OBLICI MODERNE PROZE

Literatura koja se tiče problema moderne proze :

Crte moderne proze – iščezavanje autora, depersonalizacija (Floberov doprinos, Pisma, Henri Džejms),
dramatizovanje svih crta narativnog prosedea (neposredno prikazivanje i pokazivanje), suprotstavljanje
proze i drame, Nemci : roman mora da bude identičan s dramom - bez svesti o žanrovskoj diferencijaciji,
defabulizovanje, naglašavanje sižejnog sklopa umesto fabule, atak na lik, karakter - nasuprot 19-ovekovne
predstave o psihološkoj pozadini likova, klišea - shvatanje čoveka kao sklopa raznih mogućnosti (npr.Blum
misli misli Stivena Dedalusa).

Problem tačke gledišta :

Flober – Džejms (isključio Tolstoja, osporio mu umetničku vrednost) – Labok (normativnost).
Forster : ''Aspects of the novel'', problem lika.
But : ''Retorika proze'' – rešenje pitanja s tradicionalnog stanovišta, prisustvo retoričke dimenzije u
romanu, problem čitaoca.
Štancl – most između tradicionalnih i naratoloških izučavanja.
Rimon Kenan : Umetnička proza i savremene poetike.

Moderne teorije romana – rađanje moderne književnosti

– zbornici o modernom romanu : Roman (Nolit) - V.Vulf, Fokner.
Nortrop Fraj : ''Anatomija kritike'' (ipak je imao favorite - Džojs, podsticajna tumačenja Uliksa),
Umberto Eko : ''Otvoreno delo'' (opet Džojs, velika pomoć u tumačenju modernog romana).
Naratololgija - Ženet : ''Figure II ''(proza kao oslonac teoriji),
Todorov : ''Poetika'',
Bart : ''Uvod u strukturalnu analizu priča'', Smrt autora (misli se na autora u prozi),
Solar : ''Ideja i priča'',
Bahtin.
Poslednja 2 autora ne zaobilaze konstataciju o teškoćama i različitosti pristupa. Romanom se bave
predstavnici različitih struka – antropolozi, psiholozi, semiotičari, informatičari, sociolozi - to uslovljava
kontaminaciju terminima (Ženet).
U svetu romana ne postoje egzemplarna dela, ne postoji roman kao takav. Postoji tendencija da se na
osnovu realističkog romana konstituiše predstava o romanu kao takvom, što je vrlo loše. Ovo je laička
predstava o diskontinuitetu između tradicionalnog i modernog romana. Ovakav pristup nikada ne uzima u
obzir najveće pisce 19.v. Postoji i shvatanje da roman nema tradiciju, da nema poetičke autorefleksivnosti,
što je, na izvestan način, tačno. Stendal : svest o istoričnosti, poetološkoj samosvesti romana (Roman je
ogledalo...).

Literatura za pojedina dela :

Pisac njim samim : Žan Pari, o Džojsovom pojmu epifanije, za Portret umetnika...
Temporalnost kod Foknera : Žan Pol Sartr, predgovor Sretena Marića, Nolit, za Buku i bes.
Prva 3 poglavlja kod Džojsa - Telemahija.
1982. - stogodišnjica rođenja Džojsa, eseji u svim časopisima. Ričard Elman – monografija o Džojsu,
ali i Blejku, Jejtsu.

Žan Pari : Džojs njim samim (kao i Prust, Kafka, Čehov).

Point of view, stanovište, narativna tehnika, Štancl, But. Raznorodne tehnike pisanja u Uliksu : tehnika
po muzičkom obrascu, fuga per canone, vrsta katehizisa, ni nalik pripovedanju, tehnika pitanja i odgovora,
dramski oblik.
Kotik Letajev: problem simbolizma, povezanost simbola i mita.
Petrograd : prevod na engleski ili original, zbog problema intertekstualnosti, neverovatnog broja
književnih reminiscencija iz Gogolja, Puškina... - naš prevod je nekompletan.
Morfološko proučavanje – naratologija, Ženet, osnovna oznaka je literarnost.
Bart : ''Uvod u strukturalnu analizu priča'' – kanonski tekst na temu naratologije.

1
 Interesovanje se okreće samo ka jeziku, naraciji. Veoma je bitna opštost, ne pojedinačna dela.
Naratološka istraživanja su najavangardnija i najmodernija, mada postoje i drugi modeli izučavanja
(Amerika, učenje o svetskoj književnosti, Gete, prosvetiteljstvo, romantizam). Evropa – nacionalne studije
(germanistika, romanistika) u čijem prvom planu nije aksiološko (vrednosno), već nacionalno. Tako
Milovan Glišić ima prvenstveno kulturno istorijski značaj.
Pitanje nacionalnog prestiža (kulturno knjigovodstvo). Roman toka svesti (tipološki pojam). Pojam iz
psihologije Viljema Džejmsa. Javlja se kod angloameričkih pisaca i dobija prvorazredni značaj. Svi koji ne
bi bili angloamerikanci navodno su bili izloženi uticaju (npr. Herman Broh). Tolstoj je tvorac unutrašnjeg
monologa, a Černiševski teorijske podloge za ovaj pojam. Sovjetska škola – pojam dekadencije i
socijalističkog realizma. Svi su ovi pojmovi u vlasti određenih predrasuda. Glavni autori : Džojs, V.Vulf,
Fokner, A.Beli, Rilke. Džojsov Uliks je analogija Petrogradu Andreja Belog uz potpuno različite tendencije.
Džojs je bio tomista, katolik, zapadnoevropljanin. Gogolj i Puškin su tražili oblik proze koji bi obuhvatio
sve postojeće žanrove i mistiku : ovo je konfuzan pojam, možda metafizika, početkom 19.v. otvaraju se
vrata filozofiji - Dostojevski. Rilkeov roman sadrži esencijalno u oblicima modernog romana.
Uliks je izašao 1922, Petrograd takođe, Portet umetnika u mladosti 1916, a Zapisi Maltea Lauridsa
Brigea 1910. Verovatno je da je Beli čitao Rilkea, a pouzdano se zna da se susreo sa Tolstojem. Nije
najvažnije to da li je Džojs čitao Rilkea kod kog se uzima u obzir obnova lirskog. Uspostavlja se termin
lirski roman. Prvi je ovo uočio Fridman. Hese je takođe relevantan. Rilke takođe utiče na dva glavna
Foknerova romana : Abšalom Abšalom i Buka i bes. Ovde je reč u funkciji stvaranja što složenijih simbola,
amblema - kao u poeziji, reč kao gnezdo lirskih asocijacija, proza u prozi, proza o istoriji romana. Rilke kao
uspešan pesnik, pruža nam priliku da pratimo transformaciju mimetičke proze u lirsku, modernu. Odličan
prevod Rilkea od strane B.Živojinovića, uz odlične komentare : ukazivanje poezije na prozu i obrnuto. U
Foknerovom romanu Svetlost u avgustu, kao i u priči Ruža za Emiliju, stičemo uvid u temporalnu dimenziju
moderne proze. Sartr : Temporalnost u modernom romanu.
U hrvatskom prevodu Uliksa javlja se problem ne-objašnjavanja katoličkih obreda, te je po tom pitanju
noviji hrvatski prevod bolji. Džojsov osećaj da je jezik ukraden, poništen, želja za razaranjem engleskog,
mlađeg i primitivnijeg od keltskog. Igre rečima : bastard-bosard, hvalisati se. Naš prevod Petrograda je
rađen prema jednoj verziji koja je najviše skraćena, u prevodu je najviše izgubljeno ono intertekstualno.
Postoje navodni uzori u izboru paradigmatskih dela, pa bi to bili, po romanistima Diamel, Romen
Rolan, Frans, Žid, a po anglistima D.H.Lorens, Darel, Konrad.
U Portretu umetnika u mladosti javlja se i jedan od ključnih problema za razumevanje modernog
romana, problem epifanije. Neverovatan broj pripovedačkih tehnika u Uliksu, spoj postojećih i virtuelnih
(mogućih) tehnika, enciklopedijski pristup : konstatovanje i opis narativnih tehnika. Problem telemahije :
jutro Stivena Dedalusa i Blumov dan.
Beli – nasleđe simbolizma u svetu modernog romana, inače i jedan od tvoraca ruskog simbolizma.
Džojs ne upućuje na prirodu simbolizma. Beli razjašnjava proces simbolizacije, stvaranja simbola od
vulgarnog, banalnog, objašnjavanje odnosa književnosti i mita (Kotik Letajev). Petrogad : nova koncepcija
autorskog lika (možda slična Gogolju, Šinjel, slaba analogija, način pojave autorskog lika je neuporediv,
groteskan, farsičan, nalik buncanju : Petrograd ne postoji, autorski lik ne može da se konstituiše, za razliku
od realizma.
Problem autorskog lika : u ovom romanu prisutna je sveukupna ruska književnost – Puškin, Gogolj,
Dostojevski, aluzije, epizode iz Braće Karamazovih, Nečistih sila, političke teme.
Naratologija proističe iz morfoloških interesovanja (60-ih, 70-ih). Morfologija – studije forme, oblika -
Dibelijus u Nemačkoj. Formalisti, Tibode, rodonačelno interesovanje u ovom pravcu – H.Džejms - roman
kao umetničko delo. Ustanovio bazičnu terminologiju, osnovne pojmove modernog romana, introspekcija,
relativizam. Njegova čuvena tvrdnja : Roman ostaje najnezavisniji, najelastičniji... Kompozicija je jedina
pozitivna lepota romana... Apsolutni raskid sa realizmom. Džejms kao autor raznih eseja o morfološkim
istraživanjima.
The Craft of Fiction – predgovori, od kojih je najbitniji onaj za Okretaj zavrtnja – priroda fantastike u
umetničkoj prozi sa stanovišta formalnog eksperimenta. Ovi se predgovori mogu naći u Trećem programu.
Umetnost romana živi od eksperimenata. Ovim Džejms nagoveštava Bahtina. Umetnik nije naučnik,
ne opservira stvarnost, ne istražuje predmet.

2
 Valter Skot i Princeza od Kleva, esej u kom se ovo drugo delo tretira kao vrednije zato što ne prikazuje
društveno, istorijsko, već razvoj strasti, srce. Stendal = srce – Džejms = svest.
Pretpostavka Tolstojeve umetnosti je psihološka dubina. Ljudska svest nije monolitna, već iracionalna.
Dakle, kod Džejmsa postoji trag realističke paradigme : dah realnosti, iluzija života. Ali, više nema teza u
kojima se govori o objektivnom prikazivanju života, insistira se na iluziji. Prizivanje organicističke teorije,
poznate iz romantizma. Džejms je roman shvatao kao živo biće, tvrdio da treba govoriti o funkcionalnosti
delova romana. Insistirao na slobodi umetničkog stvaranja u pogledu predmeta, za razliku od realizma.
Razbijanje predrasuda viktorijanstva i engleskog puritanizma (Džojs).

Kako ne izostaviti značenje, ako se oslonimo na formu?

Džejms rešava ovaj problem uvođenjem kategorije intenziteta. To bi značilo da u umetničkom delu ne
postoji nijedan deo koji bi bio nezavistan, sam za sebe. Opšti kvalitet proze postaje dramatizovanje svih
karakteristika dela. Ne iskazati, već pokazati - intenzitet prikaza. Izbeći sveznajući autorski komentar - ta
teza je ogroman teorijski obrt od realizma do Džejmsa - sada se autorski komentar shvata kao izdaja svetog
poziva. Džejms pre svega misli na viktorijanske autore Trolopa i Tekerija. Džejmsovo uputstvo shvaćeno je
doslovno. Rani Džojsovi radovi (Portret...) u velikoj meri obiluju autorskim komentarima, što je registrovao
Vejn But. Uliks je takođe zaokružen autorskim komentarom kom je izuzetno teško dati ime. To je komentar
koji nije inkorporiran u delo, on je vantekstualan, promenio je status.

Teze Henrija Džejmsa o indirektnom pristupu :

I pored kritika, pohvale na račun indirektnog pristupa kod Flobera, kao tvorca modernog prosedea.
Džejms prvi uviđa ovu perspektivu. Zola, savremenik Džejmsa, oslanja se na prirodne nauke, ne na
književne teorije (Uvod u eksperimentalnu medicinu Kloda Bremona). Ako nema autorskog komentara,
ostaje nam jedina pomoć u vidu svesti lica koja se opaža u dramatičkom trećem licu, POINT OF VIEW, tačka
gledišta, teorija centralne inteligencije. Natprirodno takođe mora posedovati dah realnosti. Stav o hladnoj
artističkoj kalkulaciji : beskrajno važan paradoks. Kategorija haotičnog, čovek u znaku haosa. Strahovita
proračunatost (Fokner, samo ime romana Buka i bes preuzima iz Šekspirovog Makbeta, sami izbori datuma
- Veliki četvrtak, Veliki petak, Vaskrs).

Šta podrazumevamo pod modernom prozom?

Nema kanonskog obrasca za žanr - kad se ne zna šta je roman, kako bismo znali šta je moderni roman.
Visoka nasuprot kič literaturi, nerazjašnjeni pojam žanrovske literature. Kriminalistički, radnički romani...
Postoje dela sa filozofskom dimenzijom, na mnogo više doslovan način od Dostojevskog : Kamijeva Kuga
(kuga = pobunjeni čovek), Sartr, Pekićevo Zlatno runo (argumentacija filozofije istorije balkanskog sveta),
Šolohov...
1919, V.Vulf, u tekstu Moderna proza donosi manifest modernog romana u čijoj osnovi je sukob starih
i novih. Pojam TOK SVESTI kao nevaljan, isprazan.
Vels, Golsvordi, Meredit - V.Vulf tvrdi da se oni bave materijalnim, spoljašnjim, trivijalnim – opet
Stendal. Za njihovu prozu kaže da je u rukama tirana fabule komedije, tragedije kao čistih kvaliteta. Čak se i
Uliks razmatra kao travestija, parodija mita, kao komedija (a s istom argumentacijom se posmatra kao
tragedija). - Život nije ni blizu takav - (kakvim ga smatraju navedena 3 autora). Ljudski život se mora
izjednačiti sa ljudskom svešću. ''Život nije niz simetrično složenih tonova''. Novi romansijeri, kao Džojs, su
spiritualni. Na kom terenu je V.Vulf zasnovala svoje teze – na naturalističkom. Ali, menja se pojam rada
ljudske svesti. Romansijera interesuje ceo prizor. Iz ovih razmišljanja se dolazi do pojma TOK SVESTI .
Naturalizam – ostaje se na mimetičkom (referencijalnom) planu, samo se sada podražava svest. Postoji
distinkcija između teorije V.Vulf i njenih romana :
- Što vernije psihogramsko predstavljanje, podražavanje, to bolja proza - neispravno shvatanje.
- Moderna proza je bez fabule, zapleta i konvencije.
- Moderne zanima nešto što leži u mračnim kutovima psihologije - psihopatološko. Tako kod Foknera
jedino idiot Bendži uspeva da sačuva odnos prema čistoti ljubavi.
- Pred romansijerom se otvaraju bezbrojne mogućnosti. Šta je, zapravo, novina?

3
Rajner Marija Rilke : Zapisi Maltea Lauridsa Brigea (1910)

4
 Kontekst nemačke književnosti : Kafka = eksperimentalno, Man = intertekstualno.
Ovaj se roman javlja u tradiciji pesničke proze, eksperimenta. Kontekst evropskog romana (već
egzistentnih - Džojs, Portret...), Tonio Kreger je već objavljen : duhovni razvoj mladog čoveka postaje
rasprostranjena postavka (Beli, Prust). Nemački roman, roman o umetnosti, razvoj umetničke svesti.
Rilke se u svojoj prozi ne udaljuje od svojih lirskih motiva, već cela knjiga predstavlja varijaciju u
narativnom modusu istih tih motiva. Refleksi stihova u prozi, te je prevod lakše izvršiti. Sporni i
neprevodivi Rilkeov odnos prema Bogu. Stihovi prepuni nejasnih i tamnih mesta, koja u prozi postaju
jasnija. Npr. stih ''Svaki je anđeo strašan'' - iz Devinskih elegija, borba protiv Hrista.
Roman je napisan u obliku dnevničkih zabeležaka mladog i siromašnog Danca u Parizu (savremenost),
sećanja, tzv.lektirska prošlost = autobiografska, dublja istorijska prošlost – to su 3 nivoa na kojima se vode
ovi zapisi.
Rilke je uradio više početaka svog romana što pokazuje težnju ka eksperimentalnom.
Ralph Friedman – o Rilkeu (i Heseu, V.Vulf, Židu) i problemu lirskog, pojam lyrical novel. Šta je
specifično u ovakvom romanu?
Naracija = očekivanja uzročno posledičnog odnosa. Štajger i Kajzer govore o lirskom odnosu, lirskom
zbivanju. Tradicionalno lirsko u prozi nalazi se u 2 sfere :
a) ispovest (erotsko-lirski preliv) b) pesnička sredstva u najužem značenju reči : figure.
Za Štajgera je lirsko opšta pojava, fundamentalna mogućnost ljudskog postojanja.
Stanje junaka prikazano je kao problem od koga može da počne zaplet. Provodni motiv, figura koja
generiše više slika (71), ponavljanja. Scena se dešava na poklade – relegiozna svečanost (primer za lirsko),
tako se roman i završava, slika slepog prodavca novina, od užasa do religioznog ditiramba. Interakcija
lirskog i narativnog. Rilkeova ideja o sopstvenoj smrti : plod - koštica, smrt je u čoveku kao koštica u plodu,
nešto što raste u čoveku, preobražava ga, ne može se otuđiti (fabrička smrt, dijagnoza str.37-8). Ideja o smrti
je provodni motiv, uključuje motiv vraćanja u detinjstvo, postaje osnova sledeće narativne situacije. Sve što
je u svojstvu lirske refleksije javlja se kao provodni motiv.
Kako se povezuju fragmenti po lirskom principu? Dete koje je imalo osip – znak fragmentacije,
raspadanja, simbol Rilkeovog sveta, znak usuda koji nosi sopstvena smrt koja se razvija. Osip = schlag =
konačnost, drugi fragment – sluh, treći – tišina. Protivrečnost principa : biće-ne biće, život-smrt, buka-
tišina, posredno i neposredovano se stiče pojam koji nedostaje – paroksizam, zgrada se ruši, autor to već
unapred vidi. Autentično detinjstvo, autentična prošlost, svako je sebi stvara, Rilkeova ideja bliska onoj o
Bogu. Detinjstvo o kome se govori nije analogno empirijskom detinjstvu. Priča o dedi i dečaštvu ima u sebi
elemente fantastike, naracija je ipak više tradicionalna, autor hoće da kaže kako je fantastika zaista postojala
u njegovom detinjstvu, da je to pesničko detinjstvo, na toj liniji je i poslednji fragment u romanu – povratak
zabludelog sina. Deda umire 10 nedelja koje nisu ispunjene događajima, šta za to vreme rade psi, žene,
prostorije se ruše, krave se tele. Svim ovim upravlja neki fantomski junak, antropomorfizovana smrt,
metonimija : Smrt je došla na 10 nedelja (str.42). Princip -sve je svuda-, i najmanji delovi postaju važni za
celinu.
Motiv otuđivanja sopstvenih ruku, javlja se i u Rilkeovoj poeziji, ima poetički smisao : ''moja će šaka
pisati reči koje ja nemam na umu''. Biću napisan! = krucijalna poetološka zamisao, ne piše pesnik jezik,
već obrnuto, pesnik je napisan, koren dekonstrukcije.
- ''Ja sam utisak koji će se preobraziti''. Kraj Zapisa je kao kraj stvaralačkog čina. Motiv maske.
Str.238, Brige kao sekundarna ličnost. Motivi se javljaju kao u muzici.
Dečak koji stavlja masku, ključno mesto o licima, realnost koja menja poziciju (Stendal, roman-
ogledalo). Ako se stane pred ogledalo, pravi Malte je onaj u ogledalu, a ne onaj koji gleda. Radi se o
prastaroj temi ogledalskog odnosa (Narcis), crta demonskog, ideja dela kao umetničkog odraza. Preobraženi
lik u Zapisima je stvarnost, a ne empirijski Rilke. Odnos Rilkea i Tolstoja, opisan je kod Fridmana.
Prodavac novina, mir - sunce koje treba da preobrazi svet (puno metonimija, delova). Dve dimenzije –
religiozna (ruska ideja bogotraženja), čovekovo slepilo, čovek nije u stanju sa stvori samog sebe. Kod
Rilkea se s punim oprezom mora koristiti pojam religioznog. Tolstoj jeste bogotražitelj, ali izvan svih
religijskih kanona, bio je čak anatemisan od strane Ruske pravoslavne crkve. Rilke je kritičan prema Hristu!
Žmegačev tekst o Rilkeu je loš, napisan je kao da Rilke nije dovoljno velik.
Autocitatnost, citatnost, Rilke citira i Bodlera, i to bez navoda, Stari Zavet, Novi Zavet. Priča o smrti
Malteovog oca je potpuno autobiografska – kada čovek umre od srca - srce mu biva probodeno; Malte ima

5
isto godina koliko i Rilke kad piše. Debela devojka koja umire u tramvaju – groteska (zvučalo bi
nepodnošljivo cinično da nije povezano s idejom o sopstvenoj smrti).
Pesma Orfej, Euridika i Hermes, tradicionalni motiv je modifikovan, Euridika ima svest o sopstvenoj
smrti (groteskni detalji dobijaju dubinu kada se povežu s motivima Rilkeove lirike). Lirski subjekt na
jednoj, gomila na drugoj strani. V.Vulf, početak Gospođe Delovej, nekoliko običnih ljudi imaju ekstaze
prilikom svakodnevnog saobraćanja.
Od motiva -peći koja dimi-, pa narednih 10-ak stranica, motiv zida, razdvojeni opis.

Rilkeov roman govori o modernom, urbanom haosu, koji je evidentan od prve rečenice. Čovekova
unutrašnjost kao neizreciva, neiskazana. Autopoetički iskazi, potreba za novom umetnošću. Autorski iskazi
kao paradigma moderne proze, o kojoj on direktno ne govori, za razliku od Kafke, Džojsa, Prusta.
Autobiografske izjave, perspektiva koja je izuzetno bitna, značaj iskustva u pesničkom stvaranju. Nemoguće
je kao mlad čovek pisati veliku poeziju – iskustvo je neophodno. Malteovi stavovi su i Rilkeovi – on se
odricao svoje mladalačke poezije. Prisutno je odsustvo svesti o unutrašnjem, subjektivnom – ''Sedim ovde i
nisam ništa''. Čitav spisak stvari koje ne valjaju i koje treba odstraniti iz moderne proze. Avangarda se
zasniva na negaciji tradicije, (''da li je moguće da su ljudi ostali na površini života...da, moguće je''). Treba
se upitati o promenjenoj funkciji narativnosti. Motiv -peći koja se dimi-, krajnje banalan, naturalistički
fiksiran momenat. Susret sa slepim čovekom koji gura kolica uz pomoć jedne stare žene i prodaje karfiol.
Insistira se na činjenici da je čovek slep, naglašava se percepcija koja nedostaje objektu -video sam-. To sam
video. Video. Otvaranje priče, u naturalističkom vidu, o nekom zidu, elementi bivšeg stanovanja, tragovi
soba, prostorija, nusprostorija -video sam taj zid- opis zida se pretvara u izazivanje predstava o životu koji je
tu tekao, sa svom svojom banalnošću. Formalizam : opis je vrsta kočenja radnje. Rilke dinamizuje opis. To
se vrši na pesnički način. Lirsko stanovište narativizuje prozu, što je paradoksalno. Taj paradoks je presudan
u artikulisanju lirske proze. Lirsko postaje radnja. O Parizu : ''ja bih pre rekao da se ovde umire''. Brige kao
siromah koji je znao i za bolje dane, izostala je socijalna motivacija pesimističkog stava i vizije. Insistiranje
na vizuelnom aspektu čulnog iskustva. Razvijanje pseudonarativnih motiva, pominje se nekakav On : ko je
On, kakav je to susret, pitanja koja ukazuju na linearni narativni niz. Priča nastaje iz narativnih mogućnosti
iz kojih inače ne može proizaći. Motiv pariske gomile koja stoji, Brige se kreće – dinamicizam. Utisak
Brigea da on stoji, a da se gomila kreće. Opis pansiona Voker, sublimacija životnih obrisa, obrisi socio-
psiholoških elemenata, motiv mačke (demonsko u gospođi Voker) - statično, motivi koji tek pokreću radnju,
za razliku od visokog modernizma.

Vilijam Fokner :

Abšalom, Abšalom, roman koji je u rangu klasičnih Foknerovih romana s kraja 20-ih i početka 30-ih
godina. Foknerov rad se deli na 3 faze. Najznačajnija je središnja, kojoj i pripada ovaj roman. Treća faza
opisuje Foknerovu savremenost (Selo, Grad, Gazdinska kuća, Dvorac, Medved, Konjički gambit). Prva faza

6
kao naivnija, treća kao kritika tzv. dolarske kulture, prodor severa na jug. Foknerovo stvaralaštvo je
kompleksno, čak i protivrečno, menjaju se autorovi pogledi u odnosu na problem rasne segregacije... Utisak
foknerovskog je utisak strašno gorkog nihilizma i antropološkog pesimizma. Buka i bes – možda pravi
primer za tipično foknerovsko. Kada je primao Nobelovu nagradu, a naročito posle toga, Fokner želi da
preobrazi svoje gledište, da doda nešto humanizma. Kontekst modifikacije pogleda na svet, Stokholm,
primanje Nobelove nagrade – ''Ja verujem da će čovek izaći kao pobednik'' - tzv.humanitarni optimizam.
Prošlost kao slavna. U Foknerovim delima prošlost je suma opterećenja, fobična suma lažnih mitova.
Status njegovog dela u svetskoj književnosti je dvosmislen. Lokalna boja, američki jug, nekoliko
federalnih država u Americi. Teza da je najvažniji deo Foknera humor koji dolazi kroz jezik, idiolekti, ne
samo engleski književni jezik. Buka i bes – radnja u Misisipiju, izmišljena pokrajina s obeležjima stvarne
(uticaj Trolopa). Fokner je crtao mapu tog okruga u Misisipiju izuzetno precizno - putevi, granica. Preko
ove mape, Fokner je gradio svoje teme, tematsko čvorište. Jedan kraj Džefersona vezuje se za određene
romane. U romanu Abšalom, Abšalom (1936) središnja figura je Kventin Kompson, student u Engleskoj,
vreme od jedne noći, razgovor s cimerom o raznim događanjima iz Džefersona. 1929. Buka i bes, opet isti
lik, opet radnja iz 1910. - za Kompsona je ova godina fatalna, on se ubija. Da bi shvatili roman napisan
ranije, moramo čitati onaj napisan kasnije. Motiv samoubistva je relativno ekspliciran u kasnijem romanu.
- ''Čovek je niz svojih poraza''.
Foknerov uticaj : drugačiji nego kod ostalih pisaca, pr.Džojs utiče na mali broj autora (Broh :
Virgilijeva smrt, Apdajk : Kentaur), s druge strane njegov je uticaj toliki da je prisutan u filmu, reklami,
medijskoj sferi. Foknerov uticaj je vidljiv u jednom širokom repertoaru – od hispanoameričke književnosti
do književnosti malih naroda. Markes : Fokner mi je bio učitelj. Prvi prevodi Foknera i uticaj na Ćosića
(promene od romana Daleko je sunce do Korena). Mapa prevoda Foknera je mapa razvoja i promena unutar
nacionalnih književnosti. Fokner lako nalazi prolaz na istok, istočni blok, praćen tvrdnjom da je najveći
kritičar kapitalizma, za razliku od Kafke, Džojsa, Prusta. Nisu ga drukčije prihvatali u delovima američke
kritike 40-ih godina. 30-ih godina Fokner jedva da je bio poznat, 40-ih postaje međunarodno priznata figura.
Postoji vrsta kritike – ne daj bože da svet zamisli Ameriku onako kako je Fokner prikazuje. To uzrokuje, za
to vreme neverovatnu, spregu zapadne i istočne kritike. Kasnije je Fokner propagirao američki život i sistem
na način koji nije primeren velikom piscu (npr.Japan).

Abšalom, Abšalom :
Teško je čitati Foknera kao isključivo regionalnog pisca. Problem rase, rasnog sukoba. Uticaj južnog
folklora na Foknera. Ovaj je roman primer širine, kumulativnosti, izbor različitih istina, jednu priču govore
različiti naratori. Svi ti pripovedači nisu pouzdani, na kraju dobijamo različite podatke. Individualni karakter
istine. Nema objektivne istine. Utisak usmene naracije, stvaranja mita, transformacija priče - Judit i Šarl
Bon - ram slike. Svesne materijalne greške, zaokružuju se cifre i preuveličava. Fokner tvrdi da postoje tuđe
reči u svačijem govoru, treba osluškivati tuđ govor u nečijem govoru, i to je osnovno obeležje naracije. Na
osnovu različitog materijala čitalac formira svoju istinu.
Za modernističku književnost elementaran je kritički stav. Problem rase, centralan kod Foknera.
Siromašni belci potčinjeniji od crnaca, scena reprezentativna za niz dolazećih scena. Izbacivanje belca iz
kafane od strane crnog roba – belac se izvinjava crncu. Problem roda, identiteta, u Buci i besu dominantno
je pitanje majke, ovde je to pitanje oca, patrijarhata. Otac je nadmoćniji zbog ponavljanja patrijarhalnog
mehanizma. Otac želi da uspostavi svog naslednika, svoju dinastiju. To ne uspeva, ne zato što nema sinove,
već zato što ih ima više i oni se međusobno istrebljuju. Davidov najdraži sin Abšalom. Ime romana je u
stvari krik cara Davida koji čuje da mu je sin poginuo, premda ga je izneverio. Besmislena smrt Abšaloma :
obesio se svojom kosom o granu drveta, potpuno slučajno. Aktiviranje prastare teme o ocu i sinu. Otac se
odriče sina zato što pretpostavlja, načuo je, da je ovaj crnačkog porekla. Poput Džoa Kristmasa iz romana
Svetlost u avgustu. Rasne predrasude. Fokner nije neprosvećeni rasista, on problem tematizuje.
Amblematična mesta puna poetičke suštine, određivanje egzistencijalne važnosti pripovedanja;
pripovedanje je egzistencijalni zadatak, nešto što osmišljava život. Realizam, pripovedač kao moralista i
didaktičar, a modernista ima ironičan stav, razočaran je, bez vere u boga i ljude, vrednosti, kao i u odnos
muškarca i žene, doživljaj rata kao svetske klanice.
Izuzetno važna dimenzija - osim Šriva, svi likovi su iz imaginarnog Džefersona, on iz Kanade, motiv
nepodnošljive vrućine, nepodnošljivih večeri, odnos severnjak (Šriv, Kanada) / južnjak (svi ostali,

7
Džeferson). Instanca sadašnjosti, izuzetno važna za naratologiju. Ženet govori o nizu termina izvedenih iz
ove dimenzije. Gotovo je nemoguće ustanoviti ovu instancu kod Foknera. Prava instanca sadašnjosti romana
se saznaje na kraju romana, jedna noć i razgovor koji se vodi.
Daleko više no kod bilo kog drugog romansijera interesantan je odnos Foknera prema starijoj
romanesknoj tradiciji. Uticaj Dikensa, pitanje porekla glavnog junaka preuzete epizode iz Dikensa (Ruža za
Emiliju, izopačeni primer psihe, poput gđe.Havišam). Preinačavanje epizoda iz tradicionalnog romana kod
Foknera. Mnogo više nego drugi autori Fokner je računao sa elementima starije tradicije.
Tzv.izgubljena generacija, ljudi koji su veoma mladi bili u I-om svetskom ratu, te razočarani odlazili u
Evropu, Pariz (Gertruda Stejn, Skot Ficdžerald, Hemingvej). Veza s naturalizmom : 1927, Fokner o svom
divljenju Melvilu (Mobi Dik) – zbog junaka, njegove naravi, njegovog negativnog nasleđa (alkoholizam,
polne bolesti) koje vodi samouništenju. Prošlost je uništavajuća, kobna, tačna – do kraja izvedena
naturalistička postavka. Naturalizam - istorija porodice - istorija propasti, bolesti, degeneracije. Prirodni kraj
jedne porodice je samoubistvo, ludilo ili degeneracija. U romanu Svetlost u avgustu, Grim, koga vodi
nekakav Igrač, ubija Kristmasa – naučnost romana (Zola), eksperimentalnost kao krucijalna kategorija,
literatura koja se poistovećuje sa prirodno-naučnim metodom. Zola daje uputstva za rad, odlazi u rudnike, u
pozorišta, ne bi li se približio pojavama koje opisuje. Fokner, za razliku od Zole kod koga nema pomena o
religiji, opisuje kalvinističku ideju o predestinaciji (preventivno kažnjavanje u Svetlosti u avgustu). Koliko
god se pazio, čovek mora zgrešiti. Kod Foknera se naturalizam ukršta sa religioznim. U Abšalomu su svi
metodisti. Jug se predstavlja kao strašno rigidna, bigotna sredina (Satpen je satanizovan od strane svoje
najbliže okoline).
Najvažniji paradoks proze visokog modernizma je da umetničko delo treba da zameni svet koji je
srušen, haotičan, bez objektivnih zakonitosti i kauzaliteta, neuhvatljiv. Ali, svet umetnosti pokazuje koliko
je negirana prošlost živa (navodni moto Abšaloma : ko ne poznaje prošlost, moraće da je ponavlja). Nema
osnove prema kojoj bi utvrdili šta je Fokner hteo da prikaže kao realnost. Šriv, opsednut pitanjem – zašto ti
mrziš jug?, da bi mu Kventin na kraju romana odgovorio : ''Ja ne mrzim jug'' (metafizički, nakon / pre
nekoliko meseci Kventin se ubija; Buka i bes). Gomilanje epiteta, nije reč o objektivnom, spoljnom
naratoru, ovo je subjektivna proza, govori o utiscima. Flober, Čehov, treba izbegavati gomilanje prideva.
Čiji je glas koji pripoveda? Nema odgovora. Beskrajan niz koncentričnih krugova pripovedanja (Kventin,
njegov otac, gospođica Roza...).
- ''Nijedan pojedinac ne može sagledati čitavu istinu, ona se stvara iz zbira svih 13 istina, iz 14-e''.
Veliki značaj ovakvog tvrđenja, svet kao priča, sve što čovek može je da se probija kroz te priče.
Bruks : Fokner prikazuje reakcije ljudi, pre onog što ih je izazvalo (sličnost sa detektivskim romanom).
Osnovni kvalitet foknerovske proze je lirsko : kvalitet koji jedini objašnjava ove romane.

Buka i bes : 4 odeljka, 4 stanovišta – u četvrtom se javlja neka vrsta objektivne naracije koja je privid,
Fokner stvara prostor u kom se javljaju razni stihovi (motiv sata, krčanje sata, kreštanje ptica). Lirsko
retorsko pitanje, lirska suština Foknera. Interesovanje autora za glas, za usmenu naraciju. Teme : rasa,
nasleđe prošlosti, odos crnih i belih ljudi. Fokner i Ruso, odnos prema prirodi : ''kada je zemlja bila
zajednička, a ne ograđena''. Satpen ne može da se seća vremena o kojima govori, on živi u iluziji. Istorija
kao žarište iluzije, idealizacija prošlosti kojoj bi se čovek vratio. Satpenov odnos prema ženama, odnos
prema ženi uopšte (Jedini cilj žene je da bude lepa, ili da zabavlja čoveka). Žene kod Foknera kao usedelice,
device, majke, tzv.večne žene.
Nijedan pripovedač ne može pouzdano da kaže kada se nešto desilo. Možda bi Foknera trebalo dovesti
u vezu s evropskom tradicijom, Balzak – likovi koji se provlače kroz više romana. Mišljenje o stvarima koje
niko u stvari ne zna, ali koje zrače vrednost, da bi se očuvalo nešto, ali niko ne zna šta (npr.Kosovo).
Svetlost u avgustu - proglašavanje za heroja juga čoveka koji je poginuo u tuđem kokošinjcu. Stvaranje
fobičnog.
Mešanje žanrova u romanu Abšalom, Abšalom, kobno, tragično i južnjački humor. Neke od najlepših
stranica – hapšenje Satpena (vestern scena), deo legendi juga o čvrstini i muževnosti južnjaka. Da li je
Fokner pozitivno gledao na Satpena? Usamljenost kao obeležje modernog junaka. Šta je autentično za jug, a
šta deo mita? Težnja ka mitskoj dimenziji, Meletinski - remitologizacija književnosti. Prošlost – ne mitsko,
fobično, iluzije koje imaju fobičnu snagu. Foknerova veličina je u ideji da je svet fobičan, u znaku fobija.
To je foknerovsko dostignuće, autentična ideja.

8
 Ruža za Emiliju, koliko je Fokneru pošlo za rukom da jedan klinički slučaj pretvori u umetnički opšti
značaj?
Psihopatološko ide u red pojava koje imaju suženu vrednost, nikako univerzalnu ili reprezantativnu.
Kako u književnosti rešiti tu protivrečnost? Psihopatološko je jedno od ključnih obeležja Foknerove proze.
To je očiglednije iskazano u manjim delima, pripovetkama, dok je u romanima puno kompleksnije. Odnos
istorije i psihopatološkog, kako ono što je psihopatološko i individualno postaje univerzalno, opšte?

Ruža za Emiliju :
Odbijanje prihvatanja realnosti. Simptomi duševnog poremećaja; potonuće u ludilo. Verenik –
severnjak koga Emilija ubija i drži u svojoj sobi. Gospođica Emilija kao predstavnik duševnog oboljenja.
Kako se tematizuje ova priča o ludilu? Postoji nekoliko Foknerovih poteza koji tome doprinose :
- nelinearno, ispreturano pripovedanje
- ko pripoveda ovu priču? – nema objektivog pripovedanja, nema nekog junaka, javlja se izvesno Mi;
pitanje sredine u kojoj se pojavljuje ovakav slučaj i koji tu sredinu osvetljava. Takva sredina se koncipira na
fobijama. Slika koja se poslednja javlja u priči je slika prošlosti koja pruža obrazac za socio-psihološku
sadašnjost.
Ova pripovetka dosta može koristiti i za interpretaciju dela Franca Kafke.

Buka i bes :
Najčešće navođeno, naizgled reprezentativno Foknerovo delo. Ipak, novija kritika misli da ovaj roman
vremenom gubi na vrednosti. On je zaista najbitniji sa stanovišta eksperimenta u Foknerovom opusu (tok
svesti, korišćenje tipografije u boji - 18, 19 boja, destrukcija sintakse i gramatike). Optimalno, u ovom delu
se u najvećoj mogućoj meri vidi ono što je neko poput Foknera bio kadar da učini.
Balzak : romansijer = predstavnik prirodnih nauka.
Zola : insistirao na poistovećenju književnosti i prirodnih nauka - eksperimentalni roman.
Naturalistima je i pošlo za rukom da se posao romansijera shvata ozbiljno, oficijelno; ovo je bilo ekstremno
izraženo u Rusiji, kojoje romansijerima obraćali nihilisti, teroristi. U Americi su Sinkler Luis i Štajnbek bili
institucije; Štajnbek je odlazio čak u Vijetnam ne bi li se čulo njegovo mišljenje tim povodom. Moderni
romansijeri su se trudili da povrate auru tajanstvenosti koja je na taj način bila izgubljena. Romansijer je
neko u vlasti iracionalnog. Etika, moral, moralne norme su tu da bi unesrećile čoveka (Fokner). Piščev je
zadatak da od svojih tema lokalnog značaja predstavi mitsko. U Buci i besu, koliko god se govorilo o
lokalnom, to lokalno se mora projektovati na širi plan. Na to nas upućuje naslov knjige (Šekspir). Svi
elementi eksperimenta, u svom punom obimu, javljaju se u Buci i besu. Dve hronološke instance : 1810
(Abšalom, Abšalom) i 1828 (6., 7., 8. april, pred Uskrs). Već su ovi datumi, tipografija i naslov opterećujući
i zahtevaju razjašnjenje. Bendžijeve 33 godine, Uskrs...
Proza (roman) toka svesti – nije verodostojno prikazivanje toka ljudske svesti u svojoj kompleksnosti i
haotičnosti, obuhvatanje tri vremenske kategorije kao nemoguće. Ako bi to bilo moguće, imali bismo posla
sa psihogramom, a ne sa umetničkim delom. Za Foknera, Bendži je izuzetan prenosnik lirskog (mirisi,
biljke, leto, erotsko koje vodi ka fatalnom - miris kozije krvi - lirski kvalitet). Foknerovsko lirsko -
ponavljanje suglasnika, samoglasnika.
Drugo poglavlje : Kventin Kompson - najvažnije poglavlje. Problem incesta, odvratnost prema svetu
greha. Kventin bukvalno preuzima misli svog oca, za razliku od Hamleta koji je kontemplativan tip. Kventin
je incestuozno opsednut svojom sestrom, kada sestra izgubi nevinost, za njega se ruši čitav jedan svet
izgrađen na moralnim načelima. Motiv incesta : kob nekada uglednih, starih porodica. Ima i poseban status,
u dopisanom predgovoru Fokner piše jedno, a u romanu Abšalom, Abšalom, sasvim drugo. Tako, incest
dobija jedno potpuno drugo značenje. U pitanju nije biološko, fizičko, već saznajno opterećenje.
Još jedan važan Foknerov tekst, objavljen 50-ih godina u Francuskoj, poetički tekst na nivou
manifesta, intervju apsolutno u onom duhu u kom je napisao svoje glavne romane (20-ih i 30-ih). Intervju je
imao kultni status. Zola je izdejstvovao za romansijera do tada neviđen status, status veoma uglednog, ali i
angažovanog građanina (i u političkom smislu). Fokner : nova patetika, povratak romantizmu,
iracionalnom, ukazivanje na povezanost romana i lirskog pesništva (ranije isključivo Novalis, Šlegel). U
drugom delu intervjua govori se o etičkoj funkciji romana (protivrečno), o mitskom i legendarnom
(lokalno), spoj mitskog i lokalnog kao kod Džojsa : radnja Uliksa je jedan trivijalan dablinski dan.

9
 Simboli u Bendžijevom svetu : ogledalo, vatra. On ne razlikuje prošlost, sadašnjost, moć govora nema,
bez sposobnosti apstrakcije, pojačano čulo mirisa, sposobnost predviđanja, instinktivnog. Simbol drveta.
Dva problema, Bendži je na početku i na kraju, tema ljubavi : Bendži jedini zadržava svoje prvobitne
predstave. Prvi odeljak nam pomaže da shvatimo svu pseudonaučnost izraza roman toka svesti. Glavna
karakteristika Bendžijevog idiotstva je da ne može da artikuliše apsolutno ništa. To je pokušaj da se
predstavi nešto što bi moglo biti kad bi bilo, a ne da se verodostojno predstavi bilo šta.
- Umberto Eko : tumačenje toka svesti. S.Marić : najuspešniji zahvat u metafizičko-religijsku stranu.

Poglavlje drugo : samoubistvo Kventina Kompsona, ostala 3 poglavlja su dani oko Uskrsa i sam Uskrs.
Samoubistvo - 02.06.1910, dan istrgnut iz svetog niza. Taj je odeljak namerno istrgnut iz konteksta praznika
Lik Kventina Kompsona kao izuzetno važan za Foknerov opus. Misli se da je u drugom odeljku Fokner
najbolje izrazio svoje poetske darove. Ovaj je odeljak gotovo najbolje što je napisao. Metafizički aspekt dela
(Kventin-Hamlet) - Kventin, za razliku od Hamleta, ne misli i ne bira. Kventin kao da sebe već vidi mrtvog.
Drugi odeljak počinje u prošlom vremenu. Lik koji ne poseduje svoje ja.
- Vreme-incest (Marić). Temporalnost : svako poglavlje počinje na način vremenski karakerističan za
određenog junaka. Riker : Vreme i priča.
Sartr : esej iz 1939, Sartr u naponu svoje pripovedačke snage. Tvorac jedne izuzetno uticajne struje
egzistencijalizma. Otkrio gotovo sve bitne probleme moderne proze. Izbegava greške i nastranosti ostalih
kritičara koji govore o toku svesti. Sartr prvi skreće pažnju na značaj Foknera u opštoj književnosti. Uviđa
da Fokner vreme shvata kao prošlost. Kako tumačiti Foknera? Kao antropološki nihilizam, ili s obzirom na
hrišćanske vrednosti? Problem je i sa Foknerovim izjavama. Podrazumeva se postojanje nekakvog
prvobitnog stanja u prošlosti koje je koren sadašnjosti. Šta je zaista ugled Kompsonovih, šta je prvobitno
rajsko stanje prema kom se određuje sadašnjost i koje je narušeno? Prošlost je fobična. Takva prošlost
izjeda i opseda Kventina. U romanu Abšalom, Abšalom vidimo da je prošlost Kompsonovih jedna masivna
fobija, da su predaci Komsonovih suprotno od onog što se misli da jesu. Vreme = beše. Istina i prošlost ne
mogu se odrediti. To jeste nihilizam, ali prožet izvesnom mudrošću. Sartr zahteva kategoriju budućnosti,
nade. Da li je istorija učiteljica života ili skup fobija.

Treći odeljak : izlaganje se sve više sređuje, manje više hronološko, ali i nekonvencionalno, manje
vremenskih skokova. Pojam skaza, govora iz života, nekovencionalnog, obojeno dijalektom. Džejson je
prostak, priča priču na sebi svojstven način. Etika dolara i ekonomske moći, Džejson kao rigidan, krut
čovek. Težnja da se napravi plan svog života, da se svet preuredi po svojim načelima. Propašću
Džejsonovih ideja propada i porodica Kompson. Degradacija, deformacija Komsonovih.
Četvrti odeljak : Uskrs. Da li se roman i ovo poglavlje može tumačiti u hrišćanskom ključu? Bendžijev
33-i rođendan, Kventin napušta dom Kompsonovih u vreme u koje je Hrist napustio svoj grob. Hrišćanski
moral, nihilistička filozofija. Kraj romana je nihilistički. Lirsko kod Foknera, ukazivanje da hrišćanska nit
neće biti neodrživa. Početna rečenice poglavlja, opis vremena. Lik Dilsi, pojava 2 kreje. Dilsi nasuprot gđi
Kompson, ukazivanje na odnos crnaca i belaca. Izuzetna distinktivnost crnaca. Fokner nastoji na velikom
kontrastu. Dilsi i njena porodica žive kod Kompsonovih po nekoj inerciji - Kompsonovi su toliko
materijalno propali da nemaju čim da plate svoje dojučerašnje robove. Džejson kao antipatičan lik, ali koji
jedini razume svoju materijalnu propast. Dilsi i Džejson se izuzetno razumeju. Odnos crnaca i belaca,
problem na nivou fobičnosti. Da li je Fokner rešio rasni problem na pravi način? Kompsonovi - metodisti.
Poseta crkvi, potera Džejsona. Učesnici u ritualu, ritualni trans. Fokner : video sam, Dilsi : ja sam videla.
Slika crnaca u transu kao oznaka predhrišćanskog. Belci nisu kadri za to, nesposobni su da vide početak i
kraj. Oko kao parodično i nihilistično u odnosu na belce.
4 dela poslednjeg poglavlja : uvod, poseta crkvi, Džejson, kraj (Bendži). Poslednji deo upućuje na
početak, ali i na kraj, propast Kompsonovih - put na groblje. Opis Bendžijevih očiju. Uspostavljanje
besmislenog bendžijevskog reda. Ostaje otvorenost priče, i upućuje se na početak – život Komsonovih
cirkuliše, ali samo u sećanjima članova familije. Slika kruženja Bendžija oko spomenika vojniku
konfederacije, izuzetan semantički potencijal; spomenik oko koga kruži idiot - to je kraj romana.
- 1. poglavlje – sadašnjost.
- 2. poglavlje – prošlost.

10
 - 3. poglavlje – budućnost (bez izlaza, povratak prošlosti).
- 4. poglavlje – uobičajeno vreme, objektivan stav.
U početku izuzetno subjektivna narativna perspektiva nešto je sređenija u drugom odeljku, zatim skaz,
pa objektivna naracija (gramatičko treće lice). Naracija garantuje značenja – da li je ovo tačno? Postoji
jedan jasno postuliran lirski kvalitet u vidu lajt motiva, ritma... Refrenska ponavljanja utisaka. Erotski utisci,
mirisi, letnji vazduh. Kompleksan utisak stanja erotske napetosti. Komički motivi, ljupkost. Odnos prema
časovnicima. Lirsko stanovište ne dopušta da se samo na osnovu kompozicije dođe do značenja.
Strukturisanje naracije na nivou fabule. Uvođenje lirskog traži da se eksplicira jedna jaka tradicija (Eliot,
objektivni korelat).

Problem značenja, piščevog mišljenja (pridodati komentar). Insistiranje na značaju lika crnkinje Dilsi.
Nihilizam ili izvesna perspektiva, verovanje u mogućnost opstanka pojedinih vrednosti. Dilsi - Kompsonovi
(jedno tumačenje, optimizam modernog romana). K.Bruks – naslov kao ključ za razumevanje osnovne
tematske orijentacije (životna priča idiota = ništa). Postoji i strukturalistička, tematska i morfološka analiza,
različite narativne distance. Pripovedanje spolja, ekstradijegetičko. Problem ovog tumačenja je taj što mu
izmiče Foknerov naknadni predgovor koji negira nihilizam. Kakvo god da je ovo objašnjenje, autorovo je.
Posebno tumačenje : roman obeležen poremećajima prirodnog redosleda i kontinuiteta. Narušena
hronologija. Osnovni događaji kao kob, opsesija - incestuoznost, Bendžijevo kastriranje, Kventinovo
samoubistvo, promiskuitetno ponašanje Kventine, istorija crnaca, Dilsi, nekadašnji robovi a sada sluge,
odnosi između crnaca i belaca su nerazjašnjeni, neobjašnjivi. Heterogenost narativnih sredstava, tipografske
promene, unutrašnji monolog - skaz, haotično izazivanje zabuna (Kventin-Kventina) bez objašnjenja (dobro
izvedeni prevod), imena se uvode tako da čitalac dugo vremena ne zna o kome je reč, Džejson su i otac i sin
(koji su potpuno različiti). Bendži = Mori, majka Bendžiju oduzima ime svog rođenog brata. Programirane
nedoumice, lajtmotivsko ponavljanje različitih elemenata priče (novčić, časovnik). Komički, tragički
lajtmotivi. O kom liku je reč, o kom vremenu je reč? Napadna prenaglašenost, strukturiranost knjige.

(podela odeljaka romana)

A B C D
B C A
A B C
Cerebralna, planirana komozicija. Depersonalizacija naracije - Povijesna poetika romana (Žmegač).
Umesto iluzije pripovedanja, svest, piščeva težnja da nas ubedi kako smo suočeni sa samim radom svesti.
Instanca aranžera teksta – ipak je neko odabrao naslov, isplanirao kompozicionu strukturu, neko ko
učestvuje u romanu na sasvim poseban način. Kod Džojsa je to mnogo komplikovanije i savršenije, aranžer
se postavlja umesto transcedentnog, objektivnog pripovedača. Ovakva analiza dopušta da se shvata i
Foknerov dodatak – radi se o istom autoru, istom Fokneru.
Odstupanja od književne norme, južnjački sleng. Treći odeljak u znaku skaza. Četvrti odeljak –
vraćeni pripovedač, instanca koja posmatra sa strane. I ta prividno objektivna instanca je specifična. Lirski
kvalitet : sumoran i hladan osvanuo dan – ritmičnost, lajtmotivsko ponavljanje, čak i kod Bendžija. U
Kventinovom odeljku se taj kvalitet pojačava, ritmizovana proza koja je ponekad čak i pisana kao lirika.
Pojedine slike kao izvorišta lirskih motiva. Mnoge stvari u četvrtom odeljku javljaju se kao viđene spolja –
moguć uticaj Gogolja. Modeli kao preuzeti iz nekog starinskog romana. Bendži kao odgurnut od čitaoca da
bismo ga bolje videli. Gogoljeve Mrtve duše i komentar Nabokova o Čičikovu kao demonu, satani. Na kraju
se, istim gestom, on vraća unutar realističkog kanona.
Osnovni efekat ovakve naracije nije u povratku objektivne instance, već ima jednu manipulativnu
svrhu (tako se Gogoljev roman tumači u ključu groteske, a ne realizma). Osnovni motivi kod Foknera su
surovost i nasilje (Laster hrani Bendžija, oglašava se sat). Ko je autor izvesnih konotacija, npr. kuća u
raspadanju? Da li se radi o doživljenom govoru? Ali ovo ne može da iskaže Laster, još manje Bendži.
Razjašnjenje je u sceni sa Lasterom i Dilsi. Ovde se javlja izvestan lirski subjekt, lirski govor. Neko je u tom
svetu prisutan na sasvim određen način. Fokner o Melvilu (iskaz dat u toku pisanja romana). Foknerova
namera nije bila razjašnjenje izvesnog problema jednog sveta, već prikaz jednog stanja. Možda se Fokner
može shvatiti kao mlađi član kruga pisaca tzv.izgubljene generacije (Stejn, Ficdžerald, Hemingvej,
Anderson...). T.S.Eliot – objektivni korelat. Sastojci Foknerove slike sveta, da su bili drugačije složeni,

11
mogli su se veoma lako pretvoriti u jednu naturalističku sliku sveta. Istorija porodice, alkohol, nemoral,
propast. Zola : deterministički nizovi, u početku alkohol ili polne bolesti, neumitno određuju sudbinu
porodice. Fokner koristi elemente takve slike da bi pobudio doživljaj jednog stanja beznađa i očaja. Čak i u
Pustoj zemlji postoji nekakav lirski subjekt. Obavezni smo da uvidimo postojanje nove narativne instance,
tekstualnog aranžera, koji nosi atribute lirskog subjekta koji se obelodanjuju na specifičan način. Lirski
kvalitet u eksperimentalnom romanu je onaj koji najjasnije ukazuje na novinu modernog.

Džojs :

Literatura :
- Žan Pari
- Umberto Eko : Otvoreno delo - estetička kategorija izvedena iz Džojsa.
- Kurcijus : Eseji iz evropske književnosti
- Vilson : Akselov zamak
- But : Retorika proze

Ozbiljnije studije :

12
 - Nabokov : knjiga o Uliksu, SKC, 1994, odbacuje mnoga tumačenja, dosta relevantnih zapažanja.
- V.Izer : ogled o Uliksu, Književnost, br.12, 1987 (prevod A.Marčetić), i pregled postojećih
tumačenja.
- Egon Naganovski : Telemah u lavirintu sveta (Treći program, Sarajevo 1986, separat 26).

Knjige koje se približuju modernom :

- Meletinski : Poetika mita (o Džojsu i remitologizaciji, Man)
- Fraj : Anatomija kritike

1982-stogodišnjica rođenja Džojsa, časopisi, brojevi o Džojsu, Književna reč 25.12., Gradina 3, 4

Neprevedene knjige autora kanonskih tekstova :

- Richard Elman : monografija o Džojsu, ogroman autoritet autora
- Hary Levin : prvo ozbiljnije tumačenje
- Valton Litz : izučavanje Džojsa preko rukopisa (Maja Herman Sekulić, Književnost i prestup, ne baš
najbolje), neobične sveske u kojima su beležene epifanije, ogroman autobiografski književni
značaj, isto je i sa rukopisom samog Uliksa. Jedno vreme je čak Beket bio Džojsov sekretar.
Veliki broj grešaka koje su pronađene u zapisivanim tekstovima.

Vejn But : Retorika proze (autor je konzervativan, gotovo da ne razume modernu prozu, ali je koristan
za analizu Portreta...). Neuspeh je to što su stihovi navedeni kod Džojsa (Dedalusovi stihovi) neodređeno
vrednovani.

Epifanija, termin koji uvodi d'Anuncio (Oganj). Mora se voditi računa o liku Stivena Dedalusa i
autobiografskim konotacijama, kao i o poetičkim iskazima različitim od onih kod Stendala ili Dostojevskog.
Termin epifanija ne postoji kod Džojsa, javlja se samo u odbačenoj prvoj verziji Portreta... (Stiven junak),
koja je prevedena i kod nas.

Koji kvaliteti Džojsovog dela ukazuju na njegov visok status? Bitna teza iz Džojsove biografije jeste
da je on bio apatrid. Autor kao dobrovoljni izgnanik, ne iz političkih ili bilo kakvih sličnih razloga, već po
svom izboru. Bekstvo od porodice, domovine, crkve = sputavajuće mreže. Iskovati nestvorenu svest svoje
rase (Portret...); na kakvu se ovde rasu misli, ljudsku ili irsku? Napuštanje Irske sa 20-ak godina, napuštanje
jezuitske škole, katoličanstva... Stiven Dedalus kao autobiografski junak. Nora Barnakl – besramna pisma;
dan kada ju je o prvi put sreo označava kao početak Uliksa - sudbonosan dan. Džojsov poziv Nori da odu u
Trst, na šta ona pristaje (Pula, Trst, Švajcarska, Pariz). Niz beskrajno hrabrih odluka. Vrlo brzo počinje da
oboleva od bolesti očiju.
U prvoj verziji romana Portret umetnika u mladosti – Stiven junak, može se naći ključ za Džojsovo
apatridstvo. Irska kultura se shvata kao sputavajući faktor. Kao i kod Foknera, statusu pisca se vraća
patetičnost, za razliku od Zole, sa kojim nestaje aura maga i pisac se shvata kao državni službenik. Dakle,
Džojsova paradigma predstavlja radikalan obrt, pisac se shvata kao mag reči, vidovnjak. Priča o apatridstvu
ima i drugi lik : ono se uzima kao odbijanje pisca da se pozabavi problemima nacionalnog u univerzalnom.
Ovde je u pitanju krupna greška! Džojs kaže kako je Šo kao Irac propao. Jejts je, recimo, bio više Britanac
od obojice – bio je Irac protestant, najmanje udaljen od Engleza. Treba biti Irac katolik, da bi se bilo u
suprotnosti sa Britancima. Ali, čitava prva polovina Jejtsovog rada je posvećena suštini gelskog. Ova
polovina je uglavnom neuspešna. Jejtsovi uzori su uglavnom Britanci. Jedna od Džojsovih radikalnijih
izjava je ona o Irskoj kao krmači koja jede sopstvenu prasad. Kasnije se vraćao Irskoj, što je znalo da bude
veoma bolno. Ponekad je želeo da mu se pošalju stvari iz Dablina, tramvajske karte, jelovnik... Nekog
velikog prevrata nije bilo, niti nekog velikog gađenja pri odlasku. Odluka je ipak bila racionalna.
Dablinci – knjiga koja nije nagoveštavala nove narativne mogućnosti, osim u nekoliko momenata.
Prvenstveno se misli na priču Mrtvi koja je napisana u drugačijem ključu i nalazi se na kraju zbirke. Pitanje
o Irskoj se u ovoj priči nigde ne postavlja kao takvo, već u mnogobrojnim aluzijama.
Zapad – kako kada je Irska najzapadnija? Ona je zapad u odnosu na Englesku; s njihovog stanovišta
reč ima negativnu konotaciju. Za Britance je negativno biti zapadnjak, jer to znači biti Irac. Zapadna Irska je

13
najprimitivnija, govori se gelski (irski). Enormna semantička vrednost ovog kulturno geografskog pojma.
Odnos prema nacionalnom je na sve strane u Džojsovom delu. Postoje i delovi koji se ne mogu potpuno
funkcionalizovati u smislu otkrivanja Džojsovog stava. Nije reč samo o odvajanju od nacionalističkih
stavova o irskoj ugroženosti, o stavovima o nestanku irskog jezika. Radi se i o taštini za veličinom,
opterećenošću Iraca oslobađanjem. U Uliksu samo neki Englez govori gelski, a Irci mu se rugaju. Odnos
prema jeziku, mitu, arhetipu – roman se i zove Uliks, a ne Blumov dan. Džojs je tvrdio da su halucinacije i
košmari u korenu sveta, i da ćete sasvim dobro razumeti nekoga ko vam se u snu obrati na jeziku koji ne
poznajete. Taj fenomen je, po Džojsu, carsko otkriće o jeziku.
Džojs – Prust : kod Prusta je junak samo Marsel, kod Džojsa Stiven Dedalus; obojica su odvojeni od
svojih autora. Džojs je kao mlad svoje prikaze u novinama potpisivao kao Stiven. Odnos Prusta i Marsela se
može različito shvatiti.
Epifanija – reč iz odbačenog rukopisa Stiven junak. U Uliksu se Stiven seća kako je nekad pisao po
epifanijama i to u odbačenom delu : ovo mesto će biti jasno tek posle Džojsove smrti. Ženet : metalepsa,
ekstratektualnost, izbacivanje čitaoca iz teksta. Otvara se pitanje i o granicama dela, i o referencijalnom
okviru : mimeza sopstvenih, i to neobjavljenih dela.

Portret umetnika u mladosti :

Roman gotovo ni po čemu inovativan, ali je proglašen za takav. Temom razvoja umetnika bavili su se
skoro svi veliki pisci (Man, Gete...), pa se tako u Nemačkoj stvara i termin kunstelroman.
Šta je novina u Džojsovom romanu?
Prvo su izašli Dablinci, pripovetke do te mere pisane u određenom ključu koji je odmah prepoznat :
opšta moralna paraliza Irske, Džojs je tvrdio da je pisao pod uticajem naturalizma. Imao dosta problema sa
izdavanjem. Ipak, 3 pripovetke se izdvajaju : Sestre, Susret, ...noći, prvo lice, iz ugla deteta, da li se radi o
istom licu koje nije obuhvaćeno paralizom? Prikazivanje nečega od strane onog ko doživljava. Ovo stvara
probleme prevodiocima. Prva rečenica u Sestrama – ''stroke'', prevedeno kao udar paralize, 3 različita
prevoda. Prevodioci nisu shvatili da treba da očuvaju maštovitost dečijeg shvatanja života. U priči Mrtvi
javlja se nešto što liči na objektivnu naraciju (treće lice), a što se pretvara gotovo u unutrašnji monolog
(prvo lice).
U Portretu umetnika u mladosti rečenice evociraju nivo svesti, nivo iskustva, narativni gest kojim se
prikazuje odvijanje infantilnog iskustva. Autobiografičnost različita od one u prozi 19.v, npr. Tolstoj =
Ljevin... To nije nešto što će se razvijati u prvom planu, niti će se tim razjasniti poetička suština Džojsa.
Moderni roman – autobiografska projekcija (Man - Tonio Kreger, Smrt u Veneciji), Prust, Džojs; nije bitna
sudbina pisca već pitanje poetike. Autobiografsko se može razmatrati i kao obeležje proze visokog
modernizma, kao njegova paradigma. Čitati ovaj Džojsov roman doslovce znači čitati Džojsa.
Postoje 2 suštinska problema : odnos između pojedinih dela, povezanost koja nije ona balzakovska.
Kod Džojsa, pojava istog lica znači nešto bitno drukčije. Uliks se inače ne oslanja na nešto što mu je
prethodilo, ali Džojs zahteva poznavanje svega onog što se u prethodnim romanima javilo. Porozna granica,
premeštanja s jednog na drugi narativni nivo. Kako je delo komponovano, spoljnje komponovano (5
odeljaka), sazrevanje estetske svesti = elementarni nivoi. Vejn But : geneza dela, od prve verzije Stiven
junak, do krajnje verzije, koliko je Džojs zaista odustao od prve verzije? U 11.glavi Retorike proze, But
govori o pouzdanosti pripovedanja, i o tome da dobre proze bez pouzdanog pripovedanja nema.
Epifanija : Eko tvrdi da je Džojs ovaj termin našao kod D'Anuncija. Zna se da je Džojs pomno čitao
Voltera Pejtera (Renesansa), i stavlja ovog pisca u okvir najbitnije Dedalusove lektire. Epifanija u četvrtom
odeljku (devojka koja odlazi u more) je doslovce pejterovska. Epifanija = eksplozija iskustva, iznenadni
događaj. Devojčica ptica, vizija koja dobija značenje tek u kontekstu knjige. Epifanijska činjenica može da
postane simbol. Za Tomu Akvinskog, epifanija ja suština stvari. Stivenovo uspostavljanje 3 uslova lepog,
tobože iz Aristotela i Tome Akvinskog. Opažanje prirodno lepog (claritas = smisao pojave). Odnos
umetnika i prirodnog sveta. Džojsova namera nije bila da stvara konzistentnu estetičku teoriju. Pisac daje
signal čitaocu da ovakvu teoriju i ne traži. Epifanija dolazi ili iz vulgarnosti govora i prizora (predmeti iz
objektivnog sveta se epifaniraju, sat u Dablinu), ili u upečatljivoj fazi samoga uma (subjektivno, objektivno
je samo podsticaj uma, duha, imaginacije, pretvaranje nečeg što je utisak i slika u simbol) : to su dve
poetike 2 epifanijska modusa :
1.- naturalistički u Dablincima

14
 2.- ekspresionistički i simbolistički u kasnijim delima
Džojs je pokazivao izvesnu vrstu naturalističkig divljenja prema Ibzenu, previđao je njegov
simbolizam i shvatao ga samo kao oštrog moralistu i kritičara društva. Kao mlad je pisao Ibzenu, a ovaj mu
je odgovorio. Primetan je i uticaj simbolista Verlena i Malarmea...
- I odeljak : 2 sredine su prikazane kao simbol autoriteta : porodica - škola; 2 žarišta autoriteta. Ne
sme se prekršiti ovaj kodeks, motiv pobune – Stiven se žali rektoru : problem
religijskog, nacionalnog: božićni ručak se pretvara u svađu oko Parnela.
- Vejn But, o kraju I, i početku II odeljka. Lavirint ulica, asocijacija na Dedala, odlazak u javnu kuću
= druga epifanija, otkriće telesnog greha.
- III odeljak – religiozne, mistične krize, san o sopstvenom paklu, Stivenova ispovest – treća epifanija.
- IV odeljak – vizija devojke, četvrta epifanija.
Poglavlja se završavaju epifanijom, a nova počinju prozaično, trenutkom potištenosti, potonućem u
vulgarnost trenutka. Taj ritmički momenat, ekstaza - potištenost, nagoveštava Uliksa. Da li je kraj romana
samo karika u lancu epifanija i smirivanja ili simbol slobode? Ritmom se relativizuje važnost ekstaza : ritam
je probio granicu ovog romana i javlja se na početku Uliksa. Lucifersko u Stivenu – non servuum – on ipak
nije raskrstio sa katoličanstvom, već je borac, svestan te problematike.
Šta sve može da znači Džojsova odluka da svom junaku da ime Stiven Dedalus? Stiven = Stefan, prvi
stradalnik u Hristovo ime, Dedalus = mitsko biće, tvorac lavirinta u čije ime se Stiven kune. Iz koje sfere
datosti u romanu se može izvući prikaz irske svakodnevice, nadolazeća beda : postoji, recimo, i sfera
razmišljanja, parafraza Stivenove lektire. U kojoj od ovih sfera nalazimo argumentaciju za Stivenovo
odbijanje da se zaredi? Stivena pozivaju jezuiti da im se približi, i time reši sve svoje materijalne probleme.

a) stanovište
b) temporalnost
c) remitologizacija
- V.Izer o Uliksu, Književnost, 1987, br.12.

O posebnostima imenovanja, semantičkim aluzijama. Stiven = prvi hrišćanski svetac, Dedalus =

graditelj lavirinta (Džojsovo delo kao lavirint). Kako je motivisano Stivenovo odbijanje jezuitske ponude?
But : nedovoljna motivacija; But izgleda ima u vidu realističku motivaciju, možda višeznačnost. Kako se
Stivenov otac ismeva na račun popova (''uhranjeni, bogami, kao kljukane guske''). Stivenova literatura,
filozofija pobune, što se vidi na kraju romana – grof Monte Kristo, Šeli, Bajron, Ovidije, Ibzen, Parnel –
motiv mračnih osvetnika, prognanika.
Prvi odeljak kao drama 3 kvaliteta : vlažno - hladno - belo. Od samog početka se za ove kvalitete
vezuju negativna iskustva, koja su i sama međusobno povezana : npr. ruka kod rektora je hladna i vlažna,
kraj I odeljka. Racionalno – iracionalno : detinjstvo kao utočište iracionalnog nije više edenski prostor već
može postati i izvor nesreće, autoriteta, zabrana. Džojs počinje da piše uzimajući u obzir ovu teoriju. Otud i
toliki značaj koji on pridaje detinjstvu – tu se konstituiše sve ono bitno za dalju čovekovu sudbinu.
U IV odeljku nije do kraja izbegnuta realistička motvacija, tu Džojs iznosi misli koje bi trebalo da
opravdaju postupak odbijanja, ali te misli dolaze naknadno. Ipak, Stiven još uvek sebe ne razume, već svoje
postupke racionalizuje uz pomoć retorike Voltera Pejtera. Do Džojsa nije bilo motivacije izvedene iz
nesvesnog. U vezi sa svešteničkim pozivom javljaju se negativno implikovani pojmovi – belo, hladno,
vlažno : npr. ako je mir oltara beo, jasno je da će Stiven odbiti sveštenički poziv. U Stendalovom romanu
Crveno i crno Žilijen Sorel odustaje od pariskog uspeha, vraća se u Verije i puca u gospođu de Renal –
ključna scena ostavljena bez komentara, tumačenje je ostavljeno čitaocima - kod Džojsa je u potpunosti
promenjena vizura motivacijske strukture. Tu je ogroman značaj novine Džojsovog postupka u istorijskoj
perspektivi. But nije ovo delo izabrao slučajno; radi se o jednom od najvažnijih delova njegove knjige.
Džojsa uzima kao paradigmu postupka depersonalizacije. Flober – Džejms – Prust – Džojs. Gubljenje ove
narativne instance relevantne za pouzdan odnos, razumevanje onog što se pripoveda. But je ovo delo na taj
način shvatio kao reprezenttivno, ali zahteva da se razjasni da li je u pitanju autorska ironija ili nešto njoj
suprotno. Tu se otvara pitanje kako tumačiti lik Stivena, da li on nije uspeo da okonča svoj duhovni razvoj
kao stvaralac ili jeste? But tvrdi da se ne može govoriti i o jednom i o drugom i to je simbol njegove
tradicionalnosti. U Uliksu, međutim, Stiven je prikazan kao potišten i jalov stvaralac. Tolstoj je imao

15
ogromne probleme zbog svog viđenja junaka i u ironijskom i u realnom ključu, ti su radovi odbačeni, jer
realistička poetika ne trpi takvu nedoumicu. Ali, drugi je kriterijum relevantan kod analize moderne proze –
tu je Butova pogreška!
Stiven : reč je o judeohrišćanskoj tradiciji, Irska kao zemlja sa najviše svetaca.
Dedalus : helensko, pagansko, ne ostaviti junaka samo na jednom temelju, potreba da se leti,
mogućnost da se leti – zna se ko bi to mogao u hrišćanskoj tradiciji. Postoje razne jurodive, pseudonaučne
teorije kako Irci imaju helensko poreklo; u tom je ambijentu helensko pitanje izuzetno prisutno :
helenizacija Irske (Uliks), pojava neke stare mlekarice = pojava helenske boginje. U.Eko ukazuje izuzetno
jasno na uzore koje Džojs dodeljuje Stivenu pri kreiranju njegove estetike (Toma Akvinski, Aristotel); spoj
termina koji bi organizovali izvesno shvatanje, ali, da li se ova teorija tiče kreiranja lepog, percepcije lepog,
prirodno ili umetnički lepog, ostaje nejasno. Kao da je hotimice ostavljana mogućnost da ovom problemu
priđemo s bilo koje strane; teorija je neizdiferencirana na estetskom planu. Postoji jedna oblast u kojoj je,
međutim, sve jasno. To je duhovni razvoj Stivena Dedalusa. Percepcija sebe kao različitog, svet kao reč i
ako su u pitanju dečije reči, i ako odrasli tepaju deci. JA, kao nešto što postoji drugačije od ostalih, nešto što
postoji mimo svega (Stiven... Irska, Zemlja, Vasiona... i da je on drugačiji od ostalih. On to najviše oseća
kroz reči.). Biće koje je određeno kao drukčije dolazi preko sveta preko reči koje ne razume i uči napamet.
Treba imati u vidu da je Džojs imao problema sa očima. Greh – patnja – oslobađanje. Prihvatiti i greh kao
deo iskustva, i prihvatiti ga u zanosu. Viđenje unutrašnjeg ustrojstva Stivena Dedalusa – prihvatanje u punoj
meri života onakvog kakav je na zemlji.
Peti odeljak : claritas.
Roman se može čitati kao ostvarenje jedne poetike koja funkcioniše samo u njemu. Eko : obrazac
implicitne poetike, definicija poetike kao sastavni deo romana.
Man : roman o pisanju Dr Faustusa = lucidni ogled Mana o razlici između njega i Džojsa u odnosu na
poetološku istoriju.

Uliks :
Problematika bitno različita od one koju srećemo u prethodnim Džojsovim delima. Ponovna pojava
Stivena Dedalusa koja je na početku romana jedini informativni faktor. Neophodnost čitanja Portreta...
Uliksa je moguće čitati u ključevima koji se međusobno isključuju (npr. komički i tragički prikaz sveta).
Postoje podjednako validne analize koje ekspliciraju delo kao komičko (ništavna stvarnost u poređenju
sa herojskim mitom), Leopold Blum oličava sveopšte crte jednog prosečnog građanina - svečovek, ali i
Blum kao mađarski Jevrejin-apatrid, Jevrejin iz Srednje Evrope, nastoji da prihvati svoju sredinu, ali i oseća
da nije njen punopravni član : nije Irac. Postoji ideja da je ovaj roman potpuno nov oblik apsolutne
komedije. Džojs je imao interesovanja za hipotetičku Aristotelovu definiciju komedije, kao još jedan
argument više.
Tumačenje u tragičkom ključu : svet iz Stivenove perspektive, ugriz savesti kao nešto što sputava
njegovo stvaralaštvo, smrt majke, potraga za duhovnim ocem, pitanje o jednodušnosti oca i sina, o
transsupstacijalnosti, otac i sin su jedno isto u svetom duhu; ne samo Telemah, već i Hamlet, Stivenova
reakcija na katoličanstvo već objašnjena u Portretu umetnika u mladosti, Stivenova tragična situacija –
situacija Hrista; spoznaja Bluma = spoznaja prosečnog, običnog čoveka oslobađa Stivenove stvaralačke
impulse, susret njih dvojice u sitne sate (već je 17.06.) = katarza (po ovom tumačenju) – da li je Džojs hteo
da pokaže kako se obnavljaju stvaralačke moći čovečanstva.
Eliot – prvi se oglasio povodom Uliksa, 1922. izlazi i Pusta zemlja, i on veoma dobro zna šta je uradio,
i to zna više nego Džojs. U Uliksu Eliot zastupa svoje intencije s osvrtom na korišćenje mita : Džojsov
metod ima karakter naučnog otkrića, posle Džojsa niko više ne može pisati na način na koji se do tada
pisalo.
Kurcijus - hronika, roman, drama, ep, parodija, satira, suma (sve epiteti pripisani ovom Džojsovom
delu). Delo koje sadrži svojstva koja se isključuju, to je i novi Inferno, i nova Ljudska komedija. Nagon za
raskrinkavanjem ljudske prirode, reakcija na fiziološko i seksualno u čoveku i to prva posle naturalizma.
Eko - poznati medievalista, veza Džojsa sa srednjim vekom i Tomom Akvinskim, Uliks kao beskrajno
složeni mehanizam, ništa ne znači samo ono što znači, lingvistički neverovatno komplikovana struktura,
nove reči, promene reči u narativnom tekstu, prva izgovorena reč (pristupimo božjem oltaru) – početak
liturgije.

16
 Žan Pari - shema, objašnjena odeljaka koju je Džojs ostavio.
- 1.odeljak : detinjasta, naivna naracija, najmanje opterećena aluzijama, a već sadrži izuzetne
složenosti. / 16.odeljak : Eumej – tzv. zrela naracija, aluzije svih vrsta.
- 2.odeljak : tzv. lični, katehizis, razgovor sa samim sobom, pitanja i odgovori, veoma značajna pitanja
o irskom nacionalizmu i antisemitizmu. / 17.odeljak : katehizam bezlični, takav je
doslovce, tehnika preslikana iz katoličkog rituala (takođe i D.Kiš, Peščanik).
- 3.odeljak : monolog muški. / 18.odeljak : monolog ženski, jedini kompletno u tehnici unutrašnjeg
monologa, da li je Džojs hteo da kaže da se ova tehnika može koristiti samo u vezi sa
ženom (u potpunosti).
Hari Levin - Kritički uvod u Džojsa.
Dženifer Levi - esej o Džojsu.
U časopisnim verzijama odeljaka postojali su podnaslovi koji su ukazivali na analogije sa Homerovim
epom. Kasnije se Džojs odricao ovih podnaslova (to je bila skela, sada kad je građevina podignuta, skela mi
ne treba), ali je ljudima skretao pažnju da ih obelodane. Sada se jednostavno ne može bez tih podnaslova
(Kalipso, Kirka, Nestor...). Komentatori uopšte ne smatraju za shodno da je potrebno objašnjavati ove
komentare koji su ekstratekstualni. But : ono što je van teksta – van teksta. Čitav sistem aluzija u prva 3
poglavlja : Bak – čitao sam negde o tome, ti si sin koji traži oca s kojim treba da se poistoveti. Niz aluzija
se izgubio u prevodu. Umesto : ''I ja sam hladan kao led'', treba da stoji, ''I ja sam hiperborejac''.
Atena – mlekarica – jedna stara žena = Irska.
Džojs se radovao svakoj mogućnosti za aluziju. Upadice stvarnosti; veza između Džojsa i Beketa.
Zvukovna strana reči, vrednost muzike reči odvojene od smisla (mačka : mjau, mrgr, mrgrrr, mrgrr...) –
različite fonemske prirode. Tvrdnja jednog nemačkog filologa da su izdavači skraćivali onomatopeje kod
Džojsa.

Prve rečenice u Uliksu i nisu toliko daleko od onog pripovedanja svojstvenog Džojsovim starijim
delima, ali je nivo informativnosti znatno smanjen. Niz indicija koje ukazuju na mesto dešavanja prve
scene; sve se dešava posredno, bez intervencije narativne instance. Od samog početka postoje izvesne
naturalističko realističke sekvence, koje su tako uvedene da implikuju nizove, snopove izvesnog višeg
značenja. Stiven je obučen u crno : a)- umrla mu je majka, b)- da li Stiven stoji iza Hamleta, da li je
njegova sudbina analogna sa Hamletovom? Hrišćanske predstave o ocu i sinu, pojava Hrista u hrišćanskoj
civilizaciji.
Da li su ovakve Džojsove paralele u funkciji parodije ili uzvišenog (npr. Nestor = direktor škole, briga
o bolesti papkara, kopitara, odnos prema nacionalnoj istoriji, najbrutalniji antisemitizam – figura koja je u
Odiseji predstavljena u uzvišenom smislu, ovde je dobila sasvim drugu ulogu). Poreklo Leopolda Bluma,
semitska crta. Paralela nije ravnomerno odvijana, nije jednako prikazana kroz 2 vremenska nivoa – epska,
veličanstvena, antička prošlost – banalna savremenost. O Džojsovim namerama, sam Džojs je govorio :
Roman dveju rasa – jevrejske i irske, ciklus ljudskog tela, mala dnevna drama, moja fascinacija Odisejem i
njegovom enciklopedičnošću; on je i otac, muž, ratnik (teorija da je ovaj mit semitskog porekla), sve mora
biti zahvaćeno, sve što se može artikulisati... Reč istražiti ima posebno značenje za mene (iz knjige Džojs
njim samim)... Nastojao sam da beležim ono što čovek misli, govori i radi istovremeno.
Lajtmotiv u potpunosti preuzet od Vagnera. Griža savesti Stivena Dedalusa zbog neispunjenja majčine
želje da se vrati crkvi – motiv centralnog problema. Pitanje mogućnosti da se ponovo postane stvaralac, da
se izađe iz egzistencijalne krize – Dedalus je rešava kroz susret sa Blumom, prosečnim čovekom, običnim
čovekom – NOMAN, EVERYMAN. Parodiranje stila Voltera Pejtera. Smatrao da će čitalac prepoznati
parafraze i citate iz Pejtera. Kasnije će doći celo jedno poglavlje (poseta porodilištu) u kom će se naći sve
same parodije i pastiši. Nikada ne treba gubiti iz vida odnos prema Irskoj – prvo poglavlje : ''Ja služim 2
gospodara – Engleza i Italijana'' (papa, Rim); ''Irska umetnost je nalik služavkinom ogledalu''. Iz svake, pa i
najobičnije pojedinosti daju se izvući analogije. Do 10. poglavlja postoji narativna instanca, od 10. je nema.
Narativni registar, registar narativnih mogućnosti je kompletan, ali nisu svi njegovi delovi u prvom planu.
Spuštanje narativne instance, stepen po stepen, do gubljenja instance (kao kod Tolstoja : Sevastopolj u
maju). Protej – nije bitna sadržina ovog odeljka, već forma, misli Stivena Dedalusa. Autor zahteva da se
podsetimo šta je njegov junak čitao u prethodnom romanu; problem je što mi to kraja ne znamo, mi vidimo
reminiscencije i citate, ali pitanje je da li znamo koja su to dela? Uliks jednostavno zahteva tumačenje.

17
 Dženifer Levi : pitanje žanra? Šta je Uliks? Roman, tekst, poema? Govori i o Džojsovoj potrebi za
novim rečima. Da li roman treba da nam govori o likovima? Da li je Uliks novi mit? Transformacije modela
povezivanja – nije sukcesivan, konsekventan, već simultan, prostoran. Za razliku od Foknera, pojam lirskog
je širi. Bahtin : roman je žanr u nastajanju, on nema kanon, pogrešno je shvatanje Levinove da je roman
samo ono što je pisala Džejn Ostin, Dikens i Tekeri, tzv. klasični roman.
Završni susret Bluma i Dedalusa pripreman je dugo i oni se sreću mnogo ranije nego što se zaista
sreću, indicira se niz uzajamnosti na nivou metafore, Blum misli Stivenove misli. Stream of consciousness,
termin američkog psihologa Viljema Džejmsa. Dženifer Levi misli da je pravi put čitati Uliksa kao tekst.
Promene repera referencijalnosti – ovo se uzima kao dokaz za to da je ovaj roman spona između visokog
modernizma i postmodernizma.

Zbog čega Uliks ima 18 delova ako znamo da Odiseja ima 24? Možda se misli na priređeno, dečije
izdanje Odiseje koje je Džojs čitao, a koje bi moglo imati toliko odeljaka. Možda se ipak radi o
ambivalentnosti paralele između 2 dela; vremenom je Džojs možda pridavao manje pažnje ovoj paraleli.
Generalno, Uliks ima 3 glavna dela :
1.- 3 ničim obeležena odeljka : Telemahija
2.- 12 narednih odeljaka : Blooms day, Odisejeva lutanja
3.- 3 poslednja odeljka : Itaka, povratak kući
Džojsove se namere moraju uzeti kao dvosmislene. S jedne strane, što preciznije izraziti stanje svesti, a
s druge strane enciklopedičnost u svakom smislu. Ove 2 vrste izjava izgledaju protivrečno i ne
podrazumevaju se. Treba se setiti da već u Džojsovim mladalačkim teorijskim naporima kroz definiciju
epifanije postoji registrovan predmet koji se epifanizuje kroz nešto spoljno, ili u stvaraocu, upečatljiva faza
uma. Postoje 2 modusa epifanije :
- predstavljačka, mimetička
- ekspresivna
Mogućnosti tumačenja Uliksa : postoji neka vrsta fabuliranja od početka, postoje izvesne dramatičke
okolnosti (majčina smrt, griža savesti, stvaralačka sputanost, osujećenost, sukob između Stivena i direktora
škole, Stivena i Iraca, irskog nacionalizma). Takođe se na taj način može pratiti priča o Leopoldu Blumu
koji je sahranio sina, koji negde ima kćerku, ženu Moli sklonu promiskuitetu (da li će Moli prevariti
Leopolda, jedno od dramskih čvorišta). Dramsko središte može se tumačiti i kao plod Blumove ljubomore
(čak i patološke) – Nabokov smatra da je ovo mesto najslabije u čitavom romanu. Enigmatičnost : da li je
Blumova ljubomora opravdana ili ne : dramsko središte koje nudi dinamične motive – ipak sve ostaje u
izmaglici, ništa se ne dešava nedvosmisleno. Ovako se može izvršiti analiza romana u predstavljačkoj
dimenziji, praćenje likova, toka radnje. U ovom pristupu se postavlja pitanje o defabulizaciji i ostalim
pitanjima u vezi sa poetikom modernog romana. Problem iščezavanja autora – depersonalizacija, Flober,
Džejms... Autor se povlači, odriče se svojih kompetencija – stvaranje iluzije odsustva posrednika. Mišljenje
da je Džojs počeo da koristi različite narativne tehnike tek u Uliksu. Ulazak u svet junaka – prati se kao tok
svesti. Nema samo 18 raznolikih narativnih modusa, već bezbroj – pr. poglavlje Kiklop, krčma, skupljalište
najtvrdokornijih irskih nacionalista, prikaz tog nacionalizma sa raznih stanovišta = skaz, tehnika pomućene
svesti (traganje za fokusom), priča o irskoj privredi, besmislena idealizacija Irske : Irska je najbogatija
zemlja na svetu, iluzorna vizija irskih predaka; radi se o 2 stanovišta – o stanovištu manje obrazovanih
Iraca, i o onom više obrazovanih (koji čak tvrde kako je i Dante Irac). Ko je napisao novinske naslove za
poglavlje Eol (ako autor iščezava)? Za koga se to u romanu može vezati? Ko postavlja pitanja u Itaci, a ko
odgovara (tehnika katihizisa)? Čije su narativne finese ubačene u kafansko brbljanje? Čije je zaprepašćeno
pripovedanje u Nausikaji (Blum u šetnji na plaži). Korišćenje priča iz ženskih časopisa, melodramatska
opcija. Ko parodira engleske prozne stilove u poglavlju Helijeva goveda? To je istorija proznih stilova u
engleskoj književnosti; teško je percipirati da se u stvari radi o odlasku u porodilište Leopolda Bluma –
samo je to predstavljačka dimenzija. Ko parodira englesku prozu? Koliko god da autor iščezava u
predstavljačkoj dimenziji, toliko je prisutan aranžer koji je kao Bog nestao. Pojavljuje se neko neočekivano i
do tada nepostojeće stanovište. Mora se paziti i na ekspresivnu dimenziju epifanije. U drugom delu Uliksa,
Džojs sa sve većom žestinom potiskuje predstavljačko, da bi mu se pred kraj vratio.

Vofgang Izer : članak o narativnim tehnikama u Uliksu (poglavlje Helijeva goveda).

18
 T.S.Eliot – estetički ideal : svet se više ne može zahvatiti monističkim, sveznajućim zahvatom –
rešenje je odnos prema mitu. Objektivni korelat (Eliotov termin iz eseja o Hamletu, pesnik je neko ko beži
od emocija, ideju je prvi izrazio Tomas Man : pesnik je biće bez emocija). Skup lica i događaja – posrednika
između pisca i emocija. Ponavljanje tema : ljubav, stvaranje, rađanje (geneza čoveka, geneza engleske
proze).

19
 Andrej Beli : beleške povodom romana Kotik Letajev
Erenburg, 27, poslednji pasus. Predgovor Belog kao reakcija. O specifičnosti dečjeg doživljaja i
nastanku svesti. Nove teme, novi jezik, o jeziku Belog, stvaranje svesti iz bolesti, žitko - čvrsto,
nerazumljivost koju ispoljavaju oni koji nisu doživeli... Str.31 : Mi deca...; 30: Taj slučaj... Lajtmotiv
bunila, baba vs. Rodionov, 32 : Interesantno... Strah od neistraženog prostora, lavirint, bunilo : bolest,
ozdravljenje, život s dadiljom (precizni podaci). 34 : Moji napori... Doktor = Minotaur, gubljenje čitavog
sloja doživljaja, deca koja se sećaju od četvrte godine su na gubitku, uskraćena su. Treća godina deluje kao
decenija u odnosu na četvrtu. Život sa guvernantom (36 : Period s dadiljom...). Odnos otac – majka
(Moskva - Petrograd). 37 : Zajedno sa... Bajka, Raisa Ivanova, poezija : majka = muzika : otac = nauka,
racionalno. 39 : Savlađivanje...
Mit, muzika, simbol.
41 : Kod nas... Odnos univerzitet - crkva, događaji iz Zaveta kao muzički simboli, poistovećivanje sa
Isusom. Dotad... (str.44) : muzika, ritam. 45 : poslednji pasus, 47 : Muzika...
Tekst Mile Stojnić : Brjusov, Mereškovski, Ivanov. 21 : Teoretski... Beli je prvo pesnik, lirsko u
prozi, moderni roman, Rilke. Simfonija??? Uticaji Ničea, Šopenhauera i Hartmana, kao i Solovjova.
Mereškovski, Ivanov, Berđajev, Blok.
Beli je želeo da teorija simbolizma postane filozofski sistem. 24 : Svoju ogromnu... Uticaj Kanta i
Hegela, estetičara i filozofa. Teorija Belog u okvirima simbolizma, ali i van njega (do antagonizma).
Simbolizam, Arabeske, Zelena livada, Ritam kao dijalektika. Simbolizam - realizam, 37. Moderna, bavljenje

20
originalno ruskim. Odnos Belog i muzike (28). Za simboliste, muzika dokazuje mogućnost sinteze
umetnosti. Beli je mislio da nije u sintezi umetnosti početak umetnosti budućnosti. Umetnost menja
filozofiju i religiju; njenim sredstvima saznajemo svet oko nas.
29 : Umetnik... Mit nam više ne pomaže da saznamo svet oko nas. Nauka se uzdigla iznad filozofije,
religije i mita. Sadašnjost je složena. 30 : Prema... Po Belom, simbol je zbir forme i sadržine. Simbol se
određuje nalik Platonovoj ideji. S druge strane, razlikuje se simbol u umetnosti. On ima saznajni karakter.
31 : Zbog toga... 32 : Simbol nije... Sadržaj umetnosti može biti i van umetnosti, npr.Rusija. Pošto se oštro
odvoji od alegorije, simbolizam se shvata kao samo stvaralaštvo, iscrpljuje se sam stvaralački akt.
Umetnički simbol se oslanja na stvarnost. Simbolizam = umetnost uopšte. Univerzalno objašnjenje sveta
kroz poeziju. Povezati naučno saznanje sveta sa emocionalnim poimanjem njegovih zakonitosti.
35 : Zbog toga... Postoje 2 plana života : umetnički i stvarni. Umetnost postoji naporedo s prirodom,
nije njena kopija. Beli – Majakovski. 36 : Objašnjenje simfonija. 38 : Pored toga... (važan citat!!!). Kraj
35 = Zamjatin. Postoji 5 simfonija Belog, prva je uništena u rukopisu.
1900 : Prva, Severna.
1901 : Druga, Dramatična.
1903 : Treća, Povratak.
1907 : Četvrta.
Prvo je štampana druga simfonija. Beli je ovako objašnjavao svoju novu formu : 3 aspekta (muzički,
idealističko simbolički...). Simbolizam je kombinacija sva 3 aspekta. Uvod u četvrtu simfoniju : objašnjenje
da se htelo opisati unutrašnje doživljavanje. Beli je tvrdio da se susreo sa 2 problema, odnosno pitanjem da
li je simfonija umetničko delo ili dokument o stanju svesti, što bi moglo zanimati buduće psihologe.
Simfonije se mogu shvatiti kao strukturalni eksperiment. Da li ma koje savremeno delo ima pravo da
postoji? Tvrdio je da je pokušao da bude pre istraživač nego pisac. Treća simfonija ima 3 dela, a prva je
najmanje karakteristična, i u njoj se oseća uticaj Griga. U njima je još uvek malo neologizama. Kod Belog
su neologizmi uglavnom pridevi. Deminutivi su odlika zrelog stila Belog.
Spoljašnje karakteristike romana Kotik Letajev :
6 glava, pogovor, epilog : Lavirint bunila, Dadilja Aleksandra, Bljesak nad bljescima, Doticaji
kosmosa, Renesansa, Gnostičar. Citati su izvođeni iz Tjutčeva, Feta, A.Tolstoja, Solovjova. Evidentan je
manjak informativnosti. Rušenje narativne logike, nestanak ustanovljenih sintaksičkih normi. Odnos proze i
poezije (ritmizovana proza). Forma prema sadržini : da li nova sadržina traži novu formu? Beli tvrdi da
niko pre njega nije na takav način tretirao detinjstvo : kako bi se uopšte mogao opisati trenutak stvaranja
svesti bez korišćenja novih narativnih mogućnosti. Da li je delo Belog psihogram – da li je njegova estetska
vrednost veća od eksperimentalne? Stvaranje modifikovanog, deformisanog, oneobičenog jezika – jezika
simbola.
Baba – Minotaur – lopta – lav. Bunilo – doktor – svest – pas. Neologizmi : strmorezno, ostrmljeno,
grebeniti se, ozviždano, starodavno, krilorogo, belotoko, zmijonogo, hiljadokrilo, neprobudljivost.
Da li se ovaj roman može čitati kao poezija : da li se on može prepričati (predgovor Mile Stojnić)?
Teorija romana; šta bi bio najmanji zajednički imenitelj koji spaja romane Belog sa klasičnim romanom
19.v? Da li se može ukazati na jedno delo i reći šta je paradigma romana? Teorija o romanu kao žanru u
nastajanju : evolucija žanra. Ponavljanje narativnih fraza poput sekvenci u muzičkom delu – teorija
simfonije – zašto baš simfonija (a ne muzička drama)? Odnos lirsko - dramsko; da li je lirsko poništilo
dramatski aspekt romana Belog? Može se postaviti, i postavljaju se drame po romanima Dostojevskog –
koliko je smisleno i pomisliti da se roman Belog može prikažati u pozorištu čak i u vidu monologa?
Neprevođenje većine dela Belog (simfonije). Gleb Struve, Erenburg, 50-e godine. Primedba francuskih
komparatista da treba proučavati i dela manjih autora i slabija dela velikih autora. Koji su uticaji na Belog?
Beli kao prvenstveno matematičar. Fraze : ''Starodavno, kao od iskona poznato'' (str.55), ''Lopta koja je
nadživela sebe'' (str.55).
Likovi : ujka Vasja (predugački gmizavac), dr.Dorionov (Minotaur, užasni debeljko), teta Dotja
(molska skala), Fundamentalikov Čemodanikov (bio je strašan, u stvari učenik zanatske škole), Raisa
Ivanovna (detinja sreća), Hristifor Hristiforovič Pompul (bio je nalik na bife), Lav Tolstoj, Brabago,
Mrktič Avetovič (grbonja u mrkocrvenoj košulji, dobričina, veseljak), Rupreht (lutka).

21
 Citati : 55 (početak), 69 (Lav), 82 (tata), 97 (pajac Petruška), 100 (Kotik Letajev : kao novi početak,
iz perspektive svesnog), 113 (Bleščenski - izgore od pića), 34 (pao u nesvest), 175 (Sonja Dadarčenko),
197 (Vladimir Solovjov), 214 (epilog).

Moderni roman inkorporira poetičke teorije (npr.Čarobni breg). Autorefleksivnost, autopoetička crta.
Francuski novi roman – 40, 50-e godine 20.v, prati ga i teorija (Mišel Bitor).
Bahtin : O romanu (Reč u romanu) : proza nije isto što i poezija, i roman je umetnost reči, jezik u
romanu = sistem jezika. Literarnost umetničke proze definisana je onim što je nadverbalno : pripovedanje
postoji iznad reči.
Tehnološki aspekt.
Boris Uspenski, nastavak Bahtinove druge faze.
Shlomitt Remon Kennan – Narative fiction : knjiga koja je spoj Bahtina, Uspenskog i Ženeta. Dve
teze : roman ima (nema) status umetničkog dela. Ženet je najviše odmakao u konstituisanju teorije
književnosti kao nauke. Stvorio je poseban metajezik koji se mora naučiti – terminološki sistem,
terminologija radi terminologije. Prvi pokušaj stvaranja metajezika, naučne terminologije izveli su ruski
formalisti.
Rolan Bart : Uvod u strukturalnu analizu priča (manifest naratologije), Smrt autora (naučno
samoubistvo naratologije). Bahtin se takođe koristi veoma kompleksnom terminologijom. Pored
naratologije postoji niz teorijskih pravaca koji ne pretenduju na opšti karakter. To su takođe veoma ozbiljno
teorijski zasnovani tekstovi. Tzv. tekstovi sa bočne strane. Vrlo su bitna i izučavanja pojedinih tipova
romana : pikarski roman, bildungsromman (Klaudio Giljen : Književnost kao sistem). Pitanja tipova
romana – dramsko, epsko, lirsko.
Harvi : Roman i karakteri.

I semestar :

Fokner : - ''Buka i bes''

- analiza strukture
- konstituisanje pojma romana toka svesti
- Sartr o Fokneru
- ''Svetlost u avgustu'' (hronološko ustrojstvo)

H.Džejms : - predgovori : - o stvaranju modernog romana

- III program – o romanu
- pitanje o romanu je pitanje o njegovim oblicima : kompozicija je jedina pozitivna lepota

- Persi Labok : ''Veština romana'' – The Craft of Fiction – pokušaj oblikovanja

- normativne poetike romana
- scensko-panoramično prikazivanje – F.Štancl
- Forester : ''Vidovi romana'' (Nolit)
- Kajzer : ''Nastanak i kriza modernog romana (instanca individualnog pripovedača)'' (LMS, VI, '65.)

22
 - moderni roman – odnos prema mitu

Oblici moderne proze – uvod (Lj.Jeremić) :

Pojam modernog u književnosti – kako odrediti oblike moderne proze?

Tumačenje : moderno je ono što je dobro – ovde je modernost određena kao validnost, ali ovaj stav
mora podleći kritici. Postoje dela koja zadovoljavaju princip modernosti, ali nisu valjana, vredna dela.
Fineganovo bdenje Džojsa je moderno, ali njega ne možemo ni da pročitamo, te stoga ne možemo reći da
možemo reći da je najbolje (?).
Princip po kojima prepoznajemo moderne romane : u modernom romanu je došlo do depersonalizacije,
iščezavanja jedinstvenosti fabule, teme, iščezavanja autora; u modernom romanu iščezava saznajni
optimizam, bilo kakav saznajni svet treba razoriti, bilo koji način saznanja se dekonstruiše, razara.
Iščezavanje autora, defabulizacija : u Džojsovom Uliksu iščezava sveznajući autor, a nema ni fabule –
dve osobe kreću se Dablinom u jednom danu. U Čarobnom bregu ipak postoji niz događaja koje ćemo
moći da povežemo – fabula. To ne znači da nećemo Čarobni breg smatrati modernim – to znači da ovi
principi depersonalizacije (iščezavanja autora) nisu dati tako oštro da bi garantovali da je neko delo
moderno. Manovi autorski komentari nisu onog karaktera kao kod Balzaka i Tolstoja. Kod Mana se
zadržava obraćanje čitaocu ( – koje je ) autorski komentar, ali u tako izmenjenom obliku da moramo
govoriti o iščezavanju autorskog komentara. To više nije onaj autor koji će nas povući za rukav, koji će ići
na ruku čitaocu.
Zahtev za iščezavanjem sveznajućeg pripovedača počinje već od Flobera, pa preko H.Džejmsa. Sada
se umesto autorskom komentaru, čitalac okreće simbolima, slikama, epizodama koje će nositi značenje,
imaće veću ulogu, dublja značenja. Ovo unošenje ..... , ritam u ponavljanju simbol. (nagoveštaja) –
zamenjuju onu vrstu fabule gde postoje autorski komentari.
Ovi pasaži podsećaju na lirsku pesmu – ne samo pasaži, već cela dela, kao Fineganovo bdenje, mogu
se tumačiti kao ogromna lirska pesma, jer ničeg nema što karakteriše naraciju; sve je u ritmu kao kod
poezije. Ovde je roman prekoračio granicu prema lirskom tekstu, tj. prema poeziji.
Taj pravac od koga će se izdvojiti (ono) što bi bila moderna proza – depersonalizacija, dramatizovanje
segmenata... – biće valjan samo kad tačno odredimo šta jeste depersonalizacija i kad vidimo da autora više
nema kod Džojsa – Fineganovo bdenje – ali ne možemo da zanemarimo zato Mana i da kažemo da to nije
moderan roman.
Autorska samosvest (žanrovska samosvest) – je odlika modernosti.
Tomas Man – šta je moderno delo?
Najbolja dela naših stvaralaca ne predstavljaju čin kreacije, već evokacije – dela treba da imaju slojeve
kulture, mita. (Ni)je bitno obeležje modernosti kao što je Džojsovo delo - ...angada – već da su ta dela
reminiscencija čitave književne tradicije pre njega.
Ne postoji više stvarnost kao takva, već predstava o stvarnosti. Odnos prema mitu je takođe oznaka
modernosti, ali je ovo promenjen odnos prema mitu. Obnavlja se interesovanje za mit, ali ne mit već za
mitski kliše – Tomas Man.
Dve tačke na čijoj osnovi se govori o odlikama modernosti romana.
Tomas Man – Dr.Faustus
Proračunatost u formi, oslobađa se sada jezik.
Postoji stroga formalna kompozicija, ali sada se oslobađa upotreba jezika. Fokner (govor idiota), Uliks
– bezbrojne sheme – analogija Džojsovog Uliksa sa antičkim epom (Odiseja). Ova odlika ostavlja slobodu
u upotrebi jezika. Ove sheme (analogije) u formi ostavlja slobodu jeziku.
Kad je reč o odnosu prema mitu, on se menja od odnosa romantičara prema mitu, realisti ni ne
razmišljaju o mitu, dok Kafka, T.Man, Džojs – razmišljaju o odnosu prema mitu.
E.Meletinski : Poetika mita.
Letopis MS, br.1, '95.g.
Analitička psihologija i problem porekla mitskog sižea – Meletinski

Logorska tema u književnosti 20.v.

- Gorki – pripovetke, naročito rane

23
 - Babelj, Platonov – prva decenija 20.v., 20-ih g.20.v.
- Beli
- H.Džejms : Ambasadori, Portret jedne dame, teorijska shvatanja
- T.Man : priroda umetničkog procesa; pesnik je iz razdraženih živaca, on nije iz toplih emocija; iz
ovakve prirode pesničkog procesa Eliot će razviti svoju teoriju; roman o romanu.

Literature evropske margine – kod njih se može naći mnogo toga što se nalazi u latino-američkoj
književnosti; kod pisaca iz afričkih sredina postoji isto kao kod Hispana. Proširiti Kortasarom, Sabatom,
Ljosom; zatim i piscima iz afričke, japanske sredine...

Henri Džejms :

Džejms je prelazna pojava.

Osnovna umetnička intencija je bila da roman bude nalik životu, a to obeležava intencija romana 19.v.
Ali ima inovacija u tome kako objašnjava stvaralački proces. U književnoj kulturi 19.v. vlada pozitivizam,
isticanje nauka, da se čovek može tumačiti, objasniti; javlja se i suprotnost, pobuna pozitivizmu –
simbolizam u francuskoj književnosti, zatim u ruskoj – simbolizam se suprotstavlja pozitivizmu : sumnja o
konceptima rada ljudske psihe, o racionalnom tumačenju čoveka.
H.Džejms se suprotstavlja teorijskoj misli pozitivizma.
Antipozitivistička tendencija dr(uštvenog) vida : Volter Pejter – javlja se u drugoj polovini 19.v., u
nekim od tih s(tudija) daje dr. neantropološku koncepciju – književna renesansa - ... eseji o renesansnoj
književnosti. Piše o Mikelađelovom pesništvu. Tek će se takvo interesovanje javiti u ...v. – Pejtera će
interesovati baš .... – poezija. Do tada su se ljudi interesovali samo za vajarska dela Mikelanđela.
Promena senzibiliteta, razmišljanje o čoveku, o radu ljudske svesti.
1868.g. – zaključci o renesansi
Anticipacija književnosti 20.v. u njegovom (osvrtu?), naglašavanju psihološkog života.
Moderni svet teži da gleda na principe .... kao na nepostojane procese – nije se to razlikovalo –
doživljaj stvarnosti mogu razlikovati emocije od racia.
Pejter sada kaže – proces se sastoji tok strasti, struju svesti, tok misli – više nema govora o stabilnim
segmentima ljudske svesti koji se pojedinačno mogu analizirati – na jednoj strani volja, na drugoj emocija...

24
 tok (?) – sam termin anticipira kasniji (psih.?) termin struja svesti.
Pejter kaže da nema tog vida mentalnog života koji možemo analizirati racionalno.
Termini su istovetni onima koje ćemo naći kod V.Vulf.
Pejter kaže da moramo razmišljati o svetu utisaka i o individualnom svetu, i to se ne da prevesti na
naučni jezik, i pod njega se ne mogu podvesti utisci individualnog uma koji je stalno u toku.
Ono što je stvarno u našem životu, to je vraćanje na trenutke, promenljive u našem životu.
V.Vulf – kaže da nije stvarni ljudski život niz poređanih rampi(?), nešto što je stabilno, što se može
analizirati – menja se pojam stvarnosti, sada je to proces, tok. Ali to ne znači da je to fantastika. Ovde se
radi o primeni pojma mentalnog procesa, nije reč o stabilnom, već nepostojanom procesu.
Status fantastike se menja. Ne odriče se stvarnosti, već je taj pojam vidi drugačije, nejasno, jer
građanin Dablina može biti istovremeno i Uliks.
Moderne zanimaju samo mentalni procesi, kako se formira iskustvo. Pejtera zanima sam stvaralački
proces. Čak kad je i Emil Zola uvideo izvesnu potrebu menjanja realističkog prosedea – Floberov prosede,
depersonalizacija (to je kod Zole anket (?)) – po toj crti Flober je moderan. Zola je govorio o subjektivnom
izražaju.
Javljaju se antipozitivističke tendencije.
Dostojevski – psihološki motivi; Tolstoj – unutrašnji motivi - sve su to anticipacije, tj. shvatanja šta
jeste čovekov život => unutrašnji svet.
Džejmsova shvatanja – samo jedna od novina, Džejms je u nekoliko tekstova o romanu dao bazične
termine moderne proze (što se tiče stiha, ritma) – u romanu se mora potražiti ono što je pozitivno, što ga čini
umetničkim delom. Kao prvo je uzeo pojam kompozicije forme.

III program – 88-89. :

- tumačenje romana
- umetnost romana – zbornik romana
- moderna kritika u Engleskoj i Americi – Beker
+ predgovori njegovim romanima i pripovetkama.

Umetnost proze – Džejms koristi termin fiction (proza).

1884. – Džejmsov rani spis u kome je iskazao gledanje ne roman koje ima dve strane : jedna je ona
koja se okreće anglosaksonskoj književnosti. Jedan deo tih razmišljanja protezaće se kroz sva njegova dela.
Ti termini nastaju prema Džejmsovom gledanju na anglosaksonsku prozu – gde se razvijao vid
ćaskanja sa čitaocem. Taj čitalac je sasvim određen, viktorijanac, njegov svet je određen, tom čitaocu pisci
smatraju da treba da se obrate – to je za Džejmsa glavni nedostatak. Ovim je s jedne strane određena jedna
strana njegovih teorijskih shvatanja.
Druga strana je gde Džejms pokušava da o romanu razmišlja kao o umetničkom delu – u onome što je
u njemu umetnička forma. Džejms se bavi onim što ćemo kasnije nazvati naratologijom.
Celokupno umetničko stvaranje može biti bilo šta – tj. u smislu seksualnih tema, jer je to bilo ranije
zabranjeno. Tema nema nikakvog značaja, svejedno da li je sitna ili krupna, da li je iz duhovne ili društvene
oblasti čovekovog života – bitna je forma.
Roman poredi sa slikom – to zadovoljava težnju da roman ima vezu sa stvarnošću. Ako roman već
predstavlja stvarnost onda nema potrebe da se pripovedač direktno obraća čitaocu, da mu kaže da je to
fikcija, a ne prava stvarnost.
Roman treba da bude zanimljiv. On junaka vidi kao reflektor, njegova svest je dovoljno osvetljena da
on oseća sve oko sebe, ta svest nije sveznajuća, ne zna završetak svoje sudbine. Reč je o najvažnijoj
komponenti romana do Flobera, reč je o autorskom komentaru, postoji kod Stendala, Balzaka, Tolstoja –
sloj koji kontroliše sve što čitalac treba da zna. To je važna komponenta romana. Autorski komentar teži da
obuhvati sve u romanu, da uspostavi kontrolu na čitaočevu reakciju. Džejms kad govori o reflektoru,
centralnoj inteligenciji, izbacuje autorski komentar.
Novina Flobera javlja se kod Džejmsa teorijski obrazložena : roman živi od eksperimenta - kaže
Džejms. Eksperiment – izraz koji se javlja kod Zole, ali Zola je ovaj izraz uzeo iz naučnog pristupa Bernara.
Pojam experimenta je u sferi gde roman određuju .... stvarnosti, kod Džejmsa je experiment u .... postupku

25
– tu je suština umetnost – eksperiment nema odnosa prema društvenoj stvarnosti, već u smislu umetničke
forme – zato je Džejms mogao da odbaci .... moralne kritike.
Psihološka analiza u tradicionalnom romanu je bila u rukama pisca u vidu autorskog komentara, to
podrazumeva da se čovek može racionalno objasniti, analizirati. Za Džejmsa je suprotno, čim se unutrašnje
iskustvo podvrgne autorskom komentaru ono gubi, to onda nije to. Zato se Džejmsova postavka uzima kao
introspekcija – unutrašnje iskustvo se gubi u autorskom komentaru, tek introspekcijom, njegovim
prikazivanjem se može doći do potpunog značaja unutrašnjeg iskustva.

Postavke naturalizma : naturalizam dolazi na kraju razvoja realizma, koji do krajnosti dovodi intencije
realizma. To je jedna perspektiva naturalizma. Zola se prikazuje kao neko ko je dovrhunio realizam. Druga
perspektiva otvara se u trenutku kad postanemo svesni koliko je naturalizam živa pojava. Još i realizam se
pojavljuje kao živi termin. Naturalizam je to još i više. Naturalistička crta u filmu, pozorištu (npr. vulgarni,
grubi jezik i događaji – psovanje, sex).
Druga stvar se ukazuje kad imamo u vidu šta kaže Vilson (Vilson – Akselov zamak ili o simbolizmu):
ukazuje na 2 osnove moderne književnosti : jedna u naturalističkim korenima, druga u simbolizmu.
Naturalističko je fundirano u modernom romanu – 1919.g. tekst o modernoj prozi – V.Vulf.
Henri Džejms – kao tvorac bazičnih termina moderne književnosti. Prop – Morfologija bajke – ostavili
su termine iz naratologije – proučavanje.

V.Vulf – razdelila englesku književnost na dve grane : 1.- Vels, 2.- Goldsvorti - materijalisti, jer
veruju da će opisivanjem spoljašnjosti dopreti do srca – ''oni nastoje da trivijalno opišu'' – ovo bi moralo
zazvučati da je to vraćanje herojskim romantičarskim temama.
Manifest modernog romana – V.Vulf : ''Beležimo atome svesti...'' Nije vraćanje pouka istorije, već je
reč o tome da se mogu razlikovati trivijalije – trice i kučine – a sa druge strane značajno u malom
(svakodnevni jedan dan).
Vulf iznosi 2 vrste argumenata : 1.- literarnost – proučavanje .... pojmova – tiče se samog dela, 2.-
periodizacijsku – to nas vraća naturalizmu.
1.- ne mogu da se odreknu fabule (za materijaliste) komedije tragedije. To treba odbaciti zato da bi se
zapravo zahvatio život – i to nas vraća naturalizmu – ''zagledajte se, život ne izgleda ni blizu takav, život ne
postoji u fabuli... u svet ulaze pisci'' – kako verodostojno predstaviti život (to je naturalističko) – ''život je
sjajan oreol, veo koji nas okružuje od početka do kraja svesti''. ''Prava materija za umetničku prozu je
drugačija''.
Nije život u spoljašnjosti, već u unutrašnjosti, ali pitanje je o životu – nečem stvarnom – a to je pitanje
naturalizma. Kod Zole su iste postavke – nije život to već drugo – ali bitka je na tom epistemološkom polju
– šta je život?
Ovakve postavke V.Vulf ne umanjuju vrednost umetničke proze same V.Vulf (lirsko) – nasuprot
naturalizmu.
Ovaj tekst V.Vulf je dragocen – po tome što pisac oseća tako moderno te 1919.g.
''To što interesuje moderniste? (Džojs) to ono, vrlo verovatno leži '' u mračnim putevima psihologije.
Otkud da je to ono pravo – zašto baš tu .... – to upućuje pravo ka naturalizmu, to nikada nije objašnjavano.
Zašto ....ditarnost koju Zola postavlja mora biti nasleđe ludila, alkohola, bolesti – zašto nije genijalnost.
To Zolu ne interesuje. Zolu interesuje mračna psihologija. V.Vulf priznavala ili ne priznavala svoj
odnos prema naturalizmu – ima postavke koje se naslanjaju na naturalizam. Ona se vezivala za
impresionizam i u književnosti i u slikarstvu, ali mi možemo kod nje pronaći i naturalističke postavke (odn.
date od Zole). Zola – naturalizam nas zanima sa obzirom na ono što unosi u književnost 20.v., a ne
naturalizam sam kao pravac.
Predgovor za Terezu Raken – može da se uoči niz protivrečnosti. Zola postavlja kao svoj cilj naučno
bavljenje književnošću. Roman je naučno oruđe, oruđe ankete u smislu sociološkom – anketa – pisac
proučava društvo i ispituje.
Razlikovanje karaktera i temperamenata – njega interesuje temperament – ljudska bića u vlasti živaca i
krvi – to su ljudske životinje u kojima je duša odsutna – kasnije ... ovakvu postavku kroz hereditarnost (?) –
čovek ovakav postaje zahvaljujući nasleđu i to bolesnom (alkoholizmu).
Ovo je determinizam u književnosti – određeno – roman T.Raken je fiziološka studija

26
 To znači da Zola želi da se bavi pojedinačnim ljudima, posebnim ljudima kojima su ovladali mračni
nagoni, a ne univerzalnim, opštim, o čoveku – ali kasnije navodi da je obuzet težnjom za istraživanjem
istine – tj. hoće da kaže da se upravo tu u proučavanju mračnog u čoveku može naći istina o čoveku.
Nije u pitanju pojedinačno i posebno u čoveku već je tu puna istina.
Zola se okreće sad drugom faktoru – proučavanju društva i sredine. Pojavljuju se 2 determinizma :
1.- čovek je određen fiziološkim, čovek je u vlasti nagona – i onda je tu u pitanju pesimizam –
čovek je životinja obolela antropološki.
2.- faktor sredine – sociološki otvoren prostor za antropološki optimizam – ako se promene uslovi,
može se nešto poboljšati u životu čoveka.
Ima smisla delovati na ljudsku sredinu što bi uticalo na ljudsku prirodu – to je u punoj protivrečnosti.
To se može reflektovati i na umetničko (samo kao takvo u romanu).
Protivrečnosti u unutrašnjoj strukturi dela – jer ta dva motivacijska niza ne idu jedan uz drugi.
1. i 2. – uticaj Zole
Ova protivrečnost se ne da objasniti na višem nivou – na nivou gde se pitamo o raznorodnim
sistemima vrednosti – vrednost traženja istine uočava se da je u suprotnosti sa traženjem socijalne pravde.
Zola je tu uočio tragički konflikt koji će se razviti u punom jeku u 20.v. (u romanu 20.v.). razvoj
sociološkog romana
2.određenje – fiziologije – Zola je u daleko široj lepezi uticao – (V.Vulf – da će ono što zanima
moderniste leži u mračnim kutkovima psihologije).
Zola se dalje u tom predgovoru bavi naratološkim elementima. Junak mora biti tipičan, prosek, jer
roman je kriška, isečak života sa svim onim što je ružno i otud ne može se uzeti natprirodno jak čovek... i
karakter.
Pojam sredine (I.Ten) sužava se na nivo profesionalne sredine (piljari, rudari...) ali i oni kao određen
jezik (oni imaju svojstva). Romansijer bira sredinu, tačnu situaciju, jezik...
Ono što nas zanima – to je da je Zola promenio odnos prema jeziku. Zola je inače davao takve izjave –
da pariska sredina bude šokirana – to se vidi iz njegovog zapisa o Floberu – on je sve činio da Flober prizna
da je naturalista (sam Flober je to odbijao – pisac je za Flobera individualista). Preko Flobera kazuje svoja
naturalistička shvatanja.
1.- pisac je skriveni režiser (u modernom romanu iščezavanje naratora).
- bezlično jedinstvo
- depersonalizacija modernog romana
- suprotstavljajući Flobera Balzaku – bezlična umetnost – delo koje živi od vlastite lepote, ne više da
živi u socijalnoj istini, već od lepote.
Naspram ovakvih Zolinih određenja Floberu je nasuprot ličnom izražaju koji Zola stalno ponavlja – to
i nije u suprotnosti - prikazujući isečak života, pisac uranja u život likova, progovara njihovim jezikom.
Zapravo je Zola tako radio – u Žerminalu – rudarske sredine
Pisac ima mogućnost ličnog izražaja, ali ne i autorskog komentara, već uranja u svest lika (Buka i bes)
- od Foknera – da progovori iznutra nečega identifikovanog kao objekt umetničkog predstavljanja.
To pomeranje je značajno za razvoj modernog romana ( i čak je korak dalje od obezličenog Flobera).
Otkriće čoveka u zloj kobi – više se preko te strane čoveka nije moglo preći, nije mogao čovek da se
više tretira bez ovoga (momenat čoveka kao bolesne životinje). To je naturalistično – potiče od naturalizma,
i to nije samo u spoljašnjem određenju vulgarnosti, već ova shvatanja imaju načelan karakter – o
antropološkom shvatanju čoveka (nihilistički).
Džojs ima 2 postavke : 1.- naturalističku – sa svim pojedinostima, svest – šta sve prođe kroz glavu
čoveku, banalno. 2.- drugo određenje je da Uliks treba da bude ep – o spoju jevrejske i irske rase i priča o
svemu što se čoveku dešavalo. Dva pristupa, dve tradicije jasno ukazuje da je Džojs shvatio dvostrukost
osnova na kojima radi – pr. naturalističku i drugu koja joj je suprotna, i ne samo tome već i teži da ga razori.

Henri Džejms :
Džejms će dići glas protiv potrebe pisca da raspravlja o romanu u romanu – to je za Džejmsa povreda
umetničke proze – to je blisko naturalizmu.
Džejms prvi govori o tome da roman ne treba da predstavi život, već iluziju života.

27
 Prvi o iluzionizmu života u romanu govori Mopasan (predgovor njegovom romanu) – nasuprot Zoli.
Džejms je uspeo da iz toga izvede teorijske stavove, za razliku od Mopasana.
Prvi njegov rad – Umetnost romana – je rani spis iz 1880.g.
- Džejms def. roman
- publika
- teorija književnosti je isto tako era proučavanja, kao era stvaranja.
Umetnost živi od rasprave o sebi i otud takav značaj teorije – to je bilo važno zapažanje. To se uzima
kao jedan od temelja modernog pristupa romanu. ( važno jer umetnost živi od toga – ne bavljenje kritičara
već je to važno za život romana ).
H.Džejms ostaje u tom nivou rasprave gde se pita o istini ...... – ali se menja svest o mogućnostima i
ograničenjima pokušaja da se dosegne istina. I to se javlja u sferi naratologije – odnos naratora i lika. To se
proširuje na epistemološkom nivou.
On se nadovezuje na tradiciju mišljenja da pisac mora da bude neko kome se veruje kao istoričaru
(čvrsti fakat) – a drugi zahtev je zahtev pisca kao umetnika.
Ovaj prvi – od Servantesa pa do realista – ne samo izmišljanje već fakt – pa čak i pseudofakt – što će
se kasnije uzeti i koristiti u književnosti.
- knj / roman kao iluzija
- ''utisak o životu''
- roman se stvara po sopstvenim principima
- roman kao živo biće – organistička teorija – roman je organizam – svaki deo govori i o drugim
delovima; ovde je od značaja – čak i najveći pisci kao Dostojevski ne razmišljaju o romanu kao o
organizmu, domišljaju se o romanu (preko tipa(?) i karaktera). Zato je važno Džejmsovo obnavljanje
organističke teorije – o romanu kao organskoj celini – kao što je važno Džejmsovo obnavljanje moći mašte
– priznati mašti alhemijsku moć.
Na drugoj strani su fakta.
Džejms opet postavlja pitaja o odnosu morala i književnosti. Pitanja morala se ne mogu postavljati na
nivou romana i u tom duhu daje definiciju ne malo važno za tu sredinu (jer još uvek je u Engleskoj jaka ta
moralistička tradicija romana). (Džejms) prava(?) moralna energija ogleda se u opažanju čitavog polja (bez
prenebegavanja nekih činjenica).
Džejms ukazuje da će roman biti to (veći?) što će biti okrenut unutrašnjem.
Domen umetnosti se usmerava u jednom pravcu u kom će progovoriti (?) – V.Vulf.
Džejms pokušava da uznese proučavanje romana iz epistemološke ravni, odnos romana i istine – i da
ga uvede u polje izvođenja samog romana.
Iz tih nekoliko postavki razvijaće se Džejmsova teorija romana
- pitanje narativne tradicije.
- pitanje natprirodnog.
Reč je samo o proceduri, umetničkoj ekonomiji.
Pojava natprirodnog u književnosti nije stvar metafizičke, već je stvar hladne artističke artikulacije.
Na jednoj strani (umetnost romana) zastupa produbljenu psihološku prozu – što je u tradiciji romana –
19.v., Gete, Šopenhauer – vide roman – u produbljenoj psihologiji : otud je on u tradiciji i tu je njegovo
shvatanje i traženje središnje inteligencije - a sa druge strane Džejms traži i proces depersonalizacije – to je
proces koji Džejms nastavlja od Flobera – pisac je bezličan.
Džejms traži središnju inteligenciju koju će umesto naratora obaviti pisac : tu ne može biti govora o
novatorstvu. Problem narativnog središta – je Džejmsovo pitanje i vezano je za njegove romane.
Ali i drugi su pisci pisali o problemima pisanja romana – Dostojevski – iz zabeležaka o pisanju
Zločina i kazne.

Predgovor za Portret jedne Ledi.

Nijedan od prozora ne obezbeđuje potpun uvid u pozornicu života – i to što je svaki od tih otvora,
svaka od narativnih perspektiva ima svoja ograničenja – koliko otvora toliko uvida – i to što se zove
pozorište života to je novina – gnoseološki nemoguće je da saznaju istinu, svako stanovište je ovim ili onim
uglom ograničeno (nema istine za kojom čezne roman 19.v.).

28
 Gnoseološki relativizam je širi od prostog pitanja narativne perspektive – i ono je otvoreno još i danas
– pitanje o istinitosti i da li se može postaviti u književnosti. Po Džejmsu – može se postaviti – pisac je
bezličan, a pitanje istinitosti se može postaviti kao prozor (slika kuće sa prozorima) i tu se upliće i narativno
gledište likova kao mogući uglovi – otvori na kući – i samo iz tih uglova sagledavanje istine; u okviru
saznajne vrednosti – u naratologiji od Džejmsa – pitanje o istini se postavlja kao pitanje o mogućnosti
saznavanja istine – to je novina.
Glavni deo učenja Persija Laboka propada jer nije ovu temu Džejmsa uneo u svoja shvatanja (što je
uneo samo Džejmsova novatorstva (naratološka)), a nije uzeo i oblik pitanje mogućnosti saznavanja istine.
Persi Labok se u potpunosti vezuje za Džejmsa – ali menja i prirodu njegovih tvrdnji, tj. neke od njih podiže
do dogmi :
- kad Džejms govori o očuvanju intenziteta iluzije – Džejms govori o neophodnosti dramatizacije svih
elemenata romana – ka približavanju romana drami – uklopljena je u celinu Džejsovih shvatanja – mada je
težnja romana ka drami moderna u to vreme – Špilhagen (?) : roman ima budućnost ukoliko se približava
drami; tendencija je išla dotle da se pređe granica – roman bukvalno postaje drama. Ni u jednom trenutku
se misao kod Džejmsa ne kreće u tom pravcu – da roman teži da pređe granicu žanra : već samo postoji
mogućnost iskorišćavanja elemenata romana koji teže dramatizaciji. Ali, tendencija približavanja romana ka
drami postoji uopšte u Evropi.
Labok :
- pisac kao zanatlija.
- jedna priča se može ispričati na 100 načina, ali pisac mora biti svestan razlike između tih načina.
- prihvata Džejmsovo razlikovanje između prikazivanja i pripovedanja – Labok razvija razliku
panorame (slike) i scene.
- scena u romanu / scena u drami - ta razlika mora biti uočena,
- jer romansijer nikada ne može u potpunosti nestati – jer ukoliko on dovede do toga ne bismo više
mogli da govorimo o romanu.
- nije sve u govoru junaka, on (romansijer) mora da sve to poveže.
- Labokova distinkcija između panoramskog i sceničnog prikazivanja je glavna stvar zbog čega se
laćamo(?) Laboka.
- tu se uključuje i ritam.
- čitalac ne posmatra samu suštinu stvari – već njihov odraz u ogledalu – Labok uzima za primer
Tekerija – to je autorski komentar – panoramično prikazivanje.
- kod dramskog prikazivanja čitalac je direktno postavljen pred zbivanja – on ima utisak kao da
prisustvuje nekom procesu; pripovedač je maskiran – i govorimo o njegovom minimalnom učešću
autora (za razliku od prvog slučaja – gde je stalno naglašavano da je pisac prisutan).
Ljubiša : roman toka svesti počiva na ovoj Labokovoj distinkciji – scensko predstavljanje stvara
iluziju da nema posrednika – reč je o posebnoj tehnici – stvaranje iluzije da nema naratora.
Labok : 1.- treba što bezbolnije da se promeni tačka gledišta;
2.- u drugom slučaju, sve zavisi do koje mere će pisac ići do dramatizacije.
I 1. i 2. slučaj imaju i prednosti i mana, mada prednost daje scenskom prikazivanju. Panoramsko
prikazivanje može biti od pomoći u vremenskom sažimanju – ali tu čitaoci ne posmatraju stvari direktno,
već kao u ogledalu, tj. nema čistoće.
Pitanje o stanovištu je pitanje forme romana – što je stanovište bolje izabrano, to će biti bolja forma.
Ova njegova knjiga uvešće bezbrojne rasprave – o razl. narat. stanovišta – sve do Vejna Buta
(''Retorika proze'') – on okreće pitanje na drugu stranu.
Jedno je stvaranje iluzije, a drugo je kako će se to sprovesti. Izgleda će But to zaključiti, dok će
Francuzi to kasnije nastaviti – Žerar Ženet.
Labok – svojim tumačenjem sceničnog prikazivanja dao fundament pseudonaučnom shvatanju, def. –
romana toka svesti (mada to još ostaje u okvirima naturalističkog romana).

29
 Fokner :

- predgovor Stjepana Krešića :

- izvesna pseudonaučnost - govori o nečemu što nema čvrstu zastupljenost; (u tumačenju romana toka
svesti).
- tipološko određivanje romana toka svesti.
- opažanje da se u književnom delu prvo prikazuje jedno a onda drugo bez objašnjenja – to je poznato
oduvek – antički ep.
- film – je dao oštre rezove, što omogućuje neposrednost. U Uliksu – 18 kratkih priča, kao filmska
montaža – ostvarena je ta simultanost. Veliki uticaj filmske montaže – tako da je ovo zapažanje validno. S
tim što se ovde ne ispituje f., a f. je da se postigne naporednost.
I korišćenje tipografskih sredstava nije novo (TristamŠendi) - roman koristi ovo sredstvo - pitanje je
f.je : šta znači Fokneru da u prvom poglavlju koristi dva tipa slova i različite boje – (boje nisu učinjene zbog
nedostatka boja – mada je to bila Foknerova zamisao). Ovakvo tumačenje koje pokušava da oblikuje
pseudonaučni pojam romana toka svesti ne odgovara.
Ako im je osnovna težnja naturalistička, onda nemaju potrebe za tehničkm sredstvima filma.
Tehnika kojom se Džojs koristio. Džojs – majstor upotrebe lajtmotiva.
- ukazivanje na korišćenje muzičkih formi na izgrađivanje ove vrste romana.
Lajtmotiv – nije prosto ponavljanje; reč je o ponavljanju sa određenim elementima : ponavljanje kod
Vagnera vezuje se za određeni instrument – sa melodijskim sklopom – te će on i bez pojave mitološkog bića
označavati njegovu pojavu

30
 Slika mirisa vlažnog pepela – vezuje se za S.Dedalusa. Kasnije, kad se ne pojavljuje ni Stiven D. ni
okolnost za miris vlažnog pepela, pojavljuje se ova fraza i tu se od nas očekuje da vidimo sve ono što joj je
prethodilo kao vrstu tematske strukture i raznovrsnost – to je i postupak.
Njim su se koristili i Džojs i Vulf i Fokner.
Ovakva tumačenja (predgovor) ne zadovoljavaju tumačenje ovog vida romana.
Ako navedemo samo oblik koji Džojs koristi, ne govori nam i zašto to koristi – potrebno je navesti i
f.ju – potrebno je tumačenje.
Kako se konstituiše ova vrsta romana jeste nova – teško da se novina i promena u pojmu romana može
tumačiti ovim pristupom (koje nije naučno : )
Definicija romana :
1.- roman kao psihogram
2.- roman - vid umetničkog postupka.
- nedovoljno tumačenje da se nedovoljno koherentna građa tim postupcima uobličava; ništa ne
dobijamo time što su pisci težili da što bolje predstave ljudsku svest (šta bi značilo to što Fokner hoće da
izrazi svest idiota). To je književna konvencija; da je svrha da verodostojno predstavi svesti idiota – onda bi
on stavio samo slova.
Fokner verbalizuje – pokret Bendžijev kada se opeče – stavlja ruku u usta. - pretpostavka je da se
verbalizuju predlogična stanja svesti – što znači da je Fokner hteo da verodostojno prikaže svest.
Preko tog pojma o toku svesti ne možemo doći do pojma oblika – umetničkog oblika (jer u tom
tumačenju se kaže da pisci koriste te umetničke oblike – lajtmotiv – da bi struktuirali tu nekoherentnu
građu.
Umberto Eko :
Samo uslovno treba shvatati one f.je u delu koje treba samo prividno prikažu strujanje toka svesti.
Tolstoju je bila namera ne da napravi psihogram već da evocira jednu temu (Sevastopolj u maju) –
smrt vojnika koji razmišlja – šta prolazi kroz svest : tragičnost trenutka.

Foknerovo mesto u modernom romanu je problematično.

Kod njega ne nalazimo ništa, nikakav odnos prema epohalnim temama. T.Man, Čarobni breg –
rasprava o epohalnim temama. Kod Prusta – u tome kako se konstituiše kao pripovedač – imamo epohalne
teme.
Kod Foknera – toga nema – autorskog aspekta nema, pogotovu nema lica koja raspravljaju o nečemu
što bismo uzeli kao epohalnu temu.
Kod Stjudženta (kod Foknera) moguće rasprave su viđene kroz metafore.
Foknerov odnos prema vremenu mora se tumačiti filozofskim putem – s druge strane više no drugi
Fokner je prisutan u modernoj književnosti – uticaj njega – o njegovom uticaju govoriće Markes – za dobar
deo latinoamerikanaca i Markesa, Fokner je učitelj.
Kod nas prevodi Foknera označili su promenu viđenja nacionalne teme. Dobrica Ćosić piše Daleko je
sunce, a čitajući Foknera piše Korene.
Foknerov status u SAD i u svetskoj književnosti je dvosmislen. Na jednoj strani on je slavljen kao
ilustracija propasti kapitalizma – u SSSR-u studije o Fokneru – o zlu kapitalizma koje je on raskrinkao.
U samom SAD-u Fokner je prihvatan sa jednom vrstom zazora. Foknera ima smisla uvažiti, ali nikako
ga ne uzimati kao reprezentativnog američkog pisca, zbog onoga kako on prikazuje tradiciju američkog
društva (odnos prema porodici – incest).
Fokner govori o rasnom problemu. Sam Fokner je menjao stav o tome – do Nobelove nagrade nije
hteo sebe da objašnjava – nakon dobijanja nagrade, Fokner je insistirao na humanističkim interpretacijama
svog dela. Humanistička f. literature. Foknerov govor u Štokholmu – ''ja verujem da čovek treba da izađe
kao pobednik''...
Glavna dela : 1929-1936. Nastala su ona dela povodom kojih se može govoriti o Fokneru kao velikom
piscu – Buka i bes, Dok ležah na samrti, Svetilište... Tu je pokazao jednu konzistentnu viziju sveta. Kasnije
izlaze romani, pripoved. drame, čak i basne, koje gotovo da su delo drugog pisca – usred ovog drugog dela
izlazi Uljez u prašini – koji podseća na onaj prvi deo.

31
 Fokner je koristio folklor (jezičke) južne američke građe. Intruder in the dust – uljez u prašinu –
oskvrnitelj praha. Fokner je koristio patinirane reči (reči sa patinom) – ovde sasvim drugo značenje – dust
kao prah je reč koja se izgovara pred otvorenim grobom.
Posle 1936.g. je priča za sebe. Ovde će se govoriti o delu Foknera 1929-36. (Ljubiša).
pesimizam hereditarnost(?)(naturalizam)
Fokner – povodom Melvilovog romana Mobi Dik - zbog samog junaka gonjenog mračnom prirodom i
surovim nasleđem – osuđenog na samouništenje – antropološki nihilizam karakterističan za naturalizam ne
može bolje biti def.naturalizma.
To što se pokriva pojmom izgubljene generacije – karakteristično je i za film – ta raspoloženja posle I
sv.rata uticala su na Foknera.
Foknerov intervju u Amerikaneru(?) 1950.g. – Fokner će se ponovo vratiti svojem ranijem stvaralaštvu
i odrediti značaj svog rada.

Literatura za Foknera :
1.- Leon Edel : Psihološki roman
2.- ogled Sretena Marića (Nolit) - predgovor za Buka i bes.
3.- Gvozden Eror
4.- Vida Marković

Fokner je reprezentativan (iako je došao poslednji) u tom svetom trojstvu Fokner-Džojs-Vulf.

Fokner je pažljivo koristio aspekte brojnih religijskih sekti i njihovog uzajamnog sukobljavanja (čak je
koristio i specifičan jezik), što je odlika američkog juga.

Buka i bes :
Džojs – regionalno može da postane mitsko. Spoj lokalnog i univerzalnog. Fokner je to izrazio.
Sadrži 4 odeljka – 3 su u prvom licu – starija. Naracija u ova prva tri odeljka je i igra sa vremenom,
ovde su datumi – jer ukazuju na verski praznik, a to je Uskrs (4.odeljak) - 8.april 1928. – prethodi Velika
subota (7.april), Veliki petak (6.april); s tim što je drugi deo vraćen u prošlost, prilično duboku – 1910.g. i
priča je samoubica Kventin. Fokner ističe da je radnja u sadašnjosti (II u prošlosti)
Buka i bes – naslov iz Šekspira (Makbet). Fokner daje naslov sa takvim nihilističkim asocijacijama.
Na početku će se odmah dati do znanja ..... uskršnjih dana, unosi se usred toga i niz podataka o figuri
idiota – Bendži, koji tih dana puni 33 godine (Hristove godine).
U vezi sa tim – pojava i način predstavljanja Bendžija izvedena je tako da se iz ovog odeljka (njegove
perspektive) Kventinova, Džejsonova, a zatim iz 4.odeljka – i iz svakog odeljka vidimo nešto novo, kao
iznenađenje. On jedini stalno voli Kedi – iz drugih perspektiva dopunjavamo sliku o Bendžiju. On sve više
postaje idiot na kraju 4.poglavlja – uvedeno je biće koje je obezličeno – da li ima delove spojene – to je i
tematsko obeležje.
Da li u ovom romanu ima smisla tražiti neko drugo značenje osim nihilističko
1.- Fokner je preuzeo iz romana 19.v. – usred prepoznatljivog predela (istorijski) stavio izmišljenu
pokrajinu Joknapatof, sa glavnim gradom Džefersonom.
2.- prenošenje lica iz romana u roman – ona time imaju nekakvu istoriju. Kao što postoji porodica
Kompson, tako postoji i porodica Satoris (to je preuzeto od Balzaka – u Šagrinskoj koži srednjih godina, a u
Čiča Goriou mlad) – tako i Kventin ovde samoubica, a pojavljuje se i u Absalome, Absalome (1936)
Fokner je, po tome se vidi, umeo da se koristi tradicijom.

A – 7.april 1928. - Bendži

B – 2.jun 1910. - Kventin (hrišćanska tematika)
C – 6.april 1928. - Džejson (dan uoči Uskrsa)
D – 8.april 1928. - uskršnji dan : IV dela : I – uvod - Dilsi; II - IV – ponavljaju ova tri dela

- D II = B – tragičan zaključak (u B se pojavljuje Kventin) – ponavlja se hrišć. usmerenost hrišć.

tematike u hrišć. terminima – samo što je to vrsta hrišć.pesimizma – to je zato što je Dilsi krenula u crkvu i
povela Benžija – u vezi sa tim odlaskom može se govoriti da se B ponavlja u deliću IV poglvlja.

32
 - D III – Džejsonov odeljak se ponavlja (Džejson – sklonost ka materiji, surovost, kinji nećaku,
njegova životna projekcija je shvaćena pod ružnim okolnostima – da je živ zakinut, jer mu zet nije
omogućio uspeh – kao da mu je suđeno. Džejson je to (IV odeljak) otkrio – da ga je pokrala nećaka i kreće
u jurnjavu za njom. Za njega je to komično; za čitaoca je to smešno : Džejson je u položaju junaka crtanog
filma (juri a ne može da stigne).
- D IV – opet je Bendži na sceni, sa dečakom iz crnačke posluge – pobesneo konj, pobesneo Bendži,
zatečen kako kruži oko spomenika južnjačkom vojniku (zanimljivo je da se u ovom središnjem odeljku
može primetiti sva tri odeljka (A,B,C ) B,C,A
Cerebralna kompozicija romana – ta vrsta promišljenosti upravo da se ovako može nacrtati – neviđena
je dosad – tematsko obeležje Takva kompozicija prikazuje haos – svet sa stanovišta svesti koje nema
(idiot). To približavanje suprotno svest idiota i izrada romana u nivou kompozicije – takva smišljenost u
tom komponovanju – je glavna odlika i može se uzeti kao tematska osobina – i može da taj kontrast znači –
o mogućnostima umetničkog oblikovanja, još uvek ne tumačenja teksta – već o mogućnostima umetničkog
oblikovanja.
A B C D
B C A
ABC

Uskršnji dan : Dilsi, - uvod

B, - ovde se obnavljaju hrišćanski termini, specifičan hrišćanski pesimizam; 4
odeljak se ponavlja u delu 4 poglavlja.
C, - Džejson se ponavlja ....... položaj junaka iz crtanog filma
A. - aktivira se tema prvog odeljka.

U srednjem delu (sa obzirom na reaktiviranje teme) poslednjeg poglavlja romana opet se može videti
A,B,C. Vidi se ime promišljenog. Ovo je u sferi tradicionalnog romana nepoznato. Takvo geometrijsko
osmišljavanje govori o Foknerovoj intenciji da uhvati ono što je xlogično(?), da prikaže svet sa stanovišta
svesti, čak svesti koje nema, sa stanovišta idiota. Taj kontrast onoga što je po prirodi (mentalni prizor) i
komponovanje romana, osmišljenost to se može uzeti kao važna karakteristika ovog tipa romana. Tu treba
tražiti tematsko. Samim tim postupkom se nešto ..... u smislu prirode umetnosti (ne u smislu tumačenja
teksta).

1.- Fokner – vidovi romana

2.- Štancl – narativna situacija
Načelno različita tumačenja Buke i besa, i može se proširiti na roman iz prve decenije 20.v. Da li je on
obeležen antropološkim nihilizmom, ili sadrži neku vrstu pozitivne etičke procene?
Tumačenja ove druge vrste usredsređuju se na lik crnkinje. U takvom tumačenju ne nalazi se podrška
u samom Foknerovom govoru u Štokholmu, već i u govoru samog lika – Dilsi. Ona je ''jaka, celovita i
neiskvarena'' (- u romanu se to za nju kaže).
Foknera je briga da uspostavi čvrste postavke i da ih suprotstavi haosu i pometnji (s druge strane).
Jedan primer je i da sat koji otkucava vreme i prema kome niko od Kompsonovih ne može da se ravna
– jedino Dilsi korespondira sa objektima (kad otkuca 5 puta jedino Dilsi zna da je 8 sati).
U II odeljku – Kventin – namera da se otkine vreme – otkinuvši kazaljke. Među nekoliko objektivnih
portreta – naracija sveznajućeg naratora (IV poglavlje). Dilsi je nadmoćna i preko nje se uspostavlja priča o
Kompsonovima.
To treba tumačiti kao foknerovsku viziju – to je i problem – ukoliko je Dilsi data kao f. uporište,
pribežište vrednosti toliko što jedina ona korespondira sa vremenom.
Takođe ona traži Foknerovo tumačenje (pr: prisustvovanje u crkvi ) – to je presudan pr. da li je Dilsi
pribežište pozitivnih vrednosti ili je i ovaj lik problematizovan.
U odgovoru na ovo pitanje – odgovara se na pitanje mogućnosti romana : odnos prema vrednosti ---
mogućnost pozitivnih vrednosti.

33
 Teorija moderne proze : pitanje depersonalizacije je karakteristično za modernu prozu, za razliku od
proze pre nje. To se ogleda pre svega u iščezavanju autorskog komentara – koji je, bar kada je reč o Fokneru
– učinjen složenim.
(tekst) – koji svedoči o depersonalizaciji
Uz sam roman javljaju se specifični nezamislivi komentari : uz Buku i bes priljubljuje se tekst o
Kompsonovima – koji je autor sam dao : Foknerov pokušaj ne možemo da tumačimo drugačije do autorski
komentar.
Pridavanje značaja liku Dilsi (zna za objektivno vreme), dok ostali žive u subjektivnom vremenu; +
sam autorov tekst (da su crnci izdržali) – iz ova dva aspekta izlazi ovaj stav o pozitivnim vrednostima
Džojsov Uliks – ima takođe dodatak koji utiče na tumačenje teksta. Džojs je samo rimskim brojevima
označio odeljke - saznajemo da ih je on u prvoj verziji naslovljavao antičkim imenima, a onda izbacio.
Otud pravo .... kritičara da govore o odeljcima kao Nausikaji ili dr. kao posredovanim autorskim
komentarima.
Džojs sugeriše nekom Gilbertu (pravnik) da napiše shemu kako ja nastao Džojsov Uliks. To što Gilbert
iznosi su Džojsove reči i otuda nijedan potonji tumač - ne počinje da objašnjava zašto se određeni odeljci
naslovljeni kao Sirena, Nausikaja : jer je to Džojs ''izdiktirao'' (mada posredno jer u današnjem izdanju tih
naslova nema).
Džojs to sam nije uradio jer se u samom tekstu narator pojavljuje potpuno depersonalizovan. On čak
prenosi muzičku strukturu (Nausikaja) i jedino kao ta instanca koja organizuje tu strukturu možemo govoriti
o naratoru.
Na drugoj strani – upad u roman bezobziran drug., izmešten način korišćenja autorskog komentara
(ovaj tekst – o Džojsovom naslovljavanju odeljaka – Gilbert)
U modernom romanu, za razliku od romana 19.v., radi se o depersonalizaciji u romanu, ali opet na koji
drugačiji način : narator upada u tekst. Komentari koji stoje izvan dela, ali bez kojih ne možemo čitati delo.
Delo se javlja navodno zatvoreno, tj. ono jeste zatvoreno, ali se uz njega kao takvog javljaju intelektualni
cerebralni komentari, koji dopunjuju tumačenje dela.
B.Pekić – fus-note – autorski komentar. Intelektualni komentar – obrazovanog čoveka koji se zapitao i
obavestio o nacistima... odatle do ukaza o tome da su fus-note važne (pr. da je našao kišobran svog lika) – a
znamo da je autoru, B.Pekić - i + iz fikcije u stvarnost.

Buka i bes : - cerebralna kompozicija, - teme se ponavljaju; u IV odeljaku – Kventin, Džejson,

Bendži.
Njegova tematska analiza, tj. predstavljeno pitanje je li roman nihilistički ili može da se održi ovo
drugo tumačenje da postoji moguće tumačenje pozitivnih vrednosti .............. bi u romanu bili oličeni u
liku Dilsi : 1.- da li je tema nihilistička
2.- ili roman ima pozitivne vredosti
Tumačenje : - Dilsina blagočestivost - Džejsonov materijalizam - ... ovo tumačenje otkriva
najsitnije pojedinosti iz IV poglavlja. Dilsi, koja je inače humana, a u IV poglavlju ona je i realistički
detaljizovana : koje boje ona koristi u svom oblačenju – oblast hrišćanske tematike. Ona čini da i sama
Dilsi činodejstvuje (ovaj autor nalazi da ovakva Foknerova briga za njeno odelo ima sličnosti, tj. da su to
boje sa svešteničke odore – u određenim praznicima).
II odeljak – Kventin. Fokner se postarao da u Kventina i taj odeljak unese filozofsku dimenziju preko
očevog lika i ta (( o vremenu, o čoveku kao zbiru nesreća)) filozofska nit je krajnje nihilistička : vrvi
nihilističkim elementima, što je pojačano i time da je reč o samoubici.
Pitanja na koja je Kventin negativno odgovorio, tematski ((hrišćanska tematika)) se razrešavaju preko
Dilsi u IV odeljku. Ta pitanja se negativno razrešavaju kod Kventina, što je i prirodno jer je to lik
samoubice.
U II odeljku ima najviše od lirskog kvaliteta, na doživljaju, mirisima, opažajima, pojava lica se vezuje
za slike, Kedi (miriše kao drveće – to je i u I, a u II najizraženije) – kroz lirsko se insistira na prošlom,
formira se tema.
Razgovor Kventina i Kedi – tu se javljaju izrazi koji su dvosmisleni - incestuozni, Kventinovo
insistiranje da je status Kedi nešto što oličava stanje porodice, gubljenje njene časti je kraj života za
Kventina. U odnosu na vreme to ima dve dimenzije :

34
 1.- to je vezivanje za prošlost (Kventin), budućnost ne postoji pre nego što je postala prošlost,
2.- razlikovanje hronološkog vremena i vremena shvaćenog kao večnost.
Za Foknerovog junaka to je najizrazitije za Kventina – ta druga dimenzija, vreme kao večnost – ali je
to negativna – on zamišlja sebe i Kedi kako gore u paklu. Između ove dve dimenzije formira se tematika
Kventina (kasn – o večnosti – kao večnosti pakla i njegova okrenutost prošlosti)
Džejson : njemu se u ovoj interpretaciji daje viši značaj (filozofski) - da je predstavnik materijalizma.
((Ljubiša – ne smatra da je to tako. On nema mogućnosti da tako misli – on misli u vulgarnim terminima :
on se pojavljuje sa rečima 'Kurva je kurva' – to je raspon njegovog mišljenja i pridajući njemu termine čak i
vulgarnog materijalizma, mnogo je).
Džejson je karikatura – i čak u IV odeljaku – on se pojavljuje u znaku karikature – (on ne može da
obuzda starca) – kao u crtanom filmu. To ima komički aspekt.
I na komičku crtu treba obratiti pažnju – jer i ona može da pomogne pitanjima o ljudskoj sudbini :
Laster – dečak crnac koji je izgubio novac – u sva tri odeljka se pojavljuje Laster - i to kao provodni
motiv – lajtmotiv. Razrešava se u poslednjem odeljku – i tom komičom ključu – snop motiva je u
komičnom ključu razrešen (on svira na testeri). Kao što je motiv sata razrešen u tragičnom ključu – da je
izbijanje sata nešto ukleto. Teško ih je razrešiti.
Koliko je u pravu tumačenje da se kroz Dilsi unosi hrišćanska tematika (i to pozitivna), jer je kod
Kventina (II poglavlje) razrešena negativno – i još ona vodi Bendžija u crkvu – i + tada mi vidimo Bendžija
tek tada spolja – Dilsi se ne libi da ga takvog vodi u crkvu (belcima nije dobar jer je idiot, a crncima jer je
beo).
Kako se Dilsi prema crkvi uspinje, razvijaju se realistički detalji – crnačka crkva je postavljena kao
puki dekor, ona je plotna, ima samo jednu stranu. Sam ritual (na crnački način) kroz određeno pevanje,
govor propovednika za Dilsi se pretvara u mističnu inkantaciju. Ona govori da je videla jagnje. Kroz nju
Fokner predstavlja mogućnost ritualnog oživljavanja i doživljavanja.
Nije Hrist davno raspet, već se i sad raspinje. Međutim, kod hrišćana to nije tako, nema tog rituala.
Zato tematiku hrišćanstva kod Dilsi ne možemo da proširimo na druge likove – jer to nije hrišćanstvo 20.v.
Dilsi ostaje u ritualu.
Taj ritual – Dilsi je crnkinja i to ne može da se proširi kao značenje na ceo roman – ne možemo kroz
nju otvoriti problem Foknerovog odnosa prema vrednostima i da se prihvati tumačenje da je kroz Dilsi to
formulisano u pozitivnu dimenziju.
Fokner - 1.- taj problem otvara u drugoj dimenziji jasnog problema – da crnci na belce gledaju kao na
decu, 2.- Kventin – crnac kao majmun sada posle slobode u terminima jasnog problema ne može se
govoriti o hrišćan. tematike.
Fokner sa hrišćanske tematike prenosti pitanje na jasan problem :
- stanovište naracije : I – ichErzahlung, IV – objektivna.
Kvalitet tog glasa je problematičan.
IV odeljak – početak : postepeno se uobliči tematika Dilsi i prema tom odnosu (unošenju lika Dilsi)
može se govoriti o objektivnoj naraciji – tradicionalno. Ali tu se stvar problematizuje – jer se ovaj ton
pojavljuje kao emotivno obojen što unosi značenja tematska :
1.- sat – otkucava 5 puta. ''Krunili su se otkucaji sata svečani i duboki'' – to jeste objektivno, ''možda
je to raspadanje kuće'' – ovo više nije objektivno, to je vrednosna ocena ((– prividno objektivni narator)) :
ona ne izbija racionalno objektivno, već iracionalno. Kakav je to ton – to nije objektivan ton – taj odeljak
nas povlači na početak romana : Džejson, otac – kaže direktno da je kuća ukleta. Jedino to Dilsi odbacuje,
ali svi ostali to prihvataju. Kventin samoubistvom to verifikuje, Džejson (kurva je kurva) i to ... tačno :
- Bendži sluša muziku (testera).
Tonalitet, to je tematska boja koju možemo da povežemo sa naslovom Buka i bes – život je priča koju
u istom duhu i tonalitetu kao Foknerov skaz. Ovo opet nije dovoljno da bismo prihvatili tumačenje da je
knjiga nihilistička. Cela istorija Kompsonovih puna je fobija. Kada bi hteo da mi imamo nihilističku viziju,
mogao bi da naglasi bar jednu crtu istorijskog, ali on to ne kaže – ne objašnjava se to u romanu.
Sredina američkog podneblja tog doba je robovlasnički sistem. Fokner želi da lirskim elementima
predstavi odnos prema svetu koji ne može racionalno da se izrazi. Fokner prednjači u iskazivanju tog
raspoloženja (tamnog, nihilističkog). Onoliko koliko mu polazi u tekstu da obrazuje lirska sredstva.

35
 Posebno je tu interesantan II odeljak – Kventin – lirski pasaži. ''Ali on nije imao sestru'' – to se vidi da
se to ponavlja kao pesničko sredstvo – zar to nije refrensko ponavljanje. Ritmizirane rečenice – čim se u
Kventinovu svest upliću teme o gubljenju časti, imanja. Fokneru je to poslužilo da prozu ritmizuje.
''Ocu sam rekao (ruže?).... dražesne i vedre ( pozivnica za venčanje Za razgovor sa ocem – počinio
sam rodoskrvnuće'' - Te reči (ruže, ruže?) dobijaju ritmički, pesnički kvalitet – one će se kasnije
objasniti, ali to njihovo ponavljanje daje ritmičnost. Tekst je pisan kao stih.
Osim toga, Fokner insistira na tipografskom, na izgledu teksta – kao stiha. Otuda foknerovski glas
(objektivni glas – IV odeljak) se pojavljuje kao glas koji je karakterističan za lirskog subjekta.
Kada pažnju usmerimo na lirske kvalitete, onda nam se pitanje autorskog komentara – koja se
štampaju uz tekst – otvara : nisu pisci ti koji su prvi štampali autorski komentar uz tekst, već je to učinio
Eliot (Pusta zemlja). On je štampao fus-note. Moglo bi da se kaže : da se ukaže da je upravo taj lirski
kvalitet bio taj koji je tražio komentar, ali sada promenjen komentar.

Sartr – vreme i roman (esej)

Sartrova kritika Buke i besa – otvaranje rasprave kakva će se dalje voditi u tom veku - Sartr prvi otvara
problem vremena, u romanu Buka i bes kakav će se dalje voditi.
Roman je ispunjen svakovrsnim poremećajima, na nivou štampanog teksta, oblikom naracije u prvom
licu (ide od skaza do unutrašnjeg monologa). Tog unutrašnjeg monologa trebalo bi da bude 4 vrste:
direktan, indirektan, solilokvij i .
Upadljivo je koliko je zatamnjenje. Zatamnjenja su metafora za zabune koje je Fokner unosio u svoj
pripovedački postupak. Svesno je unosio nejasnosti.
2.- nejasnoće sa imenima – Kventin mladić i Kventin njegova sestričina. Lica se međusobno presecaju.
Kedi – Kventinova i Bendžijeva sestra, ali i dečko koji nosi štapove za golf.
1.- a prva je ova nejasnoća u naraciji; druga u licima. Bendži – prvo Mori, a onda Bendži.
Zatamnjenja su unesena hotimično, sa planom – kad se govori o hronološkoj sređenosti, tu su najveća
zatamnjenja. Podela poglavlja : ide prvo 7., pa 6.april, pa 2.jun 1910, pa onda 8.april 1928.
Često presecanje različitih vremenskih dimenzija onako kako su zabeležene u svesti idiota, tj.
Foknerovo nastojanje na poremećaju u vremenskom nizu. U II odeljku najuspelije je prikazano unutrašnje
stanovište junaka – tu se vreme uzima kao tema. (vreme kao tema, vreme kao hronološko zatamnjenje).
Temporalnost – Sartr.
Sartr je pisao o Foknerovom prvom romanu Sartoris – nakon tog Sartrovog komentara u Americi se
menja atmosfera i o Fokneru se piše ozbiljnije. Od Markesa dolazi priznanje o Foknerovim tehničkim
inovacijama. Šta je rekao Markes – ako uzmete Foknerovu rečenicu i rasklopite je, i probate ponovo da je
sklopite, imaćete utisak da je nešto višak; i ta osobenost Foknerovog stila upućuje na ogroman značaj onog
što doživljavamo kao istumbano, ispremetano.
Sartr : metafizika vremena. Temporalnost kao prava vrednost romana. Razlika između temporalnosti i
hronologije – nije u pitanju Tolstojeva razlika subjektivno / objektivno vreme, već je ovde u pitanju načelna
razlika dva tipa usuda(?).
1.- prvi je unutrašnji
2.- drugi je trajanje u vremenu.
- propadanje nema progresije (ne dolazi se do budućnosti) propadanje u samim stvarima
''Sve se događa iza kulisa, ništa se ne događa, sve se već dogodilo''.
Povezivanje problema vremena sa problemom stanovišta (tj. tačke gledanja). Fokner otkriva jednu
osobenost : ako je pripovedano o prošlosti, onda je to stanovište (o prošlosti) stanovište nekoga ko se već
ubio (Kventin pred samoubistvom pripoveda o prošlosti – a on se već ubio). To je lirski subjekt – tim
gestom je stanovište preneto iz proze u poeziju. Temporalnost se ne može izbeći ni u razmatranju tačke
gledišta. Kada Sartr kaže za vodeće pisce – Džojs, Vulf, Žid – da su osakatili vreme, govori sa filozofskog
stanovišta. Uputiće kritiku i Fokneru da ne razume šta je vreme, ali i pohvalu na umetničkom planu – to
vreme naziva vreme (opsene?).
Tek kad Sartr uputi na Foknera, Markes priznao da je ne samo u njegovom, već za ceo latinoamerički
bum Fokner značajan. On se pita kakav je Foknerov pasus, rečenica – kad bi se rastavila i ponovo sastavila
njegova rečenica, uvek bi bio neki višak – a upravo je u tom višku Foknerov stil. Markes upućuje da upravo
i jeste stvar u tome što doživljavamo ono što je istumbano.

36
 Razlika temporalnosti i hronologije nije razlika subjektivno i objektivno vreme. Ovde je načelna
mogućnost razlikovanja dva tipa doživljaja vremena : 1.- unutrašnja (koja je i večna) hronologija, 2.-
temporalnost je u trajanju (odrastanje, smrt).
Sartr : Fokner je ukazao na neophodnost povezivanja problema vremena sa problemom stanovišta (sa
koga se izvodi opažanje). On otkriva osobenost : ako je pripovedanje izvedeno sa stanovišta samoubice,
onda je to stanovište nekoga ko se već ubio (jer Fokner priča samo o prošlosti). To treba imati u vidu jer tim
trenutkom sa koga se vodi naracija, stanovište je tim gestom preneseno iz carstva proze u carstvo poezije.
Sada o tom subjektu govorimo kao o lirskom subjektu, gde više ne govorimo o ovim odlikama (kao što je
ova o stanovištu). Ovo prebacivanje nekoga ko o sebi priča u poslednjim trenucima pred smrt, a to je
smešteno u prošlost – omogućava da se ovo prebaci iz proze u poeziju.
Temporalnost (kod Foknera) povezana je sa problemom koji nije razrađen kod samog Foknera (već se
samo na njega ukazuje) – a biće razrađen u 20.v. 20-ih god.)
Sartr je filozof koji ima svoje projekte gde je i problem o vremenu – o kome ima šta da kaže. Kada
kaže da su Vulf, Fokner... osakatili vreme, to kaže sa svog filozofskog gledišta jer je njemu kao filozofu
(angažovana književnost) važna budućnost. To je i narativna osuda (osakatiti) ali im priznaje da je to vreme
– vreme opsesije (ali to nije sa stanovišta metafizičkog).
Slika (koju Sartr pronalazi) kao doživljaj vremena je dobra jer nam pokazuje kako Fokner predstavlja
vreme kao fobično, opsesivno.
Poigravanje instanci vremena u Svetlosti u avgustu : prvo 7 dana sadašnjosti, onda 3 godine
sadašnjosti, onda još dublja instanca sadašnjosti (Džo Kristmas kao dete), a onda još dublja (o poreklu Džo
Kristmasa, pa .....Berden).
Kao bunar – vremenska organizacija je takva da podrazumeva instance sadašnjosti koje nije
obuhvaćeno i fikcionalnim vremenom romana – kao bunar sadašnjeg vremena : sve dublje i dublje.
Lica kod Foknera misle o budućnosti ali u znaku fatuma – ako se pojavi pretpostavka da je neko nešto
zlo učinio, onda će se to i obelodaniti.
Mekeren (?) – ako on pođe sa slutnjom da će naći Džoa u kafani – ne mora ni da gleda – već zna.
Postoji dimenzija budućnosti, ali je ona u znaku fatalnosti.
To se nije uklopilo u Sartrovu priču (angažman, i uošte budućnost).
Sartr voli Foknerovu umetnost, ali ne prihvata njegovu metafiziku.
Sartr ukazuje na pitanje temporalnosti u romanu 20.v. :
1.- Kete Hamburger (?) : logika književnosti – gde se razmatra sistem temporalnosti (ukazuje na
značaj epskog preterita(?) koji stiče značaj; prezent (uz oblik gramatički .....?
2.- Pol Riker – vreme i priča – I tom
3.- Žorž Pule
4.- Bahtin – o romanu – o hronotopu – vreme u istorijskoj dimenziji (sa stanovišta istorijske poetike)
Shlomith Rimmon-Kenan – pripovedna proza
- definiše pripovedanje kao sled izmišljenih događaja.
- razlikuje priču i tekst. Priča je proizvod čitaočeve apstrakcije kad se suoči sa tekstom.
- govori o vremenu sa jedne strane u odnosu na priču, a sa druge strane u odnosu na pripovedanje.
- prvo govori o vremenu – nemoguće je osloboditi se temporalnosti (čovek je kao što kaže Sartr –
temporalno ograničen).
- govori o pojmu ireverzibilnog (nepovratnog) vremena; vreme je paradoksalno ponavljanje u okviru
jedne promenljive promene.
- ona se ne slaže sa Foreterovom (?) podelom na fabulu i priču : priča je da jedno dolazi iza drugog;
fabula ili zaplet kad nešto sledi iza drugog, ali zbog nečeg.
- priču ona shvata kao pripovedanje o sledu izmišljenih događaja.
- vreme je prostorna a ne vremenska dimenzija, i ono je obavezno linearno, jer su i same reči teksta
linearno odštampane.
- Ženet – razmišlja o vremenu i ona te postavke ne prihvata
1.- redosled – prvo jedno, pa drugo
2.- trajanje – koliko dugo
3.- učestalost – koliko često
- Ženet govori o smenjivanju događaja u priči i njihovom linearnom predstavljanju (tekst)

37
 - vreme da se neka radnja dogodi umesto(?) da se ona predstavi u tekstu : nije čist pojam - analepsa
(retrospekcija u tekstu – je fenomen – da se pripov. događaj nalazi u tekstu.
A B C – prirodan sled događaja
B C A – u tekstu je analeptično. Ovim se smisleno obogaćuje tekst – bogati se značenjem koji
vreme u tekstu – odnos vreme hronologije i priče - ne bi bio tako bogat značenjem.
Osnovna vremenska temporalna ravan je osnovna
Hipodijegetička je druga, koja je promena (ispod ove druge, glavne, ali bez nje ne bi mogla). Moramo
imati u vidu referencijalnu ravan : da ono što mi prihvatamo kao egzistencijalno, iskustveno, nalazi se
samo kao puka pretpostavka (naša), ali na toj pretpostavci izgrađen je roman. (pretpostavka – da postoji
povezanost u istoriji Kompsonovih)
Analepsa :
1.- homodijegetička – kreće od istog lika o kome se do tog trenutka govorilo (Delorije – Sentimentalno
vaspitanje)
2.- heterodijegetička – koja se tiče drugog lika (Svan – Prust)

II semestar :

1.- tumačenje Vejna Buta – Portret umetnika u mladosti

2.- Uliks – prva tri odeljka imaju strukturu Telemahije
- Žan Pari – Džojs njim samim
3.- V.Izer – prema njegovom tumačenju Uliksa – Izer dolazi do tumačenja Džojsovog postupka
(parodije).
- Žan Pari – kako se koriste teme i imena antičkih junaka – objašnjenje na osnovu dela korišćenja
imena iz antike daje Žan Pari (jer u samom romanu nikakva imena iz antike se ne pominju).
- epifanija se vezuje uz Džojsa – reč može da se nađe u ''Stivenu junaku'', a odbačeno je u portretu(?)
Stivena Dedalusa (on u III poglavlju razmišlja o svojim teorijskim pokušajima – o epifanizovanju istih), a
sama epifanija kao pojam odbačena je iz romana.
- Uliks zahteva tumačenja (potrebno je čitati na engleskom).

Vejn But uzima (poređenje?) o junaku i na osnovu toga dolazi do teorije moderne proze i problema
tumačenja. But je konzervativac i za njega proza prestaje kada se pisac odrekao svojih (komentara?), tj.

38
sveznajućeg autora – to se odnosi na 19.v. Za Buta, to je problem etike – on to i zamera Džojsu : etičnost
se ovakvim postupkom gubi. Za Buta, pojam proze se vezuje za 19.v. – roman – realistički.
Dr. oblik naracije ne uzima sloj naracije u kojoj bi se mogla dozvoliti etička kritika nekom ponašanju.
Izer – modernost kao takva.
Kajzer –
Štancl – tipične narativne situacije
Ove studije, iako nisu poslednji krik, su značajne za izučavanje modernog romana.

Šta je to Uliks? – uslovno je žanrovski određen kao roman – Džojsov Uliks je nešto drugo.
Otuda je uputno krenuti od najosnovnijih postavki modernog romana. H.Džejms je formirao taj
problem, Labok nastavlja, javlja se i Foster, buni se protiv propisivačkog i (tvrdog?) u Džejmsovim
postavkama i otvara nove zahvate
- razlika priče i zapleta
- uvodi pojmove kompozicije u čemu možemo naći sličnu orjentaciju kao kod ruskih formalista.
- formalisti – razlika fabula / siže, a kod Forstera na drugoj teorijskoj osnovi – razlika priče i zapleta –
sl. formalne razlike.
Kod Kajzera i Štancla – već razvijena svest o problemu – ozbiljnije studije – obojica pišu rad na nivou
izučavanja (?) svetske, uporedne književnosti.
Kajzer se zaustavlja na raspravi koja dovodi problem do kraja – govori se o smrti romana – roman
nestaje – ovo je pitanje za Kajzera otvoreno kroz pitanje kako je roman nastao.
Kajzer – književno-istorijska perspektiva se već ustalila – dok Kajzer piše, poznata je studija Jana Vota
(?) – uspon romana. Kajzer se nadovezuje na tu tradiciju i pokazuje koje su odlike modernog romana u
odnosu na tu tradiciju.
Ranije – (roman 17.v.) – pripovedač se javlja kao bezlična instanca što dovodi do jednoznačnosti
jezika.
Kajzerovo određenje pojave modernog romana – moderni roman se pojavljuje sa pojavom ličnog,
individualnog pripovedanja. Pripovedač u starijim oblicima romana (u 17.v., i još dalje – do antičkog
romana), je klišeirana instanca, nema prostora za individualni rad.
Kajzer uzima primer Vilanda – Vilandov ''Agaton'' (18.v.) – prosvetiteljski realizam – reprezentativno
delo predrealizma, dosta cenjen u svoje vreme.
Pojavljuje se dvosmislenost u postupku i jeziku : čitalac postaje svestan toga da pripovedač uvek ne
govori istinu (tj. ono što on misli), ironija...
Kajzer uzima primer Fildinga.
Dok se ne javi lični pripovedač, pripovedač postoji formulaično. Tek kad se taj kliše razbije, onda se
pripovedač obraća čitaocu – i saopštava mu da ima svoje hirove (Filding govori o vremenu, ali lično).
Stern je to razvio.
U ovakvim raspravama, problemi se pojednostavljuju. Nije tačno da su svi romani starog oblika sa
klišeiranim pripovedačima.
Leon Edel uspostavlja termin moderni roman prema realističkom romanu, i to opet nepravično. Za
realistički roman kaže da je tu sveznajući autor (ali nije uvek sveznajući pripovedač), dok Barg(?) govori o
glasu č(p?)itanja (kod Balzaka) sa kojom komunicira čitalac kao sa glasom javnosti – to nije lični
pripovedač, već formulaični pripovedač.
M.G. – u modernom romanu nije reč samo o ličnom pripovedaču, već i o ličnom čitaocu.
U tome se vidi Kajzerovo(?) približavanje hermeneutičkom krugu.
- Lični pripovedač karakteriše moderni roman u odnosu na prethodne romane.
- Misli na eksperimentalni roman : kad govori da se pojavljuje instanca u novijim romanima da se
uspostavi lični pripovedač.
- Kajzer citira V.Vulf – moderna proza.
- Nema formalnih kategorija koje bi karakterisale moderni roman.
Kajzer misli da se gubljenjem ličnog pripovedanja gubi i oblik romana – oni će postati dosadni – i gde
smrt pripovedanja znači smrt romana.
- nesigurnost, kaže Kajzer, u doživljaju sveta ne treba da se oseća i na formalnom planu.
- pripovedanje treba sačuvati.

39
 - Kajzer reaguje na pojavu Flobera i pojavu njegovih pisama.
- to je prvi potpuni odgovor na ono što je obeležilo istorijsku poetiku romana. Flober je zahtevao smrt
naratora.
- linija Flober–H.Džejms vidi razvoj romana u ... odricanju instance koja bi nudila tumačenje, a ta
instanca je pripovedač, i to je odlika modernosti. Gde postoji naratorovo tumačenje sveta, nema modernosti.
- kod Foknera, antropološki nihilizam – sve je obezvređeno u Bendžijevom pogledu na svet – uz ovo
se govori i o gnoseološkom nihilizmu – o načelnoj nemogućnosti saznavanja sveta.
- u tumačenju Džojsa, Foknera, V.Vulf – stavlja se znak jednakosti između gnoseološkog nihilizma i
unutrašnjeg monologa. Tu se javlja i težnja naturalizmu – isečak života – beležiti atome koji padaju na svest
(Vulf) – pisac ne sme da interveniše.
Tu Kajzer vidi zahtev modernog romana koji ga ruši – a to je izbacivanje naratora – depersonalizacija
se pojavljuje kao dramatizovanje svih komponenti naracije : pojavili su se pisci koji su težili da (pročiste?)
naraciju od svega što bi imalo karakter naratora – Špilhagen – ima romane koji su postali vrsta neuspele
drame.
Rene Velek – u Špilhagenu vidi neuspelu krajnost jednog zahteva – Flober nije težio ka izbacivanju i
dramatizovanju svih komponenti naracije.
Kajzer ističe da je narator komponenta bez koje naracije više nema. Kajzer međutim ne .... da se ova
instanca pripovedača može javiti u drugom obliku (kod Foknera – konstituisanje lirskog subjekta – nastoji
da progovori iz unutrašnje atmosfere i da ga ovaploti kroz metaforu , kroz umetničku sliku).
Taj lirski subjekt ne teži ka hronologiji događaja i tumačenju sveta, već kreće iz unutrašnje atmosfere.
Pogotovu se to desilo u Svetioniku, romanu V.Vulf.
Srednji deo je razvijena lirska pesma – sad se mora govoriti o gnoseološkim kapacitetima – to nisu
racionalni gnoseološki kapaciteti – to je jedan drugi oblik saznanja – tu se više ne pitamo o antropološkom
nihilizmu gnoseoloških mogućnosti jer je to pesma : mi se o gnoseološkim saznanjima kapacitetima pitamo
tek 19.v. roman – jer on teži tumačenju sveta.
1.- lirsko kao rešenje u modernom romanu.
2.- druga instanca je pojava autorskog komentara koji je izmešten iz dela, vidljiv, a ne pojavljuje se u
delu. Kod Eliota se pojavljuje komentar za Pustu zemlju (bez komentara se ne čita tekst)
Najpre se u lirskom pesništvu javlja priljubljivanje ovakvog komentara uz tekst, a onda se javlja u
Džojsovom Uliksu – jer nas o svemu tome (iz pripov. komentara) Džojs ne obaveštava u samom romanu – i
to je oživljavanje (specifično oživljavanje) lika pripovedača. Epizoda Sirene, epizoda Telemah – otkud (tek
iz komentara – jer se bez toga u samu priču ne može ući).
Te dve pojave govore u prilog Kajzeru da bi smrt romana bila sa smrću romana – ovde se pripovedač
javlja u specifičnom obliku.
Kajzer – kad govori o romanu starijeg oblika : pojednostavljuje – neki specifični oblici autorskog
glasa pojavljuju se u 19.v.
Džonatan Keler daje tumačenje referencijalne funkcije – koja je određena narativnim stajalištem –
lični pripovedač. Referencijalna funkcija je određena time što je lični pripovedač situiran u jeziku – pripada
ovom ili onom sloju, vremenu; to je stanov ..... javlja kao govornik.
To stanovište se javlja na najvišem mogućem nivou saznanja prirodno-društvenih nauka : čitaoci
romana su od romana očekivali razne informacije, čak i geografske (.... radio, tv). Međutim to narativno
stanovište kodifikuje čitaočevo stanovište : realnost nekog prizora uspostavlja se time što se iz njega izvlači
gledište tobož objektivnog posmatranja : ''moglo bi se reći, privlačilo je pažnju...''
Karakterističan je glas čitaoca koji tačku gledišta pripovedača prebacuje sada na tačku gledanja
čitaoca. Čitaoci to sada posmatraju.
Kalen (?) – o balzakovskoj priči govori kao o priči bez naratora (to je priča koja je sve se nešto u....).
Ovu osobenost Balzaka, Flober će razviti. Ne treba zaboraviti da se depersonalizacija kao proces počela
razvijati u romanu 19.v.

Kajzer je dao tipološku shemu romana – ''Nastanak i kriza modernog romana''.

Džonatan Keler – ''Poetika strukturalizma'' (odeljak Poetika romana).

Štancl – ''Tipične forme romana'' – teoretičar romana – ispitno pitanje ''Savremene književne teorije''.

40
 Štancl uzima u obzir stanovište : kad govori o odsustvu svake poetološke refleksije – do Flobera,
Stendala, roman se razvijao bez svesti o sebi, ali uz pomoć dara pisaca – to stanovište se ustalilo u prvoj
polovini 20.v. Posmatra retrospektivno šta se dešavalo sa romanom 17. i 18.v.
Istorija romana se tumači retrospektivno. Ovo je bitno zato što se ustanovilo i drugo stanovište –
Bahtinovo : pošao gledajući napred, ali sa prvim počecima romana – roman je za njega žanr u razvoju – to
mu omogućava da sve posmatra sa stanovišta parodije – DonKihot – pardija viteškog romana.
- treba imati u vidu ovakve dve postavke koje se poriču.
- Štancl – roman kao zreo konstituisao se, svest o sebi dobio u 19.v. Bahtin – drugačije stanovište.
Bahtin obesnažuje i Štanclovo stanovište strukturalizma i poststrukturalizma.
- Štancl iskazuje u ovom tekstu (uvod) da se zacrtavaju pravci razvoja romana. Budućnost romana je u
jezičkom formiranju i uobličavanju građe. Štancl samo podvlači liniju onoga što su bile postavke ruskih
formalista, stilističara koji su tražili da se umetničko delo ne tumači sa obzirom na sadžaj, već sa obzirom na
oblike.
- zakonitost forme u prozi Š samo zaokružuje. To stanovište je takvo da podrazumeva istoriju oblika i
najplodnije tlo za konstituisanje ove (postavke?) je 19.v. Podrazumeva se onaj aspekt tumačenja koji računa
na dijahronijski, istorijski aspekt romana.
60-ih god. pojavljuje se ova studija romana. Tih istih godina potpuno drugačije se postavljaju
(pravci) .. dr. pristupa – francuski strukturalisti, pod uticajem lingvistike – Ženet, Bart, Bremon, Todorov.
Osnovni ciljevi poetike umetničke proze : težnja da se poetika pretvori u nauku.
'68.g. - Todorov - svako delo je samo jedna od mogućih realizacija apstraktne strukture.
Literarnost – Štancl vidi u aspektu istorijskog romana. Ovde je literarnost apstraktni supstrat koga se
ne tiče nijedno delo pojedinačno. Pojedinačno delo ne tiče ga se, jer se tu traži najopštiji zakoni iz kojih
proističu pojedine manifestacije.
Teoretičara zanima samo apstraktno i u tom smislu koriste se naracija, deskrip... (koji već postoji).
Ženet – sl. Ovde je manje reč o tome da se poetike konstituišu na osnovu postojećeg (?), već konstituisanje
gramatike, naracije, apstraktno uopštavanje – to je proučavanje ne literature, već literarnosti. Predmet teorije
je ne samo realno, već sveukupnost virtuelne relanosti.
Bremon će aktivirati Propove postavke – osnovni element je funkcija.
Iz ovakvog razmišljanja poteći će poststrukturalist – dekonstrukcija.
Kasnija proučavanja idu dalje od Štancla, ali ne odbacujući ga.
Paradoks – srtuktural – je ne samo odbijanje pojedinačnih dela, već književnosti kao takve (Bart – gde
god postoji priča u filmu(?) analiza tog dela ... Štancl – iz perspektive Barta, Ženeta – se aktivirao
onoliko koliko je bilo potrebno za analizu dela, a analiza je uvek potrebna kad god je reč o književnosti –
pristupu književnosti.
- referat – roman stiče svoju svest u 19.v., Flober, a onda H.Džejms.
Zapažanje F.Štancla – da čitalac neće zapažati sadržaj odvojen od forme – iz današnje perspektive je
arhaično. Međutim, ovo zapažanje Štancla je važno jer su ranije bile ..... rasprave o npr. Tolstojev stil,
tema... Sad postaje važno kako je roman napravljen – ovo se odvijalo u prvoj polovini veka kao značajno
otkriće : roman se ne proučava s obzirom na značaj teme, već kako je to urađeno – više se ne pitamo kakav
je značaj teme Džojsovog Uliksa – nikakav. Ovo stanovište, koliko god za nas izgledalo notorno poznato –
vrlo je važno bilo u prvoj polovini 20.v.
Značenje teme se postiže oblikovanjem, ne postoji ....anje
Ženet – o fokalizaciji : struk. je aktivirana ...... pripovedanje i predstavljanje od Platona.
Štancl – Kvintilijan razlikuje puko imenovanje od prikazivanja. Kao i Platon uvodi ovu osnovnu
dihotomiju : predstavljanje i prikazivanje, scenično / mimetično.
Štancl : pripovedanje i scensko-mimetičko prikazivanje
Labok : panoramično i scenično pripovedanje – svoje gledište vezao za Džejmsa.
Štancl hoće da svoje termine osvedoči kod starijih teoretičara – Platona. Labok je tu nedovoljan, jer se
oslanja na Džejmsa, ali termini su labokovski.
Štancl razlikuje pripovedačke situacije :
a) auktorijalna – Servantes, Filding – pripovedač, narator izvan prikazanog sveta
b) pripovedačka situacija u 1.licu – narator kao jedan od likova

41
 c) personalna pripovedačka situacija – narator prima zbivanja svojim očima ili očima jednog od
likova.
Još H.Džejms govori da je autorski komentar povreda svetosti romana – to prihvata Štancl.
Vredno je pažnje da je Štancl jedan od onih koji je uočio da je važno razlikovati autorov lik od
autorove empirijske ličnosti.
Bahtin će razlikovati primarnog i sekundarnog autora : primarni je empirijski, a sekundarni je
autorski lik koji je stvoren kao neko ko može da stvara i govori o drugim likovima.
Auktorska perspektiva vezana je najčešće za tradicionalni roman : Štanclu je međutim stalo da pokaže
da ova perspektiva nije prevaziđena i Štancl citira Tomasa Mana. I 1) i 2) tip su mogući celom dubinom –
razvojem romana, dok je 3) tip karakterističan samo za moderni roman od Džejmsa i Džojsa...
Važna postavka : Tomas Man – Josif i njegova braća – ima u vidu tradiciju koja polazi od Džejmsa –
koji zahteva da komentara nema. Tomas man kaže da komentar može imati umetnički značaj – knjiga
(danas kažemo tekst) to zna. Man je uočio mogućnost drugostepenog komentara, koji se ne može
formalizovati, ali postoji – autorska reč se priljubljuje i ima, ne direktno značenje, već umetničku dimenziju.
Na taj autorski glas se ne može prstom pokazati, ali on postoji.

2)- pripovedačka situacija u 1.licu :

Romani gde je pripovedačko stanovište u 1.licu – tu je samo prerušeni auktorijalni romani
Ovde je važna napomena : od Laboka i Džejmsa – mogućnost izbora narativnog stanovišta postoji – i
to velika, i kad je jednom izabrana, onda mora biti sleđena – jer narušavanje tog stanovišta utiče na
negativnu ocenu romana. Labok ne ceni Tolstoja (Rat i mir) jer nema čvrstu, doslednu formu – narativno
stanovište – već vraća različita stanovišta.
Kao što je Man ukazao da AnaKarenjina koliko god ima diskurzivni (sveznajući) karakter, on je deo
knjige i njom je komentarisan. Tako i auktorska perspektiva može biti deo autorove namere (??).
Pitanje mešanja, dodirivanja stanovišta može biti kao god i autorski roman (kod T.Mana) deo
umetničke igre i može biti tumačen knjigom.

--- jedan br. Reči : posvećem naratologiji

3)- personalna narativna situacija :

Pripovedač ne postoji u smislu lika, već je iza njih – tu se sve prikazuje i iznosi... Čitalac prati sve
kroz ...... perspektivu ili perspektivu lika, tj. njegovu svest.
Određivanje dva prethodna tipa nije zasnovano na opažanju ..... iz šireg kulturnog miljea, filozof-
saznajna ... Kad je reč o personal., ta kulturološka ravan je odlučujuća, jer se upravo na idejno-saznajnoj
perspektivi modernog romana negira mogućnost saznanja sveta i aksiološka negativna vrednost.
Bitno je da više ne postoji lični pripovedač kroz čiju svest se sve prelama i objašnjava. Ovde postoje
različite svesti kroz čiju sudbinu se prelamaju različite vrednosti i kroz njih saznajemo :
- mogućnost utvrđivanja istine o bilo čemu – istina je relativna sa obzirom na stanovišta sa kog se
opaža.
- Štancl je ovde postavio tumačenje personalnog romana naturalističke težnje, sad modifikovane
(gnoseologijom, aksiologijom, nihilizmom, pesimizmom, ali ostaje težnja da se prenese na naj naturalistički
način – ako se ne može saznati, onda se prikazuje u segmentima).
- onda je roman toka svesti najbolji kad postane naturalistički psihograf.
- nasleđe simbolizma pokazuje da su pisci (Džojs) u psihološkom romanu imali i druge namere i ne
mogu se tumačiti na nivou personalnog romana. Džojs ima neki oblik autorskog komentara.
Štanclu je pošlo za rukom da izoluje problem personalnih oblika – karakteristično za 20.v., ali za
tumačenje tih oblika njemu nedostaje aparatura, jer tekst sad postaje realnost. Primarna realnost – ne
obrađena stvarnost – ovo se ne može zahvatiti terminima Štancla, prevazilazi njegove termine.
Kajzer i Štancl su slični jer uzimaju u obzir nacionalnu tradiciju T.Mana su svesni kako počinje
Čarobni breg – T.Man se autorskog komentara ne odriče, on počinje autorskim komentarom o vremenu. A
Džojs i svi drugi su učili od H.Džejmsa, a on od Flobera – francuska škola – i nemaju takav autorski
komentar. Ovi drugi su Nemci – i imaju T.Mana. Nacionalni doprinosi igraju ogromnu ulogu – mali broj
mislilaca ima internacionalni vidokrug evropskog stvaralaštva.

42
 Knj.teor. shvata da se konstituišu prema onim problemima koje nacionalni vidokrug nameće.

Naganovski (?) – studija o Džojsu.

Promena u koncepciji lika u romanu. Naganovski taj novi lik naziva čovek bez svojstava. Već od
Prusta kreće struja koja će se završiti sa Džojsom i posebno sa njegovim Fineganovim bdenjem.
Kritika Naganovskog je idealizovana kritika moderne proze.
problem autobiografičnosti(?) u izrazu

50-ih god. pojavljuje se Milerova Rakova obratnica. Pojavljuje se E.Vilson kao kritičar i kaže da je +
H.Milera u portretisanju određenog tipa ličnosti savremenog društva. Miler poriče Vilsonov sud – tema i
narator sam ja sam – ja sam junak i knjiga sam ja sam – bil obi lako da je književnost autobiografska – ali
na drugim mestima Miler govori da ne može da se identifikuje sa junacima : on jeste on sam – samo u
odnosu na prethodnu tradiciju.
Postoji drugi oblik romana u koem se ne može govoriti o junaku.
Na nov način se oblikuje pr. Središnja komponenta (Džojs i Prust) – problem autobiografičnosti
romana :
1.- 1910.g. – Vilhelm Dibelijus – Morfologija junaka. Morfologija junaka pre Propa uvodi
morfologiju. Dibelijus kao Nemac, anglista : studija o engleskom romanu – nije našao odjeka kod Engleza,
već kod Rusa – Žirmunski prevodi na ruski 20-ih god. Žirmunski piše preporučujući Dibelijusa – od
špilhagenovog (?) vremena razvija se teorija proze u kojoj se razvijaju postupci – ceo spektar teorije
problema. Sama V.Vulf ispituje strukturu svesti, haos trenutka.
2.- Rimon-Kenanova studija. R-K. poriče postojanje lika karaktera koji bi se mogli izvući kao stvarni
ljudi. Nasuprot tome real.pristup – izviru ljudi koji se mogu posmatrati uz daljine.
O Dedalusu se još govori o junaku, ukoliko se o njemu može govoriti kao o ljudskom biću, o
osobinama koje postoje. Nevolja ovog realističkog pristupa je u tome što prenosi transfer iz stvarnosti i
zamenjuje se ono što je važno u romanu – a to je verbalno. Junaci su modelovani (?prema ljudskom
shvatanju ljudskih ličnosti), a sa druge strane tektualizovani junaci.
R-K. ističe da je potrebno naći sredinu.
Da bi opravdala (?veću) važnost realističkog pristupa – u liku se još vidi ljudsko biće – likova iz
romana se možemo sećati kada smo zaboravili sve i jednu reč iz romana kojom je on konstituisan, u kojem
je ta tekstualna komponenta bila naglašena – Džojs se trudi da ne zaboravimo da je pred nama tekst – a opet
kad je reč o liku – lika ćemo se sećati nezavisno od reči u kojima su se pojavili.
1.- Morfološka evolucija književnog žanra. D(ibelijus) daje sistematsku klasifikaciju umetničkih
postupaka u romanu da ustanovi ono što je opšte : D. piše o karakteru – liku. Karakter se između ostalih
javlja u romanu (18. i 19.v.) uvek u određenoj situaciji i određenoj funkciji u odnosu na celinu - karakter u
(?određenoj) funkciji : jedan karakter u ulozi junaka, drugi prijatelja, treći suparnika. Tako se dobija
raspodela uloga koja je određena tradicijom : ovde je postavljena osnova za Propa, pa onda i za francuske
strukturaliste koji su se otvoreno pozivali na Propa.
D. kaže - postoje vidovi karakterisanja - ili kad lik govori o sebi u (pismu?) najmanje ulep? najstariji,
ili kad drugi govore o njemu. Posredno i neposredno karakterisanje : posredno - kada se junak posredno,
diskretno opisuje. Do ovih se ....... dolazi teorijski : traženje (logike?) proze - značajno je za francuske
strukturaliste.
To je rani oblik izučavanja lika u romanu :
2.- Rimon-Kenan - 70-80.g. Savremeni pristupi kreću se između redukcion. i dedukcion. pristupa
-ideja o karakteru potiče iz antropološko psihološke sfere : o ponašanju karaktera, o smrti karaktera. Nju
zanima supstanca koja je kao krv, magma.
D.Lorens ne želi da piše ženu osećanja, već šta žena jeste.
R-K. ukazuje na teoriju razlikovanja (Forsterova) na reljefne (više osobina, razvijaju se) i ravne (ne
razvijaju se). R-K. ovo podvrgava kritici. Prvo ravan lik sugeriše nešto dvodimenzionalno, bez dubine, dok
mnogi takvi likovi imaju dubinu - to što su tako dati ne znači da nemaju dubinu. Forster je opet i pomešao
dva kriterijuma : za njega je nereljefan prost, a drugi složeni, razvija se - a ima složenih koji se ne razvijaju.
Džojsov junak je složen, a ne razvija se - oblikovanje Bluma podrazumeva složenost, a ne razvija se.
Forsterova dihotomija ne odgovara : prihvatljivija klasifikacija koja se može razviti prema tri osnove :

43
 1.- na osnovu kompleksnosti : konstruisane oko jednog lika koji je (jednostavno?) alegorija (a na dr.
Dostojevski - složeni likovi)
2.- na osnovu razvojnosti - na jednom kraju likovi kao Teofrastovi karakteri, na suprotnom kraju
potpuno razvijeni likovi - Džojsov Uliks : javljaju se nereljefne figure, ali i likovi koji su
maksimalno razvijeni (Dedalus - duhovni razvoj u potpunosti).
3.- na osnovu prodora u psihološki život : na jednom kraju - spolja, objektivizacija psihičnost u gestu
prikazana psiha, a na drugom kraju - likovi otkrivenog toka svesti
Lik je apstrahovan konstrukt u apstrahovanoj priči. Konstrukt se oblikuje raspoređujući tekstualne
indikatore karaktera - direktna definicija od autora. ? indirektno predstavljanje - kako se junak konstituiše u
tekstu. Važni su tekstualni indikatori - oni su direktni ili indirektni, i oni su važni celom dužinom teksta.
U romanu postoji još jedan lik, neko iza reči, ko definiše, direktno ili indirektno, junaka. U starijim
shvatanjima o romanu ovaj lik je identifikovan kao pisac.
Pisac, Stendal, T.Bal. kaže o romanu - Štancl govori ne autorska već autoktorijalna (lik - a ne Balzak
sam o tome - pogotovo je to u modernom romanu - govori se o iščezavanju autorskog lika - Džojsov Uliks -
teško da .... našli autorski lik.
Ako se ima u vidu lingvistička ingenioznost (Uliks) onda se mora ..... voditi računa o prisustvu
autorskog lika - u tom smislu u kom postoji Džojsov Uliks i Prust – autobiograf. romana.

Tomaz Petruzo :
Karakter u romanu : najstariji oblik savremenog romana (pikarski) - i on je oblik simulirane
autobiografije (ovo su termini koje ovaj autor koristi) - simulirane autobiografije koja formalno pretenduje
na istinitost - pseudofaktualnost teži da garantuje istinitost; takav roman predstavlja tobožnje činjenice kao
istine. U modernom romanu pojavljuje se similativni roman (?''tobožnji'') - fikcionalizovana autobiografija -
vrsta autentične biografije (Džojs, Prust).
Obe vraste romana odnose se : Mol Flanders priča svoju priču, Džojs priča svoju autobiografsku
projekciju, fikciju (sam Džojs se potpisuje kao S.Dedalus, a u L.Blumu se našlo dosta crta iz Džojsovog
života).

I - izmišljene činjenice kao istinite - pseudofaktorijalni roman

II - fikcionalna autobiografija - stvarne činjenice kao izmišljene - istura svoju umetničku tvorevinu u
prvi plan - autor nas stalno podseća na tekst.

I - Mol Flanders - pseudofaktorijalna, simulirana biografija - ako bi se pojavio Defo, on bi samo

narušio efekat ispovesti, autentičnosti ispovesti, dok :
II - naša svesnost o Džojsu iza pojedinih poglavlja je takva da prožima utiske i narasta efekat tog dela -
treba da se prepozna važnost autobiografskog, ali da je to samo izgrađeno za izgradnju umetničkog dela.

- pretumbavanje života i romana

- tumačenje romana

U vezi sa tumačenjem lirskog pesništva - lirsko ja koje romantičarima dozvoljava da progovore?

prema svetu, koje se ne može identifikovati sa Vordsvortom, ali se zna da su to bili konkretni doživljaji.
Specifičnost karaktera koji proističu iz samog pisca - i to lirsko ja dobija svoju funkciju u modernom
romanu (o tome smo govorili kod Foknera - stvara se lik koji nije više junak tradicionalnog romana, već je
to blisko lirskom ja - koje je verbalno stvoreno, koje u susretu sa svetom formira svoj doživljaj rečima.

44
45
 Džojs :

Govoriti u opštim terminima - status romana, romansijera, jezik - i onda u tim razmerama objašnjavati
Džojsovu vrlinu.
Sam proces pisanja romana stekao je status - romansijer nije potcenjivan kao u prvoj polovini 19.v.,
jer je roman nov žanr, nije kodifikovan. Tada je roman shvatan kao subverzivan žanr. U drugoj polovini
19.v. roman i romansijer stiču status, skoro su među najuglednijima : roman zalazi u pitanja filozofije,
religije. Roman uspeva da savlada sve te specifičnosti. Sa druge strane roman postaje unosnički posao - to je
posao strogo instrumentalizovan : Zola piše čitav instrumentarijum kako se piše roman : anketa.
Koliko je odbacio subverzivnost i stekao status, toliko je izgubio auru pesničnog, posebnog, da ga je
teško napisati. Izmenjeni status romansijera : pisanje je nešto što se da naučiti - to je nešto što je racionalno
savladano (škole pisanja u Americi).
Džojs je ponovo pisac u duhu romantičarskog shvatanja, a ne činovnik. Džojs odbija da radi na
univerzitetu pod patronatom jezuita - on odlazi iz zemlje. Čitav njegov život je potvrda da umetnik nije
činovnik sa statusom, već umetnik.
Književno-istorijski trenutak : vreme kada se Džojs pojavljuje je modernizam i vreme avangardnih
pravaca koji teže da ukinu sve što je bilo pre njih. Pitanje za avangardne umetnike je pitanje tradicije koje
treba odbaciti - italijanski futuristi su bukvalno tražili da se poruše muzeji, i dive se tehnologiji.
U istoriji nalazimo repere za obeležje pojedinih pisaca.
- Eliot (kao moderni, novi pisac) - u vreme kad se traži da se tradicija uništi, on kaže da je tradicija
važna, ali na nov način shvaćena kao dinamičan proces.

46
 - upravo i Džojsov odnos prema tradiciji nije kao kod avangardista. On narušava kanon romana 19.v.
Džojs traži nešto novo, ali u odnosu prema tradiciji ispoljava i drugo stanovište - on ne odbacuje tradiciju,
već svoj eksperiment zasniva na tradiciji - ali kao i kod Eliota shvaćenoj na drugi način - tradicija je odnos
prema onome što je bilo.
- avangardisti ruše tradiciju.
- nadrealizam daje dobru predstavu o odnosu prema tradiciji : oni obrazuju svoju tradiciju, to je
antikanonična tradicija (?već kanonizovanu tradiciju avang. ruše grad nadreal. dolaze posle ))

Ovde pristup Džojsu - nevolja je u tome što nema nikakvih parametara koji su standardni :
1. primer - ne može se dovesti u vezu ni sa čim što se može dovesti sa ranijem tipu stvaranja -
književno-istorijskog karaktera.
- 20-ih g. Džojs se našao u Parizu na pragu slave - 22.g. objavljen Uliks u Francuskoj - Pariz vrvi od
avangardista; na sceni je već i Prust, i on uživa visok status među piscima koji teže novinama. Između
Džojsa i Prusta nije se uspostavio neki bliži odnos.
- Džojs se obraća Silviji Buč(?), Amerikanki koja mu pomaže da izda roman - u tom pismu on reaguje
tako što Prustove naslove parodira : ? kombre - umrella Marsela Projsa, a potpisao Džejms Džust. To je
igra reči, ali sadrži implikacije koje sadrže razumevanje Prusta i modernog romana.
- šta je time hteo da kaže? Implikacije su složene, teško racionalno prozirne i tumačive - iracionalno u
dubini.
- možda : vulgarnost - zna se za Prustovo opredeljenje
- razumevanje nije racionalno napisan, ni tumačiv.

2. primer - tumačenje sopstvenog rada :

''A portrait of the artist''
''A poor trait of the artless''
U Fineganovom bdenju se nalazi ova rečenica - ''A poor...'' - ona zvuči kao naslov ''A portrait...'', ali
ova fraza znači drugo : a poor trait znači jadni trag umetnosti - Džojs se igra zvukovima - ako se trait of
pročita kao traitor - onda to može da znači izdajnik umetnosti.
Džojs igrom sa zvukom i značenjem uspostavlja nov odnos : neko ko je uneo novinu, ali i izdao
umetnost. Ovu rečenicu (dr.) videćemo u kontekstu - ovde je izdvojena i daje aluziju na svoj prvi roman :
Kod Džojsa nema nijednog iskaza koji znači ono što je rečeno, ali nema romana u kojem je sve
doslovno, ali kod Džojsa je to podignuto na još veći nivo.
'' A portrait of the artist'' - Unosi zabunu članom - ne umetnik kao takav, već određeni, takav
umetnik - ovo se sad tiče druge strane njegovog odnosa prema autobiografskom
Džojsov odnos prema teoriji, poetici. Potreba da se ti principi i ekspliciraju, da budu uneti u delo -
nikad toliko potrebe da se neko delo objasni.

Umberto Eko - ''Otvoreno delo'' - kako shvatiti Džojsov odnos prema poetici.
Sam Eko je medievista - izučavalac srednjeg veka, izučavao Tomu Akvinskog. Sam Džojs se
obrazovao u katoličkoj sredini, gde se dosta pominjao Toma Akvinski.
Eko : ''Niko kao Džojs nije učinio da njegovi likovi govore o poetici i estetici - osim tvrdnji likova,
razvijaju se iz konteksta problemi poetike''. Fineganovo bdenje je traktat o umetnosti.
Džojsova poetika ne vredi kao oslonac van dela i pomaže njegovom tumačenju, već je ona sama delo -
sastojak samog dela.
Takav odnos prema poetici čini sličnost Prusta i Džojsa.
Dr. teoretičar : mi čitamo Džojsa i Prusta - Prust i Džojs ne traže da se identifikujemo sa likovima, već
priznanje za njihovo ostvarenje - Stiven je tako sagrađen da je u njemu problem identiteta i taj se njegov
problem razrešava umetničkim pozivom. On ima ?filijalni? problem - oca ne ..... je majku izneverio. Taj
problem se može tumačiti ind.psihol. Tumači se u tradiciji romana 19.v., ili se razrešava na drugi način –
poetološki. S.Dedalus kreira određenu poetiku koja mu omogućava da postane lik u romanu.
Katolička doktrina ima ogromno poetološko znamenje - ona nam kazuje šta sve može biti procedura
izgradnje lika, ovde je + i izgradnja poetike.

47
 Eko : ne može li se čitav Džojs smatrati dijalekt. poetikom; Džojsovo jezuitsko obrazovanje, otkriće
Ibzena u 17.g. - tj. značaj naturalističke književnosti - tu fazu je Džojs prevazišao, ali je ona ostavila značaj.
U toj naturalističkoj fazi osetio značaj društvenog problema, ta faza ga je obeležila - drama je za njega ne
samo književna vrsta, već sagledavanje iskustva kroz umetnost - u Portretu, kada pravi podelu, on ima u
vidu pod dramom i na Ibzena.
III faza kod Džojsa (Eko) - otkriće (Đordano Bruno?) Verlena, Bodlera, simbolista - kad se nalazio u
Parizu, pristup simbolistima iz blizine, 1903.g.

Zaključak :
Mogu se izvesti 3 velike linije uticaja :
1.- iz srednjeg veka - Toma Akvinski, ali ga privlači i Đordano Bruno (jezuitsko)
2.- Ibzen - odnos problem društ. moral. prema umetnosti (naturalizam)
3.- uticaj simbolista, poetika, svetski ideal umetnosti.
Džojs je tvorac nove tradicije. Odnos prema tradiciji prema kojoj on izgrađuje svoju tradiciju. On
nalazi bliskost sa ljudima piscima, umetnicima, koji su napustili svoju sredinu.
Menja se paradigma romansijera. Džojs se ne okreće romantičarima 19.v., već Danteu, Đ.Brunu,
Vagneru - Džojs se oslanja na učenja Vagnera i na njegova muzička ostvarenja. Lajtmotivska procedura u
Vagnerovim delima - za Džojsa postaje romansijerska. U tom smislu menja se paradigma umetnika.
Volter Pejter (?) - druga polovina 19.v. - knjiga ''Njegova renesansa'' 1868. - knjiga u koju se Džojs
zaklinjao i naročito u njoj zaključak. Dr. razumevanje iskustva i mogućnosti njegovog savladavanja, koje
nisu više racionalno savladive, koje nisu više isključivo racionalne - u oblast racional.
''Moderni svet teži da sve stvari gleda kao neprozirne procese kao zamračivanja oka''. Podsticaj mu je
kod Heraklita - a ako se okrenemo unutrašnjem životu - proces je još zanimljiviji. Racionalni pristup nema
pristupa čoveku u unutrašnjem životu - autentičnom ljudskom iskustvu.
Odnos jezika i iskustva : jezik daje nečem nesuštastvenom suštastvenost - jezik kao racionalna pojava
uništava naše iskustvo : otud potreba da se jezik rastvara ili potreba da se drugačije priđe iskustvu.

Literatura :
- nije odnos prema Uliksu isti kao prema Prustu, Manu, Kafki, već stoga što je neprevodiv Džojs teži
raznovrsnosti jezika - čitajući prevod o tematskom delu ne možemo reći ništa : dva čoveka bazaju gradom,
da bi završili kod treće osobe, Moli Blum, koja sanja svoje erotične snove. Ovaj roman je zamišljen kao
kratka priča.
- u Dablincima - evocira sredinu, banalnu, u kojoj niko ne može da učini ono što mora.
- i u Uliksu - učmalost, ali se razvija druga priča namenjena Dablincima - izvedena kao roman, i
razgrađuje se i menja jezik - zatim Džojsov odnos prema mitu, parodija
- ovim postupkom nećemo doći do pravog rešenja u čemu je veličina Džojsa.
- moraju se upoznati - radi boljeg razumevanja Džojsa - kritičke interpretacije :
1.- Žan Pari : Džojs njim samim
2.- Umberto Eko : Otvoreno delo
3.- E.Kurcijus : Eseji iz evropske književnosti (Prust, Džojs)
4.- Vilson : Akselov zamak
5.- Vejn But : Retorika proze
6.- Meletinski : Poetika mita (od 304.str) - paralela Džojsa i Mana u odnosu prema mitu - paralela n?
ije kao suprotnost, a ne kao sličnost
- T.Man : Roman o romanu - o pisanju ''Fausta'' - toga svestan - o njihovom odnosu prema mitu.

11.- Ebon Natanovski : Telemah u lavirintu sveta (Treći program, 1989.g.)

48
 12.- Nabokov : O Uliksu (SKC) - Nabokov pokazuje neku vrstu mrzovolje prema Džojsu - i to
doprinosi da dobijamo prvu pomoć u romanu kao što je Uliks - kroz to prividno
pojednostavljivanje olakšava se pristup Džojsu.
13.- Gradina br. 3,4 (1982.g.) - Hju Kener, Mišel Bitor
14.- Književna reč - od 25.12.1982.g. - separat : Kener, Borhes
15.- Književne novine - o 29.07.1982.g. : Elman, Adams

Na engleskom :
16.- Richard Ellman : James Joyce
17.- uz njega stoji Harry Levin - kritički uvod u Džejmsa Džojsa
18.- Walton Litz : Umetnost Džejmsa Džojsa.
19.- Derek Atridge 1990.g. - Izbor radova - vrsta priručnika - podrazumeva dekonstrukciju nov
pristup tekstu - Džojs je bio otac za same poststrukturaliste - Deridela (?), glavnog među
poststrukturalistima.
20.- Ljubomir Doležel : Mimezis i mogući svetovi

- Reč br.30, 1997.g. - citat - posvećen teorijskom problemu mimezis ali u okviru tog problema naći
ćemo pojam autentizacije - teorija autentizacije najbolje je demonstrirana u Er-formi u sveznajućem
pripovedaču - autentizuje stvarnost, mogućnost fikcionalnog, šta god on kaže dobija formu postojećeg -
nasuprot ovome stoji samoporičuće pripovedanje (postmodernizam) nema nijednog repera šta pisac smatra
da čitalac treba da uzima kao stvarno u okviru njegovog fikcionalnog sveta.
U ovim Džojsovim romanima postoje vantekstualne dimenzije koje ukazuju na postojanje figure -
neko ko vrši eksperiment - a to više nije ni lik, ni narator : tek kad imamo vantektualnu komponentu
možemo razumeti na osnovu čega se vrši proces autentizacije.
Govori se o figuri aranžera. Nema više figure kao autora, čak ni traga autoru koji je iščezao (Flober), a
možemo voditi računa o aranžeru - koji se igra sa smislom i zvukom reči.

Džojs :
Teškoća u pristupu je predrasuda cerebralnosti a onda i neprevodivosti. Džojs je neprevodiv, a sa
druge strane njegova proza zahteva prevođenje, tj. svako A iz Džojsovog Uliksa znači i B, C... Sam početak
znači i parodiju - i bilo šta dr. U svakom slučaju, inicijaciju ......reči na početku su reči liturgije.
On je u jednom neprevodiv (nešto od lirskog u njemu - kao lirska pesma što je neprevodiva), dok je u
isto vreme njegova narativnost takva da traži - svaki element prevođenje, i dodatni rad.

Dablinci : Irska je paralitična zemlja, žive na malograđanskom nivou, duhovo niski.

I - pripovetka - ''Sestre'' - u njoj će paraliza biti i doslovna - sveštenik je umro od paralize : za njega
nije bilo nade, to je bio treći udarac (''stroke'') - prevodilac ne može da ne pre prevede Džojsa.
1.- prevod : 57.god. udar paralize; 2.- prevod : 92.god. treći put se oduzeo. Prevodilac je pročitao i
interpretirao u celu priču :
Problem je što je to svest dečaka - mimezis njegovog naratološkog stanovišta je okrenuta sihološkom.
Premešta se naša pažnja ka dečakovoj psihi i pogledu na svet - saznavanje sveta jednog dečaka.
U prvom odeljku javlja se gnomom i simonija (sat u geometriji) - a dečak kaže to je za nas bila
simonija - i to je reč dečaku prisna i razrešiće se u dečakovom snu. Džojs nije imao nameru da unese ovu
usredsređenu crtu - prevodilac unosi fus-notu, gde objašnjava da je to simonija i šta je simonija.
Druga pojedinost : sveštenik je dečaka učio da vidi dubinu, da svet tumači kao simbole.
- s... .... u dečaka priča im o nesvesticama i glistama (1.prevod) - pričao im je o kondenzaciji i
rashladnim ...... - proza je puna mimetičkih suvišaka, ovde je međutim reč o detalju simboličnog značenja:

49
nagoveštava se tajanstvenost sveta : Džojs aludira na to da je za dečaka svet kao te izuvrtane skalamerije
(čarobnjačke skalamerije). Poslednje dečakovo otkriće je oštrina smrti (telo sveštenikovo je takvo).
To su teškoće u tumačenju Džojsa.

U Dablincima - trebalo je da ovde priča o paralizi Dablina - ono što će kasnije postati oskudna
osnovica za Uliks. Džojsu nije bila potrebna romaneskna fabula - Džojs je romaneskno tražio u drugom
pravcu. To što je romaneskno u doba ...... L.Bluma je vrlo kratka priča : ovde je i primer defabulazacije.
Njegov moralistički kritički udar na Irsku danas ne deluje strašno, bar ne toliko da se ne bi izdavali.
Međutim u vreme izdavanja - to je bio problem : jedna pripovetka je izbačena (''Susret''), samo zato što
nagoveštava mogućnost homoseksualnosti i pedofilije - samo u aluzijama. Danas nam to zvuči toliko u
rukavicama i ne izgleda nam da je na temu pedofilije, već sazrevanja dečaka. Priča je na sasvim druge teme,
ali je u prvo vreme izbačena.
Džojs tad već otpočinje ogroman posao - Portret umetnika - ovo svoje delo koje će se pojaviti kao
roman, on ga nastoji ne samo sebe da objasni, nego da da i sopstvenu poetiku - da u svom prethodnom
životu vidi crte prethodne poetike.
Reč je o licima za koje autor uverava čitaoca da su autentični. Novina je : za Džojsa S.Dedalus nije
Tonio Kreger; Tonio Kreger je objekt, figura koju Man posmatra, u poetiku Tonia Kregera Man unosi
svoje misli, ali ukupno lik umetnika nije ni u kom smislu autobiografski - to je pripov. u T.Kregeru.
To što radi Džojs druge je vrste u toj tački ovde je autobiografsko kao takvo predmet umetničkog
oblikovanja : Džojs se sam potpisivao objavljujući prve pripovetke kao Stiven Dedalus - za Irca je to jasno
da je to Džojs. Džojs - S.Dedalus.
Specifičnost - fina igra između autora i autobiografskog. Na to autobiografsko ne možemo računati
kod Tomasa Mana.
Džojs je izneo stavove svog junaka sa merom autobiografskog među kojima su stavovi o epifaniji. Ta
reč epifanija koju Džojs unosi - važna je za tumačenje modernog romana. Džojs je našao ovu reč kod
italijanskog pisca ''Plamen'' - .... se zove epifanija od pisca Danuncio.
Epifanija se javlja nekoliko puta u ''Stivenu junaku''. Javlja se i kad S.Dedalus razmišlja o umetničkom
stvaranju, a sa druge strane umetničkog opažanja.
''Duša najobičnijeg predmeta čini nam se da zrači i dostiže svoju epifaniju''.
Džojs kao da zaboravlja ono od čega je počeo - umetnost stvaranja - umetnost stvara, opaža taj
predmet, dok taj predmet ne otvori svoju suštinu : mi opažamo predmet, lep predmet koji isijava svoju
suštinu ovde u citiranoj rečenici.
Duša najobičnijeg predmeta kao da zrači... kao da se sve svodi na opažanja, a ne na umetničko
stvaralačko opažanje.
II mesto gde se epifanija javlja :
Epifanije u ''Stivenu junaku''. Pod epifanijom podrazumevao je iznenadnu duhovnu manifestaciju, bilo
na prostotu gesta, govora (vulgarnost). Ovo se dovodi u vezu sa naturalizmom - umet. shvaćena (ovo su
sve poetološke pretpostavke mladog Džojsa) grubo realističnu. Naspram toga - epifanija se određuje kao
upečatljiva faza samog uma.
Na osnovu ovakvih stavova javlja se učenje da u prvim fazama Džojs je u vlasti dve suprotstavljene
tendencije - kojoj možemo naći traga u tradiciji :
1.- naturalistički uticaj - Zola je tek izdao dr.roman - naturalizam kao preovlađujući kontekst
2.- ali je na sceni i 2. tendencija - a to je simbolizam u pesništvu
Džojs se divi Ibzenu - Džojs se iskazuje jasno u duhu naturalizma - sve te stavove potpisao bi Zola.
U isto vreme u Džojsu se javlja naklonost prema lirskom pesništvu, čita Verlena, francuske simboliste
- u to vreme objavljuje zbirku lirskih pesama - Džojs je tu prepoznao sam osrednjost svoga dara.
Tad piše Dablince i Portret - tad formuliše i naturalističke i simbolističke intencije - i verovatno da se
suprotnosi u Portretu mogu tumačiti ovako ( - prevod Portreta iz Trećeg programa - ''odbačeni tekst'').
Da li se može reći da su Dablinci potpuno naturalističke tendencije, dok je u Portretu tražio da spoji
ove dve intencije?
U Portretu - pokazuje se ritam sazrevanja - od dečaka do mladića : dolazi do saznanja da bi ona na
kraju postala epifanijska saznanja - da bi se na početku sledeće epizode pojavio baš u suprotnom stanju -

50
potištenom : trenutak euforije (neće ga više tući nepravedno - to postiže odlazeći kod direktora). Sledeća
epizoda potištenost grad – naturalizam.
Džojs pokušava da spoji dve tendencije - simboličku, koja je kad se upotrebljava epifanijsko
uznošenje, a naturalistička epifanija je na delu kad je u pitanju njegovo rastrežnjenje.
Završava se potpunom epifanijom - uznošenjem (otkriva svoj cilj kao umetnika).
Ismevanja Stivena o tim svojim uznošenjima u Uliksu - ritmičko povezivanje. (- citati iz Džojsovog
odbačenog romana ''Stiven junak'').
Dablinci bi se mogli tumačiti kao iskorak u naturalističko. Stvar nije jednostavna. Dve pripovetke
pokazuju da Džojs nije hteo da prikaže sve Dablince u znaku paralize. Otkriva i drugačije intencije koje se
ne daju sprovesti pod naturalizam. Teško da se celina Dablinaca može podvesti pod naturalizam.

Portret umetnika u mladosti :

Odnos prema engleskom jeziku sa distancom - svi dečaci u internatu imaju takav odnos. Dečak po
imenu Etaj - neobično kao i Stiven Dedalus - koje dečaci tumače kao latinsko (ustvari Dedal-letač). Etaj -
govori o svom imenu : taj = bedro - pokrajina kao nogavica (?). Igra sa rečima - jer to nije njegova reč,
njegov jezik, već engleski sa kojim se on igra - takav je i Džojsov odnos prema jeziku. Irski odnos prema
engleskom jeziku; Džojsov ekspertiment odvija se na više planova - sigurno je da je jedan plan i jezik.
Postoje različiti interpretativni okviri u tumačenju koji zavise od teorijskog polazišta interpretatora.
Jedan od tih okvira ima polazište u isticanju ranih Džojsovih teorijskih postupaka - on je u originalnoj
verziji Portreta izdao načela mišljenja o epifaniji pod kojom podrazumeva iznenadnu duhovnu
manifestaciju, bilo u prostoti govora ili postupka ili gesta - što upućuje na naturalizam, a sa druge strane,
bilo u kojoj fazi uma - što ukazuje na suprotnu orjentaciju, a to je simbolizam. Dve nesaglasne poetološke
orijentacije, jedna više naturalistička, druga simbolistička. Modus koji ističe vizionarsku fantaziju. Kaže se
da Dablincima dominira naturalistički epifanijski modus - prikaz sveštenika u grubom modusu - oni su u
Džojsovom delu najviše nalik na nešto što je već postojalo - naturalistička pripovetka. Džojs kaže da mu je
namera da predstavi paralizu Iraca, društvenu, već na prvim stranama - govori se o paralizi kao bolesti;
kasnije se Džojs oslanja na ova dva epifanijska modusa.
Ima neke osnove u ovakvom pristupu Džojsovom delu - jer mi moramo računati na oba modusa -
proces kroz koji prolazi Džojsovo stvaralaštvo - treba uočiti da stvari ne stoje jednostavno : i Dablince
moramo shvatiti i izvan ovog okvira o dva modusa.
Džojs je u ovim pripovetkama usredsređen na običan život Dablinaca - tu se može govoriti o
naturalističkom epifanijskom okviru - kritički sagledava paralizu Iraca;
Ivlin (?) (4. po redu?) pokazuje Džojsova opredeljenja - da prikažu kako sredina onemogućava
duhovni razvoj i istrgnuće iz tog sveta. Uvek je po sredi prikaz banalnog života koji sputava bilo kakav
slobodniji pristup; to je repertoar motiva iz naturalističke pripovetke; ovo ne važi za uvodne tri priče i za
poslednju (prvi), jer se u njima javljaju figure lica okje pokazuju svest o sebi i svojoj situaciji i mogućnim
alternativama - ova svest je preduslov da se ...... razbije; dalje srećemo retrospektivnu orijentaciju - neko
ko je već sazreo opaža šta je tom sazrevanju prethodilo; retrospektiva značajna za dalja Džojsova dela.
Onda likovi u ove 4 pripovetke nisu duhovno zaokruženi; naprotiv, Ivlin je prikazana kao devojka
koja nikada neće moći da se otrgne od te sredine. Ovde u ove 4 pripovetke ne zatvara se duhovna
perspektiva.
Dečaci - ono što je dato kao njihov duhovni razvoj je istovetno - reč je o jednom dečaku i njegovom
duhovnom razvoju t j (?) - fokalizator u priči nije istovetan sa instancom pripovedača - postoji neko ko
pripoveda o sebi iz ranijih dana - ovo je važno jer Džojs pokazuje nameru da i putem jezika pokaže razvoj;
prevodioci greše - dečak je čuo treći (( Werthers - bombone )) udar - tek treba da shvati da je reč o
trećem udaru paralize, tj. smrti.
Te su pripovetke razvoja dečije svesti prikazane iznutra, ne spolja, već na delu - Džojs proizvodi stil
koji nastoji da evocira svest - dečiju i taj jezik na delu; Džojs će ovo potpunije izraziti u Uliksu i pre
Portretu. Takav stil (evociranja dečije svesti) nastoji da bude ispunjen aluzijama - ne da nam se odmah kaže
da je reč o paralitičkom udaru - da se i mi prisećamo raznih stvari. Ovde se evocira rad dečije svesti - ne
samo duhovna specifičnost uma deteta, već i njegove verbalne mogućnosti. Dete tepa i ovde je to
nagovešteno. (prve tri)

51
 ''Mrtvi'' (poslednja) ..... složeni pristup - napisana u gramatičkom 3.licu, ali bliže kraju raste prisnost
sa junakom - upoznajući više detalja koji postoje u njegovoj unutrašnjosti, ne objektivno, naracija stiče nov
kvalitet koji po meri subjektivnosti bliži je naraciji u 1.licu, ali sadrži i ono što ta naracija nema i ne može da
ima. Džojs dovodi čitaoca do instance koja samo korak dalje dovodi do unutrašnjeg monologa. Mogućnost
prikazivanja u 3.licu, ali da on postane (njegova svest) jedini izvor opažanja - ono što je Džejms hteo!
Zanimljivo - nije reč o mrtvima - već o klubovima koji imaju javne nastupe, u vreme božićnih praznika -
ceo taj kontekst - ostajemo sa tim pitanjem zašto mrtvi?
Džojs uopšte nije bio udaljen od Tolstoja - Tolstoj je bio Džojsov favorit (prema Džojsovim iskazima),
čitao ga je - i u ovoj pripovetci ''Mrtvi'' možemo videti Tolstojev uticaj - Konroj (?) će biti preveden iz kruga
gde postoje različiti junaci u status središnjeg junaka iz čije perspektive počinjemo da pratimo događaje -
kao kod Tolstoja.
Najpre opažamo sve koji pristižu - (naturalistički vid), a onda nas pripovedač obaveštava o onom što
Gabrijel misli da bi se intenzivirao taj lik - to je tolstojevski; ali stvar se dalje razvija netolstojevski. Taj
proces približavanja svesti lika preko instance pripovedača, koja postaje svest središnjeg junaka.
Lili, služavka, prva dolazi u kontakt sa Gabrijelom - žene tetke poznavale Lili još kada je bila
mala ........ ....... su višeg nivoa, pomalo arogantno; sa devojčine strane vidimo promenu. Džojs skreće u
neočekivanom pravcu, neočekivano je kako devojka reaguje - a dalje i Gabrijel - moguće je u
naturalističkom ključu protumačiti - da je ona imala loše iskustvo sa muškarcima, a šta je sa Gabrijelom - jer
njegova zbunjenost ostaje tajanstvena, neobjašnjiva.
Objasniće se - ne do kraja, već razvoj; Gabrijelu prilazi i gđica Ajrons - tipična Irkinja - stavljena u
položaj nekoga ko radi na nacionalnom pitanju (otcepljenja Irske - kolonija Engleske). On kritikuje što
Gabrijel piše za probritanski list - on na ovo pitanje opet porumeni - ovde je kopča sa prvim crvenjenjem sa
Lili - traži se od nas da ovo vidimo već pretvoreno u motiv.
On je pomislio da kaže da je književnost iznad politike - tu misao Džojs razvija u Stivenu Dedalusu -
ona kaže : nisam znala da ste zapadni Britanac. Zapadni Britanac - za Irce zapad znači mnogo više bolnih
stvari (nego za nas - kao duhovna orjentacija i kao strana sveta). Gabrijel je neko kao većina Iraca,
obrazovan u zapadnoj Evropi - to je zapadna kultura, to je i kultura Engleza koji je kolonizovao Irsku - i
kulturno - nametnuo je i engleski jezik; to je zapad kao kulturna formacija kojoj valja težiti kao razvijenijoj,
ali za Irce zapad je britanski; sa stanovišta Engleza, lojalni Irci su zapadni Britanci. Osim zapada kao
kulturne formacije, vezano za Engleze, pojavljuje se još jedno značenje - da su lojalni Irci zapadni Britanci
(izdajice za nacionaliste). Još jedno značenje pri kraju - to je zapad Irske - na zapadu Irske ostalo je još
Iraca, u kojoj je sputavana nacionalna mitologija, ........ jezikom (keltskim). To je treća instanca zapada.
Već onaj prvi gest da je pocrveneo daje mu veći značaj od ostalih lica; sve više se upoznajemo sa
unutrašnjim životom ovog lika - postaje središnji. Tetke traže zdravicu i on se boji da li će im se dopasti.
Ovo unutrašnje stanovište obuhvatiće i njegovo razmišljanje o Irskoj - umesto da ide u Irsku on putuje
u Francusku, Nemačku. Njegova supruga koja je pesme (melodije stare Irske) sa zapada Irske - sledi
epizoda u kojoj je Gabrijel postao uveliko junak.
Gabrijel stoji u predvorju i sluša tu pesmu - gde opaža (prvi potez koji čitalac stanovište prema
unutrašnjem životu junaka). Jedna žena stajala je u tami. Bila je to njegova žena. To je samo njegovo
stajalište - samo njegova instanca koja ne prepoznaje ženu.
Džojs nagoveštava svoje dalje teme - da iz banalanog života prizori postaju simbolični. U njenom
držanju bilo je nečeg tajanstvenog - kao da je simbol nečega - tu već nema ničeg od naturalizma, ničeg od
Tolstoja - već je Džojsov doprinos književnosti.
Objektivni pripovedal zvučao bi .... Gabrijel nije prepoznao svoju ženu, a to je moglo biti simbol
nečega - to bi zvučalo patetično, a ovim putem - svešću Gabrijela tematizuju se neke stvari iz obične vizije -
simbol bolje (?) umet.zvuči.
Obrt u hotelu - otkriva da je njegova žena imala veliku ljubav sa Ircem iz nižeg sloja, te nije mogla biti
ostvarena - taj mladić je umro. Crvenilo - kad god se pojavi nešto irsko. Kod njega to ne izaziva
neprijateljstvo prema ženi - ne ljubomora, s kim je bila pre njega već ....., nego to kod Gabrijela izaziva
provalu nežnog osećanja - egzistenc. on sam nikada nije doživeo prema svojoj ženi to osećanje ljubavi kao
taj mladić; već smo preuzeli njegovo stanovište od stepeništa, sad se pojavljuje ljubav(?) koja spušta
Gabrijelovu svest u dublje slojeve - iracionalne. Džojs se približava poetici Uliksa - njegova duša se seli u
oblast mrtvih (eto objašnjenja za naslov).

52
 To nije subjektivno narativno stanovište - očigledno to više nije objektivna instanca, već lirsko
stanovište, koji opeva doživljaje junaka, on ne tumači i objašnjava, već sublimira.
Narativni obrt : umesto ljubavne supružinske noći - Gabrijel shvata svoju ženu i svoju nemoć prema
njoj i njegove ljubavi - shvata prirodu.
Vreme je i da se on uputi u zapad (Irske) - magijski obrt okretanja ka zapadu; traženje da se iskuje(?)
svest sopstvene rase, to je ovde naglašeno - a biće tema Džojsova kroz Portret i Uliks.
Džojs beži iz sredine koja bi ga sputala duhovno; ali Džojs ne ostaje samo u toj fazi (Portret).
''Mrtvi'' su napisani kasnije, gde se vidi kako ga obuhvata čak i patetična nostalgija - i okretanje ka
duhovnom okretanju zapadu Irske.
Suočavamo se sa specifičnim Džojsovim uvođenjem tema : Džojs koji razvija svoj umetnički pravac
ka sve većem radikalnom eksperimentu - do Fineganovog bdenja gde ima delova koji su nedočitani(?).
Postoji sloj koji se objašnjava iz autobiografskog i značenja autobiografskog Džojs je razvijao prolazio kroz
razvoj - u najvećem mogućem odnosu prema autobiografskom materijalu; namerno Džojsov odnos prema
mogućnosti autobiografskog je ona zona gde se razvija njegovo umetničko stanovište; pripovedati o sebi, o
svojoj porodici, sestrinoj smrti; to se vidi iz odbačene verzije ''Umetnika''.
Poći od toga, a ipak to pretvoriti u umetnost - to je prva i najvažnija drama(?) u Džojsovom
umetničkom postupku i stvaralaštvu (to nam pomaže i da tumačimo Uliks).

Pripovetke Dablinci se ne mogu tumačiti u okviru epifanijskog modusa bliskog naturalizmu, već je tu
duhovno sazrevanje - dete je u pitanju. Prve pripovetke su primer toga - tu je već u procesu Džojsova
namera da i reči prilagodi dečjem svetu - stepen nerazumevanja onoga što se dešava u svetu odraslih. U
''Mrtvima'' - Džojs, ostajući u 3.licu, blizu objektivnog, uspeva da da subjektivni doživljaja lika - što je
blizu unutrašnjeg monologa. Džojs je ovde uneo nov odnos prema temi Irske. Irska je sve što je specifično
za irski položaj - izgubila je ne samo državu već i jezik - otvoreno je pitanje keltskog jezika.
Ne treba gubiti iz vida da su gotovo sve pripovetke napisane pre Portreta - i pre verzije ''Stivena
junaka'' - odbačene verzije - dok su ''Mrtvi'' napisani u isto vreme kad i ''Stiven junak''.
Možemo pratiti ? ćenje od upadica pripovedača iz ''Stivena junaka'' i to uporediti sa
pripovedačkim prosedeom ''Mrtvih'' - dok je na prvim stranicama Džojs s....ao da se svega irskog (katoličan.
oblik porodice), tokom pisanja ''Stivena junaka'' i ''Mrtvih'' - Džojs dolazi do izmenjenih stanovišta -
izmenjen odnos prema nacionalnom pitanju - ta tema se oglašava tako da Konroj shvati da bekstva od svoje
sudbine (Irske) nema.
Za Irca je zapad kultura zapadne Evrope - mora sadržati i englesku kulturu, mada su Englezi na istoku
(važno je uočiti specifičnost irskog pitanja). Zapad je i za one Irce koji su prihvatili englesku kulturu - oni su
zapadni Britanci; Konroj je na početku okrenut zapadu, uključujući i Britaniju, što mu ne dozvoljava da se
spusti do nacionalizma. Još jedno značenje zapada : zapad Irske - valja se okrenuti zapadu Irske - da
spozna nešto o karakteru Iraca - okreću ga ka zapadu Irske.
Sneg u Dablinu - vreme je da on krene ka zapadu.
Ovakva izoštrena svest o problemu nacionalnog pitanja znatno je uticala i bila razrađena u Portretu. Ti
iskazi o širenju vidokruga (promeni) prisutna su i u odeljaku Portreta - uz njih su iskazi o poetološkim
stavovima - lirsko, dramsko i oni zaglušuju one prve, ali i njih moramo imati u vidu.
U celini 5 odeljka provučena je ova nit drugačijeg odnosa prema Irskoj - kakvog nije bilo u ''Stivenu
junaku''. Tu prvobitni stav zabeležen je u Portretu - to su rane godine - 20 godina sam Džojs je nastojao da
se odrekne Irske i Dablina, i ta strana je zabeležena ovde. Džojsov junak se izjašnjava u tom smislu - on ne
želi da prihvati takvu Irsku - međutim problem je zabeležen i šire.
Proširivanje teme (5.poglavlje) odnosa prema Irskoj naći ćemo kroz uvođenje lika Dervina koji je
poreklom iz izvorne Irske. On je kao neka vrsta podsetnika, da bi poslužio kao reper ovog proširenog
odnosa prema Irskoj.
Na jednoj strani vidimo Stivena svesnog šta je sve opterećuje u tome što je Irac : još kao dečak vidi da
mora biti dobar katolik i dobar Irac i boriti se za Irsku - sa te strane Stiven želi te mere da izbegne - neće se
dati ni katoličkim ni nacionalnim ni uticajima iz porodice - po ceni da učini životnu grešku on ide ka
putevima slobode i nastojaće da iskuje svest svoje nepostojeće rase - rase Irske. Reč je takva da označava i
ljudsku rasu; Džojs namerno bira reč koja označava i jedno i drugo - dvosmisleno Irce i ljude.
To je jedna strana.

53
 Koliko se postavlja pitanje - nekoga ko se kao umetnik odnosi prema nacionalnom - iako odbacuje - jer
će zauvek ostati Irac. Ako ne uočimo raspon njegove (Džojsove) svesti o irskom nacionalnom pitanju.
Džojs je uspeo da izađe (Trst, Pariz?) - ali on će ipak uvek imati da misli na ovo - da su velike zapadne
kulture gde on, šta god radio, ostaje Irac.
Stiven o Benu Džonsonu - njegov jezik bio je njegov pre nego što je postao moj - moj će uvek biti
naučen; - ovde poseban aspekt : U Džojsovom Uliksu moramo videti dušu koja besni u tuđem jeziku;
eksperiment jezika uočljiv.
Džojs je svestan da se valja boriti sa dva demona - jedan je irski a drugi ohlost zapadne kulture koja ne
prihvata nekog ko nije pripadao tamo.
Dablinci (''Mrtvi'') mogu nam pomoći u prelazu na Portret - kao što nam pomaže i dečije stanovište u
prve tri. Takav primer fokalizacije nalazimo i kod Dikensa - zreo čovek koji pripoveda nastoji da evocira
ono što je dečak video.
Portret počinje kao razvijena varijanta pripovedanja koje smo mogli naći u prve tri pripovetke
Dablinaca. Džojs ovde nastoji i da verbalno evocira stadijum (?) i stanovište deteta - u tom duhu može se
proučavati prvi odeljak.
Ovde .... nešto što nema u Dablincima - tamo udar uvodi zbunjenost u dečiju svest - tek kasnije shvati
da je to šlog. U Portretu nalazimo koliko tu - i još jednu crtu - koja će biti važna za ceo Portret. Prva
mogućnost intertekstualnog - to je parafraza dečijeg odnosa prema bajci - uopšte parafraza i odnos prema
rečima obeležava čitava Portret.
Na jednoj(?) strani rađanje samosvesti deteta čije je iskustvo sebe kao odvojenog, jedinstvo sebe kao
pojedinca - on kao zasebna tačka - počinje belešku o sebi - S.Dedalus, adresa ... (Dablin). Čak i ime je
neobično : Stiven - Stefan - prvi hrišćanski svetac koji je stradao zbog svoje vere; Dedal - prvi letač. I ime
ga razlikuje od drugih - i njemu je dato da opaža sebe kao odvojenog i u isto vreme njegova sposobnost da
misli o sebi... Neko ga uočava da je zaseban i u isto vreme opaža sebe kako misli o tom i misli o reči, jer
bog mora prepoznati Francuza (franc. reč o bogu) (ovo je dečija svest), ali bitno je uočiti ovo. Ovo je odnos
prema iskustvu i on iskustvo prima kao reči preko kojih dolazi do iskustva - i on je naglašen u prvim
odeljcima (?) inicijacije.
Važno uočiti instancu jav. iskustva i sveta stvarnog - između njih postoji instanca reči. S.Dedalus
pokušava da preko reči koje ne zna značenje shvati stvarnost oko sebe. Reči su ti znaci (čak i kad njihovo
značenje ne zna) su jedina instanca preko kojih može doći do stvarnog sveta.
On sad počinje da doživljava sebe kao drugačijeg od ostalih - i to po specifičnoj ravnodušnosti i to već
u prvim koracima kad se potuče sa drugovima - zbog toga što Stiven smatra Bajrona većim od Tenisona;
njegov bes vrlo brzo jenjava i on čak i tu oseća da je drugačiji.
Džojs ovde inicira temu koja je razvijena kod T.Mana - umetnost drugačija od građanastva i
ravnodušnost (Tonio Kreger). T.Kreger govori da se pesnik mora odreći toplih ljudskih osećanja - ovu vrstu
odnosa pesničkog stvaralaštva prema stvarnosti - prisutna je u Džojsovom Portretu. S jedne strane drugačiji
je od drugih svojim odnosom prema rečima i svojom ravnodušnošću prema ''toplim ljudskim osećanjima''.
Kod T.Mana to je bolje razrađeno.
Međutim, upravo kroz reči dolazi do zbunjivanja i problema - taj problem se usložnjava.
U II odeljku opsednut je ponavljanjem svog imena (u I - Stiven Dedalus - do vasione). Sada je već
proces odmakao - odnos prema rečima i osećanju sebe kao odvojenog sada se spaja. To je najuspešniji
motivski splet - u vidu Bildungsromana - Stiven će u 5.odeljku znati sebe i znaće da pokaže šta hoće dalje.
Međutim, ovo je i roman o nastajanju jedne poetike - na osnovu koje će roman biti čitan; staje na kraju -
duhovno zreo piše roman koji mi čitamo - to ga povezuje sa Prustom; Traganje je dovođenje Marsela do
one tačke gde bi mogao da napiše roman koji mi upravo čitamo.
Kada Portret tumačimo kao poetoloiški roman, Stiven sebe vidi preko reči - gde dospeva do toga da
vidi svet preko imena - to je uočavanje nečeg kao zasebnog - zatim da ima unutrašnju strukturu i takav
predmet isija svoju suštinu - to je slično učenju T.Akvinskog - integritis do karitas (?)
Džojsu su ipak bitni samo termini.
Portret kao poetološki roman može tumačiti kao početnu fazu.
Stiven sebe najpre vidi kao jedno, a onda odbacuje katolič. da bi se karitas isijavanje - dovodi u
poglavlj

54
 1.- novina : korišćenje subjektivne perspektive. 1916. otvoriti roman - to je bila novina : unutrašnjost
deteta koje je verbalizovalo svoje iskustvo (bajke).
2.- objektivna, spoljna sudbina S.Dedalusa - Irca u Dablinu, porodica koja propada; i poziv da se
priključi katoličkom koledžu koji ne može značiti ništa drugo do rešavanje svih materijalnih
sredstava : on postaje dužnik katoličkom svetu (mora to propagirati), a može se baviti čim
hoće. To je ogromna privilegija u Dablinu.
Da bismo to njegovo odbijanje prihvatili kao ubedljivo realiastični pisac bi morao baš da se potrudi da
da objašnjenje. To bi morala biti jaka motivacija da bismo ubedljivo doživeli odbijanje - ničeg od toga nema
kod Džojsa.
Džojsov Stiven Dedalus našao se ispred sveštenika koji sa njim počinje da vodi razgovor - morao je da
da objašnjenje rasprave na božić njegove porodice - jedna struja parnelovci (crkva izdala Parnela), a druga
struja za crkvu - ništa od ovog Džojs ne daje, već S.Dedalus - čuo je odjeke svojih uspomena, njegova duša
bi neokaljana ušla u beli mir oltara; hladnoća i red tog života su ga odbijali - on zna šta je taj red - kroz to je
prošao u katoličkoj školi. Valja se setiti prisustva uspomena i sećanja. To su sećanja iz najranijeg detinjstva
i ona su evocirana u pridevima belo, hladno, vlažno.
Na više mesta u 1.poglavlju insistira se na svemu što je neprijatno belo, hladno i vlažno i što je blisko
smrti - to je zamenilo (uspomene iz najranijeg detinjstva (iracionalno)) našlo se namesto realističke
motivacije. Pisac se trudi da predstavi iracionalnu magmu koja se ne da objasniti - .... dalekosežne posledice
po dalji život.
Mesto, uloga sveznajućeg autora realistične proze ukinuta je načelno - tek kad se on skloni može se
evocirati iracionalno, doživljaj te vrste imaju ulogu za dalji život S.D. i ostaje tek nagovešteno.
U Uliksu, u vezi sa S.D., ćemo imati da se setimo nečega što je rečeno u Portretu (ne u Uliksu). Ovde
se uspostavlja odnos intertekstualnosti Portreta i Uliksa; Džojs će podrazumevati da smo čitali Portret -
nema objašnjenja za S.D. literaturu, reči i misli u Uliksu - već moramo znati Portret.
Ovo je i narušavanje ideje o jedinstvu dela (na kojem insistira Kolridž ?jedino?). A ovde Džojs računa
da mi znamo Strivenove doživljaje iz Portreta ( ... na događaji vezani za belo, beživotno, neprijatno).
A još dalje - Džojs računa da znamo njegova shvatanja o epifaniji - a taj tekst je Džojs izbacio
prerađujući tekst o ''Stivenu junaku''. S.D. - na obali mora, Telemahija, razmišlja ..... ..... želi da epifanizira
svet. Džojs je primer za razvijanje intertekstualnosti.

Vejn But – ''Retorika proze''. Postavlja pitanje o mogućnosti kontrole od strane autora - čitaočevih
utisaka - u kom obimu iščezavanjem autora u modernoj prozi može autor da kontroliše čitaočeve utiske i u
kom vrednosnom domenu.
Džojs je ostavio i mogućnost da je Stiven - predstavljen kao mogućnost sudbina promašaja Irca -
drugo je kad sve sagledamo.
Postoji čitav sloj autoskih komentara u ''Stivenu junaku''.
Osnov za prihvatanje drame (?) kao mogućnost pesničkog izražavanja (pesnik je iščezao). To je
floberovska slika (pesnik kao bog izvan dela) - ovde i ravnodušan - gricka nokte.
Ti koji uzimaju da je Stivenov stav - Džojsov stav; oni koji su se drami najviše divili, tj. da se Džojs
drami najviše divio - na toj osnovi se uzima da je Stivenovo stanovište i Džojsovo. Međutim, Džojsu nije
namera da iznese poetiku(?) opšteg važenja, već poetiku koja je iznedrila Portret : nema teorijske misli koja
je iznedrila svekoliku književnost, već važi za Portret.
U.Eko – ''Otvoreno delo''
But : Džojs nam ne daje prilike da se opredelimo da li su Stivenovi stihovi uspeli ili su mladalački - to
je za Buta pr nepouzdanog naratora.
Ne može se daleko stići ako se teorija bazira na prošlom iskustvu o romanu kao žanru - pristup
V.Buta. Naše moderno shvatanje romana nema žanrovskih kanona - Bahtin - roman je žanr u nastajanju.
Zakoni tradicionalnog romana ne moraju važiti u ovom slučaju. Ovde kod Džojsa - Portret - pokušaj da se
poetika formira kao to delo kroz njega - onda se ne moramo pitati o tradicionalnim zakonima romana.
Stihovi Stivena imaju fazu duhovnog razvoja lica koje ... ... napisati roman. To je bio Džojs - njegova
duhovna faza - dok je pisao Portret; i to su ti stihovi (autobiografsko umešano).
Aparat Vejna Buta je tradicionalan i najkomotniji je tako gde ima autorskog komentara :

55
 Dolazi se do pitanja uspešnosti Portreta - publika(?) ga ? vidi kao korak ? ka Uliksu, ali kad se uzme u
obzir razvoj modernog romana, onda je ono značajno.

Kako se javljaju motivi - kao lajtmotivi : od teme istorije (razgovor sa profesorom - istorija kao
košmar), do tema drugog tonaliteta - autobiografsko - smrt majke. Kao god kako funkcioniše fraze - miris
vlažnog pepela - kao ono belo neprijatno. Kasnije će miris vlažnog pepela praviti da se predstavi S.D. griža
savesti.
Šta znači lajt-motiv (precizno) - kao kod Vagnera fraze, sintagme imaju mesto koje zamenjuje nešto.

Krajem 50-ih g. pojavljuje se Uliks na hrvatsko-srpskom u Rijeci; roman je tad priman isključivo kao
roman toka svesti - i onda se čitav roman čitao naopačke, jer ako ćemo pravo, onda je samo 18.poglavlje -
norma(?) toka svesti - monolog Moli Blum; svet nastoji da se predstavi kao svest(?).
Moglo je tako tumačenje da se zasniva i na činjenicama postanka romana - knjižara u Parizu : 'U
Uliksu sam zabeležio simultano ono što čovek vidi, opaža, misli, i tu je zabeleženo ono što vi frojdovci
(ironično) nazivate nesvesno'.
Ukupno određenje kao da upućuje na novu orijentaciju - nova koncepcija - Pejtera kod V.Džejmsa - i
to je moglo biti pravi put; drugo je činjenica da se ovo javilo u zapadnoj sredini YU (Hrvatska). Džojs je u
to vreme avangardni pisac - iako to sam Džojs ne voli - u Beogradu interesovanje je za Prusta.
Prve rečenice Džojsovog Uliksa su rečenice bogosluženja (na lat) - u pravoslavlju to bi bio Oče naš...,
(što bi njima (katolicima) bilo strano).
Jednom svojom stranom koliko je jeretik - S.Dedalus ima upravo taj problem jeretika, a opet roman
ima jednu stranu koja računa na razumevanje katoličanstva.
LJ.J. - nije došao do konzistentnog (?) stava o romanu Uliks, a tokom bavljenja Uliksom sretao je
raznorodne interpretacije.
Osvrtanje na mit - Eliot daje svoj sud o Džojsu - korišćenje mita za tumačenje stvarnosti - onda se
raspravljalo na način na koji Džojs koristi mit da bi objasnio stvarnost - rasprava se vodila na tom nivou - da
li mitska paralela želi da osvetli i obnovi mit - ili je Džojs koristio mit da bi savremeni svet osvetlio u
satiričnom svetlu, da bi mu se narugao : preovladalo je drugo stanovište - ostali su zapisi da je Džojs davao
prednost komediji - te bi Uliks bio komedija - satira.
Nestoru odgovaraju direktorčić škole koji je ograničen na antisemitizam i dr. Za Nestora - mudrog stoji
takav lik. Penelopa, oličenje vernosti - ovde Moli Blum, oličenje nevernosti - njen dan okrenut tj. snatrenje
o muškarcima
Džojs je masivna kritika i ruganje savremenosti.
Javlja se drugo stanovište - da je Uliks oličenje da je mit živ. ... Odisej je večan jer je u njemu oličen
humanitet kao takav - i traži u romanu u sadašnjosti ono što je humanitet - živo iz mita.
Džojs kaže da je u Uliksu trebalo da bude zabeležen ep o Jevrejima i ep o Ircima - ep dvaju rasa i da
svako poglavlje oslikava boju i organ tela - namera mu je da mit nađe savremenost - ne da bi se narugao.
Mit u savremenosti - sub speciae tempo i i nostri - je suprotno ruganju savremenosti i u tom smislu
korišćenje mitom.
Džojs je u isto vreme hteo i jedno i drugo - tako da se tumačene može izvesti iz naturalističke
koncepcije (.... Lukač ga ovako tumači). Nasuprot tome on se uzima suprotno - ne samo da Džojs nije
naturalista, već je izraz ekspresionizma - on je proširena lirska pesma - reč sama nije u narativnoj, već
lirskoj funkciji. Iz te narativne funkcije prenosio je u drugu - postaje ogroman simbol; obrt dva oprečna
tumačenja.
Dalje se javljaju opet nova tumačenja - 50.god. u engleskoj teoriji - Goldberg - etička koncepcija;
uticajan tad Lavis - tu je popularan etički pristup. Goldberg to prihvata - reč je o Blumu, tj. Odisej (kroz
koga pratimo oživljavanje Odisejevih lutanja).
4.odeljak - Blum je predstavljen problematično. Prvo saznajemo da je okrenut jelu - voli iznutrice,
interesovanje mu je osrednje - a osim toga on je rogonja (svestan je da ga žena vara) - a osim toga
neadekvatno reaguje - Blum je prikazan tako da ga ne možemo uzeti biće od nekog značaja. Tokom romana
srećemo ga drugačije - i već od epizode postepeno Blum sa groblja (sa samoubistvom) akumulira etički
naboj. Blum - kao priča šta je pravi moral.

56
 Drugo tumačenje : Uliks kao priča o estetskom sazrevanju; Portret - pun novih ideja / S.D. entuzijasta.
Na početku Uliksa - S.D. je drugačiji - zastoj svih kreativnih moći - majka na samrti, susret sa Blumom je
otkriće svega običnog - to je dato katihizisom - pitanja i odgovora (poglavlja). Posle susreta sa običnim
životom - (Blumom) - utiče na Stivena da bi mogao da krene u kreativno pisanje
...... tumačenja, a da se ne isključuju.
U svakoj interpretaciji postoji niz argumenata koji su konzistentni i vode interpretaciju do kraja - ali
Džojs se nije šalio da bi njegov idealni čitalac bio onaj koji pati od idealne nesanice - ovo se može uzeti i
kao izraz njegove irske hirovitosti.
Međutim, kad se vidi kako svako novo čitanje obogaćuje novim značenjem - vidi se da se Džojs
možda nije šalio - hirovito.

16.jun 1904 - Bloomsday Ulis - autobiografsko - dan kada je uspeo da zakaže sastanak sa svojom
budućom ženom
Gilbert ( - naracija mlada p...
- naracija stara kr... )
( - monolog muški poč...
- monolog ženski kra.. )
Simetrija.
U 1.odeljaku - boje belo i zlatno su vezane i sa motivima. Važno je zapaziti da je priča cerebralna;
priča teče ali kao da odgovara shemama. Naporednost misli S.D i Bluma - očigledno je da Džojs ne gradi
likove - neponovljivo individualno; Džojsu nije stalo do tradicionalne realističke motivacije; Džojs stavlja
do znanja da sa njima ima drugačiji račun - ne realističku motivaciju - Blum ugleda S.D. - iz kola kad idu na
groblje; poznaje, ali ga ne zna dobro. ...eal.. motiv indiv. psihološko tumačenje - kod Tolstoja - poklapanje
snova kod Ane i Vronskog - znači neće biti dobro : ovde je to dr.
Roman se zove Uliks. Zazivanje muze - tako počinje Odiseja - ovde katolička liturgija - zaziva se
čovek da priđe oltaru božjem
I - paralela sa mitom
II - upućuje na to da nije; + S.Dedalus nije samo Telemah, možemo da ga čitamo i kao Hamleta, u
crnini je, a i Hajns (?) kaže da ga ....rac podseća na Elsinor. Ako se sasredimo na ovu tačku otvaraju nam se
drugačija tumačenja - čitav niz novih tumačenja : sin koji traži očinsku domovinu.
Lajtmotivski se ponavlja miris vlažnog pepela i vlažnog ružinog drveta (a miris vlažnog pepela širi se
od odra majke na samrti).
Irkinja koja donosi mleko - S.D. obraća joj se na keltskom - ona ne zna – da li on to na francuskom - i
Hajns (Englez) govori keltski - ona ga pita je li on sa zapada. (trostruko značenje zapada - za nju je to zapad
Irske (ne zapad zapadne Evrope i Britanija)). Simbol irske umetnosti je naprslo ogledalo služavke; šta sad
znači - kako se produbljuje ovaj simbol : Irska je služavka (u odnosu na Engleze)
Stiven iako se odrekao (?) - ne prihvata ništa od garderobe što nije u skladu sa crninom - neće ni suve
pantalone. Taj već prvi odeljak suočava nas sa činjenicom da neka priča ipak postoji, lica postoje - tiče se
tradicionalne proze. Bak Maligan.... i dr.
Onda aspekti priče ali već tu postoji novina - u trenutku pisanja Uliksa bila je velika novina : u susretu
sa tekstom objašnjenja nema - treba da prođe prvo poglavlje, a za neko objašnjenje treba da pročitamo celu
knjigu : delovi objašnjenja se ojavljuju sporadično : pretpostavka koja nije u tradicionalnoj prozi je da
čitalac zna Stivena Dedalusa iz Portreta – mada Portret nije vezan kao trilogija ili komplet - jer je Uliks
roman za sebe.
Vlažno - belo – hladno. Stivenova reakcija kao beslovesnog deteta. Dalje - to u Uliksu neće biti
objašnjeno, već pisac podrazumeva da smo u svesti S.Dedalusa.
(prva reč - Bak Maligan nosi unakrst pribor za brijanje - mi ne znamo da li je to sveštenik (pošto
izgovara one liturgijske reči) - tek kasnije to saznajemo).
Dosta simbola. Zlatno i grimizno kao sveštenička odora. Džojs je hteo da stvori i pokaže ovo značenje
onoga katoličkog taloga u Stivenovoj svesti. Zato tako puno elemenata katoličanstva (od jezičkih do
drugih).
Iza jakih izraza (naprslo ogledalo služavke i sl.) izvesno je da nešto stoji.
Protej - v. na nemačkom reči uzastopno - naporedno prozirno - neprozirno

57
 Ovde je konstituisan i novi odnos prema pisanju.
Iako se izražavamo skeptički prema psihoanalizi - koristio se njome (krompir koji Blum zaboravlja) -
teorija omaške. Džojs sam kaže da mu je teorija značajna ako podstiče njegovu imaginaciju : prima teoriju
ne svesno već imaginativno.

Ćutanje, bežanje i lukavstvo (za S.Dedalusa) - sam to kaže - da će uvek to raditi.

Kad je reč o mitskoj paraleli, možemo uočiti dva nivoa : roman se zove Uliks; Stiven je u ulozi
Telemaha - u tom nivou pomišljamo da je starica-mlekarica Atena. Paralela je provedena ali nije dosledno.
Uliks 18 odeljaka, Odiseja 24. Džojs ne prati redosled kao u Odiseji, ali se prati analogija.
Drugi nivo je jezički - kad se pojavi mlekarica - u Stivenovoj svesti se javlja - nosilac poruke : Stiven
definiše Maligana kao uzurpatora - tj. prosce.
To su dva nivoa na koja možemo naići.
Zašto 18 poglavlja? Džojs je kasnije objasnio privrženost Odiseju - to je lik ljudske prirode, kaže da je
najranije čitao Odiseju prerađenu u 18 poglavlja - kao dečak je to čitao, skraćena varijanta i ispretumbana
poglavlja. Takav način išao mu je na ruku - uvodi obrasce zapadne kulture : nije Stiven samo kao Telemah,
već i kao Hamlet - pa onda Lucifer, reči mu odzvanjaju kao Luciferu - stalno se ponavlja ..... non servum... -
kao ideja večitog otpadnika - koji neće da služi bogu - nikome. U ulozi Hamleta doslovno je dat - u crnini,
tako da se širi mogućnost analogije.
Džojs je tražio obrazac koji se širi - kao mogućnost naporednosti. Nije čudo što se za Odiseju kaže da
je enciklopedija i Džojs se divi Blejku što je u zrnu peska mogao da sagleda čitav svet - da uz parče slanine i
šolju indijskog čaja sagleda sve te vizije dođu mu posete duhova.

II odeljak : Nestor - g.Dejzi - lik gde se prvi put suočavamo je li ovaj roman parodija. Čovek ružan,
ograničen, stoji nasuprot Nestora, a tu je i lik Penelopa, Moli - koja je u svemu suprotna grčkoj Penelopi.
Džojs je koristio kritiku da je Odiseja u vezi sa legendama Starog Zaveta - da je sam lik Odiseja
hebrejskog porekla - otud Blum jevrejskog porekla.
Nestor ljubitelj ukroćenih konja - a Dejzi - .... konje, posebno kopitare (simbol ..... ..... je konj - us
Gilbet) ???
Uvođenjem školjke uvode se ezoterične teme : u III odeljku Džojs nastoji da čujemo prštanje(?)
školjki pod Stivenovim nogama.
III odeljak - impersonalni katihizam - Džojs je koristio tehniku katehizma : čitati Kišov Peščanik - on
je najbolje ukopčao šta je Džojs hteo, a stvarao je svoje.

II odeljak - Nestor - o bogu.

To je bog - trenutak neartikulisanog uzvika na ulici (deca viču napolju uraaaaaa, dok igraju nešto
napolju (a S.D. sa Dejzijem)) - to je ono je što bog za S.D. (jer se on boga odrekao) nalaženje sveta u
najsićušnijem, najobičnijem. S.D odnos prema velikim temama : bog, istorija...
Istorija : 1.- kao košmar, 2.- boji se velikih reči - one nas čine toliko nesrećnim.

III odeljak - već u njemu počinje suština Džojsovog odnosa prema tekstu - koliko nas u I odeljku ne
obaveštava o mestu, onda se mi sami saznajemo, uspostavljaju se tematski akcenti - odnosi prema majci... U
III odeljaku - on više to ne pominje tematski akcenti samo kao fraze – ne reči prema stvarnosti, već reči u
odnosu na prethodni tekst
...pesnički(?) odnos prema reči – ne prema stvarnosti, već prema Džoj prethodnom tekstu - ne samo
ova dva poglavlja, već i Portret, pa čak i ''Stiven junak'' - to je suština novog : 14. i 15. poglavlje imamo
izraze sa kojima ne znamo šta da činimo - ne možemo to tumačiti u referencijalnom nivou - to nije dovoljno
: treba čitati rekapitulacija sveta kao teksta - vrsta gradnje teksta - u drugom ključu realnosti - koju nije
okrenut prema prirodi već prema tekstu - kao realnosti.
II - priroda je tu kao sistem znakova i S.D je tu da ih protumači. Džojs je skoro slep umro, njemu je
svet bio dat preko znakova (auditivnih). Stivenu je svet dat preko reči : on je iz Portreta slabovid - ne
može da čita bez naočara.
III - neizbežna uslovljenost vidljivog
- ovde sam da čitam signature (znakove) svakojakih stvari.

58
 XV poglavlje - L.B. se javlja kao žensko-muško-srednji rod - šta sa tim - onda tu je i dram prikazi - to
se čita ne u referencijalnom okviru stvarnosti.

U III odeljaku nailazimo na ono što će biti karakteri za Džojsa - traži se od čitaoca da se istovremeno
kreće i napred i nazad. Nazad - ka Portretu, napred - da smo pročitali ceo roman Uliks. Krećući se kroz
Uliks - i napred i nazad - nov način ponašanja u tekstu, jer će se mnogo rečenica ponavljati i dopunjavati.
Džojs upućuje na Portret - otac - S.D se stidi oca još kao dečak i ide sa ocem u njihovo rodno mesto
gde će se otac nedolično ponašati. Upućuje na ''Stivena junaka'' govoreći o epifanijama. Ovde opet, u III
odeljku, evocira se Stivenov boravak u Parizu. Ovde smo stavljeni u svest i pratimo kako se odvija svest
Stivena.
Morska obala u (?Portretu).... u Uliksu - isto ono mesto (4.odeljak - Portret) gde on izlazi kad odbije
da se zaredi : Džojs je doveo S.D ponovo na ono mesto gde je sa 18 godina doživeo pozdrav životu; a ovde
je stariji. Mada sistem misli je prenesen i podrazumeva se - tako je radostan i pozdravlja život - ovde je
deprimiran : ali nas sam Džojs upućuje da to mesto prepoznamo i da to sve što se sa S.D. dešava povežemo
ne samo sa Portretom i Uliksom, već i sa epifanijom iz ''Stivena junaka'' - neizdato.
Završna slika broda koji tiho plovi - taj brod ima svoju odiseju tokom celog romana - put kroz roman:
posmatraće ga sa različitih strana - sa njega će biti mornar (Eumenej).

IV poglavlje - Bloomsday.
Aktivira se drugi niz - koji do sada nisu bili pomenuti - metempsihoza - seoba duša.
Suočavamo se sa specifičnim Džojsovim postupkom.
Upravo uvođenjem te reči sa njenim lingvističkim segmentima uvodi se tema Bluma kao lutajućeg
Jevrejina (mitska figura iz drugog konteksta) - Blum ima predstave da je u sred istočnog dana (?) - kroz
Dablin prolazi, ide da kupi bubreg.
Još reč metempsihoza nije pomenuta - ali je pomenuta samo reč methim - samo taj lingvistički
akcenat. Neku stranicu posle toga Moli pita šta je to metempsihoza. Takve reči postaju glavni signali -
Džojs će tu prikazati svoj genije za lingvistički genije verbalna duhovitost otkriva nova značenja reči.

59
 Čarobni breg :

Zamišljeno da se napiše priča u kojoj će se govoriti o smrti, ali humoristički.

Nije čest slučaj da se o smrti govori sa humorom, bilo da se ona shvata kao krajnja tačka života (čovek
je živ ali sa svešću da će umreti), bilo da se shvata kao pogibija, samoubistvo, kraj.
U svim tim modalitetima najređi je slučaj da se govori sa humorom : a to radi Man kao pandan Smrti u
Veneciji. Stvar više ideološka, esejistička, idejni fond debata Sentembrinija i Nafte prisutan je i u Čarobnom
bregu - polifono se to razglaba na tačke dijaloga između likova; mora se takođe uzeti u obzir učinak ironije.
To je učestvovalo kao benotekst - sve ono što prethodi tekstu - sve to prethodi samom Čarobnom
bregu (egzistencijalno iskustvo samog autora, vrlo važno za tekst - sve što je Man radio pre samog pisanja
Čarobnog brega je velika esejistička priprema za tekst).
On kada je započeo nije mislio da će to ispasti jednim od njegovih najboljih dela.
Taj uspeh (pisanje Čarobnog brega i Nobelova nagrada) je presudno uticao da on postane značajno
evropsko ime; posle toga on ostaje na svetskoj sceni.
U fazi Čarobnog brega - 1913-1924 - Man izrasta iz okvira nemačke književnosti i doseže evropsku, i
to zbog toga što i sam roman izvire na evropskoj sceni (radnja - sanatorijum).
U tih 5 godina rata - odmah posle rata - mlada generacija će vreme doživeti kao propast sveta koji nije
imao zamenu - izgubljena generacija. Srednje godine - rat shvataju kao kataklizmu.
Prekid istorijskog toka - preuređenje kulturnih koordinata : sada je nešto nepovratno srušeno, i ne
može se živeti više kao pre 1914.g. Sa tom istorijskom svešću pisan je ovaj roman, kao i druge stvari koje
su tada pisane : Štefan Cvajg.
1.- kosmološko vreme je sada važno, jer je prvi put javlja kao vreme koje se meri fizički (časovnik,
obrt oko sunca)

60
 2.- postoji i istorijsko vreme - mereno istorijskim stanicama - tu je sada hijatus koji se ne može tako
lako prekoračiti.
3.- egzistencijalno vreme, pojedinačno vreme - raličito od drugih ljudi - bez obzira što se njihovi životi
odvijaju u istom isečku vremena : neko ko je to vreme proveo burno razlikuje se od onog koji
je to vreme proveo mirno
Nešto što je već doživeo ali potisnuo.
Doživljaj o Hipeu - devojka koja je privlačila Hansa, stvari koje su nervirale Hansa, sada ne, jer su
njene - komentar autora - da mu je neko rekao da je to ljubav, on ne bi verovao : to je fascinantna
rasplinutost (on čuva olovku - Hipea). Madam Šoša je ženska replika tog Hipea; Hans postaje svestan da se
to što se onda egzistencijalno ucrtala u njega - (ožiljak koji će ponovo otvoriti) - je sada izronilo u prvi plan
jer je naišla pre svega žena (i to dobija smisao) i drugo - naišla da ono što je zapretano izađe napolje :
slučajno (pozlilo mu je i predavanje, on slučajno sedne pored Šoše) - mada ništa nije slučajno u romanu.
On dolazi na predavanje i tu se javlja lajtmotiv - kad posmatra njene mišice u tilu (''Ah, bože moj'') - znak je
njegovog potpunog predavanja njoj. To je racionalni razlog - pravi razlog nije tu da se on leči - pravi razlog
je da ostane u njenoj blizini; treći razlog je da se tu nalazi priča o njemu kao o čoveku koji je sklon
sanjarenju (mada je planiran za čoveka brzog rada i zarade).
Sanjarenje se kao osobina javlja i ranije (na veslanju se pita o smislu života - a svemir mu odgovara
muklim ćutanjem).
Sada na Čarobnom bregu ponovo sanjarenje + sređivanje utisaka, ugovara sastanke da bi on video
njene linije ruke, noge, -- i tad svemir odgovara muklim ćutanjem - to ponavljanje ima smisla ne kao puko
ponavljanje, već asocira da ona dublje, egzistencijalno znači za njega -- ona postaje ne samo erotska strast,
već i tačka smisla života za njega (bolja od drugih koji za njega samo verglaju).
Oni 7 meseci komuniciraju znakovima - ona zna, oseti da mu se sviđa (on namiče zavesu, vraća se po
maramicu).
Sentembrini :
- bolestan toliko da ne može više da se koristi vremenom : parodiran racionalistički pokušaj da se tim
putem (enciklopedija protiv patnje)
- kao takav, naučen, obrazovan, on vidi šta je sa Hansom - i on nastupa protiv madam Šoše - i on
skreće prilično grubo pažnju Hansu.
Slučaj : Sentembrini pomoću aluzija pokušava da deluje na Hansa (azijatska poređenja... sve sama
azijatska lica oko njih - kad se dele pisma). Sentembrini dolazi do Hansa, koji u mraku sanjari. Sentembrini
shodno svojoj prosvetiteljskoj prirodi pali svetlo - simbolika je jasna. Razumski elementi sigurno gube
bitku ukoliko dođu u sukob sa strašću.
Sve je te probleme T.Man tematizovao.
Zato se kaže da je vreme glavni junak, mada je to figurativno. Glavni junak je Hans Kastrop. T.Man
je 1915.g. odlučio da napiše parodiju obrazovnog romana i time humorizuje smrt (sa aluzijom na prvi deo
V.Majstera - godine učenja). O Hansu Kastropu govori u pismima kao o svom ''V.Majsterčiću''.
Esej – ''Gete i Tolstoj'' : Man tu govori o Dostojevskom i Šileru, da su njih dvojica sentimentalni, a
Gete i Tolstoj naivni. Naročito obratiti pažnju na obrazovni roman - autorska refleksija - šta radi na svom
romanu - tu se nalazi srž problema kako ga je Man postavio i gledao da reši.
Likovi koji će okruživati Hansa i voditi ga ka cilju - šta je ovde parodija - tamo su to stvarno učitelji,
ali ne direktni (V.Majster); a ovde su to ....cirani pedagozi (Sentembrini, borba oko nečije duše, gde se Hans
vidi kao plen koji treba osvojiti) + učitelji koji su pod znacima navoda.
Potrebno je dati tu aluzivnu nit koja se kreće ka Geteu : Man računa na to da će i čitalac osetiti tu
tradiciju kojom se Man koristi : formiranje estetskog predmeta je drugačije kada je samo okrenut na sloj
značenja, a drugačije kad je prisutan tekst (fantomski) tekst na koji se upućuje, a koji se direktno ne nalazi u
tekstu - to je relacija D i D.
Prepoznavanje intertekstualnog materijala i u doživljaju, i u tumačenju igra veliku ulogu.
Obrazovni roman se definiše po tome što junak sazreva i to da bi se suočio sa svetom i to zbog toga da
bi bio delatan.
U Čarobnom bregu suprotno : čovek koji je obrazovan da bi se suočuo sa svetom, povlači se iz tog
sveta da bi tako u sanatorijumu proveo nekoliko godina. Ne delatno suočavanje sa svetom, već izlazak iz
njega : i tako počinje da čita humanorije(?) koje će mu pomoći šta je čovek i život i to prvo na

61
egzistencijalnom nivou, pa do kosmološkog nivoa : šta je čovek u životu medicinskom smislu, pa do
kosmološkog.
Drugo preokretanje je ne samo da beži od delatnog suočavanja sa svetom, već i od samog sveta -
odlazi na breg - (ravnica) iz sveta zdravlja i delatnosti odlazi u svet pasivnosti bolesti i smrti... jer tu ljudi
poprilično umiru (mada se to skriva). Sa smrću se postupa humoristički (bob i sanke, Berens koji
komentariše smrt). Humaniziranje smrti - o njemu se govori u smislu da Hans dolazi do smisla života u
carstvu bolesti i smrti. Zato se Berens - naziva Radamant (carstvo podzemlja). Preokret je u tome što je ovde
podzemlje - nadzemlje, vrh, a dole je delatni život.
Preokret je i u tome - gde je život u normalnom toku (1907) - veče epohe, kraj veka - život koji se
odvija kao normalan, dole, ne omogućava da se u njemu postavi pitanje o smislu života, a kamoli da se na
njega odgovori. Tek kad se živi nenormalno - može se postaviti pitanje, ali tek pomalo i u toj pasivnosti :
ali se ni do odgovora ne dolazi potpuno. Hans je došao do tog odgovora - njegova duboka simpatija prema
smrti - on do toga dolazi postepeno i to posle raznih stvari koje mu se događaju (ljubav prema Šoši).
1.- Man - postavlja pitanja u relaciji parodije i to vrhova parodije (V.Majster).
2.- drugi moto zašto je Hans gore - je eksperimentisanje. Hans je primer čoveka koji je ''otvorenog
uma'' (sintagma koja se danas koristi ....)
Hans se neće olako prikloniti nijednom (Sentembriniju, Nafti). ''Prijatno eksperimentisati'' (to se onda
zvalo - što se danas zove otvoreni um - ako jedna stvar može da se usaglasi sa emocijama prema Šoši, onda
će on lakše prikloniti tom shvatanju nego da je u suprotnosti sa tim stvarima (iracionalno utiče na
racionalno).
U tradicionalnom romanu nekad su drugi junaci važniji, jer utiču i onda se slivaju sa glavnim likom - i
onda se dobija rezultanta koja predstavlja ishodište tog obrazovnog puta - glasnici iz kule omogućuju da
V.M. ne zaluta potpuno. Ovde Hans je izložen pod 7 uticaja (vaspitača). Inače vlada simbolika broja 7 -
soba 34 (3+4), došao da ostane 3 a ostao 7, Sentembini (7) već u imenu. 7 godina i 7 vaspitača.
Presudna za njega je madam Šoša - jer da nije nje, on tamo ne bi ostao - mada ona nije neki bog-zna-
kakav učitelj : mada ona deluje vrlo privlačno : važno je da ona kao i Tađo dolazi sa Istoka.
T.Man je ovo preuzeo - latinski zapad i slovenski istok. Nemačka je u sredini - zemlja sredine. Zapad
za Nemačku : zapadni svet (Francuska, Italija) je svet stroge uzvišene forme (klasicizam), ali plitak, bez
dubine. Slovenski istok ima duševnu dubinu, ali nema formu (razobručen, ali ima dubinu).
Nemačka uloga - Lavdermitte Folkmitte - da spaja istočnjačku dubinu i zapadnu formu.
Man je ipak verovao da je slovenska duša iracionalna, duboka - takva (znao je da ne treba podlegati
tim uopštavanjima o narodima - ovi su ovakvi, oni pevaju (Italijani), dr... (Srbi - ljubavnici) ), ali ipak veruje
da ta slovenska duša postoji - + što kod Mana : opasna, neodoljiva lepota dolazi sa istoka : Tađo je
Poljak, Šoša - Dagestan, Hipe...
Distribucija poz. (negat.) u Čarobnom bregu nije po nacionalnom ključu : Čarobni breg izlazi na
evropsku scenu (on tu meša ljude različitih nacija i zemalja). Ne zaljubljuje se samo Hans u Šošu, već i
Joahim u Marisju. (Man je daleko od toga da bi u Rusama video nešto negativno)
On je video, kao i Dostojevski, da se ispod tog plemstva kao tanke pokorice nalazi sloj, ogromni,
antropološkog pesimizma (primer tog antropološkog pesimizma je Nafta).
Madam Šoša utiče na Hansa u tom smislu što uopšte ne želi da utiče na njega, niti se u prvih 7 meseci
oni upoznaju i druže. Mada on tu ne bi ostao da nije nje : on ima dvostruku motivaciju : s jedne strane tu je
temperatura koja zahteva lečenje; s druge strane, on se zaljubljuje.
Cimsen, nasuprot, veoma se pridržava tog kućnog reda. Nema zaljubljivanja, već zdravlje - i to utiče
na Hansa da se snebiva. Tek posle na poklada, kad se opusti - on joj izjavljuje ljubav i tu je i parodija jer joj
pokazuje šta je sve naučio o ljudskoj prirodi (medicina).
Madam Šoša - ne građanski tip žene, žena koja govori više jezika i često nepravilno (Wenn - kada,
Wen - koga) i pogrešnog akcenta - Hans to doživljava kao njen dodatni šarm. Međutim, to nije glavno :
kako je video, bio je gotov, ali ne potpuno; već kad ona aktualizuje - sve će on to saslušati, po nešto će i
prihvatiti, ali ne sve. Tu je i Cimsen, koji ga kao neka tetka vuče za sobom i smeta mu da uđe u vezu sa
Šošom. Niti je on neki veliki ljubavnik, ona nije naivna (imala muža, ljubavnika). Šoša nije fatalna žena
kao Grušenjka, Natalija Filipovna, ili Manon Lesko - ona je pre dobroćudna parodija fatalne žene, bez
podsmeha : erotska fascinacija jača je od razuma.

62
 Junak sazreva ne kao u obrazovnom romanu (ne ide u svet, već odlazi iz sveta) - sklanja se u
sanatorijum. To sklanjanje je dvosmisleno : da li ima potrebe da se stvarno leči, ili je tamo zbog gđe Šoša.
U V.Majsteru su možda važnije figure oko njega nego sam junak : Kastorp je izložen instanci koja ga prati,
a to je sveznajuća pripovedačka svest - ne bilo kakvi uticaji, već onakvi kakvi jesu (?). Šoša ga svojom
pojavom prikiva za to mesto bolesti i smrti, deo tog kompleksa je erotika, čak i razvrat, kao i u Smrti u
Veneciji. Od Ničea preuzet dualizam : duh - bolest, građanstvo - zdravlje. Ovde biti duhovan ne znači
često biti bolestan – Sebastijan.
Vreme je izazov da ga čovek produktivno koristi : nije život kratak, već vreme treba ekonomski
koristiti : dangubljenje prepušta Sentembrini najnižim istočnjacima - on je kivan što je Hans zaluđen je da i
ostale stvari preuzme od nje (tj. te loše - posebno to o vremenu - bez opsednutosti da vreme prolazi). U toj
tački Sentembrini nije u skladu sa Naftom : u drugom je sporu - Sentembini (pop.optimizam? a i)
antropološki optimizam se ruga životu - suprotno antropološkom pesimizmu se hvali svojom realističnošću.
Nafta je manje spreman na ustupke i uveren je u svoj antropološki pesimizam. Zanimljivo da onaj ko
veruje da život ima vrednosti, da se patnja može pobediti, makar čitanjem enciklopedije : je siromašan, a
drugi koji ne veruje je bogat. Oni se raspravljaju - ne samo radi same istine, već da za to pridobiju
Kastropa : što je takođe komično. U tim raspravama se vidi Manova polemičnost.
Rasprave imaju vrednost po sebi, a sa druge strane pokazuju komičnost (jer se bore za Kastropa).
Sve je povezano : u Kastropovom životnom razvoju - to se zbiva kao upredanje, susticanje.
Sentembrini je čovek koji ima uticaja na njega : Sentembrini ipak previše govori - sa druge strane, čovek
koji nema dubinu koju Kastrop otkriva kod drugih : Kastrop je vođen idejom da treba eksperimentisati,
otvorenog uma je.
Manova veština je da je to Kastropovo opredeljavanje rezultat procesa koji pored intelektualnog ima i
emotivne - ili da se o tamo proveden život ima proces u kom Kastrop učestvuje.
Dodatna komplikacija je što Sentembrini i Nafta često citiraju dr. + još puno posla sa autocitatima.
(Tonio Kreger - odgovara Ni...ovskim odgovorima).
Potpuno ista stvar u Čarobnom bregu. Razlika je u tome - ovde isti korpus ideja i debata je
strukturalno manje istaknut - nema tu težinu, a u ToniuKregeru čini srž dela - strukturalno je istaknuto u
prvi plan. U Čarobnom bregu ne.
Vidimo i to što ponekad Kastrop ljuti Sentembrinija zbog zaljubljenosti u Šošu (on, po Sentembriniju,
gubi vreme što se šunja po hodnicima ne bi li sreo Šošu).
Sa drugog stanovišta ne gubi vreme, jer može sebi da postavi pitanje šta je život.
Zbrka je u tome što nijedan od njih ne govori koherentno. Sentembrini i Nafta prvo jedno, pa drugo...
Mnogo je bilo rasprava koja je koncepcija bolja za Kastropa. Međutim, to nije bitno : bitno je kako te
ideje deluju na Kastropa (treba ih posmatrati funkcionalno).
Bez obzira na Kastropovu otvorenost uma za obe koncepcije, Kastrop je bliži Sentembriniju : pr. kad
ide na skijanje (izvukao se, da bi se malo skijao) - on upadne u snežnu oluju, izgubi se, pada u san - odsanja
nešto što je svojevrsni rezime boravka na bregu – a tu se ponavlja komički postupak koji je sproveden sa
njim : ponavlja reči koje on sam nije rekao (kao što onda ponavlja ono o sibirskim rudnicima), tako
ponavlja i ono što mnogi drugi ljudi - iz njega odjekuje ono što je od drugih čuo - on to ne radi svesno -
preuzima to kao asimilovano. To ponavljanje je deo umetničke igre, deo pripovedačkog postupka u građenju
ovog lika. Ovde se taj postupak ponavljanja diže na viši stepen : pre toga smo svesni rasprave Nafte i
Sentembrinija o smrti. Nafta - obesmišljenje života. Za Sentembrinija - smrt kao prirodan kraj života, a
opsednutost smrću je pljačkanje života : onemogućava da se živi normalno, opušteno, kako treba... Sve to
vodi veštačkom odvajanju života i smrti - za Sentembrinija ne valja.
Hans Kastrop u snegu doživljava viziju rajskih stada ljudskog roda - arkadijska slika lepog, blaženog,
uspelog ljudskog življenja. Onda ulazi u pećinu i vidi veštice kako komadaju dete - obe scene imaju
arhetipski karakter : kao kontrapunkt ovog blaženog stanja je ovaj jezoviti prizor - kao celina se to
pojavljuje. To mi možemo videti kao suprotstavljanje apolonijskog (arkadijaki) i dionizijskog principa
(kidanje, podzemno, u bakhantskom zanosu). To možemo videti i kao pripremu - kad se budi i dolazi do
zaključka koji je ključni njegovog obrazovnog procesa - i to je jedna rečenica koja je retko u kurzivu (Man
se kurzivom retko služio, za razliku od Dostojevskog).
Šta on sebi kaže budeći se iz sna : zarad ljubavi i dobrote ne sme dozvoliti smrti da ovlada našim
mislima - to je parafraza koji je već čuo od Sentembinija : suviše opsesivnosti smrću uništava život :

63
dobrota i ljubav ne smeju da bude potisnute smrću (u smislu egzistencijalnog kraja života) - zarad te sitnice
ne smemo propustiti putovanje u kome je najbolji deo ljubav i dobrota. Ne smemo to pokvariti.
U polunesvesnom stanju - celinom bića ipak se Hans Kastrop više okreće Sentembriniju a ne Nafti :
uzima on u obzir i veštice (kao stanje u koje ljudi stalno zapadaju, kao stanje varvarstva) s jedne strane, a sa
druge ne smemo dozvoliti da to stalno ovlada našim mislima - to nije novo - Montenj - smrt jeste kraj mog
života, ali nije i sadržaj mog života (sadržaj je u životu, a ne u smrti).
S druge strane, religijski mislioci - oličeni u memento mori - opominju da se ne zaboravi smrt. Kastrop
je između ove dve relacije pozicije, ali preteže sentembrinijska : on Šoši poverava dva načina života -
genijalni (svestan je smrti, ali joj nije podjarmljen : saznanje o smrti - da, ali ne destruktivno - jer se Nafta
na kraju ubije), i drugi običan.
Nije nijedno od ta dva stanovišta obezvređeno, što se tiče duhovne energije - ono što treba da nas
opredeli za neku od njih, to je kako se to na Kastropa reflektuje. On je tu da bi se sve ove stvari u njemu
mešale, susticale i reflektovale. Potrebno je obratiti pažnju na njihovu motivacijsku funkciju, pa tek onda
govoriti koja je pozicija ''bolja'' : jer ponavlja i Naftine reči, ne ponavlja samo Sentembrinijeve. Ako bi se
pratilo ponavljanje, onda bi se uočilo da su kontekstualno destabilizovane Naftine reči koje H.K. ponavlja.
Treba pratiti koliko se ponavljanja dotiču (?i drugih?), tu bi se stvorila interpretativna rezultanta :
generalno bi se moglo reći da Hans Kastrop, s obzirom na svoju naivnost, nije mogao da čuje ovakve
probleme (i to epohalne evropske probleme), moglo bi se za Čarobni breg reći da je roman epohalnih
evropskih problema - ideja da će Nemci biti ti koji imaju i dubinu i formu - o tome se direktno ne govori,
već se ove ideje (razne ideje, ideje evropskog građanstva) reflektuju na glavni lik Hansa Kastropa (on treba
da usisa ove ideje) i treba da pokaže šta se događa kad jedan epropski građanin postiže kad dozna za ove
ideje : u tom smislu ovo je Manov najveći roman.
Međutim, to više nije ni evropski, već svetski roman. Prosečan nemački građanin se vidi da tamo gde
živi ne može doći sa ovom problematikom, dok se ne susretne sa strancima.
Sentembrini je Italijan (možda zato što je renesansa - bitno u njoj : vezuje za ... a verovatno da je to
Francuz, morao bi da nosi prtljag francuske revolucije iz 19.v.). Doba velikih internacionalnih carevina je
prošlo i doba dve velike carevine, Austrougarske i Osmanske – one propadaju kada i u jednoj i u drugoj ima
više konfesno nal. ?? drugih (Austrougarska - Sloveni, Osmanska - više hrišćana).
Ono što nisu videli - da sa propašću jedne, Osmanske, mora da propadne i druga, Austrougarska. Tu je
došlo do internacionalnih sukoba - koji se može uporediti samo sa I sv.ratom.
Toj generaciji pripada Man - oni su svesni velikih zaokreta na svetskoj sceni - i uočava se kako to
dešava, kako se razvijaju narodi, i kako se sve to reflektuje na pojedinca.
Zato nije samo puki uticaj Šoša na Kastropa, već se širi - epohalno (širi kontekst).
Ideje kao takve nisu problem, već je problem postupak - kakvu pripovedačku, umetničku funkciju
imaju ideje - a ne same po sebi.
1.- obratiti pažnju kad čije reči ponavlja (ne grubo odsecanje, on se nikad odjednom ne priklanja,
već se to uočava postepeno i blago).
2.- iracionalne stvari jače utiču na njega, nego oni koji racionalno pokušavaju da deluju na njega.
H. mu je došao u posetu, na tri nedelje, a ostao 7 godina i posle Cimsenove smrti.
Cimsen je priprost, i vojnički duh, nešto jednoznačno kao valjano i čestito, čovek discipline,
militaristički duh, odbija da mnogo razmišlja, ali ovde nije negativno konotiran. Hoće da služi domovini, a
ironija je što je bolestan i ne može to da ostvari. Hans Kastrop je stalno pod budnim okom Cimsena kao da
se usteže pred njim. Cimsenov stav je da nismo ovde da se provodimo, već da se lečimo, ali nismo došli ni
da se obrazujemo - samo lečenje. On je kočnica.
Tek kad je došao gore, Hans Kastrop počinje da sebi postavlja poslednja pitanja, o životu, o smislu
koje prosečni evropljanin ni ne pomišlja da postavlja i razrešava. Nafta je konvertit - Jevrejin koji je postao
jezuita. Nafta i Sentembrini teže da utiču na Kastropa a nisu tu samo da bi izložili svoje misli, suština toga
je borba za Kastropovu dušu, a Kastrop se upravlja prema onoj misli da je prijatno eksperimentisati. Uzima
s rezervom njihova mišljenja (interesantno je sve to čuti i znati, ali mene ipak vuče nešto drugo).
Lajtmotiv koji mu se javlja u polusnu i zaključak (to je lajtmotiv) : zarad ljubavi i dobrote ne smemo
dozvoliti smrti da ovlada našim mislima. Ove reči čuje od Sentembrinija, zapravo je to derivacija
Sentembrinijeve misli, kako suviše misliti o smrti je pljačkanje života, i Kastrop nesvesno prihvata tuđe i na
svoj način iterpretira, prihvata.

64
 Simpatičniji mu je Sentembrini jer je to lajtmotiv, pre nego Nafta.
Uticaj na Kastropa : Joahim Cimsen; koliko god je spreman da ceni Sentembrinija i Naftu, malo će
mu faliti da ih, kad dođe Peperkorn, nazove brbljivcima; gđa Šoša, već i magija ličnosti : važno je videti
šta je sve ušlo u Kastropa i kakav amalgam to stvara.

Sanatorijum je tu da bismo se lečili.

Kočnica - Cimsen - to je njegova uloga. ( ? on je kočnica u odnosu na Cimsena)
Kastrop se gotovo odmah zaljubio u gđu Šoša - i predaje se toj fascinaciji koji ona budi : kad je reč o
Cimsenu dešava se paralelni proces : ukazuje na romantičarski odnos blizine ljubavi i smrti : on je
zaljubljen u Marisju - mada to ne priznaje i suzbija to - i to sve dotle dok se ne razboli : i tek u blizini smrti,
on se odlučuje da sa njom progovori : i Kastrop kad to vidi, da se ovaj odlučio d progovori sa Marisjom,
zna da će Cimsen umreti. Ta priča o Cimsenu ima funkciju i da karakteriše Kastropa - on dolazi kao naivan,
a posle postaje koliko-toliko iskusan (dobija slike i snimak od gđe Šoša). Postaje čovek koji će razumeti šta
znači da se Cimsen odlučio da progovori. Cimsen je tu vrsta kočnice, a sa druge strane tu je da pokaže
kulturnu scenu tog vremena.
Nemačka je tu zemlja sredine (da sjedine formu koju imaju, i da preuzmu dubinu koju nemaju).
Potrebno je da se daju ne samo Nemci, već internacionalno društvo. Cimski je tu da bi se pokazao taj
nemački unitarizam, koji će se uvideti tek kasnije. U Čarobnom bregu T.Man će prikazati vojnika još uvek
kao vojnika reda i mira, a mana mu je što ne promišlja, nije njegovo da misli, već da sluša - tada Man
doživljava tu evoluciju od veliko-nemačkog konzervativca ka demokrati.
Signal postoji i u samom tekstu - da je došlo do preokreta u njegovom mišljenju - postoji esej o tome
(u srcu ostaje monarhista, ali shvata razumom da ne može to tako). Nemačka nazaduje - ako tako nastavi.
Misaoni kontekst T.Mana u Čarobnom bregu. To postoji i u Čarobnom bregu. Ironizovanje Sentembrinija
koji naivno hoće da iskoreni patnju putem pisanja enciklopedije protiv patnje. Sentembrini kao sirotinja,
verglaš, koji ne može ništa korenito da promeni, jer je bolestan. Pr. za Sentembrinija je u tome što se
aktualizovao u ovom liku misaoni kontekst T.Mana.
Preko Cimsena T.Man pokazuje ograničenje ovog reda, poretka.
Berens oseća poštovanje prema Cimsenu zbog odlučnosti (jer on nije da Cimsen napusti sanatorijum).
H. Kastrop nešto dublje od razumnog odlučivanja odlučuje da on sa Berensom bude u kontaktu.
Pravi motiv njegovog ostanka je gđa Šoša, a prikriveni motiv je da je i sam bolestan - koji mu pomaže
da objasni zašto je tu.
Stvari su još složenije zato što mi znamo da Berens koji tako komentariše : ono što H.Kastropa
intrigira - nije samo gde je muž gđe Šoša - ona je u neku ruku parodija tih velikih zavodnica, ona je
polufatalna (ne dolazi do stradanja, zločina) - N.Filipovna, Manon Lesko - topos - sukob morala, strasti,
mazohizam. Man je bio svestan toposa - pa je Vezelu (?) dao taj mazohizam - sanja kako ga Šoša pljuje.
Osim njenog statusa, Kastropa intrigira Berens - što otkriva da je ovaj bio u vezi sa Šošom.
Distribucija motiva raspoređena je na veći broj likova - jer taj motiv mazohizma je u Vezelovom
slučaju, ne Kastropovom.
Usložnjavanje motiva.
- odnos prema Berensu i Peterkornu - ljubomora
- Kastrop nije ljubomoran, meša se psihološka motivacija (čeka na nju). Druga motivacija je
motivacija iz obrazovnog romana - svako iskustvo, makar i ovakvo, ima korist u njegovom zrenju - čak i
takav Berens ima korist - jer pozajmljuje knjigu, a sa druge strane istražuje portret gđe Šoša : dvostruki
motivi H.Kastropa.
- Berens se tu nalazi kao pedagog : njegovo ime u sanatorijumu je Radamant, ali on nije uvek ozbiljan
u vezi sa smrću - on se šegači sa smrću (smrt u Čarobnom bregu kao parodija u odnosu na ozbiljnost Smrti
u Veneciji). Ti kalamburi, igre reči su mešto što je po pravilu vezano za umiranje, smrt ((Moribundi(?),
ponekad je to grub humor - Šta se pravite, umrite kao čovek. - kako nalazitet (benifindet - gl. benefinden)
cenjenog zdravlja.) )
- smrt se depatetizuje, a glavni motor koji tome služi je Berensov lik - i takav odnos prema smrti, on
nije mogao da dobije u ravnici; sahrana kojoj je prisustvovao kao dečak, zatim šešir koji treba nositi da
bismo ga u određenim trenucima skinuli - na sahrani, pri pozdravu - od toga svega H.K odustaje na bregu.

65
 - Berensova uloga je da ironizuje tu patetiku pri smrti, taj pijetet prema smrti. Na Cimsena taj efekat
(uticaj Berensovog parodiranja smrti) ne postoji, a Kastrop, koji želi da bude otvorenog uma, želi da bude
otvoren za to.
- zanimljivost Čarobnog brega je dvostrukost motivacije. S jedne strane intrigira ga Berens kao
mogući ljubavnik gđe Šoša, ali sve je to obrazloženo tom željom za obrazovanjem - pozajmljuje knjigu.
- ni to nije sve : sve je to parodirano. Kao što pokušava da spasi Cimsena, tako i ujak Tinapel dolazi
da vidi šta je s Kastropom. Ponavlja se vrtoglavica, zapanjenost razgovorima sa brda, šta biva sa lešom
(Berens o tome govori) - zatim zaslepljen je dekolteom neke gospođe, ali Tinapel uspeva da pobegne.
Tu se stvara obiman složen sistem motivacije : ne može se preseći - to je roman o vremenu, o Evropi,
obrazovanju - već je stvar o presecima motivacionih linijama, gde jedne druge ironizuju. Tu je onda
Berensova uloga velika i kao obrazovanog čoveka, doktora, šefa podzemlja, ljubavnika gđe Šoša, i onda
njegov obrazovni uticaj na Kastropa (knjiga) + pomoć da Kastrop shvati smisao života, da dođe do nekih
rešenja.
U tom smislu - po toj živahnosti duha on je simpatičan Kastropu. Iako je sam Berens dat karikaturalno
(oči, zna sve jezike - mađarski i turski). Duplet - Krokovski. Drži predavanja (duševna pitanja) bolest i
eros - deli posao sa Berensom, utoliko što Berens uvodi Kastropa u sferu pitanja šta je život - pitanja
fizioloških, a Krakovski uvodi Kastropa u sferu duševnih pitanja o životu : mada je on dat mimo
građanskog reda - on i leti i zimi nosi sandale sa vunenim čarapama - ima nešto đavolsko u njemu - on uvek
dolazi iz raznih pravaca (sa balkona) - figurativno - kopanje po dušama. Njegova uloga je katalizatorska - on
dolazi do shvatanja o Šoši na jednom predavanju : posle sna o Hipeu - on ide na predavanje Krokovskog
(koga nema u ravnici) i tu seda ''slučajno'' ništa nije slučajno) iza gđe Šoša i posmatra njene mišice u
rukavima od tila; til, tkanina je erotična : on tu može da kaže ''O, bože moj''. Krokovski je tu da bi imao ko
da pouči čitavu tu publiku o ljubavi i smrti - da bi Kastrop upravo tu, na tom mestu i u tom trenutku, shvatio
da on više neće moći bez tih ruku gđe Šoša.
Dublet Berens - Krokovski važan u njegovom ljubavnom i obrazovnom životu.
Pitanje Peperkorna. Simbolizuje život, nasuprot Nafti i Sentembriniju : on nije za ideje, on čak ne
izgovara šta hoće, to je i ironizovano - održi govor pored vodopada pa niko od buke ne čuje (parodiran
govor Hrista na Maslinovoj gori) - komično dat (ne može da završi rečenicu) ali pleni svojom životnošću.
Peperkorn shvata da Kastrop neće da Šoši kaže ti ili vi, već treće lice. Peperkorn ga čak i pita šta to znači.
Međutim, oni se zbližuju, tu je Man bio na granici da izneveri uverljivost Kastropa. On je odnos prema
Šoši nazvao flegmatičnom strašću (kakva je to strast) – onda, da bi to obrazložio, ukršta dva motivaciona
toka - ljubavni i obrazovni : i onda Peperkorn ne može biti ispušten.
Šošu nervira (?) to što se Kastrop zbližava (ona bi volela da bude ljubomoran).
U sukobu te dve motivacione linije pobeđuje obrazovna, ali je i parodirana, kao što ni Šoša nije prava
fatalna.
Peperkornovim likom Man je hteo da pokaže da je u tom spletu likova, uticaja, ideja, postoji pandan
gđi Šoša : kao što Šoša prevladava sve ideje Sentembrinija, Berensa... tako je samo dovoljno da je on tu.
On se pojavljuje kao veliki falus - potencija, ne samo muško, već životna.
Ironizuje se to što on ima groznicu svake nedelje.
Tragičan je tu ukoliko ta potencija nestane, kad ne može da zadovolji ženski princip, on se ubija.
Taj potencijal nije samo seksualni, već i telesni (on mnogo jede, i posle gozbi koje su obilne u
trpezariji), nije škrt, on osvaja gđu Šoša ne samo telesnošću, već bogatstvom te njegove štedre ličnosti,
preliv životne snage.
Ona Kastropa ogovara, da nije važno da li ga ona voli, već da ona oseća da je voljena. Ali i ovo je
ironizovano (kad prođe groznica moći ćeš da ponovo zadovoljiš - potencija). Kad Peperkorn umre, Kastrop
se približava Šoši, i to više razgovorima : dva puta postoje (uticaj Sentembrinija - suviše razmišljanja o
smrti je pljačkanje života + drugi put - shvatanje života preko smrti).
Rastanak sa Šošom, poljubac (tu se otkriva i pripovedački postupak - jer pripovedač kaže : nećemo
komentarisati kakve prirode je bio taj poljubac, drugarski ili ljubavni, već ruski - Rusi se ljube u usta i neka
na tome ostane).
Šoša : on mene voli - možemo da pretpostavimo kako to utiče na Kastropa. To razračunavanje među
njima je važna stanica u njegovom životu : to neizrečeno, nekomentarisano od pisca, utiče na to da on

66
promeni svoje biće u odnosu na to biće, kakav je bio pre toga. U tom smislu je reč o karijeri, ali unutrašnjoj,
razmicanju okvira u kojima je Kastrop i to je dokumentovano - on se promenio.
Postavlj se pitanje zašto Kastrop nije otišao kao je ona definitivno otišla - međutim, to je kič-rešenje:
umetničko se tako ne bi videlo. Upravo u tom završnom delu, nema ljubavne priče, nema formalnog razloga
za ostanak, ništa bitno u obrazovanju se ne menja - onda se postavlja pitanje - čemu? Man ponavlja iskustvo
ljubavi prema Šoši, koje više nije egzistencijalno, već je iskustvo umetničke stilizacije ljubavi : i to je
razmicanje unutranjih okvira gđe Šoša : zrenje njegove ličnosti - jer u ravnici ne bi mogao da dođe do
takvih shvatanja o ljubavi.
Kastrop - iskustvo umetničke stilizacije ljubavi i muzike.
Pojavljuje se gramofon - dešava se to da se Kastrop oseća opušteno, kao kod kuće i kad svi odu na
spavanje, on sluša muziku.
Poglav. Vollaot (?) - obilje harmonije - daje se dosta obiman opis njegovog doživljaja harmonije (šta
Kastrop sluša - dve opere ''Aida'' i ''Karmen'' - umetnost građanskog sveta) ''Aida'' - nema sreće u ljubavi,
mogu se spojiti jedino u smrti : nije sam libreto ono što deluje na Kastropa, već ta priča praćena muzikom -
emocije koje se bude - ideja je romantičarska.
''Aida'' je nešto što je opšte poznato - nije Kastrop došao u dodir sa nečim nepoznatim - ono što je
važno je to što je došao u vezu baš sa tim, a ne nečim drugim - i on to doživljava potpuno (ne sluša sa pola
uva, već u dubini noći?). Njegov doživljaj je autentičan : u punoj koncentraciji, sam, on proživljava tragiku
ljudi koji ne mogu da ostvare ljubav i koji to prelaze u smrti.
''Karmen'' - je opet nešto popularno : fatalna ciganka zbog koje oficir izgubi karijeru, i koja ga izdaje -
važno je : uzdah Kastropa - ja, ja, das ist so - umetnička stilizacija ljubavi nije nešto što mu se tek otkriva,
već se utvrđuje kao nešto što je on već doživeo - i samim tim obogaćuje njegov duh. Kod Kastropa je to da
nije suđeno ljubavi da uspe u svetu - to je pitanje određene kulture - gde se sreća tretira kao lažna, nego što
je to ukorenjeno u ljudskoj prirodi : pored sebičnosti, čovek je i altruista, građanska kultura na koju se Man
oslanja je kultura nesreće : gde se ne može postići sreća i idila.
(priča se može tretirati punktualno (?) pitanje je gde se, na kojoj tački da se zaustavimo, ali i kao
celinu (možemo da tretiramo )) Nezavisno od toga, postoji jedan trenutak ushićenja (Hoze Karmen).
Nije Kastropu važno samo šta mu se desilo sa Šošom, već i zrenje koje doživljava - umetnička
stilizacija ljubavi - zrenje, iskustvo ljubavi u duši, a ne fasciniranost njenom kožom.
Može se debatovati o dužini tog odeljka u kome dolazi do ovakvog shvatanja Kastropa. Zbog ove
oduženosti - umetnički uspele - Velek i Voren nisu u pravu kad kažu da je ovaj odeljak predugačak i
neumetnički uspeo.
Lied - je treća stvar koju Kastrop sluša = pesma koja se peva, muzički se prati pesma, komponovana
pesma za glas i muziku. Pri tom, to je kamerno (izvodi se u kući), peva se uveče - nema atribut opere. Hugo
Volf, ne bi imao to mesto u muzici, da nije konponovao Lied.
Vidimo Kastrop kako sluša Ajhedorfove stihove, Šubertovu muziku - nemačka romantika. I ova
muzika ne otkriva nešto nepoznato, već on otkriva nešto zapretano već u njemu i to zapretano mu dolazi do
svesti - ali ovde nije u pitanju umetnička stilizacija ljubavi koju je već doživeo, već je ovde nešto dublje i
onda pošto to nije jasno javlja se pripovedač - i tu se javlja poenta : da je Kastrop vođen dubokom
romantičnom simpatijom prema smrti od početka, i toga on sad postaje svestan. Nije čovek samo ono što
on o sebi vidi, već šta drugi vide o njemu - to treba spojiti : Kastrop shvata da je istina koja je zapretana u
njemu od početka, zapravo romantičarska simpatija prema smrti : i ovakav stav daje ozbiljnost viđenju
smrti (koja je u ovom romanu depatetizovana). Tek posle ovoga Kastrop može da ode u svet.
4 vrhunca ove motivacione linije - daje mogućnost interpretacije :
1.- poljubac - preko arterije (izjava ljubavi)
2.- san u snegu
3.- viđenje čoveka (?)
4.- njegov.................
... koordinate ovako umetnički kontekstualizovane, tek tada se možemo upustiti u interpretaciju
Čarobnog brega.
Čarobni breg : mehanizmi lajtmotiva, ironije, simfonijski ovde dati.
Čarobni breg je u tom smislu najveći roman 20.v. - pripada toj prvoj seriji velikih romana 20.v.

67
 1.- Adorno : Zvezde padaju sa neba (Treći program)
2.- Sartr

Kod hrišćana nema sudbine (već je tu svemogući bog u čijim rukama je sve) - nema mesta za susticaj
okolnosti. Kajanje - nije u smislu da je cilj hrišćanstva ''pokaj se'' i to je. Kajanje u izvornom smislu :
napusti zlog sebe zarad boljeg sebe. (Faust - budi se osvežen na poljani, očišćen od krivice).
Svi se bore za Kastropovu dušu, neki svesno, neki ne. Sentembrini svesno hoće da od njega načini
inženjera, praktičnog, za svet. Nafta - da ga privede antropološkom pesimizmu. Berens se poigra sa njim -
kad vidi njegovu + asocijacije za Šoša - a i sam je u tom položaju. Peperkorn - sam ne utiče svesno ni na šta
- samo je tu.
Seanse - Krokovski - kao neko ko se pojavljuje u čarapama i sandalama... Inače, senase se pojavljuju i
kao problem tog vremena (Raspućin pred I sv.rat - nije bitan on, već samo vreme u kome se on prihvata).
Man prikazuje spiritizam kao dekadentnu osećajnost tog vremena - dočaravanje celine atmosfere jednog
doba. Za T.Mana, I sv.rat nije samo rat, već slom čitavog sveta, građanskog sveta kao takvog - od renesanse
do 19.v.; posle rata, moderna vremena.
(( T.Man je učenik Ničea (Ašenbah neće da kopa sa tuđim dušama - Niče se opire prevelikom znanju
za istinom - nije potrebno sve znati.))
Osećajući da je to blasfemičan odnos prema smrti, Kastrop pali svetlo - priziva se bolnoj pameti. Nije
hrišćanski ..... iz groba, već poštovanje prema smrti.
4 vrhunca :
1.- razgovor sa Šošom (Valpurgina noć)
2.- kad ponovo Šoša dođe posle tri godine - razgovor sa Šošom - razgovor sa Peperkornom posle nje
3.- njegov san u snegu
4.- muzika - umetnička stilizacija muzike.
Gđa Štern prototip prostaštva, tj. jednačina Ničeova je relativizovana.
Lajtmotivski (traženja olovke) - kad traži od Šoše olovku (7 meseci ranije tražio je od Hipea). Gđa
Šoša je replikant Hipea (sećanje na detinjstvo : na pokladama - neformalno, karnevalsko ponašanje). Na isti
način sad prilazi Šoši, kao što je nekad Hipeu..
Ponavlja se ne samo duševni, već i stvarni gest : izjavljivanje ljubavi na komičan način (na
francuskom) i u tome je parodija obrazovnog romana : meša naučene stvari, depatetizuje (meša naučene
stvari sa izjavom ljubavi) - treba da se bavi proučavanjem anatomije ... i to meša sa ljubavi.
Šoša mu izlazi u susret i simpatije i sutradan odlazi : daje mu rengenski snimak; za njega je bitno to
što je bolesna : ona ne bi imala takav stav prema životu da nije bolesna. U prevodu je pogrešno,
upotrebljavaju se biblijski termini - zabuna da li je bilo nečeg među njima. Genije tog mesta koji je on tu
upoznao i stekao - pravi prevod je poznao i posedovao (umesto upoznao i stekao).
Telesna i duševna ljubav prema Šoša ponavlja se kao ljubav prema Hipeu. Sećanje na Hipea izaziva
ljubav prema Šoši; kad se vrati gđa Šoša, u pratnji je Peperkorna (prepreka). Peperkorn je prepreka.
Ponovo počinje da razmišlja o životu gledanjem u noge gđe Šoša (i ranije je svemir ćutao i sada ćuti).
Gledanje u noge je inicijator razmišljanja o svemiru. Ranije je bio neobrazovan, a sada drugačije metafizički
kroz razmišljanja - preko slike.
Erotska opsesija gđom Šoša - podzemlje na krovu sveta. Kastrop je predisponiran za takva pitanja -
ima potrebu da sanjari. Da bi sanjario bilo je potrebno da bude izbačen u drugačiju atmosferu - u Hamburgu
ne bi imao tu priliku da sanjari (tupa(?) građanska atmosfera).
II strana koje se prepliće sa erotskom drži ga prikovanog za mesto : obrazovna strana je II (?) - sreo je
ljude koje u Hamburgu ne bi mogao sresti i čuti. Taj podsticaj druge vrste (obrazovni) (pored Šoša) bio je
potreban da bi se dobio takav Hans Kastorp.
Erotska + obrazovna strana.

7 uticaja :
1.- Šoša
2.- Sentembrini - Italijan, dat kao simpatičan čovek, humanista, obrazovan. ? liberalna demokratska
misao (Sentembrini) naslov knjige u opoziciji prema antropološkom pesimizmu (Nafta) - tretira taj
problem.

68
 Bilo je pokušaja da se za prototip nafte uzme Đerđ Lukač (diskutabilno), ali je izvesno da je za lik
Peperkorna služio Hauptman.
Sve št oSentembrini govori je panegirik ideja napretka, ideja nacionalnog oslobođenja -
garibaldijevske ideje (ništa nije to novo). Prikazan kao zapadnjak, najelokventniji : potomak italijanske
tradicije, klasicističke; napada muziku kao politički sumnjivu, jer je nejasna. Koncert je tu zbog prekida u
vremenu, treba da postoje cenzure u vremenu koje je stalno isto.
Sentembrinijevo poimanje vremena : vreme treba koristiti, treba postaviti osećanje za rokove, za
razliku od istoka gde je sve usporeno, klaj-klaj.
Stav pre protestantski nego katolički, vreme je izazov da ga čovek koristi.

Doktor Faustus :
( ( on je tu shvatio i to je važno) da je pakao i raj od istih nota. ))
Faustus - prakticira se u postupku nešto karakteristično za dela koja se po formi (parodira se (jedino))
ne odvajaju od tradicije - ali je tematski moderno.
Mana je ova tema sudbine umetnika zanimala celog života - javlja se i u drugim delima. Prezir
građanskog sveta kod T.Kregera - kod Leverkina to postaje ekstremni prezir i odbijanje kontakta.
Nekoliko vremena :
1.- vreme naratora - zbivanja vremena pisanja )ii svet. rada=
2.- vreme o kome narator govori - vreme Leverkinovog života - ne živi svesnim životom od
1930.g. ovim se pokriva tema Manovog stvaralaštva - provala istorije u delo.
I vreme - Unutrašnja zbivanja u Nemačkoj - daje Cajtblom - Nemačka nije samo fizički već i u
duševnom sloju. Povraćena umetnička pozicija je u tome što će se dogoditi - on proživljava unapred - u
terminima umetničkim. II vreme - obrađuje prvo vreme.
Dva tumačenja:
Cajtblomov stav : buni se protiv zavođenja Nemačke - živi u dubokoj unutrašnjoj emigraciji, ali je i
patriota. Tu dvosmislenost ćemo pronaći u prvom vremenu.
Ta ambivalencija se završava porazom - uprkos patriotizmu, on kaže da ništa nije vredno - a da se ne
uništi taj prostački šljam - Nemačka kao takva, nacistička, treba da se uništi. T.Man kao emigrant govorio je
da bi se Nemačka oslobodila nacista, trebalo bi zbrisati najmanje milion ljudi, a to se neće desiti, jer bi
trebalo upotrebiti njihove metode (ausmerzen - izbrisati).
Cajtblom uzima u razmatranje ovakvo razmišljanje i kaže : Eto, reći će neko da je zlo uvek zlo - pa se
desilo slično u Nemačkoj, ali ne treba prevideti činjenicu da su Nemci učinili to zlo, a ne ljudi kao takvi:
nemački narod nije bio samo takav, već je voljno krenuo u tu ......
Dva čitanja su moguća
1.- da se poistovetimo sa Cajtblomom
2.- da i Cajtbloma podvrgnemo nekom tumačenju - taj Cajtblom u drugom vremenskom toku nije
mislio uvek isto - u I sv.ratu bio je uz Nemce : do antinacističkog stava došao je evolucijom.
Treba voditi računa o vezama 1. i 2. sloja - i verovati bukvalno svemu što kaže : da je narod zaveden.
Treba tu uzeti da je i sam bio zaveden - kopča je tamo gde govori o početku I sv.rata - on govorio prodoru i
pored toga Leverkinovog prodora(?) : samorazumljivo mu je da Leverkina nisu pozvali (prava motivacija je
da A.Leverkin nosi demonsko u sebi (đavolsko, kao đavolsko u ratu).
I rat nosi ideju prodora - da se Nemci nametnu epohi koja nastupa (kao Francuzi pre toga u 19.v.) i
time se pravda postupak Nemačke (V.Jorović : odnosi Srbije i Austrougarske za vreme I sv.rata - pr. ako je
Princip ubio Ferdinanda, to nije razlog da Nemačka okupira druge gradove - da ideja prodora (durchbroha) -
da Nemci moraju da izađu iz svoje čaure - ne može da bude pokriće za okupaciju prema drugim gradovima -
durchbruh - prodor - nemci(?)naciji(?) je tesno i moraju da izvrše prodor.
DrFaustus je knjiga koja nudi rešenje - kako je tako nešto moguće. Man je još 1903.g. zabeležio u svoj
notes : sifilistički umetnik kao Faust - to nije ideja nova - 43 - već je nosi 30.g. Već tada se javlja ideja da
napiše Fausta -a sa druge strane to je i Ničeova sudbina (bolestan - cerebralno, ali produktivno - skoro
svakog meseca nova knjižica). 1902. Niče umro - onda je to među evropskim intelektualcima koje je postalo
tema : i to je na Mana uticalo - dolazi na ideju da napiše svog fausta, koji neće biti naučnik, i neće težiti
saznanju, već je umetnik. Bolest A.Leverkina - kao petljanje sa đavolom - na tom nivou se može govoriti -

69
da bolest društva (nacizam) korespondira sa bolešću njihovog reprezentativnog člana - koji bolje od drugih
zna šta je njihova vrlina : i to je ideja prodora : Cajtblom kaže da umetnik da bi bio originalan, mora
stvoriti novo, ali to je izluđujuće za umentika - teror originalnosti + cenzura, kočenje upotrebe određenih
postupaka kao oveštalih - i onda ta cenzura vodi u sterilnost - i nikakav genije mu tu ne pomaže. Zato se
Leverkin koristi rečima einfall (nešto što nekome pada na pamet) - umesto inspiracije. Ovo einfall ima više
veze sa intelektom - beži iz kravlje(?) toplote muzike - kao Leverkin. To je izraženo baš dosta - on ukida i
tonsku lestvicu - gde više ulogu ne igra inspiracija već računica.
Narator nam komentariše u 1.vremenu vezu prodora i drugog sloja vremena (I sv.rat - kako se nacizam
pripremao), i onoga što Leverkin govori o neophodnosti da se iz sterilisanosti izađe uz pomoć sad
demonske inspiracije i da se stvori nova umetnost, koja će sadržavati dotičnu(?) tradiciju, i postaće kultura
sama (ono što čovek nosi u sebi).
Paradoks knjige je u tome što je Leverkin, koji ne može biti više hladan, nosi baš tu ideju (a ne
Cajtblom koji je humanista).
Ovaj prvi sloj vremena pored razvoja nacizma komentariše građanski život.
Man je želeo da napiše građanski roman (da prikaže život visokog građanstva - Drezden) - Man nije
napisao taj roman - koji je onda pročitao Ašenbahu (ali veliki deo tog romana je iskorišćen ovde - i to je sad
postala sižejna građa - gde se opisuje građansko okruženje u kojem umetnik živi i to u izolaciji, koji gaji
prezir prema tom svetu - i pitanje je kome je umetničko delo upućeno; a sa druge strane tu je naglašeno ono
što će postati sloj - Man je dobro uočio da do velikih katastrofa ne dolazi odjednom - mogu se pratiti
naznake kako se javlja antisemitizam - kod Ridigera, prevodilac - sve ideje su stalno, svuda - pitanje je koje
od njih imaju prolaz.
To sve postoji u DrFaustusu – primer kako to arhajsko, narod se dopusti da sklizne u nacizam + težnja
ka novcu.
I kad Leverkin pateći u bolesti čita spise o propasti svega, dotle se ovaj stvarni svet tetura ka stvarnoj
propasti - ali umetnik nije vidovnjak, već je on u dosluhu sa vremenom i to u čistom stanju : taj građanski
svet nam se prikazuje kao dosta odbojan u knjizi ''Kako je nastao DrFaustus''. T.Man govori za taj svet da je
to akvarijum grotesknih figura u zbilji - sestre Rode(?), njihovi prijatelji... vi vidite da iza tog boljeg sveta,
socijalno boljeg, stoji nešto odurno (taj svet je ovde dat karikaturalno jače nego kod Prusta).
U tom svetu ima nešto kretenasto i sa druge strane nešto što ga čini đavolski odurno (bedno).
Izuzev Mari Godo i Cajtbloma - sve ostalo su groteskne karikature iz akvarijuma. Sam Man se osećao
odvojen od tog sveta, ali taj cinizam ublažen je humorom (kombinacija (narator) parodije i tragedije nigde
se ne može naći kao u DrFaustusu).
Leverkin ne haje za čist uspeh svojih dela u javnosti, ali simptomatično je da on na ivici nervnog
sloma poziva sve to društvo da bi im se obratio lično - i da izvede svoje delo (samo 1 akord - i onda se
slama).
Taj odnos kompozitor - publika treba dopuniti odnosom Faust - Mefisto. Mefisto je ovde Fiptelberg -
vodi ga u Pariz, način njegovog govora - prikazuje ga kao parodiju Mefista - novi Faust odbija njegovu
pomoć - ako se ta scena poveže sa ovim izvođenjem, dobija se problem umetnik-publika.
Dvosmisleno, i teže za interpretaciju.
Umetnik krči put ka novom stvaralaštvu - ili ponavljanje starog, ili originalno, potpuno novo (bez
tonske lestvice - kod A.Leverkina).
Ne treba se identifikovati sa Cajtblomom - čime se sve to završilo u 1. vremenskom sloju već treba
gledati 1. i 2. sloj zajedno jer vidimo(?) relativnost i genezu interpretatorovih stavova, jer vidimo kako je do
tih stavova došao - da oni nisu oduvek u njemu, već da je do njih došao procesom, i vidimo njegovo mesto,
kao i mesto A.Leverkina, koji je to video i odbolovao to ranije i tu patnju ugradio u svoje delo (treba voditi
računa o spojnim tačkama ovih vremena ).
Koji vremenski sloj još postoji ? Važno za analizu : razgovori na slami - veza njih sa onim što će
Cajtblom reći šta je ispalo sa Nemačkom na kraju - zanimljivo je da Andrić piše o razgovorima mladih ljudi
- i to u isto vreme (Ćuprija).
3.- prisutan ne preko likova, već preko umetničkih dela - vreme građanske umetnosti nastaloj u celini u
19.v. koje preko tragova (umetničkih dela) čine pritisak na 20.v. Jevrejin uzima u obzir tradiciju (upućeni
smo da je on zna, preko krčmara?) - vidimo da je ta muzika od Betovena do Malera - stalno prisutan u
njihovo vreme - ti kompozitori i njihova dela - prisutna su - pričom o Betovenu (Krečmar) i delima - i utiču

70
na formiranje Leverkinovog umetničkog lika - ovi znaci fantomski su prisutni ovde - iz ovog 19.v. sveta
postoje mnoge stvari koje su direktno upletene u njegov život - tajanstvena dama koja mu se divi; prsten sa
simbolom strele (to je priča o Čajkovskom i nekoj gđi Fon Mok). Oseća se i bez znanja da je reč o
Čajkovskom u toj priči prisustvo nečeg iz prethodnog vremena - romantičarskog nasuprot drugom
vremenskom sloju - Leverkinov život.
Sifilistički momenat - tu je Hugo Volf (+ Šuman) pored Ničea : kad Leverkin piše - dosadno mi je da
živim - da dođe ret i očisti sve - to je pisao H.Volf (u svojoj već poslednjoj sifilističkoj fazi) - čitaocu je dato
da oseti nešto dekadentno iz te epohe bel epok (?) - i 19.v. koji utiče na 20.v.
Svuda gde se govori o ranijoj muzici dolazi do zgrušnjavanja značenja, gde se vidi kako se formira
ovaj 3. sloj, otvoreno ili preko aluzija skrivenih (na HugoVolfa) i onda se to čita dvostruko :
1.- kako to utiče na Leverkina da on postane takav kakav je
2.- kako se na taj način (govorom o 19.v. muzici, govor K o Betovenu i njihova dela) formira
vremenski sloj.
- obični čitalac ostaće na nivou impresije. Profi čitalac bi trebalo da teži da tu vidi i oseti više, da
analitički usmeri(?) i razlikuje stvari - jedna od tih stvari izvan muzike, kao tragovi umet i kulture 19.v. su
citati o Ničeu (ne pominje se ime Ničeovo - već preko tragova) - citiraju se Ničeovi naslovi kao deo retorike
koja je već postala patetična. recepti za dijetu preuzeti su iz Ničeovih pisama - razgovor sa đavolom
(Ničeove reči) - karneval u Minhenu - razgovor (sukob estetskog i moralnog) što upućuje na Manovo
tumačenje sukoba estskog i moralnog kod Ničea.
3. sloj - Iz svega toga formira se III sloj (muzika + ovi tragovi što se konketizuje u II sloju
Leverkinov život - a priča se o tome u prvom sloju (narator priča (Cajtblom)).
4.sloj : 1.- vreme naratora
2.- vreme građanske kulture - tu problem prototipova Ničea i Šenberga (?) (muzike)

Nedeljković i Radović - ''Umetnost tumačenja poezije''

Hugo Prat - ''Struktura moderne lirike'' - uzeti II izdanje.
S.M.Bauer - ''Nasleđe simbolizma'', ''Stvaralački eksperiment''
- Marsel Remon - ''Od Bodlera do naturalizma''
- Kirilo Taranovski - ''Knjiga o Mandeljštamu''
Viktor Žirmunski - ''Od simbolizma do akmeizma''
Antologije francuske i američke poezije Ivana V.Lalića
Svetozar Brkić i Miodrag Pavlović - Antologija engleske poezije (Brkićev predgovor)
Milica Nikolić i Nana Bogdanović - Antologija ruske poezije
Aleksandar Petrov - -//-
B.Živojinović - najbolji prevod Rilkea
T.S.Eliot - čitati u izdanju SKZ i Jovan Hristić
III program - zbornik Vitman i Henri Džejms
Malarme - Milićević (prevod)
Rembo - Bertolino (prevod)
Košutić - francuski pesnici

Književnost od romantizma je bila usmerena na beleženje tih čulnih utisaka - naročito ''Princeza od
Kleva'' i ''Gđa Bovari''

Parnasovci :
1830.g. - Francuska julska revolucija
1815-1830 - doba restauracije u Francuskoj (mračno, represivno doba) - Stendal ''Crveno i crno''
Viktor Igo, Teofil Gotje (Igoov pristalica)

71
 Boris Uspenski - ''Poetika kompozicije''
Džojsova pisma
Žan Pari - ''Džojs njim samim'' - citati iz Džojsovih pisama
Andrej Beli - ''O simbolizmu'', '' Koti Kotertajev(?)''
- pojam temporalnosti - Fokner, Džojs, Vejn But
- shvatanje Persija Laboka, Štancla

Simbolizam - Đorđije :
U antici su knj. sudovi često izražavani u epigramima.
Aleksis Prou(?) - Francuska, 17.v. - napisao epigram o sebi
Reminiscencija (sećanje)
Aluzija - okolišni način upućivanja na nešto pri čemu se to direktno ne spominje. - česta figura u
poeziji 20.v.
Eruditska poezija se često koristila aluzijama.
Dosta aluzija ima i kod Dostojevskog.
U Ričardsonovoj knjizi ''Načela knj. kritike'' ima jedan dodatak o T.S.Eliotu (Ričards ovde dobro
formuliše šta je aluzija kod Eliota).
Ezra Paund je skratio ''Pustu zemlju00
Crnjanski ''Stražilovo'' - aluzije na B.Radičevića i ''Đački rastanak''
70-e, 80-e g. - intertekstualnost - u okviru toga se mnogo ispitivalo na polju aluzije i reminiscencija.
Pastiš - verno preslikavanje stila (majstor u tome je Prust) i parodija - pokazivanja stila u krivom
ogledalu - podrazumeva dvostruku veštinu : veštinu analize tog teksta i njegovo parodiranje.
Sredinom 30-ih g. izdvajaju se dve škole:
- škola intimističke intimne poezije - Mise
- škola živopisne poezije - proistekla iz Igoovih Orijentalki
1866.g. - zbornik ''Savremeni Parnas'' - tada je već parnasovska škola bila razvijena.
- Teofil Gotje - književnik, umetnički kritičar - Emaji i kameje - 1851.g.
- Leon de Lil - Antičke pesme - 1852.
- Teodor de M...... Karijatide - 1842., Stalaktite - 46, Male ode - 56., Cirkuske ode - 57.
- Hose Marija Deredija - Trofeji (1842-1905)
Parnasovci - umetnost radi umetnosti : ovu ideju izneo je Gotje 1834. kao predgovor za knjigu ''Gđica
Motje'' - u suštini ovo je kantovska ideja : lepo je ono što se dopada bez interesa. Osim toga ova ideja
predstavlja suprotstavljanje parnasovaca romantizmu.

Viktor Kuzen - 1818.g. - ''Tečaj filozofije'' (umetnost je sama sebi cilj)

Maksim Dikan - Floberov prijatelj
- bestrasnost, ravnodušnost - impasitilite
- ravnodušnost - vrlo važna za Flobera, za njegovo književno stvaralaštvo.
- Sloboda umetnosti od pravila - to parnasovci nisu zahtevali.
- Sloboda umetnosti od spoljnih prinuda(?) - crkva, dogme, lažni moral - to je već nešto drugo.
Teodor de Barvil : ''Mala raprava o francuskoj versifikaciji''
- averzija prema ispovednoj sentimentalnoj poeziji (misli na romantičarske pesnike)
Za parnasovce pesnik je pre svega majstor - traži se savršenstvo, ljubitelji pesničkih pravila - zbog toga
su voleli utvrđene oblike, npr. sonet. Sonet su stavljali na 1 mesto, zatim triolet (takođe utvrđeni oblik : 8
stihova, 1. i 4. i 7. istovetni, 2 = 8).
Cenili te male, kamerne oblike, ode. Njihova poezija je opisna (opisno =/= narativno) - suprotno
romantičarskoj narativnoj poeziji koji je verovao u oživljavanje epa (pr. Puškinov Evgenije Onjegin).
Na osnovu ovoga parnasovci su se trudili da podvuku razliku u odnosu na romantizam.
Opisi - težili da budu objektivni, plastični, tj. vizuelno konkretni (otuda se ova poezija stalno
orjentisala na slikarstvo).
Parnasovci se prepoznaju i po izboru predmeta poezije. (romantizam je bio usmeren na prirodu)

72
 Kod parnasovaca je to : metal, minerali, kamenje (mermer); slike, skulpture, stalaktiti i Karijatide,
egzotične životinje (npr. slonovi).
Smatrali da poezija treba da zađe u muzeje da se dotakne arheologije, kulturne istorije.
Zanimanje za paganstvo i stare evropske civilizacije što podrazumeva jedan vid otpora prema
hrišćanstvu.
Kod nekih postoji i zahtev da se poezija približi nauci (Lukrecije) - Parnas je bio blizak i pozitivnom
(30-e god.)
Reč Parnas (mesto gde borave Muze, gr.) podrazumeva otpor prema hrišćanstvu, a sem toga upućuje i
na geopoetičku šemu (hteli su da budu pesnici juga (katolički), a ne severa (protestantski)) - ima veze sa
šizmom)
Maks Veber - kapitalizam je nastao na severu u protestantskim zemljama.
Odnos severa i juga je uvek bio suprotstavljen.
Parnasovstvo je bilo blisko ..... idejama koje su vladale u Francuskoj 50-ih god. - Renan (?) - radio na
istraživanju religije, i bio zbog toga progonjen - podstakao istorijsko proučavanje Jevanđelja, i on je sa
parnasovcima delio oduševljenje za pagansko, za ono što je izvan hrišćanstva.
Građansko društvo u Francuskoj posle revolucija vrćalo se hrišćanstvu, vrlinama, pa je ova
parnasovska ideja bila prilično ..... .... .... ... ... .......

Posle 70-ih g. parnasovci počinju da se razlikuju od simbolista i dolaze u sukob, slabi im popularnost u
Francuskoj, ali zato postaju dominantni u drugim zemljama (npr. u Rusiji - ruski akmeizam je zapravo
parnasovsko / rusko), zatim imažizam u Engleskoj blizak je Gotjeu (vizuelna percepcija - T.S.Eliot, Ezra
Paund). Naturalizam u književnosti vrlo blizak impresionizmu u slikarstvu.
Bodler : ''Sumrak'' - u stihu, ''Sumrak'' u prozi - korespondiraju sa ''Pribiranjem''
pantum(?) - utvrđeni pesnički oblik (''Harmonija večera'' - nije potpuni pantum(?))
Proza 20.v. - Stojanović :

Tonio Kreger - porteret umetnika u mladosti.

Smrt u Veneciji - umetnik koji je svoj opus završio.
Man je želeo da napiše roman o Fridrihu Velikom. I ovaj roman je, pored ostalog, pripisan Ašenbahu
kao njegovo delo. Ašenbah je postao plemić - fon Ašenbah. Ašenbah - čovek velike kontrole i velike
stvaralačke pribranosti (''stegnut kao pesnica''), apolonijski umetnik.
Pročitati : Niče - Rođenje tragedije, Zaratustra, Sumrak idola.
Bio mu je odvratan vladajući psihologizam tog vremena (Ašenbahu ) - direktna aluzija na Ničea. U
strogosti ove .... leži i klica propasti umetnika.
Čovek je slab, a umetnik je slab na lepotu. Tu se meša i erotski (?) element.
Ašenbah zove Jug romantičarskim - to je izvesna slutnja. Sa izvesnom nelagodnošću oseća potrebu za
tim odmorom. Simbolička i realistička motivacija - u ovim domenima se priča i razvija.
On prvo odlazi na Brione, luta, kreće iz Pule za Veneciju brodom. Scena na brodu kad mladići izguraju
veštački podmlađenog starca (neprilično i nedolično).
Aluzija na čamdžiju i reku Stiks.
Sam Ašenbahov put do Venecije je prepun simboličnih likova i dešavanja. Poslednji u tom nizu je
svirač od kojeg Ašenbah saznaje za zarazu.
Tađo - predmet Ašenbahove ljubavi. Ašenbah se šunja za Tađom što izgleda prilično ponižavajuće za
čoveka u tim godinama. Posrnuće velikog duha koji se ponižava, lomi pred fizičkom lepotom - nema tog
duha i te veličine koji će moći da odoli tome - u tome Man vidi tragično za takvog čoveka.
Ašenbahu se pruža prilika da se spase smrti (greška sa prtljagom - dvostruka motivacija) - na
simboličkm planu motivacije on ne umire od zaraze već od lepote koja ga je dovela na ivicu ludila.
Satisfakcija povratka u razoren grad - blizina bolesti i blizina smrti daje mu mogućnost da priđe
Tađovoj majci i da dotakne Tađovu kosu. To je cena koju on plaća, nakon čega tone u prljavštinu i
opčinjenost gde gubi i poslednju trunku dostojanstva. Farba kosu, podmlađuje se...
San koji Ašenbah sanja dok je na vrhuncu groznice : bahanalije, iz dubine njegovog bića izbija
Dionisije, on je ubio sebe kakav je bio do tad.
Tađo samo postoji i to je dovoljno, on ne zavodi direktno.

73
 Posle ove tragedije umetnika Man je hteo da napiše satirsku igru gde će se smrt tretirati komično -
Čarobni breg - znači Man je ovu priču hteo da vidi kao tragediju umetnika.

''Evropska nova kritika '' - poglavlje o metafizičkim kvalitetima;

Problem metafizike :
1.- svet u kome se ovaj svet ......, metafizički i svet natčulni(?) , jedini pravi - superioran.
2.- stvari metafizički obrađene
Šopenhauer :
- Metafizički svet je hipostaza(?) samog čoveka, nije ontološki utemeljeno.
- Metafizički stvoreno biće - kontigentno / može da postoji i da ne postoji.
Niče : Stvarni svet je jedini svet koji postoji. Metafizika suzbija čoveka o mora biti prevladana.

Vulf - Izlet na svetionik

1.- lik slikarke - kao epizodna figura
2.- središnji deo - umrla je gđa Remzi
3.- nakon 10 god. dolazi do izleta na svetionik - a slikarki je pošlo za rukom da naslika sliku.
Tu je data sjajna pr....ika lirsk. moder. romana.
Kontrast - gvozdena ....ija / neuhvatljivost boja na leptirovim krilima.

- Nićifor Naumov
- Vida Marković
1.- teorija
2.- interpretacija njenog romana.

74