1

MODERNA TEORIJA INTERTEKSTUALNOSTI

Preispitivanjem samog pojma književnosti navelo je promjenu svijesti o tome šta je

književnost. Moderna književnokritička svijest je svijest o tome da je „književnost
kontinuirani dijalog ljudi kroz historiju i da svako književno djelo na neki način replika u
tome dijalogu.“1 Jer ipak književnost se danas ne shvata kao monološki govor osamljenih
umjetnika riječi, već baš naprotiv kao komunikacijski čin, koji se odvija u složenim procesima
na izukrštenim relacijama: autor (producent) – djelo (tekst) – čitatelj (recipijent)
Terminima kao što su «metatekstualnost», i «metafikcija», pa i «intertekstualnost»
koji je i tema ovog rada želi se naglasiti književna tehnika koja ima sama sebe za vlastiti
predmet i koja se odnosi isključivo na druga književna djela. Ovakve književne tehnike
postaju dominantne u postmodernizmu.
U nastavku ćemo, radi boljeg razumijevanja tematike, napraviti mali uvod u kojem se
govori o postmodernizmu. Prvo što treba pomenuti jeste da postmodernizam nastaje kao
opreka modernizmu. U najopćenitijem smislu postmodernizam zastupa radikalni skepticizam,
relativizam i novo shvaćanje tradicije. Pri tome skepticizam se brani prije svega nevjericom i
razočarenjem u sve ideologije, u filozofske sisteme, pa čak i mogućnosti bilo kakve na nauci
zasnovane sinteze koja bi omogučila neki svjetonazor.
Postmoderna filozofija je tako uglavnom kritika ustaljenih ideja i uvjerenja, sa svojevrsnim
prihvaćanjem paradoksa prema kojem: «ako se ništa ne može znati», onda se ni to ne može
znati, pa je taj paradoks postupno «ugrađen» i u književnost koja voli do te mjere sve
ironizirati da nerijetko ironizira i samu sebe. Relativizam pak, dakako, posljedica je
skepticizma. U filozofiji postmodernizma svi će pravci biti podjednako vrijedni, a u
književnosti valjaju sve tehnike i ideje. I upravo je takav odnos doveo do osobitog odnosa
prema tradiciji. Za razliku od avangarde, s kojom dijeli mnoge tehničke postupke i česte
ironijske obrate, postmodernizam ne osporava tradiciju: on ju, naprotiv, zapravo jedino želi
«proširiti», koristi se njome bez vrijednosnog izbora, dopuštajući tako da je može i doslovno
slijediti gotovo ponavljati, da je može najdublje uvažavati, ali je također može i ironizirati i
tumačiti na posve osobit vlastiti način.
Upravo iz takvog odnosa prema tradiciji proizilazi jedan od učestali književnih
postupaka postmodernističke književnosti a to je intertekstualnost. I upravo veliki broj
književnih teoretičara među predšasnike modene teorije intertekstualnosti prije svih
spominju Thomasa Sternsa Eliota, i to ne po uvođenju nekih terminolški novina, kao što je
slučaj npr. sa Juliom Kristevom, nego zbog doprinosa razumijevanju statusa teksta unutar
književne tradicije. Po Eliotu tekst nije živ samo po svojim imanentnim svojstvima, već i po
tome koliko je sposoban da se uklopi u postojeći poredak te svojom novinom utiče da se taj
poredak unekoliko izmijeni. I upravo je on smatrao intertekstualne odnose presudnim za
značenje teksta. Za Eliota pjesnik žrtvuje svoju ličnost tradiciji koju mora (premda na
kreativan način) slijediti, poštujući medij i koncepciju. A u Kristevinoj definiciji
intertekstualnost je pojam koji će biti oznaka za način na koji tekst čita historiju i umeće se u
nju.

1
Zdenko Lešić: Teorija književnosti; Sarajevo publishing, Sarajevo 2005.

1
2

Za književnu tehniku postmodernizma je presudno uvjerenje kako više nemaju smisla

ne samo razlike među žanrovima nego i razlike između visoke i trivijalne književnosti. I to
znači da su književnosti sada «otvoreni putovi» kako prema izravnom uključivanju teorijskih
rasprava, jer svaka teorija, nauka, filozofija, nisu ništa drugo nego u širem smislu književnost
– tako i prema omalovažavanim žanrovima i postupcima trivijalne književnosti – jer se neke
visoke umjetničke vrijednosti više ni s čime ne mogu opravdati.
Vjerovatno je ipak pri svemu tome najvažnije to što je postmodernizam pokušao
prekinuti s u modernizmu stalno prisutnim nastojanjem da se originalnost i novina prihvate
kao nesumnjive vrijednosti. Pokušaj da se originalnošću nadmaši prethodnike doveo je
esteticizam i avangardu do hermetizma, što će reći do teškoća s publikom.
Svojevrsnim začetnicima postmodernizma smatraju se pri tome Jorge Luis Borges,
Samuel Beckett i Vladimir Nabokov, a kao temeljne osobine ističu se, već pomenuti: novi
odnos prema književnoj tradiciji, koja se izravno uvodi u djela i prema kojoj više nema
avangardnog osporavanja, novi odnos prema trivijalnoj književnosti, koja se također uvodi u
visoku književnost i ne smatra više nekom «nižom vrstom», te novi odnos prema
neknjiževnim vrstama koje se uveliko koriste do te mjere da gotovo nestaje razlika između
književnosti, filozofije i znanosti. Pri tome dolazi do izražaja i stajalište koje nema bitnih
razlika između fikcije i činjenice, a u tehnici se uveliko upotrebljavaju neki već ranije poznati
postupci, koji sada prožimaju djela do te mjere da je jasno prepoznatljiva sklonost prema
pisanju o samom pisanju i «pričama u priči».
Među teoretičarima književnisti prisutno je podijeljeno mišljenje. Naime jedni
smatraju da je postmodernizam nova književna epoha, dok drugi tvrde kako je
postmodernizam samo još jedan od «hirova», perioda modernizma kao što je npr. esteticizama
i avangarda, sa svim svojim pravcima. Oni koji su više skloni da postmodernizam shvate
isključivo kao književno razdoblje upozoravaju na učestalost i intezitet upotrebe nekih
književnih postupaka, koji ne samo da su postali svojevrsnom modom u posljednjim
desetlječima, nego se mogu i shvatiti kao doista prepoznatljiva obilježja velikog broja čak i
nesumljiovovrijednih književnih stvaranja. Kako kaže Milivoje Solar: «Ti se postupci
uglavnom svode na neku vrstu «igre sa čitateljem», kojeg se namjerno zavarava izravnim
uvođenjem autora ili pak njega samog u djelo, nerazriješenim i neobjašnjivim protuslovljima
u iskazima, preobiljem nekih opisa i detalja na štetu cjeline, prekidanjem očekivanog slijeda
priče bez obrazloženja, navođenjem brojnih citata ili naprosto unošenjem u djelo čitavih
odlomaka već postoječih djela. Pri tome se neobično ćesto nabrajaju i slijede sve mogućnosti
razrješenja u nekom slučaju bez odluke o tome koje je konačno ili barem kojeg zastupa
autor.»2 Svi ovi postupci su bili i ranije poznati u književnoj tehnici, ali je činjenica da se oni
u postmodernizmu pojavlju sa velikom učestalošću koji ne samo da razara bilo bilo kakvu
iluziju zbilje nego i uvodi i određenije dojmove naglašenog nesklada, ili pak igre koja je samo
sebi svrhom, premda možda upućuje i na neke duboke unutarnje napetosti koje čitatelja mogu
opsjedati i onda kada je na prvi pogled samo prepušten naprosto uživanju u zabavnosti čitanja.

«Granice neke knjige nikad nisu jasno povućene njenim naslovom, prvim grafemom i
posljednjom tačkom. Ona je sistemom referenci utkana u druge tekstove, druge rečenice: i
ona je čvor unutar mreže»3 govorio je Michel Foucalt.

2
Milivoje Solar: Suvremena svjetska književnost; Školska knjiga, Zagreb 1997.
3
Prema: V. Spahić: VRT BAŠESKIJA; BosniaARS, Tuzla 2005

2
3

U prethodnom citatu se spominje riječ «tkanje», u književnoj teoriji postmodernizma,

prema nekim teoretičarima, pojam «tekst» zauzima veoma značajno mjesto, prvenstveno zbog
toga sto je što je mnogima služio kao inspiracija u njihovom razrađivanju teorije
međutekstualnih odnosa pa i intertekstualnosti. Barthes se rado poziva na etimologiju riječi
tekst od latinskog textere što znači tkati, plesti, pa bi prema tome ono što se trenutno čita bilo
tek djelić pletiva koje je već ranije postojalo i koje će u daljnim modifikacijama postojati
nakon teksta s kojim smo upravo suočeni. U postmodernom razdoblju proze, kao i u mreži
poststruktualističkih teorija i njihovih zajedničkih strategija, pojam djela je odbačen jer on
podrazumijeva dovršenost, cjelovitost označenog dok je pojam tekst višeznačan u
svakidašnjem govoru i u mnogim naukama. «U najširem smislu skup smisleno povezanih
iskaza, koji se od konteksta (lat. Contextum – skupa tkano) razlikuje time što je nekako
zabilježen.»4
I kao što smo već rekli književno djelo je gotov proizvod, krajnji rezultat stvaralačkih
operacija jednog autora, koji ima vlast nad njim i koji ga zauvijek veže za svoje ime. Nasuprot
tome: „tekst je dinamički proces, jezičko zbivanje koje se odvija u slijedu u kojem se nižu
jezički znakovi (riječi i rečenice teksta), a koje se ispunjava u čitanju kao aktivnosti u kojoj ti
znakovi dobivaju svoju konačnu aktualizaciju. Čitatelj ih postepeno prima, „dešifrira“ i
povezuje u jednu cjelinu koju i nazivamo „tekst“. (…) Književno djelo, jednom napisano,
čeka svog čitatelja; tekst je ono što čitatelj prima i dešifrira dok čita.5
Intertekstualnost je pojam koji je iskovala Julija Kristeva, vođena Bahtinovim pojmovima
heteroglosije, dijalogizma i karnevalizacije i definirala ga kao: "odnose što ih tekst može imati
s drugim tekstovima. Ti intertekstualni odnosi uključuju anagram, adaptaciju, parodiju, pastiš,
imitaciju i druge načine pretvorbe."6 «Riječju, književno djelo Bahtin ne smatra autonomnom,
u sebi zatvorenom strukturom, niti je ono kontekstualno determinirano vanjskim
superpozicijama kako su vjerovali pozitivisti; djelo je zapravo «odgovor» na druga djela, pa
moglo bi se kazati i na cijelu kulturu. «Ako se dva uporedno postavljena tuđa iskaza», piše
Bahtin, «koji ništa jedan o drugom ne znaju, dotiću ma i krajičkom zajedničke teme
(misli), oni neizbježno stupaju jedan s drugim u dijaloške odnose. (...)... svaka reč (svaki
znak) teksta izvlači nas iz njegovih okvira. Nedopustivo je zatvaranje analize (spoznaje i
razumijevanja) samo u dati tekst. Samorazumevanje predstavlja upoređivanje datog
teksta s drugim tekstom i davanje novog značenja u novom kontekstu (u mom, u
savremenom, u budućem) (...) Tekst živi samo dodirujući se sa drugim tekstom
(kontekstom) samo u tački tog kontakta tekstova pali se svetlo koje osvetlava i nazad i
napred, koje dati tekst ukljućuje u dijalog.» 7 Po Bahtinu pojam konteksta se izvodi iz
prostora teksta.
Savremena teorija intertekstualnosti nastaje u otporu prema tradicionalnom shvatanju
međutekstovnih odnosa no ona je ipak tvorevina prvo lingvističkog a potom i globalnog
epistomološkog obrata kojima je struktualistički pristup umjetničkim fenomenima oduzeo
primat kontekstualnim i historijskim analizama. Teorija intertekstualnosti je i pokušaj da se
nađe izlaz iz struktualističke tekstualne autarhije ka vantekstualnom okruženju s kojim tekst
od nastanka permanentno održava i stvara nove odnose. «Teorijsku podlogu u tom smislu
pružalo je Bahtinovo učenje o heteroglosiji i dijaloškoj naravi jezičkih fenomena. Po Bahtinu:

4
Milivoje Solar: Književni leksikon; Matica hrvatska, Zagreb 2007.
5
Zdenko Lešić: već nav. djelo.
6
Beker, Miroslav: Uvod u komparativnu književnost; Školska knjiga, Zagreb 1995
7
Prema: V. Spahić, nav. djelo

3
4

sve su pojave u međusobnom odnosu, što se prije svega odnosi na živi govor tj. jezik koji
nikada ne egzistira u vakumu, nego uvijek u nekom kontekstu u odnosu prema nekom
kontekstu u odnosu prema nekom drugom.»8
Prema Spahiću: «Bahtinov je dijalogizam, dakle personalna društvena interakcija
između diskursa, dok za Kristevu postoji samo društvena cjelokupnost koju smatramo
tekstualnom cjelokupnošću. Istu misao Kristeva ponavlja u nekoliko svojih programskih
spisa, u kojma se također i po prvi put javlja kovanica intertekstualnost. Osnovna Kristevina
ideja glasi: «Svaki tekst gradi se kao mozaik citata, svaki je tekst upijanje i preobrazba nekog
drugog teksta»9
Nakratko ćemo se udaljiti da na jednom primjeru jednog od postmodernističkih
postupaka pokažemo primjer intertekstualnosti, a to je fragmentacija. Činjenica je da
fragmentacija postaje jedan od ključnih pojmova postmodernističke paradigme (u smislu
razaranja cjeline, ili velike priče, te afirmiranje male priče) i nastala je kao izrazita antipatija i
odbojnost prema bilo kakvom obliku cjelovitosti ili totaliteta. Zato je postmodernička priča u
potpunosti fragmentirana. tako nas i intertekstualnost u svom značenju usmjerava ka
dijelovima (djelićima i fragmentima), onim intertekstualnim koji postaju sastavnicom novijeg
teksta (i u njemu poprimaju nova značenja), a koji se opet ne zatvara, nego i sam postaje
intertekst (Barthes) u različitim definiranjima pojma intertekstualnost, Roland Barthes je dao
najradikalniju verziju i otišao tako daleko da je svaki tekst po njemu intertekst, a tragu citata,
tj. teksta koji uvodi u vlastiti, ne može se ni ući, to su citati bez navodnih znakova, otvarujući
se prema drugom tekstu u beskrajnom dijalogu i igri međuodnosa. Sa samom fragmentaciji u
vezi je i proces (ili rušenje čvrstiih žanrovskih granica) hibridizacije. Naime, mrve se
kanonizirani oblici rodova i vrsta, miješaju se različiti diskursi (pastiš ili smjesa) u nešto što
se u postmodernizmu naziva hibridom ili višestruko kodiranim tekstom. Tako roman kao
protejski žanr guta različite oblike, obrasce književnosti, rodove ili čak oblike drugih
umjeničkih praksi.
Radi lakšeg objašnjavanja svojih ideja poststruktualisti su povlačili analogiju između
ljudske ličnosti i teksta. Oni su tvrdili da je nemoguće govoriti o jedinstvenom individualitetu
kada je taj pojedinac prošaran tragovima svoje porodice, svoga školovanja, svoje okoline,
društvene klase i sl. Na kraju krajeva, pojedinac se služi jezikom koji je nadindividualan a
predstavlja pojmovni sistem koji kroji našu sliku svijeta. Ono što smo upravo rekli za
pojedinca tačno je i za pojam značenja, tvrdili su poststruktualisti, jer ni ono ne može a da ne
bude kontaminirano drugim značenjima.
Postmodernizam, bio nova književna epoha ili pak samo još jedan od perioda unutar
modernizma, činjenica je da je nešto novo. Zbog specifičnog odnosa na relaciji
postmodernizam - tradicija stvorilo se pogodno tlo za razvoj teorije intertekstualnosti i brojnih
međutekstualnih odnosa. Već smo spomenuli, razlika između postmodernizma i avangarde je
u tome što postmodernizam ne osporava tradiciju: on ju, naprotiv, zapravo jedino želi
"proširiti", koristi se njome bez vrijednosnog izbora, dopuštajući tako da je može doslovno
slijediti gotovo ponavljati, da je može najdublje uvažavati, ali je također može ironizirati i
tumačiti na posve osobit vlastiti način. Takav odnos prema tradiciji je bio presudan za razvoj
savremene teorije intertekstualnosti koja je nastala u otporu prema tradicionalnom shvatanju
međutekstovnih odnosa.

8
Ibidem.
9
Ibidem.

4
5

Najprostije rećeno, tumačenje intertekstualnosti koje se nalazi po rjećnicima i brojnoj

literaturi tog i sličnog tipa, podrazumijeva odnos među književnim tekstovima u kakvom je za
razumijevanje jednog od bitne važnosti poznavanje drugog. U širem smislu bitna ovisnost
tekstova jednih o drugima. I kako je to rekao Mihail Bahtin: "Svaka rječ (svaki znak) nekog
teksta vodi izvan svojih granica. Svako razumijevanje jest stavljanje konkretnog teksta u
odnosa sa drugim tekstovima. (...) Etape tog dijaloškog kretanja razumijevanje jesu: ishodište
- tekst koji je pred nama; korak natrag _ prošli konteksti; korak naprijed - anticipacija (i
početak) budućeg konteksta. (...) Tekst živi samo ako se dodiruje s nekim drugim tekstom
(kontekstom). Samo u točci tog dodira tekstova zrači ono svjetlo koje sija naprijed i natrag,
koje dotičnom tekstu omogućuje sudjelovanje u dijalogu".
Takav odnos prožima cjelokupnu književnu tradiciju - koja se upravo i shvaće kao
nadovezivanje jednih djela, tj. tekstova na druga. U tradicionalno orijentiranoj nauci o
književnosti, naime, odnosi među tekstovima proučavali su se uglavnom ili u uskom obzoru
nekih izdvojenih postupaka - citat, parafraza, travestija, parodija - ili, pak, preko istraživanja o
preuzimanju tema, motiva, likova ili žanrova, što se uglavnom shvaćalo kao utjecaj jednih
djela na druge. Poststruktualizam je intertekstualnosti dao novo značenje, pretpostavivši da se
značenje jednog teksta uvijek i jedino meže tumačiti u njegovim odnosima s drugim
tekstovima.

Metaproza
I tako dolazimo do još jednog "francuskog" pravca (po mjestu rođenja i
najzanimljivije produkcije filozofskih djela) - postmoderne. Najistaknutije figure ovog
pravca su Žan Faransoa Liotar (1924-1998), Žak Derida (1930-) i Žan Bodrijar . Ovi filozofi
su originalni onoliko, koliko su pod izrazitim uticajem jako puno drugih filozofskih pravaca,
od marksizma do strukturalizma. Postmoderniste povezuje shvatanje da je savremeno doba (a
tu se najčešće misli na kraj 20 vijeka.) u mogućnosti da razvije nove modele društvenog
povezivanja pošto su se stari modeli istrošili. Liotar se drži toga da ne treba ponovo
pokušavati da se krhotine "velikih priča", kakav je npr. bio marksizam, povežu u novu
jedinstvenu priču, jer bi to bilo nasilje nad heterogenim savremenim društvima. Derida se bavi
"dekonstrukcijom" starih filozofija pokušavajući da otupi njihovu negativnu oštricu i spase
njihov pozitivni sadržaj, dok je Bodrijar poznat po teoriji da na kraju 20. vijeka virtuelna,
simulirana svarnost sadržana u simbolima i sredstvima komunikacije, odnosi prevagu nad
"realnom" stvarnošću. Pojam teorije kulture i umjetnosti, zasnovan krajem pedesetih.
Odlikuje ga distanciranje generacije umjetnika od estetske osnove moderne. Postmoderna
odbija inovacijske težnje moderne, smatrajući ih automatiziranim i etabliranim. S druge
strane, ona se ugleda na modernističko zahtijevanje otvorenosti umjetničkog djela.
Karakteristična odlika postmoderne jeste ekstremni stilski pluralizam koji – kao u arhitekturi
– najčešće završava u miksturi detalja iz različitih perioda. Osnovno polazište jeste to da se u
književnosti, filmu, arhitekturi i pozorištu ništa novo ne može stvoriti (ovaj stav je
svojevremeno imao i Thomas Mann) odvelo je umjetnike u igru sa različitim materijalima.
Osvrt na povijest i tradiciju ispostavio se kao pokušaj da se stvaralački postupci kolažiraju u
jedno. Pritom se svjesno brišu granice između kiča i umjetnosti, masovne i visoke kulture (
najbolji primjer predstavlja controversial American artist Jeff Koons). Sinonimi za
postmodernu su transavangarda i kasna moderna, pri čemu posljednji termin, kasna
moderna, pomiruje antitezu između moderne i postmoderne.

5
6

METAPROZA (metafiction) – konsenzusom prihvaćen kritički naziv za prozu koja

nastaje u duhu postmodernih teza i postupaka; alternativni, premda manje precizni i
obrazloženi izrazi su “surfiction”(“natproza”), ili “histographic metafiction” (“historijska
metaproza”). Kanadska teoretičarka Linda Hačion, međutim, upotrebljava termin
“narcisoidno pripovijedanje”, dok Žan Rikardu koristi oznaku “nemimetička proza”. S
obzirom na postmodernističku suprotstavljenost Velikim Pripovijestima, sam naziv
“metaproza” ima upitan, paradoksalni i diferencijalni karakter: proza koja se, predstavom
“metaiskaza”, odupire METAPRIPOVIJESTI. U svim slučajevima, riječ je, prije o jednoj
otvorenoj i razuđenoj mreži proznih strategija nego o čvrsto stilski, strukturalno i tematski
omeđenom tipu proze (bilo da je riječ o romanima, ili o pripovijetkama). Ipak, postoji izvrstan
broj temeljnih strategija unutar ove mreže, prema čijem prisustvu u nekom dijelu možemo
odrediti njegovu pripadnost postmodernom horizontu. To su, prije svega:
- djelotvorno iskazana samosvijest o artificijelnom i retoričkom statusu samog
pripovijedanja, tj. samorefleskivnost proze;
- relativizovna, reduktivna ili sasvim obezvrijeđena uloga Autora: gubeći kontrolnu
poziciju unutar proznog iskaza, Autor postaje svjedok, arhivar, priređivač citata, ili jedan od
junaka (vidi: AUTOR);
- predočavanje djela kao tekstualnog tkiva, koje uspostavlja beskonačne, složene vrste
veza sa korpusom drugih tekstova – dakle intertekstualnost (vidi: TEKST;
HIPERTESKTUALNOST);
- s ovim u najtješnjoj vezi apokrifna upotreba (historijski) dokumenata, književnih
citata, asocijacija i imena i njihovo preobražavanje u činioce pripovjednog iluzionizma (vidi:
BIBLIOTEKA; APOKRIF);
- otvoreno manipuliranje tačkama pripovjednog gledišta i njihovo parodično
suprotstavljanje;
- favorizovanje alegorije kao retoričke figure koja podrazumijeva distancu i
dvosmislenost, a na račun simbola (vidi: ALEGORIJA)
- parodijsko preoblikovanje poznatih motiva, situacija, stilova i dijela;
- ironična distanca, osobito u odnosu na konvencije realističkog pripovijedanja i
psihološkog oblikovanja lika;
- intenzivno korištenje iluzionističnosti paradoksa u pripovijedanju, kao što su mise-en
abyme (“dijagonalni” povratak na primarni nivo pripovijedanja), ili trompe l’ oeil (obmana
kojom se “niži”nivo pripovjedne iluzije predstavlja kao “viši” ) – vidi: LAVIRINT;
- tretiranje Čitaoca kao funkcionalnog učesnika u oblikovanju i razgrađivanju
pripovjedne iluzije.

Međi ključne osobine metaproznih tvorevina se, isto tako, najčešće ubraja upotreba –
kritika, parafraza i parodija – dvaju popularnih žanrovskih mehanizama: špijunske priče
(Pinčon, Kuver, Nabokov, Kiš, Džon Bart, Eko, Basara) i fantastike, osobito naučne (Fuentes,
Kalvino, Pekić, Tabuki, Andžela Karter, Džulijen Barns). Slučaj Horhea Luisa Borhesa nije
samo izuzetak, već i primjer sinteze – koja se, istovremeno, obogaćena parodijskom
upotrebom “krimi-priče” (zbirka Šest problema za Don Isidora Parodija, koju je napisao
zajedno sa Bjojem Kararesom). U značajne autore sa uočljivim metaproznim strategijama

6
7

opravdano svrstavamo majstore “suspense” – a kao što je Stiven King. Ili Džona Tolkina,
utemeljitelja tzv. “epske fantastike” (post)modernog doba; s druge strane, nesumnjivo
značajni autori koje obično svrstavamo u tzv. “ozbiljnu književnost”, kao što su Margerit
Jursner, Jan Mekjuen ili Herman Broh, koriste metaprozne strategije tek akcidentalno, u
sklopu prosedea koji imaju sasvim drugačiju orijentaciju.
Metaproza je ona proza koja “samosvjesno preispituje svoj status artefakta, postavljajući pri
tom temeljna pitanja o sopstvenoj fikcionalnosti”. A istoriografska metaproza, pored
navedenih obilježja, “uspostavlja istorijski kontekst kao značajan, čak i kao primarno
važan, ali istovremeno dovodi u pitanje samu koncepciju istorijskog znanja”. Treba,
dabome, naglasiti da je riječ o žanru privilegovanom unutar postmoderne književne prakse.
Naziv "istoriografska metaproza" treba da označi niz paradoksa nastalih kada su se
modernistička shvatanja o umjetničkom djelu zatvorenom u sebe i modernističke težnje ka
estetičkoj autonomiji sukobili sa težnjom da djelo bude istorijski i politički utemeljeno. I
umjesto da u tom sukobu nadvlada jedna od dvije uzajamno protivrječne težnje, došlo je,
prema, rekao bih, tačnom tumačenju Linde Hacn, do njihovog objedinjavanja unutar proznog
tkiva. I, prema još jednom tačnom zapažanju Linde Hacn, tim objedinjavanjem nije nastala
nova jedinstvena cjelina u kojoj su sukobljene težnje izgubile svoja glavna obilježja.
Naprotiv, riječ je o heterogenoj cjelini, u kojoj, koristeći odgovarajuće narativne forme, svaka
od navedenih težnji pokušava da ostvari sebi svojstven cilj. Šta zapravo znači tvrdnja da je
postmodernistička prozna književnost izrazito zaokupljena razmišljanjima o vlastitoj prirodi,
ali da istovremeno nastoji i da odredi svoje mjesto u "istorijskom svijetu"; a zatim, koji su to
narativni oblici kojima se unutar jednog pripovjednog djela iskazuju ovakve, reklo bi se,
protivrječne težnje? Nije sporno da je književnosti druge polovine ovog vijeka svojstvena
izražena sumnja u ono sto se obično naziva "zdravim razumom", sto se podrazumjeva i što
nam izgleda "prirodno". Uporedo sa sličnim analizama u teorijskoj misli, i u savremenoj
književnosti pripovjedači nastoje da pokazu kako se ispod onoga sto smo navikli da
prihvatamo "zdravo za gotovo" krije zapravo složen sistem istorijskih uslovnosti i društvenih
konvencija koje bismo mogli da odredimo na mnogo različitih načina, ali svakako ne kao
"prirodne" i same po sebi razumljive. U zavisnosti od sklonosti autora, takva analiza dalje bi
mogla da vodi ka imenovanju onih sila koje nastoje da nas privole da bez imalo sumnje
prihvatamo određene "istine". Linda Hacn pripada onoj grupi autora koji zastupaju, kako je to
formulisala u svojoj narednoj knjizi Politika postmodernizma, teorijski stav kojim se, izgleda,
tvrdi da svijet možemo da saznamo jedino kroz 'mrežu društveno ustanovljenih sistema
značenja, diskursa naše kulture'.
Postmodernu odlikuje distanciranje generacije umjetnika od estetske osnove moderne.
Postmoderna odbija inovacijske težnje moderne, smatrajući ih automatiziranim i etabliranim.
S druge strane, ona se ugleda na modernističko zahtijevanje otvorenosti umjetničkog djela.
Karakteristična odlika postmoderne jeste ekstremni stilski pluralizam koji – kao u arhitekturi
– najčešće završava u miksturi detalja iz različitih perioda.
METAPROZA je konsenzusom prihvaćen kritički naziv za prozu koja nastaje u duhu
postmodernih teza i postupaka; alternativni, premda manje precizni i obrazloženi izrazi su
“natproza”, ili “historijska metaproza”.
Međi ključne osobine metaproznih tvorevina se, isto tako, najčešće ubraja upotreba –
kritika, parafraza i parodija – dvaju popularnih žanrovskih mehanizama: špijunske priče i
fantastike, osobito naučne.

7
8

Metaproza je ona proza koja “samosvjesno preispituje svoj status artefakta,

postavljajući pri tom temeljna pitanja o sopstvenoj fikcionalnosti”. A istoriografska
metaproza, pored navedenih obilježja, “uspostavlja istorijski kontekst kao značajan, čak i
kao primarno važan, ali istovremeno dovodi u pitanje samu koncepciju istorijskog znanja”.
PARODIJA 10 – možda ne u većoj mjeri analizirana, ali veoma bitna komponenta
gotovo većine postmodernih proznih opusa. Ovakva situacija, uostalom, proizilazi iz same
upućenosti postmodernih autora na: reformulaciju moderne, spekulaciju o sopstvenom
proznom postupku, kao i na problematizaciju okoštalih teorijskih iskaza. I u tom usmjerenju,
postmodernisti nailaze na utemeljenje kod ruskih teoretičara formalizma, Ničea i Benjamina.
Parodija, kaže Jurij Tinjanov, “sjedinjava sve u dijalektičku igru postupaka. Ako će parodija
tragedije biti komedija, onda je parodija komedije pretvara u tragediju” (Poetika. Historija
književnosti).
Riječ parodija potiče od grčke riječi prodeo što znači krivo pjevam, podrugujem se.
Parodija11 ima tri značenja i to:
1. šaljivo ili smiješno oponašanje nekog literarnog djela uz čuvanje vanjske forme i tona
ovog posljednjeg;
2. vanjsko oponašanje uz iskrivljene bitnosti;
3. unakazivanje, iskrivljavanje, nagrđivanje, nagrda, nakarada uopće.

Kao mehanizam proizvođenja Razlike, “pozajmljivanja” same dvosmislene strukture

jezika, za Bahtina je parodija “odnošenje prema iskazu nekog drugog kao neophodnom
elementu” (Polemika poetskog Dostojevskog). Upravo inspirisan ovim načelom oblikuje
svoje situacije Kuver, Kalvino i Kiš, Bartelmi, Vojnovič, Fuentes: parodiraju se historijske
konvencije i zbivanja, geografske uslovnosti, kodovi psiholoških reakcija ili mentaliteta – ali i
mehanizmi popularnih “niskih žanrova” (krimi – priče, špijunska intriga, melodrama, strip,
kinematografski “hirovi”). U namjeri sa razuđenošću prosedea i stila izbjegnu, ako ne i
odbace, “monološki diskurs”, postmodernisti poput Bardžisa, Lodža ili Kortasara parodiraju i
najukorjenjenije kulturne i civilizacijske kodove komunikacije i tumačenja; drugi, kao
Bertemli, Vajs ili Pinčon, “erodiraju” ili dovode do apsurda interne literarne konvencije –
obrasce koji utvrđuju doslovna i prinesena (figurativna) značenja, doličnosti žanrova,
historijske hronologije ili modele komuniciranja sa čitaocem.
Parodija je djelo napravljeno da izrugava, komentariše ili ismijava originalno djelo,
temu djela, autora ili neki drugi cilj, humorističnom, satirističnom ili ironičkom imitacijom.
Parodija se može naći u umjetnosti ili kulturi, uključujući književnost, muziku i
kinematografiju.
Još od antičkih vrijemena pisci su često parodirali djela drugih pisaca da bi im se
narugali ili s njima našalili. I to su obično činili s djelima koja su kod šire čitalačke publike
stekla veću popularnost, jer da bi parodija imala efekta, njen čitatelj mora prepoznati djela
koja ona ismijava.

10
Svetislav Jovanov; Rječnik postmoderne
11
Bratoljub Klaić; Veliki rječnik stranih riječi, izraza i kratica