วารสารดนตรีรังสิต 12.1 PDF

วารสารดนตรี ร ง
ั สิ
RANGSIT MUSIC JOURNAL
ต
วิทยาลัยดนตรี มหาวิทยาลัยรังสิต
ISSN 1905-2707 Vol.12 No.1 January-June 2017
สื่อวิทยุและโทรทัศน์ที่มีอิทธิพลต่อศิลปดนตรีของไทยในศตวรรษที่ 20
(The Influences of the Radio and Television Media Affecting the Musical Arts of Thailand
in the 20th Century)
ภัสชา น้อยสอาด
วิเคราะห์บทประพันธ์เพลงและแนวคิดการด้นสด: เพลงเททริส, เพลงฟีลิซ, เพลงไอรา
และเพลงเอวฟรีไมล์ เอวฟรีสไมล์
(An Analysis and Improvisation: Tetris, Feliz, Ira, and Every Miles Every Smiles)
ช้างต้น กุญชร ณ อยุธยา
การวิเคราะห์เพลงร้องรองเง็งของจิ้ว ประโมงกิจ
(The Rongngeng Vocal Music Analysis of Jiw Pramongkit)
จิโรจ หวังเจริญ
ประวัติศาสตร์นางโขน
(The History of Female Characters in the Khon Masked Drama)
พัชรินทร์ สันติอัชวรรณ
ดนตรีประกอบการแสดงดีเกร์บารัตของชาวมาเลเซียเชื้อสายไทยในรัฐกลันตัน ประเทศมาเลเซีย
(The Dikir Barat Music of the Malaysian Siamese in Kelantan, Malaysia)
วจียาพร ชาตะวราหะ
บทบรรเลงดุริยางคนิพนธ์ “เทวะ” สวีทสาหรับวงออร์เคสตรา
(Doctorate Music Composition: Devas Suite for Orchestra)
วานิช โปตะวนิช
บทประพันธ์เพลงมิติแห่งอากาศธาตุ
(Ether-Cosmos)
วิบูลย์ ตระกูลฮุ้น
การวิเคราะห์บทเพลงมาธิลดาโซนาตา ของริคาร์ด วากเนอร์ ตามหลักการวิเคราะห์ของเชงเคอร์
(Schenkerian Analysis of Mathilda Sonata by Richard Wagner)
วุฒินันท์ เลาหรัตนเวทย์
วารสารดนตรี ร ง
ั สิ
ต ISSN 1905-2707
Vol.12 No.1 January-June 2017
ที่ปรึกษา ผศ.ดร.นเรฏฐ์ พันธราธร วัตถุประสงค์

รศ.ดร.ชาติชาย ตระกูลรังสิ 1. เพื่อเผยแพร่ความรู้ทางด้านวิชาการ งานวิจัย และนวัตกรรม
ในสาขาดนตรี
ที่ปรึกษาบรรณาธิการ ผศ.ดร.เด่น อยู่ประเสริฐ
2. เพื่อเสริมสร้างองค์ความรู้ในสาขาดนตรี
บรรณาธิการบริหาร รศ.ดร.วิบูลย์ ตระกูลฮุ้น
3. เพื่อเป็นการบริการทางวิชาการในสาขาดนตรี
บรรณาธิการ อ.เจตนิพิฐ สังข์วิจิตร
4. เพื่อเป็นสื่อกลางการแลกเปลี่ยนแนวความคิด องค์ความรู้
ผู้ช่วยบรรณาธิการ อ.ธีรัช เลาห์วีระพานิช
ความก้าวหน้าด้านการวิจัย และนวัตกรรมทางดนตรี
กองบรรณาธิการ อ.อานุภาพ คามา
อ.ธนพร พิมพ์เพ็ชร ขอบเขคของบทความ
อ.แขไข ธนสารโสภิณ บทความที่เกี่ย วข้ อ งกับ ดนตรี ได้แ ก่ บทความวิจั ย
บทความวิชาการ ผลงานสร้างสรรค์ บทวิเคราะห์ บทความ
คณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย
อื่ น ๆ ซึ่ ง ครอบคลุ ม ในทุ ก สาขาวิ ช าทางด้ า นดนตรี หรื อ
รศ.ธงสรวง อิศรางกูร ณ อยุธยา
บทความที่มีดนตรีเกี่ยวข้อง
ดร.รามสูร สีตลายัน
คณะคุรุศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย จัดพิมพ์โดย
ผศ.ดร.รังสิพันธุ์ แข็งขัน ฝ่ายงานผลิตเอกสารและสิ่งพิมพ์
อ.ชูวิทย์ ยุระยง สานักบริการเทคโนโลยีสารสนเทศมหาวิทยาลัยรังสิต
คณะมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์ เจ้าของ
ผศ.ดร.ภาวไล ตันจันทร์พงศ์ วิทยาลัยดนตรี มหาวิทยาลัยรังสิต
ผศ.จุฬมณี สุทัศน์ ณ อยุธยา 52/347 พหลโยธิน 87 ตาบลหลักหก
คณะดนตรี มหาวิทยาลัยอัสสัมชัญ อาเภอเมือง จังหวัดปทุมธานี 12000
ดร.นาวยา ชินะชาครีย์ โทรศัพท์ 02-791-6271
คณะดุริยางคศาสตร์ มหาวิทยาลัยกรุงเทพธนบุรี
ผศ.ดร.ศักดิ์ชัย หิรัญรักษ์ ออกแบบปก อ.อานุภาพ คามา
จัดรูปเล่ม อ.ธีรัช เลาห์วีระพานิช
คณะมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์
มหาวิทยาลัยราชภัฏจันทรเกษม กาหนดออกปีละ 2 เล่ม
ดร.ประเสริฐ ฉิมท้วม (มกราคม - มิถุนายน และกรกฎาคม - ธันวาคม)
คณะดุริยางคศาสตร์ มหาวิทยาลัยศิลปากร
ผศ.ดร.พิมพ์ชนก สุวรรณธาดา
ราคา 120.- บาท
dd
รายนามผู้ทรงคุณวุฒิพิจารณาบทความวารสารดนตรี รังสิต
ที่ปรึกษากิตติมศักดิ์ ดร.อาทิตย์ อุไรรัตน์
คณะกรรมการผู้ทรงคุณวุฒิ
จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ศ.ดร.วีรชาติ เปรมานนท์
ศ.ดร.ณัชชา พันธุ์เจริญ
ศ.ดร.ณรงค์ฤทธิ์ ธรรมบุตร
รศ.ดร.ณรุทธ์ สุทธจิตต์
ผศ.ปานใจ จุฬาพันธุ์
มหาวิทยาลัยขอนแก่น รศ.ดร.เฉลิมศักดิ์ พิกุลศรี
มหาวิทยาลัยมหิดล รศ.ดร.ณรงค์ชัย ปิฎกรัชต์
ผศ.ดร.อนรรฆ จรัณยานนท์
มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์ รศ.ดร.ศรัณย์ นักรบ
ผศ.ดร.สุพจน์ ยุคลธรวงศ์
มหาวิทยาลัยศิลปากร ดร.ยศ วณีสอน
ดร.พรพรรณ บันเทิงหรรษา
มหาวิทยาลัยบูรพา ผศ.ดร.จันทนา คชประเสริฐ
ดร.มนัส แก้วบูชา
สถาบันดนตรีกลั ยานิวัฒนา ดร.อโณทัย นิติพน
อ.คมสัน ดิลกคุณานันท์
กรมศิลปากร ดร.พัฒนี พร้อมสมบัติ
อ.ปี๊ป คงลายทอง
ผู้ทรงคุณวุฒิ รศ.ดร.โกวิทย์ ขันธศิริ
และอาจารย์พิเศษหลายสถาบัน รศ.อรวรรณ บรรจงศิลป์
อ.วิทยา วอสเบียน
ผู้เชี่ยวชาญทางด้านดนตรี ผศ.ดร.นภนันท์ จันทร์อรทัยกุล
ดร.ตรีทิพย์ กมลศิริ
บทบรรณาธิการ
กองบรรณาธิ การวารสารดนตรีรั งสิ ต ขอขอบพระคุ ณ ท่ านผู้ เ ขียนบทความ ที่ให้ เกี ย รติ
วารสารดนตรีรังสิตทาหน้าที่ เป็นสื่อกลางในการเผยแพร่องค์ความรู้ ของท่าน เนื่องด้วยมีผู้สนใจ
สอบถามเกี่ยวกับการตีพิมพ์บทความด้านอื่น โดยเฉพาะอย่างยิ่งบทความทางด้านศิลปกรรมศาสตร์
ดั ง นั้ น กองบรรณาธิ ก ารวารสารดนตรี รั ง สิ ต จึ ง ได้ ข ยายขอบเขตในการรั บ บทความให้ มี ค วาม
หลากหลายมากยิ่งขึ้น ซึ่งครอบคลุมในทุกสาขาวิชาทางด้านดนตรี รวมถึงบทความอื่นๆ ที่มีดนตรี
เกี่ยวข้อง
สาหรับวารสารดนตรีรังสิตฉบับนี้ มีบทความทั้งหมด 8 เรื่อง แบ่งออกเป็น บทความวิชาการ
1 เรื่อง บทความสร้างสรรค์ 1 เรื่อง และบทความวิจัย 6 เรื่อง อีกทั้งในวารสารฯ ฉบับนี้ยังมีบทความ
วิจัยเกี่ยวกับด้านนาฏยศิลป์ไทย ได้แก่ บทความเรื่องประวัติศาสตร์นางโขน ร่วมอยู่ด้วย
นอกจากนี้ ตั้งแต่วารสารดนตรีรังสิตได้ รับการยอมรับเข้าสู่ฐาน TCI กลุ่ม 1 ทาให้มีผู้สนใจ
ส่งบทความมายังวารสารดนตรีรังสิตมากยิ่งขึ้น อย่างไรก็ตาม ทางวารสารดนตรีรังสิตมีข้อจากัดด้าน
จ านวนบทความส าหรั บ การตีพิมพ์ ในแต่ล ะฉบับ หากบทความของท่านต้องรอการตี พิม พ์ กอง
บรรณาธิการต้องขออภัย ท่านผู้เขียนมา ณ ที่นี้ด้วย อย่างไรก็ตามเมื่อบทความของท่านได้รับการ
พิจารณาเห็นชอบจากผู้ทรงคุณวุฒิให้ตีพิมพ์บทความแล้ว ท่านจะได้รับใบตอบรับบทความจากทาง
วารสารฯ
สุดท้ายนี้ กองบรรณาธิการใคร่ขอประชาสัมพันธ์ให้ทุกท่านทราบว่า วารสารดนตรีรังสิตได้
ปรับปรุงวิธีการส่งบทความและการจัดพิมพ์วารสารใหม่ ท่านผู้เขียนสามารถอ่านรายละเอียดต่างๆ
ได้ในส่วนท้ายของเล่ม (รายละเอียดและหลักเกณฑ์ในการส่ง บทความ / คาแนะนาในการจัดเตรียม
ต้นฉบับ)
โทรศัพท์ 2
เจตนิพิฐ สังข์วิจิตร
บรรณาธิการวารสารดนตรีรังสิต
สารบัญ
บทความวิชาการ
สื่อวิทยุและโทรทัศน์ที่มีอิทธิพลต่อศิลปดนตรีของไทยในศตวรรษที่ 20
(The Influences of the Radio and Television Media Affecting the Musical
Arts of Thailand in the 20th Century)
1
ภัสชา น้อยสอาด
บทความสร้างสรรค์
(An Analysis and Improvisation: Tetris, Feliz, Ira, 17
and Every Miles Every Smiles)
ช้างต้น กุญชร ณ อยุธยา
บทความวิจัย
(The Rongngeng Vocal Music Analysis of Jiw Pramongkit) 33
(The History of Female Characters in the Khon Masked Drama) 49
ดนตรีประกอบการแสดงดีเกร์บารัตของชาวมาเลเซียเชื้อสายไทยในรัฐกลันตัน
ประเทศมาเลเซีย
(The Dikir Barat Music of the Malaysian Siamese in Kelantan, Malaysia)
69
วจียาพร ชาตะวราหะ
สารบัญ (ต่อ)
บทความวิจัย
(Doctorate Music Composition: Devas Suite for Orchestra) 87
วานิช โปตะวนิช
บทประพันธ์เพลงมิติแห่งอากาศธาตุ
(Ether-Cosmos) 103
การวิเคราะห์บทเพลงมาธิลดาโซนาตา ของริคาร์ด วากเนอร์
ตามหลักการวิเคราะห์ของเชงเคอร์
(Schenkerian Analysis of Mathilda Sonata by Richard Wagner)
113
วุฒินันท์ เลาหรัตนเวทย์
แนะนาผู้เขียน 129
รายละเอียดและหลักเกณฑ์ในการส่งบทความ 130
คาแนะนาในการจัดเตรียมต้นฉบับ 131
เกณฑ์การพิจารณากลั่นกรองบทความ (Peer Review) 134
หลักเกณฑ์การเขียนเชิงอรรถ และบรรณานุกรม 135
แบบเสนอขอส่งบทความเพื่อลงตีพิมพ์ในวารสารดนตรีรังสิต 138
วารสารดนตรีรังสิต มหาวิทยาลัยรังสิต: Rangsit Music Journal
ปี ที่ 12 ฉบับที่ 1 มกราคม-มิถุนายน 2560: Vol.12 No.1 January-June 2017
1
สื่อวิทยุและโทรทัศน์ที่มีอทิ ธิพลต่อศิลปดนตรีของไทยในศตวรรษที่ 20
The Influences of The Radio and Television Media Affecting
The Musical Arts of Thailand in The 20th century
ภัสชา น้อยสอาด*1
บทคัดย่อ
วิทยุและโทรทัศน์เริ่มเกิดขึ้นช่วงต้นศตวรรษในสหรัฐอเมริกา เข้ามาประเทศไทยในปลายสมัยรัชกาล
ที่ 5 และพัฒนาจนถึงสมัยรัชกาลที่ 7 โดยคณะราษฎรใช้วิ ทยุ เป็นสื่ อกลางทางการเมื องของรัฐ บาลกับ
ประชาชนเผยแพร่ข่าวสารและความบันเทิง ส่วนโทรทัศน์ ออกอากาศครั้งแรกที่ “ไทยทีวีช่อง 4 บางขุน
พรหม” วิทยุและโทรทัศน์จึงเป็นสื่อทาให้ประชาชนเข้าถึงดนตรีได้อย่างรวดเร็วและกว้างขวาง ดนตรีที่ได้รับ
ความนิยมสมัยนั้น ได้แก่ เพลงละครวิทยุ เพลงประกอบภาพยนตร์ เพลงละครโทรทัศน์ เพลงปลุกใจ และ
เพลงลี ล าศ สถานี วิ ท ยุ ก ระจายเสี ย งมี 2 แห่ ง คื อ สถานี วิ ท ยุ ก รมโฆษณาการ บรรเลงโดย “วง
ดนตรีสุน ทราภรณ์” ดนตรีเป็นเพลงไทยเดิมผสมเพลงฝรั่งและเพลงไทยเดิมแท้ และสถานีวิท ยุ อ.ส.
บรรเลงโดย “วงดนตรี อ.ส.วัน ศุก ร์ ” ดนตรีเ ป็น บทเพลงพระราชนิพ นธ์แ ละบิ๊ก แบนด์ ต่อมามีการ
จัดสรรคลื่นความถี่วิทยุให้แก่ภาคประชาชน สื่อวิทยุจึงพัฒนาเป็นธุรกิจการค้าในระบบสปอนเซอร์เพื่อการ
ประชาสั ม พั น ธ์ จ นเกิด เป็ น เพลงสปอตโฆษณา สื่ อ โทรทั ศน์ พัฒนารูปแบบการนาเสนอดนตรีแบบมิวสิค-
วิดีโอ, วิดีโอ, คาราโอเกะ และดีวีดีบันทึกการแสดงสด ที่เพิ่ม อรรถรสในการรับ ฟังรับชมจนได้รับความ
นิยมอย่างรวดเร็ว ปัจจุบันมีการใช้เทคโนโลยีผ่านอิน เทอร์เน็ตในช่องทางต่างๆ
คำสำคัญ: วิทยุและโทรทัศน์, ศิลปดนตรีของไทย, ศตวรรษที่ 20
* Corresponding author, email: nuna_@hotmail.com

1 อาจารย์ประจาสาขาวิชาดนตรีตะวันตก คณะมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยราชภัฏพระนคร
2 ปี ที่ 12 ฉบับที่ 1 มกราคม-มิถุนายน 2560: Vol.12 No.1 January-June 2017
ABSTRACT
Radio and television were started in USA by the early 20th century. And were brought
to Thailand near the end of King Rama V and continuously developed until the reign of King
Rama VII. The radio was used as a political medium between the government and the
public by Board of Representatives in order to disseminate news and entertainment. The
television was firstly broadcasted at “Thai TV Channel 4 Bangkhunprom” Both the radio
and television media were making the public perceive music quickly and extensively. At
that time, the popular music was radio-play songs, original sound track songs, TV drama
songs, arousing songs, and dancing songs. There were two broadcasting radio stations: the
radio station of the advertising department, played by “Soontharaporn Big Band” and the AS
radio station (AS: Prathinang Amphon Sathan Palace), played by “the AS band, Friday” The
first band’s music was about the original Thai songs mixing Western songs and the pure
original Thai music while the other band’s music was about Royal songs and Big Band. Later,
the radio frequencies were allocated to the public. Radio media was slightly developed to
be a trading business, using sponsor systems through ad spots songs in order to publicize.
For TV media, the music presentation styles was developed into music videos, videos
Karaoke, and recorded live-show DVD which were more enjoyable to watch and listen and
more popular quickly. Currently, the technology through the Internet on various channels
was also used.
Keywords: Radio and Television, Musical Arts of Thailand, 20th Century

3
บทนำ
ในศตวรรษที่ 20 (ประมาณ ค.ศ. 1900-2000) เทคโนโลยีมีความเจริญก้าวหน้าทางอย่างมาก การ
สื่อสารของโลกขณะนั้นอยู่ในยุคของโลกาภิวัตน์ ซึ่งเป็นยุคที่คนทั่วไปสามารถเข้าถึงข้อมูลข่าวสารได้มากขึ้น
กว่าเดิม โดยเฉพาะพัฒนาการด้านสื่อสารมวลชนที่พัฒนาอย่างก้าวกระโดด ซึ่งมีอิทธิพลส่งผลถึงพัฒนาการ
และความเปลี่ยนแปลงด้านศิลปดนตรีอย่างต่อเนื่อง ความก้าวหน้าด้านสื่อสารมวลชนนี้ยังเป็นช่องทางใหม่
ในการเข้าถึงดนตรีได้อย่างง่ายดายยิ่งขึ้น ไม่ว่าจะเป็นรูปแบบของการชมการแสดงหรือคอนเสิร์ตหรือแม้แต่
การเลือกฟังเพลงของคนทั่วไป ซึ่งในบทความนี้จะเน้นเนื้อหาเกี่ยวกับวิทยุแ ละโทรทัศน์มีอิทธิพลต่อศิลป-
ดนตรีในช่วงปลายศตวรรษที่ 20 เท่านั้น
สื่อวิทยุ
ประวัติความเป็นมาของวิทยุเริ่มตั้งแต่ช่วงต้นศตวรรษ ในปี ค.ศ. 1887 เฮนริช รูดอล์ฟ เฮิรตซ์
(Henrich Rudolf Hertz) นักฟิสิกส์ชาวเยอรมันได้ทาการทดลองการส่งคลื่นแม่เหล็กไฟฟ้าหรือคลื่นวิทยุ
โดยใช้ไฟฟ้ากระแสสลับความถี่สูง ใช้หลักการของเจมส์ คลาก แมกซ์เวล (James Clerk Maxwell) เป็น
ต้นแบบ ต่อมาในปี ค.ศ. 1901 กูลิเอลโม มาร์โคนี (Guglielmo marconi) นักประดิษฐ์ชาวอิตาลีก็สามารถ
ส่ ง สั ญ ญาณวิ ท ยุ ไ ด้ ใ นระยะทางกว่ า 2,700 กิ โ ลเมตร จากคอร์ น วอล (Cornwall) ถึ ง นิ ว ฟาวน์ แลนด์
(Newfoundland) ได้สาเร็จ ซึ่งการส่งวิทยุระยะแรกเป็นการส่งวิทยุโทรเลขนั้น ยังไม่ สามารถส่งสัญญาณ
ที่เป็น เสียงพูดได้แต่อย่างใด จากนั้นในปี ค.ศ. 1906 (พ.ศ. 2451) ศาสตราจารย์เรจินัลต์ เอ เพสเสน-
เดน (Riginald A. Fessenden) ได้ตั้งสถานีวิทยุแห่งแรกขึ้นที่มลรัฐแมสซาชูเซตต์ สหรัฐอเมริกา และเริ่ม
ออกอากาศสู่ประชาชน แต่ต้องยกเลิกเพราะขาดทุนทรัพย์ และในปี ค.ศ. 1908 ดร. ลี ดิ ฟอร์รีสท์ (Le di
forrist) ก็สามารถส่งสัญญาณเสียงได้ในรัศมี 500 ไมล์ โดยเป็นการส่งจากหอคอยไอเฟลที่ปารีสด้วยเพลง
จากแผ่นเสียง จากนั้นเป็นต้นมาวิทยุกลายเป็นสื่อสาคัญทั้งทางด้านการติดต่อสื่อสาร และการส่งข่าวสาร
ด้านต่างๆ เช่น การศึกษา สงคราม ดนตรี ฯลฯ จนถึงปัจจุบัน
ส่วนในประเทศไทยเริ่มนาวิทยุเข้ามาทดลองใช้ครั้งแรกเมื่อ พ.ศ. 2447 ซึ่งตรงกับปลายสมัยของ
พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว โดยมีห้างบีกริม (B.Grim) เป็นตัวแทนของบริษัทวิทยุ โทรเลข
เทเลฟุง เกน (Telefunken) ของประเทศเยอรมัน ได้ท ดลองจัด ตั้ง สถานีวิท ยุโ ทรเลขชั่ว คราวที่บริเวณ
ภู เขาทอง และส่ ง สั ญ ญาณระหว่ า งพระนครกับ เกาะสี ชั ง แต่ ไ ม่ ไ ด้ ผ ลที่ น่ า พอใจเท่ า ที่ ควร ต่ อมาในปี
พ.ศ. 2456 ในสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว กระทรวงทหารเรือได้จัดตั้งสถานีวิทยุโทรเลขใน
พระนครและจังหวัดสงขลา และพัฒนาต่อมาจนเป็นวิทยุกระจายเสียงในปี พ.ศ. 2471 โดยการทดลองส่ง
ของพระเจ้าบรมวงศ์เธอพระองค์เจ้าบูรฉัตรไชยากร กรมพระยากาแพงเพชรอัค รโยธิน ซึ่งขณะนั้นเป็น
เสนาบดีกระทรวงพาณิชย์และการคมนาคม และในสมัย พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว มีการตั้ง
สถานี 4 พีเ จ (4PJ) (PJ เป็น พระนามย่อ ของพระองค์) ที ่ ขึ้ น อยู่ ใ นความดู แ ลของกองช่ า งวิ ท ยุ
กรมไปรษณีย์โทรเลข กระจายเสียงมีขนาดกาลังส่ง 200 วัตต์ มีกาลังส่งออกอากาศสูงขึ้นเป็น 1 กิโลวัตต์
แต่จากัดอยู่ในกลุ่มผู้มีฐานะทางสังคมอย่างเจ้านายและข้าราชการ จนกระทั่งในปี พ.ศ. 2472 จึงได้จัดตั้ง
สถานีวิทยุแห่งใหม่ขึ้นที่วังพญาไท และกระจายเสียงพระราชดารัสของรัชกาลที่ 7 ให้ประชาชนได้รับฟัง ซึ่ง
ถือว่า เป็น การส่ง วิท ยุกระจายเสีย งครั้ง แรกของประเทศไทย ออกอากาศเป็นประจาทุกคืน ตั้งแต่เดื อน
มกราคม พ.ศ. 24752 และสังคมยิ่งเกิดการตื่นตัวเมื่อมีการประกาศใช้พระราชบัญญัติวิทยุโทรเลข (แก้ไข
เพิ่มเติม) พ.ศ. 2473 อนุญาตให้ประชาชนทั่วไปมีเครื่องรับวิทยุกระจายเสียงได้ ทาให้ประชาชนนิยมซื้อ
เครื่อ งรับ วิท ยุที่เ รีย กว่า เครื่องแร่ในสมัยนั้นมากขึ้น และยังเป็นช่วงเวลาที่ตรงกับการเปลี่ ยนแปลงการ
ปกครองในปี พ.ศ. 2475 ซึ่งคณะราษฎรก็ได้ใช้วิทยุกระจายเสียงเผยแพร่ข่าวสารให้ ประชาชนทราบอย่าง
ต่อเนื่อง ถือว่าเป็นสื่อกลางในการให้ข้อมูลข่าวสารที่รวดเร็วที่สุดขณะนั้น จนถึงในปี พ.ศ. 2482 รัฐบาลตั้ง
สานักงานโฆษณาการและได้โอนสถานีวิทยุต่างๆ ให้อยู่ในการควบคุมดูแลของสานักงานโฆษณาการ (ภายหลัง
เปลี่ยนชื่อเป็นกรมโฆษณาการ และในปี พ.ศ. 2495 เปลี่ยนเป็นกรมประชาสัมพันธ์ถึงปัจจุบัน) เรียกสถานีวิทยุ
ใหม่ว่า “สถานีวิทยุกระจายเสียงแห่งประเทศไทย”3
ในปี พ.ศ. 2497 สมัยจอมพล ป. พิบูลสงคราม มีการใช้วิทยุโฆษณาชวนเชื่อนโยบายของรัฐบาลทหาร
เป็นอย่างมาก (พ.ศ. 2483-2515) โดยเฉพาะเรื่องชาตินิยม รัฐนิยม และการเปลี่ยนแปลงวัฒนธรรมให้มีความ
เป็นสากลนิยม เช่น รณรงค์ให้ทุกบ้านติดธงชาติ รณรงค์ให้ประชาชนสวมหมวก ให้แต่งกายแบบสากล ให้
เลิกกินหมาก และการให้ความสาคัญกับกิจกรรมทางสังคมอย่างการลีลาศ เป็นต้น ทาให้รสนิยมในการฟัง
เพลงลูกกรุงและผู้ที่ชื่นชอบการลีลาศเป็นไปอย่างกว้างขวางโดยเฉพาะกลุ่มคนหนุ่ม สาว วิทยุจึงเป็นสื่อใน
การปลุกเร้าความรู้สึก ความคิด และความเชื่อของประชาชน แม้แต่การส่งเสริมศิลปะแบบใหม่แทนแบบ
จารีตของเจ้านายและขุนนางยุคเก่าก็เช่นกัน เช่น ช่วงที่เพลงราวงได้รับความนิยมอย่างมาก ก็มีการนาเพลง
ปลุกใจมาทาเป็นเพลงราวง สร้างความสนุกสนาน ปลุกเร้าความรู้สึกรักชาติและความสามัคคีไปพร้อมกัน
ทาให้รูปแบบเพลงสมัย เป็นเพลงกราวและเพลงปลุกใจเป็นส่วนมาก เช่น เพลงตื่นเถิดชาวไทย ของหลวง
วิจิตรวาทการ เป็นต้น โดยในการออกอากาศจะมีช่ว งเวลาของรายการเพลงในเวลา 17.00-22.00 น.
ของทุกวัน วิทยุจึงสามารถสร้างกระแสชาตินิยมได้อย่างรวดเร็วและมีอิทธิพลต่อดนตรีในสมัยนั้นอย่างยิ่ง4
2 อุบลรัตน์ ศิริยุวศักดิ์, ระบบวิทยุและโทรทัศน์ไทย: โครงสร้างทางเศรษฐกิจการเมืองและผลกระทบต่อเสรีภาพ (กรุงเทพ:

สานักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2544), 85-86.
3 อนันต์ธนา อังกินันทน์, การผลิตรายการวิทยุ (กรุงเทพ: สานักพิมพ์มหาวิทยาลัยรามคาแหง, 2532), 9-16.
4 มหาวิทยาลัยธุรกิจบัณฑิตย์, “ประวัติวท ิ ยุในประเทศไทย,” เข้าถึงเมื่อ 20 สิงหาคม 2558,
http://www.oknation.net/blog/rt201dpu/2009/07/05/entry-1.
5
สื่อวิทยุกับกำรกระจำยเสียงทำงดนตรี
หลังจากมีวิทยุกระจายเสียงจึงมีเพลงวิทยุเกิดขึ้น จากหลักฐานส่วนมากว่ากันว่าเพลงวิทยุเรื่องแรก
ปรากฏขึ้นเมื่อปี พ.ศ. 2481 ชื่อ “เพลงโอ้เจ้าสาวชาวไร่ ” เป็นเพลงประกอบละครวิทยุ เรื่องสาวชาวไร่
ประพันธ์ทานองและคาร้องโดยครูเหม เวชกร ขับร้องโดย คารณ สัมบุญนานนท์ ซึ่งขณะนั้นคารณเป็น
นักร้องประกวดเพลงลูกทุ่งตามงานวัดและเริ่มมีชื่อเสียง จึงทาให้ครูเหม เวชกร ทาบทามมาร้องจนมี
ชื่อเสียงโด่งดังยิ่งขึ้นและได้เข้าสู่วงการนักร้องตั้งแต่นั้นเป็นต้นมา แต่ชื่อ “โอ้สาวเจ้าไร่” อาจมาจากความ
คลาดเคลื่อนของข้อมูลที่มีเนื้อร้องขึ้นต้นว่า “โอ้สาวชาวไร่” เพลงนี้มาบันทึกเสียงอีกหลายครั้งโดย ศิริ -
จันทร์ อิศรางกูร ณ อยุธยา, วงจันทร์ ไพโรจน์5 และรูปแบบของเพลงประกอบละครวิทยุ /ภาพยนตร์ใน
สมัยนั้นเป็นรูปแบบเพลงลูกทุ่ง (ซึ่งเกิด จากเพลงไทยเดิม) และเพลงลูกกรุง โดยมีกลุ่มผู้ฟังคือชาวบ้าน
ทั่วไปที่มีอาชีพเกษตรกรรม
“เพลงลูกทุ่ง” และ “เพลงลูกกรุง”

“เพลงลูกทุ่ง” และ “เพลงลูกกรุง” ในยุคนั้นทางราชการให้เรียกว่า “เพลงไทยเดิม” และ “เพลง
ไทยสากล” ต่อมา “ป.วรานนท์ ” กับ ทีม วิท ยุกองพล 1 โดยโกชัย เสมา ชานาญ ฯลฯ ได้จัด ประกวด
เพลงแผ่นดินทองคาขึ้นมาครั้งแรก ในปี พ.ศ. 2507 จึงเกิดรางวัล “แผ่นเสียงทองคาพระราชทาน” ซึ่ง
เพลงสมัยนั้นเป็นประเภท “ลูกกรุง ” ผู้ที่ได้รับรางวัลคือ สุเทพ วงศ์กาแหง และ สวลี ผกาพันธุ์ ต่อมา
ในปี พ.ศ. 2509 มีการประกวดครั้งที่สอง ได้มีการเพิ่มรางวัลประเภท “เพลงลูกทุ่ง” ผู้ได้รับรางวัลคือ
สมยศ ทั ศนพั น ธ์ ในเพลง “ช่ อทิ พ ย์ รวงทอง" ในยุ คแรกๆ นั้ น ยั ง ไม่ มี การแยกประเภทเพลงไทยสากล
ออกเป็นลูกทุ่งหรือลูกกรุง และยังถือว่าเป็นเพลงกลุ่มเดียวกัน เพลงที่มีเนื้อร้องบรรยายถึงชีวิตชาวชนบท
หนุ่มสาวบ้านนา และความยากจน จะรู้จักกันในชื่อ "เพลงตลาด" หรือ "เพลงชีวิต" นักประพันธ์เพลงมีหลาย
ท่าน เช่น ไพบูลย์ บุตรขัน, ชะลอ ไตรตรองสอน, พยงค์ มุกดา, มงคล อมาตยกุล, เบ็ญจมินทร์ (ตุ้มทอง โชค-
ชนะ) และสุรพล สมบัติเจริญ เป็นต้น ส่วนวงดนตรีที่มีชื่อเสียงแนวนี้ได้แก่ วงดนตรี “จุฬารัตน์” ของมงคล
อมาตยกุล วงดนตรี “พยงค์ มุกดา” และ วงดนตรี “สุรพล สมบัติเจริญ” เป็นต้น ซึ่งทั้งสามวงนี้มาแยกตัว
เป็นวงดนตรีเพลงลูกทุ่งในเวลาต่อมา
ส่วนนักร้องในระยะแรกยังไม่มีการเรียกว่า “นักร้องลูกทุ่ง ” นักร้องชายที่มีชื่อเสียง เช่น คารณ
สัม บุณณานนท์, ชาญ เย็น แข, นิย ม มารยาท, ก้า น แก้ว สุพรรณ, ชัย ชนะ บุญ นะโชติ และทูล ทองใจ
เป็นต้น นักร้องหญิงที่มีชื่อเสียง ได้แก่ ผ่องศรี วรนุช และศรีสอางค์ ตรีเนตร ต่อมาในปี พ.ศ. 2506 เป็นต้น
มา เป็นยุคทองของเพลงลูกทุ่ง นักร้องที่มีชื่อเสียงคือ สุรพล สมบัติเจริญ ซึ่งเพลงส่วนมากเป็นจั ง หวะราวง
5 วงจันทร์ ไพโรจน์, สัมภาษณ์, 21 สิงหาคม 2558.

ที่มีลีล าสนุกสนานครึก ครื้น และเพลงลูกทุ่ง เริ่ ม มี ความชัด เจนมากขึ้น เมื่ อปลายปี พ.ศ. 2507 เมื่อมี
การจัดรายการเพลงทางสถานีไทยโทรทัศน์และได้ตั้งชื่อรายการว่า “เพลงลูกทุ่ง” โดยประกอบไชยพิพัฒน์
จากนั้นจึงเรียกติดปากกันว่าเพลงลูกทุ่งตั้งแต่นั้นมา6
วงดนตรีสถำนีวิทยุกระจำยเสียงกรมโฆษณำกำร
วงดนตรีไทย
วงดนตรีไ ทยก่อ ตั ้ง เมื ่อ ปี พ.ศ. 2481 แผนกทะเบีย นวิท ยุส ัง กัด กรมไปรษณีย ์โ ทรเลข โดย
ข้าราชการในแผนกนี้ได้รวมกันจัดตั้งวงดนตรี “เครื่องสายไทย” ด้วยความเห็นชอบของท่าน จมื่นมานิตย์
นเรศร์ (เฉลิม เศวตนันท์), ร.อ.เขียน ธีมากร และคุณคงศักดิ์ คาศิริ สมัยนั้นวงดนตรีไทยของราชการและ
เอกชนมีไม่กี่วง แต่งานวิทยุกระจายเสียงต้องทาการส่งออกอากาศทุกวัน ทาให้ต้องหาดนตรีคณะต่างๆ ไว้
สารองหากคณะอื่นมาไม่ได้ ต่อมาทั้งสามท่านเกรงว่าผู้ฟังจะเบื่อจึงให้มีการแสดงสลับ โดยใช้ดนตรีไทย
ประกอบการแสดงละครและบรรเลงประกอบด้วยดนตรีสากล ต่อมาจึงจัดตั้งแผนกดนตรีไทยและมีความ
ต้องการเจ้าหน้าที่ศิลปินโดยเฉพาะ จึงเปิดรับสมัครศิลปินเข้ามาเป็น ข้าราชการประจาและขยายงานดนตรี
ออกไปเป็นวงต่างๆ เช่น วงเครื่องสาย วงปี่พาทย์ไม้แข็ง วงปี่พาทย์ไม้นวม วงมโหรี ซึ่งมีศิลปินอาวุโสเข้ามา
สมัครหลายท่านเช่น ครูพุ่ม บาปุยะวาทย์, ครูบุญยงค์ เกตุคง, ครูสมาน ทองสุโชติ, ครูราศี พุ่มทองสุข, ครูน้อม
บุญรอด, ครูประสงค์ พิณพาทย์, นายสืบสุด ดุริยะประณีต, ครูฉลวย จิยะจันทน์, นายดุสิต สุรการ, ครูระตี วิเศษ-
สุรการ, นางบุปผา คาศิริ, นางช้องมาศ สุนทรวาทิน, ครู สุ ด จิตต์ ดุริประณีต และครูจาเนียร ศรีไทยพันธุ์7 ส่วน
เพลงตระกูลไทยเป็นการร้องแบบมีการเอื้อนในฉันทลักษณ์กลอนแปด โดยบรรเลงกระสวนจังหวะที่ต่อเนื่อง
แบบเพลงเถา ต่อมาเพลงได้ถูกพัฒนาเป็นเพลงประกอบราจนถึงเข้าเรื่องละครและพัฒนาให้กระชับลงโดยใส่
คาร้องในทานองเอื้อน เรียกว่า " เนื้อเต็ม"
วงดนตรีไทยสำกล
วงดนตรีไทยสากลก่อตั้งเมื่อ 20 พฤศจิกายน พ.ศ. 2479 โดยครูเอื้อ สุนทรสนาน กับเพื่อนวงดนตรี
ประจาบริษัทไทยฟิล์มของพระเจ้าวรวงศ์เธอ พระองค์เจ้าภาณุพันธ์ยุคล ต่อมาเมื่อบริษัทเลิกกิจการในปี
พ.ศ. 2482 เป็นช่วงเวลาเดียวกับที่ วิลาศ โอสถานนท์ อธิบดีกรมโฆษณาการขณะนั้น ดาริให้มีวงดนตรี
ประจากรมขึ้น ครูเอื้อและเพื่อนจึงเข้ามาประจาเป็นวงหัสดนตรี สังกัดกรมโฆษณาการ ซึ่งตรงกับสมั ย
6 คีตา พญาไท, “วงดนตรีกรมโฆษณาการ,” เข้าถึงเมื่อ 15 มิถุนายน 2558,

http://www.bloggang.com/mainblog.php?id=mister-gray&month=05-10-2011&group=9&gblog=24.
http://www.manager.co.th/Entertainment/ViewNews.aspx?NewsID=9480000025340.
7
พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวอานันทมหิดล ต่อมาได้เปลี่ยนชื่อวงเป็น “วงดนตรีกรมประชาสัมพันธ์” นัก

ดนตรีขณะนั้นเป็นข้าราชการสังกัดอยู่ในกรมศิลปากร ได้แก่ สังเวียน แก้วทิพย์, สมบูรณ์ ดวงสวัสดิ์, เวส
สุนทรจามร, ภิญโญ สุนทรวาท, สริ ยงยุทธ, คีติ คีตากร, สภา กล่อมอาภา, สมบูรณ์ ศิริภาค, ทองอยู่ ปิยะ-
สกุล และสมพงษ์ ทิพยะกลิ่น ส่วนจาปา เล้มสาราญ สังกัดกองดุริยางค์ทหารบก โดยมีครูเอื้อเป็นหัวหน้าวง
ดังเดิม วงนี้มีหน้าที่บรรเลงเพลงส่งกระจายเสียงที่สถานีวิทยุกระจายเสียงกรมโฆษณาการและงานรื่นเริง
และงานเต้นราของหน่วยราชการต่างๆ ที่ขอมา8
ภำพที่ 1 วงดนตรีกรมโฆษณาการ ในปี พ.ศ. 24829
ในปี พ.ศ. 2482 นายวิล าศ โอสถานนท์ คิด จัด ตั้ง วงแจ๊ส ไว้ป ระจาสถานี จึง ได้ร่ว มกับ คุ ณ
หลวงสุขุมนัยประดิษฐ์ รวบรวมนักดนตรีจากวงดนตรีของบริษัทเอกชน โดยขอโอนตัวนัก ดนตรีทั้ง หมด
จากต้น สัง กัด กรมศิล ปากร ซึ่ง ขณะนั้น พระเจนดุริย างค์เ ป็น หัว หน้า วงเครื่อ งสายฝรั่ง หลวง และให้ไป
สังกัดที่ทาการแผนกวิทยุกระจายเสียงที่ตั้งเครื่องส่งอยู่ที่ศาลาแดง (ปัจจุบันคือห้างโรบินสัน) มีครูเอื้อเป็น
หัวหน้าวง ครูเวส สุนทรจามร เป็นผู้ช่วยหัวหน้าวง และ จมื่นมานิตย์นเรศร์ เป็นหัวหน้า แผนก10 เพลงที่
ใช้ บ รรเลงส่ งกระจายเสี ยงในระยะแรกส่ วนมากจะเป็ นเพลงสากล เช่ น เพลง Dardanella เพลง An

http://www.bloggang.com/mainblog.php?id=mister-gray&month=05-10-2011&group=9&gblog=24.
9 พูนพิศ อมาตยกุล, “วงดนตรีกรมโฆษณาการ,” เข้าถึงเมื่อ 20 กรกฎาคม 2558,
http//www.pisutshop.com./webboard_detail.asp?TopicID=1502.
10 ณัฐ มานิต อินทาภิรัต, “วัฒนธรรมดนตรีไทยในแหล่งสยาม,” เข้าถึงเมื่อ 21 สิงหาคม 2558,
http:// www.gotoknow.org/posts/553208.
evening with you เพลง Operette เพลง Blue Hawai เพลง Memories of you เพลง You can’t
stop me from dreaming เพลง Song of India และเพลง Begin the Beguine เป็นต้น ส่วนเพลงไทย
สากลจะเป็นเพลงในภาพยนตร์ของบริษัทไทยฟิล์ม เช่น เพลงในฝัน, เพลงบัวขาว, เพลงลมหวน และเพลงวัน
เพ็ญ เป็นต้น ต่อมามีผลงานเพลงของครูเอิบ ประไพเพลง กับศิษย์คนสาคัญของพระเจนดุริยางค์ ได้แก่ ล้วน
ควันธรรม, เวส สุนทรจามร, แก้ว อัจฉริยะกุล ฯลฯ ออกมาหลายเพลง เช่น เพลงปลูกรัก, เพลงใฝ่สูง, เพลง
เดือนดวงเด่น, เพลงชวนลีลาศ, เพลงทาสน้าเงิน, เพลงมนต์สาว, เพลงน่าน้อยใจ, และเพลงพรานไพร ฯลฯ
ซึ่งมีความไพเราะและได้รับความนิยมมากในสมัยนั้น
สมัยรัฐบาลจอมพล ป. พิบูลสงคราม ได้ให้การสนับสนุนวงดนตรีกรมโฆษณาการอย่างเต็มที่ และ
คอยป้อนแนวทางในการแต่งเพลง เช่น ในปี พ.ศ. 2483 เกิดสงครามอินโดจีน รัฐบาลส่งเสริมให้แต่งเพลง
ปลุกใจรักชาติเพลงแรก ชื่อเพลง “รักสงบ” ซึ่งนาเพลงพระราชนิพนธ์ของรัชกาลที่ 6 มาใส่ทานองในเนื้อ
ของสยามมานุสติ เพลง “ทหารไทย” ที่มีเนื้อร้องว่า “ทหาร นาชัยมาให้แล้ว ไทยผ่องแผ้ว” เมื่อทหารไทย
ได้ชัยชนะแล้ว เพลงปลุกใจจึงหมดหน้าที่ ต่อมาจึงเป็นเพลงสามัคคี เพลงการดารงชีวิตทามาหากิน รวมทั้ง
เพลงปรับตัวในการพัฒนาการสร้างชาติให้ทันสมัยและเพลงวัฒนธรรมประจาชาติ ดังเพลงที่ได้รับความนิยม
มากในตอนนั้นมีเนื้อร้องว่า “เชิญซิคะ เชิญร่วมกันสวมหมวก แสนสะดวกสบาย ด้วยทั้งหรู...” ซึ่งเพลงนี้ได้
ออกอากาศเป็นประจาทุกวัน ในระยะนั้น นอกจากนี้ยัง มี เพลงปลอบขวัญ ประชาชน เพลงเชิญ ชวนให้
ท่องเที่ยวภายในประเทศ เพลงราวงส่งเสริมเอกลักษณ์ของชาติ และเพลงเหล่านี้ต้องส่งกระจายเสียง
ผ่านระบบของวิทยุ ซึ่ง ถือเป็นช่องทางในการเข้าถึงข่าวสารและดนตรีที่เหมาะกับสถานการณ์บ้านเมือง จึง
ท าให้ เพลงต่ า งๆ แพร่หลายไปทั่ ว ประเทศด้ ว ยเวลาอั น รวดเร็ว 11 ต่ อมาในปี พ.ศ. 2484 ช่ ว งระหว่า ง
สงคราม ทาให้การบันเทิงในกรุงเทพฯซบเซา โรงฉายภาพยนตร์ขาดแคลนหนังที่จะนามาฉาย แต่ต้อง
จัดการแสดงให้แก่ประชาชนต่อไปเพื่อเป็นการบารุงขวัญกาลังใจตามนโยบายของรัฐบาล วงดนตรีลีลาศ
กรมโฆษณาการจึงได้รับการติดต่อให้ไปแสดงที่โรงภาพยนตร์โอเดียน ในช่วงเวลานี้เองจึงใช้ชื่อรับงานนอก
ราชการว่า “สุนทราภรณ์”
เพลงของกรมโฆษณาการในสมัยนั้นส่วนมากจะเป็นเพลงไทยที่ผสมดนตรีสากล จากเอกสารพบว่า
สมเด็จพระนางเจ้าราไพพรรณีทรงมีพระราชเสาวนีย์กับหม่อมหลวงขาบ กุญชร ว่าดนตรีสากลน่าจะผสม
กับดนตรีไทยได้ หม่อมหลวงขาบจึงได้เชิญครูเอื้อซึ่งเป็นหัวหน้าวงสากล และครูพุ่ม บาปุยะ ครูดนตรีไทย
ทดลองปรับทานองดนตรีไทยให้เข้ากับเสียงของดนตรีสากล โดยใช้เพลงลาวกระแตเป็นเพลงแรกในการ
ทูลเกล้าฯ ถวาย ต่อมามีอีกหลายเพลง เช่น เพลงพรพรหม, เพลงรักบังใบ, เพลงนางครวญ และเพลงคลื่นกระทบ
11มหาวิทยาลัยธุรกิจบัณฑิตย์, “ประวัติวทิ ยุในประเทศไทย,” เข้าถึงเมื่อ 20 สิงหาคม 2558,
9
ฝั่ง เป็นต้น วิธีการที่ใช้คือการตั้งเสียงเครื่องดนตรี เช่น ระนาดกับเสียงเปียโน โดยใช้ขี้ผึ้งใส่ปรับเสียงผืน

ระนาด นอกจากนี้ครูเอื้อและครูพุ่มยังคิดประดิษฐ์อังกะลุงระดับบันไดเสียงสากลขึ้นเป็นวงแรกที่เครื่อง
ดนตรีอังกะลุงให้เสียงเท่ากันกับระดับเสียงเปียโน จากนั้นจึงเกิดวงดนตรีประสมชื่อ “สังคีตสัมพันธ์” ขึ้น มีผู้
ขับร้องคือ วินัย จุลบุษปะ และ ชวลี ช่วงวิทย์ การผสมผสานกับดนตรีพื้นบ้านก็ได้ออกกระจายเสียงมากขึ้น
ในปี พ.ศ. 2489 ยังได้นาวงดนตรีทั้งไทยและสากลไปร่วมบรรเลงเปิดสถานีโทรทัศน์ช่อง 4 ที่วังบางขุน-
พรหมเป็ น ประจ า และยั ง ได้ บ รรเลงในท าเนี ย บรัฐ บาลและบ้ า นรั ฐ มนตรี ต่ า งๆ จนวงดนตรี ไ ทยกรม
ประชาสัมพันธ์มีชื่อเสียง เนื่องจากวงดนตรีกรมโฆษณาการเป็นหน่วยงานราชการ และภายหลังเปลี่ยนชื่อ
เป็นวงดนตรีกรมประชาสัมพันธ์ เมื่อนักดนตรีรับงานนอกเวลาราชการ จะใช้ชื่อวงว่า “วงดนตรีสุนทรา-
ภรณ์” นอกจากนี้ยัง มีอีก หลายชื่อด้ว ยกัน ไม่ว่า จะเป็น วงดนตรีลีล าศกรมโฆษณาการ วงดนตรีก รม
ประชาสัมพันธ์ วงดนตรีโฆษณาสาร และวงดนตรีสังข์สัมพันธ์ เป็นต้น ซึ่งในวงนี้ครูเอื้อเป็นทั้ง หัวหน้าวง
นักดนตรี นักร้อง และนักแต่งเพลง มีผลงานเพลงกว่า 1,000 เพลง ศิลปินที่สร้างชื่อเสียงยุคนั้น ได้แก่
เอื้อ สุนทรสนาน, เลิศ ประสมทรัพย์, มัณฑนา โมรากุล, ล้วน ควันธรรม, วินัย จุลละบุษปะ, มนัส ราม-
โยธิน, สุปาณี พุกสม, รุจี อุทัยกร และชวลี ช่วงวิทย์ เป็นต้น
ด้วยความที่ครูเอื้อเป็นศิษย์พระเจนดุริยางค์ ทาให้การแต่งเพลงและเรียบเรียงดนตรีได้รับอิทธิพล
จากเพลงต่างประเทศ ครอบคลุมทั้งเพลงเทศกาล เพลงปลุกใจ เพลงสถาบัน เพลงรั ก เพลงสะท้อนสังคม
เพลงราวง เพลงลีลาศ เพลงที่เกี่ยวกับประเพณีสาคัญ เพลงประจาจังหวัด ฯลฯ ผลงานของวงดนตรีสุน -
ทราภรณ์เป็นที่นิยมอย่างมาก เนื่องจากคาร้องและทานองดนตรีมีความกลมกลืนกันอย่างดีและเหมาะกับ
การลี ล าศเป็ น อย่ า งยิ่ ง อี กทั้ ง สามารถผลิต เพลงในจั ง หวะใหม่ ๆ ออกมารั บ ใช้ สั งคมได้ ทั นท่ วงที
ประชาชนจึ งนิ ยมวงดนตรีสุ นทราภรณ์ มากกว่ าวงอื่ นๆ และโด่ งดั งที่ สุ ดในสมั ยนั้ น เนื้ อหาของเพลงมี
ความหมายชัดเจนทาให้ผู้ฟังซาบซึ้งได้โดยง่าย เมื่อเพลงได้รับความนิยมจากประชาชนแล้ว จึงผลิตเพลงใน
รูปแบบแผ่นเสียงทาให้ประชาชนเป็นเจ้าของได้และเปิดฟังได้สะดวกไม่จากัดเวลา ปัจจุบัน มีแฟนเพลง
หลายรุ่นและกลุ่มคนรุ่นใหม่ที่เรียกว่า “ดาวรุ่ง สุนทราภรณ์”
สถำนีวิทยุ อ.ส.
“สถานีวิท ยุ อ.ส.” ย่อมาจากคาว่า “สวนอัม พร” เกิด จากพระบาทสมเด็จ พระเจ้า อยู่ หั ว ภูมิ-
พลอดุ ลยเดช ได้ เสด็ จนิ วั ตประเทศไทยใน พ.ศ. 2494 พระองค์ ได้ ตั้ งวงดนตรี ส่ วนพระองค์ วงแรก ทรง
พระราชทานชื่อวงว่า “วงลายคราม” ซึ่งนักดนตรีประกอบด้วยพระประยูรญาติและคนสนิท ต่อมาในปี
พ.ศ. 2495 กรมประชาสัมพันธ์ได้น้อมเกล้าฯ ถวายเครื่องส่งวิทยุกาลังส่ง 100 วัตต์ พระบาทสมเด็จพระ
เจ้าอยู่หัวจึงทรงตั้งสถานีวิทยุ อ.ส. (ย่อมาจากคาว่าอัมพรสถาน) เพื่อใช้เป็นสื่อกลางให้ความบันเทิงและ
สาระประโยชน์ ตลอดจนข่าวสารต่างๆ แก่ประชาชน ต่อมานักดนตรีกิตติมศักดิ์เหล่านั้นเริ่มทรงพระชรา
ไม่สามารถมาร่วมเล่นดนตรีได้อย่างสม่าเสมอ นายแมนรัตน์ ศรีกรานนท์ จึงได้ขอพระราชทานพระบรม

ราชานุญาตหานักดนตรีรุ่นใหม่เข้ามาถวายงานเพิ่มเติม จึงได้รับพระราชทานชื่อวงใหม่นี้ว่า “วงดนตรี
อ.ส.วันศุกร์” เนื่องจากทรงดนตรีกับวง อ.ส.วันศุกร์ โดยบรรเลงออกอากาศเป็นประจาทุกวันศุกร์ จึงทรง
จัดรายการเพลงและทรงเลือกแผ่นเสียงเอง ในบางครั้งทรงโปรดเกล้าฯ ให้พสกนิกรโทรศัพท์ขอเพลงได้
โดยที่ไม่ทราบว่าพระองค์ท่านบรรเลงอยู่ด้วย วง อ.ส.วันศุกร์ ยัง บรรเลงในงาน “วัน ทรงดนตรี” ตาม
มหาวิ ท ยาลั ย ต่ างๆ และได้ ท รงพระกรุณ าโปรดเกล้า ฯ ให้ ว งจากสถาบั นต่ างๆ ทั้ ง ราชการและเอกชน
นักเรียน นิสิต และนักศึกษา หมุนเวียนกันมาบรรเลงดนตรีเป็นประจา ณ สถานีวิทยุ อ.ส. เรื่อยมา นอกจาก
สถานี อ.ส. ยังเป็นช่องทางในการประกาศและกระจายข่าวสารบ้านเมืองให้แก่ประชาชนในเวลานั้นด้วย
เช่น เมื่อครั้งเหตุการณ์วาตภัยแหลมตะลุมพุก สถานีวิทยุ อ.ส. ก็ได้แสดงดนตรีผ่านสถานีโทรทัศน์เพื่อ
ประกาศชักชวนประชาชนบริจาคทรัพย์และสิ่งของต่างๆ เพื่อช่วยเหลือผู้ประสบภัย เป็นต้น
ภำพที่ 2 พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดช ทรงดนตรีวง อ.ส.วันศุกร์12
สื่อวิทยุในยุคธุรกิจกำรค้ำ
ในครั้งเกิดเหตุการณ์เรียกร้องประชาธิปไตย ตุลาคม พ.ศ. 2516 ภายหลังรัฐบาลสลายกลุ่มผู้ชุมนุม
ทาให้มีนักศึกษาจานวนหนึ่งหนีเข้าป่า ในช่วงเวลานั้นมีบทเพลงเพื่อชีวิต บทเพลงวีรชนต่างๆ เกิด ขึ้น
มากมาย เช่น บทเพลงคาราวาน เป็นต้น โดยรูปแบบดนตรีเป็นอะคูสติกโฟล์กซอง และคาร้องมี เนื้อหา
เกี่ยวกับการเรียกร้องสันติภาพและการเสียดสีสั งคม เป็นต้น ต่อมาหลังเกิดเหตุการณ์ พฤษภาทมิฬ พ.ศ.
2535 สมั ย นายกอานันท์ ปั น ยารชุน เริ่ม มี ความคิด “การเปิ ด เสรีสื่อ ” เพื่ อเป็ น ช่ องทางให้ สื่อสามารถ
12 “อ.ส. วันศุกร์,” เข้าถึงเมื่อ 20 กรกฎาคม 2558, http://www.student.nu.ac.th,/sammy/kita.html.

11
นาเสนอข่าวสารในยามวิกฤตได้ตามข้อเท็จจริงและเพื่อให้ประชาชนได้รับทราบข้อมูล ข่าวสาร จึง ออก

ระเบียบว่าด้วยวิทยุกระจายเสียงและวิทยุโทรทัศน์ พ.ศ. 2535 จากนั้นมีการประกาศใช้พระราชบัญญัติ
องค์กรจัดสรรคลื่นความถี่และกากับกิจการวิทยุกระจายเสียงและวิทยุโทรทัศน์ พ.ศ. 2543 กาหนดให้
คณะกรรมการกิจการกระจายเสียงและกิจการโทรทัศน์แห่งชาติ (กสช.) ทาหน้าที่กาหนดนโยบายและจัดทา
แผนแม่บท ที่สาคัญคือ ให้มีการจัดสรรคลื่นความถี่ให้แก่ภาคประชาชนไม่ต่ากว่าร้อยละ 20
ต่อมาเกิดสถานีวิทยุขึ้นหลายแห่ง (พ.ศ. 2525-ปัจจุบัน) ซึ่งเป็นช่วงที่แนวคิดของวิทยุในไทยเปลี่ยน
ไปสู่ เรื่องของการค้า และธุ รกิจ จึ ง เกิด การเปิ ด ช่ องทางให้ เอกชน บริษั ท ห้ า งร้า นมี การโฆษณาได้ เพื่อ
สนับสนุนรายการ ต่อมามีหน่วยงานของราชการก่อตั้งสถานีวิทยุทดลองเพิ่มขึ้น การโฆษณาจึงเปลี่ยนรูปมา
ในแบบบริษัทห้างร้าน จัดหาการแสดงมาออกอากาศเพื่อแลกเปลี่ยนกับการโฆษณา จึงเกิดการจัดทาสปอต-
โฆษณาและเพลงสปอตโฆษณาจึงเกิดขึ้น นับตั้งแต่ปี พ.ศ. 2525 เป็นต้นมา วิทยุจึงเป็นช่องทางในการ
ประชาสัมพันธ์ศิลปินและเพลงของค่ายเพลงต่างๆ สถานีวิทยุได้เพิ่มอย่างรวดเร็วเป็นเท่าตัวโดยเฉพาะช่วงปี
พ.ศ. 2525-2535 โดยส่วนมากเป็นสถานีวิทยุ FM เพื่อตอบสนองการขายของค่ายเพลง13 โดยสถานีวิทยุจะ
จ่ายค่าสัมปทานให้กับรัฐและค่าเช่าเวลา นอกจากนี้ปัจจุบันยังมีวิทยุผ่านระบบอินเทอร์เน็ ตหรือเว็บเรดิโอ
จานวนมาก ทาให้เกิดช่องทางในการรับฟังวิทยุมากขึ้นและกิจการวิทยุก็มีแข่งขันกันสูงเช่นกัน
สื่อโทรทัศน์
“โทรทัศน์” หรือที่เรียกกันว่า “ทีวี” (TV) มาจากคาว่า เทเลวิชัน (television) หมายถึง เครื่องรับ
ภาพเคลื่อนไหวและภาพระยะไกล ผู้ริเริ่มคิดค้นโทรทัศน์เครื่องแรกคือ สองสามีภรรยาชาวอเมริกันที่ชื่อ ฟีโล
เทย์ เลอร์ ฟาร์นสเวิ ร์ธ (Philo Taylor Fransworth) และเอลมา การ์ดเนอร์ ฟาร์นสเวิ ร์ธ (Elma Gardner
Fransworth) ฟีโลได้ส่งเป็นสัญญาณโทรทัศน์ไปยังเครื่องรับเมื่อวันที่ 19 ตุลาคม ค.ศ. 1929 (พ.ศ. 2472)
จากนั้น จอห์น ลอกกี้ เบรียด (John Logie Baird) นักประดิษฐ์ชาวสกอตแลนด์สามารถสร้างเครื่องรับ
โทรทัศน์ขาวดาและได้แสดงต่อนักวิทยาศาสตร์และบุคคลชั้นนาของอังกฤษเมื่อวันที่ 26 มกราคม ค.ศ.
1926 และอีกสามปีต่อมาบริษัท บีบีซี (British Broadcasting Corporation) ทดลองออกอากาศให้ชาว
อังกฤษได้ชมในวันที่ 30 กันยายน ค.ศ. 1926 ซึ่งรายการโทรทัศน์ในยุคแรกนั้น มักถ่ายทอดกีฬาต่างๆ เช่น
ฟุตบอล ชกมวย เบสบอล หรือพิธี การที่สาคัญ เป็นต้น ในช่วงแรกของรายการโทรทัศน์ยังไม่มีรายการ
โฆษณาจากห้างร้านต่างๆ โดยสถานีมีกาไรจากการจาหน่า ยเครื่อ งรับ โทรทัศน์เ พีย งอย่า งเดีย ว และ
ต่อมาบริษัท ซัน ออย (Son Oil Company) ของสหรัฐอเมริกาได้เป็นบริษัทแรกที่ลงทุนโฆษณาสินค้าทาง
13มหาวิทยาลัยธุรกิจบัณฑิตย์, “ประวัติวทิ ยุในประเทศไทย,” เข้าถึงเมื่อ 20 สิงหาคม 2558,
โทรทัศน์ โดยอุปถัมภ์การเสนอข่าว 15 นาทีของ โลเวลล์ โธมัส (Lowell Thomas) นับจากนั้นเป็นต้นมา

รายการต่างๆ ทางสถานีโทรทัศน์จึงต้องอาศัยการเงินทุนที่ได้จากผู้อุปถัมภ์ในการผลิตงานออกสู่สายตา
ประชาชนหรือที่เรียกว่าสปอนเซอร์
สถำนีโทรทัศน์แห่งแรกของไทย
โทรทัศ น์ไ ด้เ ข้า มามีบ ทบาทในประเทศไทยในฐานะของสื่อ ของรัฐ บ าล โดยจอมพล ป.พิบูล-
สงคราม ได้เล็งเห็นความสาคัญและสนับสนุนให้มีการศึกษาเรื่องของโทรทัศน์เพื่อนามาปรับใช้ ในกิจการ
ต่างๆ ภายในประเทศ และในปี พ.ศ. 2495 บริษัทวิทยุและโทรภาพได้นาเข้าวิทยุและโทรทัศ น์เ ข้า มาใน
ประเทศไทยเป็น เจ้า แรก ต่อ มากรมประชาสัม พัน ธ์ร่ว มกับ หน่ว ยงานภาครัฐ อีก 8 แห่ง ได้จัดตั้งไทย
โทรทัศน์จากัดขึ้น (ท.ท.ท.) และสถานีโทรทัศน์แห่งแรกของไทยคือ “สถานีโทรทัศน์ช่อง 4 บางขุนพรหม”
แพร่ ภ าพครั้ ง แรกเมื่ อ วั น ที่ 24 มิ ถุ น ายน พ.ศ. 2498 ขณะนั้ น ยั ง เป็ น จอภาพขาวด า ในระยะแรก
สถานีโทรทัศน์ถูกใช้เป็นสื่อทางการเมืองของรัฐบาล เช่น ใช้ในการถ่ายทอดการปราศรัยของนายกรัฐมนตรี
เพื่อเผยแพร่ผลงานของรัฐบาล และการถ่ายทอดการประชุม รัฐสภา เป็นต้น จากนั้นก็เกิดสถานีโทรทัศน์
แห่งที่ 2 คือ สถานีโทรทัศน์กองทัพบกช่อง 7 ในสมัยของจอมพลสฤษดิ์ ธนะรัชต์ ที่เข้ายึดอานาจต่อจาก
จอมพล ป.พิบูลสงคราม และเกิด สถานีโ ทรทัศน์ช่องอื่น ๆ ตามมา และเริ่ม พัฒ นาเข้า สู่โ ทรทัศน์ที่แพร่
ภาพสีในเดือนมิถุน ายน พ.ศ. 2517 ต่อมาในปี พ.ศ. 2519 ได้เปลี่ยนระบบเป็นภาพสีในระบบ 625 เส้น
ทางช่อง 9 อย่างสมบูรณ์ พร้อมกับ การเปลี่ยนชื่อเป็นสถานีโทรทัศน์ไทยทีวีสี ช่อง 9 และใน พ.ศ. 2520
คณะรัฐมนตรีจึงมีมติให้ยุบเลิกกิจการบริษัทไทยโทรทัศน์จากัด14
โทรทัศน์ช่อง 4 บางขุนพรหมจึงเป็นประวัติศาสตร์วงการโทรทัศน์ไทย ซึ่งมีการวางผังทั้งรายการ
ประเภทข่าว อภิปรายสด รายการแข่งขันชิงรางวัล รายการเพลง และละคร และเนื่องจากสมัยนั้นยังไม่มี
การบันทึกเทป ละครจึงเป็นละครสดซึ่งในช่วงแรกเน้นละครราและละครพันทาง โดยส่วนมากเป็นการนา
บทพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 6 มาดัดแปลง ต่อมาเมื่อนักแสดงมีทักษะการแสดงหลากหลายขึ้น จึงริเริ่ม
ผลิตละครโทรทัศน์เรื่องแรกคือ “สุริยานีไม่ยอมแต่งงาน” นาแสดงโดยหม่อมราชวงศ์ถนัดศรี สวัสดิวัตน์ และ
โชติรส สโมสร ออกอากาศในวันที่ 5 มกราคม พ.ศ. 2499 จากนั้นก็มีละครดังๆ ตามมาอีกหลายเรื่อง เช่น
แผลเก่า, ขุนศึก, บ้านทรายทอง, นิจ, ค่าของคน ฯลฯ เพลงที่ใช้ประกอบละครในยุคนั้นมีเอกลักษณ์ในการ
ประพันธ์ การเรียบเรียง และการร้องที่บ่งบอกสไตล์ของยุคสมัย ผู้ขับร้องส่วนใหญ่จะเป็นผู้แสดงเองใน
14“เหตุการณ์สาคัญ 63 ปี อสมท,” เข้าถึงเมื่อ 21 กันยายน 2558,

http://www.mcot-web.mcot.net/9ent/view.php?id=5525f8a0be047020538b4581.
13
เรื่อง ซึ่งแสดงถึงความสามารถของนักแสดงในสมัยนั้น เช่น ฉลอง สิมะเสถียร, อารีย์ นักดนตรี, นันทวัน

เมฆใหญ่, กาธร สุวรรณปิยะศิริ และ สวลี ผกาพันธ์ เป็นต้น15
เพลงละครโทรทัศน์
เมื่อละครโทรทัศน์ได้รับความนิยมทาให้เกิดเพลงละครโทรทัศน์ ทาให้เพลงละครโทรทัศน์ในประเทศ
ไทยช่วงเวลานั้นมีจานวนมาก นอกจากนี้ยังมีการออกอากาศรายการเพลงของช่อง 4 บางขุนพรหม ดนตรีใน
ขณะนั้นมักเป็นวงดนตรีสากล เช่น สุนทราภรณ์, คีตะวัฒน์, ประสานมิตร และศาลาไทยไนท์คลับ เป็นต้น
เพลงเด่นๆ ในยุคช่อง 4 บางขุนพรหม เช่น ค่้าแล้วในฤดูหนาว, กุหลาบร่วง, ดอกนกยูง, นัดพบ, ปิ่นทอง,
ขึนพลับพลา (กุหลาบหอม), กล้วยไม้, ขวัญของเรียม, เคียงเรียม และเกวียนหัก เป็นต้น จะเห็นได้ว่าเพลง
ละครโทรทัศน์ขณะนั้นเกิดขึ้นมากในสังคมไทย และดนตรีกับสื่อโทรทัศน์ก็มีความสัมพันธ์กันในการผลิต
รายการ สอดคล้องกับที่ สิทธิกุล บุญอิต16 ได้กล่าวเกี่ยวกับ “ความสาคัญของดนตรีในงานสื่อสารมวลชน”
ไว้ว่า ...ดนตรีที่นามาใช้ในสื่อสารมวลชนวิทยุและโทรทัศน์ได้ให้สุนทรียภาพในรูปแบบต่างๆ ได้แก่ เพื่อให้
เกิดความประทับใจหรือบันเทิงใจ เพื่อความผ่อนคลาย เพื่อความคล้อยตาม และเพื่อการพัฒนาในเนื้อเรื่อง
องค์ประกอบที่สาคัญของการผลิตรายการไม่ว่าจะเป็นวีดิทัศน์หรือโทรทัศน์คือสร้างความต่อเนื่องให้กับ
เนื้อหาและชักจูงอารมณ์ของผู้ชมในเกิดความสนใจ... จึงปฏิเสธไม่ได้ว่าดนตรีเป็นเครื่องกระตุ้นอารมณ์และ
ความรู้สึกของผู้ชมได้อย่างแท้จริง
เพลงในโทรทัศน์ในช่วงเวลานั้นส่วนมากมีลักษณะเป็นเพลงที่ผสมผสานระหว่างเพลงไทยเดิมและ
เพลงฝรั่ง และเพลงไทยเดิมแท้ๆ ซึ่งสังคมขณะนั้นนิยมให้ข้าราชการได้รับการศึกษาจากต่างประเทศ จึง
ได้รับอิทธิพลของเพลงต่างประเทศมาประกอบด้วย เช่น มาร์ชบริพัตร วอล์ซปลืมจิต และพรพรหม โดย
ส่วนมากเป็นผลงานของทูลกระหม่อมบริพัตร ขณะที่ทรงดารงตาแหน่งเสนาบดีกระทรวงทหารเรือ (ตั้งแต่
11 ธันวาคม พ.ศ.2453 - 18 มิถุนายน พ.ศ. 2463) มีทั้งเพลงฝรั่ง เพลงไทยแท้ และเพลงไทยเดิมซึ่งเป็น
ทางและทานองสาหรับบรรเลงพิณพาทย์โดยตรง พระองค์ท่านยังได้ทรงปรับปรุงวงดนตรีสากลของกอง
ดุริยางค์ทหารเรือจนสามารถบรรเลงเพลงประเภทซิมโฟนีจนเป็นที่ยอมรับมาถึงปัจจุบัน ส่วนเพลงไทย
เดิม ที่ได้รับการเรียบเรียงใหม่ ได้แก่ แขกบางขุนพรหม โดยครูเอื้อได้เอาจังหวะสองชั้นมาแต่งเป็นเพลง
“พรพรหม” “ศรอนงค์” และ “นันทาเทวี” เป็นต้น
15 “สถานีโทรทัศน์ช่อง 4 บางขุนพรหม,” เข้าถึงเมื่อ 15 มิถุนายน 2558, http://www.bloggang.com/

viewdiary.php?id=kanyong1&month=01-2013&date=03&group=23&gblog=4.
16 สิทธิกุล บุญอิต, “ความสาคัญของดนตรีในงานสื่อสารมวลชน,” วารสารดนตรีรังสิต 1, 1 (2549): 40-41.
ศมกมล ลิมปิชัย (2532: 33) ได้กล่าวว่า ...ในปี พ.ศ. 2503-2505 พรภิรมย์ ได้เริ่มนาเอาเพลงแหล่
ของเก่าออกมาบันทึกเสียง ใส่ดนตรีสากลและผสมปี่พาทย์ พร้อมทั้งเร่งจังหวะให้เร็วขึ้น ซึ่งเป็นที่นิยมอย่าง
มาก โดยในช่วงนั้นได้เริ่มมีการนาเอาเพลงไทยสากลมานาเสนอต่อผู้ชมทางสถานีโทรทัศน์แพร่ภาพขาวดา
ซึ่งรู้จักกันว่า “ไทยทีวีช่องสี่ บางขุนพรหม” บ้างแล้ว...17
หลังจากประชาชนได้ให้ความสนใจและมีโทรทัศน์ใช้กันมากขึ้น ทาให้เกิดการโฆษณาและเพลง
ประกอบโฆษณาหรือเพลงประกอบละครขึ้ น และสื่อโทรทัศน์ก็นับว่าเป็นอีกช่องทางที่ช่วยให้นักดนตรี
ได้มีโอกาสนาเสนอผลงานของตนออกสู่สาธารณชนอย่างแพร่หลาย สถานีโทรทัศน์ช่อง 4 บางขุนพรหม ได้
เปลี่ยนชื่อเป็น “สถานีโทรทัศน์ช่อง 9 อ.ส.ม.ท.” และ “โมเดิร์นไนท์ทีวี” ในปัจจุบัน
จำกจอโทรทัศน์จนเป็นมิวสิควิดีโอ
เมื่อโทรทัศน์เริ่มแพร่หลายไปทั่วโลก ทาให้อุตสาหกรรมเพลงเริ่มเปลี่ยนแปลงอีกครั้งเมื่อผู้ผลิต
เล็งเห็นช่องทางในการประชาสัมพันธ์และนาเสนอดนตรีในรูปแบบภาพและเสียง ออกมาในบันทึกการแสดง
สดต่างๆ ของศิลปินที่ถ่ายทอดทางโทรทัศน์ และต่อมาได้พัฒนาเป็นเรื่องสั้นประกอบบทเพลง ที่เรียกกันว่า
“มิวสิควิดีโอ” (music video) เป็นการถ่ายทอดบทเพลงแบบมีภาพประกอบ โดยยุคแรกๆ มิวสิควิดีโอ
นามาใช้ในการเผยแพร่เพลงทางโทรทัศน์มักเป็นรูปแบบการถ่ายภาพวงดนตรีหรือนักร้องเท่านั้น ต่อมามีนา
ภาพมาประกอบเพลงและมีการวางโครงเรื่องให้สอดคล้องกับเรื่องราวของคาร้อง ส่วนในประเทศไทยนั้น
มิวสิควิดีโอเพลงไทยที่มีการวางเนื้อเรื่องเป็นเพลงแรกคือเพลง “ไปทะเลกันดีกว่า” ของศิล ปิน ชื่อ ปาน-
ศักดิ์ รังสิพราหมณกุล กับค่ายเพลงไนท์สปอตโปรดักชั่น ซึ่งได้เผยแพร่ในปี พ.ศ. 252718
ต่อมามิวสิควิดีโอจึงมีผลต่อเพลงเป็นอย่างมากถึงขนาดที่ว่าบางบทเพลงหากฟังแค่เสียงจะ ยังไม่
รู้สึกสนุกเท่ากับการดูมิวสิควิดีโอไปด้วย เนื่องจากในมิวสิควิดีโอบางเพลงสามารถทาให้ผู้ชมเข้าใจเนื้อเรื่อง
ได้ง่ายดายขึ้น อีกทั้งดึงดูดผู้ชมได้ด้วยท่าเต้ นหรือการแต่งตัวของศิลปิน ยิ่งทาให้ชื่อเสียงของศิลปินโด่งดัง
ยิ่งขึ้น ในปัจจุบันเรียกย่อๆ ว่า “เอ็มวี” (MV) ซึ่งย่อมาจาก “มิวสิควิดีโอ” นั่นเอง (43) โดยช่วงปี ค.ศ.
1980 มีรายการมิวสิควิดีโอทางโทรทัศน์ที่นาเสนอตลอด 24 ชั่วโมง ในชื่อ “เอ็มทีวี” (MTV)19
จากยุคของมิวสิควิดีโอก็เป็นยุคของคาราโอเกะ มีการนาเอามิวสิควิดีโอมาซ้อนกับเนื้อเพลง และมา
ทาเป็นสื่อ “วิดีโอ คาราโอเกะ” (VDO Karaoke) ซึ่งว่ามีความพิเศษกว่า เพราะจะมีเนื้อเพลงปรากฏอยู่
ด้านล่างของจอโทรทัศน์หรือจอคอมพิวเตอร์และมีซาวด์ดนตรีประกอบให้ด้วย ทาให้เพิ่มอรรถรสในการขับ-
ร้องให้แก่ผู้ขับร้อง วิดีโอคาราโอเกะได้รับความนิยมหลายแพร่หลายในเวลาอันรวดเร็ว เนื่องจากกลุ่มผู้ฟัง
17 ศมกมล ลิมปิชัย, กว่าจะเป็นธุรกิจเทปเพลง (กรุงเทพ: สานักพิมพ์เอช ที พี เพรส, 2532), 33.
18 เรื่องเดียวกัน, 33.
19 สิทธิกุล บุญอิต, “ความสาคัญของดนตรีในงานสื่อสารมวลชน,” วารสารดนตรีรังสิต 1, 1 (2549): 43.
15
หรือผู้ชื่นชอบดนตรีสามารถไปซื้อแผ่นวิดีโอ คาราโอเกะไปทาการร้องที่บ้านหรือใช้สังสรรค์ตามที่ต่างๆ ได้

การใช้งานสะดวกและประหยัดมากกว่าเมื่ อเทียบกับการไปชมคอนเสิร์ต นอกจากนี้ยังมีการจาหน่ายดีวีดี
(DVD) บันทึกการแสดงสดของคอนเสิร์ตต่างๆ อีกด้วย ทาให้ในช่องทางในการเผยแพร่ผลงานดนตรีของ
ศิลปินที่สังกัดค่ายใหญ่เป็นไปอย่างรวดเร็วและได้รับความนิยมอย่างกว้างขวาง แม้ความเปลี่ยนแปลงของ
ระบบการบันทึกเสียงในรูปแบบของสื่อจะมีผลต่อความนิยมของผู้ฟัง เช่น การเข้าสู่เพลงยุคดิจิตอล หรือ
ความต้องการลดต้น ทุน ในการผลิต ผลงาน 20 ปัจ จุบัน มีก ารรับ ชมผลผลิต ทางดนตรีจ ากการใช้ผ่า น
เทคโนโลยีอิน เทอร์ เน็ตโดยใช้ช่องทางต่างๆ เช่น ยูทูป ซึ่งผู้ฟังสามารถเข้าไปชมโดยไม่มีข้อจากัดด้านเวลา
สถานที่ และสามารถชมได้บ่อยเท่าที่ต้องการ อีกทั้งยังสามารถแสดงความพึงพอใจโดยสามารถกดไลค์ได้อีก
ด้วย
เมื่อสื่อวิทยุและโทรทัศน์ได้พัฒนามาอย่างต่อเนื่องในช่วงศตวรรษที่ 20 ทาให้มีอิทธิพลต่อศิลปดนตรี
ของไทยอย่างมาก ปัจจัยทางการเมืองและสังคมที่เปลี่ยนแปลงไปตามระยะเวลา ส่งผลให้ดนตรีในประเทศ
ไทยมีการปรับเปลี่ยนและพัฒนาตลอดเวลา ทั้งรูปแบบของดนตรี รสนิยมการฟังดนตรีของกลุ่มคนในสังคม
วิธีการนาเสนอผลงานของศิลปิน และการเติบโตของดนตรีเชิงพาณิชย์ ปัจจุบันศิลปดนตรีในประเทศไทยมี
ความเจริญก้าวหน้าและพัฒนาอย่างมากโดยเฉพาะช่วงปลายศตวรรษ เทคโนโลยีและระบบการศึกษาก็
เปิดกว้างทาให้คนเข้าถึงดนตรีได้ง่ายกว่าแต่ก่อน ผู้เรียบเรียงจึงหวังว่าบทความนี้จะเป็นประโยชน์ต่อ
ผู้อ่านในเชิงประวัติศาสตร์ตามสมควร
20 วีรภัทร์ อึ้งอัมพร, “กระแสนิยมของห้องบันทึกเสียงยุคดิจิตอล,” วารสารดนตรีรังสิต 3, 1 (2552): 38.

บรรณำนุกรม
คีตา พญาไท. “วงดนตรีกรมโฆษณาการ.” เข้าถึงเมื่อ 15 มิถุนายน 2558. http://www.bloggang.

com/mainblog.php?id=mister-gray&month=05-10-2011&group=9&gblog=24.
______________. “วงดนตรีกรมโฆษณาการ.” เข้าถึงเมื่อ 15 มิถุนายน 2558.
http://www.manager.co.th/Entertainment/ViewNews.aspx?NewsID=9480000025340.
ณัฐ มานิต อินทาภิรัต. “วัฒนธรรมดนตรีไทยในแหล่งสยาม.” เข้าถึงเมื่อ 21 สิงหาคม 2558.
http://www.gotoknow.org/posts/553208.
พูนพิศ อมาตยกุล. “วงดนตรีกรมโฆษณาการ.” เข้าถึงเมื่อ 20 กรกฎาคม 2558.
http//www.pisutshop.com./webboard_detail.asp?TopicID=1502.
มหาวิทยาลัยธุรกิจบัณฑิตย์. “ประวัติวิทยุในประเทศไทย.” เข้าถึงเมื่อ 20 สิงหาคม 2558.
วีรภัทร์ อึ้งอัมพร. “กระแสนิยมของห้องบันทึกเสียงยุคดิจิตอล.” วารสารดนตรีรังสิต 3, 1
(มกราคม - มิถุนายน 2552): 38.
วงจันทร์ ไพโรจน์. สัมภาษณ์: 21 สิงหาคม 2558.
ศมกมล ลิมปิชัย. กว่าจะเป็นธุรกิจเทปเพลง. กรุงเทพ: สานักพิมพ์เอช ที พี เพรส, 2532.
“สถานีโทรทัศน์ช่อง 4 บางขุนพรหม.” เข้าถึงเมื่อ 15 มิถุนายน 2558.
http://www.bloggang.com/viewdiary.php?id=kanyong1&month=01-
2013&date=03&group=23&gblog=4.
สิทธิกุล บุญอิต. “ความสาคัญของดนตรีในงานสื่อสารมวลชน.” วารสารดนตรีรังสิต 1, 1
(มกราคม - มิถุนายน 2549): 40-41.
“เหตุการณ์สาคัญ 63 ปี อสมท.” เข้าถึงเมื่อ 21 กันยายน 2558. http://mcot-
web.mcot.net/9ent/view.php?id=5525f8a0be047020538b4581.
อนันต์ธนา อังกินันทน์. การผลิตรายการวิทยุ. กรุงเทพ: สานักพิมพ์มหาวิทยาลัยรามคาแหง, 2532.
อุบลรัตน์ ศิริยุวศักดิ์. ระบบวิทยุและโทรทัศน์ไทย: โครงสร้างทางเศรษฐกิจการเมืองและผลกระทบต่อสิทธิ
เสรีภาพ. กรุงเทพ: สานักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2544.
“อ.ส. วันศุกร์.” เข้าถึงเมื่อ 20 กรกฎาคม 2558. http://student.nu.ac.th,/sammy/kita.html.
17

An Analysis and Improvisation: Tetris, Feliz, Ira
and Every Miles, Every Smiles
ช้างต้น กุญชร ณ อยุธยา*1
บทความนี้มุ่งเน้นการวิเคราะห์บทประพันธ์เพลงแจ๊ส 4 เพลงเททริส เป็นบทประพันธ์ สไตล์

ฟังค์กีแจ๊ส ที่ใช้แนวคิดการจัดกลุ่มโน้ต 4 ตัว เป็นแนวคิดหลักในการประพันธ์ เพลงฟีลิซ เป็นบท
ประพันธ์ในลักษณะบราซิลเลียนแจ๊ส ใช้รูปแบบจังหวะแซมบาที่บรรเลงโดยวงเครื่องเคาะบราซิลมา
ประพันธ์ทานอง เพลงไอรา เป็นเพลงแจ๊สวอลซ์ มีลักษณะเด่นในการใช้รูปแบบจังหวะโน้ต สี่พยางค์
ซ้อนทับไปบนเพลงที่เป็นอัตราจังหวะสาม และมีการใช้เสียงประสานแบบแผน ร่วมกับเสียงประสาน
สีสัน เพลงเอวฟรีไมล์ เอวฟรีสไมล์ เป็นบทประพันธ์ในลักษณะคอนเทมโพรารีแจ๊ส ที่ใช้แนวคิ ด
คอร์ดยืมมาจากกุญแจเสียงคู่ขนาน และคอร์ดทรัยแอดซ้อนบนเบสโน้ตในการประพันธ์
คาสาคัญ: เททริส, ฟีลิซ, ไอรา, เอวฟรีไมล์ เอวฟรีสไมล์, บทประพันธ์เพลงแจ๊ส
* Corresponding author, email: changtoncu@hotmail.com

1 อาจารย์ วิทยาลัยดนตรี มหาวิทยาลัยรังสิต
ABSTRACT
This article focusing on analysis of 4 original jazz compositions, Teris is a funky

jazz composition using a Four-note grouping idea as a main concept of the piece.
Feliz is a Brazilian jazz composition, apply a Samba pattern played by Brazilian
percussion ensemble to the composition. Ira is a jazz waltz composition, using 4
over 3 polyrhythm concept and Non-functional harmony concept as a core of
composition. Every Miles, Every Smiles is a contemporary jazz composition, using
many difference kind of modern jazz element, such as Modal Interchang, Slash
chord.
Keywords: Tetris, Feliz, Ira, Every Miles Every Smiles, Jazz Composition
บทประพันธ์เพลงเททริส (Tetris)
แนวคิดหลักของบทประพันธ์
เททริส2 เป็นบทประพันธ์ในลักษณะฟังค์กีแจ๊ส (Funky Jazz) คือดนตรีแจ๊สประเภทหนึ่งที่
เกิดขึ้นใน ยุคฮาร์ดบ็อป (Hard Bop) เป็นดนตรีแจ๊สที่ได้รับอิทธิพลมาจากดนตรีบลูส์ (Blues) ริทึม-
แอนด์บลูส์ (Rhythm and Blues) และกอสเพล (Gospel) ฟังค์กีแจ๊ส หรืออาจเรียกอีกอย่างหนึ่งว่า
โซลแจ๊ ส (Soul Jazz) เกิ ด ขึ้ น ในทศวรรษที่ 19503 ส าหรับ การประพั น ธ์ท านองในเพลงเททริ ส
ผู้ประพันธ์ได้ใช้แนวคิดการสร้างทานองเพลงแบบ “การจัดกลุ่มโน้ต 4 ตัว” (4 note-group) คือการ
นาโมทีฟที่สร้างจากกลุ่มโน้ต 4 ตัว มาเรียงร้อยต่อกันเป็นทานอง ซึ่งเป็นแนวคิดที่นิยมใช้กันอย่าง
แพร่หลายในหมู่นักดนตรีแจ๊สในยุคหลังบีบ็อปหรือนักดนตรีแจ๊สสมัยใหม่ (Modern Jazz) เช่น ชิค-
โคเรีย (Chick Corea) แมคคอย ไทเนอร์ (McCoy Tyner) และจอห์น โคลเทรน (John Coltrane)
2 Tetris เป็นเกมคอมพิวเตอร์แก้ปัญหาจัดเรียงตัวบล็อกที่หล่นลงมาจัดเรียงให้เป็นแถว โดยตัวบล็อกที่หล่นลงมานั้น ประกอบไปด้วย
ชิ้นส่วน 4 ชิ้นที่สามารถปรับเปลี่ยนรูปร่างได้
3 Mark C. Gridley, Jazz Styles: History and Analysis (Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2009), 229.
19
การจัดกลุ่มโน้ต 4 ตัวนั้น จะใช้การอ้างอิงจากตัวเลขลาดับบันไดเสียง กลุ่มโน้ตที่ใช้นั้นจะมีอยู่

2 รูปแบบ คือ กลุ่มโน้ตเมเจอร์ จะใช้โน้ตลาดับที่ 1-2-3-5 และกลุ่มโน้ตไมเนอร์ จะใช้โน้ตลาดับที่ 1-
b3-4-5 ดังเช่นตัวอย่างที่ 1
ตัวอย่างที่ 1 การแบ่งกลุ่มโน้ต 4 ตัว
ลักษณะสาคัญของบทประพันธ์เพลง
ท่ อ นท านองหลั ก ของบทประพั น ธ์ ถู ก ประพั น ธ์ ขึ้ น โดยใช้ แ นวคิ ด การจั ด กลุ่ ม โน้ ต 4 ตั ว
ประกอบไปด้ว ยกลุ่ มโน้ ต 4 ตั วที่ ส มบู รณ์ (Complete 4 note group) และ กลุ่ มโน้ต 4 ตั วที่ ไม่
สมบูรณ์ (Incomplete 4 note group) ดังในตัวอย่างที่ 2 ห้องที่ 5 เป็นทานองเพลงที่สร้างมาจาก
กลุ่มโน้ ตไมเนอร์ 4 ตัวที่ส มบู รณ์ คือ A 1-b3-4-5 และห้ องที่ 6-8 เป็นกลุ่ มโน้ตเมเจอร์ 4 ตัวที่ไม่
สมบูรณ์ คือ Bb 1-2-3-5 และ C 1-2-3-5 ตัดโน้ตตัวที่ 2 ของกลุ่มโน้ตออกไป ซึ่งโน้ตทั้งหมดตั้งแต่
ห้องที่ 5-8 เป็นกลุ่มโน้ตที่อยู่ในบันไดเสียง C มิกโซลิเดียน เป็นต้น
ตัวอย่างที่ 2 วิเคราะห์การใชัแนวคิด การจัดกลุ่มโน้ต 4 ตัว ในท่อนทานองหลัก
ท่อนด้น สดเป็ น ท่อนที่นั กดนตรีแต่ละเครื่องมือจะท าการด้นสดโดยนั กดนตรีจะด้นสดบน

โครงสร้างของคอร์ดโดมินันท์ 4 คอร์ด วนไปเรื่อยๆ ดังตัวอย่างที่ 3 จนกระทั่งนักดนตรีเสร็จสิ้นการ
ด้นสด และจากนั้นจึงนาไปสู่การด้นสดของนักดนตรีคนต่อไป
21
ตัวอย่างที่ 3 ทางเดินคอร์ดในท่อนด้นสด ห้องที่ 33-48
แนวคิดในการด้นสน (Improvisation)
แนวคิดที่ใช้ในการด้นสดมีหลากหลายแนวคิด ขึ้นอยู่กับนักดนตรีแจ๊สแต่ละคนจะมีความถนัด
ในแนวคิดแบบไหน แต่ในบทความนี้ผู้เขียนต้องการจะนาเสนอการด้นสด โดยใช้แนวคิดเดียวกับ
แนวคิดที่ใช้ประพันธ์ทานอง คือการจัดกลุ่มโน้ต 4 ตัว การเลือกกลุ่มโน้ต 4 ตัวที่นามาใช้จัดกลุ่มนี้ มี
วิธีที่แตกต่างกันอยู่หลายวิธีเพื่อทาให้กลุ่มโน้ตที่จะสามารถนามาใช้นั้นมีความหลากหลายมากขึ้น แต่
กลุ่ มโน้ ตที่มีความนิ ย มน ามาใช้จัดกลุ่ ม และจะยกขึ้นมาใช้เป็ นตัว อย่างในการด้นสดนี้ มี 2 กลุ่ ม
ด้วยกัน คือ กลุ่มโน้ต 1-2-3-5 และกลุ่ม โน้ต 1-b3-4-5
ตัวอย่างที่ 4 ตัวอย่างการด้นสดโดยใช้เทคนิคการจัดกลุ่มโน้ต 4 ตัว

นอกเหนือจากเทคนิคต่างๆที่ได้กล่าวมาแล้ว สิ่งที่สาคัญที่ทาให้การด้นสดมีความน่าสนใจก็คือ
การสื่อสาร และการตอบสนองกันของนักดนตรีในวง เพื่อให้การบรรเลงนั้นสอดประสานเป็นอันหนึ่ง
อันเดียว มีทิศทางไปในทางเดียวกัน และช่วยให้บทประพันธ์มีความสมบูรณ์มากยิ่งขึ้น
สรุปการแสดงดนตรีแจ๊สในบทประพันธ์เพลงเททริส
1. บทประพันธ์เพลงเททริส เป็นบทประพันธ์เพลงในลักษณะฟั้งค์กีแจ๊ส ใช้แนวคิดการจัด
กลุ่มโน้ต 4 ตัว ในการประพันธ์ทานอง
2. บทประพันธ์เพลงนี้ได้รับการเผยแพร่ทั้งในและต่างประเทศ
3. การด้นสดใช้เทคนิคต่างๆ เช่น การพัฒนาโมทีฟ บันไดเสียงบีบ็อป การใช้คอร์ดแทนการ
จัดกลุ่ม โน้ต 4 ตัว และบันไดเสียง 6 เสียง เป็นต้น
บทประพันธ์เพลงฟีลิซ (Feliz)
แนวคิดหลักของบทประพันธ์เพลง
ฟีลิซ เป็นบทประพันธ์ในลักษณะบราซิลเลียนแจ๊ส (Brazillian Jazz) คือ ดนตรีแจ๊สประเภท
หนึ่งที่ได้รับอิทธิพลมาจากดนตรีของประเทศบราซิล ผู้ประพันธ์ได้นารูปแแบบจังหวะแซมบาซึ่งเป็น
รูปแบบจังหวะที่สาคัญของดนตรีบราซิลเลียนมาเป็นแนวคิดหลักในการประพันธ์ ดังตัวอย่างที่ 5
เป็นรูปแบบจังหวะแซมบาที่บรรเลงโดยวงเครื่องเคาะบราซิล หรือที่ชาวบราซิลเรียกว่าวงบาตูคาดา
ตัวอย่างที่ 5 ตัวอย่างการบรรเลงจังหวะแซมบาโดยเครื่องเคาะบราซิล
23
ในการประพันธ์ทานองหลักของเพลง ผู้ประพันธ์ได้ประพันธ์ทานองโดยอิงจากรูปแบบจังหวะ
หลัก ดังตัวอย่างที่ 5 และได้พยายามนาการแปรรูปแบบจังหวะแบบต่างๆ ของเครื่องเคาะในดนตรี
แซมบา มาใช้กับการประพันธ์ทานอง ดังจะแสดงให้เห็นความสัมพันธ์ในตัวอย่างที่ 6
ตัวอย่างที่ 6 ความสัมพันธ์ของทานองเพลงหลักกับรูปแบบจังหวะของเครื่องเคาะในจังหวะแซมบา
การใช้เสียงประสานในเพลงฟีลิซนี้ ผู้ประพันธ์ได้ใช้เสียงประสานแบบแผนเป็นหลัก และมีการ

ย้ายไปใช้กุญแจเสียงคู่ขนาน (Paralell Key) ในท่อน B4
แนวคิดในการด้นสด
การด้นสดในบทเพลงนี้ จะใช้แนวคิดหลักอันเดียวกับการประพันธ์ทานองหลัก คือใช้รูปแบบ
จังหวะแซมบามาเป็นรูปแแบบหลักในการสร้างทานองด้นสด เพื่อให้การด้นสดมีความผสมกลมกลืน
กับรูปแบบจังหวะจากกลองชุด เพื่อให้เกิดความสนุกสนานเหมาะสมกับการเต้นรา ดังตัวอย่างที่ 7
ตัวอย่างที่ 7 การสร้างทานองด้นสด โดยใช้รูปแบบจังหวะแซมบาเป็นหลัก
4 เทคนิคการย้ายกุญแจเสียงไปใช้กุญแจเสียงคู่ขนาน จากเมเจอร์ไปเป็นไมเนอร์ เป็นสิ่งที่พบได้บ่อยในดนตรีบราซิลเลียน ยกตัวอย่าง

เช่น เพลงที่ประพันธ์โดยนักประพันธ์ชาวบราซิล อันโทนิโอ คาร์ลอส โจบิม อย่างเพลง Wave, Look to the Sky, Triste เป็นต้น
25
สรุปการแสดงดนตรีแจ๊สในบทประพันธ์เพลงฟีลิซ
1. บทประพัน ธ์เพลงฟีลิซ เป็นบทประพันธ์เพลงในลั กษณะบราซิลเลียนแจ๊ส ที่มีการนา
รูป แบบจังหวะแซมบาที่บรรเลงโดยวงบาตูคาดา มาใช้เป็นรูปแแบบหลักในการประพันธ์ทานอง
เพลง
3. การด้นสดใช้รูปแบบจังหวะแซมบาที่บรรเลงโดยวงบาตูคาดา มาเป็นรูปแบบหลักในการ
สร้างทานองด้นสด
บทประพันธ์เพลงไอรา (Ira)
ไอรา เป็นบทประพันธ์ในลักษณะแจ๊สวอลซ์ โดยผู้ประพันธ์ได้รับแรงบันดาลใจในการประพันธ์
และการบรรเลงจาก บิล อีแวนส์ ผลงานการประพันธ์เพลงแจ๊สวอลซ์ ของ บิล อีแวนส์ ที่ทาให้เขามี
ชื่อเสียงมาก ได้แก่ เพลง Waltz for Debby, Very Early และนอกจากนั้นทางด้านการบรรเลง บิล-
อีแวนส์ ยังมีผลงานการบรรเลงในบทเพลงแจ๊สสแตนดาร์ดที่เป็นเพลงแจ๊สวอลซ์ต่างๆ มากมาย เช่น
เพลง Someday My Prince Will Come, Alice in Wonderland, How My Heart Sing และ
Tenderly เป็นต้น
ลั กษณะเด่น ในการบรรเลงเพลงแจ๊ส วอลซ์ของ บิ ล อีแวนส์ คือ การบรรเลงโดยใช้ชีพ จร
จั งหวะเป็ น โน้ ต สี่ พ ยางค์ ซ้ อนทั บ ไปบนเพลงที่ เป็ น อั ต ราจั งหวะสาม และลั กษณะเด่ น นี้ ก็ ได้ ถู ก
น ามาใช้ อย่ างแพร่ ห ลายและพั ฒ นาจนกระทั่ งกลายเป็ น บรรทั ด ฐานส าคั ญ ในการบรรเลงเพลง
แจ๊สวอลซ์ในปัจจุบัน ดังตัวอย่าง ที่ 8
ตัวอย่างที่ 8 การบรรเลงโดยใช้ชีพจรจังหวะเป็นโน้ตสี่พยางค์ ในเพลง How My Heart Sing โดย

บิล อีแวนส์
ท่อนบทนา ถูกประพันธ์ขึ้นมาโดยเฉพาะไม่ได้นาเนื้อหาจากทานองหลักของเพลงมาใช้เป็นบท
นา แนวคิดหลักของบทนาก็คือ การเปลี่ยนกุญแจเสียงไปเรื่อยๆ จนนาไปสู่บันไดเสียง E เมเจอร์ ซึ่ง
จะเกลาเข้าไปหาบันไดเสียง A เมเจอร์ในท่อนทานองหลักได้อย่างสวยงาม การบรรเลงในท่อนบทนา
นั้น เป็นการบรรเลงเดี่ยวโดยที่ไม่มีเครื่องบรรเลงประกอบ ดังนั้นผู้บรรเลงจะต้องบรรเลงทานองกับ
เสียงประสานร่วมกัน โดยใช้รูปแบบการวางแนวเสียงของกีตาร์แจ๊ส และบรรเลงในลักษณะที่ไม่มี
จังหวะกากับ (Rubato) เพื่อให้การบรรเลงท่อนบทนาเป็นไปอย่างอิสระ
ท่อนทานองหลัก มีสังคีตลักษณ์เพลงแบบ AB โดยท่อน A มีความยาว 16 ห้อง และท่อน B มี
ความยาว 20 ห้อง ท่อน A อยู่ในกุญแจเสียง A เมเจอร์ และท่อน B อยู่ในกุญแจเสียง C เมเจอร์
จุดเด่นของทานองหลักในเพลง คือการใช้รูปแบบจังหวะโน้ตสี่พยางค์ซ้อนทับไปบนเพลงที่เป็น
อัตราจั งหวะสาม ห้ องเพลงที่ 25-32 ของท่อนทานองหลัก ผู้ ประพัน ธ์ได้ประพัน ธ์ทานองโดยใช้
รูปแบบจังหวะโน้ตสี่พยางค์ และรูปแบบอัตราจังหวะสามธรรมดาสลับกันไปมา เพื่อให้ทานองเพลงมี
สีสันน่าสนใจ และเมื่อบรรเลงรวมทั้งวงโดยมีกลองและเบสเป็นเครื่องกากับจังหวะจะทาให้เกิดของ
การตึงและการผ่อนคลายของชีพจรจังหวะ ซึ่งเป็นเสน่ห์อย่างหนึ่งของเพลงแจ๊สวอลซ์ดังตัวอย่างที่ 9
ตัวอย่างที่ 9 การใช้รูปแบบจังหวะโน้ตสี่พยางค์สลับกับจังหวะสามธรรมดา ในทานองหลักเพลง
แนวคิดในการด้นสด
เห็นได้ว่าทางเดินคอร์ดในเพลงนี้มีความพิเศษและมีความหลากหลายกว่าเพลงสแตนดาร์ด
ทั่วไป คือ มีการใช้เสียงประสานแบบแผนร่วมกับเสียงประสานสีสัน ทาให้แนวคิดในการด้นสดจะเปิด
กว้างมากขึ้น ทาให้การเลือกใช้บันไดเสียงในการด้นสดมีตัวเลือกมากขึ้น ทั้งนี้ขึ้ นอยู่กับแนวคิดและ
27
รสนิยมของผู้ด้นสดเป็นหลัก แนวคิดการใช้เสียงประสานสีสันนี้ เกิดขึ้นตามกระแสอิมเปรชัน5 ซึ่งเป็น

แนวคิดที่พบได้บ่อยในผลงานการประพันธ์ของ บิล อีแวนส์ อีกด้วย
อีกลักษณะที่โดดเด่นของเสียงประสานในเพลงนี้คือ การใช้คอร์ดในลักษณะทรัยแอดซ้อนอยู่
บนโน้ตเบส (Slash Chord)6 การวิเคราะห์ความสัมพันธ์ระหว่างคอร์ดกับบันไดเสียง จะต้องนาทรัย-
แอดและโน้ตเบสมาวิเคราะห์ร่วมกันเพื่อให้ได้บันไดเสียงที่จะใช้ในการด้นสด ซึ่งจากการวิเคราะห์
บันไดเสียงที่ใช้ในการด้นสด เป็นดังนี้
คอร์ด C#/A ใช้บันไดเสียง A ลิเดียน ออกเมนเทด
คอร์ด D/A ใช้บันไดเสียง D เมเจอร์
คอร์ด E/C ใช้บันไดเสียง C ลิเดียน ออกเมนเทด
คอร์ด F/C ใช้บันไดเสียง F เมเจอร์
เนื่องจากทางเดินคอร์ดในเพลงมีทั้งการใช้เสียงประสานแบบแผนและเสียงประสานสีสัน การ
เลือกใช้บันไดเสียงในการด้นสดจึงจะไม่เป็ นไปตามบทบาทและหน้าที่ของคอร์ดในกุญแจเสียงเสมอ
ไป เพราะคอร์ดหลายคอร์ดไม่ได้อยู่ในกุญแจเสียงหลักของท่อนนั้น คาแนะนาเบื้องต้นสาหรับการ
เลือกใช้บันไดเสียงสาหรับคอร์ดที่ไม่ได้อยู่ในกุญแจเสียงหลักนั้นก็คือ คอร์ดเมเจอร์ที่ไม่ใช่คอร์ดโทนิค
ให้เลือกใช้โมดลิเดียน และคอร์ดไมเนอร์ที่อยู่นอกกุญแจเสียงให้เลือกใช้โมดโดเรียน7
อนึ่ง การด้นสดบนเพลงที่ใช้เสียงประสานสีสันนั้น เทคนิคหนึ่งที่จะช่วยให้การด้นสดมีความ
ต่อเนื่องและราบรื่นคือ การพัฒนาโมทีฟ (Motive Development) เนื่องจากคอร์ดหลายคอร์ดไม่ได้
อยู่ในกุญแจเสียงหลัก แต่อย่างไรก็ตามสาหรับผู้บรรเลงที่มีความชานาญ การใช้แนวคิดด้นสดแบบ
ดั้งเดิม หรือที่เรียกว่าเทคนิคบทเพลงรูปอิสระ (Through-composed) ในการด้นสดก็สามารถทาได้
อีกทั้งยังช่วยให้การด้นสดมีความหลายหลายและน่าสนใจอีกด้วย ดังตัวอย่างที่ 10
5 ณัชชา พันธุ์เจริญ, พจนานุกรมศัพท์ดุรยิ างคศิลป์ (กรุงเทพฯ: สานักพิมพ์เกศกะรัต, 2552), 72.

6 Mark Levines, The Jazz Theory Book (Petaluma, CA:Sher Music, 1995), 104.
7 ช้างต้น กุญชร ณ อยุธยา, เอกสารประกอบการสอน ทฤษีดนตรีแจ๊สและการอิมโพรไวส์ 3 (MUS 351) (กรุงเทพ: สานักพิมพ์
มหาวิทยาลัยรังสิต, 2556), 20.

ตัวอย่างที่ 10 ตัวอย่างการด้นสดโดยใช้แนวคิด การพัฒนาโมทีฟร่วมกับเทคนิคบทเพลงรูปอิสระ
สรุปการแสดงดนตรีแจ๊สในบทประพันธ์เพลงไอรา
1. บทประพันธ์เพลงไอรา เป็นบทประพันธ์เพลงในลักษณะแจ๊สวอลซ์ มีการนารูปแบบการ
ใช้ชีพ จรจังหวะเป็ น โน้ ตสี่ พยางค์ซ้อนทับ ไปบนเพลงที่ เป็นอัตราจังหวะสาม ร่ว มกับชีพ จรอัตรา
จังหวะสามธรรมดามาใช้ในการประพันธ์ทานองเพลง และมีการใช้เสียงประสานแบบแผนร่วมกับ
เสียงประสานสีสัน
3. การด้นสดใช้เทคนิคการพัฒนาโมทีฟเป็นหลัก แต่อาจจะใช้เทคนิคบทเพลงรูปอิสระใน
การด้นสดร่วมด้วยก็ได้ เพื่อให้การด้นสดมีความหลายหลายไม่น่าเบื่อ
29
บทประพันธ์เพลงเอวฟรีไมล์ เอวฟรีสไมล์ (Every Miles, Every Smiles)

เอวฟรีไมล์ เอวฟรีสไมล์ เป็ นบทประพันธ์ในลักษณะดนตรีแจ๊สร่วมสมัย (Contemporary
Jazz) คือ เป็ น ดนตรีแจ๊ส ที่มีการพัฒ นาต่อยอดมาจากดนตรีแจ๊ส แบบดั้งเดิม (Traditional Jazz)
และยังผสมผสานกับดนตรีหลากหลายแนว เช่น ดนตรีป๊อปและดนตรีลาตินเข้าไว้ด้วยกันด้วย ในบท
ประพันธ์ เอวฟรีไมล์ เอวฟรีสไมล์ นี้ ผู้ประพันธ์ได้รับอิทธิพลแนวคิดการประพันธ์และการบรรเลง
จาก แพท เมธินี่ นักกีตาร์แจ๊สและนักประพันธ์ที่มีชื่อเสียง ผลงานการประพันธ์ของแพทมีลักษณะ
เรียบง่ายเหมือนกับดนตรีคันทรี แต่ยังคงความลึกซึ้งของดนตรีแจ๊สไว้ได้อย่างสมบูรณ์ ส่วนในด้าน
การบรรเลง แพทมีค วามโดดเด่น ในเรื่องการสร้างแนวท านองให้ มี ความราบรื่น ด้ว ยการใช้การ
ควบคุมเสียงที่มีแนวโน้มไปทางโน้ตเขบ็ตหนึ่งชั้นแบบตรง (Even Eighth Note) มากกว่าโน้ตเขบ็ต
หนึ่ ง ชั้ น แบบสวิ ง (Swing Eighth Note) และวิ ธี ก ารบรรเลงที่ ค่ อ นข้ า งใช้ เทคนิ ค การเลกาโต
(Legato) เป็นส่วนใหญ่ในการบรรเลง8
การใช้รูปแบบจังหวะในบทเพลง จะมีการแบ่งจังหวะย่อยเป็นโน้ตเขบ็ตหนึ่งชั้นแบบตรง ไม่ใช่
โน้ตเขบ็ตหนึ่งชั้นแบบสวิงเหมือนกับดนตรีแจ๊สดั้งเดิม รูปแบบจังหวะลักษณะนี้ บางที่จะถูกเรียกว่า
อีซีเอ็ม9 (ECM) คือ รูปแบบจังหวะที่มีการแบ่งจังหวะย่อย เป็นโน้ตเขบ็ตหนึ่งชั้นแบบตรงคล้ายกับ
จังหวะบอสซาโนวา แต่ผู้บรรเลงประกอบ ได้แก่ กลอง เบส และเปียโน จะมีบทบาทมากขึ้น โดยมี
อิสระในการดัดแปลงหรือเพิ่มเติมส่วนประกอบต่างๆ ของรูปแบบจังหวะ เพื่อเป็นการโต้ตอบกับผู้ที่
กาลังด้นสดอยู่ ทาให้การด้นสดมีลักษณะเหมือนการสร้างบทสนทนาระหว่างผู้บรรเลงประกอบ และ
ผู้ด้นสด10
ท่อนทานองหลักของเพลง มีสังคีตลักษณ์เพลงแบบ AABA โดยท่อน A มีความยาว 16 ห้อง
และท่อน B มีความยาว 16 ห้ อง ท่ อน A อยู่ในกุญ แจเสี ยง F เมเจอร์ และผู้ป ระพั นธ์ได้ใช้เสี ยง
ประสานในหลายรูปแบบเพื่อให้เหมาะสมกับบริบทของดนตรีแจ๊สสมัยใหม่ ดังนี้
8 Mark C. Gridley, Jazz Styles: History and Analysis (Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2009), 384.
9 ECM เป็นค่ายเพลงแจ๊สในเยอรมัน ที่ผลิตผลงานในรูปแบบดนตรีแจ๊สร่วมสมัยออกมามากมาย
10 ผลงานของแพท เมธินี ที่ประพันธ์ในรูปแบบจังหวะ อีซีเอ็ม ได้แก่ “Bright Size Life” และ “James” เป็นต้น
1. คอร์ดยืมมาจากกุญแจเสียงคู่ขนาน ได้แก่
- คอร์ด Ebmaj7 เป็นคอร์ดที่ยืมมาจากโมด F มิกโซลิเดียน
- คอร์ด Dbmaj7 ยืมมาจากโมด F เอโอเลียน
- คอร์ด C7sus4b9 ยืมมาจากบันไดเสียง F ฮาร์โมนิคเมเจอร์
2. คอร์ดทรัยแอดซ้อนบนเบสโน้ต ได้แก่
- คอร์ด C/Bb มีความสัมพันธ์กับโมด Bb ลิเดียน
- คอร์ด F/A มีความสัมพันธ์กับโมด A เอโอเลียน
ตัวอย่างที่ 11 ใช้เสียงประสานรูปแบบต่างๆ ในท่อน A
ในท่อน B ของทานองหลัก ผู้ประพันธ์ต้องการให้เกิดความแตกต่างจากท่อน A จึงได้เปลี่ยน

กุ ญ แจเสี ย งไปยั งกุ ญ แจเสี ย ง Ab เมเจอร์ และนอกจากนั้ น ยั งต้ อ งการสร้ างสี สั น ในการใช้ เสี ย ง
ประสานจึงเลือกใช้คอร์ดทรัยแอดซ้อนบนเบสโน้ตตัว Ab ทั้งท่อน เพื่อให้เกิดความรู้สึกเปิดกว้างและ
มีความสดใส นอกจากนั้ น ยังได้เพิ่มการใช้แนวทานองสอดประสานทั้งในรูปแบบการเคลื่อนแนว
ทานองแบบขนาน และการเคลื่อนแนวทานองแบบสวนทาง
31
ตัวอย่างที่ 12 ใช้เสียงประสานในรูปแบบคอร์ดทรัยแอดซ้อนบนเบสโน้ต และการใช้แนวทานอง

สอดประสานในท่อน B
แนวคิดในการด้นสด (Improvisation)
บทประพันธ์ เอวฟรีไมล์ เอวฟรีสไมล์ มีจุดเด่นเรื่องของการใช้เสียงประสาน ซึ่งผู้ประพันธ์ได้
ใช้เทคนิคต่างๆในเรื่องการสร้างเสียงประสานให้มีสีสันและน่าสนใจ เหมาะสมกับบริบ ทของดนตรี
แจ๊สร่วมสมัย เช่น การใช้คอร์ดที่ยืมมาจากกุญแจเสียงคู่ขนาน และการใช้คอร์ดทรัยแอดซ้อนบนเบส
โน้ต สิ่งที่สาคัญอีกประการของการด้นสดในสไตล์ดนตรีแจ๊สร่วมสมัย คือสื่อสารกันระหว่างสมาชิกใน
วง ระหว่างผู้ที่ด้นสดกับผู้บรรเลงประกอบ หรือระหว่างผู้บรรเลงประกอบด้วยกันเอง ทั้งนี้จะต้องมี
การสร้างบทสนทนาโต้ตอบและสอดรับกันตลอดเวลา หมายความว่า ผู้บรรเลงประกอบไม่ว่าจะเป็น
ผู้บรรเลงเบสหรือกลอง จะได้รับอิสระมากขึ้นในการคิดรูปแบบการบรรเลงประกอบของตนเองให้
สอดรับกับผู้ที่ทาการด้นสดอยู่ ต่างจากดนตรีแจ๊ส แบบดั้งเดิมที่ผู้บรรเลงประกอบจะต้องบรรเลงตาม
รูปแบบและแบบแผนที่กาหนดไว้ เพื่อให้ผู้ที่ด้นสดทาการด้นสดได้อย่างเต็มที่
สรุปการแสดงดนตรีแจ๊สในบทประพันธ์เพลงเอวฟรีไมล์ เอวฟรีสไมล์
1. บทประพันธ์เพลงเอวฟรีไมล์เอวฟรีสไมล์ เป็นบทประพันธ์เพลงในลักษณะดนตรีแจ๊สร่วม
สมัย ได้ รับ อิท ธิพ ลแนวคิดการประพัน ธ์และการบรรเลงจาก แพท เมธินี่ นั กกีตาร์แจ๊ส และนัก -
ประพันธ์ที่มีชื่อเสียง
2. ผู้ประพันธ์ได้ใช้เทคนิคต่างๆในเรื่องของการสร้างเสียงประสานให้มีสีสันและน่าสนใจ เช่น
การใช้คอร์ดที่ยืมมาจากกุญแจเสียงคู่ขนาน และการใช้คอร์ดทรัยแอดซ้อนบนเบสโน้ต
3. บทประพันธ์เพลงนี้ได้รับการเผยแพร่ในประเทศ
4. ในการด้นสดผู้ด้นสดจะได้รับอิสระในการตีความ และการเลือกใช้บันไดเสียงได้ตามความ
ต้องการของตัวเองมากขึ้น และผู้บรรเลงประกอบจะมีบทบาทมากขึ้นในการคิดรูปแบบการบรรเลง
ประกอบของตนเองเพื่อให้สอดรับกับผู้ด้นสด
บรรณานุกรม
ช้างต้น กุญชร ณ อยุธยา. “การอิมโพรไวส์ของไมเคิล เบรคเคอร์ (Michael Brecker) ในเพลง

Moose the Mooche.” วารสารดนตรีรังสิต 7, 2 (กรกฎาคม-ธันวาคม 2555): 6-15.
______________. “วิเคราะห์การอิมโพรไวส์ของวู้ดดี้ ชอว์ ในเพลง There Will Never Be Another
You.” วารสารดนตรีรังสิต 6, 2 (กรกฎาคม-ธันวาคม 2554): 46-52.

______________. เอกสารประกอบการสอน ทฤษีดนตรีแจ๊สและการอิมโพรไวส์ 3 (MUS 351). กรุงเทพ:
สานักพิมพ์มหาวิทยาลัยรังสิต, 2556.
ณัชชา พันธุ์เจริญ. พจนานุกรมศัพท์ดุริยางคศิลป์. พิมพ์ครั้งที่ 3. กรุงเทพฯ: สานักพิมพ์เกศกะรัต,
2552.
วีรชาติ เปรมานนท์. ปรัชญาและเทคนิคการแต่งเพลงร่วมสมัยไทย. กรุงเทพฯ:
คณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2537.
______________. รายงานการวิจยั เรื่อง ดนตรีไทยแนวใหม่ช่วงปี พ.ศ. 2520-2530.
ทุนวิจัยรัชดาภิเษกสมโภช, 2532.
Bergonzi, Jerry. Melodic Structures. Rottenberg, Ger: Advance Music, 1994.
Gridley, Mark C. Jazz Styles: History and Analysis. Upper Saddle River, NJ: Prentice
Hall, 2009.
Levine, Mark. The Jazz Theory Books. Petaluma, CA: Sher Music, 1995.
Ligon, Bert. Comprehensive Technique for Jazz Musicians. Milwaukee, WI: Hal
Leonard, 1999.
Netto, Alberto. Brazilian Rhythm for Drum Set and Percussion. Milwaukee, WI: Hal
Leonard, 2003.
33
The Rongngeng Vocal Music Analysis of Jiw Pramongkit
จิโรจ หวังเจริญ*1
สุพจน์ ยุคลธรวงศ์ 2
งานวิจัยนี้ เป็ นการวิจัยเชิงคุณภาพทางด้านดนตรีชาติพันธุ์วิทยา มีวัตถุประสงค์ 1) เพื่อ

รวบรวมและบั น ทึกทานองร้องรองเง็งของจิ้ว ประโมงกิจ เป็นโน้ตดนตรีส ากล 2) เพื่ อวิเคราะห์
ทานองร้องรองเง็งของจิ้ว ประโมงกิจ ตามกลวิธีทางดนตรีชาติพันธุ์วิทยา
ผลการศึกษาพบว่า 1) บทเพลงร้องรองเง็งของจิ้ว ประโมงกิจ สามารถบันทึกได้จานวน 41
บทเพลง จาแนกเป็น บทเพลงร้องรองเง็งดั้งเดิมจานวน 35 บทเพลง และบทเพลงร้องร่วมสมัยที่
ดัดแปลงมาจากบทเพลงประเภทอื่นๆ มีจานวน 6 บทเพลง มีเนื้อร้อง 2 ภาษา คือ ภาษาอูรักลาโว้ย
และภาษาไทย 2) พบว่าทานองของบทเพลงส่วนใหญ่มีการใช้กลุ่มเสียง 5 เสียง มีรูปแบบสังคีต -
ลักษณ์ในลักษณะตอนเดียว และมีลักษณะการบรรเลงวนซ้าไปมา รูปลักษณ์ของทานองมีลักษณะไม่
คงที่ จังหวะของทานองส่ วนใหญ่ มี 3 ลั กษณะ คือ จังหวะปกติ จังหวะอปกติ ในลักษณะโน้ ต 3
พยางค์ และจังหวะขัด ลักษณะคาร้องในบทเพลงมีลักษณะเป็นพยางค์ คือ หนึ่งเสียงต่อหนึ่งพยางค์
ที่ปรากฎทั้งบทเพลง
คาสาคัญ: รองเง็ง, จิ้ว ประโมงกิจ
* Corresponding author, email: postbebop@gmail.com

1 นิสิตปริญญาโท สาขาวิชาดนตรีชาติพันธุ์วิทยา ภาควิชาดนตรี คณะมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์
2 อาจารย์ที่ปรึกษา ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ภาควิชาดนตรี คณะมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์
ABSTRACT
This is a Qualitative research in ethnomusicology which aim to 1) Collect and

transcribe the record the Rongngeng vocal music of Jiw Pramongkit into western
music notation. 2) Analyze the vocal music in ethnomusicological methods.
The research results are 1) The vocal music both in U-Raklavoi and Thai
lyrics, are transcribed into western music notation totally 41 songs which are divided
into 35 original songs and 6 contemporary songs. 2) The songs mostly are strophic
forms in pentatonic tonesets with undulating in melody contour. The melodic
rhythms are regular, syncopation and irregular in triple notes with the syllable in
text setting.
Keywords: Rongngeng, Jiw Pramongkit
ความเป็นมาและความสาคัญ
ภาคใต้ของประเทศไทย เป็นดินแดนทอดยาวมีทะเลขนาบทั้งสองฝั่งเคยเป็นแหล่งมรดกทาง
วัฒนธรรมอันสืบเนื่องมาจากความเชื่อดั้งเดิมทางศาสนา เช่น พุทธ อิสลาม ฮินดู เกิดเป็นวัฒนธรรม
สามเส้า ก่อให้เกิดผสมผสานทางวัฒนธรรมของภาคใต้มาจนถึงปัจจุบัน จนเกิดประเพณีและความ
เชื่อของชาวไทยที่อาศัยอยู่ในบริเวณแถบนี้ ทั้งชาวไทยพุทธ ฮินดู อิสลาม ไทยเชื้อสายจีนที่เข้ามา
ค้าขาย รวมถึงกลุ่มชาติพันธุ์ที่อาศัยอยู่ในแถบชายฝั่งทะเลอันดามันและอ่าวไทย ซึ่งเรียกกันว่าชาวเล
ชาวเลเป็นกลุ่มชาติพันธุ์ที่จัดอยู่ในตระกูลออสโตรนีเซียนอาศัยอยู่ตามชายฝั่งทะเลภาคใต้
ของประเทศไทยมีทั้งสิ้น 3 กลุ่ม ได้แก่ ชาวมอแกน ชาวมอแกล็น และชาวอูรักลาโว้ย โดยทั้ง 3 กลุ่ม
นี้มีวัฒนธรรมประเพณีและภาษาแตกต่างกันอย่างสิ้นเชิง ถึงแม้จะจัดอยู่ในตระกูลออสโตรนีเซียน
เหมือนกันก็ตาม ชาวพื้นเมืองเรียกชาวน้าว่า ชาวทะเล หรือ ชาวเล กลุ่มชาติพันธุ์อูรักลาโว้ยเป็นกลุ่ม
ชาติพันธุ์ที่ได้เข้ามาตั้งถิ่นฐานในภาคใต้ของประเทศไทยหลายแห่ง ได้แก่ เกาะสิเหร่ ตาบลรัษฎา,
หาดราไวย์ ตาบลราไวย์, บ้านสะปา ตาบลเกาะแก้ว อาเภอเมือง จังหวัดภูเก็ต, แหลมตง เกาะพีพี
ตาบลอ่าวพระนาง อาเภอเมือง, บ้านสังกาอู้, บ้านแหลมกลาง, บ้านคลองพล, บ้านในไร่ บ้านโต๊ะบา-
35
หลิว, เกาะลันตา, เกาะจา จังหวัดกระบี่, เกาะหลีเป๊ะ, เกาะอาดัง, เกาะราวี อาเภอเมือง จังหวัด

สตูล3
ซึ่งกลุ่มชาติพัน ธุ์อูรักลาโว้ยที่อาศัยอยู่ในหมู่บ้านเฉลิมพระเกียรติแหลมตุ๊กแก เกาะสิเหร่
จังหวัดภูเก็ตเชื่อว่าบรรพบุ รุ ษของพวกเขาอพยพมาจากหมู่เกาะบริเวณประเทศมาเลเซีย มาตั้ง
รกรากอยู่ที่เกาะสิเหร่ตั้งแต่สมัยปู่ย่าตายาย แต่เดิมพวกเขาตั้งบ้านเรือนอยู่บริเวณแหลมร้าง ต่อมามี
บริษัทเข้ามาซื้อที่เพื่อใช้เป็น สานักงานในการทาเหมืองแร่ แต่เจ้าของเก่าขายไปจึ งต้องย้ายมาตั้ง
บ้านเรือนอยู่ที่หมู่บ้านเฉลิมพระเกียรติแหลมตุ๊กแก เกาะสิเหร่ จังหวัดภูเก็ตในปัจจุบัน กล่าวกันว่า
ชาวเลกลุ่มชาติพันธุ์อูรักลาโว้ยที่อาศัยอยู่ในหมู่บ้านนี้ เป็นกลุ่มที่อาจจะพูดได้ว่าเก่าแก่ที่สุดในจังหวัด
ภูเก็ต4
กลุ่ มชาติพั น ธุ์อู รั กลาโว้ย ที่ อ าศั ยอยู่ในหมู่ บ้ านเฉลิ ม พระเกีย รติ แ หลมตุ๊ก แก เกาะสิ เหร่
จั งหวัด ภู เก็ต นี้ มี ภ าษาพู ด เป็ น ของตั ว เอง คื อ ภาษาอู รัก ลาโว้ ยเป็ น ภาษาพู ด แต่ไม่ มี ภ าษาเขี ย น
นอกจากนั้ นยังมีวัฒ นธรรมประเพณี ที่สืบทอดกันมาจากบรรพบุรุษ คือ พิธีกรรมแก้บน พิธีกรรม
อาบน้าโอ่ง ประเพณีลอยเรือ ประเพณีไม้กางเขน และยังมีดนตรีรองเง็ง ซึ่งเป็นวัฒนธรรมทางดนตรี
ที่กลุ่มชาติพันธุ์อูรักลาโว้ยที่อาศัยอยู่ในหมู่บ้านเฉลิมพระเกียรติแหลมตุ๊กแก เกาะสิเหร่ จังหวัดภูเก็ต
ใช้บรรเลงในประเพณีและพิธีกรรมต่างๆ ดังกล่าว
รองเง็งเป็นศิลปะการเต้นราพื้นเมืองของคนไทยมุสลิม ที่นิ ยมเต้นกันในบ้านขุนนางหรือเจ้า
เมืองชายแดนภาคใต้ในสมัยก่อนเปลี่ยนแปลงการปกครอง ลักษณะการเต้นทาให้มีผู้สันนิษฐานว่า
ชาวชวามลายูเลียนแบบมาจากการเต้นราของชาวโปรตุเกสหรือชาวสเปนที่เต้นกันในงานรื่นเริง แล้ว
จึงได้แพร่หลายเข้ามาในหมู่ของชาวไทยมุสลิมในภาคใต้ของไทย รองเง็งเป็นการเต้นคู่กันของชาย
และหญิงตามจังหวะเพลง 7 เพลง คือ ลากูดูวอ ลานัง ปูโจ๊ะปีซัง จินตาซายัง อาเนาะดีดิ๊ เมาะอินัง -
ชวา และเพลงเมาะอินังลามา ดนตรีที่ใช้ประกอบ คือ รามะนา ฆ้อง ไวโอลิน และกีตาร์5
รองเง็งของกลุ่มชาติพันธุ์อูรักลาโว้ยที่อาศัยอยู่ในหมู่บ้านเฉลิมพระเกียรติแหลมตุ๊กแก เกาะ
สิเหร่ จังหวัดภูเก็ต มีแม่เพลงชื่อ จิ้ว ประโมงกิจ หรือชาวบ้านเรียกว่า “แม่จิ้ว” เป็นชาวอูรักลาโว้ยที่
3 นฤมล อรุโณทัย และคณะ, ชีวิตพวกเราชาวอูรักลาโว้ยแหลมตุ๊กแก เกาะสิเหร่ ภูเก็ต (กรุงเทพมหานคร: จรัลสนิทวงศ์การพิมพ์,
2549), 56.
4 อาภรณ์ อุกกฤษณ์, “พิธีลอยเรือ ภาพสะท้อนสังคมและวัฒนธรรมของชาวเล กรณีศึกษาชุมชนบ้านหัวแหลม เกาะลันตา จังหวัด
กระบี่” (ปริญญานิพนธ์ศิลปกรรมศาสตรมหาบัณฑิต, มหาวิทยาลัยศิลปากร, 2548), 16.

5 ประพนธ์ เรืองณรงค์, รองเง็ง เอกลักษณ์ปักษ์ใต้ (ยะลา: ยะลาการพิมพ์, 2520), 41.
เกาะสิเหร่โดยกาเนิด เป็นศิลปินร้องและรารองเง็งที่มีชื่อเสียงมากในภาคใต้ เนื่องจากแม่จิ้วได้ไป

แสดงรองเง็งตามสถานที่ต่า งๆ ในภาคใต้ของประเทศไทย สามารถร้องโต้ตอบคิดคาร้องได้อย่าง
รวดเร็วและมีความไพเราะเป็นอย่างมาก ซึ่งแสดงให้เห็นถึงความสามารถปฏิภาณไหวพริบของแม่จิ้ว
นอกจากนี้แม่จิ้วยังสามารถจดจาทานองร้องที่สืบทอดมาจากบรรพบุรุษได้หลายบทเพลงอีกด้วย แม่
จิ้วได้ออกแสดงการร้องและรารองเง็ง ทั้งจากการว่าจ้างและนันทนาการบันเทิงมาตั้งแต่ พ.ศ. 2488
จนถึงปัจจุบันเป็นเวลา 70 ปี แม่จิ้วมีชื่อเสียงไปทั่วแถบชายฝั่งทะเลอันดาบันจนได้รับฉายา “ราชินี
รองเง็ง” ได้รับรางวัลชนะเลิศในการรารองเง็งของจังหวัดสตูลเมื่อปี พ.ศ. 2520 ได้รับโอกาสได้เข้า
เฝ้าพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว รารองเง็งถวายในพระตาหนักจิตรลดาเมื่อปี พ.ศ. 2521 มีโอกาส
รารองเง็งถวายสมเด็จพระเทพรัตนสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี เมื่อพระองค์เสด็จเยี่ยมที่เกาะสิเหร่
เมื่อปี พ.ศ. 2533 และได้รับพระราชทานโล่และเข็มเกียรติคุณนักอนุรักษ์มรดกไทย สาขาดนตรีและ
นาฎศิ ล ป์ ประจ าปี พ.ศ. 2535 ของคณะอ านวยการอนุ รั ก ษ์ ม รดกไทยจากสมเด็ จ พระเทพ
รัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี เมื่อวันที่ 4 กรกฎาคม 2535 ณ พระราชตาหนักสวนจิตรลดา
ปัจจุบันมีการขับร้องบทเพลงรองเง็งเพียงไม่กี่บทเพลง เนื่องจากกระแสวัฒนธรรมทางตะวันตกได้เข้า
มามีอิท ธิพ ลต่ อ วิถีดารงชีวิตในปั จ จุ บั นของชาวอูรักลาโว้ย ซึ่งเป็ นอุ ป สรรค์ ในการถ่ ายทอดและ
อนุ รั ก ษ์ ศิ ล ปะการแสดงชนิ ด นี้ ในอนาคตบทเพลงรองเง็ งอาจสู ญ หายเนื่ อ งจากเป็ น ดนตรี ใน
วัฒ นธรรมมุขปาฐะ ซึ่งเป็ นวัฒ นธรรมที่บอกเล่าโดยปากเปล่าไม่มีการจดบันทึก ผู้ วิจัยจึงเล็งเห็ น
ความสาคัญของการศึกษาวิจัยเพลงร้องรองเง็งจากจิ้ว ประโมงกิจ จึงได้ทาการศึกษาวิจัย
วัตถุประสงค์ของการวิจัย
1. เพื่อรวบรวมและบันทึกทานองร้องรองเง็งของจิ้ว ประโมงกิจ เป็นโน้ตดนตรีสากล
2. เพื่อวิเคราะห์ทานองร้องรองเง็งของจิ้ว ประโมงกิจ ตามกลวิธีทางดนตรีชาติพันธุ์วิทยา
ประโยชน์ที่คาดว่าจะได้รับ
การศึกษางานวิจัย นี้ ทาให้ ส ามารถรวบรวมเพลงร้องรองเง็งของจิ้ว ประโมงกิจ แม่เพลง
รองเง็ง หมู่บ้านเฉลิมพระเกียรติแหลมตุ๊กแก เกาะสิเหร่ จังหวัดภูเก็ต และเผยแพร่ให้กับผู้สนใจในวง
กว้างได้ อีกทั้งยังเป็นแนวทางการศึกษาดนตรีกลุ่มชาติพันธุ์อื่น ๆ อันจะเป็นประโยชน์แก่การศึกษา
ด้านดนตรีชาติพันธุ์วิทยาสืบไป
37
ขอบเขตการวิจัย
1. ขอบเขตของการเลื อกพื้นที่วิจัยภาคสนาม ผู้วิจัยได้เลือกหมู่บ้านเฉลิมพระเกียรติแหลม
ตุ๊กแก เกาะสิเหร่ จังหวัดภูเก็ต เนื่องจากเป็นชุมชนชาวอูรักลาโว้ยที่มีวงดนตรีรองเง็งเพียงแห่งเดียว
ในจังหวัดภูเก็ตที่ยังคงอนุรักษ์บทเพลงดั้งเดิมที่สืบทอดมาจากบรรพบุรุษอยู่
2. ขอบเขตของการบั นทึกและการวิเคราะห์ เพลงร้องรองเง็ง ผู้วิจัยได้กาหนดขอบเขตไว้
ดังต่อไปนี้
2.1 บั นทึกเฉพาะทานองร้องรองเง็งของจิ้ว ประโมงกิจเท่านั้น และมิได้รวมไปถึงการ
บรรเลงดนตรีประกอบในบทเพลง
2.2 ศึกษาวิเคราะห์ทานอง ตามประเด็นดังนี้
2.2.1 ลักษณะทั่วไป (General Background)
1) ประวัติความเป็นมา (Historical Background)
2) ความหมาย (Meaning)
3) รูปแบบสังคีตลักษณ์ (Form)
4) โอกาสในการบรรเลง (Performing Occasions)
2.2.2 ทานอง (Melody)
1) กลุ่มเสียง (Toneset)6
2) ช่วงเสียง (Range)
2) ความยาวของทานอง (Length)
3) ทิศทางการดาเนินทานอง (Melodic Direction)
4) จังหวะของทานอง (Melodic Rhythm)
4) ลักษณะคาร้อง (Text Setting)
2.2.3 จังหวะ (Rhythm)
1) อัตราจังหวะ (Meter)
2) ความเร็วจังหวะ (Tempo)
6 กลุ่มเสียง (Toneset) หมายถึง กลุ่มเสียงที่พบในบทเพลง

ข้อตกลงเบื้องต้น
การบันทึกทานองร้องเป็นโน้ตดนตรีสากลในครั้งนี้ เป็นเพียงแนวทางเพื่อแสดงให้เห็นเป็น
รูปธรรมมากที่สุด ซึ่งมาจากการถอดเสียงจากการเก็บข้อมูลภาคสนามเฉพาะงานวิจัยนี้เท่านั้น ทั้งนี้
การขับร้องตามความเป็นจริงในช่วงเวลาที่ต่างกันอาจมีระดับเสียงที่ไม่ตรงกันกับโน้ตที่บั นทึกในครั้ง
นี้ อันเนื่องมาจากปัจจัยหลายประการ และประการสาคัญผู้ขับร้องมิได้มีแนวคิดเกี่ยวกับการเทียบ
เสีย งมาตรฐานแต่อย่างใด ส าหรับการบันทึกเนื้อร้องในภาษาอูรักลาโว้ย เพื่อสะดวกต่อการอ่าน
ผู้วิจัยได้เลือกถ่ายเสียงเนื้อร้องด้วยอักษรไทยแทนที่จะใช้สัทอักษรสากล ดังนั้นจึงเป็นไปได้ว่าอาจมี
บางเสียงที่ไม่ตรงกับภาษาอูรักลาโว้ยด้วยข้อจากัดของอักขรวิธีไทย
วิธีดาเนินการวิจัย
การวิจัยเรื่องการวิเคราะห์เพลงร้องรองเง็งของจิ้ว ประโมงกิจ เป็นการศึกษาทางด้านดนตรี
ชาติพันธุ์วิทยา ใช้ระเบียบวิธีเชิงคุณภาพโดยใช้ข้อมูลหลักจากการศึกษาภาคสนามและข้อมูลจาก
เอกสาร ตารา งานวิจัยที่เกี่ยวข้องเป็นข้อมูลสนับสนุน ซึ่งมีขั้นตอนในการวิจัยดังต่อไปนี้
ขั้นเตรียมการ
1. การศึกษาเอกสารและงานวิจัยที่เกี่ยวข้องจากเอกสาร หนังสือ ตารา วิทยานิพนธ์ เพื่อหา
ข้อมูลเบื้องต้นของหัวข้อและประเด็นที่สัมพันธ์กับการกาหนดกรอบแนวความคิด โดยแบ่งเป็น 2
ส่วน ดังนี้
1.1 ข้อมูลทั่วไป ได้แก่ ประวัติความเป็นมาของกลุ่มชาติพันธุ์อูรักลาโว้ยที่อาศัยอยู่ใน
หมู่บ้านเฉลิมพระเกียรติแหลมตุ๊กแก เกาะสิเหร่ จังหวัดภูเก็ต และศิลปะการแสดงรองเง็ง
1.2 แนวคิ ดและทฤษฎี ส าคั ญ ได้ แ ก่ แนวคิ ด ทางด้ านสั งคมวิท ยาและมานุ ษ ยวิท ยา
แนวคิดและทฤษฎีการศึกษาทางมานุษยดุริยางควิทยา แนวคิดและทฤษฎีเกี่ยวกับการวิเคราะห์
ดนตรี
2. ศึกษาข้อมูลจากบุคคล
2.1 การศึกษาข้อมูลจากนักวิชาการ อาจารย์ตลอดจนผู้เชี่ยวชาญหรือผู้ที่มีความรู้
2.2 การศึกษาข้อมูลจากกลุ่มบุคคลที่อยู่ในวัฒนธรรมและเป็นผู้มีความรู้เกี่ยวกับชาวอูรัก
ลาโว้ยที่อาศัยอยู่ในหมู่บ้านเฉลิมพระเกียรติแหลมตุ๊กแก เกาะสิเหร่ จังหวัดภูเก็ต
39
2.3 การศึกษาข้อมูล จากศิล ปินผู้ ให้ ข้อมูลหลั กคือ นางจิ้ว ประโมงกิจ นักร้องรองเง็ง
อาวุโส
3. การสารวจพื้นที่ภาคสนาม ได้ทาการศึกษาถึงสภาพทั่วไปของพื้นที่ภาคสนามในหมู่บ้าน
เฉลิมพระเกียรติแหลมตุ๊กแก เกาะสิเหร่ จังหวัดภูเก็ต เพื่อทราบถึงข้อมูลเบื้องต้นในด้านต่างๆ ทาให้
สามารถประเมินและวางแผนการทางานภาคสนามให้เป็นไปอย่างมีประสิทธิภาพ
ขั้นดาเนินการวิจัย
1. การสังเกต ผู้วิจัยใช้หลักวิธีการสังเกตดังต่อไปนี้ คือ
1.1 การสังเกตแบบมีส่วนร่วม หมายถึง การสังเกตการณ์ อย่างเปิดเผย มีการแนะนา
ตัวเองและแจ้งความประสงค์ในการทางานที่เป็นระบบอย่างเป็นทางการให้ทางคณะทราบ
1.2 การสังเกตแบบไม่มีส่วนร่วม หมายถึง การสังเกตที่ผู้วิจัยอยู่วงนอก ไม่เข้าไปร่วมทา
กิจกรรมที่กาลังดาเนินอยู่
2. การสัมภาษณ์ เป็นขั้นตอนของการเก็บข้อมูลภาคสนาม โดยผู้วิจัยใช้วิธีการดังต่อไปนี้
2.1 การสัมภาษณ์ แบบเป็นทางการเป็นการสัมภาษณ์ที่ผู้วิจัยได้เตรียมข้อมูลเบื้องต้น
และคาถามไว้ล่วงหน้า รูปแบบของคาถามมีทั้งที่เป็นแบบคาถามเฉพาะ คาถามปลายเปิดและปิด
2.2 การสัมภาษณ์แบบไม่เป็นทางการ เป็นการสัมภาษณ์ที่ใช้คู่กับการสังเกตและซักถาม
เมื่อมีข้อสงสัย
3. บันทึกข้อมูล จาเป็นต้องใช้เครื่องมือและอุปกรณ์ด้านโสตทัศนะในการช่วยเก็บข้อมูล
เพื่อให้ได้ข้อมูลที่ได้จากการสังเกตและการสัมภาษณ์ คือ เครื่องบันทึกเสียง และเครื่องบันทึกภาพ
ทั้งภาพนิ่งและภาพเคลื่อนไหว
ขั้นการวิเคราะห์ข้อมูล
เป็นการนาข้อมูลทั้งหมดมาวิเคราะห์ โดยแบ่งเป็นข้อมูลเป็น 2 ส่วน ดังนี้
1. ข้อมูลจากการศึกษาเอกสารและงานวิจัยที่เกี่ยวข้องและจากการศึกษาภาคสนาม นามา
คัดกรองแยกแยะข้อมูลที่เกี่ยวข้องกับงานวิจัย และจัดระบบให้เป็นหมวดหมู่ข้อมูล
2. ข้อมูลทางดนตรีจากการบันทึกเสียง นามาบันทึกเป็นโน้ตสากลและทาการวิเคราะห์บท
เพลงตามหลักวิช าการทางดนตรี โดยจะวิเคราะห์ ตามสิ่งที่ปรากฏให้ เห็ นในดนตรีนั้นๆ จากการ
วิเคราะห์ ท านองร้ อ งรองเง็งเท่ านั้ น ตามที่ ผู้ วิจั ยได้ ก าหนดแนวทางในการวิเคราะห์ บ ทเพลงใน
ขั้นนาเสนอข้อมูล
1. เนื้อหาในการวิจัยนาเสนอในรูปแบบการเขียนพรรณนาบรรยายเป็นความเรียง
2. ข้อมูลทางด้านดนตรี ผู้วิจัยได้บันทึกในรูปแบบของโน้ตดนตรีสากล
นิยามศัพท์
ชาวเล หมายถึง กลุ่มชาติพันธุ์พื้นเมืองที่อาศัยอยู่ตามเกาะและชายฝั่งทะเลอันดา
มันและอ่าวไทย
ดนตรีชาติพันธุ์วิทยา หมายถึง การศึกษาดนตรีที่ไม่ใช่ดนตรีตะวันตกที่เป็นแบบแผน โดยจะมุ่ง
ศึกษาบริบททางสังคมและวัฒนธรรมที่เกี่ยวข้องกับดนตรี และบริบทของ
ดนตรี
ทานองร้อง หมายถึง ทานองเพลงที่ประกอบด้วยทานองและเนื้อร้องมิได้รวมถึงการ
บรรเลงเครื่องดนตรีประกอบ
มอแกน หมายถึง กลุ่มชาติพันธุ์ช าวเลอาศัยอยู่ที่เกาะพระทอง หมู่เกาะสุรินทร์
จั งหวัด พั งงา และเกาะเหลา เกาะสิ นไห เกาะพยาม เกาะช้าง จังหวัด
ระนอง
มอแกล็น หมายถึง กลุ่มชาติพันธุ์ชาวเลอาศัยอยู่บริเวณชุมชน บ้านลาปี บ้านทับ
ปลา อาเภอท้ายเหมือง บ้านทับตะวัน บ้านทุ่งหว้า บ้านน้าเค็ม บ้านหินลูก
เดียว บ้านแหลมหลา ตาบลไม้ขาว อาเภอถลาง จังหวัดภูเก็ต
มุขปาฐะ หมายถึง การบอกโดยปากเปล่าไม่มีการจดบันทึก
รองเง็ง หมายถึง การแสดงแบบหนึ่งของชาวไทยทั้งมุสลิมและพุทธแห่งภาคใต้
อูรักลาโว้ย หมายถึง กลุ่มชาติพันธุ์ชาวเลอาศัยอยู่ที่เกาะสิเหร่ ตาบลรัษฎา หาดราไวย์
ตาบลราไวย์ บ้านสะปา ตาบลเกาะแก้ว อาเภอเมือง จังหวัดภูเก็ต แหลมตง
เกาะพีพี ตาบลอ่าวพระนาง อาเภอเมือง บ้านสังกาอู้ บ้านแหลมกลาง
บ้ านคลองพล บ้ านในไร่ บ้ านโต๊ ะบาหลิ ว เกาะลั น ตา เกาะจา จังหวัด
กระบี่ เกาะหลีเป๊ะ เกาะอาดัง เกาะราวี อาเภอเมือง จังหวัดสตูล
41
สรุปผลการวิจัย
จากการวิจัยเรื่อง การวิเคราะห์เพลงร้องรองเง็งของจิ้ว ประโมงกิจ จากวัตถุประสงค์พบว่า
1. ทานองร้องรองเง็งของ จิ้ว ประโมงกิจ มี 3 ประเภท ดังนี้
1.1 บทเพลงรองเง็งดั้งเดิมภาษาอูรักลาโว้ย มีทั้งหมด 35 บทเพลง ได้แก่ เพลงลูฆูดูวอ
เมาะอินัง อายัมดิเด๊ะ จะเบ๊ะอิเต๊ะ ทะลักทักทัก เจ๊ะอาบังอิตู้ ปราหุหงาเจ๊ะ ราไวเประ สะโม๊ยอิไก๊
สีนานุ้ง หล่าหลาเล่ อูเป๊ะตีมา สุปินนัต แหย๋หรั่งรามารามา สุปาอิตู้ ตะรังบุหลัน เจ๊ะสุโร่ง เจมามัต
กลินติง จันมาลิจัน ปายารา มาเกะเนะ มินังรามด ลากูสะไรไว เลนังกังกง สะโจ๊ะลากี สะปันกาโย๊ะ
สิติปาโย เมาะอินังสะแลดัง โอย่า โอลานัง บุรงตีบัง โอมาม่า หาดสั้น และหาดยาว
1.2 บทเพลงรองเง็งดั้งเดิมภาษาไทย มีการนาทานองจากบทเพลงดั้งเดิมมาแต่งเนื้อร้อง
เป็นภาษาไทย โดยจิ้ว ประโมงกิจ เป็นผู้ประพันธ์เนื้อร้องขึ้นเอง มีทั้งหมด 4 บทเพลง ได้แก่ เพลง
หาดยาว ทะลักทักทัก เจมามัต และสีนานุ้ง
1.3 บทเพลงร่วมสมัยที่ดัดแปลงมาจากบทเพลงประเภทอื่นๆ ซึ่งมีเนื้อร้องทั้งภาษาอูรัก-
ลาโว้ยและภาษาไทย มีทั้งหมด 6 บทเพลง ได้แก่ เพลงเดาะดิน รักรักรัก ลาตัด เวลาเย็น โต๊ะใคร
และนวลเอ๋ย
2. วิเคราะห์ทานองร้องรองเง็งของจิ้ว ประโมงกิจ
2.1 ลักษณะทั่วไป
2.1.1 ประวัติความเป็ นมาของจิ้ว ประโมงกิจ เมื่ ออายุได้ 11 ปี ในปี พ.ศ. 2486
จิ้ว ประโมงกิจ สามารถจดจาทานองและเนื้อร้องซึ่งเป็นภาษาอูรักลาโว้ยและภาษาไทย ซึ่งได้รับการ
ถ่ายทอดมาจากยายชื่อปาซิ้ว และบางบทเพลงมีการดัดแปลงมาจากบทเพลงร่วมสมัยประเภทอื่น ๆ
โดยจดจาทานองนองที่ได้ยินมาแล้วแต่งเนื้อร้องที่เป็นภาษาไทยเข้าไปใหม่เพื่อใช้ร้องประกอบการ
แสดงรองเง็ง
2.1.2 ความหมาย เพลงร้องรองเง็งส่วนใหญ่มีเนื้อหาเกี่ยวกับการเกี้ยวพาราสีและ
ฝ่ายหญิงเป็นฝ่ายร้องเพลงซึ่งหมายถึงฝ่ายชายเป็นฝ่ายเกี้ยวฝ่ายหญิงและฝ่ายหญิงเป็นฝ่ายเกี้ยวฝ่าย
ชาย เช่น บทเพลงทะลักทักทักเนื้อร้องภาษาอูรักลาโว้ยมีความหมายว่าให้ทุกคนมีค วามสามัคคี ถ้า
ทุกข์ก็ทุกข์ด้วยกันสุขก็สุขด้วยกันช่วยเหลือซึ่งกันและกัน ส่วนเนื้อร้องภาษาไทยเนื้อหาไม่เหมือนกับ
ภาษาอูรักลาโว้ย โดยแต่งขึ้น หลังเหตุการณ์สึนามิใน พ.ศ. 2547 มีความหมายเกี่ยวกับการรักษา
สิ่งแวดล้อม การไม่ยุ่งเกี่ยวกับยาเสพติด ความอุดมสมบูรณ์ของท้ องทะเล และการบอกให้ทุกคนรัก

บ้านเกิดของตนเอง
2.1.3 รูปแบบสังคีตลักษณ์ บทเพลงร้องมีลักษณะรูปแบบสังคีตลักษณ์ตอนเดียวทุก
บทเพลง มีการวนซ้าทานอง จะซ้าทานองกี่รอบก็ได้ขึ้นอยู่กับอารมณ์ ของผู้ร้อง บรรยากาศหรือ
สถานการณ์ขณะนั้นโดยมีการเปลี่ยนเนื้อร้องไปเรื่อย ๆ ทุกบทเพลง บางบทเพลงมีการด้นเนื้อร้องสด
เช่น เพลงหาดสั้น หาดยาว และเพลงสีนานุ้ง เป็นต้น
2.1.4 โอกาสในการบรรเลง เป็นบทเพลงที่ใช้ในการประกอบพิธีการ และพิธีกรรม
ได้แก่ ประเพณีลอยเรือ งานขึ้นบ้านใหม่ พิธีแก้บน การว่าจ้างที่เป็นพิธีการและไม่เ ป็นพิธีการ และ
งานบันเทิงรื่นเริงต่างๆ ซึ่งในขณะที่ใช้บทเพลงนี้ประกอบพิธีการและพิธีกรรมสามารถมีหน้าที่ให้
ความบันเทิงไปพร้อมกันด้วย
2.2 ทานอง
2.2.1 กลุ่ ม เสี ย ง จากการศึ กษาวิเคราะห์ กลุ่ ม เสี ยง พบว่าบทเพลงใช้กลุ่ มเสี ยง 3
ลักษณะ คือ 5 เสียง 6 เสียง และ 7 เสียง
2.2.2 ช่วงเสียง คือ ระดับต่าสุดจนถึงสูงสุดของบทเพลง เพลงร้องรองเง็งส่วนใหญ่มี
เสียงต่าสุดคือเสียง C4 และเสียงสูงสุดคือเสียง C5 ดังตัวอย่างที่ 1
ตัวอย่างที่ 1 ช่วงเสียงของเพลงร้องรองเง็ง
C4 C5
2.2.3 ความยาวของทานอง พบว่าความยาวของทานองแต่ละท่อนเพลงส่วนใหญ่มี 3

ประโยคใหญ่ ประโยคที่ 1-3 แต่ละประโยคมีความยาว 2 ห้องเพลง ดังตัวอย่างที่ 2
43
ตัวอย่างที่ 2 ความยาวของทานองเพลงตะรังบุหลัน
2.2.4 รูปลักษณ์ท่วงทานอง บทเพลงร้องรองเง็งส่วนใหญ่มีลักษณะของการเคลื่อนที่

ไม่คงที่ ดังตัวอย่างที่ 3
ตัวอย่างที่ 3 รูปลักษณ์ท่วงทานองของบทเพลงทะลักทักทัก
2.2.5 จังหวะของทานอง บทเพลงร้องรองเง็งมีจังหวะของทานอง 3 ลั กษณะ คือ

จังหวะปกติ จังหวะขัด (แสดงด้วยสี่เหลี่ยม) และจังหวะอปกติในลักษณะโน้ต 3 พยางค์ (แสดงด้วย
วงกลม) ดังตัวอย่างที่ 4
ตัวอย่างที่ 4 จังหวะของทานองบทเพลงราไวเประ
2.2.6 ลักษณะคาร้อง ผู้วิจัยได้บันทึกคาร้องตามที่ได้เก็บข้อมูลภาคสนามจากการร้อง

ในขณะนั้น บทเพลงนี้ใช้ภาษาอูรักลาโว้ยในการขับร้อง ผู้วิจัยได้เลือกถ่ายเสียงเนื้อร้องด้วยอักษรไทย
ตามที่ได้ระบุไว้ในข้อตกลงเบื้องต้น จากคาร้องพบว่ามีความสัมพันธ์กับทานองและจังหวะของทานอง
ที่ผู้วิจัยได้บันทึกไว้เป็นโน้ตสากล พบลักษณะคาร้องในบทเพลงมีลักษณะเป็นพยางค์ คือ หนึ่งเสียง
ต่อหนึ่งพยางค์ที่ปรากฎทั้งบทเพลง ดังตัวอย่างที่ 5
ตัวอย่างที่ 5 ลักษณะคาร้องในรูปแบบลักษณะพยางค์บทเพลงราไวเประ
45
2.3 จังหวะ ผู้วิจัยได้วิเคราะห์จังหวะในหัวข้อต่าง ๆ ดังนี้

2.3.1 อัตราจังหวะ พบว่าบทเพลงมีอัตราจังหวะเป็น 4/4 กล่าวคือมีการเน้นจังหวะ
ในทุก ๆ 4 จังหวะของบทเพลง ดังตัวอย่างที่ 6
ตัวอย่างที่ 6 อัตราจังหวะบทเพลงสะโจ๊ะลากี
2.3.2 ความเร็ ว จั งหวะ พบว่ า มี ค วามเร็ ว การเคาะจั ง หวะอยู่ ที่ 80 ครั้ ง ต่ อ นาที
โดยประมาณ ดังตัวอย่างที่ 7
ตัวอย่างที่ 7 ความเร็วจังหวะบทเพลงสะโจ๊ะลากี
อภิปรายผลการวิจัย
นอกเหนือจากผลจากการวิจัยนี้ ได้ดาเนินสรุปผลตามวัตถุประสงค์ของการวิจัยไปแล้วนั้น
ผู้วิจัยขออภิปรายผลการวิจัยเพิ่มเติมดังนี้
จากการวิจัยพบว่าวัฒนธรรมของชาวเลเกาะสิเหร่เป็นวัฒนธรรมมุขปาฐะ คือ การบอกเล่า
ปากต่อปากไม่มีการจดบันทึก ซึ่งสอดคล้องกับที่แม่จิ้วได้กล่าวว่าอดีตมีบทเพลงรองเง็งกว่า 100 บท
เพลง แต่จากที่ผู้วิจัยได้ศึกษาวิจัยพบว่ามีทั้งหมด 41 บทเพลง ซึ่งมีแนวโน้มว่าบทเพลงดังกล่าวอาจ
สูญหายได้ในอนาคตผู้วิจัยจึงจดบัน ทึกชื่อบทเพลง ความหมาย โอกาสที่ใช้ จากการวิจัยผู้วิจัยได้
พบว่า หน่วยงานภาครัฐและเอกชน เข้ามาเอาเปรียบชาวอูรักลาโว้ย เช่น ห้ามออกทาประมงบริเวณ
แหลมตุ๊กแก เป็นต้น โดยหากจะทาประมงจะต้องสังกัดหน่วยงานรัฐหรือเอกชนจึงจะทาประมงได้

ทั้งที่อาชีพประมงเป็นอาชีพที่ชาวอูรักลาโว้ย เกาะสิเหร่ทามาหลายชั่วอายุคนแล้ว ทาให้ชาวอูรักลา
โว้ย เกาะสิเหร่หลายครอบครัวต้องออกไปทางานในเมือง หรือย้ายที่อยู่ออกไปตั้งถิ่นฐานใหม่ ซึ่งผู้
อาวุโสหรือผู้ใหญ่ในหมู่บ้านต่างเป็นห่วงว่าจะสามารถอนุรักษ์ และส่งเสริมให้วัฒนธรรมดั้งเดิมนั้นคง
อยู่ต่อไปได้อย่างไร และนอกจากนี้ยังพบว่าเดิมทีในโรงเรียนเกาะสิเหร่เคยมีวิชาศิลปวัฒนธรรมของ
ชาวเลเอง แต่ในปัจจุบันนี้ไม่พบศิลปวัฒนธรรมนี้แล้วในโรงเรียน ทาให้เด็กไม่ได้รับการสืบทอด
ผู้วิจัยเล็งเห็นว่าปั จจัยที่มีส่วนทาให้วัฒ นธรรมดั้งเดิมของชาวอูรักลาโว้ยในเกาะสิเหร่สูญ
หายไปอย่างรวดเร็วมาจากกระแสสังคมเมืองที่เข้ามาสู่ชุมชน อีกทั้งการไม่ส่งเสริมศิลปวัฒนธรรม
ของโรงเรียนในหมู่บ้านทาให้คนรุ่นหลังไม่สนใจวัฒนธรรมดั้งเดิมของตน ทาให้ไม่มีผู้สืบทอด ทั้งนี้การ
ถ่ายทอดความรู้ของชาวอูรักลาโว้ย เกาะสิเหร่ เป็นในเชิงมุขปาฐะไม่ใช่การถ่ายทอดทางลายลั กษณ์
หากหน่วยงานภาครัฐหรือเอกชนส่งเสริมสนับสนุน ชาวอูรักลาโว้ย ทั้งด้านสังคมและศิลปวัฒนธรรม
ซึ่งศิลปวัฒนธรรมของชาวอูรักลาโว้ยนี้มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวหรือจะกล่าวได้ว่าเป็นศิลปวัฒนธรรมที่
เป็นส่วนหนึ่งของภาคใต้ประเทศไทยก็ว่าได้
ข้อเสนอแนะ
1. จากที่ผู้วิจัยได้ทาการวิจัยเพลงร้องรองเง็งนั้น เจ้าของบทเพลงจาความหมายของบทเพลง
ได้ไม่ทั้งหมด ทราบความหมายโดยรวม แต่ความหมายเป็นคานั้นทราบความหมายบ้างไม่ทราบบ้าง
ส่วนที่ทราบก็ไม่ทราบว่าจะอธิบายให้เป็นภาษาไทยว่าอย่างไร ผู้วิจัยจึงเห็นว่าหากมีการวิจัยด้าน
ภาษาอูรักลาโว้ยจะทาให้น่าสนใจยิ่งขึ้น
2. การแสดงรองเง็งนั้นมีการราประกอบการแสดง ผู้วิจัยเห็นว่าสามารถทาวิจัยเกี่ยวกับ ท่า
ราประกอบการแสดงรองเง็งได้
47
ณัชชา โสคติยานุรักษณ์. สังคีตลักษณะและการวิเคราะห์. พิมพ์ครั้งที่ 3. กรุงเทพมหานคร:

สานักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2547.
นฤมล อรุโณทัย และคณะ. ชีวิตพวกเราชาวอูรักลาโว้ยแหลมตุ๊กแก เกาะสิเหร่ ภูเก็ต.
กรุงเทพมหานคร: จรัลสนิทวงศ์การพิมพ์, 2549.
ประเทือง เครือหงส์. ชาวน้า (ชาวทะเล) ในเมืองไทย. กรุงเทพมหานคร: บรรณกิจเทรดดิ้ง, 2539.
ประพนธ์ เรืองณรงค์. รองเง็ง เอกลักษณ์ปักษ์ใต้. ยะลา: ยะลาการพิมพ์, 2520.
วิสิฏฐ์ มะยะเฉียว. โครงการโบราณคดีประเทศไทย (ภาคใต้). กรุงเทพมหานคร: กองโบราณคดี กรม
ศิลปากร, 2546.
สุภา วัชรขุม. รองเง็ง: นาฏศิลป์พื้นเมืองภาคใต้. กรุงเทพมหานคร: บริษัทลิฟวิ่ง จากัด, 2530.
อาภรณ์ อุกกฤษณ์. “พิธีลอยเรือ ภาพสะท้อนสังคมและวัฒนธรรมของชาวเล กรณีศึกษาชุมชนบ้าน
หัวแหลม เกาะลันตา จังหวัดกระบี่.” ปริญญานิพนธ์ศิลปกรรมศาสตรมหาบัณฑิต,
มหาวิทยาลัยศิลปากร, 2548.
Kaemmer, John E. Music in Human Life. Austin, TX: University of Texas Press, 1993.
Sadie, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London:
Macmillan Publishers Limited, 1980.
วารสารดนตรีรังสิต
บทความวิชาการ และบทความวิจัย
49
History of the Female Characters in the Khon Masked Drama
พัชรินทร์ สันติอัชวรรณ*1
Phatcharin Suntiatchawan*1
ผุสดี หลิมสกุล2
Phusadee Limschoon2
ประวัติศาสตร์ของนางโขน เป็นส่วนหนึ่งของวิทยานิพนธ์หลักสูตรศิลปศาสตรดุษฎีบัณฑิต สาขาวิชา

นาฏยศิลป์ไทย คณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย เรื่อง “นาฏยลักษณ์ของนางโขน” ผลการวิจัย
พบว่า โขนมีพัฒนาการทางการแสดงมาพร้อมกับวงปี่พาทย์ โขนเป็นการแสดงของพระมหากษัต ริย์ พระราชวงศ์
และขุนนางชั้นสูง ทั้งในพระราชพิธีและพิธีสาคัญต่างๆ ซึ่งความเจริญรุ่งเรืองและความเสื่อมของการแสดงโขนในแต่
ละยุคสมัยขึ้นอยู่กับการอุปถัมภ์ของพระมหากษัตริย์ รัฐและสภาพการณ์ของบ้านเมือง ในด้านศิลปินนางโขน เดิม
บทบาทนางโขนของไทยใช้ผู้ชายแสดงล้วน เปลี่ยนมาใช้ผู้แสดงเป็นหญิงแท้ในยุคที่โขนอยู่ในความดูแลของกรม-
ศิลปากร ในปี พ.ศ. 2478 บทนางโขนมีที่มาจากวรรณคดีรามเกียรติ์สมัยกรุงศรีอยุธยา และบทพระราชนิพนธ์
รามเกียรติ์ของพระมหากษัตริย์ในราชวงศ์จักรี วงดนตรีที่ใช้บรรเลงประกอบการแสดงโขนคือ วงปี่พาทย์ โดยสืบ -
ทอดมาแต่สมัยกรุงศรีอยุธยาจนถึงปัจจุบัน เครื่องแต่งกายของนางโขนเลียนแบบเครื่องทรงของพระมหากษัตริย์
และพัฒนารูปแบบเพื่อให้สอดคล้องกับความจาเป็นและความนิยมของสังคมไทยในแต่ละยุคสมัย
คาสาคัญ: โขน, ตัวนาง, ประวัตศิ าสตร์ของนางโขน
ABSTRACT
History of the Female characters in Khon Masked Drama is the doctoral dissertation of the
Doctor of Philosophy degree Program in Thai Theatre and Dance, Faculty of Fine and Applied Arts,
Chulalongkorn University. The research result has indicated that Khon is the dramatically masked
* Corresponding author, email: rinsphatcha@gmail.com

1 Ph.D. Candidate, major in Thai Theatre and Dance, Faculty of Fine and Applied Arts, Chulalongkorn University
2 Advisor, Associate Professor, Faculty of Fine and Applied Arts, Chulalongkorn University
performance accompanied by the spectacular and characterizing music played by Pipat Ensemble
(Thai traditional percussion ensemble). Traditionally, the performance of Khon is for the King, his
royal family and the solid noblemen in both the royal ceremony and the significant ceremonies.
The prosperity and declination of Khon performance in each period was depended on the
patronage of the King, the government and the politics situation. The artistic role of the female
character in Khon masked drama has been changed from men to authentic female performers
when Khon has was transferred to be under the Fine Arts Department in 1935. Narrative scripts of
the female characters in Khon masked drama derived from the Ramakien literature of Ayutthaya
period and the royal literary work episodes of the Royal Ramakien of Chakri Dynasty. Khon masked
drama is traditionally accompanied by the music provided by Pi Phat ensemble since Ayutthaya
period to the present. Costumes of female characters in Khon masked drama have been designed
by imitating the royal dresses and their patterns have been developed consistency with the
necessity for Thai society from time to time.
Keywords: Khon, Female Characters, History of Khon, Masked Drama
Introduction
History of female characters in Khon masked drama of Thailand has extensively been
developed Thai Khon of Ayutthaya period. The evidences were found from the data of history of
the female characters in Khon masked drama as it remained in each period. The data has been
acquired from annals, literatures and historic interview of people in the royal court done by
governmental agencies. Thai royal court has been discovered as the major recorded data of history
of female characters in Khon masked drama.
Research Objective
The objectives is to analyze the essence of female character in Khon performance of
Ramakien epic by aiming at female Khon role which is the leading actress of the story in each
episode.
51
Research Methodology
1. To study and search for documentary data and audio-visual equipment media from
annals, historical records, literatures, royal literary work episodes, Khon episodes, textbooks, books,
academic articles, photographs and other media relating to the performance of the role of female
characters in the Khon masked drama from the data source in the areas of dance and literature.
2. To study the interview data individual person such as the National Artists and teachers
and dancing artistic instructors of the Fine Arts Department and other educational institutions.
3. To participate in workshop of dancing posture for Khon performance of the actress role
( male), the knowledge Management the Project of Fine Arts Department for Annual Budget of
2011, the Study project on the Performance role of the Female actress characters in Khon Masked
Drama (Male) of Khun Wardpitsawong on 27 June 2011 at Vieng Tai Hotel, Bangkok.
4. To analyze historical performancing data of the role of female characters in Khon masked
drama in Thailand and to be compiled into dissertation data and research article.
5. To publicize the research article in national journal.
Research Results
1. The Thai Royal Court and Performance Role of the Female Characters in Khon Masked
Drama
Khon performance has been existent along with the Thai royal court from ancient period
due to the cause that Khon is the Royal performances used. The performance of Khon has been
the enjoyment to the King and his Royal family. Formerly, men have been dominated the only
actor in Khon until the Fine Arts Department took over in 1935.Which has changed to the
performers to be an authentic man and an authentic woman as the role characteristic in Khon
masked drama. According to the extent of current evidence discoveries, Khon performance with
the role of the female characters in Khon masked drama in Rattanakosin period were substantially
established King Phutthayotfa Chulalok the Great or King Rama I was renovated Wat Phra
Chettuphon Wimon Mangkhlaram as well as reinvented Khon performance of the Tunnel
Ceremony Episode.
The important role of female characters in the Khon masked drama in the Tunnel Ceremony
Episode is the Benyakai. Hanuman went to ask for the footbath water from Benyakai in order to
open the door of the tunnel where Tosakanth was conducting the ceremony of to transfrom
bathing himself into the diamond physical body. It was continued with the role of Nang Mondo
who is irritated for assault until making Tosakanth lose his penance. Khon performance at this
time has been counted as the first piece of evidence of performance for the role of female
characters in the Khon masked drama in Thailand that has clearly specified the performing episode
with the role of female characters in the Khon masked drama.
The performance of the role of female characters in the Khon masked drama appeared as
written evidences in next era was in the period of King Rama V of The King Chulalongkorn. The
important person in this reign who took part in restoration of royal Khon that was stagnant since
the period of King Rama III was Chao Phraya Tewetwongwiwat (M.R.Larn Kunchorn). He entered to
command Department of Khon. He inevitably succeeded the performance for the role of female
characters in the Khon masked drama and appointed the artists of Department of Khon to do the
duty of performance and teacher who passed on Khon to be succeeded in The Department of
Entertainment (Krom Mohorasop) in the King Rama VI.
Moreover, in this age, it was the origin of “amateur Khon,” His Royal Highness Prince Maha
Vajiravudh was kind to allow the practice for playing Khon according to ancient tradition whereas
the people who attended that practice were the royalties’ and royal pages’ sons who were willing
to attend the practice and perform by themselves. In that time, His Royal Highness Prince Maha
Vajiravudh improved the episode and controlled the practice by himself, and also requested to
borrow the instructors from the house of Chao Phraya Tewetwongwiwat. The teacher of female
characters in the Khon masked drama who was proficient to train the episode of female characters
in the Khon masked drama was Khun Natkarurak (Thongdee Suwannaparot).
The amateur Khon appeared on the significant role of female characters in the Khon masked
drama included amateur Khon performing in inauguration of Royal Thai Army Academy in 1909. It
was performed for the Episode of Crystal Capture by Ramasun with Mr. Prasert who performed as
Mekhala, obviously indicating the entire use of men for performing in amateur Khon.
In the period of the reign of King Rama VI, King Vajiravudh is the King who considerably loves
Khon drama performance art, resulting in the great prosperity of Khon performance in this age and
causing several developments of Thai Khon circle. For example, HM the King updated royal literary
work of Khon episode for Khon performance since the period of status holding as Her Royal Highness
the Prince. Later in 1911, HM the King transferred Department of Khon and Music to be under
supervision of The Department of Entertainment (Krom Mohorasop). Luang Sitthinaiwane was the
controller. The titles was conferred to the artists in the areas of Khon drama and Thai orchestra
consisting of five groups of wood and percussion instruments as rewards for their feats from the rank
53
of Khun to Phraya. In part of the title name of royal Khon, the performers who were actresses including
below.
1. Khun Wilaiwongward (Choon Kantanat)
2. Khun Jenparatakij (Plaek Mongkolnat)
3. Khun Jitraprottakarn (Thaem Wibulyanat)
4. Khun Wardpitsawong (Thaem Silpasheewin)
For Khon performance with the role of actress in this reign, the performance evidences
were appeared in various episodes as follows:
Khon in the episode that Narayana conquers Nontok was performed by Khon characters
that were royal pages for presences in the Celebration of the Command of the Mother of King
Rama VI at Royal Khon Playhouse, Dusit Garden.
Khon in the episode of Crystal Capture by Ramasun was performed by the royal pages and
governors of Department of Royal Khon in Coronation Royal Ceremony Celebration at Mitsakawan
Garden
Khon in the episode of Jealousy of Surapanakha was performed by amateur Khon for the
Royal Palace Celebration and Songkran Festival at Siwalai Garden.
Khon in the Episode of Getting down the Garden–Presenting Ring was performed by the
royal pages of Department of Royal Khon in Royal Ceremony of Housewarming at Chitralada
Palace.
Khon in the Episode of Conquest of Tadakasun ( Kakanasun) was performed in theatre at
Chitralada Palace.
From above data, the finding indicated that Khon performance in this era was very popular
and it was the reign having evidences indicating Khon performance in the episode with the obvious
role of actress.
The succession of Khon in this reign has still been developed in the form of school. It was
to say that the King Vajiravudh was kind enough to establish the Pran Luang School under the
royal patronage of the King for admission of virtuous sons to study both in the field of common
subjects and music and Khon subject. This has resulted in the succession of Khon performance
and the role of female characters in the Khon masked drama to Thai youths and becoming the
model for Nadtaduriyangkasatra School in next age.
In the reign of King Rama VII, Department of Entertainment (Krom Mohorasop) was dissolved.
However, Chao Phraya Vorapongpipat, the Chancellor of the Ministry of the Royal Household,
respectfully informed the King to request on the admission of male students for training the role
of female characters in the Khon masked drama in order to succeed the role of female characters
in the Khon masked drama not to be discontinued. The performances were present in the
significant festivities of the country.
In the reign of King Rama VIII, the King Ananda Mahidol, Dramatic School of Music was
founded in 1934. The instruction of Khon area had not been opened until the school name was
changed to be the School of Dramatic Arts, Fine Arts Department in 1945. The succession of Khon
returned to be in the form of school again by being the institute where the artists and Khon
teachers from the Ministry of the Royal Household and from various palaces, as well as Khon
costumes still remained were gathered. The boys were trained to study Khon in the first class up
to 61 people and filled the students as the reserved artists up to 55 people, resulting in Khon
training for performance organizing in several crucial festivities of the country.
The teacher for the female characters in the Khon masked drama who played the significant
role on the transfer for the role of female characters in the Khon masked drama to the students
of the School of Dramatic Arts was Khun Wadpitsawong ( Thaem Silpasheewin) who was the ex-
artist of female characters in the Khon masked drama in the reign of King Rama VI. He was the
founder of training for the role of female characters in the Khon masked drama for boys. During
training period, male students dramatized the role of female characters in the Khon masked drama
and Khun Wardpitsawong was the sole instructor. The crown servant position was transferred to
be under Fine Arts Department and the position of “Ordinary Female characters” meaning the
role of female characters in the Khon masked drama was discovered. This indicated that it was
the position that the person who was filled in had to regularly dramatize. Therefore, the role of
female characters in the Khon masked drama by men was succeeded until the end of this reign.
In the reign of King Rama IX, the King Bhumibol Adulyadej, when Fine Arts Department
entered to oversee and administrate Khon performance management, the form of Khon
performance for the role of female characters was changed by the way of the use of women in
performing the role of female characters in replacement of the former use of men in performing.
Later, when the School of Dramatic Arts recruited teachers from Suan Kularb Palace and various
palaces entering for teaching in accompany with the use of women who ever practiced for dance
drama in performing the role of female characters in the Khon masked drama, it inevitably made
55
the integration of the style of drama styled dance with Khon performance. In addition, the
popularity on role performance using authentic men and authentic women gradually caused the
decline of popularity on female characters in the Khon masked drama by men in the end.
Apart from the support from Thai royal court on Fine Arts Department which has been
the key agency in performance organizing and succeeding the performance for the role of female
characters in the Khon masked drama, they have also rendered the supports on organizing Khon
performance and the role of female characters in the Khon masked drama in crucial agencies
such as Chalerm Krung Khon in the supervision of the Crown Property Bureau, The King Rama II
Foundation under the Royal Patronage, and Kukrit Institute. In addition, their supports have also
been extensive to various academies such as Thammasat Khon, and Ramkhamhaeng Khon, etc.
Moreover, Fine Arts Department and various agencies have also propagated the performance for
the role of female characters in Thai Khon masked drama to foreign countries such as the Episode
of Abduction of Sida (Sita), the Episode of Arrest of Suvannamaccha by Hanuman, etc., resulting
in increasing recognition of succession on the performance for the role of female characters in
the Khon masked drama both in local and abroad.
In this reign, Thai royal court played the significant role in restoring and encouraging Thai
people to be more interested in the art of Khon performance. This has been the concept of HM
the Queen Sirikit who assigned “Thanpuying Charungjit Teekara,” Her Majesty’s Deputy Private
Secretary, as the Chairman of Royal Conferred Khon Work Steering Committee, to manage for
newly creation of drama and Khon costumes according to ancient pattern and simultaneously
organize the first royal conferred Khon performance in 2007. The dramatic composition of
Ramakien story in the Episode of Weapon of Bharma which is the script of royal literary work of
His Royal Highness Prince Narisara Nuvadtivongs was selected for performance organizing in form
of Khon and the joint melody producing by Musical Band for Procession together with Piphat and
Thai Grand Orchestra thenceforth. Therefore, the royal conferred Khon performances have been
available continuously every year. The episodes with the performance for the role of female
characters in the Khon masked drama have included the Episode of Prommas, Nang Loi (Feigning
Death: Floating Lady) , The Battle of Maiyarap, Jong Tanon ( The Battle of Crossway to Longka,
Battle of Kumbhakan Mokasak Episode, and the Battle of Indrajit of Nagabas.
2. Artists of Female Characters in the Khon Masked Drama

The ancient Khon performance used men in performing every role whether being leading
actor, leading actress, demon, and monkey. The male artists were entirely used for performing
female characters in the Khon masked drama in the period of Rattanakosin in the reign of King
Rama I–VIII through the trainings of men on dancing, emotional expression, as well as gesture in
the female way. According to the history about the artists of female characters in the Khon masked
drama, the first data was discovered in the reign of King Rama V. The researcher has compiled it
into table of name lists for the artists of female characters in the Khon masked drama and the
roles relating to female characters in the Khon masked drama in order of the reigns as follows:3
1. The Reign of King Rama V
Khun Natkanurak (Thongdee Suwannaparata), the teacher for female characters in the Khon
masked drama to Titled Khon.
Prasert: as Mekhala (Titled Khon)
2. The Reign of King Rama VI
Phraya Inthraraphibal (Chuang Sida): as Sida (Sita)
Luang Paichitnanthakarn (Thonglaeng Suwannaparot): as Benyakai
Khun Jenparatakij (Plaek Mongkolnat): as Female characters in Khon
Khun Jitraprottakarn (Thaem Wibulyanat): as Female characters in Khon
Khun Wilaiwongward (Choon Kantanat): as Female characters in Khon
Khun Wardpitsawong (Thaem Silpasheewin): as Sida (Sita), Mondo, Trichada, Benyakai and
Sukhajarn
3. The Reign of King Rama VII
Male student who was trained for female characters in the Khon masked drama as
follows: Thonglor Luksanaphol, Ratchalee Emmaneestudent, Glong Thipwat, Chamnong Pornpisut,
Sudsai Samitinan.
4. The Reign of King Rama VIII
Male student of the School of Dramatic Arts who was trained for female characters in the
Khon masked drama as follows: Manote as Sida (Sita), Damrong as Benyakai, Taweesak as Mondo,
Thongchai Phothayarom, Kasem Charusarn, etc.
3
Fine Arts Department, “Title Name of Royal Khon and Musician in the Reign of King Rama VI,” (Paper presented at the annual
meeting for Fine Arts Department, Bangkok, Thailand, June 27, 2011), 5–9.
57
5. The Reign of King Rama IX

In the reign of King Rama IX, in the initial period, men had still been used to perform the
role of female characters in the Khon masked drama. For example, male performers who
performed the role of female characters in the Khon masked drama are as follows: Thongrerm
Mongkolnat as Sammanakkha and Kakanasun, Kri Vorasarin as Kakanasun, Chalard Phakulanon as
Sammanakkha and Phisuea Samut.
Later, the performance for the role of female characters in the Khon masked drama of Fine
Arts Department was altered to use women for performance. Mr. Dhanit Yupho, the Director-
General of Fine Arts Department in that period determined that the married artists could perform
the role of female characters in the Khon masked drama since the episode for female characters
in the Khon masked drama had the body touch or courtship from mankind. Then, it was improper
for girls to jointly perform with men since they would be criticized. The famous female characters
in the Khon masked drama who was women in the early age were Mrs. Charoenchit Pattharasewee,
Mrs. Suebpong Sirisukha, Mrs. Atchara Yupiya, and Mrs. Krongkarn Rohitsathien.4 Later, female
performers have been used without marriage requirement. The number of the female characters
in the Khon masked drama of Fine Arts Department then has been extensively increased. The
female characters in the Khon masked drama using men in performing have still been available.
The researcher would like to raise the samples for the following name lists of the performers as
the female characters in the Khon masked drama in Khon performance of Fine Arts Department.
3. Khon Script
Khon script is the thing that directs the performance of the story in Khon to be in different
directions and is the determinant of characteristic and role in continuity of Khon character. From
the historical data, the finding revealed that the most ancient evidence in relevance to scripts
used for performance of Thai female characters in the Khon masked drama appeared in Ramakien
could be explored in term of narrative speech in the literary style of Ayutthaya period. Later, it
was published in Monthly Vajirayarn Book in 1904. The contents refer to the Episode of Abduction
of Sida (Sita) to Kumbhakarna’s fall. The roles of female characters that are the principal character
in Ramakien are appeared with 9 narrative scripts as follows:
1. Sida (Sita) in the Episodes of Abduction of Sida, Ring Offer by Hanuman, and Floating Lady
4
Suwannee Chalanukroa, National Artist in the Field of Performance Art, Interview, December 14, 2014.
2. Sammanakkha in the Episode of Abduction of Sida

3. Benyakai in the Episode that Pipek is outcast, and Floating Lady
4. Trichada in the Episode that Pipek is outcast, and Floating Lady
5. Suvannamaccha in the Episode of Causeway Construction and the Birth of Macchanu
6. Mondodari in the episode that Sugriva breaks many-tiered umbrella
7. Piraguan in the Episode of Mahiravan Battle
8. Chanthawadee in the Episode of Water Irritation by Kumbhakarna
9. Kanthamalee in the Episode of Water Irritation by Kumbhakarna
The narrative speech of this version of Ramakien is the most complete narrative speed of
Ramakien story in the literary style of Ayutthaya period. It was understood that it has been used
both for shadow–play narration and Khon narration. Thus, it could be inferred that there were
Khon performances in the period that Ayutthaya was the capital. The role of female characters in
the Khon masked drama was existent according to aforesaid narrative speech.
In the reign of Thon Buri, the King Taksin the Great wrote dramatic composition of Ramakien
story for several episodes. However, when considering according to the episode of royal literary
work, the performance was likely organized in the style of royal drama since conversing–narrating
scripts were not apparent. In this reign, it had still been the period of time as the joint for the
succession of Khon performance as well as Khon scripts from Ayutthaya to Rattanakosin period
even though the country had warfare nearly the entire reign. In addition, the royal literary work
of the King Taksin the Great has still continually been the original of Khon scripts in Rattanakosin
period.
In the reign of Rattanakosin, the origin of Khon scripts has been derived from the royal
literary works of several kings. Moreover, the agencies which have succeeded Khon performance
from the royal court have taken several versions of the existent royal literary works to be amended
for shows as follows:
1. Dramatic composition of Ramakien story as the royal literary work of the King
Phutthayotfa Chulalok, the King Rama I, is the script aiming at the availability of complete contents
from the beginning to the ending of the story. It is the dramatic composition having maximum
number of female characters for total of 69 characters.
2. Dramatic composition of Ramakien story as the royal literary work of the King Phuttha
Loetla Naphalai, the King Rama II, is the script written for performance in the palace from the
59
Episode that Hanuman presents a shawl and a ring to Sita until Tosakant dies, the Episode of
Rama return to Ayodhya, and the Episode of Butrlop.
3. Narrative speech of Ramakien as the royal literary work of the King Phuttha Loetla
Naphalai, the King Rama II, is the script written for Khon performance with the conduct of Na-Pat
Music (the type of music used for producing melody in expression of act and movement manner
of Khon characters) and conversation. The episode of which the script for female characters in
the Khon masked drama appears has been the Episode of the Floating Lady.
4. Dramatic composition of Ramakien story as the royal literary work of the King Mongkut,
the King Rama IV, contains the script of female characters inserted in the Episode of Rama in the
forest.
5. Prelude script of Ramakien story as the royal literary work of the King Mongkut, the King
Rama IV, contains the script of female characters in the Episode that Narayana conquers Nontok
and Rama enters to Pirap garden.
6. Drama for Ramakien story as the royal literary work of the King Vajiravudh, the King Rama
VI, was used for performance both of Khon and drama. It contains the script of female characters
in the Episodes of Killing Kakanasun, Royal Wedding Ceremony of Rama and Sida (Sita), Abduction
of Sida (Sita), Banishment of Pipek from Town, Construction of the Causeway), and the Episode of
the Weapon of Brahma.
7. Conversing and narrative scripts for Ramakien story as the royal literary work of the King
Vajiravudh, the King Rama VI, was used for Khon performance having the role of female characters
in the episode of Longka Burning by Hanuman and Floating Lady
Fine Arts Department took the aforesaid literature of Ramakien story for amendment and
Khon performance was organized. Later, Acharn Seri Wangnaitham initiated Khon performance
organizing in episodes focusing on the roles of key Khon characters as the main characters who
continue the story. The important female characters in the Khon masked drama have included
Sida (Sita) in the Episode of Luxmisida and Mondodari in the episode of Mondothewi. The
performance for the role of female characters in the Khon masked drama in package has been
developed for another step of which has been created by Fine Arts Department. Moreover, Khon
performance has still been organized in this form until present.
4. Music and Songs in Female Characters in Khon Masked Drama

The performance of Khon masked drama (Khon) is traditionally accompanied by the music
provided by Pi Phat ensemble, which is made up of metallophone and aerophone instruments.
During Ayutthaya period, Pi Phat musicians were designated the dignitary ranks of Na Phonlaruen
which were attached to the Aiyakarn Department. For example, the title of “Khun Chanaipairoh”
referred to flutists and “Nai Wong Si Khon”5 probably referred to musicians in the Piphat Khrueng
Ha ensemble, which comprises of five musical instruments: Pi Nok, Ranad, Khong Wong, drums,
Tone and Ching (small cymbals). Pi Nai and drums of larger size were later created for Royal Dance
drama or the accompaniment of Khon and Lakhon Nai performances. The traditional Pi Nok and
drums were reserved for outdoor performance such as shadow played. This tradition had
continued into early Rattanakosin period.
In the reign of King Rama III, King Nangklao Chao Yuhua, the Pi Phat Khrueng Ha ensemble
was enlarged into a larger ensemble of Pi Phat Khrueng Khu in which musical instruments are
paired to support one another. For example, Pi Nok is paired with Pi Nai, Ranad Thum with Ranad
Ek, Khong Wong Lek with Khong Wong Yai and Charb (large cymbals) with Ching (small cymbals).
In the reign of King Rama IV, King Chomklao Chao Yuhua, Ranad Thong (brass Ranad similar
to Ranad Ek), and Ranad Thum Lek (iron Ranad similar to Ranad Thum) were developed under
the initiative of King Pinklao as an adaptation of western accordion. 6 Both instruments were
incorporated into the Pi Phat ensemble and resulted in the birth of “Pi Phat Khrueng Yai”
ensemble. When Tat drum was unavailable, Perng Marng drum can be used in its stead to
supplement the sounds of Taphon drum. The rhythm instruments for this type of ensemble
comprise of Ching, Charb, Krub, and Mong. The Department of Fine Art has carried on this
traditional musical ensemble style and adapted to each Khon performance as deemed
appropriate.
The performance of female characters in Khon is accompanied by Na Phat music and songs,
which are also played for the performance of other principal female characters in Khon such as
female angels, female humans and non-humans, female demons, and mixed-race females. A total
of six Na Phat songs were used with different dance gestures during major scenes of Khon
performance as follows:
5
Dhanit Yupho, Thai Musical Instruments and the Legend of the Combining of Mahori, Pi Phat and Khrueng Sai Ensemble (Bangkok:
Karn Sasana Publishing House, 1980), 126.
6 Ibid, 126.
61
1. Sathukarn is an instrumental music played to induce tranquility and concentration,

usually during the paying of homage to sacred beings or to the Buddhist Triple Gem period. It is
the first song in an overture series of Khon and shadow played. It is also played to accompany
the dance that Queen Montho performed while preparing the ambrosia to bring dead soldiers in
the demons army of her husband back to life.
2. Ruao is an extra fast and aggressive music played during scenes when something happens
or changes at dazzling rate. For example, the scene where a character changes forms, curses,
displays his or her supernatural power and scenes of irregular occurrence. It is the accompanying
music to the scene in Khon where Goddess Uma cursed Hanuman for invading and wrecking her
garden.
3. Cherd Nok is a fast and aggressive music that has been played for the chasing scenes in
Khon and shadow played since ancient times. It is unique for its use of flute to imitate the sounds
of the Thai phrase “Chub hai tid, tee hai tai” (grab and beat it to death)7 Pleng Cherd Nok was
originally played during the‘Chub Ling Hau Kham’ prelude to a shadow played, Khru Montri
Tramote subsequently included Pleng Cherd Nok in the Department of Fine Art’s Khon
performances in the ‘Hanuman capturing Nang Suphanmatcha’ and ‘Hanuman capturing Nang
Benyagai’ series.
4. Ground Nai is melody in low pitches register (Thang Nai) and slow tempo with rhythmic
accent. It is normally classified as part of an overture series and is played while monks are
performing Buddhist ceremony. In a Khon masked drama performance, Ground Nai is played during
an inspection of the demons army scene and the dance scene of Nang Sammanakha on her
pleasure trip to a forest.
5 . Tranimit is an exciting tune with wide register pitches to allude to the magical and
exceptional power of various Khon characters. It is played during the scene, in the Nang Loi series
of the Khon performance of Ramayana epic, in which Benyagai transformed herself into Sita to
deceive Phra Ram.
6 . Cherd Ching is a fast melody played during a scene of long journey, which is expressed
by the fast flicking dance gestures, or a scene of important ceremony such as the dance scenes
where Sita hung herself or walked over fire to prove her righteous innocence.
7
The Royal Institute, Encyclopedia of Thai Music Vocabularies: Music and Musical Instruments, the Royal Institute’s version
(Bangkok: Mahachulalongkornrajavidyalaya University, 1997), 54.
The history of Pi Phat ensemble and the aforementioned examples of Na Phat melodies
are part of a historical study and analysis of female characters in Khon in relation to the
performance of their roles. Since music and song are main elements the appreciation of the
meanings, rhythms, tempos, and aesthetic quality of dance gestures, they are also the primary
means to convey the essence of Khon performance to audience via dance patterns and lyrics.
This knowledge needs to be comprehended before we can move on to identify the characteristic
performance of female characters in Khon masked drama.
5. Costume of Female Characters in the Khon Masked Drama

The most ancient evidence for the costume of female characters in the Khon masked drama
found is the image of dancing girl in Na-Chang Dance of Ramakien story for the episode of the
Weapon of Brahma. It is the painting art in type of Gilded Black Lacquer on room screen. It is the
art in the ending period of Ayutthaya and it has been placed for exhibition in Buddhaisawan
Chapel, National Museum, and Phra Nakhon. The image feature is two dancing girls with female
crown and topknot ornament putting on their heads, two-edge breast cloth and floor-length
clothing dressing, and decoration wearing in type of necklace, body ornamental chain, armlet and
bracelet. This image is likely the evidence indicating the costume of the actress performer in type
of dancing girl in Khon story of Ramakien in that age.
In the period of Rattanakosin in the reign of King Rama I did the royal literary work for
dramatic composition in the story of Ramakien with the poem mentioning about the bathing and
dressing of Sida (Sita) before entry to wedding ceremony with Rama and Episode of Nang
Mondodari dressing before going to perform nectar boiling ceremony reflects that the Queen in
Khon wears the attire which is imitated from the design of royal clothes of the King. In following
period, three seals law prohibited the royal families and public servants to make the costumes
that were imitated the style of the King. The actress was allowed to crown but without follower
placed behind her ear and ear ornamentation since it was the attiring that imitated the King. This
showed that in that age, people were popular to make the copied consumes of female characters
in the Khon masked drama until the authority issued the directive of prohibition due to the fear
that it could commit lese majesty. This law was applied for prohibition until the reign of King
Rama III, it was annulled.
63
In the reign of King Rama IV, the proclamation was issued to prohibit the use of “top circlet”
(coronet used for putting on and cover the middle of the head) for female characters in the Khon
masked drama since it symbolized the King Chulalongkorn, the King Rama V. It was improper to
allow women to dress in comparison to the King. This indicated that the costumes for female
characters in the Khon masked drama were in the strict supervision of the royal court.
In the reign of King Rama V, photograph evidence of Khon performance available as the
crucial piece of evidence that has still remained in this reign is the image of Khon performance in
the episode of tunnel ritual. The existent image for the role of female characters in the Khon
masked drama is Nang Mondodari using male in performing with costumes of female characters
in the King’s articles, wearing of female crown and whiteface make up. This has been the first
piece of photograph evidence clearly specifying the image of performance of female characters
in the Khon masked drama.
Picture 18 Image of Khon performance for the story of Ramakien in the episode of Tunnel
Ceremony in the reign of King Rama V9
8
Thailand Cultural Centre and Office of the National Culture Commission, Special Exhibition of the Ramakien in Thai Arts and
Culture (Bangkok: Amarin Printing Group Co., Ltd., 1990), 84.
9 Nang Mondo used male in performing with costumes of female characters in the Khon masked drama in the King’s articles
and female crown wearing and white face make up.

Later, in the reign of King Rama VI, the King Vajiravudh determined to do the bookkeeping
of Khon costumes into categories, and was also the initiator of make up for female characters in
the Khon masked drama until occurring significant Khon make up development in this reign. The
Khon make up for the role of Trichada in this time was the innovation of new styled Khon make
up in that age. The royal intention in the use of western cosmetics was to make the performer’s
face realistically beautiful and look lively. It was different from whiteface make up of Thai Khon,
causing the performer’s face look like dummy more than like authentic human and resulting in
decrease in the beauty of the performer’s face.
Picture 2 Image of costume in the fancy style of King Rama VI and Princess Consort
Indrasaksachi
In addition, the King Rama VI designed the costumes in the style of “royal invention”. HM
the King’s royal photograph dressing the attire to be Rama in the episode of ordaining and roaming
about the forest was available. Sida (Sita) character wears headdress (diamond flowers-decorated
frontlet), puts on short sleeve cloth, wraps the fabric around her body and then begirds to lace
down and drape at the right shoulder like Indian sari, wears Nha-Nang (Long skirt) and white socks
and shoes. Her ornaments are necklace, bracelet, and anklet bell. It reflected that the application
of Thai costumes for female characters in the Khon masked drama was matched with Indian
65
costumes and ornamentations. The socks and shoes are worn like the westerner. It was the period
that Thai society associated with various nations and then adopted the costume culture of
different nations to be integrated into the particular style in this reign.
As a consequence of dissolution of The Department of Entertainment (Krom Mohorasop)
which was the agency performing the duty of supervision on Khon performance organizing in the
reign of King Rama VII, the large number of costumes of female characters in the Khon masked
drama then were disappeared. Some of them were rendered to the Museum due to lack of
performance organizing and good management. When the Division of Amusement was newly set
up to perform the duty of supervision on Thai theoretical arts of the royal court, the costumes
for female characters in the Khon masked drama then were gathered and used to wear for showing
the performance as many as they still remained at that time. Until the reign of King Rama XI that
Fine Arts Department has performed the duty of Khon performance organizing, the costumes for
female characters in the Khon masked drama then have been managed to newly create to support
Khon performance for viewing by people and the crucial festivities of the country in full form.
When Fine Arts Department managed to create the costumes for female characters in the
Khon masked drama, the style of costumes for female characters in the Khon masked drama in
the period of The Department of Entertainment (Krom Mohorasop) was taken as the model in
creation management. Until in 2003, Her Majesty Queen Sirikit commanded Fine Arts Department
to restore, design, and manage to create ancient Khon costumes by acquiring the model from the
costumes in photographs. The ancient costumes have been kept in National Museum. Her Royal
Highness Princess Maha Chakri Sirindhorn advised to reproduce embroidery pattern from the
ancient modeling costumes for female characters in the Khon masked drama. The pattern was
designed by computer system in combination with manual embroidery of metallic threads and
sequins to increase the shine. This has made the costumes for female characters in the Khon
masked drama having patterns identical to the model with more cost and time saving in creation.
When the conferred Khon performance is organized, the pattern and color design of
consumes for female characters in the Khon masked drama is defined according to the position
and significance of the character. According to female characters in the Khon masked drama,
leading actress and noble lady, the patterns are designed with Thai Kanok design to be
embroidered on various types of fabrics. Female Collar is embroidered with metal ornamented
with gem. According to the maid of honor, the design of intertwined sprays is embroidered. The
Foundation for the Promotion of Supplementary Occupations and Related Techniques is the co-
controller in creation and decoration of costumes for female characters in the Khon masked
drama together with Fine Arts Department. Therefore, the succession on the costume for female
characters in the Khon masked drama has been developed through patronage conferred from the
King Institution and governmental agencies until present.
Conclusion
The history of female characters in the Khon masked drama of Thailand has related to Thai
royal court from the past when the royal patronages have been conferred by the King Institution
both in the areas of literature composition for performance, and the furtherance of the succession
of the episode of female characters in the Khon masked drama from generation to generation
and showing in different occasions. Later, when the persons who patronized Khon performance
died, the country confronted with crisis of administrative change and depression of economic
condition, inevitably affecting the discontinuation of Khon and succession of the episode of female
characters in the Khon masked drama. Until the governmental agency under the administration
in democracy has entered to administrate Khon performance, the role of female characters in the
Khon masked drama has succeeded and developed in school and educational institution systems.
Even though there has been the adjustment of performers and performance elements according
to Thai society’s situation, however, in the historical viewpoint, it has been regarded as the
development for the works of theoretical arts, reflecting the values of people in the society and
has been the proof that Khon performance has still been advanced theatrical arts that always
serves the demand of Thai society.
67
Bibliography
Chalanukroa, Suwannee, National Artist in the Field of Performance Art. Interview. December 14,
2014.
Fine Arts Department. “Title Name of Royal Khon and Musician in the Reign of King Rama VI.” Paper
presented at the annual meeting for Fine Arts Department, Bangkok, Thailand, June 27,
2011. (in Thai)
Malakul, Pin. Drama Work of Phra Bat Somdet Phra Ramathibodi Si SinthaRamaha Vajiravudh Phra
Mongkut Klao of Land of Siam. Bangkok: Thai Watana Panich, 1975. (in Thai)
Thailand Cultural Centre and Office of the National Culture Commission. Special Exhibition of
the Ramakien in Thai Arts and Culture. Bangkok: Amarin Printing Group Co., Ltd., 1990.
The Royal Institute. Encyclopedia of Thai Music Vocabularies: Music and Musical Instruments,
the Royal Institute’s version. Bangkok: Mahachulalongkornrajavidyalaya University, 1997.
(in Thai)
Vingvorn, Sauvanit. “An Analytical Study of the Masked Play Poems of Ramakien.” M.A. Thesis,
Chulalongkorn University, 1976. (in Thai)
Yupho, Dhanit. Thai Musical Instruments and the Legend of the Combining of Mahori, Pi Phat
and Khrueng Sai Ensemble. Bangkok: Karn Sasana Publishing House, 1980. (in Thai)
69
ดนตรีประกอบการแสดงดีเกร์บารัตของชาวมาเลเซียเชื้อสายไทย
ในรัฐกลันตัน ประเทศมาเลเซีย
The Dikir Barat Music of the Malaysian-Siamese in Kelantan, Malaysia
วจียาพร ชาตะวราหะ*1
ศรัณย์ นักรบ2
การวิจัยในครั้งนี้เป็นการวิจัยเชิงคุณภาพทางด้านดนตรีชาติพันธุ์วิทยา มีวัตถุประสงค์เพื่อ 1) เพื่อ

ศึกษาสภาพทั่วไปของชุมชนชาวมาเลเซียเชื้อสายไทยในหมู่บ้านยะมู อาเภอตุมปัต รัฐกลันตัน ประเทศ
มาเลเซีย ในด้านต่าง ๆ ได้แก่ ประวัติความเป็นมา และสภาพทางสังคม 2) เพื่อศึกษาองค์ความรู้ของดนตรี
ประกอบการแสดงดีเกร์บารัตในด้านต่าง ๆ ได้แก่ ประวัติความเป็นมา รูปแบบของการแสดง เครื่องดนตรี
วงดนตรี นักดนตรี และโอกาสที่ใช้ในการบรรเลง 3) เพื่อบันทึกดนตรีประกอบการแสดงดีเกร์บารัตเป็น
โน้ตดนตรีสากล และวิเคราะห์บทเพลงตามกลวิธีทางดนตรีชาติพันธุ์วิทยา
ผลการวิจัยพบว่า 1) ในอดีตรัฐกลันตันเคยเป็นดินแดนส่วนหนึ่งของประเทศไทยและได้กลายเป็น
ส่วนหนึ่งของมาเลเซียตั้งแต่ปี พ.ศ. 2452 จนถึงปัจจุบัน อย่างไรก็ตามประชากรที่อาศัยอยู่ในพื้นที่ดังกล่าว
ส่วนใหญ่สืบเชื้อสายมาจากชาวไทย ซึ่งในปัจจุบันยังคงสืบทอดวัฒนธรรมประเพณีต่าง ๆ จากบรรพบุรุษไว้
ได้เป็นอย่างดี 2) ดีเกร์บารัตมีต้นกาเนิดและได้รับอิทธิพลมาจากลิเกฮูลูของประเทศไทยทางตอนใต้ และ
ต่อมาได้แพร่กระจายไปยังภาคเหนือของประเทศมาเลเซีย ดีเกร์บารัตเป็นการแสดงหรือการละเล่นพื้นเมือง
ที่มีลักษณะเป็นการขับกลอนและร้องโต้ตอบกันระหว่างผู้ร้องนาคนที่ 1 เรียกว่าตูกังการุต ผู้ร้องนาคนที่ 2
เรียกว่า ตูกังยานี และคณะลูกคู่ เรียกว่า ยอเลาะ โดยยอเลาะจะนั่งปรบมือและแสดงท่าทางตามจังหวะ
ของบทเพลง เพื่อสื่อความหมายของบทเพลงตามจังหวะของเครื่องดนตรีประกอบจั งหวะ ได้แก่ รือบานา-
เล็ก รือบานาใหญ่ จานัง โข่ง ฉิ่ง ทัมบูริง และลูกแซ็ก วงดนตรีประกอบการแสดงดีเกร์บารัตมีชื่อว่า วงเซอ-
รีจัมบู มีสมาชิกจานวน 19 คน ในปัจจุบันการแสดงดีเกร์บารัตใช้แสดงเพื่อความบันเทิงเท่านั้น 3) ผู้วิจัยได้
บันทึกดนตรีเป็นโน้ตดนตรีสากลซึง่ ประกอบไปด้วยบทเพลงสาคัญทั้งหมด 6 เพลง ได้แก่ เบิกโรง สุไหงปาดี
ตูกังการุต อีแกปูยู อูซาบะ และวาบูแล มีลักษณะเป็นบทเพลงร้อง ยกเว้นบทเพลงเบิกโรง ซึ่งเป็นการ
* Corresponding author, email: chatawaraha@gmail.com

1นิสิตปริญญาโท สาขาวิชาดนตรีชาติพันธุ์วิทยา ภาควิชาดนตรี คณะมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์
2อาจารย์ที่ปรึกษา รองศาสตราจารย์ ภาควิชาดนตรี คณะมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์
บรรเลงเฉพาะเครื่องดนตรี บทเพลงทั้งหมดมีรูปแบบท่อนเดียว สองท่อน และสามท่อน ในบางบทเพลงมี

ลักษณะการบรรเลงวนซ้าไปมา มีการใช้กลุ่มเสียง 5 เสียง 6 เสียง และ 7 เสียง การเคลื่อนที่ของทานองมี
ลักษณะคงที่และไม่คงที่ พบการซ้าทานองในบางบทเพลง ส่วนใหญ่มีการประดับทานองให้ไพเราะขึ้น บท
เพลงมีอัตราความเร็วของจังหวะใน 3 รูปแบบ ได้แก่ รูปแบบอิสระ รูปแบบช้า และรูปแบบเร็ว โดยมี
กระสวนจังหวะแตกต่างกันไปตามลักษณะการบรรเลงของเครื่องประกอบจังหวะในแต่ละบทเพลง
คาสาคัญ: ดีเกร์บารัต, ดนตรี, ชาวมาเลเซียเชื้อสายไทย
ABSTRACT
This research is a qualitative research in ethnomusicology which aims to 1) study

the general background of the Malaysian-Siamese in Jambu Village, Tumpat Sub-district,
Kelantan State of Malaysia 2) study the elements of Dikir Barat music which are; historical
background, performing elements, musical instruments, ensemble, musicians, and
performing occasions 3) transcribe the music into standard notation and analyze the songs
in ethnomusicological methods.
The research results are: 1) The Kelantan formerly was a partial region of the
Kingdom of Siam until the year 1909 the state’s become a part of Malaysia until today.
However, the regional inhabitants are mostly Thai descendants who have well maintained
the cultural heritages from their ancestors. 2) The Dikir Barat originated and influenced from
Dikir Hulu of the southern Thailand and later spread out through the northern regions of
Malaysia. The Dikir Barat, a folk performing art, is a proverb singing style in call and response
character between the leaders called Tukang Karut as well as Tukang Yani and the group
called Yor-lah who also followed the musical rhythm by moving their bodies as well as
clapping hands while sitting. Musical instruments comprise of Gendang I-bu, Gendang Anak,
Canang, Gong, Buah Ram Ba, Tam Bu Ring and Ke-Si. The musical troupe entitle is Seri
Jambu which are performed only for entertainments. 3) The music is transcribed into
standard notation comprise of 6 important songs: Berg Rong (Overture), Sungai-padi, Tukang
Karut, I-kea Puyu, Usaba and Warbulear. Most of the songs are vocal music except the
71
overture is the instrumental music. The song forms, mostly have ornamentation, are
strophic, binary as well as ternary in pentatonic, hexatonic and heptatonic tone sets with
both constant and undulating in melodic contour. The melodic repetitions are found in
some songs. The three main tempos; free rhythm, slow, and fast, are found among these
songs which are difference in rhythmic patterns of each percussion instruments.
Keywords: Dikir Barat, Music, Malaysian-Siamese
ที่มาและความสาคัญ
ชาวมาเลเซียเชื้อสายไทยส่วนใหญ่อาศัยอยู่ในรัฐทางตอนเหนือของประเทศมาเลเซีย ซึ่งได้แก่ รัฐ
เกดะห์ (ไทรบุรี) รัฐกลันตัน รัฐตรังกานู รัฐเประ และปะลิส ได้อาศัยอยู่พื้นที่แถบนี้มาเป็นระยะเวลานาน
และอยู่สืบทอดกันมาหลายชั่วอายุคน โดยเฉพาะอย่างยิ่งชาวมาเลเซียเชื้อสายไทยในรัฐกลันตัน เป็นคน
ดั้งเดิมที่อาศัยกันมากว่าหลายร้อยปีแล้ว ไม่ เคยย้ายไปไหน ในอดีตรัฐดังกล่าวเคยเป็นหั วเมืองใน การ
ปกครองของราชอาณาจักรสยามมาก่อน และในปีพ.ศ. 2452 ได้เสียดินแดนส่วนนี้ให้แก่มาเลเซีย ซึ่งใน
ขณะนั้นเป็นอาณานิคมของอังกฤษ ตามสนธิสัญญากรุงเทพ (Bangkok Treaty) ชาวไทยกลุ่มนี้จึงตกค้างใน
ประเทศมาเลเซียจนถึงปัจจุบัน แต่ชาวไทยในประเทศมาเลเซียนี้ก็ยังรักษาประเพณีวัฒนธรรมของไทยใน
อดีตไว้ได้อย่างดี รวมถึงภาษามีวิถีทางการดาเนินชีวิตที่คล้ายคลึงกับคนไทยทัว่ ไป ยังคงดารงเอกลักษณ์ของ
ความเป็นชาวไทยและผูกพันกับพุทธศาสนาอย่างแน่นแฟ้น วัดยังคงเป็นศูนย์รวมของศิลปะวัฒนธรรม และ
ศูนย์รวมทางด้านจิตใจของคนไทยอย่างมั่นคง3
ดีเกร์บารัตเป็นวัฒนธรรมการละเล่น หรือศิลปะการแสดงพื้นเมืองอย่างหนึ่งของชาวมาเลเซียที่
อาศัยอยู่ในรัฐทางตอนเหนือ โดนเฉพาะรัฐกลันตันได้รับความนิยมมาก ซึ่งศิลปะการแสดงนี้มีชื่อเรียก
แตกต่างกันไปในแต่ละท้องที่ เช่น ทางภาคใต้ของประเทศไทย เรียกว่าลิเกฮูลู ซึ่งลิเกฮูลูเกิดขึ้นครั้งแรกใน
ท้องที่เหนือลาน้าอันเป็นต้นกาเนิดแม่น้าปัตตานี ซึ่งชาวบ้านเรียก “ฮูลู” หรือทิศฮูลู (ฝ่ายใต้ลาน้าเรียก
ฮิเล) ตรงทิศฮูลูอันเป็นแหล่งกาเนิดลิเกฮูลูนั้น เข้าใจกันว่าคือท้องที่อาเภอมายอ จังหวัดปัตตานี และอาเภอ
บันนังสะตาร์ อาเภอเบตง จังหวัดยะลา 4 หรืออีกความหมาย คือ การเล่นลิเกฮูลูคือการอ่านทานองเสนาะ
3นิพนธ์ ทิพย์ศรีนิมิต, “อัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมของคนไทยในรัฐกลันตัน ประเทศมาเลเซีย,” ใน การประชุมสัมมนาทางวิชาการ เรื่องไท
ศึกษา: กรณีคนไทยในรัฐทางตอนเหนือของประเทศมาเลเซีย, 1-2 (สงขลา: สถาบันทักษิณคดี, 2553).

4ประพนธ์ เรืองณรงค์, ลิเกฮูลูศิลปะการแสดงไทยภาคใต้ (สงขลา: บริษัทเอสพริ้นท์จากัด, 2552), 16.
(การว่ากลอนสด) จากทางใต้ซึ่งเริ่มเกิดขึ้นที่ อาเภอรามัน และคนปัตตานีเรียกคนที่อยู่ที่อาเภอรามัน ว่า

“คนฮูลู”5 ต่อมาศิลปะการแสดงนี้ได้ขยายความนิยมเข้ามาในรัฐกลันตันประเทศมาเลเซีย และได้เรียก
ศิลปะการแสดงนี้ว่า ดีเกร์บารัต ซึ่งบารัต หมายความว่า ทิศเหนือ ดังนั้นรูปแบบการแสดงของลิเกฮูลู และ
ดีเกร์บารัตจึงมีความคล้ายคลึงกัน
ชาวมาเลเซียเชื้อสายไทยในรัฐกลันตัน ประเทศมาเลเซีย ยังคงมีการธารงรักษาศิลปวัฒนธรรม
ประเพณีดั้งเดิมในวิถีชีวิตของตนไว้อย่างเหนียวแน่น และมีการแสดงดีเกร์บารัตหรือที่เรียกว่า ลิเกฮูลู ใน
ประเทศไทยซึ่ งถือว่า เป็นศิล ปะการแสดงอย่ างหนึ่ง ที่นิย มมากในทางตอนเหนือของประเทศมาเลเซีย
อย่างไรก็ตามชาวมาเลเซียเชื้อสายไทยกลุ่มนี้ได้อาศัยอยู่ท่ามกลางวิถีชีวิตวัฒนธรรมประเพณีของประเทศ
มาเลเซีย และอยู่ท่ามกลางกระแสวัฒนธรรมทางตะวันตกที่เข้ามามีอิทธิพลต่อวิถีดารงชีวิตในปัจจุบัน ทาให้
คนรุ่นใหม่สนใจในวัฒนธรรมตะวันตกมากยิ่งขึ้น และอาจมีการผสมผสานทางวัฒนธรรมเกิดขึ้น ซึ่งอาจเป็น
อุปสรรค์ในการอนุรักษ์และถ่ายทอดวิถีชีวิต วัฒนธรรม ประเพณี และศิลปะการแสดงดีเกร์บารัตได้ จาก
เหตุผลดังกล่าวผู้วิจัยจึงสนใจที่จะศึกษาดนตรีประกอบการแสดงดีเกร์บารัตของชาวมาเลเซีย เชื้อ สายไทย
ในรัฐกลันตัน ประเทศมาเลเซีย ในครั้งนี้
1. เพื่อศึกษาสภาพทั่วไปของชุมชนชาวมาเลเซียเชื้อสายไทยในหมู่บา้ นยะมู อาเภอตุมปัต รัฐกลัน-
ตัน ประเทศมาเลเซียในด้านต่าง ๆ ได้แก่ ประวัติความเป็นมา และสภาพทางสังคมของหมู่บ้านยะมู
2. เพื่อศึกษาองค์ความรู้ของดนตรีประกอบการแสดงดีเกร์บารัตในด้านต่าง ๆ ได้แก่ ประวัติความ
เป็นมาของดนตรี รูปแบบของการแสดง เครื่องดนตรี วงดนตรี นักดนตรี และโอกาสที่ใช้ในการบรรเลง
3. เพื่อบันทึกดนตรีประกอบการแสดงดีเกร์บารัตเป็นโน้ตดนตรีสากล และวิเคราะห์บทเพลงตาม
กลวิธีทางดนตรีชาติพันธุ์วิทยา
ประโยชน์ที่คาดว่าจะได้รบั
การศึกษางานวิจัยนี้ทาให้ทราบถึงเอกลักษณ์และรูปแบบของการแสดง บทเพลงที่ใช้บรรเลง
ประกอบการแสดงดีเกร์บารัตของชาวมาเลเซียเชื้อสายไทยในรัฐกลันตัน ประเทศมาเลเซีย ซึ่งเป็นการ
อนุรักษ์รักษา สืบสานวัฒนธรรม และเผยแพร่องค์ความรู้ที่มีคุณค่าทางวัฒนธรรมให้เป็นที่เข้าใจแก่สังคม
5ณัฎฐาพร หอมแช่ม, “ลิเกฮูลู: กรณีศึกษาคณะอาเนาะป อุมาร์อาเนาะปูยู อาเภอแม่ลาน จังหวัดปัตตานี” (ปริญญานิพนธ์

ศิลปกรรมศาสตรมหาบัณฑิต, มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ, 2548), 3.
73
และยังเป็นข้อมูลในการศึกษาประวัติศาสตร์ วิถีการดาเนินชีวิต วัฒนธรรม และขนบธรรมเนียมประเพณี

ของชาวมาเลเซียเชื้อสายไทยในรัฐกลันตัน ประเทศมาเลเซียต่อไป
1. พื้นที่วิจัยภาคสนาม คือ หมู่บ้านยะมู อาเภอตุมปัต รัฐกลันตัน ประเทศมาเลเซีย เนื่องจาก
หมู่บ้านนี้มีการจัดตั้งวงดนตรีใหญ่ที่สุดของชาวมาเลเซียเชื้อสายไทยในรัฐกลันตัน
2. วงดนตรีประกอบการแสดงดีเกร์บารัต ได้ทาการศึกษาวงเซอรีจัมบูเท่านั้น เนื่องจากเป็นวง
ดนตรีของชาวมาเลเซียเชื้อสายไทยที่อยู่ในหมู่บ้านยะมู อาเภอตุมปัต รัฐกลันตัน ประเทศมาเลเซีย เพียงวง
เดียวที่มีการแสดงดีเกร์บารัต
3. ขอบเขตของการบันทึกและการวิเคราะห์บทเพลงดนตรีประกอบการแสดงดีเกร์บารัต ผู้วิจัยได้
กาหนดขอบเขต ไว้ดังนี้
3.1 ศึกษาเฉพาะดนตรีประกอบการแสดงดีเกร์บารัตของวงเซอรีจัมบูเท่านั้น
3.2 บันทึกดนตรีประกอบการแสดงดีเกร์บารัตเป็นโน้ตดนตรีสากล
3.3 แนวทางในการวิเคราะห์บทเพลง 6 ผู้วิจัยได้เลือกศึกษาบทเพลงที่มีความสาคัญตาม
ขั้นตอนและรูปแบบการแสดงที่เป็นแบบแผนและนิยมบรรเลงมากสุดจานวน 6 เพลงเท่านั้น คือ 1) เบิกโรง
2) สุไหงปาดี 3) ตูกังการุต 4) อีแกปูยู 5) อูซาบะ 6) วาบูแล ซึ่งได้พิจารณาจากสิ่งที่ปรากฏให้เห็นในบท
เพลงเป็นหลักเท่านั้นโดยมีประเด็นดังนี้
3.3.1 ลักษณะทั่วไป (General Background)
3.2.1.1 ประวัติความเป็นมา (Historical Background)
3.2.1.2 ความหมาย (Meaning)
3.2.1.3 รูปแบบ (Form)
3.2.1.4 โอกาสในการบรรเลง (Performing Occasions)
3.3.2 ทานอง (Melody)
3.3.2.1 กลุ่มเสียง (Tone set)
3.3.2.2 ช่วงเสียง (Range)
3.3.2.3 ความยาวของทานอง (Length)
3.3.2.4 รูปลักษณ์ของท่วงทานอง (Melodic Contour)
- การเคลื่อนทานองในรูปแบบไม่คงที่
6ณัชชา โสคติยานุรักษ์, สังคีตลักษณ์และการวิเคราะห์, พิมพ์ครั้งที่ 2 (กรุงเทพฯ: สานักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2544), 1-6.

- การเคลื่อนทานองในรูปแบบคงที่
3.3.2.5 จังหวะของทานอง (Melodic Rhythm)
- จังหวะยกของต้นประโยคทานอง (Anacrusis)
- จังหวะขัด (Syncopation)
- จังหวะอปกติ (Irregular)
3.3.2.6 การซ้าทานอง (Melodic Repetition)
3.3.2.7 การประดับทานอง (Ornamentation)
- การเอื้อนเสียง (Slur)
- การโหนเสียง (Slide)
- การเอื้อนเสียงพันหลัก (Turn)
3.3.2.8 ลักษณะคาร้อง (Text Setting)
- ลักษณะพยางค์ (Syllable)
- ลักษณะการเอื้อนทานอง (Melismatic)
3.3.3 จังหวะ (Rhythm)
3.3.3.1 อัตราจังหวะ (Meter)
3.3.3.2 ความเร็วจังหวะ (Tempo)
3.3.3.3 การบรรเลงของเครื่องประกอบจังหวะ (Percussion Playing)
ข้อตกลงเบื้องต้น
การบันทึกบทเพลงสาหรับงานวิจัยในครั้งนี้ ผู้วิจัยได้บันทึกเป็น โน้ตดนตรีสากลเพื่อแสดงให้เห็น
เป็นรูปธรรมและให้ใกล้เคียงกับระดับเสียงของผู้ขับร้องในขณะบันทึกให้มากที่สุด เนื่องจากในความเป็นจริง
ระดับเสียงของทานองร้องอาจมีความไม่คงที่และคลาดเคลื่ อนกับระบบเสียงของดนตรีสากลเล็ กน้ อย
เนื่องจากปัจจัยหลายประการ และผู้ขับร้องมิไ ด้มีแนวคิดเกี่ย วกับ การเทียบเสีย งมาตรฐานแต่ อย่ า งใด
สาหรับการบันทึกคาร้องในภาษามลายูนั้น เพื่อให้ง่ายต่อการอ่านจึงได้บันทึกด้วยตัวอักษรไทยแทนการ
ใช้สัทอักษรสากล7 ดังนั้นจึงเป็นไปได้ว่าอาจมีความคลาดเคลื่อนในการออกเสียงที่ไม่ตรงกับเสียงในภาษา
มลายูด้วยข้อจากัดของอักขรวิธีไทย
7 สัทอักษรสากล คือ อักษรที่ใช้เป็นสัญลักษณ์มาตรฐานแทนเสียงพูดในทุกภาษา เพื่อแทนหน่วยเสียงต่าง ๆ ที่อวัยวะออกเสียงของ

มนุษย์สามารถเปล่งเสียงได้
75
วิธีการวิจัย
1. ขั้นเตรียมการ เป็นการศึกษาค้นหาข้อมูลเบื้องต้นที่เกี่ยวกับ เรื่องราวสถานที่และสภาพการณ์
ต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องกับการแสดงดีเกร์บารัต ดังนี้
1.1 ศึกษาเอกสารและงานวิจั ยที่ เกี่ย วข้องจากเอกสาร หนั ง สื อ ต ารา วิ ท ยานิ พ นธ์ และ
อินเตอร์เน็ต เพื่อกาหนดกรอบแนวความคิด ได้แก่ แนวทางด้านสังคมวิทยาและมานุษยวิทยา แนวทางด้าน
ดนตรีชาติพันธุ์วิทยา แนวทางด้านการวิเคราะห์ดนตรีความสัมพันธ์ไทย-มาเลเซีย ศิลปะการแสดงดีเกร์บา-
รัตและลิเกฮูลู
1.2 ศึกษาข้อมูลจากบุคคล จากผู้เชี่ยวชาญเรื่องลิเกฮูลู และผู้มีความรู้เกี่ย วกับชุมชนชาว
มาเลเซียเชื้อสายไทยในรัฐทางตอนเหนือของมาเลเซีย
1.3 สารวจพื้นที่ภาคสนามในหมู่บ้านยะมู อาเภอตุมปัต รัฐกลันตัน ประเทศมาเลเซีย
2. ขั้นดาเนินการวิจัยเป็นขั้นตอนการเก็บข้อมูลภาคสนาม ซึ่งถือเป็นขั้นตอนที่สาคัญของการวิจัย
ทางดนตรีชาติพันธุ์วิทยา โดยใช้วิธีการดังต่อไปนี้
2.1 การสังเกตผู้วิจัยใช้หลักวิธีการสังเกตแบบมีส่วนและไม่มีส่วนร่วม โดยการเข้าไปเป็นส่วน
หนึ่งในการซ้อมการแสดงดีเกร์บารัต และเป็นผู้ชมการแสดงในขณะแสดงจริง
2.2 การสัมภาษณ์ มีการสัมภาษณ์แบบเป็นทางการ โดยเตรียมข้อมูลเบื้องต้นและคาถามไว้
ล่วงหน้า มีทั้งคาถามปลายเปิดปลายปิดและสัมภาษณ์แบบไม่เป็นทางการในขณะที่สนทนากัน
2.3 บันทึกข้อมูล ผู้วิจัยใช้การบันทึกข้อมูลที่เป็นลายลักษณ์อักษรบันทึกข้อมูลที่ได้จากการ
สังเกต การสัมภาษณ์ บันทึกเหตุการณ์ที่เกิดขึ้น และการเขียนภาพร่างของขนาดของเครื่องดนตรี ใช้กล้อง
ถ่ายภาพนิ่ง ภาพเคลื่อนไหว และเครื่องบันทึกเสียง บันทึกการเก็บข้อมูลทุกขั้นตอนในการลงภาคสนาม
3. ขั้นการศึกษาและวิเคราะห์ข้อมูล
3.1 ศึกษาและวิเคราะห์ข้อมูลจากเอกสารและข้อมูลที่ได้จากการสัมภาษณ์เกี่ยวกับสภาพ
ทั่วไปของชุมชนชาวมาเลเซียเชื้อสายไทยในหมู่บ้านยะมู อาเภอตุมปัต รัฐกลันตัน ประเทศมาเลเซีย ในด้าน
ต่าง ๆ ได้แก่ ประวัติความเป็นมา และสภาพทางสังคมของหมู่บ้านยะมู
3.2 ศึกษาและวิเคราะห์ข้อมูลองค์ความรู้ของดนตรีประกอบการแสดงดีเกร์บารัตในด้าน
ต่างๆ ได้แก่ ประวัติความเป็นมาของดนตรี รูปแบบของการแสดง เครื่องดนตรี วงดนตรี นักดนตรี และ
โอกาสที่ใช้ในการบรรเลง จากบทบันทึกที่ได้จากการสังเกต และการถอดเสียงสัมภาษณ์ออกมาเป็นลาย-
ลักษณ์อักษร
3.3 บันทึกดนตรีประกอบการแสดงดีเกร์บารัตในรูปแบบโน้ตดนตรีสากล ให้เห็นเป็นรูปธรรม

มากที่สุด และวิเคราะห์บทเพลงตามกลวิธีทางดนตรีชาติพันธุ์วิทยาในแนวทางการวิเคราะห์บทเพลงตาม
4. ขั้นนาเสนอข้อมูล ผู้วิจัยได้นาเสนอข้อมูลทั้งหมดในรูปแบบการเขียนพรรณนาบรรยายเป็น
ความเรียง ในส่วนของข้อมูลทางด้านดนตรีผู้วิจัยได้พยายามสร้างความเข้าใจและแสดงให้เห็นเป็นรูปธรรม
มากที่สุดโดยการบันทึกดนตรีประกอบการแสดงดีเกร์บารัตเป็นโน้ตดนตรีสากล
นิยามศัพท์เฉพาะ
ดีเกร์ หมายถึง การสวดแบบศาสนาอิสลามนิยมเล่ากันเป็นหมู่คณะ
ดีเกร์บารัต หมายถึง ศิลปะการแสดงพืน้ บ้านทางตอนเหนือของประเทศมาเลเซีย
ตูกังการุต หมายถึง ผู้ขับร้องหลัก ประจาวงดนตรีประกอบการแสดงดีเกร์บารัต
ตูกังยานี หมายถึง ผู้ขับร้องนา ประจาวงดนตรีประกอบการแสดงดีเกร์บารัต
ทิศฮูลู หมายถึง ทิศใต้
บารัต หมายถึง ทิศเหนือ
ปันตนอินัง หมายถึง บทกลอนมลายูที่ใช้ขับร้องในการแสดงดีเกร์บารัต
ยอเลาะ หมายถึง กลุ่มผู้ขับร้องเป็นหมู่เพื่อรับร้อง
ลิเกฮูลู หมายถึง ศิลปะการแสดงพืน้ บ้านภาคใต้ของประเทศไทย
สรุปผลการวิจัย
1. สภาพทั่วไปของชุมชนชาวมาเลเซียเชื้อสายไทย ในหมู่บ้านยะมู อาเภอตุมปัต รัฐกลันตัน
ประเทศมาเลเซีย
1.1 ประวัติความเป็นมาของหมู่บ้านยะมู
หมู่บ้านยะมู หรือ จัมบู มีชื่อทางการมาเลเซียว่า บือโร๊ะ เป็นหมู่บ้านของชาวมาเลเซียเชื้อ -
สายไทยที่นับถือศาสนาพุทธอาศัยอยู่ เริ่มต้นจากในสมัยกรุงศรีอยุธยาโดยพระเจ้าแผ่นดินของกรุงศรีอยุธยา
ได้เสด็จลงมาตีหัวเมืองภาคใต้ หรือหัว เมื องมลายู ในขณะทรงหยุดพักทัพช้างเผือกซึ่ง เป็นช้างทรงของ
พระองค์ได้หลุดเตลิดหนีเข้าป่ า พระองค์จึงสั่งให้บรรดาทหารและไพร่พลซึ่งเป็นชาวสุพรรณบุรีส่วนหนึ่ง
ออกตามจับช้างดังกล่าวมาพร้อมกับคาดโทษประหารไว้ล่วงหน้า บรรดาทหารและไพร่พลจึงออกตามหาแต่
ไม่พบจึงเกรงว่าจะถูกประหารจึงอพยพมาตั้งบ้านเรือนที่หมู่บ้านยะมูแห่งนี้ 8 หมู่บ้านยะมูตั้งอยู่พื้นที่ซึ่งห่าง
8 วีระ สุวรรณ และแฮลาย ปรามวล, บันทึกมรดกวัดไทยในรัฐกลันตัน (สงขลา: เทมการพิมพ์, 2553), 58.

77
จากชายแดนตากใบของประเทศไทยเป็นระยะทาง 15 กิโลเมตร โดยเดินทางผ่านด่านตากใบ (ตาบา)

อาเภอตากใบ จังหวัดนราธิวาส และหมู่บ้านยะมูอยู่ในเขต อาเภอตุมปัต รัฐกลันตัน ประเทศมาเลเซีย ทิศ-
ตะวันตกติดกับหมู่บ้านเกอลังมัส และทิศตะวันออกติดกับหมู่บ้านอานะ
1.2 สภาพทางสังคมของหมู่บ้านยะมู
ชาวมาเลเซี ย เชื้ อ สายไทยในหมู่ บ้ า นยะมู ไ ด้ รั บ การศึ ก ษาตั้ ง แต่ ชั้ น ก่ อ นปฐมวั ย ถึ ง
ระดับอุดมศึกษา และต้องเรียนภาษาไทย ตั้งแต่ชั้นก่อนปฐมวัยจนถึงชั้นประถมศึกษาที่วัดไทยในทุก ๆ วัน
เสาร์ โดยมีพระในวัดไทยและคนในชุมชนที่มีความรู้เป็นครูผู้สอน ชาวบ้านส่วนใหญ่มีอาชีพทานา ทาไร่
ปลูกผัก ภาษาและการติดต่อสื่อสารส่วนใหญ่ใช้ภาษาไทยสาเนียงเจ๊ะเห และใช้ ภาษามลายูเป็นภาษา
ราชการ นับถือศาสนาพุทธนิกายเถรวาทแต่บางคนนับถือทั้งศาสนาพุทธและศาสนาอิสลามด้วย แต่เป็น
ส่วนน้อย ในวันสาคัญทางพุทธศาสนาและงานประเพณี ชาวมาเลเซียเชื้อสายไทยในหมู่บ้านยะมูและ
ใกล้เคียงจะรวมตัวกันทาบุญ ฟังเทศน์ และกิจกรรมต่าง ๆ ทางพุทธศาสนา โดยมีวัดไทยเป็นศูนย์กลางวัด
ไทยที่สาคัญและเป็นวัดที่มีชื่อเสียงของหมู่บ้านยะมู เป็นที่รู้จักทั้งชาวจีน ชาวไทย และนักท่องเที่ยว คือ วัด
โพธิวิหารหรือที่คนในหมู่บ้านเรียกวัดยะมู ชาวบ้านยังคงรักษาประเพณีและวัฒนธรรมไทยที่ได้รับสืบทอด
มาจากบรรพบุรุษที่เป็นชาวไทยได้อย่างเหนียวแน่น จะเห็นได้จากประเพณีต่าง ๆ ซึ่งเป็นประเพณีเดียวกัน
กับประเพณีไทย เช่น ลอยกระทง สงกรานต์ งานบวช ทาบุญวันพระและวันสาคัญทางพุทธศาสนา เป็นต้น
ซึ่งแต่ละประเพณีจะได้รับความใส่ใจและความร่วมมือจากทุกคนในชุมชน
2. องค์ความรู้ของดนตรีประกอบการแสดงดีเกร์บารัต
2.1 ประวัติความเป็นมาของดนตรี
ดีเกร์บารัตของชาวมาเลเซียเชื้อสายไทยในรัฐกลันตัน มีต้นกาเนิดมาจากประเทศไทยเมื่อ
ประมาณ 50 กว่าปีมาแล้ว 9 มีชาวไทยมุสลิมที่ชื่อว่า เปอะแล ตาแป ไม่มีข้อมูลที่แน่ชัดว่ามาจากยะลา
ปัตตานี หรือนราธิวาส เป็นคนแรกที่เข้าไปเผยแพร่ลิเกฮูลูในรัฐกลันตัน ประเทศมาเลเซีย จากนั้นก็ได้รับ
ความนิยมไปยังรัฐต่าง ๆ โดยเฉพาะรัฐทางเหนือของมาเลเซีย และได้ใช้ชื่อศิลปะการแสดงนี้ว่าดีเกร์บารัต
2.2 รูปแบบของการแสดง
มีการบรรเลงเครื่องดนตรีประกอบจังหวะ ประกอบการขับร้องในรูปแบบของการขับกลอน
โต้ตอบกันระหว่าง ผู้ร้องนาคนที่ 1 เรียกว่าตูกังการุต ผู้ร้องนาคนที่ 2 เรียกว่าตูกังยานี และคณะลูกคู่
เรียกว่า ยอเลาะ ซึ่งยอเลาะจะมีการปรบมือและแสดงท่าทางตามจังหวะของบทเพลง เพื่อสื่อความหมาย
ของบทเพลงและเพิ่มความสนุกสนานอีกด้วย มีการจัดรูปแบบของการแสดง โดยนักดนตรีและยอเลาะนั่ง
9 ชื่น นิลสลับ, ตูกังยานีของวงเซอรีจัมบู, ประวัติความเป็นมาของดีเกร์บารัตในมาเลเซีย, 8 กรกฎาคม 2554.

บรรเลงและขับร้อง ยกเว้นผู้ร้องนาหรือตูกังการุตและตูกังยานีทาการแสดงบนเวทีหรือนั่งกับพื้นที่มีการปู
พื้นด้วยผ้าใบ ดังในภาพที่ 1 เป็นรูปแบบการจัดการแสดงดีเกร์บารัตของวงเซอรีจัมบู
ภาพที่ 1 รูปแบบการจัดการแสดงดีเกร์บารัตของวงเซอรีจัมบู
ที่มา: บ้านผู้ใหญ่แสง หมู่บ้านยะมู อาเภอตุมปัต รัฐกลันตัน ประเทศมาเลเซีย (8 กรกฎาคม 2554)
2.3 เครื่องดนตรี
ดนตรีประกอบการแสดงดีเกร์บารัตประกอบไปด้วยเครื่องดนตรี 7 ชิ้น ได้แก่ รือบานา 2 ใบ
คือ รือบานาเล็ก รือบานาใหญ่ โข่ง จานัง ทัมบูริง ฉิ่งและลูกแซ็ก ซึ่งเป็นเครื่องดนตรีประกอบจังหวะที่ไม่มี
ระดับเสียง
2.4 วงดนตรี
วงดนตรีประกอบการแสดงดีเกร์บารัตที่หมู่บ้านยะมูมีชื่อ ว่า วงเซอรีจัมบู หมายถึง แสงสว่าง
ณ บ้านยะมู เป็นวงดนตรีของชาวมาเลเซียเชื้อสายไทย เพียงวงเดียวในรัฐกลันตันที่มีแสดงดีเกร์บารัต 10
ก่อตั้งโดยครูแดงเริ่มจากสมาชิก 5 คน มีแสดงมโนราห์สีละและดีเกร์บารัต และในปัจจุบันวงเซอรีจัมบูมี
สมาชิกทั้งสิ้น 25 คนทาการแสดงเฉลี่ยปีละประมาณ 10 ครั้งโดยมีรูปแบบการแสดงแบ่งเป็น 5 คณะการ
แสดง ได้แก่ กลองยาว มโนราห์ ดีเกร์บารัต สิละ และแซมบ้า
2.5 นักดนตรี
วงเซอรีจัมบูคณะการแสดงดีเกร์บารัตมีสมาชิกทั้งหมดจานวน 19 คน ประกอบด้วยนักดนตรี
6 คน ตูกังยานี 2 คน ตูกังการุต 1 คน และยอเลาะ 10 คน ผู้วิจัยได้แบ่งประเภทผู้แสดง 4 ส่วนหลัก ๆ คือ
ตูกังการุต ตูกังยานี ยอเลาะ และนักดนตรี
10 เอห์แดง ชิกค์, ผู้ก่อตั้งวงเซอรีจัมบู, การแสดงดีเกร์บารัตในมาเลเซียและประวัติของวงเซอรีจัมบู, 8 กรกฎาคม 2554.

79
2.6 โอกาสที่ใช้ในการบรรเลง
ปัจจุบันดีเกร์บารัตเป็นที่นิยมมากในหมู่ชาวมาเลเซียในรัฐกลันตัน นิยมแสดงในงานมงคล
และงานเทศกาล เช่น งานปีใหม่ งานบวช เป็นต้น นิยมแสดงหรือเล่นเพื่อความบันเทิงในชุมชนและใช้ใน
งานรื่นเริงเท่านั้น และไม่พบในการใช้ประกอบพิธีกรรมต่าง ๆ
3. บันทึกดนตรีประกอบการแสดงดีเกร์บารัตเป็นโน้ตดนตรีสากล และวิเคราะห์บทเพลงตาม
กลวิธีทางดนตรีชาติพันธุ์วิทยา
ผู้วิจัยได้บันทึกดนตรีประกอบการแสดงดีเกร์บารัตเป็นโน้ตดนตรีสากล และวิเคราะห์ บทเพลงที่มี
ความสาคัญและนิยมบรรเลงมากสุดจานวน 6 บทเพลงเท่านั้น ได้แก่ 1) เบิกโรง 2) สุไหงปาดี 3) ตูกังการุต
4) อีแกปูยู 5) อูซาบะ 6) วาบูแล ทั้งนี้ผู้วิจัยได้ใช้กุญแจซอล (G clef) ในการบันทึกเสียงขับร้อง โดยได้
บันทึกในลักษณะของโน้ตรวมเครื่องดนตรีทั้งหมด (Score) ดังในตัวอย่างที่ 1 และวิเคราะห์บทเพลงตาม
หลักเกณฑ์การวิเคราะห์ที่ได้กาหนดไว้แล้วในขอบเขตของการวิจัยดังต่อไปนี้
ตัวอย่างที่ 1 การบันทึกเป็นโน้ตดนตรีสากลในบทเพลงสุไหงปาดี
3.1 ลักษณะทั่วไปของบทเพลง
3.1.1 ประวัติความเป็นมาของบทเพลงที่ ใช้ในการแสดงดีเกร์บารัต เป็นบท
เพลงซึ่ ง ได้ รับการสืบ ทอดกันมาเป็นระยะเวลายาวนาน ไม่ ป รากฏสืบ ทราบถึง นามผู้ป ระพั นธ์และปีที่
ประพันธ์ แต่มีบทเพลงสุไหงปาดีเพียงบทเพลงเดียวที่มีการประพันธ์ใหม่โดยครูแดง
3.1.2 ความหมายบทเพลงส่วนใหญ่เป็นการกล่าวถึงสถานการณ์ เหตุการณ์
ในช่วงเวลานั้น ๆ ที่ประพันธ์ บางบทเพลงบรรยายถึงธรรมชาติและมีการสอดแทรกคาสอนลงไปในบทเพลง
3.1.3 รูปแบบ พบว่าทั้ง 6 บทเพลงมีทั้งหมด 3 รูปแบบ คือ ท่อนเดียว สอง
ท่อน และสามท่อน บทเพลงที่มีรูปแบบเป็นท่อนเดียว คือ บทเพลงสุไหงปาดี และวาบูแล บทเพลงที่มี
รูปแบบเป็นสองท่อน คือ บทเพลงตูกังการุต และบทเพลงที่มีรูปแบบเป็นสามท่อน คือ บทเพลงเบิกโรง
อีแกปูยู และอูซาบะ
3.1.4 โอกาสในการบรรเลงพบว่าทุกบทเพลงใช้ในการบรรเลงเพื่อความบันเทิง
เท่านั้น
3.2 ทานอง
3.2.1 กลุ่มเสียงหลัก พบว่ามี 3 กลุ่มหลักที่มีระดับเสียงแตกต่างกันไปแต่ละบท
เพลง คือ กลุ่ม 5 เสียง จากตัวอย่างบทเพลงตูกังการุต ประกอบด้วยเสียง G-A-B-D-E กลุ่ม 6 เสียง จาก
ตัวอย่างบทเพลงวาบูแล ประกอบด้วยเสียง C-D-E-F-G-A และกลุ่ม 7 เสียง จากตัวอย่างบทเพลงอูซาบะ
ประกอบด้วยเสียง Eb-F-G-Ab-Bb-C-D
3.2.2 ช่วงเสียงในบทเพลงทั้งหมดมีระดับเสียงต่าสุดคือ Eb3 และเสียงสูงสุดคือ
Bb4 แต่ละบทเพลงมีระยะความกว้างของเสียงแตกต่างกัน 3 ช่วงเสียง คือ คู่ 8 จากตัวอย่างบทเพลงตูกังกา-
รุต E3-E4 คู่ 9 จากตัวอย่างบทเพลงสุไหงปาดี F3-G4 และคู่ 11 จากตัวอย่างบทเพลงอีแกปูยู F3-Bb4
3.2.3 ความยาวของทานองพบว่าขึ้นอยู่กับเนื้อร้องซึ่งมีลักษณะเป็นบทกลอน
แต่ละท่อนเพลงมี 4 ประโยคใหญ่ ดังตัวอย่างจากบทเพลงสุไหงปาดี ดังนี้
81
ตัวอย่างที่ 2 ความยาวของทานองในบทเพลงสุไหงปาดี
3.2.4 รูปลักษณ์ของท่วงทานอง ส่วนใหญ่บทเพลงมีลักษณะของการเคลื่อนที่

ไม่คงที่ ดังตัวอย่างที่ 3 ในบทเพลงวาบูแล แต่มีเพียงบทเพลงเดียวที่พบว่า มีการเคลื่อนทานองในรูปแบบ
คงที่ ดังตัวอย่างที่ 4 ในบทเพลงตูกังการุต ดังในตัวอย่างนี้
ตัวอย่างที่ 3 การเคลื่อนทานองแบบไม่คงที่ในบทเพลงวาบูแล
ตัวอย่างที่ 4 การเคลื่อนทานองแบบคงที่ในบทเพลงตูกังการุต
3.2.5 จังหวะของทานองบทเพลงส่วนใหญ่ของดีเกร์บารัต มีลักษณะจังหวะขัด

ทานอง จากตัวอย่างที่ 5 ในบทเพลงอูซาบะ พบว่า ในประโยคเพลงมีลักษณะจังหวะขัดเป็นส่วนมาก
ตัวอย่างที่ 5 แสดงลักษณะจังหวะขัดทานองร้องในบทเพลงอูซาบะ
3.2.6 การซ้าทานอง บทเพลงส่วนใหญ่มีการซ้าทานอง ดังตัวอย่างที่ 6 ในบท

เพลงอูซาบะ
ตัวอย่างที่ 6 การซ้าทานองในบทเพลงอูซาบะ
3.2.7 การประดับทานอง บทเพลงส่วนใหญ่มีการประดับทานองให้ไพเราะขึ้น

โดยการขับร้องของตูกังยานีการประดับทานองที่พบมากที่สุดคือ การร้องเอื้อนเสียงที่พบรองลงมาคือการ
โหนเสียงและการเอื้อนเสียงพันหลัก ดังตัวอย่างที่ 7-9 จากบทเพลงสุไหงปาดี ซึ่งเป็นบทเพลงที่พบการ
ประดับทานองมากที่สุด
ตัวอย่างที่ 7 การร้องเอื้อนเสียง ตัวอย่างที่ 8 การโหนเสียง
ตัวอย่างที่ 9 การเอื้อนเสียงพันหลัก
3.2.8 ลักษณะคาร้องพบว่ามี 2 ลักษณะ คือ ลักษณะพยางค์ ดังตัวอย่างที่ 10

จากบทเพลงตูกังการุต และลักษณะการเอื้อนทานอง ดังตัวอย่างที่ 11 จากบทเพลงอีแกปูยู
83
ตัวอย่างที่ 10 ลักษณะพยางค์ในบทเพลงตูกังการุต
ตัวอย่างที่ 11 ลักษณะการเอื้อนทานองในบทเพลงอีแกปูยู
3.3 จังหวะ
3.3.1 อัตราจังหวะตามชีพจรจังหวะ พบว่าบทเพลงร้องทุกบทเพลงมีรูปแบบ
ของอัตราจังหวะเป็น 4/4 และบทเพลงเบิกโรง ซึ่งเป็นบทเพลงที่ไม่มีทานองร้องเพียง บทเพลงเดียวมี
รูปแบบของอัตราจังหวะเป็น 2/4
3.3.2 ความเร็วจังหวะ พบว่าบทเพลงของดีเกร์บารัต มีจังหวะเคาะตั้งแต่ 64
ครั้งต่อนาที ไปจนถึง 124 ครั้งต่อนาที โดยการบรรเลงส่วนมากเริ่มจากจังหวะช้า และเพิ่มความเร็วขึ้นไป
ระดับปานกลางจนถึงจังหวะเร็ว
3.3.3 การบรรเลงของเครื่องประกอบจังหวะ มีการบรรเลงในจังหวะที่แตกต่าง
กันไปตามลักษณะการบรรเลงของเครื่องดนตรี คือ รือบานาใหญ่ รือบานาเล็ก โฆ่ง จานัง ทัมบูริง ฉิ่ง และ
ลูกแซ็ก ผู้วิจัยแสดงตัวอย่างการบรรเลงจังหวะของเครื่องดนตรีแต่ละชนิดในบทเพลงเบิกโรง ดังตัวอย่างที่
12 ดังนี้
ตัวอย่างที่ 12 การบรรเลงจังหวะของเครื่องดนตรีประกอบจังหวะ
อภิปรายผลการวิจัย
ผู้วิจัยได้ดาเนินการสรุปผลการวิจัยตามวัตถุประสงค์ และได้พบประเด็นนอกเหนือจากผลการวิจัย
นี้ จึงได้อภิปรายผลการวิจัยเพิ่มเติมในประเด็นดังนี้
1. ด้านอัตลักษณ์
จากการทางานวิจัยในครั้งนี้ทาให้เข้าใจถึงชาวไทยหรือผู้สืบเชื้อสายไทยที่อาศัยอยู่นอกประเทศ
เนื่องจากชาวมาเลเซียเชื้อสายไทยที่อาศัยอยู่ในประเทศมาเลเซีย ยังคงมีสานึกรักใน เชื้อชาติไทยและ
พยายามอนุ รั ก ษ์ ส่ ง เสริ ม วั ฒ นธรรมของตนเองซึ่ ง ถื อ ได้ ว่ า เป็ น วั ฒ นธรรมของชนกลุ่ ม น้ อ ยท่ า มกลาง
วัฒนธรรมที่แข็งแรงกว่า สิ่งที่แสดงออกถึงอัตลักษณ์ทางชาติพันธุ์ที่เด่นชัดที่สุด คือ ภาษาที่ใช้ในชุมชน ซึ่ง
ชาวมาเลเซียเชื้อสายไทยเหล่านี้ยังคงใช้ภาษาไทยสาเนียงตากใบ หรือเรียกอีกอย่างหนึ่งว่า ภาษาไทยใต้
สาเนียงเจ๊ะเห นอกจากนี้ชุมชนยังคงสืบทอดและดารงรักษารูปแบบของวัฒนธรรมประเพณีไทยตลอดจน
ดาเนินวิถีชีวิตเช่นเดียวกับคนไทยในประเทศไทยได้อย่างเหนียวแน่น
2. ด้านวัฒนธรรมร่วม
จากการศึกษาผู้วิจัยพบอีกประเด็นด้านวัฒนธรรมที่น่าสนใจ กล่าวคือ ถึงแม้ว่าการบรรเลงดนตรี
ประกอบการแสดงดีเกร์บารัตมีนักดนตรีส่วนใหญ่เป็นชาวมุสลิม ทั้งนี้อาจเนื่องจากวัฒนธรรมดนตรีเหล่านี้
ซึ่งเป็นวัฒนธรรมอิสลามได้รับการถ่ายทอดจากชาวไทยมุสลิม จึงได้แพร่กระจายสู่ช าวมุสลิมเป็นลาดับแรก
85
แต่คณะเซอรีจัมบูมีการจัดตั้งวงดนตรีร่วมกันระหว่างชาวมาเลเซียที่นับถือศาสนาอิสลาม และชาวมาเลเซีย
เชื้อสายไทยที่นับถือศาสนาพุทธโดยมีการบรรเลงและออกแสดงร่วมกัน ซึ่งมีความแตกต่างจากวงดีเกร์บา-
รัตวงอื่น ๆ ในประเทศมาเลเซีย ซึ่งสมาชิกในวงเป็นชาวมุสลิมเท่านั้น จากกรณีนี้สะท้อนให้เห็นถึงความเป็น
เจ้าของวัฒนธรรมร่วมกัน ในฐานะที่เป็นผู้สืบเชื้อสายไทยโดยไม่ได้แบ่งแยกด้านศาสนาและเชื้อชาติที่
แตกต่างกัน สามารถใช้ศิลปะการแสดงนี้เป็นตัวเชื่อมความสัมพันธ์ระหว่างผู้คนทั้งสองเชื้อชาติได้เป็นอย่าง
ดี
ชื่น นิลสลับ. ตูกังยานีของวงเซอรีจัมบู. สัมภาษณ์. ประวัติความเป็นมาของดีเกร์บารัตในมาเลเซีย.

8 กรกฎาคม 2554.
ณัชชา โสคติยานุรักษ์. สังคีตลักษณ์และการวิเคราะห์. พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุงเทพมหานคร: สานักพิมพ์แห่ง
จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2544.
ณัฎฐาพร หอมแช่ม. “ลิเกฮูลู: กรณีศึกษาคณะอาเนาะป อุมาร์อาเนาะปูยู อาเภอแม่ลาน จังหวัดปัตตานี.”
ปริญญานิพนธ์ศิลปกรรมศาสตรมหาบัณฑิต, มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ, 2548.
นิพนธ์ ทิพย์ศรีนิมิต. “อัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมของคนไทยในรัฐกลันตัน ประเทศมาเลเซีย.” ใน การประชุม
สัมมนาทางวิชาการเรื่องไทศึกษา: กรณีคนไทยในรัฐทางตอนเหนือของประเทศมาเลเซีย. สงขลา:
สถาบันทักษิณคดี, 2553.
ประพนธ์ เรืองณรงค์. ลิเกฮูลูศิลปะการแสดงไทยภาคใต้. สงขลา: บริษัทเอสพริ้นท์จากัด, 2552.
วีระ สุวรรณ และแฮลาย ปรามวล. บันทึกมรดกวัดไทยในรัฐกลันตัน. สงขลา: เทมการพิมพ์, 2553.
ศรัณย์ นักรบ. “บทพิลาปมะระเสี่ยในพิธีมุฮัรรอมของชาวมุสลิมนิกายชีอะห์ในประเทศไทย.” วารสาร
มนุษยศาสตร์ 20, 1 (มกราคม-มิถุนายน 2556): 159.
เอห์แดง ชิกค์. ผู้ก่อตั้งวงเซอรีจัมบู. สัมภาษณ์. การแสดงดีเกร์บารัตในมาเลเซียและประวัติของวงเซอรีจัมบู.
8 กรกฎาคม 2554.
Dournon, Geneviève. Handbook for the collection of traditional music and musical
instruments. 2nd ed. Vendôme: Presses Universitaires de France, 2000.
Sadie, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan
Publishers Limited, 1980.
87

Doctorate Music Composition: Devas Suite for Orchestra
วานิช โปตะวนิช*1
ณรงค์ฤทธิ์ ธรรมบุตร2
บทบรรเลงดุ ริย างคนิ พ นธ์ “เทวะ” สวี ท ส าหรับ วงออร์เคสตรา มี วั ต ถุป ระสงค์เพื่ อ สร้า งบท
ประพันธ์ดนตรีคลาสสิกที่เข้าใจง่าย เพื่อขยายกลุ่มผู้ฟังดนตรีคลาสสิกในสังคมไทยโดยอาศัยแนวคิดจากสิ่ง
ที่ พ บเห็ น ได้ ในชี วิต ประจ าวั น ของคนไทยคือความเชื่ อ ถือเรื่องเทพเจ้ า โดยเทพเจ้ าที่ เลื อ กมาใช้ ในบท
ประพันธ์ “เทวะ” ได้แก่ พระศิวะ พระอุมาเทวี พระพิฆเนศ พระอาทิตย์ และพระจันทร์ ซึ่งเป็นเทพเจ้าที่
ได้รับความนิยมและนับ ถือเป็นอย่างมาก ผู้ วิจัยได้ถ่ายทอดเอกลักษณ์ ของเทพแต่ละองค์ในรูปแบบบท
บรรเลงดุ ริ ย างคนิ พ นธ์ (Symphonic Poem) ประกอบด้ ว ย 5 ท่ อ น ความยาวประมาณ 57-60 นาที
บรรเลงด้วยวงออร์เคสตราผสมผสานด้วยการเดี่ยวเครื่องดนตรีเอเชียน สร้างความลงตัวของสีสันเสียงแบบ
ตะวันตกและตะวันออก ทานองหลักของแต่ละท่อนสร้างขึ้นจากชื่อของเทพแต่ละองค์ ผนวกกับการใช้
เทคนิคทางการประพันธ์ดนตรีตะวันตกร่วมสมัยต่างๆ เช่น การแปลงทานอง และไซคลิกเทคนิค เป็นต้น
คาสาคัญ: การประพันธ์เพลง, ซิมโฟนิกโพเอ็ม, ดนตรีคลาสสิก, นักประพันธ์เพลงชาวไทย
ABSTRACT
The composition Devas Suite aims to provide Thai society with simplified classical
music that is accessible by all Thais. As a result, it is expected to increase in the size of
the classical audiences in Thailand. Devas Suite incorporates common beliefs that are
found in everyday life for Thai people, predominantly the belief in Gods. In the
composition, the character of five selected Hindu deities - Shiva, Parvati (Uma), Ganesha
*
Corresponding author, email: potabrass@hotmail.com
1 นิสิตปริญญาเอก ศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย
2 ศาสตราจารย์ ศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย
(Phra Phikanet), Surya (Phra Athit), and Chandra (Phra Chan) - are displayed through the 57
- 60 minute, five-movement symphonic poem. The main theme of each movement is
derived from the title of each of the Gods and Goddesses. Devas Suite is scored for an
orchestra combined with solo Asian musical instruments, intertwining between eastern
and western tone colors and contemporary composition techniques of thematic
transformation, cyclic techniques, and etc.
Keywords: Music Composition, Symphonic Poem, Classical Music, Music by Thai

Composer
ความเป็นมาและความสาคัญของบทประพันธ์เพลง
ดนตรีคลาสสิกอยู่คู่สังคมไทยมานานหากแต่ยังไม่ได้รับความสนใจเท่าดนตรีสมัยนิยม (ดนตรีป๊อป)
ผู้วิจัยมีแนวคิดจะขยายกลุ่มผู้ฟังดนตรีคลาสสิกให้เพิ่มมากขึ้น โดยผู้วิจัยคิดว่าหากประยุกต์ดนตรีคลาสสิก
ให้เข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของการดาเนินชีวิตประจาวัน จะทาให้เข้าถึงผู้ฟังได้มากขึ้น ผู้วิจัยใช้ความเชื่อ ความ
นับถือ และศรัทธาของคนในเรื่องเทพ มาเป็นช่องทางในการนาคนกลุ่มนั้นให้เข้าถึงดนตรีคลาสสิก ผู้วิจัยจึง
เลือกเหล่าเทพเจ้าที่ได้รับความนิยมสูงสุดที่มนุษย์กราบไหว้วิงวอนขอพร เช่น พระพิฆเนศวร พระมหาอุมา
เทวี พระศิวะ พระอาทิ ต ย์ และพระจัน ทร์ เป็ น ต้น ซึ่ งเทพเหล่านี้ ล้ วนมี เอกลั กษณ์ เฉพาะตนเพื่ อเป็ น
สัญลักษณ์หรือใช้เป็นส่วนสาคัญในการสร้างสรรค์งานประพันธ์เพลงครั้งนี้
วัตถุประสงค์
1. เพื่อสร้างบทประพันธ์สาหรับออร์เคสตราขนาดใหญ่ที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัว
2. เพื่อสร้างองค์ความรู้ใหม่สาหรับบทบรรเลงดุริยางคนิพนธ์
3. เพื่อส่งเสริมและสร้างจินตนาการผู้สนใจฟังดนตรีคลาสสิกในประเทศไทย
4. เพื่อสร้างการผลิตผลงานสร้างสรรค์ทางวิชาการรูปแบบใหม่ที่มีสีสัน เทคนิคและลีลาผสมผสาน
วัฒนธรรมของตะวันตกและตะวันออก
5. เพื่อเรียนรู้ค้นคว้า และพัฒนาทักษะด้านการประพันธ์เพลงของผู้วิจัย
89
ขอบเขตของบทประพันธ์เพลง
Devas Suite เป็นบทประพันธ์ในรูปแบบบทบ รรเลงดุริยางคนิพนธ์ (Symphonic Poem) ที่
กล่าวถึง ลักษณะโดดเด่นของเทพแต่ละองค์ประพันธ์ขึ้นสาหรับวงออร์เคสตราขนาดใหญ่ (3-3-3-3, 4-3-3-
1, Timpani, 8 Percussions, Piano, Harp and Strings) ใช้เครื่องดนตรีมาตรฐานแบบตะวันตกผสมกับ
เครื่องดนตรีอาเชียน (เลื อกจากความเหมาะสมในเนื้ องานประพัน ธ์มิได้อิงประวัติศาสตร์) ที่ มีลักษณะ
เฉพาะตัวที่แสดงลีลาสีสนั เสียงแบบไทยโดยผสมผสานความเป็นสากลของดนตรีตะวันตก ทาให้บทประพันธ์
มีสาเนี ยงและสีสันที่โดดเด่น หลากหลายทั้งแบบตะวันตกและตะวันออก บทประพั นธ์ยังมีการนากลุ่ม
ทานองย่อยที่ผู้วิจัยสร้างขึ้นจากอักษรตัวสะกดของคาว่า DEVA ใช้เป็นตัว เชื่อมให้บทเพลงในแต่ละท่อนมี
ความสัมพันธ์กันเพื่อสร้างอัตลักษณ์
บทประพันธ์แบ่งเป็น 5 ท่อน
1. พระอาทิตย์ เทพผู้ประทานแสงสว่างแก่โลกและสวรรค์ “Phra Suriyatep” (Suriya) - The
Sun god who illuminates both heaven and earth
2. พระศิวะ เทพแห่งการทาลายล้าง “Phra Siva” (Shiva) - The great god of destruction
3. พระมหาอุ ม าเทวี เทพแห่ ง อ านาจวาสนาและบารมี อั น สู ง สุ ด “Phra Mahaumatevi”
(Parvati) - The great goddess of power and fortune
4. พระพิฆเนศ เทพแห่งความสาเร็จ “Phra Pikanet” (Ganesha) - The god of intellect and
wisdom
5. พระจันทร์ เทพแห่งความนุ่มนวลอ่อนโยน “Phra Chan” (Chandra) - The Lunar god of
gentleness and compassion
ขั้นตอนและวิธีการประพันธ์เพลง
1. ศึกษาบทประพันธ์เพลงและข้อมูลที่เกี่ยวข้อง
2. ศึกษาประวัติวรรณคดีและเทพเจ้าแต่ละองค์โดยละเอียด
3. จัดทาโครงร่างวิทยานิพนธ์และขอคาปรึกษาจากอาจารย์ทปี่ รึกษาและกรรมการ
4. วางโครงสร้างรูปแบบทานอง การประสานเสียง การดาเนินจังหวะ และคีตลักษณ์
5. ดาเนินการประพันธ์เพลง และขอคาปรึกษาจากอาจารย์ทปี่ รึกษาอย่างสม่าเสมอ
6. ปรับแก้ไขเพื่อความสมบูรณ์พร้อมแสดง พิมพ์รูปเล่ม
7. ดาเนินการฝึกซ้อมบทประพันธ์เพื่อแสดงและเผยแพร่
ประโยชน์ที่คาดว่าจะได้รบั
1. เกิดบทประพันธ์เพลงสาหรับวงออร์เคสตราที่ได้มาตรฐานระดับสากล
2. เพิ่มองค์ความรู้ใหม่ที่มีคุณค่าให้กับวงการดนตรีไทยและนานาชาติ
3. เพิ่มผู้สนใจฟังดนตรีคลาสสิกเพราะเป็นบทประพันธ์ที่เข้าใจง่ายและมีความไพเราะ
4. เกิดงานสร้างสรรค์ที่มีคุณภาพเพื่อพัฒนาและสามารถนาไปศึกษาเพิ่มเติมสาหรับผู้ที่สนใจได้
5. ผู้วิจัยได้พัฒนาทักษะการประพันธ์เพลงสาหรับวงออร์เคสตรา
การศึกษาวรรณกรรมเพลงที่เกี่ยวข้อง
ดนตรีพรรณนา (Program Music) เริ่มมีบทบาทตั้งแต่ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการ นักประพันธ์เพลง
หลายคนเริ่มให้ความสนใจ เช่น วิลเลียม เบิร์ด (William Byrd; ค.ศ.1543-1623) นักประพันธ์ชาวอังกฤษ
ได้ประพันธ์ เพลง The Battell ได้มีคาอธิบายเพลง หรือมีชื่อซึ่งบ่งบอกถึงการพรรณนาลักษณะของเพลง
เช่ น Marche of Horsmen, Souldiers, Sommons นั ก ประพั น ธ์ เพลงชาวอั งกฤษอี ก คนที่ ส นใจเพลง
ประเภทดนตรีพรรณนา คือ มาร์ติน เพียรสัน (Martin Peerson; ค.ศ.1577-1650) ประพันธ์เพลง The
Fall of the Leafe สาหรับฮาร์ปซิคอร์ด การประพันธ์เพลงประเภทดนตรีพรรณนาเริ่มเป็นที่นิยมมากขึ้น
ในสมัยโรแมนติกตอนปลายจนพัฒนาเป็นบทดุริยางคนิพนธ์ (Symphonic Poem) โดยเริ่มพัฒนาจากการ
ขยายบทเพลงให้เป็นบทเพลงที่มีหนึ่งท่อนแต่มีขนาดใหญ่ขึ้นและมีการใช้โครงสร้างที่อิสระมากขึ้นใช้สังคีต-
ลักษณ์โซนาตาในแบบคลาสสิก มีการใช้ทานองหลักเชื่อมทุกท่อนไว้ด้วยกันหรือที่เรียกว่ารูปแบบไซคลิก
(Cyclic Form) ผู้วิจัยได้ทบทวนวรรณกรรมเพลงที่เกี่ยวข้องก่อนเริ่มการประพันธ์ไว้หลายบทเพลง
จากการทบทวนวรรณกรรมที่ เกี่ยวข้องผู้วิจัยได้ศึกษาแนวทางประพันธ์ของนักประพันธ์ตั้งแต่ยุค
ศิลปะฟื้นฟูในปี ค.ศ. 1450 -1600 ยุคบาโรก ในปี ค.ศ. 1600-1750 ยุคคลาสสิก ในปี ค.ศ.1750 -1830
ยุคศตวรรษที่ 20 ในปี ค.ศ.1900-2000 จนถึงยุคร่วมสมัย ปี ค.ศ. 2000 ซึ่งมีรูปแบบที่หลากหลาย พัฒนา
มาสู่บทประพั นธ์ดุริยางคนิพนธ์ แสดงถึงวิวัฒ นาการของดนตรีที่ สามารถบรรยายภาพนิ่งจนกลายเป็ น
ภาพเคลื่อนไหวไปตามเหตุการณ์ต่างๆ ได้ชัดเจนขึ้น ผู้วิจัยไม่เพียงศึกษาแนวทางการประพันธ์ในแง่มุมเดียว
แต่ศึกษาถึงโครงสร้างและองค์ประกอบหลายอย่าง เช่น วิธีการสร้างทานอง สังคีตลักษณ์ การใช้ไซคลิก
การใช้เทคนิคต่างๆ ในการประพันธ์ เทคนิคในการจัดระบบเสียง เช่น การใช้บันไดเสียง การใช้โมด การใช้
โน้ตกล่อง การใช้โน้ตเวลา เทคนิคการจัดรูปแบบวง การจัดเครื่องดนตรี การใช้องค์ประกอบของดนตรี การ
ผสมสีสันของเครื่องดนตรี ผู้วิจัยสนใจในบทประพันธ์ ตั้งแต่ยุคโรแมนติกเป็นพิเศษ ไม่ว่าจะเป็นบทเพลงที่
เป็นบทบรรเลงดุริยางคนิพนธ์ที่ประพันธ์โดยนักประพันธ์เพลงชาวตะวันตกและบทบรรเลงดุริยางคนิพนธ์ที่
ประพันธ์โดยนักประพันธ์เพลงชาวไทย รวมถึงบทเพลงร่วมสมัยที่ให้เห็นแง่มุมต่างๆ ในการประพันธ์ เพื่อ
นามาประยุกต์ใช้ในบทเพลงของผู้วิจัย เช่น Symphony no. 6 in F major “Pastoral” โดย ลุดวิก ฟาน
91
เบโทเฟน (Ludwig van Beethoven; ค.ศ.1770-1827) Symphonie Fantastique โดย เฮกเตอร์ แบร์-
ลิ โอส (Hector Berlioz; ค.ศ.1803-1869), Prometheus โดย ฟรานซ์ ลิ ส ต์ (Franz Liszt; ค.ศ.1811-
1886), Moldau โดย เบดริ ค สเมตานา (Bedrich Smetana; ค.ศ.1824-1884), Carnival of the
Animals โดย กามีย์ แซงซองส์ (Camille Saint-Saëns; ค.ศ.1835-1921), Pictures at an Exhibition
และ Night on the Bare Mountain โดย โมเดสต์ มู ซ อร์ก สกี (Modest Mussorgsky; ค.ศ. 1839-
1881), Scheherazard โดย นิโคไล ริมสกี-คอร์ซาคอฟ (Nikolai Rimsky-Korsakov; ค.ศ.1844-1908),
1812 Overture โดย ปีเตอร์ อีลิทช์ ไชคอฟสกี (Peter Ilich Tchaikovsky; ค.ศ. 1848-1893), La Mer
โดย โคลด เดอบุสชี (Claude Debussy; ค.ศ. 1862-1918), The Till Eulenspiegels, Also Sprach
Zarathustra, Don Juan และ Ein Heldenleben โดย ริคาร์ด ซเตราส์ (Richard Strauss; ค.ศ. 1864-
1949), Finlandia โดย ชอง ซิเบลิอุส (Jean Sibelius; ค.ศ.1865-1957), The Sorcerer's Apprentice
โดย ปอล ดู ก าส์ (Paul Dukas; ค.ศ. 1865-1935), Peter and the Wolf โดย เชอร์เก โปรโคเฟี ย ฟ
(Sergei Prokofiev; ค.ศ.1891-1953), The Planets: Suite for large orchestra (1916) โดย กุสตาฟ
ธีโอดอร์ โฮลซต์ (Gustav Theodore Holst; ค.ศ.1874-1934), Planet Earth โดย โยฮัน เดอเม (Johan
De Meij; ค.ศ.1953), Symphony no. 1 โดย จอห์น คอริลเกลียโน (John Corigliano; ค.ศ.1938), คอน-
แชร์โตสำหรับวงออร์เคสตรำ และคอนแชร์โต สังคีตมงคล โดย ศาสตราจารย์ ดร.ณรงค์ฤทธิ์ ธรรมบุตร,
คอนแชร์โตสำหรับเปียโนและวงออร์เคสตรำ โดย ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.เด่น อยู่ป ระเสริฐ , Spirit of
Siam และ Deep impression โดย วานิช โปตะวนิช, ลำนำน่ำน โดย ดร.ณรงค์ ปรางค์เจริญ, ฝำกแผ่นดิน
โดย อชิมา พัฒนวีรางกูล เป็นต้น
ผู้วิจัยได้รับแรงบันดาลใจจาก The Planets โดยโฮลซต์เป็นพิเศษ ทั้งในลักษณะของสังคีตลักษณ์
การสร้างทานอง การพัฒนาทานอง การจัดรูปแบบวง การใช้เครื่องดนตรีที่เหมาะสม การสร้างสีสัน การ
จัดระบบเสียง เช่น บันไดเสียง และโมดต่างๆ จึงทาให้ผู้วิจัยต้องศึกษาวรรณกรรมที่ผ่านมาเพื่อนามาใช้เป็น
แนวทาง เพื่อนาความรู้ และประสบการณ์มาสร้างบทบรรเลงดุริยางคนิพนธ์ DEVAS Suite for Orchestra
บทบรรเลงดุ ริย างคนิ พ นธ์ DEVAS Suite for Orchestra นี้ เป็ น บทประพั น ธ์ ในรู ป แบบของ
บรรเลงดุริยางคนิพนธ์ที่กล่าวถึงลักษณะโดดเด่นของเทพแต่ละองค์ประพันธ์ขึ้นสาหรับวงออร์เคสตรา ใช้
เครื่องดนตรีมาตรฐานแบบตะวันตกผสมกับเครื่องดนตรีอาเชียน ทาให้บทประพันธ์มีสาเนียงและสีสันที่โดด
เด่นหลากหลายทั้งแบบตะวันตกและตะวันออก บทประพันธ์ยังมีการนากลุ่มทานองย่อยที่ผู้ประพันธ์สร้าง
ขึ้นจากตัวสะกดของคาว่ า DEVA ใช้เป็นตัวเชื่อมให้บทเพลงแต่ละท่อนมีความสัมพันธ์ ซึ่งกันและกัน เพื่อ
สร้างอัตลักษณ์ของบทประพันธ์
3. โครงสร้างการประพันธ์
3.1 แนวคิดหลักของการสร้างทานอง
ท านองหลั กและท านองย่ อยของบทประพั น ธ์ เพลงเพลงดุ ษ ฎีนิ พ นธ์ DEVAS Suite ผู้ วิจั ย ได้
กาหนดให้มีทานองหลักที่มีอิสระเฉพาะตัวทั้ง 5 ท่อนโดยมีทานองย่อย 1 ทานอง เพื่อทาหน้าที่เชื่อมให้แต่
ละท่อนมีความสัมพันธ์กัน ทานองหลักทุกท่อนคัดเลือกจากตัวอักษรที่ใช้สะกดชื่อของเทพแต่ละองค์
3.1.1 การกาหนดระดับเสียงจากตัวอักษร
คัดเลือกตัวอักษรที่ตรงกับตัวโน้ตนั้น เช่น อักษร A มีความหมายถึงโน้ตตัวลา อักษร B
หมาย ถึงโน้ตตัวที เป็นต้น
พระอาทิตย์ ‘Suriyatep’ มีตัวสะกด 4 ตัวที่คัดเลือกมาแปลงเป็นระดับเสียงได้ดังนี้ S= โซ r=เร
a=ลา e=มี การกาหนดระดับเสียงจากตัวอักษร S-r-a-e
ตัวอย่างที่ 1 การกาหนดระดับเสียงจากตัวอักษร S-r-a-e
พระศิวะ‘Shiva’ มีตัวสะกด 4 ตัวที่คัดเลือกมาแปลงเป็นระดับเสียงได้ดังนี้ S=โซ h=ที (h เป็นตัว

ย่อจากภาษาเยอรมันหมายถึงโน้ตตัวที) v=ทีแฟล็ต (v เป็นตัวอักษรตัวแรกจากคาว่า Vanich ซึ่งเป็นนัก
ทรัมเป็ต) a=ลา
ตัวอย่างที่ 2 การกาหนดระดับเสียงจากตัวอักษร S-h-v-a
พระมหาอุมาเทวี ‘Mahaumatevi’ มีตัวสะกด 5 ตัวที่คัดเลือกมาแปลงเป็นระดับเสียงได้ ดังนี้ a=

ลา h=ที u=โด (u มาจากค่าว่า ut ซึ่งหมายถึงโน้ตตัวโดในภาษาฝรั่งเศส) e=มี v=ทีแฟล็ต
ตัวอย่างที่ 3 การกาหนดระดับเสียงจากตัวอักษร a-h-u-e-v

93
พระพิฆเนศ ‘Ganesha’ มีตัวสะกด 4 ตัวที่คัดเลือกมาแปลงเป็นระดับเสียงได้ดังนี้ G=โซ a=ลา

e=มี h=ที
ตัวอย่างที่ 4 การกาหนดระดับเสียงจากตัวอักษร G-a-e-h
พระจันทร์ Chandra มีตัวสะกด 4 ตัวที่คัดเลือกมาแปลงเป็นระดับเสียงได้ดังนี้ C=โด h=ที a=ลา

d=เร
ตัวอย่างที่ 5 การกาหนดระดับเสียงจากตัวอักษร C-h-a-d
เทวะ ‘DEVA’ มีตัวสะกด 4 ตัวที่คัดเลือกมาแปลงเป็นระดับเสียงได้ดังนี้ D=เร E=มี V=ทีแฟล็ต

A=ลา
ตัวอย่างที่ 6 การกาหนดระดับเสียงจากตัวอักษร D-E-V-A
3.1.2 แนวทางการสร้างทานอง
แนวท านองที่ไพเราะเป็น แรงดึงดูด ให้บ ทเพลงน่ าสนใจ แต่ หากนาเสนอแบบซ้ามาก
เกินไป อาจทาให้บทเพลงไม่น่าสนใจ การพัฒนาทานองจึงเป็นส่วนหนึ่งของการประพันธ์ดนตรีเพื่อให้คงไว้
ซึ่ง อัตลักษณ์ของบทเพลงไปพร้อมกับการเปลี่ยนแปลงองค์ประกอบอื่นๆ การพัฒนาทานองสามารถทาได้
หลายวิธีเช่น การย่อ การขยาย การพลิกกลับ การย้อนกลับ เป็นต้น
3.1.2.1 ท่อนที่ 1 พระอาทิตย์
ทานองหลักที่ 1 สร้างจากกลุ่มตัวอักษรโดยเรียงลาดับดังนี้ 4-3-3-1-4 (E-A-A-G-A)
ตัวอย่างที่ 7 ทานองหลักที่ 1
ทานองหลักที่ 2 สร้างจากกลุ่มตัวอักษรโดยเรียงเรียงลาดับดังนี้ 4-3-1-3-4-B-3-1-3-4
ตัวอย่างที่ 8 ทานองหลักที่ 2
3.1.2.2 ท่อนที่ 2 พระศิวะ ‘Shiva’

ทานองหลักที่ 1 สร้างจากกลุ่มตัวอักษรโดยเรียงเรียงลาดับดังนี้ 4-3-2-1-3-4
ตัวอย่างที่ 9 ทานองหลักที่ 1 ท่อนที่ 2
ทานองหลักที่ 2 สร้างขึ้นจากทรัยแอดของ G เมเจอร์ มุ่งเน้นขั้นคู่ 6 เมเจอร์เพื่อให้มีลีลา

ที่แตกต่างจากทานองหลักที่ 1 โดยนากลุ่มโน้ตย่อยจากทานองหลักที่ 1 มาใช้ในช่วงที่ 2 ของทานอง

95
ตัวอย่างที่ 11 ทานองหลักที่ 2 ท่อนที่ 2 ช่วงที่ 2
ทานองย่อย สร้างจากโน้ตหลัก 4 ตัวเรียงกันตามลาดับ โดยเปลี่ยนขั้นคู่ของโน้ต 2 ตัวแรก จากคู่

3 เมเจอร์ เป็นคู่ 3 ไมเนอร์ตามด้วยบันไดเสียงโครมาติกขาลงซึ่งมีทิศทางเดียวกับโน้ตที่ได้จากตัวอักษร
ตัวอย่างที่ 12 ทานองย่อย ท่อนที่ 2
3.1.2.3 ท่อนที่ 3 พระมหาอุมาเทวี ‘Mahaumatevi’

ทานองหลักที่ 1 สร้างจากกลุ่มตัวอักษรโดยเรียงเรียงลาดับดังนี้ 6-1-4-1-2-3-2 ส่วนขั้น
คู่ 4 ขยาย (B-F) เป็นขั้นคู่เดียวกับทานอง Deva (E-Bb)
ท านองหลั กที่ 2 สร้า งจากกลุ่ ม ตั ว อั กษรโดยเรีย งเรีย งล าดั บ ดั ง นี้ 4-2-1 จึ งกลายเป็ น E-B-A
ทานองหลักที่ 2 นี้ได้รับอิทธิพลมาจากทานอง DEVA (โน้ตตัวที่ 2-3-4)

3.1.2.4 ท่อนที่ 4 พระพิฆเนศ ‘Ganesha’

ทานองหลักที่สร้างจากบันไดเสียงเพนทาโทนิก โดยนาโน้ต 3 ตัวแรกของตัวอักษรเป็น
ตัวเริ่ม ตามด้วยโน้ตสลับขึ้นลงในทิศทางเดียวกันคล้ายซีเควนซ์โน้ตคู่บนกุญแจเสียง G เพนตาโทนิก
ทานองหลักที่ 2 สร้างขึ้นจากทานองหลักที่ 1 ด้วยเทคนิคการแปลงทานอง
ทานองหลักที่ 3 สร้างขึ้น จากท านองหลักที่ 1 ด้วยเทคนิ คการแปลงท านองเพื่ อเป็น ท านองที่

ยิ่งใหญ่ ใช้โน้ ตจากบันไดเสียงเพนตาโทนิก และเรียงตามลาดับก่อนหลังของระดับ เสียงจากท านองที่ 1
ยกเว้นโน้ตตัว D รองสุดท้าย

97
3.1.2.5 ท่อนที่ 5 พระจันทร์

ทานองหลักสร้างขึ้นจากโน้ตที่ได้จากตัวอักษรตามลาดับมีตัวสะกด 4 ตัวที่คัดเลือกมา
แปลงเป็นระดับเสียงได้ดงั นี้ C=โด h=ที a=ลา d=เร
ตัวอย่างที่ 18 ทานองหลัก ท่อนที่ 5
3.1.2.6 เทวะ
ทานอง DEVA เป็นทานองที่ใช้ในรูปแบบไซคลิกเพื่อสร้างอัตลักษณ์ให้บทประพันธ์ มี 4
ตัวสะกดที่คัดเลือกมาแปลงเป็นระดับเสียงได้ดังนี้ D=เร E=มี V=ทีแฟล็ต A=ลา
ตัวอย่างที่ 19 ทานอง DEVA
3.2 แนวคิดการพัฒนาทานอง
การแปลงทานองนาเสนอโดยไวโอลิน เป็นการสร้างทานองใหม่โดยเลือกใช้กลุ่มโน้ตส่วนท้ายของ
ทานองหลักในห้องที่ 21 มาดาเนินเป็นทานองย่อยที่ใช้สอดแทรกและเชื่อมระหว่างลีลาต่างๆ ในท่อนที่ 1
ตัวอย่างที่ 20 (ห้องที่ 84-85) การแปลงทานอง
3.3 เทคนิคการใช้ไซคลิก
การใช้เทคนิคไซคลิก คือการนาหน่วยทานองไปใช้ในแต่ละท่อนอย่างสม่าเสมอ เพื่อทาให้บทเพลง
นั้นๆ มีอัตลักษณ์ โดยกาหนดให้เชลโลและดับเบิลเบสเล่นทานอง DEVA พร้อมกาหนดอัตราส่วนของโน้ต
ให้เร็วขึ้น
ตัวอย่างที่ 21 ท่ อนที่ 1 (ห้องที่ 76-70) เชลโลและดับ เบิล เบสเล่ นท านอง DEVA โดยกาหนดให้ เพิ่ ม
ความถี่ของโน้ตให้เร็วขึ้น
4. วิเคราะห์การจัดรูปแบบวง
การจัดสีสันและช่วงเสียงของเครื่องดนตรีให้เหมาะสมกับเสียงในจินตนาการของผู้วิจัย และการจัด
วางเครื่องดนตรีโดยอิงช่ ว งเสีย งที่ เหมาะสมกับ เครื่องดนตรีนั้ น ๆ มี ผ ลต่ อภาพรวมของสี สัน ที่ จ ะได้ ยิ น
เนื่องจากเครื่องดนตรีแต่ละชนิดมีลักษณะเฉพาะที่ต่างกัน การจัดระบบเครื่องดนตรีจึงส่งผลต่อผู้ฟังอย่างยิ่ง
นอกจากการใช้เครื่องดนตรีที่มีสีสันต่างกัน นักประพันธ์สามารถสร้างสีสันของเครื่องดนตรีใหม่จากการผสม
เสียงเพื่อเพิ่มความคมชัดและความหนาของเสียง สามารถจัดได้เป็นหัวข้อดังต่อไปนี้
4.1 แนวคิดการใช้เครื่องดนตรี
ทานองหลักช่วงบทนา แสดงให้เห็นทิศทางของทานองคล้ายบันไดเสียงขาขึ้นผู้วิจัยใช้โน้ต 4 ตัว
เป็นหลักในการพัฒนาทานองคือ E A G A ส่วนโน้ตที่เหลือนามาประกอบสลับไปมาในช่วงปลายประโยค
ตามความเหมาะสม ผู้วิจัยใช้ฮาร์ปเริ่มต้นบทเพลงโดยประสานเสียงแบบไม่มีตัวที่ 3 เพื่อให้เสียงมีสีสันสว่าง
เหมาะกับการจินตนาการถึงลาแสงของพระอาทิตย์ในยามเช้า ตามด้วยอิงลิชฮอร์น นาเสนอทานองหลักที่ 1
99
ตัวอย่างที่ 28 (ท่อนที่ 1 ห้องที่ 1- 6)
4.2 การผสมเสียงข้ามประเภทเครื่องดนตรี
แนวทรัมเป็ตใส่เครื่องลดเสียงบรรเลงพร้อมกับการดีดสายเปล่าของไวโอลินแนวที่ 1 และรูดเสียง
ไปพร้อมกับฮาร์ปให้เสียงที่นา่ สนใจได้มาก
ตัวอย่างที่ 29 (ท่อนที่ 3 ห้องที่ 114-115) การผสมเสียง

4.3 การผสมเสียงในเครื่องดนตรีประเภทเดียวกัน
การจัดเรียงเครื่องดนตรีกลุ่มเครื่องลมไม้ใช้เทคนิคโยนรับทานอง (Hocket) โดยกลุ่มเครื่องลมไม้
เพื่อเปลี่ยนสีสันตามระดับเสียงขาลง โดยเลือกจากความเหมาะสมของระดับเสียงตามธรรมชาติของเครื่อง
ดนตรีนั้นๆ ฟลูตซึ่งจัดอยู่ในเครื่องที่เล่นได้ในระดับเสียงที่สูงสุดของกลุ่มร่วมบรรเลงทานองในปลายห้องที่
71 ตามด้วยโอโบ และคลาริเน็ต
ตัวอย่างที่ 30 (ท่อนที่ 1 ห้องที่ 71-74) การโยนรับทานอง
4.4 เทคนิคพิเศษ
การใช้โน้ตเวลาบรรเลงโดยเครื่องกระทบ ซึ่งผู้วิจัยได้กาหนดระยะเวลาเล่นและการเข้าออกของ
เครื่องดนตรีไว้อย่างชัดเจน ผู้วิจัยตั้งใจเพื่อเลียนเสียงกระดิ่งและระฆังตามสถานที่ศักดิ์สิทธิ์
101
ตัวอย่างที่ 31 (ท่อนที่ 3 ห้องที่ 235-236)
5. บทสรุป
บทประพันธ์เพลงดุษฎีนิพนธ์ Devas Suite for Orchestra เป็นบทประพันธ์สาหรับวงออร์เคส-
ตรา มีวัตถุประสงค์เพื่อสร้างบทประพันธ์ดนตรีคลาสสิกที่เข้าใจง่าย โดยอาศัยความเชื่อและศรัทธาในเรื่อง
เทพ องค์เทพที่เลือกมาใช้ในบทประพันธ์ “เทวะ” ได้แก่ พระอาทิตย์ พระศิวะ พระอุม าเทวี พระพิฆเนศ
และพระจันทร์ ซึ่งเป็นเทพเจ้าที่ได้รับความนิยมนับถือเป็นอย่างมาก
Devas Suite for Orchestra มีความโดดเด่นพิเศษทางด้านการนาเสนอแนวทานอง โดยผู้วิจัย
สร้างทานองหลักที่ไพเราะอ่อนหวาน มีการนาเครื่องดนตรีไทยบรรเลงแนวทานองที่หวานซึ้ง ทุกท่อนมี
จุดสูงสุดของดนตรีที่ง่ายต่อการสัมผัส มีการนาเสนอทานองหลักของแต่ละท่อนด้วยลีลาที่หลากหลาย โดย
ใช้เทคนิคการพัฒนาทานองอันโดดเด่นการผสมเสียงที่เกื้ อหนุนกันระหว่างแนวต่างๆ รวมถึงทานองรองที่มี
ความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันกับบทเพลง ทาให้บทเพลงดุริยางคนิพนธ์ Devas Suite for Orchestra เป็น
บทเพลงที่มีคุณค่าทางศิลปะและสามารถเป็นแบบอย่างให้กับนักประพันธ์ รุ่นใหม่เพื่อศึกษาคุณลักษณะ
ต่างๆ เพื่อพัฒนาต่อไปได้
ณัชชา พันธุ์เจริญ. พจนำนุกรมศัพท์ดุริยำงคศิลป์. กรุงเทพมหานคร: สานักพิมพ์เกศกะรัต, 2552.

ณัชชา โสคติยานุรักษ์. ทฤษฎีดนตรี. กรุงเทพมหานคร: สานักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย,
2545.
__________. สังคีตลักษณ์และกำรวิเครำะห์. กรุงเทพมหานคร: สานักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์
มหาวิทยาลัย, 2544.
ณรงค์ฤทธิ์ ธรรมบุตร. กำรประพันธ์เพลงร่วมสมัย. กรุงเทพมหานคร: สานักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์
__________. อรรถำธิบำยและบทวิเครำะห์บทเพลงที่ประพันธ์โดย ณรงค์ฤทธิ์ ธรรมบุตร.
กรุงเทพมหานคร: ธนาเพรส, 2553.

รุจิภาส ภูธนัญนฤภัทร. “ซิมโฟอุปรากร พระมหาชนก.” วำรสำรดนตรีรังสิต 11, 2 (2559):
95-112.
Beethoven, Ludwig van. Symphonie No. 6. Wiesbaden, GER: Breitkopf & Härtel,
2001.
Berlioz, Hector. Symphonie Fantastique. New York: Dover Publications, 1984.
Chimtoum, Prasert. “The King of Thailand the Symphony Orchestra Work Tribute to
the Great King.” Rangsit Music Journal 9, 2 (2014): 21-32.
Corigliano, John. Symphony No. 1. New York: G. Schirmer Inc, 1990.
Debussy, Claude. La Mer. London: Ernst Eulenburg Ltd, 1983.
Holst, Gustav. The Planets Suite for Large Orchestra. London: Ernst Eulenburg Ltd,
1979.
Prokofiev, Serge. Peter and The Wolf. London: Ernst Eulenburg Ltd, 1985.
Saint-Saëns, Camille. Le Carnaval Des Animaux. Paris: Durand Editions Musicales,
2010.
Smetana, Bedřich. Die Moldau. London: Ernst Eulenburg Ltd, 1972.
103
บทประพันธ์เพลง มิติแห่งอากาศธาตุ
Ether-Cosmos
วิบูลย์ ตระกูลฮุ้น*1
โครงการวิจัยเชิงสร้างสรรค์ด้านการประพันธ์เพลงเรื่อง “อากาศธาตุ : บทประพันธ์เพลง

เปียโนเพื่อการวิเคราะห์ มีวัตถุประสงค์หลัก เพื่อประพันธ์บทเพลงสาหรับเปียโนชุดใหม่ และเพื่อ
สร้างสรรค์องค์ความรู้ใหม่สาหรับวงวิชาการด้านดนตรีขั้นสูง
บทประพันธ์เพลงชุดสาหรับเปียโน มิติแห่งอากาศธาตุ (Ether-Cosmos) ประกอบด้วยบท
เพลงย่อยจานวนทั้งหมด 20 บทเพลง บทเพลงย่อยแต่ละบทมีความยาวระหว่าง 1-3 นาที ยกเว้น
บทเพลงย่อยที่ 18 ที่มีความยาวมากกว่า 12 นาที ดังนั้น บทประพันธ์เพลงชุดนี้จึงมีความยาวรวม
ทั้งสิ้นประมาณ 45 นาที สาหรับบทเพลงเปียโนแต่ละบทในชุดนี้ บางบทเพลงใช้วิธีการประพันธ์
เพลงเพียงวิธีเดียว แต่บางบทเพลงก็ใช้วิธีการประพันธ์เพลงหลายรูปแบบผสมผสานกัน นอกจากนี้
บทเพลงบางบทก็ใช้เทคนิคและวิธีการประพันธ์เพลงรูปแบบเดียวกัน อย่างไรก็ตาม บทเพลงแต่ละ
บทก็มีแนวคิดเบื้องต้น และวัตถุดิบพื้นฐานในการประพันธ์เพลงแตกต่างกัน ทั้งนี้ บทเพลงทั้งหมดใน
ชุดเพลงนี้ได้นาเทคนิคและวิธีการประพันธ์เพลงที่ปรากฏในศตวรรษที่ 20 มาใช้ ถึงแม้ว่าวิธีการ
ประพันธ์เพลงบางวิธีจะมีมาก่อนศตวรรษที่ 20 ก็ตาม แต่ก็ยังคงเป็นเทคนิคที่ใช้กันทั่วไปในศตวรรษ
นี้ สาหรับวัตถุดิบการประพันธ์ของแต่ละบทเพลงย่อยก็มีหลากหลายรูปแบบแตกต่างกัน ไม่ว่าจะเป็น
ระบบดนตรี กระแสดนตรี พื้นผิวหรือเนื้อดนตรี การใช้เสียงประสาน ระดับเสียงและรูปแบบจังหวะ
ในมิ ติต่างๆ รวมถึงแนวคิด เทคนิ ค และวิธีการประพั นธ์เพลงที่เป็ นเอกลั กษณ์ เฉพาะตั วของนั ก
ประพันธ์เพลงชาติตะวันตก
คาสาคัญ: การประพันธ์เพลง, เปียโน, ศตวรรษที่ 20, มิติแห่งอากาศธาตุ
* Corresponding author, email: wbtrakulhun@gmail.com

1 รองศาสตราจารย์ วิทยาลัยดนตรี มหาวิทยาลัยรังสิต
ABSTRACT
The creative research in music composition Ether-Cosmos: Piano Music

Compositions for Analysis is composed for piano in order to create new piano
pieces and to create knowledge at a high level for the academic field of music
education in Thailand.
Ether-Cosmos comprises of twenty pieces for piano. The length of each
piece is about 1-3 minutes, except the piece no. 18 which is longer than 12 minutes.
Therefore, the total length of the twenty pieces is about 45 minutes. Some of them
are composed of only one composition technique, but some are integrated with 2
or more, and some of them used the same composition techniques. However, each
piece has different significant pre-composition idea. All of the composition is
composed by using 20th-century composition techniques, even if some techniques
have been used before the 20th-century. Moreover, each piece of the composition is
based on distinguish raw materials—tonality or atonality, -ism, texture, harmony,
dimensions of pitch and rhythm, including stylistic of each western composers.
Keywords: Composition, Piano, Twentieth Century, Ether-Cosmos

105
ความสาคัญและที่มาของปัญหา
การศึกษาดนตรีของประเทศไทยในช่วงทศวรรษที่ผ่านมา เริ่มมีความเคลื่อนไหวและตื่นตัว
มากขึ้น เห็นได้อย่างชัดเจนจากการที่มหาวิทยาลัยจานวนมากได้เปิดโอกาสทางการศึกษา โดยเปิด
การเรียนการสอนในระดับบัณฑิตศึกษาทั้งปริญญาโทและเอก ส่วนหนึ่งเพื่อเป็นการพัฒนาด้านดนตรี
ให้ มีองค์ความรู้เพิ่มพูนขึ้น พร้อมกันนั้นองค์กรและหน่วยงานที่เกี่ยวข้องกับการศึกษาโดยเฉพาะ
อย่างยิ่งภาครัฐ ได้หันมาให้ความสนใจ ให้การสนับสนุนและส่งเสริมการศึกษาดนตรี ไม่ว่าจะเป็น
ดนตรีไทยหรือดนตรีตะวันตก จึงทาให้แวดวงวิชาการดนตรีรวมถึงการศึกษาดนตรีของไทยพัฒนาไป
ได้อย่างต่อเนื่อง
สาหรับกระบวนการการเรียนรู้และการศึกษาด้านดนตรีที่ใช้กันอยู่ในทุกมหาวิทยาลัย และ
สถาบั น การศึกษาดนตรีทั่ ว โลก โดยเฉพาะอย่างยิ่งองค์ความรู้ที่ เกี่ย วข้อ งกับ ดนตรีต ะวัน ตก ไม่
สามารถหลีกเลี่ยงการนาบทประพันธ์เพลงของนักประพันธ์เพลงในยุคต่างๆ ตั้งแต่อดีตจนกระทั่งถึง
ปัจจุบั นมาใช้เป็ นตัวอย่างสาหรับการศึกษาได้ เนื่องจากองค์ความรู้ด้านดนตรีส่วนใหญ่ได้มาจาก
การศึกษาและวิเคราะห์บทประพันธ์เพลงของนักประพันธ์เพลง เช่นเดียวกับวิธีการเรียนการสอน
ดนตรีในระบบการศึกษาของไทย ล้วนได้มาจากตัวอย่างบทประพันธ์เพลงที่เป็นของนักประพันธ์
ดนตรีชาวตะวันตกทั้งสิ้น ดังนั้นองค์ความรู้ด้านดนตรีตะวันตกในประเทศไทยจึงตั้งอยู่บนพื้นฐานของ
ดนตรีที่ประพันธ์ขึ้นโดยนักประพันธ์เพลงที่มิใช่คนไทย
อย่างไรก็ตามช่วงทศวรรษที่ผ่านมา ระบบการศึกษาดนตรีของไทยเริ่มหันมาให้ความสาคัญ
กับบทประพันธ์เพลงที่แต่งขึ้นโดยนักประพันธ์เพลงคนไทยมากขึ้น แต่บทประพันธ์เพลงเท่าที่มีอยู่นั้น
ยังไม่ครอบคลุ มองค์ความรู้ทั้งหมดอย่างเพียงพอ ผู้วิจัยได้เล็งเห็ นถึงปัญ หาและความขาดแคลน
ดังกล่าว รวมถึงความต้องการพัฒนาวงวิชาการด้านดนตรีให้ก้าวหน้า และเพิ่มเติมองค์ความรู้ที่ตั้งอยู่
บนพื้นฐานของบทประพันธ์เพลงที่แต่งโดยนักประพันธ์เพลงชาวไทย อีกทั้ง ผู้วิจัยคาดหวังให้ผลของ
งานวิจัยครั้งนี้สามารถส่งต่อองค์ความรู้ที่สร้างขึ้นโดยนักประพันธ์เพลงคนไทยให้แก่สังคมชุมชนแวด-
วงวิชาการดนตรี
ผู้ วิ จั ย ได้ เสนอชุ ด โครงการวิ จั ย เรื่ อ ง “อากาศธาตุ : บทประพั น ธ์ เพลงเปี ย โนเพื่ อ การ
วิเคราะห์ ” ซึ่ งเป็ น บทประพั น ธ์เพลงขนาดเล็ ก จานวนหลายบทรวมกัน หลั งจากผู้ วิจัยแต่งบท-
ประพั น ธ์เพลงเสร็ จ สิ้ น จะน าบทประพั น ธ์เพลงทั้ งหมดไปบั น ทึ ก ในห้ อ งอัด เสี ยงที่ มี คุ ณ ภาพสู ง
จากนั้ น จะจั ด ให้ มี ก ารจั ด ประชุ ม เชิ ง วิ ช าการ เพื่ อ บรรยายและบรรเลงบทประพั น ธ์ เพลงต่ อ
สาธารณชน พร้อมทั้งทาการบันทึกภาพและเสียงการแสดงเปียโน นอกจากนี้ ผู้วิจัยจะนาส่วนหนึ่ง
ของรายงานการวิจัยเชิงสร้างสรรค์นี้ โดยเฉพาะในส่วนของโน้ตเพลง เทคนิควิธีการประพันธ์เพลง

และบทวิเคราะห์ มาจัดทาเป็นตาราเพื่อใช้สาหรับการเรียนการสอน
1. เพื่อประพันธ์บทเพลงสาหรับเปียโนชุดใหม่
2. เพื่อสร้างสรรค์องค์ความรู้ สาหรับวงวิชาการด้านดนตรีขั้นสูง
ขอบเขตของการวิจัย
การประพันธ์บทเพลงสาหรับเปียโนชุดนี้ ประกอบด้วยบทเพลงทั้งหมด 20 บท โดยผู้วิจัยได้
วางกรอบของงานประพันธ์เพลง ไว้สาหรับบทเพลงแต่ละบท ดังต่อไปนี้
1. มีความยาวประมาณ 1-3 นาที คาดว่าบทเพลงสาหรับเปียโนชุดนี้ จะมีความยาวทั้งหมด
ประมาณ 45 นาที
2. ใช้ทักษะการปฏิบั ติเปียโนระดับปานกลาง ทั้งนี้เนื่องจากบางกรณี ผู้สอนในรายวิชาที่
เกี่ยวข้องอื่นๆ อาจไม่ใช่นักเปียโน และอาจมีความจาเป็นต้องบรรเลง จะได้สามารถบรรเลงให้ผู้เรียน
ฟังได้
3. นาเทคนิควิธีการประพันธ์เพลงที่มีในศตวรรษที่ 20 มาใช้เป็นวัตถุดิบการประพันธ์เพลง
4. นาบทประพันธ์เพลงเปียโนชุดนี้ไปบันทึกเสียงในห้องอัดสียงที่มีคุณภาพสูง
กรอบแนวความคิดของการวิจัย
งานวิจัยนี้เป็นการประพันธ์บทเพลงใหม่สาหรับเปียโนจานวน 1 ชุด ประกอบด้วยบทเพลง
ย่อยจานวนทั้งสิ้น 20 เพลง เพื่อนามาใช้เป็นตัวอย่างบทประพันธ์เพลงสาหรับการเรียนการสอน โดย
โครงการวิจัยเชิงสร้างสรรค์ด้านการประพันธ์เพลงครั้งนี้จะนาเทคนิคการประพันธ์เพลงร่วมสมัยมาใช้
เป็นวัตถุดิบการประพันธ์เพลง พร้อมกันนั้นรายละเอียดโครงการจะมีคาอธิบายในประเด็นเทคนิค
การประพันธ์เพลงที่นามาใช้ในแต่ละบทเพลงย่อย พร้อมทั้งบทวิเคราะห์บทประพันธ์เพลงของแต่ละ
บทเพลงย่อย
107
ประโยชน์ที่คาดว่าจะได้รับ
ผู้วิจัยคาดว่าสามารถสร้างประโยชน์โดยตรงให้กับแวดวงวิชาการดนตรี ได้ดังต่อไปนี้
1. เกิดบทประพันธ์เพลงใหม่สาหรับเปียโนจานวน 1 ชุด จานวน 20 บทเพลงย่อย
2. เพิ่มองค์ความรู้และพัฒนาวงวิชาการด้านดนตรีให้ก้าวหน้าขึ้น
3. เปิดเวทีสัมมนาเชิงวิชาการ สาหรับแลกเปลี่ยนองค์ความรู้ทั้งทางด้านทฤษฎีดนตรี การ
ประพันธ์เพลง และอื่นๆ เพื่อขยายองค์ความรู้สู่สาธารณชน และแวดวงวิชาการดนตรี
4. เป็นทางเลือกสาหรับการเรียนการสอนการปฏิบัติเปียโน
5. สามารถกระตุ้ น ความสนใจให้ กั บ บุ ค คลทั่ ว ไปหั น มาสนใจดนตรี ร่ ว มสมั ย มากขึ้ น
โดยเฉพาะอย่างยิ่งบทประพันธ์เพลงที่แต่งโดยคนไทย
แผนการถ่ายทอดเทคโนโลยีหรือผลการวิจัยสู่กลุ่มเป้าหมายเมื่อสิ้นสุดการวิจัย
เมื่องานวิจัยเสร็จสิ้นจะมีผลลัพธ์ทางวิชาการที่เป็นรูปธรรม อีกทั้งสามารถนามาใช้ในแวดวง
วิชาการดนตรี โดยเฉพาะอย่างยิ่งสาหรับการเรียนการสอน ดังนี้
1. จัดการบรรยายและการแสดงผลงานวิจัยครั้งนี้เผยแพร่ต่อสาธารณชน
2. จั ดให้ มีเอกสารประกอบการสั มมนาพร้อมซีดีเพลง ซึ่งได้บั นทึกเสี ยงล่ ว งหน้าในห้ อง
บันทึกเสียงคุณภาพสูง
3. บันทึกดีวีดีการบรรยายและการแสดงในงานสัมมนา เพื่อนามาเผยแพร่เสียงเพลงในวง
กว้างอีกครั้งหนึ่ง อีกทั้งสามารถนาไปเผยแพร่ผ่านสื่ออินเทอร์เน็ต
4. น าบางส่วนของรายงานการวิจัยฉบับสมบูรณ์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งประเด็นแนวคิดการ
ประพันธ์เพลง บทวิเคราะห์ รวมถึงโน้ตเพลง มาจัดทาเป็นตารา 1 หัวเรื่อง ทั้งนี้เพื่อสามารถนาไปใช้
ประโยชน์ในการเรียนการสอนวิชาดนตรีในสถาบันอุดมศึกษาได้ ทั้งในระดับปริญญาตรี-โท-เอก
วิธีการดาเนินการวิจัย
1. รวบรวมเทคนิควิธีการประพันธ์เพลงที่ปรากฏในศตวรรษที่ 20 เพื่อนามาใช้เป็นแนวคิด
และวัตถุดิบการประพันธ์เพลง จากนั้นจึงพิจารณาว่าจะใช้เทคนิคการประพันธ์เพลงแบบใดบ้าง
2. บทเพลงย่ อยแต่ล ะบทจะพิ จารณาการใช้วัตถุดิบและเทคนิคการประพั นธ์เพลง โดย
คานึ งถึงเทคนิ ค วิธีการประพั น ธ์เพลงและแนวต่างๆ เช่น แนวท านอง แนวประกอบ แนวเสี ยง -
ประสาน และอื่น ๆ ของบทประพั น ธ์เพลง ควบคู่กันไปอย่างเหมาะสม รวมถึงวางโครงสร้างบท
ประพันธ์เพลงส าหรับบทเพลงย่อยแต่ละบท ให้ เหมาะสมกับเทคนิควิธีการประพันธ์เพลงที่เลือก

นามาใช้
3. เมื่อประพันธ์บทเพลงย่อยแต่ละบทเสร็จสิ้น จะนาส่งให้นักเปียโนฝึกซ้อมล่วงหน้า โดย
โครงการวิจัยครั้งนี้จะมีนักเปียโน 5 คน สาหรับการบรรเลงบทเพลงทั้งชุด
4. นาบทประพันธ์เพลงทั้งหมดไปบันทึกในห้องอัดเสียงที่มีคุณภาพสูง
5. เขียนบทวิเคราะห์บทประพันธ์เพลง รวมถึงเทคนิ ควิธีการประพันธ์เพลงของแต่ละบท
เพลงย่อย ทั้งนี้เพื่อนามาใช้เป็นเอกสารประกอบการประชุมเชิงวิชาการ แจกให้กับผู้เข้าร่วมประชุม
6. บันทึกภาพและเสียงทั้งการบรรยายและการแสดงเปียโนในที่ประชุมวิชาการ
7. เขียนรายงานการวิจัยเชิงสร้างสรรค์บทประพันธ์เพลงฉบับสมบูรณ์
8. นาบางส่วนของรายงานการวิจัย นี้ โดยเฉพาะประเด็นเทคนิควิธีการประพันธ์เพลง และ
บทวิเคราะห์ รวมถึงโน้ตเพลงทั้งหมด มาจัดทาเป็นตารา
เป้าหมายของผลผลิต (Output)
1. บทเพลงสาหรับเปียโนจานวน 20 บทเพลงย่อย
2. ซีดีเพลง (บันทึกจากห้องอัดเสียง)
3. ดีวีดีบันทึกภาพและเสียงการบรรยายและการแสดง
เป้าหมายของผลลัพธ์ (Outcome)
1. จัดประชุมสัมมนาวิชาการ
2. ผู้เข้าร่วมฟังบรรยายจานวน 100 คน
3. ซีดีเพลง (บันทึกจากห้องอัดเสียง) จานวน 100 แผ่น
ผลสาเร็จและความคุ้มค่าของการวิจัยตามแผนการบริหารงานและแผนการดาเนินงาน
“อากาศธาตุ: บทประพันธ์เพลงเปียโนเพื่อการวิเคราะห์ ” เป็นผลงานสร้างสรรค์ (ดุริยางค-
ศิลป์) ในรูปแบบของบทประพันธ์เพลงสาหรับเปียโนที่ประพันธ์เพลงขึ้นใหม่ สามารถนาออกแสดง
และนามาใช้เป็นส่วนหนึ่งของการเรียนการสอน เพื่อยกระดับองค์ความรู้วิชาการดนตรีของไทย
ระดับความสาเร็จของงาน เป็นผลงานที่บูรณาการองค์ความรู้สายวิชาการดนตรีกับปฏิบัติ
ดนตรี เป็นการสร้างองค์ความรู้ใหม่ประเภทผลงานสร้างสรรค์ที่มีคุณภาพในระดับ “ต้นแบบ” เป็นที่
109
ยอมรับในวงการศึกษาดนตรี ระดับอุดมศึกษาของประเทศไทย พร้อมทั้งสามารถนาผลงานวิจัยไปใช้

ต่อยอดองค์ความรู้ได้อีกด้วย
สรุปและอภิปรายผล
บทประพันธ์เพลงชุดสาหรับเปียโน มิติแห่งอากาศธาตุ ประกอบด้วยบทเพลงย่อยจานวน
ทั้งหมด 20 บทเพลง บทเพลงย่อยแต่ละบทมีความยาวระหว่าง 1-3 นาที ยกเว้นบทเพลงย่อยที่ 18
มีความยาวมากกว่า 12 นาที ดังนั้น บทประพันธ์เพลงชุดนี้จึงมีความยาวรวมทั้งสิ้นประมาณ 45
นาที บทประพั น ธ์เพลงชุด นี้ อยู่ ภ ายใต้โครงการวิจัยเชิ งสร้างสรรค์ด้ านการประพั น ธ์เพลง เรื่อ ง
“อากาศธาตุ: บทประพันธ์เพลงเปียโนเพื่อการวิเคราะห์ ” ซึ่งได้รับทุนสนับสนุนงานวิจัยประเภท
สร้างสรรค์ จากสานักงานกองทุนสนับสนุนการวิจัย สาขามนุษยศาสตร์ ประจาปีงบประมาณ พ.ศ.
2558
จากโครงการวิ จั ย เชิ ง สร้ า งสรรค์ ด้ า นการประพั น ธ์ เพลงของบทประพั น ธ์ เพลงชุ ด นี้
ผู้ประพันธ์เพลงมุ่งหวังที่จะสร้างและเพิ่มเติมองค์ความรู้ด้านการประพันธ์เพลง รวมถึงการวิเคราะห์
บทเพลง ที่ตั้งอยู่บนพื้นฐานของบทประพันธ์เพลงที่แต่งโดยนักประพันธ์เพลงชาวไทย นอกจากนี้ ยัง
สามารถนาบทเพลงย่อยไปใช้เป็นตัวอย่างสาหรับการเรียนการสอนในระดับอุดมศึกษาของไทย ไม่ว่า
จะเป็นการสอนวิชาการปฏิบัติเปียโน วิชาการวิเคราะห์บทเพลง วิชาการประพันธ์เพลง วิชาทฤษฎี
ดนตรี โดยเฉพาะอย่างยิ่งดนตรีศตวรรษที่ 20 และอื่นๆ ทั้งนี้เพื่อพัฒนาวงวิชาการด้านดนตรีของไทย
ให้ก้าวหน้ายิ่งขึ้น
บทเพลงย่อยแต่ละบทใช้เทคนิควิธีการประพันธ์เพลงที่ หลากหลาย บางบทเพลงใช้วิธีการ
ประพันธ์เพลงเพียงวิธีเดียว แต่บางบทเพลงก็ใช้วิธีการประพันธ์เพลงหลายรูปแบบผสมผสานกัน
นอกจากนี้ บทเพลงบางบทก็ใช้เทคนิคและวิธีการประพันธ์เพลงรูปแบบเดียวกัน อย่างไรก็ตาม บท
เพลงแต่ละบทก็มีแนวคิดเบื้องต้น และวัตถุดิบพื้นฐานในการประพันธ์เพลงแตกต่างกัน ทั้งนี้บทเพลง
ทั้งหมดในชุดเพลงนี้ได้นาเทคนิคและวิธีการประพันธ์เพลงที่ปรากฏในศตวรรษที่ 20 มาใช้ ถึงแม้ว่า
วิธีการประพันธ์เพลงบางวิธีจะมีมาก่อนศตวรรษที่ 20 ก็ตาม แต่ ก็ยังคงเป็นเทคนิคที่ใช้กันทั่วไปใน
ศตวรรษนี้ ด้วยสาเหตุข้างต้น บทเพลงย่อยในชุดนี้จึงไม่มีความสัมพันธ์กันในภาพรวม แต่ยังคงมีบาง
บทเพลงที่มีความเกี่ยวเนื่องกัน
นอกจากวิธีการประพันธ์เพลงแล้ว วัตถุดิบที่เลือกนามาใช้ในบทประพันธ์เพลงย่อยแต่ละบท
ก็มีความสาคัญเช่นกัน บทเพลงย่อยต่างๆ ของบทประพันธ์เพลงชุดนี้ ใช้วัตถุดิบหลากหลายรู ปแบบ
แตกต่างกัน ไม่ว่าจะเป็นด้านระบบดนตรี กระแสดนตรี พื้นผิวหรือเนื้อดนตรี การใช้เสียงประสาน

ระดับเสียงและรูปแบบจังหวะในมิติต่างๆ รวมถึงแนวคิด เทคนิค และวิธีการประพันธ์เพลงที่เป็น
เอกลักษณ์เฉพาะตัวของนักประพันธ์เพลงชาติตะวันตก
เทคนิคและวิธีการประพันธ์เพลงบทเพลงย่อยแต่ละบทเพลง ขึ้นอยู่กับแนวคิดและวัตถุดิบที่
ผู้ประพันธ์เพลงเลือกนามาใช้ บางบทเพลงผู้ประพันธ์เพลงมีอิสระอย่างมากที่จะใช้จินตนาการและ
ความคิดสร้างสรรค์ของตัวผู้ป ระพัน ธ์เพลงเอง แต่ส าหรับบางบทเพลงวิธีการประพันธ์เพลงก็ถูก
กาหนดโดยเทคนิคหรือระบบที่เลือกนามาใช้ เช่น บทเพลงประเภทเอโทนัล โดยเฉพาะอย่างยิ่งการ
ใช้แถวโน้ตสิบสองเสียง และดนตรีซีเรียลสมบูรณ์ แม้กระทั่งเทคนิคที่เลียนแบบวิธีการประพันธ์เพลง
ของนักประพันธ์เพลงชาวตะวันตก ก็ถูกจากัดโดยกรอบแนวคิดของนักประพันธ์เพลงเหล่านั้นเช่นกัน
ไม่ว่าจะเป็นการใช้ ชุดลาดับโน้ตของฮินเดอมิธ แนวคิดด้านการจัดการลักษณะจังหวะของเมสเซียน
แนวคิดด้านความยาวเสียงของทั้งเมสเซียนและบูเลส แม้กระทั่งแนวคิดด้านจังหวะที่เสียงเกิดขึ้นของ
แบ็บบิต
สาหรับการปฏิบั ติเปี ยโนของบทประพันธ์เพลงชุดนี้ทั้ง 20 บทเพลงย่อย มีความยืดหยุ่น
พอสมควร บทเพลงย่อยจานวนมากผู้ประพันธ์เพลงเปิดโอกาสให้นักเปียโนสามารถตีความบทเพลง
ได้โดยอิสระในหลายประเด็น เช่น อารมณ์ของบทเพลง วิธีการพิจารณาเลือกใช้เพเดิล ของเปียโน
การใช้มือซ้ายและมือขวาบนแนวต่างๆ ความยืดหยุ่นความเร็วจังหวะภายในบทเพลง และอื่น ๆ
นอกจากนี้ ผู้ประพันธ์เพลงตั้งใจให้บทเพลงย่อยแต่ละเพลงใช้ทักษะการปฏิบัติเปียโนระดับปานกลาง
(หรืออาจยากกว่าเล็กน้อย) ทั้งนี้เนื่องจาก เมื่อบทเพลงถูกนาไปใช้ในการเรียนการสอน โดยตัวผู้สอน
อาจไม่ใช่นักเปียโน และอาจมีความจาเป็นต้องบรรเลง จะได้สามารถบรรเลงให้ผู้เรียนฟังได้
อย่างไรก็ตาม บทเพลงบางบทมีข้อจากัดที่นักเปียโนจาเป็นต้องปฏิบัติตาม เนื่องจากแนวคิด
ในการประพันธ์เพลงเป็นตัวกาหนดกรอบของบทเพลงไว้ เช่น บทเพลงย่อยที่ 8 ใช้เทคนิค การปรับ
อัตราความเร็วจังหวะ นักเปียโนจึงจาเป็นต้องปฏิบัติตามเครื่องหมายต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับจังหวะ
หรือบทเพลงย่อยที่ 16 จาเป็นต้องรักษาความเร็วจังหวะให้คงที่ เพราะการยืดหยุ่นความเร็วจังหวะ
ภายในบทเพลง จะมีผลต่อ จังหวะที่เสียงเกิดขึ้น ดังนั้น นักเปียโนจึงจาเป็นต้องทาความเข้าใจบท-
เพลงย่อยแต่ละบท ทั้งนี้เพื่อให้รักษาแนวคิดและเทคนิควิธีการประพันธ์เพลงที่นามาใช้เป็นวัตถุดิบ
ในการประพันธ์เพลงแต่ละบทไว้ได้อย่างสมบูรณ์
111
การแสดงครั้งแรก (World Premiere)

บทประพันธ์เพลงชุดสาหรับเปียโน มิติแห่งอากาศธาตุ ถูกนาออกแสดงพร้อมกับบรรยาย
เผยแพร่ต่อสาธารณชนในงานแสดงและบรรยายเชิงวิชาการสรรค์สร้างดุริยางคศิลป์ โดยการแสดง
บทประพันธ์เพลงครั้งนี้ ได้รับความร่วมมือจากนักเปียโนและการสนับสนุนจากหลายฝ่าย ดังต่อไปนี้
ผู้ประพันธ์เพลง ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.วิบูลย์ ตระกูลฮุ้น

นักเปียโน ดร.นาวยา ชินะชาครีย์ บทเพลงที่ I - IV
ผศ.ดร.พิมพ์ชนก สุวรรณธาดา บทเพลงที่ V - VIII
ผศ.ดร.รามสูร สีตลายัน บทเพลงที่ IX - XII
อาจารย์ วิสุทธิโสม รุ่งอินทร์ บทเพลงที่ XIII - XVI
ผศ.ดร.ภาวไล ตันจันทร์พงศ์ บทเพลงที่ XVII – XX
นาย ธีรพล หลิว นักเปียโนสาธิต และ
ร่วมบรรเลงบทเพลงที่ XVIII
สถานทีแ่ สดง ห้องแสดงดนตรี อาคารรัตนคุณากร (ตึก 11) มหาวิทยาลัยรังสิต

วัน-เวลา วันพุธที่ 31 สิงหาคม พ.ศ. 2559 เวลา 13.00 น
ผู้สนับสนุนโครงการวิจัยและงานแสดง สานักงานกองทุนสนับสนุนการวิจัย (สกว.) และ

สานักงานคณะกรรมการวิจัยแห่งชาติ (วช.) ร่วมกับ
มหาวิทยาลัยรังสิต
กิตติกรรมประกาศ
โครงการวิจัยเชิงสร้างสรรค์ด้านการประพันธ์เพลงเรื่อง “อากาศธาตุ : บทประพันธ์เพลง
เปียโนเพื่อการวิเคราะห์ (Ether-Cosmos: Piano Music Compositions for Analysis)” ได้รับทุน
สนับสนุนงานวิจัยประเภทสร้างสรรค์ จากสานักงานกองทุนสนับสนุนการวิจัย ภายใต้โครงการวิจัยที่
มุง่ เป้าตอบสนองความต้องการในการพัฒนาประเทศ: ด้านมนุษยศาสตร์ ประจาปี 2558 กรอบวิจัยที่
1 ศิลปกรรมเพื่อยกระดับจริยธรรมในสังคมไทย
ณรงค์ฤทธิ์ ธรรมบุตร. การประพันธ์เพลงร่วมสมัย. กรุงเทพ: สานักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์

__________. อรรถาธิบายและบทวิเคราะห์บทเพลงที่ประพันธ์โดย ณรงค์ฤทธิ์ ธรรมบุตร. กรุงเทพ:
ธนาเพรส, 2553.
ราชบัณฑิตยสถาน. ศัพท์ดนตรีสากล. กรุงเทพ: ราชบัณฑิตยสถาน, 2548.
วิบูลย์ ตระกูลฮุ้น. ดนตรีศตวรรษที่ 20. กรุงเทพ: สานักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2558.
__________. ดนตรีศตวรรษที่ 20: แนวคิดพื้นฐานทฤษฎีเซต. กรุงเทพ: สานักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์
__________. “แถวโน้ตสิบสองเสียงในบทเพลงเอโทนัล.” วารสารดนตรีรังสิต 11, 2 (2559): 13-36.
วีรชาติ เปรมานนท์. ปรัชญาและเทคนิคการแต่งเพลงร่วมสมัยไทย. กรุงเทพฯ:

คณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2537.
Bartók, Béla. Mikrokosmos. 6 Vols., New Definitive Edition. New York: Boosey &
Hawkes, 1987.
Dallin, Leon. Techniques of Twentieth Century Composition: A Guide to the
Materials of Modern Music. 3rded. Boston: McGraw-Hill, 1974.
Kostka, Stefan. Materials and Techniques of Twentieth-Century Music. 3rded. Upper
Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2006.
Morgan, Robert P. Twentieth-Century Music. New York: W.W. Norton & Company,
1991.
Roig-Francoli, Miguel A. Harmony in Context. 2nded. New York: McGraw-Hill, 2011.
Straus, Joseph N. Introduction to Post-Tonal Theory. 3rded. Upper Saddle River, NJ:
Prentice Hall, 2005.
113
การวิเคราะห์บทเพลงมาธิลดาโซนาตา ของริคาร์ด วากเนอร์

ตามหลักการวิเคราะห์ของเชงเคอร์
Schenkerian Analysis of Mathilda Sonata by Richard Wagner
วุฒินันท์ เลาหรัตนเวทย์*1
วิบูลย์ ตระกูลฮุ้น2
การศึกษาครั้งนี้เพื่อวิเคราะห์โครงสร้างทานองและโครงสร้างเสียงประสานของบทเพลง
อายน์โซนัตเฟือร์ดัสอัลบุมฟอนเฟราเอ็มเว (มาธิลดาโซนาตา) ประพันธ์โดยริคาร์ด วากเนอร์ โดยมี
ขอบเขตการวิเคราะห์ ที่ผู้ วิจั ย ได้น าแนวคิ ดทฤษฎี ดนตรีของไฮน์ริค เชงเคอร์มาใช้ อธิบ ายตัว บท
ประพันธ์ โดยจะอธิบายถึงในส่วนของโครงสร้างระดับกลางเป็นประเด็นสาคัญ
จากการวิจัยทาให้ทราบถึงลักษณะการประพันธ์ของบทเพลง ทั้งด้านโครงสร้างทานองและ
โครงสร้างเสียงประสานในระดับชั้นต่างๆ ผู้วิจัยได้นาเสนอออกมาเป็นกราฟโครงสร้างระดับกลาง
ตามขั้นตอนกระบวนการลดรูปโน้ตด้วยวิธีต่างๆ ตามหลักการวิเคราะห์ของเชงเคอร์ บทเพลงมาธิล-
ดาโซนาตา อยู่ในสังคีตลักษณ์โซนาตาที่แตกต่างจากสังคีตลักษณ์โซนาตาในยุคคลาสสิก ตามแนวคิด
หลักการวิเคราะห์ของเชงเคอร์ที่เชื่อว่าดนตรีในระบบอิงกุญแจเสียงนั้น มีโครงสร้างพื้นฐานในการ
ดาเนินเสียงประสานหลักที่เริ่มต้นจากทอนิกไปดอมินันต์และกลับไปยังทอนิก ผลการวิเคราะห์โดย
กระบวนการลดรูปโน้ตต่างๆ ทาให้เห็นถึงโครงสร้างพื้นฐานของบทเพลงนี้ โครงสร้างทานองคือ โน้ต
หลัก ^3, ^5, ^4, 3, ^ ^N, ^3, ^2 และ ^1 ในส่วนของโครงสร้างเสียงประสานคือ การดาเนินคอร์ดหลัก I, III,
ii, III, iii, ii, I, V และ I ซึ่งกราฟโครงสร้างพื้นฐานของบทเพลงมาธิลดาโซนาตา ยังคงอยู่บนพื้นฐาน
ตามแนวคิดหลักการวิเคราะห์ของเชงเคอร์
คาสาคัญ: การวิเคราะห์, วากเนอร์, เชงเคอร์
* Corresponding author, email: l.wuttinon@gmail.com

1 นักศึกษาปริญญาโท วิทยาลัยดนตรี มหาวิทยาลัยรังสิต
2 อาจารย์ที่ปรึกษา รองศาสตราจารย์ วิทยาลัยดนตรี มหาวิทยาลัยรังสิต
วารสารดนตรีรังสิต มหาวิทยาลัย รังสิต: Rangsit Music Journal
ABSTRACT
This research presents an analysis of structural line and structural harmony

of the Eine Sonate für das Album von Frau M.W. (Mathilda Sonata) composed by
Richard Wagner. This research concentrates on the use of the Schenkerian method
and focuses on a middle ground description.
The research shows the characteristics of music composition in both
structural line and structural harmony at all levels. The reduction process using the
Schenkerian analysis method results in middle ground graph. Mathilda Sonata’s
structure is different from traditional sonata. The Schenkerian analysis mentions that
tonal music has the same fundamental structure. Structural harmony begins from
the tonic to the dominant and then returns to the tonic. The result of the reduction
process proves that the melodic structure is 3, ^ 5,
^ 4,^ ^3, N, ^ ^3, 2^ and ^1. Furthermore,
the fundamental of harmonic structure is I, III, ii, III, iii, ii, I, V and I.
Keywords: Analysis, Wagner, Schenker

___________________________________________________________________________
1. ที่มาและความสาคัญ
ดนตรีในศตวรรษที่ 19 นั้ น ลักษณะทางดนตรียังคงเป็นระบบอิงกุญ แจเสี ยง (Tonality)
ถึงแม้ว่าใช้รูปแบบการประสานเสียงแบบดั้งเดิม (Traditional Harmony or Common Practice)
แต่ตัวดนตรีได้มีการพัฒนาเป็นอย่างมาก ในช่วงยุคโรแมนติก (Romantic Period) ประมาณปี ค.ศ.
1820-1900 ตัวดนตรีไม่เน้น รูปแบบที่ลงตัวเหมือนยุคก่อนหน้านี้ที่ผ่านมา โดยจะเน้นไปที่เนื้อหา
ความรู้สึก และอารมณ์มากกว่าการประสานเสียง (Harmony) โครงสร้างของคอร์ด หน้าที่ของคอร์ด
หรือเสียงประสานแบบแผน (Functional Harmony) ได้อ่อนแอลง มีการใช้โน้ตและคอร์ดโครมาติก
(Chromatic Chord) ใช้ ค อร์ ด ทบเก้ า หรื อ คอร์ ด ทบสิ บ เอ็ ด เพิ่ ม ขึ้ น การด าเนิ น คอร์ ด (Chord
Progression) มีอิสระมากขึ้น โน้ตทอนิก (Tonic) ยังคงเป็นศูนย์กลางเสียง (Tone Center) และได้
115
มีหน้าที่เป็นตัวกาหนดกุญแจเสียง (Key) แม้ว่าการให้ความสาคัญกับกุญแจเสียงหลักยังคงมีอยู่ แต่

ได้ มี ก ารย้ า ยบั น ไดเสี ย ง (Modulation) ไปยั ง กุ ญ แจเสี ย งต่ า ง (Remote Key) มากขึ้ น จนขาด
ความสัมพันธ์กับ กุญแจเสียงหลัก สังคีตลักษณ์ (Form) เป็นแบบหลวมๆ มีความยืดหยุ่นมาก ให้
ความสาคัญกับเนื้อหาของดนตรีมากกว่าสนใจสังคีตลักษณ์แบบดั้งเดิม ใช้ครึ่งเสียงมากจนเกิดความ
ไม่แน่นอนในกุญแจเสียงหลัก วิธีการต่างๆ เหล่านี้ได้เริ่มสร้างความคลุมเครือให้กับกุญแจเสียงหลัก
เป็นอย่างมาก
ในเมื่ อดนตรี ยุ ค นี้ ส่ ว นมากเป็ นการแสดงเนื้ อ หา บอกเล่ าเรื่องราวต่างๆ การถ่ายทอด
ความรู้สึกที่ไม่สามารถออกมาเป็น คาพูดได้ จึงเรียกการประพันธ์ในลักษณะนี้ว่า ดนตรีพรรณนา
(Program Music) เป็นดนตรีที่มีเรื่องราวอยู่เบื้องหลัง อยู่ในดนตรีหลากหลายรูปแบบเช่น ซิมโฟนี
(Symphony) บทบรรเลงโหมโรง (Overture) และซิมโฟนิกโพเอ็ม (Symphonic Poem) เป็นต้น
บทกวีต่างๆ ถูกนามาใช้เป็นวัตถุดิบในการประพันธ์บทเพลง โดยที่นักประพันธ์ในยุคโรแมนติกจะมี
ลั ก ษณะเฉพาะตั ว ที่ เด่ น ชัด ในแต่ ล ะบุ คคล และสร้างบทประพั น ธ์ของตนให้ ยิ่งใหญ่ เต็ม ไปด้ ว ย
เรื่องราวต่างๆ ได้แก่ เฟรเดริค โชแปง (Frederic Chopin, 1810-1849) โรเบิร์ต ชูมันน์ (Robert
Schumann, 1819-1896) ฟรานซ์ ลิ ส ต์ (Franz Liszt, 1811-1886) ริค าร์ ด วากเนอร์ (Richard
Wagner, 1813-1883) โยฮั น เนส บรามส์ (Johannes Brahms, 1833-1897) กุ ส ตาฟ มาเลอร์
(Gustav Mahler, 1860-1911) และริคาร์ด ซเตราส์ (Richard Strauss, 1864-1949) เป็นต้น
อิ ท ธิ พ ลของดนตรี เยอรมั น ได้ ก่ อ ตั ว ขึ้ น มาเป็ น เวลานานมากตั้ งแต่ ส มั ย ยุ ค บาโรก จน
ครอบคลุมไปทั่วยุโรป วากเนอร์เป็นนักประพันธ์ชาวเยอรมันได้ทาให้อิทธิพลของดนตรีเยอรมันขยาย
กว้างขึ้น ไปอีก โดยเขาได้ป ระพั น ธ์อุป รากร (Opera) ภาษาเยอรมันไว้อย่ างยิ่งใหญ่ เขาถูกถือว่า
“เป็นนักแต่งอุปรากรเยอรมันที่ยิ่งใหญ่ที่สุดแห่งคริสต์ศตวรรษที่ 19”3 จึงมีชื่อเรียกเฉพาะอุปรากร
ของวากเนอร์ ว่ า “ละครศิ ล ป์ ด นตรี (Music Drama)” เช่ น แดร์ ฟ ลี เกิ น เดอฮอลเลนเดอ (Der
fliegende Holländer, 1841), ทานฮอยเสอ (Tannhäuser, 1843-1845), ดี ฝั ล คื อ เรอ (Die
Walküre, 1854-1856), และทริซตันอุนท์อิโสลเดอ (Tristan und Isolde, 1857-1859) เป็นต้น
ผลงานที่มีชื่อเสียงเป็นอย่างมากของวากเนอร์คืออุปรากรเรื่องทริซตันอุนท์อิโสลเดอ เป็น
อุปรากรที่วากเนอร์มีความคิดประพันธ์ให้กับมาธิลดา เวเซนดองค์ (Mathilde Wesendonck) ซึ่ง
เป็ น ภรรยาของออตโต เวเซนดองค์ (Otto Wesendonck) ครอบครั ว เวเซนดองค์ นั้ น เป็ น ผู้ ที่
3 ณัชชา โสคติยานุรักษ์, ดนตรีคลาสสิก: บุคคลสาคัญและผลงาน (กรุงเทพฯ: สานักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2550), 193.

สนับสนุนผลงานของวากเนอร์ และในช่วงเวลาเดียวกันเขายังประพันธ์บทเพลงอีกบทหนึ่งควบคู่กัน
ไปด้วยคือ เวเซนดองค์ลีเดอ (Wesendonck Lieder, 1857-1858) ซึ่งเป็นบทเพลงชุดสาหรับเสียง
ร้องกับเปียโนจานวน 5 บท โดยมาธิลดาเป็นผู้ประพันธ์เนื้อร้อง อีกผลงานชิ้นที่สาคัญคือในช่วงเวลา
ก่อ นหน้ านั้ น ปี ค.ศ. 1853 เป็ น ช่ ว งที่ ว ากเนอร์ได้ อ าศัย อยู่ กั บ ครอบครัว เวเซนดองค์ที่ เมื องซู ริค
ประเทศสวิตเซอร์แลนด์วากเนอร์ได้ประพันธ์บทเพลงเปียโนโซนาตาให้กับมาธิลดาคือ อายน์โซนัต-
เฟื อ ร์ ดั ส อั ล บุ ม ฟอนเฟราเอ็ ม เว (Eine Sonate für das Album von Frau M.W.) เป็ น ล าดั บ
ผลงานที่ 85 ของเขา ซึ่งเป็นช่วงที่วากเนอร์ได้แอบมีความสัมพันธ์ลับกับมาธิลดา “เรื่องราวความรัก
ระหว่างวากเนอร์กับมาธิลดานั้นถูกเล่าลือกันในวงกว้าง”4 ผู้วิจัยจึงเรียกบทเพลงนี้ว่า “มาธิลดาโซ-
นาตา” (Mathilda Sonata) เพื่อความกระชับและสามารถเข้าใจได้ง่าย สาหรับงานวิจัยฉบับนี้ บท
เพลงต่างๆ ในยุคโรแมนติกยังคงอยู่ในดนตรีระบบอิงกุญแจเสียง โดยบทเพลงมาธิลดาโซนาตา ได้อยู่
ในระบบอิงกุญแจเสียงเช่นเดียวกัน
ก่อนหน้านี้การวิเคราะห์บทเพลงดนตรีระบบอิงกุญแจเสียง จะทาโดยการวิเคราะห์คอร์ด
ควบคู่กับ การใช้ทฤษฎีดนตรีแบบดั้งเดิมผ่านตัวเลขโรมัน อย่างไรก็ตามบรรดานักทฤษฎีดนตรีได้
คิดค้นการวิเคราะห์ด้วยวิธีการหลากหลายมากมาย และวิธีการวิเคราะห์ที่ได้รับความนิยมอย่างหนึ่ง
คือ หลั กการวิเคราะห์ แบบเชงเคอร์ (Schenkerian Analysis) เป็ นวิธีที่ ใช้ในการวิเคราะห์ ดนตรี
ระบบอิงกุญแจเสียง คิดค้นโดยไฮน์ริค เชงเคอร์ (Heinrich Schenker, 1868-1935) เป็นนักทฤษฎี
ดนตรีและนั กเปี ยโนชาวออสเตรีย อยู่ในช่วงปลายยุคโรแมนติกต่อเนื่องมายังศตวรรษที่ 20 การ
วิเคราะห์แบบเชงเคอร์นั้นเป็นศิลปะมากกว่าวิทยาศาสตร์ Forte ได้กล่าวถึงความสาเร็จของเชงเคอร์
ไว้ว่า
อาจเปรียบได้กับการค้นพบผลงานครั้งสาคัญในทางวิทยาศาสตร์ ... เช่นเดียวกันกับ

ซิ ก มุ น ด์ ฟรอยด์ (Sigmund Freud) เปิ ด ทางให้ มี ค วามรู้ค วามเข้ า ใจบุ ค ลิ ก ของ
มนุษย์ด้วยการค้นพบว่าพฤติกรรมที่หลากหลายจะถูกควบคุ มโดยพื้นฐานบางอย่าง
ดังนั้น เชงเคอร์เปิดทางให้มีความรู้ความเข้าใจของโครงสร้างดนตรีด้วยการค้นพบ
4 Robert Gauldin, “Tracing Mathide’s Ab Major,” in Richard Wagner for the New Millennium, ed. Matthew,
Bribitzer-Sull, Alex, Lubet, and Gottfried, Wagner (New York: Palgrave Macmillan, 2007), 27.
117
สิ่งต่างๆ หลากหลายบนโครงสร้างระดับต่างๆ ของดนตรี จะทาให้รับรู้ถึงรูปแบบ

โครงสร้างองค์ประกอบของพื้นฐานนั้น5
โดยแนวคิดการวิเคราะห์ดนตรีของเชงเคอร์คือ ดนตรีในระบบอิงกุญแจเสียงมีพื้นฐานด้าน
โครงสร้างแนวคิดการประพันธ์ที่ไม่แตกต่างกัน ทั้งโครงสร้างทานองหรือแนวเสียงหลัก (Structural
Line) และโครงสร้างเสียงประสานหรือเสียงประสานหลัก (Structural Harmony) เชงเคอร์ได้ใช้
กระบวนการลดรูป (Reduction Process) โน้ตดนตรี ด้วยวิธีการต่างๆ ที่เขาเป็นผู้ออกแบบ ในการ
วิเคราะห์แบบโครงหลัก (Structural Analysis) เพื่อให้เห็นถึงโครงสร้างในระดับชั้นต่างๆ ของตัว
ดนตรี คื อ โครงสร้ า งระดั บ ตื้ น (Foreground) โครงสร้ า งระดั บ กลาง (Middleground) และ
โครงสร้างระดับลึก (Background) “การวิเคราะห์แบบเชงเคอร์ได้มุ่งเน้นไปที่ดนตรีระบบอิงกุญแจ
เสียงที่ผลงานของนักประพันธ์ในช่วงยุคบาโรก ยุคคลาสสิก และยุคโรแมนติก”6
สาหรับงานวิจัยครั้งนี้ ผู้วิจัยปรารถนาที่จะนาหลักการวิเคราะห์แบบเชงเคอร์มาใช้ในการ
วิเคราะห์ ให้เห็นถึงโครงสร้างในระดับชั้นต่างๆ ของบทเพลงมาธิลดาโซนาตา เพื่อที่จะได้ศึกษาและ
เข้าใจลักษณะการประพันธ์ของวากเนอร์ในบทเพลงมากยิ่งขึ้น วิทยานิพนธ์ฉบับนี้จะทาให้เห็นถึง
แนวเสียงหลักและเสียงประสานหลักในบทเพลง ซึ่งผู้วิจัยได้ทาการลดรูปของโน้ตดนตรีทุกโครงสร้าง
ระดับชั้นต่างๆ โดยละเอียด โดยหวังเป็นอย่างยิ่งว่าวิทยานิพนธ์ฉบับนี้จะเป็นประโยชน์สาหรับผู้ที่
กาลังศึกษาดนตรี ให้มีความเข้าใจโครงสร้างดนตรีในระบบอิงกุญแจเสียงเพิ่มขึ้นภายใต้วิธีการอธิบาย
ตัวดนตรีแบบเชงเคอร์ นอกจากนั้ นนักศึกษาที่กาลั งศึก ษาหลักการวิเคราะห์ดนตรีแบบเชงเคอร์
สามารถเรียนรู้จากวิทยานิพนธ์ฉบับนี้เพิ่มเติมต่อไป
2. วัตถุประสงค์ของการวิจัย
เพื่อวิเคราะห์โครงสร้างทานองและโครงสร้างเสียงประสานของบทเพลงอายน์โซนัตเฟือร์-
ดัสอัลบุมฟอนเฟราเอ็มเว (มาธิลดาโซนาตา) ประพันธ์โดยริคาร์ด วากเนอร์
5 Allen Forte, “Schenker’s Conception of Musical Structure.” Journal of Music Theory 3, 1 (April 1959): 4.
6 Tom Pankhurst, SchenkerGUIDE: A Brief Handbook and Website for Schenkerian Analysis (New York: Routledge, 2008),
4.
3. ประโยชน์ที่คาดว่าจะได้รับ
ทราบถึงลักษณะการประพันธ์ของบทเพลงมาธิลดาโซนาตา ทั้งด้านโครงสร้างทานองและ
โครงสร้างเสียงประสานในโครงสร้างระดับชั้นต่างๆ
4. ขอบเขตของการวิจัย
การวิเคราะห์บทเพลงมาธิลดาโซนาตา ในงานวิจัยฉบับนี้ ผู้วิจัยได้นาแนวคิดการวิเคราะห์
ดนตรี ข องไฮน์ ริ ค เชงเคอร์ ม าใช้ อ ธิ บ ายตั ว บทประพั น ธ์ โดยจะอธิ บ ายถึ ง ส่ ว นของโครงสร้ า ง
ระดับกลางเป็นประเด็นสาคัญที่สุด บางกรณีอาจกล่าวถึงส่วนของโครงสร้างระดับตื้นและระดับลึก
เพื่อใช้อธิบายในประเด็นสาคัญบางประการต่อไป
5. ข้อตกลงเบื้องต้น
1. ชื่อบทเพลงมาธิลดาโซนาตา ในงานวิจัยฉบับนี้ หมายถึง บทเพลงอายน์โซนัตเฟือร์ดัสอัล
บุมฟอนเฟราเอ็มเว ลาดับผลงานที่ 85 ของวากเนอร์
2. โน้ ต เพลงที่ น ามาวิ เคราะห์ คื อ บทเพลงมาธิ ล ดาโซนาตา ของวากเนอร์ ตี พิ ม พ์ โ ดย
สานักพิมพ์ช็อตต์ (Schott) ปี ค.ศ. 1878
3. ค าศั พ ท์ ท างดนตรี ที่ เกี่ ย วข้ อ ง ผู้ วิ จั ย ได้ น าความหมายหรื อ ค าแปลมาจากหนั ง สื อ
พจนานุ กรมศัพ ท์ ดุริ ย างคศิ ล ป์ เขีย นโดยศาตราจารย์ ดร.ณั ช ชา พั น ธุ์เจริญ และหนั งสื อดนตรี
ศตวรรษที่ 20 เขียนโดยรองศาสตราจารย์ ดร.วิบูลย์ ตระกูลฮุ้น
4. เป็นการวิเคราะห์โดยใช้หลักการวิ เคราะห์ของเชงเคอร์ บางกรณีอาจนาแนวคิดพื้นฐาน
ทฤษฎีดนตรี (Traditional Harmony) มาใช้ในการอธิบาย
6. นิยามศัพท์เฉพาะ
การกางออก (Unfolding) หมายถึ ง โน้ ต ในคอร์ด หรือเสี ยงประสานเดีย วกัน ที่ ขยาย
ออกไปบนหลายจังหวะ
การเรี ย งโน้ ต (Linear Progressions) หมายถึ ง โน้ ต ในบั น ไดเสี ย งไดอาทอนิ ก
(Diatonic) ที่เคลื่อนที่ไปในทิศทางเดียวกันไม่ว่าทิศทางขึ้นหรือลง
119
โครงสร้างพื้นฐาน (Ursatz หรือ Fundamental Structure) หมายถึง โครงสร้างที่ได้

จากกระบวนการลดรูปตามขั้นตอนประกอบด้วยแนวทานองพื้นฐานกับโน้ตแยกแนวเบสซึ่งได้มาจาก
การลดรูปจนถึงระดับลึกที่สุด
โครงสร้างระดั บกลาง (Middleground) หมายถึง โครงสร้างดนตรีในชั้นระดับกลาง
โดยได้ทาการลดรูปโน้ตออกไปบางส่วน อาจสามารถแบ่งออกได้เป็นอีกหลายระดับขึ้นอยู่กับบท
ประพันธ์นั้นๆ ในวิทยานิพนธ์ฉบับนี้จะแบ่งการวิเคราะห์โครงสร้างระดับกลางออกเป็น 3 ระดับ
โครงสร้ า งระดั บ กลางชั้ น แรก (First-Level Middleground) หมายถึ ง
โครงสร้างระดับ กลางที่ใกล้เคียงกันกับโครงสร้างระดับลึกมากที่สุด
โครงสร้างระดับตื้น (Foreground) หมายถึง โครงสร้างดนตรีในชั้นระดับบนสุด
โดยที่มีรายละเอียดของโน้ตแทบทุกตัว
โครงสร้ า งระดั บ ลึ ก (Background) หมายถึ ง โครงสร้ า งดนตรี ในชั้ น ระดั บ
ล่างสุด โดยได้ทาการลดรูปโน้ตออกไปจนเหลือแค่โน้ตในโครงสร้างพื้นฐาน
แนวท านองพื้ น ฐาน (Urlinie หรื อ Fundamental Melodic Line) หมายถึ ง แนว
เสียงหลักในแนวบนทานอง
โน้ ต แยกแนวเบส (Bassbrechung หรื อ Bass Arpeggiation) หมายถึ ง แนวเบสที่
เคลื่อนขึ้นจากโน้ตทอนิกไปยังโน้ตดอมินันต์ แล้วเคลื่อนกลับไปยังโน้ตทอนิกตัวเดิม ถือเป็นแนวเบส
พื้นฐานที่ได้มาจากการลดรูปจนถึงระดับลึกที่สุด
7. วิธีการดาเนินงานวิจัย
แหล่งข้อมูลที่ใช้ศึกษาทั้งในหนังสือ ตารา บทความ งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง และข้ อมูลจาก
อินเตอร์เน็ท จากนั้นได้นาเสนอข้อมูลโดยการพรรณนาวิเคราะห์สาหรับขั้นตอนวิธีดาเนินงานวิจัยมี
ดังนี้
การเก็บรวบรวมข้อมูล
1. ข้อมูลที่เกี่ยวข้องจากหนังสือ ตารา บทความ งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง และโน้ตเพลง
2. เว็บไซด์และสื่อสารสนเทศอิเล็คทรอนิคส์ต่างๆ ที่เกี่ย วข้องกับบทเพลงมาธิลดาโซนาตา
และบทเพลงอื่นๆ ของวากเนอร์ รวมถึงข้อมูลหลักการวิเคราะห์ดนตรีของเชงเคอร์ที่ถูกกล่าวถึงใน
งานวิจัยครั้งนี้มีแหล่งที่มาดังนี้
2.1 ด้านข้อมูลบทความที่เกี่ยวข้อง สืบค้นข้อมูลจากเว็บไซด์เจอร์นอลสโตร์เรจ

(Journal Storage หรือย่อว่า JSTOR)
2.2 ด้านข้อมูลงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง สืบค้นข้อมูลจากเว็บไซด์โปรเควสดิสเสิร์ทเตชั่น-
แอนด์ทีสิส (ProQuest Dissertations & Thesis)
2.3 ด้านข้อมูลโน้ตเพลง สืบค้นข้อมูลจากเว็บไซด์อินเตอร์เนชั่นแนลมิวสิคสกอร์ -
ลิบรารี่โปรเจ็ค (International Music Score Library Project หรือย่อว่า IMSLP)
3. จากการเก็บรวบรวมข้อมูลข้างต้น ผู้วิจัยนาข้อมูลมารวบรวมทาการสังเคราะห์ จากนั้น
จึงนาเสนอข้อมูลเบื้องต้นที่เกี่ยวข้องตามวัตถุประสงค์
การศึกษาข้อมูล
1. ศึกษาบทเพลงมาธิลดาโซนาตา
2. ศึกษางานวิจัยและบทความต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับวากเนอร์
3. ศึกษางานวิจัยและบทความต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับเชงเคอร์
4. ศึกษาวิธีการวิเคราะห์และแนวคิดตามหลักการของเชงเคอร์
5. ศึกษาบทวิเคราะห์เพลงอื่นของวากเนอร์และนักประพันธ์คนอื่นๆ ที่นาวิธีการวิเคราะห์
ดนตรีของเชงเคอร์มาอธิบาย
การวิเคราะห์ข้อมูลเบื้องต้น
จากการวิเคราะห์ข้อมูลเบื้องต้นจากข้อมูลตามแหล่งต่างๆ ผู้วิจัยได้นาหลักการวิเคราะห์
ของเชงเคอร์มาดาเนินการวิเคราะห์บทเพลงมาธิลดาโซนาตา โดยแบ่งการวิเคราะห์เป็นประเด็นดังนี้
1. วิเคราะห์โครงสร้างสังคีตลักษณ์
1.1 การแบ่งตอนของเพลง (Section)
1.2 การแบ่งประโยคเพลง (Phrase)
2. วิเคราะห์คอร์ดต่างๆ ในบทเพลง โดยใช้วิธีการวิเคราะห์ในรูปแบบการประสานเสียง
แบบดั้งเดิม
2.1 วิเคราะห์การดาเนินคอร์ดและความสัมพันธ์ของคอร์ด
2.2 การวิเคราะห์จุดพักประโยคหรือเคเดนซ์ (Cadence)
121
3. วิเคราะห์โน้ตในชั้นโครงสร้างระดับตื้น
3.1 โน้ตแยกแนวเบส (Bassbrechung) ในชั้นโครงสร้างเสียงประสานระดับตื้น
3.2 แนวทานองพื้นฐาน (Urlinie) ในชั้นโครงสร้างทานองระดับตื้น
4. วิเคราะห์โน้ตในชั้นโครงสร้างระดับกลาง อาจแบ่งได้เป็นหลายระดับชั้น
4.1 โน้ตแยกแนวเบสในชั้นโครงสร้างเสียงประสานระดับกลาง
4.2 แนวทานองพื้นฐานในชั้นโครงสร้างทานองระดับกลาง
5. วิเคราะห์โน้ตในชั้นโครงสร้างระดับกลางชั้นแรก (First-Level Middleground) และ
ระดับลึก
5.1 โน้ตแยกแนวเบสในชั้นโครงสร้างเสียงประสานระดับกลางชั้นแรก
5.2 แนวทานองพื้นฐานในชั้นโครงสร้างทานองระดับกลางชั้นแรก
5.3 โน้ตแยกแนวเบสในชั้นโครงสร้างเสียงประสานระดับลึก
5.4 แนวทานองพื้นฐานในชั้นโครงสร้างทานองระดับลึก
การนาเสนอผลการวิจัย
การน าเสนอผลการวิจัย ตามวัตถุประสงค์คือ เพื่อวิเคราะห์ โครงสร้างทานองและเสี ยง
ประสานของบทเพลงมาธิลดาโซนาตา ประพันธ์โดยริคาร์ด วากเนอร์ โดยได้นาหลักการวิเคราะห์
ดนตรีของเชงเคอร์มาเป็นแนวทางสาหรับใช้อธิบายตัวบทประพันธ์ในงานวิจัยครั้งนี้ ซึ่งประเด็นต่างๆ
ประกอบไปด้วยการวิเคราะห์ แนวทานองพื้นฐานและโน้ตแยกแนวเบส โดยผลการวิจัยผู้วิจัยจะ
อธิบายถึงในส่วนของโครงสร้างระดับกลางเป็นประเด็นสาคัญที่สุด ซึ่งในบางกรณีอาจกล่าวถึงในส่วน
ของโครงสร้างระดับตื้นและระดับลึก เพื่อใช้อธิบายในประเด็นสาคัญบางประการต่อไป
8. สรุปผลการวิจัย
บทเพลงมาธิล ดาโซนาตา อยู่ ในสั งคีตลั กษณ์ โซนาตา (Sonata Form) ที่ แตกต่างจาก
สังคีตลักษณ์โซนาตาในยุคคลาสสิก โดยสังคีตลักษณ์แบ่งออกได้เป็น 5 ส่วนคือ a1-b1-c-b2-a2 ตอน
a1 คือตอนนาเสนอ (Exposition) ทานองหลักหนึ่ง (Theme I) ตอน b1 คือตอนนาเสนอทานองหลัก
สอง (Theme II) ตอน c คือตอนพัฒนา (Development) ตอน b2 คือตอนย้อนความทานองหลัก
สอง และตอน a2 คือตอนย้อนความ (Recapitulation) ทานองหลักหนึ่ง ซึ่งเป็นสังคีตลักษณ์ที่พบ
เจอไม่มากนักในช่วงยุคนั้น บทเพลงนี้อยู่ในระบบอิงกุญแจเสียง ซึ่งยังคงให้ความสาคัญที่โน้ตทอนิก

และโน้ตดอมินันต์ โดยเฉพาะความสัมพันธ์วงจรคู่ห้า (Circle of Fifths) ที่ปรากฏอยู่บ่อยครั้ง
จากการวิเคราะห์ทาให้สรุปได้ถึงกราฟโครงสร้างพื้นฐาน (Ursatz) ของบทเพลงนี้บนแนว
ทานองพื้นฐานคือ โน้ตหลัก (Structural Tones) ^3, 5, ^ 4,^ ^3, N,
^ ^3, 2^ และ ^1 (เรียงตามลาดับ) ใน
ส่ ว นของโน้ ต แยกแนวเบสคื อ การด าเนิ น คอร์ ด I, III, ii, III, iii, ii, I, V และ I อธิ บ ายได้ ดั ง นี้
โครงสร้างทานองในตอนนาเสนอคือการขยายออกของโน้ตหลัก ^3 และ 5^ ตอนพัฒนาคือการขยาย
ออกของโน้ตหลัก 4^ และ ^3 สุดท้ายตอนย้อนความคือการขยายออกของโน้ตหลัก N, ^ 3,^ 2^ และ ^1
ส่วนโครงสร้างเสียงประสานในตอนนาเสนอคือ การขยายออกของคอร์ด I และคอร์ด III ตอนพัฒนา
คือ การเคลื่อนที่จากคอร์ด ii ไปยังคอร์ด III, iii และตอนย้อนความคือการขยายออกของคอร์ด ii
เคลื่อนที่ไปยังคอร์ด I และการดาเนินคอร์ด V ไปคอร์ด I (ตัวอย่างที่ 1)
ตัวอย่างที่ 1 กราฟโครงสร้างพื้นฐานของบทเพลงมาธิลดาโซนาตา
ตามหลักการวิเคราะห์ของเชงเคอร์ที่เชื่อว่าดนตรีในระบบอิงกุญแจเสียงนั้น มีโครงสร้าง
พื้นฐานที่ไม่แตกต่างกัน การดาเนินเสียงประสานหลักที่เริ่มต้นจากทอนิกไปดอมินันต์และกลับไปยัง
ทอนิก การวิเคราะห์โดยกระบวนการลดรูปโน้ตต่างๆ ทาให้เห็นถึงโครงสร้างแต่ละระดับชั้นของบท
เพลง ซึ่งกราฟโครงสร้างพื้นฐานของบทเพลงมาธิลดาโซนาตา บนแนวทานองพื้นฐานได้มีทิศทางการ
เคลื่อนที่ลงตามลาดับทีละขั้นโดยเริ่มต้นที่โน้ตหลัก 3^ และจบลงที่โน้ตหลัก ^1 ส่วนในคอร์ดหลักของ
โน้ตแยกแนวเบสยังคงเป็นการดาเนินคอร์ด I-V-I โดยกราฟโครงสร้างพื้นฐานของบทเพลงนี้ได้อยู่ใน
พื้นฐานเดียวกันกับแนวคิดในการวิเคราะห์ของเชงเคอร์
123
อภิปรายผล
จากการวิเคราะห์บทเพลงมาธิลดาโซนาตา ด้วยหลักการวิเคราะห์ของเชงเคอร์แล้ว ทาให้
ทราบถึงโครงสร้างในระดับชั้นต่างๆ การเคลื่อนที่และการขยายออก (Prolongations) ของโน้ตหลัก
ด้วยวิธีการต่างๆ โดยผู้วิจัยจะกล่าวถึงประเด็นสาคัญที่เกิดขึ้นบนโครงสร้างระดับกลาง ของโน้ตแยก
แนวเบสและโน้ตบนแนวทานองพื้นฐาน โดยสรุปตามโครงสร้างสังคีตลักษณ์ของบทเพลงดังนี้ (ดู
กราฟในตัวอย่างที่ 2 ประกอบ)
1. โครงสร้างทานองและโครงสร้างเสียงประสาน
ตอนนาเสนอทานองหลักหนึ่งที่หน่วยประโยคใหญ่แรก (Sentence) ระหว่างห้อง 1-12
ในประโยคน าเสนอ (Presentation Phrase) ห้ อง 1-4 ที่แนวเบสเป็นการขยายออกของโน้ต Ab
(คอร์ด I) โน้ ตหลั กของโน้ ตแยกแนวเบส ส่ ว นแนวทานองเป็ นการแยกโน้ต (Arpeggiation) ของ
คอร์ด I เคลื่อนที่ไปยังโน้ตหลัก ^3 (โน้ต C) ต่อมาประโยคต่อเนื่อง (Continuation Phrase) ห้อง 5-
12 ที่แนวเบสเป็นการขยายออกของโน้ต Ab ห้อง 8 เคลื่อนที่เป็นวงจรคู่ห้าไปยังโน้ต Eb ห้อง 12
ลักษณะคล้ายกับเคเดนซ์เปิด (Half Cadence) หรือคอร์ด I-V ส่วนแนวทานองเป็นการขยายออก
ของโน้ต C จากนั้ น ช่วงเชื่อมสั้ น (Link) ห้ อง 13-19 ที่แนวเบสเป็น การเคลื่ อนที่เพื่ อไปยังโน้ ต C
(คอร์ด III) ห้อง 16 ซึ่งเป็นคอร์ดที่ให้ความสาคัญรองมาจากคอร์ด I และคอร์ด V ในบทเพลงนี้ ส่วน
แนวทานองเป็นเพียงการเคลื่อนที่ของโน้ต C หน่วยประโยคใหญ่สองระหว่างห้อง 20-31 ในประโยค
ต่อเนื่องและประโยคนาเสนอ ที่แนวเบสเป็นการขยายออกของโน้ต Ab ส่วนแนวทานองเป็นการกาง
ออก (Unfolding) ของคอร์ด I และได้เคลื่อนที่ไปยังโน้ตหลัก ^5 (โน้ต Eb) ห้อง 28 ได้ขยายเพิ่มเติม
นาไปสู่ช่วงเชื่อม (Transition) ต่อมาในช่วงเชื่อมห้อง 32-38 ที่แนวเบสเป็นการขยายออกของโน้ต
^
Ab และได้ปรับเป็นโน้ต A§ ส่วนแนวทานองเป็นการขยายออกของโน้ตหลัก 5 และได้ปรับโน้ต Eb
เป็นโน้ต E§
ตอนนาเสนอทานองหลักสองที่หน่วยประโยคใหญ่แรกระหว่างห้อง 39-50 ที่แนวเบสเป็น
การเคลื่อนที่ด้วยวงจรคู่ห้าไปยังโน้ต C (คอร์ด III) โน้ตหลักของโน้ตแยกแนวเบส ส่วนแนวทานอง
เป็ น การขยายออกของโน้ ตหลั ก 5^ (โน้ต E§) จากนั้นช่วงเชื่อมสั้นห้ อง 51-54 ที่แนวเบสเป็นการ
เคลื่ อ นที่ ของโน้ ต A§ ส่ ว นแนวท านองเป็ น การเคลื่ อนที่ ของโน้ ตหลั ก 5^ หน่ ว ยประโยคใหญ่ ส อง
ระหว่างห้อง 54-73 ที่แนวเบสเป็นการเคลื่อนที่ของโน้ต A§ เป็นโน้ตเคียง (Neighbor Notes) ไปยัง
โน้ต G ส่วนแนวทานองเป็นเพียงการขยายออกของโน้ตหลัก 5^ (โน้ต E§) จากนั้นช่วงเชื่อมห้อง 74-

83 ที่แนวเบสเป็นการเคลื่อนที่ไปยังโน้ต C (คอร์ด III) เป็นโน้ตหลักของโน้ตแยกแนวเบส เมื่อรวม
หน่วยประโยคใหญ่สองและช่วงเชื่อมแล้ว เป็นการเคลื่อนที่ของวงจรคู่ห้าจากโน้ต G ห้อง 64 ไปยัง
โน้ต C ห้อง 83 ส่วนแนวทานองโน้ตหลัก ^5 ได้ปรับเป็นโน้ต Eb ตามเดิม
ตัวอย่างที่ 2 กราฟโครงสร้างระดับกลางของบทเพลงมาธิลดาโซนาตา
125
ตอนพัฒนาในช่วงนา (Introduction) ห้อง 84-91 ที่แนวเบสเป็นการเคลื่อนที่ของโน้ต Bb

(คอร์ ด ii) ไปยั งโน้ ต C (คอร์ ด III) เป็ นการเคลื่ อนที่ข องโน้ต หลั กในโน้ ตแยกแนวเบส ส่ ว นแนว
^
ทานองเป็นการเคลื่อนที่ของโน้ตหลัก 4^ (โน้ต Db) ไปยังโน้ตหลัก 3 (โน้ต C) ของแนวทานองพื้นฐาน
ต่อมาในกลุ่มประโยคห้อง 92-126 ที่แนวเบสเป็นการเคลื่อนที่ของโน้ต C (คอร์ด III) ไปยังโน้ต F
(คอร์ด vi) จากนั้ น เป็ น การเคลื่ อนที่ ไปยังเป้ าหมายที่ โน้ ต C ห้ อง 123 ส่ ว นแนวท านองเป็ นการ
เคลื่ อ นที่ ข องโน้ ต หลั ก ^3 ด้ ว ยรู ป แบบต่ า งๆ ทั้ งการเรี ย งโน้ ต (Linear Progressions) และการ
เคลื่อนที่ด้วยความสัมพันธ์คู่สาม (Third Relationship) ในช่วงเชื่อมห้อง 127-157 ที่แนวเบสเป็น
การเคลื่อนที่ของโน้ต C ส่วนแนวทานองเป็นการขยายออกของโน้ตหลัก ^3
ตอนย้อนความทานองหลักสองที่หน่วยประโยคใหญ่แรก ระหว่างห้อง 158-173 ที่แนว
เบสเป็นการเคลื่อนที่ด้วยการแยกโน้ตของคอร์ด ii ไปยังเป้าหมายโน้ต Bb (คอร์ด ii) ซึ่งเป็นโน้ตหลัก
ของโน้ตแยกแนวเบส ส่วนแนวทานองเป็นการเคลื่อนที่ด้วยการแยกโน้ตไปยังเป้าหมายโน้ตหลัก N^
(โน้ต Db) หน่วยประโยคใหญ่สอง ระหว่างห้อง 173-205 ที่แนวเบสเป็นการขยายออกของโน้ต Bb
โน้ตหลักของโน้ตแยกแนวเบส ได้ให้ความสาคัญทั้งคอร์ด ii ห้อง 173 และคอร์ด V ห้อง 203 ส่วน
แนวทานองเป็นการขยายออกของโน้ตหลัก N^ (โน้ต Db) ด้วยการเคลื่อนที่ด้วยวงจรคู่ห้าไปยังโน้ต Db
ห้อง 203
ตอนย้อนความทานองหลักหนึ่งที่หน่วยประโยคแรกระหว่างห้อง 206-229 ในประโยค
นาเสนอห้อง 206-213 ที่แนวเบสเป็นการเคลื่ อนที่ของโน้ต Ab (คอร์ด I) ซึ่งเป็นโน้ตหลักของโน้ต
แยกแนวเบสไปยังโน้ต C (คอร์ด III) ส่วนแนวทานองเป็นการแยกโน้ตของคอร์ด I เคลื่อนที่ไปยังโน้ต
หลัก ^3 (โน้ต C) ห้อง 209 และขยายออกไปยังห้อง 213 จากนั้นในประโยคต่อเนื่องห้อง 214-229
ที่แนวเบสเป็นการเคลื่อนที่ด้วยวงจรคู่ห้าของโน้ต Eb (คอร์ด V7) ไปยังโน้ต Ab ส่วนแนวทานองเป็น
การเคลื่อนที่ไปยังโน้ต Eb ห้อง 217 และได้เคลื่อนที่ไปยังโน้ต Ab ห้อง 229 ในช่วงเชื่อมสั้นระหว่าง
ห้อง 230-240 ที่แนวเบสเป็ นการดาเนินคอร์ด I-V7-I คือโน้ต Ab ห้อง 230 ขยายออกไปยังห้อง
233 ต่อมาเคลื่อนที่ไปยังโน้ต Eb ห้อง 236 จากนั้นเคลื่อนที่แบบการเรียงโน้ตไปยังโน้ต C ห้อง 240
ส่วนแนวทานองเป็นการแยกโน้ตของคอร์ด I ไปยังโน้ต C ห้อง 233 จากนั้นเคลื่อนที่ไปยังโน้ตหลัก
^2 (โน้ต Bb) ห้อง 236 และได้ขยายออกไปถึงห้อง 239 จึงได้เคลื่อนที่ไปยังโน้ต Ab ห้อง 240 หน่วย
ประโยคสองระหว่างห้ อง 241-250 ที่แนวเบสเป็นการดาเนินคอร์ด I-V7-I คือโน้ต Ab ห้อง 241
เคลื่อนที่ไปยังโน้ต Eb ห้อง 248 สุดท้ายกลับมาที่โน้ต Ab ห้อง 250 ซึ่งเป็นโน้ตหลักของโน้ตแยกแนว
เบส ส่วนแนวทานองเป็นการเคลื่อนที่ของโน้ตหลัก ^1 (โน้ต Ab) จากห้อง 240 แยกโน้ตไปยัง Eb ห้อง

244 จากนั้นเคลื่อนที่แบบการเรียงโน้ตไปยังโน้ต Ab ห้อง 250 ในส่วนโคดา (Coda) ห้อง 251-257
เป็นการขยายออกไปของคอร์ด I ด้วยการแยกโน้ตไปจนถึงห้อง 257
บทเพลงมาธิลดาโซนาตา เมื่อทาการวิเคราะห์โดยหลักการวิเคราะห์ของเชงเคอร์แล้ว ได้
ทราบถึงโครงสร้างระดับต่างๆ ในบทเพลงนี้ ทาให้เห็นถึงการเคลื่อนที่ของโน้ตหลักด้วยวิธีการต่างๆ
และการขยายออกในรูปแบบต่างๆ ของโน้ตหลัก โดยโน้ตบนแนวทานองพื้นฐานนั้นเป็นการเคลื่อนที่
^ ^3, 2^ และ ^1 ส่วนโน้ตแยกแนวเบสนั้น
ของโน้ต C-Eb-Db-C-Db-C-Bb-Ab หรือโน้ตหลัก ^3, 5,^ ^4, ^3, N,
เป็นการเคลื่อนที่ของโน้ ต Ab-C-Bb-C-Bb-Ab-Eb-Ab หรือการดาเนินคอร์ด I, III, ii, III, iii, ii, I, V
และ I ซึ่งการดาเนินคอร์ดหลักก็คือ คอร์ด I-V-I กราฟโครงสร้างพื้นฐานยังคงอยู่บนพื้นฐานตาม
แนวคิดของเชงเคอร์ ที่เริ่มต้นจากทอนิกเคลื่อนที่ไปยังดอมินันต์และได้กลับไปยังทอนิก
2. ลักษณะทางดนตรีของวากเนอร์ในบทเพลงมาธิลดาโซนาตา
ลักษณะทางดนตรีของวากเนอร์ในบทเพลงมาธิลดาโซนาตา ยังคงอยู่ในระบบอิงกุญแจ
เสี ย ง สังคีต ลักษณ์ โซนาตาของเพลงนี้แตกต่างจากสั งคีตลั กษณ์ โซนาตาในยุคคลาสสิ ก การแบ่ ง
ประโยคเพลงที่ไม่สมดุล เช่น ที่หน่วยประโยคใหญ่แรกระหว่างห้อง 1-12 ได้แบ่งออกเป็นประโยค
นาเสนอ 1 ประโยค และประโยคต่อเนื่อง 2 ประโยค หรือที่ห น่วยประโยคใหญ่สองระหว่างห้อง
173-205 ใช้ประโยคนาเสนอ 3 ประโยคแล้วจึงค่อยตามมาด้วยประโยคต่อเนื่อง 1 ประโยค
มีการใช้เสียงประสานที่เริ่มคลุมเครือไม่ชัดเจน ซึ่งปรากฏในเคเดนซ์ของบางประโยค เช่น
ห้อง 11-12 มีการดาเนินคอร์ด I-V7/V-V ซึ่งสามารถวิเคราะห์ได้ว่าเป็นเคเดนซ์เปิดคือ คอร์ด I-(X)-
V อีกกรณีอาจจะวิเคราะห์ได้ว่าเป็นเคเดนซ์ปิด (Authentic Cadence) คือ คอร์ด V7/V-V (V7-I
ของกุญแจเสียงใหม่) มีการดาเนินคอร์ดที่ไม่เป็นแบบแผนดั้งเดิม ตามปกติแล้วการดาเนินคอร์ดแบบ
แผนดั้งเดิมนั้น จะเคลื่อนที่จากทอนิกไปยังซับดอมินันต์ตามด้วยดอมินันต์แล้วจึงกลับไปยั งทอนิก แต่
ในตอนย้อนความทานองหลักสองห้อง 206-212 มีการดาเนินคอร์ดเคลื่อนที่ย้อนหลังคือ คอร์ด I-ii6-
I-V-IV-I
ความสั มพั น ธ์คู่ส ามที่มี บ ทบาทมากของบทเพลงนี้ ในการเปลี่ ยนกุญ แจเสี ยงจากตอน
น าเสนอท านองหลั ก หนึ่ งบนกุ ญ แจเสี ย ง Ab เมเจอร์ ได้ ย้ ายไปยั งกุ ญ แจเสี ย ง C เมเจอร์ ในตอน
น าเสนอทานองหลั กสอง ต่อจากนั้ น ได้เปลี่ ยนไปยังกุญ แจเสี ยง Eb ไมเนอร์ในห้ อง 73 หรือการ
127
เปลี่ยนไปยังกุญแจเสียงที่ห่างไกล จากกุญแจเสียง Eb ไมเนอร์ระหว่างห้อง 73-79 ได้เปลี่ยนไปยัง

กุญ แจเสี ย ง F ไมเนอร์ ในห้ อง 82 ถั ด มาเปลี่ ย นไปยั งกุญ แจเสี ย ง Ab เมเจอร์ในห้ อ ง 92 การให้
ความสาคัญของคอร์ดที่มีความสัมพันธ์คู่สาม เช่น ช่วงเชื่อมสั้นห้อง 13-19 มีการดาเนินคอร์ด V7-ii-
vi-V/vi ซึ่งจบที่คอร์ด V/vi หรือก็คือคอร์ด III ของกุญแจเสียงหลัก ถัดมาห้อง 68-73 มีการดาเนิน
คอร์ด V7-I 64-vii±7-I6-V9-V6/vi เป็นการจบประโยคด้วยคอร์ดที่เป็นความสัมพันธ์คู่สามกับกุญแจเสียง
หลัก
คอร์ดหลักในโครงสร้างเสียงประสานได้ให้ความสาคัญกับโน้ตที่เป็นความสัมพันธ์คู่สาม ใน
ตอนน าเสนอท านองหลั ก หนึ่ งเป็ น การขยายออกของโน้ ต Ab (คอร์ด I) ได้ เคลื่ อ นที่ ไปยังโน้ ต C
(คอร์ด III) ซึ่งเป็นคอร์ดหลักของตอนนาเสนอทานองหลักสอง หรือในตอนพัฒนาได้เป็นการขยาย
ออกของโน้ต C (คอร์ด III) เช่นเดียวกัน ซึ่งคอร์ด III นั้นยังคงมีบทบาทที่สาคัญในส่วนอื่นๆ ด้วย
เช่น ที่ห น่ วยประโยคใหญ่ แรกของตอนย้อนความท านองหลั กหนึ่งระหว่างห้ อง 206-229 มีการ
ดาเนินคอร์ดหลักคือ คอร์ด I-III-V7-I บทเพลงนี้มีการใช้คอร์ดที่มีเสียงกระด้างเป็นอย่างมาก โดย
ส่วนใหญ่แล้วจะปรากฏอยู่ที่คอร์ดดอมินันต์ เช่น คอร์ด V9/V ห้อง 38, คอร์ด V9 ห้อง 72, คอร์ด
V9 ห้อง 125, และคอร์ด V9 ห้อง 150 เป็นต้น
ดนตรีในบทเพลงมาธิลดาโซนาตา มีลักษณะเป็นการพรรณนาหรือบรรยายความรู้สึกของ
ผู้ประพันธ์ วากเนอร์ได้ใช้ไลท์โมทีฟที่เห็นได้ชัดในบทเพลงนี้คือ แนวคิด 1 (แนวทานองห้อง 1-4)
และแนวคิด 2 (แนวทานองห้อง 5-8) ที่ปรากฏอยู่บ่อยครั้ง อาจนาโมทีฟบางส่วนของไลท์โมทีฟมา
ขยายออกหรือการซีเควนซ์ (Sequence) กัน เช่น ช่วงเชื่อมสั้นห้อง 13-19 และช่วงเชื่อมห้อง 80-
83 ได้นาโมทีฟของแนวคิด 1 ไปใช้ ในช่วงตอนพัฒ นาได้นาโมทีฟของแนวคิด 2 มาใช้ในการปรับ
ทานอง (Transformation) ต่างๆ หรือการคั่นประโยคด้วยโมทีฟของแนวคิด 2 ที่ห้ อง 178-179
และห้อง 184-185
ลักษณะโดยรวมทางดนตรีของวากเนอร์ในบทเพลงนี้ มีสังคีตลักษณ์ที่แตกต่างจากเดิม
การใช้เสียงประสานที่เริ่มคลุมเครือ การดาเนินคอร์ดที่ไม่เป็นแบบแผนดั้งเดิม การให้ความสาคัญกับ
ความสั ม พัน ธ์ของโน้ ต คู่ส าม แต่ยั งคงให้ ค วามส าคัญ กั บวงจรคู่ห้ าด้ว ย การเปลี่ ยนกุญ แจเสี ยงที่
ห่ างไกล การใช้ค อร์ ด ที่ มี เสี ย งกระด้ าง และดนตรีที่ มี ลั ก ษณะเป็ น การพรรณนา อั น เป็ น ไปตาม
ลักษณะดนตรีในช่วงยุคโรแมนติก
ณัชชา พันธุ์เจริญ. พจนานุกรมศัพท์ดุริยางคศิลป์. พิมพ์ครั้งที่ 3. กรุงเทพฯ: สานักพิมพ์เกศกะรัต,

2552.
__________. สังคีตลักษณ์และการวิเคราะห์. พิมพ์ครั้งที่ 5. กรุงเทพฯ: สานักพิมพ์เกศกะรัต, 2553.
ณัชชา โสคติยานุรักษ์. ดนตรีคลาสสิก: บุคคลสาคัญและผลงาน. กรุงเทพฯ: สานักพิมพ์

แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2550.
ณรงค์ฤทธิ์ ธรรมบุตร. การประพันธ์เพลงร่วมสมัย. กรุงเทพฯ: สานักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์
วิบูลย์ ตระกูลฮุ้น. ดนตรีศตวรรษที่ 20. กรุงเทพฯ: สานักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2558.
__________. “ดนตรีโทนัล Tonal Music.” วารสารดนตรีรังสิต 11, 2 (2549): 27-34.
Forte, Allen. “Schenker’s Conception of Musical Structure.” Journal of

Music Theory 3, 1 (April 1959): 1-30.
Gauldin, Robert. “Tracing Mathide’s Ab Major.” In Richard Wagner for the New
Millennium, edited by Matthew, Bribitzer-Sull, Alex, Lubet, and Gottfried,
Wagner, 27-42. New York: Palgrave Macmillan, 2007.
Kropfinger, Klaus. Wagner and Beethoven: Richard Wagner's Reception of
Beethoven. Translated by Peter Palmer. New York: Cambridge University,
1991.
Pankhurst, Tom. SchenkerGUIDE: A Brief Handbook and Website for Schenkerian
Analysis. New York: Routledge, 2008.
Schenker, Heinrich. Free Composition (Der freie Satz). Translated by Ernst Oster. New
York: Longman, 1979.
Wagner, Richard. Eine Sonate für das Album von Frau M.W. WWV 85. Mainz, GER:
Schott, 1878.
129
แนะนำผู้เขียน
ภัสชำ น้อยสอำด
อำจำรย์ประจำสำขำวิชำดนตรีตะวันตก คณะมนุษยศำสตร์และสังคมศำสตร์ มหำวิทยำลัยรำชภัฏพระนคร
ศศ.ม. (ดนตรีวิทยา) วิทยาลัยดุริยางคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล
ศล.บ. (ดนตรีสากล) เกียรตินิยมอันดับ 2 สถาบันเทคโนโลยีราชมงคล
ช้ำงต้น กุญชร ณ อยุธยำ
รองคณบดีฝ่ำยบริหำร วิทยำลัยดนตรี มหำวิทยำลัยรังสิต
Dip. (Professional Diploma) Berklee College of Music, U.S.A.
ศศ.ม. (วัฒนธรรมการดนตรี) มหาวิทยาลัยมหิดล
ศ.บ. (เศรษฐศาสตร์ระหว่างประเทศ) จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย
อำจำรย์ประจำวิชำเปียโน โรงเรียนดนตรียำมำฮ่ำ เซ็นทรัลซิตี้บำงนำ
ศศ.ม. (ดนตรีชาติพันธ์วิทยา) มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์
ศศ.บ. (บริหารธุรกิจสาขาธุรกิจระหว่างประเทศ) มหาวิทยาลัยราชภัฏสวนดุสิต
อำจำรย์ประจำภำควิชำนำฏยศิลป์ คณะศิลปกรรมศำสตร์ จุฬำลงกรณ์มหำวิทยำลัย
ศศ.ด. (นาฏยศิลป์ไทย) คณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย
ศศ.ม. (นาฏยศิลป์ไทย) คณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย
ศป.บ. (นาฏยศิลป์) คณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย
วจียำพร ชำตะวรำหะ
อำจำรย์ประจำวิชำเปียโนและไวโอลิน โรงเรียนดนตรียำมำฮ่ำ ป๊อปปูล่ำมิวสิค สยำมคิดส์ อยุธยำ
ศป.ม. (ดนตรีชาติพันธุ์วิทยา) มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์
ศป.บ. (ดุริยางคศิลป์) มหาวิทยาลัยมหาสารคาม
วำนิช โปตะวนิช
อำจำรย์ประจำวิทยำลัยดนตรี มหำวิทยำลัยรังสิต
ศป.ด. (ดุริยางคศิลป์ตะวันตก) จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย
ศป.ม. (การประพันธ์เพลง) จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย
ศป.บ. (ดนตรีตะวันตก) จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย
รองคณบดีฝ่ำยวิชำกำรและวิจัย วิทยำลัยดนตรี มหำวิทยำลัยรังสิต
D.A. (Music Theory and Composition), Ball State University, U.S.A.
ศป.ม. (การประพันธ์เพลง) จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย
ศศ.ม. (ดนตรีวิทยา) มหาวิทยาลัยมหิดล
ศศ.บ. (ดนตรีสากล) มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์
วุฒินันท์ เลำหรัตนเวทย์
ดศ.ม. (ดนตรี) มหาวิทยาลัยรังสิต
ศศ.บ. (ดนตรี) มหาวิทยาลัยราชภัฏลาปาง
รำยละเอียดและหลักเกณฑ์ในกำรส่งบทควำม
วารสารดนตรีรังสิต จัดพิมพ์เพื่อเป็นสื่อกลางในการเผยแพร่ความรู้และวิทยาการด้านดนตรี
อีกทั้งเป็นการแลกเปลี่ยนองค์ความรู้ระหว่างนักวิชาการจากสถาบัน และหน่วยงานต่างๆ ซึ่งจัดพิมพ์
เป็นราย 6 เดือน (ปีละ 2 ฉบับ)
ฉบับที่ 1 มกราคม - มิถุนายน
ฉบับที่ 2 กรกฎาคม - ธันวาคม
บทความที่ ส่ งมาตีพิ มพ์ ต้องไม่เคยเผยแพร่ในวารสารหรือสิ่ งพิ มพ์ ใดมาก่อน และไม่ อยู่
ระหว่างการพิจารณาของวารสารหรือสิ่งพิมพ์อื่น ประเภทของผลงานที่ตีพิมพ์ ต้องเป็นบทความ
ที่ เกี่ ย วข้ อ งกั บ วิ ช าการด้ า นดนตรี เช่ น บทความวิ จั ย บทความวิ ช าการ ผลงานสร้ า งสรรค์
บทวิเคราะห์ บทความอื่นๆ ซึ่งครอบคลุมในทุกสาขาวิชาทางด้านดนตรี หรือบทความที่มีดนตรี
เกี่ยวข้อง
กรุณาส่งผลงานของท่านมาที่กองบรรณาธิการ ตามที่อยู่ข้างล่างนี้
กองบรรณำธิกำรวำรสำรดนตรีรังสิต
52/347 พหลโยธิน 87 ตำบลหลักหก อำเภอเมือง จังหวัดปทุมธำนี 12000
email: rsu.musjournal@gmail.com
โทรศัพท์: 02-791-6258-62
Website: www.rsu.ac.th/rscmjournal
ค่ำใช้จ่ำยสำหรับกำรดำเนินงำน 3,000.- บำท ต่อ 1 บทควำม

* ส่งต้นฉบับบทความพร้อมแสดงหลักฐานการชาระเงินผ่านบัญชีธนาคาร เท่านั้น
ชื่อบัญชี มหำวิทยำลัยรังสิต: วิทยำลัยดนตรี

ธนำคำรกรุงเทพ สำขำมหำวิทยำลัยรังสิต
เลขที่บัญชี 020 - 0 - 29951 - 9
ผู้เขียนบทความที่ได้รับการตีพิมพ์จะได้รับวารสารจานวน 2 เล่ม โดยไม่เสียค่าใช้จ่าย หาก

ต้องการวารสารเพิ่มสามารถสั่งซื้อได้ในราคาพิเศษ
131
คำแนะนำในกำรจัดเตรียมต้นฉบับ
นโยบำยกำรตีพิมพ์และกำรส่งบทควำม
วารสารดนตรีรังสิต เป็นวารสารที่มีการประเมินบทความก่อนตีพิมพ์ (Refereed Journal)
ซึ่งบทความแต่ละบทจะถูกพิจารณาคุณภาพโดยผู้ทรงคุณวุฒิ (Peer Review) จานวน 2-3 คน ที่มี
องค์ความรู้และความเชี่ยวชาญตรงหรือเกี่ยวเนื่องกับสาขาของบทความ ผู้ประเมินจะไม่ทราบว่า
กาลังพิจารณาบทความของผู้เขียนคนใด พร้อมกันนั้นผู้เขียนบทความจะไม่สามารถทราบว่าใครเป็น
ผู้ พิ จ ารณา (Double Blind Review) โดยบทความและผลงานการศึก ษาวิจั ยที่ ป ระสงค์ ส่ งพิ ม พ์
ในวารสารดนตรีรังสิตต้องอยู่ในรูปแบบดังต่อไปนี้
1. ผู้ เขีย นต้องระบุ ป ระเภทของบทความว่าเป็น บทความประเภทใด เช่น บทความวิจัย

บทความวิชาการ ผลงานสร้างสรรค์ บทวิเคราะห์ ห รือบทความอื่นๆ โดยส่ งถึงกองบรรณาธิการ
ประกอบด้วยต้นฉบับของบทความในรูปแบบ MS Word และ PDF (ต้องส่งทั้ง 2 แบบ)
2. บทความภาษาไทยและภาษาอังกฤษ (ภาษาใดภาษาหนึ่ง) ความยาวของบทความรวม
ตัวอย่าง ภาพประกอบ โน้ตเพลง บรรณานุกรม และอื่นๆ ไม่ควรเกิน 15 หน้ากระดาษพิมพ์ A4 โดย
ให้ตั้งค่าหน้ากระดาษ ด้านบน 4.5 ซม. ด้านล่าง 4 ซม. ด้านซ้าย 3.5 ซม. และด้านขวา 3 ซม. ใช้
แบบอักษรมาตรฐาน TH Sarabun New ตลอดทั้งบทความ และมีส่ ว นประกอบของบทความที่
สาคัญตามลาดับ ดังนี้
2.1 ชื่ อ เรื่ อ ง (Title) ใช้ อั ก ษรตั ว หนา ขนาด 18 pt ตั ว พิ ม พ์ ใ หญ่ จั ด กึ่ ง กลาง
หน้ ากระดาษ ทั้งภาษาไทยและภาษาอังกฤษ โดยแต่ล ะภาษาจานวนไม่ควรเกิน 1 บรรทัด และ
หลีกเลี่ยงการใช้อักษรย่อเป็นส่วนหนึ่งของชื่อเรื่อง
2.2 ชื่อผู้เขียน (Author) ใช้อักษรขนาด 14 pt จัดต่อจากชื่อเรื่องชิดขวา ระบุข้อมูล
เฉพาะชื่อ - นามสกุลจริงของผู้เขียนเท่านั้น (ไม่ต้องใส่ตาแหน่งทางวิชาการ) หากมีผู้เขียนร่วมจะต้อง
ระบุให้ครบถ้วนถัดจากชื่อผู้เขียนหลักทุกรายการ
2.3 บทคัดย่อ (Abstract) ทุกบทความต้องมีบทคัดย่อทั้งภาษาไทยและภาษาอังกฤษ
ใช้ อั ก ษรปกติ ขนาด 16 pt จั ด แนวพิ ม พ์ แ บบกระจายบรรทั ด (Thai Distributed) ซึ่ ง ควร
ประกอบด้ ว ยรายละเอี ย ด เกี่ ย วกั บ ปั ญ หา หรื อ ความส าคั ญ ของปั ญ หา หรื อ ความส าคั ญ ของ
การศึกษา ผลการศึกษาและข้อสรุป รายละเอียดข้างต้นต้องเขียนกะทัดรัด (โดยแต่ละภาษาจากัด

ประมาณ 150 - 250 คา และจบภายใน 1 ย่อหน้า)
2.4 คาสาคัญ (Keywords) ทั้งภาษาไทยและภาษาอังกฤษ (ภาษาละไม่เกิน 3 คา) ใต้
บทคัดย่อของภาษานั้นๆ
2.5 ที่อยู่และสังกัดของผู้เขียน (Affiliation) ใช้อักษรขนาด 14 pt ในรูปของเชิงอรรถ
ใต้บทคัดย่อ โดยระบุการศึกษาขั้นสูงสุดหรือตาแหน่งทางวิชาการ (ถ้ามี) และสังกัดของผู้เขียน
2.6 เนื้อหา (Content) ใช้อักษรปกติ ขนาด 16 pt จัดแนวพิมพ์แบบกระจายบรรทัด
หากเป็ น บทความวิ จั ย หรื อ วิ ท ยานิ พ นธ์ ควรมี เนื้ อ หาที่ ค รอบคลุ ม ในหั ว ข้ อ ต่ า งๆ ได้ แ ก่ บทน า
วัตถุประสงค์ ประโยชน์ที่คาดว่าจะได้รับ ขอบเขตการศึกษาและ/หรือข้อตกลงเบื้องต้น (ถ้ามี) วิธี
การศึกษาหรือวิธีการดาเนินงานวิจัย ผลการศึกษา สรุปและอภิปรายผล วันและสถานที่การจัดแสดง
(ถ้ า มี ) หากเป็ น บทความที่ ไ ด้ รั บ ทุ น สนั บ สนุ น การวิ จั ย ให้ ร ะบุ ชื่ อ ของแหล่ ง ทุ น ในส่ ว นของ
กิตติกรรมประกาศตามเงื่อนไขการรับทุน
2.7 กรณี่ชื่อบทเพลงทั้งภาษาไทยและภาษาต่างประเทศอื่นๆ ซึ่งปรากฎในเนื้อหาของ
บทความ ให้ใช้ตัวอักษรเอน (Italic) เช่น บทเพลงมิติแห่งอากาศธาตุ (Ether-Cosmos) ยกเว้นชื่อ
บทความและหัวข้อสาคัญให้ใช้ตัวอักษรตรง
2.8 บรรณานุกรม (Bibliography) ใช้อักษรขนาด 16 pt จัดแนวพิมพ์แบบชิดซ้ายโดย
บรรทัดต่อมาของรายการเดียวกันจะต้องย่อหน้าเข้า 1.25 cm (1 Tab) รายการอ้างอิงภายในเนื้อหา
เป็นแบบเชิงอรรถ (Footnote) พร้อมทั้งตรงกับบรรณานุกรมท้ายบทความครบถ้วนทุกรายการ โดย
เรียงตามลาดับตัวอักษรภาษาไทยและภาษาอังกฤษ (อ่านรายละเอียดหลักเกณฑ์การเขียนเชิงอรรถ
และบรรณานุกรมเพิ่มเติม)
2.9 การเขียนเชิงอรรถและบรรณานุกรมอ้างอิงตามระบบ The Chicago Manual of
Style เท่านั้น (ดูได้ที่ http://chicagomanualofstyle.org) บรรณานุกรมไม่ควรมีน้อยกว่า 5 แหล่ง
และรวมทั้งหมดไม่เกิน 1 หน้ากระดาษ A4
3. กรณี ที่ มีไฟล์ เอกสารแนบประกอบกับ บทความ เช่น ภาพประกอบ หรือรูป กราฟฟิ ก
จะต้องระบุชื่อไฟล์ให้ชัดเจน และเรียงลาดับหมายเลขชื่อไฟล์ตรงกับรูปในบทความ โดยใช้รูปที่มี
ขนาดเหมาะสม มีคุณภาพสีและความละเอียดสาหรับการพิมพ์ (ไฟล์รูปชนิด TIFF หรือ JPEG ความ
ละเอียดไม่น้อยกว่า 300 dpi ขนาดไฟล์ไม่น้อยกว่า 500 KB) ถ้ามีเส้นและ/หรือตารางควรมีความ
133
หนาไม่ต่ากว่า 0.75 pt สาหรับชื่อตาราง รูปภาพ หรือตัวอย่าง ให้ระบุเลขที่เป็นตัวเลขอารบิค เช่น

ตารางที่ 1 หรือตัวอย่างที่ 1 เป็นต้น
4. กรณีโน้ตเพลง ไม่ควรใช้การถ่ายเอกสารแบบตัดปะ ใช้พิมพ์ใหม่โดยใช้โปรแกรมสาหรับ
พิมพ์โน้ต เช่น โปรแกรม Sibelius หรือโปรแกรม Finale เป็นต้น
5. กรณีที่เป็นบทความวิจัยซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของการศึกษา (วิทยานิพนธ์ หรือดุษฎีนิพนธ์)
ต้องได้รับการรับรองจากอาจารย์ที่ปรึกษาวิทยานิพนธ์หลักเป็นลายลักษณ์อักษรในการนาผลงาน
เสนอตีพิมพ์ อีกทั้งมีชื่อลาดับถัดจากผู้เขียน
6. กรณีที่เป็นบทความที่มีผู้เขียนมากกว่า 1 คน จะต้องมีใบรับรองจากผู้เขียนร่วมทุกคน
เป็นลายลักษณ์อักษร โดยให้ระบุชื่อ - นามสกุลจริงในลาดับถัดจากผู้เขียนหลักทุกรายการ (ที่อยู่และ
สังกัดของผู้เขียนร่วมให้อยู่ในรูปของเชิงอรรถใต้บทคัดย่อเช่นเดียวกับผู้เขียนหลัก)
7. กรณีเป็นบทความภาษาต่างประเทศ ต้องมีบทคัดย่อภาษาไทยด้วย
8. กองบรรณาธิการสงวนสิทธิ์ในการพิจารณาและตอบรับการตีพิมพ์ ความรับผิ ดชอบใดๆ
เกี่ ย วกั บ เนื้ อ หาและความคิ ด เห็ น ในบทความเป็ น ของผู้ เขี ย นเท่ า นั้ น กองบรรณาธิ ก ารไม่ ต้ อ ง
รับผิดชอบ
9. บทความที่นาลงตีพิมพ์ต้องได้รับความเห็นชอบจากผู้ทรงคุณวุฒิเป็นผู้พิจารณา โดยผล
การพิจารณาดังกล่าวถือเป็นที่สุด
10. วารสารดนตรีรังสิต มีสิทธิ์ในการตีพิมพ์และพิมพ์ซ้า แต่ลิขสิทธิ์ของบทความยัง คงเป็น
ของผู้เขียน
เกณฑ์กำรพิจำรณำกลั่นกรองบทควำม (Peer Review)
1. กองบรรณาธิการจะเป็นผู้พิจารณาคุณ ภาพวารสารขั้นต้นจากแบบตรวจสอบรายการ
เอกสารประกอบการเสนอส่งบทความต้นฉบับ ที่ผู้เขียนได้แนบมาพร้อมหลักฐานต่างๆ
2. บทความต้น ฉบั บที่ผ่ านการตรวจสอบปรับแก้ให้ ตรงตามรูปแบบวารสาร (การอ้างอิง
บรรณานุกรม และอื่นๆ) อีกทั้งเป็นงานเขียนเชิงวิชาการ มีความสมบูรณ์และความเหมาะสมของ
เนื้อหาจะได้รับการอ่านพิจารณากลั่นกรองโดยผู้ทรงคุณวุฒิ (Peer Review) ที่มีองค์ความรู้ ความ
เชี่ยวชาญ หรือมีประสบการณ์การตรงตามสาขาที่เกี่ยวข้อง ซึ่งไม่มีส่วนได้ส่วนเสียกับผู้เขียน จานวน
2-3 คนต่อ 1 บทความ
3. บทความที่ได้ผ่านการพิจารณาจากผู้ทรงคุณวุฒิ โดยมีความเห็นสมควรให้ตีพิมพ์จะได้รับ
การบันทึกสถานะและเก็บรวบรวบต้นฉบับที่ สมบูรณ์เพื่อตีพิมพ์เผยแพร่ กองบรรณาธิการจะแจ้ง
ผู้เขียนรับทราบเป็นหนังสือตอบรับการตีพิมพ์ ซึ่งจะระบุปีที่และฉบับที่ตีพิมพ์
4. ผู้ เขียนจะได้รับ วารสารฉบับสมบูรณ์ เมื่อกองบรรณาธิการได้เสร็จสิ้ นการตรวจพิ สูจน์
อักษรและมีการตีพิมพ์เผยแพร่
5. กรณีที่ผู้เขียนมีความประสงค์ต้องการยกเลิกการตีพิมพ์ ต้องแจ้งความประสงค์เป็นลาย
ลักษณ์อักษรเรียนถึง “บรรณาธิการวารสารดนตรีรังสิต วิทยาลัยดนตรี มหาวิทยาลัยรังสิต” เท่านั้น
6. บทความที่ ไม่ ผ่ านการพิ จารณา กองบรรณาธิ ก ารจะเรีย นแจ้งผู้ นิ พ นธ์ รับ ทราบเป็ น
ลายลั กษณ์ อักษร โดยไม่ส่ งคืน ต้น ฉบับ และค่าธรรมเนียม ทั้งนี้ ผลการพิ จารณาถือเป็ นอันสิ้ นสุ ด
ผู้เขียนจะไม่มีสิทธิ์เรียกร้องหรืออุทธรณ์ใดๆ ทั้งสิ้น
อนึ่ ง กรณี ที่ ผู้ เขี ย นถู ก ปฏิ เสธการพิ จ ารณาบทความ เนื่ อ งจากตรวจพบการคั ด ลอก
บทความ (Plagiarism) โดยไม่มีการอ้างอิงแหล่งที่มา จะไม่สามารถเสนอบทความเดิมได้อีก และกอง
บรรณาธิการขอสงวนสิทธิ์การส่งบทความของผู้เขียนในฉบับถัดไป จนกว่าจะมีการปรับปรุงคุณภาพ
บทความตามเกณฑ์ที่กาหนด
135
หลักเกณฑ์กำรเขียนเชิงอรรถ และบรรณำนุกรม
วารสารดนตรี รั ง สิ ต ขอให้ ผู้ เขี ย นบทความทุ ก ท่ า นใช้ รู ป แบบการอ้ า งอิ ง และการเขี ย น

บรรณานุกรมจาก The Chicago Manual of Style รูปแบบ Note and Bibliography การอ้างอิง
ภายในเนื้อหาของบทความเป็น แบบเชิงอรรถ (Footnote) ซึ่งจะปรากฏบริเวณส่วนล่างของหน้ า
นั้ น ๆ ทั้ งนี้ วารสารดนตรี รังสิ ต ได้ เสนอตัว อย่างการเขียนเชิงอรรถและบรรณานุ กรมที่น ามาจาก
แหล่งข้อมูลต่างๆ ดังต่อไปนี้
*หมายเหตุ: เอกสารที่มีหมายเลขกากับด้านหน้า คือ เชิงอรรถ
เอกสารทีไ่ ม่มีหมายเลขกากับ คือ บรรณานุกรม
ผู้แต่งคนเดียว
1 Dennis Shrock, Choral Repertoire (New York: Oxford University Press, 2009), 35.
2 ณรงค์ ฤ ทธิ์ ธรรมบุ ต ร, การประพั น ธ์ เ พลงร่ ว มสมั ย (กรุ ง เทพ: ส านั ก พิ ม พ์ แ ห่ ง จุ ฬ าลงกรณ์
มหาวิทยาลัย, 2552), 58.

Shrock, Dennis. Choral Repertoire. New York: Oxford University Press, 2009.
ณรงค์ฤทธิ์ ธรรมบุตร. การประพันธ์เพลงร่วมสมัย. กรุงเทพ: สานักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์
ผู้แต่ง 2-3 คน
1 Stefan Kostka and Dorothy Payne, Tonal Harmony with an Introduction to
Twentieth-Century Music, 6th ed. (Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2008), 45-46.
2 ศิริชัย กาญจนวาสี, ทวีวัฒน์ปิตยานนท์, และดิเรก ศรีสุโข, การเลือกใช้สถิติที่เหมาะสมสาหรับการ
วิจัย, พิมพ์ครั้งที่ 6 (กรุงเทพ: สานักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2555), 88.
Kostka, Stefan, and Dorothy Payne. Tonal Harmony with an Introduction to

Twentieth-Century Music. 6th ed. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2008.
ศิริชัย กาญจนวาสี, ทวีวัฒน์ ปิตยานนท์, และดิเรก ศรีสุโข. การเลือกใช้สถิติที่เหมาะสมสาหรับ
การวิจัย. พิมพ์ครั้งที่ 6. กรุงเทพ: สานักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2555.
หมำยเหตุ: ถ้ามีผู้แต่งตั้งแต่ 4 คน ขึ้นไป ให้ใส่เฉพาะชื่อแรก ตามด้วย "และคณะ"

หรือ "and others" เช่น
ศิริชัย กาญจนวาสี และคณะ
Kostka, Stefan, and others
บทควำมในวำรสำร
เชิงอรรถให้ระบุเฉพาะเลขหน้าของบทความที่ข้อมูลนั้นๆ ถูกอ้างถึง ส่วนบรรณานุกรมให้ระบุ
เลขหน้าแรกถึงเลขหน้าสุดท้ายของบทความ
1 David Taylor Nelson, "Béla Bartók: The Father of Ethnomusicology," Musical
Offerings 3, 2 (Fall 2012): 85.

2 วิบูลย์ ตระกูลฮุ้น, "ซิมโฟนีหมายเลข 3 โอปุส36 ซิมโฟนีแห่งความเศร้า," วารสารดนตรีรังสิต
4, 2 (2552): 28.
Nelson, David Taylor. " Béla Bartók: The Father of Ethnomusicology." Musical
Offerings 3, 2 (Fall 2012): 75-91.
วิบูลย์ ตระกูลฮุ้น. "ซิมโฟนีหมายเลข 3 โอปุส36 ซิมโฟนีแห่งความเศร้า." วารสารดนตรีรังสิต
4, 2 (2552): 25-39.
บทควำมในหนังสือ
เชิงอรรถให้ระบุเฉพาะเลขหน้าของบทความที่ข้อมูลนั้นๆ ถูกอ้างถึง ส่วนบรรณานุกรมให้ระบุ
เลขหน้าแรกถึงเลขหน้าสุดท้ายของบทความ
1 Rosamund Bartlett, "Stravinsky's Russian Origins," in The Cambridge Companion to
Stravinsky, ed. Jonathan Cross (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2003), 16.
Bartlett, Rosamund. "Stravinsky's Russian Origins." In The Cambridge Companion to

Stravinsky, edited by Jonathan Cross, 3-18. Cambridge, UK: Cambridge
University Press, 2003: 1-25.
137
วิทยำนิพนธ์ และดุษฎีนิพนธ์
1 Michele J. Edwards, "Performance Practice in the Polychoral Psalms of Heinrich
Schutz" (D.M.A. diss., University of Iowa, 1983), 8.

2 อดิวัชร์ พนาพงศ์ไพศาล, "การศึกษาประสิทธิภาพของแบบฝึกทักษะการเล่นเสียงต่อเนื่อง
สาหรับทรอมโบน" (วิทยานิพนธ์ศิลปศาสตรมหาบัณฑิต, มหาวิทยาลัยรังสิต, 2556), 63.
Edwards, Michele J. "Performance Practice in the Polychoral Psalms of Heinrich

Schutz." D.M.A. diss., University of Iowa, 1983.
อดิวัชร์ พนาพงศ์ไพศาล. "การศึกษาประสิทธิภาพของแบบฝึกทักษะการเล่นเสียงต่อเนื่อง
สาหรับทรอมโบน." วิทยานิพนธ์ศิลปศาสตรมหาบัณฑิต, มหาวิทยาลัยรังสิต, 2556.
สื่ออิเล็กทรอนิกส์
1 Valentine Hugo, "Sketches of Performing the Sacrificial Dance," accessed July 27,
2014, http://i.imgur.com/Q9mDJ.jpg.
Hugo, Valentine. "Sketches of Performing the Sacrificial Dance." Accessed July 27,
2014. http://i.imgur.com/Q9mDJ.jpg.
แบบเสนอขอส่งบทควำมเพื่อลงตีพิมพ์ในวำรสำรดนตรีรังสิต
ข้าพเจ้า..................................................................................................................ตาแหน่ง......................................................
วุฒิการศึกษาสูงสุด (ระบุชื่อปริญญา).................................................สาขาวิชา........................................................................
ชื่อสถาบันที่สาเร็จการศึกษา......................................................................................................................................................
สถานที่ทางาน............................................................................................................................................................................
ที่อยู่ที่ติดต่อสะดวก....................................................................................................................................................................
โทรศัพท์ (ที่ทางาน) .............................................................................มือถือ............................................................................
โทรสาร..............................................................email..............................................................................................................
มีควำมประสงค์ขอส่ง
 บทความวิชาการ  บทความวิจัย  บทวิจารณ์หนังสือ/ตารา  อื่นๆ (โปรดระบุ)......................................
บทความวิชาการและบทความวิจัยเพื่อตีพิมพ์ ต้องระบุชื่อบทความและจัดทาบทคัดย่อทั้งภาษาไทย และภาษาอังกฤษ
ชื่อเรื่อง (ไทย)............................................................................................................................................................................
ชื่อเรื่อง (อังกฤษ).......................................................................................................................................................................
กรณีเป็นบทความวิจัยซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของการสาเร็จการศึกษาได้ทาการสอบป้องกันเมื่อวันที่.................................................
คำรับรองบทควำมวิจัยจำกอำจำรย์ที่ปรึกษำ (กรณีเป็นบทความวิจัยของนักศึกษา)
ข้าพเจ้า.........................................................................................................................อาจารย์ที่ปรึกษาของ (นาย/นาง/น.ส.)
............................................................................เป็นนักศึกษาระดับ.....................................สาขาวิชา.....................................
หลักสูตร.............................................คณะ..................................................ของมหาวิทยาลัย..................................................
ได้อ่านและพิจารณาบทความแล้วเห็นสมควรนาเสนอเพื่อให้วารสารดนตรีรังสิตพิจารณา
ลงชื่อ....................................................................อาจารย์ที่ปรึกษา
(...................................................................)
วันที่...........................................................................
ข้าพเจ้ารับรองว่าบทความนี้ (เลือกให้มากกว่า 1 ข้อ)
 เป็นบทความของข้าพเจ้าแต่เพียงผู้เดียว
 เป็นผลงานของข้าพเจ้าและผู้ร่วมงานตามชื่อที่ระบุไว้ในบทความจริง
 ไม่เคยตีพิมพ์เผยแพร่ในรูปแบบหรือแหล่งตีพิมพ์ใดๆ มาก่อน
 ไม่อยู่ระหว่างการนาเสนอเพื่อพิจารณาตีพิมพ์ในวารสารหรือแหล่งเผยแพร่อื่นใดพร้อมกัน
 ข้าพเจ้ายอมรับหลักเกณฑ์การพิจารณาต้นฉบับ ทั้งยินยอมให้กองบรรณาธิการตรวจแก้ต้นฉบับตามที่
เห็นสมควร พร้อมกันนี้ขอมอบลิขสิทธิ์บทความที่ได้รับการตีพิมพ์ให้แก่ วิทยาลัยดนตรี มหาวิทยาลัยรังสิต
ข้าพเจ้าขอรับรองว่าข้อความทั้งหมดข้างต้นเป็นความจริงทุกประการ
ลงชื่อ.....................................................................ผู้เขียน
(….................................................................)
วันที่...........................................................................

วารสารดนตรีรังสิต 12.1 PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

วารสารดนตรีรังสิต 12.1 PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

วารสารดนตรี ร ง

ที่ปรึกษา ผศ.ดร.นเรฏฐ์ พันธราธร วัตถุประสงค์

ที่ปรึกษากิตติมศักดิ์ ดร.อาทิตย์ อุไรรัตน์

คำสำคัญ: วิทยุและโทรทัศน์, ศิลปดนตรีของไทย, ศตวรรษที่ 20

* Corresponding author, email: nuna_@hotmail.com

Keywords: Radio and Television, Musical Arts of Thailand, 20th Century

“เพลงลูกทุ่ง” และ “เพลงลูกกรุง”

5 วงจันทร์ ไพโรจน์, สัมภาษณ์, 21 สิงหาคม 2558.

6 คีตา พญาไท, “วงดนตรีกรมโฆษณาการ,” เข้าถึงเมื่อ 15 มิถุนายน 2558,

พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวอานันทมหิดล ต่อมาได้เปลี่ยนชื่อวงเป็น “วงดนตรีกรมประชาสัมพันธ์” นัก

ภำพที่ 1 วงดนตรีกรมโฆษณาการ ในปี พ.ศ. 24829

8 คีตา พญาไท, “วงดนตรีกรมโฆษณาการ,” เข้าถึงเมื่อ 15 มิถุนายน 2558,

ไม่สามารถมาร่วมเล่นดนตรีได้อย่างสม่าเสมอ นายแมนรัตน์ ศรีกรานนท์ จึงได้ขอพระราชทานพระบรม

ภำพที่ 2 พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดช ทรงดนตรีวง อ.ส.วันศุกร์12

12 “อ.ส. วันศุกร์,” เข้าถึงเมื่อ 20 กรกฎาคม 2558, http://www.student.nu.ac.th,/sammy/kita.html.

นาเสนอข่าวสารในยามวิกฤตได้ตามข้อเท็จจริงและเพื่อให้ประชาชนได้รับทราบข้อมูล ข่าวสาร จึง ออก

โทรทัศน์ โดยอุปถัมภ์การเสนอข่าว 15 นาทีของ โลเวลล์ โธมัส (Lowell Thomas) นับจากนั้นเป็นต้นมา

14“เหตุการณ์สาคัญ 63 ปี อสมท,” เข้าถึงเมื่อ 21 กันยายน 2558,

เรื่อง ซึ่งแสดงถึงความสามารถของนักแสดงในสมัยนั้น เช่น ฉลอง สิมะเสถียร, อารีย์ นักดนตรี, นันทวัน

15 “สถานีโทรทัศน์ช่อง 4 บางขุนพรหม,” เข้าถึงเมื่อ 15 มิถุนายน 2558, http://www.bloggang.com/

หรือผู้ชื่นชอบดนตรีสามารถไปซื้อแผ่นวิดีโอ คาราโอเกะไปทาการร้องที่บ้านหรือใช้สังสรรค์ตามที่ต่างๆ ได้

20 วีรภัทร์ อึ้งอัมพร, “กระแสนิยมของห้องบันทึกเสียงยุคดิจิตอล,” วารสารดนตรีรังสิต 3, 1 (2552): 38.

คีตา พญาไท. “วงดนตรีกรมโฆษณาการ.” เข้าถึงเมื่อ 15 มิถุนายน 2558. http://www.bloggang.

วิเคราะห์บทประพันธ์เพลงและแนวคิดการด้นสด: เพลงเททริส, เพลงฟีลิซ, เพลงไอรา

บทความนี้มุ่งเน้นการวิเคราะห์บทประพันธ์เพลงแจ๊ส 4 เพลงเททริส เป็นบทประพันธ์ สไตล์

คาสาคัญ: เททริส, ฟีลิซ, ไอรา, เอวฟรีไมล์ เอวฟรีสไมล์, บทประพันธ์เพลงแจ๊ส

* Corresponding author, email: changtoncu@hotmail.com

This article focusing on analysis of 4 original jazz compositions, Teris is a funky

การจัดกลุ่มโน้ต 4 ตัวนั้น จะใช้การอ้างอิงจากตัวเลขลาดับบันไดเสียง กลุ่มโน้ตที่ใช้นั้นจะมีอยู่

ตัวอย่างที่ 1 การแบ่งกลุ่มโน้ต 4 ตัว

ตัวอย่างที่ 2 วิเคราะห์การใชัแนวคิด การจัดกลุ่มโน้ต 4 ตัว ในท่อนทานองหลัก

ท่อนด้น สดเป็ น ท่อนที่นั กดนตรีแต่ละเครื่องมือจะท าการด้นสดโดยนั กดนตรีจะด้นสดบน

ตัวอย่างที่ 3 ทางเดินคอร์ดในท่อนด้นสด ห้องที่ 33-48

ตัวอย่างที่ 4 ตัวอย่างการด้นสดโดยใช้เทคนิคการจัดกลุ่มโน้ต 4 ตัว

การใช้เสียงประสานในเพลงฟีลิซนี้ ผู้ประพันธ์ได้ใช้เสียงประสานแบบแผนเป็นหลัก และมีการ

ตัวอย่างที่ 7 การสร้างทานองด้นสด โดยใช้รูปแบบจังหวะแซมบาเป็นหลัก

ตัวอย่างที่ 8 การบรรเลงโดยใช้ชีพจรจังหวะเป็นโน้ตสี่พยางค์ ในเพลง How My Heart Sing โดย

ตัวอย่างที่ 9 การใช้รูปแบบจังหวะโน้ตสี่พยางค์สลับกับจังหวะสามธรรมดา ในทานองหลักเพลง

รสนิยมของผู้ด้นสดเป็นหลัก แนวคิดการใช้เสียงประสานสีสันนี้ เกิดขึ้นตามกระแสอิมเปรชัน5 ซึ่งเป็น

5 ณัชชา พันธุ์เจริญ, พจนานุกรมศัพท์ดุรยิ างคศิลป์ (กรุงเทพฯ: สานักพิมพ์เกศกะรัต, 2552), 72.

มหาวิทยาลัยรังสิต, 2556), 20.

ตัวอย่างที่ 10 ตัวอย่างการด้นสดโดยใช้แนวคิด การพัฒนาโมทีฟร่วมกับเทคนิคบทเพลงรูปอิสระ

บทประพันธ์เพลงเอวฟรีไมล์ เอวฟรีสไมล์ (Every Miles, Every Smiles)

ตัวอย่างที่ 11 ใช้เสียงประสานรูปแบบต่างๆ ในท่อน A

ในท่อน B ของทานองหลัก ผู้ประพันธ์ต้องการให้เกิดความแตกต่างจากท่อน A จึงได้เปลี่ยน

ตัวอย่างที่ 12 ใช้เสียงประสานในรูปแบบคอร์ดทรัยแอดซ้อนบนเบสโน้ต และการใช้แนวทานอง

ช้างต้น กุญชร ณ อยุธยา. “การอิมโพรไวส์ของไมเคิล เบรคเคอร์ (Michael Brecker) ในเพลง

You.” วารสารดนตรีรังสิต 6, 2 (กรกฎาคม-ธันวาคม 2554): 46-52.

งานวิจัยนี้ เป็ นการวิจัยเชิงคุณภาพทางด้านดนตรีชาติพันธุ์วิทยา มีวัตถุประสงค์ 1) เพื่อ

คาสาคัญ: รองเง็ง, จิ้ว ประโมงกิจ

* Corresponding author, email: postbebop@gmail.com

This is a Qualitative research in ethnomusicology which aim to 1) Collect and

Keywords: Rongngeng, Jiw Pramongkit

หลิว, เกาะลันตา, เกาะจา จังหวัดกระบี่, เกาะหลีเป๊ะ, เกาะอาดัง, เกาะราวี อาเภอเมือง จังหวัด

กระบี่” (ปริญญานิพนธ์ศิลปกรรมศาสตรมหาบัณฑิต, มหาวิทยาลัยศิลปากร, 2548), 16.

เกาะสิเหร่โดยกาเนิด เป็นศิลปินร้องและรารองเง็งที่มีชื่อเสียงมากในภาคใต้ เนื่องจากแม่จิ้วได้ไป

6 กลุ่มเสียง (Toneset) หมายถึง กลุ่มเสียงที่พบในบทเพลง

สิ่งแวดล้อม การไม่ยุ่งเกี่ยวกับยาเสพติด ความอุดมสมบูรณ์ของท้ องทะเล และการบอกให้ทุกคนรัก

2.2.3 ความยาวของทานอง พบว่าความยาวของทานองแต่ละท่อนเพลงส่วนใหญ่มี 3

2.2.4 รูปลักษณ์ท่วงทานอง บทเพลงร้องรองเง็งส่วนใหญ่มีลักษณะของการเคลื่อนที่

2.2.5 จังหวะของทานอง บทเพลงร้องรองเง็งมีจังหวะของทานอง 3 ลั กษณะ คือ

2.2.6 ลักษณะคาร้อง ผู้วิจัยได้บันทึกคาร้องตามที่ได้เก็บข้อมูลภาคสนามจากการร้อง

2.3 จังหวะ ผู้วิจัยได้วิเคราะห์จังหวะในหัวข้อต่าง ๆ ดังนี้