Κεφάλάιο Δεύτερο

ΠΡΩΙΜΉ ΚΛΑΣΣΙΚΉ ΓΛΥΠΤΙ ΚΉ: ΕΙ ΣΑΓΩΓΉ

Η απάντηση της ελληνικής τέχνης στην αναταραχή της ελληνικής ι­

στορίας στις πρώτες δεκαετίες του 5ου αιώνα ήταν μια σίγουρη και στα­
θερή πρόοδος, ενώ παράλληλα οι βαθμιαίες αλλαγές στην τεχνοτροπία
ενθάρρυναν, χωρίς ιδιαίτερη όπως φαίνεται προσπάθεια, μια επανάσταση
στον τρόπο με τον οποίο ο καλλιτέχνης προσέγγιζε την τέχνη του. Το
γεγονός αυτό σημαίνει μια σημαντική στροφή στη δυτική τέχνη.
Σε διάστημα λιγότερο από εκατόν πενήντα χρόνια ο Έλληνας γλύ­
πτης τελειοποίησε την τεχνική κυριαρχία του πάνω στο υλικό από το
οποίο έχουν κατασκευαστεί τα περισσότερα από τα καλλίτερα γλυπτά,

ΕΛ
δηλ. το λευκό μάρμαρο. Δεν πρόκειται για ένα εύκολο υλικό, ούτε μπο­
ρούμε να θεωρήσουμε ότι αποτελεί μια αυτονόητη εκλογή για την κατα-.
σκευή ανάγλυφων ή ολόγλυφων έργων. Ασχοληθήκαμε με τις ιδιότητές
ΣΔ
του στο προηγούμενο κεφάλαιο. Προσφέρεται τόσο για τη δημιουργία
καθαρών, με ακρίβεια προσδιορισμένων, όγκων και σχημάτων όσο και
ευαίσθητων περιγραμμάτων, αλλά μπορεί ακόμη να εκφράσει, όπως θα
-Ο

ανακάλυπταν οι επόμενες γενιές, το μαλακό, το κάπως απροσδιόριστο,

τό αισθησιακό. Ο αρχαϊκός γλύπτης διερεύνησ'ε τις δυνατότητές του δη­
μιουργώντας τρισδιάστατα σχήματα, που απέδιδαν το ανθρώπινο σώμα.
Το ύφος εξελίχθηκε αργά καθώς βελτιωνόταν η τεχνική και οι αλλαγές
ΚΥ

-οι οποίες πρέπει να έγιναν δεκτές, επειδή τα αποτελέσματά τους ήταν

περισσότερο ικανοποιητικά και υπηρετούσαν έτσι καλλίτερα τις λει­
τουργίες της μορφής- οδήγησαν επίσης σε μιαν απόδοση πλησιέστερη
ΑΠ

προς τη ζωή, πλησιέστερη (τουλάχιστον ως προς ολόκληρο το σώμα)

από ο,τιδήποτε είχε επιτευχθεί από άλλους αρχαίους πολιτισμούς. Ο ρε­
αλισμός δεν αποτελεί από μόνος του κάτι καλό στην τέχνη, όμως οι 'Ελ­
ληνες, από τη στιγμή που ανακάλυψαν πόσα περισσότερα μπορούσε να
εκφράσει από τις συμβάσεις, τα σύμβολα και τα σχήματα του αρχαϊ­
σμού, τον μετέτρεψαν σε αρετή.
Μέχρι το 500 περίπου οποιοσδήποτε ρεαλισμός υπήρχε στην ελληνι­
κή τέχνη, κυρίως στην απόδοση του ανδρικού γυμνού, ήταν κυριολεκτι­
κά επιφανειακός. Οι μορφές δεν απέδιδαν τίποτε περισσότερο από το
σύνολο των μερών τους, σχεδιασμένων και τοποθετημένων με κάποια
ακρίβεια. Γρήγορα όμως ανακαλύφθηκε·ότι ακόμη και αυτός ο βαθμός
ρεαλισμού μπορούσε να βελτιωθεί. Διαπιστώνουμε ευκολότερα στην αγ-

26
γεωγραφία παρά στην πλαστική ότι ο καλλιτέχνης είχε αρχίσει να πα­
ρατηρεί το αντικείμενό του συνειδητά και όχι να αναπαράγει απλώς όσες
συμβάσεις έχει διδαχτεί για την απόδοση ενός ανθρώπου, ενός θεού ή
ενό ζ ζώου. Η προσεκτικότερη παρατήρηση δεν περιοριζόταν μόνο στις
λεπτομέρειες, όμως η ανάγκη ακριβώς για τη σωστή απόδοση των λε­
πτομερειών σε σώματα που δεν στέκονταν προσοχή, αλλά αναπαύονταν
ή κινούνταν, οδήγησε σε μια προσεκτικότερη επίσης παρατήρηση της
δομής τους και σε μια συνακόλουθα αυξανόμενη κατανόηση του τρόπου
με τον οποίο κινείται ένα σώμα, πώς φέρει το βάρος του, πώς μια αλλαγή
στη στάσ.η του μπορεί να επηρεάσει τη θέση των ποδιών, του κορμού,
του κεφαλιού του. Οι γλύπτες των τελευταίων κούρων, όπως του Αθη­
ναίου Αριστόδικου γύρω στο 510-500 [1), δεν χρειαζόταν να ανησυχούν
για όλα αυτά. Οι μορφές τους στέκονταν ίσια, σε ισορροπία. Μολονότι
υπήρχε ήδη μια αυξανόμενη συνειδητοποίηση των προβλημάτων από­
δοσης μιας συστρεφόμενης μορφής, οι βίαια κινημένες μορφές, που έ­

ΕΛ
τρεχαν ή πολεμούσαν, ήταν δυνατόν να αποδίδονται σαν αρθρωτές κού­
κλες, αφού η σύλληψη των περισσότερων από αυτές εξακολουθούσε να
είναι βασικά δισδιάστατη μάλλον παρά τρισδιάστατη, συμπεριλαμβανο­
ΣΔ
μένων ακόμη και αυτών των ολόγλυφων έργων που προορίζονταν για τα
αετώματα των ναών. Ο επωνομαζόμενος «παις Κριτίοω> από την Ακρό­
πολη των Αθηνών [2], κατασκευασμένος ίσως πριν από το 480, προδίδει
-Ο

αυτήν την νέα γνώση, με το βάρος του που στηρίζεται στο ένα πόδι, ενώ
το άλλο είναι χαλαρό, με τον χαμηλωμένο του γοφό και με το κεφάλι και
τον ώμο του, που γέρνουν ελαφρά. Αν κυττάξοyμε τώρα στις επόμενες
σελίδες αυτού του βιβλίου τα [20.1, 36, 38-9, 65-9, 72, 184-6, 223, 227-35],
ΚΥ

θα δούμε πώς βελτιώθηκε στη διαδρομή του αιώνα η ήρεμη αυτή βεβαιό­
τητα στην απόδοση της όρθιας μορφής. 'Ομως, ακόμη και οι πρωιμότε­
ρες μορφές μας μεταφέρουν απότομα από τον κόσμο της αρχαϊκής α­
ΑΠ

καμψίας και σχηματοποίησης σε έναν άλλο, όπου η τέχνη αναλαμβάνει

να παρουσιάσει, ακόμη και να μιμηθεί, τη ζωή και όχι απλώς να δη­
μιουργήσει ενδείξεις της.
Στα διακοσμητικά θέματα της ελληνικής τέχνης στις αρχές της Επο­
χής του Σιδήρου δεν περιλαμβάνονταν παρά ελάχιστες ή καθόλου μορ­
φές, ενώ κυριαρχούσαν τα αφηρημένα σχήματα, τα οποία χρησιμοποιή­
θηκαν τελικά στην κατασκευή συμβόλων-ανθρώπων, αλλά και ολόκλη­
ρων σκηνών, ακόμη και αφηγηματικών. Οι βασικές απαιτήσεις του κα­
θαρού σχήματος επιβίωσαν εναργείς στη συνείδηση του καλλιτέχνη και
με το πέρασμα του χρόνου εκφράστηκαν μέσα από επιτηδευμένες θεω­
ρίες μετρήσ.εων και αναλογίας. 'Ολα αυτά φαίνονται ίσως ξένα προς μια
τέχνη η οποία, για τον κοινό παρατηρητή, φαινόταν να επιδιώκει το
πραγματικό, όμως ο αρχαϊκός καλλιτέχνης υπηρέτησε τις απαιτήσεις

27
του σχήματος και της αναλογίας πιο συνειδητά από την οποιαδήποτε
πραγματική του επιθυμία να κάνει τα έργα του να μοιάζουν περισσότερο
με τον κόσμο γύρω του. Αυτό εξακολούθησε να ισχύει και μετά την ανα­
γνώριση των δυνατοτήτων του ρεαλισμού στον 5ο πέμπτο αιώνα και ό­
ταν λίγο αργότερα ένας γλύπτης, ο Πολύκλειτος, θέλησε να γράψει ένα
έργο για την τέχνη του, δεν έγραψε ένα κείμενο πάνω στην ανατομία,
αλλά μια μελέτη πάνω στις ιδανικές αναλογίες που πρέπει να τηρούνται
---

στην κατασκευή ομοιωμάτων του ανθρώπινου σώματος, μελέτη που βα-

σιζόταν τόσο ή και περισσότερο στα μαθηματικά παρά στη ζωή. Οι τά­
σεις αυτές για τηy τήρηση των αναλογιών και την εξιδανίκευση μάλλον
παρά την εξειδίκευση των μορφών αποτέλεσαν παρορμήσεις θετικότερες
από μια έρευνα για ρεαλιστικότερη ανατομική απόδοση, που έγινε σχε­
δόν τυχαία. Αυτές ακριβώς οι τάσεις αναχαίτισαν την έκφραση του έ­
ντονου ρεαλΊσμού στην τέχνη και εμπόδισαν τη δημιουργία, για παρά­
δειγμα, πραγματικών καt όχι ιδανικών πορτραίτων μέχρι την εποχή που
ακολουθεί την περίοδο που εξετάζουμε σε αυτό το βιβλίο. Η πλαστική

ΕΛ
του 5ου αιώνα δείχνει ότι ο καλλιτέχνης τείνει προς μια ικανοποιητική
συμφιλίωση όλων αυτών των φαινομενικά αντιφατικών στόχων, προς μια
τέχνη που αντικατοπτρίζει τη ζωή, που εκφράζει ένα ιδανικό στις αν­
ΣΔ
θρώπινες μορφές, που αναγνωρίζει την κυριαρχία του σχήματος και της
αναλογίας.
Τα σχήματα του αρχαϊκού γλύπτη απέδιδαν την επιφανειακή ανατο­
-Ο

μία και τα ρούχα και η θεωρία του για τις αναλογίε'ς ήταν μια προσέγγι­
ση της φύσης, βασισμένη σε μια εφα.ρμόσιμη, πλην όμως τεχνητή, κλί­
μακα μετρήσεων. Στην πρώιμη κλασσική περίοδο, η οποία αποτελεί το
αντικείμενο αυτού και των επόμενων έξι κεφαλαίων, η πρόοδος που πα­
ΚΥ

ρατηρείται αναφέρεται σχεδόν αποκλειστικά στην κατανόηση της δομής

του ανθρώπινου σώματος. Μετά τη ρήξη με τον αρχαϊσμό, για την από­
δοση των χαλαρών ή ζωηρών ανδρικών σωμάτων αναπτύχθηκαν τα αρ­
ΑΠ

χαϊκά θέματα στο νέο ιδίωμα, χωρίς ιδιαίτερη παραπέρα εξέλιξη. Στις
γυναικείες μορφές ένας διαφορετικός τύπος ρούχου (ο πέπλος), χωρίς τη
σχηματική εκλέπτυνση του αρχαϊκού χιτώνα, επιτρέπει να γίνει ευκολό­
τερα φανερή η άνεση στη στάση του σώματος, με ένα απλό σπάσιμο
μιας σειράς πτυχών. Για την πρόοδο στη σύνθεση λίγα μπορούμε να
συμπεράνουμε, εφόσον η αρχιτεκτονική γλυπτική περιορίζεται ακόμη
από το αυστηρό περίγραμμα του άετώματος ή της μετόπης, στο σχέδιο
όμως βλέπουμε μια νέα κατανόηση της χρήσης του χώρου. Ο αρχαϊκός
γλύπτης συνέθετε σχεδόν ενδοσκοπικά, στα πλαίσια του προσφερόμενου
πεδίου και ακόμη και οι ελεύθερα ιστάμενες μορφές του, όπως ο Αριστό­
δικος, φαίνονται ουσιαστικά περίκλειστες. Οι κλασσικές μορφές, αντί­
θετα, εντάσσονται και ανήκουν συγχρόνως στο περιβάλλον τους και η

28
τοποθέτηση μιας μορφής ή μορφ ών ενός συνόλου σε σχέση με τον χώρο
αλλά και με τον θεατή τους έχει σχεδιαστεί πιο συνειδητά. Μπορεί να
φαίνεται ότι η κλασσική μορφή απομακρύνεται από μας, μέσα από μια
ε πιταγή να εκφράσει ένα ανθρ ώ πινο/θ είο ιδανικό ή διάθε ση, όμως εξα­
κολουθεί να σχετί ζετα ι με τον θε ατή στενότε ρα από ό,τι η αρχαϊ κή.

ΕΛ
ΣΔ
-Ο
ΚΥ
ΑΠ

1.(αριστερά) Κούρος από την περιοχή του όρους

Όλυμπος (Αττική). Στη βάση η επιγραφή ΑΡΙ­
ΣΤΟΔΙΚΟ. Γύρω στο 510-500 (Αθήνα 3938. Ύψ.
1,95).

2. (επάνω) Αγαλμα νέου από την Ακρόπολη, ο

·

<<παις Κριτίου» (η ονομασία αυτή δόθηκε εξ αι­

τίας της ομοιότητας προς το 6). Γύρω στο 490-
480. (Ακρ. 689. Ύψ. 0,86, περίπου το μισό του
φυσικού).

29
 Κεφάλαι ο Τρί το

ΠΡΩΙ ΜΑ ΚΛΑΣΣΙΚΆ ΑΝ ΔΡΙΚ Ά ΚΑΙ ΓΥΝΑΙΚΕΙΑ

ΑΓΆΛΜΑΤΑ: Ι

Στην αρχαϊκή περίοδο οι δύο σημαντικότατοι γλυπτικοί τύποι, όπου οι

καλλιτέχνες επιδείκνυαν την αυξανόμενη ικανότητά τους να αναπαρι­
στούν με αληθοφάνεια την ανατομία και τα ρούχα τείνοντας πάντα, σαν
από κάποια φυσική επιλογή, προς μια περισσότερο ρεαλιστική μορφή,
(βλ. GSAP 65) ήταν ο όρθιος γυμνός άνδρας και η όρθια ντυμένη γυναί­
κα -ο κούρος και η κόρη. Αυτοί οι ίδιοι δύο βασικοί τύποι εξακολού­
θησαν να είναι σημαντικοί στην ελληνική γλυπτική σε όλη την κλασσι­

ΕΛ
κή περίοδο και θα εξετάσουμε κάθε έναν χωριστά, πριν προχωρήσουμε
σε μεγαλύτερα σύνολα, όπως εκείνα στην Ολυμπία, όπου επίσης τους
βρίσκουμε και σε μορφές με διαφορετικές στάσεις.
ΣΔ
Θα αρχίσουμε όμως παράδοξα, αγνοώντας την αρχή μας να εξετά­
σουμε τα αντίγραφα σε ένα χωριστό κεφάλαιο και περιγράφοντας ένα
-Ο

σύμπλεγμα από μια πόλη, την Αθήνα, που μόλις πριν λίγο είπαμε ότι δεν
είναι γόνιμη σε αυτήν την περίοδο. Η παρέκκλιση οφείλεται στο γεγο­
νός ότι πρόκειται για ένα σύμπλεγμα, το οποίο rνωρίζουμε από κομμάτια
του πρωτοτύπου του (σε εκμαγεία) και στο οποίο φαίνονται πολύ καλά
ΚΥ

αρκετά από τα προβλήματα που προκύπτουν από τη χρήση των κειμένων

και των αντιγράφων στην έρευνά μας. Το σύμπλεγμα αυτό είναι οι Τυ­
ραννοκτόνοι.
ΑΠ

Αγάλματα εκείνων που σκότωσαν (το 514) τον τύραννο Ίππαρχο,

φτιαγμένα από τον Αντήνορα, είχαν στηθεί στην Αγορά της Αθήνας στα
τέλη του 6ου αιώνα ( GSAP 83· ή, όπως πιστεύουν μερικοί, μόνο μετά τον
Μαραθώνα, 490). Το σύνταγμα αυτό το πήρε μαζί του το 480 ο Πέρσης
βασιλιάς Ξέρξης και οι Αθηναίοι το αντικατέστησαν με ένα άλλο, φτιαγ­
μένο από τον Κριτία και τον Νησιώτη, το οποίο χρονολογείται από ένα
μεταγενέστερο χρονικό (το Πάριο Χρονικό) το 477 / 6. Σε έξι βάσεις
χάλκινων αγαλμάτων από την Ακρόπολη ξαναβρίσκονται μαζί τα ονό­
ματα των δύο αυτών γλυπτών, όμως η μορφή της συνεργασίας τους δεν
είναι σαφής. Οι επιγραφές από τις βάσεις φανερώνουν τουλάχιστον ότι
δεν θα κατασκεύαζε από ένα άγαλμα ο καθένας, ενώ πάλι σε ένα σχεδόν
σύγχρονο αττικό ερυθρόμορφο αγγείο (ARFH εικ. 262.2-3) εικονίζονται
δύο τεχνίτες, που συνεργάζονται στην κατασκευή χάλκινων αγαλμάτων.
Οι Τυραyνοκτόνοι ήταν επίσης χάλκινοι.

31
 Το ίδιο το σύμπλεγμα των Τυραννοκτόνων αναγνωρίζεται σε αγγεία
του 4ου αιώνα [7] ζωγραφισμένο ως επίσημα σε ασπίδα της Αθηνάς, σε
νομίσματα [8] και σε ένα μαρμάρινο θρόνο [9] (η σκηνή στο ARFH εικ.
199 προσεγγίζει το σύμπλεγμα στο μέτρο που οι σύγχρονοι αγγειογρά­
φοι προσέγγιζαν τα αγάλματα -παρέχει δηλ. στοιχεία για τις στάσεις
των μορφών, ενώ αλλάζει τις θέσεις και προσθέτει και το θύμα). Στη
ζωγραφική αναπαράσταση ή στην απόδοση σε χαμηλό ανάγλυφο φαίνο­
νται να επικαλύπτονται ενμέρει τα πόδια μόνο των μορφών και όχι τα
σώματά τους, ενώ άλλοτε προβάλλεται η μία μορφή και άλλοτε η άλλη,
στην αρχική όμως πλάγια όψη του συμπλέγματος πιθανόν η μία μορφή
να επισκίαζε την άλλη. Ο νέος άνδρας, ο Αρμόδιος, ορμά με υψωμένο
ξίφος, για να χτυπήσει· ο· Αριστογείτονας τεντώνει μπροστά σε μια προ­
στατευτική κίνηση το χέρι του, από το οποίο κρέμεται το ιμάτιο, ενώ το
χέρι που κρατά το ξίφος παραμένει πίσω. Και οι δύο στάσεις είναι παλιές,
αλλά το σύμπλεγμα αυτό τους έδωσε ένα καινούριο νόημα σε μεταγε­
νέστερα έργα που αναφέρονται κυρίως σε ήρωες και στον Αθηναίο ήρωα

ΕΛ
Θησέα (πρβλ. [19, 113)).
Ο θεατής που στέκεται μπροστά στο σύμπλεγμα βρίσκεται στη θέση
του θύματος. Σύμφωνα με μια ενδιαφέρουσα υπόθεση οι δύο μορφές εί­
ΣΔ
χαν αντικριστές τις πλάτες τους. Οι αρχαίες παραστάσεις δεν είναι κα­
θοριστικές ως προς το σημείο αυτό, για τους λόγους που αναφέραμε πα­
ραπάνω και τα σπαράγματα της βάσης, που βρέθηκαν στην Αγορά, δεί­
-Ο

χνουν μόνο ότι υπήρχε μία και όχι δύο βάσεις. Το σύμπλεγμα αυτό πα­
ρουσιάζει αρκετές κύριες οπτικές γωνίες -κατά μέτωπο, βλέποντας το
στήθος κάθε μορφής ή βλέποντας από την πίσω πλευρά καθεμιάς, οπότε
η άλλη φαίνεται προφίλ- πράγμα που αποτελεί μια αξιοσημείωτη πρό­
ΚΥ

οδο από την απλή μετωπική διάταξη των πρωιμότερων γλυπτικών συνόλων.
'Ενα αντίγραφο του συμπλέγματος βρέθηκε στη Βίλα του Αδριανού
στο Τίβολι και υπάρχουν και άλλα αντίγραφα κεφαλιών και κορμών [3,
ΑΠ

5, 6). Οι στάσεις δεν είναι περισσότερο τολμηρές από τις στάσεις μερι­
κών μορφών του ναού της Αφαίας στην Αίγινα ( GSAP εικ. 206)· η ανα­
τομία έχει λιγότερη έμφαση. Το κεφάλι του νέου με τους πυκνούς βο­
στρύχους βρίσκεται ακόμη πολύ κοντά στους αρχαϊκούς κούρους -η
επιφανειακή του ομοιότητα προς τον «παίδα Κριτίου» έγινε η αιτία να·
δοθεί στον τελευταίο αυτή η προσωνυμία (εδώ [2)- GSAP εικ. 147). Το
κεφάλι του πιο ηλικιωμένου είναι σαφέστερα πρώιμο κλασσικό ως προς
την τεχνοτροπία, τα μαλλιά του όμως είναι σχεδόν εγχάρακτα με λε­
πτούς σαν φλόγες βοστρύχους (σύγκρινε το πιο εύτακτο, πρωιμότερο
κεφάλι Rayet, GSAP εικ. 139).
Από το εργαστήριο στις Βαtες, τη σημασία του οποίου ως προς την
κατανόηση των ρωμαϊκών αντιγράφων συζητήσαμε στο πρώτο κεφάλαιο,

32
προέρχεται ένα σύμπλεγμα Τυραννοκτόνων, από το οποίο σώζεται μέρος
του κεφαλιού του Αριστογείτονα [4] και σπαράγματα από τα πόδια και
το ένδυμα και των δύο μορφών. Εκτός από τις τεχνικές λεπτομέρειες, που
αποκαλύπτουν την τεχνική του αντιγραφέα, μπορούμε να θαυμάσουμε τη
λεπτή αυλακωτή χάραξη στην κοντή φουντωτή γενειάδα του κεφαλιού.
Η απόδοση της γενειάδας δεν είναι ακριβώς ίδια σε όλα τα μαρμάρινα
αντίγραφα -πλησιέστερη είναι αυτή στο [5α]- και δεν μοιάζει με το
πολύ πιο ελεύθερο πλάσιμο άλλων1 μεταγενέστερων, αυστηρών κεφα­
λιών. Έτσι, αν έχουμε πλανηθεί ως προς τη χρονολογία του πρώτου συ­
μπλέγματος των Τυραννοκτόνων και το έργο στήθηκε πράγματι μετά τον
Μαραθώνα, τότε το εκμαγείο μπορεί να έχει παρθεί από αυτό (το επέ­
στρεψε από την Περσία στην Αθήνα ο Αντίοχος), οπότε παρουσιάζει το
έργο του Αντήνορα. Το αδιέξοδο αυτό προ'Κλήθηκε από ένα ασαφές κεί­
μενο (Πλίνιος) και επιτάθηκε από την ποιότητα των αντιγράφων γιατί,
αν το [5α] είναι του Αντήνορα, θα ήταν δυνατόν να προέρχονται από το

ΕΛ
δεύτερο σύμπλεγμα τα άλλα κεφάλια του Αριστογείτονα, τα γνωστά από
αντίγραφα με την πιο προχωρημένη απόδοση της γενειάδας [5β]; Νομί­
ζω ότι είναι ευκολότερο να πιστέψουμε ότι οι μεταγενέστεροι αντιγρα­
ΣΔ
φείς αναθεώρησαν τον τρόπο που έφτιαχναν τη γενειάδα, παρά ότι ο
Κριτίος και ο Νησιώτης έκαναν ταπεινά προσαρμοσμένα στην εποχή
τους αντίγραφα (πώς;) του χαμένου συμπλέγματος του Αντήνορα (για το
-Ο

οποίο έχει προταθεί ένα ακόμη αντίγραφο κεφαλιού για την πρωιμότερη
χρονολογία -GSAP εικ. 143). Τόσο τα κείμενα όσο και τα αντίγραφα
μας οδηγούν σταθερά μακριά από την πραγματικότητα του εκμαγείου
των Βα"tων, όμως μόνο μέσα από κείμενα και αντίγραφα έγινε δυνατή η
ΚΥ

αναγνώρισή του.
Επιστρέφουμε πάλι στους κούρους και τις κόρες. ' Η ταν σήματα πά­
νω σε τάφους και αφιερώματα σε ιερά. Τον 5ο αιώνα ο ρόλος των τύπων
ΑΠ

αυτών αλλάζει. Στην ύστερη αρχαϊκή περίοδο συντελέστηκε αυτή η αλ­

λαγή στην κατανόηση του τρόπου με τον οποίο αποδίδεται η μετατόπιση
της ισορροπίας μιας όρθιας μορφής (ζύγισμα) με αιφνίδια προσέγγιση
στη ζωή, η οποία βοηθήθηκε από εσκεμμένη μελέτη της, γεγονός που
δημιούργησε μια δραματική ρήξη με τα έργα των πρωιμότερων χρόνων,
που επιδίωκαν τη σχηματοποίηση. Βεβαίως, όπως θα διαπιστώσουμε, το
σχήμα και η αναλογία ποτέ δεν ξεχάστηκαν. Η νέα αίσθηση ζωής δά­
νεισε στις μορφές έναν μεγαλύτερο βαθμό ατομικότητας και, μολονότι
αυτό διαφαινόταν καμιά φορά στην αρχαϊκή γλυπτική, αποτέλεσε κυρί­
ως χαρακτηριστικ� της πρώιμης κλασσικής, τουλάχιστον για ένα διά­
στημα. Τα νέα αγάλματα των όρθιων νέων δεν είναι γενικευμένες εικόνες
μιας ζωής χαμένης πάνω στην ακμή της, αλλά αποτελούν συχνότερα α­
ναμνηστικά της επιτυχίας ενός ζωντανού αθλητή, που κρατά αθλητική

33

-
εξάρτυση ή μια φιάλη προσφορών, ή είναι αναπαραστάσεις μιας συγκε-.
κριμένης θεότητας, γενικά του νεαρού Απόλλωνα, που ήδη έχει προτιμή­
σει η αρχαϊκή γλυπτική προσαρμόζοντας κατάλληλα τη στάση του κού­
ρου, ώστε να μπορεί να φέρει τα θεία σύμβολα -GSAP εικ. 150, 1 85. Η
αλλαγή φαίνεται περισσότερο έντονη, επειδή δεν υπάρχουν αρκετά γλυ­
πτά αυτής της περιόδου στην Αθήνα ή στα αττικά νεκροταφεία, στηρίζε­
ται όμως από τις μαρτυρίες άλλων κέντρων -Δελφοί, Ολυμπία, Δήλος­
και από νεκροταφεία του 5ου αιώνα σε άλλες περιοχές του ελληνικού
κόσμου, είτε με την παρουσία μορφών στη νέα τους λειτουργία είτε με
την απουσία των παλιών.
Ο «παις Κριτίου» υπήρξε για μας το ύστερο αρχαϊκό παράδειγμα της
νέας στάσης. Για την επόμενη γενιά τέτοιων αγαλμάτων θα πρέπει να
καταφύγουμε γενικά σε αντίγραφα, προκειμένου για ολόκληρες, σε φυ­
σικό μέγεθος, μορφές, αν και παραλλαγές θα εμφανιστούν και στην αρ­
χιτεκτονική γλυπτική, όπως [20.1). Μπορούμε να αρχίσουμε με τα κεφά­
λια. Ο «παις Κριτίου» έχει τα μαλλιά του τυλιγμένα γύρω από μια ταινία

ΕΛ
[2]. Ο σύγχρονός του Ξανθός Έφηβος, που είχε την ίδια στάση, έχει τα
μακριά μαλλιά του πλεγμένα σε πλεξίδα που ζώνει το κεφάλι περνώντας
κάτω από τους βοστρύχους στο μέτωπο ( GSAP εικ. 148). Τα τυλιγμένα
ΣΔ
μαλλιά και η πλεξίδα θα γίνουν χαρακτηριστικά της πρώιμης κλασσικής
γλυπτικής, ενώ τα μαλλιά στην κορυφή του κεφαλιού θα δηλώνονται με
ρηχές αυλακώσεις ή, άλλοτε, θα συγκεντρώνονmι σε κυματιστούς βο­
-Ο

στρύχους που θα κατεβαίνουν ακτινωτά από την κορυφή. Σε ένα χάλκινο

κεφάλι από την Ακρόπολη υπάρχουν τα τυλιγμένα μαλλιά [ 10], τα πίσω
όμως μακριά μαλλιά είναι μαζεμένα και στερεωμένα ψηλά ( σε κρ"ωβύ­
λο ). Για τα πλεγμένα μαλλιά βλέπε τα αντίγραφα ή το αποσπασματικό
ΚΥ

εκμαγείο από τις Βα'fες που συνδυάζει πλεξίδα και τύλιγμα και προέρχε­
ται από ένα έξοχο χάλκινο έργο [11). Έχουμε, παρόλα αυτά, το κεφάλι
ενός σημαντικού χάλκινου έργου αυτής της εποχής (ή έτσι φαίνεται, εφό-,
ΑΠ

σον μερικοί το έχουν αμφισβητήσει). Το κεφάλι Chatsworth [12) βρέθη­

κε στην Κύπρο μαζί με μεγάλο μέρος από το σώμα του, το οποίο κατα­
στράφηκε αμέσως. Πιθανόν επρόκειτο για έναν Απόλλωνα στον τύπο
του κούρου. Τα χαρακτηριστικά είναι βαριά και άτονα και ίσως ήταν
περισσότερο εντυπωσιακά, όταν το άγαλμα ήταν ολόκληρο. Τα μπρο­
στινά μαλλιά είναι πλεγμένα με έναν πρωτότυπο για την εποχή τρόπο
και οι πλαϊνοί βόστρυχοι, από τους οποίους λείπουν μερικοί, είχαν χυθεί
χωριστά.
Δεν έχουμε ολόκληρα φυσικού μεγέθους αγάλματα μέχρι μια κάπως
μεταγενέστερη φάση και πάλι τότε μόνο αγάλματα πολεμιστών, όμως η
βασική στάση του κορμού και των ποδιών φαίνεται στο αέτωμα της Ο­
λυμπίας [20. 1) -πάτημα με ολόκληρο το πέλμα, το άνετο πόδι λίγο

34
μπροστά και μακριά από το σταθερό, σωστή παρατήρηση της αντίστοι­
χης κλίσης του γοφού και του ώμου, το κεφάλι γερμένο . Μικρά χάλκινα
έργα της περιόδου αυτής επαναλαμβάνουν τη στάση και πρέπει να μοιά­
ζουν στα πολλά αγάλματα αθλητών που αποτελούσαν και το κύριο αντι­
κείμενο του είδους. Το [13] έχει μια ασυνήθιστη κόμμωση, όμως η πλε­
ξίδα υπάρχει, με τα χαλαρά της άκρα να κρέμονται παράδοξα μπροστά
από τα αυτιά. Το [14], από την περιοχή του 'Αργους, έχει την κοντόχο­
ντρη εμφάνιση που συνήθως συνδέεται με τη σχολή του 'Αργους και
προοιωνίζει τον Πολύκλειτο: πρβλ. [184-5].
Ο αντίστοιχος γυναικείος τύπος, διάδοχος της αρχαϊκής κόρης, είναι
η πεπλοφόρος, που ονομάζεται έτσι από το φόρεμά της, τον πέπλο, ο
οποίος αντικαθιστά σε δημοτικότητα τον λεπτότερο και πιο πλούσιο χι­
τώνα (πρβλ. GSAP67). Ο χιτώνας εξακολουθεί φυσικά να φοριέται, ακό­
μη και κάτω από έναν πέπλο [200], όπως στην αρχαϊκή περίοδο ( GSAP
εικ. 103, 115· για τον τνπο του φορέματος αυτόθι, 68). ο πέπλος δεν έχει

ΕΛ
μανίκια και το απόπτυγμά του κρέμεται ίσια από τον λαιμό μέχρι το
ύψος της ζώνης ή μπορεί να είναι μακρύτερο και ζωσμένο σε ορισμένες
μορφές, κυρίως στην Αθηνά, όπως [29, 41, 61, 97-101). Ο πέπλος είναι
ΣΔ
από βαρύτερο υλικό και έτσι παρουσιάζει για τον γλύπτη ένα σύνολο
από δυνατές κάθετες πτυχές ή από καμπύλες και διασταυρούμενες πτυ­
χώσεις ειδικότερα στο απόπτυγμα μεταξύ των μαστών.
-Ο

Οι σωζόμενες πρωτότυπες μαρμάρινες πεπλοφόροι είναι πιο πολλές

από τους αδελφούς τους κούρους. �ερικές από την ανατολική Ελλάδα
και τα νησιά έχουν φούστες με πτυχές που θυμίζουν τις αρχαϊκές [15],
αλλά οι περισσότερες είναι πιο αυστηρές και η νέα πρώιμη κλασσική
ΚΥ

στάση τους γίνεται φανερή μόνο από την ελαφρά διατάραξη των πτυχών
του φορέματός τους από το ένα γόνατο. Το θέμα είναι επίσης πολύ δη­
μοφιλές στα χάλκινα ειδώλια, κυρίως σε αυτά που χρησιμεύουν ως λαβές
ΑΠ

κατόπτρων [16] ή στο σπάνιο στήριγμα θuμιατη ρίου από τους Δελφούς
[17]. Τα κεφάλια είναι ευγενικά, τα μαλλιά χωρίζονται στη μέση και
χτενίζονται προς τα πίσω ή μαζεύονται μόνο ελαφρά μπροστά από τα
αυτιά. Συνήθως δένονται με μια ταινία (μίτρα) ή μαζεύονται σε ένα κά­
λυμμα (σάκκος), δημιουργώντας έτσι το χαρακτηριστικό βαθύ προφίλ.
Υπάρχουν πεπλοφόροι στο αέτωμα της Ολυμπίας [20. J]· για αντίγραφα
πρώιμων κλασσικών πεπλοφόρων και συναφών μορφών βλέπε [73, 74].

35
 ΕΛ
ΣΔ
-Ο
ΚΥ
ΑΠ

3. Αρμόδιος και Αριστογείτων, οι Τυραννοκτόνοι. Αντίγραφο ενός πρωτότυπου συμπλέγματος του

475 περίπου, από τη βίλα του Αδριανού στο Τίνοlί. Το κεφάλι του Αριστογείτονα (του ηλικιωμένου
άνδρα) λείπει και έχει συμπληρωθεί με ένα αντίγραφο από το Μουσείο Conserνatori της Ρώμης
(Νεάπολη G 103-4. Ύψ. 1,95).

-
 Sα. Κεφάλι του Αριστογείτονα· βλ. 3 (Ρώμη, Con­
servatori· πριν τοποθετηθεί στον κορμό τοl) βρι­
σκόταν στο Βατικανό. Εκμαγείο στην Οξφόρδη).

ΕΛ
ΣΔ
-Ο

4. Κεφάλι του Αριστογείτονα. Αντίγραφο από εκμαγείο που πή­

ραν από το πρωτότυπο· το εκμαγείο βρέθηκε στις Βαίες (βλ.
Κεφ. 2). Μοιάζει πολύ με το Sα (Βαίες 174.479. Ύψ. 0,20. Εκμα­
γείο στην Οξφόρδη).
ΚΥ
ΑΠ

Sβ. Κεφάλι του Αριστογείτονα· βλ. 1 (Μαδρίτη

176. Εκμαγείο στην Οξφόρδη).

6. Κεφάλι του Αρμόδιου· βλ. 3 (Νεάπολη. 7. Επίσημα ασπίδας της Αθηνάς από Παναθηναϊκό αμφορέα· εικο­
Εκμαγείο στην Οξφόρδη). νίζει τους Τυραννοκτόνους 3. Γύρω στο 400 (Λονδίνο Β 605, από
την Τόκρα: ABV 4 l 1,4. ABFH εικ. 304, 1 ) .

8. Νόμισμα της Κυζίκου από ήλεκτρο, με παράσταση των Τυραννο­

κτόνων 3. Γύρω στο 430-420. (Λονδίνο, Εκμαγείο).
 ΕΛ
ΣΔ
-Ο

9. Λεπτομέρεια από μαρμάρινο θρόνο (θρόνος El­

gin) με παράσταση των Τυραννοκτόνων 3. Γύρω
στο 300. (Malibu 74.ΑΑ, 12).
ΚΥ
ΑΠ

10. Χάλκινο κεφάλι από την Ακρόπολη. Το μά­

τι είναι ένθετο από λευκή υαλόμαζα, τα χείλη
και οι βλεφαρίδες από χαλκό. Γύρω στο 460.
(Αθήνα 6590. Ύψ. Ο, 12).

1 1. Αποσπασματικό γύψινο εκμαγείο από χάλκινο πρωτό­

τυπο γύρω στο 470-450. Διακ ρίνεται ένα αυτί, βόστρυχοι
και μαλλιά τυλιγμένα γύρω από πλεξίδα. (Βαίες 174.482.
Πλ. 0, 1 5).
 ΕΛ
ΣΔ
-Ο
ΚΥ
ΑΠ

12. Χάλκινο κεφάλι του Απόλλωνα (κεφάλι Chatsworth) 13. Χάλκινος αθλητής που κρατούσε φιάλη, από
από την Ταμασσό της Κύπρου. Γύρω στο 460-450. την περιοχή της Τεγέας. Γύρω στο 470. (Συλλ. Μι.
(Λονδίνο 1958. 4-18.1. Ύψ. 0,31). Holyoke ΒΟΙ.Ι. 1926. Ύψ. 0,225).
αγάλματα. Υπάρχουν, επίσης, παρόμοια μεγαλύτερα πλαστικά πήλινα
συμπλέγματα, πλασμένα όπως ακριβώς και τα προπλάσματα των χάλκι­
νων αγαλμάτων (που ήταν επίσης πήλινα με ένα γέμισμα εσωτερικά και
με την επιφάνειά τους καλυμμένη από σκληρό κερί). Στην Ολυμπία
(GSAP εικ. 186) υπήρχαν ωραία δείγματα από την ύστερη αρχαϊκή πε­
ρίοδο, ενώ στην πρώιμη κλασσική εποχή ανήκουν, προερχόμενα επί­
σης από την Ολυμπία, τμήματα από ένα σύνολο πολεμιστών (στα τρία
τέταρτα του φυσικού μεγέθους), καθώς και ένας αξιόλογος Δίας με Γανυ­
μήδη (σε μισό από το φυσικό μέγεθος), σύμπλεγμα το οποίο διατηρεί
ακόμη αρκετά αρχαϊκά στοιχεία στην απόδοση των κεφαλιών και των
μαλλιών [33). Η παράδοση αυτή των μεγάλων πήλινων γλυπτών δεν είχε
καμιά ξεχωριστή συνέχεια στην κλασσική περίοδο.
Ο Ηνίοχος των Δελφών [34), που βρέθηκε κάτω από την Ιερά Οδό
στους Δελφούς, είναι το πρώτο μεγάλο χάλκινο έργο του 5ου αιώνα που

ΕΛ
ανακαλύφθηκε. Παραμένει το διασημότερο, δεν είναι όμως και το καλλί­
τερο. Βλέποντάς το σήμερα απομονωμένο, σαν ένα λατρευτικό άγαλμα,
συγκεντρώνουμε την προσοχή μας σε τμήμα μόνο ενός αρχικού συνό­
λου, που το αποτελούσαν ο ηνίοχος, πάνω στο άρμα με τα άλογά του και
ΣΔ
ένας υπηρέτης μπροστά. Το σύμπλεγμα ήταν αφιέρωμα του Πολύζαλου
από τη Γέλα -οι τύραννοι της Σικελίας υπενθύμιζαν στη γενέτειρα χώ­
ρα τους τον πλούτο τους με τις νίκες που κέρδιζαν στους Αγώνες (οι
-Ο

αρματοδρομίες ήταν πολυδάπανες) και με τα αφιερώματά τους. Οι πρό­

στυποι βόστρυχοι και το ωοειδές κεφάλι εξακολουθούν να είναι αρχαϊ­
κά, όπως ο Αρμόδιος [6). Το κεφάλι είναι ελαφρά στραμμένο προς τα
ΚΥ

δεξιά, προς τον θεατή, και έτσι το αριστερό μισό του προσώπου είναι
ευρύτερα πλασμένο για να επιτευχθεί μια οπτική_ διόρθωση. Η ελαφριά
στροφή της μορφής της δίνει ζωή, δεν διασπά όμως τον κιονοειδή χαρα­
ΑΠ

κτήρα της μακριάς φούστας του ηνίοχου, το κατώτερο μέρος της οποίας,
μαζί με τα ωραία πόδια, δεν θα ήταν ορατό.
Ο χάλκινος θεός [35) με τον ευρύ διασκελισμό, που ανασύρθηκε από
ένα αρχαίο ναυάγιο κοντά στο ακρωτήριο Αρτεμίσιο το 1926 (ένα χέρι)
και το 1928, είναι πιθανότερα ένας Δίας, που πετά τον κεραυνό, παρά
ένας Ποσειδώνας με τρίαινα, ενμέρει γιατί η στάση είναι συνηθέστερη
για τον Δία και ενμέρει γιατί μια τρίαινα κρατημένη σαν εκτοξευόμενο
δόρυ δεν είναι συνηθισμένη και μια τέτοιq αποκατάσταση θα χάλαγε τη
μορφή· βέβαια, η συζήτηση γύρω από το θέμα συνεχίζεται. Η καθολική
γυμνότητα και η ρεαλιστική στάση του έργου προκαλούν δέος. Η μορφή
με τη δραματική ένταση δείχνει στον θεατή το στήθος της, αδικώντας
έτσι κάπως το κεφάλι που δείχνεται λοξά, μολονότι μια κατά μέτωπον
θέα από το πλάι δεν θα ήταν λιγότερο σημαντική. Παρόλα αυτά όμως, ο
ρεαλισμός βρίσκεται μόνο στο πνεύμα -τα μέλη είναι επιμηκυμένα (ι-

63
δίως το προτεινόμενο χέρι) και η θέση των ποδιών, πλάγια και μετωπική,
ακολουθεί, χωρίς απόλυτα ικανοποιητική ανατομική ακρίβεια, τον ύ­
στερο αρχαϊκό τύπο που βλέπουμε στη ζωγραφική (ARFH εικ. 34, 48,
1 15, 145) και ο οποίος δεν είχε αποτολμηθεί σε ελεύθερα ιστάμενες μορ­
φές πριν από τους Τυ.ραννοκτόνους [3]. Η μορφή καταφέρνει να είναι
ταυτόχρονα έντονα απειλητική και στατική στην τέλεια ισορροπία της.
Οι βόστρυχοι, που διευθετούνται ακτινωτά στην κορυφή του κεφαλιού,
σχηματίζουν φαρδιές τούφες που καμιά φορά αλληλοκαλύπτονται. Το
στοιχείο αυτό, τη στεφάνη από πλεξίδες γύρω στο κεφάλι και τους ελεύ­
θερους βοστρύχους στο μέτωπο, θυμίζει έντονα ένα αντίγραφο πρώιμου
κλασσικού αγάλματος, ο Απόλλων του Ομφαλού [66). Στον Δία η γενειά­
δα έχει αποδοθεί με τρόπο περισσότερο ρεαλιστικό από όσο στα γλυπτά
της Ολυμπίας και φυσικά στον Αριστογείτονα [4). Η περιγραφή του Δία
ως «Ολύμπιου» μπορεί να είναι κοινή, είναι όμως ακριβής και το έργο
μας προσεγγίζει στην πλήρη κλασσική εποχή και τα μέσα του αιώνα.

ΕΛ
Ένα μικρότερο χάλκινο έργο από τη Βοιωτία εικονίζει σίγουρα τον
Ποσειδώνα, αφού φέρει μια αφιέρωση σ' αυτόν τον θεό [36) . Η στάση
είναι λιγότερο επιθετική από εκείνη της μορφής του Αρτεμισίου, όχι
ΣΔ
όμως στατική, και ο θεός κινείται προς τα εμπρός για να υποδεχθεί, αν
όχι για να απειλήσει. .
Τα σημαντικότερα από τα χάλκινα αγάλματα που βρέθηκαν πρόσφα­
-Ο

τα μας φέρνουν στο κατώφλι της κυρίως κλασσικής τεχνοτροπίας. Προ­

έρχονται από τις ακτές της νότιας Ιταλίας και βρέθηκαν σε ναυάγια
πλοίων, που ίσως έρχονταν από την Ελλάδα στη Ρώμη, αν και το κεφάλι
του Porticello [37), που βρέθηκε το 1969, λέγεται ότι προέρχεται από
ΚΥ

κλασσικό ναυάγιο. Οι αραιοί του βόστρυχοι, η εντυπωσιακή μάζα της

γενειάδας και το μουστάκι υποδηλώνουν ίσως ένα πορτραίτο, όμως τα
χαρακτηριστικά, πέρα από αυτά τα στοιχεία, δεν είναι ιδιαίτερα εξατο­
ΑΠ

μικευμένα και με αυτόν τον τρόπο πιθανότερα αποδίδεται χαρακτηριστι­

κά ένας ηλικιωμένος πολίτης σε ένα τιμητικό μνημείο· σίγουρα δεν πρό­
κειται για θεότητα. Η χρονολογία κατασκευής του δεν προσδιορίζεται
εύκολα, όμως οι βόστρυχοι των μαλλιών και η γενειάδα αποτελούν μάλ­
λον μια πλούσια παραλλαγή εκείνων του Αριστογείτονα ή του Δία και
δεν προσεγγίζουν καθόλου μεταγενέστερα έργα του 5ου αιώνα, από τον
οποίο όμως δεν έχουν σωθεί σημαντικά μεγάλα χάλκινα έργα, ώστε να
χρησιμεύσουν για σύγκριση.
Τα δύο αγάλματα από το Riace [38-9), που βρέθηκαν το 1972, αποτε­
λούν τη συναρπαστικότερη ανακάλυψη, στον τομέα των γλυπτών, από
την εποχή του Δία του Αρτεμισίου. Τα διαπραγματεύομαι σ' αυτό το
κεφάλαιο και όχι σε ένα επόμενο, γιατί η στάση τους τουλάχιστον εξα­
κολουθεί να είναι αυστηρή, μολονότι στην απόδοση της ανατομίας είναι

64
περισσότερο προχωρημένα από ο,τιδήποτε άλλο εξετάσαμε μέχρι τώρα.
Φυσικά έχει ενταθεί η διαφωνία σχετικά τόσο με την απόλυτη (μέχρι την
πρώιμη ρωμαϊκή εποχή) όσο και με τη σχετική (διαφορά μέχρι και πενή­
ντα χρόνων μεταξύ τους) χρονολόγησή τους, την ταυτότητά τους, την
προέλευση και τους δημιουργούς τους. Οι ομοιότητες στην τεχνική, την
ανατομία και τη στάση είναι αρκετές, ώστε να θεωρηθούν έργα σύγχρο­
να, που ανήκουν ίσως σε ένα σύνολο. Εύκολα θα μπορούσαν να προέρ­
χονται από το ίδιο εργαστήριο, ακόμη και αν σχεδιάστηκαν από διαφο­
ρετικά χέρια. Η κυριότερη διαφορά τους έγκειται σ' αυτό που θέλησαν
να εκφράσουν οι γλύπτες -την αλαζονική αυτοπεποίθηση ενός νέου
αρχηγού ή την ώριμη δύναμη και φλεγματικότητα, αν και με κάποια
χαλαρότητα και κούραση τώρα, ενός πρεσβύτερου πολεμιστή. Η έκφρα­
ση, όχι μόνο των προσώπων αλλά και ολόκληρου του σώματος, προχω­
ρεί πολύ πέρα από την Ολυμπία, πολύ πέρα από ο,τιδήποτε μαρμάρινο
μας απόμεινε από τον. προχωρημένο 5ο αιώνα.

ΕΛ
Οι πιθανότητες να ταυτιστεί οποιοδήποτε από τα λίγα έργα που ανα­
σύρθηκαν από ναυάγια με αγάλματα που διάλεξε να μνημονεύσει ο
Παυσανίας είναι πράγματι λίγες, αξίζει όμως να αναφέρουμε μια θεωρία
ΣΔ
για την καταγωγή τους και τον καλλιτέχνη τους, η οποία κερδίζει συνε­
χώς έδαφος. Ο Παυσανίας είδε στους Δελφούς ένα πολυπρόσωπο έργο
του Φειδία, ανάθημα για τη μάχη του Μαραθώνα, το οποίο περιλάμβανε
-Ο

την Αθηνά, τον Απόλλωνα, τον Μιλτιάδη (νικητή στον Μαραθώνα, που
πέθανε όμως λίγο αργότερα) και Αθηναίους ήρωες. Έχει διατυπωθεί η
υπόθεση ότι τα χάλκινα αγάλματα του Riace προέρχονται από το έργο
αυτό. Ομοιότητες με αντίγραφα όπως εκείνο του Απόλλωνα του Τίβερη,
ΚΥ

που συχνά συνδέεται με τον Φειδία, φαίνεται να ενισχύουν τη θεωρία,

όμως δεν πρέπει να ξεχνάμε σε πόσο λίγα στοιχεία βασίζονται τέτοιες
αποδόσεις. Σύμφωνα με μια εναλλακτική ερμηνεία, τα αγάλματα προέρ­
ΑΠ

χονται από ένα έργο στην Ολυμπία, ανάθημα των Αχαιών, που εικόνιζε
Έλληνες ήρωες στην Τροία, το οποίο επίσης περιγράφει ο Παυσανίας
και αποδίδει στον Αιγινήτη γλύπτη Ονάτq. Οποιαδήποτε όμως και αν
είναι η προέλευσή τους -που μπορεί να μην προσδιοριστεί ποτέ- τα
αγάλματα του Riace αποτελούν ένα χτυπητό δείγμα της ποιότητας των
καλλίτερα σωζόμενων χάλκινων έργων συγκριτικά με τα καλλίτερα σωζό­
μενα μαρμάρινα γλυπτά, καθώς και της φτωχότερης εκτέλεσης και εμφά­
νισης όλων των μεταγενέστερων αντιγράφων των κλασσικών έργων. Η
νεώτερη από τις δύο μορφές έχει ένα ύφος που εσκεμμένα προσεγγίζει τη
θεατρικότητα, η πιο ηλικιωμένη προσεγγίζει σχεδόν το πάθος. Καμιά
από τις διαθέσεις αυτές δεν θα αποδίδαμε φυσιολογικά στη γλυπτική του
5ου αιώνα, αν και γίνεται κάποια χρήση τους στην κλασσική λογοτε­
χνία. Τα χάλκινα αυτά έργα όμως μας διδάσκουν ότι θα μπορούσαμε να

65
περιμένουμε κάτι ανάλογο στην τέ-χνη. Το πέπλο που ανασηκώθηκε, ό­
ταν τα Ελγίνεια μάρμαρα αποκαλύφθηκαν στον θαυμασμό των επιστημό­
νων της Δύσης, αποδεικνύεται ότι άφησε ακόμη κρυμμένη την πεμπτου ­
σία της κλασσικής τέ -χνης, την οποία, στο μεγαλύτερο μέρος της, δεν θα
μπορέσουμε να συλλάβουμε με τη φαντασία μας.

ΕΛ
ΣΔ
-Ο
ΚΥ
ΑΠ

66
 ΕΛ
ΣΔ
-Ο
ΚΥ
ΑΠ

34. Ο Ηνίοχος των Δελφών.

 ΕΛ
ΣΔ
34. Ο Ηνίοχος των Δελφών. Χάλκινο άγαλμα από τους Δελφούς. Ο μακρύς χιτώνας ήταν συνηθισμένο
-Ο

ένδυμα των ηνιόχων και οι ιμάντες στους ώμους τον εμπόδιζαν να ανεμίζει (στο αγώνισμα σηκωνόταν
αέρας). Τα μάτια ήταν ένθετα από σμάλτο και ημιπολύτιμο λίθο, η διακόσμηση της ταινίας ήταν ασημέ­
νια και τα χείλη είχαν κατασκευαστεί από διαφορετικό κράμα χαλκού. Ο ηνίοχος κρατούσε ηνία και,
μάλλον, ένα μαστίγιο. Βρέθηκαν σπαράγματα από το άρμα, καθώς και πόδια και ουρά αλόγου. Το έργο
ήταν αφιέρωμα για μια νίκη το 478 ή 474. Στη βάση υπάρχει επιγραφή η οποία, συμπληρωμένη, αναφέ­
ρει: «Με αφιέρωσε ο Πολύζαλος, που νίκησε με τους ίππους του (άρμα), γιος του Δεινομένη, τον οποίο
ΚΥ

κάνε να ευημερεί ένδοξε Απόλλωνα». Κάτω από τον πρώτο στοίχο υπήρχε αρχικά η επιγραφή «0 Πολύ­
ζαλος άρχοντας της Γέλας ανέθεσε το μνημείο)), η οποία αποξέστηκε ίσως επειδή αναφερόταν στην
αξίωση του Πολύζαλου στη Γέλα και υπήρχε δυσφορία για το τυραννικό του καθεστώς (Δελφοί. Ύψ.
1,80).
ΑΠ

1. [Μναμα Πολύζαλός με Γ]έλας άνέ[�]εκε[ν] ά[ν]άσσ[ον],

[hυι�ς Δεινομένεος, τ]�ν &εξ', εόόνυμ' »Απολλ[ον.]

2. [Νικάσας Lπποισι Π]ολύζαλός μ'άνέ�ηκ[εν],

. . ···:
.
.
( ....... ....... .. ..

...ι;. .
9:;Λ·>γ .-r···ΑΛ Ο .
Α·
�· �
.

.
.. . /V Α· �χ fΞ y-o Ν V ΜΑ r Ο Λ
ι, 'ι 1

-=.:. ι,, ,
1

'· · ·,, '•

' • ,, . '•
'•
Ί t ι Ι
.,, '• .
 ΕΛ
ΣΔ
-Ο
ΚΥ
ΑΠ

35. Χάλκινος Δίας από το Αρτεμίσιο. Γύρω στο 460-450 (Αθήνα Χ. 15161. Ύψ. 2,09, άνοιγμα χεριών
2 ,10).
 ΕΛ
ΣΔ
-Ο
ΚΥ
ΑΠ

36. Χάλκινος Ποσειδώνας από την Κρεύση της

Βοιωτίας. Γύρω στο 460 (Αθήνα Χ.11761. Ύψ.
1 ,18).

35. Ο Δίας του Αρτεμισίου.

 ΕΛ
ΣΔ
37. Χάλκινο κεφάλι από το Porticello (Στενό της
Μεσσήνης). Γύρω στο 450 (Ρήγιο).

Κάτω
-Ο

38. Πολεμιστής του Riace (Α).

39. Πολεμιστής του Riace (Β).

ΚΥ
ΑΠ
 ΕΛ
ΣΔ
-Ο
ΚΥ
ΑΠ

38. Χάλκινος πολεμιστής (Α) από το

Riace. Συμπληρώνεται με δόρυ και α­
σπίδα· χαλκός, κόκκινος, για τα χεί­
λη και τις θηλές, ασήμι για τα δό­
ντια, μάτια ένθετα. 'Ισως υπήρχε
στεφάνι πάνω από την ταινία των
μαλλιών. Γύρω στο 460-450 (Ρήγιο).
 ΕΛ
ΣΔ
-Ο
ΚΥ
ΑΠ

39. Χάλκινος πολεμιστής (Β) από το

Riace. Συμπληρώνεται με ξίφος (;),
ασπίδα και κράνος για τα χείλη και
τις θηλές κόκκινος χαλκός σώζεται
το ένα ένθετο μάτι. Το δεξί χέρι και
ο αριστερός πήχυς είχαν αντικατα­
σταθεί στην αρχαιότητα. Γύρω στο
460-450 (Ρήγιο).
 Κεφάλαιο Δέκατο Πέμπτ ο

ΟΝΟΜΑΤΑ ΚΑΙ ΑΠΟΔΟΣΕΙ Σ

Φειδίας
Ο Φειδίας υπέγραψε το άγαλμα του Δία που έφτιαξε για την Ολυμπία
ως γιος του Αθηναίου Χαρμίδη. Ο ρόλος του στην επίβλεψη της εφαρ­
μογής των σχεδίων του Περικλή για την ανοικοδόμηση και τον εξωραϊ­
σμό των ναών της Αττικής έχει συζητηθεί στα Κεφάλαια 10 και 11. Το
έργο αυτό πρέπει να τον απασχόλησε πολύ, από το 449 περίπου μέχρι το
438, όταν αφιερώθηκε το άγαλμα της Αθηνάς Παρθένου. 'Εβαλε τη σφρα­
γίδα στα γλυπτά εκείνα μέσα από τα οποία είμαστε υποχρεωμένοι να
κρίνουμε το κλασσικό ύφος και η έκφρασή του στα αρχιτεκτονικά γλυ­

ΕΛ
πτά και ιδίως στα λατρευτικά και αναθηματικά αγάλματα καθιέρωσε πρό­
τυπα, τα οποία θα επιδίωκαν να φθάσουν κα� να συναγωνιστούν οι επό­
μενες γενιές. Είναι όμως αρκετά ενδιαφέρον ότι αυτό δεν συνέβη με την
ΣΔ
αμέσως επόμενη γενιά γλυπτών, οι οποίοι φαίνεται να είχαν συγκινηθεί
περισσότερο από το έργο του σύγχρονού του Πολύκλειτου. Λέγεται ότι
και οι δύο ήταν μαθητές του Αγελάδα.
-Ο

Τα παλαιότερα γνωστά έργα του sίναι πρώιμα κλασσικά ως προς τη

χρονολόγηση και πιθανώς επίσης και ως προς την τεχνοτροπία: πρόκει­
ται για χάλκινα έργα, αναθήματα για τη νίκη της Αθήνας εναντίον της
ΚΥ

Περσίας. Στους Δελφούς υπήρχε ένα σύνταγμα, που χρηματοδοτήθηκε

από τα λάφυρα του Μαραθώνα και περιλάμβανε τον Απόλλωνιι, την
' Αρτεμη, βασιλιάδες και ήρωες της Αττικής και τον στρατηγό Μιλτιάδη
ΑΠ

(που πολέμησε στον Μαραθώνα, αλλά πέθανε έναν χρόνο αργότερα). Στο
σύνταγμα αυτό αποδίδουν μερικοί τα χάλκινα έργα από το Riace [38-9),
που φαίνεται ότι προέρχονται από το ίδιο εργαστήριο αλλά από διαφο­
ρετικά χέρια. Αντίγραφα που έχουν συνδεθεί με το σύνταγμα αυτό είναι
ο Απόλλωνας [69) και ακόμη και η Αθηνά [183), για τα οποία θα μιλή­
σουμε παρακάτω. Στην Ακρόπολη υπήρχε ένα άλλο μνημείο της μάχης
του Μαραθώνα, μια κολοσσιαία χάλκινη Αθηνά, που κοινά ονομάζεται
Πρόμαχος, αν και εικονιζόταν σε μια ήρεμη και όχι ορμητική, επιθετική
στάση. Το έργο ήταν στημένο ακριβώς στο εσωτερικό της πύλης (τα νέα
Προπύλαια δεν είχαν κτιστεί ακόμη). Από μικρές αναπαραστάσεις σε
ρωμαϊκά νομίσματα [180) φαίνεται ότι η θεά ήταν όρθια, ίσως με την
ασπίδα της στο πλάι της και κρατούσε κάτι στο τϊντωμένο δεξί της χέρι
(μια κουκουβάγια ή Νίκη) - ένα πρότυπο για την Παρθένο. Η ασπίδα

230
ήταν διακοσμημένη με παράσταση Κενταυρομαχίας την οποία σχεδίασε,
όπως λέει ο Παυσανίας, ο ζωγράφος Παρράσιος και εκτέλεσε ο τορευτής
Μυς. Αν έτσι συνέβαινε, τότε θα πρόκειται για επίθετες μορφές που προσ­
τέθηκαν στην ασπίδα αργότερα στον ίδιο αιώνα, ίσως σε μια τάση συνα­
γωνισμού προς το άγαλμα της Παρθένου. Υπήρχε επίσης και ένα άγαλμα
της Αθηνάς (Αρείας) για τις Πλαταιές, σύμμαχο της Αθήνας στον Μαρα­
θώνα· το σώμα ήταν από επίχρυσο ξύλο, το πρόσωπο, τα χέρια και τα
πόδια από μάρμαρο - μια φτωχότ.ερη παραλλαγή μιας χρυσελεφάντινης
μορφής.
Το πεΡ.ιφημότερο χρυσελεφάντινο λατρευτικό άγαλμα του Φειδία ή­
ταν ο Δίας στην Ολυμπία. Η ανεύρεση του εργαστηρίου του καλλιτέχνη
(βλ. σελ. 15) το χρονολογεί ασφαλώς μετά την Παρθένο. Ήτ.αν μια κα­
θιστή μορφή, μεγαλύτερη συνεπώς από την Παρθένο, που προκαλούσε
δέος και θαυμάστηκε πολύ. «Προσέθετε κάτι στην παραδοσιακή θρη­
σκεία» (Κουιντιλιανός) και λέγεται ότι ήταν εσκεμμένα ομηρικό στη

ΕΛ
σύλληψη. Κατά την περιγραφή του Παυσανία η μορφή κρατούσε μια
Νίκη στο δεξί της χέρι και σκήπτρο με αετό στο αριστερό· ο θρόνος
ήταν διακοσμημένος, στο πάνω μέρος με Χάριτες και Ώρες, κάτω με
ΣΔ
Νίκες, σφίγγες με Θηβαίους νέους καθώς και με τους Νιοβίδες που σκο­
τώνονται από τον Απόλλωνα και την 'Αρτεμη· στους κανόνες ανάμεσα
στα πόδια εικονίζονταν αθλητές και Αμαζονομαχία (Θησέας με τον Η­
-Ο

ρακλή, όπως λέγεται)· στο υποπόδιο η Αμ<1:ζονομαχία του Θησέα και

στη βάση η γέννηση της Αφροδίτης, όπου συμπαρίστανται θεοί, παρά­
σταση που θυμίζει την Πανδώρα στη βάση της Παρθένου. Μπροστά από
το άγαλμα υπήρχε μια αβαθής δεξαμενή με λάδι (ή ελαιούχα νερό), ό­
ΚΥ

μοια με εκείνη του Παρθενώνα. Σε νομίσματα της 'Ηλιδας ρωμαϊκών

χρόνων εικονίζεται ολόκληρο το άγαλμα, χωρίς βέβαια λεπτομέρειες,
και το στεφανωμένο κεφάλι [181-2). Πρέπέι επίσης να υπήρξε η πηγή
ΑΠ

έμπνευσης για πολλά κλασσικίζοντα κεφάλια του Δία σε μεταγενέστερα

έργα.
Συμπλέγματα που βρέθηκαν στην 'Εφεσο αντανακλούν ίσως τις σφίγ­
γες με ·τους νέους που εικονίζονται στον θρόνο. Σχετικές φαίνονται επί­
σης διάφορες ανάγλυφες ζωφόροι με Νιοβίδες και ένα αγγείο του 400
περ. έχει μια τέτοια ζωφόρο στους βραχίονες του θρόνου κάποιου Δία
(που κατά τα άλλα, πάντως, δεν μοιάζει με το άγαλμα της Ολυμπίας).
Συνεπώς, γνωρίζουμε για τον Δία λιγότερα από όσα για την Παρθένο.
/
Ο Φειδίας κατασκεύασε μια χάλκινη Αθηνά, που αφιέρωσαν στην
Ακρόπολη οι Αθηναίοι κληρούχοι της Λήμνου (έφυγαν από την Αθήνα
στα μέσα του αιώνα). Η ομορφιά της είχε συχνά υπογραμμιστεί.και μια
πολύ ύστερη πηγή (Ιμέριος) απέδιδε στον καλλιτέχνη μια Αθηνά, που η
ομορφιά της προτιμόταν από το κράνος της. Ο συνδυασμός δύο αντιγρά-

231
φων, ·ενός κεφαλιού στην Μπολόνια και ενός κορμού στη Δρέσδη, δίνει
μια έξοχη Αθηνά με γυμνό κεφάλι, η οποία κρατά την περικεφαλαία και
το δόρυ της και η οποία ίσως αποδίδει τη Λημνία [183). Ως προς το
τελευταίο αυτό υπάρχουν αμφιβολίες βλ. όμως παραπάνω και επίσης
σελ. 98.
Δεν είναι παράδοξο ότι οι ερευνητές επιδίωξαν να ταυτίσουν αντί­
γραφα και άλλων έργων που αποδίδονται στην αρχαιότητα στον Φειδία·
μερικά από αυτά εξετάζονται, μαζί με την Αμαζόνα του, στο επόμενο
κεφάλαιο.
Ήταν ένας �νθρωπος της δράσης και συγχρόνως ο δημιουργός του
αθηναϊκού κλασσικού ύφους. Η εργασία του για τον Περικλή ενίσχυσε
τη φήμη του και ο συνδυασμός δύναμης και φήμης προκάλεσε φθόνο.
Δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι αν αληθεύουν όσα ειπώθηκαν ενα­
ντίον του, ότι καταχράστηκε χρυσό (κατηγορία στην οποία απάντησε
ζυγίζοντας τα χρυσά τμήματα της Παρθένου τα οποία είχε κατασκευάσει
κινητά) ή ελεφαντόδοντο· ότι απεικόνισε τον εαυτό του και τον Περικλή

ΕΛ
στην ασπίδα· ότι δικάστηκε· ότι πέθανε στη φυλακή ή δηλητηριάστηκε
ή σκοτώθηκε από τους Ηλείους. Οπωσδήποτε, ήταν ικανός να εργαστεί
στην Ολυμπία μετά την Αθήνα. Έχουμε μείνει με την εντ�πωση ενός
ΣΔ
ανθρώπου που ήταν κάτι παραπάνω από μεγάλος καλλιτέχνης.

Πολύκλειτος
-Ο

Καταγόταν από το 'Αργος και ήταν μαθητής του Αργείου Αγελάδα.

Τον ίδιο δάσκαλο λεγόταν ότι' είχε και ο Φειδίας και υπήρχε στους με­
ταγενέστερους συγγραφείς μια φυσική τάση να συγκρίνουν και να αντι­
παραβάλλουν τους δύο μεγαλύτερους γλύπτες της κλασσικής περιόδου.
ΚΥ

'Αρχισε να εργάζεται την ίδια εποχή με τον Φειδία, γύρω στο 452, αν
όμως ήταν- αυτός που κατασκεύασε το άγαλμα της 'Ηρας στο 'Αργος
μετά την πυρκαϊά του ναού το 422, τότε έζησε περισσότερο από εκείνον.
ΑΠ

Ήταν επίσης ένας θεωρητικός που μελετούσε τις αναλογίες του ανθρώ­
πινου σώματος -δηλ. του όρθιου γυμνού άνδρα- κάτι που ακόμη και αν
δεν εκφραζόταν, είχε πάντα απασχολήσει τους Έλληνες γλύπτες. Έγρα­
ψε ένα σύγγραμμα με θέμα τη συμμετρία των μερών του σώματος. Το έργο
ονομάστηκε Κανών και μερικοί αποδίδουν τον ίδιο τίτλο σε ένα άγαλμα
που έφτιαξε, για να προβάλει όπως αναφέρεται τις θεωρίες του. Αυτό το
έργο αναγνωρίζεται εύκολα στον Δορυφόρο, γνωστό από αρκετά αντί­
γραφα [184-5). Το έργο οδηγεί ένα παραπέρα βήμα τη στάση των πρώι- _

μων κλασσικών ανδρικών αγαλμάτων, με το άνετο σκέλος περισσότερο

προς τα πίσω, το πόδι να στρίβει και μόλις να αγγίζει το έδαφος, το ίσιο
αλλά χαλαρό χέρι στην πλευρά του ίσιου αλλά τεταμένου ποδιού. Υπο­
νοείται ξεκάθαρα μια. κίνηση προς τα εμπρός, μολονότι το σώμα ισορ-

232
ροπεί. Η μορφή είναι ευρύτερη, πιο γεροδεμένη και με μεγαλύτερο κεφά­
λι από τις Φειδιακές και αναγνωριζόταν ευκολότερα. Οι θεωρίες του
Πολύκλειτου άσκησαν επίδραση στην αρχαιότητα, φαίνεται όμως ότι οι
μαθητές του δεν ακολούθησαν πάντα κατά γράμμα τη συνταγή του.
Ένα άλλο περίφημο έργο ήταν ένας Διαδούμενος (νέος που δένει τα
μαλλιά του), που εύκολα αναγνωρίζεται σε αντίγραφα [186]τόσο από την
κίνηση όσο και από τη στενή ομοιότητά του με τον Δορυφόρο ως προς
την ανατομία, τη θέση των ποδιών και τα χαρακτηριστικά. Τα μαλλιά
είχαν αποδοθεί με μεγαλύτερη πλαστικότητα από του Δορυφόρου (τα
πρωτότυπα και των δύο ήταν χάλκινα), ίσως επειδή ο τελευταίος είναι
κάπως πρωιμότερος. Αν και σώζονται μερικά καλά αντίγραφα, λίγα είναι
τα στοιχεία εκείνα που μας επιτρέπουν να διακρίνουμε την Προσοχή στις
ανατομικές λεπτομέρειες, την οποία τόνιζαν επίσης οι μεταγενέστεροι
συγγραφείς. Από το κείμενο του Πλουτάρχου, όπου αναφέρει την κάπως
σκοτεινή παρατήρηση του Πολύκλειτου ότι «η εργασία είναι δυσκολό­

ΕΛ
τατη όταν ο πηλός είναι στο νύχι», φαίνεται ότι ο γλύπτης υπογράμμιζε
τη σπουδαιότητα μιας καθολικής φροντίδας και για την παραμικρή λε­
πτομέρεια.
ΣΔ
Πολλά από τα αναφερόμενα έργα του ήταν αφιερώματα αθλητών, ό­
πως ίσως και τα δύο έργα τα οποία εξετάσαμε (και τα δύο έχουν μεγαλύ­
τερο του φυσικού μέγεθος) και τα πρωτότυ.πα άλλων αντιγράφων που
-Ο

φαίνονται Πολυκλείτεια. Από αυτά ένα λεπτόκορμο [187] θεωρήθηκε α­

ντίγραφο του Κυνίσκου του, εφόσον φαίνεται να ταιριάζει στη σωζόμενη
στην Ολυμπία βάση του αγάλματος, που λέει ο Παυσανίας ότι ήταν έργο
ΚΥ

του Πολύκλειτου. Το πρωτότυπο πρέπει να ήταν ακόμη πιο λεπτόκορμο,

αν κρίνουμε από κομμάτια εκμαγείων του πρωτότυπου από τις Βαϊες. Για
την Αμαζόνα του βλέπε στο επόμενο Κεφάλαιο.
ΑΠ

Υπήρχε και ένας νεώτερος Πολύκλειτος από το 'Αργος, που εργά­

στη <ε στις αρχές του 4ου αιώνα και που η παρουσία του περιπλέκει το
πρόβλημα της διάρκειας της σταδιοδρομίας του πρεσβύτερου. Ένα α­
ποφασιστικό σημείο ως προς το πρόβλημα αυτό είναι η πατρότητα ενός
συμπλέγματος σε ανάμνηση της νίκης των Σπαρτιατών στους Αιγός Πο­
ταμούς το 404. Ένας από τους δύο γλύπτες έφτιαξε ένα χρυσελεφάντινο
λατρευτικό άγαλμα της Ήρας για το ιερό της κοντά στο 'Αργος μετά το
422. Η θεά εικονιζόταν καθιστή με σκήπτρο και ρόδι στα χέρια και φο­
ρούσε στο κεφάλι διάδημα στολισμένο με τις μορφές των Χαρίτων και
των Ωρών (Εποχών). Βλ. [207]. Φυσική θα ήταν η σύγκριση με τον καθι­
στό Δία του Φειδία στην Ολυμπία, ο οποίος είχε, κατά την κρίση του
Κουιντιλιανού, περισσότερη μεγαλοπρέπεια, αν και λιγότερη χάρη.

233
Κρησίλας
Ήταν Κρητικός από την Κυδωνία, σύγχρονος του Φειδία και εργά­
στη κε στην Αθήνα. Έφτιαξε έναν ανδριάντα του Αθηναίου πολιτικού
και στρατηγού Π ερικλή , ίσως αυτόν που είδε ο Παυσανίας στην Ακρό­
πολη , αντίγραφα του οποίου αναγνω ρίστηκαν σε ενεπίγ ραφες ρωμαϊκές
ερμαϊκές στήλες [188). Το άγαλμα κατασκευάστηκε αναμφίβολα ·μετά
τον θάνατο του Περικλή και τον έδειχνε ως όρθιο πολεμιστή (όπως το
ζευγάρι του Riace [38-9)). Το κεφάλι δεν είναι ένα αληθινό πο ρτραίτο
και οποιαδήποτε ατομικότητα στα χαρακτη ριστικά δείχνει μάλλον την
τεχνοτροπία του καλλιτέχνη παρά τη φυσιογνωμία του εικονιζόμενου.
Έφτιαξε επίσης το άγαλμα ενός πληγωμένου, μια μορφή που σχεδόν
ξεψυχά, αλλά είναι πολύ ζωντανή · πρόκειται ίσως για τον χάλκινο αν­
δριάντα του τρυπημένου με βέλη Διειτ ρέφη που β ρισκόταν στην Ακρό­
πολη (Παυσ.), όπου και έχει β ρεθεί η βάση ενός αφιερώματος του γιου
του Διειτ ρέφη, που ήταν έργο του Κρησίλα. Θα πρέπει να ή ταν ένα ασυ­

ΕΛ
νήθιστο μνημείο, το οποίο έδειχνε τον πατέρα του αναθέτη να πεθαίνει
στη μάχη . Για την Αμαζόνα του Κ ρη σίλα βλέπε στο επό μενο κεφάλαιο.
ΣΔ
Αλκαμένης
Ήταν Αθηναίος (ή ίσως Αθηναίος άποικος από τη Λήμνο), σύγχρο­
-Ο

νος και μαθητής του Φειδία και εργάστηκε τουλάχιστον μέχρι τα τέλη
του 5ου αιώνα, αφού κατασκεύασε ένα μεγάλο ανάγλυφο της Αθηνάς και
του Η ρακλή για τη Θήβα μετά το 404/ 3. Ο Παυσανίας λέει ·ότι ο Αλκαμέ­
νης δη μιού ργη σε τα γλυπτά του δυτικού αετώματος στην Ολυμ7,;tία, αλλά
ΚΥ

πρέπει να πρόκειται για κάποιον άλλον Αλκαμένη ή ίσως 'για κανέναν

απολύτως. Πιθανόν ο Παυσανίας να εννοούσε ότι ο Αλκαμένης και ο
ΑΠ

Παιώνιος έκαναν ακρωτή ρια για τον ναό. Ερ μαϊκές στή λες που β ρέθη ­
καν στην Πέ ργαμο [189] και στην ' Εφεσο αναφέρουν τον Αλκαμένη ως
δημιουργό ενός Ερμή Προπυλαίου. Η τεχνοτροπία είναι οΠωσδήποτε
αρχαtζουσα και μόνο τα χαρακτη ριστικά και η γενειάδα είναι κλασσικά.
Το έ ργο άσκησε επιρροή και αντιγ ράφηκε συχνά και το ίδιο συνέβη
πιθανόν με τον Ερμή , που ο Παυσανίας είδε στα Π ροπύλαια της Ακρό­
πολης στην Αθήνα (αν και φαίνεται να αποδίδει το έ ργο στον φιλόσοφο
Σωκράτη, του οποίου ο πατέρας ή ταν «λιθουργό ς»). Το έργο αντικατέ­
στησε πιθανόν άλλο παλαιότερο άγαλμα, πράγμα που δικαιολογεί τον
αρχαϊσμό του, αφού άλλες ερμαϊκές στήλες της πε ριόδου ακολουθούν το
ύφος της εποχής τους . Μεταγενέστεροι συγγραφείς μνημονεύουν αγάλ­
ματα του γλύπτη στην Αθήνα: μια Αφ ροδίτη στους Κή πους, της οποίας ο
Λουκιανός θαύμαζε το πρόσωπο και τα χέρια, μια τρίμορφη Εκάτη (που
ήταν στη μένη κοντά στον Ερμή και ήταν πιθανόν αρχαtζουσα), έναν Διό-

234
 ΕΛ
ΣΔ
1 84. Αντίγραφο το.u Δορυφόρου - του «Κανόνα» -
του Πολύκλειτου. Από την Πομπηία. Το πρωτότυ­
πο γύρω στο 440 (Νεάπολη. Ύψ. 2, 1 2).
-Ο
ΚΥ
ΑΠ

1 85. Ανάγλυφο από το ' Αργος. Μορφή, που μοιάζει

πολύ με τον Δορυφόρο του Πολύκλειτου 1 84, και
ένα άλογο. Πρώιμος 4ος αι. (Αθήνα 3 1 53. Ύψ.
0,5 1 . Εκμαγείο στην Οξφόρδη).
 ΕΛ
ΣΔ
-Ο
ΚΥ
ΑΠ

1 86α. Αντίγραφο του Διαδούμενου του Πολύκλειτου. Από τ η Δήλο. Το πρωτότυπο γύρω στο 430. (Αθήνα
1 826. Ύψ. 1 ,95).
 1 86β. Κεφάλι αντίγραφου όπως το

ΕΛ
1 86α (Δρέσδη).

ΣΔ
-Ο
ΚΥ
ΑΠ

1 87. Ο «Αθλητής Westmacott» αντί­

γρ�φο του Κυνίσκου (;) του Πολύ­
κλειτου, αναθήματος αθλητή στην
Ολυμπία. Ο νέος αυτοστεφανώνεται.
Το πρωτότυπο γύρω στο 440. (Λονδί­
νο 1 754. Ύψ. 1 49).