1.

Ideja umetnički lepog ili ideal

Hegel smatra da samo umetnost može biti nazvana lepom zato što je lepota duhovne suštine.
Duh, koji je sloboda i subjektivnost, beskonačno nadilazi objektivnost prirode, pa jedino lepo
koje interesuje Hegela jeste umetnički lepo, tj.lepo ljudskih proizvoda, isključujući prirodno
lepo. Umetnički lepo je uvek nadmoćno nad lepim prirode. Ono je porizvod duha, a duh, pošto je
nadmoćan u odnosu na prirodu, svoju nadmoćnost prenosi i na svoje proizvode. Umetnost je
pojava, ali ova pojava je realna. Ona je čulna i opipljiva manifestacija onoga što su ljudi i
narodni, kulture i civilizacije pojmile zahvaljujući svom duhu i izrazile stvaranjem konkretnih
umetničkih dela. Zato umetnički lepo postoji svuda oko nas. Postavlja se pitanje da li postoji
prirodna lepota koja prethodi svakoj umetnosti? Anorganska materija je jedna celina sastavljena
od elemenata koji se nalaze jedan pored drugog ili su naslagani jedan na drugi. Bez naročite
unutrašnje veze, ovi elementi se nude analitičkom ispitivanju jedan po jedan. Hegel uzima zlato
kao primer i zaključuje da je važno da se sačuva čistota materijala. Sitaucija je slična i kada je
reč o formalnom slaganju: pravilnost i simetrija, koje su određene kvantitetom.

Princip jedinstva organizma, koji možemo nazvati dušom, ne ujedinjuje se na isti način na koji,
npr.sunce ujedinjuje svoj sistem, tj. tako da ne prestaje da bude njegov sastavni deo. Duša je
totalitet žvog bića kao subjektivna sinteza, a telo je totalitet kao suma elemenata rasprostrtih u
prostoru, pa ta dva totaliteta čine jedan: oživljeno telo ili otelovljenu dušu. Jedinstvo anorganske
materije dolazi samo od naše refleksije, dok jedinstvo organizma stvarno postoji. Otuda i
analogija sa umetničkim delom.

Prirodno biće se, prema Hegelu, predstavlja kao „neposredni individuum životinjskog
organizma“. Njegova duhovna inferiornost proizilazi iz činjenice da ono ne uspeva da ostvari
pravo individualno jedinstvo, da potpuno ostaje podređeno spoljašnjoj nužnosti. Ukoliko mu
nedostaju jedinstvo i sloboda i ukoliko je nesposobno da se smesti u horizontu konačnog,
prirodnom biću nedostaje duhovna suština, pa je prisiljeno da zadovoljenje svoje potrebe za
slobodon traži na jednom višem nivou. Taj viši nivo je umetnost, a njena stvarnost je ideal.

U umetničkom delu svi delovi zavise od celine, jer oni treba da je izraze. Svaka komponenta živi
istovremeno u funkciji celine i za sebe samu, bez bojazni da će ući u koliziju sa drugim
komponentama, jer u osnovi svega stoji jedan jedinstveni sadržaj koji razvoje svoje vlastite
kontradikcije. Sadržaj se pojavljuje istovremeno kao nužan i kao slobodan.

Umetnost svaki svoj lik na svim tačkama njegove vidljive površine pretvara u oko, koje
predstavlja sedište duše i omogućuje da se duh pojavi na njihovoj površini. Pošto ni animalnost
ni ljudski život nisu u stanju da ostvare ideju, duh je prisiljen da traži zadovoljenje u višoj regiji
umetnosti, koja jedina može u čulnoj formi da predstavi slobodan razvoj života i duha posebno.
Tako se neophodnost lepog izvodi iz nesavršenosti realnog. Nadmoć umetnosti počiva na
činjenici da Duh u njoj prebiva u suštini koju je sama sebi stvorila, dok priroda, naprotiv, donosi
otuđenje duhovne suštine.

1
Priroda i ljudski duh su samo konačne realizacije apsolutnog Duha. Ljudski duh je samo jedan
delić jednog duha koji ga prevazilazi – apsolutnog Duha koji upravlja celinom misli i ljudskih
aktivnosti i koji se razvija u toku istorije.

Hegel je preuzeo od Šelinga učenje da se apsolut javlja u umetnosti. A stvarnost apsolutnog duha
je njegova mogućnost u mislima. Čista misao ima jednostranu egzistenciju, jer duh, kao
apsolutna Ideja, nije ujedno i stvaran. Njegovo beskonačno postojanje je njegova beskonačna bol
(jer duh, kao apstraktna ideja, nije objektivan).

Priroda i ljudski duh mogu participirati u beskonačnom samo posredstvom svoje vlastite
konačnosti. Na taj način oni se pokazuju kao niži stupnjevi jedne realizacje čija vrednost počiva
na zadnjim stupnjevima. Preokretanjem spoljašnjeg i unutrašnjeg, njihov se prirodni i psihički
izgled sada prikazuju kao čist privid, a ono što im nije bilo vlastito, refleksija apsolutnog u
njima, potvrđuje se kao ono što je jedino supstancijalno. Umetnost je čulni izraz ideje, duh koji
se prepoznaje u ovim otuđenim formama.

Lepo je ideja, a ideja nije apstraktna predstava, već jedinstvo pojma i realnosti. Hegel se ovde
poziva na Platona i njegov čuveni stav iz dijaloga „Hipija veći“ – „treba posmatrati ne
pojedinačne predmete koje nazivamo lepim, već samo lepo“. Hegel smatra da umetnički lepo
nije ni logička ideja, tj. apsolutna misao takva kakva se razvija u čistom elementu mišljenja, ni,
suprotno tome, prirodna ideja. Umetnički lepo pripada duhovnoj oblasti.

U lepom i umetnosti Hegel razlikuje dve strane: na prvom mestu jednu sadržinu (svrhu,
značenje), zatim izraz (pojavu ili realnost te sadržine). Ideja je sadržaj pojavljivanja, a samo
pojavljivanje čini njenu realnost. Lepo nastaje kada dođe do slaganja između pojma i njegove
čulne pojave. Pojam je duša koju realnost obavija fizički. Lepo izmiče razumu koji razdvaja i
analizira po svojoj volji i prema interesima pojedinačnog subjekta koji želi da predmet potčini
svojim egoističkim željama.

Razlika između Hegelovog mišljenja i mišljenja Kanta: Kant ograničava moć uma na saznavanje
fenomena. Um i ljudski duh nemaju pristupa stvarima po sebi. Hegel, naprotiv, veruje da se
apsolutni Duh otelovljuje na neki način u samim stvarima. Sve stvarno je umno i umu dostupno.
I obrnuto: sve umno se konkretizuje u stvarnosti.

Bića, predmet i akcije biće lepi onda kad su slobodni, nezavisni i neograničeni, tj. saglasni sa
samom nužnošću svoga pojma. Lepi predmet je istinit zato što on jeste upravo ono što treba da
bude. Lepo je u samom sebi slobodno i beskonačno. Oblast lepo se oslobađa relativnosti
konačnih odnosa i uzdiže se u apstraktno carstvo ideje i njene istine. To je ono što se događa u
umetnosti. Prava lepota naći će se tek u umetnički lepom, tj.u idealu kao slobodnoj
individualnosti heroja i bogova. Tu se do te mere briše granica između realnosti i fikcije da jedna
ličnost iz neke tragedije ili Don Kihot imaju gotovo isto toliko realnosti koliko i neka velika
ličnost istorije, jer je umetničko delo, kao i istorijsko – kreacija duha.

2
Hegelse poziva na Šilera, tj. na njegovu pesmu „Ideal i život“. Hegel ističe kao osnovnu crtu
ideala njegovo vedro spokojstvo i njegovu blaženost, onu samozadovoljnost u vlastitoj
zatvorenosti i umirenosti. On pokazuje kako stanje civilizacije koje najbolje odgovara predstavi
ideala, tj.predstavi lepote, jeste neposredno stanje između rusoovske krhkosti idile i stanja
razvijene civilizacije u kojoj mnogi odnosi između potreba rada, između interesa i njegovog
zadovoljavanja, predstavljaju takav zaplet da je svaki individuum lišen svoje nezavisnosti i
angažovan u brojnim odnosima sa drugima. U doba heroja, međutim, ljudi stvaraju predmete koji
ih okružuju i daju im na značaju (npr.Odisej i bračni krevet). Lepo se javlja kao istorijsko
iskustvo jednog čitavog naroda, naročito kad je reč o grčkom narodu – koji je stvorio uslove za
ostvarenje ideala. Svi veliki ljudi toga vremena bili su posebne umetničke prirode, idealni
umetnici sebe samih.

2. Razvoj ideala u posebne forme umetnički lepog: simbolička, klasična i romantička forma
umetnosti

Hegelova filozofija istorije tvrdi da ona ima neki određen pravac i smisao. Taj smisao se sastoji u
napredovanju svesti o slobodi, tj.u napredovanju Duha. Umetnost ulazi u ovu istoriju: ona čini
jedan od načina na koji duh uspeva da prevaziđe suprotnost između materije i forme, čulnog i
duhovnog. Ona je tako povezana i sa religijom i filozofijom: imaju zajednički cilj otkrivanja
istine. I to su ta tri apsoluta: umetnost, religija i filozofija. Kada javljanje Apsoluta uzima čulnu
formu, tada nastaje ideal umetnički lepog, koji se istorijski javlja u tri osnovna vida: kao
simbolička umetnost, klasična umetnost i romantička umetnost.

U stadijumu simboličke umetnosti, ideja traži svoj odgovarajući izraz, ali ga još ne pronalazi
(npr.u Indiji ili Egiptu). Naročito egipatska umetnost ima veliku važnost, jer se sa njom javlja
„potreba za umetnošću i ideja duhovne individualnosti“. Egipat doista sa svojim grandioznim
nadgrobnim spomenicima čini da ono negativno, smrt, uđe u svest koju ljudi imaju o
apsolutnom. Tako duh kao sloboda počinje da potvrđuje svoju nezavisnost i da se odgoneta.

Egipatska arhitektura je simbolička forma, nezavisna od svakog utilitarnog cilja, sa podzemnim

grobnicama i piramidama, onim ogromnim kristalima, spoljašnjim formama koje štite nešto
unutrašnje. Egipatsku umetnost karakteriše velika zagonetnost. U tom kontekstu, Sfingu možemo
shvatiti kao simbol simbola. Imamo utisak kao da duh ovde pokušava da se oslobodi tupe
animalnosti, ali da još ne uspeva da osvoji svoju slobodu.

Klasična umetnost je plod lagane evolucije unutar umetnosti Orijenta koje čine ono što Hegel
naziva simboličkom umetnošću. U klasičnom stadijumu postoji savršena saglasnost između ideje
i njene čulne pojave, kao npr. u grčkoj umetnosti, čija je reprezentativna forma grčka skulptura.
Klasična umetnost grčke religije znala je da održava ravnotežu između sadržaja (ideje slobode)
forme (čulne materije u kojoj se ova ideja pojavljuje). Ona će biti prevaziđena romantičkom
umetnošću, koju karakteriše nova napetost i neslaganje između forme i sadržaja i koju ilustruje
gotska katedrala čija preobražena svetlost vitraža podseća da mu ono za čim čovek ovde ima

3
potrebu, priroda ne može dati. Romantička umetnost je jedna takva duhovnost koja se uzdiže
iznad materijalnog sveta: čulna predstava je nedovoljna da izrazi ovu slobodnu duhovnost, pa
čulna forma postaje nepodesna za ideju, kao što je to slučaj npr.u hrišćanskoj umetnosti srednjeg
veka.

Kao prva inkarnacija apsolutnog Duha, umetnost je u bliskoj vezi sa religijom, pa Hegelovo
tumačenje tri forme umetnosti može da se čita i kao istorija religija koja jasnije objašnjava
sudbinu umetnosti. U toku čitave istorije, umetnost je simbolizovala, predstavljala i prikazivala
religiozno osećanje čoveka ili njegovu težnju ka mudrosti. Zato grčka religija, koja je sadržaj
klasične umetnosti, nije odvojena od grčke umetnosti koja je njena pojava. U tom smislu, sledeći
misao Herodota, Hegel je i rekao kako su Homer i Hesiod bili ti koji su Grcima dali njihove
bogove. Umetnost je za Grke bila najviša forma u kojoj je narod zamišljao svoje bogove i u kojoj
je došao do neke svesti o istini. Umetnici su ti koji su naciji dali određenu predstavu o radu,
životu i delanju božanstava. Grčki panteon postoji samo preko statua koje su stvorili grčki
umetnici slobodnim radom transformacije. Čovek obožava ono što je izradila njegova ruka.

Suštinski problem sada postaje sledeći: kako se može preći od religije, čiji je sadržaj neodvojiv
od umetničke predstave, na romantičku umetnost, čiji je sadržaj u vidu hrišćanske religije
otkriven nezavisno od umetnosti? Grčki bogovi predstavljeni su kao statue od bronze ili kamena.
Novi bog će biti realan bog, od krvi i mesa, koji realno učestvuje u duhu. Može se doći do
zaključka da je romantička umetnost u stvari suvišna, jer je hrišćanska vera dovoljna sama sebi.
Ali, samo umetnost može dati postojanost krhkoj pojavi Boga u istoriji. Umetnost je, dakle,
neophodna i hrišćanskoj religiji, koja joj delimično diktira njenu ikonografiju.

Bliska veza umetnosti i religije ostaje nepoljuljana. Ova veza ima svoju istoriju. Zahvaljujući
umetničkim tragovima starih kultura i civilizacija, možemo rekonstruisati ono što su bile njihove
ideje i verovanja.

Bog kao duh deluje u umetničkom stvaranju isto tako kao i u pojavama prirode, s tom razliko što
božansko, onakvo kakvo se pokazuje u umetničkom delu kao proizvodu duha, nalazi
odgovarajuće polazište za svoju egzistenciju. Nijedno prirodno biće ne predstavlja božanske
ideale tako dobro kao što je to u stanju da čini umetnost.

Realističko podražavanje objektivnog sveta, prirode i kulture istovremeno, Hegel nalazi na

samom kraju umetnosti, kada iščezava ono što on naziva romantičnom formom umetnosti. Hegel
navodi kao primer holadnsko slikarstvo, koja obiluje objektivnom sličnošću i trivijalnim
sadržajem, koje je toliko realistično i prozračno.

3. O Hegelovoj tezi o „kraju umetnosti“

Umetnost, u svojoj najvišoj vokaciji, jeste i ostaje za nas prošlost. Time je ona za nas izgubila
vrednost istine i života, prebačena je u naše ideje, umesto da je zadržala svoje uzvišeno mesto u

4
stvarnosti. To je jedna od najjačih Hegelovih formulacija o “kraju umetnosti” koje je izneo u
svojim predavanjima o estetici 1828.godine na Univerzitetu u Berlinu.

Umetnost će nastaviti da postoji i posle svog kraja. Zvuči paradoksalno, ali je istinito. Umetnost
može imati formu prolazne igre, može pružati rekreaciju i zabavu, može ukrašavati naše
okruženje, da čini naš spoljašnji život prijatnijim, da preuzme ulogu ukrasa. U tom smislu,
umetnost će imati nebrojeno mnogo uloga u onome što Hegel naziva objektivni duh zajednice –
sistem značenja i prakse koji konstituišu oblik života svih članova društva. Ali Hegel ne govori o
umetnosti u uslovima objektivnog duha, kada njegova teza o “kraju umetnosti” počne da se
razvija. Univerzalna potreba čoveka za umetnošću je čovekova racionalna potreba da podigne
svoj unutrašnji i spoljašnji svest na nivo duhovne svesti i na taj način spozna samog sebe.
Hajdeger je u epilogu svog predavanja (o poreklu umetnosti) rekao kako se presuda umetnosti
koju Hegel daje u ovim predavanjima ne može izbeći isticanjem činjenice da su se ipak pojavile
nove forme i pokreti umetnosti. Hajdeger ističe kako Hegel nije negirao ovu mogućnosti. Pitanje
koje ostaje otvoreno je sledeće: da li je umetnost i dalje neophodan način kojim se distribuira
istina koja je odlučujuća za naše istorijsko postojanje ? Ili je umetnost ipak izgubila ovu ulogu ?
Hajdeger implicira da je, uprkos vekovnoj umetničkoj revoluciji, još uvek suviše rano reći da li
je Hegel bio u pravu. Ovakva pretpostavka je pogrešna, jer Hegelova teza ne sadrži predviđanja
koja se tiču budućnosti određene vrste umetnosti. To nije primarno teza o umetnosti koliko je to
teza o našoj vezi, našem odnosu prema umetnosti. To je teza o ljudima, čiji napredak u
razumevanju samih sebe znači da se možda nikada više nećemo povezati sa umetnošću na isti
način kako su to činili naši preci. Za nas, umetnost je prosto objekat intelektualnog razmatranja, i
to ne radi ponovnog stvaranja umetnosti, već radi čiste spoznaje šta je to umetnost u stvari.

Zaista, estetska preokupacija ukusom (kao kod Hjuma ili Kanta) svedoči tačno o činjenice da su
veze naših predaka sa umetnošću bile nasleđene. Ukus je usmeren samo na spoljnu površinu na
kojoj igraju osećanja. Umetnost je sada predmet proučavanja i filosofskih analiza, ali više sama
po sebi ne zadovoljava duboke potrebe duha. Prerasli smo umetnost, takoreći. Ako bismo se,
hipotetički, našli u tom momentu gde je umetnost povratila svoju nekadašnju svrhu, to ne bi bilo
zbog toga što je sama umetnost uspela da dostigne taj status ponovo, već zato što smo se mi
vratili u naše pređašnje stanje. Ako bi se to dogodilo, ne bismo mogli da kažemo da je umetnost
zaista neophodan način manifestovanja istine koja je odlučujuća za naše istorijsko postojanje.
Međutim, mi ne možemo poništiti istoriju duha koja nas je dovela do stanja u kojem se nalazimo.

Umetnost se za Hegela neprestano rađa iz duha (aus dem Geiste geboren und wiedergeboren).
Prema tome, umetnost je proizvod misli, mada je ograničena činjenicom da mora da izražava
svoje misli čulnim sredstvima. Teza „kraja umetnosti“ proglašava i naše oslobođenje od nužnosti
da pronađemo čulne ekvivalente za sadržaj naših misli. Misaoni proces uzdigao se iznad onoga
za šta je umetnost sposobna. Umetnost pripada evolutivno nižem stupnju mišljenja (ako
posmatramo sve ono za šta je um sposoban). Taj viši stupanj mišljenja ostvaruje se samo u
filosofiji.

5
Hegel razlikuje tri vrste mišljenja : subjektivni, objektivni i apsolutni duh. Subjektivni duh
korespondira sa Dekartovim cogito – dakle, kognitivne operacije uma. Objektivni duh, suprotno,
predstavlja objekitvnu misao (npr. u umetničkim delima, političkim institucijama, moralnim
kodovima). Iz perspektive objektivnog duha, bilo koja instituiconalizovana teorija umetnosti je
verodostojna. Subjektivni um umetnika ograničen je objektivnim strukturama sveta umetnosti.
Umetnost postaje stvar apsolutnog duha kada izražava najdublje interese čovečanstva i
najobuhvatnije istine duha (poput religije ili filosofije).

Zbog svoje zavisnosti od čulnog predstavljanja, umetnost je nesposobna da predstavlja duh kao
sam duh. Religija nije uspela da jasno registruje ovo ograničenje, uzimajući u obzir činjenicu da
je umetnost obeležila kao način na koji se idejama pripajaju živopisne slike i izrazi. Ali filosofija
je prevazišla ova ograničenja umetnosti. Umetnost više ne može da priušti duhovnu satisfakciju
(kao što je to činila u prošlosti. Divni dani grčke umetnosti, kao i zlatno doba Srednjeg veka –
nestali su.

Jasno je da je ideja o „kraju umetnosti“ sistematski povezana sa celokupnom Hegelovom mišlju.

On je video umetnost kao oblast samospoznaje. Hegel nije mogao da zasnuje svoju filozofiju na
temeljima empirijskih studija atrističke prakse, u svetlu istoričara ili psihologa umetnosti.
Ovakve studije nisu se doticale pitanja apsolutnog duha. Postoje značajne razlike, dakle, između
Hegelove teze o „kraju umetnosti“ i sličnih teza 20.veka. Trebalo bi imati na umu da je
intelektualni kontekst teorija 20.veka u kojima se razmatra ideja o kraju umetnosti, dosta različit
od intelektualnog konteksta u kojem je Hegel promišljao.

Zanimljivo je pogledati poslednji segmet prvog dela „Predavanja iz estetike“, gde ima reči o
kraju romantičarske forme umetnosti. Tu termin romantičarsko ima dvojako značenje. Odnosi se
na jedno od najvećih faza kroz koje je umetnost prošla. To je „romantičarsko“ u smislu sinonima
za tip narativa - „romanse“. Ali takođe se odnosi na više filozofskih stavova koje je definisala
nemačka romantičarska poezija. Romantizam je smatrao da je umetnost superiorna u odnosu na
filozofiju. Teza o „kraju umetnosti“ govori o kraju romantizma u ovom smislu.

Filozofija kao filozofija nikada ne može biti univerzalno važeća. Apsolutna objektivnost data je
samo umetnosti. Ako je umetnost lišena objektivnosti, može se reći da ona prestaje da bude to
što jeste i postaje filozofija. Dodajte objektivnost filozofiji i ona postaje umetnost. Filosofija
dostiže visok nivo, ali ona pruža samo fragment čoveka. Umetnost pruža biće u celosti. Svakako
da u ovoj Hegelovoj ideji može da se očita uticaj Šelinga.

Zaista, ono što Šeling opisuje može se okarakterisati kao umetnost u svojoj najvišoj svrsi. Ali u
datom vremenskom momentu (govorimo o Hegelovom vremenu), veza između filozofije i
umetnosti stoji u potpuno suprotnoj poziciji od one koju nam nudi Šeling. Sva tri stupnja
umetnosti prema Hegelu – simboličko, klasično i romantično, podrazumevaju različite veze
između umetnosti i njenog značenja. Simboličko je kada između ta dva postoji samo afinitet.

6
Klasično je kada postoji identitet. Romatnično je kada nam duhovna stanja posluže kao najbolje
objašnjenje zašto se umetnost manifestuje na određen način. Kraj umetnosti znači oslobođenje
umetnika od bilo kakvog ograničenja ovog tipa. Hegel razume da je nastupilo doba dubokog
pluralizma u umetnosti. Svaki oblik i material u službi su umetnika čiji je talenat i genije
eksplicitno oslobođen od ranijih ograničenja u vidu određenog umetničkog oblika.

Umetnici nisu više veliki heroji kulture kroz koje se definiše romantizam. Njihovo doba je
nepovratno završeno. Tako da “kraj umetnosti” mora biti shvaćen u kontekstu dve suprotne
nemačke struje nemačke misli ranog 19.veka. Svaka shvata umetnost i intelekt na drugačiji
način. Hegel najavljuje doba novog razuma, gde je misao suština duha. Istorijski gledano,
romantičarska koncepcija umetnosti i umetničkog genija pokazala se neobično otpornom kroz
istoriju (npr.Vagner, Niče, futuristi, ekspresionisti). U ovakvom kontekstu, Hegelova ideja je
stavljena u drugi plan. Tek krajem 20.veka, kroz postepeno shvatanje mogućnosti slobode
umetničke prakse, ponovo je zaživela Hegelova filozofska ideja o umetnosti i postala centar
estetičkih diskusija.

Hegel je izneo svoju tezu o “kraju umetnosti” sa ciljem da istakne statut umetnosti u klasičnom
dobu i njenu funkciju u modernom dobu. U modernom dobu, umetnost gubi svoje privilegovano
mesto koje je imalo u grčkoj zajednici (kao i u orijentalnim društvima), i tako postaje stvar
prošlosti. Hegelova ideja se često pogrešno interpretira, ali takođe dobija različiti smisao kroz
vreme. Ako avangardna umetnost deluje kao kritičar prethodne umetnosti, onda neo-avangarda,
posebno konceptualna umetnost imaju smisao samosvesti, refleksije o samoj umetnosti, koju je
Hegel takođe predvideo. Ova ideja je obnovljena kroz dela modernih filozofa, kao što je Artur
Danto. To je u suštini Hegelova teza koja se tiče nemogućnosti umetnosti da pobegne i izoluje se
od esteticizma koji nas okružuje.

Na početku 19.veka, na predavanjima estetike u Berlinu, Hegel je izneo svoju tezu o “kraju
umetnosti” ili tačnije – o “karakteru prošlosti u umetnosti”. U suštini, Hegel je samo pomenuo
izraz “kraj umetnosti” u bukvalnom smislu, ali ne i pomalo konfuzan izraz “smrt umetnosti”, koji
je ipak postao popularniji. Naravno da Hegel nije želeo, na bilo koji način, da proklamuje samo-
uništenje umetnosti ili prosto destrukciju umetničke prakse. Hegel je samo pokušao da napravi
razliku u tome šta je umetnost značila u grčkom i orijentalnom svetu, dakle – u kontekstu gde se
umetnost konstituisala kao neposredni model orijetnacije, intimno ujedinjena sa mitom, religijom
i filozofijom, pa, prema tome, fundamentalna u političkoj i socijalnoj koheziji. Prema Hegelu,
ovakva karakterizacija umetnosti naišla je na kraj.

Hegel smatra da, u modern doba, naučni i prosvećeni razum ne može dad a umetnosti tu
vrednost. Ona je sada pripala religiji, nauci i filozofiji. U tom smislu, “vrhovno određenje
umetnosti je, u celini, nešto što je prošlo”, uzimajući u obzir da neobično predstavljanje
umetnosti za nas više nema tu neposrednost koju je imala u doba kada je bila na vrhuncu. Dakle,
taj pogled na kulturu gde umetnost ima suštinski značaj – nama više ne pripada. Refleksije i

7
misao su sada nadmoćni, zato je naše vreme i fokusirano na refleksije i kontemplacije o
umetnosti.

Iz ovih ideja razvijaju se dve glavne posledice. Prva se tiče ogromnih mogućnosti koje postoje za
umetnost u budućnosti, upravo zato što ona napušta svoju dominantnu ulogu u socijalnom i
duhovnom životu. Tako za umetnika postaje moguće da usvoji bilo koji stil i sadržaj i da ih
oblikuje u različite teme. Druga posledica tiče se potrebe za refleksijom o tome gde je mesto
umetnosti i kakav je njen status, u kom se stanju nalazi, koje su sve mogućnosti umetničkog
izraza, i uopšteno govoreći – kakav je njen položaj nakon silaska sa pijedestala na kojem je
boravila u klasično doba.

Važno je imati na umu da Hegel iznosi ideje koje se pojavljuju u kontekstu svog vremena u nešto
drugačijem obliku od onog u kojem ih on izriče. On ih, takoreći, izriče filozofski bez da se
eksplicitno nameće kao njihov autor. Dakle, tezu o “kraju umetnosti” bi trebalo shvatiti u
kontekstu opšte svesti o kraju jedne epohe, shvaćene na globalnom nivou: kriza starog režima,
razočarenja u utopijske revolucionarne ideje, nepoverenje prema romantičarskom subjektivizmu
i već zastarelom klasicizmu kojeg je zastupao Gete.

Analizirano u ovom opštem smislu, Hegelova teza o “kraju umetnosti” nije daleko od Stendalove
izjave u delu “Uspomene egoizma” (1832): “Poetski genije je umro, ali genije sumnje je rođen.”

Kako bismo smestili Hegelovu tezu u ovaj kontekst, moramo se odlučiti ili za filozofski ili za
umetnički ugao. Ove dve perspektive formirale su se u drugoj polovini 19.veka i početkom
20.veka. S jedne strane, ovo nam dozvoljava da razumemo “kraj umetnosti” u vezi sa Ničeovom
idejom o “smrti boga” , zatim sa Hajdegerovom idejom o “prevazilaženju metafizike”, i uopšte
sa filozofima skepticima. S druge strane, ovakav pristup nam takođe dozvoljava da shvatimo
asimilaciju od strane klasičnih avangardista, uzimajući u obzir konstantne aluzije na smrt
klasičnih pretpostavki. To opet implicira dvosmislen prijem Hegelove teze, bilo kroz
dezintegraciju umetnosti u životu ili proizvodnji, ili kroz globalno poricanje umetnost
(npr.Rembo ili Dišan).

Teza o kraju umetnosti doživela je inkarnaciju u delu filozofa Artura Danta. Prema Dantu,
zapadna vizuelna umetnost, od doba renesanse do vrlo bliske prošlosti (recimo sedamdesete
godine dvadesetog veka) imala je linearnu istoriju. Možemo do nazvati progresom, a i ne
moramo. Bilo kako bilo, u svakoj etapi te istorije, umetnik je morao da bude inovativan i da se
kreće unapred, ukoliko je želeo da bude shvaćen i priznat kao ozbiljan umetnik. Ali sada je ta
istorija doživela svoj kraj sa delima Vorhola (gde “umetnost postaje filozofija” i niko ne može da
razlikuje dela umetnosti od ostalih “običnih” predmeta stvarnosti). Od tog trenutka, linearna
istorija zamenjena je pluralizmom u kojem gotovo sve može da funkcioniše kao umetnost.

8
Ideja progresa u umetnosti i potreba da se ne zaostaje iza proročkog pokreta avangarde, imala je
snažno uporište u umetnosti Evrope i Amerike.

4. O Hegelovom izostavljanju prirodno lepog iz estetike

Kod Hegela, estetika postaje filozofija lepog, pri čemu lepo više nije sud subjektivnog porekla,
već jedna ideja koja postoji u stvarnosti, u stvarnim i istorijskim umetničkim delima. Ali nauka
koju Hegel ima u vidu ne posmatra lepo uopšte, već samo lepo u umetnosti. Hegel priznaje
Kantu zaslugu šti je po prvi put posmatrao umetnost sa gledišta filozofije. On veruje da buđenje
filozofskog interesa za umetnost treba dovesti u vezu sa buđenjem filozofije uopšte, koja jedina
umetnosti može vratiti njeno istinsko dostojanstvo.

Definicija lepote koju Hegel daje u svojoj „Estetici“ može biti istinski shvaćena samo ako se
posmatra u celini njegovog sistema. Za Hgeela je polazna pozicija uvek ideja, opšte, zakon, pa
njegov objektivni idealizam počiva na platonovskom polaganju sveta ideja kao osnove sveta.
Hegel je verovato da sve što postoji ima samo toliko istine koliko predstavlja egzistenciju ideje.
Apsolutna ideja, tj.ideja kao takva, dolazi u prisutnost prvo kao Priroda, a zatim kao Duh (der
Geist). Priroda je drugobivstvo ideje, otuđenje ideje od sebe same, pa zato sve prirodne tvorevine
nose na sebi znak bitnog nedostatka koji ih čini inferiornim u odnosu na tvorevine duha. Zbog
toga Hegel isključuje prirodno lepo iz predmeta estetike. Prirodno lepo nije duhom prožeto, pa
zato stoji na nižem stupnju od umetničke lepote (ona je u duhu rođena i u njemu preporođena).

Kategoriju lepog je Hegel, dakle, isključio iz estetike kao filozofije koja treba da se bavi pre
svega duhovnim fenomenima. Prirodni predmeti se mogu sistematizovati sa gledišta korisnosti,
ali ne mogu sa gledišta lepote. U ovoj oblasti ne postoji kriterij za čistu i jasnu razdeobu, pa zato
Hegel zaključuje da u pogledu prirodne lepote mi jasno osećamo da smo u „nečem određenom
bez kriterija“. Hegel isključuje prirodno lepo iz predmeta estetike, ali ga to nije sprečilo da ga
ipak ozbiljno razmatra.

Na prvom i najnižem stupnju, lepota formi u prirodi se javlja kao pravilnost, tj.jednakost ili
jednako ponavljanje jedinstvene forme kod koje je jedinstvo apstraktno i spoljašnje, kao što je,
npr.pravilnost jedne prave linije.

Zatim simetrija, gde se jednakosti dodaje nejednakost, a identitetu razlike (npr.simetrija

valovitih linija, kao što su linije ruke). Na višem stupnju ova lepota postaje harmonija, kad
različiti elementi formiraju jedan totalitet. To je ono što Hegel naziva lepotom apstraktnih formi,
koja se javlja u prirodi kao pravilnost, simetrija, zakonitost i kao harmonija. Priroda se očituje
samo spoljašnje, ili još određenije, ona je spoljašnja sama sebi, jer njeno jedinstvo nalazi svoj
izraz samo iskrivljeno u mnoštvu.

Duh, takav kakav se oslobađa od prirode tako što je negira, takođe ostaje konačan kao i ona,
„njen pandan“. Mi ćemo za jednu životinju reći da je lepa zato što, dok je posmatramo, njenu
čulnu formu i njene pokrete, imamo osećanje unutrašnjeg organskog jedinstva. Animalna lepota

9
je superirona nad lepotom vegetativnih oblika; za nas je lepa samo zato što anticipira i naglašava
život duha koji se razvija i koji teži da se što je moguće više realizuje. Shodno tome, prirodna
ružnoća je ružnoća jedne prirode koja nam je odvratna zbog svoje ravnodušnosti, intertnosti. U
tom pogledu, ljudsko telo ima veliku prednost u odnosu na životinjski organizam. Samo čovek,
sa svojim beskonačnim mogućnostima, treba da bude slobodan. Organska želja, volja i saznanje
su prve etape ovog oslobođenja, koje ipak ostaje relativno.

Hegel ističe važnost interesa za ono saznanje koje se tiče jedinstva između duše i tela. Zbog ovog
njihovog jedinstva, život predstavlja prvu prirodnu pojavu ideje, „jer tek ono što je živo jeste
ideja, i tek ideja jeste ono što je istinito“.

Ako je ljudsko telo lepše od tela životinje, to znači da ono otkriva u spoljašnjosti postojanje
istinskog unutrašnjeg života. Ova nemogućnost prelaska od unutrašnjeg do spoljašnjeg čini
suštinski nedostatak životinje. To je nemoć unutrašnjosti da se pokaže u spoljašnjosti. Kada je
reč o životinjama: uprkos svom sjaju fizičkog izgleda, nema očitavanja nikakve unutrašnjosti, pa
zato one ostaju bez duhovnog značenja, ne mogu dati osećanje lepote. Na ljudskom telu, s druge
strane, u svakom trenutku se može videti da čovek predstavlja jedno te isto živo biće koje oseća i
ima dušu.

Ipak, lepo u prirodi ostaje nesavršeno, jer se ideja tu pojavljuje samo na nesavršen način.
Ljudsko telo ima veliku prednost u izražavanju života duše, ali ono ga izražava samo parcijalno.
Svaka individua je posebna i ograničena. Hegel smatra da se ova nesavršenost bića treba shvatiti
kao jedna konačnost, i to kao takva konačnost koja ne odgovara svome pojmu i koja upravo tim
neodgovaranjem ispoljava svoju konačnost, jer pojam i ideja nisu ništa drugo do ono što je
beskonačno i slobodno. Zato animalni život, iako kao život prikazuje ideju, ipak ne predstavlja
samu beskonačnost i slobodu. Prirodni život ne prevazilazi granice osećaja koji ostaje u sebi i
stoga ne prožima potpuno čitavu realnost. On je neposredno uslovljen, ograničen i zavisan.
Sloboda je najviša odredba duha. Sadržinu slobode sačinjava umnost uopšte: umnost u delanju i
istinitost u mišljenju. Hegel navodi primer pejzaža ili osećaja ugodnosti koju nam stvara neka
životinja. U slučaju pejzaža, reč je o našem duševnom raspoloženju, a u slučaju životinje – reč je
o njihovom ispoljavanju neke ljudske osobine. Na taj način, Hegel se ovde oslanja na Kanta: naš
stav prema predmetima prirode nije određen njihovom lepotom; lepo je naš način interpretacije
ovih predmeta u samoj svojoj subjektivnosti.

Međutim, ukoliko nema strogih pravila na osnovu kojih bi se sudilo o lepom, tada smo izazvani
da se odvažimo na tvrdnju da lepo postoji samo za jedan čin duha. U tom slučaju, priroda sama
po sebi ne može da bude lepa. Lepo je samo čulno pojavljivanje ideje. Sama ideja se pojavljuje
kao priroda. Hegel dolazi do zaključka da je prirodno lepo živo biće lepo samo za našu svest koja
ga shvata kao lepotu. Hegel, suprotno Kantu, smatra da je priroda utoliko lepša ukoliko se u njoj
očituje svrhovitost. Za Hegela, lepa priroda nije, kao što je to bila za Kanta, priroda fizičke
geografije koja je preobražena kroz istoriju. Naprotiv, ona treba da izrazi totalitet duha u
njegovoj otvorenoj beskonačnosti koji, opet sa svoje strane – „čuva svoje apsolutno prirodno

10
drugo“. U tom slučaju, vrt ili park su ova druga priroda koju čovek želi da napravi da bi u njoj
„bio kod sebe u svom drugom“. Hegel iznosi svoje mišljenje o tome šta bi trebalo da bude
umetnost parkova: ova pikturalna arhitektura ne prihvata divlje bujanje prirode, jer treba da
izmiri široke poglede i lepe daljine sa neophodnim umetnim doterivanjima koji zahtevaju
intervenciju duha. Za Kanta, prirodu ne treba da ulepšava umetnost, jer je ona apsolutni izvor
svake lepote. Za Hegela, umetnost, kao vrhunac svake lepote, nosi ovu njenom krajnjem silju
tako što prolepšava prirodu.

Pojam prirodne lepote kod Hegela oscilira od objektivnog upućivanja na prirodu do subjektivnog
vraćanja na duh, ali tako da ga subjektivni pol na kraju osvaja. Neposrednost prirodno lepog,
koja je za Kanta bila upravo ono što ga čini vrednim, za Hegela postaje nešto što ga čini
manjkavim. Prirodno lepo je samo refleks umetničke lepote. Hegel na kraju priznaje da sadržaj
jednog umetničkog dela, iako potpuno duhovnog reda i porekla, može biti prikazan samo u
prirodnoj formi. Prirodaje jedan izvor iz koga umetnost ne može prestati da crpi svoje sadržaje.

Hegel je otvorio značajno pitanje: kako umetnost da dostigne prirodu? Ako se zadovoljimo
podražavanjem, neće se dobiti utisak žive realnosti, već njegove karikature. Po svojim
sredstvima predstavljanja, umetnost je ograničena, pa može da proizvede jednostrane oblike i
privid stvarnosti, a ako ostane kod jednostavnog podražavanja, ona nam, umesto stvarnog života
uopšte, pruža u stvari samo lažnu sliku života. Međutim, ako bi se umetnost izjednačila sa
prirodom, ne bi bila veličana, već bi doživela poniženje. Od jednog portreta ne očekujemo tačnu
reprodukciju modela, već izraz duhovnosti svojstvene čoveku, ono što nedostaje svakodnevnim
pojavama. Svesti umetnost na nešto što već postoji, znači lišiti lepo njegove slobode.

Umetnik podražava svet, ali u meri u kojoj se taj svet, kao otelovljenje duhovnog, očistio od
svega što ga čini nedostojnim da bude otelovljen. Zato umetnik ne unosi u svoje forme i izraze
sve što nalazi u spoljašnjem svetu, ako želi da proizvede pravu umetnost. On odabira samo one
elemente koji su pravi i koji su saobrazni pojmu same stvari. Istovremeno kad i sadržaj, umetnik
pročišćava formu.

5. Problem Ničeovog određenja umetnosti

Niče u četvrtom delu “Rođenja tragedije” govori o snovima, naivnom umetniku i rekapitulaciji
četiri faze grčke kulture. U zavisnosti od nivoa realnosti, on razlikuje više umetnosti. U ovom
delu, Niče tvrdi kako je za misterioznu osnovu našeg bića (gde je naš izgled samo njen odraz)
najvažniji svet snova. Dakle, na osnovu učenja o prirodnim umetničkim nagonima i njihove
čežnje za prividom, Niče iznosi “metafizičku” pretpostavku u vezi sa istinskim unutrašnjim
bićem, Voljom. Volja, iako je “iskonsko jedinstvo”, takođe je oblik “večne patnje i
kontradiktornosti”, te da je „privid intezivno zadovoljstvo“. Ljudi osećaju svakodnevnu stvarnost
kao „empirijsku realnost“, mada je ona zapravo privid. Dakle, „stvarnost“ je samo predstavljanje
koje je generisano neprestano od strane primordijalnog jedinstva. Prema tome su snovi privid
privida. Otuda i još veća satisfakcija koja nastaje vođena željom za prirodnim prividom.

11
Niče razlikuje tri nivoa realnosti:

1. Duboka stvarnost: priroda kao kontradiktorno, iskonsko biće koje pati; to je polje delovanja
Dionisa

2. Svakodnevna stvarnost koja postoji kao privid; generisana dubokom stvarnošću radi
zadovoljstva i iskupljenja; to je polje delovanja apolonske mudrosti Silena (život koji nije vredan
življenja, vezuje se za preterivanje, titansko)

3. Snovi – umetnost kao privid privida (mogu biti dva slučaja: a)snovi kao privid svakodnevne
stvarnosti, što se svodi na privid privida duboke stvarnosti, što dalje vodi do većeg zadovoljstva
prirodom ili čak spoznaje stvarnosti koja je dublja nego svakodnevna stvarnost; b)naivni umetnik
– izraz prirodnih umetničkih slika, opet je reč o prividu privida; takođe postoji veće zadovoljstvo
prirodom i mogućnost dublje spoznaje stvarnosti nego u slučaju svakodnevne stvarnosti; ovde je
reč o polju delovanja apolonskog, platonsko viđenje lepote, dakle – sve sa merom, bez
preterivanja)

Niče vidi simbol ovog procesa svojstvenog naivnom umetniku (dakle, odraz apolonske kulture) u
Rafaelu i njegovom delu „Preobraženje“. Apolonsko deluje u prostorima oslobođenja i otkupa
kroz privid prvobitnog jedinstva. Potreban nam je svet agonije (dakle, svakodnevna stvarnost)
kako bi nas podstakao da generišemo prelepu sliku i uživamo u mirnoj kontemplaciji o njoj.

Apolonsko ovde zahteva princip mere, jer je titansko obeleženo preterivanjem i samim tim je
degutantno. Grci i ono apolonsko u njima, osećali su dionizijske afekte kao uticaje Titana i
varvara. Ali ipak su morali da priznaju svoju duboku vezu i unutrašnji odnos prema svrgnutim
Titanima, i dalje – morali su osećati duboku realnost, u dodiru sa dioniskim. Niče navodi primer
popularne dioniske muzike. Kako je ona uticala na apolonsku kulturu mere? Ovde je „nemerljiv
višak u prirodi“ ipak pronašao put. Sada se „višak otkriva kao istina“, a kontradikcija
„blaženstvo rođeno iz bola“ shvata se kao prirodna. Tako da dionisko potiskuje apolonsko.
Međutim, apolonsko će takođe naći svoj put i na tim mestima se učvrstiti snažno, poput dorske
umetnosti.

Niče razlikuje četiri faze grčke kulture kao evolutivnog procesa, tj.dijalektike apolonskog i
dioniskog. Te četiri faze zapravo su delovanja ova dva principa koja su rezultirala međusobnim
ojačavanjem.

1. Doba Titana i Silenska mudrost

2. Homerovo doba naivne umetnosti (apolonske)

3. Dioniska mudrost koja prevazilazi naivnu

4. Dorska umetnost kao apolonski odgovor

Nakon ove četiri faze, postavljena je pozornica za nastanak nove umetnosti – tragedije.
12
Klica iz koje će se izroditi tragedija ima osnovu u suprotstavljanju dve strane. S jedne strane
nalazi se Homer, naivni umetnik, majstor slika, dok se sa druge nalazi Arhiloh, lirski pesnik i
muzičar. Estetika 19.veka vidi Arhiloha kao „subjektivnog pesnika“, međutim za Ničea ovo
nema mnogo smisla. Za Ničea, umetnost sama po sebi zahteva subjektivnost, jer jedino tako
dopušta „čistu, nezainteresovanu kontemplaciju“. Niče se ovde poziva na Šilera. Ako uzmemo u
obzir činjenicu da su antički pesnici istovremeno bili i muzičari, možemo objasniti pojam lirskog
pesnika kroz tri koraka:

1. Lirski pesnik postaje jedno sa dioniskim, sa prirodom (reč je o iskonskom jedinstvu, dubokoj
stvarnosti, što podrazumeva bol i kontradikciju).

2. Zatim proizvodi „kopiju“ prirode u svojoj muzici. Muzika je ovde oslobađanje i otkup od
prirode, prelazak u privid (tj.iluzije)

3. Pod uticajem apolonskog sna, muzika postaje vidljiva i čitljiva njemu kroz simbolične slike
sna i jedinstva sa prirodom. Ovim je lirika, dakle, drugi po redu odraz prirode. Pesnikovo „ja“ je
ovde čist odraz prirode. Bilo kakva priča o „subjektivnosti“ kao individualnom iskustvu ovde je
iluzorna.

Dakle, lirika je apolonska slika dioniske muzike. Ova muzika nije priroda niti je duboka
stvarnost, već je „oslobađanje i otkup“ od prirode, tj. duboke stvarnosti, u privid. Ono po čemu
se razlikuje stvaranje slika skulptora i epičara od stvaranja slika liričara jeste u tome kako liričar
oseća svet: on oseća da slike i simboli izrastaju iz mističnog stanja nesebičnosti i Pra-jednog.
Niče se ne slaže sa Šopenhauerovom tvrdnjom da je lirika nesavršeno ostvarena umetnost.
Takođe odbacuje njegovu distinkciju između objektivnih i subjektivnih umetnosti. Za Ničea,
subjekt umetnosti je medijum ili kanal kroz koji se izražava sama priroda, a kroz ceo proces se
postiže oslobođenje i otkup, u prividu.

Dakle, Niče nam nudi inverziju: mi smo samo slike prirode kao „pravog kreatora umetnosti“. Mi
smo umetnička dela prirode. Svet postoji samo kao estetički fenomen, kao opravdanje prirode.
Priroda utiče na naš svet, što dovodi do oslobađanja i otkupa od prvobitnog bola i protivrečnosti.
Problem je u tome što nas naše „znanje“ estetske filozofije sprečava da spoznamo ovo, jer ono
pripada svesti. A svest nas deli od prirode. Samo istinski geniji, u procesu spajanja sa prirodom
(koja je jedini pravi umetnik sveta) uspevaju da uhvate pravu esenciju umetnosti. U ovom
slučaju, pesnik-muzičar liričar je istovremeno i subjekt i objekt, i pesnik, i glumac i posmatrač.

Dakle, postoje dva umetnička procesa.

1. Priroda – duboka stvarnost je originalni umetnik; ona stvara empirijski svet svakodnkevne
realnosti kao privid koji dovodi do oslobođenja i otkupa od prvobitnog bola i protivrečnosti.

2. Lirski pesnik, koji je sam zapravo privid prirode, sekundarni je umetnik. On udvaja svoju
kreaciju sam, stvarajući umetnost. To čini spajajući se sa prirodom. Najpre, lirski pesnik

13
proizvodi muziku kao “kopiju” prirode, ali bez slika. Zatim, proizvodi poeziju koja je zapravo
slika muzike.

Arhiloh je doneo narodnu pesmu u literature. Narodna pesma svedoči o dvostrukon umetničkom
nagonu (dionisko i apolonsko). Narodna pesma je “muzičko ogledalo” čitavog sveta. Melodija je
ključ, koja pomaže rođenje poezije kao svog izraza. Dakle, u poeziji, jezik pokušava da imitira
muziku. Simboli poezije nisu naizmenična značenja onoga što je izraženo putem muzike. Muzika
nije predstavljačka umetnost. Ona ostavlja utisak, iako je u suštini oslobođena slika. Muzika sada
nije Volja, ali se manifestuje kao Volja u poeziji. Pesnik je pod uticajem apolonskog nagona, želi
da se izražava kroz muzičke slike, pa prema tome poima prirodu kao nešto što “neprestano želi,
žudi, čezne”. Dok poezija zavisi od muzike, muzika jedva da toleriše poeziju, tj.ne zavisi od nje
ni u kom smislu jer nema potrebe za slikama. Muzika već simbolički referiše na bol i
protivrečnost pra-jedinstva, duboke stvarnosti. Jezik s druge strane, nikada ne može u potpunost
iscrpeti značenje tog simbolizma.

Kada je reč o samoj tragediji, Niče se oslanja na Šilera, mada se sa njim ne slaže u potpunosti. Za
Ničea, umetnost ima važnu ulogu: ona štiti osetljive Grke koji pate, štiti ih od opasnosti da
odustanu, slomljeni užasima egzistencije. Stoga, umetnost spašava život. Užas postoji u
svakodnevnom životu. Dionisko iskustvo ruši granice i uzrokuje zaboravljanje ličnog iskustva.
Umetnost leči od preteranog asketizma ili pokleknuća Volje. Umetnost stvara privid, što je način
da se ukroti užas. Umetnost stvara i komediju, što omogućava emotivno pražnjenje, oslobođenje
od gađenja i apsurda.

6. Ničeovo razmatranje odnosa apolonskog i dionizijskog

Niče je veliku pažnju posvetio osvetljavanju apolonijskog i dioniskog načela kao osnovnih
kreativnih pokretača. U delu “Suton idola”, Niče pojmove apolonski i dioniski objašnjava ovako:
pojmovi apolonski i dioniski shvaćeni su kao vrste opojnosti. Apolonska opojnost uzbuđuje, pre
svega, oko, i ono dobija moć vizije. Slikar, plastičar, epičar, vizionar, to su apolonski umetnici.
U dioniskom stanju, naprotiv, umetnik je uzbuđen I pojačan je čitav sistem efekata: u tom
slučaju, on se odjednom oslobađa svih svojih sredstava izraza i u isti mah isteruje iz sebe snagu
predstavljanja, podražavanja, preobražavanja, svih vrsta mimike i pozorišne umetnosti. Dionisko
predstavlja afirmaciju života samog, još u njegovim najstarijim i najtvrđim problemima. To je
volja za život, radost u žrtvi svojih najviših tipova radi vlastite neiscrpivosti. Dionisko je most ka
razumevanju psihologije tragičkog pesnika. Dioniski zanos podrazumeva duhovno pijanstvo,
ekstazu u gledanju i osluškivanju najizvanrednijih stvari. Produbljenim proučavanjem helenskog
naroda i njegove umetnosti, Niče je u tom narodu otkrio dva osnovna stvaralačka nagona iz kojih
proizilaze dva osnovna tipa umetnosti: nagon apolonski, nazvan po bogu Apolonu, i nagon
dioniski, po bogu Dionisu. Da bi se bolje razumelo šta za Ničea znače pomenuti pojmovi, treba
razmotriti šta su Helenima bili bog Apolon i bog Dionis. Apolon je bio vođa muza, helikonskih
boginja, zaštitnica duhovnih delatnosti i učiteljica pesnika, pevača i svirača. Apolon je poznat
kao zaštitnik darovitih pesnika, kao čuvar poretka i duhovne vedrine, spokojstva, jasne svesti,

14
budnog znanja. Voli ono što je odmereno, određeno i uobličeno, a odbacuje ono što je
neograničeno, gigantsko, titansko. Apolon je i bog sna, stanja čiste kontemplacije u kojoj ljudske
strasti ćute i u kojoj pesnicima, slikarima i vajarima pred duhovnim očima lebde likovi kojima će
oni dati trajno boravište u svojim umetničkim delima. Dionis je bog prazničnog pijanstva, besa
zanosa, entuzijastičke ekstaze, raskliktalog života, razobličenih nagona, orgijastičke huke, u
kojoj čovek izlazi iz tamnice individualnog tela te se poistovećuje sa svim oko sebe, s prirodom
koja se neprestano menja i preobražava. Dionis ne dolazi da određuje meru I granicu, nego
prekida svest kojom je individualnost svesna svog ograničenog postojanja. Pojavljuje se praćen
Panom, koji ne zna ni za kakvu meru i podelu vremena. Tek u Dionisovim misterijama, u
psihologiji dioniskog stanja, izbija osnovna činjenica helenskog instinkta – njegova volja za
život. U dioniskom principu nalazi se najdublji instinkt života. Dok se u apolonskoj oblasti
umetnost javlja svet pojave, u dioniskoj se pojavljuje stvar po sebi, izbija prvobitno zadovoljstvo
koje ima nesvesna volja kad stvara svet. Niče pokazuje da je iz saradnje ova dva načela nastala
helenska tragedija. Tragedija, najlepši cvet helenske kulture, proizašla je iz muzike i otuda je, po
svojoj najdubljoj suštini, dioniskog porekla. Dakle, za dva helenska božanstva, Apolona i
Dionisa, vezuje se naše saznanje da u helenskom svetu postoji ogromna suprotnost, po poreklu i
ciljevima, između likovne, apolonske, i nelikovne umetnosti muzike, Dionisove. Oba ta različita
nagona teku naporedu, većinom u otvoremom razdoru jedan s drugim i podstiču se uzajamno
uvek na nova i sve snažnija rađanja, da bi u njima nastavili borbu one suprotnosti koju
zajednička reč “umetnost” samo prividno premošćuje. Niče uvodi zanimljivu analogiju: reč je o
odvojenim umetničkim svetovima sna i pijanstva. Između tih fizioloških pojava uočljiva je
suprotnost koja tačno odgovara onoj između apolonskog i dioniskog. Lep privid svetova sna, u
čijem je stvaranju svaki čovek potpun umetnik, jeste pretpostavka svekolike likovne umetnosti I
značajne polovine poezije. Filosofski nastrojen čovek ima čak predosećanje da se i pod ovom
stvarnošću u kojoj živimo i postojimo krije druga, sasvim drukčija stvarnost, ted a je i ova samo
privid (Šopenhauer: čoveku i ljudi i stvari ponekad deluju kao puki fantomi ili snoviđenja).
Onako kako se filosof odnosi prema stvarnosti postojanja, tako se umetnički osetljivi čovek
odnosi prema stvarnosti sna. Radosnu neophodnost doživljavanja sna Heleni su izrazili kroz
Apolona. Apolon, bog svih likovnih tvoračkih snaga, u isto vreme je i bog predskazivač, tumač
snova. Ovo božanstvo svetlosti vlada sjajnim prividom unutrašnjeg sveta mašte. Apolonsko
načelo podrazumeva ograničavanje puno mere, oslobođenost od surovijih pobuda, mudro
spokojstvo. Za Apolona bi, u izvesnom ekscentričnom smislu, moglo da važi što Šopenhauer
kaže o čoveku zapletenom u Majin veo: u njemu su nepokolepano pouzdanje u onaj princip i
spokojno sedenje čoveka zahvaćena njime našli svoj najuzvišeniji izraz, a I samog Apolona
bismo označili divnim božanskim simbolom načela individuacije. Suština dioniskog objašnjena
je kroz analogiju pijanstva: bilo pod uticajem narkotičkog napitka, bilo pri moćnom
približavanju proleća što čitavu prirodu prožima nasladom. U takvim stanjima bude se dioniska
čuvstva u čijoj se sve jačoj silini ono subjektivno gubi do potpunog samozaborava. Pod čarobnim
delovanjem dioniskog načela ne samo što se ponovo sklapa savez između čoveka i čoveka, već i
otuđena, neprijateljska priroda proslavlja praznik pomirenja sa svojim bludnim sinom-čovekom.

15
Pevajući i igrajući, čovek se ispoljava kao član jedne više zajednice. Čovek sebe oseća bogom.
On više nije umetnik, već i sam postaje umetničko delo. Apolonsko načelo i dionisko su
umetničke sile koje izbijaju iz same prirode, bez posredovanja čoveka. Umetnički nagoni
zadovoljavaju se u 1) svetu snoviđenja, čije je savršenstvo bez ikakve veze s intelektualnim
stupnjem ili umetničkim obrazovanjem pojedinca; 2) u stanju pijanstva – što je ispunjena
stvarnost koja ne obraća pažnju na pojedinca, nego čak teži da jedinku uništi i izbavi pomoću
mističnog iskustva. Prema ovim neposrednim umetničkim stanjima same prirode, svaki umetnik
je “odražavalac” i to ili apolonski umetnik snova ili dioniski umetnik pijanstva ili najzad – kao u
helenskoj tragediji, umetnik pijanstva i snova istovremeno. Dioniske svečanosti bile su događaji
bezmerne polne raspojasanosti, ljudi su bili poput divljih zveri puštenih da slobodno mahinataju.
Apolonova muzika bila je dorska arhitektonika u zvucima, ali u samo nagoveštenim zvucima
kakvi su svojstveni kitari. U dioniskom ditirambu, čovek se podstiče na najviše pojačanje svih
svojih sposobnosti za simbole. Apolonska svest samo kao veo pokriva dioniski svet.

Dakle, s jedne strane imamo sanjara, gde su slike iz snova privid svakodnevne realnosti. S druge
strane imamo filosofa, gde je svakodnevna realnost zapravo privid druge realnosti, Volja kao
nemirna, bezoblična težnja odgovara dubokoj realnosti, dok je svakodnevna realnost
(individualnih bića) samo privid.

Niče pojašnjava da oba nagona dovode do umetnosti koja pruža neposredno zadovoljstvo. Slike
sna nemaju direktne veze sa intelektualnom ili umetničkom sposobnošću sanjara niti takve veze
ostvaruje umetnik pod dejstvom alkohola (ili neke slične vrste pijanstva). Uništava se osećaj
pojedica i stvara osećaj kolektivnog jedinstva. Umetnik samo podražava stanja prirode.

Niče pravi distinkciju između tkz.varvarskog dioniskog nagona i grčkog. Kod varvara postoji
“višak sekusalne nediscipline”, odbojna mešavina senzualnosti i okrutnosti. Grci, s druge strane,
bivaju zaštićeni od strane Apolona: on se stara da Dionis dopre do njih, ali ne previše. Pravi štit
koristeći se dorskom umetnošću. Međutim, Dionis se ipak pojavljuje u Grčkoj, u njenim
korenima, i Apolon je morao da se pomiri sa njim. Tako su se “nasilne orgije” transformisale u
“festivale univerzalne slobode, iskupljenja i transfiguracije” (tj.atička tragedija). Slavlje prirode
postaje umetnost. Dionis deluje dvojako: kroz bol i zadovoljstvo. To se naziva “pharmakon”, što
je naziv za ujedinjen otrov i lek. Dioniska muzika je izmamljivala neki neodređeni strah iz Grka,
dok je apolonska muzika bila lakog ritma, prozračna i bogata slikama. Apolonska muzika je bila
poput dorske arhitekture u zvuku, držala je dionisko pod kontrolom. Dioniska muzika sadrži
melodiju i harmoniju, kao i moć da nas uzdrma do temelja. Dioniska muzika podstiče čoveka na
najviši izraz simboličke vlasti, on oseća da treba da uništi apolonijsko. Suština prirode je želja da
se izrazi kroz čoveka, a simbolika ljudskog tela leži u potrebi punog gesta da podražava
ritmičkim kretanjem svojih ekstremiteta. Niče dodaje i da grčka naivna umetnost nije tako
jednostavna kako bi romantičari možda želeli. Ona je “vrhovni napor apolonske kulture” da
svrgne užase Titana (što bi, u principu, bilo analogno realnom životu). Homer je potpuna pobeda
apolonske iluzije. Homerski Grci su zapravo rezultat Volje: želje da sebe same vide preobražene

16
u umetnosti. Da bi se to dogodilo, Grci su morali da osećaju das u vredni toga da budu opevani i
slavljeni.

7. Ničeov kritički stav o estetici

U petom delu “Rođenja tragedije”, Niče pokreće diskusiju o estetici. Moderni estetičari, kaže,
tretiraju Homera kao objektivnog, a Arhiloha kao subjektivnog umetnika. Niče sam priznaje da
nam ovo “gotovo nimalo ne pomaže” u daljem razmatranju. Arhiloh je pesnik koji je više
zainteresovan za lična osećanja, dok je Homerovo polje interesovanja drugačije. Niče kaže kako
nam ova distinkcija ne pomaže, jer znamo da je subjektivni umetnik loš umetnik, a kroz različite
predele umetnosti, mi upravo zahtevamo oslobođenje od subjektivnog, od ega, zahtevamo da se
ućutkaju sve individualne želje i volja umetnika. Takav stav je karakterističan za Šopenhauera i
njegove sledbenike, a postavlja Šopenhauerovu estetiku u zatvoren prostor, orahovu ljusku. Niče
nastavlja: ne postoji pravo umetničko stvaranje bez objektivnosti, bez čiste kontemplacije
oslobođene od interesa. Tako da, ovde je zapravo reč o estetici koja je zasnovana na Kantovom
momentu kvaliteta (tj.nezainteresovanog dopadanja), koju je kasnije usvojio Šopenhauer. Ali
Niče zatim kaže kako moderna estetika najpre mora da reši problem mogućnosti postojanja
liričara kao umetnika. Liričar, kao Arhiloh, zvuči zainteresovano ali i nezainteresovano u isti
mah. Pažnja jeste usmerena na pesnikovo “ja”, govori o ličnim strastima. Da li je on onda ne-
umetnik? Ako je to slučaj, Niče se pita kako objasniti oduševljenje delfijskog proročišta ovim
pesnikom. Jer, ovo je proročište ipak apolonsko, a samim tim je reč o nečemu što bi Niče
obeležio kao objektivnu umetnost.

Niče pokušava da reši problem pozivajući se na Šilerove komentare na kreativni proces. Niče
kaže kako pre samog čina kreacije, pesnik pred sobom nema seriju slika u nekom određenom
rasporedu, već pre se prosto nalazi u muzičkom raspoloženju. Dakle, u ovom pogledu (s
pretpostavkom da je Šiler primer sjajnog pesnika), pesnička ideja dolazi isključivo i samo nakon
muzičkog raspoloženja. Niče ovome dodaje još i činjenicu da su antičari smatrali da su liričar i
muzičar neodvojivi (za razliku od modernih pesnika 19.veka). Ova činjenica, misli Niče,
omogućiće nam da objasnimo liriku koja je zasnovana na “estetičkoj metafizici”.

Rešenje problema se nalazi u tome da dioniski umetnik nije egoističan niti “zainteresovan”, već
se radije identifikuje sa pra-jedinstvom, kao i da takav umetnik, kroz muziku, podražava to pra-
jedinstvo, ali da se apolonska modifikacija muzike njemu otkriva iznova kroz simbolične slike
sna. Prema tome, Šilerov opis kreativnog procesa otkriva ovo kretanje od muzičkog raspoloženja
do pesničke slike. Ova vrsta “nezainteresovanosti” je drugačija od one koja se može naći kod
Kanta ili Šopenhauera. Šopenhauer drži muziku i pesništvo strogo odvojenima. Muzika je, u
najboljem slučaju, dezintegracija sopstva, dok pesništvo zahteva nezainteresovanost u
kantovskom smislu. U dioniskom procesu, umetnik se odriče svoje subjektivnosti, ali i određene
vrste objektivnosti. Pesniko liričar, njegovo “ja”, sa stanovišta modern estetike (estetike Kanta i
Šopenhauera) je čista fikcija. Arhiloh je zapravo dioniski pesnik, a kada ga “dotakne” apolonsko,
on emituje varnice slika, što su zapravo njegove pesme. Za njega, slika izrasta iz posebnog stanja

17
mističnog samoodricanja i jedinstva. Za razliku od epičara koji živi u svojim slikama i nalazi
radost samo u njima, kao što sanjar nalazi zadovoljstvo samo u iluziji, slike su za liričara ništa
drugo nego on sam. Kada liričar kaže “ja”, on ne misli na sebe u empirijskom smislu, već na
večnog sebe koji se nalazi ispod svih stvari. Genije nije sam Arhiloh, već svetski genije koji
izražava samog sebe kroz simbol čoveka Arhiloha. Ako se setimo i Platonovog “Ijona”, Arhiloh
prema ovome, kao čovek sa subjektivnom voljom, nije zapravo pesnik.

Niče dalje priznaje da ne može da podrži Šopenhauera u rešenju ovog problema. Šopenhauerovo
rešenje se ne zasniva na distinkciji između empirijskog i osnovnog “ja” (ono što pripada pra-
jedinstvu), već na distinkciji između subjektivnog “ja” opterećenog željom i onog “ja” koje
pripada subjektu čistog bezvoljnog znanja (koje održava blaženi mir). Dakle, za Šopenhauera,
rešenje je u alteriranju između ta dva, to je ono što će izroditi pesmu. Međutim, Niče veruje da bi
lirika u tom slučaju bila nepotpuna umetnost, da će tek s vremena na vreme dosezati svoj cilj.
Sve to zbog toga što, iz Šopenhauerovog ugla, imamo mešanje estetičkog i ne-estetičkog.

Dakle, distinkcija između objektivne i subjektivne umetnosti, koju Šopenhauer pretpostavlja,

odbačena je kao validan kriterijum određenja umetnosti. Subjekat može biti određen samo kao
antagonista, ne kao poreklo umetnosti. Subjekt, naprotiv, biva oslobođen individualne volje i
predstavlja medijum kroz koji se izražava Pra-jedno. Dakle, umetnost ne postoji zbog našeg
poboljšanja ili obrazovanja niti mi imamo najveći značaj kao postojeća umetnička dela. Mi
jesmo, kao deo Pra-jednog, i sami umetnička dela, upravo zato bi naše postojanje moglo da se
opravda samo kao estetički fenomen. Ovo prevazilazi tradicionalnu estetiku. Niče zaključuje
kako je naše ukupno znanje o umetnosti prilično iluzorno, zato što nismo, kao bića koja imaju
sposobnost učenja i posedovanja znanja, identični sa tim bićem – koje u umetnosti priprema
večnu zabavu za sebe. Opet, objektivna strana, koju Šopenhauer identifikuje kao shvatanje
objekta u platonskoj formi – nestaje. Niče dodaje da, ukoliko se genije umetnik ne sjedini sa pra-
jednim, on ipak zna nešto o večnoj esenciji umetnosti, postaje istovremeno i subjekt i objekt, ne
samo pesnik, već i glumac i posmatrač.

I u dvanaestom delu, Niče se osvrće na problem estetike kroz primer Euridipa (ovde ne govori o
svom stavu prema modernoj estetici, već o problemu tkz.sokratovske estetike). Euridip je
pokušao da izbaci dionisku formu tragedije i da stvori novu tragediju, onu koja će biti prepoznata
kao ne-dioniska umetnost. Ideja je rešiti se Dionisa, jer je suviše moćan, deluje očaravajuće čak i
na one najracionalnije protivnike (Penteja npr.). Ova težnja se može dobro videti u Euripidovom
poslednjem delu, “Bahke”. Poruka ovog dela je da većina racionalnih individualaca ne mogu da
odole dioniskim tradicijama ljudi. Pobednik ovde bio je deimon, koristeći se Euripidom kao
maskom: deimon je zapravo sam Sokrat. Sokrat i racionalisti pokušali su da “očiste” umetnost od
dioniskog, a to je rezultiralo apolonskom umetnošću, dramom koja ipak nije tragedija. Apolonski
princip je ovde toliko snažan da se pesnik ne spaja sa slikama, već postaje mirni posmatrač
onoga što je pred njim. Glumac postaje rapsod, sanjar. Kod Euripida ovako nastaje čudan
dvosturki efekat: razum i strast, istovremena vatra i led. Umesto apolonskih slika i dioniske
ekstaze kao prirodnih kreativnih nagona, ovde dolazi do izmene: rađaju se mirne, hladne misli sa
18
vatrenim posledicama. Tako da se kod Euripida začinje “estetika sokratizma”, koja kaže da –
“sve što je lepo, mora biti racionalno”, što je analogno “znanje je vrlina”. Vidimo prisustvo ovog
racionalizma u Euripidovim prolozima. Za Euripida, bez nousa, postoji samo haos. Kao i Platon,
Euripid osuđuje nesvesnu inspiraciju u pesnika. Zdrav, jasan razum je sve. Prema tome, Euripid
je pesnik “estetskog sokratizma”, i stoji nasuprot Dionisu.

19