İÇİNDEKİLER I-II

ÖZET III

ABSTRACT IV

GİRİŞ 1

I. KİMLİK 8

A. Kimlik Nedir, Nasıl Oluşur? 8

B. Post-Modern Dünyada Kimlik 11

1. Post-Modernizm 11
2. Post-Modern Kimlik 14

C. Avrupalı Kimliği 25

D. Alman Olmak 29

E. Almanya’da Türk Olmak 33

1. Diyaspora’da Kimlik Oluşumu 33
2. Yeni Diyaspora Kimliği 37
3. Diyasporada Üretilen Melez Kimlik 42

II. ALMAN VE DİASPORA SİNEMASI 46

A. Alman Sinemasının Yükşelişi 46

B. Alman Sinemasının Altın Yılları 48

C. Karanlık Yıllar 50

D. Yeni Alman Sineması ve Günümüz 53

E. Diyaspora Sineması 60

F. Genel Özellikler 67
1. Diyasporik Tarz 68
2. Dil 69
3. Görsel ve İşitsel Ögeler 71
4. Duygu, Biçim, Tema 73

1
III. FATİH AKIN’IN “AKSANLI” SİNEMASI 77

A. Fatih Akın Kimdir? 77

B. Genel Hatlarıyla Fatih Akın Sineması 80

C. Çözümlenecek Fatih Akın Filmleri 84

1. Kurz and Schmerzlos (Kısa ve Acısız, 1998) 84
2. Im Juli (Temmuzda, 2000) 85
3. Solino (2002) 86
4. Gegen Die Wand (2004) 87
5. Crossing the Bridge: The Sound of İstanbul 88
(Köprüyü Geçmek: İstanbul Hatırası, 2005)

D. Fatih Akın Filmlerinin Anlatısal Özellikleri 89

1. Öykü ve Söylem 91
2. Karakterler 99
3. Mekanlar 104
4. Temalar 109
5.Görsel ve İşitsel Ögeler 113
a. Kurgu 113
b. Sinematografi 122
c. Ses 129

SONUÇ 135

KAYNAKÇA 141

2
 GİRİŞ

Günümüzde sanat, sınır, millet ya da kimlik gibi kısıtlamalar tanımıyor. Fatih

Akın’ın Almanya adına 54. Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı ödülünü alışı da buna

en güzel örneklerden biri. Genç yönetmen Fatih Akın sadece Almanya’da değil tüm

dünyada yankı uyandıran filmi Gegen Die Wand’dan (Duvara Karşı, 2004) sonra bir

anda gündeme oturdu. 1973 Hamburg doğumlu, Hamburg Üniversitesi Güzel

Sanatlar Fakültesi Görsel İletişim mezunu olan yönetmen şimdiye kadar ikisi kısa,

ikisi belgesel, beşi uzun ve 25 Avrupalı yönetmenle birlikte, Almanya’yı temsilen

yer aldığı, Visions of Europe (2004) projesinde 5 dakikalık bölümünü de sayarsak

toplam on film yönetmiştir. Yönettiği filmlerin yedisinin, bol ödüllü Duvara Karşı da

dahil olmak üzere, senaryosu yine kendisine aittir. Bu bağlamda Akın, filmlerinde

görsel bir dil oluşturmanın ötesinde, içerik üzerinde de belirleyici bir role sahiptir.

Akın Almanya doğumlu, Türk asıllı bir yönetmen olduğu için akla ilk gelen de onun

“göçmen” kimliği olmuştur. Türkler onu kendilerine mal ederken bazı Almanlar onu

hâlâ göçmen olarak görmeyi tercih etmiştir. Halbuki daha yüzyılın ilk yarısında

Avrupa’dan ABD’ne göç eden F.W. Murnau, Douglas Sirk, George Cukor, Vincent

Minelli ve Fritz Lang gibi yönetmenlerin filmleri Amerikan sinemasının, özellikle

melodram ve kara film türlerinin örnekleri olarak kabul edilir. Ayrıca Avusturyalı

olmasına karşın günümüzde Fransa’da Fransız yıldızlarla ve Fransızca film çeken

Michael Haneke’nin kimliği hiç sorgulanmaz.

Almanya’daki 3 milyona yakın Türk diasporası, Almanya’daki en büyük diaspora

olmakla kalmayıp, Avrupa’da bulunan en önemli diasporalardan da biridir. Türk

3
diasporası ekonomik nedenli olup, diğer pek çok diasporada olduğu gibi vatan

ulaşılmaz, dönüşü çok zor olan mitik bir yer değil, her zaman ikinci bir ev, dönülecek

bir yuva gibidir. Buradan hareketle göçmen-Türkiye ilişkisi önem kazanmaktadır.

Ancak Almanya’daki ikinci ve üçüncü kuşak Türkler için göçmen demek yanlış olur.

Onlar çifte vatandaşlık sahibi ve doğup büyüdükleri yerden dolayı da daha çok

Alman olarak kabul edilebilirler.

Avrupa’da yaşayan göçmen Türklerin sorunları üzerine eğilen ve kimlik çatışması,

yabancılaşma gibi konuları göçmenlik ekseninde ele alan Tevfik Başer, Yılmaz

Arslan ve Tunç Okan gibi Türk asıllı yönetmenlerin aksine Akın, filmlerinde

evrensel insan sorunlarına odaklanıp, göçmenliği bir alt metin olarak kullanmaktadır.

Yönetmenin başarısı da Almanya’da yaşayan değişik diasporaya ait insanları göçmen

olarak değil “insan” olarak ele alması ve genel diasporik film sınırlarını aşarak

kendine has bir dil oluşturmasıdır.

Özellikle son yıllarda sayıları artan Türk asıllı sanatçıların Alman kültürüne katkıları

yadsınamaz bir artış göstermiştir. Son dönemde Emine Sevgi Özdamar, Zafer

Şenocak ve Feridun Zaimoğlu edebiyatta; Mehmet Ergin ve Savaş Yurderi müzikte;

Fatih Akın, Kutluğ Ataman, Thomas Arslan, Yüksel Yavuz ve Aysun Bademoğlu

sinemada bu sanatçılara örnek verilebilir. Akın’ın filmlerinde, kendinden önceki

Türk asıllı yönetmenlerin ele aldığı yabancılaşma, uyum sorunu gibi konular

görülmez. Bunun yerine yeni nesil yabancı asıllıların uyumu göze çarpar. Buna

karşın Avrupa kendi kimliğini ve bir açıdan bunun üstünlüğünü “öteki”ni dışlayarak

kurmaya çalışmakta ve değişik etnik kökenlilere dışlayıcı bir yaklaşım

4
sergilemektedir. Bu bağlamda kendisini “iki kültürlü bir yönetmen” olarak

tanımlayan Fatih Akın’ın çalışmaları bu çok kültürlülük ortamını nasıl ele aldığı ve

yansıttığı açısından önem taşımaktadır. Yönetmenin filmlerinin gastarbeiterfilm

(misafir işçi filmi) kısıtlamasına uymadığı, evrensel bir dil taşıdığı da ortadadır.

Araştırmada ele alınan konu, Almanya’daki Türk diasporasının bir bireyi olan Fatih

Akın’ın sinemasının yapısı ve zorladığı sınırlardır. Akın, diasporik bir birey olarak

değil kültürler üstü ve melez bir birey olarak tanımlanıp, evrensel konuları ele alan,

toplumsaldan çok bireysel öyküleri sinemalaştıran bir yönetmen olarak ele

alınacaktır. Melez kimliği sayesinde de ulusal sınırlılıklardan sıyrılıp sanatta daha

farklı ve özgür yaratılarda bulunmakta, bir başka deyişle iki dili kullanarak üçüncü

ve farklı bir dil yaratmaktadır.

Sinemayı başından beri sanat olarak gören ve üretimini bu yönde şekillendirirken, dil

olarak Almanca’yı seçen, senaryo metinlerinde Almanca’nın yalnızca Almanya’da

yaşayanların algılayabilecekleri incelikleri kullanan Akın bu tavrıyla kendisini bir

anlamda Alman sineması içinde tanımlamakta ve Almanya’da yaşayan azınlık

hayatına dair özgün bir gerçekçilik tavrı yakalamaktadır.

“Günümüz bellek bankalarının, kısmen film ve televizyon endüstrilerinin temin ettiği

malzeme ile yapılandığı”1 düşünülürse, çalışmaya öncelikle sinemanın kimlik ve

bellek oluşturmadaki etkisinden dolayı kimlik ve kimlik oluşumuna ilişkin sorularla

başlanacaktır. Kimlik ele alınırken daha fazla açılımlara gebe olan post-modern

1
D. Morley, K. Robins. Kimlik Mekanları, çev: Emrehan Zeybeyoğlu, İstanbul, Ayrıntı Yayınları,
1997, s: 129

5
kimlik kavramından hareket edilecektir. Tezin hareket noktası da kimliğin geçirgen

ve değişken bir yapı olarak asla durağan olmadığı ve sıkı kalıplarla ifade

edilemeyeceği, Aleksandra Alund’un belirttiği gibi insanın kendine sınırlar

koymasına rağmen sınırsız bir yaratık olduğudur.2 Kimlik tanımlandıktan sonra bir

üst kimlik ve egemen söylem olarak Avrupalılık, Alman toplumunun kendi

kimlikleri ve ötekilere bakış açıları ele alınarak, Akın’ın neden Almanlar tarafından

göçmen olarak nitelendiğine ve Almanya’da Türk kimliğine sahip olmanın getirdiği

faklılıklara değinilecektir. Ardından Almanya’daki Türk diasporası ve Türklerin

diasporik kimliklerine değinilerek Akın’ın kimlik bileşenlerini ve bu bileşenlerin

toplamından daha farklı olan çok kültürlü kimliğine dair saptamalarda

bulunulacaktır. Akın kültürel açıdan “melez” olarak ele alınıp, melezliğin sanatına ve

yaratıcılığına katkıları değerlendirilerek, dil ve gösterge ögelerini farklı kullanan

dinamik bir sanatçı olarak ele alınacaktır.

Bu çalışmada amaç, Akın’ı göçmen, Türk ya da Alman gibi sınırlamalardan kurtarıp,

sinemasının neden sadece Alman olamayacağı ya da neden sadece diasporik olarak

algılanamayacağını sunmaya çalışmak ve melez kimliği dolayısıyla sınırlarının

genişliğini gözler önüne sermektir. Bu bağlamda, iki kültüre ait yönetmenin çok

kültürlülük kaynaklı deneyimlerinin filmleri için sağladığı zenginlik saptanacaktır.

Bu saptamalarda bulunurken diasporadaki yaşamın kültürel zenginlik kaynağı oluşu

ve melez bir kültür yaratarak farklılıklara yer açtığı varsayımından hareketle, Akın’ın

diaspora sinemasını kendine göre yorumlayarak, sinemasına nasıl evrensel bir dil

kazandırdığı üzerinde durulacaktır. Göçmen olup olmadığı tartışmasından hareketle,

2
A. Alund. “Alternity in modernity”, Acta Sociologica 38, 1995, s:311-322 aktaran N. Yuval-Davis.
“The Narration of Difference” Inclusions and Exclutions in European Societies. Editör: A.
Woodward, M. Kohli, London, Routledge, 2001, s: 64

6
Akın’ın göçmen bir ailenin çocuğu olmasının kimliğine ve filmlerine yansıması ele

alınıp, onun sinemasının genel özellikleri incelenip kendine özgü oluşturduğu sinema

betimlenmeye çalışılarak, Akın’ın kimliğinin sanatına sağladığı açıklık ve dinamizm

olanakları gözler önüne serilmeye çalışılacaktır. Bu çalışmada, Fatih Akın farklı

kökene sahip olması nedeniyle “Alman sinemasında aksan”3 olarak

tanımlanmaktadır. Akın sineması hem Türk hem de Alman seyircilere bir çeşit

“aksanlı” filmler sunmaktadır.

Aynı anda iki kültüre ait olan Türk asıllı yönetmen ‘en az iki kimliği bünyesinde

barındıran, iki kültürel kimliği dile getiren ve bu ikisi arasında çeviri ve müzakere

yapabilen bir kişi’4 olarak, filmlerinde kendine özgü bir dil yaratmayı ve az sayıdaki

filmlerine rağmen hatırı sayılır bir ilgi uyandırmayı başarmıştır. Bu da melez

kimliğinin evrensel olarak pek çok kişiye dokunduğunu göstermektedir. Hızla

globalleşen dünyada ve gelişen medya teknolojileri sayesinde kültürün ulus-

3
Film araştırmalarında geçtiğimiz on yıldır “göçmen sineması”, “sürgün sineması”, “diasporik
sinema”, “bağımsız ulusaşırı sinema”, “aksanlı sinema” gibi kavramlar çerçevesinde birtakım
filmlerin ele alındığı görülmektedir. Bu alandaki en geniş çaplı incelemelerden birisi de Hamid
Naficy’nin Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking (2001) adlı kitabıdır. Aksanlı sinema
kavramı Naficy’nin Türk ulusaşırı sinemasının da yer aldığı makalesi “Phobic Spaces and Liminal
Panics: Independent Transnational Film Genre” (1996) içinde kullandığı “bağımsız ulusaşırı sinema”
kavramının geliştirilmiş bir versiyonudur. Naficy bu sinemayı, “önceden tanımlanmış coğrafi, ulusal,
kültürel, sinemasal ve üstsinemasal sınırları boylu boyunca kesen” yeni bir tür olarak tanımlar ve bu
türün iki ana özelliğini şöyle betimler: ana dokudaki çatlak gibi olan ulusaşırı yönetmenler ve türü
karakterize eden klostrofobik mekanların yapılandırılması. “Aksanlı sinema” kavramı ise, aynı
çerçeve içinde, ama daha dar ve belirgin şekilde Batı’da yaşayan sürgün, diasporik ve/veya
postkolonyal/etnik kimlikli sinemacıların 1960’lardan bu yana ürettikleri filmleri adlandırmak için
kullanılır. Aksan, film karakterlerinin aksanlı konuşmalarından ziyade yönetmenlerin dünyaya
bakışlarını, dünyayı algılayışlarını, dolayısıyla stillerini şekillendiren yerinden edilmişlik
duygusundan kaynaklanır. Aksanın kaynaklarından biri yerinden edilmişlikse, diğeri de filmin yapım
koşullarıdır. Genellikle bağımsız, dar bütçeli, küçük yapımlar olup, yönetmenin filmin üretim
aşamasına farklı düzeylerde (senaryo, görüntü yönetmenliği, kurgu, oyunculuk gibi) katıldığı, kimi
zaman yapımcılık, dağtım ve tanıtım ile bizzat ilgilendiği toplu bir üretim tarzı içerir. Bu tip üretim,
yönetmenin film üzerindeki kişisel denetimini arttırarak, kişisel bakış ve stilin öne çıkmasını sağlar.
(Bkz: Naficy, 1996; Naficy, 1999; Naficy, 2001)
4
Stuart Hall. “The Question of Cultural Identity”. Modernity and Its Futures. Editör: S. Hall, D.
Held, T. McGrew, Cambridge, Polity Press, 1992, s: 310

7
öteleşmesiyle birlikte sınırların anlamını yitirmiş olması nedeniyle yönetmenin

Almanlık, Türklük ya da göçmenlik gibi sınırlamalardan ve kalıp yargılardan farklı

bir yerde düşünülmesi gerekmektedir. Çalışmada varılmak istenen nokta da, Akın’ın

diaspora tecrübesini melez kimliği sayesinde zenginleştirerek diaspora sinemasının

sınırlarını aştığının ve kendine has bir sinema dili oluşturduğunun altını çizmektir.

Yönetmen, özgün ve evrensel bir sinema dili yaratırken aynı zamanda Almanya’da

yaşayan değişik diasporaları sunuş şekliyle de kalıplaşmış olan göçmen kimliklerine

farklı bir bakış açısı getirmesi ve Türk asıllı bir yönetmen olarak bu kimliklerle

evrensel hikayeler anlatıyor olması sebebiyle önem taşımaktadır. Sinemanın yarattığı

imgeler ile bellek oluşumuna katkısı düşünüldüğünde, tez kimliklerin açıklık ve

dinamizm olanaklarını gözler önüne sererek yeni temsiller aracılığıyla bellek

oluşumuna katkısı açısından da önemlidir. Daha önce Akın’ı konu alan bir tez

yazılmamış olması da tezi özgün kılmaktadır.

Bu çalışmada yönetmenin gösterime giren dört konulu ve bir belgesel filmi

incelenecektir. Yönetmenin kısa filmleri ve gösterime girmeyen filmleri kapsam dışı

bırakılmıştır. Filmlerin elde edilme zorluğu göz önüne alınarak, beş film üzerinden

hareket edilmesi uygun görülmüştür. Bu filmlerin seçilen konuyu açıklamak için

yeterli olduğu düşünülerek, yönetmenin sinemasının her yönüyle ele alınması daha

kapsamlı bir çalışmanın konusu olduğundan, yönetmeni diaspora sineması

çerçevesinde inceleyen ve anlamlandıran bir bakış açısı seçilmiştir.

8
Bir öykü anlatma aracı olarak film, kısa öykü ve romana benzemesinin yanısıra en

büyük benzerliği tiyatro oyunu ile gösterir. Çünkü her ikisi de dramatik bir yapıya

sahiptir ve anlatmaktan çok göstermeye dayalıdır. Bu bağlamda filmin senaryosu

incelenmesi için yeterli değildir. Bu yüzden, çalışmada film öykülerinin anlatım

süreci olaylar, karakterler ve mekanlar göz önüne alınarak bunların sinematografik

açıdan sunumları irdelenecektir. Filmlerin yarattığı duygusal atmosferin anlatılan

öyküyle ne derece bağdaştığı, Akın’ın anlatıda kullandığı semboller ve metaforlar ele

alınarak, filmlerin ortak noktaları ortaya çıkarılarak, filmler tematik ve dramatik

açıdan çözümlemeye tabi tutulacaktır. Filmlerdeki karakterlerin değer, inanç ve

beklentilerini yansıtan sözler, tutum ve davranışlar saptanarak, bunlar

yorumlanacaktır. Tüm bu analiz sürecinde diaspora sinemasının genel kabul görmüş

özellikleri üzerinden hareket edilerek yönetmenin diaspora sinemasıyla örtüşen ve

onu aşan noktaları gözler önüne serilecektir.

9
I. KİMLİK

A. Kimlik Nedir, Nasıl Oluşur?

Kimlik, “kimsin, nesin, necisin, nereden geliyor ve nereye gidiyorsun” sorularına

verilen farklı ve değişken cevapların toplamı olarak tanımlanabilir. Soru ve yanıtlar,

biz Türklerin, bir yabancı ile karşılaştığımızda kullandığımız geleneksel ritüeldir.

Weeks’in tanımıyla kimlik “bazı insanlarla nelerinizin ortak olduğuna ve sizi

başkalarından neyin farklılaştırdığına ilişkin bir ait olma sorunudur”.5

Kimlik oluşumu karmaşık bir süreçtir. Kişi ne olup ne olmayacağına karar verirken

çevresindeki pek çok olasığı gözden geçirmek zorundadır. Elbette içerme ve dışlama

süreci sonunda kişi bir bakıma kimlerle benzeşip kimlerden ayrışacağına da karar

verir. Bu bağlamda kimlik, kişisel ve aynı zamanda da toplumsal bir olgudur. Kişinin

kimliği hakkındaki kavrayışı, çevresi ile kurduğu etkileşim sonucunda gelişip, değişir

ve kişi çevreden gelen mesajlara göre kendini şekillendirir. Bu şekillendirme çevre,

koşullar ve zaman değiştikçe farklı boyutlara taşınır.

Kimliği tanımlamada birbirinden farklı yaklaşımlar kullanılmasına rağmen genel

olarak iki tip kimlik tanımından söz edilebilir. Geleneksel görüşe göre tutarlı,

bütüncül ve sabit kimliğin üretimi için tüm dinamikler (ırk, cinsiyet, sınıf) birlikte

hareket eder. Daha yeni olan görüşe göre ise, kimlik devamlı üretilir, inşa edilir.6

5
Jeffrey Weeks. “Farklılığın Değeri”. Kimlik: Topluluk, Kültür, Farklılık çev: İ.Sağlamer,
İstanbul, Sarmal Yayınevi, 1998, s:85
6
Madan Sarup. “Identity and Narrative”. Identity, Culture and the Post-modern World. Editör: R.
Tasneem; G. Athens, The University of Georgia Press, 1996, s.14

10
Bu çalışmada ele alınan kimlik tanımı da Stuart Hall’un deyişiyle “özcü değil,

stratejik ve konumsaldır.”7 Benzer şekilde Gust A. Yep’in tanımıyla, kimlik kişinin

belirli bir sosyal, coğrafi, kültürel ve politik bağlam içinde kendini algılama

biçimidir.8

Geçmişte bireylerin verili kimlikleri olduğu varsayımından hareket edilirken artık

toplumu oluşturan bireylerin kimliklerinin de her an yapılan, bölünen, parçalanan ve

yeniden bir araya gelen yapılar olduğu söylenebilir. “Bu bağlamda kimlik bir oluşu

ifade eder.”9 Hatta bu yapıların Cupach & Imahori’nin tanımladığı gibi soyut,

karmaşık, çok yönlü, akışkan ve amorf”10 olduğunu da söylemek mümkündür.

Kimlik yaradılıştan gelmez, aksine toplumdaki kurumlar ile bireylerin devamlı

etkileşimi sonucu oluşur.

Hall’un belirttiği gibi kültürel kimlikler genellikle akışkan ve kesişen bir yapıya

sahiptir. Bu bağlamda net sınırları olmayan, pek çok unsurun toplamı ve onların daha

fazlasını ifade eden çok katmanlı bir yapı ortaya çıkar. Kimlik asla tarafsız da

değildir, oluşumunun arkasında farklı ve çoğunlukla çatışan değerler vardır. Bu

değerlerin ağırlığı ise herhangi bir formüle tabi değildir ve neredeyse sonsuz

açılımlara gebedir. Kimliği bu kadar problemli bir çalışma alanı haline getiren de bu

sonsuz açılımlardır.

7
Stuart Hall. “Who Needs ‘Identity’?. Questions of Cultural Identity. Editör: S. Hall, P. Du Gay,
London, Sage Publications, 1996, s:3
8
W. R. Cupach & T.T. Imahori “Identity Management Theory” International and Intercultural
Communication Annual 17, 1993, s:112-131 aktaran Gust A. Yep. “My Three Cultures:Navigating
The Multicultural Identity Landscape”. Intercultural Communication. Editör: F.E. Jandt, Thousand
Oaks, Sage Publications, 1998, s:79
9
Madan Sarup. “The Home, the Journey and the Border”, 1996, s:6
10
Yep. a.g.e. s: 79

11
George Corm, bu sonsuz açılımların ulus ötesi imparatorluklar döneminde zenginlik

kaynağı olarak görüldüğünü söyler ve dikkatimizi Osmanlı ve Hapsburg

imparatorluklarına çeker:

İmparatorluk halklarının kimlikleri zengindi çünkü bu geniş coğrafyalı

imparatorluklarda yaşayan etnik, dini ve dilsel grupların karmaşık dağılım ve
dolaşımları sözkonusuydu. Bir kimse hem Slav hem de Müslüman, hem Slav
hem Katolik ya da hem Ortodoks hem Slav olabilirdi; hem Ortodoks hem de
Arap ya da Rum olmak da mümkündü. Bir kimse hem yerel bir dili hem de
aynı zamanda imparatorluğun resmi/elit dillerini de konuşabilirdi, her çeşit
Katolik, Müslüman ve Yahudi arasında Ortodoks olabilmek mümkündü.
Elbette her şey mükemmel değildi fakat hiç değilse farklılık, bir skandal ya
da kimlik kusuru olarak görülmüyordu aksine çoğulculuk ve karmaşık bir
kimlik zenginlik kaynağı olarak görülürdü. 11

Uzun süren ulus-devlet oluşturma çabalarının ardından bu denli zengin kimlikleri

bulmamız pek mümkün görünmemektedir. Nitekim ulus devlet tek, bütünlüklü ve

tutarlı bir kimlik anlayışı ile mümkün olabilir. Ancak günümüzde globalleşmeyle

birlikte bireyin seçim yapabileceği sınırlı kaynakların bir ölçüde arttığı ve kimlik

inşasını yine zenginleştirmeye başladığı da açıktır.

11
G. C. Corm. L’Europe et L’Orient: de la Balkanisation a la Libanisation-histoire d’une
modernite inaccomplie. Paris: La Decouverte, 1989, s: 50-51 aktaran D. Morley; K. Robins, 1997, s:
47

12
B. Post-Modern Dünyada Kimlik

B.I. Post-Modernizm

Post-modern kimlik tanımından önce kısaca post-modernizmin ne olduğu ve bu

çalışmada neden post-modern kimlik tarifinden hareket edildiği açıklanacaktır. Post-

modernizm, toplumların yapılarında iki dünya savaşı ardından meydana gelen hızlı

değişim, “özellikle II. Dünya Savaşı’ından sonraki dönem, sömürgeciliğin ve

Avrupa’nın dünya üzerindeki egemenliğinin son buluşudur”12 ve bu değişimin temel

inanç, zihniyet ve kurallara yansımasıyla ortaya çıkmıştır. Ancak hemen belirtilmesi

gereken modernlik gibi post-modernlik kavramının da Batı kaynaklı bir düşünce

olup, dünyanın tümüne mal edilemez olmasıdır. Craig Owens bu durumu; “Batı

Avrupa kültür ve kurumlarının otoritesinin bir bunalımı”13 olarak değerlendirir. Bu

düşünceyi yaratan şartlar ise; “aklın Aydınlanmacı ideallerine, ilerlemeye ve insan

doğası da dahil, doğanın bütün sırlarının çözülebileceği olasılığı ile toplumsal

düzenin, doğal ve sosyal bilimlerin gün ışığına çıkardığı gerçekler temelinde yeniden

şekillendirilmesine duyulan güvensizliktir”.14

Bauman’a göre; “Post-modernlik, modernliğin rüştünü ispatlamasıdır: modernliğin

içten çok uzaktan kendine bakışıdır, kazançların ve kayıpların tam bir envanterini

çıkarması, kendini psikanalizden geçirmesidir, daha önce hiç açık açık söylemediği

12
Ernest Gellner. Post-modernizm, İslam ve Us. çev: Bülent Peker, Ankara, Ümit Yayıncılık, 1994,
s: 46
13
Craig Owens. “Feminism and Post-modernism”. Post-modern Culture. ed. H. Foster, Seattle, Bay
Press, 1987, s:57
14
Ali Rattansi; Sallie Westwood. Irkçılık, Modernite ve Kimlik. çev: Sevda Akyüz, İstanbul, Sarmal
Yayınevi, 1997, s: 28

13
niyetlerini keşfetmesi ve o niyetleri sıfırlayıcı ve tutarsız bulmasıdır. Post-modernlik,

modernliğin kendi imkansızlığıyla yüzleşmesidir.”15 Bir başka deyişle modernizmin

dayattığı evrensellik, homojenlik, tek düzelik, mutlak gerçek, kimlik ve ‘büyük

anlatılara’ eleştirisidir.

Ernest Gellner’in ifadesiyle post-modernizm, Fransa yapısalcılık felsefe,

yöntembilim ve okuma tartışmalarının Amerikan akademik dünyasında algılanma

biçimidir. Daha çok modern insanlık durumunun ve modernizmin cognitive (bilişsel)

temellerinin sorgulanmasını içerir. En basit tanımıyla Aydınlanma sonrası Avrupa

felsefesinin tek, biricik doğruluk savının sorgulanmasına dayanır. Her şeyin metin

olduğu kavrayışı; metnin, toplumun, neredeyse her şeyin temel malzemesinin anlam

olduğu anlayışı; anlamların kodlarının çözülmesi gerektiği ve nesnel gerçeklik diye

adlandırılan şeye kuşkuyla bakılması gibi özellikler taşır. 16

Post-modernizmin en önemli özelliklerinden biri göreceliktir ve bu açıdan

bakıldığında bütün bilgiler görecelidir. Değerler ve ahlak kuralları, zamana, topluma,

kişiye, kültür ve yaşam biçimine göre değişkenlik gösterir. Dolayısıyla post-

modernizm gerçeğin açıklanmasında birden fazla ilkeyi kabul eder. Lyotard bu

durumu “büyük anlatılara karşı süphecilik”17 olarak dile getirir.

Post-modernizm, modernizmin tek, kapsayıcı ve nesnel doğruluğuna cephe alan ve

doğruluğu değişken, çok bilinçli, içe dönük ve öznel olarak ele alan bir düşünce

15
Zygmunt Bauman. Modernity and Ambivalence. Cambridge, Polity Press, 1991, s: 272
16
Ernest Gellner. 1994, s: 41-42
17
J. François Lyotard. The Post-modern Condition: A report on Knowledge. Fransızca’dan çev:
Geoff Bennington; Brian Massumi, Manchester, Manchester University Press, 1984, s:xxiv

14
sistemi olarak tanımlanabilir. Lyotard’ın deyişiyle, “post-modernizm farklılıklara

duyarlılığımızı geliştirir ve bizimle bağdaşmayana olan anlayışımızı pekiştirir.”18

Lyotard post-modernizmi hızlı kültürel değişim, modernizm ve Aydınlanma

sürecinin sonu ve bu bağlamda ilerlemeyi de modası geçmiş bir terim olarak

tanımlar. Lyotard’a göre post-modernizm, büyük anlatılara inancın kaybolması, bir

başka deyişle insanların din, geleneksel felsefe, geçmişte kültür ve davranışı

belirleyen kapitalizm ve toplumsal cinsiyet gibi büyük, evrensel hikaye ve

paradigmalara inanmayı reddedip, bunların yerine kültürel hayatlarını daha yerel ve

kültür altı ideolojiler çevresinde biçimlendirmesidir. 19 Diğer bir deyişle modern

dünyada önemini yitiren öznenin kitleler içinde kaybolması yerine, alt kültürlere

yönelme sözkonusudur. Kültürde çoğulculuğu ön plana çıkaran ve egemen kültürün

ağırlığının kaybolduğunu öne süren post-modernizmde, alt ve üst kültür farkı kabul

edilmez.

Post-modern düşünce gerçeklerin de yapay ve kurmaca olduğunu, bunların mevcut

kültürler tarafından insanlara dayatıldığını, böyle bir teknoloji, bilim ve kültür

ortamında bireyin yok olduğunu dile getirir. Bireyler kitleleşerek yok edilmekte,

kimlikler gruplara göre belirlenerek, insanlar birtakım kategorilere ayrılmaktadır.

Yapılması gereken kavramların sorgulanması ve körü körüne inançtan uzaklaşmaktır.

Bu bağlamda toplumdaki azınlık gruplarının, etnik ve cinsel hareketlerin önü

açılmalıdır. Post-modern düşüncenin önemi de tam burada yatmaktadır; öznenin

özgürleşmesi, kimlik ve onun kurgulanış tarzı.

18
J. François Lyotard, 1984, s:xxv
19
Lyotard, a.g.e., s:14-18

15
B.2. Post-Modern Kimlik

Ali Rattansi post-modern kimlik çözümlemesi için gerekli şartları şöyle belirlemiştir:

Post-modern bir çatıda kimlikleri çözümleme biçimi, özgül olarak öznenin ve

toplumsalın merkezsizleştirilmesine ve özsüzleştirilmesine bağlıdır.
Merkezsizleştirme, ilk olarak Descartesçı sorunsuz öz-bilgi savını ve ayrıca
öznenin dış dünyayla doğrusal bir bağlantısı olduğu kavramını hedef alır. Bu
kavrama göre gerçeklik, benzersiz ve ayrıcalıklı bir bakış açısından,
akılcılığın ve ampirik bilim dallarının uygulanması için şeffaf hale gelir.
Özsüzleştirme ise, zamansız, değişmez, tanımlanmış ve belirlenmiş unsurlara
indirgenebilir özneler ve toplumsal biçimler kavramlarını hedef alır. Başkalık
burada önem taşır; çünkü hem bireysel hem de kolektif kimlikler, aslında
saptanmış olarak değil, sürekli yapılandırma ve dönüşüm halinde algılanırlar.
Bu “ötekiler”den farklılaşmanın önemli belirleyici bir güç olduğu süreçtir.20

Yukarıda adı geçen Descartes’ın öznesi Stuart Hall tarafından 3 başlık altında

toplanan kimlik kavramlarından ilkidir ve Aydınlanma öznesi adını taşır.

Aydınlanma öznesi bireyi bütünlüklü, merkezi, sorgulama ve bilinçli harekete geçme

yetilerine sahip şekilde kavramsallaştırır. Öznenin merkezi doğumuyla birlikte ortaya

çıkan ve hayatı boyunca aynı kalan bir özden oluşur. Modern birey ilk defa dönemin

Fransız düşünürü Descartes tarafından 17. yy.’da tanımlanmıştır. Tanrı’yı her şeyi

başlatan olarak alan Descartes, onun dışında kalan tüm dünyayı mekanikle ve

matematik ile açıklamıştır. Bireyi uzamsal ve düşünsel olarak ikiye ayıran düşünür,

“akıl” ve “madde” arasında bugün de var olan dualitenin temellerini atmıştır. Her bir

madde en küçük öze inilerek açıklanabilir. Buradan hareketle Descartes aklın

merkezine düşünme kapasitesinden dolayı bireysel özneyi yerleştirir ve

“Düşünüyorum, öyleyse varım” der. O günden beri bilginin merkezindeki mantıklı,

düşünebilen ve bilinçli özne Kartezyen özne olarak kabul edilir. 21

20
Ali Rattansi; Sallie Westwood. 1997, s: 41
21
Stuart Hall. 1992, s:275

16
Hall’un ikinci sınıflandırması olan sosyolojik özne ise Endüstri Devrimi ve onun

ardından gelen kapitalizmle doğan modern dünyanın karmaşasını yansıtır. Öznenin

varsayılan özünün otonom olmadığı, kendine yetmediği ve ötekilerle ilişkisi

çerçevesinde oluşturulduğunu vurgular. Kimlik, birey ve toplum arasındaki etkileşim

içerisinde oluşur. Özne hâlâ bir öze sahiptir; ancak öz artık kültürel dünyalar ve

onların sunduğu kimliklerle gerçekleştirilen sürekli diyaloglar içerisinde oluşturulur

ve geliştirilir. Bu kavramsallaştırmada kimlik, iç ve dış -kişisel ve toplumsal

dünyalar- arasındaki boşluğu doldurur. Bu süreç içinde birey kültürel kimliklerin

anlamlarını ve değerlerini içselleştirirken, bunları bir parçası haline getirerek

toplumsal hayattaki nesnel yerini öznel duygularıyla bağdaştırır ve bu sayede kimlik,

özneyi yapıya bağlar.22

Rattansani ve Westwood modern bireyi ele alırken Foucault ve Bauman’ı esas alıp

bu dönemde modernliğin 17. ve 18. yüzyıllarda başlayan sosyal ve entelektüel düzen

arayışlarının, açıkça modern üç projeyle iç içe geçmiş hale geldiğini dile getirirler:

Ulus devlet, ‘bahçeci devlet’ ve disiplinci devlet. İlki kültürel özümlemecilik,

dolayısıyla da güçlü bir kültürel düzenleme biçimi tarafından
yönlendirilmiştir. İkincisi modern Avrupa devletlerinin bir dizi kilit
projesinin eğretilemesi olarak ‘bahçeciliğe’ göndermede bulunur. Burada
bütün sorunlara teknik, yönetimsel çözüm getiren gerekli irade ve
Foucault’nun deyimiyle ‘biyopolitik’ ve ‘halkların yönetimi’ dediği şeye
vurgu yapılır. Bu özel durum ‘yabani otları ayıklama’ ve ‘virüsün yok
edilmesi’ projesine başlamak için, bitkilerin ve üremenin eğretilemelerini
kullanan bir yönetim biçimidir. Disiplinci toplum kavramı ise Foucault’nun
bireyselleştirmenin modern bir biçimini, hem üreten hem de düzenleyen
bilgi/iktidar biçimlerinin ağına işaret eder. Bu iktidar toplumsal olanı,
merkezi baskıdan ziyade, bireylerin ve onların eğitim, ekonomi, tıp, akıl
sağlığı, ceza hukuku, refah ve benzeri alanlardaki organlarının kurumsal
üretimi ve gözetimi ile denetler.23

22
Hall. a.g.e., s: 275-276
23
Ali Rattansi; Sallie Westwood. 1997, s: 36-37

17
Böylelikle kimlik, birey ve toplumun etkileşiminden doğar ve karşımıza farklı bir

dualite çıkar: “birey” ve “toplum”. Öznenin hâlâ bir özü vardır ancak bu öz pek çok

farklı dış etkenle biçimlenir ve hatta egemen söylemle son halini alır olmuştur.

Modernitenin bu özellikleri, post-modern çerçevenin anlaşılmasında önemli bir yere

sahiptir. Modernitenin disiplinli, yönetilen, sağlıklı uluslar inşa etmeye çalışırken

sosyal düzeni bozduğunu düşündüğü “ayrık otlarını” ayıklamakta hiçbir sakınca

görmemesi önemlidir. Toplumun ötekilerinin Foucaultcu tanımla ile

“normalleştirilme” çabaları sonuçta ötekilerin marjinalleştirilmesiyle sonuçlanmıştır.

Son olarak kültürle biçimlenen, daha açık uçlu ve çeşitlenen kimliklerin ortaya

çıkışına tanık oluruz. Bu da bizi, çalışmanın dayandığı, post-modern kimlik

anlayışına götürür; sabit, sürekli ve özü olmayan bireye. “Modernliğin kuşatıcı

temalarının- ulus ve edebiyatı, dili ve kimlik duygusu; metropol; merkez duygusu;

psişik ve kültürel homojenlik duygusu”24nun bozulup sorgulanmaya başlamasıyla,

kimlik bizi çevreleyen kültürel sistem tarafından durmadan değişime ve dönüşüme

uğrayan bir kavram olarak karşımıza çıkar. Bu özne artık biyolojik olarak değil,

tarihsel olarak belirlenir, hareket ve başkalaşım onun temel özellikleri haline gelir.

Bazı önemli düşünce akımları özcülüğün yıkımına yardımcı olup, kimlik oluşumunu

dış dünyaya bağlayarak bireyi yerinden etmiştir. Bunlardan ilki Sigmund Freud

tarafından ortaya konulan, Jacques Lacan tarafından geliştirilen psikanaliz ve onun

dayanağı olan bilinçaltıdır. Freud’a göre kimlik, cinsel kimlik ve arzuların yapısı

bilinçaltının ruhsal ve sembolik süreçlerinden kaynaklanır. “Rüyalar bilinçaltına

24
Iain Chambers. Göç, Kültür, Kimlik. çev: İ.Türkmen, M. Beşikçi, İstanbul, Ayrıntı Yayınları,
2005, s:39

18
giden yoldur ve rüya bastırılmış bir isteğin geri dönüşü ya da arzulanan bir şeye

ulaşma yoludur. Bilincin reddettiği şey, rüyalarla ortaya çıkar.”25 Öznenin kimlik

edinirken geçtiği “ayna evresi” ve “öteki” kavramı da Lacan tarafından ortaya

konularak süreç geliştirilmiştir. Lacan yeni doğan bir bebeğin kendini dış dünyadan

ayırt edemediğini, altı ila onsekiz aylıkken aynadaki görüntüsü ile karşılaşarak ilk

defa parçalı olan imgesiyle özdeşleştiğini söyler. Bebek kendi vücudunu dış

dünyadan ayrı bir varlık olarak algılamaya başlar. Bu durum kendi imgesine olan

hayranlık ve boşlukla tanışmasıyla koşuttur. Bu safhada içerisi/dışarısı, özne/nesne,

kendi/öteki gibi hayatı boyunca karşılaşacağı yapısal zıtlıklarla tanışır. Çocuk

annesiyle/ötekiyle olan farklılığının farkına varınca ömür boyu sürecek, boşluğunu

tamamlayacak öteki arayışı başlar.26 Böylelikle birey ihtiyacı olan bütünlük için

“öteki”ne ve dışarıya ihtiyaç duyar hale getirilmiştir. Her iki düşünce Descartes’in

ünlü Kartezyen öznesinden ayrılır. Çünkü artık sadece mantığa ve nedene dayalı

düşünen, özü olan, bütünlüklü bir bireyden söz etmek mümkün değildir.

Diğer bir düşünce ise yapısal dilbilimci Ferdinand de Saussure’un savunduğu dilin

bireysel değil, sosyal bir sistem olduğu ve bireyin varolan dil ve kültür kodlarıyla

kendini ifade edip, anlam yarattığıdır. Saussure, dilin içindeki terimlerin birbirleri ile

düzenli bir zıtlık ilişkisi içinde varolduğunun altını çizer. Bu düşünceye göre, anlam,

terimlerin karşıtlıkları tarafından üretilen farklar dizininden kaynaklanır.

Göstergelerin anlamları, pozitif özellikler olarak içsel değildir; aksine her

göstergenin kimliği onun diğer göstergelerden farklılaşması sayesinde ortaya

çıkmaktadır.27 Diğer bir deyişle, Saussure’e göre anlamaya çalıştığımız dil “tamamen

25
Madan Sarup. “Identity and the Unconscious”. 1996, s:29
26
Elizabeth A. Grosz. Jacques Lacan: A Feminist Introduction. London, Routledge, 1990, s:33-43
27
Madan Sarup. “Identity and Difference”. 1996, s:46

19
farklılaşmaya dayanır ve pozitif içerikleri tarafından değil, negatif olarak, yani

sistemin öbür terimleriyle olan ilişkileri tarafından tanımlanır. Dilin birimlerinin en

temel karakteristiği, öbür birimlerin olmadığı olmaktır.”28 Anlam dilin içindeki

kelimelerin birbirlerine benzerlik ve farklılıklarından gelir; “gündüz’ün” ne

olduğunu, “gece” olmadığını bildiğimiz gibi. Burada kimlikle dil arasında bir

benzerlik göze çarpar; ne olduğumuzu ne olmadığımız, bir başka deyişle “öteki”

belirler.

Sosyal bilimciler, kimliğin yaratılması ve kimliklerinin korunma ve takviye edilme

süreçlerinde “öteki”nin önemini vurgulamışlar, kişinin ya da grubun kendi kimliğini

“öteki”ne karşı zıtlıktan türettiği görüşünü ileri sürmüşlerdir. Öteki yabancıdır,

dışarıda olandır, sakınılması gerekendir. Bu prensibe antropolojide “ego versus alter”

(ötekine karşı ben) denir29; ters taraftan bakarsak öteki bizi biz yapan şeyleri

tanımlamak için olmazsa olmazımızdır.

Öteki, kimliğin ve özellikle grup kimliğinin yaratılması için olmazsa olmaz bir

şarttır. Nitekim yabancılar, ötekiler, dışardakiler olmadan içerdekilerin de

tanımlanması imkansız hale gelir. Oysa Julia Kristeva’ya göre yabancı, kimliğimizin

öteki yüzüdür. “Bu gizli ve bastırılmış olan, bizde bir rahatsızlık duygusu yaratır.

Kimliğimizi oluşturmaya çalışırken bize yabancılaşan geri gelip huzurumuzu kaçırır.

Böylelikle güçlü yabancıya karşı “biz” duygusu ortaya çıkar. Bizi bir arada tutmak

28
D. Morley, K. Robins. 1997, s:73
29
Bozkurt Güvenç. “Türkiye’de ve Almanya’da Türk Olmak”. Türk Alman Sempozyumu Alman
Olmak Nedir? Türk Olmak Nedir?. Hamburg, Körber Vakfı, 1998, s: 327

20
için yabancıyı uzak tutmamız gerekir. Ötekiyle, yabancıyla yaşama bizi bir öteki

olup olmama olasılığı ile karşı karşıya getirir.” 30

Kimliği yeniden yorumlayan düşünce sistemleri arasında Michel Foucault önemli bir

yere sahiptir. Tüm Aydınlanma Çağı filozofları insanı merkeze alırken o, ‘tek bir

insana’ yer olmayan bir düşünce sistemi geliştirmiştir ve bu düşüncede “bir insan

yoktur, vatandaş vardır” diyerek, insanların söylemlerin ve onların uygulamalarının

yarattığı özneler olduğu çıkarımında bulunmuştur. “Benim amacım, kültürümüzde

insanların nasıl özneler haline geldiğinin değişik şekillerinin tarihini ortaya

çıkarmaktır.”31 Bunu yaparken de üç çeşit özneleştirme şekli belirlemiştir. Bunlardan

ilki ayırma uygulaması olarak adlandırılabilir. Bu ilkeye göre, “özne kendinden ya da

diğerlerinden ayrılma süreciyle nesnelleştirilir.”32 Bu süreçte toplumdaki bireylerin

hem toplumsal hem de bireysel kimlikleri verilir. Foucault’a göre modern Avrupa’da

bu tip özneleştirme süreci değişik cinsel eğilimlerin tedavi edilmesi, ayıplanması ve

normalleştirilmesi ile gerçekleştirilir. Böylelikle toplumun normları dışındakiler her

zaman uzamsal olmasa bile sosyal olarak ayrıştırılırlar. İkinci süreç ise bilimsel

sınıflandırma olarak tanımlanabilir. Bu süreç, kendine bilimsel statü vermeye çalışan

birtakım araştırmalardan kaynaklanır; örneğin konuşan öznenin gramer, linguistik ve

filoloji ile nesnelleştirilmesi... veya verimli öznenin nesnelleştirilmesi, çalışan

öznenin ekonomi analizlerinde kullanılması gibi. Foucault’un üçüncü özneleştirme

biçimi en özgün olanıdır. Nesnelleştirme süreci diyebileceğimiz bu süreçte,

“insanların kendini özneye dönüştürmesi” 33 sözkonusudur. Bu üç ayırma süreci genel

olarak serseriler, çalışan sınıf, marjinal vb. gibi grupları tahakküm altına alan

30
Julia Kristeva. Strangers to Ourselves. New York, Harvester Wheatsheaf, 1991, s:13-20
31
Paul Rabinow. The Foucault Reader. New York, Pantheon, 1984, s:208
32
Rabinow. a.g.e. s: 208
33
Paul Rabinow. 1984. s:208

21
tekniklerdir. İlk ikisi toplumun dayattığı süreçler olurken, sonuncusu bireyin aktif

olduğu ve kendine yaptığı bir şeydir. Bu üç süreçle birey kendini anlamaya başlar

ancak bu anlama dıştan bir otorite ile yönlendirilir. Foucault’ya göre bu otoritenin

kaynağı kendi ortaya attığı “disipline edici güç” kavramında yatar. Bu güç bireyleri

hem özne hem nesne olarak üretirken, pratikte belli tipte beden ve zihinler üretmeye

çalışır. Foucaultcu kimlik ve güç ilişkisi şu şekilde yapılanır:

Bu çeşit güç bireyi kategorize ederek günlük hayatın her alanına yansır,
bireyi kendi bireyselliği ile tanımlar, onu kendi kimliğine bağlar, güç
başkaları tarafından bireyde tanınması gereken ve onun da tanımaya zorunlu
olduğu gerçeğin kanununu ona empoze eder. Bu çeşit güç bireyleri özne
haline getirir. Özne kelimesinin iki anlamı vardır: kontrol ve bağımlılıkla bir
başkasına özne olmak ve bir bilinç veya bir kendini tanıma ile kendi
kimliğine bağlanma. Her iki anlam da bireyi boyun eğdiren ve onu özneye
çeviren bir çeşit güç gerektirir.34

Foucault itaatkar insanların, bireylerin normal ve anormal sınıflandırması içerisinde

organize edilmesiyle nasıl üretildiğini anlatır. Bunların gerçekleştiği yerler sosyal

alanda değişik kurumlardır ki içlerinde askeriye, fabrikalar, okullar, hastaneler vs. de

bulunmaktadır.35 Foucault’ya göre Batı modernliğinin kimlikleri, normalleştirme

süreçleriyle yapılanmaktadır ve elbette normalleşmesi sözkonusu olan “ötekiler”dir,

ancak bu normalleştirme onların marjinalleşmesiyle son bulur.

Kimliği parçalamaya yönelik en yeni fikir ve sosyal hareket ise feminizm olup,

politik ve sosyal bir soru olarak bireylerin toplumda nasıl cinsiyete göre farklı

kimliklere büründükleri ve cinsel olarak üretildikleri sorusuna cevap aramıştır.

“Toplumsal cinsiyet daima bir kurmacadır; fakat bu kurmaca eylemden önce var

olduğu söylenebilecek bir öznenin kurmacası değildir... Toplumsal cinsiyet

34
Michel Foucault. “The Subject and Power”, iç. H. Dreyfus, P. Rabinow (ed.) Michel Foucault:
Beyond Structuraliam and Hermeneutics. Chicago, University of Chicago Press, 1982, s: 208
35
Stuart Hall. 1992, s:289

22
ifadelerinin arkasında toplumsal cinsiyet kimliği diye bir şey yoktur. Bu kimlik tam

da kendisinin sonuçları olduğu söylenen ifadeler tarafından edimsel olarak

kurulur.”36 Bu bağlamda kimlik bir yapıntıdır ve kendine dayatılan değerlerin dışında

seçimle oluşabilecek, çok katmanlı bir özelliğe sahiptir.

Sonuç olarak kimliklerin çeşitli ve birbirinden farklı sembolik düzen unsurları

tarafından yapılandırıldığı, kimliğin oluşumunun kişisel, toplumsal, politik ve felsefi

bileşenleri ile bitmeyen bir süreç olduğu söylenebilir. Alberto Melucci’nin

deyimiyle:

Kimlik oluşum sürecinin dönüşümü artık modern birey tanımının ötesine

geçmektedir. Bireyler düşünsel ve iletişimsel kapasitelerini geliştirmek için
eğitim ve iletişim gibi olanaklara sahiptirler. Seçim özgürlüğü ve birleştirici
hayatın zenginliği bireylerin özgürce pek çok ilişki içine girmesini sağlar.
Tüm bu süreçler bireyin geniş bir alan içinde potansiyelini geliştirmesine,
seçim yapmasına ve kendini tamamlamasına yardımcı olur.37

Bireyler hayatları boyunca birçok, farklı ve çelişkili durumda bulunurlar. Bir sol

görüşlü, çevreci, Müslüman, baba, doktor ve tüketicinin ortak yönü nedir? Bunların

hepsi bir kişi olabilir ve bu aidiyet listesi potansiyel olarak sonsuzdur. Hangi

özelliğin üzerine yoğunlaşılacağı ve hangisinin ön plana çıkacağı ise sayısız etkene

bağlıdır. Bu bağlamda kimlik çoğul ve hareketlidir, toplumsal ilişkilere, diğer

bireylerle olan karmaşık ilişkilere bağlıdır ve günümüzde bu ilişkiler giderek daha da

karmaşık hale gelmektedir.

Burada post-modern öznenin oluşumunda bir diğer önemli unsura dikkat çekmek

istiyorum; göçmenler. Globalleşme sonucunda göçmenler dünya metropollerine akan

36
Judith Butler. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. London&NY,
Routledge, 1990, s:25
37
Alberto Melucci. “Becoming a person”. Inclusions and Exclusions in European Society. Editör:
A. Woodward, M. Kohli, Routledge, London, 2001, s:72-73

23
göçmenler, Rönesans’ta doğan ve sömürgecilik, emperyalizm ve moderniteyle

yerleşen tekil ve homojen bakış açısını yerinden ederler.

Göç, modernitenin temellerinin altını oyan ve onları sorgulamaya açan bir

kavramdır. Global insan göçleri, ulus devlet sınırlarını ya da Birinci Dünya ve

Üçüncü Dünya gibi ayrımları bulanıklaştırır ve eski açıklamaları geçersiz kılar.

Farklı tarih ve hafızaların iç içe geçmesi ve harmanlanması, tekil kimlik kurgularının

parçalanmasını ve dilin melezleşmesini doğurmaktadır. Peter Wollen bu durumu

şöyle ifade eder:

Merkez ile çevre arasındaki ilişkiler değiştikçe ve yeni bir dünya sistemi
oluşmaya başladıkça Üçüncü Dünya kavramından yepyeni farklılık alanları
fışkıracaktır. Çevredeki kültürler farklı hızlarda ve farklı yönlerde
değişecektir. Ancak şundan emin olabiliriz: Bu değişimler üç ana eksen
boyunca gerçekleşecektir: Göç, kentleşme ve kültürel temas. Otantik bir
milliyetçilik ve homojenleştirici bir modernite arasında seçim yapmak iyiden
iyiye demode olacaktır. Melez ya da bileşik bir kültürün tek bir modelinin
olmadığını, böyle kültürlerin önünde pek çok alternatifin olduğunu görmeye
başladıkça gerek merkezdeki gerekse çevredeki kültürel kimlik sorunları
daha da karmaşık bir hal almaktadır.38

Bu bağlamda globalleşen dünyada sürekli hareket sonucunda kimliklerin

durağanlığından söz etmek artık mümkün değildir. Franco Rella modern özneyi “bir

sınır öznesi”39olarak tanımlar, Rella’dan hareketle post-modern özne sınırları aşan

bir özne olarak tanımlanabilir. Elbette sınırları aşarken hiçbirimiz daha önceki

kültürümüzü tümüyle terk edip kolayca bir başka kimliği seçemeyiz. Miras olarak

devraldığımız şeyler -kültür, dil, tarih, gelenek, kimlik duygusu- imha edilemez ama

parçalanır, sorgulamaya açılır ve yeniden inşa edilir hale gelir.

38
Peter Wollen. “Tourism, Language and Art”, New Formations, 12, Winter, 1990, s:57 aktaran Iain
Chambers. 2005, s:110-111
39
Franco Rella. “Nella zona dell’orrore”, il Manifesto, 9 Eylül 1990, s:34 aktaran Iain Chambers.
a.g.e., s:61

24
Hızla değişen günümüz dünyasında bireyler artık kendisine yakıştırılan,

çoğaltılamaz, değiştirilemez ve kaldırıp atılamaz kimlikleri istememektedir. Hall’un

deyişiyle artık yeni zamanları niteleyen şey “özne”nin geri dönüşüdür. Kolektif

toplumsal özneler, sınıf, ulus ya da etnik gibi daha parçalı ve çoklaşmış hale

dönüşürken, birey “özne” daha önemli hale gelmiştir. Özne, artık eski zamanlarda

düşünüldüğü gibi bütünlüklü, tek merkezli, durağan ve tamamlanmış, rasyonel bir

özne değil, aksine parçalı, tamamlanmamış, farklı referans çevrelerinde değişen,

dolayısıyla birden çok sayıda kendini tarif eden bir özne olarak kavranmaya

başlanmıştır. 40

Madan Sarup da kimliğin bir yapı olup, insanlar, kurumlar ve pratikler arasındaki

etkileşim sürecinin bir sonucu olduğunu ifade eder.41 Kültürel kimlik bireye varoluş

sağlar ve sosyal davranış beklentilerini biçimlendirir. Gust A. Yep’e göre kültürel

kimlik politik, akışkan ve nonsummative (toplamsal olmayan) olarak

tanımlanabilir.42 Öncelikle politiktir, bireyleri içi ve dışı olarak ayırır. Baskın grup

diğerlerini daha aşağı bir konuma yerleştirir. “Kimlik artık sabit ve doğal olarak

algılanmaz. Her zaman diğerleriyle olan ilişkiden doğar. Bizim kimliğimiz

onlarınkinden farklılaşmasıyla tanımlanır. Dışardakiler olmadan, içerdekiler de

olmaz.”43 İkinci olarak kültürel kimlik asla durağan değildir; evrim geçirir, büyür ve

40
Stuart Hall. “Old and New Identities, Old and New Ethnicities”. Culture, Globalization and the
World System. Ed. Anthony D. King, Binhamton, Macmillan Press,1991, s:41-68
41
Madan Sarup. “Identity and Narrative.” 1996, s:11
42
Gust A. Yep. 1998. s: 79
43
Nikos Papastergiadis. Dialogues in the Diasporas: Essays and Conversations on Cultural
Identity. London, Rivers Oram Press, 1998, s:30-31

25
değişir. 44 Son olarak toplamsal değildir,45 kendini oluşturan parçaların basitçe

toplamı değil, bunları aşan bir yapıya sahiptir.

Post-modern dünyada kimlik oluşumunu etkileyen küreselleşme, yeni toplumsal

hareketler, teknolojik gelişmeler, ekonomik ilişkiler, değişen ideolojiler ve göç gibi

olgular göz önünde bulundurulduğunda bireyin tek bir referans noktasından hareketle

tanımlanmasının olanaksızlığı ortaya çıkar. Sosyal, ekonomik, kültürel ve düşünsel

olarak bu derece hareketli bir dünyada, durağan bir kimlik oluşumundan söz etmek

de anlamsızlaşmaktadır. Bu hareketli dünyada insanların fiziksel olarak hareketini

sağlayan göç olgusu da yarattığı sınır aşan bireylerle yepyeni kimlik oluşumlarına

öncülük eder. Çokkültürlülüğün sonucunda temsil ve kategorileştirme gibi sorunların

ortaya çıktığı bilinmektedir ancak buna yönelik eleştiriler çalışmanın kapsamı

dahilinde ele alınmamıştır.

Fatih Akın iki kültürden gelen deneyimlerinin, inançlarının, değerlerinin ve algılama

biçimlerinin sonucu, bunları aşan bir yapıya sahiptir, bu nedenle de sadece göçmen

bir sanatçı olarak algılanması yanlış olur. Akın’ın çok kültürlü ve kültürler üstü

kimliğinin oluşumu irdelenirken, öncelikle Alman kimlik kurgusuyla yakından

ilişkili olan ‘Avrupalı olmak’ ve ‘Avrupa’da öteki olmak’ konularına; ardından

yönetmenin kimlik bileşenlerini açıklamak için Alman ve diaspora kimliklerine

değinilecektir.

44
Madan Sarup. Identity, culture and Post-modern World. Athens, GA, University of Georgia
Press, 1996, aktaran Gust A. Yep. 1998, s:81
45
W. R. Cupach& T.T. Imahori. 1993, aktaran Yep, 1998, s: 81

26
C. Avrupalı Kimliği

“Yabancı sana sen olma fırsatı veriyor, seni bir yabancıya dönüştürerek.”46

Edmond Jabes

Alman kimliğine değinilmeden önce, Alman kimliği ile yakından ilişkisi ve üst

kimlik olması nedeniyle Avrupalı olmanın anlamına değinilecektir. Post-modern

kimlik ele alınırken ulus, edebiyat ve dil sınırlarının aşılmasına duyulan isteğe

değinilmişti. Post-modern düşünceyi doğuran Avrupa temelli bakış açılarının

getirdiği çoğulculuk düşüncesine rağmen, Baudrillard’ın belirttiği gibi, “her ülkenin

karakteristiğini belirleyen bir ‘tarihi alınyazısı’ vardır ve bizim için bu 1789 burjuva

modelidir. Bunun hakkında yapılacak bir şey yoktur ve etraftaki her şey 19. yüzyıl

burjuva hayaliyle tasarlanmıştır.”47 Baudrillard’a göre Avrupa geçmişin hayallerinin

tutsağı durumundadır. Avrupa bir yandan sınırları ortadan kaldırır ve tek bir ülke

olma yoluna giderken, bir yandan da içindeki ötekilere görülmez sınırlar çizmektedir.

Avrupalılık sabit ve homojen bir kavram olmayıp, Avrupa’nın farklı yerlerinde,

farklı tarihlerde değişik anlamlara gelir. Birbirleriyle karşılaştıklarında İngiliz,

Fransız, Alman ya da Belçikalı olan Avrupalılar, ancak farklı din, renk ve dillerle

karşılaştıkları zaman kendilerini beyaz, medeni, Hıristiyan ve Aydınlanmış olarak

görürler.48 Bu bağlamda ulusal kimlikler bir potada eriyerek “beyaz Avrupalı”ya

dönüşür.

46
Iain Chambers. 2005, s:23
47
Jean Baudrillard. Amerika. Çev: Yaşar Avunç, İstanbul, Ayrıntı, 1996, s:88
48
Scott Malcomson. 1991. ‘Heart of Whiteness: Europe goes for the globe’, Voice Literary
Supplement. March, 1991, s:10 aktaran D. Morley; K. Robins, 1997, s:45

27
Avrupa kimliği devamlı olarak olumsuz bir ilkeye dayanarak inşa edilegelmiştir.

Cornelius Castoriadis’in deyişiyle; “ötekini dışlamadan kendi kendini oluşturamama

ve ötekini aşağılamadan, nihai olarak ondan nefret de etmeden bunun yapılamaması

konusundaki beceriksizlik”49, Avrupa’nın kimlik oluşturma çabalarının temellerini

gösterir niteliktedir. Bu duruma somut bir örnek Morley ve Robins tarafından şu

sözlerle ifade edilir, “dönemin Fransa Cumhurbaşkanı Mitterand’ın 1980’lerde bir

Avrupalının Japon televizyonunda Amerikan pembe dizileri seyretmesini kabus

olarak tanımlaması kuşkusuz Avrupalıların kendi kültürlerinin üstünlüğüne olan

inançlarının güzel bir örneğidir.”50

Amerika çok uzun zamandır Avrupa’nın kendini tanımladığı referans noktası

olmasına rağmen, gerçekte olmadığı ya da olmak istemediği, ancak ne yaparsa

yapsın olmaya başladığı öteki haline gelmiştir. Ancak, Avrupa’nın asıl korkusu

Morley ve Robins’e göre Japonlar, Müslümanlar ve yoksullardır. Japonlar,

modernliğin bir parçası haline gelmiş ve diğer uluslara örnek olan ilk “beyaz

olmayan” kültür olduğu için; Müslümanlar ve yoksullar da -Avrupa içindeki 50

milyon Kuzey Afrika, Türkiye, Romanya, Bangladeş ya da başka yerlerden gelen

bütün göçmenler- anarşi ve kargaşa kaynağı olarak görüldükleri için. Avrupa artık bu

‘ötekiler’e karşı olan bir Avrupa’dır.”51

Bu çıkarımlar bize Avrupa kimliği ve dolayısıyla sanatı hakkında ipuçları

vermektedir, “kendini beğenmiş ve kendinden memnun, son derece içe dönük,

49
C. Castoriadis. Le Monde morcele. Paris, Seuil, 1990, s:29 aktaran D. Morley; K. Robins, 1997,
s:44-45
50
D. Morley, K. Robins. 1997, s:80
51
D.Morley, K. Robins. 1997, s:43

28
kendiyle ilgili, ataerkil ve geçmişin geleneklerinden dolayı yüksek sanat kaygısıyla

dolu.”52 Geçmişin verdiği güven hâlâ Avrupalı kimliği üzerinde belirleyici bir rol

oynamakta ve kültürel değişimi zorlaştıran bir öge olarak karşımıza çıkmaktadır.

Örneğin tüm bu nedenlerden, çok gelişmiş yüksek sanat ve kimi zaman

anlaşılmazlığa kayan estetik eğilimlerinden dolayı Avrupa sineması sanat sineması

olarak adlandırılır. Ancak tüm bu elitist çabaların yersizliğini Jan Pieterse Avrupa

kültürünün derinlerine inerek şu önemli çıkarımla gözler önüne serer:

Avrupa’nın ünlü duraklarının her birine bakıldığında -Yunanistan, Roma,

Hıristiyanlık, Rönesans, Aydınlanma- kültürel birer karışım oldukları ortaya
çıkar. Yunanistan, Mısır, Fenike ve Asya uygarlıklarının ileri noktasıdır; Roma
ise Yunanistan, Mısır ve Kartaca’ya büyük ölçüde borçludur; kökeninde bir
Asya dini olan Hıristiyanlığın, Bizans, Nestorcular ve Gnostiklerle olan Avrupa
dışı birlikteliği bazen Avrupalı birlikteliklerinden, örneğin Latin
Hıristiyanlığından daha büyük önem kazanmaktadır; Rönesans Arap uygarlığı
aracılığıyla getirilen Helen uygarlığının yeniden ortaya çıkışıdır ve Avrupa dışı
kültürlerle derinden bağlantılıdır; Aydınlanma, Avrupa dışı etkilere son derece
açık başka bir dönemdir ve Çin’den Mısır’a sadece Aydınlanma’nın diğer yüzü
olan Romantik akımda değil, aynı zamanda Aklın modernleştirme programının
kültürel soykütüğünde de belirgin olarak yer alır. Avrupa’nın en ünlü
felsefeleri, siyasal ilkeleri, bilgi biçimleri, teknolojileri, sanat ve biçemleri daha
yakından incelendiğinde, karakter, kaynak ve kompozisyonlarının çokkültürlü
oldukları ortaya çıkar. Batı, nüfus açısından çok kültürlü hale gelmeden çok
önce, zaten tarihsel olarak çokkültürlüydü. Batı ile dış dünyalar arası kültürel
geçişme, Avrupa’nın yüzyıllar boyu küresel ticaret ve ilişkilerindeki yapısal
aracı konumunun sonucudur. Emperyalizm, baskı ve dayatma, hikayenin
yalnızca, göreli olarak geç kalmış sayılabilecek ve kısa ömürlü bir yüzüdür;
özümleme, asimile etme ve uyarlama, emperyalizmin narsisizmi tarafından
gölgelenmiş olan madalyonun öbür yüzüdür. Avrupa kültürü, melez bir
kültürdür.53

Görüldüğü gibi tarih, Aydınlanma düşünürlerinin tasarladığı gibi insanlığın aklın

ilkelerine bağlı olarak mükemmel bir duruma doğru doğrusal ilerlemesi olarak

algılanamaz. Whitton’a göre böyle bir rasyonalist tarih anlayışı, geçmişte ya da

bugün var olan ve Aydınlanmış aklın ilkelerinin bilincinden yoksun olan kültürleri

52
Ien Ang. 1992, s:28
53
Jan Nederveen Pieterse. “Batı’yı Açmak: Avrupa Ne Kadar Avrupalı?” Irkçılık, Modernite ve
Kimlik. Ed. A. Rattansi; S.Westwood çev: Sevda Akyüz, İstanbul, Sarmal Yayınevi, 1997, s:181

29
küçümsemeyi beraberinde getirmiştir.54 Ne var ki, Yunanistan Roma’yı, Roma

Hıristiyan Avrupa’yı, Hıristiyan Avrupa Rönesans’ı, Rönesans Aydınlanma’yı,

Aydınlanma da Sanayi Devrimi ve siyasi demokrasiyi doğurmamıştır. Pieterse’in

Avrupa’nın pek de “Avrupalı” olmadığını ortaya koyan tespiti önemlidir. Bu bize

çok yeni bir olgu olarak kullanılan melezliğin aslında ne kadar gerilere giderek

günümüz egemen söyleminin ve Avrupa’yı Avrupa yapan değerlerin ortaya

çıkmasına katkıda bulunduğunu gösterir. Jean Baudrillard’ın deyişiyle de, “Avrupa

artık Avrupa’nın kendisinden hareket edilerek anlaşılamaz.”55 Bu sözün ne denli

önemli olduğu, Alman kimliğinin sınırlarını çizerken karşımıza çıkacaktır.

Günümüzde tarih boyunca sömürge ve emperyalizm yoluyla Avrupalılaştırmaya

çalışılan ötekiler, artık emek ve sermayenin hızlı yer değişimi sayesinde Avrupa

metropollerinin doğal parçaları haline gelmiştir. Sömürgecilik kültürleri vahşi, barbar

ve medeni olarak sınıflandırırken, elbette ki varılması gereken nokta Avrupa’nın

temsil ettiği medeniyettir. Oysa yüzyıllar boyu sakınılması gerektiğine inanılan öteki

ya da yabancılar artık Avrupa’nın kalbindedir ve buna tepki olarak da Avrupa’nın

güçlü bir “Avrupalı kimliği” yaratma girişimleri ortaya çıkmıştır. Sontag’ın belirttiği

gibi, bu girişim artık Avrupa’nın sömürge gücünü ve olanaklarını yitirmesi sonrası

kendine dönüp, kendini ötekilere karşı Avrupalılaştırma projesidir.56 Morley ve

Robin’e göre, bu yeni kimlik için öne sürülen ögeler Avrupa’nın gelenek ve

54
B. Whitton. ‘Herder’s Critique of the Enlightenment: Cultural Community versus Cosmopolitan
Rationalism’, History and Theory, 27, 1998 aktaran D. Morley, K. Robins. 1997, s:267-268
55
Jean Baudrillard. 1996, s:116
56
Susan Sontag. ‘l’idée d’Europe’ (une élégie de plus), Les Temps Modernes, 510, 1989 aktaran D.
Morley, K. Robins. 1997, s:42-43

30
mirasının eski ve bilinen ögeleri olan, antik Yunan ve Roma’ya uzanan ve 2000

yıllık Hıristiyan kültürüyle yoğrulmuş ortak bir kültürel mirastır.57

Özetle Avrupalılık “Avrupalılar” için özcü bir yaklaşımla “beyaz, medeni ve

Hıristiyan olmak” olarak tanımlanır ancak yukarıda ele alınan saptamalar bu tanımın

yetersizliğini gözler önüne serer niteliktedir. Globalleşen post-modern dünyada bu

kimlik anlayışı yetersiz olmakla kalmayıp, yeni kimlikleri ve onların getirdiği

dinamizmi göz ardı etmesiyle dikkat çeker. Çalışmanın konusu açısından da Fatih

Akın eğitimini aldığı, dilini kullandığı ve yaşam biçimini benimsediği ülke

dolayısıyla Avrupa’nın bir parçasıdır ve kültürüne getirdiği değişiklik, açıklık ve

çoklu bakış açısıyla da Avrupa için bir zenginlik kaynağıdır. Pieterse’nin belirttiği

gibi aslında Avrupa kültürü melez bir kültürdür ve Akın da bu kültürün önemli bir

temsilcisidir.

D. Alman Olmak

Peki, bu Avrupalılık içinde Alman olmak ne anlama gelir? Forsythe, Deutschland

(Almanya) denilince günümüz siyasi sınırlarının yanı sıra 3. Reich’ının iki doğu

bölgesinin de akla geldiğini belirtir. Bu iki bölgenin bir kısmı şimdiki Polonya ve

Çek Cumhuriyeti topraklarından oluşur. Yanı sıra Almanca konuşulması sebebiyle

İsviçre ve Avusturya’nın bir bölümü de kültürel olarak Alman olarak algılanır.

Forsythe’ın yaptığı araştırmaya katılan Almanların bazıları hâlâ 3. Reich sınırlarını

57
D. Morley, K.Robins. a.g.e., s:41

31
gerçek Alman sınırları olarak görmektedirler.58 Üstelik “Almanlar kendilerini kökleri

pek çok yüzyıl geriye dayanan tarihi bir ulusun parçası olarak görürler. Alman

İmparatorluğu 1871 yılında ilk modern Alman devletine dönüştüğünde vatandaşlık

aynı yurdu paylaşma esasına değil, ırka göre belirlenmiştir.”59

Akın’ın Alman kamuoyu tarafından göçmen olarak tanımlanmasının altında yatan

neden Alman kimliğinin özcü yapısıyla doğrudan ilintilidir. Alman olmak, sadece

biyolojik nesil üzerine kuruludur ve bunun nedeni olan özcülük ise sonuç olarak göç

edenlerin marjinalleşmesini doğurur. Alman olmak soya dayanır, “Almanlık kanda

bulunur.”60 Bunun sonucunda doğal olarak milyonlarca yabancı, sivil toplumun

parçası haline gelmelerine rağmen, devlet ve milletten dışlanırlar. Diğer bir deyişle

orada doğmak, kişiye Alman olma hakkı vermez. Alman milliyeti vatandaşlıktan

önce gelir, “örneğin yukarıda belirtilen 3. Reich sınırları içinden Almanya’ya göç

eden ve Almanca’nın farklı dialektiğini konuşanlar ya da hiç Almanca

konuşamayanlar ‘daha Alman’ sayılırken, akıcı Almanca konuşan ikinci ve üçüncü

kuşak Türkler Auslander (yabancı) olarak algılanır.”61

Auslander kavramı “tuhaf” bir kavramdır. İlk bakışta milliyet olarak Alman

olmayanları betimlediği düşünülse bile, daha sıklıkla “içimizden olmayan”

anlamında kullanılır. Kristeva’nın yabancı tanımı hatırlanırsa, Türklerin Almanlarda

58
Diana Forsythe. “German Identity and the Problems of History” History and Ethnicity, Editör:
E.Tonkin; M. Chapman, London, Routledge, 1989, s:139-141
59
Stephen Castles. The Age of Migration: International Population Movements in the Modern
World. London, Macmillan, 1993, s:115-116
60
C. W. Watson. Concepts in Social Sciences: Multiculturalism. Buckingham, Open University
Press, 2000, s:30
61
D. Horrocks, E. Kolinski. “Migrants or Citizens: Turks in Germany Between Exclusion and
Acceptance” Turkish Culture in German Society Today. Editör: D. Horrocks, E. Kolinski
Providence, RI Berghahn Books, 1996, s:xv

32
gizli ve bastırılmış olanı çağrıştırdığı söylenebilir. Almanlar, Kuzey Avrupalıları

kendilerine daha yakın görürken, İtalya’dan başlayarak güneylileri Auslander olarak

algılarlar. Görüldüğü gibi dil tek başına yeterli değildir ve daha Kuzeyli görünüme

sahip olmak -sarışın, mavi gözlü- yabancı sayılmamak için yeterlidir. Kendini hiçbir

zaman göçmen ülkesi olarak tanımlamayan Almanya, göçmenlerin kalıcı olmadığına

kendini inandırmak istercesine onları Gastarbeiter (misafir işçi) olarak

isimlendirerek kendi bütünlüğünü korumayı amaçlamıştır. “Türkler vatandaş olmak

için özendirilmemiş, bilhassa Türk kalmaları sağlanmaya çalışılmıştır.”62

Bozkurt Güvenç’in ortaya koyduğu gibi; “Eğer kişinin ebeveynleri Alman değilse,

Almanya’da doğmuş olmak tek başına onu Alman yapmaz. Almanya’da doğan işçi

çocukları akıcı Almancalarına, Almanya sınırları içerisinde yaşamalarına rağmen

Alman değil Türk, Yunan, İtalyan vb. olarak görülürler. Almanya doğumlu, kağıt

üzerinde Alman vatandaşları hâlâ yabancı olarak sınıflandırılırlar.”63 Yine Alman

olmak “temiz, düzenli, güvenilir” olarak algılanırken yabancılar “kirli, dağınık,

güvenilmez” olarak algılanır. 64 Bu bağlamda yabancılar Alman kimliğine tehdit

oluşturan bozucu unsurlardır. Bu nedenle geçmişte de, yüzyıllarca Alman

topraklarında yaşamalarına rağmen Yahudilerin ve çingenelerin elinden vatandaşlık

hakları alınmıştır. Ancak günümüzde “ekonomik ve kültürel üretim ve tüketim

gitgide küreselleşirken ulusal egemenliğin ve kimliğin sürdürülebilmesi de gitgide

zorlaşmaktadır.”65 Bu bağlamda artan uluslararası göçler, “saf” ulusal ve kültürel

kimliklerin korunmasını zorlaştırır olmuştur. Çünkü göçmenler kültürler, uluslar,

62
C. W. Watson. 2000, s:33
63
Diana Forsythe. 1989, s: 144
64
Forsythe. a.g.e., s: 150
65
D. Morley, K. Robins. 1997, s: 57

33
etnik kökenler ve toplumsal alanlar arasındaki ayrımları bulanıklaştırarak,

hiyerarşiye dayanan ilişkilerin sarsılmasına ve sorgulanmasına da yardımcı olurlar.

“Daha önce çevresel ve marjinal olan, artık merkezde ortaya çıkmaktadır. Çünkü

modern metropol figürünü oluşturan, göçerdir.”66

Alman kimliği de Avrupa kimliği gibi son derece özcü ve savunmacıdır, öteki kültür

ve kimliklerin oluşturduğu varsayımsal tehditlere karşı tanımlanmaktadır. Almanya

tıpkı Avrupa gibi köklü nüfus değişimlerini göz ardı ederek “beyaz” ve “Hıristiyan”

kalmak istemektedir.

Göçmenlerden kendilerini bu kadar koruma uğraşılarına rağmen, özellikle II. Dünya

Savaşı sonrası yetişen nesil kültürel olarak ne kadar Almandır? Almanya’nın

gerçekten de yalnızca Avrupa ve Almanya’yla açıklanabilmesi mümkün müdür? II.

Dünya Savaşı’ından sonra kendi sınırları içinde çok uzun süre ABD’nin kurallarıyla

yaşayan Almanya, ırksal olarak olmasa bile bir bakıma kültürel olarak melez

sayılmaz mı? Bu sorunun yanıtını 1945 doğumlu Alman yönetmen Wim Wenders

ötekileştirmenin güçle ilgisini gözler önüne serecek biçimde veriyor:

1950’li, hatta 1960’lı yıllarda hep Amerikan kültürü vardı... Bir başka
ifadeyle, yirmi yılı unutma gereksinimi bir boşluk yarattı ve insanlar bunu,
Amerikan kültürünü, Fransız, İtalyan ya da İngilizlerden daha fazla
özümseyerek doldurmaya çalıştılar. Benim dinlediğim tek radyo, Amerikan
Silahlı Kuvvetler Şebekesi idi. Amerikan emperyalizminin burada bu kadar
etkili olması, Almanların kendi geçmişleriyle olan sorunlarından güç
almaktaydı. Bunu unutmanın bir yolu, geri çekilmenin bir yolu, Amerikan
emperyalizmini kabul etmekti.67

66
Iain Chambers. 1992, s:38
67
D. Morley, K. Robins. 1997, s: 137

34
Görünen o ki, savaş sonrası yenilgi, güçsüzlük, suçluluk duygusu ve faşizmi unutma

isteği, bir zamanlar dildeki yabancı kelimelere bile tahammülü olmayan bir toplumu

kültür ithâlâtçısı konumuna sokmuş, dönüşmekten korkulan Amerika ve Amerikan

medyası hayatın tam ortasına oturarak kimlik oluşumunda önemli bir etken haline

gelmiştir. Şimdiyse, Almancası Türkçesinden iyi olan Fatih Akın içinde doğup

büyüdüğü, eğitim gördüğü ve en önemlisi tüm hayatını geçirdiği ülkede bir çeşit

tehdit olarak görülmekte, ötekileştirilmeye çalışılmaktadır. Oysa Akın’ın Alman

kültürüne zamanın Amerikan kültüründen daha yakın olduğu ortadadır. Kimliği en

katı özcülük kurallarına bağlayan Alman toplumunun, içlerinden çıkan yönetmeni

öteki olarak tanımlaması şaşırtıcı değildir, ancak post-modern kimlik çerçevesinde

düşünüldüğünde Akın’ı tanımlamak konusundaki yetersizliği ortadadır. Yönetmen

yaşadığı toplumdan aldıklarının yanısıra, onu zenginleştiren farklı bir kimlik daha

taşır; bu da Türk diasporasından edindiği kimliktir.

E. Almanya’da Türk Olmak

E.1. Diasporada Kimlik Oluşumu

Almanya 1955–1968 yılları arasında içlerinde Türkiye’nin de bulunduğu sekiz

Akdeniz ülkesinden sözleşmeli olarak işçi alımına başlamış 68 ve yıllar içinde işçiler

ve aileleri Almanya’da daimi ikamet eden, bu ülkeye tamamıyla yerleşen,

yatırımlarını ve geleceklerini orada şekillendiren karar alıcı bireyler haline

gelmişlerdir. Almanya’da yıllar içerisinde oluşan bu ekonomik nedenli diasporaların

68
Nilüfer Kuruyazıcı. “Almanya’da Oluşan Yeni Bir Yazının Tartışılması” Gurbeti Vatan Edenler :
Almanca Yazan Almanyalı Türkler Editör:M. Karakuş, N. Kuruyazıcı, Ankara,T.C. Kültür
Bakanlığı, 2001, s:3

35
en büyüğü 3 milyona yaklaşan nüfusuyla Türk diasporasıdır ve en geniş “Alman

olmayan” nüfusu oluşturur.

Ayhan Kaya modern diasporalara ilişkin şöyle bir tespitte bulunur:

Diaspora aslen Yunanca bir sözcük olup dağılmak, yayılmak anlamına gelir.
Tarihteki bilinen örnekleri Musevi ve Ermeni diasporaları olup, zorunlu göçe
dayanırlar ve birlikte yaşadıkları toplumla aralarında belli bir sınır vardır.
Oysa modern diasporalar şeklinde tanımlanan kolonyalizm ve işçi göçü
hareketlerinin ürünü olan oluşumlar ise, çoğunlukla toplumsal birer kategori
olarak ele alınmazlar. Bu tasarımlar daha çok diasporik kültürel kimliğe
sahip ya da transnasyonal- diasporik kültürel oluşumu sağlayan topluluklar
olarak ele alınırlar. Bu topluluklar dönüş için o denli kararlı ve istekli
değildirler. Bu nedenle de klasik diaspora kavramıyla açıklanamazlar.69

Diaspora genellikle bir travma ve kırılma ile başlar. Doğal olarak göç edenlerin

anavatanlarında edinmiş oldukları bir kimlikleri vardır ve göçten sonra bu öncelikli

kimlik diasporik kimlik oluşumunda etkindir. Kaya’nın tanımıyla diasporik kimlik

iki farklı eksen üzerinde inşa edilir: evrensel eksen ve tikel eksen. Ulusal olanın

eleştirisi niteliğindeki evrensel etken üretkendir ve çoğul kültürel formların

oluşumuna olanak tanır. Diğer yandan tikel eksen ise diasporik öznenin otantik,

geleneksel ve ulusal olanı yücelttiği eksendir. Diasporik milliyetçiliğin şekillendiği

bu eksende, anavatanda yaşanmış olan geçmiş özel bir önem taşır. 70

James Clifford’ın diasporayı ulus ötesi ağların gelişimiyle birlikte oluşan yeni bir

kimlik ya da bilinç olarak tanımlayan görüşü de modern diasporalar için uygun bir

tanımlamadır.71 Bu yaklaşımla birlikte diasporalar yeni kültürel üretim ve anlatım

şekilleri olarak karşımıza çıkar. Gelişen iletişim ve ulaşım olanaklarıyla diasporik

69
Ayhan Kaya. ‘Sicher In Kreuzberg’ Berlin’deki Küçük İstanbul-Diasporada Kimliğin
Oluşumu İstanbul, Büke Yayınları, 2000 s:61
70
Kaya. a.g.e., s:64
71
James Clifford. “Traveling Culture”. Cultural Studies. Editör: L. Grossberg, C. Nelson, P. A.
Treicher. NY, Routledge, 1992, s: 108

36
özneler bir yandan içinde yaşadıkları toplum diğer tarafta ana vatanlarıyla ilişkilerini

sıkı bir biçimde sürdürerek, anavatanı dışarda yaşama olanağı bulurlar. “Diasporik

bilinç günümüzde sık rastlanan türden modern bir bilinçtir. Buradayken aynı anda

başka bir yerde olma; birden fazla mekana bağlılık hissetme; evrensel olan ile tikel

olanı aynı anda yaşama ve anavatandan uzakta yeni vatan inşa etme gibi özellikler bu

kimliğin temel özellikleridir.”72 Steven Vertovec’in tanımıyla da; “Bir bilinç olarak

diaspora hem ayrımcılığın olumsuz yönleriyle hem de tarihi mirasla özdeşleşmenin

olumlu yönleriyle belirlenir.”73 Şöyle ki diasporada iki seçenek sözkonusudur; ya

anavatanı yaşamaya devam etmek ya da egemen kültüre göre kendini geliştirmek. Bu

bağlamda diasporalar geleneksel durumu korumak isteyen ve ona meydan okuyan iki

farklılıktan oluşur.

Almanya’ya ilk giden Türkleri ele aldığımızda, Alman toplumunun olumsuz

tavırlarının da etkisiyle, ilk gruba girdikleri ortadadır. Konuyla ilgili Türk Alman

Sempozyumu’ndaki74 saptama önemlidir. Köyden kente göç edenler kendilerine

kimlik aramaya zorlanmışlardır. “Bu adamlar beni insan saymıyorlar, Ben kimim?”

demeye başlamışlardır. Bozkurt Güvenç, Goethe’nin “yabancı bir dille tanıştığınız, o

dili, öğrendiğiniz zaman kendi dilinizde daha bilinçli hale gelirsiniz” sözünden

hareketle, başka toplumla karşılaştığımız zaman da kendi kimliğinin önem

kazandığının altını çizer. Örneğin ilk giden Türkler kim olduklarını Almanya’da

araştırmaya başladılar, çünkü Türkiye’de böyle bir ihtiyaçları yoktu.75

72
Ayhan Kaya. 2000, s:59
73
Steven Vertovec. “Three Meanings of ‘Diaspora’ Exemplified Among South Asiain Religions,”
Diaspora 6, 1997, s:281 aktaran Ercan Betigül Argun. Turkey in Germany: The Transnational
Sphere of Deutschkei. N.Y., Routledge, 2003, s:66
74
Körber Vakfı tarafından düzenlenen Türk Alman Sempozyumu, Hamburg, 1998
75
Bozkurt Güvenç. 1998, s:330

37
Zamanla Türkiye’nin köylüleri, Almanya’nın ev, araba, sermaye sahibi yerleşikleri

haline gelince dönüşüm de başlamıştır. Kimlik tercihinde önemli bir nokta da kişinin

duygusal eğilimidir, insanın para kazandığı, yatırım yaptığı ve geleceğini

şekillendirdiği ülkeye duygusal bağlarla bağlanması da kaçınılmazdır. Böylelikle

aradan geçen zaman ve koşulların değişmesi özellikle daha sonraki nesilleri ikinci

grupta yer almaya itmiştir.

Almanya’daki modern Türk diasporası zamanla kendini orada kalıcı olarak görmeye

başlamasına rağmen sürekli birtakım zorluklarla karşılaşmıştır. Örneğin Kaya’nın

belirttiği gibi Alman devleti, orada doğmuş ve büyümüş bir Türk işçi çocuğunu

ancak 15 yaşından sonra sahip olduğu Türk vatandaşlığını bırakması koşuluyla

Alman vatandaşlığına kabul eder.76 Bu tavır Alman toplumunun kendini güvende

hissetmek için tehdit unsuru saydığı “Alman olmayanlarla” arasına koymaya çalıştığı

mesafelerden biri olarak karşımıza çıkar. Ancak sosyal ayrım ve çeşitli

dezavantajlara rağmen, Almanya’daki Türkler zamanla Alman-Türklere

dönüşmüştür.

Göçün ilk dönemlerinde, başlıbaşına zor olan göç deneyiminin üzerine, Türkler

kendilerini dışlayan Alman sistemine tepki olarak ilgilerini anavatana çevirmiş ve

kendi aralarında örgütlenmelere gitmişlerdir. Toplumdan dışlanmanın bir sonucu

olarak da aşırı milliyetçi ya da aşırı dinci gruplaşmalar ortaya çıkmıştır ki Kaplan

Cemaati bu duruma en güzel örneklerden biridir. Türkler diasporada sosyalleşme

süreçlerini “daha çok hemşehrileriyle kahvehanelerde, lokantalarda, düğünlerde,

76
Ayhan Kaya. 2000, s:46

38
sünnet törenlerinde, camilerde ve aile ziyaretlerinde gerçekleştirmişlerdir.”77

Böylelikle dışlanma ve sosyal yabancılık dolayısıyla daha çok Türk kalmışlar hatta

önceden belirtildiği üzere Türk kalmaya zorlanmışlardır.

Almanya’ya ilk gidenler yaşadıkları olumsuzluklar ve dışlanma karşısında bir gün

geri döneceklerinin hayalini kurup, kendilerine “gurbetçi” demişlerdir. Bu koşullar

altında gettolaşma ve Türk kalma, kendilerini dışlayan toplumu dışlama eğiliminde

olup, çocuklarını da daha çok Türk yetiştirme yoluna gitmişlerdir. Ancak bu tezde

ele alınan yönetmenin ait olduğu nesil, ilk göç eden ve geçici olduğu düşünülen

nesilden kimlik bakımından oldukça farklıdır. Geri dönme mitinin ortadan kalkması,

gelişen küresel iletişim ve ulaşım olanakları sayesinde yeni kuşaklar ailelerin

Türkiye’den getirdikleri bazı temel norm ve değerleri koruyup devam ettirmenin

yanısıra, Alman kültürü ve küresel kültürün etkileriyle kendilerine yeni bir kimlik

oluşturmaya başlamışlardır. Almanya’da yaşayan Türkler zamanla iki kültürü de

öğrenip, bir tür çok-kültürlülük hali geliştirmek zorunda kalmışlardır; ki bu olumlu

bir gelişmedir.

E.2. Yeni Diaspora Kimliği

Almanya’da doğup büyüyen ve tüm hayatını orada geçiren nesil ilk giden

göçmenlerle aynı tarihi ve sorunları paylaşmaz. Aynı zamanda kimlik oluşumları

Alman gençlerinin toplumsallaşma süreçlerinden de farklılık gösterir. Diasporik

gençlerin kimlik oluşumunda önemli bir nokta hem yaşadıkları toplumda hem de

77
Ayhan Kaya. 2000, s:52

39
anavatanlarında algılanma şekilleridir. Almanya’da yabancı olarak görülen bu

gençler anavatanda da farklı konuştukları Türkçeleri, değişik giyimleriyle bir bakıma

Türklükten uzaklaşmış “Almancı” olarak tanımlanırlar.

Türk gençleri içinde doğdukları iki kültürlü ve kimlikli toplumda Türk gelenekleri ve

Alman yaşantısını dengeleyecek yeni stratejiler yaratmak zorunda kalmışlardır.

“Almanya’daki ikinci nesil Türklerin çoğunluğu ebeveynlerinin geldiği ülkeye

duygusal ve kültürel bağ oluşturmalarının yanında, yaşadıkları ve kalmaya niyetli

oldukları ülke için de aynı duyguları beslerler.”78 Buna göre genç nesiller kendi

tarihlerini, beklentilerini, kimliklerini oluştururken Almanya’da yaşayan bir Türk

asıllı vatandaş olmanın nasıl olması gerektiğini de yeniden şekillendirmeye

başlamışlardır. Bu bağlamda Alman toplumu içinde kimliklerini oluştururken, Alman

ve “Alman olmayan” Türk kültürleri arasındaki etkileşim iletişime olanak sağlayan

farklı bir kültür doğurur ve bu kültür iki kültürün toplamından daha fazla bir şey

ifade eder.

Pek çok Türk, günlük yaşamlarında iki kültür arasında gidip gelir. Örneğin sosyal

yaşamlarında, okulda ya da işte Alman kültürü, evde ise Türk kültürünün sınırlarında

dolaşırlar. “Bu durum 1980’lerde Almanya’da bir serginin sloganına ilham vermiştir:

‘Morgans Deutschland – Abends Türkei’ (Gündüzleri Almanya – Geceleri

Türkiye)”79 Gündelik hayat sürekli iki kültürün sınırlarının aşılmasından oluşur.

Sarup göçmen, mülteci ve sürgündeki insanları sınırlara yakın insanlar olarak

78
E. Kürşat-Ahlers. “The Turkish Minority in German Society” Turkish Society in German Society
Today Editör: D. Horricks, E. Kolinsky, Providence, Berghanh Books,1996,s:116
79
Deniz Göktürk. “Turkish Women on German Streets: Closure and Exposure in Transnational
Cinema” Spaces in European Cinema Editör: M. Konstantarakes, Bristol, Intellect Books, 1999, s:
64

40
tanımlar ve bu uç noktadaki insanları yalnızca yaşadıkları millete yakın olarak

görmez ayrıca onların dışa ve diğer milletlere açılım sağladıklarını düşünür.

Göçmenler de temel olarak sınır aşan ve sınırları bulanıklaştıran insanlardır.80 Çünkü

bir ülkeden diğerine ve devamlı olarak bir kültürden ve bir dilden diğerine yer

değiştirme sözkonusudur, böylelikle de içinde yaşadıkları toplumun sınırlarını

zorlarlar. Aynı zamanda Sheffer’in altını çizdiği gibi:

Diasporalar geldikleri ülke toplumlarına önemli kültürel ve ekonomik

yararlar sağlarlar. Bulundukları ülke, anavatanları ve uluslararası toplumla
arada dostluk köprüsü oluştururlar. Kısaca, bu yolla yapılan değişimler tüm
katılımcı taraflara önemli kültürel, ekonomik, bilimsel ve politik yarar
sağlayabilir.81

İkinci ve üçüncü nesil Alman gençlerin kullandığı dil de kimliklerinin geçirdiği

değişim hakkında bilgi verir. Wittgenstein’ın “dilimin sınırları, dünyamın

sınırlarıdır”82 sözü yeni kuşağın dil ve düşünce dünyasının zenginliğini ortaya koyar

niteliktedir. “Eğer biz bir dilin sakinleri isek ve dilin de sınırları dünyamızı

sınırlıyorsa, o zaman dilin dokusu içinde ötekilerle karşılaşmak dili sündürmek,

katlamak, sorgulamak ve yeniden yaratmak demektir.”83 Örneğin “yeni nesiller

Türkçe ya da Almanca’nın baskın olarak yer aldığı karışık bir dil kullanırlar. Bu dil

oluşturma Türk ve Alman yaşamlarının çok çeşitli şekillerde birbirine dokunması

veya iç içe geçmesinin bir göstergesi olarak bu nesiller için yeni bir sosyal çevre

oluşturur. İki taraftan gelen kavramlar, düşünceler ve hissetme şekilleri birleşerek

yeni, kendilerine özgü dilsel semboller ve ifadeler yaratır.”84 S. Poplack code-

80
Madan Sarup. “The Home, the Journey and the Border”.1996, s: 6
81
Cebrail Sheffer. Diaspora Politics: At Home Abroad. Cambridge, Cambridge University Press,
2003, s:83
82
Serol Teber. Göçmenlik Yaşantısı ve Kimlik Değişimi. Oberhausen, Ortadoğu Verlag, 1993, s:26
83
Iain Chambers. 2005, s:48
84
D. Tan&H. Peter Waldhoff. “Turkish Everyday Culture in Germany and its Prospects” Turkish
Society in German Society Today Editör: D. Horricks, E. Kolinsky, Providence, Berghanh Books,
1996, s:145

41
switching’i (dil değiştirme) bir söylem veya cümle içinde iki ya da daha fazla dil

arasında gidip gelme olarak tanımlar.85 Burada ele alınan dil sözcükler, kavramlar,

işaret sistemlerinden öte bir şey, bir yaşam tarzı, tarihsel, politik ve kültürel

gelişmelerin bir ürünüdür.

Dili bir tür dünya görüşü oluşturan sürekli değişim halinde olan organik bir yapı

olarak tanımladığımızda, iki dile sahip olmanın yeni nesil Türklere kültürel zenginlik

olarak döndüğü söylenebilir. Çünkü onlar hem içinde hem de dışında oldukları

toplumda, farklılık ve yenilik yarattıklarından aynı şekilde farklılık ve yeniliklere de

açıktırlar. “İki dil arasında hareket etmek bir seçme özgürlüğü ve buna bağlı olarak

ifade özgürlüğü sağlar. Diller arasında hareket eden konuşmacıların dilin nüanslarını

ifade etmede yüksek kapasiteye sahiptirler ve bu bireylerin dilsel, kültürel, mantıksal

ve duygusal sınırları aşma yetenekleri daha iyidir.”86

Dil değişimi üzerinde özellikle durulmasının sebebi Akın’ın filmlerinin hepsinin çok

dilli olması ve dil değişimine yer vermesidir. Chamber’ın deyişiyle dil; “belli bir

yerden ve biri adına konuşur; belli bir uzamı, belli bir ortamı, belli bir aidiyet ve

evindelik duygusunu inşa eder.”87 Kanımca dil değiştirme iki aidiyet duygusunun

somut bir örneği olarak karşımıza çıkar.

Dilbilimci Rene Appel ve Pieter Muysken dil değiştirmenin özne için neler ifade

edebileceğini sıralamışlardır.88 Bunlar; varolan metindeki boşlukları doldurmak,

85
Ayhan Kaya. 2000, s:132
86
Tan&Waldhoff. a.g.e., s:145
87
Iain Chambers. 2005, s:39
88
R. Appel, P. Muysken. Language, Contact and Bilingualism. London, Edward Norton, 1987

42
çevrede bulunan diğer dili bilmeyen insanları konuşmadan dışlamak, çok kültürlü

kişiliğini açıkça ortaya koymak, diğer insanları etkilemek ve son olarak da söylemi

zenginleştirmek. Sebep ne olursa olsun dil değişiminin iki kültür arasında kolayca

geçiş sağladığı görülmektedir. Ne de olsa ele alınan bu farklı dünyalar arasında

toplumsal, kütürel ve dilsel sınırlar vardır.

İki dilin kullanımı ile ortaya çıkan kendine has dil, diasporik bireylerin Türk, Alman

ve aynı zamanda evrensel kimliklerini anlamamızda önemli bir ipucu olabilir.

Hall’un deyişiyle, “modern diasporik özne, en azından, iki kültürel dile yatkın olmak

ve bu diller arasında sürekli geçişler yapma konusunda yeterli olmak zorundadır.”89

Diasporik Türk gençlerinin de yaşadığı bu durum sonucunda oluşturdukları kimlik

kültürel bir alaşımdan meydana gelir. Mike Featherstone tarafından “üçüncü

kültür”90 olarak adlandırılabilecek olan bu kültürel alaşım, birbiriyle çelişen farklı

kültürlerin aynı potada eritilmesiyle oluşur.

Artık uyum sorunu çeken ve geri dönme hayalleri kuran birinci nesilden, gettoda

büyüyen ve gerekli kültürel ortamlara giremeyip arada kalan ikinci nesilden daha

farklı bir nesil sözkonusudur. O da geleneksel yapıların dışında oluşan, iyi uyum

sağlayan, kültürel açıdan melez olan üçüncü nesil Türklerdir. Gelinen durum Bozkurt

Güvenç’in ifadesiyle; “Bu neslin Türk kalması da mucize olurdu. Daha bugünden

‘Türk asıllı Almanım’ diyenler hızla çoğalıyor. Kültürel süreçler, bütün yasal ve

toplumsal engellemelere karşı Türk göçmenlerden yana işlemektedir.”91 Bir başka

89
Stuart Hall. 1992, s:310
90
Mike Featherstone. Global Culture: Nationalism, Globalization and Modernity. London, Sage
Publications, 1990 aktaran Ayhan Kaya. 2000, s: 157
91
Bozkurt Güvenç. 1998, s:445

43
deyişle Alman toplumunun tüm karşı koymalarına rağmen, sarışın mavi gözlü

olmayan yeni Almanların sayısı hızla çoğalmaktadır.

E.3. Diasporada Üretilen Melez Kültür

Melezlik teorisinin gelişimindeki anahtar eser Homi Bhabba’nın The Location of

Culture (1996) adlı kitabıdır denilebilir. Bhabba’nın buradaki asıl argümanı kültürel

bir form olarak kolonyal melezliğin kolonyal efendilerde kararsızlık yarattığı ve

otoriter güce bir alternatif olduğudur. Bhabba’nın fikirleri melezlik tartışmasında

anahtar olmakla birlikte, öne sürdüğü tez daha çok kültürel emperyalizmin

anlatılılarıyla ilgilidir ve bu yönüyle kültürel melezlik özcülüğe meydan okur. Her ne

kadar Akın kolonyal tecrübe yaşamasa da yaşadığı toplumun özcülüğe dayanan

kimlik ve anlatı anlayışına karşı meydan okuyarak anlatı geliştirdiği için, yönetmeni

post-kolonyal melezlik tezi çerçevesinde değerlendirmek uygun olacaktır.

Melezlik konusunda Bhabba’nın söylediklerine bakılırsa; “Melezlik iki ayrı orijinden

bir üçüncünün doğması değil, başka olasılıkları doğuran üçüncü bir alanın

doğmasıdır. Bu üçüncü alan kendini oluşturan tarihlerin yerini alır ve yeni otorite

yapıları inşa eder.”92 Böylelikle diasporik kimlikten post-diasporik olarak

nitelenebilecek çifte bilinç sahibi kimliğe, Bhabba’nın deyişiyle “üçüncü bölge”ye,

varırız. Bu yeni kimlik “burası” ve “orası” arasında müzakere eden ve gidip gelen

sosyo-kültürel melez bir oluşum olarak da algılanabilir. Bhabba bu melez oluşumu şu

şekilde ele alır:

92
Homi K. Bhabba. Nation and Narration. London, Routledge, 1990, s:211

44
 Melez, ikili sosyal zıtlıkları reddeden toplumda “çatlaklar oluşturan”
bireylerin ortaya çıkışını olanaklı kılar. Melez kimlikler kültürel üstünlük ve
egemenlik aramayan bir diyalektik içinde seslerini bulurlar. İçinden çıktıkları
kısmi kültürü açarak toplumun görünümünü ve içinden geldikleri azınlık
pozisyonları; içerdekinin dışındaki, bütün içinde parçanın anlatı biçimleri ile
tarihsel belleğin uyarlamalarını inşa ederler. 93

Diasporik kimliğin oluşumu sürekli birbiriyle etkileşim halinde olan kültürler

arasındaki diyalogdan doğar. Bu bağlamda ulusal, dinsel ve etnik kimlikleri

parçalayan, evrensel ve yereli, geçmiş ile geleceği kapsayan daha üst bir kimlikten

söz etmek mümkündür. Hall’un deyişiyle:

Benim anladığım anlamda, diaspora, saflığı ve tözü ifade etmenin aksine

kaçınılmaz kültürel bir alaşımı ve çeşitliliği ifade eder; farklılığa rağmen
değil onunla ve onun aracılığıyla yaşayan bir kimlik kavramıyla, melezlikle
tanımlanır. Diaspora kimlikleri kendilerini dönüşüm ve değişimle sürekli
yeniden üreten kimliklerdir.94

Paul Gilroy’un deyimiyle Hall’un altını çizdiği bu “çifte bilinçli bakış açısı”95 içinde

bir olumlama taşır.

Geleneksel olarak pek de yüceltilmeyen bu kültürel karışıma, melezlik durumuna,

Hall farklı bir anlam yükler, onu yüceltir ve melezliği yeni, dinamik ve karışık bir

kültür yaratma olanağı sunduğundan, onda güçlü bir yaratıcılık bulur ve şöyle der,

“modern sanatlarda bir yaratıcılıkla ortaya çıkan ne varsa, sınırdakilerin dilleriyle bir

bağlantısı vardır.”96

Bu konuda Mikhael Bakhtin’in dedikleri de Hall ve Bhabba’dan farklı değildir:

93
H.K. Bhabba. “Culture’s In-Between”. Questions of Cultural Identity. Ed. S. Hall, P. Du Gay
London, SAGE Publications, 1996, s:58
94
Hall. a.g.e., s:401-402
95
Paul Gilroy. There Ain’t no Black in the Union Jack. London, Unwin Hyman, 1987 aktaran
Ayhan Kaya. 2000, s: 157
96
Meral Oraliş. “Gurbeti Vatan Edenler”Gurbeti Vatan Edenler Ed. M. Karakuş, N. Kuruyazıcı,
2001, s:35

45
 Melez sadece iki sesli ve iki aksanlı değil iki dillidir de; bunlar içinde
yalnızca iki bilinç, iki ses, iki aksan değil ikili sosyo-linguistik, bilinç ve tarih
taşırlar. Bu kavramlar bilinçli olarak ifade alanında çarpışırlar. Bu çarpışma
iki farklı dünya görüşü arasında meydana gelir. Onlar potansiyel olarak yeni
dünya görüşlerine gebedirler 97

Bakhtin’e göre melezlik iki dilin karışımı, iki değişik linguistik bilinç arasındaki

mücadeledir. Bu bağlamda dil ve kültür alanında melezliğe en yatkın olanlar kendi

vatanları dışında yaşayan göç etmiş insanlardır. Birden çok yere aidiyet duygusu

onları dejenere, arada kalmış, kimliksiz ya da kültürsüz yapmak yerine, kültürel

olarak zengin bireyler haline getirir. Artık diasporalar yeni bir kültürel ve anlatım

şeklini ifade eder hale gelir. Featherstone’un deyimiyle diasporik bireyin geliştirdiği

bu “üçüncü kültür” aynı zamanda bizlere yerleşik kültürel kalıp ve sınırları aşmamız

yönünde cesaret verir.

Brian Fay çokkültürlü bir sosyal bilimler felsefesini oniki tez ile tanımlar ve

sekizinci tezde şöyle der:

Toplumları, birbirlerinden yalıtılmış entegre monadlar olarak ya da

başkalarını, sadece belli bir kültür ya da grubun üyeleri olarak düşünmeyin.
Farklı insanların birbirleriyle kaynaştığı ve bu süreçte de değiştiği sınır
bölgelere bakın. Melez olanı inceleyin. İç gerilimlere, direnişlere,
çatışmalara, merkezin çevredekileri sabitleme ve denetleme girişimlerindeki
başarısızlıklarına dikkat edin. Ve her yerde var olan belirsizliği ve çelişkiyi
görün. Çünkü en homojen görünen toplumlarda bile (din, cinsiyet, sınıf, kast,
etnisite, vb. alanında) önemli iç farklılıklar vardır.98

Sinemada kültürel melezliğe en güzel örneklerden biri Amerika’da yaşayan İtalyan

asıllı yönetmen Martin Scorsese’nin ITALIANAMERICAN (1974) adlı filmi olup,

97
Mikhail Bakhtin, "Discourse in the Novel". The Dialogic Imagination, ed. Michael Holquist, çev.
C. Emerson ve M. Holquist, Austin: Univeristy of Texas Press, 1981, s. 360 aktaran Homi K. Bhabba.
“Culture’s In-Between” Questions of Cultural Identity Ed. S.Hall, P. Du Gay, London, SAGE
Publications,1996 s:58
98
Brian Fay. Çağdaş Sosyal Bilimler Felsefesi. Çev: İsmail Türkmen, İstanbul, Ayrıntı Yayınları,
2001, s: 333

46
yönetmen filmin adını Italian-American yapmak yerine ikisini birleştirip biri

olmadan ötekinin yetersizliğine vurgu yaparcasına çoğulculuğu ve melezliği filmin

ismine taşımıştır. Burada Bhabba’nın dediği gibi iki farklı alanın birleşmesinden

daha farklı bir üçüncü alan doğmaktadır. Akın örneğinde de Almanlık dışında var

olan bir Türklük, ya da tersi, söz konusu değildir. Akın da filmlerinde kültürler arası

gezer, Alman ulusunun sınırlarını aşarak, egemen söylemin karşısında anlatılar

geliştirir ve var olan sosyal ve kültürel ayrımları bulanıklaştırır. Fay’in deyişiyle,

kültürler zaten asla statik, kapalı devre ve tutarlı varlıklar değil, kritik beceri ve

kaynakların mübadele edildiği, çalındığı, geliştirildiği ve başkalarına aktarıldığı

kavşaklardır. Bundan dolayı, içiçe geçmek ve yüzleşmek zorunda kalan ve

ideolojilerin çarpışmalarından, bunların birlikte bulundukları eşik ve sınır

mekanlardan çok şey öğrenilebilir.99 Doğal olarak, iki ya da daha fazla kültürle

yaşayan bireylerin mübadele yetenekleri daha gelişkindir.

Melez bir kimliğe sahip olan yönetmenin sinemasında yarattığı melez kültürü

algılamak açısından öncelikle Alman sineması ve diaspora sineması üzerinde

durulması yerinde olacaktır. Buradaki amaç, her iki sinemanın da betimlenerek

sinemasal kodlarının ortaya konması ve yönetmenin içinde yaşadığı toplumun

sinemasından ve genel diaspora sinemasından taşıdığı etkileri, ancak aynı zamanda

bunlardan farklı bir sinema dili oluşturduğunu göstermektir.

99
Fay. a.g.e., s:316

47
II. ALMAN VE DİASPORA SİNEMASI

A. Alman Sinemasının Yükselişi

“Alman sineması akla 1920’leri, dışavurumculuğu, Weimar kültürünü ve Berlin’in

Avrupa’nın kültür merkezi olduğu zamanları akla getirir.”100 Alman sinemasının en

önemli özelliği toplumsal olaylardan etkileniş biçimidir. Sinema tarihle ve

politikayla hep çok sıkı bir ilişki içinde olmuş ve adeta tarihinin yansıması haline

gelmiştir. Alman sinema tarihinin en önemli dönüm noktası I. Dünya Savaşı’dır.

Savaş öncesi dönem için Thomas Elsaesser şu saptamalarda bulunmuştur:

Savaş öncesinde Alman sinemalarında gösterilen filmlerin yalnızca %14’ü

Alman yapımı olup, ancak 1907’den sonra belli bir türsel profil fark
edilmeye başlanmıştır: Çocukları ve hayvanları konu alan dramalar; kadın
hizmetçileri, mürebbiyeleri ve tezgahtar kızları konu alan toplumsal
dramalar; dağ filmleri ile savaş ve barış zamanındaki askeri dramalar. Bir
bütün olarak bu filmler ideolojik bakımdan muhafazakar, ahlaki bakımdan
gelenekçi, zevksiz ama her şeyden önce aileye odaklı bir toplumun
göstergeleridir. Yine de filmler hantal ve genel akışı tahmin edilebilir olduğu
halde, görsel mizansen açısından dikkat çekicidir.101

1913 yılında Fransız film d’art akımının etkisiyle Autorenfilm (sanat filmi) akımı

doğmuştur. Bu akımın amacı Fransa’da olduğu gibi sinemaya saygınlık

kazandırmaktır. Bu akımın önemli filmleri Paul Wegener ve Stellan Rye’nın yönettiği

Der Student von Prag (Praglı Öğrenci, 1913) ve August Blom’un yönettiği Atlantis

(1913) olarak sıralanabilir. 1913-1918 yılları arasında gotik-romantik peri masalı türü

ortaya çıkar. Gotik motiflere ve romantik masallara dayanan bu tür filmler ulusal

olarak tanımlanabilir. Fantastik filmler en az on yıl boyunca (1913’ten 1923’e kadar)

Alman sinemasının direği haline gelmiştir. Carl Boese ve Paul Wegener’in yönettiği

100
Thomas Elsaesser. “Almanya: Weimer Yılları”. Dünya Sinema Tarihi., 2003, s:169
101
Elsaesser, a.g.e., s: 170

48
film Der Golem (1920) türün en önemli filmleri arasında yer alır. Savaş yıllarında ise

az sayıdaki savaş filmlerinin yanında popüler filmler, sanat filmleri, yurtsever

propaganda filmleri ve fantastik filmler yapılmıştır. 102

1914 öncesinde Avrupa’da Fransız, İtalyan ve İngilizlerin uluslararası üretim ve

dağıtımdaki egemenlikleri savaşın sona ermesiyle el değiştirerek ABD’nin eline

geçti. Savaş süresince Avrupa’nın ticareti sekteye uğramakla kalmamış, aynı

zamanda Avrupa film yapımı için gerekli malzeme ve işgücünden uzun bir süre

yoksun kalmıştır. Bu dönemde yanlızca Amerikan, Alman ve Rus sinema endüstrileri

dönüşüm geçirerek kazançlı çıkmışlardır. Ülkeler arasındaki ticaretin alt üst olması,

Avrupa’nın müttefik ve tarafsız ülkelerinin aksine, Almanya sinema endüstrisinin iç

pazarda güçlenmesini sağlayıp, Alman sinemasının işgal ettiği topraklarda hızla

yayılmasını sağlamıştır.

Alman film pazarındaki hızlı değişim başlıca iki sebebe bağlıydı. İlki savaş ilanı ile

Almanya’nın İngiltere, İtalya ve Fransa’dan film alımını kesmesi ve ticaretin yönünü

tarafsız olan Danimarka ve ABD’ne çevirmesi, ikincisi ise 1917 yılında sinemanın

sağlayacağı siyasal faydaların farkına varıp Alman sanayicilerin ve hükümetin

işbirliğiyle mevcut sinema şirketlerinin Universum Fim AG (UFA) çatısı altında

toplanmasıdır. Böylelikle, UFA Almanya’nın en önemli film yapımcı, dağıtımcı ve

gösterimcisi haline gelmiştir. 103

102
Elsaesser, 2003, s: 171-173
103
William Uricchio. “Birinci Dünya Savaşı ve Avrupa’da Kriz” Dünya Sinema Tarihi. Editör: G.
Nowell-Smith, Çev: Ahmet Fethi, İstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2003, s:89-90

49
Savaş sayesinde doğan yeni pazarlar ve propaganda olanaklarının farkına

varılmasıyla, savaş süresince sinema salonlarında ve üretimde artış sağlandı. “Savaş

öncesi gerçekçi dekor, mekan ve çağdaş temalardan yararlanan Alman sineması,

savaş sonrasında tamamen iç pazarı hedefler olmuştur.”104 Özellikle propaganda

aracı olarak algılanan sinema kısa zamanda dönemin sanayici ve hükümetine avantaj

sağlayan bir endüstriye dönüştü. Alman sinemasını hızla geliştiren diğer önemli bir

etken de Uricchio’nun vurguladığı gibi, 1916 yılına kadar ABD filmlerinin artarak

Alman pazarına girmesi ancak diğer ülkelerdeki gibi beğeni toplamamış olmasıdır.105

Ancak Alman sinemasını asıl belirleyen unsurlar savaştan yenilgiyle çıkması, ağır

tazminat ödemeye mahkum edilmesi, yüksek enflasyon yaşaması ve ABD’yle

ticaretin uzun bir süre sekteye uğramasıydı.

B. Alman Sinemasının Altın Yılları

Her ne kadar savaştan yenilgiyle de çıksa, Alman sinemasının altın yılları savaş

ertesine denk gelir. 1918-1928 arasındaki dönemde Ernst Lubitsch, Robert Wiene,

Paul Leni, Fritz Lang, F. Wilhelm Murnau ve G. Wilhelm Pabst gibi yönetmenler

sayesinde Alman sineması altın çağını yaşamıştır. Bunun sebebi kuşkusuz ürettikleri

filmlerin avangard ve sanatsal olması, yönetmenlerin döneme damgasını vuran

sinemada dışavurumculuk akımının yaratıcıları olmalarıdır. Bu akım savaştan

yenilgiyle çıkan, açlık, yoksulluk ve işsizlikle mücadele eden Alman halkının

psikolojisini yansıtan nitelikte amorf mizansenler, yamuk çerçevelemeler ve düş

dünyasını andıran çekimlerle perdeye yansımıştır. Savaş sonrası Alman halkının

104
Thomas Elsaesser, 2003, s:181
105
Uricchio. a.g.e., s: 93

50
içinde bulunduğu psikolojik durum sanatçıları da etkilemiş ve ortaya çıkan eserler

bol gölgeli, karanlık, kapalı, ölüme, suça ve şiddete yer veren filmler olmuştur. Das

Cabinet des Dr. Caligari (Dr. Caligari’nin Muayenehanesi, Robert Wiene, 1919),

Nosferatu (F. Wilhelm Murnau, 1921), Dr. Mabuse (Fritz Lang, 1922), Metropolis

(F. Lang, 1925), Die Büchse der Pandora (Pandora’nın Kutusu, G.W. Pabst, 1928)

ve M (F. Lang, 1931) Alman dışavurumculuk akımının önemli filmleri arasında yer

alır. “Bu akımın filmlerinde açıkça Oedipal senaryolar, babalar-oğullar arasında

çekişmeler, dostlar, kardeşler veya arkadaşlar arasında kıskançlıklarla karşılaşılır.

Ancak bu filmlerin hemen hepsinde başkaldırı mutlak bir boyun eğişle

sonuçlanır.”106

1919-1933 yılları arası Weimer Dönemi olarak anılır ve dışavurumculuğun yanısıra

fantastik nitelikli masalsı gotik-romantik filmlerin, müzikallerin, komedilerin ve

melodramların da yapıldığı bir dönemdir. Bu melodramlarda da özellikle Oedipal

senaryolar, baba-oğul çekişmeleri, kıskançlık, yasaya baş kaldırma gibi motifler

sözkonudur. Bir diğer önemli film türü ise Heimet (memleket) filmleridir. Filmlerde

ormanlar, doğal güzellikler, mutluluk ve güven ortamı sunan düzgün görüntüler

bulunur. Bu filmler geleneksel (ataerkil, otoriter) aile ve toplumsal değerleri olduğu

kadar taşra ve toprağı yücelten oldukça ideolojik filmler olup, Kaes’in deyişiyle

“faşizmi olanaklı hatta kaçınılmaz kılan filmlerdir.”107

Siegfried Kracauer Alman sinemasını sosyal, psikolojik, ekonomik, politik ve

kültürel bağlamlarda ele alarak kapsamlı bir değerlendirme yapmış ve ulusun

106
Thomas Elsaesser. 2003, s: 175
107
Anton Kaes. “Yeni Alman Sineması”. Dünya Sinema Tarihi., s:695

51
yaşadıklarıyla ortaya çıkan sinema arasındaki ilişkiyi teorize ederek dönemin

filmlerini sıkıntılı ruhların semptomları olarak tanımlamıştır.108 Ancak 20’lerde

başlayan toplumsal ve ekonomik değişim, yükselen Nazizm, ABD’nin çekiciliği

sonucunda yetenekli yönetmen (Fritz Lang, Douglas Sirk, Michael Curtiz, Max

Ophüls ve Josef von Sternberg gibi) ve sinema çalışanlarının ABD’ne göç etmesiyle

kapanmış ve Alman sineması durgunluğa girmiştir.

C. Karanlık Yıllar

Alman sineması üzerine verilen akademik derslerde 1930-1970 arası bir boşluk göze

çarpar.109 Bu 40 yıllık boşluk Nazi iktidarı, II. Dünya Savaşı, ülkenin ikiye

bölünmesi ve yenik düşülen savaş sonrası toparlanma yıllarını içine alır. Elbette bu

dönem içinde de filmler üretilmiştir; ancak bunlar önceki dönemlerdeki gibi sanatsal

ve sinemasal anlatı olarak yenilik yaratan filmler olmaktan çok uzaktır.

Hitler’in iktidara gelişinden sonra Alman sineması milliyetçi ve faşist dalgalardan

nasibini alarak gerilemeye başlamıştır. Eric Rentschler’in deyişiyle nasyonal

sosyalist yaşam tasarımlarında görsel ve işitsel mekanizma, insan faaliyetlerini

gözetleme ve fiziksel dünyaya egemen olma girişimleri için can alıcı bir rol

oynamıştır. Hitler ve onun Propaganda Bakanı Joseph Goebbels, sinemanın

duyguları harekete geçirip zihinleri hareketsizleştirme, güçlü yanılsamalar ve tutsak

izleyiciler yaratma yeteneğinin farkındaydı. Alman eleştirmen Wilhelm Roth’un

gözlemine göre, 1933-1945 arasında üretilen 1100 uzun anlatı filminde, izleyici
108
Siegfried Kracauer. From Cagliari to Hitler Princeton, Princeton University Press, 1947
109
Tassilo Schneider. “Reading Against the Grain: German Cinema and Film Historiography”.
Perspectives on German Cinema. Editör: T. Ginsberg, K.M. Thomson. NY, Macmillan, 1996, s:30

52
sinematografik cehennem görüntüleri eşliğinde iğrenç bir propaganda, biçimsel boş

sözler ve dayanılmaz kitsch eziyetlere maruz kalır. 110

1934 yılında Reich Film Yasası kabul edilmiş ve Sansür Komitesi kurulmuştur. Bu

komite filmlerin senaryolarını inceleyen, kabul ya da geri çevirme yetkisine sahip

olan tek kurumdu. Devleti, toplum düzenini ya da güvenliğini tehdit eden, Nasyonel

Sosyalizmin dini, ahlaki ve sanatsal değerlerini eleştiren, Almanya’nın itibarını

zedeleyecek ya da buna karşı önyargı yaratacak unsurlar sansüre uğruyordu. Ayrıca

yukarıda sayılan durumlarla çatışmayan yabancı filmlerin ülkeye girmesine izin

veriliyordu. Tüm bunlara ek olarak sinema endüstrisinden yabancılar ve Yahudiler

dışlanmış ve tüm endüstri Almanlaştırılmıştır.

Nasyonal sosyalistler iktidara geldikten hemen sonra, bir zamanlar

uluslararası planda tanınmış bir endüstriyi sanatsal öncülerden, çok daha
büyük bir orandaysa profesyonel ustalık ve teknik uzmanlıktan arındırırlar.
Çok ileri ve bağımsız 1500’ten fazla Yahudi sinemacı Almanya’dan kaçtı,
onların yerini, siyasal açıdan itaatkâr yeteneksizler ve ikinci sınıf
oportünistler aldı. 111

Das Mädchen Johanna (Gustav Ucick, 1935) adlı filmde Jean Dark Hitler prototipi

olarak sunulur; aynı Hitler gibi halkını umutsuzluktan kurtaran bir lider olarak. Film

tüm Almanya’da büyük beğeniyle karşılanmıştır. Bu dönemde açık Yahudi

düşmanlığı yapan filmlere de ratlanır. Jud Süß (Veit Harlan, 1940) adlı Nazi

propagandası olan bu tarihi melodramda açgözlü, sadist ve tecavüzcü bir Yahudi

işadamı merkeze alınır.

110
Eric Rentschler. “Almanya: Nazizm ve Sonrası”. Dünya Sinema Tarihi., s:429
111
Rentschler, a.g.e., s:430

53
Bu dönem filmlerinin en önemli özelliği bireyin yalnızlığının karşısına daha büyük,

güçlenmiş ve cesaret veren toplum hayali koymasıdır.112 Goebbels bunu başarmak

için sinemayı “sanat için sanat düşüncesinden, entelektüel liberalizmden ve ticari

satılmışlıktan kurtarmaya soyunmuştur.”113 Bu bağlamda Hitler sinemayı Nazi

politikalarını estetize etmek için kullanarak I. Dünya Savaşı’nın ağır yenilgisi altında

kırılan ulusal onuru tamir etmeyi en azından görüntüde başarmıştır. Bunun en güzel

örneğini Leni Riefenstahl’ın Olympia’sında (1938) görülebilir. Prolog Yunanistan’da

Zeus Tapınağı’nda başlar ve Berlin’de Hitler’in profil görüntüsüyle biter. 1936

Berlin Olimpiyatları kronolojisinde Rentschler’in ifadesiyle “Führer tam anlamıyla

klasik bir ilah, kadiri mutlak bir bakış haline gelir. Gösteri işi ile nasyonal sosyalizm

mutlak bir bütündür.”114

Erkek bedeni tekrar yapılandırılır, elbette güçlü ve sarışın olarak. Kadınlar ise

nadiren aktiftir, daha çok söz dinleyen, anlayışlı ev kadınlarına indirgenmiştir.

Wunschkonzert (Eduard von Borsody, 1940) ve Die Große Liebe (Rolf Hansen,

1942) sevgilileri Alman davasına hizmet ederken sabırla bekleyip acı çekmeyi

öğrenen kadınlarla ilgilidir. Böylelikle Alman sineması yerel ve sınırlı karakterlere

indirgenmiş, ırkçı ve sansürcü bir sinema haline gelmiştir. Savaş yıllarında en büyük

gişe başarısı getiren filmlerinden Wunschkonzert ve Die Große Liebe (Rolf Hansen,

1942) müzikal, savaş dönemi romantizm ve yurtsever propaganda unsurlarını

bünyelerinde birleştirirken, Wiener Blut ( Willi Forst, 1942) Johan Strauß’un komik

operetinin bir adaptasyonudur.

112
Linda Schulte-Sasse. Entertaining the Third Reich: Illusions of Wholeness in Nazi Cinema.
Durham, Duke University Press, 1996, s:20
113
Rentschler. a.g.e., s:430
114
Rentschler. a.g.e., s:430

54
Savaşın bitmesiyle bir kez daha yenilgiye uğrayan Almanya, Alman Bankası ve

sanayicilerinin desteklediği UFA’nın Doğu Berlin’de kalmasıyla sinemada sessizliğe

gömülmüştür. ABD, UFA gibi bir tekel oluşmasını önleyerek pazara hakim duruma

gelmiştir. 1950’lerde yeniden canlanan endüstride çekilen filmler genellikle gerçekçi

“yıkıntı filmleri”, edebiyat uyarlamaları, geleneksel değerleri yücelten Heimet

filmleri, soft pornolar ve düşük kaliteli müzikallerdir. Bu ortamda ABD’nin dağıtım

ve gösterimdeki hegemonyası ise 1960’lara kadar sürmüştür.

D. Yeni Alman Sineması ve Günümüz

Almanya kolektif bellek kaybıyla, 1945 Sıfır Yılı ile yeni tarihine başlarken, uzun

yıllar ABD hegemonyasında kalan ülkede 1960’lı yıllarda sinemasal açıdan çok

farklı, yakın ve uzak geçmişi yok sayan bir sinema anlayışı doğdu. “Eski sinema

öldü, yeni sinemaya inanıyoruz.” Bu sözler 1962’de Oberhausen’de düzenlenen 8.

Batı Almanya Kısa Film Festivali’nde yayınlanan manifestoda yer alır115 ve Yeni

Alman Sineması’nın doğuşunu işaret eder. Tarihi ve geleneği olumsuzlayarak,

kendilerinden önce gelen sinemacıları tamamen reddederek başlayan bu hareketin

fikir babaları Völker Schlöndorff ve Alexander Kluge olup diğer temsilcileri R.

Weiner Fassbinder, Wim Wenders, Werner Herzog, Jean-Marie Straub ve

Margarethe von Trotta gibi dönemin genç yönetmenleridir. John E. Davidson’a göre

bu hareket, politik ve estetik yönlerden Almanya’nın global arenada tekrar

Kulturnation (kültür milleti) olarak algılanmasını sağlamıştır.116

115
Anton Kaes. 2003, s:694
116
John E. Davidson. 1996. “Hegemony and Cinematic Strategy” Perspectives on German Cinema.
Editör: T. Ginsberg, K.M. Thomson. NY, Macmillan, 1996, s: 51

55
Bu yeni hareket sıradışı olmaları dışında ortak özellikleri olmayan özerk auteur’lerin

gevşek bir ittifakı olarak tanımlanabilir. Filmlerde Nazi geçmişiyle hesaplaşma,

sinemanın kitlesel eğlence endüstri olarak algılanmasına tepki, ekonomik mucizeyle

gelen konformist yaklaşıma karşı duruş ve ulusal kimlik arayışı bulunur. Bu yıllarda

yeniden yapılanma, öğrenci hareketleri ile Auschwitz ve Eichmann Davalarıyla ilgili

filmler yapılmaya başlanmışıtr.

Rentscher’in tanımlamasıyla bu yeni sinema “diğer” Almanya’nın edebiyat ve

felsefesinden beslenir.117 Şüphesiz buradaki “diğer” barbarlık, toplama kampları ve

fanatik dogmayı akla getiren Nasyonal Sosyalist Almanya’nın dışında kalan ve

üniversiteleri, çağdaş felsefesi ve kültürüyle ifade edilen Almanya’dır. Ancak

Davidson’a göre barbar ve kültür sahibi Almanya birbirleriyle ilişki içindedir.

Burada Davidson, Walter Benjamin’den hareketle kültürün tarihi gerçeklikten ayrı

görülemeyeceğini söyler.118 Öyle ki Wim Wenders 1977’de, “Daha önce hiçbir

zaman ve hiçbir ülkede görüntüler ve dil, burada olduğu kadar ahlaksızca kötüye

kullanılmamış, başka hiçbir yerde, insanlar bizim kadar kendilerinin, kendi öykü ve

mitlerinin imgelerine böylesi bir güvensizlik duymamıştır,”119 diyordu.

Yönetmenler, Alman tarihi ve kimliğini sorgulayan filmleriyle adeta geçmişle

yüzleşerek ve yüzleştirerek Alman halkının geçmişi unutmasına izin vermemeyi

kendilerine görev bilmişlerdir. Ne de olsa Almanya tarihi aslında kesintisiz ve de iç

içe geçmiş olaylardan oluşmaktadır. Bu amaçla yönetmenler Nazi ülkenin Nazi

117
Eric Rentcher. West German Fim in the course of time: Reflections on the Twenty Years since
Oberhausen, NY, Redgrave, 1984 aktaran John E. Davidson “Hegemony and Cinematic Strategy.”
Perspectives on German Cinema Editör: T.Ginsberg, K.M. Thomson NY, Macmillan, 1996 s: 53-54
118
Davidson, 1996, s:52-53
119
Anton Kaes. 2003, s:692

56
geçmişini filme almaya başlamışlardır. Nitekim Alexander Kluge’nin ilk filmi

Abschied von Gestern (Düne Veda, 1966) adını taşır ve 1950’lerin ortasında geçen

film Yahudi genç bir kadının Almanya’ya geri dönüşü ve yuva bulamayışını anlatır.

Volker Schlöndorff’un Der Junge Torless’i (Genç Törless, 1966) Üçüncü Reich’ın

tarihine bakar. Filmde iki öğrenci Yahudi bir öğrenciye işkence ederken, onları

tiksinme ve büyülenme ile izleyen başka bir öğrencinin hikayesi anlatılır. Yine

Schöndorff’un bol ödüllü filmi Die Blechtrommel (Teneke Trompet, 1979) II. Dünya

Savaşı öncesinde ailesinin ve toplumun değerlerini protesto eden bir çocuğun

hikayesini anlatır.

Dönemin önemli filmleri ABD bağımsız sinemasından etkilenerek yapılan filmler,

marjinalleri (özellikle Fassbinder’in çektiği eşcinsel ilişkilere odaklı filmler) konu

alan filmler, siyasi feminist filmler, eleştirel Heimet filmleri, cinselliği ve kadın

cinselliğini yücelten filmlerdir. Kısaca Nazi döneminde baskılanan ne varsa adeta bu

dönemde ortaya çıkmıştır. Özellikle Fassbinder’in filmlerinde bu baskılanan duygu,

düşünce ve imgelerin geri dönüşüne tanık olunur. Amerikan suç filmlerinden

etkilenerek çektiği Liebe ist Kälter als der Tod (Aşk Ölümden Daha Soğuktur, 1969)

ve Der Amerikanische Soldat (Amerikan Askeri, 1970); Douglas Sirk’ün

melodramlarından etkilenerek çektiği kışkırtıcı ve arzu dolu melodramlar Händler

der vier Jahreszeiten (Dört Mevsim Satıcısı, 1971) ve Angst Essen Seele Auf (Korku

Ruhu Yer Bitirir, 1973); eşcinsel ilişkileri ele aldığı Die Bitteren Tränen von Petra

von Kant (Petra von Kant’ın Acı Gözyaşları, 1972) ve Querelle (1982); tarihsel

filmleri Die Ehe der Maria Brown (Maria Brown’un Evliliği, 1978), Berlin

57
Alexanderplatz (1979), Lili Marlen (1980) ve Lola (1981) yönetmenin hem görsel

hem de içerik bakımından farklılıklarıyla göze çarpan filmlerinden birkaçıdır.

Birçoklarına göre Yeni Alman Sineması’nın sonu 1982 yılında Fassbinder’in

zamansız ölümüyle gelmiştir. 1983 yılında daha muhafazakar bir siyasal ortamın

oluşmasıyla Wenders, Schlöndorff ve Herzog gibi yönetmenler ülke dışında

çalışmaya başlamışlardır. 80’lerde, Nazi döneminde olduğu gibi, daha pek çok

oyuncu ve yönetmen ABD’ne yerleşmiştir. Yine başlayan sinemadaki düşüş iki

Almanya’nın birleşmesiyle de durmamış ve yeni Almanya’nın çok yönlü

sonuçlarıyla ilgili önemli filmler çekilmemiştir.120 Bu dönemde Alman sinemasının

kazandığı ivmeyi kaybetmesinin önemli nedenlerinden biri de önceki dönem

yönetmenlerinin çoğunun sinemayı bırakmış olmasıdır.

60’lar ve 70’lerin filmlerindeki ulusal kimlik arayışının aksine 80’lerin filmleri çok

kültürlülüğü beyaz perdeye taşımaya başlamıştır. Almanya’nın tarihinin

değişmesiyle artık göçmenler; değişik etnik kökenlileri ele alan filmler yapılmaya

başlanmıştır. Örneğin Fassbinder’in Angst essen Seele auf, Helma Sanders’in Shrins

Hochzeit (Şirin’in Düğünü, 1975), Hark Bohm’un Yasemin (1988), Dorris Dörrie’nin

Doğum Günün Kutlu Olsun, Türk! (1991) ve Lars Becker’in Kanak Attack (2000)

adlı filmleri göçmenlik üzerine Alman yönetmenlerce yapılan filmlere örnektir. Bu

da bize göçmenliğin Alman sinema kültürüne girişini gösterir. Ancak Almanlar

tarafından Türk göçmeler hakkında çekilen filmler genellikle Türk kadınların

“Türklükleri” dolayısıyla kurbanlaştırıldıkları filmlerdir. Katie Tumpener Yasemin’i

120
Anton Kaes. 2003, s:694-706

58
yorumlarken Alman gencin Türk kızı kurtarışı üzerine odaklanır ve bunu Batı’nın

Doğu üzerindeki zaferi olarak yorumlar. Trumpener’e göre bu tür göçmen filmleri

içlerinde temel bir etnocentrism (kendi ırkının üstün olduğu inancı) barındırırlar.121

Elsaesser 1990’lı yıllarda Alman sinemasının televizyondaki yeni düzenlemelerden,

yeni nesil sinemacılardan ve Amerikan film endüstrisinin değişen yatırım ve ihracat

kararlarından etkilenerek yeni bir yola girdiğini savunur. Bu döneme seyircinin de

gençleşmesiyle, hareketli ve kendini tüketen yaşam biçimlerini yeren, homo ve

heteroseksüel romans gibi konulara yer veren filmler sıklıkla çekilir olmuştur. Cinsel

rollerde değişim, toplumsal işlevsizlik gibi konular Amerikan televizyonlarından

alınıp, Alman yönetmenlerce yerel stereotiplere indirgenerek sunulmuştur.122

Marc Silberman’ın deyimiyle 90’larda Alman sineması görsel-işitsel çeşitlilik

karşısında yapısal değişime uğramıştır. 1990 önceki 20 yıl boyunca –Doğu ve Batı

Almanya’da- savaş sonrası liberal ve kozmopolit havayı yansıtan filmler yapılmıştır.

Bu filmler kişisel, öznel ve gerçekçi bir bakış açısıyla bireysel yaratıcılığa dayalı

sosyal diyoloğa katkıda bulunan yapımlardır. 90’ların Alman sinemasında öne çıkan

yapımlar komediler olup, büyük gişe başarısı yakalamışlardır. Sönke Wortmann’ın

Der Bewegte Mann (1994), Detlev Back’ın Mannerpension (1995) ve Die

Apothekerin (1998) bu filmlere örnek olarak verilebilir. Yaklaşık on yıl boyunca

komedilerin Alman sinemasında gözle görülür bir üstünlüğü vardır. Bunun sebepleri

televizyonun sinema üzerinde görsel ve estetik olarak etkisinin artması ve sinema

121
Katie Trumpener. “Labor, Ethnicity and the New ‘New German Cinema’ in the Age of
Multinational” iç. T. Ginsberg, K.M. Thomson (ed.) Perspectives on German Cinema NY,
Macmillan, 1996, s:737
122
Thomas Elsaesser. “Introduction: German Cinema in the 1990s” iç. T. Elsaesser (ed.) The BFI
Companion to German Cinema London, BFI Publication, 1999, s:3-4

59
izleyicisinin gençleşmesidir. 60’lı yıllarda da komediler Alman seyircisi için

cazipken, 90’larda yaşanan bu patlama daha çok seyircinin gençleşmesiyle

açıklanabilir. 123

90’lı yılların sonlarında Alman sinemasının bir dönüşüm geçirdiği söylenebilir. Yeni

ve enerjik bir yapımcı, yönetmen ve yazar kadrosuyla Alman sineması iddialı

yapımlarla gündeme gelmeye başlamış ve tüm dünyada ilgi gişe başarısı elde

etmiştir. Genç yönetmen Tom Tykwer’in varoluşsal draması Run, Lola Run (Koş

Lola Koş, 1999), Doğu Alman tiyatro yönetmeni Leander Haußmann’ın Berlin’in

doğusunda geçen ilk sinema filmi Sonnenallee (1999), diğer bir yeni yönetmen

Oliver Hirschbiegel’in insan doğası üzerine olan gerilim filmi Das Experiment

(Deney, 2001) ve Fatih Akın’ın ilk uzun filmi Kurz and Schmerzlos (Kısa ve Acısız,

1998) hep aynı dönemde ortaya çıkan ve dikkat çeken yapımlardır

Takip eden 2000’li yıllarda da büyük gişe başarısı sağlayan ve etki uyandıran filmler

çekilmiştir. Wolfgang Becker’in Almanya’nın birleşmesine komik ve buruk bakışı

Good Bye Lenin (Elveda Lenin, 2003), Oliver Hirschbiegel’in Hitler’in son günlerini

anlattığı Der Untergang (2004), Andreas Dresen’in Doğu Almanya’da geçen evlilik,

aşk ve arkadaşlık üzerine olan filmi Halbe Treppe (2002), Ulrich Köhler’in

kaybolmuş bir bireyi anlattığı filmi Bungalow (2002) ve Fatih Akın’ın bol ödüllü

filmi Duvara Karşı son yıllarda Alman sineması adına göze çarpan yapımlardır.

Filmler konu bakımından zengin olmakla birlikte, hâlâ Alman yakın tarihiyle ilgili

filmler çekilmektedir.
123
Mark Silberman. “Popular Cinema, National Cinema, and European Integration” 2001,
http://www.press.umich.edu/pdf/0472113844-ch10.pdf

60
1980’li yıllardan itibaren yabancı kökenli Alman yönetmelerin filmleri de Alman

sinemasında önemli bir yer edinmeye başlamıştır. Bu yönetmenlerin çoğunluğunun

Türk asıllı olduğunun da altını çizmek gerekir. Tevfik Başer’in etnik azınlık olma ve

yabancılaşmayı irdeleyen filmleri 40 Quadratmeter Deutschland (40 Metrekare

Almanya, 1986) ve Abschied vom Falschen Pradies (Sahte Cennete Veda, 1988),

Angelina Maccarone’in Afro-Alman bir adamın komik hikayesini lezbiyenlik

ekseninde anlattığı filmi Alles Wird Gut (1998) ve İranlı lezbiyen bir mültecinin

Almanya’daki yaşamını anlatan filmi Fremde Haut (2005), Yüksel Yavuz’un üç

kardeşin hikayesini anlattığı filmi Aprilkinder (Nisan Çocuğu, 1998), Yılmaz

Arslan’ın zorla Türkiye’ye gönderilen bir kadının hikayesini anlattığı Yara (1998),

Kutluğ Ataman’ın eşcincellerin ve travestilerin dünyasında geçen filmi Lola und

Bilidikid (1999), Thomas Arslan’ın suç dünyasını işlediği Dealer (1999) ve genç bir

kızın gününü anlatan Der Schöne Tag (2001) adını duyuran filmlerdendir. Kısa

filmleriyle uluslararası başarı kazanan Ayşe Polat (Ein Fest für Beyhan, 1994) ve

kadınlarla ilgili belgeseller çeken Aysun Bademsoy (Mädchen am Ball, 1995) ise

Alman sinemasında adı duyulan Türk kökenli kadın yönetmenlere örnek olarak

verilebilir. 80’li yıllardan günümüze Türk asıllı yönetmenlerin ele aldığı konular

değişmiş, çeşitlenmiş ve değişen tecrübeler ışığında yeni nesiller ulusaşırı filmler

yapmaya başlamıştır. Böylelikle kültürel stereotiplerden evrensel karakterlere geçiş

sağlanmıştır.

Günümüz Alman sinemasının bir önceki gibi felsefi bir zemini ve merkezi yoktur

ancak kimlikten çok farklılığa değer veren bir sinema haline gelmiştir. 124 II. Dünya

124
Kaes. 2003, s:706

61
Savaşı sonrasında evrensel etkisi artan Amerikan sineması, Alman sinemasının bu

değişimine yön veren önemli unsurlardan biridir. Alman sinemasının tarihle olan

yakın ilişkisi göz önünde bulundurulduğunda göze çarpan diğer bir unsur da,

“göçmen ülkesi olarak Almanya ya da bir noktada post-modern, çok kültürlü

toplum”125 haline gelmiş olmasıdır. Günümüz Almanya’sında artık tek bir kimliğin

yüceltilmesi söz konusu olamaz.

Bu çalışmada kısaca Alman sinemasının incelenmesinin nedeni, Akın’ın sinemasının

farklılıklarını kolayca ortaya koyabilmek içindir. Kendi deyimiyle “en az etkilendiği

sinema Alman sinemasıdır”126 ve kanımca bunun nedeni bu sinemanın uzun yıllar

süren “milli karakter” oluşturma ve onu koruma çabası ve etnik kökenlilere karşı

olan tutumudur. Bu toplumun ürettiği ortak tarihin bir ürünü olan Fatih Akın da

elbette ki bir yönüyle Alman sinemasının içindedir. Ancak paylaşmadığı uzun bir

tarih ve gelenek göz ardı edilemez. Bu bağlamda yaşamadığı tarihi farklı

deneyimlerle dolduran Akın’ın sinemasının çözümlenmesi için diaspora sineması

referans alınarak devam edilecektir.

E. Diaspora Sineması

Geçtiğimiz son 10 yıl sinemanın sahip olduğu ulusal sınırların zorlandığı bir

dönemdir. Ulusal sinemalardan kopuşun başlıca sebepleri ise; üretim ve dağıtım

biçimlerinin çok sesli hale gelmesi, göçmenlerin yaptığı sinema ve dünyanın dört bir

yanında estetik ve stil olarak Hollywood sinemasını andıran filmler yapılması olarak
125
Thomas Elsaesser. “Introduction: German Cinema in 1990s”. The BFI Companion to German
Cinema. London, BFI Publications, 1999, s:14
126
Aynur Erdem. “Annemin Tepkisinden Korktum”. Sabah Gazetesi. 22 Şubat 2004

62
sıralanabilir. Bu bağlamda ulusaşırı sinema değişik anlamlara gelebilmektedir.

Burada ele alınan diaspora sineması, ulusaşırı sinemanın göçmenler tarafından

yapılan şeklini ifade etmektedir.

Son on yılda Fransa, Büyük Britanya ve Almanya’da göçmen kökenli

gençlerin bütünleşme ve kimlik sorunlarını işleyen ve çoğu göçmen
topluluklardan gelme yetenekli genç yönetmenlerin imzasını taşıyan bir dizi
film yapılmıştır. Daha dolaylı bir militan hava taşıyan bu filmlerin itici gücü,
toplum için bir şeyler yapma yönündeki sahici arzudur; üzerinde durulan
konular ev sahibi ülkede maruz kalınan ayrımcılık ve adaletsizlik ve ayrıca
göçmen ailelerin ve toplulukların yaşam tarzındaki baskıcı ve köhne
yönlerdir. Kimi zaman isyankar bir tavır benimseyen bu tip filmlerde mizah
ve alay unsurlarına da sıkça rastlanır. Hatırı sayılır bir gişe başarısı elde etmiş
olmaları, bir bakıma Avrupa toplumlarında bütünleşmenin gerçekleşmeye
başladığının en iyi göstergesidir. Her ne kadar herkesin malumu olan ciddi
sorunlar hâlâ varsa da, Avrupa toplumları başka yerlerden gelen kültürel
etkilere gittikçe daha açık olmaya yöneliyorlar.127

Chansel’in de belirttiği gibi, Avrupa sinemasında görünüm ve konu açısından çok

kültürlü ve etnik zenginliği olan filmlerin sayısı son yıllarda oldukça artmıştır.

Bunun nedeni de göç alan Avrupa’nın göçmenlerinin artık sanatla uğraşmaya ve

ekonomiden farklı olarak kültüre de katkı sağlamaya başlamasıdır. Bu bağlamda

sinemayı ele aldığımızda, farklı kökene sahip Avrupalılar’ın yaptığı filmler kuşkusuz

ana akım sinemanın dışında değerlendirilmelidir. Özellikle yönetmenlerin içinde

yaşadıkları toplumla girdikleri, farklılıklarından doğan gerilim taşıyan ilişki, filmlere

de yansır. Genellikle daha bağımsız olan bu yapımlar, yapıları gereği daha marjinal

olup, farklılığa daha çok yatkındırlar. Ancak bir takım aynı özellikleri taşımalarına

rağmen, farklı etnik kökenli yönetmenlerin sinemasını homojen bir sınıf ya da toplu

bir film hareketi olduğu söylenemez. Yine de kabaca taşıdıkları öznel yaklaşım,

toplum ve film endüstrisindeki farklı yerleri diasporik filmlerin ortak buluştuğu

noktalardır denilebilir.

127
Dominique Chansel. Beyaz Perdedeki Avrupa: Sinema ve Tarih Eğitimi. çev: Nurettin
ElHüseyni, İstanbul, Tarih Vakfı Yayınları, 2003, s:119

63
Çevreden merkeze gelen göçmenlerin dili değiştirmesi ve metropol yaşamında söz

edinmesi gibi, yönetmenler de kendi zamanlarının temsillerini, elbette ki daha önce

Batılılar tarafından hiç tecrübe ve temsil edilmemiş konuları, beyaz perdeye taşımaya

başlamışlardır.

Hamid Naficy’ye göre Batı’da farklı etnik kökenlilerin yaptığı, kendi deyişiyle

accented (aksanlı) sinema, iki ana dönemde ortaya çıkmıştır. Bunlardan ilki

1950’lerin sonundan 1970’lerin ortalarına kadar olan dönemdir. Bu, sömürgeciliğin

tarihe karıştığı ve savaş sonrası dönemlerde işgücü ihtiyacından dolayı göçlerin

arttığı bir dönemdir. Yoğun işçi göçü alan Almanya’nın yanısıra, özellikle uzun bir

sömürgecilik tarihine sahip Fransa ve İngiltere diaspora sineması açısından zengin

örneklerle doludur. Bu noktada kısaca Fransa ve İngiltere’deki diaspora sinemalarına

bakılması, Almanya’daki sinemayla kıyaslama yapmak açısından faydalı olacaktır.

II. Dünya Savaşı’ından sonra işgücüne gereksinim duyan Fransa, Kuzey Afrikalı eski

sömürgelerini işgücü olmaları için cesaretlendirmiş ve bir zamanların emperyal

öznelerini sözleşmeli işgücüne çevirmiştir. Fransa’da Kuzey Afrika’dan göç etmiş

olan yönetmenlerin yaptığı sinemaya Beur Sinema adı verilmiştir. Beur tanımı Arap

kökenli, Fransa’da doğmuş ya da büyümüş olan Kuzey Afrikalılar için kullanılır,

aslen Beur Arap sözcüğünün argosudur. Beur sinema değişik safhalardan geçerek

günümüze gelmiştir. 70’li yıllarda ırkçılık, işsizlik ve göçmenlik ekseninde gerçekçi

kısa filmler ve belgeseller çekilirken, 80’li yılların ortasından itibaren daha geniş

kitlelere hitap eden uzun filmler çekilmeye başlanmıştır. Ancak geri dönüş hayali

sürekli işlenen bir konudur. Bir diğer ısrarla işlenen konu, Fransa-Cezayir

64
Savaşı’ında gönüllü olarak Fransız Ordusu’nda çarpışan Cezayirlilerin (bu kişilere

harkis adı verilir) savaşta sakatlıktan sonra tekrar çalışamayacak olmalarıdır. Malik

Chibane’nin La Douce France (1995) adlı filmi bu tür filmlere örneklerden yalnızca

birisidir. 128

1980’lerde ikinci kuşak genç Kuzey Afrikalılar tarafından yapılan ve kendi

yaşamlarına odaklanmış bu düşük bütçeli filmler daha çok Paris banliyölerindeki

yaşamın doğal bir resmini çizmek için komediyi de içeren bir tür karışım

kullanırlar.129 Bu sinema genel olarak erkekleri konu alır ve erkek yönetmenlerce

yapılır. Beur, Fransa’da gerçekçi, ticari ve popüler bir sinemadır. Bu akımın önde

gelen isimlerinden Mehdi Charef (Au Pays des Juliets, 1992 ve La File de Keltoum,

2001) adı geçen filmlerin ilkinde cezaevinden çıkan üç kadının bir gününe

odaklanırken, ikinci filmde Cezayir’de kadın olmayı irdelemiştir. Merzak Allouache

Bab El-Oued City (1994) adlı filminde kökten dinci İslamcılar ile Cezayirli bir

gencin arasındaki sorunlara odaklanır. Salut cousin! (1996) ve Chouchou (2003)

filmlerinde de Cezayir asıllı karakterlerin başından geçenler anlatılır. Görüldüğü gibi

genellikle ana karakterler göçmenler olup, filmler bu eksende şekillenmektedir.

İngiltere örneğinde ise, çoğunlukla Siyah-İngiliz yönetmenlerin oluşturduğu bir

göçmen sinemacı grubu karşımıza çıkar. Buradaki “siyah” Afro-Karaipli göçmenleri

tanımlamak için kullanlır. Ancak bu siyah yönetmenlerin yanında Asya asıllı (Hintli,

Pakistanlı ve Bangladeşli) yönetmenler de etnik İngiliz sinemasında yer alır. “1976

128
Peter Bloom. “Beur Cinema and the Politics of Location” Transnational Cinema: The Film
Reader Editör: E. Ezra, T. Rowden, London: Routledge, 2006, s:132-135
129
Peter Graham. 2003. “Fransız Sinemasında Yeni Yönelimler” Dünya Sinema Tarihi. Editör: G.
Nowell-Smith, Çev: Ahmet Fethi, İstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2003, s:660

65
ve 1981 yıllarında polis tutuklamalarına, ırkçılığa, işsizliğe ve ‘yanlış siyah

temsillerine’ karşı siyahlar ve gençler ayaklandı. Bunun üzerine devlet 80’li yıllarda

farklı etnik kökenden gelen sanatçıları desteklemeye ve böylelikle azınlıkların kendi

kimliklerini ön plana çıkaran filmler çekmesine olanak sağladı. BFI ve Channel Four

Television desteğiyle azınlık sanatçıların eğitilmesi sağlandı.”130 Sağlanan devlet

desteği ve çalıştaylar sayesinde yönetmenlerin kolektif üretim yapmasının önü

açılmıştır. Bu filmlerde yönetmenler ırkçılık, kölelik, sömürgecilik ve diaspora

tecrübelerini anlatma fırsatı yakaladılar. Zamanla bu konulardan uzaklaşılsa da etnik

kimliklerin ön planda olduğu filmler yapılmaya devam edildi. Bu yönetmenlere

örnek olarak Isaac Julien (Territories, 1985 ve Black Skin, White Mask, 1996), John

Akomfrah (Handsworth Songs, 1986) ve Gurinder Chadra (A Nice Arragement, 1994

ve Bend it like Beckham, 2002) verilebilir.

Almanya’da ise genellikle Türklerin başını çektiği bir etnik sinema gelişmiştir.

Günümüz Alman sinemasında adı geçen isimlerden erken dönem yönetmenler

yabancılaşma, yalnızlık ve kıstırılmışlık üzerine filmler yaparken geç dönem

yönetmenlerin bu konulardan uzaklaştığı görülür. İlk dönemde özellikle kadın

karakterlerin baskı altındaki hayatları ele alınırken, geç dönemde de bu konunun tam

anlamıyla terk edilmediği görülür; Yılmaz Arslan’ın Yara’sında olduğu gibi. Konular

gittikçe çeşitlense ve farklılaşsa bile Nisan Çocuğu’nda olduğu gibi vatana dönüş,

Yüksel Yavuz’un Kleine Freiheit (Küçük Özgürlük, 2003) adlı filminde uyum sorunu

ve yeni bir topluma entegre olma çabaları ele alınır.

130
Hamid Naficy. An Accented Cinema Exilic and Diasporic Filmmaking. Princeton, Princeton
University Press, 2001, s: 88

66
Görüldüğü gibi Fransa, İngiltere ve Almanya’daki diaspora sinemalarının ortaya

çıkışı, üretim biçimleri, etkilendikleri politik ve sosyal olaylar ile ele aldıkları

konular birbirinden farklıdır. Ülkelerin kültürel asimilasyon dereceleri de ortaya

çıkan eserleri doğrudan etkiler. Sömürgecilik tecrübesi yaşayan ülkeler bile kendi

aralarında bariz farklılıklar gösterir. Ülkesine yabancıları oldukça geç kabul eden

Almanya’nın da kendine has bir diaspora sineması oluşturması gayet doğaldır.

Ayrıca diasporada yaşayan bireylerin geldikleri ülkeler ve kültürler, farklı konuların

ele alınmasında önemli bir etkendir.

İlk dönem diasporik yönetmenlere kısaca değinildi. İkinci dönem yönetmenler ise

1980’ler ve 1990’larda nasyonalizm, sosyalizm ve komünizmin çökmesiyle;

globalizmin hız kazanması, İslami militanizmin yükselmesi, etnik ve dini savaşların

geri dönmesi, yeni ulus devletlerin ortaya çıkması, Avrupa, Avustralya ve ABD’nin

göçmen politikalarında Batılı olmayan göçmenlere kolaylık sağlayıcı değişiklikler

getirmesi ve teknolojik gelişim gibi sebeplerle Batı’ya akın etmişlerdir. 131 Çoğu

İranlı yönetmenin bu sınıfa girdiği açıktır. İran İslam Devrimi’nden sonra baskı

altında olan sanatçıların bir kısmı Batı’ya giderek yaşamlarını orada sürdürmeye

başlamışlardır. Sohrab Shahid Utopia (1982) adlı filmini Almanya’da çekmiş olup,

filmde baskıcı bir gelenev patronuna bağlı çalışan fahişelerin hapis hayatına benzer

yaşamları konu alınmıştır. İçlerinden birisi dış dünyayı tecrübe eder ve hayal

kırıklığıyla geneleve döner. Houchang Allahyari’nin Höhenangst (1994) adlı filmi

yurtsuzluk ve aidiyet korkularını işleyen bir film olup, görüldüğü gibi sürgünde

131
Naficy. 2001, s:10-11

67
sayılabilecek İranlı yönetmenlerin ele aldıkları konular yaşadıkları tecbübelere

uygundur.

Accented filmleri kendi aralarında üçe ayıran Naficy, bunlara “sürgün”, “diaspora”

ve “etnik” sinema adlarını vermiştir. Çoğunlukla bireysel bir deneyim olan sürgünü,

Peters kişinin yurdundan acı dolu veya ceza niteliğindeki uzaklaşması olarak

tanımlar. İster gönüllü ister zorunlu olsun sürgün genellikle politik olup, travmaya

yol açar ve yurt güvenle yaşanabilir bir yer olmaktan çıkar.132 Sürgündeki

yönetmenlerin filmlerinde vatan, dönülemeyecek ütopik bir yer olarak belirlenir.

1981’de Fransa’ya sığınan ve 1984’te orada yaşamını yitiren Yılmaz Güney sürgün

yönetmenlere örnektir. Sürgünden farklı olarak diaspora, genellikle isteğe bağlı ve

kolektif yaşanan bir deneyim olup, bu bağlamda yönetmenleri de sürgünden farklı

deneyimlere sahiptirler. Diasporada bireyler yurttaşlarıyla kurdukları hayali ve

gerçek ilişkiler sayesinde topluluk duygusunu yaşatırlar.133 Atom Egoyan Kanada’da

yaşayan Ermeni diasporasının bir üyesi olup, diasporik yönetmenlerin belki de en

ünlüsüdür. Naficy’nin deyimiyle etnik sinemacılar ise genellikle yaşadıkları

ülkelerdeki azınlık diasporik toplulukların parçasıdırlar, ancak diasporik

yönetmenlerden farklı olarak çıkış noktaları içinde yaşadıkları toplumdur. Bu

yönetmenlerin filmlerinde, çift kimliklilik (Asyalı-Amerikalı, Afrikalı-Amerikalı)

temel sorgulama alanıdır.134 Burada incelenecek alt sınıfı, Türk diasporasından gelen

bir yönetmenin inceleniyor oluşu belirlemektedir. Akın’ın çift kimlikliliği sorgulama

132
John Durham Peters. “Exile, Nomadism, and Diaspora: The Stakes of Mobility in the Western
Canon”. iç. Home, Exile, Homeland: Film, Media, and the Politics of Place Editör: H. Naficy.
Routledge: New York, 1999, s:19
133
Peters. a.g.e. s:20
134
Naficy. 2001. s:15

68
alanı olarak almaması onun etnik sinema içinde ele alınmamasının temel nedenidir.

Akın’ı diaspora sinemasında ele almadaki amaç, Akın’ı diasporada yaşayan bir Türk

sinemacı olarak betimlemek değil, tersine sinemasında yer alan farklılıkları

göstererek Akın tarzı diaspora sinemasını tanımlamaktır.

F. Genel Özellikler

Diasporalar genellikle sürgün gibi travma yaratan bir ayrılıkla başlar. Ancak bu

ayrılık zorunluluğa dayanmayabileceği gibi, diasporalar sürgünden farklı olarak

kolektif harekete dayanır ve bir başka deyişle diasporik bireyler kendileriyle aynı

kaderi paylaşan insanlarla beraber olma şansına sahiptirler. Naficy’ye göre

diasporada yaşayanlar çoğul, çeşitli ve melez kimlikler oluştururken, özellikle politik

sürgündekiler ikili bir kimlik geliştirirler. Bu farklılık da doğal olarak filmlere yansır;

diasporik filmlerde sürgün filmlerinde olan tek bir anavatan ve halkının kurgusu

merkeze alınmaz, kayıp ve geçmişe özlemin yerini, çoğulculuk ve kimlik kurgusu

alır.135 Elbette bunun altında yatan neden, diasporadakilerin aksine, sürgündekiler

için vatanın ulaşılmaz ve özlemle anılan bir yer olmasıdır.

Diasporik filmler genellikle milletler üstü olarak kurgulanan, çok dilli ve

kültürlerarası filmlerdir. Bu tür filmler genellikle bağımsız yapımlar olup,

yönetmenler film yapım sürecine farklı düzeylerde dahil olurlar. Diğer türlerin

aksine, bu tür filmler diasporanın olduğu her yerde, kabaca tüm dünyada amatörden

konulu filmlere, belgeselden avant-garde’a kadar pek çok biçim altında ortaya

135
Naficy. 2001, s:14

69
çıkarlar. Her bir yönetmenin etnik farklılığını yaşayışı ve sunumu elbette pek çok

açılıma gebedir. Bu bağlamda diasporik filmler tek bir yere ve kurala bağlı

olmamalarıyla da her yönetmenin kendine özgü bir anlatı yaratmasına imkan verirler.

Ancak yine de bu tip filmleri gördüğümüz zaman, bize kendini ele veren birtakım

genel özellikler taşıdıkları bir gerçektir.

F.1. Diasporik Tarz

Film üretiminde stil, yapım aşamasındaki her bir tekniğin anlamlı ve belli bir kalıp

dahilinde kullanılmasıyla ulaşılan biçimsel bir sistemdir. Bu biçimsel sistem anlatı,

mizansen, kurgu ve ses gibi unsurların birbirleri ile etkileşiminden doğar. Filmde stil,

üç ana işleve sahiptir; film boyunca çeşitli tekniklerle biçimi parçalara ayırmak ve bu

parçalar arasında ilişki kurmak, bireysel tekniklerle farklı nesneler arasındaki ilişkiyi

güçlendirmek ve beklenti yaratmak, son olarak da seyircinin filme entelektüel ve

düşünsel olarak yanıt vermesini sağlamak.136 Bir filmin stili olabileceği gibi, bir

yönetmenin ya da bir grubun da stili olabilir. Genellikle stil seçimini yönlendiren

şeyler; sosyal ve sanatsal akımlar, sansürle ilgili düzenlemeler, teknolojik gelişmeler

ve finansal kaynaklardır. Örneğin Alman dışavurumculuğu, aynı felsefeyi ve estetik

kaygıları paylaşan yönetmelerin benimsediği bir stildir.

Diaspora sinemasının stilini tanımlamak ise, stilin tanımı gereği, yukarıdaki gibi

kolay değildir. Nitekim pek çok ülkede farklı etmenler yönetmenleri farklı

biçimlerde etkiler ve konunun genişliğinden dolayı diaspora sineması ya bireysel ya

136
D. Bordwell, K. Thomson. Film Art: An Introduction. N.Y., McGraw-Hill, 2001, s: 175

70
da bölgesel olarak incelenmiştir. Elbette diaspora sineması içinde bulunduğu

toplumsal ve kültürel koşullardan etkilenerek ortaya çıkar. Naficy konuya bir

sınıflandırma getirerek, diaspora sinemasına genel bir stil kazandırmaya çalışmıştır.

Çalışmanın bu bölümünde Naficy’nin çalışmalarından faydalanılıp, onun getirdiği

sınıflandırma çerçevesinde konu ele alınacaktır.

F.2. Dil

İlk olarak bu tür filmlerin dilinin ele alarak başlanması uygun olacaktır. H. Louis

Gates Jr. siyah metinleri mulatto ya da mulatta olarak tanımlar. Bundan kastı

metinlerin iki ses ve iki miras taşımalarıdır.137 Bu özellikleri taşıyan diasporik

filmlere de ‘mulatto filmler’ diyebiliriz. Peki, bu mulatto filmlerde dil nasıl

şekillenir?

Dilin en önemli özelliklerinden biri de aksandır. “Dilbilimde aksan iki şekilde

tanımlanır. İlki, bir kimsenin bölgesel ya da sosyal olarak nereden geldiğini teşhis

eden telaffuzla ilgili işitsel ögelerin tümüdür. İkincisi ise, konuşmanın gidişinde

belirli kelime ya da hecelerin vurgusudur.”138 Bu bağlamda aksansız konuşmak ve

kimliğin ele verilmemesi mümkün değildir. Yabancı bir dil konuşulmasa bile ana

dilin kullanımı toplumun hangi grubundan gelindiği ve eğitim düzeyi gibi şeyleri ele

verir. Bu yönüyle aksan, “grupsal kimlik ve dayanışmanın bir numaralı

137
H.Louis Gates Jr. The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Critism.
NY, Oxford University Press, aktaran Hamid Naficy. 2001, s:22
138
David Crystal. A Dictionary of Linguistics and Phonetics. N.Y., Blackwell, 1991, s:2

71
yapıcılarından olup, bireysel düzeyde de kişiliğimizi ve bireysel farklılığımızı ortaya

koyar.”139

Ana akım sinema toplumun her kesimine hitap etmesi gerekliliğinden dolayı dili

olabildiğince doğal, bir başka deyişle kimliksiz kullanır. Elbette her aksan kullanan

film diasporik değildir ancak her diasporik film aksanlıdır ve genellikle de yaşanılan

toplumun dili aksanlı konuşulur. Naficy bu durumu şöyle değerlendirir; “Genellikle

ana akım filmlerde aksan yalnızca telaffuzda bulunur ve gramer ile kelime dağarcığı

bozulmaksızın sunulur. Oysa diaspora filmlerinde aksan filmin anlatısına, görsel

stiline, karakterlere, konu ve olay örgüsünün içine işler. Bu bağlamda filmlerde

140
aksanlı stil, dildeki aksan ve lehçe gibi işlev görür.” Dilin aksanlı kullanımına

Mona Hatoum’un Measures of Distance (1988) filmi örnek gösterilebilir. Bu filmde

kadın karakter annesinden gelen mektupları aksanlı bir İngilizceyle okur.

Naficy diasporik filmlerin bazılarının göç edilen ülkenin dilinde yazılmasına rağmen,

genellikle iki hatta çok dilli, çok sesli ve çok aksanlı olduklarını söyler ve örnek

olarak Atom Egoyan’ın Calender (Takvim, 1993) adlı filmindeki bir düzine çeviri

yapılmamış dilde telefon monologlarını verir. Buradan hareketle ana akımın sesi

senkronize kullanarak ses uyumuna önem verdiğini, oysa diaspora sinemasının bu

kuralları göz ardı ederek ses ve konuşan arasındaki bağı koparmaktan, dramatik

olmayan uzun sessizliklere kadar pek çok değişiklik kullandığını belirtir.141

139
H. Naficy. 2001, s:23
140
Naficy. 2001, s:23
141
Hamid Naficy. a.g.e., s:24

72
Diasporik filmlerin dil açısından mulatto oldukları açıktır. Hem içerdikleri en az iki

dilden, hem de dillerin kullanılışı ve kimliğe yaptıkları vurgu açısından.

F.3. Görsel ve İşitsel Ögeler

Dil gibi ses de diaspora sinemasında değişikliğe uğrar. Elbette farklı kültürleri bir

arada barındıran yönetmenler sözel, vokal ve müzikal anlamda daha zengin

olanaklara sahiptirler. Simon Frith’in deyişiyle,

Müzik deneyimimiz- dinlemek ya da üretmek- kişinin kendini inşa sürecini

anlamakta çok önemlidir. Müzik, kimlik gibi, performans ve hikayedir,
bireyin içindeki sosyali, beden içindeki zihni ve zihin içindeki bedeni tarif
eder. Bu yüzden kimlik, müzik gibi, etik ve estetik bir sorundur.142

İnsanlar üretme ve tüketme kapasiteleri doğrultusunda müzik üretebilir ya da

tüketebilir. Farklı bilgi ve becerilere sahip, farklı kültürel tarihi paylaşan sosyal

grupların müzik gereksinimi, tüketimi ve üretimi elbette farklı olacaktır. Bu

bağlamda diaspora sinemasında müzik kullanımında daha çok anavatanın müziği ağır

basar ve bu kendi kültürel farklılıklarını fark ettirmek için kullandıkları bir araç

halini alır.

Naficy bunlara ek olarak genellikle yaşanılan ülkenin dilinin aksanlı bir biçimde

kullanılarak görüntü üzerine anlatma, anlatı üzerine ses ve müziğe vurgu yapılması

gibi uygulamalarla dikkatimizin görüntünün ve modernliğin egemenliğinden çıkarak,

bu yeni akustiğe yönelmesini ve böylelikle filmlerde modern öncesi ve post-

142
Simon Frith.” Music and Identity”. Questions of Cultural Identity. ed. S. Hall, P. Du Gal,
London, Sage, 1996, s:109

73
modernizmin karıştığını savunur. 143 Anlatı üzerine ses ve hatta yazı kullanımı da

diasporik filmlerde görülen bir uygulama olup T. Minnh-ha Trinh’in Surname Viet

Given name Nam (1991) adlı filminde İngilizce metin ekranda belirirken bunu

aksanlı bir İngilizce okur. Ana dilde de film üzerine metin bindirilmesine Hatoum’un

Measures of Distance (1988) adlı filmi örnek olarak gösterilebilir. Bu filmde görüntü

üzerine Arapça kelimeler yerleştirilir. Diasporik filmlerde dili kullanırken aksan ve

tonlamayla yaşanılan toplumda yer almayan seslerin ve müziklerin kullanılması

yoluyla bireysel ve grupsal kimliğin dışa vurumu sağlanır. Akın’ın tüm filmleri

mulatto olup, klasik diaspora filmlerinden farklı olarak ana dil Almanca’dır. Yine

tüm filmlerinde Türk, Alman ve evrensel müziğe yer verir. Böylelikle çoğul

kimliklere vurgu yapılarak, kimlikler kültürler üstü olarak kurgulanır.

Kimliğin dışa vurumunda kullanılan görsel ögeler ise; geçmişin ve anavatanın –

tarihi eser, fotoğraf, mektup, doğa vb.- görüntüleri, aidiyet ve kimlik göstergesi olan

görsel ögeler -kıyafetler, saç biçimleri, davranış vb.- olarak sıralanabilir.

Nizamettin Ariç’in Ein Lied Für Beko (Beko İçin Bir Şarkı, 1992) adlı filminde Ağrı

Dağı’ndan yankılanan Kürtçe ninni eşliğinde Beko kültürüyle yakınlaşırken Ağrı

Dağı yurt sembolü olarak karşımıza çıkar. Özellikle Ermeni diaspora filmlerinde de

Ağrı Dağı özel bir öneme sahiptir. Egoyan’ın filmi Takvim’de Ermeni kimliğiyle

yakından ilişkili olarak Ağrı Dağı görüntülerine, eski kilise harabelerine ve doğa

görüntülerine yer verilir. Bu kullanımlar nerden geldiklerini unutmamalarının ve bir

anlamda da izleyene hatırlatmanın bir göstergesi olarak işlev görür. Ayrıca kimi

143
H. Naficy. 2001, s:24-25

74
karakterler, yerler, sözler, aksanlar, hareketler, görüntü ve sesler yönetmenle aynı

kaderi paylaşan izleyicilerin hatıralarına seslenerek, onları yaşatmalarını daha kolay

kılar.

F.4. Duygu, Biçim, Tema

Genellikle diaspora sinemasının duygusu filmlerde yönetmenin Naficy’nin deyişiyle

taşıdığı derin yerinden edilmişlik deneyiminden gelir ki bu duygu anavatanın ütopik

resmedilmesiyle sonuçlanır. Michel Khleifi’nin Urs bil Galil (Galil’de Evlenmek,

1987) adlı filmi İsrail kuşatması altındaki bir Filistin köyündeki düğünü anlatır.

Filmdeki ovalar, tepeler, tarlalar Filistin toprağı ve özgürlüğüne olan özlemi

yansıtacak biçimde geniş çerçeveleme ile film edilmiştir.

Filmlerin görsel dünyasınına gelinecek olursa, bunu belirleyen üç öge karşımıza

çıkar: mizansen, filme çekme ve anlatı yapısı. Yukarıda adı geçen ögeler aynı

zamanda filmin stilinin de oluşturucu unsurları arasında yer alır. Bu kavramlar da

uzamsal ve zamansal olarak belirlenirler, Naficy’ye göre diasporik filmlerde uzam ve

mekan eklemlenmesi üç şekilde oluşur: açık, kapalı ve üçüncü mekan. Açık

eklemlenmede dış ve açık mekan, doğa, parlak doğal ışık ve hareketli karakterlerden

oluşan bir mizansene ihtiyaç duyar. Bu mizansene uzun çekimler, hareketli çerçeve

ve karakterlerin açık alanda görüntülenmesi eşlik eder. Kapalı eklemlenmede ise

mizansen sınırlı, karanlık ve iç mekanlardan oluşur. Dolayısıyla karakterler

sıkışmışlık, çaresizlik ve hapsolma duygularıyla donatılır. Elbette buna uygun olan

çekimler yakın, sabit ve dar çerçevelemeyi gerektirir. Zamansal olarak açık

75
formlarda zaman devamlılık, iç gözlem ve geçmişe bakıştan yanadır. Oysa kapalı

zamansal form, panik, korku, hapsolma ve kaçış tarafından yönlendirilir. Üçüncü

mekan eklemlenmesi ise sınırlar, limanlar, havaalanları, oteller, ulaşım araçları gibi

ara mekanlarla geçicilik, sınırda yer alma olup, böylelikle geçişkenlik duyguları

yaratılır. 144

Asuman Suner aksanlı filmlerde bu modellerin birbirini dışlaması gerekmediğini

belirtir. Değişik filmlerde anlatı bu modellerden birinin etrafında kurulabileceği gibi,

üç modelin bir arada, birbirinin etkisini güçlendirir ya da birbiriyle çelişir biçimde

var olması da mümkündür.145

Louis Gianetti’ye göre açık form genelde belirgin olmayan, spontane ve kazara

ortaya çıkmış gibi görünür ve realizmle benzeşir. Oysa kapalı form, bariz, kasıtlı ve

kendinin farkında olarak görünür ve bu yönüyle formalizme benzer. Kapalı

formlarda zaman ve uzam, diegesis’in (anlatı) dışında biri tarafından önceden

belirlenmişlik hissi verir. Bunun sonucunda da, kapalı form kontrol, mesafe ve aşina

olmayan üzerine vurgu yaparken; açık form vasıtasızlık, yakınlık ve aşina olana

vurgu yapar. Felsefi olarak açık formlar seçme özgürlüğünü, kapalı formlar ise kader

ve iradenin faydasızlığını ima eder. 146

Diasporada yaşayan bireylerin kıstırılmışlık, çaresizlik ve yalnızlık duyguları ele

alınırken kapalı formlar, karakteri kareye hapseden ve onu kısıtlayan formlar

144
Hamid Naficy. 2001, s:152-154
145
Asuman Suner. Hayalet Ev. İstanbul, Metis, s: 261
146
Louis Gianetti. Understanding Movies. New Jersey, Prentice Hall, 1990, s: 67-71

76
kullanıma uygundur. Oysa anavatanın hatırlanması, rüyaların resmedilmesi ya da

yolculuk sözkonusuysa özgürlük veren açık formlar kullanılır.

Diasporik filmlerin temalarına gelindiğinde ise, globalleşen dünyada sınırın ne ifade

ettiğine ve diasporada kimlik oluşumunda sınır geçmenin önemine daha önce

değinilmişti. Naficy’nin deyişiyle:

Diasporada yaşayan insanlar için sınır geçmek her gün yaşanan bir rutindir
ve aşılan sınırlar ırksal, dilsel, kültürel ve bir anlamda tarihsel sınırlardır.
Buna alışkın olarak yaşayanların bir sınır bilinci geliştirdiklerini söylemek
yanlış olmaz. Kültürel sınırları bulanıklaştıran insanlar çoklu bakış açısına,
belirsizlik, karmaşa ve kararsızlığa daha töleranslı olurlar.147

Anlaşılabileceği gibi, yönetmenler aşina oldukları bu durumu filmlerinde çokça ele

alır ve fiziksel ya da ruhsal sınır aşımlarına filmlerde sıklıkla rastlanır. Hayali ya da

gerçek yolculuklar diaspora sinemasının vazgeçilmez temaları arasında yer alır.

Yolculuğun doğal bir parçası olarak filmlerde sınırlar, havaalanları, istasyonlar,

oteller gibi yolculuk mekanları ve her türlü ulaşım aracına rastlarız. Bu yolculuklar

eve dönüş veya ev arayışı, keşfe çıkmak ya da kaçış şeklinde olabilir. Tüm

yolculuklar fiziksel olmak zorunda da değildir, ruhsal ve metaforik yolculuklar da

sözkonusudur; örneğin bireyin kimlik arayışında olması, kendini keşfe çıkması gibi.

“Ancak çoğunlukla yolculuk basit ve homojen olmayıp, birleşik ve evrimsel

özelliklere sahiptir. Bir kez başladıktan sonra yolculuk karakter değiştirir; kaçış

olarak başlayıp, sürgün, göç, keşif ve dönüşle sonuçlanabilir.148

İngiltere’de uzun film çeken ilk Asyalı kadın yönetmen Gurinder Chadha’nın Bhaji

on the Beach (1993) adlı filmi bir grup Hintli kadının Birmingham’dan Blackpool’a

147
Naficy. 2001, s:31
148
Hamid Naficy. a.g.e., s:222

77
olan günübirlik yolculuğunu anlatır. Bu deniz kenarı beldesinde birbirlerinden farklı

kadınların bu tatil gününde kendilerini özgür bırakışları konu edilir. Faridah Ben

Lyazid’in Bab Al-Sama Maftuh (Gökyüzüne Kapı, 1989) adlı filminde ise babasının

ölümüyle Paris’ten Fas’a dönen ve burada İslam’ı keşfeden bir karakter anlatılır. Bu

filmde de yapılan yolculuk amacını aşarak karakteri farklı bir yere taşır.

Yönetmenlerin kişisel yolculukları da filmlerde önemli yer tutar. Bu yönüyle

diaspora sineması oldukça kişisel bir sinemadır, her bir film yönetmenin hayatından

izler taşır. “Bir film yaratıcısının kimliğinin performası olarak düşünülebilir.

Mizansen seçimiyle, filme alma stiliyle, temaları, karakterleri ve kurgusuyla

yönetmenler kendilerini hem auteur ve hem de filmlerinin bir öznesi olarak

kurarlar.”149

Bu bölümde yeni olarak nitelenebilecek diaspora sinemasının ana hatları

belirlenerek, diasporik kimlikle sineması arasındaki yakın bağ açığa çıkarılmaya

çalışıldı. Ancak daha önce de belirtildiği üzere Akın, diasporik bir kimlikten öte

melez bir kimliktir. O yüzden de sinemasının da melez bir dil taşıması kaçınılmazdır.

Diaspora sinemasının ana hatlarını belirleyen bu açıklamalardan yola çıkılarak, Akın

sinemasının özellikleri ortaya konacaktır.

149
John Caughie. Theories of Autorship: A Reader. London, Routledge&Keagon Paul, 1981, s:
203-204

78
III. FATİH AKIN’IN “AKSANLI” SİNEMASI

A. Fatih Akın Kimdir?

Fatih Akın’ı eldeki mevcut kategorilerle bir insan ve bir yönetmen olarak

sınıflandırmak çok zor bir iş. Çünkü en başta yönetmen kendini bu tip

sınıflandırmaların dışında tutuyor. Filmlerini ve anlattığı hikayeleri anlamak için

Akın’ın hayatı hakkında da bilgi sahibi olmak gerektiği kanısındayım. Diaspora

sinemasının yönetmenlerinin de kendi hayatlarından bolca referans kullandıkları

gerçeğinden hareketle, yönetmenin kendi ağzından kimliği, hayatı ve sinemasını

oluşturan yapı taşlarına yer verilecektir. Genç yaşta Avrupa sineması için yeni ve

canlı bir soluk olarak kabul edilen yönetmen kimdir aslında?

Bir işçi ailesinin ikinci çocuğu olarak 1973 yılında Hamburg’da doğan yönetmen,

çocuklarını sıkmayan mutlu bir aile ortamında yetişmiştir. Küçüklüğünden itibaren

haftasonları ya da tatillerde, fabrikada babasının yanında çalışan, daha büyüyünce

barlarda bardak toplayan, sinemada popcorn satan Fatih, giderek sinemaya ilgi

duymaya başlar. Bunda büyümeye başladığı 1980’li yıllarda videonun yayılmasıyla

ailesi “sıla hasretini” videodan izledikleri Türk filmleriyle gidermeye başlamıştır...

İlk gençlik yıllarında sinemaya düşkündür ama oyuncu olarak. Yine de

küçüklüğünden beri yazdığı hikayelere lise son sınıfta iki de senaryo ekler. Bu

senaryoları daha sonra Kısa ve Acısız ve Temmuzda adıyla filme çekecektir. 19

yaşında profesyonel oyuncu olarak tiyatrodan ilk parasını kazanır. Hamburg Thalia

Tiyatrosu’nun deneysel sahnesinde oynayan, televizyoncular tarafından keşfedilip

79
dizilerde rol almaya başlayan Fatih, bu arada filmlerinde rastlanacak hikayeleri

yaşamaktadır. 16 yaşındayken bir çeteye takılır. Bazen “düşman” çete laf attığında,

bazen Dazlaklar’a karşı, toplanıp dövüşlere gider. Hatta Dazlaklar yüzünden hapse

de girer. Sonra çete olaylarına uyuşturucu karışınca çeteyi bırakır ve çok dost

kaybeder. Kısa ve Acısız’da bu yaşananlara benzer çok olay vardır. 12 yaşında

Alman bir kıza aşık olmuş, Türk olduğu için reddedilmiştir. Bir gün Dazlaklar onu

trenden atmaya kalkmıştır. Hatta Alman arkadaşlarının evine gittiğinde, onlarla aynı

masada yemek yemesi hoş görülmediğinden, yemek saatinde oradan ayrılmak

zorunda kalmıştır. Ancak bütün bu yaşananların onda eziklik ya da kompleks

yaratmadığını düşünür. Kendini Hamburg toplumunun, kendi mahallesi Altona’nın

bir parçası olarak görür. Nitekim orada okula gitmiştir ve yalnız değildir, bir sürü

yabancı vardır ve bunu hep zenginlik olarak görmüştür. Akın bunu şöyle ifade eder.

“Eğer küçük yaşlardan itibaren farklı ülkelerden insanlarla birlikte olursan, herkesten

daha çok şey öğrenirsin tabii. Filmlerimde göçmenlik durumu sadece bir fon. Sadece

bunun olduğu filmler de yapıldı, mesela 40 Metrekare Almanya. Ama o benden

önceki dönem. Hâlâ acı hikayeler vardır ama ben kişisel hayatımdan şeyler vermeyi

tercih ettim.”150

Ancak ısrarla da sadece göçmen ya da sadece Türk olmadığının altını çizer. Ne de

olsa kim olduğunu veya olmadığını en çok kendisi bilebilir. “Kendimi bazen Alman,

bazen ise Türk gibi hissediyorum. Ama bu benim için hiçbir zaman dezavantaj

olmadı. Beni engellemek yerine daha da yaratıcı yaptı.”151

150
Emel Armutçu. “İki Ülkeye Birden Hasret Kaldıkları Ödülü Getiren Türk Fatih Akın”. Hürriyet
Gazetesi. 21 Şubat 2004
151
Murat Tosun. “İki Kültürlü Olmak Yaratıcılığımı Arttırdı.” Hürriyet Gazetesi. 16 Şubat 2004

80
Hall’un melezlerde bulduğu güçlü yaratıcılığı Akın kendinde böyle ifade eder. “Biz

iki kültür arasındaki köprüler gibiyiz. Batı ile Doğu’yu birleştiriyoruz ve iki

kültürden de besleniyoruz.”152

Ayşe Arman’la yaptığı röportajda mentalite olarak Alman mı yoksa Türk mü olduğu

sorusuna şöyle yanıt verir:

Bazen öyle, bazen böyle. Türküm çünkü çok sinirliyim. Hani Türkler
girişirler dövüşürler ya; sakin değil onlar hep bir ‘temper’ ve ‘agresyon’ var.
Bu mesela bana çok yakın ve tanıdık geliyor. Ama Almanlara benzeyen
özelliklerim de var. Orada doğdum büyüdüm, bütün eğitimimi orada
tamamladım. Almanca konuşuyorum. Aklımdan geçen lisan Almanca,
rüyamda geçen dil Almanca, Almanca küfrediyor, Almanca sevişiyorum. Abi
resmen Almanım ben!......Yeni Almanlarız biz. Bir Alman ne zaman Alman
oluyor? Sarışın ve mavi gözlü olunca mı? İlla böyle mi olman gerekiyor?
Ben milliyetlere inanmıyorum. Bence çok eski bir fikir bu.153

Post-modern dünyada sınırların anlamsızlığı ve melezliğin kültürel olarak sağladığı

olanakların zenginliğini bizzat yaşayan yönetmenin yalın cümleleri, bu doğrultuda

savunulan kuramsal tezleri destekler niteliktedir. Kimliği hakkındaki son yorumu

bunu en iyi bilecek olan kişiye bırakılarak sinemasına geçilecektir:

Bir milliyeti kabul etmek, birini desteklemek benim tarzım değil. Ben ilk
önce ‘Türküm’ ya da ‘Almanım’ demem. Öncelikle insanım derim. Kişileri
önce insanlıklarıyla değerlendiririm, benimsedikleri kültürlerle değil. 154

Yönetmenin yorumu kendine karşı olan tutumun ne olmasını istediğini gösterir

niteliktedir; nereden geldiğiyle değil, sanatıyla ve insanlığıyla değerlendirilmek.

152
Aynur Erdem. “Annemin Tepkisinden Korktum.” Sabah Gazetesi. 22 Şubat 2004
153
Ayşe Arman. “Abi Resmen Almanım Ben!.” Hürriyet Gazetesi. 13 Mart 2004
154
Aynur Erdem. a.g.e.

81
B. Genel Hatlarıyla Fatih Akın Sineması

Görüldüğü gibi Türk asıllı olmanın getirdiği birtakım sıkıntılar yüzünden yönetmenin

pek de sıradan sayılabilecek bir hayatı olmamıştır. Hamburg’un barları, gece

kulüpleri, kahveleri, kumarhaneleri ile dolu yer altı dünyasını daha küçükken

keşfetmiş; yaşadıklarıyla şiddet, sevgi ve nefreti erken yaşlarda öğrenmiştir. Yaşamın

bütün zıtlıklarını aşırı uçlarda yaşayarak öğrendiği söylenebilir. Bu durum Akın’ın

dört filminde de seks, özlem, şiddet, öfke, ihanet, tutku, acı, korku ve kanın harmanı

olarak karşımıza çıkar. Akın’ın deyişiyle, “benim filmlerimde ne kadar sıcaklık,

yakınlık, sevgi hissediyorsan onun kadar gölgesini de yani şiddeti de görüyorsun.”155

Bunların birleşiminde ise Akın’ın filmlerinde özgürlüğüne düşkün, yaşama delice

bağlı ve mutluluğu arayan karakterler çıkar karşımıza. Tıpkı onun da düşmanlık

karşısında yılmayıp hayata dört elle sarılması gibi. Bir bakıma geldiği yerin gerçeğini

yalın bir dille filmlerine yansıtır. Kanımca, filmlerindeki bu tipleri Almanya

sokaklarında ikinci veya üçüncü nesil yabancı asıllı gençler arasında görmek olasıdır.

Bir tarafta ailelerin getirdiği sıkı gelenekler, öte yanda Alman toplumunun dışlama

çabaları gençleri haklı bir öfkeye sürükler. Filmlerinde yalnızca Türk asıllılar değil,

Yunan, İtalyan ve Yugoslav asıllılar, bir başka deyişle Alman toplumunun Güney

Avrupalı “ötekiler”i de yer alır. Bu da bize yaşadığı çok kültürlü ortamı filmlerine

yansıttığını gösterir. Güçlü filmler ortaya çıkarmasının nedeni, tanıdığı ve bildiği

şeyleri anlatmasından ve sosyal gerçekleri gözlemleyerek, bunları hikaye etmesinden

kaynaklanmaktadır.

155
Cem Dalaman, H. Savaş Mican. “Altın Ayı Üçüncü Kuşağın”. Milliyet Gazetesi. 22 Şubat 2004

82
Akın yaptığı filmleri göçmen sineması olarak tanımlayanlara şu cevabı veriyor:

Ben böyle bir ortamda doğup, büyüdüğüme göre filmlerimin de böyle bir
ortamdan beslenmesi gayet doğal. Dünya üzerinde yaşayan insanların yarısı
kendi ülkelerinde yaşamıyor. Bu insanların kendi durumlarını anlatan filmler
yapması kadar doğal bir şey yok. Buna artık göçmen sineması demek doğru
olmaz, bu artık dünya sineması olarak tanımlanıyor.156

Bol ödüllü Duvara Karşı filmi de yine kendi hayatında yaşadığı iki olaya dayanır. Bu

olaylardan ilki, Dalaman ve Mican’la olan söyleşisinde yer alır. 1992 yılında tutucu

bir ailesi olan bir kız arkadaşı (sevgilisi değil) kendisine sahte evlilik teklif etmiştir.

Arkadaşı gerçekten karı koca olmayacaklarını sadece evlilik oyunu oynayıp, ailesi

evlerine geldiğinde rol yapacakları söylemiştir. 157 Akın zamanında gülüp geçtiği bu

teklifi yıllar sonra filminde kullanmıştır. Bu olayın ardından yaşadığı başka bir olay

da filmin konusunu yavaş yavaş şekillendirmiştir. 16 yaşındaki bir kız arkadaşının,

Alman sevgilisini ailesinin reddetmesi nedeniyle intihar etmesi Akın’ı derinden

etkilemiştir.158 Kısa ve Acısız’ın senaryosu da gençlik yıllarında çete arkadaşı Sırp

asıllı bir arkadaşının başını Arnavut mafyasıyla belaya sokması ve canını kurtarmak

için eski Yugoslavya’ya kaçmasından esinlenerek yazmıştır.

Son derece öznel bir sineması vardır Akın’ın, ancak bununla birlikte evrensel bir dil

oluşturmayı da başarmıştır. Duvara Karşı’nın Sırbistan’dan Japonya’ya kadar 35

ülkeye satılması bunun en güzel örneğidir. Kendi sinemasını “underground” ve

“protest” olarak tanımlayan yönetmen bunun nedenlerini de şöyle açıklar; “Çünkü

ana akım sinemada daha ticari olmanız gerekiyor böyle bir baskı oluyor, serbest ve

özgür değilsin. Oysa ben aynı zamanda bir sanatçı olarak kalmak istiyorum. Sinema

156
Aynur Erdem. a.g.e.
157
Cem Dalaman, H. Savaş Mican. a.g.e
158
Ahmet Boyacıoğlu. “Fatih, Berlin Duvarını Aştı”. Radikal Gazetesi. 15 Şubat 2004

83
tabii ki ticari bir iş ama ben yıllar içinde sanatçı kimliğimi koruyarak filmler yapmayı

öğrendim.”159

Bağımsızlık adına yapım şirketi Corazon International’ı kurmuştur, şirketin ilk filmi

Duvara Karşı’dır ve ortak yapım Avrupa filmleri çekmek istemektedir. Özetlemek

gerekirse sanat kaygısı güden, bağımsız, öznel, evrensel, çok kültürlü, zıt kutuplu,

özgün ve yaratıcı bir sineması vardır.

Ancak bir kısım Almanların bu görüşleri paylaşmadığı da bir gerçektir. Akın’ın

özellikle Duvara Karşı’dan sonra gündeme oturmasıyla hakkındaki tartışmalar da

alevlenmiştir. Duvara Karşı’nın Altın Ayı aldığı ödül töreninde kendisini Türk

yönetmen olarak adlandıran Alman basınına dönerek, “silin bu kalıpları, önyargıları

artık kafanızdan... Siz kabul etseniz de etmeseniz de biz Almanız. Ben Alman bir

yönetmenim. Alışın artık buna”160 diyerek tepkisini dile getirmiştir. Burada bizden

kastettikleri içinde filmin başrol oyuncusu Sibel Kekilli de vardır. Özellikle

Kekilli’nin hakkında Alman basınında yer alan, onun ve filmin başarısını

gölgelemeye çalışan haberler, sinema yazılarının önüne geçerek magazinsel boyuta

kaymıştır. Alman gazetesi Bild’de çıkan ve Kekilli’yi hedef alan haberlerin filmin

asıl boyutunun ört bas edilmesi amacını taşıdığı açıktır. Filme olan önyargılar sadece

basınla sınırlı da kalmamıştır. Ogan Güner Duvara Karşı için hazırlanan Berlinale

tanıtım kataloğundaki tanıtım yazısında Sibel karakteri anlatılırken kurulan cümlenin

önyargılı tavrın somut bir örneği olduğunun altını çizer:“ Sibel normal bir Müslüman

159
Ayşe Arman. a.g.e.
160
Güner Yüreklik. “Yaşamın İçinde Fatih Akın”, Milliyet Gazetesi, 22 Şubat 2004

84
gibi yaşayamayacak kadar hayatı sevmektedir.” 161 Bu tanımın film içinde karşılığını

bulmak mümkün değildir. Önyargılı tavırlar ödülden sonra da sürmüştür, Dorsay

Akın’ın haklı öfkesini şöyle aktarır:

Filmin ödül almasından sonra düzenlenen basın toplantısında bir gazetecinin

Akın’a neden hiç Almanların öykülerini anlatmadığı sorusunu yöneltmesi
üzerine Akın öfkeleniyor: ‘Ben zaten Almanları anlatıyorum. Bizler burda
doğduk, Alman vatandaşıyız. Ama bizleri hâlâ misafir işçi olarak görenler
var. Bu ve benzeri deyişleri kabul etmiyorum ve protesto ediyorum’ diye
cevap verir... Akın Almanlara kızıyor, onların her şeyi kategorize etmeye
meraklı olduğunu, sol entelektüellerinde bile ırksal önyargıların olduğunu
söylüyor. Kendisinin hem Alman, hem Türk olduğunu, ama Almanların bunu
kabul edemediklerini belirtiyor. 162

Akın yönetmenliğe kısa filmlerle başlamıştır ve ilk iki filmi bu türe girer; Du Bist Es!

(Sensin, 1995) ve Getürkt (Ot, 1996). Bu filmleri uzun kurmaca olan Kurz Und

Schmerzlos (Kısa ve Acısız, 1998) ve Im Juli (Temmuzda, 2000) takip eder. Ardından

tüm akrabalarıyla çektiği belgesel gelir, Denk Ich an Deutschland: Wir Haben

Vergessen Zurückzukehren (2001). Belgeseli takiben uzun kurmaca filmleri Solino

(2002) ve Gegen Die Wand’ı (Duvara Karşı, 2004) çeken yönetmen, bu filmin

ardından Lars von Trier projesi olan Visions of Europe (2004) filmine “Die Bösen

Alten Lieder” adlı kısa filmiyle Almanya’yı temsilen katılır. Ardından bir müzik

belgeseli olan Crossing the Bridge: The Sound of İstanbul’u (Köprüyü Geçmek:

İstanbul Hatırası, 2005) yönetir. Yönettiği son film ise bu yıl içinde gösterime

gireceği ilan edilen uzun metrajlı filmi Soul Kitchen (2006) olup, Yunan bir restoran

sahibinin etrafında gelişen olayları anlatır; Almanya’nın en önemli kadın

oyuncularından Hanna Schygulla filmde başrol oynamaktadır.

161
Ogan Güner. “Hem Duvara Hem Rüzgara Karşı” Roll, Nisan 2004, s:10
162
Atilla Dorsay. “Zorla girdiği yarışmada Altın Ayı ödülü kazandı” Sabah Gazetesi, 16 Şubat 2004

85
Filmlerinin senaryosu genellikle kendine aitken bu kuralı ilk defa Solino ve son

olarak da Soul Kitchen filmlerinde bozmuştur. Yönetmenin bu konudaki görüşleri

ise, “ben bu kuralımı sanırım birkaç kez daha bozarım. Bana göre kendi yazdığınız

bir senaryoda kendinizi ifade ediyorsunuz, başka bir senaryoyu filme çektiğinizde bu

bir yorum oluyor. Burada önemli olan ise bu yorumlamayı ifadeye dökmektir. Bu

çok ilginç bir deneyim.”163 Yönetmen filmlerini yazmakla kalmaz, yapımcılık ve

oyunculuk yaparak da filmlerine katkıda bulunur. Yanısıra filmlerinin anlatısına

büyük katkı sağlayan müzik üzerinde de söz sahibidir.

Bu çalışmada ele alınacak olan filmler Kısa ve Acısız, Temmuzda, Solino, Duvara

Karşı ve Köprüyü Geçmek: İstanbul Hatırası olup, yapılacak çözümleme filmlerin

ortak noktalarını belirleme, Alman ve diaspora sinemalarıyla farklılıklarını ve bu

sinemalara olan benzerlikleri göz önüne serme ve geliştirdiği kendine has sinema

dilini ortaya koyma üzerine olacaktır. Dört konulu filmine ek olarak bir de belgeselin

araştırmaya alınmasının nedeni, Akın’ın kimliğinin ve sinema dilinin belgeselde de

belirgin olarak göze çarpmasıdır.

C. Çözümlenecek Fatih Akın Filmleri

C.1. Kurz Und Schmerzlos (Kısa ve Acısız, 1998)

Film Hamburg’da yaşayan ve bir şekilde suç dünyasının içine girmiş Türk, Sırp ve

Yunan asıllı üç yakın arkadaşın öyküsünü anlatır. Cebrail (Mehmet Kurtuluş),

Almanya’da yaşayan ve cezaevinden yeni çıkmış Türk asıllı bir Almandır. Hapishane

163
Emine İlbuğa Uçar. “Fatih Akın: Köprünün Üzerinde ve Doğuya Doğru...”, Altyazı Dergisi, 2003,
Temmuz- Ağustos

86
onun için dayanılması zor ancak öğretici bir tecrübe olmuştur. Kararı kesindir; her

türlü yasadışı işten uzak duracaktır ve ilk fırsatta Türkiye’ye taşınacaktır. Cebrail’in

yakın arkadaşları da kendisi gibi göçmen ailelerin çocuklarıdır. Yunan asıllı Costa

(Adam Bousdouko) hırsızlığı meslek edinmiştir ve Cebrail’in kızkardeşi Ceyda’nın

(İdil Üner) sevgilisidir. Sırp asıllı Bobby (Aleksander Jovanovic) ise gözünü

uyuşturucu ve silah gibi çok daha ciddi işlere dikmiştir. Fim boyunca Bobby’nin

sevgilisi Alice (Regula Grauwiller) ile yakınlaşan Cebrail, Bobby’nin kıskançlığıyla

karşılaşır ve arkadaşlıkları çatırdamaya başlar. Bobby Arnavut mafyasıyla çalışmaya

başlar, ancak bir gece kendisine verilen görevi başaramaz. Mafya Bobby ve ona

yardım eden Costa’nın peşine düşer. Bobby, mafya lideri tarafından öldürülünce,

Cebrail ve Costa onun intikamını almak için ayrı ayrı harekete geçerler. Ancak Costa

da mafya lideri tarafından öldürülür. Cebrail bir daha suç işlememeye karar

vermesine rağmen, Alice’le birlikte olmasının verdiği suçluluk duygusunun da

etkisiyle iki arkadaşını öldüren mafya liderini öldürür.

C.2. Im Juli (Temmuzda, 2000)

Daniel (Moritz Bleibtreu), kendi küçük dünyasında hemen hemen hiç kimse

tarafından ciddiye alınmayan yalnız ve genç bir öğretmendir. Daniel’ in kötü talihi

Juli (Christiane Paul) ile tanışınca değişecektir. Juli aşık olduğu Daniel’e üzerinde

güneş olan bir yüzük satar ve çok kısa sürede hayatına güneş gibi doğacak biriyle

tanışacağını söyler. Ancak işler Juli’nin planladığı gibi gitmez ve Daniel İstanbul’a

giden Melek’e (İdil Üner) aşık olur. Melek’in peşinden gerçek aşkı bulmak için

İstanbul’a gitmeye karar veren Daniel, arabasına bir otostopçu alır. Bu ise Juli’den

başkası değildir. Tesadüflerin kaderi biçimlendirdiğini düşünen Juli, ilk duran

87
arabaya binip kaderinin götürdüğü yere gitmeye kararlıdır. Ve kader Juli ve Daniel’e

eğlenceli ve aşk dolu bir yolculuk çizmiştir. Ancak yolda aksilikler peşlerini

bırakmaz, arabaları bozulur, birbirlerini kaybederler. Daniel bu sefer kendi otostop

çekerek İsa’nın (Mehmet Kurtuluş) arabasına biner ve İstanbul’un yolunu tutar.

Bilmediği ise İsa’nın kaçak olarak Almanya’da bulunan amcasının ölmesi üzerine,

cesedi bagajında Türkiye’ye götürdüğü ve Melek’in sevgilisi olduğudur. Film

Ortaköy’de Daniel’in Julie’ye olan aşkının farkına varmasıyla mutlu bir biçimde

sonlanır.

C.3. Solino (2002)

Film 1964 yılında başlar, 1974 ve 1984 yıllarına sarkarak bir İtalyan ailenin dramını

gözler önüne serer. Romano Amato (Christian Tasche) ve karısı Rosa (Antonella

Attini) iki oğulları Gigi (Barnaby Metschurat) ve Giancarlo (Moritz Bleibtreu) ile

birlikte bir gün İtalya, Solino’daki evlerinden Almanya’ya göç etmeye karar verirler.

Madende çalışmak istemeyen Romano karısının desteğiyle Almanya’nın Ruhr

bölgesindeki Duisburg’un gelişmekte olan tekdüze endüstriyel kesiminde mahallenin

ilk pizzacısını açar. Daha duygusal ve canayakın olan Gigi’nin yaşamını sinema

tutkusu şekillendirirken, çıkarcı ve yalan söylemeye eğilimli Giancarlo’nun hayatını

da kardeşiyle her konuda yarışma tutkusu yönlendirir. Bu arada, işini büyüttükçe

değerlerini yitiren Romano’nun tavrı, aile bağlarının yavaş yavaş çözülmesine yol

açacaktır. Çocuklar Almanya’ya uyum sağlayıp, içine girdikleri yeni sosyal ortamda

buldukları özgürlüğün tadını çıkarırlar, müzik ve uyuşturucuyla tanışırlar, anneleri

Rosa ise ülkesini özlemektedir. Birer yetişkin olduklarında aynı kıza aşık olan

88
kardeşler arasındaki yarış, daha önce olmadığı kadar acımasız bir boyut alır,

kızgınlıkla ilişkilerini koparmalarının ardından Gigi babası tarafından bir Almanla

aldatılan ve aynı zamanda lösemiye yakalanan annesiyle Solino’ya döner ve kendine

yeni bir hayat kurar. On yıl sonra iki kardeş biraraya gelir ve aralarındaki ilişki

yeniden kurulur.

C.4. Gegen Die Wand (Duvara Karşı, 2004)

Cahit (Birol Üner) 30’larının sonunda, çok sevdiği karısının ölümünden sonra

bunalıma girmiş ve hayattan vazgeçmiş, uyuşturucu ve aşırı alkol kullanan biridir.

Bir gece yarısı bilerek arabasını son sürat duvara karşı sürer ve şans eseri hayatta

kalır. Kaldırıldığı rehabilitasyon merkezinde genç Sibel (Sibel Kekilli) ile tanışır.

Sibel, ailesinin baskılarından bunalmıştır ve bileklerini keserek intihara teşebbüsten

dolayı aynı merkezdedir. Sibel ailesinin baskısından kurtulmak için Cahit’e

anlaşmalı evlilik teklifinde bulunur. Böylelikle ailesinin baskısından kurtulacak ve

istediği özgür hayatı yaşayabilecektir. Cahit ilk önce bu teklife sinirlense de daha

sonra evlilik oyununu kabul eder. Evlendikten sonra farklı hayatlar yaşayan ev

arkadaşı olurlar ama Sibel’in ailesini de evliliğin gerçek olduğuna inandırmayı

başarırlar. Sibel Maren’in (Catrin Striebeck) kuaför salonunda çalışmaya başlar.

Maren Cahit’in arasıra cinsel ilişki yaşadığı bir arkadaşıdır. Ancak zamanla Cahit

Sibel’e aşık olur ve genç kız elde ettiği özgürlüğü korumak pahasına Cahit’i geri

çevirir. Fakat Sibel’in de aynı duygular için de olduğunu fark etmesiyle ikilinin

içinde bulunduğu durum tamamen değişir. Olaylar Cahit’in kıskançlık yüzünden

cinayet işlemesi ve cezaevine girmesi, Sibel’in de aile korkusundan İstanbul’a,

89
kuzeni Selma’nın (Meltem Cumbul) yanına yerleşmesiyle devam eder. Yıllar sonra

cezası biten Cahit, Sibel’i bulmaya İstanbul’a gelir ama Sibel’in hayatı çok

değişmiştir. Artık hayatında başka birisi ve bir kızı vardır. Bu trajik ve imkansız aşk

öyküsü Cahit’in memleketi Mersin’e tek başına yaptığı yolculukla son bulur.

C.5. Crossing the Bridge: The Sound of İstanbul (Köprüyü Geçmek: İstanbul

Hatırası, 2005)

Bu belgeselde Akın Türkiye’nin farklı seslerini ve bu seslerin hikayelerini bir araya

getirerek bir anlamda Türkiye’nin çok sesliliğine vurgu yapar. Film sadece müzik

değil, muhteşem İstanbul görüntüleri ve fotoğraflarıyla da görsel bir şölendir. Filmde

yer alan İstanbul’un sesleri; Baba Zula, Orient Expressions DJ’leri, Duman,

Replikas, Erkin Koray, Ceza, İstanbul Style Breakers, Mercan Dede, Aynur, Selim

Sesler, Brenna MacGrimmon, Siyasiyabend, Orhan Gencebay, Müzeyyen Senar ve

Sezen Aksu’dan oluşur ve bizi rock müzikten etnik müziğe, Türk sanat müziğinden

rap müziğe, arabeskten dans müziğine, poptan alternatife kadar uzanan uzun bir

yolculuğa çıkarır. Çekimler de yine müzikal zenginliğe yaraşır şekilde birbirinden

değişik ve ilginç mekanlarda yapılmıştır; Boğaz Köprüsü, Kadıköy’de bir dövme

atölyesi, tarihi bir hamam, Büyük Londra Oteli, Babylon ve Mojo gibi rock barlar,

Crystal ve Park Orman gibi klüpler, Rock’n Coke Müzik Festivali ve sanatçıların

evleri gibi. Bu görsel ve işitsel olarak son derece doyurucu olan belgeselde bize

Duvara Karşı’nın da müziklerini yapan Alman müzisyen Alexander Hacke eşlik

eder, hatta sırf bize değil sanatçılara da eşlik etmekten geri kalmaz. Belgeselde bir

anlamda müzik yoluyla köprünün üstünde Doğu ve Batı birleşir.

90
D. Fatih Akın Filmlerinin Anlatısal Özellikleri

Onega ve Landa’nın tanımı ile:

Anlatı, zamansal ve nedensel olarak anlamlı bir biçimde bağlantılı bir dizi
olayın göstergesel temsilidir. Filmler, sahne oyunları, romanlar, haber
filmleri, resimli öyküler vb. geniş anlamda birer anlatıdır. Bu nedenle
anlatılar, şu gibi görsel iletişim araçlarının çok büyük bir çeşitlilikle
kullanılması yoluyla oluşturulabilir: yazılı ya da sözlü dil; görsel imgeler; el
kol hareketleri; sahnede canlandırma ve bütün bunların çeşitli bileşimleri.
Her türlü göstergesel kurgunun, göstergelerden oluşturulan her şeyin bir
metin olduğu söylenebilir. Bu nedenle pek çok türde- dilsel, resimsel,
sinemasal- anlatı metninin bulunduğundan söz edilebilir.164

Roland Barthes anlatının her zaman işlevlerden oluştuğunu ifade eder. Anlatıda her

şey değişik derecelerde anlam taşır. Bu durum anlatıcı açısından bir sanat sorunu

olmayıp, bir yapı sorunudur.165 Anlatı neyin, ne şekilde anlatılacağı ile ilgili bir

olguyu ifade eder. Anlatı bir başlangıç ve son arasındaki nedensel bir ilişki içerisinde

ilerlemesinden dolayı yapı olarak kapalıdır ve bu biçimsel kapalılık tüm anlatılara

özgüdür.

Akın’ın filmleri kurucu çekim yerine seyircide merak uyandırarak başlar; bilinmeyen

bir yerde ve insanlarla. Merak duygusuyla başlayan filmlerde seyirci, yönetmenin

azar azar bilgilendirmesiyle karakterler, mekan ve bunların birbiriyle ilişkisi

hakkında bilgi sahibi olur.

Bunun dışında ise, anlatıların egemen ideoloji yanlısı ve tutucu olmaları yönünde de

kapalılığı söz konusudur. Geleneksel ve popüler anlatılar daha çok kapalı bir yapı

164
S. Onega, J.A.G. Landa. Anlatıbilime Giriş. Çev: Y. Salman, D. Hakyemez. İstanbul, Adam
Yayınları, 2002, s: 12
165
Roland Barthes. Anlatının Yapısal Çözümlemesine Giriş. Çev: M. Rıfat, S. Rıfat. İstanbul,
Gerçek, 1988, s: 21

91
gösterirler ve varolan egemen söylemin sürmesine katkı sağlarlar. Akın’ın

filmlerinde ise ideolojik bir yaklaşım, bir şey söyleme ve kabul ettirme çabası ya da

tek bir doğru yoktur. Şartların, zamanın ve kişilerin doğruları vardır, diğer bir deyişle

filmlerinde modernizmin dayattığı homojenlik, tek düzelik, mutlak gerçek ve kimliğe

rastlanmaz.

Akın’ın filmlerine bakıldığında, zamansal ve nedensel olarak birbiriyle bağlantılı

olayların temsili söz konusudur. Bu bağlamda filmler klasik anlatı özelliklerine sıkı

sıkıya bağlıdırlar. Filmlerinde var olan bir dengenin değişmesi ve gelişen olaylar ile

birlikte yeni bir dengenin oluşmasına tanık olunur. Bununla birlikte Akın’ın filmleri

Kısa ve Acısız, Solino ve Duvara Karşı açık uçla sona ererler ve seyirciyi soru

işaretleri ve olasılıklarla baş başa bırakırlar. Filmlerinin diğer anlatı özellikleri,

zamanın doğrusal olarak ilerlemesidir. Solino ve Temmuzda filmleri geri dönüşle

başlamasına rağmen, filmler doğrusal bir zaman çizgisi takip eder. Bir diğer anlatı

özelliği ise filmlerin olay örgülerinin paralel biçimde kurgulanmasıdır. Kısa ve

Acısız’da ana karakterlerin yavaş yavaş suça ve kendi sonlarına yaklaşmaları, Cebrail

ile Alice yakınlaşırken, Cebrail ile Costa’nın arasının açılması paralel bir anlatıyla

verilir. Temmuzda’da Daniel’in değişim süreci yolculukla paralel olarak anlatılırken,

Solino’da kardeşlerin birbirlerinden uzaklaşmaları ve farklı hayatlar kurmaları

paralel olarak anlatılır. Duvara Karşı’da ise Cahit ve Sibel’in birbirlerinden ayrı

olarak özel hayatlarında yaşadıkları ve bu süreçte birbirleriyle yakınlaşmaları paralel

olarak anlatılır.

92
İdeolojik açıdan bakıldığında ise Akın filmlerinde anlatının kapalılığından söz etmek

mümkün değildir. Sinemanın kimlik oluşturma üzerindeki etkisi göz önüne alınırsa,

Akın’ın sunduğu, kendi kimliği gibi olan, “Avrupa’nın melez yeni kimlikleri”nin

kurulması ayrı bir önem taşır. Yönetmenin, egemen Alman ulusalcı ve ayrımcı

söyleminin karşısında bir tavrı söz konusudur. Etnik ayrımları göz ardı ederek

herkesi bir potada toplama başarısını gösterir, bir başka deyişle bireyleri sadece insan

olarak sunmayı başarır. Tüm filmlerinde karakterlerin değişik etnik kökenden olması

ve bu karakterlerin toplumla sorununun göçmenlik ekseninde olmayışı ulusal

sınırlılıkları aştığının bir göstergesidir.

D.1. Öykü ve Söylem

Sinemasal anlatılar da diğer anlatılar gibi öykü ve söylemden meydana gelir. Öykü,

olaylar, karakterler ve eylemler zinciri boyunca işler, bir anlamda filmin çatısını

oluşturur.166 Olay örgüsü ise, filmde yer alan görsel ve işitsel ögelerin tümünü

kapsayan bir tanımdır. Olay örgüsü, hem öyküde doğrudan gösterilen olayları hem de

öykü dünyasının dışında kalan müzik, arayazılar, tanıtma yazıları vb. gibi ögeleri

içerir.167

Akın’ın filmlerinde öykülerin popüler anlatılar gibi, başı, ortası ve sonu bellidir ve

öyküler karakterler üzerinden anlatılır, bu kişilerin yaşamları öyküyü oluşturur. Bu

bağlamda daha çok kişiye dayanan anlatılardan söz etmek mümkündür. Çalışmaya

166
S. Benjamin Chatman. Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. N.Y,
Cornell University Press, 1990, s: 9
167
D. Bordwell, K. Thompson. Film Art: An Introduction. N.Y, McGraw-Hill, 2001, s: 61

93
konu olan filmlerdede; Kısa ve Acısız’da Cebrail ve arkadaşları, Temmuzda’da Juli

ve Daniel, Solino’da Gigi ve Giancarlo, Duvara Karşı’da Cahit ve Sibel’in

hikayeleri, kişisel yolculukları anlatılır. Belgeselde de yönetmen, bireysel olarak

müzisyenleri ve müziği ele alışlarını, onların kişisel tarihlerinden hareket ederek

anlatır. Konulu filmlerindeki bu yaklaşım öykünün kişilere ve kişiler arasındaki

ilişkilere dayandırılarak anlatılması, filmin çatışma ve çelişkilerini bireysel düzeye

indirger. Akın sineması evrensel olan duyguları bireyler üzerinden ele alır.

Temmuzda ve Duvara Karşı’da aşk ve bireyin kendini keşfi, Kısa ve Acısız’da

intikam ve dostluk ve Solino’da kıskançlık ve tutku ön plandadır. Klasik diasporik

filmlerde öykü genellikle göç, göçün getirdiği yabancılaşma ve toplumsal uyumda

yaşanan sorunlar olurken, Akın filmlerinde göç ve göçmenlik arka plan olarak

kullanılır. Örneğin Temmuzda iki Alman karakterin yolculuğu ve aşkını anlatırken,

yan rollerde bulunan Türk asıllı oyuncular göçmenlikleriyle değil, anlatıyı

destekleyen hikayeleriyle filmde yer alır. Tüm filmlerlerdeki karakterler sonuca

yönelik hareketlerde bulunarak, olay örgüsünün ilerlemesine yardımcı olacak

motivasyona sahiptirler.

Filmlerde doğrusal anlatımın yanısıra Temmuzda’da ve Solino’da geriye dönüşle

hikaye anlatılır. “Bu tür düz kronolojik düzenden sapmaların genel adına anakronik

anlatılar adı verilir. Bu tür anlatılar, şu ya da bu biçimde önemli bir olayla-in medias

res (Latincede olayların/nesnelerin ortasında anlamına gelen) başlar ve sonra geriye

doğru analepsis (gerileme) ya da daha seyrek olarak ileriye doğru prolepsis

(önceleme) gider... Sinemada genel olarak gerileme ile karşılaşırız.”168 Akın’ın bu iki

168
Brian Henderson. “Filmde Zaman Kip ve Çatı” Film Quarterly Vol. 24, No:4, 1983 çev: N.
Abisel, Yıllık AÜ Basın Yayın Yüksekokulu No:8, 1983-1985, s: 2-3

94
filmi de anlatı için özel öneme sahip yerlerden başlar ve geriye dönerek bize tüm

hikayeyi anlatır. Öyküler her zaman belirli bir noktadan başlamasına rağmen, bazıları

çözüme ulaşmadan sona erer. Kısa ve Acısız’da Cebrail’in, Solino’da kardeşlerin ve

Duvara Karşı’da Cahit’in filmin bitişiyle ne yapacakları kesinlik kazanmaz, bundan

sonra ne olacağını seyirci düşünmek zorunda bırakılır. Bu bağlamda Akın

karakterleri ve seyirciyi kapalı bir evrende sınırlamaz.

Söylem anlatının nasıl kurulduğuyla ilgili bir kavramdır ve öykünün söylem

tarafından iyi aktarılması gerekir. Örneğin Temmuzda doğada, geniş alanda, doğal ve

parlak ışıkta yapılan çekimleriyle yolculuğun verdiği özgürlük hissini beslerken,

Duvara Karşı filmi iki bölümden oluşur; ilk bölüm Hamburg’da geçen hafif bir kara

komedi ve ikinci bölüm İstanbul’da geçen bir trajedi olarak tanımlanabilir. Filmin

ikinci yarısı, karakterlerin içine düştükleri kapanı, yaşadıkları trajediyi vurgulamak

istercesine kapalı mekanlarda, karanlık ortamlarda geçer. Kısa ve Acısız’da içinde

bulunulan suç dünyasının karmaşasını anlatan hızlı kurgu, karanlık mekanlar ve gece

çekimleri ağır basar. Solino’da daha renksiz resmedilen şehir hayatı, fabrikaya

yaklaştıkça koyulaşan planlar, iç ferahlatıcı ve rengarenk İtalyan kasabası, iç

karartıcı tren garı gibi daha birçok seçim yerli yerinde kullanılmıştır. Tüm bu

ögelerin kullanımıyla film, yabancı bir ülkeye yerleşememe sorunu, yabancılık gibi

sorunlardan bizi uzaklaştırıp, tutku ve heyecanları ayakta tutarak sıcak ve samimi bir

anlatı yaratmayı başarır. Filmde asıl olarak göç fonunda iki kardeşin kıskançlıkla

başlayıp kopma noktasına gelen ilişkisi anlatılır ve daha önce belirtildiği gibi Akın

insani duyguları filmin merkezine alır.

95
Akın’ın kullandığı en önemli anlatı özelliklerinden biri de yabancılaştırmadır.

Brecht’ten hareketle yabancılaştırma olgusu, anlatıyı Aristoteles biçimi dramadan

uzaklaştırarak, bilincin yani aklın yolunu üretken bir biçimde açmak için kullanılan

tekniklerin tümüdür. “Bir olayı ya da karakteri yabancılaştırmak demek, onu

öncelikle, kendiliğinden-anlaşılırlığından, tanınırlığından, görünür şeklinden

uzaklaştırıp, şaşkınlık ve merak uyandıracak bir duruma sokmaktır.”169 Özellikle

özdeşleşme ve seyircinin empatisi sonucu oluşan catharsis (arınma) ortadan

kaldırılmalı; anlatıyı homojen tek bir organik bütünlük gibi sunan kurgudan

vazgeçilmeli ve dramanın sıkı yapısı kırılarak daha gevşek bir yapı benimsenmelidir.

Süreksiz kurgu, epizotik anlatım ve anlatı içine serpiştirilen şarkı, düzyazı, kameraya

konuşmak, ara fasıl ve koro görüntüleri gibi yollarla yabancılaştırma sağlanır.

Brecht’in yabancılaştırmadaki amacı, “Sorgulamadan kabullendiğimiz pek çok şeyi

tartışmaya açmak ve anlamaya dair deneyimimizi değiştirmektir. Diğer bir deyişle,

yabancılaştırma kendimizin sosyolojik ve tarihsel olarak farkına varmamız için

kullanılan estetik bir araçtır.”170

Yabancılaştırma sinemada egemen söylemin kırılması için önemli bir araçtır. En

basitinden, popüler ya da ana akım sinemada kurgu izlenenin bir yapıntı olacağını

gizleyecek şekilde yapılır ve filme olabildiğince gerçeklikmişgibilik hissi verilir.

Burada amaç seyirciyi filme hapsedip verilen her şeyi sorgulamadan almasını

sağlamaktır, ne de olsa gerçeklik vardır perdede.

169
Mutlu Parkan. Brecht Estetiği ve Sinema. İstanbul, Don Kişot Yayınları, 2004. s:63
170
Reinhold Grimm. “Alienation in Context: On the Theory and Practice of Brechtiain Theater” A
Bertold Brecht Reference Companion. Editör: Siegfried Mews, Connecticut, Westport, 1997, s:35-
43

96
Akın ilk filmi Kısa ve Acısız’dan itibaren yabancılaştırmaya yer vermiştir. Filmde

kullanılan donmuş çerçeveler bu uygulamanın ilk örneğidir. Bu tarz çerçeveleme

dramatik zamanı durdurur, olayın bir anı yakalanmış ve durdurulmuş olur. Bu

yönteme o an çok önemliyse, şok ediciyse, onu anılara katmak ve zamanı durdurmak

için başvurulur. Bu tip karelerle Akın, filme düşünsel ve dramatik açıdan açıkça

yorumda bulunur. Daha sonra Temmuzda’da bir adım daha ileri giderek, efektler,

oyunculuk ve kurguyla sinemanın gerçekmişgibiliğini bozar. Kameraya bakarak

konuşanlar, iksire dönüşen içecekler, Mélies’ye yapılan gönderme gibi öğeler bu

bozucu etkiyi sağlamasına yardımcı olur. Gerçekliği zedeleyen, özdeşleşmeyi kıran

bir başka teknik de filmin belli bir bölümünde Juli ve Daniel’in yolculuklarının

fotoğraflarla özetlenmesidir. Solino’da ise kardeşlerin uyuşturucu ve içki etkisi

altında arabada havada gittiği görüntüler bu uygulamaya örnektir. Ancak kanımca

yabancılaştırmanın doruğa çıktığı filmi Duvara Karşı’dır. Film İdil Üner ve Selim

Sesler eşliğindeki beş erkek müzisyenin Haliç kenarındaki fasıl görüntüleriyle açılır.

Bu görüntüler bize son derece geleneksel bir film izleyeceğimiz izlenimi verdiği

sırada, Hamburg’da bir bara geçiş yapılır ve seyirci şaşırtılır. Film beş bölümden

oluşan epizodik bir yapıdadır ve öykünün gelişimiyle bağlantılı altı şarkı/fasıl müziği

filmi bölümlere ayırır. Akın bu sahneler için şöyle der, “bu filmde gerçeği kırmak,

seyirciye filtre vermek lazımdı. ‘Bu sadece bir film’ demek için o sahneleri

kullandık. Gene de bazıları filmi çok gerçek buldular.”171 Bunun dışında

yavaşlatılmış, tekrarlanan ve donmuş çerçeveler kullanılmıştır. Özdeşleşmeyi kıran

bir başka sahne ise Sibel’in yemek yaptığı sahnedir. Yönetmen bu sahnede Sezen

Aksu’nun Yine mi Çiçek şarkısı eşliğinde filmi bir kenara bırakıp, yakın çekim

171
Ogan Güner. “Hamburg Oyun Havaları” Roll, Nisan 2004

97
eşliğinde zeytinyağlı biber dolma yapımını gösterir. Yine filmin ikinci yarısında

Sibel bileklerini kestikten hemen sonra, lavabodaki kanı ve jileti rahatsız edici bir

biçimde yakın çekim göstermesi ve bu kesiğe atılan dikişi yakın çekimle vermesi

klasik anlatıda pek karşımıza çıkmayacak türdendir. Son olarak filmde her sahnede

yardımcı oyuncu rolü oynayan müzik, sevgililerin İstanbul’da buluştukları ve

seviştikleri sahnede kesilir. Burada müzik kullanılmadığı gibi, ses ve görüntü de

senkronize değildir.

Donmuş çerçeveler, yavaş ya da hızlı hareket, tekrar eden çekimler, farklı kamera

hareketleri ve açıları, kendini fark ettiren kurgu, parlak ve renkli ışıklar (sokaklar,

lunaparklar, gece klüpleri) ve uzun klipvari sahnelerden bir kısmı ve kimi zaman

hepsi, filmlerde karşılaşılan biçimsel özelliklerdir ve anlatıyı gerçekmişgibilikten

uzaklaştırırlar, hatta kimi zaman Temmuzda’da olduğu gibi gerçeküstü bir yöne

çekerler.

Naficy’den hareketle, yabancılaştırma diaspora sinemasının da sıkça başvurduğu bir

yoldur. Ancak klasik diasporik filmlerde karakterin içinde bulunduğu topluma

yabancı olmasından dolayı, özellikle dil ve ses yoluyla seyirci yabancılaştırılır.

Buradaki amaç, diasporadaki bireyin özellikle dil yoksunluğundan dolayı çektiği

sıkıntıları bir nebze olsun seyirciye yaşatmaktır. Görünmeyen kişilerin mektup

okuması, filmi anlatması ya da çevirisi olmayan diller, seyirciyi rahatsız bir evrende

sorularla başbaşa bırakır. Bu tür bir yabancılaştırma, filmlerin evrensellik düzeyini

oldukça etkiler. Akın filmlerinin yabancılaştırması ise, bize izlediğimizin bir yapıntı

olduğunu anlatmaya çalışır. Buradaki karakterlerin birinci dilleri Almanca olduğu ve

98
çoğu zaman aksanlı Türkçe konuştukları için karakterlerin dil ile ilgili bir

problemleri yoktur. Klasik diasporik filmler gibi çok dilli olan Akın filmlerinin

onlardan ayrılan yönü Almanca’nın aksansız ve ana dil olarak kullanılıyor olmasıdır.

Almanca’nın yanısıra filmlerde Türkçe, Sırpça, Yunanca, İtalyanca ve İngilizce’ye

rastlanır. Akın daha önce de belirtildiği üzere Almanca’nın Almanlar tarafından

anlaşılabilecek inceliklerini filmlerinde kullanır. Dile hakim olması ve aynı şekilde

karakterlerin de dile hakim olmalarıyla, diasporik filmlerden önemli bir biçimde

ayrılır. Sadece Solino’da anne ve baba Almanca konuşmazken çocukların yeni

geldikleri ülkeye hemen adapte olup dili öğrenmelerine vurgu yapılır, anne ve baba

sözcüklerin anlamını çocuklara sorar.

Sembolik anlatımlar da yönetmenin filmlerinde önemli bir yer tutar. Örneğin Kısa ve

Acısız’da Cebrail’e hapisaneden çıktıktan sonra Alice tarafından verilen şans tılsımı

olduğu söylenen kolye, Cebrail’in boynundan çıktığı noktada tüm şanssızlıkları da

beraberinde getirir. Kolye gibi güneş figürü de sembolik anlam taşır. Güneş doğuyu

ve Cebrail’in hayallerini simgelerken, Alice’in elinde güneş şeklindeki kolyeyi

gördüğümüz anda Cebrail’in ona geldiğini anlarız. Nitekim Cebrail umutlarını

doğuya bağlamıştır ve umutlar gibi güneş de doğudan doğar. Güneş figürü

Temmuzda filminde bir kez daha karşımıza çıkar, aşk, umut ve doğuya yapılacak

olan yolculuğu simgeler. Daniel güneş şeklindeki yüzüğün peşinde doğuya doğru

yolculuk etmeye başlar.

Filmlerin hepsi sıcak, samimi ve duygu yüklüdür. Solino’yu “fazla” duygusal bulan

Almanlar’a yönetmenin yanıtı şöyledir. “Almanya’da Solino’ya yapılan en büyük

99
eleştiri, filmin çok duygulu bir film olmasıydı; yani Solino’da aşırı duygu varmış.

Film daha çok bu yönüyle eleştirildi ve bu eleştiriler beni çok üzdü; çünkü duygusuz

hiçbir şey olmaz, duygusuz sanat olmaz.”172

Akın Duvara Karşı’yı da, “Yeşilçam, arabesk ve Alman punk’ı karışımı”173 olarak

tanımlar. Melodram Alman sinemasında da bolca kullanılan bir tür olup, özellikle

son dönemde Fassbinder tarafından tekrar canlandırılmıştır. Ancak her dönemde

klasik melodram özellikleri hakimdir; genç-yaşlı, zengin-yoksul, baba-oğul, anne-

kız, birey-toplum gibi çatışmalar anlatılır. Eski Yeşilçam melodramlarında ise

genellikle aşk eksenindeki çatışmalar, dram ve komedi unsurları yan yana

kullanılarak anlatılır. Yönetmen de, Alman sinemasında olmadığı biçimiyle iki

unsuru Duvara Karşı’da bir araya toplayarak, Alman melodram geleneğinin dışında

bir türe imza atmıştır.

Köprüyü Geçmek: İstanbul Hatırası’nda ise öykü müziğin ve müzisyenlerin

kendisidir. İstanbul Hatırası bize gerçekten de birlikte yaşayıp farkında bile

olmadığımız sesleri tanıtır. Yönetmen, dışardan gelen bir bakış açısıyla belli bir tür

ya da önem sırası gözetmeksizin İstanbul’un/Türkiye’nin çok kültürlü yapısını müzik

yoluyla seyirciye gösterir. Bunu yaparken de müzisyenlere, müziğe, müziğin tarihine

ve İstanbul’a sözü bırakır. Bu filmin diğer filmlerden en önemli farkı Türkçe’nin ana

dil olması, yer yer İngilizce kullanılması ve sadece Alman müzisyen Alexander

Hacke’nin anlatımının Almanca olmasıdır. Kimi zaman doğal ortamlarda,

konserlerde ve barlarda kimi zaman özel gösterimlerle sanatçıların performanslarını

172
Emine İlbuğa Uçar. a.g.e.
173
Alin Taşçıyan. a.g.e.

100
izleriz. Film kronolojik değildir ve filmin zamanı belli değildir, çekimlerin kaç gün

sürdüğü ya da ne zaman olduğu da belli değildir. Bu bağlamda tamamen spontane bir

havası vardır. Bir bakıma kolajlanmış görüntü ve müzik demeti izleriz. Kimi zaman

araya İstanbul fotoğrafları, belgesel ya da film görüntüleri girer. Birbirinden bu kadar

farklı müzik türleri ve müzisyenleri anlatmak için bu anlatı tarzı çok uygundur ve

Akın belgeselde yönetmen yokmuş, sadece “müzik” varmış gibi hissettirmektedir.

D.2. Karakterler

Solino dışındaki filmlerdeki karakterlerin hepsi Almanya doğumlu, Alman

vatandaşlarıdır. Bu karakterler toplumla değil kendileriyle sorunları olan ve

hayatlarının gidişatıyla örtüşmeyen beklentilere sahiptirler. Çoğu diaspora filminde

karşılaştığımız gibi dil sorunu çeken, itilmiş, yalnız ya da yabancılaşmış karakterler

değillerdir. Filmlerdeki karakterlerin birleştiği önemli bir nokta hayatlarını

değiştirmeye duydukları özlemdir. Kısa ve Acısız’da Cebrail Almanya’yı terketmek,

Türkiye’ye dönmek ister; başka, daha iyi bir hayatın özlemini duyar. Temmuzda’da

Daniel sıkıcı hayatından kurtulmak, aklına geleni özgürce yapmak ister. Solino’da

İtalyan baba daha iyi bir hayat için Almanya’ya göç etmek ister. Duvara Karşı’da da

Sibel daha özgür ve başka bir hayatı özlerken, filmin sonunda Cahit de başka bir

yaşam için yola çıkar.

Karakterlerin bir diğer ortak noktaları ise çıktıkları kişisel yolculuklardır. Kısa ve

Acısız’da hapisten çıkan Cebrail değişmek, farklı biri olmak için çabalar ancak

eskiden içinde bulunduğu suç dünyası buna bir türlü izin vermez. Arkadaşı

101
Bobby’nin mafyaya katılma talebini geri çevirmesine rağmen, arkadaşlarına duyduğu

bağlılık nedeniyle cinayet işlemek zorunda kalır. Temmuzda’da Daniel aşkı bulmak

için çıktığı yolculukta hem aşkı hem de kendini bulur. Gözlük takan ve hayata

çerçevelerin ardından bakan sıkıcı ve silik bir insanken; sırasıyla önce gözlükleri

daha sonra çekingenliği ve silikliği yok olur. Filmin sonunda tamamen değişen bir

Daniel çıkar seyircinin karşısına. Ancak bu değişimi sağlayan itici güç Juli’dir, tıpkı

Duvara Karşı’da Sibel’in alkolik, boşvermiş ve hayattan hiçbir beklentisi olmayan

Cahit’i değiştirmesi gibi. Kıskançlık yüzünden cinayet işleyip hapse girdiğinde

Cahit’i aşkın acısı ayakta tutar ve hayata bağlar. Hapisten çıktığında daha önce

alkolden başka bir şey içerken görmediğimiz Cahit’in sadece su içtiğini görürüz.

Filmlerdeki kadın karakterlerin de ortak noktaları dikkat çekicidir. Akın filmlerinde

bağımsız ruhlu ve güçlü kadınlar karşımıza çıkar. Kısa ve Acısız’da Alice ve Ceyda

iş ortağı olan, ayakları yere basan, sorumluluk sahibi iki genç kadındır. Ceyda Türk

asıllı olmasına rağmen filmde önce Costa ve daha sonra da Alman Sven’le birlikte

olur. Bu ilişkilerinde ilişkiye hakim görünen ve ilişkilerini istediği gibi yaşayan bir

karakterdir. Temmuzda’da filmin tüm gidişatını etkileyen ve özgür ruhlu, ne

istediğini bilip onun peşinden giden Juli’dir. Daniel’in dönüşümünü kendisinin hiç

aklında yokken başlatan ve hayatı yaşamaya cesareti olan bir karakterdir. Filmin

diğer kadın karakteri Melek ise sevgilisiyle Boğaz Köprüsü altında buluşmak üzere

yola çıkan ve Daniel’i peşinden Türkiye’ye sürükleyen özgür ruhlu, cesur ve

etkileyici bir karakterdir. Duvara Karşı’da Sibel de yine hikayeyi başlatan, Cahit’i

değiştiren ve ona yaşama sevinci veren bir karakter olarak karşımıza çıkar. Sibel geç

gelen özgürlüğünü doyasıya yaşamak amacıyla cinselliği sınırsızca “erkek gibi”

102
yaşayan bir karakter olarak karşımıza çıkar. Fakat Cahit’in hapse girmesiyle bir

anlamda kaybolan, erkeklere kafa tutarak hayatını tehlikeye atan Sibel filmin

sonunda kızının alıştığı yaşamı ve onun babasını terk etmeyerek olgunlaştığını ve

sorumluluk kazandığını gösterir. Bir anlamda Sibel de bireysel yolculuğunu

tamamlar ve başka bir insan; orta sınıf hayatı yaşayan belki de konformist biri olarak

çıkar karşımıza. Yine Sibel’in kuzeni Selma da eşinden boşanmış tek başına yaşayan

oldukça hırslı bir iş kadınıdır. Bir tek Solino’da Rosa geleneksel, çocuklarına düşkün

bir İtalyan annesi portresi çizer. Ancak Solino’nun Almanya’ya ilk giden göçmenleri

konu alan bir dönem filmi olduğu düşünülürse, bu gayet normaldir. Ancak aynı Rosa

Almanya’da pizza restoranı açmayı akıl ederek kocasını bu konuda ikna eder ve

bizzat restoranda çalışır. Kadın karakterler erkek karakterlerin gölgesinde değildir,

aksine anlatıda önemli yere sahiptir. Bu yönüyle Akın filmlerinde kadın sıradan yan

karakterler olarak değil, karar alıcı ve etkileyici karakterler olarak kurgulanır. Bu

yönüyle de ataerkil anlatıdaki kadın karakterlerden farklılaşırlar. Çizdiği bağımsız,

özgür, kendi sorunlarına çözüm bulabilen, hayatını çalışarak kazanan ve cinselliğini

özgürce yaşayan kadın karakterler kadın bireyselliğine vurgu niteliğindedir. Bu kadın

karakterler yaşamda güçsüz, korumasız ya da yardıma muhtaç olarak gösterilmezler.

Erkek karakterler ise zayıf yönleriyle dikkat çekerler. Kısa ve Acısız’da Cebrail suç

dünyasından kendini kurtarmaya çalışsa da bunu başaramaz. Arkadaşı Bobby mafya

üyesi olmaya soyunup şöhret peşinde koşarken hayatından olur. Başı belaya

girdiğinde Alice’den yardım istemeye koşar. Aralarında en saf olan Costa ise, yaptığı

ufak hırsızlıklardan vazgeçme kararı almasına rağmen bunu çok kısa bir süre

uygulayabilir ve o da arkadaşının öcünü almaya çalışırken hayatını kaybeder. Ceyda

103
Costa’dan ayrıldığı zaman Costa yıkılır ve mafya babasını öldürmeye gideceği

zaman da son görmeye geldiği kişi Ceyda olur. Cebrail de mafya tarafından

dövüldüğünde Alice’in kapısını çalar. Tüm erkek karakterler bu suç dünyasında

kadınlara güvenir ve başları beladayken onlardan yardım isterler. Hatta kadınlar

hayatlarından çıktığı zaman dünyaları yıkılır, öyle ki Bobby’nin Alice’i Cebrail’den

çılgınca kıskanması dostluklarına darbe vurur. Bu filmdeki erkek karakterlere dair

diğer bir saptama ise ataerkil anlatıda olduğunun aksine birbirlerine son derece yakın

olmalarıdır. Bunu her fırsatta birbirlerini öpmelerinden, aynı yatakta uyumalarından

ve Costa’nın uyuyan iki arkadaşına ninni gibi şarkı söylemesinden anlarız. Bu

eşcinsellikten uzak, salt dostluktan kaynaklanan yakınlık, geleneksel suç filmlerinde

görülen türden sert erkek dostluğundan farklılık gösterir. Temmuzda filminde Daniel

silik bir öğretmendir ve kimsenin, öğrencilerinin ya da barmenin, pek ciddiye

almadığı yalnız, içindeki değişim potansiyelinin bile farkında olmayan bir

karakterdir. Filmin sonunda Juli sayesinde kendini bulur. Filmin diğer erkek

karakteri İsa ise Almanya’da ölen amcasını Türkiye’ye bagajda taşıyacak kadar

cesurdur. Ancak sınırda yakalandığında o da amcasının doğum belgesini getirmesi

için sevgilisi Melek’ten yardım ister ve onun sayesinde kurtulur. Solino’daki

kardeşlerden duygusal ve canayakın Gigi ile çıkarcı ve yalan söylemeye eğilimli

Giancarlo arasındaki ilişki kıskançlıkla darbe alır, Kısa ve Acısız’da kardeş kadar

yakın dostların arasının açılması gibi. Solino’da kardeşlerin aynı kıza aşık olmasıyla

ilişkileri neredeyse kopma noktasına gelir, ilişkilerini yürütecek güce sahip

değildirler. Babaları Romano da göç ettikleri Almanya’da çok geçmeden Alman bir

kadınla karısını aldatır ve lösemi hastası karısının İtalya’ya tek başına dönmesine

aldırmaz.

104
Duvara Karşı’da ise hayattan umudunu kesmiş, alkolik, mutsuz, doğru dürüst bir işi

olmayan ve kendine yabancılaşmış bir karakter olan Cahit çıkar karşımıza.

Arabasıyla duvara çarpması sonucu kaldırıldığı rehabilitasyon merkezinde doktor

ona soyadı olan Tomruk’un ne anlama geldiğini sorduğunda Cahit camdan dışarı

ağaçlara bakarak soyadının anlamını bilmediğini söyler. Kendine ve hayata karşı

yabancılaşmış olan Cahit’in film boyunca dönüşümüne tanık oluruz. Öyle ki filmin

sonunda hem sevdiği kadının peşinden Türkiye’ye gelir, hem de köklerini bulmak ve

bir anlamda kendini tanımak için Mersin’e doğru yola çıkar.

Ana karakterlerin birleştiği bir diğer nokta uyuşturucu kullanmalarıdır. Kısa ve

Acısız’da Cebrail, Bobby ve Costa film izlerken; Temmuzda’da Daniel ve Juli

yolculuk ederken; Solino’da Gigi ve Giancarlo büyüdüklerinde pek çok fırsatta

marihuana içerken görünürler. Duvara Karşı’da ise Cahit ve Sibel hem düğünlerinde

hem de daha sonra evlerinde kokain kullanırken görünürler. Marihuana kullanımı

Yeşilçam filmlerinde yansız verilmez, tersine bunun büyük bir felaket olarak

yansıtıldığını görürüz. Genel olarak Avrupa filmlerinde ise özellikle marihuana alkol

gibi sıradan bir şey gibi gösterilir. Akın filmlerinde uyuşturucu bağımlılık ya da

kullananın sonunu getiren bir unsur olarak değil, alkol gibi keyif alınan bir unsur

olarak karşımıza çıkar. Bu bağlamda yönetmen yargılayıcı ya da ahlakçı bir tutum

sergilemekten son derece uzaktır.

Yabancı asıllı Alman karakterlerin yani Cebrail, Bobby, Costa, Ceyda, İsa, Melek,

Gigi, Giancarlo, Cahit ve Sibel’in ortak noktaları herhangi bir Almandan farklarının

olmamasıdır. Yaşam stilleri, konuşmaları, kıyafetleri ve davranışlarıyla daha çok

105
Almandırlar. Ancak tüm filmlerde bunlara eşlik eden geleneksel karakterler de

bulunur. Kısa ve Acısız’da Cebrail’in namaz kılan babası, Temmuzda’da Türk

sınırındaki polisler, Solino’da baba ile anne ve Duvara Karşı’da Sibel’in ailesi

geleneksel karakterler olarak karşımıza çıkar. Bu özelliğiyle filmler hem Alman

yaşantısı ve karakterlerini hem de Almanlara yabancı olan yaşantı, alışkanlık ve

karakterleri birleştirerek farklılıkları bir arada uyum içinde sunmayı başarır.

Köprüyü Geçmek: İstanbul Hatırası’nda ise yine birbirinden son derece farklı

müzisyenler/karakterler- profesyoneller, amatörler, sokak müzisyenleri- karşımıza

çıkar. Müzisyenler sınırlanmadan, onlara istediklerini söyleme özgürlüğü tanınmıştır.

Bu da dile yansır; dil genellikle argo ve sansürsüz olarak kullanılır. Akın

müzisyenlerin ünleri ya da etnik kökenlerini ayırt etmeden Türk, Kürt ya da Çingene

hepsine aynı duygu ve samimiyetle yaklaşır. Buradaki müzisyenler de kimi zaman

içki sofrasında kimi zaman ellerinde marihuana ile çıkar karşımıza. Yine Akın’ın

taraf tutmayan, sorgulamayan ve ahlakçı olmayan tavrı söz konusudur.

D.3. Mekanlar

Akın’ın mekan kullanımı filmlerinin karakteristiğini oluşturan önemli bir unsurdur.

Filmlerinin anlatı yapısı, mekanları ve karakterleri arasında son derece sıkı bir ilişki

bulunur. Anlatıyı kuvvetlendiren ve anlatıda aktif rol alan mekanlar karakterlerle

karşılıklı ilişki içinde bulunur. Kısa ve Acısız Akın’ın da mahallesi olan Hamburg’un

Altona’sında geçer. Film net olmayan sokak kavgası görüntüleriyle başlar. Bu bir

anlamda filmin çoğunluğunun geçeceği sokakları önceden haber verici niteliktedir.

106
Gerçekten de bir suç filmi olan Kısa ve Acısız çoğunlukla sokaklarda geçenleri ve

gece yaşananları anlatır. Cebrail’in hapishaneden çıkışı ve ardından yapılan

ağabeyinin geleneksel Türk düğünüyle yeni başlangıçlara vurgu yapılır. Düğün

salonları Akın filmlerinin önemli bir mekanı olarak karşımıza çıkar; geleneksel oyun

havalı, yabancı ve Türklerin halay çekerek eğlendiği düğünlerdir bunlar. Daha sonra

ise film bar, disko, taksi ve sokaklarda geçer. Bu mekanlar karakterlerin hayatlarının

geçtiği mekanlar olup, bir anlamda onların sınırlarını da belirler. Düzgün bir iş yeri

olarak göreceğimiz tek mekan Ceyda ve Alice’in takı dükkanıdır. Cebrail akşamları

taksi şoförlüğü, Costa hırsızlık ve Bobby de karanlık işler yaparak hep sokaklardadır.

Erkek karakterler sürekli bir eylem içindedir ama bu eylemleri mekansal sınırlarını

bir türlü aşamaz. Nitekim filmde öldürülen tüm karakterler de sokakta can verirler.

Filmin ve karakterlerin yapısına uygun olan mekan seçimleri anlatıyı büyük ölçüde

kuvvetlendiren unsurlardır.

Temmuzda’da ise mekan sınırsızdır. Film Hamburg’da bir sınıfta başlar ve Boğaz

Köprüsü’nden Anadolu Yakası’na geçerken biter. Filmdeki karakterleri Daniel, Juli,

Melek ve İsa’nın sürekli bir eylem halinde oldukları ve bir yerden bir yere gittikleri

görülür. Bu devamlı hareket filmde anlatıya özgürlük hissi katarak yardımcı olur.

Hemen hemen tüm yolculuk araçları sırasıyla filme mekan olur; araba, tır, gemi,

karavan, traktör, kayık ve otobüs. Bunlara ek olarak da yolculuktaki nehirler,

köprüler, yollar ve caddeler, havaalanı, sınırlar, açık alanlar ve doğa, otel ve mola

yerleri gibi mekanlar da karakterlerin kısa sürelerle durdukları yerler olarak

karşımıza çıkar. Film devamlı aşılan sınırlar sayesinde de değişik ülkelerde geçer ve

Almanya’da başlayan film neredeyse tüm Doğu Avrupa’yı geçerek Türkiye’de son

107
bulur. Seyirci bu yolculuk sırasında Almanya’dan çıkıp sırasıyla Avusturya,

Macaristan, Romanya, Bulgaristan ve Türkiye’yi ziyaret eder. Sadece bir hafta süren

yolculuk sırasında zamana karşı yarışan Daniel’in değişimi devamlı değişen

mekanlara koşut olarak anlatılır ve filmin dinamizmini bu devamlı değişen mekanlar

yaratır.

Yönetmen, bir dönem filmi olan Solino’da 1964 yılından başlayarak üç ayrı onar

yıllık dönemi İtalya ve Almanya’ya yayarak anlatır. Almanya’da göç edilen Ruhr

Bölgesi geniş ve boş sokakları, gri ve ruhsuz apatmanları, küçük evleri, karanlık

maden ve endüstri bölgesi ile resmedilirken buraya renk katan tek şey ailenin pizza

restoranıdır. Pizza restoranı hem ailenin Almanya’daki yeni başlangıç noktası, hem

de Rosa’nın kocasını Alman bir kadınla mutfakta sevişirken yakalaması nedeniyle de

dağılma noktasıdır. Ailenin anavatanı İtalya’nın Solino kasabası renkli, canlı ve

aydınlık olarak resmedilir. Almanya’da insanlar bar, restoran ya da fabrika gibi

yerlerde biraraya gelirken, Solino’da insanlar sokaklarda hep beraber otururken ya da

açık hava sinemasında film izlerken görülür. İki ülke arasında gidip gelmelerden

dolayı yolculuk aracı olarak tren ve mekan olarak istasyonlar karşımıza çıkar.

Solino’da da İtalyan usülü bir düğün karşımıza çıkar. Solino kasabasında, açık

havada gerçekleşen bu düğün İtalyan geleneklerini yansıtır derecede sıcak ve

neşelidir. Yanısıra kilise görüntüleri sadece Solino kasabasında yer alır ve dinin

karakterler için önemine vurgu yapılır.

Duvara Karşı’da ise karakterlerin içine kısıldıkları dünyalarından çıkış noktaları

ilginçtir ki bir rehabilitasyon merkezidir. İki yaşam yorgunu ölmeyi denemiş ama

108
hayatta kalmıştır ve ilk defa bu merkezde karşılaşırlar. Bu da bize karakterlerin

yardıma muhtaçlığını gösteren önemli bir göstergedir. Ardından Cahit’in önceden

darmadağan ve pis olan, Sibel’in gelişiyle değişen ve güzelleşen evi çiftin diğer

insanlardan uzak yaşadıkları, bir anlamda kutsallığı olan bir yer olarak karşımıza

çıkar. Düğün parasıyla Sibel tarafında kurulan evde dikkat çeken iki kişilik bir

kanepe bulunur. Kanepe çiftin hiçbir zaman yan yana gelmediği ama ikisinin yan

yana gelme olasılığını gösteren bir obje olarak karşımıza çıkar. Nitekim her ikisi de

farklı insanlarla cinsel beraberlik yaşamalarına rağmen, ikisi de evlerine bir başkasını

getirmez, hatta evde ikisinden başka kimseyi görmeyiz. Genellikle ikisinin yalnız

olduğu sahneler evde geçer ve bu anlamda ev, hem onların korunağı hem de

birbirlerine farkında olmadan daha sıkı bağlandıkları bir yer olarak karşımıza çıkar.

Toplum içinde ikisini birlikte ve mutlu göremeyiz, geceleri ya bir kavga ya da birinin

çekip gitmesiyle sonlanır. Film Cahit ve Sibel’in geleneksel Türk düğününe de ev

sahipliği yapar. Hem Almanya’da hem de Türkiye’de barlar ve diskolar karakterlerin

yaşantıları hakkında bize ipuçları verir. Yine otel ve yolculukla ilgili mekanlar filmin

diğer önemli mekanlarıdır. Nitekim Sibel İstanbul’a geldiği zaman otelde çalışmaya

başlar, otel gelip geçici bir mekandır, kimsenin evi değildir. Bu bağlamda karakterin

yersizlik, yurtsuzluk ve de yalnızlığına vurgu yapılır. Daha sonra Cahit’le yine bir

otel odasında yalnız başlarına kalır ve ilk defa sevişirler. Görüldüğü gibi ikisi ancak

dört duvar arasında yalnız kalınca ve diğer insanlardan uzakta mutlu ve huzurlu

olmaktadırlar. Diğer insanlarla aralarına aldıkları duvarlar elbette sonsuza kadar

onları saklayamaz ve onları otelin dışında bir gelecek beklemez. Bu bağlamda mekan

yine karakterlerin sınırlanırını belirleyen bir unsur olarak karşımıza çıkar. İstanbul’da

Sibel’in kaldığı kuzeni Selma’nın evi ise Selma’nın karakterini yansıtan fetiş

109
objelerden oluşur: salonda bulunan büyük bir kanepe, büyük ekran televizyon ve tam

karşısında büyük bir spor aleti. Evin düzenlenişi, Selma’nın, “bir gün otelde her şey

benden sorulacak” diye özetlediği hırsının yansıması olarak karşımıza çıkar.

Selma’nın evinden ayrılan Sibel ise gelip geçici yerler olan barlar, sokaklar ve

tanımadığı bir adamın evinde vakit geçirirken, tüm bu süreç içinde Cahit hapisanede

bulunmaktadır.

Köprüyü Geçmek: İstanbul Hatırası’nda mekan çeşitliliği müzik çeşitliliğini bile

geride bırakacak düzeydedir. Genellikle müzisyenler doğal ortamlarında, ev, düğün,

otel, bar, disko, konser ve müzik festivalinde sunulmuştur. Bunlara ek olarak

binaların çatıları, avlular, tekneler, Boğaz, Beyoğlu, İstiklal Caddesi ve özellikle

sokaklar ev sahipliğine soyunur. İstanbul’un sadece kartpostal güzelliğindeki

mekanları değil, güzel çirkin ayırt edilmeksizin her yeri müziğe koşut olarak verilir.

Bu denli birbirinden farklı mekan kullanımını Akın şöyle açıklar, “İstanbul aşırı bir

şehir. Güzel insan çok güzel, zengin çok zengin, fakir de aşırı fakir. O yüzden bu

filmde Bağcılar da var, Buzada da.”174

İstanbul’un iki kıtayı, doğu ile batıyı birbirine bağladığı düşünüldüğünde bir anlamda

kültür köprüsü olduğu da açıktır. Alexander Hacke’nin Beyoğlu’nda gezerken

buranın Hamburg’un Kiez semtini aratmadığını söylemesi de varsayılan doğu batı

ayrımını bulanıklaştırır. Bu filmin bir Türk asıllı Alman tarafında yapılmış olması da

önemlidir, çünkü İstanbul’u “dışarıdan” bir göz bize tekrar tanıtır. Kültürleri

birleştiren bir yönetmenin yine kültürleri birleştiren bir şehri anlatması ortaya zengin

174
Yiğit Karaahmet. “Bu filmde Bağcılar da var, Buzada da”. Milliyet Gazetesi. 12 Eylül 2004

110
bir anlatı çıkarmıştır. Bu filmle bir anlamda şehrin kozmopolit ve kültürlerüstü

kimliği ortaya çıkarılır.

D.4. Temalar

Akın’ın filmlerinin temaları evrenseldir ve tekrarlanan temalar sözkonusudur. Genel

olarak filmlerinde karakterler, birtakım fikirler- insan ilişkilerinin karmaşıklığı, insan

doğası- temayı belirler. En önemli tekrarlanan tema yolculuk temasıdır. Yolculuk ya

gerçek ya da metaforik olarak, hatta ikisi bir arada karşımıza çıkar. Önceden

belirtildiği gibi yolculuklar diaspora sinemasının vazgeçilmez temaları arasında yer

alır. Yolculuklar çoğu zaman çok katmanlı ve karakter değişimini sağlayan

cinstendir. Kısa ve Acısız’da Cebrail Türkiye’ye gitmenin özlemini duyar. Ancak bu

başlangıçta eve dönüş özlemi iken, mafya babasını öldürmesinden sonra mecburi bir

kaçışa dönüşür. Temmuzda’da Daniel hem gerçek aşkı bulmak için yolculuğa çıkar

hem de bu yolculukta kendini bulur. Bu bağlamda Daniel’in yolculuğu gerçek ve

metaforik olanı birleştirir. Bu basit ve homojen değil, birleşik ve evrimsel bir

yolculuktur. Ayrıca ona eşlik eden Juli, İsa ve Melek karakterleri de değişik

nedenlerle yolculuklar yapmaktadır. Solino zaten bir yolculukla başlar, daha iyi bir

hayat özlemi çeken İtalyan ailenin Almanya’ya yolculuğuyla. Bu yolculuk yeni bir

ev arayışı ve keşfi iken, sonunda eve dönüş ve bir anlamda kaçışla son bulur. Yine

yolculuk diaspora filmlerindeki gibi başladıktan sonra karakter değiştirir. Duvara

Karşı’da ise yine metaforik ve gerçek yolculuk iç içe geçmiştir. Karakterlerin

kişilikleri başladıkları yerden çok farklı bir noktaya gelir ve filmin sonunda bir

111
anlamda kendilerini bulurlar. Kişilik yolculuklarının yanısıra, Sibel’in Almanya’dan

Türkiye’ye kaçması ve Cahit’in ev arayışı için Türkiye’ye dönmesi sözkonusudur.

Köprüyü Geçmek: İstanbul Hatırası’nda Alman müzisyen Alexander Hacke

İstanbul’da bir müzik yolculuğuna çıkar. Bu yolculukta da üs olarak Büyük Londra

Oteli’ni kullanır, bu daha önce Duvara Karşı’da Cahit’in İstanbul’da kaldığı oteldir.

İstanbul içindeki birbirinden farklı mekanlara müzik eşliğinde çıktığımız yolculuk

yavaş yavaş bize bir İstanbul portresi çizmeye başlar. Bir anlamda Türkiye’nin

müzik tarihinde yaptığımız yolculukla yasaklı yıllar, sıkıyönetim yılları ve

müzisyenlerin yaşadığı zorluklardan günümüze, Türkiye’nin şimdiki durumuna

gelinir.

Göçmenlik, her filmde ana tema olmasa bile bir yan tema olarak bulunur ve tüm

filmlerde göçmen karakterler yer alır. Ancak diaspora sinemasında olduğu gibi bir

çatışma unsuru olarak değil, yaşamın olağan karakterleri olarak karşımıza çıkarlar.

Kültür çatışması yaşansa bile bu Alman toplumuyla birey arasında değil, yeni

Almanlar ve onların aileleri arasında yaşanmaktadır. Duvara Karşı’da Sibel’in

baskıcı ailesi, Solino’daki Romano’nun çocuklarla girdiği çatışma gibi. Ayrıca

sadece Türk göçmenler değil, farklı kökenden gelen göçmenler de konu edilir. Kısa

ve Acısız’da Sırp, Arnavut ve Yunan; Solino’da İtalyanlar gibi. Bu bağlamda Akın’ın

farklı kültürleri gözlem ve hepsini bir potada birleştirip sunma yeteneği göze çarpar.

Kader tüm filmlerde göze çarpan diğer bir temadır. Hemen tüm filmlerde karakterler

kader yoluyla kendi seçtiklerinden ya da seçmek istediklerinden farklı yollara

112
savrulurlar. Kısa ve Acısız’da Cebrail hapisten çıkınca Türkiye’de sıcak bir sahil

kasabasının özlemini duyar, ancak kader onu hiç beklenmedik olayların içine

sürükler. Her ne kadar beladan uzak durmaya çalışırsa çalışsın elinden bir şey

gelmez. Yine Temmuzda’da Daniel hiç aklında yokken yollara düşer ve kader onu

Juli’yle yol arkadaşı yapar. Duvara Karşı’da Sibel hayalini kurduğu hayatı elde

ettiğini düşünürken Cahit’e aşık olur ve aşk acısı onu neredeyse hayatından eder.

Kader onu tek başına İstanbul’a, hem ailesinden hem de sevdiği adamdan uzağa

sürükler.

Filmlerdeki bir diğer ortak tema hepsinde kurulan aşk üçgenidir. Kısa ve Acısız’da

Cebrail-Alice-Bobby, Temmuzda’da Juli-Daniel-Melek, Solino’da Gigi-Jo-Giancarlo

ve Duvara Karşı’da Sibel-Cahit-Maren üçgeni çıkar karşımıza. Sadece Temmuzda’da

aşk üçgeni sorunsuzca çözülür ve mutlu sona ulaşılır, diğerlerinde ise aşk kıskançlık,

üzüntü ve ayrılıklara tanık olarak son bulur.

Filmlerin özel olarak temalarına bakacak olursak, yönetmenin kendi deyişiyle suç

Kısa ve Acısız’ın ana temasıdır. Fimin DVD’sindeki söyleşisinde Akın suç

filmlerinin Alman sinemasında değil, Amerikan sinemasında bulunduğunu ve

kendisinin de oradan etkilendiğini söyler. Film asıl olarak Cebrail, Bobby ve

Costa’nın dostluklarına, ilişkilerine odaklanır ve suç dünyasında dostluğun

sürdürülebilirliğini sorgular. Bunu yaparken de üç arkadaşın duygusal dünyalarını ele

alır. İnsan ilişkilerinin karmaşasını, karakter değişimlerine neden olan önemli

çatışmaları ve deneyimleri gözler önüne serer. Kendini suç dünyasından kurtarmaya

çalışan ama dostları nedeniyle bunu bir türlü başaramayan Cebrail, dostlarına

113
duyduğu bağlılık nedeniyle çatışma yaşar. Bir de Bobby’nin sevgilisi Alice’le

yakınlaşmasıyla kendisiyle çatışmaya başlar. Giderek dostlarıyla arası açılır ama

sonunda doğru olduğuna inandığı şeyi yapar ve dostlarının katilini öldürür. Suç

dünyası acımasızdır ve ondan kurtulmak olanaksızdır.

Temmuzda’da ise ana tema yolculuktur ve bu sayede gerçekleşen bireysel değişimdir.

Görünüşte bir aşk filmi olarak tanımlayabileceğimiz film, Daniel karakterinin

geçirdiği dönüşümü bize eğlenceli bir biçimde sunar. Aşk, insanın içindeki değişime

duyulan özlemi uyandırır. Temmuzda yolculuk temasına eşlik eden masalsılığı,

uçuşan görüntüleri ve kurgusuyla klasik romantik komedi filmi kalıplarının dışına

çıkarak pek çok yol filminden daha fazla insanda yolculuğa çıkma arzusu

uyandırırken, benzerlerinden yoğun bir aşk duygusunu da içinde barındırır.

Solino’da göçmenlik ekseninde, göçmen ailenin çocuklarının tattığı kısmi ve geçici

özgürlükler ve hazların ardından yaşadıkları ortak hüsran, babanın kendisini kolayca

adapte ettiği yeni toplumsal rolü, annenin bitmek bilmeyen geri dönme arzusu, aile

bireyleri tarafından farklı yönlere doğru çekilerek gerilen ve parçalanmanın eşiğine

gelen ilişkiler anlatılır. Yine insan doğası ve insan ilişkilerinin karmaşık yapısı gözler

önüne serilir. Solino’da aile ve esas olarak da kardeş ilişkisi çıkış noktasıdır.

Duvara Karşı’da ise ana tema aşktır; karakterlerin aşkla olgunlaşması ve

değişmesidir. Akın bu filmde aşkı bir süreç, birbirini tanımak ve yaşamak için bir

sebep olarak kurgular. Yine karakter üzerinden hareketle Cahit derinlemesine işlenir.

Hatta ikinci yarıda filmin odağı Sibel’e kaydığında bile, aslında Sibel’in nasıl Cahit’e

114
dönüştüğüyle ilgilenir yönetmen. Film aşkla hayatta kalmayı öğrenmenin hikayesi -

önce Cahit’in, ardından da Cahit’e dönüşen Sibel’in- olarak kurgulanır.

D.5. Görsel ve İşitsel Dil

Akın’ın filmlerini oluşturan teknik kodların kullanımı ve bunların filmsel süreci

etkileyiş şekilleri; sırasıyla kurgu, sinematografi ve ses-müzik üzerinde durularak ele

alınacak ve Akın’ın yarattığı görsel dünya ile kendine has sinema dilininin

özellikleri, bir anlamda sinemasal stili ortaya çıkarılacaktır. Buradaki

sınıflandırmalar D. Bordwell ve K. Thomson’ın Film Art: An Introduction (2004)

adlı kitabından hareketle yapılmıştır.

5.a. Kurgu

Çalışmanın bu bölümünde sinemada anlam yaratmadaki öneminden dolayı kurgu

derinlemesine irdelenecektir. Pudovkin, “kurgu, filmsel gerçekliğin yaratıcı

gücüdür”175 derken kurgunun çekilen birimlerin birbirine eklenmesiden çok daha

önemli olduğunun altını çizmiştir. Kurgu yalnızca çekimler arasında devamlılık

sağlamak değil, anlamlı bir bütün oluşturmaktır ve filmin zamanının da önemli

belirleyicilerindendir. İki temel kurgu tipi vardır. James Monaco filmin çekimlerinin

bir araya getirilmesi için kullanılan sözcüğün Amerika’da cutting ya da editing,

Avrupa’da montage olduğunu söyler. İngilizce sözcükler istenmeyen parçaların

atıldığı bir kırpma, kesip düzeltme sürecini, montage ise inşa, ham maddeden

175
V.I. Pudovkin. Film Technique. Newnes, 1929 aktaran Edward Dmytryk Sinemada Kurgu. çev:
Z. Özden, İstanbul, Afa Yayınları, 1993, s:9

115
oluşturma eylemini akla getirir. Klasik kurgu stili pürüzsüz, akıcı, dramatik ve

duygusal etkiye dayalı iken, 1920’lerdeki Alman Dışavurumcuları ve Eisenstein’dan

bu yana Avrupa kurgusu bir sentez süreciyle karakterize edilir olmuştur: Bir film

düzenlemeden (edit) çok, inşa (construct) olarak görülür.176 Bazen Hollowood tarzı

olarak adlandırılan klasik kurguyu Dmytryk “neredeyse sürekli bir geçiş” 177 olarak

tanımlar. Bu kurgunun amacı farkına varılmamak, görünmez olmaktır. Sinema

birçok yönden aldatıcı bir sanattır ve klasik anlatıda kurgu neredeyse görünmez

kılınarak gerçekmişgibilik duygusu yaratılır. Doğaldır ki bu tip kurgu öyküleştirmeyi

ve seyirciler için film izlemeyi kolaylaştırır. Kurgu yalnızca devamlılık yaratmak için

değil, aynı zamanda filmin zamanını belirlemek için de kullanılan bir araçtır. Filmin

devamlılığını ve gerçekmişgibilik etkisini bozan kurguya ise süreksiz kurgu adı

verilir. Bu tip kurguda, klasik kurgunun aksine zaman ve mekan geçişi pürüzsüz

değildir.

Akın’ın ilk filmi Kısa ve Acısız son derece formalist bir yapıya sahip olup, kurgu

gayet belirgindir ve özellikle süreksiz kurgu tekniği kullanılarak izlenenin homojen

bir bütün olmadığı süreksiz kurgularla seyirciye hissettirilir. Kimi zaman da kurgu

yerine başka yöntemlere başvularak anlatı zenginleştirilir. Bu uygulamaya örnek

filmin düğün sekansında bulunan bir sahnede Ceyda ve Alice konuşurken Ceyda’nın

sırtı bize dönüktür ancak karşısındaki aynadan biz yüzünü görebiliriz. Böylelikle

genellikle açı-karşı açı şeklinde yapılan ve konuşma sırasında karakterleri

görmemize yarayan kurgu ortadan kaldırılarak her ikisini de aynı anda görmemiz

sağlanır. Burdaki ayna aynı zamanda Ceyda’nın kendisiyle yüzleşmesi anlamına da

176
J. Monaco. 2001, s:207-208
177
Dmytryk. 1993, s:159

116
gelir. Şöyle ki Costa’dan ayrılacağını Alice’e anlatırken, hayatında başka biri

olduğunu Alice’in ısrarı üzerine itiraf eder. Yönetmen burada iki karaktere devamlı

olarak kesme yapmak yerine, ikisinin de yüzünü seyirciye göstererek açı-karşı açı

tekniğini bir kenara bırakır. Filmde bu tekniğin kullanılmadığı daha pek çok diyalog

sahnesi bulunur.

Film seri bir kurguyla Costa’nın bir arabayı soymasıyla başlar ve donmuş çerçevede

ismi yazılarak karakter bize tanıtılır. Ardında Sırpça konuşan bir karaktere geçiş

yapılır ve Bobby aynı şekilde tanıtılır. Son olarak hapisten çıkan Cebrail ve onu

bekleyen ailesi gösterilir. Yine donmuş çerçeveyle Cebrail’in ismi yazar ve ana

karakterler bu şekilde tanıtılmış olur. Ardından Cebrail’in abisinin düğününe geçiş

yapılır. Karakterlerin geleneksel olanla ve Alman yaşamı arasındaki gidip gelmeleri

böylece sağlanmış olur. Bu gidip gelme üç arkadaşın düğünden çıkarak hapisten yeni

çıkan Cebrail’e yol kenarından fahişe ayarlamalarıyla doruğa ulaşır. Arabada

gerçekleşen cinsel ilişki sonrasında üçü tekrar düğüne döner ve eğlencelerine

kaldıkları yerden devam eder. Akın bu sahneyi filmin başka bir yerine koymaktansa,

son derece geleneksel olan düğün sekansının arasına yerleştirerek iki dünya

arasındaki gidip gelmeyi somutlaştırmıştır. Bu gidip gelmelere bir başka örnek sokak

kavgasından sabaha karşı eve gelen Cebrai’in babasının onu sabah namazına davet

etmesidir. Buradaki diyaloglar Türkçedir ve Cebrail öneriyi kibarca reddeder. Film

boyunca üç karakterin yaşadıkları olaylar paralel kurguyla anlatılır. Böylelikle

Bobby ve ona yardıma çalışan Costa’nın suç dünyası içine çekilmeleri ve Cebrail’in

Alice ile yakınlaşmasını eş zamanlı izleme olanağı yakalanmış olur. Bobby’nin

öldürülmesinin ardından ise camide namaz kılan içlerinde Cebrail’in de olduğu gruba

117
kesme yapılır, Cebrail namazı tamamlamadan kalkar gider. Yine suç dünyası ile zıt

olan bu dünya ardı ardına verilerek zıtlıklara vurgu yapılmış olur. Fimin sonunda

Cebrail arkadaşlarının öcünü almış arkadaşlarının katilini öldürmüş olarak eve döner

ve babasının sabah namazı davetini kabul eder. Namaz kılan baba oğuldan 3

arkadaşın düğünde çekilen fotoğrafına kesme yapılır ve film sona erer. Film suç

dünyasını anlatan bir film olmasına rağmen, yüksek bir ritme sahip değildir. Bunun

başlıca nedeni de uzun süren diyalog sahneleri, kurgu yerine kamera hareketleri ve

uzun çekimlere yer verilmesidir.

Temmuzda bomboş bir yolda giden ve güneş tutulmasına denk gelen bir araba

görüntüsüyle açılır. Arabadan inen İsa, tutulmayı izledikten sonra bagajı açar ve tam

göremediğimiz bir erkek cesedine sinek ilacı sıkar. Tam bu sırada arkasından

nereden geldiği belli olmayan Daniel yaklaşır ve hızlı bir kurguyla İsa’nın onu

bertaraf edişini izleriz. Seyirci karakterleri tanımadan, merak içinde kalarak filme

başlar. İki karakterin tanışmasından sonra flash-back (geriye dönme) ile film devam

eder ve yolculuktan Hamburg’da bir sınıfa kesme yapılır. Böylelikle Daniel’in bir

öğretmen olduğunu anlarız. Hemen ardından sokakta satış yapan ve Daniel hakkında

konuşan Juli’ye kesme yapılır. Böylelikle ana karakterler tanıtılmış olur. Daniel

karakterini, hayatını anlatan çekimler ardı ardına verilir ve yavaşça karakterin hayatı

anlatılır. Daniel’in Melek ile karşılaşması sonrasında duvarda Ortaköy manzarası

olan bir tabloya kesme yaplır. Bu sırada Melek tablonun içeriğini anlatır: İstanbul,

Boğaziçi ve yakamozlar. Bir anda Hamburg ile İstanbul arasında, iki farklı kültür

arasında bir bağ kurulur. Ardından Hamburg’un bir plajında şarkı söyleyen ve içki

içen insanlara katılır ikili ve iki şehir arasındaki benzerliğe vurgu yapılır. Tesadüf

118
eseri olarak başlayan Daniel ve Juli’nin yolcuğu adım adım aktarılmaya başlanır.

İkilinin Romanya’dan başlayan yolculuğu ise fotoğraf kareleri eşliğinde anlatılır. Bu

hem yabancılaştırma sağlar hem de anlatıyı renklendirir. İkilinin Bulgaristan

sınırında birbirinden ayrılmasıyla Daniel yalnız başına uyanır; o anda güneş

tutulması olmaktadır. Sezen Aksu’nun Hadi Bakalım şarkısı eşliğinde Daniel İsa’nın

arabasına doğru koşmaya başlar ve böylelikle film başladığı yerden devam eder.

Birlikte Türkiye sınırına gelen ikilinin yolları burada ayrılır. Sonunda film boyunca

yolculuk halinde izlediğimiz karakterlerin hepsi İstanbul’da buluşur ve Antalya’ya

doğru Boğaz Köprüsü’nden yola çıkarlar. Film Kısa ve Acısız kadar şekilci değildir,

kurgu daha az göze batar niteliktedir. Yine farklı dünyalar arasında kurguyla bağ

kurulur ancak bu sefer zıtlıklardan çok benzerlik üzerine.

Solino filmi kasabanın boş sokaklarından açık hava sinemasında film izleyen bir

kalabalığa geçiş yapılarak başlar. Zaman ve karakterler belirsizdir, gösterilen filmin

anlamını daha sonra Solino’yu izlerken anlar seyirci. Ardından 1964 yılına dönülür

filmin başkahramanları olan kardeşlerin küçüklüğü ve aileleri gelir ekrana. Gigi ve

Giancarlo’nun aileleriyle Almanya’ya göç etmek üzere oldukları anlaşılır. Kasabanın

açık havada olan istasyonundan trene binen aile, Almanya’daki üstü kapalı, modern

ve soğuk yüzlü istasyona varır. İki ülke arasındaki zıtlıklar kurguyla filmin daha

başında belirlenmiş olur. Ardından Solino kasabasının güzel havası ve geleneksel

evlerinin tam zıttı olan bir hava ve mahalle yapısına kesme yapılır. Binalar yüksek,

gri ve renksizdir; ev ise küçüktür ve tuvaleti yoktur. Başköşeye Rosa’nın ölen

babasının resmi konularak eve duygu katılır. Ev ile bu hoş olmayan tanışmanın

ardından iş koşullarının da zorluğuna vurgu yapmak amacıyla madende çalışan

119
babaya kesme yapılır. Bu sırada anne ve çocuklar görece olarak renkli bir manavın

önünde alışveriş yapmaktadırlar. İki ülkenin birbirinden farklı yemek kültürü filmde

önemli bir yere sahiptir. Nitekim manav sahnesinden sonra evde spagetti yenirken,

anne yeterli malzemelerin (patlıcan, fesleğen) Almanya’da olmadığından yakınır.

Kendilerini evde hissettirecek tek yer olan açtıkları pizza restoranına Solino ismini

verirler. Bu sahne çocukların fabrika yakınlarında birbirini kovalamarıyla kurgulanır.

Alman endüstrisi ve İtalyan yemeği artık yan yanadır. Filmde bir kez daha bu durum

yinelenir ve çocuklar renkli restorandan sonra fabrikaya bakan gri renksiz bir tepede

görüntülenir. Filmin ilk bölümü süreksiz kurguyla ikinci bölüme bağlanır.

Merdivenlerden yukarı spagetti taşıyan Gigi yukarı çıktığında yıl 1974 olur. Bir anda

ortam, müzik, kıyafetler ve kişiler değişir. Bu değişim, ardından kurgulanan

sahnelerle de pekişir. Nitekim çocuklar restorandan gizlice içki çalıp evde

arkadaşlarıyla içkinin ve uyuşturucunun bolca kullanıldığı bir parti verirler. Parti

anne babanın çocukları basmasıyla dağılır ancak uyuşturucu etkisinde olan çocuklara

babanın sert çıkması onların duvardaki dedelerinin resmiyle ilgili sanrı görmeleriyle

bağlanır. Çocuklar açısından eski değerlerin yitip gitmeye başladığı ve evden

ayrılacakları duvardaki fotoğraflarının karesinden yürüyüp gitmeleriyle anlatılır.

Annenin aldatılması ve lösemi olup havası daha güzel bir yere gitmesi gerektiğinden

Gigi ve Rosa Solino’ya döner, soğuk istasyondan pırıl pırıl olan istasyona geçiş

yapılır. İlk belgeseliyle ödül alan Gigi İtalya’da olduğu ve kardeşinin annesinin

yanına gelmemesi nedeniyle ödül törenine katılamaz ödülü onun yerine geçerek

Giancarlo alır. Hatta kız arkadaşını da elinden almaktan çekinmez. Bu sırada

Solino’da boş ve kullanılmayan bir açık hava sinemasına yapılan paralel kurguda

yönetmen Almanya’daki alkış sesleri eşliğinde Gigi’yi gösterir. Gigi kardeşi

120
tarafından hayal kırıklığına uğramış olarak Solino’da yaşamına devam eder ve Ada

ile yakınlaşır. Kardeşlerin farklı ülkelerde yaşadıkları hayatlar paralel kurguyla

gösterilir. Bir tepenin üzerinde, ama bu sefer parlak, güneşli bir havada yeşil bir

tepede, Ada ona unuttuğu ana dili İtalyanca’yı çalıştırır ve bu sahne futbol oynayan

gençlere bağlanır. İtalyan kültüründe önemli bir yere sahip olan futbol ve İtalyan dili

birbirine ve Gigi’ye eklemlenmiş olur. 1984 yılına kesme yapıldığında restoran

barında çalışan bir Türktür, nitekim zaman değişmiştir. Giancarlo yıllar sonra

kardeşinin düğününe katılmak için Solino’ya döner. Düğün sekansı filmin başladığı

yere, açık hava sinemasına bağlanır. Gigi ödül aldığı filmi Solino halkına izletir ve

ardında Solino halkını filme aldığı kısa filmini gösterir. Film gösteriminin ardından,

yıllar sonra iki kardeş sarılır ve film biter. Film geniş bir zaman dilimine

yayıldığından, görece olarak sahnelerin süresi kısa olup, kurgu ile filmin durağan

olabilecek yapısı hızlandırılır.

Duvara Karşı doğrusal bir anlatıya sahiptir ancak film Haliç kenarındaki “bir ki son

ki üç” diye sayarak fasla başlayan bir gruptan birden Hamburg’da bir bara ve

ardından şişe toplayan ve hatta artıkları içen bir adama kesme yaparak başlar.

Aydınlık gündüz çekimlerinden bir anda kapkaranlık bir çekime olan bu süreksiz

kurgu seyircide izleyeceği film hakkındaki ilk izlenimi yıkar niteliktedir. Ardından

Cahit’in hızla arabasını duvara doğru sürmesi ve çarpmasıyla sahne son bulur. Bu

sahneden tanımadık bir erkek sesinin konuştuğu ve duvarlardan psikiyatri kliniği

olduğunu anladığımız rehabilitasyon merkezine geçiş yapılır ve iki erkeğin

konuşmasına Sibel’in yüzü eşlik eder. İkilinin evlenme kararı alması üzerine Sibel’in

evine bağlanır görüntü ve klasik bir Türk kız isteme sahnesine tanık olunur,

121
babasının Sibel’i vermesiyle Cahit onun elini öper ve bu sahne çıplak bir şekilde

evinin kanepesinde yatan Cahit’e bağlanır, kapı çalınır ve Cahit çıplak halde kapıyı

açar. Düğün sekansında gelin ve damat olarak kendilerine ayrılan yerde yemek

odasında kokain çekerler ve süreksiz kurguyla ikili dans pistinde oyun havası

eşliğinde oynarken görülür. Bu filmde de iki zıt dünya sık sık kurguyla yan yana

verilir. Sibel’in Cahit’in saçını kestiği sahneden sonra Cahit’i barda Maren ile

görürüz ve ardından ikili kokain çekip sert bir şekilde sevişirler. Bu sahne Cahit’in

Sibel’den etkilenip cinsel isteğini başkasına yönlendirdiği ilk sahnedir ve filmde

tekrarlanacaktır. Sibel ne zaman başka erkeklerle olsa, Cahit de Maren’le

sevişmektedir. Cahit’in kıskançlıkla Niko’yu öldürmesi üzerine cinayet sahnesi

müzik setine yakın çekim yapılarak evde Sibel’in Ağla Sevdam şarkısı eşliğinde

bileğini kestiği sahneye bağlanır. Yakın plan jilet, kan ve dikiş çekimleri gazetede

cinayet haberine bağlanır. Sibel’in ailesinin evinde aynı şarkı eşliğinde babası kızının

tüm resimlerini yakmaktadır. Yanan son resme, çocukluk resmine yakın plan yapılan

kesmeyle babanın kızını sildiğini anlarız. Türkiye’ye kaçan Sibel kendine uyuşturucu

bulan barmenin tecavüzüne uğrar ve sokağa atılır. Sokakta kavga ettiği adamlarca

bıçaklanır ve bir taksi şoförünün onu bulmasıyla dördüncü bölüm fasılla sona erer.

Son bölüm Cahit’in hapisten çıkmasıyla başlar ve Hamburg sokaklarındaki Cahit bir

anda İstanbul’da taksi içinde çıkar karşımıza. Sonunda Sibel Cahit’i görmeye gider

sevişirler birlikte İstanbul’u izlerler ve Mersin’e gitmeye karar verirler ancak Sibel

bavul toplarken yeni hayatını bırakıp Cahit’le Mersin’e gidemeyeceğini anlar. Cahit

otobüste yola çıkarken film fasıl müziğiyle son bulur. Fasıl heyeti seyirciyi selamlar

ve ekran kararır. Filmin devamlı değişen ritmi, bir ölçüde kurgusuna bağlıdır. Filmin

duygusal olarak ağır bölümlerini komik, müzikal ya da hareketli sahneler takip eder.

122
Filmin kurgusunun bu şekilde olması, duygusal olarak son derece ağır olan filmde

seyircinin rahatlamasını sağlar niteliktedir.

İstanbul Hatırası kurgu açısından son derece dağınık bir yapıya sahiptir, gün ve

zaman belirsizdir. Film sadece sesin geldiği karanlık bir planla açılır ve Boğaziçi

Köprüsü’ne kesme yapılır. Aynı sanatçı bu sırada İstanbul hakkında konuşmaya

devam etmektedir. Ardından başka sanatçılar İstanbul’u kendilerine göre zıtlıkların

şehri olarak tanımlarlar. Bu görüntü Orhan Gencebay’ın eski bir Türk filminde

görüntülere bağlanır ve ardından şehrin havadan görüntüleri, söyleşiler ve Boğaziçi

görüntüleriyle en sonunda seyirci kendini bir takside Alexander Hacke ile yolculuk

yaparken bulur. Kurgu hızlı ve birbiriyle ilgisi olmayan görüntülerin müzik eşliğinde

sunulmasıyla yapılır. Seyirci müzisyen Hacke ile İstanbul’u gezmeye başlar ve Baba

Zula’nın teknedeki İstanbul hakkındaki söyleşisine ve müziğine tanık olur. Hızlı

kurgu ile yine araya eski siyah beyaz bir Türk filmi görüntüsü girer ve film

karakterlerinin İstanbul yorumlarını duyarız. Bu görüntü Orhan Gencebay’ın evinde

çalışma odasında Türk ve Batı müziğini karşılaştırmasına bağlanır. Ardından Selim

Sesler’in yorumu ve tekrar Baba Zula aynı konuya değinir. İstanbul’un hem Doğu

hem Batı oluşu vurgulanır. Belgesel devamlı bu ritmde devam eder, sanatçılar,

yorumları, her çeşit İstanbul görüntüleri, konserler, barlar, vapurlar, Boğaz, kıyılar,

sokaklar, sokak satıcıları, evsizler, fahişeler, polis, yürüyen insanlar müzik eşliğinde

ardı ardına gelir görüntüye. Sanatçılar ve onların yorumları da bir sıraya tabi

olmayıp, aynı sanatçıların farklı görüntü ve söyleşi parçaları araya serpildiğinden

filmi sıralı bir şekilde izlemek mümkün değildir. Eski belgesel, film ve klip

görüntüleri de müziğin ve müzisyenlerin tarihini ortaya koyar. Orient Expressions

123
Dj’ler, Duman, Replikas, Erkin Koray, Ceza, Azize, Selim Sesler, Mercan Dede,

Müzeyyen Senar, Orhan Gencebay, İstanbul Style Breakers, Aynur, Selim Sesler,

Brenna MacGrimmon, Siyasiyabend ve Sezen Aksu gibi birbirinden farklı tarzda

sanatçılar ve gruplar ardı ardına gelir görüntüye. Belgeselde de zıt, farklı olan kurgu

yoluyla yan yana getirilir ve birlikte olmalarının normalliğinin altı çizilir. Müzik ile

var olduğu varsayılan sınırların anlamsızlığı ve kolayca geçilebilirliği vurgulanır.

Filmlerin tümünün kurgusunun ortak özelliği benzemeyen kimi zaman zıt duygu,

düşünce, mekanlar ve yaşamları birbiri ardına vererek anlam yaratmasıdır. Kurgu

sayesinde Doğu ile Batı’yı yan yana, farklılıkları ve benzerlikleriyle bir arada

sunmayı başarır. Süreksiz kurgu, hızlı kurgu ile zamansal ve uzamsal olarak ilgisiz

sahnelerin bir anda birbirine bağlanmasına Akın filmlerinde sıkça rastlanır.

Yönetmen filmlerinde durağan ve hızlı sahneleri ardı ardına kurgulayarak ritmin

değişmesini sağlamaktadır.

5.b. Sinematografi

Akın’ın filmlerinde sinematografi ele alınırken çerçeve içi görüntü, kamera

hareketleri ve çekim ölçeği unsurlarının anlatının kurulması üzerindeki etkileri

somutlaştırılacak ve ortak anlatım özelliklerine vurgu yapılacaktır.

Kısa ve Acısız’da yönetmen karakterleri, içine düştükleri suç dünyasının

kaçınılmazlığını vurgulamak için kapalı formlarda sunmayı tercih etmiştir. Filmin

dikkati çeken özelliği çerçevelerde karaktere verilen ağırlıktır. Klasik anlatıda olduğu

124
gibi karakterler merkeze diğer karakterler tarafından çevrilecek biçimde

yerleştirilmek yerine, onlardan soyutlanarak gösterilmektedir. Genellikle yakın plan

karakter çekimlerinden toplu planlara geçiş yapılır ve karakter mekan ilişkisi kurulur.

Diğer filmlerde olduğu gibi, Kısa ve Acısız’da da karakter-mekan ilişkisi önemli bir

yer tutar. Kapalı formlarda her nesnenin yeri, birbiriyle ilişkisi hissedilecek biçimde

belirgindir. Bu tür formlarda genellikle tamlık, düzen, denge ve kapalılık duygusu

yaratmak, karakterlerin çerçeve ve birbirleriyle olan ilişkilerini ayrıntılı göstermek

amacıyla kullanılır, bu bağlamda filmin biçim ve içeriği örtüşür. Kamera yakın ve

sabit plan çekim yaparken, üç karakterin birlikte olduğu çoğu sahnede hepsi,

yakınlıklarını vurgularcasına, aynı kare içinde yer alır. Arkadaşların aralarında doğan

gruplaşma, Cebrail ile Alice’in arasındaki yakınlaşma sonrası iki karakteri çerçeve

içine alacak ve diğer karakter ya da karakterleri çerçeve dışında bırakacak şekilde

çerçeveleme kullanılır. Sabit çerçeveler daha çok diyalog sahnelerinde karşımıza

çıkar ve açı-karşı açı tekniği kullanmak yerine çoğunlukla karakterlerin hepsinin aynı

anda görüleceği biçimde kamera yerleştirilir. Yanısıra karakterler arkadan çekilerek

alışılmış çekimlerin dışına çıkılır. Kamera yakın plan ve sabit çekim yapmadığı

durumlarda, kameranın hareketleri genellikle yatay ya da düşey değil, ikisi arasında

yer alan köşegen çevrinme ve buna koşut olarak sallantılı çevrinme şeklindedir.

Sallantılı çevrinme, görüntüde sallantılı, düzensiz, baş döndürücü bir bakış açısı

yarattığından son derece özneldir. Costa’nın Bobby’nin öldürülmesi üzerine aklı

karışmış ve öfkeli sokaklarda yürüdüğü sahnede hem hızlı kamera hem de sallantılı

kamera hareketi karakterin içine düştüğü sıkıntılı durumu gösteren, dramatik etkiyi

arttıran bir özelliğe sahiptir. Yavaşlatılmış hareket zamanı uzattığından mutluluk ya

da isteksizlik gibi duyguları dile getirirken, hızlandırılmış hareket gerilim arttırmak

125
için kullanılır. Bunun yanında kameranın optik kaydırılması (zoom) değişik

mercekler kullanılarak ayrıntılı plandan geniş plana pürüzsüz geçiş sağlar.

Karakterlerin taksi içinde yolculuk ettikleri sahnede aniden optik kaydırma ile

arabadan uzaklaşıp onu çevreleyen ortamı görmemizi sağlar. Ancak kameranın bu

hızlı hareketleri süreksiz kurguyla yakın plan hareketsiz çekime bağlandığından

yabancılaştırma etkisinden de söz etmek mümkündür. Sabit kamera denge ve düzen

duygusunu pekiştirirken, kaydırmalar akışkanlık, değişim ve bazen de düzensizliğe

işaret eder. Filmin çekim ölçeklerinde boy, bel, baş/yakın ve ayrıntı çekimleri ağır

basar. Yakın çekimler konuyu çevreden yalıtarak çerçevenin ve dikkatin odak

noktası haline getirir. Böylelikle filmde ayrıntılara sızma, olayları, duygusal tepkileri

yakından izleme olanağı yaratılmış ve kıstırılmışlık duygusu pekiştirilmiş olur.

Ayrıca karakterlerin çerçeve içinde birbirlerine yakınlık dereceleri ilişkilerinin

yakınlığı hakkında bize ipuçları verir. Üç arkadaş arabada, sahilde ya da yatakta dip

dibe, omuz omuza gösterilirken, aralarının açılmasıyla mesafeli planlarla ilişkinin

bozulduğu anlatılır. Yakın çekimler simgesel değerleri olan nesnelerin önemini,

güneş şeklinde kolyeyi, Cebrail’in kolyesi ve haç şeklindeki kolyeyi vurgulamak için

de kullanılır.

Yönetmen Temmuzda filminde ise ilk filminin aksine olabildiğince açık formlar

kullanır. Bunda başlıca sebep karakterlerin devamlı yolculuk halinde olması ve bu

yolculukla Daniel’in git gide özgürleşmesidir. Açık formlar özellikle yatay

hareketlerin yoğunluk kazanmasıyla özgürlük, genişlik ve ferahlık duygusu yaratır.

Filmin yine içeriğine uygun bir biçim sözkonusudur. Film boyunca süren yolculuk

çerçeve dışını da anlamlı kılar niteliktedir, nitekim karakterlerin bağlı kaldığı,

126
özdeşleşecekleri bir mekan yoktur. Çerçeve dışı özellikle dramatik amaçlar için,

gerilim, merak, heyecan ve şaşkınlık gibi duygular uyandırmaya yardımcı olur.

Temmuzda’da çerçeve dışı gelen sesler filmsel uzamın boyutlarını genişletir

niteliktedir. Sabit kamera yine diyalog sahnelerinde karşımıza çıkar ve genellikle

diyalog sahneleri iki hatta üç karakteri de kapsayacak şekilde düzenlenmiştir ve bu

filmde de kameranın karakterlerin arkasına yerleştirildiği çekimler yer alır. Filmin

Hamburg çekimlerinde karakterlerden mekanlara geçen ve onların uzam içindeki

yerlerine vurgu yapan çekimler sözkonusudur. Örneğin Daniel’i evinde gösteren

çekimde gittikçe uzaklaşır ve yaşadığı sokak ve birbirine bakan binaların yer aldığı

dar bir sokağa geçiş yapılır. Bu da seyirciye karakterin son derece kısıtlı dünyasını

tanıtır, aynen öğretmenlik yaptığı sınıfta Daniel’in çekiminden sınıfın toplu çekimine

geçiş yapılması gibi. Bu filmde kullanılan güneş simgesi de ayrı bir öneme sahiptir.

Güneş simgesinin bulunduğu yüzük, dövme, elbise hep yakın planda vurgu yapılarak

gösterilir. Çekim ölçekleri özellikle yolculuk sahnelerinde doğaya ve çevreye vurgu

yapacak biçimdedir ancak karakterler bu sahneler içinde küçük kalmak yerine

tamamlayıcı olarak kullanılır. Diyalog sahneleri ve karakterlerin ilişkileri dışındaki

uzak çekimler ferahlama duygusu sağlayarak, seçici algının devreye girmesiyle

özgürlük alanı sağlar.

Bir dönem filmi olarak tanımlanabilecek olan Solino hem kapalı hem de açık

formlara sahiptir. Yeni bir ülkeye göç eden aile bireylerinin genel plandaki boş

sokaklardaki görüntüleri onların yalnızlığına vurgu yaparken, kapalı formlar

Romano’nun madende bulunduğu, annenin restoran mutfağında bulunduğu ve ailenin

evde bulunduğu sahnelerde kullanılır. Karakterler içinde bulundukları mekanlarla

127
sıkı ilişki içerisinde gösterilir. Sabit çerçevelemeye bu filmde sıklıkla rastlanır ve

doğal ortamı sergilemek, nesne ile kişilerin ilişkisine dair bilgi vermek için kullanılır.

Film açısından İtalya ve Almanya arasındaki farklılıkları göstermek açısından bu

çerçeveleme özel bir öneme sahiptir. Film değişik zaman ve ülkelerde geçtiğinden

kültürel kodlara göre çekimler yapılmıştır. Ailenin hayatı her yönüyle

aktarıldığından, gündelik hayatın anlatılmasına yarayacak her çeşit ölçekten

faydalanılmıştır. İtalya’da insanların toplu olarak sokakta oturduğu ya da düğün

sahnesi toplu çekimle gösterilerek toplumsallığa vurgu yapılır. Burada karakterleri

kıstıran, çaresizlik veren çerçevelemelere rastlamayız. Almanya’ya yeni göç eden bir

aile anlatılmasına karşın, yaşadıkları uyum sorunları değil insan ilişkileri

anlatıldığından, ilişkilerin anlatıldığı sabit kameralı çekimlere açık formlar eşlik eder.

Filmde yer alan öznel çekimler, hareketin yavaşlaması ve kameranın optik hareketi

de kardeşlerin uyuşturucu kullandıkları sahnelerde karşımıza çıkar. Arabayla

gittikleri sahnede hızlı çekim, optik hareket ve arabanın havada giden görüntüsü ile

ikilinin ruh halleri seyirciye yansıtılmış olur. Filmde anlatıda özel öneme sahip

nesnelere yapılan yakın çekimler bulunur; saç tokası, el kamerası, Rosa’nın

babasının resmi gibi.

Yabancılaştırmayla başlayan Duvara Karşı, Haliç kıyısındaki gündüz, aydınlık, toplu

plan çekimden, aniden açılan ışıklara ve karanlık bir bara toplu plan geçiş yapar ve

ardından Cahit’e yakın plan çekimle mekanla Cahit’in ilişkisi kurulmuş olur. Bu ani

değişimle filmin atmosferi tam anlamıyla değişime uğrar. Karakter-mekan ilişki bu

filmde de önemli bir yere sahiptir. İlk defa Cahit’in evini gösteren kamera Cahit ve

oturma odasını belirli bir mesafeden ve sabit çerçevelemeyle çeker. Sibel’in

128
evlendikten sonra kavuştuğu özgürlüğe vurgu yaparcasına kamera onu sokaklarda

yürürken izler. Film hem açık hem de kapalı formları içinde barındırır. Karakterlerin

sıkışmış ve çaresiz görüntüleri, Sibel’in intihara teşebbüsünden sonra kapı

aralığındaki görüntüsü, yine Sibel’in otelde dört duvar arasında çalıştığı görüntüler,

hapishanenin ince uzun koridorunda yürüyen Cahit ve sevişme sahneleri kapalı

formla; karakterlerin mutlu ve hareketli görüntüleri, Sibel’in ilk cinsel deneyimi

sonrası sokakta yürüyüşü, lunaparkta tek başına eğlenmesi ve düğün sahnesi açık

form eşliğinde verilir. Ayrıca filmdeki birçok sahnede çerçeve dışından konuşan bir

ses görüntüye eşlik eder. Bu şekilde de filme bir açıklık kazandırılmış olur. İkili

diyaloglarda açı-karşı açı tekniği ile birlikte, zaman zaman kamera karakterleri aynı

çerçevede gösterir ve kimi zaman da arkalarında yer alır. Diyalog ve insan-mekan

ilişkisi kuran sahnelerde genellikle kamera sabitken kamera çevrim ve kaydırmaları

ile filme dinamizm kazandırılır. Filmin çekim ölçekleri mekan ve olaylara göre

çeşitlilik gösterir, örneğin fasıl heyeti, düğün sahnesi toplu planda, İstanbul’un

çekimleri genel planda iken, ikili sahnelerde bel, baş/yakın ve ayrıntı çekimleri ağır

basar. Cahit ile Maren’in sevişmeleri boy çekimi diyebileceğimiz bir mesafeden

çekilmişken, Cahit ile Sibel’in sevişmeleri yakın plandır. Bu durum ilk ikilinin

ilişkilerinin sadece sekse dayalı olduğunun, diğer ikisinin ise duygusal yakınlığa

sahip olduğunun bir işaretidir. İkili ilişkilerin ağır bastığı bu filmde, yakın ve bel

çekimleriyle karakterlerin duygusal tepkileri yakından izlenir. Ancak yakın çekimler

filmde kapalılık duygusu yaratmaz nitekim diğer çekimlerle dengeli kullanılmıştır.

Yine dramatik yapıda önem sahibi ve anlatıya yardımcı nesneler ile ayrıntılar yakın

çekim verilir: jilet, çalar saat, evlilik yüzüğü, evlilik fotoğrafı, boş bira kutuları,

zeytinyağlı dolma, müzik cd’si gibi. Bu bağlamda samimi ve kişisel çekimlere sosyal

129
çekimler eşlik eder ve denge sağlanır. Filmin tek öznel çekimi düğün sekansında

Sibel ve Cahit’in ilk dansını ederken Sibel’in anne ve babasını izlediği sahnede yer

alır. Babasına bakarken kamera git gide uzaklaşır, annesine bakarken ise yakınlaşır.

Bu sahnede Sibel’in baba evinden uzaklaşması, bir anlamda kurtulması öznel kamera

hareketiyle görüntüye yansır.

İstanbul Hatırası’ında eğik çerçeveler, çok yakın çekimler, İstanbul’un

helikopterden, denizden ve karadan çekimleri, müzisyenleri adeta yücelten alttan

çekimler, tüm çekim planları, kamera hareketleri, sabit kamera, omuz kamerası gibi

sinematografik unsurlar yer alır. Filmin hemen her karesine müzik eşlik ettiğinden

form oldukça açıktır. Kameranın devamlı hareketli olması filme büyük bir dinamizm

getirmiştir. Yine önemli nesnelere ayrıntı çekimler; İstanbul marka ziller, sanatçıların

enstrümanları, ses mikserleri filmde önemli bir yer tutar. Kamera müziğin ve

müzisyenlerin peşine takılmış gidiyor hissi yaratılmıştır.

Akın’ın filmlerinin göze çarpan bir özelliği kurgu yerine uzun sayılabilecek

çekimlere yer verilmesi, karakterleri genellikle aynı çerçeve içinde yer almasıdır.

Optik kaydırma ve kamera hareketleri kimi zaman kurgunun yerine geçer. Karakter

merkezli sahnelerde orta, yakın ve hatta çok yakın ölçekli çekimler söz konusudur.

Özellikle diyalog sahnelerinde açı-karşı açı tekniği yerine toplu çekimlere yer verilir.

Yönetmen hareketten çok durum ve duygulara ağırlık verdiğinden kamera

karakterlere yakın durur.

130
5. c. Ses

Filmde yer alan sesler kısaca diyalog, müzik ve ses efektleri olarak üç gruba

ayrılabilir. Sinemada sesin en temel işlevi bilgilendirmek olup, sesler aracılığıyla

filmin türü, hikayenin yer aldığı ortamın toplumsal, kültürel, tarihsel ve etnik niteliği

kolayca anlaşılır. Sesin bir diğer işlevi ise, filmin duygusal ortamının yaratılmasına

katkı sağlamak, bir diğer deyişle filme dair algı ve yorumu etkilemektir. Filmde

kullanılan sesi öncelikle ikiye ayırabiliriz: diegetic (film dünyasına ait) ve non-

diegetic (film dünyası dışında) sesler. Diegetic sesler, diyalog, anlatıda yer alan

müzik ve diğer sesler olarak tanımlanabilir. Tüm bu sesler perdede görünebileceği

gibi, sesin kaynağının çerçeve içinde yer almamasıyla da (ses sarkması) çerçeveyi

genişleterek uzamsal katkı sağlar. Diyaloglar açısından bakılırsa sesin içsel ve dışsal

olması söz konusudur. Dışsal ses objektif bir anlatı sağlarken, karakterin iç sesi

subjektif bir anlatı yaratır. Doğaldır ki objektif ses kullanımı daha yansız bir anlatım

sağlar. Non-diegetic sesler ise filmdeki anlatı dışında yer alan, seyircinin duygusal

dünyasını harekete geçiren seslerdir. Bu tür sesler duygu durumunu etkileyen,

atmosfer yaratan, anlatıyı kuvvetlendiren bir özelliğe sahiptir.

Akın’ın filmlerinde diyalog, müzik, sessizlik ve anlatıya dair sesler (televizyon, ezan,

çan sesleri) bulunurken özel ses efektlerine rastlanmaz. Duygusal etki yaratmak

açısından büyük öneme sahip olan müzik Akın filmlerinin yapı taşlarındandır.

Sessizlik ise özel anlarda, özel etkiler yaratmak için kullanılır. Sessizleştirmenin

taşıdığı simgesel anlamlar, karakterin yalıtılmışlık hissi, gerilimin arttırılması, bazen

de donmuş karelerdeki gibi sonsuzluk duygusu gibi sıralanabilir.

131
Seyirciye hikaye bilgisini anlatan önemli bir unsur olan diyalog, Akın filmlerinde

belirgin biçimde ön plandadır. Diğer sesler diyalogla yarışır değil, onu tamamlar

niteliktedir. Diyaloglar sırasında çalan müzik diyaloğun önüne geçmezken, diyalog

bitince bariz biçimde yükselir. Diyaloglar çok dilli olup, karakterlerin yaşamları ve

toplumsal yerleriyle ilgili bilgi verir niteliktedir. Filmlerde açık ve tarafsız anlatı

kurmaya yardımcı olarak diyaloglar objektiftir. Herhangi bir karakterin iç sesi

duyulmaz, bunun yerine duyguları ve düşünceleri dışa vuran hareketlere rastlanır.

Diyalogları ve anlatıyı tamamlayan diegetic müzik kullanımının yanısıra, non-

diegetic müzik kullanımı da sıkça görülür. Her iki tür müzik kullanımında da

karakterler, durum ve fikir verici özellikler bulunur. Müzik ve melodilerin

tekrarlanması, müziğin sözlerinin içinde olunan durumu açıklaması anlatıyı

kuvvetlendirirken, seyircilerin de duygularına hitap eder nitelik taşır.

Kısa ve Acısız’da Sırpça, Yunanca, Türkçe ve Almanca’nın yan yana kullanımı

sözkonusudur. Aynı şekilde müzik kullanımında da çok dillilik söz konusudur.

Almanca ve Türkçe müzikler filmin ses şeridinde yer alır. Bilardocuda Türkçe şarkı

çalarken, karakterler arabada İngilizce şarkı dinlerler, sokakta siyah bir adam müzik

yapar, kovalamaca sahnesine Balkan müziği filme eşlik eder, diskoda Almanca rap,

düğünde ise oyun havası çalar. Müziğin sembolik olarak anlatıya katkı sağladığına

da tanık oluruz, Costa’nın Yunanca söylediği şarkı her seferinde kötü bir olayı

beraberinde getirmesi gibi. İlkini söylemesinin ardından Ceyda onu terk eder, uyuyan

arkadaşlarına söyledikten sonra arkadaşlıkları bozulur ve son olarak ölüm döşeğinde

132
mırıldanır ve gözlerini kapatır. Film Sezen Aksu’nun Kavaklar adlı şarkısıyla

kapanır.

Temmuzda’da ana karakterler Alman olmasına rağmen film yine çok dillidir ve

Almanca, Türkçe ile İngilizce kullanılır. Müzik yine anlatıda önemli bir yere sahiptir.

Filmde İsa ve Daniel’in yolculuğa başladığı sahneye Sezen Aksu Değer mi? adlı

şarkısıyla eşlik eder. Bu şarkı tüm bu maceraya değip değmiyeceğini sorar

niteliktedir. Daha sonra dinlediğimiz müzikler de kültür çeşitliliğini gözler önüne

serer niteliktedir; Türk, Latin, Jamaika ve Amerikan müziği. Özellikle şarkı sözleri

ile karakterlerin içinde bulundukları durum ve duygular arasında bire bir bağlantı

kurulur. Ses sarkması ve diyaloğu ön plana çıkaran sahnelere bu filmde de rastlanır.

Solino’da İtalyanca ve Almanca konuşulurken müzik sembolik anlam yaratmada

önemli bir öneme sahiptir. Film Solino kasabasının görüntüleri eşliğinde çalan Paese

Mio (Benim Ülkem) adlı şarkıyla açılır, bu şarkı filmin pek çok sahnesinde

çalınacaktır. Ailenin Almanya’ya göç ederkenki yolculuğuna da İtalyanca bir arya

eşlik eder. 1974 yılından 1984’e geçiş yapılırken çalan Il Tempo Se Ne Va! (Zaman

Geçerse) adlı şarkıda zamanın geçtiğini bize anlatan yardımcı bir unsur olarak

karşımıza çıkar. Gigi’nin annesiyle İtalya’ya giderken çalan melodi, kardeşler

arasında başlayacak ve giderek büyüyecek gerginliğin habercisi niteliğindedir.

Nitekim ödül törenine kardeşi Solino’ya gelmediği için gidemeyen Gigi’nin öfkesine

de aynı melodi eşlik eder. Ödül töreninden sonraki kutlamada çalan House of the

Rising Sun şarkısı paralel kurguyla Solino’da kumsalda aynı şarkıyı İtalyanca

söyleyen Gigi ve arkadaşlarına bağlanır ve o sırada güneş batmaktadır. İki farklı

133
mekanı yönetmen aynı şarkı eşliğinde birbirine bağlarken, kardeşlerin hayatlarında

aynı anda yeni bir dönemin açıldığına işaret eder. Film başladığı gibi Paese Mio

şarkısıyla Solino kasabasında sona erer.

Duvara Karşı Almanca, Türkçe ve İngilizce’ye sahip olup dil zenginliği bu filmde de

devam eder. Ses kullanımında çerçeveleri genişletecek şekilde bir sonraki sahneden

seslerin önceki sahneye sarkması kullanılır. Ayrıca müziğin kesildiği ve sessizliğin

hakim olduğu sahneler söz konusudur. Bunlar Cahit ve Sibel’in seviştiği sahneler

olup, bu özel anları daha da belirginleştirmek için kullanılmıştır. Müziğin anlatıya

yardım etmesi ise doruğa ulaşır, neredeyse her sahnede kullanılan müziğin özel bir

anlamı vardır. Akın bu filmin müzikleri için şöyle der, “ben müziğin gücüne çok

inanıyorum. Duvara Karşı’da şarkılar senaryodan önce belliydi. İlk kez böyle

çalıştım, ışık kullanmadım ama müziğe para yatırdım.”178 Zaten filmin Selim Sesler

eşliğindeki fasıl heyetinin altı şarkıyla bölünmesi bunu kanıtlar niteliktedir. Müziğin

belirleyiciliğine en önemli örneklerden biri Cahit’in arabayı duvara doğru sürdüğü

bir anlamda dibe vurduğu sahnede çalan I Feel You, Sibel’in içerek kendini yok

etmeye çalıştığı ve barda içip kendinden geçtiği sahnede de çalmaktadır. Karakterler

kendilerini tüketirken onlara aynı şarkı eşlik eder. Rocktan rape uzanan geniş bir

müzik çeşitliliği içinde ağırlık Türk müziğindedir. Pek çok olayda şarkı sözleri ile

olaylar örtüşür. Buna ilk örnek çiftin Taksim adlı Türk diskosuna girdiklerinde çalan

şarkıdır, Fırtınalar şarkısının sözleri çiftin ilk yakınlaşmalarına işaret eder: Bir dost

gibi davran bana, herkes bizi öyle bilsin, bugün burada bütün olanlar, saklı gizli

sürüp gitsin, fırtınalar koparsa kopsun, sürüklesin ikimizi, arzular tutuştursun bizi,

178
Yiğit Karaahmet. a.g.e.

134
razıyım sonuna senle olsun. Bu sahneden sonra sevişmeleri ve sonun başlangıcını

hazırlayan cinayet gelir. Anlatıya büyük katkısı olan diğer iki önemli şarkıdan ilki

Sibel’in bileğini keserken dinlediği Ağla Sevdam olup, sevdanın anlamını Suner

şöyle açıklar:

Sevda kelimesinin kökleri Farsça ve Arapça olup, vücudun hastayken ürettiği

bir çeşit koyu renkli sıvı anlamına gelir. Daha sonra şiddetli tutkulu aşk
anlamında kullanılmaya başlanmıştır. Kara sevda üstesinden gelinemeyen bir
durumdur, öyle ki iyileşmeyen bir hastalığa benzetilir. Kara sevdaya düşen
bir daha düzelemez ve onunla dönüşüme uğrar.179

Dolayısıyla Sibel’in duyguları bu şarkıyla dışa vurulur. İkinci şarkı ise Cahit’in

hapisten çıktıktan sonra Şeref’le yemek yediği sahnede çalan Ah Le Yar olup, bu

şarkının sözleri de şöyledir: Sana sevdiğim diyemem yalan yalan yalan vallahi yalan,

sen kara sevdamsın benim buram buram buram hasreti tüten, içimde yanan. Bu

sözler de Cahit’in hapisanede Sibel’e duyduğu özlemi ve onun aşkıyla dayanma gücü

bulduğunu gözler önüne serer. Film yine Selim Sesler ve fasıl heyetiyle son bulur.

İstanbul Hatırası bir müzik belgeseli olduğundan müzik her karededir. Ses hiç

susmaz, müzik olmazsa ropörtajlar, şehrin sesi, eski Türk filmlerinden sesler anlatıya

yardımcı olur. Bazı sanatçıların da İstanbul üzerine yazdıkları ve söyledikleri şarkılar

İstanbul hakkındaki görüşlerini somutlaştırır niteliktedir. Örneğin Duman’ın İstanbul

adlı şarkısı şöyledir: Bu şehir rakı ile yaşar, bu şehir cigarayı çeker, bu şehir

gündüzü yaşar, bu şehir her geceyi sever, bu şehir adamı sever, bu şehir kadınını

döver, bu şehir kanımızı emer, bu şehir için ölmeye değer, istanbul, elinden öper.

179
Asuman Suner, “Dark Passion” Sight & Sound, March 2005, vol:15, issue:3, s:20

135
Filme ismini veren Sezen Aksu’nun İstanbul Hatırası’nın İstanbul’u ise şöyledir: Bir

eski resim duvarda, belki Beti belki Pola, Markizde oturmuş sakin, seyrediyor

zamanı gözünde tozlarla, ah bu ne sevgi bu ne ızdırap, bu şarkıyla gönlüm ne harap,

al al olmuş gül yanaklarımız, bu mahçup bu eda bu hal, bir mısra gibi ağzınız,

dillenmemiş dinlenmemiş bakire aşklarla, günlerden güz mevsim sepya, bir tüy

kalemle yazılmış bekler, bir hayat daha olmalı der gibi, kahverengi tonlarda

uykularda, İstanbul hatırası, bir yerinde altın yaldızlı tarih ve yazı.

Görüldüğü gibi birbirinden son derece farklı sanatçıların İstanbul yorumları da

birbirinden farklılık gösterir ve Akın hepsini bir arada uyum içinde sunar. Burada

post-modern düşüncenin ve diaspora sinemasının öznellik olgusuna verdiği önem

açıkça kendini gösterir. Anlam/İstanbul, Kartezyen öznenin bütünlüklü algısından

değil, çoklu parçalanmış yollardan geçerek yaratılır. Tek bir gerçek/İstanbul yoktur

ve öznel deneyimlerin şarkı sözlerine yansımasıyla da filmin göreceliğine katkı

sağlanır.

Akın filmlerinin hepsinde müzik ve şarkı sözleri anlatıyı pekiştiren ve duygusal

etkiyi arttıran unsurlar olarak karşımıza çıkar. Farklı dillerdeki müzikler ister istemez

dikkatin müziğe yoğunlaşmasını sağlar. Tekrarlanan müzikler belli bir duyguya ya da

duruma işaret eder niteliktedir. Ses sarkması, özellikle bir sonraki sahnenin

diyaloglarının bir önceki üzerine bindirilmesi de uzamsal olarak hem filmi genişletir

hem de merak duygusu uyandırır. Diyalogların önemli olduğu sahnelerde Akın

müzik kullanmazken, kimi zaman da diyalog arasındaki boşlukları diegetic müzik

tamamlar.

136
 SONUÇ

Bu çalışmada Almanya’da Türk diasporasının bir bireyi olan Fatih Akın’ın kimliği

ve kimliğinin sanatına getirdiği açıklık irdelendi. Yönetmenin kimliği ile sanatı

arasındaki sıkı bağlantı nedeniyle, kimliğinin irdelenmesi ve yapı taşlarına

değinilmesi gerekli görülmüştür. Kimliği ele alırken özcü bir yaklaşım yerine,

kimliği devamlı değişim geçiren bir süreç, hiç tamamlanmayan bir yapı olarak ele

alan post-modern kimlik tanımından hareket edilmiştir. Günümüzde insan, sermaye,

mal, teknoloji ve medya yoluyla imge transferinin sınır aşıcı özellikleri göz önüne

alındığında ulus devlet sınırlarını aşan yaşam biçimleri ve kültürel kimlikler ortaya

çıkmaktadır. Bugün pekçok insan kendini pek çok ülkeye bağlı hisseder duruma

gelmiştir. Kültürde çoğulculuğu ön plana çıkaran ve egemen kültürün ağırlığının

kaybolduğunu öne süren post-modernizm, iki kültürü de bünyesinde bulunduran bir

yönetmenin kimliğini açıklamak için de son derece uygundur. Nitekim post-

modernizm alt-üst kültür ayrımına karşı çıkarken, bireylerin kimliklerinin artık sabit,

doğal, durağan ve toplamsal olarak algılanamayacağının altını çizer.

Diasporada yaşayan bireyler açısından bakılırsa, post-modernizm tarafından egemen

kültürün ağırlığının ortadan kaldırılması ve kültürler arası farkların yapıntı ve yok

sayılması büyük önem taşır. Bu bağlamda iki kültürü aynı anda yaşayan ve kimlik

oluşumlarında da zengin referans noktalarına sahip diasporik bireyleri post-modern

çoğulcu kimliklerle açıklamak uygundur. Göçmenleri ve azınlık gruplarının kimlik

oluşumlarını ve kültürel pratiklerini formüle eden yeni yaklaşımlar ışığında,

Almanya’da yaşayan 3. kuşağı diasporik olarak tanımlamak yetersizdir, onlar Alman

137
ya da Türk olarak değil, bu ikisinin de üstünde melez bir kimliğe sahip olarak

karşımıza çıkar. Bu post-diasporik olarak adlandırılabilecek “çifte bilinç sahibi”

bireyler, yaşadıkları toplumun hem içinde hem de dışında oldukları için farklılık ve

yeniliklere de açıktırlar. Yönetmenin de ait olduğu bu kuşak Almanya dışında

yaşamamış ve ana dili Almanca olan bireylerden oluşur ve ailelerinin getirdiği

birtakım değerleri Alman kültürüyle harmanlayarak kendilerine kimlik inşa ederler.

Bu melez kimlik inşası Paul Gilroy’un deyimiyle, geçmiş ile gelecek, anavatan ile

diaspora, yerel ile evrensel, ‘burası’ ile ‘orası’, ‘kökler’ ve ‘göç yolları’ arasında

kurulan diyalog sonucunda gelişir.180 Bu yaklaşım Türk göçmenlerin yanlarında

getirdikleri kültürel birikimleri hep saklayacakları, hiç değişmeyecekleri bakış

açısına karşı bir duruştur. Böylelikle yönetmen taraf tutmadan iki kültüre olan

bağlılığı sayesinde ikisinin de üstüne çıkabilmektedir.

Morley ve Robin’in günümüz bellek bankalarının, kısmen film ve televizyon

endüstrilerinin temin ettiği malzeme ile yapılandığı tespitinden hareketle, Akın’ın

filmlerinde sunduğu karakterler, imgeler ve çağdaş pratikler farklı dünyaları yan

yana sunarken aynı zamanda kalıp yargıları yıkan bir işlev de görür. Son derece

geleneksel sahneler, karakterler, ilişkiler ve sesleri bunlara zıt olaylar, mekanlar ve

kişilerle göze batmadan yan yana sunması, bir anlamda her iki dünyayı kaynaştırması

yönetmenin sinemasının en önemli özelliğidir. Akın’ın melez kimliği doğal olarak

sinemasına da yansır ve melez Alman-Türklerin egemen söylem eksenindeki

geçmişten gelen sınıflandırmalarını (göçmen, yabancılaşmış, uyum sorunu olan) da

alt üst eder. Sinemanın kimlik inşasındaki önemi göz ününde bulundurulduğunda

180
Paul Gilroy. 1987. aktaran Ayhan Kaya. 2000, s: 157

138
post-modern dünyanın bir parçası olan yeni melez kimliklerin yer aldığı filmlerin

ayrı bir önem taşıdığı ortadadır.

Diaspora tecrübesini sinemasında zenginliğe dönüştüren yönetmen kurguladığı

karakterler, anlattığı hikayelerle kültürler arasında köprü kuran ve iletişime olanak

sağlayan melez bir dil yaratmayı başarmıştır. Bu bağlamda Ülker Gökberk’in üçüncü

kuşak yazarlar için söyledikleri Akın’a uyarlanabilir:

Ortaya çıkan metinler ne Alman yazınının alışılmış kategorilerinde, ne de

yazarların köken olarak bağlı olduğu ulusal yazınların özelliklerine uyuyor.
Bu üçüncü boyut içinde devinerek yazın tarihinin alışılmış kalıplarını
zorlayan bu metinlerin işlevi, yazarlarının tanımına göre, tek boyutlu
düşünmeye alışmış Alman toplumunun düşünce yapısını kültürel birçok
boyutluluğa doğru genişletmektir.181

Filmlerin çok sesli/dilli olması diasporik filmlere yaklaştırır ancak Almanca her

zaman baskın ve aksansız konuşulan dildir. Diasporik filmlerle yaklaştığı diğer bir

nokta görsel ögelerin kullanımıdır. Akın da filmlerinde gelinen ülkenin eserlerini,

binalarını yansıtan resimler kullanır ancak bunlar özlemle anılan yerler olmaktan öte

başka kültürlere onları tanıtmak amacıyla görselleşir. Diaspora filmlerinde rastlanan

yolculuk temasına hem kişisel hem de gerçek yolculuklara Akın filmlerinde de

rastlanır. Tüm karakterler filmin sonunda değişir, dönüşür ve farklı bir yere varır.

Filmlerde göçmenlik alt metin olarak bulunurken, hiçbir filminde ön plana çıkmaz.

Asıl önemli olan insan ilişkileridir ve tüm filmler ilişkilere odaklanır. Bu yönüyle de

diaspora sinemasından ayrılır, karakterlerin göçmenlikten dolayı yaşadığı bir

problem yoktur. Diasporik filmlerde olduğu gibi üç çeşit uzam ve mekan

eklemlenmesi; açık, kapalı ve üçüncü mekan Akın filmlerinde de yan yana görülür.

Burada amaç filmlerde anlatıyı güçlendirmek, biçim ve içeriğin uyumunu

181
Ülker Gökberk. “Post-modern Söylem Açısından Göçmen Yazını” Gurbeti Vatan Edenler., s:26

139
sağlamaktır. Ancak burada kapalı eklemlenmenin diaspora sinemasından farkı

kıstırılmış, çaresizlik ya da yabancılaşma gibi duygular diaspora tecrübesinden değil,

yaşanılan öznel olaylardan kaynaklanmasıdır. Son olarak Akın’ın müzik

kullanımındaki zenginliğe değinmek istiyorum. Müzik deneyiminin kişinin kendini inşa

sürecini anlamakta önemli bir yere sahip olduğunu söyleyen Frith’den hareketle, Akın’ın

filmlerindeki farklı kültürlerin müzikleri yönetmenin kendini inşa sürecindeki farklı referans

kaynaklarını gösterir niteliktedir.

Akın çalışmaya konu olan filmlerde benim gözlemlediğim kadarıyla bir stil

oluşturmayı da başarmıştır. Öncelikle filmleri seyircide merak uyandırarak anlatıya

başlar. Hikaye anlatış şekli objektiftir ve ana tema devamlı başka temelar ekseninde

ele alınır. Kısa ve Acısız suç dünyasını ele alırken odaklandığı dostluk kavramıdır.

Temmuzda bir yol filmi gibi görünmesine rağmen bireysel yolculuk ve aşkı bulmaya

odaklanır. Solino göçmenlik ekseninde kardeş ilişkisi ve kıskançlığı ele alır. Duvara

Karşı ise aşka, bireysel yolculuk ve kendini bulma eşlik eder. Her filmi varolan

dengeden çok uzaklarda kurulan başka bir denge ile son bulur. Anlatıların hepsi

karakter merkezli olup, tüm duygu ve düşünceler karakterler üzerinden anlatılır. Stile

dair diğer bir özellik ise renk, ışık, çerçeveleme, kurgu ve sesin kullanımına

ilişkindir. Karakterlerin çoğu zaman çerçeveyi dolduran görüntüleri, onların

dünyasına kolayca girilmesini sağlar. Ayrıca sayılan ögeler filmin içeriğine uygun bir

biçimde kullanılarak biçim-içerik örtüşmesi sağlanır. Bu bağlamda biçimsel açıdan

Akın’ın filmlerinde ele aldığı konuya uyan, onu pekiştiren bir stil yarattığı da

söylenebilir. Filmlerin hepsinde biçim ve içerik birbiriyle örtüşür. Akın filmlerinde

simgesel anlatıma da sıkça başvurur, örneğin Temmuzda’da Daniel’in Juli’yi

140
kaybettiği anda güneş tutulması ve Kısa ve Acısız’da Alice’in güneş şeklindeki

kolyeye şekil verirken Cebrail’in gelmesi gibi.

Çalışma boyunca eldeki kategoriler doğrultusunda Akın’ın filmlerinin getirdiği

yenilikler ve filmlerinin ortak özellikleri dolayısıyla ortaya çıkan melez dil

tanımlanmaya çalışıldı. Yönetmenin diaspora tecrübesini yaşadığı toplumla

birleştirerek farklı bir dil yarattığından hareketle, bu dil ne Alman, ne Türk ne de tam

anlamıyla diasporiktir, her kesime farklı gelecek yönleri bulunmaktadır. Bu nedenle

de yönetmenin üç grup için de “aksanlı” filmler yaptığı söylenebilir. Günümüzde

diasporada oluşan melez kimlikler sayesinde, Akın ve onun gibi tecrübeler yaşayan

yönetmenler için klasik diaspora sineması tanımlamasının kısıtlı olacağını

düşünüyorum. Yönetmenin melez kimliği, diasporayı ele alış ve kullanış biçimi,

sunduğu yeni kimlikler farklı bir diaspora sinemasına işaret eder niteliktedir. Akın

özelinde bu sinema, hem diasporayı hem de yaşanılan toplumu yansız veren, evrensel

konular ekseninde “insan” hikayeleri anlatan, çok kültürlü, egemen söylemi kıran ve

değişikliğe açık olarak tanımlanabilir. Egemen söylemi kırmak için, “sanat yaşamına

oyunculukla başlayan yönetmen, kendi deyimiyle göçmenlerin “sorun” olarak ele

alındığı “stereotip Türk” rollerini oynamamak için kendi filmlerini çekmeye

başlamıştır.”182

Kültürel melezliğin yönetmene anlatısını oluştururken ek bir özgürlük getirdiği ve

filmlerinde dilsel, duygusal, mantıksal ve kültürel sınırları aşmasında yardımcı

182
Moritz Dehn. “Die Türken vom Dienst” Freitag, 26 March 1999, s:13 aktaran Rob Burns
“Turkish-German cinema : from cultural resistance to transnational cinema?” iç. D. Clarke (ed.)
German Cinema: Since Unification London&NY, Continuum, 2006, s: 142

141
olduğunu düşünüyorum. Gündelik hayatta sınırları aşan ve onları bulanıklaştıran

yönetmen, filmleriyle de Türk-Alman gibi ayrımları ortadan kaldırır ve bireysel

‘insan’ hikayelerini onlara uygun atmosfer yaratarak öznel bir dille anlatır. Bu

tavrıyla yönetmen diasporik film kodlarından da faydalanarak kendine has bir sinema

dili yaratmayı başarmıştır. Naficy’nin tanımıyla “önceden tanımlanmış coğrafi,

ulusal, kültürel, sinemasal ve üstsinemasal sınırları boylu boyunca kesen” yönetmen,

açıktır ki Alman sineması içinde melez stiliyle bir “aksandır.”

Yönetmen, filmlerindeki çok perspektifli bakış açısıyla hem yaşadığı toplumu hem

de Türkiye’yi farklı biçimlerde ele almaktadır. Nitekim Akın geleneksel sinemaya

(Alman sineması) ve üst sinemaya (Avrupa sineması) kattığı yeniliklerle bu

sinemaların sınırlarını boylu boyunca keser. Aynı zamanda 18 yıl aradan sonra Altın

Ayı ödülünü Almanya’ya getirdiği düşünüldüğünde, yönetmenin Alman sineması

için ne büyük bir şans olduğu da ortadadır.

142
 KAYNAKÇA

Abisel, Nilgün. Sinematografinin Temel Ögeleri. 2000-2001 Ders Yılı Ders Notları

Ahlers, Elçin Kürşat. 1996. “The Turkish Minority in German Society” iç.
D.Horrocks, E. Kolinsky (ed.) Turkish Culture in German Society Today. Berghahn
Books: Providence, RI

Ang, Ien. 1992. “Hegomony in Trouble” iç. Duncan J. Petrie (ed.) Screening Europe:
Image and Identity in Contemporary European cinema. BFI Publishing: London

Appel, Rene; Muysken, Pieter. 1987. Language, Contact and Bilingualism. Edward
Norton: London

Argun, Betigül Ercan. 2003. Turkey in Germany: The Transnational Sphere of

Deutschkei. Routledge: N.Y.

Atkinson, Paul. 1992. Understanding Ethographic Texts. Sage Publications: London

Barthes, Roland. 1988. Anlatının Yapısal Çözümlemesine. Giriş. çev: M. Rıfat, S.

Rıfat. Gerçek: İstanbul

Baudrillard, Jean. 1996. Amerika. çev: Yaşar Avunç, Ayrıntı: İstanbul

Bauman, Zygmunt. 1991. Modernity and Ambivalence. Poliy Press: Cambridge

Bhabba, Homi K.1990. “DissemiNation: Time, narrative, and the margins of the
modernization”, iç. H.K. Bhabba (ed.) Nation and Narration. Routledge: London

Bhabba, Homi K. 1996. “Culture’s In-Between” iç. S. Hall, P. Du Gay (ed).

Questions of Cultural Identity. SAGE Publications: London

Bhabba, Homi K. 1996. The Location of Culture. Routledge: London

Bloom, Peter. 2006. “Beur Cinema and the Politics of Location: French Immigration
Politicsand the Naming of a Film Movement”, iç. E. Ezra, T. Rowden (ed.)
Transnational Cinema, the Film Reader. Routledge: London

Bordwell, David; Kristen Thompson. 2001. Film Art: An Introduction. Mc Graw-

Hill: New York

Burns, Rob. 2006. “Turkish-German cinema: from cultural resistance to transnational

cinema?” iç. David Clarke (ed.) German Cinema: Since Unification Continuum:
London&NY

Butler, Judith. 1990. Gender Trouble. Feminism and Subversion of Identity.

Rutledge: London&NY

143
Byg, Barton. 1997. “Brecht, New Waves, and Political Modernism in Cinema” iç.
Siegfried Mews (ed). A Bertold Brecht Reference Companion. Greenwood
Westport: Connecticut

Castles, Stephen; Miller, Mark J. 1993. The Age of Migration: International

Population Movements in the Modern World. Macmillan: London

Caughie, John. 1981. Theories of Autorship: A Reader. Routledge&Keagon Paul:

London

Caughie, John. 1992. “Becoming European” iç. Duncan J. Petrie (ed.) Screening
Europe: Image and Identity in Contemporary European cinema. BFI Publishing:
London

Chambers, Iain. 2005. Göç, Kültür, Kimlik. çev: İ. Türkmen, M. Beşikçi, Ayrıntı
Yayınları: İstanbul

Chansel, Dominique. 2003. Beyaz Perdedeki Avrupa: Sinema ve Tarih Eğitimi. çev:
Nurettin ElHüseyni, Tarih Vakfı Yayınları: İstanbul.

Chatman, Seymour Benjamin.1990. Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in

Fiction and Film. Cornell University Press: Ithaca, New York

Clifford, James.1992. “Traveling Culture” iç. L. Grossberg, C. Nelson, P. A.

Treicher (ed.) Cultural Studies. Routledge: NY

Connor, Steven. 2001. Post-modernist Kültür. çev: Doğan Şahiner. YKY: İstanbul

Crystal, David. 1991. A Dictionary of Linguistics and Phonetics. Blackwell: N.Y.

Çağlar, Ayşe, S. 1997. “Hyphenated Identities and the Limits of Culture” iç. N.K.
Burçoğlu (ed) Multiculturalism: Identity and Otherness. Boğaziçi Universitesi
Yayınları: İstanbul

Davidson, John E. 1996. “Hegemony and Cinematic Strategy”. iç. T. Ginsberg, K.M.
Thomson (ed.) Perspectives on German Cinema. Macmillan: NY

Davidson, John E. 1999. Deterritorializing the New German Cinema. University of

Minnesota Press: Minneapolis

Davis, Nira-Yuval. 2001. “The Narration of Difference: cultural stuff, ethnic projects
and identities” iç. A.Woodward, M. Kohli (ed). Inclusions and Exclusions in
European Society. Routledge: London

Degli-Espoti, Cristina. 1998. “Post-modernism(s)” iç. Post-modernism In The

Cinema. Berghahn Books: NY

Dmytryk, Edward. 1993. Sinemada Kurgu. çev: Zafer Özden, Afa Yayınları: İstanbul

144
Elsaesser, Thomas. 1999. The BFI Companion to German Cinema. BFI Publications:
London

Elsaesser, Thomas. 1999. “Introduction: German Cinema in the 1990s” iç. T.

Elsaesser (ed.) The BFI Companion to German Cinema BFI Publication: London

Elsaesser, Thomas. 2003. “Almanya: Weimer Yılları”. iç. G. Nowell-Smith (ed.)

Dünya Sinema Tarihi. çev: Ahmet Fethi, Kabalcı Yayınevi: İstanbul

Fay, Brian. 2001. Çağdaş Sosyal Bilimler Felsefesi Çokkültürlü Bir Yaklaşım. Çev:
İsmail Türkmen, Ayrıntı Yayınları: İstanbul

Frith, Simon. 1996. “Music and Identity” iç. S. Hall, P. Du Gay (ed). Questions of
Cultural Identity. SAGE Publications: London

Forsythe, Diana. 1989. “German Identity and the Problems of History” iç. E. Tonkin,
M. Chapman, (ed.) History and Ethnicity. Routledge: London

Foucault, Michel. 1982. “Afterword the Subject and Power” iç. H. L. Dreyfus, P.
Rainbow (ed.) Beyond Structuralism and Hermeneutics. University of Chicago Press:
Chicago

Gellner, Ernest. 1994. Post-modernizm, İslam ve Us. çev: Bülent Peker, Ümit
Yayıncılık: Ankara

Gianetti, Louis D. 1990. Understanding Movies. Prentice Hall: New Jersey

Gilroy, Paul 1997. “Diaspora and the Detours of Identity”, iç. K.Woodward (ed.)
Identity and Difference. SAGE: London

Gökberk, Ülker. 2001. “Post-modern Söylem Açısından Göçmen Yazını” iç. M.

Karakuş, N. Kuruyazıcı (ed). Gurbeti Vatan Edenler: Almanca Yazan Almanyalı
Türkler. T.C. Kültür Bakanlığı: Ankara

Göktürk, Deniz. 1999. “Turkish Women on German Streets: Closure and Exposure
in Transnational Cinema” iç. M. Konstantarakos (ed.) Spaces in European Cinema.
Intellect Books: Bristol

Graham, Peter. 2003. “Fransız Sinemasında Yeni Yönelimler” iç. G. Nowell-Smith

(ed.) Dünya Sinema Tarihi. çev: Ahmet Fethi, Kabalcı Yayınevi: İstanbul

Grimm, Reinhold. 1997. “Alienation in Context: On the Theory and Practice of

Brechtian Theater” iç. Siegfried Mews (ed.) A Bertold Brecht Reference Companion.
Greenwood: Westport, Connecticut

Grosz, Elizabeth A. 1990. Jacques Lacan: A Feminist Intrıduction. Routledge:

London

145
Güvenç, Bozkurt. 1998. “Türkiye’de ve Almanya’da Türk Olmak” Türk Alman
Sempozyumu “Alman Olmak Nedir? Türk Olmak Nedir?”. Körber Vakfı: Hamburg

Hall, Stuart.1991. “Old and New Identities, Old and New Ethnicities”, iç. A. King
(ed.) Culture, Globalization and the World System. The Macmillan Press:
Houndsmills

Hall, Stuart.1992. “The Question of Cultural Identity”, iç. S. Hall, D. Held, A.

McGrew (ed.) Modernity and Its Futures. Polity Press: Cambridge

Hall, Stuart. 1992. “The West and the Rest: Discourse and Power” iç. S. Hall, B.
Gieben (ed.) Formations of Modernity. Polity Press: Cambridge

Hall, Stuart. 1993. “Cultural Identity and Diaspora”, iç. P. Williams, L. Chrisman
(ed.) Colonial Discourse and post-Colonial Theory. Harvester Wheatsheaf:
Cambridge

Hall, Stuart. 1996. “Introduction: Who Needs ‘Identity’?” iç. S. Hall, P. Du Gay (ed.)
Questions of Cultural Identity. SAGE Publications: London

Henderson, Brian. “Filmde Zaman Kip ve Çatı” Film Quarterly Vol. 24, No:4, 1983
iç. Yıllık AÜ Basın Yayın Yüksekokulu No:8, çev: N. Abisel, AÜ: Ankara

Horrocks, D; Kolinsky, E. 1996. “Migrants or Citizens: Turks in Germany Between

Exclusion and Acceptance” iç. D. Horrocks, E. Kolinski (ed.) Turkish Culture in
German Society Today. Berghahn Boks: Providence, RI

Joppke, Christian. 1999. Immigration and the Nation-state: The United States,
Germany, and Great Britain. Oxford University Press: N.Y.

Joseph, M.; Fink, J.N. 1999. Performing Hybridity. University of Minnesota Press:
Minneapolis

Kaes, Anton. 2003. “Yeni Alman Sineması”. iç. G. Nowell-Smith (ed.) Dünya
Sinema Tarihi. Çev: Ahmet Fethi, Kabalcı Yayınevi: İstanbul

Karakasoğlu, Yasemin. 1996. “Turkish Cultural Orientations in Germany and the

Role of Islam” iç. D. Horrocks, E. Kolinsky (ed.) Turkish Culture in German Society
Today. Berghahn Boks: Providence, RI

Kaya, Ayhan. 2000. Berlin'deki Küçük İstanbul: Diasporada Kimliğin Oluşumu.

Büke Yayıncılık: İstanbul

Kolinski, Eva. 1996. “Conclusion” iç. David Horrocks (ed.) Turkish Culture in
German Society Today. Berghahn Boks: Providence, RI

Kracauer, Siegfried. 1947. From Cagliari to Hitler Princeton. University Press:

Princeton

146
Kristeva, Julia. 2001. Stranger to Ourselves. Harvester Wheatsheaf: New York

Kuruyazıcı, Nilüfer. 2001. “ Almanya’da Oluşan Yeni Bir Yazının Tartışılması” iç.
M.Karakuş, N. Kuruyazıcı, (ed.) Gurbeti Vatan Edenler: Almanca Yazan Almanyalı
Türkler. T.C. Kültür Bakanlığı: Ankara

Lyotard, Jean François. 1984. The Post-modern Condition: A report on Knowledge.

çev: G. Bennington ve B. Massumi Manchester University Press: Manchester

Mandel, R. 1990. “Shifting Centres and Emergent Identities: Turkey and Germany in
the Lives of Turkish Gastarbeiter” iç. D.F. Eickelman, J. Piscatori (ed.) Muslim
Travellers: Pilgrimage, Migration, and the Religious Imagination.
Routledge: London

Melucci, Alberto. 2001. “Becoming a person” iç. A.Woodward, M. Kohli (ed.)

Inclusions and Exclusions in European Society. Routledge: London

Monaco, James. 2001. Bir Film Nasıl Okunur. çev: Ertan Yılmaz, Oğlak Yayınları:
İstanbul

Morley, David; Robins, Kevin. 1997. Kimlik Mekanları. çev: Emrehan Zeybekoğlu
Ayrıntı Yayınları: İstanbul

Naficy, Hamid. 1996. “Phobic Spaces and Liminal Panics: Independent

Transnational Fim Genre” iç. R. Wilson, W. Dissanayake (ed.) Global/Cultural:
Cultural Production and the Transnational Imaginary. Duke University Press:
Durham

Naficy, Hamid. 1999. “Between Rock and Hard Places: The Interstitial Mode of
Production in Exilic Cinema” iç. H. Naficy (ed.) Home, Exile, Homeland: Film,
Media, and the Politics of Place. Routledge: New York

Naficy, Hamid. 2001. An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking.

Princeton University Press: Princeton

Onega, Susana; Landa, J.A.Garcia. 2002. Anlatıbilime Giriş. çev: Y. Salman, D.

Hakyemez Adam Yayınları: İstanbul

Oraliş, Meral. 2001. “Gurbeti Vatan Edenler” iç M. Karakuş, N. Kuruyazıcı (ed.)

Gurbeti Vatan Edenler: Almanca Yazan Almanyalı Türkler T.C. Kültür Bakanlığı:
Ankara

Owens, Craig. 1987. “The Discourse of Others: Feminism and Post-modernism”. iç.
Hal Foster (ed.) Post-modern Culture. Bay Press: Seattle

Papastergiadis, Nikos.1998. Dialogues in the Diasporas: Essays and Conversations

on Cultural Identity. Rivers Oram Press: London

147
Parkan, Mutlu. 2004. Bracht Estetiği ve Sinema. Don Kişot Yayınları: İstanbul

Peters, John Durham. 1999. “Exile, Nomadism, and Diaspora: The Stakes of
Mobility in the Western Canon. iç. H. Naficy (ed.) Home, Exile, Homeland: Film,
Media, and the Politics of Place Routledge: New York

Petrie, Duncan. 2003. “İngiliz Sineması: Kimlik Arayışı” iç: G. Nowell-Smith (ed.)
Dünya Sinema Tarihi. çev: Ahmet Fethi, Kabalcı Yayınevi: İstanbul

Pieterse, Jan Nederveen. 1997. “Batı’yı Açmak: Avrupa Ne Kadar Avrupalı?” iç. A.
Rattansi, S. Westwood. (ed.) Irkçılık, Modernite ve Kimlik. çev: Sevda Akyüz Sarmal
Yayınevi: İstanbul

Rabinow, Paul. 1984. The Foucault Reader. Pantheon: NY

Rattansi, Ali.1997. “Post-modern Bir Çerçevede Batı Irkçılıkları, Etniklikler ve

Kimlikler” iç. A. Rattansi, S.Westwood (ed.) Irkçılık, Modernite ve Kimlik. çev:
Sevda Akyüz Sarmal Yayınevi: İstanbul

Rentschler, Eric. 2003. “Almanya: Nazizm ve Sonrası.” iç. G. Nowell-Smith (ed.)

Dünya Sinema Tarihi. Çev: Ahmet Fethi, Kabalcı Yayınevi: İstanbul

Rey, Chow. 1993. Writing Diaspora: Tactics of Intervention in Contemporary

Cultural Studies. Indiana University Press: Bloomington

Sarup, Madan. 1996. Identity, Culture, and the Post-modern World. University of
Georgia Press: Athens

Schneider, Tassilo.1996. “ Reading Against the Grain: German Cinema and Film
Historiography”. iç. T. Ginsberg, K.M. Thomson (ed.) Perspectives on German
Cinema. Macmillan: NY

Schulte-Sasse, Linda. 1996. Entertaining the Third Reich: Illusions of Wholeness in

Nazi Cinema. Duke University Press: Durham

Sheffer, Cebrail. 2003. Diaspora Politics: At Home Abroad. Cambridge University

Press: Cambridge

Shohat, Ella; Stam Robert. 1994. Unthinking Eurocentrism. Multiculturalism and

Media. Rotledge: London

Suner, Asuman. 2006. Hayalet Ev. Metis: İstanbul

Tan, Dursun; Waldhoff, Hans P. 1996. “Turkish Everyday Culture in Germany and
its Prospects” iç. D. Horrocks, E. Kolinski (ed.) Turkish Culture in German Society
Today. Berghahn Boks: Providence, RI

148
Teber, Serol. 1993. Göçmenlik Yaşantısı ve Kişilik Değişimi. Ortadoğu Verlag:
Oberhausen

Trumpener, Katie. 1996. “Labor, Ethnicity and the New ‘New German Cinema’ in
the Age of Multinational” iç. T. Ginsberg, K.M. Thomson (ed.) Perspectives on
German Cinema. Macmillan: NY

Uricchio, William. 2003 “Birinci Dünya Savaşı ve Avrupa’da Kriz” iç. G. Nowell-
Smith (ed.) Dünya Sinema Tarihi. Çev: Ahmet Fethi, Kabalcı Yayınevi: İstanbul

Weeks, Jeffrey. 1998.”Farklılığın Değeri” iç. J. Rutherford (ed.) çev. İ. Sağlamer

Kimlik: Topluluk/Kültür/Farklılık. Sarmal: İstanbul

Werbner, P.; Modood, T.1997. Debating Cultural Hybridity. Zed Boks: London
Watson, C.W. 2000. Multiculturalism. Open University Press: Buckingham

Yep, Gust A. 1998. “My Three Cultures: Navigating the Multicultural Identity
Landscape” iç. F. Edmund Jandt (ed.) Intercultural Communication. SAGE
Publications: Thousand Oaks

Young, Robert J.C. 1995. Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture and Race.
Routledge: London&N.Y.

Dergi ve Gazeteler

Arman, Ayşe. “Abi Resmen Almanım Ben!”. Hürriyet Gazetesi. 13 Mart 2004

Armutçu, Emel. “İki Ülkeye Birden Hasret Kaldıkları Ödülü Getiren Türk Fatih
Akın”. Hürriyet Gazetesi. 21 Şubat 2004

Boyacıoğlu, Ahmet. “Fatih, Berlin Duvarını Aştı”. Radikal Gazetesi. 15 Şubat 2004

Dalaman, Cem; Mican, H. Savaş. “Altın Ayı Üçüncü Kuşağın”. Milliyet Gazetesi. 22
Şubat 2004

Doğan, Kemal. “Fatih Akın: Ben Bir Yeşilçam Çocuğuyum”. Gösteri Sanat Edebiyat
Dergisi, Mart 2004, s: 5-11

Dorsay, Atilla. “Zorla Girdiği Yarışmada Altın Ayı Ödülü Kazandı”. Sabah
Gazetesi, 16 Şubat 2004

Erdem, Aynur. “Annemin Tepkisinden Korktum”. Sabah Gazetesi. 22 Şubat 2004

Ertan, Engin. “Punk Ölmedi”. Sinema, Mart 2004, s: 52-55

Güner, Ogan. “Hamburg Oyun Havaları”. Roll, Nisan 2004, s:9

Güner, Ogan. “Hem Duvara Hem Rüzgara Karşı”. Roll, Nisan 2004, s:10-11

149
Karaahmet, Yiğit. “Bu filmde Bağcılar da var, Buzada da”. Milliyet Gazetesi. 12
Eylül 2004

Lebow, Alisa. “Head On”. Cineaste Summer, 2005, s:60-61

Suner, Asuman. “Dark Passion”. Sight & Sound, March 2005, vol:15, issue:3, s:18-
22

Tanış, Tolga; Tosun, Murat; Sümer, Evrim. “Alman Sanatında Avrupalı Türk
Fırtınası.” Hürriyet Gazetesi., 22 Şubat 2004

Taşçıyan, Alin. “Bu Film Yeşilçam, Arabesk ve Alman Punk’ı Karışımı”. Milliyet
Gazetesi. 22 Şubat 2004

Toprak, Menekşe. “Ben Bir Köprüyüm”. Radikal İKİ, 22 Şubat 2004

Uçar İlbuğa, Emine. 2003. “Fatih Akın: Köprünün Üzerinde ve Doğuya Doğru...”
Altyazı Dergisi, Temmuz- Ağustos, s.46-49.

Yüreklik, Güner. “Yaşamın İçinden Fatih Akın” Milliyet Gazetesi. 22 Şubat 2004

Internet

Bergfelder, Tim. 2005. “National, Transnational or Supranational Cinema?

Rethinking European Film Studies”
http://mcs.sagepub.com/cgi/reprint/27/3/315.pdf

Gemünden, Gerd. 2000. “Hollywood in Altona: Minority Cinema and Transnational

Imagination”
http://www.press.umich.edu/pdf/0472113844-ch12.pdf

Göktürk, Deniz. 2000. “Turkish delight – German Fright: Migrant Identities in

Transnational Cinema”
http://www.transcomm.ox.ac.uk/working%20papers/mediated.pdf

Siberman, Marc. 2001. “Popular Cinema, National Cinema, and European

Integration”
http://www.press.umich.edu/pdf/0472113844-ch10.pdf

Villanueva, Daniel C. 2005. “Irrelevant Borders? Central and Southern European

Borders in Recent German Film”
http://www.unomaha.edu/esc/2005Proceedings/GermanImmigrantFilm.pdf

150