< >FROJDOV MASTERPLOT:

JEDAN MODEL PRIPOVEDANJA</B

>
Piter BRUKS
Sa engleskog preveo Predrag Brebanovi

ae dosadanje istraivanje nain na koji se zapleti mogu odvijati i svega onoga to ih moe motivisati, ukazuje nam, ako ne na neophodnost, a ono makar na intelektualnu poeljnost iznalaenja nekakvog modela modela koji bi nam obezbedio sintetiko i obuhvatno razumevanje funkcionisanja zapleta u najirem smislu rei, kao i razumevanje njegovog smisla. Da bi zadovoljio ove zahteve, takav model, za razliku od model kakve najee predlau strukturalisti, morae biti dinamiki; on nam mora ponuditi metode promiljanja tokova zapleta i ljudske elje kao njegove pokretake snage, naroitog odnosa u kome zaplet stoji prema poetku i zavretku, pa i oigledne pretenzije samog zapleta da ouva znaenje od dejstvovanja vremena. Kao to e moja predstojea diskusija pokazati, najsugestivnije putokaze za eljeni model pronalazim u delu Sigmunda Frojda, budui da ono jo uvek predstavlja najpodrobnije istraivanje dinamike psihikog ivota, te otuda, ukoliko se proiri, i tekstova samih. Iako se vraamo Frojdu, to ne inimo da bismo psihoanalizirali autore, itaoce, ili likove iz prie, nego da bismo pokazali kako, uz pomo nadreivanja psihikog funkcionisanja tekstualnom, moemo otkriti poneto o nainu na koji se odvija tekstualna dinamika, kao i istinu o njenoj ekvivalenciji s psihikim procesima. Moda je korisno raspravu zapoeti kratkim osvrtom na Narativne transformacije Cvetana Todorova, to je jedan od naj-

boljih tekstova u oblasti strukturalistike <1>naratologije.</1> Teei viem stepenu formalizacije onih kriterijuma za razumevanje narativne celovitosti koje su izloili Viktor klovski i Vladimir Prop, Todorov obrazlae model narativnih transformacija prema kojem zaplet sie, rcit biva konstituisan tenzijom izmeu dvaju formalnih kategorija, razliitosti i slinosti. Transformacija promena unutar narativnog predikata koji spaja poetak sa zavretkom predstavlja sintezu razliitosti i slinosti; ona je, moglo bi se rei, neto isto-ali-razliito. E sad, isto ali razliito jeste uobiajena (i mada neprikladna, nipoto ne sasvim pogrena) definicija metafore. Ako je Aristotel tvrdio da majstor metafore mora imati oko utrenirano za uoavanje slinosti, moderna prouavanja subjekta podjednako naglaavaju i vanost razliitosti obuhvaene operacijom uoavanja slinosti, odreujui time osnovnu vrednost metafore kao tenziju. Pria funkcionie kao metafora po tome to potvruje slinost, po tome to dovodi u vezu razliita zbivanja, spaja ih posredstvom opaenih slinosti (Todorovljevog narativnog predikata), izdvaja ih u jedinstven zaplet, koji podrazumeva odbacivanje pukih zavisnih (ili pak neprilagodljivih) incidenata ili zbivanja. Zaplet sainjavaju zaokrueni i uoljivi segmenti u strukturi radnje; on otuda mora upotrebiti metaforu kao trop za odnose koji se njime ostvaruju, a mora i biti metaforian, utoliko to kao takav

<1>Tzvetan Todorov, Les Transformations narratives, u: Potique de la prose (Paris: Editions du Seuil, 1971), 240; engleski prevod Richard Howard, Poetics of Prose (Ithaca N. Y.: Cornel University Press, 1977) /srpski prevod: Leon Kojen, Narativne transformacije, Knjievna re br. 234, 25. 5. 1984/. Todorovljevi termini rcit i histoire odgovaraju formalistikoj distinkciji izmeu fabule i siea.</1>

< ASOPIS ZA KNJIEVNOST I KULTURU, I DRUTVENA PITANJA>

</229>

deluje ucelovljujue. Pa ipak, jednako je oigledno da kljuna figura naracije mora na neki nain biti ne metafora nego metonimija: figura dodira i spajanja, zasnovana na sintagmatskom <2>odnosu.</2> Za opis naracije neophodna nam je metonimija kao figura povezivanja u lanac znaenja: povezivanja uzroka i posledice, kretanja od jednog detalja ka drugom, kretanja u pravcu totalizacije pod vostvom elje. Problem sa istim ali razliitim kao definicijom pripovedanja jeste u tome to takva formulacija podrazumeva simultanost i statinost, to ona implicitno prostorno modeluje jedan vremenski oblik. Todorov, sledei Propovo uenje, uvia potrebu uzimanja u obzir sekvence i poretka, ba kao i paradigmatske matrice; on svoju definiciju dopunjuje primedbom: Pre nego jedinica s dva lica, transformacija je operacija s dvostrukim znaenjem: ona u isti mah tvrdi slinost i razliku; u istom pokretu, obuhvata i zaustavlja vreme; ona doputa govoru da stekne znaenje, ne postajui isto obavetavanje; jednom rei, ona omoguuje priu i ak nam daje njenu definiciju. Slika dvosmernog temporalnog zahvata znaajna je ne samo zbog toga to nas vraa esto previanoj injenici da narativna znaenja bivaju razvijana u vremenu, tome da svaka pripovest u veoj ili manjoj meri sudeluje u neemu to je Prust nazvao un jeu formidable... avec le Temps, i da se ovo poigravanje vremenom ne odvija samo u svetu o kome se govori (ili u fabuli), nego i u samom pripovedanju, u sieu, ve i zbog toga to znaenja koja se priom ostvaruju iziskuju vreme: ona bivaju otkrivana tokom itanja. Ako smo i u stanju da, na samom zavretku prie, vreme zaustavimo u trenutku u kome su prolost i sadanjost zdrueni u metafori to moda jeste upravo ono prepoznavanje ili anagnorisis ko-

je, po Aristotelu, poseduje svaki dobar zaplet taj trenutak sam po sebi ipak ne ukida kretanje, iskliznua, pogreke i tek delimina prepoznavanja iz sredinjeg dela. Usporeni prostor prie, o kome govori Bart prostor retardacije, odlaganja, zablude i parcijalnog otkrovenja jeste mesto transformacije: mesto gde problemi bivaju naznaeni i pokretakom eljom rasplitani i razreavani. Bart izriitom ini pretpostavku na kojoj preutno poiva najvei deo naratoloke misli onda kada tvrdi da znaenje (u klasinom ili itljivom tekstu) obitava u potpunoj predikaciji, uzajamnom upotpunjavanju kodova u obilje znaenja, koje pak samu strast za znaenjem pretvara u neopozivu udnju za zavretkom. Na zavretku, dakle po Bartu, ba kao i po Aristotelu prepoznavanje isijava svoj sjaj iz kojeg onda moe potei i svetlost retrospekcije. Funkcija zavretka, nezavisno od toga da li on biva shvaen sintaksiki (kao kod Todorova i Barta), etiki (kod Aristotela), ili kao formalni i kosmoloki zakljuak (u radovima Barbare H. Smit i Frenka Kermouda), nastavlja da nas opnjava i <3>zbunjuje.</3> Jedan od najsnanijih iskaza o odreujuoj poziciji zavretka pronalazimo u jednom odeljku iz Sartrove Munine koji zasluuje podui navod. Sartrov junak Rokanten razmilja o smislu avanture i razlici koja postoji izmeu ivljenja i pripovedanja. Kada pripovedate, ini vam se da poinjete od poetka. Kaete, Bilo je lepo jesenje vee godine 1922. Bio sam pisar kod belenika u Maromesu. Rokanten, meutim, dodaje: A zapravo poeli smo od kraja. Kraj je tu nevidljiv i nazoan; upravo on je dao tom malom broju rijei blistavilo i vrijednost poet-

<2>U jednom kasnijem lanku Todorov transformaciji pridruuje pojam sukcesije i prepoznaje taj par kao odreujui za naraciju. On razmatra mogue izjednaavanje ovih termina sa Jakobsonovim terminima metafore i metonimije, da bi zakljuio kako ta veza jeste moguna, ali nam se ne ini neophodnom (Todorov, The Two Principles of Narrative, Diacritics /Fall 1971/, 42); nama se, meutim, ovde ini da postoje dobri razlozi za to da se Jakobsonovi termini zadre kao kljuni tropi koji upuuju na dva aspekta praktino svakog teksta.</2> <3>Vidi: Barbara Herrstein Smith, Poetic Closure (Chicago: University of Chicago Press, 1968), i: Frank Kermode, The Sense of an Ending (New York: Oxford University Press, 1967). Kermoudova knjiga je naroito vana za moje razmiljanje o zavrecima.</3>

<230>

<R.E..>

ka. etao sam se, izaao sam iz sela, a da nisam ni sam primijetio; mislio sam na svoje novane neprilike. Ova reenica, ako je shvatimo jednostavno onako, kao to i jeste, znai, da je dotinik bio zamiljen, zlovoljan, udaljen sto milja od svake pustolovine, tono u onoj vrsti neraspoloenja, kada putamo dogaaje da prolaze ne opaajui ih. Ali tu je kraj koji preobraava sve. Dotinik je za nas ve glavni junak zbivanja. Njegova mrzovolja, njegove novane brige jesu kudikamo vanije od naih; njih u cjelini pozlauje svjetlost buduih strasti. I prianje se nastavlja naopako: trenuci su se prestali gomilati nasumce jedni povrh drugih, njih vee zavretak prie, koji ih prikuplja, a svaki od njih sa svoje strane privlai trenutak, koji njemu prethodi: Unoalo se, ulica je bila pusta. Reenica je nabaena nehajno, izgleda suvina; ali mi se ne damo obmanuti i mi je odlaemo na stranu: to je obavijest kojoj emo vrijednost razumjeti kasnije. I mi osjeamo da je junak proivio sve pojedinosti te noi kao navjetaje, kao obeanja, ili ak da je proivljavao samo one koje su bile obeanje, slijep i gluh za sve ono to nije navjetalo pustolovinu. Zaboravljamo da budunost jo nije bila nazona; dotinik se etao u noi bez predskazivanja koja mu je u jednoj vrei nudila svoja jednolika bogatstva, i on nije <4>birao.</4> Prema Rokantenovoj argumentaciji, zapoinjanje pretpostavlja zavravanje, budui da pojam zavretka nije mogu bez pojma poetka. Zamisao avanture odnosi se na ono to e tek doi, na ono ad-venire, tako da svaka avantura predstavlja deo radnje u kojem poetak biva odabran uz pomo zavretka i u skladu sa njim. Sama mogunost posredovanja znaenja sekvencom i vremenom uslovljena je anticipiranom strukturirajuom moi zavretka: neto beskrajno bilo bi i lieno znaenja, dok bi odsustvo zavretka ugrozilo poetak. Tako dogaaje iz prie itamo kao obeanja i objave zavrnog sklada, metafore koja moe biti dosegnuta samo uz pomo lanca metonimija: preko najopsenijeg dela jo neproitanih sredinjih stranica, zavretak zaziva poetak, transformie ga i obogauje. Kao to Rokanten docnije zapaa, mi iitavamo samo one dogaaje i znakove koji mogu prerasti u obeanja i objave, i biti ulanani u konstrukciju znaenja one signale koji se, kao u detektivskoj prii, pojavljuju u ulozi indicij ishodine usmerenosti radnje. Smisao avanture tako biva ocrtan time to zavretak, takorei, poseduje neto od one strogosti i neminovnosti koju u poeziji sobom nose metar i rima, kao obrasci anticipacije i upotpunjavanja koji nadilaze puku sukcesiju; moemo se prisetiti i banalnog primera muzike na filmu, koja usmerava nae razumevanje radnje. Filmska publika, recimo, instinktivno prepoznaje odjavnu muziku i poinje da naputa bioskop upravo onda kada se ona zauje. Tako smisao poetka mora na neki presudan nain biti odreen smislom zavretka. Mogli bismo rei da smo trenutke sadanjosti u knjievnosti, pa i ire, u ivotu kadri da poima<4>Jean-Paul Sartre, La Nause (Paris: Gallimard, 1947), 59-60. /an-Pol Sartr, Munina. Zid. Rei (Beograd: Nolit, 1983), preveo Tin Ujevi, 43-44/</4>

< ASOPIS ZA KNJIEVNOST I KULTURU, I DRUTVENA PITANJA>

</231>

mo kao obogaene narativnim znaenjem jedino stoga to ih razumevamo nasluujui pri tom strukturirajuu mo samih zavretaka, koji e im, retroaktivno, pruiti poredak i znaenje zapleta. Reenica Poeo sam... (svejedno ta) stie svoj smisao iskljuivo putem utvrivanja narativnog poetka, a taj poetak je uslovljen zavretkom. Sartr misao o predodreenosti zavretkom dalje razvija u svojoj autobiografiji, u Reima, opisujui kako se, u nastojanju da izbegne oseanje sopstvene nepotrebnosti i potpune zavisnosti, on sm bio okrenuo knjizi iz biblioteke svoga dede, pod naslovom Detinjstvo slavnih ljudi, koja je govorila o deci pod imenima Johan Sebastijan ili an ak i, ne pominjui prezimena Bah ili Ruso, u priu o njihovom detinjstvu neprekidno ubacivala uobiajene napomene o njihovom buduem znaaju, nudei objanjenja tako veto da nije bilo moguno itati ni o najtrivijalnijim dogaajima a da oni ne budu povezivani sa svojim tek kasnije steenim znaenjem. Ta deca su, zapaa Sartr, mislila da postupaju i govore nasumce, a meutim, pravi cilj i najmanje njihove rei bio je da nagovesti njihovu Sudbinu /.../ itao sam ivotopise tih toboe osrednjih ljudi onako kako ih je Bog zamislio: poinjui s <5>kraja.</5> Imitirajui ovaj postupak, Sartr je poeo da sagledava samog sebe kao da se nalazi unu-

tar knjige, da se posmatra oima potomaka, od smrti ka roenju; poeo je da ivi svoj ivot retrospektivno, u znaku smrti koja bi mogla pridati znaenje i neophodnost egzistenciji. Prema najsaetijem izrazu njega samoga, Ja postadoh svoj sopstveni nekrolog. Svaku pripovest je, u sutini, mogue posmatrati kao nekrolog, s obzirom na to da kako pokazuje i naa interpretacija agrinske koe retrospektivno znanje koje ona iziskuje, znanje koje dolazi naknadno, obitava na horizontu zavretka ljudskije reeno: na horizontu smrti. to se dublje uputamo u problem zavretka, to nam se vie ini da smo prisiljeni da dalja ispitivanja vrimo polazei od njegovog odnosa prema ovekovom kraju. Kao to kae Frenk Kermoud, ovek je uvek u sredinjici, lien pravog znanja o postanku ili krajnjoj taki, sred potrage za imaginativnim ekvivalentima zakljuka kojim e iskustvu pridati nekakvo <6>znaenje.</6> Ve sam u jednoj prilici citirao tvrdnju Valtera Benjamina da ovekov ivot poprima prenosivu formu tek u trenutku njegove <7>smrti.</7> Benjamin se bavi implikacijama uobiajene teze da se znaenje ovekovog ivota otkriva tek u njegovoj smrti, da bi doao do zakljuka kako u prii istinski autoritet isprianom jami smrt, budui da mi, kao itaoci fikcionalne proze, tragamo za znanjem o smrti, koje

nam je u naim sopstvenim ivotima uskraeno. Otuda je Benjamin u prilici da kae kako Smrt predstavlja potvrdu svega onoga to pripoveda moe ispripovedati. Iako to ne mora biti smrt u doslovnom smislu rei ve u pitanju moe biti i puki simulakrum, okonanje izvesnog perioda, neka vrsta zaustavljanja esto je re upravo o njoj. Jedan od popularnih protoromanesknih oblika bila je Njugejtova biografija, zapis o ivotu slavnog kriminalca gde je tom ivotu pridat naroit znaaj zahvaljujui oekivanom pogubljenju. A u devetnaestovekovnom romanu, scena sa samrtnike postelje uvek se iznova pojavljuje kao kljuni trenutak svoenja rauna i odlaenja na onaj svet. Setimo se samo dugog Gorioovog samrtnog hropca, iz ia Gorioa, u kome on rezimira sopstveni ivot i sudi o njemu i itavom stoleu; ili predsmrtnog odmeravanja grehova i molitve za njihov oprost gospoice Haviam u Velikim oekivanjima; ili onoga to tetka Rid na samrtnoj postelji kazuje samoj Dejn u Dejn Ejr; ili ispovesti Ljuka Marksa u Tajni lejdi Odli; ili pak, unutar jednog manje senzacionalistikog pravca, Eminog osvrta na vlastite strastvene tenje i njihovu neispunjenost, prilikom miropomazanja njenog tela koje tokom poslednjeg obreda vri svetenik u Madam Bovari; ili smrti pisca Bergota, koji skonava sav obuzet meditacijama o jed-

<5>Sartre, Les Mots (Paris: Gallimard, 1968), 171. /an-Pol Sartr, Munina. Zid. Rei (Beograd: Nolit, 1983), prevela Milica Carcaraevi, 356/</5> <6>Kermode, The Sense of an Ending, 7.</6> <7>Walter Benjamin, The Storyteller /Der Erzhler/, u: Illuminations, translated by Harry Zohn (New York: Shocken Books, 1969), 94.</7>

<232>

<R.E..>

nom detalju sa Vermerove slike u Prustovom Traganju. Kakva god da je njihova specifina sadrina, i kolika god da je mera njihove tragike osveenosti ili melodramske intoniranosti, sve ove scene nude nam obeanje jednog znaajnog pogleda unazad, sumiranja, i konanog dovravanja jedne u potpunosti zasnovane, a i itljive, reenice. Upravo u tom smislu, smrt na samom zavretku ubrzava znaenje: smrt u prii, kae Benjamin, jeste onaj plamen na kome mi kao itaoci, usamljeni i naputeni jer odseeni od znaenja, grejemo svoje drhtave ivote. Potonje tvrdnje mogu delovati u najmanju ruku paradoksalno, s obzirom na to da bi prema njima izgledalo kako pria iziskuje otvoreno starateljstvo nad svojim poreklom, nad prvobitnim prizorom na temelju kojeg kao na temelju scene zloina u detektivskoj prii stvarnost postaje pripovedljiva, a lanac oznaitelja biva uspostavljen. Moramo se upustiti u pomniju analizu smrtolikog zavretka, njegovog odnosa prema poelu, prema inicijalnoj elji, zatim naina na koji njihov meuodnos moe odreivati i oblikovati sredinji deo usporeni prostor odlaganja i zablude kao i razliitih tipova neodlunosti izmeu prosvetljenja i slepila sa kojima se pri tom susreemo. Ako na svakom poetku stoji elja, koja se naelno manifestuje kao elja za zavretkom, izmeu poetka i zavretka stoji sredinji deo, koji se doivljava kao neophodan (radnja, kazuje nam Aristotel, mora posedovati izvesnu duinu), ali iji procesi transformacije i razrade ostaju nerazgovetni. U ovoj taki nam Frojdovo najambicioznije istraivanje zavretaka i njihovog odnosa prema poecima moe biti od pomoi, i moe doprineti jednom uistinu dinamikom modelu zapleta. Pristupimo, onda, itanju spisa S one strane principa

zadovoljstva (1920) polazei od njegovog intertekstualnog

odnosa prema narativnoj prozi i onim procesima izgradnje zapleta koje smo ve poeli da upoznajemo. Ovakav postupak naelno moemo pravdati injenicom da u S one strane principa zadovoljstva biva ustanovljen Frojdov vlastiti masterplot, da u tom radu autor najpotpunije iznosi opti obrazac naina na koji se ivot odvija od poetka do kraja, kao i naina na koji svaki pojedinani ivot u samo sebi svojstvenom maniru ponavlja pomenuti masterplot i suoava se sa pitanjem o tome da li je okonanje jednog pojedinanog ivota samo mogue ili i nuno. Zaista je teko rei o emu u ovom radu Frojd govori a pogotovo o emu ne govori tako da smo gotovo prinueni da priznamo kako je tu definitivno re o samoj mogunosti govorenja o ivotu o samoj njegovoj pripovedljivosti. Frojdova najsmelija namera sastojala se, moda, u tome da nam ponudi izvesnu teoriju razumevanja dinamike ivotnog toka, pa time i narativno razumevanje ivota samog. Takoe je znaajno to to u S one strane principa zadovoljstva, i prema Frojdovoj sugestiji, sm nain izlaganja malo ima veze s izvornom namerom: neposredno pred kraj spisa govori se o potrebi da se potpuno prepustimo jednom toku misli i da ga otpratimo do kraja samo iz naunike <8>radoznalosti.</8> Stvaranje masterplot-a zapravo je uslovljeno strukturalnim zahtevima Frojdove misli, pa ga, kao govor o narativnim zapletima, moramo razumeti upravo u tom duhu. Pria uvek sobom nosi i implicitnu tvrdnju o sebi kao ponavljanju, kao opetovanom kretanju kroz ve osvojenu teritoriju: sie ponavlja fabulu, kao to detektiv iznova stupa stazom <9>zloina.</9> Ova tvrdnja o inu ponavljanja

<8>Freud, Beyond the Pleasure Principle /Jenseits des Lustprinzips/ (1920), u: The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, edited by James Strachey (London: Hogarth Press, 1953-1974), vol. 18, 59. /Sigmund Frojd, S one strane principa zadovoljstva (Novi Sad: Svetovi, 1994), prevela Mirjana Avramovi, 61/</8> <9>D. Hilis Miler napominje da pojam diegesis, koji Platon koristi da bi oznaio pripovedanje dogaaja pregled radnje, u suprotnosti prema njenoj podraavalakoj reprodukciji, ili mimesis-u svojom etimologijom sugerie da pripovedati znai iznova povlaiti ve nacrtane linije. Vidi: The Ethics of Reading: Vast Gaps and Parting Hours, u: American Criticism in Poststructuralist Age, edited by Ira Konigsberg (Michigan Studies in the Humanities, 1981), 25.</9>

< ASOPIS ZA KNJIEVNOST I KULTURU, I DRUTVENA PITANJA>

</233>

<10>Freud, The Theme of the Three Caskets /Das Motiv der Kstchenwahl/, u: Standard Edition, vol.
12, 299.</10>

Ja pevam, Ja kazujem pojavljuje se kao pokreta svekolikog pripovedanja. Ona je u podjednakoj meri pokreta i S one strane principa zadovoljstva: re je o prvom problemu i prvom tragu sa kojima se Frojd ovde suoava. Odrednica s one strane ne tie se, zapravo, prvenstva funkcionisanja principa zadovoljstva u snovima pacijenata koji pate od ratnih neuroza ili traumatskih neuroza mira: snovi koji nas vraaju u traumatini trenutak, kako bi bol uinili ponovo ivim, u oiglednoj su kontradikciji sa teorijom o snu kao ispunjenju elje. Taj mraan i sumoran primer zamenjen je ovde primerom iz obinog ivota, te tako dolazimo do uvenog mesta gde se govori o dejoj igri: prethodno baena igraka, posredstvom kalema na ici prebaenoj preko ivice krevetia, biva povuena nazad, kako bi se time zamenili uzvici fort i da. Uspostavljanjem analogije izmeu odbacivanja igrake i iezavanja detetove majke, Frojd se naao pred itavim nizom moguih interpretacija. Zato dete ponavlja jedno neprijatno iskustvo? Odgovor bi mogao biti taj da, posredstvom inscenacije majinskog ieznua i njenog povratka, dete nadoknauje svoju instinktivno doivljenu odbaenost. Meutim, dete kao igru jednako izvodi i puko ieznue, bez ponovnog pojavljivanja. Sve to moe nekoga navesti da utvrdi kako osnovno iskustvo opisanog dogaaja jeste detinji prelazak iz pasivne u aktivnu ulogu u odnosu na majino ieznue, utvrivanje sopstvene nadmoi nad situacijom kojoj je ono prisiljeno da se potini. Teza o ponavljanju kao prelasku iz pasivnosti u nadmo priziva u seanje Motiv tri koveia (1913), jo jedan rad u kojem Frojd, razmatrajui Basaniov izbor prave krinje u Mletakom trgovcu izbor koji znai sticanje Porcije zakljuuje kako je izbor prave neveste u knjievnom poigravanju ovekovom ujedno i izbor smrti; tim izborom, ovek ini delatnom premo onoga u emu faktiki mora da istraje. Izbor stoji na mestu potrebe, na mestu sudbine. Na taj nain ovek prevazilazi smrt, koju je intelektualnim putem <10>poznao.</10> Ako ponavljanje jeste nadmo, prelaenje iz pasivnog stanja u aktivno, i ako nadmo predstavlja uspostavljanje kontrole nad neim emu je ovek u stvari prinuen da se pokori izbor, mogli bismo rei, jednog neizbenog kraja onda pred sobom ve imamo jedno sugestivno tumaenje gramatike zapleta, prema kojem bi ponavljanje, vraajui nas na prethodno upoznati teren, stajalo u izvesnoj vezi sa izborom zavretka. Meutim, Frojdu su se, ovim povodom, nametale i druge mogunosti. Ponavljanje neprijatnog iskustva odlaska majke mogue je objasniti i motivom osvete, koja bi opet sama po sebi donela za-

<234>

<R.E..>

dovoljstvo. Neizvesnost pred kojom se ovde nalazi Frojd tie se toga da li ponavljanje sme biti razmatrano kao primarni dogaaj, nezavisan od principa zadovoljstva, ili je pak u igri uvek i nekakvo neposredno zadovoljstvo druge vrste. Zaokupljenost ovom nedoumicom Frojda odvodi u analitiko iskustvo, i dovodi do otkria potrebe analizirane osobe da, radije nego da je se jednostavno sea, ponavlja prolost: analizirani je prinuen da potisnuto ponovi kao sadanji doivljaj, umesto da ga, to bi lekar vie voleo, dozove u seanje kao deo prolosti. Drugim reima, kao to je primetio Frojd u dva spisa koja pripremaju teren za S one strane principa zadovoljstva, Dinamici transfera (1912) i Seanju, ponavljanju i preraivanju (1914), ponavljanje kategorija koja obuhvata potrebu reprodukovanja, ali i preraivanja smo po sebi jeste oblik priseanja, pristupanja poigravanju onda kada je seanje u pravom smislu rei blokirano otporom. Tako se analitiar susree sa prinudom ponavljanja, kao radom nesvesnog koje biva suzbijano, to postaje naroito primetno prilikom transfera, kada prinuda moe poprimiti i izvesne dovitljive oblike. (Beleim ovde, kao temu za neko dalje istraivanje, da transfer kao takav jeste neka vrsta metafore, alternativnog medijuma infantilnih iskustava analiziranog, te da se po tome on pribliava statusu kakav ima tekst.) Prinuda ponavljanja pacijentu donosi oseanje sudbinske potinjenosti venom vraanju istog; ona uistinu moe navoditi na doivljaj progonjenosti od strane nekakve demonske sile. Poznato nam je, iz Frojdovog eseja Das Unheimliche (1919), da je ovo oseanje demonskog, poniklo iz prisilnog ponavljanja, naroito karakteristino za knjievnost posveenu onome to je neobjanjivo, za tekstove posveene prinudnom <11>vraanju.</11> Tako u analitikom radu (ba kao i u knjievnim tekstovima) postoji jedva vidljivo, ali stvarno, prisustvo prisile ponavljanja, koja je u stanju da nadjaa princip zadovoljstva, i koja nam se ini primitivnijom, elementarnijom, vie instink-

tivnom od principa zadovoljstva koji nadjaava. E sad, ponavljanje u tolikoj meri predstavlja osnovu naeg doivljavanja knjievnih tekstova da je ovek istovremeno u iskuenju da o tome kae sve i da o tome ne kae nita. Da sasvim ogolimo stvar: rima, aliteracija, asonanca, metar, refren, celokupna mnemonika osnova knjievnosti, kao i istinska veina njenih tropa, predstavljaju na neki nain ponavljanja koja nas vraaju u tekst, koja omoguavaju uhu, oku i duhu da, svesno ili nesvesno, uspostave veze meu razliitim tekstualnim momentima, da se tako prolost i sadanjost sagledaju kao povezane i kao neto to ustanovljuje budunost, koja e pak biti doivljena kao neka vrsta varijacije unutar ve postojeeg obrasca. Todorovljevo isto-ali-razliito poiva na ponavljanju. Ako se zamislimo nad prisustvom broja tri u bajkama, pa i u svekolikoj formulaikoj literaturi, mogli bismo zakljuiti da se posredstvom trostruke repeticije minimalno ponavljanje pretvara u opaanje nizova, putem kojih dalje biva uspostavljana minimalna intencionalna struktura radnje, minimum zapleta. Pria, videli smo, mora sebe predstaviti kao ponavljanje dogaaja koji su se ve desili, a unutar ovog postulata opteg ponavljanja ona mora posegnuti za specifinim, primetnim repeticijama e da bi kreirala zaplet, to jest, kako bi nam prikazala znaenjem ispunjenu isprepletanost dogaaja. Jedan dogaaj znaenje stie ponavljanjem, koje je u isti mah i priseanje na neki raniji trenutak i njegova varijacija: pojam ponavljanja dvosmisleno lebdi izmeu ideje o reprodukciji i ideje o promeni, izmeu kretanja unapred i kretanja unazad (to emo podrobnije razmotriti u narednom poglavlju). Ponavljanjem nastaje povratak u tekst, kretanje unazad. Nismo u stanju da kaemo da li je taj povratak u stvari povratak neemu ili povratak neega: na primer, nekakav povratak poecima ili nekakav povratak potisnutog. ini se kao da posredstvom ove dvosmislenosti ponavljanje zaustavlja protok vremena ili ga, verovatnije, podvrgava neodreenom kretanju tamo-amo, od-

<11>Vidi: Freud, The Dynamics of the Transference /Zur Dynamik des Ubertrgungs/ (1912), u: Standard Edition, vol. 12, 99-108; Remembering, Repeating and Working Through /Errinern, Wiederholen, und Durcharbeiten/ (1914), Standard Edition, vol. 12, 147-156; The Uncanny /Das Unheimliche/, Standard Edition, vol. 17, 219-252.</11>

< ASOPIS ZA KNJIEVNOST I KULTURU, I DRUTVENA PITANJA>

</235>

nosno oscilaciji koja razliite trenutke povezuje u sredinji deo koji moe biti pokretan unapred ili unazad. Taj neizbeni sredinji deo podloan je onom ve pomenutom demonskom: ponavljanje i povratak izopaeni su i teki, prekidaju uobiajeno kretanje unapred. Odnos narativnog zapleta prema prii doista nam se moe priinjavati demonskim, poto je u pitanju neka vrsta munog instinktivnog poigravanja, ponovnog odigravanja magije i itavog toka reprodukcije ili reprezentacije. Ali da bismo rekli neto vie o operacijama ponavljanja, moramo zai dublje u Frojdov tekst. Ono to sada sledi jeste spekulacija. Ovakvim gestom, Frojd u maniru Rusoovog obustavljanja injeninog toka u Raspravi o poreklu nejednakosti, zapoinje etvrto poglavlje i svoju skicu ekonomskog i energetskog modela duevnog aparata: sistema O-Sv (opaanje-svest) i nesvesnog, uloge brane koju spoljanji sloj ima u odnosu na uzbuenje, kao i definicije traume kao proboja te brane, izazivanja poplave nadraaja koja princip zadovoljstva stavlja van snage. U skladu sa svim tim, ponavljanje traumatinih iskustava u snovima neurotiara moe biti prepoznato kao funkcija retrospektivnog nastojanja da se zagospodari poplavom nadraaja, da se zagospodari pokretnom energijom ili izvri njeno vezivanje uz pomo rastue anksioznosti, koja je u prethodnoj fazi izostala to je, uostalom, proboj brane uinilo moguim i tako izazvalo traumatsku neurozu. Tako prinuda ponavljanja obavlja zadatak koji mora biti ispunjen pre no to dominacija principa zadovoljstva uopte moe i zapoeti. Ponavljanje je dakle primarni dogaaj, nezavisan od principa zadovoljstva, i primitivniji. Potom Frojd kree u ispitivanje teorije o nagonima, ili instinktima, kao najelementarnijim silama psihikog <12>i-

vota.</12> Sm nagon predstavlja carstvo slobodno pokretne, neobuzdane energije: to je primarni proces, u kome energija tei trenutnom pranjenju, gde se ne tolerie nikakvo odlaganje zadovoljenja. ini se da mora biti da je zadatak vieg nivoa duevnog aparata da sprei instinktivno uzbuenje odvijanjem primarnog procesa pre no to princip zadovoljstva bude u stanju da uspostavi vlastitu dominaciju nad psihikom ekonomijom. Moe se rei da smo, proavi ovu taku spisa, preli sa postulata o ponavljanju kao uspostavljanju nadmoi (primer pretvaranja pasivnosti u aktivnost kada je o dejoj igri re) na koncepciju prema kojoj se ponavljanje odvija kao proces vezivanja /binding/ zarad stvaranja energetski potpuno stabilne situacije koja e sa svoje strane doputati pojavljivanje nadmoi i mogunost odgode. Tako Frojd na ovom mestu jo jednom priziva demonsku i neobjanjivu prirodu ponavljanja, ukazujui nam ne samo na pomenutu deju igru, nego i na uobiajeni deji zahtev da pria bude doslovno ponovljena, ime naa panja ponovo biva usmerena ka knjievnosti. Ponavljanje u svim svojim knjievnim manifestacijama u stvari moe biti ostvarivano kao vezivanje, vezivanje tekstualnih energija koje omoguuje da one budu nadvladane njihovim uobliavanjem u odreenu formu, u upotrebljive svenjeve unutar okvira energetske ekonomije pripovedanja. Pod upotrebljivom formom mora se, mislim, podrazumevati opaljiva forma: repeticija, ponavljanje, podseanje, simetrija, sva ona tekstovna putovanja unatrag, povraci od i povraci ka, koji nam omoguuju da jedan tekstualni trenutak poveemo sa drugim na osnovu slinosti ili zamene pre nego na osnovu pukog susedstva. Tekstualna energija sve ono to biva pobueno kao oekivanje ili tekstualna mogunost moe postati

<12>Dinamiki model psihikog ivota, pie Frojd 1926, izvodi sve duevne procese...
iz meuigre sila, koje potpomau ili osujeuju jedna drugu, spajaju se jedna sa drugom, ulaze jedna sa drugom u kompromise, itd. Sve te sile stoje izvorno u prirodi nagon... (Standard Edition, vol. 20, 265). Koristiu termin nagon, budui da je on prevod Frojdovog Trieb koji se pojavljuje u itavom Standard Edition. Ali, treba da shvatimo da je termin nagon neprikladan i unekoliko pogrean, poto isputa smisao tenje i sile povezan (kao to prethodni citat pokazuje) sa Frojdovim pojmom Trieb. Danas odomaeni francuski prevod, pulsion, bio bi prikladniji naoj svrsi; model koji me ovde zanima odista bi se mogao nazvati pulsioni.</12>

<236>

<R.E..>

upotrebljiva zahvaljujui zapletu samo ukoliko je ograniena ili uobliena. U protivnom, ona ne moe biti pretoena u znaenjsko pranjenje, to je inae nain na koji se princip zadovoljstva ostvaruje u ponaanju. Govoriti o vezivanju u knjievnom tekstu stoga znai govoriti o bilo kakvom oblikovanju, grubom ili suptilnom, koje nas prisiljava da prepoznamo istovetnost u okviru neega razliitog, odnosno smo izrastanje siea iz materijala fabule. Kao to re vezivanje i nagovetava, ove tvorevine i prepoznavanja koja one izazivaju mogu u izvesnom smislu biti bolni: njihovim posredstvom dolazi do odlaganja, odgode u pranjenju energije, odricanja od trenutnog zadovoljstva, kako bi se osiguralo to da krajnje pranjenje zadovoljstva bude potpunije. Najefektniji ili, u najmanju ruku, najizazovniji tekstovi bie oni u kojima je odlaganje najvee, koji su u najveoj meri ogranieni, koji su najbolniji. Frojd se sada kree u pravcu dubljeg ispitivanja koje razmatra odnos izmeu prinude ponavljanja i nagonske sfere. Odgovor lei u optem karakteru nagona, a moda i svekolikog organskog ivota zahvaljujui kojem nagon

predstavlja unutranju tenju, svojstvenu ivom organizmu, za ponovnim uspostavljanjem nekog ranijeg stanja. Nagoni, koje obino razumevamo kao tenju ka promeni, zapravo su izraz konzervativne prirode ivih organizama. Organizam ne poseduje elju za promenom; da njegovo stanje kojim sluajem ostaje isto, on bi neprekidno ponavljao isti ivotni tok. Promene imaju efekat spoljanjih nadraaja, a sme zauzvrat bivaju uvane za kasnija ponavljanja, tako da, uprkos tome to nagoni stvaraju utisak tenje ka promeni, oni samo smeraju da dostignu stari cilj, starim i novim putevima. Stoga je Frojd u prilici da, ne bez smelosti, ponudi sledeu formulaciju: cilj svekolikog ivota jeste smrt. Sledi evoluci-

oni prikaz organizma prema kojem (prikazu) napetost to je stvaraju spoljanji uticaji ivu supstancu primorava na sve vea skretanja sa prvobitnih ivotnih puteva, i na sve komplikovanije zaobilazne puteve, do dostizanja cilja smrti. Prema takvom vienju, nagoni samoodranja imaju funkciju osiguravanja toga da e organizam slediti sopstveni put ka smrti, i blokiranja svih onih puteva povratka u anorgansko koji nisu imanentni organizmu samom. Drugim reima, organizam eli da umre na samo sebi svojstven nain. On se mora suprotstaviti onim dogaajima (opasnostima) koji bi mu pomogli da taj cilj dosegne prebrzo uz pomo neke vrste kratkog spoja. Ovde se ve nalazimo u neposrednoj blizini sri samog Frojdovog masterplot-a namenjenog organskom ivotu, ime bivaju podstaknute i one analitike snage koje su usmerene ka njegovoj primeni na fikcionalne zaplete. Ono to dejstvuje kroz tekst putem ponavljanja jeste nagon za smru, ljudska tenja ka ostvarenju kraja. S onu stranu, ispod dominirajueg principa zadovoljstva, nalazi se ova osnovna linija zapleta, njegova osnovna pulsacija, koja se moe razabrati ili uti u ponavljanjima koja nas u tekstu usmeravaju unazad. Pa ipak, ponavljanje u isti mah podjednako i usporava princip zadovoljstva u njegovoj potrazi za uitkom pranjenja, to predstavlja jo jednu tenju ka tekstualnom kretanju unapred. Pred sobom tako imamo udnu situaciju u kojoj dva principa kretanja unapred jedan na drugog dejstvuju tako to konano dovode do usporavanja, stvarajui usporeni prostor u kojem zadovoljstvo moe biti ostvareno odlaganjem saznanja uinjenim u nekoj vrsti pred-zadovoljstva? o tome da je re o neminovnom stupanju put istinskog kraja. Oba principa uistinu mogu postati faktori usporavanja, zadovoljavanja u odlaganju i na osnovu odlaga-

< ASOPIS ZA KNJIEVNOST I KULTURU, I DRUTVENA PITANJA>

</237>

nja, mada nas oba takoe i podseaju na neophodnost kraja. Taj oigledni paradoks moe biti od podjednake vanosti kao i injenica da je ponavljanje u stanju da nas pokrene, kako unazad, tako i unapred, budui da ovi pojmovi postaju meusobno zamenjivi: zavretak jeste vreme koje prethodi poinjanju. Smeten izmeu ova dva trenutka nepokretnosti, zaplet sm po sebi stoji kao neka vrsta divergencije i odstupanja, odgode onog pranjenja koje nas ponovo odvodi u svet neive materije. Jer zaplet poinje (ili mora pruiti iluziju otpoinjanja) onim trenutkom u kojem pria, ili ivot, bivaju pokrenuti iz stanja nepokretnosti u stanje pripovedljivosti, tenzije, neke vrste razdraenosti koja iziskuje naraciju. Ranije sam govorio o udnji za pripovedanjem, pobudi iz koje nastaje mo pripovedanja kao stanje bremenitosti, jake elje, ambicije, traganja, svega to doprinosi tendenciji samog pripovedanog da bude usmereno prema <13>napred.</13> Ovome treba dodati i to da poeci pobuuju intenciju pri itanju, da dovode do stanja tenzije, te da bismo otuda specifino erotsku prirodu spisateljske, ali i italake napetosti, mogli istraivati na brojnim uzornim tekstovima; recimo, u Rusoovom sluaju, na primeru Ispovesti, na primeru roenja njegovog romana Nova Eloiza iz masturbatorskih sanjarija i njima svojstvenih matarija, kao i na primeru sline ekspozicije koja postoji u Gospi od cvea ana enea. Nastanak pripovesti aristotelovske sredine odvija se u stanju tenzije, kao produeno odstupanje od usporavanja karakteristinog za neto normalno to e rei, nepripovedljivo sve do trenutka u kome ono ne preraste u definitivno usporenje zavretka. Tok svake pripovesti pokazuje kako pomenuta tenzija biva odravana u vidu sve komplikovanijeg odlaganja; u pitanju je dtour koji nas odvodi nazad ka cilju usporavanja. Kao to Sartr i Benjamin neopozivo pokazuju, pria mora teiti sopstvenom zavretku, tragati za prosvetljenjem u sopstvenoj smrti. To, meutim, mora biti odgovarajua smrt, prikladan zavretak. Komplikacija zaobilaznog kretanja povezana je i sa opasnou od kratkog spoja: opasnou prebrzog pristizanja na kraj, ostvarivanja ne-podesne smrti. Nepodesan zavretak odista vreba tokom itave pripovesti, esto u vidu pogrenog izbora: izbora pogrene krinje, zablude u pogledu maginog posrednika, biranja pogrenog erotskog objekta. Sm tok sporedne radnje u klasinom romanu obino sugerie (kao to nagovetava Vilijem Empson) drugaije razreenje problema prisutnih u osnovnom zapletu, pa time esto ilustruje i opasnost od kratkog <14>spoja.</14> Sporedna radnja pojavljuje se kao jedno od sredstava za spreavanje opasnosti od kratkog spoja, ona obezbeuje da se tok osnovnog zapleta nastavi prema pravom zavretku. udnja teksta (udnja itanja) jeste dakle udnja za zavretkom, i to udnja da se do zavretka stigne makar i najmanje komplikovanim zaobilaznim putem, intencionalnim skretanjem, u tenziji, koja jeste sami zaplet svake prie.

<13>O pitanju poetka kao intencije, vidi: Edward Said, Beginnings: Intention and

Method (New York: Basic Books, 1975). Pada mi na pamet da bi uzorit narativni poetak mogao biti onaj iz Kafkinog Preobraaja: neije buenje i njegovo otkrie sopstvene preobraenosti u udovinog insekta.</13> <14>Vidi: William Empson, Double Plots, u: Some Versions of Pastoral (New York: New Directions, 1960), 25-84.</14>

<238>

<R.E..>

Skretanje, zaoblaenje, nekakvo namerno razdraivanje: sve su to karakteristike pripovedljivog, karakteristike ivota kao materijala od kojeg je pria sainjena, karakteristike fabule koja biva pretvorena u sie. Zaplet je neka vrsta arabeske ili are usmerene prema zavretku. Kao u arabesci iz Tristrama endija, kasnije prisutnoj i kod Balzaka, otkriva nam se ona proizvoljna, transgresivna, nemotivisana linija naracije, ono njeno odstupanje od prave linije, izbegavanje najkraeg rastojanja izmeu poetka i kraja koje bi pak dovelo do uruavanja jednoga u drugo, ivota u trenutnu smrt. Kretanje ivota zaobilaznim putem zapravo dovodi i do prolaznog zaobilaznog kretanja u petom poglavlju samog Frojdovog spisa, tamo gde on razmatra seksualne nagone, koji na neki nain predstavljaju istinske ivotne nagone uprkos injenici da su konzervativni po tome to kod ivih organizama dovode do povrataka u ranija stanja; a sve se to, na drugoj strani, deava uprkos tome to oni stoje u dinamikoj opoziciji prema nagonima smrti, dovodei tako u ivotu organizma do oscilujueg ritma: jedna grupa nagona juria napred da bi to pre dostigla krajnji cilj ivota, a druga od izvesnog mesta toga puta uri nazad, da bi od neke odreene take iznova dolo do kretanja unapred, pa tako i do produetka trajanja puta. Frojdov opis oscilujueg ritma nas u pojedinostima moe podsetiti na nain na koji e mnogi devetnaestovekovni roman sloenog zapleta esto u kritinom trenutku napustiti jednu grupu likova kako bi preuzeo drugu, i to sa mesta gde ju je ranije ostavio, pokreui onda potonju grupu napred, da bi zatim hitao natrag prvoj, stvarajui novi pokret napredovanja i vraajui se svojoj prethodnoj tenji ka kretanju unapred. Ba kao u sluaju igre ponavljanja i principa zadovoljstva, napred i natrag, napredovanje i vraanje meusobnim smenjivanjem stvaraju oscilujui, i oigledno odstupajui, sredinji deo teksta. Za koji trenutak, Frojdov tekst pribliie nas razumevanju formalne organizacije ovog odstupanja od pravca zavretka. Ali, na istom tom mestu, spis nudi i nove uvide u vezi s poetkom. Jer, tamo gde prepoznaje, kako nagone smrti, tako i nagone ivota (seksualne) kao konzervativne, kao tenje ka ouvanju nekog ranijeg stanja stvari, Frojd se osea obaveznim da obavi i dekonstrukciju ljudske tenje ka savren-

stvu, svakog pomaka unapred i uvis: svake sile koja na ovom mestu on citira Fausta kao klasian tekst posveen ljudskom stremljenju neobuzdana hrli u daljine. Kao to smo ve primetili, iluzija stremljenja ka savrenstvu bie objanjena nagonskom represijom i odravanjem tenzije koja potie od potisnutog nagona, iz ega dalje proizlazi razlika izmeu zahtevane satisfakcije i onog zadovoljstva koje je ostvareno, raskorak iz kojeg proizlazi onaj pogonski inilac koji ne dozvoljava da se ostane ni kod jedne uspostavljene situacije. Na ovom procesu svoenja, videli smo, temelji se i Lakanova teorija elje kao nastanka jaza ili rascepa izmeu potrebe i zahteva. Lakan nam pomae da razumemo naine na koje nas ciljevi i predstave same elje njeni tokovi kao odzivi na imaginarna scenarija ispunjenja odvode iz oblasti osnovnih nagona u pravcu sasvim artikulisanih fikcionalnih tvorevina. elja uz pomo neke vrste specifino narativnog impulsa neminovno postaje fikcionalna, budui da elja jeste metonimija, pokret unapred unutar oznaiteljskog lanca, provala znaenja u pravcu objekata ispunjenih tajanstvom. U tananosti pretposlednjeg poglavlja S one strane principa zadovoljstva ovde se ne moramo detaljno uputati. Ukratko, to poglavlje Frojda dvaput odvodi u pravcu biolokih otkria, najpre onda kada hodi stazom porekla smrti, kako bi otkrio da li je ona neophodna ili pak samo mogua alternativa beskonanosti, a potom i onda kada istrauje poreklo seksualnosti, kako bi stekao uvid u to da li je potonja u skladu sa opisom nagonskog kao konzervativnog. Biologija nije kadra da ponudi nedvosmislen zakljuak u pogledu ovih istraivanja, ali nam nudi makar metaforiku potvrdu neminovnog dualizma Frojdove misli, podravajui preformulaciju njegove ranije opozicije izmeu ego-nagon i seksualnih nagona u onu izmeu nagon ivota i nagon smrti, ime biva izveden pomak u grupisanju suprotstavljenih sila koji Frojdu onda doputa da preimenuje same libidinalne instinkte u Eros pesnik i filozof, koji je zajedniki svim ivim biima i koji u njima uvek tei spajanju u nove ivue jedinke. Tako elja, preimenovana u Eros, prerasta u monu, sveobuhvatnu silu, totalizujueg usmerenja, u tenju ka spajanju u novo jedinstvo: metonimija nastoji da postane metafora.

< ASOPIS ZA KNJIEVNOST I KULTURU, I DRUTVENA PITANJA>

</239>

<15>Freud, New Introductory Lectures on Psuchoa-

nalysis /Neue Folge der Vorlesungen zur Einfhrung in die Psychoanalyse/ (1937), in Standard Edition, vol. 22, 95. /Sigmund Frojd, Autobiografija. Nova predavanja za uvoenje u psihoanalizu (Novi Sad: Matica srpska, 1979),
preveo Nikola Volf, 188/</15>

Ali, da bi simetrija Frojdove opozicije bila potpuna, i samom Erosu, jednako kao i nagonu smrti, mora biti pripisana tenja za ouvanjem nekog ranijeg stanja stvari. S obzirom na to da ovde biologija ne pomae, Frojd se, jednim izvanrednim gestom, okree mitu o Androginu iz Platonove Gozbe, gde se Erosu upravo pripisuje tenja ka ponovnom dosezanju izgubljenog prvobitnog jedinstva koje je bilo podeljeno nadvoje. Frojdov apologetiki ton pri tom poslednjem zaokretu njegove rasprave je u izvesnom smislu nedovoljno vispren, budui da nam ne promie izvesna doza zadovoljstva kojom s njegove strane biva propraena injenica da je prinuen da sile oveanskog masterplot-a definie onako kako to ine filozof i pesnik. Kao to e, vidno zadovoljan, zapisati potkraj svoje karijere u Novim predavanjima Nauka o nagonima je, takorei, naa mitologija. Nagoni su mitska bia, velianstvena u svojoj <15>neodreenosti.</15> Ovde, u S one strane principa zadovoljstva, apologiji biva pridodata i misao o tome da mnoge nepoznanice koje se tiu proces koje Frojd razmatra potiu samo otuda to smo prinueni da radimo sa naunim terminima, znai sa slikovitim jezikom, svojstvenim psihologiji. S one strane principa zadovoljstva, treba da shvatimo, predstavlja sasvim slikovitu, pomerenu raspravu koja se ne slui izrazima sa doslovnim znaenjem. To nije samo metapsihologija, nego i metapoezija, koja neminovno, kao to Frojd priznaje, nalikuje jednaini sa dve nepoznate, ili, mogli bismo rei, formalnoj dinamici pojmova koji nisu supstancijalni, ve isto relacioni. Mi S one strane principa zadovoljstva doivljavamo kao zaplet koji pomenutu dinamiku oblikuje posredstvom neophodnog zaobilaznog kretanja. Poslednje poglavlje Frojdovog teksta predstavlja saeto ponavljanje, koje ipak nije lieno novih momenata. Autor se vraa problemu odnosa izmeu nagonskih procesa ponavljanja i dominacije principa zadovoljstva. Jedna od najranijih i najvanijih funkcija duevnog aparata jeste savladavanje nagonskih impulsa kojima je on izloen, niim sputano pretvaranje pokretne energije u statinost kathexis-a. To je pripremna radnja u prilog principa zadovoljstva, kojom biva omoguena njegova dominacija. Zaotravajui sopstvenu distinkciju izmeu funkcije i tendencije, Frojd tvrdi da je princip zadovoljstva tendencija koja se nalazi u slubi neke funkcije, kojoj pripada zadatak da duevni aparat potpuno oslobodi uzbuenja, ili da koliinu uzbuenja u njemu dri to niom, ili konstantnom. A pomenuta funkcija ima udela u optem nastojanju svega ivog da se vrati miru anorganskog sveta. Otuda bi se vezivanje moglo smatrati preliminarnom

<240>

<R.E..>

funkcijom koja priprema uzbuenje za njegovu konanu eliminaciju u zadovoljstvu pranjenja. Na taj nain, moglo bi se rei, prisila ponavljanja i nagon smrti stoje u slubi principa zadovoljstva; ali u jednom dubljem smislu rei, princip zadovoljstva, ovladavajui spoljanjom, a naroito unutranjom najezdom nadraaja, zahtevajui njihovo pranjenje, slui nagonu smrti, uveravajui organizam da mu je povratak u stanje mirovanja dozvoljen. Celokupna evolucija duevnog aparata ogleda se u pripitomljavanju nagona, tako da principu zadovoljstva koji je i sm pripitomljen, pomeren bude omoguena dominacija na tom komplikovanom zaobilaznom putovanju koje nazivamo ivotom, a koje nas vodi natrag ka smrti. U stvari, ini se da, naposletku, Frojd podrazumeva to da dva uzajamno suprotstavljena nagona jedan drugom slue u dinamikoj interakciji, ime biva uspostavljena potpuna i samo-reguliua ekonomija, koja i zavretak i zaobilazno kretanje ini savreno neophodnim i meusobno zavisnim. Organizam mora iveti da bi umro na pravi nain, da bi umro pravom smru. Mora se posedovati arabeska zapleta da bi se dosegao kraj. Mora se posedovati metonimija da bi se dosegla metafora. Tako iz analize S one strane principa zadovoljstva izvodimo dinamiki model u kome je zavretak (smrt, stanje mirovanja, nepripovedljivost) strukturiran nasuprot poetku (Eros, podsticanje na tenziju, elja za pripovedanjem), i to na jedan nain koji ini potrebnim i sredinji deo kao zaobilazno kretanje, kao probijanje ka zavretku pod prinudom

nametnutog odlaganja, kao arabesku unutar usporenog prostora teksta. Prema tom modelu, mi ivimo da bismo umrli, budui da svrha zapleta lei u njegovoj usmerenosti ka zavretku, ak i onda kada se do kraja moe dospeti iskljuivo zaobilaznim kretanjem. Time je ponovo uspostavljena neophodna razdaljina izmeu poetka i zavretka, koja biva odravana poigravanjem onih tenji koje ih povezuju uprkos tome to spreavaju da se oni jedno u drugo urue: to je nain na koji metonimija i metafora jedna drugoj slue, to je ta preko potrebna temporalnost onog istogali-razliitog koja po Todorovu stvara narativnu transformaciju. Za prostor ove igre presudna su ponavljanja koja slue vezivanju tekstualne energije zarad njenog to potpunijeg zavrnog pranjenja. U fikcionalnim zapletima, ova vezivanja zapravo ine jedan sistem ponavljanja vraanja neemu i vraanja neega, u kome ona pretvaraju pokret unapred u pokret usmeren ka poecima, stvarajui preokret u znaenju tokom kretanja unapred, oblikujui sistem tekstualnih energija, i pruajui time odreenu zadovoljavajuu mogunost (ili iluziju) znaenja otrgnutog od ivota. Kao dinamiko-energetski model zapleta, S one strane principa zadovoljstva prua nam predstavu o tome kako nepripovedljiva egzistencija zadobija pripovedljiv oblik, preavi u stanje iskliznua i zaobilaznog kretanja (ambicije, traganja, noenja maske), u kojem, posredstvom makar najsvedenjeg tipa ekstravagancije, biva zadana na izvesno vreme, pre no to najzad bude vraena u stanje mirovanja ili nepripovedljivosti. Ener-

gija osloboena odstupanjem, ekstravagancijom, ekscesom ona energija koja pripada svetu tekstualnog junaka, ali i itaoevom oekivanju, njegovoj elji upuenoj tekstu i njegovoj elji za tekstom odrava zaplet u stanju kretanja kroz kolebljivo poigravanje sredinjeg dela, gde ponavljanje kao vezivanje funkcionie u pravcu proizvoenja znaenja, u pravcu prepoznavanja i retrospektivnog prosvetljenja koje e nam omoguiti da itav tekst shvatimo kao metaforu, ali i da pri tome ne potcenimo ni metonimije koje su nas dovele do nje. Konano, elja teksta jeste elja za zavretkom, za tim prepoznavanjem koje predstavlja trenutak itaoeve smrti u tekstu. Meutim, smo prepoznavanje ne moe ponititi tekstualnost, ono ne ponitava sredinji deo kao prostor ponavljanja, oscilovanja izmeu slepila i prepoznavanja, izmeu postanka i zavretka. Proces ponavljanja, koji vodi ka prepoznavanju, ustanovljava samu istinu narativnog teksta. Tekstualna energija u prii ima osobinu da uvek stoji na samoj ivici preranog pranjenja, na ivici kratkog spoja. italac osea strah i uzbuenje pred mogunou neprikladnog zavretka, a taj strah premda je daleko neposredniji i prisutniji postoji paralelno sa strahom od odsustva zavretka. Mogunost kratkog spoja moe se, naravno, pojaviti u svim vidovima pretnji upuenih glavnom junaku, ili u bilo kom tipu funkcionalne logike koja zahteva sopstveno ispunjenje; ta mogunost najee ima oblik iskuenja pred pogrenim izborom predmeta udnje, koji moe pripadati podvrsti Belle Dame sans merci,

< ASOPIS ZA KNJIEVNOST I KULTURU, I DRUTVENA PITANJA>

</241>

ili pak biti isuvie savrena, pa stoga pogubna nevesta. Kroz itavu romantiarsku tradiciju, moda najznaajnija u tom pogledu jeste slika incesta (bratsko-sestrinskog tipa), koja lebdi kao znak zabranjene strasti, budui da bi njeno ispunjenje predstavljalo isuvie savreno pranjenje, neodvojivo od smrti, od potpunog obustavljanja narativnog kretanja. Tu se pria nalazi u stanju iskuenja prekomerne istovetnosti, pa otuda i u onim situacijama u kojima ne postoji (kao u sluaju atobrijana i Foknera) doslovna pretnja incesta, ljubavnici odluuju da voljeno bie pretvore u duhovnu sestru, ije e posedovanje postati ili nemogue ili smrtonosno: Geteovi Verter i Lota, na primer; ili Rusoova Nova Eloiza, gde Sen-Preovo pismo upueno Juliji posle noi njihove ljubavi zapoinje reima: Mourons, ma douce amie (Umrimo, voljena moja); ili Vije dil Adamovi Aksel i Sara, koji se, stavljeni pred ispunjenje, opredeljuju za smrt. Incest je tek jedna verzija iskuenja kratkog spoja pred kojim se junak i tekst moraju ukloniti, i biti nagnani u zaobilazno kretanje, taj lek koji produuje priu. Sledei logiku nae raspave, moe se zakljuiti da ponavljanje u tekstu govori o povratku koji konano podriva i samu nau predstavu o poetku i zavretku, ukazujui nam da ideja poinjanja pretpostavlja zavretak, da je zavretak vreme koje prethodi poinjanju, te da stoga neto nezavrivo nikada ne moe postati omeeno zapletom. Bilo koji neprikosnoveni autoritet utvren narativnim zapletima, bilo da je re o poetku ili o zavretku, ostaje iluzoran. Analiza, kao to bi to mogao otkriti i Frojd, sama po sebi nema kraja, poto dinamika otpora i transfera uvek moe proizvesti novi poetak polazei od bilo kojeg mogueg <16>zavretka.</16> Uloga fikcionalnih zapleta sastoji se u nametanju zavretka koji, meutim, sugerie povratak, jedan novi poetak: jedno novo itanje. Svaka pripovest, tako, ima potrebu da se zavri, kako bi nas uputila u tajne onoga to prethodi, u svoj sredinji deo, u samo tekstualno tkivo: kako bi nas ponovo izloila dejstvu sudbinskih energija unutar sebe same. Jedna ilustracija za to kako model izveden iz S one strane principa zadovoljstva moe biti primenjen u razmiljanju o pojedinaim tekstovima ve je ponuena naom analizom agrinske koe, romana u kojem otkrie amajlije i njene udotvorne moi ispunjavanja elja za Rafaela de Valentina u isti mah jeste i otkrie smrti, i gde se njegovi kasniji pokuaji da spase sopstveni ivot svode na puko odravanje puke smrtolike egzistencije, liene bilo kakve elje ili pokreta, posredstvom koje elja jo jednom potvruje samu sebe i svoju tenju ka zavretku. Rafael konano poeli da se prepusti konzervativnom zakonu prirode, nadajui se da e se svojim povlaenjem u brda Overnja pretvoriti u neto poput liaja na steni skoro nepokretnog, gotovo beivotnog. Taj pokuaj je, naravno, propao i bio zamenjen poslednjim izlivom elje, a zatim i potpunom nepokretnou. Crveno i crno stoji u neto sloenijem i posrednijem odnosu prema modelu, sa svojim naglim i pomalo proizvoljnim zavretkom, kao da na taj nain sugerie stalno odlaganje i izbegavanje problema zavretka. U sledeem poglavlju podrobno u analizirati Dikensova Velika oekivanja u svetlu izloenog modela, kako bih razmotrio puteve kojima energija osloboena iz same kljune, primalne
<16>Vidi: Freud, Analysis Terminable and Interminable /Die Endliche un die unendliche Analyse/ (1937), u: Standard Edition, vol. 23, 216-253.</16>

<242>

<R.E..>

scene u romanu (Pipov zastraujui susret sa zatvorenikom Megviem, na groblju), protie zatim na brojne eljene ali povrne, ali i na druge, pritajene i efikasnije naine, koji svi poseduju svojstva ponavljanja i povratka. Svaka Pipova odluka, njegovo svesno poboljavanje sopstvenog ivota, naizgled usmereno prema napred, kao da u stvari vodi prema natrag, ka enigmi postanka. Prie o Rafaelu i Pipu, a moda ak i ona o ilijenu Sorelu, kao i prie o mnogim drugim mladim junacima devetnaestovekovnog romana, iako tobo predstavljaju izraze stremljenja napred ili ka visinama, progres, mogu takoe, na jednom dubljem planu, biti viene i kao pripovesti o pokuaju povratka kui: o naporu da se do utvrivanja porekla dopre posredstvom zavretka, da se pronae ono isto ali razliito, prethodee vreme u vremenu koje je za njim usledilo. Veina velikih devetnaestovekovnih romana kazuje nam istu tu priu. er Luka nazvao je roman knjievnom formom transcendentalnog beskunitva ideje i tvrdio da upravo zahvaljujui raskoraku izmeu ideje i ivog bia, vreme, sm proces trajanja, postaje za roman bitno kao ni za jedan drugi anr: Jedino je u romanu, ija graa odreuje nunost traenja i nemogunost nalaenja biti, vrijeme dato ujedno s formom: vrijeme je opiranje pukog mehanikog ivljenja protiv prisutnog smisla, htijenje ivota da ustraje u vlastitoj, potpuno zatvorenoj imanenciji. ivotna imanencija smisla je tako snana u epopeji da ona ukida vrijeme: ivot kao ivot se povlai u vjenost, a organika je zadrala iz vremena samo cvjetanje, zaboravljajui i ostavljajui iza sebe svaku uvelost i umiranje. U romanu se smisao i ivot razdvajaju, a time bitno i vremenito; moglo bi se ak rei: itava unutarnja radnja romana nije nita drugo nego borba protiv moi <17>vremena.</17> Razumevanje vremena, kae Luka, pretvaranje bitke sa vremenom u proces koji pobuuje zainteresovanost, jeste funkcija pamenja odnosno, mogli bismo preciznije rei zajedno s Frojdom, funkcija seanja, ponavljanja, preraivanja. Ponavljanje, seanje, ponovno odigravanje to su naini na koje mi iznova doivljavamo vreme, spreavajui tako da ono bude izgubljeno. Mi dakle uvek nastojimo da kroz vreme prokrimo sebi put do svog transcendentalnog doma, znajui, naravno, da to nismo u stanju da uinimo. Sve to moemo da inimo jeste da podrijemo, ili, to je moda bolje, izokrenemo vreme: a to je upravo ono to ini <18>pripovedanje.</18> Da bismo nagovestili nekakav zakljuak nae rasprave o Frojdovom masterplot-u, moemo se vratiti ranije iznetoj Bartovoj i Todorovljevoj tvrdnji, prema kojoj pripovest u sutini predstavlja artikulaciju jednog skupa glagola. Ovi glagoli jasno izraavaju pritisak i tenju elje.

<17>Georg Lukcs, The Theory of the Novel, translated Anna Bostock (Cambridge: MIT Press, 1971), 122. /Georg Luka, Teorija romana, preveo Kasim Prohi (Sarajevo: Veselin Maslea, Svjetlost, 1990), 102/</17> <18>erar enet raspravlja o Prustovom pervertiranju vremena u: Discours du rcit, Figures III (Paris: Editions du Seuil, 1972), 182.</18>

< ASOPIS ZA KNJIEVNOST I KULTURU, I DRUTVENA PITANJA>

</243>

elja je udnja za krajem, za ispunjenjem, ali ispunjenje pri tom mora biti odloeno, kako bismo bili u stanju da ga razumemo u njegovom odnosu prema postanku i prema elji samoj. Pria o eherezadi tako nam se ponovo namee kao pria svih pria. To znai da je pripovest, na ovaj nain shvaena, nastanjena itaoevom eljom, kao i da dalja analiza treba da bude uperena prema toj elji, i to ne pojedinanoj elji i temelju koji ona ima u samoj itaoevoj linosti, nego nadindividualnoj i intertekstualno odreenoj elji itaoca kao itaoca, ukljuujui i njegova oekivanja vezana za narativna znaenja, kao i ono to on oekuje od njih. Zato to se dotie zavretaka i njihovog odnosa prema poecima, kao i svih onih sil koje pokreu sredinji deo izmeu njih, Frojdov model veoma je sugestivan kada je re o nainu na koji italac reaguje na zaplet. Model prikazuje itaoev angaman kao u sutini dinamiki, kao interakciju sa sistemom energije koji aktivira italac sm. Time se zauzvrat ukazuje na razloge sa kojih S one strane principa zadovoljstva moemo itati kao tekst koji se tie tekstualnosti, i pri tom zamisliti jedan mogui tip psihoanalitike kri-

tike teksta samog koji se nee kao to to obino biva izmetnuti u prouavanje psihogeneze dela (autorovog nesvesnog), dinamike knjievnog odgovora (itaoevog nesvesnog), niti pak skrivene motivacije likova (postuliranjem njihovog nesvesnog). Re je pre o nadreivanju modela funkcionisanja psihikog aparata funkcionisanju teksta, ime se stvara prostor za jednu psihoanalitiku kritiku. Upravo stoga nam se intertekstualno itanje Frojdovog masterplot-a na fonu knjievnih zapleta ini opravdanim i korisnim. Zaplet posreduje znaenj unutar protivrenog ljudskog sveta sainjenog od onoga to je veno i onoga to je smrtno. Frojdov masterplot govori o vremenitosti elje, i obraa se samoj naoj elji za fikcionalnim zapletima.

Izvornik: Peter Brooks, Freuds Masterplot: A Model for Narrative, Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative, Cambridge and London: Harvard University Press, 1995 (orig. izd. 1984), str. 90-112.

Prevodioeva napomena:
ini se da upravo iz perspektive postojanja zapleta nad zapletima onakvog kakvog ga je prepoznao i opisao sam Bruks treba razmotriti i prevodioevu konanu odluku (donetu, praktino, nakon ve okonanog posla) da autorovo masterplot kao i, uostalom, uveno Frojdovo Das Unheimliche, koje se u tekstu takoe pominje tretira kao neprevodivo, te da ga u naslovu stavi pod navodnike. Kraj je, dakle, i u ovom sluaju na neki nain prethodio poetku; stoga ovu napomenu treba, u duhu samog teksta, shvatiti i kao poziv na njegovo ponovno itanje. Re plot javila se u engleskom, inae, poetkom esnaestog veka, u doba koje je neposredno prethodilo usponu romana. Njena upotreba bila je najpre vezana za plot of land (pare zemlje, parcela), potom i za plotting (opis parcele, iscrtavanje njenih dimenzija), da bi tek docnije proirenost stekla u, na raznim stranama prilino popularnom, complot-u (zavera). Koliko god da su etimoloke veze same po sebi problematine, korienje rei plot kao oznake za zaplet jo uvek, barem u izvesnom smislu, ne samo da implicira vlasnitvo (zaplet jeste svojina autora), nego i signalizira prisustvo makar minimalne primese zla (kao agensa zapleta). Najpoznatiju definiciju zapleta dao je E. M. Forster u Aspektima romana (1927), tvrdei da reenica Umro je kralj, a zatim je umrla kraljica predstavlja obrazac prie (story), dok je Umro je kralj, a zatim je kraljica umrla od tuge ve - zaplet (plot). Meutim, kao to prevedeni tekst jasno pokazuje, Bruksovom razumevanju zapleta bi znatno blia bila ona formulacija koju je, osamdesetih godina, ponudio L. Dejvis: Umre kralj, zatim od tuge umre kraljica, ali se na kraju otkrije kako ih je oboje ubio biskup.

<244>

<R.E..>