senhora un título, porque ella misma es descen-
diente de “sacerdotisa” de Changó del palacio del
rey de Oyo, quien a su vez desciende del dios en
cuestión.
Cabaña Rhodé en Ban-Me- Thuot. Vietnam
Por tanto, fui a África tras haber sido iniciado.
Iniciado no significa ser alguien a quien se ha trans-
mitido un secreto. Iniciado significa más bien saber
comportarse como toca y respetar un cierto número
de reglas admitidas en una sociedad determinada.
De manera que, cuando llegué a África, a
Dahomey y a Nigeria, me encontré con gente que
practicaba el culto a Changó. Les mostré mi collar-
pasaporte y les dije que yo era de Changó, me pros-
terné ante el altar del dios del trueno de los yoruba
y pronuncié los saludos acostumbrados.
Entonces mis nuevos amigos me dijeron:
“Bueno, muy bien, escucha, dentro de tres semanas
vamos a ofrecer los nuevos ñames a Changó, debe-
rás venir”. Así que fui con la intención de sacar
unas fotos. Pero cuando llegué me colocaron un
enorme ñame sobre la cabeza, por lo que no podía
hacer fotos... Fui con ellos al mercado donde se
concentraba una muchedumbre, hice como ellos,
llevé la frente al suelo a los pies del altar de Changó
y le ofrecí el ñame en cuestión. Estaban muy con-
tentos. Volvimos al templo, después tuve que desfi-
lar con ellos bailando tres veces en torno al merca-
do; me pusieron un nuevo collar alrededor del cue-
llo para mostrar que yo estaba “con ellos”. Siendo
estas religiones tan atacadas, como puede imagi-
narse, por los misioneros tanto católicos como pro-
testantes y por los mahometanos, mis compañeros
estaban contentos de mostrar que había un “blan-
co” con ellos, era una forma de decir: “Lo veis.
Nuestra religión no es tan despreciable...” Yo me
posicionaba, por tanto, como su amigo, lo que
necesariamente no ocurre cuando se trata de euro-
peos antropólogos puesto que estos vienen, gene-
ralmente, para hacer preguntas y anotar informa-
ciones. Lo que me interesaba era convivir con las
gentes en África para poder contar lo que había
podido observar a mis amigos de Brasil. Obtuve dos
becas de estudio sucesivas. Théodore Monod me
pidió entonces que redactara lo que había podido
observar. Le respondí que era difícil, que yo no
escribía, que era esencialmente fotógrafo. (Ya había
entregado 2.000 clichés. Entregaba 1.000 cada
año). Pero Monod insistió diciendo que aquello no
era suficiente. Era necesario que yo escribiera, en
caso contrario sería difícil conseguir la renovación
de las becas de estudio.
Así que redacté dos memorias para el IFAN sobre
el culto de los orishas y el vudú en Bahía y en Benín,
y sobre las influencias recíprocas de un lugar sobre
el otro. A partir de ese momento, la fotografía me
había perdido. En efecto, me vi obligado a escribir, a
intentar comprender las cosas. Hasta ese momento
mi vida había sido relajada, no intentaba analizar y
definir lo que veía, me dejaba llevar por mis impre-
siones, apretaba el disparador de mi Rolleiflex de
tanto en tanto...
revistavalencianad’etnologia 31
 Aventando el trigo. Región de Cuzco en Perú

E.G. – ¿Ha dejado de hacer fotografías?

P.V. – Sí, desde hace cinco o seis años.

E.G. – ¿Hacía fotos cuando venía a París?

P.V. – Casi no tengo fotos de París. Sólo he hecho
algunas.

E.G. – ¿Alguna vez hacía ese tipo de fotos?

P.V. – Muy poco. Hice algunas desde esta ventana,
como recuerdo de este hotel.

E.G. – Todas las fotos suyas que conozco son de

E.G. – Pero, ¿la fotografía le permitía vivir?¿Le man-
carácter etnográfico. Pero usted ha hecho reporta-
tenía? Cuando sólo era fotógrafo, ¿conseguía ven-
jes.
der sus fotos?
P.V. – No hice reportajes hasta bastante tarde.
P.V. – De cualquier modo, me vi obligado a intentar
Comencé en 1946. Antes había hecho fotos docu-
comprender, contrariamente a lo que yo deseaba.
mentales de los indios para el Museo de Lima. Fotos
de su vida cotidiana.
E.G. – Quizás, pero ahora cuando se habla de can-
domblé o de vudú se piensa en varios especialistas:
E.G. – ¿Se relacionó con el surrealismo?
están Alfred Métraux, Roger Bastide... y después se
P.V. – A decir verdad, casi no me interesaba el surre-
dice que también está Pierre Verger. ¿No cree que
alismo en aquella época, a pesar de que conocía ya
hay tanto saber en las fotos que usted hizo del vudú
a Michel Leiris y a otros autores implicados en ese
o del candomblé como en los trabajos escritos de
movimiento. Esas preocupaciones intelectuales ape-
Métraux o de Bastide, por ejemplo?
nas me afectaban.
P.V. – No sabría decirle, ya que yo mismo tuve tam-
bién que expresarme por escrito.
E.G. – El primer recuerdo que tengo de sus fotogra-
fías se remonta a mi adolescencia, a ciertos libros de
E.G. – Es cierto, usted ha hecho las dos cosas.
Georges Bataille. Era una revista que dirigía él, lla-
P.V. – Hice las fotos del candomblé sobre todo
mada Neuf, creo. Había un texto sobre los sacrificios
durante el tiempo en que no era aún iniciado. En
aztecas y había una foto de la iniciada con la cabe-
África también pude hacerlas. Pero en Brasil, desde
za de carnero. Más tarde vi sus fotos en El Erotismo
el momento en que fui iniciado, ya apenas hice
de Bataille.
fotos. Hice algunas cuando me las pedían.
P.V. – Las fotografías de Georges Bataille fueron
publicadas porque Métraux se las había dado a

32 revistavalencianad’etnologia
 Indio quechua utilizando la taclla, laya incaica. Cuzco, Perú
Bataille, un poco contra mi voluntad, ya que yo no
le conocía más que de vista.
E.G. – No obstante, hay fotos suyas en al menos dos
o tres de sus libros...
P.V. – Lo sé. En el prefacio de su libro El Erotismo
habla de estas fotos incluso con cierta simpatía.
Años más tarde tuve la ocasión de ver qué fotos
habían sido utilizadas... Hay un personaje bebiendo
la sangre de una cabeza de carnero... pero pasó
mucho tiempo hasta que supe cuál era la foto que
había emocionado a Georges Bataille.
E.G. – Sabe, para mí esa foto contiene una fuerza...
Debí verla hace unos treinta años y nunca la he olvi-
dado...
P.V. – Es de la misma serie que aquella de ese perso-
naje que baila con la cabeza de carnero en Orixás.
E.G. – Es la misma también que se encuentra en Las
lágrimas de Eros de Bataille... No sé si usted conocía
esta serie de fotos (de fotos suyas) en esa recopila-
ción. ¿No es la misma persona?
P.V. – Le recomiendo mirar esa foto de la cabeza de
carnero al revés, porque el carnero parece más vivo
que la mujer en periodo de iniciación.
E.G. – Es cierto, ese ojo...
P.V. – Me hubiera gustado publicar esa foto al revés
y únicamente el detalle. El ojo...
E.G. – Debería haberlo hecho...
P.V. – No lo hice por escrúpulos porque, en principio,
es el tipo de foto que podía chocar a mis amigos. En
efecto, se trata de cosas...
E.G. – ¿Secretas? Por supuesto, son ceremonias de
iniciación en el culto del vudú.
P.V. – Secretas es mucho decir, pero de carácter pri-
vado.
E.G. – Vi esa foto con 13 o 14 años. Quedé fuerte-
mente impresionado... Bataille me asustaba... y me
atraía, naturalmente.
P.V. – Esperé mucho antes de publicarla. Es por ello
que en su momento me sentí muy molesto con
Métraux por haberla pasado a Bataille y haberla
publicado. En efecto, poco tiempo antes un tal
Clouzot, director de cine, había ido a Brasil, quería
hacer una película sobre estas cuestiones pero
encontró una fuerte oposición allí. Yo mismo había
rechazado publicar esta serie de fotos en el periódi-
co para el que trabajaba porque sabía que aquello
disgustaría a mis amigos. Hacía tiempo que las había
hecho, pero no las publiqué. Y luego, como otros
fotógrafos publicaban fotos del mismo tipo, terminé
por decidirme a publicar lo que ya había sido visto.
revistavalencianad’etnologia 33
 Trenzado de hojas de cocotero. Isla de Rouroutou. Polinesia

Pae Cosme fue uno de mis principales informan-

tes cuando llegué a Bahía y me había transmitido
notas y documentos redactados por él. Alfred
Métraux dice en Itinéraires (p. 320) que yo tenía
mucha suerte de tener un informante tan valioso.

E.G. – Pienso que esos documentos y sus fotografí-

E.G. – De hecho, Bataille en El Erotismo en 1957
publicó tres de sus fotografías, entre las cuales la de
la cabeza de carnero. Él las consideraba admira-
bles... Pero, cuando usted sacaba aquellas fotos, las
gentes que usted retrataba ¿no le veían hacerlas?
P.V. – No, porque en ese momento están en trance,
en un segundo estado. Están completamente ausen-
tes y después no guardan ningún recuerdo de lo que
ha pasado.
as de las ceremonias vudú son documentos impor-
tantes y valiosos para el conocimiento del hombre.
P.V. – Efectivamente, mis fotos de candomblé no
eran un camelo sensacionalista como las del libro y
los reportajes de Clouzot.
Lo que me parece importante de los cultos africanos
es que tienen un carácter tranquilizador y de exalta-
ción de la personalidad de la gente, en contraste
con las religiones llamadas reveladas, ensombrecidas
por la noción del pecado original del que hay que
alejarse mediante la redención. Este temor a la
muerte está ausente de los cultos africanos de Brasil.

E.G. – ¿Y a las personas que estaban a su alrededor

no les molestaba que usted sacara fotos?
P.V. – No, en absoluto. Yo estaba en buenos térmi-
nos con Pae Cosme, el padre de los santos. Él fue
quien me pidió que las hiciera. El padre de los san-
tos es la persona que dirige la iniciación.

E.G. – ¿Y por qué quería que hiciera esas fotos?

P.V. – Creo que quería mostrarme que, aunque él
hubiera nacido y se hubiera iniciado en Recife
(Pernambuco), sabía cumplir las ceremonias de can-
domblé tan bien como la gente de Bahía. Jinete. Isla de Rouroutou. Polinesia

34 revistavalencianad’etnologia
Pesca con arpón. Mooréa. Polinesia
E.G. – Su enfoque, al final, está más cerca del amor
que de la ciencia...
P.V. – Es cierto que no existe religiosidad por mi
parte, porque no soy religioso. Siento mucha simpa-
tía por los negros. Y Bahía es el único lugar en el
mundo en el que me he sentido en igualdad de con-
diciones con ellos. Además, en esta ciudad se da un
mestizaje tan progresivo que nunca se sabe si las
personas son mulatas, blancas o negras. Pero desde
hace poco tiempo, por influencia de los negros ame-
ricanos, se ponen de manifiesto entre los negros
tendencias racistas, y esto degrada la atmósfera, tan
relajada, de antaño. Con motivo de la celebración
del final del esclavismo, ciertos grupos han declara-
do que, pese a la abolición, se mantiene la sobre-
explotación de los negros. Esto sólo es cierto en
parte, porque si comparamos la situación en Brasil y
en otros lugares, por ejemplo los Estados Unidos, en
Bahía particularmente existe una soltura en las rela-
ciones y ello por una razón muy simple: en otros
tiempos, la vida de los negros en Brasil fue menos
dura que en otros lugares. En Brasil, los esclavos
negros podían comprar su libertad, lo que no ocu-
rría en los Estados Unidos. Recientemente, un fotó-
grafo negro que había venido a hacer un trabajo a
Brasil, Chester Higgines del New York Times, me lo
ha confirmado: en Brasil existían sociedades que
organizaban los negros entre ellos en la época del
esclavismo para poder liberarse; formaban una
especie de bancos, algunos de los cuales aún existen
porque se han convertido en sociedades de ayuda
mutua. Los esclavos, trabajando y ahorrando, po-
dían liberarse cuando habían pagado la mitad de su
precio porque la banca negra de ayuda mutua les
adelantaba la otra mitad. Gran número de negros,
antiguos esclavos liberados, vivía entonces a la bra-
sileña, en particular en Bahía. Hacia 1853 se produ-
jeron revueltas de negros, pero no se trataba de un
levantamiento de negros contra blancos. Era la
Yihad, la guerra santa entre negros que había
revistavalencianad’etnologia 35

comenzado en 1804 en África y había sido transpor-
tada a Brasil, adonde eran enviados los prisioneros
de uno y otro bando, vendidos como esclavos.
Estos conflictos entre musulmanes y no musul-
manes, fueran negros, blancos o mestizos, supera-
ban la capacidad de comprensión de la policía,
quien temía que se produjeran revueltas negras
parecidas a las que habían tenido lugar hacía poco
en Haití.
Esta policía se había convertido en desconfiada
e insoportable para muchos negros de Brasil, hasta
el punto de provocar un retorno masivo de personas
liberadas a la costa de África, hacia Ouidah, hacia
36 revistavalencianad’etnologia
Samba de Roda. Bahía. Brasil
Lagos, hacia toda la región del Golfo de Benín. Ellas
llevaron consigo la forma de vida de Brasil, porque
habían sido “brasilizadas” durante su estancia:
construyeron en África casas según el modelo de sus
antiguos amos. Toda una civilización brasileña se
implantó de este modo en las costas de África.
Esta doble influencia de África sobre Brasil, des-
pués de Brasil sobre África es lo que me ha interesa-
do y me ha hecho vivir en uno y otro lado del
Atlántico durante unos cuarenta años.
E.G. – Si su modestia le impide decir o dejar que se
reconozca que hay mucha ciencia, saber, en sus
fotografías, ¿acepta que se diga que hay mucho arte
en ellas y que usted es un artista?
P.V. – No, para mí el Arte no existe. Opino igual que
un personaje de una novela de Lawrence Durrell que
decía que se trataba de una invención de los críticos
de arte: “¡¡¡para justificar su sostén!!!”.
Bibliografía
GARRRIGUES, Enmanuel (1991): “Le savoir ethnographique de
la photographie”, L’Ethnographie,109, París, 1991.
MORIN, Edgar Enmanuel Garrigues, P. De Vallombreuse (2006):
Peuples, París.
Paris sous la Commune. Par un témoin fidèle: la photographie,
(2002), París.
“Villages noirs, zoos humains”, L’Ethnographie, nueva serie, 2,
2003.
 FIGURAS DE LA ALTERIDAD.
LA MUJER PILOSA,
ENTRE LA ENFERMEDAD Y EL ESPECTÁCULO

PILAR PEDRAZA*

Tras “El salvaje europeo”, la autora incide en el discurso sobre la alteridad que supone el “salvaje” a tra-
vés el estudio de construcciones ficcionales relacionadas con la mujer entendida metafóricamente como
una figura salvaje, centrándose en las representaciones de la mujer pilosa a través del arte y del espec-
táculo, que hacen de ella un ser en las fronteras de los géneros, tanto del femenino como del humano.

Palabras clave: salvaje, mujer pilosa, alteridad, género, queer.

El Centre de Cultura Contemporànea de Barcelona

From “the european savage”, the autor underlines the
argument on alterity that represents “the savage”. It
develops the study of the metaphoric representation
in art and show buissnes of the “hairy woman”. This
being a figure considered a frontier of gender, femi-
nine as well as masculine.
Key words: savage, hairy woman, alterity, gender,
queer.
* Universitat de València. pilar.pedraza@uv.es 1 Roger Bartra y Pilar Pedraza, El salvaje europeo, 2004, CCCB, Barcelona. El catálo-
go tiene dos ediciones, una del propio CCCB y otra de la muestra en Valencia por Bancaja en el mismo año.
(CCCB) produjo en 2004 una exposición con el título
de El salvaje europeo, cuyos comisarios fuimos el
antropólogo Roger Bartra y yo misma. La invitación del
Centro a participar en el proyecto constituyó un honor,
pero también motivo de preocupación sobre cuál
podía ser mi papel en el desarrollo de un tema que en
principio me parecía ajeno a los que habitualmente me
ocupan. Por fortuna, no tardé en darme cuenta, con la
ayuda de Roger Bartra y de Jordi Balló, director de
exposiciones del Centre, de que el salvaje imaginario,
creado hace más de tres mil quinientos años por los
habitantes de lo que ahora consideramos Europa, tenía
mucho que ver con la literatura actual, con el cine, con
el arte fantástico y otros campos de mi interés. Por mi
parte, les convencí, no sé si del todo, de que una rama
del tronco del salvaje que debíamos tener en cuenta en
un discurso sobre la “alteridad”, era la mujer; no la real
sino la imaginaria y sobre todo ciertas construcciones
ficcionales relacionadas con ella. 1

revistavalencianad’etnologia 37

Voy a tratar de resumir aquí las ideas fundamen-
tales de aquel trabajo, como punto de partida de lo
que puede ser una investigación sobre la mujer
entendida por la cultura como una figura “salvaje”
en el mismo orden metafórico que el denominado
por Bartra “salvaje europeo”, centrándome especial-
mente en objetos de arte y espectáculo que la presen-
tan dotada de una pilosidad extrema que hace de ella
un ser en las fronteras de los géneros: del género
femenino pero también del género humano.
La ausencia de barba es un rasgo que distingue a
la mujer del hombre. Según la teoría clásica de los
humores, ello se debe a que predominan los fríos y
húmedos en la mujer y los calientes y secos en el
hombre. Además, tanto unas como otros tienen
humores malignos que deben expulsar: las mujeres
con el menstruo y los hombres con el crecimiento de
38 revistavalencianad’etnologia
La Barbuda de Peñaranda, Sánchez Cotán, 1590
la barba. Por su complexión, las mujeres, los niños y
los eunucos tienen los poros de las mejillas cerrados,
lo que impide a la barba salir. Una mujer que tenga o
le sobrevenga la complexión cálida, puede convertir-
se en hombre y le saldrá barba y descenderán sus
genitales para formar un pene funcional. Estamos tan
familiarizados con la Mujer barbuda de Ribera como
icono, y con la Barbuda de Peñaranda retratada por
Sánchez Cotán, que apenas las veamos, a lo que se
une el hecho de que son tan masculinas, que nos
causan poca impresión, como si fueran hombres tra-
vestidos y no personas sexualmente ambiguas. De
hecho en la época se tenía una idea simple y extendi-
da de la transexualidad: se creía que las mujeres
podían cambiar de sexo al bajarles los genitales, que
tenían sujetos por ligamentos, o bien por un cambio
en los humores (Sanz Hermida, 1993:463-472,
Velasco, 2000:69-78, Hoffman, 2005: 67-85).
Es distinto aparentemente el caso de las jóvenes
barbudas Antonieta Gosalvus y Bárbara Urselin, sobre
todo la primera, nacida en la segunda mitad del siglo
XVI. Su belleza, feminidad y refinamiento son tales
que la pilosidad de su rostro parece una coquetería
más. Con su sombrero, su lindo vestido de seda, su
manita regordeta que sostiene un pergamino en el
que están escritos sus datos, Antonieta nos mira de
frente tranquilamente con sus grandes ojos castaños.
El cuadro se atribuye a la pintora boloñesa Lavinia
Fontana (1552-1614) y se encuentra en el castillo de
Blois. La jovencita pilosa era hija de un canario, Petrus
Gosalvus, un hirsuto nacido en 1557. Por orden de
Enrique II de Francia, a quien se lo habían regalado, se
trasladó siendo niño a París y al castillo de
Fointainebleau. Vivió en la corte, se casó con una bella
dama y tuvo al menos cuatro hijos, todos peludos.
Antonietta Gonsalvus, Lavinia Fontana, 1583

Pese a ser hombre inteligente y culto, algunos docu-

mentos le llaman “salvaje”. El Duque Alberto IV de
Baviera mandó hacerle un retrato de tamaño natural,
y se lo regaló al Archiduque Ferdinand del Tirol, que lo
expuso en su castillo de Ambras, en Innsbruck,
Austria. Es un impresionante retrato de hombre madu-
ro, de amplias vestiduras y el rostro completamente
piloso y oscuro, y el porte digno y altanero como el de
su hija en el retrato de Lavinia Fontana y los grabados
de sus hijos en el libro del filósofo natural conde Ulises
Aldrovandi, Mirabilia, y en el cuarto volumen de los
Cuatro Elementos, ilustrado por el flamenco Joris
Hoelfnagel, artista de la corte del Duque Alberto IV. La
familia González aparece en el elemento fuego y es la
única presencia humana, y esto porque eran conside-
rados fronterizos entre el animal y lo humano y cons-
tituían enigmas espectaculares, eso sí, de lujo. Esta
familia padecía el llamado síndrome de Ambras, sinó-
nimo de la enfermedad conocida como Hypertrichosis y el vello que cubría lo que podía verse de ella, brazos
universalis congenita. El nombre se debe a la presen- y espalda, era largo. Sus padres no eran peludos.
cia en el Schloss de Ambras de una galería de curiosi- Tocaba un instrumento. El informador recalca que no
dades donde abundaban los y las peludas del siglo era un hermafrodita sino una auténtica mujer.
XVII. En el Wunderkabinett (Gabinete de las maravi- ¿A quiénes interesaban tanto estas jóvenes prodi-
llas) del castillo hay interesantes curiosidades de la giosas como para encargar buenos y a veces costosos
época, entre ellas efigies de los peludos de Canarias, retratos cortesanos? Formaban parte de la fauna exóti-
Vlad Tepes, y otras (Zepperi, 2006). ca de la casa nobiliaria y sus efigies eran objetos precia-
Se conservan huellas de otra pilosa, Barbara dos de las colecciones de maravillas que los príncipes se
Urselin, nacida en 1629 en Kempten, Alemania. Fue regalaban e intercambiaban, con un gusto manierista.
exhibida desde niña por sus padres como la Mujer Luego vendría el coleccionista de fotos de freaks, que
Cubierta de pelo. Cuando se casó, su marido también formaban parte del material publicitario de los freak
la exhibió por toda Europa. Un testigo que la vio en shows y eran vendidas y regaladas en los circos y en los
1644 en Francia describió en su diario que tenía unos espectáculos. Los monstruos nunca han dejado de inte-
veinticuatro años y una barba rubia con dos grandes resar. El freak show se ha transformado en el reality
mostachos y unas patillas que rizadas le caían hasta la show televisivo, que no presenta la exagerada deformi-
base del cuello. Sus cabellos eran dorados y sedosos, dad física como espectáculo sino la miseria de lo coti-

revistavalencianad’etnologia 39

diano y normal bajo un punto de vista de desvergonza-
da abyección que apela al voyeurismo moral y social. En
las cortes europeas de los siglos XVI y XVII, diversas
figuras de salvajes, freaks, locos y chocarreros, sabandi-
jas y musarañas del arca de Noé, muy abundantes en la
España de los Austrias –decaen durante los Borbones y
la Ilustración-, pertenecen al mundo de la diversión
palaciega –hombres de placer-, al mundo doméstico
–niñeras, acompañantes- y a otras facetas más turbias
de la cultura de la época como el espionaje, ya que son
internacionales y se les compra, vende, envía como pre-
sente, etc. Las anomalías más extremas a veces se
explotan sólo para enseñarlas en la corte o en la plaza,
pero no forman parte de la casa salvo a veces en pintu-
ras que las recordaban. Sabemos que en los palacios de
Felipe II había algunos de estos cuadros, como el de los
niños siameses que estaba en la tercera pieza de la Casa
del Tesoro del Alcázar. En su parte femenina se encuen-
tran las barbudas y pilosas (niñas encrespadas) que nos
ocupan. Se conservan pocas representaciones suyas,
pero debieron ser corrientes ( Moreno Villa, 1939, Pérez
Sánchez, 1986, Bouza, 1991, Sáenz de Miera, 1994).
40 revistavalencianad’etnologia
Julia Pastrana (1834-1860)
Si en el siglo de la Ilustración y la Revolución
Francesa decae la producción artística y el espectácu-
lo de anomalías humanas, en el XIX resurge con nue-
vos impulsos en el ámbito de la diversión pública y en
el de la investigación científica. A veces ambas se
unen en una figura imaginaria espuria, buena para la
taquilla del circo o del music hall pero nefasta para la
imagen de la mujer: la del eslabón perdido. La estre-
lla rutilante de este fenómeno es sin duda, aunque no
la única, Julia Pastrana (Hals y Toverud, 2003).
La india mexicana Julia Pastrana (1834-1860)
sufría el síndrome de Ambras con todos sus síntomas.
Conocida en el mundo del espectáculo como the
‘Bearded and hairy Lady’, la Mujer más fea del mundo
o la ‘Nondescript’, era prognata, con gran arco super-
ciliar, escasa estatura, hiperdesarrollo y deformidad de
las encías y sobre todo estaba cubierta de pelos oscu-
ros que se espesaban en barba y bigote, pero hablaba
dulcemente, se hacía entender en tres idiomas y era
inteligente y vivaz. Tenía buen cuerpo, auque menu-
do, menstruación regular, y era fértil. Cantaba y baila-
ba. Procedente de una tribu de los indios de Sierra
Madre, se crió como sirvienta en casa de un notable,
pero a los veinte años entró en el mundo del espectá-
culo y tuvo éxito de la mano de varios empresarios,
especialmente Theodor Lent, a quien quiso quitársela
el mismísimo Phineas Theodor Barnum sin conseguir-
lo. Lent se casó con ella para prevenir deserciones.
Tuvieron un niño que murió a los pocos días de nacer.
Presentaba una pilosidad parcial. Lent les hizo embal-
samar a ambos por un médico ruso y los exhibió públi-
camente. Corrieron mucho mundo, ella vestida de bai-
larina con un vestido rojo, y él sobre una percha como
un lorito. En 1889 estaban en Munich, en la exposi-
ción antropológica de J. B. Gassner.
 Mientras tanto, en los comienzos de los años
setenta del siglo XIX, diez años después de la muerte
de Julia, Lent se casó con otra mujer barbuda, llamada
Marie Bartel, una joven normal, inteligente y bien edu-
cada, mucho más joven que él. Lent le cambió el nom-
bre por el de Zenora Pastrana y la hizo pasar por her-
mana de Julia. Recuperó las momias de su primera
mujer y de su hijo, y montó un espectáculo con los tres,
los muertos al fondo en su caja de cristal. Marie no lo
soportó durante mucho tiempo, y los cadáveres fueron
enviados a la feria de Viena. Lent y Zenora siguieron su
gira por Europa, a veces ella presentada como Julia.
Tuvieron un niño rubio y normal. Se establecieron en
Rusia protegidos por el zar, pero Lent comenzó a estar
mal y a comportarse como un loco, y Marie le metió en
un manicomio, donde murió pronto. Ella se retiró a
Dresde, cedió las momias a un exhibidor, se casó con
un hombre veinte años más joven que ella y se afeitó
la barba. Murió en 1900. Julia continuó girando por
Europa en circos, gabinetes de maravillas y túneles del
terror durante veinte años, hasta acabar en un gabine-
te de los horrores de Oslo (“Humanidad, conócete a ti
misma”), que fue confiscado por los nazis.
La segunda guerra mundial supone una frontera.
A partir de 1945 no interesa el espectáculo freak,
cuyo último destello es la película de Tod Browning
(1932). El desarrollo de la medicina, los horrores de
la Guerra, los crímenes médicos nazis hicieron que la
realidad cotidiana superara el ensueño del amable
monstruo domesticado como una mascota. Pero en
1973 Julia Pastrana hace una vez más tour de Suecia,
presentada como cruce de hombre y mono. Ese
mismo año el espectáculo es detenido por las autori-
dades y se prohíbe la exhibición de cuerpos muertos
por razones de higiene pública y de ética. En los
noventa se la quiso enterrar. Finalmente fue deposi-
tada en el Hospital Nacional de Oslo, sin más prue-
bas ni estudios, climatizada y cuidada, en condicio-
nes buenas y dignas desde cualquier punto de vista.
Reposa en un sarcófago de cristal con su hijo.
Pastrana, decíamos, fue publicitada en vida como
híbrido de mono y humano, y como eslabón perdido.
En diciembre de 1854 se estrenó por todo lo alto en el
Gothic Hall de New York un gran show con ella como
“El híbrido maravilloso o la mujer barbuda”. Trabajó
habitualmente en ambientes de alcohol, tabaco, chaba-
canería, jarana y magia. Era la edad de oro de los freaks
de Barnum, que más tarde serían separados como una
especialidad en el seno del gran circo de carpas inmen-
sas con capacidad para muchos miles de personas. En
la misma época se exhibía Mademoiselle Fanny, un
chimpancé presentado en los shows como el consabido
eslabón perdido propuesto por Charles Darwin en su
libro The Descent of Man (1871). El mismo año el cien-
tífico menciona a Julia en uno de sus libros. Darwin se
interesó por Julia, aunque nunca la vio. La describió
como barbuda pero diciendo que lo que interesaba de
su condición era la estructura de su dentadura, que
según él presentaba dos hileras superpuestas de piezas
dentales, más numerosas de lo normal y un prognatis-
mo que le daba el aire simiesco. Se equivocó en lo de
los dientes. La Pastrana los tenía mal formados e irregu-
lares, pero no de más de una hilera como los tiburones.
El caso de Julia Pastrana era complejo porque no
se limitaba a ser una de tantas mujeres barbudas
exhibidas en los espectáculos, que por lo demás –a
parte de los orangutanes como Fanny- eran mujeres
normales y a menudo amas de casa y madres de
familia, que se presentaban en público acentuando
su feminidad mediante la ropa, los peinados glamu-
revistavalencianad’etnologia 41

rosos y el centelleo de las joyas (Life…, 1854, Pajot,
2003, Nohain y Caradec, 1969). También ella apare-
cía con escotados vestidos de cintura estrecha,
medias de seda y el pelo muy elaborado y adornado
con sartas de cuentas y plumas, pero su aderezo era
exagerado y más bien carnavalesco por contraste
con su pequeña estatura y el aire simiesco de su ros-
tro. El Dr. Alexander B. Mott pidió visitar a Julia en
1854. Tras un atento examen y de haber hablado
con ella, decidió que era un híbrido de orangután y
humano, un “animal misterioso”. No todos pensa-
ban así. El zoólogo Francis Buckland que la vio en
1857 en Londres escribió de ella que era “una sim-
ple mujer india mejicana deforme”, y mencionó
características morales de su personalidad, como
que era caritativa y generosa con las instituciones
que cuidaban de los pobres, y añadió que si bien sus
facciones eran repugnantes, tenía una dulce voz y
podía hablar en tres idiomas. Uno de sus empresta-
ros, J.W.Beach, la presentó en Cleveland como una
mujer orangután procedente de un pueblo primitivo
42 revistavalencianad’etnologia
Farini y Krao. Foto de W & D Doroney
que se relacionaba con los monos y daba híbridos. En
la época, la doxa seudocientífica, basándose en rela-
tos y noticias de exploradores tomadas de las leyen-
das locales, concedía que en Sumatra y Borneo los
orangutanes raptaban y poseían mujeres indígenas.
Un certificado médico corroboraba la naturaleza
híbrida de Julia, humana y orangután. De los orangu-
tanes mismos había dicho la zoología precientífica
–Jacob Bontius, siglo XVII- que eran el producto de la
unión de mujeres con simios. En Boston un anato-
mista, Samuel Kneeland Jr., cortó la polémica sobre
la naturaleza de Julia declarando que era completa-
mente humana. En Baltimore fue invitada a un gran
baile de gala de oficiales del ejército. Bailó, habló con
aquella gente educada y elegante, que la trataba
como a una señorita y una estrella, y quizá fue feliz
a la manera de las chicas de la época.
Con Theodor Lent marchó a Londres donde actuó
como Miss Julia Pastrana la Indescriptible y “una de las
maravillas del mundo”. Recibió muchas visitas de cien-
tíficos e intelectuales en el hotel, previo pago a Lent.
Frederick Treves, el doctor que cuidó de John Merrick,
el Hombre elefante, vio un espectáculo de Julia en
Londres y quedó asqueado. La exhibían en un local
mal iluminado y polvoriento, con una puesta en esce-
na paupérrima, como a un perro amaestrado, sin la
menor dignidad ni respeto. Al delicado doctor le pare-
ció la viva estampa de la soledad y le impresionó
mucho por el lado de lo siniestro más que de lo cien-
tífico médico (Montague y Treves, 1970). 2
Una estrella pilosa de historia menos sombría fue
Krao Farini, una niña indochina que apareció en
Europa a comienzos de 1880 y empezó a ser exhibi-
da cuando tenía 7 años y murió de gripe a los 40. La
trajo de Laos un aventurero y empresario de espectá-
 Lionel, el hombre león

culos, el Gran Farini, que contó que la chica perte-

necía a una tribu de monos que vivían en los árboles
y comía carne cruda y arroz, y que se la habían cedi-
do los reyes de Birmania y la había adoptado como
hija. Fue exhibida en 1883 y 1887 en el Royal
Aquarium de Londres. El Dr. J. G. Garson, publicó en
el British Medical Journal 6 de enero de 1883 una
memoria despejando las falacias que se decían sobre
la naturaleza simia de la chica y diciendo que su
única peculiaridad era ser peluda sin que eso autori-
zara a considerarla el “eslabón perdido” como decía
la prensa sensacionalista. De las barbudas conocidas,
es la que más se parece a Julia Pastrana por su prog-
natismo, hirsutismo general y labios reversibles.
Junto a las mujeres pilosas se hallan los hombres
enfermos de hipertricosis, carne como ellas de espectá-
culo, algunos publicitados como salvajes o híbridos. En zada por Annie Girardot (María) y Ugo Tognazzi
el siglo XIX fue famoso Adrian Jeftichejev, “El hombre (Antonio Focaccia). Aquí de lo que se trata no es
salvaje de los bosques de Kostroma”, al que se exhibía tanto de la monstruosidad y el pathos del freak sino
como fruto de los amores de un oso y una campesina. de la condición de la mujer, peluda o no, mimada y
Fue un freak alcohólico y amargado. Todo lo contrario explotada por un compañero desvergonzado. La
que su hijo Fedor (muerto en 1904), conocido como naturaleza freak de la protagonista permite configu-
Jo-Jo, el Niño con Cara de Perro o El Hombre Caniche, rar su historia de una manera grotesca y acentuar los
que era inteligente y bondadoso. Fue muy querido en rasgos pretendidamente animales de lo femenino,
el mundo del circo y por el público. También lo fue el siempre dejando transparentar una naturaleza feme-
culto y gracioso Stephan Bibrowski, llamado Lionel, nina de la freak mucho más humana que la del hom-
nacido en 1891 de padres normales y muerto en 1931 bre, y más dulce y racional. Ella quiere ser virtuosa,
tras una carrera de éxitos como showman. casarse, llevar una vida sencilla, tener hijos. El, ganar
Los novelescos avatares de la vida de Julia dinero y triunfar. Por otra parte, Ferreri y Azcona
Pastrana han dado lugar a una película notable de crean una pilosa bellísima, que adquiere su mayor bri-
Marco Ferreri, La donna scimmia (Se acabó el nego- llo y seducción cuando danza en un cabaret de París
cio, 1963), con guión de Rafael Azcona y protagoni- medio desnuda, caracterizada como mujer felina.

2 La conocida película El hombre elefante (1980) de David Lynch, con John Hurt y Anthony Hopkins, es una excelente recreación
realista y a la vez siniestra de lo mucho que se conoce sobre la última parte de la vida del joven Merrick y de su muerte, humana y
digna gracias al doctor Treves.

revistavalencianad’etnologia 43

Temas adyacentes como la explotación sexual del
monstruo por parte del perverso, o la del papanatis-
mo del público, al que bastan cuatro palitroques para
dejarse embobar, o la extraordinaria comitiva de la
boda a los sones de “Blanca y radiante va la novia...”,
o el final con la plaza en la que se alza el tenderete de
Focaccia con las momias –que no vemos- de la mujer
y el bebé son hallazgos extraordinarios de un guionis-
ta que se las sabe todas. Aun así, la historia de Julia
Pastrana queda aquí edulcorada y epidérmica.
Tampoco sería vano mencionar el film franco-ameri-
cano titulado Human Nature (Michel Gondry, 2001)
donde la mujer velluda es puesta en relación con el
hombre salvaje en un relato estilizado y moderno.
***
Escasean actualmente las mujeres barbudas. Y son
más problemáticas que sus bisabuelas del circo, por-
44 revistavalencianad’etnologia
La donna scimmia (Se acabó el negocio), Marco Ferreri 1963
que además de estar obsoletas como artistas de un
espectáculo que ha transmigrado al medio televisivo,
en sus peludas mejillas se cruzan nociones referentes
a la transexualidad y a lo que se viene configurando
como una nueva visión del género sexual, que poco
tiene que ver con la de las “encrespadas” del Barroco
y menos con los eslabones perdidos de la época de
Darwin. Casos como el del hermafrodita Herculine
Barbin estudiado por Foucault (Foucault, 1985), cons-
tituyen llamadas de atención sobre una problemática
que va más allá de aquel gracioso descolgarse los
genitales de sus ligaduras internas y aflorar converti-
dos de femeninos en masculinos como quien da la
vuelta a un calcetín. Porque a Herculine/Abel Barbin,
se le asignó al nacer el género femenino, pero su
cuerpo lo desmintió con el tiempo y la sociedad dic-
taminó que era un hombre y le hizo ferroviario. Murió
el/la pobre en la miseria y el desprecio, suicidándose
en el tugurio que habitaba últimamente, cuando fue
apartado de su modo de vivir, que no era de hombre
ni de mujer sino justamente de algo intermedio y
diferente a causa de una errónea gestión médica y
social. Ahora podemos contemplar y conocer con
mejores instrumentos conceptuales y clínicos, y com-
prender mediante esquemas mucho más abiertos la
paradoja de Herculine, la muchacha que amaba a las
muchachas pero no sabía de sí misma cuál era su
género y nadie, ni la medicina ni la iglesia, podían
darle más que uno u otro, pero no ambos o ninguno.
Uno de los instrumentos conceptuales con que
contamos actualmente para tratar de entender esta
cuestión es la llamada teoría Queer, que nace en los
textos de Teresa de Lauretis y cuyas formulaciones
más extensas se hallan en las obras de Judith Buttler.
Su nombre procede de la palabra inglesa queer:
“raro”, usada para aludir a los homosexuales, pero
va más allá y relativiza la noción de género, en el sen-
tido de que ni la opción sexual ni la identidad sexual
de las personas son naturales sino el resultado de
una construcción social, y que no existen papeles
sexuales esencial o biológicamente inscritos en la
naturaleza humana, sino formas de desempeñarlos
que pueden variar. Lo importante –y polémico- de la
teoría queer es que rechaza la clasificación de los
individuos en categorías como hombre o mujer,
heterosexual u homosexual, y adopta una postura
original al afirmar que las identidades sociales no son
normales sino anómalas y cambiantes. De raíz y
vocación filosófica, antropológica y cultural, la teoría
queer va más allá y se halla en el terreno del debate
de género. En ese sentido enlaza con la enigmática
consistencia y el desafío de la mujer barbuda, quizá
más que con el transexual o el hermafrodita, peligro-
samente simplificado por un sentir general que tien-
de siempre a recaer en un terreno consustancial con
la reproducción y sus órganos. Paradójicamente,
pues hay mujeres barbudas que son en realidad
pseudo hermafroditas como Herculine Barbin, y otras
que han tenido hijos como Fortune Clofullia.
Un buen ejemplo actual de apertura queer es el
de la norteamericana Jennifer Miller (1961), creado-
ra del vanguardista Jennifer Miller Circus Amok, al
que se ha denominado circo Queer. A sus 20 años, a
finales de los setenta, Miller dio sus primeros pasos
en la danza experimental y el teatro de agitación.
“Cuando entré en ese mundo todavía no tenía
barba. Me gustaba ese universo incluso antes de que
empezara a ser marginada y rechazada por mi físi-
co”-dice en una entrevista-”. “Siempre sentí que no
iba al mismo ritmo que el mundo. Con la barba mi
rebeldía se hizo tangible.” Había heredado el hirsu-
tismo de su madre y su abuela, producido al parecer
por una sobre producción de testosterona, y lo acep-
tó como algo natural aunque para los demás no lo
fuera. Como Clémentine Delait, se proclama “mujer
barbuda”, no mujer con barba. Recibió una educa-
ción privilegiada en un ambiente intelectual y progre-
sista de judíos y cuáqueros. A pesar de sus inquietu-
des culturales, nunca fue a la universidad. “La vida
–dice- era demasiado tentadora”. Sin embargo, ha
dado clases de Arte y Cultura Popular en la
Universidad de Los Angeles.
“El mundo está lleno de mujeres con barbas”,
dice. “O por lo menos tienen el potencial de tener
barba … en lugar de perder el tiempo y el dinero en
depilarse a la cera, afeitarse, la electrolisis o arrancar-
se los pelos con pinzas. Todos sabemos de alguien
que se despluma. Desplumar, desplumar, desplumar,
como si estas mujeres fueran pollos!” grita. “El cuer-
po es un territorio de opresiones. Las mujeres sufren
por tener que plegarse a una imagen, y para ellas
una barba es inconcebible. Una mujer no lleva barba.
Ante todo, tiene que ser femenina. Yo he tenido
miedo a esos clichés. Legitimar la diferencia es tam-
bién legitimar sus sufrimientos. Seré, pues, una
mujer barbuda, sin que por eso sea diferente”.
Jennifer tiene un estupendo cuerpo de mujer, de
hombros redondos, anchas caderas y pechos peque-
ños y bien desarrollados, que ha sido retratado por
Annie Leibovitz sobre un fondo de damasco granate
en una de sus performances. Pero la larga cabellera
oscura, las caderas, las piernas torneadas y los
pechos no pueden nada frente a la masculinización
que produce en el rostro la barba de Jennifer, por
otra parte sin parangón con las barbas bíblicas de
revistavalencianad’etnologia 45
otras grandes damas pilosas como Clémentine Delait
o Fortune Clofullia. Cuando lleva pantalones la gente
la confunde con un hombre. Es la barba la que virili-
za, la que rompe los estereotipos, el elemento queer
más fuerte de la imagen.
Jennifer Miller fundó en 1989 el circo Amok, a
medio camino entre el teatro callejero de agitación y
el circo popular, y llevó su camión y su carpa duran-
te los meses de verano por los barrios más desfavo-
recidos de la periferia de Manhattan: el Bronx,
Harlem y Queens. “El Circo Amok no tiene nada que
ver con el de Barnum y Baileys –dice Miller-. Sus ani-
males son de cartón piedra, sus estrellas los zancu-
dos, marionetas gigantes y títeres. Se apropian de
elementos drag del Teatro del Ridículo de Charles
Lugum, y de la danza contemporánea”. Enfundada
en sus vestidos ceñidos adornados con volantes y
lentejuelas, y empuñando el micrófono como un pre-
dicador, Jennifer Miller parece un Cristo travestido o,
más bien, con su cuerpo de mujer, un Cristo Queer.
El Amok ha denunciado las torpezas y crueldades de
la política reaccionaria de Bush, las grandes cuestio-
nes de la ciudad y del mundo, pero también las coti-
dianas, el día a día, desde una visión crítica, progre-
sista y ecologista, para un público de calle difícil,
multirracial y a menudo homófobo y machista. Pero
de eso se trata, de que deje de serlo. Al parecer, el
éxito con los niños ha acompañado siempre a
Jennifer Miller, dotada de grandes dosis de talento
pedagógico (Smith, 1995)3.
El mundo de la mujer salvaje no se agota con las
pilosas. En la exposición mencionada dedicamos sen-
dos espacios a otras figuras del imaginario misógino
como la mujer fatal, la bruja, la mujer bestial, la his-
3 Ver también la página Webb del Amok Circus.
46 revistavalencianad’etnologia
térica o la mendiga urbana. Todas fuera de la norma,
todas temibles y abyectas, a menudo interesantes
objetos de estudio y de admiración cuando el arte
proyecta sobre ellas la luz de la ambigüedad. A ellas
volvemos una y otra vez en demanda de las raíces de
la misoginia de nuestra cultura.
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La singular historia de Pedro González y sus hijos, Santa
Cruz de Tenerife.
 ENTRE LA ANTROPOLOGIA
Y EL DOCUMENTAL ETNOGRÁFICO
ENTREVISTA A PAUL HENLEY
CARLOS Y. FLORES*

El Granada Centre for Visual Anthropology, surgido de la cooperación entre el Departamento de

Antropología de la Universidad de Manchester y Granada TV, dirigido por el antropólogo y cineasta
Paul Henley, es una de las principales escuelas en antropología visual donde capacitar a antropólogos
en el uso de las técnicas del documental, con el fin de producir películas según los objetivos y méto-
dos de la antropología.

Palabras clave: formación, antropología, audiovisual, documental, cine.

The Granada Centre for Visual Anthropology, was

En el verano de 1987 se fundó en la Universidad de
born of the collaboration between the Department of
Anthropology of the University of Manchester and Manchester, Inglaterra, un programa académico
Granada TV. The centre, directed by the único que combinaba medios audiovisuales con la
anthropologist Paul Henley, is one of the main schools antropología, bajo el patrocinio de la Televisión
of visual anthropology for anthropologists to be Granada de ese país. Entonces la antropología vivía
trained in the techniques of documentary, and so be una época de oro en la televisión británica, donde
able of produce films from the objectives and
series con contenido antropológico como Bajo el Sol
methods of anthropology.
(Under the Sun) y Mundo en Desaparición

Key words: formation, anthropology, audiovisual,
documentary, cinema
* Carlos Y. Flores realizó estudios en la Escuela Nacional de
Antropología e Historia de México y continuó su formación en
la Universidad de Manchester, Inglaterra, en donde completó su
doctorado con especialización en antropología visual en el
Granada Centre for Visual Anthropology. Luego se desempeñó
como catedrático visitante en el programa de maestría en antro-
pología visual del Departamento de Antropología de
Goldsmiths College, Universidad de Londres. Actualmente es el
Coordinador del Departamento de Antropología de la
Universidad Autónoma del Estado de Morelos, México. Su
correo electrónico es: carlosyflores@aol.com
(Disappearing World) eran transmitidas a la hora de
mayor audiencia televisiva. Los productores de televi-
sión habían logrado desarrollar una fórmula televisi-
va exitosa: ir a regiones remotas del planeta y encon-
trar allí a antropólogos profesionales, generalmente
norteamericanos y británicos, que pudieran servir de
traductores culturales para explicar a sus audiencias
las vidas de los pueblos y personas generalmente no
occidentales y analfabetos viviendo en tales localida-
des. Para mediados de los años 1980 Granada TV,
con sede en la ciudad de Manchester, ya había pro-
ducido unos 60 documentales de este tipo.

revistavalencianad’etnologia 47
 Sin embargo, con el tiempo se fue haciendo
evidente que los ritmos, tratamientos y enfoques
antropológicos en relación a sus sujetos en el
campo con frecuencia diferían radicalmente con
los de los productores televisivos, quienes estaban
normalmente preocupados con finalizar sus pro-
ducciones con parámetros específicos de tiempo y
financiamiento. Esta situación generó la idea de
capacitar a antropólogos profesionales en el uso de
cámaras, técnicas de edición y manejo narrativo
documental con la idea de que ellos mismos pudie-
ran producir películas con mayor cercanía a los
objetivos y métodos de la disciplina antropológica.
El resultado de tal iniciativa fue el nacimiento del
Granada Centre for Visual Anthropology y su pro-
grama de maestría en antropología visual, un pro-
yecto de cooperación entre el Departamento de
Antropología de la Universidad de Manchester y
Granada TV, productora de la serie Mundo en
Desaparición. El antropólogo Paul Henley, él mismo
un cineasta entrenado en la prestigiosa National
Film and Televisión School, en Beaconsfield, fue lla-
mado a dirigir este novedoso proyecto desde sus
inicios. Hoy en día, el Granada Centre es reconoci-
do a nivel mundial como una de las principales
escuelas en antropología visual.
En la siguiente entrevista, llevada a cabo con
motivo del XX Aniversario del Granada Centre, el
profesor Paul Henley reflexiona sobre la antropo-
logía visual en general, su relación con el cine y la
antropología, sus transformaciones en los últimos
años y las contribuciones que de cara al futuro el
Granada Centre ha hecho en tal sentido. 1
1 Para mayor información sobre el Granada Centre for Visual Anthropology, ir a la página:
http://www.socialsciences.manchester.ac.uk/disciplines/socialanthropology/visualanthropology/
48 revistavalencianad’etnologia
************************
¿Es necesario ser antropólogo para hacer
documentales etnográficos? Pienso en las
películas que normalmente ganan en los festi-
vales de cine etnográfico, son en su mayoría
producidas por quienes no son antropólogos.
Bien, la respuesta a ello depende de lo que se
entiende por “películas etnográficas”. Para mí, la
categoría de “cine etnográfico” abarca diferentes
tipos de películas. Por un lado, están las lo que yo
llamaría “películas de documentación”. Ya desde
que A. C. Haddon llevó una cámara operada por
manivela al Estrecho de Torres en 1898, los antro-
pólogos han usado medios visuales para tal propó-
sito. Posiblemente la mayoría de los antropólogos
que han llevado una cámara de imágenes en
movimiento al campo, incluso los de hoy en día,
ven en la cámara un instrumento para recoger
datos que puede producir este tipo de documen-
tación visual. Estas películas de documentación
pueden usarse para varios propósitos, como apo-
yar los hallazgos de la investigación, ilustrar las
clases, como recurso visual en sitios web interacti-
vos, etc. Pero en todos estos casos, las películas no
se apoyan en sí mismas; tienen que ser respalda-
das y contextualizadas por algún tipo de marco
verbal.
Lo que a mí me interesa, y la forma en que
capacitamos a los estudiantes en el Granada
Centre es en el “documental etnográfico”.
Aunque sigo clasificando a esto como una forma
de “cine etnográfico”, es diferente de la docu-
mentación que acabo de describir. En este caso,
Paul Henley en práctica de video-documental con estudiantes del Granada Center (foto Carlos Flores).
no tratamos de utilizar la cámara como medio de
recopilación de datos, sino más bien como una
forma de representación. Nuestro objetivo busca
combinar un interés etnográfico en la documenta-
ción con las convenciones narrativas y estéticas del
cine tal y como ha sido desarrollado en Occidente
con el fin de comunicar un entendimiento particu-
lar, una visión particular, de una realidad cultural
dada. No pretendemos poner meramente un
espejo sobre el mundo, sino más bien contar una
historia motivada sobre éste que no dependa de
una contextualización verbal para hacerla com-
prensible. En ese sentido, el documental etnográ-
fico es algo como un híbrido, situándose provoca-
tivamente entre las fronteras de la etnografía y el
cine. Por tal razón, ha sido sujeto de inacabables
controversias. Entre éstas están las que se dan en
los contextos académicos antropológicos que
intentan minimizar la cantidad de lenguaje cine-
matográfico que va en la producción de una pelí-
cula, y por otra parte está la de los cineastas pro-
fesionales que hacen todo lo posible para evitar
recargar sus trabajos con lo que consideran un
detalle etnográfico pedante. Por lo tanto, algunos
ven esto como algo profundamente problemático.
Ciertamente, con frecuencia no es fácil reconciliar
las demandas del reportaje etnográfico con las de
la coherencia narrativa. Sin embargo, también hay
otra forma de ver el asunto: el documental etno-
gráfico puede igualmente ser visto como una
oportunidad para apoyarse en lo mejor de los dos
campos de conocimiento.
revistavalencianad’etnologia 49
 Digo todo esto como un preludio para respon-
der a la pregunta de si hay que ser un antropólo-
go para realizar películas etnográficas. Depende
del tipo de cine etnográfico que esté hablando. Si
está haciendo un documental etnográfico, se nece-
sitará tanto competencia etnográfica como cine-
matográfica. Muy pocas personas tienen la opor-
tunidad de desarrollar una competencia de alta
calidad en ambos campos, así que inevitablemen-
te la mayoría de cineastas etnográficos tienen su
fuerte en uno de los dos. Ahora bien, si se piensa
en los héroes de la tradición del documental etno-
gráfico, con la notable excepción de Jean Rouch –
e incluso él era un poco foráneo que llegó a la
antropología a través de su interés por el surrealis-
mo – por lo general son cineastas que han pasado
largos periodos acampando en el mismo terreno
que los antropólogos, en vez de haber sido capa-
citados primero en antropología y de ahí se hayan
vuelto grandes cineastas. Esto es cierto, por ejem-
plo, para los casos de David y Judith MacDougall,
John Marshall y Robert Gardner. Marshall y
Gardner me parece que hicieron maestrías en
antropología en algún momento, pero ambos son
o fueron cineastas con un interés en la antropolo-
gía, o en los mismos temas que generalmente
interesa a los antropólogos. Ni David ni Judith
[MacDougall] tienen algún tipo de certificación en
antropología como tal, hasta donde sé, pero una
parte importante de su formación como cineastas
fue a través del Programa de Capacitación en Cine
Etnográfico (Ethnographic Film Training Program)
que Colin Young y otros organizaron en la
Universidad de California en los Ángeles (UCLA)
en los años 60. Sin embargo, si se toma en cuen-
50 revistavalencianad’etnologia
ta a toda esta gente, ellos llegaron al mundo de la
antropología como cineastas, y no al revés. Ahora
bien, no hay razón, al menos en principio, de por
qué uno no pueda llegar a la producción cinema-
tográfica desde un contexto de antropología for-
mal. Eso fue lo que hizo Rouch, y lo que hicimos
varios de nosotros cuando se nos dio la oportuni-
dad a través del Esquema Leverhulme de
Capacitación Cinematográfica (Leverhulme Film
Training Scheme) en la Escuela Nacional de Cine y
Televisión (National Film and Television School)
cerca de 20 años atrás. Es también lo que estamos
tratando de lograr en el Centro Granada al capa-
citar a nuestros propios estudiantes.
Debo confesar que hay una parte en mí que le
preocupa que posiblemente el entrenamiento
intelectual que uno recibe a través de una educa-
ción formal en antropología, como la que yo reci-
bí, en la que uno aprende a analizar la informa-
ción etnográfica y presentar conclusiones en la
forma de un argumento textual, dificulta hacer la
transición al diferente tipo de lenguaje, a la dife-
rente inspiración que se necesita cuando se hace
cine. Sobre la base de mi propia experiencia, diría
que si uno se quiere volver un cineasta de docu-
mentales etnográficos, es una desventaja en cier-
to sentido el haber tenido un entrenamiento for-
mal en antropología, porque significa que es nece-
sario un poco de desentrenamiento para permitir-
nos utilizar los medios visuales de forma más cre-
ativa e interesante. Sin embargo, mantengo la
esperanza de que es posible trabajar en diferentes
registros intelectuales según el medio que se esté
utilizando.
¿Cuáles han sido los principales objetivos del
Granada Centre desde que fue fundado en
1987?
Durante la mayor parte de su existencia, el
Granada Centre se ha desarrollado principalmen-
te alrededor de su programa de maestría, que
implica la capacitación de estudiantes que ya han
obtenido un primer grado en antropología en la
utilización de medios visuales para propósitos
antropológicos, definidos estos ampliamente, ya
sea al interior o fuera de la vida académica. En los
últimos 20 años, más de 200 estudiantes han
pasado por el programa. Más recientemente, en
los últimos cinco o diez años, hemos ido desarro-
llando el programa de Doctorado con Medios
Visuales ¡del que tú fuiste el pionero! Hasta
ahora, cerca de 25 estudiantes han terminado o
están dentro del programa de doctorado.
También hay una nueva Maestría en Documental
Etnográfico, de la que se puede pensar como una
versión más larga del Proyecto Final de la maestría
original, o como una versión corta del doctorado.
Empezamos este programa el año pasado, y en la
actualidad hay dos estudiantes de medio tiempo
participando en él. Lo interesante de este nuevo
programa es que el trabajo del estudiante podrá
ser evaluado en su totalidad a través de la entre-
ga de un portafolio de películas en un DVD con
una duración máxima de cuatro horas. Aunque
también pueden entregar un texto escrito, no
están obligados a hacerlo, pero al menos un ele-
mento del DVD tiene que proveer un meta-
comentario sobre los métodos y teorías que están
detrás de sus películas.
¿Y en cuanto a la investigación?
Queremos desarrollar al Granada Centre como un
lugar basado no sólo en actividades educativas o
de capacitación. Nos interesa que crezca también
alrededor de investigaciones sobre la relación
entre los diversos entendimientos antropológicos
contemporáneos, la percepción visual y sensorial,
el arte y la estética, y en las maneras en las que los
medios visuales y auditivos pueden ser usados
para desarrollar y representar tales entendimien-
tos. Para darle a esta actividad colectiva de inves-
tigación mejor enfoque, hemos creado una nueva
unidad de investigación en el interior del Granada
Centre y le hemos dado el nombre de EIDOS. Este
es un acrónimo para Etnografía, Imágenes,
Documental, Objetos, Sonidos y Sentidos, que
también hace referencia al término filosófico clási-
co griego que se refiere a la forma exterior de una
cosa, así como a la idea detrás de ello. Además de
ser un foro para la reflexión teórica, también que-
remos que EIDOS sea un lugar donde sean produ-
cidos documentales y otras producciones audiovi-
suales basadas en la investigación, así como que
sea un centro de recursos para la investigación.
Hemos empezado la producción de películas de
investigación a través del apoyo a nuestro
Profesor-Investigador Honorario, Dick Werbner, en
la producción de una serie de materiales basadas
en su trabajo de campo de muchos años en
Botswana, que tratan sobre el asunto del bienes-
tar social, las consultas ocultistas y las curaciones
carismáticas basadas en la fe. También hemos des-
arrollado la infraestructura de recursos para la
investigación a través de la mejora activa de los
materiales ya existentes en el Granada Centre.
revistavalencianad’etnologia 51
Planeamos desarrollar esto mucho más el próximo
año con la ayuda de un interinato que nos acaba
de otorgar una agencia gubernamental británica
para promover la enseñanza y el aprendizaje en las
ciencias sociales. También recibimos recientemen-
te un apoyo de la Fundación Granada, que esta-
mos utilizando para la creación de una colección
de obras maestras de documentales etnográficos,
organizada en base a autores. Ésta estará alojada
en las instalaciones que ahora tenemos en el
nuevo Edificio Arthur Lewis, donde podrán ser
consultadas por investigadores que se interesen
en su uso contemporáneo o en otros temas como
la historia de la disciplina académica de la antro-
pología, o más generalmente, en la forma en que
Occidente ha representado a sus Otros.
Estos recursos no serán sólo para antropólo-
gos entonces.
No sólo para antropólogos, por supuesto. Si es
que ha de servir para algo, la antropología debe
de ser una forma de reflexión acerca de la condi-
ción humana, lo cual es del interés de personas
fuera del gremio inmediato de la antropología. Se
puede pensar de la antropología – ésta por
supuesto es una perspectiva metropolitana, en vez
de la que se pudiera tener en Latinoamérica por
ejemplo – como un proceso sistemático de refle-
xión de la diferencia y diversidad cultural.
Entonces sus producciones deben de estar abier-
tas a todo aquel interesado en estos asuntos y no
sólo entre quienes llevan la etiqueta de antropolo-
gía. Esto se refiere de otra forma a la pregunta
acerca de los objetivos del Granada Centre, ya que
cualquier intento por definir los objetivos del
52 revistavalencianad’etnologia
Granada Centre últimamente depende de algún
tipo de definición sobre el propósito de la antro-
pología. Obviamente, antes de que se pueda con-
testar la pregunta: ¿qué es la antropología visual?
se tiene que preguntar, más generalmente, ¿qué
pudiera o debiera ser la antropología? Con fre-
cuencia me encuentro con personas que miran
una película del Granada Centre y dicen: “¿Qué
tiene de antropológico esta película?” Mi respues-
ta usualmente es: “dime lo que piensas qué es la
antropología, y luego te diré qué vínculo hay entre
esta película y tu definición de antropología”.
De todas maneras la antropología es un fenó-
meno muy variado. Mi percepción es que a lo
largo de toda la práctica de un siglo o más de una
antropología basada en el trabajo de campo, lo
que ha permanecido como un logro duradero son
las explicaciones etnográficas de comunidades,
regiones y experiencias particulares, en vez de las
teorías que han generado sobre las sociedades
humanas. Al final, estas teorías e ideas son una
parte necesaria e importante de la disciplina, pues
han permitido una forma más sofisticada de des-
cripción, una forma más sutil para comprender
algo. Han respondido a diferentes intereses a tra-
vés de las generaciones. Sin embargo, al final lo
que ha resultado valioso es la descripción etnográ-
fica producida por tal reflexión teórica. Si se pien-
sa en nuestro héroe, Bronislaw Malinowski, se ve
que la mayoría de sus teorías eran descabelladas.
Lo que hemos conservado de su trabajo como
algo valioso son en realidad dos cosas: su metodo-
logía de campo por un lado, y la descripción etno-
gráfica que produjo acerca de la forma de vida de
los isleños trobrian. Se puede decir lo mismo de
Paul Henley en práctica de video-documental con estudiantes del Granada Center (foto Carlos Flores).
Radcliffe Brown: sus teorías de la sociedad son
ahora casi risibles, pero al leer su descripción etno-
gráfica de los isleños andaman a partir de más o
menos 1905, uno todavía puede quedar impresio-
nado por la calidad de tal descripción.
¿Qué ha cambiado y qué continúa existiendo
en el Granada Centre después de 20 años?
Pienso que los objetivos del Granada Centre se
han diversificado en vez de cambiado como tal. Es
decir, con la contratación de mis colegas Rupert
Cox y Andrew Irving, hemos expandido el rango
de nuestros intereses colectivos para incluir
medios de comunicación que no sean cine/video y
nuevos intereses teóricos. En ese sentido, ahora
nos interesamos no sólo en documentales sino
también en una etnografía fotográfica y acústica,
y también en una variedad de temas teóricos que
provienen del interés actual en la antropología
sensorial. También hay colegas en el departamen-
to mayor de antropología en Manchester que tie-
nen un interés en la cultura material, objetos y
museología, por lo que existen ciertas sinergias de
intereses que estamos desarrollando con ellos. En
la práctica, lo “visual” que se incluye en el nom-
bre del Granada Centre for Visual Anthropology
se ha convertido en algo no tan apropiado desde
que ahora tenemos un rango de intereses más
amplio que meramente lo visual. Tanto el abanico
de actividades en el interior de EIDOS, nuestro
centro de investigación, y la variedad de opciones
en el interior del programa de maestría reflejan
esta diversificación de objetivos. En el programa
de maestría, por ejemplo, ahora hay dos “cami-
revistavalencianad’etnologia 53
nos”: en el primer semestre, todos los estudiantes
del programa toman cursos en antropología visual
en general y en la historia del cine etnográfico al
mismo tiempo que reciben un entrenamiento bási-
co de producción documental a través del trabajo
en tres proyectos documentales diferentes. En el
segundo semestre, sin embargo, mientras que
algunos estudiantes continúan desarrollando sus
habilidades cinematográficas, con más proyectos
de producción de videos, otros toman un camino
más amplio, que incluye fotografía, etnografía
acústica y cultura material, aunque tal elección
también significa un trabajo práctico.
Sin embargo, con respecto a la producción
documental en sí misma, no estoy seguro de que
haya cambiado mucho, en el sentido que todavía
está fundamentada por una tradición muy particu-
lar de cine etnográfico, que yo diría toma su inspi-
ración – más que ser una simple reproducción –
del cine observacional. En el mundo en que vivi-
mos, esto suena casi como una admisión de derro-
ta, pues uno debería de estar cambiando todo el
tiempo. Sin embargo, la calidad de los documen-
tales ha mejorado enormemente durante ese
periodo, y su sofisticación también. Pero, en su
mayor parte, estos todavía pertenecen a un estilo
particular muy identificable.
¿Están ustedes abiertos a abrir las puertas a
diferentes estilos, a otra clase de propuestas
visuales?
En principio quisiera pensar que estamos abiertos
a cualquier tipo de perspectivas. No pienso que el
cine observacional y sus variantes deben de ser un
fetiche. Sin embargo, desde mi punto de vista,
54 revistavalencianad’etnologia
existe cierta simpatía entre la metodología del cine
observacional y la perspectiva general de la antro-
pología. Hay ciertos aspectos comunes entre las
ideas de la observación participante y el respeto
por la voz de los indígenas, y la metodología que
fundamenta al cine observacional. También hay
una forma similar de estética, que es un tanto
puritana. Es importante enfatizar que es puritana
no tanto porque se le asocie con una ciencia natu-
ral seria y cierto reclamo ilusorio de objetividad,
sino porque se cree que mientras más se cargue al
documental con efectos visuales especiales o
música, más se oscurecen las voces y experiencias
de los protagonistas, y los ritmos y sonidos de su
forma de vida. Son precisamente estos rasgos de
una realidad cultural dada que las películas están
particularmente bien situadas para refrendar y que
son casi imposible de comunicar con el mismo
grado de efectividad a través de un texto etnográ-
fico. Por supuesto, todos reconocemos que cual-
quier película etnográfica está basada en la visión
subjetiva del cineasta, pero es una cuestión de
gradación. Quisiera pensar que esta estética
sobria tiene que ver más con el respeto al sujeto,
que con una falta de visión o ambición en la eje-
cución del documental.
¿Normalmente a dónde van sus estudiantes
después del curso? ¿Han mantenido ustedes
un registro de lo que pasa con ellos después
de dejar el Granada Centre?
Es muy difícil darles seguimiento a unos 200 estu-
diantes dispersos en todo el mundo a lo largo de
más de dos décadas. Hemos mantenido un regis-
tro razonable, pero no puedo dar de memoria nin-
guna información estadística. Lo que puedo decir
es que, inicialmente, más de la mitad de nuestros
graduados van a trabajar en algún tipo de activi-
dad relacionada con la producción cinematográfi-
ca fuera de la vida académica. Las cifras pudieran
ser de hasta 60 o 70 por ciento en los primeros
años. En el Reino Unido, esto significa normal-
mente trabajar en la televisión, pero en otras par-
tes puede significar trabajar en museos, con auto-
ridades gubernamentales regionales o en cuestio-
nes por el estilo. Sin embargo, muy pocos pueden
continuar siendo especialistas en producción cine-
matográfica por el resto de sus vidas.
Simplemente no hay tantas oportunidades de tra-
bajo para los cineastas y ciertamente no las hay si
se quieren especializar en cine etnográfico.
Muchos de nuestros graduados en el Reino Unido
trabajan en la televisión por cuatro, cinco, y posi-
blemente diez años, pero la seguridad y continui-
dad que se comienzan a percibir como necesarias
para cuando se alcanzan una edad cercana a los
35 años simplemente no se encuentra allí. Así que
llegado ese momento, varios buscan formas más
estables de empleo, aunque éste pueda seguir
estando relacionado con el cine (por ejemplo tra-
bajar como organizadores de festivales de cine). O
puede existir un tipo diferente de empleo que uti-
liza habilidades similares, ya que la producción
documental requiere de la implicación intensiva
con los sujetos, y convertir tal experiencia en una
narrativa comunicable. Pienso que nuestra maes-
tría da a los estudiantes todo tipo de capacidades
transferibles que les serán útiles en la vida. Una de
nuestras graduadas, por ejemplo, se volvió perio-
dista de texto escrito y más adelante se hizo una
exitosa novelista. Cuando le comenté que espera-
ba que ella no sintiera que había perdido todo un
año con nosotros, me contestó: “para nada, todo
lo que sé acerca de narrativas escritas las puedo
rastrear en lo que aprendí primeramente en el
Granada Centre”. Otros graduados regresan, de
una forma u otra, al mundo académico, aunque
ellos encuentran con frecuencia que se han vuelto
posibilitadores más que hacedores. Ciertamente
esta fue mi propia situación. Tomando en présta-
mo una imagen de mi antiguo mentor en la
National Film and Television School, Colin Young,
ya no me describiría más como un cineasta, sino
más bien un “hacedor de cineastas” [film-maker-
maker]. No hago muchas películas en la actuali-
dad, pero sí produzco cineastas. Pienso que es la
misma experiencia de mucha gente, y en muchas
carreras. Hacer cine es muy divertido, pero es poco
predecible. No existe una carrera fácil en la pro-
ducción de cine.
¿Las solicitudes para entrar a la maestría toda-
vía siguen estando en el rango de tres por
cada estudiante aceptado?
A pesar de las pocas posibilidades de un empleo
de largo plazo en la producción documental etno-
gráfica, la demanda se mantiene muy fuerte para
lugares como el Granada Centre, aunque la pro-
porción de solicitud-aceptación ha disminuido
considerablemente. En parte esto se debe a que
ahora tenemos muchas más plazas. Seguramente
recuerdas que durante los primeros diez años de
vida del curso nuestro número ideal era de ocho
estudiantes, mientras que ahora es de 24.
También se debe a que ahora hay otras dos bue-
revistavalencianad’etnologia 55
nas maestrías en antropología visual en el Reino
Unido, una en Goldsmiths College, Universidad de
Londres, y la otra en Oxford. Cada uno de los tres
programas ofrece una composición diferente de
teoría y práctica: la nuestra continúa siendo inten-
samente práctica, mientras que en Oxford virtual-
mente casi no hay instrucción técnica, ciertamen-
te no en producción documental, y Goldsmiths se
encuentra de cierta forma entre los dos, con más
instrucción técnica que en Oxford, pero considera-
blemente menos de la que ofrecemos nosotros.
Sospecho que padecemos de alguna manera del
hecho de que como ciudades, Oxford y Londres
son más atractivas que Manchester para los
potenciales solicitantes, particularmente entre los
extranjeros. Sin embargo, de hecho, pienso que
Manchester es una gran ciudad para desarrollar
un programa como éste debido a que tantos dife-
rentes mundos culturales colisionan aquí y por lo
tanto provee infinitas oportunidades para el cine
etnográfico. En comparación, Oxford es una ciu-
dad muy uniforme, culturalmente hablando, y sos-
pecho que Londres es simplemente una ciudad
muy grande y cara para la mayoría de estudiantes.
¿Qué hay de otros programas de antropología
visual en el mundo?
Los programas de antropología visual parecen ser
altamente susceptibles a los caprichos de modas
intelectuales y de su financiamiento. Esto en parte
se debe a que es difícil lograr un buen equilibrio
entre lo intelectual y lo técnico de tal forma que
llene los requerimientos indicados en un ambiente
académico. La producción documental, en particu-
lar, también consume mucho tiempo y además
56 revistavalencianad’etnologia
necesita numerosos recursos, tanto para los estu-
diantes como para los maestros. Así que los pro-
gramas basados en la producción documental
siempre son vulnerables a la hora de recortes por
razones económicas. Alrededor del mundo, han
existido una buena cantidad de programas que
han florecido por un tiempo para luego desapare-
cer o pasar a un estado de relativa hibernación.
Puedo pensar en algunos como por ejemplo el de
la Universidad del Sur de California, o el de la
Universidad de Nueva York (NYU), en los que hace
diez o quince años atrás se encontraban tan acti-
vos como el nuestro, y cuyos documentales hechos
por sus estudiantes se podían ver con frecuencia
en los festivales internacionales de cine. Sin embar-
go, de pronto entraron en un periodo de relativa
inactividad, aunque ahora parece que pudieran
estar despertando otra vez. Muchos de estos pro-
gramas dependen de un personaje central que
anima y los mantiene en funcionamiento durante
un periodo largo de tiempo. Cuando esta persona
abandona el lugar o tiene otras cosas que hacer,
los programas decaen. Por ejemplo, existió por un
tiempo un programa muy dinámico en la
Universidad de Amsterdam, que era inspirado por
una persona en particular, pero cuando los recortes
económicos llegaron, su contrato temporal no fue
renovado y el programa colapsó. Por otra parte, el
programa en la Universidad de Leiden, dirigido por
Stef Meyknecht y Metje Postma, lleva ya funcio-
nando bastante tiempo, aunque se restringe a
estudiantes de licenciatura. También está el progra-
ma en Tromsø [Noruega] que continúa floreciendo
pese a cambios recientes en su personal. También
está un programa relativamente nuevo en el Film
Studies Center en Harvard, dirigido por Lucien
Taylor y Ilisa Barbash. Sus estudiantes están produ-
ciendo trabajos muy interesantes. Sin embargo en
Francia, no estoy seguro de que algo esté suce-
diendo en este sentido desde la muerte de Jean
Rouch, lo cual es trágico. Tampoco parece haber
ningún programa práctico de larga duración en
Alemania, aunque ciertamente existe un fuerte
interés por la antropología visual entre los estu-
diantes alemanes, ya que muchos de ellos solicita-
ron un lugar en nuestra maestría.
Una de mis preocupaciones, obviamente, des-
pués de haber hecho esto durante 20 años, es
encontrar a otra persona que quiera continuar tra-
bajando en la misma dirección general en que lo
hemos venido haciendo. Esto no ha sido fácil. El
número de solicitudes que hemos recibido para las
plazas que hemos anunciado en el Granada Centre
ha sido mucho menor del que recibimos cuando
anunciamos una plaza en antropología social más
general. Una posición en el Granada Centre
requiere de una combinación de habilidades que
no es usual. Por un lado, requiere una competen-
cia técnica considerable, y por el otro una compe-
tencia teórica en antropología visual y más amplia-
mente una competencia en antropología social en
general. Esto, más el hecho de que se espera que
alguien venga a vivir a Manchester, significa que la
cantidad de personas que se están seleccionando
es relativamente pequeña comparada con la antro-
pología social más general. Sin embargo, sólo se
necesita de un buen candidato para lograr una
buena contratación, y estoy muy contento de que
recientemente logramos captar a tu compañera de
promoción, Angela Torresán, quien ha hecho un
excelente debut y tomará la dirección del progra-
ma de maestría a partir del otoño de 2008.
¿Se puede ser optimista sobre el futuro de la
antropología visual o continuará siendo mar-
ginal en el interior del campo antropológico
más amplio?
Tengo mucho optimismo por el futuro de la antro-
pología visual. Sin embargo, pienso que siempre
será una especialidad. No puedo verla tan central a
la antropología como, por ejemplo, el estudio de la
religión, o como el parentesco una vez lo fue. No
obstante, dado que lo visual es una parte tan impor-
tante de nuestro mundo contemporáneo no es posi-
ble que no sea también un aspecto importante de la
disciplina académica de la antropología. Cada eva-
luación externa que tenemos sobre la antropología
en Manchester en años recientes apuntan a lo
importante que es el Granada Centre para el depar-
tamento de Manchester, o para el “área disciplinar”,
como se le llama ahora. Esto también es fácil de
demostrar por las estadísticas estudiantiles. Más de
la mitad de todos los estudiantes de maestría en
Manchester son estudiantes de antropología visual.
Todavía más significativo es que por lo menos un
tercio de todos los estudiantes de doctorados son
estudiantes de antropología visual.
¿Qué temas están trabajando los estudiantes
de doctorado?
Existen bastantes temas sobre Latinoamérica.
Valentina Bonifacio, de Italia, está trabajando
sobre identidad indígena y derechos territoriales
en Paraguay; Alex Boudreault-Fournier, que es de
Québec, trabaja en el hip-hop en Santiago de
revistavalencianad’etnologia 57
Cuba y cultura popular; mientras que Raúl
Zevallos, del Perú, está trabajando en conceptos
culturales de los paisajes en los Andes y la amena-
za de las compañías mineras que planean devastar
la región. Johannes Sjöberg, originario de Suecia y
que se encuentra en el área disciplinar de Drama,
pero que es uno de nuestros graduados de la
maestría y también uno de los estudiantes que
superviso, ha hecho una excelente etnoficción
roucheana sobre travestís en São Paulo; Andrea
Cicaló, de Italia, ha venido trabajando en Salvador
de Bahía, sobre identidad negra. Todos ellos tie-
nen cortometrajes como parte de su investigación.
No es sólo sobre Latinoamérica que nuestros
estudiantes de doctorado han hecho documenta-
les. Penny Moore, de Australia, ha producido un
documental en Viena como parte de su estudio
etnográfico de músicos jóvenes en la ciudad;
Alyssa Grossman, de los Estados Unidos, estará
editando uno o más documentales a partir del
material que filmó alrededor de la memoria en la
Bucarest post-socialista. Rachel Webster se
encuentra actualmente en el campo en Kashmir y
estará produciendo un documental sobre la niñez
entre pastores nómadas musulmanes; Aliaa
Remtilla, que es canadiense y de origen ismaili,
estará produciendo una película como parte de su
trabajo de campo entre la comunidad ismaili en
Tajiskistán. También hay otros proyectos en la línea
de producción. Más cerca de casa, empezando el
próximo año, Michael Atkins estará trabajando
sobre encuentros furtivos gay (cruising) en las
calles de Manchester, pero dadas las obvias dificul-
tades éticas de utilizar video en este tema, planea
apoyar su etnografía con una combinación de
58 revistavalencianad’etnologia
fotografías y gráficas sobre-impuestas que él
mismo producirá.
En términos institucionales, ¿cuál puede ser la
proyección del Granada Centre más allá de
Manchester? Sé que están apoyando un progra-
ma de antropología visual en China. También
has estado en Cuba, me parece, y en México.
¿Es una práctica personal o institucional?
Existe un enorme interés a nivel internacional en la
antropología visual que durante mis 20 años como
director del Granada Centre he tratado de atender.
Por mucho que pensemos que el planeta se ha
hecho uniforme por la globalización, continúa exis-
tiendo una remarcable diversidad de experiencias
humanas a lo largo del mundo contemporáneo.
Pienso que el papel potencial del documental para
dar testimonio de toda esta variedad de experien-
cia humana sigue siendo muy importante.
Ciertamente, tenemos estos vínculos con China.
Ayudamos a levantar un programa en Kunming, en
el suroccidente de China. Floreció por un tiempo,
pero ahora parece que pasa por un periodo de
inactividad, aunque quién sabe, quizá vuelva a flo-
recer nuevamente. Al mismo tiempo, recientemen-
te establecí una nueva serie de contactos con la
Universidad de Tsinghua, en Beijing. Igualmente y
por pura coincidencia, se están estableciendo dos
programas diferentes en antropología visual en
San Petersburgo, y nosotros estamos en contacto
con ambos. Tengo otro colega, a quien conozco
desde mi estancia en Cambridge, que trabaja en la
Universidad Nacional de Singapur y está levantan-
do un programa allí. Como sabes, Sylvia Caiuby
modeló su centro en São Paulo sobre el programa
que teníamos en el Granada Centre. Esperamos
que existan más desarrollos en ese sentido en
México, ahora que tú, Axel Köhler, Antonio Zirión
y Alejandra Navarro Smith se encuentran bien esta-
blecidos allí. Fui a Cuba recientemente, donde exis-
te un creciente interés en la antropología visual,
aunque realmente no existe allí ningún tipo de
actividad antropológica institucionalizada con el
que se pueda asociar. Existe incluso cierto tipo de
escepticismo oficial acerca de la antropología en
general. Esta desconfianza posiblemente se da
porque ellos ven la antropología como algo que se
dedica a la preservación de la última costumbre de
esto o lo otro, en vez del estudio de formas emer-
gentes de experiencia cultural como el hip-hop en
Santiago del que hablaba antes o muchas nuevas
actividades culturales que se están desarrollando
en muchas partes de la isla. Sin embargo, como es
sabido, la cultura es en buena medida una preocu-
pación central del Estado, así que el control de la
expresión cultural es también parte de su preocu-
pación. Por lo tanto, el tipo de principios sobre los
que se basa el cine observacional, que tiene que
ver con la observación discreta de la vida social, es
algo que es muy difícil de practicar en el contexto
cubano contemporáneo. Sin embargo, éste es un
ejemplo de situaciones en las que se necesita
encontrar un enfoque apropiado, por lo que se
tendrá que desarrollar allí un método de trabajo
distinto.
¿En estos 20 años la antropología visual en el
Granada Centre se ha visto afectada por
corrientes teóricas emergentes, como el post-
modernismo, o la antropología sensorial, o de
alguna manera se ha mantenido indepen-
diente de tales vertientes mayores?
La corriente principal de la antropología otorga
cierto contexto en el que la antropología visual
puede florecer. Sin embargo, no necesariamente
implica un vínculo de causa y efecto. El postmoder-
nismo representó un paso en una dirección diferen-
te a la abstracción y en un interés en la etnografía,
lo cual es bueno para la antropología visual basada
en la producción de películas, ya que el cine es
bueno en la descripción, corporeidad, representa-
ción y es inútil para la abstracción. El interés por los
sentidos también es bueno para la recepción de
una antropología basada en el cine debido a que,
nuevamente, esto tiene que ver con la corporeidad.
Ahora, obviamente, en una película uno sólo tiene
acceso a dos sentidos primarios, el de la vista y el
auditivo, pero dado que mucha de la literatura con-
temporánea es acerca de estos dos sentidos, todo
esto es bueno para alentar a la gente a abrirse al
cine como un medio para la antropología.
Verdaderamente, como lo he descrito, el interés en
la aplicación de los medios auditivos y visuales para
la exploración de los temas de la antropología sen-
sorial es una de las preocupaciones centrales de
nuestra nueva unidad de investigación de EIDOS.
Sin embargo, pienso que continúa existiendo un
tipo de tensión entre la antropología visual entendi-
da como el uso de los medios auditivos y visuales
para propósitos de la antropología, y la antropología
visual entendida como el estudio de lo visual, lo que
no es necesariamente la misma cosa. Uno puede
usar los medios visuales para representar lo visual, ya
que manejan formas únicas que el texto escrito
nunca tendrá. Pero sigo pensando que existe cierto
revistavalencianad’etnologia 59
tipo de desfase entre el llegar a una conclusión teó-
rica en la antropología visual y su concreción en el
cine. Existe una tendencia entre los antropólogos
académicos en creer en que uno debe llegar prime-
ro a una conclusión teórica y luego hacer una pelí-
cula de ello. Sin embargo, el proceso no funciona
así. Partir de la teoría a la práctica generalmente
producirá una película que no va más allá de algo
parecido a un dibujo con números indicando qué
colores deben ir en sus secciones (paint-by-numbers
film), en vez de una película inspirada por el tipo de
visión creativa que es diferente al texto escrito.

¿Algunas reflexiones finales?

Finalizaría reiterando lo que dije al principio: que es
responsabilidad de cada generación de antropólo-
gos servir como testigos del mundo como ellos lo
encuentran en su tiempo particular. Dado que con-
tamos con esta maravillosa tecnología para ayudar-
nos a producir tal testimonio, debemos pensar cui-
dadosamente en cómo utilizarla. No simplemente
como forma de esclavitud que responda a modas
teóricas contemporáneas, ni simplemente como un
medio para demostrar nuestra virtuosidad poética,
y ciertamente, no meramente como un tipo de ins-
trumento de registro banal, sino más bien como
una forma de mostrar cierta sensibilidad a las for-
mas culturales del mundo tal y como existe y lo vivi-
mos. Eso es lo que pienso que debiera ser la ambi-
ción de todo antropólogo, sea textual o visual. En
especial aquellos equipados con las habilidades y
con la conciencia que conlleva el aprender a usar la
tecnología del cine se encuentran en una posición
particularmente privilegiada, y deben asegurarse de
que harán el mejor uso de ella.

60 revistavalencianad’etnologia
 PASOS HACIA UNA
ANTROPOLOGÍA
VISUAL APLICADA

ANA MARTÍNEZ PÉREZ*

Este artículo narra el itinerario seguido por la autora desde una formación autodidacta en antropolo-
gía visual hasta la aplicación de esta forma de trabajo en proyectos de investigación social y en la
docencia de ciencias sociales en titulaciones de comunicación. Al relatar la experiencia vivida se refle-
xiona sobre el futuro de la antropología visual toda vez que se incorporan las nuevas tecnologías de
la comunicación a la vida cotidiana de los informantes.

Palabras clave: Antropología visual, antropología aplicada, investigación, docencia de antropología visual

Abstract: This article narrates the itinerary followed
by the author from a self-taught formation in visual
anthropology to the application of this form of work
in projects of social investigation and teaching of
social sciences in communication degrees. When rela-
ting the lived experience is reflected on the future of
the visual anthropology every time the new technolo-
gies of the communication to the daily life of the
informants are gotten up.
Keywords: Visual anthropology, applied anthropo-
logy, social research, training in visual anthropology.
*Universidad Rey Juan Carlos, Madrid.
ana.martinez@uajc.es
El recorrido como experiencia vivida
Este texto tanto como mi transitar por la antropolo-
gía visual deberían incluir una dedicatoria a la pri-
mera persona del plural, ningún otro encabeza-
miento haría más justicia a un proyecto coral y poli-
fónico como el que describo. La investigación socio-
visual que practico ha sido y es un trabajo en equi-
po, que no en grupo, no sólo porque la realización
de documentales así lo requiere sino también por-
que en la interacción de un equipo analista cual-
quiera se da la parte de dinámica de la que la temá-
tica no se puede desligar. Cuanto ocurre en la
antropología visual que propongo guarda relación
con la cultura de pactos, y pactar es acordar una
“obligación mutua de observancia” (Lagarde,
1999), pactar es negociar significados y conjuntar
intersubjetividades. En un rodaje de documental,
por ponernos en una situación concreta, alcanza-
mos a desarrollar un modelo de equivalencia, que
no equidistancia, aprendiendo que las negociacio-
nes se establecen como forma contingente de
igualdad y de isonomía. Trabajando con movimien-

revistavalencianad’etnologia 61
tos sociales encuentro el camino allanado para revi-
sar mi identidad de sujeto en proceso: como mujer
en el feminismo, el ámbito de la siempre mejorable
sororidad; como madre en el espacio de las asocia-
ciones de madres y padres. Resulta preciso, llegados
a este punto, retroalimentar nuestra posición ante
el pacto con una apuesta por la primera persona del
plural. Ésta y no otra sería la enseñanza rescatada y
rescatable del tiempo dedicado a la investigación
social y visual. Me quedo con la riqueza compleja
de pertenecer a esa primera persona del plural
estando en ella y con ella. Un nosotros “yoificado”
porque sólo es posible realizar una investigación
sociovisual en grupo, también porque las ideas no
son de nadie y porque el proyecto vital comunitario
es, seguramente, el único posible. Todos los seres
humanos nacemos y morimos en la soledad acom-
pañada que nos define, como recuerda el paleoan-
tropólogo Arsuaga, lo social fue primero ya cuando
los primeros homínidos buscaron en el horizonte un
lugar mejor donde vivir. La primera persona del plu-
ral nos representa en una unicidad colectiva en la
que, hasta el que se mueve, sale en la foto.
Empecé estudiando Geografía e Historia en la
Universitat de València, en el segundo curso me di
cuenta de que me había equivocado: buscaba algo
a lo que el profesor de Historia Antigua le puso el
nombre de “antropología”. Pregunté a quien sabía
y me hablaron de la posibilidad de estudiar el
segundo ciclo en el departamento de Tarragona y
en el de la Complutense de Madrid. Decidí irme a
una ciudad mayor que Valencia porque pensé que
la oferta cultural y formativa me iba a permitir
encontrar lo que no tenía en mi ciudad. Así fue, en
Madrid hallé no sólo innumerables cursos y talleres
62 revistavalencianad’etnologia
sino también becas para pasar los meses de verano
viajando por América Latina y descubriendo “otras
antropologías”.
Mientras cursaba el segundo ciclo de la especia-
lidad en Antropología de América me percaté de
que una parte de mi formación no me estaba sir-
viendo para hacer la investigación social que quería
hacer, al tiempo que quedaban fuera del plan de
estudios aspectos de los que ningún profesor nos
estaba hablando. El profesor de Etnología de la
Península Ibérica, Carlos Caravantes García, nos
animó a indagar por nuestra cuenta a un reducido
grupo de antropólogos recién licenciados y dispues-
tos a convertirnos en autodidactas. Formamos el
Taller de Antropología Visual en la Universidad
Complutense en 1992: Manuel Cerezo Lasne,
Penélope Ranera Sánchez y yo misma seguimos tra-
bajando juntos hasta 1997. Hemos realizado 6
documentales etnográficos desde entonces con el
colectivo A buen común, surgido de aquel proyecto
antropológico inicial y al que se fueron añadiendo
personas venidas de la psicología, la educación o
los medios audiovisuales. Hoy me gano la vida ense-
ñando sociología en titulaciones de comunicación
en la Universidad Rey Juan Carlos y la posibilidad de
llevar a cabo una antropología visual aplicada a la
docencia me mantiene en contacto con esta línea
de trabajo.
Aterrizar en la antropología supuso para mí
todo un hallazgo: encontré una línea de pensa-
miento donde, en verdad, nada me era ajeno: ni lo
social ni lo visual, ni las ciencias sociales ni la comu-
nicación. Hablo de investigación social asumiendo
que investigar equivale a indagar en lo social.
Apuesto y creo en unas ciencias sociales por defini-
ción humanas, que no renuncian a integrar las esfe-
ras del sujeto, el grupo y la cultura, es decir: lo psi-
cológico, sociológico y antropológico. Y ello, sin
perder el vínculo con la creación, o para mejor decir
con la cre(ac)ción artística y visual. Se trata de
entender lo visual, desde la emisión, como investi-
gación y expresión artística; pero también, desde la
recepción, como acción docente y comunicación
social.
La antropología visual, así la entendíamos en el
Taller de Antropología Visual en los noventa y así la
sigo entendiendo ahora, constituye un modelo de
investigación social multiparadigmática e interdisci-
plinar. Pretendemos unas “ciencias” sociales (así,
entrecomillado y en plural) en pos de una sociedad
que puede ser transformada a pequeña escala, y a
petición de los interesados, desde los procesos inter-
subjetivos que podamos y queramos generar. Al
rememorar esto, retomo la definición de etnografía
que por aquél entonces barajaba la llamada “antro-
pología postmoderna” y que hoy mantiene su
vigencia. Entender el proceso etnográfico como una
negociación de significados, como conjunción de
realidades compartidas (Marcus y Cushman, 1991),
trae consigo asumir la intersubjetividad y el relativis-
mo cultural como supuestos metodológicos. En el
decir más complejo de Paul Rabinow: “la etnografía
es un proceso de construcción intersubjetiva de for-
mas liminales de comunicación” (1992:144). De
esta conjugación entre el interés por contar y la
necesidad social de la escucha, surge una antropolo-
gía visual procesual y productiva a la vez, un
encuentro entre lo social y lo visual del que estas
páginas son testimonio.
2. Una representación gráfica de antropología
visual aplicada
El cuadro de la antropología visual preside la galería
de mis logros en investigación social por cuanto
resume todas y cada una de las propuestas y apues-
tas en la que he participado. En este modelo inte-
grado por defecto radica la definición de investiga-
ción social en sus dos vertientes. La primera mitad
del díptico se refiere al proceso de comunicación
propio de toda creación visual: investigación e inter-
vención social entendidas como una suerte de
expresión artística en tanto manifestación de/sobre
un colectivo humano. El fondo que contextualiza la
imagen principal se describe a partir de los paráme-
tros de una investigación que conecta el proceso
individual del sujeto-analista con el cambio que, a
mayor o menor escala, tiene lugar en el ámbito
investigado. Mi modo de proceder en antropología
visual resulta de la equidistancia entre investigar
motu propio y la demanda del sujeto-objeto investi-
gado (demanda que se analiza y redefine en
común). En contra de lo que puede parecer, no se
trata de un trabajo en respuesta al encargo de un
cliente. En el mismo proyecto comienza a vislum-
brarse la posibilidad de intervención, trabajo con los
sujetos porque nadie mejor puede definir cuanto les
ocurre; y, si así fuera el caso, a los protagonistas
revistavalencianad’etnologia 63
corresponde indagar las posibilidades de transfor-
mación de su situación.
El fin último representado en el díptico consiste
en la emisión de un mensaje por parte del sujeto-
objeto de análisis en diálogo intersubjetivo con el
equipo investigador. De las diferentes fases de la
investigación (observación, análisis y producción)
emerge un producto audiovisual pensado para la
difusión (bien al gran público, bien a un colectivo con-
creto de especialistas) cuya perspectiva, forma y con-
tenido quedan siempre eclipsados por la propia natu-
raleza del soporte audiovisual. Los destinatarios mino-
ritarios a veces coinciden con quienes demandan la
intervención, circunstancia que complica -más si
cabe- el proyecto por la especificidad del medio
audiovisual. La larga experiencia de convivencia con el
texto escrito, me lleva a distinguir un texto especiali-
zado de otro de divulgación, aún cuando puede darse
una perversión de significados si se presentan, por
ejemplo, las conclusiones de una investigación con el
formato de un reportaje periodístico en una publica-
ción periódica generalista. De ahí que el esquema que
expongo atienda al proceso de comunicación sin
obviar la recepción, puesto que, en función del recep-
tor, se puede optar por una presentación académica
en formato powerpoint, una foto, un DVD o “simple-
mente” una página web para “colgar” los documen-
tos y que puedan ser consultados por el público. El fin
perseguido con este análisis del proceso comunicati-
vo es evitar a toda costa que la investigación social
quede justificada sólo en función del uso de las herra-
mientas, o peor aún, del formato de presentación; lo
cual, dicho técnicamente, sería “matar moscas a
cañonazos”. La fase inicial del proyecto debe detener-
se en la delimitación de los objetivos, sin olvidar la
64 revistavalencianad’etnologia
adecuación entre éstos y las herramientas de investi-
gación idóneas para su consecución.
La segunda parte del díptico empieza cuando el
primer proceso termina, esto es, en la recepción del
mensaje; éste, a su vez, desencadena una nueva
emisión en una dinámica de retroalimentación que,
como casi todo análisis social, tiende al infinito. Se
ven con escasa frecuencia diseños biunívocos de
investigación que contemplen la doble vertiente del
proceso, precisamente por eso cobra mayor sentido
la necesidad de aportar una visión completa de la
comunicación, siquiera sea por cumplir con mínimo
rigor la exigencia de que toda investigación debe
conllevar un meta-análisis (cuestión básica en la
epistemología de las ciencias sociales). El contexto o
imagen de fondo de este lado del cuadro es el pro-
pio de la investigación aplicada a la docencia, o la
docencia misma. El producto visual analizado es el
mensaje emitido que, toda vez sometido a las fases
de una investigación social, fructifica en un nuevo
producto con formato escrito, audiovisual o multi-
mediático. De nuevo, conviene no olvidar que, en
función del receptor, requeriremos, o no, de apoyo
técnico profesional: no es lo mismo dar una clase
presencial a un grupo reducido que trabajar en
aprendizaje virtual o e-learning. Si bien es cierto que
las condiciones de trabajo deben tenerse en cuenta,
ello no implica una posición desfavorable para el
investigador-docente que incorpora nuevas tecnolo-
gías: los medios llegan a un mayor número de per-
sonas y generan una información imposible de pro-
ducir en un contexto de investigación no mediático.
La aplicación de los medios audiovisuales a la
investigación social empieza a generalizarse cuando
las técnicas “tradicionales” resultan claramente
insuficientes, por eso tales técnicas y soportes son
punto de partida para esta propuesta. Un texto
visual cataliza la producción de discursos, es decir,
de sentidos; de ahí su valor en lo social. La imagen
denota y connota, condensa y permite, la decodifi-
cación de significados: no es tanto que valga más de
mil palabras, sino que, a partir de ella, pueden obte-
nerse mil palabras del sujeto-objeto que realiza y/o
interpreta dicha imagen. En consecuencia, toda
composición visual facilita el acceso a los contextos
concretos donde tiene lugar la producción de los
discursos-sentidos sociales; esto hace más sencilla la
abstracción, e incluso la extrapolación implícita, que
analista y analizado (observador y observado) reali-
zan en dicho producto visual.
Cuando hablo de investigaciones concretas es
porque asumo que sólo desde la experiencia puede
lograrse el manejo coherente y riguroso de la propia
práctica, así como el conocimiento y la utilidad deri-
vados de ella. No ofrezco nada parecido a un
manual de antropología visual aplicada al uso, por-
que entiendo que las investigaciones sociales consti-
tuyen situaciones de resolución de problemas y
toma de decisiones para cuyo fin la metodología no
es sino un medio. Perdemos la perspectiva de la
investigación si nos centramos en la metodología o
en los soportes. Esto es, en el proceso de investiga-
ción conviene no desatender los objetivos porque
terminamos descentrados en la aplicación de la
herramienta y no alcanzamos a resolver los propósi-
tos de la pesquisa que nos condujeron a dicha apli-
cación. Perdemos de vista cuál era nuestro interés e
invertimos toda nuestra energía en aprender a usar
unos artilugios por los que tan a menudo quedamos
fascinados los profanos de la tecnología.
Postulo, en base a mi experiencia, que la investi-
gación con medios audiovisuales responde, de una
parte, a un proceso/dinámica bidireccional de emi-
sión-recepción-emisión (entre productores/realizado-
res y público); y de otra, a un proceso/dinámica trian-
gular en la tarea del equipo de investigadores (investi-
gadores sociales, técnicos audiovisuales y sujetos-
objeto investigados). La actual incorporación de las
nuevas tecnologías en la sociedad permite, asimismo,
que cada vez sean más los informantes que realizan
sus propios productos audiovisuales; algo que, al
tiempo, genera nuevos datos, y éstos nos llevan a
otros, en un flujo sin fin de (auto)retroalimentación y
enriquecimiento. Éstas serían las ventajas principales
referidas a la emisión del proceso comunicativo que se
da en toda investigación social. No obstante, convie-
ne revisar otras reflexiones que nos ilustren a la hora
de aplicar el método y las técnicas que propongo.
La fotografía y el cine surgen, como no podría
ser de otro modo, en el tránsito entre el siglo XIX y
el XX, precisamente cuando las ciencias sociales
están viviendo su edad de oro. En ese gran avance
de la modernidad aparecen las artes visuales para
permitirnos congelar y dar movimiento a la imagen
de una época de cambios que terminará siendo un
cambio de época. Mantenemos una lectura etno-
céntrica porque partimos de una conformación del
revistavalencianad’etnologia 65
mundo eurocentrada desde que, ya en la edad anti-
gua, el Mediterráneo fue metonimia de la Tierra en
su conjunto. Si bien el origen de la sociología y la
psicología tienen un carácter eminentemente euroa-
mericano, urbano e industrial, la antropología nece-
sita del colonialismo y del interés por conocer a un
otro bastante más rural y lejano, siquiera fuera con
el fin de conquistar, evangelizar, o aculturar.
Las escuelas y modelos para una antropología
visual van encontrando su lugar en un mapa que per-
mite ubicar esta nueva “forma de mirar” en la con-
fluencia de varios senderos trazados. El cruce de cami-
nos resultante mantiene una equidistancia con algu-
nas de las más importantes escuelas de las ciencias
sociales y humanas para permitir la aplicación de sus
planteamientos no tanto en su homóloga, la teoría
cinematográfica, sino más bien en los medios audiovi-
suales como herramienta. Nos servimos de lo visual
para desarrollar un conocimiento de lo social sin olvi-
dar que éste es nuestro objetivo; y no tanto el desarro-
llo técnico mediático. Los medios son, precisamente,
eso: medios para conseguir el fin de la comprensión de
unos grupos sociales, y, por ende, de la sociedad en su
conjunto, desde una perspectiva claramente idiográfi-
ca y microsociológica. Las perspectivas que más influ-
yen en mi forma de practicar la antropología visual
son: la Escuela de Chicago, la Escuela de Palo Alto, el
Interaccionismo Simbólico y, sobre todo, los Estudios
Culturales, en tanto plantean un modo de reflexión en
coherencia conceptual y metodológica con mi manera
de entender y ver lo social en lo visual. Perspectivas
que, unidas a los planteamientos de la denominada
Escuela de Sociología Cualitativa de Madrid, constitu-
yen el modelo integrado por defecto que guía mi prác-
tica investigadora en antropología visual.
66 revistavalencianad’etnologia
3. Hacia dónde va la antropología visual
En todo este recorrido me he ido encontrando con
profesionales e investigadores en formación que me
han aportado ideas y contrastes tan válidos que
decidí integrarlos en su momento en mis propues-
tas. En ocasiones, tenía (y tengo) el privilegio de
debatir con mis compañeros la puesta en práctica de
estas aplicaciones y el fruto del aprendizaje horizon-
tal de estos años encuentra en estas líneas una
representación a escala. Aunque esté mal que lo
diga siendo docente, nunca llegamos a aprender de
nuestros maestros tanto como de quienes tenemos
al lado. A juzgar por las innumerables referencias,
en mis publicaciones resulta sencillo adivinar que el
caso de la profesora Sarah Pink resulta particular. Las
colaboraciones no son tantas como hubiera deseado
por un problema de distancia geográfica, sin embar-
go, el nivel de coincidencia en los planteamientos en
antropología visual con esta antropóloga no he
logrado alcanzarlo con ninguna otra persona.
Conocí a la doctora Pink en la Facultad de Ciencias
Políticas y Sociología de la Universidad Complutense
de Madrid, mientras me encontraba cursando los
estudios de doctorado en el departamento de
Antropología Social, en el curso 1992-93. Desde
entonces, mantenemos una comunicación virtual,
incluso anterior al acceso cotidiano a la Red. La pro-
ducción de Sarah Pink, prominente cuantitativa y
cualitativamente hablando, me ha permitido mante-
ner innumerables charlas sobre aspectos de la antro-
pología visual que nos interesan a ambas. Cada vez
que tenemos un encuentro presencial surge la oca-
sión de recapitular los puntos coincidentes y contro-
vertidos hallados desde el proceso de recepción en
la lectura. Algunas de las líneas que siguen guardan
relación con esta forma de comunicación mixta, pre-
sencial y virtual, que tanto estimula la reflexión.
Parece que el término antropología visual se atri-
buye a Margaret Mead cuando en los años sesenta
trataba de encontrar un concepto que incluyera la
información que en etnografía obtenemos mediante
la comunicación no verbal, (no olvidemos que la
publicación original del libro homónimo de Flora
Davis es de 1971). Pink propone (2006: 131), revi-
sando la idea de Jay Ruby de antropología de la
comunicación visual, unir ambos términos para
repensar la identidad de la propia disciplina, precisa-
mente, en su relación con otras áreas de las ciencias
sociales y humanas. Incluso debiéramos plantearnos
si no sería oportuno hablar, como ya iniciamos en
una serie editorial en 1996, de una antropología de
los sentidos que aglutinara experiencias sensoriales
no tan centradas en lo visual, y por tanto, abriendo
el enfoque hacia culturas donde otras prácticas sen-
soriales resultan predominantes (Howes, 2005). Por
un lado, nos situamos ante una antropología que
relaciona lo visual con otras formas de percepción y
conocimiento; pero también, estamos hablando de
un ejercicio de la antropología que combina la infor-
mación audiovisual en la producción y en la recep-
ción de los textos antropológicos. Tendríamos que
hablar, entonces, de una antropología de los medios,
(medianthro se llama la red de antropología visual de
la EASA, www.media-anthropology.net en la que
participamos) que aunase la aplicación de las nuevas
tecnologías a la investigación social tanto como la
producción audiovisual de carácter antropológico.
No pretendo una revisión teórico-metodológica
de la antropología, sin embargo, el debate que sus-
cita la incorporación de los medios a la investigación
social no puede ni debe ser pasado por alto y es por
ello que me asaltan las dudas. Con sólo introducir
estas herramientas de registro audiovisual, ¿ya esta-
mos haciendo antropología visual? Puede que nues-
tro máximo logro radique en llevar a cabo una antro-
pología en sentido estricto con una metodología
adecuada a los objetivos de la investigación. Lo cual,
por lo demás, es cuanto cabe esperar de un plantea-
miento epistemológico y metodológico correctos en
investigación social. Dado que lo visual está cultural-
mente enfatizado en Occidente, ¿acaso no estare-
mos introduciendo una perspectiva de análisis etno-
centrada de partida y no trasladable a otras culturas?
Por seguir ahondando, al ampliar el análisis aplican-
do un gran angular que abarque todos los sentidos,
¿ya estamos eliminando el sesgo etnocentrista o sim-
plemente lo estamos desplazando? Si los medios son
asumidos como mensaje desde MacLuhan, ¿actúan
también como mediadores sociales que transmiten y
conectan? Me pregunto asimismo: ¿tenemos que
revisar la definición de los medios, sobre todo desde
la aparición de Internet, y asegurarnos de que su
papel en la sociedad no sea un esquema de funcio-
namiento válido para otros momentos históricos?
La representación antropológica visual, en gene-
ral, parece ser decodificada de modo menos abe-
rrante (Martínez, W., 1996) que la de la antropolo-
gía escrita; lo cual no significa que la primera pueda
verse trastocada en favor de una nueva antropología
con unos métodos de análisis y producción visuales.
Si esta integración de la antropología visual en otros
campos nos lleva a la desintegración como subdisci-
plina coherente, el objeto de prestar atención a lo
visual se habrá logrado. A propuesta de Sarah Pink,
la antropología visual del futuro tiene la tarea enco-
revistavalencianad’etnologia 67
mendada de conformar de un modo distinto tres
aspectos. Por un lado, si se trata de una forma reno-
vada de antropología comparada; por otro, si pre-
tende apostar por la responsabilidad social de los
antropólogos; y finalmente, si se configura, casi,
como la única posibilidad de unas ciencias sociales
interdisciplinares (Pink, 2006).
Con respecto al primer aspecto, la antropología
comparativa de hoy trabaja con unos informantes
capaces de desarrollar innumerables propuestas de
cultura visual: somos más prolíficos y estamos más
conectados que nunca en la historia de los poblado-
res de este planeta. Al vernos obligados a repensar
la antropología comparada por esta nueva situación
sociocultural, estamos otorgando un nuevo estatus
a la antropología visual en sociedades cada vez más
mediáticas (y mediatizadas). La antropología hoy se
sirve más que nunca del relativismo metodológico
para obtener un análisis a partir de un extrañamien-
to de lo familiar y una simultánea aproximación a lo
ajeno. En segundo lugar, los antropólogos tenemos
el encargo o la responsabilidad de abrir el análisis
social de forma que quede enmarcado en el ámbito
de la cultura con el fin de constituir unos pactos por
la diversidad y la reciprocidad entre los pueblos y los
actores. Al fin, la antropología visual, tal y como la
entiendo, no es ni más ni menos que una investiga-
ción participativa que, a través del modelo de los
grupos de tarea formación, actúa en pro de un aná-
lisis social interdisciplinar e intersubjetivo.
En la campaña electoral de las últimas Elecciones
Generales, en marzo de 2008, surgió el debate ante
la propuesta de “Contrato de inmigración” del
Partido Popular. Pensé en la pertinencia de escribir
una reseña desde la antropología que practico en
68 revistavalencianad’etnologia
defensa de un concepto de cultura plural y dinámi-
co. Apareció publicado en la Red (consultado en
febrero) un Manifiesto de antropólogos, cuyo conte-
nido en líneas generales suscribo, para abogar por
partir de las similitudes, convivir desde las diferen-
cias e integrar la especificidad de las prácticas cultu-
rales en cada colectivo y en cada momento históri-
co. Al hacer antropología visual ya estamos estable-
ciendo una comparación, aunque sea implícita,
entre los protagonistas y la cultura de un “nosotros”
espectador que puede permitirse la contradicción de
ser narrador omnisciente. De ahí se deriva nuestra
apuesta por la historia oral filmada: al servirnos del
método biográfico en los documentales etnográfi-
cos realizados, estamos asumiendo que, dentro de
una misma cultura, existen posicionamientos indivi-
duales equiparables en tanto que integran catego-
rías antropológicas equivalentes. Como bien dice
Sarah Pink: “el futuro de la convergencia o diver-
gencia entre la antropología visual y la antropología
dependerá de que el film etnográfico sea postantro-
pológico y de que la antropología devenga postcul-
tural” (2006: 133, traducción propia).
4. Cómo y por qué hacer documentales etno-
gráficos
Filmar la vida de una persona o de un colectivo es el
fin último de quienes investigan lo social utilizando
medios y técnicas audiovisuales. Tarea que, por lo
demás, nunca puede realizarse de modo individual;
más bien al contrario, requiere la participación de, al
menos, tres grupos: los investigadores sociales, los
técnicos audiovisuales y los sujetos-objeto investiga-
dos (a los que hay que añadir un cuarto grupo for-
mado por los receptores o destinatarios de la investi-
gación-producto audiovisual). El rodaje de una pelí-
cula documental guarda relación directa con la expe-
riencia del trabajo de campo en investigación social.
Podríamos acercarnos a la idea de rodaje acudiendo
al concepto de cronotopo formulado por James
Clifford: “una configuración de indicadores espacia-
les y temporales en un escenario ficticio donde (y
cuando) tienen lugar ciertas actividades e historias”
(1995: 279). En efecto, en un rodaje (como en un
trabajo de campo) se produce el encuentro entre
observadores y observados en el espaciotiempo de la
ficción y con la particularidad de la mediación del ojo
sin párpado de la cámara (Cerezo, M., Martínez
Pérez, A. y Ranera, P., 1996). Sin duda, se trata de
una experiencia apasionante y de gran valor práctico-
teórico que ningún investigador social (al menos,
quienes están en formación) debería perderse, pues-
to que en ella se condensan tanto la presentación
como la re-presentación de los acontecimientos
sociales que estudiamos: cómo se manifiestan y
cómo queremos decir que se manifiestan.
En el contexto del trabajo de campo de mi tesis
doctoral sobre la Gran Vía de Madrid, pude conocer
a un gran número de profesionales de la imagen,
desde fotógrafos a arquitectos, con el común deno-
minador de considerarse a sí mismos enamorados
de la calle que yo estudiaba. Coincidía con todos
ellos en que la Gran Vía era una condensación de la
ciudad de Madrid y, por momentos, incluso de la
idea de ciudad misma. El día 11 de abril de 1997 nos
reunimos en la azotea del hotel Gran Vía y filmamos
los viajes de una hora de duración de 24 fotógrafos
urbanos —profesionales y amateurs— retratando la
calle: las 24 horas de la Gran Vía. Queríamos obte-
ner una secuencia, un Cronotopo, que nos permitie-
ra definir la Gran Vía. Terminamos representando 24
formas de vivirla, 24 recorridos concatenados no
equivalentes a un día en la vida de la calle sino a un
estilo de calle por la que transitar.
En menos de dos años teníamos editada la pelí-
cula de unos jornaleros que siguen el modo de tra-
bajo de unos viejos anarquistas para cosechar la
aceituna en el Valle del Guadalquivir. A buen común
(1999) no cuenta la vida de esos jornaleros nóma-
das, cuyo nivel de precariedad laboral impide la esta-
bilidad; la película da noticia de un estilo de vida en
peligro de extinción, la crónica de una muerte anun-
ciada (Camas Baena, V. 2005). En este desesperado
“canto de cisne”, descubrimos a los protagonistas
en el dilema entre el amor a una tierra que no les
pertenece y el desgaste por un esfuerzo ímprobo
que los está matando poco a poco.
En el año 2000 se celebraba el veinticinco aniver-
sario del Movimiento Feminista en España, con este
motivo acordamos con sus organizadoras, las asocia-
ciones de mujeres de Córdoba, realizar un documen-
tal que narrara la vida de una serie de mujeres
“heroicas”. Con la colaboración de promotoras por
la igualdad y otras militantes del feminismo, entrevis-
tamos a seis mujeres que, cuando tuvieron ocasión
de conformar su retrato, optaron por destacar su
faceta de madres. Nada más alejado de lo “política-
mente correcto”. En el contexto de la inauguración
de las Jornadas Feministas, con un auditorio de
4.000 militantes del movimiento por la igualdad
entre géneros, resonaba el discurso de unas mujeres
que reivindicaban y anteponían su condición de
madres a cualquier otro aspecto de su identidad,
incluido el hecho de ser mujer. La recepción de la
audiencia nos mantuvo en vilo hasta que, terminado
revistavalencianad’etnologia 69
el visionado, se levantó el auditorio en pleno a gritar:
“Viva la lucha de las mujeres”. Felizmente, casi nada
funcionó según lo previsto y el “retablo de mujeres
heroicas”, como empezamos llamando al proyecto,
se convirtió en la pancarta realizada por unas muje-
res que aseguran no saber qué es eso del feminismo
para la reivindicación política de otras identificadas
plenamente con esa faceta.
Conocíamos un lugar con el verde húmedo del
norte y la luz intensa del sur, en la confluencia entre
Málaga y Cádiz, un lugar al que nos gusta llamar
“paraíso”. El Parque de los Alcornocales es la última
selva de Europa, ya no hay más, y allí la gente vive en
una armonía serena con su medio ambiente que
recuerda las pretensiones utópicas y ucrónicas del
desarrollo sostenible. La piel del monte (2001) quiso
ser la historia de vida de esos seres privilegiados habi-
tantes de un edén que mantiene su condición desde
el anonimato. La vida “rur-urbana” de los jimenatos
(naturales de Jimena de la Frontera, Cádiz) encuentra
en la cosecha del corcho de cada verano la conden-
sación simbólica de su relación con el medio natural:
el monte les da su bien preciado y ellos cuidan un
monte que nunca se quema. Sin embargo, la cerca-
nía de los núcleos urbanísticos de desarrollo costero
del Campo de Gibraltar supone una presión constan-
te sobre este rincón privilegiado, y los naturales del
lugar no viven ajenos a esta contradicción. Cuando la
cámara reveló este desajuste feroz entre el ideal de
vida armónica y la depredadora amenaza del capital
inmobiliario, los protagonistas no quisieron que la
película fuera vista por sus paisanos: había una parte
de su historia que no les permitía encajar las piezas
de una vida idealizada. La cámara, una vez más,
había revelado la parte de realidad que los represen-
70 revistavalencianad’etnologia
tados no querían ver… Y es que, ¿a quién no le cues-
ta encarar esa faceta de la identidad que quisiéramos
desterrar para siempre? Cuanto más si se nos pide
conservar la imagen que, por efecto de una emulsión
mágica, resulta susceptible de volverse contra noso-
tros en cualquier momento.
Por último, en el acontecer de un documental
más reciente, Al compás de los sueños (2003), ocu-
rre una situación semejante. Acordamos con el
Ayuntamiento de Córdoba retratar la forma de
intervención en ámbitos de exclusión social que lleva
a cabo junto con una asociación de trabajadores
sociales. La vida en los barrios marginales transcurre
según los parámetros que cabe imaginar desde las
múltiples representaciones de la pobreza urbana dis-
ponibles en los medios. Córdoba acabó con los
poblados chabolistas hace años; sin embargo, pervi-
ve la problemática de la infravivienda de los núcleos
degradados construidos por las distintas administra-
ciones. La vida de estos barrios discurre entre los
espacios públicos de interacción social por excelen-
cia: grandes descampados al abrigo de la candela y
los locales de reunión propios del culto evangelista y
el cante flamenco. Estaba en funcionamiento, cuan-
do llegamos al “campo”, un Taller de compás donde
la gente joven y los niños y niñas representan ese
“arte que llevan en la sangre”, según les ha sido
narrado por sus mayores. En torno a la vida soñada,
por medio de los sueños nocturnos y los más pro-
pios de la vigilia, construimos una representación de
la historia de vida de estas gentes.
Nuestro último documental llevado a cabo a buen
común empezó siendo un proyecto cercano a un
encargo, retomando esa diferenciación que estable-
cemos entre los trabajos según demanda y los nego-
ciados en la coautoría con los informantes. Se cele-
braban los cincuenta años de la fundación de un cole-
gio mayor universitario, el Isabel de España, que había
sido el lugar de residencia de muchas de las primeras
mujeres que llegaron a estudiar a la Universidad
Complutense de Madrid. Esta institución por su tra-
yectoria se había ido constituyendo en una suerte de
metonimia de la incorporación de las mujeres a la vida
universitaria y profesional. En los primeros contactos
con el equipo directivo del centro surgió la posibilidad
de narrar esta historia a partir de los testimonios de
quienes habían vivido allí unos años de su vida, sin
duda, fundamentales. Para Umbrales de libertad
(2006) diseñamos un guión de entrevistas puesto que
la escaleta venía determinada por la gradación en
importancia de los dos tipos de imágenes: los testi-
monios, primero, que habrían de ser ilustrados por
unos recursos, en segundo lugar. Cada entrevista
sigue el esquema de propuesta, respuesta y apuesta,
de tal modo que todas las entrevistadas responden a
una pregunta trama, que en algunas ocasiones se ve
acompañada de unos comentarios o narración de
anécdotas personales que dan ritmo al discurso.
Y así ocurre que no nos permitimos licencias
propias de la divulgación masiva por la pretensión
grandilocuente de hacer filmes importantes para
que luego venga la única realidad susceptible de ser
representada según los protagonistas y nos ajuste
las cuentas y los sentidos. Así reza nuestro decálogo-
dogma. No al uso de la voz en off: el narrador
omnisciente no tiene papel en la conjunción de rea-
lidades inventadas que es un documental etnográfi-
co. La historia de vida de cada cual sólo puede ser
contada por quien ha tomado la opción vital de pro-
tagonizar y narrar su historia. Asimismo, no sirve el
guión porque resulta imposible planificar algo tan
impredecible como la vida de otros. No vale enfocar
cerrando el ojo, que no es objetivo, porque la visión
del sujeto-cámara sólo puede ser subjetiva. En nues-
tro purismo, sólo la mirada panóptica resulta estar
entrenada para enfocar sobre la marcha. La cámara
al hombro. El cine-ojo como única posibilidad de
registro. El balance de blancos sobre la camisa impo-
luta del entrevistado. Informante implicado en el
relato, protagonista-autor, narrador narrado.
Al llegar a la mesa de edición con un guión cerra-
do que, a buen seguro, tendremos que abrir, experi-
mentamos el vértigo de no tener asideros frente a un
todopoderoso ingenio capaz de cortar y pegar hasta
el infinito. Al fin, el documental etnográfico se acer-
ca más al estilo de vida de los protagonistas que a su
propia vida, objeto imposible de retratar para ser
conservado sin que lleguemos a arrepentirnos. Se
representa la visión del mundo, pero no el mundo; la
cultura del trabajo que no el trabajo. “No es tanto
cómo conseguir las identidades de su elección y
cómo hacer que las reconozcan los que están alrede-
dor, cuanto qué identidad elegir y cómo mantenerse
alerta y vigilante para que sea posible hacer otra elec-
ción si la identidad anteriormente elegida es retirada
del mercado o despojada de su capacidad de seduc-
ción” (Bauman, Z. 2001: 169).
Los espectadores visionamos a la persona antes
que al personaje de ficción o al informante de la rea-
lidad porque vivimos el proceso de identificación con
alguna de las facetas de identidad (nunca con todas)
del protagonista. Sin embargo, la cámara —en la
producción— y la pantalla —en la postproducción—
actúan unas veces como espejo y otras como más-
cara, parafraseando a Borges; de tal suerte que se
revistavalencianad’etnologia 71
elevan como una alambrada fronteriza por la que se
puede ver pero no pasar. El protagonista —autor de
su propia historia— aparece ante la cámara con
todas sus contradicciones: ese maldito artefacto nos
traiciona cuando refleja la distancia entre lo dicho
(palabras) y lo no dicho (gestos). La imagen hace
patente lo latente cuando es espejo: por eso nos
ayuda a desvelar lo oculto. La contrariedad de la
representación visual tiene que ver con la función de
máscara, puesto que cuando la realidad que perma-
necía velada se visualiza, el personaje se hace perso-
na y siempre resulta más complejo encarar la vida
preñada de las contradicciones que nos atraviesan.
Las funciones dentro del equipo de trabajo a
buen común tienden a ser precisas pero, al mismo
tiempo, las personas pueden ejercer una o varias
funciones dependiendo de la realidad concreta con
la que nos encontramos en cada momento. Así
pues, daremos cuenta del reparto de tareas y funcio-
nes en el equipo de rodaje durante la segunda y
central fase de producción. Cada equipo de rodaje
(en nuestros documentales suele haber dos) consta
de un cámara, un realizador, un ayudante de cáma-
ra, un técnico de sonido, un ayudante de sonido, un
observador contraste (script), y un entrevistador.
La especificidad del camarógrafo lo hace insusti-
tuible: se ocupa de todo lo relativo a la cámara, a la
luz, al enfoque, adoptando cierta libertad creativa
para aprehender elementos de la realidad o de la
persona entrevistada que se sitúan en el ámbito del
aquí-ahora. El cámara se halla contrastado perma-
nentemente, mediante la imagen transmitida a un
monitor, por el realizador-ayudante de cámara y tam-
bién por el observador contraste y el entrevistador.
Trabaja con “los dos ojos y los dos oídos abiertos”, es
72 revistavalencianad’etnologia
decir, toma decisiones por sí mismo en tanto realiza-
dor y no sólo como cámara que espera directrices.
El ayudante de cámara sirve de informador para
el contraste de imagen que el cámara necesita: corri-
ge la luz, el brillo, el foco, el encuadre. Estudia desde
el monitor de campo las panorámicas, los barridos
de la cámara, y está atento a sus movimientos, de tal
modo que define cuándo hay que repetir una toma.
Cumple funciones de realización en sentido estricto
debido a que la visión del monitor siempre resulta
más nítida que la del mejor de los visores de una
cámara, de ahí que si el presupuesto queda reduci-
do unifiquemos las funciones del realizador con las
del ayudante de cámara.
El observador contraste y script es un personaje
que observa, dentro del equipo de rodaje, el desarro-
llo del trabajo, al mismo tiempo que elabora el diario
de cámara, una variante específica del diario de
campo antropológico que recoge el código de tiem-
pos de cada cinta y las escenas. No hay una excesiva
implicación del narrador en el diario de cámara por-
que sobre todo se trata de un índice de las escenas
grabadas. Sin embargo, el observador, al margen de
recoger las escenas sobre el papel y el camino reco-
rrido durante la investigación de campo, nos sirve
para perfilar las futuras jornadas, siendo voz de
espectador que dará a conocer a los integrantes de
un equipo el trabajo desarrollado por el otro. Se trata
de una función muy recomendable de cara al entre-
namiento, es decir, trabajar como observador con-
traste en un rodaje constituye una oportunidad
inmejorable en el proceso de formación en antropo-
logía visual, al margen de significar una experiencia
de tránsito o rito de paso profesional. Por último,
cuando las restricciones económicas así lo requieren,
el observador contraste se ocupa del sonido y sostie-
ne la pértiga del micrófono de ambiente en momen-
tos de entrevista o de grabación sobre el terreno,
tarea normalmente asignada al ayudante de sonido.
El entrevistador es un personaje centrado en el
atender y escuchar a las personas o grupos entrevis-
tados. Su principal función es conectar desde la rela-
ción interpersonal con la persona o grupo a entrevis-
tar. Está dedicado al contacto humano, aunque tam-
bién participa de las decisiones de encuadre y posi-
ción de cámara. Es un personaje muy cercano al
desarrollo del guión, la mayoría de las veces estos
dos papeles coinciden; y, según su doble rol, decide
el orden y el tono de las preguntas a realizar. Las
entrevistas en profundidad, que pueden durar dos
horas, llevan un ritmo y una cadencia muy importan-
tes de medir. El entrevistador ha de guiar al entrevis-
tado poco a poco hacia los objetivos perseguidos
por la investigación: mantener una escucha atenta y
negociar mediante la comunicación verbal y no ver-
bal los términos de la entrevista. Buscamos, a través
de la cámara, un máximo acercamiento a los seres
humanos, al relato sincero y llano de sus experien-
cias, a veces de sus vivencias más profundas. Pero
ello no es posible sin una implicación del mismo
talante por parte del grupo de investigadores/reali-
zadores. No podemos lograr que nadie se desnude
ante nosotros si nosotros no nos desnudamos a la
par. Solo así puede surgir un único grupo que no
establece diferencias entre investigadores e investi-
gados, esa es la mejor manera que entendemos para
intervenir en el medio social y cultural.
La figura del informante clave cumple la función
de ser, a la vez, contactador y ayudante de dirección,
en tanto media entre las personas y grupos a entre-
vistar, al tiempo que sugiere localizaciones de exte-
riores, de marcos para las entrevistas, como conoce-
dor del terreno. Se trata, por tanto, de un coautor
del documental, y sin su conocimiento y mediación
sería imposible realizar el trabajo.
Ya he hecho referencia a la idea de que el traba-
jo a buen común implica un reparto en la responsa-
bilidad de las tareas a realizar. Entre las labores de
preproducción está la elaboración de un plan de
rodaje. Aún así, el mismo ha de ser modificado
sobre la marcha dependiendo de la disposición de
los grupos y personas a entrevistar. Por tanto, duran-
te el trabajo de campo continuamente reelaboramos
el plan de rodaje para adecuarlo a las circunstancias.
Esto mismo sucede con la escritura del guión, que
comienza antes de cualquier fase de rodaje y culmi-
na con el visionado de los materiales y el posterior
trabajo de postproducción.
Durante la fase de rodaje, cada jornada termina
con una reunión de seguimiento y evaluación de
todo el equipo de trabajo. Estas reuniones de pues-
ta en común tienen una primera función de infor-
mación, una segunda de análisis de lo ocurrido y
una tercera de planificación de las jornadas sucesi-
vas. El análisis más profundo que se realiza en las
reuniones de seguimiento y evaluación trata sobre el
proceso mismo de trabajo del grupo investigador, de
los errores, olvidos, de las dificultades de coordina-
ción encontradas entre ambos equipos, lo cual nos
lleva a realizar un trabajo más preciso en las siguien-
tes jornadas. Así mismo, el contacto con nuestros
informantes y la implicación que algunos de ellos
traban con el proyecto de investigación resulta
imprescindible para la buena marcha del trabajo de
campo, así como para la elaboración del guión.
revistavalencianad’etnologia 73
 La doble implicación (de los investigadores/reali-
zadores en la vida de los protagonistas y de éstos en
el proceso de investigación/realización) se concreta
en una situación singular de trabajo en equipo. El
proceso se produce de forma dialógica, mediante
una constante negociación de los presupuestos teó-
ricos, las pretensiones particulares y los elementos
que van a constituir el producto final. Al mismo tiem-
po, esta negociación, a través de las distintas fases
del proceso de realización del documental, constitu-
ye, en sí misma, una dinámica de grupo que se diri-
ge, desde la propia integración de elementos hetero-
géneos y dispares, hacia la constitución de un grupo
autogestionado (aunque no siempre autofinancia-
do), como vemos en cada uno de estos ejemplos.
5. Formación en/desde antropología visual.
En la formación en ciencias sociales se da la circuns-
tancia idónea para utilizar medios audiovisuales,
según esa máxima otras veces referida de que lo ver-
daderamente importante es que una imagen provo-
que las palabras del informante, en este caso estu-
diante y receptor. Las propuestas didácticas de antro-
pología visual conforman un catálogo de posibles
aplicaciones para el análisis de lo social en/de lo
visual (Martínez Pérez, A., en prensa). Utilizo estas
dinámicas en la docencia de grado o postgrado en
educación superior, pero también me he servido de
ellas en talleres para grupos de tarea formación en el
contexto de los diferentes colectivos o activistas de
movimientos sociales con los que tengo oportunidad
de colaborar (grupos de madres y padres, colectivo
de profesores universitarios o personal de administra-
ción y servicios, miembros de asociaciones ecologis-
tas, grupos de mujeres feministas, sindicatos, etc.)
74 revistavalencianad’etnologia
En este sentido, desde la versatilidad de estas
propuestas, resultan válidas para las clases de socio-
logía en las titulaciones de comunicación
(Periodismo, Publicidad o Comunicación Audiovisual)
tanto como para los procesos de enseñanza-aprendi-
zaje en torno a la realidad social. Siempre teniendo
en cuenta que prestamos especial atención a la rela-
ción entre la comunicación y el análisis social, enfo-
que que como hemos visto resulta acertado para un
contexto cultural occidental que prioriza la visualidad
por encima de cualquier otra información. Desde el
punto de vista del desarrollo de competencias, y
dado que ya no evaluamos según contenidos teóri-
cos, nos interesa incrementar la capacidad de análisis
y síntesis partiendo del entorno sociocultural del pro-
pio estudiante y tomando como punto de partida su
experiencia. Para mi modo de entender el aprendiza-
je del análisis sociocultural resulta trascendental apli-
car el relativismo metodológico como una herra-
mienta didáctica más, de tal suerte que el objetivo
establecido en el contrato estudiante-docente, pasa
por familiarizarnos con lo extraño y extrañarnos de lo
familiar. Este aspecto, unido al hecho de que el plan-
teamiento del constructivismo social en pedagogía
facilita el aprendizaje del entorno sociocultural del
estudiante, permite una feliz convergencia de intere-
ses, por lo demás, nada casual.
El uso del cine como herramienta didáctica que
anima la reflexión en los estudiantes de comunica-
ción no resulta nada nuevo. En mi caso, suelo partir
de la elocuencia de alguna de las escenas que ha
dado el cine para desembocar en el artículo o infor-
me que permite ver la aplicación del concepto teóri-
co analizado. A veces basta con hacer referencia a
estas secuencias cinematográficas, en especial cuan-
do pertenecen al imaginario colectivo; al mencionar-
las, o en el mejor de los casos visionarlas de nuevo,
se facilita la claridad de los términos de la teoría
estudiada. Ofrezco, a modo de propuesta, una fil-
mografía temática que puede ser utilizada como
Mi hermosa lavandería, Stephen Frears.
Las cartas de Alou, Montxo Armendáriz.
LA DESIGUALDAD
Los santos inocentes, Mario Camus.

herramienta didáctica para un análisis social a tra- Mar adentro, Alejandro Amenábar.

vés del cine. Después de cada tema, figuran tres títu- Tomates verdes fritos, John Avnet.

los que suelo recomendar (fomentando el uso de las

FAMILIA Y PARENTESCO
mediatecas) o incluso visionar parcialmente en clase
Familia, Fernando León.
para analizar procesos de recepción visual del grupo.
Te doy mis ojos, Iciar Bollaín.
Para terminar, presento una webgrafía de las pági-
Todo sobre mi madre, Pedro Almodóvar.
nas de consulta que resultan útiles para la formación
en/desde antropología visual.
RELIGIÓN Y SOCIEDAD
Lloviendo piedras, Ken Loach.
Filmografía: cine de carácter antropológico.
Daens, Stijn Coninx.
OBJETO Y MÉTODO DE LAS CIENCIAS SOCIALES
Kinsey, Bill Condon.
LA EDUCACIÓN. EL PROCESO DE SOCIALIZACIÓN
Lisboa Story, Wim Wenders.
Hoy empieza todo, Bertrand Tavernier.
Dogville, Lars Von Trier.
Ser y tener, Nicolas Philibert.
LOS GRUPOS HUMANOS
La lengua de las mariposas, José Luis Cuerda.
El río, Jean Renoir.
Los amantes del Pont-Neuf, Leos Carax.
LA DIVISIÓN DEL TRABAJO
En la ciudad, Cesc Gay.
Smoking room, R. Gual y W. Herskowits.
El viaje a ninguna parte, Fernando Fernán-Gómez.
LA CIUDAD, URBANISMO
El verdugo, Luis Berlanga.
En construcción, José Luis Guerin.
Calle Mayor, Juan Antonio Bardem.
LA SOCIEDAD DE CONSUMO Y LA GLOBALIZACIÓN
El pisito, Marco Ferreri.
El beneficio y nada más, Raoul Peck.
Invisibles, VV.AA.
CAMBIO SOCIAL
En el mundo a cada rato, VV.AA.
El último caballo, Edgar Neville.
El cielo gira, Mercedes Álvarez.
EL PODER POLÍTICO. LOS MOVIMIENTOS SOCIALES
Del rosa al amarillo, Manuel Summers.
La estrategia del caracol, Sergio Cabrera.
Ciudadano Kane, Orson Welles.
EL CONFLICTO SOCIAL
El gran dictador, Charles Chaplin.
Underground, Emir Kusturica.

revistavalencianad’etnologia 75
Direcciones electrónicas [Revisadas en 2008]
Aire Comunicación: http://www.airecomun.com/ AIRE es una
asociación formada por profesionales de la comunicación y
profesores de diversos niveles educativos que trabajan
desde hace 10 años en un campo que podríamos llamar
“alfabetización en medios”. Entre sus líneas de trabajo
está la producción de materiales audiovisuales y multime-
dia, la formación y la investigación.
Antropodocus (Realidad y Ficción):
http://www.antropodocus.com/ Largometrajes, cortome-
trajes, documentales, películas acerca de temas humanos y
sociales.
Antropología Visual: http://www.antropologiavisual.org/
Artículos y documentales. Antros visuales es una producto-
ra que apoya, mediante recursos visuales, investigaciones
científicas y distintos proyectos.
Aracne (Universidad de Barcelona). Recursos para la docencia:
http://www.ub.es/geocrit/arac-43.htm Dispone de una
relación de lugares en Internet donde el docente e investi-
gador en ciencias sociales puede obtener materiales audio-
visuales de interés.
Banco de Imágenes: http://www.bancoimagenes.com/
banco.php?LangID=es&adv=1 Stock Imágenes S.L. dispo-
ne de un archivo fotográfico integrado por más de
500.000 imágenes de los temas más diversos, para uso
publicitario o documental.
Recursos didácticos y Banco de Imágenes y Sonidos del
Ministerio de Educación: http://recursos.cnice.mec.es/ban-
coimagenes4/
Center for Digital Arts (John Bishop @ UCLA):
http://www.wac.ucla.edu/bishop/
Como el propio autor indica, un website algo caótico, pero
con información interesante, galería fotográfica y varios
recursos más.
Clipart: http://www.clipart.com/es/se/photos 6 millones de imá-
genes descargables por suscripción.
Documentary Educational Resources: www.der.org/films es una
página web donde encontrar documentales para comprar,
alquilar, etc.
Desarrollo antropológico :http://www.geocities.com/busque-
da36/bibliografias.html Difusión de la antropología y tra-
bajos realizados.
Documenta Madrid: http://www.documentamadrid.com/
Festival Internacional de Documentales de Madrid.
Docúpolis: http://www.docupolis.org/2007/2007-cas.htm VII
Festival Internacional Documental de Barcelona.
Espiello. Muestra de Documental Etnográfico de Sobrarbe:
http://www.espiello.com/ En 2008, VI Muestra.
European Association of Social Anthropologists. Visual
Anthropology Network: http://www.iwf.de/easa/easa.html
La Red de Antropología Visual de la EASA surgió en el
Seminario de Antropología Visual que el Taller de
Antropología Visual organizó en 1996 en la U.
Complutense de Madrid. La primera reunión de la VAN fue
en ese mismo año en Barcelona. Es una red de miembros
76 revistavalencianad’etnologia
de varios países integrada en la EASA, que actualmente
reúne a los interesados bajo la denominación de
Antropología de los Medios de Comunicación (medianth-
ro@easaonline.org) http://www.media-anthropology.net
La próxima reunión tendrá lugar en Barcelona, en la
Universitat Oberta de Catalunya, en noviembre de 2008,
bajo el título “Prácticas mediáticas y productores cultura-
les”, http://www.uoc.edu/symposia/easa/eng/index.html
Festival Internacional de Cine y Video Documental “Doxa”
(Canadá): http://www.doxafestival.ca/
Festival Internacional del Cine Pobre (Cuba): http://www.cuba-
cine.cu/cinepobre/ Cine de restringida economía que se
ejecuta tanto en los países de menos desarrollo o periféri-
cos, así como también en el seno de las sociedades recto-
ras a nivel económico-cultural, ya sea dentro de programas
de producción oficiales, ya sea a través del cine indepen-
diente o alternativo.
Forum Qualitative Social Research: http://www.qualitative-rese-
arch.net Revista multilingüe en la red para la investigación
cualitativa, creada en 1999. FQS publica tres volúmenes al
año. En 2007 dedicó un número especial de Etnografía vir-
tual: http://www.qualitative-research.net/fqs/fqs-s/inhalt3-
07-s.htm
Fotografía: Las páginas de fotografías de Joan Brossa, Chema
Madoz o Montserrat Soto resultan útiles para llevar a cabo
experiencias didácticas de asociación entre imágenes y
palabras. http://www.fundaciojoanbrossa.cat
http://www.chemamadoz.com
Fotolog: http://www0.fotolog.com/ Servidor de blogs de foto-
grafías. El usuario cuelga una fotografía diaria con su des-
cripción. Después se comentan.
Gazeta de Antropología: http://www.ugr.es/~pwlac/ Revista de
Antropología de Granada, edita un número anual.
Graduate Association of Visual Anthropology Temple University:
http://astro.ocis.temple.edu/~stakarag/gava.html Una aso-
ciación creada completamente por estudiantes de la
Universidad de Temple.
Haddon (the on line catalogue of Archival Etnographic Film
Footage): http://www.rsl.ox.ac.uk/isca/haddon El proyecto
HADDON pertenece al Institute of Social and Cultural
Anthropology de la Universidad de Oxford. Contiene infor-
mación de aproximadamente 1.500 películas.
ICE. Universidad Autónoma de Madrid. María Luisa Ortega,
Manuel Salido y Yolanda Valcárcel. Servicio de Medios
Audiovisuales. Recursos para la docencia:
Luisa.ortega@uam.es Manuel.salido@uam.es
Institut für den Wissenschaftlichen Film (Alemania):
http://www.iwf.gwdg.de Una de las instituciones más impor-
tantes en la producción y distribución de cine científico para
investigación y enseñanza superior. Su catálogo cuenta con
5.000 títulos producidos por el Institut y 1.800 títulos de
otros productores que cubren todas las áreas de conocimien-
to. Sus fondos están disponibles en préstamo y en venta.
International Visual Sociology Association (IVSA): Página inter-
disciplinar de ciencias sociales, organizan el congreso mun-
 dial bianual, el próximo a celebrar en Buenos Aires,
Argentina http://www.visualsociology.org/conf_2008/ En
este contexto, recientemente se ha constituido en Annecy
(Francia) durante la celebración del Seminario
“Metodologías visuales y sensoriales de investigación y
representación de prácticas hipermedia y virtuales” la red
Eye Screen - European Virtual Cultures Network.
Intervention Press: http://www.intervention.dk/indexip.htm
Catálogo de libros y vídeos de antropología visual.
Inversa. Revista de Estudiantes de Antropología: http://www.inver-
sa.unal.edu.co/index.html Publicación semestral editada por
los estudiantes de pregrado del Departamento de
Antropología de la Universidad Nacional de Colombia, sede
Bogotá, cuyo objetivo es convertirse en un espacio de divul-
gación de los trabajos e investigaciones desarrolladas por los
estudiantes de pregrado, postgrado y exalumnos, con el pro-
pósito de construir un espacio de discusión y reflexión de las
problemáticas referentes a la disciplina.
Invisible Culture (an Electronic Journal for Visual Culture):
http://www.rochester.edu/in_visible_culture/ivchome.html
Revista electrónica que edita un número anual monográfi-
co.
Jupiter Images: http://www.jupiterimages.es/ji/default.aspx
Buscador de imágenes, ordenadas por galerías, de gran
calidad.
Laboratorio de Antropología Visual (Universidad Autónoma
Metropolitana de México, División de Ciencias Sociales y
Humanidades, Departamento de Antropología): http://
www.uam-antropologia.info/visual.html
Laboratorio de Investigación Visual: http://www.artliv.org/ Liv es
una asociación de artistas visuales, constituida en
Barcelona y gestionada por colaboradores profesionales,
voluntarios, asesores en artes visuales y gestión cultural.
Making on line news: http://www.makingonlinenews.net/
Utilización de métodos etnográficos en periodismo.
Máster en Antropología Visual (Universitat de Barcelona):
http://www.ub.es/antropo/visual/Visual_Castella.pdf Una
de las motivaciones principales para la organización de
este máster ha sido impulsar el conocimiento y el desarro-
llo de la producción audiovisual sociológica y antropológi-
ca, la cual ha tenido en los últimos años una extraordina-
ria expansión. El objetivo final del curso es la realización en
equipo de un documental de calidad (60 minutos) que será
el resultado de la investigación, la práctica y la crítica
audiovisual que se desarrollará durante el curso.
Máster en Teoría y Práctica del Documental Creativo
(Universidad Autónoma de Barcelona):
http://antalya.uab.es/edfc/programes/documental-creati-
vo/presentacion.htm El Máster de Documental Creativo es
una entidad pionera en el campo de la docencia del docu-
mental dentro del ámbito de la revolución que este sector
ha experimentado durante los últimos años. Es considera-
do uno de los Másters universitarios en el área audiovisual
más prestigiosos de los que se imparten en el territorio
español.
Máster en Documental de Creación de la Universitat Pompeu
Fabra http://www.idec.upf.edu/es/seccions/oferta_formati-
va/masters_programes/curs/curs.php Se trata de la forma-
ción de mayor prestigio teniendo en cuenta los numerosos
premios de las producciones realizadas en el Máster en sus
seis ediciones. Los participantes optan al final de su forma-
ción por uno de los tres documentales que se realizan cada
año para productoras independientes. Títulos como En cons-
trucción (de José Luis Guerín) o El cielo gira (de Mercedes
Álvarez) han salido del máster de la U. Pompeu Fabra.
Mediaciones. Antropología de los Media: http://eardevol.word-
press.com/ Este blog está editado por Elisenda Ardèvol,
profesora en los Estudios de Humanidades y Filología de la
Universitat Oberta de Catalunya. Es un blog personal sobre
su práctica antropológica y sus intereses de investigación.
El colectivo Mnemocine tiene una página web en torno a la cual
queda configurada una red social para desarrollar proyec-
tos de periodismo ciudadano y documentales etnográficos
realizados por jóvenes de ambos lados del Estrecho de
Gibraltar, Tánger y Tarifa. http://www.colectivomnemoci-
ne.blogspot.com
Proyecto El Parche: http://www.caucanet.net.co/nf/mc/
mcweb/ini.html Investigación social realizada con jóvenes
pandilleros de Popayán, Cauca, Colombia y la película rea-
lizada con ellos.
Resources for Visual Anthropology: http://www.usc.edu/dept/
elab/urlist/index.html Más de trescientos recursos de antro-
pología visual, seleccionados por Peter Biella (Center for
Visual Anthropology, University of Southern California), en
inglés.
Revista Chilena de Antropología Visual: http://www.antropologiavi-
sual.cl/index.htm Es una publicación de carácter semestral
(Junio-Diciembre), de difusión científica en formato electróni-
co, realizada por el Núcleo de Antropología Visual (NAVISUAL),
de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano desde el
año 2001. Su principal objetivo es reunir y publicar trabajos e
investigaciones vinculados a la Antropología Visual, tanto a
nivel nacional como latinoamericano. Se privilegian trabajos
que aporten desde una mirada crítica y reflexiva sobre la
importancia de los medios audiovisuales en la cultura.
Seminario Taller I. Investigación Visual (Universidad del Museo
Social Argentino. Lic. en Artes Visuales):
http://www.umsa.edu.ar/downloads/programas/artes/06/1
4.pdf Dirigido por Marina Rothberg y Corina Krüger que
consideran que el arte antes que todo es idea, la idea de
que la imagen artística revela realidades insospechadas e
imaginaciones realizables, capaces de generar nuevas
ideas. Los encuentros del taller parten de la metodología:
placer- acción- discusión- reflexión.
Sights. Visual Anthropology Forum: http://cc.joensuu.fi/sights/
Es el sitio del Centre for Cross-Cultural Research de la
Universidad Nacional de Australia.
Turismo y Antropología: http://www.culturacanaria.com/turis-
mo/pagina1.htm Página desarrollada por la Universidad de la
Laguna.
revistavalencianad’etnologia 77
Universidad de Lomonósov, Moscú: http://www.msu.ru/
Organiza un festival Internacional de Antropología Visual
en el que participan películas de todo el mundo. Su objeti-
vo es el fomento del diálogo entre las culturas y las religio-
nes a través del cine.
Video nas aldeias. Vincent Carelli: http://www.videonasal-
deias.org.br/abertura/index.html Este proyecto hace 14
años que promueve el encuentro de los indios con su ima-
gen. Su propuesta es hacer del vídeo un instrumento de
expresión de su identidad, para reflejar su visión de sí
mismo y del mundo. Al equipar comunidades indígenas
con cámaras de vídeo, el proyecto estimuló el intercambio
de imágenes e informaciones entre los pueblos.
Visualanthropology.net: http://www.visualanthropology.net/ Un
website que recoge información y recursos de
Antropología Visual y hospeda la revista AV-MATERIALI /
Journal On Line of Visual Anthropology que admite textos
en italiano, inglés, francés y español.
Visual Anthropology Review Home Page (Página oficial de la
Sociedad Internacional de Antropología Visual-SIAV):
http://www.usc.edu/dept/elab/welcome/var/ Página infor-
mativa de la Visual Anthropology Review.
Visual Anthropology Review: http://etext.virginia.edu/VAR/ Es
la publicación oficial de la Society for Visual Antrhropology,
una sección de la Asociación Antropológica Americana.
Visualising Ethnography. Sarah Pink:
http://www.lboro.ac.uk/departments/ss/visualising_ethno-
graphy/ Sitio de recursos y contacto para estudiantes e
investigadores que usan los métodos visuales de investiga-
ción y representación en proyectos de antropología.
Wesch, Michael: cuenta con varios trabajos colgados en
www.youtube.com/watch que resultan de gran interés
como documento de creación colectiva sobre la que podría
ser una etnografia de los estudiantes universitarios realiza-
da para ser difundida en la Red.
Una bibliografía para la formación en/desde antropología
visual.
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Antropología visual y cine etnográfico. UOC, Barcelona.
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 EL CINEMA ETNOGRÀFIC
I L’ENCONTRE CULTURAL
ELISENDA ARDÉVOL*

La proposta d’aquest article es reflexionar sobre la mirada antropològica i la representació audiovisual

de la diversitat cultural a partir d’examinar el cinema etnogràfic en relació amb la temàtica de l’en-
contre cultural com a clau per interpretar la relació que l’espectador estableix amb les imatges per a
crear el coneixement antropològic i experimentar la comprensió intercultural.

Paraules clau: Cinema etnogràfic, encontre cultural, comprensió intercultural, representació audiovisual, antropologia.

This paper explores the anthropological gaze in
relation with the audiovisual representation of
cultural diversity emphasising the cultural
encounter as the key to interpret the spectator
engagement with the images for experiencing
anthropological knowledge and affording inter-
cultural comprehension.
Keywords: etnnographic cinema, cultural meeting,
intercultural comprehension, audio-visual representa-
tion, anthropology
La proposta d’aquest article és discutir quines poden
ser les bases d’una mirada antropològica cap a la
producció cinematogràfica, i més concretament, des
d’on podem construir un model que orienti la nostra
anàlisi de la producció del cinema etnogràfic i docu-
mental que ens serveixi, al mateix temps, com a guia
per a la recerca etnogràfica amb mitjans audiovisuals.
Per això, cal preguntar-nos sobre la representa-
ció audiovisual com a forma de coneixement antro-
pològic. De com responguem a aquesta pregunta
dependrà la utilització del potencial de les tecnolo-
gies de la imatge i el so en la investigació antropolò-
gica. La doble qualitat de la imatge audiovisual com
a producte cultural i com a eina de recerca fa que
sigui necessària una doble estratègia: per una
banda, cal desenvolupar eines d’anàlisi de les
pel·lícules i documentals com a productes culturals,
i d’altra banda, cal plantejar com els investigadors
poden utilitzar les eines audiovisuals per a construir
les seves dades i per presentar els seus resultats.

* Universitat Oberta de Catalunya. Apart de les qualitats cinematogràfiques, de la

eardevol@uoc.edu vàlua documental, estètica, poètica o dramàtica

revistavalencianad’etnologia 81
que pot tenir una pel·lícula, i a més a més de la
seva contextualització en la història del cinema o
de la seva lectura política en un determinat
moment històric, podem preguntar-nos que ens
pot aportar una anàlisi crítica des de l’antropolo-
gia. La qüestió que es tracta d’esbrinar és com
podem mirar antropològicament una producció
audiovisual i preguntar-nos sobre quins elements
ens aporta per a la comprensió del què significa ser
humà. Es tracta d’apuntar algunes pistes sobre
com analitzar una pel·lícula des d’una perspectiva
del coneixement antropològic, indagar què busca
la mirada antropològica, en què es fixa i per a què.
Molts autors que ens parlen de cinema i antropo-
logia han analitzat les pel·lícules com a narratives
audiovisuals que ens poden donar pistes per a la
comprensió dels valors i pautes culturals de la
societat que les ha produïdes. Per exemple, el tre-
ball de Jordi Grau sobre el parentiu en les pel·lícu-
les de ficció espanyoles des dels seus inicis fins als
anys 90 (Grau, 2002b); l’anàlisi de Joan Frigolé
sobre la pel·lícula “Como agua para el chocolate”
(Frigole, 1997); el treball de Alberto Cardin sobre
“Pequeño Gran Hombre” o “Rashomon” (Cardin,
1988); Manel Delgado sobre la producció docu-
mental de Jacinto Esteva (Delgado, 2000) o el
mateix Gregory Bateson sobre “Hitlerjunge Quex”
als anys 50 (Bateson a Mead i Metraux, 2000) on
intentava aplicar la seva aproximació a l’anàlisi
mitològica de la producció audiovisual durant el
nazisme. Aquests i altres autors han realitzat una
anàlisi en clau antropològica del cinema de ficció o
documental, però en la majoria dels casos es fa
una clara distinció entre el què és la producció
cinematogràfica com a producte d’una cultura del
82 revistavalencianad’etnologia
què és l’aplicació del mitjà audiovisual en la creació
de coneixement antropològic.
Les preguntes sobre com valorar una pel·lícula
des d’una perspectiva antropològica també ens
porta a considerar com construïm la imatge etno-
gràfica; es a dir, com utilitzem la producció audiovi-
sual de des de l’antropologia (Grau, 2000a). L’anàlisi
d’un producte audiovisual no es pot formular inde-
pendentment de com es construeix la imatge etno-
gràfica, sobre les imatges que crea la pròpia ciència
antropològica, i parteix en bona mesura de pregun-
tar-nos autoreflexivament sobre la pròpia mirada.
Conseqüentment, hem d’atendre a les produccions
realitzades a partir de recerques etnogràfiques i con-
siderar-les també com a productes culturals.
Per a aquesta exploració partirem d’una aproxi-
mació al cinema documental etnogràfic en el trac-
tament d’un tema comú i que és central en la refle-
xió antropològica, com és el tema de l’encontre cul-
tural, i de tres eixos que penso que són rellevants en
la interpretació antropològica d’un film des d’a-
quests perspectiva i que són: a) com tracta la qües-
tió de la comprensió de la diferència cultural en l’es-
pècie humana; b) com s’estableixen les relacions
interculturals entre els subjectes representats i l’es-
pectador; i c) què ens pot dir una pel·lícula sobre la
variabilitat cultural, el relativisme i la cerca d’univer-
sals culturals.
Per això ens centrarem en aquelles produccions
documentals que de forma directa o indirecta plan-
tegen aquestes qüestions, i per tant, enllacen d’una
forma clara amb el coneixement antropològic. No
obstant, caldrà també abordar el significat de la pro-
ducció audiovisual en les nostres societats contem-
porànies i com donem sentit a les imatges. Per això
Fig. 1: Fotograma del documental First Contact (1984)
és fonamental no oblidar un quart element d’anàlisi
que considero crucial per a l’exploració del sentit
antropològic de la imatge i que es pot formular mit-
jançant la pregunta que es va fer Ruth Benedict
(2003) davant de pel·lícules i obres literàries proce-
dents d’un context cultural que desconeixia: “¿què
necessito saber per comprendre aquesta imatge?”
És aquesta reflexió la que ens permetrà incidir
d’una forma normativa i avaluativa en la producció
de cinema etnogràfic. No es tracta de quedar-nos
només en una anàlisi crítica del cinema documental,
sinó de proposar també uns principis que puguin
orientar la seva producció i avaluació com a produc-
te antropològic, i per tant, que pugui ser avaluat
com a resultat d’una recerca etnogràfica, i no exclu-
sivament com una obra estètica o de crítica social,
cultural o política.
El cinema com a drama cultural
Com deia Emilie de Brigard (1995), qualsevol
pel·lícula pot ser analitzada des d’una mirada antro-
pològica i des de diferents aproximacions. En primer
lloc, podem analitzar-la com a un producte cultural
(Hall, 1997), i per tant, podem preguntar-nos qui la
ha feta, per a què, qui la va a veure, com es distri-
buïda, exhibida, intercanviada, mirada i criticada,
quin sentit té en el conjunt de les produccions i pràc-
tiques culturals que l’envolten. Des d’aquesta pers-
pectiva, la pel·lícula és un objecte que circula, que és
elaborat sota certes condicions, tecnologies i proces-
sos de producció, el seu ús és regulat socialment (i
jurídica), i el seu significat és objecte d’explicacions,
tractats i narratives. Per tant, una anàlisi cultural de
la imatge haurà d’examinar com la seva circulació
està pautada culturalment, quines són les conven-
cions que segueix la seva forma estètica i si presen-
ta innovacions. Com a objecte, podem estudiar com
una pel·lícula genera vincles socials i desencadena
conflictes i prohibicions, es causa d’afectes i des-
afeccions, i se li atribueixen propietats especials com
la capacitat d’influir en el comportament de qui s’ex-
posa a la pantalla. En aquesta direcció, la feina de
l’antropòleg no és tant interpretar el seu contingut
com descriure la circulació i els sentits que adquireix
aquest producte en determinats contexts i per a
determinades audiències. Des d’una perspectiva
antropològica, no cal definir a priori què és una
imatge, ni s’ha de pressuposar que sabem el què és
“una pel·lícula”, sinó descriure com l’objecte és
manipulat i interpretat pels actors socials, per tal de
poder dir alguna cosa sobre el significat d’aquest
objecte en la societat que estudiada. Per això, i des
d’aquest punt de vista, fins i tot no és necessari fer
una anàlisi textual o retòrica del contingut del film,
només cal tenir en compte el seu context de produc-
ció i el seu context de recepció; el que la gent diu i
fa amb aquest objecte.
En segon lloc, com a espectadors que entenem
el què és una pel·lícula –som “nadius” fílmics-,
aquests objectes ens “diuen coses”; podem obser-
var els gestos, les mirades, els ritmes de determina-
da activitat, el moviment dels cossos i la seva dansa
revistavalencianad’etnologia 83
amb els objectes i en l’espai. Ens permet una expe-
riència visual que el nostre ull nu no pot captar.
Aquest accés mediat a l’experiència d’altres és una
forma d’expandir els nostres sentits i ens acosta al
flux de les vides d’altres d’una manera estètica i
reflexiva. Des d’aquesta segona perspectiva, com a
registre aleatori de moviments i situacions, el seu
poder d’abstracció de la vida social és la seva vàlua
més evident per un antropòleg (Delgado, 1999). Es
a dir, com a subjectes culturals, podem també com
antropòlegs i antropòlogues extreure sentit de l’ob-
jecte audiovisual, podem reconèixer la seva utilitat
com a registre de sons, cossos i objectes en movi-
ment i aquesta qualitat cinematogràfica pot ser útil
per a la construcció de coneixement sobre els objec-
tes d’estudi de l’antropologia.
En tercer lloc, també sabem que una seqüència
d’imatges amb so i moviment té un sentit per a qui
l’ha produïda i que hi ha una selecció en la tria i
muntatge d’aquestes imatges, un sentit narratiu. La
càmera no només enregistra el so i la imatge en
moviment, també hi ha una mirada que la guia, i per
tant, ens ofereix una història, ens vol explicar alguna
cosa. La imatge és una construcció de la mirada. El
seu autor ens està volent explicar alguna cosa i al
fer-ho posa en joc esquemes narratius, valors cultu-
rals i ordres socials, i això ens pot donar pistes sobre
com aquest autor orquestra una determinada visió
del món. El cinema, com a forma cultural, construeix
narratives que legitimen o desautoritzen comporta-
ments, relacions, emocions, conflictes, posiciona-
ments polítics, i en definitiva, ens proporciona infor-
mació valuosa sobre com imaginem i donem sentit
al món i a les nostres accions. Podríem dir que el
cinema com a producte simbòlic i acte ritual ens ofe-
84 revistavalencianad’etnologia
reix una representació del món i mèdia la nostra
experiència. Segons Victor Turner, el cinema, com la
dansa o el teatre o qualsevol altre ritual o art plàsti-
ca, pot entendre’s com a una “performance cultu-
ral” (cultural performance) (Turner, 1986) i des d’a-
questa perspectiva, no nomé podem intentar com-
prendre el sentit de les imatges per la gent que les
ha produïdes, sinó també interpretar-les en el con-
text de la teoria antropològica.
Com a “representació cultural” les pel·lícules no
són un simple reflex de l’ordre social o de la configu-
ració cultural, sinó que són un acte creatiu, una
actuació en l’ordre social, en el sentit de que s’esce-
nifica davant d’un públic i que aquesta actuació és
sempre una creació d’ordre simbòlic que pot intro-
duir una reafirmació o una crítica de la vida social,
una avaluació normalitzadora o innovadora, i fins i
tot el rebuig de l’ordre social que es representa
(Turner, 1986:22) i per tant, té conseqüències efec-
tives i reals sobre com entenem el món i actuem en
ell. Segons Turner, les pel·lícules són productes refle-
xius de la ment humana que poden entendre’s dins
l’àmbit de la producció simbòlica i ritual, i per tant,
poden analitzar-se al mateix nivell que altres rituals i
productes culturals, com per exemple, els que cauen
dins l’esfera de la religió o del mite, però també dins
de la producció d’altres ordres, com ara el coneixe-
ment científic. Singer, citat per Turner, entén que les
representacions culturals són excel·lents unitats d’a-
nàlisi per l’estudi antropològic de la cultura, ja que
constitueixen un conjunt d’experiències pautades
constituïdes per el què ell anomena “mitjans cultu-
rals” (cultural media). Aquests mitjans són modes de
comunicació que inclouen no només el llenguatge
verbal, sinó també mediacions no lingüístiques com
la música, la dansa, l’actuació teatral i altres arts grà-
fiques i plàstiques (Singer a Turner, 1986:23).
D’aquesta manera, podem dialogar amb aquestes
narratives i situar la producció audiovisual en el con-
junt de produccions simbòliques. Llavors, podem
formular teories sobre la seva funció en la cultura
humana en general, i en concret, en la societat estu-
diada, obrint pas a la possibilitat d’una comparació
intercultural.
Segons aquest argument i seguint de nou a de
Brigard, qualsevol producció audiovisual pot ser
objecte d’una anàlisi antropològica com a objecte i
com a forma cultural. Com a forma cultural perquè
en la seva estètica i en la seva lògica narrativa, en el
registre que fa, en el relat que construeix i en les
convencions que segueix, podem “trobar” patrons
culturals, que és un dels objectius cabdals de recer-
ca en la nostra disciplina. No obstant, de Brigard
també ens diu que hi ha pel·lícules que li resulten
més “reveladores” que altres perquè, segons aques-
ta autora, hi ha produccions més reflexives, es a dir
que “mostren” amb més claredat les pautes cultu-
rals que altres donen per descomptat. Al construir
una narrativa crítica amb l’ordre social i cultural que
descriuen, els realitzadors han d’intentar “desvelar”
al públic quines són les pautes que persegueixen
amb la seva crítica i les escenifiquen i recreen amb
més contrast que una pel·lícula que no les qüestio-
ni. Així, podríem dir que hi ha pel·lícules que en la
seva narració prenen relleu aspectes contradictoris
dels patrons i convencions culturals que altres narra-
tives donarien per descomptat i posen en evidència
certes pautes i recurrències formals de les nostres
maneres de fer que despullen el nostre sentit comú
o capgiren el sistema de valors que descriuen, mos-
trant-nos la seva arbitrarietat. De la mateixa mane-
ra, també hi ha pel·lícules que “criden” a la sensibi-
litat antropològica per la seva estandardització d’es-
tereotips i desenllaços tan previsibles que per força
ens porten a l’anàlisi mitològica dels seus herois cul-
turals.
Podríem dir doncs, que l’anàlisi de les pautes
culturals i els hàbits socials és un dels elements clau
en la lectura antropològica d’un film. Cal tenir en
compte però, que les “pautes culturals” no estan
implícites en el film, ni tampoc es tracta de realitzar
una exegesis hermenèutica. Les pautes culturals no
són autoevidents ni estan allà per ser trobades.
“Estan” en la representació creativa de l’ordre social
en el film i “són” una construcció analítica de l’ob-
servador, i poden ser formulades a partir de la seva
observació i anàlisi de l’obra en el seu context de
producció i d’exhibició. No ens podem quedar
només en la descripció de les accions que veiem
reflectides en una pel·lícula, com els gestos quoti-
dians i els objectes retratats, també hem de tenir en
compte el seu caràcter de “performance”, d’esceni-
ficació d’aquestes accions i de la seva articulació en
una estructura narrativa.
La mirada antropològica es una mirada discipli-
nada. No és una mirada ingènua. Aprenem a “tro-
bar pautes culturals” com aprenem a analitzar
“rituals”. El sentit antropològic de la imatge no es
troba en la imatge, sinó en la relació que establim
amb la imatges i les preguntes que li fem. En les
imatges no hi ha “pautes culturals”, no trobem la
descripció d’una “cultura”, però podem preguntar-
nos si ens diuen alguna cosa sobre “la cultura” de la
gent representada i de la gent que l’ha produïda. I
això val especialment pel cinema documental, que
revistavalencianad’etnologia 85
proposa una narrativa més semblant a l’anàlisi
antropològica en tant que explora el comportament
social i ens proposa un assaig, un argument sobre
els conflictes i les relacions humanes, els costums
socials o els valors culturals. El cinema documental
construeix la seva narració en indicatiu; és una des-
cripció d’un estat de coses i ho fa a partir de la selec-
ció i muntatge d’escenes de la vida quotidiana, amb
un propòsit exploratiu o de crítica social, però en tot
cas, amb un objectiu d’incidir sobre el nostre conei-
xement sobre el món. I dins del cinema documental,
trobem productes que presenten directament un
argument sobre la diversitat de formes de vida
humana. En aquest cas ens podem preguntar de
forma legítima quines propostes ens fan sobre com
entendre la vida social, les maneres de fer i de pen-
sar de determinada gent, i més si la forma de vida
que es descriu no comparteix amb l’autor el mateix
marc cultural de referència, ja que en aquest últim
cas estem davant d’un tipus de producció que apun-
ta directament a la comprensió transcultural.
El cinema etnogràfic com a encontre cultural
Els fonaments de l’antropologia parteixen de la
cerca del què és comú i diferent en l’espècie huma-
na per donar una explicació de la seva variabilitat
social i cultural. Podríem dir, d’una forma simplifica-
da, però anant al cor de la disciplina, que aprenem
a interpretar les produccions humanes en funció de
la cerca d’un coneixement dins d’un marc que té en
compte la variabilitat i les similituds de l’experiència
humana. Per tant, podem cercar com tracten
aquests temes les produccions audiovisuals i quin
tipus de coneixement ens proposen. En aquesta
direcció, el tema de l’encontre cultural és especial-
86 revistavalencianad’etnologia
ment rellevant, així com l’anàlisi d’allò que un docu-
mental ens proposa sobre la comprensió d’aquest
encontre dins de les convencions del gènere. En
concret, la història del cinema etnogràfic recull
diverses formes de representar l’alteritat cultural
(Jure, 2000) i diferents autors i teòrics del cinema
etnogràfic s’han esforçat per aprofundir en el tema
del coneixement de la cultura d’un poble o comuni-
tat a través de la imatge (Ruby, 2000). Com es repre-
senta la diversitat cultural al cinema documental i
etnogràfic té molt a veure amb com s’entén la fun-
ció del cinema en la construcció i transmissió del
coneixement antropològic.
Cal indicar que no hi ha un consens ferm sobre
el què és o no és “cinema etnogràfic”, ja que sota
el mantell de “cinema etnogràfic” s’acull una gran
diversitat de produccions audiovisuals, algunes pro-
duïdes per antropòlegs, altres, realitzades en
col·laboració entre cineastes i antropòlegs, i altres,
exclusivament produïdes per cineastes que, sense
necessàriament tenir una formació antropològica,
produeixen documentals que tenen com a tema
central la descripció d’algun aspecte o punt de vista
sobre les condicions de vida i formes socials d’un
grup social –independentment de que el realitzador
o el seu públic pertanyin a la cultura representada-
(Eidheim, 1991:379 citat per Douglas, 2004). Així,
el cinema etnogràfic es pot entendre com un gène-
re híbrid entre el cinema científic i el cinema docu-
mental que té per objecte de representació les dife-
rents formes de vida dels homes i dones en societat;
un tema central en el desenvolupament de la teoria
antropològica. El terme “etnogràfic” fa referència al
mètode principal de l’antropologia i ens remet a la
descripció holística de la forma de viure de un grup
humà, generalment, un poble o una ètnia.
Actualment, la identificació d’un poble amb uns
trets culturals homogenis i invariables no es pot
mantenir, ja que s’entén la variabilitat cultural com
el producte d’un procés dinàmic de la interacció
entre pobles i individus, però l’etnografia neix com a
mètode de l’etnologia –l’estudi d’una ètnia o poble-
i, en els seus orígens, la cultura s’entenia com un sis-
tema complet i coherent. Per extensió, anomenem
“cinema etnogràfic” al que té com a eix temàtic una
proposta d’ampliar el nostre coneixement sobre les
formes de vida humanes. Certament, el cinema
etnogràfic no es limita a la temàtica del encontre
cultural, però d’alguna manera, la qüestió de la
identitat i de la diferència cultural hi és present en la
mesura que el cinema etnogràfic –documental o
científic- es caracteritza per l’exploració audiovisual
de la diversitat de les formes de vida de les societats
humanes contribuint al coneixement sobre el què
significa ser humà, i per tant, al nostre coneixement
antropològic. Com hem dit abans, no és una cate-
goria estable ni fora de polèmica, però ens és útil
per demarcar una problemàtica específica: aquella
relacionada amb la producció d’objectes de coneixe-
ment on la qüestió sobre l’alteritat i la identitat cul-
tural esdevé central.
El cinema etnogràfic pot considerar-se com un
producte de la modernitat, vinculat al mateix pro-
grés tecnològic que el fa possible i al naixement de
la ciència antropològica. És fruït d’una època indus-
trial i urbana, de l’expansió colonial europea que es
proposa com a una acció civilitzatòria i que suposa
l’abandonament de la tradició i els antics règims
polítics en bona part d’Europa i Amèrica. Les prime-
res produccions que podem classificar dins d’aques-
ta categoria participen d’una mirada nostàlgica de
l’home modern cap a les societats “primitives”,
categoria que es construeix en contraposició a la
“civilització mecànica” en paraules de Jean Rouch
(en la seva producció “Les Maîtres Fous”, 1955, citat
a Rouch,1995) i que va acompanyada d’una mirada
nostàlgica al temps passat, als móns que desaparei-
xen, al sentiment de pèrdua d’un món màgic i de
comunió amb la natura al qual es contraposa el pro-
grés tecnològic i la racionalitat.
El cinema etnogràfic de principis del segle XX
mira cap allò que “vam ser” abans de ser
“moderns” i per tant, traça una línia divisòria entre
el passat i el futur, entre la “civilització” i el món
“salvatge”, entre cultura i natura. Al mateix temps,
és també una mirada romàntica cap aquest món
perdut de costums ancestrals i de temps immemo-
rial, i una mirada il·lustrada que vol comprendre des
de la raó allò que per la raó no és comprensible: exo-
tizar el simbolisme religiós, el saber tradicional, les
festes populars, la superstició i la màgia. La mateixa
ciència antropològica neix d’aquesta divisió dels
móns: la sociologia s’ocuparà de les societats com-
plexes, modernes, urbanes, industrials; l’antropolo-
gia de les societats simples, primitives, rurals, pre-
capitalistes. És una mirada que ordena el món i que
legitima el nou poder polític europeu (Guarner,
2006). La imagineria europea del segle XX projecta
sobre el seu propi passat, sobre el seu propi món
rural, però sobre tot, sobre els pobles colonitzats,
metàfores que els homogeneïtzen com a “dife-
rents” i “altres”. La tasca de l’antropòleg serà mos-
trar les bases socioculturals de les desigualtats racials
i la preservació taxidermista d’allò que està en vies
d’una inevitable extinció davant l’avenç del progrés.
revistavalencianad’etnologia 87

Fig. 2: Fotograma de Nanook of the North
I els més “altres”, els més “diferents” són, des d’a-
questa perspectiva, els pobles amb un desenvolupa-
ment tecnològic i organitzatiu més “simple” i que es
considera el més semblant a com viuria l’home pri-
mitiu: les bandes de caçadors-recolectors que enca-
ra sobreviuen en les zones més aïllades i esquerpes
del globus terraqui.
El cinema jugarà un paper cabdal en la docu-
mentació d’aquestes societats que eren considera-
des en vies d’extinció, de manera que l’encontre cul-
tural es representat en els documentals de principis
de segle XX com un encontre desigual entre una cul-
tura altament desenvolupada tecnològicament i una
cultura ancorada en “l’edat de pedra”, amb com-
pleta simbiosi amb la natura o en lluita constant
contra els seus elements. “Nannok del Nord”
(1922), de Flaherty, és un bon exemple de com es
construeix aquesta mirada cap a l’alteritat cultural
com a contraposició entre “l’home civilitzat” i “l’ho-
me primitiu”; una relació que no exclou la mútua
confiança i intercanvi de bens i de coneixements,
però que amaga el conflicte i l’explotació. Per a
construir aquesta relació idealitzada, Flaherty fa
recrear als inuit els sistemes de caça tradicionals,
amagant els nous instruments com ara la escopeta
88 revistavalencianad’etnologia
Fig. 3: Fotograma de First Contact, 1983
per la cacera. Una seqüència de la pel·lícula particu-
larment “reveladora” és l’encontre de Nanook amb
“l’home blanc”, el comerciant amb el qual Nanook
intercanvia les pells per ganivets i quincalleria. En
una conversa amigable, “l’home blanc” mostra les
excel·lències de la seva civilització ensenyant a l’inuit
com funciona el gramòfon. El gramòfon és la cara
sofisticada, màgica i divertida de la tecnologia occi-
dental, l’artefacte que mostra amb més orgull. El
trobem també en els documentals de viatge de l’è-
poca i a les pel·lícules que s’han conservat d’explo-
radors i buscadors d’or a Nova Guinea, on els explo-
radors fan ballar als nadius a ritmes moderns, com
es veu en una seqüència del documental “First
Contact” (1983) de Conolly i Anderson, realitzat a
partir d’una filmació dels anys 30 rescatada dels
arxius de la filmoteca Australiana i que recull les
aventures en les terres altes de Nova Guinea d’uns
buscadors d’or australians (figura 2 i 3).
Aquesta filmació dels anys 30 també recull l’al-
tre cara de la moneda, les armes que acompanyen
als exploradors, i que no apareixen tan sovint en els
documentals etnogràfics del mateix període. És
especialment reveladora la seqüència que recull amb
tota la seva cruesa com els exploradors mostren als
nadius el que són capaços de fer amb una arma de
foc i com les utilitzen contra els muntanyencs quan

creuen que la seva empresa corre perill. Aquest
documental és excepcional en el seu recull de mate-
rial audiovisual sobre l’encontre cultural entre els
exploradors i els vilatans de l’interior de Nova
Guinea i en la recreació d’aquest encontre en els
anys 80, ja que el documental enregistra també els
records dels vilatans que eren uns nens quan van
veure per primer cop els exploradors (figura 3) i el
relat dels exploradors ja jubilats sobre com van
emprendre la seva cerca d’El Dorado. Aquesta con-
traposició de les narratives indígenes davant els
arguments i justificacions dels exploradors és un
muntatge excepcional per arribar a una comprensió
de l’experiència de l’encontre cultural, al mateix
temps que recull el seu impacte en la vida i en la
memòria col·lectiva dels habitants actuals de les
muntanyes de Nova Guinea. Es tracta però, d’una
pel·lícula produïda als any 80, en plena crisi del pen-
sament modern i un cop produït el desballestament
del model colonial.
El cinema etnogràfic tendeix a passar per alt el
difícil encontre cultural, primant la descripció de la
cultura autòctona. Per exemple, en la intensa i
valuosa tasca de documentació audiovisual que
Margaret Mead y Gregory Bateson van dur a terme
a Bali i Nova Guinea durant els anys 30 només es
varen centrar en descriure la cultura popular baline-
sa, fixant-se en els aspectes socials i culturals de la
Fig. 4: Fotograma de First Contact, 1983
vida quotidiana del poblat de Bajoeng Gedé (Mead,
1994), però l’encontre cultural no es reflecteix en
cap de les seves filmacions i fotografies, sinó és en
la pròpia relació que els científics mantenien amb la
comunitat local. En definitiva, la major part del cine-
ma documental etnogràfic i l’antropologia científica
de principis i mitjans del segle passat mira les altres
cultures com a sistemes coherents i tancats en sí
mateixos, aliens als conflictes polítics i als processos
de transformació social i aculturació. Es tracta d’en-
registrar els trets tradicionals d’una cultura situant-la
en el present etnogràfic, una descripció atemporal i
essencialista dels valors culturals i formes de vida
que defineixen i caracteritzen una determinada
ètnia o poble. Per a fer aquesta tasca de rescat cul-
tural s’estableix un punt cec: s’invisibilitza tot rastre
de contacte cultural amb la “civilització occidental”,
començant per amagar els estris i objectes “impor-
tats” i acabant per eludir el tema de la dominació
colonial, deslligant la recerca científica de qualsevol
vincle amb el poder polític o religiós, i mirant de
construir una mirada objectiva, centrada en la des-
cripció holística d’un poble al qual li correspon una
cultura autòctona i no contaminada.
Aquesta invisibilització de l’encontre cultural
contribueix a fixar la representació audiovisual de la
diversitat cultural en el cinema documental a partir
d’un sol element de contrast: la cultura d’origen del
realitzador, que generalment, és la mateixa que el
seu públic imaginat: l’europeu o nord-americà urbà,
reforçant l’estereotip modern que molts cops es
volia combatre. Aquesta divisió entre dos móns ima-
ginats com a contraposats i “alters”, el primitiu ver-
sus el modern, segueix encara vigent en algunes
produccions documentals de mitjans i finals del
revistavalencianad’etnologia 89
Fig. 5 i 6: Fotograma de Cannibal Tours
segle XX. Recordem, per exemple, les sèries de tele-
visió com “Un món que desapareix” (Disappearing
World) de gran èxit d’audiència als anys 70 i 80 o la
sèrie “Otros pueblos”, de Televisió Espanyola, realit-
zada a finals dels 80 i amb noves edicions que van
des dels anys 90 fins a l’estrena de la seva undècima
temporada l’any 2006, quan es presenta amb el
subtítol “Encuentros”; perquè segons els realitzador
“encara que ho portis tot preparat, sempre pots tro-
bar-te amb alguna cosa inesperada i meravellosa
quan descobreixes altres pobles” (RTV, 2006). Són
sèries documentals en les quals hi ha sovint la parti-
cipació directa d’antropòlegs o que es basen en un
discurs antropològic i en les quals es tendeix a fer
“desaparèixer” els aspectes visibles del contacte cul-
tural. Els “altres” són representats com cultures
autònomes que s’han preservat allunyades, quasi
miraculosament, del contacte amb el món occiden-
tal. Els “altres” són representats amb simpatia, la
seva cultura és revaloritzada des d’aquest punt d’e-
xotisme nostàlgic, cultures recuperades des d’una
mirada romàntica. El primitiu perillós o el noble sal-
vatge és substituït als anys 80 i 90 per l’ecologista
avant-la-lettre, però els estereotips d’animalització,
naturalització i infantilització tan ben exemplificats
per Shoat i Stam per descriure les representacions de
l’altre al cinema de ficció (2002) perduren també en
el cinema documental en les seves formes més ama-
90 revistavalencianad’etnologia
bles. Es tracta d’una mirada voyeur que s’instal·la en
l’estranyament i que juga amb l’espectador per a
mostrar-li allò que vol veure: realitats i costums de
llocs insòlits. L’encontre cultural s’escenifica a partir
del contrast entre dos móns separats, entre el món
explicable i donat per descomptat del cineasta-
espectador i el món que s’ha de descobrir, explicar,
interpretar i traduir del subjecte “insòlit” represen-
tat.
Però el cinema etnogràfic també té mirades crí-
tiques. La mirada cap a les “altres cultures” també
serveix per criticar la pròpia i mostrar l’absurd d’a-
questes classificacions i estereotips reduccionistes.
Un recurs narratiu utilitzat per aconseguir aquest
efecte és senzillament, donar la volta a la truita i
contraposar la bona educació del “salvatge” davant
“l’incivilitzat home blanc” o el profund saber del
pagès davant l’estultícia de l’home urbà. No cal més
que invertir els tòpics per experimentar el seu cinis-
me i simplicitat, alhora que aconsegueix un efecte
còmic i ridiculitzador. Ho va fer servir Buñuel en el
seu documental sobre Las Hurdes “Tierra sin pan”
(1933) per aconseguir un efecte de crítica social
demolidora, i també ho comenta Manel Delgado
sobre el documental de Jacint Esteva “Lejos de los
árboles” (1972), analitzant com el cineasta utilitza el
recurs de fer estrany allò familiar al mimetitzar l’estil
del documental científic per mostrar com a la ciutat
Fig. 7: Fotograma de The Hunters
moderna i cosmopolita s’agiten les mateixes forces
d’allò diferent i incalculable que pretén exiliar més
enllà de les seves muralles (Delgado, 2001). Aquest
corrent crític tindrà el seu moment més àlgid a mit-
jans i finals dels anys 80 del passat segle, amb l’a-
nomenada crisi de la representació i el qüestiona-
ment crític de la modernitat. Hem posat l’exemple
de “First Contact”, però un altre exemple paradig-
màtic és “Cannibal Tours” (1987) de Dennis
O’Rourke. Aquest realitzador tracta precisament i
directa el tema de l’encontre cultural des d’un punt
d’ironia en el seu documental en el qual la cita ini-
cial ens diu que “no hi ha res més estrany en un país
estrany que el estrany que el visita”. Aquest docu-
mental planteja una etnografia del turista europeu i
nord-americà a Nova Guinea, el comportament del
qual és l’estrany i el que ha de ser explicat, més que
no pas la vida del nadiu de les vores del riu Sepik, el
discurs del qual és racional, realista i coherent com-
parat amb l’activitat i explicacions dels turistes
(Ardévol, 2006). La juxtaposició d’imatges i narrati-
ves en el muntatge documental mostra –revela- a
l’espectador com l’encontre cultural que experimen-
ten els turistes està encara mediatitzat per les re-
presentacions colonials i l’imaginari modern
(MacCannell, 1992). L’encontre cultural es comercia-
litzat a partir d’aquest imaginari que es recreat en les
Fig. 8: Fotograma de !Nai The Story of a !Kung Woman
vestimentes de “Coronel Tapioca” dels turistes i en
les representacions que els vilatans fan per a ells, dis-
fressant-se de “primitius”, posant per la càmera
(figura 4), i finalment, pintant les cares dels turistes
amb les seves pintures rituals de les calaveres dels
difunts (figura 5).
Un altre exemple és el treball de John Marshall
sobre els !kung san. L’obra d’aquest autor és exten-
sa i recull filmacions des de principis dels anys 50 fins
a finals dels 80 del segle XX. Tota una vida dedicada
a la documentació audiovisual d’aquest poble que
queda atrapat entre els fronteres dels estats
moderns de Sud-Àfrica i Namibia. Les seves primeres
filmacions etnogràfiques com “The Hunters” (1957)
es basen en mostrar la vida tradicional d’aquest
poble de caçadors-recolectors (fig.7), però als anys
80 realitza un documental que per primer cop intro-
dueix la vida actual dels !kung san en les reserves del
govern de Sud-Àfrica mostrant el procés de sotme-
timent, sedentarització i urbanització d’aquest poble
a partir de la veu de la seva protagonista principal
N!ai (fig.8).
El documental “N!ai, The Story of a !Kung
Woman” (1985) és un clar contrapunt a la pel·lícula
de ficció de gran èxit comercial “Los dioses deben
estar locos”(1984) de Jamie Uys, filmada per la
mateixa època i que encara planteja l’encontre cul-
revistavalencianad’etnologia 91

Fig. 9: Fotograma de “The Gods must be Crazy”
tural a partir de la representació dels !kung san com
poble “primitiu” autònom i no contaminat per la
cultura occidental i la urbanització amb la qual entra
en contacte per atzar, al caure al poblat una botella
de Coca-cola (fig.9). El documental mostra un
moment del rodatge d’aquesta pel·lícula on els
!kung san contractats s’escenifiquen a sí mateixos
vivint en harmonia amb la natura, sense cap contac-
te amb la resta del món, recreant el tipus de vida,
objectes i vestits tradicionals que Marshall va docu-
mentar als anys 50.
El cinema etnogràfic, al mirar el que és estrany
per a la modernitat, també qüestiona el patró que
marca la diferència. David MacDougall és un altre
bon exemple de documentalista etnogràfic que
planteja de cara el tema de l’encontre cultural. Els
primers intents de MacDougall és fer familiar allò
que ens pot resulta estrany, fer pròxim allò separat i
presentat com a llunyà (1998). Fer-lo tan explicable i
donat per descomptat com és el món urbà d’un
espectador europeu. En el seu documental sobre els
jie, “Under the men’s tree” (1970), no pretén expli-
car la seva cultura pastoral, sinó senzillament, fer
partícip l’espectador de les escenes quotidianes. De
manera tan natural com qui es pren un cafè a la
terrassa d’un bar, els jie conversen animosament a
l’ombra dels arbres, i el que diuen és tan banal o
92 revistavalencianad’etnologia
transcendental com qualsevol conversa de cafè a
París. La única diferència és la presència tranquil·la
del bestiar enlloc del soroll dels cotxes, que per cert,
és el tema d’una de les seves converses.
La tria del retrat íntim en lloc d’una veu explica-
tiva i d’una descripció distanciada i neutral genera
un allau de crítiques dins el petit món de l’antropo-
logia visual sobre quin ha de ser l’estil del cinema
etnogràfic i la seva relació amb la descripció rigoro-
sa i científica. El documental de MacDougall ens
informa molt poc o gens de com s’organitzen els jie,
no els classifica, ni els ordena, ni ens diu si són patri-
lineals o matrilineals, però la filmació de la seqüèn-
cia, situada la mirada de la càmera al mateix nivell
visual que un més en la conversa, ens diu molt de la
seva experiència vital, dels seus gestos, de la seva
relació corporal amb el món que els envolta i amb
els altres homes, de la seva forma d’argumentar i de
pensar sobre les coses. I sobre tot, els fa pròxims a
l’espectador respectant la seva singularitat. Aquest
documental trenca amb l’estereotip de l’altre com a
estrany i separat, i això enllaça amb un altre tema
fonamental de l’antropologia que és la unitat huma-
na com a espècie i la possibilitat d’universals cultu-
rals.
El projecte del cinema etnogràfic de MacDougall
es desenvolupa tant en les seves filmacions com en
els seus escrits sobre cinema transcultural (1998)
capaç de creuar els límits culturals i expressar la sin-
gularitat a partir de la similitud i no de la diferència,
o sobre la corporalitat de la imatge (2006) que es
perfila com un intent d’arribar a la comprensió de
l’alteritat cultural a partir de compartir, a través de la
imatge, l’experiència sensible, corporal, d’una situa-
ció determinada. No es tracta de reduir la diversitat
Fig. 10: Fotograma de SchoolScapes
cultural a una natura bàsica comuna, sinó d’expres-
sar la diversitat cultural a partir d’una una experièn-
cia que pot ser compartida. El que proposa aquest
autor és considerar l’encontre cultural com un efec-
te de representació, es a dir, tenir en compte des
d’on mirem i en quina posició de subjecte ens situa
el film. Per a MacDougall, el cinema etnogràfic sem-
pre tracta de forma explícita o velada de l’encontre
cultural. De forma explícita quan l’encontre cultural
forma part de la narrativa fílmica, com en els exem-
ples de “First Contact” o “Cannibal Tours”. De
forma velada quan l’encontre cultural no està explí-
cit en les imatges o en la narració audiovisual, però
s’estableix a partir de la relació entre la mirada de la
càmera i la mirada de l’espectador. L’encontre cultu-
ral és un tema recurrent en allò que hem decidit
anomenar com a “cinema etnogràfic”. Fins i tot en
el cas d’obres com “Trance and dance in Bali”
(1954) de Mead y Bateson on l’encontre cultural es
situa en un punt cec, el documental en la seva narra-
ció verbal i visual dona a l’espectador les claus inter-
pretatives d’un drama cultural, i al fer-ho, el situa
fora de la cultura representada i en relació amb ella.
La última producció de MacDougall
“SchoolScapes” (2007) és precisament un docu-
mental sobre una escola de la Índia rural, on presen-
ta una sèrie d’escenes quotidianes de l’escola, sense
traducció ni subtítols, filmades en una sola seqüèn-
cia i amb un enquadrament fix que varia de posició
i de durada segons cada escena triada. Inspirat en el
cinema dels Lumière i les idees del pensador indi
Krishnamurti, l’autor explora amb la mirada aquesta
escola progressista del Sud de la Índia. L’absència
d’una narració verbal que expliqui des dels concep-
tes antropològics el què està passant no implica que
no hi hagi en la mirada de la càmera una forta argu-
mentació antropològica sobre com mirar l’alteritat
cultural. Un espectador qualsevol podria argumen-
tar que “no veu” la sustentació teòrica de la imatge,
perquè no està articulada a partir d’un discurs verbal
i no presenta una argumentació antropològica explí-
cita. A la imatge no hi ha “societat”, ni trobem “cul-
revistavalencianad’etnologia 93
tures”, menys encara “teories” sobre la cultura.
L’espectador, només “veu” un muntatge d’imatges
concatenades i en moviment a les quals ha de donar
sentit. El sentit que aconsegueixi assolir dependrà de
la relació entre el què veu i el què sap. El què sap és
parcial i prové de la seva experiència cultural, per
això el ritme pausat de les imatges permeten d’esta-
blir un diàleg entre la mirada de la càmera i la mira-
da de l’espectador. En aquest cas, el documental, al
negar-se a donar les claus interpretatives, situa a
l’espectador en l’experiència sensorial d’una altre
realitat cultural. La proposta és situar a l’espectador
al mateix temps “a dins” de l’experiència sensorial i
“a fora” de la representació cultural, per poder
“dialogar” sobre l’encontre cultural a través de guiar
l’experiència estètica de l’espectador (figura 10).
Si fem una lectura del cinema etnogràfic a partir
de com planteja el diàleg sobre l’encontre cultural,
veurem que té molt a veure en com els antropòlegs
i realitzadors han entès la qüestió de la comprensió
intercultural (Catalán Eraso, L. 2006). En el cas de
Bateson i Mead, per seguir amb els mateixos exem-
ples que hem presentat, l’encontre cultural es plan-
teja a un nivell d’abstracció diferent al de la realitat
concreta. Lluny dels avatars i desigualtats del con-
tacte cultural “real”, l’encontre cultural entre els
balinesos i els espectadors a “Trance and dance in
Bali” es produeix a partir de la traducció cultural;
l’antropòloga fa una descripció i ofereix una inter-
pretació del ritual balinès en termes que siguin com-
prensibles per a l’espectador i situant-lo dins d’un
marc teòric generalitzador, en el qual el ritus és una
escenificació d’un tema cultural que pot considerar-
se universal: la lluita entre el bé i el mal. En aquesta
direcció, l’antropologia es proposa com el pont
94 revistavalencianad’etnologia
transcultural; es a dir, com el coneixement que pot
transcendir el relativisme cultural i fer intel·ligibles a
les cultures entre sí a partir de la cerca d’universals.
En els exemples de “First Contact” i “Cannibal
Tours” l’encontre cultural es mostra com a un con-
tacte intercultural desigual. En “First contact” el
contacte és conflictiu i l’encontre està marcat per
l’estranyament mutu, on cada cultura redueix l’altre
als seus termes per fer-la comprensible. No hi ha
bases comunes i universals per a un context
d’intel·ligibilitat intercultural, sinó interseccions i
tangents, mecanismes d’interacció i intercanvi
mediats per representacions simbòliques de poder,
quan no directament per l’exercici de la força. En els
dos documentals, l’encontre cultural com a com-
prensió intercultural només es produeix en la repre-
sentació audiovisual, amb la contraposició de les
narratives sobre aquest encontre. Quan l’espectador
pot veure i escoltar les diferents versions de la reali-
tat de l’encontre s’adona de la incompatibilitat de
les experiències culturals i justament de la contrapo-
sició obté la possibilitat de transcendir-les. En
aquests exemples, el coneixement antropològic no
està en el discurs verbal ni en la reducció de l’expe-
riència en conceptes universals; l’argument sobre la
dificultat de l’encontre cultural es construeix a partir
del muntatge de les imatges i de les narratives dels
propis actors socials i només es completa en l’expe-
riència de l’espectador. Només quan podem contras-
tar les experiències dels diferents actors podem rela-
tivitzar-les i assolir una certa comprensió transcultu-
ral (que transcendeix o es capaç d’ampliar els propis
límits culturals de l’espectador).
En “SchoolScapes” la proposta de realització de
l’encontre cultural es fa exclusivament a partir de la
mirada de la càmera, es a dir, de l’experiència estè-
tica que el realitzador vol compartir amb l’especta-
dor. És per tant, una proposta immersiva i impressio-
nista. L’encontre cultural no es representat en les
imatges ni explicitat en les paraules, sinó que és
constitueix com una experiència de l’espectador.
L’absència de traducció no és un impediment per a
l’encontre cultural perquè no hi ha cultures que des-
criure. La proposta de MacDougall és arribar a un
coneixement antropològic sensible, no conceptual.
No es tracta de fer una descripció d’una cultura o de
d’oferir un marc interpretatiu, sinó d’explorar l’expe-
riència social utilitzant les estructures expressives del
mitjà audiovisual més que no pas els derivats de la
prosa expositiva, del raonament propi de les ciències
naturals o de l’argumentació filosòfica. Per a
MacDougall, el gir cap a una antropologia dels sen-
tits implica també obrir les formes del coneixement
antropològic a l’experiència estètica.
Antropologia i cinema etnogràfic
La introducció de la noció d’encontre cultural per ana-
litzar el cinema etnogràfic ens ha permès una aproxi-
mació simètrica entre les produccions documentals i
científiques, es a dir, no haver de fer distincions entre
autors especialistes o no en antropologia, sinó cen-
trar-nos en els efectes de representació de la produc-
ció audiovisual de la diversitat cultural sobre l’espec-
tador. Des d’aquesta perspectiva, podem concloure
que tant els documentals científics com els realitzats
per cineastes poden transcendir o no els estereotips
de la modernitat per presentar l’encontre cultural
d’una forma més o menys complexa que ens perme-
ti avançar en la comprensió intercultural. I que en
bona mesura, depèn de com es construeix la narració
i com es dirigeix la mirada estètica de l’espectador.
Tan mateix, el debat sobre com s’ha d’incorporar la
càmera en la recerca etnogràfica no sempre ha tingut
en compte aquestes problemes de representació, sinó
més aviat en com adaptar la càmera en la producció
de coneixement antropològic prenent com a model
els cànons de la producció científica en antropologia;
es a dir, la descripció etnogràfica i la interpretació de
les dades culturals en el marc d’una teoria formulada
en termes verbals i explícits.
Per a Karl Heider (1976) el cinema és el mitjà i l’et-
nografia la meta, de manera que la càmera s’ha d’a-
daptar al procés de recerca etnogràfica; a la mirada
detallada i minuciosa de l’etnògraf o de l’etnògrafa, a
les seves posicions teòriques i metodològiques, a la
seva manera de fer treball de camp i de relacionar-se
amb els subjectes que intervenen en el seu estudi.
Crec, sense gaire por d’equivocar-me, que pràctica-
ment tots els antropòlegs coincidirien amb aquest pri-
mer supòsit. Tan mateix, hi ha posicions contraposa-
des. Hi ha autors, com Fadwa el Guindi (2004), que
consideren que primer, abans d’introduir la càmera,
s’ha de fer un treball de camp previ i després, un cop
sabem el què volem explicar i com, podem procedir a
un rodatge, amb un petit equip i procurant que el
context de la recerca no es converteixi amb un plató.
Des d’aquesta posició, la càmera contribueix a cons-
truir una narració audiovisual orientada antropològi-
cament que compleixi amb el rigor científic i que arri-
bi a un espectador “normal”, de manera que hi ha
dos nivells de lectura: el argument antropològic i la
trama narrativa del muntatge audiovisual. La càmera
no intervé en el procés de recerca, ja que tot el pes del
mitjà audiovisual està posat al servei de la representa-
ció del coneixement antropològic.
revistavalencianad’etnologia 95

Fig. 11: Fotograma de “The Gods must be Crazy”
Altres, com Postma i Crawford (2006) o
Claudine de France (1995), proposen la càmera
com a instrument. Per a de France, es tracta de des-
envolupar un metodologia explorativa, en la qual la
càmera actua com a mediadora durant el treball de
camp, contribuint a la recerca etnogràfica i apor-
tant dades essencials per a la comprensió cultural,
ja que la càmera proporciona la possibilitat de fixar
la nostra mirada en un objecte reproduïble, que pot
aportar-nos material molt valuós sobre la unitat del
gest i de l’acció humana, diferent i complementari
a la descripció verbal i teòrica, i que ens permetrà
tornar a examinar-lo repetidament, en un procés
d’observació diferida. En aquest cas, la importància
de la imatge és teòrica i metodològica, però els
resultats no són necessàriament vàlids per a la
generació d’un documental. La càmera és fona-
mental pel procés de recerca, però la imatge és com
l’equivalent a una ecografia, difícilment serà un
producte que pugui organitzar-se en un format
narratiu, propi del gènere documental. En aquest
cas, el resultat de les filmacions pot ser interessant
per altres antropòlegs o especialistes, però no pel
públic en general. El que hem de tenir en compte,
llavors, són les trampes de la representació visual: el
pensar que el cinema o el vídeo capta en tota la
seva integritat el comportament humà (el mapa
96 revistavalencianad’etnologia
igual al territori); que les accions humanes estan
organitzades linealment (concatenació causa-efec-
te) i que la imatge no distorsiona el comportament
(no tenir en compte els efectes de la representació i
de la mediació específica d’aquesta tecnologia).
Són trampes que interfereixen en la correcta anàlisi
de les imatges com a dades audiovisuals, però que
també són la base per l’elaboració de les conven-
cions narratives del cinema.
La incorporació de la càmera en el treball de
camp etnogràfic suposa que haurà de moure’s en
funció d’un enfocament holístic i de la contextualit-
zació detallada dels objectes, esdeveniments,
accions i persones. Caldrà incorporar la càmera en el
joc de l’observació participant, i això implica recollir
la mirada dels subjectes, sense diluir-la en la norma-
litat o construir-la des de l’alteritat; es a dir, treballar
sobre el concepte d’encontre cultural i sobre els
efectes de representació. Per tant, no es tracta d’una
adaptació de la càmera al treball de camp, sinó una
transformació en la manera de plantejar la recerca,
tenint en compte com s’introdueix la càmera en el
context de recerca i com establim la col·laboració
entre la càmera i els subjectes. Això vol dir haver de
decidir sobre com s’integren els actors en les deci-
sions sobre què filmar, quan i com, i quines mesures
ètiques s’han de prendre en relació amb el muntat-
ge i el context d’exhibició, pel que fa al control dels
efectes de representació i de com aquests efectes
construiran la relació entre l’espectador i els subjec-
tes representats; es a dir, com es guiarà l’experiència
de l’encontre cultural de l’espectador.
Els criteris d’avaluació d’un producte audiovisual
antropològic han de ser conseqüents amb els crite-
ris generals de la producció antropològica, però
tenint en compte que el producte audiovisual no és
un producte textual, i per tant, que s’haurà de valo-
rar en funció de la seva especificitat. Això vol dir que
el producte audiovisual no està subjecte a les matei-
xes convencions formals que una etnografia textual,
i per tant, estem parlant del desenvolupament de
formes de coneixement antropològic que no depe-
nen dels principis del mètode científic per la seva
validesa (MacDougall, 2006:271). El cinema etno-
gràfic és també una “representació cultural” (cultu-
ral performance) i per tant no es pot concebre com
una “traducció cultural”, sinó com a una narració a
partir de la presentació d’objectes i recreació d’expe-
riències que performen un coneixement sensible en
el seu diàleg amb l’espectador. Aquest moviment
cap a l’expressivitat del mitjà audiovisual ha estat un
dels grans temors per a la plena acceptació del mitjà
audiovisual en el desenvolupament de l’antropolo-
gia com a ciència. Per això l’èmfasi en separar la ins-
trumentalització del cinema com a eina metodològi-
ca del cinema com a mitjà performatiu; el cinema
antropològic del cinema etnogràfic, per utilitzar la
terminologia de Jay Ruby (2000). El manteniment
d’aquestes fronteres impedeix fins a cert punt la
transformació de la pràctica etnogràfica amb les
noves tecnologies i l’experimentació amb altres for-
mes de coneixement, malgrat l’existència de posi-
cions heterodoxes i la creixent teorització del que
ara s’anomena les ciències socials performatives
(Pink, 2006).
Una posició intermèdia seria acceptar la trans-
formació de la pràctica etnogràfica per l’aplicació
reflexiva dels nous mitjans tecnològics i combinar els
elements textuals i audiovisuals en un format hiper-
mèdia que permeti la presentació de diferents nivells
Fig. 12: Bob Connolly y Robin Anderson filmant Black Harvest,
la continuació de First Contact, 1990.
de comprensió del treball de recerca. En tot cas, no
hi ha contradicció en treballar en diferents formats i
oferir informació complementària, ja sigui textual o
audiovisual. Això no implica que el producte audio-
visual no pugui ser autònom, sinó que per a la seva
correcta valoració necessitem una informació que no
té perquè està inclosa de forma explícita en el docu-
mental, que com ja hem esmentat abans, pot estar
creat per a dirigir-se a un públic ampli i no necessà-
riament acadèmic. Tan mateix, la informació sobre el
“making of” és imprescindible per a valorar un pro-
ducte audiovisual en termes acadèmics, ja que cal
conèixer el seu context de producció per valorar la
seva adequació al procés d’una recerca etnogràfica
o antropològica. La possibilitat d’incloure aquest
document complementari on es presenta la fona-
mentació teòrica i el procés del treball de camp alli-
bera al producte audiovisual d’haver de subjectar-se
als cànons de representació d’una etnografia escrita
o a les convencions narratives i cinematogràfiques
del gènere documental. Lluny de continuar amb la
polèmica entre què és més important, el text o la
imatge, el què necessitem és crear vincles significa-
tius entre textos i imatges. Només d’aquesta mane-
ra el cinema etnogràfic entra de ple dret en la pràc-
tica antropològica per experimentar amb noves for-
mes de coneixement.
revistavalencianad’etnologia 97
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98 revistavalencianad’etnologia
 LA SEMIOSIS ALEGÓRICA
EN TEXTOS VERBOVISUALES

GONZALO ABRIL*

Analíticamente considerado, el texto es un conjunto de piezas susceptibles de integrarse en una expe-

riencia visual común; constatado esto, el artículo plantea cómo servirse de las formas de semiosis con-
sideradas alegóricas como pretextos que permiten ilustrar la integración de los aspectos estéticos, cog-
nitivos y moral-prácticos en los textos visuales más comunes, como los propios de la llamada “cultura
de masas.

Palabras clave: semiosis, alegoría, texto verbovisual, semiótica, narración.

When analitically considered, a text is an assembalge
of pieces able of get articulated in a common visual
experience. This article focusses on how to use
semiotic forms considered allegorical as pretexts to
ilustrate the integration of asthetic, cognitive, moral
and pratical aspects into visual texts, as those known
as “mass culture”
Key words: semiosis, allegory, verbovisual text,
semiotic, narrative.
En las páginas siguientes me referiré a algunas pro-
piedades que caracterizan a la alegoresis, la semiosis
alegórica, en los textos visuales1, aun sabiendo que
el fenómeno de la alegoría no está siempre bien
delimitado, ni parece haberlo estado a lo largo de la
historia. Para ilustrar esta deficiente delimitación,
recordaré que conforme a la definición clásica pro-
puesta por Goethe (1993), en sus Máximas y refle-
xiones, y que tanta influencia ejerció sobre la estéti-
ca romántica, la alegoría consiste ni más ni menos
que en una imagen que remite a un concepto, una
idea que viene a coincidir pasmosamente con la
definición genérica de signo propuesta por Saussure
(1978: 98) en el Curso de Lingüística General: exac-
tamente la relación entre una imagen (“acústica”,
pues en el Curso se trata del signo lingüístico) y un
concepto. Es fácil, quizá demasiado, inferir que, o
bien la definición goetheana de alegoría prefigura

1 Estas observaciones derivan en su mayor parte del trabajo

* Universidad Complutense de Madrid. sobre textos visuales que he desarrollado en dos libros (Abril,
abril@ccinf.ucm.es 2003 y 2007).

revistavalencianad’etnologia 99
una concepción moderna del signo en general, o
bien la noción estructuralista del signo hace suyo el
contenido de la alegoría clásica y lo generaliza como
fenómeno semiótico igualmente general.
Pero esta discusión de carácter histórico no es lo
que aquí me interesa. Lo que quiero sobre todo es
servirme de la alegoría y de las formas de semiosis
habitualmente consideradas alegóricas como pre-
textos que me permitan ilustrar cuán profundamen-
te se integran los aspectos estéticos, cognitivos y
moral-prácticos en los textos visuales más comunes,
como aquellos que se suelen decir propios de la
“cultura de masas”.
Alegoría: imágenes de conceptos
Aun asumiendo tradiciones medievales de la praxis
de la imagen, durante el renacimiento y aún con
mayor intensidad en el siglo XVII, en la era barroca,
se desarrollaron las condiciones (y entre ellas, desta-
cadamente, la tecnología de la imprenta) de una cul-
tura visual propicia a un tratamiento analítico del
texto, es decir, a producir el texto como un conjun-
to de piezas o fragmentos funcionales susceptibles
de integrarse en una experiencia visual común, a un
mismo nivel de significatividad estética y cognitiva,
pero también aptos para ser descompuestos y even-
tualmente recontextualizados.
Estos fragmentos funcionales recibirán la denomi-
nación más precisa de lexias en S/Z, una obra en
que Barthes (1980), se distingue, entre otros méri-
tos, como precursor de la teoría del hipertexto
(Landow, 1995), por haber anticipado esa concep-
ción del texto como un conjunto de “bloques”
susceptibles de enlazarse e interrelacionarse.
100 revistavalencianad’etnologia
Así que para establecer una genealogía de las
formas textuales visuales de la modernidad hay que
prestar atención a los jeroglíficos, emblemas, loci
mnemotécnicos, empresas, lemas, caligramas y
otros muchos textos alegóricos que conformaron la
cultura verbovisual del barroco. Todos ellos propicia-
ron una profunda interpenetración y mutua traduc-
ción de los códigos visuales y los códigos lingüísticos
y favorecieron la contaminación entre los elementos
icónicos y los del discurso escrito. Por ejemplo, era
frecuente que las imágenes visuales funcionaran
como ideogramas o unidades de una escritura jero-
glífica, mientras los enunciados verbales desempe-
ñaban también una función icónica, caligramática.
El moderno discurso de la publicidad, y otras
formas textuales contemporáneas, le deben mucho
a esa cultura verbovisual, y por eso recurren frecuen-
temente a los mismos procedimientos semióticos del
jeroglífico y, en general, de la contaminación de los
registros semióticos icónico y simbólico que ya eran
característicos de la iconografía barroca.
Como hemos adelantado, Goethe, 1993, propu-
so el antagonismo entre las expresiones de la semio-
sis alegórica y las de el “símbolo poético”: mientras
éste último expresa sólo lo particular, y así se man-
tiene vivo, abierto a las fulguraciones de lo concreto
y de los sentidos subjetivos, en el texto alegórico las
representaciones de lo particular sólo se valoran
como ejemplos de lo general, o en otros términos, el
sentido de la imagen sirve sólo a la expresión cir-
cunscrita, cerrada y completa de un concepto; no es
sino una imagen conceptual cuyo significado ha sido
blindado por una convención perfectamente grama-
ticalizada. Goethe afirma que quien capta el
momento particular del símbolo «de forma viva,
recibe al mismo tiempo lo general, sin darse cuenta
o no advirtiéndolo sino más tarde». (Goethe, 1993,
párrafo 279, 70-71) Se presupone, pues, que la ale-
goría no opera «de forma viva». Al transformar el
fenómeno en un concepto, y el concepto en una
imagen, ésta circunscribe, completa y expresa el
concepto de modo permanente (Ibíd., párrafo 1112,
233), repetitivo y como entumecido.
Las imágenes conceptuales, vehículos de ideas
abstractas, deben quizás una parte de su fuerza cul-
tural al ars memoriae, que para apoyar la memoria
de manera lógica se sirvió desde la antigüedad de la
técnica de montaje de imágenes, asociándolas y
organizándolas espacialmente (Wunenburger,
2005: 18). Así la imagen conceptual se desarrolló
históricamente al servicio de prestaciones mnemo-
técnicas. Pero sirvió también a la reproducción y al
reforzamiento de los sistemas de organización del
saber y de los imaginarios imperantes, ya se tratara,
antaño, de la economía simbólica del poder político
barroco, con sus características “pasiones frías” (R.
de la Flor, 2005), o de otras más cálidas y moder-
nas, en la economía del deseo movilizada por el dis-
curso publicitario.
En cierto anuncio de una bebida alcohólica, a
finales del siglo XX, la imagen de la serpiente apare-
ce como una alegoría de la tentación, o del peligro
tentador, y es de suponer que ningún espectador
contemporáneo la tomaría por un símbolo de la
regeneración del universo, como podría ocurrir en el
contexto de la mitología hindú, o de la medicina,
como acaecería en otros contextos culturales.
En una de las Empresas políticas de Diego
Saavedra Fajardo (1640), la serpiente desempeña
también una función alegórica, y por tanto propone
un significado conceptual igualmente cerrado: es la
representación de una prudencia política extrema, la
de quien no quiere deber nada a otro ni deberse a
él (“nec a quo nec ad quem”) y se muestra replega-
do sobre su propia fuerza y sus propios intereses,
conforme al sistema de valores políticos barrocos
que analiza R. de la Flor (2005).
Ya se trate, pues, del arte del pasado o del texto
verbovisual masivo contemporáneo,
la alegoría no encuentra un sentido pleno más
que en la proposición que le entrega su clave. Sin
la equivalencia valorizante del discurso con su
imagen no descifraríamos, en esa mujer con el
pecho al aire en medio de una riña, los rasgos res-
plandecientes de la libertad conduciendo al pue-
blo a las barricadas. Del mismo modo, las patatas
fritas que vuelan sólo existen gracias a la liviandad
de la Végetaline.
Así cotejaba Lagneau (2003: 251), el sentido
alegórico del célebre cuadro de Delacroix con el de
un anuncio de margarina. También Barthes (2000)
alude al carácter alegórico de la fotografía periodís-
tica cuando habla de que sus objetos son inductores
de asociaciones fijas entre ideas (biblioteca=intelec-
tual, por ejemplo, en ciertos retratos de prensa) y
que en este sentido componen un auténtico léxico
estable, incluso formalizable en una sintaxis. Pero
una alegoresis semejante a la de los discursos visua-
les masivos está presente también en las prácticas
privadas de la fotografía familiar. Es muy típica la
fotografía en la que se adivina al turista, “punto
minúsculo agitando el brazo, ante el Sagrado
Corazón y que, como sucede frecuentemente, ha
sido hecha de lejos porque se quería captar el monu-
revistavalencianad’etnologia 101

mento entero y al personaje”. Ejemplo que ratifica
sin más que la foto de viaje “se convierta en una
especie de ideograma o de alegoría” (Bourdieu,
2003: 76).
Es fácil de advertir que la semiosis alegórica fue
incorporada a los lenguajes visuales de la vanguardia
de principios del XX. Aún más, los nuevos recursos
semióticos de la fotografía y el cine permitieron
dotar de valor alegórico-conceptual al tiempo, el
movimiento y la velocidad.
Por ejemplo, en el filme La línea general (1929),
de S. Eisenstein, la lentitud de los rituales religiosos
de los campesinos adquiere una significación alegó-
rica muy acusada por contraposición a la rapidez
vertiginosa de la máquina desnatadora promociona-
da por los líderes comunistas: el movimiento de la
máquina se puede leer sin más como una alegoría
de la revolución.
102 revistavalencianad’etnologia
Publicidad como ejemplo de texto verbovisual
La alegoría contra la narración
Podemos contraponer la semiosis alegórica a la
semiosis narrativa, el montaje de segmentos concep-
tuales al decurso de episodios accionales. Contamos
para ello con prestigiosas dicotomías como la que
Bruner (1991) propuso, entre pensamiento categorial
o paradigmático (que muchos estudiosos consideran
subordinado al desarrollo de la cultura escrita) y pen-
samiento narrativo, más bien sometido a condiciones
experienciales y contextuales.
En un texto visual como el del anuncio que
reproduce la figura, se podrían así diferenciar dos
“espacios” o dimensiones semióticas: en el espacio
narrativo-figurativo se cuenta una historia. El lector
del anuncio, llevando a cabo numerosas inferencias,
puede reconstruir con mayor o menor exhaustivi-
dad los datos de una “fábula” y las operaciones de
una “trama”. Podría también parafrasear el conte-
nido diegético mediante un relato verbal, una
ékfrasis, del tipo de: “son dos chicas, una morena y
una rubia, vestidas así y asá, que se están besando,
quizá al lado de una discoteca donde han entabla-
do relación esa misma noche, cuando de pronto un
fotógrafo furtivo, fuera del campo visual, está obte-
niendo una foto robada de la escena (mediante un
night shot) …”
El espacio alegórico-conceptual, por su parte,
consta de un conjunto de inscripciones escriturales y
gráficas y además del icono de un paquete de ciga-
rrillos ligeramente arrugado. Lo llamamos “concep-
tual” porque ha de leerse como un conjunto de con-
tenidos y relaciones conceptuales, no de representa-
ciones narrativas. Por ejemplo: “I choose + icono de
una cajetilla de Lucky Strike” puede leerse como
“acto predicativo de elección por parte de la instan-
cia pronominal ‘Yo’ cuyo objeto es, junto, a otros
probables, ese producto/marca”.
La línea roja de la cenefa del paquete, que se pro-
longa debajo del enunciado del eslogan, es también
un claro objeto conceptual: icónica en tanto que
forma parte de la imagen de la cajetilla, se transforma
en índice metalingüístico en tanto que subrayado,
pero es sobre todo el índice visual de la función pre-
dicativa que hemos descrito en el párrafo precedente.
Esta clase de espacios semióticos, enraizados en
la tradición del jeroglífico y la alegoría barroca, han
sido descritos como “espacios mentales que las fuer-
zas conceptuales materializadas en las figuras produ-
cen a través de su relación” (Català Doménech,
1993: 200). Se trata de un ámbito visual que ha de
leerse como “marco mental analítico”, como una red
de nexos entre conceptos virtuales.
La alegoría en la narración
Pero sólo en una primera mirada. Pues según avan-
zamos en el análisis percibimos que la significación
alegórica se aplica también a un momento o a un
segmento de la narración. La significación concep-
tual y la narrativa no son paralelas, sino complemen-
tarias. Hemos llamado “charnelas” (metáfora que
remite a la juntura entre las conchas de los bivalvos)
a los signos o elementos textuales a través de los
cuales los dos planos semióticos entran en intersec-
ción y establecen interacciones. Por ejemplo, en el
anuncio de Lucky Strike, el paquete de tabaco repre-
senta conceptualmente el producto, la marca y una
función de objeto predicativo, como hemos dicho;
pero a la vez, en relación al espacio narrativo, descri-
be pliegues paralelos a las curvas de la muchacha
rubia, proponiendo una metáfora plástica, y tam-
bién se superpone metonímicamente al espacio
figurativo del bolso (donde supuestamente se guar-
da el tabaco). Y, sobre todo, por el hecho de presen-
tarse arrugado y ya abierto remite a acciones y acon-
tecimientos anteriores, al “se ha fumado” de un
tiempo cualificado de la seducción.
Segundo ejemplo de charnela: el pronombre “I”
se asocia al personaje de la muchacha rubia por su
composición oblicua y paralela al cuerpo de ese per-
sonaje, y es así atraído al universo del relato, tanto
metafóricamente, por la posición, cuanto metoními-
camente, por la proximidad espacial. Por el carácter
“caligráfico” de su tipografía el pronombre de pri-
mera persona aparece como indicador de expresión
o identidad personal (un efecto de “firma”), y sugie-
re la atribución de esa función autoafirmativa del yo
al personaje mismo (y, por cierto, también el uso del
inglés en el eslogan tiene una función alegórica).
El espacio alegórico-conceptual puede ser, en
suma, involucrado como un ingrediente de la narra-
ción. Y esto ocurre sobre todo por relación a los tres
componentes fundamentales de la diégesis: la repre-
sentación de los “momentos narrativos” que expre-
san acontecimientos del relato, la de los personajes
o sujetos de las acciones narrativas y la de los espa-
cios o escenarios. Dicho de otra forma: tanto la
selección de los momentos-eventos cuanto la perso-
nificación y la espacialización de la acción pueden, y
aun suelen, adquirir un sentido alegórico.
Deleuze (1984: 17) denomina “instantes privile-
giados”, o “poses”, a aquellos “elementos formales
trascendentes” que determinan la naturaleza de un
movimiento, por oposición a los “momentos cuales-
quiera”, o “cortes”, que expresan sin más elemen-
tos materiales inmanentes. El “instante privilegiado”
revistavalencianad’etnologia 103
había sido denominado “momento más pregnante”
por Lessing (1766), en el capítulo XV de su tratado
estético Laocoonte, para referirse al momento más
favorable o expresivo para representar una acción.
Como bien señala Aumont (1992: 245), la selección
de ese instante, en la historia del arte visual, ha remi-
tido siempre a determinadas “codificaciones retóri-
cas”, como, por ejemplo, los cinco estado de ánimo
de la Virgen durante el episodio de la Anunciación.
En distintos ejemplos puede advertirse la referen-
cia diferenciada a alguno de esos momentos pasiona-
les codificados según el relato de San Lucas. En suma,
y tal como sugiere la categoría de “pose” de Deleuze,
se trata de momentos alegóricos que condensan la
significación del acontecimiento en relación a ciertas
representaciones prototípicas o estereotipadas en un
contexto cultural determinado. Es por ello por lo que
los motivos figurativos, en la representación de tipo
pose, adquieren un espesor conceptual particular: en
la pintura histórica, el puñal, en el momento de cer-
nerse sobre la víctima, no sólo designa el aconteci-
miento de una amenaza particular sino que puede
simbolizar la solemnidad ritual y transhistórica del
magnicidio; en la ilustración moral de finales del XIX,
el instante espasmódico del proletario borracho sim-
boliza para el lector burgués la amenaza colectiva del
vicio, y de las clases populares que lo practican, etc.
Pero junto a la alegorización de los aconteci-
mientos, decíamos, aparece en segundo lugar la de
los personajes: un retrato ecuestre como el del
Conde Duque de Olivares, pintado por Velázquez
hacia 1634, no muestra la práctica de la equitación
según una pauta “costumbrista”: sería un anacronis-
mo pensar que el retrato representa al valido de
Felipe IV en el momento en que disfruta de un pasa-
104 revistavalencianad’etnologia
tiempo deportivo. La equitación es antes que nada
una alegoría del arte del gobierno, según la analogía
que establece: dominar un caballo es como dirigir un
estado, el príncipe es como un jinete. En ese mismo
horizonte simbólico, la postura del equino, “en cor-
veta”, no es una figura estética que pretenda captar
deleitablemente el dinamismo del movimiento hípi-
co, sino sobre todo una expresión conceptual del
control sobre sí mismo y sobre cuanto queda bajo el
dominio del príncipe (Sancho, 2000), pues no por
casualidad el valido pretende competir con la majes-
tad de los mismos reyes. Incluso como posición ram-
pante, codificada por la heráldica, la postura del
caballo podría venir a connotar esta competición
simbólica. En fin, el campo de batalla que aparece
como escenario representa su gran poder militar y la
supremacía imperial de la España de los Austria, y no
alguna de las batallas reales que el valido impulsó, y
en ninguna de las cuales estuvo presente.
Volviendo a nuestro ejemplo contemporáneo, el
anuncio de cigarrillos, el conocimiento del cine norte-
americano y de algunos de sus géneros más populares
(como el thriller y/o el cine negro) nos permite recono-
cer en el estilo gestual, el peinado, la mirada y la expre-
sión de la boca de la muchacha morena los indicado-
res iconográficos de la femme fatale (Sánchez Leyva,
2005) y el motivo de la seducción a la vez irresistible y
peligrosa que ese estereotipo narrativo representa.
También en este ejemplo puede percibirse, por
último, la sobredeterminación alegórica del espacio
en el relato: la noche, las afueras de una discoteca,
se presentan indiscutiblemente como ámbitos de la
seducción y el erotismo.
En fin, si agregamos los tres componentes que
hemos mencionado: el momento temporal, la perso-
nificación, la espacialización, y los conceptualizamos
conjuntamente bajo la figura del cronotopo con que
Bajtin (1989) se refería a la “conexión esencial de las
relaciones temporales y espaciales asimiladas artísti-
camente” y siempre vinculadas a una determinada
“imagen humana”, habremos de admitir que la cro-
notopía, como matriz narrativa, es en sí misma un
enclave de intersección entre componentes acciona-
les y conceptuales, entre la diégesis y la alegoresis.
La alegoría como “polarización simbólica”
El antropólogo Victor Turner (1980), en La Selva de
los símbolos, explicó el funcionamiento de los “sím-
bolos rituales”. Su ejemplo paradigmático es el pro-
ceso de simbolización del mudyi, “árbol de la
leche”, en la cultura de los Ndembu: debido a su
látex lechoso este árbol sirve como significante de
la leche materna. Pero siguiendo un proceso de
sucesiva asociación y “condensación”, va adqui-
riendo significados cada vez más complejos y abs-
tractos: el amamantamiento, la relación materno-
filial, la matrilinialidad, el conjunto de la organiza-
ción y de la continuidad social Ndembu y, finalmen-
te, la identidad misma de este pueblo centroafrica-
no: el mudyi, en palabras de un nativo, es como la
“bandera” de los Ndembu.
Junto a esta “condensación de muchos signifi-
cados en una forma única”, Turner habla de la
“polarización del sentido” que los mismos adquie-
ren: en un polo del proceso simbólico ritual (el polo
sensorial) se hallan significados que remiten a fenó-
menos naturales y fisiológicos, o más bien cualida-
des sensoriales, elementos figurativas y/o comporta-
mientos dramáticos, estrechamente relacionados
con la forma externa del símbolo. En el otro extremo
(polo ideológico) se encuentran ideas, valores y nor-
mas que atañen a la organización social y moral.
Estas relaciones semánticas hacen posible también la
interconexión analógica de los significados, en tér-
minos de traslaciones metafóricas; por ejemplo, la
nutrición del lactante puede metaforizar el aprendi-
zaje y la aculturación: “el miembro de la tribu bebe
de los pechos de la costumbre tribal” .
Los usos alegóricos de las representaciones
visuales, tanto en el pasado como en la modernidad,
pueden ser interpretados a la luz de estos mecanis-
mos simbólicos, más allá del marco de una retórica
de la imagen. Las formas retóricas de la alegoría son,
antes que trasuntos visuales de las figuras literarias,
expresiones de procesos simbólicos básicos que
acaecen en prácticas sociales diversas, desde los
rituales religiosos a la enseñanza escolar, desde la
construcción privada de una identidad personal a la
construcción de las imágenes de las instituciones y
los personajes públicos. Yendo aún más lejos, la
definición de Turner de la polarización/condensación
simbólica viene de nuevo a recubrir la propia noción
de signo tal como, recordábamos al principio, fue
propuesta por Saussure. Ahora la que llamábamos
“pasmosa” coincidencia conceptual entre la alego-
ría de Goethe y el signo de Saussure puede verse a
la luz de una teoría antropológica que hallaría en el
lenguaje una expresión más, aunque ciertamente la
fundamental, de la arquitectura de lo simbólico,
dentro de la cual los “tropos” y otros mecanismos
retóricos no son usos derivados o desviados, sino la
trama misma que la constituye. Lo que nuevamente
le daría razón al Nietzsche que afirmaba: “No hay
ninguna «naturalidad» no retórica del lenguaje a la
que se pueda apelar: el lenguaje mismo es el resul-
revistavalencianad’etnologia 105
tado de artes puramente retóricas”, el lenguaje es
retórica, y es doxa mucho antes de poder servir a
una episteme (Nietzsche, 2000: 91-92).
La alegoría enunciativa
Zizek ha propuesto una nueva modalidad de la
semiosis alegórica: si en la alegoría tradicional o con-
ceptual, “el contenido diegético es alegórico de
alguna entidad trascendente” (como ocurría con la
serpiente que representa la tentación, o con la equi-
tación que remite al arte de gobernar), en el espacio
narrativo moderno “el contenido diegético es postu-
lado y concebido como la alegoría de su propio pro-
ceso de enunciación” (Zizek, 1994: 160). Esta idea
de alegoría reflexiva, vuelta sobre el propio discurso,
supone sin más un potencial crítico-ideológico que
el filósofo esloveno halla ejemplarmente realizado
en algunas secuencias del cine de Hitchcock, que
lograba denunciar en muchas ocasiones la “natura-
leza ambigua y escindida del deseo del espectador”.
En el filme Psicosis (1960) encontramos un exce-
lente ejemplo: Norman, que ha asesinado a Marion
y ha introducido su cadáver en el maletero, escruta
con aparente indiferencia, sin dejar de masticar, el
lento y borboteante hundimiento del coche en la
ciénaga, donde quiere hacerlo desaparecer. Cuando
el coche se detiene unos momentos, Norman mira
hacia los lados y nos hace imaginar, y sobre todo
temer, otras posibles presencias. La incomodidad
moral de la escena procede del hecho de identificar-
nos con un psicópata, no sólo por el procedimiento
formal de la “cámara subjetiva” que nos presenta
varios planos desde el lugar virtual de su mirada,
sino sobre todo porque la inquietud ante la presen-
cia de un posible testigo nos ha puesto sutil pero
106 revistavalencianad’etnologia
inconfundiblemente del lado de los intereses del
asesino. Y parece cierto que los espectadores nos
sentimos aliviados cuando el coche vuelve a hundir-
se hasta desaparecer en el lodo negro. La función
crítica de la alegoría enunciativa vendría justamente
del hecho de poner en evidencia un mecanismo de
identificación en que, en virtud del propio proceso
de enunciación, se delata la perversidad de la mira-
da y lo inconfesable de nuestro deseo. Un mecanis-
mo que, por lo demás, es habitualmente ocultado.
El mecanismo alegórico-enunciativo descrito por
Zizek ha dado, antes y después de las películas de
Hitchcock, excelentes rendimientos dentro de un
discurso visual crítico. Terminaré mi exposición con
dos ejemplos muy eminentes del arte del siglo XX.
La Condición humana de Magritte ofrece la ima-
gen de un cuadro superpuesto a una ventana sobre
un paisaje que, supuestamente, coincide exacta-
mente con el representado en la pintura. La obra de
Magritte puede leerse como alegoría temática o
conceptual: el cuadro, en tanto que ilusionístico,
parece delatar la falacia, el enmascaramiento, la
falta de verdad que acompaña a toda representa-
ción figurativa (al estilo de lo que ocurre en su cono-
cido tema “Esto no es una pipa”). Pero en la medida
en que La Condición humana alude también a nues-
tra mirada, ubicándola en el locus enunciativo que
hace posible el trampantojo (trompe l’oeil), delata el
simulacro del punto de vista y de la perspectiva
como una operación de descubrimiento/ encubri-
miento (o “enmascaramiento”, que decía el pintor)
de lo representado, que puede leerse como alegoría
enunciativa de toda mirada.
El otro ejemplo notable es la película Film, con
guión de Samuel Beckett, interpretación de Buster
Keaton y dirección de Alan Schneider (1965). En su
guión, Beckett (2001), que dice querer ilustrar la
tesis “esse est percipi”, ser es ser percibido, del filó-
sofo irlandés Berkeley, propone una doble mirada: la
del personaje, O (de “Objeto”), y la de un sujeto
enunciativo, E, el ojo de la cámara que en todo
momento persigue a O. En la secuencia final, dentro
de una habitación, ambas miradas se diferencian
sutilmente por la “calidad de la imagen”, según
dicta el guión; más exactamente, los objetos que se
presentan a través de la mirada de O aparecerán
desenfocados. Al final de la película E mirará de
frente a O (su rostro no se ha mostrado al especta-
dor hasta ese momento) y O verá finalmente a E,
que resulta ser el mismo personaje, igualmente
interpretado por Keaton. Hay, pues, una sutil tema-
tización de la problemática del desdoblamiento,
pero sobre todo, una alegoría enunciativa que seña-
la a la mirada subjetiva y a sus ambigüedades, al
lugar invisible de la cámara y a su función enuncia-
tiva. Y sobre todo que apunta a cuestionar la “iden-
tificación primaria” con la propia mirada como locus
abstracto, esa identificación ya plenamente ideológi-
ca que teorizó Christian Metz (1979).
Frente a textos como el anuncio de cigarrillos,
donde precisamente se promueve una identificación
naturalizada con el voyeurismo masculino y su asun-
ción aproblemática como mirada abstracta, los
ejemplos que hemos comentado proponen distintas
estrategias críticas: la de denunciar que toda mirada
es equívoca (Magritte), que toda mirada es malévo-
la (Hitchcock), que toda mirada es incierta y hasta
impredicable, in-objetable (Beckett).
Pero que en todo caso, en tanto que seres semió-
ticos, somos esa mirada, sus poderes y sus límites.
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revistavalencianad’etnologia 107
MISCEL·LÀNIA
 TRANSHUMANCE IN SARDINIA:
AN ETHNOARCHAEOLOGICAL VIEW
ON TRANSHUMANT PASTORAL ECONOMIES

ANTOON CORNELIS MIENTJES*

This article argues that a social perspective offers interesting possibilities to detect and interpret
archaeologically transhumant patterns of pastoral mobility in the past. My contention is that archae-
ological remains of transhumant pastoral economies are largely determined by socio-economic and
socio-political relationships between pastoral groups, and with other (rural) groups such as farmers,
large landowners and merchants. Landownership and (inter)national markets for pastoral products
are crucial to understand productive strategies and the materially tangible engagement of pastoral
groups in rural landscapes.

Key words: Sardinia, transhumance, ethnoarchaeology, pastoral economies

Aquest article planteja que la perspective social oferix
posibilitats interesants a l’hora de detectar i interpreter
arqueològicament patrons transhumants de mobilitat
pastoral en el passat. Les meues hipótesis són que les
restes arqueològiques relacionades amb economies
trashumants estan determinades en bona mesura per
les relacions de tipus socio-econòmic i socio-polític
entre grups pastorals, i amb altres (rurals) grups com
llauradors, grans propietaris de terra i comerciants.
Propietaris de terra i mercats (inter)nacionals per a pro-
ductes pastorals són fonamentals per entendre les
estratègies productives i la vinculació material dels
grups pastorals als espais rurals.
Paraules clau: Sardenya, transhumància, etnoar-
queologia, economia pastoril.
* Archeologisch Centrum - Faculteit der Letteren
Vrije Universiteit Amsterdam
De Boelelaan 1105
1081 HV Amsterdam - The Netherlands
INTRODUCTION: DEFINING TRANSHUMANCE IN
THE MEDITERRANEAN
The notion of transhumance appears thus far to be
rather loosely used to refer to various types of
mobility especially among rural communities, which
predominantly relied and still rely on animal
husbandry. For southern Europe the most
renowned historical examples of pastoral
economies featured by transhumant patterns of
mobility are the Mesta in Spain (since the 13th
century) and the Dogana delle Pecore in the region
of Puglia, southern Italy (since the 15th century)
(Braudel, 1972: 89 and 91; cf. Barker, 1989: 9;
Delano Smith, 1979; Halstead, 1987: 81). These
pastoral economies were highly specialised and
characterised by transhumant kinds of sheep
herding. They were heavily sponsored by state
organisations and principally produced wool for an

revistavalencianad’etnologia 109
(inter)national market. A considerable number of
historical studies have also looked into
transhumance routes, i.e. the cañadas on the
Spanish Mesta and the tratturi in Puglia, southern
Italy (e.g. Aitken, 1945).
Transhumance is regarded as the periodic
(often seasonal) migration of shepherds and their
herds between fixed winter and summer pastures
(Chang, 1993: 700-701; Goldschmidt, 1979).
However, currently most ethnographers, historians
and archaeologists working in the Mediterranean
agree that transhumance stands for varied
patterns of pastoral mobility (Chang, 1993: 698-
699; Doorn and Bommeljé, 1990). Looking at
historical and recent cases of pastoral economies
in southern Europe like the Vlach and shepherd
communities in southern France and Italy (e.g.
Brisebarre, 1978; Clearly, 1986, 1987 and 1988;
Halstead, 1990 and 1996), as well as the islands of
Corsica and Sardinia (Lewthwaite, 1981 and
1984), transhumant patterns of pastoral mobility
seem to imply that the migratory circle holds
minimally one fixed area of residence for pastoral
communities.
This fixed area of residence means that parts of
the pastoral community have a sedentary life in a
certain settlement like a village or farmstead. These
are often women or aged people who are at most
casually involved in pastoral work, whereas the
shepherds themselves constantly move with their
herds even if this is within a clearly defined
geographical area like a village territory. This particular
view on transhumant patterns of pastoral mobility
makes it possible to distinguish it, for example, from
nomadism, which appears to concern high degrees of
110 revistavalencianad’etnologia
pastoral mobility both from a geographic and
temporal point of view and the absence of fixed
places of residence (Chang, 1993: 700-701; Cribb,
1991: 15-20; Khazanov, 1983: 15 and 17).
Returning to the large-scale transhumant
pastoral economies of the Mesta in Spain and the
Dogana delle Pecore in Puglia (southern Italy) it is
interesting that they have featured prominently in
archaeological debates on patterns of pastoral
mobility. These debates centre principally on the
question if transhumance should be considered a
response to the natural environment in the
Mediterranean or to certain historical conditions, i.e.
state organisations and markets for pastoral
products. In particular, the question of the historical
context for the development of transhumant
pastoral economies has some relevance for the
argument presented in this article.
Various studies consider transhumance as a
highly-effective ecological adaptation towards the
Mediterranean environment (Barker, 1990: 39-40;
Doorn and Bommeljé, 1990). Regular movements of
livestock over considerable regional distances
between lowlands and uplands are presumed
necessary given the topographic and climatic
conditions of the Mediterranean (Frayn, 1984: 12
and 46; Skydsgaard, 1974: 7). The lowlands are
characterised by mild and relatively wet winters but
prolonged dry and hot summers critically lowering
the nutritive value of grazing land (Geddes, 1983:
52; Halstead, 1996: 21; Matley, 1968: 250). The
mountains, on the contrary, have cold winters with
temperatures often below zero centigrade
accompanied with snow on the highest peaks, but
other seasons offer excellent pasture (Barker, 1989:
1; Barker, 1990: 39; Halstead, 1987: 77). As a
consequence, transhumance is regarded in these
studies as an ecological response to the substantial
annual fluctuations in the Mediterranean climate at
different altitudes.
The premises of this model have been criticised by
various archaeologists, i.e. the ecological determinism
of patterns of pastoral mobility, and the notion of an
unchanging Mediterranean environment since early
prehistory (about the 6th millennium BC) (Cherry,
1988: 14). Large-scale and transhumant pastoral
economies need vast pasture areas in both lowlands
and uplands. The extensive grazing lands so common
in the recent history of rural southern Europe are the
result of the clearance of large tracts of lowland and
upland woods and the regular use by herds to prevent
the regeneration of forest vegetation. For prehistoric
Greece, for instance, no botanical and pollen
evidence exists, which does indicate any extensive
form of wood clearance (Edwards et al., 1996; Willis
and Bennett, 1994).
A second and more interesting angle of critique
can be illustrated with the claim that ‘transhumance
was not “naturale”, “un fenomeno geografico”: it
was manmade, the product of social, economic and
political conditions specific to particular historical
processes’ (Garnsey, 1988: 204). Probably most
archaeologists, historians and geographers see
nowadays the rise and existence of specialised and
transhumant pastoral economies in southern Europe
largely in the framework of broader economic and
political contexts of (urban) markets and state
societies in medieval and post-medieval times (e.g.
Chang, 1993; Cherry, 1988: 22; Delano Smith,
1979; Lewthwaite, 1981 and 1984).
The socio-economic and socio-political contexts
will be looked at again after reviewing various types
of transhumant patterns of pastoral mobility in the
Mediterranean and Sardinia specifically during
modern history.
VARIOUS PATTERNS OF PASTORAL MOBILITY IN THE
MEDITERRANEAN AND ON THE ISLAND OF
SARDINIA (ITALY)
Patterns of pastoral mobility in the Mediterranean
Currently most archaeologists, historians and
ethnographers agree that various types of
transhumance can be distinguished. Medieval and
recent historical examples in the Mediterranean show
that transhumance includes both vertical and
horizontal movement of shepherds and their herds.
Vertical transhumance refers to the migration of
livestock between mountains or highlands and valleys
or plains (Garnsey, 1988: 202). This pattern can be
subdivided in so-called ‘normal’ transhumance in
which case the places of stable residence are located
in the lowlands, and ‘inverse’ transhumance referring
to pastoral communities based in the mountains or
highlands but using seasonally grazing lands in the
lowlands (Barker, 1986: 57-58; Barker and Grant,
1991: 16; Braudel, 1972: 86-87). Horizontal
transhumant migration in the Mediterranean appears
to have been less common and merely related to very
large-scale, specialised types of pastoral economies
(cf. Barker, 1989: 1).
Another distinction is that between long- and
short-distance transhumance (Barker, 1989: 3;
Barker, 1990: 44-45). Barker argues for instance that
due to the abundant textual evidence of large-scale
revistavalencianad’etnologia 111
Figure 1. The island of Sardinia (Italy). Places and regions
mentioned in the text.
and specialised types of pastoral economies in
medieval and post-medieval times the (probably)
important role of short-distance transhumance in
prehistoric and classical Italy has been neglected in
archaeology. However, the problem is where to put
the limit(s) in terms of distance to distinguish
between short- and long-distance transhumance.
The island of Sardinia and transhumant patterns of
mobility
On the island of Sardinia the so-called ‘inverse’
transhumance has been considered the dominant
type of pastoral mobility during recent history, at
least as far as the interior mountain region is
concerned (Caltagirone, 1986: 29). Various
geographic and ethnographic studies, however,
112 revistavalencianad’etnologia
Figure 2. Transhumance routes on the island of Sardinia.
have demonstrated elegantly that there existed a
larger variety of patterns of pastoral mobility
between the various regions of the island of Sardinia
than merely ‘inverse’ transhumance (e.g. Le Lannou,
1979: 171-176). Accordingly a distinction can be
made between the regions of the Barbagia, the
Ogliastra, and the valleys and plains like the Arborea
in south-western Sardinia (Figures 1 and 2).
The pastoral communities of the northern part
of the Barbagia (e.g. the villages of Orani, Sarule
and Olzai) moved their flocks during winter and
early spring over approximately 15 to 20 kilometres
to the northern side of the mountain chain of the
Marghine. In the eastern part of the Barbagia and
the Ogliastra transhumance took place to the
eastern valleys and coastal lowlands of the
Tyrrhenian Sea bridging distances between 30 and
60 kilometres. Le Lannou, who made a study of
pastoral and agricultural life in Sardinia during the
early 1940s, defined these patterns of pastoral
mobility as short-distance transhumance. The
pastoral communities in the western part of the
Barbagia, and in particular the villages of Fonni,
Ovodda, Gavoi, Desulo and Ollolai, travelled with
their flocks to the south, mainly the Campidano
plain and the valleys of the Iglesiente, and the west,
for example the Arborea, over distances of about
150 kilometres. Therefore, the movement of
shepherds with their flocks from the western part of
the Barbagia could be considered as long-distance
transhumance. However, other researchers talk
about distances between 60 and 100 kilometres
from the same region (e.g. Delano Smith, 1979: 30). INSERT: Figure 3. Transhumance routes between the village
This demonstrates that absolute distances bridged community of Fonni (interior mountain region) and various
(coastal) lowlands in Sardinia.
by shepherds with their flocks of sheep differed
considerably for the single pastoral communities in
the central mountainous areas, but also inside the information is available showing that the rural
individual rural communities and between economy was predominantly characterised by a
successive years. Therefore, short and long-distance specialised form of pastoral production (mainly
transhumance is not a useful distinction in the sheep cheeses) directed to (inter)national markets at
Sardinian context. least since about the last 200 years. Shepherds from
Fonni with their flocks travelled annually distances
AN ETHNOHISTORIC VIEW ON TRANSHUMANT of 50 to 150 kilometres between the mountains and
PATTERNS OF PASTORAL MOBILITY WITHIN THE various lowlands such as the Campidano plain, the
COMMUNITY OF FONNI IN CENTRAL SARDINIA Altopiano di Abbasanta, the Nurra and the region
(ITALY) around Ozieri during winter and early spring
The rural community of Fonni in the central (December - April/May) (Figure 3) (cf. Ortu, 1988a:
mountainous region was one of the most renowned 159). The common type of pastoral mobility at Fonni
examples of a transhumant pastoral economy in can thus be defined as ‘inverse’ transhumance.
Sardinia based principally on the herding of sheep The annual cycle characteristic of the pastoral
(Figure 1). Abundant historical and ethnographic economy of Fonni will be discussed here and in

revistavalencianad’etnologia 113

Figure 4. Transhumance between Fonni and Solarussa.
particular the one between Fonni and Solarussa, a
rural community in the north-western part of the
Campidano plain (Figure 4).
The term transhumance does not exist in the local
dialect of Fonni, although nowadays shepherds know
the meaning of the word. Instead the word in viaggiu
(translatable as ‘travelling’) was used to indicate the
seasonal movement of shepherds with their flocks of
sheep. The journey between Fonni and Solarussa took
between two-and-a-half and three days. Shepherds
mostly travelled through the countryside. As a rule
field roads (called utturu), which had field walls on
both sides, were followed. But open field roads
(called camminu) and secondly animal/cart tracks
through the fields (called andelas) were also used as
transhumant routes. Generally field roads in village
territories were laid out in such a way that shepherds
114 revistavalencianad’etnologia
and their flocks did not need to pass the village
centres, although local shepherds and farmers used
more frequently these roads. As such in Sardinia
routes have rarely been laid out during recent history
for the specific purpose to facilitate the transhumant
movement of shepherds and their flocks of sheep.
Nevertheless it appears that the intermediate
village communities attempted to control the
movement of shepherds with their flocks of sheep
by leading them along those field roads distant from
the village centres and also the cultivated fields.
Moreover, the intermediate village communities
appointed voluntary corps of country guards to
watch the transhumant shepherds with the flocks of
sheep crossing their village territories and to levy
fines in the case of damage to cultivated plants (cf.
Caltagirone, 1986: 40-41). The general picture is,
therefore, that the potential for conflicts between
local village communities and transhumant
shepherds was always there.
To the contrary, direct relations with the farming
population in the lowlands were seen as moderately
friendly, and contractual agreements for renting
land to shepherds and their flocks of sheep were
manifold (cf. Caltagirone, 1986: 36).
The transhumance between the interior
mountains of Fonni and the lowlands took place
during specific periods of the year within the annual
cycle of pastoral production. The start of the pastoral
year was September, called capudanu in the local
dialect, which literally means the ‘head of the year’.
This was the month with the lowest pastoral
production, since the sheep were not giving any milk.
Transhumance to the lowlands took place at the
end of November and the beginning of December. In
this period the most important productive period of
the pastoral year started. The flock had to be
separated into various parts. The principal groups
were: (1) the sheep, which already weaned their
lambs (called sas argasas); (2) the sheep, which suckle
lambs (sas anzonadas); (3) the group containing the
non-productive sheep including infertile sheep, sheep
less than one year old, which have not yet lambed,
the lambs weaned, and the rams (group called sa
laghinza). Lambs of the fertile sheep older than one
year needed to be weaned. For most of the male
lambs this lasted between 20 and 30 days after which
they were slaughtered and sold on the urban markets
of the lowlands, mostly around the period of
Christmas. After this moment the milk of the sas
argasas, i.e. sheep, which had male lambs, was
entirely used for the production of cheese. The female
lambs continued to be weaned until about March.
The tactics were to shorten the daily periods in which
the female lambs stayed with the sheep by putting
the female lambs in a separate pen during the night
and by pasturing the latter separately for parts of the
day in order to accustom them to plant nourishment.
The purpose was to use as soon as possible the milk
of the sas anzonadas, i.e. sheep suckling the (female)
lambs, for cheese-making. The non-productive sheep,
in particular the rams, were kept apart to prevent
disturbance of the milk-producing sheep. A second
motive for the division of the flock was to reserve the
best pasture for the milk-giving sheep and the
remaining land for the non-productive animals (for
Greece cf. Halstead, 1996: 25).
It is also evident that the winter and early spring
season was the most labour-intensive period of the
year. The various parts of the flock had to be herded
on different pasture and the daily separation of the
lambs from the sheep was looked upon as a difficult
task for which more persons were needed (cf.
Meloni, 1982: 158). The burden of pastoral work
during the winter and early spring season, therefore,
generally made co-operation between shepherds
necessary. Forms of pastoral collaboration were often
extensive involving about seven or more shepherds.
Finally at the end of April and the beginning of
May shepherds returned with their flocks of sheep
to the territory of Fonni.
The main period of milk production and cheese-
making lasted from January until June. In the
lowlands milk was ceded to the milk factories for the
production of cheese of the Pecorino Romano type,
which was and still is marketed (inter)nationally. At
Fonni instead shepherds produced their own
cheeses called Fiore Sardo or Kasu Sardu. The latter
were traded locally, although some were sent to
mainland Italy. In summer, i.e. the month of July,
milk-production was decreasing until the month of
September, when sheep became non-productive. At
that point (month of September) the new pastoral
year started again.
DETECTING ARCHAEOLOGICALLY TRANSHUMANT
PATTERNS OF PASTORAL MOBILITY: THE SARDINIAN
CASE STUDIES
Introduction
Undoubtedly it is difficult to recognise
archaeologically transhumant pastoral economies,
especially if detailed (ethno)historic evidence is
absent. In Sardinia, for instance, it is almost
impossible to distinguish materially transhumance
revistavalencianad’etnologia 115
routes from the general infrastructure in the rural
landscape, which was evidently used by several (rural)
groups. Hence a first archaeological problem with
regard to the study of transhumant pastoral
economies evolves from the fact that
engagement of shepherds in their rural surroundings
can rarely be separated from other kinds of land use,
principally agriculture and horticulture. Different
forms of exploitation of the landscape were related
materially, spatially and socio-economically. Before
the mid-20th century zones of crop cultivation and
pasturing alternated regularly, often on an annual
basis, within the framework of a crop rotation system.
Moreover arable land and pasture occurred within the
same enclosed fields at Fonni, mainly depending on
locally varying soil qualities. Also socio-economically
the relations between pastoralism and agriculture
could be flexible. Farmers and shepherds collaborated
frequently on a contractual basis in everyday rural
production, and rural workers could change from an
agricultural to a pastoral occupation or vice versa
between consecutive seasons. Various inhabitants of
Fonni described how shepherds and farmers, men
and women, depending on the seasonal activities
during the pastoral and agricultural annual cycle,
used the same huts and other rural structures. For
example, a hut not far from the village of Fonni was
used to shelter from bad weather by various people
during chestnut gathering in autumn, although it was
usually occupied by a shepherd pasturing his sheep
on the surrounding land. It follows that there is no
simple one-to-one relationship between practices and
typological categories of rural structures, as already
demonstrated for field roads in relation to
transhumance routes. A strict archaeological
116 revistavalencianad’etnologia
classification into pastoral, agricultural and other
types of rural structures is misleading.
Nonetheless, it is also clear that the transhumant
organisation of pastoral production has major socio-
the economic and socio-political consequences for
pastoral groups. These socio-economic and political
consequences have both ephemeral and enduring
material correlates.
Arguably the most materially-visible pastoral
structures in the rural landscape are sheep
enclosures together with shepherds’ huts (cf.
Caltagirone, 1989: 50). The sharp distinction made
by various ethnographic studies on Sardinian
pastoralism between pastoral structures in the zones
of winter pasture in the lowlands and on the other
hand in the zones of summer pasture in the
mountains appears to be a useful difference from a
functional-material point of view (e.g. Angioni,
1975: 386-389; Angioni, 1989: 102-114).
For instance, in the zones of summer pasture in
the region of the Ogliastra pastoral settlements
consisted of one, open round or rectangular
enclosure (called su passiali) constructed of walls of
dry piled stones and/or branches in which the flock
sheltered from bad weather, and used also to milk
the sheep. In other parts of the central mountain
region this kind of enclosure was often called sa
mandra (Caltagirone, 1988: 67). Pastoral settlements
in the zones of winter pasture in the lowlands
consisted of more enclosures. A round or rectangular
enclosure called sa korti also constructed of stone
walls and/or wooded fences functioned to round up
the flock during the milking (sometimes it was
covered by a roof of branches). A small covered and
rectangular enclosure (called s’aili) with a surface of
approximately two by three metres and built of stone
and wood was used to shelter the new-born lambs.
Another round enclosure (sa cirra) constructed of
wooden fences and sometimes covered by a roof of
branches functioned to wean the new-born lambs.
And finally a fourth round enclosure of stone and/or
branches was constructed in some cases (also called
su passaili like the enclosures at pastoral settlements
in the zones of summer pastures) to shelter the flock
during the night and bad weather. Probably the latter
enclosure was sometimes added to the corral,
because the one used for the milking had to be kept
as clean as possible.
The difference between pastoral settlements in
the zones of summer and winter pasture and
especially the layout of pastoral settlements in the
zones of winter pasture is commonly explained by
the composition of the flock of sheep in relation to
the productive annual cycle. As mentioned above,
winter and early spring was the most important
productive period, i.e. lambing started in December
in the lowlands and the flock had to be divided in
various parts, which had to be kept separately on
the pastoral settlement. The extensive layout of
pastoral settlements in the zones of winter pasture,
therefore, has to be considered (partly) as the result
of functional-productive strategies, which were
predominantly directed to reach the highest amount
of milk production during the winter and early
spring season.
Ordinarily, inside or more often adjacent to the
sheep enclosures both in the zones of summer and
winter pastures was a hut to accommodate the
shepherd(s). Principally two types of huts can be
distinguished called pinnetta and domizhedda. The
pinnetta had in principle a circular foundation of dry
piled stones and a conical roof of branches covered
by clumps of grass, although the materials used
could vary. The domizhedda had a rectangular plan
with walls of stone and a flat or shelving roof of
branches or tiles. The only fixed structure in the hut
was the hearth mostly in the shape of a pit in the
ground encircled by stones. Other objects in the hut
were related to the everyday needs of the shepherd
and the fabrication of cheeses, and were often
made of organic materials such as cane and cork.
Also topographically a distinction can be made
between pastoral settlements in the zones of winter
pasture and summer pasture according to the
ethnographic studies on Sardinian pastoralism.
Pastoral settlements on the summer pasture were
located near to occurrences of water such as springs
and streams, and in such a position that all the
pasture land could be overlooked (e.g. Caltagirone,
1989: 54-55). Pastoral settlements in the zones of
winter pasture on the other hand needed to have
sufficient protection against cold winds and bad
weather, which in practice meant that they were
often located on slopes with a south-eastern
direction and good drainage.
Following the existing ethnography on Sardinian
pastoralism a first step to recognise transhumant
patterns of pastoral production would be the
difference between pastoral settlements in the
zones of summer and winter pasture. At least the
suggestion is made that the extensive layout of
pastoral settlements in the lowlands is related to the
productive practices of transhumant shepherds.
The problem is, however, that according to the
ethnographic information sheep enclosures and
revistavalencianad’etnologia 117

Figure 5. Village territory of Solarussa with main topographic
features and study area.
shelters were made of organic materials. Sheep
enclosures were predominantly built of wooden
branches cut from stiff scrub vegetation (the so-called
Mediterranean macchia) and tied together in bundles
with ropes or metal wire. It was important to press
the wooden bundles tightly in order to protect the
flocks against cold side-winds, which was vital
especially when shepherds were staying in the flat
lowlands during winter and early spring. The use of
wooden branches and/or cane is also closely bound
up with the need to move constantly the various
sheep enclosures after one or several weeks and
sometimes even days depending on weather
conditions. The swift heaping up of sheep excrement
made the interiors of enclosures filthy especially
during rainy days, eventually obstructing pastoral
work and undermining the health of sheep.
Moreover, sheep droppings were and still are an
excellent type of fertiliser to manure pasture and
consequently animal enclosures were replaced in such
118 revistavalencianad’etnologia
a manner that entire pasture zones were covered to
create a good grass cover for the following year. The
location of sheep enclosures from the previous year
was often recognisable by exceptionally high growing
vegetation. As a result animal enclosures made of dry
piled stone walls were exceptional under these
conditions, although did occur in the recent past.
The ethnographic studies on Sardinian
pastoralism suggest thus a picture of pastoral
structures built of perishable materials, which
evidently do not last visible archaeologically after
long periods of abandonment. The pastoral
structures constructed of organic materials observed
in the study areas in Sardinia, therefore, most likely
post-date the Second World War.
The general ethnohistoric view shows an image
of (transhumant) shepherds providing themselves in
opportunistic ways with the material means
essential for their pastoral practices. Commonly
organic materials such as scrub, cane and cork
directly available in the surrounding were used to
construct pastoral settlements and utensils.
As a consequence the stone bases of shepherds’
huts would be the only material remains visible in
the field. These constitute insufficient archaeological
evidence to identify transhumant shepherds, and to
distinguish them from local (sedentary) shepherds
and even other (rural) groups such as farmers.
Pastoral structures in the village territory of
Solarussa
The village territory of Solarussa in the north-
western part of the Campidano plain will be
presented as a case study to elaborate on the issue
of the archaeological visibility of transhumant
patterns of pastoral production (Figure 5). The
territory of Solarussa has topographically a flat to
undulating character rising gently from south to
north. Heights vary between 12 metres above sea
level near the River Tirso (the southern edge of
Solarussa’s territory) and about 170 metres above
sea level at a basalt plateau called the Altopiano di
Abbasanta. The southern part of the territory
consists of a flat alluvial plain, which is used for
intensive agricultural production such as cereals and
orchards until the present-day (Chechi Paba, 1978:
9; Seuffert, 1970: 73). The central part consists of
so-called pediments. These are colluvial deposits in
the transitional zones from plateaux to plains. They
usually have a concave form and consist of coarse
stony material (Seuffert, 1970: 16-19; Dommelen,
1998: 44). The northern part finally is a plateau with
many basalt rock outcrops and generally thin soils.
The northern part of the village territory of
Solarussa is featured by fields enclosed by dry-piled
stone walls, which on the basis of the historical
information can be dated to the 19th century. The
enclosed fields are mostly the material result of
national policies towards land reforms and land
privatisation, which started in the first half of the 19th
century (e.g. Clark, 1996; Pungetti, 1996). The other
parts of the territory of Solarussa are characterised by
open land or fields enclosed by hedges, for example,
of prickly pear or currently barbed wire.
Historical and also archaeological evidence
suggests that the northern part of the territory of
Solarussa was characterised partly by cattle
husbandry in relation to agricultural production. Oxen
were used for ploughing and traction in relation to
cereal cultivation. A number of rural settlements
Figure 6. Distribution of shepherds’ huts (stone foundations) in
northern part of village territory of Solarussa.
consisting of stone enclosures and various types of
huts could be identified as related to cattle husbandry.
These settlements are mostly concentrated in the
south-western zone of the studied area, where the
landscape abruptly changes to one of mainly open
fields. Archival figures - i.e. land registries - on
agricultural land use reveal that of a total number of
70 enclosed fields studied, 14 were arable land before
1850 and 10 from the 1930s (Vecchio & Nuovo
Catasto; Archivio di Stato, Oristano). In terms of area
the second and last land registry of Solarussa (circa
1930s) indicates that of the 776 hectares surveyed 74
were used as arable land, which is approximately 10
% of the total area studied. As a consequence the
cultivation of cereals and horticulture appears to have
been negligible during the 19th and 20th centuries.
This suggests that the area was used as pasture
during approximately the last 200 years.
A number of archaeological remains, i.e. stone-
built structures, indicate that the studied area should
also have been used for grazing sheep in addition to
cattle. The stone foundations of in total seven
shepherds’ huts have been identified (Figure 6). As a
rule these shepherds’ huts are located on higher and
revistavalencianad’etnologia 119
strategic points in the landscape, either on upper
slopes or the edge of the basalt plateau. This was
exemplified by shepherds’ huts and pastoral
settlements generally next to Nuraghi. These are
monumental Bronze Age towers dating
approximately to 1800-1500 BC. Shepherds
conceive of these Bronze Age towers primarily in
terms of their strategic location and furthermore
their inter-visibility. As a consequence, the location
of shepherds’ huts at Solarussa relates to the crucial
importance of visual control of flocks of sheep by
shepherds in order to prevent predation by wild
animals or theft, implying further the need to
oversee other shepherds’ movements and if possible
their pastoral settlements. In short, tight social
control and in an everyday context often strained
relationships between both local and transhumant
shepherds would have been the norm.
Evidently it is not possible to determine if these
seven huts were used by local shepherds or
transhumant shepherds from the central mountain
region during winter and early spring. Hence the
remains of the shepherds’ huts are clearly insufficient
archaeological evidence for transhumant patterns of
pastoral production. They merely suggest pastoral
land use in the northern part of the village territory
of Solarussa during approximately the last 200 years.
One pastoral settlement in the northern part of
the village territory of Solarussa, however, evidently
differs from these shepherds’ huts, and is located
next to the well-preserved Nuraghe Meddaris
(Figures 7, 8 and 9). This pastoral settlement is
exceptional given its extensive layout, i.e. four huts
and six sheep enclosures, and its overall construction
of dry-piled stone walls.
120 revistavalencianad’etnologia
Figure 7. Location of pastoral settlement at Nuraghe Meddaris
in northern part of village territory of Solarussa.
A possible explanation for the extensive layout
of the pastoral settlement at Nuraghe Meddaris is
the composition of the flock during winter and early
spring. However, this implies that the other pastoral
settlements at Solarussa also should have an
extensive layout. This is possible if the adjacent
sheep enclosures and possibly other huts were
constructed of organic materials and therefore
currently completely vanished.
But why are these structures at the pastoral
settlement at Nuraghe Meddaris built of stone walls?
A better explanation has to be sought in the socio-
economic and socio-political organisation of
specifically transhumant patterns of pastoral
production. The pastoral settlement was most
probably (until fairly recent times) seasonally, i.e.
during winter and early spring, occupied by a large
group of transhumant shepherds. It is uncertain if
these shepherds came from Fonni, but the relatively
large number of shepherds from Fonni residing in the
territory of Solarussa from the 1940s until the
present-day, according to the archival material, is
remarkable in this respect. They probably operated as
‘self-sufficient’ units since before the Second World
War, which means that they tended to seclude
themselves socially and economically from the rural
Figure 8. Layout (four huts and six sheep enclosures) of pastoral
settlement at Nuraghe Meddaris in the northern part of the
territory of Solarussa.
communities in the lowlands. Spatially this is often
visible in the seasonal dwelling of transhumant
shepherds in the peripheral zones of the village
territories in the lowlands (cf. Murru Corriga, 1990).
This applies also to the pastoral settlement at
Nuraghe Meddaris, about halfway between the
villages of Solarussa and Paulilatino further to the
north. As such it is possible to view spaces in which
transhumant shepherds operate in the lowlands as
‘enclaves’, i.e. localities extending from the home
places in the central mountain region and mirroring
a lack of social integration with the local
communities in the lowlands (cf. Caltagirone, 1989:
48). Significant in this context are the related and
interchangeable Sardinian words s’isverrare (‘to
hibernate’) and s’istrangiare (‘going among
unknown people’) (Murru Corriga, 1990: 29).
It is also important to realise that the outer
zones of the local territories in the lowlands were
held by the local town-councils or absentee large
landowners and rarely by small landholders among
the local farmers and shepherds. Often leasing large
estates - mostly of a low soil quality from an
agricultural perspective - to groups of non-local (i.e.
transhumant) shepherds was a long-term strategy.
Figure 9. General picture of pastoral settlement at Nuraghe
Meddaris in the northern part of the territory of Solarussa.
This is exemplified by the toponym is Orgolesus
inside the territory of the predominantly agricultural
community of Sinnai in the vicinity of the city of
Cagliari (Masia, 1989: 53) (Figure 1). This toponym
refers to the pastoral community of Orgoloso
located in the eastern part of the central mountain
region. Moreover, a second crucial point was that
extensive forms of pastoral collaboration was a
necessary tactic to appropriate vast pasture zones in
the lowlands mainly in the control of large
landowners, including cheese factories, which were
set up in the Sardinian lowlands by large companies
from mainland Italy since the end of the 19th
century (cf. Caltagirone, 1986: 36). A good example
is found in the zone of Salto di Cirras in the territory
of Santa Giusta (Figure 1). It was said that one
person from Fonni leased this zone from a rich
family residing at Cagliari in the decades around the
Second World War, and in turn seasonally sub-let
pasture to transhumant shepherds. The area was
divided in five separate sectors of which each could
sustain about 2000 sheep, compelling transhumant
shepherds to collaborate in order to deliver the
demanded amount of milk to the primary lessee,
who controlled a cheese factory in the zone.
revistavalencianad’etnologia 121
 In short, extensive collaboration between
shepherds was a necessary strategy to strengthen
their position towards large landowners and cheese
factories in the lowlands. Changes in the market for
sheep cheeses since the end of the nineteenth
century are the underlying causes. In the 1890s
cheese factories were set up in the lowlands of
Sardinia to satisfy the growing demand from Italian
migrants in the United States of America and
Argentina for the type of cheese called Pecorino
Romano, which was originally fabricated in the
region of Lazio around Roma (Berger, 1986: 320;
Schweizer, 1988: 156-157). This development
resulted in the penetration of an (inter)national
capitalist market in Sardinia and consequently in the
commercialisation of pastoral production (Berger,
1986: 321). The export of cheese and the numbers
of sheep increased steadily from the beginning of
the 20th century (Ortu, 1988b: 212 and 215).
Moreover, the agricultural economy declined at the
expense of an expanding pastoral economy, which
was in need for vast grazing areas especially in the
lowlands (Boscolo et al., 1962: 181; Clark, 1996:
86-87; Pungetti, 1996: 115).
These changes in markets for sheep cheeses
were paralleled by an increasingly capitalist-informed
market of privately-owned grazing areas. Both large
landowners and cheese companies, which were
often also holders of large zones of pasture,
established in relation to the market price of the
Pecorino Romano cheeses the lease of pasture on the
basis of the total output of milk from one or more
flocks of sheep. Generally leases increased steadily
under these conditions reaching levels of more than
half of the total milk production of a flock of sheep
122 revistavalencianad’etnologia
Figure 10. Location of rural settlement in the zone of
Zinnuredda in the northern part of the village territory of
Solarussa.
(Angioni, 1989: 179; Olla, 1969: 30-31). This
situation resulted in the almost total dependence of
transhumant shepherds on cheese companies and a
prospering class of large landowners and the
worsening of the shepherds’ economic position.
These conditions forced transhumant shepherds to
collaborate and join their flocks of sheep in order to
strengthen their position towards the large
landowners and cheese companies and as a
consequence to secure the access to (vast) grazing
areas in the lowlands during winter and early spring.
The pastoral settlement at Nuraghe Meddaris
materially testifies of the strategic responses of
transhumant shepherds on the changes in markets
for pastoral products and access to pasture in the
lowlands since the end of the 19th century.
In addition, the pastoral settlement at Nuraghe
Meddaris informs about ways of accessing and
maintaining rights on grazing areas according to
traditions of use. Modes of claiming pasture have
been documented in the context of inter-village
conflicts over peripheral zones of village territories
and the use of common land in Sardinia during the
last three centuries (Lai, 1988: 196-197; Mereu,
1978: 236-237). Weakly-developed notions of
Figure 11. Layout (three huts and three enclosures) of rural
settlement in the zone of Zinnuredda in the northern part of the
territory of Solarussa.
landownership prior to the 19th century invited local
inhabitants and entire village communities to have
recourse to customary rights by speaking of da
tempo immemoriale signifying that things belonged
‘since time immemorial’ to them or their village (Lai,
1988: 193). For instance, shepherds had to constantly
establish rights on common land by use of pastoral
settlements and the surrounding pasture on a daily,
seasonal, yearly, life-time and also generational basis.
Generally rights to use grazing areas and certain
pastoral settlements were tightly related (cf. Meloni,
1984: 106-107). As a consequence the cessation of
use on common land by a shepherd or group of
shepherds even for a brief period could allow others
to take ‘possession’ of the abandoned pastoral
settlement and the disused grazing area(s). Moreover,
it is illustrative in this context that certain pastoral sites
were used by more shepherds, but that the one who
built the pastoral settlement had the first right to use
it, after which others could follow.
This suggests that a critical element in obtaining
rights to grazing areas was the construction and
actual use of pastoral settlements and pasture by
one or more shepherds. The exceptional extensive
layout of the pastoral settlement at Nuraghe
Figure 12. Inscription of ‘C.P. Ollolai 5-3-1964’ in the cement
render of the largest hut at the rural settlement in the zone of
Zinnuredda in the northern part of the village territory of Solarussa.
Meddaris and importantly its enduring material
character exemplified especially by the robust stone
construction of the huts and sheep enclosures can
be connected to strategies by groups of
transhumant shepherds geared to the continuance
of access to pasture inside large private estates.
Furthermore, a second rural settlement in the
northern part of the village territory of Solarussa
reinforces the idea of the use of large pastoral
settlements and the construction in enduring stone
material with the purpose to secure access to
grazing areas. The rural settlement in the zone of
Zinnuredda has been built originally for the
rounding up of cattle, which were used in
agricultural production until approximately the
1950s, i.e. before the large-scale introduction of
tractors in Sardinia (Figures 10 and 11). Both
archaeological and archival information indicates
that the settlement pre-dates the 19th century and
was located next to agricultural fields (Abbozzi di
Delimitazione, Provincia di Cagliari, Comune di
Solarussa; Archivio di Stato, Oristano). Again the
construction of the huts and enclosures in robust
stone walls is striking. Exceptional in this sense is the
central, large and circular enclosure. However, this
revistavalencianad’etnologia 123
settlement shows some features of re-use after the
Second World War by transhumant shepherds in the
form of concrete fodder-troughs and two additional
pigsties. The re-use of this settlement
transhumant shepherds after the Second World
War, when agriculture and especially cattle
husbandry declined dramatically in the territory of
Solarussa, was also supported by the inscription ‘C.P.
Ollolai 5-3-1964’ in the added cement render on the
outside wall of the largest hut (Figure 12). Ollolai is
a village located near to Fonni in the central
mountain region and equally renowned for its
mainly sheep-based pastoral economy (Figure 1). It
appears that transhumant shepherds had decided to
re-use this rural settlement as a pastoral one (partly)
due to its extensive layout and its endurable
characteristics in terms of stone construction
materials. Similarly it is implied that a large group of
transhumant shepherds collaborated at
settlement to manage their flocks of sheep and to
secure access to the surrounding pasture.
CONCLUDING REMARKS: LOOKING
TRANSHUMANCE ARCHAEOLOGICALLY
Evidently there exist some major problems in
studying archaeologically transhumant patterns of
pastoral mobility. From historic and ethnographic
information it is clear that pastoral material culture
often had an ephemeral character. Moreover,
shepherds with their flocks of sheep acted
opportunistically in terms of mobility and use of the
rural landscape. As such it is difficult to single out
the engagement of shepherds in their rural
surroundings and to separate this from other kinds
of land use. Therefore, simply categorising rural
124 revistavalencianad’etnologia
landscapes in pastoral, agricultural and other types
is an inadequate approach from an archaeological
point of view. Instead rural landscapes have to be
by studied holistically with the idea that recognising
pastoral material culture is primarily a matter of
interpretative distinction a posteriori (i.e. after data
collection) instead of selective recording in the field
(cf. Baker, 1999: 102).
The central argument was that types of
transhumant patterns of mobility are importantly
influenced by socio-economic and socio-political
conditions in terms of the access to pasture in
relation to landownership and markets for pastoral
products. Large-scale transhumant pastoral
economies such as the medieval and post-medieval
Mesta in Spain and Dogana delle Pecore in southern
Italy are certainly the product of economic and
political conditions particular to certain historical
this contexts. Transhumant patterns of pastoral mobility
as such are more determined by historical processes
than functional-ecological conditions. In this context
it has been shown that transhumant patterns of
AT pastoral mobility can vary significantly both through
historical time and geographically.
In relation to the case studies on the island of
Sardinia (Italy) the historical argument concerning
landownership and markets for pastoral products has
been further elaborated. It was made clear that the
amount of land available and the modes of access to
pasture in combination with an (inter)national
market for sheep cheeses were important factors in
transhumant patterns of pastoral mobility and types
of material culture. The focus was on particular
pastoral settlements in the lowlands, which were
used during winter and early spring by transhumant
shepherds with their flocks of sheep originating from
the central mountain region. The pastoral
settlements were characterised by extensive layouts,
the use of enduring (i.e. stone) construction
materials and their location in peripheral zones of
village territories. The material features of these
pastoral settlements could be related to productive
practices such as the division of flocks, but also
strategic responses of transhumant shepherds to
large landowners and cheese companies in order to
secure the access to (vast) grazing areas. In this way
it was shown that a range of material culture can be
studied to detect and interpret transhumant pastoral
economies in the past.
Acknowledgements
This article is based in part on my PhD research into
the ethnoarchaeology of pastoral landscapes and
communities on the island of Sardinia (Italy). My
study was made possible financially and practically
by the University of Wales, Lampeter. In particular I
want to thank my former supervisor Dr. Mark
Pluciennik for his help during these years. Moreover,
I would like to thank Dr. Maria-Beatrice Annis, Dr.
Peter van Dommelen and Dr. Pieter van de Velde for
introducing me to Sardinia and all other support. I
also want to express my gratitude towards the
people of Fonni and Solarussa, who have kindly
participated in my research project.
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 “UNA COSA MÁS BIEN MUERTA”:
LA MODERNIZACIÓN DE LA TRADICIÓN
Y EL MUSEO DE LA SEMANA SANTA MARINERA
DE VALENCIA
PEDRO GARCÍA PILÁN*

A través del caso del Museo de la Semana Santa Marinera de Valencia se trata el proceso de patrimo-
nialización de la cultura en la modernidad avanzada, que debe entenderse en el seno del debate sobre
el papel de la tradición. Se analiza el museo como lugar de política, de identidad y de reconocimien-
to. Se destacan las paradojas resultantes del mantenimiento de viejos cultos en el marco moderno y
secularizado del museo.

Palabras clave: Patrimonio, Tradición, Museo, Secularización, Semana Santa Marinera

Through the case of the Museum of Semana
Santa Marinera of Valencia is the process of patri-
monial culture in advanced modernity, which
must be understood within the debate on the
role of tradition. We analyze the museum as a
place for politics, identity and recognition. It
highlights the paradoxes resulting from the
maintenance of old cults in the context of
modern and secular museum.
Keywords: Heritage, Tradition, Museum,
Secularization, Semana Santa Marinera
El objetivo del presente artículo es contribuir al estu-
dio del estatus de la tradición en las sociedades de
la modernidad avanzada, tema que viene siendo
objeto de controversia entre los científicos sociales
durante los últimos años. Al respecto, y aunque no
procede aquí ofrecer una exposición detallada de las
exposiciones que, al respecto, han venido mante-
niendo los distintos autores, sí que resulta conve-
niente recordar que, a grandes rasgos, podemos
dividir a los protagonistas de tal controversia entre
los que, como Ulrich Beck (1998) y Anthony Giddens
(1997), defienden la “destradicionalización” de las
sociedades de la modernidad avanzada y los que,
como John B. Thompson (1996), defienden un “rea-
rraigo” de la tradición en dichas sociedades.1
Tampoco está de más recordar, con vistas a concre-
tar de qué hablamos cuando nos referimos a la tra-
dición, posturas como las mantenidas en su día por

* Universitat de València (Pedro.Garcia@uv.es)

Shils (1975), quien adopta un enfoque funcional

1 Puede seguirse el debate a través del volumen colectivo editado por Heelas, Lash y Morris (1996). Ver también, desde una pers-
pectiva antropológica, el volumen editado por Grimaldi (1997). Una síntesis de la bibliografía más relevante, con una propuesta
propia, puede verse en Ariño (1999).

revistavalencianad’etnologia 127
que hace de la tradición un requisito transtemporal,
ineludible de toda sociedad. Shils insiste en el carác-
ter consensual de la recepción de la tradición, con
un énfasis en la intertemporalidad que convierte a la
misma en un mecanismo de anclaje del presente en
el pasado, que proporciona modelos de conducta y
actúa así como principio regulador de la vida social.
Habría que añadir, siguiendo de nuevo a Giddens,
que la tradición tiene un carácter vinculante, sirve
para organizar la memoria colectiva, está custodiada
por guardianes, e implica el ritual; cuatro rasgos, en
definitiva, que invalidarían el suelo de posibilidad de
la tradición en la actual fase de radicalización de la
modernidad.
Hay que advertir que las posturas de sociólogos
como Giddens presentan, al menos, un problema:
¿de qué manera esa “destradicionalización” no se
contradice con la “revitalización” de rituales festivos
destacada hace ya años por antropólogos como
Boissevain (1992)? y, desde el polo opuesto, lo
mismo podría decirse para autores como Thompson
(1996), quien defiende que el ya mencionado “rea-
rraigo” de la tradición vendría vinculado a una “des-
ritualización” de la sociedad que la simple observa-
ción de los hechos a toda luz desmiente.
Para intentar avanzar en esta problemática, el
estudio del patrimonio cultural se revela un objeto
privilegiado, especialmente si lo que observamos es
el proceso de patrimonialización de las fiestas habi-
tualmente consideradas como tradicionales. Aquí, y
sin perder nunca de vista la problemática enunciada,
se procederá al análisis de un caso concreto, como
2 La metodología de investigación empleada para la elaboración de este artículo ha sido la combinación de técnicas como la observa-
ción participante, la entrevista (en profundidad y semiestructurada) y el análisis documental. En la reproducción de fragmentos de entre-
vistas no se identifica a los informantes, aunque sí la hermandad de la Semana Santa Marinera en la que se ha recogido la información.
128 revistavalencianad’etnologia
es la Casa-Museo de la Semana Santa Marinera de
Valencia, inaugurado en el año 2000 y ubicado en el
valenciano barrio de El Grau. Se comenzará, previa-
mente, con unas pinceladas acerca de la evolución
histórica de esta fiesta, que nos sirvan para mejor
contextualizar el momento actual para, después,
pasar al análisis de algunas de las paradojas que
plantea el proceso de reconversión de la tradición
religiosa en patrimonio cultural.2
1. La Semana Santa Marinera de Valencia
En una ciudad como Valencia, cuyo universo festivo
aparece claramente dominado por las omnipresen-
tes Fallas, tres barrios de su Distrito Marítimo repre-
sentan lo que bien podríamos calificar como una
“anomalía festiva”: en El Cabanyal, El Canyamelar y
El Grau, la Semana Santa es un ritual que, tanto en
términos de recursos humanos como de significa-
ción simbólica, es perfectamente equiparable a la
que Antonio Ariño (1992) llamó la “fiesta unánime”
de los valencianos.
Lo primero que hay que tener en cuenta a la
hora de explicar tal fenómeno es que nos encontra-
mos ante unos barrios que, hasta 1897, no fueron
incorporados al municipio valenciano: El Cabanyal y
El Canyamelar formaban las dos mitades principales
de Poble Nou de la Mar, mientras que el actual Grau
constituía la Vila Nova del Grao. Cabe recordar tam-
bién que la anexión no se realizó sin resistencias, y
no supuso ni mucho menos, la pérdida de un senti-
miento de identidad diferenciada: todavía hoy, y
especialmente en El Cabanyal-Canyamelar, es fre-
Fachada de la Casa-Museo de la Semana Santa Marinera de Valencia. Fotografía: Pedro García Pilán

cuente escuchar expresiones como “me’n vaig a
València” para indicar un desplazamiento hacia el
centro de la ciudad. Y es que el aislamiento físico de
estos barrios-pueblos era bien patente hasta hace
muy pocos años; al mismo tiempo, también su com-
posición social ayudaba a la construcción de una
identidad propia, pues se trataba de barrios forma-
dos de manera mayoritaria por pescadores y traba-
jadores portuarios. 3
Aunque, como en el caso de muchas otras cele-
braciones de Semana Santa, la Marinera pretende
remontar sus orígenes a la acción de Sant Vicent
Ferrer, lo cierto es que prácticamente nada podemos
decir sobre ella con anterioridad al siglo XIX, y aún
así, para dicha centuria, nos tenemos que conformar
en gran medida con textos literarios, como el capí-
tulo V de la novela Flor de Mayo, publicada por
Blasco Ibáñez en 1895. De la abigarrada procesión
descrita por éste retendremos un detalle importan-
te: ya en esas fechas, Blasco ofrece una contraposi-
ción fundamental entre un Cabanyal exótico y primi-
tivo y una civilizada Valencia, que se expresa a nivel
simbólico precisamente a través de la Semana Santa,
pues según el escritor, los pocos que se acercaban

3 Puede profundizarse en el conocimiento histórico, geográfico y antropológico de estos barrios a través de Sanchis Pallarés
(1997, 1998, 2005), Boira (1987), Boira y Serra (1994), Santamarina (dir.) (2007).

revistavalencianad’etnologia 129
de la ciudad a ver las procesiones lo hacían con el
objetivo de burlarse, lo que despertaba las iras de los
locales (Blasco Ibáñez, 1999: 140). Esta contraposi-
ción se hace más explícita unos años más tarde en la
pluma de otro erudito, el cabanyalero Morales San
Martín, quien en 1907 confesaba preferir “la
Semana Santa de la ciudad, silenciosa, austera,
huraña, á la Semana Santa grotescamente bulliciosa
de mi pueblo”, para acabar no obstante reconocien-
do que las fiestas “verdaderamente típicas” eran las
segundas.
Tras un período de crisis, y coincidiendo con la
dictadura de Primo de Rivera (1923-1931), mientras
el centro de Valencia pierde sus procesiones peniten-
ciales, las de sus Poblados Marítimos asisten a una
espectacular revitalización: se reorganizan las cofra-
días ya existentes y se fundan quince nuevas, alcan-
zándose la cifra de veintiuna. Se producen profun-
das transformaciones, como la aparición de un
comité Central de Fiestas de Semana Santa, que
comienza a organizar actos en los que participan
conjuntamente los tres barrios. Nace entonces la
voluntad de construir una fiesta turística, lo que
supone la adopción de diversas medidas que contri-
buyen a engrandecer su vistosidad, así como su pro-
moción mediante reclamos publicitarios: irrumpe
ahora en las procesiones el paso escultórico, se
adoptan llamativas túnicas de raso y terciopelo, apa-
recen carteles, programas oficiales, reportajes de
prensa, etc. Incluso se fletan tranvías y trenes espe-
ciales para facilitar a los foráneos la asistencia a las
procesiones, llegando a plantearse la posibilidad de
trasladarlas al centro para fomentar el turismo, pre-
tensión que suponía ignorar el profundo componen-
te identitario que se escondía detrás del estallido
130 revistavalencianad’etnologia
semanasantero de los barrios marineros: como al
respecto opinaba El Mercantil Valenciano el 13 de
abril de 1929, las fiestas de Semana Santa consti-
tuían “algo que está ligado al espíritu y la idiosincra-
sia propia del pueblo y no hay que intentar siquiera
trasplantarlo a otro sitio que no sean las castizas
barriadas marítimas”.
Las procesiones desaparecen durante el período
republicano, para retornar de la mano del nacional-
catolicismo. Los años cincuenta constituyen lo que
podríamos definir como la etapa clásica de la
Semana Santa Marinera -denominación que surge
ahora-, fiesta grande de unos barrios aislados de la
ciudad a la que pertenecen. Nos encontramos, pues,
ante unas devociones locales fuertemente arraiga-
das, que sirven a su vez para activar la reproducción
de identidades bien delimitadas. No obstante, y a
pesar de que las mejoras materiales del desarrollismo
de los años sesenta permitieron la creación de nue-
vas cofradías, la propia evolución económica, social y
religiosa del país (con el proceso de secularización y
la adopción de nuevos hábitos culturales) actuó en
contra de la fiesta, que entra en una profunda crisis
durante los años setenta, pese a ser declarada de
Interés Turístico en 1975. Sin embargo, como ha
sucedido en otras localidades, la Semana Santa
Marinera conoce una espectacular revitalización
durante la década siguiente, con un notable incre-
mento del número de cofrades y la creación de nue-
vas hermandades, en las que las mujeres ingresan
como miembros de pleno derecho. La fiesta entra en
una nueva fase: se complejiza tanto el sujeto cele-
brante como el objeto celebrado, y resulta claro que
ya no nos encontramos exclusivamente ante la fiesta
local de unos barrios pobres y aislados (García Pilán,
2007). Pero lo que más interesa destacar aquí es que
este proceso de revitalización viene acompañado de
una evidente patrimonialización de la fiesta, proceso
que implica determinadas paradojas, al tiempo que
sirve para iluminar el suelo de posibilidad de la tradi-
ción en la modernidad avanzada.
2. La patrimonialización de la fiesta
Como se ha puesto de relieve durante los últimos
años, lo que se ha podido calificar como “patrimo-
nialización de la cultura” se ha revelado como una
de las más significativas transformaciones culturales
de la modernidad avanzada (Ariño, 2000, 2002a,
2002b). Tal proceso debe ser comprendido desde
una perspectiva de larga duración, como la culmina-
ción de un movimiento conservacionista que ha
arrancado al Estado el papel monopolizador de lo
que acabaría conviniéndose en llamar “patrimonio
cultural”. También es imprescindible entender tal
fenómeno desde la moderna reflexividad social,
como algo capaz de proporcionar identidad cultural
y estabilidad temporal (certeza de pasado y perspec-
tiva de futuro) dentro de la llamada por Beck (1998)
“sociedad del riesgo”, amén de constituirse como
un fenómeno ilustrativo de la globalización, caracte-
rizado por procesos tales como una creciente com-
plejidad social (pluralización y multiplicación de
agentes), hibridación cultural, desterritorialización y
desarrollo del turismo, entre otros (Hernàndez,
2004, 2005a, 2005b, 2008). Tampoco debe perder-
se de vista el hecho de que, en situación de moder-
nidad, el patrimonio se construye socialmente (Prats,
1997; Moncusí, 2003, 2008), pues, desde la plena
consciencia de que lo que único que nos queda del
pasado son ruinas (Gross, 1992), éste pasa a con-
ceptualizarse como un “país extraño cuyas caracte-
rísticas están configuradas de acuerdo con las predi-
lecciones actuales; su rareza está domesticada por la
forma en que conservamos sus vestigios”
(Lowenthal, 1998: 8). Así, de entre la multiplicidad
de dimensiones desde la que debe ser comprendido
este proceso, destaca –y de manera especial para los
objetivos del presente trabajo- la que observa el
patrimonio cultural como una de las maneras
modernas de relacionarse con la tradición.
Antes de seguir adelante, debemos dejar claro
que “tradición” y “patrimonio” no son, en absolu-
to, términos equivalentes: hay tradiciones que no se
consideran patrimonio (el trabajo de los niños en
determinadas sociedades del Tercer Mundo, por
ejemplo), y existen determinadas producciones con-
sideradas patrimonio cultural que en nada se recla-
man tradicionales, como pudiera ser el arte postmo-
derno. Con todo, resulta evidente la posibilidad de
sostener que el patrimonio es una de las formas de
modernización de la tradición en condiciones de
modernidad avanzada, una de las posibles y más
dinámicas formas de relacionarse con la misma. Así,
resulta evidente que autores de la relevancia de
Lombardi Satriani se equivocaron al afirmar en su
día que el recurso a la tradición es siempre un recur-
so para bloquear “lo nuevo” (1978: 103); muy al
contrario, y como se ha expuesto con claridad en
otro lugar:
“La tradició popular, ànima de la cultura popular
premoderna, quimera i desig de la modernitat cul-
tural, es transmuta en patrimoni, objectivació de la
cultura i expressió d’una tendència a la retradiciona-
lització paradoxal, com a compensatòria d’un món
cada volta més destradicionalitzat. D’aquesta
revistavalencianad’etnologia 131
 manera, el patrimoni cultural apareix com a nou i
actualitzat contenidor de la cultura popular tradicio-
nal i dirigeix les seues pràctiques a la gestió racional
de la tradició” (Hernàndez, 2001: 53).
También debe tenerse en cuenta que, uno de
los rasgos más novedosos del proceso de patrimo-
nialización de la cultura, es que ésta no se ciñe sólo
a los aspectos monumentales o estrictamente tan-
gibles de la misma: antes al contrario, se ha recono-
cido la existencia legítima –es decir, se ha estableci-
do la política cultural o identitaria- de un patrimo-
nio inmaterial, en el que tienen cabida, por ejem-
plo, fenómenos musicales tradicionales, manifesta-
ciones de religiosidad popular o, lo que aquí más
nos atañe, rituales festivos. Como ejemplos particu-
larmente notables de esta última tipología pode-
mos recordar la declaración por parte de la UNES-
CO de la Fiesta del Misteri d’Elx como Patrimonio
de la Humanidad, fenómeno que se ha repetido
posteriormente con otras fiestas reconocidas pre-
viamente de Interés Turístico Internacional. Sin
embargo, no es necesario el reconocimiento oficial
de la UNESCO para ser considerado patrimonio,
sino que tal consideración entra precisamente de
lleno en el aludido proceso de patrimonialización
cultural, hasta el punto que la fiesta ha podido ser
definida como un “condensador patrimonial”
(Hernàndez i Martí, 2001).4
Uno de los fenómenos que mejor ilustran lo
que se pretende poner de relieve es la proliferación
de museos festivos durante los últimos años, muse-
os que forman parte de una amplia red de museos
4 Ver por ejemplo, para la Semana Santa de Sevilla, Escalera (1998), Moreno (2000).
132 revistavalencianad’etnologia
etnológicos locales (Aguilar, 2006; Cruz,
Doménech y Llamas, 2006). No deja, desde este
punto de vista, de resultar ilustrativa la ilustración
de uno de los antropólogos posmodernos por exce-
lencia, como es James Clifford. Para él, en las trans-
formaciones museísticas a las que actualmente
asistimos intervienen varios factores estrechamente
entrelazados, ya que “en ello intervienen la aptitud
para articular identidad, poder y tradición”
(Clifford, 1999: 268). Así, en la actualidad, una
amplia variedad de actividades vernáculas, como la
recolección de material, la exhibición de lo expues-
to e incluso el mero entretenimiento, tienen lugar
en torno a una institución de orígenes social y cul-
turalmente elitistas, como es, al fin y cabo, el
museo.
Centrándonos de nuevo en el caso que nos
ocupa, cabe advertir que son múltiples las maneras
desde las que la tradición festiva es susceptible de
ser abordada desde la perspectiva del patrimonio
cultural. Encontramos, en primer lugar, ese ejercicio
de reflexividad que supone la creciente preocupa-
ción por la propia historia, y que se ha plasmado en
diversos libros publicados más o menos reciente-
mente por diversas hermandades o por la Junta
organizadora de la fiesta (la Junta Mayor de la
Semana Santa Marinera), evidentemente preocupa-
das por realizar un notable ejercicio de memoria
(Martorell, 1997a; 1997b; 1999; Díaz, 2001; Chiner,
2001). Preocupación por una historia (confundida a
menudo con memoria, con todas las implicaciones
míticas que este conlleva) que tiene como objetivo
autentificar un pasado y que sirve también –aunque
Vista interior del Museo de la Semana Santa Marinera.
Fotografía: Pedro García Pilán

ni mucho menos exclusivamente- como estrategia

para conseguir una mayor turistización de la fiesta
(García Pilán, 2002). También hay que tener en
cuenta que, en ocasiones, las cofradías juegan como
agentes patrimonializadores, al rescatar tradiciones
locales perdidas (juegos tradicionales, música, gas-
tronomía autóctona, etc.), actividad que ha aumen-
tado durante los últimos años durante los días de
Semana Santa, y que no deja de resultar en ocasio-
nes conflictiva, pues a la búsqueda de raíces autóc-
tonas, se añade la evidencia de las prácticas de hibri- de la pasión y Muerte de Jesucristo. Este año será
dación, como es el canto de saetas al paso de las introduciendo en la Procesión de los Siete Dolores
imágenes (tema que no ha dejado de levantar polé- que tiene lugar la noche del Viernes de Dolor, la
micas desde los años veinte),5 el uso de tambores de innovación de recibir a la Virgen en los puntos
Teruel, la aparición ocasional de costaleros, o la seleccionados para elevar cada una de las siete
adopción de pasos de cuño sevillano. Y hay que oraciones, con la dulzura y calor del canto valen-
apuntar que, curiosamente, lo “autóctono” no deja ciano. Para introducir esta innovación hemos con-

de desbordar lo local, admitiéndose como propio lo tado con el asesoramiento de una gran conocedor

que es patrimonio cultural valenciano: la importa- de la cultura valenciana (...)”.6

ción del cante de “Auroras” de Vinalesa por parte

de la Hermandad del Santísimo Cristo de los El párrafo precedente no tiene desperdicio, pues

Afligidos, que viene implantando con tenacidad en él se apela explícitamente a la innovación como

también versiones del “Cant de la Carxofa” durante medio para recuperar tradiciones, así como al aseso-

los últimos años, es un buen ejemplo de ello. Otra ramiento del saber experto, un saber que está pues

hermandad, preocupada por la incorpración del muy lejos de esa “verdad formular” legitimada por

“Cant Valencià” en su procesión de los “Siete los viejos guardianes de la tradición (Giddens, 1997).

Dolores” es explícita tanto en sus intenciones como Pero no es ésta, ni mucho menos, la única actividad

en su metodología: de este estilo realizada por una hermandad como la

citada, que se preocupa también, desde hace años,
“La Hermandad de María Santísima de las por recuperar clásicos de la literatura medieval y
Angustias (....) quiere ayudar a recuperar la músi- renacentista catalana ligados a la pasión de
ca tradicional valenciana en las conmemoraciones Jesucristo;7 con este tipo de actividades, el patrimo-

5 Cf. Las Provincias, 11-4-1925, p.1; Fiestas de Semana Santa. Poblados Marítimos. Programa 1928, s.p. 6 Semana Santa Marinera
de Valencia. Libro oficial 2004. Valencia: Junta Mayor de la Semana Santa Marinera, 2004, p.115. 7 Semana Santa Marinera de
Valencia. Libro oficial 2004. Valencia: Junta Mayor de la Semana Santa Marinera, 2004, p.115.

revistavalencianad’etnologia 133
nio cultural común de los valencianos queda reloca-
lizado en el ámbito de la Semana Santa Marinera. Se
trata de un fenómeno que no hay que perder de
vista, pues, como veremos, el proceso de patrimo-
nialización también actúa en sentido contrario: lo
local se convierte en patrimonio valenciano. En todo
caso, la actividad patrimonializadora dista de termi-
nar aquí: por ejemplo, las controversias en torno a la
supuesta “autenticidad” de los personajes bíblicos
(centrales en la puesta en escena del ritual de la
Semana Santa Marinera), con la creación de una
comisión de Personajes Bíblicos que intenta garanti-
zar una ortodoxia basada en criterios de “autentici-
dad”, lo que supone que la estética predominante
desde los años sesenta, basada en películas de la era
del peplum va siendo reemplazada por una estética
más austera, que se refleja en films más recientes,8
muestran una actitud que sería inconcebible en
otros contextos más tradicionales, ya que en ellos se
apela a las dos posibles autenticidades: la tradición
local frente a la veracidad histórica. Podríamos
seguir acumulando ejemplos, que demostrarían en
todo caso la escalada de reflexividad y las paradojas
implícitas en este proceso. Nada sirve para ilustrarlo,
sin embargo, de manera más clara que la creación
de un museo propio para la fiesta, pues, como se ha
afirmado en otro lugar, “la creación de museos es
una de las formas predilectas para activar el patri-
monio partiendo del valor simbólico referencial”
(Moncusí Ferré, 2005: 112). Se procederá al análisis
de los significados del mismo después de describir su
proceso de formación.
8 Se ha estudiado este divertido y nada anecdótico proceso en García Pilán (2007). 9 Era éste un edificio destinado a la construc-
ción de embarcaciones desde su creación en la Edad Media.
134 revistavalencianad’etnologia
3. La Casa-Museo de la Semana Santa Marinera
3.1. Una reivindicación
Uno de los hitos principales en el periodo más
reciente de la historia de la fiesta es la consecución
de un museo propio, en tanto que éste viene a san-
cionar de manera simbólica una nueva fase, propia
de lo que hemos dado en llamar segunda moderni-
dad o modernidad avanzada. Cabe advertir que
éste ha sido, en primer lugar, fruto de una larga rei-
vindicación, exigencia que ha distado mucho de
resultar atendida con presteza: como se ha puesto
de manifiesto en otros estudios, la petición a las
autoridades locales de un museo de la Semana
Santa arranca al menos del año 1969 (Chiner,
2001, I: 413), dándose la circunstancia además de
que el emblemático edificio de las Atarazanas ha
sido reivindicado en numerosas ocasiones como el
más adecuado para servir a este fin, ya que, en
palabras de un cofrade, “al llevar el nombre de
Marinera ¿qué mejor edificio que uno donde el
mar esté unido a su historia?” (citado en Chiner,
2001, I: 414).9 No es necesario aquí entrar en los
entresijos burocráticos y administrativos que,
durante años, mantuvieron las sucesivas juntas de
gobierno de la Semana Santa Marinera y las insti-
tuciones pertinentes –tarea que, por otra parte, ha
sido sacada a la luz con todo lujo de detalles en la
magna obra de Chiner (2001, I: 413-418)-. Baste
destacar que, ante las sucesivas negativas de los
políticos municipales, la Junta Mayor recurrió a
entidades privadas que dispusiesen de algún patri-
monio arquitectónico de relevancia en el Distrito
Marítimo, como RENFE u otras, con nulos resulta-
dos. Más allá de la mera anécdota, es pues desde
esta perspectiva desde donde se comprende mejor
la cesión, por parte del Consistorio Municipal, de
un espacio para albergar el tantas veces solicitado
museo: con todo, pese a que, el enorme éxito de la
exposición realizada en otoño de 1997 sobre “El
Rostro de la Semana Santa Marinera”,10 parecía res-
paldar a las codiciadas Atarazanas como el marco
más adecuado, el poder político parece no conside-
rar que la categoría de la fiesta merezca un monu-
mento de tal rango. Sin embargo, la evidencia de
las dimensiones que el fenómeno festivo va alcan-
zando convierten la reivindicación en algo insosla-
yable: así, se decide destinar un inmueble, de pro-
11
piedad municipal, construido a principios del siglo
XX, cuyo antiguo uso había sido un molino de
arroz –todavía albergado en su seno-, 12
como
museo de la Semana Santa Marinera.
Este proceso sirve muy bien para ejemplificar
cómo, tras una exigencia de tipo cultural, pueden
latir conflictos más o menos soterrados: como se
nos ha advertido en otro lugar: “la determinación
de qué es o no patrimonio depende del grado de
legitimidad y plausibilidad de que gocen las distin-
tas definiciones de la realidad” (Ariño, 2002b: 245).
Y es que, lejos de operar con la neutralidad que
aparentan, los distintos usos y apropiaciones de
patrimonio pueden venir marcado por un fuerte
contenido en términos de clase social, como postu-
la García Canclini:
10 Cf. El Rostro de la Semana Santa Marinera. Exposición iconográfica. Reales Atarazanas de Valencia, 24 de octubre – 21 de
noviembre 1997. València: Diputació de València- Junta Mayor de la Semana Santa Marinera – Bancaixa, 1997. 11 Como afirmó
en su momento el concejal de turno en el momento de concesión, “era una deuda con nuestra segunda fiesta” (Levante-EMV, 27-
III-1999, suplemento “Semana Santa”, p.12). 12 De hecho, el mismo edificio se destina a dos museos independientes: el Museo
de la Semana Santa Marinera y el Museo del Arroz.
“Los productos generados por las clases populares
suelen ser más representativos de la historia local
y más adecuados a las necesidades presentes del
grupo que los fabrica. Constituye, en este sentido,
un patrimonio propio. (...) Pero tienen menor posi-
bilidad de realizar varias operaciones indispensa-
bles para convertir estos productos en patrimonio
generalizado y ampliamente reconocido” (García
Canclini, 2001: 188).
Habría, pues, según este autor, una desigualdad
estructural que impediría reunir a todos los grupos
por igual esos “requisitos indispensables para inter-
venir plenamente en el desarrollo del patrimonio en
las sociedades complejas” (García Canclini, 2001:
188), lo que equivale a afirmar que se producen des-
igualdades sociales en las formas de apropiarse de
su herencia cultural (García Canclini, 1999: 17).
Visto así, habría que recordar, en primer lugar, las
características sociales, económicas y urbanísticas de
unos barrios sobre los que pesa una fuerte carga de
estigmatización social, y, en segundo, la escasa con-
ciencia que hasta hace poco las instituciones políti-
cas pertinentes tenían de la magnitud, en términos
humanos y simbólicos (hoy, patrimoniales), de una
fiesta como la Semana Santa Marinera. Por otra
parte, el hecho viene a ejemplificar una de las prin-
cipales manifestaciones de la patrimonialización de
la cultura en la modernidad avanzada: los sectores
dominantes han perdido, en buena medida, la hege-
monía para decidir sobre qué debe ser conservado
revistavalencianad’etnologia 135
en un museo (García Canclini, 1999: 18), de mane-
ra que tal determinación ya no procede exclusiva-
mente de las altas instancias políticas, sino que
puede ser, y de hecho es, una exigencia de comuni-
dades de intereses surgidas de las clases populares.
Es por esto que, con todas las dificultades vividas
durante el proceso negociador, algunos protagonis-
tas de la fiesta no dejan de ver la creación del museo
como el fin de una injusticia histórica:
“Y es un logro histórico, porque nuestra Junta de
Semana Santa, antes de que existiera la Junta
Central Fallera nosotros ya existíamos como junta.
Somos de las juntas o cabildos, que también se lla-
maban, más antiguos de España. Y eso pa nos-
otros pues… sobre todo pa la gente que hemos
luchao por este proyecto, porque realmente éste
ha sido un proyecto de gente que ha estao
muchos años, no solamente nosotros, sino los más
viejos ya hablaban de tener… pero ha sido en el
momento adecuao cuando hemos podido pues
hemos podido…” (Cofradía de Jesús en la
Columna, El Cabanyal).13
Logro histórico que, como podríamos afirmar,
siguiendo a Featherstone (2000: 28), supone una
alteración en el equilibrio de poder de los grupos
implicados en la producción y clasificación de bienes
culturales.
Antes de seguir adelante, hay que advertir que,
como sucede con el ritual,14 también en torno al
museo se aúnan múltiples narrativas, algunas de
13 Al ser proporcionado el local, el entonces presidente de la Junta Mayor de la Semana Santa Marinera se expresaba para la
prensa en términos muy similares: “Es un logro de todos lo semanasanteros (...) Es un logro conseguido con el esfuerzo final de
la junta que ahora presido e inicial de todos los semanasanteros” (Levante-EMV, 27-III-1999, suplemento “Semana Santa”,
p.12.). 14 Ver al respecto García Pilán (2007).
136 revistavalencianad’etnologia
ellas divergentes, cuando no contradictorias. Así, no
falta quien, al margen de la más o menos sentida
necesidad cultural de tener un museo, veía éste de
manera meramente instrumental, como un gigan-
tesco contenedor para guardar las imágenes duran-
te todo el año (debe tenerse en cuenta al respecto
que, muchas imágenes, con sus respectivos tronos-
anda, eran guardadas en garajes y plantas bajas
alquilados al efecto). Así, el museo se convertía, en
un primer lugar, en un alivio económico para una
situación cada vez más insostenible, tanto por el
desembolso económico requerido como por la cada
vez más apretada situación del mercado inmobilia-
rio. Con todo, esta razón estrictamente instrumental
no es incompatible con la percepción de las posibili-
dades del museo como núcleo simbólico fundamen-
tal de los festeros, la “casa del cofrade”, como afir-
ma el siguiente testimonio:
“...era una vergüenza que con tantos años ningu-
na autoridad no hiciera... y tuviéramos las andas
en almacenes, que las andas estaban en almace-
nes, y tiene que ser un dinamizador y un núcleo de
reunión importante, es la casa del cofrade, la casa
de la Semana Santa se dice también, la casa donde
Junta Mayor tiene su sede...”(Hermandad del
Santísimo Cristo de los Afligidos, El Canyamelar).
Reparado, pues, en buena medida el agravio
mediante la consecución del museo, se pasará a
analizar éste desde la perspectiva del aludido proce-
so de patrimonialización de la cultura.
Trono-anda de la Real Hermandad de ls Santa Faz, obra de Mariano Benlliure. Fotografía: Pedro García Pilán
3.2. Un lugar de política
3.2.1. Un reparto de poderes
El proceso de negociación descrito en el apartado
anterior convierte al museo en una realidad políti-
ca, en la que se configuran de manera dinámica
cuotas de poder: el Ayuntamiento es el propietario
de un edificio cuyo usufructo ostentan los cofra-
des. Además, el Consistorio costeará las réplicas de
las imágenes necesarias para completar el museo
en idénticas condiciones: la propiedad recae sobre
el poder político, pese a que es la sociedad civil (las
cofradías) quien dispone con bastante libertad del
mismo. Ahora bien, y como se irá repitiendo a lo
15 Levante-EMV, 30-IX-2000, p.40.
largo del presente apartado, toda práctica patrimo-
nial presenta sus paradojas: una de ellas es que, en
tanto que es parte de la política cultural, el patri-
monio está legislado (García García, 1998: 19).
Esto produce la circunstancia de que, en una fiesta
secularizada, donde la jerarquía eclesiástica es
incapaz de controlar, no ya la moralidad, sino inclu-
so las ortodoxia de las prácticas y creencias más
15
elementales de los cofrades en relación al ritual
(García Pilán, 2007), el poder político sí que goza
de la capacidad de administración acerca de esa
peculiar objetivación que de las mismas representa
el museo.
revistavalencianad’etnologia 137
3.2.2. Una política cultural
El museo se convierte así en un nudo más de la red
de la política cultural de las administraciones locales,
al ofertarse la visita a la Casa-Museo en el Área de
Educación de la Generalitat Valenciana, al incluirse
en ciclos de excursiones para la Tercera Edad, o al
incorporarse a determinadas guías turísticas,16 apar-
te de a la red de museos de la Diputación de
Valencia. 17
Ello opera como un primer factor de
“desterritorialización” cultural, sobre el que volvere-
mos más adelante. Más interesa de momento desta-
car que, la propia dinámica del museo, reclama la
necesidad de nuevos expertos, que gestionen
correctamente y den a conocer al mismo con cono-
cimiento de causa al público visitante. Burocracia y
carisma se dan así la mano en la modernidad avan-
zada, como escuchamos de la boca de esta cofrade:
“Yo recuerdo que estando aquí... no sé quien
venía, que estábamos en el museo y estábamos
esperando entró una excursión de... de un centro
de jubilaos y nos entraron ganas de decirle a la
guía ‘anda siéntate, siéntate que nosotros les
explicaremos’, porque vamos, decía de barbarida-
des, pero por eso, porque es gente que explica la
fiesta y no tiene ni idea de la fiesta ¿no?... pero
lógico cuando tú llegas a un museo es que tengas
un guía, que ese guía sea alguien que verdadera-
mente conozca y sepa de qué va. Esos son cosas
que también se está luchando para conseguir, el
que el museo tenga un director. El museo tiene el
personal de... los bedeles, pero que los bedeles
tampoco conocen la fiesta.” (Hermandad de la
Crucifixión del Señor, El Canyamelar).
16 Levante-EMV, 22-X-2005, p.21. 17 Cf. Cruz / Doménech / Llamas (2006: 38). 18 Ver Semana Santa Marinera de Valencia. Libro
Oficial 2006. Valencia: Junta Mayor de la Semana Santa Marinera, 2006, p.21; Levante-EMV, 8-IV-2000, p.49.
138 revistavalencianad’etnologia
Otra cuestión muy distinta es que, si el papel de
los expertos es menor en este museo que en otros
considerados de mayor entidad, sea por su calidad
artística, por su interés turístico, o por su rentabili-
dad económica, ello se debe a una decisión política
que otorga, desde cualquier perspectiva, menor
legitimidad para el empleo de este tipo de especia-
listas aquí que en otros casos. Pero, lo que importa
aquí es que, conseguido el museo, no cesan las rei-
vindicaciones respecto al mismo, lo que constituye
un claro indicador de la presencia de nuevos agen-
tes patrimoniales operando dentro de la fiesta desde
el seno de la sociedad civil.
3.2.3. Nuevos activadores patrimoniales
Ante todo, hay que aclarar que no son cofrades y
políticos los únicos activadores de la política patrimo-
nial que el museo de la Semana Santa Marinera supo-
ne: en su momento, un acuerdo a tres bandas entre
ambas entidades y la Universidad Politécnica de
Valencia, dejaba al conocimiento experto multiplicar
las lógicas de los actores implicados.18 Ahora bien, la
“reflexividad técnica” dista mucho de anular las posi-
bilidades de acción de la “reflexividad social” o
“etnociencia”, por utilizar expresiones caras a Lamo
de Espinosa (2001: 91-93): convenientemente dise-
ñados los aspectos técnicos (reparto del espacio, res-
tauración y condiciones de conservación de las imá-
genes, señalización, etc.), la mayoría de las iniciativas
nacen de la propia Junta Mayor de la Semana Santa
Marinera: exposiciones fotográficas sobre los oríge-
nes de la fiesta o sobre determinados aspectos de
ésta, charlas, concursos de carteles, etc., convierten a
la burocracia cofrade en una parte más de esos agen-
tes activadores patrimoniales que, desde la sociedad
civil, caracteriza a las sociedades de la modernidad
avanzada,19 y que permiten definir al museo como “el
espacio cultural de la ‘festa’”.20 Espacio que podría,
por otra parte, ser catalogado desde perspectivas pos-
modernas, ya que en él las barreras entre el gran arte
(por ejemplo, un paso tallado por Benlliure) y el arte
popular (antiguos vestidos de cofrades, fotografías
familiares de tiempos pasados, emblemas locales,
títulos o medallas de cofradías en vitrinas) se difumi-
nan;21 máxime en un lugar caracterizado en general
por una imaginería de alto capital simbólico para los
locales, pero de escaso valor artístico para los visitan-
tes (a diferencia de otros museos de otras localidades,
aquí no hay, por ejemplo, pasos del Barroco, salidos
de la mano de grandes maestros). La postura que
reclama al museo como lugar privilegiado de dinami-
zación cultural ha sido recogida de manera explícita
durante las entrevistas, como demuestra el fragmen-
to siguiente, cuyo discurso unifica la posibilidad de
realizar eruditas tesis doctorales con prácticas tradi-
cionales de religiosidad popular.
“El museo tiene que ser el dinamizador total de la
Semana Santa... (...). y yo creo que aparte de la
reforma que se ha hecho del Ayuntamiento para
mantener un sitio con mucha historia del barrio, el
antiguo molino de arroz, yo creo que es importan-
tísimo eso... y tiene que ser un dinamizador y un
reunirse gente para hablar de Semana Santa. Ahí...
tiene que ser... y hacer un foro, una biblioteca de la
Semana Santa, una biblioteca de la Semana Santa
en la cual haya, no los libros de aquí, sino... de
19 Cf. Albert (2005). 20 Levante-EMV, Suplemento “Semana Santa 2006”, p.14. 21 Para esta visión postmoderna del arte en que
las barreras se difuminan, ver Craimp (2006).
Barcelona, de Valladolid y tal, y que vengan histo-
riadores, eso debe de ser el foco principal de... que
los estudiantes, hacer tesis de doctorado sobre la
Semana Santa, que tengan... así como van a hacer
una tesis doctoral sobre arte y van al Museo San
Pío V, que vayan al museo de Semana Santa, por-
que ahí tienen... deben de tener la documentación.
Y así se hace cultura, como verás, nosotros quere-
mos siempre llevar a la persona a la cultura, yo creo
que la Semana Santa tiene mucho de... de religio-
sidad popular y también mucho de cultura, o sea,
no somos... y que nadie se ofenda, no somos una
falla que se quema y tal” (Hermandad del
Santísimo Cristo de los Afligidos, El Canyamelar).
Desde esta perspectiva, no deja de tener razón
García Canclini, cuando afirma que, así como el
patrimonio ha sido un recurso para legitimar diferen-
cias sociales, también puede serlo para reducir éstas,
a través precisamente del “activacionismo participan-
te” (1999: 24-25) que supone esa democratización
cultural a la que, de manera más o menos explícita,
se viene aludiendo. Ahora bien, tal “activacionismo”
sólo puede asentarse sobre el suelo de posibilidades
ofertado por la cultura posmoderna: lejos de inculcar
el conocimiento del canon artístico o del dogma teo-
lógico, el museo transmite a lo sumo la sensación, la
experiencia, derribando cualquier jerarquía simbólica
que las mismas imágenes pudieran tener en el ámbi-
to de la iglesia.
También desde esta perspectiva pueden verse
estos nuevos activadores patrimoniales: no sólo se
han secularizado respecto a la iglesia, sino que,
como diría Featherstone, también han socavado la
revistavalencianad’etnologia 139
autoridad del conocimiento científico, “incapaz de
sostener la autoridad de su conocimiento en los
equilibrios de poder cotidianos que implican repre-
sentaciones de personas” (2000: 112).
3.3. Un lugar de identidad
Convertido pues en “un contenedor cultural bien
equipado”, según expresión quizás demasiado
triunfalista de la prensa, 22
el museo se configura
como un “recopilador activo del pasado”,23 un lugar
de memoria, que propicia y refuerza una reactiva-
ción identitaria, vehiculada a través de un sentimien-
to de tradición vinculado a una comunidad imagina-
da: “los museos adquieren sentido en un contexto
global donde la identidad colectiva se ve cada vez
más representada por la posesión de una cultura (un
modo distintivo de vida, tradición, forma de arte o
artesanía)” (Clifford, 1999: 269). La primera impre-
sión al entrar al museo no puede ser más explícita al
respecto, pues en el primer cartel que nos encontra-
remos, podemos leer:
“El Museo de la Semana Santa Marinera de
Valencia es una muestra del recorrido de la Pasión,
Muerte y Resurrección de Jesús que cada año, con
la llegada de la Primavera, interpretan por las
calles del Marítimo miles de devotos que conside-
ran esta celebración como el legado histórico más
preciado de sus ancestros. Una sincera y sencilla
expresión de Fé, devoción, piedad, arte, bañados
de mediterraneidad. Así es la Semana Santa
Marinera de Valencia: una muestra luminosa del
amor de un pueblo hacia la figura de Jesucristo.”24
22 Levante-EMV, 22-10-05, p.21. 23 Levante-EMV, Suplemento “Semana Santa 2006”, p.12. 24 Casa-Museo de la Semana
Santa Marinera de Valencia. 25 Casa-Museo de la Semana Santa Marinera de Valencia. 26 Casa-Museo de la Semana Santa
Marinera de Valencia.
140 revistavalencianad’etnologia
Religiosidad y tradición, una tradición concebida
como memoria intemporal (“el legado histórico más
preciado de nuestros ancestros”) caminan pues unidas
indisolublemente –y si se permitiese el oxímoron, hasta
podríamos hablar de una memoria inmemorial, ya que
la anamnesis que transmite el museo no se vincula a
fechas concretas, sino a los míticos “ancestros”-, de
manera que se esencializa una identidad, de la que el
mar representa el otro elemento indispensable:
“La Semana Santa Marinera de Valencia tiene el
apelativo de Marinera por su íntima relación con la
mar, pues los iniciadores de estas manifestaciones
públicas de fe en la Pasión, Muerte y Resurrección
del Señor, fueron pescadores y marineros.”25
Con tales alusiones al viejo mundo pescador, el
pasado de penurias (y peligros) se convierte en una
marca de distinción, un motivo de orgullo, una clave
que permite revertir positivamente el estigma social
que pesa sobre estos barrios:
“Una Semana Santa a la que se añade el apelativo
de Marinera porque se celebra aquí, junto al mar.
Nacida del espíritu y fervor de unas gentes sencillas
que tenían en el mar su principal sustento.”26
Pasado marinero que mantiene su espíritu alen-
tando idealmente las celebraciones, como se ha
visto en otra investigación previa (García Pilán,
2007). Por otra parte, también contribuye a cons-
truir tal identidad, en las entrevistas realizadas, el
hecho de otorgar al museo un carácter de represen-
tación permanente de la fiesta:
 “Porque es el carácter permanente de la organiza-
ción de la fiesta en general, a ver si me entiendes. O
sea, el museo no … el poder reunir en un local todo
lo que es nuestra Semana Santa, no todo, porque
todo no está, evidentemente todos los enseres, todo
lo que sale en Semana Santa no está, pero… es una
representación de lo que sale en Semana Santa.”
(Cofradía de Jesús en la Columna, El Cabanyal).

Ahora bien, tal identidad, adquiere un carácter

claramente reificado: no se trata sólo de que en el
museo, como advierte nuestro cofrade, no esté
“todo lo que sale en Semana Santa”, ya que lógica-
mente el museo no podría reproducir ésta de mane-
ra entera, caso en el que sucedería como en aquel
mapa chino del que hablara Borges (2005). Al fin y
al cabo, frente a los recursos patrimoniales potencia-
les, se encuentran los efectivos, y “seleccionar es
una forma de atribuir valor” (Ballart y Juan i
Vestido de Personaje Bíblico (años veinte). Fotografía: Pedro
Tresserras, 2001: 19). Así, en el museo se ha realiza- García Pilán

do un trabajo de reelaboración que claramente

selecciona elementos tanto del pasado como del museos etnográficos locales, efectúa Aguilar: “...
presente, discriminando mucho de ambos. Esta aquesta reivindicació identitària del passat, de la tra-
reconstrucción selectiva de la memoria histórica se dició, és paradoxal, doncs s’arrela en un temps his-
plasma, por ejemplo, en la ausencia de representa- tòric inconcret i indefinit. És, en definitiva, una pro-
ciones de las diversas cofradías que han aparecido y jecció intelectual, un mite” (2006: 9). Tal mito ten-
desaparecido a lo largo de la historia de la fiesta, y dría como resultado legitimar la autenticidad de lo
que no encuentran, sencillamente, su hueco en un que el museo expone. Es por esto que éste ha sido
museo que se organiza visualmente sobre la base definido, tanto en la prensa como en algunas de las
fundamental de las imágenes titulares de las her- entrevistas realizadas durante el proceso de investi-
mandades que en la actualidad efectúan las proce- gación, como el “mascarón de proa de las celebra-
siones. Es así que podemos hacer válida para nues- ciones de la Pasión, Muerte y Resurrección”,27 es
tro caso la advertencia que, para el conjunto de los decir, el icono más emblemático de las mismas.28
27 Levante-EMV, 8-IV-2006, p.31. La expresión “mascarón de proa” ha sido escuchada en varios ocasiones de manera exacta en los
locales de la Junta mayor de la Semana Santa Marinera. No deja de buscar, por otra parte, otra vinculación de la fiesta con el mar. 28
“¿Debería ser el museo un estandarte y un gran escaparate para la Semana Santa? sí, debería serlo”, me afirmó en ocasión un cofra-
de que reclamaba para el mismo mayores cuidados y atención institucional (Hermandad de la Crucifixión del Señor, El Canyamelar).

revistavalencianad’etnologia 141
 Finalmente, se añadirá que, pese a que la mito-
logía festiva actúa con una lógica independiente de
la autoridad científica, tal como se ha visto en repe-
tidas ocasiones, en tiempos de reflexividad genera-
lizada, los criterios de autentificación acaban
haciendo mella: la reciente desaparición de San
Vicente Ferrer de los carteles explicativos del museo
como fundador de la fiesta (antes sí que estaba), es
tan significativa como la alusión que ahora se hace
de un texto no hace mucho recuperado de
Castellanos de Losada (1847). 29
La reflexividad
mediada, emanada del conocimiento experto, se
puede convertir en un ingrediente más de la patri-
monialización de la fiesta.
En definitiva, el museo se caracteriza por consti-
tuirse como un espacio autentificador de una iden-
tidad definida, frente al carácter procesual e identi-
ficatorio que activa el proceso ritual en su vertiente
fundamental (las procesiones). No deja de ser éste,
sin lugar a dudas, otra de las frecuentes paradojas
que las políticas culturales (patrimoniales) activan en
la sociedad del riesgo.
3.4. Un lugar de reconocimiento
Ya hemos visto, en una párrafo extraído anterior-
mente de una entrevista, cómo la identidad que
contribuye a construir el museo, una vez más,
reclama el reconocimiento de, al menos, el resto de
los valencianos, pues, “su contenido, fiel reflejo de
nuestra Semana Santa, supone para muchos visi-
tantes un descubrimiento de una parte de la ciu-
dad y también el de una imaginería ignorada por la
gran mayoría”. 30
29 Ver Brosel (1999). 30 Casa-Museo de la Semana Santa Marinera de Valencia.
142 revistavalencianad’etnologia
Y es que el reconocimiento del exterior es, qui-
zás, el punto de mayor consenso de las representa-
ciones de los cofrades acerca de su museo. De
nuevo, podemos recurrir a James Clifford para inter-
pretar las opiniones recogidas a nuestros entrevista-
dos, cuando afirma que las identidades suponen un
público externo que, aunque no sea siempre el prin-
cipal, no puede nunca estar del todo ausente:
“Cuando una comunidad se exhibe por medio de
colecciones y ceremonias espectaculares establece
un ‘adentro’ y un ‘afuera’. El mensaje de identidad
se dirige en forma diferente a los miembros y a los
forasteros: se invita a los primeros a compartir la
riqueza simbólica y se mantiene a los segundos
como observadores, o parcialmente integrados, sean
ellos entendidos o turistas” (Clifford, 1999: 269).
Así, una de las funciones principales que se atri-
buye al museo es la de “dar a conocer la fiesta al
resto de la ciudad”, una ciudad que parece resistirse
a ir al Marítimo a ver la Semana Santa:
“Hombre, yo creo que el museo es importante para
la Semana Santa para que la gente de fuera de aquí
del Cabanyal, iba a decir de Valencia, de aquí del
Cabanyal, conozca la Semana Santa. Porque si se
meten en el museo ya se pueden hacer una compo-
sición de lugar, aparte a lo mejor vienen ahora en
julio, pongamos, ven el museo y ya les puede llamar
la atención y decir ‘¿esto qué será? ¿cuándo se
celebra? ¿en abril? Pues en abril nos acercaremos’.
Sí que es importante de cara a darle publicidad a la
Semana Santa, y que la gente la conozca más,
conozca más nuestra Semana Santa que no la
 conocen, ya te he dicho antes.” (Hermandad de el Museo sea capaz de dar a conocer la Semana Santa
María Santísima de las Angustias, El Cabanyal)” 31
durante todo el año: últimamente, incluso durante los
días de fiesta, el museo permanece abierto, “con el
El tema dista de ser baladí, pues, la demanda de
objetivo de ser un espacio de visita obligada a quienes
reconocimiento es, como ha puesto de manifiesto
se acerquen a ver las diferentes procesiones”.32
Honneth (1997), una forma privilegiada de restañar
Pero esto hace también del museo un espacio de
una subjetividad herida (y la que nos ocupa lo es).
hibridación cultural, no sólo porque es susceptible de
Aunque, lógicamente, no sólo de Valencia se espera
ser visitado por grupos sociales ajenos al mismo,
el reconocimiento: gracias al museo, de todos lados
poseedores de un capital cultural que obliga a los loca-
pueden venir a conocer al menos algo de la Semana
les a un proceso de reapropiación forzosa (Hernàndez,
Santa Marinera. El ejemplo siguiente es particular-
2004: 43), sino porque, gracias a la existencia de este
mente ilustrativo, ya que se recurre al ejemplo más
tipo de museos (al margen del que nos ocupa), el uni-
paradigmático de Semana Santa, es decir, Sevilla:
verso festivo de la Semana Santa ha conseguido un

“Sí, le aporta... yo qué sé, desde fuera, a lo turís- mejor conocimiento de sí mismo, de manera que en

tico, de que venga alguien de fuera, yo qué sé, de
(...) o de Sevilla, por ejemplo, que vengan y digan
‘hay un museo de Semana Santa’, la gente... yo
creo que le interesa... les interesaría verlo”
(Cofradía de Jesús en la Columna, El Cabanyal.)
Llegados a este punto, se hace evidente la cone-
xión entre la reivindicación del museo como patrimo-
nio cultural, y la demanda por parte de los organiza-
dores de la fiesta del reconocimiento oficial de un
mayor rango como fiesta de interés turístico, tema
cada localidad el cofrade interesado puede saber algo
de cómo es la fiesta en otros lugares, con lo que eso
implica de mezcla y aprendizaje mutuos:
“...al estar todas las imágenes ahí expuestas, es un
espacio que el que tenga interés podrá acercarse y
ver la Semana Santa... fuera de contexto, o sea fuera
de la procesión, y puede ser que le atraiga luego a
venir a ver la procesión. Y luego pues aquella gente
que viene de otras poblaciones, de otra ciudad, que
tienen su Semana Santa, igual que yo no veo la

que se ha tratado en otro lugar (García Pilán, 2001). Semana Santa de Palencia porque me quedo aquí,

Se trata de un fenómeno estrecha e indisolublemente porque es lo que comentamos siempre los cofrades,

conectado a los procesos de globalización de la cultu- Semana Santa si hay cincuenta y dos provincias ten-

ra, de los que la patrimonialización de la misma cons- dría que ser Semana Santa en cada una una semana
distinta del año en España para poderlas ver todas,
tituye una vertiente esencial. Y no se trata sólo de que

31 También es muy reveladora esta otra opinión de una cofrade: “Hombre, el museo yo creo que para dar a conocer la fiesta al
resto de la ciudad, bueno al resto de la ciudad y a la gente en general es lo más importante. Lo que pasa es que hasta ahora no
reunía las condiciones adecuadas. Ahora esperemos que empiece ya la gente a concienciarse de que... porque están hechos ya la
mayoría de facsímiles, que antes no estaban, porque [da un nombre] tiene mucho interés en que esto sea un poquito más, que sea
un museo dinámico y no estático como hasta ahora... y entonces es una forma de que entre en el circuito de museos y se pueda
dar más a conocer que hasta ahora...También queremos que se hagan visitas guiadas que hasta ahora no se hacían.” (Hermandad
de la Crucifixión del Señor, El Canyamelar). 32 Levante-EMV, 4.IV-2006, p.31.

revistavalencianad’etnologia 143
 pues... yo creo que sí, que los museos de Semana
Santa que están en auge ahora no sólo en Valencia,
sino en otros laos, son una buena manera de poder
conocer otras semanas santas” (Hermandad del
Santísimo Ecce Homo, El Cabanyal).
Evidentemente, en el desarrollo de este proceso
también ha sido de gran eficacia la generalización
del uso de Internet (García Pilán, 2007). En todo
caso, patrimonio cultural y nuevas tecnologías se
dan la mano indisolublemente en la modernidad
globalizada (Hernàndez i Martí, 2004).
3.5. El museo y la tradición: el patrimonio como un
zombi de la modernidad 33
Lo expuesto hasta el momento bastaría para advertir-
nos de que sería sumamente difícil establecer una
única interpretación omnicomprensiva de la existencia
de un museo de la Semana Santa Marinera. En primer
lugar porque, si como ya hemos visto, la patrimoniali-
zación de la cultura es una fase más del esfuerzo de
retradicionalización selectiva que ejercitan numerosos
agentes de la modernidad avanzada, lo mismo que se
puede decir acerca de las condiciones de posibilidad
de la tradición en nuestras sociedades (Giddens), es
trasladable al patrimonio y, con éste, a los museos,
espacios susceptibles de constituir notables paradojas.
Podríamos comenzar, al respecto, recordando ese
“aura hostil” que, para Adorno, empareja, más allá
de la fonética, “museo” y “mausoleo”: “museos son
como tradicionales sepulturas de obras de arte, y dan
testimonio de la neutralización de la cultura”, opina
el sabio alemán, para quien el museo “designa obje-
tos que respecto de los cuales el espectador no se
33 La idea del patrimonio cultural como “zombi de la modernidad” proviene de Hernàndez (2008).
144 revistavalencianad’etnologia
comporta vitalmente y que están ellos mismos conde-
nados a muerte” (Adorno, 1962: 187). Aunque
dejando al margen que, en buena medida, es la posi-
bilidad que el museo proporciona de ver obras de arte
a las denostadas masas lo que inquieta a Adorno, hay
que reconocer que éste no deja de plantear una cues-
tión a la que no podemos sustraernos:
“En tales dificultades se dibuja algo de la fatal
situación de lo que se llama tradición cultural. En
cuanto que ésta deja de poseer una fuerza sustan-
cial y captadora y sólo se apela a ella porque es
bueno tener una tradición, lo que aún pudiera
quedar de ella se desprende del fin y queda en
mero medio” (Adorno, 1962: 188).
Con un tono mucho menos pesimista que
Adorno, pero con equiparable lucidez, Paul Westheim
nos habló también en su momento del museo como
moderno “refugio de los dioses muertos” (2006: 63),
dioses que habrían fallecido al quedar superado su
culto, pero que, de alguna manera resucitaban como
obra de arte en la esfera del museo, resurrección que
operaba una radical transformación en sus significa-
dos, pues las funciones sagradas quedarían decidida-
mente relegadas en beneficio de las estéticas
(Westheim, 2006: 59-68). Aunque quizás el concepto
de “sagrado” en Westheim resulte excesivamente limi-
tado, no podemos echar en saco roto sus advertencias
para el problema que nos ocupa, pues lo cierto es que
la alquimia operada al transformar una práctica cultu-
ral viva en patrimonio, no deja de albergar implícita
una enorme paradoja: al intentar identificar la religiosi-
dad de un grupo humano a partir de su objetivación
en las vitrinas de un museo, estamos sancionando la
incapacidad de la tradición religiosa para jugar un
papel estructurante en la vida cotidiana, más allá de
servir de legitimación para la ejecución del ritual.
Como afirma Warnier, convertir el lugar de una anti-
gua práctica en un museo es “un modo de hacer duelo
por el pasado sin destruirlo” (2002: 74). Lugar de la
modernidad por excelencia, el museo es susceptible de
albergar un cadáver al que todos quieren seguir vien-
do vivo. Esto no deja de provocar cierta perplejidad en
las representaciones de algunos cofrades, que asocian,
no sin razón –como hizo Adorno- el concepto de patri-
monio como algo muerto, en contraste con una fiesta
cuya vitalidad experimentan cotidianamente:
“Es que lo de patrimonio parece que sea una cosa
más bien muerta. Y yo creo que las fiestas nunca
son una cosa muerta (...) porque la fiesta es una
cosa viva, no es sólo lo que hay en el Museo. En el
Museo se refleja el patrimonio, el bien cultural de
la fiesta, pero nada más, la fiesta es más importan-
te... sin eso haríamos la fiesta igual, sin lo que hay
en el museo la fiesta sería igual, saldría igual, la
gente participaría igual… Yo creo que es más
importante ese patrimonio humano que el patri-
monio cultural de la fiesta… Y que es verdad que
yo creo que una de las misiones de las hermanda-
des es crear patrimonio que perdure en el tiempo,
pero…” (Hermandad del Santo Cáliz. El Cabanyal).
La afirmación de que la fiesta se haría igual sin
museo se ha recogido en diversos informantes. Una
variante de la misma es la que añade que éste es
innecesario, dado el carácter religioso de la fiesta.
Con todo, lo más significativo de esta postura extre-
ma es la identificación de las iglesias como museos
(al fin y al cabo, albergan imágenes), lo que hace
aplicable a éstas las mismas consideraciones que
hemos hecho para el museo propiamente dicho.
“... a mi me parece perfecto, me parece una inicia-
tiva perfecta el museo, pero bueno, que no tiene
nada que ver, o sea... que no necesitamos un museo
como fiesta religiosa, porque yo no creo que...
bueno, la iglesia porque está ahí y tiene sus imáge-
nes y en cierta forma es un museo, pero el museo...
es muy bonito y está muy bien, y tal, y bueno, reco-
rres España y casi todas las Semanas Santas tienen
museo, con lo cual... deben ser importantes.”
(Hermandad del Santo Cáliz, El Cabanyal).
Hay que advertir que equiparar las parroquias de
los tres barrios que organizan la Semana Santa
Marinera con museos es sancionar la secularización
de la fiesta; reconocer que también éstas son algo
que merece conservarse, en tanto que bienes cultu-
rales. En todo caso, y volviendo a esta experimenta-
da contradicción entre una fiesta que goza de exce-
lente salud y un museo donde se albergan materia-
les que no acaba de estar claro si están vivos o muer-
tos (zombis, según Gil-Manuel Hernàndez), lo que,
en opinión de algunos entrevistados, niega repre-
sentatividad al museo, que nunca podrá ser capaz
de transmitir ese “sentimiento en la calle” que
transmiten las procesiones:
“Hombre, representativo, hombre representativo
si la has visto, pero si no la has visto no, porque no
estás viendo lo que es realmente la Semana Santa
que es un sentimiento en la calle, o sea realmente
la Semana Santa es un sentimiento en la calle. Y
en un museo pues ese sentimiento ya no está, o
revistavalencianad’etnologia 145
 sea son figuras, son tal... realmente es que no lo hecho perder el “aura” de las originales;34 es que, en
puedes vivir igual, es como... yo no conozco la ocasiones, durante la procesión, puede no saberse
Semana Santa de Sevilla pero iré a ver un museo y delante de cuál se está, pues cada cofradía opta
será ya distinto porque ya sé más o menos porque libremente por sacar a la imagen de la iglesia (con lo
lo has visto por la tele lo que supone ¿no? ya lo que se rige por criterios de autenticidad) o por sacar
has visto por la tele y ya sabes lo que supone, el
a la copia del museo (criterio de conservación del ori-
sentimiento que hay, pero si viene aquí y lo ven es
ginal). También debe tenerse en cuenta que, en ese
que realmente no saben el sentimiento que tiene
paso de lo cultual a lo cultural, no deja de haber una
esta Semana Santa... o sea, sin conocerla de nada
cierta “iconoclastia simbólica” (Bourdieu, 1994: 74),
no es lo mismo” (Hermandad del Santísimo Cristo
que sólo las disposiciones estéticas y culturales de
del Salvador, El Cabanyal).
muchos de los agentes patrimonializadores impiden
La clave de esta enorme paradoja, que conduce vivir en términos de conflicto: aún en los casos en
a determinados festeros a adoptar posturas que no que no se perciban contradicciones entre las lógicas
dejan de translucir una cierta perplejidad, es que en del campo religioso y del artístico, a ningún devoto
un museo se produce siempre una traslación de obje- del Cristo del Salvador (una de las imágenes de
tos de un campo de significación a otro. Pero la situa- mayor tirón popular del Cabanyal) se le ocurrirá arro-
ción es más compleja en el caso de un museo festi- dillarse delante de su réplica en el museo, aunque se
vo, pues no es lo mismo exponer en un museo etno- acerque a orarle con mayor o menor frecuencia en el
gráfico una hoz que ya no se usa porque ha sido des- camarín que lo alberga en la iglesia de Nuestra
plazada por las segadoras mecánicas, que exponer Señora de los Ángeles, o aunque acuda con sincero
imágenes que salen en procesión una vez al año. Tal fervor a tocarlo o a pasar un pañuelo por su imagen
paradoja llega a su punto álgido en el caso de las durante los días de Semana Santa.
imágenes a las que se rinde culto en las iglesias, pues Quizás sea para intentar escapar a esta sensa-
de ellas ha habido que hacer réplicas, para que se ción de algo muerto por lo que, de manera retórica,
contemple en el museo una imagen exactamente desde la prensa se ha calificado a la procesión del
igual que la que se puede ir a ver en una iglesia situa- Santo Entierro como un “museo ‘andante’”,35 expre-
da a escasos metros, y que dista de haber dejado de sión que nos permite enlazar con las reflexiones de
cumplir una serie de funciones en la vida ordinaria de Agamben acerca de los museos como las ruinas de
los devotos. No se trata sólo de que la célebre algo que ya hemos perdido irremediablemente: “La
“reproductibilidad técnica” benjaminiana haya museificación del mundo es hoy un hecho consuma-
34 Cf. Benjamin (2004). Frente a esta postura, Freedberg asegura que aunque ante un objeto de museo “sentimos enormemente
su aura y su enorme fuerza”, sensación no exclusiva del “are con mayúsculas” (1992: 479). La verdad es que Freedberg no aporta
pruebas que permitan aprobar su postura; en todo caso, no parece que sea una cuestión de “aura”, sino de valoración de la “auten-
ticidad”, estrechamente ligada a “valor simbólico del patrimonio” (Prats, 1997: 54). Según Prats, en criterios patrimoniales, la meto-
nimia siempre es superior a la metáfora en las representaciones de los agentes, en tanto que ésta última “tiene una capacidad de
evocación auxiliar, pero jamás alcanza a legitimar por sí misma un repertorio patrimonial”, mientras que la primera evoca “autenti-
cidad” (1997: 55). 35 Levante-EMV, 14-IV-2001, p.26.

146 revistavalencianad’etnologia
Réplicas de tallas de Crucificados expuestas en el Museo. Fotografía: Pedro García Pilán
do. Una tras otra, de modo progresivo, las potencias
espirituales que definían la vida de los hombres (...)
se han ido retirando dócilmente hacia el Museo”,
advierte el filósofo italiano, que entiende por tal “la
dimensión separada a la que se transfiere aquello
que en el pasado fue percibido como verdadero y
decisivo, y ya no lo es.” En definitiva, “hoy todo
puede volverse Museo, porque éste denomina sim-
plemente la exposición de una imposibilidad de usar,
de habitar, de experimentar” (Agamben, 2005:
110). Pero Agamben llega más lejos, y pretende
establecer una relación entre capitalismo y religión
que, a través del museo, se vuelve evidente:
“El Museo ocupa exactamente el espacio y la fun-
ción que en otro tiempo estaban reservadas al
Templo como lugar de sacrificio. A los fieles del
Templo (...) corresponden hoy los turistas, que via-
jan sin tregua por un mundo extrañado en
Museo” (Agamben, 2005: 110-111).
Y lo cierto es que, por exagerada que nos parez-
ca la postura del filósofo italiano, lo cierto es que,
cuando en la Semana Santa del año 2005 la
Hermandad del Santísimo Cristo de los Afligidos inició
una procesión saliendo, no de su Iglesia de Nuestra
Señora del Rosario, sino de la Casa-Museo de la
Semana Santa Marinera, parecía darle la razón plena-
mente a Agamben, pues la transferencia de sacrali-
revistavalencianad’etnologia 147
dad hacia un espacio secularizado se realizaba plena-
mente. O, como diría Giner (2005), la consagración
36
de lo profano y profanización de lo sagrado se dan la
mano en situaciones de modernidad avanzada.
4. Reflexiones finales
A la luz de lo expuesto, podemos volver a la proble-
mática acerca de la tradición esbozada al principio
del presente trabajo. Parece claro que Giddens carac-
teriza con acierto a nuestra sociedad al calificarla
como “postradicional”, pero no acaba de articular
en sus explicaciones qué es lo que se esconde en rea-
lidad tras esa evidente “retradicionalización” que,
asociada a la acción ritual, caracteriza a las socieda-
des de la modernidad avanzada, retradicionalización
que se entiende mucho mejor desde la perspectiva
propuesta en su día por Raymond Williams, quien
hablaba del carácter necesariamente selectivo de
cualquier recurso a la tradición (2003: 51-77). Visto
desde esta perspectiva, el proceso de patrimonializa-
ción de la cultura y de la religiosidad de las clases
subalternas de la modernidad es claramente identifi-
cable como parte fundamental de tal esfuerzo de
retradicionalización selectiva, que no es, en definiti-
va, otra cosa que la modernización a la carta de una
tradición mediada por un proceso de secularización
complejo y que requiere de múltiples matices para su
correcta comprensión, pero cuya trascendental diná-
mica no se puede perder nunca de vista.
La proliferación de museos festivos se convierte,
así, en un importante indicador de las transformaciones
religiosas y culturales de la modernidad avanzada. El
caso que nos ocupa muestra cómo tras el museo se
36 A lo largo del trabajo de campo he asistido a debates en los que se discutía si debía potenciarse el museo tomándolo como
punto de salida procesional de manera más frecuente.
148 revistavalencianad’etnologia
esconden luchas por la legitimidad cultural, en las que
el recurso a la tradición actúa como una poderosa
herramienta de reconocimiento y de construcción iden-
titaria. Por otra parte, el museo se refiere a una tradi-
ción local, tradición que, sin embargo, se ve necesaria-
mente resignificada por el propio hecho de la exposi-
ción de objetos cultuales a los que el visitante foráneo
no podrá ver con los mismos ojos que los devotos de
los viejos Poblados Marítimos. El vigor de los símbolos
religiosos locales, que representan atributos claramen-
te reconocibles por la comunidad local, se diluye nece-
sariamente en el marco de un museo cuya difusión pre-
tende ampliarse todo lo que sea posible. Del culto reli-
gioso se pasa pues a la cultura secularizada, susceptible
también de activar significados religiosos -Freedberg
(1992: 479) reivindica la capacidad del museo como
espacio capaz de conmover-, pero mucho más débiles
y difusos que los propiamente “tradicionales”.
En definitiva, espacio de lo vivo y de lo muerto a la
vez, espacio de la hibridación, tanto espacial (turistas,
otras semanas santas), como temporal, (se alternan los
trajes antiguos y las devociones más arraigadas con las
nuevas tecnologías audiovisuales, que permiten ver
procesiones a lo largo de todo el año), lugar de trasla-
ción de la sacralidad religiosa (imágenes de culto) a la
estética (réplicas de las mismas), el museo se configu-
ra como un lugar ambiguo, un condensador de símbo-
los y significados, un activador de la memoria de una
sociedad que ya, decididamente, no va a volver pero,
a la vez, un activador de identidad, muy poderoso a la
hora de construir una comunidad imaginada. Hay que
insistir en que no por ello el museo pierde su dimen-
sión ritual, mítica o, en definitiva, religiosa: Carol
Duncan (2007) ha mostrado con lucidez cómo los
museos modernos actúan en sí mismos como espacios
rituales, que heredan mucho de los viejos lugares de
culto (monumentalidad, nítida delimitación espacial,
decoro esperable en los visitantes, etc.). Sin embargo,
y ésta es acaso la conclusión fundamental de este artí-
culo, en tanto se es consciente de que en él se alberga
algo que, de alguna manera está en peligro, choca
frontalmente con la más elemental definición de tradi-
ción: aquella norma que servía para transmitir irreflexi-
vamente a los sucesores lo que practicaban cotidiana-
mente los antepasados. Transmutada en patrimonio, la
tradición, decididamente secularizada, se activa como
una poderosa ideología legitimadora de nuevas identi-
dades, que se expresan también a través de nuevos e
inequívocamente modernos espacios rituales. La Casa-
Museo de la Semana Santa Marinera sirve como un
claro exponente de este apasionante y crucial proceso.
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 L’ASSOCIACIONISME AL SEGLE XX:
DE LES ASSOCIACIONS CULTURALS
A LA CULTURA DE L’ASSOCIACIÓ
GIL-MANUEL HERNÀNDEZ I MARTÍ*
MARIA ALBERT RODRIGO*

Un dels aspectes més significatius dels canvis socials ocorreguts al si de les nostres societats durant el
segle XX és l’emergència de les associacions, protagonistes de grans canvis en la seua composició,
objectius i accions desenvolupades al llarg del segle. Aquest marc general permet destacar el paper
realitzat per un tipus d’associació específic, les culturals, principal objecte d´estudi d´aquest article.

Paraules clau: asociacionisme, societat civil, globalització, modernitat, participació.

One of the most significant social changes occured in

our society across the 20th century is the apperance of
associations. These been responsable for deep actions
and changes in contemporary society. Within this, this
article deals on the particular role of cultural
associations.
Key words: associacionism, civil society, globaliza-
tion, modernity, participation.
* Departament de Sociología i Antropología Social.
Universitat de València
gil.hernandez@uv.es
maria.albert@uv.es
No hi ha cap dubte que les profundes transforma-
cions econòmiques, polítiques i socials són la caracte-
rística principal de les nostres societats “occidentals”
durant el segle XX. És doncs, un període de grans
canvis que venen a definir el que coneguem com a
modernitat i què, en la literatura especialitzada, tro-
bem diferenciada entre una primera modernitat, la
que es desenvolupa a partir de la revolució industrial,
és a dir, durant tot el segle XIX i fins als anys 70 del
segle XX, i una segona modernitat o globalització1,
que es produeix a partir de la revolució informàtica i
que està caracteritzada, a més a més, per la celeritat
dels canvis constants en aquestes societats.
En aquest article ens interessa subratllar, precisa-
ment, un dels aspectes més significatius, encara que
sovint soterrat, dels canvis socials ocorreguts al si de
les nostres societats durant el segle passat: l’emer-
gència de les associacions. També aquestes, com a

1 Cal aclarir que la globalització és un llarg procés històric no exclusiu de la segona modernitat, sinó que es dona amb ante-
rioritat tot i que no amb la mateixa intensitat. D’acord amb Hernàndez i Martí (2005) es caracteritza per una constant intensifi-
cació de la connectivitat complexa, materialitzada en una xarxa de interconnexions i interdependències, de ràpid creixement i
densitat creixent, que caracteritza a la vida social moderna a escala global. La intensificació de la globalització genera, al ser
percebuda, una progressiva presa de consciència reflexiva que porta a considerar el món com una totalitat interdependent.

revistavalencianad’etnologia 151
agents històrics que són, han estat protagonistes de
profunds canvis en la seua composició, els seus
objectius i les accions desenvolupades al llarg del
segle, a l’hora que han protagonitzat bona part dels
canvis socials abans esmentats. A continuació realit-
zarem un breu repàs històric de les característiques
principals de les diferents associacions existents al
territori valencià durant el segle XX. Aquest marc
general ens permet destacar el paper realitzat per un
tipus d’associació específic, les culturals, entre les
que s’inclou un amplia i heterogènia gamma de les
mateixes, de les que tractarem de donar compte en
aquest article.
Per a abordar les associacions que ens trobem
durant el segle XX, donades les característiques
estructurals i específiques d’aquest període tant al
territori valencià com a la resta de l’Estat espanyol,
hem de distingir una sèrie d’etapes ven diferencia-
des. Així, per una banda, diferenciarem l’associacio-
nisme existent a l’entrada del segle XX i que es des-
envolupa durant les seues tres primeres dècades;
d’altra, el que “perdura” durant l’etapa franquista i,
finalment, el que es desenvolupa a partir del boom
associatiu de finals del segle XX.
1.- La trajectòria històrica de l’associacionisme
El pas de segle XIX al XX es caracteritza per un pro-
cés d’afirmació de l’Estat, la consolidació d’un
model de producció industrial i el creixement urba-
nístic de les ciutats. Sobre aquesta base va florir un
associacionisme que en bona mesura tractava de
superar les greus insuficiències que aquest nou
model produïa i lentament s’anà configurant com
un agent actiu de les societats modernes capaces
d’incidir en els canvis que s’hi produïen. Així, prolife-
ren les societats obreres, els centres recreatius, cul-
turals (casinos, cercles i ateneus) i musicals que com-
binen la vida associativa, la instrucció i l’esbarjo amb
un activisme polític més o menys soterrat.
Al territori valencià trobem diverses formes d’as-
sociacionisme cooperatiu – de producció, de con-
sum i societats de socors mutu- que intenten suavit-
zar la mala situació econòmica dels obrers (Alvárez,
E, 1968) i que es caracteritzaven per la seua capaci-
tat plurifuncional. A més a més, a les ciutats impor-
tants, proliferen durant les tres primeres dècades del
segle XX multitud de centres i activitats col·lectives:
diverses agrupacions es desenvolupaven al voltant
de la “Liga Católica”, confraries i germandats orga-
nitzaven festes de carrer i de barri, associacions més
o menys esotèriques treballaven per la llibertat de
pensament i el progrés, etc. (Cucó, J. 1991:34)2.
Tanmateix, el formidable teixit associatiu que
distingeix la societat valenciana no només quedarà
paralitzar durant la guerra civil sinó que “el franquis-
me, com una immensa piconadora, va arrasar per
complet la xarxa associativa preexisten, convertint-la
en un immens erm on únicament quedaren dem-
peus unes poques associacions, aquelles que esta-
ven fora de qualsevol sospita” (Cuco, J. 1991:16).
Així, el control i l’autoritarisme del règim franquista
limità la llibertat d’associació mitjançant el control

2 J.V. Castillo, afirma que entre 1888 –data en que entra en vigor la primera llei d’associacions de l’Estat espanyol- i el 1903 es
comptabilitzen un total de 1895 associacions legalitzades, el que permet estimar un índex d’associativitat de 235 associacions
per 100.000 habitants. Vuitanta-cinc anys més tard, és a dir, en 1988, el nombre d’associacions legalment registrades s’eleva a
5.491, que suposen una taxa d’associativitat de 264 per 100.000 habitants (Cucó, J. 1991).

152 revistavalencianad’etnologia
Activitat a la seu de l’Associació de Vela Llatina de Catarroja.

tant de la constitució i el funcionament de les enti-
tats com dels nomenaments dels seus càrrecs direc-
tius . En el cas valencià, el resultat d’aquest període,
3
tal com afirma Cucó, “en els 27 anys que transco-
rren entre 1936 y 1964 únicament es legalitzen 290
associacions, que representen tan sols un 3% del
total de les censades en l’actualitat” (1991:35). La
llei d’associacions de 1964, aprovada encara sota la
dictadura franquista, suposà una obertura, encara
que tèbia, del dret d’associació, ja que va permetre
la legalització i la aparició d’associacions esportives,
de defensa d’interessos comuns i recreativo-cultu-
rals. Però el que definitivament marcarà un punt
d’inflexió va ser la Constitució Espanyola de 1978,
que reconeix el dret d’associació4 i que fa desapa-
reixer el control polític estatal sobre les associacions.
A partir d’aquell moment comencen a formalitzar-se
tot un seguit d’associacions que venien actuant de
manera clandestina (associacions de veïns, políti-
ques, etc.), i també tot una sèrie d’organitzacions
noves, fruit de el nou marc de drets i llibertats5. Per
al cas català, S. Sarasa ho explica així: al llarg d’a-
quests anys es forjà una nova cultura cívica, encara
que moltes vegades clandestina i que era la manifes-
tació de noves formes societàries, les arrels de les
quals cal cercar-les en el canvis estructurals de la
societat catalana i la incapacitat del règim polític per
gestionar-los (1998:987).

3 Restriccions que se estableixen des del Decret de 25 de gener de 1941, que regula el dret d’associació. Posteriorment i de
manera més moderada ho farà la Llei de Associacions 191/1964, de 24 de desembre. 4 Al artícle 22 en el que es converteix en
inconstitucional el control preventiu (Arts. 3 a 5) regulat per la citada llei d’associacions de 1964. 5 En el cas català, durant
aquest període són les associacions de veïns i les de pares d’alumnes les que es legalitzaren amb major freqüència, encara que
també cal destacar la vitalitat relativa de les associacions estudiantils, doncs quasi una quarta part de les actualment registrades
es van crear entre els anys 60 i 70 (Sarasa, S. 1998:987).

revistavalencianad’etnologia 153
 Des de llavors, el creixement i la diversitat associa-
tiva marcarà la tònica dominant fins que a l’última
dècada del segle XX es produeix una vertadera eclo-
sió associativa6 i participativa acompanyada d’un nou
llenguatge referent al voluntariat i a la solidaritat que
expressa noves sensibilitats socials. Segons els
Registre Autonòmic d’Associacions de la Comunitat
Valenciana a data 14 de juliol de 2008 tenim un total
de 41.365 registres associatius . Des de 1918 fins al
7
1989 apareixen 11.144 registres, entre 1990 i 1999
s’enregistraren un total de 16.019 de nova creació i
des de l’any 2000 fins l’actualitat 14.162. Desglossant
les dades per províncies tenim que a València n’hi ha
un total de 23.961 registres –dels quals, 8.908 s’han
creat durant la dècada dels 90 i 7.498 des d’ençà de
l’any 2000-, seguida d’Alacant amb 11.783 – 5.166
durant la dècada dels 90 i 4.168 d’ençà de l’any
2000- i Castelló amb 5.621, dels quals 1.945 foren
registrats als anys 90 i 2.502 a la dècada actual. En
certa manera, aquest impuls associatiu ha tingut el
seu reflex en el desenvolupament legislatiu que s’ha 8
donat durant les últimes dècades tant a escala estatal
com autonòmica i que es la manifestació més visible
del procés d’institucionalització en el que l’associacio-
nisme actual es troba immers no només a nivell legis-
latiu, sinó també a nivell de gestió i organització de
òrgans supra-associatius.
L’ampli ventall d’associacions en el que ens trobem
al territori valencià es defineix per la seua especialitza-
ció funcional. Així, d’acord amb Albert (2004), podem
distingir entre els següents tipus d’associacions: les
dedicades a la Sociabilitat (Llars de jubilats, ateneus,
etc.), les Esportives (tota mena de clubs esportius), les
Festeres (falles, comissions festeres, etc.), les Culturals
(bandes de música, teatre, patrimoni, etc.), les de Medi
Ambient (ecologistes, proteccionistes, etc.), Solidaritat
Internacional (Ajuda humanitària, desenvolupament
humà, etc.), Defensa Cívica (Defensa dels drets
humans, contra el racisme i la xenofòbia, etc.) a les
que la literatura especialitzada anomena
Organitzacions No Governamental de Desenvolu-
pament (ONGD), les dedicades a la Salut (malalties,
addicions, etc.), als Serveis Socials (pobresa, minusvà-
lids, immigració, etc.) i al Desenvolupament i Promoció
Comunitària (Treball, Protecció Civil, etc.).
2.- Les associacions culturals
La tipologia suggerida ens dona una idea de l’hetero-
geneïtat associativa en la que ens trobem actualment
i un dels camps a destacar, per la seua tradició histò-
rica, per la seua capacitat d’adaptació i per la seua
diversitat és en el camp cultural. Diversos estudis rea-
litzats al territori valencià (Cucó (1991; 1992); Cucó i
altres (1993); Ariño, (1999); Ariño i altres (1999);

6 A la tesis M. Albert, 2004 podem trobar l’anàlisi dels diferents factors estructurals que expliquen aquesta eclosió associativa. 7 En
tot moment parlem de registres associatius i no d’associacions per que el Registre contempla les diferents associacions donades d’al-
ta amb les seues diferents activitats i subactivitats. Tot i que la majoria de casos no estan més que registrades en un activitat i/o suacti-
vitat, n’hi ha casos que apareixen doblades, triplicades, etc. segons el nombre d’activitats i/o subactivitats en les que s’han apuntat.
Totes les dades que apareixen al present article han utilitzat com a referència el Registre Autonòmic d’Associacions de la Comunitat
Valenciana a data 14 de juliol de 2008. 8 Aquesta efervescència del moviment associatiu, fa que comencen a promulgar-se una sèrie
de normes (lleis, decrets, etc. estretament vinculades al mateix i que acaben concretant-se en la Llei Orgànica 1/2002, de 22 de març,
reguladora del dret d’associació. Aquesta llei també contempla la possibilitat de crear consells sectorials d’associacions (art. 42), amb
la finalitat d’assegurar la col·laboració entre les Administracions públiques i les associacions, per tal de canalitzar la participació ciuta-
dana en assumptes públics com organs de consulta, informació i assessorament en àmbits concrets d’actuació), que deroguen la llei
de 1964 i amplien profundament les capacitats d’organització, de gestió i d’acció de les associacions.

154 revistavalencianad’etnologia
Un esmorzar a l’aire lliure.
Associació de Vela Llatina de Catarroja

Ariño i altres, (2001); Ariño i Albert (2003); Albert

(2004) ens mostren l’amplia gamma d’associacions
en aquest camp. Trobem en ell des d’associacions
musicals, de teatre, de dansa, AMPAs, de radioaficio-
nats, cases regionals, de cine, de defensa de la llen-
gua, de gestió cultural i un llarg etc. En definitiva
podem aglutinar-les en dos grans blocs, aquelles que
poden considerar-se com comunitats de pràctica, i
aquelles altres que es proposen la difusió i el coneixe-
ment de determinada activitat cultural particular. Es
tracta del camp que concentra el major nombre d’as-
sociacions, tant al territori valencià com per al conjunt
de l’Estat espanyol que segons les dades que aporta
l’estudi coordinat per Joan Subirats (1999), el camp
de la cultura és el que té major presencia associativa .
En el cas valencià, segons el Registre Autonòmic
d’Associacions de la Comunitat Valenciana n’hi ha
12.577 registres dins d’aquesta categoria, sense tenir
en compte registres associatius ubicats en altres cate-
gories i que clarament desenvolupen una tasca cultu-
ral10. El camp de la cultura es amb diferencia el més
nombrós de front a la resta de categories –Assistència
Social, Participació Social, Recreatives i d’aficionats,
etc. Cooperació internacional-. Dins del camp cultu-
ral, hi ha dos tipus d’associacions que mereixen espe-
cial atenció tant per la quantitat de associacions exis-
tents com per la quantitat de socis que tenen: es trac-
ta de les associacions dedicades a la festa i al patrimo-
ni cultural11. A més de la importància quantitativa cal
destacar la seua importància qualitativa. En el cas de
les associacions dedicades a la festa, cal assenyalar
que els seus orígens es perden en el temps, tret que
no lleva la seua vigència i la seua rellevància en la
modernitat que d’altra banda ens permet mostrar la
seua transformació interna i la seua capacitat d’adap-
tació. En canvi, les associacions de patrimoni són fruit
9
de la modernitat més immediata, i la seua novedosa
aparició ens mostra l’emergència d’una nova sensibi-
litat i d’una nova legitimitat social vers al nostre pas-
sat però com vorem tot seguit, tots dos estan íntima-
ment relacionats.
3.- L’associacionisme dedicat al patrimoni cultural
Des dels anys vuitanta, però molt especialment
durant la dècada dels noranta, han sorgit nombro-
sos grups que formen part d’un nou tipus d’associa-
cionisme de caràcter solidari i altruista unit des d’a-
finitats ideològiques per a la conservació del patri-
moni cultural. Són múltiples els factors que podem
trobar per a comprendre la novetat d’aquest asso-
ciacionisme emergent. Tanmateix, cal assenyalar allò
més rellevant, motiu pel qual no podem oblidar el
moment de canvi i transformació, anomenat globa-

9 Segons les dades del Registro Nacional de Associacions, l’any 1997 hi havia a Espanya 64.772 associacions “culturals i ideo-
lògiques”, que representarien el 36,87 % de les associacions registrades, sent clarament el sector més nombrós (Mota, 1999).
10 Com és el cas de les Cases Regionals ubicades en la categoria de Participació Social. 11 Tant la magnitud de les associa-
cions dedicades a la festa com la de les dedicades a la cultura fa que habitualment es tracte com a camps diferenciats pels
autors citats en aquest article.

revistavalencianad’etnologia 155
lització, on es desenvolupa l’efervescència per l’inte-
rès del patrimoni cultural.
Així, cal destacar que són moltes i diverses les
constants amenaces a les que l’actualitat obliga a fer
front. Des dels perills que pateix l’entorn, espècies
animals i vegetals que estan en perill d’extinció, la
salut humana, malalties que no coneixen fronteres i
finalment, les que atempten sobre la diversitat cultu-
ral; és a dir, la pèrdua de les identitats locals com a
conseqüència de la homogeneització i del imperialis-
me cultural. Estem davant del que Beck (1998), fa
ja alguns anys, anomenà la societat del risc, la qual,
que a més del repartiment dels riscos implica, tal
com assenyala aquest autor, una tendència imma-
nent a la globalització, ja que cap de nosaltres esta
lliure de poder patir-los. Aquesta percepció del risc
davant la pèrdua (o ràpida transformació) de l’en-
torn i de les seues formes de vida (tradicions, cos-
tums, etc.) ha generat la proliferació de tot tipus de
iniciatives ciutadanes, associacions i col·lectius què,
preocupats per la pèrdua de les seues arrels, con-
flueixen en el que s’ha denominat com moviment
social conservacionista, el qual abandera una lluita a
dos fronts: la protecció del medi ambient i la protec-
ció del patrimoni cultural. Aquestes associacions són
portadores i pretenen fer extensiva una consciència
de salvaguarda d’aquells elements que com a sím-
bols de identitat són dignes de ser conservats i que
ens retornen i connecten amb el nostre passat.
En general, expressen la consciència d’una pèr-
dua i l’existència de un greu risc: el tresor que s’iden-
tifica com tradició o patrimoni està en perill de desa-
12 Alguacil (2002) assenyala les noves perspectives de la ciutadania entre les que destaca una quarta generació de drets que han
emergit durant l’últim quart del segle XX, com els drets que tenen els ciutadans al patrimoni natural, a la diversitat cultural, al patri-
moni històric, al patrimoni econòmic i a un medi social exempt de violència.
156 revistavalencianad’etnologia
parició o desintegració. Els protagonistes d’aquesta
nova concepció són col·lectius formats per minories
cíviques que realitzen, directa o indirectament, una
gran activitat de defensa, restauració i protecció del
patrimoni. De manera què, aquest associacionisme
s’ha convertit, junt amb els especialistes i experts, en
un dels principals agents activadors de bens patrimo-
nials. Es tracta d’un associacionisme, generalment
format per les èlits locals, que gaudeix d’una gran
legitimitat social en les seues accions i propostes. La
seua màxima és la conservació, recuperació i restau-
ració del patrimoni local i/o comarcal. L’objectiu fona-
mental compartit d’aquestes associacions és unàni-
me: mantenir la tradició i salvar el patrimoni. Per
poder acomplir-lo s’enfronten fonamentalment a dos
qüestions: el pas del temps i el progrés.
D’una banda, el pas del temps deteriora i pot aca-
bar amb els bens patrimonials. Es fa necessari, doncs,
realitzar una tasca de rehabilitació i de conservació.
Així, las associacions es plantegen com a objectiu
denunciar la deixadesa i reivindicar davant les adminis-
tracions i la societat la seua conservació. D’altra
banda, el que entenem com a progrés, ja siga la pres-
sió urbanística davant de determinats monuments,
com el risc de desaparició de la llengua, els costums,
les festes, etc., converteix a aquestes associacions en
vertaders nuclis de resistència que formen part d’un
vertader moviment social modern de caràcter conser-
vacionista patrimonial, que es manifesta com una nova
veu social i política que expressa una nova sensibilitat
patrimonialitzadora de la cultura i una forma de prac-
ticar i entendre la participació cívica i la ciutadania12.
Al voltant de la taula. Associació de Vela Llatina de Catarroja
En el cas valencià tenim un total de 1.313 registres
associatius de patrimoni cultural, de les quals 1.078
han estat creades a partir de l’any 1990, anteriorment
només se n’havien enregistrat 235 –22 als anys 60, 55
als anys 70 i 155 als anys 80-. Siga quina siga l’activi-
tat que es realitze en cadascuna d’aquestes associa-
cions, recuperar o mantenir una dansa, una música,
indumentària, un monument, etc. el ben cert és que
aquestes associacions realitzen una important tasca de
difusió de la cultura. La província que compta amb més
registres associatius d’aquest tipus es la de Castelló,
amb un total de 679, seguida de València amb 341 i
Alacant amb 293.
4.- L’associacionisme festiu
Un dels trets principals de la festa moderna, en un
context marcat per la globalització, és la seua contri-
bució a la reactivació de les identitats locals, feno-
men que té lloc mitjançant l’articulació del conjunt
d’actes rituals i el funcionament d’una complexa
xarxa d’associacions festives. Aquestes es diferen-
cien de la resta d’associacions voluntàries per la con-
junció d’una sèrie de trets que els atorguen un
caràcter particular: es tracta d’associacions populars
i d’origen tradicional, que són a un temps llocs de
distracció, gaudi i esbargiment, amb un important
component històric de masculinitat, orientades cap
a la celebració emotiva d’una festa, religiosa o civil.
En elles s’arriba a una vivència intensa i sacral de la
identitat local, amb un acusat component de reme-
moració i reactualització simbòlica del passat local.
Les associacions festives estan marcades per un
elevat grau de participació dels individus, que pertan-
yen als nivells socials més diversos. Es tracta d’agrupa-
cions on predomina la integració interclassista dels
afiliats i l’apel·lació a una causa comuna de caire iden-
titari (Ariño, 1990). Al seu si, els contactes son direc-
tes i recurrents, i la familiaritat i confiança sol presidir
el tracte entre els socis. Es tracta d’associacions amb
uns orígens tradicionals, perquè constitueixen fenò-
mens de relativa llarga duració, però en realitat són
productes de la modernitat, atès que la seua formalit-
zació, institucionalització i expansió, tal i com avui les
coneixem, data d’un període que va des de finals del
segle XIX al primer terç del segle XX. Posteriorment,
en especial amb l’adveniment de la democràcia i
l’Estat de les Autonomies, les associacions festives
adquireixen tots els trets de les associacions modernes
i com a tals funcionen, fins el punt de que les seues
activitats les situen molt a prop de les característiques
de l’associacionisme cultural en general i es connec-
ten amb tot un moviment de reivindicació i revitalitza-
ció de les identitats particulars (Homobono, 2004).
Així, al llarg del segle XX, les antigues “associacions”
valencianes de la societat preindustrial, com ara con-
fraries, germandats, comissions, corporacions, clava-
ries, majordomies, grups cerimonials, penyes i gremis,
tot i conservar els seus noms, van esdevenint associa-
cions reglades i estables, amb local social permanent,
revistavalencianad’etnologia 157
socis censats, activitats programades anuals, estatuts
oficials, exercicis econòmics comptables, reglamenta-
ció d’activitats, recerca d’espònsors comercials i reco-
neixement institucional en un registre regularitzat
d’associacions orientat a l’atorgament de subvencions
i el control de moviments. Es tracta d’un procés gene-
ral que té lloc a tota Europa i en el conjunt de l’Estat,
que significa la plena introducció de la festa en la lògi-
ca de la racionalitat burocràtica, del turisme i del mer-
cat capitalista.
La singularitat de les associacions festives, tan lli-
gades a les transformacions del vell calendari cristià
en un calendari secularitzat, les predisposa a conver-
tir-se en instàncies que aglutinen els diversos nivells a
través dels quals s’expressen els sentiments locals de
pertinença. Això és possible en la mesura que consti-
tueixen un privilegiat espai públic de relació social,
basat en el contacte directe i en la comunicació social
intensa. D’aquesta manera, a través de les associa-
cions festives els individus poden viure d’una manera
privilegiada i reflexiva la seua pròpia localitat i el patri-
moni festiu que ajuden a preservar dinàmicament,
obtenint a canvi un nivell més fort d’integració local i
certa seguretat existencial en uns temps marcats per
la incertesa i la volatilitat de les relacions socials.
La celebració de la festa en la majoria dels
pobles i ciutats valencianes comporta una vertebra-
ció del subjecte social a través d’agrupacions de
sociabilitat específicament festiva, l’objectiu prefe-
rencial de les quals és participar en la festa mitjan-
çant la pràctica lúdicoritual de la convivialitat, la
comensalitat, les deambulacions simbòliques i la
donació altruista, entre altres pràctiques. Les asso-
ciacions festives s’integren, igualment, en l’estructu-
ra urbana històrica de les seues respectives localitats,
158 revistavalencianad’etnologia
la dimensió patrimonial cultural de les quals acaba
sent redimensionant-la per mitjà de les celebracions
rituals de la festa.
Cal subratllar que actualment les associacions
festives tenen un caràcter formal, amb socis perma-
nents, que estableixen els seus propis fins estatutaris
i dicten les seues normes de funcionament per mitjà
d’assemblees generals, encara que han d’atenir-se a
les exigències del ritual públic en què participen, con-
dicionades per la seua llarga trajectòria històrica. Les
confraries de Setmana Santa, per exemple, tenen el
seu origen en l’Edat Mitjana, amb les confraries
parroquials d’obreries, societats de joves, confraries
professionals i de penitents. De forma semblant, les
comparses i filades de Moros i Cristians emergeixen
a partir de les antigues companyes de milícies urba-
nes o soldadesques que al sud del país encetaren les
desfilades en l’Edat Moderna. Així mateix, els altars
vicentins enfonsen les seues arrels en la mateixa
època gremial i les comissions falleres són les conti-
nuadores de les arcaiques colles informals de veïns
que cap a la meitat del segle XVIII cremaven trastos
vells la vespra de sant Josep. Si ens referim a altres
festes valencianes, com el Sexenni de Morella, els
bous de carrer de les comarques del nord o els cen-
tenars de festes patronals, observem que gremis,
penyes i comissions festeres tenen llargues arrels
temporals que alhora que els atorguen una indiscuti-
ble dimensió patrimonial, paradoxalment les porten
a transformar-se en entitats modernes multiactives i
plenament inserides en l’espai cibernètic i comunica-
tiu. Tot seguit repassarem l’evolució associativa expe-
rimentada en el cas de cinc grans festes valencianes:
les Falles, les Fogueres, sant Vicent Ferrer, els Moros i
Cristians i la Setmana Santa.
Celebrant el triomf després d’una regata.

La festa de les Falles, que apareix documentada

a València cap a mitjans del segle XVIII, és organit-
zada, en els seus orígens, per improvisades comis-
sions formades esporàdicament per veïns de places
i carrers. Sense quasi continuïtat, escassa formalitza-
ció i amb un territori difús, la comissió fallera primi-
tiva es va transformant en els primers decennis del
segle XX, coincidint amb l’arribada de les falles a
l’estatus de festa major, en una associació perma-
nent, amb seu social fixa – el casal – , activitats regu-
lars i un territori delimitat oficialment, com és la
demarcació. Des dels anys seixanta, la comissió
fallera contemporània es converteix en una entitat
veïnal important, nucli permanent d’activitat social i
cultural i senyal d’identitat de la barriada correspo-
nent. A partir dels anys noranta, la necessitat de
gaudir de subvencions institucionals, fa que les
comissions entren a formar part del registre valencià
d’associacions culturals. Des de 1939, una supraen-
titat organitzadora dependent de l’Ajuntament, la
Junta Central Fallera, coordina, orienta i regeix, mit-
jançant un reglament faller, l’activitat fallera de les
comissions, que a partir dels anys seixanta queden
enquadrades en “sectors fallers” que agrupen, mit-
jançant criteris d’agrupació de barris contigus, des-
enes de comissions, a efectes de racionalitzar admi-
nistrativament el seu funcionament. Paral·lelament,
a mitjans dels anys setanta les comissions falleres
comencen a formar “agrupacions de falles” des de
la base, i no des de l’Ajuntament, per tal de coordi-
nar llurs festejos, aprofundir lligams de germandat i
buscar ajudes econòmiques entre el comerç. En els
noranta les agrupacions formen una gran
Interagrupació de falles, que s’escindeix en dues
13 Font: www.fallas.com
interagrupacions en 2005. També a mitjans dels
anys noranta apareixen les federacions de comis-
sions de falla, que segueixen un criteri d’interès en
un objectiu comú (així hi ha federacions de falles de
secció especial, de secció primera, d’enginy i gràcia
o de loteria contrareembossament). Les mateixes
tendències observades a València es detecten en els
pobles i viles que també celebren les Falles, especial-
ment en grans poblacions com Alzira, Torrent,
Gandia, Xàtiva o Borriana, entre altres.
En les Falles s’observà, a més, durant tota la
segona meitat del segle XX, un continu creixement
del nombre de comissions, passant-se a València de
35 comissions censades en 1940 a les 269 de 1975,
i d’aquestes a les més de 383 actuals segons dades
de la Junta Local Fallera de València13. Simul-
tàniament, l’expansió fallera per les comarques és
tan gran que les més de 420 comissions actuals
superen en nombre a les del cap-i-casal. En conjunt,
les comissions de la capital comptabilitzen prop de
100.000 persones i unes tantes altres a les comar-

revistavalencianad’etnologia 159
ques, el que genera una gran massa de fallers i falle-
res articulada en una vasta xarxa de comissisons
falleres i juntes locals, cadascuna de les qual té al
voltant la seua demarcació, els seus símbols identita-
ris i una intensa sociabilitat que va més enllà d’allò
estrictament festiu, doncs expressa un valencianisme
temperamental acusadament emocional i molt vin-
culat a llaços familiars i d’amistat (Ariño, 1992;
Hernàndez i Martí, 1996).
Quelcom semblant ocorre amb les comissions de
districte foguerils i de barraca a Alacant, les festes de
les quals es van instaurar en 1928 per importació de
les Falles de València. A Alacant el districte ve a ser
com la demarcació fallera i el racó foguerer com el
casal faller, és a dir, un centre de sociabilitat festera
i en no poques ocasions veïnal. Els districtes també
apareixen coordinats per una Comissió Gestora
suprassociacional provista d’un reglament de la
festa. No obstant, en ser la festes de sant Joan al
juny, el carrer s’ofereix a delimitar una àrea festiva
molt estricta, oberta a l’aire lliure, mentre que a
València l’àrea del carrer que és una prolongació del
casal està tancada o destacada en la carpa fallera.
També a Alacant s’observa un gran creixement de
les associacions foguerils i barraqueres, que ultra-
passen les 90 i agrupen més de 10.000 persones.
Cal afegir que l’associacionisme festiu faller i fogue-
rer es completa amb les associacions gremials d’ar-
tistes constructors de falles i fogueres (existeixen els
de València, Alacant i Borriana), que ja compten
amb una antiguitat de decennis, però que en els
últims anys busquen convertir-se en col·lectius pro-
fessionals de tall modern amb projecció en un mer-
cat de treball altament competitiu. També cal fer
notar que tant comissions de falla i foguera tenen
160 revistavalencianad’etnologia
una estructura interna similar a la estàndard de qual-
sevol associació (presidència, junta directiva i assem-
blea), però a més introdueixen delegacions i càrrecs
específicament relacionats amb les tasques de la
festa i molt especialment amb la seua representació
simbòlica femenina, com és el cas de la fallera major,
la bellesa del foc o les diverses reines honorífiques.
D’altra banda, les festes de sant Vicent Ferrer
celebrades a València exemplifiquen el tipus d’asso-
ciacionisme festiu vinculat a celebracions tradicio-
nals de carrer que han evolucionat des de l’Edat
Mitjana fins a convertir-se en marcadors d’una iden-
titat de barri vell sotmès en ocasions a agressius
processos de modernització. És el cas de les nom-
broses festes de carrers de viles i pobles, cadascuna
d’elles amb les seues comissions menys o menys
estables què, com ocorre en el cas vicentí, s’han
constituït en associacions que desenvolupen tota
una activitat cultural anual. A València, els altars de
sant Vicent Ferrer disposen també de la seua
demarcació territorial, els seus locals socials i una
sèrie d’actes i càrrecs al voltant de la figura del sant
i dels miracles que es representen en la seua memò-
ria. Així mateix, des de 1943 funciona una Junta
Central Vicentina, també dependent de
l’Ajuntament, atès que hi ha més d’una dotzena
d’altars en la ciutat i el seu extrarradi.
En el cas de la festa de Moros i Cristians, festa
que es remunta al segle XVII, es repeteix l’esquema
dels xicotets territoris vinculats a les comparses, amb
centres de reunió com càbiles i locals socials sem-
blants, i on l’acció itinerant, amb la desfilada de les
comparses i filaes, marca els espais i remarca nova-
ment un espai sacre comú, amb les entrades dels res-
pectius exèrcits moro i cristià, les batalles per la presa
Foto de germanor dels membres de l’Associació de Vela Llatina
de Catarroja
del castell o els desembarcaments, segons siga l’adap-
tació ritual de la celebració. La festa dels Moros i
Cristians ha generat, igualment, una extensa trama
associativa, estable i dinàmica, que es palesa en jun-
tes o federacions locals de comparses o en la molt
coneguda Unión Nacional de Entidades Festeras
(UNDEF), que aglutina a associacions festeres de tot
l’Estat, ja que es tracta d’una festa que travessa els
llindars teritorials valencians. Atesa la seua gran
extensió pel nostre país, on es desagrega en diversos
models rituals de festa, agrupa també a milers d’asso-
ciats i, com ocorre amb les Falles o la Setmana Santa,
potencia tot un sector econòmic lligat a la producció
d’artefactes o objectes per a la festa (indumentària,
ornamentació, floristeria, pirotècnia, carrosses, etc.)
Finalment, en les celebracions de Setmana
Santa, profundament arrelades al nostre país, les
confraries, germandats i corporacions es revelen
també com a sòlides associacions festives que apa-
reixen com a formes d’autovertebració identitària
de la pròpia comunitat celebrant. De fet, confor-
men una sèrie de grups autònoms que estableixen
voluntàriament i de manera independent el seu
règim intern de funcionament. A més, les associa-
cions es troben integrades en organitzacions
supraasociacionales que serveixen per a posar en
contacte i coordinar la massa de socis, alhora que
amplifiquen la ressonància de la festa i propicien
l’intercanvi de rituals. La capacitat de convocatòria
d’aquestes associacions festives travessa les fronte-
res de la comunitat celebrant, arribant fins i tot a
implicar als organismes públics i les associacions
més diverses, generant fenòmens com la interasso-
ciativitat i l’entrada de la festa en el punt de vista de
les polítiques culturals.
La revitalització festiva i associativa que es pot
observar en la Setmana Santa no és, doncs, l’ex-
pressió nostàlgica i restauracionista d’una època
passada, sinó una manifestació de modernitat, prò-
pia de societats secularitzades, pluralistes i de tec-
nocultura consolidada que reciclen la tradició en
forma de patrimoni cultural, del qual formen part
essencial les festes. Dit fenomen es pot advertir cla-
rament en la creació dels museus de Setmana
Santa, o en el interès creixent de les confraries, ger-
mandats i corporacions per la seua pròpia història
(Hernàndez i Martí, 2001).
Les desfilades processionals, concreció màxima
del ritual festiu de la Setmana Santa, subratllen els
contorns simbòlics de la identitat en la festa. Se cele-
bren processons de confraria, que configuren identi-
tats grupals, processons de parròquia que recreen
comunitats imaginàries però amb un fort contingut
de barri (comunal) i grans processons que, com oco-
rre a la Setmana Santa Marinera de València, articu-
lant els tres barris marítims de El Grau, El Cabanyal i
El Canyamelar, defineixen una identitat supraasso-
ciacional lligada a la rememoració històrica dels
antics nuclis absorbits per una València en tràngol
d’entrar en la modernitat industrial (García Pilán,
revistavalencianad’etnologia 161
2006). Només a València, la Setmana Santa mobilit-
za vora 4.000 persones de manera directa, xifra molt
més elevada si parlem de les 43.000 persones cen-
sades en la Junta de Germandats de la Setmana
Santa de la Diòcesi de València, o pensem en les
vora 100.000 censades en els centenars de celebra-
cions que tenen lloc per tot el País Valencià (Brosel,
2002), xifra a la qual caldria afegir quasi 40.000 per-
sones més lligades a l’associacionisme del tambor
setmanasanter (Varea, 2002).
D’aquesta manera, ja ens trobem a València,
Alzira, Sagunt, Oriola o Alacant, la territorialitat de
la confraria, germandat o corporació, el seu capital
simbòlic, la seua expressivitat identitària i diferencia-
da dels altres grups festius, reforça lligams interns.
El territori festiu bàsic es vincula amb un fragment
del barri o amb tot un barri, els territoris intermedis
amb grups de barris i el territori ritual únic, pel seu
caràcter convergent, amb espais generalment cèn-
trics o simbòlicament aglutinants. La identificació
dels subjectes directament festius - i inclús dels que
no ho són - amb el territori, fa que aquest siga per-
cebut com una unitat real pels seus habitants, de
manera que es pot aventurar que dit territori opera
com una espècie de nexe sociològic entre l’individu
i l’espai realment viscut de pertinença. És així com el
desenvolupament de microidentitats col·lectives
diferenciades per la festa, genera una major cons-
ciència d’identitat col·lectiva en l’àmbit de la locali-
tat, produint-se una translació visible de la identitat
local, de la microidentitat, a la identitat col·lectiva
(Hernàndez i Martí, 1999).
En línies generals, intrínsecament lligat al grup
festiu es troba el territori que li serveix de suport
material i simbòlic, on el grup, a través de l’activi-
162 revistavalencianad’etnologia
tat festiva, projecta una sèrie d’identitats, que a
vegades se superposen i acaben reforçant una
identitat superior. Cadascun d’aquests grups, amb
estatus d’associació cívica voluntària amb una fina-
litat ludicofestiva, i que es compten per centenars
al llarg i ample del País Valencià, posseeixen un
espai sacre i exclusiu, on té lloc el gros de la
seqüència ritual pròpia. Com a trets comuns a les
festes assenyalades, podem observar l’existència
d’un territori bàsic que manté una forta correspon-
dència amb l’associació festera (comissió, altar,
comparsa) i que en el seu interior conté un nucli de
sociabilitat com el casal faller, el racó i la barraca
fogueril, el local vicentí i la cabila. Posteriorment
ens trobem amb un territori intermedi, que es
correspon amb associacions festeres (agrupacions
falleres, sectors fogueriles, bans moro i cristià), i
finalment territoris rituals únics, que són compar-
tits per totes les associacions festives. En última ins-
tància, la profunda relació entre associacions festi-
ves, rituals festius, espais cerimonials i territoris
identitaris no fa més que redimensionar el caràcter
de la festa com a patrimoni cultural dinàmic en
continua reapropiació social.
En síntesi, el recorregut realitzat per l’univers de
l’associacionisme valencià en el segle XX ens mostra
una evolució marcada pel procés d’heterogeneitza-
ció de les associacions valencianes i el continu crei-
xement de les mateixes. D’aquesta manera, ben be
es pot afirmar que al llarg del segle XX s’ha anat
passant del predomini de les associacions de caire
cultural a la cultura de les associacions, és dir, a la
centralitat del fenomen associatiu per al teixit cultu-
ral i social del País Valencià.
Navegant per l’Albufera. Associació de Vela Llatina de Silla

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Español de Sociología.
- (2002): “La expansión del patrimonio cultural”, Revista
de Occidente, 250, pp. 129-150.
ARIÑO, A. (dir.) & ALIENA, R. & CUCÓ, J. & PERELLÓ, F. (1999): La
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ARIÑO, A. (dir.) & CASTELLÓ, R. & LLOPIS, R. (2001): La ciuda-
danía solidaria. El voluntariado y las organizaciones de
voluntariado en la Comunidad Valenciana, València,
Fundació Bancaixa. Sociología (comunicaciço inèdita).
ARIÑO, A. & CUCÓ, J. (2001): “Las organizaciones solidarias. - (2001): “Fiesta, asociacionismo e identidad en la Semana
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valenciano”, Revista Internacional de Sociología nº 29, en la Comunidad Valenciana, València, Cofradía de Jesús
pp.7-34. de Medinaceli Grao-Valencia, pp. 16-22.
ARIÑO, A. & ALBERT, M. (2003): L’associacionisme a l’Horta - (2002): La modernitat globalitzada. Anàlisi de l’entorn
Sud. Un estudi de la societat civil en l’àmbit comarcal, social. València, Tirant lo Blanch.
Torrent, Fundació Horta Sud. - (2005): “La globalizació y el patrimonio cultural”, en
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BROSEL, J. (2002): Semana Santa en la Diócesis de Valencia, modernitat, València, Tirant lo Blanch, pp. 123-158.
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valenciana. Alfons el Magnànim. Etnografía, 26, pp.33-76.
- (1992): “Vida Asociativa” en García Ferrando, M. MOTA, F. (1999): “La realidad asociativa en España” en
(coord.). La sociedad valenciana de los 90, València, Alfons Subirats, J. (ed.). ¿Existe sociedad civil en España?.
el Magnànim. Responsabilidades colectivas y valores públicos. Fundación
CUCÓ, J. (dir.) i altres (1993): Músicos y Festeros Valencianos, Encuentro.
València, Generalitat Valenciana. SARASA, S. (1998): “Associacionisme, moviments socials i par-
GARCÍA PILÁN, P. (2006): Tradición y proceso ritual en la ticipació cívica” en Giner, S. La societat catalana, ed.
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Valencia, tesi doctoral, València, Universitat de València. SUBIRATS, J. (ed.) (1999): ¿Existe sociedad civil en España?.
HERNÀNDEZ I MARTÍ, G.M. (1996): Falles i franquisme a Responsabilidades colectivas y valores públicos. Fundación
València, Catarroja-Barcelona, Afers. Encuentro. Madrid.
- (1998): “Microidendidades colectivas: el caso de la fiesta VAREA, F. (2002): Especial Semana Santa de Levante-El
en el País Valenciano”, A Coruña, VI Congreso Español de Mercantil Valenciano (dijous, 21 de març).

revistavalencianad’etnologia 163
 FONS
secció bibliogràfica
M V ’E
BIBLIOGRÀFICS A LA BIBLIOTECA DEL
Antropología visual
CAÑADA SOLAZ, Mª CARMEN
PARRA MÁRQUEZ, Mª ISABEL
ZAFRA PERTUSA, LORENZO
BAGGETTO PÉREZ DE LAS BACAS, SERGIO
CALVO FAET, MARIELA
1. 100 anys d’imatges: viatge fotogràfic a través d’un segle
de la vida, la gent i els paisatges del poble d’Otos / coor-
dinado por Joan Olivares. - Otos: Ajuntament, 1996.
102 p.: il.
BETNO 3228
2. 1898, las fotografías cubanas: [exposición] Sala Parpalló,
22 de septiembre de 1998, Centre Cultural la
Beneficència. - València: Diputació, Sala Parpalló,
Institució Alfons el Magnanim, 1998.
167 p.: il. fot.; 25 cm. - (Colección imagen; 56)
Las fotografías pertenecen a los fondos de la B. N. de
Cuba José Martí.
BETNO 5057
3. 20-J 2002: crònica gràfica d’una lluita social. - [València:
CC.OO PV; Fundació d’Estudis i iniciatives socio-laborals],
2003.
46 p.: principalmente il.; 15 x 20 cm.
BETNO C.21/nº 33
4. A onde viaxan os deuxes: unha peregrinación ao Qoyllur
Rit’i en Perú = A donde viajan los dioses: una peregrina-
ción al... = Wo die götter reisen: eine wallfahrt ins
Peruanische... [exposición, Museo das Peregrinacións] /
proyecto conceptual, Christoph Lingg, Susanne Schaber.
- Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 2005.
115 p. [49] h. de fot.; 23 x 23 cm.
Texto en gallego, español y alemán.
BETNO 3175
164 revistavalencianad’etnologia
USEU ALENCIÀ D TNOLOGIA
5. Abril, Gonzalo
Análisis crítico de textos visuales: mirar lo que nos mira /
Gonzalo Abril.
Madrid: Síntesis, D.L. 2007.
255 p.: il.; 22 cm. - (La mirada cualitativa)
BETNO1 5858
6. Aguilar Civera, Inmaculada
Espai ferroviari a Marxalenes: el trenet a València /
Inmaculada Aguilar Civera, Virginia García Ortells. -
València: Ajuntament, D.L. 2003.
76 p.: il., col. y n.; 28 cm.
“Proyecto de rehabilitación de las antiguas cocheras de
los ferrocarriles de la Generalitat Valenciana” ubicadas
en el Parque de Marxalenes y de la instalación expositiva
incorporada.
BETNO 4479
7. Agulló, Jessica
Sri Pada: pasos de peregrino, pegada de deuses: [exposi-
ción, Museo das Peregrinacións] / Jessica Agulló, fotogra-
fías; [textos, Jessica Agulló,Mª Esperanza Gigirey Liste,
Manik Sandrasagra]. - [Santiago de Compostela]:
Consellería de Cultura e Deporte, 2007.
149 p.: principalmente il.; 28 cm.
Edición en gallego, castellano e inglés.
BETNO 5894
8. Alaquàs, imatges per al futur: celebrar, compartir, gau-
dir: [exposición celebrada del 31 de agosto al 30 de octu-
 bre en el Castillo d’Alaquàs].
[Alaquàs: Ajuntament d’Alaquàs, 2005].
[6] p. : il. ; 21x21 cm.
BETNO C.29/nº 10
9. Alicante: miradas y recuerdos / [texto, Luís Simon Zorita].
- [Alicante]: Diputación Provincial de Alicante, [2005].
247 p.: principalmente il. n.; 34 cm. - (Alicante en el
recuerdo)
DL V 1911-2005. - ISBN 84-96206-54-8
BETNO 5713
10. Almerich, José Manuel
Torrent: festa i patrimoni / José Manuel Almerich,
Francesc Jarque. - Torrent: Ajuntament, 2005.
123 p.: il. col.; 34 cm.
BETNO 5322
11. The anthropology of landscape: perspectives on place
and space / editado por Eric Hirsch y Michael O’Hanlon.
- Oxford: Clarendon Press. Oxford University Press, 1995.
XII, 268 p.: il. - (Oxford studies in social and cultural
anthropology: cultural forms)
BETNO 3828
12. Antonio García: fotògraf: [exposició] Museu de Belles Arts de
València Centre del Carme, juliol-setembre de 2007 / [Textos,
Concha Baeza, José Ramón Cancer]. - [València]: Generalitat
Valenciana. Conselleria de Cultura i Esport, [2007].
321 p.: il. col.; 28 cm. + 1 CD-ROM (BETNO RE 0134)
Texto bilingüe valenciano – castellano.
BETNO 5781
13. Antropológia visual / coordinado por Ana María Salazar
Peralta. - México: Instituto de Investigaciones
Antropológicas, UNAM, 1997.
112 p.: il.
BETNO 2976
14. Arazo, María Ángeles
Mercados de Valencia / María Angeles Arazo, Francesc
Jarque. - Valencia: Ayuntamiento, D.L. 1984.
159 p.: principalmente il. col. y n.; 24 cm.
BETNO 4495
15. Ardèvol, Elisenda
La búsqueda de una mirada: antropología visual y cine
etnográfico /
Elisenda Ardèvol. - Barcelona: Editorial UOC, 2006.
365 p.; 24 cm. - (Humanidades / UOC; 65)
BETNO 5872
16. Arena numerosa: col·lecció de fotografia històrica de la
Universitat de València [exposició, La Nau, Universitat de
València, gener-abril, 2006.
Sala Estudi General] / [textos, Daniel Benito Goerlich... [et
al.]. - València: Universitat, Fundació General, 2006.
239 p.: il., col. y n.; 28 cm. - (Projecte Thesaurus; 12)
BETNO 5156
17. L’arxiu d’imatges de la Biblioteca Gabriel Llabrés de
Palma: la col·lecció Pere Mascaró / [volum a cura d’Anna
M. Gimeno Pascual ; amb la col·laboració de Maria Bonet
Barceló i Antònia Morey Tous]. - Palma:
Ajuntament, Servei d’Arxius i Biblioteques, 1991.
107 p. : principalmente il.; 27 cm. - (Rúbrica; 2)
BETNO 5881
18. Asturianos en América (1840-1940): fotografía y emi-
gración / Edición de Juaco López Álvarez; con un estudio
de Francisco Crabiffosse Cuesta.
Gijón: Fundación Municipal de Cultura, Educación y
Universidad Popular.
Ayuntamiento de Gijón, 2000.
320 p.: principalmente il. - (Muséu del Pueblu d’Asturies.
Serie Fotográfica; 3)
BETNO 2744/03
19. Atzeneta d’Albaida: imatges i paraules per a la memòria
/ Abel Soler Molina (coord.)... [et al.]. - [Atzeneta
d’Albaida]: Ajuntament, 2007.
405 p.: il., col. y n.; 28 cm.
BETNO 5631
20. Bailhé, Claude
Métiers d’autrefois / Claude Bailhé. – [S.l.]: Éditions
Milan, 1999.
190 p.: il.
BETNO 3274
21. Benarés: fotografías Baylón [exposición] / [textos, Mª
Isabel Pesquera Vaquero ... et al.]. - Santiago de
Compostela: Museo das Peregrinacións, 2005.
195 p.: principalmente il. ; 26 x 26 cm.
Textos en gallego, español e inglés.
BETNO 4883
22. Benigànim, una mirada al passat / [autors, Jose Luis
Pastor March...et al.]. [Benigànim] : Ajuntament, [2003].
247 p.: principalmente il.; 32 cm.
BETNO 4633
23. Billeter, Erika
Canto a la realidad: fotografía latinoamericana 1860-
1993 / Erika Billeter.
3ª ed. - Barcelona: Lunwerg, 2003.
398 p.: principalmente il., col. y n.; 30 cm.
BETNO 5060
24. Blasco, Ricard
Introducció a la història del cine valencià / Ricard Blasco.
- València: Ajuntament, D.L. 1981.
70 p.: il.; 29 cm. - (Publicaciones del Archivo Municipal,
Ayuntamiento de Valencia)
BETNO 4478
25. Blot, Jacques
Artzainak: les bergers basques = Los pastores vascos /
revistavalencianad’etnologia 165
 Jacques Blot.
Donostia: Elkar; Baiona: Elkar, 1988.
220 p.: il.
Edición bilingüe en: euskera, castellano y francés.
BETNO 2670
26. Un camino de ida y vuelta: la trashumancia en España /
coordinación de la obra Luis Vicente Elías Pastor,
Feliciano Novo Portela. - Barcelona; Madrid: Lunwerg,
2003.
261, [6] p.: il., n. y col.; 32 cm.
BETNO 4546
27. La campaña de África: un encuadre aéreo (Exposición del
Museu de Prehistòria i de les Cultures de València, del
21-6 al 1-10 de 2000) / Textos de Belén Edesa
Fernández… [et. al.] - Valencia: Xarxa de Museus. Museu
de Prehistòria i de les Cultures de València. Diputació,
2000.
89 p.: il. - (Col·lecció Vore; 23)
BETNO 3339/01
28. La campanya d’Àfrica: un enquadrament aeri (Exposició:
Museu de Prehistòria i de les Cultures de València, del
21-6 al 1-10 de 2000) / Textos de Belén Edesa
Fernández… [et. al.] - Valencia: Xarxa de Museus. Museu
de Prehistòria i de les Cultures de València. Diputació,
2000.
86 p.: il. - (Col·lecció Vore; 24)
BETNO 3339/02
29. Campos Vilanova, Javier
Castellón, 1881-1980 / Javier Campos Vilanova. -
Gandia: Ignasi Mora, 1985.
238 p.: principalmente il.; 30 cm. - (La memoria colec-
tiva. Retratos de una ciudad)
BETNO 2393
30. La cara de los otros: la imagen de los pueblos “exóticos”
en la Europa de los siglos XVIII y XIX: [exposición] Museu
de Prehistoria i de les Cultures de València. Del 19 de
diciembre de 2001 al 28 de abril de 2002. - Valencia:
Diputacion Provincial, 2001.
112 p.: il., col y n. - (Col·lecció Vore; 31)
BETNO 3891/01
31. La cara dels altres: la imatge dels pobles “exòtics” a
l’Europa dels segles XVIII i XIX: [exposició] Museu de
Prehistòria i de les Cultures de València.
Del 19 de desembre de 2001 al 28 d’abril de 2002. -
València: Diputació Provincial, 2001.
112 p.: il., col y n. - (Col·lecció Vore; 32)
BETNO 3891/02
32. Carneiro, Eugénio Lapa
A cerâmica no postal illustrado: catálogo da colecçao /
Eugénio Lapa Carneiro.
Seixal: Câmara Municipal do Seixal, Ecomuseu
Municipal, 2003.
166 revistavalencianad’etnologia
2 v. (424, 412 p.): il.; 22 x 27 cm.
BETNO 4413/01
BETNO 4413/02
33. Carrasco Marqués, Martín
Las tarjetas postales ilustradas de España circuladas en el
siglo XIX / Martín Carrasco Marqués. - Madrid: Edifil,
2004.
516 p.: il. col. y n.; 25 cm.
BETNO OR 272
34. Cent anys del viaducte / [Director, Javier Aura; textos,
Joaquim Victoriano Lavinya]. - [Alcoi]: Edicions Tivoli,
[2007].
46, [2] p.: il., b/n.; 22x25 cm.
En la cub.: Cent anys del viaducte de Canalejas
BETNO 5726
35. Cerdá, Manuel
Historia fotográfica del socialismo español (1) / M. Cerdá,
M. García Bonafé, J.A. Piqueras; prólogo de Ramón
Rubial. - València: Institució Alfons el Magnànim, 1984.
<1> v.: principalmente il.; 28 cm.
BETNO 4751
36. Certamen de Fotografía sobre Cultura Popular (1º.
2001)
Certamen de fotografía sobre cultura popular, 2001:
[Museo del Traje] / [autores de los textos, Severino
Pallaruelo... et al.]. - [Madrid]: Subdirección General de
Información y Publicaciones, [2002].
133 p.: principalmente il., col. y n.; 21 x 21 cm.
BETNO 4528
37. Certamen de Fotografía sobre Cultura Popular (2º. 2002)
Certamen de fotografía sobre cultura popular, 2002:
[Museo del Traje] / [autores de los textos, Juan José
Albarrán, Juan Carlos Rico Nieto]. - [Madrid]: Ministerio
de Cultura, Secretaría General Técnica, D.L. 2004.
167 p.: principalmente il., col. y n.; 21x21 cm.
BETNO 4555
38. Certamen de Fotografía sobre Cultura Popular (3º.
2003)
Certamen de fotografía sobre cultura popular, 2003:
[Museo del Traje]. [Madrid]: Subdirección General de
Publicaciones, Información y Documentación, D.L. 2005.
73 p.: principalmente il., col. y n.; 21x21 cm.
BETNO 5105
39. Certamen de Fotografía sobre Cultura Popular (4º.
2004)
Certamen de fotografía sobre cultura popular, 2004:
[Museo del Traje]. [Madrid]: Subdirección General de
Publicaciones, Información y Documentación, [2006].
150 p.: principalmente il., col. y n.; 21x21 cm.
BETNO 5295
40. Certamen de Fotografía sobre Cultura Popular (6º. 2006)
 Certamen de fotografía sobre cultura popular, 2006:
[Museo del Traje]. [Madrid]: Subdirección General de
Publicaciones, Información y Documentación, D.L. 2007.
253 p.: principalmente il., col. y n.; 21x21cm.
BETNO 5886
41. Certamen Nacional sobre Artes y Tradiciones
Populares (6º. 1988. [Madrid])
Premios del Certamen Nacional de Fotografía sobre Artes
y Tradiciones Populares 1988. - Madrid: Ministerio de
Cultura. Dirección General de Cooperación Cultural,
1989.
144 p.: il. col. y n.
BETNO 2131
42. Choza, Jacinto
Antropología en el cine I: construcción y reconstrucción
de lo humano / Jacinto Choza y María José Montes, eds.
- Madrid: Ediciones del Laberinto, D.L. 2001.
172 p. - (Hermes didáctica; 12)
BETNO 3718/01
43. Choza, Jacinto
Antropología en el cine II: construcción y reconstrucción
de lo humano / Jacinto Choza y María José Montes, eds.
- Madrid: Ediciones del Laberinto, D.L. 2001.
190 p. - (Hermes didáctica, 13)
BETNO 3718/02
44. Cien años de agricultura valenciana. - [Valencia]:
Mercavalencia, con la colaboración del Ayuntamiento de
Valencia, [1999].
168 p.: principalmente il.; 30 cm.
BETNO 4477
45. Ciutats invisibles: set mirades contemporànies sobre
València = Ciudades invisibles: siete miradas contempo-
ráneas sobre Valencia: 20-V / 20-VI, 1998 / [textos, Juan
Vicente Aliaga, José Miguel G. Cortés, Jorge Ribalta].
[València]: Generalitat, [1998].
200 p.: principalmente il., col. y n.; 25 cm.
Textos en español, valenciano y traducción en inglés.
BETNO 4700
46. Colinas, Antonio
Ibiza: la nave de piedra / texto, Antonio Colinas; fotogra-
fías, Toni Pomar.
Barcelona; Madrid: Lunwerg, D.L. 1991.
232 p.: principalmente il., col.; 30 cm.
BETNO 5076
47. Collier, John, Jr.
Visual anthropology: photography as a research method
/ John Collier, Jr. y Malcolm Collier; prólogo de Edward T.
Hall. - ed. rev. y amp. - Albuquerque: University of New
Mexico Press, 1990.
XXVIII, 248 p.: il.
BETNO 1838
48. Cortés Latre, Antonio
Valencia, la ciudad de las fiestas / Antonio Cortés Latre. -
València: Ajuntament, Delegación de Ferias y Fiestas, D.L.
2003.
253 p.: principalmente il. col.; 32 cm.
BETNO 4467
49. Crespo, José Ramón
Olinda: 34º 53’ 42” oeste 08ª 02’ 30” sur: [exposición]
sala La Gallera, València, octubre - novembre 2006 =
Sala La Gallera, Valencia, octubre - noviembre 2006 /
[fotografías], José Ramón Crespo; [textos, Emanoel
Araujo, Tomás Ruiz Company, Lucía Pérez Genovés]. -
[València]: Generalitat, Conselleria de Cultura, Educació i
Esport, 2006.
117 p.: principalmente il. col.; 26 cm. + 1 disco (CD-
ROM)
Textos en valenciano, castellano y portugués.
BETNO 5624
50. De oca a oca... polo camiño de Santiago = De oca a
oca... por el camino de Santiago: [exposición, Museo
das Peregrinacións] / fotografías de Luisa Rubianes [tex-
tos, Sagrario López Poza...et al.]. - [Santiago de
Compostela]: Xunta de Galicia, 2004.
pag. var.: il., col. y n.; 25 cm.
BETNO 4550
51. De un siglo a otro: Ganivet y la Finlandia de hoy: [expo-
sición] Casa Molino “Ángel Ganivet”, del 29 de enero al
14 de marzo de 2003 / fotografías de Juan Carlos
Sánchez de Lamadrid; [textos, José A. González
Alcantud...et al.]. Granada: Diputación Provincial, Centro
de Investigaciones Etnológicas “Ángel Ganivet”, D.L.
2003.
73 p.: il.; 23 cm.
BETNO 4273
52. Delgado, Lola
Universo mestizo: [exposición, Museu Valencià
d’Etnologia] / [textos], Lola Delgado, Daniel Lozano; pró-
logo, Mario Vargas Llosa; fotografías, Francis Tsang...[et
al.]. - Barcelona: Lunwerg, 2005.
271 p.: principalmente il. col.; 30 x 30 cm.
BETNO 5318
53. Derrière les images / textos reunidos y editados por M.-O.
Gonseth, J. Hainard y R. Kaehr; con la colaboración de F.
Borel. - Neuchâtel (Suiza): Musée d’Ethnographie, 1998.
360 p.: il. - (Publications du Musée d’ethnographie de
Neuchâtel)
BETNO 1533/17
54. Do montado à fábrica de cortiça: fotografias de Júlio
Pereira Dinis: [exposición] Ecomuseu Municipal do Seixal,
nov. 2001 a mar. 2002. - Seixal: Ecomuseu Municipal;
Câmara Municipal, 2001.
67 p.: il.
BETNO 3902
revistavalencianad’etnologia 167
55. Encantados de conocerse: fotografía, retrato y distinción
en el siglo XIX: fondos de la Colección Juan José Díaz
Prósper: [exposición] Museu Valencià de la Il·lustració i la
Modernitat-MuVIN, Valencia, del 27 de septiembre al 27
de octubre, 2002 = del 27 de setembre al 27 d’octubre,
2002 / [textos, Horacio Fernández, Justo Serna, Encarna
García Monerris]. - [València]: Generalitat Valenciana,
[2002].
XIX, 169 p.: principalmente il.; 23 x 24 cm.
Textos en español, valenciano e inglés.
BETNO 4698
56. La estación del Norte / [Dirección de la obra, José
Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. -
[Valencia]: Prensa Valenciana, [1998]. [12] p.: principal-
mente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica de Valencia; 32)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot
BETNO C.30/nº 19
57. Esteva, Jordi
Viaje al país de las almas / Jordi Esteva; presentación de
José Antonio González Alcantud. - Valencia: Pre-Textos;
Granada: Diputación. Centro de Investigaciones
Etnológicas Angel Ganivet, 1999.
148 p.: principalmente il.
BETNO 4082
58. El exilio de los niños: [exposición itinerante] / [autores,
Jesús Alonso Carballés...et al.]. - 2ª ed. - [Madrid: Caja
Duero, Fundación Francisco Largo Caballero, Fundación
Pablo Iglesias], D.L. 2003.
319 p.: il., col. y n.; 24 cm.
BETNO 4552
59. El exilio de los niños: [tríptico de la exposición]. -
[Valencia: Museu de Prehistòria i de les Cultures de
València, 2004].
[1] h. pleg.: il.
BETNO C.21/nº 07
60. Exposición regional / [Dirección de la obra, José
Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. -
[Valencia]: Prensa Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica
de Valencia; 30)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/nº 18
61. La exposición regional de 1909 / [Dirección de la obra,
José Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. -
[Valencia]: Prensa Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica
de Valencia; 46)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/nº 25
62. Las fallas / [Dirección de la obra, José Aleixandre Porcar;
textos, Josep Alarte...et al.]. - [Valencia]: Prensa
Valenciana, [1998].
168 revistavalencianad’etnologia
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica
de Valencia; 40)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/nº 23
63. Fernández, Amalio
Peñalba: Amalio Fernández (1911-1988): [catálogo de la
exposición] /
Amalio Fernández. - Ponferrada: Ayuntamiento; Museo
del Bierzo, [ca. 2000].
59 p.: principalmente il.
BETNO 2510
64. La festa al segle XIX / Selecció d’imatges i coordinació,
Javier Aura, Paco Grau; text, Pau Gómez Navas. - [Alcoi]:
Edicions Tívoli, [2002].
121 p.: principalmente il.; 30 cm. - (Mirar el passat; 1)
Textos en valenciano y español.
BETNO 4393
65. Festes de la Font Roja [Recurso Electrónico]: 1955-1956-
1957 / [Imágenes] Mora Carbonell; [música] Corporación
musical Primitiva de Alcoy. - [Alcoi: Tívoli, 2007].
1 disco (DVD-Vídeo)(15’ aprox.): son., col.; 12 cm.
BETNO RE 0117
66. Flores Rivas, Luís Higinio
Debuxos e gravados nas construcións populares: [exposi-
ción] / Luís Higinio
Flores Rivas. - [La Coruña?]: Museo do Pobo Galego,
[2006].
119 p.: il., col.; 21x21 cm.
BETNO 5475
67. Fons Boldún: fotografies d’Antonio García Peris, Salvador
Pascual Boldún i Fernando Pascual Martorell a l’Arxiu
general i fotogràfic de la Diputació de València / Amparo
García Gómez i Josep Vicent Rodríguez amb la col·labo-
ració d’Amparo Vidal Gavidia. - [Valencia]: Diputació de
València: Arxiu general i fotogràfic, [2007].
261 p.: principalmente il., b/n.; 30 cm.
Subtít. tomado de la portadilla
BETNO 5896
68. Font i Ten, Josep V.
Àlbum de familia: cinquanta anys de la Schola Cantorum
de la Vall d’Uixó /
Josep V. Font i Ten. - Castelló: Diputació. Servei de
Publicacions, 2006.
399 p.: principalmente il. col. y n.; 25 cm.
BETNO 5183
69. Fotofieber: bilder aus West- und Zentralafrika: die Reisen
von Carl Passavant 1883-1885 / Jürg Schneider, Ute
Röschenthaler, Bernhard Gardi (Hg.).Basel: Museum der
Kulturen, Christoph Merian Verlag, 2005.
248p.: il.; 27 cm.
BETNO 5091
70. Fotògrafes pioneres a Catalunya [exposició] / [textos y das Peregrinacións, Santiago de Compostela] / fotogra-
selección fotográfica, Colita y Mary Nash]. - [Barcelona]: fías, Cristina García Rodero; textos, Támmara Bescansa
Institut Català de les Dones, 2005. Hernández, Laënnec Hurbon, Bieito Pérez Outeiriño.
241 p.: principalmente il. col. y n.; 25 cm. [Santiago de Compostela]: Xunta de Galicia, 2004.
Texto en catalán, español, inglés y francés. 163 p.: principalmente il.; 36 cm.
BETNO 5252 Textos en gallego, francés y español.
BETNO 4537
71. Fotografías de boda: testimonio público de una historia
íntima [exposición itinerante del Museu de Prehistòria i 79. García Rodero, Cristina
de les Cultures] / Textos de Victoria Bonet Solves...[et al.] Rituales en Haití / Cristina García Rodero; prólogo,
- València: Museu de Prehistòria i de les Cultures de Christian Caujolle; texto, Laënnec Hurbon. - [Madrid]: Tf.
València. Diputació, 2000. Editores: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte,
120 p.: il., col. y n. - (Col·lecció Vore; 25) 2001.
BETNO 3338 218 p.: principalmente il.; 34 cm.
Edición realizada con motivo de la exposición organizada
72. Fotografías valencianas de autores anónimos, 1880- por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, en
1930: (exposición en el Ayuntamiento de Valencia del 17 junio de 2001.
de Marzo al 11 de abril de 1981) / Realizan y seleccionan: BETNO 5064
José V. Aleixandre Porcar y Luis Gironés Guillem. -
Valencia: Delegación de Archivos, Bibliotecas y Museos 80. Gardi, René
del Ayuntamiento de Valencia, 1981. Momente des Alltags: fotodokumente aus
[12] p.: il. Nordkamerun, 1950-1985 (Tschadsee, Mandara,
BETNO C.14/nº 12 Alantika) [Catálogo de la exposición] / fotos de René
Gardi. - Basel: Museum für Völkerkunde, [199-].
73. Las fotografías valencianas de J. Laurent / José Huguet 140 p.: il.
Chanzá...[et al.]. Valencia: Ajuntamet, Acción Cultural, BETNO 0936
Delegación de Cultura, D.L. 2003.
271 p.: principalmente il.; 30 cm. - (Imatges; 4) .81. La gran vía Marqués del Turia / [Dirección de la obra,
BETNO 4472 José Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. -
[Valencia]: Prensa Valenciana, [1998].
74. Fragments d’un any: 2006: [exposición “Fotoperiodistes [12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica
de València. Imatges 2006”. Museo de la Ciudad. de Valencia; 42)
Octubre 2007]. - [Valencia]: Ajuntament de València, En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
[2007]. BETNO C.30/nº 24
147 p.: principalmente il., col.; 29x26 cm.
BETNO 5779 82. Guilabert Requena, Jerónimo
Historia de la tarjeta postal en Elche: memoria gráfica de
75. Gandia en blanc i negre / Textos, Lluís Romero, Suso la ciudad, 1897-1957. Editores y catálogo / Jerónimo
Monrabal. - [Alcoy]: Edicions Tivoli, [s.a.]. Guilabert Requena, Roque Sepulcre Sánchez. [Valencia]:
110 p.: il., n.; 31 cm. - (Mirar el passat) Tivoli, [2007].
En el lomo: 1. - Texto en valenciano y castellano. 328 p.: principalmente il., col. y n.; 34 cm.
BETNO 5717 Incluye la reproducción fotográfica de 1619 postales.
BETNO 5714
76. García Molina, Adolfo
La fira de Xàtiva / [fotografies], Adolfo García Molina; 83. Guzmán Madrigal, Antonio
[autor dels textos, Agustí Ventura i Conejero]. - [Xàtiva]: Memoria gráfica de las danzas / Antonio Guzmán
Edicions Tívoli, D.L. 2007 Madrigal. – [S.l.: s.n.], 1995.
96 p.: principalmente il.; 22 x 25 cm. 128-133 p.: il.
BETNO 5800 Separata de: Enguera - Fiestas Patronales, 1995.
BETNO C.09/nº 30
77. García Rodero, Cristina
España oculta / Cristina García Rodero; presentación, 84. Hainard, Jacques
Julio Caro Baroja. Le salon de l’ethnographie / Jacques Hainard, Fabrizio
Barcelona; Madrid: Lunwerg, D.L. 1989. Sabelli...[et al.]. Neuchâtel (Suiza): Musée
[126] p.: principalmente il.; 30 x 30 cm. d’Ethnographie, 1989.
BETNO 5061 117 p.: il. - (Publications du Musée d’ethnographie de
Neuchâtel)
78. García Rodero, Cristina BETNO 1533/10
A peregrinación de Santiago en Haití: [exposición, Museo

revistavalencianad’etnologia 169
85. Heider, Karl G.
Films for anthropological teaching / preparada por Karl
G. Heider. - 7ª ed. Washington D.C.: American
Anthropological Association, 1983.
312 p.- (Special publication of the American
Anthropological Association; 16)
BETNO 0942/04
86. Huguet, Jesús
Els pelegrins de Portell: Portell - Sant Pere de Castellfort
/ [text, Jesús Huguet; fotografia, Antoni Marzal]. - Xàtiva:
Matéu Impresores, D.L. 2002.
sin pag.: principalmente il.; 21 x 21 cm.
BETNO 5193
87. Imagen y cultura: perspectivas del cine etnográfico / edi-
ción de Elisenda Ardévol y Luis Pérez Tolón. - Granada:
Diputación Provincial de Granada, 1995.
422 p. - (Biblioteca de etnología; 3)
BETNO 2776
88. Imatges d’un Alcoi en blanc i negre / selecció d’imatges
i coordinació, Javier Aura, Paco Grau; text, Josep M.
Segura Martí. - [Alcoi]: Edicions Tívoli, 2002.
122 p.: principalmente il.; 30 cm. - (Mirar el passat)
Textos en valenciano y castellano.
BETNO 4407
89. Imatges i paraules de López-Egea / Coordinació i introducció
Brígida Alapont Ferri. - Sueca: Ajuntament de Sueca, 2001.
334 p.: il. n.; 34 cm.
Textos en valenciano y castellano.
BETNO 5366
90. Jarque, Francesc
Türkis: la mirada turca / Jarque; Fátima Racionero. -
[Valencia: s.n., 2006].
87 p.: totalmete il. col.; 17x24 cm. - (Tot-imatge; 2)
BETNO 5440
91. José Ortiz Echagüe en las colecciones del Museo
Nacional de Antropología: [exposición] junio-agosto
2002. - [Madrid]: Ministerio de Educación, Cultura y
Deporte, Secretaría General Técnica, D.L. 2002.
285 p.: principalmente il.; 28 cm.
BETNO 4390
92. Kailása: unha peregrinación ó corazón do Tibet = Una pere-
grinación al corazón del Tibet = Eine pilgerwanderung ins
herz Tibets: [exposición, Museo das Peregrinacións] /
proyecto conceptual, Christoph Lingg, Susane Schaber.
Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 2006.
185 p.: principalmente il.; 23 x 23 cm.
Textos en español, gallego y alemán.
BETNO 5176
93. Lagrange, Marie-Salomé
Code pour l’analyse des films ethnographiques / Marie-
Salomé Lagrange. Paris: Centre National de la Recherche
170 revistavalencianad’etnologia
Scientifique, 1975.
135 p.
BETNO 1809
94. Laoust-Chantréaux, Germaine
Mémoire de Kabylie: scènes de la vie traditionelle (1937-
1939) / Germaine Laoust-Chantréaux; preface de Camille
Lacoste-Dujardin; texte de Leïla Sebbar. - Aix-en-
Provence: Édisud, 1994.
127 p.: il.
BETNO 3302
95. Laporta (familia)
La festa vista pels Laporta: [Alcoi-2] / Textos de Quico
Carbonell. - Alcoi: Ediciones Tivoli, [2007].
55 p.: principalmente il. b/n.; 33 cm.
Texto en valenciano y castellano. - Subtít. tomado de la
cub.
BETNO 5716/2
96. Latorre Zacarés, Ignacio
Venta del Moro: cien años en imágenes: Venta del Moro,
Jaraguas, Casas de Pradas, Casas de Moya, Casas del
Rey, Las Monjas, Los Marcos / [textos, Ignacio Latorre
Zacarés; colaboradores, Marta Pérez González...et al.].
2ª ed. - Venta del Moro: Asociación Cultural Amigos de
Venta del Moro, 2000.
VII, 159 p.: principalmente il. col. y n.; 29 cm.
BETNO 4686
97. Llobregat Conesa, Enrique A.
El Corpus de Valencia / Enric A. LLobregat, [fotografias]
Francesc Jarque. València: Tres i Quatre, 1978.
1 v. sin pag.: il., col. y n.; 28 cm. - (Imatges; 1)
BETNO 5629
98. Lloréns Barber, Ramón
Altea, 1896-1955: álbum familiar de la memoria de
Altea / texto de Ramón LLoréns Barber, Luis Fuster Orts y
Pedro J. Orozco Juan ; prólogo de Enrique Rubio
Cremades; introducción de José Planelles Zaragoza. -
Altea: La Tertulia, 1986.
246 p.: principalmente il.; 30 cm. - (Colección
Fotográfica; 1)
BETNO 2359
99. Llorens Gilabert, Joan Josep
Cocentaina: un passeig pel temps / [textos, Joan Josep
Llorens Gilabert; coordinació Javier Aura]. - [Alcoi]:
Edicions Tívoli, D.L. 2003.
93 p.: principalmente il.; 27 cm. - (L’ull del temps)
BETNO 4395
100.Llueca Úbeda, Emilio
La vila de Benavites: imatges de la memòria / recopilades
per Emilio Llueca i Úbeda. - Benavites: Ajuntament, 1998.
1 carpeta [6] lám., [4] p.; 32 cm.
Tít. tomado de la cub.
BETNO C.23/nº 22
101.Llueca Úbeda, Emilio
La vila de Benavites: imatges de la memòria / recopilades
per Emilio Llueca i Úbeda. - Benavites: Ajuntament,
1995.
1 carpeta [6] lám.; 32 cm.
Tít. tomado de la cub.
BETNO C.23/nº 21
102.Llueca Úbeda, Emilio
La vila de Benavites: un segle d’història en imatges
(1900-2000) / Emilio Llueca i Úbeda. - [Benavites]:
Ajuntament, D.L. 2002.
156 p.: principalmente il.; 24 cm.
BETNO 4654
103.Lobato, Xurxo
El camino encantado: [exposición] / [fotografías de]
Xurxo Lobato. [Ponferrada]: Ayuntamiento, Museo del
Bierzo, D.L. 2004.
40 p.: principalmente il. col. ; 23 cm.
BETNO C.23/nº 12
104.La Lonja de Valencia / [Dirección de la obra, José
Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. -
[Valencia]: Prensa Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica
de Valencia; 27)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/nº 16
105.López Mondéjar, Publio
Alfonso: cincuenta años de historia de España / Publio
López Mondéjar. Barcelona; Madrid: Lunwerg Editores,
D.L. 2002.
243 p.: principalmente il.; 30 cm.
BETNO 4441/01-02
106.López Mondéjar, Publio
Luis Escobar: fotógrafo de un pueblo / Publio López
Mondéjar. - Barcelona; Madrid: Lunwerg, D.L. 2001.
149 p.: principalmente il.; 29 cm.
BETNO 4539
107.Makos, Christopher
La Comunitat Valenciana / Christopher Makos; texto,
Andrés Amorós. [Valencia?] : Conselleria de Cultura i
Educació, [2002].
475 p., [6] h.: principalmente il., col.; 29 cm.
BETNO 5324
108.Manteniendo vivas la flechas amarillas = Mantendo
vivas as frechas amarelas: [exposición, Museo das
Peregrinacións, Santiago de Compostela] / Fot. de
Eduardo Almajano. - [Santiago de Compostela]: Xunta
de Galicia, D.L. 2004.
sin pag.: principalmente il. col.; 18 x 37 cm.
Texto en gallego y español
BETNO 5537
109.Marín, Alfons
Reflexiones, reflejos: noctocromías de Zorita / Alfons
Marín ; textos, Andreu Morató. - Horta de Sant Joan
(Tarragona): Clase Rústica, 2005.
144 p.: principalmente il. col.; 21 x 29 cm.
BETNO 5106
110.Mbini: cazadores de imágenes en la Guinea colonial / un
proyecto de Pere Ortín y Vic Pereiró. - Barcelona: Altaïr:
We are here films, [2006]. 199 p.: principalmente il.; 24
cm. + 1 disco (DVD)
El DVD incluye 5 películas: 3 originales de la expedición
(Balele, Una cruz en la selva y Bajo la lámpara del bos-
que) y otras 2 son documentales actuales (Le mal
d’Afrique y Cazadores de imágenes).
BETNO RE 0075
111.La memoria de hielo: fotografías de Guillermo de Rueda:
[exposición] Museu d’Etnologia de València, del 13 de
julio al 16 de octubre de 2005 / [textos, Fernando Fraile,
Jorge Cruz Orozco]. - [València: Museu d’Etnologia,
2005].
93 p.: principalmente il. fot.; 22 x 22 cm.
BETNO 4863
112.Memoria gráfica de la historia y la sociedad españolas
del siglo xx / comentarios de Juan Eslava Galán,
Bernardo Salazar. - Madrid: Diario El País, [2006].
20 v.: il.; 29 cm. - (La mirada del tiempo / El País)
Contiene: v. 1. El reinado de Alfonso XIII - v. 2. La
Segunda República v. 3. La Guerra Civil I - v. 4. La Guerra
Civil II - v. 5. La dictadura franquista I. v. 6. La dictadura
franquista II - v. 7. La transición - v. 8. Los ochenta: la
democracia I - v. 9. Los noventa : la democracia II - v. 10.
El siglo XXI v. 11. Del campo a la ciudad I - v. 12. Del
campo a la ciudad II – v. 13. Del campo a la ciudad III - v.
14. El deporte I - v. 15. El deporte II v. 16. Cultura y ocio
I - v. 17. Cultura y ocio II - v. 18. Cultura y ocio III v. 19.
Toros y fiestas populares - v. 20. Retratos.
BETNO OR 316/01-20
113.Memoria gráfica de l’Alcoià, el Comtat y la Foia de
Castalla / Coordinación de Emilio Cortell, Pere Ferrer,
José Mª Segura. - [Alicante]: Prensa Alicantina, D.L.
1998.
520 p.: principalmente il. col. y n.
Proyecto editorial del periódico Información.
BETNO 2388
114.Memòries d’un poble / Text, Adolfo Alcaraz...[et al.];
[coordinación, Javier Aura]. - [Alcoi]: Edicions Tívoli,
[2002].
[126] p.: principalmente il.; 30 cm. - (Mirar el passat; 2)
BETNO 4393/2
115. El mercado central y el de Colón / [Dirección de la
obra, José Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.].
- [Valencia]: Prensa Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica
revistavalencianad’etnologia 171
 de Valencia; 24)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/nº 15
116.Mercats de la Mediterrània: [exposició, Sala d’Expo-
sicions del Palau Robert, febrer-agost 2004, Barcelona] /
textos, Josep Anglí...[et al.]. - [Barcelona]: Institut
Europeu de la Mediterrània, Lunwerg Editores, 2004.
269 p.: il. col. y n.; 31 cm.
Texto en catalán e inglés.
BETNO 4545
117.México: Juan Rulfo fotógrafo / textos, Carlos Fuente... [et
al.]. - Barcelona; Madrid: Lunwerg, 2001.
221 p.: principalmente il.; 29 x 29 cm.
BETNO 5062
118.El Miguelete / [Dirección de la obra, José Aleixandre
Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. - [Valencia]: Prensa
Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica
de Valencia; 37)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/nº 21
119.Miralles i Sabadell, Ferran
Mil anys pels camins de l’herba: el llegat d’un món que
s’acaba / Ferran Miralles; fotografia, Jordi Tutusaus. - El
Papiol (Baix Llobregat): Efadós, 2005.
255 p.: il. col. y n.; 30 cm. - (Patrimoni per descobrir)
BETNO 5168
120.Moleres, Fernando
Peregrinación á Xerusalén negra: [exposición] Museo das
Peregrinacións,
Santiago de Compostela / fotografías de Fernando
Moleres; [textos de Óscar López-Fonseca, Bieito Pérez
Outeirió]. - [Santiago de Compostela]: Xunta
de Galicia, D.L. 2002.
134 p.: principalmente il.
Textos en gallego y castellano.
BETNO 4083
121.El món de la cistelleria: un llenguatge universal = El
mundo de la cestería: un lenguaje universal: [Exposición]
Museu de Prehistòria i de les Cultures de València, del 6
de juny al 2 de setembre de 2001 / Museu Etnològic de
Barcelona. - València: Diputaciò Provincial, 2001.
2 v. pleg.: il. - (Museus del tercer mil·leni: un patrimoni a
l’abast de la societat)
1 v. con texto en valenciano y 1 v. en castellano.
BETNO C.14/nº 08/01
BETNO C.14/nº 08/02
122.Mora Carbonell, Francisco
Castell de Guadalest visto por Mora Carbonell / [Textos,
Joan R. Seguí].
[Alcoi]: Tívoli, [2004].
107 p.: il., n.; 27 cm. - (L’ull del temps)
172 revistavalencianad’etnologia
Textos en español, inglés, francés y alemán.
BETNO 5721
123.Mora Carbonell, Francisco
La festa vista per Mora Carbonell: [Alcoi-1] / cop. del
texto Ximo Llorens
Alcoi: Ediciones Tivoli, [2006].
63 p.: il., b/n.; 33 cm.
Texto en castellano, valenciano e inglés. - Subtít. tomado
de la cub.
BETNO 5716/1
124.Muñoz Borrás, Donis
Bellreguard: viatge d’imatges / Donís Muñoz Borràs y
Miquel Escrivà Gregori.
Bellreguard: Ajuntament, 1987.
132 p.: principalmente il.
BETNO 2374
125.La muralla / [Dirección de la obra, José Aleixandre Porcar;
textos, Josep Alarte...et al.]. - [Valencia]: Prensa
Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica
de Valencia; 53)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/nº 27
126.Naranjas y arroz / [Dirección de la obra, José Aleixandre
Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. - [Valencia]: Prensa
Valenciana, [1998].
[12] p. : principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica
de Valencia; 34)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/nº 20
127.O carro e o home: o cine de Antonio Román e Xoaquín
Lorenzo: [exposición]. [Santiago de Compostela] : Xunta
de Galicia, Museo do Pobo Galego, [2004].
90 p.: il.; 21 x 21 cm.
BETNO 4556
128.El ojo del tiempo en la provincia de Alicante / [fotogra-
fías, colección Tívoli; textos, Ximo Llorens]. - [Alicante]:
Diputación Provincial, [2006].
v. <[1-2-3]> 111 p.: il.; 34 cm.
BETNO 5643/01 - /02 - /03 - /03 Dup.
129.Ollada inglesa, corazón galego: Arthur Ginnings, colec-
ción fotográfica, 1890-1950: [exposición] Museo das
Peregrinacións, Santiago de Compostela / [textos, Mª
Esperanza Gigirey Liste...et al.]. - [Santiago de
Compostela]: Xunta de Galicia, 2005.
81 p., [116] p. de lám.: il.; 23 x 26 cm.
BETNO 5103
130. Otero Prieto, Juana
Lepe: memoria gráfica 1886-1975 / Juana Otero Prieto. -
2ª ed. - [Lepe]: Ayuntamiento, 2006.
246 p.: principalmente il., b/n.; 24x25 cm.
BETNO 5920

131.El parterre y la estatua de Jaume I / [Dirección de la
obra, José Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. -
[Valencia]: Prensa Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica
de Valencia; 39)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/nº 22
132.Pavâo, Luis
Conservación de colecciones de fotografía / Luis Pavâo. -
Granada: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura,
2001.
272 p.: il., col. y n. - (Cuadernos técnicos; 5)
BETNO OR 001/05
133.Pérez Corral, Mati
Fem memòria, fem història: cent anys de fotografia al
Puig / Mati Pérez Corral, Begonya López i Giménez...[et.
al.]. – El Puig: Fundació Pública Municipal per a la Cultura
i l’Educació, Ajuntament del Puig, 1998.
170 p.: il.
Traducción en castellano.
BETNO 3268
134.Pérez García, Carmen
Imágenes de un pasado reciente: recuperando el patri-
monio gráfico de Valencia y su provincia: [exposición]
Ateneo Mercantil de València, noviembre 2004 / Carmen
Pérez García. - Valencia: Ayuntamiento, Ateneo
Mercantil, D.L. 2004.
277 p.: principalmente il.; 24 cm.
BETNO 4683
135.Pérez González, Carmen
Una mirada al trabajo de la mujer en Asia: [exposición] /
fotografías de Carmen Pérez González. - [València]:
Generalitat, [2002].
59 p.: principalmente il.; 24 cm.
BETNO C.23/nº 27
136.Pérez i Balaguer, Joan Baptista
Albalat en blanc i negre / [autor, Joan Baptista Pérez i
Balaguer]. - Albalat de la Ribera : Ajuntament, 1999.
161 p.: principalmente il.; 21x 22 cm.
BETNO 4666
137.Personajes valencianos / [Dirección de la obra, José
Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. -
[Valencia]: Prensa Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica
de Valencia; 20)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/nº 14
138.Piault, Marc Henri
Antropología y cine / Marc Henri Piault; traducción de
Manuel Talens. Madrid: Cátedra, 2002.
340 p.; 21 cm. - (Signo e imagen; 71)
Traducción de: Anthropologie et cinéma.
BETNO 4129
139.La plaza del ayuntamiento / [Dirección de la obra, José
Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. -
[Valencia]: Prensa Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica
de Valencia; 29)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/nº 17
140.Queralt Diana, José
Vivencias y recuerdos: usos, costumbres, oficios desapa-
recidos y algunos hechos acaecidos / José Queralt Diana.
- Quart de les Valls: Ayuntamiento, D.L. 1998.
255 p.: il.; 24 cm.
BETNO 4451
141.Remuñán López, Jacobo
Na chegada: emocións e rostros peregrinos = En la lle-
gada: emociones y rostros peregrinos: [exposición]
Museo das Peregrinacións / fotografías de Jacobo
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Texto en castellano y gallego
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Contiene: Elle a passé tant d’heures.../ por Fanny
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BETNO 0688
143.Roger Martínez, Ismael
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236 p.: principalmente il. ; 30 cm. - (La memoria colec-
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240 p.: il. col.; 28 cm.
El libro ofrece un panorama de los conocimientos sobre
el color rojo.
revistavalencianad’etnologia 173
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146.Royo Martínez, José
Picanya: el nostre poble i la nostra gent / Josep Royo i
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BETNO 5364
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Letras e imágenes / Juan Rulfo; introducción, Víctor
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BETNO 2126
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Peñíscola: imágenes para recordar / Nicolás Sánchez
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153.Sánchez, Gervasio
Vidas minadas: diez años = Mined lives: ten years /
Gervasio Sánchez; editor Leopoldo Blume. - Barcelona:
Blume, [2007].
171 p.: principalmente il. b/n.; 34 cm.
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BETNO 5926
154.Sánchez, Gervasio
Vides minades: deu anys = Mined lives: ten years /
Gervasio Sánchez; editor Leopoldo Blume. - Barcelona:
Blume, [2007].
171 p.: principalmente il. b/n.; 34 cm.
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155.Santla, Sase
Ciklus ljudskih nos: akvareli Sase Santla / [texto, Marjeta
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104 p.: il., col. y n.; 40 cm + 15 lám. col. - (Likovne sledi:
iz zbirke Slovenskega etnografskega muzeja; album 1)
Textos en esloveno, inglés e italiano.
BETNO 3581
156.Schütz, Ilse
El álbum de la alfarería de Agost / Ilse Schütz, Mª J.
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96 p.: principalmente il. col. y n. ; 20x 26 cm.
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157.Sept regards sur une réalité: rencontre des pèlerinages
= Siete miradas a una realidad: encuentro de peregrina-
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Precede al tít. : COESIMA (Coopération Européenne de
Sites Majeurs d’Accueil)
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Sisternes-Marbau / [textos, José Manuel Sisternes Alacot,
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L’Aljorf 1888-2002: imatges d’un poble / [Abel Soler,
Txema Nuin, Mª Luisa Pla]. - [Albaida]: Ajuntament,
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BETNO PP 0106 / Susanne Küchler
EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École
200.Història gràfica Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton &

178 revistavalencianad’etnologia
 Co, 1961-.
ISSN 0439-4216. 212.Pancorbo, Luis
N. 165 (2003), p. 205-222 ; Otros pueblos: apuntes de una antropología televisual /
BETNO PP 0106 Luis Pancorbo
Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de
207.Lichtblau, Albert Luis Calvo Calvo
Consideraciones sobre la historia audiovisual / Albert EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares /
Lichtblau Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de
EN: Historia, Antropología y Fuentes Orales / Seminario Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid:
de Historia Oral del Departamento de Historia Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-.
Contemporánea de la Universidad de Barcelona. ISSN 0034-7981.
Barcelona: Universitat de Barcelona, 1996-. T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 291-304 ;
ISSN 1136-1700. BETNO PP 0012
N. 34 (2005), p. 135-142 ;
BETNO PP 0022 213.Pérez Tolón, Luis
A su propio ritmo: gitanos de hoy: un modelo de colaboración
208.Meseguer Folch, Vicente en antropología visual / Luis Pérez-Tolón, Elisenda Ardévol
Albocasser: el río Sant Miquel y su entorno / Vicente EN: Gazeta de Antropología: Boletín de la Asociación
Meseguer Folch Granadina de Antropología. - Granada: Asociación
EN: Centro de Estudios del Maestrazgo: Boletín de Granadina de Antropología, 1982-1998.
Divulgación Cultural. Benicarló: Centro de Estudios del ISSN 0214-7564.
Maestrazgo, 1983-. N. 8 (1991), p. 133-138 ;
ISSN 0212-3975. BETNO PP 0004
N. 70 (jul.-dic. 2003), p. 33-48 ;
BETNO PP 0070 214.Perrin, Michel
Regards croisés: la photographie, entre donnée et
209.Mistretta, Vincenzo emblème / Michel Perrin
Mujeres de Negro, Buffalo / Vincenzo Mistretta EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École
EN: Historia, Antropología y Fuentes Orales / Seminario Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton &
de Historia Oral del Departamento de Historia Co, 1961-.
Contemporánea de la Universidad de Barcelona. ISSN 0439-4216.
Barcelona: Universitat de Barcelona, 1996-. N. 165 (2003), p. 291-300 ;
ISSN 1136-1700. BETNO PP 0106
N. 33 (2005), p. 151-156 ;
BETNO PP 002 215.Pino Díaz, Fermín del
La visión y representación de Filipinas en los viajeros espa-
210.Naranjo, Joan ñoles: el caso del jesuita Alzina (1668) / Fermin del Pino Díaz
Fotografía y antropología: los inicios de una relación EN: Anales del Museo Nacional de Antropología / Museo
fructífera / Joan Naranjo Nacional de Antropología. - Madrid: Dirección General
Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de de Bellas Artes y de Conservación y Restauración de
Luis Calvo Calvo Bienes Culturales, 1994-.
EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares / ISSN 1135-1853.
Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de N. 4 (1998), p. 49-82 ;
Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid: BETNO PP 0294
Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-.
ISSN 0034-7981. 216.Prévost, Bertrand
T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 9-22 ; Pouvoir ou efficacité symbolique des images / Bertrand
BETNO PP 0012 Prévost
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211.Olmo Pintado, Margarita del Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton &
Multiculturalismo canadiense: bueno para comer, bueno Co, 1961-.
para pensar / Margarita del Olmo ISSN 0439-4216.
EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares / N. 165 (2003), p. 275-282 ;
Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de BETNO PP 0106
Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid: 217.Recuerdos fotográficos / Ateneo Cultural de Villar
Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-. EN: Cuadernos del Ateneo / Ateneo Cultural de Villar del
ISSN 0034-7981. Arzobispo. Villar del Arzobispo: Ateneo Cultural, 1992-.
T. 56 (Cuaderno 2º) (2001), p. 129-166 ; N 1 al 28 (1991-2002) ;
BETNO PP 0012 BETNO PP 0122

revistavalencianad’etnologia 179
 Luis Calvo Calvo
218.Roemer, Danielle M. EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares /
Photocopy Lore and the Naturalization of the Corporate Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de
Body / Danielle M. Roemer Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid:
EN: The Journal of American Folklore / American Folk- Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-.
lore Society. Boston and New York: American Folk-lore ISSN 0034-7981.
Society, 1888-. T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 49-78 ;
ISSN 0021-8715. BETNO PP 0012
V. 107, N. 423 (1994), p. 121-138 ;
BETNO PP 0176 224.Tormo, Moises
El testimoni de la fotografia en la memoria col·lectiva /
219.Rouget, Gilbert Moisés Tormo
Une expérience de cinéma synchrone au ralenti / Par EN: Almaig: Estudis i Documents / Dirige “La Nostra
Gilbert Rouget Terra”. - Ontinyent: Asociación de Fiestas de La Purísima,
EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École 1985-.
Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton & ISSN 1139-2487.
Co, 1961-. N. 19 (2003), p. 25-27 ;
ISSN 0439-4216. BETNO PP 0077
V. 11, N. 2 (1971) ; p. 113-117 ;
BETNO PP 0106 225.Vert, Xavier
Les liens de l’image / Xavier Vert
220.Severi, Carlo EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École
Warburg anthropologue ou le déchiffrement d’une uto- Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton &
pie: de la biologie des images à l’anthropologie de la Co, 1961-.
mémoire / Carlo Severi ISSN 0439-4216.
EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École N. 165 (2003), p. 267-274 ;
Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton & BETNO PP 0106
Co, 1961-.
ISSN 0439-4216. 226.Vidal, Denis
N. 165 (2003), p. 77-128 ; La migration des images: histoire de l’art et cinéma docu-
BETNO PP 0106 mentaire / Denis Vidal
EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École
221.Taylor, Anne Christine Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton &
Les masques de la mémoire: essai sur la fonction des Co, 1961-.
peintures corporelles jivaro / Anne-Christine Taylor ISSN 0439-4216.
EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École N. 165 (2003), p. 249-266 ;
Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton & BETNO PP 0106
Co, 1961-.
ISSN 0439-4216.
N. 165 (2003), p. 223-248 ;
BETNO PP 0106 AUTORS-AUTORES Nº REGISTRO
Abril, Gonzalo … … … … … … … … … … … 5
222.Taylord, Paul Michael Adellac Moreno, Mª. Dolores … … … … … … 172, 173
Interpreting Eduardo Masferré’s photographs from Afable, Patricia O. … … … … … … … … … … 174
Highland Luzón / Paul Michael Taylord
Aguilar Civera, Inmaculada … … … … … … … 6
EN: Anales del Museo Nacional de Antropología / Museo
Agulló, Jessica … … … … … … … … … … … 7
Nacional de Antropología. - Madrid: Dirección General
Alexa, Noémi … … … … … … … … … … … … 175
de Bellas Artes y de Conservación y Restauración de
Bienes Culturales, 1994-. Almerich, José Manuel … … … … … … … … 10
ISSN 1135-1853. Antoine, Jean-Philippe … … … … … … … … 176
N. 5 (1998), p. 139-158 ; Arazo, María Ángeles … … … … … … … … … 14
BETNO PP 0294 Ardèvol, Elisenda … … … … … … … … … … 15, 177
Asch, Timothy… … … … … … … … … … … … 178
Bailhé, Claude … … … … … … … … … … … 20
223.Theye, Thomas Billeter, Erika … … … … … … … … … … … … 23
Photographie, ethnographie und physische anthropolo- Blasco, Ricard … … … … … … … … … … … … 24
gie im 19. Jahrhundert: ein Überblick für den deutschen Blot, Jacques … … … … … … … … … … … … 25
Sprachraum / Thomas Theye Bouchy, Anne … … … … … … … … … … … … 179
Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de

180 revistavalencianad’etnologia
Brandes, Stanley ………… … … … … … … 180 Llueca Úbeda, Emilio … … … … … … … 100, 101, 102
Brisset Martín, Demetrio E. … … … … … … 181, 182 Lobato, Xurxo … … … … … … … … … … … 103
Buxó Rey, Mª Jesús ……… … … … … … … 183 López Mondéjar, Publio … … … … … … … … 105, 106
Calpe, Isabel …………… … … … … … … 184 Makos, Christopher … … … … … … … … … 107
Calvo Calvo, Luis … … … … … … … … … … 185 Marín, Alfons …………………………… 109
Campos Vilanova, Javier … … … … … … … 29 Meseguer Folch, Vicente ………………… 208
Canevacci, Massimo … … … … … … … … … 186 Miralles i Sabadell, Ferran ……………… 119
Carasco, Raymonde … … … … … … … … … 187 Mistretta, Vincenzo … … … … … … … … … 209
Careri, Giovanni ………… … … … … … … 188 Moleres, Fernando ……………………… 120
Carneiro, Eugénio Lapa … … … … … … … … 32 Mora Carbonell, Francisco ……………… 122, 123
Carrasco Marqués, Martín … … … … … … … 33 Muñoz Borrás, Donis … … … … … … … … … 124
Castellanos Herrero, Elena … … … … … … … 189 Naranjo, Joan … … … … … … … … … … … 210
Cerdá, Manuel … … … … … … … … … … … 35 Olmo Pintado, Margarita del … … … … … … 211
Choza, Jacinto … … … … … … … … … … … 42, 43 Otero Prieto, Juana … … … … … … … … … 130
Colinas, Antonio … … … … … … … … … … 46 Pancorbo, Luis … … … … … … … … … … … 212
Collier, John, Jr. … … … … … … … … … … … 47 Pavâo, Luis … … … … … … … … … … … … 132
Copans, Jean …………… … … … … … … 190 Pérez Corral, Mati ……………………… 133
Cortés Latre, Antonio …… … … … … … … 48 Pérez García, Carmen …………………… 134
Crespo, José Ramón … … … … … … … … … 49 Pérez González, Carmen ………………… 135
Delgado, Lola … … … … … … … … … … … 52 Pérez i Balaguer, Joan Baptista … … … … … 136
Díaz Barrado, Mario P. … … … … … … … … 191 Pérez Tolón, Luis … … … … … … … … … … 213
Edwards, Elizabeth ……… … … … … … … 192 Perrin, Michel … … … … … … … … … … … 214
Engelbrecht, Beate ……… … … … … … … 193 Piault, Marc Henri ……………………… 138
Esteva, Jordi … … … … … … … … … … … … 57 Pino Díaz, Fermín del …………………… 215
Fernández, Amalio ……… … … … … … … 63 Prévost, Bertrand … … … … … … … … … … 216
Figueroa-Saavedra, Fernando … … … … … … 194 Queralt Diana, José … … … … … … … … … 140
Flores Rivas, Luís Higinio … … … … … … … 66 Remuñán López, Jacobo ………………… 141
Font i Ten, Josep V. ……… … … … … … … 68 Riviére, Thérèse ………………………… 142
García Molina, Adolfo … … … … … … … … 76 Roemer, Danielle M. … … … … … … … … … 218
García Rodero, Cristina … … … … … … … … 77, 78, 79 Roger Martínez, Ismael … … … … … … … … 143
Gardi, René … … … … … … … … … … … … 80 Román del Cerro, Juan Luís ……………… 144
Garrigues, Emmanuel … … … … … … … … … 195 Rouget, Gilbert … … … … … … … … … … … 219
Gili, Marta … … … … … … … … … … … … … 196 Royo Martínez, José … … … … … … … … … 146
Grau Rebollo, Jorge … … … … … … … … … 197 Rubio, Eduardo … … … … … … … … … … … 147
Guilabert Requena, Jerónimo … … … … … … 82 Rudenko, S. I. …………………………… 148
Guy, Emmanuel … … … … … … … … … … … 198 Rulfo, Juan … … … … … … … … … … … … 149
Guzmán Madrigal, Antonio … … … … … … 83 Sánchez Calvo, Nicolás … … … … … … … … 152
Hainard, Jacques … … … … … … … … … … 84 Sánchez, Gervasio ……………………… 153, 154
Heider, Karl G. … … … … … … … … … … … 85 Santla, Sase … … … … … … … … … … … … 155
Heusch, Luc de … … … … … … … … … … … 199 Schütz, Ilse … … … … … … … … … … … … 156
Huguet, Jesús … … … … … … … … … … … 86 Severi, Carlo …………………………… 220
Imbert, Claude … … … … … … … … … … … 201 Sisternes Alacot, José Manuel …………… 158
Jamin, Jean … … … … … … … … … … … … 202, 203 Soler Molina, Abel ……………………… 159, 160
Jarque, Francesc ………… … … … … … … 90 Taylor, Anne Christine …………………… 221
Julián Ferrando, Amparo … … … … … … … 204 Taylord, Paul Michael …………………… 222
Karadimas, Dimitri ……… … … … … … … 205 Theye, Thomas … … … … … … … … … … … 223
Küchler, Susanne … … … … … … … … … … 206 Tormo, Moises … … … … … … … … … … … 224
Lagrange, Marie-Salomé … … … … … … … 93 Vert, Xavier … … … … … … … … … … … … 225
Laoust-Chantréaux, Germaine … … … … … 94 Vidal Vidal, Luis ………………………… 169
Laporta (familia) … … … … … … … … … … 95 Vidal, Denis … … … … … … … … … … … … 226
Latorre Zacarés, Ignacio … … … … … … … … 96 Weiss, Florence … … … … … … … … … … … 171
Lichtblau, Albert … … … … … … … … … … 207
Llobregat Conesa, Enrique A. … … … … … … 97
Lloréns Barber, Ramón … … … … … … … … 98
Llorens Gilabert, Joan Josep … … … … … … 99

revistavalencianad’etnologia 181
 Normes per a la presentació d’originals
1. Els originals s’hauran d’enviar a la seguente adreça: Revista
Valenciana d’Etnologia, Consell de Redacció, Museu Valencià
d’Etnologia, C/Corona 36, 46003, València. L’enviament es
farà en suport informàtic amb la redacció original, escrita amb
el tipus de lletra Times New Roman del cos 12; a més, s’hau-
rà d’indicar el processador de textos i el sistema utilitzats
(preferentment Word o compatible). També se n’haurà d’ad-
juntar una còpia en paper (A-4) per una sola cara, amb un
interlineat senzill, amb marges suficients, sense sagnies ni
tabulacions i amb numeració a les pàgines.
2. Tots els articles hauran d’estar encapçalats pel títol, autor o
autors i l’adreça o les adreces postals i/o electròniques com-
pletes, que hi hauran de figurar a manera de nota al peu de
la pàgina. Els treballs hauran d’incloure un resum en la llen-
gua de l’article i en anglés. Necessàriament aquest resum no
superarà els 425 caràcters amb espais. Així mateix, haurà
d’incloure’s un glossari amb un màxim de cinc paraules clau.
3. Les notes numerades a peu de pàgina es podran utilitzar per a
explicar o ampliar alguna qüestió. També podran ser utilitzades
per citar la procedència de material d´arxiu, però no per referèn-
ciar la bibliografia citada al text.
4. Per a les referències bibliogràfiques incloses en el text, s’hau-
rà d’utilitzar la citació entre parèntesis de l’autor en minúscu-
la, any de publicació i pàgines de referència, si és procedent.
Exemples: (Almela,1960: 32-38)
(Àlvarez i al., 1992: 40;Cebrián, 1994;
Gregori, 1985).
Cas de que es faça una cita de cita, caldrà seguir la
següent normativa:
Exemples: (Almela,1960,: 32-38, en García, 1980: 35)
De la bibliografia citada en el text se’n farà una llista
alfabètica al final de l’article, en la qual figurarà el nom dels
autors, seguit de l’any de publicació entre parèntesis i les
dades d’aquesta, tal com apareix en els exemples adjunts.
Les referències d’un mateix autor es col·locaran cronològica-
ment de menor a major i en totes aquestes se citarà l’autor.
En el cas dels articles de revista, les pàgines que el compre-
nen han d’ apareixer al final de la referència. Cas de que el
treball tinga editors, aquesta circumstància és farà constar.
Si un autor té publicats més d´un treball en un mateix any,
aquest s´ordenaran de menor a major i s´ acompanyaran d´
una lletra en ordre alfabètic. Cas de que es cite un llibre
sense autor aquest figurarà a la bibliografia ordenat per la
primera paraula del títol.
Exemples: Llibre:
ALMELA, F. (1960): La vivienda rural valenciana, Valencia,
91 p..
BAR-YOSEF, O Y KHAZANOV (eds) Pastoralism in the
Levant (Archaeological Materials in Anthropological per-
spective). New York.
Articles:
ACOVITSIÒTI-HAMEAU, A. (1985): “Les glacières de
Provence”, Archeologia, 206, 60-71.
ÀLVAREZ, I., TORREGROSA, S. (1983): “Els pous de neu de
la muntanya”, El Teix, Alacant, 1, sense paginar.
5. El text s´ha de presentar sense subratllats o altres marques al
text.
6. Les figures hauran de ser originals a tinta o amb impressió de
qualitat làser. Les taules i els quadres poden figurar amb una
numeració independent de les figures. Les fotografies, con-
trastades i de qualitat, podran incloure’s formant làmines. En
tots els casos, aquestes il·lustracions, etc., s’hauran de presen-
tar numerades al dors amb números aràbics correlatius. El text
dels peus corresponents a cada figura, taula, quadre o làmina
s’haurà de redactar en suport informàtic (a continuació de la
bibliografia del treball) i s’adjuntarà imprés en un full a part.
Per al muntatge d’originals amb la grandària de pàgina, es
tindrà en compte la proporció de la caixa de la revista: 23,5
cm x 16,8 cm.
7. Tant per a les figures, com per als quadres, taules i fotografies,
se n’haurà d’especificar la situació dins del text. Les figures es
citaran en el text entre parèntesis seguint l’exemple: (fig. 1).
(fig. 2,1). (fig. 4-6). Les làmines s’hauran de citar en el text
entre parèntesis i seguint l’exemple: (làm. 1). (làm. 6-8).
8. Els treballs originals s’hauran d’enviar al Museu València
d’Etnologia abans de la data fixada pels editors. La Direcció de
la Revista, atenent a l’avaluació del Consell de Redacció,
respondrà en el termini d’un mes a l’admissió o el rebuig del
treball. Els originals, publicats o no, seran tornats als autors.
revistavalencianad’etnologia 183
 Normas para la presentación de originales
1. Los originales se enviarán al del Museu Valencià d’Etnologia
a la siguiente dirección: Revista Valenciana d’Etnologia, Consell
de Redacció, Museu Valencià d’Etnologia, C/Corona 36, 46003,
Valencia. El envio se hará en soporte informático con la redac-
ción original, tipo de letra Times New Roman cuerpo 12, indi-
cando el procesador y el sistema utilizados (preferentemente
word o compatible). Se acompañará copia en papel (A-4) por
una sola cara, interlineado sencillo, con márgenes suficientes,
sin sangrías ni tabulaciones y con numeración en las páginas.
2. Todos los artículos estarán encabezados por el título, autor o
autores y la dirección o las direcciones postales y/o electrónicas
completas, que figurarán a modo de nota al pie de la página.
Los trabajos incluirán un resumen en la lengua del artículo y en
inglés. Necesariamente, este resumen no superará los 425
caracteres con espacios. Así mismo, deberá incluirse un glosario
con un máximo de cinco palabras clave.
3. Las notas numeradas se podrán utilizar para explicar o ampliar
alguna cuestión. También podrán ser utilizadas para citar la pro-
cedencia de material de archivo, pero no para referenciar la
bibliografia citada en el texto.
4. Para las referencias bibliográficas incluidas en el texto, se uti-
lizará la citación entre paréntesis del autor en minúscula, año de
publicación y páginas de referencia, si procede.
Ejemplos:
(Almela,1960: 32-38)
(Àlvarez y al., 1992: 40;Cebrián, 1994;
Gregori, 1985).
En el caso que se realice una cita de cita, se seguirá la
siguiente normativa:
Ejemplo: (Almela,1960,: 32-38, en García, 1980: 35)
De la bibliografía citada en el texto se hará una relación
alfabética al final del trabajo, en la cual figurará en mayúscula
el nombre de los autores, seguido del año de publicación entre
paréntesis y de los datos de la misma, tal como aparece en los
ejemplos adjuntos. Las referencias de un mismo autor se colo-
carán cronológicamente de menor a mayor citando, en todas
ellas, al autor. En el caso de los artículos de revista, las páginas
que comprenden el mismo deben aparecer al final de la referen-
cia. En el caso de que el trabajo tenga editores estos se harán
constar. En el caso de que un autor tenga publicados más de un
184 revistavalencianad’etnologia
trabajo en un mismo año, estos se ordenarán de menor a mayor
y se acompañarán de una letra en orden alfabético. En el caso
de que se cite un libro sin autor, este figurará en la bibliografía
ordenado por la primera palabra del título.
Ejemplos: Libro:
ALMELA, F. (1960): La vivienda rural valenciana, Valencia,
91 p..
BAR-YOSEF, O Y KHAZANOV (eds) Pastoralism in the
Levant (Archaeological Materials in Anthropological per-
spective). New York.
Articulos:
ACOVITSIÒTI-HAMEAU, A. (1985): “Les glacières de
Provence”, Archeologia, 206, 60-71.
ÀLVAREZ, I., TORREGROSA, S. (1983): “Els pous de neu de
la muntanya”, El Teix, Alacant, 1, sin paginar.
5. El texto se ha de presentar sin subrayados ni otras marcas de
texto.
6. Las figuras serán originales a tinta o con impresión de cali-
dad láser. Las tablas y cuadros pueden figurar con una numera-
ción independiente de las figuras. Las fotografías, contrastadas
y de calidad, podrán incluirse formando láminas. En todos los
casos, estas ilustraciones, etc., se presentarán numeradas al
dorso correlativamente con números arábigos. El texto de los
pies correspondientes a cada figura, tabla, cuadro o lámina se
redactará en soporte informático (a continuación de la
Bibliografía del trabajo) y se adjuntará impreso en hoja aparte.
Para el montaje de originales a tamaño de página, se tendrá en
cuenta la proporción de la caja de la revista: 23,5 cm x 16,8 cm.
7. Tanto para las figuras, como para los cuadros, tablas y foto-
grafías se especificará su situación dentro del texto. Las figuras
se citarán en el texto entre paréntesis y siguiendo el ejemplo:
(fig. 1). (fig. 2,1). (fig. 4-6). Las láminas se citaran en el texto
entre paréntesis y siguiendo el ejemplo: (lám. 1). (lám. 6-8).
8. Los trabajos originales se remitirán al Museu Valencià
d’Etnologia antes de la fecha fijada por los editores. La
Dirección de la Revista, atendiendo a la evaluación del Consejo
de Redacción, responderá, en el término de un mes, la admisión
o el rechazo del trabajo. Los originales, publicados o no, serán
devueltos a los autores.