Όνομα Νίκανδρος

Επώνυμο Γαλατσόπουλος
Αριθμός Μητρώου Φοιτητή

ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ:
Οδός / Αριθμός
Περιοχή
Πόλη
Ταχ. Κώδικας
Νομός
Τηλέφωνο
Fax
______________________________
e – mail : nikgalatsopoulos@hotmail.gr

ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ

ΚΩΔΙΚΟΣ ΤΜΗΜΑΤΟΣ

ΑΥΞΩΝ ΑΡΙΘΜΟΣ ΓΡΑΠΤΗΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ

01
Ακαδημαϊκό έτος:

Ημερομηνία Αποστολής:

1
 ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ
ΣΧΟΛΗ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ
ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΠΟΥΔΩΝ
ΔΙΟΙΚΗΣΗ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΩΝ ΜΟΝΑΔΩΝ

ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΔΠΜ 50

Οι Διαστάσεις των Πολιτιστικών Φαινομένων
ΕΡΓΑΣΙΑ ΠΡΩΤΗ

ΘΕΜΑ:

Κατά τον 19ο και 20ο η έννοια της τέχνης μεταβλήθηκε σημαντικά.
Λαμβάνοντας υπόψη τη συναφή επιστημονική συζήτηση προβείτε στα εξής:
A.1. Εξετάστε την έννοια της τέχνης κατά την παραπάνω περίοδο, λαμβάνοντας
υπόψη και τις κοινωνικές-οικονομικές συνθήκες που συνέβαλαν στη
διαμόρφωση του περιεχομένου της.
A.2. Ειδικότερα, εξετάστε τη σημασία της έννοιας του «κόσμου της τέχνης» για
τη μελέτη των διαδικασιών δημιουργίας και διακίνησης των έργων τέχνης,
καθώς και των διαδικασιών ανάδειξης-αναγνώρισης καλλιτεχνών και
καλλιτεχνικών ρευμάτων.
B. Έχοντας ως πλαίσιο αναφοράς τον 20ο αιώνα έως και σήμερα, επιλέξτε έναν
καλλιτέχνη και αναλύστε τις διαδικασίες ανάδειξης και αναγνώρισής του/της,
εφαρμόζοντας και αξιοποιώντας στη συγκεκριμένη περίπτωση την έννοια
«κόσμος της τέχνης». Σε ποια συμπεράσματα καταλήγετε;

Φοιτητής: Νίκανδρος Γαλατσόπουλος

Επιβλέπων Καθηγητής: Δρ. Γρηγόρης Πασχαλίδης

Νοέμβριος 2013

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ

2
Περιεχόμενα
Εισαγωγή ....................................................................................................................... 4
ΕΝΟΤΗΤΑ 1. Η ΤΕΧΝΗ ............................................................................................. 5
1.1. Ορισμός της τέχνης ............................................................................................. 5
1.2. Ο 19οs αιώνας και τα ιστορικά γεγονότα που καθόρισαν τη φυσιογνωμία του ...... 7
1.2.1. Τα επαναστατικά κινήματα της περιόδου 1820-1848 ......................................... 9
1.2.2. Η Βιομηχανική Επανάσταση ............................................................................. 10
1.2.3. Ο Ρομαντισμός ................................................................................................... 11
1.2.3.1. Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling ........................................................ 14
1.2.3.2. Georg Wilhelm Friedrich Hegel ..................................................................... 15
1.2.3.3. Christian Johann Heinrich Heine .................................................................... 16
1.2.3.4. Lev Nikolayevich Tolstoy.............................................................................. 17
1.2.4. Οι τέχνες το 19ο αιώνα ....................................................................................... 17
1.3. Ο 20ος αιώνας ........................................................................................................ 22
1.3.1. Η τέχνη του 20ου αιώνα ...................................................................................... 24
1.3.2. Η κομματική και στρατευμένη τέχνη ................................................................ 29
1.3.3. Η πρωτόγονη τέχνη ............................................................................................ 30
ΕΝΟΤΗΤΑ 2. Ο ΚΟΣΜΟΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ .............................................................. 32
2.1. Ορισμός του “κόσμου της τέχνης” ....................................................................... 32
2.2. Φορείς καλλιτεχνικής ανάδειξης στον “κόσμο της τέχνης” ................................. 35
2.2.1. Μουσεία ............................................................................................................. 35
2.2.2. Συλλέκτες ........................................................................................................... 36
2.2.3. “Γκαλερί” ........................................................................................................... 36
2.2.4. Μ.Μ.Ε. και οι κριτικοί της τέχνης ..................................................................... 38
2.2.5. Πάτρωνες ........................................................................................................... 39
ΕΝΟΤΗΤΑ 3. PABLO PICASSO .............................................................................. 40
Επίλογος ....................................................................................................................... 55
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ......................................................................................................... 56

3
Εισαγωγή

Η παρούσα εργασία συντάχθηκε με σκοπό τη διερεύνηση της έννοιας της

τέχνης. Η δόμηση της εργασίας ξεκινά με την προσπάθεια να αποδοθεί περιληπτικά ο
ορισμός της τέχνης. Ακολουθεί με τη συνοπτική αναφορά της διαμόρφωσης του
περιεχομένου της έννοιας της τέχνης κατά τη διάρκεια του 19ου και 20ου αιώνα.
Έπειτα, συνεχίζει με την απόπειρα να εξεταστεί η σημασία της έννοιας του “κόσμου
της τέχνης” στη δημιουργία και διακίνηση των έργων τέχνης, καθώς και στις
διαδικασίες ανάδειξης-αναγνώρισης καλλιτεχνών και καλλιτεχνικών ρευμάτων.
Τέλος, γίνεται σύντομη μνεία στις διαδικασίες ανάδειξης και αναγνώρισής του
Picasso από τον “κόσμο της τέχνης”.

4
ΕΝΟΤΗΤΑ 1. Η ΤΕΧΝΗ
1.1. Ορισμός της τέχνης

«Η τέχνη […] υπήρξε, μαζί με τη θρησκεία, τη φιλοσοφία, την επιστήμη και

την τεχνολογία, μία από τις μείζονες δραστηριότητες, με τις οποίες ο άνθρωπος
δημιούργησε τον πολιτισμό του αλλά και συνάμα δημιουργήθηκε από αυτόν. Ο όρος
[που προέρχεται από το ρήμα «τίκτω» (Πελεγρίνης, 2005γ)] αναφέρεται στη
χρησιμοποίηση της δεξιοτεχνίας και της φαντασίας για δημιουργία αισθητικών
αντικειμένων, περιβαλλοντικών συνόλων, ή εμπειριών που έχουν ως άξονα τον
καλλιτέχνη-δημιουργό αλλά δεν αποκλείουν τη συμμετοχή, ενεργό ή μη, και των
άλλων μελών της κοινότητας, στην οποία αυτός ζει, και την εξακτίνωσή τους σε
άλλες κοινότητες, με θεωρητικό όριο η συμμετοχή αυτή να προσλάβει οικουμενικές
διαστάσεις. Μπορεί ακόμη να προσδιορίζει έναν από τους πολλούς τρόπους
έκφρασης που συμβατικά ταξινομούνται ανάλογα με το χρησιμοποιούμενο μέσον ή
τη μορφή του προϊόντος έτσι, αποκαλούμε τέχνες τη ζωγραφική, τη γλυπτική, τον
κινηματογράφο, τον χορό και πολλούς άλλους τρόπους αισθητικής έκφρασης […] Ο
όρος τέχνη μπορεί επιπλέον να χρησιμοποιηθεί για να χαρακτηρίσει ένα
συγκεκριμένο αντικείμενο, περιβάλλον[1] ή εμπειρία ως περίπτωση αισθητικής
έκφρασης» (Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Larousse Britannica, 2007, τ. 49, σελ. 469).

Σε κάθε ανθρώπινη κοινωνία, η τέχνη απάρτιζε μέρος ενός σύνθετου συνόλου

από πεποιθήσεις και τελετουργίες, κοινωνικούς και ηθικούς κώδικες, μαγεία και
επιστήμη, μύθο και ιστορία. Βρίσκονταν δηλαδή, κάπου ανάμεσα σε ότι
αντιλαμβάνονταν και ότι πίστευαν, ότι ποθούσαν και σε ότι ήταν σε θέση να
πραγματοποιήσουν οι άνθρωποι. Εκτός από μέσο επικοινωνίας, η τέχνη ήταν αρκετές
φορές και μέσο άσκησης ελέγχου (όπως περίπου και η μαγεία), προσπαθώντας να
εξαναγκάσει την τάξη στο φυσικό περιβάλλον, να καθηλώσει το χρόνο, ή να
εξασφαλίσει την αθανασία (Honour, 1998). Οπότε, η τέχνη αποκτούσε νόημα μόνο
στο βαθμό που αυτή κοινωνικοποιούνταν. Διαφορετικά, η τέχνη δημιουργούταν και
παρέμενε σε ένα επίπεδο ατομικοτήτων, η οποία μπορούσε να την οδηγήσει στην
πλήρη έλλειψη νοήματος.

1 Σύμφωνα με τον Xavier Barral I Altet, ορισμένοι σύγχρονοι καλλιτέχνες ισχυρίζονται ότι όλα όσα μας
περιβάλλουν είναι τέχνη. Ωστόσο, ο ιστορικός τέχνης χρειάζεται τη δημιουργική παρέμβαση του ανθρώπου για να
συλλάβει τη σημασία του έργου. (Barral, 2006).

5
 Όπως οι περισσότεροι όροι που χρησιμοποιούνταν καθημερινά δεν είχαν
πάντοτε το ίδιο νόημα, άλλα προσδιορίζονταν κάθε φορά από τις συγκεκριμένες
κοινωνικοπολιτικές συνθήκες και την κυρίαρχη ιδεολογία που επικρατούσαν. Έτσι,
και το περιεχόμενο της έννοια της τέχνης διαμορφώθηκε στο βάθος των αιώνων και
σήμαινε διαφορετικά πράγματα σε διαφορετικές εποχές και περιοχές2.

Από την Αρχαιότητα έως το Μεσαίωνα, η “τέχνη” είχε «τη σημασία της
τεχνικής, της χειροτεχνίας, της δεξιοτεχνίας ή του επιτηδεύματος.» (Πασχαλίδης,
2002, σελ.56). Παραδείγματος χάριν, ο Πλάτωνας θεώρησε τον καλλιτέχνη απλώς
μιμητή της φυσικής πραγματικότητας και απέρριψε την αξία της τέχνης. Και τούτο,
διότι ο καλλιτέχνης μιμούμενος τα αισθητά πράγματα, τα οποία ήταν αντίγραφα των
ιδεών, δηλαδή των πραγματικών όντων, απομάκρυνε τους ανθρώπους από την
πραγματικότητα. Αργότερα βέβαια, το κύρος των καλλιτεχνών αυξήθηκε αισθητά
στην ελληνιστική και ρωμαϊκή εποχή (Πασχαλίδης). Παρόλα αυτά, η τέχνη συνέχισε
να παρουσιάζεται απλώς ως μίμηση ή αναπαράσταση της φύσης και της ζωής.

Κατά τον Μεσαίωνα, στη δυτική μεσαιωνική τέχνη -όπως και στη βυζαντινή
τέχνη- το ενδιαφέρον επικεντρώθηκε όχι τόσο στις ικανότητες απόδοσης του
καλλιτέχνη όσο στο σεβασμό του θρησκευτικού δόγματος και της εικονογραφίας του.
Πλέον, μια σημαντική καλλιτεχνική δραστηριότητα δεν απέβλεπε στην
αναπαράσταση του φυσικού κόσμου, άλλα στην αποκάλυψη μιας βαθύτερης ή
ανώτερης πνευματικής πραγματικότητας. Η εικονογραφία, εκτός από το συμβολικό
και διδακτικό σκοπό της, παρέμενε πρωτίστως μια παραστατική γνώση. Συνεπώς, η
τέχνη παρουσιάστηκε ως αποκάλυψη μιας βαθύτερης πραγματικότητας.

Στην Αναγέννηση3 αναβαθμίστηκε η τέχνη από “μηχανική” σε “ελεύθερη”,

απορρίπτοντας το στίγμα του χειρωνακτικού και εμπειροτεχνικού χαρακτήρα των
εικαστικών τεχνών. Οι καλλιτέχνες κατόρθωσαν να βελτιώσουν τη χαμηλή κοινωνική
θέση των καλών4 τεχνών, αναδεικνύοντας τον πνευματικό και θεωρητικό τους

2 Λόγου χάριν στην Άπω Ανατολή, η καλλιγραφία όχι μόνο θεωρούνταν τέχνη, άλλα ήταν η πιο αξιοσέβαστη από
όλες τις τέχνες. (Combrich, 1998β).
3 Ο όρος “Αναγέννηση”, με την έννοια της αναγέννησης των τεχνών και της αναβίωσης των προτύπων της

αρχαιότητας, χρησιμοποιήθηκε ήδη το 1550 από τον ζωγράφο και συγγραφέα Giorgio Vasari, καθιερώθηκε, όμως
τον 19ο από τον ιστορικό Jacob Burckhard, ο οποίος δημοσίευσε το 1869 το βιβλίο Πολιτισμός της Αναγεννήσεως
στη Ιταλία. Ως χρονικά όρια ορίζονται συμβατικά το 1401, έτος του καλλιτεχνικού διαγωνισμού για τη
διακόσμηση της βορινής θύρας του βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας και το 1527, έτος της λεηλασίας της Ρώμης από
τα στρατεύματα του αυτοκράτορα Καρόλου Ε’ (Κασιμάτη, 2001).
4 Η χρήση του όρου “καλές” σήμαινε κάλλος, δεξιοτεχνία, ανωτερότητα, κομψότητα, τελειότητα, καθώς και την

απουσία πρακτικού ή χρηστικού σκοπού. Οι καλές τέχνες απέκτησαν τον ειδικό χαρακτήρα τους, σε αντιδιαστολή
με τις μηχανικές, εφαρμοσμένες ή ωφέλιμες τέχνες και τη χειροτεχνία (Walker, 2010).

6
χαρακτήρα, καθώς και τη σχέση τους με τη μόρφωση (Walker, 2010).
Αναγνωρίστηκε η δημιουργική ιδιοφυΐα ως κεντρικό στοιχείο της καλλιτεχνικής
διαδικασίας και χειραφετήθηκε ο καλλιτέχνης από τις συντεχνίες και τους πάτρωνες
(Πασχαλίδης, 2002). Ωστόσο, στην Όψιμη ή αντικλασική Αναγέννηση (μανιερισμός),
η ευρωπαϊκή τέχνη βρέθηκε σε κρίση5 με την τέχνη για τους «ολίγους», που
βασίστηκε σε καθαρά στιλιστικές συμβάσεις και στη στεγνή τεχνική. (Κασιμάτη,
2001).

Κατά τον 17ο και 18ο αιώνα είχαμε την εισαγωγή της ιδέας των “καλών
τεχνών”, αναγνωρίστηκε η σημασία της φαντασίας, καθώς και η καθολικότητα της
αισθητικής κρίσης (Πασχαλίδης, 2002). Επιπροσθέτως, τον 17ο αιώνα αναπτύχθηκαν
οι ακαδημίες και από τη δημιουργία των τακτικών εκθέσεων (salons) του 18ου αιώνα
προήλθε η κριτική της τέχνης, όπως είναι κοινά αποδεκτή έως σήμερα (Πασχαλίδης).

1.2. Ο 19οs αιώνας και τα ιστορικά γεγονότα που καθόρισαν τη

φυσιογνωμία του

Σύμφωνα με τον Hobsbawm, αν η οικονομία του κόσμου, τον 19ο αιώνα,

δημιουργήθηκε κατά κύριο λόγο με την επίδραση της βρετανικής Βιομηχανικής
Επανάστασης, η πολιτική και η ιδεολογία του διαμορφώθηκαν κυρίως με την
επίδραση της Γαλλικής Επανάστασης (Hobsbawm, 2006δ). Άρα, η Γαλλική
Επανάσταση σημάδεψε, από κοινού με τη σύγχρονη της Βιομηχανική Επανάσταση,
τη μετάβαση της Ευρώπης στη νεότερη εποχή.

Ο Διαφωτισμός και η Γαλλική Επανάσταση ενίσχυσαν στη συνείδηση των

Ευρωπαίων την ιδέα του έθνους ως εθελούσιας συσσωμάτωσης ανθρώπων που έχουν
συνείδηση ότι ανήκουν στη ίδια κοινότητα και αποφασίζουν να ζήσουν μαζί. Έτσι
κατά το 19ο αιώνα, ενδυναμώθηκε η προσδοκία των λαών που αποζητούσαν την
αναδιοργάνωση των κρατών με βάση την αρχή της αυτοδιάθεσης των εθνικών
συνόλων. Τα εθνικά κινήματα συνδέθηκαν με την έξαρση των πολιτισμικών
παραδόσεων, τις οποίες ανέσυραν από την αφάνεια μικρές ομάδες ανθρώπων6, καθώς

5 Για τους θεωρητικούς του 17ου αιώνα, η maniera κατέστρεψε ότι καλό είχε επιδείξει η ζωγραφική από τον
Raffaello Sanzio μέχρι τον Peter Paul Rubens (Κασιμάτη, 2001).
6 Στις πόλεις, οι κύκλοι αυτοί απαρτίζονταν ως επί το πλείστον από φιλελεύθερους διανοούμενους που, με την

υποστήριξη της αστικής τάξης, δρούσαν στον ευρύτερο ακαδημαϊκό χώρο εκεί όπου ανθούσαν οι ιστορικές,
φιλοσοφικές και φιλολογικές σπουδές. Στην επαρχία, το έργο αυτό ανέλαβε να διεκπεραιώσει μια μειοψηφία
γαιοκτημόνων που ανυπομονούσε να απελευθερωθεί από την ξενόφερτη εξουσία, χωρίς όμως να χάσει και την
επιρροή της στα αγροτικά στρώματα (Προβατά, 2000).

7
και με την εμφάνιση ενός πολιτιστικού πατριωτισμού7. Τον αιώνα που ακολούθησε
το Συνέδριο της Βιέννης, ο θάνατος του μοναρχικού απολυταρχισμού, η έξαρση της
αδελφότητας, καθώς και η επιβεβαίωση των δικαιωμάτων του ατόμου και των λαών
στην ελευθερία και την ισότητα, βρίσκονταν στο επίκεντρο κάθε συζήτησης στην
Ευρώπη8.

Συγκεκριμένα, η Γαλλική Επανάσταση αποδέσμευσε νέες κοινωνικές δυνάμεις

και προώθησε μεταρρυθμίσεις καθοριστικές για την εξέλιξη των ευρωπαϊκών
κοινωνιών, όπως τη συγκεντρωτική διοίκηση, την εκκοσμίκευση της κοινωνίας, τον
εκσυγχρονισμό και τη φιλελευθεροποίηση της οικονομίας, τη συγκρότηση του
εθνικού-αστικού κράτους. Άνοιξε το δρόμο για την κατάργηση της δουλοπαροικίας
και των φεουδαρχικών προνομίων σε ολόκληρη την Ευρώπη9 και σηματοδότησε τη
μεταφορά εξουσίας από την κληρονομική αγροτοφεουδαρχική αριστοκρατία στη
μεσαία τάξη, της οποίας η θέση εξαρτιόνταν από το εμπόριο και τη βιομηχανία
(Pounds, 2001). Εν ολίγοις, στη Γαλλία διαμορφώθηκαν και δοκιμάστηκαν ιδεολογίες
και κινήματα που σφράγισαν την πορεία του κόσμου κατά τους δύο τελευταίους
αιώνες, όπως ο φιλελευθερισμός, ο εθνικισμός και ο κοινωνικός ριζοσπαστισμός.

Τέλος, οι αστοί βρέθηκαν στο προσκήνιο της ιστορίας, κατοχυρώνοντας στη

διάρκεια του 19ου αιώνα το δικαίωμα πολιτικής εκπροσώπησης και συμμετοχής τους
στη διακυβέρνηση του κράτους, φτάνοντας στην κορυφή της κοινωνικής ιεραρχίας
και εδραιώνοντας την οικονομική ηγεμονία τους10. Μάλιστα, εγκαθίδρυσαν το δικό
τους σύστημα πολιτισμικών αξιών, διακρίσεων και ιεραρχήσεων. Κεντρική θέση σε
αυτό το σύστημα κατείχε η έννοια της “υψηλής τέχνης”. Ο δημοφιλής τύπος και τα
διάφορα είδη δημοφιλούς λογοτεχνίας, θεάτρου και μουσικής των υποδεέστερων
εξαστισμένων λαϊκών στρωμάτων, στιγματίστηκαν ως “μαζική κουλτούρα”.
Άλλωστε, η ανωτερότητα των αστών απέναντι στον κόσμο των εργατών ήταν σαφής
και πλέον, “βιολογικά θεμελιωμένη”, μέσα από τη βαθμιαία ανάδειξη μιας

7 Κάθε πολιτισμικά διακριτή κοινότητα δικαιούνταν να αποτελεί και μια εξίσου διακριτή και αυτόνομη πολιτική
οντότητα (Πασχαλίδης, 2002)
8 Οι ατομικές ελευθερίες και τα δικαιώματα του πολίτη εφεξής έγιναν μόνιμο αντικείμενο πολιτικής διαμάχης. Το

δικαίωμα των εθνών για αυτοδιάθεση, όπως και το αίτημα για διαχωρισμό της εκκλησίας από το κράτος, που τόσο
προβλήθηκαν τον 19ο αιώνα, αποτελούν και αυτά κληρονομιά της Γαλλικής επανάστασης.
9 Την περίοδο 1789-1848 ο φεουδαλισμός καταργήθηκε στη βόρεια και δυτική Ευρώπη ακολούθησαν οι χώρες

της κεντρικής Ευρώπης και στη δεκαετία του 1860, η Ρωσία και η Ρουμανία (Γαγανάκης, 1999).
10 Στα μέσα του 19ου αιώνα με την εδραίωση της κυριαρχίας της βιομηχανικής αστικής τάξης (industrial

bourgeoisie).

8
ψευδοεπιστημονικής αιτιολογίας- του “κοινωνικού δαρβινισμού”, που νομιμοποιούσε
τη σχέση εξουσίας των αστών στους εργάτες.

1.2.1. Τα επαναστατικά κινήματα της περιόδου 1820-1848

Η Γαλλική Επανάσταση αποτέλεσε τη μήτρα για τις επαναστατικές-

αντιπολιτευτικές ομάδες και πρακτικές του πρώιμου 19ου αιώνα. Δημιούργησε
πρότυπα πολιτικών ρήξεων και ανατροπών για κάθε είδους επαναστάτες. Η δυναμική
της ήταν μεγάλη και οι λαοί της Ευρώπης δεν μπορούσαν πλέον να ανεχτούν την
καταδυνάστευση τους τόσο από τα προνομιούχα κοινωνικά στρώματα και τα
αυταρχικά συστήματα μοναρχικής εξουσίας όσο και από τους ξένους ως προς την
εθνότητα επικυρίαρχους τους. Κατά συνέπεια, η Γαλλική Επανάσταση διέδωσε στην
Ευρώπη αλλά και στο υπόλοιπο κόσμο τις ιδέες της ελευθερίας και της ανεξαρτησίας.
Ασφαλώς, η ταχύτητα και η βιαιότητα με την οποία τα ευρωπαϊκά έθνη βίωσαν αυτές
τις αλλαγές, προσέδωσε σε αυτές ιστορικά χαρακτηριστικά πολύ πιο ευδιάκριτα από
ότι αν επρόκειτο για μεμονωμένα περιστατικά.

Επιγραμματικά, τρεις ήταν οι κύριες αντιπολιτευτικές τάσεις που

αποκρυσταλλώθηκαν ενάντια στο καθεστώς της παλινόρθωσης και της συντήρησης
στην Ευρώπη: η μετριοπαθής φιλελεύθερη (ή, με κοινωνικούς όρους, εκείνη των
μεγαλοαστών και φιλελεύθερων αριστοκρατών), η ριζοσπαστική- δημοκρατική (ή, με
κοινωνικούς όρους, εκείνη των μικροαστών και δυσαρεστημένων τμημάτων των
διανοούμενων και των μικροεπιχειρηματιών) και η σοσιαλιστική (ή, με κοινωνικούς
όρους, εκείνη της νέας βιομηχανικής εργατικής τάξης). Παρά τις προσπάθειες των
συντηρητικών κυβερνήσεων να διατηρήσουν την πολιτική σταθερότητα και να
αποτρέψουν την εκδήλωση μιας πανευρωπαϊκής Επανάστασης, η περίοδος 1820-
1848 διακρίθηκε για το επαναστατικό πνεύμα, το οποίο είχε καταστεί ενδημικό
φαινόμενο στις ευρωπαϊκές κοινωνίες και οδήγησε σε μια σειρά επαναστατικών
κινημάτων11.

11Τρεις ήταν οι κύριες φάσεις των επαναστατικών κινημάτων στην Ευρώπη στην παραπάνω περίοδο. Το πρώτο
επαναστατικό κύμα ξέσπασε στις αρχές του 1820 και περιορίστηκε κυρίως στη μεσογειακή Ευρώπη, με επίκεντρο
την Ισπανία (1820), τη Νεάπολη (1820) και την Ελλάδα (1821). Εξάλλου, η Ισπανική Επανάσταση πυροδότησε το
απελευθερωτικό κίνημα στη Λατινική Αμερική. Το δεύτερο επαναστατικό κύμα (1830-1832) επηρέασε όλη την
Ευρώπη δυτικά της Ρωσίας. Ο εκθρονισμός των Βουρβόνων στη Γαλλία το 1830 έδωσε το έναυσμα για
εξεγέρσεις και σε άλλες χώρες. Το Βέλγιο (1830) κέρδισε την ανεξαρτησία του από την Ολλανδία, η επανάσταση
στην Πολωνία (1830-1831) κατεστάλη, κινήματα ξέσπασαν στην Ιταλία και στη Γερμανία, ο φιλελευθερισμός
επικράτησε στην Ελβετία, ενώ στην Ισπανία και στην Πορτογαλία άρχισε ο εμφύλιος πόλεμος μεταξύ

9
 Οι πολιτικές και κοινωνικές συγκρούσεις των αρχών του 19ου αιώνα
επηρέασαν, όπως ήταν φυσικό και τους καλλιτέχνες της εποχής. Μάλιστα, καθώς οι
ιστορικές εξελίξεις ερμηνεύονταν όλο και περισσότερο ως απόρροια της σύγκρουσης
προόδου και αντίδρασης, ανάλογα ερμηνευτικά σχήματα άρχισαν με τον καιρό να
εφαρμόζονται και στην ιστορία της τέχνης. Μολοταύτα, οι καλλιτέχνες που υπήρξαν
πραγματικοί καινοτόμοι και ανανεωτές δεν είχαν πάντοτε και αντίστοιχες
προχωρημένες ή ριζοσπαστικές πολιτικές απόψεις, ενώ ακόμα και οι πιο πολιτικά
συνειδητοί και ενεργοί καλλιτέχνες ενδιαφέρονταν κατά κανόνα για την ελευθερία
του δημιουργού παρά για τις πολιτικές ελευθερίες.

1.2.2. Η Βιομηχανική Επανάσταση

Σύμφωνα με τον Burns, «η βιομηχανική επανάσταση αποτέλεσε κάτι παραπάνω

από σημαντικό γεγονός στην οικονομική και τεχνολογική ιστορία της Δύσης.
Συντέλεσε στον ανασχηματισμό των προτύπων ζωής των ανθρώπων, πρώτα στη
Βρετανία, στην ηπειρωτική Ευρώπη και στην Αμερική και, τέλος, σε μεγάλο μέρος
του υπόλοιπου κόσμου.» (Burns, 2006δ, σελ.499). Αυξάνοντας την κλίμακα της
παραγωγής στον τριτογενή τομέα επέβαλε το εργοστασιακό σύστημα, που με τη
σειρά του υποχρέωσε σε μετανάστευση στις πόλεις εκατομμύρια κατοίκων της
υπαίθρου12. Οι πόλεις αυξήθηκαν, τόσο σε μέγεθος, όσο και σε αριθμό, μόλις η
ατμομηχανή κατέστησε εφικτή τη συγκέντρωση μεγάλων αριθμών ανδρών, γυναικών
και παιδιών, προκειμένου να εργαστούν στα εργοστάσια. Προηγουμένως, τα
εργαστήρια βρίσκονταν διάσπαρτα σε διάφορα σημεία της υπαίθρου, κοντά στις
πηγές υδραυλικής ενέργειας που παρείχαν τα πρωταρχικά μέσα λειτουργίας των
μηχανημάτων τους. Όμως, οι ατμομηχανές απελευθέρωσαν τους επιχειρηματίες από
την πρόσδεση τους στην ενέργεια του νερού και τους επέτρεψαν να εγκαταστήσουν

φιλελευθέρων και συντηρητικών. Ακόμα και στη Βρετανία επικράτησε επαναστατικός αναβρασμός (1829-1832)
με τον αγώνα των αστών για κοινοβουλευτική μεταρρύθμιση μέσω της αναδιοργάνωσης των εκλογικών
περιφερειών, ώστε να εκπροσωπούνται πολιτικά και τα νέα βιομηχανικά αστικά κέντρα. Τελικά, ο αγώνας των
βρετανών αστών, ο οποίος στέφθηκε με επιτυχία και κατέληξε στη ψήφιση της Μεταρρυθμιστικής Πράξης
(Reform Act),αντιστοιχεί στην Ιουλιανή επανάσταση του 1830 στη Γαλλία. Το τρίτο και μεγαλύτερο
επαναστατικό κύμα ήταν αυτό του 1848, προϊόν χρόνιας οικονομικής, κοινωνικής και πολιτικής κρίσης στην
Ευρώπη. Η Επανάσταση ξέσπασε σχεδόν ταυτόχρονα και οι επαναστάτες επικράτησαν προσωρινά στη Γαλλία,
στην Ιταλία, στα γερμανικά κράτη, στο μεγαλύτερο τμήμα της Αψβουργικής Μοναρχίας και στην Ελβετία.
Κινήματα μικρής εμβέλειας και εντάσεως εκδηλώθηκαν επίσης στη Ιρλανδία και στη Βρετανία, στην Ισπανία,
στην Ελλάδα, στη Δανία και στη Ρουμανία. Κατά τον Hobsbawm οι Επαναστάσεις του 1848 προσέλαβαν τον
χαρακτήρα παγκόσμιας επανάστασης και για αυτό έμειναν στην ιστορία γνωστές ως “η άνοιξη των λαών”
(Ράπτης, 2000).
12 Παρόλο που η ύπαιθρος συνέχισε να κρατά τον όγκο του ευρωπαϊκού πληθυσμού κατά την περίοδο 1800-1850

(Λεοντίδου, 2001).

10
παραγωγικές μονάδες σε μεγάλες πόλεις. Η αστικοποίηση και η εκβιομηχάνιση,
επέφεραν την οικιστική συμφόρηση στις πλοκαμοειδής τερατουπόλεις, τη δημιουργία
της ταξικής συνείδησης και της “μαζικής κουλτούρας”, καθώς και τη σταδιακή
εμφάνιση ενός ογκώδους εργατικού προλεταριάτου. Τέλος, ο σιδηρόδρομος ένωσε τα
μεγαλύτερα αστικά κέντρα της Ευρώπης και της Αμερικής, ενώ τα μεγάλα αγγλικά
και γερμανικά ατμόπλοια από το 1838 συνέδεσαν τις δύο ηπείρους.

Η Βιομηχανική Επανάσταση13 λοιπόν, άρχισε να μεταβάλλει την ηπειρωτική

Ευρώπη, πρώτα από τεχνολογική άποψη και στη συνέχεια και από κοινωνική. Η
επιστήμη εδραίωσε την ισχύ της και ο εθνικισμός και ο εθνοκεντρισμός αναδύθηκαν
ως πολιτικές δυνάμεις (Travers, 2005). Ωστόσο, η Βιομηχανική Επανάσταση με την
τεχνολογική της πρόοδο έφθειρε το γούστου του κοινού, διότι οδήγησε στην
παραγωγή πολλών φτηνών και κακοφτιαγμένων αντικειμένων που περνούσαν για
“Τέχνη” (Combrich, 1998β).

Εν κατακλείδι, ο 19ος αιώνας ήταν η εποχή κατά την οποία η Γηραιά Ήπειρος
εξάπλωσε την αποικιοκρατική ηγεμονία της παγκοσμίως, με το πρόσχημα της
εκπολιτιστικής αποστολής της στους αποικιοκρατούμενους “υπανάπτυκτους” λαούς
και ενσωμάτωσε εκτεταμένες περιοχές του πλανήτη στο διεθνές κεφαλαιοκρατικό
σύστημα. Ως εκ τούτου, οι αποικιοκρατικές δυνάμεις απέκτησαν νέες υπερπόντιες
κτήσεις ή επέκτειναν εκείνες που ήδη κατείχαν.

1.2.3. Ο Ρομαντισμός

Το πρώτο ήμισυ του 19ου αιώνα είδε να ανθίζει το πιο ισχυρό, επιβλητικό και
γόνιμο πνευματικό κίνημα που εμφανίστηκε στην Ευρώπη μετά την Αναγέννηση, τον
ρομαντισμό14. Το ρομαντικό15 κίνημα ήταν μια θυελλώδης, νεοπλατωνικής
έμπνευσης, αντίδραση ενάντια στο φορμαλισμό της κλασικής εποχής και στις
κλασικές θεωρίες, το οποίο κατέκτησε τις περισσότερες ευρωπαϊκές χώρες από το
1815 έως το 1850, αλλάζοντας τον προσανατολισμό στη λογοτεχνία και την τέχνη

13 Η Βιομηχανική Επανάσταση και στις δύο φάσεις της (1780-1800, 1850-1870) άλλαξε ριζικά το ευρωπαϊκό
τοπίο.
14 Ο ρομαντισμός ήταν ένα φιλοσοφικό και φιλολογικό κίνημα που διάρκεσε περίπου από το 1750 έως τα μέσα

του 19ου αιώνα.

15 Το επίθετο “ρομαντικός” παίρνει την τωρινή του σημασία το 1789 στη Γερμανία. O Γερμανός συγγραφέας

Johann Wolfgang Goethe αντιπαρέθεσε το επίθετο “ρομαντικός” (romantische) στο “κλασικός”(Berstein, 1997γ).

11
τους. Προκάλεσε μια αισθητική επανάσταση εξίσου δραματική με εκείνη που
συντελούνταν την ίδια χρονική περίοδο στον κοινωνικό και οικονομικό τομέα από
την εκβιομηχάνιση (Πασχαλίδης, 2002). Σε λίγες δεκαετίες λοιπόν, οι
κοινωνικοοικονομικές κρίσεις απελευθέρωσαν τις μη ορθολογικές τάσεις, οι οποίες
προηγουμένως απωθούνταν εξαιτίας των αυστηρά ιεραρχημένων δομών της
κοινωνίας.

Οι ρομαντικοί απέρριψαν τις ιδέες του Διαφωτισμού, με την πεποίθηση ότι η

φιλοσοφία του υλισμού και η αρχή του επιστημονικού ορθολογισμού οδηγούσαν
αναπόφευκτα σε ένα μηχανιστικό16 και περιοριστικό μοντέλο για την ανθρώπινη
φύση, το οποίο δεν άφηνε το ελάχιστο περιθώριο για πνευματικές και μεταφυσικές
ανησυχίες (Travers, 2005). Η ρομαντική κοσμοαντίληψη καταδίκασε την
εκβιομηχάνιση, τονίζοντας τις καταστρεπτικές συνέπειες της στη φύση, στον
άνθρωπο και στην κοινότητα17. Έτσι, οι ρομαντικοί έδωσαν πάνω από όλα διέξοδο
στην ευαισθησία, αποθεώνοντας το ένστικτο, τον ατομικό ή συλλογικό ηρωισμό και
τον αγώνα του ανθρώπου ενάντια σε κάθε προσπάθεια καταπίεσης. Στον καθ’ όλα
τέλειο “honnête homme”18, αντιπαρέθεταν ένα ανήσυχο πλάσμα που επαναστατούσε
ενάντια στον κόσμο και την κοινωνία και το οποίο βρίσκονταν σε μια ψυχική
ανισορροπία. Αυτό το πλάσμα διχασμένο, έψαχνε αδιάκοπα την ολοκλήρωση του.
Επίσης, όσοι ρομαντικοί καλλιτέχνες αρνούνταν να συμμορφωθούν με την κυρίαρχη
ιδεολογία, που προσπαθούσε να επιβάλλει η άρχουσα αστική τάξη, κυριεύονταν από
έναν ακραίο πεσιμισμό την “αρρώστια του αιώνα”. Κατά συνέπεια, ένας νέος τύπος
καλλιτέχνη εμφανίστηκε. Ήταν ο “μποέμ” καλλιτέχνης, δηλαδή ο ονειροπόλος που
είχε απορριφθεί από την κοινωνία, που λιμοκτονούσε σε μια σοφίτα και με τις
ιδιαιτερότητες στο ντύσιμο και με την παραβατική συμπεριφορά του σκανδάλιζε τους
αστούς19. «Ὁ τσιγκούνης, στενοκέφαλος κι ὑποκριτὴς ἀστὸς ἔγινε ὁ ὑπ’ ἀριθ. ἓνα
δημόσιος ὲχθρός του» (Hauser, 1970, σελ.245).

16Ο Ρομαντισμός απέρριψε τη νευτώνεια, εντυπωμένη στο κοινό νου, εικόνα του κόσμου ως πελώριου μηχανικού
συστήματος που συνίστατο από διακριτά, σταθερά αντικείμενα, οι μεταβολές των οποίων γινόταν βάσει νόμων
ικανών να διατυπωθούν μαθηματικά. (Kenny, 2005).
17 Ο Γερμανός ποιητής Friedrich Schiller, πρωτοπόρος στη διαμόρφωση της ρομαντικής κριτικής στην
εκβιομηχάνιση, πίστευε ότι το ρήγμα που ανοίχτηκε, από τον πολιτισμό, ανάμεσα στον άνθρωπο και τη φύση,
μπορούσε να γεφυρωθεί μόνο με την τέχνη. Μόνο αυτή η αισθητική αγωγή θα μπορούσε να επανασυμφιλιώσει
τον άνθρωπο με τον εαυτό του, με την κοινωνία και με τη φύση (Πασχαλίδης, 2002).
18
Πρότυπο έντιμου ή ευπρεπούς και καλλιεργημένου ανθρώπου τον 17ο αιώνα (Βάρσος, 1999).
19Ο μποέμ καλλιτέχνης προσποιείται με σθένος και εριστικότητα τον καταραμένο καλλιτέχνη, που είναι
προσηλωμένος στην ακολασία και φθάνει μέχρι τον αυτοτραυματισμό (Tarabra, 2008).

12
 Οι ρομαντικοί, ως εραστές της ατομικότητας, λάτρευαν την “ιδιοφυΐα”, ένα
πνεύμα που δεν ήταν δυνατό να αναλυθεί και που έπρεπε να έχει το δικαίωμα να
θέτει τους δικούς του κανόνες. Για αυτό τον λόγο, απέδωσαν ιδιαίτερη σημασία στην
υποκειμενική έκφραση και νοοτροπία, καθώς και στην ατομική ελευθερία με την
ελευθερία του “Εγώ” (Προβατά, 2000). Για τους ρομαντικούς, το ανθρώπινο πνεύμα
δεν θα έπρεπε ποτέ να υποταχθεί στα δεσμά των εθνικών επιταγών20, ούτε σε εκείνα
των κοινωνικών συμβάσεων, για να μην περιορίσει την απόλαυση του πολυτιμότερου
αγαθού του, της ελευθερίας του21. Αυτό το αίτημα της ολοκληρωτικής ελευθερίας του
καλλιτέχνη εξέφρασε και ο Γάλλος συγγραφέας Jules Pierre Théophile Gautier, όταν
στον πρόλογο του πρώτου μυθιστορήματος του Δεσποινίς ντε Μωπέν (Mademoiselle
de Maupin, 1835), ανέπτυξε τη θεωρία του “η τέχνη για την τέχνη”22, η οποία τον
οδήγησε, όχι μόνο να αρνηθεί κάθε ηθική άλλα και να εκφράσει τη δυσπιστία του για
τις αισθηματικές και προφητικές ονειροπολήσεις, με τις οποίες ικανοποιούνταν οι
ρομαντικοί. Αργότερα το 1856, ο Gautier, αφού θεώρησε ότι η τέχνη πρέπει να είναι
απρόσωπη και ελεύθερη από την υποχρέωση να διδάσκει ηθικά, δήλωσε: «Πιστεύω
στην αυτονομία της τέχνης για μένα η Τέχνη δεν είναι μέσο, άλλα σκοπός»
(Πασχαλίδης, 2002, σελ.65).

Με τον ρομαντισμό, η τέχνη δεν θεωρούνταν «πλέον ως μίμηση κάποιας

εξωτερικής πραγματικότητας ή ως απόδοση κάποιων παραδοσιακών μυθολογικών ή
θρησκευτικών μοτίβων αλλά ως πηγαία έκφραση του καλλιτέχνη, ως μια
εξωτερίκευση συναισθημάτων χωρίς περιορισμούς από ηθικές επιταγές[23] ή
συναισθηματικές συμβάσεις.» (Πασχαλίδης, 2002, σελ.65). Η τέχνη λοιπόν,
εμφανίστηκε ως έκφραση των συναισθημάτων του δημιουργού. Κανένας πραγματικά

20 Σύμφωνα με τον Burns, οι ρομαντικοί ήταν διεθνιστές επειδή απολάμβαναν την ελευθερία χωρίς κανένα
περιορισμό –μεταφυσικό ή πολιτικό- που θα έτεινε να περιορίζει την ικανότητα ενός ανθρώπου να πραγματώσει
τις δυνατότητες του (2006δ). Ωστόσο, το ρεύμα του ρομαντισμού διατήρησε σε κάθε περίπτωση ένα εθνικό και
ατομικό χαρακτήρα που το έφερε κοντά στο φιλελευθερισμό και τον εθνικισμό.
21 Ήδη ο Immanuel Kant, ως προάγγελος του 19ου αιώνα, πίστευε ότι ο καλλιτέχνης ως αυτενεργό υποκείμενο δεν

υπόκειται σε νόμους και κανονισμούς που του επιβάλλονται από έξω, ακόμα κι αν αυτοί σχετίζονται με την
κυρίαρχη τεχνοτροπία της εποχής ή του τόπου του (όπως αναφέρεται στην Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Larousse
Britannica, 2007).
22 Συγγραφείς όπως ο Gautier, o Charles Pierre Baudelaire, o Stéphane Mallarmé και οι παρνασσιστές απάντησαν
με το επιγραμματικό αξίωμα “η τέχνη για την τέχνη” (l’ art pour l’art) στα πολιτιστικά και διανοητικά
φληναφήματα του νεόπλουτου αναγνωστικού κοινού τους σε μια αισθητική καλλιτεχνικής αυτάρκειας, η οποία
αρνιόταν στο έργο τέχνης οποιαδήποτε χρησιμότητα, ενώ αντίθετα τόνιζε την παροδική του ομορφιά και την
επαφή του με έναν υψηλότερο κόσμο. Επιδίωξη του ήταν να πλεύσουν ελεύθερα, μακριά από τις συγχρονιστικές,
ηθικοπλαστικές και παλιγγενεσιακές τάσεις μιας κοινωνία που είχε παραδοθεί στην υλικό πρόοδο και τον
καταναλωτισμό (Travers, 2005).
23 O Samuel Taylor Coleridge, στο δοκίμιο του Πραγματεία περί γούστου, σε μια αντιπαράθεση που επιχείρησε

μεταξύ της εποχής του και του 18ου αιώνα, όπου υποστήριζε ότι το “ωραίο” συσχετίζονταν με το “ηθικά χρήσιμο”,
δήλωνε ότι το “ωραίο” δεν έπρεπε πλέον να χρησιμεύει σε τίποτα άλλο παρά για αυτό το ίδιο.

13
ρομαντικός δεν ήταν διατεθειμένος να ακολουθήσει άλλη φωνή εκτός από εκείνης
της ψυχής του και του εσωτερικού του κόσμου. Η ελευθερία της έκφρασης
καθιστούσε αυτονόητη και την ελευθερία της “ανάγνωσης”. Έτσι, οι προτιμήσεις του
κοινού έτειναν προς το συναίσθημα, τη φαντασία, την ονειροπόληση, το παράξενο
και το μυστήριο. Ως συνέπεια των παραπάνω, το “pittoresque”, δηλαδή το γραφικό,
το αναπάντεχο, το εξωτικό, αλλά και το “sublime”, που δήλωνε το ύψιστο, το άπειρο
και το έντονο και φοβερό μαζί, αποτέλεσαν τις πιο χαρακτηριστικές εκφάνσεις του
ρομαντισμού.

Στην τέχνη, ο ρομαντισμός δεν εκφράστηκε με μια ενιαία τεχνοτροπία. Η

έμφαση που δόθηκε στον υποκειμενισμό είχε σαν αποτέλεσμα την ελευθερία της
εικαστικής έκφρασης. Για αυτό το λόγο, παρατηρήθηκε μια πολυφωνία, η οποία
περιέλαβε τόσο νεωτεριστικά στοιχεία, όσο, όμως, και τύπους και εκφράσεις
παλαιότερων εποχών.

Γενικώς, οι ρομαντικοί εξήραν τη μουσική και επικροτούσαν την άποψη ότι

αυτή προΐσταται των άλλων τεχνών (Μάμαλης, 2001). Εν προκειμένω, ο Ludwig van
Beethoven, που αποτέλεσε το έμβλημα των ρομαντικών της δεύτερης γενιάς, δηλαδή
εκείνης μετά το 1830, ήταν ο πρώτος για τον οποίο ισχυρίστηκαν ότι έκανε “τέχνη
για την τέχνη”24 (Μάμαλης, 2001, σελ.130).

1.2.3.1. Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling

Ο Γερμανός φιλόσοφος Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, ο οποίος

ενστερνίστηκε τη διδασκαλία του ιδεαλισμού και τα ιδεώδη του ρομαντισμού, με τη
Φιλοσοφία της Τέχνης (Die Philosophie der Kunst, 1859), θεμελίωσε τη φιλοσοφία
της τέχνης «ως τον ιδιαίτερο κλάδο της φιλοσοφίας που εξετάζει τον ουσιώδη,
ανεξάρτητο από συγκεκριμένη εποχή ή κοινωνία χαρακτήρα της “Τέχνης”. Σύμφωνα
με αυτόν, η τέχνη ήταν ο ύψιστος αναβαθμός της φιλοσοφίας, επειδή η ενορατική της
ζέση κατόρθωνε εκείνο που διέφευγε από τον αφηρημένο μαθηματικό λογισμό, τη
ζωτική δηλαδή μείξη του θεωρούντος Εγώ με την κοχλάζουσα ύλη των αισθητών
όντων» (Βαλλιανός, 2000, σελ.79). H τέχνη κατέλυσε τον οντολογικό διαχωρισμό

24 Σύμφωνα με τον Hobsbawn, η “τέχνη για την τέχνη”, ήταν ένα περιθωριακό φαινόμενο, που περιοριζόταν
στους όψιμους ρομαντικούς καλλιτέχνες και ήταν μια αντίδραση εναντίον της ένθερμης πολιτικής και κοινωνικής
στράτευσης κατά την εποχή των επαναστάσεων, αντίδραση ενισχυμένη από τις απογοητεύσεις του 1848 ( 2006δ).

14
ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο, επιτυγχάνοντας έτσι να αποδώσει την
πρωταρχική και θεμελιώδη κατάσταση των πραγμάτων, που ήταν η αδιάρρηκτη
ενότητα των πάντων με τα πάντα. Η αλήθεια βρίσκονταν στον άνθρωπο, το απόλυτο
μπορούσε να συλληφθεί μόνο μέσω της αυτοσυγκέντρωσης και να εκφρασθεί μέσω
της μεσολάβησης της τέχνης (όπως αναφέρεται στο Suard, 1992). Μάλιστα, ο
Schelling έφθασε στο σημείο να εξυμνήσει την καλλιτεχνική φαντασία ως μια
καθαρά δημιουργική αρχή, ανάλογη με τη θεϊκή, ορίζονταν τον ίδιο τον Θεό ως τον
υπέρτατο καλλιτέχνη που έπλασε ένα απόλυτο έργο τέχνης αιώνιας ομορφιάς, τον
κόσμο.

1.2.3.2. Georg Wilhelm Friedrich Hegel

Ο Γερμανός φιλόσοφος Georg Wilhelm Friedrich Hegel στη σειρά των

πανεπιστημιακών παραδόσεων του περί αισθητικής, οι οποίες εκδόθηκαν το 1835-8
με το συλλογικό τίτλο Αισθητική, έθεσε δύο θεμελιώδη ερωτήματα: πως
απελευθερώνεται η τέχνη από τη σκέψη; Και πως η τέχνη των διαφόρων εποχών
γίνεται μέρος του σύγχρονου πνευματικού βίου; Για αυτόν, το πνεύμα της κάθε
εποχής αντικατοπτρίζονταν στην τεχνοτροπία, ενώ η τέχνη αποτελούσε ένα από τα
συστατικά της ανάπτυξης του πνεύματος προς την απόλυτη γνώση (όπως αναφέρεται
στο Cauquelin, 2007). Δίχως λοιπόν να της αποδώσει τα πρωτεία, όπως έκανε ο
Schelling, ο Hegel θεωρούσε την τέχνη ως «μια κατεξοχήν πνευματική
δραστηριότητα εξίσου σημαντική με τη θρησκεία και τη φιλοσοφία, εξαίροντας τη
δυνατότητα της να εκφράζει, με τρόπο απτό, το υπεραισθητό, υπερβατικό
περιεχόμενο των άλλων δύο.» (Πασχαλίδης, 2002, σελ.66). Κοντολογίς, η επίτευξη
της ελευθερίας του πνεύματος προς την αυτογνωσία και την απελευθέρωση,
επιτυγχάνονταν προοδευτικά-διαμέσου της τέχνης, της θρησκείας και της
φιλοσοφίας25.

25Σύμφωνα με τον Hegel, η απόλυτη ελευθερία του πνεύματος μπορεί να επιτευχθεί μόνο μέσω της φιλοσοφίας,
αφού οι φιλόσοφοι δεν μεταχειρίζονται όπως οι καλλιτέχνες ή απολογητές της θρησκείας- ξένα προς τη φύση του
πνεύματος στοιχεία, όπως χρώματα, ήχους μάρμαρα κ.ά. Οι φιλόσοφοι εκφράζονται με έννοιες, οι οποίες είναι
ομόλογες προς τη φύση του πνεύματος (Gérard, 2000) .

15
 Ο Hegel, ως προς την τέχνη, διέκρινε τρεις διαφορετικές μορφές (kunstformen),
οι οποίες αντιστοιχούσαν σε τρία στάδια προς την ελευθερία του πνεύματος26: τη
συμβολική τέχνη, την κλασική τέχνη και τη ρομαντική τέχνη (όπως αναφέρεται στο
Gérard, 2000). Στη συμβολική μορφή της τέχνης, που αποτελούσε το κατώτατο είδος
τέχνης και δεν ήταν αυθύπαρκτη27, άνηκε η αρχιτεκτονική. Στην κλασσική μορφή της
τέχνης, που ήταν ανώτερη από τη συμβολική, διότι η σχέση μορφής (form) και
περιεχομένου ήταν εσωτερική28, άνηκε η γλυπτική. Τέλος, στη ρομαντική τέχνη, που
ήταν η ανώτερη μορφή τέχνης, επειδή, μέσω αυτής, το πνεύμα έτεινε προς την
ελευθερία του29, ανήκαν η ζωγραφική, η μουσική και η ποίηση30.

Και οι δύο εκπρόσωποι του γερμανικού φιλοσοφικού ιδεαλισμού, ο Schelling

και ο Hegell, τόνισαν «την ελευθερία της τέχνης από κάθε μηχανική αντιγραφή της
φύσης ή υπακοή σε κανόνες, και περισσότερο από κάθε άλλον, δίδαξαν τον σύγχρονο
κόσμο να σκέφτεται και να γράφει την Τέχνη με κεφαλαίο “T”»31 (Πασχαλίδης, 2002,
σελ.65).

1.2.3.3. Christian Johann Heinrich Heine

Οι κεντρικές ιδέες του Γερμανού συγγραφέα Christian Johann Heinrich Heine

για τη θεωρία της τέχνης εκφράστηκαν στο Die romantische Schule (Η Ρομαντική
Σχολή, 1836). Σε αυτό χαρακτήρισε την παλιά λογοτεχνία ως καλλιτεχνική περίοδο

26 Ο Hegel επεξεργάστηκε μια «φιλοσοφική ιστορία της τέχνης, στο πλαίσιο της οποίας οι διαφορετικές μορφές
που παίρνει η τέχνη κατά την εξέλιξη της δεν εκφράζουν παρά τον ιδιαίτερο τρόπο με τον οποίο κάθε λαός και
εποχή συνέλαβε και αποτύπωσε το Απόλυτο και την Αλήθεια.» ( Πασχαλίδης, 2002, σελ. 66).
27 Η σχέση μεταξύ της μορφής και του περιεχομένου ή της ιδέας που εκφράζουν τα έργα της συμβολικής τέχνης

είναι εξωτερική και για αυτό το λόγο, η μορφή του δεν παραπέμπει κατά ανάγκη στο περιεχόμενο ή την ιδέα που
εκφράζουν. Η μορφή κατανοείται στο πλαίσιο ενός έθους. Λόγου χάριν, σε ένα συμβολικό έργο, το λιοντάρι
παραπέμπει στην ιδέα της ανδρείας, εφόσον αυτός που βλέπει το έργο, ζει σε μια κοινωνία όπου υπάρχει η
συνήθεια οι άνθρωποι να θεωρούν το λιοντάρι ως σύμβολο της ανδρείας, ή εφόσον γνωρίζει ότι η πρόθεση του
καλλιτέχνη, όταν συνέθετε την καλλιτεχνική δημιουργία, ήταν να συμβολίσει με τη μορφή του λιονταριού την
ιδέα της ανδρείας (Πελεγρίνης, 2005γ).
28 Η ιδέα που εκφράζει ένα κλασσικό έργο τέχνης αναδεικνύεται μέσα από τη μορφή του, προς την οποία εκείνη

είναι πλήρως εναρμονισμένη, δίχως τη συνδρομή κάποιου άλλου εξωγενούς παράγοντα, σύμβασης ή έθους.
Επιπλέον, παρατηρείται απόλυτη ισορροπία μεταξύ του πνευματικού περιεχομένου ή της ιδέας αφενός και της
μορφής αφετέρου (Gérard, 2000).
29 Στη ρομαντική τέχνη η ισορροπία μεταξύ του πνευματικού περιεχομένου ή της ιδέας αφενός και της μορφής

αφετέρου διασαλεύεται και αίρεται, έτσι ώστε το πνεύμα αποδεσμευμένο πλέον από την αισθητική μορφή της
τέχνης, δύναται να εκφρασθεί με μεγαλύτερη ελευθερία.
30 Η τέχνη της ποίησης ήταν η καθολική τέχνη του πνεύματος, το οποίο είχε καταστεί ελεύθερο και δεν
εξαρτιόνταν πλέον από υλικά στοιχεία για την πραγματοποίηση του. Μολοταύτα, ακόμη και σε αυτήν την πιο
απελευθερωμένη έκφανση της τέχνης, το πνεύμα εξακολουθούσε να ήταν δέσμιο των αισθητών μορφών του,
αφού τα συστατικά που μεταχειρίζονταν οι καλλιτέχνες για να δημιουργήσουν τα έργα τους (μάρμαρο, λέξεις,
ήχοι, χρώματα κ.λπ.) άνηκαν στον κόσμο της φύσης και των αισθήσεων από τον οποίο το πνεύμα επιζητούσε να
απαγκιστρωθεί, προκειμένου να φθάσει στην απόλυτη μορφή της ελευθερίας του (Πελεγρίνης, 2005γ)..
31 Σύμφωνα με τον Sir Ernst Hans Josef Gombrich, Τέχνη –με κεφαλαίο Τ- δεν υπάρχει, διότι κατάντησε

«σκιάχτρο και φετιχισμός» (Gombrich, 1998β).

16
που έχρηζε αντικατάστασης από μια μοντέρνα κριτική ποίηση, σύνθεση της τέχνης
και της στράτευσης. Επίσης, εγκωμίαζε τους νέους συγγραφείς, επειδή αρνούνταν να
δεχτούν τη διαφορά ανάμεσα στη ζωή και τη γραφή και δεν ξεχώριζαν πλέον την
πολιτική από την επιστήμη, την τέχνη και τη θρησκεία, ενώ ήταν συνάμα
καλλιτέχνες, αξιωματούχοι και απόστολοι (όπως αναφέρεται στο Suard, 1992).

1.2.3.4. Lev Nikolayevich Tolstoy

Ο Ρώσος συγγραφέας Lev Nikolayevich Tolstoy στο Τι είναι τέχνη εξαπέλυσε

δριμύτατη επίθεση κατά του δόγματος “η τέχνη για την τέχνη”. Σύμφωνα με αυτόν, η
τέχνη ήταν ένα μέσον επικοινωνίας των ανθρώπων. Ο δημιουργός, μέσω αυτής,
εξέφραζε συνειδητά ορισμένα αισθήματα και ιδέες, επιζητώντας να κάνει κοινωνούς
και τους άλλους ανθρώπους και να ασκήσει πάνω τους κάποια ψυχική επιρροή. Όπως
οι ιδέες που μεταβιβάζονταν μπορούσαν να αξιολογηθούν βάσει της ποιότητάς τους,
έτσι και το έργο που τις εμπεριείχε θα μπορούσε να κριθεί ως έργο τέχνης, αληθινό ή
κίβδηλο, καλό ή κακό. Η τέχνη δημιουργώντας συναισθήματα που όλοι οι άνθρωποι
μπορούσαν να μοιρασθούν από κοινού, συνέβαλλε στον να έρθουν πιο κοντά ο ένας
στον άλλον. Η ηθική αποστολή και κοινωνική διάσταση της τέχνης, εξασφαλίζονταν
χάρη στο συναίσθημα της αδελφικότητας, που καλλιεργούσε η τέχνη μεταξύ των
ανθρώπων και στην εντύπωση ότι όλοι οι άνθρωποι είναι αδέλφια μεταξύ τους. «Η
τέχνη είναι ένα μέσον συνένωσης των ανθρώπων, το oποίο τους ενώνει δια των
κοινών αισθημάτων, απαραίτητο για τη ζωή και την πρόοδο προς την ευημερία των
ατόμων και της ανθρωπότητας.» (Tolstoï, 1994γ, σελ.74). Σαφώς, οι ανώτερες ιδέες
ήταν εκείνες που εμψύχωναν τον άνθρωπο και μπορούσαν να τον κάνουν να νιώσει
πως ήταν αδελφός με τους συνανθρώπους του και “υιός” του Θεού.

1.2.4. Οι τέχνες το 19ο αιώνα

Η ιστορία των εικαστικών τεχνών του 19ου αιώνα στην Ευρώπη θα μπορούσε,
ίσως, να χωριστεί σε τρεις περιόδους. Στην πρώτη, η αρχή της οποίας τοποθετείται
στις τελευταίες δεκαετίες του 18ου αιώνα και το τέλος της γύρω στα 1850, όπου
κυριαρχούσε ο ρομαντισμός. Στη δεύτερη περίοδο, που τοποθετείται περίπου μεταξύ
1850 και 1886, όπου αναπτύχθηκαν τα κινήματα του ρεαλισμού και του

17
ιμπρεσιονισμού32. Τέλος, στην τρίτη περίοδο, που περιλάμβανε τα τελευταία
δεκαπέντε περίπου χρόνια του 19ου αιώνα, κατά την οποία εμφανίστηκαν κινήματα
όπως ο νεοϊμπρεσιονισμός33, ο συμβολισμός34 και το “art nouveau”35 (νέα τέχνη).
Γενικά, η τέχνη του 19ου αιώνα σταδιακά απαλλάχθηκε από τους περιορισμούς που
της επέβαλε η παράδοση, απλοποιήθηκε και αποτέλεσε την έκφραση των ατομικών
συναισθημάτων και των ιδιαιτεροτήτων των δημιουργών της36.

Παράλληλα, στο χώρο της φιλοσοφίας, ο Γάλλος Isidore Auguste Marie

François Xavier Comte και ο Άγγλος Herbert Spencer με το έργο τους εξέφρασαν
ακριβώς το θετικιστικό και επιστημοκρατικό πνεύμα της εποχής. Για πρώτη φορά
στην ευρωπαϊκή ιστορία η θρησκεία δεν ήταν η βάση και το επίκεντρο του
πολιτισμού. Αν και ο θρίαμβος της αστικής κοινωνίας έδειχνε να ευνοεί την
επιστήμη, εντούτοις, ήταν πολύ λιγότερο ευνοϊκός για τις τέχνες (Hobsbawn, 2006δ).
Η επιστήμη με όπλο την παρατήρηση και το πείραμα πρόβαλε ως ο μόνος τρόπος
προσέγγισης της αλήθειας και οδηγός προόδου ολόκληρης της κοινωνίας. Από την
πλευρά τους, η λογοτεχνία37 και οι τέχνες38 συνέχισαν, μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα,
να αμφισβητούν την αστική κοσμοαντίληψη, τραβώντας την προσοχή του κοινού στα
μειονεκτήματα, και όχι μόνο στα επιτεύγματα της βιομηχανικής κοινωνίας (Burns,
2006δ). Ήδη η δυτική κοινωνία είχε εισέλθει σε μια φάση παρακμής, αφού έπασχε
από “υπερ-πολιτισμό”. Μολοταύτα, στο δεύτερο μέρος του 19ου αιώνα (“εποχή του
κεφαλαίου”) υπήρξε έντονα το κοινωνικό αίτημα, οι τέχνες να δίνουν πνευματικό
περιεχόμενο στον υλιστικότερο από όλους τους πολιτισμούς (Hobsbawn, 2006δ). Ως

32 Το τεχνοτροπικό κίνημα του Ιμπρεσιονισμού διαμορφώθηκε μεταξύ 1860 και 1870. Οι ιμπρεσιονιστές
εγκατέλειψαν τα “ατελιέ” και ξανοίχτηκαν στη φύση, όπου ζωγράφιζαν. Βασικό χαρακτηριστικό της τέχνης τους
ήταν η απεικόνιση φευγαλέων εντυπώσεων που δημιουργούνταν στο ανθρώπινο μάτι από το παιχνίδισμα του
φωτός πάνω στα αντικείμενα σε ορισμένη χρονική στιγμή (Λυδάκης, 2009).
33 Τεχνική που βασίζονταν στην παράθεση στιγμάτων (raster) από καθαρά χρώματα, προκειμένου να σχηματιστεί

η εικόνα (Λυδάκης, 2009).

34 Τάση η οποία παρουσιάστηκε στη Γαλλία πρώτα στη λογοτεχνία και λίγο αργότερα στη ζωγραφική. Στράφηκε

ενάντια στον Ρεαλισμό και τον Ιμπρεσιονισμό και προσπάθησε να εκφράσει σκέψεις μέσω συμβόλων
(Εμμανουήλ, 2008β).
35 Καλλιτεχνικό ρεύμα που παρουσιάστηκε στην Ευρώπη το 1895 με 1905. Εμφανίστηκε ως αντίδραση στα

ιστορικά στυλ και κυρίως στην ιστορική διακόσμηση. Εκδηλώθηκε στη αρχή σε αντικείμενα κοινής χρήσης, αλλά
επεκτάθηκε γρήγορα στην αρχιτεκτονική και στη διακόσμηση εσωτερικών χώρων. Χρησιμοποιούσε πλατιές
διακοσμητικές φόρμες, με ελικοειδή, συστρεμμένα πλέγματα από φυτικά μοτίβα (Λυδάκης, 2009).
36 Σύμφωνα με τον Combrich, για πρώτη φορά η τέχνη λειτούργησε σαν ένα τέλειο μέσο ατομικής έκφρασης.

Βέβαια, υπό τον όρο ότι ο καλλιτέχνης είχε πράγματι κάτι ατομικό να εκφράσει (1998β).
37 Η λογοτεχνική παραγωγή του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, εποχής του θετικισμού και της επιστημοκρατίας

που βασίζονταν στην ανάλυση των πραγματικών γεγονότων, χαρακτηρίζονταν από τον ρεαλισμό, ένα λογοτεχνικό
ρεύμα το οποίο σημάδεψε την ιστορία των ευρωπαϊκών γραμμάτων. Τον 19ο αιώνα, ο όρος “ρεαλισμός” ,
δηλωτικός μιας αισθητικής που βρίσκονταν στους αντίποδες του ρομαντισμού, χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά
σε σχέση με τη ζωγραφική του Gustave Courbet.
38 Σύμφωνα με τον Hauser, τον 19ο αιώνα η λογοτεχνία χαρακτηρίζεται “τέχνη”(1970).

18
εκ τούτω, οι τέχνες σχεδόν πήραν τη θέση της παραδοσιακής θρησκείας στη ζωή των
μορφωμένων αστών.

Ταυτόχρονα, στην τέχνη έκαναν την εμφάνιση τους ιδέες που σύντομα έγιναν
γενικής σχεδόν αποδοχής και που αφορούσαν τη δημιουργικότητα και την
ατομικότητα του καλλιτέχνη, την επιθυμία του και τη δυνατότητα του να εκφράζεται
αυθεντικά και κυρίως την ικανότητα του να υπερβαίνει τα όρια της συνειδητής
σκέψης και να αξιοποιεί ψυχικές καταστάσεις που ξέφευγαν από την καθημερινή
λογική. Πλέον, η τέχνη ορίζονταν ως ο αντίποδας της τεχνικής, της επιστήμης και της
μαζικής κουλτούρας, καθώς και ως ο αντίθετος πόλος κάθε μηχανικής ή καθαρά
ορθολογικής δραστηριότητας.

Αν και το ρομαντικό ιδεώδες της τέχνης δεν ήταν «συμβατό με το αυστηρά

ηθικολογικό και παραδοσιαρχικό ιδεώδες της υψηλής τέχνης.» (Πασχαλίδης, 2002,
σελ.66). Άλλωστε, μέσα στον εθνικιστικό πυρετό της εποχής, είχε δημιουργηθεί και
το κατάλληλο έδαφος για την επανεκτίμηση της λαϊκής παράδοσης και την
εξιδανίκευση της λαϊκής κουλτούρας και τέχνης. Εντούτοις, η τέχνη του 19ου έμοιαζε
με μια πυραμίδα όπου όλοι προσπαθούσαν να καταλάβουν μια θέση. Στην κορυφή
της ήταν οι διάσημοι καλλιτέχνες, παρακάτω οι μικρότεροι, δηλαδή εκείνοι που
κέρδιζαν το ψωμί τους φτιάχνοντας πορτρέτα και τοπία για τα σαλόνια των αστών.
Στη βάση της τοποθετούνταν οι σχεδιαστές και οι εικονογράφοι βιβλίων. Άρα, το
κυρίαρχο πνεύμα της εποχής υποστήριξε την ύπαρξη αυτής της ιεραρχίας και
αποδέχθηκε το διαχωρισμό της τέχνης σε “υψηλή” και “χαμηλή” (Ξανθάκης, 1994).
Σύμφωνα με τον Combrich (1998β), μόνο τον 19ο αιώνα δημιουργήθηκε πραγματικό
χάσμα ανάμεσα στους πετυχημένους καλλιτέχνες –που δημιουργούσαν την “επίσημη
τέχνη”- και τους αντικομφορμιστές, που τους εκτιμούσαν μόνο μετά θάνατον.

Σίγουρα, η ανακάλυψη της φωτογραφίας39 απείλησε την παραπάνω ιεραρχία

της τέχνης. Η εφεύρεση της ήταν καθοριστική, επειδή για πρώτη φορά στην ιστορία
ήταν δυνατή η αναπαραγωγή εικόνων χωρίς να παρεμβάλλεται κάποιος κώδικας,
όπως π.χ. στη χειρονακτική εργασία του χαράκτη που ήταν υποκειμενική. Στην
πρώτη δεκαετία της, που συμπίπτει με την περίοδο της δαγγεροτυπίας
(daguerréotype), η φωτογραφία και η νέα σχολή του ρομαντισμού στη ζωγραφική

39 Οι πρώτες προσπάθειες χρονολογούνται από το 1816-1827 (Εμμανουήλ, 2008β)..

19
εξελίσσονταν παράλληλα40. Όταν, όμως, οι ζωγράφοι και οι κριτικοί της τέχνης
συνειδητοποίησαν ότι το φωτογραφικό στιγμιότυπο (instantané) δεν ήταν μόνο μια
μόδα και μια τεχνική εξέλιξη, άλλα ένα μέσον που κινδύνευε να τους παραμερίσει,
τότε άρχισαν να την πολεμούν με πάθος41. Το ζήτημα εάν η φωτογραφία αποτελούσε
τέχνη ή απλή επιστημονική μέθοδος ακριβούς απόδοσης της πραγματικότητας,
εξακολούθησε να συζητείται ευρύτερα και να διχάζει. Μέρος του κοινού θεωρούσε
πως η φωτογραφία ήταν υπερβολικά μηχανιστική για να συνιστά τέχνη, σε αντίθεση
με τη ζωγραφική, της οποίας η χειρωνακτικότητα εγγυούταν αυθεντικότητα. Τελικά
το 1861-2, ένα δικαστήριο του Παρισιού αποφάνθηκε ότι οι φωτογραφίες μπορούν να
είναι προϊόντα σκέψης και πνεύματος, γούστου και ευφυΐας, εκφράζοντας την
προσωπικότητα του δημιουργού και, επομένως, αποτελώντας έργα τέχνη42.

Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, όλα τα πολιτικά, κοινωνικά και οικονομικά
γεγονότα οδήγησαν τους καλλιτέχνες να συνδεθούν άμεσα με τις καθημερινές απλές
όψεις της ζωής, να απομακρυνθούν από τον υποκειμενισμό του ρομαντισμού και να
δουν τη ζωγραφική ως μέσο καταγραφής της πραγματικότητας. O όρος “ρεαλισμός”43
χρησιμοποιήθηκε στα μέσα του 19ου αιώνα τόσο στις εικαστικές τέχνες όσο και στη
λογοτεχνία. Αν ο Ρομαντισμός ήταν μια διάθεση της ψυχής απέναντι στην
πραγματικότητα, ο Ρεαλισμός στάθηκε απέναντι στην πραγματικότητα, για να τη δει
όπως ήταν, χωρίς συναισθηματισμούς. Ο Ρεαλισμός με τη σειρά του, έφερε μια
πραγματική επανάσταση στο χώρο της τέχνης. Διάλεξε θέματα που δεν ήταν ούτε
ιστορικά ούτε μυθολογικά ή αλληγορικά. Δεν επεδίωξε να αναδείξει εντυπωσιακές ή
ρητορικές χειρονομίες ηρώων. Ο ήρωας στο ρεαλισμό ήταν ο συνηθισμένος
άνθρωπος, ο άνθρωπος του μόχθου, ο εργάτης, ο αγρότης, σε σκηνές της καθημερινής
ζωής.

40 Αρκετοί ζωγράφοι άρχισαν να ασχολούνται με τη νέα εφεύρεση είτε για να κάνουν προκαταρκτικές σπουδές για
τα έργα τους, είτε για να κερδίσουν περισσότερα χρήματα.
41 Παραδείγματος χάριν, ο Γάλλος ζωγράφος Jean Auguste Dominique Ingres θεωρούσε ότι η φωτογραφία ήταν

μια απαράδεκτη εισβολή της βιομηχανικής προόδου στο βασίλειο της τέχνης και ο Γάλλος ποιητής Charles Pierre
Baudelair πίστευε ότι η φωτογραφία έπρεπε να παίζει το ρόλο μιας βοηθητικής και ουδέτερης τεχνικής, ανάλογης
με την τυπογραφία και δεν υπήρχε άξιος καλλιτέχνης και εραστής της τέχνης, ο οποίος θα μπέρδευε ποτέ τη
βιομηχανία με την τέχνη. (Hobsbawm, 2006δ).
42 Μολοταύτα, οι φωτογραφίες παρέμεναν αποκλεισμένες από τα επίσημα παρισινά Σαλόνια και μετά το 1859,

εκτίθονταν χωριστά στο Μέγαρο της Βιομηχανίας, ενώ το ίδιο συνέβαινε και στο Λονδίνο, όπου αποκλείονταν
από τις εκθέσεις της Βασιλικής Ακαδημίας σε ολόκληρο το 19ο και ένα μέρος του 20ου αιώνα (Honour, 1998).
43 Ο Γάλλος ζωγράφος Jean Désiré Gustave Courbet εισήγαγε επίσημα τον όρο "Ρεαλισμός" στη ζωγραφική το

1855. Σε ένδειξη διαμαρτυρίας για τις επιλογές της συντηρητικής επιτροπής επιλογής έργων στη Διεθνή Έκθεση
του Παρισιού (Salon) εξέθεσε τα έργα του σε ατομική έκθεση δίπλα στο κτίριο της επίσημης έκθεσης, σε
αυτοσχέδιο χώρο που ονόμασε "Περίπτερο του Ρεαλισμού" (Honour, 1998).

20
 Μετέπειτα, στην Αγγλία δημιουργήθηκε το κίνημα "Τέχνες και Χειροτεχνίες”
(Arts and Crafts) που υπερασπίστηκε την αυτόνομη αξία των "εφαρμοσμένων"
τεχνών σε σχέση με τις λεγόμενες “καλές τέχνες”. Ο κύριος εισηγητής του κινήματος,
ο William Morris, που ήταν ποιητής, ζωγράφος, τεχνίτης και διακοσμητής, ασκούσε
κριτική στα βιομηχανοποιημένα καταναλωτικά αγαθά της εποχής του και μαζί με
τους ομοϊδεάτες του απαιτούσε την αναγέννηση του χειροποίητου προϊόντος.
Επεδίωξε λοιπόν, να αντιμετωπίσει την κρίση των διάφορων επαγγελμάτων που
δημιουργήθηκε από την εκβιομηχάνιση της παραγωγής. Ο Morris ήταν από τους
πρώτους που αντιμετώπισαν τα καλλιτεχνικά και τα κοινωνικά προβλήματα της
καθημερινής ζωής σε σχέση με τη βιομηχανική ανάπτυξη, θεωρώντας την
εκβιομηχάνιση ως μια από τις αιτίες της κοινωνικής παρακμής. Το κίνημά του
συνδέθηκε τόσο με τα σοσιαλιστικά κινήματα των αρχών του 20ού αιώνα όσο και με
τα νέα καλλιτεχνικά ρεύματα. Δυστυχώς όμως, στόχευε στην εξάλειψη της ασχήμιας
των βιομηχανικών προϊόντων και όχι στην εξάλειψη των αιτιών της κοινωνικής
παρακμής44.

Στα τέλη του 19ου αιώνα, εμφανίστηκε το αισθητικό κίνημα που είχε τον
πυρήνα του στη Γαλλία. Αντιδρώντας στην κυριαρχία της επιστημονικής σκέψης και
αψηφώντας την αδιάφορη ή εχθρική στάση, που σε μεγάλο βαθμό τηρούσε η μεσαία
τάξη της εποχής του, απέναντι σε κάθε είδους τέχνης το οποίο δεν ήταν χρήσιμο ή
δεν είχε στόχο να μεταδώσει ηθικές αξίες, οι Γάλλοι συγγραφείς καλλιέργησαν την
άποψη ότι ένα έργο τέχνης ήταν η ύψιστη αξία μεταξύ των ανθρώπινων
επιτευγμάτων, διότι ακριβώς ήταν αύταρκες και δεν είχε καμία χρησιμότητα ή ηθική
σκοπιμότητα πέρα από την ίδια την ύπαρξη του. Ο στόχος ενός έργου ήταν απλώς να
υπάρχει σε μια μορφική τελειότητα, δηλαδή να ήταν όμορφο και να θεωρούνταν
αυτοσκοπός. Σύνθημα του αισθητισμού υπήρξε η φράση “l’ art pour l’ art” –η τέχνη
για την τέχνη (Abrams, 2006).

Ποιος όμως πλήρωνε για τις τέχνες τον 19ο αιώνα45; Σίγουρα πλήρωναν, οι
κυβερνήσεις και άλλοι δημόσιοι φορείς, καθώς και η αστική τάξη46. Εκτός από τις
κοσμικές αρχές που ήταν αναθέτες έργων, αναπτύχθηκαν και οι θεσμοί που

44 http://en.wikipedia.org/wiki/Arts_and_Crafts_movement (8/11/2013).
45 Μάλιστα, μετά τα μέσα του 19ου αιώνα με τον ρεαλισμό, το έργο τέχνης έγινε αντικείμενο συναλλαγής και η
αξία του μεγάλωνε όσο ήταν πιο ρεαλιστικό, δηλαδή πιο πραγματικό. (Εμμανουήλ, 2008β).
46 Μια όλο και μεγαλύτερη μερίδα των “κατωτέρων” τάξεων, στις οποίες η τεχνολογική και βιομηχανική εξέλιξη

έκανε τα προϊόντα των δημιουργικών πνευμάτων προσιτά σε όλο και μεγαλύτερες ποσότητες και χαμηλότερες
τιμές.

21
συγκροτούσαν μια οργανωμένη αγορά έργων τέχνης κάθε είδους (των “γκαλερί”, των
μουσείων, των μεσιτών, των εμπόρων, των συλλεκτών, των εκδοτικών και μουσικών
οίκων, των θεάτρων, των κριτικών). Σε συνδυασμό λοιπόν, με τη διεθνή καθιέρωση
νόμων που προστάτευαν τα πνευματικά δικαιώματα των καλλιτεχνών, εδραιώθηκε η
κοινωνική και οικονομική αυτοδυναμία του καλλιτέχνη, επιτρέποντας μια πρωτοφανή
ανεξαρτησία στην άσκηση της τέχνης τους (Πασχαλίδης, 2002). Είναι «ειρωνικό το
γεγονός, ότι οι κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες που ήταν ουσιαστικά υπεύθυνες
για αυτήν την εξέλιξη, δηλαδή, η εκβιομηχάνιση, η αστικοποίηση, η εμφάνιση ενός
μαζικού κοινού και η επακόλουθη εμπορευματοποίηση των έργων τέχνης, αποτελούν
για τους ρομαντικούς, και γενικότερα για τους καλλιτέχνες του 19ου αιώνα, το
αντίπαλο δέος.» (Πασχαλίδης, 2002, σελ.67).

Στο μεταίχμιο των δύο κόσμων, το τέλος του 19ου αιώνα σημαδεύτηκε από δύο
τάσεις που μπορούσαν να φανούν αντιφατικές. Από τη μία, “Η τέχνη γενικά δεν
χρησιμεύει σε τίποτα”47 και από την άλλη, “Η τέχνη δεν έχει σκοπό, είναι σκοπός από
μόνη της είναι το απόλυτο, διότι είναι αντανάκλαση του απολύτου. Η τέχνη είναι
υπεράνω της ζωής”48.

1.3. Ο 20ος αιώνας

Γύρω στα τέλη του 19ου αιώνα και μέχρι τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο,
πραγματοποιήθηκε η ενσωμάτωση όλων των χωρών σε ένα κεφαλαιοκρατικό
σύστημα. Η ιστορία του 20ου αιώνα σημαδεύτηκε από τους δύο μεγάλους
Παγκόσμιους Πολέμους με θύματα πολλά εκατομμύρια ανθρώπους, τη χρήση της
ατομικής βόμβας, αλλά και από άλλες ένοπλες συγκρούσεις μεταξύ κρατών, που
εκδηλώθηκαν καθ΄ όλη τη διάρκεια του. Επίσης, αρκετές πολιτικές επαναστάσεις
ξέσπασαν, που είχαν μακροχρόνιες συνέπειες, με σημαντικότερη την Οκτωβριανή
Επανάσταση στη Ρωσία το 1917, που ήταν η πρώτη οργανωμένη αντίδραση στο
καπιταλιστικό σύστημα, στις φιλελεύθερες αξίες και τον κοινοβουλευτισμό. Τέλος, η
Ευρώπη βρέθηκε στο επίκεντρο της ψυχροπολεμικής αντιπαράθεσης.

47 Η “αυθάδεια” του Ιρλανδού συγγραφέα Oscar Fingal O' Flahertie Wills Wilde ξεσπά στον πρόλογο του Picture
of Dorian Gray (Το πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ,1890)
48 Την πρώτη Ιανουαρίου του 1899 ο Πολωνός Stanisław Feliks Przybyszewski δημοσίευσε το μανιφέστο του

“Confiteor” (Suard, 1992).

22
 Η εκατονταετία αυτή υπήρξε η εποχή της μεγάλης ανάπτυξης των επιστημών
και της τεχνολογίας. Επιπροσθέτως, υπήρξε η εποχή της επικοινωνίας και της
πληροφόρησης. Η εμφάνιση και διάδοση της φωτογραφίας, της φωνογραφίας, του
κινηματογράφου, της ραδιοφωνίας και της τηλεόρασης, απείλησαν την πολιτισμική
ιεραρχία που είχε καθιερωθεί τον 19ο αιώνα βάσει του διαχωρισμού της τέχνης σε
“υψηλή” και “χαμηλή”. Πιο ενδεικτικά στη Δύση, η τεχνολογία της μαζικής
επικοινωνίας, μαζί με τη μαζική εκπαίδευση, άλλαξαν το περιβάλλον και το κοινό και
έκαναν ασαφή τη διάκριση ανάμεσα στη “λαϊκή τέχνη” και τις “καλές τέχνες” (Wair,
1970). Ο κοσμικός προσανατολισμός όλης σχεδόν της ζωής του αιώνα, η διάδοση της
ψυχαγωγίας και η ανάπτυξη των βιομηχανιών ψυχαγωγίας απομάκρυναν την
καλλιτεχνική έκφραση από τον τομέα της θρησκείας, από όπου είχε ξεκινήσει στο
μεγαλύτερο μέρος της και τη μετέφεραν στην περιοχή της διασκεδάσεως και των
ειδήσεων. Τέλος, ο 20ος αιώνα, ήταν ο αιώνας της ψυχανάλυσης. Η διερεύνηση του
υποσυνείδητου, της “libido” και των ονείρων οδήγησε τον άνθρωπο στην
αυτογνωσία.

Σε αυτήν την περίοδο, ο Γάλλος ιστορικός Pierre Francastel εισήγαγε την

Κοινωνιολογία της Τέχνης (ή την Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης) που αποπειράθηκε
να εντάξει το έργο τέχνης στο πλαίσιο των κοινωνικών ομάδων που το καθορίζουν. Η
Σχολή του Pierre Francastel στη Γαλλία, επιχείρησε, να συσχετίσει την κοινωνία με
την τεχνοτροπία των έργων τέχνης, την παραγωγή με την κατανάλωση, καθώς και να
μελετήσει την υλική και τεχνική διάσταση της καλλιτεχνικής πρακτικής. Ο
καλλιτέχνης δεν ήταν ένα ον απομονωμένο, άλλα ένα ον που άνηκε στην κοινωνία
του καιρού του. Μολοταύτα, στα μοντέρνα κινήματα της ζωγραφικής, η αντίληψη ότι
το έργο τέχνης έχει τους δικούς του νόμους, οι οποίοι είναι διαφορετικοί από αυτούς
που διέπουν την καθημερινή πραγματικότητα, θα έπαιζε τελικώς τον πρωταρχικό
ρόλο στην εξελικτική πορεία τους (Εμμανουήλ, 2008β).

Επί παραδείγματι, η απομάκρυνση του ανθρώπου από την πραγματικότητα

εξαιτίας της τέχνης, υποστηρίχθηκε από τον Γερμανό φιλόσοφο Herbert Marcuse.
Αυτός θεωρούσε ότι η τέχνη επέφερε, κατά την πορεία της ανάπτυξης της, την
εγκαθίδρυση ενός νοητικού και πνευματικού κόσμου, ανεξάρτητου από τον υλικό
πολιτισμό. Από την μία, η τέχνη πρόβαλλε την εικόνα ενός καλύτερου κόσμου από
τον πραγματικό, όπου θα είχαν πραγματωθεί ιδανικά όπως η ελευθερία και η ευτυχία
και από την άλλη, το άτομο αιχμαλωτίζονταν, περιορισμένο από την ιδιωτική

23
εμπειρία του έργου τέχνης, κάνοντας το να πιστεύει λανθασμένα ότι είχαν
πραγματοποιηθεί τα ιδανικά εκείνα που απλώς είχαν μορφοποιηθεί από αυτό το έργο.
Έτσι, ιδανικά όπως η ελευθερία και η ευτυχία έγιναν εσωτερικές πραγματικότητες.
Ωστόσο, μια εσωτερική πραγμάτωση της ελευθερίας θα μπορούσε να συνυπάρχει με
την πιο ανελεύθερη πραγματικότητα. Επίσης, «ο Marcuse ήταν αντίθετος με τη
διάδοση της αστικής τάξης στις μάζες, επειδή κάτι τέτοιο θα επικύρωνε την
κοινωνική τάξη πραγμάτων στην οποία καταφάσκει η τέχνη αυτή.» (Walker, 2010,
σελ.174). Για τον Marcuse λοιπόν, ο αρνητικός χαρακτήρας της τέχνης,
αποδεικνύονταν από το γεγονός ότι η τέχνη επικύρωνε και καθαγίαζε την υπάρχουσα
κοινωνική δομή, ενώ ταυτόχρονα την αρνούνταν (όπως αναφέρεται στο Πελεγρίνης,
2005γ).

1.3.1. Η τέχνη του 20ου αιώνα

«Η τέχνη, από μιαν άποψη, εκδικείται τη ζωή, γιατί η δική της δημιουργία είναι
αληθινή δημιουργία με τούτη την έννοια: ότι είναι λυτρωμένη από τον χρόνο, τις
αναποδιές της τύχης, τα εμπόδια, και δεν έχει άλλο σκοπό από τον εαυτό της.» 49
(Luigi Pirandello, Απόψε αυτοσχεδιάζουμε)

Η τέχνη, ακολουθώντας τη γρήγορη εξέλιξη των γεγονότων, ως κύρια

“έκφραση της εποχής”, άλλαξε πολλά πρόσωπα και εξελίχθηκε σε εκρηκτική δύναμη
απελευθέρωσης από την καταπίεση των έως τότε γενικά αποδεκτών κανόνων και
ιεραρχιών. Άλλωστε, κατά τη διάρκεια του 20ου αιώνα, οι τέχνες γνώρισαν τις
περισσότερες αναστατώσεις και αλλαγές από οποιαδήποτε άλλη εποχή (Larouse,
2008). Τα υπερβολικά επιτεύγματα και η απελπισία, που έφεραν η τεχνολογία και ο
πόλεμος, επηρέασαν βαθιά την καλλιτεχνική εξέλιξη. Οι τάσεις και τα κινήματα
διαδέχτηκαν το ένα το άλλο50. Η ταχύτητα που χαρακτήρισε όλες τις εκφράσεις της
ζωής είχε σαν αποτέλεσμα την απομάκρυνση των ζωγράφων και των γλυπτών από τα
παραδοσιακά, άλλα χρονοβόρα μέσα καλλιτεχνικής έκφρασης και τη χρησιμοποίηση
άλλων τρόπων –που βασίζονταν στην επιστήμη και την τεχνολογία και με υλικά
πολλές φορές ευτελή– για τη δημιουργία έργων, που ήταν πιο πολύ συνδεδεμένα με
την ίδια τη ζωή.

49Suard, 1992, τόμος 3, σελ.7.

50 Τον 20ο αιώνα, οι αντιλήψεις για την ιστορία ως διαδικασία προόδου και εξέλιξης, με πορεία μακρόχρονη,
ευθύγραμμη και σταθερή, παραχώρησαν τη θέση τους στην πίστη σε σύντομα, πολλαπλά και ταυτόχρονα
ξεσπάσματα. Έτσι, ενώ μέχρι τότε οι τέχνες αντιμετωπίζονταν κατά κανόνα με όρους ευρύτερων κατηγοριών, εκ
των υστέρων κατατάξεων (τεχνοτροπία), τον 20ο αιώνα εξελίσσονταν με όρους κινημάτων, τα οποία διαδέχονταν
το ένα το άλλο με όλο και ταχύτερους ρυθμούς.

24
 Γύρω στο 1910, τον ενθουσιασμό για τη βιομηχανική πρόοδο διαδέχτηκε η
συνειδητοποίηση της αλλαγής που προκαλούσε στις κοινωνικές δομές και στη ζωή η
εντατικοποίηση της παραγωγής, και άρχισαν να δημιουργούνται τα διάφορα κινήματα
της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, που σκόπευαν στην αλλαγή των στόχων της τέχνης.
Σιγά – σιγά, οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να μεταφέρουν με παρορμητικό ή και με
επιθετικό τρόπο τη σχέση της πραγματικότητας και του ατόμου. Στην προσπάθειά
τους να επικοινωνήσουν μέσα από την τέχνη και να μεταφέρουν την αναζήτηση της
αλήθειας στα έργα τους, οι καλλιτέχνες πειραματίστηκαν με την έκρηξη του
χρώματος (Φωβισμός), με τη δύναμη της έκφρασης (Εξπρεσιονισμός), με την
αναζήτηση της συνθετικής τάξης πέρα από την αναπαραστατική πιστότητα
(Κυβισμός), με την ελευθερία του δημιουργού να υιοθετήσει μια εντελώς προσωπική
γραφή και το δικαίωμα να ανακαλύπτει μορφές, που, αποδεσμευμένες από την
αναπαράσταση, να απευθύνονται στο νου και στη φαντασία του θεατή (Αφαίρεση).

Η μοντέρνα τέχνη51 είχε πλέον ως αναφορά τον ίδιο της τον εαυτό. Έτσι, τέθηκε
υπό αμφισβήτηση η υποχρέωση του καλλιτέχνη να επιδιώκει κάποια πιστή
απεικόνιση των μορφών. Από τον καλλιτέχνη επιλέχθηκε ως βασικό θέμα της τέχνης,
όχι πια ο φυσικός, ο υπερβατικός ή εσωτερικός κόσμος, αλλά ο ίδιος ο εαυτό της, με
συνέπεια να εμφανιστεί μια αυτό-αναφορικότητα των έργων τέχνης. Αυτή η έννοια
της τέχνης ως δημιουργικής αυτό-έκφρασης συντέλεσε στο να αναγνωριστεί ως
γνήσια μορφής τέχνης και η “παιδική τέχνη” (Chapman, 1993). Γενικά, η τέχνη του
20ου αιώνα χαρακτηρίστηκε από πληθωρικότητα, περιπλοκότητα και αντιφατικότητα
(Στάγκος, 2003).

Ειδικότερα, η δεκαετία πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο υπήρξε μια
από τις πιο τολμηρές και εικονοκλαστικές περιόδους στην ιστορία της δυτικής τέχνης
(Honnour, 1998), όχι μόνο στη ζωγραφική και στη γλυπτική αλλά και σε τομείς όπως
ήταν η μουσική, η φιλοσοφία, η λογοτεχνία και οι επιστήμες (Εμμανουήλ, 2008β).
Βέβαια, ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος άφησε ανεξίτηλα σημάδια στο δυτικό

51«Δυστυχώς, δεν πρόκειται για σύγχρονη τέχνη με τη στενή έννοια του όρου. Είναι η τέχνη του “τώρα”, η τέχνη
που αποκαλύπτεται τη ίδια στιγμή που το κοινό την αντιλαμβάνεται. Μόλις και μετά βίας πρόκειται για μοντέρνα
τέχνη, αν θεωρήσουμε ότι μπορούμε να αποδώσουμε αυτόν τον όρο γενικότερα στον εικοστό αιώνα. Καθώς η
σύγχρονη τέχνη δεν έχει χρόνο σύστασης ούτε συγκεκριμένη φόρμα, δεν αναγνωρίζεται [….] Το ”εδώ και τώρα”
που αντιλαμβάνονται οι αισθήσεις δεν γίνεται άμεσα κατανοητό.» (Cauquelin, 2007, σελ. 4-5).

25
πολιτισμό52. Μια μακρά περίοδος, σχεδόν αδιατάρακτης προόδου και ευημερίας στην
Ευρώπη, άλλα και μια περίοδος ιδιαίτερης άνθησης των γραμμάτων και των τεχνών,
που είχε παρατηρηθεί στις αρχές του 20ου αιώνα (Belle Époque), διακόπηκε απότομα
και βίαια. Αν και από το 1920 και το 1930 δεν έλειψαν τα αξιόλογα έργα τέχνης,
εντούτοις, ήταν λιγότερα πρωτοποριακά και ρηξικέλευθα από ότι στην περίοδο 1900-
14. Τελευταία φωτεινή εξαίρεση ήταν ο ντανταϊσμός53 το 1916. Ο σπουδαιότερος
εκπρόσωπος του, ο Marcel Duchamp, εισήγαγε την προχωρημένη έννοια ότι ένα έργο
τέχνης θα μπορούσε να είναι μια ιδέα ή μια σκέψη.

Η τέχνη μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο εκτυλίχθηκε στο υπόβαθρο μιας

ακατάπαυστης κοινωνικής αναταραχής και μετανάστευσης σημαντικών καλλιτεχνών
από τη χειμαζόμενη Ευρώπη προς τις Η.Π.Α. Η Νέα Υόρκη πήρε τα σκήπτρα από το
Παρίσι ως τη μεγαλύτερη αγορά τέχνης και έγινε η παγκόσμια μητρόπολη της τέχνης
(Χαραλαμπίδης, 2002). Αυτή η ανησυχία του πνεύματος αντικατοπτρίστηκε
αναπότρεπτα και στις καλές τέχνες, οι οποίες διέρχονταν μια χρονική φάση έντονου
πειραματισμού με νέα μέσα, νέα υλικά και νέες τεχνικές. Οι καλλιτέχνες
ελευθερώνονταν από κάθε υπόλειμμα του παρελθόντος προκειμένου να
εξερευνήσουν απάτητες περιοχές της σκέψης και του συναισθήματος. Ορισμένοι
μάλιστα, προτίμησαν να απορρίψουν ολότελα τη σκέψη και το συναίσθημα.

Επιγραμματικά, εάν ήθελε κανείς να καθορίσει τον χαρακτήρα της

καλλιτεχνικής πρωτοπορίας της πρώτης πεντηκονταετίας, θα διαπίστωνε ότι υπήρχαν
τρεις κυρίαρχες τάσεις: της έκφρασης, της αφαίρεσης και της φαντασίας, οι οποίες
παρουσιάστηκαν μέσα από τα κινήματα του εξπρεσιονισμού, της αφαίρεσης και του
σουρεαλισμού.

Βέβαια, η καλλιτεχνική αξιοποίηση των νέων μέσων του 20ου αιώνα

(φωτογραφία, κινηματογράφος, ραδιόφωνο, τηλεόραση και “video”) δεν έγινε αρχικά

52 Η Ευρώπη απώλεσε, στα μάτια των πολλών, κάθε δικαίωμα να άρχει, καθώς η πολιτιστική και ηθική της
νομιμότητα ακυρώθηκε από την ανθρώπινη καταισχύνη και την ανείπωτη ποταπότητα ενός πολέμου
υποκινούμενου από σοβινιστική ρητορεία και ανεξέλεγκτη ξενοφοβία (Travers, 2005).
53 «Με τον όρο ντανταϊσμός αυτοτιτλοφορήθηκε ένα αισθητικό κίνημα που εμφανίστηκε […] πρώτα στη Ζυρίχη

και ύστερα στο Παρίσι. Η λέξη dada (=ξύλινο άλογο) σήμαινε για τους οπαδούς της νέας αυτής καλλιτεχνικής
κίνησης “τα πάντα και τίποτε” [….] Ο ντανταϊσμός γεννήθηκε από τη βαθιά απογοήτευση που ένιωσαν αρκετοί
καλλιτέχνες και διανοούμενοι της εποχής για την αδυναμία της λογικής, της ηθικής και της θρησκείας να
συγκρατήσουν την ανθρωπότητα από το δρόμο του κακού και ν’ αποτρέψουν την αιματοχυσία του Πρώτου
Παγκοσμίου Πολέμου. Η απογοήτευση αυτή οδήγησε μερικούς στο ακρότατο σημείο ν’ αρνηθούν τις αξίες και τα
ιδανικά που δέσποζαν στα έργα των μεγάλων ποιητών και καλλιτεχνών της εποχής και είχαν την αφετηρία τους
στην τέχνη του παρελθόντος [….] δύο “προλήψεις” έπρεπε να καταλυθούν στην Τέχνη: η “πραγματικότητα” και η
“λογική”- και μια “πίστη” να επιβληθεί: η αξία της τέλειας αναρχίας!» (Μαρκαντωνάτος, 1996, σελ. 209-210).

26
αποδεκτή ως τέχνη, διότι τα έργα που παράγονταν με τη βοήθεια τους θεωρήθηκαν
ότι ήταν μάλλον προϊόντα μηχανικών διεργασιών, παρά αυθόρμητη καλλιτεχνική
έκφραση. Στη μεταπολεμική εποχή, στους διεκδικητές καλλιτεχνικής αναγνώρισης
προστέθηκαν η διαφήμιση και το βιομηχανικό σχέδιο (Πασχαλίδης, 2002). Οι
σχετικές διενέξεις κράτησαν για μεγάλο διάστημα, λήγοντας τελικώς με την
αναγνώριση όλων αυτών των νέων τεχνών.

Συν τοις άλλοις, η διεθνής διάδοση και καθιέρωση του θεσμού του Μουσείου
Σύγχρονης Τέχνης νομιμοποίησε, με τον πλέον επίσημο και αποφασιστικό τρόπο, τη
σύγχρονη έννοια της τέχνης ως αυτόνομης καλλιτεχνικής έκφρασης. (Πασχαλίδης,
2002). Ένα από τα χαρακτηριστικά της τέχνης μετά το 1945 ήταν και η υπέρβαση
των διαχωριστικών ορίων ανάμεσα στις διάφορες μορφές της καλλιτεχνικής
δημιουργίας, καθώς και η έμφαση που δόθηκε στην ιερότητα της ίδιας της
προσωπικότητας του καλλιτέχνη54. Μεταξύ των διαφόρων τεχνών όχι μόνο δεν ήταν
δυνατό να υπάρξουν στεγανά, άλλα δεν ήταν καν θεμιτό (Πασχαλίδης).

Μολονότι πριν το πόλεμο, η πρωτοπορία ήταν ένα είδος τέχνης κατανοητό και
αποδεκτό από λίγους και εκλεκτούς ανθρώπους, δηλαδή από την πνευματική “ élite”
της εποχής. Τα πράγματα άλλαξαν μετά τον πόλεμο. Η σύγχρονη τέχνη διαφημίστηκε
ευρέως, είχε επίσημη υποστήριξη και έγινε γνωστή σε πλατιές μάζες κόσμου.
Παρατηρήθηκε, μάλιστα, μια σιωπηρή συμφωνία, ακόμη και ανάμεσα σε αυτούς που
δεν την αποδέχονταν ή δεν την κατανοούσαν, ότι πρόκειται για την
αντιπροσωπευτική τέχνη της εποχής, είτε το ήθελαν είτε όχι. Στη διάδοση της τέχνης
σημαντικό ρόλο έπαιξαν τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Επίσης, το κράτος έγινε ένας
από τους κύριους “μαικήνες” της τέχνης. Έτσι, η Biennale της Βενετίας, η Biennale
des Jeunes στο Παρίσι, η Biennale στο Σαν Πάολο και οι εκθέσεις “Dokumenta” στο
Kassel φιλοξενούσαν τα έργα των πιο πρωτοποριακών καλλιτεχνών.

Την ίδια εποχή, ορισμένοι θεωρητικοί, όπως ο George Dickie, o Oward Becker
κ.ά., υποστήριξαν «ότι ο ορισμός της τέχνης θα πρέπει να αναζητηθεί έξω από τα
έργα τέχνης, στο θεσμικό περιβάλλον τους. Αυτή η θεσμική […] προσέγγιση τονίζει
τον ρόλο θεσμών όπως της κριτικής, των μουσείων και της αγοράς τέχνης για τον
προσδιορισμό του τι είναι τέχνη» (Πασχαλίδης, 2002, σελ.69). Κάθε έργο ή είδος που

54 Πολλές φορές, η ίδια η προσωπικότητα του καλλιτέχνη έγινε το θέμα του έργου τέχνης.

27
μια ομάδα κριτικών ή συλλεκτών θα θεωρήσει ως τέχνη, και ακόμα περισσότέρο, θα
εκτεθεί ή θα αγοραστεί από ένα μουσείο, αυτομάτως χρίζεται και ως τέτοιο στη
δημόσια συνείδηση (Πασχαλίδης). Με αυτό τον τρόπο, η κριτική διατήρησε τον
ρόλο του προνομιούχου συνδέσμου μεταξύ καλλιτέχνη και θεατή. Άλλωστε, η
αλλεπάλληλη διαδοχή καλλιτεχνικών ρευμάτων δημιούργησε μεσάζοντες,
καλλιτέχνες ή συγγραφείς “φερέφωνα” της κάθε ομάδας έναντι του κοινού.

Συν τοις άλλοις, θα μπορούσε να ειπωθεί, πως στο δεύτερο μισό του 20ου
αιώνα, άρχισε να γίνεται ολοένα και πιο φανερός, ο φετιχιστικός και ιδεολογικός
χαρακτήρας της “υψηλής τέχνης”. Καταγγέλθηκε ο ρόλος της ως μέσου κοινωνικής
διαφοροποίησης και διάκρισης και τελικά απομυθοποιήθηκε η αίγλη της
(Πασχαλίδης, 2002). Άλλωστε, η κλασική υψηλή κουλτούρα55 υπονομεύτηκε από το
θρίαμβο της κοινωνίας της μαζικής κατανάλωσης.

Εν προκειμένω, στις αρχές του 1950 στο Λονδίνο, ένας μικρός αριθμός
Βρετανών διανοούμενων που αυτοαποκαλούνταν “Ανεξάρτητη Ομάδα” (The
Independent Group), οργάνωσε συναντήσεις στο Institute of Contemporary Arts με
αντικείμενο συζήτησης (μεταξύ άλλων) την ποπ κουλτούρα. Η Ανεξάρτητη Ομάδα
κατέληξε στο συμπέρασμα ότι η ιεραρχική διαβάθμιση για την κουλτούρα ως
πυραμίδα – όπου η υψηλή κουλτούρα βρίσκεται στην κορυφή και η χαμηλή
κουλτούρα στη βάση- ήταν πλέον ξεπερασμένη σε μια δημοκρατική και βιομηχανική
κοινωνία. Έπρεπε λοιπόν, να αντικατασταθεί από ένα μη ιεραρχικό συνεχές, δηλαδή
ένα φάσμα, στο οποίο τόσο οι καλές, όσο και οι λαϊκές τέχνες θα συνυπήρχαν δίπλα-
δίπλα σε καθεστώς ισότητας. Παραδείγματος χάριν, η όπερα δεν θα θεωρούνταν
ανώτερη από την “rock” μουσική, αλλά απλώς διαφορετικό μουσικό είδος.

55 Τον όρο “κουλτούρα” τον χρησιμοποιούν οι κοινωνιολόγοι και οι ανθρωπολόγοι για τις «συμβολικές και
εκμαθημένες μη βιολογικές εκφάνσεις της ανθρώπινης κοινωνίας, όπως η γλώσσα, τα ήθη και τα έθιμα, στοιχεία
που διαφοροποιούν την ανθρώπινη συμπεριφορά απ’ αυτήν άλλων πρωτευόντων ζώων.» (Αbecrombie, 1992β, σελ
220).

28
1.3.2. Η κομματική και στρατευμένη τέχνη

Μέσα στο δημιουργικό οργασμό της εποχής, παρουσιάστηκαν από τις πολιτικές
δομές της Ένωσης Σοβιετικών Σοσιαλιστικών Δημοκρατιών, ο σοσιαλιστικός
ρεαλισμός56 και η κομματική τέχνη57 με έντονο διδακτικό και προπαγανδιστικό
στόχο58. Ο προβληματισμός γύρω από τη σχέση της τέχνης και της πολιτικής άρχισε
στη Σοβιετική Ένωση αμέσως μετά την επανάσταση του 1917 και εντατικοποιήθηκε
μέχρι το 1922, όταν έγινε δυνατή η πρώτη ανασύνταξη του νέου κράτους. Την εποχή
της Επανάστασης, η κυριότερη καλλιτεχνική τάση αντιπροσωπεύτηκε από το
σοβιετικό κονστρουκτιβισμό. Η ομάδα του Vladimir Yevgrafovich Tatlin υποστήριξε
την κατάργηση της τέχνης, δηλαδή ενός ξεπερασμένου αισθητισμού που ανήκε στην
παιδεία της καπιταλιστικής κοινωνίας. Μάλιστα, ζητούσε από τους καλλιτέχνες που
έκαναν κατασκευές στο χώρο να αφήσουν αυτή την "ασχολία" και να αρχίσουν να
φτιάχνουν πράγματα χρήσιμα για τον άνθρωπο, δηλαδή καρέκλες και τραπέζια, να
κτίζουν φούρνους, σπίτια κτλ. Η τέχνη λοιπόν, σύμφωνα με τους κονστρουκτιβιστές,
έπρεπε να καλύπτει κοινωνικές ανάγκες, να είναι ωφελιμιστική και λειτουργική.
Επιπλέον, στην περίοδο του μεσοπολέμου τα πολιτικά καθεστώτα στη Γερμανία 59 και
στην Ιταλία60, πολέμησαν την “εκφυλισμένη”61 τέχνη και προώθησαν μια τέχνη
προπαγανδιστική, της οποίας κύριο χαρακτηριστικό ήταν η επιστροφή σε
συντηρητικά στοιχεία της ζωγραφικής και της πλαστικής του κλασικισμού του 19ου
αιώνα. Ο μαρξιστικός ρεαλισμός και τα αποτελέσματα του, καθώς και η τυραννία που

56 «Ο Σοσιαλιστικός ρεαλισμός είναι το στυλ των Σοβιέτ που έχει σκοπό τον ιδεολογικό επηρεασμό των μαζών.
Στους πρωταρχικούς του σκοπούς ανήκει η πολιτική, ηθική και αισθητική διαπαιδαγώγηση των ανθρώπων στο
πνεύμα του Σοσιαλισμού. Ο Λένιν είχε πει: “Η τέχνη ανήκει στον λαό. Πρέπει να έχει τις βαθύτερες ρίζες της στις
πλατιές παραγωγικές μάζες. Πρέπει απ’ αυτές να γίνεται κατανοητή και να αγαπιέται”. Στην πράξη, αυτό σημαίνει
ότι το κράτος θα είναι εκείνο που θα διαπιστώνει τι οφελεί [sic] τον λαό και τι πρέπει οι μάζες να καταλαβαίνουν
και να αγαπούν [….] ο Στάλιν [αναγνώρισε] στο Κεντρικό Συμβούλιο του Κομμουνιστικού Κόματος [sic] στις 23
Απριλίου 1932 […] τον Σοσιαλιστικό ρεαλισμό ως επίσημη τέχνη της Σοβιετικής Ένωσης.» (Λυδάκης, 2009, σελ
141-142).
57 Από το 1929 άρχισε η στράτευση των καλλιτεχνών από το σταλινικό καθεστώς, ενώ το 1932 εγκαινιάστηκε ο

σοσιαλιστικός ρεαλισμός, ο οποίος είχε σκοπό να εξυμνήσει τα επιτεύγματα του σοσιαλισμού και των απλών
ανθρώπων της εργασίας.
58 Επί παραδείγματι, οι Ρώσοι κονστρουκτιβιστές, οι απόστολοι της απρόσωπης κοινωνικής τέχνης, έγιναν τελικά

οι πρωτοπόροι της προβολής της φωτογραφίας στον τομέα της προπαγάνδας

59 Το ναζιστικό καθεστώς θέλοντας να επιβάλει τη “λαϊκή κουλτούρα” (völkisch) αντιπαράθεσε το 1937 στο

Μόναχο τη Μεγάλη Έκθεση Γερμανικής Τέχνης με την Εκφυλισμένη Τέχνη. Την ολοζώντανη τέχνη των
αποστόλων του παγγερμανισμού με την αρρωστημένη αισθητική του κοσμοπολιτισμού και του ιουδαιο-
μπολσεβικισμού. Από τη μεριά της, η ναζιστική τέχνη παρέμενε καθηλωμένη σε υπεραπλουστευμένες εικόνες
μικρών πόλεων και αγροτικής ζωής (Heywood, 2007).
60 Στην Ιταλία επί Benito Amilcare Andrea Mussolini συστήθηκε το κίνημα novecento (εικοστός αιώνας), το

οποίο έγινε η επίσημη έκφραση του φασισμού και προσπάθησε να επιβάλει ένα πρότυπο εθνικής τέχνης, με
θέματα όπως τη λατινική οικογένεια κ.λπ. (Heywood, 2007).
61 Με τον τίτλο Entartete Kunst οργανώθηκε έκθεση στο Μόναχο το 1937 ως παράδειγμα προς αποφυγή

Εκφυλισμένη έως και επιζήμια χαρακτηριζόταν η τέχνη των ιμπρεσιονιστών, των εξπρεσιονιστών, των κυβιστών
και αφηρημένων.

29
ασκήθηκε από τον φασισμό και τον ναζισμό στην καλλιτεχνική δημιουργία,
απέδειξαν πως η «Τέχνη δεν μπορεί να είναι δούλη, πως η στράτευση, ακόμα και αν
είναι εθελοντική, σκοτώνει την ικανότητα της έμπνευσης.» (Châtelet, 1981, σελ.75).
Σίγουρα, τα φαινόμενα του ολοκληρωτισμού και της μαζικής κουλτούρας εξαφάνιζαν
την ελεύθερη έκφραση του υποκειμένου που θα μπορούσε να επιτευχθεί μέσω της
τέχνης.

1.3.3. Η πρωτόγονη τέχνη

Ο όρος “πρωτόγονη τέχνη” επινοήθηκε στις αρχές του 20ου αιώνα για να
υποδηλώσει αντικείμενα που έως τότε δεν θεωρούνταν καν στη Δύση έργα τέχνης 62
και που προέρχονταν από εξωτικές χώρες63 (Honour, 1998). Αντικείμενα που
παλαιότερα φυλάσσονταν ως παράδοξα και μεμονωμένα δείγματα της ανθρώπινης
επινοητικότητας σε αίθουσες με φυσικά και τεχνικά αξιοπερίεργα (wunderkammern)
τοποθετούνταν πλέον δίπλα σε προϊστορικά σκεύη και εργαλεία, ως στιγμές στην
εξελικτική πορεία του υλικού πολιτισμού.

Ασφαλώς, για τα ευρωπαϊκά κινήματα του πρώτου μισού του 20ου αιώνα είχε
ιδιαίτερη σημασία η ανακάλυψη της τέχνης των λαών της Αφρικής και των άλλων
απομακρυσμένων περιοχών. Αυτή η τέχνη υπήρξε για τους Ευρωπαίους μια
καινούργια πηγή έμπνευσης, μια περίεργη και άχρονη τέχνη64, η οποία άνοιξε νέους
δρόμους για τις μορφές δημιουργίας Ο καλλιτέχνης του 20ου αιώνα έτεινε όλο και
περισσότερο προς το λιγότερο προφανές, προς το λιγότερο ευδιάκριτο. Ανατρέχοντας
για πρότυπα όχι πια στη δυτική τέχνη αλλά στην πρωτόγονη ή στην ανεπιτήδευτη
τέχνη των παιδιών, αναζητούσε δυνατότερες συγκινήσεις και νέους τρόπους
έκφρασης, έξω από τις σταθερές αξίες και τα δεδομένα του ευρωπαϊκού δυτικού

62 Αποτελούσε μια μόδα των Ευρωπαίων, στα τέλη του 19ου αιώνα, το να συλλέγουν τεχνουργήματα ιθαγενών.
Αυτό το πολιτιστικό φαινόμενο συνδέονταν στενά με την αποικιοκρατική και ιμπεριαλιστική εκμετάλλευση
τεράστιων περιοχών του πλανήτη από τους Ευρωπαίους.
63 Η πρωτόγονη τέχνη ήταν γνωστή ήδη από καιρό στην Ευρώπη, όμως μόνο μετά το 1900 οι καλλιτέχνες άρχισαν

να επισκέπτονται τα εθνολογικά μουσεία και να γίνονται οι ίδιοι συλλέκτες αυτών των εισαγόμενων έργων. Η
επιρροή της “νέγρικης τέχνης” στη σύγχρονη ζωγραφική και γλυπτική άρχισε να γίνεται εμφανής στο Παρίσι
μετά το 1907, ενώ στο Λονδίνο, στο Βερολίνο και στη Δρέσδη μετά το 1911. Γύρω στο 1920 είχε εξαπλωθεί
παντού, και μετά το 1930 η τέχνη της Ωκεανίας, της Ινδίας και των Εσκιμώων έγινε πηγή έμπνευσης των
σουρεαλιστικών.
64 Παλιότερα, η αισθητική και η τέχνη δεν υπήρχαν έξω από κάποιο χρονικό προσδιορισμό. Ο καλλιτέχνης

δημιουργούσε ένα έργο σε μια συγκεκριμένη εποχή, μετατρέποντας τα βιώματα του, τα στοιχεία της εποχής του
σε τέχνη. Στην εποχή της παγκοσμιοποίησης, «έχουμε μπει σε μια περίοδο όπου ζούμε μια αχρονική δομή,
ανιστορική και η τέχνη αντιλαμβάνεται ως μια ομοκεντρική δημιουργία χωρίς ιστορία και χωρίς ανάγκη
δικαιολόγησης της απουσίας της ιστορίας.(Φιοροβάντες, 2005, σελ.17).

30
πολιτισμού. Επιπλέον, η τοποθέτηση των παραπάνω πρωτόγονων αντικειμένων στα
μουσεία, καθώς και η παρουσίαση τους σε εγχειρίδια ως έργα τέχνης, συμβάλλανε
στην προώθηση της οικουμενικής διάστασης της τέχνης, η οποία απέκτησε τη δική
της αυτόνομη ιστορική υπόσταση και εξέλιξη, ανεξάρτητη από την ιστορία των
κοινωνικών θεσμών, πρακτικών ή ιδεών (Πασχαλίδης, 2002). Μάλιστα, μετά το 1960
καταρρίφθηκε ο μύθος περί της μονόδρομης εξέλιξης του πολιτισμού. Ο
βιομηχανικός κόσμος εισήλθε σε μια περίοδο πολιτισμικού πλουραλισμού και
επικράτησε διεθνώς η έννοια της παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς. Επομένως,
άρχισε πλέον να κυριαρχεί στη τέχνη το διαπολιτισμικό, το διαθεματικό, το
διακαλλιτεχνικό και ταυτόχρονα το προσωπικό, ατομικό και βιωματικό
(Φιοροβάντες, 2005).

31
ΕΝΟΤΗΤΑ 2. Ο ΚΟΣΜΟΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

2.1. Ορισμός του “κόσμου της τέχνης”

Σύμφωνα με τον Αμερικάνο κοινωνιολόγο Howard Saul Becker, ο κόσμος της

τέχνης (art world) είναι ένα δίκτυο (network) που περιλαμβάνει το σύνολο των
ανθρώπων και των οργανισμών που ασχολούνται με τη δημιουργία, τη διακίνηση, την
προώθηση, την προβολή, την κριτική, την αξιολόγηση, τη συντήρηση, την
αποκατάσταση, την τεκμηρίωση και την πώληση των έργων τέχνης65. Αποτελείται
δηλαδή, από τους καλλιτέχνες, τα μουσεία, τις “γκαλερί”, τους διαχειριστές
πολιτισμού, τους κριτικούς, τους θεωρητικούς της τέχνης, τους επιμελητές, τους
“ιμπρεσάριους”, τους χορηγούς, τους οίκους δημοπρασιών, τους παραγωγούς
καλλιτεχνικών εκδηλώσεων κ.ά. (Χαμπούρη, 2002). Το κοινό που επισκέπτεται
“γκαλερί” ή παρακολουθεί θεατρικές παραστάσεις αποτελεί στήριγμα του κόσμου
της τέχνης καθώς καταναλώνει, δίνει ερμηνείες κτλ. Ο “κόσμος της τέχνης”, θα
μπορούσε να ειπωθεί, πως είναι μια εξωτική λέσχη, στην οποία δεν γίνονται δεκτοί
μόνο οι πελάτες άλλα και οι γνώστες.

Κατά τον Άγγλο κριτικό τέχνης Lawrence Alloway, «ο κόσμος της τέχνης
περιλαμβάνει πρωτότυπα έργα τέχνης και αντίγραφα κριτικά, ιστορικά και
πληροφοριακά κείμενα γκαλερί, μουσεία, και ιδιωτικές συλλογές. Είναι ένα σύνολο
ανθρώπων, αντικειμένων, πόρων, μηνυμάτων και ιδεών. Περιέχει μνημεία και πάρτυ,
αισθητική και εγκαίνια» (Χαμπούρη, 2002, σελ.179). Επιπλέον, αναγνώριζε ότι ο
κόσμος της τέχνης είναι «ένα “δίκτυο” […] με πολλές διασυνδέσεις μεταξύ των
συνθετικών του στοιχείων, ένα ζωντανό γίγνεσθαι και όχι ένα “ιεραρχικό
κατασκεύασμα”» (Χαμπούρη, 2002, σελ.179). Μέσα σε αυτό το δίκτυο εμφανίζεται
μιας συνεχής κινητικότητα και εναλλαγή ρόλων και λειτουργιών. Για αυτό το λόγο,
ένας καλλιτέχνης, εκτός από δημιουργός μπορεί να είναι και επιμελητής εκθέσεων με
δικά του ή όχι έργα, ένας εκδότης ενός ειδικευμένου περιοδικού τέχνης μπορεί
παράλληλα να είναι επιμελητής εκθέσεων κ.ο.κ. Συνεπώς, το δίκτυο είναι ένα πλέγμα

65http://en.wikipedia.org/wiki/Art_world (1/11/2013).

32
σχέσεων, που δεν υπάρχουν αυτόνομες και διακριτές, χωρίς να έχουν καμία σχέση
μεταξύ τους.

Πάντως, η έννοια του “ενικού” κόσμου της τέχνης (ή “τεχνόκοσμου”)

θεωρείται προβληματική, αφού ο Becker κ.ά. υποστήριξαν ότι υπάρχουν πολλαπλοί
κόσμοι της τέχνης, διάσπαρτοι σε παγκόσμιο επίπεδο, οι οποίοι λειτουργούν
ανεξάρτητα, χωρίς πλέον να υπάρχει κανένα κέντρο στην τέχνη και ότι κάθε
καλλιτέχνης δύναται να δημιουργήσει τον δικό του. Μάλιστα, ο Αμερικάνος κριτικός
τέχνης Arthur Coleman Danto υποστήριξε μια διάκριση με βάση τις τέχνες, η οποία
κατέληγε στην ύπαρξη διαφορετικών κόσμων της τέχνης για τη ζωγραφική, τη
μουσική, το θέατρο κ.ο.κ. Άλλοι πάλι, όπως η Αμερικανίδα συγγραφέας Susan
Kandel, θεώρησαν ότι ανάλογα με το χώρο από όπου προέρχεται κάποιος, δίνει
διαφορετικό ορισμό για τον κόσμο της τέχνης. Φερ’ ειπείν, οι Νεοϋορκέζοι δίνουν
διαφορετικό ορισμό από ό,τι οι κάτοικοι του Λος Άντζελες. Τέλος, αρκετοί
υποστήριξαν ότι υπάρχει ένας κόσμος τέχνης αναγνωρισμένος από το κράτος (λ.χ.
βάσει της επιδότησης που παίρνουν τα μέλη του) και άλλοι κόσμοι που δεν
αναγνωρίζονται.

Εν πάση περιπτώσει, στον “τεχνόκοσμο” ποιοι επιδρούν στη διαμόρφωση του

γούστου, ώστε να υπάρχει ζήτηση για τα έργα ορισμένων καλλιτεχνών και
καλλιτεχνικών ρευμάτων; Και ποιοι διακινούν τα έργα τέχνης; Σύμφωνα με τη
Χαμπούρη (2002), σε ένα πλήρως εξελιγμένο κόσμο της τέχνης υπάρχουν συστήματα
διακίνησης έργων τέχνης. Κάθε σύστημα βασίζεται στο σύνολο “art dealers”, το
οποίο αποτελείται από τους ιδιοκτήτες “γκαλερί”, τους παραγωγούς εκδηλώσεων και
εκθέσεων, τους επιμελητές, καλλιτέχνες και πελάτες (κράτος, ιδρύματα, ιδιώτες
συλλέκτες και εταιρικοί συλλέκτες) και περιλαμβάνει σύνθετες εμπορικές σχέσεις.
Ασφαλώς, “διακινητές” μπορεί να είναι οι ίδιοι οι καλλιτέχνες δημιουργοί, όμως, τις
περισσότερες φορές είναι οι “γκαλερίστες” και οι “ιμπρεσάριοι” που δρουν ως
μεσάζοντες. Αυτοί θεωρούν ότι ερμηνεύουν τις επιθυμίες των πελατών και
επεμβαίνουν στο είδος των έργων που προσφέρονται66.

66Μερικές φορές, οι καλλιτέχνες παρατηρούν μόνοι τους την αγορά τέχνης (πρωτογενή και δευτερογενή) ή
ρωτάνε τους “γκαλερίστες”, για να δουν τι είδους έργα αγοράζονται και σε ποιες τιμές, προκειμένου να παράγουν
έργα που θα μπορέσουν να διακινηθούν και να μην παραμείνουν στα αζήτητα.

33
 Οι Αμερικάνοι James Heilbrun και Charles Gray στο The Economics of Art and
Culture, παραλλήλισαν την αγορά τέχνης (art market) με χρηματαγορά και τη
διαχώριζαν σε πρωτογενή και δευτερογενή. Η τιμή, όπως και σε κάθε άλλη αγορά,
προσαρμόζεται βάσει της προσφοράς και της ζήτησης67. Ο αριθμός των έργων που
διακινείται εξαρτάται άμεσα από τις δυνατότητες του συστήματος της αγοράς 68. Εν
προκειμένω, ένα από τα εμφανέστερα χαρακτηριστικά της σχέσης του κοινού με τη
σύγχρονη τέχνη είναι ότι θέτει πάντα το ερώτημα της χρηματικής αξίας των έργων.
Εάν υποτεθεί όμως, ότι τα έργα που φιλοτεχνήθηκαν στο παρελθόν μπορούν να
πουληθούν πολύ ακριβά –το παλιό πάντα κοστίζει περισσότερο, όπως οι “αντίκες”-,
οι τιμές των σύγχρονων έργων μοιάζουν σχεδόν υπερβολικές. Ακούμε λοιπόν, να
γίνεται λόγος για κερδοσκοπία, για σίγουρες αξίες, για αμυντική επένδυση, για
εικονική αγορά κ.λπ.

Στα πλαίσια της πρωτογενούς αγοράς, πρωτότυπα έργα πωλούνται για πρώτη
φορά. Έργα νέων καλλιτεχνών καθώς και νέα έργα καθιερωμένων καλλιτεχνών
πωλούνται σε “στούντιο” καλλιτεχνών, εμπορικές εκθέσεις τέχνης (foires), “art
festivals”, αίθουσες τέχνης κ.λπ. Στα πλαίσια της δευτερογενούς αγοράς
πραγματοποιούνται ανταλλαγές υπαρχόντων έργων. Σίγουρα, τα όρια μεταξύ αυτών
δεν είναι πάντοτε σαφή: π.χ. οι έμποροι τέχνης συμμετέχουν και στην πρωτογενή και
στη δευτερογενή αγορά, ενώ οι οίκοι δημοπρασιών εκτός από τη δευτερογενή έχουν
απλωθεί και στην πρωτογενή.

Εξάλλου, η άποψη που επικράτησε στην αγορά της τέχνης είναι ότι, από τη

στιγμή που καθιερώνεται ένας καλλιτέχνης, οτιδήποτε και να κάνει πρέπει να

προβληθεί και να πωληθεί. Η σχέση ανάμεσα στη διακίνηση έργων τέχνης ενός

καλλιτέχνη και της φήμης του είναι αμφίδρομη. Αντί όμως οι έμποροι έργων τέχνης

να τον προωθήσουν ίδιοι φανερά, προσπαθούν να πετύχουν φαινομενικά μια

αμερόληπτη και ειλικρινή προβολή του μέσα από τα περιοδικά τέχνης, τα μουσεία,

τις εκθέσεις και από τα μεγάλα ονόματα του “κόσμου της τέχνης”. Για αυτό και τα

67 Το φαινόμενο της διεθνούς αγοράς της τέχνης, σημαντικότατος παράγοντας στη χάραξη της πορείας των
καλλιτεχνικών πραγμάτων, είναι σχετικά πρόσφατο. Δημιουργήθηκε βαθμιαία καθώς ωρίμαζαν οι συνθήκες τόσο
στον τομέα της τέχνης όσο και στο χώρο των διεθνών οικονομικών σχέσεων στην εκβιομηχανισμένη αστική
Ευρώπη
68 Διακινούνται τόσα έργα όσα είναι αρκετά για να συνεχίζεται η απρόσκοπτη λειτουργία του συστήματος.

34
ΜΜΕ προβάλλουν την εικόνα του καλλιτέχνη ως διασημότητα και του εμπόρου

έργων τέχνης ως ρυθμιστή στυλ και γούστου.

2.2. Φορείς καλλιτεχνικής ανάδειξης στον “κόσμο της τέχνης”

2.2.1. Μουσεία

Ο εικοστός αιώνας χαρακτηρίστηκε από τεράστια έκρηξη στα μουσεία, μια

έκρηξη η οποία ακόμη δεν έχει καταλαγιάσει69 (Σαλή, 2006). Τα μουσεία παίζουν
σημαντικό ρόλο στον “τεχνόκοσμο” με τις εκδηλώσεις και τις εκθέσεις που
διοργανώνουν, όπως και με τις δραστηριότητες της διοίκησης και των επιμελητών
τους. Εκείνοι, με τις αποφάσεις τους και τις ενέργειες τους, μπορούν να λανσάρουν
έναν καινούργιο δημιουργό, να δώσουν μεγάλη αξία σε έναν καλλιτέχνη, μέχρι και να
αναδείξουν ένα νέο καλλιτεχνικό ρεύμα. Οι διευθυντές των μουσείων λαμβάνουν
σημαντικό μέρος στις αποφάσεις του για τις καλλιτεχνικές επιλογές και για τη
διοργάνωση των εκθέσεων. Επίσης, οι επιμελητές, ενεργώντας προκλητικά (ως agent
provocateur), μπορούν να δημιουργήσουν συζήτηση γύρω από την τέχνη,
προβάλλοντας έναν καλλιτέχνη στη διεθνή κοινότητα. Άλλωστε, ένα έργο τέχνης
αποκτά μεγαλύτερη αξία όταν βρίσκεται μέσα σε ένα μουσείο, μιας και πολλοί
άνθρωποι έρχονται σε επαφή με την τέχνη μέσω αυτού του θεσμού. Άρα, η σημασία
των προαναφερόμενων είναι μεγάλη, αφού αυτοί αποφασίζουν για το τι θα βρίσκεται
μέσα σε ένα μουσείο και τι τελικά θα δουν οι φιλότεχνοι (Μπιτσάνη, 2004).

Βέβαια, τα μουσεία μπορούν να αναδείξουν και ολόκληρα καλλιτεχνικά

κινήματα70. Για παράδειγμα, στις Ηνωμένες Πολιτείες, για την ανάπτυξη και τη
διάδοση των καλλιτεχνικών τάσεων, σημαντικό ρόλο έπαιξε η δημιουργία το 1942
μιας αίθουσας εκθέσεων από την Peggy Guggenheim με την ονομασία “Τέχνη αυτού
του αιώνα”. Η Peggy ήταν ανιψιά του συλλέκτη έργων τέχνης Solomon Guggenheim
και στη συνέχεια υπήρξε γυναίκα του Max Ernst. Στις αρχές του πολέμου ήταν στο
Παρίσι και βοήθησε να φυγαδευτούν καλλιτέχνες στην Αμερική. Η ίδια βρέθηκε στην
Αμερική από το 1941 μαζί με τον Max Ernst. Η αίθουσα, που το 1942 οργάνωσε μια

69Ήδη από τον 19ο αιώνας, που είχε χαρακτηριστεί “η εποχή των μουσείων” (le temps des musées).
70 Αν και σύμφωνα με τον Γάλλο ποιητή Alphonse de Lamartin «Τα μουσεία είναι τα νεκροταφεία της τέχνης.»
(https://sites.google.com/site/greekquotations/ {10/11/2013}).

35
έκθεση με έργα των πιο σημαντικών δημιουργών όλων των πρωτοποριακών τάσεων
της ευρωπαϊκής τέχνης, λειτούργησε μέχρι το 1947. Σε αυτήν εξέθεσαν τα έργα τους
και οι πιο σημαντικοί εκπρόσωποι της Σχολής της Νέα Υόρκης (Εμμανουήλ, 2008β).

2.2.2. Συλλέκτες

Σε γενικές γραμμές, υπάρχουν δύο κατηγορίες συλλεκτών: των ιδιωτών και

των εταιριών - τραπεζών. Οι ιδιώτες συλλέκτες αγοράζουν έργα τέχνης είτε γιατί τους
δίνουν προσωπική ευχαρίστηση (αισθητική απόλαυση ή επιθυμία για επίδειξη) είτε
για οικονομικούς λόγους (επένδυση, φοροαπαλλαγή ή φιλανθρωπία). Επιπλέον,
μπορεί να αγοράζουν έργα τέχνης για ιδεολογικούς λόγους, θέλοντας να προωθήσουν
κάποιο συγκεκριμένο ρεύμα ή να υποστηρίξουν συγκεκριμένους καλλιτέχνες.
Σίγουρα, υπάρχουν και συλλέκτες, τους οποίους το κίνητρο για την απόκτηση έργων
τέχνης, είναι η πρόθεση τους να τα προσφέρουν στο κράτος και όχι η επιθυμία
κοινωνικής τους διάκρισης με την ιδιωτική κατοχή των έργων.

Εν ταύτη περιπτώσει, όταν ένας συλλέκτης αγοράζει ένα έργο τέχνης υπάρχει
μεγάλος αντίκτυπος στον κόσμο της τέχνης. Συχνά, η ανάγκη προσωπικής επίδειξης
του συλλέκτη, τον οδηγεί στο να εκθειάζει τα έργα της συλλογής του, αυξάνοντας
έτσι τη φήμη του καλλιτέχνη που τα δημιούργησε. Άλλωστε, οι συλλέκτες
επηρεάζουν άμεσα τη χρηματική αξία της τέχνης, τον τρόπο έκθεσης, τον τρόπο που
αντιλαμβάνεται κανείς την τέχνη και ακόμη και το είδος της τέχνης. Τέλος, εκτός από
την συνολική αξία που αποκτά η συλλογή του συλλέκτη με την προσθήκη ενός
αξιόλογου έργου τέχνης, ακόμα και το ίδιο το έργο δύναται να κερδίσει από τη φήμη
της συλλογής στην οποία πλέον θα ανήκει.

2.2.3. “Γκαλερί”

Οι “galleries” οργανώνουν εκθέσεις71, δημοσιεύουν καταλόγους ή περιοδικά,

υποβοηθούν τη δημοσίευση άρθρων (μέσα από τις σχέσεις τους με κριτικούς),
ετοιμάζουν φωτογραφίες έργων και υλικό για καλλιτέχνες και έργα προς δημοσίευση,

71 Σύμφωνα με την Γλύτση, έκθεση είναι η συλλογή, η οργάνωση και η δημόσια έκθεση ενός αριθμού έργων
τέχνης, με σκοπό την ενημέρωση, την ψυχαγωγία ή αισθητική απόλαυση του κοινού, την προαγωγή της
επιστημονικής σκέψης ή ακόμα και την απόρροια κέρδους από τις πωλήσεις των εκθεμάτων (2003).

36
κάνουν δημόσιες σχέσεις για τον καλλιτέχνη και έχουν συνήθως δική τους συλλογή
(depot), από όπου πουλάνε έργα σε συλλέκτες. Σε αυτές το Κοινό της Πρώτης
Γραμμής72 έρχεται σε γνωριμία με έναν καλλιτέχνη ή ένα καλλιτεχνικό κίνημα.
Εξυπακούεται πως η επιλογή ενός καλλιτέχνη από μια “γκαλερί” αναγνωρισμένη ως
κορυφαία, δεν αμφισβητείται. Εάν η εν λόγω “γκαλερί” αποτελεί μέρος του δικτύου,
τότε το προϊόν που θα λανσάρει θα είναι το καλύτερο. Επομένως, κάθε επίδοξος
συλλέκτης/ αγοραστής δεν χρειάζεται καν να το εξετάσει από κοντά, αρκούμενος
στην επιβεβαίωση/ εγγύηση της “γκαλερί”.

Πάντως, ο “γκαλερίστας" (art dealer) προσπαθεί να εντάξει το συνεργαζόμενο

καλλιτέχνη σε ένα ρεύμα της τέχνης ή σε μια σχολή, ώστε να αποτελέσει μέρος της
Ιστορία της Τέχνης. Για τον καλλιτέχνη, το να συμπεριληφθεί το έργο του σε έναν
εκθεσιακό κατάλογο είναι πολύ σημαντικό, αφού με αυτόν τον τρόπο αναγνωρίζεται
ευκολότερα το έργο του από το κοινό, τους εν δυνάμει αγοραστές. Η
καταλογογράφηση με την ταξινόμηση των έργων ενός καλλιτέχνη, εκτός από την
καλλιτεχνική παρακαταθήκη, μεγαλώνει τη φήμη του έργου και κατ΄ επέκταση και
του δημιουργού, αυξάνοντας έτσι και την αξία του στην αγορά της τέχνης. Ο
“γκαλερίστας" συμβάλει στην εφαρμοσμένη ή εμπορική τέχνη, επιλέγοντας σε ποιον
θα πουλήσει έργα, δίνοντας προτεραιότητα στις “σωστές” συλλογές και
δημιουργώντας τιμολόγηση των έργων τέχνης. Αρκετές “galleries” ειδικεύονται σε
συγκεκριμένους μόνο καλλιτέχνες, που προωθούν και πουλάνε, οπότε εξασφαλίζουν
και διατηρούν σταθερούς πελάτες. Ασφαλώς, υπάρχουν και αρκετοί καλλιτέχνες που
έχουν και την ιδιότητα του “γκαλερίστα” και προωθούν τις δικές τους δημιουργίες
(artist-run galleries).

Εν πάση περιπτώσει, με τη μοντέρνα τέχνη αυξήθηκε η απόσταση που χωρίζει

τον παραγωγό, τον καλλιτέχνη, από τον αγοραστή του, το φιλότεχνο. Όπως και σε
όλες τις κοινωνίες της κατανάλωσης, ο αριθμός των μεσαζόντων αυξάνεται ολοένα
και περισσότερο. Οι μεσάζοντες μπορούν να επηρεάσουν την πελατεία
αναδεικνύοντας το κέρδος που αποφέρει μια καλή επένδυση. Οι έμποροι έργων
τέχνης και οι οίκοι δημοπρασιών είναι οι διαμεσολαβητές-μεσάζοντες στην αλυσίδα
κατανάλωσης του έργου τέχνης, Άρα, δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι εμφανίστηκαν
στην καλλιτεχνική σκηνή μεγαλέμποροι και μεγαλοσυλλέκτες.
72Ο Αμερικανός συγγραφέας Harold Rosenberg εισήγαγε τον όρο “Κοινό της Πρώτης Γραμμής” (Combrich,
1998β).

37
2.2.4. Μ.Μ.Ε. και οι κριτικοί της τέχνης

Στην εποχή της επικοινωνίας, μέσω των Μ.Μ.Ε. (εφημερίδες, περιοδικά,

τηλεοπτικές εκπομπές, διαδίκτυο), ο θόρυβος που προκαλείται γύρω από τον
καλλιτέχνη ή κάποιο από τα έργα του βοηθάει σε μεγάλο βαθμό στη φήμη του. Οι
λόγοι που ένας καλλιτέχνης μπορεί να συζητηθεί από τα Μ.Μ.Ε. είναι πολλοί, όπως
οι συνθήκες πώλησης του έργου, το ποιόν των αγοραστών, το μέρος που έχει εκτεθεί
ένα έργο, η ζωή του καλλιτέχνη (ιδίως εάν είναι σκανδαλώδης) κ.ά. Η πλειοψηφία
του κοινού που πηγαίνει σε εκθέσεις, θέατρο κτλ, συνήθως, διαβάζει κριτική σε
εφημερίδες και βιβλία. Οι κριτικοί73, οι θεωρητικοί και οι ιστορικοί της τέχνης με τη
δημοσίευση των απόψεων τους μπορούν να αναδείξουν και να διατηρήσουν τη φήμη
νεότερων καλλιτεχνών και να δημιουργήσουν μόδα. Με τη σειρά τους, οι παραγωγοί
των καλλιτεχνικών εκδηλώσεων προτιμούν να επιλέγουν διάσημους καλλιτέχνες που
θα τους αποφέρουν σίγουρα κέρδη. Επομένως, τα ειδικευμένα περιοδικά με την
τεχνοκριτική, τα οποία διαβάζουν οι κριτικοί, οι καλλιτέχνες, οι έμποροι τέχνης και οι
συλλέκτες καθορίζουν την πορεία του “τεχνόκοσμου”.

Σύμφωνα με τον ζωγράφο Δημήτριο Μυταρά, «τα μίντια και οι θεωρητικοί της
τέχνης ανεβοκατεβάζουν καλλιτέχνες, οργανώνουν, γεννούν και ο καλλιτέχνης
έρχεται μετά, ανάλογα με τις προτιμήσεις του θεωρητικού και τον τρόπο που θα
προβληθεί.» (Χαμπούρη, 2002, σελ.195). Οι κριτικοί με δημοσιεύσεις και
αξιολογήσεις σε ειδικευμένα περιοδικά, σε πολιτιστικές στήλες στις εφημερίδες, σε
ανθολογίες κ.ά. δημιουργούν ζήτηση για τα έργα ενός καλλιτέχνη74. Ο
διαμεσολαβητικός ρόλος του κριτικού και θεωρητικού τέχνης έγινε αποδεκτός και
σχεδόν απαραίτητος στη διάρκεια του εικοστού αιώνα με την εμφάνιση του

73 Ο τεχνοκρίτης είναι ένας ειδικός σχολιαστής των εικαστικών τεχνών, η δραστηριότητα του οποίου εντάσσεται
άλλοτε στο δημοσιογραφικό και εκδοτικό χώρο, και άλλοτε στην ευρύτερη πολιτική πολιτιστικών φορέων. Η
συνηθέστερη λειτουργία του συνίσταται στο να εκθέτει δημόσια από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης ή από
οποιοδήποτε άλλο βήμα (συνέδρια, επιτροπές κ.ά.), μια έγκυρη άποψη για τα σύγχρονα καλλιτεχνικά γεγονότα,
συνήθως για ατομικές-ομαδικές εκθέσεις ή γενικότερα, για θέματα σχετικά με τις εικαστικές τέχνες. Τεχνοκρίτες
με επιστημονική κατάρτιση και αναγνωρισμένο κύρος συχνά καταλαμβάνουν υψηλές θέσεις σε μουσεία και
άλλους πολιτιστικούς φορείς, δημόσιους ή ιδιωτικούς. Συμμετέχουν, επίσης, στην οργάνωση καλλιτεχνικών
γεγονότων εικαστικού περιεχομένου ως μέλη κριτικών επιτροπών ή ως επιμελητές εκθέσεων. Οι επιμελητές
(γνωστοί και ως curators ή κομισάριοι) έχουν την ευθύνη του σχεδιασμού μια έκθεσης, επιλέγουν έργα και
καλλιτέχνες, και συντάσσουν τα κείμενα των καταλόγων. Ο ρόλος τους είναι σημαντικός όταν εργάζονται στο
πλαίσιο μεγάλων διοργανώσεων σε εθνικό ή διεθνές επίπεδο
74 Επιστήμονες ιστορικοί η θεωρητικοί της τέχνης, οι οποίοι είναι υπεύθυνοι των μεγάλων Μουσείων Σύγχρονης

Τέχνης και συντάκτες ειδικών εντύπων διεθνούς κυκλοφορίας επηρεάζουν το κοινό των φιλοτέχνων, τις τιμές των
έργων, τη μόδα και, πιθανότατα, τους προσανατολισμούς των καλλιτεχνών.

38
μοντέρνου κινήματος. Η μοντέρνα τέχνη έδωσε έμφαση στην αυτονομία των
καλλιτεχνικών μορφών. Οι θεατές που δεν είχαν την απαραίτητη εξοικείωση με τους
νέους μορφικούς κώδικες, αντιμετώπιζαν εύλογες δυσκολίες στην προσέγγιση
εικαστικών έργων. 'Έτσι, η κριτική ανέλαβε το ρόλο του “επεξηγητή” και έγινε
αναπόσπαστο μέρος μιας αλυσίδας παραγόντων που υποστηρίζουν τη διακίνηση της
τέχνης και την κοινωνική της λειτουργία. Συνεπώς, οι θεωρητικοί της τέχνης έγιναν
οι καθοδηγητές οι οποίοι αξιολογούν, δημιουργούν ή καταργούν καλλιτεχνικές αξίες.

2.2.5. Πάτρωνες

Πάτρωνας (patroni), μπορεί να είναι η κυβέρνηση, η εκκλησία, ένας

οργανισμός ή ένας ιδιώτης. Χρηματοδοτεί τον καλλιτέχνη για μια συγκεκριμένη
περίοδο για να δημιουργήσει έργα κατόπιν παραγγελίας. Λόγου χάριν, από πάτρωνες
υπήρχαν πάντα παραγγελίες για θρησκευτικές εικόνες, για προσωπογραφίες, Επίσης,
οι άνθρωποι αγόραζαν πίνακες για τα σαλόνια τους, ή παραγγέλνανε τοιχογραφίες για
τις επαύλεις τους. Βέβαια, παραγγελίες έργων προέρχονται και από θεσμούς, όπως τα
μουσεία ή οι πτέρυγες σύγχρονης τέχνης. Συνεπώς, η πατρωνική υποστήριξη βοηθάει
την καλλιτεχνική δημιουργία και ανάδειξη.

39
ΕΝΟΤΗΤΑ 3. PABLO PICASSO
«Όλοι μας ξέρουμε πως η τέχνη δεν είναι αλήθεια. Η τέχνη είναι ένα ψέμα που δίνει
σάρκα και οστά στην αλήθεια, τουλάχιστον στην αλήθεια που μπορούμε να
καταλάβουμε.»75

Ο Ισπανός ζωγράφος, γλύπτης, χαράκτης, κεραμίστας και σκηνογράφος76

Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios
Cipriano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso, γεννήθηκε στην ανδαλουσιανή
πόλη της Μάλαγα στις 25 Οκτωβρίου του 1881 και πέθανε στο Μουζέν της Γαλλίας
το 1973. Υπήρξε ένας από τους σημαντικότερες καλλιτέχνες του 20ου αιώνα και
δημιουργός (μαζί με τον Georges Braque) του κυβισμού. Για 80 περίπου από τα 91
χρόνια του, ο Picasso77 αφοσιώθηκε σε μια καλλιτεχνική παραγωγή που ανέτρεψε τις
συμβάσεις και συνέβαλε σημαντικά στην ανάπτυξη της μοντέρνας τέχνης
(Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Larousse Britannica, 2007).

Ο Picasso, από μικρό παιδί, ήταν ένας επιμελής καλλιτέχνης που έχαιρε
οικογενειακής υποστήριξης (Plazy, 2009), καθώς και εύνοιας από τον δόκτορα
Ramón Pérez Costales, ο οποίος ήταν πρώην υπουργός Εργασίας και Καλών Τεχνών
της Πρώτης Ισπανικής Δημοκρατίας (Gidel, 2002). Για παράδειγμα, όταν δεκατριών
χρονών ο Picasso ζήτησε από τον πατέρας του, τον Don Jose Ruiz y Blasko, να
εκθέσει τα έργα και εκείνος αρνήθηκε, τότε επενέβη ο Costales «Αφήστε τον! […] Η
ψυχή του μαικήνα έχει μέσα του συγκινηθεί.» (Gidel, 2002, σελ.43). Έτσι, ο πατέρας
του τελικά αποφάσισε να τον υποστηρίξει στην πρώτη του έκθεση, παρέχοντας του
μέχρι και μοντέλα (Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Larousse Britannica, 2007). Το 1895, η
έκθεση εγκαταστάθηκε στη βιτρίνα ενός εμπόρου ομπρελών. Τα σχόλια του τοπικού
Τύπου, που γνώριζε την ηλικία του ζωγράφου, για την έκθεση ήταν εξαιρετικά
θετικά78. Παρ’ όλο τους διθυράμβους, τα έργα του παιδιού δεν πουλήθηκαν. Ωστόσο

75
http://xartografos.wordpress.com/2011/08/18/224-picasso
%CE%B3%CE%B1%CE%BB%CE%B1%CE%BE%CE%B9%CE%B1%CE%BA%CF%8C-
%CE%B6%CE%B5%CE%BD%CE%AF%CE%B8-%CF%84%CE%B7%CF%82-
%CF%83%CF%8D%CE%B3%CF%87%CF%81%CE%BF%CE%BD%CE%B7%CF%82-
%CF%84%CE%AD%CF%87%CE%BD/ (15/11/2013).
76 Αν και ο ίδιος αυτοπροσδιοριζόταν και ως ποιητής λέγοντας «Είμαι και εγώ ένας ποιητής». Ξεκίνησε τη
συγγραφή των ποιημάτων το 1934 και συλλογές αυτών δημοσιεύτηκαν αργότερα στα περιοδικά Cahiers d’ Art και
La Caceta de Arte.
77 Από το 1901 άρχισε να δείχνει σαφή προτίμηση στο επίθετο της μητέρας του και υπέγραφε πιο συχνά ως

Picasso.
78 «Διαβάζουμε για παράδειγμα: “Αυτό που προκαλεί έκπληξη είναι η θέληση και η αυτοπεποίθηση με την οποία

ζωγραφίστηκαν αυτές οι μορφές. Αν συνεχίσει να ζωγραφίζει έτσι, είναι σίγουρο΄ πως έχει μπει σε καλό δρόμο
[…] Δεν αμφιβάλουμε πως ένα ένδοξο και λαμπρό μέλλον τον περιμένει”, Ένας άλλος κριτικός τέχνης μιλά για τα

40
ο θείος του, ο Don Salvador, εντυπωσιάστηκε με τα έργα του παιδιού και αποφάσισε
να προωθήσει την καριέρα του, χορηγώντας του ένα μικρό εισόδημα της τάξεως των
πέντε πεσετών την ημέρα (Gidel, 2002).

Ο Picasso, σε ηλικία 14 ετών, μπήκε στη Σχολή Καλών Τεχνών Βαρκελώνης

La Llotja, όπου δίδασκε εκεί ο πατέρας του ως καθηγητής σχεδίου. «Πολύ βοηθητικό
αυτό γενικά!! [sic] Το 1897 πήρε χρυσό βραβείο εκεί.»79. Ο πατέρας του, που ήταν
και ζωγράφος80, «συνεχίζει να δείχνει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το μέλλον του γιου
του, που θα τον ανταμείψει για τη δική του αποτυχία, είναι πεπεισμένος ότι ο Πάμπλο
πρέπει να λάβει μέρος στην έκθεση των καλλιτεχνών που πρόκειται να
πραγματοποιηθεί την άνοιξη του 1896 […] Σε συνεννόηση μ’ έναν από τους
καθηγητές της σχολής του, αποφασίζει να στοιχηματίσει στο πουλέν του: ο Χοσέ
Γκαρνέλο Άλντα παραχωρεί το εργαστήριο του στον Πάμπλο. Στο εργαστήριο αυτό ο
νεαρός θα ζωγραφίσει τον μεγάλο πίνακα της Πρώτης Μετάληψης […] Όταν
εκτέθηκε ο πίνακας, ένα μοναστήρι της περιοχής του παρήγγειλε δύο έργα που θα
ήταν αντιγραφές του Μουρίγιο, του μεγάλου εκπροσώπου της ιερατικής ζωγραφικής
της Ισπανίας.» (Plazy, 2009, σελ. 31-32). Επιπλέον, «χάρης τον πατέρα του είχε
πάντοτε ένα ατελιέ και υλικά» (Nathaniel, 1994, σελ.8). Αργότερα, κατά τη διάρκεια
μιας επίσκεψης στη Μαδρίτη, ο Jose βρήκε την ευκαιρία «να δείξει κάποια από τα
έργα του γιου του στον Ντεγκρέν, ο οποίος εντυπωσιάστηκε.» (Plazy, 2009, σελ. 42).

Το 1897 στη Μάλαγα, στα πλαίσια της έκθεσης του Λικέο, η Επιστήμη και
Συμπόνια κέρδισε τιμητικό τίτλο στην Έκθεση Καλών Τεχνών της Μαδρίτης και το
Χρυσό Μετάλλιο στη Μάλαγα. Έπειτα, ο Picasso αποφάσισε να λάβει μέρος στην
έκθεση, που γινόταν με αφορμή ένα διαγωνισμό στο περιοδικό Pel y Ploma, με θέμα
τον καρνάβαλο και την υποδοχή του επόμενου αιώνα. Αν και δεν κέρδισε το βραβείο,
εντούτοις, κατάφερε να πείσει τους ιδιοκτήτες του καφενείου Els Quatre Gats για το
ταλέντο του, οι οποίοι του πρόσφεραν τον χώρο για μια προσωπική έκθεση. Έτσι, του
δόθηκε η ευκαιρία να εκθέσει εκεί περίπου εκατό πορτρέτα. Αυτή η έκθεση έδωσε
στον Miguel Utrillo την αφορμή να αποκαλέσει τον νεαρό «μικρό Γκόγια» στο
περιοδικό Pel y Ploma, προβλέποντας για αυτόν σπουδαία καριέρα (Plazy, 2009).

“εικαστικά δώρα” με τα οποία τον προίκισε η φύση, “σαν να ήταν το χέρι ενός έμπειρου καλλιτέχνη που κρατούσε
τα πινέλα και όχι το χέρι ενός νεοφώτιστου”.» (Gidel, 2002, σελ.43).
79 http://texni-zoi.blogspot.gr/2013/02/blog-post_28.html (10/11/2013).
80 http://en.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Ruiz_y_Blasco (11/11/2013).

41
Ωστόσο, οι περισσότερες κριτικές για τα έργα του ήταν περιορισμένες και αρκετά
συγκρατημένες εξαιτίας του ξεχωριστού θράσους του. Οι λίγες πωλήσεις γέμισαν το
άδειο πορτοφόλι του καλλιτέχνη, που είχε κάθε λόγο να αισθανθεί χαρούμενος, όταν
πληροφορήθηκε ότι έγινε δεκτός για να εκπροσωπήσει την Ισπανία στην Παγκόσμια
Έκθεση στο Παρίσι με τον πίνακα Οι τελευταίες στιγμές. Στα δεκαεννιά του χρόνια
ήταν ήδη ένας γνωστός ζωγράφος και εκπροσωπούσε το νέο καλλιτεχνικό ρεύμα της
Βαρκελώνης.

Το 1900, ο Picasso είχε «την τύχη να γνωρίσει από νωρίς την εύνοια ενός
ανθρώπου που υποστήριζε τους νέους Ισπανούς καλλιτέχνες: του Περ Μανιάκ […]
που ήταν γνωστός για τη διορατικότητα και τη σωστή του διαίσθηση, ο οποίος
μάλιστα αμέσως του ζήτησε τρεις πίνακες […] τους οποίους δεν άργησε να πουλήσει
στην Μπερτ Βέιλ για την καινούργια της γκαλερί στην πλατεία Πιγκάλ. Με την ίδια
ευκολία εξασφάλισε για τον προστατευόμενο του ένα συμβόλαιο, με τον όρο ότι θα
του δίνει εκατόν πενήντα φράγκα τον μήνα.» (Plazy, 2009, σελ.51). Εκεί, η Βέιλ
βρήκε αμέσως αγοραστή για το Μουλέν ντε λα Γκαλέτ. Ήταν το πρώτο έργο του
Picasso που θα συμπεριλαμβάνονταν σε γαλλική συλλογή. Η συλλογή ανήκε στον
Αρτίκ Ικ, ο οποίος ήταν εκδότης της εφημερίδας Τα Νέα της Τουλούζης.

Το 1900 στην Μαδρίτη, ο Picasso μαζί με τον αναρχικό φίλο του Francisco de
Asis Soler ίδρυσαν το περιοδικό Arte Joven (Νέα Τέχνη). Το περιοδικό έγινε σύμβολο
της πρωτοποριακής λογοτεχνίας και καλλιτεχνικής έκφρασης άλλα υπέκυψε στα
οικονομικά προβλήματα. Προτού κυκλοφορήσει το πέμπτο και τελευταίο τεύχος,
βρέθηκε στη Βαρκελώνη δεχόμενος πρόταση του Utrillo, ο οποίος σκόπευε να
διοργανώσει μια έκθεση στη μεγαλοπρεπή Sala Parés με έργα του Picasso και του
Ramon Casas i Carbó. Αυτή η έκθεση θα έβαζε στο ίδιο επίπεδο έναν ήδη
αναγνωρισμένο ζωγράφο με ένα νέο.

Αν και ήταν μόλις είκοσι ετών, ο Picasso ήταν για τους συμπατριώτες του η
ελπίδα της ισπανικής ζωγραφικής. Σε αντίθεση με έναν αρκετό ισχυρό μύθο, τα
πρώτα βήματα του νέου καλλιτέχνη δεν ήταν διόλου δύσκολα. Δεν άνηκε στους
ζωγράφους που είχαν χαρακτηριστεί “καταραμένοι” και τον οποίων το ταλέντο δεν
αναγνωρίστηκε παρά μόνο μετά θάνατον. Εκτός ίσως, ότι η φήμη του ως σημαντικού
γλύπτη του 20ου αιώνα διαδόθηκε μόνο μετά το θάνατο του. Ωστόσο, η αναγνώριση
που του προσέφερε η Βαρκελώνη δεν συγκρίνονταν με αυτή που επιζητούσε στο

42
Παρίσι, όπου ο Pere Mañach πέτυχε να του εξασφαλίσει μια συμφωνία με τον Γάλλο
έμπορο τέχνης, εκδότη και συγγραφέα Ambroise Vollard81. Ο Vollard, ο οποίος ήταν
ιδιοκτήτης μιας μικρής γκαλερί σε συνοικία όπου βρίσκονταν πολλές γκαλερί
ειδικευμένες στις πιο πρωτοποριακές μορφές της σύγχρονης τέχνης (Gidel, 2002),
είχε κοφτερό μάτι και αξιόλογες γνωριμίες, πράγμα που τον έκανε να κερδίζει την
εμπιστοσύνη αρκετών σημαντικών συλλεκτών82. Έτσι, ο Picasso είχε την τιμή να
εκθέσει στην γκαλερί τα έργα του δίπλα στους πίνακες του Francisco ("Paco")
Gonzales de Iturrino. Ο συγγραφέας Gustave Coquiot έγραψε ένα άρθρο, για να
γνωρίσει τον νέο καλλιτέχνη στο κοινό, που δημοσιεύτηκε πριν από την έκθεση και
στο οποίο περιέγραφε με τα καλύτερα λόγια το ταλέντο του. «Τον χαρακτηρίζει τον
ζωγράφο της σύγχρονης γυναικείας φύσης, της αισθησιακής, εκθαμβωτικής,
επικίνδυνης και γοητευτικής γυναίκας. Άλλος ένας κριτικός τέχνης, ο Φελισιάν
Φαγκίς, στο περιοδικό La revue blanche, εκτός από τον θαυμασμό του στα θέματα
των έργων σχολιάζει ότι το μεγαλύτερο ταλέντο του Πικάσο […] είναι η ικανότητα
να απορροφά όλες τις επιρροές, ο δυναμισμός και η “λαμπερή αρρενωπότητα” του.
Τέλος, ένας ιδιαίτερα θετικός απόηχος από την έκθεση φτάνει ως την Καταλονία
χάρη στον Πέρε Κολ που αφιερώνει σχετικό άρθρο στο τεύχος της La Veu de
Catalonya [….] Η εφημερίδα Frou-Frou δημοσιεύει κάποιες φωτογραφίες από τα
έργα του νέου ζωγράφου, σχολιάζοντας πως θα μπορούσε να γίνει άξιος συνεχιστής
του Λοτρέκ» (Plazy, 2009, σελ. 56-57). Μέσα σε αυτό το κλίμα θετικής προβολής, ο
Vollard κατάφερε να πουλήσει πάνω από τα μισά έργα του Picasso. Επιπλέον, ο
Coquiot του παρήγγειλε μια σειρά από πορτρέτα τραγουδιστριών, χορευτριών και
γυναικών της κοσμικής ζωής. Εν τέλει, ο Picasso δέχτηκε πολλές παραγγελίες, που
όμως δεν κατέληξαν πάντα σε αγορές, διότι δεν κατάφερνε πάντοτε να πείσει τους
υποψήφιους αγοραστές. Άλλωστε, δεν ήταν ικανός ακόμα να δουλέψει κάτω από την
πίεση της παραγγελίας και προτιμούσε την απόλυτη ελευθερία του.

Ο απόηχος της επιτυχίας της έκθεσης του Vollard δεν διήρκεσε πολύ και οι
οικονομίες είχαν αρχίσει να εξανεμίζονται. «Ο Μανιάκ συνέχιζε να του δίνει κάποια
μικρά ποσά, αλλά και αυτός πολύ σύντομα θα πάψει να δείχνει το ίδιο ενδιαφέρον και
κάποια στιγμή δεν θα ανανεώσει το συμβόλαιο με τον Πάμπλο ή θα επωφεληθεί από

81http://www.ygeiaonline.gr/index.php?option=com_k2&view=item&id=13240:bolar_amproyaz (10/11/2013).
82Ο Vollard στον «Πάμπλο εκτιμά […] και τον βλέπει ως συνεχιστή του Τουλούζ-Λοτρέκ και του Στελέν εξαιτίας
των θεμάτων που πραγματεύεται» (Gidel, 2002, σελ.130).

43
την κατάσταση για να πάρει όλους του τους πίνακες σε εξευτελιστική τιμή.» (Plazy,
2009, σελ.66). Ο Picasso με τη σειρά του, προσπάθησε να συναντήσει τον Paul
Durand-Ruel, τον “ατζέντη” των ιμπρεσιονιστών για να προωθήσει τα έργα του, αφού
η Μπερτ Βέιλ δεν μπορούσε να του βρει πελάτες και δεν είχε πλέον την οικονομική
δυνατότητα να αγοράσει κάποιο έργο του. Δυστυχώς, οι γαλάζιοι πίνακες του «είχαν
κάτι που έκανε τους πελάτες της Μπερτ Βέιλ να προβάλλουν διστακτικοί πριν
αποφασίσουν να αγοράσουν. Αυτή είναι η ουσία και η αιτία που ο καλλιτέχνης δεν
είχε τελικά την επιτυχία που ήλπιζε.» (Plazy, 2009, σελ.74). Μάλιστα, όταν τελείωσε
ο πίνακας Η ζωή «αγοράστηκε σχεδόν αμέσως από ένα συλλέκτη όπως αναφέρεται
σε άρθρο που δημοσιεύτηκε στην τοπική εφημερίδα (η πληροφορία όμως αυτή δεν
είναι έγκυρη, γιατί η δημοσίευση μπορεί να αποδοθεί και σε διαφημιστικούς σκοπούς
από φιλική πρόθεση. Ο αγοραστής ήταν κατά πάσα πιθανότητα ένας από τους λίγους
θαυμαστές του Πικάσο εκείνη την περίοδο).» (Plazy, 2009, σελ.78).

Οι παροτρύνσεις του Coquiot να ασχοληθεί με την εικονογράφηση δεν έφεραν

θετικό αποτέλεσμα και οι πωλήσεις σχεδίων ή έργων ήταν σπάνιες και τις
περισσότερες φορές πραγματοποιούνταν προς όφελος κάποιων επιτήδειων εμπόρων
που εκμεταλλεύονταν τους καλλιτέχνες σε απόγνωση. Στην ουσία βέβαια, δεν ήταν οι
έμποροι που θα έβγαζαν τον Picasso από την ανωνυμία και την αθλιότητα, αλλά οι
φιλότεχνοι και οι συλλέκτες. «Όπως, για παράδειγμα, ο Ολιβιέ Σενσέρ, υψηλόβαθμος
δημόσιος υπάλληλος, κρατικός σύμβουλος, χάρη στον οποίο ο Πικάσο μπόρεσε
επιτέλους να νομιμοποιήσει τα χαρτιά της παραμονής του στο γαλλικό έδαφος. Από
το 1901, ο Σενσέρ έχει ήδη στη συλλογή του δύο μουσαμάδες του Πικάσο.» (Gidel,
2002, σελ. 191).

Άνθρωποι σαν τον Σενσέρ ή σαν τον κριτικό Αντόλφ Μπρισόν, ο οποίος
αγόραζε επίσης κάποιους πίνακες, δεν διέθεταν παρά περιορισμένα οικονομικά μέσα.
Τελικά, αυτοί που συμβάλανε καθοριστικά στον πλουτισμό του Picasso ήταν κάποιοι
ξένοι συλλέκτες από τη Ρωσία, τη Γερμανία και την Αμερική. Και αυτό, την περίοδο
1905-1907, ενώ ο καλλιτέχνης δεν είχε κλείσει ακόμη τα είκοσι έξι του χρόνια.

Ήδη μέχρι το 1905, τα έργα του Picasso είχαν κερδίσει την εύνοια των
διάσημων Αμερικανών συλλεκτών Leo και Gertrude Stein αλλά και άλλων μελών του
κύκλου τους. Ο Leo Stein ήταν γόνος πλούσιας οικογένειας και ενώ σπούδαζε

44
βιολογία, άρχισε να ενδιαφέρεται για την τέχνη και αποφάσισε να πάει στο Παρίσι με
σκοπό να γίνει ζωγράφος. Όταν αντίκρισε τον πίνακα Οικογένεια ακροβατών με μια
μαϊμού στον Clovis Sagot83, ο οποίος εμπορευόταν έργα του Picasso, ενθουσιάστηκε
και αμέσως τον αγόρασε. Ο ενθουσιασμός του ήταν τόσο μεγάλος για τον
συγκεκριμένο ζωγράφο, που τον μετάδωσε και στην αδελφή του τη συγγραφέα
Gertrude84. Σιγά – σιγά, η Gertrude Stein έγινε η βασική πάτρωνας του Picasso και η
πιο πιστή του θαυμάστρια (Playz), εκθέτοντας τα έργα του στο ανεπίσημο Salon της
στο Παρίσι85. Το διαμέρισμα της Gertrude, τούτη την εποχή, αποτελούσε το
κατεξοχήν σημείο συνάντησης των νεωτεριστών της παρισινής κοινωνίας και της
πνευματικής και καλλιτεχνικής “ιντελιγκέντσιας”. Ενώ ο Picasso βρισκόταν
περιχαρακωμένος στο στενό περιβάλλον των καταλανών καλλιτεχνών, εκείνη του
έδωσε την ευκαιρία να ξεφύγει, γνωρίζοντας του, για παράδειγμα τον Henri-Émile-
Benoît Matisse. Επιπροσθέτως, χάρη στις συνεχιζόμενες αγορές της ίδιας και του
αδελφού της, ο Picasso ξέφυγε οριστικά από τη φτώχεια. Βέβαια, δεν αρκέστηκαν οι
Steins στο να αγοράζουν μόνο αυτοί πίνακες του, άλλα τον σύστησαν και σε άλλους,
όπως λ.χ. τον Αμερικανό συλλέκτη Claribel Cone.

Επιπλέον, ο Ρώσος μεγαλοβιομήχανος Sergei Ivanovich Shchukin, βρέθηκε το

1914 με πενήντα έργα του Picasso86. Η γνωριμία με τον Picasso πραγματοποιήθηκε
το 1905, ενώ ο καλλιτέχνης σχεδίαζε μια σατιρική προσωπογραφία του. Μπορεί, ο
συλλέκτης να μην αγόρασε αμέσως τους παραπάνω πίνακες και αρχικά να
προτιμούσε τον Matisse. Ωστόσο, αυτό ήταν κάτι προσωρινό, αφού γρήγορα άρχισε
να αυξάνεται το ενδιαφέρον του για τον Picasso. Έτσι, προχώρησε στις πρώτες
αγορές έργων του Picasso, ενώ παράλληλα παρακολουθούσε με ιδιαίτερη προσοχή
την εξέλιξη της τεχνικής του.

83 «Οι σχέσεις με τους εμπόρους πινάκων είναι ακόμα δύσκολες κι αβέβαιες. Στις στιγμές της ανέχειας ο Πικάσο
απευθύνεται στους γραφικούς γυρολόγους, εκείνους που ταυτόχρονα εκμεταλλεύονται κι εξυπηρετούν τους
καλλιτέχνες που οι συλλέκτες αργούν να αναγνωρίσουν. Ο Κλαβίς Σαγκό, πρώην κλόουν του Μεντράνο είχε
αρχίσει να κάνει τον έμπορο πινάκων.» (Vallentin, 1993γ, σελ.101).
84 Τα δύο αδέλφια θα αγοράσουν το έργο Νέα με καλάθι λουλουδιών Λίγο καιρό μετά, «θα επισκεφτούν το Μπατό

Λαβουάρ, όπου εντυπωσιασμένοι απ΄ όσα βλέπουν, θα αγοράσουν κάποιους πίνακες έναντι 800 φράγκων, κάτι
που θα κάνει τον καλλιτέχνη να αναπνεύσει οικονομικά για λίγο καιρό. Αξιοσημείωτο γεγονός: είναι η πρώτη
φορά που κάποιος ενδιαφέρεται για τους γαλάζιους πίνακες του.»(Gidel, 2002, σελ.196).
85 Ο Picasso προκειμένου να κερδίσει την εύνοια της πλούσιας Αμερικανίδας αγοράστριας με την προφανή και

τόσο σημαντική επιρροή, της ζήτησε σχεδόν αμέσως να κάνει το πορτρέτο της και αργότερα του αδελφού και του
ανιψιού της (Gidel, 2002).
86 Φαίνεται πως κανείς δεν μπόρεσε να δημιουργήσει μια ισοδύναμη συλλογή με έργα του.

45
 Την ίδια χρονιά, ο Picasso γνωρίστηκε με τον Πρώσο κριτικό και συλλέκτη
έργων τέχνης Wilhelm Uhde. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης κάλεσε στο εργαστήριο του τον
γνωστό συλλέκτη που σύχναζε στους καλλιτεχνικούς κύκλους και στα κέντρα
διασκέδασης της Μονμάρτρης. Ο Uhde δεν τον βοήθησε απλώς αγοράζοντας
πίνακες, αλλά συνέβαλε αποφασιστικά στην εξάπλωση της φήμης του,
παρουσιάζοντας τον σε πολλούς εμπόρους και φιλότεχνους. Επί παραδείγματι, όταν ο
Uhde έμεινε έκπληκτος με τον πίνακα Σωλήνα μπροστά «σ’ ένα τόσο παράξενο,
βίαιο και προκλητικό έργο που του θύμιζε την τέχνη των Ασσυρίων […] σύστησε
στον νεαρό τότε έμπορο Ντανιέλ- Ανρί Κανβελέρ να περάσει από το Μπατό-
Λαβουάρ να ρίξει μια ματιά.» (Plazy, 2009, σελ.115).

Το διάστημα 1909-1912, ο Picasso και ο Braque δούλεψαν μαζί και

διαμόρφωσαν την τεχνοτροπία που έμελλε να γίνει γνωστή ως αναλυτικός κυβισμός.
Συχνά, οι πρώιμοι κυβιστικοί πίνακες τους παρεξηγήθηκαν από τους κριτικούς και
τους θεατές, γιατί τους θεωρούσαν απλώς μόνο μια γεωμετρική τέχνη. «Οι νέοι
επισκέπτονται μαζικά την γκαλερί του Κανβελέρ για να μελετήσουν προσεκτικά τους
πίνακες του Μπρακ και του Πικάσο. Πολλοί από αυτούς δυσκολεύονται να τους
καταλάβουν και κάποιοι άλλοι επιστρέφουν στο εργαστήριο τους με όρεξη να τους
μιμηθούν. Ορισμένοι μάλιστα και κυρίως όσοι θα εκθέσουν τα έργα τους στην
επερχόμενη Έκθεση των Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών γίνονται οπαδοί της νέας τάσης»
(Playz, 2009, σελ.133).

Εκείνο τον καιρό, πολλά από τα έργα του Picasso κυκλοφορούσαν σε διάφορες
γκαλερί, άλλοτε στα χέρια κάποιου εμπόρου τέχνης ή κάποιου συλλέκτη, άλλοτε σε
εντελώς διαφορετικούς χώρους, όπως στην περίπτωση της “μπουτίκ” της Germaine
Bongard στα πλαίσια μιας πρωτότυπης έκθεσης μαζί με άλλους σπουδαίους
ζωγράφους της νέας γενιάς. Επίσης, το όνομα του συγκαταλεγόταν στον κατάλογο με
τα ονόματα των καλλιτεχνών που έπαιρναν μέρος στην έκθεση του Cabaret Voltaire,
του κατεξοχήν σημείου συνάντησης του κινήματος του ντανταϊσμού που είχε
ξεκινήσει από τη Ζυρίχη.

Το 1911, ο Αμερικανός φωτογράφος Alfred Stieglitz φιλοξένησε στη Νέα

Υόρκη, στην γκαλερί 291 (Little Galleries of the Photo-Secession), μια έκθεση
σχεδίου και χαρακτικών του Picasso. Ορισμένα από τα έργα ήταν άτιτλα. Έτσί, ένα
γυναικείο γυμνό το έλαβε το κοινό ως έξοδο κινδύνου. Οι χλευασμοί, οι κοροϊδίες και

46
το σκάνδαλο που ξέσπασε προκάλεσαν πολλές συζητήσεις γύρω από το όνομα του
Picasso, o οποίος κατέληξε να γίνει διάσημος στις ΗΠΑ.

Επιπροσθέτως, τα χρόνια 1912-1914, στις διεθνείς εκθέσεις Μονάχου,

Κολωνίας και Βερολίνου, οι κυβιστικοί πίνακες του Picasso βρίσκονταν στην πρώτη
σειρά, δημοσιεύονταν στα πρωτοποριακά περιοδικά και οι ανανεωτικές αντιλήψεις
του γίνονταν αντικείμενο συζήτησης στα πιο προωθημένα καλλιτεχνικά κέντρα. Το
όνομα του είχε γίνει συνώνυμο με το καινούργιο και το τολμηρό.

Ο Γάλλος θεατρικός συγγραφέας Jean Cocteau παρότρυνε τον Picasso να

συμμετέχει μαζί του σε μία περιπέτεια που θα συνέβαλε στην προσωπική του
αναγνώριση, στο ανέβασμα της Παρέλασης. Η ιδέα του ήταν να οργανώσει ένα
θεατρικό γεγονός κατά τη διάρκεια του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου σε συνεργασία με
τα Ρωσικά Μπαλέτα του Sergei Pavlovich Diaghilev. Η παράσταση βασίζονταν σε
μουσική Éric Alfred Leslie Satie, σε χορογραφίες Leonid Fyodorovich Myasin, σε
κουστούμια και διακόσμηση Picasso. Η Παρέλαση παρουσιάστηκε για πρώτη φορά
στις 18 Μάιου του 1917 στο Théâtre du Châtelet στο Παρίσι και θεωρήθηκε
προσπάθεια υπονόμευσης της ενότητας της γαλλικής κουλτούρας. Ο Satie αποτέλεσε
τον κύριο στόχο των ύβρεων (εν μέρει, επειδή είχε συμπεριλάβει στη μουσική του
έργου τους ήχους από προπέλες αεροπλάνων και γραφομηχανές), ενώ ο Picasso
αφόπλισε το κοινό με την αντίθεση ανάμεσα στα ρεαλιστικά, κατά βάση, σκηνικά και
στις εντυπωσιακές δημιουργίες συνθετικού κυβισμού στα κουστούμια των χορευτών.
«Τα σκηνικά του Πικάσο πάνω σε πανί που θύμιζαν υπαίθριο πανηγύρι και η
μεγαλοπρεπής μουσική σύνθεση του Σατί που έμοιαζε άλλοτε με Ρίμσκι άλλοτε με
παραφωνία […] Πολύ χειροκρότημα αλλά και κάποιες αποδοκιμασίες […] Όλος αυτό
ο σάλος που δημιουργήθηκε συγκλόνισε το Παρίσι. Τρεις μήνες μετά την επιτυχία
επανάστασης, τη στιγμή που η Ρωσία ετοιμαζόταν να υποδεχθεί ένα καινούργιο
πολιτικό καθεστώς, η παράσταση γίνεται ακόμα πιο ανατρεπτική, όταν μάλιστα […]
στη σκηνή σηκώθηκε μια κόκκινη σημαία, ενώ ακουγόταν στο φινάλε Το πουλί της
φωτιάς του Στραβίνσκι. Ο Κοκτό, ο Σατί και ο Πικάσο γίνονται αντικείμενο
κατακραυγής; Είναι εχθροί, είναι μποσελβίκοι! Ο Ερίκ Σατί ήρθε στα χέρια μ’ έναν
κριτικό που σχολίασε άσχημα το περιστατικό και καταδικάστηκε για συκοφαντία. Το
σκάνδαλο που ήθελε ο ποιητής εσκεμμένα να προκαλέσει για να διαφημίσει την
παράσταση του είχε απόλυτη επιτυχία.» (Playz, 2009, σελ.154).

47
 Τα Ρώσικα Μπαλέτα συντέλεσαν ώστε να γίνει το όνομα του Picasso ευρύτερα
γνωστό και τον έφεραν σε επαφή με τον πλούτο και την αριστοκρατία. Μετά τη μάχη
της Παρέλασης, το όνομα του Picasso έγινε πλέον συνώνυμο του σκανδάλου και της
πρόκλησης. Επιπλέον, η σύζυγός του Picasso, η Ρωσίδα χορεύτρια μπαλέτου Olga
Stepanovna Khokhlova τον παρέσυρε στον χώρο των κοσμικών καλλιτεχνών που
εμφανιζόταν στα σαλόνια με προσεγμένη ενδυμασία και ραφιναρισμένη συμπεριφορά
και μαζί γεύτηκαν για πρώτη φορά τη δημοσιότητα. Μάλιστα, ο Picasso και η Olga
πέρασαν το μήνα του μέλιτος καλεσμένοι στη βίλα της Eugenia Huici Arguedas de
Errázuriz. Η Eugenia ήταν μια από τους πιο δραστήριους μαικήνες του αιώνα και
δήλωνε « “Έχω τρεις αγάπες, το ζωγράφο μου, το μουσικό μου και έπειτα τον ποιητή
μου. Ο ζωγράφος είναι ο Πικάσο, ο μουσικός ο Στραβίνσκι και ο ποιητής ο Μπλεζ
Σαντράρ”» (Gidel, 2002, σελ.363). H Eugenia βοήθησε πάρα πολύ τον Picasso, αφού
αγόραζε πολύ ακριβότερα από την τιμή πώλησης της εποχής τους κυβιστικούς του
πίνακες, όπως λ.χ. Ο Άντρας που ακουμπά στο τραπέζι, και τον εξοφλούσε δίνοντας
του μηνιαίως χίλια φράγκα. Με αυτό τον τρόπο ανέβαζε και τη γενικότερη τιμή
πώλησης των πινάκων του Picasso. Γενικώς, οι φιλικοί δεσμοί της με τον Picasso
ήταν τόσο γεροί που προκαλούσαν τη ζήλια της Gertrude Stein. Η Gertrude θα
προτιμούσε να παρέμενε η μοναδική προστάτιδα του καλλιτέχνη. Ωστόσο, ο Picasso
από καιρό, όχι μόνο είχε ξεχάσει όλα όσα χρωστούσε στη δεσποινίδα Stein αλλά της
κρατούσε και κακία για τη βοήθεια που είχε προσφέρει στον Matisse και στον José
Victoriano (Carmelo Carlos) González-Pérez (Juan Gris) (Gidel).

Συν τοις άλλοις, η Eugenia συνεισέφερε τα μέγιστα στην κοινωνική προώθηση

του Picasso, κάνοντας τον να αντιληφθεί πως για να ανέλθει κοινωνικά στη σφαίρα
που του άξιζε, έπρεπε να βγει από το σχετικά στενό κύκλο τον οποίο
συναναστρέφονταν και να πραγματοποιήσει γενναίες ενδυματολογικές αλλαγές.
Αυτή τον έπεισε να εγκαταλείψει τα εξαιρετικά φαρδιά “καλλιτεχνικά” παντελόνια
που φορούσε μέχρι τότε, τα κακοφτιαγμένα πουκάμισα και τα λαϊκά του κασκέτα.
Χάρης σε αυτήν θα μπει στην κοσμική του περίοδο. Επίσης, η Eugenia «καλεί στο
Μπάριτς, προκειμένου να γνωριστούν, δύο άντρες που θα γίνουν οι μελλοντικοί
έμποροι του Πικάσο: είναι ο Ζορζ Βιλντεστάιν και ο Πολ Ρόζενμπεργκ [….] Η
εμπορική πολιτική που ακολούθησε ο Ρόζενμπεργκ, παρά το γεγονός ότι ήταν
εξαιρετικά αποτελεσματική, θα συμβάλει δυστυχώς στην παρουσίαση μιας
λανθασμένης εικόνας για το ταλέντο του Πικάσο κατά το διάστημα του

48
μεσοπολέμου. Αναδεικνύοντας κυρίως τα νεοκλασικά έργα του ζωγράφου- είναι
άλλωστε τα μόνα που θα εκτεθούν στις Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής-, μιας που
είναι πολύ πιο εύκολο να πουληθούν, παραμερίζει τα έργα κυβιστικής ή
σουρεαλιστικής έμπνευσης» (Gidel, 2002, σελ.365). Βέβαια, ο Picasso στο πλαίσιο
της καλής δημοσιοσχετίστικης πολιτικής του αποφάσισε να ζωγραφίσει τα πορτρέτα
της ηγερίας του, καθώς και των συζύγων των εμπόρων τέχνης.

Το 1918, ο Diaghilev κάλεσε τον Picasso να ξανασυνεργαστούν, προκειμένου

να ανεβάσουν ένα νέο μπαλέτο, το Τρίκοχο καπέλο. Ο Picasso δεν σκέφτηκε ούτε για
μία στιγμή να αρνηθεί αυτή τη νέα παραγγελία, αφού είχε καταλάβει καλά το
οικονομικό κέρδος που του είχε αποφέρει ο Diaghilev και τα διεθνούς φήμης μπαλέτα
του (Gidel, 2002). Τελικά, οι θεατές στην Αγγλία έμειναν μαγεμένοι από την
παράσταση, με αποτέλεσμα να ανέβει ο Picasso στην εκτίμηση τους και πλέον να
δέχονται με μεγάλη θέρμη τις εκθέσεις που γίνονταν προς τιμήν του.

Η αξία του Picasso είχε πλέον παγιωθεί και οι πίνακες του ήταν περιζήτητοι.
Ακόμα και το 1924, που έλαβε χώρα ένα γεγονός που προκάλεσε ανησυχία σε μεγάλο
αριθμό καλλιτεχνών, τον άφησε ανέπαφο στην χρηματική αξία στην αγορά τέχνης.
Το γεγονός αφορούσε τον πλειστηριασμό των συλλογών του Uhde και του Daniel
Henri Kahnweiler, οι οποίες κατασχέθηκαν το 1914 ως περιουσία πολιτών εχθρικών
δυνάμεων. Η είσοδος στη αγορά πολλών εκατοντάδων κυβιστικών έργων προκάλεσε
σημαντική πτώση στην αξίας τους, όχι όμως και των δημιουργημάτων του Picasso.
Απεναντίας, την ίδια χρονιά κυκλοφόρησαν δύο βιβλία που ήταν αφιερωμένα στην
προσωπικότητα και καλλιτεχνική αξία του Picasso. Η μια έκδοση ήταν του Jean
Cocteau και η άλλη του ποιητή Pierre Reverdy. Έπειτα, το περιοδικό Τετράδια της
τέχνης του Κριστιάν Ζερβός αφιέρωσε ολόκληρο τεύχος στον Picasso με αφορμή την
αναδρομική του έκθεση στο Παρίσι.

Αργότερα, η Guernica, στα 1937, έφερε σε αμηχανία τόσο το κοινό όσο και
τους κριτικούς, οι οποίοι δέχθηκαν το σοκ μιας επαναστατικής τέχνης,
αναγνωρίζοντας του μεν μια καλλιτεχνική επιτυχία, αλλά όχι και εμπορική. Όταν
πρωτοεμφανίστηκε ο πίνακας, οι αντιδράσεις ήταν μάλλον αρνητικές. Ο Βάσκος
τοιχογράφος «Χοσέ Μαρία Ουτσενάι δήλωσε: “Για έργο τέχνης είναι ένα από τα
φτωχότερα της παγκόσμιας παραγωγής. Πρόκειται για πορνογραφία 7x3”. Γερμανικό

49
έντυπο έγραψε ότι πρόκειται για “σύμφυρμα από ανθρώπινα μέλη που θα μπορούσε να
είχε ζωγραφίσει τετράχρονος”.»87. Σταδιακά, το γενικό αίσθημα άρχισε να
μεταστρέφεται και το έργο περιόδευε για να ενισχύσει τον αγώνα των Δημοκρατικών.
Η περιοδεία σταμάτησε όταν ο Francisco Franco Bahamonde κατέλαβε την εξουσία
το 1939 και, με το ξέσπασμα του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, το έργο φυγαδεύτηκε
στις ΗΠΑ, για να αποφευχθεί η καταστροφή του. Μολοταύτα, το έργο έλαβε μέρος
σε μια μεγάλη περιοδεία εκθέσεων προς όφελος των Ισπανών δημοκρατικών και
παρέμεινε για χρόνια στη Νέα Υόρκη, στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, κάνοντας
τον Picasso παγκοσμίως γνωστό. Μάλιστα, η Guernica θεωρείται έως σήμερα ως το
πιο σημαντικό αντιπολεμικό έργο ζωγραφικής που έχει δημιουργηθεί ποτέ.

Όταν το Παρίσι απελευθερώθηκε από τους Γερμανούς, κατά περίεργο τρόπο, το

πρόσωπο του Picasso ταυτίστηκε με το σύμβολο της μοντέρνας τέχνης, ενός ιερού
τέρατος που αντιστάθηκε σθεναρά σε όλο το διάστημα της δύσκολης περιόδου στους
κατακτητές. Το “ατελιέ” του αποτελούσε μαζί με τον Πύργο του Άιφελ τα δύο
βασικότερα αξιοθέατα που έπρεπε κανείς να δει προτού φύγει από το Παρίσι.
Φαίνεται πως η γένεση του μύθου Picasso ξεκίνησε από τις ΗΠΑ. Από τις 15
Νοεμβρίου του 1939 είχε γίνει μια εξαιρετικά σημαντική αναδρομική έκθεση για τον
Picasso με τον τίτλο Σαράντα χρόνια τέχνης, στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της
Νέας Υόρκης, με 344 έργα του. Η εν λόγω έκθεση έκανε το γύρο πολλών
αμερικανικών πόλεων, καθώς επίσης και τα σχέδια-μελέτες για την Γκερνίκα λίγους
μήνες νωρίτερα. Η προβολή του ήταν σε τέτοιο βαθμό μεγάλη, που όταν πέρα από
τον Ατλαντικό «περιοδικά και εφημερίδες μετέφεραν στους αναγνώστες τους νέα της
Γαλλίας, αναφέρονταν συχνά σε ό,τι αφορούσε τον Πικάσο.» (Gintel, 2002, σελ.503).
Παραδείγματος χάριν, το περιοδικό Time αναφέρονταν συνεχώς στον Πικάσο.
Μάλιστα, επειδή είχε θεωρηθεί νεκρός «εξαιτίας της απουσίας του από το ατελιέ της
Γκραν Ογκιστέν, “τουφεκισμένος από τους ναζί” θα πουν κάποιοι άλλοι. Έτσι, η
επανεμφάνιση του μοιάζει με ένα είδος θαύματος, το οποίο θα σχολιαστεί και θα
κυκλοφορήσει αμέσως στον διεθνή Τύπο.» (Gidel, 2002, σελ.503).

Με αφορμή όλη αυτή τη δημοσιότητα του Picasso επανήλθαν στο προσκήνιο

κάποιες γνωριμίες από το παρελθόν, σε μια προσπάθεια να εκμεταλλευτούν τη
συμπάθεια του λαού στο πρόσωπο αυτού του ήρωα με σκοπό να τον προσελκύσουν

87 http://en.wikipedia.org/wiki/Guernica_(painting) (10/11/2013).

50
στο κομμουνιστικό κίνημα. Από την πλευρά του, ο Picasso ήξερε πολύ καλά πως δεν
ήταν ήρωας της Αντίστασης και πως η πρωταρχική του έγνοια ήταν πάντα η
διατήρηση της απαραίτητης ηρεμίας στη δουλειά του. Ωστόσο, είχε κλείσει τα εξήντα
τρία του χρόνια και δεν αποτελούσε πλέον μέλος των σύγχρονων δημιουργών. Πως
θα μπορούσε να προσεγγίσει την αβέβαιη μεταπολεμική περίοδο; Και πώς να πείσει
τους φιλότεχνους, τους εμπόρους, τον Τύπο και το κοινό; Ένα νέο, πολλά
υποσχόμενο, ξεκίνημα θα ήταν η πολιτική του στράτευση στο Γαλλικό
Κομμουνιστικό Κόμμα. Έτσι, στις 5 Οκτωβρίου του 1944, η συντακτική ομάδα της
εφημερίδας L'Humanité ένιωθε ιδιαίτερα περήφανη που το πρωτοσέλιδο της
αφιερωνόταν στην είδηση ότι ο πιο μεγάλος από τους σύγχρονους εν ζωή ζωγράφους
έγινε μέλος του κομμουνιστικού κόμματος (Playz, 2009).

Δύο μόλις ημέρες μετά το άρθρο της L'Humanité, το Φθινοπωρινό Σαλόνι

άνοιξε τις πόρτες του. Με πρωτοβουλία του Jean Cassou88, η επιτροπή επιλογής είχε
κρατήσει μια ολόκληρη αίθουσα αφιερωμένη σε 74 έργα του Picasso, το μεγαλύτερο
μέρος των οποίων είχε πραγματοποιηθεί κατά την Κατοχή. Την ίδια ημέρα τα Lettres
françaises, η λογοτεχνική εβδομαδιαία επιθεώρηση του Κομμουνιστικού Κόμματος,
εγκωμίαζε τον Picasso ως τον καλλιτέχνη της Αντίστασης.

Το 1947 σηματοδότησε μια σημαντική ημερομηνία αναφορικά με τις σχέσεις

των γαλλικών μουσείων με τον Picasso. Στην πραγματικότητα, ο Cassou, που είχε
αναλάβει καθήκοντα συντηρητή του Εθνικού Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης, ήθελε
πολύ να αποκτήσει για χάρη του ιδρύματος πίνακες του καλλιτέχνη, άλλα διέθετε
περιορισμένα κεφάλαια. Έτσι λοιπόν, εξεπλάγην όταν ο Picasso του χάρισε δώδεκα
μουσαμάδες. Η προσφορά του ήταν τόσο γενναιόδωρη, που άφησε απανταχού τους
φιλότεχνους άφωνους.

Ο μύθος του Picasso συνέχισε να αναπτύσσεται. Η έκδοση Πικάσο, πορτρέτα

και αναμνήσεις του Jaume Sabartés i Gual συνέβαλε σε αυτό. Επίσης, διοργανώθηκε
στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης από τον Alfred Barr μεγάλη
αναδρομική έκθεση. Εκείνος δημοσίευσε ένα έργο με τίτλο Picasso, Fifty Years of
His Art, δηλαδή έναν κατάλογο και “άλμπουμ” που περιλάμβανε το σύνολο σχεδόν
του έργο του και που θα το έκανε ακόμη πιο πολύ γνωστό στην παγκόσμια σκηνή.

88 Γάλλος συγγραφέας, κριτικός τέχνης, ποιητής και μέλος της γαλλικής Αντίστασης κατά τη διάρκεια του Β’
Παγκοσμίου Πολέμου .

51
 Με τη σειρά του, ο Picasso δίχως να διακόψει τη συνεργασία του με τον
Kahnweiler89, πούλησε πίνακες του σε έναν από τους ανταγωνιστές του, τον Louis
Carré. Ο Picasso διαπίστωσε πως αν και η φήμη του είχε εξαπλωθεί παντού,
εντούτοις, οι τιμές στις οποίες πωλούνταν οι πίνακες του παρέμεναν σταθερές.
Άλλωστε, η ένταξη του στο Κομμουνιστικό Κόμμα είχε σαν αποτέλεσμα να μειωθεί
κατά πολύ ο ενθουσιασμός των εμπόρων τέχνης πέρα από τον Ατλαντικό. Έτσι,
προσπάθησε να παίξει το παιχνίδι του ανταγωνισμού ανάμεσα στους δύο εμπόρους,
ανεβάζοντας τις τιμές του. Τότε εμφανίστηκε σαν από μηχανής θεός ο Αμερικάνος
Samuel M. Kootz, o οποίος αγόρασε σε υψηλές τιμές έργα του για να τα εκθέσει στις
Η.Π.Α. (Gidel, 2002).

To 1965, o Άγγλος κριτικός τέχνης John Berger στο The Success and Failure of
Picasso έθεσε θέμα για τα οικονομικά κίνητρα του Picasso και αναρωτήθηκε για την
πληθωρική δημόσια φήμη του. Η τεράστια καλλιτεχνική παραγωγή του (ιδίως σε
χαρακτικά και σχέδια) κρατούσε συνεχώς το όνομα του στο προσκήνιο, μολονότι το
έργο του έμοιαζε τότε να μην ακολουθεί το κύριο ρεύμα της ανεικονικής τέχνης.
Βέβαια, η δημοσιότητα του Picasso, θα μπορούσε να ειπωθεί, πως συντηρήθηκε και
από τα σκανδαλοθηρικά Μ.Μ.Ε., που έδωσαν μεγάλη έμφαση στην προσωπική ζωή
του καλλιτέχνη, στις σεξουαλικές προτιμήσεις του, στις ερωμένες του, τα διαζύγια
του, τα εξώγαμα του κ.λπ. Ο Τύπος, όπως «θα κάνει μέχρι το θάνατο του Πικάσο –
αλλά και μετά από αυτόν-, πολλαπλασιάζει τα ανέκδοτα που τον αφορούν ή
παραθέτει τα λόγια του. Όλα τούτα συμβάλλουν σε μεγάλο ποσοστό στη δημιουργία
του μύθου του.» (Gidel, 2002, σελ.549).

Παρά το γεγονός ότι ο Picasso έχει καταγραφεί στη συνείδηση όλων ως η

αδιαμφισβήτητη ιδιοφυΐα της μοντέρνας ευρωπαϊκής τέχνης, οι πίνακες της
τελευταίας περιόδου της ζωής του δεν αγκαλιάστηκαν με τη γνωστή θέρμη από τους
συλλέκτες. Αυτό οφείλεται, ίσως, στο γεγονός ότι τα έργα -που φιλοτεχνήθηκαν από
το 1960 μέχρι το θάνατό του το 1973- θεωρούνταν για πολύ καιρό, κατά τη γλαφυρή
δήλωση του κριτικού τέχνης Douglas Cooper, ως «ασυνάρτητες μουντζούρες
καμωμένες από έναν ξεμωραμένο, αλλόφρονα γέρο μπρος στο κατώφλι του
θανάτου»90.

89 Ο Kahnweiler παρέμεινε πιστός πελάτης του Picasso, παρόλο που η ενασχόληση του αγαπημένου του
ζωγράφου τον προβλημάτισε αρκετά (Playz, 2009).
90 http://www.capital.gr/News.asp?id=1098613 (10/11/2013).

52
 Εν πάση περιπτώσει, επειδή ο Picasso ήταν σε θέση, ήδη από τη δεκαετία του
1920, να πουλάει τα έργα του σε υψηλές τιμές, μπορούσε να κρατάει το μεγαλύτερο
μέρος του έργου του στην προσωπική συλλογή του. Όταν πέθανε είχε στην κατοχή
του περίπου 50000 έργα σε διάφορα υλικά από κάθε περίοδο της σταδιοδρομίας του,
που περιήλθαν στην ιδιοκτησία του γαλλικού κράτους και των κληρονόμων του. Η
έκθεση και η δημοσίευση τους ενίσχυσαν ακόμη περισσότερο τη μεγάλη εκτίμηση
για τις εκπληκτικές δυνάμεις επινοητικότητας και εκτέλεσης που χαρακτήριζαν το
έργο του Picasso για ένα χρονικό διάστημα πάνω από 80 έτη. Αργότερα, η
δημιουργία του Μουσείου του Picasso, το οποίο προσελκύει πάνω από ένα
εκατομμύρια επισκέπτες τον χρόνο91, καθώς και η δημιουργία κινηματογραφικών
ταινιών92 και βιβλίων με θέμα τη ζωή του καλλιτέχνη, κρατούν ζωντανό το
ενδιαφέρον των φιλότεχνων για αυτόν.

Ποια όμως ήταν η γνώμη του Picasso για τον “κόσμο της τέχνης”; Σε
συνέντευξη του στον Ιταλό συγγραφέα Giovanni Papini, ο Picasso έλεγε τα εξής93:
«Στην τέχνη, ο λαός δεν αναζητά πλέον ανακούφιση και εξύψωση. Αλλά οι
λεπτεπίλεπτοι, οι πλούσιοι, οι αργόσχολοι, αναζητούν το καινούργιο, το παράδοξο, το
πρωτότυπο, το ασυνήθιστο, το σκανδαλώδες. Και εγώ, από τον κυβισμό και
έπειτα, ικανοποίησα τους σοφούς και τους κριτικούς με όλες τις ευμετάβλητες
σαχλαμάρες που μου έρχονταν στο κεφάλι, και όσο λιγότερο με καταλάβαιναν τόσο
περισσότερο με θαύμαζαν. Με το να διασκεδάζω με αυτά τα παιχνίδια, αυτές τις
κουταμάρες, αυτές τις σπαζοκεφαλιές, έγινα διάσημος και μάλιστα πολύ
γρήγορα. Και η διασημότης για ένα ζωγράφο σημαίνει πωλήσεις,
κέρδη, περιουσία, πλούτη. Και σήμερα όπως ξέρεις είμαι διάσημος, είμαι
πλούσιος. Αλλά όταν βρίσκομαι μόνος με τον εαυτό μου, δεν έχω το κουράγιο να
θεωρούμαι καλλιτέχνης με τη μεγάλη και την παλιά σημασία της λέξεως. Αυτοί ήσαν
μεγάλοι ζωγράφοι, ο Τζιότο, ο Ρέμπραντ, ο Τισιανός, ο Γκόγια. Δεν είμαι παρά ένας
κοινός σαλτιμπάγκος, που κατάλαβε το πνεύμα των καιρών του και εξήντλησε όσο
καλύτερα μπορούσε τη βλακεία, τη ματαιοδοξία, τη φιλοχρηματία των συγχρόνων

91http://www.taxidologio.gr/barcelona-todo-picasso-museum.html (10/11/2013).
92Λόγου χάριν, το Surviving Picasso, το Yo Picasso , το The Legendary Life of Ernest Hemingway κ.ά.
93 Αν και η παρούσα δήλωση του Picasso θεωρείται από αρκετούς ως πλαστή. «Το 1962 ο ίδιος ο Πικάσο

απευθύνθηκε στο βιογράφο του, Pierre Daix να αποκαλύψει τη πλαστή συνέντευξη. Το 1951 το ΝΑΤΟ είχε
εισηγηθεί στον ‘διάσημο Ιταλό συγγραφέα’ να δημοσιεύσει μια πλαστή συνέντευξη του Πικάσο για να
αναχαιτίσει το θετικό προς το Κομμουνισμό προφίλ του.» (http://www.terrapapers.com/?p=23381 {10/11/2013}).

53
του. Είναι πικρή η εξομολόγησή μου, πιο θλιβερή απ' όσο φαίνεται, αλλά έχει τη
χάρη να είναι ειλικρινής»94.

Εν κατακλείδι, θα μπορούσε να ειπωθεί πως ο Picasso χρησιμοποίησε τον

“κόσμο της τέχνης” για να πετύχει την ανάδειξη και την αναγνώριση του ως
καλλιτέχνης. Μερικές “φιλικές” σχέσεις με πάτρωνες και εμπόρους τέχνης, ίσως να
έκρυβαν απλώς μια οικονομική σκοπιμότητα. Παίζοντας αρκετές φορές το παιχνίδι
της δημοσιότητας, προκαλώντας με τις ενέργειες του, με την ηδονιστική και
αμφιλεγόμενη ερωτική του ζωή, προσπαθούσε να γίνει και να παραμείνει μόνιμο
θέμα στα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Όχι μόνο είχε μάθει να ζει κάτω από την
ανελέητη ματιά τους, άλλα συχνά την αναζητούσε, ώστε να κρατήσει αμείωτο το
ενδιαφέρον του κοινού για αυτόν και την καλλιτεχνική του δημιουργία. Άλλωστε, η
αγορά των έργων τέχνης έδειχνε ιδιαίτερη προτίμηση σε διάσημους καλλιτέχνες, τους
οποίους αντάμειβε πλουσιοπάροχα. Από τη μεριά του, ο “τεχνόκοσμος” δεν μπορεί
να θεωρηθεί ότι “εξαπατήθηκε” από τον Picasso, μιας και δεν ήταν λίγοι εκείνοι που
επωφελήθηκαν οικονομικά, ούτε λίγοι και αυτοί που εξακολουθούν να πλουτίζουν
έως σήμερα εξαιτίας του. Ευτυχώς, ο “κόσμος της τέχνης” γρήγορα διέκρινε και
ανέδειξε ένα λαμπρό καλλιτέχνη που με την καλλιτεχνική του πορεία θα είχε
σημαντική συνεισφορά στη διαμόρφωση και εξέλιξη της μοντέρνας και σύγχρονης
τέχνης.

94 http://www.tovima.gr/opinions/article/?aid=109006 (11/10/2013).

54
Επίλογος

Σίγουρα, στον εικοστό αιώνα, ακόμη και ο πιο καλόπιστος φιλότεχνος πολύ
δύσκολα θα απέφυγε τον πειρασμό να αναρωτηθεί: “Μα γιατί μια μονόχρωμη
επιφάνεια ή μερικά σκουπίδια βαπτίζονται έργα τέχνης, αφού και εγώ αν δοκίμαζα σε
κάτι ανάλογο δεν θα κατέληγα;” Όποια απάντηση και αν δινόταν σε μια τέτοια
απορία θα κινδύνευε να φανεί δογματική. Ωστόσο, ας σκεφτούμε αν θα ήταν ποτέ
δυνατόν να μην απασχολήσουν τους καλλιτέχνες τα απορρίμματα μιας κοινωνίας που
συνθλίβονταν ανάμεσα στην παραγωγή και την υπερκατανάλωση.

Η τέχνη του 20ου αιώνα, χωρίς ουσιαστικά να διαφοροποιείται ως προς την

τέχνη άλλων εποχών, μάλλον έθεσε παρά έλυσε προβλήματα. Αυτή η τέχνη
ονομάστηκε “μοντέρνα” και ο “κόσμος της τέχνης” πίστεψε ότι την κατανόησε και
την εκτίμησε σωστά, αφού την αναγνώρισε ως πραγματική τέχνη. Στην εποχή μας,
στην κοινωνία των πληροφοριών και της γνώσης, με τη Ψηφιο-Επικοινωνιακή
διάσταση του πολιτισμού (Info-Cummunication Culture) και με τη ψηφιακή τέχνη
(λ.χ. τη mail art, τη copy art, το art video κ.ά), η μοντέρνα τέχνη, ίσως, να μας
εμποδίζει να δούμε τη σύγχρονη τέχνη έτσι όπως είναι. Είναι τόσο κοντινή, ώστε
εξακολουθεί να παίζει το ρόλο του καινούργιου. Άλλωστε, ο “κόσμος της τέχνης” δεν
έχει την τάση να συνεχίζει πεισματικά να καταγράφει στο ενεργητικό της μοντέρνας
τέχνης κάθε σύγχρονη καλλιτεχνική δημιουργία που παρουσιάζεται;

55
 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Abercrombie, Nicholas et al., (1992β), Λεξικό Κοινωνιολογίας, μτφρ. Κάντας,

Αριστοτέλης/ Κάντας, Σπύρος, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα.
Abrams, Meyer, (2006), Λεξικό λογοτεχνικών όρων, μτφρ. Δεληβοριά, Γιάννα/
Χατζηιωαννίδου, Σοφία, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα.
Adorno, Theodor et al., (1984), Τέχνη και μαζική κουλτούρα, μτφρ. Σαρίκας, Ζήσης,
Εκδόσεις Ύψιλον/ Βιβλία, Αθήνα.
Βαλλιανός, Περικλής, (2000), Φιλοσοφία στην Ευρώπη: Τόμος Γ’: Νεότερα και
σύγχρονα φιλοσοφικά ρεύματα (19ος –20ος αιώνας), ΕΑΠ, Πάτρα.
Barral, Xavier I Altet, (2006), Η μεσαιωνική Τέχνη, μτφρ. Αναστασοπούλου,
Μαριάνθη/ Λαγαρία, Κατερίνα, Έκδοση Εφημερίδας ΤΟ ΒΗΜΑ, Αθήνα.
Barral, Xavier I Altet, (2007), Η ιστορία της Τέχνη, μτφρ. Μουρκούση, Μαρία,
Έκδοση Εφημερίδας ΤΟ ΒΗΜΑ, Αθήνα.
Βάρσος, Γιώργος, (1999), Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας από τον 6ο έως τις
αρχές του 18ου αιώνα, Τόμος Α’, ΕΑΠ, Πάτρα.
Berstein, Srge/ Milza, Pierre, (1997), Διάσταση και ανοικοδόμηση της Ευρώπης:
1919 έως Σήμερα, μτφρ. Δημητρακόπουλος, Αναστάσιος, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια.
Berstein, Srge/ Milza, Pierre, (1997γ), Η Ιστορία της Ευρώπης: Η Ευρωπαϊκή
Συμφωνία και η Ευρώπη των Εθνών, μτφρ. Δημητρακόπουλος, Αναστάσιος,
Εκδόσεις Αλεξάνδρεια.
Burns, Edward, (2006δ), Ευρωπαϊκή Ιστορία: O Δυτικός Πολιτισμός: Νεότεροι
Χρόνοι, μτφρ. Δαρβέρης, Τάσος, Εκδόσεις Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη.
Γλύτση, Έλενα κ.ά., (2003) Πολιτιστική Πολιτική και Διοίκηση, ΕΑΠ, Πάτρα.
Cauquelin, Anne, (2007), Η Σύγχρονη Τέχνη, μτφρ. Κάπου, Μαρία, Έκδοση
Εφημερίδας ΤΟ ΒΗΜΑ, Αθήνα.
Châtelet, François/ Kouchner, Evelyne, (1981), Οι πολιτικές αντιλήψεις του 20ου
αιώνα, μτφρ. Καράς, Σταύρος/ Κρητικός, Μιλτιάδης, Εκδόσεις Ράππα, Αθήνα.
Chapman, Laura, (1993), Διδακτική της Τέχνης: Προσεγγίσεις στην καλλιτεχνική
αγωγή, μτρφ. Λαπούρτας, Ανδρέας, κ.ά., Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα.
Combrich, Ernst, (1998β), Το χρονικό της Τέχνης, μτφρ. Κασδαγλή, Λίνα, Εκδόσεις
Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα.
Γαγανάκης, Κώστας, (1999), Κοινωνική και Οικονομική Ιστορία της Ευρώπης,
ΕΑΠ, Πάτρα.
Εμμανουήλ, Μελίτα κ.ά., (2008β), Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη: Εικαστικές
Τέχνες στην Ευρώπη από τον 18ο ως τον 20ο αιώνα, Τόμος Β’, ΕΑΠ, Πάτρα.
Gérard, Bras, (2000), O Χέγκελ και η Τέχνη, μτφρ. Βώκος, Γεράσιμος, Αθήνα
Gidel, Henry, (2002), Πάμπλο Πικάσο, μτφρ. Κοραντζάνη, Μαρινέλα, Εκδόσεις
Μεταίχμιο, Αθήνα.

56
Hauser, Arnold, (1970), Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης, μτφρ. Κονδύλης, Τάκης,
Εκδόσεις Κάλβος, Αθήνα.
Heywood, Andrew, (2007), Πολιτικές ιδεολογίες, μτφρ. Μαραντζίδης, Νίκος,
Εκδόσεις Επίκεντρο, Αθήνα.
Hobsbawm, Eric, (2006δ), Η Εποχή του Κεφαλαίου (1848-1875), μτφρ. Κούτροβικ,
Δημοσθένης, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα.
Hood, Marilyn, (1983). «Staying away: Why people choose not to visit museums.»
:<http://www.randikorn.com/library/Hood_Staying_Away_Why_People_Choose_not
_to_Visit_Museums.pdf>
Honour, Hugh/ Fleming, John, (1998), Ιστορία της Τέχνης, μτφρ. Παππάς, Ανδρέας,
Εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα.
Κασιμάτη, Μαρινέλα/ Αλμπάνη, Τζένη, (2001), Η Ιστορία των Τεχνών στην
Ευρώπη: Εικαστικές τέχνες στην Ευρώπη από τον Μεσαίωνα ως τον 18ο Αιώνα, Τόμος
Α’, ΕΑΠ, Πάτρα.
Κenny, Anthony, (2005), Ιστορία της Δυτικής Φιλοσοφίας, μτφρ. Ρισσάκη, Δέσποινα,
Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα.
Larousse, (2008), Μεγάλη θεματική εγκυκλοπαίδεια:Ενότητα Ι: Ιστορία και Τέχνες,
Έκδοση για την Εφημερίδα ΤΑ ΝΕΑ, Αθήνα.
Λεοντίδου, Λίλα/ Σκλιάς, Παντελής, (2001), Γενική Γεωγραφία,
Ανθρωπογεωγραφία και Υλικός Πολιτισμός της Ευρώπης, ΕΑΠ, Πάτρα.
Λυδάκης, Στέλιος, (2009), Ορολογία Εικαστικών Τεχνών, Εκδοτικός Οίκος
Μέλισσα, Αθήνα.
Μάμαλης, Νικόλαος, (2001), Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη: Η Μουσική στην
Ευρώπη, ΕΑΠ, Πάτρα.
Μαρκαντωνάτος, Γεράσιμος, (1996), Βασικό λεξικό λογοτεχνικών όρων, Εκδόσεις
Gutenberg, Αθήνα.
Μπιτάνη, Ευγενία, (2004), Πολιτισμική Διαχείριση & Περιφερειακή Ανάπτυξη:
Σχεδιασμός Πολιτιστικής Πολιτικής και Πολιτιστικού Προϊόντος, Εκδόσεις Διόνικος,
Αθήνα.
Nathaniel, Harris, (1994), Η ζωή και το έργο του Picaso, μτφρ. Ανδρέου, Μαρία,
Εκδόσεις Μίνωας, Αθήνα.
Ξανθάκης, Άλκης, (1994), Ιστορία της Φωτογραφικής Αισθητικής: 1839-1975,
Εκδόσεις Αιγόκερως, Αθήνα.
Πάπυρος/ Larousse/ Britannica, (2007), Εγκυκλοπαίδεια, Εκδοτικός οργανισμός
Πάπυρος, Αθήνα.
Πασχαλίδης, Γρηγόρης/ Χαμπούρη-Ιωαννίδου, Αικατερίνη, (2002), Οι Διαστάσεις
των Πολιτισμικών Φαινομένων: Τόμος Α’: Εισαγωγή στον Πολιτισμό, ΕΑΠ, Πάτρα.
Πελεγρίνης, Θεοδόσης (2005γ), Λεξικό της Φιλοσοφίας: Οι Έννοιες, οι θεωρίες, οι
Σχολές, τα Ρεύματα και τα Πρόσωπα/ Εξάγλωσση Ορολογία, Εκδόσεις Ελληνικά
Γράμματα, Αθήνα.
Pounds, N, (2001), Ιστορική Γεωγραφία της Ευρώπης: Η μοντέρνα Ευρώπη: Τόμος
B’, EAP, Πάτρα.

57
Προβατά, Δέσποινα/ Γκότση, Γεωργία, (2000), Η Ιστορία της Ευρωπαϊκής
Λογοτεχνίας από τις Αρχές του 18ου έως τον 20ο αιώνα, ΕΑΠ, Πάτρα.
Plazy, Gilles, (2009), Πάμπλο Πικάσο, μτφρ. Κωδωνά, Αθηνά, Ειδική έκδοση για την
εφημερίδα ΤΟ ΒΗΜΑ, Αθήνα.
Ράπτης, Κώστας, (2000), Γενική Ιστορία της Ευρώπης, ΕΑΠ, Πάτρα.
Σαλή, Τέση, (2006), Μουσειολογία 1, Εκδόσεις Μεταίχμιο, Αθήνα.
Στάγκος, Νίκος, (2003), Έννοιες της Μοντέρνας Τέχνης: Από τον Φωβισμό στον
Μεταμοντερνισμό, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα.
Suard, Francois et al., (1992), Ευρωπαϊκά Γράμματα: Ιστορία της Ευρωπαϊκής
Λογοτεχνίας, Εκδόσεις Σοκολή, Αθηνά.
Tarabra, Daniela et al., (1992), (2008), Ιστορία της Τέχνης, μτφρ. Τσίτσοβιτς,
Αντωνία κ.ά., ΜΟΤΙΒΟ ΕΚΔΟΤΙΚΗ Α.Ε., Αθήνα.
Tolstoï, Léon, (1994γ), Τι είναι τέχνη, μτφρ. Τομανάς, Βασίλης, Εκδόσεις Printa,
Αθήνα.
Travers, Martin, (2005), Εισαγωγή στην Ευρωπαϊκή Λογοτεχνία: Από τον
Ρομαντισμό ως το Μεταμοντέρνο, μτφρ. Ναούμ, Ιωάννα/ Παπαηλιάδη, Μαρία,
Εκδόσεις Βιβλιόραμα, Αθήνα.
Vallentin, Antonina, (1993γ), Picasso Pablo: 1881-1973, μτφρ. Πρωτοπαπάς, Π.,
Εκδόσεις Γκοβότσης, Αθήνα.
Φιοραβάντες, Βασίλης, (2005), Τέχνη Πολιτισμός Παγκοσμιοποίηση, Εκδόσεις
Παπαζήση, Αθήνα.
Wair, Carolina et al., (1970) Η Ιστορία της Ανθρωπότητας: Η εξέλιξη του Πολιτισμού
και των Επιστημών: Τόμος Ενδέκατος, Εκδοτικός Οργανισμός X. Τεγόπουλος – Ν.
Νίκας Ε.Π.Ε., Αθήνα.
Walker, John,(2010), Η τέχνη στην εποχή των Μέσων Μαζικής Επικοινωνίας, μτφρ.
Παπαβασιλείου Χάιδω/ Φυλατάκη, Πένυ, Εκδόσεις University Studio Press,
Θεσσαλονίκη.

Πηγές από το Διαδίκτυο

http://www.capital.gr/News.asp?id=1098613 (10/11/2013).
http://en.wikipedia.org/wiki/Arts_and_Crafts_movement (8/11/2013).
http://en.wikipedia.org/wiki/Art_world (1/11/2013).
http://en.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Ruiz_y_Blasco (11/11/2013).
http://en.wikipedia.org/wiki/Guernica_(painting) (10/11/2013).
https://sites.google.com/site/greekquotations/ (10/11/2013).
http://texni-zoi.blogspot.gr/2013/02/blog-post_28.html (10/11/2013).
http://www.taxidologio.gr/barcelona-todo-picasso-museum.html (10/11/2013).
http://www.tovima.gr/opinions/article/?aid=109006 (11/10/2013).
http://www.ygeiaonline.gr/index.php?option=com_2&view=item&id=13240:bolar_amproyaz
(10/11/2013).

58
http://xartografos.wordpress.com/2011/08/18/224-picasso
%CE%B3%CE%B1%CE%BB%CE%B1%CE%BE%CE%B9%CE%B1%CE%BA%CF%8C-
%CE%B6%CE%B5%CE%BD%CE%AF%CE%B8-%CF%84%CE%B7%CF%82-
%CF%83%CF%8D%CE%B3%CF%87%CF%81%CE%BF%CE%BD%CE%B7%CF%82-
%CF%84%CE%AD%CF%87%CE%BD/ (15/11/2013).
http://www9.georgetown.edu/faculty/irvinem/visualarts/institutional-theory-artworld.html

59