Popper Péter

Színes pokol
Lélektani tanulmány

Megjelent 1979-ben
a Magvető Könyvkiadó gondozásában
a Gyorsuló idő sorozatban
 „Ki farag valaha bennünket egészre,
Ha nincs kemény vésőnk, hogy magunkat vésse,
ha nincs kalapácsunk, szüntelenül dúló,
legfájóbb mélyünkbe belefúró fúró?”

Babits: Psychoanalysis Christiana

ELŐSZÓ
vagy: a színház
mint pszichológiai kísérleti műhely

A szerző játszani kezdett egy ötlettel, ami személyes élményeinek sodrásában meggyőződéssé
terebélyesedett: A színészet olyan kísérleti műhely, ahol nap mint nap lényegre tömörítetten születnek
meg és formálódnak ki azok a lelki történések, amelyeket a pszichológia – elsősorban a
személyiséglélektan, oly kevés eredménnyel kutat. A színész munkaeszköze saját teste és lelke, azaz
személyisége, méghozzá az igénybevétel intenzitásának és teljességének olyan hőfokán, amire csak a
művészet és talán némely nagy szenvedély kohójában izzik fel az emberi pszichikum. A különbség
csak annyi, hogy ami a „civil” életében excesszus, ritka történés, az a színész számára naponta,
természetesen megszülető vagy művileg felfokozott és kierőszakolt életelem és élmény. Természetesen
a színészről van szó, és nem azokról a kallódó lelkekről, akik a színház perifériáján nyüzsögnek, és
néha vagy rendszeresen színpadi szerepeket játszanak.
A színház minden idők óta az ember és a világ viszonyáról szól. Egyedüli témája a konfliktus, az a
küzdelem, ami a személyiségen belül, az emberi kapcsolatokban, de nem utolsósorban ember és
intézmény vagy intézményesedett ideológia, erkölcs, világszemlélet és előítélet között dől el és támad
fel újra. Egyszóval a színház témája az ember belső forradalma, amit e világi üdvösségéért vív, ha
győz, és kárhozatra jut, ha elbukik. Burleszk vagy tragédia, mindegyikben ott tombol vagy lappang a
lényeg: mikor az ember megmérkőzik saját démonaival, nevetve, elegánsan, jajongva vagy
megtépázottan, nyíltan vagy leplezetten – mindegy. Ez az intrapszichikus történés a színpadon
tárgyiasított formában jelenik meg: a drámai helyzetben.
Mint ahogy egy bírósági tárgyalás feszültsége intrapszichikus történések drámai kivetítéséből,
tárgyiasított és megszemélyesített „lejátszásából” fakad. Az ügyész, a védő, a bíró, akik egy ember
cselekedeteit mérlegelik, megítélik, intrapszichikus történést helyettesítenek. E folyamatnak a vádlott
pszichikumában kellett volna lejátszódnia, és szociális normáknak megfelelően eldőlnie, a cselekvést
megelőző motivációs harc, lelkiismereti konfliktus során.
A színház tehát az ember és a helyzet ősi problematikáját, hogy ne mondjam, dialektikáját jeleníti
meg, és viszi el egy adott aspektusból a végkifejletig. A színész pedig az az ember, aki naponta megéli
e kárhozatot vagy üdvözülést, ami a civilnek csak élete összképében dereng fel, ha nagyon odafigyel.
Művészetről van tehát szó, vagyis az emberiség egyik nagy világmegismerési kísérletéről, ami
természetesen az ember önmegismerése, hiszen csak a világgal való viszonylatainkban konstatálhatjuk
önmagunkat. Tisztelet a színésznek, aki naponta felfeszíti magát e megismerési kísérlet laboratóriumi
boncasztalára, ami már néha oltárnak tűnik, rajta az áldozatokkal, akik agyvelőt és vért adnak azért,
hogy megmutassák az embert önmagának. Lényegtelen kérdés, hogy ez az áldozat tudatos vállalásból
születik-e meg, vagy a színészt az áldozatnak – nevezhetjük néha gladiátornak – kijáró glória,
társadalmilag hallgatólagosan respektált privilegizáltság vonzza-e? Aki rivalda elé lép – akarja vagy
nem -, a saját életével fizeti meg az árát az utolsó szögig. Ezért a szerzőt sokáig kísértette, hogy
írásának ezt az alcímet adja:
„Adatok a színész pszichológiájához, avagy boncoljuk-e magunkat elevenen?”
Néhány bekezdéssel előbb a szerző pszichológiai kísérleti műhelynek nevezte a színházat, és ezt
komolyan gondolja. Minden csábító lehetőség ellenére mégis óvakodott attól, hogy a színészt
vizsgálati tárgynak tekintse, és kipróbálja rajta embermegismerési, azaz diagnosztikai eszközeinek –
interjúknak, explorációknak, teszteknek stb. – szánalmas fegyvertárát. Megismerési forrása kizárólag a
személyes élmény, és ezt ebben az esetben megbízhatóbbnak tartja minden mérhető és matematikailag

2
kifejezhető metodikai mutatványnál. A műfaj ezért talán töredékes esszének nevezhető. A szerző
elgondolkodik, töpreng; kérdez és állít, csak egyet nem akar: bizonyítani. Minden, amit mond,
megkérdőjelezhető és cáfolható, de hát szubjektív útleírásokból is születtek már igaz megismerések.
Álláspontjának védelmében egyedüli fegyvere néhai szellemi mesterének – túlzó, de magvában igaz –
mondata: „Sokan szeretnének szépen muzsikálni, de tehetségtelenek. Ezek vesznek egy gramofont.
Sokan szeretnének jó emberismerők lenni, de tehetségtelenek. Ezek tesztelnek. A teszt a pszichológia
gramofonja. Ha hosszabb ideig együtt élsz emberekkel, és egy teszt még újat tud mondani róluk
számodra, kubikosnak kell menned, nem pszichológusnak!”
Ismerve azonban szakmája közlési formáit, amelyben a modern amerikai pragmatizmus egyesül a
hagyományos német tudományos nyelvezet kötelező unalmával, számít arra, hogy a legtöbb gáncs
kollégái részéről éri majd. Ezt a kudarcot csak az teszi majd elviselhetővé, hogy rövidke munkáját
nem a szakmai fórumoknak szánja, hanem főképp a színészeknek. Amiért némi lelkifurdalást
érezhetne, az a kegyetlen őszinteség, amelyre törekedett, és szemléletének egyoldalúsága. Az utóbbi
terhe alól felmenti a műfaj: az önvallomás; a kíméletlen szókimondást pedig megbocsátja magának a
mély szeretet nevében, amely mondanivalóját mindvégig áthatotta.
Mind ez ideig a szerző szerzőnek nevezte önmagát. Ehhez azonban nincs joga. Csak a szokatlan
helyzetből fakadó zavarán segíti át ez a modorosság. Szerző ugyanis nincsen. Minden, amit mondani
tudok, a színészektől származik, én csak az összegyűjtés és a megfogalmazás hivatalnoki munkáját
végeztem el.

Popper Péter

3
 A POKOL ELDSŐ KÖRE:
A KOMÁDIÁS ÉS A VARÁZSLÓ

„Azt feleled nekem: – Ez nincsen egészen úgy.

– Semmi sincsen egészen úgy – felelem én. Vagyis minden, amit
mondani tudok, esetleg tizenöt szempontból érvényes, a
tizenhatodikból nem. S lehet, hogy néked éppen ez a tizenhatodik
szempont tetszik legfontosabbnak. Akkor hát megbuktam nálad.”

Füst Milán: Ez mind én voltam egykor

Színésztípusok

Az ösztönös és a tudatos színész hamis fikciója

A színházi közgondolkodás kétfajta színészt tart számon: a tudatos és az ösztönös művészt. Az

egyik megfogalmazza magának, amit csinál vagy amit csinálni óhajt, de legalábbis a szerep lényegét, a
darab mondanivalóját. Nála az alakítás tehát komoly intellektuális erőfeszítés eredménye is, mert célt
valósít meg.
A másik fajta színésznél minden „csak úgy jön belülről”, ő lepődik meg legjobban az eredményen,
és a dolog intellektuális részét a rendezőre bízza, akinek fejtegetéseit arcán odaadó figyelemmel és
belső érdektelenséggel hallgatja. Csak akkor nem unatkozik, ha a rendező személyesen vele
foglalkozik, magyarán utasítja; mit, hogyan tegyen és mondjon a színpadon.
Minderről persze szó sincs. A fenti közhelyből csak annyi igazság szűrhető ki, hogy valóban
kétfajta színésztípus létezik, ezt pontosan megérzik a színészek önmagukról és egymásról. A
szakadékot jelentő különbség azonban másutt van.

A komédiás

Az egyik színészfajta a szó nemes értelmében vérbő komédiás. A lényeg: szívesen és könnyedén
bújik be mások bőrébe, mimikrizik, belülről nagyszerűen és hitelesen mozgatja azt a figurát, akit maga
köré formált vagy akinek személyiségébe belebújt. Színészi teljesítménye viszonylag egyenletes;
tehetségéhez mérten általában jó alakításokat produkál. A közönség szereti, mert nem jelent gondot és
feladatot, ritkán okoz csalódást. Ő az, akiről megjegyzik: Milyen jó volt X. ebben és ebben s
szerepben. A szerepnek sokszor az a vonzereje, hogy ő játssza. Néha kifejezetten őt szeretnék látni
valamelyik szerepben.
Személyes teljesítmény és személyes siker. Valaki, aki a színpadon egy szerepet játszik. Ez a
művészete.

A varázsló

A másik színésztípus a varázsló. A transzformáció, az átlényegülés mágusa. Számára a szerep ezt a

kérdést jelenti: Sikerül-e magában életre keltenie egy olyan személyiséglehetőséget, amilyent a szerep
követel? Vagyis ő lényegül át másvalakivé. Ha a mutatvány sikerül, az alakítás lélegzetelállító. Ha
nem – kibírhatatlanul idétlen a színpadon. Ilyenkor üres rutinnal próbál segíteni magán, közben őrjöng
a tehetetlenségből, és ez leleplezi, hitelét veszti. Jó színész létére rosszabb lesz, mint a dilettáns. Szó
sincs tehát egyenletes színészi teljesítményről. A közönséggel csak egyet tehet: magával ragadja a
varázslatba. Nem lehet kívülről nézni. De nem nagyon szeretik, mert ijesztően villantja oda az emberi
lélek bonyolultságát és aggasztó lehetőségeit. Ezért nem szívesen azonosulnak vele. Illetve, nem is
igen lehet vele azonosulni, mert eltűnik a szerepben, feloldódik. Nem Y., aki az Elektrát játssza, hanem
egyszerűen Elektra él a színpadon. Tragédiája, hogy alakítása evidenciaélményt nyújt, tehát nem tűnik

4
teljesítménynek, egyszerűen ez a figura – ilyen. A kritika dicsérőleg átsiklik rajta, a közönség
természetesnek veszik a látottakat, és a másikért rajong, aki lenyűgözi a produkció érezhető
nagyságával. A komédiásból könnyen lehet sztár. A varázslóból alig.

A látszat csalásai és paradoxonjai

A kétfajta színész tehát homlokegyenest mást csinál. Nem is nagyon szeretik egymást partnerül, de
ha kell, elviselik, és néha elismeréssel nézik egymás művészetét. Összekapcsolja őket a mesterség
technikai szabályrendszere, a színházi légkör varázsa és leginkább a színészsors, ami egy és
oszthatatlan. De erről majd később.
A köztudatban a komédiás színész a könnyedebb lélek. Nagy játékos kedvre és szemérmetlen
exhibícióra gyanús, plasztikus személyiségre, pontosabban laza határú személyiségre, amely minden
formához idomulni tud. Holott…
Holott ő a zártabb és szilárdabb személyiség, aki sohasem adja föl önmagát, csak burokkal veszi
körül. Ő a szemérmesebb, mert nem önmagát mutatja csupaszon, hanem a szerepet, ami mégiscsak
valamiféle ruha és védelem. Az ő mondata a színpadon: Én a szerepben.

Én vagyok az

A varázslóé csak ennyi: Én. Nem tudom, érezhető-e a fantasztikus különbség: az „én játszom a
szerepet” és az „én vagyok az” között?
A varázsló az, aki szerepről szerepre megpróbálja alapelemeire „szétszerelni” személyiségét, és
megint összerakni, valamilyen más formátummá. Művészete a szétesés és az újrastrukturálódás.
Lebomlik és felépül. Személyisége laza, esetleges, ezért képes átváltozásokra. Szemérmetlen, mert
valódi intimitásait tálalja a közönségnek, legtitkosabb indulatait és ösztöneit. Ha szerelmet játszik a
színpadon, kicsit bele is szeret a partnerébe. Csak éppen az a kérdés, lehet-e ezt büntetlenül csinálni?

Miért csal a látszat?

Mert a komédiásnak kevesebb vére folyik el a színpadon. Mert kilép a szerepből, ha lement a
függöny, és csak a művészi munka feszültségét viszi magával a színházi társalgóba, amitől néhány
pohárka konyak segítségével úgy-ahogy megszabadul. Másnap reggel apa, férj és színész, aki szerepre
készül. Ezért könnyebben nevet. Könnyebben barátkozik, és főleg könnyebben lehet vele barátkozni,
mert mindig önmaga. Igazi társas lény. Emberek között él igazán.
De a varázsló!... Ha sikerült a mutatvány, az eksztázisig lelkesült, hiperaktív, és megeszi a világot,
de legalábbis magához öleli, vagy szétveri maga közül. Ha nem, elfekszik a depresszió iszapjában,
mozdulatlanul. Nem lehet kibírni. Szorongó, babonás, mágiákat űz; hogy erői másnap cserben ne
hagyják. És mert átlényegült, marad, aki: Jágó tér haza kikérdezni fiát a számtanból, Médeiával
fekszik az ágyba a férje. Barátkozni alig lehet vele, mert egyik órában olyan közelségbe enged, hogy
belesápadsz ennyi önátadásba, holnap úgy néz rád, mintha sohasem látott volna. Örök magányos.
Társaságigénye nagy, de csak arra kell neki, hogy néha szabadulhasson önmagától. Vagyis használja
az embereket.

Valami a szerző lelkéről és szakmai kétségeiről

Az eddigiekből ki kell derülnie, hogy a szerző a varázslók csodálója, bár tisztelettel hajol meg a
komédiás művészete előtt is. Miért?

5
 Személyes okból azért, mert gyermekded a lélek, és a varázsló eleven szereplője belső világának.
Titokban ő is varázsló szeretne lenni, azaz mindig másvalaki. Irigykedik.
Szakmai okokból pedig azért, mert a szerző régen sejti már, hogy a személyiségről mint egységes
struktúrától alkotott elméletünk bizony csak fikció. Mint tudott, a modern személyiségpszichológia
ebből a feltételezésből indul ki, a strukturális szemlélet már majdnem axióma; megismerést, érzelmet
és cselekvést kizárólag oki összefüggésben próbál megérteni. Ha ilyet nem talált – teremt. A
személyiség egységes struktúrájának szétlazulását kóros folyamatnak tartja, elmebetegekkel
kapcsolatban beszél a személyiség széteséséről.

A személyiség: halmazat

A szerző e nem szakmai fórum előtt meri csak bevallani kétségeit e tannal szemben. Titokban azzal
a gondolattal kacérkodik, hogy az emberi pszichikum nem struktúra, hanem halmazat. Méghozzá
többféle személyiség, pontosabban személyiséglehetőség együttlétezése egymás mellett. Egyik
domináns, a többi lappang. Az élethelyzetek radikális változásaira nem a személyiség struktúrája és
mechanizmusai változnak meg, hanem egy másik személyiséglehetőség lép előtérbe, manifesztálódik,
veszi át az uralmat.
Ez magyarázná az én és a személyiség viszonyát. Én csak egy van, személyiséglehetőség több is.
Lehet, hogy a keleti ókor bölcsei ezt pontosabban és mélyebbről tudták?
Erről szól a varázsló mutatványa.

Még mindig pszichológia

Utak és kétségek

A bizonytalanság ugyanis a pszichológia fejlődéstörténetének sajátosságaiból fakad. Ez

homlokegyenest ellenkező módon ment végbe, mint például az orvostudományé. Az orvostudomány
számára ugyanis egy pillanatig sem volt kétséges a tárgya: az emberi test, az élő szervezet. Innét indult
el, és a kutatás évezredei alatt erről a nagyon határozottan körvonalazott és megragadható tárgyról való
tudását finomította és mélyítette el; működésének részleteit megismerve. A tárgytól haladt annak
részletei, a részfunkciók megismerése felé.
A pszichológia fejlődése éppen ellenkező irányú utat jár. A részfunkcióknál harapott a vajas
kenyérbe – és nem véletlenül. Reakciókat és reakcióidőket kezdett mérni, asszociációs folyamatokat
vizsgált, és azóta is egyre többet és többet tud a részfunkciókról, az emlékezésről, a tanulásról, a
figyelemről stb. De azonnal elbizonytalanodik, ha a tudománya tárgyára kérdeznek, arra a valamire,
aminek a részfunkcióiról van szó. Olyan nyaklánc ez, amelynek gyöngyszemeiről viszonylag sokat
tudunk, de alig valamit a zsinórról, ami az egészet összetartja. A megoldási kísérletek során bőven
burjánzó elméletek mennyisége – a nemtudást bizonyítja. A reflexológiai törekvés, amely a
pszichológiát fiziológiára igyekezett redukálni, e zsinórt a pszichikumon kívül a központi
idegrendszerben látja. Az alaklélektan a rész és egész filozófiai problematikájával operál. S végül a
személyiséglélektan a „zsinórt” a személyiségben látja, aki érzékel, figyel, érez, gondolkodik.
Létezne tehát egy pszichés funkciókon túli személyiség, amely az egész működésrendszernek a
magvát vagy keretét jelenti? Túl híg, misztika. Ezt megérezték mindazok, akik szerint közel az idő,
amikor egy jó általános lélektan egyben személyiséglélektan is lesz. Így igaz.
De igaz az is, hogy ettől az alapkérdés továbbra is nyitott marad.

6
 A belső monológ

A komédiás megtanulja a szerepet, és ha eljön az ideje, megszólal a színpadon. A jelzés, amire

figyel: a végszó.
Kérdés: Mi játszódik le benne, amikor nincs játékban, éppen nincs szövege? Vigyázat, nem azt
kérdeztük, mit csinál? – ezt megoldja a rendezés. A látvány szempontjából ugyanis mindenképpen
játékban marad. De játékban marad-e belülről is?

A komédiás figyelme

Ha nagyon azonosul a szerepével, a többiekre figyel, s legalább érzelmileg kellő feszültségszinten

tartja az előadás lendülete. Állapota hasonló a futballmeccs hátvédjéhez, amikor a csatároknál van a
labda. Ez azonban valamiféle általános, „aspecifikus” izgalom.
Jó esetben. Mert ha a szerep vagy a játék érdektelen a számára, akkor figyelme megoszlik,
mondjuk, aktuális családi gondjai és az előadás menete között, amire csak rutinos „fél füllel” figyel,
hogy kellő időben beléphessen.
A lényeg az, hogy a szerep mondatain kívül nincs saját külön szövege. Ez így homályos. De
mindjárt kitisztul.
A varázsló ugyanis másképp építkezik, amikor felkészül a szerepre. Miután „ő az” – nincs
lehetősége arra, hogy akár időlegesen is kilépjen, pontosabban: nincs kinek, honnan kilépnie. Ehhez az
Én és a szerep kettőssége lenne szükséges. Számára viszont ez mindig egy. Tehát mindvégig játékban
marad belülről is – akkor is, ha éppen nincs szövege.

A varázsló alkotása

Ezért, amikor elhallgat a hangja, intrapszichikusan tovább folytatja a játékot, és így alakul ki a
belső monológ. Ez a szó szoros értelmében vett szöveg, a színész saját alkotása. Belső beszédről van
itt szó, tehát nem szépen megformált mondatokról: hanem a szavak jelzésszerű villanásáról – de ez
részletkérdés.
E szöveget a színész alkotja meg, méghozzá olyan ívben, hogy amikor újra rá kerül a sor a
megszólalásban, éppen az a mondat következzék a belső monológ és érzelmi történéseinek logikája
szerint is, amit mondania kell.
A belső monológ tehát indulatilag-érzelmileg és intellektuálisan motivált válaszokból alakul ki,
amelyekkel a színpad történéseire személyesen reagál. E személyes reagálás néha spontán formájában
is elég, a legtöbbször azonban tudatosan megalkotott formát kap, hogy végül is valóban milliméternyi
pontossággal illeszkedjen következő színpadi mondatához.
Ezért a varázslónak nincs olyan problémája, hogy „időben lépjen be”, vagy „kellő és adekvát
indulati szinten tartsa magát”, esetleg, de ne adj’ isten, nem jut eszébe a szöveg. Ezeknek az
aggodalmaknak a felbukkanása biztosan jelzi a komédiás típusú művészt, annak néha éles színpadi
skízisét. A varázsló viszont, a dolog lényegéből fakadóan egy előadás vagy egy szerepre való
felkészülés során sokkal több pszichés energiát veszít, mint a komédiás. Sokkal kimerültebb; vagy
mert a fáradtság ellen túlfokozással védekezik, sokkal zaklatottabb állapotba jut.

A maszk

A komédiás szereti a jelmezt, a festéket. Minél teljesebb a maszk, annál jobban el lehet bújni mögé,
és annál biztonságosabban formálható meg a figura.

7
 Aki meztelenül szeretne játszani

A varázsló mindettől idegenkedik. Leginkább meztelenül szeretne játszani. Ha parókát kell

hordania, megpróbálja elérni, hogy legalább a saját hajszíne legyen.

Az engedelmes és a lázadó kreatúra

A komédiás és a rendező viszonya: a teremtő és a teremtménye. Komédiás színészt lehet igazán

rendezni. Tehetsége, teste, lelke formálható nyersanyag, könnyen veszi fel a szerep által odakínált
formát.
De ne túlozzunk. A szülő vagy a respektált tanító és a kamasz viszonya. Alapvető igény az
irányítottságra, a függetlenség látszatára; kirajzás önálló kalandozásokra, látványos lázadások – s
mindez akkor megy, ha a háttér biztonságos, erős, bármikor vissza lehet térni, ha baj van.

A rendező mint pedagógus

A komédiás rendezhetősége majdnem kizárólag pedagógiai kérdés, a rendező pedagógiai érzékén

múlik.
Feltételek: a rendező egyértelműen stabil önbizalma és céltudatossága. Ennek valódinak kell
lennie, nem elég a látszata, mert az intuitív és szenzibilis színész azonnal leleplezi. Szeretet, szigor és
főleg a színész hiúságának, becsvágyának állandó motiválása. Komédiás színész sohasem bocsátja
meg, ha megalázzák. A szerep közös üggyé válik, a kapcsolat emlékeztet az edző és a sportoló
viszonyára. Az edzőnek sok mindenhez joga van, cserébe azért, hogy a fény a sportolóra hull.
Csak komédiás szájából hangozhat el a következő mondat: „X. rendező mennyi rossz manírt és
modorosságot leszedett rólam.” Gyermeki bizalom és önmaga odatartása a kreátor formázó
akaratának.
A komédiást, őszintén szólva, nem érdekli a darab. Megelégszik egy intuitív összbenyomással: a
darab jó-e vagy rossz? Az ő nyelvén ez azt jelenti: kínál-e jól formálható szerepet, látványos vagy
nagy feszültségű helyzeteket? Ad-e lehetőséget a teljesítményre? A komédiást a szerep érdekli. Nem a
darab jelenti számára azt a gondolkodási egységet, amelyben a szerephez közelít, hanem szinte
kizárólag a jelenetek. A jelenet a szintézis felső határa. A fákra figyel, nem az erdőre. Ezért nyugodtan
elolvashatja előre a darabot. Ez csak megkönnyíti a rendező munkáját.

Induktív rendezés

Induktív technikájú rendezést igényel, a szerep módszeres felépítését mondatról mondatra,

gesztusról gesztusra, jelenetről jelenetre. Képlete az 1+1+1+1… feladat, utasítás megoldása, így jut el
fokozatosan az 100-ig. És kész a szerep.
Játéka ezért kisebb zökkenőktől eltekintve általában próbáról próbára javul.

A megfeszített isten

A próba számára napfény és zivatar. Siker és kudarc között verődik föl s alá az első próbától
kezdve. Minden próba számára az Utolsó Ítélet; ahol a rendező fújja az üdvözülés vagy a kárhozat
harsonáit. Kedden az önbizalom sugárzó teljessége adatik meg, szerdán vége az életének: a
tehetetlenség és kudarc mocsarában fuldoklik, elkárhozott. A rendező a szabadító angyal, és ő a sátán
is, aki pokolra taszítja. Ebből fakad fantasztikus hatalma, ha karaktere, intellektusa, szeretőképessége,
pedagógiai érzéke és nem utolsósorban szakmai tudása alkalmassá teszi, hogy kreátori szerepének
megfeleljen. De jaj neki és a közös munkának, ha mindezzel adós marad. Az istennek ugyanis

8
tökéletesnek kell lennie, különben megfeszítik. Ezért kockázatos az isteneknek a földi megtestesülés, a
gyarló emberi formátum magukra öltése.
A mennyei trónusáról lebukott rendező – a legrosszabb fajtájú hivatali főnök, rabszolgahajcsár,
egykor hérosznak álmodott apa, akiről kiderül, hogy böfögő nyárspolgár. Melyik gyermeki
teremtmény tudja ezt elviselni? Közös alkotás helyett közös kínlódás. Fény helyett szürkeség.
És melyik isten vagy apa tudja saját bukását elviselni? Szuggesztivitás helyett autoritárius lesz,
nem teremt, hanem utasít. A hangerő fokozódik, a stílus gorombább lesz, kölcsönös vádaskodások a
próbateremben és a társalgóban; míg elhangzik a legsúlyosabb: a tehetségtelenség vádja. Oda-vissza.
Ekkor letépték egymás válláról a tábornoki csillagokat. Mélypont. A próba rosszkedvű és hisztériás
emberek kényszerű együttlétévé züllött, összképében leginkább kofák piaci veszekedéséhez hasonlít.

A teremtmény nem munkatárs

Komédiás színészt mindezek ellenére könnyebb rendezni. Kisebb kaliberű rendező is elboldogul
vele, elég, ha koncepciója a jeleneteket fogja át. A darab majd csak összeáll valahogy – gondolja, néha
nem is rosszul.
Komédiás színész munkáját viszonylag könnyű korrigálni, mert hagyja magát. Koncepciója nincs,
csak pillanatnyi elképzelése vagy ráérzése – amit mindig hajlandó revideálni a rendező szavára.
Egyrészt, mert sohasem biztos benne. Másrészt, mert jó akar lenni. Harmadrészt, mert ennek a
felelősségét szívesen hárítja át a rendezőre. Negyedrészt, mert ez a dolga: ő formálható anyag. Igénye,
hogy formálják. Öröme és bánata attól függ, hogy szépen formálták-e vagy szerencsétlenül. A kudarc
személyes súlyától áthárítással és külső hatalmak vádolásával menekül: rosszul rendezték, rossz volt a
darab, tele elmondhatatlan mondatokkal, kevés volt a próbaidő, és idétlen a ruha. S hogy mindez mit
árul el a komédiás lelkéről? Egyelőre hallgassunk. Majd szólni kell úgyis, ha a színes pokol mélyebb
bugyraiba érünk.
Annyi felderenghet, hogy a komédiás és a rendező között soha nem lehet munkatársi viszony. Vagy
teremtés folyik, vagy agyszikkasztó erőlködés, parancsuralom.
A komédiás nem tud mit kezdeni a közös alkotásra hívó rendezővel. Lelkesen vagy lázadozva, de
csak engedelmeskedni tud. A belátásra apelláló rendezőt, aki közös alkotásra szólítaná,
bizonytalannak, gyengének éli meg. Nem tud ugyanis részt vállalni a rendezés terheiből, „nem ez a
dolga” – mondaná. A terhektől azonnal menekül, mint a gyerek, akit erején felül felnőttes gondokkal
terhelnek meg. S ha a rendező esetleg valóban szánalmasan gyenge, akkor elszabadul a pokol. A
komédiás dühvel néz a gyenge rendezőre, agressziós örvénybe kerül, a dacos tagadás minden ötletes
lehetőségét felvonultatja a rendező gyötrése érdekében, aki persze nem marad adós a saját eszközeivel.
A tehetségtelen rendező ugyanis kudarcát a színészre próbálja hárítani.
A folyamat hasonló ahhoz, amit a gyermek produkál az erőtlen, bizonytalan szülővel szemben.
Miután biztonságérzete a felnőtt stabilitásának függvénye – ennek hiányában szorongani kezd,
veszélyeztetettnek érzi magát, méghozzá létének alapjaiban. Mit tehet? Pimasz lesz, és provokatívan
agresszív – egyrészt, mert ez az erő illúzióját kelti, tehát némi biztonságérzetet nyújt, másrészt, mert ki
akarja kényszeríteni a másik határozott reagálását, hogy végre megnyugodhasson. S ha a partner retirál
– egyre fokozza provokációit, valódi agresszív örvénybe hecceli bele magát, egészen a
kontrolltalanságig és teljes kritikátlanságig. A komédiás biztonsága a rendező keménységéből és
művészi igazából fakad.

A megtermékenyülés csodája

Az anyaméh

A varázsló rendezhetősége merőben más törvényű. Eddig lappangó személyiséglehetőséget hív

életre magában, tehát maga is teremt, legalább olyan mértékben, mint az asszony, aki új testet formál
ki a saját testében. E teremtő munkában segítőtársa, precízen: konzultánsa a rendező. Itt sincs tehát szó
közös munkáról; a szónak például abban az értelmében, ahogy egy tudományos team dolgozik együtt.

9
A varázsló az, aki önmagában valamit létrehoz, a rendező hormon, vitamin, táplálkozásmód – szóval
sok-sok olyan feltétel együttese, ami befolyásolja a formálódó magzat fejlődését és milyenségét –,
hogy megmaradjunk a terhességi analógiánál.

Deduktív rendezés

A varázslót csak deduktív technikával lehet rendezni. Ezért isten őrizzen attól, hogy a varázsló a
próbák előtt már foglalkozzon a darabbal. Illetve nagyon nagy kockázat: Mert „fogan”, és magában
formálni kezdi a szerep kívánta személyiséglehetőséget, úgy, ahogy az benne visszhangzik. Ez jóra is
fordulhat, ha belső történései megegyeznek a rendező felfogásával. Vagy ha ilyennel a rendező nem
rendelkezik, jobb, ha a varázslóra bízza a dolgot, és ő maga megelégszik azzal, hogy forgalmi rendőr a
színpadon. Még ez hozza meg számára a legtöbb dicsőséget. De jaj akkor, ha a varázsló belső erői
működni kezdenek, és a koncepciózus rendező lemarad a folyamat kezdetéről. A magzat kifejlődik, a
rendező csak reménytelenül vicsoroghat, a varázsló tehetetlenül és eredménytelenül próbálhatja
megváltoztatni vagy megállítani a folyamatot – legfeljebb szörnyszülöttet hoz a világra, kétfejű
hibridet, torz Contegan-bébit. Ebbe aztán mindenki tönkremegy, a varázsló, a rendező, a többi színész,
a darab és az írója.
A deduktív rendezés lényege, hogy a varázsló első impulzusát a darabról – a rendezőtől kapja.
Hogy ne mondjam, tőle termékenyüljön meg. Ezért számára a darab a legfontosabb, és ennek
kozmoszában a saját szerepe. Ezt a deduktív indulást lehet a továbbiakban lebontani a jelenetekig, a
mondatokig, a gesztusokig.

A varázsló korrigálhatatlansága

Mert a varázsló korrigálhatatlan. Kis felszíni simításoknál nincs több lehetősége a rendezőnek a
próbák során. Mert a szerep lényege is eldőlt a fogamzás pillanatában – a szerepfigura
kromoszómáinak és génjeinek világába sem lehet kívülről betörni, legalábbis addig nem, amíg nem
ismerjük a művészi alkotás fehérjeláncainak, dezoxiribonukleinsavának struktúráját és
mechanizmusait. Ha pedig a varázsló mutatványa nem sikerül, nem fogan, mert meddő fázisában van,
illetve nincs saját személyiséglehetősége a szerephez – akkor marad a sivár színészi rutin és látványos
kudarc, mindenki őszinte bánatára, dühére és kétségbeesésére.
De tragikus helyzetbe csak a varázsló kerül. Úgy érzi, erői cserbenhagyták, és kétséges:
visszatérnek-e valaha? Körülveszi a színház istenének elviselhetetlen csendje – talán véglegesen. Ő az
eltaszított próféta, a kiátkozott papa. Jöhet még kegyelem? Nem mer az emberek szemébe nézni.
Ki lehet-e bírni ezt a kárhozatot? Kábítás kell, alkohol vagy hazudott szerelem, egy kórház
idegosztálya, ahol belül nincs kilincs az ajtón: nem ér a nevem!
A varázsló nem haragszik a tehetségtelen rendezőre, csak megveti, mint szerelemre vágyó asszony
az impotens férfit. Szegény rendező bűntudatos, és agresszivitással bizonyítja férfiasságát a
művészetben. Gyilkos kegyetlenséggel kikészítik egymást.
De ha a rendező és a varázsló összetalálkoznak… Ez a világ legnagyobb eksztázisa. Irigylésre
méltók. A két színésztípus jó találkozása a rendezővel: a komédiás számára az isten és a teremtménye;
a varázslónak: szerelem.
S mindebből mi a tanulság?

A színész és a rendező

Az, hogy a színész és a rendező között a személyes vonzódás vagy ellenszenv tizedrangú
szempont. Kapcsolatukat a munkasiker vagy kudarc határozza meg.
Az, hogy a rendező tragédiája: egy színpadon, egy darabban kell megbirkózni a komédiással és a
varázslóval. Tisztelet annak, aki nem marad a porondon. Az, hogy mindenki, aki valóban rendező,
rendezni tudja a komédiást. Varázslót a rendezők között is csak a kiválasztottak.

10
 Szerencsére komédiás több van, varázsló kevés. És ezért, és csak ezért van bocsánat és feloldozás a
színházi vezetés és rendezés imperatív arisztokratizmusára: Hogy a műsortervekbe, a
darabválasztásokba nem szólhat bele a színész, hogy szerepet visszaadni alig lehetséges. Hogy alig
hangzik el a kérdés a próbák során a rendező szájából a színészhez: Te hogy gondolod? – még az
ensemble-színházaknál sem.

Az ensemble-színház gyötrelmei

Mindenkinek szimpatikus az ensemble-színház gondolata. Már aki nem a klasszikus sztárszínház

híve. Csak éppen mit kezd a nagy színész az ensemble-színházban? Ha az alkotás sikerül – nincs
ensemble. Ha nem sikerül, úgyis mindegy. De ha sikerült a varázslat, és az ensemble érdekében
lesmirglizik a megalkotott szerep felét – ez az inkvizíciónak is becsületére vált volna.
Mert nem mindegy a kollektivitás hogyanja. Például, hogy valamennyien rosszul élünk-e, vagy jól?
Mert együtt éhezni vagy együtt jóllakni: jelentős különbség.
Együtt jót alkotni, vagy együtt közepeset… Ensemble-színházat csak akkor szabad csinálni, ha
közel egyforma talentumokból áll a társulat. Mert vagy a nagy tehetség feszíti szét az ensemble-t, vagy
az ensemble szorítja gúzsba a nagy tehetséget. A szerepek lehetnek egyenértékűek a közös előadás
szempontjából.

A karakter súlya és súlytalansága

De a karakterek nem. Mert valaki belép a színpadra; semmit sem csinál, csak éppen rá kell figyelni,
mert ott áll. Ez a karaktertől van. A másik ágnál és hörög, észre sem veszik. Ez is a karaktertől van. És
ezen nagyon nehéz segíteni. Miután szuggesztivitást adni senkinek sem lehet, gátolni inkább, az
ensemble-produkciók nagy része egy-egy nagy színész esetében leginkább kasztráláshoz hasonlít.
Kinek jó ez?
Nem emberibb és igazabb Goethe kegyetlen véleménye? „A másodrendű színészek pompásan
alkalmazhatók a nagy darabokban. Úgy hatnak itt, mint egy festményen, ahol a félárnyékban
elhelyezett figurák nagyszerű szolgálatot tesznek, és még hatalmasabbnak tüntetik fel azokat, akik a
fényben állnak.”
Mindezt fájó szívvel mondom, mint az ensemble-színház eszméjének őszinte híve. Csak éppen:
eszmék és megvalósulás…

Már a régi görögök…

Amikor a személyes élmény és tapasztalás összegeződéseként mindez megfogalmazódott bennem,

hirtelen felvillant diákkorom nagy élménye: Arisztotelész Poétikája. Bátortalanul azzal hízelgek
magamnak, hogy véletlenül rábukkantam egy arisztotelészi esztétikai gondolat
személyiségpszichológiai vetületére vagy hátterére.

Katarzis és mimézis

A lényeg csak ennyi: A varázsló a katarzis mestere, a komédiás a mimézisé.

11
 A katarzis az önmagunkra ismerésből fakad

Arisztotelész az utánzás és a ráismerés öröméről ír mint a dráma hatásának forrásairól. Talán

helyben hagyható e gondolat olyan értelmezése, hogy a katarzishoz vezető érzelmi fölindulás mögött a
ráismerés, pontosabban az önmagunkra ismerés intenzív és szuggesztív élménye lappang.
Önmagunkra ismerés, de nem a külső szemlélet, hanem az azonosulás értelmében. Ez a varázsló
mutatványa, katarzisba ő ragadja magával a nézőt. Hatásának titka teljes azonosulása a szereppel, ami
a nézőt is erre kényszeríti, és ezáltal – a dolog intrapszichikus lényegét tekintve – szereplővé teszi.

A katarzist megszenvedjük, a mimézist élvezzük

A komédiás alkotása az utánzó mimézis. Alakításából tisztább esztétikai élvezet fakad a néző
számára, akit nem zavar meg saját személyes érintettségének, fölidézett konfliktusainak sokszor
riasztó, szorongást keltő kavargása. Tehát néző marad a szó pontos értelmében, öröme az utánzás
élvezete, a világra ismerés – a külső szemlélet szerint.

Introverzív és extraverzív lehetőségek az alkotásban és a műélvezetben

Önként kínálkozik a gondolat kerekre zárása. Végül is az alkotás és egyben a műélvezés

introvertált és extrovertált útjáról van szó. A varázsló tehát introvertált művész, alkotásban a
pszichológiai történés lényege az identifikáció, és művének hatására elsősorban azok fogékonyak, akik
hasonló introverzív lehetőségek birtokában megélik a figurával való azonosulást és ennek révén az
önmagukra ismerés katarzisát.
A komédiás extraverzív személyiségű alkotó, s amikor a külső világ egy lényének bőrébe belebújik
a folyamat pszichológiai lényegét tekintve –, utánoz, közönsége pedig szemlél és tudomásul vesz,
öröme a világutazó kalandélményéhez hasonlítható.
Külső és belső szemlélet – mondja Füst Milán. Önmegismerés és világmegismerés – a nézőtéri
zsöllyén ülve.

12
 A POKOL MÉLYEBB BUGYRAI:
AZ ÜRES EDÉNY

„Nincsen nevük csak hangszerek a

szél gitárjai cimbalmai mikor beléjük
vernek marnak az élő hangszálak
megszólalnak amíg ember van
hallani”

Károlyi Amy: Zene

Az egyetlen valóság

A színész egyetlen valósága színház. Ebben sűrűsödik össze életének kegyetlen és kilátástalan
tragikuma. Nagy lélegzetet kell vennünk, hosszú belső csönd és azonosulás kell ahhoz, hogy ennek a
közhelynek kétségbeesésbe hajszoló jelentőségét és kérlelhetetlen következményeit teljesen
megértsük. A színészek sem szívesen veszik tudomásul, rendkívül nagy erőfeszítéssel hárítják,
takarják, fedik, görcsös igyekezettel tesznek úgy, mintha… Férjek, feleségek, szeretők, szülők,
rokonok, nyakkendőgyűjtők igyekeznek lenni, könnyesen szomorú, hisztériás törekvéssel, előre tudott
kudarcokkal és tehetetlen sodródással. Mert valaki vagy színész, vagy feleség, férj, aki néha
szerepeket játszik.
Aki pedig megadta magát, jobban tenné, ha kereplőt rázna. Mint a középkor leprásai, hogy
mindenki elkerülje őket, aki nem közéjük tartozik.

Színészrezervátum

Mert nem lehet egyszerre két úrnak szolgálni. A színész eladta a testét-lelkét a színház istenének. A
színészet vállalt vagy nem vállalt magányt jelent. Aki ezt a szolgálatot, összes következményeivel
tudatosan vállalta, talán már mindent kibír, mert istene meg is tartja: egyedüllétének szomorú
atmoszférája veszi körül, saját poklának külön légköre. Társa nem lehet, csak sorstársai vannak. Aki
nem vállalja, belegebedhet heroikus bakugrásaiba, hogy átugorja a láthatatlan falat. Soha nem sikerül.
Déryné írja naplójában, hogy a színészek számára külön rezervátumot kellene létrehozni, talán egy
szép házat, nagy park közepén – ott élnének együtt és egymással, amikor nincsenek a színházban. A
színésznek senkihez nincs köze önmagán kívül, és tartósan elviselni is csak színházi embereket tud
maga körül. Csakhogy… mennyi hazugság, kompenzálás, görcsös bizonyítás, látványos demonstráció
fedi ezt a nagyon is egyszerű tényt.

A színház a színész otthona

A színház mint egyetlen valóság – élményt jelent. A néző hazamegy a színházból a valódi életébe.
A színész hazamegy a színházba: a valódi életébe. A civil a szerelmeibe hal bele. A színész a
szerepeibe. Élményvilágunkban az a valóság, amibe bele tudunk halni. A színház káprázat a civilnek,
és a színházon kívüli világ káprázat a színésznek. A néző a színházban van lelki és testi ünneplőben, és
onnét tér haza, abba a világba, ahol otthon van, ahol elengedheti magát, hazaérkezett. Ahol a
legnagyobb a belső és viselkedési biztonsága, ahol bátran adhatja önmagát, ahol behunyt szemmel is
tájékozódik. A színésznek mindezt a színház jelenti, a civil világban ölti fel ünneplő ruházatát,
mesterkélt viselkedésformáit, sérülékenyebb, bizonytalanabb, ezért túlkompenzál, és csuda Jani lesz.
A civil otthon mer böfögni, a színész a színházban.
A színház mint egyetlen valóság értékorientációt jelent. Mi áll az értékek csúcsán? Minek van
minden egyéb alárendelve? Lehet-e ez egy percig vitás? Itt nem arról van szó, hogy „fontos a
munkája”, vagy a legfontosabb. A színház életelem és létfeltétel, az egyetlen lehetőség, hogy lélegezni

13
tudjon, hogy önmagát érezze, hogy egyáltalán emberi utat járjon végig, fejlődhessen, változzon,
valahonnét valahová tartson.

Csak a színházban történhet esemény

Az indiai misztika szerint változni és változtatni csak a földi életben lehet. Két születés között csak
szemlélet van. A színész számára a földi élet – a színház. A civil világban csak szemlélet van. Esemény
csak a színházban lehetséges.

A színház kultikus atmoszférája

A színház a színész számára ebben az értelemben megőrizte ősi, kultikus jellegét. A színész
viszonya a színházhoz tartalmaz egyfajta vallásos-irracionális elemet – amit a modern technikai
civilizáció konformizáló hatására, amelynek racionalitása nem tűri ezt a megszállottságot, fanatizmust
– valamiféle kényszeredett, lármás és hetyke „oda se neki”-vel leplez. Mert hasonulni akar a környező
világhoz. Bár ne tenné. Mindig ebből lesznek személyes tragédiái.
A valóságban a színésznek a színház: az Út, az Igazság és az Élet. Elhivatott szerzetes, pap – lehet,
hogy rossz pap – lehet, plébános vagy püspök, a lényegen keveset változtat.
Ha a Színművészeti Főiskola valóban csak igazi színészeket bocsátana útjukra, nyugodtan
elmondhatná avatási szövegként az Egyház mondatát: Színész vagy te, most és mindörökké – a
művészeted rendje szerint! Mert aki színész, mindörökre színész marad, akkor is, ha levágja a karját a
villamos, ha meggörnyeszti a vénség, ha hályog borul a szemére, és sohasem érinthet a lába többé
színpadot.
Zárt szekta ez, nem tűri az idegent; és nem idegenedhet el belőle, aki egyszer oda tartozott. Erről
árulkodik a nem színész neve”Civil!” Lényeges dolog színésszel csak a színházban történhet.
Legnagyobb szerelme külföldi turnén infarktust kap. Partnere még aznap este fellép, de előadás
után a kórházban éjszakázik. Meghal az egyetlen ember, aki hozzá tartozott. Csontvázzá aszottan teng-
leng a városban, altatók s nyugtatók tömegén él – és egy-két hét múlva bevánszorog a színházba, és
sugárzó arccal játszik vígjátékot a színpadon. Utána leroskad.
Civil ezt nem tudja sem megérteni, sem megbocsátani.

A színészet – állapot

A színészetet nem lehet abbahagyni

Szabad-e mindezt ennyire kihegyezni a színészre? Csak a színészről van-e szó, vagy minden
művészről? Nyilvánvalóan közös a talaj, pontosabban azonos a tő. De a színészet ennek a tőnek
mégiscsak különös hajtása. Mert egy pillanatra sem lehet abbahagyni.
A színész művészetének eszköze kizárólag saját teste és lelke, alkata és alakja, mozgása, mimikája,
hangja, érzelmei, ösztöne és indulatai. A muzsikusnak hangszere van – félreteheti. A festő ledobhatja a
palettáját, a szobrász elfordulhat az agyagtól, az író fiókba zárhatja, összetépheti a kéziratot.

Szabadnap az Én-től

A színész szüntelenül színész, mert nincs eszköze, csak önmaga. S ha önmagát néha „leteszi”,
berúg, művi mámorokkal kábítja magát, vagy idegosztályra fekszik be – művészetének egyetlen
eszközét rongálja, kockáztatja. Néha-néha szabadnap az Én-től – ez minden színész legfőbb és
reménytelen vágya. Sok-sok váratlan cselekvése ebből érthető meg.

14
 Az örök vámpír

Minden eladó

Minden élmény, érzelem, indulat és szenvedély, minden gondolat és megélt helyzet – a színész
számára nyersanyag. Mert nincs kétfajta érzelmi világ és kétfajta gondolati kozmosz. Félelmetes,
ahogy a színész öntudatlanul figyel és raktároz.
Könnyeid és elcsukló hangod, arcod rángása, kinyújtott kezed, ami simogatni szeretne, szerelmi
lázad, rokonszenved, ordítozó veszekedésed, az intim mozdulatok – nyersanyag, anyag, és a belőle
lepárolt eszencia átitatja őt; örömöd, szenvedésed – ott ragyog játékában a színpadon.
A színész művészetének nyersanyagát környezetétől szívja el. Vámpír, a szíved vérével táplálkozik.

A szélsőségek hajszolása

És a ragadozó vad mohó késztetésével fúrja be magát a legkülönfélébb és legellentétesebb

helyzetek bozótjába. Mert az a dolga, hogy minél többfélét, hogy minden emberi helyzetet megéljen,
mert nem tudhatja, mikor lesz rá szüksége s színpadon. Éppen ezért ellenállhatatlanul vonzza minden
szélsőség; eksztázis és depresszió, a szélsőséges unalom és szürkeség éppúgy, mint a szellem
szikrázása, a szeretet melege és az indulatok durvasága, a szexus tekervényes ösvényei és az aszkézis
zárt cellája.
Mi az a helyzet, ami neki megfelel? Mit szeretne, hol érzi jól magát? Neki mi kell? Ez a kérdés
nem tehető fel. Minden helyzetet kibír – mert semelyikben nem vesz részt teljes személyiségével,
ideig-óráig minden helyzet megfelel, amíg új élményeket hoz számára. És semmilyen helyzetet nem
fogad el véglegesen.
Hogy mi kell neki? Színpad és szerep. Hol érzi jól magát? A színpadon és a színház társalgójában.

Az oldhatatlan magány

A színész maradékai

A színész tehát lényegénél fogva magányos lélek. És ez éppúgy megkínozza, mint minden embert.
Igazi társa nem lehet, mert élete kizárólagos súlypontja a színház, ami testi és lelki energiáinak
teljességét felhasználja. Partnerének maradékok jutnak csak, érzelmeinek, idejének fecnijei. Ki
elégszik meg ezzel? A színész a legnagyobb szerelem, érzelmi motiváltság esetén sem tud eleget tenni
a minimális emberi szerződésnek, az együttélés elemi normáinak, mert energiáit a színháztól kellene
elvonnia, és erre képtelen. Ha átmeneti és tudatos erőfeszítéssel megteszi, alapvető frusztrációs
élményt él meg, pánikba jut, és százszorosan visszaveri azon az emberen, aki időlegesen is eltérítette
útjáról.
Számára az emberi kapcsolat csak segédlet, segíthet élni, ami számára azt jelenti: színésznek lenni.
Vagy akadályozhatja.
A színészi alakításhoz az érzelmi felhangoltság olyan hőfoka szükséges, ami energiakészletét
felhasználja, estéről estére és délelőttről délelőttre kiüresíti. Persze tudja, de mennyire tudja és érzi
élete egyoldalú torzulatának sivárságát. Nő szeretne lenni, anya és feleség, férj és apa, szerető és
magánember.
Minderre nem telik. És ez kibírhatatlan.

15
 Az őszinte hazugság

Ekkor kezd őszintén hazudni. Művileg fokozza magát, hogy megadhassa partnerének mindazt, amit
igényelne. Látványosan nagy szerető és önfeláldozó élettárs – csak éppen nem igaz, nem igaz. Ez az a
belső feszültség, ami a színész kapcsolatát áthatja. Csődök és újrakezdések egyre reménytelenebbül.

Júlia az ágyban

Mert nem lehet büntetlenül teljességet akarni. Kevesen vannak, akik ezt alázattal belátják és
tudomásul veszik. Mert aki Júlia volt a színpadon, fölívelt és meghalt, lehet-e aznap este még egyszer
szerelmes asszony otthon? Vagy Júlia sugárzik át ide is, vagy művi utánjátszás. A szerelem valóságát
ugyanis a színpadon élte át. Aki Oidipusz tragédiáját belülről megélte, kétségbeeshet-e őszintén,
három óra múlva, fia rossz bizonyítványán? De úgy kell tenni, de úgy kell tenni.
Néha elhiszi magának, mert annyira akarja. És akkor indul el a szenvedések útján – mert a füle
érzékeny a hamis hangokra –, ahonnét megint csak a színházba térhet megpihenni. Az egyetlen
közösségbe, a sorstársakéba. A magányosok klubjába.

A bizonytalan órák

Nemcsak a színész belső imperatívusza, kultikus elkötelezettsége töri darabokra életét, hanem
életformájának külső feltételei is. Hogy felszínen tartsa magát. Mert az idő rohan; és a divat változik,
és a közönség, a rendezők új bálványokra éhesek.
Az igazi színész számára nincsen kis és nagy szerep – a szelekció értelmében. Belehal, ha
mellőzöttnek érzi magát, és ezért nincs mersze visszautasítani a legkisebb hívást sem. Próbál és
játszik, és Rádióba, TV-be rohan, szinkronokat vállal, és irodalmi eseteken lép fel. Pénzéhség? Szó se
róla, megnyugtató látszat önmagának és környezetének.

Az elkallódás rémülete

Félelem. Félelem attól, ha kétszer nemet mond, harmadszor már nem hívják. Babonás félelem a
„nem”-től, mert akkor talán nem jön el a nagy hívás sem, amire szívéből igent mondana. Mert a
rendező, akivel ma néhány mondatos irodalmi diákműsort csinál a rádióban, talán holnapután nagy
játékfilmet készít. Félelem attól, hogy megfeledkeznek róla. Mert ha sokat forog a neve, a szinkron és
a rádió „kikéri”, egyeztetik idejét – ettől megbecsültebb saját színházában. És ez a keserű igazság.
Ebből fakad a vidéki színész örök irigysége és nosztalgiája a pesti színház után. Ahol pedig kevesebb a
szerep, több a rivális. De mégis, a színész bizonyítékok után sóvárog.
Mély bugyor ez. A bizonyíték.

Mint aki vízen él

Ezért nem tudja soha a honlapját. Nem lehet megtervezett programja, mert este jön a távirat: 10
tekercs várja a szinkronban. Vasárnapi kirándulást tervez – de elhúzódik a forgatás, géphiba miatt.
Nyaralni indulna de irodalmi estre hívják. „Kinek nyaraljak?” – kérdezte egyszer egy nagy színész.
A színész partnere a hiábavaló várakozás mártírja. S a várakozásban lassan érik a megbántottság:
hát minden mindig fontosabb nálam? S a megbántottságból születik meg a gyűlölet.
S a színész – akinek mindez olyan természetes – szeretetből némi bűntudatot próbál ébreszteni
magában. Fél a szemrehányásoktól, amint annyira feleslegesnek és nevetségesnek érez. Fárasztja,
untatja.

16
 Idillek

Csalóka percek

Persze nem azonnal. Mert mámoros idillek iktatódnak közbe. Mikor van néhány valóban szabad
nap. Mikor süthet-főzhet, és elhiszi magáról, hogy háziasszony. Mikor az állatkertbe viszi a gyerekét,
mint az igazi apák. Mikor elhever a strandon vagy a Balaton partján, mint az igazi emberek. Csoda.
Csak ne tartson túl soká. Mert néhány nap, jó esetben egy-két hét, és tápászkodik a kínzó
nyugtalanság. Hát ő eltűnt a világból. Senkinek nincs szüksége rá? Elfogynak a témák, unalmasan
ismétlődnek a napok, eseménytelenül, mert esemény – mint tudjuk – csak a színházban lehetséges.
Aki már látta a családjával nyaraló színész ujjongó lelkesültségét, ha kollégával találkozik, ahogy
mámoros izgalommal merülnek el a legfrissebb újságokban és pletykákban az – mindezt megérti.
Végre a valódi élet egy fuvallata. Mert esemény nemcsak színházban, hanem csak színházi emberrel
történhet. Akinek válása vagy autóbalesete ezerszer izgalmasabb téma, mint a marslakók földre
szállása.

Mibe lehet belehalni?

Keserű idillek is fénylenek életében, sötét sugárzással. Mikor szerelme beteg, kiborult, tragédiák
esnek. Ó, ekkor, ekkor lehet igazán megmutatni és bebizonyítani önmagának és a világnak, hogy teljes
ember, nőbb a nőnél, férfibb a férfinál, vállalóbb a mindent vállalóknál. A nagy áldozat glóriája övezi,
ténybelileg talán a valódi önfeláldozásé, csak épp nem veszi észre: a baj az, hogy áldozatot hoz. Ez
leplezi le. Mert nem természetes reagálás számára, hogy helytáll ráutalt társa mellett, hanem áldozat, a
külső élet megrázó szerepe. Alakítás. És bizonyíték. És mert alakítás, lehet, hogy tényleg beledöglik.
Mert mint említettük: egy szerelembe nem hal bele, de egy szerepbe igen.

Aki megmenekülhet

Mármint a tönkremenéstől, ha színészhez köti az életét. Néhány típus, aki kibírja:

A belvárosi maszek. Akinek kirakatához hozzátartozik színésznő partnerének megsétáltatása a
társaságban. Az üresfejű, céltalan férfi vagy nő, aki megtűrt idegenként teng-leng a színházi klubban,
senkihez nincs köze, és senkinek nincs köze hozzá. Aki nem sértődik meg, ha a színházi városba
érkezik, és élettársa nem megy ki elé a pályaudvarra, mert a klubban rejtvényezik, és ez fontosabb.
Mert mindent megér neki, ha a színház csillogásából rá is hull egy árnyék. Ettől jobban létezik.
A mártír, aki feláldozza az életét. Otthon neveli gyerekét, ellátja a háztartást, és nem kér cserébe
semmit. A mindörökre szolgáló.
A magányos civil, aki a szakmájának és munkájának él – egyedül. Aki a társas magányt kedveli.
Akinek számára elég, ha partnere néha-néha felbukkan. Éli a saját életét, munkájával, barátaival,
kártyapartijaival, szeretőivel. Nem akar birtokolni, és nem tűri, hogy birtokolják. Vagyis nem tud
szeretni. Emellett lehet tudós, vezető vagy más isteneknek elkötelezett. Premierkor sötétbe öltözik, és
virágot küld. Néző.
A másik színész. Akit ugyanez az örvény sodor. Ő képes az együttélés látszatára. Mert csak erről
van szó. Két ember a kavargásból legtöbbször közös hálóhelyre tér. Aki nem szorong, ha a másik
napokra eltűnik, mert eszébe sem jut, hogy az országúton hever vérébe fagyva – hanem tudja, most
„olyanja van”. Vagy dolgozik. Szeretet? Mindegy. Lehet gyűlölet is, unalom és kibírhatatlanság. De
egy-egy este beül a színházba, megnézi a partnerét, és ettől újra beleszeret.

17
 Az egyetlen közösség

Az egyetlen közösség a színház közössége, a másik a színész. Álközösség ez is, ha a dolog érzelmi
kohézióját a valódi összetartozás szempontjából értékeljük. De közös a produkció, és ez nagyobb
ráutaltságot jelent a másikra, mint egy expedíció tagjainak egymástól függése az Északi-sarkon. Mert
a kolléga elronthatja a jelenetet. Mert kiemelhet, vagy nyomhat. Mert azonos fürtön szőlőszemek.

A csend félelme

És a színész sorstárs. A magányosok összekapaszkodása a lármás társasági életben. Ez az élet

nagyon látványosan zajló és hangsúlyozottan kommunikáló – netán fecsegő –, mert mindenáron túl
kell kompenzálni a fogvacogtató egyedüllétet. Színészek együtt, valami művi lázas izgalom csillog a
szemekben, mindenki már előre részeg egy kicsit – alkohol nélkül is. Beszélni mindenáron, jó
sztorikat mesélni. Szórakoztatni mindenáron, mert jaj, nehogy csend legyen, egyetlen röpke percre is.
Akkor kiderülhet valami. A svádás társasági jópofa: megmentő és szabadító.
Nem egyedül maradni egyetlen percre sem. Száguldani, ügyeket intézni, beszélni, csinálni, csinálni
valamit, mert jön a csend. És a csendben előkúsznak az árnyak. Kérdező árnyak. A csend tükör, de
nem az a jófajta üveg, hanem a lelki foncsorral borított. Nehogy belepillantson. Mert esetleg
kiderülnek, hogy a tükörben senki sincs…

A hagyma

Ebben a lelki tükörben pedig tényleg semmi sincs. Mert a színész az igazi Peer Gynt-i hagyma:
„Csupa héja,
a magját nem találom”…
Itt érkeztünk el általában a valóban kreatív ember, különösen a művész, leginkább pedig a színész
személyiségének alapvető lényegéhez.
Ezt a hivatást – érzelmi dinamikáját tekintve – csak archaikusabb? kevésbé szocializált?
éretlenebb? – személyiséggel lehet szolgálni. Nehéz rátalálni a megfelelő fogalomra. Egyik sem
pontos. Inkább csak leírható ez a sajátos személyiségstruktúra.

A belső lazaság

Elmosódott határú, laza, plasztikus személyiségről van szó, amilyen a gyermeké, pontosabban a
kamaszé. A szociálpszichológia számon tartja a szociális szerepek próbálgatásának korszakát mint a
serdülés egyik jellemzőjét. A feljődéspszichológia a szexuális kiélési formák plaszticitásáról beszél
ugyanebben a korszakban. Mindezt a nem megszilárdult személyiséghatárok és mechanizmusok teszik
lehetővé és szükségessé a későbbi szilárd, saját formára találás érdekében.
De a színésznél ez ne következik be. Ezért képes olyan könnyen mások bőrébe bújni, vagy
önmagában ellentétes személyiséglehetőségeket életre hívni. Ez a színésszé válás előfeltétele. S a
hivatás gyakorlásával, a mutatvány ismételgetése során – ez a lehetőség tovább szélesedik,
begyakorlódik, a személyiség tovább lazul. Ez a drága ár, amit művészetéért fizet. Nem véletlen a
színész beilleszkedési nehézsége a társadalomban megszokott életvezetés, ne mondjam polgári
létforma keretei közé, amely szilárd személyiségstruktúrát, merev szociális szerepeket követel. Ez a
színésznek nem megy. Látszólag valamilyen infantilis omnipotencia miatt nem tud lemondani
semmilyen lehetőség és szociális szerep megéléséről sem. A valóságban ez számára természetes igény
és lehetőség, egyrészt hivatása érdekében – a színész élménygyűjtő körútjai, ahol mindig ő maga a
kísérlet alanya és egyben tárgya is –, másrészt a személyiségstruktúra mobilitásából fakadó belső

18
bizonytalanság, szorongás csillapítására. Az új helyzet, az új reagálási lehetőség – mindig ígéret is, és
a megváltás illúziója, amelynek kezdeti feszültsége, sodrása – elfedi az intrapszichikus problémát.
Mind ahogy nem véletlen a kamaszok művészi affinitása és aktivitása sem, ami a felnőtté válással
egyidejűleg legtöbbször spontánul kialszik.
A szerző nem tud szabadulni attól a gondolattól, hogy minden gyerek – akárcsak az ősi kultúrában
élő primitív ember – spontán alkotó és reproduktív művész. Rajzol, fest, gyurmázik, épít, szerepeket
formál, és drámákat játszik el, énekel és táncol, meséket költ. A felnövés során e generális művészi
igény, késztetés és kifejezési készség legtöbbször lassan elapad. A művésznél nem.
Oktalanság-e tehát, ha a – akár legbriliánsabb intellektusú – felnőtt művész személyiségének
megértésére törekedve feltételezzük, hogy megőrzött valamit egykori gyermeki személyiségéből, ha
feltételezzük, hogy a művészi megismerés és megformálás rejtett csatornákon át táplálkozik az
egykori gyermeki világképből? – amihez jóval több köze van, mint a később megszerzett absztakt
fogalmi, racionális tudáshoz.

Az örök most

Az aktuális helyzet döntő szerepe a viselkedésben. A pszichológia úgy nevezi: „Fokozott

jelenidejűség a viselkedés regulációjában.” A felnőtt, érett személyiség viselkedését egy adott
helyzetben messzemenően befolyásolja a múlt hasonló szituációiból leszűrt tapasztalat és az ennek
alapján elképzelt jövő. A tanulság. A feed-back. Minél éretlenebb a személyiség, ez annál kevésbé
érvényesül, annál kizárólagosabb a jelen helyzet mint döntő faktor a reagálásban. Például a
gyerekeknél. Ezért üti meg a guta a kopaszodó apukát, ha fia, aki tavaly megbukott számtanból, és
most is rosszul áll – mégis lemegy a térre focizni tanulás helyett. Mert a tavalyi bukás régen volt, az
idei még soká lesz, de a barátok hívása most van, és ez a perdöntő. Vagyis a csábulékonyságról van
szó. És melyik igazi színésznél nincsen így.
Szerelme várja otthon, de jól elbeszélgeti az időt – három órát késik. Tudja, hogy másnaposan és
kialvatlanul nem megy a próba, de most olyan jó a hangulat a klubban. Számára kedvezőtlen a
társulat, de most jó szerepet kínálnak. Újszülöttjének frizsider kell. Éjszaka elpókerezni az árát.
Másnap meghal a bűntudattól. És a nagy haragok és összeborulások. Ma halálra sértett, mert
összekapott az igazgatóval – egy perc alatt megengesztelhető egy jó szóval, elismerő gesztussal. A
kapcsolatok labilitása. A szexuális csábíthatóság – nagy mámorok, súlytalan másnappal.

Lázadás a monoton feszültségek ellen

A pszichés feszültségek tűrőképessége – a szocializáltsági szint egyik fokmérője és ezen keresztül a

személyiségstruktúra érettségének mutatója. Ebből a szempontból nem annyira a feszültségek
intenzitása, mint az időtartama lényeges. Ez a személyiség éppen a feszültségek tartós fennállását tűri
rosszul, még alacsony intenzitás esetén is. Életvezetése, reagálásai, kimerülései ennek fényében
érthetők. Egyetlen analógiaként említem meg az iskolaérettség közismert problémáját, amely az
értelmi fejlettség szintjén túlmenően elsősorban szocializáltsági kérdés: azaz, kibírja-e a gyermek a
napi iskolába járás, feladatvégzés, siker-kudarc állandó feszültségét? A modern társadalmi lét, legyen
szó napi munkavégzésről, a családi élet mindennapos terheléseiről, éppen e téren követel sokat az
egyéntől. Ennek csak a maximálisan szocializált – netán komoran felnőtt – személyiségek tudnak
megfelelni.

A feszültségek hullámzása

Az általunk vizsgált személyiségtípus viszont a rövid ideig tartó nagy intenzitású pszichés
feszültségeket igényli, amelyeket lazított periódusok szakítanak meg. Így él nemcsak a gyermek vagy
pl. a törzsi bennszülött, hanem az alkotó művész, színész, a kreatív tudós, aki éjt nappallá téve
dolgozik a műhelyében, majd relaxál, a sportoló stb.

19
 Világos, hogy a kérdés mélyén az érzelmi-indulati feszültségek szociális-intellektuális
szabályozásának kérdése húzódik meg. A kevéssé regulált affektív impulzusok igen nagy intenzitásra
pörögnek fel, azonban a nagymérvű energiafelhasználás miatt hamar bekövetkezik a kimerülés,
amikor a feszültségszint hirtelen esik, hogy egy idő után újra feltöltődjön. Végső soron egyfajta
paroxizmális mechanizmus ez.
Természetesen ilyen személyiségfeltételek mellett nehéz, sőt lehetetlen az úgynevezett polgári
létformába való beilleszkedés. A színésznek nem is sikerül. Jelentős tényezője ez a színházi világ
sajátos légköre, szubkultúrája kialakulásának.
A túlpörgött feszültségektől való szabadulás létrehozhat toxikomán igényt is. Bármilyen
tapintatlanság – de meg kell említeni, hogy a színházi emberek közötti, az átlagos szintet meghaladó
alkoholfogyasztás is ugyancsak ebből ered.

Végletek

A szélsőséges érzelmi reagálás. Akárcsak a kamasznál. Az inga óriásit leng ki minden érzelmi-
indulati impulzus nyomán, a legellentétesebb irányokban. Az élmény mindig abszolút. Végletes és
véglegesként való megélése átmeneti helyzeteknek, epizódoknak amit az érett személyiség, múltbeli
tapasztalatai alapján „értékel és értelmez” – a jövőbe vetítve. Ezért érzelmei, fantáziája nem
ragadhatják el annyira.
De a színészi teljesítményhez éppen ez a szélsőség kell, hogy az alakítás hiteles legyen. Enélkül
nem megy.

A belső egyenetlenség

Kialakul tehát a szintbeli egyenetlenség a színész intellektuális nívója és érzelmi-szocializáltsági

szintje között. Ez különben a típusos kamaszkonfliktus. Ez a szintkülönbség állandó intrapszichikus
feszültséget indukál serdülőben és színészben egyaránt. A kamasz küszködik, és megszenvedi ezt a
feszültséget. A színész ennek az energiájával dolgozik.

Az ámulat

A gyermeki rácsodálkozás. Úgy ránézni egy tárgyra, egy mozdulatra, egy helyzetre, egy emberre,
egy érzelemre, a világ bármilyen jelenségére, mintha sohasem látta volna. Nem a tudottakra, az
olvasottakra asszociálni – hanem eltátani a száját, és az öntudatra ébredő gyermek friss szemű
csodálkozásával nézni a világ ismeret és sokszor tapasztalt tényeire. Ez az alkotó ember különös
tehetsége, az ötletes alkotóé, de elsősorban a művészé. Úgy nézni és megalkotni egy fát, ahogy még
senki sem látta. Ebből a gyermek-rácsodálkozásból és eredeti újralátásból született meg Newton
almája, az antibiotikum, ebből születik a kép, a regény, a vers, a színészi produkció.
Szorongva bár, de ki kell mondanom, hogy az igazi alkotóképesség, de különösen a művészi-
színészi teljesítmény laza struktúrájú, plasztikus személyiséget követel, bizonyos mérvű
infantilizmust, az infantilis személyiségdinamika lehetőségének tudatos vagy spontán kihasználását.

A morális megmenekülés

Más könyvemben megírtam, hogy mindez milyen közel húz el az antiszocialitás mellett – amelyhez
persze még morális defektus és megoldatlan agresszív telítettség is járul. A színészt az
antiszocialitástól megmenti a művészete; az, hogy dolgozik infantilis személyiségével, feszültségeit
elaborálja. Ezért nem lesz antiszociális, legrosszabb esetben kissé aszociális lehetőség fenyegeti – ez
ellen viszont épp morális erőivel is védekezik. Ennek jelenként értékelhetjük a hangsúlyozott
szocialitást, segítőkészséget, amely a civil méreteket messzemenően meghaladja, és sokszor megható
és megrendítő önfeláldozó gesztusokat eredményez. Színészek között nem probléma pénzt

20
kölcsönadni, percek alatt „dobnak össze” nagy összegeket a rászorultaknak, szívesen és természetesen
adják kölcsön autójukat, ruhájukat, lakásukat, segítik az öregeket.
Főznek egymásnak, szívesen élnek közösségekben, egymással való kapcsolatukban a szemérmetlen
intimitásig őszinték – mély érzelmi kapcsolat nélkül is. Exhibíció? A szociális lény szerepének
túljátszása?
Védelem és védekezés a sajátos személyiségstruktúra veszélyei ellen, morális megmenekülés, a
kontaktusképtelenség túlkompenzálása, a valódi összetartozás és közösség illúziója. Levon ez valamit
a dolgok értékéből? Semmit. Épp az a megrendítő, hogy ennyi erőfeszítéssel küzd a démonjaival, egy
morális-szociális ideál felé törekedve.
És ebben a törekvés a lényeg; nem az eredmény, a siker vagy a kudarc. Hogyan szól Thomas Mann
a Törvényben? „Jól tudom, és Isten is tudja előre, hogy az ő parancsait nem fogják megtartani, és az ő
szavai ellen mindenkor és mindenütt vétkeznek majd. De mindenesetre jéghidegség fogja körül annak
a szívét, aki ezt megtöri, mert az ő húsába és vérébe is be van írva, és jól tudja, hogy a szavak
érvényesek.”

A pszichoterápia veszélyei

A színész tehát megőrzött gyermeki erővel is alkot. Ezért vigyázzanak a pszichológusok és

pszichiáterek a színészpácienssel. A „sikeres” pszichoterápia, az „éretlennek” ítélt személyiség
„felnövesztése” megöltheti a művészetét. A tudatossági szint növekedése megfojtja ösztönös és
spontán alkotóerőit. Mert ő nem tudós, aki az absztrakt fogalmak világában dolgozik, hanem művész,
aki élményszinten alkot. Sokszor jobb a tüneti kezelés.

Mondd meg, ki vagyok!

A mulandóság iszonya

A bugyrok bugyra: hogy a színész művének maradandósága, akár a buborék és vízfodor, amit a
hajó hagy maga után a végtelen vízen. Az életmű az emlékezésé. Szüntelen és fáradt színháztörténeti
dokumentumok, néhány fotó, egy-egy tv-felvétel őrzi annyi kín és szenvedély, önátadás halvány
lenyomatait. Nem több ez, mint szénben az erezet, az ősidőkben buján tenyésző páfrány nyoma. S az
emberek olyan feledékenyek. S a színházi és színészi divat annyira változó. Öt-tíz évvel ezelőtti
szenzációs eladás: ma szinte nézhetetlenül avítt lenne.
S a pokol tüze: mindig újra kell bizonyítani. A siker a mának szól, és csak a jelenben él meg. A
tegnapi elismertség nem ível át a holnapba. Ebben az örök jelenidejűségben találkozik tehát a színész
személyisége és a hivatás objektív sajátossága. „Ma élj! Ki tudja, eljön-e a holnap?” – így a színész
számára kényszer és egyetlen lehetőség a horatiusi carpe diem.
Átgondolható-e ennek az élménynek szinte elviselhetetlen súlya: A tegnapi művészetem ma már
csak társalgási emlék, mai teljesítményem nem él meg holnapig.

Jel és bizonyíték

Mit érek mint művész? Annyit, amennyit ma alkotok. Nincs könyv, találmány, kotta, kép, szobor –
amire visszatekinthessen mint emberi-művészi értékeinek dokumentumaira. Nincs kontinuitás tegnapi
és holnapi művész volta között. Az idő széttörik jelenek halmazára. És ettől az aktualitásnak óriásivá
nő a súlya, jelentősége. A színész az az ember, akinek valóban naponta újra meg újra meg kell
harcolnia lelke üdvösségéért, vagy el kell szenvednie naponta a kárhozatot. Mintha valakinek naponta
újra meg újra be kellene bizonyítania a világnak és önmagának létezése puszta tényét. Megérdemli az
irreális megdicsőülést, mert elszenvedi a mértéken túli keserűséget is. Ilyen ötletesen megalkotott
ördögi körrel Dante sem találkozott pokoljárása során. Az ő kárhozottjai egyet legalább biztosan
tudtak: hogy léteznek, és hogy kik ők.

21
 A színész belső bizonytalanságának és állandó bizonyítási késztetésének ez a forrása. Mindig újra
meg újra kell értékelnie önmagát. Ha a régi múlt dicsőségéből próbál megélni, s arra hivatkozik –
légüres térbe kerül, ott lebeg tragikomikus, groteszk kísértetként. Már nem színész többé.
Krisztusnak is ezt kiáltották: adj nekünk jelet! Ki ad jelet a színésznek? Önmaga nem – mert a
felfűtött indulati szint és spontán alkotás sodrásában teljesíteni lehet, de önmagát megközelítő
objektivitással konstatálni nem. A színész számára éppolyan képtelenség, hogy önmagáról alkotott
értékítéletei segítségével tegyen szert belső stabilitásra, mint ahogy senki sem emelheti fel önmagát
egy ugrókötélre állva, még ha a saját súlyánál lényegesen többet bír is el.
A színész egyetlen támpontja, önértékelésének egyetlen forrása a külső környezet visszajelzése,
ítélete. Környezet? A szakma belső közvéleménye és közönség. Távolról sem egyenlő súllyal, mint
majd látni fogjuk.

A művész védtelensége

A színész tehát visszajelzést vár, üzenetet a világból – önmagáról. Ez a tápláléka. És ezzel az

üzenettel szemben védtelen; felemelő elismerésnek és lesújtó bírálatnak egyaránt kiszolgáltatott. A
külvilág üzeneteivel szemben alig van belső kontrollja, szelekciós lehetősége. Ellentmondó ítélkezések
önértékelésében is konfúziót kavarnak.
Ez az „üres edény” lényege. Az üres edényé, amit néha megtölt az istenek kegyelme tartalommal,
szereppel, alkotással, fénnyel vagy bukással, kudarccal, sötétséggel. Az önmagáról kapott
információkkal szembeni tehetetlensége, a belső feldolgozás, kritika, szelekció, elfogadás és elutasítás
majdnem teljes hiánya: állapotát a gyermeki kiszolgáltatottsághoz teszi hasonlóvá. Mint ahogy ez az
egész problematika személyiségének megőrzött archaikusabb rétegeiből fakad, annak újabb
következménye és bizonyítéka.
Kénytelen magát olyannak elfogadni, amilyennek környezete tükrözi. Az Én-kép kizárólag ettől
függ. Ha a gyermeknek túl sokat mondjuk, hogy ügyetlen, a legjobb mozgású gyermek is néhány hét
múlva tör, zúz, elejt. Ha tizenhétszer beírják az ellenőrzőjébe, hogy pimasz és lusta – egyre pimaszabb
és lustább lesz. Nem tehet mást. Az Én-kép – amely a környezet visszajelzései nyomán alakul – beépül
a kognitív struktúrák közé, ennek nyomán orientálódik a viselkedés, és ezért őrizni kezdi a maga
stabilitását – akár kedvező, akár kedvezőtlen. A gyermek lassanként olyanná válik, amilyennek a
környezet látja.
Csak a szuverén, felnőtt személyiség képes arra, hogy bizonyos mértékig ellensúlyozza a
környezeti üzeneteket, felülbírálja, elutasítsa, átértékelje.

A közvélemény felelőssége

A színész is lassan olyanná válik, amilyennek elsősorban a szakmai, de a laikus közönség is látja
vagy látni akarja, ha ez a hatás eléggé egyértelmű. Így alakulnak ki a közismert és annyira káros
beskatulyázások egy-egy szerepkörbe, attitűdbe, viselkedésformába. A dolog természetéből
következően elsősorban a népszerű sztárszínészt fenyegeti ez a veszély. Lassanként már csak
utánjátssza önmagát, illetve önmagának a környezete által elfogadott és respektált képét. A belső
elsivárosodás, a művészi elakadás, az üres manírok és modorosság kezdete. Paradoxon, hogy a
kevéssé ismert, tehát kevéssé beskatulyázott, kevéssé divatos vagy ellentmondásosan megítélt színész
ebből a szempontból kedvezőbb helyzetben van.
Rendkívül nagy tehát a kritika felelőssége, amely ennek a folyamatnak egyik alaptényezője. A
színész védekezési lehetősége ugyanis szánalmas. Kevés fegyverrel rendelkezik. A kritika látszólagos
fumigálása, a számára kedvezőtlen információs források devalválása, egy szűkebb szakmai réteg
kiválasztása, amelynek ítéletét kizárólagosnak fogadja el. Mindez némi hárítása, szűrése esetleg a
környezeti visszajelzéseknek, de nem belső értékelő aktivitás.
Ez az önértékelési bizonytalanság nemcsak az Én-kép szempontjából lényeges, hanem egy-egy
szerepre való felkészülés során is állandó krízisek forrása lehet. A rendezői hangulat, szeszély a
színész számára még ha intellektuálisan tudja is, miről van szó – ítélet, amely pillanatnyi válságba
dönthet, vagy biztonságba emel.

22
 Valljuk be őszintén, a színész a próbák során vajmi keveset tud mondani önmagáról,
teljesítményéről, de még a darab 50-ik előadása után is csak alig valamit. Persze nyilatkozik,
véleménye van – de ez a rendező, az igazgató, a kollégák megjegyzéseinek saját élményként megélt
reprodukciója. Napról napra változhat, egyik szélsőségből a másikba. A színész, ha őszinte –
elmondhatja, hogy legfeljebb annyit érez, jól megy-e a munka vagy megakad – ennél többet alig
konstatál, illetve tudatosít. Sohasem szabad elfelejtkezni a színészi alkotás már többször hangsúlyozott
spontaneitásáról. Ezért tartom elhibázottnak az ösztönös és tudatos művész megkülönböztetését. Van
okos és buta színész, de mindkettő spontán, ösztönösen alkot. A varázsló és a komédiás egyaránt.
„Mondd meg, ki vagyok” – illetve milyen vagyok – könyörög a színész a világnak, és a világ vagy
felel, vagy nem. Eddig tart a szakma pokla.
A másik akkor kezdődik, amikor valaki összeköti sorsát az üres edénnyel. A meglepetések és
átváltozások karneválja.
Mondd meg, kit szeretek” – könyörög a színész partnere. Hiába. Az üres edény hallgat, és aktuális
tartalmait tárja oda. Ez néha – ideig-óráig megnyugtató illúziót ad. Csakhogy jöhetnek rossz
pillanatok, mikor az edény valóban üres. S a felé nyúló kéz a levegőbe markol.

23
 A POKOL FENEKE: AZ ÁTTŰNÉSEK KÁPRÁZATA

„Ha pokolra jutsz, legmélyére térj:

az már a menny. Mert minden körbe ér!”

Weöres: A fogak tornáca 5.

A tagadás szabadsága

A laza személyiségstruktúra elkerülhetetlen belső bizonytalanságérzésével tehát mindig

bizonyítékokat, megerősítést igényel. A környezeti visszajelzések pillanatnyi megnyugvást hozhatnak.
A kétségek másnap újra fölhorgadnak. Mint a deszkalappal leszorított rugó, amint elengedik, újra
felpattan. S a feleletek nem jönnek olyan sűrűn és egyértelműen.
A „Ki vagyok én?” bizonytalanságának legolcsóbb és legkönnyebb csillapítója az oppozíció, a
környezettel való ütközés.
Két nagy fejlődéslélektani bizonyíték: A környezettel való fokozott szembenállás, tagadás, az
ütközési alkalmak keresése szinte fiziológiásan jellemez két fejlődési periódust. Az egyiket „Első
dackorszaknak” nevezik. Az Én-tudat, az önkonstatálás kialakulásának 2-4. év közötti korszakáról van
szó. Amikor a világ hirtelen kettéválik Én-re és Nem-Én-re. Katartikus élmény.

Én és Nem-Én

Vercors kitűnően és megrázóan ragadja meg Sylva, a fokozatosan emberlelket szerző egykori róka
drámai pillanatát: amikor először veszi észre önmagát a tükörben, először érzi meg elkülönülését a
Kozmosztól, amellyel addig egylényegű volt – és emiatt majdnem öngyilkos lesz. A szerző nem állja
meg, hogy egy megrázó személyes élményét ez alkalomból el ne mesélje. Hároméves szorongó
kislánnyal foglalkozott, aki csak anyukájával együtt volt hajlandó szóba állni vele. A beszélgetés során
az álmairól kérdeztem.
Én: – Miket szoktál álmodni?
Ő: – Hát… jókat is, rosszakat is…
Én: – Meséld el egy rossz álmodat, jó?
Ő: – Jó… Hát tudod, a múltkor is azt álmodtam, hogy az anyuval a közértbe mentünk, és odajött
hozzánk egy ronda huligán, és olyan csúnyát mondott, ugye, anyu?
Anyuka: – Én nem tudom, Évike, ezt te álmodtad.
Ő: – De anyu, te is ott voltál! … Te nem tudod azt, ha én rólad álmodom? – és a hangja remegett.
Anyuka: – Nem, Évike, ezt te álmodod.
Ő: – Anyu, te azt sem tudod, hogy én mikor álmodom?
Anyuka: – Nem. Én azt nem tudhatom, csak ha elmeséled.
Félórás csillapíthatatlan, kétségbeesett sírás. Kit nem rázott volna meg a zárt Én szeparáltságára
való rádöbbenés tragikuma.

Az önmagára eszmélt ember határkeresése

A belső elbizonytalanodásnak ebben a korszakában, amikor a frissen önmagára ébredt Én-nek újra
kell rendeznie és alakítania összes viszonylatait, mert a paradicsomi öntudatlanság korszakában
kialakult valamennyi orientációs pont, viselkedési séma immár használhatatlan – ekkor jelentkezik a
dackorszak, az örök: Nem! Gyere vacsorázni! Nem! Menjünk fürödni! Nem! Aludni megyünk! Nem!
– mindenki megélte, akinek gyereke van.
Mert az én és a világ reakcióinak megismerésére, a saját személyiséghatárok és hatáslehetőségek
„bemérésére” és kontrollálására, azaz a viselkedést szabályozó orientációs pontok megszerzésére az
egyik legalkalmasabb eszköz és módszer az agresszivitás, az ütközés, a tagadó szembenállás. Ahol

24
ütközöm a környezettel, ott vannak a határok, győzök vagy kudarcot szenvedek – ott ismerhetők meg
hatáslehetőségeim mértékei.
Orientációs pontokat említettünk. Az emberi (és állati) biztonságérzet, a viselkedés szabályozása;
illetve a helyzettel adekvát viselkedésmódok megtalálása, a megoldást jelentő modellek kidolgozása –
mindez az orientációs pontok, ha tetszik: egyértelmű jelzések – stabilitásán alapul.

A kör és az ellipszis

A pavlovi iskola híres és közismertté vált ellipszis kísérlete jó modellezte mindezt. Ha egy kutyát
arra szoktattak (kondicionáltak), hogy ellipszis felmutatása esetén enni kap, ha pedig kört lát, bántják,
mondjuk, áramütés éri, akkor az állat viselkedése ennek megfelelően stabilizálódik. Az ellipszisnél
megindul a nyálelválasztás, a várakozó öröm jeleit mutatja, míg a kör megjelenésekor félelem,
menekülési reakciók jelentkeznek. Azonban az ellipszis lapultságát fokozatosan csökkenteni kezdik.
Egy darabig még minden jól megy, amíg az állat pontosan tud differenciálni a kör és ellipszis között.
Elérkezik azonban egy olyan pont, amikor az ellipszis lapultsága már olyan kicsi, hogy a kutya
érzékelése elbizonytalanodik, nem „tudja”, kört lát-e, vagy ellipszist, mi vár rá?
Elvesztette tehát az adott helyzetben orientációs pontjait. Ekkor pszichésen látványosan
összeomlik, szélsőséges indulati reakciókat, inadekvát viselkedésformákat produkál a dezorientáltság
minden tünetével. „Neurotizálódik.”

Az egyértelműség igénye

Közismert, hogy nem egyértelmű magatartással – politikában és szerelemben egyaránt – milyen

egyéni és tömeges konfúziók örvényét lehet felidézni. A megszokott orientációs pontok
elbizonytalanodására a tömegek is szorongással, pánikkal és ebből fakadó dühvel reagálnak, nyitottak
és fogékonyak lesznek minden demagógia iránt, ha az elég határozottan kínál egyértelmű orientációt.
A tradíciók magtartó ereje. A fanatizálódás, a tömegakció mint menedék és biztonság. A differenciált
gondolatok nehezen emészthetősége és terhei.
A szeretlek-nem szeretlek című csiki-csuki játék idegtépő hatása a szerelemben. A double-bind
nevelés pusztító hatása a gyermeki pszichikumra.
A megszokott orientációs pontok elbizonytalanodásának másik korszaka a serdülés. A gyermeki
világkép és viselkedésformák és orientációs pontok már használhatatlanok, újakat kell kidolgozni.
S megint feltör a kamaszok agresszív, oppozíciós késztetése a környezettel szemben. Más
írásomban utaltam rá, hogy az antiszociális ember agresszív oppozíciós igénye és késztetése is
mennyire összefügg személyiségének belső bizonytalanságával, az Én-kép labilitásával.

A tagadás paradoxonjai

S most vissza a színészhez, akinek ebből a szempontból hasonló a belső problematikája. A „Ki
vagyok én?” bizonytalanságánál hagytuk abba. A színészi munka, sikerek és kudarcok, az időnkénti
felragyogás és szürkeség, amúgy is állandó irritáló és allergizáló hatással van erre a kényes területre.
Kézenfekvő tehát számolni bizonyos mértékben fokozott oppozíciós, destruktív késztetésekkel,
hajlammal a tagadásra. Igen ám, de mivel, hol ütközhet?
A színész számára a produkció sikere felülmúlhatatlan fontosságú. Nagy „szocializáló” faktor, erős
fék, amely mérsékli a színházi munka során kínálkozó ütközési lehetőségek túlzott felpörgését. Napi
kommersz és múlékony konfliktusok szintjén marad. Az ütközés, a tagadás igénye tehát a társadalmi
és magánélet területére tevődik át. Színészek közötti apró nézeteltérések a klubban pillanatok alatt
verekedéssé fajulhatnak, eszelős gyűlöletek támadnak, alig érthető okokból – és nagy összeborulások,
a szélsőségek törvénye szerint. Sok színész élvezi a játékot saját romlásának lehetőségével is. Ha
bekövetkezik, keserűen tapasztalja az istenek büntetését: híján van minden tragikumnak, és a külvilág
számára kicsit nevetséges. Ütközés és tagadás a nyíltan vagy titkoltan irigyelt és megvetett „polgári

25
létforma” normatíváival és szabályaival szemben, hangsúlyozott és látványos túllépés mindezen, a
„művész szabadsága” nevében. Szabadság?

A tagadás mint a szabadság illúziója

Éppen erről van szó. Hogy a bizonytalan Én alapvető szabadságélményét a tagadásból meríti.
Vagyok – mert tagadni tudok. A kapcsolatok hirtelen felbomlása, a megunás, az újat, mást keresés, a
megszokott félrerúgása – nemcsak élményszerzés, de a tagadás mámora is. Intenzív önérzés. A
magánélet sokszor tapasztalható ziláltsága, labilitása, inadekvát reakciók, elsodródások – persze nagy
bűntudatokkal és megbánásokkal nehezítve – ebből a függetlenség- és szabadságigényből
táplálkoznak: végső soron mindig az Én-élmény keresése. Mert a vállalás, az igenlés szabadságához
Én-erő kell. Jaj annak, aki a szabadságnak ezt az igazi teljességét nem ismeri. A tagadás szabadságából
– a tagadás kényszere tűnik elő.

Az ütközés mint határcövek

A jelenség különben egyáltalában nem kóros. Közismert például, hogy új helyzetekben, új

környezetben, ahol még hiányoznak az orientációs pontok, amelyek mentén a viselkedés kialakítható –
kamaszok különösen, de felnőttek is –, mennyire élnek az ütközésekből kapható információszerzéssel.
Új tanár érkezik az osztályba vagy új fiú. A gyerekközösség feltétlenül provokálja – a közösség
érettségének és szocializálási fokának megfelelő tapintatos vagy durvább formában: keresi, hol a
határ? Ha bizonyos pontokon határozott reagálást tapasztal, megnyugszik, és az új egyént beilleszti a
közösség struktúrájába.
Szerelmi kapcsolatokban ugyanez – nyíltabban vagy finomabban – megtörténik. Meddig lehet
elmenni? Meddig lehet visszaélni a partner türelmével, toleranciájával? Hol mond megálljt?
Színészeknél ez a provokatív próbálgatás talán nyíltabb, intenzívebb, magasabb indulati hőfokon
zajlik. Ezért sokszor kerül veszélybe, sőt törik az alig kibontakozó, még nem terhelhető kapcsolat. Ha
a „megállj!” határa sohasem kristályosodik ki, a kapcsolat pusztulásra ítélt, a gyengének megélt,
toleráns partner nem adhat biztonságot.
És éppen itt tárul fel a pokolbeli káprázat paradoxonja. A színész saját bizonytalan Én-erői
megsegítésére külső stabilitást szeretne – és éppen ennek lehetőségét teszi újra meg újra tönkre,
kapcsolatainak túlterhelésével. S az ördögi kör újra pörögni kezd. Talán másutt, mással, máskor…
Vagy sohasem. Ez nem adatik meg. A vállalt magány keserűsége.

Bázisok

Akik mellett a színész megmarad. Életének bázisai. Feladatuk kétféle: a nagy feszültségigény
sokféle formájának kiszolgálása vagy éppen ellenkezőleg: hangsúlyozott kontrapunktozása. A feladat
megoldása ezer variációjú lehet. Lényege ez a kettő.

A mindig újító és megújuló

Maga is nyugtalan lélek, saját feszültségeitől űzött. Legtöbbször „műfaj nélküli művész”, nagy
művészi invencióval és érzékenységgel, a saját kifejezés minden eszköze nélkül. Vagy másféle
kalandor, szabálytalan ember, akiből régen flibustierek, bucanierek és kóbor lovagok rajzottak szét a
világba. Maga is örökké változó, lelki kaleidoszkóp. Kiismerhetetlen, a váratlan meglepetések, a
kiszámíthatatlanság mestere.
A szuverenitás örök bizonyításának megszállottja – a leginkább azért, mert nagyon is fogékony egy
kapcsolatba való becementeződésre. És ettől fél.

26
 Sohasem birtokolható, lelkében izzó betűkkel ég a felirat: Az ember nem tulajdon. Az együttélés
vele – mint aki vízen él, mindig ott vibrál a viszonyban egy bizonytalansági koefficiens.

A pasa vagy a matriarcha

Önmagában stabil és szélsőségesen egocentrikus, sőt egoista. A másik helyzetébe való minden
beleérző képesség nélkül. Akinek evidens, hogy ami neki jó, az öröm a másiknak is. Aki szubjektív
élményeinek objektív jelentőséget tulajdonít. „Hogy szeretheted a kelkáposztát? – kérdi megdöbbenve
–, amikor az olyan rossz?” Mármint neki nem ízlik. Ezt a kelkáposzta sajátosságának tartja. De
legtöbbször nem is jut el idáig. A kelkáposzta rossz, tehát senki sem szeretni. Sohasem kérdez.
Igényeit egyetemes törvénynek gondolja. Stílusa kíméletlen, imperatív, esetenként kíméletlenül durva.
Akaratát magától értetődően érvényesíti.
És hogy mit szól ehhez a színész? Hálás lehet érte adott esetben, mert a stabilitás, a biztonság
illúzióját kelti. Végre valaki, aki nem respektálja őt, a művészt. Hanem parancsol neki. Aki mellett
elengedetten lehet gyerek, leginkább lázadó kamasz, nagy szembefordulásokkal és örök
visszatérésekkel.

A másfelé figyelő

Aki az egész színészetet gyermekded játéknak tartja. És jóindulatúan beleegyezik. Máshová

felesküdt, elkötelezett: szakmájának, a pénzszerzésnek, a hatalomnak. Ő is „ stabil”, akiben meg lehet
kapaszkodni. Pontosabban, vissza lehet térni hozzá, ha billen és borul az élet szekere. Aki számára
mindez érzelmi kérdés. Elnézően mosolyog.

A mindig szolgáló

Akinek élete értelme a művész szolgálata. Semmiért – egészen. Az önmagát alárendelő és ha kell,
megsemmisítő. Aki feltámad, ha baj van. Sőt akkor virul. Mert végre, végre szükség van rá.
Megmutathatja, mit ér. Megvetett, de megtartott őrzője a ház tűzhelyének, míg a gazda a tengereket
járja.

Legenda a színész sorsáról

Színész barátom vallomása: Esős délutánon álltam otthon az ablaknál, és kibámultam. Nagy csönd
volt, és annyira laza lettem, hogy azon kaptam magam rajta, hogy majdnem hangosan kimondtam egy
mondatot. Furcsa mondat volt, mintha egy gyerek szólalt volna meg benne, bele is pirultam: „Haza
akarok menni…”

Lehet kikukucskálni az álarc mögül?

De mindez megérte nekem, hogy eltöprengjek rajta. Mi volt ez? És lassan érteni kezdtem. Tudod,
én tulajdonképpen úgy érzem magam, hogy változatlanul a Gyurika vagyok, a kisfiú, aki egyszer
elment kalandozni felnőtt-országba. És ott sok mindent játszottam, művészetet, szerelmet, anyagi
gondokat, lakásépítést, nívódíjat és felszólalást a társulati ülésen, és művész úrnak neveztek. És én
mindig csodálkoztam. Ezek elhiszik? Hogy én művész úr vagyok? Néha megpróbáltam kikukucskálni
az álarc mögül, de értetlenül visszautasító pillantásokkal, tiltóan lecsukódó szemekkel találkoztam.
És azután egyszer csak elfáradtam. És hazamentem volna. Gyereknek, aki vagyok. És rémülten
vettem észre, hogy a haza megszűnt mögöttem, elveszett valahol az időben. Nincs hova hazamenni.

27
Most már örökké felnőttet kell játszani, halálomig művész úr leszek, mosolygok és nyilatkozom.
Iszonyú. Csodálkozol, hogy belesápadtam, amikor idáig értem?...

A kalandozások kora

Nézd, olyan ez, mint a régi magyarok kalandozása. Vegyük például Bulcsú vezért, aki nálam
minden bizonnyal keményebb kötésű legény volt. Képzeld el, hogy békésen hadakozik, mondjuk
Felső-Sziléziában, felgyújtja a kolostorokat, herélgeti a szerzeteseket – és egyszer csak hírnök érkezik,
és lábához veti magát:
– Vezér, a haza megszűnt. Elpusztították a besenyők…
Ugye, látod, ahogy az ő arcából is lefut a vér. Nincs hová visszatérni. Tulajdonképpen nem történt
semmi. Hadai erősek, senki sem bír vele. Csak éppen… Csak éppen most már örökké kalandozni kell,
örökké fegyverben kell maradnia, soha nem vetheti magát hanyatt a sátor előtt, biztonságban, otthon…
És ha Bulcsú vezér elsápadt, ugye, nekem is beleremeghet a szívem. Mert sokszor olyan ez, tudod,
mintha indiánosdit mentem volna játszani a Margitszigetre, Winnetou vagyok, és egyszer csak
észreveszem, hogy valaki igazi késsel, tényleg meg akar skalpolni…
Eddig a legenda. És megérthető belőle a színész lelkének alapvető szomorúsága. Amit annyi hetyke
sváda és társasági jópofaság takar, és néha egy-egy kiborulás leplez le.
És az életforma, a kapcsolatok… Az örök kalandozások kora. Erre van szüksége a színésznek. Egy
őshazára – társulatra –, ahonnét elkalandozhat TV-be, Rádióhoz, szinkronba, műsoros esetekre, és
ahová mindig visszatér. Egy őshaza-kapcsolatra, ahonnét elkalandozhat szerelmekbe, flörtökbe,
társaságba, ivászatokba, rejtvényező és társasjátékozó, pókerező éjszakákba, a színházi klubba, bárba,
forgatásra – de mindig visszatérhet pihenni és megnyugodni, ha baj van. Ki tudja ezt vállalni? Ki elég
stabil ahhoz, hogy őshaza legyen? Ki bírja ki a pokol Thomas Mann-i szélsőségeit a dermesztő hideg
és az elviselhetetlenül forró között? Mit ad egy színész egy kapcsolatban? Néha mindent, néha
semmit.

Közbevetett pszichológia: A kísérleti műhely

Kemény és lágy módszerek

Talán eddigre valamennyire körvonalazódott, hogy nem volt túlzás az előszóban a színházi világot
pszichológiai, pontosabban személyiséglélektani kísérleti műhelynek titulálni.
E meggondolás, illetve örömteli felismerés mögött a pszichológia nagyon is irritáló módszertani
nehézségei lappanganak. Az úgynevezett „kemény” (hard) és „lágy” (soft) metodikákról és az általuk
megközelíthető jelenségekről van szó.
Kemény módszereknek nevezzük a kísérleti jellegű, egzakt, matematikailag kifejezhető – vagy
legalábbis mérhető – eredményeket hozó eljárásokat. A tudományos, sőt netán áltudományos
gondolkozásban csakis az ilyen módszerekkel elért eredményeknek és megismeréseknek van hitelük.

A pszichológia kisebbrendűségi komplexuma

Fakad pedig ez a fiatal pszichológia egyelőre leküzdhetetlen kisebbrendűségi érzéséből, amely az

ősi múltra visszatekintő, tradicionálisan elfogadott egzakt tudományokkal szemben elfogja.
Természetesen nem a pszichológia, hanem a pszichológus riadozó lelkéről van itt szó. Legfőbb vágya
– tisztelet a kivételnek –, hogy a természettudós rangjára emelkedhessék, s ha már tárgya jórészt
társadalomtudomány, legalább módszertana hasonlítson a természettudományéra. A pszichológus ezért
szívesen vonul be végvárába, a fiziológiai laboratóriumba, s ha ezt végképp nem teheti, a statisztika
páncélzata mögül kukucskál ki. Minél megbízhatóbb egy statisztika, annál általánosabb, tehát annál
távolabb van az egyéntől, az egyeditől. Bizonyos szakágazatoknál, például a klinikai pszichológiánál
ez az út csak fél lábon ugrálva járható.

28
29
 A kemény módszerek korlátai

Mármost az emberi pszichikumból mi tárja magát oda engedelmesen a kemény módszereknek? A

lelki alapjelenségek, a pszichofiziológiai történések, az elemi reakciók hagyják mérni magukat. Tehát
a tudományos kutatás ezekre koncentrál. No de az összetett, bonyolult lelki jelenségek? Ki mer velük
foglalkozni, ha igényt tart a tudós rangjára? Mert ezek a legjobb esetben is csak lágy metodikákkal
szimatolhatók körül. Ezért van azután az, hogy sokat tudunk a fáradásról, ami mérhető, és alig valamit
az unalomról. Mérjük a szorongás fiziológiai, vegetatív mutatóit és skáláit, de mihez kezdünk a
gyávasággal? A szerelemmel? A baj pedig az, hogy a pszichológia bizonyos gyakorlati elvetemültjei az
életgyáva, a szerelmes, az egyedi konfliktusaival tusázó emberre figyelnek, aki belebonyolódott élete
és kapcsolatai zűrzavaros szövevényébe. A kemény metodikájú alapkutatások nem tudnak hozzászólni
ezekhez a kérdésekhez. A szakadék az experimentum és a gyakorlat között egyelőre növekszik. Ezért
ujjong fel az ember élményvilágához elkötelezett pszichológus a színház nagy kísérleti műhelyébe
lépve.

Szakmai gondok további csempészete: A sejtés joga

Az esszé száműzetése

Mindezen vergődések következtében a tudományos pszichológia száműzte folyóiratainak

hasábjairól az esszét. Azt a hátborzongató műfajt, amikor valaki használja az eszét. Elgondolkozik az
emberi élet bizonyos jelenségein, és leírja, ami eszébe jut. De nem bizonyít, nem számol
szignifikanciát és rangkorrelációt. Tehát tudománytalan. A szerzőnek mind ez ideig nem sikerült
leszoktatnia magát arról a kényszerképzetről, hogy emberi gondolkodás nélkül nincs alkotás. A kísérlet
csak a gondolkodás igazságának királyvize.
Továbbá makacsul ragaszkodik az igazság objektivitásának eszméjéhez. Meggyőződése szerint
ugyanis a világon a kauzalitás szempontjából csak törvényszerű jelenségek és folyamatok léteznek.
Ezért igazat ad abban, hogy a tudós igazi kérdése, amikor szembekerül egy új jelenséggel, nem az,
hogy: „Törvényszerű-e?” Persze, csak az lehet. Hanem: „Milyen törvénynek engedelmeskedik?”

A megismerés nehézségei

Ezért a statisztikát a megismerés sokszor nélkülözhetetlen mankójának tartja. De nem a

megismerés kritériumának. Vagyis egy jelenség nem attól törvényszerű, hogy statisztikailag
szignifikáns mennyiségben mindig ugyanúgy megy végbe. Törvényszerű egyszeri lezajlásában is, csak
én, a megismerő szubjektum, képességeim gyengesége miatt egy jelenségben még nem látom meg a
törvényt. Csak ha ezerszer újra a szemem elé rakják. Vagyis a lejtőn egyszer legurított golyó hordozza
a lejtőn való gyorsulás összes törvényét. De én nem veszem észre, csak a hatszázezredik megfigyelés
után.
A szerző ezért lelkes híve az esszének, a kazuisztikának, és meghajol a zseni előtt, aki egy-egy
esetben is meglátja az objektív törvényt. Alázattal tekint rá, és nem gyanakvással. Csuklik, mikor egy
zseniális megismerőtől azt kérik számon: hány esetet vizsgált? Ha többet, akkor igazabb? Sok kísérlet
és felmérés pótolja az intellektust? Kinek az igénye ez? Akinél pótolni kell.

A sejtés joga

Végül is eretnek nézeteinek mentségére a matematikához kell fordulnia. Ez ősi és avatott

egzaktságú tudomány, mentes mindenféle kisebbrendűségi komplexumtól. És íme, megenged
magának olyan trehányságot, hogy tudósai dolgozhatnak a sejtés fogalmával, sőt cikkeket írhatnak,
horribile dictu tudományos folyóiratba, sejtéseikről. Sejtés? Mi az? Egy gondolat, amit valaki igaznak

30
érez, de nem tudja ezt egzakt eszközökkel bizonyítani. Megírhatja. Örülnek neki. És néha évtizedek
múlva másvalaki igazolja az egykori sejtést. Vagy cáfolja.
A sejtés megengedése tehát feltételezi a tévedés jogát. A szerző féktelen mohóságában mindkettőt
birtokolni szeretné, de visszariad a pszichológia mezsgyéin fellobogó máglyáktól, amelyek a sejtő
eretnekre várnak.

A megsemmisülés két végpontjáról

Csak súgva merem elmondani egyik régi sejtésemet, amit a színész lélektanának megértése
szempontjából fontosnak érzek; illetve éppen a színész személyiségének, életvezetésének nézegetése
erősített meg bennem.

Két ördög között

A szuverén Én-t fenyegető, funkcióit tönkretevő, tehát a személyiséget megsemmisítő két ellentétes
és szélsőséges lehetőségről szólnék: a teljes szeparációról, amikor az embernek minden kontaktusa
megszakad másokkal, a világgal – és a teljes beolvadásról, a személyiséghatárok föloldódásáról, egy
kapcsolatban, egy csoportkohézióban, egy fanatizáló örvény sodrásában.
Két igazi veszélyes és fenyegető sátán. Munkamódjuk ötletes: egyik kinyitja az ajtót, és a másik lép
be rajta. Lássuk csak közelebbről. Az emberi fejlődés ebből a szempontból a fogamzástól kezdve
beolvadás és elkülönülés dialektikus erőterében megy végbe, az ellentétes tendenciák váltogatása
során, azaz: hol az egyik veszélytől menekülve tart a másik felé, hol fordítva.
Beolvadás az anyatestbe. Azon belül kiformálódás és elkülönülés: a megszületés. Egyes
funkcióiban szimbiózis az anyával – táplálkozás, a testi közelség igénye, gondozottság majd
elkülönülés: leválasztás, saját térbeli eltávolodás, önkiszolgálás. Beolvadás a családba, érzelmi,
intellektuális azonosulás a szülőkkel – majd elkülönülés: önálló személyiséggé formálódás pszichésen
és szociálisan egyaránt.

Gyökerek engedése és felszedése

Az egyik a másikat feltételezi. Parasztosan: akkor léphet előre az elkülönülés, a szuverén

személyiséggé formálódás útján, ha előtte jól, biztosítottan élte meg az igényelt beolvadást. És csak
szuverén Én tud adott alkalommal kellő hőfokon beolvadni egy másik személyiségbe, egy szerelembe,
egy kapcsolatba, vagy azonosulni egy eszmével.
Ha a beolvadás biztonsága nem adott, a gyerek nem ül biztosan az „anyaölben”, a családban, nem
mer leválni sem róla. Az anyja szoknyájába görcsösen kapaszkodó gyerek nem túlságosan szeret,
hanem túlságosan bizonytalan. Ezért nem meri elengedni. S így van ez az emberi kapcsolatok és
hivatások bonyolultabb szociális mezőiben is. Úgy tűnik, hogy az éretlen személyiség optikájában –
éppen belső bizonytalansága miatt ezek a lehetőségek irreálisan felnagyulnak, végletes szorongást
indukálnak.
Kapcsolódik – szorongani kezd az Én-vesztéstől, a feloldódástól, és szabadulni igyekszik,
kiskapukat nyit, megfúrja a kontaktust. Sikerül – akkor a magány elviselhetetlenségétől riad meg,
pánikszerűen veti magát bele az első kínálkozó lehetőségbe. Neurózis? Egy normális folyamat
felfokozottsága.
Beolvadás a szerepbe és kilépés belőle. Beolvadás szélsőséges indulatok sodrásába és gyors kilépés
belőle. Mindez nem mentes tragikus lehetőségektől.

31
 A más és a másképp elfogadásáról

A félreértés veszélyeiről

Talán most már világos, mi az, amit megpróbálok elmondani, amikor a színész személyiségének
részleges éretlenségét – jaj, de ostoba és semmitmondó szó! – a viselkedés leírása segítségével
bizonyítgatom. Az Én-fejlődésnek, az Én-erőknek gyermekibb, ha úgy tetszik, archaikusabb szintjéről
van szó, ami elsősorban az érzelmi reagálás és magatartás terén ismerhető fel. Újra meg újra feltámad
az aggodalom, hogy mindez végzetesen félreérthető, pejoratív zöngét kaphat: megvetést, fölényt,
lekicsinylést vagy valamilyen fejlődési zavarnak a feltételezését sugalmazhatja. Értékítéletekhez
szokott fülünk, amely az alacsony- és magasabb rendű lineáris sémáját oly könnyen kihallja minden
distinkcióból – itt végzetesen félrevezethet. Ezért talán nem felesleges némi további magyarázkodás.

A pszichológia nem dolgozik értékítéletekkel

Mély meggyőződésem szerint a pszichológia mit sem tud kezdeni értékítéletekkel. Számára egy
simogatás vagy egy pofon: cselekvés, amelynek feltárhatja motívumait, lefutási mechanizmusát, de
értékelni nem képes. Ez az etika, a jog hatásköre. Az értelmileg fogyatékos és a zseni megismerő
funkcióinak elemzése kimutathat eltérő gondolkozási struktúrát és mechanizmusokat – de a társadalmi
hasznosság, tehát az értékítélet megalkotása pszichológiai eszközökkel nem lehetséges. Egy elszánt
művészetpszichológus kellő önbizalom birtokában vállalkozhat arra, hogy feltárja egy vers vagy más
műalkotás keletkezésének pszichológiai történetét, de arra nem, hogy megítélje, mit ér az alkotás, jó-e
a vers vagy rossz? Ez már az esztétika birodalma. A pszichológiának egyszerűen nincsenek eszközei,
sőt aspektusai sem ahhoz, hogy a lelki jelenségekről értékítéleteket alkosson. Ez éppolyan értelmetlen
lenne, mintha a fizikusnak arra a kérdésre kellene válaszolnia: Vajon az optikai jelenségek magasabb
rendűek-e, vagy az akusztikaiak?

A fejlődés vulgáris szemlélete

Sokunkat megzavarhat a végső tendenciájában mindig igaz törvény: a fejlődés az alacsonyabb

rendűtől a magasabb rendű felé tart. Csakhogy ennek vulgáris-mechanikus értelmezése nonszensz
ítéletekhez vezethet. A hiba akkor csúszik be, ha mindent, ami fejlődéstörténetileg előz egy adott
szintet, ab ovo alacsonyabb rendűnek ítélünk. Például alacsonyabb rendűnek mondható-e az antik
görög vagy a reneszánsz képzőművészet a keresztény középkor alkotásaihoz képest? A görög filozófia
a skolasztikához képest? Az elemi részecskék világa az élő szervezet működéséhez képest? Az antik
dráma a commedia dell’ artéhoz vagy Bús-Fekete Lászlóhoz képest? Filozófiailag kicsit is
tájékozottan és iskolázottan mindez nem lehet kérdéses, a fejlődés bonyolult átíveléseinek még
felszínes ismerete esetén sem. Alacsonyabb rendű-e a gyermek vagy a serdülő pszichikuma a
felnőtténél? Bizonyos részletfunkciók szempontjából, például az absztrakt gondolkozás vagy a
szocializáltság terén talán igen – ami persze nem jelenti azt, hogy gyermek vagy serdülő e téren is ne
vehetne meg sok felnőttet.

A kamaszkor csúcsai

De: Nehezen hallgattatható el a gyanú, hogy például érzelmileg, sokszor morálisan is – a kamasz-
és ifjúkor szélsőségei ragyognak fel csúcsként – talán nemcsak Karinthy számára. Nem erről szólnak-e
letagadott találkozásaink saját „fiatalemberünkkel”?
Emellett: A színész személyisége nem azonos a serdülőével, csak analóg vonásokat mutat. Akinek
füle van a hallásra, érti a különbséget. Shaw írja valahol: „Én nem haragszom a mészpátra, mert
másképp kristályosodik, mint a kalcium.” Ítélkezéseink vezérfonala kellene hogy legyen ez a mondat.
A „másság” elítélése, devalválása, gondolkodásunk egyik legnagyobb rákfenéje, többek között

32
fajelméletek, pedagógiai borzalmak, társadalmi előítéletek, nacionalista tébolyok és generációs
konfliktusok örök pszichológiai forrása.

Az isteni szerep

Mintha nem tudnánk lemondani az isteni szerepkör csábításáról: formáljunk mindenkit a saját
képünkre és hasonlatosságunkra. És csak a saját teremtésünkre és teremtményeinkre tudunk
rábólintani, mint ama régi Jehova: „…és látá Isten, hogy jó!” …A nő más, mint a férfi – ezért
alacsonyabb rendű! –, így a szellemi szegénylegények. Saját hibánk, a stupiditás elleni vagdalkozás
nevében: nem azt bizonyítjuk, hogy bár számos vonatkozásban más, de nem alacsonyabb rendű,
hanem hirdetjük: ugyanolyan – és ezért nem alacsonyabb rendű.

A társadalmi egyenlőség nem jelent pszichológiai azonosságot

A jogi és társadalmi egyenlőséget áttranszformáljuk pszichológiai azonossággá – és ez már nem

igaz. Nehéz lenne materialista pszichológiát művelni úgy, hogy a férfi és nő közötti lényeges
morfológiai, hormonális különbségek pszichológiai konzekvenciáját tagadjuk; az emancipáció
félreértett lobogójára sandítva. Hol olvashatunk a férfi és a női gondolkodásmód különbségeiről,
maszkulin és feminin érzelmi reagálásokról, viselkedésformákról?
A művész pszichés történései sok vonatkozásban mások, mint a nem művészé! Borzalom?
Különben mitől lenne művész? Más, de nem rosszabb, nem alacsonyabb rendű. Egyezzünk bele.
Pavlov fogalmazta meg a tudós- és a művésztípus különbségeit. Mert másfelé vezet az az út, ahol a
világot absztrakt fogalmakban feltérképező ember jár, mint az, amelyen a művész halad, az ábrázolás,
a képi megalkotás mestere. Az általános és a különös lukácsi kozmosza. De mindkettő
világmegismerés. Melyik a magasabb rendű? Melyik az igazabb? Aki megkérdezi, még csak nem is
sejti, merre lakik az Úristen.
Ámde a különböző megismerési utak nem szabad választás, elhatározás útján tárulnak az ember
elé, hanem saját személyiségének determinációja következtében. A karakter, az érzelmi szféra, az Én-
fejlődés eltérő sajátosságai miatt.

A tudós és a művész megismerése

A képszerű látás, az ábrázolás lehetősége és imperatívusza, a gondolkodás mágikus-mitologikus

színezettsége kultúrtörténetileg és ontogenetikusan egyaránt megelőzi az absztrakt fogalmi
megismerést. Mítoszok, példabeszédek és képírások előzik az absztrakt fogalmit, a racionálisat.
Mesék, játékok előzik a tanulást és a munkát. Mindez igaz. És igaz az is, hogy mindegyik külön
lehetőség és eszköz a világ és az ember megismerésére, amelyben a racionális-logikai elem éppúgy
jelen van, mint az emocionális-irracionális. A kétféle megismerési út ugyanabba a mikro- és
makrokozmoszba hatol be, de más vetületeit másképpen tárja föl. Ezek nem alternatív lehetőségek,
hanem kiegészítik egymást.

A mítosz és mágia a művészetben

Magyarán kimondva: a színész fejlődéstörténetileg archaikusabb, ábrázolásra törekvő, a művészet

lényegéből eredően mágikus-mitologikus elemekkel átszőtt megismerést közvetít – ami a maga
nemében pótolhatatlan. S erre azért képes, mert személyiségének sajátosságai erre determinálják. Az
eljátszott történet – mint mítosz, a szereppel való azonosulás, személyiségtranszformáció – mint
mágia. Analógiák? A gyermek a szerepjátékban. Az ősi mágia, amely a jelenségek egyetemes
összefüggésének felismeréséből fakadó ujjongás, a „minden mindennel összefügg”, ezért minden
mindenre hathat, és minden mindenbe áttűnhet – egyoldalú abszolutizálása. A felismerés örömében?
És a tárgyi tudás hiányában.

33
 Az archaikus mágikus gondolkodás – még egységes megismerési út. Mikor a törzs vadászat előtt
szarvast rajzol a földre, körültáncolja és belelövi a nyilait: ez tudomány és művészet és vallás
egyidejűleg és egységesen. Tudomány – mert ezt kell tenni tudásuk szintje szerint a sikeres vadászat
érdekében. Művészet, mert rajzolnak és táncolnak. Vallás – mert a cselekmény kultikus. Az ősi mágia
hasad szét azután három nagy világmegismerési kísérletre: a tudományra és a művészetre és vallásra.
Ezek az évezredek folyamán tovább hasadnak és differenciálódnak. Szaktudományok, műfajok,
művészeti irányzatok, a katolicizmus és protestantizmus, mahajána és hinajána buddhizmus.
Célja azonos: a megismerés. Eszközeik eltérőek: absztraktfogalmi és képszerű ábrázoló. Racionális
és mágikus-mitologikus. Sok hamis tudat és tükrözés, még több valós ismeret. Mindegyik a saját
tutaján a megismerés izgató kalandjába ragad el, az „új csodagyapjak” után.

A kultuszhoz hűtlen kultúra

Sorel írja, hogy az ősi kultúrában – szerinte az igazi és teljes kultúrában – mindenki produktív és
reproduktív résztvevője volt a mágikus kultusznak. Majd ez is széthasadt: azokra, akik aktívan
csinálják a kultuszt és azokra, akik passzívan befogadják, nézik. A művész és a közönsége. A művész
az, aki énekel, táncol, és ma is játssza a misztériumot és a passiót. Archaikus maradvány? Mi,
modernek, „hagyjuk hatni magunkra” az alkotást, a színpad realitásában megélt és ábrázolt katarzist –
intrapszichikusan éljük meg, ha megéljük. Vagy csak voyeurködünk? A közönség rezonanciájának
egyre keserűbb kérdése.

A prométheuszi láng: Én

A „Mi” és az „Én”

Ha egyszer valaki megírná az emberi pszichikum fejlődéstörténetét, alighanem oda lyukadna ki,
hogy sok évezred legfontosabb eseményét a szuverén Én-né válás folyamatában kell látnunk. Mindaz,
amit a gondolkodás, a szociabilitás fejlődéséről elmondhatunk, ezen az alapon nyugszik, csak ebből
érthető. Anélkül, hogy érintenénk e folyamat gazdasági-társadalmi determinánsait, lehetetlen nem
észrevenni, hogy az ember a kollektív „Mi”-élménytől tart az individuális „Én”-élmény felé. A vérségi
társadalom felbomlása. A törzsi közösségélmény elhalványodása. Amikor azzal, hogy azt mondták: ő
mohikán, spártai vagy zsidó – rengeteg lényeges jellemvonását meghatározták egy embernek. És ma,
ha azt mondjuk valakiről: török, francia, bolgár? – alig mondunk valamit. A régi idők kollektív
élményei, a zsidók istenpiramisa, amelynek csúcsán állt az Úr, majd Mózes, majd a hetvenek, alattuk a
háromezrek és végül a nép. Közös üdvösség vagy kárhozat, közös bűntudat és felelősség, közös
megismerés és eksztázis. Hova lett?
A nagy gazdasági kollektívumok felbomlása. Amikor az, hogy valaki rabszolga, szabad kézműves,
jobbágy, hűbéres vagy főnemes – pszichológiai jelentéstartalmat hordozott. A proletár és a burzsoá
vagy a kispolgár sajátos erkölcse, értékorientációja, világszemlélete és társadalmi-politikai reagálása.
Ma: kulturális nivellálódás társadalmi osztály- és rétegszinten. És ezzel egyidejűleg az egyéni
személyiség különbségek széles variációs skálája.
A „Mi”-élmény utolsó vérségi maradványának, a családnak átformálódása gazdasági, szociális és
pszichológiai szempontból egyaránt.

Az Én terhei

S mind e helyett az egyre markánsabban körvonalazódott Én áll, saját szuverén törvényeivel és

sajátosságaival. Az individuális embermegismerés szükségessége. Az Én-ek közötti kapcsolatok
megnehezülése. A szerparációs szorongások erősödése, annak minden torz kinövésével. A kollektív
fantaziálódásokba menekülés, regresszív vérmítoszok, fajelméletek segítségével. A drog. A pszichés
beroppanások, neurózisok, deviációk, az öngyilkosság. Civilizatorikus válság?

34
 A szuverén Én terhei, de egyben az egyéni önmegvalósítás lehetőségei. Nincs menekülés, csak
vállalás. És a kapcsolatok egyre inkább a tudatos vállalásra, szellemi közösségbe illeszkedésre
támaszkodhatnak csak. Az álkapcsolatok folytonos összedőlése. Egyéni megváltás és egyéni kárhozat.

A művész luciferi áldozata

A művész, különösen a színész, luciferi lény. Megbocsátható tán, hogy néha keresztény vagy keleti
ezoterikus tanításoktól csenek plasztikus hasonlatokat, de ha annyira kifejezőek!...
Szóval Luciferről mesélik, hogy áldozatos ördög, fényhozó sátán, aki saját fejlődési lehetőségeinek
feláldozása árán adta az embernek a tudás, az intellektus fényét és kísértését. S így a színész is. Saját
énfejlődésének „visszafogása” teszi alkotásra képessé, a színészi munka metamorfózisaira, az alakítás
fényének sugárzására. És ezért megérdemli a rivaldafényt. Mert legtöbbször saját egyéni életének
boldogságával fizet érte. Ez a színész tudatosan vagy spontán meghozott áldozata.

A színész és a közönsége

Döbbenetes sorai József Attilának:

„…Én túllépek e mai kocsmán

az értelemig és tovább!...”

Racionalitás és intellektuális csömör

A színészi produkció egyre keményebben intellektualizált és a racionális-logikai gondolkodásban

egyre magasabb szintet elérő közönség előtt zajlik. E közönség egy része egyre kevésbé nyitott a
klasszikus értelemben vett művészi hatás befogadására. Más része viszont intellektuális csömörben
szenved, és ezért affinis az irracionális, nyersen emocionális, netán misztikus lila gőzökre. (Többek
között drogra, alkoholra is.)
Az európai színjátszásnak az utóbbi évtizedekben tehát egyre keményebben gyűlik meg a baja a
közönségével. Miután a művészet közlés, befogadó lelkekre van szüksége ahhoz, hogy művészete
kiteljesedjék, és értelmet kapjon. Ezért könnyen válik a közönség kiszolgálójává – látszólag. A
valóságban hatást akar elérni, hatást mindenáron.

A színház erőfeszítései a hatás érdekében

Többféle útkeresésnek lehettünk tanúi. A szárazon intellektuális színjátszás, ahol a színész

gondolatot illusztrál, ki-kilépve a szerepből, amellyel nem azonosulhat. Parabola színművek. És az
ellenpont: a közönség erőszakos bevonása a drámai cselekménybe, az irracionális misztériumdráma
újraéledése, a néző brutális inzultálása árán is. A részvétel kikényszerítése, mindegy, hogy hogyan.
Erotikus sokk éppúgy megfelel a célnak, mint személyes sértegetés vagy testi brutalizálással ijesztés.
Mintha erről már Goethe is tudott volna valamit: „…Kezdik unalmasnak nyilvánítani a nemes
érzések és cselekedet ábrázolását, és mindenféle elvetemültségek feldolgozásában teszik próbára
magukat. A görög mitológia szép tartalmának a helyébe ördögök, boszorkányok és vámpírok lépnek,
és a múlt emelkedett hőseit csirkefogók és gályarabok szorítják ki. Az ilyesmi pikáns! Hatásos! De ha
a közönség egyszer megízlelte ezt az erősen borsozott ételt, és hozzászokott, egyre csak még több és a
még erősebb után fog sóvárogni. Ama fiatal tehetség, amely arra pályázik, hogy hasson, és elismerjék,
s nem elég nagy ahhoz, hogy a maga útját járja, kénytelen alkalmazkodni a napi ízléshez, sőt
igyekeznie kell még felül is múlnia elődeit a szörnyűségek és borzalmak ábrázolásában. E külsődleges
hatáseszközöket vadászó hajsza során aztán teljesen figyelmen kívül hagyatik minden mélyebb

35
stúdium s tehetség és az ember belülről kiinduló lépcsőzetes, alapos kiművelése. Ennél nagyobb kár
nem is érheti a tehetséget, bármily hasznot hajt az irodalomnak általában e pillanatnyi irány.”
S a kulturált színész, aki mindezt belső tiltakozással szemléli – néha megtagadja a közönséget. És
kialakul egy belső szakmai fórum, amelynek véleménye egyedül mérvadó. Ez határozza meg a színész
szakmai rangját. És a közönség? Lelki szegények gyülekezete, akiknek minden eladható.

A művészet onániája

Márpedig ez egyrészt manír, mert a színész a közönségnek játszik – akár bevallja, akár nem.
Színész és nem próféta, aki megelégszik a pusztába kiáltott szóval. Másrészt művészi öngyilkosság, a
színészet onániája, amelyből nem fakadhat élet. Papok hívek nélkül, istenek kultusz nélkül – a
nemlétezés kezdete.

Kísérletek a menekülésre

A két verssor erről beszél. A művészet két kísértéséről, a tisztán racionális művészet fából
vaskarikájáról és az értelem elutasításának idétlen lehetőségéről: a irracionalitás a nyers ösztön és
indulati elem kultuszáról, az olcsó eksztázisokról, a kompozíció és a mélyrehatolás, vagyis a
megismerés feladásáról.
A megmenekülés útja az értelemig és tovább vezet. A ráció segítségével jutni el az irracionális
megismeréséhez. Értelemmel humanizálni az értelmen kívüli pszichés tartományokat. Ez közös ügye
művészetnek, pszichológiának egyaránt.
S hogy ezt milyen nehéz megvalósítani a színpadon, erről a művész meggyötört lelke vall. Nehéz
„áttöréshez” jutni, idézzük Leverkühnt a Faust-regényből:
„…Adatott nekem a Magasságostól szapora elme és jeles tehetségek, hogy élnék azokkal
tisztességben és jóravalóan, bezzeg ám én igencsak éreztem: olyanok az idők, hogy jámbor és józan
módon, jóravalósággal nem szerezhető mű, és a művészet nem lehet meg ördögi gyámolítás nélkül és
üst alá rakott gyehennatűz nélkül … Mert bezzeg szerelmetes feleim, megáll a művészet és fölöttébb
megnehezedék, és ennenmagát csúfolja ki, hogy minden megnehezedék, és a szegény emberfia bizony
eltévelyedék nagy nyomorúságában, lévén ebben az idők hibásak. Valaki azonban az Ördögöt
vendégségbe hívja, hogy ezt meggyőzze, és áttöréshez jusson, megfertőzteti a lelkét, és nyakába veszi
az idők bűneit, melynek okából elkárhozik. Mert írva vagyon: Legyetek józanok és virrasszatok!
Sokaknak azonban nem adatott ez, hanem ahelyett hogy bölcsen figyelmeznének, mi szükség e
földön, hogy jobb legyen, és bölcsen törődnének azon, hogy az emberek között olyan rend
teremtessék, amely a szép Műnek újra életalapot adna és tisztes beilleszkedést, az ember kirúg a
hámból, és megrészegedik a pokol borában: ezek okából odaadja lelkét, és ebek harmincadjára jut.”

A színésznő maszkulinitásáról

A szupernő

Gödör a pokol fenekén. Mindig az, ha az ember nemi identitásánál van baj a kréta körül. Látszólag
meghökkentő szamárság és képtelenség. A köztudatban a színésznő: szupernő, ezt várják tőle, egész
viselkedésével, életvezetésével ezt hangsúlyozza. A totális női magatartás megtestesítője. Még a
legmagabiztosabb, női önértékelésében megingathatatlan „civil” nő is hiperallergiás lesz akkor, ha
színésznő riválisa támad. Szíve mélyén valahogy úgy érzi, hogy a színésznő, éppen, mert színésznő,
ab ovo jobban ért a női mesterséghez.

36
 Bizalmatlanság a totális viselkedésformákkal szemben

Tán egyedül a szakmája által érdesen-bizalmatlanná smirglizett, „mögé nézésre” és a viselkedés

értelmezésére beállított, tehát gonosz pszichológus lelkében támad fel a gyanakvás a totális
viselkedésformák láttán. Egy totálisan megvalósított viselkedésforma vagy attitűd arra gyanús, hogy
mélyén éppen ellenkező késztetések és impulzusok húzódnak meg. Íme a paradox gondolatmenet
illusztrációja:

A túlságosan szelíd ember indulatai

Ha valakiben normális intenzitású agresszivitás van, adott alkalmakkor megengedheti magának,

hogy indulatait szabadjára engedje, agresszióit kiélje. De ha agresszív feltöltöttsége ölésig menően
felfokozott, és emellett megfelelő morális fékekkel rendelkezik, akkor nem vállalhatja, hogy
indulatainak szelepet nyit, mert az a veszély fenyegeti, hogy a szelepet szétfeszíti a feltörő
indulattömeg, és kiszámíthatatlan következményű robbanást, kontrolltalan állapotot idéz elő. Tehát
önvédelemből kénytelen teljesen blokkolni, elfojtani minden agresszív késztetését. És létrejön egy
hangsúlyozottan; mindig és mindenkor, tehát totálisan szelíd, agressziómentes viselkedés.

Az erénycsősz szexuális fantáziája

Egészséges ember életében előfordulnak kisebb-nagyobb szexuális „szabálytalanságok”, kalandok,

görbe utak. Megengedheti magának. De ha szexuális ösztöndinamikája, igényei, fantáziája
megvalósulás esetén messze túl vinnék a társadalmilag elfogadott normák határain, akkor a fent leírt
mechanizmusnak megfelelően – totális szexuális elfojtásokra kényszerül. Az erénycsősz mindig
hiperszexuális: esetleg deviáns késztetésekre gyanús.
Ezért kapja fel a fejét esetleg a már említett gyanakvó pszichológus szembetalálkozva a színésznő
totális nőiességével.
Ezen a ponton a szerző a maszkulinitás és a feminitás ügyében vallott sajátos felfogásának
bátortalan elmondására kényszerül.

Kételyek a produktivitás ügyében

Kiindulópontja több gyökerű. Úgy gondolja, hogy az emberi kultúra történetében mutatkozó
egyértelmű produktivitásfölény a férfiak részéről nemcsak a nők társadalmi-jogi elnyomásának,
háttérbe szorításának a következménye. Elgondolkozott ugyanis azon, hogy voltak a kulturális életnek
olyan mezői, amelyek mindig is teljesen nyitottak voltak a nők előtt. Például a zene. Sőt évszázadokon
át az intenzív zenei képzés lényeges része volt az uralkodó osztályok vagy polgári körök női
nevelésének. Mégsem támadt egyetlen valamirevaló női zeneszerző sem, nagy jelentőségű reproduktív
művész is kevés. S tán ugyanígy a költészet, festészet birodalmában. Sőt az emancipáció minden
gyakorlati eredménye sem változtatott ezen a helyzeten. A szerző nem tartja véletlennek a nők vezető
funkcióba helyezésének a sokszor erőltetett és erőszakolt formáját, illetve ennek szükségességét nem
tudja kizárólag a társadalmi előítéletek áttörésének nehézségeiből levezetni. A kiindulópontnak ez a
gyökere tehát kérdőjellé kunkorodik.

Kétségek a nőiség freudi értelmezésében

Egy másik gyökér. A szerző kétkedve nézegeti a Freud által fennen lobogtatott női vágyakozást a
férfi létforma iránt, a „penisirigység” tetszetős, de egészséges nők részéről soha nem tapasztalt,
állítólagos jelenségét. Azt gondolja, hogy ennek kialakulása neurotikus tünet, a nemi identitás
fejlődése terén beállott zavar következménye. E vonatkozásban Freud indokolatlanul általánosított a
betegről az egészségesre; ezt a problematikát avatva a női psziché fejlődésének alapkövévé. Persze a

37
pacientúráját szállító zömmel közép- és kispolgári rétegben – a nők kedvezőtlen szociális helyzete
következtében – ez a kérdés hangsúlyozottabban felmerült.

A náthás nő és a náthás férfi

Meggyőződésem szerint – ha egészséges emberekről beszélünk, akiknek létezését pszichológus

létemre is elismerhetőnek tartom – a női létforma sok tekintetben biztonságosabb a férfiakénál, a nők
számos vonatkozásban nagyobb ellenállóképességet, toleranciát, egészségesebb és egyszerűbb
helyzetmegoldásokat produkálnak. Tessék csak megnézni egy influenzás nőt és egy influenzás férfit.
Az egyik még vidáman vagy kevésbé vidáman ellátja háztartását, munkáját, helytáll – a másik a
gyermeki kétségbeesés, kiszolgáltatottság és tehetetlenség megható képén kívül egyebet nemigen
produkál. És az átlagos életkor statisztikája? Jelentősen nagyobb női megterhelés mellett – mert, ugye,
nem áltatjuk magunkat abban az illúzióban, hogy a mai családi létformában a terhelések egyenlően
oszlanak meg férfi és nő között?

Kit zárnak ketrecbe?

A nőket évezredek óta korlátozó és háttérbe szorító társadalmi-jogi-tradicionális intézkedések és

előítéletek? Persze. Leginkább a férfiak aggodalmát reprezentálják, ne mondjam, félelmét a női
emancipációtól. Tapasztalataink szerint ugyanis általában azt az élőlényt zárják ketrecbe, erős rácsok
mögé, akitől félnek, akit veszélyesnek tartanak. A tigrist, és nem az őzikét.
De komolyra fordítva a szót.
Úgy tűnik, mintha a női pszichikumot a férfiakénál nagyobb mérvű ösztönbiztonság,
természetközelség, a természeti világba való mélyebb betagolódottság jellemezné. Mindez persze csak
társasági csevegés közben lenne elmondható, bonmot-ként. Kivéve, ha valakinek érvei is vannak,
legalábbis megpróbál valamiféle halvány teoretikus alapot kreálni állításának magyarázatára és
bizonyítására.

A gyermekszülés képességének döntő jelentősége

A szerző gyakorlati pszichológiai tevékenysége során kialakította azt a meggyőződését, hogy a

gyermekszülés képességének alapvető jelentősége van a női pszichikum sajátos alakulása
szempontjából. A szexuális zavarok átélésénél jelentős különbségeket tapasztalt férfiaknál és nőknél.
Amíg a férfiaknál akár csak egy átmeneti potenciazavar súlyos önértékelési válságot, szorongást,
szégyent okoz, addig a női frigiditás az esetek többségében távoltól sem jár ilyen súlyos
következményekkel. Klinikai explorációk során viszonylag könnyen beszélnek szexuális
érdektelenségükről: „Nekem semmit sem jelent, de ha a férjem annyira kívánja…” Ezzel szemben a
klinikus néha vért izzad, míg a pironkodó, verejtékező férfiból „kiexplorálja” impotenciáját. Mintha a
férfiaknál a potenciazavar sokkal inkább „én-közelben” lenne, mint a nőknél a frigiditás problémája.
Szexuálpatológiai szempontból az impotenciának semmiképpen sem megfelelője a frigiditás. Hanem?

Az impotencia női megfelelője nem a frigiditás, hanem a meddőség

Hanem nőknél is azonnal megjelennek az impotens férfiakéhoz hasonló szélsőséges pszichés

reakciók, személyiségkárosító hatások – meddőség esetén. A gyerekszülés képességéről, lehetőségéről
van szó, nem a tényről, hogy a nő szült-e, vagy sem.
A meddőség legtöbbször a női önértékelés súlyos zavaraival, esetleg annak túlkompenzálásával jár,
ami gyakran átterjed a női szerepek és funkciók széles körére, a szexuális életre, a feleségszerepre, a
nevelői biztonságra – mint ezt örökbe fogadott gyermekek esetében gyakran tapasztaljuk.
A szerző a gyerekszülés képességét „biológiai kreativitásnak” nevezte el – mint azonnal kiderül,
nemcsak azért, hogy pszichológia tolvajnyelvét új terminus technicussal gazdagítsa.

38
 Biológiai kreativitás

Biológiai kreativitásnak nevezi azt a képességet, hogy egy nő másik, szuverén testet tud kiformálni
testében, megszüli, feltáplálja.
E biológiai kreativitás végül is önmagában értelmet ad egy lény létezésének, természeti és
társadalmi vonatkozásban igen fontos funkciót biztosít számára.

A férfi fokozott teljesítményre késztetettsége

A férfi – aki ilyen értelemben nem rendelkezik biológiai kreativitással, nincs lehetősége a biológiai
produkció ekkora csúcsteljesítményére, rákényszerül arra, hogy tevékenységével bizonyítsa
önmagának és a világnak létezése értelmét, vagyis a nőkhöz képest sokkal inkább
„teljesítménymotivált”, sokkal intenzívebb produkciós késztetéssel rendelkezik. E pszichológiai
faktornak talán fontos szerepe van abban, hogy a férfiak kreatív-produktív aktivitása általában
meghaladja a nőkét. E teljesítménymotiváltság szintjei, egyéb tényezőktől függően, sematikusan a
következőképpen alakulhatnak:
Ha a férfi elég tehetséges – szellemi alkotást hoz létre, a tudomány, művészet, politika, gazdaság
terén, egyszóval a társadalmi aktivitása során.
Ha ilyen lehetőségei nincsenek – karriert akar csinálni.
Ennek híján – sok pénzt próbál szerezni.
Ha ez sem megy – barkácsol.
S ha semmi sem sikerül, destruktívvá válik, iszik, antiszociális lesz.
Persze ezek buta distinkciók, de a didaktikus egyszerűsítés kedvéért talán megengedhető a
folyamat alaptendenciájának kicsontozása. Biologizálás? Nem, csak annak a csuklóhelyzetnek a
reflektorfénybe helyezése, amikor a biológiai faktor – amely a pszichikumnak mégiscsak az egyik
materiális alapja – összekapcsolódik a társadalmival. Lévén az ember egyszersmind természeti és
társadalmi lény.

Janisági komplexus

Ez a fokozott produkciós késztetés sok férfi esetében irradiál; teljesítményként él meg számos
olyan funkciót, amely lényegét tekintve elsősorban nem az, például a szexusát. Ezért gyakran a
mennyiségre figyel, büszke, ha sok nővel volt dolga, hogy gyakran él nemi életet, s a minőség
szempontja háttérbe szorul. Belemegy sok olyan vállalkozásba, többek között szerelmi kalandba is,
ami tulajdonképpen nem kell neki – csak azért, hogy bizonyítson, önmagának és környezetének. Egy
kedves barátom ezt nevezte el a férfiak „Janisági komplexusának”. Nem igényelt helyzetek vállalása,
sőt forszírozása, hogy ő legyen a „Jani".
Tán érthetőbb ebből az a házassági konfliktusok, kapcsolattörések, szerelmi háromszögek
vizsgálatánál szerezhető tapasztalat, hogy a férfiak legtöbbször ahhoz a nőhöz csatlakoznak, akinek a
szemében „legszebben, a legolcsóbban tükröződnek”, vagyis a legkisebb produkciós aktivitással a
legelismertebbek lehetnek. Ezért győz gyakran a jó nívójú nők felett a „csodálkozó szemű pipi”, aki
áhítattal és kritikátlanul tekint az imádott férfira. Néha, egy-egy valamilyen téren „befutott” nő
meghódítása, esetleg agresszív ragaszkodása is megnyugtató teljesítmény lehet.
S érdekes: Női önértékelésükben megzavart, női szerepeikben kudarcot megélt asszonyok gyakran
férfias aktivitásformákat, produkciós késztetést mutatnak – tudományban, művészetben, közéletben
egyaránt.
Természetesen mindez elmondható lenne „tudományos” megfogalmazásban is; akkor
imponálóbban hatna, és jobban el lehetne rejteni a „rázós” és netán felháborodást kivívó lényeget. A
szerző azonban tartózkodik ettől – az előszóban tett ígéretéhez híven.

39
40
 A színészet férfiasan produkciós pálya

Mármost a színészet – szélsőségesen produkciós pálya. A művészetek között sincs egy olyan műfaj,
ahol a napi személyes teljesítmény, siker és kudarc állandó lehetőségének villódzása ennyire élesen
jelentkezne. Mindennapos próbatétel és megmérettetés. E naponta felhorgadó teljesítménymotiváltság,
a feszültségek vállalása lényegét tekintve inkább maszkulin jellemvonásnak tűnik. S talán itt található
meg a színésznő totális női magatartásának, szupernő attitűdjének gyökere. S egyben magánéletének
gyakori törései is talán érthetőbbé válnak. A hangsúlyozottan nőies attitűd és viselkedésformák mögött
a szerelmi kapcsolatokban is férfias alapvonások derengenek át: partnereivel szemben legtöbbször
választó és kezdeményező; csak ideig-óráig alkalmazkodó, az életformát meghatározó, inkább
alkalmazkodást követelő. Nagyfokú változatosságigény és burkolt agresszivitás.
S ha már a monogámia-poligámia kérdése szóba került, szerző véleménye szerint e téren is jelentős
különbségeket eredményez a maszkulin és a feminin pszichés reakció. Ez akkor is elmondásra
kívánkozik, ha szerzőt a neméhez való részrehajlás vádja érheti.

Férfiak és nők kapcsolatteremtésének sémája

Férfiaknak a másneműekhez való kapcsolódás sémája legtöbbször erotikus indíttatású. A

partnerjelölt iránti szexuális vonzalom az esetek egy részében érzelmi kötődést, intellektuális
érdeklődést von maga után. Nőknél ez a séma inkább fordított. Először a férfi személye kelti fel a –
nemegyszer intellektuális színezetű – érdeklődést; majd érzelmi kapcsolódást, ami végül is erotikus-
szexuális vonzalmat idéz elő.

Ki nyitottabb a kaland felé?

Ezért – bármilyen illetlen kimondani – a férfias karakter inkább nyitott érzelmileg súlytalan
szexuális kalandok irányába, azaz a kapcsolat megrekedhet az induló fázisban, és nem mélyül el.
Egészséges nőnél – nem beszélünk most deviáns személyiségekről – erre kevésbé van lehetőség,
miután a kapcsolódás az intellektuális érdeklődés felébredésével, érzelmi kontaktusteremtéssel indul.
A sűrű partnerváltás, a súlytalan kalandokra való belső lehetőség nem feminin jellemvonás, hanem
éppen az ellenkezője – még színésznőnél is.

Hivatás és női szerep összeütközése

A társadalmilag nálunk hagyományos női szereppel való belső tusakodás – nemcsak szexuális
értelemben, hanem a feleség, az anya szerepeinek megvalósításában is – a színésznő legbelsőbb és
legsúlyosabb pokoljárásainak egyike. Az intellektuális pályán mozgó nő életében közismert a hivatás
és a női szerepek időnkénti éles összeütközése, amely nemegyszer választásokra, lemondásokra
kényszeríti, és hátrányos helyzetbe hozza férfikollégáihoz képest.
A színésznőnél ez a konfliktus hatványozottan jelentkezik. A színpadról való átmeneti eltűnés –
kiszámíthatatlan következményekkel járhat. A feleség, a háziasszony feladatai megoldhatatlanok,
otthonteremtő igénye egy-egy rövid, átmeneti időszakban valósulhat csak meg.

A színészgyerekre leselkedő veszélyek

A színésznő gyereke… Néha már szoptatós korában elkíséri anyját vidéki fellépésekre.
Nagymamák, nénik, megérkező és eltűnő anyuka… a fejlődéséhez nélkülözhetetlen stabil környezet
helyett folyton változó világ, hangulati hullámzások, a színpad mindig fontosabb. És a színésznő
mama bűntudatának romboló megnyilvánulásai: az anyagi elkényeztetettség mint modellteremtés;
anyagiakkal lehet pótolni az érzelmi intimitás, az együttlétek hiányait. A társaihoz képest kiugró
életszínvonal, a „mindent szabad” kritikátlansága, a színész privilegizáltságának átsugárzása a

41
gyerekre, aki ezért semmit sem ad – tehát lassan úgy érzi, létezéséért jár neki. Követelődzés,
anyagiasság, a szülői viselkedésformák másolása, amelyeknek ott van értelmük és létjogosultságuk, az
ő életében nincs. Egy téves önértékelési optika és hamis – szociális szerep kialakulása. S egyre
nehezülő társadalmi beilleszkedés serdülő- és fiatalkorban, a színészgyerekek nagy részének üres,
manírokkal telt, kritikátlan világa. Korai felnőttes attitűdök a soha nem volt gyerekkor
bizonytalanságának pótlására, ital, szexuális kalandok, kártya, improduktivitás, a színházi világ
perifériáján tengő-lengő létforma, később esetleg komolyabb pszichés zavarok.

És a színész feminitásáról

A színészet rejtett férfias lényege és a hatáskeltés szembetűnő nőies eszközei

A színészi hivatás produkciós lényegét tekintve tehát kifejezetten férfias pálya. Megvalósítási
eszközei viszont határozottan és egyértelműen nőiesek. Az örök exhibíció, a szereplés. A testi szépség
kultusza. Az elválhatatlan kísérő és társ – a tükör. A formálható és a megtermékenyülő kreatúra. A
személyes siker és kudarc lázában nagyra növő kritikátlan hiúság. A szó fizikai értelmében vett
tetszeni vágyás.
Művészete szinte kétnemű lényt követel, s egyre inkább ilyenné formálja. Istenről tudjuk, hogy
kétnemű, a teremtés története szerint: embert teremtett a saját képére és hasonlatosságára: férfivá és
nővé formálta őket.

A színésznő narcizmusa elfogadhatóbb

A színészet férfias alapmotivációja rejtett. A hatáskeltés női eszközei nyilvánvalóak. Ezért a

közgondolkodás számára megnyugtatóbb jelenség a színésznő, akinek női mivolta egybecseng
hivatása látható feminin eszközeivel. Az ő belső vívódása rejtve marad a közönség előtt. De a férfi
színész nőies attitűdjei bevallott vagy be nem vallott viszolygást kelthetnek, különösen, ami a
színészettel járó felfokozott narcizmust illeti. Társadalmi normáink nőtől inkább elfogadják az állandó
önmagára figyelést, a testi túlgondozottságot, a szobát, amelynek falairól önmagának hatalmas képei
nézik őt, a színészt, és ő önmagát. De a tükör előtt órákig merengő, előlopakodó ráncait vizsgálgató
férfi…

A színész mint szuperférfi

A védekezés ugyanaz: hangsúlyozott, totális férfiasság. Az eszményi férfi – lő, lovagol,

káromkodik, iszik, kártyázik, szeretkezik… kell ennél több bizonyíték? Szupernő és szuperférfi, a
nagy minták, akiket utánozva tanul csókolózni a kamasz, dagadnak vagy laposodnak a női keblek –
divat szerint. Járásuk, gesztusaik, hanglejtésük, ahogy a poharat tartják, nevetésük és hepciáskodásuk
megsokszorozva tér vissza minden fiatal generációban.
S legbelül a kis tragikus bizonytalanság, amely előhívja mindezt a csinnadrattát.

Az önszeretet a siker záloga

Narcizmusról szólottunk az előbb, az önszeretet kultuszáról, ami a színészet alfája és omegája.

Csak azt a színészt szereti a közönség, akiben megérzi az önmagáért való őszinte és feltétlen rajongást;
erre válaszol. A kétségektől gyötört színész, az önmagával haragban levő művész dicsősége hamar
lealkonyul.
S ha már a színésznél és közönségénél tartunk, hadd fejezzem be ezeket a gondolatokat Narcissus
legendájának Wilde-i változatával.

42
 A kijavított Narcissus-legenda

A szép Narcissus egész nap a patak partján ült, és saját képében gyönyörködött, ahogy
visszatükröződött a vízben. Addig-addig nézte, amíg beleszeretett önmagába, és a szíve megtelt
vágyakozással. Ó, ha megcsókolhatnám – gondolta egy napon, és ráhajolt a víz tükrére. De
megcsúszott, és örökre elmerült a habokban.
Eddig az eredeti történet. Ami kimaradt belőle, hogy mit mondott a patak?
- Ó, be kár, olyan szépen tükröződtem a szemében!...

A test mint eszköz

Színész az lehet, aki mint művészetének eszközével tud bánni saját testével. Szeretet és
kegyetlenség egyesül ebben a munkában. A művészet eszközének dédelgető szeretete és kegyetlen
kihasználása, betörése és begyötrése az alkotó feladatba. Bálvány és rabszolga egyszerre. Az, ami a
szobrásznak a márvány. Magához öleli, és vésővel vájja ki belőle a megálmodott formát.

A testi tudatosság

Ezért a testi létezésnek, a saját test lehetőségeinek és korlátainak, formálhatóságának és

felhasználhatóságának olyan tudatossági szintje fejlődik ki a színésznél, ami a civil világban soha nem
jelenik meg. Talán csak a sportoló él meg hasonlót, de jóval egyoldalúbban.
Az állandó testre figyelés, a test tudatos használata elhalványulhat-e, ha valaki kilép a színpadról?
Aligha. Integráns része ez annak a jelenségnek, amit valahol úgy fogalmaztunk meg: a színészetet nem
lehet abbahagyni, aki színész – állandóan és mindhalálig az.
Társaságban, otthon, a fürdőszobában, az ágyban, a strandon és az eszpresszóban a színész „bánik”
a testével.

Tudatosság a testi szerelemben

Az ágyban? Igen, az ágyban is. Szerelmi életének az egyik legnagyobb keresztje. A test
lehetőségeinek tudatos kihasználása eszményi szeretővé avathatja – a kevéssé intuitív és érzékeny
partner számára. Aki nem ilyen – egy idő után gyanakodva felfigyel…
S ő maga? Ritka pillanatokban juthat csak el az önfeledtség laza állapotához, a konstatálás és
kontroll elengedéséhez; amikor a test spontán reakciói veszik át az uralmat. Segíthet ezen egy kis
alkohol? A helyzet izgalmának hiszteroid fokozása? Az újdonság sodrása? Mindent meg kell próbálni
egy kis emberi boldogság érdekében. Adják meg a halhatatlan istenek! Ha valaki megérdemli, a
színész mindenekelőtt.

43
 VISSZATÉRÉS A FELVILÁGBA: A POKOLJÁRÁS HORDALÉKAI

„Szemünk pillás függönye fent:

Hol a színpad, kint-e vagy bent
Urak, asszonyságok?”

Balázs Béla:
A kékszakállú herceg vára

A színész méltóságának kártevői

A félelem – támadás az emberi méltóság ellen

Nincs nagyobb támadás az emberi méltóság ellen, mint a félelem. Talán a félelem az alapja minden
funkcionális pszichés zavarnak, neurózisnak. Neurotikus az az ember, aki nem él a saját törvényei
szerint, és állandóan erőszakot tesz önmagán – életének lényeges pontjain is. A félelem miatt. Ezért
vagy nem meri realizálni valódi igényeit, vagy nem meri megismerni sem azokat.

A tehetség elvesztése

A színész legnagyobb félelme: a tehetség elvesztése. És ez olykor a porig alázza. Félelem a világot
önmaga körül szétrúgó próféta sorsától, akiben elhallgat az isteni hívás. Ezért néha biztosít. Telket
vásárol, kétszintes villát épít – polgárosulni próbál. De nem tud mit kezdeni vele.

A polgár imitálása

Tulajdon? A birtokosi attitűd imitálása. A birtoklás untatja, legfeljebb a szerzés szórakoztatja el

ideig-óráig. Ideje, létformája nem engedi meg, hogy hózentrágerben kertészkedjen, és madáretetőket
barkácsoljon. Hála az egeknek. De néha olyan jólesik a civilt mimikrizni. A biztonság illúziója.
Félelem a szakma terrorjától. A nemet mondás következményeitől. És nem is ok nélkül… A
behódolás a színházi világ hagyományos viselkedésformáinak, amikor az összecsap saját erkölcsével
és főleg szívének parancsával.
A titkolt irigység, a kisebbrendűségi érzés a civil világgal szemben, amit mindig görcsösen
„überolni” kell. Az időnkénti elfáradás, amikor a holtpont mezőjében is tovább futni… Az elkallódás
félelme miatt.

Még egyszer a színész pszichoterápiájáról

Sok-sok oldallal előbb egy rövid megjegyzésben tüneti terápiát ajánlottunk a neurotikus művész –
különösen színész – akut pszichés zavarainak rendezésére, művészetét féltve az oki, feltáró, más néven
„mély” terápia következményeitől. Már nem tudom pontosan, hogy a 30-as évek melyik ismert írója
kapott egy levelet a pszichoanalízis egyik prominens figurájától, mely szerink, süt írásműveiből a
neurózis, az analitikus díványára kívánkozik, s megtisztelve érezné magát, ha erre a célra az ő díványa
választatna ki stb., stb. Majd a kurta válasz: - Szamár, ettől vagyok író! Ha ezt a kis neurózisomat is
elveszi tőlem, miből fogok megélni?

44
 A tüneti terápiák eredményei

Hm. No de lehet-e eredményesen gyógyítani tüneti pszichoterápiával? A szakma konzervatív

rétegének kebelében mély kétségek és tagadások hullámzanak e vonatkozásban. Úgymond: Ha a
pszichés zavart előidéző ok megmarad, a tüneti terápia eredménye legjobb esetben is csak részleges
lehet, enyhítheti a panaszokat; vagy panaszmentes intervallumokat, legjobb esetben „tünetváltást”
eredményezhet. Teljes gyógyulás és rendeződés csak a patogén ok megszüntetésével érhető el.
Ámde, a tüneti terápiák igen gyakran tartós és teljes rendeződéshez vezetnek. Hogyan?
A szerzőt – akinek pályája e konzervatívabb kör mélyéről indult – módfelett izgatta e kérdés. A
válasz megszerzése érdekében felajánlotta konzultatív segítségét tüneti terápiás módszerekkel dolgozó
néhány ifjabb kollégájának, akik rövid idő alatt látszólag kitűnő eredményeket értek el olyan
esetekben, amiken egy feltáró oki pszichoterápia évekig elbabrál. Cseles dolog. A konzultatív segítség
ugyanis csak névleges lehetett – egyedül a szerző mérsékelt szakmai tekintélye késztette kollégáit
ennek igénybevételére –, a valóságban a szerző kívánt rábukkanni a tüneti terápiák effektusának
titkára. Abban az illúzióban ringatja magát, hogy ez némileg sikerült.

A sikertelen elfojtás okoz neurózist

A tüneti terápiák hatásmechanizmusát elemezve már Freud számára egyre élesebben

körvonalazódott, hogy neurotikus tüneteket, neurózist a sikertelen, pontosabban a nem teljes elfojtások
hoznak létre. A részlegesen sikerült elfojtások. S az ösztönenergiáknak éppen az a maradék része
indukál patologikus reakciókat, amely kicsúszott az elhárító mechanizmusok hatásszférájából.
A teljesen elfojtott, tehát a tudattalanba süllyedt konfliktusok nem okoznak neurózist. Neurotizál
viszont az olyan morálisan – érzelmileg nem vállalható ösztön – indulati impulzus, konfliktus, amely
ellen a személyiség elfojtással próbál védekezni; ez részlegesen sikerül, ezért az eredeti trauma a maga
teljességében már nem tudatosítható (ettől a problematika látszólagos irracionalitása), azonban a
„maradékok” mint feldolgozhatatlan patogén tényezők zavart okoznak a pszichés regulációban.

A gyógyítás kétféle útja

Ezért a neurózis gyógyításának kétféle útja lehetséges. A feltáró, oki, mély-terápia, amely az
elfojtásokat fokozatosan lebontva, a neurózist fenntartó okokat tudatosítva és mind intellektuálisan,
mind érzelmileg feldolgozva, új reakciómódokat kialakítva halad a rendeződés felé; és a tüneti terápiás
technika, amelynek lényege – a szerző által megvizsgált minden esetben – az elfojtások erősítése,
teljessé tétele volt. Ha ez sikerült, a neurotikus panasz megszűnt.
E könyv műfaja megengedi, hogy csak véleményt hangoztassak. A bizonyítás levezetését ez az írás
nem bírja el. Mégis szükségesnek láttam ennyit elmondani, azért, hogy indokoljam álláspontomat: a
színészek esetében a tüneti terápiák alkalmazása a helyénvaló.

A társadalmi érték tisztelete

Mert bár a pszichológia saját birodalmában nem dolgozik értékítéletekkel, respektálnia kell a
társadalmi értéket, a művész társadalmi értékességét is. Nem lehet tehát a pszichoterapeuta fanatikus, a
teljes feltáró gyógyítás fanatikusa sem. Villon esetleges eredményes szocializálása kétes értékűnek
tűnne, ha költészete esik áldozatul a sikeres pszichoterápiának.

45
 A pszichologizálás veszélyeiről

Pszichográfia

A művész, a színész személyiségének, életvezetésének, napi konfliktusainak, győzelmeinek és

vereségeinek leírására ha szabad a szociográfia analógiájára új műfajt kreálni: „pszichográfiájának”
körvonalazására – törekedtünk. Megtörve a gondolatmenet spontán sodrását, helyenként pszichológiai
fejtegetések szigeteit kellett beiktatnom, amelyeknek elkerülhetetlen unalmáért őszintén kérem az
olvasó bocsánatát.
A pszichológiai szemlélet, a pszichologizálás sajnos divattá vált, reméljük, mulandó divattá. Mert
átlépve a mértéket, a pszichológiai szemlélet haszna ellentétbe fordul, veszélyesen és károsítóan
félrevezetővé válik.

A patológiai szemlélet mértéktelen kiterjesztése

Leginkább ijesztő a patológiai szemlélet indokolatlan és mértéktelen kiterjesztése, kórosnak ítélvén

meg az élet, az emberi viselkedés és pszichés reagálás végtelen színességű normális variációinak jó
részét.
Sok tízezer gyermeket kezelnek különböző nevelési tanácsadók, pszichológiai részlegek,
ideggondozók, mentálhigiéniai állomások. Ennyi pszichésen beteg gyermek él nálunk? Nemzeti
katasztrófa lenne. Szerencsére szó sincs róla. Csak éppen a pszichológia – örvendezve az iránta
megnyilvánuló úgynevezett társadalmi igénynek – hajlamos kiszolgálni a felnőttek, a család, az iskola
beszűkült toleranciáját a gyermeki viselkedés normális változataival szemben, és vállalja azt a
gusztustalan feladatot, hogy a gyermeket kiáltva ki problematikusnak, megpróbáljon mindenkit, aki
felfelé vagy lefelé avagy oldalra bármi kis mértékben eltér az átlagtól, egyforma négyszögletesre
kalapálni. Meggyőződésem, hogy ez ellentétes a társadalom valódi igényeivel – bár a konformizált
gyerek tagadhatatlanul kellemesebb a felnőtt környezetnek –, sőt ellenkezőleg, minél színesebb,
egyéni lehetőségeit vállaló és megvalósító, alkotóképes emberekre van szükség.

Hogyan készül a karakter?

A konfliktus maga is lassanként patológiás tünetté válik szemléletünkben. Eszménnyé lenne a

konfliktusmentes ember? Akinek jellemfejlődésével biztosan bajok vannak: Mert a jellem bizony
konfliktusok megélésén és megoldásán keresztül kovácsolódik ki!

A morális ítélkezés elbizonytalanodása

S a felnőtt világban… A patológiai szemlélet legnagyobb veszélye a morális ítélkezés

elbizonytalanítása.
Régebben volt lusta és szorgalmas ember. Ma csak neurotikus teljesítménygátolt és fokozottan
teljesítménymotivált psziché létezik. És így lesz a gyávából szorongásos neurotikus, a gazemberből
deviáns, a furkálódóból kveruláns pszichopata, a hazugból pszeudológiás, a környezetén élősködőből
infantilisan fixiált.
Régen is voltak rossz házasságok. Esetleg együtt maradtak, konvencióból, gyávaságból, a gyerekek
miatt, vallási meggondolásokból, anyagi érdekből. S éltek, ahogy tudtak, inkább rosszul és gyötrődve.
De az senkinek sem jutott eszébe, hogy Kovácsné rossz házassága: – betegség.
És ez nemcsak elnevezés kérdése. Mert a diagnózis mögött morális felmentés lappang, a betegség
mentsvára. Igaz-e ez? Mélységesen hamis. A determinizmus elvének vulgáris túlhajtása, az ember
önmagáért való felelősségének tagadása.

46
 A felelősség áthárítása

A felelősség áthárításaként a saját életvezetés vállalásának terheit kellemes átdobni egy pszichés
nagyhatalom vagy annak tűnő terapeuta vállára. Csakhogy jót tesz-e ez a személyiség, a karakter
alakulásának?

A színész egészsége

S mindezt azért kellett megérintenem, mert akadhatnak számosan, akik a színész életformájában,
pszichés problematikájában sürgősen valamiféle kóros elemet vélnek felfedezni: A szerző döfésre
emelt lándzsával várja ezeket, akiket magában „elnehezült lelkűeknek” nevez, akik megrettennek egy
másfajta kohóban kiolvadt, másfajta nemesfém ragyogása láttán. A tudományoskodás gyáva
famulusai, akikhez örökké szól a goethei intelem:

„Pajtás, mind szürke az elméletünk,

de zöld az élet aranyfája.”

47