ĐERĐ LUKAČ

RUSKI REALISTI
 N aslov originala:
Georg Lukacs
DER RUSSISCHE REALISMUS IN DER WELTLITERATUR

Preveli:
JELISAVETA VUJKOVlC i
JURAJ MAREK
 ĐERĐ LUKAČ

RUSKI REALISTI
KRITIČKI REALIZAM

&
Izdavačko preduzeće
»VESELIN MASLESA«
Sarajevo, 1959
 PREDGOVOR PRVOM I DRUGOM IZDANJU

U napisima koji su ovde prikupljeni reč je o nekim od

najvećih ličnosti ruske književnosti. t o društvenim osno-
im m ^i^umetničkoj osohanosti ruskog realizma. Po tome,
i samo po tome, knjiga još ne hi mogla da postane na­
ročito zanimljiva. Ta ruska književnost X IX veka široko
je poznata i neobično popularna u celoj Evropi! No ma
koliko da je ona u Evropi rasprostranjena, njena je slika
ipak vrlo nepotpuna i netačna. Nepotpuna, — jer je pre-
vodna književnost izbegavala velike^ borce ruske ^revolu­
cionarne ,demokratije; van granica ruskog jezika ntsu po­
znati ni Hercen ni BjgUzufki, ni Čemiševski ni DobroJju-
Jbgv. Čak i Saltikov-Ščedrin, svakako najveći satiričar
svetske književnosti posleSvifta, počinje da stiče izvesnu
popularnost tek u zadnje vreme.
Slika ruske književnosti, ipak, ne samo da je nepot­
puna nego je i izopačena. Najpoznatije ruske realiste, Tol-
Stoja i Dostojevskog, fglpjatfL. regkcitvniirn.il ona
je pokušala da od njih načini^ndstičare odvojene^od nji­
hove sadašnjice, »duhovne aristokrate«, koji se povlačelz
d n e v u ïh lw likova Tolstoja ijjosto-
jevskog istovremeno je služilo izgrađivanju legende o
»svetoj«, mističnoj Rusiji. Tu legendu néTnalazimo samo
kod izrazitih reakcionara, kakav je Mereškovski, nego
i kod naprednih građanskih mislilaca, kao što je Ma-
sarik. Kad se ruski narod 1917. oslobodio, konstruisali
su široki krugovi intelektualaca, u skladu s tim, su­
protnost između nove, slobodne Rusije i stare vodeće ru­
ske književnosti. Lažna tvrdnja da je nova Rusija izvela
celovit zaokret na svim područjima kulture, da je odba­
cila klasičnu rusku književnost, da je čak progoni, bila
je sredstvo borbe kontrarevolucioname propagande.

5
 PREDGOVOR

Ove kontrarevolucioname klevete davno su opovrg­

nute. Književnost belih emigranata, — tobožnji nasta­
vak mistične ruske književnosti, — odsečena od rodnog
tla i stvarnih problema domovine, ubrzo je ispoljila svoju
jalovost. S druge strane, inteligentnoj publici bilo je ne­
moguće zatajiti da je u bovjetskom Savezu, iz snažne
obrade tek izniklih problema obnovljenog života, nastala
bogata i zanimljiva književnost; inteligentni ljudi koji
čitaju ovu književnost mogli su opaziti kako je baš ona
tesno povezana s klasičnim realizmom. Dovolmo će hiti
ako se pozovemo na Šolohova, nastavljača tolstojevskog
realizma. ■
Klevetnička kampanja reakcije protiv Sovjetskog Sa­
veza dosegla je vrhunac pred drugi svetski rat i u toku
njega. Ona je, međutim, za vreme rata propala. Oslobo­
đeni narodi Sovjetskog Saveza pokazali su u borbi protiv
hitlerovskog imperijalizma takvu snagu, otkrili tako
krupna ostvarenja materijalne i duhovne kulture, da su
klevete starog stila morale postati nemoćne. Sad široke
slojeve zanima suprotno pitanje: kako su nastale one
moćne narodne snage čije je delovanje u ratu svako do-
živeo? Istorija spoljašnjeg i unutrašnjeg razvitka ruskog
naroda postala je opšti, krajnje interesantan problem.
Ako, opet, želimo da proučavamo istoriju^ oslobođenja
i snazenwryuskng rîara'dn^ n e smerho lia zaboravima ve­
liku ulomi—koju u tom procesu igra književnost. Î to ne
samo toliko koliko književnost učestvuje u usponu ili
opadanju svakog kulturnog naroda nego mnogo naglaše­
nije. S jedne strane, pgma književnosti koja bi bila tako
izrazito društvenog karaMèYü, kâb' îiiskn, s dm ge streme,
fÇÏÏvada je OUo arUŠt'oeribg žiVertrr^u Ižom bi književnost
tako snažno uzbuđivala i dclovala kao u Rusiji u vreme
klasičnog realizma.
Iz svega ovog sledi da i pored toga što dosta široka
javnost poznaje rusku književnost, ipak nije suvišan po­
sao prikazati ove novonastale probleme u novom osve-
tljenju. A novi problemi imperativno zahtevaju da naše
analize, — kako društvene tako estetske, — segnu do
stvarnih korena ruskog društvenog razvitka.

6
 PREDGOVOR

Tom cilju posvećena je naša knjiga. Jedna od studija

treba, stoga, da popuni znatnu prazninu u našem znanju:
ona daje karakteristiku velikih ruskih revolucionarnode-
mokratskih kritičara Bjelinskog, Čemiševskog i Dobro-
Ijubova.
Ovo pitanje najtešnje je povezano s preocenjivanjem
opštepoznatih realističkih klasika, bolje rečeno, s utvr­
đivanjem njihove istorijski tačne karakteristike i ocene
njihove vrednosti.
Zapadna javnost i zapadna kritika pokušavale su da
objasne Tolstoja i Dostojevskog polazeći od stavova ovih
značajnih ljudi o problemima društva, pogleda na svet,
religije i umetnosti, kako su izloženi u člancima, pi­
smima, dnevnicima itd. Verovalo se da će se u tim
svesno izraženim mišljenjima naći ključ za razumevanje
velikih delà, koja su često ostavljala neobičan utisak. Jed­
nom rečju, reakcionarna kritika tako je interpretirala
ostvarenja Tolstoja i Dostojevskog da je njihov — tobo­
žnji — duhovni sadržaj pokušavala da protumači na
osnovu pojedinih reakcionarnih pogleda njihovih tvoraca.
Mejtod_jciašilLjnamsa jjjjametralno^ie suprotan. On je
sasvim jednostavan: on, pre svega, brižljivo ispituje onaj
stvarni drušXv£m^jo^nov koji je određivao način života
Tolstoja i Dostojevskog; on ispituje one stvarne dru­
štvene snage pod čijim se uticajem oblikovao spisateljski
i ljudski karakter Tolstoja i Dostojevskog. Drugo, u te-
snoj povezanosti s prvim, nepristrano se ispituje šta delà
Tolstoja i Dostojevskog objektivno reprezentuju^ šta je
njihov sivarni-duhovni sadržaj, kako su se u borbi za
adekvatno izražavanje tog sadržaja izgrađivale estetske
ferme ovih pisaca. Tek pošto smo te objektivne veze sa­
znali i razumeli, možemo pravilno da interpretiramo i
sama subjektivna mišljenja autora i pravilno da osvetlimo
njihov uticaj na delà.
Čitalac će videti da zahvaljujući ovom metodu na­
staje nova slika Tolstoja i Dostojevskog. Ali takvo pre-
ocenjivanje predstavlja nešto suštinski novo samo za ne-
ruske čitaoce. U samoj ruskoj književnosti skicirani način
pesmatranja ima stare tradicije: već su Bjelinski i Her-

7
 PREDGOVOR

cen prethodnici ovog metoda, čiji vrhunac obilježava Le-

njinovo ime.
Taj metod pokušao je pisac ovih redaka da priment
u analizi delà Tolstoja i Dostojevskog. Spoljašnje su okol­
nosti uzrok što analiza Dostojevskog, koja je rađena to­
kom rata za neki američki časopis u propisano malom
obimu, nije mogla da dosegne širinu i detaljiziranost stu­
dije o Tolstoju i što se morala ograničiti na osvetljavanje-
pojedinih glavnih pitanja. Štoj z a Dostojevskog i Tolstoja
sledi (j&zkif), neće nikog 'iznenadiRi^lflMdd~činjenica da.
je u prvom planu naših studija pitanje: u kojoj je meri
Gorki, socijalistički novator, povezan s ranijom 'ruskom
književnošću, u kojoj je meri nastavljač ruskog realizma,
— i opet znači polemiku protiv reakcionarnog posma-
tranja književnosti i, s tim u vezi, ocenu. Naglašavanje-
ove povezanosti istovremeno je odgovor na pitanje: gde
je most između stare i nove književnosti?
Konačno, jedan članak skicira ukratko uticaj Tolsto-
jevih delà na zapadne književnosti. On pokazuje kako je
Tolstoj postao svetskoliterarna pojava i šta je društveni
i um etnički sadržaj njegove svetskoliterame uloge. T
ova studija znači borbu protiv reakcionarnog shvatanja
ruskog realizma. Borbu, međutim, koja istovremeno omo­
gućuje da se u nju uključe i saveznici i koja pokazuje kako
su se najbolji predstavnici nemačke i francuske, engleske
i američke književnosti nosili s ovim reakcionarnim iskriv­
ljavanjima, kako su se sve intimnije približavali razume-
vanju Tolstoja i ruske književnosti. Čitalac može iz dosad
rečenog videti da se ovde ne radi o iskonstruisanim 'hipo­
tezama nekog usamljenog pisca, nego 0 kretanju u knji­
ževnosti koje jača u čitavom svetu.
Naše metodološke primedbe oštro su istakle društvene
tendencije kao osnov napisu. Njihovo značenje teško je i
preceniti. U ovim studijama ipak nije težište u društve­
noj, nego u estetskoj analizi; ispitivanje društvenih osnova
samo je sredstvo da bi se mogao što potpunije shvatiti
*) Eseje o ruskim realistima autor je podelio u dva delà:
Kritički realizam i Socijalistički realizam. Pošto je u ovdm izdan jut
štampan samo prvi deo, to se u knjizi ne nalazi esej o Gorkom.

8
 PREDGOVOR

umetnički karakter niskog klasičnog realizma. Ni ovo»

gledište nije naše otkriće. Rusku. Ifp.jižp^n.nf(t nijp-vticala
samo svojom novom društvenom i ljudskom sadržinom
nego, vre svega7i stoga što je bila stvarno velika knrižev-
nostrZazo^ruje dovoljno râzSïti ukoréhjena pogrešna miš-
Ijenja u odnosu na istorijsku i socijalnu bazu, nego se mora
ispitati kakve posledice povlači pravilna spoznaja dru­
štvenih i istorijskih osnova. Jedino je tako moguće shva­
titi činjenicu da veliki ruski realizam tri četvjtijstoleća
igra vodećujulogu u. snetskoj književnosti da je on svetla
hàklja^pæogresa. da je on efikasno oružje u borbi kako
protiv otvorene i skrivene književne reakcije tako i pro­
tiv dekadencije, koja istupa pod maskom novatorstva.
Samo ako smo estetski pravilno shvatili suštinu ru­
skog klasičnog realizma, možemo pravilno istaći njegov
prošli i budući plodonosni uticaj na književnost, možemo
jasno sagledati društvenu, pa čak i političku aktuelnost
i značaj ovog uticaja. Sa^eJmmm fašizma^ s težnjom da se
iščupaju njeaovi koreni. vočinie novi živoT^d^svaJcToslo-
hgđčni nairod^Ü rešavanju novih zadaća tog novog Izivotà
književnost švugde igra vrlo v n9n.ii ylogu^jAko tu ulogu,
koju joj je diktirala istorija, hoće stvarno da ispuni, onda
valja prirodno pretpostaviti politički i ideološki preporod
pisaca. To je neophodni preduslov, ali sâmo to nije do­
voljno. Moraju da se preporode ne samo narodi nego i ce-
lokurmi emocionalni svet ljudi: upravo književnost je naj-
uUgajmja »prva lasta« slobodarskih narodrdh,
Velika pouka rtiškog' razvitka baš je
to plodonosno delovanje prave realističke književnosti,
koje vaspita narod, preobražava mase. No, takve rezultate
može da postigne samo stvarni, veliki duboki, i sveobu­
hvatni realizam. Stoga književnost, ako želi da bude
stvarni činilac u preporodu svoje nacije, mora i literarno,
i formalno, i estetski da se obnovi. Ona mora da raskine
kako sa konzervativno-reakcionarnim lažnim tradicijama,
koje je ograničavaju, tako i sa sve bujnijom dekadenci­
jom, koja vodi u ćorsokak.
U svakoj takvoj borbi ruski realizam, — upravo kao
književnost, upravo zboctsavršenstva svoje književne

9
 PREDGOVOR

forme, — može da postane učitelj svim oslobođenim

narodima.
Spoznaja ovog gledišta ne znači da bi književnosti
koje sada nastaju morale da nasleđuju rusku u bilo kom
obliku. Ruska književnost je pre svega — ruska. Njen
sadržaj T nj ette" forme i ^ juET^ u konkretnih prooiema
ruskog života, pcTihie nemoguće vrosto vresaditijia kakvo
drugq^tlo. A svetski utičuj TUSke književnO'sVi^bašpoka­
zuje da je kod najboljih pisaca usvajanje suštinskih prin­
cipa ruskog realizma izoštrilo čulo za osećanje domaćih,
nacionalnih problema, pomoglo* da se dublje razume
kako da pisac bolje zahvati te svoje vlastite specifične
nacionalne probleme i kako da ih realistički savršenije
uobličiÿ R u s Tolstoj duboko je delovao na najbolje .u za-
padrio f fcïtiIŽMmgptiJ Akn) pak, mm delnmanje nrhiljnn
U^ntu'jemo, vidimo da je razumevanje Tolstojeva sadržaja
i forme pomoglo* Tomasu Manu da postane stvarnije ne-
mački, Romenu Rolanu — $tVnm,ije francuski, Sou —
stvarnije engleski pisaći Verujemo da je došlo vreme da
se iž činjeničnog stanja svuda povuku konzekvencije.
Oponašanje ruskog klasičnog realizma nemoguće je
već i stoga što je svako njegovo veliko delo ne samo na­
cionalno nego i vremenski ograničeno. A otad su se svi
problemi vremena temeljito izmenili. Može, dakle, o ru­
skom realizmu biti reči samo u funkciji pružanja primera,
a nikad kao o uzroku za oponašanje.
Kao primer može da posluži odnos ruskih realista
prema životu i književnosti. Ovde je najvažnije da se ra­
zbije opšteprošireno reakcionarno shvatanje o Tolstoju i
Dostojevskcm. I, — da se uporedo s Hm pravilno shvate
ljudski koreni njihove književne veličine. Najznačajniji
je momenat — ljudska i umetnička povezanost pisaca s
nekim velikim i progresivnim narodnim pokretom. Nije
jedino to odlučujuće s kakvim je narednim pokretom pisac
povezan; Tolstojevi su koreni u seljaštvu\ korenj Dflfitp-
jevskog — u^stradglničkim piebejskim slfflevirftdjgradova,
Gorkog ^ ^ T ^ m oletariiaXu i siromašnom seljaštvu. Ali su
svp ovi pisci napn^dmmj^vTÏÏsli s onim pokretima kofi^ru
tražili~^g>lulJLfTfLl'itju1 mi u zantarodno

10
 PREDGOVOR

oslobođenje. Takva je ta povezanost na kulturnom i umet-

mekom području da pisac savlađuje svoju izolovanost,
svoju zatvorenost u sebe, svoj karakter pukog posmd-
trača, na što ga inače prisiljava današnji razvitak kapita­
lističkog društva. Tek tako postaje mu moguć slobodan i
nepristran, kritičan odnos prema antikultumim tenden­
cijama današnje kulture. Protiv takvih tendencija bez­
nadna je borba samo sa čisto umetničkog stanovišta, na
osnovu formalnog tretiranja novih oblika; tragična sud­
bina najvećih zapadnih pisaca poslednjeg stoleća na to
jasno ukazuje. Nasuprot tome, povezanost sa masovnim
pokretima koji se bore za narodno oslobođenje pruža pis­
cima onu širinu pogleda, onu plodonosnu tematiku na
esnovu koje oni, — ako su pravi umetnici, — mogu da
izgrade savremene, prave i velike, delotvome umetničke
forme, mada suprotstavljene površinskim strujanjima
vremena. Samo istodobna dominantnost oba ova gledišta
u celokupnom duhovnom životu pisaca pruža ljudske
pretpostavke za pojavu velikog realiste danas.
S tog gledišta posmatrano, veliki ruski realizam može
stvarno da posluži kao primer za rešavanje današnjih
književnih zadataka. Sadržaj i forma suštinski su se iz-
menili, ali osnovni problem ostaje. Zato primer Rusa za
nas i danas ima vrednost uzora.
Intencija je naših napisa da pažnju pisaca i čitalaca
skrenu na ovaj problem. Ovde prikupljeni članci napisani
su najvećim delom već mnogo ranije, u drugim politič­
kim okolnostima, za rešavanje drugih neposrednih zada­
taka. Pošto1je, pak, u svima njima ovo shvatanje centralno,
oni nisu izgubili svoju aktuelnost, nego su čak, u datim
okolnostima postali još aktuelniji. Jer, ako je za najveći
deo sveta danas demokratski preobražaj centralno pi­
tanje, onda ovo ipak ne može iz tog sveta ukloniti činje­
nicu da st^ ik tu rg jjn ^ ^ ijalizmamepovoljno delujena kul­
turu i 'književnost. Opasnost da pdšac^^sfane~izolovani
posmatrač postoji i danas, sa svim svojim nepovoljnim
konzekvencijama u odnosu na književnost. A onaj put na
kome su Toistoj, Dostojevski i Gorki, svaki na svoj način,
preodoleli tu opasnost obeležava i danas jedini izlaz: du­
ll
 PREDGOVOR

boku ljudsku povezanost s progresivnim narodnim pokre­

tom, koji traži oslobođenje naroda. Društvene tendencije
koje ugrožavaju umetnost u tom su smislu sličnog karak­
tera kao i u vreme klasičnog ruskog realizma. Društvene
i ljudske suprotnosti koje je protiv njih moguće mobilisati
začelo su se izmenile, a to znači da iz slične borbe nužno,
— kao adekvatna sredstva izražavanja novih sadržaja, —
moraju nastati nove umetničke forme. Tako realisti-kla-
sici ruskog narodnog oslobođenja ostaju primer, paradig­
matski u borbi za novu, za demokratsku i nacionalnu kul­
turu naroda oslobođenih od fašizma.
B u d i m p e š t a , februara 1946.
PU Š K I N
PUŠKINOVO MESTO U SVETSKOJ KNJIŽEVNOSTI

Puškin je kod nas u Mađarskoj odavno popularan,

odavno poznat pesnik velikog uticaja.
Pa ipak, možemo li reći da ga poznajemo? Ovde ne
mislim u prvom redu na poznavanje njegovog celokupnog
opusa, jer dosad mnoga najvažnija delà još nisu preve­
dena na mađarski, nego na to da li znamo ko je zapravo
bio Puškin i šta on znači u razvitku svetske književnosti?
Činjenica da su mnogi mađarski čitaoci i pisci uživali u
savršenstvu forme njegovih stihova, da su se zanosili sli­
kama lepote »Evgenija Onjegina«, još nikako ne doprinosi
poznavanju ovog pisca. Naprotiv, pošto je i kod nas pred­
stava o njemu najtešnje protkana radikalno pogrešnim i
mističnim shvatanjem koje je vladalo izvan Rusije o
razvitku ruskog društva i ruske književnosti, mogu tako
nastale predstave u mnogome upravo da smetaju, našem
razumevan ju i pravilnom određivanju Puškinovog mesta
u svetskoj književnosti.
Sledeći redovi su pokušaj da se odgovori na ovo
pitanje.

I
Ruska književnost i Puškinov značaj u njoj mogu se
shvatiti samo kroz prizmu 1917. Samo tako pruža se pravi
pregled njenog osnovnog pravca, celine razvitka, mesta i
značaja velikih likova. Savremenici, a čak ni istaknuti
prvoborci ruske demokratije, nisu mogli u potpunosti da
ocene objektivnu svetskoistorijsku ulogu pojedinih znat­
nih pisaca, naročito Puškina, pošto još nisu mogli da sa-

15
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

gledaju ni kraj svog puta. Uprkos oduševljavani u Puški-

nom, počevši od Gogolja i Bjelinskog do Tolstoja i Do-
stojevskog, morao je svaki od tih književnika da do izve-
sne mere potcerii ovaj svetskoistorijski značaj, jer u to
doba se još nije mogla uočiti svetskoistorijska i svetsko-
literarna uloga celokupne ruske književnosti. Samo Veliki
oktobar može takvom pregledu da dâ pravilnu perspek­
tivu. Samo Veliki oktobar i ono što je on značio za ruski
narod i sve narode sveta! Veličina ruske književnosti, koju
su mnogi dotad samo osećali ili naslućivali, izašla je sada
na svetio dana. Njena svetskoistorijska uloga,.— ma ko­
liko da je širok i dubok bio dotle njen nacionalni i inter­
nacionalni uticaj, — počinje, moglo bi se reći, zapravo
tek tim datumom.
Veliki oktobar jasno je osvetlio normalnu, klasičnu
suštinu ruskog razvoja. Sta znače ove reci?
Samo tri ovakva razvoja poznajemo u dosadašnjoj
istoriji ljudske kulture. Prvi je grčki; od Homera do
raspada polisa. Vinkelman i, njegovi sledbenici smatrali
su da se objektiviranje kulturnog života, u prvom redu
umetničkog,. organski ostvaruje redosledom i dijalekti­
kom, svojstvenim . unutrašnjoj logici tog objektiviranja.
Ovo konstatovanje činjenica nisu, međutim, mogli naučno
da obrazlože čak ni najistaknutiji napredni buržoaski mi­
slioci. Jer, tek je marksizam ukazao da se logički sled
kategorija podudara s istorijskom nužnošću; razumljivo,
uz ogradu da logika apstrahira slučajnosti koje neizbežno
prate istorijski razvitak i koje na nj utiču remeteći ga.
Klasičnost i noriAalnost grčkog razvoja sastoji se upravo
u tom što ove slučajnosti igraju manju ulogu, što manje
remete unutarnju dijalektiku razvoja. Engels ovo izričito
naglašava tretirajući raspad atinskog gentilnog društva i
rađanje atinskog polisa. Zbog toga je Marks epohu ho-
merovskog epa mogao da obeleži kao epohu »normalnog
detinjstva« čovečanstva.
Drugi ovakav razvoj je francuski, i to počevši od
raspadanja feudalizma do Velike francuske revolucije.
(Balzak i Stendal su ' isto tako samo postludium, epilog,

16
 P U S K I N

zaključni akordi ovog razvoja, kao što su to Platon i Ari­

stotel kod Grka.) Engels u svom pismu Meringu povlači
paralelu između nemačke i francuske istorije upravo s
ove tačke gledišta ukazujući da su svi problemi koji su
se nužno javljali u životu oba naroda kod Francuza re-
šeni, dok Nemcima nikad nije uspevalo da nađu organski
prelaz od nižeg stupnja razvitka ka višem.
Treći klasični razvoj je ruski. Dugo se nije moglo
videti ovakvo obeležje ruske istorije. Jer pre Lenjina
jedva da je neko konkretno razumeo prerastanje demo­
kratskog, sve demokratskijeg revolucionarnog pokreta u
proletersku revoluciju. Dok u Evropi posle 1789. sve više
opadaju buržoaski demokratski pokreti, sve više nestaju
ili se izobličuju tradicije Velike francuske revolucije, ru­
ski razvitak nosi sa sobom klasični obračun revolucio­
narne demokrati je s liberalizmom, a docnije, na svom
višem stepenu, klasičnu razradu rukovodeće uloge revo­
lucionarnog proletarijata, stvaranje radničke partije no­
vog tipa, klasičnu formu saveza radnika i seljaka. (Po­
navljanje 1793. na višem nivou, kad, naime, klasno svesni
proletarijat, pod rukovodstvom revolucionarne partije
novog tipa, istupa umesto plebejskog jakobinizma). Ruski
pandan evropskoj revoluciji 1848. je 1905. godina. No po­
raz demokratske revolucije ovde je doista samo generalna
proba pobede proleterske. Buržoaziji nedostaje vremena,
— mada poraz demokratske revolucije oživljava ove ten­
dencije, — da afirmiše do sveopšteg svoj sopstveni već
potpuno dekadentni pogled na svet. Godine 1917. ruski
narod, — prvi u svetu, — izašao je iz predistorije čove-
čanstva i započeo svoju pravu istoriju: socijalizam.
Međutim, s ostvarivanjem socijalizma ruski razvitak
zauzima suštinski drukčije mesto u istoriji čovečanstva
nego klasični razvojni tipovi koji su mu prethodili. Grčka
ie istorija, posmatrano s gledišta kulture, izuzetno srećan
slučaj raspadanja prakomunističke zajednice. Ali njeno
kratko cvetanje, — ma koliko da je ono bilo veličanstveno,
— nije moglo da izađe iz onog ekonomskog ćorsokaka koji
je neizbežan za svako robovlasničko društvo. Francuski,
2 — Ruski realisti
17
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

pak, razvitak pobedom građanske revolucije stvorio je

kapitalističku zemlju, koja je svojom sopstvenom unu­
trašnjom ekonomskom dijalektikom morala da razori he­
rojske iluzije sveta svog rađanja.
Ruski razvitak, naprotiv, zaključuje »predistoriju«
ljudskog roda, likvidira klasno društvo i narode Sovjet­
skog Saveza pomera na čelo čovečanstva na putu ka ko­
načnom oslobođenju, ka jedinoj pravoj slobodi: na putu
ka ukidanju eksploatacije, ka besklasnom. društvu. Zbog
toga se ruski razvitak kvalitativno razlikuje od svakog
drugog koji mu je prethodio.
S ovog gledišta treba — retrospektivno — izvršiti
pregled razvoja ruske_književnosti, s ovog gledišta treba
oceniti Fuškinov značaj u'svetskoj književnosti.

II

Bjelinski je već jasno video da s Puškinom počinje

novo razdoblje ruske književne istorije. A video je i to
da posle njega nastaje kvalitativno drukčija književnost.
Puškinovo mesto u razvoju književnosti moramo, dakle,'
tražiti u vremenu posle veka prosvetiteljstva, a pre kri­
tičkog realizma, pre gogoljevske epohe.
« Ovakve granice nikad se ne mogu povući metafizički
oštro; no ipak u nacionalnim i internacionalnim srazme-
rama postoje granice koje odvajaju pojedine epohe. Ako
pored Puškina imamo na umu Helderlina i Getea, Kitsa
i Šelija, tad s gledišta svetske istorije možemo da sagle­
damo, — ma i kratkotrajnu, — originalnu i monumentalnu
obnovu klasičnog ideala lepote kao posledicu promena koje
su Francuska revolucija i Napoleon uklesali u sliku F,v-
rope. Tek ova epoha, — paralelno s istovremenom engle­
skom »industrijskom revolucijom«, — uspostavila je istin­
sku vladavinu kapitalističke proizvodnje buržoaskog dru­
štva, odnosno, učinila ih centralnom zadaćom koja ima da
se ostvari u Srednjoj i Istočnoj Evropi. Time što su osnovne
unutrašnje protivrečnosti novog društva već izbile na sve-

18
 P U S K I N

tlo dana, mada (poglavito ekonomski, s klasnog gledišta,

nisu još potpuno prodrle u svest ljudi), ova se epoha baš i
odvaja od epohe predrevolucionarnog prosvetiteljstva.
Međutim, njihovo izbijanje-na-svetlo-dana nije još do­
voljno intenzivno da bi postalo vidljivi centar svih mani­
festacija kulturnog života. Na videlo ih je u Evropi izneo
talas kritičkog realizma posle julske revolucije. Kao što
smo već naglasili: u tom pogledu hronologija ruskog
razvoja je drukčija, a ipak je nesumnjivo da je novi stil
u ruskoj književnosti, gogoljevski stil, počeo već za Pu-
škinova života.
Govorili smo o realističkom talasu misleći pritom na
Balzaka, Stendala, Dikensa, Gogolja. A zar veliki pisci
prethodne epohe — Gete, Puškin — nisu bili realisti?
Shvatiti i odrediti, unutar realizma, ovu bitnu promenu
stila, eto u čemu je zapravo pitanje koje se postavlja
istoriji književnosti! Jer_realizam-jiiie stih nego zajed­
nička osnova svaiæ-isTanski -velike kniiže\Tnesti,
i Internacionalni značaj francuske revolucije i njen
uticaj koji je preobrazio svet i ljude bio bi nemoguć bez
herojskih iluzija. Ove su se, naravno, čvrsto nadovezivale
nh činjenicu nove stvarnosti prožete protivrečnostima, na
gađanje novog čoveka. Herojske iluzije već u doba pro-
svećenosti u najtešnjem su dodiru sa starim svetom, s
idealom antičke lepote. Kad bi se, pak, ovde radilo isklju­
čivo o iluzijama, — ma i o društveno objektivnonužnim
iluzijama, — ne bi na takvom tlu mogla da nastane velika
realistička umetnost. Čežnja za lepotom epohe, — iako
u određenim zemljama i kod određenih klasa različite
sadržine i različite forme, — bila je u najbližem srodstvu
sa stvarnim problemima novog sveta koji nastaje.
Pišući o Fojerbahu i Černiševskom, Leniin ističe da
je jedan od „glavnih ciljeva revolucionariie^d^morkrgttje
id e a l—'j^ctirarojiie celpvitoff rnveka. 7& daljem izlaganju
nastojaćemo kohkretižifatflčako je idéal lepote epohe po-
vezan s ovim problemom. lAli pošto 6và vèzà nesumnjivo
postoji, vec” sad možemo reći da je čežnja za lepotom,
pokušaj ostvarenja lepote, u umetnosti od Helderlina do
2*
19
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

Šelija, u suštini mnogo manje obnova nečeg što je odavno>

nestalo nego što je poziv još nerođene budućnosti i.
buđenje-u-život onih tendencija savremene stvarnosti
koje tome teže.
Za nas je, dakle, centralno estetsko pitanje, šta je*
ova lepota? Odgovor ni izdaleka nije jednostavan. Po­
kušajmo, pre svega, s negativnom definicijom. Mnogi
brkaju lepotu i umetničko savršenstvo, zadovoljavanje*
najopštijih formalnih zahteva koji važe za svaku umet—
nost. Ali ako su i Rafael i Domje podjednako stvarali
»lepo«, lepota kao posebna estetska kategorija iščezava,,
ona jednostavno postaje istovetna s umetničkim savršen­
stvom. Ovom doprinosi suštinsko nerazumevanje, svoj­
stveno akademskoj umetnosti, koja zahteva da umetnost.
(shodno izvesnim savremenim klasno uslovljenim tenden­
cijama) prikazuje isključivo »lepe« ljude, stvari itd..
Smatramo da je zaista izlišno da se podrobnije pozaba­
vimo analizom nepravilnosti ovakvog shvatanja.
Ali da li onda uopšte ima smisla govoriti o lepom
kao posebnoj estetskoj kategoriji?
Mislimo da ima. I upravo Puškinovi stihovi, novele..
»Evgeni je Onjegin« postavljaju ovo pitanje u svoj nje­
govoj oštrini. Suprotstavimo samo u mislima Puškinovog;
»Evgenija Onjegina« nekom romanu Saltikova-Ščedrina
ili »Dubrovskom«, Klajstovom »Mihaelu Kolhasu«, pa.
ćemo morati instinktivno osetiti da se ovde radi o objek­
tivno opravdanom, stvarnom pitanju koje treba da se reši.
Možda je najjednostavnije prići ovom problemu uzi­
majući poslednju paralelu, jer su teme ovih dveju novela
vrlo srodne. Zašto je Puškinova novela lepa u konkretnom
estetskom smislu reci? A zašto je Klajstova samo odlična
umetničko ostvarenje?
Srodnost tema je nepravda koja nužno izrasta iz struk­
ture klasnog društva (konkretno: feudalnog društva u
raspadanju), društva što ne pruža ni tračka nade u rešenje.
Ma šta da kakav moćan čovek, koji raspolaže velikim,
vezama, hoće, pa nemao za to ni najmanje zakonskog
temelja, on to bez daljeg može da sprovede. Ako se, paks.

20
 P U S K I N

.žrtva neke ovakve nepravde ne potčini bez reći, ako, na­

protiv, pruža ozbiljan otpor, neizbežan je, uprkos njenoj
pravednoj stvari, mogli bismo reći: usled njene pravedne
stvari, sukob s postojećim pravnim poretkom, — a u tom
sudaru društvo će čak i čoveka gotova na sve što je dobro
:naterati u nedela.
Ovo društvo i psihičke procese koji u njemu nastaju
i Puškin i Klajst autentično i verno slikaju. No kod Klaj-
sta u duši pobunjenog i u zločin nagnanog čoveka nastaju
veći, dublji patološki/poremećaji nogo što bi to bezuslovno
moralo da proizlazi iz suštine teme; nastaju poremećaji
tako duboki da utiču i na sam tok novele. Puškin, među­
tim, nikad ne prelazi granice slikanja »normalnih« ljudi.
Njegov buntovnik nikada ne ispoljava ljudski unakažene
crte; naprotiv, iz svakog ~njegovogjčma struji duhovnÊTi.
moralna nadmoćnošt" i utoliko^štriJe~~gsvetijav^-pokva-
renost društva koje se raspada. Izopačen ost, brižljivo
ocenjeno, bez ikakvog preterivanja, društveno autentično,
— ispoljava se upravo na strani onih koji prouzrokuju
nepravdu. Dakle, u Puškina je reč o socijalnotipičnom, a
ne individualnopatološkom poremećaju.
Iz ovog suprotnog umetničkog stava izrasta suprot­
nost stila ovih dveju novela. Ponovo treba da ukažemo na
sličnost opšte polazne tačke. Kako Puškinu tako i Klajstu
svojstvena je zbijenost, lakonski stil dobre novele. Ali
ipak samo Puškinov se ton pripovedanja odlikuje gip-
košću, lakoćom, vedrom nadmoćnošću klasične novele, čak
i onda kad pesnik priča o užasima. Ovo formalno proizlazi
otud što Puškin ljude i njihove situacije slika, živo nam ih
dočarava i znatno manje analizira nego Klajst. Ova stilska
razlika ukazuje na gore rečeno. Samo normalni ljudi,
odnosno ljudski poremećaji koji iz strukture nekog dru­
štva nastaju objektivno, po sili vidljive nužnosti, mogu
se naslikati očigledno, bez podrobne analize, kao samo
njihovo sopstveno postojanje. Patološki. poremećaj, na-
prnfru knjj prndirp u-jndividualniL dušu, uvek iziskuje
Objašnjenje, analizu (ili romantičnu, fantastičnu, egzotičnu
stafažu), kako bi slikanje delovalo donekle ubedljivo.
21
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

No glavna osnova suprotnosti je Puškinova optimi­

stička perspektiva. Klajst nas, doduše, u svojoj pripoveci
vodi u doba Reformacije, a ipak prikazuje strahote feudal­
nog društva koje se raspada kao zagušljivu atmosferu
sadašnjice, i nigde ne ukazuje na izlaz. (To je nužan uticaj
nemačkog razvitka na romantičnog modernog pesnika
kakav je Klajst). Puškin nas svojom pripovetkom ne vodi
u daleku prošlost i isto tako uopšte ne pokušava da ublaži
strahote zbivanja, pa ipak pesnička atmosfera celokupnog
delà, opšta epska linija ćele pripovetke, a ne Puškin sam,,
ni neposredno ni posredno, jasno obznanjuje: ovako to
ne može potrajati. (O značaju problema stila koji se ovđe
pojavljuju govorićemo kasnije podrobnije.)
Harmonija, dakle? Da, ako je harmonija umetnički
rasplet stvarnih društveno istinskih disonancija, a ne, kao
kod akademskih klasicista, čisto formalna »harmonija«,
koja disonancije isključuje ili već unapred gasi, ili, pak,,
do te mere otupljuje da se više ne mogu poznati.
Puškin sve vidi i sve otvoreno kaže. Samo jedan mali
primer: Tatjana čeka Onjegina; iz bašte se čuje lepo poet­
sko pevanje seoskih devojaka, »štimung« je dirljiv. Ali
Puškin ne može a da ne primeti: služavke pevaju po za­
po vesti gospode, — kako za vreme branja dudova ne bi
mogle da ih jedu. No harmoničan rasplet disonancija kao
najapstraktnije obeležje lepote vraća nas našem osnov­
nom pitanju: pre svega, ako je to tako, čime se ova har­
monija razlikuje od opšteg estetskog rešavanja socijalnih
disonancija, bez kojeg nema celovitog umetničkog delà?
Ili da ponovimo: da li doista postoji razlika između lepog
i umetnički savršenog? Nadalje, da li se harmonija uopšte
može naslikati ako je umetnost odraz stvarnosti klasnog
društva?
Oba pitanja su najtešnje međusobno povezana. Raz­
motrimo pre svega prvo. E s t e t s k i o d v r e d n o s t i ,
tj. s gledišta apstraktne forme: rešena, može da bude i
sadržajno (socijalno, ljudski) nerešena disonancija ako je,
pre svega, društveno postavljanje pitanja i njegovo reša-
vanje pravilno; ako u skladu s tim forma nije izobličena,

22
 P U S K I N

to znači, ako je ljudska izopačenost, prouzrokovana kla­

snim društvom, samo sadržina delà, a ne stvaralački prin­
cip. (Ovde, naravno, možemo da ukažemo samo na kraj­
nosti, a u stvarnosti te krajnosti povezuje i razdvaja
mnoštvo prelaza.) Osnova ovakvog rešenja može da bude
samo ono ljudsko ponašanje koje pokazuje da je piščev
društveno-moralni smisao još tako zdrav da autor može
bar približno pravilno da shvati šta je dobro a šta zlo, šta
zdravo a šta obolelo.
Lepo se od ovog ponašanja, — čak i na svom najvišem
stepenu, — kvalitativno razlikuje. I ovde je prvi pred-
uslov — istinitost socijalne sadržine i evidentnost njenog
slikanja. Ali se osnovna tendencija sastoji u tom da se,
— pridržavajući se istinitosti i čuvajući je, — spase ljud­
ski integritet, ideal ljudske celovitosti, i pored nužnih
deformacija koje uzrokuje klasno društvo. Drugo rešenje,
prema Šilerovoj tačnoj formulaciji, je pesnička osveta za
ove deformacije.
Ovo suprotstavljanje omogućuje odgovor na drugo pi­
tanje. Ako naprosto uopštavamo, ako individualnu osobe-
nost pesničkog rešenja smatramo n e p o s r e d n o tipič­
nom, onda je, besumnje, u pesničkom odrazu klasnog
društva nemoguće evidentno dati harmoniju. Ali ovo,
estetski, ni izdaleka ne znači da bi to bilo nemoguće i u
prikazivanju nekog posebnog slučaja. Upravo slučaj Du-
brovskog to pokazuje. Što Puškinov buntovnik Dubrovski
nije doživeo individualni slom, to niukoliko ne znači da
je Puškin ovo optimističko rešenje smatrao društveno
tipičnim. U ovom slučaju Puškin je, besumnje, oblik
novele odabrao radi toga da bi izuzetnošću slučaja svom
optimizmu usmerenom u budućnost dao estetski evidentan
oblik — što bi oblik romana ili drame dopuštao u znatno
manjoj meri. Naravno, izuzetnost ni ovde ne srne da se
razume u apsolutnom smislu; to bi nas odvojilo od knji­
ževnosti koja verno odražava stvarnost, to bi ulepšavalo
naslikane disonancije društva. Izuzetak, izuzetan čovek,
izuzetna situacija, ako su umetnički evidentni, uvek odra­
žavaju neku stvarnu društvenu tendenciju, mada ne

23
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

bezuvetno dominantnu, ili čak površinski dominantnu.

Istina umetničkog uobličavanja ne mora da bude doslovce
istovetna s n e p o s r e d n o d a t i m smislom rešenja na­
slikanog zbivanja: samoubistvo junakinje u »Oluji« Ostrov-
skog, hapšenje junakinje u romanu Gorkog »Mati« nave-
šćuju bez ikakvog komentara optimističku perspektivu
budućnosti, uprkos svoj tragičnoj sumornosti datog tre­
nutka.
Tako ni u Puškinovoj noveli ne pobeđuje pobunjeni
junak, koga je korumpirano feudalno društvo nagnalo u
zločin. Lepota novefle označava ovde samo jedno: u ver-
nom slikanju stvarne dinamike odnosa društvenih snaga
izražava se i okolnost da feudalizmu koji se raspada ne
polazi za rukom da unakazi ljudski lik junaka, da ošteti
jezgro njegove čovečnosti. To je, pak, najtešnje povezano
s Puškinovim revolucionarnim optimizmom: ovde su pri­
kazane one ljudske, one narodne snage koje će jednom
srušiti truli društveni poredak. Sadržajna je, dakle, osnova
tanane lepote epskog usmeravanja — spašavanje ljudske
celovitosti u realnom slikanju; ovo, pak, počiva na pesni-
kovoj društvenoj perspektivi, na njegovom društvenom
stavu.
Ta Puškinova perspektiva, taj stav, to je vera u re­
volucionarnu težnju za društvenim prevratom, vera koja
nadahnjuje najbolji deo plemstva njegove epohe. Velika
većina ruskog plemstva bila je, naravno, oslonac carizma,
koji se zasnivao na ostacima feudalizma i stajao pred po­
četkom kapitaliziran ja. Postojala je samo jedna mala
avangarda koja je pod uticajem francuske revolucije, na­
poleonskih ratova i, naročito, slavnih otadžbinskih bitaka
iz 1812. godine, ne samo uviđala potrebu preobražaja ru­
skog društva nego bila spremna i na delà kako bi taj
preobražaj ostvarila.
Ova će situacija biti još oštrije osvetljena ako se
setimo Klajstovih novela u kojima osnovu ljudske izopa-
čenosti junaka — i, prema tome, patološkog razvoja cr­
tanja duše, lutanja radnje u groteskno i fantastično ro­
mantično, — treba prvenstveno tražiti u tom što Klajst

24
 P U S K I N

nije bio kadar da ozbiljno kritikuje feudalno društvo, bu­

dući da je, zahvaljujući svojoj prusko-junkerskoj ideolo­
giji, bio s njim tesno povezan.
Istaknut pesnik, oštrouman posmatrač života, on nije
mogao a da često ne iziđe iz uzanih okvira svoje ideologije,
a da se s njom ne sukobi, no u krajnjoj liniji, — pa i u
većini svojih ostalih delà, — Klajst je ostao u koloseku
junkerskih predrasuda. S druge, pak, strane, usled posto­
janosti i nerešljivosti ovog sukoba, rađa se piščev pesi­
mizam i sklonost dekadentnim osećanjima, što zatim ju­
naka i njegov duševni svet goni u ljudske deformacije
feudalnog društva koje se raspada. Pesimizam klajstovske
novele sastoji se, dakle, u tom što u njoj, — u oštroj su­
protnosti s Puškinom, — nigde ne vidimo ljudsku snagu
koja bi bila suprotstavljena razornim silama što uništavaju
čovečnost.

III

Pošto smo raščistili ove probleme, možemo konkret-

nije da pristupimo pobližem određivanju puškinovske le-
pote. Pre svega treba istaći pravilnost proporcije između
osećanja, doživljaja, karakternih crta, događaja itd. Ovo
ne znači prvenstveno neku formalnu ravnotežu, polituru.
Uravnoteženost, istina, nalazimo u svakom Puškinovom
delu, ali to formalno savršenstvo je tek konačna umet-
nička posledica, na čije c^ruštvene i umetničke osnove
treba tek ukazati. Ukratko: Puškinova ujednačenost forme
posledica je njegovog osobenog načina stvaranja; svaka
njegova slika, predstavljala ona osećanje ili događaj, sa­
držajno i formalno, svojom kvantitativnom i kvalitativ­
nom važnošću tačno odgovara najdubljim i najistinskijim
pravcima‘iobjektivne društvene stvarnosti, onim propor­
cijama kretanja, promene, preobražaja koje su usmerene
ka budućnosti, ka nastupajućem progresu, čak i onda ako
su se, u Puškinovo doba neznatno, samo jedva primetno
nazirale na površini života.
25
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

Sve su ove pojave, naravno, vezane uz datu epohu

i menjaju se s njom; ovakve promene nastajale su još
i za Puškinova života. Ali ostaje glavno: da pesnikov po­
gled, koji je odredio pravilne proporcije, uvek ukazuje
iznad svakodnevnog, iznad površinskih predrasuda, i te
proporcije, — upravo s tačke gledišta budućnosti i pro­
gresa, — uvek korigira.
Ovde se radi o nečem mnogo važnijem nego što je to
problem deformacije, o čemu smo ranije raspravljali, jer
pravilna proporcionalnost o kojoj sada govorimo podjed­
nako obuhvata i ono što je zdravo i ono što je bolešljivo,
ono što se rađa i ono što izumire; radi se upravo o tom
da pesnik pravilno sagleda i prikaže društveno i istorijski
pravilne proporcije svih ovih pojava. Istorija književnosti,
naprotiv, ukazuje na mnoge vrlo poučne primere zabluda
koji bleštavo osvetljavaju naše pitanje.rSa svakom epo­
hom iskrsavaju mnoge istinski nove pojave, mnogo novog
i interesantnog, što često čak i istaknuti pisac, — u svom
pronalazačkom oduševljenju, usled svakodnevnih, klasnih
predrasuda itd., — potcenjuje, ili, što je još češći slučaj,
precenjuje. Jedan od najvažnijih momenata zastarevanja
pesničkih delà je ovo potcenjivanje, odnosno precenjivanje
ljudskih refleksa na presudne istorijske promene. Jer
istorijski razvoj društva, posle izvesnog vremena, u izve-
snim pitanjima, omogućuje svakom da sagleda pravilne
proporcije tog razvitka i u njima ljudski rast, odnosno
degradaciju. Tamo gde pisac, ma koliko on inače bio
darovit, greši protiv ovog, prva generacija potomaka ne­
minovno će mu se suprotstaviti bez razumevanja i hladno
odbaciti mnoge pojedinosti njegovog delà. A to je činje­
nica zastarelosti. Sudbina Ibzenovih drama možda naj­
jasnije ukazuje na ovaj proces, upravo zbog velikog talenta
pisca i njegove uporne čestitosti.
Pitanje lepote koja nikad ne stari u najtešnjoj je,
dakle, vezi s celovitim udovoljavanjem najdubljim estet­
skim (kompozicionim, likovnim itd.) principima i njiho­
vim ljudskim i društvenim osnovama. Osnova takve lepote
upravo je razumevanje i crtanje pravilnih proporcija

26
 P U S K I N

ljudskih sadržaja. Otud lepota Prijamove posete Ahilu

nikad neće uvenuti; na tome počiva i veličina Sofokla i
Šekspira.
Građanska estetika u takvom slučaju govori o sli­
kanju »večno ljudskog«. To je, naravno, idealističko iskriv­
ljavanje problema. Ono što ie građanska estetika u doba
progresa ovako ocenjivala, a u mnogim konkretnim poje­
dinim slučajevima pravilno i ocenila, — istorijski mate­
rijalizam može danas pravilno da objasni: reč je o tom
koje su trajne vrednosti ljudske kulture i trajne opasnosti
po nju i kakva je njihova proporcija, — koja je, doduše,
vremenski uslovljena, ali koja otkriva trajne vrednosti i
opasnosti. Estetika istorijskog materijalizma ovde se ne
suprotstavlja samo metafizičkom »večno ljudskom« nego
i relativizmu dekadentno-građanske estetike, koja se,
pošto je shvatila da takozvano »večito ljudsko« ne postoji,
srozala na to da poriče svaki ljudski progres, da svako
ljudsko osećanje, misao, doživljaj itd. posmatra jedino u
vezi s trenutkom koji o njima svedoči i da sve što otud
proizlazi obeležava kao izmišljanje.
Pokušajmo da ono što smo ovde izložili ukratko
osvetlimo u Puškinovoj »Pikovoj dami«. Uzmimo ovaj
primer zbog toga što se Puškin ovde tematski gotovo
sasvim približava pravcu kritičkog realizma, koji je
usledio posle njega, pa čak i njegovom raspadu. Lik
junaka i njegova sudbina u dubokom je srodstvu s
tipovima junaka velikih savremenika-realista, s junacima
Balzaka i Stendala, a mnogo anticipira on čak i Dostojev-
skog, Pontopidana i druge moderne pisce. Ako se moglo
s pravom tvrditi da novija ruska književnost potiče od
Gogoljevog »Šinjela«, isto se,to može reći i za Puškinovu
»Pikovu damu«. Dostojevski je u svom čuvenom preda­
vanju o Puškinu već skrenuo pažnju na to.
Međutim, kod Puškina se iz ove teme rađa novela
klasično koncentrisane radnje i lakog stila, u kojoj se fan­
tastično pojavljuje bez ikakvog hofmanovskog ili poovskog
»aparata«, u oštroj suprotnosti s modernim kritičkinij ana­
litičkim romanima. Ova suprotnost nije u prvom redu
27
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

formalno, estetsko pitanje. Puškin je isto tako jasno video

ovaj tip kao i njegovi veliki savremenici-realisti ili sled-
benici, on ga je video unutarnje i spoljašnje isto onako-
realistički kao oni, video je tipičnost ove ljudske vrste
s gledišta građanske tadašnjice. Ako, sad, Puškin sve ovo
prikazuje u sažetoj i kratkoj noveli, a ne stavlja svog
junaka u centar kakvog ogromnog romana, to se, pre svega,
objašnjava tim što on Hermana, ličnost novele, ne pre­
tvara u nekog »palog anđela«, u nekog tragičnog junaka,
kao Dostojevski u »Zločinu i kazni«, nego ga prikazuje
samo kao žrtvu fantastične katastrofe koju je sam pro­
uzrokovao, koja se kod njega vrlo prozaično i lakonski
završava, — u ludnici. Međutim, iza ove suprotnosti, —
bez obzira na to koliko je Puškin toga stvarno bio svestan,
— krije se činjenica da je on osetio ne samo tadašnju
tipičnost ovog lika nego i njegovu buduću epizodičnost.
U toku XIX veka nikome nije bilo jasno koliko je
Fuškinova koncepcija, u kojoj se vidovito naslućivala bu­
dućnost, ovaj lik zaodela pravilnim konturama: besnele
su tad, naime, najžešće one borbe koje su odlučivale o
njegovoj sudbini, pričem je većina značajnih pisaca bila
duboko uvučena u borbu; sudbine Rastinjaka, Žilijena So-
rela, a naročito Raskoljnikova, najčvršće su isprepletene
s najintimnijim životnim problemima Balzaka, Stendala
i Dostojevskog. Puškin, naprotiv, posmatra svog Hermana
spolja, kao i bilo koji zanimljiv i značajan ljudski tip,
s čijom sudbinom, međutim, nema on ničeg intimno za­
jedničkog.
Ova razlika stava pokazuje gde i kako da se suprot­
stavimo pojedinim vrlo rasprostranjenim sudovima o Pu-
škinu. Pominjali smo već čuveni govor Dostojevskog o
njemu. Dostojevski ovde pravilno uočava »petrogradski«,
to znači velegradski karakter pojedinih Puškinovih junaka
(Onjegin, Aleko, Herman), koji je formirala kapitalistička
kultura u začetku. Istovremeno je, međutim, potpuno
krivo tumačio Puškinov stav prema njima. Poznato je
da Aleko (»Cigani«), novi čovek još neizgrađenog ruskog
društva, koje još ni izdaleka nije napustilo feudalne formé,

28
 P US K I N

sklonište od estetske i moralne rugobe svog doba traži

kod »prirodnih«, primitivnih ljudi koji žive u praoblicima
društva. (Tolstoj se kasnije više puta vraćao na ovaj pro­
blem.) Pokušaj se, naravno, završava tragičnim neuspe-
hom. U svom govoru o Puškinu Dostojevski iz ovog izvodi
sledeću pouku: »Pokloni se, gordi čoveče, skrši svoju oho­
lost!« I, sledstveno tome, on vatreno protestuje protiv
pravilne konstatacije svojih savremenika da je Aleko po-
begao među cigane od gogoljevskih policijskih kapetana
i gradonačelnika, to jest od feudalnog apsolutizma koji se
kapitalizira. Međutim, time se duboka društvena kritika
u Puškinovoj poemi potpuno iskrivljuje i poriče. S jedne
strane, Dostojevski hoće da prikri je oštru osudu plemić­
kog društva Puškinove ere koje ide putem kapitalističkog
razvitka. S druge, pak, strane, posle nastale katastrofe,
Puškinov stari Ciganin šekspirovskom konciznošću govori
Aleku: »Ti samo za sebe hoćeš slobodu . ..« To jest, Puškin
u pobuni protiv feudalnog društva koje se kapitalizira,
u čiju opravdanost ni subjektivno ni objektivno ne sumnja,
kritiku je njegov buržoaski, kapitalistički, indiviđualistič-
ko-egoistički pojavni oblik. On vidi da ovaj oblik nužno
izrasta iz društvenog tla njegovog doba, ali ga ne priznaje
kao stvarno opravdan, kao oblik koji stvarno upućuje u
budućnost.
Zbog toga se Puškin u prikazivanju ovog tipa umet-
nički izdiže iznad mnogih istaknutih, čak velikih svojih
sledbenika. Zbog toga umetnički oblik takvog prikazivanja
može da bude: lepota. Vidimo, dakle, kako se složeni dru­
štveni problemi krij if iza estetske lepote jedne male,
sažete, ovlaš nabačene novele.
Još konkretni je možemo videti umetničku i društvenu
osobenost te lepote u Puškinovom osnovnom kompozi-
cionom načelu. Ukratko, ono se sastoji u sažetom, lakon­
skom predstavljanju pojedinih delova u najtešnjoj vezi s
polifonijskom konstrukcijom čitavog delà. Da kapitali­
stičko društvo ne ide na ruku umetnosti, a naročito —
pravoj književnosti, ispoljava se, između ostalog, i u tom
sto se društveni odnosi, klasna pripadnost, psihičke pojave
)
29
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

koje otud izrastaju, psihički razvitak, — sve više kompli-

kuju. Ova činjenica nateruje pisce da teže za polifonič-
nom razradom svih pojedinosti, za unošenjem svih gledi­
šta u svaku pojedinost, kako bi time celina predstavljenog
sveta postala i verna stvarnosti i razumljiva.
Ali polifonična obrada pojedinosti upravo s umet-
ničkog gledišta suviše približava sve delove, otežava kon­
traste oblika i prikazivanja (ma koliko oni bili snažni po
svojoj društvenoj sadržini), i uniformira tako ćelu kom-
pozicionu strukturu delà. To je najtešnje povezano s či­
njenicom da (u vernom odražavanju stvarnosti modernog
života u kritičkom realizmu sve više preo vladu je analiza
nasuprot neposrednom slikanju, neposrednom prikaziva­
nju čovek^j Usled toga u velikim umetničkim vrstama
umetnička diferencijacija delova postaje sve taža. Ovim se
objašnjavaju velike stilističke borbe XIX veka, gubljenje
umetničke plastičnosti u velikom delu književnosti XÏX
veka. Ovu borbu vidimo već kod Balzaka; FJ obéra već
sasvim svesno muči umetnička monotonija koja je otud
neizbežna. Što smo bliže našim danima, to teža, to bez-
uspešnija postaje ova borba, to se više pisaca već unapred
nje odriče, preobraćajući ovu posledicu antiumetničkog
odnosa kapitalizma u nekakvo umetničko načelo.
Puškin se nalazi s ovu stranu te problematike mo­
derne književnosti. Naravno, ni ovo pitanje ne srne da
se zahvati sa stanovišta apstraktne, takozvane čiste umet­
ničke forme. Kao što postoje društveni i ljudski razlozi
što Puškin u literarnom slikanju izopačenosti, nastale usled
kapitalizma, nikad ne postaje žrtva te izopačenosti, tako
je to i ovde. Lakonizam u slikanju detalja je osnovni sti-
listički elemenat narodne poezije. Ovo se, istina, kao što
se to često dešavalo od romantike naovamo, može prime-
niti čisto artistički. Međutim, ovako nikad ne nastaje
organsko umetničko delo. Jer moderni stvaralački princip
kapitalističke epohe, analitično, polifonično obilje detalja,
ostaje u neprekidnoj suprotnosti s ovakvim, iz narodnog
stila pozajmljenim »umecima«, i time izveštačenost celine
i njena suštinska suprotnost s načinom slikanja u narodnoj

30
 P U S K I N

književnosti još više razara kompoziciono jedinstvo delà.

(Ovo raspadanje najrazgovetnije vidimo u novelama ne-
mačke romantike, kod Tika, Arnima i Brentana.) Istinski
umetnički rezultat još se manje može postići kad pisci,
kako to često biva u doba imperijalizma, teže da artistički
podražavaju lakonizmu narodne književnosti a da svoje
likove i situacije u kojima se nalaze intimnosadržajno ne
približavaju tom narodnom duhu; nedostatak analize, od­
nosno njeno veštačko eliminisanje, povlači za sobom samo
osiromašenje sadržine ne dosižući konciznu celovitost na­
rodne umetnosti.
Kao i njegov veliki stariji savremenik Gete,\Puškin u
sažetosti prikazivanja vidi osnovni stilističkarelemenat na­
rodnog pesništva, ali je istovremeno načisto da ovaj način
izražavanja može u poeziji da postane plodonosan samo
onda ako organski izrasta iz shvatanja pisca za koga su
literarni oblici najsavršeniji oblici izražavanja narodnog
života, ako je, dakle, celokupni način osećanja i mišljenja,
sagledavanja problema itd. postao neposredni ili posredni
odjek radosti i patnji naroda. »Sta teži da se izrazi u tra­
gediji?« pita Puškin. »Šta je cilj tragedije? Ćovek i narod,
sudbina čoveka, sudbina naroda.«,
Mnogostrana stvarnost, nastala s modernim društvom,
ne izražava se, dakle, u ovom načinu prikazivanja, u tom
što svaka pojedina pojava, rascvetavajući se u svim svojim
pojedinostima, eksplicitno rasprostire pred nama celokup-
nost svojih odredaba; ta se celokupnost baš i ispoljava samo
u celini delà. Međutim, svaka pojedina pojava, posmatrana
ovako, ne samo da je složena sadržajno i formalno nego
ima svoj dominantni, odlučujući momenat koji je u kraj­
njoj liniji karakterizira. TUsled sažetosti prikazivanja u
velikog pesnika, koja potiče od naroda, ovaj presudni mo­
menat u svakoj pojedinoj pojavi ističe se plastičnošću u
punom čulnom obilju svog načina pojavljivanja, — tamo
gde sam život, oštro ga izdvajajući u naš zrenik pomera taj
momenat, koji se zbog toga i može prikazati jednostavnom
opipljivom plastičnošću.'Polifoničnost, pak, i — ujedno,
zahvaljujući jednostavnom razvojnom toku ostvarena —
31
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

prirodnost kompozicije izraz su pesnikovog dubokog na­

čina opažanja i slikanja: sve te po boji, tonu, vrednosti
i kvalitetu toliko različite delove obuhvata njegov pogled
slikajući ih kao idejno i umetničko jedinstvo, a svaka po­
jedinost u tom jedinstvu, upravo kao i u stvarnosti, —
zadržava mesto koje joj pripada, svoju pravu težinu i svoju
srazmernu dimenziju,.
Jasno je da ni ovo nije prvenstveno pitanje umet-
ničkog prikazivanja; te odnose možemo pravilno oceniti
samo onda ako pisac, kao što smo to maločas pokazali,
tačno sagledava proporcije ljudskog razvitka čoveka u sa-
vremenom društvu koje imaju budućnost. Jer ovaj način
prikazivanja, usled svoje neposredne plastičnosti, odmah
otkriva svaku počinjenu grešku, dok u modernom anali­
tičkom prikazivanju izobličenost ili nepravilno sagleda­
vanje proporcija ljudskog razvitka mogu da ostanu neko
vreme prikrivene.
Puškinov je način prikazivanja, dakle, s ovu stranu
problematike koja predstavlja jednu od najsloženijih u
modernoj umetnosti. Neka nam se dozvoli jedno pore-
đenje s muzičkim stvaranjem: Puškin ide Mocartovim,
a ne Vagnerovim stopama, još manje, pak, stopama post-
vagnerovske muzike.
Setimo se »Bori&- Godunova«. U šarolikom šekspirov-
skom prikazu istorijske stvarnosti Puškin ovde dajej l r amu
gorkog rađanja ruskog apsolutizma u raspadanju feuda­
lizm a. Ovde možemo istaći samo jedan motiv Puškinove
kompozicije u cilju osvetljavanja njegovog kompozicionog
principa. U ovoj svojoj drami otkriva on, između ostalog,
kako ovaj preobražaj, — pošto tada sam narod još nije
bio u stanju da igra aktivno vodeću ulogu u stvaranju
društva, — osakaćuje i unakažava ono što je ljudsko, kako
u gornjim tako i u donjim slojevima. Ovaj motiv afirmiše
se svugde u drami kao očigledna posledica, kao pokretačka
snaga ljudskih likov^j Neposredno, međutim, jedino u dva,
po .tonu.-i prizora, —
stavljen je on dramske radnje. Stari monah.

32
 P U S K I N

Pimen povlači se iz života; on postaje kroničar samo da

Tri mogao da ostane čovek. Samozvanac, kao i ostali junaci,
postaje žrtva istorijske nužnosti. Tek u jednom prizoru —
pokušava on da probije ove ograde kako bi, uprkos svojoj
istorijskoj ulozi koja unakažava njegovu,čovečn-ost, mogao
•da u sebi sačuva čoveka. Pokušava da svoje stvarno biče
■otkrije Marini, jedinom čoveku koga doista voli; Marina,
međutim, koja teži samo za carskom krunom, gordo ga
odbija, i on sad, udvajajući igru, definitivno je prrhvata-
jući i napuštajući u svojoj ulozi ono što je u njemu ljudsko,
može da izvede svoje dalekosežne planove. U tom gran­
dioznom dramskom prizoru on se vraća licemerju koje ga
ljudski konačno izopačava.
Ova dva važna prizora svojim naročitim svetlom i
naročitom bojom obasjavaju svaki detalj drame a da Pu-
škin nema potrebe da ostale prizore, druge istorijske mo­
mente, koje nam prikazuje jednako lakonski sažeto i pla­
stično, tim motivom opterećuje, komplicira i izlišno poli-
fonizira. Ti detalji, svaki na svoj kvalitativno različit način,
mogu se, stoga, umetnički potpuno iživeti. Zbog toga
drama kao celina postaje šaroliki ja i polifoničnija nego
moderne drame upravo usled lakonske sažetosti, jedno­
stavne, neposredne plastičnosti detalja. (Prilikom teme­
ljite analize »Borisa Godunova« podrobno sam izložio ovo
umetničko Puškinovo preimućstvo u odnosu na one mo­
derne dramske pisce, naročito Hebela, koji su razrađivali
•ovu istu temu.)
Zbog toga celina Puškinovog umetničkog delà nije
nikad tako homogeno jednosmerna kao u akademskom
klasicizmu, ali ni homogeno jgolifona kao u modernoj bur-
žoaskoj književnosti. Stoga se ona ni umetnički ne raspada
na nesrodne pojedinosti, kao što to biva u znatnom delu
moderne književnosti. Od najmanjeg stiha do velikog ro­
mana i drame, plastičnost i šarolikost svake pojedinosti
osmišljava se tek s gledišta ideje celog.
Istina: bez kompozicije uopšte nema umetničkog delà,
a ko bi mogao poricati da su i veliki kritički realisti XIX
3 — Ruski realisti
33
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

veka isto tako komponovali. No upravo iz ovde navedenih

razloga, lakoća s kojom se delovi sami od sebe, neizvešta-
čeno, bez objašnjavanja i analize vezuju jedan uz drugi,
elementi kontrastiranja, koji su, ipak, u krajnjoj liniji
natopljeni zajedničkom, opštom, duhovnom i umetničkom
atmosferom što izvire iz neposrednog prikazivanja, — sve
je to specifična Puškinova osobenost.
Ovom treba dodati još jedan vrlo važan momenata
iPuškin u svakom svom delu gradi novu formu. Mnogi
istaknuti moderni realisti, naprotiv, — najuže povezano i
3 maločas analiziranim problemom polifonije, — konstruišu
a priori (eventualno za datu etapu razvitka) opštu formu
svojih drama, romana, pesama itd., podvlačeci s obzirom
na životnu građu što je prikazuju onaj polifoni jedinstveni
princip koji, po njihovom mišljenju, omogućuje analiza.
Ovakav stvaralački postupak čak i kod velikih pisaca ne-
izbežno vodi izvesnom manirujj setimo se Hajnea, koji
je i sam bio potpuno načisto s ovom opasnošću, što je
pretila njegovim stilističkim rešenjima.
^Vanredno važan momenat Puškinove ogromne pe-
sničke snage upravo je — istančana sposobnost opažanja
individualnih svojstvenosti svake doživljene životne građe,
koja, razume se, sadrži i svoju društvenu, istorijsku i evo-
lucionu posebnost; usled toga se ta sposobnost proteže i
na zahtev da se svaka individualna životna građa javi u
svojoj individualnoj umetničkoj form ijU ovom umetnič­
kom stavu slaže se Puškin s Geteom; jovde se Puškin naj­
oštrije odvaja od kasnijih istaknutih pisaca kritičkog rea­
lizma.^ Jer težnja za umetničkom lepotom, pesničko ostva­
renje umetničke lepote a priori isključuju bilo kakav ma-
nir, bilo kakvo preterano čistunstvo isključivo individual­
nog načina pisanja. Težnja za čisto estetskim jedinstvom
i savršenstvom slaže se daleko pre s manirizmom, — i
upravo tolerisanje manira i popustljivost prema njemu
odaje da je to čisto estetsko savršenstvo i umetnički na
nižem stupnju od stvarno realizovane lepote.

34
 P U S K I N

IV
Sve ovo vraća nas književnoistorijskim i istorijskim
pitanjima koja smo nabacili u početku našeg izlaganja.
Navikli smo, i to s pravom, da u Geteu vidimo pesnički
lik prelaznog doba koje ovde skiciramo, reprezentativan
u svetskim razmerama. Stoga sad treba ukratko da govo­
rimo i o njemu, jer estetska pitanja o kojima smo dosad
ovde raspravljali bez izuzetka su centralna pitanja nje­
gove estetike; jer on je mnoga od njih prvi uneo u mo­
dernu pesničku teoriju i praksu, mada slično postavljena
pitanja kod Puškina nisu nastala pod njegovim uplivom,
nego su organski izrasla iz života tadašnjeg ruskog dru­
štva i Puškinove umetničke ličnosti. Najzad, jer^samo u
poređenju s Geteom možemo odrediti Puškinovo mesto
u svetskoj literaturi, j
Istinski poznavati Puškina znači videti njegovu pe­
sničku ravnopravnost s Geteom, čak, — u izvesnom po­
gledu, o čemu će odmah biti reći, — njegovu pesničku
nadmoćnost.
Ovo ne znači upoređivanje talenata, što je uvek ne­
plodan zadatak. A ni odmeravanje životnih delà! To se
ne može činiti već ni stoga što bi od Geteovih zrelih delà,
— da je on umro u doba Puškinove starosti, — živeli tek
»Ifigenija« i »Egmont«; »Taso« bi bio samo prozna skica;
od »Vilhelma Majstera« posedovali bismo samo prvi, idejno
u mnogom pogledu još nezreo rukopis; od »Fausta« —
samo genijalne prizore iz doba mladosti, ali ni izdaleka
kasniju svetsku poemu; ne bi postojali ni »Herman i Do-
roteja«, »Rimske elegije«, a ni još mnogo šta drugo.
Merilo poređenja može da bude samo centralno pi­
tanje estetskih shvatanja epoha Getea i Puškina, a naročito
zajedničkih estetskih pogleda i jednog i drugog: lepota.
Kakav je u tom pitanju međusobni odnos ovih pogleda?
(Ponavljamo, postavljanje pitanja kod svakog od ovih ve­
likih pesnika izraslo je i kod obojice, u skladu s prirodom
razvitka naroda, stvorilo — sopstvene nacionalne tra­
dicije.)
3*
35
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

Rekli smoi^lepota oslobađa čoveka od upliva kapita­

lističkog društva i klasne vladavine koji ga ljudski osa-
kaćuju, i to — oslobađa u pesnički neposrednom crtanju
celog čoveka.'Dakle, ne stramputicama, pobuđujući sauče-
šće prema onom što propada, oplakujući ga elegički, sve-
teći se pesnički, na primer ironijom, za- njegovu propast,
kao što to biva kasnije u modernoj buržoaskoj književnosti
i kao što je to teoretski pred video Geteov savremenik
Šiler.
Gete je vrlo jasno sagledao ovaj problem, sa svim
teškoćama koje iz njega proizlaze, u buržoaskom društvu
uopšte, a u nemačkom društvu njegovog doba posebno. O
mogućnostima moderne klasične književnosti on piše
ovako: »Kada se i gde rađa klasičan nacionalni pisac? Ako
u istoriji svoje nacije nalazi velika zbivanja i njihove po-
sledice kao srećno i značajno jedinstvo, ako doživljava ve­
ličinu ubeđenja svojih sugrađana, dubinu njihovih ose-
ćanja, snagu i doslednost njihovih postupaka; ako se,
prožet i sam nacionalnim duhom, oseća kadrim da sebi
svojstvenim genijem simpatiše s prošlim i sadašnjim ...«
I sagledavši nemačku situaciju svog doba, rezignirano
dodaje: »Nećemo da poželimo revolucije koje bi u Nemač-
koj mogle da pripreme klasična dela«.
Ovaj rascep je presudan za zauzimanje svakog stava,
za čitavo G-eteovo pesničko i ljudsko držanje:r Gete vidi
da je demokratska revolucija neizbežna za stvarno obnav­
ljanje nemačke kulture, ali je istodobno smatra nemo­
gućom ne samo u svoje doba; on se nje i u sebi, duhovno,
plašim Kroz taj rascep u odnosu prema revoluciji kao kroz
kakvu pukotinu, u Geteovu teoriju umetnosti i pesničku
praksu prodiru sve nedoslednosti, kolebanja i podvojenosti
kojih u Puškinovoj umetničkoj praksi nema.
Usled toga Gete je pokušavao da se približi klasičnom
idealu lepote s dveju raznih strana. Na prvom putu trebalo
je tome da pripomogne proučavanju antičke umetnosti, isti­
canje uzora grčke lepote, kako bi se posebnim sadržajima
i formama siiKanja~šavremenog života podarila stvarna
lepota ili joj se bar približilo. Upravo, proučavanje antičke

36
 P U S K I N

umetnosti omogućilo mu je da prikaže životne pojave svog

doba u njihovom savremenom svetlu a da pritom ipak
ostvari ideal lepote. jNa drugom, pak, putu pokušava pe-
snik da primeront [uzorom antičke lepote preođoh rugobu,
fragmentarnost i unakaženost modernog života, bezoblič-
nost shvaćenu u estetskom smislu, nedostatak umetničke
neposrednosti, preinačujući u skladu s tim sadržaje života.
Ovde se, dakle, Gete približava lepoti na umetničkoj liniji,
u izvesnom stepenu stilizuje moderni život u smislu an­
tičke lepote^
Ukratko: Geteovo životno delo »Vilhelm Majster«
predstavlja prvi put, a »Herman i Doroteja«, nasuprot
tome, tipično je umetničko ostvarenje drugog.
Sam Gete često se odlučuje za drugi put, kao istinski
put poezije, dok, po njegovom mišljenju, veliki moderni
roman, uključivši i njegov, može uvek da bude samo na­
pola poezija, samo nesavršena i problematična realizacija
lepote. Cena ovakvog gledanja na stvari mora da bude
nužno sužavanje prikazane društvene sadržine. Na »tom«
putu, ne može se doseći moderni ekvivalent lepote starog
epa, nego, čak i u najboljem slučaju, samo idila, mada u
Getea sa svetskoistorijskom pozadinom.
S druge strane, istina, — i upravo zbog toga je Gete
pesnik epohalnog značaja, — ovakvi njegovi pogledi nikad
nisu konačni. Vrlo često govori on o »barbarskim predno­
stima« koje pruža i zahteva moderno doba i čije upotrebe
savremeni pesnik ne može i ne srne da se plaši. Nije slu­
čajnost što se ovo pitanje s najvećom teoretskom oštrinom
pojavilo u prepisci s Šilerom, upravo povodom »Fausta«.
Puškip ne poznaje ovu geteovsku dilemu, a kad bi je
i poznavao, on je ne bi priznao. Zašto? Baš zbog toga što
on mikad nije ustuknuo pred društvenim preduslovima
savremene realizacije klasične književnosti, kao što je to
karakteristično za Getea. Svakom je poznata Puškinova
tesna povezanost s dekabrističkim pokretom, i svako zna
da nikad, ni posle poraza pokreta, ni u najtežim okolno­
stima, njegova solidarnost s dekabrizmom nije pretrpela
37
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

Lom, da se njegova vera u obnovu otadžbine u duhu slo­

bode nikad nije ugasila^. Kad, dakle, Puškin govori o tom
zašto je njegova poezija neumrla, njemu su i u društve­
nom smislu jasne sopstvene reči:

I u srcu će puk još dugo da me nosi,

Jer čežnju za lepotom palih u njem ja,
Jer za slobodu beh kad oko bolom rosi,
I paloj duši — nada sva.

Ova suprotnost Geteovih i Puškinovih stavova pri­

rodno je ušlo vijena razlikom između nemačkog i ruskog
istorijskog razvitka. Ne treba uopšte posizati za dalekom
prošlošću: dok je raspad feudalizma u Rusiji, iako u apso­
lutističkim formama, skovao nacionalno jedinstvo, u Ne-
mačkoj je iz tog raspada sledilo komadanje nacije u sitne
države. Dovoljno je osvrnuti se na napoleonska vremena:
slavni otadžbinski rat 1812. u Rusiji i sramni jenski poraz
u Nemačkoj. Razlika u shvatanju i prikazivanju istorije
njihovog doba jasno odražava ovu suprotnost dvaju pe-
snika. Mladi Gete u svom »Gecu od Berlihingena« bez
ikakvog razumevanja mimoilazi nemačku seljačku revolu­
ciju. Puškin je pesnički ovekovečio Pugačovljevu bunu,
postao njen istoričar, i već mnogo pre nego što je napisao
ova delà, nazvao je drugog vođu seljačke revolucije
Stenjku Razina jedinim poetskim likom ruske istorije.
Takav odnos omogućio je u »Evgejüju_.Qnjeginu,«
organsku jedinstvenost savremene težnje za lepotom, dok
se Gete u ovom pitanju kolebao između dva suprotna puta.
Pravilna je ocena Bjelinskog da je »Evgenije Onjegin«
roman, a ne ep, pa ni takozvani moderni ep. To jefroman
koji sadrži totalitet tadašnjeg ruskog života, roman o kome
Bjelinski opet pravilno kaže da je on enciklopedija ru­
skog života. To je roman, i to najvećeg stila, roman koji
stvara epohu, jer u njemu Puškin značajne tipove svoje
sadašnjice shvata i slika tako duboko da oni pred nama
stoje kao značajni tipovi stoleća kasnijeg ruskog razvitka.
Ovu odliku Puškinova romana istakao je naročito Dobro-

38
 P U S K I N

ljubov. Tako stil »Evgenija Onjegina« nema ničeg zajed­

ničkog s Geteovim, Bajronovim pokušajima, a i pokuša­
jima nekih drugih velikih savremenih pesnika, da, — bilo
klasičnim, bilo romantičnim sredstvima, — preodole prozu
kapitalističkog života.
-^Evgenije Onjegin«, je dakle, roman, ali po svom
obliku jedinstvena pojava u celokupnoj istoriji romana.
(U vezi s drugim pitanjima ja sam ukazao da i mađarska
književnost poznaje ovakve jedinstvene pojave: Petefije-
vog »Janoša Viteza« i prvi deo Aranjijevog »Toldija«. Ova
delà, međutim, zbog društvene zaostalosti tadašnje Ma­
đarske, nisu, naravno, mogla da budu romani.) ^__
r'Lak stih u »Evgeniju Onjeginu«, otvoreno lirsko izra­
žavanje najsubjektivnijih stavova ni za trenutak ne uma­
njuju klasičnu plastičnost likova i situacija^ Naprotiv:
upravo se tako izražava pomenuta sažetost pojedinih mo­
menata. HSvaki lik je plastičan i živ; ali ako vaskrsnemo
pred sobom ceo roman, vidimo da je prikazano samo ne­
koliko doista presudnih momenata u njihovom životu, a
Puškin i ovo prikazivanje svodi na najozbiljniju i naj-
neophodniju meru. Nije slučajno što je, kako kod Onjegina
tako i kod Tatjane, najvažniji unutrašnji obrt dat u
obliku pismaj
Tako je »Evgenije Onjegin« u pogledu svojih presud­
nih stvaralačkih principa ne samo roman uopšte nego i
tipičan roman XIX veka, roman koji •v£Ć._sadrži„a.sebi i
drarnske-elemente. (Vidi: Valter Skot, Balzak itd.) Među­
tim, taj vrlo štedljivo dozirani dramski elemenat nikad ne
biva suhoparan ili puka kontura, kaôTEbd onih pisaca koji
neusiljeni stil starih novelista pokušavaju da postignu arti­
stičkim putem. A još manje se roman guši u lirici, koja
lebdi~oko~pripovedanja, prati ga, koinentariše, kao što je
to dosta čest slučaj u Bajrona, a još više u njegovih sled-
benika.
Naprotiv, zahvaljujući baš toj lirici, — i njoj svoj­
stvenoj ironiji i samoironiji, — konture likova, situacija,
prizora. JbiiaJil^^eT'va’zdušaste, no ipak određene. Puškin
dobro zna da se čovek njegovog veka ne može više, —
39
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

kao što se to moglo od renesanse do prosvećenosti, — ka—

rakterisati, organski uvesti u radnju prosto imenovanjem'
njegovog staleža, njegove klase\Puškinova lirika, koja pre­
lazi u ironiju, daje toliko konkretnih društvenih odredaba,,
toliko doprinosi konkretnom isticanju individualnih i tipič­
nih crta likova, organskom povezivanju konkretizovanih
situacija, koje simbolizuju društveni i ljudski razvitak,
da će, — prividno paradoksalno, — baš ta lirika postati
osnova epske objektivnosti romana, slika njegove celovi-
tosti, i tako — jedinstveno — pobediti prozu modernog
života, ozariti lepotom verni odraz životne stvarnosti.
Puškin se ovde. — i ne samo ovde, — uzdiže iznad1
geteovske dileme »Vilhel/ma Majstera« i »Hermana i Do-
roteje«.
Ali se to ne ostvaruje samo formalno, umetnički, nego>
i u pogledu ljudske sadržine pesništva. Gete je, možda,,
posle Šekspira bio najveći tvorac ženskih likova. Međutim,
kod njega nalazimo, — uglavnom, — dva ekstremna tipa:
jedan je plebejski lik, izrastao iz naroda, žena zdravog
instinkta (Grethen, Klerhen, Doroteja, Filina); drugi —
žena duhovno uzdignuta i visoko moralna, žena široke*
kulture, koja predstavlja istinski totalitet i svesni moral
(kneginja Leonora, Natalija). Ovi poslednji likovi, naravno,
pokatkad su prirodno malokrvni, otrgnuti od života, dati
samo sa stanovišta njihovog duhovnog i moralnog i —
stoga su i tamo bledi i neodređeni.
Tatjana »Evgenija Onjegina« podjednako je daleko-
od Geteovih krajnosti. {Njenu duboku ljudsku vrednost,
^ijen rast u visinu, rascvat njene svesti, njenu istančanu
moralnu ravnotežu, određuje upravo njen prisni odnos
prema narodu, njena ukorenjenost u narodnom tlUv^Bje-
linski je bio u pravu kad je narodno obeležje tog Puški—
novog romana branio od površnih, — naizgled plebejskih,
— zamerki.
Suprotnost između Puškina i Getea najjasnije se
ogleda u Puškinovom odnosu prema revoluciji i tadašnjim
njenim nosiocima-dekabçistima. U tom smislu nije,odlučno

40
 P U 5 K I N

pitanje u kojoj je meri Puškin organizaciono učestvovao»

u pripremanju dekabrističkog ustanka. Sigurno je da ga s
vodećim dekabristima nisu spajale samo čvrste prijateljske
veze, duboka zajednica ubeđenja, nego su i njegovi stihovi,
kako oni koji su se pojavili tako i oni koji su zbog cari­
stičke cenzure šireni samo u obliku rukopisa, igrali veliku
ulogu u izgradnji ideologije, dekabrističke društvene kri­
tike. I te solidarnosti Puškin se ni posle krvavog gušenja
ustanka nikad nije odrekao. Mnoge mere cara Nikole I,
mere ugnjetavanja, poniženja koja je Puškin morao da
podnese, mogu se objasniti ovim njegovim odlučnim sta­
vom; otud je i carski dvor sukrivac za Puškinovu ranu
smrt.
Konstatovanjem svih tih odnosa ipak se još ne iscr­
pljuje pitanje. Uostalom baš Lenjin, koji je visoko cenio
napredni herojizam dekabrista, često je kritikovao ovaj
pokret zbog toga što nije bio srastao s narodom, što se,
doduše, borio za njegove interese, a ipak s njim nije
bio ozbiljno povezan. Puškin, pesnik, ovde je video dalje,
pronikao dublje nego ostali njegovi revolucionarni saborci.
U svom ljudskom stavu, u svojoj pesničkoj teoriji i praksi,
on je jasno sagledao presudni značaj povezanosti s naro­
dom, ukorenjenosti u njemu. Što on ovako sagledanim,
konstatovanim i izraženim novim odnosima nije znao dati
jasan društveni sadržaj i jasan politički cilj, niukoliko ne
umanjuje njegovu zaslugu.jTim saznanjem on je »samo«
oplodio svoju umetnost. To »samo«, međutim, bilo je od
presudnog značaja za celokupnu buduću rusku književnost,
štaviše i za rusku kulturu u celini. Zahvaljujući toj slo­
ženoj, ovde skiciranoj, povezanosti, neodvojivoj od dru-
-štveno-istorijskog i umetničkog, Puškin je, — po recima
Bjelinskog, — »postao umetnik-pesnik«. Još za njegova
života nastaje nova epoha u razvoju ruske književnosti,
gogoljevska epoha. I nije slučajno, nego ozbiljno, dru­
štveno fundirano saznanje svetskoistorijskog međaša kad
Haj ne kraj »umetničke« epohe obeležava Geteovom smrću.
Ta granična crta nužno jfe nastala; sam objektivni
društveni razvoj ju je povukao. Jer kod Puškina je još
41
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

postojala ljudski spontana umetnička sinteza jedinstva

naroda, kulture i duhovnih stremljenja najvišeg reda.
Međutim, otud što je docnije klasna borba postajala
sve konkretnija i žešća, a traženje stvarnog — društvenog
i praktičnog — jedinstva sve grozničavije, otud što su se
revolucionarna borba za to jedinstvo i savlađivanje nedo­
stataka dekabrizma odvijali na sve višem stupnju: to
podvajanje naroda i duhovne kulture izazvalo je u knji­
ževnosti kritičkog realizma negodovanje, oplakivanje ili
ironiziran je, odrazilo se kao — često očajnički uzaludno
— traženje jedinstva, kao rasplamsavanje tragične borbe
za ostvarenje tog jedinstva.
To je takođe bilo društveno nužno. Jer, trebalo je da
dođu Boljševička partija i Lenjin kako bi duhovno nasleđe
najvišeg reda, marksizam, u borbi i praksi sraslo s naj­
dubljim osećanjima, stremljenjima i težnjama radnog na­
roda, kako bi se njihove tradicije stvarno usmerene ka
budućnosti podigle na viši stupanj.

V
Sve nas ovo vraća našem osnovnom pitanju, pitanju
klasičnosti ruskog društvenog i kulturnog razvitka. Posle
Velike francuske revolucije u Evropi se javljaju dva
pravca razvitka: jedan je građanski, koji vodi od herojskih
iluzija Francuske revolucije do Balzakovog Krevela i Po-
pinoa, do Floberovog Omea, i nadovezujući na njih — do
još dublje degradiranih tipova naših dana. Polazna tačka
drugog pravca je Babefov ustanak, i odavde vodi put pro­
letarijata, pun herojskih borbi, nadovezujući na Parišku
komunu, do današnjeg dana. U Zapadnoj Evropi — bez
prave pobede, bez stvarnog oslobođenja.
Put ruskog razvitka je sasvim drukčiji: ovaj put vodi
od dekabrizma do Velikog oktobra, a odatle — do punog,
pobedonosnog rascvata socijalističkog društva.
Jedinstveno Puškinovo mesto u svetskoj književnosti
^zasniva se baš na tom što je on upravo na samom početku

42
 P U S K I N

ovog razvitka. Moglo bi se reći da je njegov stil sinteza

ante rem, to znači dafon na ishodištu ovog procesa pred­
stavlja spontano jedinstvo stvaralačkih tendencijajkoje se
tokom docnijeg razvitka dijalektički raspadaju, da bi, ko­
načno, opet postale dijalektička sinteza višeg reda.^Dru-
štvena osnova puškinovske lepote je buduća pobeda oslo­
bođenja ruskog narodaj
Na prvi pogled ovo zvuči paradoksalno. No paradoks
je ipak samo prividan. Jer ako konstatujemo ove odnose,
ne tvrdimo ni da je Puškin bilo kako mogao da nasluti
to buduće zbivanje ni da je ono objektivno fatalistički bilo
predodređeno. Dovoljno je podsetiti na bezbroj zaokreta
tog puta ili na strasnu pojavu Lenjina, na pragu Velikog
oktobra, na njegovo strahovanje da bi Partija mogla, even­
tualno, propustiti povoljnu priliku za rešenje borbe u svoju
korist, priliku koja bi se tek ko zna kad opet ukazala.
Ali ako sve to i uviđamo, ako čak i uzmemo u
obzir pojedine ljude, povoljne ili nepovoljne spoljnopoli-
tičke situacije itd., sve slučajnosti razvitka, nikako se ne
može smatrati slučajnošću što je ruski razvitak od 1825.
(ili već nešto ranije) do 1917. u tako osnovnoj suprotnosti
sa savremenim nemačkim, francuskim i engleskim razvit­
kom (bez obzira kolike su razlike u razvitku među pojedi­
nim ovim nacijama).
Niko ne poriče ulogu slučajnosti. Međutim i slučajno­
sti mogu nastati samo unutar objektivno određenih eko-
nomsko-socijalnih tendencija i društveno-ideoloških stru­
janja zasnovanih na njima. Uvažavanje slučajnosti ne srne,
dakle, da zaseni osnovne pravce društvenog razvitka i sa-
gledanje njihovog, — istina vrlo složenog, — karaktera i
suštine. Mogućnost, dakle, da put oslobođenja ruskog na­
roda pođe od dekabrista, od Černiševskog, i dospe do Le­
njina izrasla je iz objektivne, istorijski nastale strukture
ruskog društva i unutrašnje dinamike njenog preobražaja.
Govorili smo o mogućnosti, jer ostvarenje nikad ne
biva fatalistički nužno. »Janoš Vitez« i »Toldi« odražavali
su takođe društvenu stvarnost koja je u svojim nedrima
krila mogućnost renesanse mađarskog radnog naroda. Ako
4a
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

ova renesansa 1848. nije ostvarena, nije uništena stvarnost

društvenih osnova ove mogućnosti, nije uništen realistički
karakter epike Petefija i mladog Aranja, koja je odraža­
vala tu stvarnost. Samo je promena pravca društvenog
puta lizazvala prelom u razvitku književnosti Poraz 1848.,
a naročito 1867. godine nisu dozvolili da se nastavi velika
inicijativa Petefija i mladog Aranja. Kad je, pak, tada,
— nakon jednog stoleća, — nastupilo oslobođenje mađar­
skog radnog naroda, desilo se to u toliko razvijenijim dru­
štvenim okolnostihia (književnosti tog međudoba morale
su stoga nedostajati sve posredničke veze) da taj veliki
polet u mađarskoj književnosti nije mogao neposredno
uticati na oslobođenu sadašnjicu. Ove različite književne
uloge Onjegina i Toldija osvetljavaju, s druge strane, ne­
gativno, klasičnost ruskog razvitka.
One mogućnosti društvene renesanse, međutim, koje
su skrivene u svetu odraženom Puškinovom poezijom
ostvarene su u klasnim borbama što su trajale duže od
stoleća. Ne slučajno, već nužno. Ovu nužnost, — ponav­
ljamo, — i njenu dijalektiku nužnosti i slučajnosti mogli
smo da spoznamo, naravno, samo naknadno, samo kroz
prizmu Velikog oktobra i ostvarenog socijalizma.
No otud što tek sad možemo da sagledamo te odnose ni
izdaleka ne sledi da one društvene snage — čiji su stvarni
pravac delovanja i prave proporcije srazmera tek sad po­
stali potpuno jasni — nisu postojale, delovale i uplivisale
na društvenu situaciju i ideologije ljudi još i pre no što je
iskustvo 1917. dalo ključ za njihovo pravilno razume van je.
Posle svega .ovog nadamo se da zvuči možda manje
paradoksalno kad kažemo: stvarnost koja je tokom vre­
mena dovela do 1917., — bez obzira da li je to iko mogao
znati, — odražavala se u Puškinovoj poeziji, određivala
njenu sadržinu i formu, bila temelj njene lepote.
Zbog toga danas u Puškinovoj poeziji vidimo nešto
drugo nego što su mogli njeni najdublji poznavaoci pre
Velikog oktobra. Završen proces retrospektivno osveti java
njeno vlastito poreklo.

44
 P U S K I N

Iz istog izvora potiče današnja Puškinova živa aktuel-

nost (nije Lenjin uzalud toliko voleo njegovu poeziju). Što
se više socijalizam učvršćuje, što se savršenije razvija, što
korenitije likvidira klasno društvo, eksploataciju čoveka
čovekom, što potpunije iskorenjuje ideološke ostatke kla­
snog društva u mišljenju i osećanjima ljudi, što se jače
afirmiše lenjinsko »navikavanje« na sad već doista ljudske
uslove života, — to je veći značaj lepote u realističkom
prikazivanju života.
Iščezavanje čovekove unakaženosti, — koju prouzro­
kuje klasno društvo, — mora da se odrazi i u umetnosti.
Izmenjenim okolnostima novog života nužno moraju da se
prilagode ne samo umetnički sadržaji već i oblici. Nova
umetnost i socijalistički realizam moraju otud da izraze
novog čoveka ne samo u društvenim, moralnim itd. sadr­
žajima njegove sad već stvarne ljudskosti nego i u novim
oblicima adekvatnim tom novom čoveku. Dabome da je
lenjinsko »navikavanje« i potpuno iščezavanje ljudske
unakaženosti, nasleđene od klasnog društva, nužno dugačak
proces. Prvo se moraju izgraditi ekonomske i društvene
osnove socijalizma, prvo mora da iščezne svaka objektivna
osnova klasne podele, pre nego što bi se to »navikavanje«
moglo potpuno iživeti. Naglašavamo reč »potpuno«, jer je
jasno da se ovde ne radi o dva procesa koji vremenski
smenjuju jedan drugi. Iščezavanje ljudske unakaženosti,
kao proces sam po sebi, istovremeno je sa socijalizmom,
i štaviše, u najsvesnijim slojevima radničke klase mora to
ostvarenje — u ekstenzivnom kao i u intenzivnom smislu
—- çelovite ljudske ličnosti da već u borbi za socijalizam
bude preduslov njegove pune slobode.
* Ovaj proces odražava se i u umetnosti, čiji je put ka
ponovo rođenoj i u tom smislu i tim srazmerama ranije
nikad neostvarenoj ljudskoj lepoti takođe istorijski proces.
Zbog toga je nepravilno, — i uopšte, a naročito na samom
početku puta u socijalizam kao kod nas, — kruto, meha­
nički, kao nešto davno prošlo, potpuno prevaziđeno, kao
nešto samo muzejski interesantno, suprotstavljati kri-

45
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

tički realizam (Balzaka, Dikensa, Gogolja i Tolstoja) soci­

jalističkom — kao višoj vrednosti.
Apstraktno i kruto suprotstavljanje neopravdano je
već zbog toga što se ovde radi i o procesu u kojem polako,
u oštrim borbama, odumiru ideološki, ljudski ostaci kapi­
talizma. Sve dotle, pak, dok ovi ostaci igraju važnu ulogu
u ljudskom životu, književnost koja ih realistički odražava
mora nužno da ima bitnih dodirnih tačaka s kritičkim
realizmom pošto on verno prikazuje i otkriva ljudske de­
formacije kapitalističke kulture.
Ali privremeno postojanje tih dodirnih tačaka ni izda­
leka ne znači istovetnost. Jer, stilističke probleme kritičkog
realizma određivali su — struktura kapitalističkog društva
i pravci koji su u njemu vladali. Čim je, međutim, kakva
ekonomska ili ideološka pojava u jednom drukčijem, vi­
šem, upravo socijalističkom društvu postala ostatak, nužno
se men ja čitav njen socijalni značaj-, njena cela ljudska
funkcija. Ljudska unakaženost, — nužan pratilac kapita­
lističkog društva, čijeg se uticaja mogu osloboditi samo
izuzeci, stupila je sada u stadij um odumiranja. Normalan
čovek socijalističkog društva je potpuno neunakažen čo-
vek, mada privremeno, inače, ljudska izobličenost još uvek
postoji kao kapitalistički ostatak koji treba da se iskoreni
i koji se neprekidno iskorenjuje.
I ta ovde konstatovana činjenica, društvena normal-
nost duhovno neunakaženog čoveka, odražava se u socija­
lističkom realizmu, u sovjetskoj literaturi. Sovjetska knji­
ževnost ne daje samo novu tematiku i sadržinu nego, u vezi
s tom ljudskom sadržinom, — i novu formu. Na ovo smo
ukazali kad smo govorili o aktuelnosti puškinovske lepote
u sovjetskoj književnosti. To novo u formi nije odnos
poezije i proze. Reč je o nečem drugom. Radi se o tom da
je za novog, socijalističkog čoveka društveni život prestao
da bude »proza«. S iščezavanjem eksploatacije, usled »na­
vikavan ja« na nove životne uslove dostojne čoveka svaki­
dašnjica je postala poezija i život i rad dobili su smisao,
herojizam nije više izuzetak, — on je postao popratna
pojava normalnog vršenja dužnosti.

46
 P US K I N

Tako lepota postaje aktuelno pitanje, adekvatno umet-

ničko prikazivanje celovitog čoveka u novoj socijalističkoj
stvarnosti.
Otud Puškinova aktuelnost, — naročito za nas Ma­
đare, koji smo sada učinili prve, odlučne korake na putu
u socijalizam, — paradoksalno, ukazuje na budućnost: na
umetnički stav, na formu koju je stvorio veliki pesnik,
rođen pre 150 godina, i čija društvena i ljudska pozadina
stoji pred nama kao cilj što ga jednom valja doseći.
Ne u smislu podražavanja. I Puškin je dete svog doba.
A društveni sadržaji njegovog veka, konkretne umetničke
forme koje odražavaju te sadržaje nestali su, naravno, za­
jedno s njegovim vremenom. Ali kao što su izvesne za­
misli velikih socijalista-utopista, kako je uočio Lenjin,
posle više od jednog veka ponovo postale aktuelne u soci­
jalizmu, tako su postali aktuelni i lepota koju je stvorio
Puškin, njeno ljudsko jezgro, njen ljudski značaj. Ako,
dakle, pominjemo Puškina, rođenog pre 150 godina, treba
da uperimo pogled ne samo u veliku prošlost nego i u još
mnogo veću budućnost.
1949.

47'
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

»BORIS GODUNOV«

Puškin je jedan od najpopularnijih pisaca kod ma­

đarske publike. Decenij ama je njegova poema Evgenije
Onjegin bila jedna od najčitanijih knjiga, i jedva da je
bilo drugog ruskog delà koje bi snažnije uticalo na umet-
nički istančanu literaturu. Uprkos tome prava, potpuna
slika o Puškinu nije u Mađarskoj stvorena ni do danas.
Uglavnom zbog toga što je Puškin za mađarsku publiku
ostao pesnik »Evgenija Onjegina«, što je njegovu liriku,
prozni ep, drame i književne misli malo ko poznavao.
Delimično i stoga što je i sam »Evgenije Onjegin« pred­
stavljen, u našoj javnosti, u lažnom svetlu kao baj roni jada.
To, međutim, uopšte ne odgovara suštini delà. Velika
većina mađarskih čitalaca ne vidi objektivnost ovog ve­
likog romana zbog koje ga je Bjelinski s pravom nazvao
enciklopedijom ruskog života. Veliki deo publike iza često
blazirane ironije glavnog junaka ne vidi narodno obeležje
likova, a nekmoli samog pesnika.
Zbog toga je korisno i važno da se mnoga Puškinova
značajna delà pojave u mađarskom izdanju.
»Boris Godunov« je Puškinova najznačajnija drama.
Odrediti mesto drame u pesnikovoj biografiji nije težak
zadatak. Poznato je da je carizam prognao Puškina iz pre-
stonice zbog njegovih oštro kritičkih stihova iz doba mla­
dosti. Puškin je najvažnije godine svog razvitka proveo
na Kavkazu, u Moldaviji, docnije na očevom imanju u
Mihajlovskom. Tamo, u svom zavičaju, živeo je Puškin od
1824. i tamo napisao »Borisa Godunova«. Znači, tragedija
je pisana i završena neposredno pred izbijanje dekabri-
stičkog ustanka. Reakcija koja je nastala posle ugušivanja
ustanka sprečila je pojavu »Borisa Godunova«. Tek 1831.

48
 P U S K I N

godine pojavilo se jedno vrlo strogo cenzurisano izdanje.

Izvođenje drame Puškin nije doživeo.
Postanak najvećeg Puškinovog dramskog delà ne pada
slučajno istovremeno s dekabrističkim ustankom, prvim
pokušajem da se zbaci feudalno-apsolutistički jaram cari-
zma. Članovi zavere, kao i sam Puškin, bili su pretežno
poreklom iz najnaprednijih, najevropskijih i najradikal­
nijih krugova ruskoga plemstva. Sam Puškin nije pripa­
dao dekabrističkoj ilegalnoj organizaciji; zbog toga je mo­
gao da izbegne sudbinu mnogih njenih članova: vešala ili
jame sibirskih rudnika. No, ako Puškin i nije bio organi-
zovano povezan s dekabristima, njegove idejne veze s njima
bile su utoliko prisnije. Kad je carska policija posle ugu­
šivanj a ustanka pretresala spise dekabrista, nije bilo go­
tovo nijedne vodeće ličnosti kod koje nisu nađene kopije
brojnih Puškinovih stihova, što su bili šireni samo u obliku
rukopisa. Sem toga, bilo je opšte poznato da je Puškin
gajio prisna prijateljska osećanja prema većini vodećih
dekabrista. Ove veze Puškin nikad nije porekao. 1826. car
Nikola I pozvao je Puškina sebi i otvoreno mu postavio
pitanje: šta bi on učinio da se 14. decembra (na dan
ustanka) nalazio u Petrogradu? Na odlučno pitanje Puškin
je isto tako odlučno odgovorio; odgovorio je da bi bio u
redovima ustanika. Car, koji se bojao javnog mnenja i zbog
toga nije smeo da primeni policijske mere protiv najvećeg
i najpopularnijeg pesnika zemlje, naterao je tokom ovog
razgovora Puškina da obeća da će ubuduće izmeniti
svoj stav.
Ovo iznuđeno obećanje Puškin je iskupio onako kako
je to car zaslužio. Usred brutalnog ugnjetavanja i surovog
pritiska cenzure Puškin se, — koliko su to okolnosti dopu­
štale, — isto onako hrabro založio za odbranu ideje slo­
bode i nacionalnog oslobođenja kao što je to činio i pre
ustanka.
Međutim, ma kako da su čvrste bile niti koje su po­
vezivale Puškina s prvim modernim ruskim oslobodilač­
kim pokretom, ipak ga ne možemo jednostavno i bez-
uslovno identifikovati s dekabristima. Veliki pesnik je sva-
4 — Ruski realisti
49
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

kom pitanju prilazio mnogo slobodnije, bio je čovek da­

leko šire perspektive nego većina njegovih plemićko-
revolucionarnih saboraca. Kad je Lenjin istraživao uzroke
nužnosti dekabrističkog poraza, naglašavao je, u prvom
redu, potpuno nedostajanje povezanosti sa samim narodom,
mada je cilj pokreta bilo služenje narodnim interesima.
S ove tačke gledišta Puškinova poezija ne pripada prosto
dekabrizmu nego ga daleko prevazilazi: po formi, jeziku,
motivima i likovima ona je najčvršće povezana sa životom
naroda, njen duh je istinski demokratizam, koji izvire iz
dubine narodnog života.
Ovaj duh je ključ za razume van je celokupne Puškinove
poezije. Naravno, sad ne mislimo samo na Pugačovljev lik
nego i na opštu liniju Puškinove poezije. Naime, nadra-
stanje bajronizma napaja se upravo narodnim duhom.
Puškin se ne identifikuje sa svojim »bajronskim« likovima,
kao što je to činio engleski pesnik, nego ih, naprotiv, naj^
oštrije kritiku je, upravo s moralnog stanovišta crpenog
iz narodnog života. Setimo se Alekovog lika u »Ciganima«,
Onjeginovog odnosa prema Tatjani itd. Ovaj narodni duh
određuje Puškinovu kritiku feudalizma i feudalnog apso­
lutizma, naročito u njegovo zrelo doba. Zahvaljujući toj
dubokoj povezanosti s narodnim životom Puškin nikad ne
postaje pesimista, čak ni u mračnoj epohi posle poraza
dekabrizma.
Tim duhom rukovodi se Puškin i u svom pesničkom
razvoju. Njegov pogled na svet iz mladalačkih dana odre­
đuje prosvećenost XVIII veka. Granice ovog pogleda na
svet, koje su početkom XIX veka postale tesne, Puškin
uskoro probija, ali i ovaj proboj je pokušaj da se od dvor­
skog i formalnog aristokratizma prosvcćcnosti n a đ e p u t
ka dubljem razume van ju naroda, ka poeziji koja izrasta
iz narodnog života. Na tom putu mnogo je Puškinu po­
mogla Bajronova smela društvena kritika. Ali to je mogao
da bude samo prelaz ka novoj epohi, ka pesništvu koje je
proizlazilo iz dubljeg razume van ja onog doba što je usle-
dilo posle pobede Francuske revolucije. Nije slučajnost da
je od pesnika prelazne epohe Bàjron najdublje uticao na

50
 P U S K I N

Puškina. Nije slučajnost već ni zbog toga što je Bajron

pripadao onima koji nikad nisu potpuno prekinuli s pro-
svećenošću i čiji stav protiv sopstvene epohe nije bio ni
u kakvoj vezi s bilo kakvim romantičnim strujama restau­
racije. A za samog Puškina je vrlo karakteristično da on,
isto onako kao i njegovi veliki stariji savremenici Gete i
Hegel, — nikad nije činio ustupke tom strujanju; kao i oni,
i on je prevazišao ideje prosvećenosti, ali ih nikada nije
odbacio, kako je to romantična reakcija njegove epohe
uvela u modu.
Za Puškina je, međutim, Bajronov uticaj mogao da
bude samo prolazan. Ukazali smo već na pesnikovo usva­
janje narodnog duha kao na najvažniji momenat osloba­
đanja od tog uticaj a. S tim je tesno povezana strasna
težnja zrelog Puškina da u pesničkom delu ne odrazi samo
duh istorije nego, istovremeno, i njenu objektivnu lepotu.
Književni inicijatori i patroni ove težnje bili su Valter
Skot i Šekspir.
Pojava Valter a Skota znači prekretnicu u svetskoj
književnosti: svetskoistorijska osnova i predigra njegovog
svesnog istorizma, a i njegovog celokupnog pesničkog
stvaralaštva, je literarno dat doživljaj Francuske revolu­
cije napoleonovskog doba. Skotov svetski uticaj počiva
upravo na tom što je on prvi izvanredno naslikao ovaj
doživljaj. Ovde nemamo mesta da taj uticaj čak samo
skiciramo. Izvesno je, međutim, da je taj presudni do­
življaj u epohi posle Skota najintenzivnije i najadekvat­
nije izražen kod Manconija, Balzaka i Puškina. Kod Bal-
zaka na tlu tog novog istorijskog duha nastaje »Ljudska
komedija«. Puškin nikada nije voleo Balzaka. Onom što
je kod Balzaka bilo novo i veličanstveno u Puškinovom
stvaralaštvu nije bilo mesta. (Ozbiljan uticaj Balzakov po­
činje u Rusiji tek onda kad kapitalistički razvitak počne
da razara stari »patrijarhalni« društveni poredak, dakle,
kod Tolstoja i Dostojevskog.) Manconi i Puškin su već
paralelnije pojave: oni poetiziraju istorizam Valtera Skota,
povezuju ga s produbljenim crtanjem individualne egzi­
stencije a da to ne ide na uštrb istorijske objektivnosti.
A*
5:
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

Naravno, jedno je italijanska, a drugo ruska istorija. Prva.

je stalno sprečavanje povezivanja u naciju, neprekidna
gušenje svakog stremljenja uvis u sitničarskim partikula-
rističkim borbama, inostranim intervencijama, potčinja-
vanju tuđinu. Ovo obeležje italijanske istorije određuje-
granice Manconijevog pesničkog istorizma. Nasuprot tome,
ruska istorija je i u svom najmračnijem razdoblju istorija
nacionalnog formiranja jednog velikog naroda. Struja te
istorije nosi Puškina i pomaže mu da napreduje. Puškin
ne vidi i ne slika samo istorijsku veličinu Pugačovljeva
ustanka nego i veličinu Petra Velikog. Slikanje ova dva
ekstremno različita a ipak, usled zajedničke istorijske sud­
bine, duboko srodna junaka dokazuje Puškinov pravi smi­
sao za stvarni istorizam. Njegova je poezija, isto kao i u
Valtera Skota, poezija pravog istorizma.
Pesništvo tog novog istorizma, kao u Puškina ili Val­
tera Skota, je pesništvo razvitka narodnog života. Puškin
ovu povezanost vidi izvanredno oštro i svesno je stav]ja
u središte svog stvaralaštva. O drami piše on sledeće: »Š;a
se izražava u tragediji? Šta je cilj tragedije? Čovek i na­
rod. Sudbina čoveka, sudbina naroda.« I u tesnoj vezi s
ovom mišlju Puškin izlaže kako se rađaju najvažnije
odredbe drame iz istorijske činjenice da je ona, u suštini,
književna vrsta za javnost, nastala na javnim trgovima
za uveseljavanje naroda. Na ovom se zasniva Sekspirov
uticaj na Puškina. Ali, naravno, puko utvrđivanje knji­
ževne povezanosti, — kao i uopšte uticaj a jednog velikog*
pesnika na drugog, — ne iscrpljuje pitanje, štaviše, sama
ta konstatacija ometa istinski pravilno postavljanje pi­
tanja. Uostalom, i u nemačkoj romantici vladalo je odu­
ševi javan je Šekspirom, a Sekspirovi obožavaoci bili su i
G e o r g o v i učenici, u prvom redu Gundolf. U ovih se,
međutim, pošto je nedostajala zajednička narodna osnova,
javio antiistorizam i žabavno-lirski raspad dramske forme.
Kod Puškina i njegovih velikih savremenika, naročito
Manconija, uticaj i Skota i Šekspira značili su impuls u
pravcu istorizma, i to time što ta istoričnost, pretočena u
dramsku formu, daleko prevazilazi velike prethodnike*

52
 P U § K I N

<Gètea i Silera. Ovde ne govorimo o »Gecu od Berlihin-

.gena«; »Gec« je bio epizoda u istoriji drame i više preteča
-Skotovih romana. Ali »Egmont«, »Don Karlos« i Šilerove
vajmarske drame znače doista novo razdoblje u istorizi-
ranju tragedije: unutrašnja forma Šekspirovog najzrelijeg
doba, epohe »Hamleta« i »Lira«, ovde se istorijski kon-
kretizuje; ove se drame svesno okreću prema velikim
istorijskim tragedijama, narodnim tragedijama. Zbog toga
je ovde uloga naroda u drami drukčija nego u Šekspira,
konkretnije dramska. Setimo se prologa u »Valenštajnu«;
bila bi velika greška shvatiti ga samo kao prolog koji je
već jednom odigran, da bi zatim ustupio mesto drami koja
se odigrava u drugoj sredini. Likovi prologa (vojska koja
je pod Valenštajnovim uticajem) stalni su likovi poznije
drame; svaki postupak, svaka odluka, svaka misao odre­
đuju se u vezi s tim likovima, uzajamno povezano.
Posle francuske revolucije i Napoleona ovaj odnos se
Još više konkretizuje: sudbina naroda još svesnije postaje
ona osnova na kojoj je sama tragedija sagrađena. Manconi
pokušava da ovo pitanje formalno rešivponovnim uvođe­
njem hora. Puškin slobodnije i stoga dramatičnije, poetič­
nije postavlja ovo isto, samo razrađenije pitanje. Skriveni
hor u »Valenštajnu«, koji deluje izvan pozornice, u Pu-
škina je slobodan i vidljiv, ali ne u neposredno formalnom
smislu, kao kod Manconija; u Puškina živi i šekspirovski
naslikani narodni prizori, koji svestrano obuhvataju dram­
ske sudbine što se odigravaju »gore«, objašnjavaju otkuda
potiču sukobi glavnih junaka, daju konkretan odgovor na
»gore« tragično nerešljiva pitanja.
Paralelnu s ovim Puškinovim nastojanjima da savre-
meno nastavi Sekspirovo delo nalazimo u evropskoj knji­
ževnosti samo jednu pojavu. To je Georg Bihner. Na­
ravno, uprkos sličnosti koja se krije u dubini ovih težnji,
u prvom je planu suprotnost. Ovde ne mislimo samo na
Puškinove težnje za lepotom, nasuprot Bihneru, koji je,
— da upotrebimo Hajneove reči, — živeo i stvarao po
■završetku »umetničke epohe«. Najvažnija suprotnost pro­
izlazi iz sličnih*izvora na koje smo ukazali gore uz Man-
53
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

conijev roman: iz različitosti nemačke i ruske istorije.

Bihner u nemačkoj istoriji nije našao dramsku m ateriju
pogodnu za svoje revolucionarne ideale, a tamo je, pri­
rodno, nije ni mogao naći. Tragični period francuske re­
volucije pružio mu je predistoriju ideološkog pripremanja
nemačke revolucije. Puškin, kao i svugde, i ovde nalazi
adekvatni materijal u prošlosti sopstvene domovine. Zbog
toga on, kao i Šekspir u kraljevskim dramama, može
dramski da izrazi razvitak svog naroda, porođajne muke
svoje nacije. Ako Puškin u »Borisu Godunovu« prikazuje
jedan tragičan odsečak krize tk a n j a ruskog apsolutizma*
ova je drama ujedno, — istina, a da to nije rečeno, —
i dramska predigra krize raspada tog istog apsolutizma.
Puškinov dramski istorizam istovremeno je društveno pro­
ročanstvo.
Drama apsolutizma koji se rađa mora da bude temat­
ski blisko slična Skotovom »Kventinu Dervardu«, prvoj
celovitoj slici te teme. Ovde prikazan, Ljudevit XI tako je
savršen tip još srednjovekovnog kralja ali vladara koji se
već bori za apsolutnu monarhiju da u pogledu mnogih
tipičnih crta nužno mora da ima dodirnih tačaka s odgova­
rajućom ruskom slikom, na primer sa slikom Ivana Gro­
znog. Ovakvu sličnost bilo bi vrlo interesantno podrobno
analizirati, jer bi se pritom ispostavilo da su mnoge oso­
bine koje prividno sačinjavaju najintimniji duševni sklop
datog lika (na pr., nerazdvojna mešavina praznoverja i
oštrovidosti realne politike kod obojice) ustvari nužna po-
sledica društveno-istorijske situacije.
Za nas su, međutim, poučni ja odstupanja nego povr­
šna podudaranja. Skot prikazuje političku snagu još slabog
apsolutizma, koji je već, međutim, zahvaćen u svom raz­
vitku: u intelektualnoj nadmoći Ljudevita XI, koja se u
najtežem momentu, nasuprot burgundskom knezu, zado­
jenom feudalnim duhom, ispoljava uprkos svim preimuć-
stvima kojima ovaj raspolaže, zastupljen je princip isto-
rijskog progresa. U odnosima između apsolutizma i feuda­
lizma Puškin to isto tako vidi i prikazuje. Ali dok je u
Skota ovo centralno pitanje, u Puškina postaje momenat

54
 P U S K I N

duboke svetskoisorijske krize. Razvitak apsolutizma i

njegov nezadrživi pobedonosnli put slika Puškin tako da
se u njemu već ogleda problematika tog sistema koja do­
lazi i koja će kasnije postati očevidna. I ovde se, na­
ravno u prvom planu nalazi suprotnost apsolutizma i
feudalizma, nadmoć prvog. Apsolutizam i ovde, kao i
svugde, znači gubitak nezavisnosti feudalnog plemstva u
procesu njegovog pretvaranja u dvorsko. Na ljudskom
planu taj proces se, pre svega, izražava kao moralna de­
kadencija; prelazni oblik je nemoć i jarosna ogorčenost
protiv apsolutne monarhije. Plemstvo je izgubilo svoje
stare feudalne vrline, ali još nije steklo svoju dvorsku
kultiviranost: mešavina stare grubosti i nove podlosti ka-
rakteriše njegove predstavnike. Ovi su svesni svoje slabosti
nasuprot narodu, a i svoje iskorenjenosti iz narodnog tla.
Jedan bojar izražava to ovako:
Već odviko se narod da u nama
Potomke gleda junačkih vladara.
Pogubili smo davno kneževine
I već smo davno carski područnici;
A on je znao i laskom i stravom,
I slavom da obrlati sav narod.*)
Razboritiji predstavnici visokog plemstva načisto su
i s tim da ovu situaciju nije stvorio Boris Godunov svojim
ličnim sposobnostima, da je s gledišta aristokratije gotovo
potpuno svejedno ko je car. Jedan drugi bojar ovako ka-
rakteriše Borisa:
. .. on hama vlada kao
Car Ivan Grozni. (Bog da prosti grijeh!)
Što koristi da ne more javno,
Da pred svim svijetom na krvavom kolcu
Mi ne pjevamo bogu hvalospjeve,
Da ne pale na trgu nas, a car
Da žeravicu žezlom sam ne džara?
Za jadni život nismo sigurni!
*) P r e p e v I. V e lik a n o v ić a

55
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

Očekuje nas dnevno nemilost,

Tamnovanje ii manastir ii Sibir,
II u samoći gladna smrt ii petlja.*)
Tako boj ari žive u stalnoj strepnji, stalno okruženi
doušnicima, kojima pripadaju i njihove najvernije sluge.
Oni na ovu situaciju reaguju tim što i sami postaju do­
ušnici, a njihovim najsvesnijim i najveštijim vođima
uspe va da u toj svojoj pokvarenosti prevare i samog cara
i da pokušaju da utiču na njegove političke odluke u korist
visokog plemstva.
Cena ove niskosti i unižavanja su dvorski i državni
položaji kao privilegije bojarstva. No i te privilegije ne­
prestano su ugrožene. Apsolutizmu koji se razvija nužni su
daroviti ljudi, kadri da ozbiljno delaju, a takve bojarstvo
ne može uvek da pruži, nego je u stanju da to učini čak
samo vrlo retko. Zbog toga je za ovo doba karakteristična
bum a karijera onih koji se izdižu odozdo. (To možemo
videti i u Skotovim romanima.) Kod Puškina se raspliće
interesantan dijalog između Borisa i vojskovođe Basma­
nova, što ga je car odabrao, dijalog koji osveti java čitavu
situaciju:
Car:
Odaslat ću ja tebe da ih vodiš;
Ne rodj već um ću vođom postaviti,
Nek’ kukaju za povlasticom svojom:
Prezret ću ropot plemenite bagre
I pogubni ću satrt običaj.
Basmanov:
Ah, gospodaru, sto puta blagoslovljen
Da bude dan kad plemićke će knjige
Sa razdorima, s gordim rodoslovljem
Progutat oganj.
Car:
Dan taj nije dalek . . .
*) Prepev I. Velikanovića.

56
 P U S K I N

I sam car Boris je ovakav »self — made man«. Još u

većoj meri Grigorije Otrepjev, pretendent na presto, koji
se izdaje za ubijenog carevića Dimitrija. Konflikte nastale
iz takve situacije ova epoha ruske istorije istakla je kao
popularnu temu celokupne svetske književnosti. Međutim,
neruski pisci, pa i oni najveći, videli su samo spoljašnja
obeležja konflikta, i »produbivši« taj svet pojava, dali po­
grešnu, unakaženu sliku istorijske situacije i tragedije koja
je iz nje nastala. Takav »produbljeni« površinski konflikt
je tragični problem legitimiteta. Tragediju problema legi­
timiteta pisali su, — da pomenemo samo najveće, — Šiler
i Hebel. Kod obojice, — istina, u vrlo različitoj formi, —
tragedija potiče od činjenice da pretendent na presto sa­
znaje svoje sopstveno nelegitimno poreklo: tako suprot­
nost između stupanja na presto u ime legitimiteta i ne-
legitimnost porekla postaje polazna tačka intimnog kon­
flikta koji prouzrokuje tragični slom. Zahvaljujući svom
dubokom istorijskom smislu, Puškin, nasuprot tome, zna
da je legitimnost u ovim borbama samo fasada, samo lo­
zinka ili zastava; u tim se borbama ogledaju velike isto­
rijske snage u primitivnom razdoblju stvaranja ruske na­
cije. Legitimnost je za borbe samo izlika. Puškinov pre­
tendent na presto izražava to vrlo jasno:
. .. A1 znaj
Da niti kralj ni velmože, ni papa
Ne mare mnogo da T istinu zborim.
Baš ih briga da 1’ sam ja Dimitrij!
No ja sam raspri izlika i vojni.
To i treba im samo .. .*)

Sve je to moguće jer sam narod još nije toliko razvi­

jen da bi svoj udes, sudbinu stvaranja nacije uzeo u vla­
stite ruke. Taj razvitak počinje ovde isprva jedva pri-
metno, potajno, ispoljava se u tupoj mržnji prema »višem
svetu«, u odbijanju obmane da su promene koje se »gore«
*) P r e p e v I. V.

57
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

same od sebe odvijaju stvar naroda. Jasno je samo toliko

da narod nikad i nigde ne potpomaže boj are protiv cara.
Kad car Boris glumeći svoju komediju odbija krunu, a
crkveni ga oci, boj ari i narod, sateran u gomilu, plačući
mole da je uzme, Puškin ovako prikazuje stvarno narodno
raspoloženje:
N a r o d kleči, p l a č i j a u k :
Ah, smiluj nam se, oče! Budi ocem
I carem našim
Jedan, tiho:
Radšta mi plačemo?
Drugi:
A što ja znam! Boj ari znaju radšta,
To nije spram nas.*)
To, međutim, nikako ne znači da narod simpatizira
s carskim aparatom ugnjetavanja. Predstavnici tog apa­
rata isto su onakvi nasilni banditi u očima naroda kao
i boj ari. Kad carski graničari traže pretendenta na presto,
koji je pobegao iz manastira, krčmarica obližnje granične
gostionice veli:
»Ti žandari samo što dodijavaju putnicima,
a nas, sirotinju, pljačkaju . . . Istom
kažu: patrola! a to ti je, opet: hleba
daj, rakije daj i bog bi znao čega još, — grom ih
ubio, zlotvore! Dabogda im . .. «
Narod, dakle, istorijski još nema terena za akciju. Sa-
morazdiranje, samoraz jedan je feudalnih društvenih slo­
jeva isto je tako intenzivno kao što je, u Šekspirovim kra­
ljevskim dramama, rat Bele i Crvene ruže, pričem ove,
naravno, odražavaju predistoriju apsolutizma koji nastaje,
a Puškin — krizu njegovog učvršćivanja. Narod u ovim
borbama učestvuje samo pod pritiskom nasilja; poseban
*) Preveo I. V.

58
 P U 3 K 1N

prizor pokazuje kakvu zbrda-zdola sabranu, tuđinsku na­

jamničku vojsku mora protivnički tabor da baci u borbu
pored vlastitog naroda. Ali ova slika nepoverenja naroda,
koji je, međutim, sposoban za akciju, ipak je važna poza­
dina i objašnjenje onog što se dešava u prvom planu. Na­
rod podjednako mrzi i cara i boj are. Kao što se to obično
dešava u ovako nerazvijenim pokretima, ti pokreti ne gle­
daju napred, nego unazad: u stara dobra vremena, kada
je u nerazvijenim feudalnim odnosima kmetstvo doživlja­
valo svoj takozvani zlatni vek.
(Ovu narodnu psihologiju možemo naći i u Šekspiro-
vim tragedijama; u stvarnosti je ona u ideologiji velikih
seljačkih ustanaka XVI veka igrala doista važnu ulogu.)
Ovo saznanje zvuči i u recima Puškinovih boj ara:
Zar narodu je sada bolje?
Upitaj samo. Da taj uzurpator
Obeća puku Jurjevdan, tog časa
Pobegao bi vrag.
U takvim uslovima, za pravog čoveka, koji hoće da
očuva svoj ljudski i moralni integritet, postoji samo jedan
put: povući se iz života i postati posmatrač; dakle — ma­
nastir. Puškin ovaj stav nenadmašno lepo i jasno prikazuje
u liku starog monaha-letopisca Pimena. Nije čudo što se
Dostojevski onako oduševljavao ovim likom. U potpunoj
povučenosti Pimena, koji je hteo samo da ovekoveči vernu
sliku epohe za bolja vremena, ispoljava se čist oblik opo­
zicije koja je u to doba moguća.
Društveno tlo i iz njega izrasli duhovni i moralni sta­
vovi objašnjavaju i lik pretendenta na presto. Kao i njegov
protivnik Boris, i on je avanturista, koji carski presto
osvaja ličnom veštinom, dovitljivim iskorištavanjem kla­
sno uslovljenih situacija. Razlika je samo u tom što se
Boris izdigao u službi caru, dok se Grigorije izdaje za pre-
stolonaslednika koji je ubijen po Borisovom nalogu. Po-
minjali smo već velike nemačke dramske pisce koji su
obradili istu građu. Videli smo da i Siler i Hebel mimoilaze
59
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

zaista veliku istorijsku dramu. Šiler zbog toga što ga fasci­

nira slika napoleonske karijere, Hebel zbog toga što se
udubljuje u psihološki problem: šta mora da oseća čovek
koji je rođen da vlada kad dozna da je zaista legitimni
vladalac, a naročito, kako će se on kao čovek ponašati ako
se ispostavi da njegova legitimnost nije zakonita. Oba do­
življaja potpuno razbijaju istorijske okvire; Hebel pomera
tragediju u »vanvremenske dubine« individualnog psiho­
loškog istraživanja. U tom pogledu vanredno su karakte­
ristične reci Hebelovog pretendenta na presto kad doznaje
za svoje legitimno poreklo:

Denn nicht allein ein Reich und einen Thron,

Ih r schenkt mir auch ein Recht das ich nicht hatte,
Und das vor mir wohl noch kein Mensch entbehrte,
Das Recht, zu sein, wie ich nun einmal bin.*)

Za objašnjenje ovakve psihološke drame uvek je po­

trebno mnogo aparata. Tako, na primer, i kod Silera i kod
Hebela značajnu ulogu igra majka ubijenog carevića i
pitanje da li će se u njoj probuditi materinski nagon prema
samozvancu Dimitri ju. Puškin zapostavlja ćelu ovu pot­
puno modernu psihološku problematiku. Kod njega su i
Boris i Grigorij avanturisti izrasli iz savremenog društva
i duha vremena, puni prirodne hrabrosti, energije, razbo­
ritosti, a bez predrasuda, — kao što je svojstveno ljudima
takvog tipa.
Po spoljašnjem obliku Puškinova tragedija je, tako,
vrlo bliska drami-kronici, stilu mladog Šekspira. Pa ipak,
ova tragedija u svakom trenutku znači mnogo više od puke
drame-kronike, kao što ju je i mladi Sekspir uvek znatno
prevazilazio. Ali prevazilaženje tog stila uvek je u duhu
istorijskog događaja, a ne — moderniziranje problema, pro­
jekcija savremenih pitanja u prošlost, kao u Hebela.
*) Jer ne samo carstvo i presto, —
I pravo mi darujete koje nisam imao, —
A koga pre mene, zaista, još nijedan čovek nije bio lišen,
Pravo da budem ono što stvarno jesam.

60
 P US K I N

Već smo ukazali u vezi s likom starog monaha Pimena

da je osnovna ljudska posledica čitavog veka: sakaćenje,
izopačavanje i maskiranje prave ličnosti. Da bi što je mo­
guće bolje očuvao celovitost i nepovređenost svoje ličnosti,
Pimen, — u religioznom! vidu, — napušta život. Težinu
ovog konflikta osećaju najveći likovi drame, Boris Godu­
nov i Grigorije Otrepjev. I što Puškin u tim naizgled
ekstremno suprotnim tipovima oličava najdublje ljudske
probleme toga doba, sveđočanstvo je šekspirovske dubine
karakteriziranja. Kod Borisa se, — takođe u skladu s du­
hom vremena, — ovaj konflikt ispoljava u verskom obliku,
kao griža savesti zbog nedela koja je morao da počini kako
bi osvojio presto.
Ovaj konflikt izbija u najveličanstvenijem prizoru
drame, u sceni između pretendenta na presto Grigorija
i Marine, ćerke poljskog velikaša. Iz političkih razloga, da
bi sebi obezbedio pomoć Poljaka, pretendent na presto
hoće da se Marinom oženi, a ona je jedini čovek na svetu
koga on voli istinskom ljubavlju. Marina, međutim, neće
da zna za ljubav, za čisto ljudsku vezu; nju interesu je
isključivo pretendent na presto, budući naslednik carske
krune. Ovde sad izbija iz Grigorija osećanje ljudske napu-
štenosti i očajanje što će, kao čovek, ostati tako usamljen:
Ne muči mene, prekrasna Marino,
Ne kazuj da si izabrala čin
A nisi mene. Znaš li ti, Marino,
Koliko time ranjavaš mi srce?
Što? Da sam j a . .. strahovite li sumnje!
Govori: da mi nije carski porod
Dosudila sudbina slučajna,
Da nisam ja sin cara Ivana,
Zaboravljeno od svih ono dijete,
Zar . .. tada ne bi ljubila ti mene?*)
Naravno, od Marine, koja žudi isključivo za uspehom,
za vlašću. Grigorije ne može da dobije utešan odgovor, jer
*) Prepev I. V.

61
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

ona doista želi da joj muž bude naslednik ruskog carskog

prestola, i samo to; inače joj je potpuno svejedno kakav
je on kao čovek. U svom očajanju priznaje on Marini istinu
0 svom poreklu. Za Marinu time ne postoji više ni kao
čovek. U njenim očima iskrenost ispo vesti nema uopšte
nikakve vrednosti:
Tko tražio je od tebe priznanje?
Kad, bezimena skitalice, ti
Dva naroda zaslijepiti si mogo,
To trebalo bi barem i da budeš
Vrijedan svoga uspjeha, pa moraš
Da svoju smjelu varku osiguraš
Dubokom, vječnom tajnom upornom.*)

Tek kad u krajnjem očajanju opet nastupa kao pusto­

lov koji je na sve spreman (ovde kazuje već citiranu misao
da je za snage koje se bore za vlast potpuno svejedno
da li je on doista sin Ivana Groznog), Grigori je ponovo za-
dobija Marinino poverenje, obezbeđuje sebi njenu potporu
u borbi za presto.
Čujem na koncu riječ zreloga čovjeka.
Pomiruje me ona s tobom, kneže.
Zaboravljam tvoj poriv bezumni
I opet vidim Dimitri ja.**)

Pustolov je doduše pobedio i na njegovom putu više

neće biti prepreka, bar što se Marine tiče, ali je jedini
pokušaj u njegovom životu da bude čovek, ili da, u naj­
manju ruku, s čovekom koga je odabrao uspostavi istinske
1 iskrene odnose, pretrpeo i morao da pretrpi poraz po sili
nužnosti tog doba. Ovaj prizor moćne dramske snage po­
vezan je dubokim idejnim i um etničkim nitima s prividno
samo lirskim, pripovedačkim karakterom u prizoru s Pi-
menom. Puškin, kao i Šekspir, komponuje svoje drame

*) **) Prepev I. V.

62
 P U S K I N

u suprotnostima i paralelama, a ne u obliku otvorenog

iskazivanja najdubljega konflikta, kao Šiler ili Hebel.
Grigorije, koji je kao i Boris Godunov došao »odozdo«,
treba, znači, da delà u datim okolnostima, dakle onako
kako to propisuju društveni zakoni onih koji žive »gore«;
na naše oči biva on prisiljen da prihvati onaj moral s kojim
se boj ari usled iste društvenoistorijske nužnosti takoreći
rađaju. Nečovečni moral veka za nj je, dakle, u većoj meri
izvanjski nego za ove poslednje, i baš usled te suprotnosti,
usled tog približavanja subjektivnoj tragediji, način nje­
govog delovanja utiče dublje, imponira snažnije nego po­
stupci njegovih velikaških takmaca. Ovo isto odnosi se i
na Borisa Godunova, koji se od njega individualno mnogo
razlikuje u svojim ljudskim odnosima prema bojarima.
Boris Godunov i Grigorije, najvažniji junaci drame,
likovi čija borba sačinjava istorijsku dramsku radnju, ni­
kad se ne susreću na pozornici, nikad ne stoje oči u oči
jedan prema drugom. Ovo je posledica šekspirovske kro-
nika-forme. A u Puškinovoj drami šekspirovski je baš bitni
tok, činjenica da društvenoistorijska, psihološka, moralna,
u postupke sažeta — i zato dramska — suprotnost domi­
nira čitavom dramom. Borisova sudbina — budućnost je
Grigorije va, Grigorije va sudbina — Borisova prošlost. Obo­
jica, u dramski isprepletenoj međuzavisnosti, predstavljaju
veliku krizu u razvitku ruskog naroda, u njegovom izra-
stanju u naciju.
U Puškinovoj drami sama kriza završava se tupo,
scenski nezaoštreno, bez dramske poente: istrebljenjem Bo-
risove porodice, očevidnom pobedom pretendenta na pre­
sto, o kojoj svaki gledalac zna da je ona samo prolazan
momenat u velikoj istorijskoj krizi, da će vrtlog te krize
progutati i pobednika Grigorija.
Naročito Puškinovo mesto u razvitku drame XIX veka,
— a u tom pogledu samo Georg Bihner može da se uporedi
s njim, — određuje se upravo time što je on napisao takvu
narodnu tragediju, a ne dramu kakve bilo ličnosti koja je
pozvana da samo simbolizira sudbinski zaokret istorije.
Ovo poslednje pokušavali su drugi istaknuti pisci koji su
63
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

obrađivali Dmitrij-tragediju, Šiler i Hebel. U spoljašnjoj

formi Puškin više odstupa od modernih pravila dramske
kompozicije, ali on to čini upravo zbog toga, i čini to sa­
svim svesno, da u stilu kraljevske drame i formalno odrazi
stvarnu narodnu sudbinu, put svog naroda ka budućnosti,
jedno tragično iskidano doba iz kojeg se tada nije video
izlaz. Puškinov tragični pogled na svet odraz je njegovog
dubokog poverenja u istoriju.
I u tom pogledu Puškin je dete svoje epohe. Me­
đutim, o saglasnosti s njom može biti reci samo onda kad
mislimo na njene najveće i istinske predstavnike, na Getea
i Hegela, Valtera Skota i Balzaka. Što Puškin nije po­
znavao Hegela i nije uvažavao Balzaka, ništa ne men ja
u ovoj bitnoj povezanosti: u činjenici da su svi oni u indi­
vidualnoj tragediji sagledavali samo momenat sudbine
ljudskog roda (i momenat sudbine neposredno ostvarene
nacije). Ovaj duh i njegov savršeni umetnički izraz uzdiže
Puškinovu dramu u red najvećih misaonih i pesničkih
ostvarenja njegovog doba, do visine u kakvu onaj čovek
današnjice koji je izgubio veliku istorijsku perspektivu
gleda isto onako zavidno i s tuđenjem kao što gleda Šekspi-
rove kraljevske drame.
Ali Puškin je i umetnički dostojan Geteov savreme-
nik. Ne govori uzalud Haj ne o Geteovom vremenu kao c>
»epohi umetnosti«, nije uzalud Hajneov savremenik Bje-
linski nazivao Puškina »umetnikom — pesnikom«, posle
koga je zavladala sasvim nova ruska književnost, sasvim
drukčijeg karaktera, književnost gogoljevskog tipa. Ova
suprotnost između klasičnog intermeca početkom XIX
veka i društveno kritičkih tendencija koje su posle toga
usledile obično se vrlo nepravilno shvata kao suprotnost
stilizacije i realizma. Gete je isto toliko realista kao i
Balzak, Puškin — ne manje od Gogolja. Ali povoljne okol­
nosti doba koje je nastalo posle Francuske revolucije omo­
gućile su Puškinu da najdublje razumevanje stvarnosti
i njeno klasično prikazivanje poveže s prirodnom, lakom,
muzikalnom opštom linijom oblikovanja.
1947.

64
 OOGOLJ

‘5 — Ruski realisti
 GOVOR POVODOM 100-GODIŠNJICE SMRTI

Predstavimo li sebi onu Gogoljevu sliku koja, — do­

dajmo: s punim opravdanjem, — živi u duši milionskih
masa čitalaca i posetilaca pozorišta, nećemo nigde zapa­
ziti ništa problematično. »Revizor«, »Mrtve duše«, »Šinjel«,
»Taras Buljba« i još mnoga druga njegova delà postala
su klasična u najboljem, pravom smislu te reći. Njihov
uticaj je tako svež kao da su danas napisana. Njihova aktu-
elnost izaziva grozničav interes gledalaca i čitalaca. Od­
jednom neposredno doživljavamo: ta delà obrađuju pre­
sudna pitanja ruskog naroda, celog čovečanstva, a sadr-
žina našeg umetničkog, ljudskog doživljaja, — jednostav­
nost, narodno obeležje i neposredna razumljivost, — isto
su toliko njihove bitne crte koliko i tačno, suštinsko pri­
kazivanje dubokih pitanja društvenog života.
Istina, ni Gogolja nisu poštedele prljave kandže reak­
cionarnog književnog nazora »teoretske« linije književne
dekadencije. S nepogrešivim instinktom grčevito zagrizaju
one u one idejne slabosti naprednih umetnika koje su u
njima sazrele pod uticaj em klasnog društva. Njih pome-
raju u prvi plan kao prasvojstvene, tek sad otkrivene su­
štinske crte velike ličnosti koja se momentano tretira i
njima »tumače« njenu tobožnju suštinu da bi tako od
borca za slobodu načinile zastavu idejne i umetničke
reakcije.
"TalTo je već Niče krivotvorio Gogolja kao brata mo­
derne dekadencije. Mereškovski je u njemu gledao pretka
ruske revolucije; Rudolf Kasner i njegovi sledbenici kri­
jumčare u njegovo delo modernu psihologiju podsvesnog,
a prilikom ove godišnjice stavlja ga, konačno, jedan švicar­
ski esejista uz Franca Kafku, onog Kafku u kom je ne-
5’
67
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

snalaženje u svetu imperijalističkog društva uništilo svaku

stvarnost sveta koji prikazuje, a čiji je svet carstvo ap­
straktnog straha, neshvatljivih, besmislenih i baš zbog
toga nesavladljivih tajanstvenih sila. I prethodnik ovakvog
K afk^ treba sad da bude Gogolj , koji je tačnije, realnije
nego ma ko drugi, £ prezirom i hemilošrđhim^podsmehom
opisao užase jedne- itekako konkretne reakcije, — reak­
cije Nikole I.
Takvi falsifikati ne iznènaduju. Otkako je počela de­
kadencija građanske kulture, sve su velike ličnosti pro->
gresivne književnosti neprestano i sve potpunije premazi­
vane bojom reakcionarnog, dekadentnog i nečovečnog. Pri­
rodno, nije svejedno ko koga falsifikuje, u kojoj meri^fal-
sifikovani pisac pruža osnove ili bar povoda da bi še nje­
gova, u suštini progresivna shvatanja mogla unakaziti do
reakcionarnog. Književnost klasnih poredaka poznaje malo
velikih pisaca kod kojih uopšte ne bi bilo ovakvih pro ti v-
rečnosti.
Ali time dospevamo u centar gogoljevskog problema.
Gogolj je u kasnijem periodu svog života, periodu opa­
danja, i sam doprineo stvaranju ove reakcionarne legende
kad je, u vezi s pojavom pravog revizora na kraju svog
»Revizora«, napisao: »Ali je strašan onaj rçvizfir.knji na^
čeka na vratim a gfroba«7On je sam dopisao da je varalica
Hljestakov »lakoumna ljudska'savest, potkupljiva, varljiva
sa v est^ Jo zo rn ip ^ komedije je »grad duše, koji se nalazi
u svak<Sn cid nas«. O ovom Gogolj u piše njegov veliki
poznavalac Bjelinski, koji je odredio Gogolj evo mesto u
ruskoj književnosti:^)uvreda istine i ljudskog dostojanstva
je nepodnošljiva: ne^mOže"e čuCalLKarjjieko pod plaštem
rgTTgije, iTlfflë lUCihe i vrline, propovcda odbranuJmute,
4ažfT nepostenja«. i' u istom pismu ovako apostrofira Go-
goIjar>>Prdpovedniče biča, apostolu neznanja, borce mrač-
njaštva i duševne tame, idolopoklonice tatarskih običaj^:
— «ta to radite, pogledajte u svoje noge, vi stojite na rubu
bezfTana!« . . .
Ovo pismo Bjelinskog Gogolj u postalo je miljokaz ru­
ske književnosti* i progresivnog razvitka ruskog života

68
 G O G O L J

isto onako kao i konstatacija da s Gogoljem počinje novi,

društvenokritički, realistički period ruske književnosti.
Ova dva ekstremno protivstavljena suda organska su ce-
lina u razvoju Bjelinškog, u njegovom životnom delu.
Ali sad iskrsava ono pravo pitanje za rešenje Gogoljevog
problema: gde je jedinstvo u stvari ovih dvaju sudova, da
li u Gogolju samom?ig a li ovaj kasni period treba shvatiti
kao beznačajnu epizodu, kao jedan. Gogoljev* »fau^c pias«.
koji se može zanemariti? Alto pak ne, — što moramo pri­
hvatiti, jer se. Bjelinski nije s. tolikom strašću nikad borio
protiv sablasti, — onda iskrsava pitanje: kako može pisac
čiji put vodi u mrak misticizma biti velik, napredan, do­
stojan ljubavi i privrženosti miroljubivog i slobodoljubivog
javnog mnenja? To je Gogoljev problem koji valja rešiti
ako Gogoljevu uspomenu hoćemo da slavimo čista srca.

U Gogoljevom književnom putu, na početku i vrhuncu,

nema ničeg problematičnog. Posle kraćeg traženja i kole­
banja mladi Gogolj je vrlo brzo našao svoj sopstveni glas,
sopstveni stil. Već prva objavljena zbirka pripovedaka »Ve­
čeri na salašu kraj Dikanke« (1831./32.) pokazuju nam naj­
važnija značajna svojstva velikog umetnika Gogolja. Pre
svega njegovo bogato, vedro, u suštini humoristično gle­
danje na stvari, čemu se pridružuje umetnički neverovatno
bogata simboličnost. Pred nama su čulno plastični, šaro­
liki, duboko emocionalni, zgusnuti do uzbudljivog jedin­
stva, Gogoljevi likovi, situacije, provincijske i gradske
slike kakve dotad ruska književnost nije poznavala, a kakvi
se i u svetskoj nalaze samo naj rede.
Mladi Gogolj je prvi u književnosti visoko umetnički
izrazio ukrajinski folklor. Pravi ukrajinski život razvija
se pred našim očima sa svim karakteristikama ukrajinskog
naroda. Narodnih običaja, praznoverja, predrasuda ne ne­
dostaje toj slici, ali oni sui tu da bi dali boju stvarnog
narodnog duha, da bi ga naglasili, obogatili. Narodno otre-

69
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

ležje nije kod Gogolja spoljašnje ruho, nije puki, iako sli­
koviti opis osobenih narodnih navika, nije naturalistička,
hronologijska, prosta zbirka narodnih običaja i pre svega
nije, gledano sa stanovišta vladaj uće klase, idealiziran je
koje odgovara interesima te klase. Naprotiv. Celokupno
umetničko, folklorističko i slikovito bogatstvo mladog Go­
golja služi velikom cilju: ono treba da pokaže ćelo vito
obilje duhovnih i moralnih snaga ukrajinskog naroda,
borbu tih snaga protiv onih sila što nastoje da narod po­
nize, da ga otuđe od doma i otadžbine, koje on voli istin­
skom ljubavlju. Već u pripoveci Strašna osveta Gogolj —
u liku opakog čarobnjaka, satkanog u narodnom sujevjerju
— protivstavlja izdaju otađžbme'u službi poljskih pano va
herojskoj odbrani ukrajmškokozačke domovine. Iako je
pretežni , deo pripovedaka lokalnog karaktera, on ih, —
ovde, istina, uglavnom u narodskoj, fantastičnoj formi, —
povezuje s ćelom ruskom domovinom. (Uloga Katarine II
u pripoveci Nestala isprava.) Nije slučajnost što Puškin
u jednom svom pismu ovako ocenjuje Gogolje va delà iz
njegovih mladih dana: Sad sam čitao »Večeri na salašu
kraj Dikanke«. Oduševile su me. Najzad — prava, iskrena,
neusiljena veselost, bez nameštene tananosti, bez afekta-
cije. I mestimice, — kakva pogzjja, kak vq-ohilje.osećajnog
sveta! To je u našoj'književnosti toliko neuobičajeno da
još-trvekTie mogu ' da đođenr-sebi. Pričali su mi da su se
slagari, kad je izdavač došao u štampariju u kojoj su se
štampale »Večeri«, s rukom na ustima, du va j ući i gušeći
se, jedva suzdržavali da ne prasnu u smeh. Poslovođa mu
je objasnio njihovu veselost i otkrio da su se oni za vreme
rada prosto valjali od smeha. Molijer i Filding itekako
bi bili zadovoljni da su mogli tako nasrne jati svoje slagare«.
Gogoljev dalji razvitak određivali su dublje shvatanje
života i, — na što ćemo se još osvrnuti, — uske književne
veze s Puškinom. Opšti problemi celog društva počinju da
igraju važnu ulogu u njegovom delu. Neodoljivi humor,
moćna snaga simboliziranja, njegovih prvih spisa, tokom
tog razvitka ne slabe, već naprotiv, sve više jačaju. Širenje
i produbijavan je tematike, uzdiže njegove sposobnosti-

70
 G O G O L J

umetničkog izraza uporedo s narastanjem likovnih zada­

taka. Njegova snaga simboliziranja stalno raste, dok ga
izvanredan karakter njegovih tema navikava i vaapitava
u duhu još veće jednostavnosti, još potpunijeg izbegavanja
svih »ukrasa«, još monumentalnijeg obuhvatanja stvari.
Naravno, menja se bezgranična vedrina njegovog prvo­
bitnog pripovedanja. Sve više je zamenjuje dublji humor
i oštro satirično slikanje velikih društvenih problema.”
To'proširivanje i produbijavan je ispoljava se u tom
što on u knjizi Arabeske (1835.) već majstorski daje (»Nev-
ski prospekt«) i probleme velegrada (Petrograd), — isto­
dobno kad i Puškin, koji u to vreme izdaje svoju novelu
s karakteristikom petrogradskog života — Pikovu damu.
Ovaj Gogoljev razvitak naročito se snažno izražava u »Mir-
gorodu« (1835). Ovdje je ukrajinska tematika još u punoj
meri dominantna, ali produbijavan je celokupnog likovnog
stvaranja daje ovim pripovetkama novo obeležje; otud
njihov veliki značaj ne samo u provincijskim razmerama
već i sa stanovišta opšte vrednosti.
»Taras Buljba« uzdiže se do epa herojskog perioda
ukrajinskog naroda. Predmet ovog epa u prozi je borba
ukrajinskih kozaka, kako protiv tursko-tatarskog tako i
protiv poljskog feudalnog ugnjetavanja. Gogolju uspeva
da prikazivanjem naroda, utelovljenog u junacima delà,
nosiocima najboljih svojstava tadašnjeg ukrajinskog na­
roda, uzdigne ovu pripovetku do najvišeg stupnja pesnič-
kog uopštavanja. U njoj vidimo izvanredna junaštva te
borbe za slobodu. Ipak, Gogoljevi kozaci uopšte nisu sti-
lizovani; on realistički opisuje njihovo barbarstvo, okrut­
nost, njihovu razuzdanost; njihovu pljačkašku žeđ. Sve se
ove crte pojavljuju pred nama u organskom, iskrenom,
naivno povezanom, simboliziranom jedinstvu, što Gogo-
ljevom delu obezbeđuje izuzetno mesto među istorijskim
romanima tog vremena i potpuno ga približava jednostav­
noj veličini epa.
To, međutim', kod Gogolja ni u kom slučaju ne znači
uprošćavanje i stilizaciju da bi se postigla monumental­
nost. Već smo istakli da on svoju epsku veiieanstvenost
71
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

postiže upravo tim što i barbarsku neobuzdanost svojih,

kozaka prikazuje bez ikakvog ublažavanja i ulepšavanja.
U tom Gogolj ide još dalje. Iako je glavna protivrečnost
njegovog delà ustvari odbrana domovine i borba kozaka
protiv stranog ugnjetavanja, ipak on, istovremeno, tana­
nim umetničkim sredstvima pokazuje početak unutrašnjeg
raspadanja primitivnog kozačkog društva. Ako se u An­
driji, mlađem sinu glavnog junaka, rasplamsava strastvena
ljubav prema jednoj poljskoj aristokratskoj devojci, ako
Andrija zbog toga postaje izdajnik svog naroda, onda ovde
nije reč samo o običnoj ljubavnoj strasti nego i o duboko
razornom uticaju razvijene poljske kulture na primitivno
kozačko društvo. Gogolj ovo umetnički vanredno očigledno
zgušnjava u ljubavnu priču, kao što to čini Šolohov — u
okviru sasvim druge teme — kad, na početku »Tihog
Dona«, strastvenu ljubav između Grigorija i Aksinje
otkriva kao simptom raspadanja »idila« kozačkog naselja.
Kao što u »Tarasu Buljbi« vedri humor ili jeziva
fantastičnost prvih priča prerastaju u veliki realizam, tako
se humor mladog Gogolj a u obe pripovetke o »Mirgorodu«
(»Starovremski posednik« i »Kako su se posvađali Ivan
Ivanović i Ivan Nikiforović«), — učvršćen i produbljen,
— okreće opštijim društvenim problemima. Neposredna
tema je i ovde ukrajinska provincija, selo i varoš, ali
uopštavajući komične (tragikomične) osnovne situacije,
Gogolj duboko ponire u kritiku posedničkog plemstva svog
doba. I ovde se tema uopštava umetnički u pravcu čulno
koncentrirane jednostavnosti: od ovih Gogoljevih motiva
već se ne mogu zamisliti svakodnevniji i prirodniji, a ipak
on ume da ih najplastičnije individualizira i u isto vreme
uzdigne do visine društvenokritičke uopštenosti.
Ponavljamo: humor mladog Gogolj a uopšte nije osla­
bio, štaviše, usled uopštavanja i produbljavanja doživljava
krupnu umetničku promenu, koja potom postaje idejna i
umetnička osnova Gogolj evih delà, značajnih u svetsko-
istorijskim razmerima. Karakteristično je da Gogolj priču
o prepirci dvojice plemića, koja je prepuna humorističkih
situacija i obrta, završava sledećim recima: »To je jedan

72
 G O G O L J

žalostan svet, moja gospodo!« Tako nastaje komika, sasvim

drukčija od one koju je Puškin okarakterisao prilikom pr­
vih Gogoljevih pripovedaka. Ovde smeh nije više tek spon­
tana veselost specifično komičnih pojava i zapleta svako­
dnevnog života nego prerasta u sve oštriju kritiku ljudi
i društvenih prilika.Neodoljiva snaga smeha ne popušta,
a ipak već sadrži momenat ismejavanja koje znači osudu,
čija uopštenost i produbijenost sve više raste u toku Go­
goljevog razvitka. Carističko društvo, koje počiva na feu­
dalnom apsolutizmu i kmetstvu i koje se usled laganog
prodiranja kapitalizma sve više raspada i grezne u sve
dublju korumpiranost, sve jače postaje kod Gogolja pred­
met smeha i ismejavanja, poruge i samoporuge. Nije
uzalud Puškin, pošto mu je Gogolj pročitao »Mrtve duše«,
povrativši se od smeha rekao: »Bože moj, kako je strašno
beznadežna i tužna ova naša Rusija!«]
Velike realističke vrednosti Gogoljeve umetnosti na­
vele su Bjelinskog da ga oceni kao inicijatora novog pe­
rioda ruske književnosti, da taj novi period obeleži nje­
govim imenom. To obeležavanje otkriva duboku istorijsku
istinu. Nikako nije slučajno što je ova periodizacija Bje­
linskog ostala sve do današnjeg dana čvrsta osnovica
razrade istorije ruske književnosti. Iako naše današnje
gledanje na književnost smatra da je Bjelinski više puta
potcenjivao Puškinov značaj u razvitku ruskog realizma,
to ipak ne znači da utvrđivanje gogoljevskog perioda i
određivanje Gogoljevog mesta u osnovi ne odgovara bitnim
činjenicama ruskog književnog razvitka. Neodoljiva nu­
žnost klasnih borbi četrdesetih godina nalagala je Bjelin-
skom da tako označi put književnosti, da tako razgraniči
puškinovski i gogoljevski period i da ih tako suprotstavi.
Gogoljev realizam je raskrinkavao, to je bio oštro kritički
realizam, moćno razotkrivanje društvenog karaktera ca­
rističke svakidašnjice u carističkoj Rusiji sredstvima ko-
mikev I mada danas dublje sagledavamo Puškinovu ak-
tuelnu društvenu kritiku no što se to moglo u doba Bje­
linskog, to ovo uopšte ne menja epohalni značaj njegove
konstatacije da raskrinkavanje, [kritičko prikazivanje ru-
73
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

skog svakidašnjeg života počinje Gogoljem, da su Gogo-

ljeva inicijativa, njeno objašnjenje i ocena kako ih je dao
Bjelinski podstakli polet onog osobenog napredno-revolu-
cionarnog pravca ruskog kritičkog realizma koji je počeo
četrdesetih godina i koji ga prati u XIX i XX veku, sve
do vremena kad ga smenjuje viši, — socijalistički realizam.

II

Velike ličnosti ruskog revolucipnarnodemokratskog

književnog nazora Bjelinski, černiševski i Dobroljubov
nisu u prvom redu iz umetničkih obzira stavljali kritički
realizam u centar svoje estetike i kritike. Kao pravi revo­
lucionari hteli su rusku stvarnost svog vremena upoznati
u njenom celokupnom totalitetu i objasniti je masama,
hteli su da činjenicom komike ili tragike kritički osvetle
sve njene strahote kako bi osećanjem koje ta spoznaja,
to iznenadno osvetijavan je izaziva u masama pobudili na­
rod na promenu te stvarnosti. U očima Bjelinskog velika
zasluga kritičkog realizma sastoji se u tom što je on u
ruskom društvu izazvao potrebu samospoznaje, tačnije re­
čeno: po mišljenju Bjelinskog, u ovim realističkim ten­
dencijama odražava se_potreba društva da dođe do samo­
spoznaje, do samosvesti.’
Ipak baš u ovom pitànju, u kome su Bjelinski i Gogolj
najtešnje povezani, iskrsava istovremeno suprotnost nji­
hovih ličnosti. Nije slučajno što Černiševski u svojoj studiji
o gogoljevskom periodu ukazuje da se Gogolj uvek kloni
ljudi (misli se na Bjelinskog) koji stvarima gledaju pravo
u oči. Gogolju je — čak i na duhovnom i umetničkom
vrhuncu njegove književne delatnosti — nedostajala ona
žarka patetična žudnja za izmenom sveta koja prožima ži­
votno delo Bjelinskog. Ova razlika (čak suprotnost) iz­
među Bjelinskog i Gogolja ne srne se brisati, a, dabome,
još^-manje — uprošćavati.
hi nflifirrLh11^ ™iiffariy.irflnjp videti u Gogoltu
objektivističkog pesnikaT koji^ie^ell^đsTprem a svetusto

74
 G O G O L J

ga je naslikao odredi svoj stav. Još bi veća bila greška

neke izjave iz njegovog kasnijeg perioda interpretirati
u onom smislu kakav im daje sam Gogolj. Kad on, na
primer, u jednom pismu Žukovskom u vezi s »Revizorom«
piše: »htelo se da se u komediji otkrije težnja za ismeja-
vanjem društvenog poretka i našeg oblika vlasti, dok sam
ja hteo da ismejem tek samovoljno kršenje ovog pravno
i zakonski sankcionisanog poretka«, — bila bi velika greška
ovu i slične izjave smatrati i oceniti drukčije nego kao
napade upravljene protiv njegove vlastite prošlosti. Jasno
je: ovde pozni Gogolj kleveće doba svog sopstvenog pro­
cvata, svoja najveća klasična ostvarenja. Prijatelji kao i
neprijatelji, jedni oduševljeni, drugi ogorčeni, prisiljeni su
da prime na znanje: u »Revizoru« i »Mrtvim dušama«
otkriva se pred nama najintimnije biće carističke Rusije
u svom specifičnom obeležju koje mu daj clvladavina Ni­
kole I, a to što je najhitnije gogoljevska realistička, ne­
milosrdno razorna satira osuđuje”najsiiirL
Kad Gogolj, u svom poznom periodu, pokušava da
ublaži sveopštost svoje tendencije što prodire do srži, on
citira jedan Puškinov sud o sebi: »Uvek mi je. govorio da
još nikad nije bilo pisca koji bi u tolikoj meri posedovao
sposobnost da prostotu i otrcanost života opiše tako jarkîTTV
bojama, da prazninu i bezvrednost jednog prostog čoveka\
ocrta toliko umetnički snažno kao ja, tako da sva skuče­
nost i beda, koju većina ljudi ne primećuj^ svakom j~asno/
pada u oči«. Gogolj, naravno, ne pominje u vezT s čim
mu Je to l ’uškin rekao. Sama po sebi, ova izreka odlično
karakteriše »Revizora« i »Mrtve duše« s obzirom na je­
dinstvenu realističnost u shvatanju ljudi. I kad Gogolj,
ovoj primedbi dodaje: »ono čega se Rus uplašio, to je bila
njegova ništavnost, ona je bila za njega strašni ja nego svi
njegovi nedostaci i poroci«, onda on ispravno opisuje
plodno, napredno-društveno delovanje ovih velikih delà.
Jer reći »ne« onom što treba poreći da bi se nemilosrdno
otkrila tašta taština jedan je od velikih zadataka knji­
ževnosti.
75
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

Nesumnjivo je, dakle, da su Gogoljeva najveća delà,

delà svetskog značaja, u svojoj umetničkoj suštini partijna
da samih korena. Ali ako Gogolje vu parti jnost mer imo po-
ređenjem s realistima XIX veka (Balzakom ili Dikensom,
Turgenjevom ili Saltikovim-Ščedrinom, — ma koliko ra­
zličiti ovi pisci međusobno bili), dobićemo iznad
svega osobenu sliku. Kod svih njih očevidan je njihov
svesni stav, čak i kad je proizišao iz pogrešnog shvata-
nja, kad pisci udaraju onamo kamo nisu hteli da
pogode. Gogoljeva parti jnost drukčije je prirode. S iz-
vesnim preterivanjem mogli bismo reći: partijne su
oči i gledanje Gogoljevo. Ne radi se tu toliko o samom sli­
karu piscu koji se opredeljuje u odnosu na svoje likove
koliko, više, o liku koji se prikazuje tako da samo njegovo
biće, njegove na j osnovni je pojavne forme prisiljavaju gle­
daoca i čitaoca da se protiv njega opredeli. Naša formula­
cija je, naravno, nešto preoštra, jer ovde nije reč o dva
radikalno protivstavijena načina pisanja, nego o polariza­
ciji koja nastaje unutar kritičkog realizma. Ščedrinov Ju -
duška bio bi i onda omrznut negativan lik da se njegov
pisac nije nikad opredelio u odnosu na nj. A s druge strane,
takođe ne bismo mogli tvrditi da se Gogolj, kao pisac,
potpuno, konzekventno ograđuje od toga da zauzme stav
prema onom što prikazuje u svojim delima. Ipak, nesum­
njivo je: dok se ovaj otvoreni i svesni stav, recimo, kod
Saltikova-Ščedrina javlja u maksimalnom stupnju, kod
Gogolj a je on minimalno izražen. Juvenalova izreka »teško
je ne pisati satiru« najčistije se manifestuje u Gogoljevom
gledanju i oblikovanju: njegovi likovi izražavaju nepo­
sredno samo sebe same, bez komentara, njegove situacije
same po sebi nastaju iz društvenog bića prikazanog sveta,
pa — ipakXgvaka reč i svaki pokret svakog lika, svaka
situacija i sve njene varijacije zrače duhom ove razorne,
ubitačne komike.
Ne konstatujemo prvi put mi ove Gogolj eve crte, one
su već često zapažane. Kad se Bjelinski najžešće borio za
prliznavanje Gogolj a, ukazao je u svojoj studiji o »Arabe-
skama« da Gogoljev misaoni svet, domašaj njegovog znanja

76
 G O G O L J

ni izdaleka nije na visini njegovih delà. Po njegovom mi­

šljenju, zadatak kritike čak bi bio u tom da oštro ukaže
na bezvrednost onih članaka u kojima Gogolj dotiče teoret­
ske probleme. Time Bjelinski, besumnje, označava važan
momenat Gogolj eve individualnosti i već unapred otkriva
jedan od najvažnijih momenata njegove ljudske tragedije.
Da bi, međutim, stvar biia potpuno jasna, ovde je potrebno
ukazati i na to da ovaj Gogoljev niski nivo nije identičan
s onim pogrešnim shvatanjem koje možemo naći manje-
više kod svakog istaknutog predstavnika kritičkog realizma
i usprkos kome su, kao što je to konstatovao Engels u od­
nosu na Balzaka, nastala njihova neprolazna delà. Reakcio­
narni ideolozi, — setimo se Dostojevskog, — u svojoj po­
grešnoj ideologiji često su naročito duhoviti, kadri da u
datim svojim misaonim tokovima duhovno prodru u stvari,
često raspolažu svestranim, ozbiljnim znanjem. Kod Go­
golj a nije o tome reč. U većini studija njegovih »Arabeski«
ne primećujemo još reakcionarne tendencije. One su, kako
je to Bjelinski istakao, samo plitke i površne.
Ovo kao da nije bilo naročito važno na putu Gogoljevog
uspona. Šta znače ti pojedinačni, bezvredni članci u opusu
pisca koji je stvorio delà kao što su Mirgorod, Revizor,
SSîjel, Mrtve duše? Naprotiv, — na šta smo gore već uka­
zali, — nedostajanje svesnog stava, prikrivenost stava u
simboliziranju lica i situacija, njegovo neposredno zrače­
nje iz svih tih slika nesumnjivo je osobena, retka, pozi­
tivna strana Gogolj eve književne individualnosti. Neodo­
ljiva, neusiljeno privlačna snaga njegovih delà u najte-
šnjoj je vezi s ovim načinom oblikovanja. To oblikovanje
otuda je neposredno očigledno: sve je tu tako neopozivo,
nesumnjiva4stinito kao i u samoj stvarnosti.
Iz ovog proizlazi još jedna druga, takođe pozitivna oso­
bina Gogoljevog umetničkog bića. On spada među one van-
redne retke pisce kod kojih bogato obilje detalja nikad ne
narušava klasičnu jednostavnost kompozicije. Jer Gogolj
nipošto nije neki puritanski pisac. On ne dospeva do jedin­
stvene jednostavnosti svojih koncepcija putem umetničkog
77
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

uprošćavanja, izostavljanja pojedinosti. One kao da izra­

staju iz sebe samih; jednostavne su kao zakoni prirode, kao
najdublje društvene veze. Gogolj kao umetnik poseduje
beskrajnu, svojim delima svojstvenu naivnu radost lepih,
karakterističnih, upečatljivih detalja, radost njihovog sve­
stranog osvetlja^^Jâ^'ôb^ïjem frapantnih poređenja. Ali
ovo nikad ne ostavlja utisak pretrpanosti. Naprotiv, sve to
ukazuje samo na stvarnost. Gogoljevo obilje detalja samo
simbolizira da je svaki i naJTÏÎSnJî, naizgled najneznatniji
fragmenat objektivne stvarnosti i intenzivno neiscrpan,
da je niz njegovih osobina, njegovih veza s drugim deli-
ćima stvarnosti beskrajan, beskrajno raznovrstan. Zato ovi
detalji ne narušavaju prirodno jedinstvo likova i situacija.
Zato ovi likovi, oživljeni s toliko detalja, mogu biti organ­
ski osnovni elementi klasično jednostavnih situacija i
radnje.
Ova jednostavnost Gogoljevih velikih kompozicija
mora se naročito istaći. Uzmimo »Revizora«. (Mogli bismo,
naravno, isto tako uzeti i »Tarasa Buljbu« ili »Mrtve duše«.)
Korumpirani činovnici nekog gradića, puni straha, očekuju
revizora. Širi se glas da .već nekoliko dana u gradu stanuje
neki nepoznati stranac.»I gle: sasvim običnog, prosečnog,
za kakvu zamršenu intrigu ili smišljenu prevaru nespo­
sobnog Hljestakova, kome nešto slično ni u snu ne bi palo
na um, sama situacija goni da izigrava komediju revizora.
Ako ovu kompoziciju uporedimo s najvećim komedijama
svetske književnosti, — bez obzira da li imamo u vidu
»Tartifa« ili »Figara«, — moramo jasno videti: Gogolj u
poređenju s njima ne mora da posegne ni za kakvim me­
hanizmom, on svoje likove ili situacije ne mora da tera
u ekstrem noga uprkos tome dospeva do najekstremnijeg
vrhunca satire, do slikanja koje pojavu iscrpljuje do dna
i jezivo je razgolićuje. I još više. Jedna od glavnih po­
kretačkih snaga neodoljive komike komedije baš je u toni
što lažni revizor u svoju ulogu upada samo nesvesno, što
on sam dugo ne razume o čemu se radi, što nikad jasno*
ne prozire situaciju i što ga od demaskiranja spasava samo
zdrav instinkt njegovog sluge, koji mu savetuje da se što

78
 G O G O L J

pre izgubi. Sam Hljestakov bi i dalje naivno udvarao i

ženi i ćerci gradonačelnika. Zato je Gogolj u svoje naj­
bolje doba mogao pravilno reći da se »Revizor« ne srne u
prikazivanju karikirati. Jedinstveni karakter Gogoljeve
komike izražava se upravo u tom što tipična prosečnost
svakidašnjice, — celovito viđene. — izrasta do visine po­
razne društvenokritičke karikature. (To, naravno, ne
isključuje karikaturističko obeležje pojedinih epizoda.)
Isti umetnički princip ispoljava se i u prvom delu
»Mrtvih duša«. Pošto se ovde radi o epici, Gogoljevom
prosto neponovljivom komičnom stilu u ovom slučaju,
razumljivo, vodi nerazdvojna isprepletenost njegovog bo­
gatstva detalja s prirodnom jedinstvenošću. Ako posma-
tramo razvitak likova, — svejedno da li uzimamo glavnog
junaka Nozdriova ili Sobakevića tid., — svugde ćemo vi-
deti da nam je lik, u onom svom osnovnom, jasan čim se
pojavi. A usled sve češćih detalja, — koji ističu glavni
motiv, — društvena tipičnost lika postaje sve dublja i,
istovremeno, umetnički sve plastičnija, opipljivija, sve
svestrani je uobličena. Karikatura, — a to je umetnička
straha njene društvene dubine, — izvire baš iz naivno
očigledne verovatnoće prosečnih, banalnih strana i iz fan-
tâsticnosti isto tako sasvim jednostavne_osnovne-situacije.
Činjenica da takva fantastična osnovna situacija (lažni
revizor, kupovanje i prodavanje mrtvih duša) prirodno
proizlazi iz strukture feudalno apsolutističke carističke
Rusije omogućava GÔgolju"da ü svojim velikim delima
ostvari Juvenalov princip satire.
U toj jednostavnosti Gogolj i Puškin se dodiruju. Ovde
se ne radi o slučajnom podudaranju, još manje o prostom
uticaju. Ne može se oceniti kao puki slučaj, kao srećan
udes što je Puškin dao Gogolju teme njegovih najvažnijih,
najvećih delà (»Mrtvih duša« i »Revizora«). Nesumnjivo:
stalan dodir s Puškinom ojačao je, produbioTprečistio Go­
gol i eve naimdividualniie osobine i m na pravi put.
Gogolj sam kaže jednom prilikom da se njegov najistin­
skij i talenat manifestu je u tom što ume da pogodi šta bi
neki čovek rekao u ovom ili onom slučaju, što je u stanju
79
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

da tačno reprodukuje shvatanja i misli, ono što je karak­

teristično u izražavanju jednog čoveka. Ma koliko se Pu-
škinova pesnička ličnost u svakom pogledu razlikovala od
Gogoljeve, ma koliko da su Puškin i Gogolj po svojim
pogledima na svet i umetničkom pravcu pre bili polarno
suprotni nego srodni tipovi, jedno je izvesno: Puškinova
veHka_-snagaje^i u tom što se predmeti koje on slikajifir-
mišu više negonJego^elTubjeklivne refleksije o nj!ma(ove
su većinom pomoćna sredstva da bi se otkrila suština
stvari!. NaraSmđT^^bd^uškina ie ta nešto sasvim drugo
nego kod Gogolj a. Prirodnaobjektivnost Puskinovog delà
nastaje, — kao što sam to naveo u jednoj studiji posve­
ćenoj njemu, — u znaku lepote. Puškin svet vidi mnogo
dubije,_svesnije i mnogo jasnije nego Gogolj. Pošto je on
ipak dete perlođaTčdjI sledi neposredno iza Francuslšf re­
volucije, pošto je on jedan od najrazvijenijih, najnarod­
skij ih učesnika u pripremanju dekabrizma, ù njegovu
umetničku kompoziciju, u njegovo oblikovanje, u njegovo
prikazivanje ne prodiru disonanci je kapitalističkog razvoja,
koji se nadovezuje na revoluciju. To, u prvom redu, uslov-
ljava jasno shvatanje tadašnjice, oštra kritika te tada-
šnjice i svetskoistorijska perspektiva neodoljivog razvitka.
Zbog toga kod Puškina, suprotno Gogolj u i nerazdvojno
povezano s objektivnošću predmeta, suština prikazanog
sveta stiče još i misaoni i osećajni akcenat, a ovaj čak i
preovlađttje ü njegovoj^Uiiietiričkoj^hietodi. Ovde se Pu-
škinov način obrade predmeta oštro odvaja od Gogoljevog.
Jer, kako smo videli: Gogolj nam predstavlja sam pred­
met (i kao što je takođe već primećeno: uporedo s nužno­
šću njegovog ocenjivanja, njegovog prosuđivanja), a ne
lirikp, rpflpksiju, misli. Ove se u nama rađaju tek pod
uticajem prikazanog~predmeta. Slična stvaralačka metoda,
^^okolnost da su obojica pisaća još s ovu stranu anali­
tičke metode realizma XIX veka, — ne dopušta da se
izgube njihove osnovne razlike, štaviše, njihove suprot­
nosti. Ali ma koliko da je razumljivo da su savremenici
naglašavali ovaj poslednji momenat, isto je tako jasno
da se danas, kad smo u mogućnosti da ceo književni proces

80
 G O G O L J

sagledamo kao jednu celinu, sve više izražava momenat

povezanosti.
Međutim, upravo ova suprotnost snažno oplođava nji­
hov međusobni uticaj. S jedne strane, Puškinov-joeupore-
divo dalekovidnij i, dublji i obuhvatniji uvid u društvene
odnose urodio je u Gogolja. onim temama koje sii,njegove
umetničke sposobnosti razvile do vrhunca. Ali kao što nije
slučajnost što je Gogolj ove teme primio od Puškina, nije,
s druge strane, slučajnost što ih je Puškin preneo na Go-
golja. Puškin je Rusiju posle poraza dekabrizma video u
svetlosti u kojoj se kritični problemi društvenog života
zgušnjavaju u čvornu tačku. Osnova, ishodište njegove
opozicije tadašnjem razvitku nacije bilo je odbijanje, po­
rican je čičikovljevske stvarnosti. Prerađujući ove teme
Gogoljev osobeni realizam ne samo da se na svoj način
formalno približava puškinovskoj jednostavnosti nego i
čudesno dopunjuje puškinovsku idejnu i umetničku sliku
sveta svojom društvenom kritikom.
Ali sve ovo još nije dovoljno za razumevanje osobe-
nog gogolj evskog stila. Moramo uzeti u obzir naročiti ka­
rakter vremena. Puškin se formira pod uticaj em otadžbin­
skog rata 1812., pod uticajem pripremanja dekabrizma. Go­
golj je u vreme događaja 1825. još derao svoje dečje cipele;
za njega je reakcionarni period Nikole I bio ona stvarnost
čija je atmosfera određivala sadržaj i formu njegovih delà,
a razvojnu putanju njegovog uspona — najmračniji, naj-
beznadežniji odsek ovog vremena, od sloma dekabristič-
kog ustanka do početka četrdesetih godina (prvi deo »Mr­
tvih duša« izlazi 1842.). Pravi revolucionarni pesnici, —
kakav je Gogoljev veliki savremenik Ljermontov, — po­
digli su u ovoj naizgled beznadnoj učmalosti svoj lirski
glas, koji je izražavao otpor-»Uprkos svemu« i nađu-»Pa
'pak« i pesničkom formom zaodeo politički i društveni sa-
'iržai onog što su naveštali najbolji ljudi tog doba. Značajni
mislioci epohe — Bjelinski T'Hircen — formiraju se tada
kao revolucionari. I možda najbolje ilustrira strašnu, po­
put more tešku zagušljivost tog vremena, lišenu svake
nade, svake perspektive, ona čudnovata činjenica da je
6 — Ruski realisti
81
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

čak i Bjelinski preturio jednu fazu razv itk a k ad a je, n a

prim er, u razm atranju o bici kod Borodina, — objavljivao
»izmirenje« sa stvarnošću, nerazum nost buntovništva. N a­
ravno, ovo je kod Bjelinskog mogla biti samo k ra tk o tra jn a ,
brzo i radikalno savladana epizoda. Ovo pom injem o sam o
radi toga da bismo predočili onaj učm ali, bezoblični, p ri­
vidno nesavladljivi pritisak koji je u tim vrem enim a tištio
svakog.
^Kod Gogol ja, nasuprot L jerm ontovu, ne vidim o d i-
rektne"~tendeneije koja bi~uodsticala na delanie. Sablasno
živa stvarnost sveta što ga on prikazuje, niskost i bez-
vrednost, zgusnuta do prosečnog, ukazuju, m eđutim , n a j­
jasnije na objektivnu nužnost revolucionarnog p reo k reta.
(Iz ovog se vidi kako i zašto su to suštinske tem e, kao i to
kako i zašto je Puškin Gogoljev osobeni ta le n a t tako visoko
cenio.) Sto Gogolj u svojim delim a ove konzekvencije n ije
sam povukao, nije važno. U pravo usled idejne i u m etničk e
povezanosti neodoljive komike, što je toliko k ara k terističn o
za Gogolj evo dejštvo, i tuge, koja se naknadno ja v lja , n je ­
gova delà su — objektivno — revolucionarnog k a ra k te ra .
Bjelinski ističe: »Glavna crta Gogoljevog delà je negacija,
a da bi negacija ipak bila živa i pesnička, ona m ora istu ­
piti u ime ideala«. Na istom m estu dodaje m eđutim :
». .. naše društvo još nije dovoljno obrazovano i učvršćeno
da bi književnosti moglo dati ovaj ideal«.
S ovog stanovišta treb a shvatiti Gogoljev ogrom ni u ti-
caj na njegovo doba. Gogolj najdragocenijim k njiževn im
sredstvim a izgrađuje onu razornu k ritik u kojom sam a
stvarnost, — ako nam je pred stav ljen a u svoj svojoj go­
lotinji, — izriče propast svojoj sopstvenoj ništavnosti, svo­
joj trulosti. Zbog toga je Gogolj u sta n ju da dâ adekvatan ,
klasičan prikaz svog doba. Ne zbog toga što on, — kao što
to mnogi tvrde, a kasnije je i on sam u to poverovao, —
um e da prikazuje samot n o što je nisko, n eg a tivno. N a
ovo je odgovorio već Čerm sevski, i njegovo ukaziv an je n a
tvorca fT arasa Buljbe« i »Nevskog prospekta« dovoljan je
dokaz da je Gogolj u punoj m eri k ad ar da p rik az u je i po­
zitivne'likove.. Ako se on ipak okrenuo cen traln im p ita -

82
 G O G O L J

njima svog vremena, sagledao je i oblikovao, — pravilno,

— onu stvarnost kao tipičnu koja upravo i jest sadržaj
njegovih najvećih delà, onu stvarnost koja objektivno
podstiče na revoluciju mada sama delà jedva da upućuju
u tom pravcu. Gogoljev osobeni talenat podudara se ovde
s najdubljim pri Irebama "lijegovug' dobaHcoje caklii
govi m a ^ ć i —^misaono superiornu i~— savrëmenici Pu-
,skm7 Ljermontov nisu bili kadri da naslikaju, koje su
mogli tek subjektivno, lirski da ožive. Gogoljev realizam
predstavlja, dakle, svetskoistorijsku dopunu i podršku Pu-
škinova i Ljermontovljeva protesta protiv njihovog doba.
Ovde sîoJimoTpred jednim od najvećih, karakterističnih
primera snage izbora i razvitka talenata izazvane društve­
nom potrebom. Stvarne^ veliki geniji, stvarno klasična ži­
votna delà nastaju onda kad se najdublje potrebe, vremena
na taj način podudare s Urođenim karakteristikama indi­
vidualnog talenta.

III
Ono što je izgledalo nepokretno ipak se pokrenulo.
Pokrenulo - se čak i u ruskoj -stvarnosti; pokrenulo se i
steklo razvijen svestan oblik u revolucionarnodemokrat-
skim spisima Bjelinskog. Vreme četrdesetih godina još je,
doduše, vreme plemićke revolucije, — Lenjin povlači gra­
nicu 1861. godinom, — ali u životnom delu Bjelinskog ple-
bejska, štaviše, utopijskosocijalistički shvaćena demokra­
ti ja već smenjuje shvatanje dekabrističke plemićke revo­
lucije. Bjelinski je već teoretski vesnik novog perioda koji
zahteva i priprema revolucionarno ukidanje kmetstva, pe­
rioda Černiševskog i Dobroljubova, Saltikova-Ščedrina i
Njekrasova. I on, kao i njegovi pristalice podržavali su ovo
gledište u prvom redu baš time, — i taj momenat ne može
dovoljno energično da se istakne, — što su u središte sta­
vili onu književnu društvenu kritiku koja se izrazila u Go-
goljevim velikim, svetskoistorijski značajnim delima. Go-
goljevo pesničko životno delo postalo je, d^ikle, — objek-
6*
83
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

tivno, — važna pokretačka snaga, koja je u velikoj m erf

doprinela usponu, radikalizaciji, demokratizaciji ruskog:
revolucionarnog pokreta. |
Baš toga se plašio Gogolj.|$ve dotle dok rezultat nje­
govih delà nije bilo ništa drugo do zapanjenost izazvana
strašnom satirom, sve dotle dok je njegove čitaoce i gle­
daoce predstavljala samo ona konačno obamrla grupa, koju
vidimo na završetku »Revizora«, imao je on, doduše, izvr­
snih svojih sumnji i nedoumica, ali je ipak, sve u svemu,,
koračao svojim vlastitim putem. No stanje se radikalna
men ja kad on mora da uvidi da su se iz stvarnosti, iz nje­
govih delà koja verno odslikavaju stvarnost, počele da.
izvode revolucionamodemokratske, štaviše socijalističke-
konzekvencije. U svom planiranom’ dogovoru na kritiku
Bjelinskog, koju je ovaj napisao uVezi s poznim Gogolj e -
vim delima, Gogolj, između ostalog, naglašava i ovo. On
prebacuje Bjelinskom da ovaj — izlaz za Rusiju vidiL u
evropskoj civilizaciji, i pita: Šta je ta civilizacija? »Ovamo
isto tako spadaju i falansteri, crveni i sve moguće katego­
rije drugih ljudi koji su svi odreda spremni da prožđerir
jedan drugog i koji svi imaju tako prevratničke destruk­
tivne principe ...« itd., itd.
Gogolj je mrzeo i kao pisac časno raskrinkavao bede
carističke Rusije. On je raskrinkao do temelja truli, km et-
skoizrabljivački, feudalnoapsolutistički poredak i usto kon-x
kretno onu formu kojom su svoje delo već započele ra­
zorne tendencije kapitalizma. Te tendencije ne ruše truli*
zgradu feudalizma, već naprotiv: starim bedama pridružuju
se nove, kapitalističke, i potenciraju ih. Kritika ovog feu­
dalnog despotizma, korumpiranog započetim prodiranjem'
kapitalizma, jedan je od najznačajnijih momenata u zre­
lim, glavnim Gogoljevim delima. Njegove pripovetke, čija^
je tematika velegrad, s naročitom oštrinom stavljaju u prvi
plan razorno i razbij ačko moralno i kulturno delovanje
kapitaliziran ja (»Šinjel«, »Portret«).
Ako je sad Gogolj uzmakao pred konzek vend jam a
koje su iz njegovih najboljih delà s pravom izveli njegovi
razboriti čitaoci, on ne samo da se uplašio revolucionarno-

84
 G O G ,0 L J

»demokratske, socijalističke perspektive, nego bi, kad je

spoznao ili bar naslutio da su ove konzekvencije u vezi s
kapitalističkim razvitkom, najradije pobegao u pretkapi-
talističko doba patrijarhalnog feudalizma. Cela publici­
stička delatnost poznog Gogolja je pokušaj ideološkog
opravdanja ovog bekstva. Njegove prave subjektivne ten­
dencije jasno se vide u njegovoj raspravi o »Odiseji«, koju
je preveo Žukovski. U patrijarhalnom životu, opisanom u
»Odiseji«, Gogolj vidi kritiku savremene stvarnosti, puto­
kaz u budućnost. A odavde treba da napravi samo jedan
korak da bi dospeo do konzekvencija koje je Bjelinski kri-
tikovao: do pozitivne ocene carizma, veleposednika, sve-
štenstva itd.
Ovo Gogđljevo uplašeno uzmicanje ni u kom slučaju
nije individualan slučaj. Ko u kritici protivrečnosti kapi­
talizma, njegovih društvenih zala, ne gleda napred i u re­
volucionarnoj demokratiji, socijalizmu, ne 'traži izlaz, već
želi da kapitalistički razvitak izbrišć iz istorije, da uzmakne
u doba pre njega, bezuslovno mora doći do takvih reakcio­
narnih zaključaka. Samo, to se né ispoljava kod svakog u
tako »haotičnoj zbrci suprotnih duhovnih strujanja, u tako
naivno protivrečnoj, primitivno reakcionarnoj gomili kao
kod poznog Gogolja.
Kako Gogolj u ovom poglavlju svog života unižava
•duhovnu sadržinu, a time i umelnički značaj svojih vlasti­
tih najboljih delà, već smo videli. Tragičnije je, međutim,
što to ideološko uzmicanje, drugi deo »Mrtvih duša«, pre­
tvara u fragmenat. Gogolj je do kraja svog života radio
na nastavku ovog delà, nekoliko puta uništavao već gotove
delove, tako da danas raspolažemo samo nepovezanim
odlomcima velike celine. Potresna umetnikova tragedija,
koju je izazvao reakcionarni obrt njegove orijentacije, nje­
govo bekstvo u prošlost može se, međutim, naslutiti i iz
ovih fragmenata. Oni sadrže poglavlja koja još potpuno
otkrivaju starog sjajnog velikog pisca, — kao dokaz da se
tu ne radi o opadanju Gogoljevih umetničkih sposobnosti,
nego o tom da je njegova umetnička tragedija isključivo
idejne, društvene, političke prirode.
85
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

Naravno, ova se tragedija izražava na umetničkoj li­

niji. Gogolj traži politički, društveni izlaz iz strašnog sveta
»Mrtvih duša«; drugim recima: on traži pozitivnog junaka.
Već smo ranije razotkrili pogrešnost teorije da Gogolj,
tobože zbog svoje književničke strukture, zbog suštine svog
talenta, ne bi mogao oblikovati pozitivne likovne. X ipak
mu je njegova ideološka zaostalost smetala da shvati da
njegovi likovi mogu biti samo utoliko pozitivni ukoliko
se u nekoj formi bune protiv snaga svog vremena kojei
tlače i truju. Pozni Gogolj, obuzet ideološkim strahorfC
tražio je pozitivno rešenje, pozitivnog junaka baš u suprot­
nom pravcu. Karakteristično je, međutim, za njegovu knji­
ževnu veličinu i poštenje da on nikad nije pokušao ono što
je u svojim publicističkim spisima proklamovao, — prika­
zati idealizirano patrijarhalno društvo, sveštenika, kalu-
đera itd., koji su tobože srasli s narodom, koji tobože za­
stupaju narodne interese.
U njegovim pozitivnim stvaralačkim planovima reli­
gioznost, doduše, igra važnu ulogu, ali lajtmotiv je ipak lik
idealiziranog kapitaliste, koji nasuprot korumpiranom ili
razuzdanom veleposedniku, rasipniku ili neradniku ogre­
zlom u lenjstvovanje, nastoji da racionalno iskoristi uspa­
vano bogatstvo Rusije. Jasno je da je svugde gde pokušava
da svoju staru, neizmenjeno veliku umetnost uskladi s ta­
kvim težnjama Gogolj morao doživeti poraz. Nastavljanje
starog umetničkog pravca došlo je u protivrečnost s nje­
govim novim, mutnim, reakcionarnim shvatanjem sveta;
no njegovo realističko poštenje, njegov pravi umetnički
instinkt sprečavaju prikazivanje novog, reakcionarnog
idejnog sveta. Nije slučajnost što se Gogoljeva politička
tragedija završava raspadanjem njegovog najvećeg delà u
paramparčad.
Ovde se, naravno, očituje još jedna prividna protiv­
rečnost. Gogolj bi rado pobegao u pretkapitalističko primi­
tivno društvo, — a eto sad, kad bi svoje veliko delo hteo
završiti na osnovi svog novog shvatanja, dospeva do idea­
liziran ja kapitalizma. Posmatrano s apstraktnog, čak s ne­
posredno umetničkog gledišta, ovde se stvarno nalazimo
 G O G O L J

pred jednom protivrečnošću. Samo, — pred živom protiv-

rečnošću, svojstvenom društvenom životu. Nije slučajnost
da su u toku XIX i XX veka svi oni mislioci, počevši od
Karlajla, pa od ruskih narodnjaka do Gandija, — koji kri-
tikujući protivrečnosti kapitalizma svoje puteve nisu tra­
žili u budućnosti, već u pravcu onih primitivnih vremena
što su prethodila kapitalizmu, — u krajnjoj liniji dospeli
do veličanja onog kapitalističkog puta koji je Lenjin na­
zvao »pruskim«, dakle, do veličanja društva koje se kapi­
talizira, društva koje je sraslo s feudalizmom i njegove
grozote sjedinilo s grozotama nerazvijenog kapitalizma.
Kod Gogolja se to protivrečno jedinstvo ispoljava u dvo­
jakoj suštini njegovih publicističkih i kasnijih književnih
delà, kao i u razaranju njegovog velikog romana. x
Gogolj je usled ovih svojih shvatanja nužno morao
doći u suprotnost s naprednim pravcima književnosti če­
trdesetih godina, upravo s onom književnošću kojoj je sam
on bio duhovni i umetnički otac, inicijator i, — što se od­
nosi na njegova velika besmrtna delà, — stalna centralna
figura. Svi momenti ove protivrečne situacije jednako su
nužni.
Tako je dijalektika razvitka dovela do tog da Gogolj
postane žrtva svoje ličnosti, svog vremena, protivrečnosti
svog razvitka; da istovremeno ostvari gogoljevski period
ruske književnosti; da iznikne gogoljevska setva: jedan za
drugim pojavljivali su se najznačajniji realistički pisci
nove generacije, koji svi, zajedno s Dostojevskim, mogu o
sebi reći: svi mi izlazimo iz Gogoljevd^»Sinjela«. Ovi novi
predstavnici gogoljevske epohe formiraju se ipak već pod
uticajem protivrečnosti koje se razvijaju četrdesetih go­
dina, a potpuno zreli, borbeni Bjelinski je njihov najvažniji
ideološki svi oni već zauzimaju stav prema naj­
većem pitanju svog vremena: prema društvenom oslobo­
đenju Rusije, sputane u svom razvoju sistemom kmetstva,
— i to drukčije nego Gogolj, — svesno, manje-više oštro
i odlučno. Pošto je, dakle, duhovna oprema prvih značajnih
pisaca gogolj evske epohe bila već sasvim drukčija od opre­
me njihovog učitelja, jasno je da ovoj novoj idejnoj sađr-
87
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

žini odgovara nov stil, bolje rečeno — novi stilovi. Ne radi

se ovde o podražavaocima, o običnim učenicima, nego o
ljudima koji su podsticali dalji razvitak u najboljem smislu
nacionalnog, književnog rastenja.
Najjasnije je ovo stanje kod mladog Turgenjeva.
»Lovčevi zapisi« (1847.—1852.) su otvoreniji, direktniji,
odlučniji napad na sistem kmetstva. Oni su početak knji­
ževnog opredeljavanja za oslobođenje kmetova. Ovde Tur-
genjev svoje misli još nije sažeo do jednog romana, do
jedne pripovetke, kao što je to kasnije činio; ovde nam
on daje razasute, međusobno prividno nezavisne skice, koje
u celinu povezuje duhovna sadržina, potreba oslobođenja
kmetova. Tako se njegov stil naročito razlikuje od Gogo-
ljevog, premda, — a ovo ne možemo nikad dovoljno na­
glasiti, — bez Gogoljeve pobude njegovo se delo ne bi ili
bar tako ne bi ostvarilo.
Drugi pol zapažamo u prvencima Dostojevskog. Pre
svega imamo u vidu »Bedne duše« (1846.). Današnji čitalac
mora, naravno, uzeti u obzir da se ovde radi o mladom
Dostojevskom, koji je bio blizak Bjelinskom (ovaj ga je
otkrio kao pisca), učestvovao u tajnim sastancima utopij­
skih socijalista kružoka Petraševskog i bio prognan u Sibir
jer je u tom kružoku pročitao glasovito pismo Bjelinskog
upućeno Gogolju. Prvi roman Dostojevskog, kad se prvi
put neposredno osmotri, mnogo je uočljivije krojen od Go­
golje v^g »-š injela« nego njegova kasnija delà: glavno lice
ovog romana, Makar Devuškin, u mnogo čemu, vrlo je
blizak Gogoljevom Akakiju Akakijeviću. Međutim, upravo
u Dostojevskog se već i u ovoj fazi razvitka oseća izvesna
svesna opozicija Gogolju. Makara Devuškina, naime, koji
s beskrajnim oduševljenjem čita Puškinovog »Poštara«,
strašno ljuti ličnost Akakija Akakijevića; on knjigu na­
ziva »pakosnom«, »upravo protivprirodnom« knjigom, pro­
tiv koje bi trebalo podići optužbu. (To znači: on protestira
protiv onog načina Gogoljevog prikazivanja koji indirektno
izaziva revolt, o čemu je više puta bilo reči.) Naravno, bilo
bi nepravilno direktno identifikovati Dostojevskog s nje­
govim junakom, premda je nesumnjivo da ova mesta nisu

88
 G O G O U

slučajno, ne samo karakteristike radi, uneta u njegovo delo.

Autor ipak, u pismu pisanom iste godine, svoju vlastitu
analitičku metodu suprotstavlja Gogoljevoj sintezi, koja
direktno obuhvata celinu i zbog toga nije toliko duboka
kao njegova analiza, — što tragom atoma dospeva do ce-
line. (Ovde Dostojevski — estetskim jezikom — izriče isti
protest koji lice njegovog romana izražava emocionalno.)
Priznavanje Puškina i pored negacije Gogolja takođe
nije sasvim slučajno. U životu Dostojevskog Sibir je, do­
duše, značio velik prelom, ali izvesne individualne crte
ipak su kod njega do kraja ostale iste. I kad Dostojevski
poslednjih godina života u diskusiji koja je izazvala njegov
čuveni govor o Puškinu govori o Gogoljevim likovima, on
se strastveno ograđuje od shvatanja da je opozicija, bek-
stvo Puškinovih likova izazvano društvenom stvarnošću
vremenâ u kojima Gogoljevi likovi žive; to znači, ogra­
đuje se od one duboke uzajamne povezanosti Puškina i
Gogolja na koju smo maločas ukazali; on bi da se posluži
Puškinom za svoju sopstvenu teoriju »smernosti«, koja na
osnovu Alekove i Onjeginove sudbine zaključuje da bi
>oholi« (buntovni) ljudi nužno morali da se pokore, a to
znači da on tananijim, novim sredstvima, većim znanjem
i oštrijim duhom obnavlja reakcionarnu publicistiku po-
znog Gogolja. U interesu ove teorije on mora odbaciti tačni
i opšti karakter gogoljevske društvene kritike, odnosno
upravo onaj momenat koji ne samo da je uz Puškinovu
podršku inspirisao Gogolja nego ga je Puškin i od sveg
srca odobravao. (Protest Makara Devuškina protiv Gogo-
ljeve pripovetke je klica ove reakcionarne promene). Slu­
čaj Dostojevskog je interesantan primer koji pokazuje da
svako ko se ideološki približi poznom Gogoljevom reakcio­
narnom shvatanju nužno- pada u protivrečnost s Gogolje­
vom velikom društvenokritičkom, realističkom umetnošću.
Ne može biti naš zadatak da ovde, — makar samo
ovlaš, — idejno i umetnički prikažemo početak gogoljev-
skog perioda. Mi, dakle, ne tretiramo ni »Običnu istoriju«
Gončarova ni druga značajna delà ove epohe. Smatramo
da nekoliko ovde navedenih primera već dovoljno jasno

39
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

pokazuje da gogoljevski period znači sve snažniji razvitak

kritičkog realizma, istina, i razvitak njegovih protivreč-
nosti, a ne kakvu »gogoljevsku školu«, ili čak — ono manje-
više talentirano podražavan je Gogoljevom stilu ili, isto
tako, samo nastavljanje njegovog umetničkog razvitka. I
ne samo zato što su Turgenjev, Dostojevski, Gončarov i
sami bili originalne samostalne književne ličnosti, koje su
bile daleko od bilo kakvog stilističkog podražavanja jed­
nom uglednom pesniku ma koliko on bio velik, već, uglav­
nom, i zato što su društvene protivrečnosti druge polovine
četrdesetih godina od realističkih pisaca zahtevale sasvim
drukčije izgrađen stav nego ono doba u kojem su nastala
Gogoljeva remek-dela. Kad, dakle, danas sa stanovišta po-
bedonosne revolucije, uslovljenog revolucionarnim razvit­
kom ruskog naroda, vršimo naknadni istorijski pregled,
vidimo da je opredeljenje gogoljevske epohe, kako ga je
dao Bjelinski, potpuno potvrđeno, ali istovremeno vidimo
i presudni ju razliku nužno izraslu iz zaoštravanja klasne
borbe, razliku između Gogolja i njegovih neposrednih pri­
stalica, pisaca na j neposredni je inspirisanih Gogoljevim ži­
votnim delom.
Istovremeno perspektiva danas već zaključenog pe­
rioda ruskog kritičkog realizma više zbližava Puškina i
Gogolja nego što su to iz blizine, u olujnim vremenima
aktuelnih borbi, mogli da vide njihovi najveći savremenicL
U analizi Gogoljevih delà ukazali smo već na glavne mo­
mente ove bliskosti: klasičnu jednostavnost Gogoljevih mo­
tiva, njegovih tema i kompozicije, gde se groteskne, nužno
pojačane crte komike ne pojavljuju kao satirična — i zbog
toga umetnički opravdana — preterivanja, karikature
stvarnosti, nego kao odslikavanje umetnički klasične har­
monije same po sebi iskarikirane objektivno groteskne
stvarnosti. Sto kod Gogol ja progovaraju tek same stvari,
sama stvarnost, a autorov je subjektivitet potisnut, razume
se samo po sebi; što vanredno bogatstvo detalja nikad ne
narušava neusiljene, jednostavne, jednim pogledom shva­
tljive crte kompozicije, — sve su to puškinovske crte u Go-

90
 GO G O L . '

goljevoj umetnosti, — ma kako protivrečne u svakom po­

gledu bile te dve ličnosti.
Već smo ukazali i na društvene uzroke ove bliskosti.
Klasična, Puškinova epoha s kraja XVIII i pocètka XIX
veka nije zahtevala onako jasnu očiglednost klasnih su­
protnosti kao doba četrdesetih godina, evropska četrde-
setiosma i onaj period previranja pre oslobođenja ruskih
kmetova. Ove književnoistorijske pojave, koje smo ovde
ukratko okarakterisali, imaju, dakle, zajedničke korene:
dinamiku razvitka ruskih društvenih borbi, počevši od po­
raza dekabrističkog ustanka do četrdesetih, pedesetih go­
dina. Puškinovske Gogoljeve crte, kao i odstupanje nje­
gove stvaralačke metode od metode istaknutih ličnosti onog
književnog pokreta koji je on neposredno izazvao, odredile
su one osobenosti što su sazrevale u vreme posle 1825. u
njegovoj književničkoj ličnosti.
Tako Gogoljevi umetnički uspesi i neuspesi, odnos
ideologije i stvaranja u njegovom životnom delu, jednom
reci: njegova književnička ličnost, zauzimaju sasvim oso-
beno mesto u redovima kritičkih realista XIX veka. Dija­
lektička protivrečnost između pogleda na svet i delà je kod
značajnih pisaca ovog perioda konstantna, zajednička crta;
Engels u odnosu na Balzaka, Lenjin u odnosu na Tolstoja
analizirali su glavhe crte konkretnog kretanja ove protiv-
rečnosti. Naravno da je i kod Gogolja reč o istoj osnovnoj
protivrečnosti, a ipak se njeni moralni koreni kriju u struk­
turi građanskog društva, pa se tako, — već prema epohama
i ličnostima u različitoj formi, — ona mora očitovati kod
većine značajnih realističkih pisaca ove epohe. Čime se
sad Gogoljev slučaj razlikuje od ostalih? Ukratko time što
se kod ovih, — dovoljno je ukazati na Balzaka i Toistoja,
— borba između pogrešne ideologije i vernog, realističkog
prikazivanja stvarnosti spontano odvija na svakoj strani
svakog delà, tim više što se često »pobeda realizma«. u
istom delu izražava u vrlo različitoj meri i na različit na­
čin. Nasuprot tome, kod Gogolja, — u osnovi njegovog
razvitka, — na osnovi sretnog sazvučja potreba, moguć-
91
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

nosti perioda i književnikove ličnosti, nastaju gotovo bes-

prekoma, uravnotežena delà klasičnog savršenstva i umet-
ničke harmonije, da bi potom njihov pisac naizgled izne­
nada, naizgled bez prelaza potonuo u ponor reakcionarne
beznačajnosti (samo drugi deo »Mrtvih duša« pokazuje
sličnu borbu, kao što to vidimo kod ostalih značajnih gra­
đanskih realista, — zamršene varijacije uspeha i neuspe-
ha). Ta ekstremna raznolikost Gogoljevog životnog delà,
ta ekstremna paralelnost savršenstva i nemoći naročito
odbija Tolstoja od Gogolj eve ličnosti. Naravno, on se nije
upuštao u društvenu osnovu ovog dualiteta, na koju smo
ovde ukazali: »Gogolj je džinovski talenat, divno srce,
mali, strašljivi, bojažljivi duh. Kad se on prepusti svom
talentu, rađaju se izvrsna književna delà, kao što su Sta-
rovremski zemljoposednik, prvi deo Mrtvih duša, Revi­
zor i, u svojoj vrsti nenadmašna, Kočija. . . Ali čim hoće
da napiše kakvo delo na neku religiozno-rnoralnu temu
ili čim bi da svojim već napisanim delima propiše religio-
zno-moralni smisao koji ona nemaju, tad nastaje grozni,
gnusni besmisao, kao što je to slučaj u drugom delu Mrtvih
d u š a . . . i u mnogim pismima.«
Tako je ono — što od Gogoljevog životnog delà ostaje
za potomstvo živo — klasično u jednom užem, naročitom
smislu reci. Isto kao i Puškin, — on je zbog svog jedno­
stavnog savršenstva jedinstvena pojava u književnosti
XIX veka.
Ovo životno delo sjajan je dokaz kako vrhunac umet-
ničkog savršenstva, besprekorna, klasično dragocena knji­
ževnost mogu proizaći iz istinitog prikazivanja ljudskog
života, — i isključivo iz njega. Svakom je poznata Gogo­
lj eva tragedija. Ova tragedija dodiruje ipak samo knji-
ževnikovu ličnost, a ne baca nikakvu senku na umetničku
savršenost Gogoljevih velikih delà, na njihovu realističku,
idejnu i umetničku istinitost, na njihovo aktuelno dejstvo
koje ne vene.
 G O G O L J

IV
To je jedna jedinstvena sudbina, ne samo s gledišta
književnikovog individualiteta nego i s gledišta životnog
delà. Ali ma kako da je ona jedinstvena, ipak je ona mnogo
više od samo pukog individualnog slučaja. Smatramo, da­
pače, da su, kako njegova životna sudbina tako i sudbina
njegovog životnog delà, — skoro nezavisno od uticaja po­
jedinih delà, — još i danas specifično, živo aktuelne.
Takvu: aktuelnost poseduje i danas snaga koja lomi
svaki otpor, koja je svojstvena umetničkom očitovanju
istine. Pisati istinu je zahtev koji važi ne samo za socija­
lističke zemlje, ne samo za pisce socijalističkog realizma.
On je od presudnog značaja upravo za imperijalističke
zemlje, koje se naoružavaju za rat. Znamo da se već mnogi
značajni pisci današnjice opredeljuju protiv imperijalizma,
protiv ratnog huškanja. No ipak je još mnogo onih koje
zbunjuje ratna propaganda, koji su izloženi imperijalistič­
kom pritisku, koje koči strah od represalija i koji zato ne
pišu ono i ne onako kako bi po svom talentu mogli i kako
to zahteva današnja svetska situacija i stanje njihove do­
movine.
A snaga istine, — baš u borbi za mir, — beskrajno je
velika. Ma koju stranu današnje kapitalističke stvarnosti
pošten i darovit pisac zahvatio, ma s kog gledišta s nepo-
štednom ljubavlju prema istini prikazivao »amerikanski
način života«, stvarnost današnjeg kapitalizma, ma čim
pred sobom i drugim obrazlagao traženje istine: uvek će
se boriti protiv rata, za mir; upravo kao pisac. A broj onih
pisaca kojima je ova mogućnost otvorena veći je nego što
mislimo, broj talenata među njima — veći nego što pret­
postavljamo. Ovde, u ovakvim okolnostima, primer velikog
pisca Gogolja aktuelan je primer u današnjoj teškoj borbi
za mir u imperijalističkim zemljama. Istina: svako ko —
prema svojim sposobnostima — piše istinu ne može da
postane Gogolj. Svako, međutim, ko, — ma u kojoj meri
svesno, — piše istinu stupa na ovaj put, na put velikog
Gogolja, bori se za napredak, za čovečanstvo, za mir.

93
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

Učiniti ovu mogućnost, ovu obavezu svesnom velika

je dužnost pokreta za mir. Gogoljev slučaj je, naravno, je­
dinstven. Nije samo nastajanje socijalizma preraslo Go­
goljev problem, koji smo mi ovde pokušali skicirati; bez
ideološkog razvitka, bez nastojanja da se putem tog razvit­
ka ide, nema u socijalističkom realizmu umetničkog savr­
šenstva. A mi smo videli da su već društvene protivrečnosti
kasnijeg gogoljevskog perioda razorile onu osnovu na kojoj
se ostvarila velika umetnost njegovog mladog i zrelog pe­
rioda. U današnjem piscu, — u građanskom piscu kapita­
lističkog društva takođe, — počinje da klija njegovo spi­
satelj stvo, njegov ljudski rascvat u neuporedivo oštrijem
stupnju protivrečnosti nego u svoje vreme u Gogolja.
Dakle, put pisca koji u današnjem kapitalističkom dru­
štvu živi mora biti kvalitativno drukčiji nego što je bio
Gogoljev.
Pa ipak: u Gogoljevoj zastrašenosti ima nečeg što bi
moglo poslužiti kao opomena na putu svakog građanskog
pisca. To pokazuje da je izbegavanje naprednih rešenja
velikih centralnih pitanja vremena, pokušaj mirenja sa
strašnom stvarnošću klasnog društva, pokušaj da se od ovih
nazora pobegne u prošlost, u egzotično, u dušu ili kakvu
mu drago iskonstruisanu idilu, neopozivo povezan s padom
s visine književnog talenta u bezdano duboko ništa, kao što
se to dogodilo i samom Gogolju. Niko neće današnje po­
znate građanske pisce sravnjivati s klasicima. Pa ipak Luisa
Sinklera i Štajnbeka ne mora čovek smatrati piscima —
džinovima da bi njihov pad ocenio kao štetu za ljudsku
kulturu, pad do koga je dolazilo uvek i svugde gde i kad
su ovi pisci izbegli da pogledaju istini u lice, da pišu istinu,
— samo istinu. Ako se, dakle, pokret za mir bori za dušu
pisaca, ako svoj interes upravlja prema centralnim pita­
njima našeg vremena i od književnika zahteva da kažu
istinu, onda on služeći se iskustvima gogoljevske tragedije
— vojuje za stvarnu književnost, za umetnički razvitak
pisaca, za čuvanje njihovog književnog i ljudskog inte­
griteta.

94
 Gogoljeva aktuelnost leži u neizmenjenoj svežini nje­
govih delà. Ova su delà danas, kao i pre sto godina, oružje
napretka za ćelo čovečanstvo. Ali je, istovremeno, Gogo-
ljeva lična sudbina aktuelni podsticaj i upozorenje svakom
piscu koji sebe sama, svoj književnički poziv ozbiljno
shvata. U formi kako je to on doživeo, njegov slučaj se više
ne može ponoviti: ko danas svet ne gleda sa stanovišta na­
predne ideologije, neće biti kadar da piše istinu; on pre­
staje da bude pisac.
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

7 — Ruski realisti
 MEĐUNARODNI ZNAČAJ REVOLUCIONARNO-
DEMOKRATSKE KNJIŽEVNE KRITIKE

Klasike ruske književne teorije i kritike, Bjelinskog,

Cerniševskog i Dobroljubova, inostrana publika gotovo
uopšte ne poznaje. Mada se ruska književnost u svim kul­
turnim zemljama već mnogo decenija masovno prevodi,
ovaj talas još jedva da je obuhvatio doista demokratski deo
ruske književnosti i književne kritike. Dok su, na primer,
prevođeni i propagirani čak i drugorazredni i trećerazredni
pisci, veliki satiričar demokratskog pokreta Rusije, knji­
ževno istorodni savremenik Tolstoja i Dostojevskog Sal-v
tikov-Ščedrin bio je dosad pristupačan samo uskom krugu\
čitalačke publike.
Ovo nije slučajno. Ma koliko da je ruska književnost
napredna, građanska izdavačka politika, koja se njom ko­
ristila za svoje ciljeve, bila je uglavnom izrazito anti-
demokratska, štaviše često čak i reakcionarna. Tolstoj ili
Dostojevski, Čehov ili Gorki imali su tako velik uspeh u
svetu da je poslovni interes nadvladao antidemokratska
ubeđenja. Gde se, međutim, nisu ukazivale ovako krupne
materijalne prednosti, izdavači su sledili svoja reakcio­
narna ubeđenja. Propagirali su malobrojne reakcionarne
pisce ruske književnosti (setimo se, na primer, Mereškov-
skog), a ignorisaii predstavnike prave demokratije.
Reakcionarna nauka o književnosti temeljito je isko­
ristila ovako nastalu situaciju. One ruske istorije književ­
nosti koje su pisali neruski pisci pune su besmislica, iskriv­
ljavanja i klevetanja velikih književnih kritičara ruske
revolucionarne demokratije. Tvrdi se da.su oni književnost
mehanički potčinjavali propagandnim interesima dnevne
politike, da su nipodaštavali bilo kakvo estetsko stanovište,
7*
99
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

da se u umetnost uopšte ne razume ju itd. Ove klevete osno­

vane su samo utoliko ukoliko su ovi veliki kritičari bili u
oštroj suprotnosti s mnogim književnokritičkim predrasu­
dama, koje danas dominiraju, s predrasudama larpurlar­
tizma i vulgarne propagande.
Iza reakcionarnih legendi o ruskoj demokratskoj knji­
ževnoj kritici krije se, dakle, samo jedna istina: ovi veliki
kritičari bili su stvarno osvedočeni i principijelni demo­
kratski revolucionari, koji su vrlo vesto izigravali sve za-
kačke cenzure svog doba kako bi principe revolucionarne
demokratije proširili i popularisali u najširim krugovima.
Njihova uspešna borba navukla im je smrtno neprijatelj­
stvo celokupne reakcije. Klevete koje su o njima širene
poreklom su mahom iz arsenala te reakcije.

Osobeni položaj ruske demokratske kritike u istoriji

razvitka evropske estetske misli možemo razumeti samo
ako smo načisto s onim zaokretom koji je svugde van Rusije
izazvan porazom revolucije 1848. Još četrdesete godine bile
su doba širenja i produbljavanja demokratskih ideja. Poraz
revolucije 1848. označava sad slom svih ovih tendencija.
Velik deo književnosti i književne kritike sudeluje u reak­
cionarnom zaokretu vodeće evropske buržoazije, koja, u
strahu od revolucije, izdaje svoja vlastita, nekad revolu­
cionarna ubeđenja i svugde sklapa sporazum s reakcijom:
u Nemačkoj — s Hoencolernima, u Francuskoj — s Napo-
leonom III, u Engleskoj se javljaju »viktorijanci«. Knji­
ževnost i književna kritika najvažnijih evropskih zemalja
pod uticajem su ovog snažnog zaokreta. Delimično, one u
njemu učestvuju upravo fanatično; uporedimo samo Kar-
lajlova delà napisana pre i posle revolucije 1848.; đe-
limično se kod doista znacàjnih pisaca veka rađa duboka
sufnornost i beznadežnost, — dovoljno je đa se sëtimo Flo-
bera i Dikensovog poznog perioda; delimično, opet, — a to

100
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

je najčešće, — dolazi do ideološkog kompromisa s vlada-

jućom reakcijom.
Osnivač ruske revolucionarnodemokratske kritike Bje-
linski istorodni je savremenik najvećih evropskih duhova
u periodu pre 1848. godine. Ovo doba je u Nemačkoj doba
raspadanja hegelijanstva, u Engleskoj — doba krize kla­
sične političke ekonomije, u Francuskoj i Engleskoj —
doba širenja utopijskog socijalizma, ali istovremeno i doba
kad on postaje problematičan. U Nemačkoj ta najveća i
najplodonosnija kriza evropske misli vodi osnivanju isto-
rijskog materijalizma. (»Komunistički manifest« pojavio
se one godine kad je Bjelinski umro.)
Pošto se u tadašnjoj Rusiji ekonomske i političke borbe
nisu zaoštrile u tolikoj meri kao u Srednjoj i Zapadnoj
Evropi, tajno se do stanovišta naučnog socijalizma još nije
moglo dospeti. Uostalom, i u Zapadnoj i Srednjoj Evropi
tada je samo neznatan deo revolucionarnog radništva i
inteligencije razumeo veliki preokret koji je Marksova i
Engelsova naučna i politička delatnost predstavljala u
razvitku ljudske misli. Štaviše, najmnogostraniji i naj­
napredniji nemački pisac onog doba Haj ne takođe se ogra­
ničio samo na to da Hegelovu dijalektičku filozofiju raz­
vitka očisti od otvoreno konzervativnih elemenata, da je
usmeri u radikalnom pravcu i da tako preobraženo hege-
lovsko učenje uskladi sa Sen Simonovim utopijskim so­
cijalizmom.
Razvoj Bjelinskog mnogostruko je paralelan s Haj-
neovim. Koincidencije, međutim, ni u kom slučaju ne po­
tiču iz neke psihološke srodnosti, — uostalom, jedva da
možemo zamisliti veću suprotnost od suprotnosti ljudskih
i književničkih karaktera Bjelinskog i Hajnea, — nego iz
relativne sličnosti istorijskih zadataka i ušlova njihove de-
latnosti. Odatle sledi da oba velika mislioca prednjače
onoliko koliko im to dozvoljava njihov društveni položaj.
Bjelinski je, međutim, radikalniji i odlučniji od Hajnea.
Prvobitno je on pod jačim uticajem ortodoksnog hege­
lijanstva nego Haj ne, ali ga dublje i temeljitije i savla­
đuje. Zbog toga na njega jače utiče Fojerbahov materija-
101
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

lizam, a usvajanje misli utopijskog socijalizma, naročito

u oblasti društvene kritike, jasnije je i određenije. No Bje-
linski je s Hajneom srodan utoliko što snažno približavanje
filozofskom materijalizmu ni kod jednog nije dovelo do
odbacivanja hegelovske dijalektike, kao što je to učinio
Fojerbah i, naročito, njegovi filozofski sledbenici. Bje-
linski uspeva da očuva velike metodološke mogućnosti he­
gelovske dijalektike i time izbija na čelo evropske avan­
garde u doba velike ideološke krize pre 1848.
Ponavljamo kratko: poraz revolucije 1848. u ideolo­
škom razvitku Rusije nikako ne znači skretanje u reakciju
koje, inače, nastaje u Evropi. Naravno, izvesna kratka
epoha depresije bila je neizbežna. Međutim srazmerno
ubrzo, već sredinom pedesetih godina, počinje u Rusiji
epoha novog poleta demokratskih ideja. Ekonomski, dru­
štveni i politički razvitak zemlje neizbežno je na dnevni
red stavio pitanje oslobođenja kmetova, a s tim nužno
povezano opšte previranje privremeno je tadašnjem režimu
iznudilo priznanje nešto veće slobode mišljenja. Klasični
vođi i predstavnici ovog novog poleta demokratske misli
su veliki nastavljači životnog delà Bjelinskog, Černiševski
i Dobroljubov.
Centralno pitanje koje je za vreme njihove delatnosti
pokretalo čitavo rusko društvo bilo je oslobođenje kme­
tova. Svako je znao da je kmetstvu već odzvonilo. Razlika
u mišljenjima, — i to vrlo oštrih, — našlo se, doduše, u
taboru naprednih ljudi, ali samo u pitanju načina reforme.
U ovom pitanju prvi put su se razišli liberalizam i demo-
kratija. Demokratija, kako u ekonomskom tako i u soci­
jalnom pogledu, teži korenitom preobražaju feudalnih
agrarnih odnosa u Rusiji. Radi toga se odvaja od plašljivih
liberala, uvek sklonih kompromisu s carskim apsoluti­
zmom, koji, doduše, takođe žele buržoasku izmenu agrarne
strukture Rusije, ali istovremeno nastoje da ne dođu ni
u kakav ozbiljan konflikt s feudalnim zemljoposednicima
i birokratijom tiranije. Ovo političko diferenciranje odra­
žava se na čitavoj ideologiji pedesetih godina, počevši od
filozofije pa do beletristike. Černiševski i Dobroljubov su

1)2
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

ideološki vođi ove radikalne demokratije i borbe protiv

oportunističkog liberalnog pogleda na svet.
Novi polet revolucionarne demokrati je u Rusiji odi­
grava se, dakle, u razvijenijim političkim i društvenim
okolnostima no što su bili ušlovi idejnih borbi Bjelinskog
pre jedne decenije. Ovaj viši stepen razvitka političkih
borbi izražava se u svim spisima Černiševskog i Dobrolju-
bova. Najuočljivija nova crta njihove književne delatnosti
je u tom što je oštrica njihove kritike sad već uperena
i protiv kolebljivog saveznika, — liberalne buržoazije i
njenih idejnih boraca. Najveći protivnik Bjelinskog bilo
je još uvek samovlašće apsolutizma i feudalna reakcija.
Černiševski i Dobroljubov napadaju ove snage isto tako
odlučno kao njihov učitelj, ali se pored toga više ističe
drugo pitanje epohe: diferenciranje u taboru boraca protiv
apsolutizma i feudalnih ostataka, početak razgraničavan ja
između liberalizma i demokratije.
Ova nova situacija modifikuje i ideološke osnove nove
kritike. Černiševski i Dobroljubov ne polaze više od he-
gelovske filozofije kao Bjelinski, nego od Fojerbahovog
materijalizma. Njihovu društvenu kritiku u mnogome
određuje ona analiza buržoaskog društva koju su izložili
klasici utopijskog socijalizma. Bjelinski je još doživeo doba
svetske vladavine hegelovskog idealizma, doživeo opije­
nost razuma činjenicom da se u istorijskom procesu sve
jasnije obelodanjuje njegova postepena pobeda, pobeda
duha. Odnos Černiševskog i Dobroljubova prema istoriji
i istorijskom saznanju oduvek je realniji, manje ideali­
stički. Oni su, istovremeno, i savremenici raspadanja hege-
lovske filozofije, koja je postala pogled na svet liberalnog
oportunizma. S tog stanovišta Černiševski daje sjajnu, i
danas aktuelnu, kritiku »Estetike« F. T. Fišera.
Položaj Černiševskog i Dobroljubova jedinstven je u
duhovnoj istoriji XIX veka. Poslednji veliki materijali­
stički mislilac građanstva Fojerbah nije mogao trajno da
utiče na ideološki razvitak svoje zemlje (a da se i ne govori
o drugim zapadnim zemljama) i da u njemu ostavi dubok
trag. U shvatanju povesti istorijskog materijalizma ova

103
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

činjenica nije zagonetka. Materijalistička filozofija starog

stila, mehanički materijalizam, čiji je poslednji veliki pred­
stavnik bio Fojerbah, uvek je istupala kao ideologija de­
mokratske revolucije. U skladu s tim period cvetanja ma-,
terijalističke filozofije u Engleskoj bio je XVII, u Fran­
cuskoj — XVIII vek. U drugoj polovini XIX veka mate­
rijalizam na polju društvenih nauka ni u Engleskoj ni u
Francuskoj nema dubokog korena ni originalnih predstav­
nika. U doba pripremanja demokratske revolucije u Ne-
mačkoj, Fojerbahovo materijalističko učenje oduševilo je
i elektriziralo duhove. Najistaknutija mlada književna ge­
neracija Nemačke pre 1848. (Vagner, Keler, Herveg itd.)
bila je pod Fojerbahovim uticajem. Njegova pojava pod-
stakla je mladog Marksa i mladog Engel^a da postave He-
gelovu dijalektiku na noge, da je materijalistički prerade.
Ovaj široki i snažni uticaj materijalističke filozofije
na buržoasku inteligenciju četrdesetih godina u Nemačkoj
trajao je, međutim, vrlo kratko vreme. Poraz revolucije
1848., izdajstvo koje je nemačka buržoazija počinila u od­
nosu na sopstvenu revoluciju, pripremanje ustupaka Bi-
zmarku i Hoencolernima dokrajčilo je širok i plodonosan
uticaj materijalističke filozofije. Samo je među prirodnja­
cima materijalizam i dalje živeo, ali je i ovde izgubio svoj
revolucionarni polet, univerzalnost predrevolucionarnog
doba. Njegova primena na ideološke i društvene probleme
bivala je sve plića i vulgarnija (Fogt, Bihner itd.). Fojer-
bahovi učenici iz vremena pre 1848. svi bez izuzetka napu­
štaju u Nemačkoj svog nekadašnjeg učitelja. Pesimista i
iracionalista Sopenhauer postaje vodeći filozof Nemačke u
toku decenija; Vagnerov razvitak najbolje osvetljava ovaj
put u reakciju. Oni nemački ideolozi koji nisu otvoreno
raskinuli s fojerbahovskom filozofijom sve više su bor­
beni materijalizam pretvarali u bezopasni pozitivizam (se-
timo se razvitka čuvenog književnog istoričara ovog doba
Hermana Hetnera). Jedino je veliki švicarski novelista
Gotfrid Keler ostao veran materijalističkom pogledu na
svet iz doba svoje mladosti. Naravno, on je živeo u demo­
kratskoj Švicarskoj, a ne u reakcionarnoj Nemačkoj.

104
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

Ako hoćemo pravilno da shvatimo, odnosno ocenimo

istorijsko mesto i značaj borbenog materijalizma Černi-
ševskog i Dobroljubova, moramo da uzmemo u obzir svet-
skoistorijski položaj filozofije. Černiševski i Dobroljubov
su dotad poslednji veliki mislioci revolucionarne demo­
kratske prosvećenosti u Evropi. Njihova delatnost je dotad
poslednji veliki unutrašnje neslomljen ofanzivni pokušaj
filozofije demokratske prosvećenosti. Obojica su odušev­
ljeni pristalice fojerbahovskog materijalizma. Ali po svojoj
društvenoj filozofiji, društvenoj kritici, po shvatanju isto-
rije, oni daleko prevazilaze svog učitelja, koji je i sam bio
mnogo više orijentiran na prirodne nauke i na materija­
lističko rešavanje pitanja pogleda na svet, dok je na idej­
nom planu konkretno analizirao samo razvitak religije Î
njenu suštinu. U ovoj Fojerbahovoj jednostranosti, ako ga
uporedimo s velikim materijalistima XVII i XVIII veka,
odražava se opšta slabost nemačkog buržoaskodemokrat-
skog pokreta.
Tako su, dakle, Černiševski i Dobroljubov učinili
mnogo više od primene fojerbahovske filozofije na nove
oblasti. Po sebi se razume da ni oni u svojim krajnjim
principima, u svojoj metodici, nisu mogli dospeti do dija-
lektičkomaterijalističkog pogleda na svet. Pošto su u svojoj
praktičnoj filozofiji prevazišli Fojerbaha a da nisu potpuno
savladali njegova osnovna filozofska načela, u njihovoj
metodologiji moraju se javiti brojne protivrečnosti. Ove
su protivrečnosti, međutim, plodonosne, one ukazuju na
budućnost. Revolucionarna genijalnost Černiševskog i Do­
broljubova ispoljava se baš u tom što nisu dopustili da im
onde gde ispituju društvene činjenice i istorijske odnose
i iz njih izvode revolucionarne zaključke smeta i da ih
ograničava njihov sopstveni svesni pogled na svet, da im
smeta mehanički materijalizam.
U tom pogledu njihova filozofska pozicija mnogo­
struko podseća na Didroovu, u drugoj polovini XVIII veka.
Po svojoj teoriji spoznaje i Didro je bio materijalista sta­
rog stila, pristalica mehaničkog materijalizma. No u mno­
gim pitanjima koja se nisu mogla rešiti ovom metodolo-
105
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

gijom on se oslanjao na svoje instinkte genijalnog revolu­

cionara, na svoje realističke i pod uticajem materijalizma
istančane sposobnosti posmatranja i prosuđivanja činjenica
i daleko prevazišao sopstveni pogled na svet. Dovoljno je
da podsetimo na njegovo genijalno delo Ramoov sinovac,
kojim je mehanički materijalista Didro postao priznati
preteča kasnijeg dijalektičkog materijalizma. Ovo se u
mnogome, — na višem stepenu koji odgovara istorijskoj
situaciji, — odnosi i na Černiševskog i Dobroljubova.

II

Černiševski i Dobroljubov su pristalice demokratije.

No demokrata ima najrazličitijih. U očima Černiševskog
i Dobroljubova demokratski preokret prvenstveno znači
političko i društveno oslobođenje nižih plebejskih narod­
nih slojeva, to jest, pre svega, potpuno oslobođenje siro­
mašnog seljaštva, materijalno i moralno pritisnutog kmet­
stvom. Ovde se njihov put odvaja od liberalizma njihovog
doba. I ovaj hoće da ukine kmetstvo. Njegov ideal je,
međutim, rešenje koje bi omogućilo sprovođenje ovog oslo­
bođenja bez stvarnog oštećenja interesa zemljoposednika.
Prema tome, ni u metodama oslobođenja ne srne da bude
ničeg revolucionarnog. Liberali se, s jedne strane, boje
svakog koraka koji bi ih mogao dovesti u sukob sa samo-
državljem ili s feudalnim veleposednicima, a s druge
strane, oni isto toliko strahuju od samoniklog pokreta se­
ljačkih masa, od njihovog pokušaja da svoju sudbinu uzmu
u svoje ruke. Lavirajući između ove dve opasnosti, pri­
prem aju oni kompromis s apsolutizmom.
Černiševski i Dobroljubov, kao demokrati, pravi su
neustrašivi, beskompromisni revolucionari kakvi su bili
Mara i Sen Žist u Velikoj francuskoj revoluciji. Naravno,
u planovima svih ovih velikih revolucionara ima mnogo
nejasnog i protivrečnog: nijedan od njih nije mogao jasno
da predvidi kuda bi odvelo ostvarenje revolucionarne de­
mokratije; u pitanju perspektive, takođe, svi su imali ne-

106
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

jasnih iluzija. Cerniševski i Dobroljubov, međutim, nisu

uzalud živeli šezdeset godina posle francuskih revolucio­
narnih demokrata: oni su već poznavali socijalizam, iako
još samo u utopijskom, nenaučnom obliku. A bili su istin­
ski demokrati jer su oslobođenje napaćenih narodnih masa
stavljali iznad svega, i tog oslobođenja radi nisu se plašili
nikakvog nepredviđenog obrta ili oblika društvenog raz­
vitka. Tako su utopijski socijalizam uputili u pravcu revo­
lucionarne delatnosti, dok je većina njegovih klasičnih
predstavnika načelno bila protiv revolucionarne politike,
pa i protiv ma kakve dnevne politike. U ovoj veri u narod,
u ovoj odanosti potlačenim i eksploatisanim narodnim ma­
sama i jest revolucionarnodemokratska veličina Černišev-
skog i Dobroljubova. Ovde se njihovi putevi odvajaju čak
i od najboljih njihovih liberalnih savremenika; to je osnova
ideoloških borbi između njih i liberala.
Patos te demokratske revolucionarnosti osnova je ve­
ličine i književne kritike Černiševskog i Dobroljubova.
Njihove književne kritike odlučno se bore za oslobođenje
plebejskih slojeva, za revolucionarni put oslobođenja kme­
tova. Kasnija akademska istorija književnosti ide tako da­
leko da u književnoj kritici Černiševskog i Dobroljubova
vidi samo sredstvo izbegavanja budnosti apsolutističke
cenzure, sredstvo da se u tom obliku revolucionarne ideje
unesu u mase.
Ovo shvatanje je, naravno, iz osnova pogrešno, po­
glavito stoga što ono u sebi krije usko i jednostrano shva­
tanje revolucije i zadataka revolucionarnih ideologa. Cer-
niševski i Dobroljubov, baš kao i raniji doista veliki de­
mokratski revolucionari, — uvek su društveni preokret,
revoluciju, shvatali univerzalno: revolucija u njihovim
očima znači radikalnu izmenu svih ljudskih odnosa, svih
oblika izražavanja ljudskog života, od teških ekonomskih
osnova pa sve do najviših oblika ideologije. Posmatrana
iz ove perspektive, samo po sebi se razume, književnost,
isto tako malo može da bude sama sebi cilj kao i filozofija
ili čak — politika. Cerniševski i Dobroljubov tražili su
celog života puteve revolucionarnog preobražaja i u svim
107
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

manifestacijama ljudske delatnosti ispitivali one tendencije

koje taj veliki preokret potpomažu ili sprečavaju. Cilj
njihove težnje uvek su bile univerzalne, svestrane i slo­
bodne mogućnosti razvitka čoveka. U tom pogledu oni su
ostali verni učenici Fojerbaha i velikih mislilaca prosve-
ćenosti. Fojerbahova izreka: »Nek nam ideal ne bude
uškopljeno, bestelesno, apstraktno biće, nek nam ideal
bude ceo, stvaran, svestran, savršen, obrazovan čovek« —
lozinka je njihove ideološke borbe.
Razlika u odnosu na stare velike mislioce prosveće-
nosti leži u tom što su Černiševski i Dobroljubov već mogli
idejno i istorijski da sagledaju i razrade epohu koja je
nastala posle Velike francuske revolucije. Oni, dakle, pred
sobom već nisu videli neko »carstvo razuma«, u kome nema
problema, kao prosvetitelji XVIII veka. Oni su videli da
Velika francuska revolucija nije ukinula protivrečnosti
buržoaskog društva, nego ih je, podigavši ih na viši stepen,
još protivrečnije reprodukovala. Mnogo su, dakle, kon­
kretni je i trezvenije videli elemente koji preče oslobo­
đenje narodnih masa nego njihovi veliki preteče. Tako su
i njihove konačne perspektive protivrečnije nego perspek­
tive starijih prosvetitelja.
Međutim, te protivrečnosti su plodne protivrečnosti
života. Otud što ih Černiševski i Dobroljubov hrabro sa­
znaju i temeljito misaono razrađuju, njihovi spisi su tako
uzbudljivo interesantni. Ovakva koncepcija, istovremeno,
— kod Černiševskog i Dobroljubova, naravno, ne potpuno
svesno, — proširuje metodologiju primene fojerbahovskog
materijalizma i na pojave društvenog života. Osnovno je
načelo materijalističkog mišljenja da je biće u odnosu na
svest primarno, da biće određuje svest, a ne obratno. Gno-
seološka ograničenost starog mehaničkog materijalizma sa­
stojala se baš u tom što je u granicama ovog pravilno spo-
znatog prioriteta bića. pojam bića shvaćen kruto i jedno­
strano: s jedne strane, stari materijalisti ne mogu da se
probiju do pravilne spoznaje objektivnosti društvenog bića,
s druge strane, pojam bića je nedijalektički, ne sadrži raz­
vitak i kretanje, i unutrašnje protivrečnosti koje vuku na-

108
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

pred. Ovu ograničenost mehaničkog materijalizma možemo

vrlo jasno da vidimo kod Fojerbaha.
Ukratko izloženo shvatanje društva u Černiševskog
i Dobroljubova otima se ograničenosti mehaničkog mate­
rijalizma. Zato u njihovoj konkretnoj analizi pojedinih
pojava često nalazimo uzbudljivu i živu dijalektiku, mada
gnoseološki principi njihove filozofije potiču od Fojerbaha.
Ova suprotnost najjače se kod njih izražava, u istoriji filo­
zofije, ali se ovde ne javlja prvi put. Engels naglašava da
francuski materijalizam XVIII veka misli mehanički, me­
tafizički, bar u svojoj gnoseologiji. Van filozofskog po­
dručja u užem smislu nastaju, kao na primer kod Didroa,
vrhunska, dijalektička delà. Društvene borbe Černišev­
skog i Dobroljubova otvorenije su i oštrije od onih koje
su se odigrale polovinom XVIII veka. Razumljivo je, dakle,
da je ova plodonosna protivrečnost, koja unapređuje ljud­
sko mišljenje, kod njih snažnija i očiglednija nego kod
Didroa.
Takvo proširivanje i produbijavan je pojma bića, —
ako ne u svesnoj gnoseologiji, a ono u književnoj praksi,
— koje obuhvata posmatranje i utvrđivanje protivrečnog
kretanja razvitka društva u borbi suprotnosti, određuje su­
štinu kritičkih delà Černiševskog i Dobroljubova. To je,
naravno, samo još opšta definicija. Ovo objašnjava samo
zašto su se i kako Černiševski i Dobroljubov bavili dru­
štvenim problemima, a ne i zašto je književna kritika za­
uzimala najvažnije mesto u njihovoj književnoj delatnosti.

III

U svojoj studiji o Lesingu Mering vrlo interesantno

primećuje zašto je književna kritika igrala vodeću ulogu
u oslobodilačkom ratu nemačkog građanstva XVIII veka.
Konstatovanje ove činjenice sasvim je pravilno i, uz izvesna
ograničenja, odnosi se i na francuski XVIII vek. Ali Mering
mnogo važnosti pridaje tome što su Lesing i ostali pobornici
109
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

nemačke prosvećenosti bili iz spoljnopolitičkih razloga pri­

nuđeni da se bave prvenstveno književnim pitanjima. I u
tom, doduše, ima neke istine, ali ako se ona kruto formuliše,
pretvara se u poluistinu. Meringove tvrdnje treba da dopu­
nimo: težnje pojedinih klasa za emancipacijom u društve­
noj stvarnosti samo se polako i protivrečno izražavaju. U
različitim oblastima života duboke protivrečnosti novog
stepena razvitka društvenog bića uočljive su mnogo ranije
no što se jedna klasa, na primer nemačko građanstvo XVIII
veka, ekonomski i idejno razvije toliko da bi vodila nepo­
srednu političku borbu u interesu svoje emancipacije.
U pripremanju, u unutrašnjoj organizaciji borbe za
oslobođenje pojedinih društvenih slojeva vrlo veliku ulogu
igra ideološko prečišćavanje, interna diskusija o proble­
mima pogleda na svet, morala itd. Protivrečnosti i suprot­
nosti koje neposredno nameće društveno biće, ideološke
posledice novih oblika tog bića ne pojavljuju se uvek
istovremeno na svim poljima manifestacija ljudskog života,
a pre svega, ne bivaju jasne odjednom, iznenada, pravo-
linijski. Što su ova pitanja mnogostranija i složenija, to
veću ulogu u ideološkom pripremanju velikih kriza igra u
društvenom razvitku beletristika. Iz ovog, naravno, sledi
da veliki revolucionarni ideolozi takvih pripremnih epoha
budno prate književne pojave, da kritička analiza i ocena
tih pojava zauzima znatan, ako ne centralni deo njihove
filozofske i publicističke delatnosti. Takav je slučaj kod
Didroa i Lesinga, takav — i kod Bjelinskog, Černiševskog
i Dobroljubova.
U istoriji književnosti delatnost velikih demokratskih
kritičara klasificira se većinom kao »publicistička kritika«.
Ovaj pojam je, svakako, pravilan, ali ako hoćemo da izbeg-
nemo sve nesporazume, moramo ga još tačnije definisati.
Bjelinski, Černiševski i Dobroljubov vodili su oštru borbu
s »estetskim« kritičarima svog doba, sa svim onima koji su
svesno ' ili nesvesno zastupali stanovište larpurlartizma,
koji su hteli da koncepciju umetničkog savršenstva odvoje
od realističkog odražavanja društvenih pojava, koji su u
umetnosti i književnosti videli pojavu nezavisnu od dru-

110
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

štvenih borbi, pojavu koja lebdi iznad društva. Bjelinski,

Černiševski i Dobroljubov naglašavali su, u prvome redu,
vezu između književnosti i društva. Kriterij umetnički le-
pog za njih je sam život. Umetnost izrasta iz života i
prikazuje život: tačnost i dubina prikazivanja života prava
su mera umetničkog savršenstva.
S ovim shvatanjem čvrsto je povezana njihova osnovna
misao da je tačna i duboka slika života koju daje književ­
nost najefikasnije sredstvo za razbistravanje problema
društvenog života, — izvrsno oruđe borbe za ideološko
pripremanje toliko očekivane i priželjkivane demokratske
revolucije. Ukoliko veliki ruski kritičari ove društvene
veze ispituju kako bi prodrli u dubine postanka, suštine,
vrednosti i dejstva književnosti, ukoliko nastoje da pre­
obražaj ne posledice književnosti svojom pozitivnom ili ne­
gativnom kritikom prodube, prošire i ubrzaju, utoliko nji­
hovu delatnost s pravom možemo nazvati publicističkom
kritikom.
Ali taj naziv izobličava se u falsifikat onog časa kad
pod njim podrazumevamo da publicističko gledište poti­
skuje u pozadinu ili čak isključuje umetničko. Istina je baš
suprotna tome. Siromaštvo i sterilnost moderne književ­
nosti, a naročito modeme književne kritike, dolazi otud što
književnost često zanemaruje svoju najvažniju umetničku
osnovu: povezanost sa životom, izrastanje iz života i
obratno dejstvo na život. Usled ovakve jednostranosti, iz
književnosti i književne kritike gubi se organsko jedinstvo
umetničke forme i životne sadržine, njihovo živo, dijalek­
tičko uzajamno delovanje. Zbog toga se ne potiskuje samo
sadržina radi forme nego se i sam pojam forme, koji je
sad već i idejno i praktično u središtu, definiše skučeno,
jednostrana i površno.
Središnje mesto u »publicističkoj kritici« Didroa i Le-
singa, Bjelinskog, Čemiševskog i Dobroljubova zauzimaju
upravo velike, prave umetničke vrednosti. Reakcionarna
zanovetala, što poriču veličinu ruskih kritičara, zapliću se
u tom pogledu u čudne protivrečnosti. S jedne strane, oni
tim kritičarima osporavaju poimanje umetnosti, ljubav
111
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

prema njoj, optužuju ih zbog jednostranog politiziranja,

zbog toga što interese umetnosti potčinjavaju interesima
politike. S druge strane, primorani su priznati činjenicu
da naučna koncepcija ruske istorije književnosti (periodi-
zacija, ocena najvećih ličnosti itd.) potiče baš od ovih kri­
tičara. U ovoj studiji pozvaćemo se ukratko samo na ne­
koliko osnovnih činjenica.
Pre svega: stvarna, potpuna ocena Puškina; utvrđi­
vanje njegove centralne, vodeće uloge u novoj ruskoj knji­
ževnosti; saznanje da nova ruska književnost počinje Pu-
škinom i da je njime stekla svog prvog — u umetničkom
savršenstvu nenadmašenog — klasika, sve su to rezultati
kritičke delatnosti Bjelinskog. Isto je tako upravo Bjelinski
uspeo da ruska javnost oceni Ljermontova prema njego­
vom stvarnom značaju.
Ali Bjelinski je bio načisto i s tim da je u ruskoj
književnosti još za Puškinova života počeo nov period:
period modernog realizma, gogoljevska epoha. Ocena Pu­
škina kao »pesnika umetnika« u najtešnjoj je vezi s ovom
periodizacijom. Mišljenje Bjelinskog o ruskoj književnosti
vrlo je slično Hajneovom shvatanju nemačkog književnog
razvitka. Obojica vrlo odlučno ističu da su glavni likovi
klasičnog perioda, Gete odnosno Puškin, umetnički iznad
znatnih predstavnika realističkog pravca. Kad Haj ne piše
0 »kraju veka umetnosti«, on se oštro ograđuje Od onih
kritičara, — na primer od Bernea, — koji su u interesu
nove, realističke demokratske književnosti nastojali da
umanje Geteov značaj. U tom se Bjelinski potpuno slaže
s Hajneom; on je odlučno odbio Mencelov napad na Getea.
Njegovo shva tanje Puškinovog umetničkog savršenstva je
dijalektičko u najboljem smislu reći. Za njega Puškinovo
savršenstvo nikako ne znači tek besprekornost forme nego
1 harmonični totalitet umetničkog principa i vernog odra­
žavanja svih pojava života. Ne ističe Uzalud Bjelinski ana­
lizirajući Puškinovog »Evgeni ja Onjegina« da je ovo delo
»enciklopedija ruskog života«. Puškinovo umetničko sa­
vršenstvo Bjelinski izvodi iz ove njegove sveobuhvatne
mnogostranosti prikazivanja života.

112
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

Određivanje gogoljevske epohe, borba za razradu go-

goljevskog realizma sjedinjuju se u očima Bjelinskog s
pooštravanjem demokratskorevolucionarne borbe protiv
apsolutizma i feudalizma. (U svoje vreme porazna kritika
Kornejevih i Volterovih drama bila je za Lesinga isto tako
nerazdvojno idejno povezana s pripremom demokratskih
pokreta u toku njihovog duhovnog naoružavanja za borbu,
pokreta koji su bili pozvani da uspostave nacionalno jedin­
stvo Nemačke, da razbiju pocepanost i zavisnost ovekove-
čenu u apsolutizmu malih država.) Veliki društveni i po­
litički značaj gogoljevskog realizma Bjelinski vidi u ne­
umoljivom raskrinkavanju tadašnje društvene stvarnosti.
Ova umetnost verno odražava disharmonije života. Ras­
krinkavanje ovde nikako ne znači tendenciju koja bi knji­
ževnosti bila spolja nakalemljena. U apsolutizmu i feuda­
lizmu svačiji život postaje tako užasan, tako nečovečan,
da je baš verno prikazivanje pojava svakodnevnog života,
već samo po sebi, naj istinskija, najefikasnija tendencija.
Gogoljev realizam, naravno, nije naturalistički, foto­
grafski odraz beznačajnih pojava svakodnevnog života,
nego, baš naprotiv, kondenzirano umetničko slikanje naj­
hitnijih crta društvene stvarnosti. Ako, dakle, Gogoljev
čitalac ili gledalac posmatrajući ove realističke slike s uža­
som ugleda skrivenu istinu svog sopstvenog života, njegov
skriveni smisao ili besmisao, to se ne dešava zbog toga što
pisac spoljašnjim sredstvima, tendencioznim dodacima ili
objašnjenjima nešto raskrinkava, nego zato što užasna
stvarnost sama sebe raskrinkava umetničkim sredstvima
velikog realizma. »Što se smejete?« — pita raskrinkani šef
policije na kraju Gogoljevog »Revizora«. »Sami sebe isme-
javate!« Kritičko podržavanje takve književnosti koja ras­
krinkava estetski, dakle, znači borbu za veliki realizam;
borbu kako protiv skučenog naturalizma tako i protiv
odvojenosti od života, karakteristične za akademsku teoriju
umetnosti i »estetsku« književnost.
Bjelinski je kritički i književni osnivač nove epohe
ruske književnosti ne samo u odnosu na Gogoljevu umet­
nost. Mnogi njegovi savremenici, i pisci i kritičari, stalno
8 — Ruski realisti
113
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

su se vajkali, — baš kao i kasniji savremenici Černišev-

skog i Dobroljubova, — da kritičar Bjelinski sve ruši, ali
ništa »pozitivno« ne stvara. Naravno, kritike Bjelinskog
književno su onemogućile mnoge njegove savremenike, ali
u ovim prepirkama potomstvo je bez ‘izuzetka dalo za
pravo velikom kritičaru. Nije zabeležen nijedan slučaj da
bi neki pisac kojeg je Bjelinski žestoko napao bio docnije
bilo na koji način rehabilitovan. Takozvana užasna kritika
Bjelinskog bila je u ruskoj književnosti isto tako osveža-
vajući vihor kao svojevremeno Lesingova u Nemačkoj.
Bjelinski je doživeo da prva delà nove realističke ge­
neracije iziđu pred rusku javnost. Nemilosrdni kritičar sad
je postao intuitivno suptilan, blagonaklon i oduševljen pro­
nalazač. Pojavu Turgenjeva, Gončarova, Dostojevskog
prate takve kritike Bjelinskog. Ovi ruski pisci velikog
značaja zauzeli su uz njegovu pomoć mesto koje im pripada
u ruskoj književnosti.
Černiševski i Dobroljubov su teoretski, kritički i isto-
rijski istraživači gogoljevske epohe velikog ruskog reali­
zma XIX veka. Černiševski je u velikoj istorijskoj mono­
grafiji obuhvatio glavna društvena, ideološka i umetnička
strujanja gogoljevske epohe. On i Dobroljubov, u široko
zasnovanim, dubokim analizama, istakli su vrednost naj­
većih predstavnika ruskog realizma svog doba. Pravilna
ocena ličnosti Turgenjeva, Gončarova, Ščedrina, Oštrov-
skog, Dostojevskog i njihovih delà koja su se pojavila pe­
desetih godina kritičko su delo Černiševskog i Dobrolju­
bova. Novu generaciju realista ovi su odmah prihvatili s
istim onim blagonaklonim oduševljenjem kao što je, svo­
jevremeno, Bjelinski pozdravio sad već zrele pisce. Čemi-
ševski je napisao najlepše i najumesnije kritike o prvim
delima Lava Tolstoja. Već tad je on sagledao karakteri­
stične nove crte tolstojevskog realizma, kojima se Tolstoj
tako oštro razlikovao od svih svojih prethodnika. Za pra­
vilnu ocenu Tolstojeve umetnosti ova objašnjenja Černi­
ševskog ostala su aktuelna do danas.
Ukratko: od Puškina do Tolstoja, vodeće ličnosti ruske
književnosti žive u sećanju potomstva suštinski onako kako

114
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

su ih ovi veliki kritičari okarakterisali prilikom njihove

pojave. Bjelinski, Černiševski i Dobroljubov konačno su
udarili istorijske i estetske temelje ruske književne isto-
rije. Iz svega toga jasno se vidi da pojam »publicistička
kritika« samo uz temeljito i podrobno preciziranje može
da izrazi suštinu delà ovih velikih pisaca. Da bismo ovaj
pojam još konkretnije odredili, moramo načiniti još neko­
liko primedbi o njihovoj kritičkoj metodi.

IV
Naglasili smo već da Bjelinski, Černiševski i Dobro­
ljubov kao najvažniji princip svoje kritičke metode ističu
shvatanje da se književnost nikad ne srne odvajati od toka
razvitka čitavog života, da svako umetničko delo treba
posmatrati kao pojavu koja je izrasla iz društvenih borbi
i u njima igra manje-više važnu ulogu. Što oni u svakom
umetničkom delu sagledavaju odraz društvenog života,
metodološka je posledica ove polazne tačke. Suština nji­
hove kritike sastoji se sad u poređenju života i književno­
sti, originala i odraza. Shvatanje da umetnost mora biti
odraz stvarnosti zajednička je suštinska crta svake estetike
čija je filozofska osnova materijalizam.
Teorija starog, mehaničkog materijalizma, međutim,
nije u stanju da shvati dijalektičku složenost ovog procesa
odražavanja. Tu ograničenost starog materijalizma kriti-
kuje, na primer, Gete u Didroovim estetskim spisima. Vi-
deli smo već da društvene koncepcije velikih ruskih kriti­
čara upravo zbog njihovog demokratskorevolucionarnog
patosa prevazilaze okvire njihove vlastite gnoseolog!je i
teoretske estetike. Život s kojim oni upoređuju delà po­
nikla iz njega, kojim ih mere, nikad nije nešto statično,
nikad tek neposredna površina života. Bjelinski, Černišev­
ski i Dobroljubov otkrili su najdublje i najskrivenije pro­
bleme razvitka ruskog društva i učinili ih predmetom svoje
analize. Ako, pak, sad oni ovako nastao »original« upo­
ređuju s umetničkim odrazom, po sebi se razume da se
8*
115
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

ne mogu zadovoljiti naturalističkim prikazivanjem povr­

šine života nego ga, naprotiv, s najzajedljivijom ironijom
bičuju. Oni zahtevaju od pisaca da vernim prikazivanjem
svakidašnjih ljudskih sudbina čulno, opipljivo predstave
one velike probleme kojima je zaokupljeno celokupno ru­
sko društvo, one presudne, sudbonosne društvene snage
koje društvo pokreću.
Iz ovakvog postavljanja pitanja spontano proizlazi
metoda negativne kritike. Poređenje s originalom, koje
smo baš sad opisali, već je samo po sebi najporaznija kri­
tika svake besadržajne književnosti. Tek bismo površno
kritikovali rđavog pisca kad bismo se ograničili jedino na
formalne nedostatke. Ako, međutim, bezvrednom i povr­
šnom prikazivanju života suprotstavimo onu istinski ljud­
sku i društvenu stvarnost čiju nehotičnu karikaturu rđav
pisac nesvesno daje, onda se nedostaci forme pojavljuju
samo kao negativni oblici osnovne besadržajnosti: pozi­
vanje na život samo po sebi razotkriva prazninu bezvredne
umetničke reprodukcije.
Pitanje postaje složenije kad se udubimo u to kako
veliki kritičari tumače umetničku vrednost najistaknutijih
realista. Osnova njihove metode i ovde je upoređivanje
originala i odraza. Poređenje polazi od delà kao specifično
objektivne forme održavanja stvarnosti. Naglasak je na
reči »objektivne«. Veliki ruski kritičari odlučno odbijaju
svako psihologiziranje, taj lažni i varljivi izgovor teorije
književnosti dekadentnih epoha, kojim se pokušava da se
umetničko delo objasni piščevim psihičkim osobenostima
i naročitošću njegove biografije.
Takva tendencija nužno nastaje svugde gde se gubi,
— kod pisaca i kritičara najčešće nesvesna, — povezanost
između umetničkih formi i pokretačkih snaga, kao i struk­
turalnih principa stvarnosti.
Gubljenje prave osnove realističke umetnosti i prave
estetike uvek je društvenog porekla, koje izražava složeno
zamršenu ukupnost objektivnih i subjektivnih faktora mo­
dernog buržoaskog društva. Pre svega, antiumetnički ka­
rakter kapitalističkog društva, koji je utvrdio Marks, sve

116
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

se snažnije ispoljava. On, razumljivo, za pravu umetnost

i estetiku nije neka apsolutna, neka kobna prepreka; on,
samo, na oba plana zahteva naročito udubljivanje u su­
štinu pokretačkih snaga, neumorno i odlučno opiranje po­
vršinskim pojavama kapitalističke svakidašnjice.
Društveni razvitak Srednje i Zapadne Evrope, među­
tim, posle poraza revolucije 1848., energično deluje protiv
rađanja i razvijanja ovakvih osobina kod umetnika i kri­
tičara. Što više pisci padaju pod uticaj idejne depresije, što
se više usamljuju, što se više povlače iz društvenog života
kako bi očuvali celovitost svojih estetskih ideala, — a da
i ne govorimo o onima koji su pod uticaj em apologetike
reakcionarnog razvitka, ili čak u njoj aktivno učestvuju, —
tim više postaju nesposobni da prodru do same suštine
stvari, nesposobni da bar umetnički instinktivno shvate po­
vezanost između estetskih formi i društvenog uređenja.
Ljudima koji su pod uticaj em ovakvih strujanja ali ipak
osećaju umetnički preostaje samo jedna čvrsta osnova:
umetnikova duša, svet njegovih doživljaja. Umesto da
između objektivne stvarnosti i objektivnosti stvaralaštva
vide most, oni ovaj međučlan pretvaraju u apsolutum je­
dinog suverenog izvora umetničkog stvaralaštva. Od Sent
Beva, pa nadovezujući na Ničea, do današnjih epigona,
prav put vodi u močvaru subjektivističke samovolje.
Veliki ruski kritičari nikad nisu raskinuli tu poveza­
nost. Naprotiv. Oživljavanje i zaoštravanje klasnih borbi
u Rusiji pedesetih godina, važni zadaci narodnog prosve-
ćivanja koje je postavilo revolucionarno previranje a ruski
ih kritičari strastveno ostvarivali, ne samo da su ove oslo­
bodili svih opasnosti ideološke dekadencije, koja je isto­
vremeno počela i na Zapadu, nego su im pomogli da u
problemima teorije umetnosti produže pravcem društvene
objektivnosti, da razviju metodologiju najistaknutijih
esteta, — u doslednom demokratskom duhu. To znači da
kritika koju ističe ruska revolucionarna demokrati ja sve-
sno i odlučno odbija zahtev ušunjati-se-u-piščevu-dušu da
bi se otud umetničko delo procenjivalo kao proizvod mi­
stične stvaralačke subjektivnosti. Za ruske kritičare pola-

117
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

zna tačka je gotovo delo; odnos delà prema stvar­

nosti koju odražava — predmet kritike. »Za nas je, —
veli Dobroljubov, — od manje važnosti ono što je pisac
h t e o da izrazi od onog što je i z r a z i o , ma i nehotice,
prosto pravilnim prikazivanjem životnih činjenica.« A na
drugom mestu: »Umetničko delo može da bude izraz izve-
sne ideje ne zbog toga što je pisac, stvarajući tu ideju
imao pred očima, već zato što su na nj snažno delovale
činjenice stvarnosti iz kojih ova ideja niče sama po sebi«.
Upravo u ovoj objektivnosti mnogi kritičari i istori-
čari književnosti umetničke dekadencije vide antiestetski
pravac. Ovo potpuno pogrešno shvatanje izvire iz nazovi-
estetskih predrasuda jedne dekadentne epohe. Jer baš po­
moću ove metode ustanovljuju Bjelinski, Černiševski i Do­
broljubov šta je pisac stvarno stvorio, kako je mogao da u
slučajevima stvaralačkog uspeha iznad okvira svojih su­
bjektivnih ubeđenja i predrasuda uzdigne ono što je video
i stvorio. Tek ovakva shvatanja misaono osvetljavaju
stvarnu suštinu umetničkog stvaralaštva, nasuprot psiho-
logističkom mistificiranju.
Ovaj metod dosiže vrhunac u Engelsovoj analizi Bal-
zaka. Tamo Engels pokazuje da je Balzak stvorio nešto
drugo, nešto veće i dublje od onog što je svesno namera-
vao, šta više od onog što je odgovaralo njegovom svesnom
pogledu na svet. Tako viđeno, ono najvažnije, osnovno
estetsko stanje stvari Engels naziva »pobedom realizma«.
Ova njegova »pobeda realizma« pokazuje ne samo, — re­
lativnu, — nezavisnost umetničkog delà od pogleda (u
prvom redu društvenih predrasuda) genijalnog umetnika
nego ponekad — upravo suprotnost. Veliki ruski kritičari
su takođe jasno sagledali ovu dijalektiku, — mada ne onako
metodički jasno kad Engels. Za ilustraciju ove situacije
Dobroljubov daje primera radi sledeće poređenje: »Slično
prolazi Balaam, koji hoće da prokune Izrael, ali i protiv
njegove volje, u svečanom trenutku oduševljenja, njegove
usne umesto kletve izgovaraju blagoslov«. Ovu me­
todu, iako, ponekad, samo u zametku, možemo' tako da
nađemo i u delima ruskih kritičara.

118
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

Princip »pobede realizma« naglašava baš važnost uloge

koju umetnost igra u razvitku čovečanstva. On pokazuje
da veliki umetnik u rađanju samosvesti čovečanstva, samo-
spoznavanja ljudskog društva, u otkrivanju društvenih za­
dataka i ciljeva, u borbi za ove ciljeve, nije drugorazredni
nadničar filozofskog mišljenja i političke aktivnosti, nego
borac istog ranga.
Veliki umetnici uvek su bili pioniri u razvitku čove­
čanstva. Svojim stvaralaštvom oni otkrivaju odnose koji
su pre njih još bili nepoznati, koje su nauka i filozofija
često tek kasnije mogle tačno da objasne. »Ovakvi pisci, —
piše Dobroljubov, — bili su obdareni tako bogatom pri­
rodom da su mogli instinktivno da se približe onim pravim
mislima i stremljenjima koje su savremeni filozofi uz po­
moć svoje stroge nauke mogli u najbolju ruku samo da
naslućuju. Štaviše, istine koje su filozofi samo naslućivali
ovi genijalni pisci umeli su da shvate i izraze kao radnje.«
Dobroljubov je isto tako potpuno načisto da se ovde
radi o vrlo složenom procesu, a nikako o prostom uticaju
naučne ili filozofske riznice misli na pisce. On nastavlja
ovako: »Obično se ovo ne dešava jednostavno tako što
pisac od filozofa prosto preuzme njegove zamisli, a zatim
ih izrazi u svojim delima. Obojica delaju samostalno,
obojica polaze od istog, — od stvarnog života, samo što
se različito odnose prema njemu.« Pozivanje na stvarnost,
materijalistička teorija odraza objektivnog sveta u ljud­
skoj svesti, u umetnosti, nauci i filozofiji, nikako, dakle,
velike ruske kritičare ne vodi intelektualiziranju ili čak
mehaničkom politiziranju umetnosti, nego naprotiv, —
obrazlaganju njene prave, naravno relativne, samostalno­
sti. Istina je, doduše, da se ovo ne dešava onako kao što
se izražava u teorijama doba dekadencije posle 1848., u
subjektivnoidealistički naduvanoj prividnoj samostalnosti,
nego tako da se otkrivaju zavisnosti umetnosti od života,
od njene realne uloge u društvenom razvitku, upravo —
ukazuje na put ka filozofskoj spoznaji njene stvarne sa­
mostalnosti.
119
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

Ovakô veliki ruski kritičari, — nasuprot modernom

skučenom i subjektivističkom, do izobličenosti estetizira-
nom precenjivanju moderne umetnosti, — ističu veliku
misiju istinske, epohalne umetnosti u istoriji čovečanstva.
Ako pobliže posmatramo primenu ove kritičke metode
u Rusiji, vidimo da kritičari, slično kao i Engels, u središte
svojih ispitivanja stavljaju sposobnost pisaca da stvaraju
tipove. Delatnost revolucionarnodemokratske kritike i ovde
vodi putem opovrgavan ja modernog pogrešnog precenji-
van ja umetnosti — ka spoznavanju njene prave veličine i
pravih zadataka. Kao što protekli vekovi žive u sećanju
čovečanstva onako kako su ih naslikali veliki klasični
umetndci, tako je to i sa samospoznajom sadašnjice.
Hamlet, Don Kihot i Faust predstavljaju najdublju sa-
držinu prošlih epoha. Najveća delà prošlosti postala su
besmrtna slikajući takve sveobuhvatne tipove. »Vrednost
pisca ili pojedinog delà, — veli Dobroljubov, — ocenjuje
se prema tome koliko su oni u stanju da izraze istinska
strem ljenja jednog naroda ili jednog doba.« Pravi, trajni
tipovi rađaju se iz sposobnosti pisca da oseti ono što naj­
dublje pokreće društvo, iz sposobnosti da to što je tako
shvatio izrazi čulnim slikama konkretnih ljudi i ljudskih
sudbina.
Stvaranje ovakvih tipova zahtevaju ruski kritičari od
svojih savremenika. I ovde, — nikako slučajno, — revo­
lucionarni zahtev borbenih demokrata podudara se s od-
branom stvarnih interesa velike umetnosti. Zahtev za
sveobuhvatni realizam tipiziranja organski proističe iz
njegovih političkih i propagandnih nastojanja.
Ovaj program kulminira u estetskoj zapo vesti: Stva­
rajte takvu realističku književnost koja će po dubini ra­
zume van ja i plastičnog prikazivanja sveta moći ravno­
pravno da stane uz klasična delà prošlih vekova! Stva­
rajte na osnovu savremenog života tipične likove koji su
isto tako duboki i istiniti kao Don Kihot, Hamlet i Faust!
N ajhitnije estetske vrednosti prave književnosti ne mogu
se snažnije odbraniti nego ovakvim shvatanjem, svojstve­
nim »publicističkoj kritici«.

120
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

Černiševski i Dobroljubov, dakle, odbacuju ispitivanje

pesnikovih takozvanih psihičkih dubina. Mesto toga po­
stavljaju stvarno dubok problem: kako sam društveni raz­
vitak stvara tipične probleme i tipične ljude, kako iz njega
spontano nastaju izvesni tipovi i zato jedan drugi dopu­
njuju i formiraju. U svojoj studiji o Gončarovljevom
»Oblomovu« Dobroljubov daje klasičan primer ove nove
kritičke metode. On pokazuje narastanje nezadovoljstva
sa stvarnošću u ruskoj plemićkoj opoziciji, od Puškinovog
»Evgenija Onjegina« do Gončarovljevog »Oblomova«. On
pokazuje kako jedinstvo društvenog razvitka nužno i
spontano postavlja slične probleme pred ljude koji u tom
razvitku dejstvuju i kako razni istaknuti pisci u skladu
sa svojim društvenim položajem, vremenom i ličnošću oli­
čavaju izvesne etape razvitka pomenutog tipa i njegovih
tipičnih sukoba, da napokon ta figura u Gončarovljevom
romanu dobije svoj konačan, aktuelnoistorijski i estetski
oblik.
Time ruska demokratskorevolucionarna kritika dopire
do one tačke u kojoj istorijska geneza srasta s estetskom
vrednošću delà. Dok su zapadni estetičari i kritičari su-
bjektivističkim mistificiranjem naduvavali formalni ka­
rakter umetnosti ili je u svom kruto preteranom vulgar­
nom objektivizmu suviše neposredno i pravolinijski nado-
vezivali na površinske pojave društvenog života, ruska
kritika traži i nalazi one žive tendencije u kojima se dru­
štveni razvitak preobražava u svoj pravilni, istinski i du­
boki estetski odraz, u svoju umetničku sliku.
Pravi i trajni ljudski tipovi nastaju, s jedne strane,
zahvaljujući sadržajno pravilnom shvatanju stalnih i va­
žnih društvenih zbivanja, s druge strane, istovremeno,
zahvaljujući udovoljavanju najdubljim zahtevima umetno­
sti. Jedna je od najsnažnijih crta velike ruske književnosti
što je naslikala istinski tipične ljudske figure; jedan od
naj glavnij ih zadataka kritike Bjelinskog, Černiševskog i
Dobroljubova — upoznavanje i otkrivanje društvenog i
istorijskog značaja takvih tipično oblikovanih ljudi i ljud­
skih sudbina.
121
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

Ova metoda, naravno, ne ograničava se samo na kon-

statovanje tipičnog karaktera umetničkih likova, iako se
već i u tome izražava osnova principa, poređenje delà s
društvenom stvarnošću koju odražava. Kad se metoda dru­
štveno konkretizuje, istovremeno i estetski postaje oči­
gledna. Naporedo s društvenom analizom psihologije, ot­
kriva ona moral itd. naslikanih ljudskih tipova, vrednost
i univerzalnost načina njihovog stvaranja, a ispitivanje
njihove sudbine preobraća u dubokosežno ispitivanje istin­
ski pesničke — a ne formalno shvaćene kompozicije. Zašto
su u tadašnjim ruskim romanima ženski likovi, ljudski
i moralno, iznad muškaraca koji zajedno s njima dejstvuju,
zašto je Turgenjev kad je hteo da prikaže aktivnog junaka
izabrao bugarskog revolucionara, zašto u »Buri« Ostrov-
skog samoubistvo junakinje ne poražava, nego deluje tra­
gično uzvišeno, zašto je Stole, pozitivna suprotnost Gon-
čarovljevom Oblomovu, morao da bude umetnički bleđi
od junaka badavadžije, koji večito leškari na divanu itd.,
— ta pitanja pokazuju kako se prisno ovde isprepliću dru­
štveni, politički i estetski problemi, kako je umetničko
rešenje poslednjih, — baš zbog te isprepletenosti, — du­
blje, istiniti je i umetnički stvarnije nego kod zapadnih
savremenika Čemiševskog i Dobroljubova.
Jasno je da su ovde uvek tretirana naj bitnija pitanja
književnosti. I kad Čemiševski i Dobroljubov povremeno
s ironičnim preziranjem govore o zakonima estetike, va­
žnost tih izjava metodički se ne srne preceniti, ili tačnije:
uvek treba konkretno ispitati u vezi s čim su i s kakvim
ciljem te izjave pale, kakve estetske rezultate obelodanjuje
totalitet analiza u kojima se taj ironični stav pojavljuje.
(Terminologija Bjelinskog je u tom pogledu drukčija: on
je smatrao da Hegelovu estetiku, uz zadržavanje osnovnih
principa, treba radikalno preraditi.) Dobroljubov, na pri­
mer, povodom kritike jedne drame Oštrovskog, žestoko
hapađa takozvane zakone dramaturgije. Ali kad pročitamo
do kraja ceo članak, do kakvog rezultata dolazimo? Pred­
m et Dobroljubovljeve polemike je skučenoformalistička
akademska dramaturgija, koja naglašavanjem tih takozva-

122
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

nih dramaturških zakona želi da ubije nove, revolucionar-

norealističke drame Ostrovskog. Kad sad Dobroljubov du­
boko analizira Ostrovskog, on bez apstraktnoteoretskog iz­
laganja konkretnokritički ukazuje na one nove dramatur-
ške principe pomoću kojih je Ostrovski uspeo da vrlo
snažno i s velikim umetničkim efektom oživi važne ten­
dencije svog doba.
U suštini se, dakle, Dobroljubovljeva metoda, kao
i Lesingova u svoje vreme, sastoji u tom što on, nasuprot
apstraktnoakademskoj krutosti, obnavlja i štiti ozbiljnije
estetske zakone, koji se upravo stoga periodično javljaju
u izmenjenim pojavnim oblicima. Lesing je ovo otvoreno
rekao kad je, polemizirajući s francuskom klasičnom dra­
maturgijom, ukazao na bitno jedinstvo Sofokla i Šekspira,
na njihovu suštinsku podudarnost s aristotelovskom dra­
maturgijom, dok je slično Dobroljubovljevo shvatanje
imanentno i neizrečeno sadržano samo u njegovim kon­
kretnim analizama.
Ova razlika ne menja ništa bitno u suštinskoj podu­
darnosti metoda, ali ipak znači više od običnog spoljašnjeg
terminološkog razmimoilaženja. Jedinstvo Sofokla i Šek­
spira ni u Lesingovim očima nije neki čisto estetski, aka-
moli krajnje formalistički princip: Lesing se vraća Ari­
stotelu jer u njegovoj dramaturgiji vidi dotad nenadmašen
izraz prirodnih zakona tragedije, pesničkog izraza tragič­
nog u životu i istoriji.
Ruski kritičari se, nasuprot tome, pozivaju neposredno
na odnose života a da pri tome ne usvajaju kao kanonski
obavezno bilo koje dotadašnje konkretno ostvarenje pe-
sničke prakse ili estetske teorije. Usled toga oni materi­
jalističku teoriju odraza objektivne stvarnosti u knji­
ževnosti energičnije i doslednije pomeraju u središte este­
tike nego Lesing, čiji je materijalizam bio više spontanog
karaktera i mnogo nesvesniji nego njihov. S druge strane,
međutim, kod Lesinga, usled toga što aristotelovskoj este­
tici pridaje kanonski značaj, a pre svega usled naglaša­
vanja da je ona uzorno primenjena u Sofoklovim i Šekspi-
rovim delima, jače je naglašen dijalektički karakter teorije
123
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

odraza, iako isto tako spontano, metodološki nesvesno. Je r

ovakvim svojim tokom misli Lesing jače od svojih sledbe-
nika naglašava relativnu samostalnost pesničke forme, a
time i aktivnu ulogu stvaralačke subjektivnosti. Ovom
valja dodati još i to da ukazivanje na krajnu podudarnost
Šekspirovih i antičkih osnovnih zakona likovnog stvaranja
snažno izražava i istorijsku dijalektiku estetike, dijalek­
tičku povezanost promenljivih pojavnih oblika i relativno
trajnih suštinskih zakona.
Ova različitost nije neko principijelno odstupanje,
nego više razlika u naglasku. Ona proizlazi iz različitosti
istorijskih ušlo va u kojima su delovali Lesing i ruski kri­
tičari. S jedne strane na temelju filozofije: Lesing je
beočug u razvitku idealističke dijalektike od Lajbnica do
Hegela; ruski kritičari su najveći predstavnici premark-
sovskog filozofskog materijalizma, samostalni, mada me­
todički nesvesni pioniri dijalektičkog materijalizma. S
druge strane, ta različitost potiče iz prirode stalnih pro­
tivnika, s kojima su se Lesing, odnosno Rusi borili u svojoj
estetici i kritikama: Lesingov glavni zadatak bio je opo­
vrgavan je dvorske estetike koja je izgrađena na krivom
tumačenju aristotelovske estetike, na izopačenom shva-
tanju antičke umetnosti, glavni zadatak ruske kritike —
opovrgavan je raznih dekadentnih teorija akademski for-
malističkog principa »umetnosti radi umetnosti«, raznih
zakržljalih vrsta subjektivnog idealizma u književnoj teo­
riji i praksi.
Protivrečnosti ovako različitih naglasaka rešava i har­
monično povezuje tek Marksova estetika, u kojoj, naime,
teorija odraza stiče dijalektičko savršenstvo. Dosledni ma­
terijalizam u obrazlaganju teorije spoznaje, pravilno di­
jalektičko tumačenje odnosa bića i svesti određuje stva­
ralačkoj subjektivnosti, kao i umetničkoj formi, mesto koje
iml pripada u pravilnom odražavanju objektivnog sveta,
ni najmanje ne ograničavajući prioritet bića, već, baš na­
protiv, ukazujući na jedini mogući put da se taj prioritet
stvarno i formalno podjednako adekvatno izrazi. Time se,
istovremeno, kanonski značaj klasika, — antičkih pisaca i

124
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

Šekspira, — oslobađa Lesingove mestimično dogmatske

stihije i postaje istorijski objektivan, pri čemu se ističu
oni društveni i ljudski preduslovi koji delà klasika uzdižu
do normi, do nedostižnih uzora.
Usredsređivanje na ispitivanje objektivnog karaktera
umetničkih delà, kao suština kritičke metode, u najtešnjoj
je vezi s revolucionarnodemokratskim stremljenjima veli­
kih ruskih kritičara. Kad su u realističkoj književnosti
svog doba tražili i našli moćnog saveznika protiv reakcije
i feudalnih zaostataka, pozivali su se na stvaralačku snagu
književnih delà, a ne na lična, politička i ideološka ube-
đenja pisaca. Ovim kritičarima bilo je važno ono što su
istaknuti pisci njihovog doba u svom realističkom prika­
zivanju otkrili u dubinama ruskog života. Zato su svakog
ozbiljnog pisca koji je ovu stvarnost pošteno i darovito
prikazao mogli da priznaju kao saborca za svoje veliko
oslobodilačko delo. Ovo njihovo shvatanje prerasta kako
granice ruske književnosti tako i skučeno shvatanje reali­
zma. Černiševski, na primer, oduševljeno pozdravlja dobar
ruski prevod Šilerovih stihova, i Šilera proglašava drago-
cenom i trajnom svojinom ruske književnosti, pesnikom
koga napredna Rusija smatra svojim.
Ovo objektivno gledište dobij a naročitu važnost u spe­
cifičnim uslovima političke delatnosti Černiševskog i Do-
broljubova, — uslovima borbe. Već smo istakli da je borba
koja je započela između liberalizma i demokratije bila
jedan od glavnih zadataka njihove političke delatnosti.
Velika većina znatnih savremenih pisaca bila je naklonjena
liberalnom pogledu na svet. Pa ipak, ukoliko su realno
predstavljali rusku stvarnost, pomogli su — i nehotice —
revolucionarnoj demokratiji čak i u razgolićavanju poli­
tike liberalizma i njegovog pogleda na svet. Oštre kritike
koja polemički izražavaju ovo stanovište nisu, dakle, —
kao što se to često tvrdilo, — uperene protiv samih pisaca;
čak, naprotiv, one potiču iz istinskog i dubokog poštivanja
objektivnog stvaralaštva pisaca.
Ovo stanovište najjasnije dolazi do izražaja u čuvenoj
kritici Černiševskog Ruski čovek na ljubavnom sastanku.

125
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

U ovoj svojoj studiji Černiševski pokazuje kako Turgenjev,

kao pošten i darovit pisac-realista, koji život slika onako
kakav on i jest u svojoj pravoj dinamici, u svojoj pripoveci
Asja — mimo volje — dospeva i mora da dospe do pora­
znog razgolićavanja tipa liberalne inteligencije, koji mu
je subjektivno prirastao za srce, koji mu je blizak kako
psihološki tako i po svom pogledu na svet. Tako je analiza
objektivne sadržine i objektivnog načina prikazivanja u
ovoj pripoveci liberalnog Turgenjeva mogla da postane
polazna tačka najporaznije kritike koju je Černiševski
uputio na račun liberalnog pogleda na svet, na račun ljud­
skog tipa liberalne inteligencije. Baš zbog toga što je Tur-
genjev pravi i ozbiljni realista, njegovo stvaranje može
da pruži oružje protiv njegovih vlastitih političkih
shvatanja.
Ova kritika nameće još jedno važno metodološko pi­
tanje. Turgenjevljeva pripovetka je jednostavna i lepa
ljubavna istorija; o politici i društvenim borbama ne govori
se u njoj. Neki obrazovani ruski mladić koji živi u ino-
stranstvu zaljubljuje se u neku devojku. Ali kad u de­
vo j ci usplamti istinska strast koja razbija ograde društve­
nih konvencija, on^se uplaši i pobegne. Kritika ove pripo-
vetke koju daje Černiševski je društvena i politička. Kako
je, dakle, delo povezano s kritikom? Nije li politička kri­
tika koju je dao Černiševski nasilje nad organskim, umet-
ničkim odnosima u pripoveci, ne prodire li on u njih
spolja?
Ovde možemo ukratko pretresti samo osnovni pro­
blem metode. Veliki švicarski demokratski pisac Gotfrid
Keler rekao je jednom: »Sve je politika«. Ova izreka ne
znači da je sve n e p o s r e d n o politika, nego samo to da
one društvene snage koje na kraju krajeva, u prekretni­
cama delà, određuju politička opredeljenja, utiču i na sve
manifestacije svakodnevnog života, — na rad, prijatelj­
stvo, ljubav, brak itd. Ove društvene snage oblikuju u
svakoj epohi izvesne ljudske tipove čije se karakterne crte
slično manifestu ju u svim oblastima života i ljudske de-
latnosti, mada u različitim pravcima, s različitom sadrži-

126
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

nom i različitom snagom. Veličina značajnih pisaca-realista

sastoji se baš u tom što zapažaju i slikaju te tipične ljudske
crte u svim oblastima života.
Ovo je uspelo i Turgenjevu u navedenoj pripoveci koju
Černiševski analizira. Kondenzirana umetnička slika ljud­
ske i ideološke slabosti ruskog liberalizma sredinom veka
data je u tom kako se junak pripovetke odnosi prema svojoj
ljubavi. Potpuno je svejedno da li je Turgenjev baš to
hteo da izrazi; svejedno je da li je u procesu stvaranja
uopšte mislio na taj odnos. Važno je da je u njegovoj
pripoveci taj odnos uobličen; važno je da je Černiševski
sagledao i istakao taj odnos; važno je da je taj odnos u
stvarnosti bio onakav kako ga je Turgenjev naslikao a
Černiševski analizirao, da je, naime, liberalizam pred
zadacima oslobođenja kmetova ustuknuo isto onako ku­
kavički i s istim »uzvišenim« obrazloženjima kao što je
junak Turgenjevljeve pripovetke sramno pobegao s
randevua.

V
Ovde Černiševski otkriva povezanost političke delat-
nosti sa svim pojavama društvenog života. U ovoj analizi
novo je i epohalno ono oštroumlje s kojim Černiševski u
ljubavnoj pripoveci pronalazi ljudski tipično jezgro i ot­
kriva političku sadržinu i smisao tog jezgra. Saznanje da
su sve manifestacije ljudske duše ovako jedinstvene za­
jednička je crta svih onih pisaca i kritičara koji jasno vide
velike, večne i baš zbog toga uvek aktuelne zadatke umet-
nosti. Gete i Puškin su u ovom osnovnom pitanju umet-
nosti na strani Černiševskog, a ne na strani moderne este­
tike. Kad, na primer, politički konzervativan, veliki realista
Balzak analizira istorijske romane Valtera Skota, on ovako
rezimira njihovu umetničku veličinu: Valter Skot ne pred­
stavlja velika istorijska zbivanja sama, njega interesu je
z a š t o se nešto dešava; on, dakle, ne opisuje u celosti
neku presudnu bitku, ne analizira strategiju i taktiku, nego
127
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

slika ljudska, društvena i moralna raspoloženja oba ta­

bora, data u svakodnevnim sitnim događajima sažetim u
radnju, kako bi pomoću njih čulno pokazao zašto je baš
pobedilac morao da pobedi. Ova Balzakova estetska me­
todologija takođe je na istoj liniji kao i kritika Černi-
ševskog.
Ovo shvatanje uopšte nije tako samo po sebi razum­
ljivo kako, pravilno prikazano, može neposredno da iz­
gleda. Značajne struje moderne buržoaske književnosti
principijelno su suprotnog gledišta. Zola, na primer, sli­
kanje onog z a š t o najoštrije odbija kao nenaučno, anti-
umetničko. On zahteva da se pisac ograniči na opis onog
k a k o u događajima. Ovo polemično suprotstavljanje Zola
obrazlaže tobože naučnim argumentima, pozivajući se na
metodu modernih prirodnih nauka — kako je on razume.
Pri podrobnijem ispitivanju ispostavlja se, naravno,
da se njegova argumentacija ne zasniva na stvarnoj praksi
i metodi prirodnih nauka, nego na onom gnoseološkom
agnosticizmu koji se, u vezi s opštom krizom građanske
ideologije, proširio i na mišljenje o prirodnonaučnoj
metodi.
Odbacivanje kauzalnog tumačenja, što je u Zole, sva­
kako, tek u začetku, rađa kobnim posledicama u književ­
ničkoj praksi i književnoj kritici: to shvatanje udaljuje
pisce i kritičare od ispitivanja dubljih motiva suštine ljud­
skih i društvenih odnosa, usredsređuje ih na površinske
pojave svakidašnjice (Tenova teorija miljea), baca ih time
u zavisnost od pomodnih teorija dana, koje sad oni meha­
nički antiumetnički t era ju u krajnost. (Vidi Zolin biologi-
zam i učenje o nasleđu.) S druge strane, kao nužnu polarnu
dopunu lažnom, psihologističkom subjektivizmu, taj stav
povlači za sobom opet nepravilan, mehanički pseuđoobjek-
tivni sociologizam. Umesto da se na osnovi konkretnih ljudi
grade stvarni unutrašnji totalitet bitnih pokretačkih snaga
i presudni uzroci društvenog zbivanja, teži se za spoljnje-
mehaničkim, pseudoenciklopedijskim opisivanjem povr­
šinski zahvaćenog društvenog totaliteta, u čije su tek de-

128
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

korativne ili naturalističke okvire ljudi uneseni poput pro­

stih marioneta.
Naravno, veliki ruski kritičari nisu mogli da razumeju
•ove struje koje su se potpuno razvile tek posle završetka
njihove delatnosti; ali u njihovoj metodologiji, u načinu
ocenjivanja pisaca i njihovih delà, postoji stvarna osnova
za pobijanje takvih pogrešnih teorija i prakse koja nakazi
umetnost. (U Saltikov-Ščedrinovoj kritici Zole, koji je
•ovim kritičarima bio ideološki blizak, možemo jasno da
vidimo primenu tih principa.) Buržoaska teorija književ­
nosti često napada zolaizam i estetsku ideologiju objek-
tivizma uopšte, ideologiju sociološkog vulgariziranja. Ali
napadi su dolazili gotovo isključivo s desna, od reakcio­
narnih književnih pravaca, koji su pokušavali da se s njim
obračunaju sa stanovišta lažnog subjektivističkog psiholo-
gizma. Tako, naravno, nije moglo da dođe do stvarnog
razbistravanja situacije. Lažni je objektivizam još uvek,
mada danas na osnovi novih parola, uticajan u književnosti
i kritici; on udaljava pisce od najbitnijih i najvažnijih za­
dataka stvaralaštva i, — kao i njegova suprotnost subjek-
tivizam, — razara u kritici svaki pravi sud zasnovan na
podudarnosti društvenog značaja i estetske vrednosti.
Već ove poslednje primedbe pokazuju da je značaj
gore izložene metode ruske revolucionarnodemokratske
kritike ogroman i aktuelan. Bila bi velika zabluda kada
bismo se ograničili na to da Bjelinskog, Černiševskog i
Dobroljubova istorijski ocenjujemo kao značajne pred­
stavnike jedne prohujale epohe koji više nemaju uticaja
na sadašnjicu. Istina je baš suprotna ovom. Ako u dana­
šnjoj dubokoj krizi razvitka čovečanstva težimo za istin­
skom književnom kulturom, ako hoćemo da književnost
i kritika budu na visini velikih pitanja epohe, onda baš
danas moramo mnogo da učimo od Bjelinskog, Černišev­
skog i Dobroljubova.
U vezi s ovim velikim kompleksom problema ovde
možemo staviti samo nekoliko primedaba. Pre svega, uka­
zujemo na umetničko oblikovanje same politike. Jedna je
od glavnih slabosti sadašnje buržoaske književnosti što se
9 — Ruski realisti
129
 RUSKI REALISTI / KRIUČKI REALIZAM

ona u ovom pogledu obično kreće između dve lažne kraj­

nosti. S jedne strane, ona političku delatnost prikazuje kao«
golu i apstraktnu neposrednost i izolovanost, ne slikajući
politički aktivne likove duboko i ozbiljno realistički, kako«
to odgovara njihovoj ljudskoj suštini. S druge strane, bur-
žoaska književnost vrlo često traži utočišta u apstraktnom,
izmišljenom individualnom »duševnom životu«, kakvog u
stvarnosti nigde nema, a koji, budući veštački udaljen od
društvenog života, postoji samo na hartiji i uvek će ostati
hartija. Nasuprot ovim dvema lažnim krajnostima, svaki
pravi prijatelj književnosti ne može dovoljno često i do­
voljno naglašeno da ponovi istinitost Kelerovih reči da
je sve politika: naravno, samo za pravog, ozbiljnog i du­
bokog pisca-realistu, koji obuhvatajući život ume da pro­
nikne do njegovih najvećih dubina, do onog najdubljeg
njegovog korenja što određuje koji je ljudski tip sposoban
za život, a koji osuđen na smrt, koji je dragocen, a koji
bezvredan itd. Upravo danas je vrlo potrebno da shvatimo
da se samo u istinski dubokom realizmu mogu organski
i nerazdvojno da sjedine velika književnost i prodorna
politička delatnost.
Sem ovog što je rečeno, metodologija ruske revolucio­
narne kritike aktuelna je i neophodna i sa stanovišta raz­
jašnjavanja današnjih književnih pitanja. Već kod zapad­
nih savremenika Černiševskog i Dobroljubova pojavila se
druga dilema moderne buržoaske književnosti i njene
interpretacije; dilema: ili, s jedne strane, ograničiti knji­
ževnost na prikazivanje naturalističke prosečnosti ili, s
druge strane, naći utočišta u cepidlačenju subjektivistič-
kog psihologizma. Ove dve lažne krajnosti nalazimo u ce-
lokupnoj zapadnoj književnosti posle poraza revolucije
1848. godine. (Najpoznatiji pisci našeg veka, doduše, kao na
primer Tomas Man, vode stalnu i, u odnosu na sopstveno
stvaranje, uspešnu borbu da ove lažne krajnosti likovno
preodole.) Međutim, vodeće ličnosti zapadne kritike, —
ukazujemo samo na još i danas vrlo uticajnog' Tena, —
svojim su analizama više doprinele da se ove lažne kraj­
nosti konačno ustale nego da se po ugledu na velike ruske

130
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

kritičare idejno prevaziđu. Kod Tena, na primer, nalazimo

jednu pored druge, organski nepovezane: s jedne strane,
mehanističku teoriju, koja shvata čoveka kao prost produkt
takozvanog »miljea«, — odakle su tad svoje idejne argu­
mente crpli naturalizmi svih vrsta; s druge strane, čisto
subjektivističko-psihološko analiziranje strasti, apstraktno
odvojenih od društvene stvarnosti, što je, opet, poslužilo
kao teoretsko oružje apstraktnog psihologizma. (Setimo se
samo kako Ten Balzakove junake predstavlja kao »mo-
nomane«.)
Ali ove lažne krajnosti manifestu ju se i u svakom
drugom bitnom pitanju moderne buržoaske kritike. Ili
imamo posla s takozvanom čisto estetskom kritikom, kri­
tikom sa stanovišta larpurlartizma, koja hvali ili kudi na
osnovu površnih formalnih kriterija, uopšte ne uzimajući
u obzir stvarno velika pitanja književnosti, zakone umet-
ničke forme koji rastu iz razvitka društva i kulture; ili se,
pak, susrećemo s takozvanom publicističkom kritikom, s
»čisto« društvenim ili političkim posmatranjem književ­
nosti, koje sud o prošlosti i sadašnjosti izriče prema povr­
šnim parolama svakidašnjice, prenebregavajući pravu
umetničku sadržinu delà, ne osvrćući se na to da li se radi
o velikom umetničkom delu ili, pak, o kakvoj bezvrednoj
krpariji; ovo shvatanje rukovodi se samo parolama dana­
šnjice koje će, možda, već sutra pasti u potpun zaborav. Da
bismo se borili protiv obeju lažnih tendencija, da bismo
preodoleli te tendencije, — koje se ponekiput pojavljuju
istovremeno kod istih pisaca, tako da često imamo posla
s eklektičkom mešavinom vulgarne sociologije i iracional­
nog idolopoklonstva »zanatskom savršentvu«, — da bismo,
dakle, stvorili pravu kritiku, koja je istovremeno i ne­
razdvojno i politička i estetička, baš danas možemo i mo­
ramo vrlo mnogo naučiti od Bjelinskog, Černiševskog i
Dobroljubova.
Istorija kritike tokom poslednjih vekova pokazuje da
su njene velike epohe, njeni neprolazni likovi, — a to nije
slučajno, — bili ujedno povezani sa strastvenim istupa­
njem u ime istinski demokratskih političkih tendencija.
9*
131
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

Tako su u XVIII veku delovali Didro i Lesing i stekli zna­

čaj koji daleko prevazilazi granice njihovih zemalja. Ovo
mesto u istoriji estetske misli XIX veka objektivno zauzi­
maju Bjelinski, Černiševski i Dobroljubov. Njihov među­
narodni uticaj još nije nastupio. Društvena zbivanja i za­
htjev da se ona literarno odraze danas su, međutim, takve
prirode da je opšte priznanje međunarodnog mesta ruskih
revolucionarnodemokratskih kritičara još samo pitanje
kratkog vremena.
1939.
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

ROMAN ČERNIŠEVSKOG »ŠTA DA SE RADI?«

Život Nikolaja Gavriloviča Černiševskog predstavlja

tipičan put ruskog revolucionara prošlog veka. Čemiševski
je rođen 1828. u Saratovu, poreklom iz siromašne svešte-
ničke porodice, i tako je prvo završio bogosloviju. Zatim
je, u velikoj nemaštini, završio Petrogradski univerzitet
i bio nastavnik prvo u Saratovu, a posle u Petrogradu.
Njegova doktorska disertacija pobudila je veliku pažnju i
univerzitetska karijera bila mu je otvorena. Međutim, Ćer-
niševski je već rano posvetio svoj život revolucionarnoj
publicistici. On postaje saradnik, zatim urednik časopisa
Savremenik, koji pod njegovim rukovodstvom postaje sre­
dište levičarskog ruskog duhovnog života. Velikani revo­
lucionarne književnosti, Njekrasov, Saltikov-Ščedrin i
ostali, sarađivali su u listu; duhovni pravac i ideološki
uticaj, međutim, određivali su članci Černiševskog i nje­
govog prijatelja Dobroljubova. 1862. godine list je b'io za­
branjen. Sedmog juna iste godine uhapšen je Černiševski,
a trinaestog juna 1864. osuđen na 8 godina prinudnog rada
u Sibiru. O sudskom postupku i presudi Marks piše sledeće:
»Prvi sud bio je toliko pošten da prizna da ne postoji
uopšte n i k a k a v dokaz protiv njega i da su navodna
buntovnička tajna zaverenička pisma očigledni f a l s i f i ­
k a t i (kao što su to i bila). S e n a t je, međutim, po car­
skoj zapovesti, naj milostivije poništio ovu presudu i po­
slao u Sibir pronicljivog čoveka, koji je, prema presudi,
tako »vešt da svoje spise ume da piše u zakonski neospo­
rivoj formi a ipak njima sipa otrov«. Ruski revolucionarni
pokret je u više mahova pokušavao da oslobodi Černišev­
skog, koji je i po izdržanoj kazni zadržan u zabačenim

133
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

oblastima Sibira, ali bez uspeha. Najzad, 1883. godine do­

zvoljeno mu je da se nastani u Astrahanu, a docnije u
Saratovu, gde je i umro 1889. godine.

Černiševski je revolucionar i u njegovom životu i de-

lima sve je potčinjeno revoluciji. Njegova književna de-
latnost je besprimerno mnogostrana; njegovi članci obu-
hvataju sva tadašnja aktuelna pitanja iz oblasti filozofije,
estetike, književne kritike, ekonomije, istorije. Cilj mu je
da probudi ruski narod iz sna i da ga pripremi za revoluciju
koja se približava. Ali pošto je pisao u legalnom časopisu,
mogao je to da čini samo konspirativno. Naučio je da piše,
a njegovi čitaoci da čitaju tako da cenzura nije zapažala
suštinski revolucionarne aluzije i ukazivanja. Ovaj cilj
nije određivao samo način pisanja nego i tematiku. Čer­
niševski se služio svakom prilikom koja bi mu se pružila
da svoje ideje unese u mase pa je zato u svojim spisima
često izbegavao neposredne formulacije, a o izvesnim pi­
tanjim a demonstrativno ćutao uzdajući se da će čitalačka
publika koju je sam vaspitao i ćutanje tumačiti politički
i revolucionarno. S druge strane, on se koristio svakim do­
gađajem, svakom književnom ili naučnom pojavom da te
ideje — posredno — objasni čitaocima. Samo u ovoj rela­
ciji može se pravilno oceniti beletristička delatnost Černi-
ševskog. Romane je počeo da piše tek posle hapšenja. Ro­
man Šta da se radi? završen je aprila 1863. godine. Ostale
syoje romane i pripovetke pisao je takođe za vreme svog
sužanjstva, dok je bio pod prismotrom dvostruko budne
cenzure a nije imao drugih mogućnosti za propovedanje
svojih revolucionarnih ideja.
Černiševski, dakle, nije »sudbinski« beletrista. Da je
ostao na slobodi, verovatno nikad ne bi pisao romane.
Takva situacija tipična je za revolucionara koji ideološki
priprema revoluciju; ovde, kako u pogledu tema tako i u
pogledu sadržaja i forme, postaje očevidna »prigodnost«

134
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

njegovih spisa. No ova prigodnost u oštroj je suprotnosti s

prigodnim karakterom delà takvih pesnika kao što je bio
Gete. Černiševski nikad ne polazi od pesničkog ličnog do­
življaja, koji je, naravno, i kod Getea često izazvan velikim
zbivanjima doba, nego, naprotiv, od doživljaja koji hoće
da izazove u izvesnom sloju čitalaca. Pokretački motiv
ovih spisa nije ispovest, njihov cilj nije piščevo samovaspi-
tanje nego revolucionarna narodna pedagogija. Pisac sma­
tra sebe vesnikom velikih društvenih sadržaja, njegova
ličnost manifestuje se u ovim spisima samo nehotice. Na­
ravno, ovakvo društveno odgovorno shvatanje književnosti
opet povezuje Getea i pisce tipa Černiševskog, poglavito
ukoliko su oba shvatanja u oštroj suprotnosti s dekadent­
nim subjektivizmom; razlika je u tom kako svaki od njih
shvata ovu društvenu transmisionu ulogu svog književ­
nog »ja«.
Marks i Engels voleli su da Černiševskog upoređuju s
Lesingom i Didroom. Jer, svi ti mislioci bili su idejni ve-
snici demokratske revolucije svetskoistorijskog značaja.
Ali i u njihovom ličnom ponašanju možemo razabrati izve-
sne srodne crte, pre svega univerzalnost idejnog pripre­
manja. Raznoobraznost njihove književne delatnosti ne
određuje samo potreba borbe protiv cenzure, ne samo svest
da svaki put vodi u Rim, naime revoluciji, ne samo ube-
đenje da stari poredak na svakom polju stavlja revoluciji
ideološke zapreke koje treba srušiti, nego, u prvom redu,
povezanost demokratske revolucije i zahteva za izgrađi­
vanje univerzalnog čoveka. Ovde, naravno, postaje oči­
gledna razlika između obeju epoha u kojima su ti mislioci
delovali. Lesing i Didro su ostvarili tradicije velike bur-
žoaske ideološke revolucije, koje su se javile već u rene­
sansi; kod Černiševskog igra već odlučujuću ulogu soci­
jalistička opozicija kapitalizmu.
Ova univerzalnost povezuje naučnu, publicističku i
beletrističku delatnost Černiševskog. Granice između po­
jedinih oblasti mnogo su bleđe nego, na primer, kod Getea,
baš usled drukčijeg shvatanja »prigodnosti« pisanja. U
ovom su koreni Lesingove često naglašavane samokritike

135
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

da sebe ne smatra pesnikom. To i Černiševski kaže b sébi

samom. Koliko je ova samokritika opravdana? U kasni­
jim našim izlaganjima podrobno ćemo analizirati suštinu
stvaralačke ličnosti Černiševskog. Sad ćemo samo da pri-
metimo da bi bilo vrlo podesno doslovce shvatiti ovakve
izjave. Istina, ako govorimo o najvećim stvaraocima, o-
Šekspiru ili Geteu, Balzaku ili Tolstoju, i njih uzimamo
kao isključiva merila, onda ova samokritika izgleda oprav­
dana. Ali koliko je poznatih, štaviše velikih pisaca koji su
celog života bili isključivo pesnici, a koje, ipak, od Šekspira
odvaja isti, pa i dublji ponor nego što je Lesing? Rekli
smo: granice blede, ali se to prvenstveno odnosi na piščev
stav: gde, kako i kad iz celokupne delatnosti pisca koji
priprema revoluciju izrasta beletristika, a gde, kako i kad
publicistika. Fridrih Šlegel nazivao je »Natana Mudrog«
poslednjim brojem serije Lesingovih antiklerikalnih le­
taka. Imao je potpuno pravo. Ova definicija potpuno odgo­
vara i Lesingovom književnom stavu. Ali šta menja u tom
smislu činjenica da je »Natan Mudri« ipak jedinstveno
interesantno i dragoceno pesničko delo koje osvežavajuće
deluje već gotovo dva veka! Ova tvrdnja odnosi se i na
romane Černiševskog, koje on, da nije bilo zatvoren, nikad
ne bi napisao.

II

Černiševski je u prvom redu revolucionar. U Rusiji

sredinom XIX veka, u doba kad se priprema veliki revo­
lucionarni preokret, on i mali krug istomišljenika zastu­
paju principe prave demokratske revolucionarnosti. U
čemu se sastoji taj preokret? Rusija cara Nikole I, koja je
posle 1849. postala »žandar Evrope«, vodeća sila celokupne
evropske reakcije, centar nove »Svete alijanse«, razgoli­
tila je u krimskom ratu (1853.—56.) svu svoju unutrašnju
trulost. Utoliko više što Engleska i Francuska Napoleona
III, — kao što je na to svojevremeno ukazao •Marks, —
uopšte nisu ratovale svim snagama, uopšte nisu koncen-

136
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

trisale snage na najosetljivije tačke. Neslavni ishod krun­

skog rata značio je bankrotstvo carskog apsolutizma, za­
snovanog na kmetstvu.
Prva tačka u likvidiranju kraha nužno je morala biti
oslobođenje kmetova. U tadašnjoj Rusiji svakom je bilo
jasno da je oslobođenje kmetova neizbežno. Krimski rat
samo je stavio tačku na »j«. Mada u XIX veku nije bilo
više tako snažnih seljačkih buna kao u prethodna dva
(Stenjka Ražin, Pugačov), ipak je broj seljačkih ustanaka
od tridesetih godina stalno rastao. Vladaj uče klase i slojevi
ruskog društva (zemljoposedničko plemstvo, začeci kapita­
lističke klase, carska birokrati ja) podjednako osećaju: ako
se ne reši pitanje kmetstva, neizbežan je unutrašnji i spo-
ljašnji slom.
Činjenica oslobođenja kmetova je, dakle, van disku­
sije. Pitanje je samo u tom kako će se ono izvesti? Da li
će oslobođeni kmetovi dobiti zemlju ili neće? Ako je dobiju,
moraju li je platiti i koliko? U ovim konkretnim pitanjima
pojavljuju se manje-više oštre razlike između pojedinih
vladajućih klasa i slojeva, naravno, prema klasnim i sta-
leškim interesima. U jednom se, međutim, slažu svi oni
koji vladaju: ne srne i ne treba da se likvidira feudalni
veliki posed. Dakle: nema slobodne seljačke zemlje bez
odštete.
Kao revolucionarni demokrata Černiševski je jasno
video da samo radikalno likvidiranje feudalnog velepo-
seda, podela zemlje seljaštvu bez odštete, može da bude
jedini put ponovnog rođenja ruskog naroda. A istovremeno
je sve jasnije shvatao da je ovaj zahtev ostvarljiv samo
i jedino revolucionarnim putem. Tu revoluciju je on pri­
premao; tom cilju služio je svaki njegov spis.
Černiševski je nepokolebljivi revolucionar, ali istovre­
meno i revolucionar bez iluzija. On jasno vidi koliko je
zaostalo i neorganizovano rusko seljaštvo njegovog doba,
— kako tanak sloj inteligencije prilazi revoluciji (mada
stalno raste), koliko je i način mišljenja tog sloja prožet
ostacima prošlosti, ideološkim preprekama revolucionarnoj

13T
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

delatnosti. (Drugi veliki roman Černiševskog Prolog trajan

je dokumenat ovog vremena.)
Za mislioca Černiševskog, dakle, glavni se zadatak sa­
stoji u tom da se analiziraju, otkriju stvarni frontovi ruskog
društvenog života, da se jasno obeleži ko je pravi prijatelj
oslobođenja naroda, ko njegov otvoreni ili skriveni nepri­
jatelj. U tom pogledu kriza, prouzrokovana oslobođenjem
kmetova, znači prekretnicu u istoriji ruske političke i dru­
štvene ideologije. Sve dotle za pristalice progresa nije bilo
sumnje ko je pravi neprijatelj (carizam kao sistem, vele-
posednici i carska birokratija); prijatelj je, pak, bio onaj
ko je hteo da od Rusije stvori naprednu i civilizovanu
zemlju. Ovo je bila ideologija dekabrista, ovo shvatanje
vladalo je još četrdesetih godina. Sad se situacija izmenila.
Kriza oslobođenja kmetova označila je, — što je tad videlo
samo malo ljudi, a što, u izvesnom smislu, još ni sam Čer-
niščvski nije mogao da vidi sasvim jasno, — zaokret Ru­
sije na put kapitaliziranja. I sad se putevi razdvajaju.
Lenjin je smatrao da postoje dva puta likvidacije feuda­
lizma i izgradnje kapitalističkog društva: američki i pruski;
prvi znači radikalno uništavanje feudalnih ostataka, drugi,
pak, srastanje kapitalističke proizvodnje s manje-više kon­
zerviranim ostacima feudalizma. Ovaj problem tada, na­
ravno, niko nije mogao da uoči jasno, pa ni sam Černi-
ševski. Ali ako i nije mogao videti ekonomske preduslove
i posledice tog problema, a ni metode akcije koje otud pro­
izlaze, ipak je sigurnim instinktom istinskog revolucionara
osetio preokret, video kako se ovaj preokret odražava u
mladoj ruskoj kapitalističkoj klasi, u onom delu posednič-
kog plemstva koji se kapitalizira i u inteligenciji koja je
iz njih proistekla i s njima srasla. On je osetio da je to
polazna tačka onog razvitka koji je Lenjin kasnije nazvao
»pruskim putem«: »civilizirati« Rusiju, tj. razvijati je u
pravcu kapitalizma a da se pritom ne izazove revolucio­
narni raskid s carističkim sistemom, s reakcionarnim kla­
sama koje carizam podržavaju, — a da se radikalno ne
obračuna s feudalnim veleposedničkim sistemom.

138
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

U ovom pitanju razilaze se putevi liberalizma i demo-

kratije u Rusiji. Tu je razlika između borbe Černiševskog
i borbi četrdesetih godina. Borba protiv carizma se iz dana
u dan zaoštrava pošto se konkretizuje, ali kritika stare,
reakcionarne Rusije pojačava se novim glasom: kritikom
liberalne ideologije. Taj se motiv provlači kroz celokupnu
delatnost Černiševskog, bila to filozofija, ekonomija, este­
tika ili književna kritika, roman ili istorijska analiza. Bor­
bom protiv liberalne ideologije Černiševski je postao veliki
pedagog nove revolucionarne generacije.
Ovo je ujedno glavni razlog kleveta, uperenih protiv
njega. Kad ispitujemo zašto građanska kritika tvrdi da
je Černiševski plitak mislilac, koji se ne razume u umet-
nost, da je slab pisac, da mu nedostaje ma kakve stvara­
lačke sposobnosti, tad, u krajnjoj analizi, uvek nailazimo
na ovaj motiv. Bezobzirna kritika liberalizma, nemilosrdno
ironično raskrinkavanje njegovih laži i fraza: to u očima
klevetnika Černiševskog znači njegov nedostatak bilo ka­
kvog smisla za individualni život, za »dubine« i »lepote«
duševnog sveta. Ukoliko više buržoaska inteligencija ot­
klanja misao o obnovi društvenog života, utoliko će
»dublja« biti za nju ova »dubina«, jer, — to otklanjanje
»obične«, »prozaične« strane života utoliko intenzivnije
podržava njeno skretanje u reakcionarni kurs društvenog
razvitka. Naravno, to skretanje ne nastaje uvek hotimično,
svesno. Ali kukavičluk bekstva liberalne buržoaske inte­
ligencije od opredeljivanja u odlučujućim borbama života,
— naravno, uvek iz »uzvišenih« idejnih ili »dubokih« du­
ševnih razloga, — objektivno je potpomaganje onih snaga
koje se udružuju protiv društvene obnove. U analizi jedne
Turgenjevljeve novele Černiševski je divno pokazao kako
se u ljubavnoj istoriji jednog ruskog mladića, u njegovom
ponašanju tokom ljubavne krize, otkrivaju one moralne
crte koje određuju političke postupke liberalnih političara.
U doba Černiševskog ovaj razvitak bio je tek u za­
četku. Liberalni ideolozi smatrali su sebe još vrlo napred­
nim, štaviše revolucionarnim. Ali njihova »državnička mu­
drost«, »realnopolitičko osećanje odgovornosti« bili su tako

139
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

veliki da su oni potpomagali samo onaj program oslobo­

đenja kmetova koji je, u krajnjoj liniji, bio prihvatljiv za
veliki deo feudalnog plemstva, za carsku birokratiju. Taj
novi neprijatelj bio je naročito opasan upravo zbog svoje
napredne maske, baš zbog još živih tradicija četrdesetih
godina, kada su ovi principi još mogli da izgledaju na­
predni. Tradicije četrdesetih godina, kao što to pokazuje
baš primer Cerniševskog, mogle su se još revolucionarno
razvijati; međutim, svojom liberalnom krutošću one su po­
stale kočnica društvenog napretka i izazvale najveću zbu­
njenost u redovima revolucionarne inteligencije. Nije čudo
što je baš to pitanje postalo glavni cilj polemike Cer-
niševskog.
Ruski razvitak razlikuje se od zapadnog i po tom što
je tamo došlo do rascepa između demokratije i liberalizma
u predrevolucionarnom periodu. Što liberalnoj ideologiji
u Rusiji (naročito, kasnije, njenoj agenturi u radničkom
pokretu menjševizmu) nije pošlo za rukom da uspešno
zaskoči revolucionarni razvitak, to j e istorijska zasluga
tradicija kojima je temelje udario Cerniševski. Sve dra-
gocene elemente tih tradicija Lenjin je — posle temeljite
marksističke prerade — preneo u revolucionarni radnički
pokret. Takvih demokratskih tradicija nema nigde van
Rusije; jedino još dolaze u obzir tradicije Velike francuske
revolucije, koje žive u francuskom radničkom pokretu,
ali su one istorijski nužno mnogo primitivnije nego tradi­
cije Cerniševskog.
Naravno, Cerniševski, — iako je bio mlađi Marksov
savremenik, — nije mogao da se uzdigne do visina dija­
lektičkog materijalizma, nije mogao doseći visine naučnog
socijalizma. Jer, u Rusiji Cerniševskog razvitak radničkog
pokreta bio je još tek u zametku, tako da stvarnu suštinu
teoretskih osnova, metoda i perspektiva klasne borbe
između buržoazije i proletarijata, mada je bio budan i često
upravo proročanski oštrouman posmatrač svetskih zbi­
vanja, Cerniševski nije mogao da sagleda. Ovoj metodi,
ovoj perspektivi približio se on, međutim, toliko koliko je
to ti Rusiji pedesetih i šezdesetih godina uopšte bilo mo-

140
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

guče. Kad, dakle, tvrdimo da metodom svoje filozofije i

estetike, posmatranja istorije itd. nije prevazišao stari me­
hanički materijalizam (u konkretnim analizama njegov ge­
nijalni revolucionarni instinkt često se sasvim približavao
materijalističkoj dijalektici), da se njegove političke per­
spektive nisu izdizale iznad zamisli utopijskog socijalizma,
proizašlog iz položaja ruskih seljaka, time ni najmanje
ne umanjujemo njegovu veličinu kao mislioca-revolucio-
nara. Mi time samo tvrdimo da je on, objektivno, pre-
marksovski mislilac i revolucionar. Samo, jedan od naj­
većih, jedan od onih koji se marksizmu najviše približio.
Tako je pogled na svet Černiševskog pun proti vreč-
nosti. Međutim, ove protivrečnosti su protivrečnosti tada­
šnjeg ruskog života: protivrečnost samonikle seljačke re­
volucije, kojoj usled objektivnih društvenih prilika grad­
sko plebejstvo v e ć ne može da bude saveznik, kao što
je to bio slučaj 1793. godine, a gradski proletarijat jo š
ne može biti saborac-rukovodilac, kao što se to desilo 1917.
godine. Veličina Černiševskog kao revolucionara i mislioca
izražava se u tom što je on iz ovog tkanja nerazmrsivih
protivrečnosti umeo da izvuče revolucionarni, dijalektički
maksimum. Vrlo je prosto i jeftino govoriti o onom u čemu
su njegovi pogledi prevaziđeni. No uprkos tom stavu, sin­
teza protivrečnosti Černiševskog ipak nije neka eklektična
mešavina međusobno suprotnih duhovnih strujanja, nego
naprotiv, plodonosno, dalekovidno obuhvatanje onih ten­
dencija ruske stvarnosti koje u vreme njegove delatnosti
objektivno još ni izdaleka nisu dosegle stepen svog egzi­
stencijalnog razvitka do kojeg ih je uzdigao njegov revo­
lucionarni genije.
Černiševski je nastojao da ostvari jedinstvo između jako-
binskog revolucionarnog ponašanja i utopijskog socijali­
zma. Kao što je poznato, veliki predstavnici utopijskog so­
cijalizma poricali su ispravnost i nužnost političke delat­
nosti. Černiševski je, nasuprot njima, znao da se narod
može osloboditi jedino sam, da je ovo oslobođenje moguće
samo putem nasilnog svrgavanja vladajućih klasa, samo
pripremanjem i organizacijom revolucije. Što mu ova ve-
14:
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

lika misao nikad nije bila potpuno jasna, što je njegovo

određivanje ciljeva i metoda često ostajalo u okvirima
seljačkih utopijskosocijalističkih predstava, to može da
umanji njegov značaj samo u očima onih ljudi koji nisu
u stanju da velike istorijske pojave posmatraju istorijski.
S ovog gledišta treba da se oceni i odnos Černiševskog
prema filozofiji prosvećenosti. Nije slučajno što je raspa­
danje hegelovskog dijalektičkog idealizma dovelo do ob­
nove prosvećenosti, koju treba posmatrati kao ideologiju
pripremanja demokratske revolucije. Ono što je, međutim,
u Nemačkoj bilo samo epizoda (Fojerbah), i vrlo brzo, s
jedne strane, prešlo u dijalektički materijalizam, a s druge
strane označilo ponovni pad u reakcionarnu idealističku
ideologiju, u Rusiji je postalo veliki i trajni polet progre­
sivnog mišljenja. Ovaj razvitak doseže s Černiševskim svoj
vrhunac. Naravno, obnova ideja epohe prosvećenosti ne
znači prosto ponavljanje; nije to epigonstvo, kod Černi­
ševskog jo | daleko manje nego kod Fojerbaha. Svest o
protivrečnosti stvarnosti, što je u staroj prosvećenosti iskr-
slo samo epizodično, samo na kraju razvitka, a što je tad
posle Francuske revolucije dospelo u središte metodologije
najistaknutijih mislilaca, — ta svest o protivrečnosti
stvarnosti baš kod Černiševskog nikako ne slabi. Štaviše,
pošto je protivrečje između građanskog društva i socija­
lizma, — mada u utopijskom obliku, — postalo osnovno
pitanje njegovog shvatanja istorije, pošto je ova perspek­
tiva izvanredno izoštrila njegov polemički smisao za unu­
trašnje protivrečnosti buržoaskog društva, jasno je da je
dijalektika Černiševskog daleko i_nad dijalektike stare
prosvećenosti, pa i samog Fojerbaha.
Ponovno usvajanje metoda i problema doba prosveće­
nosti idejni je izraz pripremanja demokratske revolucije,
pri čemu se Černiševski protiv pravoslavnog mračnjaštva
carskog samodržavlja borio s istom onakvom duhovitom
ironijom, s istom onakvom plamenom mržnjom kao svo­
jevremeno Holbah ili Helvecijus — protiv katoličkog
mračnjaštva burbonskog apsolutizma. I ovde se, kao i tamo,
u borbi protiv sistema čija je puka egzistencija negacija
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

uma, razboritosti i čovečnosti, veruje u neodoljivo ruši-

lačku i stvaralačku snagu razuma. I ovde, kao i tamo,
ispoljava se traženje novog čoveka putevima razuma, izra­
žava se nepobedivost razuma: traženje novog čoveka koji
više nije sputan besmislenim okovima starog društva i
starog morala, okovima sakaćenja, izopačavanja i poniža-
vanja ljudi, traženja čoveka koji vlastitom snagom, —
uz pomoć svevidećeg razuma, — iznova gradi svet i u
njemu sebe samog.
Međutim, ovde kao i tamo, u tom kultu razuma izra­
žava se slabost istorijski uslovljenog načina mišljenja, i
to u samom stilu rušenja konvencija: u teoriji »razumnog
egoizma«, koji u osvešćavanju čoveka što svesno zastupa
svoje interese vidi put misaonog, moralnog, ljudskog i
društvenog oslobođenja. Jedan od najvažnijih ideoloških
zadataka prosvećenosti bilo je demaskiranje onog objek­
tivno nepravilnog ponašanja što se subjektivno izopačilo
do licemerja i uz čiju su pomoć feudalizam koji se raspada
i prestareli apsolutizam pokušavali da ljudskim postup­
cima i moralu pripišu društvenu općenitost, univerzalno
obaveznu snagu. Učenje o »razumnom egoizmu«, koje je
u zaštiti pravilno shvaćenih interesa ljudi videlo glavnog
pokretača ljudskih postupaka, značilo je, dakle, prven­
stveno konstataciju činjenica: relativno pravilno opisi­
vanje postupaka pojedinca u klasnom društvu. Time se,
međutim, nije otkrila samo praznina i lažnost morala pse-
udofeudalnog apsolutizma nego, ujedno, i društvena psiho­
logija novog čoveka u kapitalizmu koji se rađa.
Ovo učenje je, sem toga, istupilo sa zahtevom jedne
nove etike; to je zahtev ne samo stare prosvećenosti nego
i Fojerbaha, i još više — Cerniševskog. Stara prosvećenost,
koja je kao životnu građu videla pred sobom samo društvo
rađanja kapitalizma i čiji je novi čovek, dakle, mogao biti
samo čovek građanskog poretka — pobednika nad feudal­
nim ostacima, poretka koji valja izvojevati, — ta prosve­
ćenost, ukoliko je njen humanizam težio da preraste uske
ljudske okvire stvorene kapitalizmom, morala se zaplesti
u nerešljive protivrečnosti. One se, međutim, tada nisu

143
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

mogle još jasno ni ocrtati, jer, najzad, — kao što je to

Engels duhovito konstatovao, — za staru prosvećenost bu­
duće buržoasko društvo moglo je da bude samo iluzoran
doživljaj »carstva razuma«; tek je pobeda Velike fran­
cuske revolucije jasno pokazala da »carstvo razuma« u
društvenoj stvarnosti nije ništa drugo do carstvo bur­
žoazije.
Fojerbah je živeo u doba vremenski već vrlo udaljeno
od Francuske revolucije. Njemu se već, bar kao mogućnost,
bar u obliku utopijskog socijalizma, otvarala perspektiva
koja je prevazilazila okvire buržoaskog društva. Pro ti v-
rečnost je i za nj ostala nesavladijiva, jer tek istorijski
materijalizam, — kritički preodolevajući utopijski soci­
jalizam, — može naučno da formuliše dijalektiku ličnog
i društvenog interesa i odredi pravo mesto ličnog u opštem
sistemu ljudske delatnosti. Pa ipak, Fojerbah je mogao bar
da nasluti problem. On ovako formuliše suštinu »razumnog
egoizma«: »Pod egoizmom ne podrazumevam egoizam
»filistra i buržuja«, nego filozofsko načelo podudarnosti
s prirodom, s ljudskim razumom, nasuprot teološkom lice-
merju, religioznoj i spekulativnoj fantastici, političkom
samodržavlju«. A na drugom mestu još jasnije: »Gde po­
činje nova epoha u istoriji? Uvek samo onde gde potlačena
masa ili njena većina ispoljava svoj opravdani egoizam,
nasuprot ekskluzivnom egoizmu neke nacije ili kaste, gde
ljudske klase ili čitave nacije pobedom nad naduvenom
taštinom patricijske manjine iz prezrenog mraka proleta­
rijata izlaze na svetlost istorijske slave. Ovako, egoizam
sada potlačene većine čovečanstva treba da izvojuje i
ovako će izvojevati svoja prava i zasnovati novu istorijsku
epohu.« U ovom Lenjin vidi Fojerbahov zalet ka istorij-
skom materijalizmu i pritom se, — ne slučajno, — seća
i Černiševskog.
Sam Černiševski, kao i u svim istorijskim i društvenim
problemima, ne samo da pitanja postavlja mnogo konkret­
ni je od Fojerbaha nego se, — upravo usled stvarnije kon­
kretnosti svojih društvenih sh va tanja — mnogo više pri­
bližava dijalektičkom postavljanju pitanja, iako ga još ne

144
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

može naučno ostvariti. Pošto je problem »razumnog ego­

izma« jedno od idejnih središta njegovog romana, pozaba-
vićemo se stanovištem Černiševskog tek u toku ana­
lize delà.

III

Centralna tema romana Černiševskog je novi čovek.

»Prigoda« da se taj roman napiše lako je shvatljiva: Čer-
niševski je s pozornice publicističkog bojišta, — na kome
je morao da ratuje s cenzurom i na kome je nastojao da
maksimum revolucionarne iskrenosti uskladi s legalnošću
koju je ta cenzura dopuštala, — iščezao u zatvor. Bilo da
je tad očekivao da ga revolucionarna kriza uskoro oslobodi
(završetak romana ukazivao bi na to) bilo da je već i tad
bio rezigniran u odnosu na svoju ličnu sudbinu, ako je hteo
da u ovako izmenjenim uslovima naiđe na odziv, morao
je da menja oružje. U teoretskim spisima pisanim na slo­
bodi mogle su se često između redaka čitati aluzije i pu­
tokazi za dnevnu akciju; i tematika ovih spisa, — iako u
mnogo slučajeva apstraktna, — odnosila se, ipak, na ne­
posredno društvene i zato političke strane društvenog pre­
obražaja. Ovu političku delatnost Černiševskog onemo­
gućio je već i istražni zatvor. Roman, — naprotiv, — baš
zato što neposredno odražava svakidašnji život ljudi, što
društvene veze prikazuje kao odnose među pojedinim lju­
dima, — lakše može sebi da dozvoli da putem mnogo
složenijih posrednosti omogući sagledavanje aktuelnih pi­
tanja društvenog preokreta. Da bi, dakle, u izmenjenim,
nepovoljnijim uslovima ipak mogao da ostvari svoj stalni
cilj, naime, revolucionarne spise koje će cenzura ipak pro­
pustiti do publike, Černiševski je smatrao roman kao naj­
povoljniju mogućnost.
Černiševski je činio sve što su dopuštale njegove snage
kako bi ostvario ovu mogućnost publiciteta. Pre svega,
dao je sliku društva, vernu u svim pojedinostima, koja,
doduše, ističe svu socijalnu bedu i ideološki mrak carske
10 — Ruski realisti
145
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

Rusije, ali prećutkuje delovanje političkog aparata ugnje­

tavanja. (Čitaoci su ionako razumeli zašto Černiševski o
tom ćuti.) Tako je, na primer, bilo moguće da junakinja
romana otvori šivačku radionicu na zadružnoj osnovi; ra­
dionica procvetava, osnivaju se slične ustanove — a da
carska policija ni prstom da makne. S druge strane Černi­
ševski sa svom svojom polemičkom strastvenošću, onda kad
u delu progovara kao pisac, ustaje protiv konvencionalne
forme romana, uobičajene estetike, ukusa čitaoca koji
nagvažda o umetnosti i estetici. Površan, neupućen čitalac
mogao bi da poveru je da ta književna borba određuje
formu romanu, da je ta borba, — pored individualnih mo­
ralnih pitanja koja su predmet romana, — njegova glavna
idejna sadržina.
Sve je to, međutim, samo sredstvo da se omogući pu-
blikovanje, no to ni izdaleka ne predstavlja ni sadržajno
ni formalno ono što je zapravo htelo da se kaže. Međutim,
i ovde se vidi da je Černiševski, — mada nije sebe smatrao
književnikom, mada je, sudeći po biografiji, do pisanja
romana došlo silom zatvora, — ipak pravi pisac, kod kog
je nuždom diktirani način izražavanja, takoreći sam od
sebe, izrastao u oblik konkretne sadržine, dakle u pravi
književni, estetski oblik, a nije ostao tek efemerni prive-
sak akcidencije forme. Tako je to i sada u oba pomenuta
slučaja: u ćutanju o ugnjetačkom aparatu i prividnom po-
rneranju estetskih pitanja u središte delà, borbi protiv
konvencije itd. Oba predstavljaju pokušaj da se — od
cenzure — prikri je tajna sadržina romana, — samo po­
sredno nagovešten politički smisao. Oba, međutim, posma-
trano s gledišta romana, postaju organske izražajne forme
onog novog što je Černiševski imao da kaže u književnosti:
prikaza novog čoveka. Bez obzira na to što se Černiševski
obratio beletristici po diktatu spoljašnjih okolnosti, ipak,
suština nove sadržine nije samo direktni nastavak ranije
književne delatnosti nego se ona pojavljuje i u novoj, obu-
hvatnijoj formi. Dosad je Černiševski u raznim oblastima
ljudske delatnosti (istorija, ekonomija, estetika itd.) po­
kazao gde se novo odvaja od starog, kako se novo bori sa

146
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

starim. Sad nam u ljudskim tipovima prikazuje taj isti

proces, te iste konflikte.
Taj pritisak sužava pozadinu, sveukupni svet konkret­
nih odnosa. Njime se, međutim, Ćerniševski služi za boga­
tije, plastičnije i jasnije prikazivanje ljudskog jezgra dru­
štvenih sukoba koji ovde nastaju. A pošto Černiševski, po
prirodi, svakog čoveka i svaki ljudski odnos gleda kroz
društvenu prizmu, prisilno iščezavanje pojedinih važnih
odnosa iz prikazanog sveta ne povlači za sobom izopača­
vanje, unakaženost ljudskih tipova i njihovih odnosa, kao
kod onih pisaca koji zbog svog originalnog pogleda na svet,
— naravno iz drugih društvenih razloga, — ove odnose
obično prenebregavaju. Štaviše, moglo bi se reći da se usled
toga što iz svoje slike isključuje površine političkih sukoba
u razvitku novog čoveka, Černiševskom pruža mogućnost
da ljudske i moralne strane ovog društvenog tipa razvije
do njihove pune čistote.
Naravno, — a to nije slučajno, — atmosfera romana
stiče time u izvesnom smislu utopijsko obeležje. Ne samo
da se u jednom snu junakinje pojavljuje Furjeov falanster,
ne samo da je zadružna radionica lujblan-lasalovskog uto­
pijskog obeležja, — već stvar ide i dalje: i ljudski i moralni
izraz novog čoveka u najvažnijim pitanjima privatnog ži­
vota podseća na metode utopijskog socijalizma ukoliko je
njihova suština preobražaj društva davanjem društvenog
primera. Ovo do izvesnog stepena umanjuje tipičnost li­
kova. Uostalom, novi čovek ruskih masa koje se bude za
život izdržao je vatru iskušenja svoje nove čovečnosti baš
u stvarnoj borbi protiv carizma. Baš uzdizanje zaostalih
masa do svesti, cenzura, gerilski rat protiv policije, vešala,
zatvor, Sibir, — to su bila ona bojišta na kojima je novi
čovek mogao da pokaže, a i pokazao, u toku niza decenija,
svoju pravu suštinu. Društvena osnova postanka novog čo­
veka, dakle, upućivala je književnost, prirodnom dinami­
kom životne građe, u pravcu slikanja junaka ilegalnosti.
(Kasnije ćemo videti kako Černiševski ovaj nedostatak
svog predmeta i svoje metode ispravlja u prikazivanju.)
10*
147
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

To prikazivanje čoveka u ilegalnoj borbi bilo je pri­

rodan put prikazivanja novog čoveka u razvitku ruske
književnosti. Počevši od Turgenjevljevih prvih pokušaja*
nadovezujući na Tolstojevo »Vaskrsenje«, do Gorkog. N e
Černiševskom, koji je po svojoj ličnosti bio jedan od velikih,
predstavnika novog čoveka, ovaj pravi put bio je zatvoren.
To, pak, rešenje po nevolji, koje su iznudile spoljašnje
okolnosti a afirmisali izvesni elementi pogleda na svet
(utopijski socijalizam), u romanu Černiševskog postaje
izvor i znatnih književnih kvaliteta. Već je Tolstoj, a još
izraziti je Gorki, pokazao kako se veličanstvene ljudske
mogućnosti ostvaruju i rascvetavaju u revolucionarnim
borbama i kako se takva moralna čistota i herojstvo izra­
žavaju i u čisto ljudskim relacijama. Pošto je Černiševski
bio prisiljen da se gotovo isključivo ograniči na prikazi­
vanje ovakvih ljudskih odnosa, dao je potpuniju i obu-
hvatniju sliku ljudske suštine novog čoveka nego što je
to mogla kasnija književnost, koja je usled drukčijih život­
nih uslova bila realističnija u slikanju društvenih sukoba.
Ponavljamo: ovako je Černiševski dospeo do stvarnosti*
utopijske u mnogo čemu. Međutim, — a to posle pobede
Revolucije ističe baš Lenjin u vezi s velikim utopistima,
— ovakva klasična utopija ipak sadrži mnoge presudna
važne odredbe kasnijeg razvitka, a njena unutrašnja istina*
time što klasna borba nužno odbacuje svaku utopijsku,
metodu, ne biva razorena.
Sem toga, Černiševski se, kao što smo to istakli pri
izlaganju njegovog političkog nazora na svet, razilazi s
Furjeom i Ovenom baš u tom što on svoje društvene za­
misli (naravno, u mnogome utopijske) nije hteo da kao
oni ostvari isključivanjem političke borbe, već je, naprotiv,
smatrao da se one mogu ostvariti samo putem narodne-
revolucije. Ovo važno odstupanje od Furjea i Ovena u
pogledu na svet odražava se i u samom delu: glavni likovi
u romanu Černiševskog, doduše, samo u ličnom životu
ostvaruju novog čoveka. Pošto su, međutim, pogled na svet,
zahtevi u odnosu na ljude, moralni stav njihovog tvorca

148
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

prožeti nužnošću borbe, njenim herojskim zahtevima, ove

ljudske crte neminovno se smeštaju u čitav duševni svet
junaka koji se bore s problematikom ličnog života. Tako je
ovaj roman, — uprkos utopijski obojenoj neposrednoj te­
matici, — postao isto onakav moralni i ljudski vaspitač
niza generacija ruskih revolucionara kao što su i Rusoovi
romani u XVIII veku Mara, Robespjera i njegove drugove
-vaspitavali kao revolucionare.
Romani Černiševskog uglavnom obrađuju pitanja lič­
nog života. Dva velika pitanja sačinjavaju jezgro radnje.
Prvo, kako snage koje su nastale usled građanskih i malo­
građanskih porodičnih odnosa sputavaju ljudski razvitak,
njihovo savlađivanje. Drugo, problematika braka, spolja-
šnje i unutrašnje prepreke nove ljubavi koja se rađa u
braku i prevazilaženje ovog konflikta. Nije slučajno što
je u oba slučaja, — a to pojedine paralelne pojave samo
potvrđuju, — ženski lik u središtu radnje. Ovo je, kao
što je na to više puta i u svojim književnim kritikama
ukazao saborac Černiševskog Dobroljubov, opšta crta ta­
dašnjih ruskih romana (Gončarov, Turgenjev). Ali se kod
Černiševskog radi o nečem sasvim drukčijem nego kod
njegovih istaknutih buržoaskih savremenika. Ovi, — po
mišljenju Dobroljubova, — hoće da u muškom tipu vlada-
juće klase ukažu na nesposobnost za akciju nasuprot znat­
nijoj odvažnosti i moralnoj premoći junakinja. Černiševski
ne govori o ovakvim slabostima i kolebanjima muških li­
kova. Centralno mesto žene, naprotiv, potiče upravo otud
što je žena u malograđanskim i građanskim oblicima kako
porodice tako i braka tipični predstavnik potlačenih, što
sudbina žene najoštrije osvetijava eksploatatorski i ugnje­
tački karakter nekog društvenog sistema, što putevi i mo­
gućnosti njenog oslobođenja najjasnije pokazuju gde se i
ukoliko ostvaruje pravi društveni preobražaj. Ova kon­
cepcija Černiševskog u najtešnjoj je vezi s Furjeovim dru­
štvenim predstavama.
149
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

IV

U prikazivanju sukoba, prvo, koncepcija »razumnog

egoizma« u Černiševskog sad već stiče konkretan oblik,
drugo, njegova maločas pomenuta stalna književna pole­
mika protiv nasleđene estetike uzdiže se do novog pozi­
tivnog značaja. Počnimo s ovom poslednjom. Buržoaska
književnost i njena kritička i estetska analiza shvataju
ovakve sukobe čisto individualno, psihološki. S jedne
strane, one neće da vide njihovu društvenu općenitost,
nužnu povezanost sa strukturom buržoaskog društva; otud
isključivo pomeranje individualnih, psiholoških problema
u prvi plan. S druge strane, još manje su sklone da priznaju
da se većina ovakvih sukoba zahvaljujući samoj suštini
buržoaskog društva neminovno završava padom žene, nje­
nom ljudskom i moralnom degradacijom. Buržoaska be­
letristika i njena estetika i kritika, koje misaono odraža­
vaju glavna književna strujanja, moraju stoga — svesno
ili nesvesno — prikazivati, odnosno zahtevati takve radnje,
takve ljude i takve međusobne ljudske odnose koji brišu
pomenute društvene odredbe, uklanjaju društvena rešenja
i samo čisto psihološki (društveno lažni) izlaz objavljuju
kao jedino »umetnički«. Kad se, dakle, Ćerniševski u iro­
ničnim autokomentarima, utkanim u radnju romana, bori
protiv ove lepe književnosti i estetike, on istovremeno daje
i kritiku književnosti i književne teorije koje izobličavaju
stvarnost, a stoga su i same izobličene. Neprekidno kon­
frontirajući svoje sopstveno prikazivanje ljudi i događaja
s »estetskim« iščekivanjima, predstavama i sudovima izve-
snih čitalaca, on, samo na novom području, prihvata staru
borbu za jedinstvo umetnosti i života, za veliki princip da
samo pravilni pesnički odraz presudnih odredaba društve­
nog života, njihovo istinito prikazivanje mogu voditi pra­
voj umetnosti.
Ono što smo dosad karakterisali apstraktno u romanu
se mnogo konkretnije izražava: kao pesnička polemika pro­
tiv tragedije; protiv shvatanja da su sukobi koji se u bur-
žoaskom društvu obično javljaju u man je-više tragičnoj

150
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

formi po svojoj suštini nužno tragični. Glavno sredstvo ove

stvaralačke polemike je nov način prikazivanja ljudi i sud­
bina kao adekvatna forma prikazivanja novog čoveka;
ideološki, tvorački izvor — »razumni egoizam«.
Oduvek je bitna tačka estetike Černiševskog bilo po-
ricanje tragedije starog tipa, nasleđene teorije tragičnog.
Po njegovom mišljenju tragično, to je ono užasno u ljud­
skom životu. U tom pogledu nismo u mogućnosti da čak
ni ukratko izložimo dugotrajne debate koje su izbile oko
ove teorije. (Plehanov, na primer, oštro kritiku je Cerni-
ševskog, dok ga, s druge strane, Lunačarski odlučno brani.)
Ovde je dovoljno ukazati da Černiševski tragedije koje se
pojavljuju u normalnom toku buržoaskog života ne pri­
znaje kao bezuslovno nužne. On ne priznaje ni onu tezu
buržoaske književnosti i estetike prema kojoj psihološko
obrazloženje tragedije, dokazivanje njene nužnosti, tra­
gična uzvišenost koja izvire iz doživljavanja nužnosti od­
govaraju stvarnoj suštini života i stoga mogu da posluže
kao osnova estetske definicije tragedije.
Pesnička i ideološka uloga »razumnog egoizma« u
ovom romanu je baš u tom što se tim egoizmom, s obzirom
na sukobe koje buržoaska estetika smatra tragičnim (ovde,
s obzirom na položaj žene u porodici, na konflikt između
braka i ljubavi), može dokazati da su oni nerešljivi samo
usled umne i moralne inferiornosti ljudskog tipa starog
društva. Novi čovek može svojim »razumnim egoizmom«,
u kojem se ispoljava njegova umna i moralna superiornost,
da reši ovakve sukobe ljudski, bez tragičnih zapleta i ka­
tastrofa. Naime, dok ljudi delaju u duhu »razumnog ego­
izma«, dok s jasnom svešću mogu da sagledaju svoje sop-
stvene interese (i ove razborito gradiraju), dok svoje spo-
ljašnje i unutrašnje prilike posmatraju bez ikakvih iluzija,
bez fetiša, tragedije nema. Tačnije svi oni tragični sukobi
koje sa sobom nosi struktura buržoaskog društva, psiho­
logija i moral koji iz njega izrastaju itd., nikako se ne
mogu smatrati kao sukobi »opšteljudskog« karaktera (i
zato nipošto ne važe »večno«), nego su samo oblici ma­
nifestacije nečovečnosti, ograničenosti buržoaskog društva,

151
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

a kao takvi nikako nisu konačni, nego mogu i moraju da

se savladaju.
Pošto se to savlađivanje uz pomoć »razumnog egoizma«
može po sebi odvijati samo na čisto ideološkoj, poglavito
moralnoj osnovi, u radnju i prikazivanje čoveka ponovo
se upliću utopijski elementi. Ali ono što je u ekonomskim
i društvenim relacijama u utopijskom socijalizmu bilo iz
osnova lažno (Furjeov falenster kao primer, a ovde — za­
družna radionica junakinje u istom smislu), to je na mo­
ralnom planu relativno društveno opravdano. Pre svega,
ni društveno nije beznačajna čisto individualna mogućnost
nekog individualnog rešenja.
Ta mogućnost uvek je karakteristična za strukturu,
za stepen razvitka datog društva. Drugo, vaspitni uticaj
individualnog primera pripada strukturi samog društvenog
razvitka, bitan je momenat subjektivnog faktora tog raz­
vitka, naročito ako je — kao ovde — ujedno i objektivan
simptom neke velike društvene krize.
Borba Černiševskog, dakle, protiv nužno tragičnog
rešenja tragičnih sukoba društvena je borba, borba protiv
izvesnog društvenog morala. I ovde igraju ulogu tradicije
prosvećenosti. Pre svega moramo govoriti o Lesingu. Čer-
niševski ga je podrobno proučio, napisao i knjigu o njemu.
Ali ako u tom važnom ideološkom pitanju govorimo o po­
dudarnosti obojice pesnika, onda nije reč o nekom knji­
že vnoistorijskom uticaj u. Sličnost postavljanja pitanja
spontano je kod obojice nastala usled sličnih potreba nji­
hovih epoha, a razlike među njima potiču isto tako iz
različitih zadataka različitih epoha i nacionalnih razvitaka.
Borba protiv tragedije provlači se kroz čitavu Lesin-
govu dramsku delatnost. Bilo da gledamo »Minu od Barn-
helma« bilo »Natana Mudrog«, uvek vidimo sukobe koji bi
usled društvenih i ideoloških odnosa Lesingova doba (se-
timo se naročito verskog fanatizma u »Natanu Mudrom«)
po sili spontane nužnosti naginjali tragičnim rešenjima, ali
se u Lesingu raspliću »sami po sebi« kad ih obasjava pro-
svećeni razum, kad se nađe čovek u kome se taj prosvećeni

152
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

razum, taj »razumni egoizam«,, učvršćuje kao dosledno

ljudsko, društveno, moralno ponašanje.
Koliko se malo ovde radi o književnoistorijskom uti-
caju, živo svedoči jedan od najpoznatijih dramskih pisaca
današnjice, Bernard Šo. Šo u središte svog stvaranja stavlja
ista pitanja kao i Lesing i Černiševski, mada je sporno
koliko je proučio Lesingovu dramsku delatnost, a može
se smatrati kao potpuno sigurno da u izgrađivanju nje­
govog pogleda na svet Černiševski nije igrao nikakvu
ulogu. I Šoova polemika protiv tragičnih rešenja nastala
je opet iz potrebe epohe. O ovoj polemici nije potrebno
govoriti opširno; ona je svakom poznata. Treba samo na­
pomenuti da Šoova borba protiv tragedije (ovo je uticaj
imperijalističkog doba čak i na tako značajnog pisca kao
sto je Šo) nije uvek bez izvesnih moralno-nihilističkih, po­
nekad mistifikatorskih elemenata, kakvih u klasika pro-
svećenosti, Lesinga i Černiševskog, uopšte nema.
Ša sa sebi svojstvenom ironičnom iskrenošću
izražava onaj estetski odnos koji se može naći i kod
Lesinga i kod Černiševskog. Estetska forma tragedije
koja se može rešiti i koja se rešava u izvesnom
smislu približava se melodrami. Ova tvrdnja uopšte
nije neki Šoov »duhoviti paradoks«. Ovaj estetski
fakat nalazimo i kod Lesinga i Černiševskog, koji su
veći od Šoa jer su dublji i ozbiljniji pisci nego on. Bacimo
samo jedan pogled na kompoziciju i radnju »Natana Mu­
drog«; naći ćemo tu čitav niz avanturistički fantastičnih,
spoljnje-unutrašnje neverovatnih zapleta. Zašto? S jedne
strane zato što time nastaje estetska suprotnost između
društveno zdrave deziluzionističke proze »razumnog ego­
izma« i nazovipoezije lažne uzvišenosti prestarelih strasti.
Polemika prosvećenosti usmerena je baš na to da na zemlju
svuče sve ono što je buržoaska (kod Lesinga feudalna)
ideologija lažno, licemerno, fetišistički »obožavala«. Su­
ština ove polemike je baš u tom prevođenje-na-prozu, u
raskrinkavanju nazovisukoba prozaičnim izražavanjem
ljudske suštine. S druge strane, razvijanje radnje do melo-
«dramske preteranosti potrebno je zbog toga što je prava

153
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

tragedija uvek ekstreman slučaj. Idejna borba protiv tra­

gedije može da bude estetski efikasna samo onda ako nu­
žnost tragičnog koja se ovde pokazuje kao lažna razrešava
u obliku njenih krajnosti. Upravo krajnost pruža estetsku
mogućnost da se razvoj koji teži tragičnom preobrati u
karikaturu, samoironiju, samorazrešenje.
Roman Černiševskog izgrađen je na temelju takve po­
lemičke samoironije. On počinje romantično zagonetnim
samoubistvom. Zagonetka samoubistva otkriva se u toku
romana. Lopuhov je junakinju romana Veru izbavio od
malograđanski sebične tiranije njene porodice. Međutim,
njihov brak uskoro pokazuje da, uprkos dubokoj među­
sobnoj ljudskoj simpatiji, oni ipak nisu jedno za drugo.
Vera se zaljubljuje u Lopuhovljevog najboljeg prijatelja
Kirsanova, koji nju odavno voli i koji se protiv svoje
strasti borio da bi očuvao prijateljstvo s Lopuhovim i po-
štedeo Veru. Na vrhuncu sukoba se ispostavlja da je kata­
strofa prikazana u početku romana, Lopuhovljevo samo-
ubistvo, — bila komedija. Lopuhov izigrava to samoubistvo
da bi otklonio zakonske smetnje za sklapanje braka između
Kirsanova i Vere. Posle komedije samoubistva, nestaje on
u inostranstvu i — pod lažnim imenom, kao stranac —
vraća se tek onda kad Vera i Kirsanov već žive u srećnom
braku. Sad i on nalazi svog životnog druga, i otad oni žive
učetvoro u prisnom prijateljstvu. Jasno je da je čitava
ova radnja u suštini parodija. Ali je još jasnije nego ranije
kod Lesinga, a danas kod Šoa, da je ova estetska parodija
u prvom redu moralna parodija. Parodija pokazuje da tra­
gično rešenje ovakvog tragičnog sukoba nastaje isključivo
usled intelektualne i moralne inferiornosti njegovih uče­
snika.
Tako se »razumni egoizam« javlja kao moralna osnova
novih ljudskih odnosa. Ali ako je jasno sagledanje indi­
vidualnih interesa jedino moguća osnova razumnog ljud­
skog ponašanja koje savlađuje tragediju, gde se onda bru­
talna sebičnost prosečnog filistra i kapitaliste odvaja od
novog morala »razumnog egoizma«? Na ovo pitanje Černi-
ševski odgovara sredstvima književnog prikazivanja, a ne

154
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

misaonim obrazlaganjem. Jedna od najvažnijih i najbolje

ocrtanih epizodnih figura njegovog romana je Verina ma­
lograđanski korumpirana i pokvarena majka. S njom u vezi
nastaje komična situacija: Lopuhov se majci neobično do­
pada, njegove poglede, kako ih sama razume, ona potpuno
prihvata, shvatanja »razumnog egoizma« smatra vaspitno
zdravim, nasuprot, po svom mišljenju, nerazboritoj roman­
tici svoje kćeri. Humoristički, parodijski efekat dolazi sad
otud što između Verine majke i Lopuhova, na recima i u
recima izraženim idejama, naizgled, postoji najpotpunija
saglasnost, — a ipak svaka reč u ljudskom, moralnom, dru­
štvenom pogledu za Lopuhova ima drukčiji smisao no za
staričin malograđanski egoizam. I pošto ljudi postupaju u
skladu sa svojim stvarnim ubeđenjima, Verina majka naj­
dublje je razočarana onda kad veruje da se s Lopuhovim
najdublje razume, a on Veru, odvodeći je i ženeći se njome,
izbavlja od malograđanske tiranije njene porodice.

Povući granice »razumnog egoizma«, međutim, po­

trebno je ne samo prema dole, u odnosu na filistarsku se­
bičnost, nego i prema gore. Postavlja se pitanje, i baš re­
volucionari moraju da ga postave: kako na temelju »ra­
zumnog egoizma« nastaje nesebično, čovečno, štaviše sa-
mopožrtvovno ponašanje i postupanje? Pitanje je u doba
Verinog devojaštva relativno prosto. »Srećna sam« znači
»Volela bih da su svi srećni«. No pitanje je složenije u
vreme Kirsanovljevog unutrašnjeg sukoba. On tad razmi­
šlja ovako: »Radi pravo, to znači živi s računom, samo
pazi da se ne preračunaš; pre svega, pak, imaj uvek u vidu
krajnju svotu i ne zaboravljaj da je uvek veća od pojedi­
načne stavke, odnosno, celina tvoje ljudske suštine nek je
za te jača i važnija od svakog delimičnog stremljenja; u
kritičnim, dakle, trenucima više ceni prednosti celokupne
svoje prirode no prednosti svojih delimičnih stremljenja.

155
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

U tom je sva mudrost života, koja ukratko glasi: radi

pravo!«
Tu, — na polju ličnog života, — već se vidi dijalektika
»ličnog interesa«. J e r ovako postavljen odnos samo je pri­
vidno kvantitativan, on postoji samo u Kirsanovljevoj
uobrazilji (a eventualno i u apstraktnoj gnoseologiji Čer-
niševskog). Čim celinu ljudskog života, njegove trajne mo­
mente koji određuju celog čoveka, ćelu njegovu ljudsku
suštinu, suprotstavimo trenutnim, pojam interesa i neho­
tice se menja; on nije više identičan s pojmom sadržanim
u neposredno uočljivim pitanjima svakidašnjeg života. U
suštini, ovo suprotstavljanje povezuje lični interes s živim
i veoma komplikovanim dijalektičkim procesom društve­
nog razvitka; ne odvajajući se od neposrednog života po­
jedinca, ne preobraćajući se — kao kod idealista — u ska­
menjeno, životu suprotstavljano moranje, lični interes u
smislu »razumnog egoizma« ipak ukazuje iznad jedino i
neposredno individualnog, iznad svakidašnjeg prošeka in­
dividualnog života. I kad se, u doba dolaska buržoazije
na vlast, u Engleskoj stvarno kvalifikovala »filozofija lič­
nog interesa« (Bentm, Mil), ona je potonula u banalno
filistarstvo. To je, — kao što je pokazao Engels, — bila
sudbina i Fojerbahovog morala, i pored toga što je ovaj po­
nekad nazirao da je, ustvari, »razumni egoizam« usmeren
ka oslobođenju ugnjetenog radnog naroda. Samo u tom
oslobođenju, samo u borbi vođenoj za takve ciljeve može on
steći stvarno konkretnu sadržinu, stvarni smisao; samo u
toj i za to vođenoj borbi može se ispuniti »razumni ego­
izam« velikih prosvetitelja. Kao što smo videli, ušlo vi u
kojima je pisao roman nisu Černiševskom dopuštali da
prikaže tu borbu. Černiševski je bio prisiljen da svoje pri-
povedanje o novom čoveku prenese u okolnosti, u zbivanja
koja su onemogućavala da se ta vrhunska tačka dijalektike
»razumnog egoizma«, koja objašnjava stvarnu povezanost
i s ljudski uzvišenim, dâ u romanu. Ali Černiševski je ipak
uspeo da u svom romanu s tog »gornjeg« stanovišta osvetli
sve mogućnosti novog čoveka.

156
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

Taj vrhunac oblikovao je on u liku Rahmetova. Čer-

niševski se ovde služi i oružjem književne polemike kako
bi nasuprot cenzuri umanjio značaj ovog lika, a istovre­
meno ga objasnio (čitaocima). Književna polemika bavi se
pitanjem po kome je s gledišta uobičajene estetske akcije
epizodni lik Rahmetova potpuno izlišan. Zašto ga, dakle,
Cerniševski prikazuje? Zašto tako opširno opisuje njegovu
epizodnu ulogu? Zato, kaže on, što su ostali njegovi likovi,
— Lopuhov, Kirsanov, Vera itđ., — časni, pošteni, ali ipak
samo prosečni ljudi, koji to i sami znaju. Naravno, ova
prosečnost u doba Černiševskog, objektivno društveno po-
smatrano, ni izdaleka nije bila prosečnost; svi ti likovi bili
su daleko iznad najboljih ljudi koji su tad živeli. To povlači
za sobom opasnost remećenja proporcija, opasnost da se u
poštenim prosečnim ljudima sagledaju junaci, primeri za
ugled. Zato Cerniševski o Rahmetovljevoj pojavi veli: »Ko
u svom životu nije video boljeg prebivališta od koliba, taj
će i najobičniju kuću, viđenu na kakvoj slici, smatrati
palatom. Sta da se uradi da za nj kuća bude samo kuća,
a ne palata? Na istoj slici treba nacrtati bar ugao palate.
Po tom uglu čovek će shvatiti da je palata građena u
sasvim drugim srazmerama nego prikazana zgrada, da ta
zgrada nije veća od obične kuće. . .<<jOvu proporciju, ovu
pravilnu meru određuje u romanu Rahmetovljev lik. On
je epizodni lik jer je dovoljno da se samo jednom pojavi
pa da ova razlika postane očigledna; A nije ni potrebno da
se pojavi više puta. (Vrlo je karakteristično da Cerniševski,
koji se tako žestoko borio protiv prosečnih građanskih
estetskih konvencija, ovde potpuno sledi tradicije velikog
doba realizma. Način kako on Rahmetovljev lik uključuje
u svoj roman potpuno odgovara Balzakovoj analizi pojave
i uloge velikih istorijskih junaka Valtera Skota.)
Način pojave tog lika u Černiševskog takođe podseća
na Skotovu kompoziciju. Kao i u slučaju velikih Skotovih
istorijskih likova, jedina Rahmetovljeva pojava označava
dramatičnu prekretnicu romana. To se desi u trenutku kad
Vera dobij a vest o Lopuhovljevom samoubistvu i ne slu­
teći pravo stanje stvari. Naravno, ona je duboko očajna,
157
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

muči se samooptuživanjem, grize je sa vest, hoće da se od­

rekne svoje ljubavi prema Kirsanovu. Rahmetovljeva
uloga ne sastoji se samo u tom da Veru upozna s istmom
nego i u tom da njen budući život uputi pravim kolosekom.
U tom razgovoru izražavaju se Rahmetovljeve izvanredne
ljudske osobine, nesalomljiva energija, velika teoretska i
moralna odlučnost, s tim nerazdvojno povezana ljudska
nežnost, tanano razumevanje za slabosti i kôlebanja po­
štenih ljudi. To razumevanje, međutim, nikad ne uma­
njuje odlučnost njegovog ponašanja. Kad je Vera potpuno
očajna i u svom očajanju misli isključivo na sebe, Rahme-
tov baš skretanjem pažnje na opštu stvar izaziva njen
moralni preokret; on Veri ukazuje na udeo njenog života
i rada u opštem dobru, na dužnosti koje otud proizlaze,
a u čijem se izvršenju sastoji i Verin lični interes, baš na
osnovu »razumnog egoizma«.
Tako se dijalektika ovog pogleda na svet u ovom dra­
matičnom razgovoru otkriva pred nama u svom najvišem
vidu. Rahmetov je revolucionar, živi isključivo za revolu­
ciju. Naravno, taj deo njegovog života opisan je »konspira­
tivno«, tako da ga razume samo čitalac, a ne cenzor. Način
Rahmetovljeva života karakteriše askeza, potpuno žrtvo­
vanje sopstvenog života i sreće, — baš na osnovu »razum­
nog egoizma«. Isti problem mogućnosti rađanja herojske
oamopožrtvovnosti na tlu »razumnog ličnog interesa« po­
javljuje se već i kod Holbaha i Helvecijusa. I Černiševski
se odavno bavio ovim problemom, ali nije, — kao ovi, —
našao zadovoljavajuće teoretsko rešenje-. Jer u oblasti teo­
retskog izlaganja uvek se obelodanjuje slaba strana teorije:
njeno buržoasko poreklo, njena zasnovanost na interesu
pojedinca koji se samo iz lične koristi priključuje životu
zajednice. Ovde je nemoguće naći zadovoljavajući teoret­
ski odnos. Jer čovekova indiviđualistička koncepcija pojam
interesa nerazdvojno povezuje s pojmom ličnog egoizma;
jer, tek kad postane teoretski jasno da je čovek prven­
stveno društveno biće, koje je zamršenim nitima društvene
strukture vezano uz različite zajednice, tek kad na toj
osnovi postane jasan značaj klasnog interesa kao interesa

158
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

koji je, istina, dijalektički ujedno i nerazdvojno i indivi­

dualan i društven, tek kad usled tog saznanja postane jasno
da je ostvarivanje celovite ličnosti i njenih individualnih
interesa moguće isključivo putem oslobođenja klasa, —
tek se tada može teoretski rešiti ovaj problem.
Ovo rešenje moguće je samo u socijalističkoj koncep­
ciji sveta, po kojoj se interesi oslobođenja radničke klase
podudaraju s interesima oslobođenja čovečanstva. Socija­
listički pogled na svet može, stoga, da na temelju dosledne
dijalektike uvek međusobno poveže lične i društvene inte­
rese, sačuvavši sve ono individualno što treba da živi, jer
lična zainteresovanost pojačava jedinstvo individualnih i
društvenih interesa. Stoga socijalističko shvatanje sveta
može da pokaže kako pravilno shvaćen individualni interes
srasta s društvenim životom. Ovo stanje stvari još jasnije
otkriva misao da je čovek prvenstveno istorijsko biće:
spoznaja ove činjenice i svetskoistorijski poziv proletari­
jata objašnjavaju i teoretski kako revolucionarna samo-
požrtvovnost postaje istovremeno i smisao individualnog
života. Sve to može da sazre samo u pogledu na svet prole­
tarijata. Jer, tek tamo se teoretski i praktično oslobođenje
klase podudara s oslobođenjem čovečanstva, — a time i —
svakog čoveka.
Ovo pitanje zà Černiševskog je teoretski nerešljivo,
kao što je nerešljivo bilo i za Holbaha, Helvecijusa i Fojer-
baha, jer istorija tad još nije bila proizvela takav objekt,
takvu društvenu strukturu iz koje bi ovakav nazor na
svet mogao da izraste. Ovde beletristički izraz Černišev­
skog, koji su mu nametale prilike, postaje za nj plodono­
san; ono što je teoretski nerešljivo moglo je da se književno
oblikuje. To se ovde izrazilo u Rahmetovljevom liku; u
kasnijem romanu Černiševskog Prologu Volginov lik slična
je ispovest o samopožrtvovnom životu revolucionara koji je
u svom vremenu zato usamljen što jasno vidi svet. Ra-
hmetov je herojski tipičan lik početne faze razvitka ruskih
revolucionara i, istovremeno, uzor čije se moralno dejstvo
i danas živo oseća.
159
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

U ovom neposrednom izrazu Rahmetovljeva askeza,

naravno, nosi obeležje svog doba. Rahmetov, poreklom iz
imućne plemićke porodice, svu svoju energiju, sav život
posvećuje pripremanju revolucije i stoga nužno živi asket­
skim životom. Ovakav asketizam je neophodan pratilac
prvih revolucionarnih pokreta; nalazimo ga i u počecima
radničkog pokreta. Ali ovde se nikad ne radi o asketizmu
starog stila, — najmanje kod Cerniševskog. Nije reč o
ubijanju ličnosti, o nekoj spoljašnjoj zapovesti ili, pak,
nekom takvom moralnom »ima da bude«, — nije reč o
sputavanju života. Rahmetov je zbog toga značajan čovek
što baš ta dosledna samopožrtvovnost zadovoljava njegovu
ličnost.
Istovremeno, ovde se otkriva složena dijalektika indi­
vidualnog i društvenog postupanja. Ovo zadovoljenje ne
biva pravolinijski, nego u neprekidnom nizu dijalektičkih
protivrečnosti; iz odricanja, iz stvarnog, bolnog odricanja
izrasta osećanje zadovoljenja i, istodobno, — pojedinac
odricanje, nedostatak neposredne lične zadovoljenosti, do­
življava kao stvarno zadovoljenje svoje ličnosti.
Kao što nam je poznato, Černiševski se i ranije teo­
retski bavio -ovim pitanjima. U članku o američkom gra­
đanskom ekonomisti iz 1861. godine Keriju iznenada se
pojavio »umetak« o moralnim pitanjima biblijske Judite.
»Samo sam hteo da prime tim da Judita nije postupila ne­
pravilno. Retke su takve okolnosti koje zahtevaju ovako
strašne žrtve od čoveka koji hoće da bude koristan društvu.
Međutim, u građanskom životu svakog čoveka nastaju,
takve istorijske kombinacije u kojima je građanin prinuđen
da se odrekne jednog delà svojih stremljenja da bi mogao
da učestvuje u ostvarenju drugih, viših, za društvo važni­
jih stremljenja. Put istorije nije ravni trotoar Nevskog
prospekta; on čas preseca polje, čas se uspinje iznad po­
nora, čas je prašnjiv, čas pun blata. Onaj ko se boji da
će se zaprašiti, da će ublatiti čizme, taj neka se ne prima
društvene delatnosti. To je zahvalan posao ako doista mi­
slite ha dobro ljudi, ali to uopšte nije potpuno čist posao.
Istina, uzgred budi rečeno, moralna čistota može se shvatiti

160
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

^vrlo različito: mogu se naći ljudi koji su, na primer, mi­

šljenja da se Judita nije okaljala.«
Ono što ovde predstavlja opštu teoretsku koncepciju,
to je u romanu prirodno prikazano kao individualno stanje
i stav konkretnih individualiziranih ljudi. Tako Vera kaže
Rahmetovu, koji u vezi sa samim sobom govori o slabosti
ljudske prirode: »I vi govorite o slabosti? Manite se! Nego
recite, sasvim sam zbunjena i — uopšte, ne mogu da vas
prepoznam. Uvek mi se činilo da ste neki mrgodni oso­
benjak, kad tamo — tu je prijazan čovek, pun razume-
vanja«. Na to Rahmetov odgovara: »Vršim sad prijatan
zadatak, Vera Pavlovna, zašto da ne budem dobre volje?
No to je vrlo redak slučaj. U svetu uopšte vidimo takve
stvari da ne srne da čudi što postajemo mrgodni osobe­
njaci. Voleo bih da sam uvek ovako raspoložen. Samo,
molim vas, nek ostane među nama da sam protiv volje
mrgodan osobenjak. Lakše mi je ispunjavati svoje dužnosti
kad niko ne zna da bih i uza sav žar rada hteo da se
radujem životu.«
Ovde vidimo one izrazite crte tipa revolucionara koje
sve do naših dana nalazimo kod mučenika, kod velikih
likova oslobodilačkog pokreta proletarijata. (Setimo se
samo, — da navedemo današnji primer, — Fučikovog dnev­
nika iz zatvora.) Naravno, u velikim likovima radničkog
pokreta ova se dijalektika očituje u višim oblicima nego
u romanu Černiševskog, jer je pokret posle izvesnog pre­
čišćavanja, razvitka i osvešćavanja odbacio apstraktnost,
krutost, preteranosti početništva revolucionarnih pokreta.
Ovaj viši razvitak vrlo jasno vidimo u proleterskim juna­
cima Gorkog.
Ali pronicljivo oko Gorkog uočilo je ove karakterne
crte i u najvećoj ličnosti modernog radničkog pokreta, u
Lenjinu. U svom sećanju na Lenjina on govori o zadovolj­
stvu s kojim je Lenjin slušao Betovenove sonate. Gorki
kaže da je Lenjin u jednom društvu rekao: »Ništa lepše
nisam čuo od »Apasionate«; mogao bih da je slušam sva­
kodnevno. Čudesna muzika! Uvek s ponosom, možda i
naivnim, mislim: »Gle kakva čudesa mogu ljudi da stvore!«
11 — Ruski realisti •
161
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI- REALIZAM

Tad prižmiri, osmehnu se i dodade s prisenkom tuge: »No»

suviše često ne mogu da slušam muziku. Deluje na nervev
čovek poželi da govori same gluposti i ljude što žive u tom
prljavom paklu a ipak stvaraju ovakvu lepotu pomiluje po
glavi. Ali danas se niko ne srne milovati po glavi, odgrišće*
kome ruku. Tući treba po glavi, nemilosrdno tući, mada.
smo u načelu protiv svakog nasilja nad ljudima. Hm, hm,
— đavolski težak posao!«
Nije slučajno što Gorki ovde podseća na Černiševskog-
U istom smislu on citira drugu Lenjinovu izjavu, koja
dopunjava ovaj kompleks problema; to je konkretni indi­
vidualni poziv i osećanje savršenog zadovoljenja koje pruža,
ljudski rase vat u njemu. Lenjin i Gorki govore o deci i
Lenjin veli: »Da, ovi će već bolje živeti nego mi; mnogo'
toga što smo mi preživeli oni neće iskusiti. Njihov će život:
biti manje surov.« Pogledao je u daljinu, u brežuljke na.
kojima se čvrsto ugnezdilo selo, i zamišljeno dodao: »Pa.
ipak im ne zavidim. Našoj generaciji uspelo je da izvrši
delà ogromnog istorijskog značaja.«
Černiševski je postao romanopisac silom okolnosti -
Sam on nije sebe nikad smatrao pravim književnikom-
Njegovi buržoaski, reakcionarni klevetnici poriču da je on
pravi pisac, pravi pesnik. Pa ipak ovde, — i u Volginovom
liku, — dato je najveće književno ostvarenje: književnim
sredstvima Černiševski je stvorio uzoran tip epohalnog'
značaja, štaviše — tip koji, verovatno, prevazilazi granice*
svog doba. Ovo ostvarenje neruskoj publici još nije jasno.
Van granica Sovjetskog Saveza ljudska i moralna pređ-
istorija revolucije obično se obeležava frazom nihilizma.
Još je dobro kad polazna tačka ove pogrešne predstave*
nije klevetnički unakažen Dostojevski, nego Turgenjevljev-
Bazarov. Roman Očevi i deca pojavio se 1862., godine hap­
šenja Černiševskog. Učenik Černiševskog, Antonović, na­
pisao je u »Savremeniku« poraznu kritiku čuvenog Tur-
genjevljevog romana, poričući, pre svega, tipičnost Baza-
rovljeva lika. Ta kritika izazvala je strasne debate u ruskoj
književnosti, čak i u levičarskim krugovima. Ovde nemamo*
mesta da izložimo, makar i u glavnim crtama, ovu debatu-

162
 .REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

Sigurno je, međutim, da Turgenjev tipične crte svog ju­

naka slika površinski, s gledišta plemićkog liberalizma koji
je naklonjen društvenom prevratu, premda, kao pravi
pisac, teži objektivnosti, premda iskreno ceni duhovne i
moralne energije novog tipa. Ali pozitivne ljudske osobine
tog tipa on, naravno, ne može da shvati. Cerniševski ga
vidi s njegove suštinske strane: sa stanovišta najdublje
problematike revolucionarnog pokreta; zato on slika ne sa­
mo njegove pozitivne crte nego i one koje su karakteristične
za čitavu epohu. Jer, uostalom, danas je već jasno da Tur-
genjevljev Bazarov nema ničeg zajedničkog s centralnim
likovima kasnijih revolucionarnih pokreta. Zato je jasno
koji se od dva pomenuta pokušaja stvaranja ljudskih tipova
nužno više približio društvenoj, ljudskoj i moralnoj istini
novog. Naravno, isto je toliko jasno koji je od njih nužno
snažnije uticao van granica Sovjetskog Saveza. Široka
javnost izmenila je danas svoj pogled na život, a isto tako
i na književnost. Uticaj Cerniševskog omogućen je danas
i kod nas.

VI

Razume se, današnji prosečni čitalac mora da savlada

mnoge svoje stare predrasude da bi mogao razumeti umet-
nost i književnu kulturu Cerniševskog. Bilo je već reći o
tom da se čitav ovaj roman, kako po svom polemičkom
karakteru tako i po svojoj stvaralačkoj metodi, otvoreno
suprotstavlja uobičajenoj estetici. Poteškoću pojačava
»konspirativni« karakter pisanja; ono što je za tadašnje,
a (u izvesnoj meri) i kasnije ruske čitaoce bilo po sebi
razumljivo, to se sada u mnogom pogledu teško može de­
šifrirati. Naravno, i kod nas se u doba kontrarevolucije
čitalo između redaka. Ali tadašnje »konspirativno« naslu­
ćivanje bilo je mahom samo zbunjeni izraz nekog neodre­
đenog nezadovoljstva, često samo ćudljiva opozicija Hor-
tijevom režimu. Tradicije prave revolucionarne konspira­
cije, kod nas, postoje samo u vrlo uskom krugu ljudi.
n
163
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

Važnija je poteškoća u tom što publicistički karakter

spisa Černiševskog protivreči običajima i ukusu mnogih
današnjih prosečnih čitalaca. Ideološka slabost novijih
evropskih i američkih opozicionih, štaviše revolucionarnih
pokreta ispoljava se, između ostalog, i u tom što je ovaj
publicistički stil, najčešće, politički, ljudski i estetski manje
vrednosti od stvaralačke metode u užem smislu (Epton
Sinkler). Černiševski je još naslednik velikih publicistič­
kih tradicija svetske književnosti. Današnje posmatranje
književnosti, koje novu književnost obično računa od eks­
presionizma, ne poznaje i neće da upozna ove tradicije.
Ono neće da uzme na znanje da se i mnogi istaknuti i ču­
veni pisci svetske književnosti i u beletristici služe publi­
cističkom metodom u smislu kako je mi shvatamo. Navešću
samo nekoliko imena kako bih nagovestio problem: Ri-
čardson i Ruso, Didro i Lesing, mladi Siler i Hajne, Viktor
Igo i Žorž Sand, itd., itd.
Struja koja vlada u ruskoj književnosti od gogoljev-
ske epohe vezuje beletristiku uz velika, aktuelna revolu­
cionarna pitanja veka. To gotovo bez izuzetka čine svi
istaknuti ruski pisci. Ali u sprovođenju ima velikih razlika.
Kod Tolstoja, koji u književnosti novog doba predstavlja,
možda, najviši tip pisca kakav stvara isključivo likovnim
sredstvima a ne pomoću umetnutih sopstvenih komentara
i analiza ovi direktni izleti u oblast aktuelnih pitanja de-
luju često prosto kao dodaci, kao strana tela u njegovom
delu. (To se najjasnije vidi u njegovoj filozofiji istorije u
»Ratu i miru«.) Stil Dostojevskog vrlo je blizak stilu ma­
ločas pomenutih velikih pisaca-publicista svetske književ­
nosti. Kod njega je, otud, ova stilistička protivrečnost
mnogo manja nego kod Tolstoja. Pošto se, međutim, njegova
reakcionarna politička gledišta neprestano sukobljavaju s
društvenom istinom sveta koji prikazuje, u tom sukobu,
— kad pobedi neposredno publicističko gledište pisca, —
izražava se ono o'čemu je govorio Gorki: Dostojevski po­
staje klevetnik svojih sopstvenih likova. Černiševski, i po
formi i po sadržini, estetski i moralno, potpuno je jedin-

164
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

stvena pojava — i kao pesnik i kao publicista; otud dru­

štveni i ljudski patos njegovih romana.
Da li je to tendenciozna književnost? I jest i nije.
Engels je o tom napisao sledeće: »Nikako nisam protivnik
tendencioznog pesništva kao takvog. Otac tragedije Eshil
i otac komedije Aristofan bili su obojica veoma tenden­
ciozni pesnici, i Dante i Servantes ništa manje, a osnovna
je vrlina Šilerove »Spletke i ljubavi« što je to prva ne-
mačka politička tendenciozna drama. Moderni Rusi i Nor­
vežani, koji pišu odlične romane, svi su tendenciozni pi­
sci.«*) Naravno, stil Černiševskog je vrlo neobičan i indi­
vidualan. Naj karakterističnija je kod njega odlučujuća
uloga refleksije u individualiziranju ljudi. I ovde opet
nastaje osobena situacija za mnoge čitaoce. Danas je opte
obeležje građanskih romana njihovo neprekidno zalaženje
u esejistiku. Ali čitalac to obično smatra kao nešto istinito,
pravilno, umetničko ako je sadržina eseja politički desni­
čarska, ako je refleksija »podsvesno psihološka«, ako ona
otkriva iracionalne »dubine« nagonskog života, to jest, ako
kida karaktere, briše i uklanja njihovu povezanost s dru­
štvom. Pravac refleksije Černiševskog je sasvim suprotan.
Otud tako velik otpor njegovom stilu u izvesnim buržoa-
skim krugovima. Gubi se iz vida da je refleksija Černi­
ševskog uvek konkretna: određene konkretne ljude u odre­
đenim konkretnim situacijama on uvek pokušava da oba-
vesti šta treba da rade, zašto da to rade, kako su preokreti
njihovog života povezani s društvenim osnovama, kako
obrti njihove lične egzistencije — s njihovim društvenim
ciljevima.
Černiševski samo oštrije postavlja ova pitanja, odluč­
nije se probija do svesnosti nego što je to uopšte uobiča­
jeno u velikoj građanskoj književnosti. Ali takav način pri­
kazivanja, — iako ni izdaleka na tako centralnom mestu,
— nalazimo i kod Getea i Tolstoj'a, Balzaka i Dostojevskog,
a naročito u našim danima kod Tomasa Mana posle »Ča­
robnog brega«. Je li roman Černiševskog pesničko delo,
*) Marks—Engels: O umetnosti i književnosti.

165
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

odlučiće pitanje koliko su te refleksije istodobno i ne­

razdvojno individualne i tipične; koliko nisu samo primenà
opštih, apstraktnih istina na individualne a suštini tih
istina nesrodne slučajeve nego i kondenzacija individual­
nih sukoba u misli i uopštavanja, dakle slike ličnih sud­
binskih prekretnica u kojima su refleksije ličnosti, misaono
osvešćavanje — organski elemenat života i načina života
pojedinca i kao takve oživljavaju individualni lik i isto­
dobno ga uzdižu do tipičnosti.
Samo s ovog gledišta može i treba da se ocenjuje
književna vrednost romana Černiševskog. Njega niko neće
sm atrati takvim vizionarom, takvim neodoljivo realistič­
kim tvorcem ljudi i tipova, kao što je bio Balzak ili Tolstoj.
Ali bi bila najveća nepravda povući ovu granicu samo
prema gore. Likovi Černiševskog, oživljeni »intelektu­
alno«, uz pomoć društvenih i moralnih refleksija, — kao
pojedinci, a naročito kao tipovi, -t— često deluju mnogo
življe nego junaci bezbrojnih čuvenih pisaca novog doba
koji su se proslavili snagom stvaranja svojih likova. Knji­
ževna dekadencija potpuno je, takoreći, uklonila iz knji­
ževnosti intelektualno i moralno lice junaka; radikalno je
izbrisala društvenu određenost individualnog života. Ona
je time otupela smisao čitalaca za ovaj životni aspekt.
Književno stvaralaštvo Černiševskog ne samo da je va-
spitalo niz generacija njegove otadžbine nego može i kod
nas da vaspitava: budeći čulo za osećanje doista bitnih
vrednosti ljudskog života.
To tim pre što su »smisao«, psihička »tananost« i »du­
bina« dekadencije i u drugom pogledu u oštroj suprotnosti
sa »suhoparnošću« i golom racionalnošću Černiševskog.
Čitalac koji ovaj roman čita bez modernih predrasuda
dekadencije, nepristrasno, mora osećati kako snažno tu živi
neizmerna toplina, nežnost i taktičnost, kako one postaju
pokretačke snage u međusobnim odnosima ljudi, — u
oštroj suprotnosti s duševnom grubošću, spontanom bru­
talnošću i moralnom inferiornošću, kojima su prožeta
»tanana«, »duboka« i »poetska« književna delà dekaden­
cije. Sto psihologija Černiševskog nije »duboka«, nije pe-

166
 REVOLUCIONARNI DEMOKRATI

ssnički nedostatak već stav koji proizlazi iz njegovog po­

gleda na svet. Černiševski poriče onaj svet moralnosti, —
i, tačnije: nihilističke moralnosti, — iz kojeg potiču ovakve
»dubine«. On ga poriče, to jest, s jedne strane, objavljuje
'da je sve to psihološki plod dokonog parazitizma, a s druge
strane, hoće da vaspita ljude kako bi uzdižući se do delatne
samosvesti u sebi samim preođoleli ovaj svet osećanja, ste­
rilan, štetan za čovečanstvo.
Stil Černiševskog još je u jednom pogledu u oštroj
suprotnosti s pomodnim stilom dekadencije, s njenim knji­
ževnim stavom. Černiševskog, i kao pisca i kao političara,
interesuju pozitivne, dragocene osobine čoveka, koje ga
vode u visine. Iz toga sledi da on svoje likove pokušava
da shvati na osnovi njihovih pozitivnih osobina, da ih pri­
kaže isticanjem tih osobina. Velika borba Černiševskog
zalaže se za stvaranje takve ljudske zajednice u kojoj više
ne deluje Balzakova dilema: ljudi su ili blagajnici ili de-
fraudanti. Marija Aleksejevna, Verina majka, to izražava
ovako: »Ko nije lud, taj je nitkov, a ko je samo lud, nije
nitkov«. Černiševskog, kao pisca, dakle, ne interesuju pr­
venstveno psihološke nijanse ludosti ili nitkovluka, nego
onaj duševni svet i onaj pravac delatnosti novog čoveka
koji ukazuje iznad ove dileme buržoaskog društva. Nihi­
lizam poslednjih decenija, naprotiv, kvalifikuje moralne
vrednosti čoveka (naročito društvenbmoralne) kao puku
banalnost i izmišljotinu. Balzakovska dilema postala je u
ovom svetu toliko razumljiva da više nije ni potrebno go­
voriti o njoj: pisca interesuje samo ono »kako«, a ne sama
činjenica i njeni uzroci i posledice.
Utopijski socijalizam kao osnova pogleda na svet (oja­
čana u teškoćama političkih okolnosti pisanja i publiko-
vanja) očituje se kod Černiševskog u slikanju čoveka. Ovo
se naročito izražava u tom što je akcenat, uprkos oštroj
suprotnosti između pozitivnih osobina koje obeležavaju i
karakterišu njegove likove i društvenog i individualnog
morala starog društva, — ipak na pozitivnom, na stvaralač­
kim, a ne na rušilačkim tendencijama. Videli smo da to
roman nije sprečilo da postane veliki vaspitač revolucio-
167
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

nara, koji su tokom više od polovine veka bili spremnf

na borbu i rušenje. Danas ova pozitivna strana knjige
samo pojačava njenu aktuelnost u najboljem smislu reci.
Nadalje, romani Černiševskog, blagodareći njegovom
umetničkom stavu i načinu prikazivanja, — kao i njegovi
stvarno značajni spisi uopšte, — pružaju više nego što je
verno odražavanje jednog interesantnog i važnog delà
sveta: oni odražavaju ljudsku suštinu jedne velike indivi­
dualnosti, jednog velikog čoveka i njegov odnos prema
svetu. Ova konstatacija, uopšte uzevši, odnosi se na svako
značajno delo svakog značajnog pisca. Onaj stil, međutim,
u kome se izražava individualnost Černiševskog, mnogo
je neposredniji i upravo usled toga delikatniji, emocional­
nije nego stil pisaca kakvi su Gete i Balzak. Kad ovog tipa
(čak i kod manjih pisaca, štaviše prvenstveno kod njih)
pesničko stvaralaštvo istovremeno i održava i prikriva
piščevu individualnost; ovde, — naročito kod manjih, —
može se desiti da neko uspelo delo postane trajno uticajno
a da pisac kao čovek nije značajna ličnost. Kod pisca kakav
je Černiševski, — upravo usled neposrednijeg odnosa, —
ovakav uticaj može da znači samo sve ili ništa. Ako ovakav
borbeni pisac, koji se služi manje-više publicističkim sti­
lom pisanja, nije do srži svoje egzistencije pravi čovek,
istinska ličnost, tad se kod čitaoca neminovno javlja ose-
ćanje suhoparnosti i praznine, usled čega oni koji od umet-
nosti mnogo očekuju prema takvoj književnosti, — uopšte
uzevši neopravdano, — postaju netrpeljivi. Međutim, ma
koliko da je ova netrpeljivost opravdana u odnosu prema
prosečnim piscima, koji traže utočište u romanu ili drami,
čitaoci s preteranim zahtevima ipak se lišavaju najvećih
ljudskih doživljaja kad se ograđuju od pisaca kao što
je Černiševski. Možda Černiševski nikad ne bi postao ro­
manopisac da se nije našao u zatvoru. Ali je izvesno: bez
ovih romana književni svet bio bi siromašniji. Nedostajao
bi mu autoportre jednog čistog čoveka i velikog revolu­
cionara, izvajan stidljivom mudrošću i nežnom iskrenošću.
1948.

168
DOSTOJEVSKI
 Ipru ; VI
I go to prove my soul!
Robert Brauning*>

I
Neobična je ali više puta ponavljana činjenica: svet-
skoliterarna pojava novog ljudskog tipa i ćele njegove pro­
blematike dospeva u civilizovani svet iz nekog mladog na­
roda. Tako u XVIII veku dolazi Verter iz Nemačke da bi
osvojio Englesku i Francusku; tako u drugoj polovini XIX
veka dolazi Raskoljnikov iz tada daleke, nepoznate, upravo
legendarne Rusije da bi osvojio ćeli obrazovani svet
Zapada.
Nije čudnovata činjenica da jedna zaostala zemlja
rađa velika delà. Istorizam XIX i XX veka navikao nas je
da uživamo u književnosti i umetnosti čitave zemaljske
kugle i celokupne prošlosti; od crnačke plastike do kine­
skih drvoreza, od Kalevale do Rabindranat Tagore, bilo
je umetničkih delà iz najudaljenijih zemalja i vekova koja
su značila nešto za ceo svet.
Slučaj Verter—Raskoljnikov sa svim ovim nema ni­
kakve veze. U uticaju ovih likova nema čak ni senke egzo­
tike. Iz jedne nerazvijene zemlje, u kojoj nevolje i sukobi
savremene civilizacije još nisu mogli da dođu do izražaja,
»iznenadno« se pojavljuju delà koja — likovno — sva
tadašnja velika pitanja ljudske kulture predstavljaju na
vrhuncu njihove oštrine, uzmućujući dno dubina, delà koja
daju dotad nedosegnuti a docnije nikad prevaziđeni tota­
litet psiholoških, moralno-ideoloških pitanja epohe o kojoj
je reč.
*) Idem da iskušam svoju dušu!

171
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

Govorimo o buržoaskom društvu i zato reč p i t a n j e

moramo podvući i dopuniti tvrdnjom da se ovde radi o
pesničko-likovnom, a ne mislilački postavljenom pitanju.
Jer, postavljati pitanje, nabacivati probleme u obliku novih
ljudi i novih- ljudskih sudbina, — tp je bilo i jest pravi
poziv pesništva. Konkretni odgovori, koje pesničko stva­
ralaštvo, razume se, uvek daje, često su — s ovog gledišta
— u građanskoj književnosti Slučajnog karaktera, štaviše,
mogu da stvore zabunu u pravim pesničkim pitanjima.
Gete je u vezi sa svojim Verterom to vrlo brzo uočio. Već
nekoliko godina kasnije, u jednoj njegovoj pesmi, Verter
dovikuje svojim čitaocima: »Budi muško i nemoj me
slediti«.
Ibzen sasvim jasno vidi da je poziv književnika u po­
stavljanju pitanja i načelno odbija obavezu odgovora. Če-
hov daje konačno objašnjenje čitavog ovog kompleksa kad
oštro razlikuje » r e š a v a n j e p i t a n j a i n j e g o v o
p r a v i l n o p o s t a v l j a n j e « . Samo poslednje je za
umetnika obavezno. U »Ani Karenjinoj« i »Evgeniju Onje-
ginu« nijedno jedino pitanje nije rešeno, pa ipak ta delà
potpuno i u celini zadovoljavaju, a samo stoga što je u
njima svako pitanje postavljeno pravilno.
Ovo saznanje naročito je važno za suštinsku ocenu
Dostojevskog. Jer su mnogi, — čak većinom, — njegovi
politički i društveni odgovori lažni, — s današnjom stvar­
nošću, sa strem ljenjem njenih najboljih predstavnika ne­
m aju nikakve veze; štaviše, oni su bili zastareli, čak reak­
cionarni, kad su bili izrečeni.
JJprkos tome, Postoj evski-je pisac svetskog glasa. Jer,
on j e za vreme krize svoje otadžbine, štaviše celog čove-
čanstva~ ž n ^ b ^ ^ o s ta v lja ^ fa h ja 'u ‘pesni č k ip r esudnom
smislu. StvnrTnjp 1jndeT čiie sudbine i duševni život, sn-
kobi i uzajapini uticaji, simpatije i antipatije prema lju^
dimar-±-misliiiia ulknvaiu pitarifžT veka p svoj njlhcma^
dubinîr~î^nij eT^zahošhij e i sveobuhvatni je nego u samom
prosečnom životu. ~~
Ovo pesničko prikazivanje psihološko-moralnog raz­
vitka civilizovanog sveta „pribavilo je delima Dostojevskog

172
.prodornu i trajnu snagu/Uporedo s razvitkom samog života
ova su ostvarenja delovala sve aktuelnije i svežije.

II
Raskoljnikov/je Rastinjak druge polovine XIX veka.
Poštovalac Balzaka Dostojevski, koji je preveo »Evgeniju
Grande«, ovde se, besumnje, svesno priključuje svom ve­
likom prethodniku. Ali upravo to kako se priključuje po­
kazuje njegovu originalnost: pesničko sagledavanje pro­
mené vremena, ljudi, njihove psihologije, njihovog morala
i pogleda na svet.
Već Emerson vidi tajnu ogromnog, sveopšteg Napo-
leonovog uticaja na čitav evropski duhovni život u tom
»što su ljudi kojima je on vladao mali Napoleoni«. Time
je odlično uočena jedna strana tog uticaja: Napoleon kao
ovaploćenje s\Æh vrlina i senki velikog mnoštva ljudi svog
doba, a delimično i poznijih vekova. Balzak i Stendal
osvetljavaju pitanje s druge strane i time ga nužno do­
punjuju: njihov Napoleon je veliki primer kako od vre­
mena Velike francuske revolucije svaki daroviti čovek —
navodno — u svojim bisagama nosi maršalski štap, Veliki
primer neograničenog uspeha talenata u datom demokrat­
skom društvu, a ujedno i merilo demokratskog karaktera
tog društva, koje se, naime, ispoljava u tom koliko je u
njemu ostvarljiv uspon kakav je bio Napoleonov. Iz po­
stavljenog pitanja nužno sledi Balzakova i Stendalova pe-
simi^tička kritika: saznanje i priznanje da je herojsko doba
buržoaskog društva, — čak i za uspon pojedinaca — mi­
nulo,- da pripada prošlosti.
Ü doba pojave Dostojevskog ovaj herojski vek leži
u još udaljenijoj prošlosti. Buržoasko društvo Zapadne
Evrope se učvrstilo. Napoleonski snovi sad već nailaze na
čvršće, unutrašnje i spoljašnje, drukčije prepreke nego u
doba Balzaka i Stepdala.'Rusija Dostojevskog, istina, svet
je početka društvenog raslojavanja, — zato su napoleonski
snovi ruske omladine zanosniji, strasniji, nego u njenih
173
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

zapadnoevropskih savremenika, — ali samo raslojavanje

nailazi pre svega na nesavladljive prepreke u postojećem
svetskoistorijski već mrtvom, a praktično još uvek čvrstom
kosturu starog društva.
U ovom razdoblju Rusija postaje savremenik Evrope
posle 1848., njenog razočarenja u sad već problematičnim
idealima XVIII veka, njenih snova o obnovi ili preobražaju
buržoaskog društva. Ali ovo savremeništvo s Evropom na­
staje u predrevolucionarno doba, kad ruski »ancien ré­
gime« još neograničeno vlada, kad je ruska 1789. godina još
vrlo daleko.
Već i u Rastinjakovim očima Napoleon je više »un
professeur d’énergie« nego istorijski naslednik francuske
revolucije. Fascinantan, ugledanja dostojan uticaj Napo-
leonova lika nije toliko u postavljanju ciljeva koliko u
njegovoj metodi, načinu i tehnici njegovih postupaka, sa­
vlađivanju prepreka. Ali, uza sve to psihološko-moralno
isparavanje i sublimiran je ideala sopstveni zemaljski ci­
ljevi ipak su i dalje jasni i društveno konkretni sa Rasti-
njakovu generaciju.
Za Raskoljnikova situacija se još presudnije menja.
Stvarno konkretno postaje za nj gotovo isključivo moralno-
psihološko pitanje: Napoleonova sposobnost da u mterçsu
yeTifcih ciljeva pregazi ljude, to jest ono što je," na primer,
zaj edničko Napoleonu i Muhamedu.
Iz ove psihološke perspektive konkretni čin postaje
nešto sve slučaj nije, pre motiv nego stvarni cilj ili sred­
stvo. Nasuprot tome, odlučno je pomerena u središte psi-
hološko-moralna dijalektika za i protiv čina: veliko pro-
veravanje, raspolaže li Raskoljnikov duševnim sposobno­
stima da bude Napoleon? Konkretni čin postaje psihološki
eksperiment. Istina, eksperiment u koji je TtiuŽFfia čitava
psihičko-moralna egzistencija eksperimentatora; istina,
eksperiment čiji je »slučajni motiv«, slučajni »predmet«
tuđi ljudski život.
U Balzakovom romanu ima nekoliko kratkih razgo­
vora između Rastinjaka i Bijanšona. U tim razgovorima.

174
 D O S T O J E V S K I

tretira se moralni problem: kad bi pritiskom dugmeta*

čovek mogao da ubije nekog nepoznatog kineskog manda­
rina i za to dobije milion, da li bi imao prava da to dugme
pritisne? Kod Balzaka su ovi razgovori samo epizode, du­
hovita sporednost, intelektualno-moralna ilustracija kon­
kretnog osnovnog pitanja romana.
Kod Dostojevskog baš ovo izrasta u najhitnije pitanje/
pomera se u središte velikom i svesnom umetničkom sna­
gom. Praktično-konkretno obeležje čina isto je tako svesno
pomereno ustranu. Tako Raskoljnikov uopšte ne zna ko­
liko je opljačkao od ubijene lihvarke; on ubija s predu­
mišljajem, a i pored toga zaboravlja da zaključa vrata, itd.
Sve ove osobenosti plastično ističu glavno pitanje, koje je
ovde jedino bitno: da li Raskoljnikov može psihološki da
podnese prekorači vanje moralnih granica? I pre svega:
kakvi su njegovi motivi za i protiv čina* kakve se moralne
snage afirmišu, kakve psihološke spone utiču na njegovu
odluku pre i posle počinjenog delà, koje je on duševne
snage bio kadar da mobiliše da b} se na to odlučio i doc-
nije istra jao?
Psihološki eksperiment koji čovek vrši sa samim so­
bom stiče sopstvenu dinamiku; eksperiment traje još i
onda kad već praktično uopšte nema više nikakvog značaja.
Tako sutradan po izvršenom ubistvu Raskoljnikov ponovo
odlazi u lihvarkin stan da ponovo čuje zvuk kućnog zvonca,
koji ga je po izvršenom činu toliko preplašio i potresao,
— da ponovi njegovo psihološko dejstvo na sebe. Sto je
eksperiment potpunije baš eksperiment, to manje može
konkretno da odgovori na konkretna pitanja.
Ovaj osnovni problem Raskoljnikova postao je upravo
u vezi sa svojim velikim prethodnikom i za razliku od
njega — pravi događaj u svetskoj književnosti. Kao što
se Verter ne bi mogao roditi i delovati bez Ričardsona i
Rusoa, tako se ni Raskoljnikov ne može zamisliti bez
Balzaka. Ali postavljanje centralnog i dalekosežnog pitanja
u »Zločinu i kazni« isto je onako originalno, dalekosežno*
progresivno i perspektivno kao i u »Verteru«.
175
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

l Eksperiment koji čovek vrši sa samim sobom, dela-

nje ne toliko radi samog delanja, njegove sadržine, efekta
itd., koliko da bi delàj ući čovek konačno upoznao sebe
sama do najskrivenijih* dubina, do samog dna, jedan je
od osnovnih ljudskih problema građansko-intelektualnog
sveta XIX i XX veka.
Već je i Gete bio vrlo skeptičan prema principu »Upo­
zna j samog sebe«, prema samospoznaji samoanalizom. Me­
đutim, za njega je čin još bio prirodan put ka samospoznaji.
On je posedovao, istina, neformulisan ali jp a k uvek čvrst
sistem ideala. Budući da je težio tim idealima, nužno su
se rađala delà koja postaju značajna usled svoje sadržine,
usled svog prisnog odnosa prema idealima. Tako.samospo-
znaja postaje sporedni proizvod delà. Delajući konkretno
u društvuj čovek spoznaje~šamog sehe.
Ako se ovi ideali i menjaju, ako, ostvareni ili ne-
ostvarljivi, i gube svoju vrednost, ako se relativiziraju,
umesto izgubljenih ideala rađaju se novi. Faust, Vilhelm
Mâjster (a naročito sam Gete) imaju svoju problematiku,
ali sami za se još nisu postali problematični.
A tako ni\ veliki Balzakovi egoisti. Istina, posmatrano
objektivno, vrlo je problematično usvajanje, subjektivi-
ranje ideala individualizma kad, — kao uvek k d Balzaka,
— egbiVam, afirmacija pojedinca po svaku L.?nu, izrasta
u ceotralno pitan jer_Ali ova objektivna problematika kod
Balzaka samo retko dovodi do samoraspadanja subjekta.
Individualizam je o^Me već tragičan (ili komičan) kompleks
pitainja, ali sam pojedinac još nije postao problematičan.
Tek onda kad se ovaj individualizam potpuno okrene
ka unutrašnjem, kad za sebe ne nalazi arhimedovske tačke
ni u postojećim društvenim ciljevima ni u spontanoj snazi
egoističkog htenje-uspeti, rađa se problemje^sj)erimenata
Dostojevskog. Rezime"Ove'problematike daje junak romana
Demoni Stavrogin u svom oproštajnom pismu upućenom
Darji Pavlovnoj neposredno pred samoubistvo. On piše:
»Svuda sam oglëdao svoju snagu. Vi ste mi to jednom
 D O S T O J E V S K I

savetovali „radi poznavanja samog sebe”. Ali u što ovu

snagu uložiti, — to je ono što nikad nisam razumeo, što
ne razumem ni sada. I sad, baš onako kao i uvek ranije,
mogu poželeti da učinim dobro delo i osećam pritom za­
dovoljstvo; pored toga želim i zlo i takođe osećam pritom
zadovoljstvo ... Moje želje i odveć su nejake; ne mogu da
vode. Na balvanu se može preplivati reka, na iveru, pak,
— ne.«
Slučaj Stavrogina je, naravno, specijalan, on se u
mnogom razlikuje od slučaja Raskoljnikova, a naročito od
onih eksperimenata u kojima težnja za samospoznajom ape­
luje na psihu upravo drugih ljudi: kad, na primer, junak
»Zapisa iz podzemlja«, koji gotovo isključivo živi u takvim
eksperimentima, čovečno govori s prostitutkom Lizom kako
bi njenim uzbuđenjem proverio snagu svog »ja«; kad u
romanu Idiot Nastasja Filipovna baca u vatru Rogožinovih
sto hiljada rubalja kako bi podlost Ganje Ivolgina, koji bi
dobio novac ako bi ga izvadio iz vatre, — do kraja prozrela
i uživala u tome itd.
U svim ovim slučajevima pored mnogih razlika po­
stoje i važne zajedničke crte. Pre svega, sve su to postupci |
usamljenih ljudi, takvih ljudi koji su po tom kako posma-
traju život, svoju okolinu, sebe same, sasvim upućeni na
sebe; koji stoga tako duboko i intenzivno žive u sebi sa­
mima da duševni svet drugih za njih večno ostaje terra
incognita. »Drugi« je tu samo kao strana i preteča sila,
koja čovc a ili podjarmljuje ili je sama podjarmljena. Kad/
mladi Dol*bruki u romanu Mladić izlaže svoju »ideju« da
postane Rotšild i opisuje eksperimente koje izvodi radi
ostvarenja te »ideje«, — psihološki vrlo slične Raskoli ni-
kovljevim, — kao njihovu suštinu obeležava on usamlje­
nost i snagu. Jer izdvajanje, usamljenost, ljudi, 3vodi nV-
hoye međusobne odnose na borbu, za gospodstvo ili potč\-l
njenost. Eksperiment je sublimirano duhovni oblik, du-^
hovno usvajanje gole borbe za moć. 1
Međutim, usled usamljenosti, poniranja subjekta u
sebe sama, »ja« gubi tlo. Rađa se ili Stavrogin-anarhija,
dezorijentacija instinktâ, ili Raskoljnikov-monomanija
12 — Ruski realisti
177
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

neke »ideje«; jedno osećanje, jedan cilj, jedan ideal apso­

lutno ovlađuje ljudskom dušom: ja, ti, svi ljudi iščezavaju,
postaju tek senke, bitišu samo u sklopu te ideje.
Ova monomanija u nižem obliku pojavljuje se kod
P etra Verhovenskog (»Demoni«), koji svakog čoveka jed­
nostavno vidi onakvim kakvim ga on želi. U složenijem
obliku ona se pojavljuje kod žena koje je život ranio:
K atarina Ivanovna (»Braća Karamazovi«) voli isključivo
sopstvenu vrlinu, Nastasja Filipovna (»Idiot«) — sopstveno
poniženje; obe veru ju da u svom osećanju nalaze oslonac
i zadovoljenje. Najviši stepen te duševne strukture nala­
zimo kod ljudi s uobraženjima, u Raskoljnikova ili Ivana
Karamazova. Kao užasni, karikaturni kontrast pored njih
je idejno-moralno delovanje principa »Sve je dozvoljeno«
u Smerdjakova (»Braća Karamazovi«).
Ali baš na najvišem stepenu krajnji subjektivizam
najočiglednije se preobraća u svoju suprotnost: kruta mo­
nomanija »ideje« — u potpunu besadržajnost. Mladi Dol-
goruki vrlo živo opisuje duševne posledice svoje opsesije
»Postaću Rotšild«: »Je li što nepokolebljivo, snažno koga
trajno i duboko obuzelo, on je samim tim u neku ruku
izdvojen iz celog spoljašnjeg sveta, živi u sebe kao u ispo-
snici, i sve što se izvan njega događa — površno ga mimo­
ilazi a da gotovo i ne dotakne ono unutrašnje glavno. Tako,
često mogu #utisci gotovo potpuno da izlape ili ih čovek
oseća pogrešno, u svakom slučaju ne onako kako to za-
hteva normalno sta n je . . . »Ah, ta ja imam „ideju”, a sve
ostalo je sporedno«, — otprilike ovako mogao bih to izra­
ziti recima, — i tako sam emocionalno prelazio preko
svega. „Ideja” me je tešila u poniženju i sramoti; ali i sve
moje niskosti skrivale su se iza „ideje”; ona mi je, tako­
reći, sve olakšavala, ali i sve oko mene obavijala kao ne­
kom maglom.«
Otud potpun nesklad između čina i duše ovih ljudi.
Otud, — budući da su oni stalno svesni tog nesklada, —
panični strah da ne postanu smešni. Sto je ovaj individuali­
zam, okrenut ka unutrašnjem, ekstremniji, što se više »ja«
oslanja potpuno na sebe sama, to snažnije se ono utvrđuje

178
 D O S T O J E V S K I

protiv spoljašnjeg sveta i kineskim zidom ograđuje od

objektivne stvarnosti, ali to više gubi tlo i u odnosu na
svoje unutrašnje »ja«, koje ponire u sebe sama, nigde ne
nalazi čvrstog tla; sve što je neko vreme izgledalo kao
čvrsto tlo postalo je puka površina; sve što je neko vreme
bilo naizgled putokaz preobraća se u suprotno. Potpuno
subjektivirani ideal postaje primamljiva a sve prozračnija
fata morgana.
I tako je eksperiment očajnički pokušaj da nađemo
čvrsto tlo u sebi samim, da doznamo ko smo mi zapravo;
očajnički pokušaj da se sruši kineski zid koji smo sebi
podigli između »ja« i »ti«, između »ja« i spoljašnjeg sveta.
Očajnički pokušaj i — uvek uzaludan. U eksperimentu se
tragika, odnosno tragikomika usamljenog čoveka izražava
u najčišćem obliku.

IV
Jedna od sporednih ličnosti Dostojevskog sažeto i
odlično karakteriše atmosferu ovih romana; ona o ljudima
veli: »Kao da su svi na nekoj železničkoj stanici«. Ovo
nekoliko reci izražava nešto vanredno bitno.
Pre svega: za ove ljude svaka situacija je prolazna.
Čovek je na stanici, čeka polazak voza. Stanica, naravno,
nije više dom, a voz je nužno samo prelaz. Ova slika izra­
žava sad uopšte životno osećanje ljudi Dostojevskog. U
svojim »Zapisima iz mrtvog doma«, pisanim na robiji, Do-
stojevski primećuje da i oni koji su osuđeni na dvadeset
godina gledaju na svoj boravak u kaznionici kao na nešto
privremeno i prolazno. U pismu upućenom kritičaru Stra-
hovu svoj roman Kockar, koji je tada spremao, on upore-
đuje sa svojim uspomenama iz kaznionice: on želi da u
»Kockaru« postigne isti efekat kao i u »Zapisima«. Život
kockara (opet simboličan lik za Dostojevskog i njegov
svet) nikad nije zaista život, nego samo spremanje za bu­
dući, za stvarni. Ti ljudi zapravo ne žive u sadašnjosti,
nego u stalnom napetom iščekivanju presudnog preokreta.
12*
179
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

Međutim, ako ovaj, — obično kao posledica eksperimenta^

— i nastupi, u strukturi duševnog života ni onda se ništa:
bitno ne men ja. Jedan san kida se u dodiru sa stvarnošću.,
raspada se, — a rađa se novi san priželjkivanog preokreta.
Jedan voz je napustio stanicu, iščekuje se sledeći, ali sta­
nica ostaje stanica: prolazno stanje.
Sam Dostojevski potpuno je svestan da ga adekvatan
izraz takvog sveta umetnički oštro suprotstavlja umetnosti
prošlosti i njegovog doba. Na kraju svog romana Mladić
izražava on ovo svoje uverenje u obliku kritičkog pisma
0 zabeleškama svog junaka. On sasvim jasno vidi da u
jednom ovakvom svetu ne može da vlada lepota »Ane
Karenjine«. Ali kad se, nasuprot tome, bori za opravda­
nost sopstvenog načina prikazivanja, onda ovo za njega
ni najmanje ne predstavlja čisto estetsko pitanje. Baš na­
protiv. On smatra da lepota Tolstojevih romana (Dostojev­
ski ih ovde ne navodi, ali je jasno da misli na njih) u
stvarnosti pripada prošlosti, a ne sadašnjosti, da su ta delà
po svojoj suštini već istorijjki romani. Društvenu, pak,
kritiku, koja se krije iza estetske suprotnosti, konkretizuje
on tako što porodicu, čiju sudbinu mladi Dolgoruki opisuje
u svojim zapisima, ne predstavlja kao normalnu, već kao
slučajnu. Iza suprotnosti lepote i nove realistike, po mi­
šljenju pisca pisma, krije se promena društvene strukture.
Jer porodica je ovde doista samo ćelija društva. Slu­
čajnost porodice, njena ne-normalnost, izražava se, s jedne
strane, u duševnom svetu pojedinih ljudi, — najbolji ljudi
sadašnjosti gotovo su svi duševno bolesni, tvrdi jedna lič­
nost istog romana, — s druge strane, sve deformacije poro­
dice su samo najintenzivnije vidljive manifestacije dubo­
kog preloma u čitavom društvu.
Videći i slikajući sve to, Dostojevski je postao prv i
1 najznatniji pisac modernog kapitalističkog velegrada.
Istina, bilo je pesničkih slika metropole davno pre njega;
već nam je XVIII vek dao Defoovog »Mola Flandersa«,
remek-delo velegradske poezije. A naročito kod Dikensa
nalazimo pesnički izraz specifične velegradske samoće; Do­
stojevski ga zbog toga voli i oduševljeno hvali. I Balzak je
 D O S T O J E V S K I

'■u svojoj slici Pariza skicirao danteovske krugove novoga'

savremenog pakla. j
Sve je ovo tačno, a mogli bismo nabrojati i mnogo šta
drugo. Ali je Dostojevski ipak prvi, — i dosad neprevazi-
đeno, — ocrtao psihološke deformacije kojima život mo-'
dernog velegrada društveno nužno rađa. U doba Dostojev-i
skog Petrograd još nije bio moderni velegrad u smislu
tadašnjeg Londona ili Njujorka. Ali genijalnost Dostojev-
skog manifestu je se upravo u tom što on u klicama onog
što se tek rađa sagledava i uobličava dinamiku budućeg,
društvenog, moralnog i psihološkog razvitka. J
Dodajno tome da se Dostojevski nipošto nije ograni­
čio na opis i analizu, — na puku monografiju, — da upo-
trebimo pomodnu terminologiju modernog agnosticizma,
— već pre istovremeno daje i genezu, i dijalektiku, i per­
spektivu.
Pitanje geneze ovde je od presudnog značaja. Ishodište
specifične suštine psihičkog ustrojstva svojih ljudi Dosto­
jevski vidi u naročitom vidu velegradske bede. Uzmimo
prve velike romane i novele Dostojevskog iz zrelog doba
njegovog umetničkog stvaralaštva, eventualno Zapise iz
podzemlja, Ponižene i uvređene, Zločin i kaznu: svugde
je pokazano kako oni problemi o kojima smo dosad govorili
s gledišta njihovih duševnih posledica, kako psihičko
ustrojstvo ljudi Dostojevskog, kako deformacije njihovih
moralnih ideala izrastaju iz društvenog bića bede u mo­
dernom velegradu. Poniženja i povređenost ljudi, koja se
ovde rađaju, osnove su njihovog bolešljivog individuali­
zma, njihove bolešljive težnje za gospodstvom nad sobom
i nad bližnjima.
Postojevski uopšte ne voli opise spoljašnje stvarnosti;
on nije slikar pejsaža kakvi su bili Turgenjev ili Tolstoj,
Ævaki na svoj način. Ali baš zato što ovde, u velegradskoj
iiedi, pesnički vidovito uočava jedinstvo unutrašnjeg ži­
vota i spoljašnjeg sveta, društvenog i psihičkog ustrojstva,
rađaju se, — naročito u »Zločinu i kazni«, — nenadmašne
slike Petrograda,' novog velegrada,, od nameštene sobe
jglavnog junaka, koja podseća na mrtvački sanduk, i zagu-

181
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

šljive teskobe policijskog kvar ta, do centra sirotinjske

četvrti, do pijace gde se prodaje seno, do ulica i mostova
u noći.
'^_>Dostojevski ipak nikad nije stručnjak za neki milje-
U svom delu on obuhvata celokupno društvo, odozdo sve
do najviših slojeva, od Petrograda sve do malih kasaba-
Ali, — a ovaj umetnički potez duboko osveti java naslikanu
društvenu genezu, — primarno, »prapojava« je uvek pe-
trogradska beda. Dostojevski pesnički proteže ovaj doživ­
ljaj na celokupno društvo. Baš kao što provincijskim tra­
gedijama, »Demonima« i »Braći Karamazovima«, ton daju
petrogradski likovi Stavrogin i Ivan, tako je u slikanju
celokupnog društva bitno ono što je izraslo »dole«, —
iz bede.
Već je Balzak uočio i naslikao duboke duševne para-
lelitete onog »gore« i onog »dole« i istovremeno jasnu
video da izražajne forme društveno nižeg sveta imaju
velika preimućstva u poređenju s takvim formama gornjeg-
Ali za Dostojevskog je ovo daleko više od pitanja
umetničkog izraza. Petrogradska beda, — naročito beda
mlade inteligencije, — za nj je najčistija, klasična forma
manifestacije njegove »prapojave«: otrgnutosti pojedinca:
od širokog toka narodnog života, u čemu Dostojevski vidi
najdublju i presudnu osnovu svih — gore skiciranih —
duševnih i moralnih deformacija. Takve deformacije mo­
žemo zapaziti i kod viših slojeva. Ovde se, međutim, vide
pre duševne posledice, dok se tamo jasnije izražava dru-
štveno-psihički proces nastajanja. »Gore« postaje shva­
tljiva istorijska povezanost ovog psihičkog ustrojstva s pro­
šlošću. Gorki vrlo pronicljivo u Ivanu Karamazovu opaža
duhovnog naslednika Oblomova, plemića koji se plaši dela.
Nasuprot tome, »dole« sadrži buntovni elemenat-preimuć-
stvo i ukazuje na budućnost.
Odvajanje usamljenog pojedinca od narodnog života
presudna je tema u građanskoj književnosti druge polovine
XIX veka. Afirmisan ili negiran, lirski idealizovan ili sa­
tirički karikiran, ovaj tip preovlađuje u zapadnoj građan­
skoj književnosti te epohe. Ali čak i kod najvećih pisaca

182
 D O S T O J E V S K I

kakvi su Flober i Ibzen više se pojavljuju psihološko-

moralne posledice nego njihova društvena osnova. Samo u
Rusiji, u delima Tolstoja i Dostojevskog, postavljen je ovaj
problem u svoj svojoj širini i dubini.
Tolstoj svoje junake, koji su se otrgli od naroda a
time izgubili objektivnost svojih ideala, svojih moralnih
kriterija, svog psihološkog oslonca, suprotstavlja seljačkim
masama, prividno nepokretnim, a ustvari zahvaćenim naj­
dubljim preobražajem, masama čije je lagano buđenje,
protivrečni prelaz u društvenu aktivnost, postalo tako zna­
čajan faktor demokratske obnove Rusije.
Proces raspadanja stare Rusije i klice njenog ponov-~
nog rađanja Dostojevski ispituje prvenstveno u bedi veli­
kih gradova, među »poniženima i uvređenima« Petrograda^
Njihova nehotična otrgnutost od starog narodnog života,
što je tek kasnije postalo ideologija, htenje i delo, njihova
— privremena — nesposobnost da se priključe narodnom
pokretu koji se još bori za cilj i pravac, — to je za Dosto­
jevskog društvena »prapojava«.
Tek s tog stanovišta osvetljena je kod Dostojevskog
otrgnutost gornjih slojeva od naroda. To je, — s drugim
naglaskom, ali u suštini srodno s Tolstoj em, — dokonost,
život bez rada, otud nastala tragična ili groteskna, naj­
češće tragikomična, usamljenost duše, usamljenost koja
izobličava. Bili to Svidrigajlov, Stavrogin ili Versilov, bile
to Liza Hohlakova, Algaja Jepančina ili Nastasja Filipovna:
osnovni uzrok njihove beznadežne usamljenosti za Dosto­
jevskog je uvek dokon ili, u najboljem slučaju, besmisleno
delatan život.

Ovom plebejskom crtom Dostojevski se naročito oštro

razlikuje od paralelnih zapadnih književnih pokreta: od
različitih pravaca pesničkog psihologizma, koji su nastali
delimično istovremeno, delimično su, pak, uzrasli na odre­
đenoj etapi pod njegovim uticajem.
183
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

Na Zapadu je ovaj obrt u književnosti, koji je u Fran­

cuskoj pripremio Edmon de Gonkur, a Burže, Isman i
drugi mu pomogli da sazre, pre svega zaokret od ionako
ne odveć naglašenih plebejskih tendencija naturalizma.
Gonkur ga posmatra upravo kao umetnički odraz života
gornjih društvenih slojeva, dok se naturalizam bavio pre­
težno donjim. A kod docnijih predstavnika ove tendencije,
— sve do Prusta, — ta aristokratsko-mondena crta izra­
žava se sve jače.
Kult unutrašnjeg života pojavljuje se kao povlastica
gornjih društvenih slojeva7 nasuprot brutalno zemaljskim
sukobima donjih, koje je naturalizam težio da umetnički
izrazi kao posledice nasleđa i sredine. Time ovaj kult stiče
dvostruki naglasak. On je, s jedne strane, samodopadljiv,
sujetan, odražava sopstvenu sliku čak i u slučajevima kad
individualno vodi tragičnim sudbinama. S druge strane,
odlučno je konzervativan, jer ovde prikazanoj duševno-
moralnoj nestalnosti usamljenih velegradskih individuali­
sta većina zapadnih autora može da suprotstavi samo stare
duhovne sile, pre svega autoritet katoličke crkve, kao ne­
što što bi dušama koje lutaju moglo da pruži neko utočište.
Publicistički odgovori Dostojevskog, — i u njegovim
romanima, — imaju dodirnih tačaka s ovim građanskolite-
rarnim strujama usled toga što on apeluje na pravoslavnu
crkvu. Ali pravilnost i dubina, njegovog pesničkog postav­
ljanja pitanja izdižu ga daleko iznad ovog skučenog hori­
zonta i oštro suprotstavljaju paralelnim pojavama na Za­
padu.
P re svega, u svetu Dostojevskog nema ni traga sebič­
noj igri očajnom ljudskom usamljenošću, mondeno-skep-
tičnoj samodopadljivosti, sujetnom samoodržavanju. »Mi se
uvek igramo, i ko to zna, pametan je«, — veli Snicler
izražavajući time najdublji mogući kontrast svetu junaka
Dostojevskog. Jer njihovo očajanje nije začin za kaka\
inače dosadan, dokon život, nego očajanje u pravom, do*
slovnom smislu reci: njihova sumnja je stvarno udaranje
u zatvorenu kapiju, ogorčena, uzaludna borba za životn
smisao, koji je izgubljen ili — u. opasnosti da sé izgubi

184
 D O S T O J E V S K I

Pošto je, dakle, ovo očajanje istinsko, ono je ujedno

i princip bezmernog, opet u oštroj suprotnosti s mondeno
uglađenim formama većine zapadnih skeptika. U Dosto-
jevskog su razbijene sve lepe i nelepe, prave i lažne forme,
jer ih očajni čovek više ne može smatrati adekvatnim
izrazom onog što traži, onog krajnje duševnog. SrušeneJ
su sve ograde koje je društvena konvencija uspostavila
u ophođenju među ljudima, srušene — kako bi baš među
ljudima vladala samo spontana, krajnja, gotovo bestidna
iskrenost. A užas od ljudske usamljenosti izbija ovde
upravo stoga neodoljivom pesničkom snagom što ni ova
nepoštedna razaranja nisu u stanju da tu usamljenost
uklone.
Nadalje, Dostojevski kao publicista hteo bi da pro­
zbori utešno, u konzervativnom smislu, ali su humana sa-
držina, tempo, i pesnički ritam njegovog govora buntovni
i stoga neprekidno u protivrečnosti s njegovim krajnjim
političko-društvenim namerama.
Borba ovih dvaju pravaca u duši Dostojevskog zrije
vrlo različitim posledicama. Često politički publicista Do­
stojevski pobeđuje pesnika: nad prirodnom, od njegovih
svesnih ciljeva nezavisnom dinamikom likova, što je dik­
tira njegova vizija a ne njegova volja, izvršeno je nasilje
i — ona je sapeta u skladu s političkim ubeđenjima. U
ovakvim slučajevima umesna je oštra kritička reč Gorkog
da Dostojevski kleveće svoje sopstvene junake.
Međutim, rezultat je često upravo suprotan. Likovi se
osamostaljuju od svog tvorca, žive svojim sopstvenim živo­
tom do kraja, do krajnjih posledica svojstvene im suštine,
i dijalektika razvitka njihovog života, njihovog idejnog
hrvanja kreće sasvim drugim pravcem nego što su ciljevi
publiciste Dostojevskog. Pesnički pravilno postavljanje pi­
tanja trijumf uje nad političkom tendencijom, nad pišče­
vim društvenim odgovorom.
Tek ovde stvarno pada u oči dubina i istinitost pitanja
koja postavlja Dostojevski. To^£Lpohnna„protiv one mo­
ralne i. duševne izoblicenosti ljudi koju izaziva kapitali­
stički razvitak.

185
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

Likovi Dostojevskog neustrašivo idu putem društveno

neophodnog samoizobličavanja, neustrašivo idu do kraja,
a njihovo samorazaranje i samouništavanje najvatreniji
je protest koji se mogao čuti protiv savremenog uređenja
života.
Tako se eksperimentisanje likova Dostojevskog po-
mera na novo svetio: očajnički je to pokušaj da se pre-
vaziđu nasilničke pregrade koje nakaze dušu, u param-
parčad raznose život. Pravi smer njihovog prevazilaženja
ne zna ni slikar Dostojevski i ne može ga znati; publicista
i filozof ukazuje na pogrešan pravac. Što, pak, pitanje ovog
prevazilaženja iskrsava u svakom pravom duševnom po­
kretu, putokaz je u budućnost, ukazuje na nesalomljivu
snagu čovečanstva, koje ne može i neće da se zadovolji po­
lovičnim, lažnim.
Svaki pravi čovek Dostojevskog prelazi ove ograde i
po cenu smrti. Što Raskoljnikov i Sonja jedno drugo fa­
talno privlače, samo je prividno privlačenje krajnjih kon­
trasta. Iza suprotnosti krije se dublja srodnost. Raskoljni-
kov s pravom kaže Šonji da je ona u svom bezgraničnom
požrtvovanju, u svojoj nesebičnoj dobroti, koja ju je na­
vela da postane prostitutka radi izdržavanja svoje poro­
dice, prekoračila ograde isto onako kao on kad je ubio
lihvarku. Samo što je, — likovno dodaje Dostojevski, —
Sonja prekoračila ograde istinskije, čovečnije, neposred­
nije, dublje plebejski nego Raskoljnikov.
Ovde blista svetio u tami, a ne tamo gde publicista
Dostojevski veruje da ga vidi. Tama je moderna usamlje­
nost. »Kažu, — govori jedan očajni čovek Dostojevskog,
— da sit gladnu ne veruje«. U toj tami, — izgleda, — nema
ni zrake svetlosti. Ono što Dostojevski vidi kao svetlost,
samo je varljiva svetlost.
Neophodni su putevi na koje Dostojevski ukazuje svo­
jim junacima. Kao stvaralac on sam oseća ovu duboku
problematiku., On propoveda veru, dok u stvarnosti, —
kao slikar ljudi, — ni sam ne veruje da čovek njegovog
doba može da veruje onako kako on propoveda. \Upravo

186
 D O S T O J E V S K I

njegovim ateistima svojstvene su prava dubina misli, prava

žudnja traženja.
Dostojevski propoveda put hrišćanske požrtvovnosti.
Ali, njegov prvi veliki pozitivni lik, knez Miškin u »Idiotu«,
istemelja je netipičan, patološki tip, budući da zbog svoje
bolesti nije kadar da unutarnje preodoli egoizam, — čak
ni u ljubavi. Veliko pitanje samosavlađivanja sebičnosti,
— na koje je knez Miškin trebalo da bude likovni odgovor,
— zbog ove patološke osnove uopšte ne može da se postavi
konkretno, likovno. Samo uzgred napominjemo da bezgra­
nično saučešće kneza Miškina izaziva bar toliko tragike
koliko sumorni, individualistički patos Raskoljnikova.
I kad Dostojevski pri kraju svog puta hoće da u Aljoši
Karamazovu stvori zdrav pozitivan lik, neprestano se ko­
leba između najekstremnijih krajnosti. U završenom ro­
manu Aljoša nam se doista čini kao zdrav kontrast knezu
Miškinu, svetac Dostojevskog. Međutim ovaj roman je
upravo s gledišta glavnog junaka samo početak, samo po­
vest njegove mladosti. Znamo, međutim, ponešto o na-
merama Dostojevskog u vezi s nastavkom. U pismu pesniku
Maj kovu, on piše: »Junak je u toku svog života čas ateista,
čas vernik, čas, opet, fanatik i sektaš, a najzad ponovo
postaje ateista«. Ovo pismo u potpunosti potvrđuje na prvi
pogled zapanjujuće Suvorinovo sećanje na jedan razgovor
vođen s Dostojevskim. Suvorin priča: »Njegov junak treba
u pravom trenutku da počini politički prestup i da bude
ubijen; čovek žedan istine, koji je u svom traženju sasvim
prirodno postao revolucionar«. Da li bi i ukoliko Dosto­
jevski sproveo ovakav pravac razvitka Aljošinog lika, to,
naravno, ne možemo znati. Ali je više nego karakteristično
što je unutrašnja dinamika njegovog omiljenog junaka tre­
balo da krene ovim pravcem.
I tako svet koji je naslikao Dostojevski izaziva kao­
tičnu zbrku u njegovim političkim idealima. Ali upravo
ovaj kaos je veličina Dostojevskog, njegov snažni protest
protiv svega onog što je lažno i rušilačko u modernom
buržoaskom društvu^ Ne javlja se uzalud više puta u nje­
govim romanima sećanje na sliku Kloda Lorena: Acije i
187
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

Galateja, koju njegovi junaci uvek obeležavaju kao »zlatni

vek« i koja je opisana kao najsnažniji simbol njihovih naj­
dubljih želja.
Zlatni vek: pravi i harmonični odnos među pravim
i harmoničnim ljudima. Junaci Dostojevskog znaju da je
to u njihovoj sadašnjosti samo san, ali ne mogu niti hoće
da se odreknu tog sna. Čak ni onda kad mnogi njihovi
postupci, kao i većina njihovih osećanja, tom snu oštro
protivreče. Taj san je istinski pravo jezgro, prava zlatna
sadržina utopija Dostojevskog: stanje sveta u kojem bi
ljudi mogli da se međusobno poznaju i vole, u kojem kul­
tu ra i civilizacija ne bi sprečavale razvitak ljudske duše.
Nagonski, divlji i slepi bunt likova Dostojevskog biva
u ime ovog zlatnog veka i, — bilo kakva da je sadržina
psihičkog eksperimenta, — nesvesno uvek upućuje na taj
zlatni vek. Ovaj bunt je ono što je pesnički veliko i isto-
rijski progresivno u Dostojevskog; odavde doista zrači
svetlost u mraku petrogradske bede. svetlost koja obasiava
jm teve budućnosti čovečanstva.
1943.

188
TOLSTOJ
 TOLSTOJ I RAZVITAK REALIZMA

» E p o h a p r ip r e m a n ja r e v o lu c ije u
z e m lji k o ju su p r itis li fe u d a lc i p o ­
s ta la je z a h v a lju ju ć i to m e š to ju j e
T o ls to j g e n ija ln o o s v e tilo k o r a k n a -
p r e d u u m e tn ič k o m r a z v itk u č ita v o g
č o v e č a n s tv a « .
Lenjin*)

Lenjinova ocena Tolstoï evih delà služi kao osnova sva­

kog istraživanja čiji je zadatak da odredi Tolstoj evo mesto
u svetskoj književnosti i znaeaj-~turazy;tku realizma. Kao
i u drugim važnim pitanjima marksističke metodologije
i njene istorijske primene, tako se ni u ovom pitanju dugo
nije shvatila sva dubina Lenjinovog gledišta. Tolstojeva
svetska slava, njegov velik iznačai za radnički pokret u
periodu pre i posle revolucITeT905. "godine uslovili su da
su se gotovo svi poznali leoreličaii HTmternacionale mo­
rali njime temeljito pozabaviti. No osnovni pravac ovih
spisa bitno se razlikuje od Lenjinovog. U njima se još ili
nikako ili vrlo slabo razumevaju ona složena društvena
zbivanja koja su odražena u Tolstojevim delima. Nepot­
punom otkrivanju socijalne osnovne Tolstojeve umetnosti
odgovara površna, ponekad potpuno kriva i neistinita
umetnička ocena pisca.
Lenjin Tolstoj a naziva »ogledalom ruske revolucije«.
On ovoj konstataciji^dodaje da ceT to mnogima na prvi
pogled izgledati čudnovato. »Ipak se ne može nazvati ogle­
dalom ono što očevidno nepravilno odražava neku po­
javu«.1) Ali Lenjin ni ovde, kao ni drugde, ne ostaje kod
*) Lenjin, O književnosti.

191
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

)rotivrečnosti koje otkriva prvi pogled na životne pojaver

lego prodire duboko, do najdubljih korena, i pokazuje
la su protivrečnosti, baš svojom protivrečnom suštinom,
leophodan i adek ' ‘ 1 JJ složenosti procesa
revolucionarnog Tolstoi evih po-
*leda i slikanja, ] svetske veličine i
ietinjaste slaboumnosti Lenjin vidi kao jedinstvo, idejni
i umetnički odraz veličine i slabosti seljačkog pokreta
posle reforme 1861. i pre revolucije 1905. godinej/PoIazeći
5 ove tačke gledišta, Lenjin shvata kako je majstorski
Tolstoj prikazao neke od najznačajnijih crta čitave ove
epohe i kako je podjednako snažno ocrtao i spahiju i se­
ljaka. Lenjin isto tako opipljivo ukazuje na to da je ona.
značajna, umesna i mržnjom ispunjena kritika ruskog dru­
štva tog doba koju nalazimo u Tolstojevom delu kritika
sa stanovišta »patrijarhalnog«, naivnog seljaka. Iglstoj,
po Lenjinovoj nceni. izražava ono raspoloženje minSnskih
rifesà ruskog naroda»koje tadašnje gospodare života v e ć
rxnrTX] a li j o š nije dospilo do svesneTHosledne, nepomir­
ljive borhp prnt.iv njih«.
Samo ovakav stav omogućio je Lenjinu da u Tolstoju
vidi umetnika svetskog značaja. Maksim Gorki se seća
Lenjinove ocene Tolstoja:
»Kakav gorostas, zar ne? Kakva snažna ljudina! Vi­
dite, uvaženi, to je um etnik!. . . I znate li šta je još čud­
novato? Do pojave tog g r o f a , pravog mužika u književ­
nosti nije bilo.«
Zatim, gledajući u mene poluotvorenim očima, upita::
— Ko bi se u Evropi mogao s njim uporediti?
Odgovorio je sam sebi:
—• Niko.«
Najpoznatiji teoretičari II internacionale krivo oce-
njuju Tolstoja zbog toga što uopšte ne razume ju revolu­
cionarni značaj pobune seljaštva. Pošto nisu mogli da
shvate suštinu, ono najosnovnije u Tolstojevom umetnič-
kom stvaralaštvu, morali su da se hvataju za najpovršnije
pojave, za Tolstojevu neposrednu tematiku. Pošto su isto-

192
 T O L S T O J

vremeno odbacivali onu lažnu univerzalnost koju je ruska

i evropska buržoazija pripisivala Tolstojevom životnom
delu, dospeli su do naopakog stava porican ja univerzal­
nog, sveobuhvatnog značaja Tolstojeve umetnosti. Kad,
na primer, Plehanov postavi pitanje »odakle« i »dokle«
mogu predstavnici progresa priznati Tolstoja, onda mu je,
naravno, težište u Tolstojevoj društveno-kritičkoj delat-
nosti. Ocena ove delatnosti, međutim, shodno suprotnosti
osnovnih stavova, u dijametralnoj je suprotnosti s Lenji-
novim shvatanjem. Napredni predstavnici radnog naroda,
veli Plehanov, cene u Tolstoju prvenstveno pisca koji je,
mada nije razumeo borbu čija je svrha bila preuređenje
društvenih odnosa, mada je prema njoj ostao potpuno rav­
nodušan, ipak osećao da tadašnji društveni poredak ne
zadovoljava/Oni cene u njemu »poglavito pisca koji je svoj
snažni umetnički talenat upotrebio na to da to nezadovo­
ljavajuće stanje prikaže očigledno, p r e m d a s a m o
ep i zo di čno. « (Podvukao Đ. L.)
Istu netačnu ocenu suštine Tolstojeve umetnosti mo­
žemo da nađemo i kod Rože Luksemburg i Franća Meringa.
Svojim gledištem Plehanov je levom krilu i centru
predratne socijalne demokratije dao teoretsku i istorijsku
osnovu za shvatanje Tolstoja. Naročito je na Rozu Luksem­
burg izvršio snažan uticaj, pa čak ni Mering, koji u estet­
skim pitanjima ima vrlo tanan ukus i koji je često potpuno
samostalan, ne može sasvim da se oslobodi ovih predrasuda
i uzdigne do lenjinske koncepcije Tolstojevog istorijskog
značaja. Kod Meringa, istina, postoje bar neki začeci te
koncepcije. Mering uočava da »Carstvo mraka« zbog toga
ostavlja tako osoben utisak što je ruski seljački život
prikazan istinito. Mering vidi šta je u »Ratu i miru« istin-
ski narodno: »vreme u kđjeTir jerTuska nacija stvorila samu
sebe; nije je stvorio ni car ni njegovi generali, ni ministri,
ni uopšte vladajuće klase. To su sve beznačajne, neintere­
santne sporedne figure, koje ništa ne stvaraju ili prouzro-
kuju samo nesreću ako hoće da postupaju na svoju ruku,
koje nešto veliko stvaraju samo kao oruđe narodne snage,
što deluje tajanstveno a neodoljivo.« Ali ovakve primedbe
13 — Ruski realisti
193
 RUSKI REALISTI f KRITIČKI REALIZAM

su i kod Meringa retke i opšta ocena Tolstoja kreće se

Plehanovljevom linijom.
Bilo bi teoretski lakomisleno olako preći preko ovih
shvatanja iz doba II internacionale i pored njihove.oči­
gledne neodrživosti. Jer, ona, u suštini, žive i dalje — u
vulgarnoj sociologiji. Tako, na primer, V. M. Friče, koji
je_jdugo-vmnena bio uticajni rusKi književni istoričar. u
svom predgovoru za Lenjinovu kritiKii Tolstoja naziva
oveg pisca *3ub.ieklivnim uinelmkom«. ibjriče, je, duvajući
iThiLi rog"s građanskim kritičarima, mišljenja da Tolstoj
doista ubedljivo može da slika samo svoju k iasn, pipmsfTtr
Ali op se ne ograničava samo tematski na plemstvo, »on
i e p o d o b n o sasvim očigledno idealizirao njegov (plemićki
— đ TL.) način života^zataškavao je naličje tog načina živo­
ga, odrir>gpn, odgovarajuću pojavunije osvetl]ava6~svestr^
no, objektivnoT npg9 l^nripripiQzno<<^ Koliko je Tolstoj uz
ovàkŸë pbglede i uz ovakav način prikazivanja, — na kakve
Friče u njegovom životnom delu pokušava da ukaže, —
bio veliki realista, a ne običan, premda vrlo darovit apo­
logeta ruskog plemstva, ostaje tajna vulgarne sociologije.
Ako, dakle, hoćemo da analiziramo Tolstoj ev značaj
u sveisTToj književnosti, onda moramo odbaciti ne samo
lažne i nakaradne građanske legende, nego i sva gledišta
vulgarne sociologije i prići '•problemu na osnovu -jedino
pravilne, duboke Lenj ino ve arialize. Samo’ocena Tolstoja
"sa gledišta revolucionarnodemokratske kritike pruža realan
oslonac za njegovo razumevanje. Zato ćemo se u toku
daljeg izlaganja više puta osvrnuti i nâ opažanja Černi-
ševskog o Tolstoj u.

Korak napred koji Tolstoj evo životno delo znači u

svetskoj književnosti je dalji razvitak velikog realizma.
Ovo se, međutim, dogôdilo u vrlo specifičnim uslovima.
Tolstoj, uostalom, razvija tekovine Fildinga i Defoa. Bal-

194
 T O L S T O J

x ak^i^endala, ali u vreme kad je realizam u Evropi već

precvetaô, lead su već u celoj Evropi zavladali književni
pravci koji ga potiskuju i njegove tradicije prepuštaju za­
boravu. Tolstoj je, dakle, svojom književnom delatnošću,
— u razmerama svetske književnosti, — išao protiv struje
dekadencije i raspadanja velikog realizma.
Ali ovim se još ne iscrpljuje specifičnost Tolstojevog
položaja u svetskoj književnosti. Štaviše, bila bi zabluda
rešiti ovu suprotnost kruto i pravolinijski i Tolstoj evo me-
sto u svetskoj književnosti njegovog vremena odrediti tako
kao da se Tolstoj, pod uticajem oštrog odricanja svih pra­
vaca i pisaca svog doba, kruto i uporno pridržavao tradi­
cija velikog realizma.
Pre svega: Tolstoj, umetnički i stilistički, nije sled-
benik tradicija velikog realizma. Ne želimo ovde da
iznosimo njegova mišljenja o starijim i novijim reali­
stima; ova mišljenja su često protivrečna i, — kao i mi­
šljenja većine velikih pisaca, — ona se menjaju prema
konkretnim potrebama određenog perioda stvaranja.
Prema skučenom naturalizmu svojih savremenika Tolstoj
je uvek osećao zdrav i ljutit prezir, y s Gorkim,
Balzaka. Flobera i Stendala smatra on najboljim ffancu-
škim piscima, nemajućf-pritom nikakvih ograda u odnosu
prema Floberu, kao štojh .Lma..u.-odnosu.-prexna-Mppasariu,
dok ulistom-xaz govoru braću Qonknr nazi va pa jarima NT
u njegovom ranijtem predgovoru, napisanom za Mopasa-
nova delà, nema dosledne, načelne kritike pojedinih deka­
dentnih tendencija Mopasanovog realizma.
Teško bi se moglo govoriti o neposrednom uticaju stila
starih velikih realista na Tolstoj a. Principi Tolstoj evog
realizma o b j e k t i v n o predstavljaju dalje razvijanje
velikog realizma, s u b j e k t i v n o , međutim, spontano
izrastaju iz problema likovnog stvaranja u Tolstoj evoj do­
movini i u njegovo doba: iz sfava prema velikom problemu
njegovog vremena, problemu odnosa između eksploatisa-
nih seljačkih masa i njihovih eksploatatora. Na formiranje
Tolstoj evog stila, naravno, znatno je uticalo izučavanje
starih realista. Ali, bilo bi pogrešno ako bi se htelo da se
13*
v 195
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

njegov stil velikog realizma neposredno, artističkiliterarno

izyodi iz stila starih velikih realista.
Tolstoj je uvek originalno, savremeno razvijao tra­
dicije starog realizma, nikad kao epigon. Tolstoj je uvek
stvarno aktuelan, i to ne samo po sadržini, ne samo po
društvenim problemima i likovima koje slika u svojim
delima, nego ujedno i u umetničkom smislu. Usled toga
ima mnogo zajedničkih crta u njegovom umetničkom likova
nom stvaranju i stvaranju njegovih evropskih savreme-
nika. U tom što je zajedničko, međutim, interesantno je i
važno da one umetničke crte koje su bile simptomi deka­
dencije evropskog realizma, koje su ovu dekadenciju u
Evropi ubrzale i doprinele raspadanju književnih formi:
romana, novele, drame, — postaju, kod Tolstoj a, s obzi­
rom na osnove njegovog književnog postavljanja pitanja,
tvorački elementi velike i originalne forme, forme koja na
specifičan način produžuje tradicije velikog realizma, koja
predstavlja njegov vrhunac u čitavoj svetskoj književnosti.
Ako hoćemo da analiziramo Tolstoj eva delà s gledišta
svetske književnosti, onda kao polazna tačka treba da nam
posluži razumevanje svojstvenosti Tolstojevog stila, jedin­
stvenosti njegove literarne pozicije.
Bez razumevanja ove osobenosti ne može se razumeti
svetski usneh Tolstoj evih delà. Jer uvek treba imati na
umu da jeT olstoj postigao ovaj uspeh kao s p e c i f i č n o
m o d e F a“h pisac, i to kao pisac moderan i po sadržini
i po fffillku. Postizan je svoj svetski uspeh, — otprilike
počevši od sedan^esetih^godlna XIX veka — u takvom
■kRjiževnom svetu, pred takvom čitalačkom publikom u
čijem su sećanju tradicije evropske književnosti od pre
1848. sve više bledele, štaviše koja se ovoj tradiciji izričito
i oštro protivila. (Stendalov uspeh u ovo doba zasnovan
je delimično na nerazumevanju, delimično, pak, na falsifi­
katu: pokušavali su da od Stendala stvore preteču subjek­
tivnog psihologizma.) Zola, na primer, oštro odbija tobožnje
romantične elemente u Balzaka i Stendala; on kritikuje
kod njih baš ono čime su izašli iz okvira prosečnosti, i u
Floberu, a naročito u njegovoj »Madam Bovari«, vidi ostva-

196
 T O L S T O J

renje onog što kod Balzaka smatra dragocenim i progresiv­

nim. Beznačajniji literarni i kritički predstavnici natura-
lizma i književni pravci koji su ga smenili još su se odluč­
nije nego Zola udaljili od tradicija velikog realizma.
U ovoj, dakle, sredini nastaje Tniotnj^y ^yp+gin ncp^h,
Artističko oduševljenje koje su Tolstojeva delà izazvala
u taboru naturalizma i kasnijih književnih pravaca ne
smemo potceniti. Naravno, Tolstojev svetski uspeh ne za­
sniva se ni isključivo ni prvenstveno na ovom oduševljenju.
Ali s druge strane, ovako postojan međunarodni uspeh,
koji traje sve do danas, ne bi bio moguć da pristalice razli­
čitih književnih pravaca nisu u Tolstojevim delima našli
ili bar mislili da su našli dragocene dodirne tačke. Na razli­
čitim naturalističkim »slobodnim pozornicama« u Nemač-
koj, Francuskoj i Engleskoj izvođeno je najpre »Carstvo
mraka«, kao tobože uzor naturalističke drame. A nešto se
kasnije Meterlink, teoretski obrazlažući svoj »novi« dram­
ski stil, poziva na Ibzenove »Sablasti« i na Tolstojevo »Car­
stvo mraka«.
I tako je to išlo dalje do naših dana.

II
Ma koliko da je osoben Tolstojev uticaj u Evropi,
ovde se ipak ne radi o nekoj izolovanoj pojavi. Xolstojeya
pojava-u Gvotslcoj književnosti pada u ono vreme kad ruska
i skanrlinnvRknkrrjiževnost b esp rim ern o m brzinom stiču
vodeću ulogu u evropskoj književnosti. Sve dotle u~klX
veîuTu velikim strujama svetske književnošfTglavnu ulogu
igrap'i vndgpp y.âpaHnP 7.p W1jp ~>!nglpska. hrancuska T N e -
nasrčka.
Pisci drugih naroda pojavljuju se samo sporadično na
horizontu svetske književnosti. Sedamdesetih i osamdese­
tih fin*im -y ne veka ova situacija" se najedanput mgntar
Istina, još pre jao što je^ruska književnost^stekla opsti
znaçajr^Tui^nievlj^va_glâvàI^veé-a£^ r o4iri hwSQjfipaaCkoj
i Francuskoj. Ali', prvo, Turgenjevljev uticaj ne može se
197
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

u p g r ^ t i^s uticaj em Tolstoi a i Postoj evskog. Drugo, Tur-

genjev jecfelovao uglavnom onim crtama svoje umetnosti
koje su doista bile u izvesnoj meri srodne s tadašnjim
francuskim realizmom. Naprotiv, kod Tolstoi a kao i kod
skandinavskih pisaca, koji su istovremeno stekli svetski
glas, prvenstveno kod lbzena. veliku ulogu igrala ip~! ne­
običnost mihove tematike""i način njihovog stvaranja.
TSngels u svom pismu Paulu Ernstu o Ibzenu ističe:
». .. Norveška je za poslednjih dvadeset godina do-
živela takav književni polet kakvim za isto vreme ne može
da se pohvali nijedna druga zemlja sem Rusije ..., ti ljudi
stvaraju kudikamo više od drugih i daju svoje obeležje
i drugim književnostima, i ne najmanje — nemačkoj.«*)
Premda smo istakli momenat neobičnosti, ne smemo
ga brkati s dekadentnim kultom egzotike u doba imperi­
jalizma. Obožavanje srednjovekovnih misterija, crnačkog
vajarstva, kineskog pozorišta, znaci su potpunog raspada
realizma, očigledne nesposobnosti građanskih pisaca, —
izuzev nekoliko istaknutih humanista, — da bar samo izda­
leka naslute problem stvarnog realizma.
Yeliki uticaj ruske j skandinavskp književnost.^ mp-
đutim, počinje upravo u doba krize buržoaskog realizma.
Natural i zam razara, doduše, umetničke osnova velikog rea-
lizma^ali najveći među piscima koji su izveli todelo raza-
ranjaT— setimo se u prvom rpđnSFlnhprar Znle. Mopasana?
— osećaju veličinu velikog likovnog stvaranja f u pojedi-
nim svojim delima, ili u pojedinim detaljima svojih delà,
čak i posfižu nešto od te veličine. A slično stoji stvar i s
njihovim čitaocima i pristalicama.
Uticaj ruske i skandinavske književnosti u najtešnjoj
je povezanosti s tim osećanjem dekadencije evropskog
realizma, s tom težnjom za velikom, aktuelnom realistič­
kom umetnošću. U ruskoj i skandinavskoj književnosti i
kod mnogo neznatnijih pisaca nego što je Tolstoj ima te
veličine likovnog stvaranja, koja je u Evropi već izgu­
bljena: širine kompozicije i likova, intelektualne dubine
*) Marks—Engels: O književnosti i umetnosti.

198
 T O L S T O J

sagledavanja problema i njihovog resavanja, smelosti opste

koncepcije, radikalizma stavova,
I izvanredno oštar kritičar'Flober s bučnim oduševlje­
njem pozdravlja Tolstojev »Rat ï mir«. On kritikuje samo
one delove u kojima Tolstojeva filozofija istorije otvoreno
dolazi do izražaja.
»Hvala vam, — piše Turgenjevu, — što ste mi dali
Tolstojev roman. Izvanredan je! Ikakav slikar i kakav psi-
JlologJ-Čini mi se da u tom delu ima «tvari
dubine! Čitajući ga glasno sam uzvikivao od ushićenja...
a delo je baš dugačko!«______
Slično oduševljenje izazvale su u isto ovo vreme naro­
čito Ibzenove drame u najširim krugovima zapadnoevrop­
ske inteligencije.
Flober, veran svom pogledu na svet, svoje oduševlje­
nje izražava isključivo s umetničkog gledišta. Ali široki
evropski uticaj ruske i skandinavske književnosti, kao što
smo već napomenuli, ne vrši se samo na umetničkoj liniji.
Prvenstveno deluje činjenica da se kod ovih pisaca tematika
slična onoj kojom je zaokupljena zapadnoevropska čita­
lačka publika pojavljuje mnogo šire i rešava mnogo radi­
kalnije, mada mnogostruko neobičnije. I u čudnoj je su­
protnosti s tim kod najpoznatijih ruskih i skandinavskih
pisaca pokatkad gotovo klasična strogost forme, koja, me­
đutim, ne delu je akademski zastarelo, već je, naprotiv,
u najtešnjoj vezi s najmodernijim problemima sadržaja i
njegovog izraza. O čisto epskom karakteru Tolstojevih ro­
mana, tako neverovatnom u to doba, govorićemo kasnije
posebno. Ali ovde, dok još analiziramo samo evropski uti­
caj ovih romana a ne i njih same, dovoljno je da ukažemo
na strogu konstrukciju i kompoziciju Ibzenovih drama.
U doba kad se drama sve više dekomponiije u slikanju
sredine, Ibzen gradi oštro dramske radnje, čije dramsko
jedinstvo tadašnjeg čitaoca i gledaoca podseća na antiku
(setimo se literature tog doba o »Sablastima«). U ono doba
kad dijalog sve više gubi svoju dramsku napetost i kad
se izrođava u fonogram svakodnevnog razgovora, Ibzen
piše takav dijalog u kojem svaka rečenica istodobno otkriva

199
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

nove crte karakterâ i razvija radnju korak dalje, dijalog

koji je u dubljem smislu reci veran odraz života, a nikad
puka kopija svakodnevnog razgovora. Zbog toga s e ji širo­
kim ^krugovima radikalne zapadnoevropske inteligencije
stvara utisak da su ruska"! skandinavska krrttzevhost kla­
sične književnosti veka, ili bar, jametnički, preteče jecTne"
frrvja dolazi.
' "K oliko je ibzenovska drama — u dubljem smislu —
problematična, koliko savršenstvo njene forme samo nedo­
voljno prikriva unutrašnju povojenost osnovne Ibzenove
društvene koncepcije, pa i stvarne dramske forme, to bi
zahtevalo podrobniju analizu. Dovoljno je da utvrdimo
da je Ibzenova drama, i pored sve unutrašnje problematike,
u pogledu dramske koncentracije i forme daleko iznad
tadašnjih zapadnoevropskih pokušaja. Ova razlika je tako
velika da je čak i kod skandinavskih pisaca koji karakteri­
stične crte opšte evropske dekadencije ispoljavaju mnogo
očiglednije nego Ibzen još uvek očito preimućstvo u nape­
tosti, koncentraciji, u savlađivanju banalnosti naturalizma
i prazne izveštačenosti formalističkih eksperimenata. U
Strindberga su, na primer, presudne naturalističke tenden­
cije. U dekompoziciji dramske forme ide on mnogo dalje
od Ibzena. Njegovi sukobi i likovi postaju sve subjektiv-
niji, štaviše gotovo svugde skreću u patološko. Pa ipak, u
prvim njegovim dramama nalazimo takvu jednostavnost
stvaranja, štedljivost sredstava, koncentraciju dijaloga ka­
kvu uzalud tražimo kod tadašnjih nemačkih i francuskih
dramskih pisaca naturalizma.
Nada evropske književne avangarde da ova ruska i
skandinavska književnost znači zoru poleta evropske knji­
ževnosti uopšte zasnovana je, naravno, na zabludi, na pre­
viđan ju društvenih ušlo va dekadencije vlastite književno­
sti i društvenih ušlo va osobenog književnog poleta Skan­
dinavije i Rusije.
Engels je jasno sagledao osobenošti ovog književnog
razvitka i dao tačnu karakteristiku bitnih crta njegove
društvene osnove. U vezi s tim on piše Paulu Ernstu o
Ibzenu ovako:

200
 T O L S T O J

»I kakvi god bili nedostaci na primer Ibzenovih drama,

one nam odražavaju jedan svet, doduše sitno i srednjo-
buržoaski, ali kao nebo dalek od nemačkog sveta, jedan
svet u kome ljudi još imaju karaktera i inicijative i po­
stupaju samostalno, pa makar po shvatanjima stranca često
čudački. Takvo što volim prethodno temeljito da upoznam
pre nego što donesem svoj sud.«*)
Engels ističe i suštinu evropskog uticaja ruske i skan-
dinsvske-književhiosti: u doba kad iz građanskog svakida­
šnjeg života sve više nestaje snage karaktera, inicijative,
samostalnosti, kad čestiti pisci mogu da slikaju samo su­
protnost: šupljoglave laktaše i naivno glupe žrtve
(Mopasan), ovde ie naslikan jedan svet u kojem se ljudi
s besnom strašću. mada~s tragikomičnom uzaludnošću, bore
protiv ponižavani a čoveka u kapitalizmu. JunacL-j-ueke-i
skandinavske književnosti vodt^daklë. istu borbu kao i
junaci zapadnoevropska: nni limp pndTpžn u
borbi protiv istih društvenih snaga. Ali njihova borba i
poraz neuporedivo su šireg obima nego borbe i porazi slič­
nih junaka Zapadne Evrope. Uporedimo Ibzenovu Noru
ili gospođu Alving s junakinjama bračnih tragedija zapad­
noevropskih drama i romana da bismo jasno shvatili ovu
razliku, osnovu ovog ogromnog uticaja.
Sad nije suviše teško otkriti društvene korene tog
uticaja. Razvitak evropske buržoazije posle revolucije 1848.,
posle j unskog ustanka, a naročito posle Pariške komune,
prelazi u period a p o l o g e t i k e . Stvaranjem nemačkog
i talijanskog nacionalnog jedinstva u suštini su za velike
zemlje Zapadne Evrope rešeni presudni zadaci buržoaske
revolucije. Naravno, karakteristično je da ovo rešenje ni
u Nemačkoj ni u Italiji već nije izvedeno revolucionarno,
nego, štaviše, — reakcionarno. Klasna borba između bur­
žoazije i proletarijata sve više dospeva u središte svih
društvenih problema. Osnovna linija ideološkog razvitka
buržoazije postaje sve više odbrana kapitalizma od zahteva
proletarijata. Ekonomski ,uslovi imperijalizma sve se silnije
razvijaju i sve snažnije utiču na idejni razvitak buržoazije.
*) Marks—Engels: O književnosti i umetnosti.

201
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

Ovo, naravno, nikako ne znači da su svi zapadno­

evropski pisci ovog doba svesno ili nesvesno apologeti, pa-
negiričari kapitalizma. Naprotiv. Nema u ovom veku nijed­
nog značajnog pisca koji ne bi zauzimao stav gnevne ili
ironične opozicije buržoaskom društvu. Ali opšti okvir ove
opozicije, pesničke mogućnosti njenog izraza određivani su,
sužavani i ograničavani pomenutim razvitkom buržoaskog
društva, preokretom u buržoaskoj ideologiji. Iz buržoaskog
sveta Zapadne Evrope zadugo je nestalo svakog herojstva,
svake inicijative i samostalnosti. Istaknuti pisci, koji su s
opozicionog stanovišta hteli pesnički da naslikaju takav
svet, mogli su da prikazuju samo obične podlosti sopstvene
društvene sredine i zbog toga ih je snaga stvarnosti koju
je trebalo pesnički da odraze terala u banalnu skučenost
naturalizma. Ako su od žive čežnje za velikim hteli da
prevaziđu tu stvarnost, nisu nalazili takve životne građe
koja bi umetničkom koncentracijom mogla da se uzdigne
do životno istinite veličine. Kad su pokušavali da prikažu
veličinu, tad su nastajale naglašene besadržajne, prazne,
apstraktno utopijske, u rđavom smislu romantične slike.
Kapitalistički razvitak u Skandinaviji i Rusiji počinje
mnogo kasnije nego u Zapadnoj Evropi. Zato ideologija
ovih zemalja sedamdesetih i osamdesetih godina još ni
izdaleka nije dospela do apologetike. Društvene predpo-
stavke velikog realizma, koje su odredile razvitak evropske
književnosti od Svifta do Stendala, još uvek su delovale
u ovim zemljama, istina drukčije, u znatno izmenjenim
uslovima.
U svojoj analizi Ibzenovih drama Engels vrlo oštro
naglašava ove crte norveškog društvenog razvitka, nasu­
prot tadašnjem nemačkom.
Ali društvenu osnovu velikog realizma u Rusiji ne
smemo identifikovati s društvenom osnovom u skandinav­
skim zemljama. Dok smo objašnjavali samo opšteevropski
uticaj skandinavske i ruske književnosti, dotle je bilo do­
voljno da oštro istaknemo zajedničku predpostavku mo­
nument alnijeg realizma nego u Zapadnoj Evropi: odoc-
neli razvitak kapitalizma, neznatniju ulogu klasne borbe

202
 T O L S T O J

između proletarijata i buržoazije u opštem društvenom

procesu i, prema tome, nepostojanje ili bar manje oči­
gledno ispoljavan je apologetskih crta u opštoj ideologiji.
Ali ovo zaostajanje u razvitku kapitalizma znači u
Norveškoj nešto sasvim drugo nego u Rusiji. Engels ener­
gično naglašava »normalne« crte norveškog razvitka:
»Zemlja je, doduše, zaostala usled svoje izdvojenosti
i prirodnih ušlova, ali njeno stanje je uvek bilo u skladu
s njenim proizvodnim uslovima i stoga — normalno.«
P rodiranje kapitalizma, u specifičnim norveškim uslo^
vima, takođe se dešava srazmerno sporo i postepeno. »Nor­
veški seljak n i k a d n i j e b i o k m e t . . . Norveški ma­
lograđanin je sin slobodnog seljaka i u tim uslovima on je
č o v e k nasuprot iskvarenom nemačkom ćifti.« 4 Svi ovi
uslovi koji pogoduju kapitalističkoj zaostalosti doprinose
specifičnom cvetanju norveške književnosti. Začetak po­
leta kapitalizma omogućuje povremeno razvijanje jedne
oštro opozicione, snažno realističke i darovite književnosti
velikih razmera.
Ali razvitak kapitalizma vremenom mora da približi
Norvešku opštem evropskom kapitalističkom razvitku, —
istina uz izvesno čuvanje osobenih ušlova razvitka zemlje.
Ovo približavanje i prilagođavanje Zapadnoj Evropi nor­
veška književnost doista i odražava. Već i pozni Ibzenov
razvoj pokazuje kvalitativno pojačanu bespomoćnost opo­
zicionog nastrojenja ovog pisca i usled toga — sve potpu­
nije usvajanje dekadentnih crta i izražajnih sredstava za­
padnoevropske književnosti (simbolizam). A životni put
mlađih opozicionih i realističkih pisaca u Norveškoj poka­
zuje u sve većoj meri kako oni padaju pod uticaj opšte-
reakcionarnih, ideoloških i književnih strujanja kapitali­
stičkog Zapada, koja razaraju realizam. Već pre rata, put
vrlo darovitog opozicionog realiste Arna Garborga zavr­
šava’religioznim mračnjaštvom, a posle rata čak je i jedan
Knut Hamsun kapitulirao pred reakcionarnim, štaviše fa­
šističkim ideološkim i književnim strujanjima.
Kapitalistička zaostalost Rusije ima sasvim drugo
obeležje. Prodor kapitalizma u poluazijatski kmetski si-

20a
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

stem carizma izaziva veliko d ru štv e n y rp n ^ koj£-obu-

hvata period od ukidanja kmëfstva do revolucije 1905. go-
dine i čije je pesničko ogledalo, prema Lenjinovim recima,
bio"îipfflW ^nlsfnj SpfHHfirnp rrfp nvng rn~vithn nrln dnjll,
speeifične crte Tolstojeve umetnosti, a time i razliku iz­
među njenog delovanja i delovanja umetnosti skandinav­
skih pisaca. I ovde, dakle, vidimo da je realna i konkretna
analiza Tolstojeve književne uticajnosti i uticaja, i u pro­
porcijama svetskoliterarnim, moguća jedino na osnovu Le-
njinove analize. Sudeći o Tolstoju po mišljenju predstav­
nika vulgarne sociologije, ovaj uticaj velikog pisca na­
izgled je isto tako zagonetan kao što je to bio i u očima
značajnih savremenih evropskih pisaca.
Lenjin je osobenost ovog revolucionarnog razvitka na­
suprot prethodnim prevratima u feudalnim i polufeudal-
nim društvenim uređenjima odredio izvanredno jasno.
On kaže:
»Tako vidimo da pojam „buržoaska revolucija” ne
određuje dovoljno jasno snage koje u takvoj revoluciji
mogu da pobede. Moguće su, a stvarno je bilo takvih bur-
žoaskih revolucija u kojima je trgovačka buržoazija ili
trgovačka i industrijska buržoazija bila glavna pokretačka
snaga. Pobeda ovakvih révolucija bila je moguća kao po-
beda odgovarajućeg sloja buržoazije nad njenim protiv­
nikom (na primer nad povlašćenim plemstvom ili apso­
lutnom monarhijom). Drukčije stvar stoji u Rusiji. Kod
nas je pobeda buržoaske revolucije kao p o b e d a b u r ­
ž o a z i j e nemoguća. Naizgled paradoksalna tvrdnja, ali
uprkos tome pravilna. Preovlađivanje seoskog stanovni­
štva, užasno ugnjetavanje koje vrši (polu)feudalni krupni
zemljoposed, snaga i svest proletarijata, upravo organizo-
vanog u socijalističku partiju, — sve ove okolnosti daju
n a š o j buržoaskoj revoluciji p o s e b n o obeležje. . .
Ova osobenost ne poriče buržoaski karakter naše revo­
lucije. Ona pre ušlo vija va kontrarevolucionarni karakter
naše buržoazije i nužnost diktature proletarijata i seljaštva
radi pobede jedne o v a k v e .revolucije.«

204
 T O L S T O J

Naravno, Tolstoj nije nikad mogao ni da nasluti ovaj ka­

rakter ruske revolucije.yÂli kao genijalan pisac verno je od­
razio izvesne bitne crte ove stvarnosti i zato je nesvesno,
protiv svojih svesnih namera, postao pesnički slikar odre­
đenih strana ovog revolucionarnog razvitka. Smelost i ve-
ličanstvenost Tolstojevog realizma zasnivaju se, dakle, na
tom što je nosilac tog reidîzmà^bîo~pokrëTšvetskolstorir-
Skôg značaj a,revolucionaran u svojoj, osnovnoj~društveno]
tendenciji. Pisci Zapadne Evrope nisu imali ovakvèôsnsvë.
Na takvoj osnovi, — istina, u različito doba i u različitim
zemljama, — stajali su veliki evropski pisci realisti u doba
pre 1848. godine. Srodnost između Tolstoj a i njih srodnost
je iskonskih društvenih osnova celokupnog'umetničkog
stvaralaštva. Razlika između njega i njih počiva na kon­
kretnoj razlici između društvenih osnova, na specifičnosti
ruskog revolucionarnog razvitka.
/Ôsnoyni uslov velikog realizma je iskrenost bez obzira
na jposledice, iskrenost u otkrivanju i izražavanju svega
onoga što pisac vidi u društvu. Ali ovaj subjektivni uslov
velikog realizma treba još konkretizovati. Jer, s a m o
s u b j e k t i v n o pisac je iskren i onda kad je realizam
u opadanju, ali jedino to nije moglo da spreči ideološke
i umetničke posledice dekadencije. Piščeva subjektivna
iskrenost može da dovede do velikog realizma samo onda
ako predstavlja književni izraz značajnog društvenog po­
kreta; pokreta čiji problemi, s jedne strane, primoravaju
pis~a da vidi i prikaže najvažnije strane društvenog razvit­
ka, a s druge mu strane pružaju takvu podršku, ulivaju
takvu zalihu smelosti i snage, koja tek sad oplođava nje­
govu iskrenost. Ovakvi veliki istorijski pokreti nikako se
ne podudaraju s vulgarnim pojmom progresa. Liberalno-
mehanicističkim građanskim uprošćavanjem odnosa izme­
đu pisca i društva vulgarna sociologija iskrivljava dru­
štvenu fundiranost pesničke subjektivnosti. Delom se pe-
sniku pripisuje »progresivnost« kakvom se on nipošto ne
odlikuje (Balzaku, na primer, da je predstavnik industrij­
skog kapitala), delom se prenebregavaju najveći liberalni

205
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

kvaliteti, pa se čak iskrivljavaju do suprotnog, jer se ne

mogu uskladiti s liberalnim pojmom »progresa«.
Objektivni značaj pesničke iskrenosti, sposobnost
pisaca da otkriju i naslikaju bitne odredbe društvenog
razvitka, u izvesnim slučajevima može sasvim dobro da
se uskladi s takvim piščevim pogledom na svet koji sadrži
itekako reakcionarne crte. Pesnička iskrenost u ovakvim
slučajevima odraziće istinu društvenog razvitka utoliko
ukoliko sam društveni pokret u stvarnosti postavlja takve
probleme i može da ih reši. Ovaj značaj iskrenosti istak­
nutih pisaca ne srne; naravno, da se meri izjavama pro-
sečnih predstavnika takvog pokreta, a ni vlastitim izja­
vama takvih genijalnih umet'nika. Domašaj iskrenosti za­
visi pre od dubine objektivnih problema razvitka čove-
čanstva na koje ukazuje ovakav jedan pokret.
Lenjinova analiza razvitka revolucionarnog pokreta u
Rusiji do 1905. godine jasno ukazuje na to da je specifičan
položaj ruskog seljaštva, njegova izvanredna uloga u ru­
šenju polufeudalne tiranije bitna odredba svetskoistorij-
ske osobenosti ruske revolucije. I budući da Lenjin s pra­
vom smatra Tolstoja pesničkim ogledalom ove seljačke
revolucije, on je objasnio kako je Tolstoj, u periodu deka­
dencije realizma, mogao postati veliki realistički pisac
nivoa starih klasika. A pošto on ukazuje na to da je ovaj
specifični karakter ruskoseljačkog pokreta bio jedan od
bitnih momenata najvišeg oblika buržoaske revolucije, —
buržoaske revolucije u kojoj je pobeda buržoazije nemo­
guća, — ujedno je ukazao i na to na kojoj je osnovi Tolstoj
mogao načiniti nov korak u razvitku velikog realizma.
Rekli smo da reakcionarne crte ‘koje se mogu ispoljiti
u pogledu na svet velikih realističkih" pisaca ne sprečavaju
pravilno i objektivno prikazivanje društvene stvarnosti.
Ali i ovde treba da konkretiziramo. Jer, ne radi se o m a
k a k v i m tendencijama u pogledu na svet. Samo one
piščeve iluzije koje su nužno uslovljene društvenim kre­
tanjem što ga pisac pesnički izražava, koje su kao iluzije,
— često tragične iluzije, — svetskoistorijski nužne, neće

206
 T O L S T O J

biti neka nesavladljiva prepreka za takvo objektivno sli­

kanje društva.
Ovakve su bile iluzije Šekspira i Balzaka. A takve su
bile i bitne Tolstojeve iluzije. Lenjin je rekao ovo:
»Protivrečnosti u Tolstojevim pogledima — stvarno
su ogledalo protivrečnih uslova u koje je bila stavljena
istorijska delatnost seljaštva u našoj revoluciji«.*)
Sve Tolstojeve iluzije, sve njegove reakcionarne uto-
pije, — pocevsT od »mesijanskog« značaja teôrîJi""H5nri
Džordža do teorije neprotivljenja zlu nasiljem, — ukore-
njene su bez izuzetka u ovom specifičnom položaju ruskog*
seljaštva. Saznanje njihove istorijske nužnosti, naravno,
ne čini ih manje utopiskireakcionarnim. Ali je svetsko-
istorijska nužnost ovih iluzija takva da one ne samo što
ne sprečavaju Tolstojev veliki realizam nego su, — na­
ravno, vrlo protivrečno, — čak tesno povezane s njegovim
patosom, veličinom i dubinom.
Jasno je da su u Tolstojevom uticaju na Zapadnu
Evropu ove iluzije i reakcionarne crte njegovog pogleda
na svet često igrale veliku ulogu. Premda su one i u ova­
kvim slučajevima predstavljale mostove između zapadno­
evropskog čitaoca i pesnika ruskog seljaštva, ipak je Tol-
stoj uvek čitaoca prenosio u jedan sasvim drukčiji pesnički
svet nego što je onaj koji je čitalac prema tom pogledu na
svet naslućivao i tražio. Čitalac se iznenada našao pred
»svirepošću«, »hladnoćom« stvarno velikog realizma, pred
umetnošću koja je po svim svojim formama izraza, po ce-
lokupnoj svojoj tematici, bila doduše za njega savremena,
ali koja kao da je, u svojoj najdubljoj suštini, ipak dolazila
iz jednog sasvim drugog sveta.
Tek su najistaknutiji posleratni buržoaski humanisti
počeli da shvataju da je ovaj sasvim drugi svet njihova
sopstvena izgubljena prošlost, glas iz vremena velikih bur-
žoaskih revolucija. I karakteristično je da su to tim bolje
shvatali što se njihov građanskorevolucionarni humanizam

*) Lenjin, O književnosti.

207
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

više približavao demokratiji i novom humanizmu pobed-

ničke proleterske revolucije.

III

Razvitak hnrzoaskog društva posle 1848. razara subjek­

tivne uslove velilfnff realizma. Ako pitanje ovog razaranja
posmatramo sa subjektivne piščeve strane, onda prven­
stveno vidimo da evropski pisci ove epohe sve više postaju
p r -Qs t. i p n a m a t r a f i društvenog procesa, dok su stari
r ealisti taj proces i sami doživljavali. Njihova saznanja
nastajala su u toku njihove životne borbe, predstavljala su
samo deo njihovog književnog preodolevanja stvarnosti.
Pitanje, dakle: samo posmatrati ili doživljavati nikako
nije isključivo umetničko pitanje, nego obuhvata celoku-
pan piščev odnos prema društvenoj stvarnosti. Raniji pisac
učestvovao je u društvenim borbama. Njegova književna
delatnost bila je deo tih borbi, njihov refleks, misaono-
literarno rešavanje velikih problema epohe. Kad posma­
tramo biografije starih velikih realista, od Svifta i Defoa
do Getea, Balzaka i Stendala, vidimo da nijedan od njih
nije bio tokom svog života isključivo samo pisac; da se
njihov mnogostrani i borbeni odnos prema društvu vrlo
raznoliko i bogato odražava u njihovim delima.
Ovakav način života, međutim, nije posledica neke
lične obdarenosti. Zola je, po svojim duševnim sklonostima,
besumnje, bio čovek borbenije prirode nego Gete. Ali od
društvenog razvitka zavisi da li i koliko mogu da nastanu
ovakvi komplikovani i borbeni odnosi između pisca i dru­
štva, koji onda povlače za sobom život tako bogat mnogo­
stranim iskustvima i doživljajima kao što je bio Geteov.
To zavisi od toga da li u određenom društvu postoji jedna
ili više velikih istorijski značajnih društvenih i ideoloških
struja kojima bi se pisac mogao posvetiti svim patosom
svoje ličnosti.
Ova mogućnost gasi se za buržoaske pisce u sve većoj
meri otpočinjanjem apologetske faze ideološkog razvitka.

208
 T O L S T O J

Naravno, bilo je mnogo pisaca koji su svim svojim bićem

doživeli razvitak buržoazije posle 1848. Ali kakav je bio
ovaj razvitak i kakve je književne rezultate moglo doneti
njegovo doživljavanje? Gustav Frajtag ili Emil Ožje do­
živeli su razvitak nemačkog, odnosno francuskog filistar-
stva, i »svežini« doživljaja mogu da pripišu svoju kratko­
trajnu veliku popularnost. Oni su, međutim, ništavan, sku­
čen, banalan, lažan svet prikazivali adekvatno, to jest sku­
čenim, banalnim, lažnim sredstvima.
Stvarno čestiti i u književničkom smislu značajni pisci
nisu nikad u epohi posle 1848. mogli da razvitak svoje vla­
stite klase dožive s takvom predanošću, intenzivnošću i
patosom kao njihovi prethodnici. Naprotiv, s gnušanjem
i prezirom odvraćali su se od života i razvitka svoje sop-
stvene klase. A pošto u društvenom razvitku nisu mogli
da nađu nijednu struju kojoj bi se mogli priključiti, pošto
proletersku klasnu borbu i njenu perspektivu nisu mogli
da shvate, bili su primorani da se ograniče na prosto po-
smatranje društvenih pojava. (Novi humanistički pokret
koji je nastao krajem XIX veka, koji obuhvata najbolje
današnje pisce i koji je ponovo postavio pitanje demokra­
ti je, prikazuje problem u drugoj svetlosti. Za njegovu
analizu ovde, međutim, nemamo mesta. Ova pitanja tre-
tiraćemo u poslednjoj našoj studiji.)
Pisac je zauzeo nov stav prema stvarnosti, i oko ovog
stava nastale su na j različitije teorije. Tako, na primer,
Floberova teorija ravnodušnosti (impassibilité), pseudo-
naučne teorije Zole i Zoline škole itd. Ali od ovih teorija
mnogo je važnija ona stvarnost na kojoj se one zasnivaju.
Posmatrački stav pisca prema stvarnosti znači kritičko,
ironično, često gnušanjem i mržnjom prožeto odbacivanje
života buržoaskog društva.
Realista novog tipa postaje specijalista, virtuoz lite­
rarnog izraza, kabinetski naučnik, čija je »struka« opisi­
vanje društvenog života njegova doba.
Ovo otuđivanje nužno je takvo da piscu na raspolo­
ženju stoji mnogo skučenija i ograničenija životna građa
od one kakvom je raspolagao stari realista. Kad novi reali-
14 — Ruski realisti
209
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

sta hoće da opiše neku životnu pojavu, primoran je da tu

pojavu u cilju književne razrade, ad hoc, posebno posma-
tra. Jasno je da će on pritom nužno zapažati prvenstveno
površne, lako uočljive osobine pojave. I ako se radi o
stvarno darovitom i originalnom piscu, on će, razume se,
težiti originalnosti u posmatranju takve pojedinosti i na­
stojati da sve jače ističe literarni izraz te osobeno posma-
trane pojedinosti.
Flober savetuje mladom Mopasanu, koji je, kao pisac*
bio njegov lični učenik, da jedno drvo posmatra sve dotle
dok ne otkrije one njegove crte kojima se ono razlikuje od
svakog drugog, a zatim da traži one reči koje na adekvatan
način izražavaju baš tu jedinstvenost baš tog drveta.
I učitelj i učenik često su s velikom virtuoznošću re-
šavali ovaj zadatak. Ali samo postavljanje zadatka znači
sužavanje zadataka umetnosti, ćorsokak realizma. Jer, —
da istaknemo samo principijelnu stranu ovog primera, —
Floberovo postavljanje zadatka izoluje drvo od prirode, od
odnosa ljudi prema njemu. Tako se, doduše, na drvetu
otkriva u čemu se sastoji jedinstvenost njegove neposredne
pojave, ali ova jedinstvenost je isključivo originalnost
»mrtve prirode«.
Kad međutim Tolstoj u »Ratu i mirti« opisuje ono
čvornovito, golo hrastovo drvo u koje ozlojeđeni Andrej
Bolkonski upire svoj pogled i koje malo kasnije, pošto se
vratio s imanja u Rostovu, prvo uopšte nije mogao da nađe,
a zatim ga spazi pokrivena lišćem, — on drvo, doduše,
nikako nije individualisao u smislu flober-mopasanske
»nature morte«, ali je jednim mahom osvetlio jedan vrlo
kompleksan, vrlo zamršen proces razvitka i pesnički ga
naslikao.
Ne možemo ovde opširno izložiti teoriju i kritiku raz­
vitka realističke književnosti Evrope posle 1848. Dovoljno
je da principijelno otkrijemo osnovne crte tog razvitka.
Pritom vidimo da onaj isti društveni razvitak koji je po­
štene i darovite buržoaske pisce primoravao da se ograniče
na ulogu pukog posmatrača istorijski nužno razara upravo

210
 T O L S T O J

bitne osnove velikog realizma i prisiljava darovite pisce

da literarnim surogatima nadomeste nedostatak suštine.
Ovaj novi položaj pisca-realiste Flober je zapazio vrlo
rano i s tragičnom jasnošću. Godine 1850. piše on svom
prijatelju iz mladosti Bujeu:
»Imamo orkestar s mnogo glasova, bogatu paletu, mno-|
gostruke izvore. Što se umešnosti i poteza tiče, toga imamo!
više nego ikad. Ali nam nedostaje unutrašnji princip. Dušaj
stvari, ideja sižea«.
Ovu gorku Floberovu spoznaju nemojmo shvatiti kao'
prolazno očajanje, momentano umetnikovo raspoloženje.
Flober je jasno sagledao stvarno stanje novog realizma.
Uzmimo neki tako značajan moderni roman kao što
je Mopasanov Jedan život, — koji je Tolstoj smatrao jed­
nim od najboljih delà ne samo Mopasana nego i celokupne
novije književnosti. U ovom delu Mopasan uzima temu
iz prošlosti. Njegov roman počinje u doba restauracije i
završava se nešto pre početka revolucije 1848. On, dakle,
uglavnom prikazuje doba čiji je istoričar bio Balzak.
I, da istaknemo samo jednu značajnu crtu: premda se
roman odigrava u aristokratskoj sredini, čitalac i ne pri-
mećuje da je julska revolucija već prohujala, da je položaj
aristokratije u francuskom društvu na kraju romana sa­
svim drukčiji nego na početku.
Nemojmo reći: Mopasan nije hteo da prikaže ovaj
prevrat nego razočarenje svoje junakinje u braku i njenom
detetu iz tog braka. Već i ovo Mopasanovo umetničko po­
stavljanje pitanja pokazuje da je on ljubav, brak, mate­
rinsku ljubav itd. odvojio od konkretne istorijsko-socijalne
osnove, na kojoj te pojave tek postaju stvarno konkretne.
Psihološke probleme odvojio je od društvenih. Društvo za
Mopasana ovde već nije više živa protivrečnost međusob­
nih ljudskih odnosa, nego mrtav »milje«.
Društveno postojanje aristokrati je, koje kod Balzaka
predstavlja širok, raznolik proces, bogat tragedijama i ko­
medijama, sužava se ovde na »mrtvu prirodu«. Mopasan
s najvećom virtuoznošću opisuje dvorce, parkove, name-
14 ’
211
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

štaj svojih aristokrata, itd. Sve ovo, međutim, nije živo

povezano s njegovom pravom temom. A bez polifoničnosti
povezanih i složenih društvenih odnosa i prava tema mora
da bude srazmerno oskudna, siromašna i jednostrana.
Ako, dakle, hoćemo ukratko da iznesemo bitne nega­
tivne crte zapadnoevropskog realizma posle 1848., — onako
kako ih sami nalazimo kod njegovih najistaknutijih pred­
stavnika, — dolazimo do sledećeg rezultata.
Prvo: prava, dramsko-epska dinamika društvenog zbi­
vanja nestaje; među mrtvim kulisama virtuozno opisanog
»miljea« stoje samoživi likovi van društvenih relacija, re­
ducirani na malobrojne karakteristične crte.
Drugo: stvarni odnosi među ljudima, njima samim ne­
poznati društveni ušlo vi njihovog postupanja, mišljenja
i osećanja postaju sve siromašniji. Pisac s ljutitom ili sen­
timentalnom ironijom stavlja u prvi plan ovo siromaštvo
života ili, pak, ljuđsko-društvene relacije kojih nema za-
m enjuje mrtvim, krutim, lirski naduvanim simbolima.
Treće (i u uskoj vezi s dosad okarakterisanim crtama):
na mesto bitnih crta društvene stvarnosti, na mesto me-
njanja ljudske ličnosti u procesu društvenog razvitka stu­
paju minuciozno zapaženi i virtuozno ocrtani detalji.
Preobražaj pisca iz saborca društvenog razvitka, iz
čoveka koji živi učestvujući u životu, u pukog posmatrača,
naravno, kraj je jednog dugog razvojnog procesa. Odnos
poslednjih velikih realista XIX veka prema životu njiho­
vog društva već je vrlo paradoksalan i protivrečan. Treba
samo da se setimo Balzaka i Stendala i da ih uporedimo
s engleskim i francuskim realistima XVIII veka da bismo
jasno videli protivrečni karakter njihovog odnosa prema
društvenom životu. Njihovo učešće u životu nije samo vrlo
kritičko, — kritiku smo videli i kod ranijih realista, čiji je
odnos prema buržoaskoj klasi bio mnogo manje problema­
tičan, — nego duboko pesimistično, puno prezira, gnušanja,
mržnje.
Ponekad ove pisce uz građansku klasu njihova vre­
mena vezuju samo vrlo labave niti, vrlo providne iluzije,
vrlo maglovite utopije. Sto je Balzak stariji, to više nje-

212
 T O L S T O J

gove koncepcije zasenjuje naslućivanje konačnog sloma

aristokratske i buržoaske kulture. Ali Balzak i Stendal
ipak duboko i sveobuhvatno prikazuju savremeno bur-
žoasko društvo. Oni su, naime, široko i duboko doživeli
sve važne probleme tog društva i etape njegovog razvitka
od prve revolucije do 1843.
Kod Tolstoja ovaj odnos je još paradoksalniji, još
protivrečniji. Tolstojev razvitak je sve potpunije otuđi­
vanje od vladajućih klasa Rusije, sve dublje gnušanje i
mržnja prema svim ugnjetačima i eksploatatorima ruskog
života. Pri kraju svog života on u njima vidi samo bandu
nitkova i parazita. Time se završetak njegovog razvitka
sasvim približava oceni vladajućih klasa kako su ih dali
realisti druge polovine XIX veka.
Otkud to da Tolstoj, kao umetnik, ipak nikad nije
postao ni Flober ni Mopasan? Ili, da pitanje postavimo
u odnosu na onu epohu kad je još verovao ili hteo da
veru je da se suprotnosti između spahije i seljaka mogu
izmiriti patrijarhalnim putem: Otkud to da ni u ranijem
Tolstojevom delu nema ničeg od principijelnih osobina
kasnijih vrlo darovitih realista u žanru Raba? Jer je, uosta­
lom, jasno da je Tolstoj baš tako slabo razumeo, ili još
i slabije, socijalistički pokret proletarijata kao većina nje­
govih značajnih zapadnoevropskih savremenika.
Baš ovde daje nam Lenjinova genijalna analiza ključ
za razumevanje Tolstoja.
Predstavnici vulgarne sociologije prave statistiku li­
kova koje je Tolstoj naslikao i iz ove statistike zaključuju
da je Tolstoj pretežno prikazivao život spahija. Ovakva
tematska analiza dovoljna je u najbolju ruku za razume­
vanje sasvim plitkih naturalista, koji, kad nešto prikazuju,
opisuju samo ono što je neposredno pred njima, ne pove­
zujući to s opštom društvenom stvarnošću. Ali stvarno
značajni realisti nikad ne slikaju društveni razvitak, velike
društvene probleme tako jednostavno, tako neposredno.
Kod velikih realista je uvek sve povezano sa svačim.
U svakoj pojavi postoji polifonija komponenata, preplitanja
individualnog i društvenog, telesnog i duševnog, privatnog
213
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

i javnog i tako dalje. I pošto polifonija njihove kompozicije

prevazilazi neposrednost, broj aktera je uvek veći od onog
koji može da stane na bilo koju pozorišnu afišu.
Veliki realisti uvek posmatraju društvo s jednog živog
i dinamičnog stanovišta. A ovo se stanovište onda, vidljivo
ili nevidljivo, oseća u svakoj pojavi. Setimo se Balzaka.
On prikazuje kako kapital, — koji je za nj, tada s pravom,
ovaploćen u finansijskom kapitalu, —■preuzima vlast u
Francuskoj. Balzak uobličava čitav niz neposrednih pred­
stavnika ove demonske vlasti, od Gopseka do Nisenžana,
kojoj se sve potčinjava. Ali, da li je ovim iscrpena uloga
finansijskog kapitala u Balzakovom svetu? Da li Gopsek
prestaje da vlada kad silazi s pozornice? Ne. Balzakov
svet uvek je i svugde prožet Gopsekom i njegovom dru­
žinom. Bez obzira na to da li je neposredna tema ljubav
ili brak, prijateljstvo ili politika, strast ili samopožrtvo-
vanje: Gopsek, kao nevidljivi glavni junak, svugde je pri­
sutan i ta njegova nevidljiva prisutnost vrlo se vidljivo
izražava u svakom pokretu svakog Balzakovog lika, u sva-
konvmomentu njegove akcije.
' Tolstoj -je pesn ik jp ljap k p hnng n Rusiji
fmdineTTTlije g ^ o m životnom delu ie eksnloatisant
seljak ovakav vidljivo-nevidljivi, mmffrir prisutni 1iF Po­
gledajmo samo opis u jednom delu iz Tolstojeve starosti;
iz vojničkog života kneza Nehljudova daje pisac u »Vas-
krsenju« sledeću sliku:
»Nije imao drugog posla nego da u odlično ispeglanoj
i očetkanoj uniformi koju nije šio ni četkao sam nego drugi,
sa šlemom i oružjem koje su takođe drugi napravili, čistili
i dali mu u ruke, na vežbi ili smotri jaše sjajnog konja,
kojeg su opet drugi odnegovali, dresirali i h ran ili.-..«
U ovakvim i sličnim opisima, kakvih je u Tolstoja
mnoštvo, ima, naravno, i detalja. Ali ti detalji ne služe
osvetljavanju specifičnog karaktera opisanih predmeta u
njihovoj jedinstvenosti, nego isticanju onih društvenih
odnosa koji su u osnovi o v a k v o g iskorišćavanja tih
predmeta. A taj socijalni odnos je eksploatacija, činjenica
da spahija eksploatiše seljaka.

214
 T O L S T O J

No eksploatisani seljak nije u Tolstojevom životnom

delu vidljivo ili nevidljivo prisutan samo u ovim malim
i velikim životnim pojavama. On nikad ne iščezava ni iz
svesti Tolstojevih nosilaca radnje. Bez obzira na to čime
se oni bave: odnosi tih zanimanja, odnosi misli kojima su
ljudi u vezi s njima obuzeti svesno ili nesvesno kruže oko
problema koji su neposredno ili posredno vezani uz ovaj
centralni problem.
Istina, većina Tolstojevih junaka, pa i sam Tolstoj,
postavlja ovo pitanje skoro isključivo u etičkoj formij_kako
bi se život mogao udesiti a da se čovek eksploatišanierTr
tuđeg rada i sam moramo ne upropasti? I Tolstoj je svojim
žiVfftom na usta m n o g ih svoiih lunqkâ Han dosta nepravil­
nih/ i rea k cio n a rn ih odgovora na ovo pitanje.
AJi knd Tnlstnja ie. važno postavljanje pitanja, a ne
to lik o od g o v o r čenov bas u vezi s Tolstojém pravilnu
primećuje da su rešenja pitanja i pravilno postavljanje
pitanja dve različite stvari, a da je samo druga umetniku
neophodno potrebna. A pravilno postavljanje pitanja kod
Tolstoj a ne treba nikad tumačiti samo u doslovnom smislu.
Nisu važne one mutne i romantične misli koje iznosi junak,
na primer, njegovog delà iz doba mladosti Jutro jednog
spahi je, nije bitna fantastično-utopijska suština njegovih
mesijanskih planova. Ili bar: nije samo to važno i bitno.
Tek u vezi s neprijateljskim nepoverenjem koje obuzima
seljake na svaku nameru pripadnika izrabljivačke klase i
u vezi s instinktivnom prvom pomišlju seljaka da neki novi
spahij in plan može da bude samo nova prevara, a što uzvi­
šenije zvuči, — tim lukavija prevara, — tek, u vezi s tim
može se u Ćehovljevom smislu govoriti o pravilnom Tol­
stojevom postavljanju pitanja.
Pravilno postavljanje pitanja sastoji se kod Tolstoj a
u tom što je on izrazito i konkretno kao niko pre njega
u svetskoj književnosti naslikao »dve nacije«. Paradoks
Tolstojeve veličine krije se u tom što je on po svom pogledu
na svet uvek svesno težio da moralno i religiozno ukine tu
krutu društvenu podvojenost, što, međutim, u svakom svom
delu neumoljivo verno naslikanom stvarnošću uvek razot-
215
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

kriva ovu omiljenu misao. Tolstojev razvitak odvija se

vrlo zamršenim putevima, mnoge njegove iluzije se raspli-
njuju, a nastaju nove. A tamo gde stvara doista kao velik
pesnik/Tolstoj uvek pokazuje nepomirljivo dvojstvo »dveju
nacija«: seljačke i spahijske.
U njegovim delima iz doba mladosti, na primer u »Ko­
zacima«, ova nepomirljivost javlja se još u idilično-elegič-
noj slici. U »Vaskrsenju« Maslova ovako odgovara na
iskreno kajanje Nehljudova: »Treba da ti samo pomognem
da spaseš svojp d u šu .. . Ovde, u ovom životu nauživao
si se mene i sad hoćeš i u onom drugom da te ja spašavam!«
U tek u vremena Tolstoi je men jao sva svoja spoljašnja
i unutrašnja umetnička sredstva, Izineiijku najraznovrsnije
poglede na svet, ali slikanje »dveju nacija« predstavila srž
njegovog ---'
Tek kad spoznamo ovaj centralni problem njegovog
likovnog stvaranja, postaje očevidno da između Tolstoja
i savremenog evropskog realizma postoje istovremeno te­
matska srodnost i, u likovnom stvaranju, najveće suprot­
nosti. Kao svaki pošten i istaknut pisac ove epohe, i Jblstoj
~r__2jT vHr ntu đ itjm d —vlndnjnrr k l a ^ -°vQ Triše srrptra
nj en život zloemaeki~t?esmi^lenim, praznim i nečovečnim.
Ali pisci kapitalističkogZapada, ukoliko su ozbiljno
shvatili svoj stav prema vladaj ućoj klasi, bili su primorani
da se povuku na poziciju izolovanog posmatrača, — sa svim
umetnički štetnim posledicama ove pozicije jer bi ih samo
razumevanje borbe radnog naroda za njegovo oslobođenje
"moglo izvesti iz ovog položaja. Nasuprot tome, Rus Tolstoj,
u čijoj je zemlji buržoaska revolucija bila na dnevnom
redu, mogao je kao pesnik seljačkog ustanka protiv spa­
hijske i kapitalističke eksploatacije, kao slikar »dveju na­
cija« ruske stvarnosti, postati poslednji buržoaski realista
najvećeg stila.

IV
Prava umetnička celovitost nekog umetničkog delà
zasniva se na likovno datoj celovitosti bitnih društvenih

216
 T O L S T O J

komponenata. Stoga ono treba da je izgrađeno na inten­

zivnom doživljavanju društvenog procesa. Tek takvo do­
življavanje može otkriti najhitnije socijalne komponente,
tek ono može da ih slobodno i neizveštačeno pomeri u sre­
dište umetničkog prikazivanja. Bogatstvo i raznolikost
remek-dela velikih realista ispoljava se baš u tom što inten­
zivna celovitost bitnih društvenih odredaba ne zahteva
nikakvu pedanteriju sređenosti, nikakvu enciklopedijsku
potpunost društvenih pojava, štaviše, ne podnosi ih; što
najznačajnije društvene odredbe mogu neizostavno da se
naslikaju u prividno slučajnom susretu nekoliko ljudskih
sudbina.
Međutim, kopiranju stvarnosti zasnovanom na po-
smatranju nedostaje unutrašnji princip rasporeda koji
potiče iz samog predmeta. Ako prikazivanje ostaje na
nivou posmatranja neposrednih crta svakidašnjeg života,
onda, — da se upotrebi Hegelova terminologija, — nastaje
»rđava beskonačnost«, to znači nesređeno obilje opažanja,
čiji je početak, tok i kraj prepušten slučajnosti i umetni-
kovoj samovolji. S druge strane, ako je u zapaženi svet
činjenica umetnik uneo red sopstvenog misaonog sistema,
onda je to red s apstraktnog gledišta, red stran građi i
životu. Delo će biti neodoljivo suhoparno i nepoetično,
što tim više pada u oči čim više umetnik nastoji da mu
opisom i lirikom prida neki simbolični karakter, neki mi-
stifikovani odnos prema naslikanim pojedinačnim sudbi­
nama i socijalnim snagama. Sto opažanje više prianja uz
neposrednu površinu života, to apstraktniji moraju da
budu oni odnosi koji naknadno takvim delima pribavljaju
red i kompoziciju.
Unutrašnja istina kompozicije velikih realista počiva,
dakle, na činjenici da ta kompozicija potiče iz života, da
je njena umetnička specifičnost odraz društvene strukture
samog života koju je umetnik doživeo. Počevši od serije
lakih Lesažovih pustolovina te Skotovih sklonosti za
dramsku koncentraciju, pa do Balzakove, u jednu ruku
novelističko-dramske, a u drugu ciklično zamršene kom­
pozicije, (istorija kompozicije velikih realističkih romana
je književni odraz sve snažnijeg prožimanja života kate-
217
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

gorijama kapitalizma kao oblicima ljudskog života u bur-

žoaskom društvu. U ovoj Balzakovoj dramskoj usredsre-
đenosti, uzidanoj u sveobuhvatni ciklus, već počinje da
dolazi do izražaja kriza umetnosti u buržoaskom društvu
pobedničkog kapitalizma. Veliki pisci ove epohe, kao
umetnici, vode herojsku borbu protiv banalnosti, suho-
parnosti i pràznine proze buržoaskog života. Novelističko-
dramsko izoštravanje radnje i prizora u Balzaka je for­
malna strana savlađivanja te proze. Sadržajno, ono se
zasniva na slikanju najburnijih strasti, na shvatanju
t i p i č n o g kao oštro ekstremnog izraza izvesnog život­
nog strujanja. Tek u takvim silnim dramskim eksplozi­
jama nastaje sred prostačke buržoaske proze jedan uzbu­
dljivi svet duboke, bujne i šarolike ljudske poezije. Bor­
bom protiv ove »romantike« naturalisti su književno
^stvaranje srozali na nivo prosečnosti i banalne svakida­
šnjice. U naturalizmu je kapitalistička proza pobedila
živu poeziju života.
Tolstoj evo1 životno delo, — u skladu sa socijalnim
razvitkom ruskom društva, — obuhvata više faza ovog
književnog razvojnog procesa. Tolstoj kao umetnik, ako
ga ocenjujemo merilom svetskoliterarnog razvitka, po­
činje svoju delatnost na pre-balzakovskom stepenu, i
njegovi spisi iz doba starosti, — opet po istom merilu, —
dopiru do epohe dekadencije velikog realizma.
/ Sta je u njegovim velikim romanima doista epsko,
to je sam Tolstoj vrlo živo osećao. No nije samo on sâm
upoređivao »Rat i mir« s Homerom: mnogi poznati i ne­
poznati čitaoci te knjige osećali su slično. Istina, poređenje
s Homerom, s jedne strane, pokazuje da doista epski
karakter romana intenzivno deluje, s druge strane, me­
đutim, izražava više opšti pravac stilističkog utiska nego
karakteristiku samog stila. Jer, uza svu stvarnu epsku
veličinu, »Rat i mir« je ipak u potpunosti pravi roman.
Naravno, ne roman dramski koncentriran u balzakovskom
smislu. Slobodna širina njegove kompozicije, bezbrižna,
vedra nenapregnutost razvijanja radnje, međusobnih
ljudskih odnosa, smireno ali ipak uzbudljivo izobilje
epizoda, nužnih u čisto epskom smislu, — sve je to u

218
 T O L S T O J

uskom srodstvu s velikim seoskim idilama engleskih ro­

mana XVIII veka.
Ovo srodstvo, međutim, izražava više suprotnost op-
štoj liniji razvitka evropskog romana XIX veka. Ono
izražava zanimljivo obilje još žive svakidašnjice u jednom
starom društvu, koje/tek počinje da se potčinjava kapi­
talističkim formama/ Veliki Tolstojevi romani razlikuju
se od svojih engleskih prethodnika osobenim karakterom
društvene stvarnosti koju odražavaju, a tu stvarnost pre-
vazilaze svojim umetničkim bogatstvom i dubinom upravo
usled te osobenosti likovno date stvarnosti. Svet koji pri­
kazuje Tolstoj još je manje buržoaski nego*svet engleskih
pisaca XV111 veka. ustvari (naročito n » A n i K a r p n jin n j.^
svet gde se proces urbanizacije oseća mnogo jače nego
u engleskim romanima, koji gotovo uvek slikaju jedan
dati period raz vitka.ÿ Ovom doprinosi i to što su veliki
engleski pisci XVIITveka živeli u p o s l e r e v o l u c i o -
n a r n o doba. Naročito Fildingovim ili Goldsmitovim
delima pridaje to neku divnu, vedru i postojanu sigur­
nost i spokojstvo', ali istodobno' ponekad i crte samodo-
padljive ograničenosti.
vTo'lstojeva književna delatnost, naprotiv, od samog
početka pada u doba nadvijanja revolucionarne oluje.
Tolstoj je pisac p r e d r e v o l u c i o n a r n e epohe. I
upravu zbog loga ŠU> je cenLralnl' problem njegovog stva­
ranja ruski seljački problem, {pored Tolstoj a bez traga i
glasa prolazi odlučna prekretnica u evropskoj književno­
sti, poraz revolucije iz 1848., koja na Turgenjevljevo stva­
ranje baca vrlo široku senku. U toj relaciji nije važno
koliko je Tolstoj, u raznim fazama svog razvitka, bio
svestan ovog centralnog problema. Bitno je da se njegovo
stvaranje oko ovog problema vrti, da je uvek orijentisano
u pravcu tog problema, jer samo tako može ono da i posle
poraza evropskih revolucija očuva svoje predrevolucio-
narpo obeležjej
( idila Tttlstojevih velikih romana, međutim,
uvgjk'fe ugrožena idila. Već u »RatrTl nïtliu inaLeiiialna
propast porodice îtostovâ odigrava se pred nama kao
tipična propast nekadašnjeg provincijskog plemstva, a

219
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

duho-vne krize Bezuhova i Balkonskog — kao refleksi one

velike struje koja je politički kulminirala u dekabristič-
kom ustanku^ U »Ani Karenjinoj« još çjm ji-oblaci ugroža­
vaju tu seosku icLU^T^nepri]atgt7—V ^ ^ a sv im —otvcneno
Ep ^ u je^svoj-u kapitalictiekiL rugobu. Sad se više ne
radi samo o materijalnoj propasti nego se ujedno uka­
zuje i put kapitalizacije, put od koga se Tolstoj ovde
'astveno' brani.
f Konstantin Ljevin, koji zapravo obnavlja probleme
mikoiftjflr--RQistova. poistavliene u završetku prethodnog
romana, već ne može da ih resi onako jednostavno' i bez
razmišljanja. On se ne bori samo za rešenje svog zemljo-
posedničkog materijalnog položaja, i to tako što ne želi
da bude žrtva kapitalizacije poljoprivrednog gazdinstva,
nego u isto vreme vodi neprestanu unutrašnju borbu, punu
kriza, da bi uverio sebe u opravdanost svog života zemljo-
posednika, odnosno izrabljivača seljaka. Osnove bespri-
merne epske veličine Tolstojevih romana čine njegove
iluzije o mogućnosti rešenja Ovih pitanja, njegove iluzije
da se ovde ne radi o nekom bezizlaznom tragičnom kon­
fliktu za poštene predstavnike njegove klase.
U »Ani Karenjinoj« ove iluzije su već dublje uzdr­
mane nego u »Katu i miru«, a to se mamtestuje u »ev-
rbpskijoj«, dramatičnijoj oštrini kompozicije, u napreg-
nutijem, manje vedrom i manje bezbrižnom toku fabule.
Tematsko približavanje evropskom romanu XIX veka i
spolja nagoveštava približavanje ove krize. tU »Ani Ka-
renjinoj« nalazimo još, doduše, stilistička “obeležja po^~
četnog perioda TolstoTeve delatnosti, ali sêvec mogu jasno
razaznati i crte kasniijeg’^cioiba Križg^»Ana K arerTflna« je
i^jo gprri.ia 3 no 3 ti-v îse n a lik na roman nego »Ukt Tniir«.
- sonajtomsj o l s t o j čini claljl veÏÏkiko-
rak ka evropskom romanu. On sad stvara istovremeno i
široku i dramski koncentriranu formù velikejaovele, vrlo
blisku prudp-dmjp-rp p^ n^-n p'nil^ta^r^np^a^r^alirrrifl Sve
više naginje on slikanju velikih katastmfe^vjtragično-
zaoštrenih preokreta u ljudskim sudbinama, naravno, sa
širokim obiljem detaljnog opisivanja svih unutrašnjih
pokretačkih snaga, to jest u najdubljem smislu reči epski.
 T O L S T O J

Tolstoj se time u izvesnom smislu približava Balza-

kovoj kompozicionoj formi. Ne što bi Balzak uticao na
njegov književni stfl, nego što je stvarnost, koju su doživeli
i kako su je obojica doživeli, unutrašnjom neophodnošću
upućivala na stvaranje ovakvih formi. »Smrt Ivana Ilica«
znači umetnički vrhunac ovog poznijeg Tolstojevog stila.
Ali se ovaj stil karakteristično izgrađuje još i u njegovom
poslednjem velikom romanu »Vaskrsenje«. Nije slučaj­
nost ni to što i Tolstoj evo dramsko stvaralaštvo pada u
ovo doba.
Ali tematsko približavanje evropskoj književnosti ne
znači i umetničko približavanje vladajućim pravcima u
Evropi koji razbijaju umetničku formu epike i drame.
Naprotiv, do kraja svog života Tolstoj u svim bitnim
pitanjima umetnosti ostaje veliki realista starog ko^ar
naročito tvorac epske forme najvećeg stila. —-
Epska prerada totaliteta života, nasuprot dramskoj,
uvek i neminovno znači i preradu čovekovog spoljašnjeg
života, znači poetizaciju najvažnijih predmeta ljudskog
životnog kruga, važnih i tipičnih zbivanja, koja se unutar
takvog kruga bezuslovno odigravaju. Ovaj primarni zah-
tev epskog likovnog stvaranja Hegel naziva »totalitetom
objekata«. Ovaj zahtev nije teoretska izmišljotina. Svaki
romanopisac instinktivno oseća da ne može očekivati sa­
vršenstvo svog delà ako mu nedostaje ovaj totalitet obje­
kata, ako ne prikazuje sve važne predmete, životne store,
zbivanja koji Spadaju u totalitet teme. Presudna razlika
između prave epike starih realista i raspada forme u
novijoj književnosti vidi se, međutim, odatle kako se
ovaj totalitet objekata organski povezuje s individualnom
sudbinom nosioca radnje.
Moderni pisac, posmatrač života, može i te kako da
shvati ovaj totalitet objekata. Ako je pisac darovit, onda
će nam ga predočiti velikom snagom opisivanja, silnom
sugestijom. Svakom čitaocu su se urezale u sećanje, na
primer, Zoline tržnice, berze, ćumezi greha, pozorišta,
konjske trke itd. U enciklopedijskom smislu sadržine i
artizma pojedinih opisa i kod Zole postoji totalitet obje­
kata. No ovi objekti su potpuno nezavisni od individu-

221
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

alne sudbine nosioca radnje. Oni su silne a neosetljive

kulise uz njih nevezanog ljudskog udesa. U najbolju ruku
oni su manje-više slučajna pozornica tog udesa.
Sasvim je drukčije ovo kod klasika. Homer priča o
Ahilovom oružju, delu bogova. Ali on to oružje opisuje
onda kad Ahil stupa na pozornicu događanja. Tek pošto
se Ahil besno' povukao, pošto su Trojanci pobedili, pošto
je Patroklo s oružjem pozajmljenim od Ahila, poginuo,
tek pošto je sad Ahil počeo da se sprema za borbu na
život i sm rt s Hektarom, za borbu na život i smrt u
pravom smislu reči, jer Ahil zna da posle Hektorove
smrti i on uskoro treba da umre; u dramatičnom trenutku
pred, dvoboj s Hektorom, kad oružje ovih dvaju junaka
odlučuje o sudbini dvaju naroda, kad Ahilovo nadmoć­
nije oružje, pored njegove božanske snage, postaje sud­
bonosan faktor borbe, — tek sad opisuje Homer kako
Hefest kuje oružje za Ahila.
Ahilovo oružje, dakle, nije prikazano čisto epski samo
u tom smislu (kao što to ističe Lesing u čuvenom po­
glavlju svog »Laokona«) što pesnik opisuje izradu pred­
meta, a ne njegovu formu, nego i s gledišta opšte kom­
pozicije: ono' je dato tačno tamo gde je njegovo postojanje
bilo od presudnog značaja za fabulu i karakter, za obli­
kovanje najvažnijih ljudskih sudbina. Ono nije objekat
nezavisan od nosilaca ,radnje, nego sastavni deo same
te radnje.
S ovog gledišta/veliki romanopisci su uvek Home­
rovi zakoniti sinovih Istina, svet objekata i odnos ljudi
prema njima postao je drukčiji, složeniji, spontanope-
snički u manjoj meri. Ali velika umetnost pravih roma­
nopisaca ispoljava se upravo u tom što su ipak umeli
da preodole ovaj nepoetični karakter svog sveta. Preo-
doleli su ga dubokim i intenzivnim doživljavanjem dru­
štvenog života u kretanju i razvoju. Pisac tako suvereno
ovlađuje raznovrsnim tkivom spoljašnjih i unutrašnjih,
velikih i malih momenata života tek stoga što svoje ju­
nake, uz spontanu karakterizaciju, imanentnom nužno­
šću upućuje na pu t njihove sudbine. I junaci na tom
putu, prividno bez prinude, nalaze i preživljuju sve ti-

222
 T O L S T O J

pične objekte i zbivanja svog životnog kruga. Upravo

zbog toga što su likovi u dubljem smislu reci shvaćeni
kao tipični, moraju da na jednom tipičnom životnom putu
često naiđu na najvažnije objekte tog svog životnog
kruga. I od slobodnog izbora velikog pisca zavisi da ove
objekte prikaže tamo i tad gde i kad su oni postali tipičan
neophodan zahtev velike životne drame.
Možda i nema modernog pisca kod kojeg bi totalitet
mojmo misliti samo na »Rat i mir«, u kojem su, počevši
od dvora i generalštaba pa do partizana i ratnih zaro­
bljenika, prikazani svaki detalj rata i od rođenja do1smrtj.
sve faze mirnog ličnog života. .SetimbTše i balova, klu­
bova, društavar posetîvkonferencija,_raznih_poljskih r^=
dova,_konjskih trka, lova, kartanja itd. u »Ani Karenji-
hoj«[~ražnih osobina i pojava suda i tam nîœ u »VaSkr^
Senju«. Ali pokušajmo da pobliže analiziramo bilo koju
od ovih slika, koje Tolstoj najčešće opisuje s takvom
ljubavlju široko i detaljno da svaka od njih u okviru
opšte postaje posebna, pa moramo primetiti koliko su
one suprotne slikama modernog realizma, a koliko su
srodne onim iz stare velike epike.
Ove Tolstoj eve slike nisu nikad kulise, nikad samo
slike i opisi, nikad samo »dodatak« totalitetu objekata.
Božićns(_maskarađa u »Ratu i miru« znači krizu ljubavi
između "Nikole Rostova i Šonje; pobednički konjički ju­
riš: krizu u životu Nikole Rostova; konjske trke u »Ani
ICareniinoj«: prekretnicu u odnosu V fonsEogTAne prema
Karenjinu; sudski pretres u »Vaskrsenju«: sudbonosni siP
srët Nehijudova i Kaćuše. I tako dalje. I mi možemo ovde
uvek da ukažemo samo na presudni dinamični trenutak,
koji od povremeno naslikanog delà totaliteta objekata
obrađuje nužni elemenat unutrašnjeg razvitka jednog ili
više junaka.
Ustvari odnosi u Tolstoj a daleko su složeniji i mnogo-
straniji. Ne radi se samo o dodirnim tačkama između po­
jedinih objektivnih zbivanja i subjektivnih doživljaja
junaka nego i o odvijanju man je-više važnih obrta u
celoj fabuli. I svaka faza ovih obrta, svako osećanje i

223
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

misao likova koji u njima sudeluju neodvojivo' su pove­

zani s takvim trenutkom, s takvom „prilikom da izbiju,
da se očituju. Na primer, već j e f neizbežna kriza koja
treba_jda-*astaTie u Odnosu Vronsko^I -Ane prema Kare-
njinu. Ali konjska -trka-ir-nesrecnFsluča]"VronsKog nije
samo puki povod' da "to postane jasno nego ujedno odre­
đuje i karakter krize, određuje karakterne crte sve troje
jjudi, koje u drugim okolnostima ne bi tako, ni bitno
tako izrazito i adekvatno došle do izražaja. I tim prisnim
i mnogostrukim povezivanjem s junacima i radnjom,
konjska trka potpuno gubi golu »slikovitost«. To je nu­
žna peripetija jedne velike drame, pri čemu od činjenice
da SÛT konjske trke tipično zanimanje Vronskog, da je
posećivanje takvih konjskih trka, kojima prisustvuje i
dvor, tipičan običaj birokrate Karenjina, ova individu­
alna mhogbstrukb^''odhbsa između individualne sudbine
i totaliteta objekata usled društvenih relacija samo dobij a
na m nogostrukosti i tipičnosti.
"Ovakvo likovno davanje totaliteta objekata oslobađa
Tolstoja, — kao i svakog pravog doista velikog epičara,
— od suhoparnog i dosadnog opisivanja »miljea«, čiji je
odnos prema individualnim sudbinama uvek samo ap-
straktnoopšti i zbog toga slučajan. Ovako naslikan tota­
litet objekata kod Tolstoja spontano i čulno izražava
povezanost individualnih sudbina s celinom sveta koji
ih ^opkoljava.

V
Ovakav način oblikovanja totaliteta objekata neop­
hodan je uslov oblikovanja tipičnih karaktera. U tesnoj
vezi s tipičnošću karaktera, Engels ističe vanredan značaj
tipičnih okolnosti kao uslova pravog realizma. Ali ove
tipične okolnosti mogu se prikazati apstraktno ili kon­
kretno i onda ako su po svojoj socijalnoj suštini inače
pravilno opisane. A kod novijih realista slikanje je sve
više apstraktno. Ako se pesnički likovi, njihovi među­
sobni odnosi, njihov životni tok itd. ne mogu prikazati

224^
 T O L S T O J

tako da odnosi između čoveka i spoljašnjeg sveta pri­

rodnom nužnošću proizlaze iz samog slikanja karaktera,
ako su pozornice i sredstva radnje s individualnog gle­
dišta apstraktnioslučajni, to jest ako umetnički deluju kao
puke kulise, onda je umetnički nemoguće stvarno ube-
dljivo naslikati tipične okolnosti. Jer razumski priznati
da je neka sredina sa svim njenim bitnim pojavama pot­
puno opisana nešto je sasvim drugo no duboko doživeti
kako sudbine pojedinaca organski izrastaju iz beskrajnog
bogatstva njihovih doživljeno da tih životnih «okolnosti i
kako su preokreti u njihovim sudbinama nerazrešivo po­
vezani s tipičnim okolnostima njihovog životnog kruga.
Jasno je da je ova promena stila prikazivanja odraz
promene u samoj društvenoj stvarnosti, odraz sve šire
vladavine kapitalizma nad svim oblicima ljudskog po­
stojanja. Hegel je vrlo jasno sagledao karakter i značaj
ove promene u smislu njenih štetnih posledica za umet-
nost uopšte, a naročito za veliku epsku umetnost. Evo
šta on kaže o tome:
»Štoi je čoveku potrebno za spoljašnji život, kuća i
bašta, šator, stolica, krevet, sablja i koplje, lađa kojom
brazda more, furgon koji ga vodi u boj, pečenje i ku-
vanje, klanje, jelo i piće, sve to ne srne da postane samo
njegovo mrtvo sredstvo-, nego se u tom čo-vek i svim
razumom i bićem mora živo osećati i time onom spo-lja-
šnjem u sebi u uskoj vezi s ljudskom jedinkom dati
upravo ljudski ođuhovljeno individualno obeležje. Dana­
šnje naše mašinsko i faibričko uređenje* sa svojim pror
izvodima i uopšte način zadovoljavanja naših spoljašnjih
životnih -potreba neće u tom pogledu, baš kao ni moderna
državna organizacija, biti podesna životna pozadina ka­
kvu iziskuje drevni ep. Jer kao- što razum, njegova uop-
š tavanja i proces njihove afirmacije neovisno od indivi­
dualnog ubeđenja još ne moraju da d-ođu do izražaja,
tako -ovde ni čovek još ne srne da raskine živu vezu s
prirodom i snažnu i svezu zajednicu s njom, delom pri­
jateljsku, delom zasnovanu na borbi protiv nje«.
Ovim je Hegel pravilno ocenio centralni problem
stila modernog buržoaskog romana. Veliki romanopisci
15 — Ruski realisti
225
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

uvek su vodili herojsku borbu da umetnički preo dole trc

nepovoljnost uslova života, odnosa između ljudi i odnosa,
prema prirodi u građanskom društvu. Ali pesnik to može
da savlada jedino ako u samoj stvarnosti pronađe još-
žive elemente povezanosti među ljudima i povezanosti
ljudi s prirodom, ako iz svog bogatog, lično doživljenog:
iskustva istakne i umetnički koncentrisano' izrazi one mo­
mente u kojima se još žive tendencije ovih veza manife-
stuju kao odnosi među pojedinim ljudima. Jer, mehani-
ziranost kapitalističkog sveta i njegova »dovršenost«, o*
kojoj piše Hegel i koja je posle Hegela toliko pominjana,.
stvarna je i sve izrazi ti ja tendencija kapitalističkog raz­
vitka, ali to je, — da nikad ne zaboravimo, — ipak samo
jedna tendencija razvitka, a društvo, objektivno, nikad
nije »gotova«, m rtva i ukočena stvarnost.
Presudan umetnički problem građanskog realizma je*
stoga, pitanje da li pisac pliva protiv struje kapitalizi-
ranja, ili pušta da ga ona nosi.
U prvom slučaju nastaju reljefne slike života, koje
su, naravno, vrlo mučno izvojštene u borbi s teško obra­
divom građom, ali koje su ipak istinite i stvarne, jer uprkos
svemu prikazuju postojeći život, borbu protiv »dovršenog«
sveta. Njihova istinitost zasnovana je na tom što je u
njima ono što je u đruštveno-sadržajnom pogledu pra­
vilno dato u ekstremnopreteranom vidu.
U drugom slučaju, — i ovo> je od Flobera naovamo
metod novijeg realizma, — sve se rede pliva uz struju.
Ali bili bismo površni kad bismo tvrdili da se književ­
nost time približila životu, da se upravo život izmenio
i da je književnost pratila ovu promenu. Ne. Ako se
pisci u svojoj umetničkoj praksi odazivlju ovoj stvarnoj
tendenciji društvenog razvitka (što je, međutim, ipak same
tendencija), onda u svojim delima od gole tendencije
stvaraju opšte i sveobuhvatno postojanje. Njihova delà,
koja u kapitalističkoj stvarnosti ne mogu da pronađu
ničeg živog, stoga su kruća i »dovršenija« od same dru­
štvene stvarnosti, dosadnija, neutešnija i banalnija ođ
prikazanog sveta. _ . . _J

226
 T O L S T O J

Prirodno je da se za stvarnost kapitalističkog dru­

štva, u pogledu odnosa čoveka prema njegovoj okolini,
ne može sačuvati živost kakvu nalazimo kod Homera.
Izuzetna je sreća u razvitku modernog romana ako Da­
nijelu Defou polazi za rukom da u »Robinzonu« sve alate
potrebne za najelementamiji opstanak preobrati u ele­
mente napete radnje i da ih usled te žive povezanosti s
ljudskim sudbinama poetizuje u najplemenitijem smislu
reci.
Međutim, ma koliko da je »Robinzon« izolovana po­
java, ipak je izvanredno poučan onaj p r a v a c kojim
treba da se kreće pesnikova fantazija kako bi on mogao
umetnički da preodoli prozu kapitalističke stvarnosti.
Nimalo ne pomaže piscu ako' u svojim opisima upotre­
bljava naj adekvatni je izraze. Nimalo mu ne pomaže ako
u dušu prikazanih ljudi uliva najdublju žalost, najogor­
čeniji protest protiv toga što je svet postao tako neutešan,
tako prazan, tako1nečovečan i tako »dovršen«. Nimalo mu
ne koristi ako' se ova žalost i najiskrenije i najlepše lirski
izrazi. Primer »Robinzona« pokazuje da borba protiv
proze kapitalističkog sveta može da bude efikasna samo
onda ako pisac p r o n a l a z i situacije koje u okviru
stvarnosti same po sebi nisu nemoguće, mada se stvarno
nikad ne dešavaju, i ako sad u ovim živo zamišljenim
situacijama omogućuje da se ljudi slobodno ižive u uslo-
vima razvitka svih bitnih odredaba njihovog društve­
nog bića.
Tolstojeva jedinstvena epska veličina zasniva se tfa
takvoj inventivnoj sposobnosti. Njegove radnje odvijaju
se prividno lagano, bez burnih obrta, pravolinijski, Tcćlo-
Šekom svakidašnjeg ijudskčg života. Prividno. TL’ôî-
st.r>y na ovom »ravnom« putli UVgfc—t svugde izmišlja si­
tuacije či|ilik o v i7 p o u n t^ na-
sta iu lz konkretne"razvojne fažč'i li kojima gU~ovi ljudi
ži\?ô::pLOvêzani s.pnrodomj, Naročito u' »RatuT~rmru-<r-ima
bezbroj ovakvih značajnih i veličanstveno živih slika.
Setimo se divnog lova koji priređuje porodica Rostov,
zatim večernje, idile kod staroga ujaka. U »Ani Kare-
iijinoi« je odnos ljudi prema prirodi v p ć .mnogo probie-
 KU5KI REALISTI / KRITIČKI REA LIZA M

•matičniji. Tira j e divljenja vrednija genijalnost kojom

“Tolstoj upravoi "iz problematike odnosa Konstantina Lj e-
vina p rema seljacima, iz njegovog spahijski sentimen­
taln o g "stava prema fizičkom radu, neusiljenom nužnošću
Vtvara slike kao što je, na^primer, kosidba livada.
Ali bilo bi pogrešno ograničiti problem pesničkog
oživljavanja naslikanog sveta na odnos ljudi prema pri­
rodi. Usled porasta podele rada između sela i grada, usled
porasta socijalne važnosti graSa, postaje nužno da se
pozornica radnje sve više prenosi u grad, štaViše u men
dem i velegrad. I nema te pesničke fantazije koja bi u
ovim gradovima mogla da nađe homerske veze između
čoveka i prirode, čoveka i čoveka, čoveka i predmeta koji
su postali roba. Ali iz ovog nikako ne sledi da pisac-
realista treba da kapitulira pred sivom prozom velegrad­
skog života.
Veliki realisti baš na ovom polju nisu, ustvari, nikad
kapitulirali.
Ali upravo za ovo opet je nužno da pisac p r o n a đ e
situacije u kojima velegradski život postaje živ i poetski.
Poetski karakter može da nastane samo iz najdubljeg
oživljavanja ljudskih karaktera, iz dramske povezanosti
međusobnih ljudskih odnosa. Ako piscu pođe za rukom
da stvori takve ljudske odnose, da pronađe takve situa­
cije u kojima međusobni borbeni odnos ljudi prelazi u
veliku dramu, onda će u toj drami postati pesnički ča­
robne one pojave u kojima se izražavaju baš ti odnosi
i koje te odnose omogućuju. Kako su, s tog stanovišta,
svesno radili veliki realisti, pokazuje jedno mesto iz
Balzakovog romana »Sjaj i beđa kurtizana«. Veliki dvo­
boj između Votrena, »banjoskog Kromvela« i Korantena,
najvećeg njuškala njegovog doba, je na vrhuncu. Koran-
tenov pomoćnik Pejrad oseća se na svakom koraku u
opasnosti.
»I tako je strah, koji u srcu američkih prašuma iza­
zivaju lukavstva neprijateljskih plemena i o čemu je tako
mnogo rečeno u Kuperovim povestima, prožeo svojom
poezijom i najsitniji detalj pariškog života. Prolaznici,
 T O L S T O J

dućani, kola, neki čovek na prozoru, — usled svega toga

su ti ljudi s brojevima umesto imena (tako Balzak naziva
tajne agente, — Đ. L.), kojima je bila poverena zaštita
starog Pejrada, postali silno zanimljivi, kao kakvo stablo,
naselje dabrova, stena, neka bivolska koža, nepokretan
čamac ili kruna đrveta nad vodom u Kuperovim
romanima«.
Naravno, ovde više ne može da nastane jasna, svetla,
jednostavna poezija detinjstva čovečanstva kao kod Ho­
mera. Životna istina velikih realista nužno je takva da u
njenom oživljavanju kapitalističkog života, naročito vele­
gradskog, sav mračni užas, sva strahovita nečovečnost tog
života postaje poezija. Ali prava poezija; u svojoj bezna-
dežnoj grozoti postaje ona poetski živa. To otkrivanje i
mučnu obradu pesničke lepote u jezivoj odvratnosti kapi­
talističkog života deli čitav ponor od onog fotografskog
kopiranja površine čija su sredstva prikazivanja bezna-
dežnost i pustoš.
Setimo' se Tolstojevog remek-dela iz poznog perioda,
setimo se Smrti Ivana Ilića. Spolja je i ovde, kao i kod
modernih realista, naslikana svakidašnja sudbina proseč-
nog čoveka. Ali Tolstojeva fantazija, koja od nužne izo-
lovanosti umirućeg čoveka stvara skoro roibinzcnsko pusto
ostrvo, istina, ostrvo užasa, užasnog umiranja posle
besmislenog života, — okružava ovde sve ljude, sve pred­
mete koji izražavaju njihove odnose, baš tom groznom i
sumornom poezijom. Sudske rasprave, kockanje, poseći-
vanje pozorišta, neukusni uređaji stana, sve do odvratne
prljavštine telesnih potreba smrtno bolesnog čoveka, sve
to ovde odaje jedan nečuvem> živ i dinamičan svet, u
kojem svaki predmet rcčitom poezijom slika užasnu pra­
zninu i besmislenost ljudskog života u kapitalističkom
društvu.
Ova poetičnost Tolstojevih delà iz poznijeg perioda
i po samoj formi vrlo je srodna načinu likovnog stva­
ranja velikih realista s početka XIX veka. Ali baš ovde
su, kako istorijski tako i umetnički, razlike vrlo velike.
Balzak i Stendal upravo- tim što društveni život rastaču
u borbeni uzajamni uticaj strastvenih odnosa pojedinaca,

229
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

što društvo nasuprot ljudima nije »gotova« sila, mrtav

aparat, nešto sudbinsko i nepromenljivo, preodolevaju
»dovršeni« nepoetski karakter buržoaskog društva.
Ne radi se samo o tom što je tadašnje društvo, i
objektivno i u ovom književnom odrazu, u neprestanom
previranju, — uostalom to je epoha između 1789. i 1848.,
— nego i o tom što Balzakovi i Stendalovi junaci doista
»sami stvaraju svoju istoriju«. Sud kod Balzaka nije samo
ustanova koja ima izvesne društvene funkcije (kao kod
pisaca posle 1848.) nego štaviše bojište raznih društvenih
sukoba; svako saslušanje, svako pisanje akta, svaka pre­
suda itd. rezultat je složenih socijalnih borbi, čije poje­
dine faze i mi dcživljujemo.
D ruštveni preobražaj ie jedna od glavnih Tolstoievih
t e m a j ^ n j in u jednoj svojoj kritici o Tolstoju ističe
Vifiovereči i komentariše ih ovako:
»Kod nas sada, pošto je sve tumbe okrenuto i pošto
se tel^; sad ponovo sređuje, teško je dati bolju karakte-
ristikii epohe između 1861. i 1905. Sta je ono što je »tumbe
okrenuto«, to danas svako dobro zna, bar sasvim dobro
svaki Rus. To je kmetstvo i čitav njegov »stari poredak«.
Sta je ono što se »ponovo sređuje«, to je za najšire na­
rodne mase potpuno nepoznato, tuđe, neshvatljivo.«
Tolstoj eva izvanredna pesnička osetljivost prema
svakoj ljudskoj promeni, koja je bila u vezi s ovim »tumbe
okrenutim« životom stare^Rusije, jedan je od najhitnijih
elemenata njegove književne veličine. Ma koliko da su
politička i druga njegova rasuđivanja o ovom razvitku
bila netačna^ ili reakcionarna, promene koje je. propast
stare Rusije prouzrokovala u svim društvenim slojevima
Tolstoj je vrlo jasno sagledao, i to nikad kao neko statično
stanje, ukočenu fazu razvitka, nego. uvek kao živu
dinamiku.
Setimo se lika kao što ie Oblonski u »Ani Kare-
njinoj«. Tolstoj ne prikazuje naturalističfei~jednog spa-
Hijskog birokratu na izvesnom stepenu kapitaliziranja,
nego nam u životu Oblonskog slika rastući proces tog
kapitaliziranja. Kao ljudski tip, Oblonski više pripada
 T O L S T O J

^tgrgm plpmsUni,. koje »široku« neradnu osnovu za život.

puB-uižitaka ceni više od dvorske, birokratske ili vojnicEg-
karijere. Upravo- zbog toga jp tako interesantno' njegovo
prerastanje iz polukapitaliziranog u kapitalistički korum­
piran tip. Službovanje Oblonskog ima čisto materijalne;
razloge: on ne može dà ~živi od svoje zemljišne renteTN^aj
mvou koii^želi. Ostvarenje "prisnije povezanosti s kapita-;
lizmom (članstvo u nadzornom odboru, itd.) prirodna jei
pcsledica tog razvitka, »prirodno« proširenje nove para-i
mitske životne baze. |
Tako se u slučaju Oblonskog stari pogled na svet
•spahije-sibarita pretvara u površno blagonaklon, površno
epikurejski liberalizam. Od modernog građanskog pogleda
na svet preuzima on sve čime ideološki može da potkrepi
nesmetano uživanje života. Ali utoliko ipak ostaje stari
plemić što instinktivno prezire bezobzirno laktaštvo svo­
jih kolega činovnika i liberalno »laisser faire« načelo
tumači u dobrodušno egoističnom smislu kao »živeti i
dati drugome da živi«, kao »posle mene potop«, pa to
sprovodi u praksi. /
Za razlikovanje poslednjih Tolstojevih načela kom­
pozicije i tih načela u velikih realista.s početka XIX vëka
presudno je što su društvene institucije kod Tolstoja
objektivno veo od početka mnogo »dovršenije«, beživot­
ni je, nečovečnije, mehaničnije, nego što su ikad bile kod
Balzaka i Stendala. A bitna osnova ove koncepcije baš
je u vezi s najdubljim izvorom snage Tolstojeve umet-
nosti, s činjenicom da on društvo posmatra s gledišta
eksploatisanog seljaka. No sad j. u balzakovskom svetu
treba primetiti da se državne i društvene institucije
Taspađaju u uzajamne odnose borbe među ljudima
samo za predstavnike onih klasa koje neposredno
učestvuju u borbi za vlast. Za plebejske društvene slo­
jeve ove su tvorevine upravo jedan »dovršen« svet,
suprotstavljen njima kao nešto izdvojeno i mehanizirano.
Samo gorostasni Votrenov lik dospeva do borbe protiv
državne vlasti; ostali zločinci bedno životare u porama
društva, a policija im je suprotstavljena kao bezlična,
mepobediva sila. Ovo se još više oseća kod seljaka i nižih
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

slojeva malograđanstva. Prirodna je, dakle, u Tolstoja,

koji svet posmatra okom eksploatisanog seljaka, ovakva
predstava o društvu i državi.
Ali ovim se još ne objašnjava potpuno razlika u gle­
dištima na ova pitanja između Tolstoja i Balzaka. Jer se
u Tolstojevim delima i pripadnici vladajućih klasa druk­
čije odnose prema državnim i društvenim institucijama,
nego Balzakovi ljudi. One i za njih predstavljaju objek­
tivan, dovršen svet. Nije teško naći razloge. Pre svega, to
se objašnjava carskim samovlašćem. Ovo samovlašće do­
puštalo1 je ljudima učešće u državnim i društvenim zbi­
vanjima samo ili u obliku intrige, korupcije, klanjanja
dvoru ili — u obliku pobune. Nijedan stvarno uman i
moralan čovek nije mogao' da doživi carsku državu kao
svoju ni onoliko koliko su ljudi Balzaka i Stendala mogli
razne državne forme svog doba. I ovo »dovršeno« i mrtvo
obeležje carističke države i njenih društvenih ustanova
poprima kod Tolstoja sve kruće osobine, paralelno s
postepenim otuđivanjem državne vlasti od ruskog dru­
štvenog života.
Iz velike daljine istorijske prošlosti izdižu se u Tol-
(stojev svet samo pojedini likovi, koji su, po Tolstojevom
mišljenju, mogli da vrše živu delatnost u ovoj državi.
Tako u »Ratu i miru« stari knez Bolkonski. Ali i on se
razočarao i povukao se negodujući na svoje imanje, a
život njegovog sina već i mje ništa drugo ,đo čitav niz
razočarenja: razočarenja u pogledu iluzije da pošten i
darovit čovek može aktivno da učestvuje u vojničkom ili
političkom živo'tu carističke Rusije. Ovaj niz razočarenja
u Tolstojevim delima, ni u slučaju Andreja Bolkojnskog
ni u slučaju Pjera Bezuhova, nije samo lična sudbina.
Naprotiv: on je vrlo jasan ideološki odraz Francuske revo­
lucije i napoleonske epohe u carskoj Rusiji, on vrlo- jasno
ukazuje na one ljudskopsihološke odnose i sukobe koji
su najbolje sinove niskog plemstva odveli u dekabristički
ustanak. Da li bi i P jer Bezuhov dospeo dotle, to se iz
Tolstojevog romana ne vidi jasno. Ali činjenica da se
Tolstoj dugo nosio mišlju da napiše jedan dekabristički
roman pokazuje: ova perspektiva je, u najmanju ruku,

232
 T O L S T O J

ležala u osnovi njegovog slikanja takvih plemića

buntovnika.
U svakom slučaju ovaj društveno-državni život kako
ga Tolstoj vidi u doba svoje mladosti i u početku svog
zrelijeg doba prilično je labava organizacija, sa širokim
i velikim pukotmamajpš napola patrijarhalni oblik rop­
stva u svetu »Ba^fesrTlmra« pruža široko1polje slobodnom
kretanju, samostalnosti i samostalnoj delatnosti u lokal­
nom privatnom životu. Pomislimo na život provincijskog
plemstva, koje nije i u neposrednoj zavisnosti od dvora,
na aktivnost gerilskih boraca i slično. Ove crte Tolstoj je
jamačno zapazio i zabeležio s velikom istorijskom istinito­
šću. Ali na njegovo zapažanje u mnogome je uplivisao nje­
gov vlastiti stepen razvitka tog doba pod uticajem razvitka
ruskog društva u vreme kad je Tolstoj pisao ovo svoje
delo. S pramenom istorijskog razvitka, s pramenom Tol­
stoj evog mišljenja o državi i društvu u vezi s tim, menja
se i način njegovog prikazivanja. Njegove osnovne dru­
štvene koncepcije u. delu iz doba mladosti Kozaci, kao> i
u ostalim njegovim kavkaskim novelama, u mnogome su
slične koncepcijama d »Ratu i mirti«, dok kasniji frag­
ment, Hadži Murat, koji temajskdistorijski pada u isti
period, obeležava već jedntr mnogo čvršće povezanu dr­
žavnu i društvenu organizaciju, u kojoj za individualnu
delatnost ima mnogo manje mogućnosti.
Porast kapitalizma je bio pokretačka snaga menjanja
stvarnosti. Ali za razumevanje tolstoj evskog sveta vrlo
je važno znati da je kapitalizam, onako kako je on rastao
u Rusiji, upravo po recima Lenjina, bio »azijatski«
kapitalizam.
Ovo samo pojačava nepovoljnost društvenih osnova
književnosti, pojačava mrtvilo i ukrućenost društvenih
ustanova. Ono što je Marks svojevremeno rekao o ne­
ma čkorn razvitku odnosi se u još većoj meri na Rusiju
Tolstojevih poznih dana. »U svim drugim sferama i nas,
kao i ćelu kontinentalnu Zapadnu Evropu, ne muči samo
razvitak kapitalističke proizvodnje nego i nedostatak nje­
nog razvitka. Pored modernih pritiskuje nas i čitav niz
nasleđenih beda koje potiču otud što i dalje životare pra-

233
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

stari preživeli načini proizvodnje i iz njih nastali nesa-

vremeni društveni i politički odnosi. Mi ne patimo samo
od živih nego- i od mrtvih«. .
Opravo usled toga što Tolstoj pretežno prikazuje
život viših klasa, vanredno plastično dolazi kod njega do
izražaja ovo »azijatsko« oibeležje ruskog kapitalizma koji
j e u začetku, njegova tendencija da ne razbije ili preodoli
istorijski preživelo samovlašće, nego da ga samo prilagodi
kapitalističkim interesima. Već/u »Ani Karen i inoj« Tol-
stoj prikazuje si aine tipovi ovog kapitaliziram a i odgo­
varaju^ ^ hjrrvkratizaciiu ruskog plemstva. Eored već p O=
menutog tipa Oblonskog, kojim Tolstoi daje nečuveno
bogatu i ljudsEi tanahtr izgrađenu sliku libêralnüTlTtu-
janja ovog sloja sa svim njegovim polutanstvom i doibro-
çiï^nfyijL korn.pcijom ju y ronskom prikazuje tip modernog
plemiću. vronsKi zoog svoie strasne ipihaim premsT Ani
menja svoj ekonomski način života, napušta vojničku
karijeru i razvija se u kapitalističkog veleposednika! kft/ii
ha šVoje imanje uvodi kapitalistički način obrađivanja
zemlie. koji se u političkom životu plemstva bori za libe-
ralizam i progres i staru »nezavisnost« plemstva nastoji
obnoviti ha~krupnokapitalisticKoj osnovi. iJglovanje"nje-
gove ljubavne strasti, -— koja je“^ aso c ija lh e Tačke-g-le-
čggta »slučajna«. — zahteva i kod njega tipičm razvojni
A kao dopuna tin dvaju likova tu
je ša re n i in. tip već potpuno bimkr^t.iairgnog reakcionar­
n og, mračni ačkog. licememog i praznog vladinog čHiov-
r^Lkaa^fcapitalistička podela rada prodire sve Vise"kao
Tom a života, kao odlučan faktor "mišljenja- i osecanja u
ljudske odnose, i Tolstoj sa sve gorčom ironijom, na osnovu
sve dubljih posmatranja, prikazuje kako Tjuđi Ovog sveta
postaju mašine.
Ova podela rada odlično je sredstvo ugnjetavanja i
eksploatisanja radnih masa. I Tolstoj mrzi ovaj aparat
baš kao oruđe ugnjetavanja i eksploatacije. Ali kao velik
i univerzalan u-metnik, prikazuje on ovaj proces u vezi
sa svim klasama stanovništva. On otkriva njegovu unu­
trašnju dijalektiku, način kako kapitalističko-lihvarska
podela rada dehum anizira, ne samo njome obuhvaćene
 T O L S T O J

ljude vladajuće klase i sve ih više pretvara u puke pako­

sne automate nego i način kako se ovaj proces okreće
upravo protiv samih tih -ljudinu svakom trenutku-Hijihc*-
vog života, \i trenutku dok se bore za sopstvene osnovne
životne potrebe, kad ostatak njihove još preostale čoveč-
nosti dolazi do izražaja.
Setimo se divnog prizora između Ivana Ilica i nje­
govog lekara.' Ivan Ilić je postao pravi birokrata, sudija
koji je iz parnica savršenom birokratskom virtuoznošću
uklonio sve ljudsko i postao poslušan točkić velikog cari­
stičkog aparata ugnjetavanja. Uzaludno nastoje optuženi,
zahvaćeni točkovima mašinerije, da objasne ono što je
naročito i ljudsko u njihovom slučaju; s hladnom učtivo-
šću upućuje ih vešti sudija putem paragrafa onamo gde će
ih ta mašinerija smrviti u skladu, š interesima carističkog
sistema.
Sad se, međutim, Ivan opasno- razboleo i voleo bi da
od svog lekara dobije obaveštenja o svom stanju. Lekar
je, pak, isto tako pravi birokrata, isto tako savršena ma­
šina kao i sam Ivan Ilić i isto onako postupa sad s njim
kao što je on postupao sa svojim optuženim.
»Sve*je. bilo baš isto ono što je Ivan Ilić i sam već
hiljadu puta tako sjajno činio s optuženima. Isto onako
sjajno načinio je lekar svoj rezime, i trijumfujući*. da,
čak zadovoljno-, pogledao preko nao-čari u optuženika. Iz
tog rezimea Ivan Ilić je zaključio da s njim ne stoji
dobro i da je to lekaru sasvim svejedno. Tek njemu je
zlo. I taj zaključak teško pogodi Ivana Ilica l izazva u
njemu osećanrje sažaljenja prema samom sebi, a bolnu
srdžbu protiv lekara, koji je tako ravnodušan prema ovom
važnom pitanju.
Ipak, on ne reče ništa, ustade, metnu novac na sto i,
uzdahnuvši, samo dodade: »Mi vam, bolesnici, jamačno,
često stavljamo i takva pitanja koja nisu umesna. Uopšte,
ge li ova bolest opasna ili ne?«
Lekar ga strogo pogleda jednim okom kroz nao-čari,
kao da veli: »Optuženi, ako ne ostanete u granicama
pitanja koja su vam postavljena biću primoran da naredim
da vas uklone iz sudnice«.
235
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

Užas umiranja Ivana Ilica uprava i jest u tom što on

ukrućenost svih odnosa života svugde oko sebe vidi sad
— kad naočigled pretećoj smrti prvi put oseća potrebu
da s ljudima stupi u ljudske odnose i da se oslobodi
besmislenosti svog života.
Razvitak ruskog društva pojačava dvostruki užas
^amovlašća, sraslog s »azijatskim kapitalizmom«. I upo-
redo s ovim objektivnim razvitkom, koji se nezadrživo
kreće prema revoluciji 1905. godine, sve više raste Tol-
stoijeva mržnja i preziranje dehumanizirane suštine ovako
nastalog društva. Već urliku birokrate Karenjina vrlo je
plastično prikazano ovo- dehumaniziranie./ Prilikom jed­
nog društvenog ^skuoa Karj*n.ji-n prim ećurerađanje lju­
bavi između ¥rn.nskoig-LJ\np On se sprem aza oibjašn.ienje
sa svojom ženom.
------»1 Karenjin je u svojoj g l^ i^ eiiio -sv e.sta .sâ d jn p ra
da kaže ’SVfri oT^eni~~~Tta7mt^ ja j n .torn šta^će da kaže,
žalio ie~sto svnje vrpmp i r ^ um mora da^lITTOtr^bt za
'đ^akve beznačajne Hnmarp sitnice. |ili 1uprkos tome, u

^reći i naglasiti^IedëœT^rvO', objasniti-zna-

v-hogmnle iti^ n ^ ^ isto in o sti; drugo: objasmtr~reli-
g io z n i.^ a č a jb ra k a ; treće: ako bude'' potrebno, ukazati
na one nesretne"posledicg-kojemôffjTnàS'tati s'IjbzjroTïTRa
fiaseg stflsrTcetvrto: ukazati na JojE T P i to i za Anu bila
nesreća«
U svojim poznijim delima, a naročito u »Vaskrsenju«,
Tolstoj još više mrzi jjvujiečovečnost. Jer sad on mnogo
jasnije vidi povezanost dehumaniziran ja državnog apa­
rata s ugnjetavanjem i eksploatacijom trudbenika. U
Karenjinovom birokratskom laktaštvu tek se naslućuje ta
tendencija usmerena protiv naroda: u potpunoj ravno­
dušnosti kojom je on činovnički revnosno rešavao sudbinu
miliona. (Zanimljivo je za sh va tanje Tolstoj eva razvitka
videti da je ovu nečovečnost, koja se ispoljila u formalno-
biroikratskom tretiranju svih pitanja, u »Ratu i miru« još
mestimično tretirao s humorističnom ironijom, kao na
prim er u liku Bilibina).

236/
 T O L S T O J

U »Vaskrsenju«, međutim, suprotstavlja Tolstaj ćeli

taj nečovečni aparat patnjama njegovih žrtava. O ugnje­
tačkom aparatu carističke kapitalističke države daje on
tako sveobuhvatnu, mnogostranu i istinitu sliku kakvoj
nema ravne u celokupnoj buržoaskoj književnosti. Vla­
daj uća klasa sad je već banda lupeških glupana, koji svoje
funkcije vrše ili s pakosnim laktaštvom ili s naivnom
ograničenošću i koji su se već potpuno pretvorili u toč­
kice ove užasne mašinerije ugnjetavanja. Od pojave Svi-
ftovog Gulivera možda još nije bilo pisca koji bi s tako
snažnom ironijom tretirao kapitalističko društvo. I sli­
kanje čoveka vladaj uće klase sve više poprima satirično-
ironične oblike. Predstavnici vladaj uće klase, baš svojom
učtivo-blistavom spoljašnjošću, sve više liče na Sviftove
smrdljive Jehu.
Činjenica da Tolstoj slika carističkospecifični oblik
kapitalističkog aparata ne umanjuje svetskoliterarnu op­
ćenitost tog oblika. Naprotiv: konkretna životna širina i
životna realnost samo pojačavaju tu općenitost. Jer je
užasna samovolja, potpuna. prepuštenost svih ljudskih
sudbina na milost i nemilost ovom aparatu duboka i opšta
istina. Specijalni oblik ove samovolje u carskoj birokra-
tiji samo je konkretno potenciranje opštih crta. Tolstoj
opisuje, na primer, kako knez Nehljudov u interesu neke
uhapšene revolucionarke posreduje kod jednog ovakvog^
Jehu u generalskoj uniformi. Pošto bi generalova žena'*
volela da f-lertuje s Nehlj.udovim, general pušta révolu*
cionarku na slobodu.
»Pred polazak na put, već u predsoblju, susreće Ne­
hljudov slugu s Marijetinim pisamcetom: »Pour vous
faire plaisir, j ’ai agi tout à fait contre mes principes, et
j’ai intércedé auprès de mon mari pour votre protégée.
Il se trouve que cette personne peut être relâchée immé­
diatement. Mon mari a écrit au commandant. Venez donc
»nesebično«. Je vous attends. M.«*)

*) Da vam učinim zadovoljstvo, radila sam, ustvari, protivno

svojim principima i posredovala kod svog muža u interesu vaše

237
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

»A šta velite na ovo? — reče Nehljudov advokatu.

Pa to je strašno. Ženu već sedam meseci nevinu drže u
samici, a sad je dovoljna samo jedna reč pa da bude
puštena na slobodu.«
»Ne mozgajte više o tom, to je sad često tako, —
odgovori advokat.«
A u »Vaskrsenju« ima, naravno, još ovakvih slučajeva.
Tolstoj s vanrednom raznovrsnošću invencije poka­
zuje zavisnost najrazličitijih sudbina neposredno od ova­
kvih ličnih slučajeva, od takvih samovoljnih ličnih inte­
resa pojedinih predstavnika vladajućih klasa. Ali zbir i
sistem ovih samovoljnosti pruža jasnu i neophodnu opštu
sliku. U svim tim slučajnostima manifestu je se velika
nužnost karakteristična za dehumanizirani aparat: za­
štita privatne svojine vladajuće klase najbrutalnijim
sredstvima.
Tako stari Tolstoj u sve većoj m en slika jedan uža­
san »dovršen« svet. Društvene pukotine koje su još do­
nekle omogućavale slobodnu lju<|sku delatncist sve više
se zatvaraju. Nehljudov već ne ijnože da gaji neke ilu­
zije o ^seoskom' životu, o izjednačavanju interesa spahije
i seljaka, k a k v e je još, — mada u mučnoproblematičnom
obliku, — imao Konstantin _Lj evin. Ni privatnu čovekovu
delatnost u okviru porodičnog života, mogućnost utočišta
za Nikolaja Rostova i Ljevina, stari Tolstoj takođe više
ne poznaje.
Od »Krojcerove sonate« Tolstoj vidi i ljubav i brak
u njihovoj . »modernoj« formi, vidi u njima specifične
oblike laži i licemerja, dehumanizirani a čoveka, koje valja
pripisati kapitalističkom društvu. Prilikom jednog razgo­
vora veli on Gorkom:
»Čovek mora da izdrži zemljotres, epidemije, uža­
sne bolesti i sve duševne muke, ali najmučnija tragedija
njegova života svih vremena bila je, jest i ostaje — tra­
gedija spavaće sobe.«
štićenice. Ispostavilo se da ta osoba može da bude puštena na
slobodu odmah. Moj muž pisao je komandantu. Dođite, odmah,,
dakle, »nesebično«. Čekam vas. M.«

238
 T O L S T O J

Tolstoj ovde, kao gotovo svugde kad istupa kao filo­

zof, izražava svoje misli u »vanvremenskoj« formi. Ali
kao umetnik neuporedivo je konkretniji i istoričniji. Ako
se njegovi pozni prikazi »tragedije spavaće sobe« i shvate
kao dokumenti njegovog asketskog pogleda na svet, svo­
jim stvarno naslikanim delovima oni ipak razbijaju taj
apstraktnodogmatični okvir i prikazuju specifično kapi­
talistički užas modeme buržoaske ljubavi, braka, prosti­
tucije, dvostruke eksploatacije žene.
Gde je prostor za akciju u ovakvom svetu?
Tolstoj sve više vidi i prikazuje svet u kojem za po­
štena čoveka već nema mogućnosti delovanja. Pošto se
Rusija, koja se kapitalizira, uprkos azijatsfeom obeležju
svog kapitalizma, sve više približava opštim oblicima
razvijenog kapitalizma, životna građa koju Tolstoj obra­
đuje mora takođe sve više da se približava onoj životnoj
građi iz čijeg je literarnog odraza u Zapadnoj Evropi
nastalo naturalističko raspadanje velikog realizma.
Naravno, u. Rusiji koju je prikazao Tolstoj objektivno
postoji mogućnost delovanja za demokratske i socijali­
stičke revolucionare. Međutim, prikazivanje ovoig delo­
vanja ne spada u sferu Tolstoj evog pogleda na svet. Pošto
je on pesnički izrazio ne samo značajne i bitne strane
sebačke bune nego i njenu neodlučnost, zaostalost, malo­
dušnost i kukavičluk, njegovim ljudima kao mogućnost
delovanja preostaje samo stara dilema: kapitulacija ili
bekstvo. I videli smo da kapitulacija mora da poprima
sve sramnije i dehumanizirani je forme, a da je mogućnost
bekstva, — usled objektivnog razvitka i sve potpunijeg
pesničko-ideološkog uvida u strukturu društva koje tako
nastaje; — za Tolstoj a sve manja.
Istina, Tolstoj propoveda učenje ,o individualnom
dobrom delu, individualnom neučestvovanju u grebu i
tome slično. A napisao je i ponešto u čemu je, pored sve
realističke veličanstvenosti detalja, stvarnost unakažena
da bi se dokazala mogućnost i efikasnost individualnog
dobrog del à. No pesnička veličina starog Tolstoj a izra­
žava se baš u tom što on u svom likovnom stvaranju
neumoljivom istinitošću prikazuje stvarne veze stvarnog
239
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

života, ne mareći za to da li one odgovaraju omiljenim

mislima njegovog pogleda na svet ili ovaj direktno izo-
bličavaju i pobijaju. Na primer, nemogućnost delotvomog
života u ovom svetu Feđa u »Živom lesu« ovako izra­
žava a da se čak i ne seti omiljenih Tolstoj evih teorija:
»Ko je rođen u krugu iz koga ja potičem ima samo
tri mogućnosti izbora. Može ili stupiti u službu, zarađi­
vati novac i umnožavati prljavštinu u kojoj živimo; toga
sam se gnušao, a, možda, to nisam ni umeo, ali sam se,
pre svega, gnušao. Ili čovek može da se bori protiv te
prljavštine, ali za to valja biti junak, a ja to nikad nisam
bio. Ili, najzad, treće, čovek pokušava da zaboravi, —
odaje se razuzdanosti, pije i peva, — to sam ja učinio« pa
tako i doterao dovde.«\
Tolstoj je, doduše, pokušao da u liku Nehljudova
uobliči samo individualno dobro delà. Ali usled njegove
bezobzirne ljubavi prema istini nastaje ovde sasvim
druga, gorko-ironična slika. Samo tim što Nehljudov
pripada vladajućoj klasi, koju i sam mrzi i prezire, samo
tim što ga u tim krugovima smatraju dobroćudnom lu­
dom, filantropskim bezopasnim osobenjako«m, samo« isko-
rišćavanjem starih porodičnih i prijateljskih veza mogu
da nastanu njegova dobra delà. Objektivno ona kao tri­
čave slučajnosti ništa ne znače nasuprot nužnosti užasne
stvarnosti državnog aparata i «potpuno se prilagođuju lju­
bavnim i karijerističkim intrigama nosilaca tog aparata.
I subjektivno mora Nehljudov nehotice i pun samopre-
zrenja, dakako, podležući ponekad i iskušenju, navući ma­
sku udvorice da bi bar u nekim slučajevima mogao izvr­
šiti svoja »individualna dobra delà«. I kad Nehljudov
izvodi tolstojevske konzekvence iz ranijih Ljevino-vih ko­
lebanja na ivici kriza, suprotstavlja mu se mržnjom ispu­
njeno nepoverenje seljaštva, koje u svakoj »velikodu­
šnoj« ponudi spahije vidi samo nov prepreden po-kušaj
prevare.
Tolstoj, dakle, slika svet u kom se međusobni odnosi
ljudi, odnosi ljudi prema društvu veoma približavaju
onim ljudskim odnosima koje je likovno dao realizam
posle 1848. godine. Kao i kod svakog velikog umetnika,

240
 T O L S T O J

tako su i kod Tolstoja forme prikazivanja u isto vreme

i forme odraza stvarnosti, onog što je u njoj bitno i opšte.
Kako je, dakle, moguće da je Tolstoj, iako se morao pri­
bližiti novijem realizmu, ipak, — istina u izmenjenom
vidu, — postao veliki realista starog stila, nastavljač
velikog realizma?

VI
Bitna razlika u stilu između starog i novog realizma
leži u pitanju slikanja ljudi, u shvatanju t i p i č n o g .
Stari je realizam tipično shvatao formalno', tako' da je
bitne komponente tipa sažimao u ekstremnostrastvene
težnje pojedinih lica, da je ova lica dovodio u ekstremne
situacije, u situacije koje su bile pogodne da čulno pred­
stave veliku socijalnu tendenciju u njenim krajnjim po-
sledicama. Jasno je da je ovaj način prikazivanja moguć
samo na osnovi dinamične radnje, bogate promenama.
Radnja, međutim, nije po svojoj prirodi bilo- koji for­
malni princip, nije tehničko sredstvo, koje pisac, već
prema svojoj naklonosti i sposobnosti, može upotreblja­
vati kako hoće. Radnja je pesnički oblik odraza stvarnosti,
oblik u kom se pojavljuju međusobni odnosi ljudi, odnos
ljudi prema društvu i prirodi. Pesnički odraz nije foto­
grafija. Već smo ukazali na to da se pesnička koncentra­
cija, pesnička slika stvarnosti može kretati u raznim prav­
cima, može naglasiti različite tendencije razvitka, usled
čega može biti življa ili manje živa od površine društvene
realnosti. Ukazali smo i na to da statičko slikanje pro-
sečnog čoveka, u nekoj sredini koja je shvaćena kao »za­
vršena«, nužno spušta nivo' književnosti ispod nivoa
stvarnosti.
To je sudbina pisaca-realista posle 1848. godine.
Odsustvo radnje, prikazivanje miljea, prosečan čovek
mesto tipa su, doduše, bitni znaci dekadencije realizma,
ali su ipak u književnost ušli iz života. Što su pisci manje
mogli da se sažive s kapitalističkim svetom kao svojim,
to su manje umeli da nađu pravu radnju.
16 — Ruski realisti
241
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

Nije slučajno da su značajni pisci ovog doba, koji su

razvojne momente društva održavali više-manje pravilno,
gotovo bez izuzetka pisali romane bez radnje, dok većina
romana s šarolikom radnjom, punom oibrta, slika samo
praznu buku akcija koje u društvenosadržajnom smislu
nisu u stanju da bilo šta karakterišu. Nije slučajno da su
oni malobrojni značajni tipovi koje je ova književnost
stvorila skoro poput mrtve prirode statički portreti pro-
sečnog čoveka, dok su tobožnje značajne ne-prosečne fi­
gure književnosti ovog doba morali da budu lažni heroji
slični karikaturama, prazni frazeri razmetljive i šuplje
opozicije, odnosno još praznije i lažljivije kapitalističke
apologije.
Flober je rano i jasno spoznao književne teškoće ovog
doba. Pišući »Madam Bovari«, on se tuži da knjiga nije
dovoljno interesantna.
»Napisao sam tako pedeset stranica, na kojima nema
ni jednog jedinog događaja; to je sukcesivna slika jednog
građanskog života i jedne neaktivne ljubavi, ljubavi koju
je tim teže prikazati što je istovremeno strašljiva i du­
boka, ali, nažalost, bez unutarnjih kriza, jer je moj junak
umorenog temperamenta. Već u prvom delu bilo je nešto
slično: muž mog romana voli svoju ženu pomalo isto onako
kao i njen ljubavnik; to su dve osrednjosti u istoj sredini,
koje ipak treba diferencirati.«
Flober je kao dosledan umetnik prešao svoj put do
kraja. Pokušao je da deskriptivnim diferenciranjem i
utančavanjem opisa okoline i psihološke analize svojih
prosečnih ljudi ovu očajnu, pustu sivoću učini umetnički
dinamičnom i raznolikom. Taj eksperimenat je morao do­
zive ti poraz. Naime, prosečan čovek je baš zbog toga nešto
osrednje što društvene protivrečnosti, koje objektivno
određuju i njegovo društveno' biće, nisu u njemu naj­
oštrije izražene, nego su, naprotiv, otupljene i prividno
izmirene do površinske statike.
Usled toga u bitnim umetničkim problemima likov­
nog stvaranja nastaje nepokretnost i monotonija, što je
Flober zapazio s oštrom samokritikom, ali što je pokušavao
da preodoli samo artističkotehničkim sredstvima. Utan-

242
 T O L S T O J

čavanje umetničkih sredstava, međutim, donosi sad novu

problematiku, što je Flober, ponekad, takođe zapazio:
naime, protivrečnost između visokoumetničkih sredstava
prikazivanja i dosadne pustoši prikazanog predmeta. No­
vija zapadnoevropska književnost, njeni daleko bezna-
čajniji Floiberovi sledbenici idu u sledećem periodu istim
putem, na sve mrtvije manekene, što sve više liče na se­
rijsku robu, vešaju sve pompeznije purpurne plašteve reci.
Nesumnjivo je da je razvitak ruskog društva i Tol-
stojevog pogleda na svet kako smo ga ovde skicirali pri­
silio Tolstoja da svoje likove donekle približi prosečnbm.
Ukočeni, »gotovi« svet, u kome žive, nemogućnost da
svoje biće stvarno i razumno ižive u odgovarajućim po­
stupcima, mora ove likove u izvesnom smislu da približi
prosečnosti, mora da im oduzme nešto od one tipičnosti
koja je bila svojstvena Balzakovim i Stendalovim li­
kovima zahvaljujući dinamičnom bogatstvu radnje njiho­
vog ljudskog razvitka.
Nije samo Tolstoj stajao pred ovim problemom stila
već i svi značajni ruski pisci njegovog doba. Nova etapa
velikog realizma ruske književnosti druge polovine XIX
veka ne ispodja va se samo u To-lstoj evim delima. Za­
jednički problem stila svih ovih pisaca odredila je sama
stvarnost, koja je bila koliko se da zamisliti nepogodna
za prikazivanje ekstremnostrastvenih karaktera i u koju
su sve dublje prodirale one društvene struje čiji je re­
zultat u Zapadnoj Evropi bio naturalizam i prikazivanje
prosečnog čoveka. Pisci su pokušali da pronađu umetnička
sredstva kako bi mogli plivati uz struju, kako bi i u ovom
ukočenom svetu našli onu nužnu, ekstremnu gradaciju
jasno otkrivenih društvenih odredaba koja omogućuje
stvarno ucbličavanje tipova, izdizanje iznad prosečnog.
Veličina ruskih realista ove epohe sastoji se u tom
što im je uspelo da i u ovom životu otkriju one ekstremne
mogućnosti čije je sprovođenje izdiglo njihove likove iz
statičke prosečnosti i dalo im stvarnu, dinamičnu tipič-
nost, koja odražava sve društvene protivrečnosti. Prvo­
bitno sredstvo^ ;preodolemnja^. ove jprosečnosti j e jprona-
Laženje^eTc s t fe m n i h^siluacija u olncnlm^olcolhostima,
16*
243
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

srfcuacj^^O1]e^socijjJiK)scKiržaji^e^neL^mzbij aj u uske,okyire
svakida5njicei__jffić_4e»--naP^iv».. još jrâ jâ S J è ^ îs tic u , ali
u koj ima se društvene protivrecn^lir -usleà-s^ûie_pFe-
nanregnutosti. ne otuplju ju ;'v e ć ^dSujii--^ifîoTir5nagom.
Ukazao 9 am već na drugom mestu u kakvoj je su­
protnosti Gončarovljev Oblomov s prosečnošću kod ta­
danjih zapadnoevropskih realista. Baš vanredno zaoštra­
vanje one Oblomovljeve osobine koja bi, data naturali-
stički, morala uroditi pravom pustoši prasečnosti, naime-
njegove nepokretljive lenjosti, predstavlja polaznu tačku
ovog grandiozno-realističkog likovnog stvaranja. Takvim
»preterivanjem« vrlo se plastično ističu, s jedne strane,
svi duševni sukobi koji nastaju zbog te Oblomovljeve
inertnosti, a s druge je strane moguće da se ta karakterna
osobina osvetli u vezi s velikom društvenom pozadinom.
U svim konkretnim detaljima poetskog prikazivanja
Tolstoj odstupa od Gončarova. On, međutim, deli s njim
isti veliki istorijski princip preodolevanja nepoetskog
života društva koje se sve više kapitalizira. Tolstoj često
priča događaje koji, bar spolja, ni za dlaku ne prevazi-
laze prosečnost svakidašnjice. Ali on te povesti gradi na
osnovi takvih situacija, u centar događaja stavlja takve
situacije koje elementarnom snagom razotkrivaju laži
svakidašnjice, »skidaju sve maske«.
Opet ukazujem na »Smrt Ivana Ilica«. Baš to što
Tolstoj ovde uzima život jednog običnog, prosečnog biro­
krate omogućuje mu da oštrim suprotstavljanjem ovog
beznadežno besmislenog života goloj činjenici neizbežno-
sti smrti, u dinamičnoj celini svih komponenata, prikaže
sve momente malograđanskog života, besmislenost celo-
kupnog života malograđanskog društva. Sadržajno', fabula
nigde ne prevazilazi prosečnost svakidašnjice, pa ipak
pruža sliku celog života i — ni u jednom momentu nije
obična ili prosečna.
Ovamo bitno spada i pitanje različitih funkcija detalja
kod Tolstoja i zapadnoevropskih realista. Tolstoi uvek
9lika obiljem sjajno zapaženih detalja, pa ipak njegovo
prikazivanje nikad ne postaje sitničarski prazno, kao kod
njegovih zapadnoevropskih savremenika. Tolstoj vanredno

244
 T O L S T O J

mnogo polaže na telesnu pojavu svojih likova, na opis

telesnih promena koje izazivaju ili prate duševni procesi,
a ipak kod njega nikad neće otud nestati ona psiho-fizio-
loška neduhovnost kakva je opšta pojava kod njegovih
zapadnoevropskih savremenika.
Detalji su kod Tolstoj a uvek momenti same radnje.
Razlaganje radnje na male, na prvi pogled beznačajne
momente, koji se od trenutka do trenutka smenjuju, u
kojima ovi deta-lji igraju odlučujuću ulogu, dapače pred­
stavljaju nosioce radnje, nužna je posledica Tolstoj evog
načina kompozicije. Ako je, naime, ekstremna situacija i
spolja takva, na primer, kod Balzaka, onda se radnja
može raščlaniti u dramski niz takvih velikih odlučujućih
obrta, i ove obrte može sad pisac naslikati s takvom
dramskom sažetošću koja ponekad graniči sa stvarnom
dramom.
Tolstoj eva ekstremna situacija, međutim, samo je
intenzivno ekstremna. A njen intenzitet se može nasli­
kati samo time što se raspoloženja, dramatične promene
životnih protivrečnosti, pod velom nepomične svakida­
šnjice, ispoljavaju, korak po korak, od časa do časa, u
neprekidnoj plimi i oseci. Podrobnost s kojom je u svim
pojedinostima Tolstoj prikazao' umiranje Ivana Ilica nije
naturalistički opis procesa telesnog raspadanja, — kao,
na primer, kod samoubistva gospođe Bovari, — već ve­
lika unutarnja drama, u kojoj smrt što se približava, baš
tim i zahvaljujući tim strahovitim detaljima, trga maske
s besmislenog života Ivana Ilica jednu za drugom i poka­
zuje nam strahovitu pustoš celog tog života. Ali, ma
koliko da je ovaj život pust, ma koliko mu nedostajala
unutarnja uzbudljivost, ipak je, u umetničkom smislu, baš
toliko uzbudljiv i pun promena.-proces razotkrivanja ove
pustoši.
Prirodno, ne prikazuje Tolstoj s a m o ovako.' U nje­
govom životnom delu ima mnogo likova i situacija koji
su i u smislu starih realista, dakle i izvanjski ekstremni.
Tamo gde mu to njegova životna građa bar donekle omo­
gućuje, Tolstoj čak traži ovakve teme. Njegov umetnički
temperamenat opire se prikazivanju prosečnosti, pa i

245
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

tome da književnik samo u patološkom smislu prevazilazi

prosečnost, kao što je to uobičajeno u zapadnim književ­
nostima: Tamo gde je Tolstoju moguće stvoriti ovakve
ekstremne situacije, on to čini u smislu starih realista.
Junak koji dejstvuje ekstremno prelazi dosledno do kraja
onaj put kojim ostali koračaju sa strahom, kompromisima
ili licencierj em. Prim er za taj način likovnog stvaranja
j e j i k i sudbina Ane Karenjine./ Ana Karani ina živi g
nevoljen im muzem, za koga se udala pod pritiskom svog
drustya, a ima ljubavnika kao i tohke druge žene njenog
društvenog kruga. Samo, ona dosledno ide tim p~ùtéffl d o
krajjL povlači bezobzirno sve konzekvence. ne dozvoljava
da nerešljive proti vrečnoiSTotupi banalnost svakidašnjice.
Ü Tolstoja je u^više^pavrata reoencTi naglašeno, da ~Ana
iflftrizuzetak, da~cmi isto što i ostale žene. Ali prošecna
gvetska d ama, kakva Te"majka V ronskog^pak^egođu^e-
»Ne, recite šta hoćete, ona^je bila rđava žena. Ka­
kve su to neobuzdane strasti? Time treba uvek nešto
sasvim naročito da se^lokaže.«
Prosečni buržuj ne razume baš one tragedije koje
nastaju iz proti vrečnosti njegovog života i koje za njega
lično ne bivaju tragične samo zato što je on suviše ma-
lodušan, suviše podao a da ne bi svuda našao ponižava­
jući kompromis.
ÎKao što Anu Karenjinu Osuđuju žene njenog društva,
tako prosečne a ristô k ^ tïp ^ e kod~Batzaka usudoju^groferr
J3Txzeanž^Ali sr<xInosr7ünd^me'îï^în^ umetnićke koncep-
erfe obaju likova, srodnog dubok« društvene istine u
slikanju ekstremnoindividmdne strasti upravo je pogodna
da se jasno istakne i velika razlika \zmeđu načina likov­
nog stvaranja u Balzaka i Tolstoja, xap najvećih pred­
stavnika dveju epoha realizma.
Balzak ove ljubavne katastrofe u životu grofice Bo-
zean slika s najvećom dramatsko-novelističkom koncen­
tracijom. (I u »Ciči Gorio« i u »Napuštenoj ženi«.) U
slomu groifičinog prvog ljubavnog romana naslikan je
uopšte samo tragični obrt. U drugom slučaju prilično
detaljno opisuje Balzak buđenje nove ljubavi, ali prekid i
katastrofa opet slede novelističko-dramski »iznenada«.
 T O L S T O J

Nasuprot tome, [To'lstoj vrlo detaljno prikazuje sve faze

u razvitku ljubavi između Ane i Vrdiiskog, od- prvog eu-
sreta do tragičnog "sromaT^olsto] ]ëT u k liz n o m smislu
reči, mnogo epsKiJ^ođ Balzaka. Veliki obrti, katastrofalni
raspleti u. udesu ljubavnika uvek su obuhvaćeni vrlo ši­
rokim epskim okvirom i u najredim slučajevima deluju
k^p dramski zaoštrene katastrofe. Ovaj (epski karakter
Tolstnj još više naglašava pomoću još fëdne manje-
dramski-katastrofalne paralelne radnje, prikazom sud­
bine Ljevina i Kiti.
specifično i sirđkopoteizno realistično tretiranje de­
talja i u ovom slučaju je važno- sredstvo Tolstojevog
načina likovnog stvaranja. Istoiriju nastajanja i nestajanja
te ljubavi izražava Tolstoj kao pravi proces. Ali taj proces
je veoma jasno raščlanjen, čvome tačke promena vrlo
su razgovetno istaknute. Pošto, pak, te čvorne tačke, po-
smatrane izvana, često neprimetno nestaju, pošto, u spolj-
njem smislu reči, većinom i ne mogu biti dramske, a ipak
su uobličene kao stvarne čvome tačke, moraju se na­
izgled sitne osobine psiho-fiziološkog života likova, da bi
se naglasile u reci psihičkog toka pojedinosti, uzdići do
poentiranodramskog značenja.
Tako Ana Karenjina,— posle bala u Moskvi, bežećd
od ljubavi Vrohskog i sopstvene sve-j-ače^juibavr prema
njemu, kad nakon "noćnog razgovora s Vronskim, na pe-
trcgradskoj stanici, gleda iz kupea, — »iznenada« opazi
da su Karenjinove uši upadljivo klempa^ey Tako kasnije,
u fazi dramatičnog zaoštravanja umiruće ljubavi Ane i
Vrcnskog, posle mnogih .gorkih i pakosnih svađa, koje
su se, međutim, sve dotad uvek završavale pomirenjem,
beznadežnd raskid ovo dvoje opet izbija, »iznenada«, u
jednom sitnom detalju:
»Podigla je uvis šolju, ispruživši mali prst, i prinela
je usnama. Pošto je popila nekoliko gutljaja, pogledala
je Vronskog i po njegovom izrazu lica shvatila 'da mu
se gadi njena ruka, i pokreti, i zvuk srkanja što ga je
proizvela usnama.«
Ovakvi »detaljR šh dramatični u najdubljem smislu
reči; to su čulnovmljive, sriazho doživljene ôhjéktîvacîje

^47
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

značajnih obrta duše u ljudskom žhgoto-Z-b-1>Lf^tu^d nema

u-njim a-ni traga od siLniôarstva h kakr* ^Hljrno zapa­
ženih:'detalja u~nbvijih pisaca, detalja koji su samo za­
pažanja, a u radnji nSmajtr^Skakve stvarne funkcije.
Baš Tolsto j evo svojstvo' takve koncentracije omogućuje
unošenje ovakvih unutarnjedramskih, uzbudljivih scena
u široku i m irnu reku pripovedanja. One oživljavaju tu
reku, one je raščlanjuju, ne ometajući to njeno široko
i mirno proticanje.
Ovo obnavljanje izvomoepskog karaktera romana
nakon dramsko-novelističke razvojne etape s početka
XIX veka, koju je reprezentovao Balzak, nužno sledi iz
karaktera životne građe koju Tolstoj zatiče i iz čijih će
bitnih crta iskrdstalisati svoje principe forme. Videii smo
zašto Tolstoj nije mogao odstupiti od vanjskih okvira sva­
kidašnjice. U nutar tog okvira Tolstoj u je, sern već opisa­
nog puta, otvoren još jedan novi, specifično njegov put:
slikanje krajnosti kao čovekove e k s t r e m n e m o ­
gućnosti.
Balzak slika ekstrem kao stvarni hod-do-kraja, kao
tragično ostvarenje onih ekstremnih mogućnosti koje u
najčistijem obliku prikazuju protivrečnosti kapitalističkog
društva. On je još mogao ovaj hod-do-kraja putem ek­
strem nih mogućnosti učiniti tipičnom sudbinom svojih
junaka baš zbog toga što oni nisu živeli u jednom »goto­
vom« svetu, već u svetu u kome su još mogli biti aktivni
učesnici velike društvene drame. Tom mogućnošću Tol­
stoj već ne raspolaže. Ali pošto se sve što je pisao odi­
gravalo na pozadini svetskoistorijski značajne drame, na
pozadini važnog perioda istorije čovečanstva, pošto je ta
velika društvena drama uvek predstavljala pozadinu svih
privatnih sudbina njegovih likova, moralo je ono što je
ekstremno, a to je čisti oblik protivrečnosti, i kod njega
biti središnja tačka likovnog stvaranja.
Ali baš samo u obliku mogućnosti.
Ta nova i specifična forma slikanja velikih društvenih
protivrečnosti sledi iz onog osobenog Tolstoj evog odnosa
prema ruskom revolucionarnom razvitku što ga je geni-

tf4 8 \
 T O L S T O J

jalno otkrio Lenjin. U Tolstojevim delima, baš kao i u

delima starih velikih realista, odražava se grandiozni
društveno-istorijski prevrat. Međutim, — posmatrano sa
stanovišta naslikanih likova, — taj odraz je posredan.
Likovi starih realista n e p o s r e d n o su reprezentovali
pokretačke snage, presudna strujanja i protivrečnosti
građanske revolucije. Oni su bili reprezentanti tih stru­
janja u neposrednom obliku, u neposrednoj povezanosti
njihovih ličnih strasti i problema građanske revolucije.
Lica kakav je Geteov Verter ili Stendalov Žil-ijen Sorel
vrlo jasno pokazuju tu neposrednu vezu između indivi­
dualne strasti, društvene nužnosti i opšteg reprezenta­
tivnog značaja baš te individualne strasti.
Osobenost ruske građanske revolucije koju je oka-
rakterisao Lenjin, Tolstoj ev odnos prema centralnom pi­
tanju građanske revolucije, prema seljačkom pitanju,
onemogućuju mu takvo neposredno slikanje kakj su to
činili stari realisti. Znamo kako je duboko i kako monu­
mentalno Tolstoj ocrtao ruskog seljaka. Ali je njegov
odnos prema celokupnom seljačkom pokretu takav da
odraz razvitka seljačkog pitanja u životu vladaj uče klase,
u životu sopstvenika i uživalaca zemljišne rente, isto­
dobno nužno predstavlja središnju tačku njegovih glav­
nih delà.
Ovaj oblik tematike opet je društveno-istorijski nužna
spona između Tolstoj a i novijeg realizma. Po završetku
građansko-revolucionarnih pokreta u Srednjoj i Zapadnoj
Evropi, pošto se centar društvenih suprotnosti pomerio na
suprotnost između proletarijata i buržoazije, mogli su
građanski realisti da naslikaju samo posredne reflekse
ovog centralnog problema građanskog društva. Ukoliko
su oni bili značajni pisci, zapažali su i opisivali one du­
ševne reflekse, ljudske probleme i zaplete koji su poti­
cali iz te društvene situacije. Pošto, pak, većina nije mogla
da shvati onaj društveni problem koji je bio o b j e k ­
t i v n a osnova ljudskih sukoba što su ih prikazivali, koji
im je, većinom, čak bio potpuno nepoznat, naslikane
ljudske sukobe nesvesno su odvojili od društvene osnove
s kojom su ovi objektivno bili povezani. Zbog toga su,

249
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

opet, većinom, a da to nisu znali ni hteli, morali da eli-

minišu baš najhitnije društvene komponente svojih ka­
raktera i fabula i dopuste da se ti karakteri i fabule
razvijaju bez velike istorijske pozadine u nekom samo
»sociološki« ili impresionistički-psihološki opisanom mi­
ljeu. Odvajanje od istorijske pozadine dovelo je modeme
realiste u nezgodan položaj: ili su morali od svojih likova
načiniti banalne prosečne ljude građanske svakidašnjice,
kod kojih su velike objektivne protivrečnosti društvenog
života toliko otupljene i izbledele da se često skoro ne
mogu ni razaznati, ili su, pak, ako su se hteli izdići iznad
ove svagdanje prosečnosti, morali to da čine u čisto indi­
vidualnom slikanju krajnosti individualne strasti, usled
čega su njihovi likovi postali praznoekscentrični, a u
slučaju pokušaja psihološkog obrazloženja, — patološki.
U vezi s kratkom analizom lika Ane Karenjine već
smo ukazali na to kako Tolstoj ev_načmL slikanja.- štraeti;.
pesničko preuveličavanje te strasti do ekstrema prevazi-
lazi ovu dilemu. Ne-prosečnarsjlstrna lika TšuđBThž ~Ane
K arenjine nije neka individualna ^ atološka^hipertafija
individualnog oblika -strasti^ jiego^čist-pojavni--Qblik_dru-
štvenih protivrečnosti moderne građanske ljubavi i braka.
Razbijajući svojim postupcima, okvire svakidašnjice; Ana
Kareniina s tragičnorazgovetoom oštrinom ističe, jsam oon^
protivrečnosti koje, latentne i otupljene, žive il svakoj
građanskoj ljubavi i braku.
Nije baš tako teško razumeti zašto metod kojim se
služio Tolstoj u prikazivanju Ane Karenjine nije postao
njegov tipični oblik slikanja Strasti i individualnih sud­
bina. Slikanje ljudi i sudbina vladajućih klasa u Tolstoja
je sve svesnije odraz njihovog odnosa prema izrabljivanju
seljaštva. Pesndčku polaznu tačku slikanja svake Tolsto-
jeve ličnosti predstavlja pitanje: kako je život te ličnosti
zasnovan na uživanju zemljišne rente, eksploatisanju se­
ljaštva i kakve životne probleme rađa ova društvena
osnova u dotičnoj ličnosti?
Kao zaista veliki pesnik, kao dostojan sledbenik ve­
likih realista prošlosti, Tolstoj smatra da su ove veze
veoma komplikovane i nikad se ne zadovoljava otkri-
 T O L S T O J

vanjem samo neposrednih odnosa između eksploatatora i

eksploatiranog. Njego-va genijalnost kao realiste više se
sastoji u tom što on čitav složeni živoit svakog čoveka
pcsmatra celovito i što upravo kao osnovu te celovitosti
otkriva društveni položaj čoveka-eksploatatora i parazita.
Cak i u individualnim crtama lika koje su naizgled daleko
od eksploatatorske sadržine, u načinu njegovog mišljenja
čak i o naj apstraktnijem problemu, u načinu kako voli i
u svemu drugom, Tolstoj s najvećom pesničkom jasno­
ćom, ogromnom realističkom snagom, koja stvarne ži­
votne veze čulno slika a ne samo analitički komentariše,
prikazuje tu povezanost s parazitskim načinom života
ličnosti.
Tako je izvanredna ova konkretnost pesničkog gle­
danja da Tolstoj ne šematizira ni društvenu bazu ni njene
psihičke reflekse. S jedne strane, on vanredno tačno ra­
zlikuje sitnog i krupnog zemljoposednika, onog koji svoju
zemlju sam obrađuje i onog koji daleko od svoje zemlje
živi samo od rente, tradicionalnog i kapitalističkog zemljo­
posednika, zemljoposednika samog i birokratu ili inte­
lektualca koji je prerastao zemljoposedništvo i koji još
sasvim ili samo delimično živi od zemljišne rente itd. S
druge strane, on vanredno jasno vidi kako se isti dru­
štveni uzroci u raznim ljudima, u skladu s različitošću
njihovog karaktera, vaspitanja itd., najrazličitije ispolja-
vaju, kako mogu da otvore vrlo različite puteve ljudskog
razvitka i izazovu vrlo različite ljudske sudbine.
Grandiozni realizam Tolstoj evog sveta zasniva se,
dakle, na tom što pisac taj neizmerno složeni i diferen­
cirani svet prikazuje u veoma neravnomemom kretanju,
pa ipak pesnički objašnjava jedinstvenu osnovu svih
ljudskih sudbina koja se nalazi iza svih tih složenih pojava.
Ova povezanost svih ljudskih osobina i sudbina likova
s velikom društveno-istorijskom pozadinom uzdiže Tol­
stoj ev realizam visoko iznad svakidašnjice. U njegovim
delima vidimo isto ono bogatstvo, isto ono prirodno, or­
gansko, neizveštačeno jedinstvo ljudi i sudbina, kao i
kod starih realista, a ne ono siromaštvo koje se guši u
obilju površnih, nepovezanih detalja, kao kod novijih.

251
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

Slikanje tipova na osnovi puke mogućnosti ekstrem­

nog stanovišta, ekstremne strasti, ekstremne sudbine, to
je za Tolstoja onaj konkretni likovni izlaz da preođoli
nepovoljnost svoje glavne životne građe: parazitskog života
uživalaca zemljišne rente u Rusiji, koja ide putem
kapitalizma. Protivrečnosti koje služe kao životna osnova
svih parazita ne mogu u tim ljudima da se izraze u neposre-
dnoekstremnim postupcima. I to tim manje što su u
neposrednijoj vezi s eksploatacijom.
Sad je, međutim, eksploatacija, njen ljudski odraz u
životu eksploatatora veoma važna Tolstoj eva tema. U
svom spisu o umetmosti Tolstoj je »nezadovoljstvo« živo­
tom obeležio kao karakterističnu crtu nove umetnosti.
Ova' definicija važi i za njegova delà. Ali, nezadovoljstvo
životom Tolstoj uvek slika na ovoj osnovi: život parazita,
eksploatatora, nikad neće dovesti do harmonije s tim
parazitom samim i s njegovom okolinom, sem kod pravih
nitkova i budala.
Ovo nezadovoljstvo životom Tolstoj metodom ek­
strem ne mogućnosti prerađuje u radnju. Dok njegovi li­
kovi, Bezuhovi i Bolkomski, Ljevini i Nehljudovi i ostali
traže ljudsku harmoniju svog načina života, adekvatnu
ftelatnostll društvUTTazotkriva!u së^protivfècnosti Između
Hrn $frying ni^nrwp njihova Života i OVO?
motnije i adekvatne delatnosti. Ove protivrečnosti bacaju
Tolstoje^e~junake iz jedne krajnosti u drugu. I pošto Tol­
stoj, s jedne strane, kao svoje junake bira subjektivno
poštene predstavnike izrabljivaôke klase, a s druge ih
strane ne može i neće da dovede do raskida s njihovom
klasom, kolebanja prouzrokovana ovim protivrećnostima
ostaju unutar životnog kruga vladajuće klase. Pojavljuju
se ekstremne mogućnosti, one se veoma ozbiljno proce-
njuju, pr©duzimaju se važni koraci za njihovo- ostva­
renje, ali još pre izvršenja poduhvata nastaju suprotne
tendencije, delom te iste protivrečnosti na višem stupnju,
delom sklonosti ka kompromisu sa stvarnošću. Tako na­
staje stalna dinamika, koja omogućuje da se svi važni
činioci tog života izraze u ćelom svom bogatstvu, no koja
samo veoma retko vodi stvarnoj dramskoj prekretnici,

252
 T O L S T O J

odlučnom raskidu s prethodnim stanjem. Živost, unutarnje

bogatstvo likova izvire otud što se te ekstremne moguć­
nosti stalno pojavljuju, što žaoka protivrečja između dru­
štvenog bića i svesti nikad ne prestaje boleti. Ali se kre­
tanje odvija ili gotovo u krugu ili, u najboljem slučaju,
spiralno, a nikad u rapidno-dramskoj, odsečnoj formi,
kako to možemo da vidimo u Balzakovim i Stendalovim
obrtima i sudbinama.
Ekstremna mogućnost je uvek izraz oštrog oblika
protivrečnosti između društvenog bića i svesti. Ona je
uvek, ako i ne neposredno vidljiva, tesno povezana s veli­
kim problemima društvenog razvoja Rusije. Usled toga,
ako ovi junaci uzalud traže i naslućuju, ako ostaju pa­
sivni ili naglo napuštaju tek započete poduhvate, oni se
ipak nikad ne gube u onom sitničarstvu i banalnosti u
koje moraju da zapadnu junaci zapadnoevropskog natu-
ralizma svojim čisto ličnim sudbinama. I baš stoga što
Tolstoj ova pitanja postavlja u svoj njihovoj širini, što
kod njega refleksi društvenih protivrečnosti deluju du­
boko u najintimnijim problemima ličnog života, nastaje
veliko bogatstvo njegovog sveta.
Tolstoj evi omiljeni junaci dele njegove predrasude
da se treba povući iz javnog života, da je, individualno^,
moguće izbeći učešće u njegovoj zloći. Ali baš taj način
slikanja ovog povlačenja, razne faze kretanja napred-
nazad ovim putem, način kako se celokupna problematika
ličnog života uključuje u ovo- kretanje, uzdiže slikanje
društvene uslovljenosti celokupnog ličnog života.
Dakle, ekstremne mogućnosti nisu u Tolstoj a realni
nagli obrti, već, u izvesnom smislu, centri sila, tačke pri­
vlačenja, oko* kojih kruži život pojedinog čoveka. Ali
postavljanje društvenih problema na tako visokom
stupnju njihove protivrečnosti dovoljno je da Tolstoje-
vom svetu dâ širinu koncepcija realističkog likovnog
stvaranja.
Ovo se likovno stvaranje um etnički veoma osobeno
razlikuje od prethodnog velikog realizma. Kratko rezimi­
rajući, moglo bi se reći da je Tolstoj, posle dramsko-
novelističke faze balzakovskog doba, ponovo usmerio- ro-

25S
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

man u pravcu istinske epike. Jer tamo-amo-kretanje unu­

ta r izvesnog strogo ograničenog životnog kruga, bez štete
po svu unutrašnju dinamičnost, dopušta mnogo veću ep­
sku mirnoću i povezanost no što je bila moguća kod
Balzaka.
U »Vilhelmu Majsteru« Gete ovako razlikuje roman
i dramu:
»U romanu treba prvenstveno da se prikazuju o se -
ć a n j a i d o g a đ a j i ; u drami k a r a k t e r i i d e l à .
Homan mora da se odvija polako, i osećanja glavnog lica,
bilo to na koji način, moraju usporavati razvitak celine.
Drama treba da žuri i karakter glavnog lica mora da teži
ka kraju, i da bude samo zadržavan. Junak romana mora
da bude pasivan ili bar ne odviše aktivan: od junaka
drame zahteva se delovanje i delo.«
Ova definicija romana, koja još odlično karakteriše
»Vilhelma Majstera«, već u mnogo čemu ne odgovara
kasnijem »Izboru po srodstvu« (Wahlverwandschaften),
a još m anje karakteriše velike francuske realiste. No ona
nije rđav opis ToLstojevog stila. Samo, Geteovo suprot­
stavljanje osećanja karakteru ne smemo shvatiti tako
kao da je Gete mislio na bezoblično, rasplinuto slikanje
ljudi koje se emocionalno rađa u miljeu. »Vilhelm Maj-
ster« sam jasno pokazuje koliko je to netačno. Kod Getea
osećanje i karakter označavaju samo različite oblike sa­
žetosti i koncentracije slikanja karaktera. Osećanje mesto
karaktera znači, dakle, izvesnu, skoro nepreglednu širinu
u koncepciji slikanja čoveka, veliko bogatstvo prividno
međusobno protivrečnih crta, koje, međutim, ujedinjuje
široki tok društvene tendencije, odnosno ljudsko strem­
ljenje, smer duhovno^moralnog samorazvitka čoveka u
pravcu dinamičnog i organskog jedinstva. Nasuprot tome,
dramsko slikanje karaktera znači koncentraciju bitnih
komponenata društvenih protivrečnosti na jednu jedinu
zgusnutu strast, koja eksplodira u jednoj ili nizu kata­
strofa i -u koju treba sažeti celokupno bogatstvo života.
Posle onog što je dosad rečeno, suviše je nadugačko tuma­
čiti koliko se Tolstojevo epsko prikazivanje približava
Geteovom stilu.

254,
 T O L S T O J

Ova razlika između Tolstoj a i velikih realista s po­

četka XIX veka možda se najlepše izražava u prikazivanju
duhovno-moralnog života ljudi, u intelektualnoj fizio­
nomiji lica. Tolstoj je dostojan naslednik velikih realista
i u tome što u njegovom prikazivanju čoveka odlučujuću
ulogu igra to slikanje duhovno-moralnog života. Ali tol­
stoj evski način slikanja je ipak sasvim osoben i oštro od­
stupa od načina slikanja u starijih realista.
Veliki dijalozi kod Balzaka, a naročito kod Stendala,
koji jasno osvetljavaju duhovne fizionomije učesnika raz­
govora, u isto su vreme i veliki dvoboji pogleda na svet,
u kojima je duhovno, povučena kvintesenca značajnih
društvenih problema i u kojima se dramatično donosi
odluka o ljudskim sudbinama. Ako Votren i Rastinjak
diskutuju o društvenim i moralnim problemima, onda
nekoliko takvih razgovora koji se brzo smenjuju, — na­
ravno pod dramatičnim pritiskom životnih zbivanja od
kojih polaze i koje uzdižu do apstraktne visine, — dovode
do potpunog i konačnog obrta u Rastinjakovom životu.
Veliki i važni razgovori i monolozi kod Tolstoj a_ ne
služe tom cilju. Onfrrrduhrrviiom: oštrinom i bežbbzirnošću
uvek osvetljavaju one ekstremne^ mogućnosti oko kojih
kruži život tolstojëvskih"~juhak_a. _Takyi^su, na primer,
razgovori Konstantina Lfevirià prvo s bratom, a kasnije
s OblonskîmjTo lêgitîmhostij privatne švojTher^ 'duHovho-
fnoralnoj opravdanosti usklađivanja interesa zemljopo-
sednika i seljaka, u refhu mašta Ljevin.
Ovi razgovori ne mogu izazvati dramski preokret, jer
niti je moguće da Ljevin raskine sa stst emom -privatne
svojine, niti je moguće da bn postane bezobzirni eksplo­
atator, samouveren i mirne saveštivOni, međutim, bez­
obzirno oštro osvetljavaju centralnu problematiku, odlu­
čujuću bolnu tačku čitavog Ljevinovog načina i shva tanja
života. Oni obeležavaju onaj centar oko koga neprekidno
kruže sve Lj evinove. misli._ i osećanj a i onda kad voli i
onda kad njega vole, d onda kad se predaje nauci i onda
kad traži utočišta ü jagmom životu. Dakle, u jednom op-
štijem smislu, to su isto tako prekretnice u životu, uzdig­
nute do jasne visine apstrakcije, ali prekretnice naro-

Vaša
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

oitog oblika, u kome se jasno ispoljava ekstremna moguć­

nost jednoig ljudskog života i nezaboravno obeležava spe­
cifična fizionomija datog čoveka, ali ipak to ostaje samo
mogućnost što se ne pretvara u delà, stvarnost. To, među­
tim, nikad nije apstraktna, izmudrijašena mogućnost, već
veoma konkretna čvorna tačka životne problematike izve-
snog ljudskog lika.
Ove manifestacije duhovno-moralnog života likova,
njihov intelektualni izraz kod Tolstoja su od novog, sud­
bonosnog značaja, i to je opet tačka dijametralnog uda­
ljavanja od modernog realizma. Oskudni duhovni život
likova novijih realista, njihova izbledela intelektualna fi­
zionomija već su općepoznati. To je, pre svega, prouzro­
kovano time što> gašenje i otupljivan je velikih, objektivnih
društvenih proti vrečnosti u slikanju pojedinih lica one­
mogućuje i slikanje prave duhovne visine. Jer apstraktan
razgovor ili monolog itd. može biti konkretan i živ samo
onda ako sadrži specifičnu apstrakciju specifične dru­
štvene proti vrečnosti u određenom čoveku. Odvojen od
ove osnove, on postaje apstraktno-miisaoni dodatak. Nije,
stoga, nikad slučajno što se noviji zapadnoevropski rea­
lizam sve više udaljuje s puta ovakvih duhovnih izraza
i duhovni izraz svojih likova srozava na proisečnost
svakidašnj ice.
To1je, naravno, istodobno i misaoni odraz onog »go­
tovog« sveta kapitalizma koji ovi pisci slikaju. U tom
»gotovom« svetu životne manifestacije proseonog čoveka
sve se više preobraćaju u dosadnu rutinu, koja se nepre­
kidno ponavlja. Samo se po sebi razume da Tolstoj, koji
je i sam mcrao! prikazivati ovakav svet, nije ni ovu rutinu
mogao izbeći. Već i u »Ratu i miru« nalazimo mnogo raz­
govora koji ne služe čemu drugom do slikanju puste
rutine društvenog života najviših krugova. U jednu ruku,
međutim, to je kod Tolstoja samo jedna strana sveta koji
treba naslikati: time treba da se, kao satirični kontrast,
ironičnim naglašavanjem mehaničnosti njenog funkcioni-
sanja, — Tolstoj u nekoliko navrata upoređuje ove raz­
govore s radom tkačkog stana, — podvuče vitalni ka­
rakter drukčijih životnih manifestacija. S druge, pak,

256
 T O L S T O :

strane, Tolstoj u ove razgovore često uvodi nerutinirane

kootrastne likove (Bezuhov, Ljevin itd.) i njihovom »ne­
otesan ošću« kida veštački tkane niti mašine.
Znači, čak d u najsitnijim detaljima se vidi koliko
Tolstoj, i tamo gđe ga sličnost životne građe približava
novijem realizmu, umetnički predstavlja suprotnost ovim
književnim strujanjima.
Pored toga moramo još naglasiti spoljašnju sličnost.
Naime, veliki dijalozi starih realista odvijaju se u veoma
konkretnim životnim okolnostima, ali se tako naglo dižu
do velike dramske visine da spoljašnje okolnosti sredine u
samim razgovorima mogu da odigraju tek veoma malu
ulogu. Dramski napeta konkretna situacija i dramska
konkretizacija lica u razgovoru — r a z g o v o r o m čine
potpuno gotovo izlišnim to učešće spoljašnjih okolnosti.
Kod modernih realista, trenutne i spoljne, slučajne i pro­
lazne okolnosti i momenti gotovo potpuno preplavljuju
sadržinu razgovora. Što su ovi trivijalniji, što su bliži
svakodnevnoj prosečnosti, to više im je potrebno ono emo­
cionalno naizmenično delovanje dijalog-milje u momenta-
nom obliku da bi zadržali bar prividni^ živost.
Tolstojevi veliki dijalozi su umetnički strogo vezani
za mesto i vreme. Čak i slučajno mesto i slučajno vreme
jednako utiču na razgovor. Setimo se Ljevinovog razgo­
vora s Oblonskim u hambaru posle lovaT^âJ vrîo kon-
krefhT7~neprolaznl karakter mesta i vremena u ovim raz­
govorima kod Tolstoj a nikad nije tek puko stvaranje
»štimunga«. Baš podvlačenje ovih konkretnih i slučajnih
okolnosti naglašava da se ovde radi o s t a l n o m život­
nom problemu, Ljevinovom na primer, o problemu koji
je stalan u njegovom životu, takoi da svakog momenta
može da se ispolji. Podvlačenje konkretnih okolnosti na­
glašava baš taj nužnoslučajni karakter ovog razgovora,
karakter krajnje mogućnosti permanentne prekretnice,
koja je prikriveno uvek tu, ali nikad neće izazvati fak­
tički preokret.
Tom cilju većinom služi isprekidanost ovih razgovora,
čime se podvlači privid slučajnosti, privid svakidašnjosti.
17 — Ruski realisti
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

Balzakovski se dijalozi moraju dovršiti, jer samo duhovno

vođenje-do-kraja može dovesti do dramske prekretnice i
obrazložiti je. Dijalozi modernih realista, obično, nemaju
ni početka ni kraja. To su baš parčad, slučajno otrgnuta
od jednog u dubljem pesničkom smislu besmislenog isečka
života. Nasuprot tome, Tolstoj evi dijalozi prekidaju se
samo prividno slučajno. S najvećom oštroumnošću Tol-
stoj ih razvija sve dotle dok se neumoljivo pravilno, tačno
i duboko ne utvrdi čist oblik suprotnosti i njihova nere-
šljivost za junake delà. Dijalog koji prividno počinje slu­
čajno i vodi do vrhunca, opet se, prešavši ga, prividno
slučajno kida ili usahne. On je, međutim, postigao svoj
specifični cilj: osvetlio je krajnje mogućnosti. Razgovor
se mora kretati oko specifično Tolstojeve tačke preokreta,
ali tako da uopšte ne izazove preokret.
Prividno slučajan povod i prividno slučajan prekid
dijaloga takođe su, dakle, momenti epske stilizacije kod
Tolstoja. Oni izbijaju iz mirnog toka života i opet se u
nj vraćaju, pošto je ono što se pod površinom tog mirnog
toka stalno odigrava s mnogo snage osvetljeno kao tra­
jan m amenât.
Tako Tolstoj i ovde, kao i svuda, vanrednim darom
svoje mašte otkriva nove elemente one forme koji ne­
podesnu životnu građu uzdižu do visine velike reali­
stičke epike.

VII

Tolstoj evo razvijanje velikog realizma zasniva se,

dakle, suštinski na gradaciji dinamičnosti karaikteriziranja
i vođenja radnje, što po svojoj spoljašnjoj formi često
podseća čitaoca na oblik prikazivanja u modernih re­
alista (i time olakšava veliki Tolstojev uticaj na Zapadnu
Evropu), što je, međutim, po svojoj formalnoj funkciji
baš suprotno onom što znače površinski slične crte novi­
jeg realizma. Kod modernih realista one znače raspad
velikih realističkih oblika, kod Tolstoja elemente njihovog
realističkog razvijanja.

258
 T C L S T O J

Ove formalne tendencije kod Tolstoja nisu ni slu­

čajno nastale pod uticajem novijih realista, mada je dobro
poznavao i potanko proučavao njihovo delo. Cémisevski,
veliki ruski kritičar, jasno je uočio ovu osobenost Tolsto-
jeve umetnosti već pedesetih godina, neposredno posle*
pojave prvih Tolstojevih delà, iako je ona u njima bila
tek u zametku. Černiševski kaže da Tolstoja pretežno
zanima kako se jedno osećanje ili misao rađaju iz drugih.
Tolstojevu psihološku analizu razlikuje on od analize u
većine drugih pisaca, i o ovima veli:
»Psihološka analiza je, valjda, najhitnija od onih oso­
bina koje određuju snagu talenta. Ali je ona obično, ako
tako smem da se izrazim, deskriptivnog karaktera, ona
uzima određeno, nepokretno osećanje, rastavlja ga na
sastavne delove i, ako se tako srne reći, pruža nam jednu
anatomsku tabelu.«
Delà velikih pesnika daju velike dramske prelaze iz
jednog osećanja u drugo, od jedne misli drugoj.
»Ali obično nam se daju samo dva krajnja beočuga
lanca, samo početak i kraj psihološkog procesa ... Oso­
benost je Tolstojevog dara u tom što se ne ograničava na
prikazivanje rezultata psihološkog procesa, — njega in-
teresuje sam proces.«
Kako je svesno Tolstoj u poznijem toku svog razvitka
izgrađivao o-ve tendencije likovnog odraza stvarnosti, koje
je Černiševski tako rano i tako jasno otkrio, pokazuje
sledeće mesto iz »Vaskrsenja«:
»Vrlo je uobičajena i vrlo rasprostranjena prazno-
verica da svaki čovek raspolaže samo nekom svojom odre­
đenom osobinom, da postoji, dakle, čovek dobar, pametan,
glup, energičan, ravnodušan i tako dalje. U stvarnosti
ljudi obično nisu takvi. Možemo o čoveku reći samo to
da je češće dobar no zao, češće pametan no glup, češće
odlučan no ravnodušan i obratno1, ali nije istina ako ka­
žemo da je jedan čovek uvek dobar ili pametan, a drugi
uvek zao ili glup. Pa ipak tako klasificiramo ljude. A
to nije ispravno. Ljudi su kao reke: voda je svuda jed­
naka i svuda ista, ali je svaka reka čas uska i brza, čas
17*
259
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

široka i tiha, čas čista, čas hladna, čas mutna, čas topla-
I baš takvi su i ljudi. Svaki čovek nosi u sebi klice ovih.
ljudskih osobina i ispoljava sad jedne sad druge, pa
često uopšte ne liči na sebe sama, mada je ipak ostao isti
kakav je uvek bio.«
Mnoštvo sličnih polemika protiv suviše krutog shva­
ćanja ljudskog karaktera, protiv tobože krutog slikanja
karaktera u staroj književnosti, možemo naći i kod mo­
dernih naturalista. Ali ako dvojica kažu isto (ili slično),,
to ipak nije isto. Borba protiv krutosti karaktera kod
modernih naturalista bila je težnja za atomiziranjem sli­
kanja karaktera uopšte. Pesnički lik može da stekne fizio­
nomiju i konture samo onda ako je u pokretu, ako se-
aktivno sukobljava s vanjskim svetom, ako deluje. Sve
dotle dok se lik opisuje kako miruje u miljeu, srve dotle
moguće je samo uveravati o njegovim bitnim karakter­
nim osobinama, a ne slikati ih. To znači: nema pesničkog
sredstva kojim bi se likovno ukazalo na razliku između
bitne karakterne crte i prolaznog raspoloženja. Ako< sur
dakle, naturalisti protestovali protiv površnih trikova po­
moću kojih se pokušavalo da se istaknu trajne karakterne
osobine (na primer: izrazi, gestovi koji se stalno ponav­
ljaju), taj protest s njihove strane nije bio neumesan ili
nedosledan. Ali su dosleđni naturalisti bili prinuđeni poći
i dalje i raščlaniti karaktere u nesređen i haotičan skup
momentanih raspoloženja.
Kod Tolstoja stvar stoji sasvim drukčije. Ni njegovi
karakteri se ne razvijaju u balzakovskom smislu, ali
njihovo kretanje u životu, njihovi sukobi s vanjskim sve­
tom određuju im vanredno razgovetne konture. No fizio­
nomija, koju na taj način stiču, nije tako linearno jednom
značna kao što je bila kod starih realista. Pošto radnja
u Tolstoja kruži oko ekstremne mogućnosti karaktera koja
se nikad ne ostvaruje ali se ponavljano ističe u prvom
planu, nastaje za svaki lik k o n k r e t n a a r e n a nje­
govih psihičkih manifestacija. Tolstoj u najmanju ruku
s istom tananošću prikazuje mom pitana, prela zna du?-
š e v n a r a s p o lo ž e n j a s v o j ih lik o v a ka ni 7n a na i ni književni
t a le n ti n o v ij e g realizma. A li se lik ipak nikad ne raspada

260
 T O L S T O J

u puka nasttrojenja. Jer za nj je vanredno tačno pre­

pisana oma arena njegovog đelovanja, ono gravitaciono
polje u n u t a r koga se ta raspoloženja moraju kretati.
Tako, na primer, Konstantin Lievin ponekad naginfe
reakcionarnom kozerfatUamiu. ponekad pak oseća da su
argumenti protiv privatnog posedovanja zeml ieneobo-,
rivi. Ali, pošto oba ova pola reprezentuju krajnosti onog
misaonog sveta pomoću koga Ljevin pokušava da shvati
problemp- w n f f a prv^m rp šp n jp n ]P g m /ih ÿ n m tn ih
problema, — kompromis koji traži, — leži između ove*
dve krajnosti, ova ga kolebanja ne obezličuiu, ne pretva-^
Taj u u svežanj raspoloženja u smislu modernog realizma,
već samo živo i tačno. nijansirano ocrtavaju onaj rik-cak-
put kop je za ljude kakav je Ljevin društveno nužan. I
posto Tolstoj, kako smo videii, pojedine životne manife-
stacije svojih likova nikad ne odvaja jednu od druge,
pošto je Ljevinov odnos prema braći, ženi, prijateljima
i drugima u najtešnjoj vezi s rešenjem ovih najvažnijih
životnih pitanja, kolebanja u tim odnosima isto tako ističu
i obogaćuju njegovu fizionomiju, niukoliko ne zama­
gljujući njene konture.
Cbm—slikanje, određivanjem »arene« misli, raspolo­
ženja i osećanja omogućuje Tolstoiu vanredno bogato i
pesničko, mada protivrečno i posredno prikazivanje me­
đusobnih ljudskih odnosa. Tolstoj Darj i Oblonskoj, na
primer, ne stavlj a u usta nikakav "konačan sud »poštene
Žene« O » h r a > r d n . m r n r i « A n i K a r e n j i n n p ali O n vanredno
detaljno opisuje promene Darj inog raspoloženja u toku
putovanja na imanje Vronskog, za vreme tamošnje posete
i na povratku. Ova raspoloženja prelaze u maštanja, čak
momentana kolebanja u pogledu na svet i kreću se od
zavisti prema__Ani zbog divnog i slobodnog života, na­
suprot Darj inom supružanskom i materinskom ropstvu, —
do oštrog odbijanja načina života,^ne i Vrenskag^ A baš
istovremenost i smena takvih raspoloženja pruža stvarno
istinitu i potpunu sliku ovog odnosa, kako u individualnom
tako i u socijalnom pogledu. Tolstojeva vanredna snaga
karakteriziran ja sastoji se upravo u tom što on neobično
tačno i v.emo otkriva k r u g . onih osećanja koja su ü
261
 ^ RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

jedne ličnosti moguća i nužna i čija u k u p n o s t tu

ličnost stvarno karakterizira.
Bitno doprinosi ovom bogatstvu i uzbudljivoj živosti
Tolstoj evog sveta i to što je odnos svakog lika prema
svakom drugom, posmatrano s obeju strana, smešten u
takvu konkretnu arenu. Usled toga svaki odnos postaje
bogat i raznolik proces, — setimo se prijateljstva između
Beziuhova i Balkonskog, — pa ipak su konture tog odnosa,
posmatranog sa stanovišta oiba lika, jasno i razgovetno
ocrtane.
Ovo bogatstvo i dinamičnost pojačava još i to što
ta arena likova nije za Tolstoja nepromenljiva. Tolstoj
veoma tačno pokazuje kako se tokom promena vanjskih
okolnosti, tokom unutrašnjeg rasta ili propadanja karak­
tera njihova arena širi ili sužava, ili čak, ponekad, po­
prima nove sadržaje, a staro potpuno odbacuje. Pošto,
pak, ove promene Tolstoj uvek prikazuje u k o n t i n u ­
i t e t u , pošto uvek s likovima romana saučestvujemo u
tome z a š t o s e i k a k o ta arena men ja, pošto tokom ove
promene karakter zadržava dobar deo svojih najvažnijih
društvenih i individualnih crta, Tolstoj ev svet se i time
bogati, konture likova i time postaju tananije i složenije,
a ni u kom slučaju istrte.
Ovaj način slikanja karaktera značajan je korak
napred u razvitku realizma. Po sebi se razume da ova
tendencija u zametku postoji već i kod starih velikih
realista. Lik bez takvih kolebanja unutar izvesnih gra­
nica morao bi da bude unekoliko krut. Suština je, me­
đutim, u tome kakvu će ulogu ovaj način slikanja igrati
kod pojedinih pisaca u prikazivanju karaktera. Kod sta­
rih realista, naročito onih koji su se služili novelističko-
dramskim slikanjem, moralo je prikazivanje date arene
zbivanja, u jednu ruku, biti pomalo slučajnog karaktera,
u drugu ruku, kretao se ć e l i život lika unutar takve
arene. Pojedine njegove pokrete, kolebanja pisci su, m e­
đutim, prikazivali dramski bunio i naglo, dramski jedno­
strano. Pomislimo na jednu tako kolebljivu figuru kao
što je Lisj en de Ribampre i setimo se kako se on dram-

262
ski iznenadno, ne okletvajući, preobražava pod uticajem
Votrena ili odlučuje na samoubisto u toku saslušanja.
Novo je kod Tolstoja što on ovaj metod pomera u
centar slikanja karaktera. Svesno primenjivanje ovog
metoda, povezanost s problemima Tolstojevog pogleda na
svet jasno se ispoljavaju i u tome što je kompozicioni zna­
čaj lika uvek tesno povezan sa širinom i dinamičnošću
njegove arene života. U epizodnih ličnosti, naročito onih
pomoću kojih Tolstoj demonstrira neljudsku ukrućenost
društva svog^ doba, Æ ativnb su reda emocionalna kole­
banja. Da bi neki lik mogao pobuditi glavnu pažnju pisca
i čitaoca, arena njegovih kolebanja mora da bude rela­
tivno velika i raznolika. To se odnosi i na one likove prema
kojima Tolstoj zauzima negativan ili oštro_kritican stav:
setimo se Vronsko^Karenjina, ilf Ivana Ilica.
Ali pesnikovo stanovište vrlo se jasno izražava i u
načinu slikanja neposrednih izvora ovih kolebanja. Kod
likova koje Tolstoj želi karakterizirati kao stvarne ljude
uvek živo uzajamno deluju unutrašnji razvitak i spolja-
šnje životne okolnosti u koje dospevaju i kojima moraju
da, se prilagode.
Što svaki lik prema kome Tolstoj oseća liudskii-sim­
patiju mora prema društvenom, životu da zauzme proble­
matičan stav, prirodno proizlazi iz Tolstojeve koncepcije
života. Takav lik nikako ne može da se bez borbe pomiri
s oblicima života u kojima se rodio, sa zadacima koje mu
nameću životne okolnosti. S druge strane, Tolstoj duboko
pesnički saoseća prvenstveno s onim likovima kojima
društveni i ideološki raskid s tim životnim krugom uzro­
kuje teške unutrašnje borbe. Tolstoj nam daje čitavu
galeriju ovakvih likova, od Olenjina do Nehljudova. Što
je u njima napetost koja ovako nastaje jača, to je Tod-
stojev pesnički interes veći, ali u isto vreme, — i tu se
Tolstoj ispoljava kao veliki pesnik jednog važnog prela-
znog doba, — to očiglednije i konkretni je, u kolebanju
ovih likova, pokazuje pisac koliko je Rusija njegova doba
duboko, do u najsitnije i najintimnije životne manifesta­
cije, bila uzdrmana.
 ^ RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM4*

Ako Tolsto'j kao važnu figuru bira pretežno negati­

van lik, onda ga prikazuje kao ličnost unutrašnje rela­
tivno krutu, pravolinijsku, konvencionalno sputanu čak
i u njenim kolebanjima. Ali on ga dovodi u situacije koje
će uzdrmati ovu prividno bezbednu konvencionalnu ži­
votnu osnovu, iznuditi nove probleme i time pokrenuti lik.
To je najjasnije u Karenjinovom slučaju. Uprkos
svojoj, — istina, u suštini Kovencionalnoj ljubavi prema
Ant, usled njene preljube s,Vronskim on biva ljudski još
ukrućeniji, još se potpunije preobraća u birokratsku ma­
šinu. Tek kad stoji pored postelje smrtno bolesne Ane i
kad Anine patnje deluju na njega fizičkom neposrednošću,
popiištaju malo ukrućeni elementi njegove ličnosti što
mehanizirano automatski deluju, a u njegovom pokopa-
if&m ljudskom jezgru počinje da se miče nešto slično
životu. Pošto je, pak, to isuviše slabo da dovede do uspo­
stavljanja novih ljudskih odnosa između njega i Ane,
Karenjin ponovo pada u duhovno mrtvilo. Njegove ka-
snije »ljudske« crte samo su još dvoličnost, samo još
religiozno maskiranje unutarnje mrtvog birokrate.
^ Nešto drukčije stoji s-tvar s^Vronskim. U tom čoveku,
koji je često bio nezadovoljan svojim"*načinom života a
da to nezadovoljstvo, istina, nikad nije moglo da ukaže
na kakav novi ljudski horizont, strast oslobađa življe,
dublje ljudske energije. Tolstoj visoko umetnički poka­
zuje kako snažno deluje naročito promena stvarnih ži­
votnih okolnosti (napuštanje službe u vojsci, slobodan
život u inostranstvu) u pravcu takvog unutarnjeg oslo­
bađanja. Ali i ovde je sputanost plemićkog načina života
nadmoćan motiv. Oslobođene životne snage ne prevazi-
laze diletantizam, koji Vronskog ne može trajno da za­
dovolji. Njegovim povratkom u Rusiju počinje i obratni
proces: ponovno preobraćanje u ljubaznog, korektnog,
prosečnog aristokratu, čija je velika strast nešto »ekscen­
trično« i organski bez ikakve veze sa suštinom njegovog
osećanja života. Konvencionalna ukrućenost koja tako
nastaje ne razvija se onoliko koliko u Karenjina, ali je
dovoljna da nužno izazove.Aninu tragičmi katastrofu. '•

264
 T O L S T O J

Ovaj Tolstojev originalni i plodni metod karakteri­

ziran j a, ma koliko da je srodan s metodom starih realista,
ma koliko se razlikovao od metoda novijih, ipak pokazuje
da su, u izvesnom smislu, životne osnove Tolstoja i novih
realista zajedničke.
Ova zajednička osnova mora se odraziti i u stilu, iJer
veliki realistički pisac ne može zatvarati oči pred dru­
štvenim .istinama, pred strukturalnim promenama dru­
štva. Njegovo likovno stvaranje mora se tome prilagoditi
ne samo sadržajno već i formalno, čak i onda kad su te
istine i promene u suštini anti-umetničke, kad za oblike
umetnosti kriju u sebi opasnost propasti, raspadanja ili
zamiranja.
jirv an je velikih realista sa strujom uvek se manife-
stuje veoma konkretno. Oni nastoje da u konkretnoj život­
noj građi otkriju one tendencije pomoću kojih se baš data
životna građa, sa svojim antiumetničkim crtama, može
umetnički preodoleti, umetnički oživeti. Pisci kojima se
koliko opravdano i razumljivo' toliko samo apstraktno
gade rugobe modernog kapitalističkog života moraju za­
pasti u prazni formalizam ako svet prikazuju samo na
osnovi takvog ubeđenja. Forme velike realističke umet­
nosti nastaju uvek kao odraz bitnih crta stvarnosti, iz
konkretne životne građe izvesnog društva, u izvesnoj
epohi, čak i onda ako su osnovne crte ovog društvenog
razvitka tako antiumetničke kao, na primer, crte razvi­
jenog kapitalizma.
Realistička književnost živi odražavajući a k t i v n o g
čoveka. Što se u njegovom delovanju odlučnije manife­
stu je klasni i individualni karakter ljudi i njihovih delà,
u uzajamnom delovanju izvanjskih uzroka, osećanja i
delà, to je veća mogućnost realističkog slikanja. Klasična
estetika često govori o tom da veliki zločinci i prestupnici,
koji energično delaju, pružaju književnosti pogodniju
građu od plitke osrednjosti, od onog prosečnog čoveka,
čiji se karakter manifestuje u uvek samo započetim, ali
odmah prekinutim poduhvatima. Sila uravnilovke »goto­
vog« kapitalizma sve više rađa ovakvu prosečnost. A otud
sam život proizvodi onaj elememat koji sputava razvijanje

265
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

velike realističke umetnosti. Ali je značajna razlika da

li sami pisci u svojim delima još podvlače ovu tenden­
ciju života, kao što je to činio veći deo zapadnoevropskih
realista tog doba, ili, pak, pokušavaju da idu protiv struje.
To ovde znači da oni rezultate kapitalističkog života ne
preuzimaju, — ili čak uopštavaju, nadu va va ju do »prirod­
nih zakona«, — jednostavno i kao gotove rezultate, već
prikazuju onu b o r b u čiji je konačni rezultat, —' samo
uopšte, ne obavezno u svakom slučaju, — tek uobliča-
vanje prozaične, antipoetične prosečnosti.
Ako s novim realizmom Tolstoj ima izvesne formalno-
tehničke sličnosti, onda se iza toga kriju realni društveni
problemi, problem mogućnosti ljudskog delovanja u raz­
vijenom kapitalističkom društvu, problem raskoraka iz­
među stvarnosti i ideologije svakog člana građanskog
društva, sem klasno svesnog sloja radničke klase.
Dabome da je suprotnost mašte i stvarnosti prastari
problem književnosti. To je centralno pitanje i besmrtnog
romana Don Kihot. Ali ovde je sad reč o onom specifično
modernom vidu pojave ove suprotnosti, o onom obliku
koji kao razočarenje u stvarnosti, kao slom iluzija u sve
^ećoij mari postaje centralni problem novijeg realizma.
Balzak, doduše, jedan od svojih glavnih romana na­
ziva Izgubljene iluzije, ali se kod njega iluzije razbijaju
o društvenu stvarnost u vidu očajničke borbe, tragičnog
ili tragikomičnog juriša na objektivne nužnosti društve­
nog razvitka. Tipičan roman razočarenja novijeg reali­
zma, Floberovo Sentimentalno vaspitanje, već ne poznaje
stvarnu borbu. Nemoćna subjektivnost suprotstavljena je
besmislenoj objektivnosti sveta. Pesnik, s prikrivenim li-
rizmom, stoji na strani nemoćnih snova svojih likova
protiv prostačke premoći društvene stvarnosti. Naravno,
on ovaj svoj stav može sakriti ironičnim objektivizmom,
kao što to Flober i čini.
Razočarenje kao glavna tema književnosti pesnički
odražava položaj onih najpoštenijih i najboljih predstav­
nika građanske klase kojima je stvarnost neizbežno na­
metnula besmislenost života u kapitalističkom društvu,
koji uviđaju laž, unutarnju prazninu građanske ideolo-

266
 T O L S T O J

gije, ali ne nalaze izlaza iz ove protivrečnosti. Svojim

pogledom na svet i pesnički ostaju oni uz onu lažnu di­
lemu koegzistencije bespomoćnog subjektiviteta i besmi­
sleno podlog objektiviteta. Životna verodostojnost ponekih
ovakvih umetničkih delà, — pored problematičnosti njiho­
ve umetničke osnove i pogleda na svet, — zasniva se baš
na tom što ona odražavaju realne društveno-istotrijske
probleme, mada ne uvek adekvatnim umetničkim
sredstvima.
I u Tolsto-jevom svetu centralni proiblerp lilrmmne­
stvarani a je činjenica da je realnost uvek nešto drugo no
ono o čemu ljudi saniaiu ili čemu se nadaim Kavkaskar
lana isto tako demantuje Olenjinove zamisli kao i poli-
tika i rat — zamisli Boikonskog, kao i ljubav i brak —
. Ljevmove._J[„ kod Tolstoja je već zakon da baš najbolje
ljude život mora da razočara, da su baš kod njih ideo­
logija i stvamoist u koliko je moguće oštrijem raskoraku.
Što je neki Tolstojev lik bliži gluposti ili zloći, to je ova
protivrečnost kod njega manja: naime, glupost i zloća
psihološki se, pre svega, manifestuju u prilagođavanju
ljudskih osećanja i misli niskosti društvene stvarnosti.
Tek iznimno, u izvesnim Tolstojevim fazama pojavljuju
se kod njega epizodne ličnosti koje, a da ih pesnik ne
prikazuje ni kao zle ni kao glupe ljude, žive u svesnoj
i emocionalnoj harmoniji sa svojom društvenom okolinom
(na primer, stari knez Ščerbacki u »Ani Kareni inoj «).
Ali razočarenje, činjenica da stvarnost mora biti
drukčija od ljudskih predstava o njoj, u Tolstoja je
sasvim drukčijeg značaja nego kod modernih realista.
Dosledno, to vodi sasvim drukčijem, sasvim suprotnom
načinu slikanja razočarenja.
Pre svega: razočarenje kod Tolstoja nije uvek sasvim
negativno. U razočarenju svojih ljudi Toistoj često ot­
kriva skučenost i ograničenost njihovih pojmova o stvar­
nosti. On pokazuje da je stvarnost, doduše, drukčija, ali
neuporedivo bogatija, mnogostranija i življa no što su
subjektivnoromantični pojmovi o njoj: da je ono što stvar­
nost čoveku može da pruži drukčije nego što je om zami­
slio, ali baš zbog toga š i r e od coog što je zamislio.
 RUSKI REALISTI J KRITIČKI REALIZAM

Ova bogatija stvarnost kod Tolstoja je uvek stvar­

nost »prirodnog« života. Šaroliki i interesantni život ta­
mošnjeg seljaštva razbiće Olenjinove romantične pred­
stave o Kavkazu. Olenjin je »razočaran«, ali ovo razo­
čarenje obogaćuje, uzdiže njegov život. Slično se razočarao
Ljevin u ljubavi i braku; istom se linijom kreće Bezu-
hovljev razvitak.
Već tu se može primetiti društvena suprotnost iz­
među Tolstoja i novijih realista. Usled tesne povezanosti
njegovog poigleda na svet i njegove umetnosti s razvit­
kom seljačkog nezadovoljstva,( Tolstoj uopšte ne može
izgraditi neku onakvu koncepciju beznadne pustoši dru­
štvene stvarnosti kakva je koncepcija modernih realista.
Jer nedostatak socijalne perspektive nateruje novije gra­
đanske realiste da društvenu stvarnost, onakvu kakvu
neposredno vide, identificiraju sa stvarnošću uopšte i be­
smislenost života u kapitalističkom društvu naduvaju do
metafizičke besmislenosti života uopšte. Opravdana kri­
tika kapitalističkog društva prelazi tad u očajničko kle­
vetanje objektivne stvarnosti uopšte.
Tolstoj, međutim, kao pesnik, nikad ne identificira
kapitalističku stvarnost sa samom stvarnošću. U kapitali­
stičkoj stvarnosti on uvek vidi jedan svet izobličavanja
i prljanja prave ljudske stvarnosti i zbog toga joj uvek
suprotstavlja drugu, prirodnu i otud ljudsku stvarnost.
Ma koliko da su Tolstoj eve zamisli o ovoj prirodnoljud-
skoj stvarnosti preterano romantične, ili štaviše utopijski
reakcionarne, ponekad čak kompromisne, ovo Tolstoj evo
shvatanje, koje proizlazi iz njegove orijentacije prema
seljaštvu, omogućuje mu bogatiju viziju stvarnog života,
pravednije i tačnije slikanje sukoba između subjektivne
predstave i objektivne stvarnosti.
Zbog toga je razočarenje Tolstojevih junaka uvek
razotkrivanje nedoslednosti, utopijskog karaktera njiho­
vih misaono nedovršenih predstava. To se uvek najjasnije
Ispoljava onda kad Tolstoj svoje večne utopijske planove
usrećivanja seljaka -suprotstavi samoj stvarnosti. Od
»Jutra jednog spahije« do »Vaskrsenja« i drame I sve-
tlost svetli u tami Tolstoj slika ovaj problem na naj-

268
 T O L S T O J

različitije načine. Ali se krcz sva ova likovna ostvarenja

kao crvena nit provlači princip: — kako se utopijske
predstave razbijaju o stvarnost seljačkog života, , o du­
boko i nesavladijivo nepoverenje i mržnju seljaštva prema
svakom »dobronamernom« eksploatatoru i parazitu.. Pa i
ovde Tolstoj uvek pokazuje da je za razočarenje kriv
razočarani, a ne stvarnost, da stvarnost s pravom deman-
tuje utopijske predstave, da se u njoj izražava viša i
bogatija istina.
Tolstoj se naizgled najuže dodiruje s modernim re­
alistima u slikanju života eksploatatora, u slikanju onih
razočarenja koja neminovno moraju nastupiti unutar tog
životnog kruga. Ali suprotnost je, možda, baš ovde naj­
jasnija. Upravo zbog toga što Toilstoj život vladajuće klase
prikazuje sa stanovišta njene eksploatatorske i parazit­
ske suštine, — iako eksploataciju, skoro isključivo, vidi
samo u zemljišnoj renti, — upravo- zbog toga je razotkri­
vanje bestijalnosti i besmislenosti tog života ne samo
dublje i vemije no u modernih realista već je u moguć­
nosti da izbegne i njima svojstveni kruti metafizički
karakter.
Kod Tolstoj a nema praznog tugovanja, besadržajne
ironije modernih realista. Tolstoj evo razotkrivanje te
stvarnosti potiče, naprotiv, iz zdravog, snažnog, borbenog
ogorčenja. Ako se njegovi omiljeni junaci razočaraju u
ovom svetu, Tolstoj ih uvek prikazuje kao nasamarene
glupake, koji nisu u stanju da prozru ili strgnu čak ni
tu prividnu masku. I što je Tolstoj stariji, njegovo je
ogorčenje sve žešće. (Setimo se epizode između Nehlju-
dova i Marijete u »Vaskrsenju«.),
Ali već ni ranije u ovim tipičnim »tragedijama« vla­
dajuće klase Tolstoj nije video ništa sudbinski tragično.
Konflikti se mogu rešiti, samio je potrebna zdrava pamet
i zdravo moralno- osećanje. Da, pak, ljudi vladajuće klase
nemaju zdrave pameti i zdravog moralnog osećanja, ili
da ih, u najboljem slučaju, tek vrlo teško, u velikim
unutrašnjim borbama, u surovom vaspitnom radu tokom
života, po cenu razočarenja mogu da steknu, to, dakako,

269
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

spada u Tolstojevu sliku sveta. (Ženidba Bezuhova

Jelenom.)
Ni tamo gde je ovo razočarenje dublje, gde. se ispo-
Ijavaju značajniji i kompliciraniji konflikti između ide­
ologije i stvarnosti ne gubi se ova Tolstojeva bitna oso­
bina. Kao umetnik on poseduje ono duboko ukorenjeno
seljačko nepoverenje prema istinitosti, iskrenosti i do-
slednosti čak i »najuzvišenijih« osečanja i namera ljudi
vladajuće klase. Kad, dakle, Tolstoj, neku takvu »uzvi-
šenost« poveže sa životom, kad je suprotstavi ovom, kad
dopusti da se razbije, prsne u paramparčad na sitnim,
ali neumoljivim činjenicama stvarnog života, onda se,
prividno, veoma približava razočarenjima kako ih u svo­
jim del'ima prikazuju modemi realisti.
Ali je i ovde baš osnovni karakter suprotan. ToiLstoj
u prvom redu razotkriva ništavnost, slabost i neozbiljnost
»uzvišenog« osečanja (uprkos subjektivnoj iskrenosti).
U Tolstojevim očima pravi uzrok propasti »uzvišenog«
osečanja nije njegova uzvišenost, vređnost njegove ljud­
ske i moralne sadržine, već ljudska bezvredniost njegovih
nosilaca. »Uzvišena« osečanja Kareniina i Ane u vezi s
Aninom bolešću ni n ajm an je'n e menjaju činjenicu da
je Karenjin suhoparan i bezdušan birokrat, a Ana šlepa
i strasno zaljubljena dama. Ma koliko da su »uzvišena«
ova osečanja, na tom tragičnom vrhuncu ipak mora da
usledi realna tragikomedija nastavljanja ranijeg života,
moraju se vratiti i nadvladati ranija niska, ali stvarnija
osečanja, mora uslediti spuštanje na normalan životni
nivo i jednog i drugog.
Ovoj perspektivi, koja izvire iz njegovog odnosa
prema seljaštvu, zahvaljuje Tolstoj što njegove ljubavne
i bračne tragedije nisu tricavopatološke i naduvanosud-
binske kao u modernom realizmu. Jer iza svake ljubavne
i bračne tragedije, — bilo u^Ani-Knrpnjinnj«, bilo to u
»Knojcerovoj sonati« ili »Đavolu«, — uvek je vidljiva
činjenica da se ovaj oblik tragedije rađa u vneradnom,
parazitskom životu.
'Tako se Tolstoj svojim humano-moralnim patosom
težnji za obnovom čovečanstva izdiže iz tričave skučenosti
 T O L S T O J

pogleda na svet modernih realista. ToIstoj a upravo to što

on u prvom redu nikad neće da bude samo umetnik, već
se umjetnošću služi da bi propovedao obnovu ćovečanstva,
spasava od razlaganja forme kao u modernih. I Tolstojev
savremenik Ibzem takvom verom, takvim propoved-ničkim
pat osom, — i umetnički prevazilazi svoje savremienike.
Ali već smo videli kako su velike bile društvene ra­
zlike između Ibzenove i Tolstojeve »propovedi«. Nije, pri­
tom, reč o sadržajnoj lažnosti »propovedi«, — Toistoj je
propovedao bar isto toliko reakcionarnih budalaština ko­
liko i Ibzen, — već o društvenom pokretu koji ova pro-
poved bez obzira na svoju sadržajnu lažnost ideološki
izražava.
Tolstojev pogled na svet prepun je reakcionarnih
predrasuda. Ali su one kod njega nerazdvojno srasle s
onim zdravim, progresivnim i perspektivnim narodnim
pokretom čije slabe strane i nedoslednost predstavljaju
baš ove predrasude. Tolstojev slučaj nije jedini primer u
svetskoj književnosti kako je jedan književnik na temelju
iz osnova pogrešnog pogleda na svet stvorio neprolazna
remek-dela. Ali uza sve zamršeno uzajamno del ovanje
eventualne netačnosti pogleda na svet i veličine realistič­
kog likovnog stvaranja, po sebi se razume da b i l o
k a k a v pogrešan pogled na svet ne može da posluži kao
osnova velikog realizma.
Iluzije i zablude velikih realističkih pisaca samo onda
postaju umetnički plodne ako su to istorijski nužne za­
blude i iluzije, povezane s velikim naprednim društvenim
i narodnim pokretom.
Pošto je Lenjin jedini otkrio ovaj Tolstojev odnos
prema stvarnosti, dao je time pravilnu osnovu za otkri­
vanje Tolstojeve umetničke veličine. Suštinu kapitalizma
Toistoj je razumeo veoma slabo, revolucionarni pokret
proletarijata nikako, pa ipak je rusko društvo prikazao u
čudesno prâvim i istinitim slikama. On ga je posmatrao
baš sa stanovišta seljačke bune, uza sve greške i ograni­
čenosti ovog pokreta, ali uz svetskoistorijski nužne greške
i ograničenosti, koje su zbog toga mogle delom postati

271
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

umetnički plodne, delom, pak, bar ne sprečiti izgradnju:

jednog velikog umetničkog sveta.
Lenjin je o seljaštvu pre revolucije 1905. godine re­
kao sledeće:
»Nasuprot 'kmetstvu, spahijama i državi koja im služim
seljaštvo i dalje, kao' što je pre bilo, ostaje k l a s a , i to
klasa ne kapitalističkog, već na kmetstvu zasnovanog dru­
štva, tj. stalež«.
Reakcionarna ograničenost i' iluzije Tolstojevog
shvatanja sveta po-tiču iz ovog staleškog karaktera dru­
štvene osnove njegovog pogleda na svet.
Ova komplicirana — pozitivna i negativna — među­
zavisnost pogleda na svet i likovnog stvaranja može se
pratiti i otkriti u celokupnom Tolstoj evom životnom delu.
Ovde ćemo ukazati još samo na jedan momenat kojim
se Tolstoj oštro razlikuje od evropskih pisaca svog doba, a
čemu treba zahvaliti što je on u doba opšte umetničke
dekadencije ne samo sačuvao velike tradicije realizma
već ih i dalje razvio. Pritom u prvom redu imamo u
vidu činjenicu da se Tolstoj nikad nije bavio umetnošću
radi umetnosti.
Za Tolsto j a umetnost je uvek bila saopštavanje izve-
snih sadržaja. Umetnička forma je sredstvo kojim je om
želeo da čitaoca pridobije za ovaj sadržaj. I baš ova crta
njegove umetnosti, — koju su zapadni estetičari odbacili
kao tendencioznu, — omogućila mu je da spase velike
tradicije pripovedačke umetnosti. Jer velike pripovedačke
forme su iskonski plastičan prikaz ljudskih sudbina kako
bi se umetftičkim sredstvima postigli socijalno-moralni
rezultati. Jasno i pregledno grupisanje događaja, kultura
neprestanog otkrivanja preduslova i slično često su bitno
povezani s onim težnjama pisaca koje prevazilaze um et­
ničko u suženom, specijalizovanom, kabinetskom moder­
nom smislu.
Ako su ove težnje, usled društvenog razvitka, postale
nemoguće, ako- su pesnici postali puki posmatrači dru­
štvenog života, prirodno je da su nužno izgubili ovaj prin­
cip organizacije pripovedanja događaja. U sve većoj meri

272
 T O L S T O J

težište prikazivanja nekog životnog zbivanja određivala

je slučajna zanimljivost pojedinosti, a ne ljudsko-moralni,
društveni značaj toig zbivanja u opštoj povezanosti piš-
'červih ciljeva saiopštavanja.
Usled toga što je Tolstoj u tom pogledu sve do kraja
života ostao »staromodan«, sačuvao je kulturu pripove-
>danja, i to na tako visokom nivou kakav nalazimo samo
kod najvećih realista prošlosti.
Istina je da se uporedo s razvitkom njegovog pogleda
na svet i njegov stil bitno menjao, da je morala da išče­
zne naivna epska veličanstvenost, gotovo homerovska
širina i prostodušnost »Rata i mira«. Ali bilo bi potpuno
pogrešno^ potceniti nova, Sjajna, čisto um etnička svojstva
njegovih kasnijih delà. Da govorimo sa m o sa čisto
iimet'ničkoformalnog stanovišta: u modernoj zapadnoev­
ropskoj književnosti nema nijedne po formi tako savr­
šene novele kao što je, na primer, Posle bala. I u čitavoj
modernoj zapadnoevropskoj književnosti nema nijednog
romana koji bi se po svojoj sveobuhvatnoj epskoj veličini
mogao uporediti s Vaskrsenjem.
Ton, metod, stil Tolstojevog načina likovnog stva­
ranja promenili su se veoma oštro, ali je u svojim savr­
šenim delima Todstoj do poslednjeg momenta ostao
najveći um etnik svog doba.

VIII
Već je Tolstojevo pesničko delo bilo često neshvaćeno.
Buržoazija je jednostrano naglašavala samo reakcionarne
Tolstoj eve crte, predstavljajući ih kao jedinu osnovu nje­
govog likovnog stvaralaštva. Vulgarna, paik, sociologija u
stopu sledi reakcionarnu buržoasku estetiku. Za vulgarnu
sociologiju Tolstoj je apologeta plemstva, pisac koji može
da izrazi samo- »svoju klasu« sa »svog klasnog stano­
višta« (Friče).
Tolstoj eva estetska gledišta još su manje shvaćena
nego njegova umetnost. Uopšte su njegovi spisi O' pita­
njima umetnosti tumačeni kao- s t a v p r o t i v c e l o -
18 — Ruski realisti
• 273
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

k u p n e u m e t n o s t i . Mislilo se da Tolstoj osuđuje

svaku umetničku delatnost kao, svojevremeno, Platon.
S jedne strane, ovo nerazumevanje nije slučajno-, jer su.
brojne crte Todstojeve kritike, o kojima će docnije b iti
reci, bile pogodne da ga izazovu. S druge pak, strane.,
ovakva tumačenja nisu sprečila duboki uticaj Tolstoj evih.
spisa o umetnosti, čak su ga tu i tamo upravo izazvala.
Jer, što je potpunije bilo raspadanje umetničkih formi u
kapitalizmu, što su izveštačeniji bivali pravci koji su sle­
dili jedan za drugim, što su se oni više odvajali od veli­
kih problema čovečanstva, to je dublje postajalo neza­
dovoljstvo celokupnom umetnošću uopšte u najboljem,
dehi građanske inteligencije. Romantični protivnici kul­
ture kapitalističkog sistema vrlo su često dospevali do
potpunog odbacivanja umetnosti kao prazne igrarije, kao
beskorisnog zanimanja, koje služi samo uživanju, a n e
velikim ciljevima čovečanstva. Prirodno, ovakvi pravci
su se mogli pozivati na izvesne elemente Tolstoj eve kri­
tike umetnosti. Međutim, u svakom takvom shvatanju
pogrešno se tumači pravi smisao Tolstojeve kritike, koja
hoće da uništi dekadentnu pseud oumetnost sadašnjice.
Ona se ne bori protiv umetnosti u o p š t e , već naprotiv,,
toj pseudoumetnosti uvek suprotstavlja istinitu, pravuv
veliku i narodnu umetnost.
Toisitojeva je kritika, dakle, kritika modeme građan­
ske umetnosti. Polazna tačka ove kritike je spontano-
materijalistički jednostavna. Tolstoj postavlja pitanjer
ko i za koga stvara ovu umetnost? Odgovor glasi: Umet­
nost se stvara za dokone ljude vladaj uće klase. Milionske
mase radnog naroda uopšte ne znaju da postoji jedna
ovakva umetnost, a kad bi i znale za nju, emocionalno
se njoj n e bi umele približiti. I Tolstoj sad veoma dra­
stično i ironično u više navrata opisuje kako je rafini­
ranost te umetnosti proizvod ljudi koji su upravo eksplo-
atisani radnici vladajuće klase, za koje je umetnička de­
latnost isto tako ponižavajući rad kao i zadovoljavanje
ostalih potreba vladaj ućih parazita.
Ali Tolstoj ne ostaje na konstataciji ove činjenice.
Naprotiv, on istražuje one duhovne i duševne deformacije

274
 T O L S T O J

od kojih pati umetnik, čak i talentavani i osvedočeni

umetnik, ako je prinuđen da služi takvim potrebama jedne
dokone manjine ili ako podlegne uticaju ideologije opšteg
parazitizma. Opasnost po umetnost vidi Tolstoj u tom što
ona g u b i v e z u s v e l i k i m p r o b l e m i m a ži ­
vo t a . U predgovoru ruskom prevodu Mopasanovih delà,
Tolstoj postavlja sledeće kriterije pravog odnosa umet-
nosti i stvarnosti: »Prvo, pravilan, odnosno moralan odnos
pisca prema svom -predmetu; drugo, jasnoća izraza ili
lepota forme, — ovo dvoje je identično, i treće, iskrenost,
odnosno osećanje iskrene ljubavi ili mržnje prema onom
što umetnik slika.« Tolstoj vidi da ovaj suštinski odnos
umetnika prema njegovoj delatnosti, što je posledica nje­
govog odnosa prema društvenoj stvarnosti, u modernoj
umetnosti sve više nestaje. Čak i kod Mopasa-na, koga
Tolstoj smatra vanredno darovitim piscem, konstatuje on
lažnu tendenciju nove umetnosti, tendenciju »da je za
stvaranje umetničkog delà ne samo suvišno da pisac jasno
zna šta je pravilno, a šta pogrešno, već da, naprotiv,
umetnik treba da ignoriše sva moralna pitanja, jer je to
ignorisanje umetnioka prednost. Po toj teoriji umetnik
može i srne da opiše ono što je u životu stvarno, što je
lepo i što mu se zbog toga sviđa, ili čak i ono što »nauci«
može da posluži kao građa. Ali nije umetnikov posao da
vodi računa o tom šta je moralno ili nemoralno1, pravilno
ili nepravilno«.
Po Toistoju, ova naopaka sh va tanja čak i kod daro­
vitih umetnika proizlaze odatle što je umetnost prestala
biti stvar celog naroda. U novije vreme umetnost je po­
stala sredstvo uživanja za dokone parazite, a umetnieka
delatnost strogo specijalizirano zanimanje, čiji je cilj
zadovoljavanje tih potreba. Tolstoj vrlo oštroumno otkriva
kako ova specijaliziranost ispoljava sve negativnije posle-
đice po umetnost: -praznu virtuoznost formi, razradu su­
višnih detalja koji ne kazuju ništa bitno, fotografsko kopi­
ranje površinskih životnih pojava, gubljenja osećanja za
velike probleme života. Usled toga, umetnost sadržajno
osiromašava: »Ona osećanja koja rađa želja za zabavom...
ne da su skučena nego su već odavno poznata i prika-
ie#
275
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

zana. Osećanja silnih 1 bogatih, koji ne poznaju rad za

svakodnevni hleb, mnogo su siromašnija, mnogo skuče­
nija i beznačajnija no što su osećanja radnog naroda.
Ljudi iz naših krugova, estetičari, obično misle i govore
suprotno. Sećam se da mi je Gončarov, — veoma pametan
i obrazovan čovek, ali od glave do pete građanin i esteta,
— nakon pojave »Lovčevih zapisa« Turgenjeva, rekao da
odsada više nema šta da se piše o> seljačkom životu. Tema
je iscrpena. Nasuprot tome, konflikti i ljubavne intrige
viših klasa literarno su neiscrpni.«
Tolstoj se ne bori samo protiv ovih shvatanja, ne
ukazuje samo na veliko bogatstvo radnog i unutarnju
monotoniju parazitskog života, već u vezi s ovom pole­
mikom pokazuje i to kako je umetnoist modernog doba,
baš u odnosu na ove velike i presudne probleme, mnogo
plića od zaista velike i zaista narodne umetnosti starih
vremena. On ukazuje na to da je bogatstvo detalja samo
sjajno prikrivanje unutrašnjeg siromaštva i da starim
pesnicima, — on kao primer navodi legendu o Josifu iz
Starog za veta, — usled njihove monumentalne jednostav­
nosti i shvatljivosti, nisu bili potrebni ovakvi detalji. »I
tako je ova istorija svakom dostupna, ona uzbuđuje ljude
svih nacija i klasa, mlade i stare, ona je sve do danas
ostala živa i živeće još hiljade godina. Ali ako i najboljim
pripovetkama našeg vremena oduzmemo detalje, — šta će
preostati cd njih? Zato je u modernoj književnosti ne­
moguće ukazati na delà koja stvarno zadovoljavaju zah-
tev univerzalizma. Ova je .delà u velikoj meri upropastilo
ono što, uopšte, nazivamo »realizmom«, što bi, međutim,
pre trebalo nazvati „umetnički provincijalnim”.« (Tolstoj
ovde pod realizmom podrazumeva, uglavnom, ono što
ova studija označava rečju naturaiizam, — Đ. L.)
Ništa nije jeđnostavnije_no otkriti slabosti Tolstojeve
kritike moderne umetnosti^Pošto Tolstoj samo religioznu
koncepciju života smatra pravilnom, svodi on poreklo de­
kadencije umetnosti na bezverje koje je zahvatilo vlada-
iuće klas§7 Ova reakcionarna tendencija nikako nije slu­
čajno Tolstoj evo' zastranjivanje, ona je pre usko povezana
5 pozitivnim stranama njegove estetike. Tolstojev sud o

276
 T O L S T O J

Sekspiru, Geteu, Betovenu, njegova mišljenja da deka­

dencija umetnosti počinje već s renesansom predstavljaju
u izvesnom stupnju misaono- zatvorenu, sistematsku ce-
linu u kojoj se jasno i pregnantno izražava reakcionarna
strana njegovog pogleda na svet. Naravno, ovu stranu
Tolstojeve estetike veoma je lako kritikovati. Ali bilo bi
sasvim neumesno suviše naglašavati ovu jeftinu a danas
ne baš tako- aktuelnu i važnu kritiku. Kad bismo to ipak
učinili, previđeli bismo ono što' je najvažnije i najplod­
nije u Toilstojevim estetskim nazorima i zapostavili
upravo centralna pitanja tolstoj evskog nasleđa.
Centralno pitanje, po našem mišljenju, je s e-
1j a č k o-p l e b e j s k i h u m a n i z a m Tolstojeve este­
tike. Ovaj izraz, na prvi pogled, zvuči pomalo paradok­
salno, jer su ranije iznete Tolstojeve ocene u najoštrijoj
suprotnosti s najboljim humanističkim tradicijama XVIII
i XIX veka. Tačno- je, naravno, i to da Tolstoj ovde u
odnosu na tradicije humanizma ne greši samo u povr­
šnim simptomima već i u suštini stvari, sužava pojam
humanizma, unosi u nj reakcionarne crte. To, međutim,
ništa ne menja na činjenici da osnovna linija njegovih
shvatanja estetike nadovezuje na velike centralne pro­
bleme estetike humanizma: da Tolstoj spada u one malo­
brojne ljude svog doba koji su ovu tradiciju na svoj način
održavali i specifično je razvijali.
Reč je o odbrani onog što je ljudsko od onih defor­
macija koje nužno prate kapitalističku civilizaciju. Već je
i stari građanski humanizam bio u paradoksalnoj situaciji
da odobrava progresivni razvitak proizvodnih snaga a
istovremeno »denuncira« kapitalističku podelu rada kao
nečovečnu.
Ova protivrečnost, koju nijedan građanski humani­
sta, — ni Šiler ni Hegel, — nije znao resiti, sve se više
produbljuje tokom ekonomskog razvitka kapitalizma,
tokom rasprostiranja njegove vladavine na sve pojave
života, a naročito u vreime kad građanska ideologija pre­
lazi u svoj apologetski stadij, U9leđ čega dolazi do otu­
đivanja humanističkih ideala od normalnog toka kapita­
lističkog života. Pošteni i značajni modemi umetnici

277
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

adekvatno izražavaju ovo otuđenje pasmatrajući samu

umetnost kao princip stran i protivan životu (što, možda,
pokazuju Ibzenova posni ja delà). Već u predvečerje im­
perijalističke epohe vodi ova ideologija dehumaniziran ju,
bestijalizaciji umetnosti i filozofije, idolatriji 'barbarstva
na pomolu (Niče). Imperijalistička »životna filozofija«,
koja se u fašizmu najpotpunije razvila, daje u svojoj
centralnoj kategoriji, paradoksalno nazvanoj »život«,
ukupnost svih antiživotnih principa. Njena životna kon­
cepcija je objava rata ljudskom životu, ljudskom duhu,
svim onim vrednostima koje je čovečanstvo stvorilo u
svom razvitku tokom mnogih hiljada godina.
Todstojeva polemika uperena je, uglavnom, protiv ove
dehumanizacije. Po sebi se razume, vrlo protivrečno.
Mislilac Tolstoj stoji pod raznovrsnim uticajima agnostič-
kih pravaca, pod uticajem tendencija koje su upravljene
protiv saznaj ne sposobnosti čovekovog uma i uopšte
protiv ljudskog razuma (Kant, Sopenhauer, Buda itd.).
Njegovi omiljeni junaci izražavaju ovakva gledišta u još
preteranijoj formi, kao, naprimer, Konstanin Ljevin, koji
govori o »podlosti« ljudskog uma, itd.
No iza svih tih zabluda ipak, kao osnovna linija
Tolstojeve estetike, ostaje orijentacija umetnosti na slu­
ženje narodu, na velike životne probleme, koji su po svo­
joj općenitosti i dubini razumljivi svim ljudima; na onu
staru jasnost forme koja je Homera ili biblijske priče
približila svima. U svojim utopijskim predstavama o bu­
dućnosti koja više ne zna za gotovane sanja Tolstoj o
umetnosti koju će moći usvojiti svaki radni ôovek i koja
će, baš zbog toga, u bitnim pitanjima forme biti na višem
stupnju no što je virtuoznost sporednih »suptilnosti« kod
modernih. Sa tog stanovišta Tolstoj modemu umetnost
ocenjuje kao zbrkani haos u kojem nema nikakvog kri­
terija šta je pravilno. Jer često izgleda da su pseudoumet-
nička delà, posmatrana s gledišta svoje tehničke virtuo­
znosti, umetnički vrednija od umetnički dubljih. Nijedan
literata ili estetičar ne može tu da nađe kriterij, ali
s e l j a k n e p o k v a r e n o g u k u s a znače u umet­
nosti razlikovati istinito od lažnog.

278
 T O l S T O J

Tako je Tolstoj ponovo Molijerovu služavku uzdigao

do sudije umetnosti. Ova krajnost težnje za narodnim
©beiežjem književnosti ukazuje na najdublju protivreč­
nost tolstojevske koncepcije. Ta protivrečnost bila je u
ono vreme, dakle ne samo za Tolstoja lično, nerašljiva u
svetskoistorijskom smislu, ali je ona istodobno krila u
.sebi i plodine tendencije koje ukazuju na budućnost.
U svojoj značajnoj raspravi O naivnoj i santimen-
talističkoj poeziji Siler je postavio ovaj problem Molije-
rove služavke. On kaže: »Molijer je, kao naivni pesnik,
•svakako smeo da se osloni na sud svoje služavke šta da
ostane .u njegovim komedijama, a šta da otpadne... Ali
ja ne bih savetovao da se takvom eksperimentu podvrgnu
Klopštokove ode, najlepši delovi »Mesije«, »Izgubljenog
xaja«, »Natana Mudrog« i mnogih drugih dela.« Šiler je
time duhovito izrazio osnovnu protivrečnost narodnog
karaktera umetncsti u poznijoj građanskoj književnosti,
protivrečnost koju, kao što smo videli, oseća i Tolstoj i
koju nastoji ukinuti. Šiler misli da je jednostavna i velika
umetnosti »naivnih« pesnika znatnija od modernog »sen-
timentalištičkag« pesništva. Ali on vidi ne samo istorij-
sku nužnost nastanka jedne ovakve subjektivnije, proble­
matičnije, složenije umetnosti već i to da je i ova umetnost
danela trajne vrednosti razvitku čovečanstva. Modema se
umetnost istorijskom nužnošću udaljila od prvobitnog
narodnog stvaralaštva, odvojila od širokih narodnih masa
svog doba, — Molijerova služavka je za nju stvarno pre­
stala biti merodavni sudija umetnosti, — ali su njeni
veliki predstavnici, i na toj problematičnoj osnovi, ipak
stvorili istinitu, veliku umetnost, koja ne mora ostati
zauvek ne-narodna.
Pa iako Molijerova služavka nije više merodavna, to
ni u kom slučaju ne negira veličinu delà Šilera, Getea,
Balzaka i Stendala. Pa čak ni veličinu Tolstoj evih delà
{nasuprot sudu estetičara Tolstoja), mada Molijerova slu­
žavka nije smela biti uvek i svuda merodavna ni za nji­
hovu kompoziciju i jezik.
U doba Francuske revolucije i Napoieona, Šiler je
još mogao imati preterane idealističke nade s obzirom na

279
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

budućnost »sentimentalističke« poezije.. U doba opšte de­

kadencije građanske umetnosti, u doba osiromašenja njene
sadržine i raspada njene forme morao je već i Tolstoj
uvideti sav njen očaj. No kad Tolstoj potcenjivanje »sen­
timentalističke« umetnosti proteže i. na prošlost, kad
odbacuje i prava velika delà te prošlosti, to je u toj situ­
aciji sasvim razumljivo preterivanje, — koje samim timr
naravfio, ne postaje pravilno. Ali upravo zahvaljujući
ovoj svojoj jednostranosti Tolstoj mestimično dublje
prodire ka centralnim problemima umetnosti nego mnogi
raniji značajni teoretičari umetnosti, koji su o ovom pi­
tanju. sudili pravednije i svestrani je. Tolstoj prodire
dublje oid Šilera jer pitanje narodnog obeležja umetnosti
bezobzirno radikalno- postavlja u centar estetike i mo­
gućnost, odnosno nemogućnost monumentalne forme s
veličanstvenom i smelom jednostavnošću svodi na pitanje
da li je umetnost povezana s narodnim životom ili je od
njega otrgnuta. Dok je većina predstavnika književnosti
za narod, iz druge polovine *XIX veka, postala ili žrtva
romantičarske reakcije ili se utopila u ograničenu i usku
provincijalnost, Tolstoj, koji je i u tome predstavnik ruske
demokratske seljačke revolucije, propoveda povezanost
narodnog obeležja i istinski velike umetnosti.
U tom odnosu pojavljuje se seljak, koji, po Tolsto-
jevom mišljenju, poseduje umetnički kriterij i umetnost
pravilno ocenjuje, kao i s t o r i j s k i b e o č u g o n o g
l a n c a š t :o o d M o l i j e r o v e s l u ž a v k e v o d i
do o n e L e n j i n o v e k u v a r i c e k o j a u p r a v l j a
d r ž a v o m .
Istorijski značaj ovoig Tolstojevog stava uopšte se ne
um anjuje tim što i njegova koncepcija narodnog obeležja
nosi u sebi slabosti seljačke revolucije. Ove se slabosti
manifestujiu uglavnom u tome što Tolstoj vezu između
narodnog obeležja i velike umetnosti ponekad shvata i
suviše seljački neposredno, tako da se krug velike umet­
nosti, koja prema Tolstoj evoj oceni i dalje postoji kao
nasleđe, odviše sužava. Lenjinova kuvarica, koju je va-
spitala proleterska kulturna revolucija, ima daleko širi

280
 TO L S T O J

pregled umetniôke prošlosti, vidi dalje i dublje no što

je Tolstojev seljak mogao videti.
Ali saznanje ovih slabosti Tolstojevog stanovišta, koje
su bile slabosti jednog, velikog, istorijski nužnog narodnog
pokreta, ne srne da skrije veličanstvenost Tolstojevog
seljačkoplebejskog humanizma. Kad u komediji Plodovi
prosvete Tanja, jednostavna i inteligentna mlada seljanka,
s primitivnom prepredenošću vuče za nos svoje parazitske
gospodare, koji su od puste »kulture« ogrezli u suj everje,
onda se razlegne tako zdrav i pobednički plebejski ismeh
nad unutarnjom ispraznošću vladaj uče klase kakvim se
uoči Francuske revolucije plebejac Figaro smejao ispra­
znosti aristoikratije.
Možda je koncepcija ljudskog u Tolstojevom seljačko-
plebejskom humanizmu ponegde preuska, pa čak i ogra­
ničena. No ona ipak sadrži bitne crte stvarne humani­
stičke borbe protiv dehumaniziranja u kapitalizmu i
svakom klasnom društvu. Tolstojev humanizam zahteva
integritet čoveika, zahteva njegovo izbavljenje od eksplo­
atacije, od tlačenja, od sluganskog potčinjavanja kapita­
lističkoj podeli rada. Njegova koncepcija ljudskog znači
da samo život povezan s radom ima stvarnog smisla.
Trebalo bi, kao liberalni ili pseudosocijaiistički vulgarni
sociolozi, Mti zaljubljen u kapitalistički oblik progresa,
pa da se sagledaju isključivo, reakcionarne strane Tolsto-
jeve opozicije, koja se zaista ponekad ispoljava sa zasle-
pljenom mržnjom ili očajanjem.
Čak je i stari Hegel, još u doba svoje pruskokraljev-
ske univerzitetske profesure, mnogo dublje i šire shvatio
ovo pitanje. U svojoj »Estetici« piše sledeće o delima
Getea i Silera: »Interesovanje, međutim, i potreba za
ovakvim stvarno individualnim totalitetom i živom sa­
mostalnošću neće i ne mogu nas nikad napustiti, sve kad
bismo i priznali da je ne znam kako korisna i razumna
suština i razvitak stanja izgrađenog građanskog i poli­
tičkog života. U tom smislu možemo da se divimo poet­
skom mladalačkom duhu Šilera i Getea u pokušaju da
unutar tih zatečenih odnosa novijeg vremena ponovo
steknu izgubljenu samostalnost pesničkih likova.«

231
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

ToLstojev humanistički protest pada u doba jedne

mnogo dublje dekadencije, u doba mnogo dubljeg poni-
žavanja ljudi, nego protest klasičnih humanista. Baš zbog
toga je Tolstojev protest očajniji, elementamiji, nearti-
kulisaniji, manje diferenciran no što je bio njihov. On
je, međutim, istovremeno mnogo prisnije i dublje vezan
uz stvarni protest bezgranično poniženih radnih masa, uz
protest seljaka protiv njihovog nečovečnog života. Tolsto-
jeva estetika, kao i njegova umetnost vesnici su velikog
ustanka seljaka u revolucijama 1905. i 1917. godine.
Tolstojeva kritika ne-narodne umetnosti, umetnosti
odvojene od stvarnog života masa, nije, međutim, izgu­
bila svoju aktuelnost ni posle pobede proleterske revolu­
cije u Rusiji. Stvarno narodno obeležje književnosti, —
narodno obeležje zaista v e l i k e umetnosti, — ne nastaje
u socijalizmu samo od sebe. Za takvu književnost treba
da se bori, vaspita, i to ne samo čitalac, da bi mogao
uživati u značajnim delima umetničkog nasleđa, već i
pisac i kritičar, pa i znalac umetnosti. Jer, od velike
umetnosti današnjice, kao i one koja će nastati u buduć­
nosti, odvajaju nas štetni ostaci kapitalizma koji se, pri­
kriveni, nalaze u svesti ljudi.
Tako u našim danima vaskrsava Molijerova služavka,
ToiLstojev seljak. Naravno, ovaj seljak, ili služavka koja
je u stanju da oceni da li je književnost narodna ili nije,
nije samo buntovni plebejac prljavih najamnih kućerina
ili ruševnih seoskih koliba već je to i svestan radnik
socijalizma, gospodar socijalističke proizvodnje ili svesni
narodni borac za demOkratiju. Ni socijalistički potomak
plebejskih buntovnika neće nikad zaboraviti da bez pro­
testa svojih predaka nikad ne bi došao do svog nasleđa.
Ali je ova povezanost nešto više od prostog revolucio-
namoistorijskog pijeteta. Da je narodno obeležje n a j ­
važniji kriterij velike u m e t n o s t i , da
umetnost koja nema narodnog obeležja u m e t n i č k i
m o r a d a i š č e z n e , — t o j e večito živo nasleđe ple-
bejskog humanizma Tolstojeve estetike.

282
 T O l S 7 O J

IX
Spašavanje tradicija velikog realizma, njegovo kon­
kretno i aktuelno razvijanje u vremenu koje ga je natu-
ralistički ili formalistički razvijalo, — u tome je veličina
književnika Tolstoja. Spašavanje ideje da je velika
umetnost nerazdvojno povezana s narodnim obeležjem
da odvojena od ovog tla i kao umetnost mora da pro­
padne, da je veličina umetničkih formi takođe neraz­
dvojno povezana s narodnim karakterom umetničke
sadržine i umetničke forme, — to je neprolazna zasluga
Tolstoj eve estetike.
Tolstoj je umro neposredno posle ruske buržoaske
revolucije, nešto pre Velike oktobarske socijalističke re­
volucije. Tolstoj je poslednji klasik građanskog realizma,
koji je još i danas aktuelan, čije će sadržine i forme
razumeti široke mase naših savremenika na osnovu nepo­
srednih doživljajnih veza, bez pomoći istorijske kon­
templacije.
U tom značaju Tolstojevog realizma za realističke
probleme naših dana, za socijalistički realizam, — jer
Tolstoj ev uticaj je i danas živ i ostaće još dugo takav, —
odražava se vanredno brzo prerastanje buržoaske revo­
lucije u proletersku (koja je u Rusiji već i izvršena).
Pre trideset i nekoliko godina, zaostala Rusija, koja
je stenjala pod jarmom carizma, nalazila se pred buržo-
askom revolucijom. Danas ide putem socijalizma. Dok u
svakoj drugoj državi klasično cvetanje građanske umet-
nosti desetine godina ili čak stoleća odvajaju od poleta
revolucionarnog pokreta radničke klase, dok se, prema
tome, svugde tradicije mogu obnoviti zahvaljujući samo
upornom teoretskom radu marksista, ovu vezu u Rusiji
uspostavila je sama revolucija. Stoga književnost socija­
lističkog realizma može Maksima Gorkog smatrati svojim
velikim klasikom, koji je socijalistički realizam ostvario
u savremenim delima, koji je u isto vreme živo i nepo­
sredno povezan s velikim tradicijama građanskog reali­
zma, pre svega baš s Tolstojevom ličnošću i delom.

283
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

Živo postojanje ove povezanosti, njena mnogostru­

kost i bogatstvo ne znače, razume se, da socijalizam prosto
preuzima Tolstojevo nasleđe ne prerađujući ga da bi ga
u socijalističkom smislu razvio. Upravo karakter realizma
Gorkog pokazuje vrlo jasno kako korenito i temeljito mora
da bude to razvijanje.
U umetnosti karakteriziran ja kod Maksima Gorkog
ima vrlo mnogo tendencija onog novog načina oživljavanja
likova koje smo ocenili kao nove crte Tolstojevog rea­
lizma, kao njegov način razvijanja velikog realizma.
Ali su razlike, možda, još značajnije od sličnosti.
Maksim Gorki, duboko povezan s proleterskom revolu­
cijom, video je neograničene mogućnosti razvitka čoveka,
čije su perspektive pred Tolstojem još morale biti zatvo­
rene. Baš zbog toga burni unutrašnji život likova Gorkog
nije, dakle, ograničen na tako uzak krug kao što je krug
Tolstojevih ljudi. Za ljude Gorkog je sasvim moguće
probijanje nasleđenog životnog kruga, urođenih i nasle-
đemih osećanja i misli a da se time ti ljudi ipak ne odreknu
svoje ličnosti, svoje individualnosti, čak obratno: baš
usled toga se njihova ličnost više, slobodnije i bogatije
razvija.
Usled prikazivanja ostvarljivosti i istinskog ostva­
renja ove mogućnosti, kod Gorkog se menja ljudsko, a
stoga i umetničko značenje one »arene« unutarnjeg raz­
vitka ljudi, o kojoj smo detaljno' govorili kod Tolstoja.
ToLstojevim likovima tim e je određen dati krug njihovih
životnih manifestacija. Za one ljude delà Gorkog koji
nisu u stanju da probiju taj krug, njihove se granice
pretvaraju u mučni zatvorski zid. Osnovni, dakle, princip
slikanja kako pozitivnih tako i negativnih likova, suštin­
ski se kvalitativno menja u delima Gorkog. Kod njega se
razvijanje velikog realizma primećuje već na kvalitativno
novom stepenu s o c i j a l i s t i č k o g realizma.
Ovde nemamo prostora da ukažemo na svu razgra-
natost niti koje Tolstojev realizam povezuju sa socijali-

234
 T O L S T O J

stičkim. Naš se zadatak ' ograničava na to da otkrijemo

onaj osobeni Tolstoi ev položaj u istoriji građanskog”rea^
lizma, čiji jo on poslednji veliki predstavnik( Zbog toga
smo i uikazalN na- jodnu stranu bogatog životnog delà
Gorkog kako bismo označili pravac koji vodi plodnoj
razradi i razvitku Tolstojevog nasleđa.
1936.

285
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REA LIZA M

TOLSTOJ I KNJIŽEVNOST ZAPADA

I suviše smo se privikli na ipojam sveitske književ­

nosti, na postojanje relativno znatnog niza autora u njoj,
a da bismo trajno pomišljali na onu komplikovanost
problematike u ovakvom međunarodnom odnosu. Koji je
književnik značajan za svetsku književnost, to se ne može
ustanoviti ni anketama, a ni filozofski. Svaka pojava ove
vrste uvek deluje protivrečno, tim protivrečmije čim je
u većoj meri svetskaliteramog značaja. Samo u slučaju
pomodnih veličina pojavljuje se, istina kratkotrajno, jed­
nodušno oduševljenje. Kod velikih duhova su kritike i
otpor nužni pratioci plodnog uticaja. Pomislimo samo na
to kako su pisci strastveno kritikovali Šekspira, od Vol-
tera i Soa do Tolstoja. A protivrečnosti se spliću u jedan
teško razmrsi vi čvor baš onda kad je neki pisac na neku
stranu književnosti uspeo da izvrši živ uticaj.
Uticaj koji je nastao u stranoj književnosti, stranom
kulturnom svetu, sam po sebi znači problem. Naravno,
postojanje svetske književnosti je danas opštepriznata
činjenica. Ali je ta činjenica vanredno komplicirana i
proti vrečna. Svetska književnost nije nikakav zbir, pre-
sek, već pre živa celina uzajamnih uticaja živih totaliteta
i celina uzajamnih uticaja nacionalnih kultura i književ­
nosti, i u njima značajnih pisaca. Bez obzira na to koliko
smo navikli da Dantea ili Servantesa, Valtera Skota ili
Dostojevskog smatramo svetskoknjiževnim veličinama,
ipak je u svakom pojedinačnom slučaju poseban problem
kako je neki od njih izvojevao taj položaj i, — što je još
važnije, — kako ga je zadržao. Jer je neminovna zna­

286
 TO LS T O J

čaj ka svake pojave svetske književnosti neprekidna re­

produkcija uticaja.
U tom smislu je svaka nacionalna kultura organski
i genijalno samoživa. Molijerova izreka: »Je prends mon
bien, où je le trouve«, tačno se manifestuje i u usvajanju
ili odbacivanju stranih književnosti; to je deo kontinui­
ranog životnog toka svake nacionalne književnosti. Ovaj
organski i zdrav oblik usvajanja stranog, koji se manife­
stuj e i u nagonu razvitka svakog pravog pisca i pomoću
koga se velika delà afirmišu u stranim književnostima, —
pokazuje konkretnu specifičnost našeg problema: ono što
je od svetskoliterarnog uticaja u stranoj je kulturi uvek
istovremeno i strano i odomaćeno. Veliki ruski kritičar
Cemiševski kaže da su Šilerove pesme stekle građansko
pravo u Rusiji i da zbog toga, otkako su mu se pesme
pojavile na ruskom, Rusi Šilera smatraju svojim pesni-
kom, sudionikom svog duhovnog razvitka. Prirodno, i
pored klasičnog prevoda u Rusiji, Siler ostaje nemački
pesnik. Ali, — književnoistorijski položaj na novom tlu
njegovog uticaja, u novim relacijama, postao je sasvim
nov, položaj koji vlastitu nacionalnu svojevrsnost i kul­
turu u kakvoj je pesnik delovao uzdiže do specifične sin­
teze. Nije, dakle, čudo što je u ovakvim okolnostima
nastao niz ekstremno suprotnih ocena te činjenice. Gete
veli: »Wer den Dichter will verstehen, Muss ins Dichters
Lande gehen«;*) a Hegel: »Kao što laus Hrist nije bio
Jevrejin, tako ni Sekspir nije bio Englez«. Istinu, me­
đutim, ne treba tražiti negde u sredini između dve kraj­
nosti, već u specifičnoj sintezi ovih krajnosti.
Ova se sinteza, u svakom pojedinačnom slučaju, pojav­
ljuje u drugom obliku: pa ipak, istorija uticaja pokazuje
određene literarne granice. Pre svega, negativne: ako se
pokuša da se neki strani pisac .potpuno prilagodi kulturi
drugog naroda, potpuno denacionalizira, ne može nastati
plodonosan uticaj. Setimo se Šekspirovog slučaja u Fran­
cuskoj, od Voltera do Disija. Drugo: sa stanovišta žive
*) Ko hoće da razume pesnika mora da ode u njegovu zemlju
iprimj. red.)

287
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

književnosti isto- je tako neplodan pokušaj potpunog

naučnoisitorijskog usvajanja. Nemci su, od Tika naovamo,
pokušali dà odomaće čitavu englesku književnost j elisa-
vetinskog doba, ali oivo nastojanje, i pored velike naučne
važnosti, nije ni najmanje uticalo na živu književnost.
U njoj je samo Sekspir bio i ostao plodonosna snaga.
Vidi se: ove probleme ne možemo objasniti ni »isto-
r ij sko-f ilozof skim« uopštavanjima hi filološkim ispitiva­
njima detalja. Ova poslednja su važna kao činjenična
podloga, ali ne bi imalo nikakvog smisla određivati Diken-
sov uticaj u Evropi sumiranjem pojedinih uticaja, — od
Dostojevskog do Raba. Svetskoliterarni uticaj i nastaj u
sintetično upravo na temelju nacionalnih, ovi — na te­
melju ličnih. A od životno posebnog ka opštem uvek vodi
skok, a ne obično smirenje.
Prema tome, pisci od svetskoliterarnog značaja utiču
dvostruko: prvo, prenose zavičajnu kulturu u tuđinu, po-
pularišu je tamo i odemaćuju, pretvaraju u organski deo
one kulture u kojoj se baš pojavljuju. Dakle, nikad ne
može biti reči o apstraktnom internacionalizmu, o svet-
skoj književnosti uopšte, već samo o konkretnom, uza­
jamnom međusobnom upoznavanju kulturnih naroda. Sem
toga, nacionalni karakter, koji se ovako manifestu je, nije
prosto istovetan s pravim nacionalnim karakterom (po­
mislimo samo na lažnu predstavu o »mističnoj Rusiji« u
zapadnim književnostima) ni s onim elementima po ko­
jima je neki značajni pisac postao uticaj an u svojoj do­
movini. Njegova socijalna i književna geneza često iz-
bledi, često sasvim nestane. Tako se njegova slika uvek
izopači, ali se, istovremeno, izvesne njegove bitne crte još
prognantnije ističu nego u kulturi njegove otadžbine.
S druge strane, još jednom treba naglasiti da je pri­
m arni činilac uticaja upravo nužnost izuzetka, što je
literarna potreba strane zemlje. Svaka istinski velika
književnost, ma koliko tuđeg mogla -ona da asimilira,
kreće se linijom sopstvenog organskog razvitka, koju
određuju zavičajni društveni i istorijski uslovi. ^
So je, u vezi s ovim međunarodnim relacijama isto-
rije uticaja, dao metodološki veoma interesantne opaske.

288
 T O L S T O J

On s pravom protestuje prati v toga da se njegova delà

svode na Ibzena, Ničea itd., ukazujući istovremeno na
one engleske pdsce kod kojih se mogu naći sve one ideje
za koje kritičari traže strane izvore; ističemo tu samo
Semjuela Batlera. Što se tiče konstatiranja činjenica, Šo,
nesumnjivo, ima prave. Ali ne smemo prenebreći ni sle-
deće: Kako su ovi domaći izvori Šoove umetnosti postali
delotvomi? Da li bi za života nepoznati Batler ikad do-
živeo svoju dočniju utdcajnust da u englesku kulturu nije
prodrla skandinavska i ruska književnost, da Ibzen i Tol-
stoj nisu izazvali dubok utisak kod engleskih čitalaca?
Ovakvi slučajevi da na značajne ali nepriznate književ­
nike tek strani uticaji obrate pažnju u sopstvenoj domo­
vini nisu tako retki kao što se to obično' misli. U Italiji,
Viko je samo zahvaljujući Hegelu i hegelijancima postao
aktivna snaga. U Nemačkoj je bila potrebna recepcija
Šekspira i Osijana, Dantea i Kalderona da bi stara ne-
mačka poezija zauzela dostojno mesto.
Šoov protest, dakle, osvetija va važna pitanja ako se
njime koristimo uz nužan metodološki oprez. Jer, ozbiljni,
snažni uticaj strane književnosti gotovo je nemoguć ako
na domaćem tlu, — makar i skriveno, — ne deluju slične
tendencije. To samo pojačava plodnost uticaj a: pravi
uticaj je uvek preobražaj, preporod u smislu oslobađanja
skrivenih snaga. Veliki pisci postaju sastavni delovi stra­
nih nacionalnih kultura baš tim što oslobađaju te »pod­
zemne« energije, dok oni pisci čiji je uticaj efemeran
kratkotrajno dodirnu tek površinu književnog stvaranja.

II
Tako dolazimo tek do konkretnog, istorijskog po­
stavljanja pitanja. Svetskoliterame pojave nastaju tek
onda ako se njihov uticaj u svakoj novoj književnoj i
čitalačkoj generaciji neprekidno i sve jače reprodukuje.
Hegel je genijalno zapazio da je svaka novonastala isto*
rijska pojava u početku apstraktna. Tek u toku svog ra-
19 — Ruski reelisti
289
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

zvoja otkriva ona svoj konkretni totalitet, neiscrpno

bogatstvo svojih odredaba. Da se ovo u našem slučaju
naročito jasno ističe, sledi iz Molijerovog principa usva­
janja strane književnosti. Strani pisci postaju uticajni
zbog toga što su domaćoj književnosti potrebni impuls,
novi putevi, što je ona, do izvesnog stepena, u krizi, iz
koje — svesno ili nesvesno — najraznovrsnijim sredstvima
traži izlaz.
Dodir između potrebe i podstreka uvek je različite
širine i dubine. Rezultat je zbog toga ili epizodično ili,
pak, neprekidno del ovan je. No, prvi dodir gotovo uvek
nastaje na uskom rubu momentanih potreba i zbog toga
je apstraktan u odnosu na bogatu i razvijenu piščevu lič­
nost. Književnikov uticaj izazivaju većinom spoljašnji, s
njegovog stanovišta često slučajni momenti; taj uticaj tek
postepeno raste u dubinu i širinu i vodi razumevanju ćele
ličnosti, njenom usvajanju.
Svetskoliterarni uticaj ruske književnosti, pre svega
Tolstoja, pada u osamdesete, devedesete godine prošlog
veka. On teče paralelno s uticaj em skandinavske knj ižev­
nosti, u prvom redu s Ibzeno vim uticaj em. Ovde se usled
nedostatka prostora nećemo upuštati u ovaj paralelizam.
Koja je to opšta potreba koja je poslužila kao osnova
recepcije ove književnosti? Prirodno, to je nacionalno
različito u različitim zapadnoevropskim državama. Ali u
pozadini svih ovih razlika deluju, uprkos tome, iste dru-
štvenoistorijske pokretačke snage, tako da ćemo ipak čak
pre svega govoriti o’ovim sličnim crtama, iako smo svesni
toga da svaka generalizacija povlači za sobom izvesno
uprošćavanje.
Propast revolucije 1848. godine u najvažnijim drža­
vama Evrope, slom čartizma u Engleskoj izazvali su opštu
i duboku ideološku depresiju, koja se odrazila i na knji­
ževnost. To je period Napolena III, bizmarkovske »Bona-
partističke monarhije«, pru9ifikacije Nemačke i velike
stanke u demokratskom razvitku Engleske. Najznačajnije
pisce obuzima očajnički pesimizam, koji u velikim, tra­
gičnim likovima Flobera i Bodlera izrasta do nihilizma.

290
 T O L S T O J

To je jedan pol; njega predstavljaju najveći pisci epohe.

«(Tamne boje poznih Dikensovih delà takođe potiču iz ovog
-vremena.) Drugi pol označava kompromis s ovcm trulom
stvarnošću. To u Nemačkoj vodi neverovatnom simpli-
cizmu vladaj uće književnosti, ali se primećuje i u Fran­
cuskoj, gde se stil pretvara u krutu, tehnički savršenu
rutinu, a »viktorijanski kompromis« je danas postao opšta
karakteristika ove epohe >u Engleskoj.
Ali tamo gde je dekadencija najdublja, i želja za
obnovom je najsilnija. Tako je to bilo u Nemačkoj posle
opijenosti pobedama sedamdesetih godina. Naturalistički
pokret osamdesetih godina je energičan književni pokušaj
da se poibegne iz one atmosfere simplicizma i kompromisa,
koja je zatrovala nemačku književnost posle Bizmarkovog
osnivanja carstva. Nije slučajno što je ovaj pokušaj ob­
nove književnosti, — koji se u početku ne ograničava
samo na književnost već, mada nejasno, pretenduje i na
to da u svim ideološkim oblastima stvori zdrave odnose,
— bio period početka Tolstojevog uticaja na nemačku
književnost. Jedan stih Arne Holca jasno izražava kake
j e većina novih pisaca tog doba shvatila Tolstoja:
»Zola, Ibsen, Leo Tolstoi,
eine Welt liegt in den Worten,
eine, die noch nicht verfault.
eine, die noch kerngesund ist«.*
Tu se jasno vidi pomenuta apstrakcija. Vidi se opšta
suprotnost tog stava književnosti koja se odbila od života,
koja se umrtvila u dosadnim konvencijama. I zbog toga
ono što je bilo naizgled zajedničko Zoli, Ibzenu i Tolstoju:
težnja za istinom, za bezobzirnim, beskompromisnim pri­
kazivanjem života, — deluje onako kakvo stvarno jest;
kod najboljih, dakako, ni u kom slučaju kao ravnodušni
cinizam, nego kao strast da se pred licem sveta pridrži
ogledalo kako bi se taj svet, snagom istine, popravio.
Ali, u odnosu prema Tolstojevpj pojavi čak i ova
težnja je pusta apstrakcija. Prirodno, u samoj književnosti
*) Zola, Ibzen. Lav Tolstoj, — čitav svet sadržan ;ic u rečima,
svet koji još nije istruo, svet koji je još zdrav kao dren! (primj. red.)
19*
291
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

Tolstojev uticaj se nešto komkretiiije ispoljava nego i*

puikim teoretskim manifestacijama književnih tendencija,
Prvenac Gerharta Hauptmana »Pre zore« nastao je pod
uticaj em Tolstojevog »Carstva mraka«. Jasno, na Haupt­
mana je deiovala samo izvesna strana Tolstojeve um et-
nœti, pre svega nečuvena bezobzirnost kritičkog otkri­
vanja bolesti društva. Sam Hauptman je već i tad osetio-
izvesne specifične crte Tolstojeve umetnosti koje su ga
odvajale od Ibzena, a naročito od Zole. Tako krajnosti
Hauptmanovog prikazivanja tamnih strana1 savremenog
života, koje izazivaju negodovanje, niti su retoricko-
dekorativne prirode kao u Zole niti se gube na
bespuću niskih erotičnih detalja, kao u mnogih Zotinih.
sledbenika. Naturalističko prikazivanje stvarnosti kod
Hauptmana daleko je od svake pomodne »impassibilité;*)
on duboko saoseća sa žrtvama društva. Tamo gde se mladi
Hauptman uzdiže do' značajnih pesničkih visina, om blisko
dodiruje, bar delimično, Tolstojev svet.
Nemački naturalizam je zadooneli pokret. Ova kratka
eksplozija nastala je samo zbog toga što je nemački rea­
lizam bio zaostao nasuprot engleskom i francuskom. Jer,
baš je naturalizam, koji je svoj klasični oblik stekao u
Francuskoj između 1850. i 1880. godine, znatno dopri­
nosio težini zagušljive atmosfere bonapartističke epohe
Zapadne Evrope. Zbog toga nezadovoljstvo darovitih pi­
saca, koji teže boljoj budućnosti, nije bilo upereno protiv
uskosti i izopačenostd književnosti kompromisa već u isto
vreme i protiv ideoloških i -umetničkih ograda naturâli-
zma. (Ovo osećanje će i u Nemačkoj postati opšte posle
pobede naturalizma.)
P re svega i samo površinski, pokret protiv natura­
lizma je čisto umetnički: mi vidimo pokušaje preodole-
vanja tematskih, formalnih i idejnih ograničenosti natu­
ralizma, pokušaje nalaženja novog stila, koji bolje odgo­
vara savremenom životu. Nije ovde mes to čak ni Za ski-
ciranje tendencija koje se brzo smenjuju. Tim manje što
baš najznačajnije pisce ove književne epohe najm anje
*) bezosećajnost, ravnodušnost

292
 T O I S T O J

možemo povezati s pojedinim pravcima. Spomenućemo-

ovde samo toliko,da je ruska književnost, a u prvom redu
’Tolstoj, igrala internacionalno značajnu ulogu u ovim
pokretom;:. Dodiri su još uvek apstraktni, u prvom planu
-su samo v*ne njene osobine koje odgovaraju potrebama
svakodnevne borbe između pravaca. Ali izvestan napredak
u smislu oživljavanja uticaja celovite Tolstojeve ličnosti
sastoji se u tom što se, — ukoliko Tolstoj ev idejni i
moralni sadržaj biva osetndji, — sve. više gubi iz svesti
pogrešno uverenje pisaca naturalizma: površinski pri­
vidna srodnost njegovog grandioznog realizma s kopira­
njem stvarnosti.
Iz obilja pojava ove prelazne epohe istaknućemo samo
Meterlinka. On želi da pokaže da ispod najobičnije, naj­
banalnije površine svakodnevnog života deluju moćne,
nama nepoznate, neshvatljive sile i da je pravi zadatak
drame prikazivanje tih sila. Pored Ibzenovih »Sablasti«,
Tolstoj evo »Carstvo mraka« je ubedljiv primer da se ova­
kvi sadržaji mogu prikazati i u savremenoj formi.
I ovde je jasno da suština Tolstojevog nazora na svet
i njegove umetnosti još dugo nije bila shvaćena. Meter-
linkov će nam primer još bolje osvetliti ono što smo malo
pre rekli u vezi s naturalizmom, naime, da su se u prvoj
fazi Tolstojevog uticaja od njegove mnogostrane umet­
nosti ispodjili tek veoma jednostrani aspekti, koji- su baš
zbog toga uvek nekako apstraktno izopačeni. Tolstoj je,
praktično, već davno postao svetska književna sila, dok
su njegovu ličnost i umetnost još uvek nepotpuno i jed­
nostrano shvatali.
I to — i prijatelji kao i neprijatelji, pristalice kao i
protivnici. U vezi s protivnicima moramo navesti nekoliko
kratkih opažanja, jer je ova opozicija Tolstoj u (i ćelo-
kupnom uticaju ruske književnosti) bila veoma karakte­
ristična za prvu prelaznu fazu. Opšte je bilo oseôanje da
treba prevazići književnost sredine stoleća, da je ona,
— a to se, u prvom redu, odnosi na Francusku, — izgra­
dila ubistvenu formalističku rutinu. Tolstoj se sad ovde
pojavljuje kao dijametralna suprotnost. O konkretnoj su­
protnosti između Tolstojeve umetnosti i umetnosti nje-

293
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

govih zapadnih savremenika uskoro ćemo podrobno govo-r

riti. Sad moramo malo rasvetliti ovu apstraktnu suprot­
nost. Reč je o tom da čitaoci, — u prvom redu čitaoci,
pisci, — živo osećaju istinitost sadržaja, punoću života
Tolstojevih delà, kakve u naše vreme nema nigde drugde,.
a pošto se ta delà javljaju u formama koje se ne mogu
poroditi sa formama zapadne književnosti XIX veka, oni
počinju da suprotstavljaju oblik i neuobličenost. Ova po­
java, koja s nerazumevanjem prolazi pored suštine Tol-
stojeve velike umetnosti, često se ispolj avala u to doba
čas kao odobravanje, čas kao negacija.
Negacija se najčešće javlja kod onih pisaca koji
ideološkoj i um etničkoj kritici modeme književnosti žele-
dati reakcionaran obrt; koji su onu krizu što1je svoj vr­
hunac dosegla u Floberovom nihilizmu, u njegovoj asket-
skitragičnoj borbi za čistu formu, želeli rešiti u pravcu
ideološke kapitulacije pred tradicionalnim silama (crkva
i monarhija u Francuskoj), a isto tako, u pravcu prihva—
tanja čisto tradicionalne linije u svom shvatanju forme..
Prirodno je da je za takve tendencije »reda i mira«, u
nazoru na svet i u književnosti, Tolstojev svet značio pro­
sto haos i anarhiju. Ovo stanovište najdoslednije zastupa
Burže. Naravno, on priznaje, — jer isuviše doibro poznaje-
staru i novu književnost a da bi to prevideo, — da Tol-
stoj, po sposobnosti prikazivanja pojava stoji pored Bal-
zaka, Molijera ili Šekspira. Ali se ovo priznanje ograni­
čava isključivo na detalje. Jer, veli on, Tolstoj ne zna d a
kouiponuje. »Rat i mir« i »Ana Karenjina« samo su izve-
štaji koji bi se mogli nastavljati do u beskraj, u kojima,
se događaji, kao slike u bioskopu, redaju jedna za dru­
gom, bez gradacije, bez perspektive, bez plana, te su svi
potpuno- istog značaja.
Ovaj fantastično pogrešan sud, — jugement saugrenu,,
kako kažu Francuzi, — nije reakcionaran samo u um et-
ničkom smislu te je, kao takav, odbrana formalistički
ukočene tradicije francuskog romana, već je više estetska
posledica Buržeove opšte reakcionarne orijentacije. Na­
ime, prema Buržeu, kompozicija nije čisto književno delo,.
već je vrlina duha, funkcija pojedinca, društva. I o toj

294
 1 O L S T O J

osnovnoj istini, — misli Burže, — Tolstoj nema ni pojma.

Dabome, Burže se ne trudi da svoj stav detaljno dokaže
analizom Tolstoj evih delà; on najžešće napada njegove
religiozne i moralne spise, pogotovo direktnu povezanost
s evanđeljem: »Nikada nije postojala religija bez crkve
niti će ikad postojati«. Hrist evanđelje nije dao čo-veku,
već crkvi. Burže, dakle, osuđuje Tolstoj a u ime katolič­
kog klerikalizma kao što je to učinio Sveti sinod u Rusiji
u ime istočne ontođoksije, s tom razlikom što su principi
Tolstojeve hereze sofistički primenjeni i na estetiku. Slu­
čaj Burže je retko čist primer koincidencije estetski re­
akcionarnih tendencija i ideološki konzervativnih težnji.
To lažno- shvatanje da su Tolstoj eva delà manifesta­
cije neke neodoljive prirodne sile, koja razara sve umet-
ničke oblike, koja je u suštini suprotna obliku, dugo je,
međutim, bilo mnogo dublje ukorenjeno u svesti knji­
ževnika i prijatelja književnosti nego otvoreno reakcio­
narni prohtevi pojedinih književnih grupica. Ovo shva­
tanje je usko- i nazadno, jer ometa o-naj proces obnove
zapadne književnosti na koji je Tolstoj tako- snažno delo-
vao. Ono, međutim, nije ni bezuslovno povezano s tako
ekstremnim zaključcima kakvi su Buržeovi, niti nužno
poriče nadmoćni uticaj Tolstoj eve umetno-sti.
U takvom slučaju, prirodno-, kod iskrenih pisaca na­
staje dvostruk stav. Ovu dvostrukost vanredno je iskre-no
izrazio Žil Lemetr. On brani francuske pisce nasuprot
precenjivanju ruskih pisaca. Francuzi se bolje razumeju
u izbo-r, bolje komponuju, a njihova averzija prema pri-
metljivoj dirljivosti izvire iz osećanja stida ili straha da
će prekoračiti formalne granice umetnosti. Lemetr, me­
đutim, priznaje da ga je, pri čitanju »Carstva mraka«,
očarala Tolstoj eva duša i izazvala kod njega bezgranično
oduševljenje, uprkos bizarnosti fo-rme, »kojoj, po našem
mišljenju, nedostaje svaka prava književna Jepota«, upr­
kos tome što su To-lstojeve slike mračne. I ovaj uticaj, —
Lemetr i ovo kaže bez ograničenja, — obuzima pisca koji
se prema novijoj književnosti uopšte odnosi s izvesnom
blaziranom ravnodušnošću. Kod Tolstoj a, pak, on oseća
»kao da otkriva čovečnost; tada oprašta književnosti, —

295
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

ponovo se u njemu rađa poverenje da ona ipak neće

u m reti. . . Potrebno je samo pravilno gledanje, duboko
osećanje, potreban je samo genije«.

III

U ovakvim sudovima otvoreno je izražena suprot­

nost između Tolstoja i zapadnoevropske književnosti nje­
govog doba, mada je, kao što smo videli,. apstraktno izre­
čena. A konkretiziranje suprotnosti ne znači samo dublje
i pravilnije razumevanje Tolstojeve umetnosti već, u
isto vreme, i krčenje puteva ka obnovi zapadne književ­
nosti. Slični pojedinačni glasovi pojavljuju se relativno
rano, ali, tokom razvitka, oni postepeno postaju izraz op-
šteg mišljenja zapadnoevropskog književnog sveta. Ogra-
ničićemo se samo na nekoliko karakterističnih primera.
Konkretiziranje je, pre svega, istorijsko i estetsko.
S jedne strane, shvaćena je suprotnost između Tolstojeve
umetnosti i stila epohe Flober-Zola. Suprotstavljanje ovih
dvaju pravaca je i kritika drugog i, u isti mah, otkrivanje
književne veze s klasičnom prošlošću. Ako naturalizam i
pravci koji neposredno iz njega slede i nisu prekinuli ove
veze, bar su ih veoma olabavili. Oduševljeni pioniri Tol­
stojeve veličine istovremeno su razradili i suprotnost
između njega i epohe Flober-Zola i povezanost s Balza-
kom i drugim klasičnim majstorima realizma. Sigurno
nije slučajno što je Buržeovo odbacivanje Tolstojeve
forme povezano s monarhističko-klerikalnom reakcijom,
kao što nije slučajno ni to da je Metju Amoldov esej o
Tolstoju na visini njegovih radova o Spinozi, Bajrouu i
Hajneu. (No za volju istorijske istine moramo konstato-
vati da je baš Flober prvi Tolstoja uporedio sa Šekspirom.)
Borba za ispravno određivanje Tolstojevog istorij-
skog značaja nužno se odvija paralelno ne samo sa spo­
znajom njegove velike i sv.esne umetničke snage, oso-
benosti njegove literarne forme, već i s borbom za novije,
šire i dublje shvatanje forme romana. Jer, jasno je da

296
 T 0 L S T O J

Tolstojev roman nužno izgleda »bezobličan« sa stanovi­

šta tradicionalnog francuskog ili viktorijanskog engle­
skog romana. Ali ovakva tendencija nužno mora isto­
dobno ukazivati iznad estetskog u užem smislu: pitanje
0 ljudskim izvorima, o moralno-socijalnoj osnovi ove
nove umetnosti, postaje to neizbežnije što je istraživanje
dublje.
Zahvaljujući svojoj mudroj trezvenosti Arnold rela­
tivno rano (1887.) postavlja pravilno formulisana osnovna
pitanja. Tolstojevu veličinu vidi on u tom što ovaj niti
priznaje takozvana tanana i lažna osećanja (»Ne moramo
da verujemo, na primer, da Anu osobito yzvisuje i ople­
menjuje njena strast prema Vronskom«) niti čini kon­
cesije niskoj čulnosti. On prikazuje mnoge mučne situ­
acije, ali nikad nešto što zbunjuje čula i osećanja ili čak
zadovoljava one koji bi voleli da im se čula zbune.
Time Arnold ukazuje na bitan momenat Tolstojeve
umetnosti: na njenu normalnost, njeno zdravlje, na mo­
ralnu ravnotežu umetnika čije je srce na pravom mestu
1 koji točno zna šta je dobro a šta zlo. Ali u suprotstav­
ljanju Tolstoja književnosti tog doba Arnold ide dalje.
On citira Bernsovu lepu reč o »okamenjenim osećanjima«
i, upoređujući Emu Bovari s Anom Karenjinom, pravilno
konstatuje da je Floberova okrutnost prema ličnostima
njegovih romana posledica upravo takvih okamenjenih
osećanja.
Hevlok Elis se trudi da nekako odgonetne suprotnost
između ove dve književne epohe. Roman je, kaže, »isto-
rija morala savremenog doba, ali u dubljem smislu no
što su to mislila braća Gonkur«. U Tolstoju vidi on ta­
kvog istoričara našeg morala, takvo bogatstvo, širinu i
istinitost umetnosti da ovaj za nas znači isto što i Balzak
ili Sekspir za svoje doba. I ovde je, dakle, konstatovanje
novog (klasičnog) u Tolstojevoj umetnosti povezano s
kritikom naturalizma. Hevlok Elis žestoko napada Zolin
»dokumentarni« način pisanja. Ako se pisac romana slu­
čajno i našao sa mnom, kaže on, zabeležio moju spolja-
šnjost i način mog govora, studirao uređaj mog stana i
prikupio o meni nekoliko spletaka, — šta na osnovu toga

297
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

može reći o pravoj tragediji mog života? A Tolstoj prika­

zuje baš ove suštinske tragedije.
Ovo istorijsko-estetsko razumevanje Tolstojeve.umet-
nosti postaje, prirodno, sve jače. Novija francuska kri­
tika sve odlučnije priznaje da tolstojevska forma znači
bogaćenje i proširivanje romana. Tako, na primer, Tibode
izričito pobija ranije pomenutu Buržeovu koncepciju.
Govoreći o »Ratu i miru« on ukazuje na to da je Napo­
leon u romanu zamislio da će se rat protiv Rusa odigrati
u »tradicionalnih« pet činova, slično kao i raniji njegovi
ratovi: napredovanje prema glavnom gradu, velika bitka,
ulazak u glavni grad, sklapanje mira i trijumfalni povra­
tak u Pariz.'A li sve se događa drukčije. Napoleon se u
Moskvi skandalizira nad ćutanjem cara Aleksandra. Ovak­
vo ponašanje, — duhovito primećuje Tibode, — je držanje
»francuskog pisca koji od »Rata i mira« zahiteva naša
klasična svojstva«.
Ali interesantno i karakteristično je i to da sve dublje
razumevanje Tolstojevih umetničkih svojstava ne samo
da oživljava velike progresivne tradicije zapadne književ­
nosti, ne samo da izgrađuje osvežene i obnovljene veze
s pravim klasičnim nasleđem, već u isto vreme oitvara
ljudima oči za pravilno razumevanje onih pionirskih novih
pojava koje su stvarno obogatile književni razvitak posle
Flobera.
Tibode neprekidno1polemiše s Buržeovom varijantom
Crancuskih tradicija, s uskim i formalističkim shvatanjem
kompozicije. Ironično primenjuje on Buržeovu koncep­
ciju na tako' duboko francuskog pisca kakav je Anatoh
Frans, pođvlačeći njegov »sretni nedostatak kompozicije«,
što nam omogućuje da bilo gde otvorimo njegova.delà i
uživamo1, kao što uživamo čitajući Montenja i Labrijera.
»Komponovana delà čovek pročita, ona koja nisu kompo-
novana čitamo uvek iznova«.
Put koji nas vraća Balzaku, Geteu i Sekspiru u isto
je vreme put koji vodi u budućnost, put koji vodi obnovi
književnosti kakvu su koncem prošlog veka i izvršili
Anatol Frans i Romen Rolan, Gerhart Hauptman i Tomas.
Man, So i Golsvordi. Najveći deo ovih značajnih pisaca
 T O L S T O J

i sam oseća da je usvajanje Tolstojeve moralne i soci­

jalne, ljudske i umetničke suštine bilo značajan momenat
i u njihovom sopstvenom razvitku.
U jednom svom pismu Tolstoju So otkriva one niti
koje vode od »Carstva mraka« do njegovog »Blanco
Posnet«. I ovde je karakteristično ono konkretiziranje i
produbljeno poniranje u tajne Tolstojevog umetničkog
načina stvaranja. Setimo se samo toga da je Lemetr
»Carstvo mraka« doiživeo kao elementarnu erupciju pri­
rodne snage čovečanstva, da je Meterlink vrednost delà
još neposredno video u propovedniku tolstojevskog mo­
rala, u liku starog Akima. Oštrim okom dramatičara So je
primetio da očevi saveti ne deluju na sina. »Sto, pak,
nije mogao postići stari bcgobojažljivi otac, to je postigao
materi, prevejani vojnik, koji govori tako ubedljivo da
nam se čini da čujemo' glas samog boga. Scena koja poka­
zuje kako dva pijanca, jedan do drugog, leže u slami i
kako stariji nastoji da mlađeg moralno uzdigne iznad
njegovog kukavičluka i egoizma, po1mom mišljenju, takve
je dramske snage kakvu ne bi bila u stanju da dosegne
ni jedna jedina scena najuzvišenije romantike. I u svom
delu Blanco Posnet crpao sam s onog izvora dramskog
materijala koji ste Vi prvi otkrili otkako postoji dramska
umetnost.«
Značaj ovih primedbi, koje se naizgled odnose na
detalje kompozicije, vanredno je velik. U njima se izra­
žava ono što će postepeno postati opšte uverenje značaj­
nih pisaca, ozbiljnih kritičara i inteligentnih čitalaca Za­
pada, naime, da u Tolstojevim delima dosad uobičajeno
uskim formama nije suprostavljena neka haotično ele­
mentarna čovečnost, već jedno šire, dublje i humanije
shvatanje samog umetničkog stvaralaštva.
Suprotnost između Tolstojevog delà i dekadentnih
tendencija moderne književnosti nije, prema tome, samo
suprotnost između tog delà i krutog, tradicionalnog objek-
tivizma već i njegovog nužnog pojavnog oblika, emocio­
nalno anarhističkog subjektivizma. I ovaj ideološki i
umetnički počiva, isto tako, na nesposobnosti pisca da
potrebnom snagom prikaže pojave modernog života. Ra-

29»
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REA LIZA M

zlika je samo u tom što se ovakav pisac ne ograničava

tèk na dokumentarno i hroničarsko nabrajanje činjenica
već svoju subjektivnost neposredno, apstraktno suprot^
stavlja neobjašnjivim činjenicama. Nasuprot ovakvim
tendencijama, Tolstojeva umetnost je isto onakva užasna
objektivnost kao što se u poređenju s mrtvom reproduk­
cijom neshvaćenih činjenica u naturalizmu, ili u pore­
đenju s formalističkim kompozicijama, pojavljivala poput
neuobličenog života. Shvatljivo je, dakle, što je i subjek-
tivizam pružio otpor novim stvojstvima Tolstojeve umet­
nosti. Ako ovde navedemo Stefana Cvajga kao predstav­
nika ovog pravca, moramo naglasiti da je on Tolstojeve
detalje, prirodno, mnogo bolje shvatio nego predstavnik
druge krajnosti Burže. Pa ipak, i Cvajg, isto toliko kon­
zervativno i bez razumevanja, kritikuje suštinu Tolstojeve
umetnosti. Šta on vidi u Tolstoju? »Svet bez snova, bez
iluzija, bez laži, strahovito prazan sv e t. . . Ne osveti java
ga nikakva svetlost, sem njegove neumoljive istin e...«
Iz toga izvlači on sledeći zaključak: »Tolstojeva umetnost
tera na ozbiljnost i zamišljenost kao i nauka, sa svojom
kamenom svetlošću, svojom prodornom objektivnošću, ali
ona ne usrećuje«.
Bilo je nužno ukazati i na ovu nijansu otpora Tol-
stojevoj umetnosti. Tek tako će biti jasno da je oslobo­
dilačko delovanje Tolstojeve umetnosti, koja otvara nove
puteve što vode iz krize modeme književnosti, upereno
protiv svih lažnih književnih pravaca. Tek tako će biti
jasno da su i nemački naturalizam i francuski simbolizam
bili u dubokoj zabludi kad su u Tolstoju tražili jednog
od svojih književnih predaka. Tolstojev realizam, koji u
tom pogledu obnavlja tradicije najvećih, tradicije Šek-
spira, Getea i Balzaka, to je realizam svestranosti života
u njegovoj razumno osvetljenoj živosti. Francuski kritičar
i filozof Alen piše: »Ovde već nema dobra i zla, intere­
santnog i dosadnog, već je sve deo egzistencije kao u stvar­
nom svetu. Niko ne pita zašto su Karenjinove uši ružne.
On je baš takav.«
Sa tog stanovišta Alen podvrgava Tolstojeva delà
pronicljivoj analizi. I ovde moramo da se ograničimo

300
 T O L S T O J

samo na jedan primer. Ovaj kritičar bez rezerve akcep-

tira takozvana opšta mesta Tolstoj evih (i Balzakovih) delà,
jer ona izražavaju stvarno iščekivanje, onaj vremenski
period u kome događaji sazrevaju. Zato ovo iščekivanje
izaziva radost u čitaoca, te mu se čini da se Tolstoj evi i
Balzakovi romani uvek prebrzo završavaju. Nasuprot
tome, Zodini opisi prekidaju tok vremena, izazivaju ne­
strpljenje, što je u proti vrečnosti sa suštinom romana.
Ova naizgled samo formalna analiza osvetljava one du­
bine kompozicije u kojima široki pogled na svet velikih
pisaca postaje sredstvo obuhva tanja totaliteta života u
njegovom kretanju. Alen sad daje interesantne slike iz
Tolstoj evog sveta koje pokazuju kako se svuda u svojoj
eelini izražava ova složena dijalektika života, kako se na
taj način postiže, s jedne strane, umetnička ravnoteža naj-
suprotnijih tendencija života, — kakva nikad nije posto­
jala, — a s druge strane, socijalno-moralno mudro, pra­
vedno ocenjivanje suprotnih strasti naslikanih ljudi. Na­
žalost, i ovde možemo samo ukratko ukazati na to kako
pronicljivo Alen analizira veze koje postoje između
»administrativnog« Karenjinovog sveta i osobenosti, ljud­
ske istinitosti i ljudske ograničenosti Anine strasti.

IV
Ali uspešna borba koja je vođena za to da se umet-
nik Tolstoj shvati ni izdaleka ne iscrpljuje Tolstojev zna­
čaj za kulturu, čak ni sa stanovišta zapadne književnosti.
Od početka se moglo osetiti da Tolstojev lik nikako neće
biti dovoljno određen tvrdnjom da je to neobično velik
pisac, a ni ne znam kako adekvatnom analizom njegovih
delà. Sve će se određenije osećati da je ruska književnost
XIX veka (a pre svega Tolstoj kao njen najveći pred­
stavnik) ne samo nova, drukčija, realističnija i dublja od.
francuske Flober-Zola-epohe ili engleske viktorijanske
ere (da i ne pominjemo nemaoku književnost tog doba),
već i kvalitativno nešto drugo. Povezanost književnosti
sa životom kod Rusa, — a Tolstoj se uvek pojavljuje kao

301
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

tipično ruski književnik, — suštinski je drukčija nego na

Zapadu.
U svojoj glavnoj noveli Tonio K reger. Tomas Man
je pregnantno izrazio ovo osećanje života. Glavno lice
ove novele je tragični predstavnik onog otuđenja knji­
ževnosti od života koje je prvi put potresno izraženo u
Flobetrovim pismima, a koje će u poznim Ibzenovim
delima postati lajtmotivska tematika i svoj vrhunac doseći
u njegovom »epilogu«. Tonio Kreger svoja očajnička pa­
radoksalna saznanja o životu i književnosti saopštava
jednoj ruskoj slik^rki, Lizaveti, odbijajući njene utešne
reći, koje ga odvraćaju od suviše temeljitog posmatranja
stvari. Odgovor slikarke glasi: »Uticaj književnosti koji
očišćava i posvećuje, razaranje strasti saznanjem i rečju,
književnost kao put razumevanja, opraštanja i ljubavi,
spasonosna snaga jezika, književni duh kao- najplemeni­
tija pojava ljudskog duha uopšte, književnik kao savršen
čovek, kao svetac, — zar znači ako* tako posmatramo stvari
da ih ne posmatramo doista pažljivo?« U odgovoru Tonio
Kregera sadržana je i ona ispovest Tomasa Mana da tol-
stojevski period ruske književnosti nema nikakve veze s
ovim tragičnim (ponekad samo tragikomičnim) konflik­
tom zapadne civilizacije. Naime, odgovor Tonio Kregera
je sledeći: »Vi imate pravo da tako govorite, Lizaveta
Ivanovna, i to s pogledom na delo Vaših pesnika, na divnu
rusku književnost, koja je zbilja ta sveta književnost o
kojoj Vi govorite«.
Ovde je odjeknuo- onaj ton koji određuje melodiju i
ritam dubokog Tolstojevog uticaja na Zapad. Nezado­
voljstvo mlađih generacija književnika i njihovih sled-
beinika književnošću floberovskog tipa u svojoj je osnovi
bunt protiv savremene kulture. Nova književnost je samo
najpregnanitniji oblik izraza ovog bunta.
Time, međutim, sva traženja i oduševljenja novog
književnog života uviru u centralnu egzistencijalnu pro­
blematiku samog Tolstoja, u problematiku kojoj, s jedne
strane, možemo zahvaliti njegova najveća remek-dela, a
koja je, s druge strane, bila polazna tačka njegovog po­
vremenog napuštanja umetnosti.

302
 T O L S T C J

Na tom planu Tolstojev uticaj je, po svojoj prirodi,

još mnogo protivrečniji nego na planu čiste estetike. Jer
u Tolstojevom teoretski i propagandistički izraženom
pogledu na svet, ograničenost i nedostaci njegove težnje
za seljačkoplebejskim preuređenjem sveta nisu iščezli u
savršenstvu umetničkog delà, već se neprikriveno i grubo
javljaju kao ograničenja, nedostaci i protivrečnosti. Pa
ipak, bio bi veoma jeftin pokušaj da se ove Tolstojeve
težnje obuhvate pojmom misaonog nesavršenstva, ponegde
paradoksalne neistinitosti i konzervativnosti. Tada bismo
bez razumevanja prošli pored, ako je pravilno shvatimo,
jedne od najdubljih, jedne od najplodnijih kritika kulture
našeg doba.
Razumljivo je da zapadna književnost nije odmah,
bez kritike i otpora, usvojila ove Tolstojeve nazore. Naj­
boljim predstavnicima zapadne književnosti služi na čast
što su, — često pravilno diskutujući o jednoj ili drugoj
važnoj Tolstojevoij tvrdnji, — ipak prodrli do> plodnog
jezgra njegovih misli. Gde toga nije bilo, razvitak je uvek
vodao u ćorsokak: kao što se, na primer, u kritičnim
danima Prvog svetskoig rata, desilo u nemačkom ekspre­
sionizmu, kojii je Tolstojevo učenje o neprotivljenju zlu
shvatio kao dogmatičnu istinu.
Tolstojeva bitna gledišta, a time i cela njegova lič­
nost, mogli su se usvojiti samo kritički. Ako je, dakle,
neko, možda, shvatio da Tolstojeva kritika moderne
umetnosti znači opšte protivljenje umetnosti ili degradi­
ranje umetnosti na nivo dece, neobrazovanih seljaka
(Epton Sinkler), on uopšte nije shvatio suštinu.
Plodonosno kritičko usvajanje Tolstojevog nazora na
svet ide tipično linijom Bernarda Soa. Šo se slaže s Tol-
stojem u negiranju dubine Sekspirovog nazora na svet,
ali odbija njegovu kritiku Šekspirove umetnosti i jezika.
Tu, dabome, nije važno ko u detaljima ovih kritika i
antikritika ima pravo. Bitno je da So, — isto kao i Tol-
stoj, — najplodonosnije baš onda brani umetnost i kulturu
kad na j žučnije napada njihova moderna izopačenja. I
ovde ono čisto filološko pitanje o neposrednom uticaj u
ima samo veoma podređen značaj. Važna je ona opšte-

303
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

primetljiva atmosfera Tolstoj eve ikiritike umetinosti ko-ja

se izrazila i u ovim Šoovim recima: »I ja volim lepu
muziku i lepe zgrade isto onako kao Milton ili Kromvel,
ili Banjan. Ali ako bih došao do zaključka da će one po­
stati sredstvo sistematskog idodopoklonstva čulnosti, sma­
trao bih pravilnom politikom da se sve katedrale sveta,
sa orguljama i svim ostalim, dinamitom dignu u vazduh,
bez ikakvog obzira na viku umetničkih kritičara i kulti­
viranih sladostrasnika.«
Pa ipak, ova pitanja, ma kako po sebi važna, pred­
stavljaju samo deo one tolstoj evske atmosfere kojoj se
sada misaono želimo približiti. Sve snažnije se pojavljuje
celovita Tolstoj eva ličnost, uzorni čovek Tolstoj, koji se,
dabome, ne može odvojiti od umetnika i mislioca, pojav­
ljuje se veliki vaspitač uglađenih ljudi, čovek koji 'opo­
minje, budi i oslobađa.
Ovaj se uticaj nikako ne ograničava na svet koji
okružuje književnost u užem smislu. Ovi Tolstoj evi uiti-
caji, bili oni iskreni ili lažni, tačni ili izopačeni, prodiru
u najšire mase. Kad Kipling svog Tomlinsona, shvaćenog
kao prosečnog engleskog građanina, izvodi pred nebeski
sud da položi račun o svojim dobrim i zlim delima, stavlja
mu u usta ove reci:
»And Tomlinson took up his tale and spolve
of his good in his life:
»This I have read in a book«, he said,
»and that was told to me,
And this I have thought that anotherman
thought of a Prince in Muscovy«*)

Taj »moskovski princ« ovde je već postao modema

legendama ličnost.
Ali ova legenda, koja u Kiplingovom žalosnom junaku
pokazuje samo pomodna malograđanska izopačenja, po-

•) I Tomlinson je počeo da priča i govori o tom šta je dobro

učinio u životu. »Ovo sam čitao u jednoj knjizi«, reče, »to su mi,
pak, pričali, ono sam, pale, mislio o tom šta je jedan drugi čovek
mislio o nekom moskovskom princu.«

304
 T O L S T O J

staje pravi deo najboljih sadržaja našeg života ako Tod-

stojev uiticaj padne na plodno tlo poštenih duša i pravih
talenata. U jednom svom malom eseju skicira Žan Rišar
Blok ome snage koje su se borile za razvojnu orijentaciju
njegove generacije. To je doba žestokih borbi za Drajfusa.
Mara u ime reakcije propoveda: »Politique d’abord«; a
Žores, Ged i Pegi u ime progresa i demokratije: »Social
d’abord«. I u ovoj strastvenoj borbi za orijentaciju nazora
na svet, iz koje je tada sledila momemtana spoljašmja i
unutarnja akcija, razvio se Tolstojev uticaj u najdaroviti­
jim i najpoštenijim predstavnicima francuske omladine.
Služiti, to znači služiti interesima naroda, pričao je Blok,
to je bila parola ove omladine: »Žores, Romen Rolan i
Pegi preveli su nam je na francuski, ali prvi je tu lo­
zinku izrekao Tolstoj.«
Sadržaj ovog uticaj a, koji Blok detaljno opisuje,
karakterističan je u dva pravca. O ovoj orijentaciji svoje
generacije, koja je u Tolstoj u našla svog duhovnog vođu,
on kaže: »Na jednoj strani divlji bunt, odbijanje da se
sagne glava, eksplozivne krize slobode, — na drugoj, ja­
čajući s moći ličnosti, osećanje obvezanosti svojoj oko­
lini, povezanost s njom«. Ono »služenje« o kome govori
Blok je težnja za zrelijim prevaailažemjem individualizma,
prevazilaženjem koje nikako ne znači, — to shvata ova
mlada generacija uz Tolstojevu pomoć, — uništenje lič­
nosti, odricanje od nje. Naprotiv. Njihovo nastojanje je
upravljeno baš na to da se predanom službom opštim,
narodnim interesima, što treba shvatiti u pravom demo­
kratskom smislu, izbegne napuštanje, gubitak ličnosti,
odricanje od nje. Da se kod Bloka susrećemo s tipičnim
doživljajem čitave jedne generacije, može da vidi svako
ko pažljivo pročita »Žana Kristofa« Romena Rolana ili
»Porodicu Tibo« Rožea Martena di Gara.
Time se ispoljdlo jedno od centralnih pitanja Tol­
stoj evog uticaj a. So je svoje shvatanje um,etnosti pole­
mički formuldsao proitiv lažnog modernizma. Ali ako Ro­
men Rolan u Tolstojevoj biografiji naročito naglašava
sledeće rečd svog učitelja: »Prava umetnost je izraz spo­
znaje prave dobrote svakog čoveka«, onda to, s druge
20 — Ruski realisti 305
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

strane, izražava istu tendenciju (ubrajajući ovamo, pri­

rodno, razliku između kulture i temperamenta).
Ranije citiranu Blokovu dilemu i njeno rešenje —
Romen Rolan je koncipirao nešto drukčije, opštije. Njemu
izgleda da ljudi, pisci, društvo stoje pred tragičnim kon­
fliktom: »ne videti ili mrzeti«. »Društvo stoji uvek pred
dilemom: istinu ili ljubav. Obično se odlučuje na to da
žrtvuje i istinu i ljubav.« U ovom značajnom određivanju
stava prema problemima modernog društva i kulture
Tolstoj je zapadnoj inteligenciji pokazao pravilan put. I
Rolan se okreće protiv floberovskog realizma da bi otkrio
osobenost Tolstojevog. Ali kod njega ova estetička suprot­
nost postaje kulturno-filozofska, kulturno-politička: »Svet-
lost sunca nije dovoljna, nužna je svetlost srca«. Tolstojev
realizam se ovaploouje u svakom njegovom, liku, i pošto
ih Tolstoj sve posmatra njihovim očima, d u najgorem
nalazi nešto što se može voleti, te nam tako omogućuje
da osetimo one spone koje nas s njim bratski sjedinjuju.
»Ljubavlju prodiremo do korena života.«
Ljubavlju prema čovečanstvu doseći jasno sagleda­
vanje istine, taj je zadatak postavio Tolstoj pred zapadne
pisce. Borba za savlađivanje protivrečnosti koje je for-
mulisao Rolan očeličila je velikane nove književnosti da
budu zaista veliki. Istina, ova proti vrečnost samo je u
ustavima modernog građanskog društva stvarna protiv-
rečnost, ali baš zbog toga što nije himera, pusti doživljaj,
već objektivna proti vrečnost savremenog građanskog ži­
vota, ona je postala uzrok propasti i, konačno, neplodnosti
često značajnih talenata.
Ova proti vrečnost i njeno tolstoj evsko rešenje jav­
ljaju se kod različitih pisaca u veoma različitim oblicima.
U jednom razgovoru Gerhart Hauptman kaže sledeće o
kritičkom maniru pesrnka XIX vèka: »Svaki pesnik je
postao kritičar. Čitava nemačka. književnost bila je kri­
tička. Tako i .ruska i francuska. . . Što, pak, Tolstoj a odli­
kuje između svih ostalih i što ga čini svecem prošlog
stoleća, -to je njegova neodoljiva težnja da se pomogne,
težnja koju je on izrazio takvim patosom da je potresao
svet i ućutkao sve protivrečnosti. Ova činjenica potiskuje

306
 T O L S T O J

sve ostalo. . . Tolstoj ... je postao simbol pomirenja,

pojam pred kojim z-aneme sve proti vrečnosti, premda su
neki njegovi sudovi najvećim delom neistiniti.«
Kad Tomas Man nastoji da usvoji ćelu Tots toj evu
ličnost, tome traži puta u duboko promišljeno] paraleli
između njega i Getea. Gete je u njegovim coima centralna
ličnost progresivne nemačke kulture, koju baš on stra­
stveno nastoji da očisti od naslaga reakcionarnih legendi
i, — premda sasvim jasno vidi njegovu ograničenost, —
da ga prizna kao vođu humanističkog oslobođenja Ne-
maca, a tako i prikaže. U toj paraleli, čije bogatstvo misli
ovde ne možemo čak ni nagovestiti, cd važnosti je što su
i Gete i Totstoj, ma koliko se oni razlikovali u društvenom,
nacionalnom i ličnom pogledu, s jedne strane, obojica
antejske prirode, ljudi praiskonskog osećanja ovozemalj­
ske čulnosti i plastike, nasuprot klasičnim predstavnicima
čistog duha, kao što su Šiler i Dostojevski. S druge, pak,
strane, obojica visoko- prerastaju svoj književni poziv.
Značajan deo ove zajedničke tendencije Tomas Man za­
nimljivo fiksira kao pedagogiju i prikazivanje samog
sebe, uz uslov da se oba područja delatnost-i shvate kao
prisno međusobno- povezana područja. Ispovest, prikazi­
vanje sopstvenog života ni kod jednog od njih ne znači
povlačenje u svoje »ja«, već, naprotiv, prikazivanje veli­
kih, opštih životnih procesa u vezi s onim etapama sop­
stvenog života u kojima su se ti procesi naročito plastično
izrazili. I tu je, dakle, reč o rešavanju protivrečnosti mo­
dernog individualizma.
Ovaj kratki pogled kojii smo bacili na ovu značajnu
knjigu Tomasa Mana vraća nas drugoj presudnoj tačci
ispovesti Žana kišara Bloka o Tolstoj u. Značajno je, —
i neće više, nadajmo se, posle dosadašnjeg našeg izlaganja
zvučati paradoksalno-, — da je Totstoj to dublje povezan
s centralnim ličnostima nacionalne kulture koja ga usvaja
što je pravilnije u nekoj zapadnoj zemlji shvaćeni centar
njegove ličnosti. Tako- se kod B-loka i Rolana Tols.toj javlja
kao Rusoov potomak; kod Tomasa Mana kao lik parale­
lan s Geteom, a mi podsećamo na to da se Bernard Šo,
tamo gde Tolstojevu teoriju umetnosti parafrazira na
20 *
307
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

osnovi sopstvene društvene filozofije umetnosti, poziva

na Miltona.
Ali veze koje su se ovako pojavile sežu dublje od
područja kulture. Setimo se samo da se Šo, pored Mil­
tona, poziva i na Kromvela, da se kod Bloka, pored
Rusoa, pojavljuje i Montenjev prijatelj, revolucionarni
republikanac Etjen de la Boesi, da Romen Rolan, baš
u vreme kad je Tolstoj év uticaj na nj najdublji, nastoji
da osnuje pravo pozorište za narod i počinje da piše svoj
veliki ciklus drama o Francuskoj revoluciji.
Ove koincidencije su isto tako malo slučajne kao
i one književne koincidencije s Balzakom i Šekspirom na
koje smo ranije ‘ukazali. Sve ovo pokazuje: što neko dublje
prodre u suštinu Tolstojevog životnog delà, to je dublja
njegova veza s progresivnim tradicijama sopstvene domo­
vine, s tradicijama demokratske revolucije. (I Gete je
ne samo savremeniik već i pesničko ogledalo epohe Fran­
cuske revolucije. Tvrdnja da je on bio okoreli neprijatelj
Francuske revolucije — reakcionarna je legenda.) U slu­
čaju ovakvog dubljeg razumevanja razbija se i raspada
sva reakcionarna ograničenost pojedinih Tolstojevdh sta­
vova, i pošto postane jasna strastvena težnja njegova bića
za budućnošću, on postaje brat najvećih progresivnih
likova svakog naroda, pomaže svakom narodu da sačuva
svoje progresivne tradicije, da ih produbi i obnovi. Na taj
način Tolstoj postaje neprolazna nacionalna svojina sva­
kog naroda koji voli slobodu.

Od prve Tolstojeve pojave u doba nastajanja ne-

mačkog naturalizma i francuskog simbolizma veoma je
dugačak put do ovakvog razumevanja. Ali baš danas —
bilo bi veoma lakomisleno videti nešto konačno u ovoj
Tolstoj evoj slici kakvu su stvorili zapadni naredi. Već
smo istakli da stvarna kulturna syojina nikad ne može
ostati statična. Ako se ne produbljuje i na sve višem

308
 T O L S T C J

stupnju stalno ne reprodukuje, ona mora od.umreti. A to

jednako važi za sve one koji plodonosno utiču na nacio­
nalnu kulturu, za strance, kao i za domaće.
Ova opšta istina važi dvostruko intenzivno u velikim
krizama života naroda. S obzirom na konkretne savre-
mene potrese u svetu i konkretni sadržaj Tolstojevog
bića, u najvećoj meri je verovatno da će dalji razvitak
dovesti do mnogo ozbiljnijeg produbi ja vanja, mnogo
pravilnijeg shvatanja Tolstojeve suštine nego što je to
bilo dosad.
Jer, s jedne strane, borba na život i smrt koja se još
uvek vodi između slobode i ropstva, humanističkog morala
i satanski razularenog barbarstva u najširim krugovima
Zapada, produbila je provaliju između progresa i mrač-
njaštva, otkrila je kakve strašne opasnosti nosi sobom već
i samo čisto ideološko koketiranje s reakcijom, koja se
čas bori, čas sprema na skok. S druge strane, herojska
borba sovjetskih naroda, slamanje vojne sile hitlerizma,
slavne ofanzive protiv fašističkih razbojnika upravile su
s dosad neviđenim intenzitetom pažnju i interesovanje
kulturnog sveta na preporođeni i slobodni ruski narod.
Pošto su ove neodoljivo snažne narodne snage postale
očigledne, mnogi ljudi pokušavaju svesno i potpuno da
shvate njihove duševno-moralne i đruštveno-istorijske
izvore.
Unutarnja dijalektika obeju tendencija nužno vodi
adekvatnijem i potpunijem razumevanju Tolstoja no što
je to dosad bilo. Dosad je mnogima bilo teško raskinuti
zastor koji je, — satkan od reakcionarnih predrasuda i
legendi, — skrivao Tolstojev lik. Deluje gotovo čudnovato
da je u ovakvim okolnostima mogla nastati i toliko jasna
slika o njemu kakvu smo gore s nekoliko poteza skicirali.
Naime, najpoznatiji popularizatori ruske kulture i knji­
ževnosti na Zapadu često su bili izričiti reakcionari, koji
nisu znali ni mogli videti Tolstojevu povezanost s veli­
kim, progresivnim i revolucionarnim pokretima njegove
domovine. Dovoljno je da ukažemo na Mereškovskog, koji
je za široke slojeve zapadne inteligencije dugo vremena
bio najuticajniji portretist Tolstoja i Dostojevskog. I tako

309
 RUSKI REALISTI / KRITIČKI REALIZAM

se često dešavalo da su -oni koji su sopstvenim studijama

želeli da upoznaju nacionalnu osnovu velikog pisca naišli
na neku imaginarnu »mističku« Rusiju, koja nikad nije
postojala, ili, u najboljem slučaju, na drugorazredne
izvore, kao što su, na primer, pokreti raznih ruskih reli­
gioznih sekti. Sto' su i u tako nepovoljnim ideološkim
okolnostima bar najznačajniji predstavnici zapadnih knji­
ževnosti uspeli da stvore u suštini progresivnu Tolstojevu
sliku, ne svedoči samo o njihovoj visokoj duhovnoj i
umetničkoj kulturi već i o snazi njihovih demokratskih
instinkta.
Sad je, međutim, na prvom mestu interes za pravu
Rusiju, zemlju slobodnog naroda, koji se herojski bori za
slobodu. I ovaj interes usmeren je već danas i na istoriju
tog oslobođenja. Kad se jednom ovo pitanje odlučno p o ­
mori u centar istraživanja, onda će problem koji je du­
boko zanimao svakog pravog Tolstojevog interpretatora,
problem zašto Rusija nije sudelovala u onoj ideološkoj
depresiji čiji je najveći i naj.tipičniji predstavnik bio
Flober, biti na nov način, konkretno, istorijski-socijalno
objašnjen. Jer, onda će biti jasno: dok je na Zapadu poraz
revolucije 1848. zadugo paralisao revolucionarne pokrete,
dotle se ruski narod, od dekabrističkog ustanka pa sve
do svog konačnog oslobođenja u Velikoj oktobarskoj soci­
jalističkoj revoluciji, neprekidno i nesalomljivo borio za
svoje oslobođenje. Istina, morao je dotle preživeti teška
vremena tlačenja, ali borci nikad nisu položili oružje. I
baš doba kad se Tolstoj duševno-duhovno potpuno razvio,
— period najdublje depresije na Zapadu, — u Rusiji je
doba veličanstvenog poleta progresivnih i revolucionarnih
energija. To nije samo doba Tolstoj a i Dos toj evskog već
i Černiševskog, Dobroljubova i Saltikova-Ščedrina —
da pomenemo samo najveće.
Ovu epohu, ove poslednje pomenute pisce na Zapadu
jedva poznaju. Međutim, tek onda ćemo moći dati ade­
kvatnu Tolstojevu sliku kad u njemu ne budemo' gledali
samo brata Dostoj evskog već, pre svega, one specifične
niti koje ga povezuju s revolucionarnom demokratijom, s
Cerniševskim, Dobroljubovom i Saltikovim-Ščedrinom,

310
 T O L S T O J

ako budemo videli puteve koji odavde vode Lenjinu i

Gorkom, ako1 u sveti u ovih saznanja pravilno shvatimo
ulogu Puškina i Ljermontova, Gogotja i Bjelinskog, —
njihovu ulogu prethodnika.
Ovakva nužna korektura i dopuna nikad neće poni­
štiti dosadašnje rezultate usvajanja Tolstoja, nego će ih
samo podići na viši nivo. Jer, pokazali smo kako su velik
deo puta, — s istorijskog stanovišta često nesvesno, —
prešli Tolstojevi zaista značajni interpretatori.
Istina, samo često nesvesno, ne uvek. Jer, na primer,
Romen Rolan je jasno zapazio od kakvog je značaja što se
Tolstoj tako dugo nosio s planom jednog dekabrističkog
romana, zašto teže dekabrizmu razvitak Pjera Bezuhova,
snovi mladog Nikolaja Bolkonskog. Saznavanje prave
istorije ruskog naroda mora, dakle, ove dosad prikrivene
tendencije aktuelizirati, aktivirati. Razumevanje Tolstoja
u zapadnim državama stoji danas na pragu daljeg pro­
dubi javan ju i usavršavanja, na pragu da postane ade­
kvatno na osnovi upoznavanja istorije ruskog naroda. A
kad bude Tolstoj adekvatno shvaćen, njegov lik će se
u svim zemljama još dublje zbratimiti s onim ideologijama
i tendencijama koje su uvek bile trajni zavičajni izvori
oslobodilačkog preporoda.
1944.

311
 S A D R 2 A J
Strana
Predgovor prvom i drugom i z d a n j u ......................................... 5
Puškin
Puškimovo mašto u svetskoj k n již e v n o sti.......................... 15
»Boris Godunov « ........................................................................ 48
Gogolj
Go /or povodom stogodišnjice s m r t i ...................................... 67
Revoh cionarni dem okrati
IV »đunaircdni značaj revoducionarno-demokra/tske knji­
ževne k r i t i k e ........................................................................ 99
F «man Čemiševskog »Šta da se r a d i« ................... ... 183
Dost j e v s k i ................................................................................................169
rois/ j
>lstoj i razvitak realizma . . .................................................. 191
oIstoj i književnost z a p a d a ..................................................... 286