ARISTO TEL
О pjesničkom umijeću
Preveo* i komentarima popratio Zdeslav DUKAT
1. Raspravljajmo о pjesničkom umijeću samome kao i о
njegovim vrstama, kakav učinak ima svaka od njih, te
kako treba oblikovati fabule ako želimo da pjesnički
sastav uspije, nadalje iz koliko je i od kakvih dijelova
sastavljen, a isto tako i о svemu ostalome što pripada
istome području istraživanja, pa započnimo prirodno
najprije od onoga što je osnovno.
Epsko, dakle, i tragičko pjesništvo, uz to komedija i
sastavljanje ditiramba1, te najveći dio sviranja na fruli
i citri, sve se to, govoreći uopćeno, može označiti kao
oponašanje. Razlikuju se pak jedno od drugoga trojako:
ili time što oponašaju različitim sredstvima ili što
oponašaju različite predmete ili što oponašaju na
različite načine a ne na jedan isti. Jer kao što neki
oponašaju mnoge predmete bojama i oblicima,
prikazujući sličnosti, — jedni umijećem a drugi po
iskustvom stečenoj navici, —drugi opet glasom, tako je i
kod spomenutih umijeća: sva ona ostvaruju oponašanje
ritmom, govorom i melodijom, i to svakim od ovih
ponaosob ili pomiješanima; ritmom i melodijom služe se,
na primjer, sviranje na fruli i citri i druga neka umijeća
slične naravi, kao sviranje na pastirskoj svirali, samim
ritmom bez melodije umijeće plesača (jer i oni ritmovima,
uobličenim u plesne figure, oponašaju i karakterne
osobine, osjećaje i radnje), a ono koje oponaša samo
nevezanim govorom2 ili recitativnim razmjerima3 , i to
miješajući ove jedne s drugima ili upotrebljavajući samo
jednu vrstu razmjera, sve do sada ostalo je bez imena.
Nikakvim naime zajedničkim imenom ne bismo mogli
*Poetiku je teško i prevoditi i čitati bez komentara. Bilješke koje
slijede treba stoga smatrati integralnim dijelom gornjeg prijevoda
a svrha im je da prikažu današnje stanje u proučavanju,
tumačenju i razumijevanju Aristotelovog spisa.
Miroslav Đeker ne samo da je bio duhovni začetnik ovog
prijevoda nego je i u toku njegova nastajanja svojim savjetima,
upozorenjima na slabosti i sugestijama boljih rješenja u tolikoj
nazvati Sofronove i Ksenarhove mirne4 i sokratičke
dijaloge5, a isto tako ni ako bi tko oponašao u
trimetrima, elegijskim distisima ili nekim drugim takvim
razmjerima, - osim dakako što ljudi povezuju pjesničko
stvaranje sa stihom, pa nazivaju jedne pjesnicima
elegijskim, druge epskim, pridajući im svojstvo pjesnika
ne ako oponašaju, nego bez razlike ako samo
upotrebljavaju taj stih. Uobičajilo se čak nazivati tako i
one koji izlažu u stihovima kakvo liječničko ili
prirodoznanstveno djelo, a ipak nema ništa zajedničko u
Homera i Empedokla6 osim stiha; stoga je ispravno
onoga zvati pjesnikom, a ovoga većma prirodoznancem
nego pjesnikom. Isto tako ako bi tko oponašao miješajući
sve razmjere, kao što je Heremon iz sviju razmjera
spjevao mješovit pjesmotvor Kentaura, i njega treba zvati
pjesnikom.
Ta umijeća neka budu dakle razlučena na taj način. A
postoje neka koja upotrebljavaju sva spomenuta sredstva
oponašanja: time mislim, na primjer, ritam, pjevanje i
stih, kao što je u sastavljanju ditiramba i noma7 te
tragedija i komedija. Razlikuju se opet u tome što
jedna upotrebljavaju sva sredstva istovremeno, a druga
po dijelovima naizmjence. To, dakle, nazivam razlikama
u sredstvima kojima razna umijeća vrše oponašanje.
2. Budući da oponašatelji oponašaju ljude u akciji, a
kako su ovi po naravi nužno ili plemeniti ili prosti8, -
jer karakteri gotovo uvijek prianjaju uz jedno od toga
dvoga: svi se naime karakteri razlikuju zloćom, odnosno
mjeri sudjelovao pri njegovom definitivnom oblikovanju da se s
pravom može smatrati suautorom. Budući da on, unatoč svim
mojim nastojanjima, nije pristao da se i njegovo ime ravnopravno
navede uz moje, preostaje mi samo da mu ovime još jednom
izrazim svoju zahvalnost za veliku i nesebičnu pomoć u toku
mog rada. Razumije se, međutim, da za sve nedostatke i pogreške
u prijevodu i komentaru isključivu odgovornost snosim ja.
3
vrlinom, —oni oponašaju ljude ili bolje od nas ili lošije
ili i poput nas, kao što to čine slikari. Polignot je naime
slikao ljude boljima, Pauson lošijima, a Dionizije nama
sličnima, pa je jasno da će i svaka od spomenutih vrsta
oponašanja sadržavati te razlike i da će se razlikovati
time što oponaša ono što je različito u tom pogledu. Jer
moguće je da te nesličnosti nastanu i kod plesa, i kod
sviranja na fruli i citri, a također kod proznih djela i onih
u recitativnom stihu: Homer, na primjer, oponaša bolje
ljude, Kleofont slične stvarnima, a Hegemon Tašanin9,
koji je prvi spjevao parodije, i Nikohar10 , autor Deilijade,
lošije. Isto je tako to moguće i kod ditiramba i kod noma :
mogao bi naime tko oponašati onako kao Timotej i
Filoksen Kiklope. To je upravo ona granična crta kojom
se tragedija odvaja od komedije: ova naime teži da
oponaša ljude lošije od onih kakvi su danas, a ona bolje.
3. Treća je , najzad, razlika između tih umijeća u načinu
kako tko može oponašati svaki od tih predmeta. Jer i
pri oponašanju istih predmeta istim sredstvima moguće
je to činiti sad pripovijedanjem, i to bilo tako da pjesnik
govori kroz usta nekoga drugog11 kao što čini Homer,
bilo da govori u vlastito ime bez ikakve promjene, ili pak
tako da pjesnik prikazuje sve oponašatelje kako rade i
djeluju.
Oponašanje, dakle, kao što smo rekli na početku, sadrži
ta tri razlikovna svojstva: sredstva oponašanja, predmet i
način. Prema tome, s obzirom na jedno od njih Sofoklo
bi bio oponašatelj iste vrste kao Homer jer obojica
oponašaju ljude plemenita karaktera, a s obzirom na
drugo od tih svojstava bio bi iste vrste kao Aristofan jer
obojica oponašaju ljude koji djeluju i rade. A neki kažu
da se one i nazivaju „dramama” zato jer oponašaju ljude
koji „rade” .12 To i jest razlog što Dorani prisvajaju i
tragediju i komediju (komediju prisvajaju i ovdašnji
Megarani13, koji tvrde da je nastala kod njih za
demokratskog uređenja, i oni na Siciliji, jer odande bijaše
pjesnik Epiharmo14, koji je živio mnogo prije Hionida i
Magneta; tragediju pak prisvajaju neki od Peloponežana).
Kao dokaz navode jezičnu upotrebu: kažu, naime, da
oni seoske općine nazivaju komama a Atenjani demama
jer komedijaši nisu prozvani po „vinskim ophodima” 15,
nego po tome što su se, istjerivani uz prijezir iz gradova,
skitali po selima. Osim toga dodaju da se „raditi” kod
njih kaže dran a kod Atenjana prattein.
Toliko, dakle, о distinkcijama oponašanja, о njihovu
broju i prirodi.
4. Što se pak tiče pjesničkog umijeća kao cjeline, čini
se da je nastalo iz dva uzroka, oba čovjeku prirodom
usađena. Ljudima je, naime, od djetinjstva prirođen
nagon za oponašanjem i čovjek se od ostalih životinja
razlikuje time što je najvećma vješt oponašanju te što
prva svoja saznanja stječe oponašanjem. A prirođeno mu
je i to da se raduje svakom oponašanju. Dokaz je tome
ono što se događa u svakodnevnom iskustvu: mi samo
promatramo s najvećom točnošću izrađene slike16
onoga što nam u stvarnosti nije ugodno gledati, na
primjer reprodukcije najprezrenijih životinja i leševa.
Razlog je tome što je učenje najveće zadovoljstvo ne
samo filozofima nego isto tako i ostalim ljudima, samo
što oni u njemu sudjeluju tek malim udjelom. A slike
zato rado gledamo što učimo dok ih promatramo i što
zaključujemo što predstavlja svaka pojedinost na slici,
na primjer: „ovo je taj i taj čovjek” . Jer ako slučajno
prije toga nismo vidjeli naslikani predmet u stvarnosti,
uživanje nam ne stvara oponašanje, nego samo vještina
izradbe, boja ili neki drugi takav uzrok.
Kako nam pak u prirodi leži oponašanje a također
melodija i ritam, —jer očigledno je da su stihovi isječci
ritmova, —u početku su oni koji su u tome bih najvećma
obdareni, napredujući pomalo, iz improvizacija stvorili
pjesničko umijeće.
Prema osobitostima karaktera pjesnika pjesničko se
umijeće tada razdvojilo: oni uzvišenijega duha oponašali
su plemenita djela i djela isto takvih ljudi, a oni
skromnijega duha djela prostih ljudi, sastavljajući najprije
rugalice kao što su oni prvi sastavljali himne i enkomije.
Od pjesnika do Homera ne možemo doduše navesti
nijednu takvu pjesmu premda je vjerojatno da ih je bilo
mnogo. A od Homera nadalje možemo, na primjer
njegova Margita17 i druge slične pjesme. U njima se
pojavio jampski razmjer jer je bio za njih prikladan:
zato se sada i naziva ,jampskim” stihom jer su se u
njemu „izrugivali” 18 jedni drugima. Tako od drevnih
pjesnika jedni postadoše pjesnici junačkih19 stihova, a
drugi jampskih. I baš kao što je Homer bio u najvećoj
mjeri pjesnik uzvišena stila (jer jedini ne samo da je
dobro izveo oponašanje nego i u dramskom obliku),
tako je i prvi naznačio osnovne obrasce komedije
oblikovavši dramskim načinom ne porugu nego ono što
je smiješilo: jer njegov je Margit u istom odnosu prema
komedijama kao Ilijada i Odiseja prema tragedijama.
A kad su se pojavile tragedija i komedija, pjesnici su po
prirodnim sklonostima naginjali jednoj ih drugoj, te
jedni umjesto jambografa postadoše komediograf! a
drugi pjesnici tragedija umjesto epova: razlog je bio u
tome što su ove vrste veličajnije i cjenjenije od onih.
Razmatrati da li se tragedija dosada dovoljno razvila u
svojim podvrstama ili ne, a to prosuditi samo po sebi kao
i u odnosu na gledaoce, predmet je za drugu raspravu. U
svakom slučaju, pošto je nastala iz početnih
improvizacija, - i ona sama i komedija, jedna od
začinjača20 ditiramba a druga od začinjača faličkih21
pjesama, koje su još i sada u običaju u mnogima od
gradova, —malo je pomalo narasla usavršavanjem svakoga
od njezinih dijelova kako se koji pojavljivao, te
prometnuvši se kroz mnoge promjene tragedija se ustali
pošto je dosegla svoj prirodni oblik.
Eshil je bio prvi koji je broj glumaca povećao na dva i
smanjio korske dijelove te recitativu2 2 dodijelio glavnu
ulogu. Tri glumca i oslikavanje kulisa uveo je Sofoklo.
4
Nadalje ο veličini: iz malih priča i smiješna govora tek
kasno dovinula se do uzvišena oblika zato što se razvila
iz satirske pjesme23, a razmjer od trohejskog tetrametra
postade jampski trimetar. Isprva, naime, služili su se
trohejskim tetrametrom zato što je pjesničko umijeće
bilo više satirskog i pjesnog karaktera, a kad je bio
uveden govor, priroda je sama pronašla primjeren
razmjer. Jer od svih je razmjera jampski najprikladniji za
govorenje, a tome je dokaz to što u razgovoru jedan s
drugim najvećma govorimo u jampskim razmjerima, a u
heksametrima malokad i samo kad napustimo razgovornu
intonaciju. Tu je zatim broj epizoda. A u pogledu svih
drugih ukrasa i načina na koji su, kako se priča, nastali,
uzmimo kao da smo to već rekli ; možda bi, naime, bio
velik posao izlagati detaljno jedno po jedno.
5. Komedija je, kao što smo kazali, oponašanje ljudi
manje vrijednoga karaktera, ali ne loših u svakom pogledu,
nego je ono što je smiješno dio ružnoga. Smiješno je,
naime, neka pogreška ili neka ružnoća koja ne izaziva bol
niti vodi u propast: primjer je koji se odmah nameće
komička maska koja je ružna i izobličena ali ne iskazuje
bol.
Promjene kroz koje je prošla tragedija i tko su bili oni
koji su ih izvršili dobro su poznati, ali kod komedije to
je ostalo nepoznato jer u početku nije bila uzimana
ozbiljno. Pa i kor je arhont dao24 komičkim pjesnicima
tek negdje kasno a do tada to su radili dobrovoljci. Tek
kada je komedija stekla neke svoje stalne oblike, spominju
se u zapisima oni koji se posebno nazivaju komičkim
pjesnicima. A tko je uveo maske, prologe, više glumaca i
drugo slično tome, nije poznato. Sastavljanje fabula
(Epiharmo i Formis) isprva je došlo sa Sicilije25 a od
onih u Ateni prvi je Kratet26 napustio jampski način i
počeo obrađivati općenitije sadržaje, to jest fabule.
Epsko2 7 je pjesništvo, međutim, slijedilo tragediju sve
dok nije postalo opsežno oponašanje u stihu ozbiljnih
događaja; a razlikuju se obje vrste time što ep ima samo
jednu vrstu stiha i što oponaša naracijom. Nadalje još u
pogledu duljine2 8 : tragedija nastoji da ostane u granicama
jednog obilaska sunca ili da samo malo odstupi od toga,
a ep je vremenom neograničen, pa se i time razlikuje. Pa
ipak, isprva su u tome pjesnici podjednako postupali i u
tragedijama i u epovima. Dijelovi su neki isti u obje vrste
a neki su specifični za tragediju. Stoga tko znade
razlikovati koje su tragedije dobre a koje loše, zna to i
za epove. Jer ono što ima ep, to postoji i u tragediji, ali
u epu nema svega onoga što ova sadrži.
6. О umijeću oponašanja u heksametrima, dakle i о
komediji, govorit ćemo kasnije, a sada raspravljajmo о
tragediji pošto najprije izvedemo definiciju njezine biti
kako ona proizlazi iz onoga što je bilo rečeno.
Tragedija je, prema tome29, oponašanje ozbiljne i
cjelovite radnje primjerene veličine ukrašenim govorom,
i to svakom od vrsta ukrašavanja napose u odgovarajućim
dijelovima tragedije ; oponašanje se vrši ljudskom akcijom
a ne naracijom, i ono sažaljenjem i strahom postiže
očišćenje takvih osjećaja.
Ukrašenim nazivam govor koji ima ritam i melodiju, to
jest napjev, a „svakom od vrsta ukrašavanja napose”
mislim to da se neki dijelovi izvode samo u stihovima a
drugi opet uz napjev.
Budući da lica vrše oponašanje radeći, kao prvo po
prirodnoj nužnosti vizualni dio mora biti jedan od
elemenata tragedije, a zatim skladanje napjeva i dikcija,
jer to su sredstva kojima se vrši oponašanje. Dikcijom
nazivam upravo sastavljanje recitativnih stihova, a što je
skladanje napjeva, potpuno je jasno. Budući da je
tragedija oponašanje radnje a nju izvode neka lica svojom
akcijom, moraju oni imati neka svojstva u pogledu
karaktera i misli. Prema tim svojstvima govorimo naime
i za njihova djela da su ovakva ili onakva (dva su
prirodna uzroka ljudskih djela: misao i karakter), a po
tim djelima svi oni uspijevaju ili stradavaju. Nadalje,
budući da je fabula oponašanje radnje (fabulom naime
nazivam ovdje sklop događaja), da su karakteri ono po
čemu kažemo da su lica ovakva ili onakva, te da su misli
dijelovi u kojima lica govorom nešto dokazuju ili iznose
opće poglede, nužno proizlazi dakle da tragičko umijeće
kao cjelina ima šest elemenata ukoliko tragedija postoji
kao zaseban književni oblik: to su fabula, karakteri,
dikcija, misli, vizualni dio i skladanje napjeva. Od njih
dva su elementa sredstva oponašanja, jedno je način
oponašanja, tri su predmet oponašanja, a osim tih drugih
nema.
To su, dakle, sastavni elementi kojima se pjesnici (ne
malo njih, govoreći općenito) služe; jer tragedija kao
cjelina uključuje i vizualni dio, i karaktere, i fabulu, i
dikciju, i napjeve, a isto tako i misli.
No30 najvažniji je od toga sastav događaja. Tragedija,
naime, nije oponašanje ljudi, nego ljudskih djela i života.
(I sreća i nesreća jesu u aktivnosti, a svrha je fabule neka
radnja a ne neko svojstvo. Dramska lica po svojim
karakterima imaju određene osobine ali po svojim su
djelima sretna ili protivno od toga.) Stoga oni ne sudjeluju
u radnji da bi oponašali karaktere, nego se karakterizacija
uključuje radi radnje. Stoga su događaji i fabula svrha
tragedije a svrha je ono što je najvažnije od svega. Osim
toga, tragedija ne može postojati bez radnje, ali može
bez karaktera. I doista, tragedije većine modernih
dramatičara ne pokazuju dobro crtanje karaktera i uopće
mnogo je pjesnika takvih kakav je među slikarima bio
Zeuksid u usporedbi s Polignotom: dok Polignot dobro
izražava karaktere, u Zeuksidovu slikarstvu
karakterizacije nema nimalo.
I nadalje, ako tko redom naniže govore koji dobro
izražavaju karakter i dobro složene dikcijom i mislima,
neće ostvariti ono što je, kako smo utvrdili, prava
funkcija tragedije; to će postići u mnogo većoj mjeri
tragedija koja više oskudijeva primjenom tih elemenata,
5
 ali ima fabulu, to jest sastav događaja. Uz to, dva su
najvažnija strukturalna elementa fabule, kojima
tragedija razonođuje, peripetija i prepoznavanje. A
dalji je dokaz i to što oni koji se poduhvaćaju pisati
tragedije prije uspijevaju u dikciji i točnoj karakterizaciji
nego u sastavljanju događaja. Primjer za to među
ostalima su i gotovo svi najstariji pjesnici.
Fabula je, dakle, temelj i kao neka duša tragičkog
umijeća, a karakteri su na drugome mjestu. To je,
naime, veoma slično kao u slikarstvu: ako bi tko
namaljao platno najljepšim bojama nasumce, ne bi kod
nas izazvao toliko uživanje koliko da je samo skicirao
crtež na bijeloj podlozi. Tragedija je, dakle, oponašanje
radnje i upravo zbog toga ona je oponašanje lica koja
rade.
Treći su element misli. Pod tim se razumijeva sposobnost
govorenja onoga što je primjereno nekoj situaciji i onoga
što je u skladu s nečijim karakterom, a to je u
recitativnim dijelovima funkcija političkog i retoričkog
umijeća. Stari su, naime, prikazivali lica kako govore
„politički” , dok u današnjih dramatičara ona govore
retorički. Karakter31 je ono što pokazuje kakvo je
nečije opredjeljenje u situacijama u kojima nije jasno
za što se neko lice opredjeljuje a što odbija. Prema tome,
govori u kojima nema apsolutno ničega za što se
govornik opredjeljuje odnosno što odbija ne otkrivaju
karakter. Misao pak znači govore u kojima se dokazuje
da nešto jest ili nije ili se iskazuje neki opći stav.
Četvrti je element dikcija u govorima; mislim time ono
isto što je bilo i prije spomenuto, naime da je dikcija
saopćavanje posredstvom riječi a funkcija joj je ista u
stihovima i u prozi.
Od preostalih elemenata skladanje napjeva najznačajniji
je vanjski ukras. Vizualni dio nesumnjivo razonođuje, ali
je najnebitniji element i najmanje svojstven pjesničkom
umijeću. Doista učinak tragičkog umijeća postoji i bez
predstava na javnim natjecanjima i bez glumaca, a osim
toga za ostvarivanje vizualnog dijela odlučnije je umijeće
kostimografa nego pjesnika.
7 32 Pošto smo tako razlučili sastavne elemente,
raspravljajmo nadalje koje osobine treba da ima sklop
događaja kad je on već prva i najvažnija stvar u tragediji.
Utvrdili smo da je tragedija oponašanje cjelovite i
potpune radnje koja ima primjerenu veličinu. Postoji,
naime, potpunost i kod stvari koje nemaju nikakvu
veličinu. A potpuno je ono što ima početak, sredinu i
završetak. Početak je ono što sâmo ne dolazi nužno
poslije nečega drugog, a poslije njega nešto drugo po
prirodi jest ili nastaje; obrnuto, završetak je ono što
sâmo po prirodi jest poslije nečega drugog ili po nužnosti
ili u pravilu, a poslije njega nema više ničega drugog;
sredina je ono što i sâmo dolazi poslije nečega drugog i
poslije čega dolazi nešto drugo. Treba da dobro
sastavljene fabule ne započinju odakle god i da ne
završavaju bilo gdje, nego da se drže spomenutih
načela.33
Osim toga, budući da ono što je lijepo, bilo to živo biće
ili ma koji predmet sastavljen od dijelova, treba da sadrži
ne samo te dijelove u uređenom poretku nego i veličinu
koja nije slučajna, jer ljepota je u veličini i poretku, zbog
čega ne može biti lijepo ni sasvim sićušno stvorenje
(jer se naše promatranje pomućuje kad se približi onaj
trenutak u kojem razaznatljivost nestaje), niti pregolemo
(jer do promatranja cjeline uopće ne dolazi odjednom, a
pogledu promatrača izmiče jedinstvenost i cjelovitost
promatranog predmeta), kao na primjer ako bismo se
namjerili na životinju od deset tisuća stadija,34 —stoga
kao što kod stvari i živih bića treba da postoji određena
veličina, i to takva da ih možemo obuhvatiti jednim
pogledom, tako je i kod fabula: one treba da imaju
određenu dužinu, ali takvu da se cjelina fabule lako drži
u pamćenju.
Ograničenje duljine tragedija s obzirom na dramska
natjecanja i trajanje izvedbe nije stvar pjesničkog umijeća.
Jer daje potrebno da se izvodi stotinu tragedija,izvodili
bi ih mjereći vrijeme vodenim satom3 5 kao što kažu da
je nekoć i bio slučaj. Što se pak tiče ograničenja duljine
prema samoj prirodi stvari, u pogledu veličine fabula je
uvijek to ljepšta što je dulja, samo ako je ostala očuvana
jasnoća cjeline. Da postavimo opće pravilo recimo
ovako: veličina u kojoj, uz nizanje događaja u
neprekinutom redoslijedu, obrat iz nesreće u sreću ili iz
sreće u nesreću36 nastupa po vjerojatnosti ili po
nužnosti, —to je pravo određenje za veličinu.
8. Fabula nije jedinstvena ako se, kako neki misle, bavi
samo jednim čovjekom; jer u nekima od mnogih i
beskrajno raznolikih stvari koje se događaju svakom
pojedincu ne postoji nikakvo jedinstvo. Tako i u životu
čovjeka pojedinca ima mnogo djela iz kojih3 7 ne nastaje
neka jedinstvena radnja. Stoga po svoj prilici griješe svi
oni pjesnici koji su spjevali Herakleidu, Tezeidu i druge
spjevove te vrste. Oni naime misle, kako je Heraklo bio
jedan, da prirodno iz toga slijedi i jedinstvo fabule. Kao
što se Homer pokazuje nadmoćnim i u drugome, čini se
daje i to dobro uočio, bilo zahvaljujući svom pjesničkom
umijeću ili prirodnoj nadarenosti. Kad je naime sastavljao
Odiseju, nije u nju upleo sve što se Odiseju ikada desilo,
kao npr. to da je bio ranjen na Pamasu3 8 ili kako je
hinio ludilo u vrijeme skupljanja vojske, jer između tih
dvaju događaja nema nikakve nužne ni vjerojatnosne
veze. Umjesto toga sastavio je svoju Odiseju oko jedne
pojedinačne radnje, onakve о kakvoj govorimo, a
jednako je postupio i s Ilijadom. Treba, dakle, kao što se
i u drugim mimetičkim umijećima jedno oponašanje
odnosi na jedan predmet, da i fabula - jer je oponašanje
radnje — bude oponašanje radnje koja je jedinstvena a
također i potpuna. Štaviše, događaji koji sačinjavaju
fabulu treba da budu tako sastavljeni da se, ako se jedan
od njih premetne ili oduzme, promijeni i poremeti
6
cjelina. Jer dio koji nema očiglednog učinka, bilo da jest
ili da ga nema, i nije dio cjeline.
9.3 9 Iz onoga što je bilo rečeno, jasno je i to da nije
pjesnikov posao da pripovijeda о stvarnim događajima,
nego о onome što bi se moglo očekivati da će se dogoditi,
to jest о onome što je moguće da se dogodi po
vjerojatnosti ili nužnosti. Povjesničar i pjesnik ne razlikuju
se naime time što pripovijedaju u stihu ili prozi (ta bilo
bi moguće da Herodotovo djelo bude stavljeno u stihove
i ono ne bi ništa manje ostalo povijest nego što je to bilo
u prozi); nego razlikuju se time što jedan pripovijeda
stvarne događaje a drugi ono što bi se moglo očekivati
da se dogodi. Zato je pjesničko umijeće filozofskije od
povijesti i treba ga shvatiti ozbiljnije od nje. Pjesništvo
naime govori više ono što je općenito a povijest ono što
je pojedinačno. „Općenito” znači kakva će se vrsta stvari
desiti čovjeku određene vrste da govori ili radi po
vjerojatnosti ili nužnosti, a za tim ide pjesničko umijeće
nadijevajući imena. „Pojedinačno” je opet ono što je
Alkibijad uradio ili što mu se desilo. U komediji to je
već postalo jasno: pjesnici naime sastavljaju fabulu
pomoću vjerojatnosti, a tek onda nadijevaju imena
koja im padnu na pamet umjesto da sastavljaju svoje
djelo о određenom pojedincu kao što čine jampski
pjesnici. Ali u tragediji drže se povijesnih imena. Razlog
je tome taj daje ono što je moguće ujedno i vjerojatno.
Za ono što se nije dogodilo nismo još sigurni da je
moguće, dok je očigledno da ono što se dogodilo jest
moguće. Činjenica je, međutim, da i među našim
tragedijama ima takvih u kojima postoji jedno ili dva
poznata imena a druga su izmišljena, a ima ih i u kojima
ne postoji nijedno poznato ime, kao na primjer u
Agatonovu40 Anteju, gdje su i događaji i imena
izmišljeni a ipak ništa manje ne uživamo u njemu. Zato
ne treba na svaki način nastojati da se držimo predajom
naslijeđenih priča kojima se bave naše tragedije. Pa i
smiješno je nastojati oko toga jer i poznata imena
poznata su samo malobrojnima a ipak svi u njima
jednako uživaju. Iz tih razmatranja jasno je, dakle, daje
nužno da pjesnik bude više pjesnik fabula nego stihova4 1
ukoliko i jest pjesnik jer je oponašatelj i jer oponaša
ljudske radnje. Pa ako se baš i desi da opjeva stvarne
događaje, zbog toga ništa manje nije pjesnik. Jer ništa
ne priječi da neki od stvarnih događaja budu takvi da
bi se vjerojatno dogodili (i da su se mogli dogoditi) a po
tom kriteriju on je njihov pjesnik.
Od jednostavnih fabula i radnja najlošije su one epizodne.
Epizodnom nazivam fabulu u kojoj epizode slijede
jedna za drugom bez vjerojatnosti ili nužnosti. Loši
pjesnici sastavljaju ih zbog svojih vlastitih razloga a dobri
zbog glumaca. Pišući naime djela za natjecanja i
razvlačeći fabulu preko mogućnosti, često bivaju
prisiljeni izvrtati kontinuitet događaja. Kako oponašanje
nije samo oponašanje cjelovite radnje nego i strašnih i
dirljivih događaja i jer se to dešava osobito (i više) kad
se oni događaju suprotno našem očekivanju jedan zbog
drugoga,42 —imat će naime svojstvo uzbudljivoga većma
ako se dogode na taj način nego da se dešavaju sami od
sebe, to jest slučajno (jer i među slučajnim događajima
najdublji dojam ostavljaju oni za koje se čini da su se
zbili namjerno, kao na primjer kad je Mitisov kip u Argu
pao na Mitisova ubojicu dok je ovaj promatrao vjersku
svetkovinu i ubio ga; ljudima se naime činilo da se to ne
događa slučajno), - zato su nužno takve fabule
umjetnički savršenije.
10. Od fabula jedne su jednostavne, a druge kompleksne.
U stvari, —da započnemo odatle, - radnje koje fabule
oponašaju pripadaju tim dvjema vrstama. Jednostavnom
nazivam radnju u kojoj obrat nastaje bez peripetije ili
prepoznavanja a koja se odvija dosljedno i jedinstveno u
skladu s onim kako smo utvrdili, a kompleksnom onu u
kojoj se obrat dešava uz prepoznavanje ili peripetiju ili
oboje. To pak treba da se događa iz samog sklopa fabule,
i to tako da ono što se događa proizlazi iz prethodnih
događaja ili po nužnosti ili po vjerojatnosti. Velika je
naime razlika da li ti događaji nastaju zbog onih koji
su prethodili ili samo poslije njih.
11 4 3 Peripetija je obrat radnje u protivno, u skladu s
onim što je bilo rečeno, i to na način о kojem smo
upravo govorili, prema vjerojatnosti ili nužnosti, —kao
što na primjer u Edipu glasnik koji je došao da razveseli
Edipa i ukloni njegov strah u vezi s majkom, otkrivši mu
tko je, postigao je suprotno. A u Linkeju, dok ovoga
vode na smaknuće a Danaj ga prati da izvrši smaknuće,
desi se kao posljedica onoga što je prethodilo da ovaj
pogine a onaj se spasi. A prepoznavanje je, kao što i
naziv pokazuje, obrat iz neznanja u znanje, bilo u stanje
bliske povezanosti ili u neprijateljstvo, ljudi koji su bili
u stanju sreće ili nesreće. Umjetnički je najuspjelije
prepoznavanje kad istovremeno nastupa i peripetija,
kao što biva u Edipu. Postoje, međutim, i drugi oblici
prepoznavanja jer moguće je da dođe do prepoznavanja
na spomenuti način i kad ono nastupi po predmetima i
slučajnim događajima, a moguće je nekoga prepoznati i
po tome što je nešto učinio ili nije učinio. Ali ono koje
smo prvo spomenuli najvećma je integrirano u fabulu i u
radnju. Jer takvo prepoznavanje i peripetija izazvat će
sažaljenje ili strah (a to su vrste radnji za koje smo
utvrdili da su predmet oponašanja tragedije). Osim toga,
i nesreća i sreća bit će prirodan ishod takvih zgoda.
Budući da su ljudi ti о kojima se radi kod prepoznavanja,
u nekim slučajevima samo jedno lice prepoznaje drugo
jer je već jasno tko je onaj prvi, ali u drugim slučajevima
prepoznavanje treba da bude obostrano; na primjer
Orest prepoznaje Ifigeniju po njezinu slanju pisma,44
ali da bi ona prepoznala njega, potrebno je još jedno
prepoznavanje.
To su, dakle, dva dijela fabule, peripetija i prepoznavanje ;
treći je pathos.*5 Od njih smo о peripetiji i prepoznavanju
već raspravili, a pathos je čin poguban ili bolan, kao
umiranje, žestoke boli, ranjavanja i sve stvari te vrste
koje se dešavaju u vidljivoj stvarnosti.
12.46 Elemente tragedije koje treba promatrati kao
strukturalne sastavnice spomenuli smo ranije. U pogledu
7
Г
kvantitativnog aspekta tragedije, međutim, i dijelova na
koje se dijeli, razlikujemo ove: prolog, epizodij, eksod i
korski dio. Dijelovi toga, zajednički svim dramama, jesu
ulazna i stajaća pjesma, dok pjesme s pozornice i komi4 7
postoje samo u nekima. Prolog je čitav dio tragedije
prije ulazne pjesme kora, epizodij je čitav dio tragedije
između korskih pjesama, a eksod48 je čitav dio tragedije
poslije kojeg više nema korskih pjesama. Od korskih
dijelova ulazna je pjesma čitav prvi govor kora, stajaća
je pjesma napjev bez anapesta i troheja, a kom je
zajednička tužaljka kora i onih na pozornici. Elemente
tragedije koje treba promatrati kao strukturalne sastavnice
spomenuli smo ranije. U pogledu kvantitativnog aspekta
tragedije, međutim, i dijelova na koje se dijeli,
razlikujemo te .
13. Slijedeće po redu što poslije tih napomena treba reći
jest za čime pjesnici treba da teže i čega treba da se
čuvaju pri sastavljanju fabula te kako se ostvaruje prava
funkcija tragedije. Budući, dakle, da sklop umjetnički
najuspjelije tragedije treba da bude ne jednostavan nego
kompleksan i budući da fabula tragedije mora biti
oponašanje strašnih i dirljivih događaja (jer to je
karakteristično obilježje te vrste oponašanja), ponajprije
je jasno da ne smiju čestiti ljudi očigledno padati iz
sreće u nesreću jer to niti je strašno niti dirljivo, nego
izaziva zgražanje, niti smiju veoma opaki prelaziti iz
nesreće u sreću: to je naime od svega najmanje tragično
jer ne sadrži ništa od onoga što je potrebno, jer ne
izaziva ni običnu simpatiju ni sažaljenje ni strah; niti
opet smije posve opak čovjek padati iz sreće u nesreću
jer takav bi sklop pobuđivao suosjećanje, ali ne sažaljenje
i strah. Jer sažaljenje pobuđuje onaj koji nezasluženo
pada u nesreću, a strah nastaje tako što prepoznajemo
daje onaj koji doživljuje nesreću netko sličan nama,49 —
sažaljenje prema nekrivom, strah za nama slična, —tako
da ishod neće biti takav da izazove sažaljenje ili strah.
Preostao je, dakle, onaj između te dvojice. Takav je
čovjek koji niti se ističe čestitošću i pravednošću, niti
pada u nesreću zbog zloće i opakosti, nego zbog neke
pogreške,50 jedan od onih koji uživaju velik ugledisreću,
kao na primjer Edip, Tijest i ugledni ljudi iz takvih
obitelji.
Nužno je, dakle, da umjetnički oblikovana fabula bude
jednostruka51 a ne, kako neki kažu, dvostruka te da
prijelaz bude ne iz nesreće u sreću nego obrnuto, iz sreće
u nesreću, i to ne zbog opakosti, nego zbog velike
pogreške čovjeka ili takva kakva smo opisali ili boljega
radije nego gorega od takvoga. Znak je tome i ono što se
stvarno događa: isprva su, naime, pjesnici nasumce kupili
priče na koje bi se namjerili a sada se najljepše tragedije
sastavljaju oko malo kuća, na primjer о Alkmeonu,
Edipu, Orestu, Meleagru, Tijestu, Telefu i drugima
takvima kojima se desilo da su nešto strašno bilo
pretrpjeli bilo počinili.
Umjetnički najsavršenija tragedija temelji se, dakle, na
takvom sklopu.52 Stoga u istome griješe oni koji
prekoravaju Euripida zato što to čini u svojim
tragedijama i što većina njegovih tragedija završava
nesretno. To je, naime, kao što je bilo rečeno, ispravno.
A veoma je važan znak ovaj : na pozornicama i na
natjecanjima doimlju se najtragičnijima takve tragedije
ako su ispravno načinjene, a Euripid, ako mu je
konstrukcija drama u drugome i manjkava, ipak se barem
pokazuje kao najtragičniji od pjesnika.
Drugi je pak sklop onaj koji neki smatraju prvim, onaj
koji ima dvostruk sklop kao Odiseja i koji završava
protivno za bolje i gore. A smatra se prvim zbog slabosti
gledalaca: jer pjesnici podilaze gledaocima sastavljajući
drame po njihovoj želji. Ali to nije užitak koji proizlazi
iz tragedije nego je većma svojstven komediji: ondje,
naime, ako su i najljući neprijatelji u priči, kao Orest i
Egist, na kraju odlaze s pozornice kao prijatelji i nitko
nikoga ne ubije.
14. Moguće je da se dojam strašnog i dirljivog postiže
vizualnim sredstvima izvedbe, ali moguće je opet da
proizlazi iz samog sklopa događaja, što je bolje i odaje
boljeg pjesnika. Jer čak i bez gledanja slijeda događaja
fabula treba daje tako sastavljena da svatko tko sluša о
onome što se događa u tragediji osjeća i strepnju i
sažaljenje zbog njihova ishoda; a to je ono što bi osjetio
netko tko sluša fabulu Edipa. Postizanje tog učinka
posredstvom vizualnog dojma manje je umjetničke
vrijednosti i traži horegovu pomoć.53 Oni pak koji
vizualnim sredstvima proizvode ne dojam strašnoga nego
čudesnoga nemaju nikakve veze s tragedijom. Od
tragedije, naime, ne valja tražiti svaku vrstu užitka, nego
samo onu koja joj je svojstvena. A budući da pjesnik
treba da stvara onaj užitak koji potječe od sažaljenja i
straha posredstvom oponašanja, očito je da to treba da
bude ugrađeno u dramsko zbivanje.
Odredimo, dakle, koje se vrste događaja ukazuju kao
strašne a koje kao bolne. Nužno je svakako da takva
djela jedan drugome čine ili oni koji su međusobno
bliski ili koji su neprijatelji ili koji nisu nijedno od toga.
Ako takvo djelo čini neprijatelj neprijatelju, ničega nema
niti ako to stvarno čini niti ako samo namjerava učiniti
osim s obzirom na sam tragički čin. Isto tako niti ako to
čine jedan drugome osobe koje nisu nijedno od toga
dvoga. Ali kad bolni čini nastaju među ljudima vezanim
bliskom vezom, kao kad brat ubija ili namjerava ubiti
brata ili sin oca ili mati sina ili sin majku ili kad radi
nešto drugo te vrste, —to su situacije za kojima treba
težiti.
Tradicionalne priče, međutim, nije slobodno potpuno
mijenjati. Mislim time, na primjer, činjenicu da
Klitemnestra pogiba od ruke Orestove a Erifila od
Alkmeonove. Ali bilo da sam izmišlja fabulu ili da se
služi naslijeđenom, pjesnik treba da postupa umjetnički.
8
Što pak mislimo kad kažemo „umjetnički” , odredimo
jasnije. Moguće je, naime, da se radnja odvija onako kako
su stari prikazivali svoje likove: s punim znanjem i
sviješću, kao što je i Euripid prikazao Medeju kako ubija
svoju djecu. Ilije moguće da strašan čin bude izvršen a
da izvršioci ne znaju identitet svoje žrtve nego da tek
kasnije prepoznaju rodbinsku vezu, kao Sofoklov
Edips * . To je doduše izvan drame, ali ima slučajeva
u samoj tragediji, kao Astidamantov Alkmeon ili Telegon
u Ranjenom Odiseju. Postoji, nadalje, uz to treći način:
moguće je da u neznanju namjerava učiniti nešto
nepopravljivo pa da dođe do prepoznavanja prije
izvršenja. Osim ovih nema drugih načina jer nužno je da
tko nešto učini ili ne, i to znajući ili neznajući.
Od tih načina najgori je onaj u kojem netko svjesno
naumi izvršiti strašan čin, ali ga ipak ne izvrši. To,
naime, izaziva zgražanje a uz to nije tragično: nema,
naime, nikakvog strašnog čina. Stoga nitko ne piše
tragedije na taj način osim rijetko, kao u Antigoni
kod Hemonova postupka prema Kreontu. Na drugom
je mjestu izvršenje čina. Još je bolje kad se čin izvrši
u neznanju a poslije izvršenja dođe do prepoznavanja.
Taj način ne izaziva zgražanje a prepoznavanje djeluje
veoma potresno. Ali najbolji je posljednji način; mislim
na primjer ono kako u Kresfontu5 5 Meropa upravo
namjerava ubiti sina, ali ga ne ubije nego ga prepozna,
pa isto tako u Ifigeniji sestra brata, a u Heli sin
prepoznaje majku u času kad ju je namjeravao izručiti
neprijateljima.56 To je razlog što se, kako smo prije
kazali, tragedije bave malim brojem obitelji. Tražeći,
naime, ne po svjesnom umijeću nego nasumce, pjesnici
su slučajno naišli na to kako da postižu tu vrstu
djelovanja: stoga bivaju prinuđeni da se usredotočuju
baš na te kuće kojima su se dogodila takva strašna djela.
0 sklopu događaja, dakle, i о tome kakve treba da budu
fabule dovoljno je bilo rečeno.
15.57 Što se tiče karaktera, četiri su stvari za kojima
treba težiti. Prvo je i najvažnije da budu dobri. Karakter
će postojati ako govor ili djelovanje budu otkrivali neko
opredjeljenje,58 kako je bilo rečeno, a dobar će karakter
otkrivati ako opredjeljenje bude dobro. Dobrota je
moguća kod svake kategorije pojedinaca: postoji, naime,
1 tako nešto poput dobre žene i dobra roba, iako je od
njih ona možda inferiorna muškarcu a ovaj (rob) posve
bezvrijedan.59 Drugo je da karakteri budu primjereni.60
Jer moguće je da žena ima karakternu osobinu
muževnosti, ali ženi ne pristaje da bude tako muževna ili
domišljata. Treće je da budu slični nama jer je to
različito od prikazivanja karaktera dobrima i
primjerenima u smislu u kojem smo to odredili. Četvrto
je dosljednost. Čak ako je, naime, osoba koju
prikazujemo nedosljedna i ako mit pruža pjesniku takav
karakter kao predložak, ipak karakter treba da bude
dosljedno nedosljedan. Obrazac je nepotrebno zla
karaktera, na primjer, Menelaj u Orestu, a obrazac
nedolična i neprimjerena jesu tužaljka Odisejeva u
Skili i govor Melanipin, a obrazac nedosljednosti jest
Ifigenija u Aulidi, jer dok moli daje poštede nimalo nije
nalik kasnijoj. Kod karaktera, isto kao i kod sklopa
događaja, uvijek treba težiti za nužnim ili vjerojatnim,
tako da bude nužno ili vjerojatno da takav tip čovjeka
govori ili radi stvari određene vrste i da jedan događaj
slijedi za drugim ili po nužnosti ili po vjerojatnosti.
Jasno je, dakle, da i raspleti fabule treba da proizlaze iz
same fabule a ne pomoću stroja6 1 kao u Medeji niti kao
kod odlaska brodovlja u Ilijadi. Strojem se treba služiti
za ono što je izvan drame, ili za ono što se prije dogodilo
a nije moguće da ljudi znaju, ili za ono što se poslije
događa a što treba unaprijed navijestiti ili objaviti.
Bogovima, naime, priznajemo moć da sve vide.
Nelogično ne smije biti ništa u sklopu događaja, ali ako
je to nemoguće izbjeći, onda treba da bude izvan
tragedije kao u Sofoklovu Edipu.
Budući da je tragedija oponašanje ljudi boljih od nas,
treba da se pjesnici ugledaju u dobre slikare portreta:
jer i oni, premda reproduciraju specifično obličje onih
koje slikaju vjerno ih prikazujući, slikaju ih ljepšima.
Tako i pjesnik, dok oponaša i razdražljive i bezbrižne
i one koji su drugih takvih sklonosti s obzirom na
karaktere, treba da ih, dok ih prikazuje takvima,
prikazuje čestitima kao što je Homer prikazao dobrim
Ahileja koji je obrazac tvrdoglavosti. Na to treba strogo
paziti a osim toga na ono što se tiče djelovanja na
publiku a što nužno proizlazi iz same prirode pjesničkog
umijeća; doista, naime, često je moguće griješiti u tome.
Ali о tim stvarima dosta je bilo rečeno u našim
objavljenim raspravama.
Ovih prvih petnaest glava sadrži ne samo kvantitativno
(oko tri petine ukupnog teksta) nego i značenjem
najvažniji dio Pjesničkog umijeća. Od ostalih glava 16.
raspravlja о vrstama prepoznavanja, 17. о načinu kako
pjesnik treba obrađivati fabulu, a 18. о još nekim
njezinim aspektima. U 19. upućuje nas Aristotel u
pogledu dijanoje (misli) na svoju Retoriku i započinje
razmatranje jezika i stila, koje se proteže sve do kraja 22.
glave (taj dio sadrži dosta zastarjelog i nezanimljivog, pa
ga ponekad modemi priređivači prijevoda i komentara
izostavljaju). U posljednje četiri glave prelazi Aristotel
na ep: u 23. i 24. upozorava na sličnosti i razlike u
odnosu na tragediju, a u 26. uspoređuje ih po vrijednosti,
uz tvrdnju daje tragedija vrednija. Glava 25. sa svojim
pojedinačnim odgovorima raznim kritičarima pjesnika
(osobito Homera) umetak je sadržajno potpuno
nepovezan s onim što prethodi, odnosno slijedi.
Vjerojatno se radi о naknadnom dodatku.
Bilješke koje slijede izbor su iz opsežnijeg komentara.
9
Zdeslav D U K A T
Komentari
1 Ditiramb je zborska pjesma, izvorno povezana s
Dionisovim kultom, a izvodio ju je kružno postrojen
zbor od 50 zborista, koji su, čini se, bili prerušeni u
satire. Po grčkoj sistematizaciji književnih rodova
ditiramb je uvrštavan u liriku, ali stvarno je isprva
bio narativan a kasnije, u Aristotelovo vrijeme,
dramatičan. Sam naziv, a možda i književni oblik,
predgrčkog je porijekla (usporedi lat. triumphus).
2 Misli se na prozu.
3 Grč. metrón znači „razmjer” i „stih” .
4 Sofron je bio slavan pisac mirna u Sirakuzi u kasnom
5. st. pr.n.e., a Ksenarh mu je bio sin. Sofronove
mirne, koje je npr. Platon veoma cijenio, poznajemo
samo po jednom većem i nešto manjih fragmenata.
Bili su u ritmizij&noj prozi, dok su mirni Heron de i
Teokrita, koji siŸAam sačuvani u cjelini, bili u stihu.
Kao književni tl*ik mim je nastao u južnoj Italiji:
bili su to kraći igrokazi s prikazom epizoda iz
svakodnevnog života. Mim je postao osobito
popularan u Rimu. Ondje je obogaćen glazbom i
plesom a sadržaj mu je postao veoma erotično obojen,
pa i grubo lascivan. Kao omiljela pučka zabava mim
je potisnuo komediju s pozornice.
s Od takvih dijaloga poznati su nam Platonovi, u
kojima se filozofski problemi pretresaju kroz razgovor.
Bibliografska opaska
Iz tehničkih razloga u objašnjenjima koja slijede prijevodi,
komentari i tumačenja Poetike citiraju se samo imenima autora.
Na taj način najčešće se navode ova djela:
Albeggiani = Ferdinando Albeggiani, A ristotele, La Poetica,
uvod, prijevod i komentar, Firenze 1933. (7. izdanje 1967)
Bremer = J. M. Bremer, Hamartia, Tragic Error in the Poetics o f
A ristotle and in Greek Tragedy, Amsterdam 1969.
Butcher = S. H. Butcher, A risto tle’s Theory o f P oetry and Fine
Art, tekst, prijevod i opsežno tumačenje, London 1894.
(pretisak 4. izdanja New York 1951)
Bywater = Ingram Bywater, A ristotle on the A rt o f Poetry,
prijevod, Oxford 1920. (pretiskano 1967)
Cooper = Lane Cooper, A ristotle on the A rt o f Poetry, „prošireni
prijevod” uz dodatna objašnjenja, Ithaca, N. Y. 1913.
(pretisak revidiranog izdanja 1967)
Dorsch = T. S. Dorsch, Classical Literary Criticism (Aristotle,
Horace, Longinus), prijevod s uvodom, Harmondsworth
1965.
Else = Gerald F. Else, A ristotle's Poetics: The Argument, tekst,
prijevod i komentar, Cambridge, Mass., 1967.
von Fritz = Kurt von Fritz, Tragische Schuld and poetische
Gerechtigkeit in der griechischen Tragödie, u: A ntike
und moderne Tragödie, Berlin 1962, 1—112.
Fyfe = W. Hamilton Fyfe, A ristotle, The Poetics, tekst i prijevod,
London itd. 1927. (pretisak revidiranog izdanja 1965);
djelo istog autora pod naslovom A risto tle’s A rt o f P oetry,
Oxford 1940. (1966), zapravo je nešto dotjerani Bywaterov
prijevod s uvodom i popratnim objašnjenjima Fyfea
Za njih Aristotel negdje kaže da su na sredini između
proze i stiha. Raznovrsniji sadržaj imala su slična
djela Ksenofonta Atenjanina. Poznata su nam imena i
drugih autora izgubljenih dijaloga.
6 Pjesnik, filozof, učenjak i mistik iz Akraganta na
Siciliji (oko 493-433). Od njegovih djela О prirodi i
Očišćenja sačuvano je oko 450 stihova koji potvrđuju
Aristotelov sud (kod Diogena Laertija) о Empedoklovu
stilskom majstorstvu, iako to Aristotelu ipak nije
dovoljno da ga prizna pjesnikom.
7 Nom je izvorno bio vrlo star oblik obredne himne
bogovima, napose Apolonu. Pjevao gaje pojedinac uz
pratnju lire, kasnije i frule. Imao je svečan karakter,
koliko možemo zaključiti po veoma oskudnim
vijestima о znamenitom pjesniku Terpandru s Lezba
(vjerojatno 7. st. pr.n.e!). U 5. i 4. st. muzička
komponenta dobiva prevagu u radovima Frinisa (oko
412) i Timoteja (447-357), u nom se unose zborske
partije i on postaje podvrsta ditiramba. 1902.
otkriven je velik odlomak Timotejeva noma
Perzijanci.
8 Postoji velik broj različitih prijevoda ovog para
pojmova. Neki prevode: dobri odnosno loši, ali se
time previše naglašava etički aspekt koji bar na ovome
Golden = Leon Golden - О. В. Hardison, Jr, A risto tle ’s Poetics,
Gold eno V prijevod uz komentar Hardisona „za studente
književnosti”, Englewood Cliffs, N. J. 1968.
Gomperz = Theodor Gomperz, A ristoteles’ Poetik, prijevod
s uvodom, Leipzig 1897.
Gudeman = Alfred Gudeman, Aristoteles, Poetica, uvod, tekst
s kritičkim aparatom, te komentar, Berlin 1934.
Hardison = vidi Golden.
Hardy = J. Hardy, Aristotle, Poétique, uvod, tekst i prijevod,
Paris 1932.
Jones = John Jones, On A ristotle and Greek Tragedy, London
1962. (pretiskano 1967)
Kassel = Rudolf us Kassel, Aristotelis De arte poetica liber,
tekst s kritičkim aparatom. Oxford 1965. (pretiskano
1968)
Lucas = D.W. Lucas, A ristotle, Poetics, tekst i komentar, Oxford
1968.
Ničev = Alexandre Ničev, L ’énigme de la catharsis tragique
dans A ristote, Sofia 1970.
Telford = Kenneth A. Telford, A risto tle ’s Poetics, prijevod i
tum ačenje, Chicago 1961. (7. pretisak 1970)
Vahlen = Johannes Vahlen, A ristotelis De arte poetica liber,
3. izdanje, Leipzig 1885. (Olms 1964)
Ako se navodi koje drugo djelo jednog od tih autora, daju se
potpuni bibliografski podaci, npr. Leon Golden, The Purgation
Theory o f Catharsis, „The Journal o f Aesthetics and Art
Criticism” , 21 (1973), 4, 4 7 3 -4 7 9 . Ostala literatura može se
naći u nekom od spomenutih djela.
10
 mjestu nije odlučujući. Drugi: ozbiljni (dostojni)
odnosno trivijalni (ništavni), čime se etička
komponenta posvema eliminira. No opozicija
spoudaios-phaulos (kako ti pridjevi glase u izvorniku)
potječe iz homerskog aristokratskog sustava moralnih
vrednota: ondje su postojali s jedne strane
„plemeniti” , heroji iz redova rodovskog plemstva,
ljudi koji u životu teže primamo i jedino za vrlinom
(arete), a s druge strane „prostaci” iz puka koji ne
posjeduju ni želje ni sposobnosti za isticanjem u
vrlini, nego žive u sitnim životnim radostima od danas
do sutra.
9 Pjesnik iz druge polovine 5. st. pr.n.e., pisao parodije
epova. Jednom takvom (Gigantomahija) pobijedio je
na panatenejskom natjecanju. Predodžbu о tim
parodijama pruža nam sačuvani Boj žaba i miševa,
parodija Ilijade, nepoznata autora i vremena postanka.
10 Nagađa se da je bio komički pjesnik, suvremenik
Aiisiofanov. Deilijada bi značila „ер о kukavičluku” .
Postoji druga varijanta Delijada, što bi značilo „ер о
(otoku) Delu” .
11 Drugi : tako da preuzima ulogu nekoga drugoga
(doslovni prijevod bio bi: da postaje netko drugi).
Misli se: nekoga od likova, kao što je kod Homera,
koji veoma često uvodi direktni govor uz naraciju u
trećem licu. Za Aristotela dramatsko je oponašanje
pomoću dijaloga pri vrhu vrijednosne ljestvice a
impersonalno pripovijedanje pri dnu, dakle obrnuto
nego kod Platona. Zato Aristotel osobito cijeni
Homera među epskim pjesnicima a tragediju smatra
najsavršenijim oblikom „bezimenog” mimetičkog
umijeća (književnosti).
12 Grč. dran znači „raditi” , a drama je iz toga izveden
nomen actionis.
13 Megara je bila u susjedstvu Atike, kojoj je Atena
glavni grad. Atribut „ovdašnji” mogao je Aristotel
upotrijebiti samo ako je Poetiku, ili barem to mjesto,
pisao u vrijeme svog boravka u Ateni, dakle prije 348.
ili, što je po mišljenju mnogih vjerojatnije, poslije 335.
14 Znamenit komediograf iz sicilske Megare (možda
rođen na otoku Kosu). Živio je u 6. i 6. st. pr.n.e. a
umro u dubokoj starosti 467. Pisao je u dorskom
dijalektu komedije koje, kako se čini, nisu imale kora
(dakle ni plesa i glazbe), a odlikovale su se sočnim
jezikom obojenim žargonom i punim moralnih
sentencija, od kojih su nam mnoge sačuvane u
fragmentima (to je ujedno sve što je od njegova rada
došlo do nas). Teme su mu najčešće bile iz
tradicionalne mitologije a rado se koristio burlesknim
prikazima drevnih heroja: Heraklo kao proždrljivac,
Odisej kao vojni bjegunac. Vjerojatno je dosta utjecao
na atičku komediju. Platon je imao visoko mišljenje
о Epiharmovoj umjetnosti.
15 U izvorniku stoji glagol komazein, „pijančevati,
lumpati” . Po tome vidimo da je Aristotelu bilo
poznato i drugo, zacijelo ispravnije izvođenje
postanka komedije iz koma: komos je izvorno značio
svečani ophod u čast boga vina Dionisa, a kasnije svaku
bučnu, pijanu povorku praćenu pjesmom, plesom i
glazbom. Nema sumnje da je povezivanje komedije
s komama (selima) pogrešno i premda Aristotel nigdje
ne pokazuje da ga usvaja, čudno je da mu posvećuje
toliko pažnje ako zna da nije točno. Postanku
komedije (kao i tragedije) vraća se Aristotel u
slijedeće dvije glave i tamo gotovo da i nema spomena
о njezinu dorskom porijeldu. Također i faličke
pjesme, о kojima se tamo govori, mnogo se lakše mogu
povezati s komom nego s komama.
16 Eikon se ovdje i kasnije prevodi sa „slika” radi
pojednostavljivanja prijevoda premda ta riječ
obuhvaća i kip.
17 Margit (ime znači „luda”), burleskna pjesma о
budalastu čovjeku koji „mnoge znao je stvari аГ sve
ih znao je loše” . Oskudni ostaci na papirusima
pokazuju da se radilo о pjesmi u heksametrima
izmiješanim s jampskim trimetrima. Margit je
vjerojatno parodija lukavog Odiseja iz epa. Kasnije je
pripisivan Pigretu iz Halikamasa s početka 5. st., koji
je po nekima bio autor i epske parodije Boj žaba i
miševa. Ni Margit ni ova epska parodija nisu imali
karakter rugalice.
18 Iambizo „grdim, podrugujem se” . Aristotel izvodi
postanak jampskog stiha i razmjera iz glagola iambizo,
a trebalo bi zapravo obrnuto. Ovo je jedino mjesto
gdje se u Poetici jampski trimetar karakterizira kao
stih prikladan za rugalice; drugdje se о njemu govori
samo kao о stihu najsličnijem nevezanom govoru i
zato prikladnom za dramski dijalog. Za drugu
etimologiju naziva jampskog stiha vidi homersku
himnu Demetri, stihovi 195-204. U antici mnogo su
se trudili da utvrde postanak tog naziva.
19 Tj. epskih heksametara. Aristotel pretpostavlja dug
period paralelnog postojanja ozbiljne i šaljive poezije,
ali ne govori о prijelazu ranijih oblika u kasnije (npr.
himni u epove).
20 „Začinjač” (exarkhon) ključna je rir č u Aristotelovu
tumačenju postanka tragedija i о nj uu značenju bilo
je mnogo rasprava. Npr. Bywater, richer i Hardy
držali su da su začinjači sami pjesnici (Hardy:
exarkhein ditiramb isto je što i „skladati ditiramb).
Fyfe tumači ovako: prije no što bi kor započeo s
pjesmom, „predvodnik izvedbe” (a to može biti,
prema Gudemanu, bilo koro vođa bilo neka koru
pridodana osoba) improvizirao bi neki prozni uvod u
kojem bi iznio temu pjesme koja će slijediti. Zato je
nazvan exarkhon, začinjač, od kojega je vremenom
postao prvi glumac. Još od Welckera potječe ideja da
je stari ditiramb zapravo isto što i satirska igra (jer je
oduvijek bio problem kako objasniti vezu ditiramba
kao podvrste himni, dakle ozbiljne poezije za razliku
od faličkih pjesama, s važnom, ulogom satira u
Dionisovu kultu iz kojega je ditiramb potekao).
Prema tom tumačenju držao je Croiset da je exarkhon
zapravo predvodnik satira, a Wilamowitz je čak
izjednačio eksarhonte s članovima zbora satira.
Najvjerojatnije je tumačenje vezano uz jedan
Arhilohov distih:
„jer Dionisa gospara lijep začinjati p’jev
znam, ditiramb, kad se s vinom pomiješa razum
moj
(trohejski petnaesterac, naglašeni su neparni slogovi).
To mora da znači daje Arhiloh znao više nego samo
riječi ditiramba, zapravo da je znao improvizirati
pjesmu na koju je kor odgovarao stalnim pripjevom.
U istoj upotrebi nalazimo glagol exarkhein kod
Aristotelova suvremenika Heraklida iz Kume u Italiji
(kod Ateneja, Gozba sofista, 145d). Začinjač je,
dakle, izdvojen iz kora ali je s njime povezan
naizmjeničnim pjevanjem; on je prvi stadij razvoja
prema osamostaljenom glumcu. U Ilijadi XXIV 720
zbor koji oplakuje Hektóra predvodi exarkhos a istim
se nazivom označuju pripadnici entuzijastičkog kulta
u Euripidovim Bakhama i jednom Demostenovu
govoru, gdje se očigledno radi о nečemu sličnom
ranim pjevačima ditiramba.
21 Većina rukopisa ima ovdje ,,faul(l)ičke” pjesme. Neki
to povezuju s phaulos a drugi vide kontaminaciju
11
 između phaulos i phallos, ali smisla ne daje nijedno od
tih čitanja. Zato većina izdavača usvaja lekciju
„faličke” . Falos (muški ud) kao simbol plodnosti
imao je veliko značenje u Dionisovu obredu: u komu,
koji je bio dio Dionizijske svetkovine, prekomorski
atenski kolonisti prinosili su kao svoj doprinos falose
golemih razmjera, izrađene od kože. Njih su nosili u
ophodu gradom uz ritualne opscene pjesme i šale
(vidi Aristofanove Aharnjane, stihovi 241—279, za
jednu varijantu toga). Sve je to dobro poznato iz
kultova i obreda plodnosti. Falos velikih dimenzija
nosili su prikvačen ispod malog trbuha i glumci u
atičkoj komediji (ali nikada članovi kora). „Falofori”
(falonosci) spominju se i u Sikionu i drugim
gradovima, a Atenej zna za nekog Anteja iz Oinda na
Rodu koji je pjevao pjesme što ih je „začinjao među
faloforima koji su bili s njime” . Naziv kojim Aristotel
naziva pjesme rugalice (psogos) pokriva velikim
dijelom ponašanje falofora, ali Aristotel ili nije bio
svjestan veze kulta i obreda s ranom književnošću ili
je nije priznavao.
22 Kao i ranije, tim se nazivom u ovom prijevodu
obuhvaćaju oni dijelovi koji nisu bili pjevani, dakle
monolozi i dijalozi (zbog monologa ne može se
prevoditi s „dijalog”).
23 To bi moglo značiti da je po Aristotelovu sudu
tragedija nastala iz satirske igre, vesela igrokaza dosta
raspuštene komike koji se prikazivao na kraju
tetralogia, poslije triju tragedija. Upravo to što su se
satirske igre prikazivale zajedno s tragedijama moglo
je potaći takvu teoriju. Aristotel о tome govori samo
na ovome mjestu. Vjerojatnije je, ipak, da Aristotel
misli na književni oblik sličan ili srodan satirskoj
igri (zato prevodimo „satirska pjesma”), čime se misli
„smiješan govor” povezan sa živahnim plesom.
Sklonost satira plesu posvjedočuju obilno crteži na
vazama. Prema široko posvjedočenoj tradiciji, pravu
satirsku igru s korom ljudi s konjskim repom stvorio
je Pratinas iz Flijunta nedaleko Korinta oko 490.
Međutim, mnoštvo satirskih likova na atičkim vazama
u kasnom 6. st. upućuje na neki raniji datum (možda
oko 515), bez obzira da li je tu satirsku igru u Atiku
uveo Pratinas ili ne. Ako je Aristotel usvajao teoriju о
Pratinasovu autorstvu, onda je njegova upotreba
pridjeva saîyrikos značila ne izvana unesenu satirsku
igru, nego domaću primitivnu dramsku igru.
Glavna poteškoća pri povezivanju satirske faze
tragedije s njenim ishodištem u ditirambu i njegovim
kasnijim razvojnim oblicima bila bi u tome što ovdje
dani prikaz implicira da je ditiramb bio šaljiva
pjesnička vrsta s korom satira, a suprotstavljanje
faličkom komu, о čemu je bilo spomena na početku
ove glave, upućuje na obrnut zaključak. Osim toga,
od svega što znamo о ranom ditirambu ništa ne
ukazuje na njegovu satirsku komponentu ili obojenost
—premda je istina da о njemu i ne znamo baš mnogo.
24 U 5. st. pjesnik koji se želio natjecati na tragičkom ili
komičkom natjecanju (agon) prilikom neke javne
svetkovine obratio bi se nadležnom arhontu (najviši
izvršni organi vlasti u Ateni, isprva trojica, kasnije
devetorica) sa zahtjevom da mu „dade kor” , tj. da
odredi građanina (korega) na čiji će trošak uvježbati i
opremiti koreute. Kako je arhont birao ako se javio
veći broj od potrebnoga tragičkih odnosno komičkih
pjesnika, ne znamo, ali je zabilježeno da je mogao
nekome i uskratiti kor (Kratin, fragment 15: „.. koji
ne dade kor Sofoklu kad gaje tražio ...”). Koregiju su
obavljali samo imućniji građani kao javnu (građansku)
obavezu i prilikom eventualne pobjede ime korega
upisivalo se u javne registre zajedno s imenom
pjesnika. Sve dok komedija nije stekla službeno
priznanje i dok država nije preuzela organizaciju
natjecanja komediografa, nije bilo moguće „dobiti
kor” od arhonta, pa su predstave vjerojatno bile
privatno organizirane.
25 To neposredno implicira utjecaj sicilske komedije na
atičku. Tako i Temistije (27, 337b): „Komedija je u
staro doba nastala na Siciliji, —odanle naime bijahu
Epiharmo i Formo, - a ljepšom je postala u Ateni.”
Od dviju skhemata, о kojima je bilo prije riječi, Else
smatra daje na Siciliji nastalo „smiješno” , a u Ateni
„dramatsko” , ali ne u smislu da je tek atička
komedija bila drama, nego daje ondje taj element u
potpunosti usavršen. U tome bi bio isti entelehijski
razvoj kao i kod tragedije, samo što je kod komedije
početak nepoznat, odnosno nema о njemu stvarnih
podataka. Homer je za komediju važniji nego za
tragediju jer u svem razvoju koji slijedi prve zametke
komedije razvijaju se skhemata, koja je on oblikovao
još u Margitu. Tu se opet vidi kako Aristotelov
prikaz razvoja književne vrste odgovara općoj shemi :
postanak—razvitak-te/os, te kako je to daleko od
onoga što mi shvaćamo kao književnu povijest: on
ignorira literarnu vrijednost pojedinih razdoblja (stare
atičke komedije), ne spominje životinjske maske
drevnih rituala ni parabazu, a zanimljivo je da u
uzlaznoj liniji od Homera preko Epiharma i Krateta
na kraju nema onog imena u čijem se radu potpuno
ostvario telos komedije kao dramske mimeze
smiješnoga, univerzalnih tema i bezbolne šale:
Menandra (u času Aristotelove smrti Menandar je
imao dvadeset godina).
26 Kratetovo zrelo doba pada između 450. i 430. U to je
vrijeme atenskom komičkom scenom suvereno vladao
Kratin. Zabilježeno je daje Kratet prvi put pobijedio
na natjecanju 449. Od njegovih su nam djela očuvani
samo oskudni ostaci.
2 7 Povijesni je dio završen i sad prelazimo na pojedine
pjesničke vrste (rodove, žanrove). Preostale glave
Poetike bave se ozbiljnim pjesništvom dok je
komedija i jampska poezija ostavljena za drugu knjigu
Poetike, koja je izgubljena ako je uopće postojala
(o tome postoje razna mišljenja). Aristotel raspravlja
najprije о tragediji pa о epu, ali uz vrlo nejednak
omjer prostora što ga posvećuje svakoj od tih dviju
vrsta: tragediji 17 glava, epu samo 3 (6 -2 2 , odnosno
23—25, dok u 26. uspoređuje jednu s drugom).
Razlog je u tome što tragedija, kao savršeniji oblik,
obuhvaća sve što ima ep osim nekih specifičnih odlika
ovoga posljednjeg. To znači da se glave о tragediji
zapravo bave ozbiljnim pjesništvom uopće, pa tako i
epom kao njegovom podvrstom. Zbog toga je prije
prelaska na dalje razlaganje i na definiciju tragedije
kao posebnog književnog roda bilo potrebno
razgraničiti ep od nje i utvrditi međusobne sličnosti i
razlike. О sličnostima govorit će se u okviru rasprave
0 tragediji, о razlikama u zasebnim glavama
posvećenima samo epu.
Za Aristotela tragedija je od epa savršenija i povijesno
1 teoretski: ovo drugo zato jer je savršeniji oblik
mimeze, a ono prvo zato jer je čitav razvoj pjesničkog
umijeća zapravo usmjeren prema tragediji kao telosu i
završnoj točki postupnog i dugotrajnog procesa
usavršavanja. U tom je smislu epsko pjesništvo
„slijedilo” tragediju: ne misli se naravno vremenski,
nego da je u razvoju prema savršenstvu išlo s njom sve
do neke točke kad je ep zastao (ustalio se, rekao bi
Aristotel), dok je tragedija, kao viši oblik, nastavila
12
 svoj razvoj prema vrhunskom, prema svom
„prirodnom obliku” . Da je Aristotel smatrao da se
dijelovi u kojima govori о tragediji odnose i na ep,
vidi se po tome što se u njima obilno služi primjerima
iz epskog pjesništva, a dakako i po tvrdnji da onaj tko
zna po kvaliteti razlikovati tragedije zna to i kod
epova.
Sličnost između epa i tragedije je u tome što je oboje
1) opsežno, 2) oponašanje, 3) u stihu, 4) ozbiljnih
događaja. Razlika je u tome što ep 1) upotrebljava
samo jednu vrstu stiha, 2) oponaša na drugi način
(naracijom a ne dramskim načinom) i 3) razlikuje se
od tragedije većim opsegom. Dakle samo objekt
mirneze (ozbiljnost radnje) jednaka je potpuno u
obje vrste.
2 8 Tu se radi о znamenitom pitanju ,jedinstva vremena” ,
uz pitanje značenja tragičke katarze jednom od
najtežih problema interpretacije Poetike. Dvojbeno je
značenje riječi mekos, „duljina” , na ovom mjestu. U
drugim slučajevima gdje Aristotel u Poetici
upotrebljava riječ mekos misli se redovito na duljinu
u fizičkom smislu, ali teoretski ovdje su moguće tri
interpretacije: 1) misli se fizička duljina teksta,
dakle broj napisanih stranica ili stihova, 2) misli se
duljina trajanja izvedbe tragedije, odnosno recitacije
epa, i 3) misli se duljina trajanja radnje koju obrađuje
tragedija ili ep. Prvo se značenje može odbaciti već
zbog toga što se antička književnost slušala a ne
čitala, pa nije vjerojatno postojanje vizualne
predodžbe о dužini nekog djela. Protiv drugog
značenja govori nemogućnost da ep, tj. recitacija epa,
bude vremenski bez ograničenja, a također nije
vjerojatno da je ikad izvedba tragedije mogla biti i
približno jednaka vremenu trajanja recitacije npr.
Ilijade. Ostaje dakle samo treće značenje. Rasprava о
tome danas ima samo povijesnu vrijednost, ali nekoć
nije bilo tako. Upravo ovo mjesto u Poetici bilo je
ishodišna točka tzv. teorije о tri jedinstva: da drama
uz jedinstvo radnje (o kojem nema spora i koje
Aristotel u Poetici uvijek iznova zahtijeva) mora
sadržavati i jedinstvo vremena i mjesta (ovo posljednje
izvedeno je pogrešnom interpretacijom jednog mjesta
iz 24. glave Poetike; Aristotel nigdje ne govori о
tome). U vrijeme renesanse poetičari su složno
Aristotelovim autoritetom htjeli sankcionirati dogmu
о potrebi poštovanja svih triju jedinstava (prvi ju je
izrijekom formulirao Lodovico Castelvetro u svom
komentaru Poetike 1570). Učenjaci našeg vremena
isto su tako složno tvrdili da Aristotel ne traži
jedinstvo vremena (a pogotovo ne i jedinstvo mjesta),
nego da se na spornome mjestu radi о usputnoj
napomeni koja je možda posljedica generalizacije na
temelju postojećeg materijala. Kako je već spomenuto,
to se ipak ne može prihvatiti, a nije u skladu ni s
Aristotelovom koncepcijom u Poetici. Aristotel
zagovara što veću integriranost radnje, a vremenska
zbitost prirodna je posljedica toga. Aristotel smatra
da je tragedija savršenija od epa upravo zato jer nema
epskih digresija koje impliciraju širi vremenski
dijapazon, a on opet slabi uzročno-posljedičnu vezu
između događaja: nužna ili vjerojatna kauzalna
povezanost događaja razumljivija je u njihovu
neposrednom sHjedu. Znamo i da su tragedije uvijek
bile kraće od epova, ali se unutarnja kohezija radnje,
kako se čini, pojavila tek kad je vrijeme njezina
odvijanja postalo kraće. Najzad, premda su scenske
konvencije dopuštale određenu slobodu u tretiranju
vremena (npr. ignorira se vrijeme potrebno za
putovanje u Trahinjankama iAndromahi), ipak je već
kor, koji na sceni nikada ne jede niti počiva, jačao
tendenciju da se trajanje radnje ograniči na vrijeme
između svitanja i sumraka.
29 Slijedi znamenita definicija, zacijelo najslavnija u
povijesti poetike i književne teorije, a možda i u
čitavoj povijesti ljudskog duha. Riječi „prema tome”
implicirale bi da se о svim elementima definicije koja
slijedi govorilo već ranije, ali vidjet ćemo da to nije
tako i odatle je i nastalo mnoštvo problema.
Telford razlikuje u definiciji četiri jasno razlučiva
dijela: predmet oponašanja (2. glava) ili formalni
uzrok jest „ozbiljna (on prevodi: uzvišena) i dovršena
radnja određene veličine” ; materijalni uzrok ili ono u
čemu se oponašanje izvodi (1. glava) jest „uljepšani
govor” , način oponašanja odnosno karakteristika
tragedije u pogledu njezina djelatnog uzroka (3. glava)
jest da se ono vrši „radnjom a ne naracijom” ; a
funkcija ili odgovarajuće uživanje koje proizlazi iz
tragedije, njezina causa finalis, sastoji se u tome što
se „sažaljenjem i strahom postiže očišćenje takvih
osjećaja” (taj dio izvodi Telford iz povijesnog prikaza
u 4. i 5. glavi i usporedbi s drugim književnim
oblicima; о tome problemu vidi niže). Zanimljivo je
usporediti ovu definiciju iz jedne „proizvodne
znanosti” s definicijom kakvu Aristotel smatra
odgovarajućom za „teoretske znanosti” . U
posljednjima radi se о prirodnom predmetu koji
postoji neovisno о samoj znanosti pa je potrebno
samo utvrditi kojoj vrsti predmeta on pripada
(genus proximum) i u čemu se razlikuje od istovrsnih
predmeta (differentia specifica). Naprotiv, „predmeti”
proizvodnih znanosti nemaju prirodne egzistencije i
četiri dijela definicije tragedije predstavljaju četiri
uvjeta koje treba ispuniti da bi oni mogli početi
postojati. Od ta četiri uvjeta tri prethode
konstrukciji: predmet, građa i način oponašanja
(ozbiljna radnja, ukrašeni govor, odnosno dramsko
prikazivanje). Samo funkcija ili cilj tragedije, katarza
straha i sažaljenja, nastaje tek zajedno s konstrukcijom
predmeta. Ali sva četiri uvjeta jednako su inherentna
tragediji, promatramo li je kao proizvodni proces ili
kao proizvod. Ostali komentatori, međutim, dedukciji
pretpostavljaju indukciju i raščlanjuju definiciju
tragedije na pojmove od kojih je sastavljena:
1. Oponašanje se, kao pojam, uvodi već u 1. glavi;
prvo njegovo značajno ostvarenje vidi Aristotel
kod Homera (4. glava), a vrhunac razvoja u
tragediji, u kojoj je a) dijalog potisnuo lirske
dijelove i b) usvojen primjereni stih.
2. Radnja kod Aristotela, osobito u etičkim spisima,
ima posebne konotacije, koje će biti značajne za
raspravu о jedinstvu tragedije u 7. i 8. glavi.
„Radnja” ne znači bilo kakav slučajan čin
(prelazak ulice, otvaranje usta), nego postupak koji
započinjemo imajući u vidu određeni cilj i koji je
usmjeren njegovu ostvarenju. Zato radnju može
vršiti samo čovjek a ne i životinja, a radnja u svom
sastavu može imati i niz sporednih postupaka.
Tako shvaćena, radnja ie bliska pojmu izbora
(proairesis) iz Nikomanove etike. Margoliouth
ovdje „radnja” prevodi s „poglavlje života” , što je
uistinu ingeniozno, ali i preslobodno.
3. Radnja je spoudaia, što je ovdje prevedeno
„ozbiljna” , čime se jače nego ranije naglašava
da moralno popravljanje publike nije središnji
zadatak tragedije; pomak u značenju osobito je
osjetan ako ovo mjesto usporedimo s definicijom
komedije iz prošle glave; neki prevode: herojske,
junačke, uzvišene, plemenite, dostojne.
13
4. Budući da radnja implicira ostvarenje cilja i svjesnu
namjeru da se to postigne te da započeta djelatnost
prije neće prestati, ona je „cjelovita” (po drugima:
zaokružena, dovršena, potpuna). U 7. glavi to će
biti objašnjeno time da ima početak, sredinu i kraj
(Else tumači da grčki atribut uključuje kako
cjelovitost, odnosno zaokruženost, tako i
uzvišenost ili ozbiljnost, ali je Solmsen kritizirao
takvo shvaćanje). Tako shvaćen pojam radnje
zainteresirao je i moderne pisce о tragediji: „Tako
kao radnju Kralja Edipa ne shvaćam događaje koje
priča obuhvaća, nego središnju točku ili
usmjerenost psihe iz čega proistječu događaji u toj
situaciji” . (F. Ferguson,Ideja kazališta, str. 36 —
prev. Z.D.) Cjelovitost tragedije nije bila, doduše,
izričito spominjana u ranijim glavama, ali može se
izvesti iz onoga što Aristotel govori о duljini epa i
tragedije u prethodnoj glavi. Više о tome u 7. glavi.
5. Veličina je bila spomenuta u 4. glavi u vezi s
povijesnim razvojem. I о njoj će Aristotel više
govoriti u 7. glavi (u izvorniku „veličina” nema
pobliže oznake ; prema smislu Golden je dopunio
„primjerene” , drugi dodaju: neke, određene;
By water ovdje prevodi: „potpuno jer ima
veličinu” , što je vjerojatno pogrešno).
6. Hedysma, iz čega je izveden izraz u izvorniku,
znači „začin” , tj. dodatak hrani radi poboljšanja
ukusa (istu metaforu upotrebljava Aristotel
jednom u Retorici, a Platon s omalovažavanjem
govori u Državi о „začinjenoj Muzi”). Hedysma
ne mora nužno značiti baš šećer, nego bilo koji
začin. I ovo nije nov element, nego samo uvođenje
hijerarhijskog odnosa među tri sredstva mimeze:
govor, ritam i melodiju. Vidi se da je Aristotel
dijelio Platonovu ne baš sretnu ideju о pjesničkom
jeziku kao ukrašenu govoru: ritam i melodija samo
su dodatak (stilski ukras) prozom izraženom
jezičnom sadržaju.
7. Upotreba „ponaosob ili pomiješano” bila je
princip diobe medija oponašanja u 1. glavi; ovdje
se na ponešto kompliciran način hoće reći da
dijalog u drami postaje privlačniji dodavanjem
ritma a pjevani dijelovi dodavanjem ritma i
melodije: danas se, naravno, stil više ne promatra
kao ukras odvojiv od književnog teksta.
8. О „dijelovima” bilo je spomena na kraju 1. glave,
a misli se zacijelo na kvantitativne dijelove koji se
malo dalje tumače kao recitativni i pjevani, a ne na
sastavne elemente (mere) koje Aristotel nabraja
kasnije. О dijelovima u trećem smislu (epizodiji,
stasima) govori se u 12. glavi.
9. О dramskom odnosno narativnom načinu
oponašanja bilo je govora u 3. glavi, a dugačko
objašnjene koje ondje slijedi pokazuje Aristotelov
interes za termin i pojam „drame” . Else misli daje
Aristotel i autor tog termina.
Do ovog mjesta nije bilo termina ili, barem, pojma
koji nije bio već ranije spomenut ili nagoviješten;
riječi možda nisu uvijek bile identične ali ideje su
poznate. No ono što slijedi najspornije je mjesto u
čitavoj Poetici: radi se о zaključnom dijelu definicije
„ono sažaljenjem i strahom postiže očišćenje takvih
osjećaja” . Tu ima nekoliko problema, a najveći je
mišljenje gotovo sviju komentatora da taj dio
Aristotelova određenja tragedije nije bio ničime
pripremljen, da nam prethodni tekst ne daje ni
najmanjeg ključa za njegovo razumijevanje i da ne
samo da su termini novi, nego ništa nije bilo
14
spomenuto što bismo na bilo koji način mogli s njima
povezati (Else).
Da tragedija treba da izazove sažaljenje, razumljivo je
samo po sebi. Distinkcija između sažaljenja i kasnije
spomenutog blažeg „čovjekoljublja” (philanthropia,
12. glava) ukazuje daje sažaljenje snažna emocija koja
u vezi s nezasluženom patnjom likova (13. glava)
može izazvati ogorčenje gledalaca. Doduše, u
zemljama kršćanske tradicije sažaljenje i samilost
uzimani su kao veoma pozitivni osjećaji koji služe na
čast onima koji ih dožive. U antici to nije bilo posve
tako jer nije u skladu s antičkim stavom da treba
mrziti neprijatelje a da je mržnja prema neprijateljima
vlastitih prijatelja dio prijateljske lojalnosti. АЙ
općenito stav prema sažaljenju bio je, dakako,
pozitivan: Dejanira sažalijeva lolu, Odisej Ajanta
(oboje u Sofoklovim tragedijama) a u Ilijadi Ahilej
odgovara pobijeđenom Likaonu da je do Patroklove
smrti svladane protivnike uzimao u zarobljeništvo i
puštao uz otkup (kasnije to više neće činiti; XXI 100).
Stvarno, sažaljenje je smatrano dijelom sophrosyne,
razboritosti, koja uči ljude da u nesreći drugih vide
opomenu da bi se slično moglo i njima samima
jednom desiti. Doduše, sažaljenje je osjećaj koji unosi
u dušu nemir (stoici su ga potpuno zabacivali): zato
je nužno da bude umjereno i odatle potreba katarze
kod onih koji mu podliježu. Manje je očigledno daje i
strah (drugi prevode: groza, strava) u istoj mjeri
prisutan u kazalištu. Velike nesreće, poput Edipove,
mogu pobuditi jezu, a pojava nadnaravnih, osobito
podzemnih sila može gledaocima dići kosu na glavi.
Ali to zacijelo nije svrha tragičke predstave i prije se
može kazati daje cilj tragedije da ukaže na nesigurnost
ljudskog položaja i tako potakne ljude da se zamisle
nad samima sobom. Lucas uvodi dobru distinkciju u
pristupanju predstavi: gledalac može promatrati
zbivanja na sceni s interesom ali i s distancom, a može
se i identificirati s likovima i njihovim patnjama. U
ovom drugom — naivnijem, ali i češćem - načinu
praćenja predstave strah ima nesumnjivo veću ulogu.
S retoričkoga gledišta Aristotel opširno govori о
strahu i sažaljenju u Retorici II 5 i 8, ali to
raspravljæije nije relevantno za poetički aspekt.
Gorgija govori između ostalih osjećaja i о strahu i
sažaljenju kao rezultatu djelovanja retorskog „logosa”
na auditorij, ali dok neki u tome vide anticipaciju
Aristotelove teorije, drugi poriču svaku vezu između
obiju.
U antici se općenito smatralo da izazivanje emocija
mimetičkim predstavama pobuđuje zadovoljstvo iako
nam izvori nigdje ne tumače zašto. Katarza kao
ugodno oterećenje shvaćena je, čini se, kod Aristotela
kao rezultat tragičkog užitka a ne užitka općenito.
Ali da je taj užitak često bilo teško podnijeti,
pokazuju Aristotelove riječi da tragedije često imaju
sretan ishod, što je ustupak slabosti gledalaca. Dalji je
problem u zadnjim riječima definicije: očišćenje
„takvih” osjećaja impliciralo bi da postoje i neki drugi
tragički osjećaji osim straha i sažaljenja, ali о njima
nema nigdje spomena. To ne može biti „častohleplje”
dra Johnsona, a „žaljenje i zaprepaštenje” , što su
predložili drugi autori, samo su nijanse sažaljenja i
straha. Neki opet misle da „takvih” treba da ukaže na
distancu koja postoji pri gledanju predstave za razliku
od istih emocija u stvarnome životu. Aristotelov
tekst, međutim, ne daje dovoljno uporišta za tu inače
prihvatljivu interpretaciju. Zbog svega toga često se
umjesto „takvih” prevodi kao „tih” : to nije
gramatički besprijekorno iako grčka zamjenica
„takav” ima određenu demonstrativnu nijansu.
Glavni je problem tog dijela definicije ipak pojam
katarze. Taj se pojam u Poetici nigdje ne tumači a
javlja se samo još na jednome mjestu, u 17. glavi,
gdje ima značenje posve neadekvatno ovom
kontekstu: njime se označuje obredno očišćenje
Oresta od ljage materoubojstva, što očigledno nema
nikakve veze s tragičkom katarzom. Iscrpno Aristotel
govori о katarzi u Politici, ali u vezi s djelovanjem
muzike. О katarktičkoj teoriji tragedije do Aristotela
nema spomena. Isto tako, osim jednog mogućeg traga
kod Teofrasta, о teoriji katarze ne govore ni
peripatetički spisi poslije Aristotela, pa ni Ciceron i
Horacije. Iz te opće šutnje antike zaključili su
Castelvetro i Voltaire da je Aristotelova tragička
katarza ad hoc smišljena obrana drame od Platonove
osude, pa daje zato Aristotel nije dalje razvijao izvan
ovoga konteksta. Retorika je kasnije potisnula interes
za tragediju u grčko-rimskome svijetu, ali očigledna
svjedočanstva о katarzi nalazimo kod neoplatoničara
i neopitagorejaca Prokla i Iambliha u 4. st. n.e. Prema
tim antičkim piscima i djelovanje komedije bilo bi
katarktičko, ali pojedinosti о tome mehanizmu oni ne
navode. Ti problemi u vezi s tumačenjem završnog
dijela definicije izazvali su u novije vrijeme opširnu
raspravu u kojoj se iskristaliziralo više gledišta.
Neki su autori problem rješavali radikalno. Else
smatra da je problematični dio definicije (bez obzira
na njegovo stvarno značenje, о čemu niže)
interpoliran, a Mihail D. Petruševski već dvadesetak
godina (posljednji put u „Živoj antiki” , 2 6 / 2 ,1976,
431—432) brani mišljenje da je izraz katharsis
pathematon, (pr)očišćenje osjećaja, naknadno
umetnut umjesto Aristotelova systasis pragmaton,
sklop događaja, о čemu se u Poetici zapravo najviše
i govori. Malo je učenjaka koji, kao Telford, Hardison
ili Golden, misle da se о katarzi govori implicitno kao
0 funkciji tragedije na početku 4. glave, da nju treba
shvatiti kao zadatak (posao, ergon) tragedije (početak
13. glave) i da Aristotel misli na nju kad u 14. glavi
kaže da od tragedije ne smijemo tražiti svaku vrstu
užitka, nego samo onu koja je njoj svojstvena.
Većinom danas se ipak katarza prihvaća kao dio
autentičnog teksta uz ogradu da Poetika za njezino
razumijevanje daje premalo elemenata.
Teškoće stvara već sintaktička funkcija genitiva
pathematon (uz katharsis). On se može shvatiti kao
genitiv subjektni (ili atributivni), objektni ili
separativni. Odgovarajući bi prijevodi bűi: a) osjećaji
(likova na sceni) očišćuju (gledaoce) sažaljenjem i
strahom, b) (likovi na sceni) očišćuju osjećaje
(gledalaca) sažaljenjem i strahom, c) (bilo gledaoci
bilo likovi na sceni) očišćuju se od osjećaja sažaljenjem
1 strahom (ili: od osjećaja sažaljenja i straha). U
modernom proučavanju Poetike jasno su se
izdiferencirala četiri gledišta о značenju (tragičke)
katarze, prema kojima ona znači:
1) moralno pročišćenje: pretjeranosti osjećaja
sažaljenja i straha eliminiraju se i postiže se u njima
prava mjera,
2) medicinsko očišćenje: liječe se patološka stanja
nagomilanih osjećaja sažaljenja i straha,
3) strukturalno pročišćenje: razvoj radnje pročišćuje
tragički čin od njegove moralne okaljanosti i tako
omogućuje gledaocima da dožive osjećaje
sažaljenja i straha,
4) intelektualno razjašnjenje: pojmovi sažaljenja i
straha razjašnjuju se njihovim umjetničkim
prikazivanjem u drami.
15
Prvo gledište temelji se na Aristotelovu učenju u
Nikomahovoj etici da vrlina treba da teži zlatnoj
sredini (Aristotel izričito spominje i osjećaje
sažaljenja i straha i još neke druge). Drugo gledište
osniva se na muzičkoj katarzi iz Aristotelove Politike.
Treće i četvrto formulirano je baš u kritici prvih dvaju
i oslanjanja na druge Aristotelove spise. U 16. stoljeću
Castelvetro je mislio da doživljavanjem sažaljenja i
straha u toku praćenja predstave gledaoci treba da
očvrsnu prema pojavi istih emocija u životu kako one
ne bi za njih bile izvor slabosti. Ali stariji komentatori
i poetičari bili su većinom naklonjeni gledištu da
tragedija treba da postigne izgon štetnih strasti iz
gledalaca i da ih tako učini kreposnijima. Tako je
Corneille, prilagođujući faktično Aristotelovo učenje
svojoj dramskoj praksi, dokazivao da gledaoci vide
na sceni primjer pogubnosti pretjeranih strasti:
nesreća koja zbog tih neumjerenih emocija stiže
dramska lica izaziva sažaljenje i strah gledalaca, koji
će te pretjeranosti u životu izbjegavati. Slično dr
Johnson: ambicija je plemenit osjećaj, ali ako nekoga
zavede na nepravedan čin koji povlači kaznu, gledalac
će naučiti da se ne podaje pretjeranom častohleplju u
životu. Isto je sa srdžbom, koja je u nekoj mjeri u
životu nužna, ali ako se u njoj pretjera, gledaoci
počinju suosjećati sa žrtvom srdžbe i tako se uče
samosvladavanju. „Strasti su moćni pokretači ljudskih
čina, ali one su pomiješane s nečistoćom pa ih treba
pročistiti ili poboljšati posredstvom sažaljenja i
straha” , kaže dr Johnson. Pitanje je samo nisu li
ambicija i srdžba predaleko od straha i sažaljenja a da
bismo ih mogli uvrstiti među „takve osjećaje” (Lucas).
U osnovi jednako shvaćanje, ali u prihvatljivijem
obliku, bilo je polazište jednog od glavnih smjerova
interpretacije katarze u novom vijeku: uvođenjem
„estetske distance” potresnost i intenzivnost
sažaljenja i straha u stvarnom životu preobrazuju se
pročišćavanjem u nešto vrijedno a ipak realno. Tako
je još u prvoj polovici prošlog vijeka pisao K.O.
Müller da u toku praćenja izvedbe tragedije početnu
strastvenu želju da junak uspije i strah zbog opasnosti
koje prijete tom njegovu uspjehu u nama zamjenjuje
spoznaja о jednom vječnom, nerazrušivom poretku
u svijetu, koji kroz sav kaos dramskih zbivanja „na
kraju prosijava još jasniji i čvršći” . Na prozaičniji
način isto kaže Butcher: bolni element u osjećajima
sažaljenja i straha pročišćuje se, sami osjećaji ostaju
čisti. Na toj osnovi može se graditi teorija о tragediji
kao sredstvu spoznajnog užitka (4. glava): filozofski
uvid, stečen kroz dramsko zbivanje, vodi nas
smirenom, bestrasnom kontempliranju ljudskog
položaja u svijetu. Češće je, međutim, taj smjer
interpretacije vodio raznim oblicima etičkog
shvaćanja katarze: pročišćenjem pretjeranih osjećaja
čovjek se moralno usavršava, postaje pozitivnija
ličnost. Ta je interpretacija svoj vrhunac dosegla s
Lessingom. Kao što je naše vrijeme općenito nesklono
moralističkom ocjenjivanju književnih djela, tako i
etičko tumačenje katarze danas ima manje pristaša,
ali nije potpuno napušteno. Nekoć ga je branio
Spengel, tragovi su mu zamjetni kod Butchera, kasnije
Rostagni i Moulinier eklektički povezuju
„medicinsko” tumačenje Bernaysa (vidi niže) s
„orgijastičkim” i dolaze do teorije u kojoj je katarza
svođenje emocija na razumnu mjeru, pri čemu
moralni činilac igra značajnu ulogu. U naše dane
moralni karakter katarze brani na osebujan način
Ničev. On drži da tumačenje tog pojma treba izvesti
iz dramske prakse 5. stoljeća iz koje je, po njegovu
mišljenju, Aristotel apstrahirao svoje učenje. Po tom
shvaćanju početno krivo mišljenje gledalaca (junak je
nevin, bogovi su nepravedni), koje izaziva sažaljenje i
strah, katarzom nadomješta ispravno: junak je kriv
i pravedno trpi kaznu. Ničev hoće potvrditi svoju
teoriju analizom četiriju Sofoklovih tragedija u
kojima uvijek nalazi glavnog junaka s hybris (krivnja
zbog prekoračenja prave mjere), i u tome je i
najslabija točka njegove koncepcije. Dok su etičke
interpretacije katarze temeljene uglavnom na
shvaćanju genitiva pathematon kao objektnog
(pročistiti osjećaje), danas najraširenije shvaćanje
pretpostavlja genitiv odvajanja (očistiti od osjećaja).
Ta „medicinska” interpretacija katarze oslobađa
književnost moralističkih primjesa i bolje čuva
njezinu autonomiju pa je primjerenija našem
vremenu. Tragovi su joj još u Maggijevu prvom
novovjekom komentaru Poetike (1546. i 1550),
a dosta je jasno izražena i kod A.S. Mintuma ф е
Poeta 1559. i Arte Poetica 1563). Naslućuje se u
Miltonovu predgovoru za Samson Agonistes (i u
stihu: spokojstvo uma kad istrošene sve su
strasti”). Početkom 19. st. izlaže je u svom komentaru
Poetike T. Tyrwhitt (1806) a 1847. Henri Weil prvi je
zastupa sustavno tumačeći pojam tragičke katarze
muzičkom katarzom iz Aristotelove Politike. Deset
godina poslije Weila Jacob Bernays iznio je potpunu
„medicinsku” teoriju katarze velikom uvjerljivošću uz
snažnu argumentaciju zbog koje je to još i danas
najproširenije tumačenje spornog Aristotelova
termina. Po njemu, tragedija djeluje na gledaoca tako
da ga oslobađa nepoželjnih nagomilanih osjećaja te
gledaočeva psiha, njegov „emocionalni kapacitet” ,
ostaje dulje vremena poslije predstave smirena uslijed
„emocionalne eksplozije” koncentriranih osjećaja u
toku praćenja predstave. Rezultat je emotivna
stabilnost čovjeka. Taj proces treba zamisliti analogno
onome što ga Aristotel opisuje u Politici govoreći о
djelovanju „entuzijastičke” muzike, jednoj od triju
vrsta na koje Aristotel dijeli glazbu (druge su dvije
glazba za odgajanje i „za dokolicu”). „Stanje duše” ,
kaže Aristotel, ,Дсоје je prisutno kod sviju nas,
osjetnije pogađa neke, premda u različitim
stupnjevima; primjer su sažaljenje i strah a također
enthousiasmos (obuzetnost božanstvom,
opsjednutost). Neki su, naime, podložni toj
(duševnoj) smetnji, ali kad se izlože djelovanju
muzike koja ih dovodi u orgijastičko stanje, vidimo
kako postaju sabrani kao da su bili podvrgnuti
liječenju, to jest katarzi. I oni koji naginju sažaljenju
i strahu te općenito oni koji su emotivne naravi, pa i
ostali u mjeri u kojoj je svatko podložan tim
utjecajima, moraju proći isto iskustvo i neku vrstu
katarze i u nekom smislu olakšanja praćena ugodom.”
„Sabrani” i „olakšanje” medicinski su termini
Hipokratove medicine, koja je bila dobro poznata
Aristotelu, izučenom liječniku i sinu osobnog
liječnika makedonskoga kralja. Na početku istog
odlomka Aristotel kaže: „Što mislim pod katarzom
reći ću sada sasvim općenito a podrobnije u spisu о
pjesničkom umijeću.” U Poetici, međutim, о tome
nema ni riječi. No čini se prirodnim da se tako
podrobno objašnjen pojam muzičke katarze per
analogiam primijeni i na onu u Poetici, koju obično
nazivamo tragičkom, iako je Aristotel nikada tako
ne označuje.
Terapeutsko djelovanje glazbe bilo je Grcima odavno
poznato: još su je pitagorejci primjenjivali u tu svrhu.
Povezano je ono bilo s orgijastičkim kultovima i
obredima dionizijskim, koribantskim i bakhantskim,
koji su iz Frigije i Trakije već rano prodrli u Grčku.
Napose bile su takve svetkovine tračkog Dionisa
Sabazija i frigijske Velike Majke. Izazivanju
16
ekstatičnih stanja, transa i histerije pogodovala je
strastvena muzička pratnja aulosa a često i upotreba
vina kao stimulativnog sredstva. Pri tome treba
razumjeti da je grčko poimanje svega u parovima
opozicije dovelo do shvaćanja da se „klin klinom
izbija” pa da se određena nenormalna stanja
najefikasnije liječe izazivanjem pojačanih stanja iste
vrste (nama može biti čudna ideja liječiti vrućicu
toplim oblozima umjesto hladnima, aii za Grke to je
bio prirodni način liječenja). Kako se iz navedenoga
vidi, ta je katarza uz medicinsku sadržavala i jaku
religiozno-orgijastičku komponentu. Njezina je
medicinska strana bila u vezi s Hipokratovim učenjem
о životnim sokovima koji u premaloj ili prevelikoj
količini remete prirodnu ravnotežu u organizmu
(krv, limfa, žuč, sluz itd.). Zacijelo je Aristotel pojavu
preintenzivnih emocija shvaćao kao poremećaj
ravnomjerne zastupljenosti pojedinih životnih sokova
u tijelu. Tako bi katarza bila neka vrsta „puštanja
krvi” iako Grci nisu nikada došli na pomisao da ta
ekstatična stanja pokušaju izazvati davanjem
odmjerenih doza lijekova, — najvjerojatnije zato što
nisu vjerovali u svoju sposobnost da kontroliraju
kolanje crne žuči po organizmu, što je s medicinskog
stajališta lako razumljivo.
Treba dodati da je Bernaysovo učenje о katarzi u
tijesnoj vezi s Breuerovom i Freudovom
psihopatologijom. Breuer je sam pisao daje njihova
metoda terapije katarktička. Doista, psihoanalitički
postupak „abreagiranja” vrlo je blizak Bemaysovu
tumačenju tragičke katarze. Premda se to često
poriče (npr. Wellek-Warren, str. 27), veze između
Bemaysovih i Breuer-Freudovih shvaćanja bile su
veoma bliske: to je i razumljivo ako znamo da je
Freudova žena Martha bila Bernaysova nećakinja.
Freud ipak nije nikad pokušao svoje psihološko
učenje primijeniti na tragediju (kasnije su to učinili
drugi, npr. Lionel Trilling). Bemaysovoj teoriji о
katarzi srodna je u novije vrijeme psihološka teorija
književnosti Ivora A. Richardsa (npr. vrednovanje
književnih djela prema vrijednosti psiholoških ili
emocionalnih stanja koja ona izazivaju kod
konzumenta književnosti).
Bernaysovo tumačenje da je Aristotelu tragička
katarza značila likvidaciju opasne koncentracije za
duševno zdravlje pogubnih emocija prihvatili su, uz
neke korekcije, brojni kasniji učenjaci, ali bilo je i
drukčijih shvaćanja. Dva su novija gledišta upravo i
bila formulirana u polemici protiv Bemaysa.
Upravo polemizirajući s Bemaysom, tvrdio je nekoć
H. Otte da su pathemata događaji u radnji drame a ne
emocije. Slijedio ga je E P . Papanoutsos a danas to
mišljenje brani G.F. Else (on prevodi kritično mjesto
ovako: „... tokom događaja ispunjenih sažaljenjem i
strahom /tragedija postiže/ pročišćenje tih bolnih i
sudbonosnih čina koji imaju takvu kvalitetu /tj. koji
sadrže sažaljenje i strah/”). Tragički događaji čiste se
od moralne okaljanosti i poslije toga gledaoci mogu
slobodno doživjeti svoje osjećaje straha i sažaljenja
prema tragičkom junaku.
Bernays je još mislio da je u starogrčkom katarza
imala dva osnovna leksička značenja: 1) moralno
pročišćenje, i 2) liječničko čišćenje. Tako su je
tumačili i svi veći rječnici. Tek u 9. izdanu
Liddell-Scotta navodi se kod Epikura i Filodema
zabilježeno treće značenje: „intelektualno
razjašnjenje” . Oslanjajući se na nj a u vezi s onim što
Aristotel govori u 4. glavi о „užitku spoznaje”
mimeze i u 9. glavi о poeziji kao filozofskijoj i
 važnijoj od povijesti zbog njezina univerzalizma,
razvilo se gledište о katarzi kao postupku
intelektualnog razjašnjavanja događaja. Prvi ga je
zastupao S.O. Haupt (1911. i 1915), a danas ga brane
Richard McKeon, H.D.F. Kitto, Pedro Lain Entralgo i
osobito Leon Golden u nizu članaka (vidi posebno
The Purgation Theory o f Catharsis, „The Journal of
Aesthetics and Art Criticism” , 1973, br. 4 ,4 7 3 —479,
i Toward a Definition o f Catharsis, „The Classical
Journal” , 72, 1976, br. 1, 21-35). Golden se
naročito protivi tome da se pojam muzičke katarze
uzima kao sadržajno jednak tragičkoj katarzi.
Upozorava na proturječja između tretiranja
umjetnosti u Politici i Poetici i na Aristotelove riječi
u ovoj posljednjoj da nije isti kriterij ispravnosti u
politici i poeziji a ni u drugim umijećima i poeziji.
Muzičku katarzu iz Politike ne valja identificirati s
tragičkom zato što je Politika, za razliku od Poetike,
spis sa sasvim pragmatičkom svrhom: kako odgojiti
valjana građanina. Shvaćajući pathemata kao događaje
a ne kao emocije (kao i Else), on kaže da se na
pozornici prikazuju zbivanja koja bi u stvarnom
životu izazvala sažaljenje i strah. Ali ovdje ih
susrećemo u pročišćenom obliku: tragičku radnju
povezujemo s univerzalnošću (9. glava) u svjetskom
zbivanju, pri tome učimo i doživljujemo ugodu koja
stjecanje znanja redovito prati (4. glava). Golden
prevodi: „...prikazivanjem sažaljenja vrijednih i
strašnih događaja (tragedija postiže) ‘katarzu’ (tj.
razjašnjenje) tih sažaljenja vrijednih i strašnih
događaja.” Slično je tumačio mehanizam djelovanja
književnosti Roman Ingarden: događaji iz života, kada
su književno transponirani, izazivaju čiste reakcije
kakve u stvarnosti zbog različitih inhibicija nisu
moguće.
Rasprava о katarzi čini cijelo poglavlje povijesti
evropske dramske teorije i prakse.
30 Sad Aristotel prelazi na razmatranje tih šest
elemenata, koji su poredani ovako: fabula, karakteri,
misli, dikcija, skladanje napjeva i efekt predstave. Ta
će hijerarhija, uz jednu malu izmjenu, ostati i u
slijedećim glavama: fabula, karakteri, misli, dikcija,
dok se о posljednja dva neće govoriti zasebno jer su
s poetičkoga gledišta od sporedne važnosti.
Središnje mjesto u Aristotelovoj teoriji tragedije
zauzima, dakako, fabula. Aristotel toliko inzistira na
njezinoj važnosti uvijek iznova da se gotovo možemo
složiti s Gomperzom koji je govorio о njegovoj
„opsjednutosti” fabulom. To se vidi i prema
prostoru posvećenom fabuli i ostalim elementima,
kako u ovoj glavi, tako i u Poetici u cjelini. U ovoj
glavi о fabuli govori se u 28 redaka, а о svih pet
ostalih elemenata ukupno u 18. Od dijelova Poetike
koji se bave elementima tragedije fabulom se Aristotel
bavi u 7 cijelih glava (ne računajući ovdje 12. glavu u
autentičnost koje neki sumnjaju), djelomično u 2 uz
dodatak о njoj u još jednoj, dok ostala tri elementa,
о kojima se raspravlja pojedinačno, zajedno dijele
svega 5 glava.
Preferiranje aktivnosti nad stanjima izrazita je crta
Aristotelova filozofiranja (a i njegove naravi, koja je,
čini se, bila izrazito ekstrovertna). О tome svjedoče
brojna mjesta u raznim spisima, a ovdje je zgodno
spomenuti jedno iz Nikomahove etike (1099аЗ), gdje
kaže da pobjednici na olimpijskim igrama nisu oni
koji su najbolji ili najjači, nego oni koji sudjeluju!
Dakle lozinka (ili motto) obnovljenih olimpijada:
važno je sudjelovati a ne pobijediti.
31 Karakter se kao antiteza uvodi zato da bi u kontrastu
dijanoja postala jasnijom. Prema karakteru mi imamo
određena svojstva (kako Aristotel doslovno kaže:
jesmo nekakvi) koja uvjetuju naše prirodne
predispozicije prema određenim oblicima ponašanja
i postupanja. U skladu s time donosimo i odgovarajuće
odluke. Za pojam odluke Aristotel se služi terminom
proairesis, što znači „opredjeljenje” , moralno
odnosno voljno (neki prevode: moralni izbor),
poznatim iz njegovih etičkih spisa. Proairesis
objašnjava vezu između karaktera i ponašanja, dok se
dijanoja, po prirodi stvari, očituje prvenstveno u
govoru. Opredjeljenjem Aristotel smatra samo odluku
donijetu nakon zrela i trijezna razmišljanja. To ne
može uraditi dijete, a ni odrastao čovjek u trenu (bez
razmišljanja) ili u afektu (premda bi čak i Aristotel
teško mogao zanijekati da je Medejina plahovita narav
uzrok njezinim burnim strastima; on bi zacijelo
porekao da je ubijanje djece čin izvršen na temelju
„opredjeljenja”). Zbog toga se i kaže daje „karakter
ono što pokazuje opredjeljenje” i da jedino govori
koji pokazuju opredjeljenje mogu otkriti karakterne
osobine lica. Izvještaji glasnika, na primjer, ne
otkrivaju nikakav karakter: glasnici u drami ništa ne
odlučuju.
U „drami ideja” Shawa ili Pirandella ono što Aristotel
naziva dijanojom dobiva prevagu nad karakterom.
Nema sumnje da takav tip drame ne bi naišao na
Aristotelove simpatije: vidi se to iz tona cijele
rasprave, koji ukazuje na sklonost „starijim
tragedijama” a ne retoriziranim Euripidovim
tragedijama „bez karaktera” .
32 Glave 7 -1 4 . (s umetnutom 12. glavom) bave se
fabulom, njenom strukturom i djelovanjem na
emocije gledalaca. U njima je sadržan glavni, osnovni
dio (Lucas: „meso”) raspravljanja u Poetici. Prvi dio
čina glave 7 -9 , u kojima se razmatra opća priroda
fabule: u 7. glavi fabula u svjetlu prijašnjih definicija,
u 8. govori se što fabula nije i što dovodi do toga da
su fabule ponekad loše konstruirane, a u 9. Aristotel
razlaže da dobro sastavljena fabula prikazuje
univerzalnije istine nego što ih povijest obično može
prezentirati.
33 Golden: gore učinjenih distinkcija; Telford: upravo
spomenutih oblika (eidos).
U rečenici koja ovdje završava Aristotel je formulirao
jednu od svojih najplodonosnijih ideja: da treba
postojati uska unutarnja kohezija koja vezuje dijelove
drame u cjelinu, ako ne logički a ono po vjerojatnosti.
I kasnija evropska dramska praksa potvrdila je
valjanost Aristotelovih teoretskih postulata. Ipak, u
pogledu početka, kraja, pa i sredine znatan broj
tragedija zahtijeva modifikacije u tumačenju
Aristotelovih određenja.
34 Stadij je grčka mjera za dužinu, ali ne uvijek i ne
svugdje ista: varirala ie od 164 do 192 metra. Izraz
„deset tisuća stadija’ znači „veoma mnogo” (kao kod
nas: milijun kilometara), pretjeravanje da se označi
velik broj. Inače, 10.000 stadija iznosi blizu dvije
tisuće kilometara.
3 s Vodeni sat ili klepsidra bio je sličan pješčanom satu.
Njima se mjerila dopuštena duljina govora u sudovima.
36 Ovdje se prvi put javlja još jedna od temeljnih ideja
Poetike. Sadržaj radnje (praxis) tragedije jest obrat
sudbine od dobra u zlo ili obrnuto. Lik kojem se taj
obrat događa danas obično nazivamo tragičkim
junakom ali kod Aristotela ne postoji takav ili sličan
17
 termin (Jones). Ipak, iz rasprave u 13. glavi može se
izvesti zaključak da je Aristotel imao na umu jedan
dominantan lik oko čije se sudbine uglavnom
prepleće tok drame, premda je istina da u 14. glavi
on govori о sukobu ravnopravnih i jednako važnih
partnera. Prijelaz iz jednog stanja u drugo, ovome
protivno, zahtijeva određen broj prijelaznih stupnjeva.
U nekim fabulama tih stupnjeva üi stadija ima više, u
drugima manje, ali bitno je da njihov broj (a on se
uglavnom podudara s brojem epizodija) bude
dostatan —ne više nego dostatan! —da bi prijelaz iz
jednog stanja u drugo bio gledaocu razumljiv.
Peripetija, о kojoj se kasnije govori kao о jednom od
dva najvažnija strukturalna elementa kompleksne
fabule, samo je poseban slučaj tog općeg prijelaza
(Aristotel za prijelaz sudbine i za peripetiju uglavnom
upotrebljava iste termine). Početak okretanja sudbine
može nastupiti i kasno u tragediji, tj. ne mora se
podudarati s njezinim početkom (18. glava).
Premda Aristotel na drugom mjestu kaže da je za
ostvarivanje specifičnog djelovanja (učinka) tragedije
bolja promjena iz sreće u nesreću, on nigdje ne tvrdi
da je to neophodan uvjet za tragediju, kao što to
danas za naše shvaćanje jest. Tragedija je za nj
naprosto vrsta drame koja se prikazuje na tragičkim
festivalima a bavi se životom na više ili manje
uzvišenoj, herojskoj razini, ali ona ne mora završiti
katastrofom.
3 7 Od mnogih stvari koje se nekom čovjeku mogu
dogoditi neke se, u najmanju ruku, ne mogu tako
ukomponirati da tvore jedinstvenu cjelinu događanja.
Usporedi Horacijevu Poslanicu Pizonima о pjesničkom
umijeću, stih 23: simplex et unum (jednostavno i
jedinstveno). Zacijelo Aristotel ovdje cilja ne na
teoretičare protivnih shvaćanja, nego na pjesnike koji
su griješili izborom fabule. Nije sačuvana nijedna
drama koja bi obrađivala cio život nekog junaka, pa je
razumljivo što Aristotel primjere pogrešne koncepcije
bira iz epa. Euripidova Hekaba primjer je tragedije u
kojoj su epizode povezane u cjelinu uglavnom samo
glavnim likom koji u njima sudjeluje i koje na nj
djeluju u određenom smislu. Ali ne može se tvrditi
da Hekaba nema nikakva jedinstva.
3 8 Veoma je čudno što Aristotel spominje baš tu
epizodu iz Odisejeva života jer ona jest u vezi s
Odisejom; u 19. pjevanju (stihovi 392-466) iscrpno
se pripovijeda kako je Odisej bio ranjen od vepra na
planini Pamasu za vrijeme lova, kad je kao dječak
posjetio djeda Autolika. Po ožiljku koji potječe od
te rane prepoznaje ga stara dadilja Eurikleja. Da li je
Aristotel imao drukčiji tekst Odiseje (Hardy) ili je
naprosto zaboravio na taj detalj (Gudeman)?
Vjerojatnije je objašnjenje da je ta digresija (sholijast
je upravo tako i obilježava: parekbasis) izvan osnovne
strukture radnje epa (kako se ona definira u 17.
glavi) i da zato —jednako kao ni druga zgoda s
hinjenim ludilom (Odisej se pretvarao da je lud kako
ne bi morao poći u trojanski rat) —ne utječe ni na
jedinstvo ni na ograničenje opsega glavne radnje u
fabuli, pa je treba smatrati sporednom epizodom
(tako Susemihl, By water, Sy ku tris, Rostagni, Else).
Staviše, Aristotel ne kaže da su te dvije zgode
irelevantne za Odiseju, nego samo da nemaju nikakve
međusobne logičke povezanosti osim što su se desile
istom čovjeku. Prosječan epski pjesnik obje bi utkao
u osnovnu strukturu epske radnje. Bez obzira na to
mora se priznati da tu postoji nesumnjivo nespretan i
nejasan način izražavanja, jer da nam je ep Odiseja
izgubljen,nitko ne bi mogao naslutiti da se epizoda
s ranjavanjem na Parnasu u njemu stvarno pripovijeda.
3 9 Posebna važnost devete glave jest u tome što u njoj
najzad dolazimo do konačnog zaključka о prirodi
pjesničke djelatnosti.
40 Tragički pjesnik, poznat nam inače po briljantnom
literarnom portretu u Platonovu Simpoziju,
najznačajniji nasljednik velike trojke Eshila, Sofokla
i Euripida. Prvu pobjedu postigao je g. 416. Kasnije je
otišao na dvor makedonskog kralja Arhelaja, gdje je i
umro oko g. 400. Od njegovih djela sačuvani su samo
odlomci. Znamo da je bio inovator i u drugom
pogledu od onoga što ga ovdje spominje Aristotel:
korske pjesme izgubile su svaku sadržajnu vezu s
radnjom i postale su jednostavno muzički umeci
(embolima). Unio je izmjene i u karakter muzike u
tragediji. Aristofan se u svojim komedijama ruga
lirskim dijelovima njegovih drama kao i Agatonovoj
efeminiranoj pojavi.
41 Ponovna potvrda tvrdnje izrečene još u 6. glavi о
primatu fabule, sada uz drugačiju argumentaciju.
Moglo bi se učiniti da je pjesnik u većoj mjeri
„pjesnik fabula” ako ih je izmislio nego ako se
poslužio naslijeđenom građom. Ali Aristotel ne vrši
distinkciju između izmišljanja nove fabule i
organiziranja dramatske strukture određene priče.
Samo usput on potiče pjesnike da odstupe od
tradicionalnog fundusa priča a iz riječi „о kojima se
(obično) pišu (naše) tragedije” očito je da su to
pjesnici rijetko činili. Da je pjesnik bio „pjesnik
stihova” a ne fabula, očito je bila općenito prihvaćena
pretpostavka, kako se vidi i iz konvencionalne
terminologije koju Aristotel kritizira i odbacuje u
1. glavi.
42 Zavisna rečenica ,jer se to dešava osobito kad se
(strašni i dirljivi događaji) događaju suprotno našem
očekivanju jedan uslijed drugoga” , kojoj se Else
opravdano divi zbog pregnantnosti izraza, sadrži
in nuce ne samo ključ za razumijevanje pojma
hamartije i katarze nego i (najvjerojatnije) Aristotelovo
shvaćanje tragičnoga (ne tragedije: tragikos je mnogo
rjeđa riječ u Poetici od tragedije i od šest mjesta gdje
se upotrebljava na dva ima posve neutralno značenje,
jedno je mjesto sumnjivo, a samo na tri mjesta —sva
su tri u 13. i 14. glavi! - znači „tragičan” ;tragedija
pak nema konotaciju tragičnoga nego znači naprosto
„ozbiljna drama”). Za Aristotela tragično je kad se
običnom, prosječnom, čovjeku („nama”) čini da su
događaji iracionalni, ali oni to nisu (za moderno
shvaćanje tragičnoga može se u najširem smislu
prihvatiti Elseovo određenje : sukob čovjeka i njegove
sudbine (za detaljniji prikaz vidi osobito E.A.
Napieralski, The Tragic K not, „The Journal of
Aesthetics and Art Criticism” , 31,1973,4,441-449).
Strah i sažaljenje izazivaju se najbolje (ili strašni i
dirljivi događaji djeluju najjače) kad se pojavljuju
neočekivano ali logično. Kauzalna povezanost
događaja glavni je uvjet postojanja koherentne
strukture; to da događaji treba da budu i neočekivani,
profmjenje je koje implicira prijelaz od jednostavne
kompleksnoj formi tragedije, о čemu će se govoriti
u idućim glavama: strah i sažaljenje ne može izazvati
u punoj mjeri pravocrtna radnja, nego tek ona
kompleksna, koja uključuje obrat i prepoznavanje
(10. i 11, odnosno 13. i 14. glava). Drugi prijevodi:
moramo zapaziti da su oni (strah i sažaljenje)
intenzivniji kad su neočekivani ah ipak jedan zbog
drugoga (Golden); jer oponašanje ima za predmet ne
samo cjelovitu radnju nego i činjenice prikladne za
izazivanje straha i sažaljenja (Hardy) ; takav se učinak
najbolje postiže kad nam događaji dođu kao
18
 iznenađenje : a učinak je pojačan kad istovremeno
slijede (jedan drugi) kao uzrok i posljedica (Butcher).
43 Od nekoliko klasifikacija fabula i tragedija, koje
Aristotel uvodi u Poetici, jedina je stvarno plodna ova
na jednostavne i kompleksne (zbog sažetosti i
iskvarenosti teksta podjela na četiri vrste u 18. glavi
- kompleksnu, „patetičnu” , karakternu i „tragediju
efekata” - praktično je neupotrebljiva, dok
distinkcija između tragedije sretna i nesretna
završetka iz 13. glave nije dalje izvedena kao kriterij
razvrstavanja). Zbog važnosti koju Aristotel pridaje
toj podjeli 11. glava posvećena je „distinktivnim
obilježjima” kompleksne (kao složenije), dok je
rasprava о fundamentalnijem i općenitijem pitanju
tragičke metabaze odgođena za 13. i 14. glavu.
Kompleksna se tragedija razlikuje od jednostavne
time što u njoj postoji peripetija üi prepoznavanje. To
stvarno znači da se jedno Ш više dramskih lica nalazi
u zabludi u pogledu neke bitne okolnosti, često u
pogledu identiteta nekod drugog lica ili svog vlastitog.
Neki stupanj neznanja u pogledu činjenica postoji u
svakoj drami i radnja se djelomično i sastoji u njegovu
otklanjanju. Teško je naći dramu jednostavnije
strukture od Eshilovih Perzijanaca, no i u njoj
Perzijanci u Suzi ne znaju da im je brodovlje razbijeno
sve dok im to ne javi glasnik. Isto tako oni ne slute
nesreće koje ih očekuju sve dok im ih ne navijesti
Darijev duh. Prema tome, trenuci pojačane napetosti
postoje stvarno u svakom umjetnički značajnom
djelu, ali drame poput Perzijanaca ipak ne sadrže
intenzivnih emocionalnih prijelaza iz dubokog očaja
do vrhunske radosti ili od stanja sreće pune
samopouzdanja do beznadne nesreće. Ako
zanemarimo mogućnost nastupa takvog obrata
uslijed nekog slučajnog događaja, takvi trenuci
intenzivne dramatičnosti redovito su rezultat prijelaza
od neznanja к znanju: i prepoznavanje, koje implicira
nepoznavanje nečijeg identiteta, i peripetija, koja
implicira djelovanje ili trpljenje uz nepoznavanje
njihova ishoda, pretpostavljaju postojanje neke
zablude ili iluzije, što povlači za sobom nesporazum
dramskih lica u pogledu neke bitne okolnosti dramske
radnje. Po kriteriju postojanja tih dvaju tehničkih
elemenata dramaturgije vrši se distinkcija na
jednostavne i kompleksne tragedije. Aristotel nigdje
ne govori о tragičkoj ironiji, koja je jedno od
najefektnijih sredstava stvaranja tragičkog dojma u
Sofoklovim tragedijama, ali i ona stvarno proizlazi
iz postojanja takve zablude, dakle i prepoznavanja
i peripetije. Tragička je ironija bila osobito prikladna
kao sredstvo postizanja dramskih efekata u grčkoj
drami jer je publika unaprijed znala opći tok razvoja
radnje ili iz mita ili iz prologa (kao kod Euripida).
44 Cooper: Orest prepoznaje Ifigeniju po njezinoj
želji da u vlastito ime pošalje pismo „Orestu, sinu
Agamemnonovu” . To je prepričavanje onoga što se
događa u tom prizoru Euripidove Ifigenije na Tauridi:
uz pismo Ifigenija daje Orestu (koga, naravno, ne
pozna) usmenu poruku za slučaj da se pismo putem
izgubi. Ta je poruka, naravno, naslovljena (upućena)
njezinu bratu „Orestu, sinu Agamemnonovu” . Tako
je Orest i prepoznaje.
4 5 U prijevodu ostavljen je grčki oblik riječi, a mogući
bi prijevodi bili „trpljenje, patnja” ili možda najbolje
Gomperzov „element patnje” /Leidenselement), uz
što on ostavlja i pathos, ili Gudemanov „bolan čin”
(die leidvolle Tat). Pathos, naravno, osim etimološke
gotovo da nema nikakve veze s našom tuđicom
„patos” (iako npr. Hardy prevodi „patetičan /tj.
ganutljiv/ događaj”). Albeggiani prevodi
beskompromisno: katastrofa. U angloameričkim se
prijevodima nalazi „trpljenje” (suffering) i „nesreća”
(calamity). Dorsch ima oboje. Else ostavlja pathos.
Pathos ili element patnje uz prije opisanu peripetiju i
prepoznavanje treći je i posljednji dramaturški 'dio’
(tehničko sredstvo, strukturalni element) fabule
(u 24. glavi sva tri ponovno se zajedno spominju u
istom redoslijedu). Ne može se tvrditi da se fabula
sastoji samo od toga troga, ali se mora pretpostaviti
da svaka mora sadržavati bar jedan od njih. Lessing
je tvrdio da svaka tragedija mora sadržavati pathos
kao uvjet za izazivanje straha i sažaljenja. Else kaže:
pathos je sudbonosan ili bolan događaj („ono što je
propaćeno”) oko kojeg se vrti radnja, bila ona
jednostavna ili kompleksna. Zbog toga,
pretpostavljamo, da se izraz „protiv očekivanja
(događaji) jedan uslijed drugoga” (9. glava) ne odnosi
na pathos.
Status pathosa ipak nije posve jasan zbog malo
prostora što mu ga Aristotel posvećuje u Poetici. To
je zacijelo tehnički termin, ali mu je značenje vrlo
blisko običnom, kolokvijalnom značenju te grčke
riječi. U prvom redu pathos znači nešto što je
pretrpljeno, a dopuna ili antiteza mu je praxis (nešto
što je učinjeno). Zatim on znači neki neugodan
doživljaj promatran bilo kao subjektivna emocija ili
kao objektivna nesreća. Aristotel ga definira kao
„poguban (razoran) ili bolan čin” ali teškoća je u
tome što primjeri pathosa, koji se kasnije navode,
pokazuju događaje pune tjelesne patnje, umiranja,
stravičnih zbivanja, a takvi su vrlo rijetki u antičkoj
- barem grčkoj - tragediji.
Ako pathos ima isti status kao peripetija i
prepoznavanje, onda bi se moglo očekivati da
Aristotel uvede i kategoriju prizora koji na takav
neposredan način djeluje na emocije; toga, međutim,
nema. „Patetična” tragedija iz 18. glave nikako se ne
odnosi samo na fizičku patnju. Pathos, nesreća, о
kojoj se raspravlja u 14. glavi, također je druge vrste.
46 Budući da 12. glava nasilno prekida raspravljanje о
fabuli, koje se u 13. glavi prirodno nadovezuje na 11.
glavu, a i zbog nekih neobičnosti u njoj, о čemu
niže, u prošlom stoljeću, u vrijeme tzv. „lova na
interpolacije” (hiperkritičnosti prema rukopisnoj
tradiciji), ova je glava bila smatrana neautentičnom:
tako prvi Ritter, pa Bernays, Bemhardy, Ueberweg,
Susemihl, pa Gomperz i Butcher, a danas još Else
(osim prve rečenice). Drugi su je smatrali digresijom,
možda umetkom na pogrešnu mjestu (tako još D.
Heinsius u 17. stoljeću). Vahlen {Beiträge2 , 140)
izričito je odbio da se izjasni о autentičnosti. No u
ovom stoljeću povjerenje u rukopisnu predaju mnogo
je veće, pa gotovo svi noviji redaktori, komentatori i
prevodioci zabacuju mišljenje starije kritike teksta о
interpolaciji: Gudeman, Cooper, By water, Fyfe,
Hardy, Albeggiani, Telford, Dorsch, Kassel, Lucas.
Heinsius je sugerirao premještanje iza 6. glave, Lucas
joj nalazi logično mjesto na kraju 9. Naprotiv, Else
je smatra kasnim dodatkom, nastalim možda čak u
bizantsko doba.
4 7 Kom (kommos, nema etimološke veze s komom,
kômos, pretpostavljenim ishodištem komedije)
tehnički je termin za lirski dijalog između jednog
(rjeđe dvojice) glumca i kora. Za razliku od ostalih
termina iz ove glave, ovaj se ne javlja u skolijama koje
spominju threnos tužaljku, u otprilike istom značenju:
etimološki kom dolazi od glagola kopto, „udarati se
19
 od tuge u prsa” (npr. Eshil,Hoefore, 423). Nije bilo
posebnog termina za lirske (pjevane) dijaloge glumaca.
Od „pjesama s pozornice” najčešće su tužaljke nad
mrtvima, pa se ta dva pojma često identificiraju. Kod
Euripida bile su česte menodije (solističke arije
glumaca). Aristotel ih posebno ne spominje. Ne
znamo jesu li još postojale u njegovo vrijeme.
48 Naziv „izlazna pjesma” ne bi odgovarao kao prijevod
jer se radi о recitativu (izuzetno javljaju se i tužaljke
glumaca kao dio eksoda). No izvorno je značenje
zacijelo bilo „izlazna pjesma kora” , analogno parodu
ili ulaznoj pjesmi. Eksod i inače nije osobito
prikladan element diobe jer je često posljednja pjesma
kora veoma daleko od kraja tragedije : u Mahnitom
Heraklu eksod se proteže od stiha 1038. do 1428.
Kod Eshila eksod nedostaje u 3 od 7 sačuvanih
tragedija (Perzijanci, Pribjegarke, Eumenide).
4 9 Krajnje lakonski stil u izvorniku stvara ovdje teškoće
u interpretaciji i prevođenju. Gornji je prijevod
načinjen prema Goldenovu, koji svojom opšimošću
barem olakšava razumijevanje. Nejasan je na primjer
Elseov: jer jedna je vrsta (fabula? tragedija?) о nesreći
čovjeka koji nju (tj. nesreću) ne zaslužuje a druga о
čovjeku sličnu nama. Malo ima mjesta u Poetici о
kojima se više raspravljalo nego о ovom. Razlog je s
jedne strane to što je ono što Aristotel govori о
sažaljenju i strahu u Retorici nekritički prenošeno na
poticanje tih osjećaja u tragediji, iako je rasprava u
Retorici posebno namijenjena govornicima u sudskim
postupcima. S druge strane, Lessing je prvi pokušao
dokazati da strah ne izaziva naša (altruistična)
strepnja za junaka, nego strepnja da se —zbog naše
sličnosti s njime —ne bi tako nešto dogodilo i nama
(kao da je ikoji gledalac mogao pomisliti da bi i on
mogao ubiti oca i oženiti se majkom poput Edipa).
Dodati treba da se ovdje ne radi о tragičkom heroju
nego о pravom načinu organiziranja fabule radi
maksimalnog intenziviranja osjećaja sažaljenja i straha.
Moralna je specifikacija sudionika u radnji po
Aristotelu neophodna zato što ćemo uskratiti naše
sažaljenje i strah ako ocijenimo da ih dramski lik nije
vrijedan. Isto ograničenje sažaljenja samo na
nezasluženu patnju nalazimo u Retorici 1385ЫЗ;
to nam daje signal kamo Aristotel smjera. Tragička
nesreća mora biti velikim dijelom nezaslužena, ali ne
smije biti naprosto rezultat slučaja (loše sreće) jer
tako bi lanac kauzalnosti bio oslabljen ili prekinut.
Mora biti, dakle, posljedica pogreške. Čovjek sličan
nama (poput nas) nije srednji član iz trodiobe iz 2.
glave. Aristotel hoće samo reći da se s osjećajima lica
možemo identificirati samo ako su ona toliko „poput
nas” da možemo pretpostaviti da bi naši osjećaji u
sličnoj situaciji bili slični njihovima. „Čovjek koji
nesreću nije zaslužio” i „čovjek poput nas” ista su
osoba s dva obilježja; naglasak je na „poput nas”
(Else).
Jedna od glavnih točaka Platonove osude pjesnika
bila je da oni iskrivljuju istinu tvrdeći da dobri ljudi
mogu biti nesretni a zli sretni (Država 3. 392a-b,
slično о bogovima Država 2. 378a-380). Platon je
kao sokratovac znao da se „ništa (loše) ne može
desiti dobru čovjeku, bilo za života ili poslije smrti”
(Obrana Sokratova 41d). Uz to, pjesnici pothranjuju
iracionalno u čovjeku potičući ga da se prepušta
svojim emocijama i da u njima uživa - osobito strahu
i sažaljenju (Država 10. 603b-606d).
Aristotelovo učenje о tragičkim osjećajima odgovor
je na sve to. Mi osjećamo odvratnost (zgražanje) kad
čestiti trpi ili nitkov uživa. Dakle naš prirodni moralni
osjećaj (moralni osjećaj prosječnog čovjeka) vrši
cenzuru koju je Platon povjeravao filozofima. Naša
savjest sáma priječi da žalimo nitkove a dopušta
sažaljenje i strah u drugom slučaju. Jer: emocije nisu
samo iracionalne, one imaju i svoju racionalnu stranu;
zato Aristotel prihvaća tragičke emocije. Ali modusi
(načini) obrata sudbine koje bi Platon odobrio (dobri
iz nesreće u sreću, zli obrnuto) ne izazivaju sažaljenje
i strah, a Aristotel izričito isključuje one obrate koje
Platon osuđuje: prijelaz dobrih iz sreće u nesreću, a
opakih iz nesreće u sreću.
s0 Na prvi pogled smisao se čini očevidnim: lik koji se
traži niti je savršen niti zločinac, nego onaj koji ima
neku manu, slabost, nedostatak koji ga smješta
između dvije krajnosti. Ta je mana Ш slabost bila
popularno polazište pri interpretiranju ne samo
grčkih tragedija, i hamartija je uz katarzu najznačajniji
i najpoznatiji kritički pojam koji je iz Aristotelova
spisa preuzet u književnu terminologiju, а о njemu
postoji tako obilna i opsežna literatura još od antike
da bi se danas, kako veli Kurt von Fritz, gotovo mogla
napisati „jedna potpuna povijest pojma tragičke
krivnje” . Razvoj shvaćanja tog pojma kod Seneke,
Comeillea, Daciera, Lessinga i Hegela daje njegova
rasprava a sažet ali vrlo dobar prikaz pregleda
tumačenja hamartije kroz povijest daje III. poglavlje
knjige J.M. Bremera: The History o f the
Interpretation o f Hamartia (str. 65-98). Imenica
hamartia izvedenica je iz korijena hamart-, od kojega
postoji i glagol hamartanein, „promašivati, griješiti, ne
uspijevati” . Uz tu imenicu postoji od iste osnove i
druga, hamartemat koja se od prve značenjem bitno
ne razlikuje ali Aristotel ovu upotrebljava uglavnom
kao oznaku određenog slučaja pogrešne radnje, dok
hamartia kod njega znači pogrešno uvjerenje koje
može dovesti do pojedinačne pogrešne radnje,
hamarteme: čovjek koji ne zna tko su mu roditelji
trpi od hamartije, a ako u tom neznanju djeluje, može
počiniti hamartemu.
I hamartija i hamartema mogu se u grčkome
upotrebljavati kao oznaka za običnu pogrešku i za
zločin. Premda u neutralnom kontekstu harmatija
obično označava pogrešku, s vremenom joj je
značenje evoluiralo u tom smislu da na primjer u
Novom zavjetu redovito znači „grijeh” , ali već u
5. st., kod govornika Antifonta, zajedno se spominju
„predumišljeni zločini i hamartemata” , a i kod
drugih govornika može ta riječ značiti nepravedan
čin.
Kod Aristotela hamartija se upotrebljava u tri
osnovna značenja. Kao sinonim za hamartemu ona
može označavati pojedinačnu pogrešnu radnju koja
proistječe iz nedovoljnog poznavanja bitnih
okolnosti koje su opet takve da su počiniocu mogle
biti poznate. Moralnije aspekt u tome da se pogreška
mogla izbjeći. Ali hamartija se upotrebljava i onda
kad se nepoznavanje tih okolnosti nije moglo izbjeći,
pa se ovdje po značenju približava imenici atykhema
(nesretan slučaj). No i u jednom i u drugom slučaju
pogreška je nehotična. Ona ovisi о znanju, a moralna
je odgovornost čovjeka u tome da li je on odgovoran
za svoje neznanje. Nešto drukčije značenje ima
hamartija kad se odnosi opet na pogrešan pojedinačan
čin, gdje je pogrešnost svjesna ali ne namjerna. To su
slučajevi djela počinjenih u srdžbi ili afektu. Najzad
hamartija može označivati nedostatak karaktera. U
tom se slučaju razlikuje od obične pogreške, ali i od
opakosti koja potječe od zlonamjernosti. Taj slučaj
pokriva razne oblike ljudske slabosti, iako je istina da
20
 se pri takvoj upotrebi hamartija rijetko kvalificira
pridjevom „velika” (megale) kao malo kasnije u ovoj
istoj glavi Poetike.
Moralisti čko tumačenje Aristotelove hamartije začeto
je pod utjecajem stoičke filozofije a vrhunac je
doživjelo u radovima filozofa Seneke: njegove su
tragedije ilustracija načela da je prepuštanje strastima
štetno. Osnovno je pravilo stoičkog morala življenje u
skladu sa sudbinom a štetni afekti upravo to
onemogućuju. Svrha je tragedije glorificiranje
stoičkog mudraca i stoičkog morala.
Stoičko shvaćanje upravo je antitragično i ono svodi
katastrofu u tragediji na krivnju glavnog junaka. Ono
se održalo do danas a preko velikog Senekina utjecaja
ostavilo je vidljiv trag i na kasniju dramsku praksu.
Isto je tako moralistički interpretirana hamartija u
kršćanstvu, gdje je ona izjednačena s grijehom. Odatle
je razumljivo da u srednjem vijeku niti su prikazivane
stare tragedije, niti su pisane nove. Jedini književni
oblik koji im je donekle bio sličan bili su misteriji
(ili ministeriji) kršćanskih svetaca ili mučenika, ali u
njima nema elementa sličnosti s nama koji je Aristotel
tražio: koliko god gledalac suosjećao s mučenikom,
stalno je bio svjestan da će on na kraju biti nagrađen
nebeskim blaženstvom a njegovi mučitelji kažnjeni.
Svetac i mučenik može izazvati samo divljenje, pa i
zavist zbog svoje moralne snage, a grešnike ionako ne
valja žaliti: tako misli Dante a Tertulijan i Toma
Akvinski tvrde da se radost blaženih povećava
pogledom na muke zauvijek prokletnih.
51 Što ovdje znači Jednostruka”? Značenje „dvostruka”
objašnjava se niže u tekstu (s dobrim ishodom za
dobre a lošim za zle). Nezgodno je (i možda, kako
misli Lucas, znak kaotičnog stanja Aristotelova spisa)
što se opozicija Jednostruka —dvostruka” uvodi bez
objašnjenja unatoč tome što je nešto ranije govorio о
opoziciji „jednostruka (jednostavna - isprepletena
(kompleksna)” . Gudeman, međutim, smatra da nema
nedosljednosti u upotrebi termina (Bywater) jer da
Aristotel ovdje doslovno citira one „neke” (tines)
koji zagovaraju dvostruk ishod.
52 Konstrukciji, strukturi; naime sklopu koji je propisan
gornjom rečenicom: „Nužno je, dakle itd.”
Ovim završava rasprava о hamartiji i tragičkom liku.
Uzeta u najužem smislu, teorija о hamartiji daje
formulu za tumačenje broinih drama napisanih u
kasnom 5. i u 4. stoljeću. U vezi s pitanjem
jedinstva radnje ona ima i šire značenje. Ako junak
sam pokrene tok događaja koji vodi u katastrofu, bit
će očuvana kauzalna veza između početka i završetka.
Ali kako junak sam ne želi svoju propast, on će
sudbonosni korak učiniti tek u nekoj zabludi (ili u
nastupu afekta ili strasti). Else smatra da se hamartija
odnosi samo na kompleksnu tragediju koja pripada
vrsti „umjetnički najuspjelije (najljepše)” jer о njoj
Aristotel ovdje govori. Lucas naslućuje da u cijelom
prethodnom odlomku Aristotel, dok govori о
tragičkoj situaciji, stoji pod utjecajem Platonove
osude epskih i dramskih pjesnika koji prikazuju svijet
u kojem dobri često pate a zli uspijevaju (Država
392a-b, Zakoni 660e i dr.). Drugdje u Poetici, kao
kad dijeli likove na spoudaioi i khrestoi, naglasak
stavlja na drugi aspekt dramske situacije. Rečenicu
koja slijedi s primjerom s Euripidom smatra Else
parentetičkim umetkom a nastavak glavnog toka
misli vidi u novoj rečenici: „А drugi je sklop onaj
itd.” Lucas dodaje da je taj umetak ipak usko
povezan s glavnim dijelom ove glave.
53 Golden: „... nema mnogo veze s pjesničkim umijećem
i stvarno pripada u posao producenta” ; Butcher:
„... metoda je manje umjetnička i ovisna je о
vanjskim pomagalima” ; Gomperz: „... primitivnije
je (geistloser) i više uvjetovano vanjskom opremom” .
Gornji je prijevod prema Elseovom. U izvorniku
stoji „treba horegove pomoći (ili usluge)” . (Horeg
je u Ateni bio bogat građanin koji je snosio troškove
uvježbavanja i opremanja tragičkog, komičkog
ili ditirampskog kora i isprva ga zacijelo uvodio
u kazalište. Nema indicija da je horeg bio
odgovoran za bilo što osim kora pa prema tome
on ne bi imao nikakve veze s vizualnim efektima
-spektaklom- о kojima je riječ.) Ali prirodnim
širenjem značenja horegija se počela upotrebljavati
kao termin za troškove uopće, a često je imala
prizvuk rastrošnosti. Zato su mnogi prevodioci od
Valle i Puccija preko komentatora poput Victoriusa,
Twininga, Tyrwhitta, Gottfrieda Hermanna,
Susemihla, Vahlena i drugih uzeli taj izraz u smislu
„vanjskih sredstava” , a to se značenje javlja i u
Aristotelovoj Politici. Else (koji horegiju proteže
i na kostimografiju), Albeggiani, Telford i Golden
(možda najbolje: posao producenta) ostaju uz
izvorno značenje.
54 Kao i u slijedećem modusu, počinioci strašnog čina
pod utjecajem su hamartije, dakle u neznanju (agnoja).
Sva hamartemata (djela počinjena u zabludi) nastaju
iz agnoje, ali svaka agnoja ne vodi do takvih čina.
55 Euripidova drama prikazana prije god. 426. ргл.е.
Istu je priču dramatizirao Voltaire i M. Arnold
(Meropa). Kresfont, sin Merope i mesenskoga kralja,
bio je kao dijete potajno uklonjen iz zemlje kad je
uzurpator Polifont ubio kralja i na silu oženio njegovu
udovicu. Kresfontova je glava bila ucijenjena i on se
time okoristio da varkom dođe u Meseniju da se
osveti. Prerušen vratio se kući tvrdeći da je ubio
Kresfonta i tražeći ucjenu. Prevario je ne samo
Polifonia nego i Meropu, koja odluči ubiti tobožnjeg
ubojicu njezina sina. Već je stajala s podignutom
sjekirom nad usnulim Kresfontom kad je ušao
pedagog i omogućio prepoznavanje majke i sina.
Plutarh spominje golemu napetost koju je u kazalištu
proizveo taj prizor (Moralia 998e). Ako je Plutarh
gledao izvedbu Kresfonta, to mora da je bila jedna od
posljednjih antičkih izvedbi Euripidovih drama.
56 U izvorniku stoji samo „izručiti, predati” (tako onda
prevode Else i još neki), ali grčki glagol redovito znači
baš izručiti neprijateljima (tako onda Hardy, Telford,
Golden i drugi). Heia je bila kći Atamantova, pa kad
su bogovi njezina oca kaznili ludilom te ju je zajedno
s bratom Friksom htio ubiti, pobjegla je na zlatnom
ovnu ali je na prijelazu između Evrope u Aziju pala u
more i utopila se (odatle Helespont, Helino more).
Ništa nije poznato о drami tog imena a koliko znamo
о priči, nije jasno u čemu bi ona odgovarala ovom
kontekstu. Zato neki umjesto toga stavljaju „u
Antiopi” : u toj Euripidovoj tragediji Antiopa je
trebala biti izručena svojoj neprijateljici Dirki ali je
to spriječilo prepoznavanje.
Preferiranje modusa 4, u kojem prepoznavanje
nastupa prije kobnog čina pa ga sprečava, u
očiglednom je protuslovlju s 13. glavom, gdje se kaže
da u umjetnički najuspjelijoj tragediji obrat treba da
bude iz sreće u nesreću, dakle preporučuje se nesretan
ishod. Pravog objašnjenja nema. Djelomično je
rješenje predložio još Lessing: u 13. glavi razmatra se
tok radnje kao cjelina s naglaskom na obratu, a u 14.
najbolji način tretiranja pojedinačne scene kako bi se
21
postigao maksimalan pathos. To je prihvatila većina
kasnijih autora, npr. Vahlen: u 13. glavi predmet je
rasprave tragička radnja, a ovdje pathos sa svojim
neposrednim okolnostima postanka (Beiträge 53—54
i 57-58). Najbolja fabula i najbolji način izazivanja
pathosa dvije su različite stvari. Shčno Else: tragedija
ima dva fokusa, tragički čin i sklop događaja. Ovaj se
tiče sudbine čovjekove kao cjeline, onaj samo
pojedinačnog djela. Premda je najbolja fabula ona u
kojoj prepoznavanje dolazi poslije izvršenog strašnog
čina (tip Edipa), to je tek drugi po redu pathos.
Činilo bi se, dakle, da je idealna kombinacija nesretan
ishod uz treći modus pathosa (izvršenje strašnog čina
i naknadno prepoznavanje). Ako je pathos i (odnosno
ili) prepoznavanje vrhunac tragedije, to će doista biti
tako. Ali zašto Aristotel, koji nesumnjivo tragediju
tipa Edipa smatra najboljom, ipak taj tip pathosa
stavlja tek na drugo mjesto? Vahlen odgovara: zato
jer „naumljeni pathos” nije ništa manje nabijen
tragičlđm potencijalom (mogućnošću izazivanja
straha i sažaljenja) od ostvarenog. Ako je strašni čin
prikazan tako živo i uvjerljivo da nam se čini da je
stvarno već izvršen, a onda je spriječen prije nego je
krv potekla, tragički će efekt biti još čišći. Time smo
dobili pravu bit tragičnoga bez gorkog okusa koji ono
što je miaron nužno u nama izaziva. Else tome dodaje
primjer baš s Edipom: čistoću tragičkog učinka
postigao je pjesnik tako što je sam čin (miaron)
ostavio „izvan drame” dok se drama sastoji samo od
posljedica pathosa. Tako, premda u Edipu postoji
moaus 3, Sofoklo je uspio postići nešto što je snagom
dojma sasvim blisko modusu 4, dakle idealnom
modusu pathosa, unatoč tome što je zadržao idealnu
strukturu fabule (nesretni ishod).
No najbolja fabula i najbolji način tretiranja pathosa
ipak su dvije različite stvari, pa ako je Elseova
interpretacija Kralja Edipa isto toUko ispravna koliko
je ingeniozna, ona se ne može primijeniti na veći broj
tragedija. Ni Vahlenov pokušaj pomirenja 13. i 14.
glave nije bio potpuno prihvaćen: By water je, na
primjer, mislio da je Aristotel promijenio gledište
pošto je već napisao 13. glavu i zaključio je da ono
što je miaron treba izbjeći pod svaku cijenu čak i u
tragediji tipa Edipa u kojoj su intencije glavnog
junaka besprijekorne.
Teoretski, pathos je podređen fabuli a u grčkim
tragedijama, koje su opsegom razmjerno ograničene,
rijetko ima prostora za dva fokusa: teško je u njih
smjestiti idealnu pojedinačnu scenu ako ona nije
ujedno i točka prekretnica u radnji. Prepoznavanje
prije izvršenja Meropine osvete u Kresfontu moglo
se kombinirati s konačnim uništenjem obaju
nedužnih sudionika u radnji, аИ nema sumnje da bi
to poremetilo dramsku tenziju i oslabilo njezin efekt.
Ne znamo za drugu dramu takve strukture osim
možda Mahnitog Herakla, ali on je tragedija posve
osebujne konstrukcije. Tako na kraju ostajemo s
paradoksom da najboja vrsta scene ne može postojati
u najboljoj vrsti tragedije. Očekivali bismo da će
Aristotel barem nekako komentirati taj nesklad.
Lucas, međutim, drži da bez obzira na spomenuto
protuslovlje 13. i 14. glava daju svojim koncentriranjem
na tragičke emocije tako jak dojam koherentnosti,
da bi, ako bismo pretpostavili (s Bywaterom) da se
radi о dvjema različitim koncepcijama, bilo veoma
teško braniti gledište da se kod Poetike doista radi о
integriranom i cjelovitom djelu. Zato on predlaže kao
najbezbolnije rješenje zaključak da Aristotel smatra
tragediju nesretna ishoda (tip Edipa) najboljom
vrstom drame, ah da Kresfont i Ifìgenija na Tauridi
sadrže efektnije i bolje pojedinačne scene.
5 7 Po Aristotelu, karakter hijerarhijski dolazi odmah
poslije fabule. Rasprava о karakterima vraća nas
donekle i fabuli jer su oni njezin izvor. S druge strane,
glavni aspekti karaktera integralno su povezani s
oblikovanjem fabule: dramski lik treba biti čestit, a
njegovu nesreću treba izazvati greška a ne opakost.
Karakteri ipak prethode radnji: zato se о njima može
raspravljati zasebno, neovisno od nje. Ali fabula je
primarna: zato se о karakterima govori kratko.
U grčkome (kao i u engleskom) termin kojim Aristotel
označava karakter (ethos) dvoznačan je: on znači i
dramsko lice (persona) i njegov karakter (za ovo
drugo postoji i izraz tropoi - doslovno : način na koji
se čovjek postavlja, okreće - ali ga Aristotel u
Pjesničkoj umjetnosti ne upotrebljava). Odatle i
dvoznačnost u ovom napisu: u 6. glavi „karakter”
zajedno s dijanojom uzrokuje sve čine dramskih lica,
a u ovoj glavi, kao element tragedije, on označuje
izražavanje karaktera govorom i djelovanjem. Zato i
jest moguće da tragedija bude - kako veli Aristotel -
„bez karaktera” , ali svakako ne može biti tragedija
bez dramskih lica.
5 8 U izvorniku proairesis. Razni prijevodi: izbor (Fyfe,
Telford), etički izbor (Else), moralna odluka ili
namjera (Butcher: moral purpose), sklonost (Dorsch:
preference), pravac djelovanja (Hardy), usmjerenost
volje (Albeggiani: direzione della volontà).
59 Telford: žena je inferiorna ne u psihološkom ili
biološkom, nego u političkom smislu. Else: rob je
„potpuno bezvrijedan u usporedbi sa slobodnima jer
mu, kako Aristotel kaže u Politici, nedostaje to
bouleutikon (sposobnost da vijeća i sudjeluje u
donošenju političkih odluka) a to je pretpostavka za
voljno opredjeljenje (proairesis) u politici.
60 Drugi prijevodi: prikladni, dolični, dostojni, takvi da
pristaju (Hardy: vjerni). Tu već nalazimo zametak
retoričkog učenja о „patetičkom” , odnosno
„etičkom” govoru ili stihu, razrađenog u
peripatetičkim krugovima, a poznato nam je preko
Horacija i njegova uzora Neoptolemona iz Pariona.
Kad je u 16. stoljeću Aristotelova Poetika ponovno
postala poznatom, primjerenost (decorum, le propre)
postala je —osobito u praksi i teoriji dramatičara -
jednim od temeljnih načela i zahtjeva pjesničkog
stvaranja. Za Aristotela je primjeren lik koji ne
prestupa granice svoje klase (staleža, kategorije)
ni prema gore ni prema dolje (tj. da ne pokazuje
neku osobinu ni u prevelikoj ni u premaloj mjeri).
61 Prijevod je doslovan. Stroj (mekhane, machina) bio
je neka vrsta dizalice (krana) kojim se sugerirala
čudesna pojava ili dolazak božanstva odozgo
(s Olimpa). Budući da su se tim sredstvom pjesnici
ponekad služili da spase radnju koja je zapala u
ćorsokak, deus ex machina došao je na rđav glas;
Platon,Kratil 425d: „tragički pjesnici, kad zapadnu
u neku nepriliku, pribjegavaju strojevima podižući
bogove” ; Antifon, fragment 191 iz njegove Poiesis,
suprotstavlja komičkom tragičkog pjesnika koji se
ne mora sam mučiti s fabulom nego „može podići
stroj tako lako kao svoj mali prst” . Kod Demostena
(40, 59) prikladan svjedok pojavljuje se „kao na
stroju” . Kasnije se pojam „božanstvo na stroju”
protegao na sve božanske intervencije, pa i one gdje
stroja stvarno i nema, npr. u epu.
22