Pobrić - Vrijeme U Romanu PDF

Vrijeme u romanu: od realizma do postmoderne
Edin Pobri
5
6
to je zapisano ostaje,
a to se pamti iezne.
(Baeskija, Ljetopis)
Ono to nije zapisano, i ne postoji;

bilo pa umrlo
(Mea Selimovi, Tvrava)
Pristatodoe zatim na esti otok, jo zapadnije, gdje su svi bez prestanka

meusobno razgovarali: jedan bi priao drugome ta bi htio da taj drugi jest i
to da ini, i obrnuto. Ti su otoani, naime mogli ivjeti jedino tako da budu
ispriani; i kad bi neki prestupnik pripovijedao o drugima runih i uvredljivih
pria, obavezujui ih tako da ih proive, ostali vie o njemu ne bi priali nita,
te bi ovaj ubrzo umro.
(Umberto Eco, Ostrvo dana preanjeg)
7
1. Uvod
Kada u velikom indijskom epu Mahabharata Bhima susree svog

brata Hunumanata, trai od njega da mu se pokae u stvarnom,
pravom liku. Hunumanata mu odgovara: To moje obliije teko da
moe vidjeti i ti i bilo ko drugi. Drugaije su stvari stajale u onim
vremenima, ali toga sada vie nema. Jedno bijae ivjeti u razdoblju
krta, drugo u razdoblju treta, a neto sasvim tree u dobu dvapara.
U ovom razdoblju sve se umanjilo i opalo i sada vie nema one moi
kao nekada. I tlo i rijeke i biljke i stijene, pa i bogovi i nebeski
mudraci, primjereni su vremenu i znanju koje proistjee iz razliitih
yuga. Prema tim uenjima, vrijeme nije amorfni oblik dogaaja, ve
je ono ivi medij koji svojim kvalitetom odreuje dogaaje.
Sutina umjetnosti romaneskne proze je njena sposobnost da nas

dri na pola puta izmeu ovdje i drugdje, u nekom neodreenom
izmeu. Ta mogunost ostvaruje se u igri s vremenom njenim
zakonima (sile gravitacije, inercije, neprisutnosti tijela), njene
poetike (prianog vremena, vremena prianja i vremena ivota); sve
to dolazi iznutra, odvojeno od svoje mehanike logike tako da se
naoj svijesti nudi jedna nova dimenzija neko vrijeme s njenim
brojnim iniocima sukcesija, simultanost, memorija,
bezvremenost, sferno vrijeme, putovanje kroz vrijeme ili vremenska
susretanja u obliku vjenosti. Pria koja izvire iz vremena
(beskonani slijed u trajanju) uvijek zahtijeva neko svoje vrijeme, jer
samo ono to se odvija u vremenu moe se ispriati.
Pria je uvijek znak umjetnosti; ona je, kako je to rekao Barthes, dio
obreda lijepe knjievnosti. Njen zadatak nije da izraava vrijeme, ve
da u modifikovanom vremenu stvarnost prikae u prostoru. Paul
Riccoeur je vrlo dobro primijetio da vrijeme postaje ljudsko u onoj
mjeri u kojoj je artikulisano na jedan narativan nain, i da pria
dobiva svoje puno znaenje kada postane uslov vremenskog
8
postojanja.1 Vrijeme je za priu od prvostepene vanosti, jer

dogaaji uvijek zauzimaju neko vrijeme i niu se po nekom
redoslijedu koji po svom naelu pretpostavlja sukcesiju u vremenu.
Taj redoslijed moe da bude identian sa redoslijedom fabule, a
moe i da ima svoja odstupanja. Zato je poseban problem
istraivanja knjievnog djela pitanje organizacije vremena unutar
proznog pripovjedakog djela.
Ve u naslovu ovog rada mogu se uoiti problemi koji se istiu

odmah na poetku, pri postavljanju teze. Sva etiri pojma, koja su
sadrana u naslovu (Vrijeme, Roman, Realizam, Postmoderna), ak i
bez uzajamnog odnosa, i danas predstavljaju otvorene tematsko-
teorijske probleme u razliitim naunim sferama.
Fenomen vremena nikada nije prestao biti aktuelan kako za

astronomsko-fizikalnu i filozofsku, tako i knjievno-teorijsku misao.
O vremenu se moe govoriti sa razliitih njegovih stanovita i odakle
god da krenemo (da li od Einstena i Heideggera, ili Aristotela i
Augustina ili pak Riccoeura i Bahtina) sve nam se ini logino ali i
nedostatno, uvjerljivo ali i nezavreno, i uvijek sve relativno. Slina
stvar stoji i sa drugim pojmom. Vjerovatno u cjelokupnoj historiji
knjievne kritike, niti oko jednog anra se nisu toliko lomila koplja
koliko oko romana. S obzirom na nain kako je postavljena tema u
radu, neophodno se osvrnuti na neke, nuno izdiktirane podteme, iz
teorije ovog anra. Tako na primjer, jedna od osnovnih teza, koja e
biti postavljena - vrijeme je anrovska okosnica romana nuno
pokree pitanje porijekla ovog anra, a teza o uzajamnom odnosu tri
trajanja, ukazuje na problem interpretacije. Periodizacija je ovdje,
samo naizgled, i najmanji problem. Ako se moemo sloiti oko
pitanja koja se to knjievnost moe podvesti pod epohu realizma,
1
Paul Riccoeur: Vrijeme i pria; prijevod Slavica Mileti. U: Trei program Radio-
Beograda, br. 72-I-1987. str. 334.
9
potekoe nastaju oko pitanja, kakav je status romana realizma u

odnosu na tematizaciju: "modernosti", "savremenosti"; ili drugaije
kazano: kakav je status roman 19. stoljea u odnosu na svoje
prethodnike i svoje nastavljae. Postmoderna ve po svom nazivu
predstavlja svojevrstan paradoks. U nazivu stoji, (ako bi se
etimoloki rastumaila rije), da je to neto to dolazi poslije
modernog (novog), to znai da je neto to pripada budunosti
fiktivno je. No, pravo pitanje je, a tie se postmodernizma, da li je
posljednja knjievna epoha, epoha modernizma ili je to pak
postmoderna nauka o knjievnosti o tome jo uvijek raspravlja i
vrlo su oprena miljenja.
Naravno, tema se otvara kada se ovi pojmovi dovedu u meusobni

odnos, dakle, "Vrijeme u romanu od realizma do postmoderne".
Knjiga je, uslovno reeno, podijeljena na dva dijela. U prvom dijelu,
sa stanovita fizike i filozofije pokuau najprije osvijetliti sam
fenomen vremena, da bi se uopte mogao uoiti nain na koji
vrijeme odreuje svijet romana u njegovom anrovskom, a u nekim
sluajevima i tipskom naelu. Drugi dio e se zasnivati na konkretnoj
analizi djela koja pripadaju realizmu, modernizmu i postmoderni.
Govoriu o est romana koji na poseban nain oslikavaju specifinu
postavku temporalne strukture, koja djelima daje, prije svega,
anrovsko obiljeje, a zatim svojom posebnom organizacijom
temporalnosti i kauzalnosti i karakteristiku pojedinih perioda u
knjievnosti. Romanom Madame Bovary Gustave Flauberta u
demonstrirati osnovnu, historijsko-biografsku vremensku osu, dok
e se Idiotom, Dostojevskog, ve vidjeti naznaka preobraaja
romana u sljedeu epohu. Modernizam, u kome vrijeme vie nije
istovjetno sa sukcesijom, i gdje je naelo kontingencije jedan od
osnovnih motivacijskih elemenata strukture romana, u ovoj knjizi
bie predstavljen sa dva velika pisca s Marcelom Proustom (U
traganju za izgubljenim vremenom) i Franzom Kafkom (Proces)
gdje svaki od njih, odnosei se kao suprotni otklon klatna prema
romanu 19. stoljea, gradi svoju poetiku temporalne strukture.
Postmoderni roman, stavljajui akcenat na naraciju u odnosu na
10
modernizam, uvodi u igru intertekstualne mree, a kao primjer e

posluiti romani Umberta Eca Ostrvo dana preanjeg i Sto godina
samoe Gabriel Garsie Marqueza.
U razmatranju problema vremena unutar romaneskne strukture

poi u od sljedeih teza:
1. Vrijeme u knjievnom djelu ima prije svega anrovsku

funkciju, gdje je konstrukcija vremena odluujui element
romaneskne proze.
2. Od realizma do postmoderne, roman je doivio svoje
preobraaje iji su zahvati najoigledniji u razliitoj
koncepciji vremena unutar romaneskne strukture. 2
3. Vrijeme i prostor kao dvije neodvojive kategorije najoptije
govore o modelu kulture iz koga je djelo poteklo. (Hronotop
susreta koji proizilazi iz dijalogizma.)
Iz ovoga proizilaze sljedee tematske postavke na koje treba

odgovoriti:
4. Problem vremena u romanu u kakvom je odnosu priano

vrijeme i vrijeme prie?
5. U kakvom su odnosu vrijeme fikcije i vrijeme pojavnog
svijeta?
6. U kakvom su odnosu vrijeme fabule i vrijeme siea?
2
Na poetku elim da otklonim zabune koje mogu da se pojave oko termina
realizam, modernizam i postmodernizam. Pod realizmom se ovdje smatra
knjievna epoha (danas se mnogi teoretiari knjievnosti slau da je naziv te epohe
vrlo nesretno ustaljen) koja se razvila u drugoj polovini devetnaestog stoljea.
Naravno da pojam realizma ima i svoje drugo znaenje nain pisanja, s jedne
strane, i odnosa prema pojavnom svijetu, s druge strane, pa se u tom smislu pojam
realizma moe pojaviti kao tehnika pisanja koja je svojstvena kako nekim
modernistikim tako i nekim postmodernim tekstovima. Pojmove modernizma (koji
takoe u nauci o knjievnosti nije jednoznaan pojam) i postmoderne, koji su se
javili s poetka 20. stoljea, odnosno 70-tih godina istog stoljea, koristim iskljuivo
da ukaem na posebne tehnike prikazivanja i odnosa prema pojavnom svijetu u
romanesknoj knjievnosti.
11
7. U kakvoj je korelaciji vrijeme itanja, njegova duina,

recepcija i interpretacija sa nabrojanim vremenima?
Da bismo mogli mjeriti, raunati, postavljati i pretpostavljati najprije

treba objasniti ta se to mjeri, proiruje, saima. Pitanje koje se
namee samo po sebi je: ta je to vrijeme? Da li su razliite naune,
drutvene i humanistike discipline bavei se ovim problemom
davale, ustvari, njegovo razliito poimanje i definisanje, odnosno, da
li je mogue o vremenu govoriti sa stanovita fizike, filozofije i
psihologije unutar jednog okvira i kao takvog ga primijeniti na
teoriju romaneskne rijei?
12
2. Vrijeme
Ovaj svijet nije svijet sadanjosti, nego prije svega prolosti

i budunosti. Sadanjost je uvijek na neki nain optereena
prolou ili pak planovima, spoznajama, neumitnostima
budunosti.
(Bergson)
Iako imamo kalendare i satove kojima moemo mjeriti vrijeme, to

jo uvijek nije dovoljno da bismo odgovorili na pitanje ta je vrijeme.
Kada razmiljamo o njemu, obino ga doivljavamo kao jedan
amorfni kontinuitet, neto to tee, to nezadrivo dolazi (iz ega?) i
nepovratno nestaje (u emu?).
Od Aristotela (Vrijeme je broj kretanja prema onome ranije i prema

onome kasnije) do danas, moderna nauka sutinski je promijenila
nae poimanje vremena. Danas, nakon vie od dvije hiljade godina
od kada se grka filozofija bavila fenomenom vremena, astronomija
kae da je vrijeme razmak izmeu dva opaanja u slijedu dogaaja,
odreen posmatranjem nebeskih tijela. Fizika e rei da je vrijeme
koncept kojim se koristimo da mjerimo prolazak postojanja svemira.
Umjetnost i drutvene nauke, mogle bi se sloiti da je vrijeme
fenomen koji se moe opisati samo nekim radnjama, dogaajima
koji se periodino ponavljaju.
Grubo reeno, mi u principu baratamo sa trima razliitim

kategorijama vremena:
1. Termodinamika vremenski smjer u kome se poveava

entropija (nered se u zatvorenom sistemu poveava tokom
vremena; drugim rijeima sve to moe poi naopako, i poi
e naopako).3
3
Termodinamika kategorija vremena nam odgovara na pitanje zbog ega se mi
sjeamo prolosti a ne budunosti. Zamislimo neki vrsti predmet koji pada sa stola
13
2. Psiholoka smjer u kome mi osjeamo kako vrijeme tee u

smjeru u kome se sjeamo prolosti a ne budunosti.
3. Kosmoloka smjer vremena u kome se svemir iri, a ne
stee.
Sve tri kategorije vremena gledaju u istom pravcu. Na subjektivni

osjeaj vremena, psiholoka kategorija, u potpunosti je unutar
naeg mozga odreena termodinamikom kategorijom vremena.
Onako kako raunar pamti stvari redoslijedom u kojem raste
entropija, funkcionie i na mozak. Nered raste vremenom, jer
mjerimo vrijeme u kojem nered raste.
2.1. Fizika i vrijeme
Dostojevski mi je dao vie od bilo

kojeg mislioca, vie od Gausa.
(Einsten)
Einstenove teorije relativnosti (specijalna i opta) govore o odnosu

izmeu posmatraa i dogaaja; specijalna teorija pojanjava ta se
to dogaa u sluaju jednolikog kretanja posmatraa, odnosno,
posmatranog predmeta, dok opta teorija relativnosti uvodi
sluajeve sa ubrzanjem. Einsten je dokazao da zakoni fizike moraju
biti isti, bez obzira sa kojeg se mjesta posmatrao dogaaj. Ova
zamisao proizala je iz injenice da dvojica posmatraa, ini se,
razliito vide isti dogaaj.4 To znai da se morala nanovo razumjeti
priroda prostora i vremena, i naina, kako oni djeluju na stvari.
i razbija se na podu u komadie. Na pitanje zbog ega je nemogue vidjeti razbijeni

predmet kako se slae iz komadia s poda i skae na sto, fizika nam daje uobiajno
objanjenje da se to kosi sa drugim zakonom termodinamike. Kao to je reeno,
zakon kae da se nered ili entropija poveava tokom vremena. itav predmet na
stolu je u stanju vieg reda, ali razbijen na podu je u stanju nereda.
4
Zamislimo sluaj kada se jedan ovjek nalazi u vozu koji bez zaustavljanja prolazi
pokraj eljeznike stanice, a drugi ovjek se nalazi na peronu te stanice. ovjek sjedi
u vozu pored prozora i pije kafu. oljica je od njega udaljena pola metra. to se
njega tie oljica se ne kree, ona je u stanju mirovanja. Meutim, ako ovjek koji
mirno stoji na peronu ugleda kroz prozor voza tu oljicu, za njega se ona kree
14
Za ovu vrstu odnosa Einsten je postavio matematiku jednainu.

Ona je odreivala prirodu prostora i vremena. Posljedice u nauci su
bile ogromne. Na povrinu je isplivalo da su prostor i vrijeme
matematiki jedna te ista stvar. A kao posljedica toga morala su se
preraditi Newtonova objanjenja gravitacije, koliko god se ona tana
inila. Einsten je tvrdio da dva predmeta ne privlae jedan drugog
neposredno, ve da i jedan i drugi predmet djeluju na prostor i
vrijeme oko sebe, posljedica ega je ono to mi zovemo gravitacija.
Za ilustraciju zamislimo jednu mreu (vrijemeprostor) po kojoj se

kreu nebeska tijela u Sunevom sistemu. Svaka taka na toj mrei
predstavlja neki dogaaj. Einsten je tvrdio da kad god neki masivni
predmet iskrivi prostorvrijeme poput kakve kugle koja bi svojom
teinom napravila ljevkastu udubinu u mrei, to e po prirodi stvari
uticati na staze svega lakeg to se kree u blizini. Zato e se neka
znatno manja kugla, koja moe npr. da predstavlja nau Zemlju ili
neku drugu planetu, kotrljati po zamiljenoj mrei
(prostoruvremenu) ljevkastog udubljenja oko velike kugle (Sunca).
Ako se mala kugla kree sporo, skotrljae se unutra i brzo doi do
Sunca. Ako se ta mala kugla kree brzo, ona e se u blizini ljevkastog
udubljenja spustiti prema unutra, malo zaokrenuti prema Suncu, ali
se zato popeti van na drugog strani i nastaviti putovanje. Pri nekoj
tano odreenoj brzini planeta bi putovala dovoljno brzo da ne
padne u Sunce, a opet presporo da ne pobjegne u prostor. Ako je
nita ne bi usporavalo, ona bi nala neki svoj nivo na kosini
ljevkastog udubljenja i kotrljala bi se po njoj neprestano, dakle
kruila bi oko Sunca. Einsten je u svojoj specijalnoj teoriji5 pokazao
brzinom kojom voz projuri pored njega. Razlike u vienju oljice kafe proizale su
uostalom i zbog toga to su poloaji dva ovjeka u odnosu na oljicu kafe razliiti u
prostoru i vremenu. Stoga i razliito opaanje.
5
Dokazao je da je ta jednaina neizbjena posljedica matematikih jednaina koje u
specijalnoj teoriji relativnosti objanjavaju zato svjetlost putuje uvijek istom
brzinom. Njegova jednaina istie da je E energija, jednaka masi, m, pomnoenoj s
jednom konstantom, brzinom svjetlosti c na kvadrat. Ta ista matematika predvia
jo neto neobinije: masa tijela u kretanju e se poveati to je vea brzina, u
15
da su masa i energija u meusobnoj vezi preko slavne jednaine

E=mc2. Sve u univerzumu ima relativnu brzinu u odnosu na taku
referencije, ali ta taka referencije je relativna u odnosu na kretanje
drugih tijela. Samo svjetlost ima apsolutnu brzinu, i kree se prema
svim tijelima istom brzinom, bez obzira kako se ti objekti kreu.
Znai, sa teorijom relativnosti ne postoji jedinstveno apsolutno
vrijeme ve umjesto njega svaki pojedinac ima svoju linu mjeru
vremena koja zavisi od toga gdje je on i kako se kree, odnosno
zavisi od vrste dogaaja.
U Newtonovoj teoriji, ako se zraka svjetlosti poalje sa jednog

mjesta na drugo, razliiti posmatrai bi se sloili o vremenu trajanja
putovanja (vrijeme je apsolutno), ali se ne bi sloili u tome koliko je
daleko svjetlost putovala (jer prostor nije apsolutan). Budui da je
brzina svjetlosti udaljenost koju svjetlost pree, podijeljeno s
vremenom trajanja putovanja, razliiti posmatrai mjerili bi razliite
brzine svjetlosti. Suprotno tome, po teoriji relativnosti svi
posmatrai moraju ustanoviti istu brzinu svjetlosti. Meutim, oni se
nee sloiti oko udaljenosti koju je svjetlost prela, pa se stoga
moraju razii i oko pitanja vremena koje je pri tome proteklo.
Proteklo vrijeme je udaljenost koju prevali svjetlost u emu se
slau da je ista. Teorija relativnosti raskida sa idejom o apsolutnom
vremenu.
2.1.1. Neodreenost i imaginarno vrijeme
Pojam imaginarnog vremena su naunici uveli kako bi prevazili

probleme koji se nalaze na razmeu teorije relativnosti i kvantne
poetku neznatno, ali blizu brzine svjetlosti naglo, dok bi pri brzini svjetlosti dosegla
beskonanu veliinu. Istina je da veina nas ovo moe teko razumjeti. U naem
svakodnevnom iskustvu nema niega to bi upuivalo na to da bi masa jednog
predmeta imala ikakve veze sa svjetlou. No mi nemamo u svakodnevnici posla s
predmetima koji jure brzinom svjetlosti. Ali u ubrzivaima estica, elektroni jure
uoi sudara s metom brzinom bliskoj brzini svjetlosti: moe se ustanoviti poveanje
njihove mase tokom itavog postupka ubrzavanja.
16
teorije. Kada je 1925. godine Werner Heisenberg objasnio da je

nemogue tano izmjeriti poloaj neke estice, zakoni u fizici su se
opet vratili u kreativni nered.6 Ovo Heisanbergovo naelo
neodreenosti pokazalo je da se ne mogu posve tano mjeriti stanja
nekog sistema, pa se stoga ne bi moglo pretpostaviti ta bi sistem
uinio u budunosti. Sve to se moe uiniti je prognozirati
vjerovatnost razliitih ishoda (ovdje je vie nego oigledna slinost
sa teorijom postmoderne).
U kontekstu ovog problema je i injenica da Einstenova teorija

relativnosti dokazuje da smjer stvarnog vremena neizbjeno vodi u
singularnost, mjesto gdje prostorvrijeme ima kraj i gdje se ne mogu
definisati zakoni (ne mogu se predvidjeti budui dogaaji). Zbog
toga fiziari uvode kategoriju imaginarnog vremena.7 ta je
imaginarno vrijeme i u kakvom je odnosu prema stvarnom
vremenu?
Obino stvarno vrijeme moemo zamisliti kao neku ravnu liniju, koja
ide s lijeva na desno. Ranija vremena su lijevo a kasnija desno. No,
moe se takoe uzeti u obzir i drugi smjer vremena, gore i dolje po
ovoj stranici. To je tzv. imaginarni smjer vremena, okomit na stvarno
vrijeme, koji se ponaa na slian nain trima smjerovima koji
odgovaraju kretanju u prostoru. Zakrivljenost prostora vremena
uzrokovana materijom u svemiru moe dakle dovesti do tri
prostorna smjera te ka smjeru imaginarnog vremena, to se zajedno
6
Da bi se moglo vidjeti gdje se estica nalazi, mora se obasjati svjetlou. Einsten je
dokazao da se ne moe upotrijebiti mala koliina svjetlosti; mora se uzeti barem
jedan snop, tj. kvant. Ovaj kvant svjetlosti bi poremetio poloaj estice tjerajui je
na kretanje nekom brzinom u nekom smjeru. to se tanije eli izmjeriti poloaj
estice, to je vea energija kvanta kojeg treba upotrijebiti pa stoga on jae remeti
stanje estice.
7
Stephen Hawking, jedan od najveih zagovornika ovakvog poimanja vremena,
njegovo nerazumijevanje i u isto vrijeme principijelno odbacivanje od strane jednog
dijela naunika, a posebno filozofa, objanjava nepripremljenou ljudske svijesti da
prihvati jedan takav pojam. Za njega je to umni skok istog reda i veliine kao i
uvjerenje koje je dolo nakon Kopernika i Galileja da je Zemlja okrugla.
17
susreu materiji oko lea. Tri prostorna smjera i imaginarno vrijeme

oblikovalo bi prostor vrijeme koje je zatvoreno u sebe, bez rubova ili
granica. Ono stoga ne bi imalo neku taku koja bi se mogla zvati
poetak ili kraj, posve isto kao to povrina Zemlje nema poetka ili
kraja.8
Sljedee poglavlje trebalo bi pokazati da ove postavke o fenomenu

vremena, koje je iza sebe ostavila fizika ipak nisu daleko od
filozofskih postulata o vremenu, s tim, kako emo vidjeti, oita je
razlika, naravno u pristupu problemu. No, prije toga, bilo bi korisno
da se podsjetimo kakvo je to tzv. konvencionalno vrijeme, ono
vrijeme kojim se koristimo u svakodnevnici.
2.2. Mjeri, utvrdi, raunaj
...Ali more, tue i nepoznato, i koje e ostati tue i kada

prestane da bude nepoznato, prostor je koji najbolje
odgovara ovom vremenu, vjeito tuem koje dolazi poslije
smrti i koje je i danas isto toliko tue kao i nekad, ako i nije
vie nepoznato.
(Tvrtko Kulenovi)
Opte je miljenje da mjerenje vremena bazirano na posmatranju

pravilnosti kretanja nebeskih tijela jeste najpreciznije, ali je isto tako
u svakodnevnom ivotu njegova praktinost dovedena u pitanje.
Zbog toga se u mjerenju vremena koriste jedinice "izvedene" iz
osnovnih, a prilagoene ovjekovim potrebama. Iz tih, praktinih
razloga, dolazi do nepraktinog razliitog mjerenja vremena, zavisno
8
Na ovaj nain, poetak svemira u stvarnom vremenu bie singularnost, zvana
Veliki prasak. Meutim, poetak u imaginarnom vremenu nee biti neka
singularnost. Umjesto toga, taj poetak e biti neto pomalo nalik Sjevernom polu
na Zemlji. Pretpostavimo da su na povrini Zemlje stepeni geografske irine
identini vremenu, moglo bi se rei da povrina Zemlje poinje na Sjevernom polu.
No, Sjeverni pol je obina taka na Zemlji. Nema niega posebnog u njoj, i u njoj
vrijede isti zakoni kao i bilo gdje drugo na Zemlji. Slino tome, dogaaj koji mi
moemo odabrati i oznaiti kao poetak svemira u imaginarnom vremenu bio bi
jedna obina taka prostoravremena, slina bilo kojoj drugoj.
18
od prostora u kojem se mjerenje vri, te do formiranja formalne

linije koja razdvaja prostore sa drugaijim vremenom, koje
nazvasmo datumskom granicom.
Iako u svim dravama vae isti zakoni fizike, ono to se mjeri, nije u
svim dravama isto. Lokalno vrijeme je vrijeme svakog mjesta. Ono
se u nauci odreuje prolaskom Sunca kroz meridijan dotinog
mjesta. Poto se na Zemlji moe povui bezbroj meridijana, to znai
da sva mjesta du jednog meridijana imaju isto lokalno vrijeme. Kad
Sunce dosegne svoju kulminaciju na nebeskom svodu, tada je po
lokalnom vremenu dvanaest sati. Meutim u mjestima koja se
nalaze istonije, podne je ve prolo, dok u mjestima koja se nalaze
zapadnije jo nije dvanaest sati. Razlog tome je prividno kretanje
Sunca od istoka prema zapadu, jer se Zemlja okree od zapada
prema istoku.
ovjek za jedinicu mjere koristi srednjev sunev dan koji je teorijski

pojam. Naunici su, pritisnuti praktinim ispoljavanjem teorije
relativnosti, smislili da pored pravog Sunca, koje se kree po
ekliptici, postoji i tzv. srednje sunce, koje se prividno kree po
nebeskom ekvatoru. Poto je nebeski ekvator krug, znai da je
srednje sunce uvijek podjednako udaljeno od Zemlje, odnosno kree
se ravnomjernom brzinom. Kada se stvarno Sunce, geocentriki
gledano, ne kree po ekliptici ravnomjernom brzinom iz ovoga
proizilazi da ako oba sunca istovremeno krenu iz iste take, stvarno
Sunce e nekada istravati, a nekada zaostajati za srednjim
suncem. S obzirom na to, znai da e u izvjesnim momentima oba
sunca biti jedno naspram drugog a to se deava etiri puta godinje.
Vremenska razlika izmeu srednjeg i istinskog sunevog dana naziva
se jednaenje vremena. Tim jednaenjem utvruje se broj minuta i
sekundi koje treba dodati ili oduzeti istinskom vremenu da bi se
dobilo srednje vrijeme.
Kako pri rotaciji Zemlje svako mjesto na njenoj povrini za 24 sata

napravi krug od 360, ovo e za jedan sat prei 15 geografske
19
duine. Zemljina povrina podijeljena je na 24 vremenske zone, a

svaka od njih razlikuje se za 1 sat. Prema tome, sva mjesta
obuhvaena jednom zonom imaju isto vrijeme koje se rauna po
lokalnom vremenu meridijana koji prolazi sredinom te zone.
Raunanje tzv. zonalnog vremena poinje od Greenwichkog
meridijana. Kada je u Greenwichu pono, tada je na 180 geografske
duine podne, ali sa datumom koji je za jedan dan vie nego u
Greenwichu. Zbog istovremenog postojanja dva razliita datuma na
Zemlji utvrena je datumska granica. Znai, na 180 geografske
duine promijenie se datum i to tako to e se prilikom putovanja
na istok raunati dva puta isti dan, a prilikom putovanja na zapad
dan preskoiti Na osnovu svega ovoga mi jedni druge moemo
pitati koliko je sati?, a da ne sumnjamo u tanost odgovora.
2.3. Filozofija i vrijeme

Ne grijeite. Praznina je kao vrijeme....
Vrijeme nije koeficijent kretanja, jer kretanje ovisi
o vremenu, a ne obrnuto;
ono je beskonano, nestvoreno, nije
nikakva sluajna pojava u prostoru.
Vrijeme jeste i gotovo. I praznina jeste i gotovo.
(Umberto Eco)
Poznato je koliko je problema i muke vidio Avgustin da bi definisao

vrijeme. ta je dakle vrijeme?, pitao se on. Odgovor je bio otprilike
ovakav: Ako me niko ne pita, znam; ali ako bi nekome htio to pitanje
da razjasnim, ne znam. Pokuaj logikog nagaanja: ako vrijeme
postoji samo u prolosti, ono ne postoji, jer je prolo; a ako pustoji
samo u budunosti, takoe ne postoji, jer e tek biti i svodi se samo
na ideju. Ako, pak, sadanjost, da bi bila vrijeme, mora prei u
prolost (kako to tvrdi Bergson), kako onda moemo tvrditi da i ona
postoji, kad joj je uzrok postojanja to to vie ne postoji? Pa je tako i
Avgustin zakljuio: moemo ispravno tvrditi da je ona (sadanjost)
vrijeme samo zato to ide tamo da je nema.
20
Kierkegaardovo shvatanje trenutka kao vremena egzistencije dio je

njegovog razmatranja o strukturi vremena koje predstavlja jedno od
vanijih dijelova njegove filozofije. Vrijeme je beskonani slijed; da
bi se u njemu snalazilo, obino se razlikuje prolost, sadanjost i
budunost. Meutim takva podjela nema utemeljenje, jer
pretpostavlja neki oslonac sadanjost, kao taku dijeljenja, koja se
u vremenu, definisanom kao beskonani slijed, ne moe pronai.
Beskonani slijed vremena jeste sadanjost ispranjena od sadraja,

to je parodija vjenosti,9 rei e Kierkegaard. On zakljuuje da
sadanjost i nije mogua kao pojam vremena, osim kao neto
beskonano prazno. Nasuprot tome je vjenost u kojoj nema
razlikovanja prolog, sadanjeg i budueg.
ivot se, openito, zbiva u vremenu; meutim njegova sadanjost je

u vremenu kao beskonanom slijedu nemogua, jer ni takvo vrijeme
nema sadanjosti. Da bi u vremenu postojala sadanjost, vjenost
koja jeste sadanjost mora dostii doticaj s vremenom. Taj dodir
vjenosti s vremenom koji omoguava sadanjost jeste trenutak.
Trenutak je ono dvosmisleno u kojem vrijeme i vjenost jedno drugo
dodiruju i time osiguravaju vremenitost pri emu vrijeme
neprestano presjeca vjenost, a vjenost stalno proima vrijeme.
Tek sad razlikovanje sadanjosti, prolosti, budunosti dobiva
znaenje.
Na ovaj nain postavljena teorija vremena vrlo je bliska koncepciji

vremenske strukture u djelu Dostojevskog. Sadanjost kod
Kierkegaarda kao oblikovani trenutak vjenosti, nalazi svoju
primjenu u djelu ruskog pisca. I za pisca i za filozofa vrijeme kao
beskonana sukcesija je bez ikakvog znaenja.
9
Kierkegaarda u: Suvremena filozofija; urednik Damir Barbari; prireiva Ozren
unac. Zagreb: kolska knjiga, 1996. str. 168; u tekstu navedeno kao fusnota.
21
I za Henria Bergsona vrijeme je jedini medij u kome se ovjekov

ivot ostvaruje. Pri tome, prostor koji je povezan sa vremenom za
Bergsona nije prostor od take do take, u aristotelovskom smislu,
jer prostora oko sebe imamo bezbroj npr. muzika harmonija,
prostor u kome ivi duh. U tom prostoru se stvari deavaju, u njemu
se i vremenske stvari deavaju, ali ako bismo ga sveli na fiziki
prostor bilo bi kao da svodimo puteve na ciljeve. Za njega vrijeme
ima elastinu dimenziju ije trajanje moe biti izmjereno
subjektivnim faktorima.
Po Bergsonu postoje dvije sasvim razliite vrste mnoine: mnoina

materijalnih predmeta, koja neposredno obrazuje neki broj, i
mnoina injenica svijesti koja vid broja iznosi samo pomou neke
simbolike vrijednosti. U tom kontekstu stoji i njegova teza da se
samo proteklo vrijeme moe adekvatno predstaviti prostorom, a sa
vremenom koje protie, to nije mogue. Tu sadanjost Bergson
naziva istovremenost. Stoga je njegovo vrijeme podlono
modifikacijama zadovoljstva. Tako npr. budunost se ovjeku, kae
Bergson, javlja istovremeno u mnotvu oblika, podjednako dragih,
podjednako moguih. Ideja budunosti je plodonosnija od same
budunosti i zbog toga vie drai nalazimo u nadi nego u
posjedovanju, u snu nego u stvarnosti.
Otkria koja je iza sebe ostavila teorija relativnosti u fizici,

Kierkegaardove analize problema sadranih o fenomenu trenutka,
nadahnuta i uspjehom popraena Bergsonova djela o neposrednim
datostima svijeta o materiji i memoriji, poploalo je put
Heideggerovom djelu o problematici fenomenologije vremena. U
krajnjoj dispoziciji, njegova koncepcija vremena se umnogome
dodiruje sa Kierkegaardovom i Bergsonovom, barem kada je u
pitanju poimanje same sukcesije, ali jo vie podsjea na navedeno
Ensteinovo poimanje vremena.
Martin Heidegger svoja razmatranja o vremenu poeo je od

fundamentalne vanosti historijskog pojma vremena i njegove
22
potpune razliitosti naspram onoga u fizici, da bi predkraj ivotnog

vijeka svoja prozna razmatranja o vremenu zavrio milju: Vrijeme
je etverodimenzionalno; prva svesabirajua dimenzija jeste
blizina.10 Za Heideggera vrijeme je mogue razumjeti i tumaiti
samo unutar cjelovitog sklopa koga je on nazvao igrom-
vrijemeprostora.
Kao to je poznato, Heidegger svoju igru o fenomenu vremena

utemeljuje u najizvornijoj formi iskustva o vremenu - distinkciji
izmeu budunosti, prolosti i sadanjosti. Za njega su ti pojmovi
(prolost, sadanjost, budunost) izrasli, prije svega, iz
nerazumijevanja samog fenomena vremena. Odnosno, ti pojmovi u
ljudskoj svijesti su za njega produkt utemeljenja nunosti. Vrijeme
nije ovdje neki niz i slijed ravnodunih taaka sada. Vrijeme je,
naprotiv, neto takvo koje samo pri sebi dri i ima bie, otputa ga i
natrag uzima.11 Povijesnost za Heideggera predstavlja protok
vremena izmeu neke zamiljene poetne i zamiljene krajnje take
u kojoj se ostvaruje ovjekov ivot (roenje i smrt).
Unutarvremenost, kao jedan od kljunih pojmova za pokuaj

razumijevanja Heideggerova poimanja vremena, odreena je
osnovnom karakteristikom Brige: stanje baenosti meu stvari tei
da deskripciju nae vremenosti uini zavisnom od deskripcije stvari
nae Brige. Unutarvremenost ili bitak u vremenu razvija obiljeja
nesvodiva na predstavu fizikalnog vremena. Bitak u vremenu, to je
neto drugo od mjerenja izmeu trenutka-granice. Za njega je
izvorno vrijeme konano i iz te konanosti proizilazi beskonanost
vremena koja se objanjava samo trajanjem. Drugim rijeima,
unutarvremenost bi bio ljudski doivljaj vremena, odnosno
tumaenje povijesnosti u konkretnim ivotnim prilikama. Za
Heideggera izrazi tipa pred, unaprijed su izrazi koji su razumljivi
samo iz perspektive vulgarnog razumijevanja vremena. Za njega ono
10
Damir Barbari: Martin Heidegger. U: Suvremena filozofija: II / prireiva Milan
Galovi. Zagreb: kolska knjiga, 1996. str. 441; u tekstu navedeno kao fusnota.
11
Ibid, str. 441.
23
pred ne znai prije, kao to ono ve ne znai ne vie sad ali

ranije.
Fenomenoloka originalnost heideggerovske analize vremena sastoji

se, znai, u hijerhijazaciji nivoa temporalizacije, gdje se vremenski
intervali ne stavljaju prosto jedni uz druge prema brojnim
kvalitetima (dani u godine, godine u vijekove), nego poiva na
jednom paradoksu unutar dijalektikog odreenja vremena izmeu
njegove konanosti i njegove beskonanosti. Ovakva struktura
unutarvremenosti najbolje karakterie i vremenost radnje, jer je
ustanovila, sredstvima jedne hermeneutike fenomenologije, da je
iskustvo temporalnosti podlono da bude razvijeno na vie nivoa i
da je zadatak unutarvremenosti da ih ispita od fizikalnog i
psiholokog vremena ka historijskom vremenu, gdje se sve zbiva u
vremenu.
Filozofsko paradoksalno postavljanje vremena kao trajanja

(beskonanosti) sa jedne strane i njegove konanosti s druge strane,
svoj korijen ima u perspektivi ljudskosti. Mogunost ljudskog
vremena moe leati samo u njegovoj konanosti, koja kao takva
ima svoj poetak (i kraj). Iz tog ugla odreivanja vremena kao
beskonanosti u liku vjenosti dobiva lice metafizike apstrakcije.
Konanost vremena proizilazi iz beskonanosti bia koje i jeste
vremenito time to je konano, jer i ovjek kao i pria mora imati
svoj poetak i kraj.
24
3. Vrijeme u romanu
ini se da i fizika i filozofija gledaju u istom pravcu u pokuaju

osvjetljenja fenomena vremena. Ovdje sam u naelu govorio o tri
vrste vremena: kosmoloko, termodinamiko i, najzad, psiholoko
vrijeme iji je okvir zajedniki i za filozofiju i za fiziku, kao i
imaginarno vrijeme koje podjednako moe biti i u kategoriji
kosmolokog i u kategoriji psiholokog vremena. Komplementarnost
ovih vremena omoguava razumijevanje samog fenomena vremena.
Otkria koja je iza sebe ostavila teorija relativnosti u fizici, odnosno
spoznaja da sve u univerzumu ima relativnu brzinu u odnosu na
taku referencije, koja je i sama relativna u odnosu na kretanje
drugih tijela, zatim Kierkegaardove analize problema sadranih o
fenomenu trenutka, nadahnuta i uspjehom popraena Bergsonova
djela o vremenu koje ima elastinu dimenziju ije se trajanje moe
mjeriti subjektivnim faktorima, i najzad heideggerovske analize
nivoa temporalizacije, u kome se vremenski intervali ne stavljaju
prosto jedni uz druge prema brojnim kvalitetima, nego poivaju na
25
jednom paradoksu unutar dijalektikog odreenja vremena izmeu

njegove konanosti i njegove beskonanosti, govori da i fizika i
filozofija gledaju u istom pravcu u pokuaju osvjetljenja fenomena
vremena. Zajedniki obrazac i za jedan i drugi pristup je da ne
postoji jedno apsolutno vrijeme, nego svaki pojedinac ima linu
mjeru vremena koja zavisi od toga kako se kree i gdje se nalazi,
odnosno, zavisi od vrste dogaaja. U tom smislu, mi vrijeme i
prostor posmatramo kao dvije neodvojive kategorije. Osjeaj za
vrijeme imamo po dogaaju, a dogaaj je mogu samo kao pokret u
prostoru. Analogno tome, po vremenskim kategorijama
doivljavamo prostor, a sa promjenom prostora mijenja se i vrijeme.
Ipak, na ovaj nain postavljena teorija o vremenu potisnula je

predstavu o prostoru sa velikim mogunostima njegovih
manifestacija linearnosti, kauzalnosti, simultanosti,
bezvremenosti, memorije itd. Ensteinovo i heideggerovsko vrijeme,
shvaeno kao osnovni model razumijevanja ovjeka, sa knjievnim
oblikovanjem pokazalo je i svoju ambivalentnost u kome se
pojavljuje i kao medij degradacije ovjeka. Svijet romaneskne proze
prikazuje junake koji su na razliite naine uslovljeni vremenom kao
bitnim odreenjem njihove linosti. Vrijeme ih odreuje i odrava u
ivotu. Tako su Balzacovi, Stendhalovi, Flaubertovi junaci poloeni u
historijsku osu biografskog vremena, dok npr. Proustov junak ne
poznaje kategoriju biografskog vremena nego se razvija mimo njega,
u nekom simultanom trenutku izmeu prolosti i sadanjosti.
Sasvim je jasno, iz ljudske perspektive posmatrano, da postoji kako

neko objektivno (fizikalno) vrijeme tako i subjektivno
(psiholoko) vrijeme. No, slijedei Ensteina i Heideggera, ako postoji
vrijeme unutar ovjeka (subjektivni doivljaj vremena) i vrijeme
izvan ovjeka (fizikalno vrijeme koje mora u sebe da ukljuuje i
vrijeme onog pojedinca), onda bi trebalo da postoji neko izvorno
vrijeme od kojeg bi trebali da krenemo u izuavanju problema
temporalnosti koje bi obuhvatalo i ono izvan i ono unutar ovjeka.
Ako bi se uzela u obzir injenica da je stvarno samo ono
26
termodinamiko ili kosmoloko vrijeme, onda bi se pristalo na tezu

da je unutarnji svijet pojedinca bezvremen, to nije tano. Slaganje
ta dva osnovna vremena subjektivnog i objektivnog pomiruje
se u teoriji relativnosti i unutarvremenosti. Kosmos (ako prihvatimo
tezu o Velikom prasku) ima svoj poetak, a kraj naunici predviaju
u dvije razliite varijante beskonano irenje ili suavanje do take
singularnosti. U tom smislu i konkretne vremenske dimenzije
prolosti, budunosti i sadanjosti mogu imati samo ono to je
konano, tj. ono to ima kvalitetno razliit poetak od neke take
sadanjosti ili take kraja. Globalno reeno, moe se rei da
objektivnost vremena ima svoj temelj u vremenskim dimenzijama
prolosti, sadanjosti i budunosti, ali u prethodnim poglavljima
moglo se vidjeti da su to dimenzije koje se ne mogu same po sebi
shvatiti kao poetne i zavrne, jer zapravo nikada ne znamo ta je u
prolosti poetno, a to je zavreno, s obzirom na smisao naeg
ivota. Bergsonovski reeno, za svakoga u prolosti postoji
neprolazna realnost sadanjosti, svakog onog trenutka koji prolazi.
Da je to tako potvruje i teorija relativnosti koja dokazuje da sve u
univerzumu ima relativnu brzinu u odnosu na taku referencije, koja
je i sama relativna u odnosu na kretanje drugih tijela. To bi onda
samo potvrdilo tezu da injenino postojanje vremenskih dimenzija
prolosti, budunosti i sadanjosti, ili fizikalnog vremena ne znai da
se hronologija moe poistovjetiti sa fenomenom vremena.
Temporalnost ne moemo brkati sa hronologijom. ovjek je
izmislio datume i asovnike. injenica da se stalno pitamo kakav je u
tom trenutku poloaj mehanikih kazaljki na jednom proizvoljnom
brojaniku (jeste) znak intelektualne funkcije. Proizvod luenja kao i
znoj, rei e Jean-Paul Sartre povodom romana Krik i bijes. Da bi
se dolo do pravog vremena, treba napustiti tu izmiljenu mjeru
koja nita ne mjeri... Gest Kventina, koji razbija svoj asovnik, ima
simbolinu vrijednost; on nam omoguava pristup u vrijeme bez
asovnika.12 Fizikalno vrijeme je samo jedan od tipova doivljaja
vremena.
12
Jean-Paul Sartre: Povodom Buke i besa: temporalnost kod Foknera. U: Raanje
moderne knjievnosti. Beograd: Kultura, 1962. str. 365.
27
Najvea nepodudarnost, kae Lukac, izmeu ideje i zbilje je

vrijeme: proticanje vremena kao trajanja.13 Roman svoju unutarnju
strukturu gradi na razliitim vremenskim koncepcijama trajanja,
sukcesije, relativizma, trenutka itd. Jedino je u romanu, ija graa
odreuje nuno traganje i nemogunost apsolutnog nalaenja,
vrijeme dato ujedno sa formom. Moglo bi se rei da itava unutarnja
struktura romana, nije nita drugo nego performans razliitih
borbi protiv neumoljive moi vremena.
Ako iz toga proizilazi da je u romanu jedan od osnovnih

motivacijskih pokretaa psihologija, za razliku od epa gdje junake
pokree etika dimenzija njihove linosti, jasno je da roman kao
takav u sebi uvijek nosi elemente utopije. On je, kako je to rekao
Lukac, knjievni oblik odsutnosti i to u dvostrukom smislu: junak
romana niti ima svoje mjesto niti ima svoje vrijeme jer ivi
naizmjenino i u prolosti i u budunosti. Prostor romana je prostor
psihologije koji je kroz fabulu ili dogaaje natopljen totalitetom
vremena, pa je stoga mogue da se u njemu prikazuju razliiti
vremenski obrasci, bilo kroz njegovu unutarnju strukturu, bilo kroz
razliite doivljaje junaka. U takvoj vremenskoj ravni ovjek se
(ne)osjea tvorcem svoje vlastite sudbine i njenim uzrokom, tako da
svijest o trajanju ne pobuuje ideju o atemporalnoj konanoj
veliini, nego je vezana za polje ljudskih (ne)mogunosti. Meutim,
razvoj fabule koji prati individualni svijet romana nije njegova
apsolutna karakteristika jer je uvijek, manje ili vie, dio totaliteta
jednog historijskog vremena (model kulture) koje se kao takvo
prikazuje i u sebe ukljuuje, ili iskljuuje (uvijek su u nekom odnosu)
individualne vremenite sudbine. Slaganje psiholokog
(individualnog) i historijskog vremena ostvareno je u romanu
fabulom koja je, kako je to rekao Milivoj Solar, kao i pri-povijest
13
Gyorgy Lukac: Teorija romana: jedan filozofskohistorijski pokuaj o formama
velike epske literature; [s njemakog prevao Kasim Prohi]. 2. izd. Sarajevo:
"Veselin Maslea", 1990. str. 100.
28
uvijek i povijest.14 Stvarnost je u romanu, bez obzira da li se

prezentuje u prolosti, budunosti ili sadanjosti, neprekidno
trajanje, nastajanje i tok vremena. ak i kada je u pitanju postupak
fragmentarnosti, roman uvijek doarava ukupnost ivota. I on, kao i
uostalom ivot u vremenu, moe imati svoje dijelove, ali te dijelove,
s obzirom na nunu umjetniku koncepciju, u romanu doivljavamo
u njegovoj cjelosti, kao totalitet svega to traje. Struktura svijeta
romana formira se na dvije vremenske ose: subjektivno-psiholokoj
i fizikalno-historijskoj. One svojim uzajamnim presijecanjem
obuhvataju totalitet ovjekovih moralnih i intelektualnih
preokupacija. Subjektivna vremenska osa izraava povijest individue
i neku sukcesiju njegovog razvoja. Historijska osa izraava spoljni
svijet koji obuhvata socijalnu i povijesnu stvarnost u kome su
pojedinci odreeni idejnim, kulturolokim i civilizacijskim poloajem.
Poetika romaneskne rijei stoji na naelu vremenskog relativizma u

kome je primarno uvjerenje da se prolost i budunost temeljno
razlikuju, a ne da je budunost ponavljanje (kako je to u epu) mitske
prolosti. Roman15 stoga moe biti samo kasna tvorevina, tvorevina
razvijene povijesti, epohe koja vlastitu prolost poznaje preko
historiografije i preko knjievnosti, a ne preko neposredne
izvijesnosti mitske prie. Vrijeme je, kako je to rekao Lukac,
postalo nosilac visoke, epske poezije romana: ono je postalo
neumoljivo egzistentno i niko od sada vie ne moe plivati protiv
jasnog smjera njegove struje, niti upraviti njegov nepredvidljivi tok
pomou brane apriornosti. 16
U vezi s tim, postoje dvije oprene teorije koje govore o porijeklu

romanesknog anra. Jedna roman definie kao drugu fikcionalnu
povijest o prolom dogaanju, to bi znailo da je nastanak romana
vezan za helenistiku Grku. Nasuprot tome stoji teorija koja roman
14
Milivoj Solar: Pitanje poetike. Zagreb: kolska knjiga, 1971. str. 134.
15
Pogledati tekst Digresije o romanu. U: T. Kulenovi: Lektira III. Sarajevo: Svjetlost,
1984.
16
Georgy Lukac: Teorija romana. Sarajevo: "Veselin Maslea", 1990. str. 103.
29
definie kao drugu vjerodostojnu povijest o sadanjosti, to znai da

je roman mogao poeti sa Cervantesom, u 17. stoljeu.
I pored velikih rasprava, diskusija voenih oko romana (teorija

recepcije, fukoovska analiza diskursa, Bahtinova teorija polifonije,
formalistika, marksistika i postkolonijalna teorija, empirijska
nauka o knjievnosti, teorija autoreferencijalnih sistema za arite
svojih teorija imaju romaneskni anr), opti je zakljuak da je
znaajan broj sutinskih pitanja ta je to roman, koji su kriteriji
njegovog razgranienja, kada on zapoinje, koji su njegovi glavni
tipovi ostao otvoren. Karakteristino je da u tim stalnim
teoretskim raspravama o romanu, dominiraju razliite anrovske
protivrjenosti (izmiljeno / vjerodostojno, prozno / poetsko itd.),
koje se svojim meusobnim odnosima svaki put pokazuju u nekom
novom svjetlu. Zbog toga V. Biti kae: Kada je roman u pitanju,
teko je govoriti o nekoj homologiji izmeu njegovih predaka i
potomaka. Kad god se uspostavi, ona je redovito rezultat povratne
projekcije teoretiara koji neku aktuelnu znaajku romana pretvara
u njegovu konstantu.17
Pored te plastinosti romana, na koju ukazuju manje-vie svi iole

ozbiljniji teoretiari romaneskne rijei, ono to niko od njih ne
izostavlja da spomene kao jednu od osnovnih karakteristika ovog
anra je njegovo svojstvo temporalnosti. Ako prihvatimo tezu da je
svojstvo temporalnosti osnovno obiljeje romana, onda je roman
kao roman mogao nastati samo kao novovjekovna tvorevina.
Njegovi poeci su, kako to kae Milivoj Solar, usko povezani sa
razvojem moderne filozofije i nauke, a ne sa epom. Od Don Quixote
poinje tradicija romana koji je postao suparnikom (po vrijednosti)
ostalim knjievnim anrovima, da bi se konano kao reprezentativna
vrsta epohe razvio u 18. i 19. stoljeu. Cervantesov roman, kae
mega, svojom tematikom ispreplitanja iluzije i zbilje jedno od
paradigmatskih djela evropske knjievnosti, simbolian je po tome
17
Vladimir Biti: Pojmovnik suvremene knjievne teorije. Zagreb: kolska knjiga,
1990. str. 347.
30
to utemeljuje noviji evropski roman upravo na parodiji i na opreci

prema romanesknoj shemi srednjovjekovnih mitova.18 Psihiki
procesi vezani uz doivljavanje vremenskih predodbi,
temporalnosti uopte, postaju motivi pripovjednih struktura tek u
18. st. Antikom univerzumu ideja i oblika odgovarala su shvaanja
sauvana u knjievnoj tradiciji kroz mnoga stoljea, uvjerenja koja su
se oitovala dvojako: u anahronistikom odnosu prema historiji i u
naelnoj nebrizi prema temporalnosti. M. Forster19 je miljenja da
ako elimo da odredimo sr romana, uiniemo to ako kaemo da
on odgovara predodbi o ivotu kroz prizmu vremena, dok su starija
knjievna djela izraavala preteno misao o ivotu kroz prizmu
vrijednosti.
U tom smislu veliki dio teoretiara se slae da pojava romana

oznaava onaj trenutak u historiji evropske proze kada prikazivanje
odnosi pobjedu nad kazivanjem, mimeza nad dijagezom. Ako smo za
jednu od presudnih anrovskih znaajki romana uzeli njegovo
svojstvo temporalnosti, ini se da bi poetak romana mogao biti
podjednako i u renesansi, i u klasicizmu i u realizmu.
Danas, svakako, ne iznenauje to je Wolfgang Kayser u svojoj

studiji o nastanku i krizi modernistikog romana naziv moderni
protegnuo na roman od kojeg nas dijeli vie od dvjesto godina. Pod
tradicionalnim romanom se obino podrazumijeva onaj roman koji
uglavnom podrava velika originalna djela, a samim tim nita ne
mijenja od sutinskih elemenata ovog knjievnog anra. Stendhalova
toliko citirana reenica: Rodio se duh sumnje, pokazuje do koje
mjere je moderan onaj koji je pisao u 19. stoljeu. Novo kod
Stendhala se ogleda u tome to je njegovo pripovijedanje
jednovremeno sa radnjom, a u toj tehnici apsolutnog prezenta i lei
jedan od elemenata krupnih izmjena koje e donijeti 20. stoljee.
18
Viktor mega: Povijesna poetika romana. 2. proireno izd. Zagreb: Grafiki zavod
Hrvatske, 1991. str. 26.
19
M. Forster: Potka i ritam. U: Raanje moderne knjievnosti: Roman. Beograd:
Nolit, 1975. str. 140-152.
31
Uopte govorei, moderno u romanu Stendhalovog i Balzacovog

vremena, nije u apstraktnom naelu koje trai privrenost zbilji
uopte; novina je u tome to se mimeza, dakle oblikovanje,
umjetnika simulacija ljudskih radnji, shvata drugaije nego prije
otkrivaki u smislu savremene naune spoznaje. Flaubertov zahtjev
da napie knjigu ni o emu predstavlja modernizam u
najdoslovnijem smislu rijei. Flaubert je u sopstveno djelo unijeo
dvostruki pogled: izlaganje parodiji ili preciznoj ironiji svijeta iluzije
Emme Bovary, a u istom duhu on kritiki odmjerava i odvijanje
dogaaja u vremenu na nain kako to nije uradio ni jedan pisac prije
njega.
3.1. anrovska odrednica romana
Pristupa ovoj prvoj tezi, vrijeme je anrovska okosnica romana,

ima vie. Jedan je, uslovno reeno, vanjski i od njega treba poeti.
Kada je sa epohom realizma poelo doba romana sa kojim e on

postati najpopularnija vrsta, desilo se i, reklo bi se, ponovno
neizbjeno odvajanje proze i poezije. Epoha realizma je pred pisce
postavila vrsto poetsko naelo predstaviti stvari onakve kakve
jesu. Po svojoj definiciji, poezija je, za razliku od romana, morala
traiti drugi put da bi odgovorila na ovo pitanje. To je razlog, kako
znamo, da je sa Baudlaireovom poezijom poeo modernizam, a
Flaubert, koji je njegov savremenik, i nita manje loiji pisac, pripada
epohi realizma. O emu se radi? Roman je kao anr najblii pojavnoj
stvarnosti. Bez obzira ta o tome danas rekli postmodernisti, a ija
naela, u ovom radu uopte nee biti zaobiena, roman 19. stoljea
je odgojni roman u smislu italake kulture i takav stoji kao
paradigma romaneskne rijei. Naravno da se u drami nabolje,
najoiglednije moe osjetiti taj preobraaj svijeta u svijet umjetnosti,
ali roman je, sa Gutenbergom, postao tivo za pojedinca u kome
italac/itateljica moe da uiva u stvarnosti fikcije. A ako su fizika i
filozofija postavili fenomen vremena kao neto to nas u potpunosti
odreuje onda je sasvim prirodno da to isto vrijeme (ili moda
32
neko drugo, uvijek je problem s vremenom) odreuje i roman

anrovski.
Drugi pristup zahtijeva bahtinovsku tezu: po koncepciji vremena u

knjievnom djelu generalno moemo razlikovati roman od drame,
lirske pjesme ili epa. Tako, na primjer, drama zahtijeva jedinstvo
radnje, a poznato je da roman u naelu dozvoljava beskrajno mnogo
radnji, mnotvo znaenja, koja su poloena u jednu vremensku osu,
koja pripada onom fenomenu vremena kojeg obino prepoznajemo
da tee od jednog datog poetka prema jednom datom kraju.
Ukoliko mu se ta vremenska osa oduzme, roman kao specifina
knjievna umjetnina prestaje da postoji. Nasuprot tome, stoji sasvim
specifina temporalnost dramske knjievnosti. Kada se junaci drame
sukobe sa neim nepoznatim, novim i oni se moraju ponaati
drugaije nego to su htjeli s obzirom da se i svijet oko njih
promijenio. Ali to novo to dolazi nije vremenitou niti izgubilo
niti dobilo na svom kvantitetu ni kvalitetu, ono je iste prirode i
jednake vrijednosti kao i ono preanje.
Bahtin je, bez obzira to je preteu dananjeg romana vidio u

helenskoj prozi i vitekom pustolovnom romanu koji su uvijek
okrenuti prema nazad, roman okarakterisao kao medij u kome ni
italac ali ni autor ne znaju ta e biti sa junacima ije se sudbine
opisuju, te je stoga roman okrenut prema naprijed. Podvlaei
granicu izmeu epa i romana, Bahtin21 kae da se sa romanom u
korijenu mijenja vremenski model svijeta: on postaje svijet u kome
prve rijei nema, a poslednja jo nije reena. Svaki dogaaj, ma
kakav on bio, svaka pojava, svaka stvar, uopte svaki predmet
umjetnikog prikazivanja gubi onu zavrenost, onu beznadenu
gotovost i nepromjenljivost, koje su mu bile svojstvene u svijetu
epske apsolutne prolosti. Na kraju krajeva, dok je usmeni ep
pretpostavljao linearnu recepciju, primanje teksta u vremenskoj
sukcesiji, u naelu bez mogunosti naknadne provjere, primjeuje
21
Mihail Bahtin: Ep i roman: o metodologiji izuavanja romana. U: O romanu;
[prevod Aleksandar Badnjarevi]. Beograd: Nolit, 1989.
33
mega, u medijskom smislu knjiki literarni tekstovi mogu operisati

vrlo sloenim strukturama, narativnim formama koje zahtijevaju po
potrebi i prostorno itanje, odnosno mogunost vraanja na
proitane odlomke, uporeivanje, provjeru memorije itd. Roman,
koji je poseban anr i koji namee probleme i zbog svoje ekstenzije,
oslanja se na sve te mogunosti, koristei se slobodama u
kompoziciji kakve su u starijoj knjievnosti bile nezamislive.
Reeno je da roman ostvaruje svojevrsni totalitet epskog svijeta,

meutim on ga ostvaruje na taj nain to ga u isto vrijeme ponitava
svodei sudbinu naroda i svijeta na sudbinu karaktera, ukljuujui
preko karaktera i socijalnu dimenziju drutvene zbilje. Ep nikada nije
bio poema o sadanjem, o svom vremenu, rei e Bahtin. Epski svijet
je poema o prolosti, jer je njen stil i karakter beskonano daleko
udaljen od rijei savremenika o savremenosti. Ep poznaje linearno
vrijeme. I peva i slualac nalaze se u istom vrednosnom nivou, ali
prikazivani svet junaka nalazi se na sasvim drugom i nedostinom
vrednosno-vremenskom nivou, odvojeno epskom distancom.22 U
epskom svijetu glagolska vremena i prilozi nisu isto vremenske
kategorije, to su vremensko-vrijednosni superlativi koji se ostvaruju
kako u odnosima meu junacima tako i u odnosima svih stvari i
pojava epskog svijeta.
Sasvim je jasno da je i ep omeen temporalnou npr. deavanja u

Ilijadi traju deset godina. Ipak, to vrijeme nema zbiljsko trajanje
jer su ljudske sudbine zaobiene u tom vremenu. U epu, pisao je
Lukac: Godine su isto tako nune kao i veliki broj ratnika i kao
zemaljska povrina koja mora biti prokrstarena, ali heroji ne
doivljavaju vrijeme unutar pjesnitva, ono ne uestvuje u njihovoj
unutarnjoj promjeni; svoju starost oni su primili sa karakterom, i
Nestor je isto tako star kao to je Helena lijepa i Agamemnon
moan.23 Naravno da junaci epa znaju za starenje i umiranje, ali to
22
Ibid, str. 442.
23
Gyorgy Lukac: Teorija romana. Sarajevo: "Veselin Maslea", 1990. str. 101.
34
je samo spoznaja, jer vrijeme koje je prisutno u epu ne dotie se ni

ljudi ni sudbina.
Po Bahtinu, apsolutna prolost kao predmet epa i neprikosnoveno

predanje kao njegov jedini izvor odreuje i karakter epske distance.
Epski svijet je potpuno i do kraja zavren ne samo kao stvarni
dogaaj daleke prolosti nego i po svom smislu i po svojoj
vrijednosti. On je gotov, zavren i nezamjenljiv i kao injenica i kao
smisao. Time se odreuje apsolutna epska distanca. Stoga je i epsko
vrijeme, u osnovi statino i pravilno segmentirano u svom vjenom
obnavljanju. Ono ne postoji kao psiholoka i misaona konstanta jer
ne prikazuje ovjeka kao slobodnu historijsku individuu, nego
pojedinac stoji u zajednici iji ciljevi i ivot u uslovima vanjskog
djelovanja ine stalnu osnovu njegovih radnji. Kao takav, ep je
zasnovan na kauzalnosti bez ikakve mogunosti da u njegov zavreni
svijet zakorai kontingencija. Dok junaci epa ostvaruju ljudske
mogunosti slijedei mitske prie unutar kojih su im bogovi odredili
sudbinu, te su kao takvi ve unaprijed odreeni, dotle se junaci
romana mijenjaju u razliitim smjerovima ljudskih mogunosti i u
toj promjeni roman prati njihovo putovanje u vremenu, i postepeno
ih osvjetljavajui, a da ih nikada do kraja u potpunosti ne odredi.
35
Roman se, kae Bahtin, odreuje iskustvom, saznanjem i slobodnom

stvaralakom imaginacijom koja se protee sve do budunosti, dok
se epski svijet zatvara u vlastite granice ne samo kao dogaaj iz
daleke prolosti nego kao dovrena veliina iji su smisao i
vrijednost definitivno utvreni bez mogunosti naknadnog
razmatranja ili ocjene. Roman po prirodi stvari nije kanonski. To je
plastini anr koji vjeno traga, vjeno istrauje samog sebe i
preispituje sve svoje nastale forme. Kao takav, on se razvija u zoni
neposrednog kontakta sa stvarnou koja nastaje.
Sasvim je lako osjetiti da postoji sutinska razlika izmeu lirske

pjesme i romana. Lirsku pjesmu prepoznajemo u njenoj kratkoi,
gdje svaka rije ponaosob i odnos meu rijeima postaju izuzetno
vani; a njena slikovna organizacija govora, njen ritam i odreeni
zvukovni odnos, kao vrlo vane injenice razumijevanje njenog
znaenja, pojavljuju se kao neto po emu smo je u stanju
razlikovati od romana. Ali za sve ove vrednote moe se rei da se
javljaju kao posljedice, dok bi sutinska razlika izmeu ova dva
knjievna anra, njihov uzrok, bio u razliitoj koncepciji vremena.
Romaneskni anr je, u principu, kao to je reeno u prethodnim
poglavljima, izgraen na koordinatama vremena i prostora i bez njih
nije mogue zamisliti nikakvu priu, niti opti hod vremenskih
zbivanja. Lirska pjesma, s obzirom da je sva poloena u osjeanje,
jeste stvar trenutka. Vrijeme u njoj ne pripada onoj sukcesiji
dogaaja, koje obino prepoznajemo kao sadanjost, prolost i
budunost.
Noas se moje elo ari

noas se moje vjee pote;
i moje misli san ozari,
umrijet u noas od ljepote.
(Tin Ujevi: Kolajna, XXI)
U ovoj strofi koja po prirodi stvari nije ukorijenjena u sukcesiju

vremena, trenutak postaje rasprskavajua vjenost. Sferno vrijeme
36
nosi osjeanje ljepote iz svijeta iste sukcesije vremena u svijet

vjenosti, koje je samo po sebi negacija historijsko-biografskog
vremena. Osjeanje ljepote koju je pjesnik doivio, toliko je snano
da se poredi sa krajnjim ovjekovim putem smru. U jednoj strofi
izraena je emocija koja se iri od pjesnika preko itaoca do
vjenosti. Taj put ne poznaje ni poetak niti kraj. Osjeanje kao da
nije roeno, nego je oduvijek tu. Prelazak iz jednog svijeta
svijeta ivih, koje je po prirodnim zakonima ogranieno u trajanju, u
svijet iza ovog svijeta omoguuje ovoj pjesmi, izmeu ostalog, da i
sadrajno svoje postojanje potvrdi u sferi trajanja.
Posve drugaiju situaciju imamo u romanesknoj prozi gdje je znaaj

vremena od presudne vanosti. Vrijeme ovdje predstavlja
organizacioni centar osnovnih dogaaja. U vremenu se zainju i
razvijaju dogaaji koji oblikuju priu. Na ovaj nain se o dogaaju
moe saoptiti, obavijestiti, mogu se dati tani podaci o mjestu i
vremenu njegovog odvijanja. Ako je u romanu neto prikazano u
statinom prostoru, kao po pravilu ta statinost se ne opisuje, nego
se uvlai u vremenski niz prikazivanih dogaaja. Kao ilustracija moe
posluiti odlomak iz Stendhalovog romana Crveno i crno.
Konano su se svi smjestili - gospoa de Renal pokraj

ilijena, a gospoa Deervil pokraj svoje prijateljice.
Obuzet onim to je trebalo da obavi, ilijen nije mogao
da govori ni o emu. Razgovor nije iao glatko. "Zar u
i kada prvi put izaem na dvoboj isto tako drhtati i
osjeati se tako bijedno?" govorio je ilijen samome
sebi, poto, zbog svoje izuzetne sumnjiavosti prema
sebi i drugima, nije mogao da bude svjestan svog
sadanjeg stanja
estoka borba izmeu dunosti i kolebljivosti drala ga

je u stanju takve napetosti da nije bio sposoban da
zapazi bilo ta to se dogaalo izvan njega. Sat na
dvorcu je otkucao petnaest do deset, a on se jo ni na
37
ta nije odluio. Ljutit zbog spostvenog kukaviluka,

ilijen je rekao samom sebi: im asovnik otkuca
deset, izvrit u ono to sam itavog dana obeavao
sebi da uradim veeras ili u otii u svoju sobu i
prosvirati kurum kroz glavu."
I, eto, proao je i posljednji trenutak oekivanja i

tijesnog straha kada ilijan od silnog uzbuenja nije
vie ni bio sasvim pri svijesti - sat na dvorcu visoko
iznad njegove glave otkucao je deset. Svaki udarac tog
kobnog zvona odjekivao je u njegovim grudima i
prisiljavao ih da drhte. Konano, kada je posljedni,
deseti udarac otkucao i jo brujao u vazduhu, on je
pruio ruku prema gospoi de Reneal i uzeo njenu,
koju je ona odmah povukla. Ne znajui tano ta radi
ilijan je ponovo zgrabio za ruku. Koliko god bio
uzbuen, ipak se nehotice prenerazio - tako je ledena
bila ta ruka; grevito ju je stegao; jo jedan, posljednji
napor da se oslobodi i konano se njena ruka smirila u
njegovoj24
U odnosu na Ujevieve stihove, Julien Sorel je u navedenoj sceni

Vee na selu umirao na desetak stranica Stendhalovog romana.
Taman toliko mu je bilo potrebno da ispod stola uhvati za ruku
gospou De Renal. Osjeaj ljepote, njenu recepciju ne doivljavamo
u toj zavrnoj sceni, kada su se spojile dvije ruke, nego upravo u
onoj sukcesiji vremena, unaprijed odreenoj karakteristikom
Julienove linosti25, koja svoju gradaciju doivljava od trenutka kada
je odluio da mora dodirnuti ruku gospoe De Renal, pa dok sat nije
24
Stendhal: Crveno i crno: hronika XIX stoljea; prevod Irina Armi; priredio Nikola
Kova. Sarajevo: Svjetlost, 1990. str. 54-56.
25
Stendhalov Julien Sorel je ambiciozna i energina linost; ispunjen nepovjerenjem
prema svojoj okolini koja mu je rijetko naklonjena, i u stalnom je strahu da ne uini
neto to e ukaljati njegovo shvatanje asti. Veoma su rijetki momenti njegove
oputenosti. On je ovjek zadatka. ak i ljubav prema gospoi De Renal, koja e se
uzdii do uzvienog, u poetku je vezana samo za njegovu ambiciju.
38
otkucao deset asova, kada je konano, nakon silno prolievenog

znoja, uspio da to uradi.
Roman u prvi plan stavlja vrijeme kao medij u kome likovi potvruju
ili ne potvruju svoja oekivanja. Pri tome vrijeme moe da bude
identino sa biografijom likova ili sistemom biografija odreene
sredine, a moe i da bude mjera apsurdnih obrta ovjekove ljudske
drame gdje se razbija sistem historijsko-biografskog vremena i
uspostavljaju se razliita simultana prikazivanja.
39
4. Mimesis
U knjievnim teorijama odnos izmeu koliine vremena koju

dogaaji zauzimaju u fabuli i koliine vremena koja se troi na
prezentovanje tih dogaaja, ispitivano je u nekoliko razliitih studija
i na nekoliko razliitih naina. Imena koja se obino veu za taj
problem su: Pers Labock, Gnther Mller, Gerard Genette, Roland
Barthes, Kete Hamburger, Mieke Bal, Paul Riccoeur i Mihail Bahtin.
Ono to je zajedniko za sve ove teoretiar(k)e je da su pridaval(e)i
veliku vanost ulozi vremena u pripovjednom tekstu. Razliitost
pristupa problemu, oprena miljenja i stajalita koja postoje meu
njima, izmeu ostalog, govore da jo uvijek nismo naisto dokle se
moe doi u analizi problematike vremena u proznom knjievnom
djelu. Ne iskljuujui ali isto tako i ne prihvatajui ni jednu teoriju
doslovno, moj e put istraivanja temporalnosti romanesknog anra
voditi izmeu Bahtinove teorije o hronotopu, Riccoeurove
koncepcije temporalnosti viene kroz tri stepena mimesisa i
savremene naratoloke analize pripovjednih tekstova Mieke Bal.
Ovdje su od posebne vanosti termini koje su manje-vie
uspostavil(e)i ov(e)i teoretiar(ke)i, a koji e posluiti kao osnovna
baza za analizu i interpretaciju teza koje su postavljene u radu.
Paul Riccoeur s jedne strane i Mihail Bahtin s druge strane, govorei

o jednoj te istoj stvari na dva razliita naina, sutinski su odredili
pripovjedni anr: ono to nije u vremenu ne moe da se pria. Moja
teza je da se fiktivno, poetsko vrijeme romana ostvaruje u
uzajamnom odnosu vremena pripovijedanja, ispripovijedanog
vremena i vremena ivota. Za poetak se moe rei da je vrijeme
pripovijedanja ekvivalentno broju stranica, dok se ispripovijedano
vrijeme realizuje u odnosu fabule i siea (anahronije). Neposredni
odnos vremena pripovijedanja i ispripovijedanog vremena ostvaruje
se kroz funkciju glagolskih vremena i pozicije i uloge naratora
(perspektiva i glas). Vrijeme ivota odnosi se prema vremenu fikcije
kao odnos knjievnosti i pojavnog svijeta.
40
Bahtin je sutinski uzajamnu vezu vremenskih i prostornih odnosa

umjetniki usvojenih u knjievnosti nazvao hronotopom.26 Taj
termin Bahtin je najvjerovatnije preuzeo od Ensteina. Veoma je
znaajno izraavanje neraskidivosti prostora i vremena (vrijeme kao
etvrta dimenzija prostora). Vrijeme se ovdje zgunjava, stee,
postaje umjetniki vidljivo: prostor se napinje, uvlai se u kretanje
vremena, siea, historije, kae Bahtin. Obiljeavanje vremena
razotkriva se u prostoru, a prostor se osmiljava i mjeri vremenom.
Bahtin je prije svega kulturoloki mislilac. Njegovo miljenje je

humanistiko miljenje koje uvijek podrazumijeva
autoreferencijalnu svijest formiranja smislova na granici. Bahtinova
teza je da se smisao uvijek pojavljuje na granici27. Tekst je onaj koji
stoji kao osnova za dijaloku formu, jer samo on (tekst) vodi ka
razumijevanju. Tekst je mjesto ambivalencije odsutnosti i
prisutnosti, tako da se i hronotop razvija kroz motive glasa, ideje i
dijaloga, gdje se kao osnovno naelo odnosa pojavljuje kulturoloki
obrazac. Drugaije reeno, hronotop kulture ostvaruje se kao
hronotop susreta koji proizilazi iz dijalogizma. Hronotop uvijek
pokazuje model kulture iz kojeg je proistekao. Same kulture ne
mogu postojati kao zatvoreni sistemi, nego nastaju i razvijaju se na
granici kao negacija monoloke kulture. Zbog svega toga nije udno
da se u centru Bahtinove strukture svijeta nalazi dijalog, koji je svoju
primjenu naao u djelu Dostojevskog.
U svom razmatranju problema hronotopa, Bahtin polazi od osnovne

teze da su kategorija vremena i kategorija prostora, shvaene u
njihovoj uzajamnoj uslovljenosti, odluujui elementi romaneskne
proze, diferencijalni znak za njene kako formalne, tako i sutinske
26
Bahtin: O romanu. Beograd: Nolit, 1989. str. 193.
27
Pogledati tekst N. M. Bambura: Lekcije o granici. Internet: www. openbook /
forum / nirman_moranjak
41
odredbe. Sa sigurnou se, kae Bahtin, moe rei da se anr i

anrovski oblici obrauju upravo vremenom.28
Po Bahtinu, hronotop odreuje i umjetniko jedinstvo knjievnog

djela i njegov odnos prema stvarnosti, tako da sadri vrijednosni
karakter, odnosno, svi vremenski i prostorni odnosi u umjetnosti i
knjievnosti neodvojivi su jedni od drugih i kao takve mogue ih je
razdvajati samo teoretski, odnosno, u apstraktnoj analizi. Hronotop
kao formalno sadrajna kategorija odreuje i lik ovjeka koji je
uvijek sutinski hronotopian. U njemu se, kae Bahtin, zainju i
siejni zapleti. Znaajan je i njegov likovni karakter. Vreme u njemu
dobija ulno - oigledan karakter, siejni dogaaji se konkretizuju,
dobijaju telo. 29 Zahvaljujui odreenoj koncentraciji vremena na
odreenim dijelovima prostora, stvara se mogunost da se gradi
prikaz dogaaja u hronotopu. Na taj nain apstraktni elementi
romana - filozofski, idejni i sl. - tee hronotopu i pomou njega
dobivaju svoj ulno-oigledan karakter i prikljuuju se umjetnikoj
slikovnosti.
Ono to se obino zamjera Bahtinovoj teoriji romaneskne proze je

neprincipijelnost i nepreciznost kljunih pojmova. U principu, za
razliku od naratoloke analize M. Bal koja se bavi uzrocima
temporalnosti u pripovjednom tekstu, Bahtin je objasnio
posljedicu temporalne strukture u romanesknoj prozi i na taj
nain otvorio jedno iroko podruje prouavanja romanesknog
anra.
Paul Riccoeur30 je, nasuprot strukturalistikim analizama R. Barthesa

iz kojih je iskljuena temporalizacija kao proces (o tome u ire
govoriti u narednim poglavljima), ovaj problem pokuao objasniti
28
Bahtin: O romanu. Beograd: Nolit, 1989. str. 194.
29
Ibid, str. 380.
30
Riccoeur Paul: Vrijeme i pria; prijevod Slavica Mileti, Ana Morali. Novi Sad:
Zoran Stojanovi, 1993.
42
kroz tri stepena Mimesisa, kako je on nazvao kod u kojem imamo

trostepenu artikulaciju umjetnike informacije.
Prvi nivo, koji je on nazvao Mimesis I, a u stvari to je Pisac +

Knjievnost, pretpostavlja konvenciju i sam preobraaj stvarnosti.
Konvencija podrazumijeva ulazak itaoca u svijet djela: poznavanje i
prepoznavanje odreenih zakonitosti fikcije. Mimesis II je sam tekst,
dok Mimesis III pretpostavlja itaoca, njegovu recepciju. Po
Riccoeuru, izmeu Mimesisa I i Mimesisa III, koji grade ulaznu i
silaznu liniju za Mimesis II, isticanje dinamike graenja zapleta
predstavlja rjeenje problema odnosa izmeu vremena i prie.
Po Riccoeuru, kompozicija zapleta duboko je ukorijenjena u jednu

konvenciju koja poiva na razumijevanju njegovih struktura,
simbolikih resursa i njegovog vremenskog karaktera. Sasvim je
oito da graenje zapleta nalazi svoje pravo uporite u sposobnosti
da se strukturalno razlikuje domen radnje od fizikog kretanja.
Radnja uvijek podrazumijeva ciljeve, a anticipacija tih ciljeva ne
moe se zamijeniti nekim predvienim rezultatima, ve se uvodi
onaj od kojeg zavisi radnja. Radnja podrazumijeva motive, koji su
prelazna stepenica objanjenja izmeu uzroka i posljedica, a koji se
ovdje jasno razlikuju od slijeda prirodnih dogaaja. U srcu radnje su
akteri koji ine i mogu initi stvari koje se smatraju njihovim
produktima. Identifikacija aktera i razotkrivanje njihovih motiva su
komplementarni postupci. Raditi, initi znai djelovati s drugim i na
druge: interakcija moe imati oblik saradnje, nadmetanja ili borbe.
Razumjeti jednu priu, znai razumjeti u isti mah jezik radnje i
kulturnu tradiciju iz koje potie. Drugim rijeima, za razliku od golog
fizikog kretanja razumjeti radnju podrazumijeva poznavanje
pojmovnih odnosa u prii i njenih simbolikih uticaja, te
43
prepoznavanje same vremenske strukture na kojoj i poiva naracija.
Sasvim je oito da u sklopu problema temporalizacije autora

nalazimo izvan teksta. Susreemo ga prije svega u kompoziciji. U toj
razgradnji, koja se uslovno moe nazivati spoljnom, uzima se u obzir
ispripovijedano vrijeme, vrijeme itaoca i stvaraoca djela, tj.
uspostavlja se uzajamno djelovanje izmeu prikazanog i
prikazivakog svijeta, ispripovijedanog vremena i vremena
pripovijedanja.
Drugim rijeima, tu su dva dogaaja dogaaj koji je isprian u djelu

i dogaaj samog prianja. Ono to je evidentno je da se ti dogaaji
deavaju u razliitim vremenima (razliiti su po duini) i na razliitim
mjestima, a u isti mah su neraskidivo povezani u jedinstvenom
sloenom dogaaju koji se moe oznaiti kao djelo u punoi
njegovog dogaanja: spoljanja materijalna datost ili kontekst,
njegov tekst, svijet prikazanog u njemu, autor, italac, sa svojim
kontekstom.31
Ovdje se moe postaviti staro pitanje koje je vrlo vano za ovaj rad:
kakav je odnos svijeta fikcije i pojavnog svijeta, odnosno, kakav je
odnos narativnog razumijevanja prema praktinom razumijevanju, a
31
Jo je od Jakobsona poznato da jeziku znaenje daje kontekst. Iste rijei mogu
dobijati drugaije znaenje ovisno o kontekstu u kojem su reene. U tom smislu
postmoderna poetika istie da ne smijemo ograniiti naa ispitivanja samo na
itaoce i tekstove: proces proizvodnje takoe se ne smije zaobilaziti. Tekst ima
kontekst, a forma se uspostavlja ne toliko putem primaoevog zakljuka vezanog za
in proizvodnje, koliko putem trenutnog ina percpecije. To posebno vai za
ironijske postmoderne tekstove u kojima primalac zaista pretpostavlja ili zakljuuje
da postoji namjera da se bude ironian. Strogo izolovani objekt (djelo, roman,
knjiga) vie nije ni od kakave koristi. On mora ponovo biti stavljen u kontekst ivih
drutvenih odnosa. Poststrukturalizam je omoguio dotada nezamislivo irenje
knjievnohistorijskog horizonta interesa time to je premjestio granice izmeu
teksta i konteksta. Kontekst je prestao biti stvarnost i pretvorio se i sam u tekst
ustrojen istim kodovima. Samim tim cijela je kultura (politika, pravo, religija, nauka,
umjetnost, mediji) postala na ovaj ili onaj nain knjievnom, to znai legitimnim
podrujem prouavanja knjievnih studija.
44
odgovor na to pitanje jeste i osvjetljavanje odgovora na pitanje

kakav je odnos vremena u narativnom tekstu prema vremenu u
pojavnom svijetu?
Knjievnost nije mimetika u smislu kopiranja stvarnosti, ali jeste

mimetika umjetnost u smislu preobraaja stvarnosti. Niti jedna
sfera ljudskog djelovanja ne dotie ivot u onoj mjeri koliko ga
dotie umjetnost. Svaka od naunih disciplina je vrijedna panje i
doprinosi optem napretku u sagledavanju uloge ovjeka u svijetu.
Ali i fizika i matematika, biologija i psihologija, historija pa i filozofija
samo dotiu ivot ali ga ne prikazuju. Istinitost svijeta fikcije se ne
mjeri slinou sa stvarnim, pojavnim svijetom, nego sa njegovim
funkcionisanjem. Ukoliko taj stvoreni svijet moe sutinski da znai,
a u toj sutini autentino da funkcionie, mi o njemu mislimo i
govorimo kao o istinitom svijetu. Logika moe i ne mora da
objanjava pojavni svijet. Ali logika i koncepcija moraju biti osnovni
modusi u knjievnom svijetu. Ukoliko smo dobro razumjeli ono to
su nam ponudile pojedine naune discipline, ukoliko smo osjetili
zakone njihovog djelovanja - njihova istinitost se mora pokazati u
knjievnom djelu. U sklopu ovakvog miljenja bazirana je i
postmoderna poetika koja proiruje pojavni svijet stvarnosti
smatrajui da su i same knjige dio te stvarnosti.
U kontekstu ovakvog razumijevanja svijeta razvio se niz stilskih

postupaka postmoderne (autoreferencijalnost, intertekstualnost,
citatnost, pasti) koji izmeu ostalog, jasno potcrtavaju da poimanje
umjetnikog teksta treba shvatati dvojako: s jedne strane on je u
potpunosti nezavisan od pojavne stvarnosti u smislu
dokumentaristike istine, ali je vrlo zavisan o pojavnom svijetu u
smislu da je sam po sebi injenica onoga to mi nazivamo pojavnim
svijetom. Dakle, problem stvarnosti u romanu neraskidivo je
povezan sa teorijom intertekstualnosti, koja roman posmatra u
odnosu na njegova formativna naela gdje se knjievnost posmatra
kao tekst. U tom smislu svoja istraivanja teksta vodi i Nirman
Moranjak Bambura: Djelo ne nastaje ex nihilo, ve ovisi o
45
kontekstu u kojem nastaje i o kontekstu u kojem se ita. Na taj se

nain u izuavanje knjievnosti uvode dva zanimljiva modela:
intertekstualnost (ono to tekst u svom nastajanju zahvata od
drugih tekstova) i alteritet (proces koji osigurava ukljuivanje teksta
u nove i drugaije kontekste u odnosu na onaj prvobitni koji je
utjecao na njegovo konstituiranje).32 A sve to znai da taj
konstruisani svijet knjievnog djela naseljavaju linosti koje unutar
njega doivljavaju vrijeme. Ta doivljaj je fiktivan koliko su i same
linosti fikcija, ali ipak, u svijetu itaoeve recepcije, postoji jedan
svijet izvan svijeta fikcije koji slui za horizont.
4.1. Temporalizacija tri trajanja
Poetska morfologija Gntera Mllera u naslijee je ostavila tri

vremena: vrijeme pripovijedanja, vrijeme onoga to je
ispripovijedano i vrijeme ivota. Prvo vrijeme je hronoloko, a to je
prije svega vrijeme itanja, ije su jedinice mjere dani, sati, minute, a
mjeri se broj stranica, redova, rijei. Tanije reeno, ovdje se broj
dogaaja i njihovo trajanje u fabuli uporeuje sa koliinom prostora
koji svaki dogaaj zauzima u tekstu. Dosljedna primjena ovakve
analize moe dovesti do suhoparnog brojanja redova, stranica koje,
samo po sebi, nita ne znai.
Meutim, ono to moe biti znaajno u primjeni Mllerovog

principa jeste odreivanje koliine teksta po jednom dogaaju.
Analiza koja se dobija utrokom koliine teksta na dogaaj vrlo je
znaajna informacija koja se moe uzeti iz pojednih knjievnih djela
u smislu rasporeivanja panje. Ta panja koja je posveena svakom
pojedinom dogaaju, subjektu ili objektu analizira se u odnosu na
panju koja je posveena ostalim dogaajima, subjektima,
objektima.
32
Nirman Moranjak Bambura: Retorika tekstualnosti. Sarajevo: Buybook, 2003,
str. 23.
46
Znai, saimanje se ovdje ne sastoji samo od skraivanja, nego i

izostavljanja mrtvih vremena, ubrzavanja toka fabule. Isto tako
moe biti saimanje ponovljivih, svakodnevnih dogaaja u jedan
dogaaj, kao to je to, na primjer kod Flauberta34 - svakog dana,
tokom sedmice itd. Na taj nain tempo i ritam obogauju tekst
relativnim duinama prie i vremena pripovijedanja. Narativni
tempo je posebno odreen nainom na koji se fabula prostire preko
prizora ubrzavajui tako to prelazi sa jednog naglaenog
dogaaja, na drugi, kao to je to, na primjer, kod Dostojevskog ili
usporavajui, zadravajui se na jednom dogaaju, vie stranica, kao
to je to na primjer kod Prousta. Iz ovoga je sasvim jasno da vrijeme
pripovijedanja ostaje iskljueno iz teksta, u smislu da lik unutar
svijeta fikcije ne moe imati nikakav odnos prema vremenu prianja.
Ono (vrijeme pripovijedanja) ostaje iskljuivo na relaciji Narator
italac, jer, kako je dobro primijetio Paul Riccoeur, pria se pria a
ivot se ivi.
4.2. Glagolska vremena i vrijeme fikcije
Vremensko trajanje siea formira cjelinu romana, koja pored

anrovske odrednice ima i svoje estetiko, kompoziciono odreenje.
U centru te kompozicije je onaj prelaz sa paradigmatike na
sintagmatiku taku gledita. Upravo je funkcija sintakse da stvori
takvu kompoziciju koja svojim diskursom nalae da se posmatra kao
narativna. Stoga, pitanje koje se treba razmotriti je: u kakvom su
odnosu glagolska vremena, kao gramatiki nosioci reenikog
sadraja s fenomenom vremena?
Poznato je da su glagolske radnje vezane za vremenski tok koji moe

biti ogranien i neogranien. Isto tako, postoji tzv. vanjski vremenski
odnos glagolskog sadraja koji se odreuje prema taki trenutka
govora, a ostvaruje se u sadanjem, prolom i buduem vremenu. S
34
Gustave Flaubert: Madame Bovary; [priredio i predgovor napisao Fahrudin
Kreho; prevod Nika Milievi]. Sarajevo: Svjetlost, 1990.
47
obzirom da je, na primjer, osnovna uloga prezenta obiljeavanje

sadanjosti, a da se pomou njega moe obiljeiti radnja koja se
desila u prolosti i radnja koja e se desiti u budunosti, te da je na
isti nain, osnovna uloga aorista obiljeavanje doivljene radnje koja
je ogranieno trajala u prolosti, a da se pomou njega moe izraziti
radnja koja e se desiti u budunosti, pravom se postavlja pitanje:
da li je sistem glagolskih vremena, s jedne strane u potpunosti
nezavisan od fenomenolokog iskustva o vremenu, i sa druge
strane, da li taj sistem glagolskih vremena kao takav doprinosi
nezavisnosti narativne kompozicije u odnosu na fenomen vremena?
Da bi se razbile poetne dileme koje se ovdje javljaju, i da bi se

uopte moglo raspravljati o ulozi glagolskih vremena unutar
problema vremena romaneskne proze, treba rei da se ne moe
znati bilo koji dio ukoliko se ne poznaje cjelina. Odnosno, okvir ovog
ispitivanja e dobiti svoj pravi smisao tek u onoj formi u kojoj se
tekstualna dimenzija, a ne reenika smatra mjerom. Reeno je da
svijet romaneskne proze nalazi svoju autonomiju, ali i "istinu" u
odnosu na pojavni svijet, u onoj mjeri u kojoj je u stanju da sutinski
znai a da u toj sutini autentino funkcionie. Ali isto tako je
reeno, da taj svijet nije niti moe biti u potpunosti odvojen od
pojavnog svijeta, barem ne u onoj mjeri u kojoj trai svoj
paradigmatski obrazac. Upravo u tom smislu je nemogue sistem
glagolskih vremena naprosto odvojiti od samog fenomena vremena.
Antilinearnost, odabir osigurava prii da bude priom. Jasno da se
ne moe govoriti o globalnom poklapanju trajanja fabule sa
trajanjem prie. Svaki roman je pun scena koje su ispunjene
retroverzijama, anticipacijama, sa narativnim dijelovima kao to su
zapaanja ili opisi, jer pria po svojoj definiciji, kako je to ve reeno,
podrazumijeva izbor onoga to moe da ue u priu. U suprotnom,
ukoliko bi se trajanje fabule u potpunosti poklapalo sa trajanjem
njenog prezentovanja u prii, dakle sa sieom, pria bi bila
neitljiva. To znai, da je scena iz koje pria moe da krene u
razliitim pravcima, zapravo u svom startu antilinearna.
48
Ako je jedinica mjere tekst a ne reenica, onda ono to se u

gramatici naziva prolim vremenom u umjetnikoj prozi poprima
oblik vremena prie. U tom dvostrukom odnosu istovjetnosti i
razgraniavanja izmeu "realnog" prolog vremena i vremena prie,
Paul Riccoeur vidi primjenu ilustracije odnosa Mimesisa I i Mimesisa
II. Prola vremena, kae Riccoeur, kazuju prije svega prolost, a
zatim pomou metaforikog premjetanja koje uva ono to
prevazilazi, kazuju stupanje u priu, bez direktnog upuivanja na
prolost kao takvu. To nije zbog toga to pria bitno izraava prole
dogaaje, ve zbog toga to je ova vremena (npr. imperfekat, aorist)
usmjeravaju ka stavu oputenosti. Uzrok tome je to podvlaimo
razliku izmeu realnog autora i pripovjedaa koji je i sam fikcija. U
fikciji, kako to kae Kete Hamburger, postoje dva diskursa, diskurs
pripovjedaa i diskurs linosti. I upravo se tu vidi da gramatika
prolost ne oznaava nikakvu prolost, jer te rijei pripadaju fiktivnoj
stvarnosti. Pod prolou treba podrazumijevati samo realnu
prolost, povezanu sa pamenjem ili nekom historijskom relacijom.
Prolim vremenima se, dakle, ne izraava nuno prolost kao takva,

ve stav oputenosti, ali i anrovska pripadnost. Za Barthesa aorist
oznaava samo stvaranje, odnosno, aorist ga najavljuje i nalae.
Podravajui meusobnu isprepletenost temporalnosti i
kauzalnosti, aorist dovodi do toga da se pria postepeno odvija, tj.
ini razbirljivom. Stoga je on idealno sredstvo, za svako graenje
svijeta; on je vjetako vrijeme (podvukao E.P.), kosmogonija,
mitova, historija i romana. On predstavlja izgraen, preraen,
produen svijet, sveden na vrste koje nose znaenje, a ne svijet
baen, otvoren, na raspolaganju. Iza aorista se uvijek krije demijurg,
bog ili pripovjeda.36
Ipak, kao to je reeno, gramatika forma je ouvana iako je ukinuto

njeno prolo znaenje. Autonomija sistema glagolskih vremena nije
u potpunosti nezavisna u odnosu na doivljeno vrijeme. Ako je
36
Roland Barthes: Knjievnost, mitologija, semiologija; [preveo Ivan olovi]. 2. izd.
Beograd: Nolit, 1979. str. 21-22.
49
tano, rei e Riccoeur, da na planu fikcije razlika izmeu

imperfekta i prolog vremena nema vie nikakve veze sa uobiajnim
imenovanjima vremena, izgleda da je pravi smisao te razlike
povezan sa sposobnou da se u samom vremenu razazna jedan
aspekt nepredvidljivosti. Teko da nita od ove karakterizacije
samog vremena ne prelazi u vrijeme isticanja. Ako to nije sluaj,
kako je Harld Vajnrih mogao da napie: U prvi plan prie, sve to se
dogaa, to se kree, to se mijenja? Nikada fiktivno vrijeme nije
potpuno odsjeeno od doivljenog vremena, vremena pamenja i
djelanja.37 Povezanost nekih vremenskih priloga kao to su juer,
u ovom trenutku, sutra itd., (koji kao takvi obezbjeuju prii
konzistentnost) s pripovijednim vremenom i ispripovijedanim
vremenom odrava vezu glagolskih vremena sa iskustvom vremena.
4.3. Ispripovijedano vrijeme
Ispripovijedano vrijeme je fiktivno vrijeme iji doivljaj imaju linosti

romana koje su i same fiktivne. Preneseno u svijet romaneskne
proze, to vrijeme prepoznajemo unutar psiholoke konstrukcije
vremena kojom su se podjednako bavile filozofija i fizika. Dodirne
take ova dva oblika doivljavanja vremena nalazimo u teoriji
relativnosti koja nema nikakve suprotnosti sa filozofskom
postavkom ovog problema. Heideggerova unutarvremenost, kao
reinterpretacija povijesnosti pojedinca, Kierkegaardov trenutak, ili
Bergsonovo modifikovano vrijeme jesu osnovni modusi za igre
vremena ostvarene u knjievnosti. Ispripovijedano fiktivno vrijeme
gradi se na osnovu projektovanja, graenja, zidanja elemenata
romaneskne strukture u kojem vrijeme ne mora da ima svoj linearni
smjer, nego moe da se pojavljuje u razliitim oblicima koje ne zna
za uobiajnu sukcesiju. U tom smislu, ovdje razrjeavamo trijadu
vremenske koncepcije romaneskne strukture: vrijeme
pripovijedanja ispripovijedano vrijeme - vrijeme pojavnog svijeta,
gdje se ispripovijedano vrijeme odreuje kroz vremensko trajanje
37
Paul Riccoeur: Vrijeme i pria. str. 396.
50
koje je posveeno razliitim elementima siea u odnosu na

vremensko trajanje koje oni zauzimaju u fabuli, dok je vrijeme
pojavnog svijeta vezano iskljuivo za interpretaciju djela u smislu
uvlaenja itaoca u njegov svijet. To je odnos vremena
pripovijedanja prema vremenu ivota posredstvom ispripovijedanog
vremena.
Najpoznatiji princip organizacije siea je kada su dogaaji

prezentovani hronoloki. Razlika izmeu ureenja u romanu i
hronologije fabule nazivat emo odstupanjem od vremena ili
anahronijom. Kod istraivanja problema vremena u romanu veoma
je znaajno odrediti odnos koliine vremena koji dogaaji zauzimaju
u fabuli i koliine vremena koja se utroi na prezentovanje tih
dogaaja.
4.3.1. Fabula sie
Narativna tehnika po svojoj sutini nije nita drugo do posmatranje

ivotnih injenica u vremenu, koje se organizuju u skladu sa oblicima
samog ivota i zakonima njegovog vremena. To posmatranje uvijek
podrazumijeva izbor, jer u priu moe da ue samo ono to je
podobno kao dio budue prie.
Pria je dio pripovjednog teksta koju naratologija definie kao tekst

u kome jedna instanca na jedan poseban nain pria prezentovanu
fabulu. Ovdje se pod fabulom podrazumijeva serija logino
hronoloki meusobno povezanih dogaaja, koji su prouzrokovani
od strane aktera. Dogaaj je prelazak iz jednog u drugo stanje, dok
su akteri instance koje usmjeravaju radnju prema odreenom cilju.
Vriti radnju znai prouzrokovati neki dogaaj. Vrijeme je za priu
od prvostepene vanosti, jer dogaaji uvijek zauzimaju neko vrijeme
i niu se po nekom redoslijedu koji po svom naelu pretpostavlja
sukcesiju u vremenu. Taj redoslijed moe biti identian sa
redoslijedom fabule, a moe i da ima svoja odstupanja. Osnovni
redoslijed zbivanja o kojem se u djelu pripovijeda nazivat emo sie.
51
Vremensko trajanje koje je posveeno razliitim elementima siea

odreuje se u odnosu na vremensko trajanje koje oni zauzimaju u
fabuli. Znai, pod sieom i fabulom podrazumijeva se ona distinkcija
koju su im dali formalisti. Fabula je hronologijski (uzrono-
posljedini) slijed dogaaja u stvarnosti koji podlijee sieu kao
autorskoj preradi teksta. Fabula odgovara na pitanje: ta se dalje
desilo? Preostali statiki i slobodni motivi ukljuuju se u sastav siea
da bi pomogli itaocu odgovoriti na drugo vano pitanje: o emu je
pria? Sie je proizvod ureenja, umjetniki raspored dogaaja u
pripovjednom tekstu koji nastaje poremeajem njihovog hrono-
logikog redoslijeda u fabuli. On je nain na koji je ispriana fabula,
tj. sie je aspekt fabule, njegova narativna poetika. U fabuli je
vrijeme, u sieu je knjievna konstrukcija vremena. Odnos fabule i
siea preuzeli su strukturalisti kao odnos prie i diskursa.
Razlike koje se javljaju izmeu trajanja fabule i trajanja siea G.

Genette je podijelio u tri vrste odstupanja od vremena: pravac,
distancu i raspon. Govorei o pravcu on spominje dvije mogunosti
u kome dolazi do anahronije: ukazivanje unazad ili retroverzija
(prezentovanje dogaaja u prolosti) i ukazivanje unaprijed ili
anticipacija (prezentovanje dogaaja u budunosti). Distanca
podrazumijeva dogaaj koji je prezentovan u anahroniji i koji je
veim ili manjim vremenskim periodom odvojen od sadanjosti,
odnosno od momenta u razvoju fabule kojim se bavi pria u
trenutku kada anahronija taj tok prekine. Raspon podrazumijeva
isjeak vremena koji pokriva anahronija.
Genetteova analiza ritma prie do danas se u naratologiji uzima kao

primjer. Kao posljedicu odreenih anahronija odnosa fabule i siea
mogue je razlikovati elipsu, pauzu i saimanje. Ukoliko u sieu
imamo izostavljanje jednog dijela fabule onda govorimo o elipsi.
Kada se neki elementi, koji ne zauzimaju vrijeme fabule (npr. jedan
objekat), detaljno prezentuju, a vrijeme fabule je beskrajno manje
od vremena siea, tada govorimo o pauzi. Saimanjem Genette
naziva onaj fabularno-siejni odnos gdje se veliki broj dogaaja, za
52
koje bismo oekivali da predstavljaju dramski klimaks, ukratko

saimaju, dok se banalni dogaaji i situacije opirno prezentuju.
4.3.2. Dogaaj kauzalnost ili kontingencija
Reeno je da osjeaj vremena imamo po dogaaju, a dogaaj je

mogu samo kao pokret u prostoru. Vrijeme i prostor su
matematiki dvije neodvojive kategorije. Pomak u prostoru je uvijek
i pomak u vremenu. Sam dogaaj je prelaz iz jednog u drugo stanje,
koji kao takav uvijek podrazumijeva sukcesiju u vremenu. Prie bez
dogaaja nema. Vremensko trajanje siea formira cjelinu romana,
koje pored anrovske odrednice ima i svoje estetiko, kompoziciono
odreenje.
M. Bal je dogaaj definisala kao prelazak jednog stanja u drugo

prouzrokovan ili doivljen od aktera.39 Dogaaj moe da ima svoje tri
kategorije koje se razliito manifestuju u pripovjednom tekstu.
Promjena uzima u obzir samo one dogaaje koji iziskuju primjenu u
fabuli. Izbor izdvaja one dogaaje koji otvaraju ili realizuju izbor
izmeu dvije mogunosti, dok konfrotacija pripada dogaajima u
kojima se suoavaju dva aktera koji pripadaju antagonistikim
grupama. Iz ovakve postavke fenomena dogaaja, mogue je
analitiki rekonstruisati sie i vidjeti u kakvom je odnosu sa fabulom.
U tom smislu, kae Bal, rjeavanjem problema koji se podaci mogu
smatrati dogaajem, moe se opisati odnos koji dogaaje
meusobno povezuje: struktura niza dogaaja.40 Ako se fabula
posmatra kao specifino grupisanje nizova dogaaja, onda ona kao
cjelina formira odreene procese, a svaki dogaaj po sebi moe biti
proces ili bar dio procesa. Bal kae da se u procesu mogu razlikovati
tri faze: mogunost (stvarnost), sam dogaaj (realizacija) i rezultat
(zakljuak) procesa. Ove faze se meusobno kombinuju usljed ega
tekst moe imati kako linearni razvoj fabule tako i kompleksne
39
Mieke Bal: Naratologija: teorija prie i pripovedanja; [prevela Rastislava
Mirkovi]. Beograd: Narodna knjiga Alfa, 2000. str. 143.
40
Ibid, str. 149.
53
nizove u kojima se isprepliu razliite forme. Ustvari, postoji bezbroj

mogunosti sukcesije i uklapanja, tako da se moe formirati
beskrajan broj fabula. Bal je napravila vrlo dobru podjelu dogaaja u
fabuli:
1. Dogaaji su grupiu na osnovu identiteta aktera o kome je

rije. Ova grupacija dogaaja vrlo je vana u romanu 19.
stoljea, gdje junak najee uslovljava strukturu romana.
2. Podjela na osnovu prirode konfrotacije da li je kontakt
verbalni, mentalni ili tjelesni. Da li su takvi kontakti uspjeli,
neuspjeli ili se ne mogu odrediti? (Ovaj tip je vrlo podesan u
romanima krize, npr. kod Dostojevskog).
3. Dogaaji se mogu postaviti nasuprot protoku vremena
(istovremeno dogaanje, sukcesija dogaaja ili raspon
vremena u kome se nita ne dogaa).
4. Mjesto - nekada od mjesta dogaanja zavisi struktuiranje
prie. U sljedeim poglavljima vidjet e se na koji nain
mjesto radnje igra ulogu u Flaubertovom romanu Madame
Bovary.
5. I najzad, motivacija kao najrelevantnija baza za podjelu
dogaaja na osnovu koje je mogue tipski i tematski
odrediti priu.
ini se da upravo ovo posljednje naelo procesiranja dogaaja M.

Bali, moe u sebe obuhvatiti i Jaussovu41 interpretaciju dogaaja.
Njegova interpretacija pojma dogaaja vrlo je znaajna jer
obuhvata razliku svakodnevnog iskaza i historije, s jedne strane, i
knjievnosti, s druge strane. Dogaaj u knjievnom tekstu, smatra
Jauss, iako ne duguje svoju dogaajnost konkretnim historijskim
okolnostima u kojima se pie ili ita, ipak konano zavisi o itaoevoj
realizaciji. U modernistikim tekstovima dogaaj se oslanja na
brojne znaenjske praznine koje ostaju itaocu za osmiljavanje.
Stoga je Bahtin bio u pravu kada je rekao da je dogaaj objanjiv
41
Hans Robert Jauss: Povijest knjievnosti kao izazov znanosti. U: Miroslav Beker:
Suvremene knjievne teorije. str. 281-301.
54
jedino iz perspektive cjeline. Kao i u romanesknom zapletu tako i u

stvarnosti, svaki novi dogaaj preispituje sve prethodne, a svaka
sadanjost bira sebi vlastitu prolost (u tekstualnom ili
kontekstualnom smislu svejedno). Dogaaj je, kae Jauss, vezan za
subjektivno, psihiko vrijeme sudionika historijskog zbivanja. Pa ako
je izvjesno da su dogaaji viestruko uslovljeni strukturama, ipak,
kae Jauss, uvijek sadre i neto vie i neto manje od njih, tako da
se ne daju do kraja iz njih izvesti. Po strukturalistikoj definiciji
Lotmana,42 oni predstavljaju pomak, transformaciju ili negaciju
strukture koja postavlja oekivanja. to je manja vjerovatnoa da e
se neki dogaaj pojaviti, to je vii njegov poloaj na ljestvici
sloenosti. Najzad, dogaaj moemo prepoznati u prostoru
sluajnosti kada unosi u strukturalne poretke neizvjesnost i
kontingenciju. To je ono to izmeu nivoa strukture i dogaaja prii
daje viedimenzionalnu razornu asocijativnu snagu.
Jasno je da ove dvije postavljene interpretacije dogaaja ipak ne

iskljuuju jedna drugu, kako bi se to moglo pomisliti u prvom
momentu. injenica je da se dogaaji razliito prezentuju u
razliitim tipovima pripovjednih tekstova, o emu u naelu govori i
Balina tipologizacija dogaaja. Traenje idealne strukture
procesiranja dogaaja u fabuli je mogue u tradicionalnim
tekstovima gdje je osnovna motivacijska jedinica kauzalnost.
Meutim, u modernistikim tekstovima gdje je osnovno naelo
uspostavljanja siea kontingencija, neosporno je da dogaaji bjee
iz strukture. U tom smislu, ova dva principa se mogu uoptiti u
jedan, gdje bi osnovni obrazac postavke dogaaja u romanu bio: da
li je motivacijski princip razvoja fabule naelo kauzalnosti ili
kontingencije? Ta dva principa doivljaja vremena, kako u pokazati
u narednim poglavljima, osvjetljavaju preobraaj romana iz
tradicionalne (kauzalnost) u modernistiku (kontingencija) narativnu
strukturu.
42
J. M. Lotman: Struktura umjetnikog teksta; prevod i predgovor Novica Petkovi.
Beograd: Nolit, 1976.
55
4.3.3. Perspektiva
Odnos vremena pripovijedanja i ispripovijedanog vremena

osvjetljava se u poloaju i ulozi naratora u romanu. Naratologija tu
razlikuje perspektivu i glas. Perspektiva se tie gledita pripovjedaa,
a glas se odnosi na sami in pripovijedanja, onoga koji pripovijeda i
onoga kome je pripovijedanje upueno. To je ustvari pozicija
naratora unutar vremena gdje su mogue razne kombinacije izmeu
vremena pripovijedanja i ispripovijedanog vremena. Autor vrijeme
moe da rauna sa pozicije nekog lika ili pak sa svojih pozicija. U
prvom sluaju autorovo vrijeme (koje ulazi u osnovno
pripovijedanje) podudara se sa subjektivnim raunanjem vremena
kojeg se pridrava neki lik. Tako npr. Tolstoj u Ani Karenjini moe da
temporalnu osu uspostavlja sa pozicije Ane, da bi kasnije, kada se
pripovijedanje prebacuje na Levina, pripovjeda prihvatio njegovu
taku gledita. Na taj nain narator moe da mijenja svoje pozicije
zauzimajui taku gledita as jednog as drugog lika, a moe da se
slui i svojom vremenskom pozicijom. Ta mogunost kombinovanja
take gledita odreuje mogunost usloavanja temporalne
strukture, a time i uslonjavanja same kompozicije romana. U
ovakvim sluajevima postoji dvostruka perspektiva i onda je vrlo
vano odrediti u kojem su odnosu pripovjeda i likovi (pripovjeda
moe znati vie nego likovi, manje od njih ili isto koliko i oni; on
moe biti sveznajui pripovjeda koji ne uestvuje u radnji ili da
pripovijeda sa jednog ili nekoliko gledita likova). To spajanje
razliitih vremenskih planova dobija se pomou spajanja take
gledita opisivanog i take gledita lica koje opisuje.
Znai, razliite se vremenske pozicije razliito mogu kombinovati. S

jedne strane moe se sukcesivno mijenjati pozicija od dogaaja do
dogaaja as s jedne as s druge take gledita, kao to to radi
Flaubert. Opis jedne epizode moe se dati istovremeno i sa nekoliko
pozicija a da pri tome ne predstavlja rezultat neposrednosti, nego
sintezu raznih taki gledita, njihovo slivanje u jedno, kao to imamo
primjer kod Faulknera u Kriku i bijesu.
56
4.4. Vrijeme ivota i kauzalnost
Za razliku od G. Mllera koji u temporalnu strukturu ukljuuje i

vrijeme ivota, po G. Genetteu fundamentalno vrijeme ostaje
implicitno, a ne tematsko. Odnos izmeu dva vremena koja se
pojavljuju u prii rezultira jednom igrom s vremenom koja
obezbjeuje prii napetost. To poetsko vrijeme otkriva se u
horizontu znaenjske kompozicije djela, tako da je vrijeme ivota, po
njemu, stavljeno izvan djela. Vrijeme prie ne oznaava nita
spoljanje u odnosu na tekst. Ono to je po Genetteu teite analize
je: kazivanje iskazano povijest, odnosno, vrijeme prie i vrijeme
diegeze ili, kako je to ovdje oznaeno, vrijeme fabule i vrijeme siea.
Slino miljenje ima i R. Barthes, koji kae da u pripovjednim

tekstovima ono to nazivamo vremenom postoji samo kao funkcija,
kao element semiotikog sistema. Po njemu, vrijeme u pravom
smislu ne pripada diskursu, nego referenciji; pripovjedni tekst i jezik
poznaju samo semiologijsko vrijeme. Barthesov stav je
komplementaran sa obiljejem svih klasinih naratolokih
istraivanja koji svode hronologiju na logiku, odnosno u pitanju je
oprostorivanje vremena unutar samog teksta. Analiza pripovjednog
teksta, po Barthesu, treba da dehronologizira narativni kontinuitet,
ona ne uzima u obzir vrijeme i usredsreuje se na samu strukturu.
Oito je da se kvalifikacijama Genettea i Barthesa, na osnovu onoga

to je do sada reeno, ima ta prigovoriti. injenica je da
modifikovani svijet knjievnog djela nema mogunost da svoju
istinu trai u pojavnom svijetu, nego se na osnovu konceptualne
fikcije dolazi do tzv. modela stvarnosti. Meutim, Genette je svojom
teorijom ostavio pred vratima djela svakodnevnu priu, pripisujui
zaplet samo razraenom pripovjednom tekstu. Problem koji se
pojavljuje ovdje stvara pozicija sa koje treba povezati djelovanje
autora i itaoca. Tekst projektuje svog idealnog itaoca, a sa druge
57
strane, postoji i konkretna povijesna publika kojoj se tekst obraa u

trenutku i na mjestu svog nastanka i, na kraju, postoji i aktuelni
italac s kojim tekst tako rei nije raunao. Jedna od
poststrukturalistikih kritika strukturalistike koncepcije, omoguila
je da unutar statikog kocepta znaka vidimo i destruktivni efekat -
injenice i iskustva same temporalnosti. Derrida kae da povijesnost
djela ne lei samo u prolosti djela, u onom snu ili budunosti kojim
ono samom sebi prethodi upravo u namjeri svog autora, ve takoe
u njegovoj nemogunosti da ikada postoji u sadanjosti, da se
nastavi u kakvoj apsolutnoj simultanosti ili trenutanosti. Tako je
nova i duboka historijska svijest o vremenu uetala u klasini
strukturalistiki koncept: prisutnost i odsutnost u samom momentu,
generisanje vremena iz mira pred samim naim oima. Ustvari, u
pitanju je zamjena strukturalistikog pojma strukture kao neeg
to je prisutno jer je totalitarno, zatvoreno, sa
poststrukturalistikom modifikacijom strukture u kojoj ona
organizuje postojanje nekog totaliteta, a da se u isto vrijeme skriva
odsutno je. Moglo bi se rei da presjek pojedinog knjievnog
trenutka otkriva ekvivalente u kome je sadrana prolost, sadanjost
kao anticipacija budunosti. Za potpuna shvaanja takvih pojava i
promjena vano je napustiti supstancijalistiko stajalite (prema
kojem tekst stoji kao zatvorena cjelina i sadri sve vrijednosti) i
prihvatiti funkcionalno objanjenje (teorija recepcije i
poststrukturalizam) u kojem kljunu ulogu igra odnos izmeu
proizvodnje i recepcije. Umjesto stvaranja, rei e Nirman
Moranjak Bambura, kao demijurkog razdvajanja kaosa od
kosmosa, proizvodnja se metaforiki doivljava kao anonimno
transformativno kretanje iz tekstualne podsvijesti prema
povrinskim strukturama, koje se poput niti na tkalakom stanu
uvezuju u vorove tekstualnih presjecanja. Indikator i most smisla je
intertekstualnost, jer svaki tekst u sebi uva tragove drugih tekstova
i predstavlja njihov preobraaj.44 To je pomak od teksta do
konteksta i od supstancije do funkcije.
44
Nirman Moranjak Bambura: Retorika tekstualnosti. Sarajevo: Buybook, 2003.
str. 28.
58
Poznato je da je Barthes nakon to je usmrtio autora, insistirao na

razlici izmeu teksta i djela. Dok je djelo (knjiga) zavrena cjelina s
odreenim sadrajem, tekst je po njemu mnogostrukost znaenja.
Djelo se zavrava na onome to se po Saussureovoj definiciji znaka
smatra oznaenim, a tekst pripada oznaitelju, za koji je Saussure
otkrio da je samo proizvoljno vezan uz oznaeno. Po njemu, tekst je
pluralan, to ne znai da ima vie znaenja, nego da proizvodi
mnotvo znaenja. Tekst je protkan citatima, rei e Barthes,
aluzijama, odjecima, jezicima kulture. Intertekstualnost u kojoj se
nalazi svaki tekst opet je tekst sam po sebi izmeu drugih tekstova.
Oito je da se Barthesov (i poststrukturalistiki) pojam teksta ne
zadrava na isticanju vieznanosti nekog djela, nego da ima na umu
injenicu da je svaki tekst satkan od bezbrojnih fraza, obrazaca i
izreka koje su opte vlasnitvo jezika.
Stvar se komplikuje uvoenjem itaoca kao aktivnog sudionika u

konanoj redakciji djela. On sa svojim kontekstom, potujui
konvencije knjievnosti, unosi u djelo svoj doivljaj vremena i na
osnovu njega tumai sve ostale doivljaje vremena. Jer, kako kae N.
M. Bambura: Aktuelizacija teksta i njegovih kodova vri se u
ovisnosti o kvantitetu i kvalitetu itanja, odnosno o stepenu
sistematinosti sa kojim konkretni recipijent pristupa tekstu. U
skladu sa tim stepenom sistematinosti u pristupu tekstu, razvija se i
drugostepena komunikacija, u kojoj se itatelj moe transformisati u
subjekt metateksta, odnosno, da na osnovu vlastitog komentara i
refleksije o datom tekstu konstituira njegov model, neki novi
metatekst.45 itanje je dogaaj u vremenu u ijem procesu, kako to
objanjava Jauss, postoji odreena nestabilnost koju italac
pokuava stabilizovati. itanje redovno sadri u svom procesu
sjeanje na prolost (jedan od itaoevih konteksta lektira) i
oekivanje. Pri itanju neprestano stvaramo predodbe, jer nam
shematizirani stavovi teksta pruaju samo osnovne pretpostavke za
45
str. 101.
59
opisani predmet. Zbog toga, kada je u pitanju sama interpretacija

teksta u kome je tekst u svom naelu vieznaan, ini se, dijagram
koji je postavljen na poeku ove knjige a koji obuhvaa trijadu autor
tekst italac sa kontekstualno/tekstualnom analizom, jedini je
potpuni pristup ovom problemu. Nirman Moranjak Bambura
problem umjetnike komunikacije vee za sve aspekte tekstualnosti,
gdje za integralnu metodologiju prouavanja komunikativno-
dijalokog aspekta umjetnikog teksta predlae intertekstualnost /
metatekstualnost / alteritet: Ako hoemo da proces umjetnike
komunikacije sagledamo u cjelini, nije nam dovoljan samo njezin
sloeni model uvjetovan nepodudaranjem producentskih i
recipijentskih kodova, nego u taj model moramo ukljuiti i model
metakomunikacije, koju prvostepena komunikacija inicira. I
komunikacija i metakomunikacija ovise i o izvantekstualnoj
stvarnosti (osobito o institucionalnom okviru u kojem se postulira
italaki ugovor), i o intertekstualnim kontekstima, kao i kodovima
koje hijerarhijski organiziraju metatekstulani nivoi.46 Znai,
recepcija teksta se simultano razvija u dva pravca: s jedne strane u
mrei tekstova (tekst intertekst (kon)tekst), a sa druge strane sa
pojavnom stvarnou kao mjerom stvaranja itaoevog
metateksta na osnovu prototeksta. Stoga je P. Riccoeur, nasuprot
saussureovskom strukturalizmu koji odbacuje upuivanje na
referenta (stvarnost), dobro primijetio da je vrijeme ivota
usmjereno preko prianog vremena u svakom od proznih tekstova.
Iskljuivanje ovog upuivanja na ivot, po Riccoeuru, dovelo bi do
toga da ne bismo shvatili da napetost izmeu dva vremena potie
iz jedne morfologije koja, u isti mah, nalikuje radu obrazovanja-
preobraavanja u ivim organizmima, i od njega se razlikuje
uzdizanjem neznaenjskog ivota u znaenjsko djelo pomou
umjetnosti.47
46
Ibid, str. 102.
47
Paul Riccoeur: Vrijeme i pria; prijevod Slavica Mileti. U: Trei program Radio-
Beograda, br. 72-I-1987. str 403.
60
Meutim i Riccoeurova postavka temporalne organizacije ima svoje

manjkavosti. Ako je Barthes pogrijeio to je problem temporalnosti
prouavao samo sa stanovita teksta, Riccoeurova greka je upravo
suprotne prirode. On je problem odnosa kauzalnosti i kontingencije
prouavao samo sa stanovita Mimesisa III (itaoca), pa je time
rijeio problem samo za jednu vrstu romana i to onu koja je
karakteristina za period realizma. Ustvari, kontingencija se u
romanu pojavljuje i razrjeava na dva nivoa. Prvi nivo je tekst
(Mimesis II), kada smo svjedoci sluajnih dogaaja u romanu, a drugi
nivo je nivo itaoca (Mimesis III) koji tu kontingenciju, s obzirom da
roman, kako je reeno u prethodnim poglavljima, uvijek predstavlja
jedan totalitet, koji ne mora biti jednoznaan ali je totalitet,
pretvara u kauzalnost na nain da unosi svoje vrijeme u tekst. U tom
kontekstu Renate Lachmann je s pravom rekla da se ne-sluaj
odreuje kao bit umjetnosti.48 Roman, ali i knjievnost uopte,
pojavljuje se kao mjesto gdje se izvodi prevladavanje kontingencije.
Kontingencija dijelova teksta, pojedinih dogaaja sa svojom
cjelinom dobija potrebnu kauzalnost, kao to je u Proustvom djelu.
Onako kako se u rekonstrukciji dogaaja u kriminalistikom romanu
uklanjaju smetnje, razotkriva tobonja sluajnost, tako i u
modernistikom romanu sluajni dogaaji u rekonstrukciji dobijaju
svoje mjesto unutar strukture djela. Renate Lachmann: Postoje
strategije koje racionalno odraavaju kontingentnost, a ipak se
trude prevladati. Pri tome dolaze do izraaja dva naina
objanjavanja. Jedan se poziva na prosvjetiteljsko-racionalno
miljenje i svrstava kontingentni fenomen u prirodni poredak, a
drugi se izraava kao vrsta poremeaja odnosa. Ovaj drugi
prevladava u fantastinom tekstu. Pripovjedae ili aktante zahvaa
magija koja ih tjera da kontingentnost interpretiraju kao tajni znak,
da iz onoga to je itavo ili tek napola opaeno proizvede spojeve
kako bi time razotkrili istinske odnose i doli na trag uzrocima i
povodima.49 Naravno da neki tekstovi, kao to su to Kafkini, obiluju
48
Renate Lachmann: Phantasia / Memoria / Rhetorica; izabrao i preveo Davor
Beganovi; priredio Vladimir Biti. Zagreb: Matica Hrvatska, 2002. str. 18.
49
Ibid, str. 45.
61
svojom vieznanou, pa i ponovna itanja slabo mogu pomoi da

se nau neki uzroci za pojedine dogaaje. Ustvari, kontingenciju u
romanu moramo posmatrati kao ambivalenti odnos unutar jednog
sloenog odnosa za koji se upravo zalae N. M. Bambura
intertekstualnost / metatekstualnost / alteritet. Takav pristup
knjievnom djelu eksplicitno iskljuuje istu strukturalistiku
analizu gdje se djelo posmatra kao zatvorena cjelina i time nuno
problematizuje stav R. Lachmann o nesluaju kao biti umjetnosti.
Meutim, ova dva oprena stava autorica pomirljiv je ukoliko se
kontingentni dogaaji posmatraju kao prevaziena kauzalnost (koji
u krajnjoj liniji sugeriu alteraciju, vieznanost) unutar teksta, a koji
snagom recipijentskih metatekstualnih interpretacija (italac) tee
svojoj (kauzalnoj) cjelini. Jer ti kontingentni dogaaji u ukupnosti
teksta, s obzirom da je umjetniko djelo zasnovano na koncepciji,
dobijaju svoj smisao upravo zato to jesu umjetnost i zato to ne
trebaju da budu objanjeni na jednom nivou (nivou jednoznanosti),
jer zadata struktura (na primjer Procesa) od njih tako zahtjeva. Ako
je tako, to samo znai da oni svoj uzrok imaju u specifinoj tehnici, a
da im je posljedica fragmentarni nered koji se moe itati i kao
red. Zbog sve toga se ne moe svaki tekst tumaiti unutar
semiotikog vremena, kako insistira Barthes, a niti se mogu
zanemariti motivacijska sredstva dogaaja na nivou teksta
(kauzalnost ili kontingencija) kao to je to uradio Riccoeur koji je
posmatrao tekst unutar kauzalnog reda, jer bi i jedno i drugo u
krajnjoj liniji znailo da svaka pria poiva na adekvatnosti odnosa
izmeu uzroka i posljedica, odnosno, da je jednoznana u svim
vremenima i kod svih vrsta italaca.
62
4.5. Ritam romana
Da bi se dolo do globalnog ritma u romanu mi smo suoeni najprije

sa dva razliita doivljaja vremena: fizikalno vrijeme koje u sebi
podrazumijeva matematiko-historijski odnos prema dogaajima i
psiholoko vrijeme u kome svaki pojedinac ima svoju linu mjeru
vremena koja se potvruje ili ne potvruje fizikalnim vremenom. Ta
dva doivljaja vremena, kao to je reeno, meusobno se isprepliu,
odnosno, uvijek su u nekom odnosu i grade neko novo vrijeme
koje knjievnost prezentuje u njegovim razliitim manifestacijama.
To fiktivno vrijeme se gradi na osnovu vremena pripovijedanja,
ispripovijedanog vremena i vremena ivota. Pri tome se pod
vremenom pripovijedanja podrazumijeva prezentovanje odreenih
dogaaja po stranici teksta, odnosno u pitanju je rasporeivanje
panje. Ispripovijedano vrijeme svoju valorizaciju dobiva u
odnosu fabule i siea gdje razliitim anahronijama uzroci mogu biti

razliite retroverzije i anticipacije, a kao posljedica odreenih
anahronija u sieu se mogu javljati elipsa, pauza, scena, saimanje i
usporavanje, koje svojim prisustvom u pojedinim epizodama
romana doprinose osjeaju ukupnog ritma. Analizirajui
63
konstituente ispripovijedanog vremena dolo se do zakljuka da

svaki roman u principu poiva na dvije vremenske ose koje se
meusobno isprepliu i u zavisnosti od tipa romana meusobno
mijenjaju dominantnu taku: s jedne strane to je historijska osa koja
predstavlja kulturno-civilizacijski momenat, a sa druge psiholoka
osa koja predstavlja individualni doivljaj vremena. Vrijeme ivota je
dato itaocu na raspolaganje, a aktivira se preko vremena
pripovijedanja posredstvom ispripovijedanog vremena. Taj odnos
izmeu vremena pripovijedanja i ispripovijedanog vremena
osvjetljava se u poloaju i ulozi naratora: ko pripovijeda, kome se
pripovijeda, sa koje pozicije se pripovijeda i kakvom su odnosu
narator i akteri. Razliiti doivljaji vremena isprepleteni izmeu
vremena pripovijedanja, ispripovijedanog vremena i vremena ivota
razliito se manifestuju u romanesknoj knjievnosti; gdje je poetno
motivacijsko sredstvo kauzalnost ili kontingencija.
4.6. Kauzalnost i kontingencija ili odnos realizma i

modernizma
Princip kauzalnosti polazi od pretpostavke da su strogi uzrono-

posljedini odnosi u osnovi svakog ljudskog postupka. Uzroci i
posljedice uslovljavaju se u stalnoj promjenljivoj povezanosti. Jedno
izaziva i ujedno postaje drugo. Jedna od vanijih karakteristika
romana 19. stoljea je da psiholoka analiza, s jedne strane, ukazuje
na beskrajni lanac kauzalnosti koji uslovljava motivacije pojedinaca, i
da sa druge strane, prikriva kontingenciju nizom beskonanih
interpretacija. Ta povezanost uzroka i posljedica, odnosno prelazak
iz jednog stanja u neko drugo, ujedno je i oblik doivljavanja
vremena tipian za roman 19. stoljea. Karakter u romanu proizilazi
iz radnje i ini se da on na neki nain ak i presudno bira vlastitu
sudbinu (karakter je sudbina), jer je prihvaena konvencija prema
kojoj se glavni junak razlikuje od drugih. Tipini primjer takve
strukturalne organizacije su romani Stedhala Crveno i crno,
Flaubertov Madame Bovary i Zloin i kazna F. M. Dostojevskog. Ni
kod Stendhala, ni kod Flauberta a ni kod Dostojevskog, a ovaj
64
posljednji je svojom temporalnom organizacijom blii modernizmu

nego realizmu, ne postoje dogaaji koji sa stanovita uzroka i
posljedica u romanu nisu objanjeni. Njihove pobude ukorijenjene
su duboko u psiholokim ili voljnim osnovama njihova bia.
Eklatantan primjer romana razvoja, jer se tu susreemo sa

pripovijedanjem jedne globalne prie (roenje junaka, djetinjstvo,
mladalako doba, prva ljubav, ambicija, smrt), je roman 19. stoljea.
Roman 19. stoljea nosilac je civilizacijske episteme koju u raznim
vidovima, nalazimo i kod Hegela i kod Darvina i prema kojoj je,
najkrae reeno, istorija sudbina.50 Sudbina junaka koja je u cjelosti
poloena u horizontalnu, historijsku osu, romanesknoj prozi naturila
je karakteristike koje se ogledaju u jednolinijskom razvijanju fabule,
odnosno, djelo se ispoljava u sukcesivnom vremenu i jedinstvu
mjesta. Sve to dovodi do toga da je logika narativne tehnike u
potpunosti prilagoena voenju smjera opisivanja radnje, koja se
prikazuje iz jednog aspekta pievog stajalita, dok je strukturalna
dominanta u tom sluaju vezana za glavnog junaka.
Roman realizma prikazuje sudbinu jednog ili nekoliko pojedinaca u

duem vremenskom razdoblju. Ta sudbina se opisuje sukcesivno, od
poetka do kraja, sa posebnom sklonou da se poetak i kraj
uokvire roenjem i smru ili pak vjenanjem. Dogaaji u ivotu
pojedinca uglavnom se pripovijedaju, to znai da se oblikuju kao
nizanje vanih injenica koje potuju konvenciju sadanjosti,
prolosti i budunosti. Kako je tu obino zastupljen sveznajui
pripovjeda, italac je u mogunosti da prati sve to se zbiva u ivotu
pojedinog lika: kako i na koji nain misli, djeluje, govori, kako
poinje i kako zavrava njegova ivotna pria. Odnosno, ovdje uzroci
i posljedice kao baza dogaaja, za razliku npr. od Kafkinih romana,
objanjavaju jedni druge. To je jedno biografsko vrijeme u kome sie
strogo slijedi hronologiju fabule. Mjera romana 19. stoljea je
biografija ili sistem biografija u kome se temporalna struktura razvija
sukcesivno od jednog datog poetka prema jednom datom kraju.
50
Tvrko Kulenovi: Lektira III. Sarajevo: Svjetlost, 1995. str. 143.
65
Meutim, ideju i princip kauzalnosti opvrgla su nauna dostignua

moderne fizike. Dok je Newtonova fizika tumaila postojanost
materije stalnou poloaja kretanja atoma, Heisenbergova fizika
uvela je pojam elementarnih estica koje se ne mogu odrediti
normama kauzalnosti, jer stoje, kako je reeno u prethodnim
poglavljima, u relaciji neodreenosti. Heisenbergova otkria o
principu neodreenosti i Ensteinova otkria o relativnosti uputila su
na otvaranje nove naune vizije svijeta koja se ne oslanja na princip
kauzalnosti.
U skladu s tim, od 20. stoljea, sudbina romana nije nita drugo do

historija destrukcije biografije, njeno metatekstualno preispisivanje
kao oblika linog postojanja, njeno, reklo bi se katastrofino
unitenje. Danas su Evropljani izbaeni iz svojih biografija kao kugle
iz svojih bilijarskih rupa, i u zakonima njihova djelovanja, kao i
sudaranjem kugli na bilijarskom stolu, upravlja jedno naelo: ugao
upadanja jednak je uglu odbijanja. ovjek bez biografije ne moe biti
tematskim stoerom romana, a roman, s druge strane, nije zamisliv
bez zanimanja za pojedinanu ljudsku sudbinu za fabulu i sve to
je prati.51
U takvoj koncepciji koja ne potuje kauzalnost kao oblik

doivljavanja vremena, naelo modernizma je ispisano na zamisli da
vrijeme nije istovjetno sa sukcesijom, nego je neodvojivo od onog
to je u vremenu, pa se pripovijedanje onoga to je u vremenu moe
zbivati i kao nizanje koje ne potuje konvencionalnu sukcesiju. To
modernistiko vrijeme jeste ustvari pjesniko, lirsko vrijeme koje
nije uopte vrijeme pravca nego vrijeme trenutka koje se rasprskava
na sve strane, izgraujui se na osnovu poetskih sredstava svakog
pjesnika ponaosob.
51
Osip Mendeljten: Kraj romana. U: Roman; priredio Aleksandar Petrov; preveo
Milan oli. Beograd: Nolit, 1975. str. 222.
66
Sasvim je jasno da poetski sluaj u strukturi djela ukida fizikalno

vrijeme, da se kompoziciona shema siea uspostavlja na sasvim
drugaijoj platformi nego ona to je uspostavljena na bazi uzroka i
posljedica sukcesije u vremenu. Sluaj kao formalno obiljeje, rei
e R. Lachmann, mijenja strukture vremena i prostora, utoliko to
cilja na punktualno, a ipak obraa panju na predvidljivo i
pretpostavljivo. Hronotop sluaja jeste koincidencija, providnost i
memorija.52 Romani Prousta, Kafke ili Faulknera oblikuju prostor
svojih romana kao dramski skup trenutaka koji se u svijesti ili
sjeanju prelamaju bez precizne lokalizacije vremena, tj. kao neko
simultano postojanje prolosti i budunosti vieno u njihovoj
sadanjosti.
Roman modernizma na neki nain pravi destrukciju historijsko-

biografskog vremena uvodei bergsonovski pojam elastinosti
vremenskih dimenzija: vrijeme se zgunjava ili razrjeuje prema
potrebi romanopisca ili subjektivnom osjeaju njegovih junaka.
Modernistika tehnika skoro da u potpunosti naputa historijsku osu
zbivanja, a svoju unutarnju strukturu roman bazira na psiholokoj
(subjektivnoj) vremenskoj osi. U tom sluaju junaci romana stoje
izvan svijeta (izvan historije), njihovo vrijeme i vrijeme svijeta
postaju razliita vremena i oni se mogu odluiti za jedno ili drugo.
Roman vie ne zanima dogaaj, nije predmet opisivanja ono to se
dogodilo (kao kod Stendhala), nego tek indikacije upuuju na neko
zbivanje, kao to je u Kafkinom Procesu. Tu stupaju na snagu sasvim
novi zakoni knjievnog postupka u odnosu na tradicionalni roman
19. stoljea u kome je suvereno vladala biografsko-historijska
predodba o svijetu: roman vie nema ni pravog poetka ni pravog
kraja, on poinje bilo kad i bilo kad se zavrava. Junake vie ne
pratimo od njihovog roenja kroz sve ivotne faze do smrti, nego ih
susreemo u odsudnim trenucima njihovih odluka, dilema, beznaa.
Kafka, na primjer, u Procesu demonstrira destrukciju historijsko-
biografskog vremena jer ne doputa mogunost slobodne odluke i
52
67
time prava na budunost. Sve je preputeno iskljuivo sluaju, to

dovodi do toga da se ni tada ne uspostavljaju prave vremenske
dimenzije nego se rui, iskrivljuje biografsko-historijsko vrijeme.
Romani Kafke, Prousta, Joyca, Camusa odbacuju svaku mogunost

pokuaja globalne interpretacije putem modalativne kauzalnosti. Ne
priznaje se jednoznanost istine i vanjski izgled u kome se ispoljava
jedan te isti dogaaj moe da razliito odjekuje u dui svakog aktera
(npr. Faulknerov Krik i bijes). Tradicionalni roman oblikuje likove koji
u svojim bitnim obiljejima izraavaju razvojne tenje i kolektivne
motive svog vremena. Psihologija je u romanu modernizma izgubila
prioritet u tumaenju sutine i razvojne linije likova. Kafkini romani
se ne oslanjaju na psihologiju, niti se psiholokim normama moe
objasniti njihova sutina i smisao. Psihologija je bila u stanju da
osvijetli linost unutar velikih sistema miljenja i ponaanja (takvi
svjetovi su Balzaca, Stendhala, Flauberta, Dostojevskog). Sa
kontingencijom, kao osnovnim modelom struktuiranja dogaaja u
modernizmu, junak romana ne nalazi motive svog djelovanja u
psiholokim osnovama svog bia, jer sudbina vie ne proizilazi iz
karaktera, nego iz sluaja. Junaci vie ne biraju, nego njih i umjesto
njih bira neko drugi. Budunost postaje jalova, ne intrigira jer se
svijet vie ne mjeri arinom junaka Dostojevskog i Flauberta. Jedina
mogunost je pasivna borba (u kojoj junaci osjeaju da su ivi ali
ne oekuju neke velike promjene), ili povratak u prolost u kojoj se
mogu pitati zbog ega je to ba njihova sudbina? Umjesto
kauzalnosti, suvereno vlada kontingencija.
Poznato je da modernizam nije samo u onome ta knjievna djela

govore, nego je i u nainu kako ona govore; nisu samo teme,
karakteristike modernizma, nego i postupak. Otuda se lako
zakljuuje da se u analizi knjievnosti modernizma mijenja
perspektiva posmatranja koja nema ono tradicionalno uporite - o
emu knjievna djela govore, nego - kako i na koji nain je ostvareno
to to govore. Znaenje i smisao knjievnih djela ne mogu se odvojiti
68
od tehnike knjievnog oblikovanja, pa se modernizam mora

podjednako odnositi i na tematiku i na tehniku.
Iz ovoga to je do sada reeno, sasvim je oigledno da su postupci

modernizma najoigledniji u konstrukciji vremena. Te igre
vremenom, svojstvene modernizmu, postaju sasvim jasne ako se
uporede sa prikazivanjem dogaaja u filmskoj umjetnosti. Kratko
reeno, film nam predoava uprostorenje vremena. U filmskoj
umjetnosti podudarnost koja postoji izmeu tehnike filma i
drugaije predstave o vremenu od one to je iznjedrila epoha
realizma, tako je potpuno da nam se ini da su vremenske strukture
u knjievnosti modernizma nastale po uzoru na film. Dok je kod
Flauberta, Tolstoja, Balzaca biografski protok vremena u naelu
normalna okosnica dogaanja, filmska montaa doputa pomake
svih vrsta, prikazivanje dogaaja u istovremenosti, vraanje u
prolost, stalnu vremensku alternaciju, tj. predoavanje sjeanja
(izjednaavanje fizikalnog i psihikog zbivanja).
Moe se zamisliti film koji se sastoji od iskljuivo paralelnih scena,

od kojih svaka pokazuje neko kratko zbivanje, npr. od par minuta, a
sva ta zbivanja na razliitim mjestima dogaaju se prema stvarno
mjerljivom vremenu istovremeno. Takav film, vremenom
prikazivanja od, recimo, dva sata, imao bi siejno prikazivanje od
svega nekoliko minuta, jer bi sav njegov sadraj tvorio prostorni
paralelizam.
Reklo bi se, da modernistiki postupak lei u vrlo snanom i

preciznom osjeanju protivrjenosti, ak i potpunog razileanja
izmeu, s jedne strane, svakog iskaza koji se nuno mora oslanjati
prvenstveno na naelo kauzalnosti i, sa druge strane, samog ivota
koji je razuzdano izobilje, bez poetka i kraja, bez biografskog reda.
Proust, Kafka, Camus, Joyc, Faulkner razbijaju tu uzrono-
posljedinu osnovu tradicionalne estetike, da bi svaki pisac prema
svom osjeanju realiteta ponudio svoju formu koja bi, bar priblino,
69
iskazivala dramu iskazivanja. Igre vremenom, svojstvene

modernizmu, nalaze primjenu u razliitim poetikama.
4.6. Tipologija vremena
Sasvim je jasno da roman, za razliku od nauke koja pokuava da

definie i ispita sam fenomen vremena, prikazuje razliite doivljaje
vremena koje ima pojedinac u odnosu na svijet koji ga okruuje. Taj
princip prikazivanja sastoji u tome to je ovjek umjetnou otkrio
mogunost da neposredno uhvati vrijeme i da ga ujedno ponovo
reprodukuje, dakle, da mu se vraa, onako kako mu je volja. Vrijeme
koje se prikazuje u knjievnosti moemo podijeliti na nekoliko
kategorija:
Fizikalno vrijeme koje u sebi podrazumijeva matematiko-

historijski odnos prema dogaajima.
Psiholoko (subjektivno) vrijeme svaki pojedinac ima
svoju linu mjeru vremena koja se potvruje ili ne potvruje
sa fizikalnim vremenom.
Na osnovu ova dva vremena, koja se pretapaju, nadopunjavaju i

ine jedno novo vrijeme, proizilazi jedna mogua tipologija
doivljaja vremena koja se moe prikazivati kako sa stanovita lika u
romanu tako i kroz unutarnju strukturu djela.
1. Matematiko-konvencionalno vrijeme podrazumijeva

orijentaciju kroz vrijeme asovnika. Unutar vremena
pripovijedanja ovo vrijeme je prisutno u rasporeivanju
panje odreenih dogaaja po stranici teksta, a kod
ispripovijedanog vremena prisutno je, manje ili vie, u svim
romanima. Pisac na osnovu ovog tipa doivljaja vremena
moe da sugerie:
a) hronoloki tok dogaaja, kao to je kod Flauberta ili
b) gubljenje vremenske orijentacije, kao to je kod Kafke ili
Eca.
70
2. Linearno vrijeme podrazumijeva hronoloko trajanje koje u

sebe ne ukljuuje biografsku svijest o vremenu. Odnosno,
junake epa ili avanturistikog romana, kome je svojstveno
ovo vrijeme, ne dotiu promjene koje sa sobom donosi
prolaznost vremena, nego se one odvijaju, tako rei, mimo
njih.
3. Historijsko vrijeme je vrijeme kolektiviteta koje

podrazumijeva kulturno-civilizacijsko odreenje pojedinca
unutar odreenog vremensko-prostornog podneblja. Ovo
vrijeme, u odnosu na poetnu motivacijsku taku
kauzalnosti ili kontingencije mijenja svoju ravan
prikazivanja unutar temporalne strukture. Kod Balzaca je,
na primjer, historijska osa osnovni tok vremena, dok kod
Prousta ona svoju pozornicu preputa psiholokom
doivljaju vremena.
4. Biografsko-historijsko vrijeme zasnovano je na kauzalnosti

koja donosi svijest o entropiji. To je osnovno vrijeme,
prototip vremena romana. Prisutno je u realizmu od
Stendhala, preko Balzaca i Flauberta, doTolstoja.
5. Vrijeme memorije je onaj doivljaj vremena koji moe da se

projektuje kako kroz kauzalnost (retrospektivno ispriane
prie) tako i kontingenciju, gdje su opet mogui razliiti
naknadni doivljaji vremena. Ovaj doivljaj vremena se
najee kombinuje sa simultanou prikazivanja kao to je
to kod Prousta ili Faulknera.
6. Kontingencija kao naelo motivacije struktuiranja dogaaja

ukida kauzalnost i uspostavlja sudbinski okvir vremena bez
naknadne mogunosti odreenja. Poetika sluaja priziva
razliite doivljaje vremena. Ovakakv tip doivljaja vremena
zastupljen je u modernizmu i postmodernizmu.
71
7. Simultano vrijeme je prikazivanje razliitih dimenzija

stvarnosti i obino se ne pojavljuje kao osnovno vrijeme u
romanu, nego se kombinuje sa drugim doivljajima
vremena. Kod Flauberta je simultano prikazivanje
ukomponovano u biografsko-historijsku osu na nain da se
istovremene dimenzije stvarnosti prikazuju u pojedinim
epizodama, dok je kod Prousta ono u veem dijelu romana,
u kombinaciji sa vremenom memorije, ak poprimilo oblik
osnovnog vremena.
8. Dinamika bezvremenost je onaj doivljaj vremena koji na

dramskom principu istiskuje historijsko-biografski smjer
vremena i uspostavlja vjenost trenutka. Ovakva
koncepcija vremena se kod Dostojevskog pojavljuje kao
osnovni tip doivljaja vremena, da bi se, na primjer kod
Umberta Eca kombinovala sa imaginarnim prostiranjem.
9. Kruno vrijeme se pojavljuje u svojim razliitim ulogama u

romanesknoj knjievnosti. Kod Flauberta je ono pomono
vrijeme, vrijeme koje se naslanja na osnovnu biografsko-
historijsku projekciju vremena, dok je kod Kafke to osnovni
doivljaj vremena na kome se gradi kompozicija djela.
10. Imaginarno vrijeme je onaj doivljaj vremena u kome

razliiti hronotopi, meusobnim sudaranjem, pokuavaju
uspostaviti drugaiji poredak svijeta od onoga kakav je
projektovao roman realizma. Ostvaruje se kao okomito
vrijeme u odnosu na historijski doivljaj svijeta, ali se ne
moe poistovjetiti sa eshatolokom projekcijom vertikalne
bezvremenosti kakvu je dao Dante u Boanstvenoj
komediji. Ovdje razliiti diskursi putem intertekstualnih
mrea remete osnovno vrijeme teksta i doprinose
prisustvu podtekstova koji skrnave primarno znaenje.
Na taj nain imaginarni smjer vremena ne poznaje take
72
poetka i kraja, koje odreuju historijsko-biografsku

projekciju vremena, nego se cijedi iz fragmenata
(kon)tekstualne stvarnosti ne dozvoljavajui nikada do kraja
da ti fragmenti pronau svoju hijerarhijsku vrijednost.
11. Eshatoloka bezvremenost podrazumijeva prostornu

organizaciju svijeta u kome vrijeme ima oblik vjenosti,
odnosno u cjelosti je ukinuta historijska osa a time i bilo
kakva mogunost promjene.
Vrijeme u romanu
Historijsko vrijeme Psiholoko vrijeme
Kauzalnost Kontingencija
Konvencionalno vrijeme Simultano vrijeme
Linearno vrijeme Dinamika bezvremenost
Vrijeme memorije Kruno vrijeme
Eshatoloka bezvremenost Imaginarno vrijeme
Biografsko-historijsko v.
Zbog ega je vana, na ovaj nain postavljena, temporalna analiza
romana ? Pa jednostavno zbog toga to se rekonstrukcijom
temporalnosti romaneskne strukture moe kvalitetno zakoraiti u
svijet interpretacije. U pitanju je uzajamno osvjetljavanje odnosa
elemenata romana koji su ili uslovljeni temporalnou ili
uspostavljaju razliite temporalne ose, a koji po prirodi stvari tee
nekoj ureenoj cjelini. Rije je, naravno o fabuli, mjestu radnje,
opisu, dijalogu, naratoru, likovima. Na nain kako analiza ne smije
biti daleko od interpretacije, jer ova druga prvu obogauje, tako
uzajamni odnos vremena pripovijedanja i ispripovijedanog vremena,
obogauje vrijeme ivota koje se aktivira preko prianog vremena
73
posredstvom ispripovijedanog svijeta. U tri trajanja, sadrana je i

analiza i naelo interpretacije. U odsustvu bilo kojeg od njih, pristup
knjievnom djelu romanu, sveo bi se ili na golu analizu, sa
odsustvom znaenja, ili samo na interpretaciju, koja bi se u tom
sluaju zasnivala, ne na znanju, nego na ukusu.
Ovakva teorijska postavka potkrijepljena je, kako je to ve na

poetku reeno, odabranim primjerima. Meutim, sasvim je jasno
da sam odabir primjera, u odnosu na temu ovog rada, moe biti
tematizovan. Zbog toga se treba kratko osvrnuti na ovo pitanje.
Onako kako je postavljena teza, opasnost je u odabiru, izmeu
ostalog, dolazila od realizma. Stoga, ini se, da je puno lake
objasniti realizam i princip kauzalnosti npr. na djelu Balzaca ili
Tolstoja, nego li na djelu Flauberta i Dostojevskog. U Ani Karenjini u
tzv. romanu ivota, Tolstoj prikazuje sliku Rusije 19. stoljea. Pa iako
imamo paralelnu kompoziciju, odnos vremena pripovijedanja i
ispripovijedanog vremena proizveo je klasini biografski tok, u kome
je teza historijske ose prikazana u odnosu Oblonski Doli, a
psiholoka kroz odnos Ana Vronski. To je slika kolektiviteta iz koje
proizilazi drama pojedinca u kome se dogaaji sukcesivno odvijaju
od jednog datog poetka prema jednom zadatom kraju. Meutim,
Flaubert i Dostojevski u svojim romanima imaju neto od poetike
koja e karakterisati modernizam. A ipak i jedan i drugi pisac
nesumnjivo pripadaju epohi realizma. I ba zbog tih modernistikih
sklonosti vrlo je interesantno na koji nain motivacijsko sredstvo
kauzalnosti uspostavlja osnovno historijsko-biografsko vrijeme u
romanima ova dva velika pisca.
74
5. Gustave Flaubert: Madame Bovary roman

razvoja
Poznata je Flaubertova elja da promijeni smjer u knjievnosti, da sa

svijeta, pree na svijet knjige, odnosno, u pitanju je stav koji je
on izrazio u pismu svojoj prijateljici nastojei da napie knjigu ni o
emu.53 Taj danas po svemu modernistiki stav, koji je stilski
posebno obiljeio Flaubertov roman, osnovni je razlog zbog ega
sam upravo ovo djelo, a ne npr. Stendhalovo ili Balzacovo, uzeo za
primjer realistikog romana razvoja. Sa jedne strane, Flaubertov
roman u pojedinim scenama igre s vremenom doarava
modernistiki postupak, dok sa druge strane svojom osnovnom
temporalnom strukturom ostaje vrsto u duhu realistike tradicije
19. stoljea. Sa stanovita problema temporalnosti ovaj roman treba
posmatrati ambivalentno - kao vrlo moderno tivo koje stoji kao
jedan od uzora tradicionalnog romana. Ustvari, i pored
modernistikih zahvata u romanu, Flaubertovo djelo sa djelom
Stendhala i Balzaca povezuje princip kauzalnosti gdje se historijsko-
biografski razvoj fabule javlja kao vrhovno naelo kompozicije
romana.
5.1. Narator
Strukturalna izgradnja Flaubertovog romana Madame Bovary je

takva da je sluaj u potpunosti izbaen. Flaubert pie knjigu da bi
napisao knjigu, a ne da bi ispriao priu. Radnja romana tee po
historijsko-biografskom vremenu - od poetka do kraja. Vrijeme
pripovijedanja prati hronologiju zbivanja. Retroverzijom se pisac
slui samo u dva sluaja prvi put kada opisuje kolovanje Charlesa
53
Ono to mi izgleda divno, to bi htio da napiem, to je neka knjiga ni o emu,
knjiga bez veze sa spoljnim koja bi se drala sama od sebe unutarnjom snagom
svoga stila (Pismo Lujzi Kole,16.1.1852)
75
Bovarya i drugi put kada nam prikazuje Emmin ivot prije udaje.
Ravnotea u romanu sa umjetnikog stanovita se uspostavlja
pitanjem kako a ne ta. S obzirom da je ovo roman bez fabule,
bez zapleta, da govori o svakodnevnici, pisac iz banalnih stvari
izvlai veliinu. Tako na primjer, scena operacije sa seoskim
bogaljem je scena tragedije i jedna vrsta farse. To je scena u kojoj se
osjea pieva hladnoa, surovost prema pristupu i dogaajima u
romanu:
On je imao stopalo koje je s nogom inilo jednu gotovo

ravnu liniju, to mu nije smetalo da bude uvrnuto na
unutranju stranu, tako da je to bio ekvinus s malom
primjesom varusa ili laki varus s jaom primjenom
ekvinusa. Ali s tim ekvinusom, koji je zaista bio irok
kao konjsko kopito, sa smeuranom koom, sa
osuenim ilama, s velikim nonim prstima, na kojima
su crni nokti predstavljali klince u potkovici, strefopod
je od jutra do mrklog mraka galopirao kao jelen...
Izgledalo je, tavie, da mu je ta noga jaa od one
druge. Mnogim radom ona je bila dobila kao neke
moralne osobine strpljenja i snage; i kad bi mu se dao
kakav teak posao, on se najradije na nju oslanjao.54
Da sa Flaubertom moramo pratiti tekst a ne dogaaje, najbolje se

vidi iz sanjarija Emme Bovary. To je nain na koji su sreeni ti snovi
dolazi do trivijalizacije i ironizacije. Nema suprotnosti izmeu snova i
stvarnosti, kao to imamo kod Stendhala (Julian Sorel sanja o
Napoleonovoj vojsci crveno, ali ipak svoje snove puni preko
sveenike mantije crnog): htjela je da umre i da ivi u Parisu:
Kupila je plan Pariza, pa je vrhom prsta na karti kruila

po prestonici... Hodala je bulevarima i zaustavljala se
na svakom uglu, meu nizovima ulica pred bijelim
54
Gustave Flaubert: Madame Bovary; [priredio i predgovor napisao Fahrudin
Kreho; prevod Nika Milievi]. Sarajevo: Svjetlost, 1990. str. 148.
76
kvadratima koje predstavljaju kue...Pariz prostraniji

od okeana, presijavao se tako u Eminim oima u nekoj
rumenoj atmosferi.... Zatim dolazi drutvo vojvotkinja,
to su bila sve sama blijeda lica, ustajale su u etiri sata
poslijepodne; ene, ti ubogi aneli, nosile su na donjim
suknjama engleske ipke, a mukarci nesluene snage,
satirali su svoje konje po izletima, provodili ljeto u
Badenu i naposljetku se oko svoje etrdesete enili
bogatim nasljednicama... To je bio ivot iznad ivota
obinih smrtnika, a to se tie ostalog svijeta on je bio
izgubljen.55
Iako je pripovijedanje u treem licu, pripovjeda se najee

poistovjeuje sa svojim likom, to je posebno uoljivo u Emminom
unutarnjem monologu. Ustvari, opisi u romanu mijenjaju taku
gledita ime se postie utisak objektivnosti i ironije kao stilskih
postupaka ukomponovanih u cjelinu djela. Pria poinje sa prvim
licem mnoine, opisom Charlesovog razreda: Bili smo u uionici kad
ue direktor, a zatim neki novajlija u graanskom odijelu i kolski
podvornik, koji je nosio veliku aku kapu...56 Nakon toga pisac se
vie ne pojavljuje, odnosno nikakva zamjenica u prvom licu se vie
nema. Tvrtko Kulenovi navodi da se tu radi o sistematskom
ukidanju du teksta, svega to bi moglo da lii na pievo ja.57 U
kljunim scenama (bal, prevara itd.) opis se prikazuje iz perspektive
junaka djela. U Madame Bovary dogaaja ima malo, ali dramska
tenzija je i pored toga velika, jer su pravi centri dramske radnje
opisi. Ako kod Balzaca opis prethodi radnji58, odnosno opisuje se
55
Ibid, str. 54
56
Ibid. str. 11.
57
Tvrtko Kulenovi: Rezime: autorefleksija, umjetnost i komunikacije, prozne
magije. Sarajevo: Meunarodni centar za mir, 1995. str. 217.
58
Balzac u ia Goriotu pridaje veliko znaenje spoljanjim uslovima u kojima se
ostvaruje ivot njegovih likova. Otuda i detaljni opisi mjesta, ulica, kua itd.
Stanovnici pansiona gospoe Woker kao da su rasporeeni po fiokama, u kome
svaka fioka ima svoje ime u odnosu na vanjski izgled. Sve je detaljno i precizno
opisano. Goriot se ne moe zamisliti van tog pansiona. To je tlo na kojem on raste,
77
scena na kojoj e se odigrati drama, kod Flauberta opis se najee

simultano pojavljuje sa samom radnjom. esto opis zamijeni cijelo
poglavlje. Tako je i sa opisom zamka Vaubvessard. Na zanemarivo
malom prostoru, prikazan je ne samo ivot aristokratije nego i
Emmino vienje za nju tog dugooekivanog ivota. Svi detalji sa
bala, filmski reeno, snimljeni su iz donjeg rakursa (donji rakurs sam
po sebi nudi dvije perspektive gledanja uzvienost ili parodinost):
On je bio poploan mramornim ploicama, vrlo visok, i

koraci i glasovi odjekivali su u njemu kao u crkvi.
Nasuprot ulazu dizale su se ravne stepenice, a na
lijevo je jedna galerija, koja je gledala u vrt, vodila u
bilijarsku dvoranu... Prolazei kroz nju prema salonu,
Ema spazi oko bilijara ljude ozbiljna lica... Ulazei,
Ema osjeti kako je obavijena nekim toplim zrakom,
mjeavinom mirisa cvijea i finog stonog rublja...59
Ovakve su scene karakteristine za cijeli roman. Erich Auerbach kae

da Flaubert najee daje prvo sliku Emme a onda kroz nju i
odreenu situaciju. Ali ipak, nije re, kao u mnogim romanima u
prvom licu, i u drugim docnijim delima sline vrste, o jednostavnoj
reprodukciji Eminog sadraja svesti, onoga to ona osea tako kako
osea... Ne govori ovdje Ema nego pisac...ona tako stvarno osea,
no kad bi htela da to izrazi, ne bi to tako ispalo; za takvo oblikovanje
nedostaje joj otrina i hladna ispravnost polaganja rauna samoj
sebi.60 Dijalozima se izraava banalnost koja je natopljena pievom
ironijom.
- Oh! Vi ste tako dobri! ree ona.
klima u kojem ivi. Balzac smatra da sve to pripada jednoj linosti: odjelo, obua,
njegova spoljanjost, nain na koji se kree i die odaje njegov karakter.
59
Gustave Flaubert: Madame Bovary. Sarajevo: Svjetlost, 1990. str. 46-47.
60
Erich Auerbach: Mimesis: prikazivanje stvarnosti u zapadnoj knjievnosti.
Beograd: Nolit, 1968. str. 495.
78
- Nisam, ja vas volim, to je sve! Vi u to ne sumnjate!

Recite mi jednu rije, jednu jedinu rije!
I Rodolf se neprimjetno spusti s turbeta na pod; ali se
u kuhinji zau bat drvenjaka, i on tek sada opazi da
vrata salona nisu zatvorena.
- Biste li bili tako milostivi nastavi on diui se da
mi ispunite jednu elju?
elja mu je, naime, bila da pregleda njenu kuu; on je
htio da je upozna; a kako gospoa Bovari nije u tome
vidjela nita nezgodno, oni se oboje digoe kad arl
ue.
- Dobar dan, doktore ree mu Rodolf.
Ljekar polaskan tom neoekivanom titulom, sav se
dade u silnu ljubaznost, to ovaj drugi iskoristi da se
malo pribere.
- Gospoa je ree najzad razgovarala sa mnom o
svom zdravlju...
arl ga prekinu; on ima hiljadu briga, zaista; opet
njegova ena poinje da teko die. Onda Rodolf
zapita da li bi za nju bilo dobro jahanje.
- Jamno! izvrsno, savreno!...To je ideja! Trebalo bi
da je prihvati!61
Flaubert ne samo da ne vjeruje u rije nego i neprestano pokazuje

njenu lanost. Njegovi junaci ili ne umiju da se izraze ili govore
besmislice. Zato govore njihovi pogledi i njihova utanja. Svaka
izgovorena rije u djelu ima svoje nalije, neprestano se nazire pod-
konverzacija, lana ili sentimentalna, rei e Melita Wolf. Iluzija
zbilje koju pisac eli doarati nije nikada neutralna, unato njegovu
naporu za nepristrasnim kazivanjem. Ironija i suosjeanje dva su
razliita osvjetljenja koja se spajaju u umjetnikom izrazu, a
zahvaljujui silnom Flaubertovom aru i mukotrpnom radu banalno i
61
Gustave Flaubert: Madame Bovary. Sarajevo: Svjetlost, 1990. str. 132.
79
groteskno poloeno je u umjetnost u potpunoj identifikaciji misli i

izraza.62
Radnja Flaubertovog romana tee po historijsko-biografskoj

vremenskoj osi, u kome je zastupljeno tradicionalno razvijanje
fabule, odnosno, sie Madame Bovary vrlo je jednostavan
linearan. Kompozicijski gledano, postupak je veoma slian sa
strukturalnom izgradnjom Stendhalovih i Balzacovih romana. Kao i
kod Stendhala, vrijeme u romanu potuje onu konvencionalnu
sukcesiju karakteristinu za roman realizma, gdje je historija okvir
pripovijedanja. Ipak za razliku od Balzacovog i Stendhalovog
romana, Flaubert umjesto da gradi fabulu koja bi imala klasini
vrhunac, reda epizode podjednake vanosti koje sugeriu proticanje
ivota. vrstu kompoziciju Stendhala i Balzaca koja se sastojala od
duge ekspozicije, krize i raspleta radnje, Flaubert nadomjetava
nizom prizora koji su meusobno povezani. Tematske, vremenske i
prostorne simetrije omoguavaju da se sagleda fatalnost i
zakonitost Emmine sudbine. Naelo kauzalnosti, kao osnovno
motivacijsko sredstvo razvijanja fabule u romanu 19. stoljea,
suvereno vlada i Flaubertovim djelom.
5.2. Vrijeme pripovijedanja i ispripovijedano vrijeme
Reeno je da Flaubertov roman pored tradicionalne romaneskne

strukture ima i svoju, reklo bi se, modernistiku liniju temporalnosti.
Odnosno, iz biografsko-historijskog vremena, kao osnovnog
vremena u romanu, postoji i kruno, ciklino vrijeme koje je
inkonporirano u pripovijednu strukturu preko vremena
pripovijedanja (posljedice su elipse i usporavanja), a ostvaruje se
kroz intelektualnu svijest likova, tj. svijet ispripovijedanog vremena.
Naravno da i to subjektivno vrijeme svoje korijene ima u prezentaciji
fabule u romanu. Ono izvire iz njega dajui mu jedinstveni ton u
ukupnoj kompoziciji djela.
62
Melita Wolf: Floberovo otkrie. U: Gustave Flaubert: Madame Bovary, Izbor iz
kritike. Sarajevo: Svjetlost, 1990. str. 296.
80
Roman govori o svakodnevnici. Mjesto i vrijeme radnje neraskidivo

su povezani. Onako kako mjesto diktira vremensko trajanje, tako
vrijeme ljepljivo, sporo hodi prostorom, odnosno, obiljeja tog
vremena su grubo srasla sa ivotnim prostorom, sa kuama i
sobama u gradu, sanjivim i uspavanim ulicama. Za Emmu Bovary
dani nemaju lina obiljeja, nego podsjeaju na neki lanac trajanja
koji se u svojoj krajnjoj dispoziciji ponavlja u krug.
Svakog dana u isti as, uitelj, u crnoj svilenoj kapici,

otvarao je prozorske kapke na svojoj kui, a poljar je
prolazio sabljom preko bluze. S vremena na vrijeme,
zazvonilo bi zvonce na vratima kakve gostione; a kad
bi bilo vjetra, ulo bi se kako na dvjema eljeznim
ipkama kripe brijaave bakarne plitice koje su mu
sluile kao firma na radnji...63
Mnogi dogaaji u ovom romanu za koje bi se moglo pretpostaviti da

e predstavljati dramske vrhunce ukratko se saimaju, dok se
banalni dogaaji i situacije opirno prezentuju. Ovdje je, naravno,
rije o vremenu pripovijedanja (rasporeivanju panje) koje se vrlo
dobro uklapa u opti ritam romana ispripovijedanog vremena, gdje
se prezentovanom fabulom prikazuje dosada, praznina postojanja.
Zbog scene u kojoj Emma Bovary pije arsenik i nakon toga umire,
Flauberta su pojedini kritiari smjestili meu naturaliste. Glavna
junakinja po unaprijed zadatoj strukturi romana mora umirati na
dvanaest stranica, jer je to pitanje Flaubertove konstrukcije. Za
njega kao umjetnika broj stranica neto znai, odnosno rasporeen
je prema vanosti likova, situacija, dogaaja.
U istom kontekstu Flaubert se u pripovijedanju koristi saimanjem,

gdje iznenada vrijeme fabule postaje neuporedivo due nego to je
to vrijeme siea: Kad su napustili Toste, Madam Bovari je bila
63
81
trudna. Reenica ukazuje kako pisac prelazi preko dogaaja: Emma

Bovari dobija dijete, ali joj to dijete malo znai, a trenutak kada je
dijete zaeto nimalo. Seksualni odnos izmeu Emme i Charlsa,
kako je to dobro primijetila M. Bali se ovim neprezentovanjem
dogaaja, zapravo u potpunosti prikazuje.64
Cjelokupni roman do kraja je usporen, pretvara se u jedan

vremenski segment koji moe biti zamiljen kao zadrano
prostiranje. U provincijskom gradiu, koje je mjesto radnje romana,
nema dogaaja, postoji samo ivotarenje koje se ponavlja. ak i
prevara u ovom romanu poprima oblik svakodnevnog, ponovljivog,
uobiajenog, postaje lajtmotiv.
Oni su se i suvie dobro poznavali da bi u polnom

snoaju imali one zanose koji postostruavaju uitak;
ona je bila isto toliko sita njega koliko je on bio zasien
njom. Ema je i u preljubi nalazila sve bljutavosti
braka... Ipak mu je i dalje pisala ljubavna pisma, po
onom shvatanju da ena mora uvijek da pie svom
draganu.65
Subjektivni doivljaj vremena iako koncipiran na historijskoj osi, pa

sie skoro da u potpunosti prati hronologiju fabule, lien je
progresivnog kretanja. Vrijeme se, kako to kae Bahtin, kree u
krugovima: krug dana, krug nedjelje, krug mjeseca, krug cijelog
ivota. U takvom vremenu ivot nikada nije ivot, jer iz dana u dan,
nedjelje u nedjelju, godine u godinu ponavljaju se iste ivotne
aktivnosti, iste teme razgovora, iste rijei, iste geste. Svi ti
dogaaji, rei e Auerbach, izgleda da se jedva menjaju; ali se
otkriva, u konkretnosti trajanja, koju Flober kako u pojedinanom
dogaaju tako i u cjelini slike vremena zna da sugerie, neto kao
64
Mieke Bal: Naratologija: teorija prie i pripovedanja; [prevela Rastislava
Mirkovi]. Beograd: Narodna knjiga Alfa, 2000. str. 88.
65
82
skrivena prijetnja; to je vrijeme ispunjeno svojom gluhom

bezizlaznou kao dinamit.66
Flaubert svo vrijeme dri vidik, svi detalji su u njegovim rukama.

Drei se naela tzv. objektivnog pripovijedanja. Flaubert je unutar
svog linearnog razvoja fabule u pojedinim scenama naraciju sveo na
obiljeavanje akustike strane dogaanja i predoio istovremenost
razliitih jezikih izraza. On je tu sloenu znaenjsku strukturu uspio
ostvariti iskljuivo sredstvima knjievne sintagme, kompozicijskim
postupcima, bez komentatorskih zbivanja. Ostajui na podruju
tradicionalnog, vremenski i prostorno hronoloki odreenog
pripovijedanja, autor je u VIII poglavlju drugog dijela romana
posebnim postupcima pokazao knjievnu inventivnost, koja je
anticipirala neke budue epohe. A sam Flaubert je o svojim
namjerama u ovoj sceni zapisao: Ako su ikada utisci jedne simfonije
preneseni u jednu knjigu, onda ovdje jesu. Ona treba da urla svojom
cjelinom... Da se u isti mah uje mukanje bikova, uzdasi zaljubljenih i
pojedine rijei nadstojnika. Nad svim tim ee sunce i dune
ponekad, odjednom vjetar, od kojeg se povijaju duge enske
kape.67 U ovoj sceni Rodolphovo udvaranje Emmi odigrava se u
vrijeme jedne poljoprivredne sveanosti u trenutku kada
predstavnik vlasti dri politiki govor:
Gospodo, dopustite mi najprije.... da odam priznanje

vaoj administraciji, vladi, monarhu, gospodo, naem
suvremenom, tom ljubljenom kralju...
- Trebalo bi da se malo povuem Ree Rodolf.
- Zato? ree Ema
Ali se u tom trenutku glas savjetnikov neobino
pojaava. On je deklamovao: Prolo je gospodo, ono
vrijeme kada je graanska nesloga prskala krvlju naa
66
Erich Auerbach: Mimesis: prikazivanje stvarnosti u zapadnoj knjievnosti.
Beograd: Nolit, 1968. str. 498.
67
Izbor iz kritike. U: Flaubert Gustave: Madame Bovary. Sarajevo: Svjetlost, str. 291;
u tekstu navedeno kao fusnota.
83
javna mjesta, kada su posjednik, trgovac i sam radnik,

zaspavi naveer mirnim snom, drhtali videi da su ih
najednom probudila zvona koja zvone na pobunu...
- Mogli bi me spaziti odozdo! ree Rodolf i onda bi
se petnaest dana morao izvinjavati i, s mojom ravom
reputacijom...
- Oh, vi se klevetate ree Ema.
- Ne, ne, moja reputacija je grozna, kunem vam se!
Ali gospodo, nastavljao je savjetnik, ako, uklanjajui
te mrane slike iz svog sjeanja bacim pogled na
dananji poloaj nae lijepe domovine, ta vidim?
Svuda cvjetaju trgovine i umjetnosti; na sve strane
novi saobraajni putevi, kao nove arterije u tijelu
drave, stvaraju nove veze... povjerenje se ponovo
raa: jednom rijeju, Francuska opet die!
- Uostalom dodade Rodolf ljudi, ljudi sa svog
stanovita imaju pravo.
- Kako to upita Ema.
- ta ! ree on zar vi ne znate da ima dua koje su
neprestano uznemirene? Njima je neizmjenice
potrebno sanjarenje i akcija, najistije ljubavi i
najbjesnija uivanja, i ovjek se tako predaje
svakojakim udima, lakomislenostima.
Onda ga ona pogleda kao to ovjek posmatra kakva
putnika koji je proao kroz neobine zemlje i ree.
- Mi jadne ene, nemamo ak ni te zabave!
- alosna je to zabava kad u njoj ovjek ne nalazi
sreu.
- A zar ona ikada dolazi? upita ona.
- Da, jednog dana je sretnemo odgovori on.
A to ste vi shvatili, govorio je savjetnik. Vi
poljoprivrednici i ratari; vi tihi pioniri svakog dijela
civilizacije, vi, ljudi napretka i moralnosti....68
68
Gustave Flaubert: Madame Bovary. Sarajevo: Svjetlost, 1990. str. 121-122.
84
U sceni dolazi do sukoba dvaju svjetova. Politiki govor, diskurs lica

kada se nae u blizini emotivnog govora zvui kao podtekst, i
obrnuto. Tako da te rijei zvue upravo dvostruko polifonijski.
Brzim, naizmjeninim prelaenjem sa jednog plana na drugi,
Flaubert postie ne samo utisak simultanosti nego i stvarne
identinosti: u oba sluaja rije prikriva stvarnu namjeru. Na jednoj
strani je ljubavna politika , na drugoj politiko udvaranje , a
namjera ista: privid stvari koji maskira sutinu.
Slian postupak Flaubert daje u izvanrednom XIX poglavlju, prvog

dijela romana, gdje Emmina trivijalna stvarnost dostie svoj tihi
vrhunac. Runoa i banalnost svakodnevnice, sada prebaena i
ostvarena u jednom prostorno-vremenskom saimanju, lagano ali
nepovratno nagriza i rastae linost, misli i osjeanja, iri se po
predjelu prirode gdje sve poprima okus i zvuk beznadenog
trajanja. Tu Emma prestaje da bude smijena mala provincijalka i
njeno nezadovoljstvo dobija traginu dimenziju.
Tkanina njene haljine zakvai se za barun njegova

fraka. Ona zabaci svoj bijeli vrat, koji se nadimao od
uzdaha; i klonuvi, sva u suzama, s jednim dugim
drhtajem i pokrivajui lice rukama, ona se podade.
Sputale su se veernje sjene; horizontalno sunce koje
je sjalo kroz granje zasjenjivalo joj je oi. Tu i tamo,
svuda oko nje, u liu ili po zemlji, podrhtavale su
svijetle mrlje kao da su kolibri u letu razasuli svoje
perje. Svuda je vladala tiina; kao da je neto blago
izbijalo iz drvea; ona je osjeala srce koje je opet
poelo da kuca i kako joj krv struji tijelom kao kakva
mlijena rijeka. I onda ona u iz velike daljine, s druge
strane ume, na drugim breuljcima, neki slab i
otegnuti krik, neki razvuen glas, koji je utei sluala
kako se kao neka muzika mijea s posljednim titrajima
njenih uzbuenih ivaca. Rodolf je s cigarom u ustima,
85
svojim depnim noiem popravljao jednu pretrganu

uzdu.69
Historijsko-biografsko vrijeme u ovoj sceni transformie se u jedan,

reklo bi se, kierkegaardovski trenutak u kome sadanjost
omoguava dodir sa vjenou. Surova stvarnost groteskno
preobraena u prirodu postaje svjedoanstvo Emminim maglovitim,
trivijalnim eljama i neispunjenim snovima. Vrlo dinamino
pripovijedanje poinje da nas uvodi u cijelu scenu (Ona zabaci svoj
bijeli vrat). Internom retroverzijom (...ona se podade. Sputale su
se...), dinaminost radnje ustupa mjesto jednom vremenu koje se
razlikuje od vremena svakodnevnice. Ritam stvari i pojava postaje
blai, polaganiji a time i primjetniji. Trenutak se iri u prostoru
(svuda oko nje, druga uma, drugi breuljci), a njegovo trajanje
osjea se u ponovo roenim udarcima srca, u krvi koja tee kao
mlijena rijeka. Tom elipsom Flaubert, nasuprot fizikalnom
vremenu, prezentuje simultano trajanje Stvari i Osjeaja, Prirode i
Tijela. Beznae trenutka nagovjetava neminovnu traginu sudbinu
koja kulminira reenicom u kojoj se Emmino prikazivanje zamjenjuje
prikazivanjem pretrgane konjske uzde.
Flaubertov roman razvoja moe se predstaviti sljedeim

dijagramom. Crvena horizontalna osa u dijagramu predstavlja fabulu
(vrijeme i prostor u kome poinje pria romana). Gornja
horizontalna linija predstavlja nain na koji je prezentovana fabula
romana, dakle nain na koji je pria organizovana u vremenu i
prostoru. Take koje imamo na osi (osi siea) predstavljaju
odreene dogaaje (upoznavanje, udaja, prevara itd.). Osa siea
podrazumijeva promjenu, sve to je u vremenu podlono je fazama
razvoja i entropije ovjek se raa, stari i umire. Vrijeme ima
jedan fiktivni poetak.
69
Ibid, str. 136.
86
U Flaubertovom romanu to je upoznavanje glavnih junaka romana.

K oznaava tragini kraj romana. Ono to je vidljivo u ovom
dijagramu je da linija siea, iako je roman u pojedinim scenama
pretrpan razliitim anahronijama koje se eksploatiu kroz pauze,
usporavanje, elipse, prati hronologiju linije fabule. Eksternu
retroverziju imamo na samom poetku romana, kada su
retrospektivno ispriane pripovijesti o Charlesu i kasnije o Emmi.
Meutim, ukupni ritam razvoja fabule je klasini biografski niz. To je
historijsko-biografsko vrijeme koje prepoznajemo jo kod Balzaca,
Stendhala, Tolstoja.
Glagolska vremena i prilozi doaravaju konvencionalno vrijeme.

Tokom cijelog romana Flaubert daje precizne podatke o protoku
vremena. Opet doe proljee... Dola je zima... Prolo je est
sedmica od njihovog zadnjeg vienja itd. Na taj nain moe se
utvrditi koliko je vremena prolo od jednog do drugog dogaaja.
(Emma je bila etiri godine u braku sa Charlesom kada se pojavio
Rodolph). Flaubert na biografsko-historijskoj osi posmatra Emmin
tragini prelazak sa svijeta romantiarskih romana na stvarni svijet.
Sukob koji postoji na relaciji Emme i svijeta konvencije uokviren je
obiljejima historijskog vremena. Ono to je kod Stendhala bilo
iroko podneblje drutvenih i historijskih zbivanja, kod Flauberta je
to opsesivna mo jednog svijeta u kome je realnost preobraena u
snove koji postaju kobna zamka za junakinju ija pobuna poiva na
lanoj predstavi o sebi i svijetu koje je okruuje.
U Flaubertovom realistikom romanu vrijeme ima svoje dimenzije

koje se prostiru po principu kauzalnosti od jednog datog poetka
prema jednom zadatom kraju: isplivavaju sadanjost i prolost koje
87
nagovjetavaju i objanjavaju budunost. To se, naravno, najbolje

vidi u razvoju likova u romanu.
5.3. Akteri
Odnos meu
likovima, moe se
predstaviti sloenim
semiotikim
etverokutom koji, s
jedne strane svojom
strukturalnom vezom
potcrtava osnovne
teme u romanu, a sa
druge strane u cjelini
proizilazi iz vremenske koncepcije inkonporirane u strukturu
romana.
Historijsko-biografsko vrijeme, koje nazaustavljivo tee od jednog

datog poetka prema jednom datom kraju, i kruno vrijeme koje je
naslonjeno na njega kroz svijest glavne junakinje, oslikava odnos
meu likovima u romanu.
Flaubert je Emmin lik predstavio tako da se uvao svakog

pojednostavljivanja trudei se da doara svu raznovrsnost njenog
karaktera. Otuda italac prema njoj ima dvojaka osjeanja koja seu
od saaljenja ili simpatije, do ravnodunosti i odbojnosti. Ubaena u
lanac ponavljanja, istinskog nedogaanja, straha od svakodnevnice
koja nagriza sve pore njenog ivota, Emma svoje oajanje, koje je
stvarno, pretvara u pobunu koja ide u krivom smjeru. Njena
predstava o svijetu i sebi samoj je lana. Dominantna crta njenog
karaktera je nezadovoljstvo svojom sudbinom, elja da ivi drugdje,
da bude neko drugi. Otuda val nerazumijevanja, iskrivljena slika
88
svega onoga to je za nju predstavljao njen otac i njena kerka. Oev

svijet, svoj zaviaj doivljavala je kao jo jednu, ali onu posljednju
izgubljenu luku iluzija, mate i snova koja se definitivno rastoila
upravo dolaskom male Berte na svijet.
Emina vizija sree ispisana je tekstovima trivijalnih romana. Fascinira

je privid stvari, oduevljavaju opta mjesta. Ona i ne pokuava da
sazna istinu. Emma, jednostavno reeno, stvarnost doivljava kao
agresiju.
Zavrila je ensko kolovanje. U koli, usljed nezaposlenosti, mnogo

ita romantiarske knjige. Nakon kole vraa se u selo i to je bio prvi
stepen njene unienosti. Kroz cijeli ivot nije uspjela da sazna ko je
ona niti to eli, nije uspjela da sazna ta je srea. Njen karakter je
karakter razmaenog djeteta i upravo je ta osobina sigurno vodi u
propast. Jedinu iskrenu ljubav koju je uspjela da osjeti je ljubav
prema ocu. Cijelog ivota bila je impresionirana razlikama u
drutvenom statusu. Stoga je i mogla osjetiti ljubav za socijalne
pojave, a Charles je za nju bio socijalna pojava. Ona ga nikada nije
uspjela zavoljeti, ali je jedan dobar dio vremena nastojala biti dobra
prema njemu.
Na samom poetku romana Emmina osjeanja su nesreena tako da

je za njen daljni put sudbonosan poziv na bal. Nakon bala, najzad, na
povrinu izlazi njena neutoljiva e za ivotom, i paradoksalno,
upravo je ona vodi u smrt. Smrt strana ali dostojanstvena, njeno
valjda jedino saznanje o ivotu u kome se kretala poput slijepog
teneta.
Ema se die kao kakav vjetaki oivljen le, raspletene

kose, ukoena pogleda, zauena. Stade se smijati
uasnim, mahnitim, oajnim smijehom, mislei da vidi
grozno lice onog bijednika koje se dizalo u vjenoj
tami kao neko strailo.70
70
Ibid, str. 268-269.
89
Charles Bovary je u mnogo emu suprotan lik u odnosu na Emmu.

Osnovna crta njegovog karaktera je da je dobar ovjek. Meutim, u
krajnjoj liniji ta, reklo bi se, jalova dobrota, koja raa iskrenost, ne
doprinosi optem dobru u romanu. Ma koliko je Emma bila
nezadovoljna ivotom, toliko je Charles blaen: on je preivao svoju
sreu. Njegova ljubav prema Emmi tokom cijelog romana ne
postaje upitna.
Nije se mogao savladati da neprestano ne dira njen

ealj, njeno prstenje, njenu maramu, ponekad bi je
ljubio u lice punim ustima ili su to bili sitni poljupci u
nizu po goloj ruci od vrha prstiju do ramena; ona bi ga
odgurnula napola nasmijeena, a napola zlovoljna kao
to radimo s djetetom koje nam se objesi oko vrata.71
Dok ona udi za neobinim dogaajima, on se plai i najmanje

promjene. Emmino razoarenje u mua pretvara se postepeno u
prezir i mrnju. ulna i slavoljubljiva Emma ne moe oprostiti
Charlesu ni indolentnost ni profesionalnu nesposobnost. Poslije
Charlesovog neuspjeha u lijeenju seoskog bogalja, Emma prestaje
da rauna na njega. On je za nju od tada ne samo prepreka na putu
ka nekom boljem ivotu, nego i suta protivrjenost junaka iz snova.
U cijelom romanu nigdje se ne vidi Flaubertov stav prema likovima,

osim prema apotekaru Ommeu, koga pisac ne voli. Taj zaetnik
progresa svoj stav prema svijetu iskazuje jeftinim naprednjatvom
rijeima kojima prikriva svoju neizmjernu sebinost, licemjernost i
bezobzirnost.
Likovi nisu nosioci romana, oni samo imaju svoju egzistenciju koja je
u slubi centralne teme slika Francuske 19 st. Njihov svijet je u
pravom smislu rijei bezvremen: ponavljajua svakodnevnica
odmotava se po samozakonitosti koja se udaljava od smisla. Likovi
71
Ibid, str. 36.
90
se izmjenjuju, ali se njihovom promjenom nita ne deava jer su oni

jednako nebitni i umjesto bilo koga od njih moe biti postavljen bilo
ko drugi.

Flaubert se simultanizmom u pojedinim scenama romana i

osjeajem za kruno vrijeme, koje naslonjeno na osnovnu
biografsko-historijsku osu, nesumnjivo pribliio duhu
modernistikog romana i moda prvi principijelno postavio pitanje
temporalnosti na nain kako ga postavlja i roman modernizma.
Meutim, za razliku od Kafke i Prousta, Flaubert ovo pitanje
drugaije rjeava. Iz razaranja romantine iluzije on stvara sudbinu, i
vrijeme pripovijedanja je, da tako kaemo, opet identino sa
ispripovijedanim vremenom, odnosno, fizikalno vrijeme romana se
potvruje se hronologijom zbivanja, jedino to tee u nekom smjeru
dekonstrukcije. To je ona osa na kojoj se uzrono-posljedino
razvijaju dogaaji uslovljeni voljnim osobinama glavne junakinje.
Dakle, to je ipak jo uvijek (za razliku od modernistikog postupka)
jedan kontinuirani tok koji se ostvaruje u hronoloko-biografskoj
koncepciji a koja je omoguena inom klasinog pripovijedanja -
slaganjem dogaaja, njihovim uzrocima, vezivanjem, posljedicama
(kauzalnost) da bi se ostvarila kao hronologija jedne due u
historijskom podneblju 19. stoljea.
Put analize moe se

predstaviti shemom na
kojoj su vidljivi
dominantni elementi
temporalne strukture
Flaubertovog romana:
likovi, narator, opis, fabula, tema, dijalog i vrijeme. Analiza je
pokazala da svi ovi elementi svojim odnosom tee formiranju
prirode jedne cjeline, dajui tako djelu osjeaj dovrenosti,
izgraenosti i smisaonosti sadrine koja se poklapa sa stilskim
postupcima konstrukcije romana. Vidljivo je da i kako cjelina zavisi
91
od svakog od ovih elemenata. Ukoliko bi promijenili bilo koji od

elemenata koji su analizirani, morala bi se promijeniti i struktura
romana. Onako kako su na primjer, sa jedne strane, likovi poloeni
izmeu dvije vremenske ose historijsko-biografske koja
predstavlja osnovno vrijeme u romanu i krune koja se ispoljava u
doivljaju svijeta likova romana, i kako sa druge strane, vremenske
dimenzije u potpunosti ovise o prostoru (nainu ivota), tako i ostali
elementi svojim meuodnosima zavise od prirode cjeline: dogaaja
nema, jer se ciklino ponavljaju i poprimaju oblik svakodnevnog,
banalnog, zato opisi postaju centri zbivanja; dijalog izraava nemo
komunikacije, progresa, historijskog vremena; a kruni, svakodnevni
dogaaji i tema koja se prikazuje jednostavno diktiraju
objektivnost pripovjedaa i istu razvojnu liniju vremena
pripovijedanja i ispripovijedanog vremena.
92
6. Franz Kafka: Proces
Za razliku od Flaubertovog romana u kome se kruni osjeaj za

vrijeme pojavljuje kao pomono vrijeme, kod Kafke je to osnovni tip
doivljaja vremena.
6.1. Vrijeme u svijetu kontingencije

Josef K. je najednom vidio da je izbaen iz normalne vremenske
rutine obinog svakodnevnog ivota. Kao i u Preobraaju, gubitak
normalnog egzistencijalnog mehanizma dogaa se odmah nakon
jutarnjeg buenja.
Bit e da je Josefa K. netko oklevetao jer su ga jednog

jutra uhitili, iako nije uinio nikakvo zlo. Kuharica
gospoe Grubach, njegove gazdarice, koja mu je
svako jutro oko osam sati donosila zajutrak, nije ovaj
put dola. To se jo nikada nije dogodilo.72
Na ovaj nain kontingencija stupa u Kafkin roman. Kauzalnost,

uobiajni, svakodnevni red stvari i pojava u romanu, e se
pojavljivati kao prevladana nunost na kojoj e se uspostaviti sluaj.
Istina, Josef K. e jo u samom poetku pokuati da uspostavi neki
svakodnevni ritam u svom ivotu, ali e taj neuspjeli pokuaj samo
osvijetliti atmosferu romana koja se do kraja nee mijenjati:
Neka mi Anna donese doruak! ree K. i pokua se,

najprije utei, paljivim razmiljanjem dosjetiti tko je
zapravo taj ovjek. Ali se onaj nije dugo izlagao
njegovim pogledima, nego se okrenuo vratima,
odkrinuo ih i dobacio nekome tko je, oito, stajao
pred samim vratima: - Trai da mu Ana donese
72
Franz Kafka: Proces; Preobrazba; prevod i [predgovor] Zlatko Crnkovi. 2.
dopunjeno izd. Zagreb: ABC naklada, 1997. str. 19.
93
doruak. U susjednoj sobi razlegnuo se prigueni

smijeh, ali se po njemu nije moglo razabrati smije li se
jedna osoba ili vie njih.73
I tako umjesto da bude pretvoren u buboliku kreaturu,

Josefa K. pozivaju na sud:
Stanite! ree onaj pokraj prozora, baci knjigu na

stoli i ustade. Ne smijete otii jer ste uhapeni. Tako
se nekako i meni ini ree K. Ali zato? priupita
Mi nismo mjerodavni da vam to saopimo. Vratite se
u svoju sobu i ekajte! Postupak je ve u toku i sve e
te doznati na vrijeme. Ja prekoraujem svoja
ovlatenja kad vam ovako prijateljski govorim.74
Tog kobnog jutra on tano u osam poziva zvonom kuharicu, ali

doruak ne stie. Isto kao i kod Tolstoja, kada se Oblonski budi i
uvia da mu papue nisu pored kreveta. U obojice, iza buenja,
slijedi konstatacija da je ivot otiao nekim drugim putem, s tom
razlikom da, uzrono-posljedini razvoj dogaaja kod Tolstoja ostaje
prisutan kroz cijelo djelo jer, na kraju krajeva, Oblonski se ipak sjetio
zbog ega mu papue nisu bile ispod kreveta pa je Tolstoj mogao
poeti priu o Ani, dok Josef K. kroz cijeli roman nije mogao da se
sjeti zbog ega je to jutro bio uhapen, pa pria i vrijeme poloeno
u njemu postaju najprije ljepljivi, kruni da bi se zatim u potpunosti
izgubili. Kafkini satovi simbolizuju nedostatak saglasnosti izmeu
fizikalnog vremena vanjskog svijeta i jednog unutarnjeg vremena
koje transcendira podjelu vanjskog svijeta. Veina ljudi ivi u
primjerenom vremenu predmetnog svijeta koje je odreeno
svakodnevnim bavljenjem poslovima, ljudima, razliitim sklonostima
u kojima ine dobro ili loe. Kada Kafkini protagonisti napuste ovaj
utabani put, ulijeu u jednu novu vremensku dimenziju koja bi na
73
Ibid, str. 19.
74
Ibid, str. 46.
94
prvi pogled mogla voditi u carstvo metafizike spoznaje, carstvo koje

oni, meutim, nikad ne dostiu.
Josefu K. suprotstavljena je neka neodreena sila (zakon) koju on ne

moe razumski da objasni. Tokom cijelog romana osjea se prisustvo
te sile, premda ona zapravo nikada direktno ne djeluje, jer bi je
djelovanje moglo otkriti.Tako itav zaplet lii na neki opis metoda
pokuaja i pogreaka: postupci i razmiljanje Josefa K. vrti se u krug;
on se uvijek iznova susree s pojavama koje ne moe objasniti i
analizira objanjenja koja ga ne zadovoljavaju. Ustvari, kod Kafke
smo suoeni sa serijom umetnutih fabula, gdje sve one redom lie
na primarnu fabulu. Naravno da funkcija tzv. teksta ogledala ovdje
nije predvianje, nego funkcionie kao zla kob (kob je degeneracija
sudbine).
Motivi koji pokreu likove su bol, snovi, strah, erotika, sluajnost,

sudbina. Njihova zajednika osobina, koja je pretvorena u glavno
motivacijsko sredstvo, je nekauzalnost, ukidanje historijsko-
biografskog vremena iji se detalji, paradoksalno, uspostavljaju na
realistikoj osnovi, dok se cjelina objanjava u potpunosti na nivou
fantastinog. Svi ti motivi prelaze iz jednog opipljivog, progresivnog
svijeta u svijet vjeitog ponavljanja, nenapretka, jalove aktivnosti. U
Procesu se ne nudi ni uivanje ljepote, ni zadovoljenje u erotici, ni
ispunjenje snova, ni utopijske nade, pa ni metafizike kategorije. U
pitanju je jedno modeliranje svijeta u kome tih vrijednosti nema,
odnosno u kojima one postaju samo prividna vanjtina ili
bezpredmetno hode stranicama romana, ne dobijajui priliku da se
ispolje do kraja.
U skladu sa poetikom modernizma, Kafka ukida radnju, a ulogu svog

glavnog junaka svodi na minimum. On, kako je to rekao Ivan Focht,
glavnog junaka nije izbjegavao, ve, postavivi ga, unitio: oduzeo
mu je njegovu linost, pretvorio u stvar. Scena kojom poinje pria
je obrnuta od poetne situacije realistikog romana, koji priznaje
pravilo sistema pomou kojih se proizvodi dogaaj. Ovdje ne vae
95
logiki, pravni zakoni. Umjesto kauzalnosti, tako tipine za epohu

realizma, po kojem odreeni uzrok izaziva odreenu posljedicu, kod
Kafke posljedica uzrokuje uzrok, kazna postavlja krivicu.
Kafkini likovi gube svoj konvencionalni osjeaj za vrijeme. Ono

poprima oblik neutralnog i krajnje subjektivnog, krunog vremena.
Glagolskim vremenima i prilozima Kafka podvlai osjeaj vremenske
bezorijentacije: Idueg tjedna K. je ekao od dana do dana da ga
ponovo pozovu, nije mogao vjerovati da su doslovno shvatili njegove
rijei da odbija presluavanje...75 Ili na drugom mjestu: Kad je jedne
od iduih veeri prolazio hodnikom...76 esto, odnosno sedmo
poglavlje romana poinju reenicom: Jednom poslijepodne... Jednog
zimskog prijepodneva.77 Siejno prikazivanje dogaaja odvija se u
periodu od 30. do 31. roendana glavnog junaka romana. U
nemogunosti da uspostave historijsko-biografsku vremensku
dimenziju, satni mehanizam Kafkinih junaka se zaustavlja, kao da su
stupili u vremenski vakum. Vrijeme se iskljuuje ne zbog straha, ve
zbog vjeitog ponavljanja boli, uzrokovano, vjenim ponavljanjem
dogaaja koji ne mogu dovesti do smirenja, niti rjeenja problema.
Internom retroverzijom se zaleuju na jedan vjetaki nain, a kako
su identini (dogaaji), mogue ih je sve zajedno obuhvatiti kroz
jednu te istu sliku. Ta slika je ovjekovjeena u razvoju fabule romana
u kojoj nema ni pravog poetka ni kraja, nema ni prave radnje ni
pravog znaenja nekih postupaka ili izjava pojedinih likova. Sve to
se prikazuje povezuje jedino neka unutarnja logika uzaludnog
traganja Josefa K. da sazna ko ga je i zato uhapsio, za to je kriv i
moe li se nekako spasiti presude. Njegova smrt apsolutno nita ne
objanjava ni njemu ni itaocu romana (za pretpostaviti je da ga
ubijaju slubenici nepoznatog suda, ije se presude nikada ne
saoptavaju). Roman Carst ukazuje na Kafkino poimanje vremena
kao na tipian znak sloma tradicionalnog epa u dvadesetom
stoljeu. On Kafku uporeuje sa Proustom i Yojcom: Dok kazaljke
75
Ibid, str. 55.
76
Ibid, str. 81.
77
Ibid, str. 87-104.
96
kod Prousta, pokrenute oprugama sjeanja, idu unazad, a kod

Dojsa, zavitlane snagom asocijacija, jure kao poludjele u razliitim
pravcima, kazaljke se kod Kafke zaustavljaju i ostaju nepokretne.78
Sie
Fabula
Legenda: Kruna linija oznaava nain na koji je uspostavljen sie u

romanu vremenski vakum koji se formira uslijed gubitka
kauzalnosti. Sa linijom fabule (horizontalna linija) dodiruje se samo u
fiktivnom prikazivanju biografsko-historijskog vremena (vrijeme
radnje traje godinu dana), ali se ne uspostavlja nego se trai
okreui se i rasprskavajui se u razliitim pravcima.
Na taj nain Kafka u svom romanu stvara vremensku prazninu, koja

pokazuje nesposobnost njegovih likova da se prilagode propisima
drutvenih i psiholokih normi. Da bismo usljed stalnih internih
retroverzija ponavljanja, imali kakvu takvu orijentaciju, pripovjeda
se stalno hvata za jedino pouzdani oslonac to mu se prua
matematiko-konvencionalno vrijeme. Narator, koji u romanu
pripovijeda sa svog gledita koje nije bitno drugaije od gledita
junaka, odnosno narator ne zna vie nego to zna junak, obavjetava
nas, s vremena na vrijeme, da je neko vrijeme od dogaaja do
dogaaja proteklo: K-a su telefonski obavijestili da e ga u nedjelju
78
Roman Karst: Franz Kafka: Word-Space-Time; u: Mosaic, 1970. str. 12; u tekstu
navedeno kao fusnota; op. prev.
97
malo presluavati u vezi s njegovim predmetom.79 Koji je to dan

kada je dobio obavijest, ta se deavalo izmeu toga i ta e se
deavati do te nedjelje, narator nas ne obavjetava. O sveznajuem
pripovjedau ovdje nema niti govora. Tu je samo onaj nesigurni,
nepretenciozni narator koji, iz pojedinih fragmenata jedne nejasne
ili sasvim zbrkane zbilje, pokuava da uspostavi kakav-takav
redoslijed, a njegovo tumaenje samo je jedno od stotinu drugih,
moguih, stotinu vidova te prie koji jesu ta pria, sainjavaju tu
priu. Osjeanje vremena, ukupni ritmovi koji zrae iz djela, ne nose
ni trag od bilo kakvog bergsonovskog kontinuiteta. Kafka svuda vidi
fragmentarnost i diskontinuitet. To vrijeme je, kako i pokazuje
dijagram odnosa fabule i siea, splet krunih serija heterogenog
trajanja. Da bi se ta nejednaka ubrzanja vremena-trajanja mogla da
prate, Kafka s vremena na vrijeme, kao to je reeno, posee za
orijentacijom konvencionalnog vremena. Meutim, linosti nisu u
stanju da objektivno mjere ni to opte vrijeme.
Kafka je zasigurno istinski predstavnik modernizma u provoenju

naracije u kojoj nema komentara, moralistikih umetaka,
historijsko-biografskog vremena, povezanosti uzroka i posljedica.
Moglo bi se rei da je njegova proza zatvorena: imamo jedno
dvostruko vienje svijeta, najprije sa stanovita likova - koji do kraja
ostaju zagonetka i vienje tih likova sa stajalita svijeta u kome se
kreu koji takoe ostaje zagonetka. Temeljna figura Kafkinog
razumijevanja svijeta je paradoks u kojem se ocrtavaju stalne
zablude i stalni nesporazumi: savlada li se jedan prostor ili jedna
prepreka ve se nazire druga, iza druge trea, i tako u beskraj. Tu su
obino neka vrata, prljava dvorita, neka prostranstva, labirinti
birokratije, hijerarhije sudstva koji u svojoj nepoznatosti ostaju
nepristupani kako za likove tako i za itaoce romana:
K. se okrenuo stubama da poe u sobu za

presluavanje zastade jer opazi da u dvoritu, pokraj
tih stuba, ima jo tri stubita, a na kraju dvorita kao
79
Franz Kafka: Proces; Preobrazba. Zagreb: ABC naklada, 1997. str. 42.
98
da je bio neki mali prolaz koji je vodio u drugo

dvorite. Razljuti se to mu nisu poblie opisali gdje je
ta soba, postupaju s njim ipak malo previe nemarno
ili ravnoduno, rei e im on to jasno i glasno.
Napokon ipak poe uza stube zabavljajui se u
mislima s onim rijeima straara Willema da krivnja
privlai sud, iz ega zapravo slijedi da bi put do sobe
za presluavanje morao voditi ovim stubitem koje je
K. nasumice izabrao.80
Dogaaji neprestano sugeriu da ne postoji analogija izmeu

percepcije i bitka. Stvari kao da su znakovi neega drugog, pa to
drugo ili ne poznajemo nikako ili nikada posve ne biva razjanjeno
do kraja. Vrhunac apsurda je kraj romana. To ubistvo lieno je
kauzalnosti, odnosno uspostavlja se bez realistike motivacijske
veze.
Uoi njegovog trideset i prvog roendana bilo je oko

devet sati uveer, doba kada je na ulicama bilo tiho
dola su u K-ov stan dva gospodina... Pogled mu pada
na najvii kat kue pokraj kamenoloma. Kao kad
svijetlo sijevne, tako se naglo rastvorie ondje krila
jednog prozora, a jedan ovjek, slabaan i tanahan na
toj daljini i visini, sagnu se odjednom daleko napolje, i
jo dalje isprui ruke. Tko je to? Prijatelj? Neki dobar
ovjek?... Ima li jo pomoi? Ima li jo utoka na koje su
zaboravili? Dakako da ima. Logika je, dodue,
neumoljiva, ali ne moe odoljeti ovjeku koji hoe da
ivi. Gdje je taj sudac kojeg nikada nije vidio? Gdje je
taj visoki sud do kojeg nikad nije dopro? Ali na K-ov
grkljan padoe ruke jednog od one gospode, a drugi
mu zari no duboko u srce i dvaput ga okrenu. Oima
to su se gasile K. jo vidje kako gospoda, priljubljenih
obraza, pred samim njegovim licem, promatraju
80
Ibid, str. 45.
99
konanu odluku. Ko pseto! ree on, kao da e ga

sramota nadivjeti. 81
6.2. italac: od kontingencije do kauzalnosti
Proces, kako su to primijetili kritiari, sadri cijeli jedan dio romana

koji se odnosi na tumaenje. Sveenik Josefu K. na razliite naine
tumai priu o seljaku i zakonu. K. cijelom priom nije zadovoljan i
trai konano rjeenje. Sveenik: Ja ti samo iznosim miljenja koja o
tome postoje, a ti se ne mora na njih suvie obazirati. Pria se ne
moe promijeniti, i ta su miljenja esto samo izraz oaja zbog
toga.82 Ustvari, pria uvara zakona vieznana je i K. saznaje da je
sveenik koji je kazuje lan sudskog aparata, jedan u itavom nizu
elemenata.
Naravno da ovdje postoji analogija: situacija seljaka pred vratima

odgovara situaciji K. u njegovom procesu, a obje, kako je to
primijetio Milivoj Solar, odgovaraju situaciji u kojoj se nalazi italac
Kafkinog romana. Meutim, nakon tumaenja, konani smisao prie
nije nimalo jasniji. Taj dio kao da nije rasprava o prii koja bi trebala
objasniti K-ov poloaj, nego je to opet rasprava o tumaenju. S
druge strane, to poglavlje koje bi se moglo uiniti kao klju za
rjeenje djela, predstavlja zajedno sa posljednjim dijelom o
pogubljenju, ustvari, pravi problem djela. Naime, poznato je da ovaj
Kafkin roman nije dovren, i da je redoslijed poglavlja uspostavio
njegov prijatelj, Max Brod (Kafka, smatrajui svoja tri romana
nedovrenim Amerika, Zamak i Proces nije ih elio objaviti).
Stoga nam nita ne garantuje da posljednje poglavlje koje se
zavrava smru glavnog junaka Procesa nije bilo predvieno za sami
poetak romana. Jednostavno ne moemo znati na koje bi mjesto
Kafka stavio ovo poglavlje. Kontingencija se na taj nain u romanu
podvostruuje. Nije samo u pitanju sluaj u sadrini nego i u
kompoziciji. Sve je moglo biti i drugaije. Moda je posljednje
81
Ibid, str. 186-190.
82
Ibid, str. 182.
100
poglavlje romana samo san, koji je trebao da bude umetnut u toku

prie. Dovoljno je podsjetiti da je Kafka odvojeno objavio, pod
naslovom San, fragment koji je namjeravao da unese u Proces.
Proces je, po Kafkinim sopstvenim rijeima, nezavren roman, jedna
beskonano isprepletena pria koja nikada nije imala priliku da
stigne do vrhovne instance, nego je snagom svoje temporalne
organizacije mogla da se produi u beskraj. Zbog toga modeli
tumaenja proizvedeni inom itanja to ih Kafkin hermetiki
fantazam izaziva, kako to kae Renate Lachmann, ne mogu se
pozvati ni na kakve unutartekstualne naznake. Pri tome se granica
izmeu neobjanjivosti i objanjivosti, nepoznatosti i poznatosti
kakva dogaaja ili fenomena pojavljuje kao granica izmeu
kontingencije i smisla. 83
Na prvi pogled, sve je pogreno u Procesu, ak i zakoni; uzdie se la

u opteprihvaeno pravo, advokati su lani advokati, sudije su lane
sudije. Ipak taj prvi utisak nije i posljednji, zato to je pogreno
mjeriti pravdu arinom lanog i istinitog. Zato je drugi utisak mnogo
vaniji: pravda je vjera a ne zakon i kao motivacijsko sredstvo u
romanu se ponaa kao Don Quixoteovo ludilo. Svi su zapravo
slubenici pravde: ne samo obina publika, ne samo sveenik i slikar,
ve zagonetne mlade ene i izopaene djevojice.
U Kafkinom romanu realni i fantastini elementi stvaraju cjelinu i to

na nain da je skoro nemogue ustanoviti gdje se zavrava jedan a
gdje poinje drugi svijet. Naravno da se u poetnoj, fragmentarnoj
poziciji sasvim jasno moe razlikovati ta je realno a ta fantastino;
banka u kojoj radi K. Pripadala bi svijetu realnosti, dok je sud, s kim
se vodi proces, stavljen u sferu fantastike. No u cjelini djela, sasvim
je jasno da je ta razlika samo prividna, jer se u banci tota deava
to je u vezi sa sudom. Sve zapravo pripada sudu. vor mate i zbilje
toliko je zamren da ga je nemogue razrijeiti, jer dolazi do
pretapanja realnih i fantastinih pojava:
83
Renate Lachmann: Phantasia / Memoria / Rhetorica. Zagreb: Matica Hrvatska,
2002. str. 11.
101
U samoj prostoriji stajala su tri ovjeka, pognuta pod

niskim stropom. Svijetlila im je svijea s jedne police.
to tu radite? zapita K. naglo i uzrujano, ali ne
glasno. ovjek koji je, oito, gospodario ostalom
dvojicom i najvie udarao u oi, bio je obuen u
nekakvo tamno kono odijelo koje mu je otkrivalo vrat
duboko do prsa i ruke sve do ramena.... Gospodine
ovaj hoe da nas iiba... Pa zar ibanje ovom ibom
toliko boli? priupita K. i opipa ibu kojom je batina
vitlao pred njim. Ama, morat emo se svui dogola...
84
Svijet fantastike se oslobaa registrovanog i zabiljeenog znanja i

svojim tehnikama prekoraenja proizvodi formu jo nevienog i
nesvakidanjeg. Dogaaj koji nastupa iznenada, primjeuje R.
Lachmann u svom tekstu o fantaziji, kolidira sa horizontom
oekivanja, kojeg je obiljeila intencija zaduena za odreena
opaanja u svijetu (kauzalnost, finalnost, vjerojatnost, ponavljanje).
Naruavanje ovog horizonta nepredvidivim, iznenadnim ili
neobjanjivim vodi deautomatizaciji interpretativnih mehanizama
koji vrijede u okvirima ispripovijedanog svijeta, jednom novom
vienju. Umjetnost fantazije uzurpira funkcije zasnivanja i
planiranja, uspostavlja umjetne odnose izmeu radnji, dogaanja,
izmeu pojava i stvari.85 Svijet je izgubio svoj smisao i svoju
cjelovitost, zbiljsko je samo ono fantastino. Iznenaujue koje
nikog ne iznenauje doprinosi da su elementi fantazmagorijskog,
nestvarnog potpuno ravnopravni sa elementima realistikog
pripovijedanja parabole nemaju odreeno znaenje a alegorija se
naprosto ne moe razrjeiti. Taj se paradoks oituje i stilistiki.
Najnevjerovatniji dogaaji se opisuju trezveno, hladno i suzdrano
bez emocija, bez epiteta. To Kafkino bezlino pripovijedanje niti
84
Franz Kafka: Proces; Preobrazba. Zagreb: ABC naklada, 1997. str. 81-82.
85
Renate Lachamnn: Phantasia / Memoria / Rhetorica. Zagreb: Matica Hrvatska,
2002. str. 37.
102
objanjava niti ironizira postupke likova ono ih samo referira.

Kafka izbjegava svaku upuenost prema itaocu (o vieslojnoj analizi
nema niti govora) i svako olakavanje dekodiranja njegovih
tekstova. itajui Proces imamo osjeaj da rezultat naracije je neto
to bi se sasvim sigurno i drugaije moglo saoptiti. Kafka je stvorio
tekstove koji na jedan lucidan nain oituju vieznanost djela.
Moda je ipak kljuni tekst Procesa onaj u kome polje

imaginacije analizira slikar Titorelli: Kakvo osloboenje
elite. Postoji tri mogunosti, to jest potpuno
oslobaanje, privremeno oslobaanje i
odugovlaenje. Potpuno je oslobaanje, naravno,
najbolje, samo ja ne mogu ni najmanje utjecati na
donoenje takva rjeenja. Po mom miljenju, nema
tog ovjeka koji bi mogao ishoditi potpuno
oslobaanje. Tu vjerovatno odluuje samo
optuenikova nedunost. Kako ste vi neduni, mogli
biste se zaista pouzdati samo u svoju nedunost.86
Nevin ili kriv, to je pitanje beskonanosti, to sigurno nije Kafkino

pitanje, a razrjeava se na dvije razliite koncepcije vremena koje su
ukomponovane u djelo. itava pria o K. jeste zapravo njegovo
postepeno uranjanje iz svijeta kauzalnosti u neogranieno
odugovlaenje i prekidanje s formulama prividnog osobaanja. U K-
ovom mentalnom ustrojstvu taloi se osjeanje iskrivljenog trajanja,
vremensko osjeanje izmijenjeno postepenim unitenjem njegove
volje, njegove neodlunosti. Kretanje i ponaanje glavnog junaka
poloeno je u temporalnu strukturu ije je sredite shema
odlaganja. Bilo da je rije o utiscima, o radu, o procesu ili o bilo
emu drugom, K-ova reakcija se ponavlja. Beskonano je zato to je
kruno, to se udruuje s kruenjem akata po kancelarijama po
jednom itavom krugu; zato to se neprestano jednom segmentu
dodaje drugi, koji je s njim u dodiru, koji mu je blizak, tako to
napreduje dio po dio i neprestano pomie granicu. Kriza je
86
Franz Kafka: Proces, Preobrazba. Zagreb: ABC naklada, 1997. str. 133.
103
kontinuirana zato to se uvijek zbiva po strani. Na taj nain dodir sa

sudom i blizina zamijenili su hijerarhiju zakona.
Akteri procesa su ljudi koji su izgubili svoju linost. U svijetu u kome

se nalaze oni ne posjeduju nikakvu mo, a svijet i drutvo Procesa je
upravo struktuirano na bazi moi i hijerarhije vlasti. Zato ko
posjeduje mo, posjeduje svijet i u njemu se nalazi kao kod kue.87
Likovi Procesa pojavljuju se u velikoj seriji koja se neprestano
umnoava, svi su zapravo slubenici ili pomonici pravde, ne samo
sudije, advokati, sudski posluitelji, policajci ili optueni, ve i ene,
djevojice, slikar Titorelli itd. Svaka od tih serija se umnoava: tako
Block zapoljava est advokata, i nee ostati na tome; Titorelli vadi
ispod kreveta seriju istovjetnih slika; K. uvijek susree neobine
mlade ene, istog opteg tipa, na svakom od svojih pohoda (Elza,
prijateljica prije procesa, kelnerica u kabareu; gospoa Brstner,
mala daktilkografkinja koja mu nee dugo odoljevati; pralja, sudijina
ljubavnica i posluiteljeva ena; Leni, advokatova bolniarka-
sluavka-sekretarica; djevojica kod Titorellia). Svi oni, zajedno sa K.
nisu prognani iz svijeta, nego im je oduzeta sloboda na taj nain to
nisu zatvoreni, nego su iskljueni ili su pak ukljueni u naknadni niz
zakona.
Na kraju jo jedan pokuaj: Da li je Josef K. kriv? Jeste!. Zbog ega je

kriv? K. je kriv jer nije mogao da se sjeti. ega? Istraga ne napreduje,
jer optueni optubu ne prihvaa, ali niti je sasvim ne odbacuje. Da
je uradio jedno ili drugo romana ne bilo u ovoj formi u kojoj ga
zatiemo. S obzirom na injenicu nesjeanja, sve se svelo na
proces uzaludnog traenja vlastite krivice, na proces koji time
postaje proces osvjeenja. Kad bi, naime, Josef K. potpuno odbacio
mogunost da je kriv, on bi nuno u romanu postupao drugaije, ba
kao to bi postupao drugaije i kad bi bio uvjeren da je stvarno kriv.
Stoga, ne zanima nas toliko ko i zato Josefa K. optuuje, progoni,
koliko nas zanima zato se on ponaa onako kako se ponaa?
87
Ivan Focht: Istina i bie umjetnosti. Sarajevo: Svjetlost, 1959. str. 156.
104
Ustvari, iznenaujue u Procesu je samo ona razlika koja proizilazi iz

promjena u knjievnoj tehnici koju je iznjedrio modernizam, a ta se
promjena moe zapaziti u razlici koja se uspostavlja izmeu onoga
Kako naspram onoga ta.
105
7. Fjodor Mihajlovi Dostojevski: Idiot (roman krize)
Na prelazu izmeu realizma i modernizma nalazi se djelo

Dostojevskog. U njegovim romanima prisutna je polifonijska
strukturalna organizacija. Unutar takve strukture svoje mjesto je
naao avanturistiki sie koji se opet razvija iz karnevalske forme.
Karnevalska forma, svojstvena romanima Dostojevskog, poraa
seriju uzastopnih skandala koji konstituiu jedan duhovno vjetaki
medij, u kome su junaci rasporeeni tako da se na konkretnoj
osnovi mogu sutinski susresti jedan sa drugim. Junaci su ovdje
prisutni kao ljudi-ideje: postoje onoliko koliko njihove ideje jo
uvijek imaju svoj realitet. Iz ovoga opet proizilazi, da je u centru
umjetnikog svijeta Dostojevskog dijalog, i to ne dijalog kao
sredstvo, ve kao cilj samom sebi. Ustvari, karnevalska forma
omoguava romanu Idiot postojanje strukture bespredmetnog
svijeta, u kome je oigledno na koji nain vrijeme pripovijedanja
uestvuje u konstituisanju svijeta ispripovijedanog vremena, gdje se
posredstvom razliitih hronotopa susreta uspostavlja dinamika
bezvremenost, momenat prekoraenja praga, krize, prijeloma.
Dostojevski je svoje djelo, za razliku od svojih savremenika,
106
organizovao prije svega u prostoru a ne u vremenu i time otvorio

stilsko-kompozicijske mogunosti za knjievne epohe koje su
dolazile.
7.1. Narator
U polifonijskom romanu postoje samo svijesti koje jedna sa drugom

mogu komunicirati, i koje se jedna u odnosu prema drugoj ne
pretvaraju u podreene svijesti. To je roman iju cjelinu vie ne
odreuje jedno dominantno gledite dok ideje ostalih junaka slue
kao predmet, tu pisac vie ne govori o liku, nego razgovara sa njim.
Ovdje se mnotvo karaktera i sudbina ne razvijaju u jedinstvenom i
objektivnom svijetu u svjetlosti autorove svijesti, ve se tu mnotvo
ravnopravnih glasova i njihovih svjetova spajaju u jedinstvu nekog
dogaaja.
Reeno je da je jedan od sutinskih znaaja vremenske koncepcije u

romanu njegov siejni karakter, gdje vrijeme predstavlja
organizacioni centar siejnih dogaaja. U vremenu se zainju i
razvijaju siejni zapleti, jer zahvaljui odreenoj koncentraciji
vremena na odreenim dijelovima prostora, stvara se mogunost da
se gradi prikaz dogaaja u vremenu.
Romani Dostojevskog esto su povezivani sa tradicijom evropskog

avanturistikog romana. Bahtin u svojoj studiji o Dostojevskom kae
da avanturistiki sie kod Dostojevskog rasporeuje junake tako da
se na konkretnoj osnovi mogu sutinski susresti jedan s drugim.
Avanturistiki sie se ne oslanja na to to je junak i kakvo mesto
zauzima u ivotu, ve prije na to to on nije i na ono to, s take
gledita ve prisutne stvarnosti, nije predodreeno i oekivano.88 U
tom smislu i tekst Renate Lachmann o kontingenciji u fantastinoj
pripovijesti objanjava znaajan dio poetike Dostojevskog:
Koincidencija, koja figurira kao hronotop kontingencije, igra
88
Mihail Bahtin: O romanu; [prevod Aleksandar Badnjarevi]. Beograd: Nolit, 1989.
str. 165.
107
presudnu ulogu. Koincidencija kao vremenoprostorna konstelacija je

prije svega sudbonosni susret osoba u kojem se dodiruju njihove
linije ivota, u sebe zatvoreni semantiki kontinuum.89 Takav sie
kod Dostojevskog cijeli je stavljen u slubu ideje: on dovodi ovjeka
u izuzetne situacije koje ga otkrivaju i provociraju, spajaju ga i
sukobljavaju sa drugim ljudima u neobinim i neoekivanim
situacijama, i to radi provjeravanja ideje i ovjeka ideje.
U Idiotu se konstituie jedan duhovno vjetaki medij. Ideja je kod

Dostojevskog uvijek intersubjektivna, nije apstraktna u svojoj
sutini, nego prisutna u odnosu meu svijestima. Junaci su ovdje
prisutni kao ljudi-ideje: postoje ukoliko njihove ideje jo uvijek imaju
svoj realitet, barem za njih same, postoje zato da bi sebe
usmjeravali ka idejama, i onoliko meusobno kontaktiraju koliko se
njihove ideje sudaraju ili usklauju. Jer ovjek se kod Dostojevskog
nikada ne podudara sam sa sobom. Pravo ispoljavanje linosti
mogue je samo u dijalokom prodiranju u nju.
7.2. Karnevalizacija
Bahtinovo djelo u posljednjih nekoliko decenija postalo je predmet

vrlo ive meunarodne teoretske rasprave. Nemali je broj onih koji
mu zamjeraju njegovu "nesistematinost". U tom smislu svoju
raspravu o Bahtinovom djelu Bahtin i povijest / Bahtin u povijesti,
poinje Joan DeJean, koja kae: Kritiari koji pokuavaju predstaviti
Bahtinove teorije redovito primjeuju nedostatak preciznosti u
definiranju njihovih kljunih termina i uspostavljanju granice
podruja svakog od tih termina. 90 David Carroll misli da je
karnevalizacija u onom smislu u kojoj je postavlja Bahtin naivan,
utopistiki, estetski ideal, idealistiki model za drutvene odnose
koji se ne mogu realizirati izvan trenutanih posebnih unaprijed
89
2002. str. 57.
90
Joan DeJean: Bahtin i povijest / Bahtin u povijesti. U:Vladimir Biti: Bahtin i drugi,
Zagreb: "Nakalda MD", 1992. str. 63.
108
odreenih uvjeta, - tj. kada vlasti dopuste... 91 ini mi se da je ipak

kljunu reenicu za razumijevanje karnevalizacije kod Dostojevskog
izrekla upravo Joan DeJean: Karneval dovodi do pozitivnog
vrednovanja ne glasa naroda, nego glasa knjievnosti.92 Renate
Lachmann u reinterpretaciji Bahtinovog odreenja karnevalizacije, u
karnevalskom smijehu, kroz sublimaciju smrti, vidi iskljuivanje
poetka i svretka svijeta. Ta narodna kultura oklijeva da se prizna
autoritet onih institucija koje uraunavajui smrt i svretak
provode svoju vlast. Narodna kultura moe inscenirati taj mit samo
takvim nijekanjem oficijelne moi i njezine hijerarhijske strogosti
koje dolazi do izraaja u militantno razigranim djelatnostima
karnevalskih rituala. A ipak taj utopijski mit ili mitski utopizam, koji
nadilazi konfrotaciju oficijelnog i neoficijelnog u njihovoj vremenskoj
povezanosti, izvodi svoje kazalite periodino u vremenu.93
Bez obzira na razliite interpretacije Bahtinovog djela, jedna od

najvanijih kategorija iz njegove studije je, barem kada je u pitanju
Dostojevski, karnevalizacija, koja se interpretacijom umjetnikog
vremena i prostora u romanu moe bogato oploditi. Karneval je, po
Bahtinu, predstavljanje bez rampe i bez podjele na izvoae i na
gledaoce. U karenevalu su svi aktivni uesnici. Karneval, u sutini,
niko ne posmatra, niko ne predstavlja. Zakoni, zabrane i ogranienja
koja odreuju sistem i poredak svakodnevnog, tj. nekarnevalskog
ivota, za vrijeme karnevala se ukidaju; ukida se prije svega
hijerarhijski poredak i svi oblici straha koji su vezani za njega,
strahopotovanje, kanonizacija itd. Ukida se svaka distanca meu
ljudima i stupa na snagu posebna karnevalska kategorija slobodan
familijarni kontakt meu uesnicima. Osnovni prostor karnevalskih
igara je trg sa ulicama koje dovode do njega. U inu karnevalskog
smijeha povezani su smrt i ponovno roenje, osporavanje i
91
David Carroll. U: Vladimir Biti: Bahtin i drugi. Zagreb: "Nakalda MD", 1992. str.
176.
92
Joan DeJean: Bahtin i povijest / Bahtin u povijesti. U:Vladimir Biti: Bahtin i drugi.
Zagreb: "Nakalda MD", 1992. str. 67.
93
2002. str. 381-382.
109
potvrivanje. Karneval je praznik sveunitavajueg i

sveobnavljajueg vremena. Ta dinamika bezvremenost ili prelazno
vrijeme, kako ga naziva Renate Lachmann, momenat je
prekoraenja praga, krize, prijeloma u polju napetosti izmeu
zakona i protivzakona. Ali ono je prije svega vrijeme iskupljenja i
preporoda. Normalnost je stavljena izvan snage, tanije reeno,
red i haos prestaju biti suprotnost. U tom kriznom vremenu u kojem
se priroda regenerie utoliko to ranije umire, umiru i ljudi kako bi
doprinijeli ponovnom oivljavanju prirode iji su dijelovi.94
Karnevalski hronotop zaustavlja historijsko-biografsko vrijeme da bi
podstakao vrijeme koje se odigrava u nekom suprotnom smjeru,
gdje se smrt tretira kao roenje.
Svi karnevalski likovi su ambivalentni, oni ujedinjuju u sebi dva

suprotna pola smjene i krize: raanje i smrt, pohvalu i pokudu,
mladost i starost, lice i nalije. U tom smislu i R. Lachmann
primjeuje da je karnevalski govor sredstvo povezivanja nesvjesnog i
socijalnog miljea u kome se ukidaju opozicije mi-iskustva i ja-
iskustva. Pojam double, udvajanja, dvojnika koji se osobito
razrauje na tragu Bahtinovih ideja, ne obiljeava podvajanje Ja,
nego ambivalenciju osobenosti.95 U romanu Idiot ambivalentni,
karnevalski lik Mikina uslovljava strukturu romana, kao to i zavisi
od nje. Mikinova dobrota nema u romanu samo tu funkciju da se
prema njoj odmjerava zlo. Da Mikinov lik nije ovako koncipiran, ne
bi moglo biti ovakvog romana: ne bi moglo biti dvije ljubavi - prema
Nastasji i Aglaji, ne bi bilo ni tragedije, da nije rije o izuzetnoj
dobroti. Prema tome, junak ima ne samo etiku i antropoloku, ve i
estetiku motivaciju.
Radnja romana poinje karnevalskom scenom u vagonu tree klase

voza za Petrograd, gdje su se nala dva glavna junaka Mikin i
Rogoin.
94
Ibid, str. 393; u tekstu navedeno kao fusnota.
95
Ibid, str. 401.
110
Krajem novembra, po jugovini, oko 09.00 asova voz iz

Varave je punom parom stizao iz Petrograda... U
jednom vagonu treeg razreda, u svanue nala su se
kraj samog prozora, jedan naspram drugog, dva
putnika, obojica mladi ljudi gotovo bez prtljaga, ne
pomodarski odeveni, oba dosta upadljivog lica, koji su
najzad, poeleli da stupe u razgovor. Kad bi njih
dvojica znali zbog ega su i jedan i drugi u taj mah
toliko neobini, oni bi se, svakako, iznenadili to ih je
sluaj tako udno sastavio jednog s drugim...
Zapodenuo se razgovor. Spremnost plavog mladia u
vajcarskoj palerini da odgovora na sva pitanja svog
crnomanjastog suseda bila je za uenje i bez ikakve
sumnje vodila u potpunu bezobzirnost. Odgovarajui,
on je, izmeu ostalog, rekao da je u inostranstvo bio
upuen zbog bolesti, zbog neke uden nervne bolesti,
nalik na padavicu ili Vitov ples...
- Pa jesu li vas izleili?
- Ne, nisu izleili... 96
Umjesto trga ovdje imamo vagon tree klase, gdje se u potpuno

familijarnom kontaktu nalaze ne ljudski tipovi nego linosti. Tako su
se ovdje nali bogati nasljednik i siromani knez. Mikinova
spremnost da odgovara na sva pitanja, da se otkriva, na drugoj
strani proizvodi odgovarajuu spremnost zatvorenog Rogoina da,
apsolutnom karnevalskom otvorenou, ispria svoju pripovijest, u
kojoj je glavna junakinja Nastasja Filipovna.
U drugoj epizodi, kneza put vodi ka njegovim roacima Jepaninima.

Siromanog kneza u iznoenoj odjei svi smatraju otmjenim
prosijakom, pa svi, poev od ukoenog lakeja pa do generala
Jepanina i njegovog sekretara Ganje Ivolgina, nastoje da se prema
njemu odnose u znaku konvencije, utivog ponaanja. Oekujui da
96
F. M. Dostojevski: Idiot; [prevod Petar Mitropan]. Reprint jubilarnog izd. Beograd:
Rad, 1983. str. 9-11.
111
bude primljen kod generala on u predsoblju razgovara sa lakejom o

smrtnoj kazni i posljednjim moralnim dilemama osuenika na smrt.
Tim karnevalskim nastupom uspijeva da otopi led konvencije
ukoenog lakeja. U narednih nekoliko scena (koje u zgusnutom
romanu iznose jedva pola sata) on dospijeva u intiman krug
porodice Jepaninih, postepeno ih primoravajui da razgovaraju o
onom" najsutinskijem". Istina, u prvom trenutku ovo
"najsutinskije" djeluje smijeno zamreno i nerazumljivo: Mikin
ponovo poinje dugo razglabanje o svom omiljenom doivljaju, o
"beskonanosti" posljednjeg trenutka. Tako tema praga prodire u
unutranji prostor otmjenog salona. Nita manje iznenaujua nije
ni Mikinova pria o Mari. Mikin muei se, karnevalskom
otvorenou, eli da proslijedi "poruku" ljudima konvencije, da
skrene panju sa bijede svakodnevnog ivota i pogled usredsredi na
jedino to je punovano: na vjenost koja se ovoplauje u trenutku.
Time se kua Jepaninih uvlai u Mikinovu karnevalsku atmosferu, i
jednim potezom srueni su svi zidovi izmeu siromanog kneza i
otmjene porodice Jepaninih.
Ovdje je oigledan uticaj karnevalske tradicije koja se jasno obnavlja

na nov nain, ustvari, organski se spaja sa svim drugim
specifinostima koje proizilaze iz forme polifonijskog romana.
Karnevalizacija omoguava Dostojevskom da vidi i prikae takve
momente u karakteru i ponaanju ljudi koji u uslovima "normalnog
ivota" ne bi mogli da se ispolje. Tako u Idiotu nema nita to bi
moglo da se stabilizuje, da se opravdano smiri u sebi, da ue u
obian tok biografskog vremena. Sve zahtijeva smjenjivanje i
ponovno raanje. Sama struktura pjesnike slike ovog romana
organizovana je u duhu karnevalizacije. Dostojevski u svojim
nefantastinim romanima, rei e R. Lachmann, upotrebljava
sluajne susrete svojim srodnikim, erotinim ili kriminalistikim
odnosima povezanih protagonista i protagonistica, do kojih dolazi
na pragu, stepenicama gdje se slave otkria koja ve sadre budue
skandale. Dostojevski pripovjedno uvodi svoje znaajne sluajeve
najee tek jednim odsjeenim 'iznenada' koji bez okolianja
112
indicira lom, prolom u ranije ispripovijedanom kontinuitetu i izriito

ukazuje na znaaj neoekivana dogaaja. Otkrie nije nita drugo
nego obrtanje nepoznatoga u poznato, slutnju u izvjesnost, obmane
u razrjeenje, koje izaziva ok. Tako upotrijebljen znaajan sluaj
funkcionira kao trenutak koji u sadanjosti punktualno povezuje ono
to je prolo s neim buduim. 97
Ako je kod Flauberta, Balzaca i Tolstoja norma prirodnost, odnosno

tok jednog biografskog vremena, kod Dostojevskog je
karakteristina dinamika bezvremenost: mijenjanje dimenzija,
apsolutna kondenzacija ivota, preobraavanje karaktera, sukob
prostora, vremena u umjetnikoj stvarnosti kakvom se roman
razvoja ne moe pohvaliti. Dostojevski, kako to kae Bahtin, u
sutini, preskae i preko prostora i organizuje radnju samo u dvjema
takama: na pragu (pred vratima, na ulazu, stepenicama, u hodniku
i sl.) gdje dolazi do krize i preloma, ili na trgu, koji obino zamjenjuje
salon, gdje se dogaaju katastrofe i skandali. 98
Prag je situacija i scena uspostavljanja odnosa, ona atmosfera gdje

se problemi javljaju i poinju da se probijaju u odreenom obliku i
gdje se ljudi jedni prema drugima jo uvijek kriju iza nepoznate
maske. Prag se esto jednom eksplozijom proiruje, preobraava u
javnu scenu, u ijem osvjetljenju lica postaju vidljiva, a maske
spadaju. Najvanije sredstvo ovog proirivanja je skandal.
Skandal je ona situacija kada se nivo privatnog podie na nivo

javnog. Dom koji simbolizuje svaku vrstu privatnosti, u toku
skandala otvara svoja vrata svakom nametljivcu i nije potrebno
nikakvo objanjenje da bi neko postao svjedokom ili uesnikom
komedije. Salon iznenada dobija ulogu trga u kome se lica
osvjetljavaju.
97
2002. str. 58.
98
Mihail Bahtin: Problemi poetike Dostojevskog; [prevela Milica Nikoli]. Beograd:
Nolit, 1967. str. 217.
113
Izmeu ostalog, na ovaj nain se veoma komplikovane tehnike

ljudskih susreta u romanu beskrajno pojednostavljuju. Neko ili stie
u trenutku skandala, pa ga ni sam avo ne pita da li je opravdano
prisutan (npr. upad Rogoinove druine na veeru kod Nastasje
Filipovne), ili, pak, svojom pojavom svjesno isprovocira sklandal, pa
se tada uzajamno upoznavanje deava najneusiljenije.
Sljedea epizoda se ve deava u stanu Ivolginovih. Cijela se

atmosfera ve od samog poetka odlikuje karnevalizacijom, a prag
vrlo brzo prelazi u skandal koji razotkriva due gotovo svih uesnika.
Na scenu stupaju Ferdienko i general Ivolgin. Oni nisu samo po
spoljnjem izgledu prave karnevalske figure, nego su to likovi (a tu
jo, uzgred reeno, spada i Ipolit) koji u romanu neprekidno
odbacuju mjeru i neprekidno izazivaju skandale oko sebe, jer je
skandal sutinski oblik njihove linosti. Karakteristina je
karnevalska scena u predsoblju, na pragu, kada se iznenada
pojavljuje Nastasja Filipovna i od kneza misli da je sluga.
Knez je povukao rezu, otvorio vrata i - uzmaknu u udu,

ak je sav zadrhtao; pred njim je stajala Nastasja
Filipovna. On ju je odmah prepoznao po slici. Oi su joj
naglo ljutito sevnule kad ga je ugledala; brzo je pola
u predsoblje, odgurnuvi ga ramenom s puta, i gnevno
rekla, skidajui sa sebe bundu:
- Ako si lenj da popravi zvono, onda bar sedi u
predsoblju kad kucaju. No, eto, sad si mi bundu
ispustio tikvane...
- Tebe treba oterati. Idi, prijavi me...
- Ta kakav je ovo idiot! - uzviknula je Nastasja
Filipovna, lupnuvi nogom od negodovanja...99
Ovaj ton Nastasje Filipovne doprinosi akumulaciji karnevalske

atmosfere cijele scene. Scena u predsoblju, na pragu jednostavno
99
Fjodor Mihajlovi Dostojevski: Idiot. Beograd: Rad, 1983. str. 107.
114
priprema scenu skandala u salonu, na trgu, gdje Nastasja Filipovna

igra ulogu zajedljive, posrnule ene. Zatim dolazi do karnevalske
scene skandala: pojava pripitog generala Ivolgina sa karnevalskom
priom i razotkrivanjem te prie od strane Nastasje Filipovne, pojava
pijanog Rogoina i njegove druine, svaa Ganje sa sestrom,
Ganjinov amar knezu, klanjanje i ljubljenje ruke itd. Tako se salon
Ivolginovih pretvara u karnevalski trg u kome se prvi put isprepliu
Mikinova svjetlost i tama Nastasje Filipovne.
Nakon skandala dolazi do pomirenja izmeu Mikina i Ganje. Slijedi

karnevalska etnja Mikina sa pijanim generalom po ulicama
Petrograda. I najzad skandalozno vee kod Nastasje Filipovne, sa
"krunisanjem i detronizacijom" svih uesnika "komedije".
Radnja prvog dijela romana poela je u devet sati ujutro, zavrila se

oko dvanaest sati naveer. Ali to naravno nije dan tragedije ("od
izlaska do zalaska sunca"). Vrijeme ovdje uopte nije tragiko (iako
mu je blisko po tipu), nije ni epsko ni biografsko. To je dan posebnog
karnevalskog vremena, koje kao da je iskljueno iz istorijskog
vremena i koje protie po svojim posebnim karnevalskim zakonima i
apsorbuje neogranienu koliinu radikalnih promena i katastrofa.
100
7.3. Dijalog
Tekst je, po Bahtinu, osnova za dijaloku formu, jer samo tekst vodi
ka razumijevanju. Tekst je mjesto ambivalencije odsutnosti i
prisutnosti. Autor se pojavljuje u nunosti da pozove Drugog. Drugi
je junak. Autor i junak odnose se kao Ja i Drugi. U njihovom odnosu
pojavljuje se smisao. Junak, kao i autor, ima mogunost da stvara
(polifonija). On moe da stvori autora. Autor moe biti Ti i oni su
neposredno u dijalogu. Naravno da to junak moe initi kroz formu
100
Mihail Bahtin: Problemi poetike Dostojevskog. Beograd: Nolit, 1967. str. 248.
115
djela. Opet Ja i Ti nisu nikada sami, nego se u dijalogu pojavljuje

Trei (italac); naslovljenik kao funkcija odreenog smisla.
Tekst ivi u svojim kontekstima. Na taj nain vremensko-prostorne

(hronotop) projekcije u djelu razvijaju se kroz motive glasa, ideja i
dijaloga. Bahtinova dijaloka struktura svijeta nala je svoje plodno
tlo u djelu Dostojevskog. Obzirom na osobenost polifonijske
strukture romana Dostojevskog, odnosno, karakteristika koje
proizilaze iz karnevalizacije romana, potpuno je razumljivo da se u
centru umjetnikog svijeta njegovog djela mora nalaziti dijalog, i to
ne dijalog kao sredstvo, kako kae Bahtin, ve kao cilj samom
sebi.101 To je sasvim prirodno, jer u polifonijskom romanu, kako je
to ve reeno, postoje samo svijesti koje jedna sa drugom mogu
komunicirati, i kao takve nikada se jedna u odnosu prema drugoj ne
pretvaraju u podreene svijesti. A karnevalizacija, kako je to rekao
David Carroli, "moe se smatrati krajnjom formom dijaloginosti,
prostor / vrijeme gdje je dijalokoj raznorodnosti drutvenog tkiva
data maksimalna mogunost za igru...102 Dijalog kod Dostojevskog
nije predvorje za radnju, kae Bahtin, ve sama radnja. On nije
sredstvo za otkrivanje ve gotovog ljudskog karaktera, naprotiv,
ovdje se ovjek ne manifestuje samo s polja, ve prvi put postaje
ono to jeste.103 U krajnjem sluaju svako istinsko razumijevanje
postaje dijaloko. U tom smislu, rije se raa u dijalogu, kao njegova
iva replika, oblikuje se u dijalokom uzajamnom dejstvu sa tuom
rijeju u predmetu. U duhu semiotike, razumjeti znai odgovoriti na
znakove upotrebom drugih znakova. U rijei-znaku razumijevanje
stie materijalnu opstojnost, u inu razumijevanja u odgovoru i
anticipaciji rije stie svoj dijalogizam, rei e Renate Lachmann.
Kontakt (znaenje to nastaje na granici dvaju konteksta) i
presjecite (jezik poinje ivjeti na taki presjecanja jednoga i
drugoga iskaza) determinante su semioze koja dobiva samo
privremen, vorini identitet. Budui da je uvijek tek uputa na drugo
101
Ibid, str. 333-334.
102
Vladimir Biti: Bahtin i drugi. Zagreb: "Naklada MD", 1992. str. 178.
103
Mihail Bahtin: Problemi poetike Dostojevskog. Beograd: Nolit, 1967. str. 334.
116
znaenje i nacrt za ostvarenje novog znaenja, znaenje ne postie

odlunu, konanu prisutnost.104 Pojam dijalogizma je dvostruk: on
pretpostavlja pojedinca koji govori-odgovara i u isto vrijeme
samoodjeljivanje rijei koja reaguje na tuu rije. Rije uvijek nosi
teret konteksta kroz koji je prola. Tui govor, ukljuen u kontekst,
ma koliko bio tano prenijet, uvijek je izloen izvjesnom smisaonom
mijenjanju. Kontekst koji uokviruje tuu rije, stvara dijaloku
pozadinu iji uticaj moe biti veoma velik. Zbog toga se ne moe
odvajati nain oblikovanja tueg govora od naina njegovog
kontekstualnog uokviravanja - jer je jedno neraskidivo povezano s
drugim. Kasnije e Kristeva svoju ideju intertekstualnosti razviti
upravo iz Bahtinovog pojma dijalogizma i njegove koncepcije tue
rijei, iz ega e nastati svojevrsno semiotiko prouavanje
knjievnosti tekst kao intertekstualnost gdje je svaki tekst
upijanje i preobraaj nekog drugog teksta.
U Idiotu sve tei ka dijalogu, dijalokom suprotstavljanju kao svome

centru. Jedan lik, jedan glas nije dovoljan, on sam nita ne moe
zavriti i ne moe rijeiti. Dijalog u Idiotu je van siea, odnosno
unutra je neovisan, ali ga, naravno, priprema sie:
- Lave Nikolajeviu! - doviknuo je Rogoin odozgo, kad

je knez bio na prvom odmoritu - je li u tebe krst koji si
kupio od vojnika?
- Jeste, na meni je. I knez je opet stao.
- Ded, pokai ga.
Opet neto udno! On se malo zamislio, popeo se gore
i pokazao mu svoj krst, ne skidajui ga s vrata.
- Daj mi ga - rekao je Rogoin.
- Zato? Zar ti... Knez nije hteo da se rastane s tim
krstom.
- Nosiu ovaj, a svoj u za tebe skinuti, nosi ga ti.
104
2002. str. 58.
117
- Hoe da izmenjamo krstove? Moemo, Parfene, kad

je tako milo mi je; da se pobratimo! 105
Ovo zasigurno nije dijalog dvaju suparnika - to jeste tema siea

premda ih je upravo suparnitvo sastalo. Ovo je razgovor "ovjeka s
ovjekom". Jer samo jezgro dijaloga kod Dostojevskog je uvijek van
siea, ma koliko on bio pod njegovom tenzijom.
Iz ovog proizlazi jo jedna vana karakteristika poetike Dostojevskog

- likovi njegovog romana su jedni drugima neizbjeni. ta to znai?
Karakter junaka Dostojevskog identian je sumi uzajamnog odnosa
pojedinih karaktera. Mikin je onoliko dobar ovjek koliko u odnosu
sa Jepaninima probije konvenciju, koliko neobuzdane Ganjinove
ambicije prisiljava na odstupanje, koliko uspijeva da izazove
Lebedevljevo "iskreno" priznanje o svojim apokaliptinim
religioznim doivljajima, koliko, usljed grozniave djelotvorne
uurbanosti ljudi, njihovu panju skree na "beskonanost"
trenutka. U njemu emo prepoznati demokratu, ukoliko -
podjednako bogat i siromaan - moe da iskorai iz novanih
odnosa, ukoliko finansijska pitanja moe da preobrazi u ljudska
pitanja, osramoti svoje ucjenjivae, jedini shvati pitanje Nastasje
Filipovne, ukoliko moe da stane pored onog ko je istisnut iz
konvencije i ukoliko moe da se izbori za povjerenje djece i svih onih
koji su ispali iz normalnih ljudskih kontakata (genaral Ivolgin, Keler).
Meutim, njegova stvarna demonska snaga je tolika da svojom

impotentnom dobrotom u svakom raspiruje "elju za zlom".
Literatura o Dostojevskom je na mnotvu primjera pokazala koliko je
knez odgovoran za izopaenje Rogoina, Nastasje Filipovne i Aglaje.
Karakter glavne junakinje romana odslikava se u njenom odnosu sa

drugim likovima, a prije svega na relaciji Nastasja Filipovna - Mikin -
Rogoin. Glas Nastasje Filipovne u romanu varira izmeu ova dva
glasa: glas, koji je opravdava i prihvata onakvu kakva jeste i glas, koji
105
F.M. Dostojevski: Idiot. Beograd: Rad, 1983. str. 232-233.
118
je smatra krivom, "posrnulom enom". Njen govor je je spoj ta dva

glasa: u jednom trenutku preovladava jedan, a u drugom trenutku
drugi, ne dozvoljavajui niti jednom da pobijedi do kraja. Kada bi se
Nastasja Filipovna pojavljivala na mjestima gdje je osuuju, kao to
je to bilo prilikom dolaska u Ganjinov stan, ona za inat sebi i drugima
igra ulogu "posrnule ene" i samo je Mikinov glas, onaj koji se
presijeca sa njenim unutarnjim dijalogom, tjera da naglo izmjeni svoj
ton i s potovanjem izljubi ruku Ganjinove majke, kojoj se upravo
podsmjehivala.
- A vas nije stid! Zar ste vi takvi kavom ste se sada

prikazali? Moe li to da bude! - uzviknuo je najednom
knez s dubokim iskrenim prekorom. Nastasja Filipovna
se zaudila, osmehnula, ali, kao krijui neto pod
svojim osmehom, malo se zbunila, pogledala Ganju i
pola iz salona. Ali ne doavi do predsoblja, iznenada
se vratila hitro, prila Nini Aleksandrovoj, uzela joj
ruka i prinela svojim usnama.
- Ja stvarno nisam takva, on je pogodio - proaptala je
naglo...106
Mikinovo mjesto u ivotu Nastasje Filipovne zapravo je odreeno

povezanou sa jednom od replika njenog unutarnjeg dijaloga:
Zar i ja nisam o tebi matala, jo na imanju kod njega,

pet godina sam proivela sama samcata... i stalno
sam ovakog kao to si ti zamiljala: dobrog, estitog,
duevnog i isto tako luckastog, koji e najednom doi i
rei: vi niste krivi, Nastasja Filipovna, ja vas
oboavam! 107
Upravo tu repliku drugog ovjeka ona je ula u realnom Mikinovom

glasu, koji joj se gotovo doslovno ponavlja one fatalne veeri za njen
106
Ibid, str. 124-125.
107
Ibid, str. 180.
119
imendan. Rogoin je u romanu postavljen nasuprot Mikinovom

glasu. On je za Nastasju Filipovnu od samog poetka simbol njenog
drugog glasa.
- Zar ovo dete da upropastim? Hajde, Rogoine!

Spremaj paketi sa parama! Svejedno to hoe da se
eni, pare ipak daj. Moda ja neu poi za tebe.
Pomislio si da se eni, onda e ti pare ostati? E,
nee! Ja sam i sama bestidnica! Bila sam Tockom
ljubavnica... Tebi, knee, sada treba Aglaja Jepanina,
a ne Nastasja Filipovna...108
Rogoin koji trguje s njom, koji je kupuje, njegove pijanke, sve je to

za Nastasju Filipovnu simbol njenog pada. Na taj nain se i Mikin i
Rogoin prepliu u glasovima unutarnjeg dijaloga Nastasje Filipovne.
Mijeanje ovih glasova ispoljava se kroz sie njenog odnosa sa
Mikinom i Rogoinom: bjekstvo s vjenanja od jednog do drugog.
U svetu Dostojevskog sve i svi moraju poznavati jedan drugog,
moraju stupiti u kontakt, suoiti se lice u lice i progovoriti jedan s
drugim. Sve se mora uzajamno odraavati i dijaloki uzajamno
osvetljavati. Zato sve razdvojeno i udaljeno mora biti svedeno u
jednu prostorno-vremensku `taku`. Zbog toga je potrebna
karnevalska sloboda i karnevalska umetnika koncepcija prostora i
vremena. 109
7.4. Ispripovijedano vrijeme i vrijeme pripovijedanja
Dostojevski je vidio i oblikovao svoj svijet prije svega u prostoru, a

ne u vremenu. Otuda struktura njegovog romana tei ka dramskoj
formi. Teio je da itavu stvarnost svog romana organizuje u obliku
dramskih suoavanja. Dostojevski je, na primjer, nasuprot Tolstoju,
teio da sukcesivni razvoj dogaaja prikae u njegovoj
108
Ibid, str. 179.
109
Bahtin: Problemi poetike Dostojevskog. Beograd: Nolit, 1967. str. 258.
120
istovremenosti, da ga dramski suprotstavi ili postavi jedan pored

drugog, a ne da ga poreda u biografski niz.
Dijagram pokazuje na koji nain je organizovan sie (crvena linije) u

ovom romanu. Horizontalne linije na dijagramu predstavljaju
pripovijesti pojedinih likova koji imaju biografsko-historijski doivljaj
vremena. Njihova nastojanja usmjerena su, kao kod ljudi konvencije,
da istre iz okvira avanturistikog siea, da prezentuju svoje ideje
u duhu historijsko-biografskog vremena koje bi ostavilo trajne
posljedice na sve ostale doivljaje vremena. Ostarjeli par Jepaninih
(iako vrlo razliitih karaktera, ali ipak oboje podjednako skloni
konvencionalnosti) izvanredno brinu zbog proticanja vremena, jer
godine prolaze, a kerke im jo nisu udate. Meutim, u konanoj
redakciji siea, kao to dijagram i pokazuje, ta beskrajna sukcesija po
impulsu volje bilo kojeg aktera u bilo kojem momentu moe biti
ukinuta. Ni Aglaju ni Mikina ne zaokupljaju kategorije
jepaninskog proticanja vremena, za njih postoje samo veliki
trenuci njihovih susreta i sukoba (na dijagramu su predstavljeni
takama na krivulji).
Dinamika bezvremenost dovodi do iskljuenja svake vrste

razvojnosti, odnosno, imamo jedno trajno odreenje odnosa.
Rogoin je jednom trajno i zauvijek zavolio Nastasju Filipovnu.
Mikin je u jednom danu zauvijek zavolio i Nastasju i Aglaju. Na isti
nain, prvi susret odreuje trajnei odnos: ljudi ili povjeruju jedni
drugima ili ne, ili se osjeti trajna simpatija ili antipatija. Aglaja daje
pismo Mikinu koje je dobila od Ganje, iako je kneza tek upoznala.
Nastasja FiIipovna prihvata Mikinov savjet, iako ga je taj dan prvi
put vidjela.
121
Za iste ili sline scene, Tolstoju bi bilo potrebno nekoliko poglavlja

da se junaci zblie, upoznaju, a pola romana da se zavole ili zaprose.
Sve to i jo vie u Idiotu, kao to smo vidjeli, desilo se za jedan jedini
dan, u prvom dijelu romana i upoznavanje i zbliavanje junaka, i
ljubav i mrnja, i prosidba i odbijanje. Dostojevski dozvoljava
nemogue stvari, ali isto tako, ovu uslovnost prezentira sa takvom
groznicom, strau, da itajui ne primjeujemo ukidanje historijsko-
biografskog vremena.
U Idiotu, tradicionalnoj koncepciji razvitka, suprotstavljena je ideja

iskupljenja kojoj ne odgovara preduga transformacija karaktera,
nego nagli prelaz i reorganizacija osobenosti, koja se poleminom
otrinom suprotstavlja banalnom tempu svakodnevnog ivotnog
ritma. Trenutak kod Dostojevskog, usvari, jeste ukidanje vremena,
odnosno, ukidanje beskonane sukcesije prolosti, sadanjosti i
budunosti, gdje trenutak postaje kierkegaardova vjenost. Da
bismo shvatili neku veliku scenu u romanu, dovoljno je poznavati
minimum prethodnog proticanja, tek onoliko da znamo imena likova
i kako su, zapravo, dospjeli da budu zajedno ba tamo gdje se
nalaze. Odsjeeni trenutak skoro je uvijek uokviren koincidencijom.
Ovo, dakako, ne znai neloginost radnje, nego znai to, da su
sudbine junaka ve na poetku sazrele za prijem uzbuenja i da se
bilo kad mogu otvoriti za njega. Moe li se uobiajnom logikom
objasniti zato Mikin stie upravo onda kada se drama Nastasje
Filipovne pribliava svom konanom kraju!? Ta istovremenost koja
doprinosi katastrofi nema shemu shvatljivu za tradicionalnu
koncepciju romana razvoja, nego za roman krize, tamo gdje
vlada dinamika bezvremenost.
Takva organizacija vremena omoguava romanu postojanje

strukture bespredmetnog svijeta, u kome je mogue vrlo jasno
ustanoviti na koji nain vrijeme pripovijedanja uestvuje u
konstituisanju svijeta ispripovijedanog vremena.
122
U Idiotu se konstituie jedan duhovni vjetaki medij, gdje svaka

pojedinana sila ivi i moe se osjetiti samo u istoj djelatnosti
likova, koji postoje i koji su odsjeeni kako od svijeta objektivacije,
tako su i nezavisni od svijesti pojednih ljudi. Junaci Idiota ulazei u
radnju, kao da na nekoj vjealici ostave svoj poziv, te njihovo
bogatstvo ili siromatvo igra odreenu ulogu samo utoliko ukoliko
im prua ili ukoliko im uskrauje jednu mogunost da ostvare sebe.
Pticin je objasnio da je knezu prije mjesec dana umrla

tetka koju on lino nije poznavao, roena starija
sestra kneeve majke...No stariji roeni brat, koji je
takoer nedavno umro, bio je poznati bogati trgovac.
Prije jedno godinu dana umrla su mu u roku mjesec
dana dva sina. To ga je toliko potreslo da se starac
ubrzo i sam razboleo i umro. Bio je udovac, nije imao
nikakvih naslednika, osim kneeve tetke... estitam
vam knee! Moda e te vi dobiti podrug miliona, a
verovatno i vie...110
Ili, na drugom mjestu, kada nas pisac uvodi u dramu

Nastasje Filipovne:
Prolo je ve pet godina petrogradskog ivota, i za to

vrijeme se tota rasvetlilo. Afanasij Ivanovi je bio u
nezavidnom poloaju...On se bojao ak ni sam nije
znao ega prosto, bojao se Nastasje
Filipovne....Najgore je bilo to to je Nastasja Filipovna
dobila veliku prevagu. Ni novcem se nije mogla
osvojiti, ak ni velikim...111
Ovakav odnos vremena pripovijedanja i ispripovijedanog vremena,

odnosno mogunost istovremene koegzistencije, direktno uslovljava
postojanje strukture svijeta romana u onoj formi u kojoj je zatiemo.
110
F.M. Dostojevski: Idiot. Beograd: Rad, 1983. str. 175.
111
Ibid, str. 49-50.
123
Samo ono to moe biti osmiljeno u trenutku, samo to ulazi u

strukturu svijeta Dostojevskog. Ono to ima smisla u sukcesiji
biografsko-historijskog vremena, to je opravdano samo kao
prolost ili budunost, to za njega nije bitno i ne ulazi u njegov svijet.
Za razliku od Balzaca, Dostojevski ne prikazuje predmetni svijet

svojih junaka. U izvjesnom smislu moe se rei da Rogoinovo
bogatstvo igra jednu od presudnih uloga u romanu. Ali novac o
kojem je rije, junaci Dostojevskog nikad ne zarauju na neki jasno
definisan nain (Mikin novac naslijeuje od neke daleke roake za
ije postojanje nije ni znao), odnosno, taj novac nije zaraen kroz
odreeno "zanimanje" kao to je to kod Balzaca. Junaci
Dostojevskog - ak i oni najsiromaniji meu njima - uvijek raspolau
s dovoljno slobodnog vremena za haos ili, pak, za jednu unaprijed
neodreenu punu angaovanost.
Sljedea karakteristika strukture svijeta Idiota je upravo novac, kao

jedini predmetni posrednik koji povezuje line odnose ljudi.
(Pojedini kritiari su Dostojevskog proglasili za najveeg pjesnika
moi novca). U Idiotu, novac je zaista postao mjerilo svih vrijednosti.
Rubljom se mjeri sve: materijalna vrijednost, ljepota, ak i ljubav.
Ganja pristaje da se za sedamdeset pet hiljada rubalja oeni
nalonicom Tockog. I to je jo znaajnije, sredina se tome uopte
ne udi. Mikin kae: Meni se ini da svi odreda to rade - ene se
zbog novca.112 Za Ganju novac nije sredstvo, ve predmet strasti,
kao ljepota ili pak ljubav. Znajte, kae on Mikinu, kada zaradim
novac, biu u najveoj mjeri originalan.113 Vlast novca Dostojevski
pokazuje u posljednjoj sceni prvog dijela romana, kada uvrijeena
Nastasja Filipovna baca u vatru sto hiljada rubalja. Gospode,
gospode - razleglo se oko nje. Svi su se zgrnuli oko kamina, svi
povrveli da gledaju, svi su vikali...114 Dostojevski upravo ovom
scenom dovodi do kraja svoju misao: novac je neunitiv, ak ni vatra
112
F.M. Dostojevski: Idiot. Beograd: Rad, 1983. str. 129.
113
Ibid, str. 132.
114
Ibid, str. 183.
124
ne moe da ga uniti. Ali ono to je ovdje znaajno i to proizilazi iz

odnosa vremena pripovijedanja i ispripovijedanog vremena je da,
novac kod Dostojevskog vri istu onu optu "predstavniku" funkciju
kao i predmetne djelatnosti: apstraktan je predstavnik svake
objektivacije. Komunikacija junaka putem novca ne odvija se u nekoj
robnoj razmjeni. U Idiotu je ta komunikacija ostvarena tako to su
"lancima novca" meusobno okovani pojedini likovi, kao npr.
Nastasja Filipovna uz Tockog, odnosno uz Rogoina.
Ukidanje konvencije bila bi sljedea karakteristika prikazivanja u

Idiotu. Likovi ovog romana se svi odreda nepravilno ponaaju.
Naravno da je ukidanje konvencije moglo uslijediti samo zbog toga
to se ujedno ukidaju i predmetne djelatnosti. Treba rei i to: u
Idiotu je uoljivo da upravo oni likovi koji najizraajnije bacaju
rukavice u lice konvencije, u dui strahuju od javnog mnijenja. Tako
je i sam Mikin dobro primijetio da je Nastasja Filipovna previe
gorda za to da se ponizi pred graanskom pristojnou, pa stoga
svoju sramotu preobraava u pravu prijeteu demonstraciju sile.
Iz gore navedenog proizilazi da su skoro svi junaci romana "sluajne

jedinke". Sam pisac je porodicu koja figurira u njegovim djelima
nazvao "sluajnom porodicom". Za razliku od normalne porodice,
u kome je prisutno kontinuirano, hronoloko vrijeme, sluajna
porodica proizvodi vremenske iskorake iz sukcesivnog trajanja.
Tipini junaci Dostojevskog su na karakteristian nain - po obiaju
siroad ili pak takvi ljudi koji su nekako ispali iz "pravilne" porodice.
Iz iskljuivosti "sluajne linosti" proizilazi da su konkurentski odnosi
jedna od dominantnih pokretakih sila znaajnog broja junaka
romana. Ti konkurentski odnosi mogu se prouavati na ravni ljubavi
i prijateljstva. Ako bi se analizirala shema ljubavnih mnogouglova u
Idiotu, uoljivo je da izraz " konkurencija" nije metaforiki surogat
ljubomore ili ljubavnog nadmetanja. U ovim vezama partnerima je
mnogo vanija pobjeda nego ljubavna ili erotina strast. U kvartetu
Nastasja Filipovna - Mikin - Rogoin Aglaja zaplie se i rasplie
skoro ve nerazmrsiva igra "otimanja i nesebinog vraanja", tako
125
da uesnici igre - jedino je Mikin izuzetak - uvijek konkuriu jedni

drugima, bez obzira na to to rade: ak i Mikinova pasivna dobrota
podstie konkurenciju meu njima.
Junaci ive opsjednuti idejom, strau, patnjom, ljubavlju, a

najmanje ive od hljeba i za hljeb. Ipolit je opsjednut problemima
ivota i smrti i to zaklanja cjelokupan njegov vidik. Rogoin ludaki
voli Nastasju Filipovnu i cijeli njegov ivot se moe posmatrati kroz
prizmu te stasti. Ganjinova ideja vodilja kroz ivot je novac i sve je u
njegovom vidokrugu podvrgnuto toj ideji. Aglaja u nadmetanju eli
da pobijedi Nastasju Filipovnu. Junaci se sukobljavaju, debatuju,
doivljavaju potrese, zadaju jedan drugom rane i bolove, ili ine
dobro, ispovijedaju se samo ne vidimo kako jedu, odijevaju se,
askaju, a kada spavaju, ine to samo da bi vidjeli proroanske
snove. Tako ivot, ukidanjem konvencije i uspostavom uzastopnih
skandala, postaje najvii stepen ivota. Sve to nije sutinsko ne
moe ui u strukturu pjesnike slike.
Sve to ima za posljedicu da je junakov odnos prema vremenu jedna

od vanijih karakteristinih crta poetike Dostojevskog. U njegovom
djelu moe se zapaziti sasvim osobena tipologija razliitih doivljaja
vremena.
Na najniem mjestu njegove vrijednosne skale nalaze se oni koji,

zapravo, imaju historijsko-biografski doivljaj vremena (npr.
Jepanini). Na osoben nain krotki nalaze se na viem stepenu
skale, zbog toga to nemaju taj historijsko-biografski doivljaj
vremena. Ganjinova majka, Nina Aleksandrova nee ni da uje za
proticanje vremena, njoj i njoj slinim likovima momenat je zaista
vjenost koji stupa u neko kruno vrijeme, poto su sebe situirale u
monotoniju rtve, a tamo vie nema promjena; od poetka do
svretka njihovog vremena sve ostaje isto neprekidno
samoportvovanje. Na sljedeem stepenu nalaze se oni koji nemaju
hisorijsko-biografski doivljaj vremena, koji svoje dogaaje odreuju
u punoi trenutka, likovi koji su ispunjeni strepnjom od vremenskog
126
tjesnaca. Rogoin i knez Mikin osjeaju da se nekako s njima do

sada jo uvijek nije desilo ono istinsko, te neprekidno moraju ii
dalje kako se ne bi isteklo vrijeme prije nego se susretnu sa
autentinim dogaajem. Na najviem stepenu vrijednosne skale
nalaze se oni koji imaju "budunost", a to su, prije svega, djeca koja
u njegovom djelu imaju poseban status.
Tako odnos prema vremenu dobija i etiki smisao i meu likovima

stvara takvu intersubjektivnu zajednicu koja odgovara specijalizaciji
siea. Dostojevski nosioce ovih razliitih vremenskih doivljaja ne
smjeta u zasebne grupe. Oni bulje jedni u druge, meusobno se
sudaraju, jedni drugima tumae svoje doivljaje vremena i na taj
nain oblikuju sopstveni stav. Mikinov sukob sa Ipolitom na samrti,
koji se povlai do kraja romana, u krajnjoj liniji se vrti oko injenice
da se tuberkolozni mladi ne eli pomiriti s tim, da njegov bliski kraj
ne nosi nikakve posljedice po doivljaj vremena ostalih.
Zbog svega ovoga moe izgledati paradoksalno to je u stvaralatvu

Dostojevskog, koji bez dvoumljenja pripada realistikoj tradiciji,
organizacija njegovog siea postavljena na platformi evropskog
avanturistikog roman koji se temelji samo na jednoj motivacijskoj
sili sluaju115. Meutim, Dostojevski itekako potuje realistiku
115
Kompozicijska shema avanturistikog romana, kako je to objasnio Bahtin, odvija
se na skali sastanak rastanak ponovni sastanak. Izmeu ova dva osnovna siejna
punkta sastanka i ponovnog sastanka junaka razvijaju se sva ostala dogaanja u
romanu. Ti dogaaji sami po sebi imaju biografski znaaj. Ali roman nije sagraen
na njima, nego na onome to se nalazi izmeu ta dva siejna punkta. Dva susjedna
momenta biografskog ivota, biografskog vremena, direktno se ovdje spajaju.
Prekid, pauza nije pauza u biografskom vremenskom nizu, ona je izvan biografskog
vremena; ona nita ne mijenja u ivotu junaka. To je vanvremenski zijev izmeu dva
momenta biografskog vremena.
To avanturistiko neodreeno vrijeme, uopte se ne uraunava u godine starosti

junaka. U tom vremenu nita se ne mijenja, to je vrijeme koje ne ostavlja tragove ni
u svijetu ni u ljudima. Sama avantura ne ovisi o volji, psiholokoj motivaciji likova,
nego, svakim momentom beskonanog avanturistikog vremena rukovodi samo
jedna sila sluaj.
127
motivaciju u svom djelu, ali za njegove junake od presudne vanosti

nije ta oni predstavljaju u tom svijetu, nego ta za njih same
predstavlja svijet u kojem jesu. Sasvim na drugoj strani medalje stoji
poetika modernizma gdje je u konanoj redakciji siea za Kafkine ili
Camusove junake puno vanije kako njih doivljava svijet u kome
ive, nego kako oni vide taj svijet. Na osnovu te razlike formira se i
poetika sluaja koja je duboko ukorijenjena u razvoju fabule romana
a koja je u romanu realizma, u psiholokoj karakterizaciji likova,
zaobiena, dok se u modernizmu itava struktura romana formira
upravo na kontingenciji.
Kod Dostojevskog je, znai, za razliku od modernistikog postupka u

kome je kontingencija prisutna gotovo na svim nivoima
pripovijedanja, prisutno naelo kontingencije sa koincidencijom koja
se u fabuli razvija kroz hronotop susreta, dok je kauzalnost, kao
dominantni element razvoja strukture njegovog romana, vrsto
povezana sa duhovnim prostorom u kome je svaki lik nosilac
jedne ideje. Po ovom naelu, ako bi se za primjer uzeli romani o
kojima su kritiari najvie pisali Zloin i kazna, Braa Karamazovi,
Idiot analiza temporalne strukture bi nesumnjivo pokazala da je
ovaj posljednji najblii modernistikoj tehnici. Upravo se u Idotu,
razvojem fabule, kontingencija ponajvie oslobaa svoje
dominantne koincidencije, pa se i junaci romana u nemalom broju
sluaja odreuju unutar strukture dogaaja koji ih obuzimaju, a ne
po voljnim osnovama svoje linosti.
128
8. Marcel Proust: U traganju za izgubljenim

vremenom
Reeno je da je za Bergsona vrijeme elastina supstanca ije trajanje

i samo postojanje moe biti izmijenjeno subjektivnim faktorima. On
u svojoj koncepciji vremena ne odvaja svijest od sjeanja, niti misli
da je sjeanje nekakva kutija u kojoj se dre uredno poredane stvari:
Ne gradim nikakve hipoteze... ali svijest, prije svega, znai sjeanje.
U ovom trenutku ja razgovaram sa vama, izgovaram rije razgovor.
Jasno je da moja svijest predstavlja sebi tu rije odjednom... Ipak u
trenutku kada izgovaram posljednji slog te rijei, prva dva su ve
izgovorena; oni predstavljaju prolost u odnosu na posljednji slog
koji bi onda morao da nosi naziv sadanjost. Ali, ja ni taj ni posljednji
slog vor nisam trenutno izgovorio; ma koliko kratak bio vremenski
razmak kada sam ga izgovorio, i to vrijeme moe da se rastavi na
dijelove, a ti dijelovi bi bili prolost u odnosu na posljednji dio koji bi,
takoer, predstavljao konanu sadanjost da nije i on djeljiv. Zalud
vam trud, neete biti u stanju da povuete graninu liniju izmeu
prolosti i sadanjosti, niti, prema tome, izmeu memorije i
svijesti...116 Bergsonova koncepcija temporalnosti nala je svoju
primjenu u Proustovom djelu. Za njega je vrijeme haotino osjeanje
koje moe biti zaustavljeno, ubrzano ili usmjereno unazad u duhu,
gdje se ostvaruje autentino iskustvo. Za Prousta to iskustvo,
zadovoljstvo i bol nemaju znaenje u trenutku kada se dogaaju.
Njegovo istinsko postojanje lei u dva svijeta: svijet anticipacija i
svijet memorije. Ovaj drugi svijet je za Prousta neuporedivo vaniji.
Ustvari, Proustov roman nije nita drugo nego niz transformacija
koje plove po povrini jedne obino ispriane prie. To je pozitivan
ponor ovjekovog ivota. Vraajui se u njega, ostvaruje se vlastiti
ivot koji moda do tada nikad nije ni postojao. Za razliku od
116
Henri Bergson: Pogledi o neposrednoj injenici svijesti; prevod Feliks Pai.
Beograd: NIP Mladost, 1978. str. 55-56.
129
Bergsona, kod Prousta nema zadovoljstva postoji samo sjeanje na

vrijeme:
Ta vrtoglava i zbrkana sjeanja nisu nikada trajala

dulje od nekoliko sekundi; esto moja kratkotrajna
neizvjesnost o mjestu na kojem se nalazim nije jasno
luila te razliite pretpostavke koje su je prouzroile,
kao to gledajui konja kako tri ne odvajamo one
uzastopne poloaje jedne od drugih koje nam
pokazuje film. 117
8.1. Ispripovijedano vrijeme i vrijeme pripovijedanja
Za razliku od tradicionalnog romana 19. st. u kome sie prati

hronologiju fabule (historija je istovremeno predmet i okvir
pripovijedanja), Proust se u svom djelu suprotstavlja biografsko-
historijskoj projekciji vremena. U svom konceptu romanesknog
izraza, Proust nije shvaao vrijeme kao biografsko-historijsku
projekciju trajanja u kome se sagledava ovjekov ivot, nego kao
medij u kome se stvarnost lucidno analizira rekonstrukcijom
sjeanja. Pamenje ima sposobnost da preskae sve temporalne
mjere prije Poetka Vremena i poslije Kraja Vremena jer se u
njemu uva i ono to sadri vjeni dijalog izmeu pripovjedaa i
besmrtnosti (pisanja). Iz te analize, posebnom poetikom
proustovske naracije, izvuena je kauzalnost. To je projekcija
istodobnosti razliitih, po kriteriju fizikalnog poimanja
temporalnosti, vremenski udaljenih sadraja svijesti dakle
uspostavljanje psihike simultanosti. Posljedica takve projekcije
jeste relativnost prostora: u psihikom zbivanju moe se doi do
razluivanja fizike prisutnosti i sadraja svijesti, u kojima se
ponavljaju slike iz sjeanja.
117
Marcel Proust: U traganju za izgubljenim vremenom (sv.1): Put do Swanna;
[preveli Zlatko Crnkovi, Tin Ujevi]. Sarajevo: Svjetlost, 1997. str. 29.
130
Naravno da samo po sebi sjeanje nije kreativan in, kao to to

uostalom nije ni pisanje. Da bi postalo kreativno, sjeanje mora
ostvariti dimenzije dubine, a uslov za to je sposobnost
poniranja, odnosno, sposobnost da se nae u okusu kolaia
sjeanje na taj isti okus, potom odmah u njemu kroz sreu i radost u
sadanjosti traiti smisao tog okusa. Sjeanje kod Prousta naglo i
jasno iznosi utiske iz prolosti, izdvajajui ih na taj nain iz vremena,
prolog i sadanjeg.
Semiotika kulture razlikuje informativno pamenje koje funkcionie

kao fizikalna vremenska dimenzija od kreativnog pamenja koje se
shvaa kao prostorni kontinuitet. Kreativno pamenje, rei e
Renate Lachmann, je otporno prema vremenu. Za kreativno
pamenje vrijedi negativno pohranjivanje zaboravljenog
(potisnutoga, ono to je izgubilo svoju znakovnu kvalitetu). Tekst
kao neosoben nosilac pamenja pojavljuje se kao elemenat
gramatike pamenja koju svaki sudionik kulture, eli li u njoj agrirati,
mora nauiti. 118 Budui da je afektivno, ovo pamenje izaziva
osjeanja koja do te mjere po kvalitetu i intezivnosti odgovaraju
osjeanjima iz prolosti da su ak ponekad praena i odreenim
fiziolokim pojavama (crvenilo, bljedilo i sl.).
Kad god bi se mom zanosu roenom iz samoe

pridruio i drugi zanos koji nisam umio jasno razdvojiti
od prvog, a koji je nastao iz elje da ugledam pred
sobom kakvu seljanku koju bi mogao priviti u zagrljaj.
Ta se elja budila naglo pa nisam imao vremena da je
dovedem u pravu vezu sa njezinim uzrokom, a kako se
javlja usred sasvim razliitih misli, uitak koji ju je
pratio ini mi se samo viim stupnjem uitka to su
ga u meni izazvale te druge misli.119
118
119
Marcel Proust: U traganju za izgubljenim vremenom (sv.1): Put do Swanna.
Sarajevo: Svjetlost, 1997. str. 185.
131
Proustovi romani ne sadre priu, nema fabule u smislu uzrono-

posljedino povezanih dogaaja u nekom vremenskom slijedu, nego
je to ciklini roman komponovan kao simfonija: tema se nagovijesti,
ispusti, ponovo prihvati; one se prepliu u prividnom neredu da bi
se kasnije snagom imaginativnih dodira pregrupisale u savreni red.
Ispripovijedano vrijeme, za razliku od Flaubertovog romana, jasno je
odvojeno od vremena pripovijedanja, a vrijeme pripovijedanja je
striktno povezano sa memorijom pripovjedaa, koje na taj nain
remeti tradicionalni redoslijed dogaaja. Genette primjeuje da je
kod Prousta obimnost prie tijesno povezana sa kontemplativnim
etapama u iskustvu junaka. To jasno pokazuje sljedei primjer:
siguran da e, zahvaljujui ljubaznom posredovanju slikara Elstira,
moi mnogo lake da se upozna sa grupom djevojaka sa plae u
Ballbecu, junak zakljuuje:
Tu moju udnju za njima, sad sam bio u stanju da

primim, da je ostavim po strani, pored tolikih drugih
ije sam ostvarenje, onoga asa kada bi saznao da je
ono moguno, odlagao. 120
Tako se temporalna struktura ne odvija uprazno: ona pritiska

junakovu linost pretvarajui ga postepeno u istog kontemplativca.
Iz ovog neslaganja vremena fabule i vremena siea anahronijama,

Proustovo prolo vrijeme postaje sadanjost, postaje neto trajno na
emu dua moe da se zadri, da je posmatra. Afektivna memorija
koju pokree samo sluaj (Proustov roman itamo kao tipini
primjer svijeta u kome je kontingencija zamijenila kauzalnost), ne
pokree samo stvari, nego i osjeanja koje na njih baca bie, tako da
predmetni svijet dobija izgled i oblik vie realnosti. U tom mijenjanju
pravca vremena, trajanje se zaustavlja samo od sebe (rekao bih
tamo gdje treba da se zaustavi) i tu se ostvaruje pravo autentino
120
M. Proust: U traganju za izgubljenim vremenom.(Odabrana djela - I, O); preveo
Vinko Tecilazi. Zagreb: Zora GZH, 1997. str. 865.
132
iskustvo. To iskustvo se ostvaruje danas u prolosti, pravei na taj

nain sadanjost od prolog dogaaja. Proust samo opisuje dogaaj.
U njemu nema ni radosti ni tuge. Osjeanje se, kao to je to reeno,
pojavljuje u onom danas. Prolost postaje sadanjost kada protekli
dogaaji dobiju opnu emocija kod pripovjedaa. Proust ne pria
prolost, nego je putem preobraaja, umjetnikog postupka dovodi
u sadanjost. Dogaaj se ostvaruje sada i ovdje, jer je jedini
autentini ivot onaj ivot u sjeanju.
Da bi se to desilo, dovoljan je okus kolaa, izgled drvea, muzika itd.,

bilo koji drugi osjeaj, koji prizivajui taj isti osjeaj iz prolosti
oivljava automatski cijelu jednu sredinu. U prvom tomu romana,
poto se dugo vremena sjeao iz Combraya samo prizora svog
odlaenja na spavanje, kod pripovjedaa se jednog dana, sasvim
sluajno, uz pomo aja i kolaia, javlja njegovo nekadanje ja,
dotle skriveno u podsvijesti i sa njim cjelokupno sjeanje na
Combray. Tako mu jedan sluajan osjeaj, koji se pretvara u
osjeanje zadovoljstva jer nagovjetava jedan veliki dogaaj, otvara
vrata raznice sjeanja. Sluei se u pripovijedanju eksternom
retroverzijom, pred itaoca se sa velikom jasnoom javljaju predjeli
koje je pripovjeda u djetinstvu gledao, knjige koje je itao i linosti
koje su ga obiljeile: majka, otac, baka, tetka Leonie, kuharica
Francoaz.
Sie
Emocije
P S B
Sjeanje
Fabula
Dogaaj
133
Legenda :
Crvena linija oznaava sie romana koji se formira na osnovu
prezentovanja dogaaja putem sjeanja, da bi njihova emotivna
obojenost u sadanjosti, prole dogaaje transportovala u tu istu
sadanjost.
P prolost
S sadanjost
Plava linija oznaava fabulu romana
U istom trenutku kada mi je gutljaj aja izmijean s

mrvicama kolaa dotaknuo nepce, uzdrhtah jer sam
osjetio kako se neto neobino zbiva u meni. Proeo
me neki divan uitak, neto posebno, a da nisam znao
zato.121
Mnogo godina kasnije taj okus poprima konkretno

uprostranjenje vremena:
Okus komadia madeleine to mi ju je u Combrayu

nedjeljom ujutro (zato to tog dana nisam izlazio iz
kue sve do dolaska na misu) davala tetka Leonie kad
bi doao u njezinu sobu da je pozdravim... Pogled na
madeleinu nije me ni na ta podsjetio sve dok je nisam
okusio.. im sam prepoznao ukus komadia
madelaine umoene u liov aj koji mi je davala
tetka...odmah mi pred oima izronila ona stara siva
ulina kua... Sve cvijee iz naeg vrta i iz Swannova
perivoja, svi lopoi s rijeke Vivonne i oni dobri ljudi sa
sela, njihovi mali domovi, i crkva, i sav Comray s
okolicom, sve to ima svoj odreeni oblik i vrstou, i
grad i vrtovi, sve je to izalo iz moje oljice aja.122
121
122
Ibid, str. 70-71.
134
Umjetnost prianja kod njega je, jednim dijelom, kako je to objasnio

Genette, umjetnost poigravanja sa prolepsom i analepsom i
umetanje prolepsi u analepse. U sceni, koja se nalazi u posljednjem
tomu romana, sa davno vienim i skoro zaboravljenim poznanicima
i prijateljima, koja ilustruje nenadoknadivo razaranje pod dejstvom
fizikalnog vremena (starost, bolest, bliska smrt), zvuk zvona koje
iznenada uje pripovjeda, doprinosi unutarnjem spajanju tog
trenutka sa trenutkom koji je dat prije nekih etiri hiljade stranica.
Na samom poetku romana, u odlomku koji obuhvata dramu
veernjeg poljupca, opisan je zvuk batenskog zvona raskonog i
kretavog, koje bi zagluivalo, u prolazu, svojim metalnim,
nepresunim i ledenim zvukom, svakog onog koji bi ga pokrenuo. U
trenutku kada se Swann oprata, i nakon to se, uprkos zabranama
svojih roditelja, junak naslonio na prozor, uo je ba taj zvuk koji
odjekuje u njegovim uima, javljajui da gost odlazi. Sintaksiko
spajanje ta dva razliita reenika dijela Proust daje na sljedei
nain:
Ako sam upravo to shvatanje iezlog vremena, te

prohujale godine neodvojene od nas htio sada tako
snano da istaknem, to je stoga to sam upravo u
ovom trenutku, u kui princa od Guermantesa, jo
mogao da ujem bat koraka mojih roditelja dok su
pratili g. Swanna, onaj raskoni, metalni, nepresuni,
kretavi i reski zvuk malog zvona koje mi je javljalo da
je najzad g. Swann otiao i da se mama sprema da
poe.123
Simultanost vremena. Moglo bi se rei da, u izvjesnom smislu,

pripovjeda zauzima istovremeno dva razliita mjesta ili, jo bolje,
jedno isto mjesto koje ima dvije razliite ravni odailjanja. Odnosno,
vrijeme pripovijedanja (iako je dato u prvom licu, gdje se narator
123
M. Proust: Proust, Marcel: U traganju za izgubljenim vremenom. Zagreb: Zora
GZH, 1997. str. 920.
135
poistovjeuje sa likom), jasno je odvojeno od ispripovijedanog

vremena.
Razliiti vremenski periodi naseljavaju jednu te istu sliku Proustovog

djela. Neke prolepse vode takvu liniju radnje da priu o prolosti
uine autentinom putem svjedoenja o njenom djelovanju na
sadanje uspomene. Tako na primjer, kada pripovjeda ulazi u crkvu
sa svojim roditeljima, italac zapaa Francoise u povjerljivom
razgovoru s tetkom Leonieom. Pripovjeda ih ostavlja da bi se
uputio prema sljedeoj reenici, prema arobnoj stvarnosti,
polifoniji stoljea, dok se pribliava crkvenom pragu:
Dok je tetka ovako askala s Francoisom, ja sam bio s

roditeljima na misi....Njezino straro predvorje na koje
smo ulazili, crno i rupiasto kao cjedilo, bijee na
uglovima iskrivljeno i duboko izbrazdano (kao i
kropionica do koje smo kroz njega dolazili), kao da je
lagano doticanje kabanica mnogih seljakinja to su
ulazile u crkvu, i bojaljivo dodirivanje prstima kad bi
zahvaale svetu vodicu, mogli, ponavljajui se
stoljeima, zadobiti razornu snagu, ugnuti kamen i
urezati u nj brazde poput onih kojen usijeca kolski
kota u ugaoni kamen o koji se ee svakog dana.124
Seljanke s platevima evociraju beskrajnu povorku godina i kao da

mame itaoca da dodirne taj trijem, da osjeti vrijeme, da se osjeti
izvan njega. Ovo je slika koja se oslanja na sadanji trenutak, na
tetku Leonieu koja aska s Francoisom, na pripovjedaa koji ulazi u
crkvu, i na protekla stoljea koja su ostavila svoj vidljiv peat na
trijemu. S jedne strane, vrsta taka, sadanjost, s druge strane,
stoljetna radnja, prolost. Proust iznenada podie srednji vijek iz
pepela i oivljava ga preko seljaka 19. stoljea. Duge prolepse opet
vode takvu liniju radnje njenom loginom zavretku, do ujedinjena
124
Sarajevo: Svjetlost, 1997. str. 83-84.
136
sa pripovjedaevom sadanjou, a takav je sluaj sa zavrnim

tomom romana.
Svaki put se ini da junak-pripovjeda eli da se vrati ka jednom

nepominom mjestu koje je istovremeno i stvarno i imaginarno,
mjesto propasti, poto tu lebdi prijetnja ludila istovremenosti, pa
ipak, jedino mjesto koje bi pruilo mogunost izbavljenja. Iz ovog
proizilazi jedan od centralnih problema pri analizi Proustvog djela
problem gledita.
8.2. Narator
Poetak romana U traganjua za izgubljenim vremenom, poetna

situacija pripovijedanja, koja e posluiti i kao osnovni medij prie,
data je u nekoj sumaglici stanja koje se nalazi izmeu dvije krajnosti
jave i sna. U prvom, razum ovjeka upravlja organskim ivotom i,
kako to kae Freud, sputava ga, a u drugom, za vrijeme sna, razum
nema vie neogranienu mo nad unutarnjim ivotom, mozak se
preputa svom vlastitom ritmu i u jednom dinaminom stanju stvara
svoja vlastita poimanja sadanjeg svijeta i njegove prolosti. U tom
polusvjesnom stanju buenja kada se san mijea sa sjeanjem i sa
senzacijama, narator se, prije nego to uspijeva da raspozna sobu u
kojoj se nalazi, sjea djetinjstva.
Ponovo bih usnio i gdjekad se probudio samo na tren,

tek toliko da ujem organsko pucketanje drvenine, da
otvorim oi i ugledam kaledioskop mraka, da bi
trenutanom blijesku svijesti outim san, u koji bijae
uronjeno pokustvo, soba, sve ono ega sam ja bio tek
siuan djeli i u neosjetljivosti u koje u se uskoro
vratiti. Ili bi se pak u snu bez po muke naao u davno
iezlim godinama ranijeg ivota, pa bi me iznova
obuzele djeije strepnje....125
125
137
Izmeu ja junaka sa poetka Traganja i ja pripovjedaa

Pronaenog vremena, dakle, izmeu prvog i sedmog toma, zapaa
se i ono neko koje, rekao bih, spaja oba ova ja. Neodreena
zamjenica on (neko) ima ulogu dvostrukog povezivaa: prema
spolja dri oba dijela romana i unutar sopstvene reenice, poto
odmah ukida sebe prizivajui oba ja ja pripovjedaa i ja
junaka.
Taj odnos izmeu realnog autora i fiktivnog pripovjedaa, za koga se

uspostavlja da je ujedno i junak, pri emu ispripovijedano vrijeme
ima isti fiktivni karakter koji ima i uloga pripovjedaa-junaka
dovodi do saimanja samog narativnog diskursa, gdje
ispripovijedano vrijeme tei da se sve vie iri i singularizuje kako se
pribliava svom kraju, koji je ujedno i njegov izvor. Na nain kako se
vrijeme junakove prie pribliava sopstvenom izvoru, odnosno
sadanjosti pripovjedaa, bez moi da se s njim sjedini, ono je i
obiljeje, izmeu ostalog, koje pripada i znaenju prie. Kako
poetak proustovskog romana stvara roman, on isto tako uslovljava
vrstu pripovijedanja. Taj redoslijed prie, kako je ve reeno, ne ide
po godinama (biografsko vrijeme je razbijeno anahronijama), nego
po temama i mjestima. Kroz uvodna, u ovoj knjizi citirana poglavlja
mogu se razabrati sljedee teme: tonjenje u san; knjiga koja
simbolizuje i nagovjetava sredinju temu pisanje; djetinjstvo;
muke bolesnika koji pati od nesanice; biografsko vrijeme, poremeaj
tog redoslijeda; sjeanja na nekadanja mjesta; pamenje tijela;
pomjeranje mjesta, zamjena itavih vremenskih razdoblja. Memorija
ne otkriva neku sukcesivnu ili fragmentarnu prolost, nego je vraa
odjednom, i to u cjelosti.
Cijela pria se prekida onda kada je junak postao pisac. Ona se

prosto zaustavlja u taki u kojoj je junak pronaao istinu i smisao
svog ivota. Pronaeno vrijeme zaokruuje veliko djelo. U njemu
nalazimo sve linosti i teme koje su se pojavile na samom poetku
romana: vrijeme, knjievni poziv, mehanizam sjeanja i dr. Dolazi
138
prvi svjetski rat, pripovjeda koji je najprije ostao u provinciji, vraa

se u Paris 1916. i upoznaje nas sa promjenama koje su rat i vrijeme
uopte izvrili u drutvu. Roberto je poginuo na frontu, baron Charlis
je doivio drutveno, moralno i fiziko srozavanje, dok je gospoa
Verdurin ostavi udovica produila drutveni uspon i udala se za
vojvodu Guermantes koga je rat materijalno pogodio. Jedan dan
narator dolazi na matine kod nove vojvotkinje de Guermantes.
Spotaknuvi se na kaldrmi u dvoritu Guermantesovih, to ga
podsjea na jedan raniji dogaaj, on odjednom osjea ogromno
olakanje i sreu i dolazi do spasonosnog otkria, onog istog koje mu
se ukazalo na poetku djela kada je umoio kolai u aj: izgubljeno
vrijeme moe biti pronaeno.
Nuno je, dakle, da se povijest prekine prije nego to se junak

pridrui pripovjedau, jer je nezamislivo da zajedno ispiu kraj.126
Znai, ja od samog poetka je junak romana, a u posljednjem
tomu, taj koji ne eli da se zadri na opisivanju, to je pripovjeda.
Ova injenica simbolizuje unutarnji zahtjev pisanja koji, od poetka
do kraja, ide ka spajanju ove dvije instance. Ja-pripovjeda postaje
ja-junak, ali u jednom dubljem smislu on postaje junak samog
pripovijedanja, pustolovine u koju postepeno uvlai itaoca.
8.3. Simultanost
Vrijeme kod Prousta je shvaeno kao refleksija prolosti, koje

oivljava i priziva afektivna memorija. Proust traga za tokovima
svijesti u kojima intuicija i afektivna memorija prepliu mreu koja
povezuje tajnim i podzemnim putevima esto nespojive predmete i
dogaaje realnog svijeta. Iako je hijerarhija ukinuta, sve se dri i sve
je na okupu. Sjeanje se ostvaruje i opredmeuje sadanjost tako to
misao putem neke spoljanje manifestacije zaroni u prole
dogaaje. Ona dalje putuje poput kakvog predmeta baenog u vodu
koji iza sebe ostavlja zbir koncentrinih krugova koji poinju da se
126
Citirano po knjizi Paul Riccoeur: Vrijeme i pria; prijevod Slavica Mileti. U: Trei
program Radio-Beograda, br.72-I-1987. str. 413.
139
ire nanosei tako promjene i na povrini vode. Vrijeme se ne

konstruie kao puka hronologija, nego kao rekonstrukcija
nepoznatih i zaboravljenih sutina:
Sve te uspomene, onako nagomilane jedna na drugu,

bile su tek nesreena hrpa, ali su se meu njima ipak
mogle razabrati, meu onim najstarijim i meu ovim
novijim, roenim iz mirisa, pa onda onih koje su bile
tek uspomene neke druge osobe od koje sam ih
saznao ako ne ba prave pukotine, rasjekline, a ono
bar one are, one arolike boje to ih u nekim
stijenama, u nekim mramorima, otkrivaju razlike u
porijeklu i starosti formacija. 127
U prolosti, gdje uspomene izviru jedna iz druge kao u snu, stvari se

slobodno premjetaju i mijenjaju svoj oblik, vremenski razmaci se
skrauju ili produuju, sve dobiva izgled simultanog trajanja:
Najprije pratei i dalje iznutra prema vani ona stanja

to su istodobno postojala u mojoj svijesti nanizana
jedno do drugo, nalazim, prije nego to sam stigao do
stvarnog obzora koji me okruivao, uitke druge vrste:
to udobno sjedim, to osjeam ugodan miris zraka,
to me ne smeta neiji posjet, a kad na zvoniku Saint-
Hilairea izbije koji sat, jo i uitak to gledam kako se
komadi po komadi runi dio ve potroena
popodneva, sve dok ne zauje i posljednji udarac koji
mi omoguuje da ih sve zbrojim, nakon toga nastaje
duga tiina kojom kanda poinje na modrom nebu sav
onaj dio to mi je preostao za itanje sve do dobre
veere.... Kod svakog mi se sata inilo da je onaj
prethodni otkucao prije svega nekoliko trenutaka, a
najnoviji se upisivao na nebu sasvim blizu onog
127
Sarajevo: Svjetlost, 1997. str. 216-217.
140
drugog, tako da nisam mogao vjerovati da onaj mali

modri luk, izmeu njihovih zlatnih oznaka, sadri
edeset minuta. Gdjekad bi ak taj preuranjeni sat
odbio i po dva udarca vie od posljednjeg, to je
znailo da jedan od njih nisam uope uo...128
Kontakt sa svijetom uspostavlja se na najiroj skali koja ide od opisa

banalnog izgleda stvari i bia, preko trajanja za njihovim skrivenim
znaenjem. Svijet ne postoji izvan nae misli o njemu, izvan nae
svijesti o dubokoj vezanosti bia za promjene koje sobom nose
realnost i njena razvojna logika.
Historijski domaaj Proustovih slika nekada prelazi stoljea, a vrlo

esto se zaustavlja u prostoru jednog ljudskog ivota i igra ulogu
uspomena:
Kad bi silazei stubama oivljavao veeri iz Donciersa,

im bismo izali na ulicu, u no, to bi me podsjetilo na
jedan od mojih veernjih dolazaka u Combray. Koje li
razlike izmeu te, uostalom, nesigurne godine
Combraya i veeri Rivebella koju sam netom gledao
iznad zavjese.129
Silazei svojim stubitem u Parizu, pripovjeda oivljava uspomene

iz Donciersa, Combraya i Balbeca, rezimirajui ih u jednoj slici. Ta
esta simultanost daje na prvi pogled Proustovim slikama neku
komplikovanu prostornost koja se meutim, umanjuje ako
poznajemo psiholoku tanost povezivanja impresija i uloga tijela
kao centralne stanice za primanje neposrednih dojmova. Sva ta
razliita i udaljena mjesta Proust pronalazi u samom sebi, to u isto
vrijeme predstavlja jedinu vezu meu njima.
128
Ibid, str. 113.
129
M. Proust: Proust, Marcel: U traganju za izgubljenim vremenom. Zagreb: Zora
GZH, 1997. str. 82.
141
8.4. Historijsko i psiholoko vrijeme
O Proustu se esto govori kao o psihologu jer njegove analize

sjeanja, kao i uopte njegova objanjenja niza pojava i procesa
drutvenog ivota, prevazilaze uobiajne okvire knjievnosti i ulaze u
psiholoku nauku. Ipak, Proust nije obini psiholog, nego, kako to
kae Tvrtko Kulenovi, psiholog u vremenu. Stoga i glavna linost
njegovih romana, ona koja se ne vidi ali se stalno osjea njeno
prisustvo, je vrijeme koje uvijek izgovara posljednju rije. elio je da
doara proticanje vremena, da pokae razvoj pojedinih linosti koje,
stalno se mijenjajui, ne lie same na sebe, jer u njima jedno ja
ustupa mjesto drugom, i istupajui sa svojim sklonostima i
osjeanjima ne zna za ono prethodno, da bi i samo jednog dana
iezlo. Dvije vremenske ose koje naseljavaju svijet romana
historijska i psiholoka u potpunosti su izmijenile svoj odnos u
odnosu na Flaubertov, Balzacov i Stendhalov roman.
Kod Prousta za razliku od romana 19. stoljea, ne nalazimo ljudske

tipove, on ne prezentuje karaktere, nego prikazuje unutranje
prostore u kojima su opisane ljudske reakcije koje veu realnost i
svijet. Tako na primjer, za razliku od Flauberta koji opisuje sve to se
nekada jednom dogodilo u prolosti, Proust ne opisuje sve to je
bilo u prolosti nego od nje pravi svojevrsnu atmosferu sadanjosti.
Flaubert pria prolost kao povijest (kao pripovijest) da bi pokazao
kako ivot tee s obzirom na prolost; Proust ne ukida sadanjost u
ime prolosti, nego ukida prolost i budunost u ime sadanjosti (jer
je pravi ivot sjeanje koje je u sadanjosti). Proustu stoga nije do
fabule kojom se pria povijest, nego do analize svijesti onoga to je
u sadanjosti.
Proustovi likovi se ne nalaze u historijskom vremenu, kao to se

nalaze Flaubertovi junaci, niti njihovu ljudsku sudbinu oblikuju
historijske okolnosti. Njegovi likovi ostaju razapeti izmeu
autentinog ivota i privida stvari, izmeu svijeta u kome je ispisana
sutina odnosa i njihovih lanih pokretaa. Smatrajui da linost nije
142
jedinstvena i nepromjenljiva, Proust posmatra razlike i promjene u

jednoj osobi, razlike koje postoje izmeu vie ja koji naseljavaju
prostor jednog lika. Tako na primjer, sve Swannove manifestacije
prepoznajemo kroz jedan vrijeme memorije koje nosi tragove
neautentinosti kao svoje osnovno obiljeje. Sjeanje stvara iluziju o
trajnosti stvari i njihovom naknadnom integrisanju u autentian
iskustveni doivljaj. Muziki motiv iz Vinteuilove sonate, koji se u
Swannovoj dui povezuje sa ljubavlju koju osjea prema Odetti, u
romanu Jedna Swannova ljubav, oslobaa se vremena i pretvara u
stvarnost viu i istiju od konkretnih stvari.
U danome asu, iako nije mogao razgovjetno

razabrati obris ni nazvati imenom ono to mu se svia,
on, odjednom oaran uznastoja da uhvati frazu ili
harmoniju ni sam nije znao to koja je prolazila i
koja mu je ire rastvorila duu, kao to neki miris rua,
kolajui u vlanom veernjem zraku, imaju sposobnost
da nam ire nosnice.130
Tako prvo sjeanje najavljuje drugo koje snagom osjeanja vezanih

za konkretne dogaaje i stvari od kojih i potie asocijacija, dovodi
svijet prolosti u stanje aktuelne sadanjosti:
Pijanist je svirao za njih dvoje malu Vinteuilovu frazu

koja je bila kao himna njihove ljubavi. On je poinjao
produenim stavkom violinskih tremola... a onda se
naglo inilo da se odaleuju i...mala fraza, sasvim
daleko i u drugoj boji, u barunastoj mekoi
prikradene svjetlosti, pomalja kao plesna, pastirska,
umetnuta, epizodna pripadajui nekom drugom
svijetu.131
130
131
Ibid, str . 255.
143
Odetta, jedna posve prosjena ena, sa ne ba lijepim licem i prilino

prostog duha, predstavljena je Swannu kao vrlo zanimljiva dama.
Da bi mu se mogla sviati, ona je imala suvie

istaknut profil, suvie osjetljivu kou, suvie izbaene
jagodice, suvie klonule crte lica.132
Tako prvi susret nije bio ba naroito popraen oduevljenjem sve

dok nije sjetni pogled Odettin podsjetio Swanna na lice Botticellieve
firentinske freske i zaokupio njegovu panju i razbudio radoznalost.
On ju je gledao, a ulomak se one freske pomaljao na

njezinu licu i njezinu tijelu, te ga je odsada uvijek elio
pronai, bilo da je u blizini Odette, bilo da samo na nju
misli; i premda je, bez sumnje, do tog firentinskog
remek-djela drao samo zato jer ga je ponovo nalazio
u njoj, ipak je ta slinost davala isto tako i njoj neku
ljepotu, inila ju je dragocjenom.133
Simultani trenutak sugerie da je najvanija bila Swannova

zaslijepljenost svojim osjeajem zaljubljenosti, koju je Swann otkrio
u sebi, ponovo nakon dugo vremena. Odetta je bila podstrek,
nekakav medij, iz kojeg e da se razviju osjeanja.
Swannova ljubav prema Odetti postaje sve paradoksalnija zbog

nesrazmjera izmeu njegovih osjeanja i ravnodunosti na koje ta
osjeanja nailaze kod Odette. Swannovo razumijevanje i
popustljivost postaju sve vei to su Odettini zahtjevi otvoreniji i
bezobrazniji; njegova ljubav raste skupa sa svijeu o bezvrijednosti
te ene.
Swann sastavlja predmet svoje ljubavi od dijelova samog sebe, od

elemenata svog temperamenta, konstruiui Odettin lik po
132
Ibid. str. 230.
133
Ibid: str. 130.
144
sopstvenoj viziji. Kada se meutim, pokae da Odetta koju je on

zamislio, stvorio ne lii na realnu osobu sa kojom pokuava da se
indentifikuje ona prava Odetta, dolazi do strahovitih sukoba i patnji.
Ljubav je kod Prousta mnogo vie vezana za onoga koji voli nego za
osobu koja je predmet ljubavi (o Odetti saznajemo neto vie tek
pred kraj romana). Otuda su promjene u onom prvom mnogo
znaajnije. Iskrenoj i beskompromisnoj ljubavi potrebna je gorka
hrana ljubomore, esto retrospektivne, podstrek uznemirenja. Taj
podstrek u isto vrijeme predstavlja muenje za onoga ko voli. Tako,
kod Swanna, dugo eljeni uspjeh pretvara se u neuspjeh, jer donosi
razoarenje (saznavi da ga Odetta voli istovremeno spoznaje da je
kod nje prepoznao ono to je vidio kod svih drugih djevojaka, i
svodei je na tu ravan istih, saznao je ono to je ve odavno znao
da mu se ona ne svia):
Opet vidje, njene premrave obraze, istegnute crte,

upale oi, sve ono to je u toku uzastopnih njenosti
zbog kojih je u svojoj trajnoj ljubavi prema Odetti
zadugo zaboravio prvu sliku koju je o njoj imao
prestao opaati ve od prvih vremena njihove veze, u
koja je, bez sumnje, dok je on spavao, njegovo
pamenje polo da potrai tani osjet svega toga... On
uzviknu u sebi: Nema sumnje, potratio sam nekoliko
godina ivota, i sve to za enu koja mi se uope nije
sviala, koja nije bila po mojem ukusu.134
Mondenski svijet u romanu (prikazan kroz duhovnu skuenost,

individualnu nastranost, ispraznost salonske komunikacije), koji u
odnosu na tradicionalni roman 19. stoljea postoji i traje po
zakonima udljive mode vremena, nestaje skupa sa historijskim
vremenom u koje su ubaeni predstavnici ovog svijeta. To su likovi
koji nita ne rade, njihova budunost ne zavisi o njihovom htijenju,
ve o sticaju okolnosti. Niko od njih ne pokazuje neki napredak ili
134
Ibid, str. 432.
145
neki razvoj. To nije Balzacova Ljudska komedija gdje se svi bore oko
novca i visokog poloaja po principima individualistikog
bezprincipijelnog morala, ve je to drutvo koje se dosauje i u toj
dosadi raspada bez obzira na bilo koji ljudski moral.
146
9. Postmoderna
Ako je tradicija, kako to slikovito studentima knjievnosti objanjava

Tvrtko Kulenovi, postavljala osnovno pitanje ta, a pod ta je
podrazumijevala sadraj, temu, radnju, avangarda iznijela pitanje
kako; forma, umjetniki postupak, bili su vaniji od svega ostalog, a
vrijednosti koje je prethodno doba favorizovalo bile su
omalovaene, postmoderna je, vraajui se tradiciji na novi nain,
izvrila prestruktuiranje osnovnih pitanja. Ono to je nekada bilo ta
postaje o emu, a kako je i dalje vano, samo to nije kljuno pitanje,
jer kljuno pitanje je novo ta koje se odnosi na ono ta je nastalo.
Sie
P K Sjeanje Emocije S B
Retroverzij Fabula P Fabula

a Dogaaj
Sie Sie
Fabula
Sie
Fabul
a
Analiza romana Flauberta, Dostojevskog, Kafke i Prousta je pokazala

da uzrono posljedini dogaaji u romanu realizma postavljaju
junake na takav nain da u cjelosti uslovljavaju strukturu djela, dok
je naelo kontingencije u modernizmu jednostavno iskljuilo aktere
kao voljne nosioce odreenih dogaaja. Kafkini junaci ne biraju
svoju sudbinu nego neto drugo bira umjesto njih, pa se
kontingencija uspostavlja kao sudbinski okvir dogaanja.
147
Kauzalnost, kao vrhovno naelo pozitivistike percepcije svijeta,

projektovalo je osnovno historijsko-biografsko vrijeme i na taj nain
primarno odredilo strukturu romana realizma, dok je naelo
kontingencije usmjeravalo temporalnu strukturu romana
modernizma u njegovim razliitim vremenskim ispoljavanjima. Ako
je roman realizma, preko modela kauzalnosti, imao kakvu-takvu
vezu sa epskim modelom svijeta, Kafkini i Proustovi romani, unosei
kontingenciju kao osnovno naelo svoje motivacijske strukture
dogaaja, definitivno slamaju epsko-mitsku projekciju modeliranja
svijeta. Dok junaci epa ostvaruju ljudske mogunosti slijedei mitske
prie unutar kojih im je predodreena sudbina, dotle junaci romana,
obiljeeni razliitim temporalnim zonama, sazrijevaju u razliito
nepredvidivim smjerovima.
U poglavlju u kojem se govorilo o imaginarnom vremenu reeno je

da je Werner Heisenberg utvrdio da je nemogue tano izmjeriti
poloaj neke estice, odnosno da se ne moe posve tano utvrditi
stanje nekog sistema. Razbijanje cjeline, zatvorene strukture
znaenja iz makrokosmosa, postmoderna prevodi u struktuiranje
mikrokosmosa. Pobuna protiv teoloke kulture, svijeta vertikale u
kome se slijepo potuju hijerarhijski nivoi raznih vrsta autoriteta,
nala je svoju primjenu u poetici postmodernog romana.
Umberto Eco je 60-tih godina 20 st. u Otvorenom djelu proklamovao

umjetniku formu u ijim bi strukturama trebala vladati temeljna
vieznanost, odnosno struktura u kojoj e se objekat kretati pred
oima itaoca i kao takav traiti da ga italac komponuje prema
svojim vlastitim formalnim sklonostima. To je, dakle struktura koja
vie ne prua itaocu neto potpuno i nepromjenljivo, nego se
otvara itav lanac za mogunost razliitih interpretacija. Shodno toj
zamisli i zamisli da karakteristike savremenog svijeta trabaju biti u
dosluhu sa metamorfozama u izrazu umjetnika i umjetnosti,135
135
Nauna otkria koja su iza sebe ostavila moderna fizika, savremena biologije,
genetika, hemija, kibernetika, prevazila su pozitivistiki stav o kauzalnosti kao
vrhovnom naelu naune misli i uvela naelo kontingencije.
148
struktura djela se vie ne moe pojavljivati kao nunost,

zatvorenost, cjelovitost velike prie, nego kao mogunost,
otvorenost, fragmentarnost modaliteta pojavnog svijeta. Iz toga
nastaje ona posebna dijalektika strukturalne neodreenosti, reda i
avanture, jednom rijeju, nastaje postmoderna. Ono to elim da
nazovem postmodernizmom u fikciji, rei e L. Hutcheon,
paradoksalno upotrebljava i zloupotrebljava konvencije i realizma i
modernizma, i to da bi izazvalo njihovu prozirnost, da bi sprijeilo
prikrivanje protivrenosti koje su od postmodernizma nainile to to
on jeste: istorijski i metafikcionalan, kontekstualan i
samorefleksivan, uvijek svestan svog statusa kao diskursa, kao
ljudske konstrukcije. 136
Reeno je da je nosilac vladajueg diskursa romanesknog anra

veliki roman 19. stoljea, odnosno prototekst romana je biografija ili
sistem biografija. U njemu (romanu) vrijeme suvereno i
nepomueno tee objektivnim smjerom, tj. pravolinijski, od jednog
datog poetka ka jednom datom kraju, gdje je historija i predmet i
okvir pripovijedanja. U postmodernom romanu ukida se povijesni
tok i uspostavlja svojevrsni `Teatar pamenja` jedinstvena,
prostorno doivljena simultanost, aktuelnost prolosti,
nadomjestivost i retroaktivna sposobnost nadopunjavanja
tekstova.137 Stoga je postmodernistika pobuna protiv
objektivnog vremena velikog romana 19. st. druge vrste, nego to
je to pobuna u modernizmu. Ona ne polazi od poezije kao
modernizam, kako to kae Tvrtko Kulenovi, nego upravo od same
proze, od naracije (vraa se staro ali drugaije). Njena priroda moe
biti objanjena Borhesovim rijeima iz jednog intervjua gdje kae da
nipoto nije predstavnik modernizma, ali i da se ne vraa
jueranjem realizmu nego preskae u neko mitsko podruje daleko
unazad u kome vrijeme tee po mitskim modelima, po modelu
labirinta, po modelu onog praroditeljskog, kosmikog pua koji se
136
Hutcheon, Linda: Poetika postmoderne. Novi Sad: Svetovi, 1996. str. 97.
137
str. 244.
149
do u beskonanost uvija sam u sebe. Postmodernistika pobuna

vratila je primat naraciji, ali nije unitila samostalnu kreativnost
jezika jer se u njoj podrazumijeva narativna struktura koja nije
pravolinijska i jednostruka pa se znaenje ne ostvaruje iskljuivo kao
kretanje du jedne ose, nego i kao istovremeni odnos taaka na
razliitim narativnim linijama koje zajedno ine narativnu strukturu
romana, odnosno, da se posluimo muzikim terminima, pored
melodije ostvaruje se i harmonija. 138
ini se da postmodernoj temporalnoj romanesknoj strukturi

ponajvie odgovara koncepcija imaginarnog vremena, o kojem sam
govorio u prethodnim poglavljima. Prevedeno u svijet fikcije to
imaginarno vrijeme moe se predstaviti kao odnos okomitog
vremena u odnosu na historijsko-biografsko vrijeme romana 19.
stoljea. Temporalna osa imaginarnosti se ovdje uspostavlja
zaotravanjem modernistikog naslijea kontingencije, gdje se
sredstvima intertekstualnih i metatekstualnih odnosa mijeaju
razliiti diskursi (fikcije, historije, kritike), dovodi u pitanje naracija,
pripovjedni nivoi, subjekt itd. Pojmom intertekstualnosti dovedena
je u pitanje svaka originalnost umjetnikog djela. A upravo je
postmoderna intertekstualnost139 sadrajno-formalni postupak
kojim se popunjava praznina izmeu prolosti i sadanjosti itaoca a
sama prolost se ispisuje u novom kontekstu. Intertekstovi su ti koji
razbijaju historijsko-biografsku projekciju vremena, tako to
isprepliu osnovno vrijeme teksta i vrijeme predtekstova,
preusmjeravajui na taj nain i originalno znaenje koje se
manifestuje sa jednim novim pokretanjem procesa pridavanja
smisla. To u krajnjem sluaju znai ukidanje distanci izmeu fikcije,
historije, kirtike; mijeanje anrova, izbjegavanje (relativizacija)
apsolutnog poetka i definitivnog kraja. Relativizam iskaza, istine,
138
Tvrtko Kulenovi: Lektira III: (ogledi i prikazi). Sarajevo: Svjetlost, 1984. str. 174.
139
Po N.M. Bambura, intertekstualnost je opte naelo, koje tekst odreuje u
njegovoj usmjerenosti na druge tekstove, na osnovu ega postaje nedostatna
detaljna strukturalna analiza posebnog teksta, svejedno da li ona poiva na ideji
linearnog ili kontekstualnog generiranja teksta.
150
cjeline inkonporiran u intertekstualnu mreu odnosi pobjedu nad

linearnou onoga to se naziva klasini historijski doivljaj svijeta.
Neizbjena savremena debata o granicama i marginama, drutvenim
i umjetnikim konvencijama rezultat je postmoderne.
Ako se postmoderni roman bazira na naelu kontingencije, gdje

bahtinovski razliiti hronotopi susreta definitivno razbijaju epske
modele svijeta i gdje dogaaji snagom razliitih pripovjednih nivoa,
intertekstualnih mrea, autoreferencijalnih izraza bjee iz zadate
cjeline, onda je oito da
klasina strukturalistika analiza nije dovoljna da bi se doprijelo do
ukupnog znaenja romana. Ako se temporalne strukture romana
realizma, modernizma i postmodernizma razgrade na tri trajanja
vrijeme pripovijedanja, ispripovijedano vrijeme i vrijeme ivota
oito je da se interpretacije romana treba bazirati na
poststrukturalistikoj modifikaciji strukture u kojoj je zatvorena
cjelina simultano zamijenjena modelima intertekstualnosti,
metatekstualnosti i kontekstualne stvarnosti kao paradigme
tekstualnog svijeta, gdje djelo u cjelini uvijek podrazumijeva
alteraciju znaenja. Ovako predstavljena temporalna struktura
romana nema utvreni centar, odnosno jedino je itaocu data
mogunost konanog dekodiranja znaenja. U tom smislu,
dijagram ili Mimesis ogledalo vremena (temporalna struktura
romana), nema poetnu poziciju, nego se moe pratiti iz bilo koje
take ili bilo kojih pretpostavljenih odnosa koji su ovdje naznaeni.
151
Vrijeme: Ne postoji jedinstveno apsolutno vrijeme, ve umjesto

njega svaki pojedinac ima svoju linu mjeru vremena koja zavisi od
vrste dogaaja.
Dogaaj: Osjeaj za vrijeme imamo po dogaaju, a dogaaj smo

odredili kao prelazak iz jednog u drugo stanje prouzrokovan ili
doivljen od strane aktera. Vremensko trajanje uzrono-posljedinih
dogaaja (fabula), njihova umjetnika rasporeenost u romanu,
formira sie koji, pored anrovske odreenosti, ima svoje estetiko,
kompoziciono znaenje.
Roman: Slijedei dijagram po njegovoj horizontalnoj osi, sa takom

na kojoj je upisan Roman, vidimo kako se vrijeme pojavnog svijeta
transformie, preobraava u ispripovijedani svijet romaneskne
knjievnosti. Narativna tehnika je posmatranje ivotnih injenica u
vremenu koje u sebi podrazumijeva izbor, jer u priu moe da ue
samo ono to je podobno kao dio budue prie.
Autor preobraaj hronologijskog slijeda dogaaja iz stvarnosti u
umjetniki tekst, nain na koji autor oblikuje priu.
152
(VP) Vrijeme pripovijedanja rasporeuje dogaaje po vanosti, pa

se kao posljedica mogu javljati elipse, saimanja, pauze. Vrijeme
pripovijedanja je iskljueno iz teksta, u smislu da lik unutar svijeta
fikcije moe imati neki odnos prema vremenu prianja. Na osnovu
ovog vremena, koje upuuje na razvoj fabule, posredstvom
ispripovijedanog vremena, gradi se vanjska kompozicija djela.
(V) Vrijeme ivota dato je itaocu na raspolaganje koji u tekst,

preko vremena pripovijedanja, unosi sopstveni doivljaj vremena
koji je zasnovan na recepciji teksta, na kontekstu stvarnog, pojavnog
svijeta i kontekstu koji se obrazuje na osnovu drugih tekstova npr.
lektire.
(ISV) Ispripovijedano vrijeme svoju konkretnu realizaciju dobija kroz

odnos fabule i siea, te odnosa glagolskih vremena unutar
ispripovijedanog svijeta.
Autor VP (intertekstualnost): U razvoju fabule autor moe putem

razliitih autoreferencijalnih stavova, u odnosu na rasporeivanje
dogaaja unutar teksta, u osnovnu fabulu unositi i razliite
intertekstove koji e uestvovati u krajnjem znaenju djela.
VP V : Preko vremena pripovijedanja (VP), itaoevom

recepcijom teksta, usmjereno je i vrijeme ivota (V) u svakom od
proznih tekstova.
Autor - VP ISV (intertekst/tekst): Vrijeme pripovijedanja u odnosu

sa ispripovijedanim vremenom osvjetljava se u poloaju i ulozi
naratora i nainu razvijanja razvijanja fabule, a vremenski prilozi,
posredstvom vremena pripovijedanja i ispripovijedanog vremena,
odravaju vezu glagolskih vremena sa iskustvom vremena
(vremenom ivota).
153
Autor V (kontekst): Razvijanje fabule, naina na koji se

pripovijeda zavisi od konteksta u kojem nastaje djelo i od konteksta
u kojem se ita.
V ISV (metatekst): Vrijeme ivota (V) u odnosu sa

ispripovijedanim vremenom (ISV) konstituie (kroz sie romana)
recepciju itaoca, gdje se u odnosu tekst / kontekst formira
metatekst.
VP V ISV (tekst / kontekst / intertekst = metatekst): Odnos triju

trajanja proizvodi djelo koje se opet formira kroz tekst /
autoreferencijalnost / intertekstualnost / kontekst, dajui tako djelu
smisao i znaenje, proizvodei putem itaoeve recepcije neki novi
metatekst.
9.1. Sto godina samoe
S obzirom da hronotop Marquezovom romana Sto godina samoe, s

jedne strane, stoji izmeu realnosti i imaginarnosti svijeta u kome se
ostvaruje pria, a da se sa druge strane, pojavljuje kao roman
sinteza sa brojnim intertekstovima, djelo moe posluiti kao dobar
primjer da se pokae na koji nain kontingencija uspostavlja
postmodernistiku temporalnu strukturu. U romanu su omoguena
dva razliita oblika opaanja: s jedne strane, pojmovni svijet,
predmeti koji se smatraju normalnim, doivljeni su kao magini,
oaravajui proizvod (led, magnet, uglomjer), a sa druge strane, ono
to je isto magino, irealno izaziva manje uzbuenje i obino se
prihvata kao sastavni dio svijeta, kao jedna od moguih kategorija
pojavnosti (letei ilimi, nestanak Remedios itd.). udesno se ovdje
pojavljuje bez ikakve najave, uzroka, kao neobjanjiva pojava i kao
takvo se sudara sa horizontom oekivanja itaoca ija predodba o
svijetu poiva na sasvim drugaijem poimanju (kauzalnost,
vjerovatnoa, konanost). To udesno, koje se formira na
kontingenciji dogaaja, ulazi u svijet Marquezovog romana na
sasvim ravnopravnoj osnovi sa realnim i na taj nain izopauje
154
kategorije vremena i kauzalnosti, ime se uspostavlja sasvim

drugaiji poredak svijeta od onog na koji je italac navikao u romanu
19. stoljea:
Fernanda je osjetila kako joj neki blagi vjetar svjetlosti

istrgnuo arafe iz ruke i razvio ih koliko god su bili
iroki. Amaranta je osjetila neko tajnovito treperenje u
ipkama svojih podsukanja i htjela prihvatiti arafe
da ne padnu, u trenutku kada se lijepa Remedios
poela uzdizati. Ursula, skoro slijepa, bila je jedina
pribrana da je mogla odrediti taj nezaustavljivi vjetar i
pustila je arafe na milost svjetlosti, gledajui lijepu
Remedios kako joj mae rukom kroz bljetavo
lepranje arafa s kojima se dizala i koje su s njom
odlazile preko skarabeja i delija i s njom prolazile
zrakom gdje su otkucavala etiri sata popodne i
izgubili se sa njom zauvijek u visokim sferama gdje je
nisu mogle stii ni najvie ptice sjeanja.140
Taj osjeaj mijeanja magijskih i prirodnonaunih uzroka i posljedica

u ovom romanu dolazi i od funkcije samih likova, njihove upletenosti
u dvije vremenske mree. Sredinji lik je Ursula, majka, ije se
prisustvo osjea u veem dijelu romana. Sve oko nje je proeto
posebnom atmosferom koju ona nosi u sebi. Ursulina uloga je u
tome da ispuni prostor romana svakodnevnicom da bi se zatim u
njega moglo neprimjetno umetnuti udesno. Tako pripremljen i
stvoren prostor ublauje uda i pretvara ih u prihvatljive stvari.
Ursula je odjednom primijetila da je kua bila puna, da

se njezina djeca ve bila za enidbu i raanje djece i
koji su se trebali razasuti zbog nedostatka prostora.
Onda je izvadila novac koji je godinama prikupljala
tekim radom, naplatila je dugove od kupaca i
140
Gabriel Garcia Marquez: Sto godina samoe; [prijevod Dragan Beirevi;
predgovor Srebren Dizdar]. Sarajevo: Svjetlost, 1999. str. 210.
155
prihvatila se proirenja kue. Odredila je da se sagradi

prostorija za posjete, druga udobnija i svjeija, za
dnevni boravak, trpezarija sa stolom sa dvanaest
osoba, da moe sjesti porodica sa svim gostima, devet
spavaih soba sa pogledom na dvorite i trijem.141
Iz ove dvije take: realnog i imaginarnog, stie se jasan utisak o

neprolaznosti vremena imamo jednu poplavu dogaaja koji u
krajnjoj konsekvenci ne napreduju. Protok vremena kroz ivot
razliitih generacija Buendia nije bilo mogue mjeriti historijsko-
biografskim vrijednostima, ve je Markquez ukomponovao jednu
dodatnu dimenziju mitsko, odnosno imaginarno vrijeme. Drugim
rijeima, razvoj radnje nije usmjeren u pravcu historijskog vremena,
nego ka neprolaznosti mita biblijsko osnivanje mjesta,
napredovanje i vraanje likova sve do njihove apokalipse i
nestanka.
Sasvim je jasno da to nije modernistika elja da se sadanjosti

nametne prolost ili da se uini da sadanjost izgleda oskudno u
poreenju sa bogatstvom prolosti. To nije pokuaj da se izbjegne ili
poniti historija. Umjesto toga u pitanju je direktno suoavanje
prolosti knjievnosti i prolosti historiografije, poto je i ona
izvedena iz drugih tekstova. Postmoderna intertekstualnost
upotrebljava i zloupotrebljava intertekstualne odjeke, tako to
upisuje njihove mone aluzije i potom tu mo rui putem ironije. Sve
u svemu gotovo da vie i nema modernistikog osjeaja za
jedinstveno, simboliko, vizionarsko umjetniko djelo; postoje samo
tekstovi, ve jednom napisani.142 U tom smislu N. M. Bambura
objanjava teorijsko-kritiki prelazak sa klasinog pojma djela na
tekst: Oslobaanje od zabluda o neponovljivosti, neopisivosti i
panhronosti djela, kao rezultata stvaralake ovjekove aktivnosti,
pomoglo je, dakle, da se od samog pojma pobjegne prema
fleksibilnijem i ideoloki manje optereenom pojmu teksta, koji vie
141
Ibid. str. 63-64.
142
Linda Hutcheon: Poetika postmoderne. Novi Sad: Svetovi, 1996. str. 200.
156
nikakvim pozivima na autoritarnost stvaralakog ina nije mogao

ograniiti slobodu ralanjivanja same strukture u interpretativnoj
djelatnosti.143
Na ovaj nain postmoderni roman problematizuje aktivnost

referenci odbijajui da ih stavi u zagrade. To nije odsustvo znaenja.
Ustvari, iz svega proizilazi da se roman i historiografija ne razlikuju.
Postmoderna postavlja nova pitanja o referenci. Pitanje vie nije na
koji empirijski stvaran objekt u prolosti upuuje jezik historije, ve
kojem diskurzivnom kontekstu bi mogao da pripada taj jezik?
U. Ecco veli: Otkrio sam ono to su pisci oduvijek znali knjige

oduvijek govore o drugim knjigama, i svaka pria kazuje priu koja je
ve kazivana. U Marquezovom romanu postmodernistiki doivljaj
sadanjosti vie se ne poima toliko jednostavnim i novim kao prije,
nego se putem intertekstualnih mrea preupisuje prolost i uvodi
paradoksalna koegzistencija, simultanost meusobno udaljenih
historijskih razdoblja. Markquez nam predstavlja roman sintezu koji
u sebi obuhvaa univerzum. Intertekstualni odnosi ve na prvim
stranicama romana donose prahistoriju i Arcadiu, Stvaranje, put u
obeanu zemlju, osnivanje grada, epidemije, uskrsnue, potop.
Prikazuje se jedno sintetizovanje historije u simboline epizode kao
to su otkrie panske galije, dolazak naelnika koji sa sobom donosi
klicu nasilja, vlasti i unitava Joseovu Arcadiju. To je dramatino
ontoloko prikazivanje svjetova koje na kraju zavrava apokalipsom.
Roman umjesto zadovoljenja nudi neku vrstu sublimacije, umjesto

klasine historije nudi se sopstvena projekcija historijskih dogaaja
koji u naletu razvoja fabule preispituju sami sebe, ruei na taj nain
kauzalnost i kontinuitet onoga to se tradicionalno shvata
historijom. Marquez suprotstavlja historiju i fikciju ne samo da
ponovo uspostavi historiju i sjeanje, ve da u isti mah dovede u
pitanje autoritet bilo kojeg ina pisanja, smjetajui diskurse, i
143
str. 17.
157
historije i fikcije, unutar stalnoiree intertekstualne mree, koja

ismijava svaku predstavu o zasebnom porijeklu ili jednostavnoj
uzronosti. Prolost, historija u romanu je postavljena kritiki ne
nostalgino u odnosu na sadanjost. Sva pitanja i teme koje se
provlae kroz roman postoje da bi se relativizirala i ponovo
preispitala u odnosu na savremeni svijet.
Jedna od funkcija intertekstualnosti je pamenje teksta. U tom

smislu R. Lachmann kae: Posmatra li se literatura s motrita
pamenja, ona se pojavljuje kao mnemotehnika umjetnost par
excellence jer utemeljuje pamenje kulture; biljei pamenje
kulture; ona je in pamenja; upisuje se u prostor pamenja koji se
sastoji od tekstova; kreira prostor pamenja u kojemu se tekstovi-
prethodnici preuzimaju preko stupnjeva transformacije....
Intertekstualnost tekstova pokazuje kako se kultura uvijek iznova
sama ispisuje i prepisuje, kao kultura knjige i znaka koji se uvijek
iznova definira znakovima.144 Marquezov Teatar pamenja je
grad Macondo, koji na knjievno promiljen nain postaje model
pripovjedne strukture, tako da grad nije samo ambijent nego i
strukturalni obrazac, oblik vota. Zbog toga prostor postaje primarni
inilac u ovoj romanesknoj kompoziciji. Prostorna organizacija
romana toliko je srasla sa vremenskom da ovo drugu ak i ukljuuje
u sebe. Grad Macondo i kua Buendievih predstavljaju univerzum u
koji je sve ukljueno, pa ak i vrijeme. Taj prostor stariji je od
stvaranja: Svijet je bio tako nov da mnoge stvari nisu imale ime. Jose
Arcadio je prvi uspio da spozna svijet. Duhovni svjetovi glavnih
junaka, prostori Jose Arcadia, Ursulin porodini svijet, svjetovi
Aureliana obuhvataju sve to je postojala i sve to postoji. Naravno
da je vrijeme (historijsko-biografsko i mitsko koje je ukljueno u
njega) upisano dovoljno jasno u strukturu romana: prisutno je u
prvom redu kao matematiko-konvencionalna kategorija u kojoj
likovi stare, dakle, mijenjaju se ali ta vremenska osa nije prikazana
sistemski, nego skokovito, imaginarno, tako da je mnogo vanija
144
Renate Lachamnn: Phantasia / Memoria / Rhetorica. Zagreb: Matica Hrvatska,
2002. str. 209.
158
injenica da je kompozicija romana zasnovana na kontingenciji, na

vartikalnim rezovima koji predoavaju udni spoj prostorne
organizacije u koju su ukomponovane razliite vremenske dimenzije.
Postmoderna djela osporavaju pravo umjetnosti da zahtijeva

upisivanje vanvremenskih, univerzalnih vrijednosti. Putem naracije
ona i nude fiktivnu opipljivost umjesto apstrakcije, ali, istovremeno
tee da fragmentuju ili da bar izraze nestabilnost tradicionalnog
jedinstvenog identiteta i subjektivnosti linosti. Postmoderni roman
otvoreno tvrdi da istine postoje samo u mnoini, nikada jedna
istina. Posljedica diskurzivnog umnoavanja postmoderne parodije
(knjievnost, vizuelne umjetnosti, historija, biografija, teorija,
filozofija, psihoanaliza, sociologija itd.) upravo je rasipanje centra.
Margine i rubovi stiu novu vrijednost. Razliito je valorizovano
nasuprot eklektistikoj, otuenoj drugosti i, takoe,
uniformizujuem impulsu masovne kulture. Umberto Eco to
objanjava na sljedei nain: Meutim, doe trenutak kada
avangarda (moderno) ne moe dalje, jer je sad ve proizvela jedan
metajezik koji govori o njenim nemoguim tekstovima
(konceptualistika umetnost). Postmoderni odgovor modernom
sastoji se od priznanja kako prolost, budui da se ne moe unititi,
jer bi njeno unitavanje odvelo u muk, mora da se drugaije sagleda:
ironino a ne bezazleno... Ironija, metajezika igra, iskaz na kvadrat.
Stoga, ako unutar modernog onaj ko igru ne razume, mora da je
odbaci, unutar postmodernog mogue je igru ne razumeti i stvari
ozbiljno shvatiti. Uostalom, to i jeste odlika (rizik) ironije. Uvek
postoji neko ko ironini diskurs ozbiljno shvata.145 Slijedei Ecove146
nivoe itaoca, oito je da se romani postmoderne mogu itati
145
Umberto Eco: Postile uz ime Rue. U: Ime rue. Beograd: Paideia, 2001. str. 506.
146
U svom post skriptumu Imenu rue, rekao sam da volim detektivske prie
zato to one postavljaju ista pitanja kao filozofija i religija: `Ko je to uradio?` Ali to je
metafizika za itaoca prvog nivoa. italac drugog nivoa ima vee zahtjeve: kako da
identifikuje (pretpostavi) ili ak kako da stvori Uzornog Autora da bi njegovo itanje
imalo smisla? (Umberto Eco: etnje kroz fiktivne ume. Internet: www. mostovi. co.
yu.)
159
najmanje na dva razliita naina ovisno o vrsti itaoca kojoj

pripadamo.
Marquezovo istraivanje u Sto godina samoe prikazuje se kao

oscilacija izmeu dvije ravni koje su u najuoj vezi: historijskog i
mitskog vremena dajui skupa neki osjeaj za imaginarnost,
odnosno kod itaoca se mijeaju osjeaji dinamikog napredovanja i
ponovnog vraanja sve u istom trenutku. Gramatikim terminima
reeno, prvo vrijeme se moe oznaiti kao vrijeme pripovijedanja
koje, za razliku od prezenta, predstavlja prolo svreno vrijeme.
Imaginarnom vremenu u kojeme je pria uvijek nedovrena

odgovara drugi vremenski oblik imperfekat (bilo jednom). Za
imaginarno vrijeme karakteristina je motivacija koja se dodiruje sa
mitom - obnavlja se mnogo puta, da bi se u povremenim
vremenskim razmacima, pretvorio u pokret nalik na monotono i
neprestano kretanje nekog dinovskog pua, koji hodi prostorima
labirinta na kome su ispisane pojedinane sudbine razliitih
generacija Buendia. Imaginarno vrijeme inkorporirano u historijsku
osu vodi nas iz haosa i nitavila u kome je poelo stvaranje, ka haosu
i nitavilu u kome se zavrava pria. Kruenje je u saglasnosti sa
linearnim razvojem fabule koja ide naprijed, bez povratka,
istovremeno traei svoje korijene. Knjiga nema sadraj, niti
poglavlja imaju svoje naslove: to je trajanje, lanac ponavljanja;
ponovo smo na poetku. To ponavljanje oigledno je kroz likove koji
se pojavljuju u romanu. Ursulina starost i jest i nije nalik na druge:
Na kraju je liila na tek roenu staricu. Znaci ponavljanja su
viestruki: na kraju romana u selo se vraaju cigani koji su se pojavili
i na poetku itd. Na isti nain ponavljaju se motivi koji pojaavaju
osjeaj kruenja. Jedan od tih detalja posebno je vaan jer naglaava
ideju o bezvrijednosti dogaaja: to je vrlina ili mana, svih Buendia da
prave da bi ruili. Poruiti ono to je napravljeno i poeti iz poetka
je najtipiniji oblik ponavljanja kakav nalazimo kod pukovnika
Aurelijana koji beskonano dugo, strpljivo pravi, da bi istopio, pa
zatim ponovo napravio svoje zlatne ribice.
160
Meutim, to imaginarno vrijeme (na nain kako ono u fizici nije

disproporcionalno sa poimanjem fizikalnog vremena) ipak se u
konanoj redakciji teksta organski jedini sa historijsko-biografskim
vremenom. Ono se jednostavno iskorijenjuje, odnosno preputa
pozornicu historijsko-biografskom vremenu onog kobnog trenutka
kada dinovski pu iz svoje utrobe preputa porodicu Buendievih
historiji, kada poinje njihovih sto godina samoe.
Autoreferencijalnost je jedan od kljunih termina postmoderne. To

je ona dimenzija kojom tekst upozorava na situaciju, kontekst,
subjekt, na vlastitu kompoziciju, strukturu, anrovsku pripadnost,
openito, dakle, kojom problematizuje neka svoja obiljeja. Stoga je
sasvim razumljivo da se u postmoderni za razliku od modernizma ne
odvaja jezik od metajezika.
Postmoderni roman, kako zakljuuje L. Hutcheon, ima jednu

optu karakteristiku: sva su djela oigledno historijska i neizbjeno
politika, upravo zbog toga to su formalno parodijska.147
Postmodernizam je u osnovi protivrjena inicijativa: njegovi
umjetniki oblici ujedno upotrebljavaju i zloupotrebljavaju,
ustanovljuju i zatim izigravaju konvencije na parodijski nain,
ukazujui pri tome i na sopstvene paradokse, na sopstveno kritiko
147
Linda Hutcheon: Poetika postmoderne. Novi Sad: Svetovi, 1996. str. 49.
161
ili ironijsko ponovno itanje umjetnosti prolosti. U takvom

implicitnom osporavanju pojmova kao to su estetika, originalnost i
tekstualna zatvorenost, postmoderni roman nudi novi model za
uspostavljanje graninog pojasa izmeu umjetnosti i svijeta, model
koji djeluje sa pozicije unutar umjetnosti i svijeta, a ipak u
potpunosti niti u jednom od njih, model koji je u stanju da kritikuje
ono to nastoji da opie.
U istom kontekstu, L. Hutcheon primjeuje da su pojmovi

subjektivnost, intertekstualnost, referenca, ideologija oni pojmovi
koji ine osnovu problematizovanih odnosa izmeu historije i
knjievnosti u postmodernizmu. Ali mnogi savremeni teoretiari
ukazali su na naraciju kao na interesovanje koje obuhvata sve njih.
Naracija prevodi znano u ispriano, a upravo to prevoenje opsjeda
postmodernu. Odbijanje da se integriu fragmenti je odbijanje
zakljuka koji naracija obino iziskuje.
Postmoderni roman privileguje dva naina naracije, koji

problematizuje cjelokupnu predstavu o subjektivnosti: viestruka
taka gledita ili otvoreno kontrolisani narator. Ni u jednom od ovih
naina ne nalazimo na uvjerenje subjekta u njegovu mogunost da
sa sigurnou poznaje prolost. To nije transcendiranje historije, ve
problematizovano upisivanje subjektivnosti u historiju. Upravo
jedan od naina za doslovno inkorporisanje tekstualizovane
prolosti u tekst sadanjosti pripada parodiji. No, sve to ne znai da
je roman postmoderne historijski roman.
Historijski roman je nepovratno udaljen od poezije, znai i od

umjetnosti. On je vrijednosno periferan iz jednostavnog razloga to
se vie zasniva na zanimljivosti nego na uzbudljivosti. Takvi su
romani Remarque. Remarque opisuje ono to je bilo, transponujui
historijsku prolost putem likova i radnje u knjievni tekst. U
historijskom romanu junak je tip, sinteza opteg i pojedinanog.
Nasuprot tome glavni junaci postmoderne su otvoreno specifini,
individualni, kulturno i porodino uslovljeni u svojoj reakciji na javnu
162
i privatnu pozadinu historijskog obrasca. Postmoderna knjievnost

se poigrava sa istinom i neistinom historijskog zapisa.
Za Lukaca jedna od bitnih karakteristika historijskog romana je to

historijske linosti stavlja u sporedne uloge. Jasno je da to nije sluaj
u postmodernom romanu. U mnogim historijskim romanima,
stvarne figure prolosti se razvijaju da bi svojim prisustvom potvrdile
autentinost fikcionalnog svijeta, kako bi formalnim i ontolokim
opisima prikrile spoj fikcije i historije. Postmoderni roman nas vraa
prema preispitivanju prolosti, a ne da se ona uniti kao takva.
Kritika njegove ironije, kako kae L. Hutcheon, je dvostruka: prolost
i sadanjost procjenjuju se jedna na osnovu druge.
163
10. Umberto Eco: Ostrvo dana preanjeg
Djelo je istinski labirint svi postupci, dogaaji i pojave rezultat su

kontingencije koja se uspostavlja na dva nivoa. S jedne strane
kompozicijski se problematizuje klasino/neklasino pripovijedanje,
pitanje naracije uopte, vrijeme, subjekt, brisanje granice izmeu
teorije i imaginacije, a sa druge strane imamo sadrajno upisivanje:
ontoloko znanje, intertekstualne igre, pasti, ljuljanje granica
izmeu realnog/imaginarnog, istine/lai itd. Simbolika labirinta u
romanu ogleda se u pokuaju potpunog prevrednovanja svijeta koji
bi slijedio drugaije uzroke i predodbe o korespodenciji:
1. Vjerska odbrana od navale zla zlo nije samo demon nego i

uljez, onaj to je spreman povrijediti tajne, povjerljivost veze sa
boanskim (sumnja, ontoloka pitanja).
2. Labirint vodi i u unutarnjost osobenog ja, u neku vrstu
unutarnjeg skrivenog svetita gdje se nalazi najskriveniji dio
ovjekove linosti (Roberto Ferrante).
3. Najzad, labrint je kombinacija dvaju hronotopa spirale i
pletenice a izraava oitu namjeru da se prikae beskonano
sa svoja dva oblika: beskonanost spirale koja je neprestano u
nastajanju (spirala nema kraja) - SVEMIR i beskonano vjeitog
povratka koje predoava pletenica - OVJEK.
10.1. injenice Historije i Fikcije
Na interesantan nain Eco je ostvario briljantno oivljavanje

intelektualne i politike atmosfere sredine 17. st. Ostrvo dana
preanjeg postaje pria o mladom ovjeku koji traga za ljubavlju. U
meuvremenu biva uhvaen u politiku klimu naune revolucije i
internacionalne utrke (analogne svemirskoj utrci) za pronalaskom
raunanja vremena.
164
01
001
T2
F1 T1
Filozofija Historija
Sie 01
Kritika 01 Fikcija
S Narator Roberto
P Fabula Pisma italac B

OSTRVO DANA PREANJEG
001
T3 F1 T4
Legenda:
P prolost; S sadanjost; B budunost.
Fabula crna horizontalna linija dijagrama.

F1 pokuaj uspostavljanja historijsko-biografskog vremena.
T1-T4 take hronotopa susreta likova, njihovi dijalozi, rasprave
istiskivanje horizontalnog vremena.
O1 imaginarno vrijeme (okomita plava linija) koje u sebi ubuhvaa
razliite vremenske ose (dinamiku bezvremenost, kruno vrijeme,
konvencionalno vrijeme). OO1 smjer u kome se kree imaginarno
vrijeme a kree se gore-dolje, naprijed-nazad, okreui se prostoru
iza lea.
Diskursi Fikcije, Historije, Filozofije, Kritike putem

autoreferencijalnosti, metatekstualnih odnosa i intertekstualnih
mrea konstituiu svijet ispripovijedanog vremena Ostrva dana
preanjeg. To je dinamika, a ne statika kategorija koja u sebe
ukljuuje i spiralu, i, u isto vrijeme, proizilazi iz spirale.
Tri trajanja (vrijeme pripovijedanja, ispripovijedano vrijeme i vrijeme

pojavnog svijeta) obrazuju labirint u koji su ravnopravno ukljueni
svijet Naratora koji pripovijeda Univerzum, svijet na osnovu kojeg se
pripovijeda - Pisma, Robertov svijet i najzad svijet itaoca.
165
Iako su pomorski navigatori u 17. stoljeu mogli izraunati svoje

lokalno vrijeme, posmatrajui Sunce kada postie svoju najviu
taku na nebu (podne), nisu mogli da izraunaju vrijeme na nekom
drugom mjestu. Za to su im bili potrebni satovi koji su pokazivali
vrijeme home porta. Depni satovi iz tog perioda nisu imali
dovoljno preciznosti koja je bila potrebna za navigaciju. Astronomi
su pokuali da daju pomorcima nain kako da izraunaju vrijeme na
dva mjesta u istom trenutku pomou mjeseca i zvijezda. Dakako
velika osmatranja u Parizu i Londonu iz 1666. i 1674. godine, nisu
provedena samo da bi se vodila istraivanja u astronomiji, nego da
bi se pomorcima omoguila dobra navigacija. Ignorisanje duine je
ubilo mnoge mornare ije su destinacije odjednom nestale.
U svemu tome nije nikakvo udo da je Francuska bio toliko voljna da

ukrade tajne duine od dravnih neprijatelja. Primoran od strane
Kardinala, Roberto je plovio na brodu nepoznatim vodama kako bi
pijunirao britanskog naunika za kojeg se pretpostavljalo da je uz
pomo ranjenog psa (prah simpatije) otkrio tajne duine.
Iako tehnika navigacije pomou psa djeluje kao neistina,148 to je

ustvari ponueno rjeenje u Londonu 1688. zbog oaja ili ale ne
zna se. Anonimni autor se oslanja na isti prah simpatije koji je
opisan u Ecovom djelu. Ovaj lijek koji je donesen u Englesku iz
Francuske, bio je prah koji je mogao izlijeiti iz udaljenosti kada se
stavlja na predmet koji je povrijedio ranjenu osobu.
Godine 1714. Britanski parlament je ponudio veliku nagradu za

rjeenje problema geografske duine, meutim tek je Harrison,
samoobrazovani engleski konstruktor satova, napravio precizan
morski sat koji je mogao izraunati vrijeme u bilo kojem dijelu
svijeta. Njegov patent je isproban 1759. godine, stotinu godina
prekasno da bi se Roberto vratio u zagrljaj svoje dragane.
148
To su oblici znanja koji su bili primjereni 17. stoljeu, a znanje se zasniva na ideji
sveopte simpatije.
166
Ecova pria poinje 1643., gdje Roberto pronae sebe u brodolomu

na palubi. Pola svijeta udaljen od parikog meridijana i najudaljeniji
(koliko je to mogue) od svoje voljene ene (ona je rtva problema
duine). Ve na samom poetku Roberto odluuje da svoj
brodolom provodi kao kakav praznik na ladanju, koji mu je nudio
nepreglednu svitu praskozorja, svitanja i zalaska sunca. Pretraujui
Daphne Roberto se sjea svoje mladosti: besmislene opade Casale
bitke u kojoj je poginuo njegov otac, aristotelovske metaforske
maine oca Emannuela. Prisjea se i svog imaginarnog brata
Ferrantea. Tu su i saloni Pariza, lekcije iz ljubavi, dvoboji, sjeanje na
nedostinu ljubav, zatoenitvo, poziv na sud kod Kardinala itd.
10.2. Vrijeme autoreferencijalnost, intertekstualnost i

metatekstualnost
Formalno reeno, roman sadri dva zapleta; politiki i lini. Prvi

ukljuuje meunarodnu utrku da se otkrije pouzdan metod za
utvrivanje geografske duine. Drugi ukljuuje Roberta na
pregovore sa zlim, zamiljenim blizancem zvanim Ferrante (Drugi).
Roberto ga zamilja u namjeri da ga uniti jer svjesno gradi zlobu
svoga brata u svrhu odvlaenja vlastite panje od trenutne situacije
u kojoj se nalazi. Na taj nain i sam poinje da vjeruje u vlastite
fikcije.
U romanu je prisutan nevjerovatan broj paradoksa. Na formalnom

nivou, roman dri u napetosti konvencije historije i fikcije. Jedna od
njegovih glavnih narativnih struktura vezana je za pitanja i
odgovore, odnosno, izbjegavanjem zatvorene cjeline i utvenog
centra dobija se ontoloki stav: ako jedan svijet postoji, onda svi
mogui svjetovi postoje (historijski pluralitet zamjenjuje
atemporalnu vjenu sutinu).
Ali pretpostavimo da je svijet pun i da je konaan.

Pokuajmo zamisliti nitavilo koje nastaje poto je
167
svijetu kraj... Mnogo je lake zamisliti svijet koji see

unedogled, kao to pjesnici mogu zamisliti rogate
ljude ili dvorepe ribe, zdruujui dijelove ve poznate:
dovoljno je da na svijet, tamo gdje vjerujemo da mu je
kraj, nadodamo druge dijelove, slino onima koje ve
poznajemo. Bez granica. 149
Konstrukcija vremena u romanu je problematinija nego to je to

bilo u modernizmu (vidjeti dijagram). Ecov roman dovodi u pitanje
historijske dogaaje, kratki vremenski raspon tradicionalne
historiografije individualnih i izolovanih pripovijesti. Dok, na primjer,
Proust ostaje okrenut prolosti, Eco, stavljajui cijelu konstrukciju
romana neposredno na plan opte temporalnosti, odluno povlai
itaoca za sobom u jedno istraivanje koje, kroz sve ire osvjetljenje
sadanjosti, prodire u budunost. Pripovjeda, koji najvei dio
romana govori u treem licu, autoreferencijalnim iskazima bori se
svim silama da priu otkine od prolosti (koja izmie u ritmu
jednolikog vremena), bojei je intertekstualnim elementima
latentne ironije, pastia koji su mu potrebni da priu uspori i da je
tako uvrsti u zoni sadanjosti.
U tom se sluaju Daphne vjerovatno bijae nala na

otoju Fiji (a upravo su ovdje uroenici veoma tamne
puti), ba na mjestu gdje danas prolazi na stotinu
osamdeseti meridijan, to jest na otoku Taveuni.... To
bi bilo u redu da otac Caspar nije Robertu rekao da
sudbonosni meridijan prolazi upravo ispred zaljeva
Otoka. A ako stanemo tako da nam je taj meridijan
istono, vidimo Taveuni na istoku, a ne na zapadu; a
ako se na zapadu vidi neki otok koji bi izgledom
mogao odgovarati Robertovu opisu, onda zacijelo na
istoku imamo neto manje otoka (ja bi se odluio za
otoje Quamea), no u tom bi sluaju meridijan
149
Umberto Eco: Ostrvo prethodnog dana; prevela Ita Kova. Zagreb: Izvori, 1997.
str. 392.
168
prolazio iza lea nekome tko gleda pred sobom Otok

iz nae prie.
Istina je da pomou podataka koje nam daje Roberto

nije mogue jasno utvrditi gdje je zapravo Daphne
zavrila... Htio sam pokuati. Svidjelo bi mi se jednoga
dana ponoviti Robertovo putovanje, potrazi za
njegovim tragovima. No jedna je stvar moja
geografija, a sasvim druga njegova pria.150
Analiza e pokazati da se struktura djela i psihologija linosti, dobrim

dijelom gradi i razvija na interferencijama i sudarima izmeu dva
vremena vremena pripovijedanja i ispripovijedanog vremena. Prvo
je rezultat autoreferencijalnosti naratorove perspektive, dok je
drugo posljedica kontingentnih dogaaja koji se rasporeuju unutar
jednog imaginarnog vremena. ini se da ti meusudari i spajanja, ta
tanana voenja oscilacija raaju unutarnji ritam djela koji nosi i
pripovjedaa i itaoca.
Ispripovijedano vrijeme ne prati tok vremena pripovijedanja.

Kontingencija dogaaja uokvirenih u razliite intertekstualne
izvore151 ne doputa prii da se uokviri u jedan biografski niz.
Historijsko-biografska predodba o vremenu razbija se mijeanjem,
suprotstavljanjem razliitih diskursa, koji na potpuno jednakoj
osnovi ulaze u svijet ispripovijedanog vremena. Sve do 357. stranice
150
Ibid, str. 244-245.
151
Nirman Moranjak Bambura u Ostrvu dana preanjeg pronalazi dvosmislenost
radnje koja se podvlai njezinim udvostruavanjem aktualiziranim romanesknim
obrascima kakvi su povijesno-pustolovni romani (Dumas), robinzonijade (Defoe),
fantastina putovanja (Swift i Jules Verne), odgojno-avanturistiki romani
(Candide), kao i putem Robertova preuzimanja autorske funkcije u pripovjednom
modusu teatralno-pustolovnog romana tipa Angelike; smjetajui tu radnju u
povijesni okvir renesansnih bitaka (opsada Casale) i geografske imaginacije XVII
stoljea..., pa se u vezu dovode Casale, pariki saloni precieuses, Daphnes i Ostrvo,
kao locusi povezani metaforikom borbe, retorikom pasionirane ljubavi i
otroumnim domiljanjem. (N.M. Bambura: Retorika tekstualnosti, str. 249.)
169
romana italac je u mugunosti da prati hronoloki slijed dogaaja

boravka Roberta na Daphne, kada na osnovu glagolskih vremena i
priloga moe utvrditi da je od brodoloma prolo trideset i dva dana.
Meutim, od tada se kontingencija zaotrava152, diskursi razliitih
nivoa se isprepliu (fikcija, historija, snovi) ustupajui ravnopravno
mjesto jedni drugima, da bi se najzad uspostavio jedan imaginarni
tok dogaaja, koji ustvari nikada nije ni naputao Ostrvo. Iz
poetnog zapleta (brodoloma), Eco priprema svoj, rekao bih, glavni
zaplet problem pisanja - gdje su svijet fikcije i svijet realnosti toliko
isprepleteni da se vie ne mogu razdvojiti. Ustvari, fabula se razvija
u (hronoloki) suprotnom smjeru gdje se slau jedan na drugi
razliiti vremenski nizovi (mijeaju se autorovi iskazi, pisma, snovi,
nagaanja, historijske injenice) ili, tanije reeno, sie je
uspostavljen na simultanosti nekoliko razliitih pria (brodolom,
Robertova sjeanja, Roman o Ferranteu, historiografija) koje su
skupljene oko jednog autoreferencijalnog jezgra kao centra razliitih
intertekstualnih igara naratora (pisca).
152
Eco je u djelo ugradio dimenziju konvecionalnog vremena koja se moe pratiti
sa razvojem fabule: Sutradan, na prvoj sunevoj svjetlosti... (Eco: Ostrvo
prethodnog dana, str. 280.) U svakom sluaju, u predveerje petog dana...
(str.190. ) Kada je otac Caspar objavio da je ponovo nedjelja, Roberto primijeti da
je proteklo ve vie od tjedan dana od njihova susreta. (str. 301.) itd. Meutim,
nakon to se Roberto oprostio sa ocem Casparom, kontingencija u romanu se moe
pratiti kroz dva nivoa u samoj strukturi i kroz glavni lik koji u potpunosti gubi
osjeaj za vrijeme. Pripovjedna shema prati taj obrazac, pa Eco, od navedene 357.
stranice, ukida konvencionalno vrijeme i uspostavlja na svim nivoima pripovijedanja
imaginarno vrijeme, ije se prisustvo, kao to je to ve reeno, moglo osjetiti jo na
prvim stranicama romana. Potpuno zaotravanje kontingencije slijedi sa reenicom:
Nakon nekoliko dana jednoga je popodneva... (str. 357). Nakon toga
konvencionalno vrijeme se preobraava u psiholoko vrijeme u svojim razliitim
manifestacijama: Izabrao je jedno mirno poslijepodne...(str. 359.) Roberto je
tako, zaspavi, sanjao nastavak Ferranteova putovanja, samo to ga je sada doista
usnio kao pravi san. (str. 402.) Neemo, nadam se, traiti suvislost i
vjerodostojnost u svemu to sam dosad izloio, jer radilo se o komaru rtve otrova
Ribe Kamena. (str. 421.) Koliko je zapravo dugo bio bolestan? Danima,
mjesecima? Ili se moda u meuvremenu olujno nevrijeme stutilo na brod? (str.
427.)
170
Drugaije reeno, u kompozicijskom smislu pria poinje sa

namjerom da se linearnim smjerom prikae jedan biografski tok
radnje, koji meutim snagom pripovjednih nivoa, razliitih
temporalnih osa biva izigran ve u svojoj zamisli.
O svojih esnaest godina ivota prije ljeta 1630.

Roberto daje naslutiti vrlo malo. Navodi tek uzgred
neke dogaaje iz prolosti, i to samo kad mu se ini da
oni pokazuju neku vezu sa njegovom sadanjou na
Daphne, pa je kroniar njegove jogunaste kronike
prisiljen vrebati po skrivenim zakucima i naborima
njegovih rijei... Obitelj Pozzo di San Patrizio pripadala
je sitnom plemstvu i posjedovala prostrano
imanje...153
Tu su i prelasci sa jednog na drugi plan radnje, mijenjanje lica,

suprotstavljanje sna i jave, proimanje historije i fikcije i najzad igre
sa paradoksima vremena: Kako je Bog uspio za etrdeset dana da
napravi potop, s obzirom da kia koja je padala za to vrijeme nije
bila dovoljna da bi voda prela nivo planina na Zemlji?, pita otac
Caspar Roberta. Nakon to Roberto nije znao ponuditi adekvatno
rjeenje, koje bi moralo zadovoljiti i sferu naune i teoloke misli,
odgovor koji je dobio od oca Caspara je mimo svakog oekivanja i za
njega i za itaoca:
Sad ti razmiljaj. Kad Bog aqua uzeti bi mogao, koja je

bila juer na cijela Zemlja, i staviti ju u danas, a sutra
sva voda uzeti koja je bila u danas, et to je ve duplo, i
staviti nju u prekosutra, i tako ad infinitum, moda
doe jedan dan kad On cijelka ova naa kugla
napuniti uspije, tako da prekrije sve planine?
153
Umberto Eco: Ostrvo prethodnog dana. Zagreb: Izvori, 1997. str. 24.
171
Nisam ba sjajan u raunu, ali ini mi se da bi u

jednom trenutku do toga moralo doi. 154
Govorei o krizi temporalnosti u modernistikim djelima, Umberto

Eco kae: ...Veliki dio suvremene umjetnosti, od Joyca, preko
Robbea Grilleta sve do filmova poput `Prole godine u Maryenbadu`,
odrava paradoksalne vremenske situacije, a modeli tih situacija,
meutim, postoje u epistemiolokim raspravama naeg doba.
injenica da u djelima kao to su `Fineganovo bdijenje` ili u
`Labirintu` uobiajne vremenske odnose namjerno razbijaju i onaj
tko pie i onaj tko bi estetski uivao u toj operaciji. Prema tome,
kriza temporalnosti ima funkciju istraivanja i ujedno upozorenja, a
tei da itatelju pribavi imaginativne modele s pomou kojih e moi
prihvatiti situacije nove znanosti i tako pomiriti aktivnost imaginacije
navikle na stare sheme a aktivnou inteligencije koja se uputa u
pothvat da hipotetino zamilja i opisuje svjetove koji se ne daju
svesti na sliku i shemu.155 Kako vrijeme pripovijedanja odmie u
stranicama teksta, tako Ostrvo dana preanjeg pored centralne
teme borba za geografske duine biva sve vie preplavljeno
neposrednim aluzijama na vrijeme, da bi se krajem romana, u skladu
sa temom pisanja, fenomen vremena iskristalisao kao jedan od
centralnih motiva.
Ah naivni ovjee, odgovarae Juda. Vaih je

godina bez sumnje prolo tisuu est stotina i deset,
no nije jo proao niti dan od mojih, niti e ikada proi.
Ti ne zna da si, zaavi u more to oplakuje ovaj moj
otok, uao u jedan drugi svijet koji tee pokraj i unutar
vaeg, i gdje se Sunce okree oko Zemlje poput
kornjae kojoj svaki je korak sve sporiji. Tako je u
ovom mom svijetu moj dan na poetku trajao dva
vaa, zatim tri i tako neprestano sve vie. A uskoro e
154
Ibid, str. 248.
155
U umama fikcije sa Aristotelovskim dalekozorom; u: Nirman Moranjak
Mambura: Retorika tekstualnosti. str. 244-245; u tekstu navedeno kao fusnota.
172
vrijeme jo sporije tei, pa jo sporije, a ja u zauvijek

ivjeti deveti sat godine tridest i tree nakon
Betlehemske noi 156
Ecovi pokuaji da sugerie viestrukost i istovremenost putem

sintakse, kombinovani sa brojnim intertekstualnim odjecima
izazvanim gotovo na svakoj stranici pripovijesti, dovode do toga da
se itaocu ne dozvoljava bilo kakva cjelovita povezanost (kauzalnost)
na kakvu je navikao u romanu 19. stoljea. Tako se problematika
vremena u ovom romanu ogleda preko njegova dva stanovita:
formalnom, ono to bi se po ruskim formalistima nazvalo
postupkom i tematskom (sadrajnom). Ta dva stanovita se putem
intertekstualnih mrea upisivanja prolosti u sadanjost i
metatekstualnih iskaza samog naratora (pisca) na paradoksalan
nain proimaju tokom cijelog romana.
Ako se Otok nalazio u prolosti, bijae to mjesto do

kojeg on pod svaku cijenu mora stii. U tom bi
istavljenom vremenu on morao ne pronai nego
iznova izmisliti stanje prvoga ovjeka. Ne stanite s
izvorom vjene mladosti, nego izvor on sam, Otok je
mogao biti mjesto gdje bi svako ljudsko stvorenje,
zaboravljajui svoje izopaeno znanje, pronaao,
poput djeteta naputena u dubokoj umi, jedan novi
jezik koji e niknuti iz novog, drugaijeg odnosa sa
stvarima. A zajedno s njima rodila bi se jedina prava i
nova znanost, nepatvorena i neiskrivljena ijednom
filozofijom (kao da Otok nije otac to sinu prenosi
rijei zakona, nego majka koja ga ui tepanju prvih
imena).157
Eco kree od teksta ka istraivanju metateksta. On ne samo da daje

grozniavu pripovijest, nego nudi i pogled u fiktivnu prirodu
156
157
Ibid, str. 335.
173
narativnosti kroz koju italac konstruie i shvata prolost i

implikativno predstavlja realnost.
Pria je vjeto rekonstruisana iz novootkrivenih zapisa, vjerovatno

nastalih dok je Roberto bio zatoen na Daphne. Ipak, zapisi su
nekompletni i esto imaju formu pisma upuenih njegovoj ljubavi.
Posljedino tome mnogi detalji Robertovog ivota i boravka na
brodu su izvedeni iz autorovog nasluivanja baziranog na nejasnim
aluzijama i iskrivljenim smjernicama u Robertovim pismima.
Uzmajui u obzir da su njegovi zapisi pisma a ne memoari, te da su
odloeni bez nade da e ikada biti predani, validnost onog to je
zapisano u njima mora se dovesti u pitanje. Po Ecu, postmoderni
odgovor modernizmu, kako je to ve reeno, sastoji se od shvatanja
da prolost, poto zaista ne moe biti unitena zbog toga to njena
destrukcija vodi ka tiini, mora biti ponovo posjeena, ali ironijom,
nikako ne nevino. Otuda i stalni autoreferencijalni iskazi, koji svaki
put oznaavaju prekid u narativnom toku, u hronologiji dogaaja;
kao da je italac vraen na polaznu taku, na trenutak kada pria
treba da pone iz nekog novog poetka:
Ono to slijedi pomalo je nejasne prirode: nije mi ba

jasno radi li se o kronikama dijaloga koji su se odvijali
izmeu Roberta i oca Caspara ili o biljekama koje je
prvi vodio nou da bi danju proturjeei bockao i brzo
poklapao drugoga. 158
italac, pratei tok vremena pripovijedanja u ovom romanu,

svjestan je naina kontekstualnog iskazivanja, ali je na tipino
postmoderan nain upuen da dovede u pitanje svoju uobiajnu
sigurnost u pogledu znaenja. Nain pripovijedanja, u itaoevoj
percepciji, simultano iskoritava i rui proizvode poetike realizma i
modernizma (u smislu da se modernistika naslijea ovdje
zaotravaju, produbljuju i navode na jedno novo temporalno tlo).
Protivrjenost se ogleda izmeu parodije i fikcije i konvencije
158
Ibid, str. 277.
174
realizma. Narator prvo uspostavlja jedan klasini biografski niz, da bi

ve na prvim stranicama romana autoreferencijalnim stavom
anticipirao razaranje konvencije devetnestovjekovne romaneskne
prie. Ecov tekst je takve prirode da omoguuje jedno izuzetno
spajanje tri trajanja: vrijeme pripovijedanja, koje je naznaeno
ulogom fiktivnog pripovjedaa, zgusnutom snagom
autoreferencijalnih iskaza osvjetljava ponore i nesigurnosti subjekta
ispripovijedanog vremena, a ispripovijedano vrijeme, u kome se
dogaaji uslijed kontingencije ne redaju hronoloki nego
diskontinuirano imaginarno, njegovu sveukupnost (subjekta)
prikazuje iz niza razliitih fragmenata, i, najzad itaoevo osjeanje
trajanja, pomijeano raznim intertekstualnim odjecima sa
paradigmatskim obrascima same realnosti, navedeno je da
povremeno nadopunjava i preosmiljava Robertove (pa i svoje line)
pustolovine. italac prati pripovjedaa do kraja ogromnog labirinta,
tragajui po umi fikcije za vremenskim tjesnacima pripovjednog i
ispripovijedanog svijeta, a ustvari, kree se sve vie za svojim
sopstvenim izgubljenim vremenom. To prisustvo koje je prije
jedna vrsta odsustva, itaoca sjedinjuje sa ovom dvosmislenom
naracijom prodirui na taj nain u sadanje vrijeme, u poetku
nesigurno i neizvjesno, a kasnije sve razornije.
Pria je dvostruko fiktivna. To je autorovo fiktivno oivljavanje

dogaaja u svrhu davanja smisla zapisima koje je ostavio Roberto, a
koji su i sami fikcija. On je uobliio jedan Cazale sopstvene strasti,
pretvarajui ulice, fontane, trgove u rijeku naklonosti, u jezero
ravnodunosti i u more neprijateljstva; od ranjenog grada nainio je
zemlju vlastite neutaene ljubavi, ostrvo svoje usamljenosti.159 Tako
da sami za sebe, zapisi ne opskrbljuju naraciju. To ini sam autor. On
navodi da historija ima naraciju, ali naraciju koju stvara romanopisac
ili historiar. Realnost i fikcija postaju relativni pojmovi ovisno o
jednoj taki gledita. Insistirajui na injenici da postoji samo jedan
glavni lik, Eco se oslanja na mnoga sjeanja i dodatne likove koji
realno ne postoje. Robertov nepostojei brat, stariji, loiji Ferrante,
159
Ibid, str. 48.
175
nekoliko puta se pojavio i okrivljen je za Robertovu lou sreu.

Naunik, jezuitski sveenik, oslobodio je Roberta usamljenosti i
itaoevog osjeaja monotonije, ali i njegova je, kao i svaka druga,
smrt u romanu samo jo jedna fikcija. Naa percepcija realnosti je,
kao to Eco sugerie, fikcija kreiranja tako da opskrbljuje naraciju
koja ima smisla. Na kraju, pria nije o Robertu, nego o stvaranju
prie o Robertu. Ako je porijeklo Romana o Ferranteu u
romanesknoj temi par excellence ljubav, kae Nirman Moranjak
Bambura, koja je tako povezana sa vremenom da obrada prie
otvara mogunost povezivanja unaprijed i unazad, te Roberto, da bi
najzad shvatio ono to mu se dogodilo, odluuje da saini jednu
historiju svih dogaaja, porijeklo romana o Robertu Ostrvo dana
preanjeg je u specifinom odnosu povijesti i pri/povijesti, gdje
roman ima tu prednost da pripovijeda o stvarima koje se moda
nisu dogodile, ali koje su se sigurno mogle dogoditi.160 Ustvari,
sredinja linost knjige je pisac. Pisanje je, u najstroijem smislu,
fikcija i rije onoga koji pie. Pisanje sebe ovdje izmilja, sebe stvara,
stvarajui u isto vrijeme i svijet koji je svijet knjige. Sainjena od tako
raznorodnih elemenata kao to su historija, pisma, vizija, iskrivljena
vizija, fantazmi koji se njome hrane, sanjarenja koja iz te vizije
nastaju pria o Robertu, nadalje, iskljuivo svjedoi o tom potpuno
slobodnom pisanju u iju iskljuivu vlast predaje i itaoca.
Jedan mu je filozof jednom rekao da Bog poznaje

svijet bolje od nas zbog toga to ga je sam stvorio. I da
ovjeku, da bi se pribliio, makar i sasvim malo, toj
boanskoj mudrosti, valja svijet pojmiti kao veliku
graevinu i nastojati ga izgraditi. Tako mora postupiti.
Da bi upoznao Daphne, mora je najprije izgraditi.161
U Ostrvu dana preanjeg, putem intertekstualnih mrea prolosti i

sadanjosti, prisutan je potpuno razliit pogled na historiju, nego je
160
str. 254.
161
176
to u romanu 19. stoljea. Historija se posmatra kao tekst,

diskurzivna konstrukcija koja privlai fikciju poput tekstova
knjievnosti. Na prvi pogled, takav stav prema historiji je logiki
produetak teorija, kao to je Barthesova, koje tvrde da je referenca
u knjievnosti uvijek referenca teksta na tekst i da samim tim
historija, onako kako je upotrebljena u postmodernom romanu,
nikada ne moe upuivati na stvarni empirijski svijet, ve samo na
drugi tekst. Meutim, prisustvo historijskih likova u Ecovom romanu
(kao i u drugim romanima postmoderne) komplikuje ovu teoriju o
nepostajanju reference. Derrida je to objasnio na sljedei nain:
Postmoderni roman izraava problematiku kako poricanja tako i
afirmisanja reference.162 Ili u u istom kontekstu reeno percepcija
recipijenta odvija se simultano u dva pravca kao reakcija teksta na
tekst (intertekstualnost) i kao reakcija na kontekst koji bjei iz
teksta uspostavljajui na taj nain paradigmatski obrazac u
pojavnom svijetu.
Kao to sam ve natuknuo, nekoliko mjeseci prije tog

dogaaja, tanije u veljai 1643, Abel Tesman, koji je
u kolovozu 1642 krenuo iz Batvije, nakon to je pristao
uz obale one van Diemenove Zemlje koja e kasnije
postati Tasmanija, vidio je tek izdaleka Novi Zeland te
uzeo kurs prem otoju Tonge.... Tasman je, kako kae,
zavrio svoje putovanje u lipnju, dakle prije nego to je
Daphne mogla stii u te krajeve. No nigdje ne stoji da
su Tasmanovi dnevnici istiniti (a izmeu ostalog,
njihov original vie ne postoji). Pokuajmo dakle
zamisliti da se on, zahvaljujui nekom od onih
sluajnih odstupanja od pravca kojima tako obiluje
njegovo putovanje, vratio u tu zonu recimo u rujnu
iste te godine, i tamo otkrio Daphne.163
162
J. Derrida U: Hutcheon, Linda: Poetika postmoderne. Novi Sad; Svetovi, 1996. str.
243; u tekstu navedeno kao fusnota.
163
Umberto Eco: Ostrvo prethodnog dana. Zagreb: Izvori, 1997. str. 458-459.
177
Susret fiktivnih i historijskih linosti u romanu ima funkciju

problematizovanja prirode subjektivnosti. Ruenje stabilnosti take
gledita naslijee je modernistikih eksperimenata (Kafka, Faullkner,
Joyc). U Ecovom romanu oni se prezentuju dvojako: s jedne strane,
sa otvorenim, namjerno manipulativnim naratorom, a s druge
strane prisustvom nekoliko glasova koji se, naspram pojedinanoj
perspektivi, vie ne mogu lokalizovati u tekstualnom univerzumu. U
oba sluaja, upisivanje subjektivnosti je problematizovano. U tom
smislu, Eco svojom priom o trci za geografskim duinama istie
neizbjenu kontekstualizaciju subjektivnosti i u historiji i u drutvu.
To je drutveno i politiko, fragmentarno i diskontinuirano
prikazivanje. Prelasci sa prvog na tree lice i obrnuto ini sloenim
zasnivanje subjektivnosti i u jeziku, u kojem se ona istovremeno
upisuje i naruava.
Mijenjanje perspektive naracije, autoreferencijalni iskazi, tehnika

romana u romanu dovodi do uspostavljanja poetike sluaja koja
poraa sudbinski okvir pripovijesti i samim tim dovodi do gubitka
viestruke subjektivnosti. (Vrijeme se ovdje kree u svim pravcima:
naprijed-nazad, gore-dolje, ustvari kree se okomito u odnosu na
historijsko-biografsko vrijeme.) Sa brisanjem viestrukosti ide,
paradoksalno, dvostruka naracija koja za naratora Roberta (ije se
sjeanje kod recipijenta nejasno uspostavlja kroz Ecove komentare)
vie ne moe upuivati na jedinstveni, cjeloviti subjekt. U takvom
stanju, odsjeen od ostatka svijeta, stvarajui sopstvenu pripovijest,
Roberto je paradoksalno postao stanovnik broda u dananjem,
pored Ostrva koje je u prethodnom danu. Intertekstualnost, kojom
su proeti iskazi na svim nivoima pripovijedanja, uspostavlja
svojevrsni teatar pamenja, za koji e N. M. Bambura rei: Kao
to se poetika konetizma u svom uenju o akumenu moe povezati
sa poetikom sluaja, tako se i ispripovijedani svijet Ostrva dana
preanjeg razrjeuje neuvenim sluajem brodoloma na pustome
brodu i paradoksima slinosti neslinog: Roberto neminovno uranja
u fantazmagoriju dvojnitva, koja takoer simulira ekvivalenciju
izmeu konetistike metafore i narativnog izumljivanja svjetova, a
178
itava ta romaneskna izloba similarnosti razigrava se u teatru

pamenja... 164 Teatar pamenja koji je tu djelatan nema odlike
proustovske memorije. On niti je sposoban da savlada vrijeme, niti
da sadri punu i dovrenu prolost: sve to moe je da doe do
jedne djelimine, nepotpune predstave u kojoj se sve odigrava
nerazgovjetno, sa puno praznina koje se pokuavaju prevazii
pievim metatekstualnim intervencijama. Sve to ne porie
postojanje subjekta, ali osporava tradicionalnu predstavu o njegovoj
jedinstvenosti i funkciji. Totalizujua mo naracije, historije i naih
predstava o subjektu dovedena je u pitanje na kraju romana sa
stvaranjem Romana o Ferranteu, koji kazuje ivot se ipak
razlikuje od gramatike jer nudi vie od tri lica. Roman ne razrjeava
pitanja koja postavlja: on ne nudi totalizujua rjeenja jer to niti
moe niti hoe. Sve to se ovdje ini je kontekstualizovanje i
suprotstavljanje protivrjenosti historije i privatne stvarnosti. Jer,
kako kae Derrida: zakljuak ne samo da nije poeljan, ve je ak i
nemogu margine i rubovi umjesto cjeline. 165
Kako Roberto bijae silno nepovjerljiv i kako je izriito

zahtijevao da sazna koje su to, i zbog ega beskorisne,
razliite metode za otkrivanje geografske duine, otac
mu se Caspar usprotivio rekavi da su dodue sve
pogrene ali ako ih se gleda zasebno jednu po jednu,
no ako ih se razmotri sve zajedno mogu se iskuati
razliiti rezultati i nadoknadititi im pojedinane
nedostatke.160
164
str. 252.
165
Linda Hutcheon: Poetika postmoderne. Novi Sad: Svetovi, 1996., str. 110.
160
Umberto Eco: Ostrvo prethodnog dana. Zagreb: Izvori, 1997, str. 263.
179
180
Izvori
1. Balzac, Honore de: ia Goriot; prijevod Ivan aberica;

predgovor Ingrid afranek. Zagreb: SysPrint, 1996.
2. Camus, Albert: Stranac; preveo Mirjana Lali. Sarajevo:
Svjetlost, 1989.
3. Dante, Alighieri: Boanstvena komedija: Pakao; preveo
Mihovil Kombol; priredio Muhamed Delilovi. Sarajevo:
Svjetlost, 2000.
4. Dostojevski, Mihajlovi Fjodor: Idiot; [prevod Petar
Mitropan]. reprint jubilarnog izd. Beograd: Rad, 1983.
5. Dostojevski, Mihajlovi Fjodor: Zloin i kazna; [prevod Dervi
Imamovi; priredio Aleksandar Fleker]. Sarajevo: Svjetlost,
1989.
6. Eco, Umbero: Ime rue; prevela s italijanskog Milana Pileti.
[2. izd.]. Beograd: Paideia, 2001.
7. Eco, Umbero: Ostrvo dana preanjeg; prevela s italijanskog
Milana Pileti. [2. izd.]. Beograd: Paideia, 2001.
8. Eco, Umberto: Ostrvo prethodnog dana; prevela Ita Kova.
Zagreb: Izvori, 1997.
9. Faulkner, William: Krik i bijes. Zagreb: Globus, 1988.
10. Flaubert, Gustave: Madame Bovary; [priredio i predgovor
napisao Fahrudin Kreho; prevod Nika Milievi]. Sarajevo:
Svjetlost, 1990.
11. Kafka, Franz: Proces; Preobrazba; prevod i [predgovor]
Zlatko Crnkovi. 2. dopunjeno izd. Zagreb: ABC naklada,
1997.
12. Marquez Garcia, Gabriel: Sto godina samoe; [prijevod
Dragan Beirevi; predgovor Srebren Dizdar]. Sarajevo:
Svjetlost, 1999.
13. Proust, Marcel: U traganju za izgubljenim vremenom (sv.1):
Put do Swanna; [preveli Zlatko Crnkovi, Tin Ujevi].
Sarajevo: Svjetlost, 1997.
181
14. Proust, Marcel: U traganju za izgubljenim

vremenom.(Odabrana djela); preveo Vinko Tecilazi. Zagreb:
Zora GZH, 1997.
15. Stendhal: Crveno i crno: hronika XIX stoljea; [prevod Irina
Armi; priredio Nikola Kova]. Sarajevo: Svjetlost, 1990.
16. Tolstoj, Nikolajevi Lav: Ana Karenjina; [s ruskog preveo
Todor Dutina]. Sarajevo: Svjetlost, 1990.
Literatura
17. Aristotel: O pjesnikoj umjetnosti; s originala preveo i

objanjenja u registru imena dao Milo uri. Beograd:
Zavod za udbenike i nastavna sredstva, 1990.
18. Auerbach, Erich: Mimesis: prikazivanje stvarnosti u zapadnoj
knjievnosti. Beograd: Nolit, 1968.
19. Bahtin, Mihail: Problemi poetike Dostojevskog; [prevela
Milica Nikoli]. Beograd: Nolit, 1967.
20. Bahtin, Mihail: O romanu; [prevod Aleksandar Badnjarevi].
21. Bal, Mieke: Naratologija: teorija prie i pripovedanja;
[prevela Rastislava Mirkovi]. Beograd: Narodna knjiga
Alfa, 2000.
22. Barthes, Roland: Knjievnost, mitologija, semiologija;
[preveo Ivan olovi]. 2. izd. Beograd: Nolit, 1979.
23. Beker, Miroslav: Suvremene knjievne teorije. Zagreb:
Matica Hrvatska, 1999.
24. Bergson, Henri: Pogledi o neposrednoj injenici svijesti;
prevod Feliks Pai. Beograd: NIP Mladost, 1978.
25. Besley, Catherine: Poststrukturalizam: kratki uvod; prijevod
Zoran Milutinovi. Sarajevo: ahinpai, 2003.
26. Biti, Vladimir: Pojmovnik suvremene knjievne teorije.
Zagreb: Matica Hrvatska, 1997.
27. Biti, Vladimir: Bahtin i drugi. Zagreb, "Naklada MD", 1992.
182
28. Brger, Peter: Teorija avangarde; preveo s njemakog Zoran

Milutinovi. Beograd: Narodna knjiga / Alfa, 1998.
29. Close, Frank: Svemirska lukavica: kvarkovi i priroda svemira;
preveo Nikola Cidron. Zagreb: kolska knjiga, 1996.
30. Eagelton, Tery: Knjievne teorije. Zagreb: Sveuilina naklada
Liber, 1980.
31. Eco, Umberto: Granice tumaenja; prevela sa italijanskog
Milana Pileti. Beograd: Paideia, 2001.
32. Eco, Umberto: Otvoreno djelo. Zagreb: Stvarnost. 1970.
33. Eco, Umberto: etnje kroz fiktivne ume. Internet:
www.mostovi.co.yu
34. Freud, Sigmund: Predavanje za uvod u psihoanalizu;
[prevela s njemakog Vlasta Mihavec]. Zagreb: Stari Grad,
2000.
35. Focht, Ivan: Istina i bie umjetnosti. Sarajevo: Svjetlost,
1959.
36. Heisenberg, Werner: Fizika i filozofija; [s njemakog preveo
Stipe Kutlea]. Zagreb: Kruzok, 1997.
37. Heidegger, Martin: Kraj filozofije i zadaa miljenja:
rasprave i lanci; izbor i prijevod Josip Breki...[et al];
predgovor Danilo Pejovi. Zagreb: Naprijed: "Brki i
sin",1996.
38. Hutcheon, Linda: Poetika postmoderne; preveli Vladimir
Gvozden, Ljubica Stankovi. Novi Sad: Svetovi, 1996.
39. Hawking, Stephen William: Kratka povijest vremena: od
velikog praska pa do dananjih dana; [preveo Darko
Brdari]. Zagreb: Izvori, 1997.
40. Hawking, Stephen William: Budunost svemira: i drugi eseji;
[preveo Darko Brdari]. Zagreb: Izvori, 1997.
41. Jameson, Frederic: U tamnici jezika: kritiki prikaz
strukturalizma i ruskog formalizma; [preveo Antun oljan].
Zagreb: Stvarnost, 1979.
42. Lachmann, Renate: Phantasia / Memoria / Rhetorica;
izabrao i preveo Davor Beganovi; priredio Vladimir Biti.
Zagreb: Matica Hrvatska, 2002.
183
43. Lei, Zdenko: Nova itanja: poststrukturalistika itanka.

Sarajevo: Buybook, 2003.
44. Lukac, Gyorgy: Teorija romana: jedan filozofskohistorijski
pokuaj o formama velike epske literature; [s njemakog
prevao Kasim Prohi]. 2. izd. Sarajevo: "Veselin Maslea",
1990.
45. Kova, Nikola: Roman i istorija. Separat br. 25. Sarajevo:
Trei program, 1985.
46. Krieger, Murray: Teorija kritike; preveo Svetozar Ignjaevi.
47. Kulenovi, Tvrtko: Lektira III: (ogledi i prikazi). Sarajevo:
Svjetlost, 1984.
48. Kulenovi, Tvrtko: Rezime: autorefleksija, umjetnost i
komunikacije, prozne magije. Sarajevo: Meunarodni centar
za mir, Sarajevo, 1995.
49. Kulenovi, Tvrtko: Lektira: ogledi i prikazi. Sarajevo:
Svjetlost, 1978.
50. Kuznjecov, Grigorijevi Boris: Ajntajna; [preveo s ruskog
Nikola Tomii]. Subotica: Minerva, 1975.
51. Lotman, Mihajlovi Jurij: Struktura umjetnikog teksta;
prevod i predgovor Novica Petkovi. Beograd: Nolit, 1976.
52. Mendeljten, Osip: Kraj romana. U: Roman; priredio
Aleksandar Petrov; preveo Milan oli. Beograd: Nolit, 1975.
53. Miloevi, Nikola: Filozofija strukturalizma. Beograd: BIGZ,
1980.
54. Moderna tumaenja knjievnosti; M. urinovi, T.
Kulenovi, Z. Lei, N. Petkovi ...[et al.]. Sarajevo: Svjetlost,
1978.
55. Moranjak-Bambura, Nirman: Retorika tekstualnosti.
Sarajevo: Buybook, 2003.
56. Moranjak-Bambura, Nirman: Lekcije o granici. Internet:
www. openbook / forum / nirman_moranjak.
57. Pavlovi, Miodrag: Poetika modernog. Nova Pazova: Bonart,
2002.
184
58. Man, Paul de: Problemi moderne kritike. Beograd: Nolit,

1975.
59. Prenz, Juan Octavio; Goloboff, Gerardo Mario: Istorija
hispanoamerike knjievnosti; sa panskog prevela Marica
Josimevi. Beograd: Prosveta, 1982.
60. Riccoeur Paul: Vrijeme i pria; prijevod Slavica Mileti. U:
Trei program Radio-Beograda, br.72-I-1987.
61. Riccoeur Paul: Vrijeme i pria; prijevod Slavica Mileti, Ana
Morali. Novi Sad: IK Zoran Stojanovi, 1993.
62. Solar, Milivoj: Suvremena svjetska knjievnost. 2. izd.
Zagreb: kolska knjiga, 1990.
63. Solar, Milivoj: Mit o avangardi i mit o dekadenciji. Beograd:
Nolit, 1985.
64. Solar, Milivoj: Pitanje poetike. Zagreb: kolska knjiga, 1971.
65. Supek, Ivan: Poelo fizike: uvod u teorijsku fiziku; crtei
Milivoj Merver. Zagreb: kolska knjiga, 1994.
66. Supek, Ivan: Princip kauzalnosti. Beograd: Kultura, 1960.
67. Suvremena filozofija: I / urednik Damir Barbari; prireiva
Ozren unac. Zagreb: kolska knjiga, 1996.
68. Suvremena filozofija: II / urednik Damir Barbari; prireiva
Milan Galovi. Zagreb: kolska knjiga, 1996.
69. krem, Zdenko; Ante Stama: Uvod u knjievnost: teorija,
metodologija. Zagreb: Globus, 1986.
70. Uspenski, B. A.: Poetika kompozicije semiotika ikone; [izbor i
prevod izmenjenih i dopunjenih tekstova Novica Petkovi].
71. Vujnovi, Vladis: Astronomija 1: osnove astronomije i
planetski sustav; [crtee izradio Krunoslav poljari]. 3.
dopunjeno izd. Zagreb: kolska knjiga, 1994.
72. Vujnovi, Vladis: Astronomija 2: metode astrofizike, sunce,
zvijezde i galaktike; [crtee izradio Krunoslav poljari]. 2.
izd. Zagreb: kolska knjiga, 1994.
73. mega, Viktor: Povijesna poetika romana. 2. proireno izd.
Zagreb: Grafiki zavod Hrvatske, 1991.
185
Sadraj
1. Uvod......................................................................................
2. Vrijeme...............................................................................
2.1. Fizika i vrijeme..............................................................
2.2. Mjeri, utvrdi i raunaj....................................................
2.3. Filozofija i vrijeme.
3. Vrijeme u romanu.............................................................
3.1. anrovska odrednica romana.........................................
4. Mimesis................................................................................
4.1. Temporalizacija tri trajanja.........................................
4.2. Glagolska vremena i vrijeme fikcije..............................
4.3. Ispripovijedano vrijeme.................................................
4.3.1. Fabula sie ................................................................
4.3.2. Dogaaj kauzalnost ili kontingencija.........................
4.3.3. Perspektiva.
4.4. Vrijeme ivota i kauzalnost...........................................
4.5. Ritam romana
4.6. Kauzalnost i kontingencija ili odnos realizma i
modernizma..................................................................
4.7. Tipologija vremena.......................................................
5. Gustave Flaubert: Madame Bovary roman razvoja....
5.1. Narator...........................................................................
5.2. Vrijeme pripovijedanja i ispripovijedano vrijeme.........
5.3. Akteri.............................................................................
6. Franz Kafka........................................................................
6.1. Vrijeme u svijetu kontingencije.....................................
6.2. italac: od kontingencije do kauzalnosti......................
7. F.M. Dostojevski: Idiot roman krize.............................
Narator.........................................................................
7.1. Karnevalizacija............................................................
7.2. Dijalog.........................................................................
7.3. Vrijeme pripovijedanja i ispripovijedano vrijeme...
8. Marcel Proust: U traganju za izgubljenim vremenom
186
8.1. Ispripovijedano vrijeme i vrijeme pripovijedanja.......

8.2. Narator.........................................................................
8.3. Simultanost..................................................................
8.4. Historijsko i psiholoko vrijeme..................................
9. Postmoderna.....................................................................
9.1. G.G. Marquez: Sto godina samoe.............................
10. Umberto Eco: Ostrvo dana preanjeg..........................
10.1. injenice Historije i Fikcije.........................................
10.2. Ritam romana..
11. Literatura..........................................................................
187

Pobrić - Vrijeme U Romanu PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Pobrić - Vrijeme U Romanu PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Vrijeme u romanu: od realizma do postmoderne

Vrijeme u romanu: od realizma do postmoderne

Ono to nije zapisano, i ne postoji;

Pristatodoe zatim na esti otok, jo zapadnije, gdje su svi bez prestanka

Kada u velikom indijskom epu Mahabharata Bhima susree svog

Sutina umjetnosti romaneskne proze je njena sposobnost da nas

postojanja.1 Vrijeme je za priu od prvostepene vanosti, jer

Ve u naslovu ovog rada mogu se uoiti problemi koji se istiu

Fenomen vremena nikada nije prestao biti aktuelan kako za

potekoe nastaju oko pitanja, kakav je status romana realizma u

Naravno, tema se otvara kada se ovi pojmovi dovedu u meusobni

modernizam, uvodi u igru intertekstualne mree, a kao primjer e

U razmatranju problema vremena unutar romaneskne strukture

1. Vrijeme u knjievnom djelu ima prije svega anrovsku

Iz ovoga proizilaze sljedee tematske postavke na koje treba

4. Problem vremena u romanu u kakvom je odnosu priano

7. U kakvoj je korelaciji vrijeme itanja, njegova duina,

Da bismo mogli mjeriti, raunati, postavljati i pretpostavljati najprije

Ovaj svijet nije svijet sadanjosti, nego prije svega prolosti

Iako imamo kalendare i satove kojima moemo mjeriti vrijeme, to

Od Aristotela (Vrijeme je broj kretanja prema onome ranije i prema

Grubo reeno, mi u principu baratamo sa trima razliitim

1. Termodinamika vremenski smjer u kome se poveava

2. Psiholoka smjer u kome mi osjeamo kako vrijeme tee u

Sve tri kategorije vremena gledaju u istom pravcu. Na subjektivni

2.1. Fizika i vrijeme

Dostojevski mi je dao vie od bilo

Einstenove teorije relativnosti (specijalna i opta) govore o odnosu

i razbija se na podu u komadie. Na pitanje zbog ega je nemogue vidjeti razbijeni

Za ovu vrstu odnosa Einsten je postavio matematiku jednainu.

Za ilustraciju zamislimo jednu mreu (vrijemeprostor) po kojoj se

da su masa i energija u meusobnoj vezi preko slavne jednaine

U Newtonovoj teoriji, ako se zraka svjetlosti poalje sa jednog

2.1.1. Neodreenost i imaginarno vrijeme

Pojam imaginarnog vremena su naunici uveli kako bi prevazili

teorije. Kada je 1925. godine Werner Heisenberg objasnio da je

U kontekstu ovog problema je i injenica da Einstenova teorija

susreu materiji oko lea. Tri prostorna smjera i imaginarno vrijeme

Sljedee poglavlje trebalo bi pokazati da ove postavke o fenomenu

2.2. Mjeri, utvrdi, raunaj

...Ali more, tue i nepoznato, i koje e ostati tue i kada

Opte je miljenje da mjerenje vremena bazirano na posmatranju

od prostora u kojem se mjerenje vri, te do formiranja formalne

ovjek za jedinicu mjere koristi srednjev sunev dan koji je teorijski

Kako pri rotaciji Zemlje svako mjesto na njenoj povrini za 24 sata

duine. Zemljina povrina podijeljena je na 24 vremenske zone, a

2.3. Filozofija i vrijeme

Poznato je koliko je problema i muke vidio Avgustin da bi definisao

Kierkegaardovo shvatanje trenutka kao vremena egzistencije dio je

Beskonani slijed vremena jeste sadanjost ispranjena od sadraja,

ivot se, openito, zbiva u vremenu; meutim njegova sadanjost je

Na ovaj nain postavljena teorija vremena vrlo je bliska koncepciji

I za Henria Bergsona vrijeme je jedini medij u kome se ovjekov

Po Bergsonu postoje dvije sasvim razliite vrste mnoine: mnoina

Otkria koja je iza sebe ostavila teorija relativnosti u fizici,

Martin Heidegger svoja razmatranja o vremenu poeo je od

potpune razliitosti naspram onoga u fizici, da bi predkraj ivotnog

Kao to je poznato, Heidegger svoju igru o fenomenu vremena

Unutarvremenost, kao jedan od kljunih pojmova za pokuaj

pred ne znai prije, kao to ono ve ne znai ne vie sad ali

Fenomenoloka originalnost heideggerovske analize vremena sastoji

Filozofsko paradoksalno postavljanje vremena kao trajanja

ini se da i fizika i filozofija gledaju u istom pravcu u pokuaju