Η Αναβίωση Του Ρεμπέτικου Τραγουδιού Κατά Την Περίοδο Της Μεταπολίτευσης (1974 - 1990) Θεωρητική Και Μουσικολογική Προσέγγιση

Τ .Ε.Ι. ΗΠEIPOY.
ΣΧΟΛΗ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ.
TΜΗMA ΛΑΙΚΗΣ & ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ.

«Η ΑΝΑΒΙΩΣΗ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙΟΥ ΚΑΤΑ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ

ΤΗΣ ΜΕΤΑΠΟΛΙΤΕΥΣΗΣ (1974 – 1990).
ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΟΛΟΓΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ».
Πτυχιακή εργασία
του ΚΑΡΑΝΙΚΑ ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΥ
ΑΜΦ 538
Υπό την εποπτεία του
κ. Κοκκώνη Γεώργιου.
Άρτα
Μάιος 2011

Πίνακας περιεχομένων
ΠΡΟΛΟΓΟΣ .............................................................................................................................3
ΕΙΣΑΓΩΓΗ ............................................................................................................................... 5
ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ
Ζητήματα προσδιορισμού των όρων «αναβίωση, κουλτούρα, παράδοση
μέσα από επιστημονικές θεωρίες και ορισμούς ...................................................................14
ΔΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ: ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ
2.1. Ιστορική αναδρομή στο «ρεμπέτικο»των μεταπολεμικών χρόνων ............................. 27
2.2. Η δεκαετία του 1970: «Ρεμπέτικο, αντιελιτισμός και περιθώριο».............................. 35
2.3. Η δεκαετία του 1980: Θεσμοποίηση και κεφαλαιοποίηση .......................................... 45
ΤΡΙΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ: ΜΟΥΣΙΚΟΛΟΓΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ
3.1. Εισαγωγικό σημείωμα………………………………………………………………….56
3.2. Τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια:
Από το «ρεμπέτικο στο λαϊκό τραγούδι»…………………………………………………..57
3.3. Δεκαετία του 1960: Η «πρώτη αναβίωση»……………………………………………62
3.4. Δεκαετία του 1970: «Προσήλωση στο ρεμπέτικο»…………………………………...65
3.5. Δεκαετία του 1980: Μαζική δισκογραφική παραγωγή………………………………75
ΤΕΤΑΡΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ
4.1. Τα «σύμβολα της ρεμπέτικης αναβίωσης»……………………………………………85
4.2. Κοινό και χώροι…………………………………………………………………………89
ΕΠΙΛΟΓΟΣ………………………………………………………………………………….94
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ…………………………………………………………………………..103
2

ΠΡΟΛΟΓΟΣ
Η παρούσα εργασία αποτελεί μια προσπάθεια προσέγγισης της «αναβίωσης του

ρεμπέτικου» τις πρώτες δύο δεκαετίες της Μεταπολίτευσης (1974 – 1990), ένα θέμα
το οποίο είναι σχετικά πρόσφατο, κάτι που συνεπάγεται με μείωση του αριθμού
σχετικής βιβλιογραφίας με το θέμα. Οι συνέπειες αυτής της «ρεμπέτικης
αναβίωσης», είναι εμφανείς στις μέρες μας όπου το «ρεμπέτικο», γνωρίζει μεγάλη
δημοτικότητα και απήχηση. Οι διεργασίες και εξελίξεις των δεκαετιών 1970 και
1980, είχαν ως αποτέλεσμα την καθιέρωση του «ρεμπέτικου» στον επίσημο
«πολιτιστικό» λόγο και την πρόσληψη του ως μια «παράδοση» λαογραφικού τύπου, η
οποία όμως περιλάμβανε έναν «περιθωριακό χαρακτήρα». Η «ταύτιση του» εν τέλει
με τον «αντιελιτισμό» του έδωσε μια πολιτική απόχρωση και ένα νέο «ιδεολογικό
περιεχόμενο». Η ανάπτυξη της εργασίας βασίστηκε σε ζητήματα που αφορούν
γενικότερα την «αναβίωση του ρεμπέτικου» της περιόδου στην οποία αναφερόμαστε
και έχουν να κάνουν με μια πληθώρα θεμάτων που χρίζουν ανάλυσης. Σε καμιά
περίπτωση η εργασία αυτή δεν αποτελεί μια διεξοδική έρευνα του θέματος και δεν
μπορεί να καλύψει ισοδύναμα ολόκληρο το φάσμα των θεμάτων και ερωτημάτων
που προκύπτουν. Εξάλλου, λείπει η επιτόπια έρευνα η οποία θα μας έδινε μια
καλύτερη πληροφόρηση, κάτι το οποίο θα βοηθούσε στην πιο ασφαλή εξαγωγή
συμπερασμάτων.
Επίσης το θέμα που επιλέχτηκε θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί και σε άλλες

εργασίες η οποίες θα ανέλυαν ένα αντικείμενο – μουσικό ή όχι – το οποίο θα
εντασσόταν στο ίδιο ιστορικό πλαίσιο. Το «ρεμπέτικο», αποτελεί ένα μέρος των
«λαϊκοτήτων», οι οποίες συγκροτήθηκαν και υποστηρίχθηκαν κατά την διάρκεια της
Μεταπολίτευσης από τον ηγεμονικό και πολύ πιο έντονα από τον αντί – ηγεμονικό
λόγο.
Τελειώνοντας θα ήθελα να ευχαριστήσω τον κ. Κοκκώνη Γιώργο, μουσικολόγο

και Καθηγητή Εφαρμογών στο Τμήμα Λαϊκής & Παραδοσιακής Μουσικής του Τ.Ε.Ι.
Ηπείρου, ο οποίος είναι ο επόπτης της συγκεκριμένης εργασίας, του οποίου η
βοήθεια υπήρξε πολύτιμη στο θέμα της βιβλιογραφίας, των πηγών, της δομής και
ανάπτυξης της. Επίσης θα ήθελα να ευχαριστήσω και τους υπεύθυνους των
βιβλιοθηκών του Τμήματος Νομικής και του Τμήματος Ιστορίας και Εθνολογίας του
Δημοκρίτειου Πανεπιστημίου Θράκης, οι οποίοι με βοήθησαν με την εύρεση
3

συγκεκριμένων βιβλίων και την γενικότερη βιβλιογραφική έρευνα στο εσωτερικό της
κάθε βιβλιοθήκης.
4

ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Αντικείμενο της παρούσας εργασίας είναι η «αναβίωση του ρεμπέτικου» κατά

την δύο πρώτες δεκαετίες της Μεταπολίτευσης στην Ελλάδα. Σκοπός της είναι η
προσέγγιση του θέματος από μια όσο γίνεται διεπιστημονική ματιά που περικλείει τις
επιστήμες της Ιστορίας, της Ανθρωπολογίας, της Κοινωνιολογίας και της
Μουσικολογίας. Η ανάπτυξη της εργασίας βασίζεται σε α) μια ανασκόπηση της
βιβλιογραφίας η οποία προσεγγίζει την θεωρητική προβληματική της και β) μια
δεύτερη ανασκόπηση πηγών (πολλές φορές αφηγηματικού χαρακτήρα και ακραίων
συμπερασμάτων) οι οποίες αν και δεν μπορούν να θεωρηθούν επιστημονικές, μας
παρέχουν ένα εθνογραφικό υλικό σχετικά με το θέμα και μας επιτρέπουν μια πιο
περιγραφική προσέγγιση του θέματος. Στα τέσσερα κεφάλαια που ακολουθούν
εξηγείται το θεωρητικό πλαίσιο του φαινομένου της «αναβίωσης» γενικότερα, η
εστίαση (κάτω από αυτό το πλαίσιο) στην περίπτωση του «ρεμπέτικου» κατά την
διάρκεια της Μεταπολίτευσης, η μουσικολογική της ανάλυση και η ερμηνεία των
«ρεμπέτικων συμβόλων» κατά την διάρκεια της. Η συγκεκριμένη εργασία δεν
καλύπτει όλο το φάσμα των προβληματικών που προκύπτουν από την προσέγγιση
του θέματος, ενώ λείπει και η επιτόπια έρευνα που θα έδινε πιο σαφή συμπεράσματα
σε εξειδικευμένα ερωτήματα. Η ανάπτυξη του θέματος παρά τις δυσκολίες αυτές
προσπαθεί να απαντήσει σε ουσιώδεις προβληματικές του θέματος.
Στο πρώτο κεφάλαιο (Ζητήματα προσδιορισμού των όρων «αναβίωση»,

«κουλτούρα», «παράδοση» μέσα από θεωρίες και ορισμούς), προσεγγίζεται η έννοια
της «αναβίωσης» μέσα από διάφορα ερμηνευτικά σχήματα που έχουν διατυπωθεί ως
προς τα βασικά της χαρακτηριστικά και την χρησιμότητά της. Ο όρος είναι
προβληματικός και προσεγγίζεται ως βασικό εργαλείο καθιέρωσης και επιβολής της
επινοημένης «παράδοσης».1 Το «ρεμπέτικο» το οποίο κατά την Μεταπολίτευση
παίρνει τον χαρακτήρα μιας στερεότυπης «παράδοσης» η οποία «ανασυγκροτείται».
Πρόκειται για συγκρότηση μιας επινοημένης «παράδοσης», κύρια έκφανση της
οποίας είναι η «αναβίωση της»,2 κατά την οποία δεν έχουμε απλά μια «επιστροφή

1
Hobsbawm Eric –Ranger Terence, Η επινόηση της Παράδοσης, Εκδόσεις Θεμέλιο, 2004. Σελ. 17.
2
Βλ. Δαμιανάκος Στάθης, Fado και ρεμπέτικο, βίοι παράλληλοι, διάλεξη από το Διεθνές Συνέδριο που
έγινε στην Άρτα τον Ιούνιο του 2002, υπό την οργάνωση του Τμήματος Λαϊκής και Παραδοσιακής
Μουσικής του Τ.Ε.Ι. Ηπείρου. Το παρών κείμενο περιέχεται στο βιβλίο: Δερμεντζόπουλος Χρήστος –
5

στο παρελθόν», αλλά την ανασυγκρότηση και κατηγοριοποίηση του. Στο κεφάλαιο
αυτό η πολιτική και «πολιτισμική» διαχείριση του συμβολικού κεφαλαίου της
«παράδοσης», θα εξεταστεί ως μια διαδικασία κεφαλαιοποίησης και πολιτικοποίησης
της «κουλτούρας»3. Μελετούμε το ζήτημα αυτό με βασικό άξονα την περίπτωση του
«ρεμπέτικου». Η «κουλτούρα», ένας άλλος προβληματικός όρος που πρέπει να
ορισθεί για την ανάπτυξη αυτού του εγχειρήματος, θα προσεγγιστεί μέσα από
ερμηνευτικά σχήματα και ορισμούς.4 Όλα αυτά θα εξετασθούν κάτω από τις
κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες που επιφέρει η «παγκοσμιοποίηση», ένας όρος
που εμφανίζεται σταδιακά από την δεκαετία του 1960 και μετά.5 Θα δούμε πως η
«παγκοσμιοποίηση» θα δημιουργήσει αντιθετικές επιπτώσεις από αυτές που
κατηγορείται ότι θα επιφέρει. Ο «εθνικισμός» θα ενδυναμωθεί και η «παράδοση» θα
αποτελέσει ένα «συμβολικό κεφάλαιο», ενώ οι «αναβιώσεις εθνικών ή ταξικών
παραδόσεων», θα γίνουν ιδιαίτερα δημοφιλείς από την δεκαετία του 1960 και μετά6
(τότε περίπου εμφανίζεται και ο όρος «παγκοσμιοποίηση»). Το πρώτο κεφάλαιο
αποτελεί όχι μόνο την θεωρητική βάση της εργασίας, αλλά και το ιστορικό,
κοινωνικό και πολιτικό πλαίσιο της, στο οποίο θα στηριχθεί η ανάπτυξη της.
Στο δεύτερο κεφάλαιο εστιάζουμε στην περίπτωση της «αναβίωσης του

ρεμπέτικου» κατά την διάρκεια της Μεταπολίτευσης και τα ουσιώδη ερωτήματα που
προκύπτουν από την προσέγγιση του θέματος όπως το ιστορικό της, το περιεχόμενο
της, από ποιους στηρίχτηκε, από ποιους επικρίθηκε και για ποιους λόγους. Στο
κεφάλαιο αυτό ξεκινάμε από τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια και τις αρχές της
δεκαετίας του 1950, όπου σηματοδοτείται σύμφωνα με τους «ρεμπετολόγους» το

Σπυριδάκης Μάνος, Ανθρωπολογία, Κουλτούρα και Πολιτική, Εκδόσεις Μεταίχμιο Επιστήμες, Αθήνα
2004. Σελ. 257.
3
Δερμετζής Νίκος, Η Ελληνική πολιτική κουλτούρα σήμερα, Εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα 1995, Β’
Έκδοση. Σελ. 41 – 75.
4
Δερμεντζόπουλος Χρήστος – Σπυριδάκης Μάνος, Ανθρωπολογία, Κουλτούρα και Πολιτική, Εκδόσεις
Μεταίχμιο, Αθήνα 2004. Βλ ΚεφάλαιοWright Susan, Η πολιτικοποίηση της κουλτούρας. Σελ. 77-86. Βλ
επίσης Δερμετζής Νίκος, Η Ελληνική πολιτική κουλτούρα σήμερα, Εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα 1995,
Β’ Έκδοση. Σελ. 50-51.
5
Ψαρρού Νέλλη, Εθνική Ταυτότητα στην εποχή της Παγκοσμιοποίησης, Εκδόσεις GUTENBERG,
Αθήνα 2005. Σελ. 193-194 και σελ. 203.
6
Αυτόθι. Σελ. 276.
6

«τέλος του ρεμπέτικου».7 Επίσης το «ρεμπέτικο» τις δεκαετίες του 1950 και 1960 θα
αποτελέσει θέμα συζήτησης και διαμάχης στους κύκλους της διανόησης, όπως και
της Αριστεράς και θα του δώσει ένα «ιδεολογικό και πολιτικό περιεχόμενο»,8 το
οποίο θα επιβιώσει κατά ένα μέρος και στην περίοδο της Μεταπολίτευσης και θα
επηρεάσει τον τρόπο πρόσληψης του. Σε αυτόν τον Λόγο που συγκροτείται γύρω από
το «ρεμπέτικο» αυτήν την εποχή, κύριο ερμηνευτικό σχήμα για τους επικριτές και
υποστηρικτές του αποτελεί η «ελληνικότητα η μη του είδους», σύμφωνα με το
τρίπτυχο: «Αρχαία Ελλάδα – Βυζάντιο – Νεότερη Ελλάδα», με την λογική των
«συνεχειών».9 Συνέπεια αυτής της πρόσληψης είναι η μυθοποίηση του «ρεμπέτικου»
και από τις δύο πλευρές αυτής της διαμάχης η οποία φαίνεται όλο και πιο έντονη στα
μεταπολεμικά χρόνια.
Ένα άλλο σημαντικό στοιχείο είναι η ανάδειξη του δίπολου

«λαϊκό/ρεμπέτικο», όπου το «ρεμπέτικο θεωρείται περιθωριακό» και δίνεται βάση
στην «ανθυγιεινή θεματολογία» των στίχων του10 (αναφορές στην «χασισοποσιακή
επιτέλεση»). Κεντρικό πρόσωπο σε αυτήν την συζήτηση αναδεικνύεται ο Βασίλης
Τσιτσάνης, «ο οποίος αποτελεί συνδετικό κρίκο μεταξύ λαϊκού και ρεμπέτικου»,
σύμφωνα με μεγάλο μέρος της Διανόησης της εποχής και θα μπορούσε να το
«εξευγενίσει».11 Η «εξυγίανση του ρεμπέτικου», στάθηκε η αφορμή για το εγχείρημα

7
Δαμιανάκος Στάθης, Κοινωνιολογία του Ρεμπέτικου, Εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα 2001. Βλ. Κεφάλαιο
Τρίτο: Στοιχεία διαχρονικής ανάλυσης περιεχομένου, «Εργατική» περίοδος :οι πρώην προλετάριοι (1940
– 1953). Σελ. 243. Επίσης Βλ: Κουνάδης Παναγιώτης, Εις ανάμνησιν στιγμών ελκυστικών, Κείμενα
γύρω από το ρεμπέτικο, Τόμος ΄Β, Εκδόσεις Κατάρτι, Αθήνα 2003. Σελ. 465-466.
8
Βλησίδης Κώστας, Σπάνια κείμενα για το ρεμπέτικο (1929-1959), Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου,
Αθήνα 2006. Επίσης βλ: Holst Gail, Δρόμος για το ρεμπέτικο, Μετάφραση Σαββάτης Ν. Εκδόσεις
Denise Harvey - Λίμνη Ευβοίας, Αθήνα 2001. Βλ. Άρθρα για το ρεμπέτικο τραγούδι (1947-1976).
Σελ.137 -208.
9
Κοταρίδης Νίκος, Ρεμπέτες και Ρεμπέτικο Τραγούδι, Επίμετρο Δαμιανάκος Στάθης, Εκδόσεις
Πλέθρον, Αθήνα 2003. Σελ. 229-231.
10
Holst Gail, Δρόμος για το ρεμπέτικο, Μετάφραση Σαββάτης Ν. Εκδόσεις Denise Harvey - Λίμνη
Ευβοίας, Αθήνα 2001. Βλ. Άρθρα για το ρεμπέτικο τραγούδι (1947-1976). Σελ. 145-149.
11
Κουνάδης Παναγιώτης, Εις ανάμνησιν στιγμών ελκυστικών, Κείμενα γύρω από το ρεμπέτικο, Τόμος
΄Β, Εκδόσεις Κατάρτι, Αθήνα 2003. Βλ. Βασίλης Τσιτσάνης: 10 χρόνια από το θάνατό του,
Δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα Το Βήμα της 16ης Ιανουαρίου 1994. Σελ. 76-83. Επίσης Βλ. Βλησίδης
Κώστας, Σπάνια κείμενα για το ρεμπέτικο (1929-1959), Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2006.
Σελ. 196-197.
7

του «έντεχνου τραγουδιού», με κεντρικά πρόσωπα τον Μάνο Χατζιδάκι και Μίκη
Θεοδωράκη και την χρησιμοποίηση οργάνων (μπουζούκι) και ρυθμικών σχημάτων
(«ζεϊμπέκικος, χασάπικος»), σε μια διαφορετική μουσική «αισθητική και έναν
διανοουμενίστικο χαρακτήρα».12
Επίσης έχουμε την ανάδειξη ενός νέου τύπου ορχήστρας της «λαϊκής», η
οποία θα υπερισχύσει και θα έχει μεγάλη απήχηση αυτήν την εποχή (τετράχορδο
μπουζούκι, εισαγωγή άλλων οργάνων και χρησιμοποίηση της ηλεκτρικής ενίσχυσης),
η οποία τελικά θα γίνει «σύμβολο του λαϊκού τραγουδιού».13 Από τη δεκαετία του
1960 και μετά παρατηρείται μια «επιστροφή στο πειραιώτικο ρεμπέτικο» του
Μεσοπολέμου με την συλλογή δίσκων 78 στροφών, την έκδοση βιογραφιών και την
επαναηχογράφηση του «πειραιώτικου ρεπερτορίου».14 Η νέα γενιά (και ιδιαίτερα οι
φοιτητικοί κύκλοι) της δεκαετίας του 1960 δείχνει ένα έντονο ενδιαφέρον για το
«ρεμπέτικο» μεταξύ των οποίων ο Νέαρχος Γεωργιάδης, ο Παναγιώτης Κουνάδης,
ενώ καθοριστικό ρόλο στην εκτίναξη του ενδιαφέροντος για το «είδος» είχε η
δραστηριοποίηση του Ηλία Πετρόπουλου που κορυφώθηκε με την έκδοση των
«Ρεμπέτικων Τραγουδιών».15 Αν συνδυάσουμε την δράση του Η. Πετρόπουλου με το
καθεστώς της Χούντας των Συνταγματαρχών (1967-1974), τότε μπορούμε να
καταλάβουμε πως η «αναβίωση του ρεμπέτικου» στην Μεταπολίτευση απέκτησε
πολιτικό και «ιδεολογικό» περιεχόμενο και για πιο λόγο είχε ιδιαίτερη απήχηση στην
«νεολαία» και στους φοιτητικούς κύκλους.16
Κατά την διάρκεια της δεκαετίας του 1970 το «ρεμπέτικο» - κατά την
φαντασιακή του πρόσληψη - αξιώνεται ως ένα «περιθωριακό τραγούδι με έναν

12
Βλησίδης Κώστας, Όψεις του Ρεμπέτικου, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2004. Βλ. το
κεφάλαιο: Ο αριστερός λόγος για το ρεμπέτικο (1946-1988). Σελ. 77-78, 96-97.
13
Ευβοίας, Αθήνα 2001. Σελ. 67-71. Επίσης Βλ: Gauntlett Στάθης, Μιχάλης Γενίτσαρης, Μάγκας από
μικράκι, Αυτοβιογραφία, Εκδόσεις Δωδώνη, Αθήνα 1992. Σελ. 83-84.
14
΄Β, Εκδόσεις Κατάρτι, Αθήνα 2003. Σελ. 466.
15
κεφάλαιο: Ο αριστερός λόγος για το ρεμπέτικο (1946-1988). Σελ. 112.
16
Gauntlett Στάθης, Ρεμπέτικο Τραγούδι, Συμβολή στην επιστημονική του προσέγγιση, Πρόλογος –
Μετάφραση Βλησίδης Κώστας, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2001. Βλ. Ο Ορφέας στον
υπόκοσμο, Ο Μύθος και η μυθοποίηση του Ρεμπέτικου. Σελ. 93-96.
8

αντιελιτιστικό χαρακτήρα». Καθοριστική σημασία για την «υπεραξίωση» και
μυθοποίηση του, είχε και η στάση της πολιτικής ηγεσίας προς αυτό μέσω του
μηχανισμού της λογοκρισίας και των απαγορευτικών μέτρων17 (απαγόρευση
δισκογραφικής κυκλοφορίας «ανθυγιεινών ρεμπέτικων»). Επίσης στα πρώτα χρόνια
της Μεταπολίτευσης παρατηρείται μια προσπάθεια οριοθέτησης του «ρεμπέτικου»,
μέσα από επιστημονικές μελέτες, ενώ έντονη είναι και η ενασχόληση του Τύπου
(εφημερίδες) με το θέμα.18 Κύριο χαρακτηριστικό της δεκαετίας είναι η εμφάνιση
«κοινωνικών, πολιτικών και πολιτισμικών κινημάτων», των οποίων χαρακτηριστικό
ήταν η σύνδεσή τους με τον λαό», τα οποία είχαν «λαϊκιστικό και αντί –ελιτίστικο
χαρακτήρα». Κάτω από αυτό το θεωρητικό πλαίσιο, «ανακαλύφθηκαν» ή και
κατασκευάστηκαν «απωθημένες μορφές λαϊκής κουλτούρας», πρακτική η οποία είχε
ως αποτέλεσμα την κατασκευή μιας φαντασιακής «λαϊκής ταυτότητας», μέρος της
οποίας ήταν και το «ρεμπέτικο».19 Την δεκαετία του 1980 φτάνουμε στην
κεφαλαιοποίηση του «ρεμπέτικου» και την πολιτική του χρησιμοποίηση από τις
κυβερνήσεις του ΠΑ.ΣΟ.Κ., με την εισαγωγή του «ρεμπέτικου» στον επίσημο
«πολιτιστικό λόγο».20 Έτσι το «ρεμπέτικο» την δεκαετία του 1980 φέρεται να
διεκδικεί τον χαρακτήρα του «εθνικού τραγουδιού» και της «αυθεντικής παράδοσης»
στην συνείδηση του μέσου Έλληνα της εποχής.21
Στο τρίτο κεφάλαιο της εργασίας γίνεται μια μουσικολογική προσέγγιση της
«αναβίωσης του ρεμπέτικου». Και εδώ η ανάπτυξη του θέματος ξεκινά από τα πρώτα
μεταπολεμικά χρόνια, αφού οι εξελίξεις στα μουσικά ζητήματα της εποχής αυτής
αποτελεί πρόδρομο των μουσικών πραγμάτων στην Μεταπολίτευση. Στα μέσα της

17
18
Βλησίδης Κώστας, Για μια βιβλιογραφία του Ρεμπέτικου (1873-2001), Εκδόσεις του Εικοστού
Πρώτου, Αθήνα 2002.Στο περιεχόμενο της βιβλιογραφίας και των πηγών που αναφέρονται μεγάλος
όγκος χρονολογείται στην δεκαετία του 1970.
19
Δεμερτζής Νίκος, Η Ελληνική Πολιτική Κουλτούρα σήμερα, Εκδόσεις Οδυσσέας (Ά Έκδοση 1994),
Παρούσα Έκδοση 1995. Σελ. 133-134 και 144-145.
20
21
έγινε στην Άρτα τον Ιούνιο του 2002, υπό την οργάνωση του Τμήματος Λαϊκής και Παραδοσιακής
2004. Σελ. 257.
9

δεκαετίας του 1950 το «ρεμπέτικο υποχωρεί» και αναδεικνύεται ένα νέος τύπος
ορχήστρας με μπουζούκια, η οποία θα χαρακτηριστεί «λαϊκή».22 Την περίοδο αυτή
έχουμε την εμφάνιση του «δεξιοτέχνη εκτελεστή», αλλά και του συνθέτη, γεγονός το
οποίο θα επιφέρει καινοτομίες και μια νέα «αισθητική» διαφοροποιημένη από τα
προπολεμικά χρόνια. Η ορχήστρα θα εμπλουτιστεί και με άλλα όργανα, ενώ έχουμε
την ανάδειξη κάποιων μουσικών στοιχείων τα οποία είχαν ατονήσει κατά την
προηγούμενη περίοδο. Αυτή η διαδικασία θα ακολουθήσει νέα «μουσικό – αισθητικά
πρότυπα», σε συνάρτηση με τις εξελίξεις σε μουσικό – τεχνικά ζητήματα που
συμβαίνουν σε διεθνή κλίμακα.23 Επίσης ένα άλλο νέο χαρακτηριστικό είναι η
σταδιακή επικράτηση των ηλεκτρικών οργάνων και του ηλεκτρικού ήχου στις
ορχήστρες, οι οποίες χρησιμοποιούν πλέον το τετράχορδο μπουζούκι.24 Μέχρι τα
μέσα της δεκαετίας του 1960, έχουμε την υποχώρηση της «πειραιώτικου τύπου
ορχήστρας» και την επικράτηση της «νεωτεριστικής λαϊκής», η οποία μονοπωλεί στα
κέντρα διασκέδασης και στην δισκογραφία.25 Η μουσική εκτέλεση και το ρεπερτόριο
εμφανίζονται εμφανώς διαφοροποιημένα με νέα στοιχεία ενορχήστρωσης που έχουν
να κάνουν με την μελωδική, αρμονική και ρυθμική διαφοροποίηση και την
«επαγγελματοποίηση» της ορχήστρας. Η τροπική απόδοση των «μουσικών δρόμων»
υποχωρεί και στην θέση της έρχεται μια εκτέλεση με την νοοτροπία της κλίμακας
(scale), που εναρμονίζεται αναλόγως.26
Από τα μέσα της δεκαετία του 1960 παρατηρείται μια τάση «επιστροφής στο
ρεμπέτικο» με τις επαναηχογραφήσεις και την κυκλοφορία δίσκων «ρεμπέτικου
περιεχομένου». Αυτή η πρώτη «αναβίωση του ρεμπέτικου» χαρακτηρίστηκε από
έναν προσωποκεντρικό χαρακτήρα κάτι το οποίο φαίνεται στην δισκογραφία της

22
Ευβοίας, Αθήνα 2001. Σελ. 67-68.
23
Κοκκώνης Γιώργος, Αγροτική κοινωνία και λαϊκός πολιτισμός, Επιστημονικό Συνέδριο στη μνήμη του
Στάθη Δαμιανάκου, Θεματική ενότητα: Ρεμπέτικο και λαϊκό τραγούδι, Αθήνα 25-27 Μαΐου 2005.
24
Ευβοίας, Αθήνα 2001. Σελ. 68.
25
Gauntlett Στάθης, Μιχάλης Γενίτσαρης, Μάγκας από μικράκι, Αυτοβιογραφία, Εκδόσεις Δωδώνη,
Αθήνα 1992. Σελ. 83-84.
26
Ευβοίας, Αθήνα 2001. Σελ. 74.
10

εποχής.27 Ο θάνατος των προσώπων που αποτελούσαν τα «πρότυπα αυτής της
αναβίωσης» στις αρχές της δεκαετίας του 1970 εκτόξευσε το μουσικό ενδιαφέρον για
το «ρεμπέτικο».28 Η εποχή αυτή χαρακτηρίζεται από την εμφάνιση νέων «ρεμπέτικων
ορχηστρών» και των «ρεμπέτικων κομπανιών» και της δημιουργίας και συγκρότησης
του «νέου ρεμπέτικου κανόνα». Αποφεύγεται η χρήση των ηλεκτρικών οργάνων,
επαναφέρεται το τρίχορδο μπουζούκι και υπάρχει μια διάθεση «αποκοπής», από τις
δύο προηγούμενες δεκαετίες.29 Ο ήχος (ακουστικά όργανα) παίρνει το χαρακτήρα
ενός «συμβόλου», το οποίο εννοεί την «ρεμπέτικη παράδοση», όπως αυτή
προσλαμβάνεται στην Μεταπολίτευση. Το ρεπερτόριο «εξακολουθεί να προέρχεται
από το πειραιώτικο ρεμπέτικο» - με ελάχιστες εξαιρέσεις – εξυπηρετώντας ένα κοινό
το οποίο στην πλειοψηφία του είναι νεανικό. Το κοινό αυτό περικλείει πλήθος
αντιθέσεων και διαφοροποιήσεων και το οποίο βρίσκεται σε μια διαδικασία «μίμησης
των ρεμπέτικων προτύπων» (συμπεριφορά, ένδυση κ.α.).30
Κατά την δεκαετία του 1980 και για τις ανάγκες του αυξανόμενου κοινού, η
«νέο – ρεμπέτικη ορχήστρα ή κομπανία», διευρύνει το ρεπερτόριο της εισάγοντας σε
αυτό και μεταπολεμικά τραγούδια, ενώ γίνονται διάφορες καλλιτεχνικές συνεργασίες
προσώπων τα οποία «φαίνονται να εξυπηρετούν» διαφορετικά ρεπερτόρια.31 Το
γεγονός αυτό δημιουργεί ένα νέο «μουσικό πεδίο» το οποίο έχει μεγάλη απήχηση στο
κοινό της Μεταπολίτευσης και το οποίο προσλαμβάνεται ως συμπαγές αν και
περιλαμβάνει μια σειρά αντιθέσεων. Επίσης η θεματολογία του ρεπερτορίου
παραπέμπει στην «χασισοποσιακή επιτέλεση», την σύγκρουση με τον επίσημο λόγο

27
Δραγουμάνος Πέτρος, Ελληνική δισκογραφία 1950-2009. Βλ: Βαμβακάρης, Παπαϊωάννου,
Τσιτσάνης.
28
υπόκοσμο ,Ο Μύθος και η μυθοποίηση του Ρεμπέτικου. Σελ. 96.
29
Έκδοση. Σελ. 147-151.
30
Κοροβίνης Θωμάς, Όμορφη Νύχτα, Χρονογραφία – Μυθιστόρημα για τα 20 χρόνια λαϊκού τραγουδιού
στην Θεσσαλονίκη [1985 – 2005], Εκδόσεις ΑΓΡΑ, Αθήνα 2008.Σελ. 127.
31
Δραγουμάνος Πέτρος, Ελληνική δισκογραφία 1950-2009. Βλ: Ιακωβίδης Α. Γκολές Μ.
Οπισθοδρομική Κομπανία, Αθηναϊκή Κομπανία, Ρεμπέτικη Κομπανία. Βλ επίσης: Βαμβακάς Βασίλης
– Παναγιωτόπουλος Παναγής, Η Ελλάδα στη δεκαετία του ’80: κοινωνικό, πολιτικό και πολιτισμικό
λεξικό, Εκδόσεις Το Πέρασμα, Αθήνα 2010. Σελ. 398-400.
11

και τον κρατικό κατασταλτικό μηχανισμό, όπως και με την Κατοχή, το οποίο θα
αποτελέσει ένα σημείο τομής και διαμάχης με την ευρύτερη Αριστερά.
Στο τέταρτο κεφάλαιο αναλύονται τα «σύμβολα της ρεμπέτικης αναβίωσης»,

τα οποία καθορίζουν και το «ιδεολογικό της περιεχόμενο». Από μουσικής άποψης
τέτοια «σύμβολα» είναι το τρίχορδο μπουζούκι, το «στακάτο παίξιμο», ο ακουστικός
ήχος, το «πειραιώτικο ρεπερτόριο» μεταξύ άλλων. Στα γενικότερα «σύμβολα του
ρεμπέτικου», έχουμε τον «αντιελιτισμό», την «περιθωριακότητα» και την σύγκρουση
με τον επίσημο «πολιτιστικό Λόγο». Τα παραπάνω καλλιεργήθηκαν εξαιτίας των
γεγονότων στην αρχή της δεκαετίας του 1970 (έργο Πετρόπουλου) αλλά και της
ύπαρξης και δυναμικής ανάδειξης ενός νεανικού κοινού, το οποίο προερχόμενο κατά
ένα μεγάλο μέρος από φοιτητές, οι οποίοι μετά και τα γεγονότα του Πολυτεχνείου
είχαν τον χαρακτήρα της «αντιδραστικής ομάδας».32 Το «ρεμπέτικο» μετατράπηκε σε
«μουσική της νεολαίας», γεγονός που του χάρισε απήχηση και μαζική αποδοχή. Αυτό
είναι πιο έντονο στην δεκαετία του 1980, όπου οι φοιτητές της προηγούμενης
δεκαετίας τώρα αποτελούσαν την μεσαία αστική τάξη, συλλογισμός λογικός βάση
των ηλικιών των κοινωνικών τάξεων. Η εισαγωγή του στο επίσημο Λόγο και η
προβολή από τα κρατικά ραδιοτηλεοπτικά μέσα (επί κυβερνήσεων ΠΑ.ΣΟ.Κ.)
βοήθησαν προς αυτή την κατεύθυνση της «ρεμπετομανίας».33 Στην δεκαετία του
1980 έχουμε την ανάδειξη του «δεξιοτέχνη και επαγγελματία ρεμπέτη», την
σταθεροποίηση της «ρεμπέτικης ορχήστρας» και την επαγγελματικής της καθιέρωση.
Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά της «ρεμπέτικης ορχήστρας», είναι έντονα στις μέρες
μας και αποτελούν μια «μουσική κανονικότητα», γεγονός το οποίο πάντως δεν
αποκλείει «νεωτεριστικές παρεμβάσεις». Οι χώροι επιτέλεσης του «ρεμπέτικου
γλεντιού» απευθύνονται ως επί το πλείστον στην «νεολαία» και στην ανερχόμενη
αστική τάξη και γι’ αυτόν τον λόγο ποικίλουν. Εξάλλου από τα πρώτα χρόνια της
δεκαετίας του 1970 διοργανώθηκαν πολλές συναυλίες με «ρεμπέτικο περιεχόμενο»,

32
Βαμβακάς Βασίλης – Παναγιωτόπουλος Παναγής ,Η Ελλάδα στη δεκαετία του ’80: κοινωνικό,
πολιτικό και πολιτισμικό λεξικό, Εκδόσεις Το Πέρασμα, Αθήνα 2010. Σελ. 76.
33
12

οι οποίες γινόταν είτε σε «μπουάτ», είτε ακόμη και σε αμφιθεατρικές αίθουσες των
πανεπιστημίων.34
Τελειώνοντας τονίζουμε πως κάθε θεματική ενότητα περιλαμβάνει ένας

πλήθος θεματικών οι οποίες παρουσιάζουν ενδιαφέρον, αλλά η ανάπτυξή τους είναι
έξω από τα όρια της συγκεκριμένης εργασίας. Η βιβλιογραφία που χρησιμοποιήθηκε
και οι θεματικές που αναπτύχθηκαν είχαν ως σκοπό όχι την αναφορά και την
απαρίθμηση γεγονότων αλλά μια προσέγγιση των βασικών ερωτημάτων που
προκύπτουν από την ανάπτυξη του θέματος. Η παρούσα μελέτη σε καμιά περίπτωση
δεν καλύπτει όλο το φάσμα των θεματικών και προβληματικών που προκύπτουν από
το θέμα.

34
υπόκοσμο, Ο Μύθος και η μυθοποίηση του Ρεμπέτικου. Σελ. 96. Επίσης Βλ: Κουνάδης Παναγιώτης,
Εις ανάμνησιν στιγμών ελκυστικών, Κείμενα γύρω από το ρεμπέτικο, Τόμος B’, Εκδόσεις Κατάρτι,
Αθήνα 2003. Σελ. 180.
13

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ
1. Ζητήματα προσδιορισμού των όρων «αναβίωση», «κουλτούρα»,

«παράδοση» μέσα από επιστημονικές θεωρίες και ορισμούς .
Κεντρικό θέμα της εργασίας είναι η διαδικασία «αναβίωσης του ρεμπέτικου» κατά
την περίοδο της Μεταπολίτευσης. Ο πρώτος όρος τον οποίο θα πρέπει να εξηγήσουμε
είναι αυτός της «αναβίωσης». Πρόκειται για έναν όρο με τον οποίο έχει ασχοληθεί η
επιστήμη της Ανθρωπολογίας και της Εθνομουσικολογίας. Συνεπώς σε αυτό το
πρώτο κεφάλαιο θα τεθεί το θεωρητικό υπόβαθρο της εργασίας και έχει να κάνει με
όλες τις πτυχές των θεμάτων με τα οποία θα ασχοληθούμε. Οι έννοιες της
«αναβίωσης», της «παράδοσης», της κουλτούρας» αποτελούν έννοιες άρρηκτα
συνδεδεμένες μεταξύ τους σε τέτοιο βαθμό που η καθεμία να συμπληρώνει την άλλη,
η καθεμία να αποτελεί προέκταση της άλλης, η καθεμιά να περικλείει την άλλη, η
καθεμία να θεωρεί απαραίτητη την ύπαρξη και κατανόηση της άλλης και όλες μαζί
να αποτελούν ένα σύνολο στο εσωτερικό του οποίου υπάρχουν πολλές φορές
αντιδράσεις και συγκρούσεις. Για το λόγο αυτό στο παρόν θα γίνει μια προσπάθεια
να αποσαφηνιστούν οι παραπάνω έννοιες μέσα από τους ορισμούς που δίνουν
επιστήμονες από διάφορους τομείς και σε διαφορετικό χρονικό πλαίσιο.
Ο όρος «αναβίωση», προέρχεται από τις λέξεις ανά + βιώνω. Σημαίνει κάτι που
«ξανά- βιώνεται», που «ξαναγίνεται». Μια πιο πρώτη ανθρωπολογική προσέγγιση
στο θέμα είναι πως η «αναβίωση, αποτελεί το φαινόμενο της συντελεστικής
συμπεριφοράς, η εκ νέου εμφάνιση μορφών δράσης οι οποίες είχαν εξαλειφθεί και η εκ
νέου εμφάνιση του περιβάλλοντος στο οποίο οι δράσεις αυτές συνέβαιναν» Η «εκ νέου
εμφάνιση του περιβάλλοντος, στο οποίο οι δράσεις αυτές συνέβαιναν» είναι η
προβληματική του ορισμού καθώς στις περισσότερες περιπτώσεις είναι τεχνητή και
δημιουργείται έξω από το κοινωνικό κλίμα της εποχής35. Ο παραπάνω όρος είναι
προβληματικός όπως και ο όρος «παράδοση», πόσο μάλλον η έννοια της «αναβίωσης
των παραδόσεων». Ιστορικοί και ανθρωπολόγοι, χαρακτήρισαν την «αναβίωση
παραδόσεων» ως το βασικό εργαλείο της επινόησης των «παραδόσεων» και το
τοποθέτησαν μέσα στο πλαίσιο της «μαζικής στροφής προς την παράδοση». Η έννοια
της «παράδοσης», αφορά κυρίως «στο δόσιμο από την μια γενιά στην άλλη»

35
Νίκος Μπαζιάνας, Για τη λαϊκή μουσική μας παράδοση, Μικρά μελετήματα, Εκδόσεις Τυπωθήτω,
Αθήνα 1998. Βλ. Εισαγωγή.
14

στοιχείων και υλικών που την προσδιορίζουν και σκοπός της είναι να εμφανίζεται
«αμετάβλητη, σταθερή και συνεχής», γεγονός που έρχεται σε αντίθεση με τη διαρκή
μεταβολή και ανανέωση του σύγχρονου κόσμου. Ωστόσο από την άλλη πλευρά η
«παράδοση» διαθέτει «επινοητικότητα», μεταβάλλεται και προσαρμόζεται στις
εκάστοτε κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες και μάλιστα σε τέτοιο βαθμό που
τελικά την προσδιορίζουν. Όταν αυτή η διαδικασία ανακοπεί τότε «η παράδοση παύει
να υφίσταται» ή τουλάχιστον δεν έχει πλέον τον ρόλο τον οποίο είχε στον κοινωνικό
περίγυρο και θεωρείται «νεκρή». Εδώ αναφέρεται η διαδικασία της «αναβίωσης», ως
ένας μηχανισμός «νεκρανάστασης της παράδοσης». Αυτός ο μηχανισμός έχει ως
αποτέλεσμα την επινόηση της «παράδοσης» και την τυποποίησή της. Βέβαια
«παραδόσεις» που χαρακτηρίζονται «παλιές» και «αυθεντικές» συχνά, είτε έχουν
«πρόσφατη προέλευση είτε είναι επινοημένες». Η επινόηση της παράδοσης εννοούμε
πως είναι μια διαδικασία τυποποίησης και «τελετουργικής μετουσίωσης» που
χαρακτηρίζεται από αναφορά στο «παρελθόν». Μέσα από αυτή τη διαδικασία η
«παράδοση» παγιώνεται και της αφαιρείται το χαρακτηριστικό της
«επινοητικότητας». Γι’ αυτό τον λόγο, ο όρος είναι προβληματικός και δεν υπάρχει
σαφής διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην επινόηση της «παράδοσης» και στην
επινοητικότητά της. Η δημιουργία «παραδόσεων» χρησιμοποιήθηκε επίσημα και
στην περίπτωση αυτή ονομάζεται «πολιτική», αλλά και ανεπίσημα οπότε και
χαρακτηρίζεται ως «κοινωνική»36.Ειδικότερα το κράτος συνέδεε επίσημες και
ανεπίσημες, τυπικές και άτυπες πολιτικές και κοινωνικές «επινοήσεις παραδόσεων»
και καθόριζε όλο και περισσότερο το μέγιστο τμήμα του σκηνικού στα πλαίσια του
οποίου διαδραματίζονταν οι κρίσιμες δραστηριότητες που καθόριζαν τις ανθρώπινες
ζωές, καθώς μια ολοένα μεταβαλλόμενη κοινωνία κατέστησε τις «παραδοσιακές
μορφές» διακυβέρνησης δύσκολες έως και ανεφάρμοστες ώστε τελικά να
απαιτούνται νέες μέθοδοι διακυβέρνησης και εγκαθίδρυση νέων δεσμών αφοσίωσης.
Φυσικά όλο αυτό είναι στενά συνδεδεμένο με μια κοινωνία που προσπαθούσε να βρει
«νέες επινοήσεις» για να εξασφαλίσει ή απλώς να εκφράσει κοινωνική συνοχή και
ταυτότητα και να δομήσει νέους κοινωνικούς δεσμούς στα πλαίσια των ορίων του
«έθνους – κράτους», του «έθνους» των πολιτών, που θεμελιώνεται στην «κοινή
καταγωγή ,ιστορία και γλώσσα» και αποτελεί τη γενεσιουργό αιτία αλληλεγγύης που
εμφανίζεται μεταξύ άγνωστων μελών εντός των συνόρων του, τα οποία

36
Hobsbawm Erıc ,Η Επινόηση της Παράδοσης, Εκδόσεις Θεμέλιο ,2004. Βλ. Εισαγωγή.
15

μεταμορφώνονται σε μια εδραία και συμπαγής «πολιτισμική ομάδα».37 Έτσι «έθνος
– κράτος» και κοινωνία εμφανίζονται να «συγκλίνουν» και η τοποθέτηση του όρου
της «αναβίωσης» σε αυτό το τρίπτυχο γεννά πολλά ερωτήματα.
Από την δεκαετία του 1960 και εξής στον ελλαδικό χώρο στα πλαίσια της «στροφής
προς την παράδοση» τυποποιείται παγιώνεται και γίνεται ιδεολογία η «ακινησία της
παράδοσης». Η τάση αυτή εμφανίζεται ολοένα και πιο έντονη καθώς υπάρχει μια
θεαματική ανάπτυξη των αστικών κέντρων και είναι ορατός ο κίνδυνος της
αστικοποίησης και του ταυτόχρονου «παραγκωνισμού της παράδοσης». Έτσι η
«αναβίωση» χρησιμοποιείται ως βασικό εργαλείο για την διατήρηση της
«παράδοσης» που αποτελεί πια μια «ιδεολογία» για τον μέσο Έλληνα. Μέσα σε αυτά
τα πλαίσια «η παράδοση αναβιώνει» ξεκομμένη από τον κοινωνικό ιστό του οποίου
τυπικά αποτελεί μέρος.38 Σύμφωνα με τα παραπάνω η «παράδοση», χάνει την
«συνέχειά της», κάτι το οποίο αποτελούσε χαρακτηριστικό της, και αποκτά έναν
«απαράλλακτο» και «αμετάβλητο χαρακτήρα». Αυτές οι «επινοημένες παραδόσεις»
πολλές φορές επινοούνται με σκοπό την χειραγώγηση και την μαζικοποίηση, ωστόσο
δεν πραγματοποιούνται αποκλειστικά κάτω από την αιγίδα του κράτους και για
εθνικιστικούς σκοπούς. Πολλές φορές και άλλες ομάδες υποδεέστερες, όπως η
εργατική τάξη, επινόησαν τις δικές τους «παραδόσεις» και της χρησιμοποίησαν για
ανάλογους σκοπούς, ισχυρισμός ο οποίος είναι και κεντρικός άξονας προβληματικής
της συγκεκριμένης εργασίας.
Όπως αναφέρει ο Eric Hobsbawm: «Από την άλλη πλευρά, δεν πρέπει να γίνει
σύγχυση ανάμεσα στην δύναμη και στην προσαρμοστικότητα γνήσιων παραδόσεων με
την επινοημένη παράδοση. Εκεί όπου οι παλιοί τρόποι είναι ζωντανοί, οι παραδόσεις
39
δεν χρειάζεται ούτε να αναβιώσουν ούτε να εφευρεθούν». Έτσι σε καμία περίπτωση
δεν πρέπει να συγχέονται, οι «επινοημένες παραδόσεις» που εμφανίζουν μια
στατικότητα μια και εξυπηρετούν συγκεκριμένους σκοπούς με τις «γνήσιες
παραδόσεις», οι οποίες χαρακτηρίζονται από «προσαρμοστικότητα» και αποτελούν
κάτι συνεχές, σύμφωνα με αυτήν την άποψη.

37
Φιοραβάντες Βασίλης ,Τέχνη Πολιτισμός Παγκοσμιοποίηση ,Παπαζήση,2008
38
Βλ. Internet: http://www.happyfew.gr/archives/buccaneers/gambit1.htm. (πρόσβαση στις: 15 ‐ 5 –
2011).
39
Hobsbawm Eric – Ranger Terence, Η επινόηση της Παράδοσης, Θεμέλιο Ιστορική Βιβλιοθήκη,
Αθήνα 2004. Βλ: Εισαγωγή σελ. 17. Εδώ αναφέρονται παραδείγματα όχι μόνο από την «παράδοση
της υπαίθρου» αλλά και από τον αστικό χώρο και από διάφορες κοινωνικά ομάδες.
16

Οι «επινοημένες παραδόσεις» χρησιμοποιούν κάποιους μηχανισμούς προκειμένου να
έχουν μαζικότερη αποδοχή. Ανάμεσα τους είναι η επιλεκτική χρήση της ιστορίας και
των «ιδεολογικών κινημάτων». Βασικός μηχανισμός και εργαλείο της «επινοημένης
παράδοσης» είναι η «αναβίωση», καθώς μέσω αυτής πραγματώνεται η «επανάληψη»
η οποία παράγει τυποποιημένα κοινωνικά πρότυπα και συγκεκριμένους κανόνες
συμπεριφοράς. Η «αναβίωση», αποτελεί πράξη «επιτέλεσης», κατά την οποία
αναδηλώνεται, επαναδιαπραγματεύεται και αναδιαμορφώνεται ένα από τα κοινωνικά
χαρακτηριστικά που έχει μεταβληθεί σε σχέση με την αρχική του μορφή στο
«παρελθόν». Με τον όρο «επιτέλεση», υποδηλώνεται μια πρακτική που συνδέει τα
δρώντα υποκείμενα μεταξύ τους με ορισμένες συμβάσεις έκφρασης και επικοινωνίας.
Ο όρος εφαρμόζεται και στο ειδικό μουσικό κομμάτι ως μουσική «επιτέλεση», όπου
οι μουσικές πρακτικές προσεγγίζονται ως «επιτελεστικά προϊόντα» και οι συνθήκες
της «επιτέλεσης», μεταβάλλονται συνεχώς. Όμοια αντιμετωπίζουμε και το ελληνικό
«ρεμπέτικο τραγούδι» στην δεκαετία του 1980 ,στα πλαίσια της «επινόησης» της
παράδοσης και της «αναβίωσης» ως μηχανισμό της.
Αυτή η «πορεία του ρεμπέτικου τραγουδιού» δεν είναι μεμονωμένο περιστατικό,

αλλά έχει παραλληλιστεί και με άλλα «μουσικά είδη» όπως το tango, το fado και τα
blues, ειδικότερα ως προς το εννοιολογικό τους περιεχόμενο που αφορά στην
«περιθωριακή» μουσική των χαμηλότερων κοινωνικών στρωμάτων με συμβολισμούς
και καθορισμένους κώδικες συμπεριφοράς μέσα στον αστικό χώρο ή την μεταφορά
τους από την ύπαιθρο στην πόλη (αυτό συνέβη στην περίπτωση των «blues»). Ο
Στάθης Δαμιανάκος επισημαίνει πως «fado και ρεμπέτικο έχουν βίους παράλληλους»
και τα χαρακτηρίζει ως «συνισταμένες των λαϊκότροπων περιθωριακών καλλιτεχνικών
εκφράσεων στους σύγχρονους αστικούς μετασχηματισμούς». Παρατηρεί «συγγένεια»
σε συμβολικό, εκφραστικό, μορφολογικό και θεματικό επίπεδο όσο και στην
«κοινωνικό – ιστορική διαδρομή τους». Παρόλο που εμφανίζονται κάποια
χρονολογική διαφορά αλλά πάντα στις πρώτες δεκαετίες του19ου αιώνα, το κοινωνικό
και οικονομικό μοτίβο είναι παρόμοιο, ο βιομηχανικός καπιταλισμός συγκεντρώνει
στις πόλεις μεγάλα τμήματα του πληθυσμού. Κατά τον συγγραφέα αυτά τα δύο
μουσικά είδη αποτελούν συγχώνευση διαφορετικών «λαϊκών μουσικών και
ποιητικών παραδόσεων». Ταυτόχρονα υπάρχει και παραλληλισμός ως προς την
περιοδολόγηση αυτών των «μουσικών ειδών» από τον Στάθη Δαμιανάκο. Ο
τελευταίος αναφέρεται σε τέσσερις φάσεις του fado σύμφωνα με ερευνητές του
17

είδους: την πρώτη «λαϊκή και αυθόρμητη» (περιθωριοποιημένο τραγούδι) , την
δεύτερη φάση «αριστοκρατική και λόγια», όπου γίνεται «μουσική της μόδας», την
τρίτη φάση όπου διαφοροποιείται το «κοινό» και την τέταρτη όπου το fadoοδηγείται
στην «επαγγελματοποίηση» όπου τελικά το κατέληξε να είναι «σύμβολο εθνικής
ταυτότητας ενός δικτατορικού καθεστώτος (Estado Novo, Νέο Καθεστώς όπως
ονομάστηκε η δικτατορία του Σαλαζάρ, 1927). Σχετικά με το «ρεμπέτικο» διακρίνει
τέσσερις φάσεις: η πρώτη(από το τέλος του 19ου αιώνα μέχρι το 1922) όπου
περιορίζεται στα περιθωριοποιημένα κοινωνικά στρώματα, η δεύτερη (1922 – 1940),
όπου το είδος διαδίδεται και σε άλλα κοινωνικά στρώματα, εισέρχεται στην
δισκογραφία και διώκεται από την δικτατορία του Μεταξά (1936 – 1940), η τρίτη
φάση (1940 – αρχές της δεκαετίας του 1950), όπου διαδίδεται πλατιά στην εργατική
τάξη και χάνει τον «αντικοινωνικό του χαρακτήρα» και η τέταρτη φάση (1950 – ως
τις μέρες μας), την οποία αποκαλεί «είσοδος του ρεμπέτικου στα σαλόνια»
(«αρχοντορεμπέτικο» όπως αναφέρει). Στην τέταρτη αυτή «ιστορική» φάση με τη
βοήθεια της ραδιοφωνικής διάδοσης και μιας πληθωρικής δισκογραφίας το
«ρεμπέτικο» εντάσσεται στην κατηγορία του «εθνικού τραγουδιού» με αντίτιμο την
«οριστική εξαφάνιση των αυθεντικών κοινωνικών και πολιτισμικών στοιχείων του».
Ένα άλλο κοινό χαρακτηριστικό αυτών των δύο «μουσικών παραδόσεων», είναι η
στάση όχι μόνο της κυρίαρχης ιδεολογίας απέναντί τους, αλλά και της Αριστεράς η
οποία τα χαρακτηρίζει και στις δυο περιπτώσεις ως έκφραση του «λούμπεν
προλεταριάτου». Ο Στάθης Δαμιανάκος,40 αναφέρει πως είναι οι «μουσικές των
περιθωριοποιημένων και των φτωχών» του αστικού περιβάλλοντος.
Μια άλλη «μουσική παράδοση», η οποία έχει παραλληλιστεί με το «ρεμπέτικο» είναι

τα «blues». Στην περίπτωση αυτή, υπάρχει το κοινωνικό περιθώριο στο οποίο
εμφανίζεται αλλά με την ιδιομορφία του ρατσισμού μεταξύ «μαύρων – λευκών»,
στον Νότο των Η.Π.Α., στις αρχές του 20ουαιώνα. Επίσης μια άλλη διαφορά είναι,
πως τα «blues» δεν «εμφανίστηκαν» στον αστικό πολιτισμό, αλλά στην ύπαιθρο
(στον αμερικάνικο Νότο). Στα αστικά κέντρα μεταφέρεται με την μετανάστευση των
«μαύρων» από τον αγροτικό Νότο στον βιομηχανοποιημένο Βορρά, όπου υπήρχαν

40
Βλ. Δαμιανάκος Στάθης, Fado και ρεμπέτικο, βίοι παράλληλοι, διάλεξη από το Διεθνές Συνέδριο
που έγινε στην Άρτα τον Ιούνιο του 2002, υπό τον την οργάνωση του Τμήματος Λαϊκής και
Παραδοσιακής Μουσικής του Τ.Ε.Ι. Ηπείρου. Το παρών κείμενο περιέχεται στο βιβλίο:
Δερμεντζόπουλος Χρήστος – Σπυριδάκης Μάνος, Ανθρωπολογία, Κουλτούρα και Πολιτική, Εκδόσεις
Μεταίχμιο Επιστήμες, Αθήνα 2004.
18

θέσεις εργασίας. Όλος αυτός ο πληθυσμός αναμειγνύεται με το «ευρωπαϊκό
προλεταριάτο» των αστικών κέντρων του Βορρά και δημιουργούνται τα «μαύρα
γκέτο» των πόλεων. Σε μουσικό επίπεδο, μεταφέρονται «λευκά» όργανα μέσα στην
ορχήστρα των «blues», όπως το πιάνο, η τρομπέτα και αργότερα η ηλεκτρική κιθάρα,
ενώ στον Νότο τα όργανα που χρησιμοποιούνταν ήταν η φυσαρμόνικα και η
ακουστική κιθάρα. Ο εμπλουτισμός στην οργανολογία επιφέρει και αλλαγές στην
μουσική εκτέλεση των «blues». Γι’ αυτό και μέχρι σήμερα υπάρχει μια ορολογία
γύρω από το «ύφος» και χαρακτηρίζεται σε πολύ μεγάλο βαθμό γεωγραφικά
(ορολογίες όπως «Texas Blues ή Chicago Blues», οι οποίες είναι ευρέως διαδομένες
στους μουσικούς). Το «κοινό των blues» δεν διευρύνθηκε: οι «μαύροι των πόλεων»
δεν το άκουγαν «γιατί τους θύμιζε την δουλεία στον Νότο» και στράφηκαν σε άλλα
μουσικά ακούσματα (π.χ. Soul music). Η «αναβίωση των blues», και το ενδιαφέρον
γι’ αυτήν την μουσική άρχισε να εκδηλώνεται κατά τις δεκαετίες του 1960 και 1970,
με έρευνες κάποιων μουσικολόγων και την ενασχόληση των «λευκών με το είδος».
Αυτή η «τάση» εκδηλώθηκε και από Βρετανούς ενώ στις Η.Π.Α. από «λευκούς
φοιτητές», θεωρώντας το ως πολιτική πράξη.41(Στην περίπτωση αυτή σε σχέση με
άλλες «μουσικές αναβιώσεις» - fado, tango – έχουμε απουσία του Αριστερού Λόγου,
δεδομένης και της πολιτικής απαγόρευσης του στις Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής).
Το «κοινό των blues», δεν χαρακτηριζόταν πλέον, από ομοιογένεια είτε χρωματικά,
είτε γεωγραφικά (και μερικώς ταξικά). Η «επαγγελματοποίηση των blues»,
δημιούργησε μια σειρά από νέους «συμβολισμούς» και η θεματολογία των ποιητικών
κειμένων άλλαξε, ενώ όλο και περισσότερη σημασία άρχισε να δίνεται σε μουσικό –
τεχνικά θέματα.
Οι «αναβιώσεις» αυτές, εξέφρασαν μια «νέα λαϊκή ταυτότητα» στην οποία δόθηκε
συγκεκριμένο πολιτικό περιεχόμενο και αυτό ενισχύει τον ισχυρισμό, πως η
«αναβίωση» μελετάται μέσα στο πλαίσιο της επινοημένης «παράδοσης». Πρόκειται
είτε για αναζήτηση «εθνικής ταυτότητας» από ένα νεοσύστατο «έθνος – κράτος», είτε
για «ταξικές παραδόσεις» ή «παραδόσεις μικρό – ομάδων». Η ταύτιση της
«πολιτιστικής παράδοσης μιας περιθωριακής υποκουλτούρας», η οποία στο

41
Μανθούλης Ροβήρος, Μπλουζ με σφιγμένα δόντια, Ταξίδι στην ψυχή των μαύρων, Εκδόσεις
ΕΞΑΝΤΑΣ, Αθήνα 2006. Βλ. κεφάλαια 1 & 2. Σελ. 7‐30. Το συγκεκριμένο βιβλίο δεν αποτελεί
επιστημονική μελέτη αλλά ένα μυθιστόρημα με επιτόπια έρευνα. Οι πληροφορίες που
χρησιμοποιούνται προέρχονται από συνεντεύξεις και αναφορές σε ονόματα τα οποία έλαβαν μέρος
στην δισκογραφία την δεκαετία του 1960, όπως B.B. King και John Mayall, μεταξύ άλλων.
19

«παρελθόν είχε απωθηθεί από την κυρίαρχη κουλτούρα» και είχε αποτελέσει θύμα
της κρατικής καταστολής με την «λαϊκή κουλτούρα εν γένει», έδωσε στην «λαϊκή
ταυτότητα» τον χαρακτήρα της «περιθωριακότητας» και συντέλεσε στη «συγκρότηση
της λαϊκής ταυτότητας» ως ανταγωνιστικής του επίσημου λόγου. Η
«περιθωριακότητα, ο αυθορμητισμός και ο απλοϊκός χαρακτήρας της κουλτούρας του
Ρεμπέτη» εκλαμβάνονται ως ισοδύναμα στοιχεία της ηθικής αντιπαράθεσης του με το
κοινωνικό κατεστημένο και προβάλλονται ως συστατικά στοιχεία της «λαϊκής
ταυτότητας» στην Ελλάδα της Μεταπολίτευσης .Το «ρεμπέτικο ορίζεται» ως η κύρια
έκφανση της «λαϊκής κουλτούρας» και συνεπώς η «λαϊκή κουλτούρα»
υποστασιοποιείται μέσω της θέσμισης του ανταγωνισμού «ρεμπέτικου/λαϊκού με το
μη-λαϊκό κατεστημένο». Στη περίπτωση του ρεμπέτικου η μυθοποιημένη πλέον
«λαϊκή κουλτούρα» χαρακτηρίζεται από «γνησιότητα και αυθεντικότητα» ενώ η
«κατεστημένη κουλτούρα» απορρίπτεται ως «ξένη» και «αλλοτριωμένη». Τέτοιες
διαδικασίες συγκρότησης «συλλογιστικής ταυτότητας» οδηγούν στην εμφάνιση
«λαϊκιστικών φαινομένων» στην καθυπόταξη της διαφορετικότητας στην αρχή της
«ομοιομορφίας». Αυτό συνεπάγεται με την πολιτική και πολιτισμική διαχείριση του
συμβολικού κεφαλαίου «της παράδοσης», κάτι το οποίο περιγράφεται και ως
κεφαλαιοποίηση ή πολιτικοποίηση της «κουλτούρας». Για να γίνει η προσέγγιση
αυτή θα πρέπει να ορισθεί η έννοια της «κουλτούρας» και πως συνδέεται με αυτήν
της «παράδοσης» (επινοημένης) παράγοντας «νέες λαϊκές παραδόσεις και
ταυτότητες», οι οποίες συγκροτούνται από τον ηγεμονικό ή αντί – ηγεμονικό λόγο42.
Ο όρος «κουλτούρα» αποτελεί μια έννοια η οποία είναι περίπλοκη και

τοποθετείται διαφορετικά στην βρετανική, βορειοαμερικανική και ευρωπαϊκή
ανθρωπολογία. «Κουλτούρα» αρχικά, σύμφωνα με τον Taylor ορίζεται ως ένας
συνολικός τρόπος ζωής μιας ομάδας ή κοινωνίας: «Κουλτούρα είναι αυτή η
πολύπλοκη ολότητα η οποία περιλαμβάνει τη γνώση, τα πιστεύω, το νόμο, τα έθιμα και
οποιαδήποτε άλλη δεξιότητα και συνήθεια αποκτά ο άνθρωπος ως μέλος της
κοινωνίας» (Taylor 1871). Στη δεκαετία του 1970 πλέον η ιδέα ότι ένας λαός έχει μια
«κουλτούρα» φαινόταν αναχρονιστική ενώ ταυτόχρονα θεωρήθηκε κεντρικό στοιχείο

42
Έκδοση. Βλ. Τα κεφάλαια: Η επιλεκτική παράδοση της ελληνικής πολιτικής κουλτούρας, σελ. 41 – 75.
Λαϊκή ταυτότητα και πολιτική κουλτούρα στην μεταδικτατορική Ελλάδα: προς μια πολιτισμική
προσέγγιση του λαϊκιστικού φαινομένου, σελ.133 – 159, όπως και Δερμεντζόπουλος Χ. –
Σπυριδάκης Μ., Ανθρωπολογία, Κουλτούρα και Πολιτική, Εκδόσεις Μεταίχμιο 2004. Βλ. Wright
Susan, Η πολιτικοποίηση της Κουλτούρας, σελ 73 – 110
20

της αποικιοκρατίας. Στον ορισμό αυτό βασίστηκαν και συνεχίζουν να βασίζονται οι
λεγόμενες «παλιές αντιλήψεις περί κουλτούρας» οι οποίες βρίσκονται σε χρήση όχι
μόνο στον ακαδημαϊκό αλλά και στο δημόσιο λόγο.
Κατά μια άλλη άποψη η «κουλτούρα» η οποία χαρακτηρίζεται ως μια διαδικασία

πολιτική, πρέπει να προσεγγιστεί στο πλαίσιο της επινοημένης «παράδοσης». Η
βασική θέση εδώ είναι ότι η «παράδοση» δεν συνιστά μια σταθερή κατάσταση, αλλά
μια διαδικασία διαρκούς επιλογής. Πρόκειται για μια «επιλεκτική» και πολλές φορές
«επινοημένη παράδοση». Αυτή η ιδέα «της επιλεκτικής και επινοημένης παράδοσης»,
είναι απαραίτητη για να κατανοηθεί η «πολιτική κουλτούρα» τόσο σε επίπεδο
επιστημονικής ανάλυσης, όσο και στο επίπεδο του καθημερινού πολιτικού βίου. Η
«επιλεκτική» αλλά και η «επινοημένη» παράδοση, όπως χαρακτηριστικά αναφέρεται
«αποτελεί μιαν απαραίτητη βαθμίδα ανάλυσης της πολιτικής κουλτούρας εν γένει».43
Στα πλαίσια της «παράδοσης» ο «χρόνος» αποτελεί έναν ειδικό όρο ο οποίος
διαμορφώνει αντιλήψεις. Αυτή η έννοια του «χρόνου», προσλαμβάνεται ως
«πολιτισμική κατηγορία» και υφίσταται ως «διαπλοκή ψυχικού και κοινωνικού
χρόνου αλλά ποτέ ως φυσικός χρόνος». Κάθε τύπος κοινωνίας σχηματίζει μια εικόνα
«τους εαυτού της άρρηκτα συνδεδεμένη» με μια ορισμένη αίσθηση του «χρόνου»
και η αίσθηση αυτή καθορίζει τις αντιθετικές σχέσεις που δημιουργούνται μεταξύ
«παρόντος παρελθόντος και μέλλοντος». Αυτό που ονομάζεται «παράδοση» δεν
υπήρχε πάντα ως συνιστώσα της υποκειμενικής συνείδησης του «χρόνου». Υπάρχει
μια ταυτοχρονία «παρελθόντος – μέλλοντος» στο στιγμιαίο παρόν και η «παράδοση»,
εμφανίζεται ως ένα σταθερό και αμετάβλητο συμβολικό κεφάλαιο «παντός χρόνου».
Το γεγονός αυτό ορίζει την έννοια της «παράδοσης», ως κάτι μη στατικό, αλλά
μεταβαλλόμενο και ρευστό στον «χρόνο» το οποίο όμως διαφοροποιείται από τον
«σύγχρονο τρόπο ζωής».
Στις «παραδοσιακές κοινωνίες, η «παράδοση» δεν ξεχωρίζει από τη σειρά

γεγονότων της καθημερινής ζωής της κοινωνίας αυτής, σε αντίθεση με τις σύγχρονες
κοινωνίες, όπου καθημερινότητα και «παράδοση» διαχωρίζονται. Ο όρος
«παράδοση» άρχισε να χρησιμοποιείται κατά κόρον κατά την δεκαετία του 1960 και
έκτοτε υπάρχει πληθώρα των επιμέρους χρήσεων της έννοιας αυτής. Στις χρήσεις
αυτές διακρίνονται δύο θεωρήσεις της «παράδοσης», μια «λειτουργική» και μια

43
Έκδοση. Βλ. Κεφάλαιo:Η επιλεκτική παράδοση της ελληνικής πολιτικής κουλτούρας, σελ. 41‐ 42.
21

«αντικειμενιστική» θεώρηση.44 Σύμφωνα με την πρώτη, η «παράδοση» εννοείται ως
μια διαδικασία «μεταβίβασης πολιτισμικού κεφαλαίου η οποία επιτρέπει την
επικοινωνία ανάμεσα στις γενιές». Σύμφωνα με την δεύτερη, η «παράδοση
εκλαμβάνεται ως κοινωνική και άρα πολιτισμική κληρονομιά». Υπό αυτό το
θεωρητικό υπόβαθρο η «παράδοση», αποτελεί μια στατική πρόσληψης της
«κουλτούρας».45 Υπάρχει και μια Τρίτη «υποκειμενική» θεώρηση της «παράδοσης»,
όπου δίνεται έμφαση όχι «στο τι μεταβιβάζεται» και με ποιους τρόπους, αλλά γιατί
συμβαίνει αυτό. Από τη μια λοιπόν συμπεραίνουμε ότι δεν υπάρχει μια και μόνο
«παράδοση» , αλλά διαφορετικές «παραδόσεις» και μάλιστα μπορούμε να μιλήσουμε
για «εθνική παράδοση», επιμέρους «ταξικές παραδόσεις», για «παραδόσεις» μικρο-
ομάδων, αλλά και ατόμων. Από την άλλη πλευρά θα πρέπει να αποδεχτούμε πως η
«παράδοση» δεν είναι στατική αλλά πως αλλάζει εμφανίζοντας μια
προσαρμοστικότητα. Η «παράδοση κουβαλώντας την αυθεντία του παρελθόντος»,
γίνεται αντικείμενο θεματοποίησης, περικλείοντας ένα σύνολο στρατηγικών και
πρακτικών οι οποίες νομιμοποιούνται μέσω της «παραδοσιοκρατίας». Εφόσον
εγκαταλειφθεί αυτή η «παραδοσιακή αντίληψη της παράδοσης», τότε φτάνουμε στην
«επινοημένη παράδοση», όπου πλέον η «παράδοση» δεν βασίζεται σε προϋφιστάμενα
δεδομένα, σε «επινοημένες» καταστάσεις. Η ουσία αυτών των ορισμών περί
«παράδοσης», έγκειται στον βαθμό που αυτές εισπράττονται ως «αληθής
παραδόσεις», και δημιουργούν «πραγματικά ιστορικά» αποτελέσματα.46
Η παραπάνω προσέγγιση συνδέεται με την κεφαλαιοποίηση της «παράδοσης»,

είτε της «λόγιας» είτε της «λαϊκής», εκφραζόμενη από τον ηγεμονικό και συχνά από
τον αντί – ηγεμονικό λόγο (το τελευταίο απασχολεί και την εργασία). Η «παράδοση»
προσεγγίζεται από διάφορα ερμηνευτικά σχήματα τα οποία κάθε φορά καθορίζονται
από την ιδιαιτερότητα των σχέσεων εξουσίας. Κατ’ αυτήν την έννοια, η «παράδοση»
είναι πάντοτε επιλεκτική, όπου το «παρελθόν», μορφοποιείται και μεταβάλλεται σε
όρους του εκάστοτε πολιτισμικού παρόντος.47 Βάσει αυτού μπορούμε να πούμε πως η

44
Αυτόθι. Βλ. σελ 46. Αναφέρεται πως ο Shils στις αρχές της δεκαετίας του 1960, σημείωνε πως από
την κοινωνική βιβλιογραφία της εποχής του απουσίαζε οποιαδήποτε ανάλυση της φύσης και των
μηχανισμών της «παράδοσης».
45
Αυτές τις θεωρητικές θέσεις για την έννοια της «παράδοσης», υιοθέτησε και η Λαογραφία, θέσεις
οι οποίες είχαν ιδιαίτερη απήχηση στο μέσο κοινό.
46
Hobsbawm Eric – Ranger Terence, Η επινόηση της Παράδοσης, Θεμέλιο Ιστορική Βιβλιοθήκη,
Αθήνα 2004. Βλ: Εισαγωγή σελ. 6, 12‐14.
47
Έκδοση. σελ. 67 – 68.
22

«παράδοση» αποτελεί προϊόν και εντάσσεται στα πλαίσια της νεωτερικότητας.. Ο
επιλεκτικός χαρακτήρας της «παράδοσης», διατηρεί ή αγνοεί ορισμένα μόνο στοιχεία
του «παρελθόντος», τα οποία εκτιμώνται με τα δεδομένα του «παρόντος». Έτσι
αντίστοιχα οι χαρακτήρες του «παρελθόντος» αποσύρονται ή επανεργοποιούνται. Η
έννοια της «παράδοσης», είναι αναπόσπαστο μέλος του πλαισίου της πολιτικής
«κουλτούρας» και σχέσεων εξουσίας, αλλά και κοινωνικών σχέσεων. Έτσι η
πολιτική «κουλτούρα», δεν περιλαμβάνει μόνο τις απόψεις, γνώμες και αντιλήψεις
γύρω από την πολιτική, αλλά και όλους τους θεσμοποιημένους τρόπους πολιτικής
συμπεριφοράς και δράσης. Η πολιτική «κουλτούρα» στο εκάστοτε κοινωνικό σύνολο
της δεν παρουσιάζει ομοιομορφία, αλλά περιλαμβάνει «κουλτούρες ή
υποκουλτούρες», οι οποίες έχουν ανταγωνιστικές σχέσεις μεταξύ τους παρόλο πού
διατηρούνται βασικοί χαρακτήρες που συγκροτούν ένα πεδίο διαμόρφωσης ατομικών
και συλλογικών «ταυτοτήτων».
Στη δεκαετία του 1970 και πλέον η ιδέα ότι ένας λαός έχει μια «κουλτούρα»
φαινόταν αναχρονιστική ενώ ταυτόχρονα θεωρήθηκε κεντρικό στοιχείο της
αποικιοκρατίας καθώς νέα κοινωνικά και οικονομικά στοιχεία κάνουν την εμφάνιση
τους διεθνώς και ταυτόχρονα με έναν νέο όρο, αυτόν της «Παγκοσμιοποίησης».
Αποτελεί μια πολυδιάστατη έννοια καθώς επηρεάζει όλες τις εκφάνσεις της δημόσιας
και ιδιωτικής ζωής αλλάζοντας τη δομή της κοινωνίας αλλού περισσότερο κι αλλού
λιγότερο .
Υπάρχει η πεποίθηση πως ο ρόλος του «έθνους – κράτους», έχει αποδυναμωθεί

μέσα στο πλαίσιο της «παγκοσμιοποίησης», και υπονομεύεται η λειτουργία του. Τα
οικονομικά και κοινωνικά δεδομένα συνεχώς αλλάζουν με αποτέλεσμα να
«απειλείται η πολιτισμική πολυμορφία», κάτω από έναν ενιαίο «παγκόσμιο
πολιτισμό». Αυτή «η απειλή απώλειας ταυτότητας», έχει ως αποτέλεσμα να προκαλεί
μια αντίδραση, της οποίας βασικό χαρακτηριστικό είναι η «περιχαράκωση στο κατά
τόπους οικείο». Το γεγονός αυτό οδηγεί στην ενδυνάμωση των «εθνικών και
πολιτισμικών ταυτοτήτων». Αυτή η αντίδραση και διαμαρτυρία κατά της
«παγκοσμιοποίησης», αποτελεί βασικό συστατικό της, είναι και η ίδια μέρος της
«παγκοσμιοποίησης». Έτσι η τελευταία έχει ακριβώς τα αντίθετα αποτελέσματα, από
αυτά τα οποία κατηγορείται πως επιφέρει.. Η «απόρριψη» της νεωτερικότητας
παίρνει την μορφή «της επιστροφής στην ταυτότητα και την επαν-ανακάλυψή
της»(αυτά τα αισθήματα ισχυροποιεί και η οικονομική ανασφάλεια). Αλλά και οι
23

ρητορικές αναφορές στον παρωχημένο χαρακτήρα του «έθνους – κράτους»,
αποτελούν παράγοντα ισχυροποίησης του. Σ’ αυτήν την κοινωνία των «δικτύων», οι
επιμέρους κοινωνίες τείνουν «στην βάση της ταυτότητας τους» και στην
ανακατασκευή της.48
Ο όρος «παγκοσμιοποίηση», εκλαμβάνεται συνήθως από τον μέσο άνθρωπο ως

κάτι αρνητικό και «ισοπεδωτικό». Όσον αφορά τον πολιτικό βίο όλες οι πολιτικές
των «εθνών – κρατών» υπακούουν σε μια «ανώτερη πολιτική», αλλά και τις πολιτικές
και κοινωνικές πρακτικές που υιοθετούνται στην καθημερινότητα της «εκάστοτε
κοινωνίας». Κατά μια άποψη η «παγκοσμιοποίηση» αποτελεί μια σύνθετη και
πολύπλοκη διαδικασία, η οποία εξελίσσεται σε όλα τα επίπεδα της οικονομικής,
κοινωνικής και πολιτισμικής ζωής. Συνδέεται με διαδικασίες, όπως η απορρύθμιση, η
αποθέσμιση, η ευελιξία και η κατάτμηση. Σύμφωνα με τα παραπάνω, αυτό έχει ως
αποτέλεσμα την διάλυση τομέων οικονομικής και κοινωνικής δραστηριότητας και
στην απελευθέρωση της διαδικασίας της «γιγάντωσης». Από την δεκαετία του 1980
και μετά, εφαρμόζονται σε όλες τις χώρες του ύστερου καπιταλισμού
νεοφιλελεύθερες και εκσυγχρονιστικές πολιτικές, οι οποίες ευνοούν τις παραπάνω
διαδικασίες. Επίσης η παγκοσμιοποίηση συνδέθηκε με την ιδέα της παγκόσμιας
κουλτούρας που έχει τις ρίζες της στη γνωστή σύλληψη του κόσμου από τον
McLucan ως ένα παγκόσμιο χωριό στη δεκαετία του 1960. Η ιδέα αυτή επηρεάστηκε
από τη ραγδαία ανάπτυξη των τεχνολογιών της πληροφορίας και ειδικότερα από τη
δυνατότητα των μέσω επικοινωνίας να μεταδώσουν εικόνα σε όλο τον κόσμο
ταυτοχρόνως. Υπό αυτή την έννοια αρχικά θεωρήθηκε πως η παγκοσμιοποίηση θα
επιφέρει «ομογενοποίηση και στην κουλτούρα»49
Εξετάζοντας την έννοια της παγκοσμιοποίησης στην διάσταση του πολίτη η

«παγκοσμιοποίηση» αποτελεί τον τρόπο με τον οποίο οι πολίτες την αντιλαμβάνονται
και την κατανοούν τόσο σε ατομικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο. Εδώ ιδιαίτερο
ρόλο έχουν οι νέες τεχνολογίες –τηλεόραση ραδιόφωνο και τελευταία το διαδίκτυο-

48
Αυτόθι. Βλ. Κεφάλαιο 6: Παγκοσμιοποίηση, Εθνικό Κράτος και Εθνική Ταυτότητα, Υποκεφάλαιο: Το
“Εθνικό” και η συζήτηση για την Παγκοσμιοποίηση. σελ.265‐277. Εδώ χρησιμοποιούνται οι θεωρίες
των Hall, Gray, Beck και Smith όσον αφορά της ενδυνάμωσης των «πολιτισμικών ταυτοτήτων» την
εποχή της παγκοσμιοποίησης».
49
Αθήνα 2005.
24

οι οποίες δημιουργούν νέους τρόπους κοινωνικής αλληλεπίδρασης και αλλαγής τα
οποία χρησιμοποιούνται κατά κόρον από τον μέσο άνθρωπο, τις δεκαετίες του 1970
και 1980.50 Με το τρανζίστορ (ή κασετόφωνο) και την τηλεόραση, ο Τύπος διευρύνει
τα όρια του – δεν είναι πλέον μόνο έντυπος –και την επιρροή του στις χώρες του
ανεπτυγμένου κόσμου και όχι μόνο. Ωστόσο το ραδιόφωνο είχε πλεονέκτημα έναντι
της τηλεόρασης, λόγω του μικρότερου κόστους και της δυνατότητας μεταφοράς του.
Η μουσική πλέον μπορούσε να ακουστεί παντού και από οποιονδήποτε. Για πρώτη
φορά η μουσική θα μπορούσε να έχει ένα ακροατήριο το οποίο δεν θα προερχόταν
από «τις κοινωνικές καταβολές της». Στην ουσία η μουσική «αποσχίζεται» από το
κοινωνικό της πλαίσιο, κάτι το οποίο σημαίνει πως αναδύονται νέα ερμηνευτικά
σχήματα προσδιορισμού της από ένα «ξένο κοινωνικά» ακροατήριο. Αυτή η
διαδικασία παρουσιάζει ενδιαφέρον καθώς η «παράδοση» (στην περίπτωση μας η
«παραδοσιακή και λαϊκή μουσική») εξέρχεται από τον «κοινωνικό περίγυρό της» (όχι
πως δεν είχε γίνει και τα προηγούμενα χρόνια) και έρχεται σε επαφή και με άλλα
στρώματα και κοινωνικές ομάδες του «έθνους – κράτους» και όχι μόνο. Στην
περίπτωση μας το ραδιόφωνο (όπως και ο Τύπος στο σύνολο του μαζί με την
τηλεόραση), διεύρυνε το «κοινό του ρεμπέτικου τραγουδιού», δίνοντας του
ταυτόχρονα και νέα χαρακτηριστικά. Το « μουσικό κοινό» αυτό βέβαια εν μέσω των
εξελίξεων αυτών δεν χαρακτηριζόταν πλέον από «ομοιομορφία», χωρίς αυτό να
σημαίνει πως υπήρξε ποτέ ένα απόλυτα «ομοιόμορφο μουσικό κοινό» σε άλλες
περιπτώσεις και περιόδους. Πρόκειται για μια πλατφόρμα επικοινωνίας και
ενημέρωσης σε παγκόσμια κλίμακα. Η καινοτομία της «παγκοσμιοποίησης», έγκειται
στις νέες τεχνολογικές αυτές δυνατότητες και έχει ως αποτέλεσμα την συνειδητότητα
– από μεριάς των πολιτών – του «παγκοσμίου» και την ύπαρξη διαφορετικών
σημείων αναφοράς στο εσωτερικό του.
Οι παραπάνω έννοιες που αναφέρθηκαν περικλείουν ένα πλήθος διαφορετικών

θεματικών, οι οποίες δεν μπορούν να αναλυθούν στην συγκεκριμένη εργασία
αναλυτικά. Συνοψίζοντας όλα τα παραπάνω, βλέπουμε πως οι όροι «παράδοση»,
«αναβίωση» και «παγκοσμιοποίηση» συμπίπτουν χρονολογικά όχι μόνο στην
εμφάνιση τους, αλλά και στις αναφορές τους από τον ηγεμονικό και αντί – ηγεμονικό
λόγο, οι οποίες επηρέασαν κατά ένα πολύ μεγάλο βαθμό και της εκάστοτε πολιτικές

50
Hobsbawm Eric, Η εποχή των Άκρων, Ο σύντομος εικοστός αιώνας 1914 – 1991, Γ’ Έκδοση, Εκδόσεις
Θεμέλιο. Βλ Κεφάλαιο Δέκατο Έβδομο: Η Πρωτοπορία πεθαίνει Οι Τέχνες μετά το 1950, σελ. 635.

25

και κοινωνικές πρακτικές των επιμέρους κοινωνιών. Πρόκειται για όρους οι οποίοι
εισήχθησαν στον δημόσιο λόγο από την δεκαετία του 1960, κάτι που κορυφώνεται
από την δεκαετία του 1980 και μετά, με την ανασυγκρότηση και θεσμοποίηση της
«παράδοσης». Η τελευταία αναδεικνύεται σε «πρόσταγμα» των κοινωνιών, γεγονός
που επιφέρει την κεφαλαιοποίηση της. Η «παράδοση» εμφανίζεται ως ένα κλειστό
και περιχαρακωμένο όχημα «πολιτιστικής κληρονομιάς», απάντηση στην
«παγκοσμιοποίηση» και στις κοινωνικές αλλαγές που επιφέρει. Χάνει τα
χαρακτηριστικά εκείνης της «παράδοσης», με την χρηστική έννοια του όρου η οποία
δεν είναι στατική και αφομοιώνει συνεχώς πρακτικές σε βάθος χρόνου. Πρόκειται για
μια ανακατασκευή της «παράδοσης ή ταυτότητας» που έχει ως αποτέλεσμα την
«επινοημένη παράδοση και ταυτότητα». Αυτές «οι ταυτότητες» δεν έχουν μόνο
εθνικό χαρακτήρα αλλά και ταξικό και εκφράζονται όχι μόνο από τον ηγεμονικό
λόγο, αλλά και τον αντί – ηγεμονικό, γεγονός που μας ενδιαφέρει στην περίπτωση
του «ρεμπέτικου τραγουδιού» και θα αναλυθεί κάτω από αυτό το πλαίσιο σε
παρακάτω κεφάλαιο της εργασίας.
Όλα τα παραπάνω αποσπάσθηκαν από ποικίλες επιστημονικές μελέτες για να γίνει

αντιληπτό το ανθρωπολογικό αλλά και το χρονικό πλαίσιο της εργασίας σε ένα
αρκετά επιφανειακό επίπεδο καθώς πρόκειται για σύνθετες και αμφιλεγόμενες
έννοιες που ωστόσο η παραπέρα ανάλυση τους είναι έξω από τα όρια της
συγκεκριμένης εργασίας.
26

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ: ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ
2.1. Ιστορική αναδρομή στο «ρεμπέτικο» των μεταπολεμικών χρόνων
Σε αυτό το κεφάλαιο, θα προσεγγιστεί συγκεκριμένα η «αναβίωση ή

ανακάλυψη του ρεμπέτικου τραγουδιού», την περίοδο της Μεταπολίτευσης στην
Ελλάδα και ειδικότερα κατά την δεκαετία του 1980, η οποία αποτελεί και το χρονικό
πλαίσιο της εργασίας. Η προσέγγιση αυτού του φαινομένου, θα γίνει με άξονα τις
οικονομικό – κοινωνικές συνθήκες και τις διαφοροποιήσεις οι οποίες
πραγματοποιούνται αυτήν την περίοδο στην ελληνική κοινή γνώμη σε θέματα
«πολιτισμικής φύσεως». Στο προηγούμενο κεφάλαιο έχει γίνει μια εισαγωγή στις
έννοιες οι οποίες εδώ θα χρησιμοποιηθούν συγκεκριμένα στο παράδειγμα του
«ρεμπέτικου» και οι οποίες μας δίνουν μια πιο σαφή εικόνα ως προς το θεωρητικό
και ιστορικό πλαίσιο της περιόδου η οποία μελετάται. Το ιστορικό πλαίσιο της
εργασίας αν και επικεντρώνεται στην Μεταπολίτευση, δεν περιορίζεται μόνο εκεί.
Πριν γίνει μια ανάλυση του φαινομένου της «αναβίωσης του ρεμπέτικου τραγουδιού»
αυτήν την περίοδο, θα γίνει μια αναφορά της στάσης των πολιτικών δυνάμεων και
των διανοούμενων (συμπεριλαμβανομένης και της ευρύτερης Αριστεράς), προς το
«ρεμπέτικο τραγούδι» από τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, η οποία είναι κατά το
μεγαλύτερο ποσοστό επικριτική. Αυτή η μεθοδολογία θα χρησιμοποιηθεί για τον
λόγο ότι κανένα χρονικό και ιστορικό πλαίσιο που μελετάται δεν είναι αυτόνομο,
αλλά αποτελεί παράγωγο των προηγούμενων δεκαετιών. Η περίοδος της
Μεταπολίτευσης στην Ελλάδα, συνδέεται άμεσα με την προδικτατορική και
δικτατορική περίοδο σε όλες τις πτυχές της κοινωνικής και πολιτικής ζωής, οι οποίες
περικλείουν πληθώρα θεματικών για επιστημονική ανάλυση.
Κατά την μεταπολεμική περίοδο στην Ελλάδα, εντείνεται η διαμάχη για το

«ρεμπέτικο τραγούδι», είτε με υποστηρικτές ή όχι του «είδους». Βέβαια υπάρχουν
και δημοσιεύματα και από τα μεσοπολεμικά χρόνια (ιδιαίτερα την δεκαετία του
1930), τα οποία στην παρούσα εργασία δεν μπορούν να μελετηθούν,51αφού
αποτελούν άξονα μιας εργασίας με διαφορετικό ιστορικό πλαίσιο. Η διαφορά των

51
Για περισσότερα: Βλησίδης Κώστας, Σπάνια κείμενα για το ρεμπέτικο (1929-1959),Εκδόσεις
Εικοστού Πρώτου, Αθήνα2006. Εδώ ο συγγραφέας έχει αντλήσει την ακόλουθη βιβλιογραφία: Holst
Gail, Δρόμος για το ρεμπέτικο, Denise Harvey, 1977 και Πετρόπουλος Ηλίας, Ρεμπέτικα
Τραγούδια,1979. Πρόκειται για δημοσιεύματα στον Τύπο της εποχής όπως περιοδικά(Μπουκέτο) και
εφημερίδες όπως Η Βραδυνή και Η Καθημερινή.
27

μεταπολεμικών χρόνων, σε σχέση με την μεσοπολεμική περίοδο, είναι η
διαφοροποίηση της στάσης της «διανόησης» (συμπεριλαμβανομένων και των
διαφόρων μουσικολόγων και μουσικοκριτικών), ως προς την «αξία του ρεμπέτικου
τραγουδιού». Επίσης έχουμε ένα νέο στοιχείο αυτής της περιόδου: η εισαγωγή του
Αριστερού Λόγου σε αυτήν την δημόσια συζήτηση.52 Το σημείο διαμάχης αυτών των
συζητήσεων είναι το «περιεχόμενο των ρεμπέτικων τραγουδιών» στο θέμα των
στίχων. Κεντρικό σημείο των διαλέξεων αυτών αποτελούν τα δίπολα
«λαϊκό/ρεμπέτικο τραγούδι» και «υγιεινά/ανθυγιεινά ρεμπέτικα τραγούδια», άξονας ο
οποίος θα υπερισχύσει στην συζήτηση γύρω από «το ρεμπέτικο τραγούδι» στις
επόμενες δεκαετίες.53
Και από τις δύο πλευρές αυτής της δημόσιας διαμάχης για το ρεμπέτικο -
«υποστηρικτές ή πολέμιοι του ρεμπέτικου» - υιοθετήθηκε μια ιδιαίτερη ρητορική η
οποία οδήγησε σε ακραίες θέσεις των προσώπων τα οποία έλαβαν μέρος σε αυτήν.
Κεντρικό σημείο διαμάχης είναι η «ελληνικότητα και η λαϊκότητα του ρεμπέτικου
τραγουδιού» και αν αυτό μπορεί να έχει απήχηση στα πλατιά κοινωνικά στρώματα:
«τον λαό». Στην πραγματικότητα πρόκειται για ένα ερώτημα σύμφωνα με το οποίο σε
ποιο βαθμό το «ρεμπέτικο τραγούδι» μπορεί να αποτελέσει «λαϊκό πολιτισμικό
μόρφωμα». Έτσι σε αυτές τις διαλέξεις – συζητήσεις στον Τύπο της εποχής
αναπτύσσεται μια ρητορική μέσα στην οποία προσπαθούν να προσδιοριστούν όροι
όπως: «ρεμπέτικο», «ελληνικό», «λαϊκό». Αυτή η ρητορική έχει ως αποτέλεσμα την
ένταξη ή όχι του «ρεμπέτικου» σε ένα λαογραφικό μοντέλο ερμηνείας της
«παράδοσης» (στην περίπτωση μας «παράδοση» του αστικού χώρου και όχι της
υπαίθρου) όπου οι «παραδόσεις» στον ελλαδικό γεωγραφικό χώρο εισέρχονται στην
φαντασιακή σφαίρα του τρίπτυχου «Αρχαία Ελλάδα – Βυζάντιο – Νέα Ελλάδα».54

52
Holst Gail, Δρόμος για το ρεμπέτικο, Εκδόσεις Denise Harvey- Λίμνη Ευβοίας, Αθήνα2001,
Μετάφραση Σαββάτης Ν. Βλ. Άρθρα για το ρεμπέτικο τραγούδι (1947-1976). Το βιβλίο αυτό περιέχει
αποσπάσματα συζητήσεων στην εφημερίδα Ριζοσπάστης. Δεδομένης της απαγόρευσης της εφημερίδας
αυτής μετά τον Εμφύλιο Πόλεμο, αποσπάσματα διαλέξεων (και Αριστερών διανοούμενων),
φιλοξενούνται από τον έξω-αριστερό Τύπο.
53
κεφάλαιο: Ο αριστερός λόγος για το ρεμπέτικο (1946-1988). Τα εν λόγω κείμενα ξεκινάνε χρονολογικά
από το 1946 και έπειτα.
54
Πλέθρον, Αθήνα 2003. Βλ Κεφάλαιο: Η διαμάχη για το ρεμπέτικο: η ελληνικότητα ως ισορροπία Λόγου
28

Η διαμάχη για το «ρεμπέτικο τραγούδι», συγκροτείται γύρω από βασικούς
άξονες οι οποίοι αποτελούν και κριτήριο αποδοχής ή απόρριψης του «είδους». Αυτοί
οι άξονες είναι: «η ελληνικότητα, η λαϊκότητα και η αισθησιακότητα του ρεμπέτικου
τραγουδιού», οι οποίοι χρησιμοποιούνται ως βασικό επιχείρημα στην ρητορική των
υποστηρικτών αλλά και των πολέμιων του «ρεμπέτικου».55 Κάτω από αυτό το
θεωρητικό υπόβαθρο, άρχισε να συντελείται και η «μυθοποίηση του ρεμπέτικου»,
ιδιαίτερα από την πλευρά των υποστηρικτών του. Οι τελευταίοι προσπαθούν να
δημιουργήσουν σχέσεις «ιστορικής και μορφολογικής συνέχειας» του «ρεμπέτικου
τραγουδιού με το Βυζάντιο και το δημοτικό τραγούδι». Το γεγονός αυτό προκαλεί
πλήθος εσφαλμένων αντιλήψεων και από τις δύο πλευρές της συζήτησης, ενώ γίνεται
προσπάθεια κατασκευής της «ρεμπέτικης ιστορίας».56 Στο σύνολο της η διανόηση
των πρώτων δεκαετιών (1945 – 1960), παρέμενε επικριτική ως προς το «ρεμπέτικο»,
θεωρώντας το ως μουσική των «περιθωριακών ομάδων και των τμημάτων «λούμπεν»
της εργατικής τάξης, χαρακτηρίζοντας το ως αντιλαϊκό».57
Κοινό σημείο των διαφορετικών αντιλήψεων που εκφράζονται στον Τύπο της
εποχής, το οποίο και εξηγεί τον λόγο ύπαρξης αυτών των κειμένων, είναι η εξάπλωση
του «ρεμπέτικου» ή «ρεμπετοειδούς τραγουδιού» από τα πρώτα μεταπολεμικά
χρόνια.58 Αυτοί οι όροι είναι όμως εξαιρετικά ασαφής, περικλείοντας διάφορες
έννοιες και ερμηνεύονται διαφορετικά από τον καθένα, ο οποίος συμμετέχει σε αυτήν
την συζήτηση και οδηγεί σε διαφορετικές προσεγγίσεις αλλά κάτω από το ίδιο
θεωρητικό και ιδεολογικό υπόβαθρο.

– Πάθους, σελ. 225-257. Εδώ ο συγγραφέας χρησιμοποιεί το ζεύγος Λόγος – Πάθος, το οποίο
συγκροτεί το πλαίσιο αυτής της δημόσιας διαμάχης για το «ρεμπέτικο».
55
Αυτόθι. σελ. 240-241.
56
υπόκοσμο, Ο Μύθος και η μυθοποίηση του Ρεμπέτικου, σελ. 62-63.
57
Βλησίδης Κώστας ,Όψεις του Ρεμπέτικου, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2004. Βλ. το
κεφάλαιο: Ο αριστερός λόγος για το ρεμπέτικο (1946-1988). Σελ. 154. Εδώ ο συγγραφέας περιγράφει
τις διακυμάνσεις του Αριστερού Λόγου για το «ρεμπέτικο», ο οποίος συμπίπτει στη προκειμένη
περίπτωση με το ηθικό- κανονιστικό πρότυπο του έξω -αριστερού Λόγου.
58
Δαμιανάκος Στάθης, Κοινωνιολογία του Ρεμπέτικου, Εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα 2001.Βλ. Κεφάλαιο
Τρίτο: Στοιχεία διαχρονικής ανάλυσης περιεχομένου, «Εργατική» περίοδος :οι πρώην προλετάριοι (1940
– 1953). Σελ. 241-242.
29

Όσοι προσπαθούν να προσεγγίσουν το «ρεμπέτικο τραγούδι» αυτήν την
περίοδο, αντιπαραβάλλουν τα δίπολα «λαϊκό/ρεμπέτικο», «ελληνικό/ξενόφερτο», τα
οποία και αναφέρθηκαν παραπάνω. Αυτό που τονίζεται σε αυτήν την διαμάχη γύρω
από το «ρεμπέτικο τραγούδι», είναι η ηθική πλευρά του θέματος και συγκεκριμένα η
θεματολογία του στίχου του (χασίς, παρανομία). Τονίζεται πως το «ρεμπέτικο»,
μπορεί να αποτελέσει πεδίο έρευνας και «σύμβολο λαϊκής ταυτότητας», αν
εξευγενιστεί η θεματολογία του στίχου του, με σκοπό να αντιπροσωπεύσει την
εργατική τάξη.59 Τα κείμενα αυτά των πρώτων μεταπολεμικών χρόνων, άσχετα με το
επικριτικό ή υποστηρικτικό περιεχόμενό τους προς το «ρεμπέτικο», μας αφήνουν ένα
εθνογραφικό υλικό το οποίο μαρτυρεί την εξάπλωση του μπουζουκιού και μέσω της
δισκογραφίας, μουσικό όργανο το οποίο «ταυτίζεται και συμβολίζει το ρεμπέτικο
τραγούδι».60
Κεντρικό πρόσωπο σε αυτήν την συζήτηση, το οποίο θα μπορούσε να

«μετατρέψει το ρεμπέτικο τραγούδι σε λαϊκό» και να το «εξευγενίσει», είναι ο
Βασίλης Τσιτσάνης. Η διανόηση της μεταπολεμικής Ελλάδας (όχι πως δεν υπήρχαν
και οι επικριτές του), αναγνώρισε τον Τσιτσάνη ως ένα συνδετικό κρίκο ανάμεσα στο
«ρεμπέτικο και λαϊκό τραγούδι», το οποίο θα μπορούσε να «εκφράζει» πλατιά
κοινωνικά στρώματα αλλά και την εργατική τάξη.61 Ο Βασίλης Τσιτσάνης ήταν
ιδιαίτερα δημοφιλής αυτήν την περίοδο, ο οποίος «έβγαλε το ρεμπέτικο» (σύμφωνα
με μεγάλο μέρος της Διανόησης) από τα «στενά κοινωνικά και τοπικά όρια του».
Αυτή η διαφορετικότητα του Τσιτσάνη σε σχέση με το προπολεμικό «ρεμπέτικο»,

59
Holst Gail, Δρόμος για το ρεμπέτικο, Εκδόσεις Denise Harvey- Λίμνη Ευβοίας, Αθήνα2001,
Μετάφραση Σαββάτης Ν. Βλ. Άρθρα για το ρεμπέτικο τραγούδι (1947-1976), σελ. 145 – 184. Εδώ
περιέχονται κείμενα των: Μάνου Χατζιδάκη, Φοίβου Ανωγειανάκη, Σοφίας Σπανούδη, Ντίνου
Χριστιανόπουλου, Τάσου Βουρνά κ.α. Σε αυτά τα κείμενα μεταξύ άλλων τίθεται και το θέμα της
«λαϊκότητας του ρεμπέτικου τραγουδιού» και διατυπώνονται ιδέες για τον «εξευγενισμό του».
60
κεφάλαιο: Ο αριστερός λόγος για το ρεμπέτικο (1946-1988). Σελ. 90. Εδώ αναφέρεται ένα κείμενο του
Π. Ορφινού κατά το οποίο επικρίνει τα «σύμβολα του ρεμπέτικου όπως οι μπαγλαμάδες, τα
ζεϊμπέκικα, τους καρσιλαμάδες και τα μπουζούκια». Επίσης βλ. σελ. 99 Η συζήτηση στην Αυγή.
61
΄Β, Εκδόσεις Κατάρτι, Αθήνα 2003. Βλ. Βασίλης Τσιτσάνης: 10 χρόνια από το θάνατό του,
Δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα Το Βήμα της 16ης Ιανουαρίου 1994. Σελ. 76-83. Επίσης βλ. Για
περισσότερα βλ. Βλησίδης Κώστας, Σπάνια κείμενα για το ρεμπέτικο (1929-1959), Εκδόσεις Εικοστού
Πρώτου, Αθήνα 2006. Σελ. 196-197.
30

οφειλόταν σύμφωνα με ορισμένους στο μορφωτικό του επίπεδο και στην καταγωγή
του.62.
Σε σχέση με τα παραπάνω, αφενός έχουμε τα δίπτυχα εννοιών (όπως το

«ρεμπέτικο/λαϊκό τραγούδι»), τα οποία αναφέρθηκαν παραπάνω, αφετέρου την
κατασκευή συμβολισμών, οι οποίοι θα μπορούσαν να «εκφράσουν» την εργατική
τάξη και να οδηγήσουν κατ’ επέκταση στην κατασκευή της «λαϊκής ταυτότητας» στα
πρώτα μεταπολεμικά χρόνια και τις υπάρχουσες κοινωνικό – οικονομικές συνθήκες.
Μέσα σε αυτήν την διαδικασία αυτής της περιόδου το «ρεμπέτικο τραγούδι»
χωρίζεται και προσεγγίζεται (από τους υποστηρικτές του ιδιαίτερα), ως μια ενότητα η
οποία χωρίζεται σε δύο μέρη: την μουσική και τον στίχο. Έτσι παρατηρείται από
μεγάλο μέρος της διανόησης – είτε της Αριστερής, είτε όχι – η «αξία της μουσικής»
και των μορφολογικών στοιχείων της ενώ η θεματολογία του στίχου επικρίνεται και
κρίνεται ως «επιτακτική ανάγκη να εξευγενιστεί».63 Το εγχείρημα αυτό της
«εξυγίανσης», έγινε η αρχή για την εμφάνιση του «έντεχνου τραγουδιού» το οποίο
επιδιώχθηκε να γίνει «σύμβολο λαϊκής ταυτότητας» του σύγχρονου αστικού χώρου
στην μεταπολεμική Ελλάδα64. Τα πρόσωπα τα οποία εκπροσώπησαν το «έντεχνο
τραγούδι» και ήταν σημείο αναφοράς της εποχής ήταν ο Μάνος Χατζιδάκις και ο
Μίκης Θεοδωράκης, οι οποίοι χρησιμοποίησαν «ρεμπέτικες μελωδίες, ρυθμούς
(ζεϊμπέκικος) και όργανα όπως το μπουζούκι». Ο πρώτος (Χατζιδάκις) με την
δισκογραφική δουλειά, Έξι λαϊκές ζωγραφιές (1954) και ο δεύτερος (Θεοδωράκης) με
τον Επιτάφιο (1960).65

62
Holst Gail, Δρόμος για το ρεμπέτικο, Εκδόσεις Denise Harvey- Λίμνη Ευβοίας, Αθήνα 2001. Σελ. 62-
67, επίσης Βλησίδης Κώστας, Όψεις του Ρεμπέτικου, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2004.
Βλ. το κεφάλαιο: Ο αριστερός λόγος για το ρεμπέτικο (1946-1988). Σελ. 98. Εδώ αναφέρεται η
πεντάδα: Τσιτσάνης, Μητσάκης, Παπαϊωάννου, Βαμβακάρης, Χιώτης κρίνοντας τις απόψεις του
Στάθη Δαμιανάκου.
63
κεφάλαιο: Ο αριστερός λόγος για το ρεμπέτικο (1946-1988). Σελ. 82-83.
64
υπόκοσμο ,Ο Μύθος και η μυθοποίηση του Ρεμπέτικου, σελ. 78 -80.
65
κεφάλαιο: Ο αριστερός λόγος για το ρεμπέτικο (1946-1988). Σελ. 77-78, 96-97.
31

Το μείζον ζήτημα για την διανόηση στην μεταπολεμική Ελλάδα είναι το
«έντεχνο τραγούδι» ή αλλιώς η «εντεχνοποίηση» του λαϊκού τραγουδιού με απώτερο
στόχο να συγκροτηθεί μια «ενιαία λαϊκή ταυτότητα» απαλλαγμένη από τα
«επικίνδυνα στοιχεία» του παρελθόντος ανταποκρινόμενη στις σύγχρονες κοινωνικό
– οικονομικές συνθήκες των μεταπολεμικών χρόνων. Αυτό που συμπεραίνεται από το
περιεχόμενο της βιβλιογραφίας αναφερόμενο σε αυτήν την περίοδο, είναι ότι γίνεται
λόγος ξεκάθαρα για μια «νέα κατασκευή ταυτότητας», η οποία δεν προβάλλεται μόνο
από τον ηγεμονικό λόγο αλλά και από την αντί –ηγεμονική διανόηση, παράγοντας
ένα σύμπλεγμα εννοιών, όρων και συμβολισμών, των οποίων το νόημα
παρουσιάζεται ως ένα de facto «συμβολικό κεφάλαιο».66
Κατά τον Στάθη Δαμιανάκο κεντρικό ρόλο στην προσέγγισή του στο θέμα έχει
η σημασία της «μαζικής κουλτούρας», η οποία μεταδίδεται μέσω των μεσαίων
κοινωνικών στρωμάτων, δημιουργώντας μια «αδιαφοροποίητη πολιτισμική ενότητα».
Αυτή η κατάσταση σύμφωνα με τον Δαμιανάκο αντιμετωπίζεται με την «επιστροφή
στις ρίζες» κάτι το οποίο εκδηλώνεται στις βιομηχανικές κοινωνίες με τα κινήματα
των «περιθωριακών ομάδων» και την ενδυνάμωση «της λαϊκής παράδοσης» η οποία
κατά τον ίδιο είτε «εντεχνοποιείται», είτε παραμένει «προσηλωμένη στο παρελθόν»
και δέχεται επεξεργασία από την «προφορική παράδοση».67 Ήδη από τις
προηγούμενες δεκαετίες, υπάρχει η ανησυχία των μουσικών κύκλων για την διάδοση
του «ελαφρού τραγουδιού», το οποίο θεωρείται «ξενόφερτο και δεν μπορεί να
συνδεθεί με τον λαό». Σύμφωνα με αυτό το εγχείρημα τα «ρεμπέτικα» προτιμώνται
από τα «ελαφρά τραγούδια» και μπορούν μέσω του «εξευγενισμού τους» να
αποτελέσουν σύμβολο «λαϊκής ταυτότητας».68

66
Hobsbawm Eric– Ranger Terence, Η επινόηση της Παράδοσης, Θεμέλιο Ιστορική Βιβλιοθήκη, Αθήνα
2004. Βλ: Εισαγωγή. Εδώ αναφέρονται παραδείγματα όχι μόνο από την «παράδοση της υπαίθρου»
αλλά και από τον αστικό χώρο και από διάφορες κοινωνικά ομάδες και αναφέρεται η διαδικασία
«κατασκευής της παράδοσης ή της ταυτότητας», όχι μόνο από τον ηγεμονικό λόγο αλλά και από τον
αντί – ηγεμονικό.
67
Δαμιανάκος Στάθης, Κοινωνιολογία του Ρεμπέτικου, Εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα 2001. Βλ. Κεφάλαιο
Δεύτερο: Ο λαϊκός πολιτισμός στις βιομηχανικές κοινωνίες. Σελ. 132 -137. Εδώ ο συγγραφέας
προσπαθεί να συνδέσει την «λαϊκή παράδοση» με τους κοινωνικούς εργατικούς αγώνες στις
βιομηχανικές κοινωνίες.
68
Πλέθρον, Αθήνα 2003. Βλ Κεφάλαιο: Η διαμάχη για το ρεμπέτικο: η ελληνικότητα ως ισορροπία Λόγου
32

Επίσης επίμαχο της όλης συζήτησης σχετικά με «το ρεμπέτικο και λαϊκό
τραγούδι», αποτέλεσε το μπουζούκι. Άλλοι το συνέδεσαν με τα «ανθυγιεινά και
αντιλαϊκά ρεμπέτικα» και άλλοι εν τέλει το διαχώρισαν από τα «ρεμπέτικα» και τον
υπόκοσμο που αυτά αντιπροσώπευαν, συμπεραίνοντας πως μπορεί να αποτελέσει
«λαϊκό μουσικό όργανο». Σύμφωνα με στοιχεία για αυτήν την περίοδο το μπουζούκι
γνωρίζει μεγάλη δημοτικότητα συγκεντρώνοντας έτσι πολλούς υποστηρικτές και
επικριτές του.69 Κεντρικά πρόσωπα τα οποία είναι οι πιο δημοφιλείς «μπουζουξήδες»
της εποχής είναι ο Βασίλης Τσιτσάνης, ο Μανώλης Χιώτης, ο Γιώργος Μητσάκης οι
οποίοι μπορούν (και ιδιαίτερα ο Τσιτσάνης) να συνθέσουν και να δημιουργήσουν
«αυθεντικό λαϊκό τραγούδι».70
Όλα τα παραπάνω αποτελούν θεματική μιας ξεχωριστής εργασίας πάνω στο

«λαϊκό τραγούδι» των πρώτων δεκαετιών στην μεταπολεμική Ελλάδα. Το θέμα
παρουσιάζει ανθρωπολογικό και κοινωνιολογικό ενδιαφέρον, καθώς η διαμάχη γύρω
από το «ρεμπέτικο» αποτελεί πεδίο ιδεολογικής αντιπαράθεσης, η οποία βρίσκεται σε
συνάρτηση με τις πολιτικές, οικονομικές και κοινωνικές συνθήκες της εποχής. Σε
αυτήν την περίπτωση αντικείμενο ξεχωριστής μελέτης και έρευνας αποτελεί ο
Αριστερός Λόγος και επίσης όλης της διανόησης συλλήβδην. Μέσα από αυτήν την
διαμάχη επίσης εγείρονται ερωτήματα για τα δίπτυχα «ρεμπέτικο/λαϊκό»,
«ελληνικό/ξένο» (στην περίπτωση μας «ανατολικό»).
Επίσης στο μουσικολογικό μέρος ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι μεταβολές στο

ρεπερτόριο στην ενορχήστρωση και στο «μουσικό ύφος», το οποίο συγκεκριμένα θα
αναλυθεί παρακάτω, αφού αποτελεί πρόδρομο των εξελίξεων των επόμενων
δεκαετιών. Όλοι οι παραπάνω τομείς δεν μπορούν να αναλυθούν στην παρούσα
εργασία και απλά αναφέρονται ως εξελίξεις και «τάσεις» στην μεταπολεμική Ελλάδα,

– Πάθους, σελ. 232. Εδώ αναφέρεται το εγχείρημα του Μ. Καλομοίρη για την δημιουργία «εθνικής
μουσικής σχολής» όπως τα προηγμένα ευρωπαϊκά κράτη κατά τον 18ο αιώνα (συμπεριλαμβανομένης
και της ρωσικής σχολής ) σύμφωνα με τον οποίο το «ελαφρό τραγούδι» αποτελεί κίνδυνο για τον
«λαό».
69
70
Αυτόθι, σελ. 89-90.
33

δημιουργώντας συμβολισμούς και μύθους, μεγάλο μέρος των οποίων επιβιώνουν και
στην Ελλάδα της Μεταπολίτευσης σχετικά με το «πολιτισμικό κεφάλαιο».
Στο συγκεκριμένο κεφάλαιο αυτό που μας ενδιαφέρει είναι η αποτίμηση αυτής
της περιόδου, κατά την οποία «εκδηλώθηκε ενδιαφέρον για το ρεμπέτικο τραγούδι»,
είτε με θετικό είτε με επικριτικό τρόπο. Αν λάβουμε υπόψη μας και την
περιοδολόγηση του «ρεμπέτικου», κατά τον Στάθη Δαμιανάκο, τότε αυτό το
«μουσικό είδος» θεωρείται νεκρό από τις αρχές της δεκαετίας του 1950 και μετά.71
Βέβαια από τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια έγιναν προσπάθειες περιοδολόγησης στο
«ρεμπέτικο», οι οποίες παρουσιάζουν προβλήματα ομοιογένειας, όσον αφορά στα
μουσικά χαρακτηριστικά και όχι τόσο στην χρονολογική κατηγοριοποίηση.72 Αυτός ο
προβληματισμός επίσης θα μας απασχολήσει παρακάτω στην εργασία για να δούμε
από μουσικολογική άποψη ποια μουσικά χαρακτηριστικά «υπεραξιώθηκαν» και ποια
υποβαθμίστηκαν κατά την «αναβίωση του ρεμπέτικου» την περίοδο της
Μεταπολίτευσης.
Συμπερασματικά, συνοψίζοντας τα παραπάνω, διακρίνεται μια «τάση»

προσέγγισης του «ρεμπέτικου», και θεματοποίησης του στα τέλη της δεκαετίας του
1960 κυρίως από την νέα γενιά της εποχής, μεταξύ των οποίων ο Νέαρχος
Γεωργιάδης και ο Παναγιώτης Κουνάδης.73 Από την δεκαετία του 1960 και μετά
άρχισε μια προσπάθεια «διάσωσης του ρεμπέτικου», είτε μέσω της συλλογής
δισκογραφικού υλικού, είτε με την έκδοση βιογραφιών των πρωταγωνιστών του
«ρεμπέτικου», των μεσοπολεμικών χρόνων. Με βάση τα παραπάνω η «αναβίωση του
ρεμπέτικου», τις επόμενες δεκαετίες ήταν αναπόφευκτο γεγονός, αφού στο διάστημα

71
Δαμιανάκος Στάθης, Κοινωνιολογία του Ρεμπέτικου, Εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα 2001. Σελ. 199-264.
Εδώ ο Δαμιανάκος αναλύει τις τρεις περιόδους του ρεμπέτικου: (- 1922), (1922-1940) και (1940-
1953).
72
Στάθη Δαμιανάκου, Θεματική ενότητα: Ρεμπέτικο και λαϊκό τραγούδι , Αθήνα 25-27 Μαΐου 2005. Εδώ
αναφέρονται οι προσπάθειες χρονολόγησης του «ρεμπέτικου» από τους Τ. Βουρνά, Π. Κουνάδη, Ντ.
Χριστιανόπουλου, Δ. Μανιάτη, οι οποίοι δεν εμβάθυναν στα μουσικά χαρακτηριστικά της κάθε
περιόδου.
73
κεφάλαιο: Ο αριστερός λόγος για το ρεμπέτικο (1946-1988). Σελ.112.
34

κατά το οποίο θεωρούταν «ανενεργό» (1955-1975), έγινε η προετοιμασία της
«επαναλειτουργίας» του.74
Ιδιαίτερη αίσθηση αυτήν την περίοδο - επηρεάζοντας και την μετέπειτα

προσέγγιση «του ρεμπέτικου από τους ρεμπετολόγους» - έκανε η έκδοση από τον
Ηλία Πετρόπουλο των Ρεμπέτικων Τραγουδιών το 1968, χωρίς την έγκριση της
λογοκρισίας της Χούντας (1967-1974).75 Την ίδια περίοδο δραστηριοποιούνται και
άλλοι με την έρευνα του «είδους», όπως ο Τάσος Σχορέλης και ο Παναγιώτης
Κουνάδης μεταξύ άλλων.
2.2. Η δεκαετία του 1970: «Ρεμπέτικο», αντιελιτισμός και περιθώριο».
Το 1974 βρίσκει την Ελλάδα σε μια διαφορετική κατάσταση σε σχέση με τον

δυτικό κόσμο στον οποίο ανήκει. Ενώ τα περισσότερα Ευρωπαϊκά κράτη διανύουν
μια περίοδο πολιτικής σταθερότητας και οικονομικής προόδου, η Ελλάδα βρίσκεται
αντιμέτωπη με τα σημάδια που άφησε η στρατιωτική χούντα αλλά και κατ’ επέκταση
μια ταραγμένη πολιτική περίοδο, η οποία ξεκίνησε το 1945 (με το τέλος του Β΄
Παγκοσμίου Πολέμου) με τον Ελληνικό Εμφύλιο, μέχρι και την στρατιωτική Χούντα
που κατέρρευσε το 1974, εναρκτήριο έτος της Μεταπολίτευσης. Ταυτόχρονα στο
εσωτερικό της χώρας η κυβέρνηση Καραμανλή έχει το δύσκολο έργο να τιμωρήσει
τους υπαίτιους της χούντας και τους συνεργάτες της, χωρίς όμως να αγγίξει μέρος
των πολιτών που άμεσα ή έμμεσα συνεργάστηκε μαζί της, αλλά και ταυτόχρονα να
διατηρήσει το συναίσθημα της δικαιοσύνης στους πολίτες που είχαν είτε περιοριστεί
από τη στρατιωτική δικτατορία είτε είχαν βασανιστεί και κακοποιηθεί.
Επρόκειτο για ένα δύσκολο έργο καθώς μεγάλο μέρος των πολιτών που
προερχόταν κυρίως από την Αριστερά, απαιτούσε την τιμωρία όλων των υπευθύνων
ακόμη και σε χαμηλότερο επίπεδο, ενώ την ίδια στιγμή ελλόχευε ο κίνδυνος ενός
νέου εθνικού διχασμού. Παρά το γεγονός ότι ο Καραμανλής κατηγορήθηκε από το

74
Β΄, Εκδόσεις Κατάρτι, Αθήνα 2003. Σελ. 465-466. Επίσης βλ. Βλησίδης Κώστας, Για μια
βιβλιογραφία του Ρεμπέτικου (1873-2001) ,Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2002.
75
Α΄, Εκδόσεις Κατάρτι, Αθήνα 2000. Σελ. 13-21.
35

νόμιμο πια κομουνιστικό κόμμα ότι επέδειξε μεγάλη ανοχή σε σημαντικά στελέχη
της δικτατορίας, κατάφερε να επιτύχει το σκοπό τους επιφέροντας την διαταραγμένη
για 30 χρόνια κοινωνική ειρήνη στην Ελλάδα. Σε καθαρά πολιτικό επίπεδο, πρόκειται
για μια μεταβατική περίοδο στην οποία τα παλαιά πολιτικά κόμματα και οι πολιτικοί
τους ηγέτες επαναδιεκδικούν ηγετικό ρόλο, αλλά ταυτόχρονα κάνουν την εμφάνιση
τους νέοι ηγέτες και πολιτικοί σχηματισμοί, που πρόκειται να κυριαρχήσουν στην
πολιτική σκηνή μέχρι και σήμερα. Ο Κωνσταντίνος Καραμανλής δημιουργεί ένα νέο
πολιτικό κόμμα, τη Νέα Δημοκρατία που διαδέχτηκε πολιτικά την ΕΡΕ από την οποία
προερχόταν ο ίδιος και τα περισσότερα στελέχη του κόμματος, εκπροσωπώντας τη
δεξιά πολιτική σκηνή η οποία έρχεται σε εκλογική αντιπαράθεση με ένα νέο πολιτικό
κόμμα, το ΠΑΣΟΚ υπό την ηγεσία του Ανδρέα Παπανδρέου, το οποίο αρχίζει να
καταδεικνύει τη δυναμική του μέσα από τις πρώτες εκλογές στις οποίες συμμετέχει,
προβάλλοντας έναν καινούριο χώρο για τα πολιτικά πράγματα της χώρας, τον
σοσιαλιστικό.76
Όσον αφορά το «ρεμπέτικο» κατά τις προηγούμενες δεκαετίες, έχει «φύγει από
τα τοπικά και κοινωνικά του όρια», και αποτελεί μέσο διασκέδασης της αστικής
τάξης κατά την δεκαετία του 1950 και ιδιαίτερα του 1960. Αυτό το «είδος»,
χαρακτηρίστηκε «λαϊκό, ρεμπετοειδές ή αρχοντο – ρεμπέτικο», ανάλογα με την
77
οπτική ματιά με την οποία το προσέγγιζε ο καθένας. Καθοριστική συμβολή στην
εννοιολογική προσέγγιση του «ρεμπέτικου» και την εννόηση του από τους κύκλους
της διανόησης της εποχής, είχε το έργο του Ηλία Πετρόπουλου Ρεμπέτικα Τραγούδια,
όπως προαναφέραμε παραπάνω. Το γεγονός ότι η έκδοση του συγκεκριμένου έργου
έγινε χωρίς την έγκριση του λογοκριτικού μηχανισμού της Χούντας, δημιούργησε
έναν μύθο γύρω από το «ρεμπέτικο» αλλά και γύρω από το όνομα του ίδιου του

76
Για περισσότερα σχετικά με την πολιτική ιστορία της εποχής Βλ: Βερνίκος Νικόλαος, Η Ελλάδα
μπροστά στην δεκαετία του ’80, Εκδόσεις Εξάντας, Αθήνα 1975, Βαμβακάς Βασίλης –
Παναγιωτόπουλος Παναγής, Η Ελλάδα στη δεκαετία του ’80: κοινωνικό, πολιτικό και πολιτισμικό
λεξικό, Εκδόσεις Το Πέρασμα, Αθήνα 2010, Hobsbawm Eric, Η εποχή των Άκρων, Ο σύντομος
εικοστός αιώνας 1914 – 1991 ,Γ’ Έκδοση Εκδόσεις Θεμέλιο.
77
Holst Gail, Δρόμος για το ρεμπέτικο, Εκδόσεις Denise Harvey- Λίμνη Ευβοίας, Αθήνα 2001. Σελ. 59-
90.
36

συγγραφέα.78 Το «ρεμπέτικο τραγούδι» θεωρήθηκε ως «τραγούδι διαμαρτυρίας» με
πολιτικά χαρακτηριστικά, έχοντας έναν «αντιθετικό χαρακτήρα», προς το καθεστώς
Χούντας.79
Επίσης καθοριστική σημασία για το μεγάλο ενδιαφέρον που δημιουργήθηκε για

το «ρεμπέτικο τραγούδι» στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1970, είχε και ο
θάνατος των Βαμβακάρη, Παπαϊωάννου, Παγιουμτζή και Χιώτη.80 Αποτέλεσμα του
γεγονότος αυτού ήταν να αρχίσουν να εκδίδονται πλήθος βιβλιογραφιών των
αποθανόντων «ρεμπέτηδων της κλασσικής περιόδου», οι οποίες συνέβαλαν στην
μυθοποίηση του «ρεμπέτικου» και στο συνεχώς αυξανόμενο ενδιαφέρον για το
«είδος». Οι αναφορές για το «ρεμπέτικο» από τον Τύπο στις αρχές της δεκαετίας του
1970 ήταν συνεχείς με αφιερώματα και βιογραφίες.81 Οι εφημερίδες της εποχής οι
οποίες αναφέρονται στο θέμα (τουλάχιστον οι αθηναϊκές), είναι Τα Νέα,
Απογευματινή, όπως και το περιοδικό Τετράδιο.82
Για την μετέπειτα πρόσληψη του «ρεμπέτικου» στις επόμενες δεκαετίες και της
εξάπλωσης του κομβική σημασία είχε – όπως προαναφέρθηκε – το έργο του Ηλία
Πετρόπουλου Ρεμπέτικα Τραγούδια. Η κίνηση αυτή του Πετρόπουλου και η
φυλάκιση του κατά την περίοδο της Χούντας, έδωσε – για τους νεότερους - στο
«ρεμπέτικο», έναν πολιτικό χαρακτήρα, ο οποίος ταυτιζόταν πολλές φορές με τον
«αντιδικτατορικό αγώνα». Το συγκεκριμένο έργο του Πετρόπουλου παρά τις ατέλειές
του και την απουσία επιστημονικής μεθόδου, έμεινε ως σημείο αναφοράς (έστω και
από τους μετέπειτα επικριτές του), σε πολλά σημεία και ιδιαίτερα σε αυτό της
περιοδολόγησης. Το «ρεμπέτικο» κατηγοριοποιήθηκε σε τρεις περιόδους α) (-1922),

78
υπόκοσμο ,Ο Μύθος και η μυθοποίηση του Ρεμπέτικου. Σελ. 92.
79
80
81
82
Βλησίδης Κώστας, Για μια βιβλιογραφία του Ρεμπέτικου (1873-2001), Εκδόσεις του Εικοστού
Πρώτου, Αθήνα 2002. Στο περιεχόμενο της βιβλιογραφίας και των πηγών που αναφέρονται μεγάλος
όγκος χρονολογείται στην δεκαετία του 1970.
37

β) (1922-1940), γ) (1940-1953), κατηγοριοποίηση η οποία υιοθετήθηκε και από τους
Κουνάδη, Δαμιανάκο, μεταξύ άλλων. Αυτή η περιοδολόγηση έγινε βάσει ιστορικών
στοιχείων (γεγονός που μαρτυρείται από τις ημερομηνίες) και της θεματολογίας των
στίχων και όχι σύμφωνα με μουσικολογικά κριτήρια.83
Αυτό που μας ενδιαφέρει στο σημείο αυτό (και γι’ αυτό τον λόγο αναφέρεται
και το όνομα του Ηλία Πετρόπουλου), είναι ο επαναπροσδιορισμός του «ρεμπέτικου»
αυτήν την δεκαετία και η τοποθέτηση του στο κοινωνικό – οικονομικό πλαίσιο της
εποχής. Δεδομένης της παραπάνω περιοδολόγησης και ότι το «είδος θεωρείται
νεκρό», υπάρχει διαφορετική ερμηνεία του «ρεμπέτικου» (και ιδιαίτερα από τους
υποστηρικτές του), ως προς τα χρόνια που «θεωρούταν ζωντανό». Η «παράδοση»
που δημιουργείται – στην συγκεκριμένη περίπτωση «η ρεμπέτικη παράδοση» - είναι
επιλεκτική γεγονός που αναλύσαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο της εργασίας. Αυτό
που επικρατεί σε αυτήν την δεκαετία είναι η σοβαρότερη προσπάθεια προσέγγισης
του «ρεμπέτικου» ιδιαίτερα με την έναρξη της περιόδου της Μεταπολίτευσης το
1974. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η σύσταση του Κέντρου Μελέτης και
Έρευνας των Ρεμπέτικων Τραγουδιών το 1973, ιδρυτικά στελέχη του οποίου υπήρξαν
μεταξύ άλλων οι Ελύτης, Χατζιδάκις, Γκάτσος, Σαββίδης.84
Για να επανέλθουμε στο θέμα της επιλεκτικής «παράδοσης», το σημείο της

μετέπειτα προσέγγισης του «ρεμπέτικου τραγουδιού», είναι τα χαρακτηριστικά του
κατά την περίοδο του Μεσοπολέμου, όπως οριοθετήθηκε αυτή η περίοδος από τον
Ηλία Πετρόπουλο. Οι μετέπειτα κριτικές και δημοσιεύματα στον Τύπο, έχουν ως
κοινό σημείο των ερμηνευτικών σχημάτων τους «το μπουζούκι και το ζεϊμπέκικο»,
στα μεταπολεμικά χρόνια αλλά και στην περίοδο της Μεταπολίτευσης.85 Από τα

83
84
υπόκοσμο, Ο Μύθος και η μυθοποίηση του Ρεμπέτικου. Σελ. 99.
85
Holst Gail, Δρόμος για το ρεμπέτικο, Εκδόσεις Denise Harvey - Λίμνη Ευβοίας, Αθήνα 2001. Βλ. το
κεφάλαιο Δημοσιεύματα του ελληνικού τύπου για το ρεμπέτικο τραγούδι 1947-1976. Επίσης: Βλησίδης
Κώστας, Για μια βιβλιογραφία του Ρεμπέτικου (1873-2001), Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα
2002 και Βλησίδης Κώστας, Σπάνια κείμενα για το ρεμπέτικο (1929-1959) ,Εκδόσεις του Εικοστού
Πρώτου, Αθήνα 2006.
38

παραπάνω μπορούμε να πούμε συμπερασματικά πως το «ρεμπέτικο», ταυτίζεται με
το «μπουζούκι», μουσικό όργανο το οποίο αποτελεί ένα «συμβολικό κεφάλαιο».
Βέβαια το μουσικό αυτό όργανο είχε γίνει ιδιαίτερα δημοφιλές στην

μεταπολεμική Ελλάδα και χρησιμοποιήθηκε και στο «έντεχνο τραγούδι» και
αναδείχτηκε σε «σύμβολο λαϊκής ταυτότητας», ιδιαίτερα κατά την δεκαετία του
1960, κάτι το οποίο υποστηρίχτηκε και από ένα μέρος της Διανόησης της εποχής
όπως είδαμε παραπάνω (χωρίς βέβαια τα «ανθυγιεινά χαρακτηριστικά του
ρεμπέτικου», που συνόδευαν το μπουζούκι). Όλη αυτή η συζήτηση από τους κύκλους
της Διανόησης και ιδιαίτερα στα τελευταία χρόνια της δικτατορίας και πιο έντονα
στην περίοδο της Μεταπολίτευσης, πραγματοποιήθηκε κάτω από ένα βασικό
εγχείρημα: «την ανακάλυψη της εθνικής και λαϊκής ταυτότητας, η οποία είχε
αγνοηθεί στο παρελθόν».86
Η περίοδος της Μεταπολίτευσης χαρακτηρίστηκε (κυρίως τα πρώτα χρόνια),

από την εμφάνιση «κοινωνικών, πολιτικών και πολιτισμικών κινημάτων», των
οποίων χαρακτηριστικό ήταν η σύνδεσή τους με τον λαό», τα οποία είχαν «λαϊκιστικό
και αντιελιτιστικό χαρακτήρα». Κάτω από αυτό το θεωρητικό πλαίσιο,
«ανακαλύφθηκαν» ή και κατασκευάστηκαν «απωθημένες μορφές λαϊκής
κουλτούρας», πρακτική η οποία είχε ως αποτέλεσμα την κατασκευή μιας
φαντασιακής «λαϊκής ταυτότητας».87 Αυτό το φαινόμενο εκδηλώνεται εντονότατα
κατά τα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης δεδομένων των πολιτικών αλλαγών και
της αντίθεσης προς την «ελίτ» Το γεγονός αυτό δίνει πολιτικά χαρακτηριστικά στην
προσέγγιση της «λαϊκής κουλτούρας», τα οποία δεν αποτελούσαν κύριο γνώρισμα
της κατά τις προηγούμενες δεκαετίες. Τα ερμηνευτικά σχήματα τα οποία
χρησιμοποιήθηκαν για έννοιες όπως «η παράδοση και η λαϊκή ταυτότητα»,
εμπεριείχαν σε μεγάλο βαθμό πολιτικό χαρακτήρα, σύμφωνα με τις υπάρχουσες
πολιτικές, οικονομικές και κοινωνικές συνθήκες του παρόντος και όχι του χρονικού
πλαισίου όπου «τοποθετούνταν».88 Αυτή η «εκ νέου επίσκεψη στο παρελθόν», η

86
Παρούσα Έκδοση 1995. Σελ. 144-145.
87
Αυτόθι. Σελ. 133-134.
88
39

οποία χαρακτηρίζεται ως «αναβίωση»89 οδηγεί στην κατασκευασμένη «λαϊκή
ταυτότητα», η οποία πολιτικοποιείται και ανάγεται σε «σύμβολο του λαού».
Κατά τον Στάθη Δαμιανάκο90, από τις προηγούμενες δεκαετίες ήδη η «λαϊκή
κουλτούρα» έχει κεφαλαιοποιηθεί, εξυπηρετώντας την «λαϊκίζουσα ιδεολογία». Εδώ
ο Δαμιανάκος κάνει λόγο για βιομηχανική παραγωγή «πολιτισμικών προϊόντων», από
τα μέσα μαζικής επικοινωνίας τα οποία χαρακτηρίζει ως mass media. Αυτή η άποψη
στην συγκεκριμένη περίπτωση, έχει ως σημείο αναφοράς την «ταξική –
προλεταριακή ιδεολογία», η οποία ήταν σημείο εκκίνησης της δημόσιας συζήτησης,
η οποία είχε γίνει κατά τις προηγούμενες δεκαετίες σχετικά με τον «προλεταριακό και
υπό – προλεταριακό χαρακτήρα του ρεμπέτικου». Σύμφωνα με τον Δαμιανάκο, αυτή
η «λαϊκίζουσα κουλτούρα», έχει ως χαρακτηριστικό την «εξασθένηση της
πολιτισμικής διαφοράς» και την «ομογενοποίηση των πολιτισμικών αντιθέσεων». Η
σημαντική διαφορά όσον αφορά το «ρεμπέτικο» και την πορεία του κατά την
δεκαετία του 1970 σε σχέση με αυτή του 1960 (ιδιαίτερα μετά το 1974, έτος που
αποτελεί την χρονολογική έναρξη της Μεταπολίτευσης), είναι «η προσήλωση στην
αυθεντική ερμηνεία των ρεμπέτικων».91
Στο πλαίσιο αυτό «ανασύρονται οι βετεράνοι εν ζωή ρεμπέτες» και εκδίδονται

βιογραφίες (πολλές από τις οποίες αμφιβόλου εγκυρότητας), με μεγάλη απήχηση στο
κοινό και ειδικότερα σε συγκεκριμένες κοινωνικές ομάδες του αστικού χώρου της
Μεταπολίτευσης όπως οι φοιτητές.92 Σε αυτό το πλαίσιο κάνουν την εμφάνιση τους

89
Ο όρος«αναβίωση» χρησιμοποιείται σε όλη σχεδόν την βιβλιογραφία που σχετίζεται με το
«ρεμπέτικο» και την πορεία του από την δεκαετία του 1960 και μετά. Βλ. Gauntlett Στάθης, Ρεμπέτικο
Τραγούδι, Συμβολή στην επιστημονική του προσέγγιση, Πρόλογος – Μετάφραση Βλησίδης Κώστας,
Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2001. Επίσης Δεμερτζής Νίκος, Η Ελληνική Πολιτική
Κουλτούρα σήμερα, Εκδόσεις Οδυσσέας (Ά Έκδοση 1994), Παρούσα Έκδοση 1995. Βλησίδης
Κώστας, Όψεις του Ρεμπέτικου, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2004. Δαμιανάκος Στάθης,
Κοινωνιολογία του Ρεμπέτικου, Εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα 2001
90
91
Παρούσα Έκδοση 1995. Σελ. 145.
92
Αθήνα 1992. Βλ. Μέρος ‘Ε, 1971 και μετά ,σελ. 87-88.
40

οι «ρεμπέτικες κομπανίες»,93 οι οποίες αποτελούνται από νέους μουσικούς οι οποίοι
προσπαθούν να «αποδώσουν με αυθεντικό τρόπο τα κλασικά ρεμπέτικα». Μια από
αυτές τις «κομπανίες ήταν η αθηναϊκή κομπανία», η οποία θα μας απασχολήσει στο
επόμενο κεφάλαιο σχετικά με την μουσικολογική προσέγγιση της «αναβίωσης του
ρεμπέτικου». Από την δεκαετία του 1970 και μετά ενεργοποιείται μια διαδικασία
«προώθησης του λαϊκού στοιχείου» γενικότερα μέσα από την «ανακάλυψη της
λαϊκής ταυτότητας», η οποία είχε απωθηθεί από την «ελίτ» της μεσοπολεμικής και
μεταπολεμικής Ελλάδος.
Αυτή η «ανακάλυψη», λειτουργεί επιλεκτικά με αποτέλεσμα την κατασκευή

της φαντασιακής «λαϊκής ταυτότητας» με επίκεντρο το «ρεμπέτικο», μεταξύ άλλων
«πολιτισμικών ρητορικών (π.χ. κινηματογράφος).94 Η αναδρομική προβολή του
«παρελθόντος» δημιουργεί μια προσκόλληση σε αυτό, διαδικασία που «αποτελεί
επιτακτική ανάγκη», σε μια εποχή όπου η αστικοποίηση, τα καινούρια καταναλωτικά
πρότυπα και οι «εκσυγχρονιστικές» πολιτικές των μεταδικτατορικών κυβερνήσεων,
είχαν «αποδιαρθρώσει τέτοιες πολιτιστικές ταυτότητες». Όπως έχει αναφερθεί στο
προηγούμενο κεφάλαιο αυτή η διαδικασία ταυτίζεται με την επινοημένη
«παράδοση», η οποία στην βάση της είναι επιλεκτική.95
Αν και κατά την διάρκεια της δεκαετίας του 1970 η «αναβίωση του
ρεμπέτικου» βρίσκεται εν εξελίξει, δεν λείπουν και οι επικριτές του και πολλοί
προερχόμενοι από την Αριστερά οι οποίοι ισχυρίζονται πως το «ρεμπέτικο»,
εξυπηρετεί την αστική τάξη μέσω της «μαζικοποίησης του».96 Η στάση της
Αριστεράς ως προς το θέμα αν και παραμένει επικριτική, δείχνει σημάδια
μετακίνησης ως προς την «παραδοσιακή αριστερή αντίληψη για το ρεμπέτικο» και το
ερμηνεύει ως το αποτέλεσμα των οικονομικών και κοινωνικών συνθηκών του
Μεσοπολέμου, ενώ κρίνεται και η στάση της Αριστεράς τις προηγούμενες δεκαετίες

93
94
95
Hobsbawm Eric, Η Επινόηση της Παράδοσης , Εκδόσεις Θεμέλιο, Αθήνα 2004. Σελ. 17.
96
41

στο θέμα.97 Στην επικριτική ρητορική για το «είδος», έρχεται να προστεθεί (και από
μεγάλο μέρος της Αριστεράς) η «μαζικοποίηση και εμπορευματοποίηση» στα τέλη
της δεκαετίας του 1970.98 Η διάθεση «αναστοχασμού και αυτοκριτικής» της
Αριστεράς την περίοδο αυτή μπορεί να οφείλεται και στην συμβολή του Η.
Πετρόπουλου όπως εξηγήσαμε παραπάνω και την προσέγγιση του «ρεμπέτικου» με
χαρακτηριστικά «πολιτικού τραγουδιού», το οποίο είχε αντίκτυπο ειδικότερα στην
«νεολαία» της εποχής και ανάγεται ως μια ρητορική διαμαρτυρίας προς την
«κυρίαρχη τάξη».
Επίσης σημαντικό ρόλο είχε και η έκδοση του περιοδικού Τετράδια, τα οποία
κυκλοφορούσαν ανά διαστήματα οι πολιτικοί κρατούμενοι της Αριστεράς στις
φυλακές Αβέρωφ και Κορυδαλλού κατά την διάρκεια της δικτατορίας (1967-1974)
δεδομένης της απαγόρευσης του Αριστερού Τύπου κατά την περίοδο αυτή.99 Στα
άρθρα αυτά διατυπώνονται απόψεις οι οποίες εμφανώς αποκλίνουν από την επίσημη
ρητορική της Αριστεράς, σύμφωνα με τις οποίες το «ρεμπέτικο» αποτέλεσε το
χρονικό του Μεσοπολέμου και των κοινωνικό – οικονομικών συνθηκών της
συγκεκριμένης περιόδου, εντάσσοντας και τα «χασικλίδικα ρεμπέτικα» στο πλαίσιο
αυτό. Τα πρόσωπα βέβαια που επιλέγονται ως «ρεμπέτες», είναι τα ίδια με την
προηγούμενη δεκαετία όπως οι Χιώτης, Βαμβακάρης, Χιώτης και Παπαϊωάννου, ενώ
ως θετικοί πρωταγωνιστές εμφανίζονται οι «δημιουργοί του έντεχνου τραγουδιού»
Χατζιδάκις και Θεοδωράκης.
Αυτή η επιλεκτική επιλογή των προσώπων στα άρθρα αυτά, οδηγεί και σε
παρερμηνείες και αβάσιμα συμπεράσματα και γενικότερα δημιουργείται μια σύνδεση
του «ρεμπέτικου αλλά και λαϊκού τραγουδιού» με το ευρύτερο Αριστερό κίνημα.
Απόψεις οι οποίες επικρατούν για το «ρεμπέτικο» και την πολιτική του σύνδεση με
την Αριστερά (ειδικότερα με την περίοδο της Κατοχής), έχουν την βάση τους σε

97
98
υπόκοσμο, Ο Μύθος και η μυθοποίηση του Ρεμπέτικου. Σελ. 104 -105. Εδώ αναφέρεται η επικριτική
θέση του Χατζιδάκι για το «ρεμπέτικο», με αφορμή την «μαζικοποίηση του».
99
Β΄, Εκδόσεις Κατάρτι, Αθήνα 2003. Βλ. Φυλακές Αβέρωφ, Κορυδαλλού, Χούντα 1969-1973. Σελ. 486 –
516.
42

αυτήν την περίοδο ομογενοποιώντας το υλικό με την αυστηρή κατηγοριοποίηση του
«ρεμπέτικου» σε περιόδους και την προβολή της «προλεταριακής του καταγωγής».100
Η πρόσληψη αυτή για το «ρεμπέτικο», που επικρατεί κατά την δεκαετία του
1970, οφείλεται και στο γεγονός, πως με αυτό ασχολήθηκε ο μη επιστημονικός
«λαϊκός» Τύπος (περιοδικά , εφημερίδες). Αυτό που παρατηρείται όμως ιδιαίτερα στα
τέλη της δεκαετίας και το οποίο απουσίαζε μέχρι τώρα, είναι η προσπάθεια
ανθρωπολογικής και κοινωνιολογικής προσέγγισης του «ρεμπέτικου».101 Η έρευνα
στο θέμα από την δεκαετία αυτή, αρχίζει να έχει επιστημονικά κριτήρια και το
«ρεμπέτικο», προσεγγίζεται ως ένα εθνογραφικό παράδειγμα αστικού πολιτισμού, το
οποίο συνδέεται με τις εκάστοτε συνθήκες του κοινωνικού πλαισίου της κάθε
ιστορικής περιόδου, απαλλαγμένο ορισμένες φορές και από το ψυχροπολεμικό κλίμα
των μεταπολεμικών χρόνων.102
Από την έρευνα αυτή και στην δεκαετία του 1970 απουσιάζει η Λαογραφία και
οι πανεπιστημιακοί λαογράφοι, οι οποίοι θεωρούν το «ρεμπέτικο», κατάλοιπο της
Τουρκοκρατίας προβάλλοντας την «μη ελληνικότητά του».103 Αυτό που επικρατεί
στην γενικότερη προσέγγιση του «ρεμπέτικου» (όπως και τις επόμενες δεκαετίες),
είναι η τοποθέτηση του «ρεμπέτικου» σε ένα γενικευμένο και καθολικό πλαίσιο
«υποκουλτούρας», η οποία ήταν αποτέλεσμα της εξέλιξης του καπιταλισμού στην
νεότερη Ελλάδα και τροποποιήθηκε με τον καπιταλιστικό μετασχηματισμό σε κάθε
ιστορική περίοδο. Έτσι μέσα από αυτήν την διαδικασία δημιουργήθηκαν οι
«ρομαντικές κατασκευές του ρεμπέτη» από τους υποστηρικτές και μια απέχθεια για

100
Γεωργιάδης Νέαρχος, Ρεμπέτικο και Πολιτική, Τρίτη Έκδοση Βελτιωμένη, Εκδόσεις Σύγχρονη
Εποχή, Αθήνα 2009. Ο συγγραφέας προβάλλει την «ελληνικότητα του ρεμπέτικου» και το συνδέει με
το εργατικό προλεταριάτο του Μεσοπολέμου και την Αντίσταση κατά την διάρκεια της Κατοχής.
101
102
Βλ. Κάϊλ, Holst, Δαμιανάκος, Κουνάδης, Δραγούμης κ.α.
103
υπόκοσμο , Ο Μύθος και η μυθοποίηση του Ρεμπέτικου. Σελ. 100-101.
43

την «υποκουλτούρα και τον υπόκοσμο των ρεμπέτηδων» από τους επικριτές του
«είδους».104
Σε πολιτικό επίπεδο, οι πρώτες μεταδικτατορικές κυβερνήσεις (μέχρι την άνοδο

του ΠΑ.ΣΟ.Κ. το 1981, κυβέρνηση από το 1974 ήταν το κόμμα της Νέας
Δημοκρατίας με πρωθυπουργό τον Κωνσταντίνο Καραμανλή) προερχόμενες από τον
κέντρο – Δεξιό χώρο χρησιμοποίησαν τον μηχανισμό της λογοκρισίας,
απαγορεύοντας την κυκλοφορία «ανθυγιεινών ρεμπέτικων» αναφερόμενα στο χασίς
(απαγόρευση του τραγουδιού Το βαπόρι από την Περσία του Τσιτσάνη, όπως και
επανεκδόσεις δίσκων σχετικών «ρεμπέτικων»).105 Η πολιτική της Νέας Δημοκρατίας,
αν και διαφοροποιημένη από αυτήν της δικτατορίας, παρέμενε αρνητική και
διατηρούσε τα κατασταλτικά μέτρα των μεταπολεμικών χρόνων. Αυτή η πολιτική στο
συγκεκριμένο θέμα έχει πολλά κοινά στοιχεία – αν δεν ταυτίζεται – με τις θέσεις της
επίσημης Αριστεράς, η οποία παρέμενε επικριτική προς το «ρεμπέτικο». Με βάση
των παραπάνω πολιτικών συνθηκών, η «αναβίωση» αποδίδεται στην δυνατότητα του
«ρεμπέτικου» να αποτελέσει σύμβολο «λαϊκής ταυτότητας» με συγκεκριμένο
πολιτικό περιεχόμενο.
Η κρατική καταστολή της δικτατορίας και των κυβερνήσεων της

κοινοβουλευτικής Δεξιάς, έδωσε στην «λαϊκή ταυτότητα» (της οποίας ως σύμβολο
παρουσιαζόταν το «ρεμπέτικο») έναν «περιθωριακό χαρακτήρα», η οποία
αναδεικνύεται ανταγωνιστική του επίσημου λόγου. Έτσι κατά συνέπεια ο «ρεμπέτης»
(κατά την φαντασιακή του σύλληψη), αποκτά την ιδιότητα του «λαϊκού ήρωα», ο
οποίος αντιτίθεται στο πολιτικό και κοινωνικό «κατεστημένο». Αυτά τα παραπάνω
αποτελούν και τα βασικά χαρακτηριστικά συστατικά της φαντασιακής «λαϊκής
κουλτούρας», στην Ελλάδα της Μεταπολίτευσης. Αυτή η συγκρότηση της
φαντασιακής «λαϊκής ταυτότητας», έχει κύριο γνώρισμα την αντίθεση με την
κοινωνική και πολιτική ελίτ, η «κουλτούρα» της οποίας θεωρείται «ξενόφερτη».

104
Αυτόθι. σελ. 103-104. Εδώ ο Gauntllet, κρίνει τις θέσεις του Πετρόπουλου και του Δαμιανάκου για
την «υποκουλτούρα του ρεμπέτικου», όπως αυτή παρουσιάζεται στην βιβλιογραφία τους.
105
44

Αποτέλεσμα αυτής της θεώρησης της «λαϊκής κουλτούρας», είναι να αποκτά
συμπαγή χαρακτηριστικά και να χαρακτηρίζεται ως «ομοιογενής και ενιαία».106
Γενικότερα η πρώτη μεταπολιτευτική περίοδος (1974-1981) αποτελεί την

πρώτη φάση της συνειδητοποίησης του πολιτικού και πνευματικού κόσμου, αλλά και
σταδιακά και της ευρύτερης κοινωνίας ότι η Ελλάδα μεταβαίνει σε μια νέα φάση, η
οποία ερχόταν σε αντιδιαστολή σε ότι είχε γνωρίσει μέχρι εκείνη τη στιγμή. Και ίσως
τα κυριότερα συστατικά της νέας αυτήν περιόδου είναι η ομαλή πολιτική ζωή αλλά
και η απρόσκοπτη πλέον συμμετοχή όλων των πολιτών όπως και των ιδεολογικών
ρευμάτων στη ζωή της χώρας, όπως κι αν αυτή εκφράζεται. Η περίοδος αυτή
αποτελεί ουσιαστικά μια εποχή ζύμωσης για τις μεγάλες κοινωνικό-οικονομικές και
«πολιτιστικές» αλλαγές που έμελλε να συντελεστούν τη δεκαετία του 1980.
2.3. Η δεκαετία του 1980: Θεσμοποίηση και κεφαλαιοποίηση.
Τα πολιτικά, κοινωνικά και οικονομικά χαρακτηριστικά της δεκαετίας του

1970, αποτελούν κεντρικό σημείο αναφοράς και στην επόμενη δεκαετία, η οποία
χαρακτηρίστηκε από την εμφάνιση «πολιτιστικών φαινομένων», των οποίων βασικό
συστατικό ήταν «η σύνδεση τους με τον λαό», όπως έχει προαναφερθεί.107 Έτσι
έχουμε την ενίσχυση της «λαϊκής και λαϊκιστικής ταυτότητας», η οποία και αποτελεί
προϊόν των κοινωνικών και ιστορικών συνθηκών και όχι μια δεδομένη κατάσταση με
δεδομένο και συμπαγές περιεχόμενο. Η διαφορά σε αυτήν την δεκαετία σε σχέση με
την προηγούμενη, είναι η εισαγωγή και επικράτηση αυτών των όρων στον πολιτικό
κοινοβουλευτικό λόγο, ειδικότερα με την πολιτική επικράτηση του ΠΑ.ΣΟ.Κ. από το
1981 μέχρι το 1989, το οποίο αποτελεί και το κύριο χρονικό πλαίσιο της
συγκεκριμένης εργασίας.
Ήδη το συγκεκριμένο πολιτικό κόμμα από την δεκαετία του 1970, είχε
αυξανόμενη δημοτικότητα με αποκορύφωμα την ανάληψη της κυβέρνησης το 1981.
Αυτό που μας ενδιαφέρει στην συγκεκριμένη εργασία δεν είναι η εξιστόρηση των

106
107
45

πολιτικών γεγονότων της εποχής (το ιστορικό των εκλογών, τα πολιτικά
προγράμματα των κομμάτων κ.α.), αλλά η υιοθέτηση ενός «αντικομφορμιστικού
λόγου» και η αναφορά του σε μια έννοια η οποία χρησιμοποιούνταν με διαφορετικό
εννοιολογικό περιεχόμενο την εποχή αυτή, τον «Λαό». Οι παραπάνω έννοιες και η
σημασία τους εισήχθησαν στον δημόσιο πολιτικό λόγο από το ΠΑ.ΣΟ.Κ. και
ταυτίστηκαν με το πρόσωπο του πολιτικού του αρχηγού, του Ανδρέα Παπανδρέου. Ο
«αντικομφορμισμός και ο αντιελιτισμός», χρησιμοποιήθηκαν στην ρητορική του
κόμματος διά στόματος του πολιτικού εκπροσώπου του, χωρίς όμως το εννοιολογικό
περιεχόμενο της μαρξιστικής θεωρίας, έξω από το κομουνιστικό μοντέλο της
εργατικής τάξης, το οποίο χρησιμοποιήθηκε στην ρητορική της μεταπολεμικής
Αριστεράς.
Ο «Λαός» στον πολιτικό λόγο του ΠΑ.ΣΟ.Κ., εμφανίζεται ως μια ενότητα η

οποία παρά τις αντιθέσεις που περιλαμβάνει, αποτελεί ένα κοινωνικό στρώμα
αντίθετο προς την «ελίτ», απαλλαγμένο από τις κοινωνικές συμβάσεις του
παρελθόντος και ανερχόμενο στην κοινωνική ιεραρχία. Αυτή η διαδικασία
χρησιμοποίησης αυτών των όρων συναντάται για πρώτη φορά στον πολιτικό λόγο και
από μια πολιτική ηγεσία που πριμοδοτούσε με εμφατικό τρόπο την φαντασιακή
σύλληψη της «λαϊκής ταυτότητας».108 Αυτό ήταν μεταξύ άλλων το σημείο διαμάχης
με το Κ.Κ.Ε., αλλά και με την ευρύτερη Αριστερά, η οποία δεν ήταν πλέον ο
μοναδικός αντιθετικός πόλος απέναντι στην κοινοβουλευτική Νέα Δεξιά της
μεταπολιτευτικής Ελλάδας. Αυτό ίσως να δικαιολογεί και την χρησιμοποίηση αυτής
της «αντί – ηγεμονικής ρητορικής» από το ΠΑ.ΣΟ.Κ., θέλοντας να διαχωριστεί από
την πολιτική και κοινωνική «ελίτ» των μεταπολεμικών χρόνων.
Αποτέλεσμα των παραπάνω ήταν αυτή η φαντασιακή «λαϊκή ταυτότητα» που

περιγράψαμε να αποκτήσει ένα «ιδεολογικό χαρακτήρα», ο οποίος συχνά είχε και
πολιτικά χαρακτηριστικά. Στο πλαίσιο αυτό, έχουμε κατά την διακυβέρνηση του
ΠΑ.ΣΟ.Κ, την εμφάνιση του «λαϊκού Τύπου», την επικράτηση της δημοτικής
γλώσσας στην εκπαίδευση, και την ανακάλυψη «απωθημένων μορφών λαϊκής
κουλτούρας» μεταξύ άλλων και το «ρεμπέτικο». Όλα τα παραπάνω αποτέλεσαν
σημείο έντονης κριτικής και διαμάχης και θεωρήθηκαν από την «ελίτ», ως

108
Βαμβακάς Βασίλης – Παναγιωτόπουλος Παναγής, Η Ελλάδα στη δεκαετία του ’80: κοινωνικό,
πολιτικό και πολιτισμικό λεξικό, Εκδόσεις Το Πέρασμα, Αθήνα 2010. Σελ. 428-434.
46

εκδηλώσεις «λαϊκισμού».109 Αυτός ο όρος κυριάρχησε στον πολιτικό λόγο κατά την
δεκαετία του 1980, όρος ο οποίος είναι προβληματικός και παραμένει ασαφής, αφού
το περιεχόμενο του μεταβάλλεται σύμφωνα με τις κοινωνικές και οικονομικές
συνθήκες.
Στο σημείο αυτό έχουμε την ανάδειξη του δίπολου «λαός / εχθρός», του οποίου
το περιεχόμενο μεταβάλλεται στην διαχρονία. Αν σε αυτό το θεωρητικό υπόβαθρο
προσθέσουμε και το γεγονός της εισόδου της Ελλάδας στην Ε.Ο.Κ. (1981) – μέσω
της οποίας υιοθετήθηκαν εκσυγχρονιστικές πολιτικές στα πλαίσια της Ενωμένης
Ευρώπης110 ,η απέχθεια προς την κοινωνική και πολιτική «ελίτ» της προδικτατορικής
Ελλάδας και η εμφάνιση του όρου «παγκοσμιοποίηση» ως ένα νέο οικονομικό
μοντέλο με διευρυμένα δίκτυα σχέσεων,111 μπορούμε να εντοπίσουμε χοντρικά τον
φαντασιακό «εχθρό του Λαού», ρητορική η οποία χρησιμοποιήθηκε από το
ΠΑ.ΣΟ.Κ., ήδη από την δεκαετία του 1970 και εμφανώς διαφοροποιημένη από αυτήν
της Αριστεράς.
Στα πλαίσια αυτά της φαντασιακής σύλληψης της «λαϊκής ταυτότητας», η

τελευταία δεν «ανακαλύπτεται», αλλά συγκροτείται με νέα σημασιολογικά και
ερμηνευτικά σχήματα τα οποία περιέχουν πολιτικό και ιδεολογικό περιεχόμενο, το
οποίο δεν είχαν κατά την προδικτατορική περίοδο. Σε αυτήν την διαδικασία
συγκρότησης της «λαϊκής ταυτότητας», χρησιμοποιήθηκε ως βασικό εργαλείο η
«αναβίωση στοιχείων της λαϊκής κουλτούρας, όπως και η ανάδειξη νέων μορφών
της».112 Η «αναβίωση ρεμπέτικου» κατά την περίοδο της Μεταπολίτευσης και
ιδιαίτερα στην δεκαετία του 1980, δεν οφείλεται προφανώς σε ένα πολιτικό κόμμα
όπως το ΠΑ.ΣΟ.Κ., αλλά ευνοήθηκε από αυτό λόγω του «περιθωριακού
περιεχομένου του».

109
110
111
Αθήνα 2005. Σελ. 193-194.
112
47

Το «ρεμπέτικο» όπως έχουμε αναφέρει παραπάνω, ήδη προβαλλόταν ως
«τραγούδι πολιτικής διαμαρτυρίας», γεγονός στο οποίο η συμβολή του Ηλία
Πετρόπουλου υπήρξε καθοριστική. Το «ρεμπέτικο», αποτελεί ένα φαντασιακό
«συμβολικό κεφάλαιο», του οποίου η δημοτικότητα οφείλεται και στην συγκρότηση
της «λαϊκής ταυτότητας», η οποία ταυτίζεται αρνητικά με την περίοδο της
δικτατορίας.113 Η περίοδος της δικτατορίας έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην επιλογή
των στοιχείων της «λαϊκής ταυτότητας», τα οποία δεν έπρεπε να «συνδέονται
πολιτιστικά» με αυτό το καθεστώς. Ενδεικτικό στοιχείο αποτελεί το γεγονός πως τα
«δημοτικά τραγούδια», δεν μπόρεσαν στην Μεταπολίτευση (μέχρι και τα μέσα της
δεκαετίας του 1990), να χρησιμοποιηθούν ως σύμβολα «λαϊκής ταυτότητας», λόγω
της σύνδεσης τους με τον «πολιτιστικό λόγο» της δικτατορίας των
συνταγματαρχών.114
Ένα άλλο γεγονός το οποίο έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην «αναβίωση του
ρεμπέτικου» και στην μυθοποίησή του ήταν όχι μόνο ο «περιθωριακός του
χαρακτήρας», αλλά και η άρση των απαγορεύσεων κυκλοφορίας «ρεμπέτικων»
δίσκων και η ύφεση της λογοκρισίας. Η κυβέρνηση του ΠΑ.ΣΟ.Κ. – «κυβέρνηση
Αλλαγής» όπως χαρακτηρίστηκε - εισήγαγε το «ρεμπέτικο» στον κυρίαρχο
«πολιτιστικό» λόγο και ήρε τους κατασταλτικούς μηχανισμούς απαγόρευσης
«ανθυγιεινών ρεμπέτικων», τα οποία διατηρούσε η κυβέρνηση Καραμανλή ως και το
1981. Το γεγονός αυτό φάνηκε και από την προβολή των «ρεμπέτικων», στην ΕΡΤ
ενός κρατικού ραδιοτηλεοπτικού φορέα ο οποίος μονοπωλούσε την τηλεοπτική
δημοσιογραφία, μέχρι και την εμφάνιση των ιδιωτικών τηλεοπτικών καναλιών στα
τέλη της δεκαετίας του 1980. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η τηλεοπτική σειρά
(της ΕΡΤ) Το Μινόρε της Αυγής, το 1983 και αναφερόταν στην ζωή των μουσικών του
«ρεμπέτικου» την περίοδο του Μεσοπολέμου όπως και η ταινία Ρεμπέτικο το ίδιο
έτος με την συμμετοχή του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου. Επίσης ένα άλλο
παράδειγμα είναι η κηδεία του Βασίλη Τσιτσάνη τον Ιανουάριο του 1984, η οποία
έγινε με δημοσία δαπάνη και με παρουσία του πρωθυπουργού και της πολιτικής

113
114
Αυτόθι. Σελ.148-149.
48

ηγεσίας του ΠΑ.ΣΟ.Κ.115 Τα παραπάνω γεγονότα ενίσχυσαν την εντύπωση ότι το
«ρεμπέτικο» θεσμοποιήθηκε και κεφαλαιοποιήθηκε επί εποχής διακυβέρνησης του
ΠΑ.ΣΟ.Κ.116
Η «συλλογική λαϊκή ταυτότητα», η οποία συγκροτήθηκε κατά τα χρόνια της

Μεταπολίτευσης, δεν είχε ενιαίο και συμπαγές χαρακτήρα, περιλαμβάνοντας πολλές
αντιθετικές «κουλτούρες», οι οποίες ανταποκρινόταν σε διαφορετικά μουσικά πεδία.
Έτσι εκτός από το «ρεμπέτικο» αυτήν την εποχή, μεγάλη δημοτικότητα γνωρίζει και
η «ροκ (rock) μουσική με το πεδίο της ροκ κουλτούρας», όπως και παράγωγά της.
Κύριο γνώρισμά τους ήταν η εναντίωση στο «σύστημα» και η συχνά βίαιη δράση
τους και η ποινικοποίηση τους από το αστικό δίκαιο. Στην δεκαετία του 1980 (ως
αποτέλεσμα της προηγούμενης δεκαετίας), η «νεολαία» μεταβάλλεται σε μια
«αυτοδύναμη πολιτισμική κατηγορία», έξω από την πρόσληψη της Αριστεράς, με μια
διάθεση σύγκρουσης με τις προηγούμενες γενιές.
Στα χρόνια της Μεταπολίτευσης έχουμε την συγκρότηση της «νεανικής

κουλτούρας», η οποία περιλαμβάνει δίκτυα σχέσεων, όπου οι «κουλτούρες του
αστικού χώρου της εποχής» επικοινωνούν μεταξύ τους. Έτσι υπάρχει ένα σύμπλεγμα
«ταυτοτήτων και μουσικών πεδίων», τα οποία αν και αντίθετα μεταξύ τους συνθέτουν
το μωσαϊκό της «νεανικής κουλτούρας», έξω από πολιτικές προτιμήσεις.117 Στην
διάδοση αυτών των «μουσικών στυλ», καθοριστικό ρόλο έπαιξε η τεχνολογική
εξέλιξη στην μουσική, η οποία έγινε αισθητή ιδιαίτερα στις δεκαετίες του 1970 και
1980.
Εκτός από την επικράτηση των δίσκων 33 στροφών με μεγαλύτερη διάρκεια,

ένα καινούριο τεχνολογικό μέσο, το κασετόφωνο το οποίο χρησιμοποιείται κατά
κόρον την συγκεκριμένη εποχή. Το κασετόφωνο, προσιτό στην τιμή και εύκολο στην
μεταφορά του (το οποίο υπήρχε πλέον και στα αυτοκίνητα), συνδέεται πλέον με την
καθημερινότητα του μέσου ανθρώπου, ο οποίος ακούει οπουδήποτε την «μουσική της

115
υπόκοσμο ,Ο Μύθος και η μυθοποίηση του Ρεμπέτικου. Σελ. 109-112.
116
117
Βλ: Αστρινάκης Α. – Στυλιανούδη Λίλυ Γ., Χέβυ Μέταλ, Ροκαμπίλι και Φανατικοί Οπαδοί:
Νεανικοί Πολιτισμοί και Υποπολιτισμοί στη Δυτική Αττική, Εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1996.
49

προσωπικής επιλογής του». Το τεχνολογικό αυτό μέσο άλλαξε την αντίληψη για την
μουσική των προηγούμενων χρόνων – η οποία ακουγόταν έξω από τα «τοπικά και
κοινωνικά της όρια» - και διευκόλυνε τις δισκογραφικές εταιρείες (σε παγκόσμια
κλίμακα, αλλά και στην Ελλάδα), στις μεγάλες και μαζικές δισκογραφικές
παραγωγές.118
Ένα άλλο σημαντικό χαρακτηριστικό της περιόδου στην οποία αναφερόμαστε

είναι η εμφάνιση μιας άλλης «κοινωνικής κατηγορίας, την νεολαία». Τα γεγονότα του
Πολυτεχνείου, σηματοδότησαν το πέρασμα από την «πειθαρχημένη νεολαία» των
μεταπολεμικών χρόνων, σε ένα «κοινωνικό υποκείμενο» το οποίο είχε
«αντικομφορμιστικές κατευθύνσεις» και συγκρουσιακή δράση με τον επίσημο
κυρίαρχο λόγο των «παραδοσιακών» πολιτικών δυνάμεων, ιδιαίτερα τα πρώτα χρόνια
της Μεταπολίτευσης. Κύριο γνώρισμα της «νεολαίας», των μεταδικτατορικών
χρόνων, ήταν η σύγκρουση σε πολλά επίπεδα με τις προηγούμενες ηλικιακά γενιές, οι
οποίες είχαν κοινωνικοποιηθεί στα μεταπολεμικά χρόνια. Αυτά τα χαρακτηριστικά
βρισκόταν σε συνάρτηση με το «συμβολικό κεφάλαιο» του Πολυτεχνείου και το
κύριο αντιπροσωπευτικό δείγμα αυτής της «νεολαίας» ήταν οι φοιτητές.
Το γεγονός αυτό έδινε μια «επαναστατικότητα στην νέα γενιά», η οποία δεν
εντασσόταν (κατά ένα σημαντικό ποσοστό και όχι απόλυτα) στα πλαίσια του
πολιτικού και «πολιτιστικού» λόγου της Αριστεράς των μεταπολεμικών χρόνων. Το
ΠΑ.ΣΟ.Κ. ως ένα νέο πολιτικό κόμμα με «αντικομφορμιστικό και αντιελιτιστικό»
πολιτικό λόγο εκμεταλλεύτηκε το πολιτικό πεδίο της «νεολαίας», γεγονός το οποίο
αποδεικνύεται από την ένταξη της νέας γενιάς στην πολιτική του οργάνωση και την
απήχηση του στις νεανικές ηλικίες.119 Από τα παραπάνω μπορούμε συμπερασματικά
να πούμε πως αυτή η «νέα κοινωνική κατηγορία», η οποία εμφανίζεται πλέον
δυναμικά τα χρόνια της Μεταπολίτευσης, διαθέτει «συμπαγή χαρακτήρα» μόνο ως
προς την βιολογική ηλικία. Η σύστασή της δεν έχει να κάνει με τοπικές, οικονομικές,
κοινωνικές και πολιτικές (εν μέρει) καταβολές, συνθέτοντας μια «κοινωνική ομάδα,
μωσαϊκό», η οποία περιλαμβάνει σειρά «αντιθετικών τάσεων».

118
Hobsbawm Eric, Η εποχή των Άκρων, Ο σύντομος εικοστός αιώνας 1914 – 1991, Γ’ Έκδοση,
Εκδόσεις Θεμέλιο. Σελ. 635-636.
119
πολιτικό και πολιτισμικό λεξικό ,Εκδόσεις Το Πέρασμα, Αθήνα 2010. Σελ. 76-79.
50

Η «νεολαία», ταυτίζονταν με ότι είχε συγκροτηθεί φαντασιακά ως
«περιθωριακή λαϊκή κουλτούρα», όπως εξηγήσαμε παραπάνω και αποτέλεσε ένα
μουσικό κοινό το οποίο είχε στο εσωτερικό του διαφορετικές μουσικές προτιμήσεις.
Έτσι στην «νέα γενιά» της Μεταπολίτευσης, ιδιαίτερα δημοφιλές μουσικές είναι το
«ρεμπέτικο και η ροκ μουσική» μεταξύ άλλων τα οποία αποτελούν και «συμβολικό
κεφάλαιο, ως πηγές ιδεολογίας» (ένδυση, συμπεριφορά κ.α.).120 Χαρακτηριστικό
παράδειγμα αυτής της σύγχυσης με το μουσικό κοινό της «νεολαίας», είναι η
παρέμβαση του Μίκη Θεοδωράκη στο περιοδικό Επίκαιρα,(τχ. 600, Ιανουάριος
1980), όπου γίνεται αναφορά στους «απολιτικο- αναρχικο – ρεμπετο- ροκάκηδες».121
Εδώ φαίνεται μια γενίκευση του νεανικού μουσικού κοινού ως ένα αδιαίρετο
και συμπαγές πεδίο με κοινό χαρακτηριστικό το α-πολιτικό περιεχόμενο. Η
«αριστερή νεολαία» επίσης εμφανίστηκε διαφοροποιημένη ως προς την επίσημη
πολιτική και «πολιτιστική» γραμμή του Κ.Κ.Ε., το οποίο επαναλειτούργησε στα
χρόνια της Μεταπολίτευσης. Οι νεανικές οργανώσεις της Αριστεράς (Κ.Ν.Ε. και
Π.Σ.Κ. ή Π.Κ.Σ. αργότερα), διαφοροποιούσαν την θέση τους εμφανώς από την
«παραδοσιακή αριστερή πολιτική», των μεταπολεμικών χρόνων και την υιοθέτηση
οριακών πολιτικών θέσεων που εννοούσαν στήριξη στον κεντρώο πολιτικό χώρο και
το κόμμα που επικράτησε σε αυτόν, το ΠΑ.ΣΟ.Κ.122
Στο εσωτερικό της Αριστεράς εντοπίζεται μια διάθεση εκσυγχρονισμού και

προσαρμογής στις νέες πολιτικές, οικονομικές και κοινωνικές συνθήκες της περιόδου
της Μεταπολίτευσης. Αυτό δεν σημαίνει βέβαια, πως ο κυρίαρχος αριστερός
πολιτικός λόγος (με κύριο φορέα του το Κ.Κ.Ε.), ατόνησε και σμικρύνθηκε. Ο
«αριστερός αναστοχασμός» προήλθε από την «νεολαία» του κόμματος η οποία
πολλές φορές συγκρούστηκε με την επίσημη αριστερή πολιτική ηγεσία. Η αναφορά
μας στην «αριστερή νεολαία», έγινε για να δείξουμε πως και αυτή εντάσσεται
σταδιακά στο ευρύτερο στρώμα της «νεολαίας», και στα χαρακτηριστικά τα οποία

120
Αστρινάκης Α. – Στυλιανούδη Λίλυ Γ., Χέβυ Μέταλ, Ροκαμπίλι και Φανατικοί Οπαδοί: Νεανικοί
Πολιτισμοί και Υποπολιτισμοί στη Δυτική Αττική, Εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1996.
121
κεφάλαιο: Ο αριστερός λόγος για το ρεμπέτικο (1946-1988). Σελ.141.
122
πολιτικό και πολιτισμικό λεξικό, Εκδόσεις Το Πέρασμα, Αθήνα 2010. Σελ. 271-277, 282-284.
51

αυτή απέκτησε, παρά τις θέσεις της επίσημης αριστερής πολιτικής την περίοδο της
Μεταπολίτευσης.
Συμπερασματικά, το κοινό της «νεολαίας» της Μεταπολίτευσης έστρεψε το

ενδιαφέρον του σε καθετί το οποίο φαντασιακά είχε το χαρακτήρα του «περιθωρίου»,
περικλείοντας ένα σύνολο από διαφορετικές και ανταγωνιστικές μεταξύ τους
«υποκουλτούρες». Το «ρεμπέτικο» ως βασικό στοιχείο στην συγκρότηση της
φαντασιακής «λαϊκής ταυτότητας», είχε ιδιαίτερα μεγάλη απήχηση στην «νεολαία»
της εποχής,123 λόγω του «αντικομφορμιστικού του χαρακτήρα», εννόηση στην οποία
καθοριστικό ρόλο είχε η συμβολή του Ηλία Πετρόπουλου όπως έχουμε προαναφέρει,
η αρνητική στάση από τις πρώτες κυβερνήσεις της Μεταπολίτευσης της
κοινοβουλευτικής Δεξιάς, που συντέλεσε στη μυθοποίηση του.
Αν στα παραπάνω συμπεριλάβουμε και την εμφατική - και υποστηριζόμενη από

το ΠΑ.ΣΟ.Κ. - εμφάνιση της «μικρομεσαίας τάξης», ως το αντιπροσωπευτικό δείγμα
του «Λαού» στα χρόνια της Μεταπολίτευσης και ειδικότερα στην δεκαετία του 1980,
τότε δημιουργείται ένα νέο κοινό το οποίο περιλαμβάνει δύο «αντιθετικές κοινωνικές
ομάδες», την «νεολαία και την μικρομεσαία αστική τάξη».124 Αυτές οι κοινωνικές
κατηγορίες οι οποίες έγιναν σημείο αναφοράς στην πολιτική ρητορική του
ΠΑ.ΣΟ.Κ., υποστήριζαν εν μέρει και μορφές της φαντασιακής «λαϊκής κουλτούρας»
και της «ροκ ιδεολογίας», τα οποία ήταν σημαντικά συστατικά στον «πολιτιστικό
λόγο» του κόμματος.125 Η μικρομεσαία αστική τάξη στην Ελλάδα της
Μεταπολίτευσης, ανέβαινε συνεχώς στην κοινωνική ιεραρχία και αποτέλεσε
σημαντικό εργαλείο στην πολιτική συγκρότηση αλλά και πόλωση κατά την δεκαετία
του 1980. Οι δύο αυτές κοινωνικές κατηγορίες (νεολαία, μικρομεσαία τάξη),
αποτέλεσαν τους «εκφραστές της λαϊκής κουλτούρας», χαρακτηριστικά της οποίας
περιγράψαμε παραπάνω, οι οποίες συνέθεσαν σε μεγάλο βαθμό μεταξύ άλλων ένα
κοινό που μετείχε στις «αναπαραστάσεις της λαϊκότητας» μέρος της οποίας και το
«ρεμπέτικο», σημαντικό μέρος του «πολιτιστικού» λόγου του ΠΑ.ΣΟ.Κ.

123
κεφάλαιο: Ο αριστερός λόγος για το ρεμπέτικο (1946-1988). Σελ. 123. Εδώ γίνεται αναφορά του
ενδιαφέροντος από τους φοιτητές (μεταξύ αυτών και της Αριστεράς) για το «ρεμπέτικο».
124
125
52

Η «αναβίωση του ρεμπέτικου» κατά την περίοδο της Μεταπολίτευσης,
προφανώς και δεν οφείλεται στην εμφάνιση και πολιτική επικράτηση του ΠΑ.ΣΟ.Κ.
Αυτό το οποίο διαπραγματεύεται η εργασία είναι ο τρόπος που διαχειρίστηκε το
ΠΑ.ΣΟ.Κ., τις μορφές «περιθωριακής λαϊκότητας» - η οποία τονίζουμε πως
συγκροτήθηκε φαντασιακά – υποστηρίζοντας τα κοινωνικά στρώματα τα οποία
αποτελούσαν το «κοινό του» στα χρόνια της Μεταπολίτευσης το οποίο αύξανε
συνεχώς το κοινωνικό του «κύρος».
Η αυξανόμενη απήχηση του «ρεμπέτικου», η εισαγωγή του στον επίσημο

«πολιτιστικό λόγο» και η επιλογή του ως μέσο διασκέδασης του «μέσου Έλληνα»,
επικρίθηκε ωστόσο από την Διανόηση της εποχής αλλά και από άλλους οι οποίοι
είχαν στρέψει το ενδιαφέρον προς αυτό επονομαζόμενοι ως «ρεμπετολόγοι».
Χαρακτηριστική είναι η παρέμβαση του Μ. Χατζιδάκι (όπως και των Πετρόπουλου
και Χριστιανόπουλου στα τέλη της δεκαετία του 1980), πως το «ρεμπέτικο», έχει
χάσει τα «αντικομφορμιστικά χαρακτηριστικά του» και έγινε μέρος της
καθημερινότητας της αναδυόμενης αστικής τάξης.126
Ένα άλλο χαρακτηριστικό της συγκεκριμένης περιόδου, είναι η προσπάθεια

φαντασιακής σύνδεσης «ρεμπέτικου – Κατοχής», ερμηνευτικό σχήμα που
χρησιμοποιήθηκε για την «επικύρωση της λαϊκότητας και ελληνικότητας του
ρεμπέτικου». Ενδεικτικά παραδείγματα είναι η ταινία Το Μινόρε της Αυγής (1983) και
η κυκλοφορία από τον Γιώργο Νταλάρα του δίσκου Τα ρεμπέτικα της Κατοχής.127 Το
μοντέλο αυτής της σύνδεσης χρησιμοποιήθηκε ως ερμηνευτικό σχήμα και εργαλείο
για την εισαγωγή του «ρεμπέτικου στον πολιτιστικό λόγο» κάτω από το πλαίσιο της
ένταξης του στα «μεγάλα ιστορικά γεγονότα του έθνους - κράτους». Ενώ λοιπόν το
«ρεμπέτικο», όπως περιγράψαμε διαφημίστηκε ως «περιθωριακή μορφή της λαϊκής
κουλτούρας ή κουλτούρα των φτωχών», εδώ παίρνει την μορφή ενός νέου εθνικισμού
και αποκτά ένα «διττό νόημα».
Σημαντικό πρόσωπο της εποχής και το μόνο αποδεκτό από τους υποστηρικτές
και επικριτές του «ρεμπέτικου», ο Βασίλης Τσιτσάνης ο οποίος (ειδικότερα μετά τον

126
127
Αυτόθι. Σελ. 107 και 111.
53

θάνατό του) υπεραξιώνεται και μυθοποιείται.128 Ήδη από τις προηγούμενες δεκαετίες
η Διανόηση τον είχε χαρακτηρίσει ως τον «εξευγενιστή του ρεμπέτικου», ο οποίος
«αφαίρεσε τα περιθωριακά στοιχεία και το μετέτρεψε σε λαϊκό εργατικό τραγούδι»
με πολιτικά αριστερές καταβολές.129 Επίσης ο Τσιτσάνης υπεραξιώθηκε και από τον
«πολιτιστικό λόγο» του ΠΑ.ΣΟ.Κ., καθώς ο ίδιος διατηρούσε φιλικές σχέσεις με τον
πρόεδρο του κόμματος και μετέπειτα πρωθυπουργό Ανδρέα Παπανδρέου.
Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η κηδεία του Τσιτσάνη, η οποία έγινε δημοσία
δαπάνη το 1984, επί κυβέρνησης ΠΑ.ΣΟ.Κ.130
Οι σημαντικότερες ωστόσο ενδείξεις θεσμοποίησης του «ρεμπέτικου», είναι η

γενικότερη εισαγωγή του στο επιστημονικό πεδίο των ανθρωπολογικών και
κοινωνιολογικών επιστημών από τα τέλη της δεκαετίας του 1980 και ιδιαίτερα κατά
την διάρκεια της δεκαετίας του 1990. Ενδεικτικό γεγονός είναι η «αναγνώρισή του»
(μερικώς), από τους πανεπιστημιακούς λαογράφους την δεκαετία του 1980, ως
εθνογραφικό υλικό μελέτης.131 Επίσης σημαντική είναι η εισαγωγή του στα διεθνή
εγχειρίδια μουσικολογίας και η χρησιμοποίησή του ως θέμα σε συνεδριάσεις και
μεταπτυχιακές διατριβές, κάτι το οποίο θα έμοιαζε ανέφικτο κατά τις προηγούμενες
δεκαετίες. Αυτές οι ενέργειες βέβαια προήλθαν από το εξωτερικό και συγκεκριμένα
από το ακαδημαϊκό περιβάλλον των τμημάτων μουσικολογίας και κοινωνικών
επιστημών των πανεπιστημιακών ιδρυμάτων της Δυτικής Ευρώπης (και στις
Η.Π.Α.)132
Στην Ελλάδα της Μεταπολίτευσης, σημαντική είναι η προσπάθεια της

κοινωνιολογικής προσέγγισης του «ρεμπέτικου», από ερευνητές οι οποίοι
βασίστηκαν στο έργο του Πετρόπουλου, μεταξύ των οποίων οι Κουνάδης,
Δραγούμης, Δαμιανάκος, Gauntlett και Holst. Η δυσκολία της διερεύνησης του
θέματος δεν έγκειται μόνο στο ότι η συγκεκριμένη εργασία επικεντρώνεται σε κάτι

128
129
130
131
132
Αυτόθι. Σελ.114.
54

πρόσφατο για το οποίο δεν έχουν γραφτεί και πολλά, αλλά και η έλλειψη της
μουσικολογικής έρευνας επάνω στο θέμα, πράγμα το οποίο δεν βοηθάει στην
αντίστοιχη βιβλιογραφία. Σε αυτό το κεφάλαιο παρατέθηκαν οι οικονομικές,
πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες την περίοδο της ελληνικής Μεταπολίτευσης και
πως αυτές επηρέασαν και συγκρότησαν «λαϊκότητες», μέρος των οποίων και το
«ρεμπέτικο» (κατά την φαντασιακή του πρόσληψη). Στο επόμενο κεφάλαιο θα
ακολουθήσει η μουσικολογική ανάλυση του φαινομένου της «αναβίωσης του
ρεμπέτικου», όπου τα κριτήρια που θα χρησιμοποιηθούν, θα είναι σε σχέση με την
μουσική επιτέλεση.
55

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΡΙΤΟ: ΜΟΥΣΙΚΟΛΟΓΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ
3.1. Εισαγωγικό σημείωμα.
Στο κεφάλαιο που ακολουθεί, θα προσεγγιστεί μουσικολογικά το φαινόμενο

της «αναβίωσης του ρεμπέτικου», κατά την περίοδο της Μεταπολίτευσης. Οι πηγές
προέρχονται από την δισκογραφία της εποχής και από μια βιβλιογραφία, η οποία
αναφέρεται στα χαρακτηριστικά της. Ο όγκος αυτής της βιβλιογραφίας δεν είναι
μεγάλος, γεγονός που περιορίζει τις πηγές της εργασίας και την εγκυρότητα των
συμπερασμάτων της. Όπως έχουμε προαναφέρει στο προηγούμενο κεφάλαιο, όσοι
ερευνητές προσπάθησαν να εξετάσουν το ζήτημα του «ρεμπέτικου» μεταξύ των
οποίων οι: Κουνάδης, Χριστιανόπουλος, Μανιάτης, Δαμιανάκος, στηρίχτηκαν στο
υλικό που συγκέντρωσε ο Ηλίας Πετρόπουλος και σε μια κοινωνιολογική προσέγγιση
του θέματος (βλ. Δαμιανάκος). Η περιοδολόγηση του «ρεμπέτικου», έγινε με
ιστορικά κριτήρια (έτη «μεγάλων» ιστορικών γεγονότων, 1922 και 1940) και δεν
αναλύθηκε ο κεντρικός άξονας του «ρεμπέτικου»: η μουσική, παρά μόνο τα ποιητικά
κείμενά της.
Η βιβλιογραφία στην πλειοψηφία της δεν χρησιμοποιεί μουσική ορολογία,

δυσκολεύοντας την μουσικολογική προσέγγιση του θέματος.133 Το γεγονός αυτό
μαρτυρεί και την επικινδυνότητα της περιοδολόγησης του «ρεμπέτικου», η οποία δεν
έγινε με μουσικά κριτήρια και η οποία ισχύει μέχρι σήμερα στους κόλπους των
ερευνητών. Παρόλα αυτά η εύκολη πλέον πρόσβαση στην δισκογραφία, με την
ψηφιοποίηση της τα τελευταία χρόνια, μπορεί να αποτελέσει μια αξιόπιστη πηγή, με
την καθοριστική συμβολή του διαδικτυακού χώρου (internet). Επίσης η ύπαρξη
κάποιων forum στο διαδίκτυο τα τελευταία χρόνια, μας δίνει ορισμένα στοιχεία για το
«ρεμπέτικο», τα οποία όμως πρέπει να διαχωριστούν, αφού πλήθος πληροφοριών δεν
διαθέτουν επιστημονική εγκυρότητα με απουσία επιχειρημάτων. Ο λόγος και τα
επιχειρήματα που θα χρησιμοποιηθούν σε αυτό το κεφάλαιο, θα βασιστούν σε μια
βιβλιογραφία η οποία αναφέρεται (αν και ελάχιστα) σε μουσικολογικά

133
Στάθη Δαμιανάκου, Θεματική ενότητα: Ρεμπέτικο και λαϊκό τραγούδι, Αθήνα 25-27 Μαΐου 2005. Εδώ
αναφέρονται οι προσπάθειες χρονολόγησης του «ρεμπέτικου» από τους Τ. Βουρνά, Π. Κουνάδη, Ντ.
Χριστιανόπουλου, Δ. Μανιάτη, οι οποίοι δεν εμβάθυναν στα μουσικά χαρακτηριστικά της κάθε
περιόδου.
56

χαρακτηριστικά και στην δισκογραφία, στην οποία είχαμε πρόσβαση. Σε αυτές τις
πηγές θα βασιστεί ο λόγος της εργασίας σε αυτό το κεφάλαιο και γι’ αυτό τον λόγο τα
συμπεράσματα στο τέλος αυτής της ενότητας, θα πρέπει να διατυπωθούν προσεκτικά
και να αποφευχθούν οι παρερμηνείες.
Όπως και στο προηγούμενο κεφάλαιο, χρονολογικά θα αρχίσουμε από τα

πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, θεωρώντας την συγκεκριμένη περίοδο ως πρόδρομος
των εξελίξεων των επόμενων δεκαετιών και της περιόδου της Μεταπολίτευσης που
μας αφορά. Από μουσικολογική άποψη, πολλά χαρακτηριστικά τα οποία εισήχθησαν
αυτήν την περίοδο, θα γίνουν μουσικά στερεότυπα (ή και «ταμπού»), τα οποία θα
κυριαρχήσουν στις επόμενες δεκαετίες και πολλά από αυτά θα αποτελέσουν έναν νέο
«μουσικό κανόνα στην επινοημένη λαϊκή μουσική, αλλά και ταυτότητα», το οποίο
αποτελεί και ένα συμβολικό κεφάλαιο», γεγονός που αναφέραμε στην προηγούμενη
ενότητα της εργασίας.
3.2. Τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια: Από το «ρεμπέτικο στο λαϊκό τραγούδι».
Ως χρονολογική αρχή του κεφαλαίου αυτού ορίζουμε το τέλος της δεκαετίας του
1940, περίοδος κατά την οποία επαναλειτουργούν (μετά την Γερμανική Κατοχή) οι
δισκογραφικές εταιρείες οι οποίες με τους νέους όρους πλέον του μουσικού εμπορίου
θα επηρεάσουν και θα διαμορφώσουν την «μουσική λαϊκή ταυτότητα», στην
μεταπολεμική Ελλάδα. Στις αρχές της μεταπολεμικής περιόδου πραγματοποιείται ένα
πλήθος ηχογραφήσεων, χαρακτηριζόμενων ως «ρεμπέτικων τραγουδιών», γεγονός
που μαρτυρά την εμπορικότητα και δημοτικότητα του «είδους».134 Οι δισκογραφικές
εταιρείες που δραστηριοποιούνται με την ηχογράφηση «ρεμπέτικων» είναι οι:
Columbia, HMV, Odeon, Parlophone και στις Η.Π.Α. η Standard American
Record.135 Στα ηχογραφημένα τραγούδια τα οποία προέρχονται από το ρεπερτόριο
του «μεσοπολεμικού ρεμπέτικου στο πειραιώτικο ύφος» («ρεμπέτικα κλασικής
περιόδου») μεταξύ των οποίων: «ο Λουλάς», «Κομπολογάκι», «Παξιμαδοκλέφτρα»,
«Η κακούργα πεθερά» κ.α. Γενικότερα υπάρχει η «τάση» των επαναηχογραφήσεων

134
Μετάφραση Βλησίδης Κώστας, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2001. Βλ. O Ορφέας στον
υπόκοσμο, Ο Μύθος και η μυθοποίηση του Ρεμπέτικου, σελ. 75.
135
Αυτόθι. σελ. 75.
57

«ρεμπέτικων» της κλασικής περιόδου και η δημιουργία ενός νέου κοινού το οποίο
μπορεί να έχει οικονομική ευχέρεια απόκτησης των δίσκων, αλλά και της επιτέλεσης
του «λαϊκού γλεντιού», του οποίου χώρος είναι η «μπουζουκοταβέρνα» και τα κέντρα
διασκεδάσεως της εποχής, επονομαζόμενα ως «μπουζούκια» στην πρώιμή τους
μορφή. Αυτοί οι χώροι γίνονται στην μεταπολεμική Ελλάδα, πολυτελείς και
αποκτούν έναν «κοσμικό χαρακτήρα», συγκεντρώνοντας μεγάλο μέρος της αστικής
τάξης της περιόδου, η οποία χαρακτηρίζεται από οικονομική ευμάρεια.
Ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1950, έχουμε αναφορές της
δημοτικότητας αυτών των χώρων που συνεπάγεται με την αυξανόμενη προβολή και
αποδοχή του μπουζουκιού από μεγάλο μέρος της αστικής τάξης. Ο όρος «ρεμπέτικο»,
ταυτίστηκε με το μπουζούκι, το οποίο ακολούθησε διαφορετική πορεία από την
μεσοπολεμική περίοδο, πλησιάζοντας σε διαφορετικά μουσικά – αισθητικά
«πρότυπα». Κατά την δεκαετία του 1950, έχουμε την εμφάνιση του «δεξιοτέχνη
μπουζουξή», ο οποίος ακολουθώντας νέες «αισθητικές κατευθύνσεις», δίνει
βαρύτητα στην δεξιοτεχνική του ικανότητα και όχι τόσο στο ποιητικό κείμενο και την
χορευτική επιτέλεση.136
Όπως προαναφέρθηκε, η ανάλυση του κεφαλαίου αυτού θα βασιστεί στην

δισκογραφία της εποχής. Τα τραγούδια που θα παραθέσουμε παρακάτω είναι
χαρακτηρισμένα ως «ρεμπέτικα» της τελευταίας περιόδου του «ρεμπέτικου» και
χρονολογούνται από το 1946 έως και το 1954. Οι δίσκοι της συγκεκριμένης εποχής
είναι ακόμη 78 στροφών ενώ περιλαμβάνονται και μερικά τραγούδια πριν ή και κατά
την Κατοχή τα οποία ηχογραφήθηκαν με την επαναλειτουργία των δισκογραφικών
εταιρειών μετά το 1945 στην Αθήνα. Τα πρόσωπα στα οποία επικεντρώθηκε η
εργασία για την δισκογραφία αυτής της περιόδου (λόγω οικονομίας της εργασίας,
αφού η δισκογραφία αυτής της εποχής είναι πολύ μεγάλη) είναι τα εξής: Χιώτης,
Βαμβακάρης, Παπαϊωάννου και Τσιτσάνης. Ο λόγος που επιλέχθηκαν αυτά τα
πρόσωπα είναι πως στο ενδιαφέρον που παρατηρείται για το «ρεμπέτικο» αυτήν την
εποχή, επικεντρώνεται σε αυτούς τους συντελεστές οι οποίοι θα αποτελέσουν και
σύμβολο της «λαϊκότητας» (Τσιτσάνης, Χιώτης), το οποίο αναλύθηκε στο
προηγούμενο κεφάλαιο.

136
Holst Gail, Δρόμος για το ρεμπέτικο, Εκδόσεις Denise Harvey - Λίμνη Ευβοίας, Αθήνα 2001. Σελ.
72.
58

Στην παρούσα εργασία, δεν είναι εφικτό να παραθέσουμε σε μορφή καταλόγου
την δισκογραφία της εποχής, διότι είναι αρκετά ογκώδης και δεν μπορούμε να
αναφέρουμε αποσπασματικά μέρος της δισκογραφίας, κάτι το οποίο απαιτεί
περαιτέρω έρευνα, ξεπερνώντας τα όρια της εργασίας.137 Το μπουζούκι παραμένει
κυρίαρχο όργανο της ορχήστρας όπως και το «στυλ» της μουσικής εκτέλεσης
(στακάτο παίξιμο, ρυθμική συνοχή και αρμονική στήριξη των τρόπων), το «χασάπικο
και το ζεϊμπέκικο» επικρατούν έναντι άλλων ρυθμών – χορών και η φόρμα
τυποποιείται (εισαγωγή – κουπλέ ή εισαγωγή – κουπλέ – ρεφρέν).
Η μεταπολεμική ορχήστρα με μπουζούκια έχει καθιερωθεί περιλαμβάνοντας

αυτά τα χαρακτηριστικά εν ολίγοις, αλλά θα ενσωματώσει και καινούρια στοιχεία τα
οποία δεν υπήρχαν στην προηγούμενη. Αυτά τα στοιχεία είναι η έμφαση στην
εκτέλεση του μουσικού κειμένου, η ανάδειξη του δεξιοτέχνη μπουζουξή, η
επαναφορά άλλων στοιχείων (ταξίμι, πιο σύνθετες φόρμες) και ο εμπλουτισμός της
ορχήστρας. Τα νέα όργανα που εισάγονται είναι το ακορντεόν, ενίοτε το πιάνο, η
καθιέρωση της κιθάρας, η πρώιμη χρησιμοποίηση του κοντραμπάσου, η χρήση
κάποιων κρουστών οργάνων, βοηθητικών μερικές φορές. Επίσης την περίοδο αυτή
σταθεροποιείται η γυναικεία φωνή στην «ρεμπέτικη ορχήστρα», η οποία είτε
αναλαμβάνει το κυρίως μουσικό κείμενο, είτε συνοδεύει την αντρική φωνή σε
διαστήματα 8ης (οκτάβας) ή 3ης (μικρής ή μεγάλης, ανάλογα με τον τρόπο και την
μελωδική γραμμή) πάνω ή κάτω από την κύρια φωνή. Την εποχή αυτή
χρησιμοποιούνται και νέα ρυθμικά σχήματα, ιδιαίτερα στην δισκογραφία του
Τσιτσάνη (Γκιουλ – Μπαχάρ 1950, Ζαΐρα 1953), αλλά και του Χιώτη (Παρτίδες
1951), χωρίς όμως να αμφισβητείται «η πρωτοκαθεδρία του χασάπικου και του
ζεϊμπέκικου», χαρακτηριστικό της δεκαετίας του 1930.
Η επικράτηση από την προηγούμενη περίοδο των συγκερασμένων οργάνων,

έναντι των άταστων, έχει επιφέρει σημαντικές αλλαγές στην δομή των τρόπων αλλά
και στην διαφοροποιημένη διαστηματικά εκτέλεση τους, κάτι το οποίο στα
μεταπολεμικά χρόνια θα ενισχυθεί καθώς τα σημεία αναφοράς στην μουσική
επιτέλεση θα μεταβληθούν (ειδικότερα στο μπουζούκι). Σημαντικό γεγονός επίσης

137
Για περισσότερα σχετικά με την δισκογραφία της εποχής βλ: Μανιάτης.xls. Κατάλογος
δισκογραφίας από το 1905 ως το 1960. Επίσης βλ. Δραγουμάνος Πέτρος, Ελληνική δισκογραφία 1950-
2009.
59

είναι η εμφάνιση (ήδη από το τέλος της δεκαετίας του 1930) της επώνυμης
δημιουργίας και η ενίσχυση της στα μεταπολεμικά χρόνια. Αυτό επιβάλλεται πλέον
από τους κανόνες της μουσικής βιομηχανίας, η οποία αν και σε πρωτόγονο βαθμό
ακόμη (στην Ελλάδα) καθορίζεται από νέους όρους και τρόπους παραγωγής.138 Το
γεγονός αυτό βέβαια δημιούργησε προβλήματα στην κατοχύρωση των δικαιωμάτων,
ειδικότερα στις επανεκτελέσεις τραγουδιών τα οποία δεν είχαν κατοχυρωθεί
επώνυμα. Επίσης υπάρχει το θέμα της οικειοποίησης των τραγουδιών από ορισμένες
εταιρείες και συνθέτες, οι οποίοι κατοχύρωσαν δίσκους στο όνομά τους.139
Όσον αφορά την θεματολογία των «ρεμπέτικων» στην δισκογραφία από το

1946 ως το 1955, φαίνεται μια υποχώρηση στις αναφορές στην «χασισοποσιακή
επιτέλεση» και στην γενικώς παραβατική συμπεριφορά και χρησιμοποιούνται άλλα
θεματικά πεδία (έρωτας, οικονομική κατάσταση), τα οποία δημιουργούν και ένα
διαφορετικό ιδεολογικό υπόβαθρο. Σύμφωνα με το Δαμιανάκο το «ρεμπέτικο»,
μεταπολεμικά πλησιάζει την εργατική τάξη και το προλετάριο.140 Αυτό το εγχείρημα
δεν μπορεί να εκφραστεί με βεβαιότητα, αφού σύμφωνα με πηγές ο μηχανισμός της
λογοκρισίας εμποδίζει την δισκογραφική παραγωγή «ανθυγιεινών ρεμπέτικων» σε
συνδυασμό με την διακοπή της δισκογραφικής κυκλοφορίας τραγουδιών που
141
εννοούσαν πολιτικό περιεχόμενο. Εξάλλου και αυτή η τελευταία περίοδος της
χρονολόγησης του «ρεμπέτικου», είναι ανομοιογενής και δεν διαθέτει συμπαγή
χαρακτήρα τόσο στο ποιητικό, όσο και στο μουσικό κείμενο. Αυτή η περίοδος κατά
μια έννοια, υπήρξε ίσως ένα μεταβατικό στάδιο προς το επονομαζόμενο ως «λαϊκό
τραγούδι» της δεκαετίας του 1950 και 1960.
Η επικράτηση του 4χορδου μπουζουκιού, οι μεγάλες «λαϊκές» ορχήστρες και η

επαγγελματοποίηση της μουσικής στον χώρο αυτό, είχαν καθοριστική σημασία για
την στερεοποίηση και θεσμοποίηση του «λαϊκού τραγουδιού», η οποία ισχύει και

138
139
Αθήνα 1992. Σελ. 93-95.
140
141
Μετάφραση: Βλησίδης Κώστας, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2001. Βλ. O Ορφέας στον
60

μέχρι στις μέρες μας. Επίσης η δημιουργία ενός «έντεχνου λαϊκού τραγουδιού», όπως
ονομάστηκε (Χατζιδάκις, Θεοδωράκης), δημιούργησε ένα νέο πεδίο αισθητικής και
δικτύου σχέσεων των μουσικών.142
Όλα αυτά απέκλεισαν από την δισκογραφία το «ρεμπέτικο» και τους

συντελεστές του, ενώ όσοι εξακολουθούσαν να εργάζονται και να δισκογραφούν,
προσαρμόστηκαν στις νέες επιταγές της εποχής και της δισκογραφίας.143 Κεντρικό
πρόσωπο σε αυτήν την μεταβολή των πραγμάτων ήταν ο Μανώλης Χιώτης, οποίος
έδωσε δεξιοτεχνικά χαρακτηριστικά στο μπουζούκι, προσθέτοντας την τέταρτη
χορδή, δίνοντας ένα κιθαριστικό χαρακτήρα στο όργανο.144 Η «λαϊκή ορχήστρα», (ας
μας επιτραπεί ο όρος) συγκροτήθηκε με «δυτικά πρότυπα» εισάγοντας νέα όργανα
και τρόπους εκτέλεσης των τραγουδιών. Πρόκειται για μεγάλες ορχήστρες οι οποίες
περιέχουν μπουζούκια, ηλεκτρική κιθάρα, μπάσο, drums, διάφορα κρουστά, πνευστά
(φλάουτο και brass), «δυτικότροπα» βιολιά και της ύπαρξης μιας υποτυπώδους
μορφής backing vocals. Επίσης τα ρυθμικά σχήματα που χρησιμοποιούνται είναι
διαφορετικά όπως τα «Latin, το swing, η bossa-nova, το bolero», μεταξύ άλλων τα
οποία αποτελούν δημοφιλή ρυθμικά σχήματα στην δισκογραφία παγκοσμίως145 (τα
στοιχεία αυτά χρησιμοποιήθηκαν κατά κόρον και στην δισκογραφία του Καζαντζίδη).
Με αυτές τις νέες συνθήκες στην δισκογραφική παραγωγή και την μεταστροφή
του κοινού (στην Αθήνα) σε αυτό το μουσικό προϊόν, οι μεσοπολεμικοί «ρεμπέτες»,
που βρίσκονται εν ζωή, δύσκολα ασχολούνται με την μουσική επαγγελματικά, λόγω
και της επικράτησης του 4χορδου μπουζουκιού. Το τρίχορδο μπουζούκι δεν μπορεί
να ανταποκριθεί στις νέες ανάγκες των δισκογραφικών εταιρειών και έτσι υποχωρεί
στην δισκογραφία αλλά και στους χώρους διασκέδασης της εποχής.146 Από τα
παραπάνω προκύπτει η εμφάνιση ενός νέου δίπολου που συμπίπτει με αυτό του

142
143
66.
144
Αυτόθι. Σελ.67-68.
145
Hobsbawm Eric, Η εποχή των Άκρων, Ο σύντομος εικοστός αιώνας 1914 – 1991, Γ’ Έκδοση
Εκδόσεις Θεμέλιο. Σελ.634-661.
146
Αθήνα 1992. Σελ. 83-84. Επίσης βλ. Κουνάδης Παναγιώτης, Εις ανάμνησιν στιγμών ελκυστικών,
Κείμενα γύρω από το ρεμπέτικο, Τόμος ΄Β, Εκδόσεις Κατάρτι, Αθήνα 2003. Σελ. 179.
61

«ρεμπέτικου/λαϊκού», το «τρίχορδο/τετράχορδο», το οποίο αναφέρεται στην
οργανολογία του μπουζουκιού. Αυτό θα γίνει ιδιαίτερα αισθητό στις επόμενες
δεκαετίες με την «αναβίωση του ρεμπέτικου» την περίοδο της Μεταπολίτευσης και
θα μας απασχολήσει σε παρακάτω κεφάλαιο.
3.3. Δεκαετία του 1960: Η«πρώτη αναβίωση».
Στις αρχές της δεκαετίας του 1960, ο όρος «ρεμπέτικο» έχει υποχωρήσει και
αυτός που επικρατεί είναι το «λαϊκό τραγούδι», όπως χαρακτηρίστηκε, όρος
εξαιρετικά ασαφής και προβληματικός στο περιεχόμενό του. Το κοινό φαίνεται να
προτιμούσε ως μέσο διασκέδασης αυτό το επινοημένο είδος, το οποίο κέντριζε το
ενδιαφέρον των δισκογραφικών εταιρειών. Ενδεικτικό γεγονός είναι πως ο
Τσιτσάνης, ο Καζαντζίδης, η Μαρινέλλα, ο Ζαμπέτας, είναι ιδιαίτερα δημοφιλείς
αυτήν την εποχή στο κοινό και είναι στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος των
δισκογραφικών εταιρειών. Επίσης δημοφιλείς είναι ο Χατζιδάκις και ο Θεοδωράκης,
οι οποίοι συγκρότησαν το «έντεχνο λαϊκό τραγούδι» με πολιτικό και ιδεολογικό
περιεχόμενο.147 Κυρίαρχη δισκογραφική εταιρεία αναδεικνύεται η MINOS – EMI,
ενώ άλλες εταιρείες που δραστηριοποιούνται είναι η Columbia, η Philips , η Pan Vox,
η MusicBoox, η Polydor, η Bentetta, η Odeon, η Legend, η Parlophone, η HMV, η
RCA και η Lyra, ενώ στο εξωτερικό, η Universal και η Alpha.148 Κομβικό έτος για
την πρώτη «αναβίωση του ρεμπέτικου», την δεκαετία του 1960, είναι το 1959, όταν ο
Βασίλης Τσιτσάνης αναλαμβάνει την καλλιτεχνική διεύθυνση στην Columbia και την
His Masters Voice. Ο Μάρκος Βαμβακάρης ηχογραφεί πέντε τραγούδια στην
Columbia: «Απελπίστηκα», «Ο Κάβουρας», «Το μπουζούκι στο Παρίσι», «Σ’ αυτόν
τον κόσμο τον κακό», «Τα ματόκλαδα σου λάμπουν βρε» και ένα στην His Master
Voice: «Αντιλαλούν οι φυλακές».149 Κύριος ερμηνευτής των τραγουδιών αυτών ήταν

147
70.
148
Για περισσότερα σχετικά με την δισκογραφία της εποχής Βλ: Δραγουμάνος Πέτρος, Ελληνική
δισκογραφία 1950-2009.
149
62

ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης,150 ο οποίος ήταν συνθέτης και τραγουδιστής και
αποτέλεσε σύμβολο της «λαϊκότητας» και του «Πειραιώτη» τις επόμενες δεκαετίες.
Στο διάστημα μεταξύ 1960 – 1968, ο Βαμβακάρης ηχογραφεί περίπου 50

τραγούδια, μεταξύ των οποίων και επανεκτελέσεις παλαιότερων, ενώ οι δίσκοι των
78 στροφών είχαν καταργηθεί από το τέλος της δεκαετίας του 1950 και εμφανιζόταν
αυτοί των 45 στροφών. Μερικά τραγούδια από αυτά είναι τα εξής:
«Φραγκοσυριανή», «Μαύρα μάτια, μαύρα φρύδια», «όλοι οι ρεμπέτες του ντουνιά»,
«τα ζηλιάρικα σου μάτια», «Μικρός αρραβωνιάστηκα» κ.α. Επίσης χρησιμοποιούνται
οι τραγουδιστές Π. Πάνου, Γ. Λύδια, Στρ. Διονυσίου, Κ. Γκρέυ, Β. Μοσχολιού, Πρ.
Τσαουσάκης, Ευ. Περπινιάδης.151 Τα τραγούδια αυτά που κυκλοφόρησαν σε δίσκους
45 στροφών, γνώρισαν μεγάλη εμπορική επιτυχία θέτοντας τις βάσεις για την «πρώτη
αναβίωση του ρεμπέτικου», την δεκαετία του 1960. Ενδεικτικό παράδειγμα αυτής της
εμπορικότητας είναι η κυκλοφορία του δίσκου «Μάρκος ο Δάσκαλος μας»
(Columbia LPSCXG 3251) το 1968 σε διασκευή του Σταύρου Ξαρχάκου. Εδώ
συμμετέχουν οι: Γ. Ζαμπέτας, Β. Μοσχολιού, Γρ. Μπιθικώτσης, Στ. Κόκοτας, Γ.
Λύδια. Εδώ βλέπουμε πως δημιουργείται ένα νέο πεδίο συνάντησης προσώπων οι
οποίοι από την προηγούμενη δισκογραφία τους δεν εντασσόταν στην κατηγορία του
«κλασικού ρεμπέτικου», γεγονός που επηρέασε με την σειρά του την συγκρότηση του
μουσικού κοινού, το οποίο θα αναλύσουμε παρακάτω.
Στο ύφος αυτής της δισκογραφίας διακρίνουμε πολλά νέα χαρακτηριστικά

σχετικά με τα μεσοπολεμικά και τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια. Το μπουζούκι
παραμένει το βασικό όργανο, όμως εισάγονται νέα όργανα στην ορχήστρα. Ενίοτε τα
όργανα είναι ακουστικά όπως: Κιθάρα, κοντραμπάσο, διάφορα κρουστά και
ακορντεόν (ο μπαγλαμάς εξακολουθεί να υπάρχει),152 ενώ χρησιμοποιούνται

150
151
Γεωργιάδης Νέαρχος, Ο Μάρκος όπως τον γνώρισα, Ο Βαμβακάρης από το Α ως το Ω, Δεύτερη
έκδοση, Εκδόσεις Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα 2007. Σελ. 353-353. Εδώ παρατίθεται ένας κατάλογος με
την δισκογραφία του Βαμβακάρη την δεκαετία του 1960. Επίσης βλ. Κουνάδης Παναγιώτης, Εις
ανάμνησιν στιγμών ελκυστικών, Κείμενα γύρω από το ρεμπέτικο, Τόμος ΄Β, Εκδόσεις Κατάρτι, Αθήνα
2003. Σελ. 180 και Δραγουμάνος Πέτρος, Ελληνική δισκογραφία 1950-2009.
152
Βλ τραγούδια όπως: «Τα ματόκλαδα σου λάμπουν βρε», «Μπουζούκι μου διπλόχορδο», «Μικρός
αρραβωνιάστηκα» κ.α.
63

πλήκτρα (keyboards) και τύμπανα.153 Στις ηχογραφήσεις αυτές υπάρχουν δύο
μπουζούκια τα οποία παίζουν πρώτη και δεύτερη φωνή, το οποίο συμβαίνει και με τις
φωνές. Τα μουσικά παιξίματα αυτών των εκτελέσεων (όπως και οι φωνές), είναι
προσηλωμένα στο μουσικό κείμενο και ο αυτοσχεδιασμός του μπουζουκιού γίνεται
συνήθως πριν αρχίσει το κυρίως τραγούδι. Τα μουσικά μέρη αποδίδονται με λιτό
τρόπο και ο αυτοσχεδιασμός υποχωρεί. Η αρμονική δομή είναι ευδιάκριτη, όπως και
μια υποτυπώδης μπασογραμμή, η οποία έχει αντικαταστήσει (τουλάχιστον στην
δισκογραφία) το παίξιμο στις μπάσες χορδές της κιθάρας (αυτό που αποκαλείται ως
«μπασοκίθαρο»). Επίσης χαρακτηριστική είναι η ρυθμική συνοχή των τραγουδιών, το
οποίο οφείλεται και στην ύπαρξη του μπάσου και των κρουστών το οποίο
χαρακτηρίζει την ευρωπαϊκή – αμερικανική μεταπολεμική δισκογραφία
(αναφερόμαστε σε «νέες μουσικές», που γίνονται δημοφιλείς παγκοσμίως
όπως«Latin, Rock, Jazz» κ.α.)154
Η σύνθεση της ορχήστρας βασίζεται (τουλάχιστον εν μέρει), στα «δάνεια», από

την παγκόσμια μουσική βιομηχανία, η οποία εμφανίζεται από τα πρώτα
μεταπολεμικά χρόνια. Μεσάζων σε αυτήν την «δανειοληπτική διαδικασία», υπήρξε η
μεταπολεμική «λαϊκή ορχήστρα», τύπος ο οποίος επικράτησε στην δισκογραφία της
εποχής. Τα «νέα όργανα», εξυπηρετούσαν βέβαια άλλα μουσικά ρεπερτόρια με
διαφορετική αισθητική και γι’ αυτό προσαρμόστηκαν στις ανάγκες της ελληνικής
δισκογραφίας της εποχής. Επίσης έχουμε την ηλεκτρική προενίσχυση στο μπουζούκι
για να μπορέσει να σταθεί ηχητικά στα πάλκα της εποχής όπου χρησιμοποιούνταν
ηλεκτρικά όργανα όπως η ηλεκτρική κιθάρα, τα πλήκτρα, (το ηλεκτρικό μπάσο δεν
χρησιμοποιήθηκε ακόμη) και όργανα με δυνατό φυσικό ήχο όπως τα τύμπανα και τα
διάφορα κρουστά.155 Αυτή η εξέλιξη θα δημιουργήσει ένα νέο ακουστικό μουσικό
πεδίο πολύ διαφορετικό από το παρελθόν, το οποίο γίνεται ιδιαίτερα αισθητό στα

153
Βλ. τραγούδια όπως: «Ελληνοαμερικάνα», «Μ’ έκαψες τσαχπίνα μου».
154
Ενεργό ρόλο σε αυτήν την διαδικασία είχε και η εγκατάσταση κάποιων Ελλήνων μουσικών στην
Αμερική όπως Χιώτης, Παπαϊωάννου, αλλά και η μεταφορά στα μεταπολεμικά χρόνια του
«παγκόσμιου πολιτιστικού κέντρου», από το Παρίσι στην Νέα Υόρκη. Για περισσότερα βλ.
Hobsbawm Eric, Η εποχή των Άκρων, Ο σύντομος εικοστός αιώνας 1914 – 1991, Γ’ Έκδοση, Εκδόσεις
Θεμέλιο. Σελ.637.
155
68. Επίσης βλ. Φέρρης Κώστας, Ιστορία του Ρεμπέτικου Τραγουδιού, 8 DVD, Victory Media S.A.,
Αθήνα 2009. Σχετικές πληροφορίες περιέχονται στο 8ο DVD: Παρακμή και Αναβίωση.
64

πάλκα με τις δυνατές εντάσεις των οργάνων. Το γεγονός αυτό θα επηρεάσει την
μουσική εκτέλεση και επιτέλεση και θα αποτελέσει παράδειγμα προς αποφυγή από
τις μετέπειτα «ρεμπέτικες κομπανίες», οι οποίες θα προτιμήσουν μια «επιστροφή στο
παρελθόν» με την μη χρήση ηλεκτρικών οργάνων. Η χρησιμοποίηση ή μη των
ηλεκτρικών οργάνων από τις «ρεμπέτικες ορχήστρες», την δεκαετία του 1970 και
1980, θα αποτελέσει ένα νέο «συμβολικό κεφάλαιο», το οποίο εντάσσεται σε
συγκεκριμένα «μουσικά πρότυπα» (μεσοπολεμικό ρεμπέτικο).
3.4. Δεκαετία 1970: «Προσήλωση στο Ρεμπέτικο».
Η «πρώτη αναβίωση του ρεμπέτικου» στα μέσα της δεκαετίας του 1960 την
οποία αναλύσαμε παραπάνω, είχε μάλλον (από το δείγμα δισκογραφίας που είχαμε
για την εποχή αυτή) «Βαμβακαροκεντρική» - αν μας επιτραπεί η έκφραση –
διάσταση με το «μεσοπολεμικό ρεμπέτικο και το μουσικό ύφος της Πειραιώτικής
Σχολής», να είναι στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος των δισκογραφικών εταιρειών
αλλά και του κοινού. Κατά την περίοδο της δικτατορίας (1967 -1974), το ενδιαφέρον
εντείνεται, το οποίο γίνεται ιδιαίτερα αισθητό στα πρώτα χρόνια της
Μεταπολίτευσης.156 Καθοριστικό ρόλο στην «αναβίωση του ρεμπέτικου» κατά την
Μεταπολίτευση, έχει η συμβολή Πετρόπουλου αλλά και ο θάνατος των συντελεστών
του «μεσοπολεμικού ρεμπέτικου»: Βαμβακάρη, Παπαϊωάννου, αλλά και του Χιώτη
στο πρώτο μισό της δεκαετίας του 1970.157 Οι επανεκδόσεις δίσκων «ρεμπέτικων» θα
γνωρίσουν μεγάλη εμπορική επιτυχία, ενώ θα ακολουθήσει πλήθος αφιερωμάτων με

156
71.
157
κεφάλαιο: Ο αριστερός λόγος για το ρεμπέτικο (1946-1988). Σελ. 112 και 119.
65

σαφή διάθεση «αγιοποίησης του ρεμπέτικου» και των πρωταγωνιστών του από τον
Τύπο.158
Όπως έχουμε αναφέρει στο προηγούμενο κεφάλαιο, διακρίνουμε μια

«προσήλωση στο κλασικό ρεμπέτικο» - όπως αυτό εννοείται αυτήν την περίοδο -
διαμορφώνοντας τουλάχιστον στα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης, έναν νέο
«μουσικό κανόνα», ο οποίος εννοεί και συγκεκριμένα μουσικά πρότυπα.
Παρατηρείται ένας σαφής διαχωρισμός της «ρεμπέτικης ορχήστρας από την λαϊκή»,
ο οποίος εκτός από ένα «συμβολικό κεφάλαιο αξιών», παραπέμπει σε μια
συγκεκριμένη «μουσική αισθητική», η οποία έρχεται σε αντίθεση με αυτήν των
μεταπολεμικών χρόνων.159 Η δισκογραφική παραγωγή την δεκαετία του 1970, μας
δείχνει το εντονότατο ενδιαφέρον των εταιρειών για επανεκδόσεις και
επαναηχογραφήσεις ενός ρεπερτορίου το οποίο τώρα είχε τον χαρακτήρα ενός
«συμπαγούς μουσικού πεδίου» το οποίο παρέπεμπε (έστω και φαντασιακά) σε μια
«μουσική παράδοση του αστικού χώρου», στην νεότερη Ελλάδα. Αυτή η πολιτική
των δισκογραφικών εταιρειών να συνεχίζουν τις παραγωγές «ρεμπέτικων δίσκων»
από τα μέσα της δεκαετίας του 1960, συνεχίζεται στα χρόνια της δικτατορίας και σε
όλη την δεκαετία. Παρακάτω ακολουθεί ένας δισκογραφικός κατάλογος160 της
εποχής, ο οποίος είναι ενδεικτικός της επιλογής του «ρεμπέτικου» (όπως αυτό
εννοείται αυτήν την εποχή) στις δισκογραφικές παραγωγές οι οποίες γνωρίζουν
εμπορική επιτυχία (αναφέρεται σε ονόματα που έχουν ήδη δισκογραφική παρουσία
και όχι σε νέα σχήματα όπως οι «κομπανίες, τις οποίες θα αναλύσουμε παρακάτω).

158
159
160
Δραγουμάνος Πέτρος, Ελληνική δισκογραφία 1950-2009. Τα στοιχεία μας προέρχονται από αυτόν
τον κατάλογο.
66

ΟΝΟΜΑΤΕΠΩΝΥΜΟ ΤΙΤΛΟΣ ΔΙΣΚΟΥ ΕΤΟΣ LABEL ΕΤΑΙΡΕΙΑ
ΜΑΡΚΟΣ
1971
ΒΑΜΒΑΚΑΡΗΣ ΜΑΡΚΟΣ ΒΑΒΜΒΑΚΑΡΗΣ MELOPHONE UNIVERSAL
ΒΑΜΒΑΚΑΡΗΣ ΜΑΡΚΟΣ Όταν καπνίζει ο Λουλας 1971 NINA ALPHA
ΒΑΜΒΑΚΑΡΗΣ ΜΑΡΚΟΣ Αφιέρωμα στον Μάρκο 1972 MINOS MINOS - EMI
ΒΑΜΒΑΚΑΡΗΣ ΜΑΡΚΟΣ Αυτοί που έφυγαν 1973 SPECIAL PANIVAR
ΜΑΡΚΟΣ Ο ΔΑΣΚΑΛΟΣ
ΒΑΜΒΑΚΑΡΗΣ ΜΑΡΚΟΣ ΜΑΣ 1973 COLUMBIA MINOS - EMI
ΒΑΜΒΑΚΑΡΗΣ ΜΑΡΚΟΣ ΣΑΡΑΝΤΑ ΧΡΟΝΙΑ 1973 MINOS MINOS - EMI
ΒΑΜΒΑΚΑΡΗΣ ΜΑΡΚΟΣ ΒΑΜΒΑΚΑΡΗΣ 1974 PAN - VOX LEGEND
ΒΑΜΒΑΚΑΡΗΣ ΜΑΡΚΟΣ ΤΑ ΠΕΡΙΞ 1974 ΠΟΛΥΤΡΟΠΟ ?
Ο Δημήτρης Ευσταθίου
Τραγουδά Μάρκο
ΒΑΜΒΑΚΑΡΗΣ ΜΑΡΚΟΣ Βαμβακάρη 1975 DPI DPI
ΒΑΜΒΑΚΑΡΗΣ ΜΑΡΚΟΣ ΡΕΜΠΕΤΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ 2 1975 REGAL MINOS - EMI
ΒΑΜΒΑΚΑΡΗΣ ΜΑΡΚΟΣ ΑΝΑΡΩΤΙΕΜΑΙ 1976 ΚΥΚΛΑΔΕΣ DPI
ΒΑΜΒΑΚΑΡΗΣ ΜΑΡΚΟΣ ΡΕΜΠΕΤΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ 5 1976 REGAL MINOS - EMI
ΒΑΜΒΑΚΑΡΗΣ ΜΑΡΚΟΣ ΚΑΘΕ ΒΡΑΔΥ 1977 ZODIAC LEGEND
ΡΕΜΠΕΤΙΚΑ ΘΕΜΕΛΙΑ
ΒΑΜΒΑΚΑΡΗΣ ΜΑΡΚΟΣ Νο. 1 1979 VENUS VENUS - TZINA
ΡΕΜΠΕΤΙΚΑ
ΒΑΜΒΑΚΑΡΗΣ ΜΑΡΚΟΣ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ Νο. 12 1979 DPI DPI
ΓΕΝΙΤΣΑΡΗΣ ΜΙΧΑΛΗΣ ΤΑ ΜΟΡΤΙΚΑ 1974 POLYDOR UNIVERSAL
ΤΑ ΡΕΜΠΕΤΙΚΑ ΤΟΥ
ΓΕΝΙΤΣΑΡΗΣ ΜΙΧΑΛΗΣ ΓΕΝΙΤΣΑΡΗ 1975 ΚΥΚΛΑΔΕΣ DPI
ΕΝΑΣ ΡΕΜΠΕΤΗΣ
ΓΕΝΙΤΣΑΡΗΣ ΜΙΧΑΛΗΣ ΤΡΑΓΟΥΔΑ 1976 POLYDOR DPI
Παπαϊωάννου -
ΠΑΠΑΪΩΑΝΝΟΥ Μπαγιαντέρας -
ΓΙΑΝΝΗΣ Χατζηχρήστος - Καπλάνης 1973 REGAL MINOS - EMI
ΠΑΠΑΪΩΑΝΝΟΥ ΤΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΤΟΥ
ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΤΕΡΑ ΜΟΥ 1974 COLUMBIA MINOS - EMI
ΠΑΠΑΪΩΑΝΝΟΥ
ΓΙΑΝΝΗΣ ΡΕΜΠΕΤΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ 2 1975 REGAL MINOS - EMI
ΟΙ ΜΕΓΑΛΟΙ ΤΟΥ
ΠΑΠΑΪΩΑΝΝΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ 4(1935-
ΓΙΑΝΝΗΣ 1950) 1976 MARGO MINOS - EMI
ΠΑΠΑΪΩΑΝΝΟΥ
ΓΙΑΝΝΗΣ ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ 1977 SPECIAL PANIVAR
ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟΝ
ΠΑΠΑΪΩΑΝΝΟΥ ΓΙΑΝΝΗ
ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΠΑΪΩΑΝΝΟΥ Νο.1 1977 REGAL MINOS - EMI
ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ ΤΟ ΞΕΚΙΝΗΜΑ 1970 HMV MINOS - EMI
ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ - ΜΑΙΡΗ
ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ ΛΙΝΤΑ - ΠΟΛΎ ΠΑΝΟΥ 1971 MELODY ?
ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ - ΝΙΝΟΥ 1971 MELODY ?
67

ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ ΑΘΑΝΑΤΑ ΡΕΜΠΕΤΙΚΑ 1972 PHILIPS UNIVERSAL

ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ ΑΝΤΩΝΗΣ ΡΕΠΑΝΗΣ 1972 COLUMBIA MINOS - EMI
ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ ΤΑ ΠΕΡΙΞ 1974 ΠΟΛΥΤΡΟΠΟ ?
ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ ΤΑ ΩΡΑΙΑ ΤΟΥ ΤΣΙΤΣΑΝΗ 1974 COLUMBIA MINOS - EMI
ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ ΧΘΕΣ ΣΗΜΕΡΑ ΠΑΝΤΑ 1974 SONORA SONORA
ΒΑΣΙΛΗΣ ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ 1
ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ (1938-1955) 1975 COLUMBIA MINOS - EMI
ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ 2 1975 COLUMBIA MINOS - EMI
ΟΙ ΜΕΓΑΛΟΙ ΤΟΥ
ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ 3(1937-
ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ 1952) 1975 MARGO MINOS - EMI
ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΕΜΠΕΤΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ 3 1975 REGAL MINOS - EMI
ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ ΑΘΑΝΑΤΑ ΡΕΜΠΕΤΙΚΑ 1976 LYRA LEGEND
Η ΑΡΧΟΝΤΙΣΣΑ ΤΟΥ
ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ 7ΣΩΤΗΡΙΑ
ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ ΜΠΕΛΛΟΥ 1976 LYRA LEGEND
ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΕΜΠΕΤΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ 6 1976 REGAL MINOS - EMI
ΣΤΟΥ ΤΖΙΜΗ ΤΟΥ
ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ ΧΟΝΤΡΟΥ 1977 VENUS VENUS - TZINA
ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ ΧΑΛΑΛΙ ΣΟΥ 1977 LYRA LEGEND
12 ΝΕΕΣ ΛΑΪΚΕΣ
ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΕΣ 1978 CBS SONYBMG
ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ GREEK SOUND No.2 1979 VENUS VENUS - TZINA
Η δισκογραφία που επιλέχτηκε βασίστηκε σε πρόσωπα τα οποία είχαν

μυθοποιηθεί μετά τον θάνατο τους (Παπαϊωάννου, Βαμβακάρης), σε αυτά που είχαν
«υπεραξιωθεί» ήδη από τις προηγούμενες δεκαετίες (Τσιτσάνης) και άλλους οι οποίοι
συμμετείχαν στην δισκογραφία του Μεσοπολέμου και βρισκόταν ακόμη εν ζωή
(Γενίτσαρης). Ένα νέο στοιχείο είναι η καθιέρωση και η επικράτηση των δίσκων 33
68

στροφών οι οποίοι είχαν μεγαλύτερη διάρκεια και καλύτερη ποιότητα ήχου.161 Το
δισκογραφικό δείγμα που παραθέσαμε δεν ανταποκρίνεται στο σύνολο της
δισκογραφίας της εποχής το οποίο είναι ογκώδες και περιλαμβάνει διάφορα
ρεπερτόρια και μουσικές εκτελέσεις (και δεν χωράει στα όρια της συγκεκριμένης
εργασίας). Αυτό που διακρίνεται είναι η εκτεταμένη χρήση του όρου «ρεμπέτικο»,
στους τίτλους των δίσκων οι οποίοι έχουν το χαρακτήρα αφιερωμάτων σε πρόσωπα
τα οποία αποτελούν το επίκεντρο της φαντασιακής «ρεμπέτικης κουλτούρας». Στην
συντριπτική τους πλειοψηφία τα τραγούδια αποτελούν συνθέσεις των: Χιώτη,
Παπαϊωάννου, Τσιτσάνη, Βαμβακάρη, Παγιουμτζή. Πρόκειται για ένα ρεπερτόριο το
οποίο αναφέρεται καθαρά στην «Πειραιώτικη Σχολή» και την «μουσική αισθητική
της». Το περιεχόμενο των παραπάνω δίσκων αναφέρεται σε τραγούδια τα οποία
χρονολογούνται στην «εργατική περίοδο του ρεμπέτικου» (κατά τον Δαμιανάκο)162
αλλά και από τα μέσα της δεκαετίας του 1930. Υπάρχουν βέβαια και τραγούδια που
δεν προέρχονται από αυτό το ρεπερτόριο και τα οποία γνωρίζουν εμπορική επιτυχία
στα μέσα της δεκαετίας του 1970 (όπως η επανεκτέλεση της «Δημητρούλας» του
Τούντα από την Χάρις Αλεξίου, που πούλησε 20.000 δίσκους)163.
Το μουσικό «ύφος» της παραπάνω δισκογραφίας συνεχίζει να έχει τα

χαρακτηριστικά που είχε από τα μέσα της δεκαετίας του 1960. Οι
μπουζουκομπαγλαμάδες συνεχίζουν να έχουν τον κεντρικό ρόλο στην ορχήστρα με
την παρουσία δύο μπουζουκιών τα οποία μοιράζονται την πρώτη και δεύτερη φωνή
σε διαστήματα 3ης μικρής ή μεγάλης ανάλογο με τον μουσικό τρόπο και την
μελωδική γραμμή του τραγουδιού. Αυτό υποχρεώνει εκ των πραγμάτων την ακριβή
μουσική εκτέλεση του μπουζουκιού και στις δύο φωνές, οι οποίες θα πρέπει να
συνυπάρξουν. Έτσι έχουμε την «τελειοποιημένη» μουσική εκτέλεση των τραγουδιών
από τα δύο μπουζούκια τα οποία χαρακτηρίζονται από δεξιοτεχνικό παίξιμο. Το
«ταξίμι» από το μπουζούκι κυριαρχεί ως μια εισαγωγή στο κυρίως τραγούδι
προετοιμάζοντας τον ακροατή για τον μουσικό δρόμο του μουσικού κομματιού, αλλά

161
Β΄, Εκδόσεις Κατάρτι, Αθήνα 2003. Σελ. 466.
162
Δαμιανάκος Στάθης, Κοινωνιολογία του Ρεμπέτικου, Εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα 2001. Σελ. 241.
163
69

και την μελωδική γραμμή που θα ακολουθήσει. Το μπουζούκι σε αυτό το κομμάτι της
δισκογραφίας (και ιδιαίτερα σε αυτήν του Τσιτσάνη) έχει ενσωματώσει στην μουσική
του εκτέλεση δεξιοτεχνικά στοιχεία και διάφορα «στολίδια», σε αντίθεση με το λιτό
παίξιμο στο παρελθόν. Με την επικράτηση και του δεύτερου μπουζουκιού στην
ορχήστρα, έχουμε ένα νέο μουσικό άκουσμα το οποίο βασίζεται στην
«τελειοποιημένη εκτέλεση» του μουσικού κειμένου (μέχρι και αν η πένα παίζεται
προς τα κάτω ή προς τα πάνω). Η σύνθεσης της ορχήστρας επίσης βασίζεται στα
χαρακτηριστικά της προηγούμενης δεκαετίας, η οποία περιλαμβάνει τα εξής όργανα:
Δύο μπουζούκια, μπαγλαμάς, ακορντεόν, κιθάρα, τύμπανα, ενώ αυτήν την εποχή το
ηλεκτρικό μπάσο κερδίζει έδαφος έναντι του contra–basso, όπως και η ηλεκτρική
κιθάρα αλλά και τα πλήκτρα (keyboards), απέναντι στην ακουστική κιθάρα και το
πιάνο αντίστοιχα τα οποία χρησιμοποιούταν κατά κόρον στις «λαϊκές ορχήστρες» της
δεκαετίας του 1960164. Επίσης έντονη είναι και η παρουσία της δεύτερης φωνής (τις
πιο πολλές φορές γυναικεία), η ύπαρξη της οποίας οδηγεί στην ακριβή εκτέλεση του
τραγουδιού (τουλάχιστον στα μουσικά μέρη όπου υπάρχει) περιορίζοντας σε μεγάλο
βαθμό τα «αυτοσχεδιαστικά στολίδια» της κύριας φωνής. Λόγω της εισαγωγής
διαφόρων οργάνων στις ορχήστρες αυτού του τύπου, τα μουσικά παιξίματα των
οργάνων προσαρμόζονται στις νέες συνθήκες, αλλάζοντας και λειτουργία μέσα στην
ορχήστρα (π.χ. ο τρόπος χειρισμού της κιθάρας μεταβλήθηκε στο συγκεκριμένο
ρεπερτόριο: το «μπασοκίθαρο» φημισμένος τρόπος παιξίματος στις μπάσες χορδές
της κιθάρας υποχώρησε με την είσοδο του μπάσου, αλλά και των πλήκτρων και
χρησιμοποιήθηκε σε μεγάλο βαθμό μόνο για την απόδοση των ακόρντων). Βέβαια
υπάρχει και η παρουσία του βιολιού (στην δισκογραφία του Βαμβακάρη) το οποίο
όμως δεν έχει πρωτεύοντα ρόλο, αναλαμβάνοντας ένα μουσικό θέμα «απάντησης»
στους «μπουζουκομπαγλαμάδες» συνήθως στο μέρος της εισαγωγής (αυτό δείχνει
ξεκάθαρα την ύπαρξη Α΄ και Β΄ Εισαγωγής ή απλά την επανάληψη μιας, το οποίο δεν
αποτελεί καινούριο στοιχείο).
Οι μουσικοί δρόμοι που χρησιμοποιούνται είναι: «το Χιτζάζ, το Ουσάκ, Το

Νιαβέντ, Το Χιτζασκιάρ, το Σαμπάχ, το Ραστ, το Χουζάμ, το Νιγκρίζ και πιο σπάνια
το Καρτζιγάρ». Η συγκεκριμένη δισκογραφία μας δείχνει την «αναβίωση της
Πειραιώτικης Σχολής» και όχι της «Σμυρναϊκής», γεγονός που φαίνεται και από το

164
Holst Gail, Δρόμος για το ρεμπέτικο, Εκδόσεις Denise Harvey - Λίμνη Ευβοίας, Αθήνα 2001. Σελ
74.
70

ρεπερτόριο της δισκογραφίας, αλλά και του τρόπου εκτέλεσης του. Οι παραπάνω
μουσικοί τρόποι δεν αποδίδονται «μακαμικά ή ανατολίτικα», αλλά προσαρμόζονται
στα όργανα της δισκογραφίας που εξετάζουμε, προσαρμογή η οποία από τις
προηγούμενες δεκαετίες ήδη ευνόησε την επικράτηση της κλίμακας στο παίξιμο (ως
δομή), έναντι του τρόπου (modal). Έχουμε αναφέρει παραπάνω, πως η «αναβίωση
του ρεμπέτικου», βασίστηκε στο «πειραιώτικο ύφος», γεγονός το οποίο φαίνεται από
τα ονόματα στην δισκογραφική παραγωγή. Έτσι εξηγείται πως η συντριπτική
πλειοψηφία των τραγουδιών που περιέχονται στην δισκογραφία αυτή είναι σε ρυθμό
– χορό «ζεϊμπέκικο ή χασάπικο». Με την είσοδο νέων οργάνων, όπως περιγράψαμε
παραπάνω, ενισχύεται η ρυθμική συνοχή του μουσικού κειμένου (ντραμς, κιθάρα,
μπάσο και ενίοτε διάφορα κρουστά) και η απόδοση των ρυθμών «τελειοποιείται». Η
απόδοση του ρεπερτορίου με αυτόν τον τρόπο έχει να κάνει με άλλα «αισθητικά
πρότυπα», τα οποία κυριάρχησαν στην δισκογραφία αλλά και στα «πάλκα», σταδιακά
από την δεκαετία του 1950.
Ο πίνακας με την δισκογραφία που παραθέσαμε παραπάνω, περιλαμβάνει

πρόσωπα τα οποία είχαν ήδη δισκογραφική παρουσία από παλαιότερα (Τσιτσάνης,
Βαμβακάρης κ.α.) και επαναδραστηριοποιήθηκαν από το ενδιαφέρον των εταιρειών
για το «ρεμπέτικο» από τα τέλη της δεκαετίας του 1960. Από τις αρχές της δεκαετίας
του 1970, εμφανίζεται ένας νέος τύπος ορχήστρας η «κομπανία», η οποία αποτελείται
από νέους μουσικούς οι οποίοι χαρακτηρίζονται από «προσήλωση στα κλασσικά
ρεμπέτικα».165 Η πρώτη χρονολογικά «κομπανία» που εμφανίζεται είναι η
«Ρεμπέτικη Κομπανία» στις αρχές της δεκαετίας του 1970.166 Η «κομπανία» δεν
χρησιμοποιούσε ηλεκτρικούς ενισχυτές, όπως συνέβαινε στα «πάλκα», ενώ τα
μπουζούκια που χρησιμοποιούταν ήταν τρίχορδα. Η «Ρεμπέτικη Κομπανία» αρχικά
αποτελούσε ένα «ρεμπέτικο τρίο» το οποίο περιλάμβανε μπουζούκι, κιθάρα
μπαγλαμά. Αργότερα (μετά το 1979), προστέθηκε το ακορντεόν, η γυναικεία φωνή.
Από την σύνθεση της ορχήστρας, διακρίνουμε μια «επιστροφή» στα ακουστικά

165
υπόκοσμο, Ο Μύθος και η μυθοποίηση του Ρεμπέτικου, σελ. 97. Επίσης βλ. Βλησίδης Κώστας, Όψεις
του Ρεμπέτικου, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2004. Βλ. το κεφάλαιο: Ο αριστερός λόγος για
το ρεμπέτικο (1946-1988). Σελ.120.
166
71

όργανα τα οποία αποτελούν έναν «συμβολικό πόλο», απέναντι στις «μεγάλες λαϊκές
ορχήστρες» της εποχής, οι οποίες χρησιμοποιούσαν ενισχυτές και μια μεγάλη γκάμα
οργάνων. Η ονομασία «κομπανία» εξάλλου είναι ένας όρος ο οποίος εννοεί την
«Τετράδα του Πειραιά» (Βαμβακάρης, Μπάτης, Παγιουμτζής, Δεληάς). Ο όρος αυτός
έγινε ιδιαίτερα δημοφιλής τα επόμενα χρόνια για τα νεανικά συγκροτήματα της
εποχής, τα οποία ήθελαν να εκτελέσουν το συγκεκριμένο ρεπερτόριο. Από την
δεκαετία του 1970 και μετά έχουμε την δραστηριοποίησης της νέας γενιάς (όσο σε
μουσικά θέματα και δισκογραφική παραγωγή, όσο και στις έρευνες γύρω από το
«ρεμπέτικο»), γεγονός το οποίο δίνει εμπορική ώθηση στην «αναβίωση του
ρεμπέτικου» και στην δημιουργία ενός πολυπληθούς νεανικού κοινού, διαδικασία την
οποία περιγράψαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο. Στην ουσία επανέρχεται όχι απόλυτα
ένα ρεπερτόριο (το οποίο δεν είναι και ενιαίο), αλλά μια «μουσική αισθητική» της
δεκαετίας του 1940 και 1950 και έχει να κάνει με την επιλογή των οργάνων, τον
τρόπο παιξίματος τους, αλλά και την επιλογή του ηχητικού πεδίου (ακουστικά
όργανα και όχι ηλεκτρικά).167
Η χρησιμοποίηση αυτών των επιλογών διαφέρει από το παρελθόν, στο οποίο

δεν υπήρχε η μουσική τεχνολογία της εποχής. Η αγνόηση αυτής της δυνατότητας από
την «κομπανία», μοιάζει να έχει τον χαρακτήρα της «περιχαράκωσης του ρεμπέτικου
και του συμβολικού του κεφαλαίου». Και μάλιστα είναι παράδοξο το γεγονός πως
τα«μουσικά πρότυπα της κομπανίας» (Τσιτσάνης, Βαμβακάρης, Παπαϊωάννου), στην
τελευταία εν ζωή δισκογραφία τους χρησιμοποίησαν σε μεγάλο βαθμό «ηλεκτρικό
ήχο» και όργανα προερχόμενα από ένα άλλο «μουσικό – αισθητικό πεδίο», όπως
είδαμε στον παραπάνω δισκογραφικό κατάλογο. Η προσαρμογή αυτή είχε γίνει λόγω
των νέων συνθηκών στην δισκογραφική παραγωγή και την μουσική «αισθητική». Τα
χαρακτηριστικά αυτά υπήρχαν και σε μεγαλύτερο βαθμό την δεκαετία του 1970,
ωστόσο επιλέχτηκε μια «αποσύνδεση» με το πρόσφατο μουσικό παρελθόν και το
γεφύρωμα με την «παράδοση του πειραιώτικου ρεμπέτικου». Γι’ αυτό τον λόγο οι
επανεκτελέσεις των τραγουδιών έγιναν με προσεκτικό και «υπέρ – διορθωμένο
τρόπο», προσπαθώντας να αποδοθεί το επιδιωκόμενο «μουσικό ύφος».168 Οι

167
168
72

επανεκτελέσεις αυτές χαρακτηρίζονται από την «προσήλωση» στο μουσικό κείμενο
ενώ ως «πρότυπο» αναδεικνύεται το «στακάτο παίξιμο», η μελωδική αλλά «λιτή»
φωνή και η επαναχρησιμοποίηση του τρίχορδου μπουζουκιού και της κιθάρας ως
«μπασοκίθαρο». Το ρεπερτόριο που έχει επιλεχτεί είναι κυρίως από Βαμβακάρη,
Παπαϊωάννου, Γιοβάν Τσαούς, Χατζηχρήστο, Μπάτη, Δεληά και Τσιτσάνη.169
Την ίδια περίοδο διακρίνουμε και την δισκογράφηση «ρεμπέτικων»

(τουλάχιστον έτσι αναγράφονται στις ετικέτες των δίσκων) από τραγουδιστές των
οποίων η φήμη εκτοξεύεται κατά την διάρκεια της δεκαετίας του 1970. Ένα από αυτά
τα πρόσωπα είναι ο Γιώργος Νταλάρας, ο οποίος στην δισκογραφία του αναφέρει τον
τίτλο «ρεμπέτικο και λαϊκό τραγούδι» από τα πρώτα χρόνια της δεκαετία του 1970
(συνεισφέροντας πιο πολύ στον μύθο του «ρεμπέτικου», παρά στην προσέγγιση του).
Ο λόγος για τον οποίο επιλέχτηκε το συγκεκριμένο πρόσωπο είναι η δημοτικότητα
του και η συμμετοχή στα χρόνια της Μεταπολίτευσης της δημιουργίας ενός
«ρεμπετοειδούς και λαϊκού κοινού», το οποίο θα γίνει και ο δέκτης της
δισκογραφικής παραγωγής της εποχής.170
Αυτή η έκρηξη του «ρεμπέτικου» και η επιλογή του στο περιεχόμενο των
δίσκων θα το εισάγει σε ένα νέο πεδίο «αξιοποίησης του από την Διανόηση της
εποχής», το οποίο θα φανεί έντονα κατά την διάρκεια της δεκαετίας του 1980 και την
δημιουργία μια «αισθητικής εξευγενισμένου ρεμπέτικου», το οποίο δεν αποτελεί κάτι
καινούριο αφού ανάλογες προσπάθειες έγιναν από τα μέσα της δεκαετίας του 1960,
όπως αναφέρει στο προηγούμενο κεφάλαιο. Αυτό που είναι το καινούριο στοιχείο
είναι ο «ιδεολογικός προσανατολισμός» αυτού του εγχειρήματος και η εμπορική του
επιτυχία στα χρόνια της Μεταπολίτευσης. Παρακάτω παραθέτουμε έναν
δισκογραφικό κατάλογο της δεκαετίας του 1970 με την δισκογραφία της «Ρεμπέτικης
Κομπανίας» και του Γιώργου Νταλάρα.171

169
170
171
Δραγουμάνος Πέτρος, Ελληνική δισκογραφία 1950-2009. Τα στοιχεία μας προέρχονται από αυτόν
τον κατάλογο.
73

ΝΤΑΛΑΡΑΣ ΓΙΩΡΓΟΣ ΖΕΙ; 1971 MINOS MINOS - EMI
ΝΤΑΛΑΡΑΣ ΓΙΩΡΓΟΣ Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΝΤΑΛΑΡΑΣ ΤΑΡΑΓΟΥΔΑ ΑΠΟΣΤΟΛΟ ΚΑΛΔΑΡΑ 1971 MINOS MINOS - EMI
ΝΤΑΛΑΡΑΣ ΓΙΩΡΓΟΣ Ο ΜΕΤΟΙΚΟΣ 1971 MINOS MINOS - EMI
ΝΤΑΛΑΡΑΣ ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΙΚΡΑ ΑΣΙΑ 1972 MINOS MINOS - EMI
ΝΤΑΛΑΡΑΣ ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΤΑ ΨΗΛΑ ΤΑ ΠΑΡΑΘΥΡΙΑ 1975 MINOS MINOS - EMI
ΝΤΑΛΑΡΑΣ ΓΙΩΡΓΟΣ 50 ΧΡΟΝΙΑ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ 1975 MINOS MINOS - EMI
ΝΤΑΛΑΡΑΣ ΓΙΩΡΓΟΣ ΤΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΜΑΣ 1976 MINOS MINOS - EMI

ΝΤΑΛΑΡΑΣ ΓΙΩΡΓΟΣ ΧΑΡΙΣ ΑΛΕΞΙΟΥ 24 ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ 1977 MINOS MINOS - EMI
ΝΤΑΛΑΡΑΣ ΓΙΩΡΓΟΣ ΟΙ ΜΑΗΔΕΣ ΟΙ ΗΛΙΟΙ ΜΟΥ 1978 MINOS MINOS - EMI
ΝΤΑΛΑΡΑΣ ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΤΑΥΡΟΣ ΚΟΥΓΙΟΥΜΤΖΗΣ, 10 ΧΡΟΝΙΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙ 1979 MINOS MINOS - EMI
ΡΕΜΠΕΤΙΚΗ ΚΟΜΠΑΝΙΑ ΤΑ ΜΠΛΕ ΠΑΡΑΘΥΡΑ 1975 ZODIAC LEGEND
ΡΕΜΠΕΤΙΚΗ ΚΟΜΠΑΝΙΑ ΠΩΣ ΘΑ ΠΕΡΑΣΕΙ Η ΒΡΑΔΙΑ 1979 ZODIAC LEGEND
Στην δισκογραφία του Γιώργου Νταλάρα διακρίνουμε την αναφορά στο

«φαντασιακό συμβολικό κεφάλαιο του ρεμπέτικου» που επικρατεί στις αρχές της
δεκαετίας του 1970. Αντίθετα με την «Ρεμπέτικη Κομπανία», ο Νταλάρας
χρησιμοποιεί μια πλούσια γκάμα οργάνων στην δισκογραφία του αποτελούμενη από
μπουζούκια, ακορντεόν, ηλεκτρικό μπάσο, ακουστική και ηλεκτρική κιθάρα, πιάνο,
διάφορα κρουστά και πνευστά (συνήθως φλάουτο). Σε κάποια τραγούδια
χρησιμοποιείται και το σαντούρι («Γιορτή Ζεϊμπέκηδων», από τον δίσκο «Μικρά
Ασία» 1972 όπου χρησιμοποιείται κλαρίνο, ούτι, κανονάκι (ρυθμός 6/8), όπως και το
τραγούδι «Εβίβα Ρεμπέτες» που χρησιμοποιείται και φλάουτο στον δίσκο «Ο
Γιώργος Νταλάρας τραγουδά Απόστολο Καλδάρα», 1971).
Βλέπουμε εδώ την χρησιμοποίηση οργάνων από την δισκογραφία της

προηγούμενης δεκαετίας (όσον αφορά τις «λαϊκές ορχήστρες»), με έναν
«τελειοποιημένο τρόπο» τα οποία προσαρμόζονται στις νέες συνθήκες της
ορχήστρας. Ανεξαρτήτως «καλαισθησίας η όχι», διακρίνουμε την εισαγωγή οργάνων
όπως το κανονάκι, το σαντούρι και το ούτι σε δίσκους με την ονομασία «ρεμπέτικο ή
ζεϊμπέκικο». Τα όργανα αυτά που ατόνησαν έναντι του μπουζουκιού από τα μέσα της
δεκαετίας του 1930 επανεμφανίζονται έστω και με αυτό τον τρόπο και με αυτό το
αισθητικό αποτέλεσμα. Αυτό σε καμιά περίπτωση δεν εννοεί την υποχώρηση του
μπουζουκιού το οποίο παραμένει το «βασικό όργανο της ορχήστρας». Εξάλλου οι
74

ενορχηστρώσεις στην δισκογραφία του Νταλάρα είχαν «στουντιακό χαρακτήρα» και
δεν αποδιδόταν έτσι στα πάλκα της εποχής λόγω και του κόστους μιας τέτοιας
πολυμελούς ορχήστρας (κάτι τέτοιο αποτελεί ένα ξεχωριστό θέμα διερεύνησης).
Στους δίσκους που περιείχαν «κλασσικά ρεμπέτικα» χρησιμοποιούνται δύο

μπουζούκια, δύο φωνές, μπαγλαμάς, κιθάρα, ηλεκτρικό μπάσο και ενίοτε σαντούρι
(δίσκος «50 χρόνια ρεμπέτικο τραγούδι», 1975). Η δισκογραφία αυτή περιλαμβάνει
συνθέσεις των Χιώτη, Τσιτσάνη, Ζαμπέτα, Τσαουσάκη, Γιοβάν Τσαούς, Τούντα,
Βαμβακάρη, Παπαϊωάννου κ.α. Οι ρυθμοί – χοροί που επικρατούν είναι ο
«χασάπικος και ο ζεϊμπέκικος» ενώ υπάρχουν και οι εξαιρέσεις (όπως η
«Δημητρούλα» του Τούντα που είναι σε 9/8 σε ρυθμό καρσιλαμά). Στην δισκογραφία
της «Ρεμπέτικης Κομπανίας» αλλά και του Γ. Νταλάρα, φαίνεται η «προσήλωση
στον ρεμπέτικο ήχο» («λιτό και στακάτο παίξιμο») με αρμονική ενίσχυση ενώ
χρησιμοποιούνται και τραγούδια των μεταπολεμικών χρόνων (Βαμβακάρης,
Τσιτσάνης, Παπαϊωάννου, Ζαμπέτας, Χιώτης). Η «Ρεμπέτικη Κομπανία» θα
αποτελέσει σημείο αναφοράς για την μετέπειτα ίδρυση παρόμοιων «κομπανιών»
κατά την δεκαετία του 1980, το οποίο θα αναλύσουμε παρακάτω.
3.5. Η δεκαετία του 1980: Μαζική δισκογραφική παραγωγή.
Η δεκαετία του 1980, χαρακτηρίζεται από μαζικό ενδιαφέρον για το

«ρεμπέτικο» και την σύσταση «κομπανιών», στα πρότυπα της «Ρεμπέτικης
Κομπανίας». Έτσι αυτή την περίοδο δημιουργείται η «Αθηναϊκή Κομπανία», «Το
Ρεμπέτικο Συγκρότημα Θεσσαλονίκης» (με κεντρική φυσιογνωμία των Αγάθωνα
Ιακωβίδη) και η «Οπισθοδρομική Κομπανία». Οι κοινωνικές και οικονομικές
συνθήκες, όπως και η πολιτική των δισκογραφικών εταιρειών, ευνοούν την ανάδειξη
αυτών των συγκροτημάτων. Ο «κυρίαρχος πολιτιστικός λόγος», αναφέρει όλο και
περισσότερο τον όρο «ρεμπέτικο», δίνοντας του αυτή την φορά θετικά
χαρακτηριστικά, το οποίο αναλύσαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο (χωρίς ωστόσο να
λείπουν και οι δριμύτατες επικρίσεις).172 Τα δισκογραφικά αφιερώματα σε
Βαμβακάρη, Παπαϊωάννου, Χιώτη και Τσιτσάνη συνεχίζονται εντατικά τα οποία

172
75

κατά την διάρκεια της δεκαετίας του 1980, αποτελούν σημαντικό αριθμό.173
Παρακάτω παραθέτουμε ένα δισκογραφικό κατάλογο, με δίσκους του Γ. Νταλάρα,
«Αθηναϊκή Κομπανία», «Οπισθοδρομική Κομπανία», Αγάθωνα Ιακωβίδη,
«Ρεμπέτικη Κομπανία» και Μπάμπη Γκολέ. Πρόκειται για νέα πρόσωπα στην
δισκογραφία (με εξαίρεση τον Γ. Νταλάρα, ο οποίος είναι ιδιαίτερα δημοφιλής από
την προηγούμενη δεκαετία). Το γεγονός αυτό δείχνει τα αποτελέσματα της
«αναβίωσης του ρεμπέτικου» της δεκαετίας του 1970 κατά την διάρκεια της
επόμενης δεκαετίας.
ΟΝΟΜΑΤΕΠΩΝΥΜΟ TITΛΟΣ ΔΙΣΚΟΥ ΕΤΟΣ LABEL ΕΤΑΙΡΕΙΑ

ΑΓΑΘΩΝΑΣ ΙΑΚΩΒΙΔΗΣ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ ΣΥΓΚΡΟΤΗΜΑ 1982 PAN - VOX LEGEND
ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ(ΑΦΙΕΡΩΜΕΝΟ ΣΤΟΝ ΚΩΣΤΑ ΣΚΑΡΒΕΛΗ)
ΑΓΑΘΩΝΑΣ ΙΑΚΩΒΙΔΗΣ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ ΣΥΓΚΡΟΤΗΜΑ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ 1983 PAN - VOX LEGEND
Νο.2(ΑΦΙΕΡΩΜΕΝΟ ΣΤΟΝ ΣΤΕΛΛΑΚΗ ΠΕΡΠΙΝΙΑΔΗ)
ΑΓΑΘΩΝΑΣ ΙΑΚΩΒΙΔΗΣ ΤΑ ΤΣΙΛΙΚΑ 1983 MINOS MINOS - EMI
ΑΓΑΘΩΝΑΣ ΙΑΚΩΒΙΔΗΣ ΚΆΘΕ ΒΡΑΔΑΚΙ ΜΙΑ ΦΩΤΙΑ 1985 PAN - VOX LEGEND
ΑΓΑΘΩΝΑΣ ΙΑΚΩΒΙΔΗΣ ΜΕ ΣΤΟΧΟ ΤΗΝ ΚΑΡΔΟΥΛΑ ΣΟΥ: ΝΕΑ ΡΕΜΠΕΤΙΚΑ ΜΕ 1989 DPI DPI
ΤΟΝ ΑΓΑΘΩΝΑ ΚΑΙ ΤΗΝ ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΞΗΡΟΥ/ΒΑΣΙΛΗΣ ΝΟΥΣΙΑΣ
ΑΓΑΘΩΝΑΣ ΙΑΚΩΒΙΔΗΣ ΤΑ ΜΠΕΛΕΝΤΕΡΙΑ: ΣΠΑΝΙΑ ΡΕΜΠΕΤΙΚΑ ΣΕ ΝΕΑ 1993 EROS EROS
ΗΧΟΓΡΑΦΗΣΗ
ΑΓΑΘΩΝΑΣ ΙΑΚΩΒΙΔΗΣ ΤΟΥ ΤΕΚΕ ΚΑΙ ΤΗΣ ΤΑΒΕΡΝΑΣ 1996 EROS EROS
ΑΘΗΝΑΪΚΗ ΚΟΜΠΑΝΙΑ ΑΓΑΠΗΤΕ ΜΟΥ ΘΕΙΕ ΤΑΚΗ 1980 MINOS MINOS - EMI
ΑΘΗΝΑΪΚΗ ΚΟΜΠΑΝΙΑ ΣΤΗΝ ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΤΑΣΗ 1983 MINOS MINOS - EMI
ΑΘΗΝΑΪΚΗ ΚΟΜΠΑΝΙΑ ΤΟ ΜΙΝΟΡΕ ΤΗΣ ΑΥΓΗΣ (ΠΡΩΤΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ) 1983 MINOS MINOS - EMI
ΑΘΗΝΑΪΚΗ ΚΟΜΠΑΝΙΑ ΠΑΝΤΑ ΤΕΤΟΙΑ 1984 MINOS MINOS - EMI
ΑΘΗΝΑΪΚΗ ΚΟΜΠΑΝΙΑ ΧΟΡΕΨΕ ΤΟ ΘΕΙΕ ΤΑΚΗ 1984 MINOS MINOS - EMI
ΑΘΗΝΑΪΚΗ ΚΟΜΠΑΝΙΑ ΤΟ ΜΙΝΟΡΕ ΤΗΣ ΑΥΓΗΣ (2η ΠΕΡΙΟΔΟΣ) CD2 1984 MINOS MINOS - EMI
ΑΘΗΝΑΪΚΗ ΚΟΜΠΑΝΙΑ ΠΟΛΙΤΙΚΩΣ ΑΝΤΙΘΕΤΟΙ ΜΑ Η ΑΓΑΠΗ ΑΓΑΠΗ 1985 MINOS MINOS - EMI
ΑΘΗΝΑΪΚΗ ΚΟΜΠΑΝΙΑ Ο ΤΑΞΙΤΖΗΣ 1987 MINOS MINOS - EMI
ΑΘΗΝΑΪΚΗ ΚΟΜΠΑΝΙΑ ΤΕΣΣΕΡΙΣ + ΜΙΑ 1987 MINOS MINOS - EMI
ΑΘΗΝΑΪΚΗ ΚΟΜΠΑΝΙΑ ΤΑ ΩΡΑΙΟΤΕΡΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΜΕ ΤΗΝ ΑΘΗΝΑΪΚΗ ΚΟΜΠΑΝΙΑ 1989 MINOS MINOS - EMI
ΟΠΙΣΘΟΔΡΟΜΙΚΗ ΣΤΗΣ ΞΑΝΘΗΣ, ΤΟ ΑΙΓΗΝΗΤΕΙΟ, ΣΤΟ ΑΡΜΑΤΑΓΩΓΟ ΚΩΣ 1982 LYRA LEGEND
ΚΟΜΠΑΝΙΑ
ΟΠΙΣΘΟΔΡΟΜΙΚΗ ΜΙΑ ΝΥΧΤΑ ΜΕ ΤΗΝ ΟΠΙΣΘΟΔΡΟΜΙΚΗ ΚΟΜΠΑΝΙΑ 1983 LYRA LEGEND
ΚΟΜΠΑΝΙΑ
ΟΠΙΣΘΟΔΡΟΜΙΚΗ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ ΑΡΒΑΝΙΤΑΚΗ 1984 LYRA LEGEND
ΚΟΜΠΑΝΙΑ
ΟΠΙΣΘΟΔΡΟΜΙΚΗ ΣΤΗΝ ΜΕΣΗ ΤΗΣ ΚΟΜΠΑΝΙΑΣ 1985 LYRA LEGEND
ΚΟΜΠΑΝΙΑ

173
Δραγουμάνος Πέτρος, Ελληνική δισκογραφία 1950-2009.
76

ΟΝΟΜΑΤΕΠΩΝΥΜΟ TITΛΟΣ ΔΙΣΚΟΥ ΕΤΟΣ LABEL ΕΤΑΙΡΕΙΑ
ΡΕΜΠΕΤΙΚΗ Η ΡΕΜΠΕΤΙΚΗ ΚΟΜΠΑΝΙΑ ΜΕ ΤΟΝ ΔΗΜΗΤΡΗ 1983 LYRA LEGEND

ΚΟΜΠΑΝΙΑ ΚΟΝΤΟΓΙΑΝΝΗ
ΓΙΩΡΓΟΣ ΝΤΑΛΑΡΑΣ ΤΑ ΡΕΜΠΕΤΙΚΑ ΤΗΣ ΚΑΤΟΧΗΣ 1980 MINOS MINOS - EMI
ΓΙΩΡΓΟΣ ΝΤΑΛΑΡΑΣ ΘΕΛΩ ΝΑ ΤΑ ΠΩ 1982 MINOS MINOS - EMI
ΓΙΩΡΓΟΣ ΝΤΑΛΑΡΑΣ ΤΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΜΟΥ 1983 MINOS MINOS - EMI
ΓΙΩΡΓΟΣ ΝΤΑΛΑΡΑΣ Ο ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΗΣ 1983 MINOS MINOS - EMI
ΓΙΩΡΓΟΣ ΝΤΑΛΑΡΑΣ ΚΑΛΗΜΕΡΑ ΚΥΡΙΑ ΛΥΔΙΑ 1984 MINOS MINOS - EMI
ΓΙΩΡΓΟΣ ΝΤΑΛΑΡΑΣ ΑΠΟΝΑ ΜΑΤΙΑ 1985 MINOS MINOS - EMI
ΓΙΩΡΓΟΣ ΝΤΑΛΑΡΑΣ ΖΩΝΤΑΝΟΣ ΣΤΟ ΠΕΡΟΚΕ 1986 MINO MINOS - EMI
ΓΙΩΡΓΟΣ ΝΤΑΛΑΡΑΣ ΤΡΕΛΟΙ ΚΑΙ ΑΓΓΕΛΟΙ 1986 MINOS MINOS - EMI
ΓΙΩΡΓΟΣ ΝΤΑΛΑΡΑΣ ΖΩΝΤΑΝΕΣ ΗΧΟΓΡΑΦΗΣΕΙΣ 1987 MINO MINOS - EMI
ΓΙΩΡΓΟΣ ΝΤΑΛΑΡΑΣ LIVE RECORDINGS 1987 MINOS MINOS - EMI
ΓΙΩΡΓΟΣ ΝΤΑΛΑΡΑΣ ΣΤΑΥΡΟΣ ΞΑΡΧΑΚΟΣ - ΣΥΝΑΥΛΙΑ 1988 MINOS MINOS - EMI
ΓΙΩΡΓΟΣ ΝΤΑΛΑΡΑΣ ΤΑ ΚΑΤΆ ΜΑΡΚΟΝ 1991 MINOS MINOS - EMI
ΜΠΑΜΠΗΣ ΓΚΟΛΕΣ ΤΣΑΡΚΑ ΣΤΑ ΠΑΛΙΑ 1982 COLUMBIA MINOS - EMI
ΜΠΑΜΠΗΣ ΓΚΟΛΕΣ ΡΕΜΠΕΤΙΚΗ ΡΟΜΑΝΤΖΑ 1983 COLUMBIA MINOS - EMI
ΜΠΑΜΠΗΣ ΓΚΟΛΕΣ ΕΞΩΤΙΚΕΣ ΚΑΝΤΑΔΕΣ 1984 COLUMBIA MINOS - EMI
ΜΠΑΜΠΗΣ ΓΚΟΛΕΣ ΡΕΜΠΕΤΙΚΕΣ ΚΑΝΤΑΔΕΣ 1985 ΦΑΛΗΡΕΑ ΦΑΛΗΡΕΑ
ΜΠΑΜΠΗΣ ΓΚΟΛΕΣ ΚΙ ΕΜΕΙΣ ΤΟ ΒΙΟΛΙ ΜΑΣ 1987 ΦΑΛΗΡΕΑ ΦΑΛΗΡΕΑ
ΜΠΑΜΠΗΣ ΓΚΟΛΕΣ ΤΙ ΘΑ ΓΙΝΩ ΕΓΩ ΧΩΡΙΣ ΕΣΕΝΑ 1987 ΦΑΛΗΡΕΑ ΦΑΛΗΡΕΑ
ΜΠΑΜΠΗΣ ΓΚΟΛΕΣ ΜΠΑΜΠΗΣ ΓΚΟΛΕΣ 6 1988 ΦΑΛΗΡΕΑ ΦΑΛΗΡΕΑ
ΜΠΑΜΠΗΣ ΓΚΟΛΕΣ ΓΚΟΛΕΣ 7 1989 SONORA SONORA
ΜΠΑΜΠΗΣ ΓΚΟΛΕΣ ΤΑ ΚΑΛΥΤΕΡΑ ΡΕΜΠΕΤΙΚΑ 1989 ΦΑΛΗΡΕΑ ΦΑΛΗΡΕΑ
Στον παραπάνω πίνακα απεικονίζεται η ενασχόληση των νέων συγκροτημάτων

(κομπανίες) και προσώπων με το «ρεμπέτικο». Όσον αφορά το περιεχόμενο των
δίσκων αποτελούν στην πλειοψηφία τους συνθέσεις των Βαμβακάρη, Τσιτσάνη,
Παπαϊωάννου, Γενίτσαρη, Χατζηχρήστου. Βέβαια έχουμε και επανεκτελέσεις
τραγουδιών του Περιστέρη, Μπάτη, Τούντα, Μητσάκη, Σουγιούλ, Κλουβάτου,
Μπακάλη, Καλδάρα μεταξύ άλλων. Επίσης υπάρχουν και «νέα τραγούδια» που
έγραψαν ο Μ. Γκολές, ο Σταύρος Ξαρχάκος, ο Χατζηδιάκος Δ. (από την Αθηναϊκή
77

Κομπανία), ο Κοντογιάννης Δ., ο Αγάθωνας Ιακωβίδης, κ.α.174 Ο πρώτος
χρονολογικά δίσκος στον παραπάνω πίνακα είναι «Τα ρεμπέτικα της Κατοχής»
(Νταλάρας Γ., MINOS – EMI, 1980), όπου το ρεπερτόριο προέρχεται από την
κατοχική περίοδο: «Σαλταδόρος», «Επιδρομή στον Πειραιά», «Μαυραγορίτες»,
«Κάποια μάνα αναστενάζει» κ.α. Η ορχήστρα εκτελεί το ρεπερτόριο αυτό με βάση
τον νέο «ρεμπέτικο μουσικό κανόνα», όπου χρησιμοποιούνται ακουστικά όργανα και
τονίζεται το «στακάτο και λιτό παίξιμο» με έναν «καθαρολογικό και τελειοποιημένο
χαρακτήρα».175 Η ορχήστρα αποτελείται από: δύο μπουζούκια, μπαγλαμά, τζουρά,
ακουστική κιθάρα, ακορντεόν, κόντρα – μπάσο και πιάνο. Επίσης χρησιμοποιείται το
σαντούρι αλλά και φλάουτο σε κάποια σημεία. Παρά την «προσήλωση» στο
ρεπερτόριο αυτό διακρίνονται σημάδια «νεωτερικότητας». Αυτό είναι έντονο στην
επάνδρωση της ορχήστρας, όπου εισάγονται όργανα τα οποία δεν υπήρχαν στις
πρώτες εκτελέσεις όπως το κόντρα – μπάσο, το πιάνο, το σαντούρι, κάποια κρουστά
(π.χ. ζήλιες), το φλάουτο, ο τζουράς και σε κάποιες περιπτώσεις το ακορντεόν.
Επαναλάβαμε τα όργανα για να δείξουμε τον αριθμό των οργάνων που αποτελούν
σημάδι «νεωτερικότητας και κατασκευής» για την κάλυψη του ρεπερτορίου, όργανα
τα οποία εξυπηρετούν διαφορετικά «μουσικό – αισθητικά πρότυπα» αλλά και
ρεπερτόρια. Επίσης υπάρχουν δύο φωνές (και πολλές φορές παραπάνω, ιδίως στα
ρεφρέν) οι οποίες και αποδίδουν χωρίς αυτοσχεδιαστικές τάσεις την μελωδική
γραμμή. Ο συγκεκριμένος δίσκος επιλέχτηκε συγκεκριμένα όχι μόνο για τον τίτλο
του και την ημερομηνία έκδοσης του, αλλά και για την εμπορική του επιτυχία, αφού
πούλησε 50.000 αντίτυπα.176
Και στην δισκογραφία της «Αθηναϊκής Κομπανίας», όπως και της αντίστοιχης
«Οπισθοδρομικής» η οργανολογία της ορχήστρας κινείται σε ένα παρόμοιο πλαίσιο
ακουστικών οργάνων. Στην περίπτωση αυτή όμως έχουμε μπουζούκια, μπαγλαμά,
τζουρά σε κάποια σημεία, κόντρα – μπάσο αλλά και ηλεκτρικό μπάσο με ακουστικό

174
175
υπόκοσμο, Ο Μύθος και η μυθοποίηση του Ρεμπέτικου, σελ. 97. Επίσης βλ. Δεμερτζής Νίκος, Η
Ελληνική Πολιτική Κουλτούρα σήμερα, Εκδόσεις Οδυσσέας (Ά Έκδοση 1994), Παρούσα Έκδοση 1995.
Σελ. 150
176
http://www.youtube.com/watch?v=AvzmYO9h184&feature=related (Πρόσβαση στις: 21 – 5 ‐2011)
Βλ. στα Περισσότερα, όπου περιέχονται τα στοιχεία του δίσκου.
78

και όχι σκληρό και ηλεκτρικό ήχο, στα πρότυπα του κόντρα – μπάσου (για να το
επιτύχουν αυτό συνήθως έκοβαν από τις ψηλές συχνότητες του οργάνου [treble]).177
Οι ρυθμοί χοροί που επικρατούν είναι πάλι «ο ζεϊμπέκικος και ο χασάπικος με τις
διάφορες παραλλαγές του», κάτι το οποίο μας δείχνει και που «προσανατολιζόταν
ρεπερτοριακά» τα συγκροτήματα της εποχής.
Ο Αγάθωνας Ιακωβίδης στην δισκογραφία του χρησιμοποιεί μπουζούκι,

μπαγλαμά, ακουστική κιθάρα, ακορντεόν (δεν χρησιμοποιεί μπάσο), ενώ έντονη είναι
και η χρήση του βιολιού. Η φωνή εδώ (τραγουδάει ο Α. Ιακωβίδης), ακολουθεί τα
«πρότυπα» της εποχής που εξηγήσαμε παραπάνω, αλλά είναι κοντά και σε έναν – ας
μας επιτραπεί ο όρος – «ανατολίτικο χαρακτήρα», με τσακίσματα και κάποιες
αυτοσχεδιαστικές τάσεις, πράγμα το οποίο υποβοηθιέται με την χρήση του βιολιού
(που επίσης δίνει σημάδια «μακαμικού χαρακτήρα», κάτι το οποίο δεν οφείλεται
τόσο μόνο στο παίξιμο, αλλά και στην «άταστη φύση» του οργάνου). Εδώ υπάρχουν
επανεκτελέσεις τραγουδιών του Τούντα και Περιστέρη (όπως και του Βαμβακάρη),
γεγονός το οποίο βγαίνει από τα όρια του «Πειραιώτικου Ρεμπέτικου», το οποίο
μονοπωλεί στην δισκογραφική παραγωγή της Μεταπολίτευσης.178 Αυτό φαίνεται
ιδιαίτερα στον δίσκο «Τα τσίλικα» της Χ. Αλεξίου στον οποίο συμμετέχει και ο
Αγάθωνας Ιακωβίδης (MINOS – EMI, 1983). Εδώ το ρεπερτόριο προέρχεται από τον
Τούντα, τον Σκαρβέλη, τον Δραγάτση ενώ υπάρχουν και 3 τραγούδια
χαρακτηριζόμενα ως «παραδοσιακά» (προφανώς γιατί δεν έχουν κατοχυρωθεί από
τον συνθέτη τους).
Χρησιμοποιούνται διαφορετικά ρυθμικά σχήματα εκτός από το «ζεϊμπέκικο και

το χασάπικο ή χασαποσέρβικο», όπως ο «συρτός» ενώ οι μελωδικές γραμμές
κάποιων τραγουδιών είναι πιο «σύνθετες και πλούσιες» από το «Πειραιώτικο
ρεπερτόριο». Έτσι έχουμε «σύνθετους δρόμους, που πλησιάζουν το εξ Ανατολών
άκουσμα», όπως: «Ο Μπαρμαγιαννακάκης», «Αερόπλανο θα πάρω»179( σε εναλλαγή
Ουσάκ - Χιτζάζ το πρώτο και σε Καρτζιγάρ το δεύτερο). Κατ’ επέκταση των

177
Αυτό φαίνεται ιδιαίτερα στον δίσκο «Αγαπητέ μου Θείε Τάκη» ( MINOS – EMI, 1980) της
«Αθηναϊκής Κομπανίας».
178
Βλ. τον δίσκο του Αγάθωνα Ιακωβίδη: «Τα μπελεντέρια» (EROS 1993), με το ομώνυμο τραγούδι
του Περιστέρη το οποίο έγινε «σύμβολο της νεανικής κουλτούρας» με τον στίχο: «Τούτοι μπάτσοι που
‘ρθαν τώρα».
179
79

παραπάνω είναι τα περισσότερα «στολίδια», το οποίο συμβαίνει όχι μόνο με την
φωνή αλλά και με τα «σολιστικά» όργανα της ορχήστρας, αλλά δημιουργεί και ένα
πιο «σύνθετο» αρμονικό άκουσμα βασισμένο στους παραπάνω «μουσικούς
δρόμους», οι οποίοι έχουν έναν πιο «τροπικό χαρακτήρα», (εναλλαγές και μεταφορές
των τετραχόρδων και πεντάχορδων [modal], η χρήση των οποίων διαφοροποιείται
από την μουσική εκτέλεση των «δρόμων», παραλληλισμένων με τις κλίμακες
[scale]).
Παρόλο το «άνοιγμα του ρεπερτορίου», σε κομμάτια τα οποία θα μπορούσαν

να ενταχθούν στην «Σμυρναϊκή Σχολή και όχι στην Πειραιώτικη» (αυτές οι «Σχολές»
βέβαια ποτέ δεν ήταν ανεξάρτητες εντελώς αλλά συγκοινωνούντα δοχεία, αφού το
ρεπερτόριο της «μιας συμπίπτει με της άλλης» σε πολλές περιπτώσεις π.χ. «Κάτω στα
Λεμονάδικα» του Βαγγέλη Παπάζογλου), δεν αμφισβητείται ο νέος «μουσικός
κανόνας», ο οποίος έχει να κάνει και με το ρεπερτόριο, αλλά και με την οργανολογία
της ορχήστρας. Κύριο «σολιστικό» όργανο παραμένει το μπουζούκι και ο τρόπος της
μουσικής εκτέλεσης από την ορχήστρα κινείται στα πλαίσια του «ρεμπέτικου
κανόνα» διαδικασία την οποία έχουμε εξηγήσει παραπάνω και που παρατηρούμε στο
δείγμα της δισκογραφίας που έχουμε παραθέσει.
Στην ίδια κατεύθυνση και το «ανάλογο ύφος», κινείται και ο Μπάμπης Γκολές,
το οποίο διαπιστώνεται στην δισκογραφία του κατά την δεκαετία του 1980. Η
ορχήστρα (μπουζούκια, μπαγλαμάς, contra – basso, κιθάρα και ενίοτε ακορντεόν και
ντέφι), εκτελεί με έναν «αφαιρετικό και καθαρολογικό χαρακτήρα με στακάτο
παίξιμο». Η φωνή «προσηλώνεται» στο μουσικό κείμενο, χωρίς αυτό να σημαίνει
πως λείπει ο προσωπικός χαρακτήρας και τα «στολίδια».
Κάτι ανάλογο επιχειρείται και στην μουσική επένδυση της κινηματογραφικής

ταινίας «Ρεμπέτικο» (1983) και της τηλεοπτικής σειράς της Ε.Ρ.Τ. «Το μινόρε της
Αυγής» (τηλεοπτική σεζόν 1983-1984). Στην πρώτη κυρίαρχο όργανο είναι και πάλι
το μπουζούκι, πλαισιωμένο στην ορχήστρα από μπαγλαμά, τζουρά, βιολί, κιθάρα και
ανάλογα με την περίοδο που εξιστορείται ακορντεόν και πιάνο. Λόγω της
αφηγηματικής φύσης της ταινίας ( και φαντασιακής εν μέρει), χρησιμοποιείται το
ούτι, το σαντούρι και το βιολί «αλά τούρκα» - ας μας επιτραπεί ο όρος – τα οποία
«εννοούν» στο σενάριο «τις μικρασιατικές ρίζες».
80

Η «πρωτοκαθεδρία του μπουζουκιού» πάλι δεν αμφισβητείται ενορχηστρωτικά
αλλά και στην περιγραφόμενη λειτουργία των πάλκων, τα οποία εξιστορείται η
ταινία, γεγονός το οποίο βοηθάει στην μυθοποίηση του «ρεμπέτικου». Επίσης
αξιοσημείωτο είναι πως η μουσική της ταινίας αποτελεί «νέο – ρεμπέτικα τραγούδια»
του Σταύρου Ξαρχάκου (Μάνα μου Ελλάς, Το Πρακτορείο, Έλα απόψε στου Θωμά,
Καίγομαι, κ.α.) και στίχους του Νίκου Γκάτσου, όπου χρησιμοποιείται η μελωδική,
αρμονική και ρυθμική δομή την οποία συναντήσαμε στο δισκογραφικό δείγμα του
καταλόγου που παραθέσαμε παραπάνω. Τα τραγούδια της ταινίας απέδωσαν ο Τάκης
Μπίνης, ο Νίκος Δημητράτος, ο Σταύρος Ξαρχάκος και η Σωτηρία Λεονάρδου,
μεταξύ άλλων. Η μουσική της ταινίας αυτονομήθηκε σε ξεχωριστό δίσκο το χειμώνα
του 1983, η κυκλοφορία του οποίου έφτασε τα 200.000 αντίτυπα γνωρίζοντας μεγάλη
εμπορική επιτυχία, ενώ η ταινία βραβεύτηκε στο Διεθνές Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.180
Στην ίδια γραμμή κινήθηκε και η τηλεοπτική σειρά «Το Μινόρε της Αυγής», με
έναν προσωποκεντρικό χαρακτήρα (ο πρωταγωνιστής παραλληλίζεται με τον Μάρκο
Βαμβακάρη), με λίγο διαφορετικό σενάριο. Χρησιμοποιούνται τραγούδια του
Βαμβακάρη Μ., Παπάζογλου Β., Παπαϊωάννου Γ, Μουζάκη Γ. κ.α. Από τον τίτλο της
σειράς γίνεται αντιληπτό ποιο ρεπερτόριο επιλέγεται και πως αυτό χρησιμοποιείται.
Σαφώς αναφέρεται σε ποιο συγκεκριμένα πλαίσια από το «Ρεμπέτικο», το οποίο
φαίνεται και στην μουσική επένδυση της. Η ορχήστρα αποτελείται από μπουζούκια,
μπαγλαμά, κιθάρα, όπου εννοείται «το πειραιώτικο μουσικό ιδίωμα» (μερικά από τα
τραγούδια: «Χρόνια μες την Τρούμπα», «Κάτω στα Λεμονάδικα», «Φαληριώτισσα»,
«Το Μονοπάτι», «Μικρός αρραβωνιάστηκα»). Την μουσική εκτελεί η «Αθηναϊκή
Κομπανία», με σαφώς «λιτό και αφαιρετικό χαρακτήρα». Οι φωνές είναι μελωδικές
αλλά χωρίς ιδιαίτερα «στολίδια» κάτι το οποίο συμβαίνει και στην μουσική εκτέλεση
από την ορχήστρα. Το τρίχορδο μπουζούκι συμβολοποιείται, εκφράζοντας τον
φαντασιακό «ρεμπέτικο κόσμο», κάτι το οποίο θα αναλυθεί στο επόμενο κεφάλαιο.
Από το δισκογραφικό δείγμα που λάβαμε υπόψη μας, η δεκαετία του 1980
αποτελεί μουσικά την ωρίμανση της προηγούμενης δεκαετίας. Η «νέο – ρεμπέτικη
ορχήστρα και κομπανία», αναζητά την επαγγελματική της καθιέρωση και επιβίωση.
Επανέρχεται (μερικώς πάντως), μια αισθητική η οποία είχε υποχωρήσει τις δεκαετίες

180
81

του 1950 και 1960, εν μέσω νέων μουσικό – τεχνολογικών εξελίξεων και την
διαφοροποίηση των κανόνων της δισκογραφικής παραγωγής. Επανέρχεται – έστω και
επιλεκτικά – ένα ρεπερτόριο το οποίο δεν χρησιμοποιούταν, όπως και το τρίχορδο
μπουζούκι το οποίο είχε υποχωρήσει έναντι του τετράχορδου.181
Θα μπορούσαμε να πούμε πως κατά την περίοδο της Μεταπολίτευσης, έχουμε

μια διαδικασία «μίμησης του Πειραιώτικου Ρεμπέτικου» (ιδιαίτερα στην ορχήστρα)
με αμυδρές αναφορές στο «Σμυρναϊκό ύφος», εννοώντας τις «μικρασιατικές του ρίζες
και την συμβολή των προσφύγων». Ο «ρεμπέτικος μουσικός κανόνας», κατά την
δεκαετία του 1980, παγιοποιείται και σταθεροποιείται (όπως και το ρεπερτόριο) τόσο
στην δισκογραφία, όσο και στα «ρεμπετάδικα», τους νέους χώρους του επιτέλεσης
του «ρεμπέτικου γλεντιού» την περίοδο της Μεταπολίτευσης. Στην προσπάθεια της
καθιέρωσης αυτού του τύπου «ρεμπέτικης ορχήστρας» και της απήχησης της στο
κοινό – το οποίο δεν χαρακτηρίζεται από ομοιογένεια –το ρεπερτόριο διευρύνεται
περιλαμβάνοντας και μεταπολεμικά τραγούδια του Καλδάρα, Καζαντζίδη, Πυθαγόρα,
Νικολόπουλου, Ξαρχάκου, Χιώτη, Παπαϊωάννου και Τσιτσάνη182 ο οποίος
υπεραξιώνεται και αποτελεί σημείο αναφοράς, ιδιαίτερα μετά τον θάνατό του το 1984
μέσω τηλεοπτικών και δισκογραφικών αφιερωμάτων χαρακτήρα tribute. Έτσι
βλέπουμε στις «κομπανίες» να υιοθετείται και μέρος του ρεπερτορίου το οποίο
χαρακτηρίστηκε «λαϊκό» τις δεκαετίες 1950 και 1960. Χαρακτηριστικό παράδειγμα
οι δίσκοι της «Αθηναϊκής Κομπανίας»: «Πάντα τέτοια» (MINOS – EMI, 1984),
«Χόρεψε το θείε Τάκη» (MINOS – EMI, 1984) «Ο Ταξιτζής» (MINOS – EMI, 1987),
όπου έχουμε χρήση και ηλεκτρικών οργάνων (ηλεκτρική κιθάρα, ηλεκτρικό μπάσο,
keyboards και drums). Επίσης στον δίσκο «Μια νύχτα με την Οπισθοδρομική
Κομπανία» (LEGEND, 1982), βλέπουμε την διεύρυνση του ρεπερτορίου, δεδομένων
των αναγκών στα πάλκα, αφού ο δίσκος ηχογραφήθηκε live όπως οι περισσότεροι
δίσκοι της «Οπισθοδρομικής Κομπανίας», το οποίο μας δίνει στοιχεία και για το
κοινό της εποχής. Όπως επισημάναμε παραπάνω η «ρεμπέτικη ορχήστρα ή
Κομπανία» της Μεταπολίτευσης, δημιούργησε ένα φάσμα ρεπερτορίου που να

181
Αθήνα 1992. Σελ. 83-84.
182
82

ανταποκρίνεται και στις προτιμήσεις του κοινού, αλλά και των δισκογραφικών
εταιρειών.
Οι συνεργασίες στην δισκογραφία είναι συχνές κατά την δεκαετία του 1980,
γεγονός που εξηγεί τους κοινούς δίσκους, το οποίο φαίνεται σε όλο το δισκογραφικό
δείγμα που χρησιμοποιήσαμε. Η Χ. Αλεξίου συμμετέχει σε δίσκους της «Αθηναϊκής
Κομπανίας», ο Κοντογιάννης Δ. συμμετέχει στον δίσκο του Γ. Νταλάρα «Τα
ρεμπέτικα της Κατοχής» (MINOS – EMI, 1980), η Ελευθερία Αρβανιτάκη αποτελεί
μέλος της «Οπισθοδρομικής Κομπανίας». Επίσης η συνεργασία του Δ. Σαββόπουλου
και του Μ. Χατζιδάκι με την «Οπισθοδρομική Κομπανία» (και η επιδιωκόμενη με τον
Π. Σιδηρόπουλο), όπως και αυτή του Γ. Νταλάρα με την Χ. Αλεξίου, συνθέτουν ένα
διευρυμένο και ίσως «αντιθετικό» ρεπερτόριο το οποίο αποτελεί έκφανση της
φαντασιακής πρόσληψης της «λαϊκότητας», την περίοδο της Μεταπολίτευσης.183
Ειδικότερα ο Γ. Νταλάρας και η Χ. Αλεξίου δημιούργησαν το προφίλ του

«τραγουδιστή», ο οποίος ασχολείται με «διάφορα είδη μουσικής», συνθέτοντας ένα
νέο μουσικό κοινό. Ανεξαρτήτως του αποτελέσματος (το οποίο μάλλον έμοιαζε με
«στρίμωγμα» ρεπερτορίου), το εγχείρημα αυτό στέφθηκε από μεγάλη εμπορική
επιτυχία μέσω των πωλήσεων των δίσκων και της μαζικής ανθρώπινης προσέλευσης
στην «συναυλία», άλλος ένας τρόπος μουσικής επιτέλεσης σε μεγάλους χώρους
(συνήθως αθλητικά στάδια) ο οποίος χρησιμοποιήθηκε για την εκτέλεση της «ροκ
μουσικής» τις προηγούμενες δεκαετίες και τώρα είχε γίνει ιδιαίτερα δημοφιλής
τρόπος «μουσικής παρουσίασης» σε συνδυασμό με το οπτικό θέαμα που
δημιουργούταν ( η εισαγωγή του επαγγελματικού φωτισμού με τα εφέ και οι μεγάλοι
ηχητικοί εξοπλισμοί για τα stage και των χώρο της «συναυλίας», δημιουργούσαν μια
«τελετουργία θεάματος», ειδικά πριν την έναρξη του προγράμματος).
Το νέο «μουσικό πεδίο», που δημιουργείται στα χρόνια της Μεταπολίτευσης

συμπεριλαμβανομένων των παραπάνω ονομάτων και ρεπερτορίων συνθέτει ένα νέο
μουσικό κοινό αλλά και μια «μουσική αισθητική», η οποία θα κυριαρχήσει την
επόμενη δεκαετία. Αυτό θα αναλυθεί στο επόμενο κεφάλαιο, μαζί με την καθιέρωση

183
Για περισσότερα βλ. Δραγουμάνος Πέτρος, Ελληνική δισκογραφία 1950-2009. Διάφορες
συνεργασίες είχαν ο Μ. Γκολές, ο Αγάθωνα Ιακωβίδης όχι όμως τόσο έντονα.
83

και παγιοποίηση «ρεμπέτικων συμβόλων», όπως το τρίχορδο μπουζούκι, ο τρόπος
ενορχήστρωσης και η «επαγγελματοποίηση»της «ρεμπέτικης ορχήστρας».
84

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ
4.1. Τα «σύμβολα της ρεμπέτικης αναβίωσης»
Σε αυτό το κεφάλαιο, θα ασχοληθούμε και θα αναλύσουμε την στερεοποίηση

και παγιοποίηση «συμβόλων», γύρω από το «ρεμπέτικο» τα οποία αποτέλεσαν τον
κατασκευασμένο «ρεμπέτικο κανόνα» (είτε στην μουσική, είτε ως μια ακολουθία
«πρότυπων συμπεριφοράς του ρεμπέτη») κατά την περίοδο της Μεταπολίτευσης. Το
μπουζούκι - «σύμβολο της λαϊκότητας» κατά τις δεκαετίες του 1950 και 1960, ήταν
ιδιαίτερα δημοφιλές μέσω της δισκογραφικής παραγωγής της εποχής, αλλά και των
«πάλκων» (κέντρα διασκέδασης).184 Το τετράχορδο μπουζούκι επικράτησε στα
μεταπολεμικά χρόνια ως «μουσική καινοτομία» και το τρίχορδο υποχώρησε
σημαντικά μπροστά σε αυτήν την εξέλιξη.185
Στα χρόνια της «αναβίωσης του ρεμπέτικου» από τα τέλη της δεκαετίας του
1960 και ιδιαίτερα στα χρόνια της Μεταπολίτευσης παρατηρείται μια «επιστροφή στο
παρελθόν» (επιλεκτικού χαρακτήρα), η οποία είχε ως επίκεντρο το «πειραιώτικο
ρεμπέτικο» και το τρίχορδο μπουζούκι. Αναπτύξαμε σε προηγούμενο κεφάλαιο την
«μυθοποίηση του ρεμπέτικου και των προπολεμικών (αλλά και μεταπολεμικών)
συντελεστών του, κάτι το οποίο ενισχύθηκε και από τον θάνατο των περισσοτέρων
στις αρχές της δεκαετίας του 1970. Η «αναβίωση του ρεμπέτικου» από την
Μεταπολίτευση και μετά απέκτησε έναν χαρακτήρα «περιχαρακωμένης παράδοσης»,
η οποία συγκροτήθηκε και προσλήφθηκε φαντασιακά. Το τρίχορδο μπουζούκι
επανήλθε από την δεκαετία του 1970 και μετά, αυτήν την φορά με «ιδεολογικό
περιεχόμενο», το οποίο επίσης αποτελούσε φαντασιακή πρόσληψη, όπως και το
ρεπερτόριο το οποίο εξυπηρετούσε.186 Η «νέο – ρεμπέτικη ορχήστρα» (τύπου
«κομπανίας»), προσπαθεί να εξελιχθεί και να επιβιώσει επαγγελματικά, ιδιαίτερα

184
68-69.
185
Αθήνα 1992. Σελ. 83-84.
186
Δεμερτζής Νίκος, Η Ελληνική Πολιτική Κουλτούρα σήμερα, Εκδόσεις Οδυσσέας (Ά Έκδοση
1994), Παρούσα Έκδοση 1995. Σελ. 148.
85

κατά την δεκαετία του 1980. Τα «μουσικά πρότυπα» στην συγκρότηση τους είναι το
τρίχορδο μπουζούκι, το «στακάτο παίξιμο», η χρήση ακουστικών οργάνων και το
ρεπερτόριο, μεταξύ άλλων. Αυτοί είναι και οι βασικοί άξονες της πρόσληψης του
«ρεμπέτικου» - στα χρόνια της Μεταπολίτευσης - ως ένα «συμπαγές σύνολο
μουσικών αξιών».
Το νέο στοιχείο που προκύπτει, όπως συμπεράναμε από το δισκογραφικό

δείγμα που χρησιμοποιήσαμε, είναι πως η «ρεμπέτικη ορχήστρα» της
Μεταπολίτευσης η οποία, στην προσπάθεια της να καθιερωθεί,
«επαγγελματοποιείται». Ο μουσικός ως έννοια, θεωρείται «επαγγελματίας», κάτι το
οποίο άρχισε να συντελείται από την δεκαετία του 1960 στα μεγάλα «πάλκα» της
εποχής. Στα πλαίσια αυτά δημιουργείται ο «επαγγελματίας ρεμπέτης», ο οποίος
χαρακτηρίζεται από «ικανότητα και δεξιοτεχνία» πάνω στη μουσική και ο οποίος
προσπαθεί να ανελιχθεί μέσω της δισκογραφίας.187 Κατά συνέπεια των παραπάνω, το
ρεπερτόριο που επιλέγεται εκτελείται με έναν «τελειοποιημένο και καθαρολογικό
χαρακτήρα», με την «ακριβή απόδοση» του μουσικού περιεχομένου.188 Το τρίχορδο
μπουζούκι επανέρχεται στη δισκογραφία και στις ζωντανές εμφανίσεις μέσω της
«ρεμπέτικης ορχήστρας».189 Στην επιτέλεση του «ρεμπέτικου γλεντιού» στα χρόνια
της Μεταπολίτευσης, το τρίχορδο μπουζούκι κατείχε περίοπτη θέση και αποτελούσε
«σύμβολο της ρεμπέτικης μουσικής», σύμφωνα με τους υποστηρικτές του.190
Παρ' όλη την διαφαινόμενη «προσήλωση στο πειραιώτικο ρεμπέτικο», στο

ρεπερτόριο υπήρχαν και μεταπολεμικά τραγούδια διάφορων συνθετών και κυρίως
του Τσιτσάνη ο οποίος αποτέλεσε «μουσικό πρότυπο», ειδικότερα μετά τον θάνατο
του το 1984.191 Παρά τις προσθήκες στο ρεπερτόριο, είναι έντονη η διάθεση

187
Αθήνα 1992. Σελ. 87 και σελ. 90.
188
189
Κοροβίνης Θωμάς, Όμορφη Νύχτα, Χρονογραφία – Μυθιστόρημα για τα 20 χρόνια λαϊκού
τραγουδιού στην Θεσσαλονίκη [1985 – 2005], Εκδόσεις ΑΓΡΑ, Αθήνα 2008. Σελ. 60.
190
191
κεφάλαιο: Ο αριστερός λόγος για το ρεμπέτικο (1946-1988). Σελ. 145. Επίσης βλ. Gauntlett Στάθης,
86

«αποσύνδεσης», ως προς τις δεκαετίες του 1950 και 1960 και η «επανασύνδεση με
τον Πειραιά», ενός τόπου ο οποίος αποτελεί «συμβολικό κεφάλαιο» και τοποθετείται
σε ένα «ιστορικό πλαίσιο», όπου ο «Ρεμπέτης», εμφανίζεται ως «λαϊκός ήρωας» με
μεγάλη δόση εξωτισμού και ωραιοποίησης.192 Έτσι έχουμε ένα νέο δίπολο
τρίχορδο/τετράχορδο μπουζούκι, όπου το κάθε μέρος του περικλείει όχι μόνο
μουσική διαφοροποίηση, αλλά και διαφορετικό «εννοιολογικό και ιδεολογικό
υπόβαθρο» (έστω και φαντασιακά). Αν σε αυτό προσθέσουμε την προσπάθεια
σύνδεσης - με την «λογική των συνεχειών» - του «ρεμπέτικου με το Αρχαιοελληνικό
και Βυζαντινό μουσικό παρελθόν» από τους υποστηρικτές του, τότε αυτή η «διαμάχη
τριχόρδου/τετραχόρδου» προβάλλει θέματα «πατρότητας, αυθεντικότητας και
νεωτερικότητας».193 Με αυτό το θεωρητικό υπόβαθρο το τρίχορδο μπουζούκι
εμφανίζεται ως «σύμβολο της ρεμπέτικης παράδοσης» όπως αυτή προσλαμβάνεται
στα χρόνια της Μεταπολίτευσης.
Από την άλλη πλευρά, πρόκειται για μια «αισθητική αντιπαράθεση», η οποία
εισχωρεί και στον τρόπο απόδοσης του ρεπερτορίου όχι μόνο στην δισκογραφία,
αλλά και στις ζωντανές αναπαραστάσεις του. Η ορχήστρα εκτελεί το ρεπερτόριο με
συγκεκριμένα «μουσικά πρότυπα», τα οποία εντάσσονται στον «νέο μουσικό
κανόνα». Στοιχεία αυτού του «κανόνα» είναι το «στακάτο παίξιμο» και η χρήση
ακουστικών οργάνων, τα οποία δημιουργούν ένα συγκεκριμένο ηχόχρωμα που
εμφανίζεται ως «αυθεντικό και γνήσιο». Η συνεχιζόμενη καλλιέργεια του μύθου της
«ρεμπέτικης μουσικής» κατά την περίοδο της Μεταπολίτευσης, δημιούργησε και μια
«τάση» (ας μας επιτραπεί ο όρος) σύνθεσης «νέο – ρεμπέτικων τραγουδιών», τα
οποία γνώρισαν μεγάλη εμπορική επιτυχία με την δισκογραφική κυκλοφορία τους.194
Ενδεικτικά αναφέρουμε το soundtrack της ταινίας «Ρεμπέτικο», σε μουσική του

Ρεμπέτικο Τραγούδι, Συμβολή στην επιστημονική του προσέγγιση, Πρόλογος – Μετάφραση Βλησίδης
Κώστας, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2001. Βλ. O Ορφέας στον υπόκοσμο, Ο Μύθος και η
μυθοποίηση του Ρεμπέτικου, σελ. 112.
192
Δεμερτζής Νίκος, Η Ελληνική Πολιτική Κουλτούρα σήμερα, Εκδόσεις Οδυσσέας (Ά Έκδοση
1994), Παρούσα Έκδοση 1995. Σελ. 152.
193
Σαββόπουλος Πάνος, Περί της λέξεως «ρεμπέτικο» το ανάγνωσμα…. και άλλα, Εκδόσεις Οδός
Πανός, Αθήνα 2006. Σελ. 117-120.
194
Μετάφραση: Βλησίδης Κώστας, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2001. Βλ. O Ορφέας στον
87

Σταύρου Ξαρχάκου. Το νέο αυτό ρεπερτόριο συνθετικά αλλά και ενορχηστρωτικά,
ακολουθούσε τις επιταγές του «νέου ρεμπέτικου κανόνα» με σαφή και διακριτή
ύπαρξη μιας συγκεκριμένης φόρμας (εισαγωγή – κουπλέ ή εισαγωγή – κουπλέ –
ρεφρέν), όπως της αρμονικής και ρυθμικής συνοχής κατά την διάρκεια της μουσικής
εκτέλεσης. Οι στίχοι τους, είχαν ρομαντική διάθεση και πολλές φορές αφηγηματική
υπόσταση. Τα χαρακτηριστικά του ρεπερτορίου αυτής της περιόδου, μοιάζουν
περισσότερο με αυτά της «Πειραιώτικης Σχολής και όχι της Σμυρναϊκής». Κάποιες
εξαιρέσεις στην δισκογραφία και στο ρεπερτόριο που αναφέραμε παραπάνω (π.χ. «η
Δημητρούλα» του Π. Τούντα), επιβεβαιώνουν τον κανόνα περί «πειραιώτικου
ρεμπέτικου», τουλάχιστον στα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης.
Αθροίζοντας όλα τα παραπάνω στοιχεία, μπορούμε να πούμε πως έχουμε ένα

ρεπερτόριο το οποίο ενώ αντλεί το υλικό του από το «πειραιώτικο ρεμπέτικο»,
περικλείει και τραγούδια μεταπολεμικά (Τσιτσάνης), αλλά και «νέο – ρεμπέτικα».
Από την άλλη πλευρά, τονίσαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο την αναγκαιότητα της
επαγγελματικής καθιέρωσης της «ρεμπέτικης ορχήστρας και κομπανίας», γεγονός το
οποίο οδήγησε στο «άνοιγμα του ρεπερτορίου» στο οποίο περιλαμβανόταν και
επιλεγμένα κομμάτια από την δεκαετία του 1950 και 1960 (χαρακτηριζόμενα ως
«λαϊκά»), τα οποία χρησιμοποιούνταν για τις ανάγκες της επιτέλεσης του «γλεντιού».
Στην πραγματικότητα έχουμε ένα πολυσύνθετο μουσικό κοινό, το οποίο είναι

και ο δέκτης του ρεπερτορίου αυτού και το οποίο φαίνεται να είναι ογκώδες. Έτσι
έχουμε την δημιουργία ενός «εναλλακτικού» ρεπερτορίου αλλά και των ανάλογων
χώρων επιτέλεσης του «ρεμπέτικου γλεντιού», τα οποία λειτουργούν σε συνάρτηση
με το νέο κοινό που έχει δημιουργηθεί από την δεκαετία του 1970 και μετά. Αυτά τα
νέα στοιχεία που προκύπτουν – κοινό, χώροι, ρεπερτόριο – είναι αποτέλεσμα της
διαδικασίας της «αναβίωσης» γενικότερα, το οποίο συμβαίνει σε κάθε επιμέρους
περίπτωση. Στο επόμενο υποκεφάλαιο, θα ασχοληθούμε με τους χώρους και το κοινό
του «ρεμπέτικου» κατά την περίοδο της Μεταπολίτευσης, κάτι το οποίο μας δίνει μια
γενικότερη εικόνα στο θέμα της «αναβίωσης του» αυτήν την περίοδο.
88

4.2. Κοινό και χώροι
Έχουμε εξηγήσει σε προηγούμενο κεφάλαιο την συγκρότηση και ανάδειξη ενός

μουσικού κοινού κατά τα χρόνια της Μεταπολίτευσης, το οποίο κατά βάση ήταν
νεανικό αλλά και από την άλλη αποτελούμενο από μερίδα της μικρομεσαίας αστικής
τάξης, η οποία ανέβαινε συνεχώς στην κοινωνική ιεραρχία ειδικότερα κατά την
δεκαετία του 1980.195 Από την δεκαετία του 1970 και μετά, βλέπουμε πως η
«αναβίωση του ρεμπέτικου» έχει μεγάλη απήχηση στις νεανικές ηλικίες και ιδιαίτερα
στους φοιτητές.196 Η φαντασιακή πρόσληψη του «ρεμπέτικου» του δίνει το
χαρακτήρα του «περιθωρίου» με έντονο ρομαντισμό (όπως σε κάθε «αναβίωση»),
κάτι το οποίο είναι ιδιαίτερα «γοητευτικό» για τις νεανικές ηλικίες της εποχής. Ένας
χώρος ιδιαίτερα δημοφιλής για την επιτέλεση του «ρεμπέτικου γλεντιού» ειδικότερα
στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1970 είναι η «μπουάτ».197
Πρόκειται για χώρους οι οποίοι ήταν δημοφιλείς στους φοιτητές, αλλά δεν ήταν
αποκλειστικά χώροι όπου παιζόταν live μουσική. Λόγω της μεγάλης εμπορικής
ζήτησης και απήχησης που είχε το «ρεμπέτικο», οι χώροι αυτοί φιλοξενούσαν
περιστασιακά κάποιες συγκεκριμένες μέρες της εβδομάδας «ρεμπέτικες ορχήστρες ή
κομπανίες», με μεγάλη προσέλευση του φοιτητικού κόσμου (τουλάχιστον στα δύο
μεγάλα αστικά κέντρα).198 Στην πραγματικότητα πρόκειται για χώρους οι οποίοι δεν
είχαν δημιουργηθεί για να φιλοξενούν ορχήστρα και όταν αυτό γινόταν είχε
ευκαιριακό χαρακτήρα. Πρόκειται, τουλάχιστον στα πρώτα χρόνια της

195
πολιτικό και πολιτισμικό λεξικό, Εκδόσεις Το Πέρασμα, Αθήνα 2010. Σελ.328-330.
196
Αθήνα 1992. Σελ. 88.
197
198
τραγουδιού στην Θεσσαλονίκη [1985 – 2005], Εκδόσεις ΑΓΡΑ, Αθήνα 2008. Σελ. 60. Βλ. επίσης:
Αθήνα 1992. Σελ. 87-88.
89

Μεταπολίτευσης, για φοιτητικά στέκια τα οποία διέθεταν ποτό και πολλές φορές
φαγητό.199
Επίσης έχουμε τον χώρο της «ταβέρνας» με ζωντανή «ρεμπέτικη μουσική»,

χώρος ο οποίος έχει μεγάλη απήχηση στο κοινό και χαρακτηριζόταν ως «στέκι των
ρεμπετόφιλων».200 Ανάλογοι χώροι πιο «ειδικευμένης ρεμπέτικης διασκέδασης»,
αποτέλεσαν την δεκαετία του 1980 τα «ρεμπετάδικα». Ο χώρος αυτός αποτέλεσε τον
πλέον «κατάλληλο τόπο επιτέλεσης του νέο – ρεμπέτικου γλεντιού» με μεγαλύτερη
προσέλευση του κοινού.201
Κάτω από αυτό το πλαίσιο η ορχήστρα, το ρεπερτόριο, αλλά και η διακόσμηση

του μαγαζιού λειτουργούσαν προς αυτήν την κατεύθυνση. Η ορχήστρα καθισμένη σε
καρέκλες υιοθετούσε έναν διαφορετικό τρόπο διάταξης στον χώρο από αυτόν που
είχε κυριαρχήσει στις ορχήστρες με μπουζούκια από την δεκαετία του 1950 και 1960.
Το ρεπερτόριο εξυπηρετούσε ένα πολυσύνθετο κοινό, όπως αυτό προέκυψε από τις
κοινωνικό – οικονομικές συνθήκες στην Μεταπολίτευση, αλλά και τις εξελίξεις στα
μουσικά πράγματα. Αυτοί οι χώροι επίσης εμφανίζονται ιδιαίτερα ανταγωνιστικοί ως
προς τα «σκυλάδικα», έναν άλλο χώρο διασκέδασης γνωστό και ως «λαϊκή πίστα».202
Το «σκυλάδικο», αποτέλεσε τον χώρο διασκέδασης του Έλληνα νεόπλουτου,

όπου η «νύχτα και το ξενύχτι αποκτούσαν μια συμβολική σημασία» για τους θαμώνες
τους. Οι χώροι διασκέδασης στο σύνολο τους κατά την διάρκεια της
Μεταπολίτευσης, αποτέλεσαν εκδηλώσεις «διαφορετικών και αντιθετικών
λαϊκοτήτων», η προβολή των οποίων ευνοούνταν από το υπάρχον μουσικό,
κοινωνικό και πολιτικό περιβάλλον.
Επίσης ένας άλλος σημαντικός τόπος μουσικής επιτέλεσης, αποτελεί η

«συναυλία», η οποία αποτέλεσε ένα σημαντικό μέρος του «ροκ συμβολικού
κεφαλαίου» με συγκεκριμένο θεωρητικό υπόβαθρο. Οι «συναυλίες» αποτελούν

199
200
τραγουδιού στην Θεσσαλονίκη [1985 – 2005], Εκδόσεις ΑΓΡΑ, Αθήνα 2008. Σελ. 60 και σελ. 205.
201
202
90

«δάνειο από την ροκ σκηνή» η οποία αναπτύχθηκε στην Δυτική Ευρώπη και στις
Η.Π.Α. με την ανάδειξη ενός ώριμου πλέον star system. Χαρακτηριζόταν από την
μαζική ανθρώπινη προσέλευση και πρόσφερε ένα οπτικό – ακουστικό θέαμα το οποίο
είχε πλατιά απήχηση στις νεανικές ηλικίες όπως περιγράψαμε σε προηγούμενο
κεφάλαιο. Η «συναυλία», αποτέλεσε στα χρόνια της Μεταπολίτευσης έναν δημοφιλή
τρόπο «μουσικής παρουσίασης», αλλά και διαφήμισης στα ελληνικά μουσικά
πράγματα. Αποτέλεσε έναν άλλον χώρο και τρόπο «προβολής του ρεμπέτικου», από
την δεκαετία του 1970 και σήμερα. Το «ρεμπέτικο» αποτέλεσε για πρώτη φορά
θεματική «συναυλιών» με το χαρακτήρα των «αφιερωμάτων» στους φαντασιακούς
«ήρωες – ρεμπέτες» και έκτοτε έγινε ένας άλλος καθιερωμένος τρόπος προβολής
του.203 Στις μέρες μας οι συναυλίες «ρεμπέτικου περιεχομένου», αποτελούν
«κανονικότητα» και μέρος του επίσημου και μη «πολιτιστικού λόγου».
Η διερεύνηση των χώρων διασκέδασης - στην περίπτωση μας οι μπουάτ, οι

«ταβέρνες και τα ρεμπετάδικα» - είναι ένα δύσκολο εγχείρημα το οποίο απαιτεί
επιτόπια έρευνα στο συγκεκριμένο πεδίο. Η απουσία μιας επιστημονικής
βιβλιογραφίας για το θέμα το καθιστά δύσκολα προσεγγίσιμο. Στην συγκεκριμένη
εργασία δεν υπήρχε η δυνατότητα επιτόπιας έρευνας και για αυτόν τον λόγο
αναλύσαμε τους χώρους περιληπτικά. Για να τους κατονομάσουμε και να τους
κατηγοριοποιήσουμε θα χρειαζόταν μια περιεκτική και χρονοβόρα έρευνα και αν σε
αυτό προσθέσουμε την μη ύπαρξη αυτών των χώρων σήμερα, τότε το έργο αυτό
δυσχεραίνει. Επομένως δεν μπορούν να διατυπωθούν ασφαλή συμπεράσματα σε
σχέση με τους χώρους, τον τρόπο λειτουργίας, την τοποθεσία και την χρονολόγηση
τους204 στην συγκεκριμένη εργασία. Αυτό που μπορούμε να διατυπώσουμε σε σχέση

203
Βλ. Gauntlett Στάθης, Ρεμπέτικο Τραγούδι, Συμβολή στην επιστημονική του προσέγγιση, Πρόλογος –
υπόκοσμο, Ο Μύθος και η μυθοποίηση του Ρεμπέτικου. Σελ. 97. Βλ. Βλησίδης Κώστας, Όψεις του
Ρεμπέτικου, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2004. Βλ. το κεφάλαιο: Ο αριστερός λόγος για το
ρεμπέτικο (1946-1988). Σελ. 119 και Βαμβακάς Βασίλης – Παναγιωτόπουλος Παναγής, Η Ελλάδα στη
δεκαετία του ’80: κοινωνικό, πολιτικό και πολιτισμικό λεξικό, Εκδόσεις Το Πέρασμα, Αθήνα 2010.
Σελ. 398 – 400.
204
Βλ. Κοροβίνης Θωμάς, Όμορφη Νύχτα, Χρονογραφία – Μυθιστόρημα για τα 20 χρόνια λαϊκού
τραγουδιού στην Θεσσαλονίκη [1985 – 2005], Εκδόσεις ΑΓΡΑ, Αθήνα 2008. και Βαμβακάς Βασίλης –
Παναγιωτόπουλος Παναγής, Η Ελλάδα στη δεκαετία του ’80: κοινωνικό, πολιτικό και πολιτισμικό
λεξικό, Εκδόσεις Το Πέρασμα, Αθήνα 2010. Σελ. 398-399.
91

με τους χώρους και την διαφορετικότητα τους κάθε φορά, βρίσκονται σε συνάρτηση
με ένα «πολυσύνθετο» μουσικό κοινό (αυτό δεν σημαίνει πως τις προηγούμενες
δεκαετίες το κοινό ήταν συμπαγές).
Όπως έχουμε προαναφέρει, η «ροκ μουσική» έχει πλατιά απήχηση στην

μεταπολιτευτική Ελλάδα, όπως το «σκυλάδικο» και το επονομαζόμενο «λαϊκό
τραγούδι» της δεκαετίας του 1950 και 1960. Επίσης έχουμε την ανάδειξη της ομάδας
της «νεολαίας», η οποία αποτελεί σημαντικό μέρος του κοινού αυτού, όπως
συμβαίνει και με την μικροαστική τάξη την δεκαετία του 1980.205 Η προβολή των
«λαϊκοτήτων και της ροκ επιλογής με έναν περιθωριακό χαρακτήρα», από τα Μ.Μ.Ε.
(τηλεόραση, ραδιόφωνο, έντυπος Τύπος), εκτόξευσε την δημοτικότητά τους με
αποτέλεσμα να «διευρυνθεί το κοινό τους».206 Το φαινόμενο αυτό συνέβη ειδικότερα
στο ραδιόφωνο και τις εφημερίδες, αλλά και στην τηλεόραση (με την ταινία
«Ρεμπέτικο» και την τηλεοπτική σειρά «Το Μινόρε της Αυγής»).
Αυτό που μας ενδιαφέρει στην συγκεκριμένη εργασία είναι πως αυτή η
προβολή των «λαϊκοτήτων και της περιθωριακής μουσικής», δημιούργησε ένα κοινό
το οποίο χωριζόταν σε επιμέρους ομάδες οι οποίες ήταν πολλές φορές και αντιθετικές
μεταξύ τους. Κατά την δεκαετία του 1980 παρατηρείται η επικοινωνία και
αλληλεπίδραση αυτών των διαφορετικών ομάδων, όπου κάθε μια αποτελεί και ένα
ξεχωριστό κοινό. Στο σύνολο τους κατά μια άποψη, αποτελούν μια γενικευμένη και
ποικιλόμορφη «κουλτούρα», η οποία κατά ένα πολύ μεγάλο μέρος της είναι
«νεανική».207 Από την δεκαετία του 1960 το «ρεμπέτικο» γίνεται δημοφιλές στην
«νεολαία» και ιδιαίτερα στους φοιτητές, οι οποίοι οργάνωναν συναυλίες και

205
πολιτικό και πολιτισμικό λεξικό, Εκδόσεις Το Πέρασμα, Αθήνα 2010. Σελ. 76. και σελ. 328-330.
206
Βλ. Βλησίδης Κώστας, Για μια βιβλιογραφία του Ρεμπέτικου (1873-2001), Εκδόσεις του Εικοστού
Πρώτου, Αθήνα 2002. Εδώ αναγράφονται τα δημοσιεύματα στον Τύπο σχετικά με το «ρεμπέτικο»
κατά την περίοδο της Μεταπολίτευσης. Επίσης βλ. Βαμβακάς Βασίλης – Παναγιωτόπουλος Παναγής,
Η Ελλάδα στη δεκαετία του ’80: κοινωνικό, πολιτικό και πολιτισμικό λεξικό, Εκδόσεις Το Πέρασμα,
Αθήνα 2010. Σελ. 517 και 522. Εδώ αναφέρεται η δημοτικότητα της «rock μουσικής», κατά την
δεκαετία του 1980.
207
Αστρινάκης Α. – Στυλιανούδη Λίλυ Γ. Χέβυ Μέταλ, Ροκαμπίλι και Φανατικοί Οπαδοί, Νεανικοί
Πολιτισμοί και Υποπολιτισμοί στη Δυτική Αττική, Εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1996. Βλ.
Εισαγωγή σελ. 5.
92

αφιερώματα σε αμιγώς φοιτητικούς χώρους.208 Το γεγονός αυτό σε συνδυασμό με την
απήχηση της ορχήστρας με μπουζούκι στην αστική τάξη από την δεκαετία του 1950
και 1960, μέσω της δισκογραφίας και των «πάλκων» δημιουργεί ένα κοινό του
οποίου οι αντιθέσεις φαίνονται έντονα κατά τα χρόνια της Μεταπολίτευσης. Κατά
τον Στάθη Δαμιανάκο,209 όλες αυτές οι εξελίξεις στα μουσικά και όχι μόνο πράγματα,
στάθηκαν αφορμή για την συγκρότηση ενός «ανομοιογενούς και διαταξικού κοινού»,
το οποίο χαρακτηρίζει ως «μικροαστούς διανοούμενους».
Τελειώνοντας θα μπορούσαμε να πούμε πως το κοινό του «ρεμπέτικου»,

διαμόρφωσε εν μέρει το ρεπερτόριο που επιλεγόταν από την «ρεμπέτικη ορχήστρα»
της Μεταπολίτευσης, όπως έχει να κάνει και με τους χώρους της επιτέλεσης του
«ρεμπέτικου γλεντιού». Οι χώροι ζωντανής επιτέλεσης «ρεμπέτικης μουσικής»,
προσαρμόστηκαν και εξυπηρέτησαν τις απαιτήσεις του «κεντρικού πυρήνα του
κοινού», μέρος του οποίου πιθανώς να αποτελούσε μέρος ενός άλλου. Αυτό το οποίο
μπορούμε να πούμε, είναι πως τελικά το «μουσικό κοινό» στην Ελλάδα της
Μεταπολίτευσης, αποτέλεσε ένα δίκτυο επικοινωνίας ομάδων με διαφορετικές
μουσικές και αισθητικές προτιμήσεις, οι οποίες πολλές φορές ήταν και
ανταγωνιστικές μεταξύ τους.

208
209
Βλ. Δαμιανάκος Στάθης, Fadoκαι ρεμπέτικο, βίοι παράλληλοι, διάλεξη από το Διεθνές Συνέδριο που
έγινε στην Άρτα τον Ιούνιο του 2002, υπό τον την οργάνωση του Τμήματος Λαϊκής και Παραδοσιακής
2004.
93

ΕΠΙΛΟΓΟΣ
Συνοψίζοντας συνολικά την εργασία σε αυτό το κεφάλαιο, τα συμπεράσματα

που θα διατυπωθούν θα έχουν να κάνουν α) με το θεωρητικό υπόβαθρο του θέματος,
βάσει των ερμηνευτικών σχημάτων που χρησιμοποιήθηκαν, β) την μουσικολογική
προσέγγιση, συμπεριλαμβανομένων και των μουσικών – τεχνικών ζητημάτων και γ)
μια παράλληλη οπτική ματιά του θέματος που αφορά παράπλευρα ζητήματα όπως οι
χώροι και το κοινό μεταξύ άλλων. Η μελέτη του θέματος της «αναβίωσης του
ρεμπέτικου» στα χρόνια της Μεταπολίτευσης, αποτελεί ένα πολυσύνθετο θέμα που
αφορά την επιστήμη της Πολιτισμικής Ανθρωπολογίας, της Κοινωνιολογίας και της
Εθνομουσικολογίας, όπως και κάθε έρευνα σε ένα «μουσικό δρώμενο». Συνεπώς η
ορολογία που χρησιμοποιείται στην συγκεκριμένη εργασία, είναι «δανεισμένη» από
αυτές τις επιστήμες, γεγονός το οποίο διευκολύνει στην εύστοχη και όσο το δυνατόν
πιο περιγραφική προσέγγιση του θέματος το οποίο μας αφορά.
Ως προς την θεωρητική προσέγγιση του θέματος, προσεγγίστηκαν οι όροι

«αναβίωση», «κουλτούρα», «παράδοση», κάτω από το πλαίσιο της
«Παγκοσμιοποίηση», ένας όρος ο οποίος εννοεί ένα δίκτυο οικονομικών και κατ’
επέκταση «πολιτιστικών σχέσεων», παγκόσμιας κλίμακας και κάνει την εμφάνισή
του από την δεκαετία του 1960 και μετά.210 Η «αναβίωση» αφορά τις «παραδόσεις»,
οι οποίες πλέον δεν μπορούν να λειτουργήσουν στις σύγχρονες οικονομικές και
κοινωνικές συνθήκες και «ανασύρονται από το παρελθόν», με μουσειακό χαρακτήρα
και τυποποιημένη μορφή. Αυτό ισχύει και στην περίπτωση του «ρεμπέτικου», το
οποίο θεωρείται «νεκρό ή αδρανές» από τα μέσα της δεκαετίας του 1950, στοιχείο το
οποίο προκύπτει από την περιοδολόγηση του «ρεμπέτικου».211 Το «ρεμπέτικο», δεν
διεκδίκησε – τουλάχιστον μέχρι το τέλος της δεκαετίας του 1970 - «το αξίωμα της
εθνικής παράδοσης»212, γεγονός το οποίο το κατέστησε ιδιαίτερα «γοητευτικό» προς

210
Αθήνα 2005. Σελ. 193-194, 200 και 203.
211
Βλ. Δαμιανάκος Στάθης, Κοινωνιολογία του Ρεμπέτικου, Εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα 2001. Σελ. 199,
215, 241. Επίσης βλ. Κουνάδης Παναγιώτης, Εις ανάμνησιν στιγμών ελκυστικών, Κείμενα γύρω από το
ρεμπέτικο, Τόμος ΄Β, Εκδόσεις Κατάρτι, Αθήνα 2003. Σελ. 464 – 465.
212
94

τη «νεολαία» και τα μικρομεσαία αστικά στρώματα στην διάρκεια της
Μεταπολίτευσης.213 Άλλωστε η «εθνική παράδοση» ταυτιζόταν με το «δημοτικό
τραγούδι» (άλλη μια φαντασιακή πρόσληψη και στερεοποίηση), το οποίο όμως έχανε
έδαφος λόγω και της «πολιτικής και πολιτιστικής σύνδεσής του» με τις συντηρητικές
μεταπολεμικές κυβερνήσεις και ιδιαίτερα με το καθεστώς της Χούντας των
Συνταγματαρχών (1967-1974).214 Το γεγονός αυτό μας δείχνει πως «η αναβίωση του
ρεμπέτικου», συντελέστηκε κάτω από συγκεκριμένα ερμηνευτικά σχήματα με
«ιδεολογικό» και πολιτικό περιεχόμενο.
Στην μυθοποίηση του «ρεμπέτικου», συντέλεσε και η παρεμποδιστική στάση

του κρατικού κατασταλτικού μηχανισμού και της εκάστοτε πολιτικής ηγεσίας από
τον Μεσοπόλεμο μέχρι και το τέλος της δεκαετίας του 1970.215 Επίσης καθοριστικής
σημασίας στην εκτίναξη του ενδιαφέροντος για το «ρεμπέτικο», υπήρξε ο θάνατος
προσώπων οι οποίοι θεωρούνταν «ρεμπέτικα πρότυπα» στις αρχές της δεκαετίας του
1970,216 ενώ το βιβλίο «Ρεμπέτικα» του Ηλία Πετρόπουλου (όπως και οι ενέργειες
του ίδιου) έδωσαν πολιτικό περιεχόμενο στο κεφάλαιο «ρεμπέτικο».217 Την δεκαετία
του 1980, τα πράγματα διαφοροποιήθηκαν αρκετά με τις πολιτικές αλλαγές
(διακυβέρνηση ΠΑ.ΣΟ.Κ.), και την εισαγωγή του «ρεμπέτικου» στον επίσημο
«πολιτιστικό λόγο». Το «ρεμπέτικο», εμφανίστηκε – σε αντίθεση με την δεκαετία του
1970 - ως «παράδοση εθνικού χαρακτήρα», «χάνοντας τα «αντικομφορμιστικά»

213
214
215
Βλ. Βλησίδης Κώστας, Σπάνια κείμενα για το Ρεμπέτικο (1929 – 1959), Εκδόσεις του Εικοστού
Πρώτου, Αθήνα 2006. Σελ. 50-58 και σελ. 109 – 129. Επίσης βλ. Gauntlett Στάθης, Ρεμπέτικο
Τραγούδι, Συμβολή στην επιστημονική του προσέγγιση, Πρόλογος – Μετάφραση Βλησίδης Κώστας,
Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2001. Βλ. Ο Ορφέας στον υπόκοσμο, Ο Μύθος και η
μυθοποίηση του Ρεμπέτικου. Σελ. 106.
216
217
95

χαρακτηριστικά» της προηγούμενης δεκαετίας.218 Η «ρεμπέτικη παράδοση»
προβλήθηκε για πρώτη φορά από τον ηγεμονικό λόγο την δεκαετία του 1980, όταν
μόλις στην προηγούμενη δεκαετία το ίδιο έκανε ο αντί - ηγεμονικός λόγος.
Τη δεκαετία του 1980 επίσης με τις νέες πολιτικές - οικονομικές συνθήκες σε

παγκόσμια κλίμακα και της ένταξης της Ελλάδος σε διεθνούς οργανισμούς (ΝΑ.ΤΟ.
και Ε.Ο.Κ.), υπήρχε έντονη συζήτηση γύρω από το θέμα της «παγκοσμιοποίησης», η
οποία είχε συνήθως αρνητικό περιεχόμενο για τα μικρομεσαία αστικά στρώματα.219
Όπως έχουμε προαναφέρει στο πρώτο κεφάλαιο η «παγκοσμιοποίηση» έφερε
αντίθετα αποτελέσματα από αυτά για τα οποία είχε κατηγορηθεί. Παρατηρείται η
«επιστροφή στην εθνική ταυτότητα και τις παραδόσεις», ως ένα σχέδιο «άμυνας» στα
διευρυμένα πλέον οικονομικά και ειδικότερα (στην περίπτωση μας) «πολιτισμικά»
διεθνή δίκτυα «ανταλλαγής», με τον «φόβο της ομοιομορφίας».220 Έτσι οι διάφορες
«λαϊκότητες» που αναδεικνύονται και συγκροτούνται στην Ελλάδα της
Μεταπολίτευσης με τις νεοφιλελεύθερες πολιτικές, έχουν έντονο τον χαρακτήρα της
«ελληνικότητας», προς «απάντηση στην εισαγωγή ξένων προτύπων» από την Δύση.
Αν δεχτούμε το γεγονός της φαντασιακής πρόσληψης του «ρεμπέτικου» ως «εθνικό
τραγούδι», δεδομένης και της υποχώρησης του «δημοτικού τραγουδιού» για
πολιτικούς λόγους όπως αναφέραμε παραπάνω, τότε μπορούμε να πούμε πως το
«ρεμπέτικο» λειτούργησε κάτω από αυτό το πλαίσιο. Σε αυτή την κατεύθυνση
κινείται και ο Στάθης Δαμιανάκος σύμφωνα με τον οποίο, το «ρεμπέτικο» στην
δεκαετία του 1980, σταδιακά εντάσσεται στην κατηγορία του «εθνικού τραγουδιού»,
με την βοήθεια των Μ.Μ.Ε. και της πληθωρικής δισκογραφικής παραγωγής,
διαδικασία την οποία χαρακτηρίζει ως «τέταρτη φάση του ρεμπέτικου».221 Η υπόθεση

218
Αυτόθι. Σελ. 111- 112.
219
πολιτικό και πολιτισμικό λεξικό, Εκδόσεις Το Πέρασμα, Αθήνα 2010. Σελ. 190-193. Βλ. επίσης
Ψαρρού Νέλλη, Εθνική Ταυτότητα στην εποχή της Παγκοσμιοποίησης, Εκδόσεις GUTENBERG, Αθήνα
2005. Σελ. 219.
220
Αθήνα 2005. Σελ. 276.
221
έγινε στην Άρτα τον Ιούνιο του 2002, υπό τον την οργάνωση του Τμήματος Λαϊκής και Παραδοσιακής
96

μας είναι ότι η επινοημένη «ρεμπέτικη παράδοση» από «ταξική» μέχρι τα τέλη της
δεκαετίας του 1970, άρχισε να παρουσιάζει σημάδια αξίωσης ως «εθνική παράδοση»
και παρουσιάστηκε ως εργαλείο του επίσημου «πολιτιστικού λόγου».222
Ωστόσο το παραπάνω εγχείρημα παρουσιάζει αντιφάσεις και κινδύνους. Αν

δεχτούμε ότι το «ρεμπέτικο» αποτέλεσε κατά την δεκαετία του 1980 μια μορφή
επινοημένης «εθνικής παράδοσης», ως «απάντηση» στα σημάδια παγκοσμιοποίησης
της μεταπολιτευτικής Ελλάδος της Ε.Ο.Κ. και του ΝΑ.ΤΟ., τότε το «ρεμπέτικο» θα
έπρεπε είναι ανταγωνιστικό προς την «έξω – ελλαδική κουλτούρα» (Δυτική Ευρώπη,
Η.Π.Α.). Από την άλλη πλευρά εξηγήσαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο πως το κοινό
του «ρεμπέτικου» δεν είναι συμπαγές, το μεγαλύτερο μέρος του οποίου αποτελείται
από την «νεολαία». Η τελευταία φαίνεται να έχει υιοθετήσει πολλά πρότυπα από την
«κουλτούρα της Δύσης», που αφορούν την συμπεριφορά, την ένδυση μεταξύ άλλων,
όπως και την μουσική. Στην πραγματικότητα ένα μεγάλο μέρος του «ρεμπέτικου
μουσικού κοινού» της Μεταπολίτευσης, είναι μυημένο και στην «ροκ κουλτούρα»,
με συγκεκριμένο πολιτικό και «ιδεολογικό περιεχόμενο».223 Το γεγονός αυτό είναι
αντιφατικό με τις υποθέσεις πως το «ρεμπέτικο αποτελεί εθνικό τραγούδι» αυτήν την
εποχή. Αυτό πιθανότατα συνέβη καθώς η «ροκ κουλτούρα», αποτέλεσε επίσης
σημείο αναφοράς του αντί – ηγεμονικού λόγου στην Δυτική Ευρώπη (ιδιαίτερα στην
Βρετανία) και στις Η.Π.Α., έχοντας «περιθωριακά στοιχεία» και αποτελώντας μια
«αντικομφορμιστική κουλτούρα», όπως ακριβώς και το «ρεμπέτικο» κατά την
φαντασιακή του πρόσληψη στα χρόνια της Μεταπολίτευσης. Η παραπάνω αντιφατική
υπόθεση μπορεί να αιτιολογηθεί μόνο αν δεχτούμε την ανάδειξη της «νεολαίας», ως
μια ομάδα η οποία αποτέλεσε ένα σύγχρονο δίκτυο σχέσεων «ανταλλαγής» και

2004.
222
Μετάφραση: Βλησίδης Κώστας, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2001. Βλ. Ο Ορφέας στον
υπόκοσμο, Ο Μύθος και η μυθοποίηση του Ρεμπέτικου. Σελ 100 – 102. Ενδεικτική είναι η αλλαγή
αντιμετώπισης του «ρεμπέτικου», από τους πανεπιστημιακούς λαογράφους την δεκαετία του 1980.
223
πολιτικό και πολιτισμικό λεξικό, Εκδόσεις Το Πέρασμα, Αθήνα 2010. Σελ. 398. Επίσης Βλ. Βλησίδης
Κώστας, Όψεις του Ρεμπέτικου, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2004. Βλ. το κεφάλαιο: Ο
αριστερός λόγος για το ρεμπέτικο (1946-1988). Σελ. 141.
97

ανταγωνισμού διαφορετικών «προτύπων», τα οποία ήταν συναφή ή αντιθετικά
μεταξύ τους, σύμφωνα πάντα με την φαντασιακή τους πρόσληψη.
Όσον αφορά το μουσικό κομμάτι της εργασίας, στα χρόνια της

Μεταπολίτευσης έχουμε την ανάδειξη του νέου «μουσικού ρεμπέτικου κανόνα» στο
πλαίσιο του οποίου συγκροτούνται οι «νέο – ρεμπέτικες ορχήστρες», γνωστές και ως
«κομπανίες».224 Διακρίνεται μια «τάση συμβολοποίησης» ορισμένων μουσικών
πρακτικών οι οποίες εμφανιζόταν ως «ρεμπέτικα πρότυπα» της μουσικής εκτέλεσης
και επιτέλεσης. Το πρώτο στοιχείο είναι η χρησιμοποίηση του τρίχορδου
μπουζουκιού και όχι του τετράχορδου το οποίο μονοπωλούσε στα «πάλκα» από τα
μέσα της δεκαετίας του 1950.225 Εδώ το τρίχορδο μπουζούκι εννοεί την «παράδοση»
και το τετράχορδο την «νεωτερικότητα». Η οργανολογία της ορχήστρας κινείται στα
πρότυπα της «Πειραιώτικης Σχολής», όπως και το ρεπερτόριο. Τα όργανα που
χρησιμοποιούνται είναι: τρίχορδα μπουζούκια, μπαγλαμάς, τζουράς, ακουστική
κιθάρα, ενώ έχουμε και την εισαγωγή οργάνων σε πολλές περιπτώσεις, τα οποία
εισήχθησαν στις ορχήστρες με μπουζούκια τα μεταπολεμικά χρόνια, όπως το
ακορντεόν, το contra – basso και ενίοτε το πιάνο. Είναι φανερή η προτίμηση στα
ακουστικά όργανα και η μη χρήση ηλεκτρικών ενισχυτών στα «πατάρια» των χώρων
όπου πραγματοποιείται η μουσική επιτέλεση. Από την δισκογραφία που εξετάσαμε
παρατηρήσαμε πως οι Βαμβακάρης, Παπαϊωάννου, Τσιτσάνης κ.α. χρησιμοποίησαν
στις ορχήστρες τους ηλεκτρικό ήχο, προσαρμοσμένοι στις μουσικό – τεχνολογικές
εξελίξεις στα τέλη της δεκαετίας του 1960.226 Είναι αξιοσημείωτο πως τα καινούρια
«ρεμπέτικα συγκροτήματα» της Μεταπολίτευσης, αποτελούμενα από άτομα σε
νεανική ηλικία συμβολοποίησαν τον ακουστικό ήχο, όταν τα «μουσικά τους
πρότυπα» που αναφέραμε παραπάνω χρησιμοποιούσαν ηλεκτρικά όργανα στις
τελευταίες τους ηχογραφήσεις εν ζωή.

224
225
Αθήνα 1992. Σελ. 85 και 88.
226
Βλ. τραγούδια όπως: «Ελληνοαμερικάνα», «Μ’ έκαψες τσαχπίνα μου» του Μάρκου Βαμβακάρη.
Επίσης βλ. δισκογραφία του Τσιτσάνη Β., Παπαϊωάννου Γ., στα τέλη της δεκαετίας του 1960.
98

Την δεκαετία του 1980 η «ρεμπέτικη ορχήστρα», σταθεροποιείται και για τις
ανάγκες του κοινού εμπλουτίζοντας την σύνθεση της όπως και το ρεπερτόριο, όπως
περιγράψαμε στο τρίτο κεφάλαιο της εργασίας. Επίσης κατά την διάρκεια της
δεκαετίας εισάγονται μεμονωμένα και άλλα όργανα όπως το ούτι και το σαντούρι
παραπέμποντας στην «Σμυρναίικη Σχολή».227 Αυτή η κίνηση όμως είχε περιστασιακό
χαρακτήρα και σε καμιά περίπτωση δεν «απειλήθηκε η πρωτοκαθεδρία του
μπουζουκιού». Εξάλλου κάτι τέτοιο παρατηρήθηκε και στο ρεπερτόριο,228 κάτι το
οποίο αποτέλεσε εξαίρεση στον «κανόνα του Πειραιώτικου ρεπερτορίου», στο οποίο
παρέπεμπαν και τα μεταπολεμικά τραγούδια που χρησιμοποιήθηκαν σε αυτό. Οι
φωνές αποδόθηκαν στην ίδια κατεύθυνση υποστήριξης του συγκεκριμένου
ρεπερτορίου με ένα «εξευγενισμένο χαρακτήρα».
Αυτό που συμπεραίνουμε, είναι πως η «ρεμπέτικη ορχήστρα» αποτελεί μέρος

της επινοημένης και επιλεκτικής «ρεμπέτικης παράδοσης», έτσι όπως αυτή
συγκροτείται στα χρόνια της Μεταπολίτευσης. Εξυπηρετώντας ένα αντιθετικό κοινό
και προσπαθώντας να ανελιχθεί επαγγελματικά, εκτός από την μίμηση των
«ρεμπέτικων προτύπων» (μουσικών και εξωμουσικών) παρουσιάζει «νεωτερικά
στοιχεία» τα οποία σχετίζονται με την ενορχήστρωση που περιλαμβάνει την
μελωδική, αρμονική και ρυθμική επεξεργασία «των ρεμπέτικων τραγουδιών». Επίσης
χαρακτηριστικό παράδειγμα «νεωτερικότητας» αποτελεί η σύνθεση νέων
«ρεμπέτικων» από τους Ξαρχάκο, Γκολέ, Χατζηδιάκο Δ. (από την Αθηναϊκή
Κομπανία), Κοντογιάννη Δ., Αγάθωνας Ιακωβίδη μεταξύ άλλων.229 Ιδιαίτερα
δημοφιλή στο κοινό είναι τα «ρεμπέτικα» με θεματολογία που επικεντρώνεται στην
«χασισοποσιακή επιτέλεση», στην παραβατικότητα, στην σύγκρουση με τον κρατικό
κατασταλτικό μηχανισμό, όπως και αυτά που αναφέρονται στην Κατοχή.230 Αυτό το
τελευταίο αποτέλεσε και δίαυλο επικοινωνίας μεταξύ «ρεμπέτικου» και Αριστεράς

227
228
Μετάφραση: Βλησίδης Κώστας, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2001. Βλ. Ο Ορφέας στον
229
230
Βλ. τον δίσκο «Τα ρεμπέτικα της Κατοχής» (Νταλάρας Γιώργος, MINOS – EMI, 1980).
99

(τουλάχιστον της ανεπίσημης) και την σταδιακή αλλαγή της στάσης της στο θέμα,
ενώ πρέπει να σημειωθεί πως αυτό δεν αφορά τα «ανθυγιεινά ρεμπέτικα».231
Οι επαναηχογραφήσεις «ρεμπέτικων», δημιουργούν μια νέα «αισθητική» και

έναν «τελειοποιημένο τρόπο απόδοσης», οποίος έχει να κάνει με την μουσική
εκτέλεση και ενορχήστρωση, όπως και με τα νέα μουσικό – τεχνολογικά μέσα που
χρησιμοποιούνται στα studio ηχογραφήσεων, αλλά και τον ηχητικό εξοπλισμό στην
live εφαρμογή. Από τις αρχές της δεκαετίας του 1970, χρησιμοποιούνται μαζικά οι
δίσκοι 33 στροφών,232 οι οποίοι διαθέτουν καλύτερη ποιότητα ήχου και μεγαλύτερη
χωρητικότητα ηχογραφημένου μουσικού υλικού. Τα studio των δισκογραφικών
εταιρειών αποτελούσαν πλέον τον χώρο της μουσικής παραγωγής και εκεί γινόταν
όλη η μουσική επιμέλεια των δίσκων (ενορχήστρωση, όργανα, «τελειοποιημένες»
φωνές κ.α.). Η απήχηση της «ρεμπέτικης δισκογραφίας» σε ένα ευρύ κοινό της
μεταπολιτευτικής Ελλάδος, δημιούργησε ένα νέο «μουσικό – αισθητικό πλαίσιο» το
οποίο παραπάνω ονομάσαμε «ρεμπέτικο κανόνα». Η διάδοση του τώρα ήταν πολύ
πιο εύκολη λόγω της ύπαρξης του ραδιοφώνου - το οποίο ήταν προσιτό για την
συντριπτική πλειοψηφία του πληθυσμού233 – όπως και της κασέτας, η οποία έδινε την
δυνατότητα για πρώτη φορά σε κάθε άνθρωπο να αντιγράφει μουσικό υλικό
προσωπικά.
Παρά τις υπερβολές και την υπερτίμηση καταστάσεων και προσώπων στην
«αναβίωση του ρεμπέτικου» οι δεκαετίες του 1970 και 1980 άφησαν πίσω τους την
ενασχόληση μιας μεγάλης μερίδας μουσικών αλλά και μουσικολόγων με το
«ρεμπέτικο».234 Επίσης έχουμε την επιστημονική διερεύνηση του «ρεμπέτικου», με
πανεπιστημιακές διατριβές και εργασίες, οι οποίες έδωσαν μια σαφέστερη εικόνα στο

231
232
233
Hobsbawm Eric, Η εποχή των Άκρων, Ο σύντομος εικοστός αιώνας 1914 – 1991, Γ’ Έκδοση
Εκδόσεις Θεμέλιο. Βλ: Κεφάλαιο Δέκατο Έβδομο: Η Πρωτοπορία πεθαίνει Οι Τέχνες μετά το 1950,
σελ. 635.
234
Κοροβίνης Θωμάς, Όμορφη Νύχτα, Χρονογραφία – Μυθιστόρημα για τα 20 χρόνια λαϊκού τραγουδιού
στην Θεσσαλονίκη [1985 – 2005], Εκδόσεις ΑΓΡΑ, Αθήνα 2008. Σελ. 127.
100

κεφάλαιο που ονομάζεται «ρεμπέτικο».235 Όλη αυτή η ενασχόληση με το «είδος» είτε
σε επίπεδο μουσικής πράξης, είτε σε ερευνητικό επίπεδο την δεκαετία του 1980,
στάθηκε αφορμή για μια πληρέστερη προσέγγιση του θέματος και της
προσβασιμότητας που έχουμε σε αυτό στην σημερινή εποχή με την ψηφιοποίηση του
δισκογραφικού υλικού236 (βλ. Μανιάτης, Κουνάδης, Δραγουμάνος) και της χρήσης
του Διαδικτύου.

235
Μετάφραση Βλησίδης Κώστας, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2001. Βλ: Ο Ορφέας στον
236
Βλησίδης Κώστας, Όψεις του Ρεμπέτικου, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2004. Σελ. 132.
101

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
- Αστρινάκης Α. – Στυλιανούδη Λίλυ Γ., Χέβυ Μέταλ, Ροκαμπίλι και Φανατικοί

οπαδοί, Νεανικοί Πολιτισμοί και Υποπολιτισμοί στην Δυτική Αττική, Εκδόσεις
Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1996.
- Βαμβακάς Βασίλης – Παναγιωτόπουλος Παναγής, Η Ελλάδα στη δεκαετία του

’80. Κοινωνικό, πολιτικό και πολιτισμικό λεξικό, Εκδόσεις Το Πέρασμα,
Αθήνα 2010.
- Βερνίκος Νικόλαος, Η Ελλάδα μπροστά στην δεκαετία του ’80, Εκδόσεις

Εξάντας, Αθήνα 1975.
- Βλησίδης Κώστας, Για μια βιβλιογραφία του Ρεμπέτικου (1873-2001),

Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2002.
- Βλησίδης Κώστας, Όψεις του Ρεμπέτικου, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου,

Αθήνα 2004.
- Βλησίδης Κώστας, Σπάνια κείμενα για το Ρεμπέτικο (1929-1959), Αθήνα

2006.
- Γεωργιάδης Νέαρχος, Ο Μάρκος όπως τον γνώρισα, Ο Βαμβακάρης από το Α

ως το Ω, Δεύτερη Έκδοση, Εκδόσεις Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα 2007.
- Γεωργιάδης Νέαρχος, Ρεμπέτικο και Πολιτική, Τρίτη έκδοση βελτιωμένη,

Αθήνα 2009.
- Δαμιανάκος Στάθης, Κοινωνιολογία του Ρεμπέτικου, Νέα έκδοση (πρώτη

έκδοση Ερμείας, 1976), Εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα 2001.
- Δεμερτζής Νίκος, Η Ελληνική Πολιτική Κουλτούρα σήμερα, ΄Β Έκδοση (Ά

Έκδοση 1994), Εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα 1995.
- Δερμεντζόπουλος Χρήστος, Ανθρωπολογία, Κουλτούρα και Πολιτική,

Εκδόσεις Μεταίχμιο Επιστήμες, Αθήνα 2004.
102

- Κοροβίνης Θωμάς, Όμορφη Νύχτα, Χρονογραφία – Μυθιστόρημα για τα 20
χρόνια λαϊκού τραγουδιού στην Θεσσαλονίκη [1985-2005], Εκδόσεις Άγρα,
Αθήνα 2008.
- Κοταρίδης Νίκος, Ρεμπέτες και Ρεμπέτικο Τραγούδι, Επίμετρο: Στάθης

Δαμιανάκος, Εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα 2003.
- Κουνάδης Παναγιώτης, Εις Ανάμνησιν Στιγμών Ελκυστικών, Κείμενα γύρω

από το Ρεμπέτικο, Τόμος Β΄, Εκδόσεις Κατάρτι, Αθήνα 2003.
- Ροβήρος Μανθούλης, Μπλουζ με σφιγμένα δόντια, Εκδόσεις Εξάντας, Αθήνα

2006.
- Σαββόπουλος Πάνος, Περί της λέξεως «ρεμπέτικο» το ανάγνωσμα… και άλλα,

Εκδόσεις Οδός Πανός, Αθήνα 2006.
- Φιοραβάντες Βασίλης, Τέχνη, Πολιτισμός, Παγκοσμιοποίηση, Τόμος Β΄,

Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα 2008.
- Ψαρρού Νέλλη, Εθνική Ταυτότητα στην εποχή της Παγκοσμιοποίησης,

Εκδόσεις GUTENBERG, Αθήνα 2005.
- Gauntlett Στάθης, Μιχάλης Γενίτσαρης, Μάγκας από μικράκι, Αυτοβιογραφία,

Εκδόσεις Δωδώνη, Αθήνα 1992.
- Gauntlett Στάθης, Ρεμπέτικο Τραγούδι, Συμβολή στην επιστημονική του

προσέγγιση, Πρόλογος – Μετάφραση: Βλησίδης Κώστας, Εκδόσεις του
Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2001.
- Hobsbawm Eric, Η Επινόηση της Παράδοσης, Μετάφραση: Αθανασίου

Γιάννης, Αθήνα 2004.
- Hobsbawm Eric, Η Εποχή των Άκρων, Ο Σύντομος Εικοστός Αιώνας 1914-

1991, Γ΄ Έκδοση, Μετάφραση: Καπετανγιάννης Βασίλης, Εκδόσεις Θεμέλιο,
Αθήνα 1999.
103

- Holst Gail, Δρόμος για το Ρεμπέτικο, Άρθρα για το ρεμπέτικο τραγούδι από τον
ελληνικό Τύπο (1947-76), Μετάφραση Σαββάτης Ν. (Πρώτη Έκδοση: 1977)
Εκδόσεις Denise Harvey - Λίμνη Ευβοίας, 2001.
ΑΛΛΕΣ ΠΗΓΕΣ
- Κοκκώνης Γιώργος, Επιστημονικό Συνέδριο στη Μνήμη του Στάθη

Δαμιανάκου, Θεματική Ενότητα: Ρεμπέτικο και λαϊκό τραγούδι, Θέμα
εισήγησης: Η κατά Δαμιανάκο χρονολόγηση και περιοδολόγηση του
ρεμπέτικου: μια νέα ανάγνωση υπό το πρίσμα της μουσικολογίας, Αθήνα, 25 -
27 Μαΐου 2005.
- http://www.youtube.com/watch?v=AvzmYO9h184&feature=related
(Πρόσβαση στις: 21 – 5 -2011).
- http://www.happyfew.gr/archives/buccaneers/gambit1.htm.
(Πρόσβαση στις: 15 – 5 – 2011).
104

105

106

Η Αναβίωση Του Ρεμπέτικου Τραγουδιού Κατά Την Περίοδο Της Μεταπολίτευσης (1974 - 1990) Θεωρητική Και Μουσικολογική Προσέγγιση

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Η Αναβίωση Του Ρεμπέτικου Τραγουδιού Κατά Την Περίοδο Της Μεταπολίτευσης (1974 - 1990) Θεωρητική Και Μουσικολογική Προσέγγιση

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

«Η ΑΝΑΒΙΩΣΗ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙΟΥ ΚΑΤΑ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ

ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΟΛΟΓΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ».

του ΚΑΡΑΝΙΚΑ ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΥ

Υπό την εποπτεία του

3.1. Εισαγωγικό σημείωμα………………………………………………………………….56

3.2. Τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια:

Από το «ρεμπέτικο στο λαϊκό τραγούδι»…………………………………………………..57

3.3. Δεκαετία του 1960: Η «πρώτη αναβίωση»……………………………………………62

3.4. Δεκαετία του 1970: «Προσήλωση στο ρεμπέτικο»…………………………………...65

3.5. Δεκαετία του 1980: Μαζική δισκογραφική παραγωγή………………………………75

4.1. Τα «σύμβολα της ρεμπέτικης αναβίωσης»……………………………………………85

4.2. Κοινό και χώροι…………………………………………………………………………89

Η παρούσα εργασία αποτελεί μια προσπάθεια προσέγγισης της «αναβίωσης του

Επίσης το θέμα που επιλέχτηκε θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί και σε άλλες

Τελειώνοντας θα ήθελα να ευχαριστήσω τον κ. Κοκκώνη Γιώργο, μουσικολόγο

Αντικείμενο της παρούσας εργασίας είναι η «αναβίωση του ρεμπέτικου» κατά

Στο πρώτο κεφάλαιο (Ζητήματα προσδιορισμού των όρων «αναβίωση»,

Στο δεύτερο κεφάλαιο εστιάζουμε στην περίπτωση της «αναβίωσης του

Ένα άλλο σημαντικό στοιχείο είναι η ανάδειξη του δίπολου

Στο τέταρτο κεφάλαιο αναλύονται τα «σύμβολα της ρεμπέτικης αναβίωσης»,

Τελειώνοντας τονίζουμε πως κάθε θεματική ενότητα περιλαμβάνει ένας

1. Ζητήματα προσδιορισμού των όρων «αναβίωση», «κουλτούρα»,

Αυτή η «πορεία του ρεμπέτικου τραγουδιού» δεν είναι μεμονωμένο περιστατικό,

Μια άλλη «μουσική παράδοση», η οποία έχει παραλληλιστεί με το «ρεμπέτικο» είναι

Ο όρος «κουλτούρα» αποτελεί μια έννοια η οποία είναι περίπλοκη και

Κατά μια άλλη άποψη η «κουλτούρα» η οποία χαρακτηρίζεται ως μια διαδικασία

Στις «παραδοσιακές κοινωνίες, η «παράδοση» δεν ξεχωρίζει από τη σειρά

Η παραπάνω προσέγγιση συνδέεται με την κεφαλαιοποίηση της «παράδοσης»,

Υπάρχει η πεποίθηση πως ο ρόλος του «έθνους – κράτους», έχει αποδυναμωθεί

Ο όρος «παγκοσμιοποίηση», εκλαμβάνεται συνήθως από τον μέσο άνθρωπο ως

Εξετάζοντας την έννοια της παγκοσμιοποίησης στην διάσταση του πολίτη η

Οι παραπάνω έννοιες που αναφέρθηκαν περικλείουν ένα πλήθος διαφορετικών

Όλα τα παραπάνω αποσπάσθηκαν από ποικίλες επιστημονικές μελέτες για να γίνει

2.1. Ιστορική αναδρομή στο «ρεμπέτικο» των μεταπολεμικών χρόνων

Σε αυτό το κεφάλαιο, θα προσεγγιστεί συγκεκριμένα η «αναβίωση ή

Κατά την μεταπολεμική περίοδο στην Ελλάδα, εντείνεται η διαμάχη για το

Κεντρικό πρόσωπο σε αυτήν την συζήτηση, το οποίο θα μπορούσε να

Σε σχέση με τα παραπάνω, αφενός έχουμε τα δίπτυχα εννοιών (όπως το

Όλα τα παραπάνω αποτελούν θεματική μιας ξεχωριστής εργασίας πάνω στο

Επίσης στο μουσικολογικό μέρος ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι μεταβολές στο

Συμπερασματικά, συνοψίζοντας τα παραπάνω, διακρίνεται μια «τάση»

Ιδιαίτερη αίσθηση αυτήν την περίοδο - επηρεάζοντας και την μετέπειτα

2.2. Η δεκαετία του 1970: «Ρεμπέτικο», αντιελιτισμός και περιθώριο».

Το 1974 βρίσκει την Ελλάδα σε μια διαφορετική κατάσταση σε σχέση με τον

Επίσης καθοριστική σημασία για το μεγάλο ενδιαφέρον που δημιουργήθηκε για

Για να επανέλθουμε στο θέμα της επιλεκτικής «παράδοσης», το σημείο της

Βέβαια το μουσικό αυτό όργανο είχε γίνει ιδιαίτερα δημοφιλές στην

Η περίοδος της Μεταπολίτευσης χαρακτηρίστηκε (κυρίως τα πρώτα χρόνια),

Στο πλαίσιο αυτό «ανασύρονται οι βετεράνοι εν ζωή ρεμπέτες» και εκδίδονται

Αυτή η «ανακάλυψη», λειτουργεί επιλεκτικά με αποτέλεσμα την κατασκευή

Σε πολιτικό επίπεδο, οι πρώτες μεταδικτατορικές κυβερνήσεις (μέχρι την άνοδο

Η κρατική καταστολή της δικτατορίας και των κυβερνήσεων της

Γενικότερα η πρώτη μεταπολιτευτική περίοδος (1974-1981) αποτελεί την

2.3. Η δεκαετία του 1980: Θεσμοποίηση και κεφαλαιοποίηση.

Τα πολιτικά, κοινωνικά και οικονομικά χαρακτηριστικά της δεκαετίας του

Ο «Λαός» στον πολιτικό λόγο του ΠΑ.ΣΟ.Κ., εμφανίζεται ως μια ενότητα η

Αποτέλεσμα των παραπάνω ήταν αυτή η φαντασιακή «λαϊκή ταυτότητα» που

Στα πλαίσια αυτά της φαντασιακής σύλληψης της «λαϊκής ταυτότητας», η

Η «συλλογική λαϊκή ταυτότητα», η οποία συγκροτήθηκε κατά τα χρόνια της

Στα χρόνια της Μεταπολίτευσης έχουμε την συγκρότηση της «νεανικής

Εκτός από την επικράτηση των δίσκων 33 στροφών με μεγαλύτερη διάρκεια,

Ένα άλλο σημαντικό χαρακτηριστικό της περιόδου στην οποία αναφερόμαστε

Στο εσωτερικό της Αριστεράς εντοπίζεται μια διάθεση εκσυγχρονισμού και