Kolo 2, 2003.

Ogledi
Svetlana Boim
Budućnost nostalgije
Svetlana Boim
Budućnost nostalgije

(skraćena verzija)

Nostalgija kao tabu?

U ruskim novinama pročitala sam priču o nedavnom povratku kući. Nakon otvaranja ruskih granica,
njemački bračni par krenuo je prvi put posjetiti Königsberg, rodni grad svojih roditelja. Königsberg, jednoć
bastion srednjovjekovnih teutonskih vitezova, nakon rata se pretvorio u Kalinjingrad, tipično sovjetsko
gradilište. Među ruševinama toga grada iz pruske prošlosti preostala je usamljena gotička katedrala bez
kupole kroz koju kiša lagano sipi po nadgrobnom kamenu Immanuela Kanta. Muškarac i žena šetali su
Kalinjingradom malo toga prepoznajući sve dok nisu došli do rijeke Pregolje gdje ih je miris maslačaka i
sijena podsjetio na roditeljske priče. Ostarjeli muškarac kleknuo je na rub rijeke kako bi umio lice u vodi
svojih predaka. Vrisnuvši od bola ustuknuo je od Pregolje dok ga je koža na licu žarila.

»Jadna rijeka,« sarkastično je primijetio ruski novinar. »Samo zamislite koliko je smeća i otrovnog otpada
istovareno u nju...«

Ruski novinar nimalo ne suosjeća s njemačkim suzama. Dok je čežnja općenita, nostalgija može biti
podijeljena. Sam grad Kalinjingrad — Königsberg nalik je zabavnom parku punom izgubljenih iluzija. Za
čime je čeznuo bračni par, za starim gradom ili za pričama iz svojeg djetinjstva? Kako netko može čeznuti
za domom koji nikad nije imao? Muškarac je čeznuo za obrednom kretnjom iz filmova i bajki kojom bi
obilježio svoj povratak kući. Sanjao je o tome kako će ispraviti čežnju završnim činom iskazivanja svojeg
pripadanja. Obuzet nostalgijom potpuno je zaboravio svoju istinsku prošlost. Varka mu je ostavila opekotine
na licu.

Nostalgija (od riječi nostos — povratak kući i algia — čežnja) čežnja je za domom koji više ne postoji ili koji
nikada nije niti postojao. Nostalgija je osjećaj gubitka i prognanstva, ali je isto tako i romanca s vlastitom
maštom. Čeznutljiva ljubav mo‘e opstati samo u vezi na daljinu. Filmski prikaz nostalgije sastoji se od
dvostrukog prikaza ili od slaganja dviju slika — doma i tuđine, prošlosti i sadašnjosti, snova i svakodnevice.
U onom trenutku kad ih pokušamo spojiti u jednu jedinu sliku, slomit će okvir, odnosno sagorjeti površinu.

Ne bi nam palo na pamet zatražiti recept protiv nostalgije. Pa ipak, u sedamnaestom stoljeću, nostalgija je
bila jedna od izlječivih bolesti, srodna običnoj prehladi. Švicarski su liječnici vjerovali da opijum, pijavice i
boravak u Alpama mogu odagnati znakove nostalgije. Do dvadeset prvog stoljeća ta prolazna bolest
pretvorila se u neizlječivo suvremeno stanje. Dvadeseto stoljeće počelo je futurističkom utopijom i završilo
nostalgijom. Šezdesetih je godina prošlog stoljeća optimistička vjera u budućnost odbačena poput
zastarjele svemirske letjelice. Nostalgija sama po sebi ima utopističke dimenzije, ali više nije usmjerena
prema budućnosti. Katkada nije usmjerena ni prema prošlosti, nego radije gleda postrance. Nostalgični se
osjećaji guše unutar uobičajenih granica vremena i prostora.

Suvremena ruska izreka kazuje da je prošlost postala nepredvidljivija od budućnosti. Nostalgija ovisi o toj
čudnoj nepredvidljivosti. U stvari, nostalgičarima cijeloga svijeta bilo bi vrlo teško reći za čime točno čeznu
— za Svetim Drugdje, za drugim vremenom, za boljim životom. Zamamljiv predmet nostalgije općepoznato
je neuhvatljiv. Osjećaj podvojenosti prožima popularnu kulturu dvadesetoga stoljeća u kojemu se tehnički
napredak i posebni efekti često rabe da se oživi slike iz prošlosti, od Titanika koji tone do umirućih
gladijatora i izumrlih dinosaurusa. U neku ruku, napredak ne samo da nije izliječio nostalgiju, nego je doveo
do njezina pogoršanja. Globalizacija je na sličan način potpomogla jačanju veza s određenim mjestom. Na
kontrapunktu naše opčinjenosti kibernetikom i zbiljskim globalnim selom, svjetska epidemija nostalgije ne
jenjava, ne gasi se osjećajna žudnja za zajednicom sa zajedničkim sjećanjem ni čežnja za stalnošću u
razdijeljenom svijetu. Nostalgija se neizbježno ponovno pojavljuje kao obrambeni mehanizam u vremenu
ubrzanog životnoga ritma i povijesnih preokreta.

Ipak, što je nostalgija prisutnija, to se snažnije poriče. Nostalgija na neki način predstavlja lošu riječ, u
najboljem slučaju, ljubaznu uvredu. »Nostalgija je za sjećanje isto što i kič za umjetnost«, piše Charles
Maier. Riječ nostalgija često se upotrebljava s neuvažavanjem. »Nostalgija... je u biti povijest bez krivnje.
Naslijeđe je nešto što nas pro‘ima ponosom prije nego sramom«, piše Michael Kamen. U tom smislu
nostalgija znači odreći se osobne odgovornosti, vratiti se kući bez osjećaja krivnje, moralni i umjetnički
neuspjeh.

Isto tako sam i sama dugo imala predrasude prema nostalgiji. Sjećam se kako su me stranci često pitali
nakon što sam 1981. emigrirala iz Sovjetskog Saveza u Sjedinjene Države, nedostaje li mi moja zemlja, a ja
nikada nisam znala što odgovoriti. »Ne, ali to nije onako kako vi mislite«, odgovarala bih, ili pak »Da, ali to
nije onako kako vi mislite.« Na sovjetskoj granici su mi rekli da se više nikad neću moći vratiti. Zbog toga mi
se nostalgija činila kao gubitak vremena, kao nedopušteni luksuz. Tada sam na pitanje »Kako si?« samo
naučila odgovoriti izvježbanim »Dobro« umjesto ruskom zaobilaznom raspravom o nepodnošljivim tonovima
sivog u životu. U to vrijeme, položaj »stranog državljanina s boravištem« činio se kao jedini odgovarajući
oblik osobnosti koji sam polako počela prihvaćati.

Tek poslije, kad sam razgovarala s iseljenicima, a posebno s onima koji su napustili zemlju pod teškim
osobnim i političkim okolnostima, shvatila sam da je nekima od njih nostalgija predstavljala tabu: nešto
poput nevolje Lotove žene, strah da bi te pogled unatrag mogao zauvijek paralizirati i pretvoriti u stup soli,
bijedan spomenik vlastitog teškog jada i ništavosti odlaska. Opće je poznato da je prvi val iseljenika vrlo
često nesentimentalan i da potragu za korijenima ostavlja u naslijeđe svojoj djeci i unucima,
neopterećenima problemom viza i boravišnih dozvola. Nekako, što je dublji gubitak to je teže uključiti se u
javno žalovanje. Imenovanje tih skrovitih čežnji izgledalo bi kao oskvrnjenje koje bi smanjilo gubitak na
najmanju moguću mjeru.
Nostalgija me obuzela na posve neočekivan način. Deset godina nakon odlaska, ponovno sam se vratila u
svoj rodni grad. Fantomi poznatih lica i fasada, miris kotleta koji se peku u zakrčenim kuhinjama, zadah
mokraće i vlage u predvorjima koja propadaju, siva izmaglica nad rijekom Nevom, krš prepoznavanja — sve
me to dotaknulo i ostavilo nijemom. A ono što me najviše pogodilo, bio je posve drukčiji osjećaj vremena.
Činilo se kao putovanje u drugu vremensku zonu gdje svi kasne, ali na neki način uvijek ima dovoljno
vremena. (Na sreću ili na žalost, taj je osjećaj vremenskog obilja vrlo brzo nestao za vrijeme perestrojke.)
Višak vremena za razgovor i razmišljanje bio je izopačena posljedica socijalističke ekonomije: vrijeme nije
bilo dragocjena roba, nedostatak privatnog prostora dopustio je ljudima privatizaciju upotrebe svojeg
vremena. Osvrnuvši se unatrag, i to najvjerojatnije nostalgično, pomislila sam da je upravo taj lagani ritam
vremena za razmišljanje učinio mogućim san o slobodi.

Shvatila sam da nostalgija nadilazi individualnu psihologiju. Na prvi pogled nostalgija je čežnja za mjestom,
ali zapravo, ona je žudnja za drugim vremenom — za vremenom našeg djetinjstva, za sporijim ritmom naših
snova. U širem smislu, nostalgija je pobuna protiv suvremene ideje vremena, vremena povijesti i napretka.
Nostalgičar želi izbrisati povijest i pretvoriti je u privatnu ili zajedničku mitologiju kako bi ponovno posjetio
vrijeme kao da je prostor, odbijajući se predati neopozivosti vremena koje muči čovjeka kao takvog.

Paradoks je nostalgije u tome što nas čežnja može učiniti punim suosjećanja prema ljudima iz naše okoline,
ali u onom trenutku kad pokušamo ispraviti čežnju pripadanjem, kad shvatimo gubitak i ponovno
pronađemo osobnost, vrlo često razdijelimo puteve i tu prestaje uzajamno razumijevanje. Algia — čežnja —
ono je što dijelimo dok je nostos — povratak kući — ono što nas dijeli. To obećanje da ćemo ponovno
izgraditi idealni dom u srži je mnogih utjecajnih ideologija današnjice, dovodeći nas u iskušenje da
odustanemo od kritičkog razmišljanja u korist osjećajnih veza. Opasnost koju krije nostalgija u tome je što
nas navodi na to da brkamo zbiljski dom i onaj nestvarni. U krajnjem slučaju može stvoriti fantomsku
domovinu čija dobrobit zahtijeva spremnost na umiranje ili ubijanje. Nepromišljena nostalgija stvara
čudovišta. Ipak je, sam taj osjećaj, žaljenje zbog iseljenja i privremene neopozivosti te činjenice, u samoj
srži današnjih prilika.

Nostalgija koja me ovdje zaokuplja nije samo pojedinačna bolest, nego izvanjski znak našega doba,
povijesni osjećaj. Ona nije nužno suprotstavljena suvremenosti i pojedinačnoj odgovornosti, nego je prije
vršnjak suvremenosti. Nostalgija i napredak su kao Jekyll i Hyde: jedno drugom su alter ego. Nostalgija nije
samo izraz čežnje vezane za određeno mjesto, ona je ishod novog razumijevanja vremena i prostora koje
je omogućilo podjelu na »lokalno« i »univerzalno«.

Izljevi nostalgije često slijede revolucije: Francusku revoluciju iz 1789, Rusku revoluciju i nedavne
»baršunaste revolucije« u Istočnoj Europi pratila su politička i kulturna očitovanja čežnje. U Francuskoj nije
samo negdašnji režim doveo do revolucije, nego je na neki način revolucija stvorila stari vladajući poredak,
dajući mu oblik, smisao svršetka i pozlaćenu auru. Slično tome, revolucionarno razdoblje perestrojke i kraj
Sovjetskog Saveza prikazali su sliku posljednjih sovjetskih desetljeća kao vrijeme mirovanja ili pak kao
sovjetsko zlatno doba postojanosti i stalnosti, moći i »sređenosti«, a to mišljenje i danas prevladava u
Rusiji. Ipak, nostalgija koju ovdje istražujemo nije uvijek nostalgija za starim načinom života ili za srušenim
carstvom, nego i za neostvarenim snovima iz prošlosti i pogledima na budućnost koji su zastarjeli. Povijest
nostalgije nam ne omogućuje samo da se osvrnemo unatrag na suvremenu povijest kao na razdoblje u
potrazi za novostima i tehnološkim napretkom, nego nas vodi i do neostvarenih mogućnosti, nepredviđenih
obrata i raskrižja.

Nostalgija se ne odnosi uvijek na prošlost; ona može gledati unatrag, ali i unaprijed. Predodžbe budućnosti
određene potrebama sadašnjosti imaju izravan učinak na buduću stvarnost. Zbog razmatranja budućnosti
preuzimamo odgovornost za svoje nostalgične priče. Budućnost nostalgične čežnje i naprednog mišljenja u
središtu je mojeg istraživanja. Za razliku od melankolije koja se ograničuje na stupanj pojedinačne svijesti,
nostalgija se temelji na odnosima pojedinačnih životopisa i biografija grupa ili naroda, između osobnog i
zajedničkog sjećanja.

U stvari, postoji uobičajeno kritičko razmišljanje o suvremenom stanju koje u sebi uključuje nostalgiju i koje
ću nazvati izvanmodernim. Prilog izvan zbunjuje našu usmjerenost, prije nas vodi u istraživanje zasjenjenih
strana i stražnjih ulica nego izravnih putova napretka; omogućuje nam da krenemo zaobilaznicom od već
utvrđenih povijesnih prikaza dvadesetog stoljeća. Izvanmodernizam nam nudi kritiku suvremene
opčinjenosti novim i kritiku ništa manje suvremenog, ponovnog iznalaženja tradicije. U smislu
izvanmodernog, razmišljanje i čežnja, otuđivanje i sklonost idu zajedno. Štoviše, za neke izvanmoderniste
dvadesetog stoljeća porijeklom iz neobičnih poredaka (tj. onih koje često drže rubnim ili provincijskim u
odnosu na glavnu kulturnu struju, od Istočne Europe do Latinske Amerike) kao i za mnoge raseljene ljude iz
svih krajeva svijeta, stvaralačko ponovno razmišljanje o nostalgiji nije bilo samo umjetničko sredstvo već
strategija opstanka, način da se dobije smisao od nemogućnosti povratka kući. Najopćenitije su vrijednosti
globalizma kao izvezene robe diljem svijeta novac i narodne kulture. I nostalgija je obilje‘je globalne kulture,
ali zahtijeva drukčije vrijednosti. Uostalom, osnovne riječi koje određuju globalizam — napredak,
suvremenost i zbiljska stvarnost — smislili su pjesnici i filozofi: napredak je skovao Immanuel Kant; imenica
suvremenost tvorevina je Charlesa Baudelaira; a zbiljsku stvarnost prvi je zamislio Henri Bergson, a ne Bill
Gates. Samo, Bergsonova definicija zbiljske stvarnosti odnosi se na stupnjeve svijesti, moguće dimenzije
vremena i na stvaralaštvo, što čini izrazito i jedinstveno ljudsko područje. U svakom slučaju, kad se radilo o
nostalgiji, liječnici osamnaestog stoljeća, u nemogućnosti da odrede njezino točno ‘arište, preporučivali su
pomoć pjesnika i filozofa. Unatoč tome što nisam ni pjesnik ni filozof, odlučila sam napisati povijest
nostalgije, izmjenjujući kritičko mišljenje i pripovijedanje, nadajući se da ću uhvatiti ritam če‘nje, shvatiti
njezine primamljivosti i zamke. Nostalgija govori u zagonetkama i rebusima tako da se pojedinac mora s
njima suočiti kako ne bi postao njezina sljedeća ‘rtva — ili onaj kojeg prinosi kao ‘rtvu.

Proučavanje nostalgije ne pripada nijednoj određenoj znanosti: ono frustrira psihologe, sociologe,
teoretičare književnosti i filozofe, čak i računalne znanstvenike koji su mislili da su se odmakli od svega toga
— sve dok i oni sami ne pronađu utočište na svojim domaćim početnim stranicama i preuzmu cyber–
pastoralni rječnik globalnog sela. Krajnje preobilje nostalgičarskih rukotvorina koje je zabavljačka industrija
iznijela na tržište uglavnom kao slatku konfekciju, odražava strah od neukrotive čežnje i neprilagođenog
vremena. Prezasićenje u ovom slučaju podcrtava osnovnu nezasitnost nostalgije. Sa smanjenjem uloge
umjetnosti u zapadnim društvima područje zbunjenog istraživanja čežnje — bez brzog fiksa i sredstava za
ublažavanje boli uvaljanih u šećer — osjetno je iščeznulo.

Nostalgija nas muči svojom temeljnom podvojenošću; to je kao ponavljanje neponovljivog, materijalizacija
nematerijalnog. Susan Stewart piše da je »nostalgija ponavljanje koje oplakuje nevjerodostojnost svih
ponavljanja i odriče sposobnost ponavljanju da pobliže odredi osobnost.« Nostalgija zacrtava prostor u
vremenu i vrijeme u prostoru te sprečava razlikovanje subjekta i objekta; ima lice Janusa, ona je poput
mača s dvije oštrice. Kako bi se iznijeli na vidjelo dijelovi nostalgije potrebno je imati dvojnu arheologiju
sjećanja i mjesta, kao i dvojnu povijest privida i stvarnog iskustva.

Slijedit ćemo put nostalgije od pastoralnog prizora romantičnog rodoljublja dogradskih ruševina
suvremenosti, od poetskih krajobraza svijesti do kibernetskog svemira i svemirskog prostora.

Umjesto čarobnog izlječenja nostalgije, ponuđeno je tumačenje koje bi moglo osvijetliti neke mehanizme
zavođenja i manipulacije koje rabi nostalgija. Ovdje razlikujemo dva oblika nostalgije: onaj koji nas vraća u
prijašnje stanje i onaj koji nas navodi na razmišljanje. Nostalgija koja nas vraća u prijašnje stanje ističe
nostos i pokušava kroz povijest ponovno izgraditi izgubljen dom. Algia, čežnja kao takva, pomaže bujanju
misaone nostalgije i odgađa povratak kući — čeznutljivo, ironično, beznadno. Nostalgija koja nas vraća
unatrag ne misli o sebi kao o nostalgiji, nego prije kao o istini i tradiciji. Misaona nostalgija boravi u
podvojenosti ljudske čežnje i pripadanja bez straha od proturječnosti suvremenog doba. Nostalgija koja nas
vraća u prošlost štiti apsolutnu istinu dok je misaona nostalgija dovodi u sumnju.

Nostalgija koja čezne za prijašnjim stanjem nalazi se u srži nedavnih narodnih i religioznih buđenja; ona
poznaje dva glavna zapleta — povratak podrijetlu i zavjeru. Misaona nostalgija ne slijedi nikakav zaplet,
nego istražuje način na koji se mnogo mjesta nastanjuje odjedanput i na koji se zamišljaju različite
vremenske zone; ona voli pojedinosti, a ne znamenje. U najboljem smislu, takav oblik nostalgije može
predstavljati moralni i stvaralački izazov, a da ne bude samo izgovor za ponoćne melankolije. Takvo nam
tumačenje nostalgije dopušta razlikovati narodno sjećanje zasnovano na usamljenom planu nacionalnog
identiteta i društveno sjećanje koja se sastoji od zajedničke okosnice što označuje, ali ne i određuje
pojedinačno sjećanje.

Zatim se usmjeravam na gradove i postkomunističke uspomene. Fizički prostor gradskih ruševina i

gradilišta, ostataka i antikviteta, obnavljanje povijesnog naslijeđa i propadanje betonskih građevina
podignutih u međunarodnom stilu utjelovljuju nostalgične i protunostalgične slike. Nedavno ponovno otkriće
gradske osobnosti upućuje na izbor između suprotstavljanja lokalne i globalne kulture i nudi novu vrstu
regionalizma — lokalni internacionalizam. S ruba ćemo pogledati na europski san, ekscentričnu viziju
eksperimentalnog građanskog društva i estetski, prije nego tržišni, liberalizam. Nasuprot zapadnjačke
pragmatične izvršne veze s idejom »Europe«, stav »Istoka« običavao je biti romantičniji: veza s Europom
zamišljena je kao ljubavna pustolovina sa svim mogućim varijacijama — od neuzvraćene ljubavi do
autoerotizma. Nije se euro, nego eros izdignuo nad metaforom Istočno–Zapadne razmjene. Do godine
2000. taj je romantični pogled Zapada određen snom pokusne demokracije i, u puno manjoj mjeri,
iščekivanjem kapitalističkog slobodnog tržišta, dobrano zastario i nadomješten trijeznijom
autorefleksivnošću.

Istražujem zamišljene domovine prognanika koji se nikada nisu vratili. Puni čežnje za domovinom, a u isto
vrijeme već bolesni od nje, razvili su osebujan način intimnosti u dijaspori, preživljavačku estetiku otuđivanja
i čežnje. Istražit ćemo zamišljene domovine rusko–američkih umjetnika — Vladimira Nabokova, Josifa
Brodskoga i Ilje Kabakova — i proviriti u njujorške domove ruskih useljenika koji pomno čuvaju i paze na
svoje uspomene u dijaspori, ali i ne pomišljaju na stalni povratak u Rusiju. Ti se useljenici sjećaju svojih
starih domova, zatrpani staromodnim predmetima i lošim uspomenama žudeći za društvom bliskih prijatelja
i drugim ritmom života koji im je na prvom mjestu omogućio da sanjaju o svojem bijegu.

Proučavanje nostalgije neizbježno nas usporava. Na kraju krajeva, nešto je ugodno zastarjelo u toj ideji
čežnje. Čeznemo da produžimo svoje vrijeme, da ga oslobodimo, da sanjarimo, do svih osebujnosti
odolijevajući izvanjskim pritiscima i treperavim ekranima računala. Kroz svoj neoprani prozor vidim šareni
list kako pleše u sumraku. Na telefonskom stupu, nakon izvedbe svojega smrtonosnog skoka, ukočila se
vjeverica, sve vjerujući da je neću ugledati ako se ne bude micala. Oblak iznad mojeg računala polako se
miče odbijajući preuzeti onaj oblik koji mu želim dati. Nostalgično je vrijeme ono izvanvremensko vrijeme
sanjarenja i čežnje koje nekome ugrožava raspored i radne navike pa čak i kad taj netko radi na nostalgiji.

O intimnosti u dijaspori

Kada smo kod kuće nema potrebe govoriti o tome. »Biti kod kuće« — byt' doma — pomalo je gramatički
neispravan izraz u mnogim jezicima. Znamo kako to reći na našem materinjem jeziku. Biti kod kuće znači
znati da su stvari na svome mjestu, a tako i vi; to je stanje duha koje ne ovisi o trenutačnoj lokaciji. Dakle,
objekt čežnje nije ono mjesto koje se zove dom, nego taj osjećaj bliskosti sa svime što postoji; to nije
prošlost općenito nego onaj imaginarni trenutak kada smo imali vremena i nismo poznavali iskušenja
nostalgije.

Kada počnemo govoriti o domu i domovini, proživljavamo prvi neuspio pokušaj povratka kući. Kako netko
prenosi bol gubitka na stranom jeziku? Čemu briga? Može li se ponovno voljeti daleko od doma? Riječ
»intiman« znači »najunutarnjiji«, »koji pripada najdubljoj naravi«, »posve osoban«, »spolan«. Ipak,
glagolsko određenje »biti intiman« znači i »komunicirati«, migom ili drugim neizravnim znakom; natuknuti.
Poput znanstvenika iz osamnaestoga stoljeća koji su smatrali da su pjesnici i filozofi možda sposobniji
raščlanjivati nostalgiju, i neki su psiholozi s početka dvadesetoga stoljeća, uključujući Freuda, smatrali da
umjetnici i pisci imaju bolji uvid u snove i zazor od doma. Čitajući fantastične priče E. T. A. Hoffmana kako
bi razumio tajne intimnoga, Freud je ispitivao višestruko značenje riječi domaće (heimlich); od »blisko«,
»prijateljsko« i »intimno« do »skriveno« i »alegorijsko«. Riječ heimlich omogućava još i veću ambivalentnost
dok se konačno ne podudari sa svojom suprotnošću — »neugodan« (unheimlich). Najviše želimo ono čega
se najviše bojimo i ono domaće i blisko često nam stiže prerušeno. Otuda gotski imaginarij ukletih kuća i
poznate hollywoodske priče o jezovitim predgrađima, sablasna druga strana američkog sna. Na prvi pogled
čini se da je strah od bliskoga ono što je neugodno, a da je nostalgija čežnja za tim; ipak za nostalgičara
izgubljeni dom i dom u tuđini često djeluju ukleto. Restorativni, obnavljajući nostalgičari ne priznaju
neugodne i zastrašujuće vidove onoga što je nekad bilo domaće ugodno. Reflektivni nostalgičari vide
svugdje nesavršene zrcalne slike doma i pokušavaju kohabitirati s dvojnicima i duhovima.

Možda se jedini lijek ili privremeno olakšanje za simptome čežnje za domom može naći u umjetničkoj
terapiji kakvu su predlagali neki umjetnici i pisci u izbjeglištvu. Nabokov je, između ostalih, prakticirao jedan
oblik alternativne medicine, homeopatsko liječenje osjećaja nelagode od doma i tuđine. Za njega je jedini
način da se preživi nametnuti egzil bio oponašati ga, stalno improvizirati na temu izbjeglištva, pisati o
povratcima kući pod lažnim imenom i s lažnom putovnicom kako to ne bi morao činiti rabeći vlastito ime.
Nabokov je, poput mnogih drugih pisaca i običnih ljudi izbjeglica, usavršio umjetnost intimacije, govorenja o
najosobnijim i najintimnijim bolima i zadovoljstvima kroz »zagonetno prerušavanje«. Igrati se skrivača s
uspomenama i nadama, kao što se to radilo s prijateljima u dalekom i napola zaboravljenom djetinjstvu, čini
se jedinim načinom da se govori o prošlosti a da se ne postane stup od soli.

U kasnom dvadesetom stoljeću milijuni ljudi našli su se izmješteni iz svojih mjesta rođenja, živeći u
dobrovoljnom ili nedobrovoljnom izgnanstvu. Njihovo intimno iskustvo događa se na stranoj podlozi. Svjesni
su tuđinskog okruženja, sviđalo im se ono ili ne. Obični izbjeglice često postanu umjetnici života, prerađujući
sebe i svoje druge domove s velikim nadahnućem. Nemogućnost povratka kući i osobna je tragedija i
osposobljavajuća snaga. To ne znači da nema nostalgije za domovinom, znači samo da ta vrsta nostalgije
sprečava restauraciju prošlosti. Štoviše, useljenici u Sjedinjene Države donose sa sobom različite tradicije
socijalne interakcije, često manje individualističke; što se pisaca tiče, oni nose sjećanje na ugnjetavanje, ali
i na svoju društvenu važnost koju su imali a koju teško mogu uskladiti s »razvijenijim« Zapadom. U
suvremenoj američkoj popularnoj psihologiji ljude se ohrabruje »da se ne boje bliskosti«. To pretpostavlja
da se intimna komunikacija može i treba odvijati jednostavnim jezikom i sastojati se od toga da govorite
»ono što mislite« bez ironije i dvosmislenosti. Useljenici — a i mnogi otuđeni domoroci — ne mogu izbjeći
strah od toga.

Da bih bila pravedna prema njihovu iskustvu govorit ću o nečemu što može izgledati paradoksalno —
»iseljeničkoj intimnosti« koja nije suprotnost neukorijenjenosti i defamilijarizaciji nego je one konstituiraju.
Dijasporskoj intimnosti može se prići samo putem neizravnosti i intimacije, pričama i tajnama. O njoj se
govori na stranom jeziku koji otkriva neadekvatnost prijevoda. Iseljenička intimnost ne obećava
neposredovanu emocionalnu fuziju nego samo nesigurnu naklonost — ne manje duboku, ali svjesnu svoje
prolaznosti. Za razliku od utopijske predodžbe o intimnosti kao o transparentnosti, autentičnosti i potpunom
pripadanju, dijasporska intimnost je po definiciji distopična; ukorijenjena je u dvojbenosti jednog doma, u
zajedničkoj čežnji bez pripadnosti. Ona uspijeva na nadi da postoje mogućnosti za ljudsko razumijevanje i
preživljavanje, nepredvidive prilike za susrete, ali ta nada nije utopijska. Dijasporsku intimnost proganjaju
slike doma i domovine, no ona otkriva i neke od potajnih zadovoljstava egzila. U zapadnjačkoj tradiciji
otkriće intimnosti povezano je s rođenjem individualizma. Suprotno od naše intuicije, intimnost nije
povezana sa životom u tradicionalnoj zajednici nego s otkrićem privatnosti i osame u kasnoj
srednjovjekovnoj i renesansnoj kulturi. Privatnost se više ne doživljava kao »uskrata« javnosti, niti u
vjerskom značenju (kako sugerira romansko porijeklo riječi); ona je postala vrijednost sama po sebi.
Privatnost poprima posebno kulturno značenje u Nizozemskoj sedamnaestoga i Engleskoj osamnaestoga
stoljeća gdje se pojavila netranscendentna zamisao doma upravo u vrijeme prvih dijagnoza nostalgije.
Mapa intimnosti širi se tijekom stoljeća, od nesigurnih srednjovjekovnih utočišta — kutak uz prozor ili u
hodniku, odvojeno mjesto u dnu vrta, šumski proplanak — do napadnih buržoaskih interijera devetnaestoga
stoljeća s nebrojenim malim kabinetima i komodama, pa do pokretnih mjesta na kraju dvadesetoga stoljeća:
stražnjih sjedala automobila, odjeljaka u vlaku, barova u zračnim lukama i elektroničkih stranica. Možda se
čini da je intimnost na rubu društvenoga; lokalna je i posebna, socijalno ekskluzivna i beskorisna. No, svaka
romanca s intimnošću onečišćena je specifičnom kulturom i društvom. Intimnost nije isključivo privatna
stvar; država je može zaštititi, ograničiti ili manipulirati njome; intimnost može biti uobličena umjetnošću,
uljepšana uspomenama ili otuđena kritikom.

Dvadeseto stoljeće prigrlilo je intimnost kao ideal, ali ju je također prokazalo kao duboko dvojbenu. Hannah
Arendt kritizira intimnost kao povlačenje iz ovozemaljskosti. Tu ne igra ulogu radi li se o kultu intimnosti
srednje klase ili o posebnoj intimnosti koju njeguje skupina izopćenika, o nekoj vrsti bratstva koje
omogućava da se preživi u neprijateljskom okruženju. Intimnost je, kako je vidi Arendtova, sužavanje
iskustva, nešto što nas veže za nacionalnu ili etničku zajednicu (čak i ako se radi o zajednici izopćenika), za
dom i domovinu, a ne za svijet. Slično, i Richard Sennett tvrdi da se u suvremenoj Americi kult intimnosti
pretvorio u neku vrstu zavodljive tiranije koja je obećavala toplinu, autentično otkrovenje i bezgraničnu
bliskost, a ustvari je nanijela štetu javnoj sferi i društvenosti. Sennettova kritika uperena je protiv
komercijalizirane verzije protestantskog kulta potpune vjerodostojnosti s kraja dvadesetoga stoljeća koja
može svakodnevni život učiniti neumjetničkim i bez humora i lišiti ga svjetovnosti i općenarodne važnosti.
Ona je također povezana s američkim snom i kultom »obiteljskog doma«. U ovom slučaju intimnost nije više
povlačenje od dominantne kulturne ideologije nego upravo njezino ispunjavanje. Ta ideologija intimnosti —
ne toliko kao stvarno iskustvo nego kao obećanje pa čak i ovlaštenje — pro‘ima sve sfere američkog ‘ivota,
od promid‘be preparata za ugodno svje‘ dah koji promoviraju obiteljske vrijednosti pa do neformalnih
interesnih skupina i manjinskih zajednica.

Intimnost dijaspore ne obećava utješno otkriće identiteta putem podijeljene nostalgije za izgubljenim
domom i domovinom; u ovom slučaju, točno je suprotno. Iseljenička bliskost može se smatrati
međusobnom privlačnošću dvoje imigranata iz različitih dijelova svijeta ili osjećajem nesigurne ugodnosti
doma u tuđini. Tek što netko nauči živjeti s otuđenjem i pomiri se s jezovitošću okolnog svijeta i
neobičnošću ljudskog dodira, stiže iznenađenje, bljesak intimnog prepoznavanja, nada koja se ušulja kroz
stražnja vrata usred uobičajene otuđenosti svakodnevnog života u tuđini.

Iskustvo života u modernoj metropoli, istodobno otuđujuće i stimulirajuće, mnogo je pridonijelo razvitku
iseljeničke intimnosti. Uostalom, prvi useljenici bili su domaći ljudi, obično sa sela koji su došli živjeti u grad.
Ta gradska »ljubav na posljednji pogled« koju su otkrili Benjamin i Baudelaire, a koja uzrokuje spolni drhtaj
s istodobnim šokom prepoznavanja i gubitka, više je od melankolične žudnje; ona se otkriva kao čudo
mogućnosti. »Ljubav na posljednji pogled« pogodi urbanog stranca kad on ili ona shvati da je na pozornici,
glumac i gledatelj u isti mah. Ono što se »domorocima« može učiniti estetizacijom društvenog života,
pogađa imigranta kao precizna slika stanja izbjeglištva. Naravno, to se događa kad su početne patnje
prošle i kad izbjeglica može sebi priuštiti luksuz da razmišlja u dokolici. Useljenici uvijek sebe doživljavaju
na pozornici, njihovi životi slični su nekoj osrednjoj fikciji s povremenim romantičnim izljevima i sivom
svakodnevicom. Ponekad vide sebe kao junake romana, ali takva ih ironična samorealizacija ne lišava
patnje prilikom svakog novelističkog sraza njihovih vlastitih života. Što se tiče iskustva šoka o kojem je
Benjamin govorio, ono je postalo opće mjesto. Mnogo je neobičnija spoznaja neke vrste nježnosti koja
može biti potresnija od seksualne fantazije. Ljubav na posljednji pogled grč je gubitka nakon otkrića; kod
nježnosti egzilanata radi se o otkriću mogućnosti nakon gubitka. Samo kad se gubitak uzme za gotovu
stvar, može nas iznenaditi to što nije sve izgubljeno. Nježnost nije u tome da se kaže sve što netko doista
misli, postajući sve bliskiji; ona nije posebno ciljana, a isključuje potpuno posjedovanje i sjedinjenje.
Riječima Rolanda Barthesa: »Nježnost nije ništa doli beskrajna, nezasitna metonimija« ili »čudesna
kristalizacija nazočnosti«. U nježnosti su potreba i želja združene. Nježnost je uvijek poligamna,
beziznimno. »Gdje ste puni blagosti, rabite svoj plural«. Oko uzajamnog oduševljenja prognanika postoji
ozračje lakoće. Kako ističe Italo Calvino, »lakoća ne znači biti udaljen od stvarnosti nego pročistiti je od
njezine težine, gledati je neizravno ali zato ne manje duboko.«

Iseljenička intimnost je okašnjela ali nikad konačna; stvari i mjesta izgubljeni su u prošlosti i čovjek zna da
mogu biti ponovno izgubljeni. Iluzija potpune pripadnosti razbijena je. Ipak, otkriva se da postoji još mnogo
zajedničkoga. Strano okruženje, sjećanje na prošle gubitke i spoznaja prolaznosti ne zamućuju šok
intimnosti nego povećavaju užitak i intenzitet iznenađenja.

U dobu globalizma, koji se često percipira kao dominacija slobodnog tržišta i popularne kulture na američki
način, dolazi do ponovnog rađanja nacionalizma i novog naglaska na »kulturnu intimnost«. Kulturna
intimnost nov je pojam; definira se kao društvena poetika koja karakterizira egzistenciju u maloj zemlji i koja
prebacuje na nacionalnu zajednicu ono što je povijesno bilo područje privatne osobe i obiteljskih odnosa.
Kulturna intimnost određuje samu sebe kao suprotnost globalnoj kulturi, ne »svjetskosti« ili javnoj sferi.
Ponekad sami useljenici, osobito oni koji u razvijene zemlje nisu došli zbog političkih nego zbog
ekonomskih razloga i nisu bili subjekti progona, rekonstituiraju mini nacionalnu državu na stranom tlu, ne
videći pritom iseljeničku dimenziju koja hrani njihovu usko definiranu kulturnu intimnost.

Izravno povezivati dom i domovinu i projicirati osobnu čežnju na historijsku i kolektivnu povijest može biti
problematično. Benedict Anderson uspoređuje nacionalno rekreiranje prošlosti s individualnom biografijom.
I jedno i drugo smatraju se prikazima identiteta i osobnosti koji iskaču iz zaborava, otuđenja i sjećanja na
dom. Povratak kući — povratak zamišljenoj zajednici — način je popločavanja jaza otuđenja, preobraćajući
intimnu čežnju u pripadanje. U lirskom odlomku kritičar navodi razvojnu metaforu — adolescenta koji želi
zaboraviti djetinjstvo i odrasloga koji želi ponovno izmisliti djetinjstvo promatrajući staru sliku djeteta koje mu
vjerojatno sliči. Ne mogu svi biografski prikazi pobliže odrediti zamišljenu domovinu, samo oni čisti,
ukorijenjeni u lokalno tlo, a koji počinju »situacijom roditelja i praroditelja« i slijede realistične konvencije
devetnaestoga stoljeća. Izvan Andersonova prikaza ostale su priče o unutarnjim i vanjskim egzilima,
neprilagođeni i mješanci koji nude digresije i zaobilaznice od mitske biografije nekog naroda. Razvoj njihove
svijesti ne počinje kod kuće, nego u trenutku napuštanja doma. Konačno, svaki tinejdžer sanja da napusti
dom i često taj prvi bijeg određuje kartu nečijih snova kao i arhitekturu doma. Ti unutarnji i vanjski
prognanici iz zamišljenih zajednica također čeznu za domom ali s manje iluzija, i mogu razviti solidarnost sa
strancima kakvi su i sami. Zamišljena zajednica stranaca koji sanjaju? Pa, kakve su utopije, to bi mogla biti
jedna manje rizična. Svi imigranti znaju da je egzil mnogo privlačniji kao poetska slika nego kao proživljeno
iskustvo. Bolje izgleda na papiru nego u životu. Štoviše, iskustvo nije besprimjerno za one koji su napustili
svoju domovinu; ljudi koji su živjeli u vrijeme većih povijesnih preokreta i promjena lako se povezuju s njim.
Riječ egzil (od ex–salire) znači iskočiti van. Egzil znači s jedne strane patnju zbog progonstva i, s druge,
skok u novi život. I skok stvara jaz, često nepremostiv; otkriva nesrazmjer između onoga što se izgubilo i
onoga što se našlo. Samo malobrojni uspijevaju pretvoriti izbjeglištvo u olakšavajuću fikciju.

Kao metafora, egzil je star i otrcan. Predstavlja ljudsko stanje i jezik u najširem mogućem smislu; konačno,
prva obitelj Adama i Eve bila je prvi prognanik iz Edenskog vrta. Nakon izgona iz raja i raspada Kule
babilonske, množina ljudskih jezika postala je stvarnost. U zapadnoj tradiciji, od antike do našeg doba, egzil
je često bio oprimjeren pjesnicima koji su bili izgnani iz svoje zemlje, poput Ovidija i Dantea. U kasnom XIX.
i ranom XX. st. »transcendentalno beskućništvo« i trajno izbjeglištvo smatralo se boljeticom modernog
doba.

Glavna značajka egzila dvostruka je svijest, dvostruka izloženost različitim vremenima i mjestima, stalno
račvanje. Izbjeglice i dvojezični ljudi uvijek su bili sumnjivi i opisivani su kao ljudi s »dvostrukom sudbinom«,
ili polovičnom sudbinom, isto kao preljubnici, izdajnici, trgovci izgubljenim dušama, duhovi. Za pisca,
prognanog iz njegove ili njezine domovine, egzil nije nikad bio samo tema ili metafora; obično fizičko
iskorjenjivanje i izmještenje u različit kulturni kontekst iskušava zamisli o umjetnosti samoj kao i oblike
autorstva. Drugim riječima, iskustvo stvarnog izbjeglištva nudi konačan ispit za piščeve metafore; umjesto o
poetici egzila valja govoriti o umjetnosti opstanka.

Bilingvalna i multilingvalna svijest često se opisuju kao složena mentalna geografija koja je skrivena od
pogleda i nalazi svoju najbolju manifestaciju u umjetničkim djelima. »Arheolog amater, pokušavajući shvatiti
što skrivaju geološke depresije, otkrit će da je to spoj dviju rijeka koje, iako mrtve, obilježavaju krajobraz
svojim jedinstvenim združenim tokom«, piše Jacques Hassoun, opisujući na francuskom svoja dva izvorna
jezika, hebrejski i arapski. George Steiner sugerira sliku »dinamičkog nabiranja i međusobne penetracije
geoloških slojeva na nekom terenu koji se razvio pod mnogobrojnim pritiscima«. U oba slučaja razvidno je
da materinji jezik ne predstavlja neku vrst izgubljene Atlantide ili krajolika Zlatnog doba. Neki pisci i lingvisti
primijetili su da dvojezični ljudi imaju čest problem s prevođenjem sebe, bilo zato što različiti jezici okupiraju
različite mentalne slojeve ili zato što između njih postoje čudne sprege koje osoba ne može lako razmrsiti. U
mentalnoj su geografiji prirodni dom i usvojena zemlja ili previše udaljeni ili preblizu da bi utješili. Bilingvalna
svijest nije zbroj dvaju jezika nego sveukupno različito stanje duha; bilingvalni pisci često krive stranost
svekolikog jezika i njeguju neobičnu vjeru u »čist jezik«, lišen prognaničkih permutacija. Walter Benjamin
vidio je zadatak prevoditelja kao otkrivanje neprevodivosti i »izlazak na kraj sa stranošću jezika«.
Pokušavajući izbjeći egzil, Benjamin se vraća ideji izgona kao prvoj metafori za jezik i položaj čovjeka.

Ipak, u praksi, useljenici mogu vladati dvama jezicima ali se rijetko mogu osloboditi naglaska. Nekoliko
pogrešno smještenih prijedloga, poneki propušteni član, određen ili neodređen, odaju sintaksu materinjeg
jezika. Vanjsko progonstvo iz sovjetske Rusije imalo je i druge dodatne komplikacije, osim očitih političkih
opasnosti i rizika. U tradiciji ruske filozofije, od Čadajeva do Berdjajeva, transcendentalno beskućništvo nije
se smatralo značajkom svijesti modernista (kako ga je definirao György Lukács), nego konstitutivnim
dijelom ruskog nacionalnog identiteta. Metaforički egzil (obično daleko od prolaznosti svakodnevnog
postojanja) preduvjet je za lutanja »ruske duše«: posljedično, stvarno izbjeglištvo iz majčice Rusije smatralo
se neusporedivom kulturnom izdajom. Za pisca, to je više od izdaje; to je hereza. Poslije XIX. st. ruska
književnost postala je oblik građanske religije. Ipak, kozmopolitski ideal »republike književnosti« stran je
ruskoj kulturi. Ili bolje, postoji Rusko carstvo književnosti, a pisac je tek podanik tog carstva. Stoga je
izbjeglištvo kulturna transgresija koja prijeti samom opstanku pisca, i fizičkom i duhovnom.

Imaginarne domovine suvremenih rusko–američkih pisaca o kojima je ovdje riječ, krhke su i nesigurne, ali
barem nemaju čuvane granice i interne putovnice i ne nude utjehu zajedničke pripadnosti. Umjesto da liječe
otuđenje — što predlaže zamišljena zajednica naroda — izbjegli umjetnici koriste se samim otuđenjem kao
vlastitim antibiotikom protiv čežnje za domom. Do neke mjere sva tri moja proučavana slučaja — Nabokov,
Brodski i Kabakov — mogu se kvalificirati kao »off–modernisti«; u odnosu prema glavnoj umjetničkoj struji
djeluju ekscentrično, eksperimentirali su s vremenom, a pronalazak otuđenja pretvorili u strategiju opstanka.
Njihovi autobiografski tekstovi i umjetnička djela nisu samo nježna sjećanja na prošlost nego i samosvjesna
razmišljanja o nostalgičnoj naraciji. Sva su trojica bili opsjednuti domom i povratkom kući, a ni jedan se nije
nikad vratio u Rusiju. Doista, ostanak je bio pokretačka snaga njihove umjetnosti. Nabokov je rekreirao
povratak u svojoj fikciji u mnogim žanrovima; Brodski je stvorio golemo poetsko carstvo, ničiju zemlju koja je
nosila otiske i njegove prave domovine i usvojene zemlje. Kabakov je u svojem djelu svoj sovjetski dom
podvrgnuo beskonačnim prepravcima. Sva trojica stvorili su ne samo prostorne nego i vremenske labirinte:
Nabokov je promišljao o reverzibilnosti vremena; Brodski je razmišljao o nultom satu egzila; Kabakov je
pokušao uhvatiti spor korak sovjetskog vremena stagnacije u svojoj totalnoj instalaciji. Štoviše, ta trojica
umjetnika nastanjuju određenu »dijasporu sjećanja«, da upotrijebim izraz pisca i kritičara Andrea Acimana,
sjećanja koje nema više jedino sidro u rodnom gradu nego se razotkriva superponiranjem rodnih i stranih
zemalja.

Nabokov, Brodski i Kabakov ponudili su alternativno viđenje ne samo Rusije nego i Sjedinjenih Država i
odolili sentimentalizaciji imigrantske priče i komercijalizaciji nostalgije. Oni su spojili ljubav i otuđenje,
inzistirali na razlikovanju osjećajnosti i sentimentalnosti i stvorili etiku sjećanja. U razgovorima s
useljenicima iz bivšeg Sovjetskog Saveza zamijetila sam da to kako oni ispunjavaju dom u inozemstvu
slijedi slična načela dvostrukog otuđenja i ljubavi.

Arjun Appudarai primjećuje da se, u svjetlu globalizacije, masovne imigracije i razvitka elektroničkih medija,
mora redefinirati pojam »lokalnog«. To više nije specifično mjesto kojemu netko pripada, nego društveni
kontekst koji može izvesti u dijasporu. Ipak, nostalgija ovisi o materijalnosti mjesta, o senzualnim
percepcijama, mirisima i zvukovima. Ne znam nijednu nostalgiju za »homepageom«, stranicom na
internetu; objekt nostalgije upravo je nevirtualan, niskotehnološki svijet. U tom slučaju, lokalno nije samo
kontekst nego i zapamćen osjet i materijalni ostatak prošloga života.

Književni i metaforički domovi, stvarna mjesta i zamišljene domovine isto kao i njihove propusne granice
moraju se istraživati zajedno. Nema mjesta kao što je dom, ali u nekim slučajevima sam je dom bio
premješten i namjerno ponovno izmaštan. U svojoj fantaziji o globalnoj rasprodaji nostalgije, Salman
Rushdie ne nalazi svoj put natrag u Kanzas: »...stvarna tajna crvenih papuča nije u tome da nema mjesta
kao što je dom, nego da više ne postoji mjesto dom; osim, naravno, doma koji stvorimo, ili je stvoren za
nas, u Ozu; što je bilo gdje i svugdje, osim na mjestu s kojeg smo počeli«.

Lažna putovnica Vladimira Nabokova

Lo–li–ta je naziv novog dućana na Nevskom prospektu u Sankt Peterburgu koji izlaže rublje boje lavande u
blijedo osvijetljenom izlogu. Kad god posjetim Peterburg Lolita je zatvorena zbog inventure, s istom
fotografijom nedostižne plave djevojke iza zakrivljenih rešetaka izloga koja uzvraća pogled znatiželjnom
prolazniku. Skrećem s Nevskog prospekta na Boljšaju Morskaju tražeći kuću Vladimira Nabokova, »jednu
zgradu talijanskog tipa od finskog granita«. Nekako istodobno s preimenovanjem Lenjingrada u Sankt
Peterburg, izbjeglicama iz nekadašnjeg Petrograda dopušten je povratak — kao turistima ili kao duhovima.
Nabokov nije ni u snu mogao predvidjeti da će kojih dvadesetak godina poslije njegove smrti ružičasta kuća
od granita dobiti spomen–ploču s njegovim imenom i mali muzej.

Vladimir Nabokov napustio je Rusiju 1920. brodom Nada, da se nikad ne vrati. Piščeva oca ubili su
desničarski ubojice 1922. Nabokov mlađi odlučio se držati podalje od politike, iako su liberalne ideje
njegova oca našle neočekivan odjek u cjelokupnom njegovu književnom djelu. U Berlinu, Nabokov je stvorio
pisca Vladimira Sirina koji je u ruskoj izbjegličkoj zajednici bio poznat po svojoj lirskoj poeziji i pustolovnoj
modernističkoj prozi. Sirin je počinio kreativno samoubojstvo kad se rodio pisac na engleskom jeziku,
Vladimir Nabokov, koji je svojeg nestaloga ruskog polubrata komemorirao u mnogim svojim američkim
romanima. Nabokov je tri četvrtine svojeg života živio u izbjeglištvu — u Njemačkoj, Sjedinjenim Državama i
Švicarskoj. I dok je uvijek ponovno posjećivao svoju prošlost u svojim djelima, nikad nije bio u kušnji
posjetiti Sovjetski Savez — ni 1930–ih kad mu je jedan poduzetan sovjetski obožavatelj ponudio potpunu
umjetničku slobodu ako se vrati u domovinu, ni 1970–ih, kad su mnogi bivši izbjeglice, uključujući i njegovu
sestru Jelenu, putovali u Lenjingrad kao turisti. Šezdeset godina zabranjen u Sovjetskom Savezu, Nabokov
je postao »pisac perestrojke«, najprije poznat po skandaloznom američkom romanu Lolita, a zatim ponovno
otkriven kao ruski pisac. Možda Nabokovljev muzej nudi piscu drugu priliku za povratak kući.

Sudbina kuće bila je sretnija od one pisca. Ostala je čitava i manje više dobro očuvana s obzirom na
događaje. Iako eksproprirana nakon revolucije, nije bila rascjepkana na pretrpane društvene stanove.
Obratno, udomila je množinu neobičnih stanara uključujući zaposlenike danskog veleposlanstva, jedan
arhitektonski zavod, Odbor za poligrafiju i promet knjigama (koji je uključivao i cenzuru knjiga) i Odsjek
općinskih službi (specijaliziran za groblja i praonice rublja). Dječje sobe Nabokovih na trećem katu nisu
sačuvane. Prepravljena 1960–ih, spavaonica budućeg pisca trenutačno je sjedište Odsjeka za društvena
pitanja novina Nevsky Time. Bježeći od svojeg vodiča tražim tajna vrata koja bi mi omogućila skok u
piščeva sanjarenja; ali dugi hodnik vodi samo do istih, dimom ispunjenih soba s izrescima iz novina, starim
kalendarima i zidnim satovima koji pokazuju različita vremena.

»Onda, što vas dovodi ovamo?« pita me vodič na kraju obilaska.

»Jednostavno sam htjela doći, kao, znate, 'špijun bez putovnice'«, kažem, nespretno citirajući Nabokova.

»No, da, ali to je VAŠ Nabokov, a ne NAŠ Nabokov«, odgovara vodič smijući se.

Njegove su me riječi uznemirile i nisam bila sigurna kako ih protumačiti. Misli li da »njihov« Nabokov nije
nikad napustio Rusiju? Ili da se vratio i našao svoj pravi dom ovdje u vrijeme perestrojke? Moj je Nabokov
znači bio onaj koji se nije vratio, čak ni kao špijun bez putovnice. Nostalgija je glavni motiv u njegovim
djelima, čulna nostalgija, s mrljama sunca na vrtnim stazama, ljiljcima što lete oko pahuljastih jorgovana uz
živice duž ceste i trokrakim otiscima nožica lastavica u svježem snijegu. Ali čak i kad su najsugestivniji,
nostalgični mirisi govore o nemogućnosti povratka. Kako su se godine izbjeglištva gomilale, politička nužda
pretvarala se u estetski izbor. Nepovratak je postao Nabokovljevo glavno književno sredstvo. Istodobno,
čini se kao da autor putuje natrag u gotovo svakom tekstu — ali ilegalno, prerušen u svoje likove, pod
lažnim imenom, prelazi granice u tekstu ali ne u životu. Nostalgija se manifestira samo »tajnim
prerušavanjem« u srži zagonetke Nabokovljeve književnosti i određuje njegove jezične igre. Nabokov ide
do izvora rane moderne nostalgije — i kao fizičke boli i kao metafizičke čežnje za izgubljenom
kozmologijom svijeta. Ne iznenađuje što je putovanje kući u Nabokovljevoj poetici povezano s mnogim
mitskim putovanjima — u podzemni svijet ili na »drugu obalu«, u drugi život ili u smrt. A ipak, to nikad nije
jednosmjerno putovanje. Pisac nikad ne postaje novopečeni domoljub ili konvertit jedne religije ili
metafizičkog sustava, čime strašno iritira neke od svojih kritičara koji bi ga voljeli pribiti kao leptira. »Moj«
Nabokov nije dvojni građanin ovog svijeta i drugog svijeta, nego lutalica bez putovnice vremenom i
prostorom koji predobro zna da su predmeti u zrcalu bliži nego što izgledaju, pa ćete se, ako se previše
približite, stopiti sa svojim odrazom. On je bliži pjesničkom mistiku koji vjeruje u modele i ponore među
njima, u elipse koje nikad ne bi trebalo izreći. »To je tajna — ta–ta–ry–ry / i ne mogu biti jasniji«. Nabokov
transformira nepopravljiv gubitak što se našao u egzilu u svoje životno djelo. To nije samo estetska ili
metaliterarna drama nego lukav mehanizam opstanka. Pisac je imao mnogo drugih domova, ne samo
»udobne hotele« i jeftine iznajmljene vikendice, nego domove u svojoj umjetnosti, koji na tajnovit način
evociraju ovu kuću talijanskog stila koja vapi za popravkom. Kuće i muzeji u njegovim tekstovima
neizbježno se otvaraju u drugu dimenziju i povijaju od vremešnosti.

Kad sam se vratila u Sjedinjene Države izvukla sam englesko i rusko izdanje Nabokovljeve autobiografije
kako bih provjerila navod o špijunu bez putovnice. Nisam vjerovala svojim očima. U ruskoj verziji špijun bez
putovnice nije se pojavio u »stereoskopskoj zemlji snova« koja prenosi pisca iz Sjedinjenih Država u Rusiju.
Ruski tekst govori samo o dvojnicima, ne o špijunima — ostavljajući unutra fantastični element ali ne i
politički. Zaintrigirana tom razlikom odlučila sam slijediti trag špijuna bez putovnice u Nabokovljevim djelima
— koji se razdvaja i vodi nas u rekreiranu piščevu domovinu i kroz labirinte izbjeglištva. Lažni pasoš postao
je lozinka za piščevu reflektivnu nostalgiju.

Špijun bez putovnice

Ali što ja radim u ovoj stereoskopskoj zemlji snova? Kako sam ovamo dospio? Par saonica nekako je
otklizao ostavljajući špijuna bez putovnice da stoji na plavo–bijeloj cesti u novoengleskim čizmama za snijeg
i kabanici. Vibracije u mojim ušima nisu više njihova zvonca koja se udaljuju, nego to samo moja stara krv
pjeva. Sve je mirno, začarano, zarobljeno mjesecom, retrovizor mašte. Premda, snijeg je stvaran, i dok se
saginjem i zagrabim ga koliko stane u šaku, šezdeset godina mrvi se u blistavu ledenu prašinu između
mojih prstiju.

Tako se sredovječni američki pisac Nabokov vraća u Rusiju svojeg djetinjstva u liku špijuna bez putovnice i
doživljava trenutak sreće i prepoznavanja. Začudo, ovaj epifanijski trenutak savršenog povratka kući opisan
je posve različito u ruskoj verziji autobiografije. U njoj autor izgleda kao zaplašeni polufantom, a špijuna bez
putovnice nema nigdje (nikakvo čudo što mi je vodič u Nabokovljevu muzeju u Petrogradu rekao da špijun
bez putovnice nije »njihov« Nabokov). Izmješten duh emigrantskog junaka moli za pomoć: »Kući molim,
preko oceana spasa«. Ovdje »kuća« znači Sjedinjene Države i sigurnost izbjeglištva. Kad je Nabokov
preveo svoju englesku autobiografiju na ruski, piščev savršeni trenutak pretvara se u trenutak užasa;
umjesto u stereoskopskoj zemlji snova nađemo se u »ružnom snu«.

Riječ passport povezana je s prolaženjem i prolazom, spaja prelazne prostore i prolazna svjetovna dobra.
Pasoš, politički i birokratski dokument koji uzrokuje izbjeglici toliko tjeskobe, Nabokov je pretvorio u
umjetnički objekt, ali pretvorba nije nikad potpuna. Nabokovljeva vlastita politika ne dopušta mu
sentimentalizirati nostalgiju. Nabokov nije bio nikad estet kada se radilo o konkretnoj politici. Upravo
obrnuto. Izjavljivao je da je njegov politički credo ostao nepromijenjen otkako je napustio Rusiju, a to je
klasični liberalizam »do točke otrcanosti... Sloboda govora, sloboda misli, sloboda umjetnosti... Portreti
poglavara vlada ne bi smjeli prelaziti veličinu poštanske marke. Bez mučenja, bez egzekucija«. Slijedeći
ono što je baštinio od svojeg ubijenog oca, liberalnog političara, Nabokov je vjerovao u razdiobu političke i
privatne sfere ‘ivota i zamisao da se nasilje i okrutnost prema ljudskim bićima ne mo‘e opravdati nijednim
političkim ili utopijskim ciljem. Suprotstavljanje okrutnosti bilo je u središtu Nabokovljeva antisovjetizma, što
mu je omogućilo opisati totalitarne utopije u ranim romanima kao što su Poziv na smaknuće i U znaku
nezakonito rođenih, te ujedno ne podleći kolektivnom prigrljenju staljinističkog Sovjetskog Saveza tijekom
Drugoga svjetskog rata.

Jedna od fotografija u Nabokovljevim memoarima predstavlja izlaznu vizu za njegovu ženu Veru i sina
Dmitrija. Taj izbjeglički dokument Nabokov je konačno nabavio nakon što je potkupio francuske vlasti koje
su dopustile njegovoj obitelji da napusti Europu u predvečerje rata (njegova supruga bila je židovka i u
stalnoj pogibelji od nacističkog režima). S druge strane službenog dokumenta kojim se Nabokova ovlašćuje
da iznese rukopise iz Europe, nažvrljao je rješenje nekog šahovskog problema. Zapravo je pisac prvi put
napustio Rusiju igrajući šah na brodu po imenu Nada, a sad je odlazio u izbjeglištvo u Sjedinjene Države
rješavajući jedan drugi šahovski problem kao i najveći problem svojeg života — drugo izgnanstvo. Kada mu
je jedan agent KGB–a u Francuskoj 1930–ih ponudio sovjetsku putovnicu, Nabokov ju je odbio kao i
povratak u Sovjetski Savez. Njegov jedini povratak bio je putem fikcije s lažnom putovnicom koju je
napravio za sebe. Naravno, njegov lažni pasoš nikad nije snimljen.

»To je to... bez putovnice« — posljednje su riječi umirućeg emigranta Podtjagina u ranoj Nabokovljevoj
noveli Mašenjka. Svjestan da je umrijeti u egzilu bez putovnice noćna mora svakog useljenika, pisac
Nabokov daje svojim likovima bez doma neku vrstu putovnice koja im pruža minimalnu slobodu kretanja.

Tijekom obilaska Nabokovljeva muzeja vidjela sam sliku njegove prve ljubavi, Valentine Šulgine, tamne
kose i sjetnih očiju. Moj svestrani vodič odveo me do njezine ulice u St. Peterburgu i pokazao mi ulaz na
kojem su se mladi ljubavnici opraštali. »Nabokov je bio neodređen opisujući je u poglavlju o Tamari.
Vjerojatno je zaboravio kako je izgledala njezina kuća. I Valentinini unuci su nam se javili«, dodao je nakon
stanke.

»Što se njoj dogodilo? Je li emigrirala?«

»Ne«, reče vodič. »Udala se za boljševika i čekista otprilike u vrijeme kada je Nabokovljeva obitelj
emigrirala. Nije imala izbora, morala se spasiti«. Ako je Nabokov to i znao, pravio se da ne zna.

Smrt postaje čulno sjećanje na izgubljeno djetinjstvo s mirisima grozdastoga bilja u jarku pod zvjezdanim
nebom. Dok je izražavala istinu srca poezija je omogućavala iskazivanje nostalgije: otkriće osjetilne
prošlosti, povratak i smrt. Takav način bavljenja prošlošću i sadašnjošću bio je jednosmjerna cesta u
tragediju i gotovo samoubojstven. Pisac se spasio tako što je ubio svoju poetsku kreaciju Vladimira Sirina.
U to je doba njegova kolegica, također spisateljica u emigraciji, Nina Berberova, napisala da se Nabokov
nije zatvorio u nepopravljivu nostalgiju, nego je umjesto toga iz svoje boli i gubitka »stvorio književni stil«.

Nabokovljev pomak od pjesništva u prozu bio je način da premjesti nostalgiju i odgodi tragičan povratak.
Naracija mu je dopuštala da putuje putem fiktivnih likova, istražuje različite tokove sudbine i različite
intonacije nostalgije. Proza je omogućila piscu da pošalje svojeg dvojnika u tajnu misiju da prijeđe granice
koje on sam ne bi nikad prešao. Lažni pasoš koji im je ponudio postao je piščev način da nadvlada svoj
lirski pakao, da osobnu tragediju pretvori u životnu detektivsku priču s mnogo umjetničkih improvizacija.

U romanu Podvig lažni pasoš nije više samo metafora. Martin Edelveiss, mladić rusko–švicarskog
podrijetla, doista prelazi rusku granicu bez valjanih osobnih dokumenata. On postaje plaćeni špijun i odlazi
u tajnu misiju u Sovjetski Savez, ne zbog nekog političkog uvjerenja, nego zbog čisto romantičnih razloga.
Nada se osvojiti srce hirovite ruske femme fatale Sonje tako što će počiniti nezamislivo junačko djelo. On je
špijun zbog ljubavi.

U svojem ruskom djetinjstvu Martin je sanjario o konačnom bijegu preko obzora poznatog svijeta. Proganjao
ga je jedan akvarel koji je prikazivao duboku šumu i zavojiti puteljak što nestaje u daljini. To sjećanje bilo je
u njegovoj svijesti povezano s pričom koju mu je majka čitala o dječaku koji se otputio, još u pidžami,
istraživati šumske staze. Mladi Martin zamišljao je da radi istu stvar, bježi slikovitim puteljkom udišući
»neobičan taman zrak ispunjen mogućnošću da se dogodi bajka«. Ako Martin čezne za ičim, onda čezne
za tom ljupkom scenom majčinog čitanja i prvim eskapističkim snovima u udobnosti spavaće sobe. Ostaje
nejasno što se dogodilo za vrijeme njegova špijunskog junaštva. Ide li u Sovjetski Savez ili jednostavno
nestaje na stazi opsesije iz djetinjstva? Posljednja njegova slika koju vidimo čovjek je koji se uputio na
mračan šumski put i koji iščezava u nejasnoj svjetlosti. Ni pisac ni čitatelj nemaju valjanu putovnicu kako bi
pratili Martina natrag u Sovjetski Savez. Ako je u Mašenjki pripovjedač blizak Ganjinu i opisuje svijet iz
njegova motrišta, u Podvigu se distancira od svojeg nepromišljenog idealističkog junaka. Nikad ne pokazuje
njegovo lice iza maske, a ipak jedno o njemu znamo: dovoljno je oprezan da NE PREĐE granicu
Sovjetskog Saveza u potrazi za narativnom pustolovinom ili ruskom fatalnom ženom.

Precizan pripovjedač, on neće opisivati ono što ne zna i radije ne zamišlja. Pripovjedač, za razliku od
njegovih likova, ne može sebi priuštiti riskantan posao špijuniranja. On mora nastaviti pisati. Za njega egzil i
povratak nisu jednosmjerna putovanja, nisu ni kružna, nego labirinti u kojima se putovi račvaju.

U kratkoj pripovjetki »Posjet muzeju« Nabokov se usudio detaljnije opisati put u Sovjetski Savez. I tu se ne
vraća legalno prelazeći garnicu. Ovdje put u Rusiju vodi preko provincijskog muzeja u malom francuskom
gradu. Provincijski muzej je i više i manje od konvencionalne zbirke: on je rabljeni model univerzuma, neka
vrsta Noine arke mnogih predmeta i mitova. Nabokovljeva rana lutanja muzejima povezana su s njegovom
prvom ljubavlju, Valentinom, (u tekstovima to su Tamara i Mašenjka), s kojom se nekad skrivao u praznim
izložbenim dvoranama u nedostatku boljih mjesta za tajne sastanke. Muzej postaje njegovo privremeno
utočište, ili čak prijelazni dom. Javni muzej pretvara se u fantastičan privatni mikrokozmos; podsjeća nas na
Kafkine prostore i na nadrealističke zbirke čudesnog običnog. U neobičnoj Nabokovljevoj Sobi čudesa
useljenik nehotice upada u zamku vlastitih nesvjesnih strahova. Muzej ima višeznačnu funkciju u
Nabokovljevim tekstovima; to nikad nije muzej onoga što je u njemu izloženo. Pojavni muzej samo je
odvraćanje, zagonetna krinka i prolaz do privatne zbirke nečijih zaboravljenih noćnih mora. U ovom čudnom
muzeju kičasti brončani kip Orfeja vodi bespomoćnog izbjeglicu na putovanje u njegov podzemni svijet koji
je zapravo njegova bivše domovina.

Izbjeglica doživljava novi sovjetski režim u svojoj nutrini i postaje tajanstven stranac samome sebi,
»polusablast u laganom inozemnom odijelu«. Promatra se s motrišta domaćeg uhode ili nekog mjesnog
agenta KGB–a i očajnički nastoji zaštititi svoj »krhak i ilegalan život«.

Emigrant preodijeva svoju odjeću kao što reptil mijenja kožu, izvodeći neuspjelu mimikriju u svojoj
novoimenovanoj domovini. Povratak u Sovjetski Savez smatra se prekršajem i neovlaštenim prelaskom
prostora kao i rastakanjem mentalnih granica, a što ukazuje na nagnuće nostalgije ludilu. Izbjeglica shvaća
da bi, kako bi preživio u staroj domovini, morao svoj život u egzilu pretvoriti u stalnu muzejsku izložbu,
raspoloživu manifestaciju svojih djelatnosti u tuđini (potencijalno kriminalnih samo zato što su se odigravale
na inozemnoj lokaciji). Njegova zapadnjačka odjeća i strani osobni dokumenti ubrzo završavaju na
lenjingradskom otpadu. I na kraju, povratak u Sovjetski Savez 1930–ih kulminira drugim bijegom od kuće,
natrag u sigurnost egzila. Domovina je sada čvrsto locirana u vremenu a ne u prostoru; egzil je njegov jedini
mogući dom u prezentu.

Izraz »ići kući« jedan je od najneodređenijih u Nabokovljevu štivu; on se ne odnosi uvijek na povratak u
Rusiju. U vrijeme dok je pisao svoj američki roman Lolita i stvarao vjerodostojno američko okružje, Nabokov
piše pjesmu na ruskom jeziku o špijunu bez putovnice koji odlazi u Rusiju prerušen u američkog svećenika i
sanja svoj ekscentričan američki san:

Želim ići kući. Dosta mi je.

Kačurine, smijem li kući?

U pampe moje slobodne mladosti,

U Teksas koji sam jednom otkrio.

Ovdje »ići kući« znači vratiti se u bezbrižnu pjesnikovu mladost u Rusiji, uzbudljivom čitanju Captaina
Maynea Reida (dvojbenog američkog pisca zaboravljenog u Sjedinjenim Državama a koji je igrom sudbine
bio preveden na ruski i kojeg su voljeli naraštaji ruske djece). Dok je čitao Maynea Reida, Nabokov je
zamišljao svoju prvu američku ljubav, plavu Louise Poindexter, neustrašivog značaja i s dvije ritmički
lelujave male dojke. Ova pjesma, napisana nakon Nabokovljevih pokušaja s prozom, ima složenu naraciju
koja dopušta pjesniku da izbjegne lirski ponor njegove mladosti. Pisac čezne za onom Rusijom gdje ga je
prvi put opsjela anticipirana nostalgija za Sjedinjenim Državama. Ili bolje, bivši Rus prerušen u Amerikanca
sanja o povratku u Ameriku svojih ruskih snova upravo dok se vraća »kući« u Rusiju. Dva prostora, Rusija i
Sjedinjene Države, i dva trenutka u vremenu povezana su piščevom imaginacijom.

Eliptičnost i fragmentarnost ključni su za Nabokovljevo kružno putovanje iz egzila u bivšu domovinu i

natrag. Prerušeni američki svećenik i nesretni posjetitelj muzeja ostavljaju svoje susrete s predstavnicima
sovjetske države među recima doznačujući ih u imaginarni dosje KGB–a koji opisuje pustolovine ovih
posjetitelja bez putovnice u sovjetski drugi svijet.

Samo u Nabokovljevom posljednjem romanu Pogledaj harlekine dobivamo letimičan uvid u taj zamišljeni
dosje KGB–a. Tu Nabokov prvi put nudi vjerodostojan opis prelaska granice i susreta u Sovjetskom
Savezu, što je jedno od glavnih prekoračenja romana. Drugi je opis smrti u prvom licu. Posljednji autorov
alter ego, pisac Vadim Vadimič, »uporan kritičar boljševičke brutalnosti i temeljne gluposti« dobiva poruku
koja traži da hitno dođe u Lenjingrad pomoći svojoj zabludjeloj kćeri. Putovanje u Sovjetski Savez razotkriva
se kroz nove sovjetske riječi — nisu posrijedi samo promjene u ortografiji nego u sovjetskom žargonu.
Nabokov pokušava svladati sovjetski govor kao strani jezik i kreirati sovjetsko okružje kao što je stvorio
američko. Nabokov je proveo svoje istraživanje razgovarajući s prijateljima koji su putovali u Sovjetski
Savez i sabrali lingvistička otkrića. On hvata mirise novog Sovjetskog Saveza i čini se posebice obuzet
parfemom Crvena Moskva, više zbog imena nego stvarnog miomirisa. (Ironično, prestižni sovjetski parfem
Crvena Moskva kreiran je prema predrevolucionarnom parfemu; u njemu je sovjetsko bilo samo ime).
Vadim Vadimič ustanovljava da kuća njegove obitelji više ne postoji, ali veseo je što nalazi kuću u ulici
Hertzen kamo odlazi na neku »dječju feštu«. Mjesto očigledno sliči Nabokovljevoj kući–muzeju. Vadim ima
bolan susret s nekom starom Židovkom koja mu kazuje vijesti o njegovoj kćeri. S obzirom na to da se
sovjetski građani osjećaju anonimniji na javnim prostorima nego u privatnosti svojih domova, Vadimovi
sastanci sa znancima njegove kćeri odigravaju se u sjeni novog sovjetskog spomenika Puškinu koji je
predstavljen kao sretan socrealistički genij s ispruženom jednom rukom. Sve u svemu opis je jezivo
realističan. Mnogi sovjetski građani sjećaju se zabranjenih sastanaka s prestrašenim strancima pod grmljem
jorgovana pokraj Puškinova spomenika. Ta novelistička scena podgrijala je glasine da je Nabokov zapravo
putovao u Rusiju inkognito. A povratak je opisan takvom opsesivnom preciznošću zato što se nikad nije
dogodio. Nabokov nije vjerovao da život uvijek mora imitirati umjetnost i da se nečija opsesija mora iz fikcije
prenositi u zbilju; njegov Sovjetski Savez više je nalik Kafkinoj Americi, zemlji koju nije nikad posjetio, ali
koja ima tajanstveno neugodnu sličnost sa svojom stvarnom imenjakinjom.

Ima samo jedna žrtva u tom nezakonitom prekoračenju — piščev lažni pasoš. Prelazeći granicu pisac
primjećuje svojeg susjeda koji se čini kao još jedan od onih pospanih, prosjedih francuskih turista. Čini se
da ga Francuz prati iz Moskve u Lenjingrad i konačno se ponovno pojavljuje u Parizu. Zapravo, on uopće
nije Francuz nego izbjeglica koji se vratio u neko doba 1930–ih ili 1950–ih i, kao i mnogi drugi, pružao svoje
usluge KGB–u. KGB–ov agent otkriva svoj identitet neprevodivim ruskim uzdahom eh, a potom se nastavi
približavati Vadimu Vadimiču: »Umjesto da pišete za nas, svoje zemljake, vi, darovit ruski pisac, izdajete
nas izmišljajući za svoje gospodare koji vas plaćaju... te opscene romančiće o maloj Loli ili Lotte koju neki
austrijski Židov ili obraćeni pederast siluje nakon što joj je ubio majku«. Također se izruguje neuspjelom
prerušavanju Vadima Vadimiča: »Usput, krivotvorene putovnice su možda zabavne u detektivskim pričama
ali naše ljude uopće ne zanimaju pasoši«, kaže na kraju.

Tako lažni pasoš iz literarnog sna postaje literarna istina; na kraju ga KGB–ovi agenti prerušeni u strance
proglašavaju zastarjelim. Susret s KGB–ovim doušnikom završava šakanjem. Vadim udarcem ruši svojeg
nekadašnjeg znanca, agenta KGB–a, u blato; i krv zamrlja njegov inozemni rupčić. To je autorova
zamišljena osveta. Kao i povratak kući, to se moglo dogoditi samo u fikciji.

Nabokov je, kao i sveprisutni agent KGB–a u njegovu posljednjem romanu, bio uvjeren da lažne putovnice
funkcioniraju bolje u detektivskim pripovijetkama nego u stvarnome životu. »Piščeva umjetnost njegov je
prava putovnica«, napisao je u Čvrstim uvjerenjima. Nabokov je stvorio vlastitu imaginarnu domovinu,
tekstovni labirint u kojem je on bio istodobno strašni Minotaur, junak osloboditelj i njegova zanemarena
ljubav, Arijadna.

Ljubavna bol pod maskom

Nostalgija je slična neuzvraćenoj ljubavi, samo nismo sigurni u identitet naše izgubljene drage. Dolazi li
imigrantova prava ljubav iz njegove domovine? Govori li ona njegovim materinjim jezikom ili stranim jezikom
s akcentom?
Tri su tipa žena u Nabokovljevoj ranoj fikciji: prva ljubav koja ostaje u Rusiji, vjerna prijateljica ili žena koja
obično ostaje iza scene, i tajanstvena »druga žena«, useljenikova femme fatale čija protejska promjenjivost
ugrožava manje–više dobro prilagođenog pisca–useljenika. U njoj egzil zadobiva prijeteće značajke na rubu
ludila ili smrti. Femme fatale, u središtu zapleta mnogih Nabokovljevih ranih romana i kratkih priča, obično
uzrokuje nečiju smrt ili kobni prelazak granice. Među utjelovljenjima fatalnih žena su Sonja u Podvigu s
njezinom kratko podšišanom kosom i ćudljivom ranjivošću, Nina u Proljeću u Fialti, koja ljubi strance »više
ustima nego namjerom« i druga Nina u Zbiljskom životuSebastiana Knighta, žena lošeg ukusa koja je
otjerala svojeg očajnog ljubavnika na samrtnu postelju. Ta je Nina duboko implicitna Nabokovljevim igrama
riječima i imigrantskoj mimikriji.

Nabokov je platio zadovoljstvo svojeg jezičnog promiskuiteta. Njegov pomak s ruskog na francuski, a potom
na engleski jezik, mnogi njegovi kolege ruski pisci smatrali su izdajom. Sam Nabokov nikad nije prestao
žaliti za suptilnošću svojeg materinjeg jezika i prevodio je svoje kasne romane i memoare s engleskog na
ruski. S godinama je pisac osjećao da njegov materinji jezik zvuči sve manje domaće, ponekad previše
»prozračan« kao savršeni francuski Mme Lecerf. U međuvremenu, bruseći tekstove na francuskom i
engleskom, Nabokov je ostavio višestruke ključeve — pogrešno pisana strana imena, kombinirane riječi,
višejezične dvostruke i trostruke izmjene — što strše poput trnja iz glatke površine njegovih djela. Ti
nedostaci i tragovi stranca pomažu čitatelju da razotkrije lažne putovnice Nabokovljevih mimetičkih likova.

Preljub je postao metafora za Nabokovljevu umjetnost. Najprije su kritičari usporedili njegovu dvojezičnost s
bigamijom, zatim je sam pisac zamislio svoje lingvističke pomake kao zabranjene ljubavne veze. U pismima
Edmundu Wilsonu s humorom govori o lijeganju sa svojom ruskom muzom »nakon dugog razdoblja
preljuba«, pretpostavlja se, s američkom muzom. Ponekad nije jasno koja je od njih fatalna ‘ena. Prokleti
rusko–engleski pisac Sebastian Knight u svoj roman uključuje pismo koje je napisao njegov alter ego junak
prije nego što će se baciti u razarajuću ljubavnu vezu. »Oprosti mi sada, ali sjeti me se poslije kad gorki dio
bude zaboravljen. Ova mrlja nije suza. Nalivpero mi se pokvarilo pa rabim prljavo pero u prljavoj hotelskoj
sobi«. Nabokov i njegovi dvojnici pisci sumnjičavi su prema onima koji lako zaplaču. Je li to zato što
shvaćaju osjećaje previše ozbiljno? Piščeva nenamjerna mrlja tinte ovdje je izdajnička, kao svaka
marginalija ili jezična omaška; ona očajnički prikriva nešto između redaka teksta na stranom jeziku, iza
ironične maske. Konačno, to možda jest suza, trag piščeva tijela, gubitak.

Nostalgija, kič i smrt

Zašto su neki Nabokovljevi lijekovi protiv nostalgije opasniji od same bolesti? Fabricirane slike doma nude
bijeg od tjeskobnosti gubitka. »Kič je protuotrov za smrt«, ustvrdio je Milan Kundera bilježeći da »nitko od
nas nije dovoljno nadčovjek« da potpuno izbjegne kič, jer je kič dio ljudskog stanja. Nabokovljeve priče i
romani ispunjeni su nostalgičnim junacima i junakinjama koji hodaju krhkom crtom između banalnosti i
opstanka dopuštajući piscu da dramatizira svoju čežnju. Jedan je od najdojmljivijih nostalgičnih likova u
Nabokovljevim memoarima njegova švicarska guvernanta, Mademoiselle O., čija je priča intimno povezana
s njegovom.
Siromašna, krupna švicarska dadilja stiže u »hiperborejsku sumornost daleke Moskovije« početkom
dvadesetog stoljeća mrmljajući jednu od malobrojnih ruskih riječi koju zna — riječ gde. Za usporedbu,
Nabokov se prisjeća vlastitog povratka u Rusiju u dobi od pet godina: »Uzbudljiv osjećaj rodine, 'majčice
zemlje' prvi put se organski pomiješao s ugodnom škripom snijega.« Osim izravne poruke ovdje
primjećujemo prisutnost ruskih riječi koje tvore skrivenu poruku što je »izgovaraju« i gospođica i
pripovjedač: gde rodina— gdje je domovina.

Za vrijeme boravka u Rusiji Mademoiselle uzdiše za tišinom svojih rodnih Alpa i stvara svoj mali švicarski
dom u ruskom boravištu s razglednicama dvorca, jezerom s labudom, i svojim slikama kao mlade djevojke s
debelim pletenicama. Nakon revolucije kad je obitelj Nabokov napustila Rusiju, gospođica se vraća »kući« u
Švicarsku gdje stvara snovitu verziju ruskog boravišta. Slijedeći ustaljenu nostalgičnu rutu Mademoiselle se
vraća Alpama, ali povratak je nije uopće izliječio; čak je pojačao čežnju.

Posjetivši svoju ostarjelu dadilju u Švicarskoj, mladi Nabokov shvaća da Mademoiselle čezne za Rusijom.
Umjesto dvorca Chillon njezinu sobu sada krasi slika kričave trojke. Jedino mjesto koje Mademoiselle može
zvati domom jest prošlost — uglavnom ona prošlost koju je ona sebi izgradila ili za koju je pronašla
uvjerljive slike. Gospođica je promijenila suvenire, ali ne i sveukupan dizajn svoje samosažaljive nostalgije.
»Ono što me zabrinjava jest da sam osjećaj jada nije dovoljan da se izgradi stalan duh«, priznaje mladi
pisac. Na prvi pogled može se učiniti da je dadiljina nostalgija restorativna a piščeva ironička, a ipak on ne
može opstati bez nje. Nabokovljeva vlastita nostalgična i antinostalgična otkrića — od špijuna bez putovnice
do sjećanja na smrt oca — događaju se montažom paralelnom s pričom Mademoiselle, često uz
nepredvidive obrate.

Dok mladi pisac napušta svoju švicarsku guvernantu razočaran njezinom nespremnošću da ga sasluša pa
da usporede njegovu i njezinu prošlost, neočekivano se zatekne tajanstvenim baštinikom njezina jezika i
imaginarija. Nije slučajno da je priča napisana najprije na francuskom, jeziku koji ga je Mademoiselle
naučila. Štoviše, čini se da i sama švicarska priroda imitira njezinu nostalgiju. Kiša pada po planinskom
jezeru s dvorcem u pozadini, baš kao u Mademoisellinoj lekciji — Il pleut toujours en Suisse. Najviše
zbunjuje što pisac usred planinskog jezera vidi usamljenog labuda koji trese krilima i proizvodi valove
kvareći vlastiti odraz.

Zašto bi se netko bojao labudova i labuđih jezera? Za Nabokova labud je opasno kičasta ptica. U ogledu o
Gogolju, labudovi predstavljaju konfekcijsku melankoliju i pošlost — što je ruska riječ za opscenost i loš
ukus. Pošlost se opisuje kao jedna od onih neprevedivih ruskih riječi u značenju »jeftin, patvoren, prost,
gnusan, ružičasto–plav«. Pošlost je ne sasvim razvidna patvorina koja vara ne samo estetski nego i
moralno. Ono što je kičasto nije sam labud nego predvidivost njegova zavodničkog plesa koji počiva na
konvencionalnim emotivnim i estetskim učincima. Nabokov to naziva ruskom riječju pošlost i patriotski
inzistira na ruskoj originalnosti pojma. Ustvari je pošlost ruska dvojnica njemačke riječi kitsch, kako su je
opisali Clement Greenberg i Hermann Broch. Kič imitira efekte umjetnosti a ne mehanizme svijesti. Riječima
Theodora Adorna, to je »parodija katarze«, rabljena epifanija. Kič se često povezuje s nostalgičnom vizijom
doma srednje klase; ona udomljuju svaku moguću alijenaciju, zadovoljava neutaživu žeđ umjetno
zaslađenim pićima koja gase samu potrebu za čežnjom. Za Nabokova, sentimentalnost te vrste nije samo
stvar ukusa nego i atrofija dubljeg razmišljanja; stoga etički isto što i estetski promašaj.

A ipak, labud u blizini dadiljine kuće progoni pisca. Bio je to »star labud, nespretan, nalik pretpotopnoj ptici,
koji je radio smiješne pokrete ne bi li se uspeo na privezan čamac. Kao da je labud tražio dom, možda
posljednji. Ostarjeli labud uhvaćen u činu trenutačne jalovosti evocira mnoge alegorije ljepote i melankolije.
Labuđe jezero odjednom je i švicarsko i rusko. Labud je ptica kiča i visoke kulture, alegorijsko biće i živi lik,
smiješan, a ipak dirljiv. Nabokov povezuje svoja i dadiljina sjećanja s literaturom, prisjećajući se svih
malankoličnih ptica francuske poezije koju mu je Mademoiselle vjerojatno čitala. Opisujući svoju pticu kao
»nalik pretpotopnoj«, Nabokov prekida sve klišeje i poetske referencije na labude iz drugih vremena. Detalj
pretvara predvidivog labuda u biće individualne memorije i anticipatorne nostalgije. Evocira nešto što se još
nije dogodilo, bar ne u vrijeme njegova neobičnog nastupa. »Njegovo nemoćno lepetanje krilima« bilo je
»bremenito onim neobičnim značenjem koje se nekad u snovima veže uz prst pritisnut na nijeme usne«.
Mnogo godina poslije slika tog starog labuda bit će ono čega će se autor sjetiti kad sazna za smrt dadilje.

Susret s nespretnim labudom donosi ironičaru trenutak sumnje u sebe. Očajnički pokušavajući napraviti
razliku između vlastitog reflektivnog sjećanja i dadiljine sentimentalne nostalgije, autor se pita je li i sam
počinio grijeh pošlosti pretvarajući priču Mademoiselle u predvidiv nostalgični klišej i propuštajući time neke
od njezinih dubljih osjećaja i intuicija. Je li njegova nesposobnost da čuje nju, odgovor na njezin propust da
sasluša njega? Jesu li oboje bili jednako nepažljivi i nezainteresirani da čuju onog drugog?

Pojava labuda beskućnika trenutak je ironijske objave u priči na više načina. Ironična je epifanija neka vrsta
nesavršenog trenutka, sudbonosna koincidencija i pogrešno tumačenje. Ironične epifanije otkrivaju uzorke
sjećanja i sudbine, ali ne dopuštaju piscu da ih svlada stvaranjem spasonosnog unificiranog pogleda. Ono
što je ironično jest da ni sam ironični majstor ne može nadzirati vrtlog sudbine.

Tek nakon što je ispričao priču o dadiljinu jadu, Nabokov sebi dopušta da nagovijesti vlastiti tragični gubitak
koji bi volio podijeliti sa svojom starom dadiljom. On se odnosi na tragičnu smrt njegova oca, događaj koji se
često pojavljuje u autobiografiji: »Stvari i bića koja sam najviše volio u djetinjstvu pretvoreni su u pepeo ili
prostrijeljeni kroz srce.« Skrivene ili izričite referencije na smrt piščeva oca pojavljuju se na kraju gotovo
svakog poglavlja. Umorstvo njegova oca ne dopušta mu da se vrati i uljepša prošlost. Pepeo je podsjetnik
da se nije moguće vratiti kući.

Ironična epifanija imala je još nepredviđenih odjeka. U doba dok je pisao tu priču Nabokov nije mogao
zamisliti pretkazanje da će gotovo pola stoljeća kasnije on, poput Mademoiselle, imati dom na obali
švicarskog jezera. Niti je znao da je već odsanjao krajolik vlastite smrti. Vladimir Nabokov umro je nedaleko
od svoje guvernante, u grand hotelu Montreux palace, ukrašenom labudovima.

Egzil kao izbor

»Prekid u mojoj sudbini dopušta mi retrospektivno sinkopijsku sreću koju ne bih propustio u zamjenu za
riječi«, piše Nabokov u svojoj autobiografiji. Sinkopa ima lingvističko, glazbeno i medicinsko značenje.
Lingvistički znači »skraćivanje riječi ispuštanjem glasa, slova ili sloga iz sredine riječi«. U glazbi upozorava
na promjenu ritma i mjesta naglaska, »pomak akcenta u pasažu ili kompoziciji do kojeg dolazi kada se
naglasi, inače nenaglašeni takt«. Medicinski, sinkopa se odnosi na »kratkotrajan gubitak svijesti uzrokovan
prolaznom anemijom, nesvjesticu«. Sinkopa je suprotnost simbolu i sintezi. Simbol, prema grčkom syn–
balein, znači združiti, predstaviti jednu stvar pomoću druge, premostiti razliku između materijalnog i
nematerijalnog svijeta. Sinkopijska priča o egzilu temelji se na osjetilnim pojedinostima a ne na simbolima.
Nabokov je bio poznato sumnjičav prema simbolima, vjerovao je da oni »izbljeđuju dušu«, koče »svu
sposobnost užitka u radosti i čaru umjetnosti«. Ipak, pojedinosti su »digresije duha« koje zaokupljaju
znatiželju, čineći život i umjetnost nepredvidivima i neponovljivima. Sinkopiranje ne pomaže ponovno
uspostaviti izgubljeni dom. Što ono može postići jest transformirati gubitak u glazbeno djelo, prevesti bol u
umjetnost.

Nabokov je bio vrlo zabrinut da će njegova nostalgija biti pogrešno interpretirana kao vječna ruska toska, ili,
još gore, kao plač ruskog veleposjednika koji je izgubio imanje i bogatstvo u revoluciji. »Nostalgija koju
nosim u sebi sve ove godine hipertrofiran je osjećaj izgubljenog djetinjstva a ne žal za izgubljenim
novčanicama. I konačno, zadržavam sebi pravo tugovati za jednom ekološkom nišom:

Ispod neba

Moje Amerike uzdisati

Za jednim krajem u Rusiji.

Dakle objekt Nabokovljeve nostalgije nije Rusija nego jedan kraj u Rusiji, jedna ekološka niša. On tvrdi da je
otkrio »čari nostalgije davno prije nego što je revolucija uklonila krajobraz njegove mladosti«. Na kraju
krajeva, Nabokov je svoju nostalgiju učinio osobnom i umjetničkom, neovisnom o izvanjskim okolnostima.
Nametnuti egzil postaje dragovoljan. Na pitanje jednog nametljivog novinara vjeruje li u Boga, Nabokov je
odgovorio: »Znam više nego što mogu iskazati riječima, a ono malo što mogu iskazati ne bih rekao kad ne
znam više«. Nabokov sve do smrti nije pripadao nijednoj organiziranoj crkvi i nikad nije napisao ništa što bi
sličilo metafizičkoj raspravi ili potpunom, usustavljenom mišljenju. Književnost je bila njegov svjetonazor i
njegova filozofija. Izreći sve, bilo bi isto što i uništiti piščev preuranjen plan o besmrtnosti; to je kao prisilan
povratak u obnovljenu kuću. Pisac je izabrao izbjeglištvo. Ponekad bi Nabokov bio neuobičajeno
optimističan; vjerovao bi da životne staze, kao valovi, nude pozornom lutalici više od jedne prilike za sretan
susret. Sumnjičav prema svakoj teleologiji, Nabokov je ipak vjerovao da sjećanje ima vlastite žigove i
znakove. Dvostruko raskrinkavanje izbjegličke svijesti postalo je takav vodeni žig. Isprva politička katastrofa
i osobna nesreća, egzil je s vremenom postao piščeva sudbina koju je prepoznavao i ostvarivao. U
intervjuima je naglašavao da u izbjeglištvu nije bio jadan, dodajući jednom prilikom da je njegov život bio
»neusporedivo sretniji i zdraviji od života Džingis Kana koji je bio otac prvom Naboku, beznačajnom
tatarskom kraljeviću.« Nabokov je retrospektivno preradio svoju autobiografiju kao priču o »sretnoj
ekspatrijaciji« koja je počela kada se rodio. Algia, čežnja, pomogla je piscu nastaniti virtualne razine
postojanja. Nostos je bilo ono što je nosio sa sobom, lagano poput pepela i snova.
Jedan kraj u Rusiji

Otišla sam s dvojicom prijatelja posjetiti Nabokovljevo seosko imanje u Vyri u ljeto 1997. Oboružana
piščevim vlastitim nacrtom našla sam staru crkvu na vrhu brijega i grob njegovih predaka s majčine strane.
Na vratima crkve pozdravio nas je mladi svećenik, očigledno postsovjetskog naraštaja.

»Oprostite, koji put vodi do Nabokovljeve kuće«, zapitah.

»Zašto želite ići tamo?« zapitao je mladi svećenik. »Nabokov nikad nije štovao crkvu. Je li se ikad pokajao?
Ne, čak ni pred smrt. Umro je kao iskorijenjen čovjek, daleko od kuće. Njegova duša nikad nije posegnula
za Božjom milošću. I zašto ga toliki ljudi slijede? Zašto turisti dolaze ovamo? Ne dolaze posjetiti crkvu.
Znate li kako snimaju slike? Upere kameru na drugu stranu od crkve. Izbace je iz slike«. Bio je vidno
uznemiren.

»Pisac koji se ne pokaje gori je od ubojice koji se pokaje«, odmah nadoda uz čudan osmjeh otkrivajući dva
zlatna zuba.

»Žalim, ali ja još mislim da je ubojica gori od pisca koji se nije pokajao«, pokušala sam obraniti Nabokova u
ovom okružju dostojnom Dostojevskog.

Govorio je desetak minuta objašnjavajući nam ponovno značenje božanske milosti. Nabokov nije imao
šanse. Nije tražio svećenika, čak ni na samrtnoj postelji. Nema križa na njegovu grobu. A njegova slava je
preuveličana.

»Kao kršćanin morate prvo zapaliti svijeću za grešnika«, reče mi. »A zatim tražiti Nabokovljevu kuću«.

»Ja nisam kršćanka«, rekoh, još uzrujana što je mrtav pisac uspoređen s ubojicom. »Ja sam židovka«.

Ono što je slijedilo bio je prizor bez riječi. Svećenik je pocrvenio, a isto tako i moji prijatelji. Svatko se
skamenio na trenutak, nesiguran radi li se o škripcu ili bogohuljenju. Štogod bilo na pameti svećeniku,
ostalo je neizrečeno. Neugodna tišina potrajala je trenutak predugo, dok su se sunčeve zrake probijale kroz
prozore crkve stvarajući kvadratične sjene na podu.

»Nabokovljeva kuća je nalijevo«, prošaptao je konačno svećenik. Ostavljajući crkvu prošli smo pokraj klupe
sa suvenirima gdje su se prodavali različiti priručnici za grešnike svih vrsta, prošle, sadašnje i buduće.
Pojedinačni svesci opisivali su intelektualne grešnike, prostodušne grešnike, pokvarene grešnike i
pokajnike. Bilo je i razglednica sa slikom crkve bez Nabokovljeve kuće u pozadini. Piščev povratak nisu svi
pozdravljali.

Iza crkve bile su ruševine Nabokovljeve kuće koja je izgorjela u godini prije našeg posjeta pod misterioznim
okolnostima. Možda je požar bio podmetnut, ali vjerojatnije je to bio nesretan slučaj uzrokovan dotrajalošću
i zapuštenošću električnih instalacija. Kostur trijema stajao je usred pepela s golim brezovim gredama
unutar nekad klasičnih stupova. Tu je bio i mali natpis »Mjesni memorijalni muzej–posjed Vladimira
Nabokova.« Unatoč političkim i financijskim teškoćama, mjesni entuzijasti, arhitekti, poslovni ljudi i
povjesničari ulažu herojske napore da obnove kuću uz pomoć Nabokovljeva sina Dmitrija. Ovdje Nabokov
nije samo međunarodno slavna osoba nego i lokalni junak regije Vyra petrogradskoga okruga. Njegovo
ruševno imanje bilo je jedno od glavnih obilježja kraja, kojem je jedina konkurencija rekonstruirana kuća
šefa željezničke postaje kojeg je opisao Puškin. Kad se jednom obnovi, Nabokovljev posjed postat će
muzej ruskog života s prelaska devetnaestoga u dvadeseto stoljeće. Ostat će također spomenik
nepokajanom izbjeglici kojega su tekstovi, motivirani nježnom čežnjom za tim jednim mjestom u Rusiji,
pronašli putove povratka i bijega od kuće.

Soba i pol Josifa Brodskog

Osobna imovina Josifa Brodskog razasuta među njegovim prijateljima i rođacima nakon pjesnikova odlaska
u izbjeglištvo nedavno je našla dom u drugom piščevu muzeju. Za vrijeme mojega posjeta kući Ane
Ahmatove 1997, jednom od novih muzeja u Sankt Peterburgu, otkrila sam neobičnu privremenu izložbu. U
kutu prostrane dvorane bila je golema fotografija Josifa Brodskog koji zamišljeno promatra strane vidike sa
zrcalnim fasadama njujorških nebodera u pozadini. Pokraj slike stajala je starinska polica za knjige
natovarena knjigama i suvenirima. Bili su to golemi rusko–engleski i englesko–ruski rječnici, djela T. S.
Eliota i Johna Donna, portreti Ahmatove i Audena kao i roditelja Brodskog, razglednice u boji iz Venecije,
Puškinova bista, brončani kipić starinskog broda i stari svijećnjak na šahovskoj ploči koja je mogla poslužiti
kao pisaći stol. Na vrhu tog realistički rekreiranog žrtvenika stajale su mnoge boce međunarodnih jakih pića
— od Havana Cluba do Žubrovke — i sivi mramorni sat koji je stao u dvadeset do šest, vrijeme proljetnog
sumraka. Suveniri su bili u kreativnom neredu, kao da ih je domaćin upravo pospremio pred dolazak gosta.
Bilo je nešto lomno u toj maloj polici; imali ste dojam da bi se cijela zgrada mogla u trenu srušiti ako biste
posegnuli izvući knjigu ili dvije u potrazi za pjesnikovim marginalijama.

Mandeljštam je rekao da pisac poput njega ne treba sastavljati autobiografiju. Dovoljno je prelistati knjige
koje je čitao i biografija je gotova. Takva biografija pisca mogla bi se smatrati vrstom bibliografije u kojoj se
polica s knjigama pojavljuje kao izgubljena domovina. Za Brodskog je ta polica imala dodatnu, praktičnu
namjenu, odijelila je pjesnika u njegovoj tinejdžerskoj dobi od roditelja s kojima je živio u istoj sobi u
zajedničkom stanu. Polica je postala barikada i dekoracija salona; omogućila mu je imati vlastiti prostor koji
je postao, riječima Brodskog, njegov virtualno rastezljiv lebensraum, prostor estetske i erotske pustolovine.
Vjerovao je da će ga se tih nekoliko kvadratnih metara prostora rado sjećati.

Polica je lijepo oživljena prema fotografiji radne sobe Brodskog iz 1972. snimljenoj odmah nakon njegova
odlaska u egzil. Ima nečeg neskladnog u postavljanju ove stare police za knjige zasićene ozračjem
prisutnosti, i davne fotografije. To baca dodatno svjetlo na činjenicu da su se pjesnikove osobne stvari
pretvorile u nomadsku izložbu, da njegova polica za knjige nema više stalan dom. Brodski, kojeg su nekad
nazivali »siročetom Ahmatove«, postao je posmrtni stanar u njezinu prostranom zajedničkom stanu.

U retrospektivi, osobne stvari na premještenoj polici Brodskog doimaju me se kao ključevi u detektivskoj
priči. Svaki suvenir, od venecijanske gondole do portreta Audena, unaprijed je predočavao buduće
putovanje. Ti su objekti skupljani u vrijeme kada je većina Lenjingrađana Brodskijeva naraštaja mogla samo
sanjati o odlasku u inozemstvo. U zemlji zatvorenih granica najpopularnija vrsta putovanja bila je virtualna u
starinskom, low–tech smislu, pomoću mašte. Za Brodskog je neobično ispunjenje želje da prijeđe granicu
nastupilo po cijenu velikog gubitka. Pjesnik je postao izbjeglica i profesionalni turist čija je smrt 1996. u New
Yorku učinila njegov nepovratak u Rusiju konačnim. Sada su u njegovu rodnom gradu, u kući–muzeju
njegove mentorice Anne Ahmatove, predmeti snova budućeg izbjeglištva Brodskog izlo‘eni kao predmeti
sjećanja na njegov iščezli dom.

Kako je to već uobičajeno u novije vrijeme, izbjeglička priča Brodskog priča je o uspjehu. Pjesnik je počeo
kao mladić koji je napustio školu i zatim se bavio raznim nasumičnim poslovima, bio je štošta, od tvorničkog
radnika do geologa amatera. Nakon kampanje javnih denuncijacija 1964, Brodskom se sudilo zbog
parazitizma i manjka odgovarajućeg zaposlenja. Tijekom suđenja, koje je potajice snimala Frida Vigdorova,
sudac je opetovano pitao Brodskog tko je odredio da on bude pjesnik, na što je Brodski odgovarao: »Nitko.
A tko je odredio da budem ljudsko biće?« Da se takvo suđenje dogodilo trideset pa čak i petnaest godina
ranije, u doba Staljina, Brodski ne bi preživio, ali 1964, zahvaljujući pismima i domaćih i stranih pisaca,
umjetnika i intelektualaca, Brodski je poslan u interni egzil, u udaljeno selo Norenskoje na dalekom Sjeveru.
Bio je prisiljen napustiti Sovjetski Savez zauvijek 1972, postavši nekom vrstom kulturnog mučenika za
generaciju lenjingradskih pjesnika 1970–ih. Anna Ahmatova je navodno na vijest o uhićenju Brodskog
prošaptala sljedeće proročke riječi. »Kakav su samo životopis (sovjetske vlasti) stvorile za našeg
crvenokosog«. Doista, nakon prisilnog egzila, pjesnička sudbina Brodskog doživljava radikalni pomak: od
pjesnika otpora on se pretvara u pjesnika establišmenta — nagrađivanog i dobitnika Nobelove nagrade — u
Sjedinjenim Državama. Za razliku od voljenoga Ovidija, Brodski ne završava u zemlji barbara; završava u
zemlji demokracije — s jednim problemom. Ta demokracija ne pridaje istu vrijednost pjesništvu. Pjesnik
odgovara, s jedne strane, usporavanjem nastojanja na stilističkim inovacijama i usredotočenjem na
očuvanje arhitekture tradicionalne poezije i kulturnog pamćenja, što je često iritiralo i američke a i ruske
kolege pjesnike koji su ga smatrali pjesničkim konzervativcem. S druge strane upustio se u istraživanje
demokratske individualnosti — tu vježbu u »samoći i slobodi« — na mnoge nekonvencionalne načine.

Moj jedan jedini razgovor s Josifom Brodskim bio je izrazito antinostalgičan i prilično smiješan. Dogodio se
nakon Brodskijeva čitanja poezije na Bostonskom sveučilištu gdje sam upravo počela studij španjolske i
latinsko–američke književnosti. Jedan me je američki prijatelj bezuspješno pokušavao predstaviti: »Ovdje je
djevojka koja se upravo vratila iz Lenjingrada«. Brodski jedva da je okrenuo glavu. »Ona govori španjolski«,
nastavio je prijatelj. To je odmah privuklo pjesnikovu pozornost. Razgovarali smo kratko a na kraju me
natjerao da obećam da ću studirati samo strane jezike i »da se nikad više neću vratiti ruskoj književnosti«.
Vjerojatno sam puna poštovanja kimala potvrdno, no i sada vjerujem da se moraju proučavati kulture koje
nisu vlastite, osobito ako je netko useljenik. To se pokazalo obećanjem koje nisam ispunila. A nije ni on.

Brodski rijetko rabi riječ nostalgija, a kad to čini, to je uglavnom odricanje ili uvod u noćnu moru:

Što više netko putuje to složeniji postaje njegov osjećaj nostalgije. U snu, ovisno o nečijoj maniji ili večeri ili
oboma, čovjeka netko proganja ili on progoni nekoga kroz zbrkani labirint ulica, uličica, prolaza koji svi
pripadaju različitim mjestima odjednom; čovjek je u gradu kojeg nema na zemljopisnim kartama. Panični
bijeg, koji u pravilu počinje u čovjekovu rodnom gradu, vjerojatno će dovesti bespomoćnika pod bijedno
osvijetljen uzak prolaz u gradu u kojem je boravio posljednju godinu, ili godinu prije.

Nostalgija poprima oblik labirinta sastavljenog od mnogih vidljivih i nevidljivih gradova, uključujući i onaj
rodni. Za razliku od Nabokova, Brodski ne osjeća nostalgiju za djetinjstvom, što je razumljivo s obzirom na
to da je to bilo doba rata i poslijeratnih godina pritisnutih siromaštvom na kraju staljinističke ere. Brodski ne
izaziva sudbinu literarnom rekonstrukcijom povratka — uz pomoć lažne ili strane putovnice poput
Nabokovljevih tajnih agenata. Brodskijeva prispodoba za egzil nije tajanstveno prerušen špijun ili dvojnik s
velikom sposobnošću mimikrije, nego netko tko je »manje od jedan«, dio govora, fragment, ruševina,
čudovište koje plače. Brodski spaja dva mita dviju obiteljskih bajki međusobno suprotstavljenih: Odiseja i
Edipa. Umjesto opsesivnog povratka, Brodski ponovno pokreće ritual napuštanja doma, ponavljanog
dolaženja–odlaženja, zadržavanja prošlosti u nečijoj svijesti kako se nikad ne bi s njom suočio. Kad god
pjesnik osjeti bol za domom, sjeti se kako je bolestan od doma nekad bio. Boreći se protiv virusa nostalgije
Brodski projicira stanje egzila na sve što voli i s čime se identificira — njegovo djetinjstvo i prvo buđenje
svijesti, njegovo židovstvo i rodni grad Petrograd, njegov životni stil i pjesništvo — što je na Mandeljštamov
način mogao nazvati »nostalgijom za svjetskom kulturom«. To je kao da pjesnik gleda unatrag, ali ne vidi
dom nego samo lanac izbjeglištava.

Za Brodskoga, kao i za Nabokova, riječ dom nema stabilno značenje. Dom je pokretna meta, dom i
inozemstvo često izgledaju kao da se zrcale jedno u drugome, pa čak i kao dupla ekspozicija. Brodski je
govorio da je za pisca odlazak u izgnanstvo — posebice iz jedne autoritarne zemlje u drugu, demokratsku
— kao odlazak kući, jer izbjegli pisac »dolazi bliže sjedištu ideala koji su ga sve vrijeme nadahnjivali«.

Dok je bio u Sovjetskom Savezu, Brodski je slovio za jednog od »najzapadnije orijentiranih pisaca,
opsjednutog 'čežnjom za inozemstvom'«. Tijekom suđenja bio je optužen za antipatriotizam i »nedostatak
produktivnog zaposlenja«. Netko je pjesniku pripisao riječi koje će ga slijediti do kraja: »Volim stranu
zemlju«. Brodski to nije nikad napisao, iako je mogao. Samo što su u ovom slučaju »strana zemlja« i ideja o
»Zapadu« rusko–sovjetski proizvod napravljen za domaću konzumaciju. Pjesnik nikad nije prestao čeznuti i
zapravo je ustrajao na otuđenosti kad je stigao na obožavani Zapad. »Zašto pozapadnjačeni Brodski nije
sretan na Zapadu?«, pita prijatelj Brodskog, pjesnik i književni znanstvenik Lav Losev. Kakva je to bila
čežnja? Za kojom domovinom? Kamo je pjesnik emigrirao i koje je nadomjesne domovine nastanio?

Manje od jedan: nostalgija i otuđenje

»Nazvati kući. Kući? Kamo se nikad ne vraćaš? Jednako tako možeš zvati antičku Grčku ili biblijsku
Judeju«.

Brodski se sjeća kako je telefonom zvao roditelje u Sovjetski Savez ranih 1980–ih kad su obje strane znale
da se razgovor prisluškuje. Ono što je bilo važno nije bilo ono rečeno nego sam osjećaj kontakta, zvuk
glasa, čudo vremenskog ako ne i prostornog suživota razdvojenih roditelja i djece. Saznavši za smrt
roditelja, Brodski je zatražio dopuštenje da prisustvuje njihovu pogrebu što su sovjetske vlasti glatko odbile.
Tek nakon smrti roditelja Brodski je počeo pisati autobiografske eseje na engleskom što mu je,
paradoksalno, omogućilo da izravnije govori nego prije o zajedničkoj prošlosti njega i roditelja.

Riječi alijenacija i otuđenje ne nose negativno značenje bilo marksizma ili suvremene američke popularne
psihologije. Otuđenje nije samo simptom bolesti koja može voditi neizlječivoj nostalgiji; ono može omogućiti
privremeno izlječenje. Praksa kreativnog otuđenja i meditacije seže do stoičkih filozofa, prvih »kozmopolita
bez korijena« kojima se Brodski divio. Početkom dvadesetoga stoljeća otuđenje je ponovno izmislio Bertold
Brecht, a nekako istodobno razvili su ga i ruski kritičari formalisti i avangardni umjetnici. Viktor Šklovski
objavio je 1916. da je otuđenje temeljno umjetničko sredstvo koje razlikuje umjetnost od neumjetnosti. O–
stranenie znači više od distanciranja i činjenja tuđim; to je i dislokacija, izzemljenje. Stran je korijen ruske
riječi za zemlju, strana. Po tom konceptu, poetski jezik uvijek je strani jezik. Čineći stvari stranima, umjetnik
ih ne samo premješta iz svakodnevnog konteksta u umjetnički okvir; on pomaže »vratiti osjet« samom
životu, nanovo izumiti svijet, iznova ga doživjeti. Otuđenje je ono što čini umjetnost umjetničkom; istim
obilježjem čini život životnim, vrijednim življenja. Svakodnevni život može se iskupiti samo ako imitira
umjetnost, a ne obratno. Čini se da koncepcija Šklovskog o umjetničkom otuđenju usvaja romantični i
avangardni san o obrnutoj mimezi koja može potaknuti ljude da žive umjetnički. Pa ipak, otuđenje ne
omogućava gladak prijelaz života u umjetnost, estetizaciju politike ili wagnerovsko totalno umjetničko djelo.
Umjetnost ima smisla samo kad nije posve stavljena u službu stvarnog života ili realpolitike i kada je
očuvana njezina otuđenost i odvojenost; tako sredstvo otuđenja može i pobliže odrediti autonomiju
umjetnosti, ali joj se i oduprijeti.

Potkraj 1920–ih teorija o umjetničkom otuđenju transformira se u teoriju neslobode. Za ilustraciju Šklovski
navodi anegdotu o Marku Twainu koji je pisao pisma u duplikatu: prvi primjerak bio je namijenjen primatelju
a drugi osobnom arhivu pisca. U drugom primjerku bilježio je što je stvarno mislio. Taj koncept dvostrukog
govora postaje temeljna fikcija sovjetske inteligencije — način čitanja između redaka i međusobno
razumijevanje s pola riječi. Između 1930–ih i 1980–ih ezopovski jezik povezivat će zamišljenu zajednicu
drukčije mislećih sovjetskih građana. Do 1960–ih umjetnost otuđenja pretvorila se u umjetnost
svakodnevnog razilaženja u mišljenjima što se nije nužno prevelo u politički protest nego je bilo više stvar
osobnog oslobođenja koje se prakticiralo među bliskim prijateljima.

Drugo sjećanje iz djetinjstva na buđenje svijesti koje se spominje u Manje od jedan govori o otuđenju druge
vrste povezanom s neugodnošću u vezi s identitetom:

Prava povijest nečije svijesti počinje s prvom laži. Sjećam se svoje. Bilo je to u školskoj knjižnici kad sam
trebao ispuniti upitnik za članstvo. Peta rubrika bila je, naravno, »nacionalnost«. Imao sam sedam godina i
dobro sam znao da sam Židov, ali sam službenici rekao da ne znam. Uz sumnjičav pogled reče mi neka
odem kući i pitam roditelje... Nije me bilo stid što sam Židov, niti me je bilo strah to priznati. U razrednom
imeniku naša imena, imena naših roditelja, adrese stanovanja i nacionalnosti bile su zapisane do u
pojedinost, a s vremena na vrijeme učiteljica bi »zaboravila« imenik na stolu u razredu za vrijeme odmora.
Tada bismo se kao lešinari obrušili na te stranice; svatko je u mojem razredu znao da sam Židov. Ali
sedmogodišnji dječaci nisu baš dobri antisemiti. Osim toga bio sam prilično jak za svoju dob, a šake su tada
najviše značile. Sramio sam se same riječi Židov — na ruskom jevrei — bez obzira na njezine konotacije.
Sudbina neke riječi ovisi o različitosti njezinih podteksta, o učestalosti upotrebe. Na pisanom ruskom riječ
Židov javlja se tako rijetko kao primjerice u američkom engleskom »mediastinum« ili »gennel«.

Ovdje je zanimljivo što se otkrivanje identiteta i istina o svijesti istražuje sjećanjem na laž; ono ukazuje i na
činjenicu antisemitizma, kojem je u poslijeratnom Sovjetskom Savezu kumovala vlast, i na opći osjećaj
kojim se »dovodi samog sebe u red« a koji je Brodski iskusio neovisno o podrijetlu. Priča o prvoj laži
omogućava Brodskom da manje–više bez strasti opiše kakav je to osjećaj bio biti židovsko dijete 1950–ih.
Doista, u poslijeratnom Sovjetskom Savezu, krajem 1940–ih i početkom 50–ih službena potpora
internacionalizmu i kritika antisemitizma zamijenjena je podlom kampanjom protiv »kozmopolita bez
osnove«, čistkom židovskih liječnika, intelektualaca i slobodnih radnika. Riječ Židov nije se praktički više
smjela tiskati i stekla je status kulturne opscenosti. Brodskijeva umjetnost otuđenja i njegova davnašnja
zbunjenost u vezi s podrijetlom, povezane su. Jedan od omiljenih pisaca Brodskog, Danilo Kiš, bivši
jugoslavenski izbjeglica koji je umro u Parizu — sin oca Židova koji je nestao u holokaustu i majke
Crnogorke — povezuje suvremeno ‘idovsko iskustvo u Europi s otuđenjem. »Judaizam je djelo otuđenja«,
piše Kiš. Za njega je otuđenje i estetsko i etičko pitanje. Kasnije će i Brodski uzeti lik Lutajućeg Žida da
predstavlja pisca. »Razlog zašto dobar pisac nerado govori o svom jadu u tome je što je on, kad je o jadu
riječ, Lutajući Žid«. Tabuizirana ruska riječ jevrei, sramotna za sedmogodišnjeg dječaka, iskupljena je
engleskom rječju Jew koju su tisuće i tisuće puta napisali etablirani američki pisci.

Brodski opisuje St. Peterburg (ili »Peter«) kao »stranca u vlastitoj zemlji«, i ruski »Novi svijet« koji je cijeloj
zemlji pružio »otuđujuću uslugu, priliku da sebe vidi izvana«. Izgleda da je »Peter« u Lenjingradu grad–
izbjeglica kao i pjesnik. Štoviše, svjetska uljudba utjelovljena u fasadama Peterburga i njegovi stanovnici,
nije civilizacija korijena nego prevedenih ili presađenih kultura. »Civilizacija je ukupan zbroj različitih kultura
oživljenih zajedničkih duhovnim brojnikom, a njezino je glavno sredstvo — govoreći i metafizički i doslovno
— prijevod. Dolutali grčki portik u prostranstva tundre jest prijevod«. Civilizacija kod Brodskog nije čvrsti
kanon nego način prenošenja pamćenja s posebnim lokalnim koloritom lenjingradske kontrakulture. Portik
nije samo klasična osnova nego lutalačka struktura. S motrišta Brodskog ruski pjesnički jezik je
mnemotehničko sredstvo preživljavanja, očuvanje alternativnog prostora kulturne memorije. Jedini dom koji
je postrevolucionarni pjesnik imao bio je pjesnički dom u kojem su klasična metrika i stihovi bili stupovi
pamćenja. Pjesnik nosi svoj prenosivi dom kao puž svoju kućicu; taj dom on čuva kao pravi domobran.

Nostalgija Brodskog nije usmjerena samo prema pjesničkoj tradiciji nego, i prema načinima čitanja i
ispunjenja kulture kao i prema lenjingradskim prijateljima koji su živjeli putem književnosti:

Nitko nije poznavao književnost i povijest bolje od tih ljudi, nitko nije mogao bolje pisati na ruskom od njih,
nitko nije dublje od njih prezirao naše vrijeme. Za te osobe uljudba je značila više od dnevnog obroka kruha
i noćnog zagrljaja. Nije to bila, kao što se može učiniti, još jedna izgubljena generacija. Bio je to jedini
naraštaj Rusa koji se pronašao, za koji su Giotto i Mandeljštam bili preči od vlastite sudbine. Siromašno
odjeveni, a ipak nekako elegantni... zadržali su ljubav prema nepostojećoj stvari (ili postojećoj samo u
njihovim oćelavjelim glavama) zvanoj civilizacija. Beznadno odsječeni od ostatka svijeta mislili su da je
barem taj svijet poput njih; sada znaju da je isti kao drugi samo bolje odjeven. Dok ovo pišem zatvaram oči i
gotovo ih vidim kako stoje u svojim trošnim kuhinjama, s čašama u rukama, s ironičnim grimasama na
licima. »Tamo, tamo...«, cerekaju se. »Liberte, egalite, fraternite... Zašto nitko ne doda — kultura?«

Radi se o ekscentričnoj zajednici lenjingradskih »duhovnih egzilanata« iz 1960–ih godina koji nostalgično
obožavaju fiktivnu »civilizaciju« u svojim stiješnjenim kuhinjama zajedničkih stanova. Pobunjenici protiv
nametnute kolektivizacije sovjetskog svakodnevnog života, oni stvaraju vlastitu zajednicu izrezujući dodatnu
dimenziju iz »sobe i pol« Josifa Brodskog. Giotto i Mandeljštam nisu za njih samo umjetnička djela, nego
sveti fetiši imaginarne zajednice. Mandeljštam je izronio sa žućkastih stranica rukom pisanih samizdatskih
pjesama koje su vrlo selektivno bile tiskane 1970–ih i odmah se pretvorile u najvruću stvar na crnom tržištu.
Tu se Brodski prebacuje sa žanra kritičkih ogleda na elegiju poslijeratnom naraštaju, povremeno skrećući s
»oni« na »mi« pa opet na »oni«. U retrospektivi, ta se mala kuhinjska zajednica može učiniti ljupko
herojskom, ali i prilično klaustrofobičnom. Pjesnik nadrasta tu zamišljenu zajednicu ali je često čeznutljiv.

Kakva se biografija može napisati s motrišta nekoga tko je »manje od jedan« i živi u »sobi i pol«? Brodski
voli naslove koji sadržavaju »jedan« koji nije jedan, koji je manje ili više od statističke ili birokratske jedinice
identiteta ili prostora. Brodski izbjegava jasno razlikovati odraslu osobu autobiografa i dijete.
»Nezadovoljstvo djeteta roditeljskim nadzorom i panika odraslog pred odgovornošću iste su prirode. Čovjek
nije nijedan od tih likova; čovjek je možda 'manje od jedan'«. Rečenica poput ove bila bi prokletstvo za bilo
kojeg američkog izdavača; zbog gramatičkih i sintaktičkih razloga; štoviše, u njoj se rabi impersonalna
konstrukcija i neodređeno možda.

Zaista, proza Brodskog pisana je na stranom jeziku koji nije jedan; on kruži oko kulturalnih i lingvističkih
neprevedenica i rabi sintaksu koja je slična jeziku pjesnikove majke. Brodski voli počinjati rečenicu
ambivalentnim »jedan« koje ne označuje jednu jedinstvenu osobu, nego prije bilo koga, nekoga,
sugerirajući ili univerzalniji doživljaj ili opće sovjetski. Osim što je primjer staromodnog engleskog, uz
sovjetski jezični priručnik shvatit ćete da ta vrsta sintakse odražava pjesnikov pokušaj da prenese napetost
između osobnog i impersonalnog. Opisujući svoje sovjetsko djetinjstvo, Brodski naizmjence rabi jedan
i ja, mii oni; u tim su se zamjeničkim kolebanjima smjestile nijanse njegove nostalgije, napetost između
čežnje i otuđenja. Brodskijev engleski je pomalo čeznutljiv za »savršeno savitljivim ruskim jezikom« koji ima
prilagodljiviju i ambivalentniju sintaksu.

Ako se u »Manje od jedan« radi o praksama otuđenja u umjetnosti i životu, u »Sobi i pol« riječ je o nostalgiji
za bliskim, za nestajućim rutinama pjesnikova svakodnevnog života i života njegovih roditelja. Brodski
inzistira na tome da ono što ga pokreće nije »nostalgija za starom domovinom« nego pokušaj ponovnog
posjeta svijetu njegovih roditelja koji je nekoć uključivao i njega. To postiže oživljavanjem njihovih
uobičajenih rituala kao što je pranje posuđa, ili da nikad ne hoda po kući u čarapama kako je njegova mati
zahtijevala. Takva se sjećanju nadaju kao lamentacije. Poput Nabokova, i Brodski se opire bilo kojoj
frojdovskoj verziji autobiografije koja bi sadržavala priče o »bijesnom embriju koji prisluškuje svoje
roditelje«. Prema vlastitom mišljenju, od svojih roditelja je naslijedio, osim gena, stoicizam i unutarnju
slobodu.
Suzno oko, St. Nigde, Carstvo

Prvih godina svojeg života u Sjedinjenim Državama Brodski nije uvijek uspijevao trasformirati pisanje u lijek
protiv boli egzila. Čitajući njegove prve američke pjesme nije jasno gdje se izbjeglica nastanio. Brodski je
pričao o tome kako je na zemljopisnoj karti Turske, negdje u Anatoliji ili Joniji, pronašao mjesto Nigde. Bio je
to izvanredan trenutak; pjesnik je u nekadašnjem velikom carstvu pronašao grad koji je bio ostvarenje
njegovih metafora. Gospodin Nitko ide iz grada Nigdje u grad Nikamo u Ne–vremenu; i sve to se zbiva u
bezimenom carstvu koje uključuje i rođene i usvojene zemlje. To je sažet sadržaj (ako tako nešto tu uopće
postoji) prvih američkih pjesama Brodskoga.

U njegovu svijetu san o buđenju izvan carstva vodi grubom buđenju u drugom imperijalnom snu. Drugim
riječima, bijeg iza zrcala ne nudi nam bijeg od vlastitih rastrzanih misli.

Brodski slobodno interpretira poznate mitove. Za njega Odisej i Edip nisu osobito udaljeni; opasnost
sljepoće i smrti prati u stopu svaki povratak kući. Ustvari, to i nije vrlo pogrešna interpretacija; u jednoj staroj
verziji ovog mita, Odiseja po povratku ubija sin kojeg je začeo s Kirkom na njezinu sretnom otoku. Ali ako su
Odisej i Edip dvojnici, cijela obiteljska pripovijest može se pretvoriti u tragediju incesta. Zbog toga
Brodskijev Odisej ostaje Nitko i nikad ne putuje amo–tamo kako bi ponovno stekao ime.

Onemogućujući povratak kući, ova verzija odiseje ne nudi pjesniku stvarno provedivo rješenje života u
inozemstvu. U »Uspavanki za Cape Cod« stara domovina i novousvojena domovina opisane su kao
Carstva, uvijek s velikim C. Jedna je sigurnija u pogledu pjesnikova preživljavanja iz dana u dan, dok je
druga bila gostoljubivija za opstanak poezije. Pjesnik kaže da je, izbjegavši, samo »promijenio Carstva«.
Analogija je jedno od omiljenih sredstava Brodskog i ona često postaje lakonska: »Škola je tvornica je
pjesma je zatvor je akademija je dosada, s bljeskovima panike«. Carstvo je carstvo je carstvo, s
bljeskovima pjesničkog uvida i provalama nostalgije.

Carstvo je središnja metafora Brodskog; ona uključuje suvremena i povijesna carstva: Grčko, Rimsko,
Tursko, Bizantsko. Istodobno, carstvo Brodskog ne može se naći ni na jednoj karti. Ono je transgeografsko i
sadržava elemente njegova prvog i sljedećih domova, njegova pjesničkog doma i tiranskog doma iz kojeg je
izbjegao. Carstvo se projicira i u prošlost i u budućnost. Jednom je jedan sugovornik u intervjuu postavio
Brodskom pitanje koje se rutinski postavlja piscima izbjeglicama: »Što je vama postala Amerika?« Pola u
šali a pola ozbiljno Brodski je odgovorio da je to »samo nastavak prostora«. Na neki je način, Brodskijevo
pjesničko carstvo taj nastavak prostora i vremena koji poništava egzil. Neizbježno poput sudbine, to carstvo
je suprotnost Nabokovljevoj Anti–Terri, tom individualističkom raju s prelijepim vilama i razbludnim
sestricama–nimfetama. U Brodskijevu carstvu, nimfe i pjesnici su okamenjeni.

Imperijalna svijest dio je sovjetske i ruske kulturne prtljage koju pjesnik nosi sa sobom i nikad se od nje
dovoljno ne odvoji. Nema načina da se bude izgnan iz carstva; ono zapravo pridonosi poeziji. U mnogim
pjesmama napisanima prvih godina boravka u Sjedinjenim Državama, Brodski se oslanja na ruski i sovjetski
kulturni dvoboj — i uzajamnu ovisnost — tiranina i pjesnika. Despotsko carstvo može ugroziti fizički
opstanak pjesnika, ali mu također jamči glas »druge vlasti« osiguravajući njegovu kulturnu važnost — nešto
o čemu se nikad nije niti sanjalo u demokraciji.

Druga ključna metafora koju rabi Brodski jest zatvor, koji je također ahistorijski i neizbježan. To je nešto što
je zajedničko mnogim piscima bivšim zatvorenicima; oni počinju misliti o zatvoru kao o egzistencijalnoj
potrebi. Najekstremniji primjer je Solženjicin koji je za vrijeme svog izbjegličkog boravka u Americi oživio
prilike nalik zatvorskom sužanjstvu u zabitom gradiću u Vermontu. Njegov odgovor na slobodu izbora i
otvorene vidike bio je potražiti utočište u vrlo komfornom zatočenju. Slučaj Brodskog nije tako ekstreman,
pa ipak, način zatvorskog života, stješnjavanje prostora i proširenje vremena postaju temeljni i za njegovu
poetiku. Ponekad, kao u njegovoj drami Marbles koja se odigrava u dobrovoljnom zatvoru u golemom,
carskom, neoklasicističkom Toweru, Brodski briše razliku između zatvora i slobode, između domovine i
usvojene domovine. Svugdje i nigdje, zatvor u Brodskijevoj metafori nema ni unutrašnjost ni izvanjskost:
čovjek je uvijek zatočen i protjeran u sebe samog.

Problemi s takvom naturalizacijom imperijalnih uvjeta i proširenja metafora carstva i zatočeništva na život,
manifestiraju se povremeno u raspravama o specifičnim političkim mišljenjima. Tako je na Konferenciji
istočno– i srednjoeuropskih i ruskih pisaca 1990. u Lisabonu bilo velikog neslaganja između većine
nekadašnjih sovjetskih pisaca i pjesnika i njihovih zapadno– ili istočno–europskih kolega, među kojima su
bili i György Konrad, Czeslav Milosz, Danilo Kiš, Susan Sontag i Salman Rushdie. Paradoksalno, svi oni
pisci koji su se borili da ih se tretira kao pisce, a ne predstavnike bilo koje grupe ili klase u vlastitim
zemljama, završili su — hoteći ili ne — govorima o kolektivnom i kolektivnoj odgovornosti; to je bila činjenica
na svim stranama. Ipak, Brodski i Tatjana Tolstaja doveli su u pitanje zahtjeve srednjoeuropskih pisaca za
njihovim priznanjem odgovornosti i u šali pitali treba li ruske pisce smatrati odgovornima za akcije
Sovjetskog Saveza. Tolstajeva je rekla da je carstvo neizbježivo i da je lakše postići vanjsku nego unutarnju
slobodu. Govoreći o sovjetskoj invaziji na Čehoslovačku 1968. ona je usporedila Crvenu armiju sa
sumeranskom vojskom, a marš tenkova s lošim vremenom koje dođe i prođe. Isprovociran takvim
klimatološkim viđenjem sovjetske politike, Salman Rushdie je upozorio da bi pisac trebao biti odgovoran
barem za svoje metafore, pogotovo kad se radi o nasilju počinjenom nad drugima. »Zatvor nije slobodniji od
slobode. Tenk nije vremenska neprilika. Čini mi se da je posrijedi problem s jezikom koji je povezan s
drugim kolonijalističkim problemom«. Čini se da su se ruski pisci, dok su s jedne strane branili unutarnju
mnoštvenost ruske kulture i njezin neusporediv udio u patnji, oglušili na probleme drugih koji su se našli na
primateljskom kraju imperijalističke politike.

Srećom, umjetnost Brodskog ne prianja uvijek za imperijalni stil. U svojim kasnijim djelima postaje sve više
zaokupljen protuotrovima imperijalnoj svijesti, kao što je etika egzila koja pretvara »oslobođenog čovjeka«,
vječnog podanika carstva, u jedinstvenog i samosvojnog »slobodnog čovjeka«. U to vrijeme otkriva za sebe
estetsku domovinu u Veneciji. Pa iako i sama prijestolnica palog carstva, Venecija je grad krhke ljepote koja
podsjeća na protok vremena, a ne na bezvremensku besmrtnost Svete Nigdine.

Nužnik Ilje Kabakova

»Ja sam sretan, ja sam siroče«, kaže Ilja Kabakov, smijući se. Siroče — civilizacije i suvremene umjetnosti
— Ilja Kabakov naseljava novootvoren svijet propusnih granica svojim klaustrofobičnim kućama i totalnim
okolišima. Ne čekajući da mu drugi sagrade kuću–muzej, Kabakov je napravio jedan iščašen muzej
zaboravljenog sovjetskog umjetnika u Sohou. Ovdje su sobe bile slabo osvijetljene, baš kao što su bile u
staromodnim sovjetskim muzejima, krov je prokišnjavao, a voda koja je kapala kroz strop u napuklu
zemljanu posudu stvarala je melankoličan zvuk. Štoviše, to nije bio Kabakovljev osobni muzej nego muzej
njegova izgubljenog alter ega, beznačajnog socrealističkog slikara svakodnevnog života koji je težio za
nečim ljepšim. Kabakovljevi muzeji i kuće imaju svete i profane prostore; staromodne zahode i utopijske
nacrte za budućnost, podove prekrivene smećem i visoke stropove koji prokišnjavaju, pretrpane sobe i
razbacane arhive. Samo što čovjek nikad nije siguran čije su to kuće. Posjetitelj se odjednom osjeti jedinim
domaćinom u ovoj napuštenoj kući i nepozvanim gostom koji je došao na krivo mjesto u krivo vrijeme. Ići na
Kabakovljeve izložbe slično je nedopuštenom prelasku u strani svijet koji se doima kao dom.

Ilja Kabakov imao je uobičajenu sovjetsku biografiju. Rođen 1933, u Dnjepropetrovsku proživio je ratno
djetinjstvo, evakuiran je s jednog mjesta na drugo, iz Makačkale i Kislovodska na Kavakzu u Taškent, gdje
je pohađao prve satove crtanja. Nakon rata primljen je u Umjetničku školu u Moskvi gdje su on i njegova
majka živjeli unutar zidina manastira Troicki Sergijev bez valjane dozvole boravka. Konačno, nakon
završetka studija, postao je osrednje uspješan ilustrator dječjih knjiga, vodeći istodobno paralelan život
»izdvojenog umjetnika« (ali nikad političkog disidenta) u krugu moskovskih konceptualista 1970–ih i 80–ih
godina. Osmjelivši se u inozemstvo na valu perestrojke 1987, Kabakov je počeo više projekata u Europi i
Sjedinjenim Državama. Umjetnik je 1992. instalirao svoje dotad najprovokativnije djelo — cjelovitu
rekonstrukciju sovjetskih nužnika — za izložbu Documente u Kasselu, a koje je izazvalo skandal. Poslije
1992. Kabakov izabire da se ne vrati u Rusiju i postaje dragovoljni izbjeglica; u to doba počinje razvijati
svoju raniju ideju o umjetničkom djelu kao »totalnoj instalaciji« što će postupno postati njegova zamišljena
domovina u egzilu.

Ako je u Sovjetskom Savezu Kabakovljev rad poprimio oblik albuma i fragmentarne zbirke nađenih
predmeta, u izbjeglištvu je Kabakov prigrlio žanr totalne instalacije. Paradoksalno, s krajem Sovjetskog
Saveza, djelo Ilje Kbakova postalo je ujedinjenije i potpunije: ono dokumentira mnoge ugrožene vrste, od
kućne muhe do običnog Homo sovieticusa, od izgubljenih civilizacija, do modernih utopija. Za čime umjetnik
osjeća nostalgiju? Kako netko može stvoriti dom putem umjetnosti u doba kad uloga umjetnosti dramatično
iščezava? Govori li njegovo djelo o specifičnoj etnografiji sjećanja ili o globalnoj čežnji?

Kabakov ima neobičan osjećaj za »trenutak«. Čini se da njegovi radovi ne anticipiraju nego »postdatiraju«
milenij. Njegove totalne instalacije slične su Noinoj arki, samo što nikad ne znamo je li umjetnik pobjegao iz
pakla ili iz raja. I dok je Kabakov dobro upućen u jezik suvremene umjetnosti, njegovi projekti zafrkavaju
Zapadne interpretatore i izbjegavaju –izme. Na neki način njegove totalne instalacije vraćaju se izvorima
svjetovne umjetnosti ili još dalje, do primitivnog stvaralaštva kao nagona onih koji će opstati — kao načina
izbjegavanja panike i straha, kratkotrajnih ljepota lova i skupljanja plodova u divljini svakodnevnog života.
Ipak, Kabakovljev projekt je zakašnjelo moderan, off–moderan; on istražuje stranputice modernosti,
aspiracije malih ljudi i umjetnika amatera i ruševine modernih utopija.

Ilja Kabakov bio je povezan 1970–ih i 80–ih s neslužbenim pokretom moskovskog romantičnog
konceptualizma poznatog pod imenom NOMA; to nije bio toliko umjetnički pravac koliko subkultura i način
života. U doba nakon Hruščovljeva zatopljenja odnosa, suđenja Sinjavskom i Danielu i invazije na
Čehoslovačku 1968, kulturni život u službenim glasilima i muzejima postao je suženiji. Skupina umjetnika,
književnika i intelektualaca stvorila je neku vrstu paralelne egzistencije u sivoj zoni, u »ukradenom
prostoru« prosječenom između sovjetskih institucija. Stilski, djelo konceptualista smatralo se sovjetskom
paralelom pop–artu, samo što su oni umjesto iskorištavanja kulture oglašavanja rabili trivijalne i monotone
rituale sovjetskog svakodnevnog života — previše banalne i nevažne da bi ih se bilo gdje drugdje
zabilježilo, i od njih stvorili tabue, ne zbog njihove potencijalne političke eksplozivnosti, nego zahvaljujući
njihovoj pukoj običnosti, njihovoj posvemašnjoj ljudskoj mjeri. Konceptualisti supostavljaju aluzije i na rusku
avangardu i socijalistički realizam kao i na amaterske vještine, »lošu umjetnost« i zbirke beskorisnih
predmeta običnih ljudi. Njihov umjetnički jezik sastojao se od sovjetskih simbola i znakova, od trivijalnih,
nađenih predmeta, neizvornih citata, slogana i domaćeg smeća. Riječ i slika surađivali su u njihovim
radovima kako bi stvorili idiom sovjetske kulture nalik rebusu.

A ipak je položaj ovih umjetnika bio posve različit. Kabakov je primijetio da je u Rusiji, od devetnaestoga
stoljeća naovamo, umjetnost imala ulogu religije, filozofije i vodiča u život. »Uvijek smo sanjali da stvorimo
djela koja će reći sve o svemu«, rekao je. »U 1970–ima živjeli smo kao Robinson Crusoe, otkrivajući svijet
pomoću naše umjetnosti.« Ono što je bio hibridni metafizički roman u devetnaestom stoljeću postalo je u
1970–ima konceptualna instalacija. Konceptualisti su također nastavili tradiciju dvadesetoga stoljeća — da
pretvaraju umjetnost u životni stil i oblik otpora, kao u umjetničkim komunama 1920–ih i kao u neslužbenom
književnom životu 1930–ih godina, kad se posljednja preživjela avangardna skupina OBERIU angažirala u
»kućnom životu književnosti«, pišući zbirke pjesama, postavljajući kućne predstave i čitajući pjesme
najboljim prijateljima. Umjetnost konceptualista bila je fragmentarna, ali ono što ju je činilo značajnom bio je
kontekst kuhinjskog razgovora, otkrića i dijaloga u privatnoj ili poluprivatnoj neslužbenoj zajednici.

Sada umjetnik mora nositi sa sobom vlastiti muzej sjećanja i nostalgično ga reproducirati u svakoj od svojih
instalacija. Za razliku od mnogih zapadnih suvremenih umjetnika, Kabakov voli muzej, ne samo kao
instituciju nego kao osobno pribježište.

U Kabakovljevim instalacijama totalnost je okoliš. Totalna instalacija preobraća se u sklonište od egzila.

Kabakov opisuje kako ga je bio preplavio osjećaj užasnog straha za vrijeme prvog boravka »na Zapadu«
kad je shvatio da bi njegovo djelo, istrgnuto iz konteksta, moglo biti potpuno nečitljivo i bez smisla, da bi se
moglo dezintegrirati u kaos ili rasplinuti u pukom obilju umjetničkih objekata. I tako, na predstraži
informacijskog doba, umjetnik pokušava biti pripovjedač u Benjaminovu smislu. Dijeli toplinu iskustva, ali
njegova je zajednica raspršena i izbjegla. Zato dijeli svoje priče ne s vlastitim prijateljima i zemljacima, nego
s onim strancima koji osjećaju nostalgiju za izgubljenim ljudskim postojbinama i polaganijim protokom
vremena.
U totalnoj instalaciji Kabakov je istodobno umjetnik i kustos, kriminalni unereditelj i skupljač smeća, autor i
mnogoglasni trbuhozborac, »vođa« i njegovi mali ljudi. Još nekoliko godina nakon raspada Sovjetskog
Saveza, Kabakov, koji je već živio u inozemstvu, ustrajao je nazivati sebe sovjetskim umjetnikom. Bila je to
ironična samodefinicija. Kraj Sovjetskog Saveza okončao je mit o sovjetskom umjetniku disidentu. Kod
Kabakova, »sovjetskost« se ne odnosi na politiku nego na pučku kulturu. Kabakov prihvaća ideju o
kolektivnoj umjetnosti. Njegove instalacije nude interaktivnu naraciju koja ne bi mogla postojati bez
promatrača. Štoviše, on sebe pretvara u neku vrstu idealne komunističke zajednice, sastavljene od vlastitih
posramljenih alter ega — likova iz čijih očišta priča svoje mnogobrojne priče i kojima pripisuje autorstvo.
Među njima su nedaroviti umjetnici, amaterski kolekcionari, i »mali ljudi« iz ruske literature devetnaestoga
stoljeća, gogoljevski karakteri s kafkinskom sjenkom. U posljednje vrijeme Kabakov je diskretno napustio
pridjev »sovjetski« i sada sebe smatra umjetnikom s dva bijela međuprostora na cijelom svijetu.

Dok umjetnik gradi vlastiti totalni muzej, mijenjajući zidove, podove, stropove i rasvjetu, totalnost instalacije
uvijek je neizvjesna; nešto uvijek samo što nije procurilo ili se razbilo, nešto je uvijek nepotpuno, i uvijek je
tu neki prazan prostor, bijeli zid, gdje umjetnik i posjetitelj mogu naći izlaz. Kabakovljeve instalacije nisu
nikad krajobrazno određene; ili točnije, one govore o prolaznim domovima. Kabakov je usporedio svoje
instalacije s kazalištem za vrijeme stanke. One govore o životu koji je umjetnik iznenadno uhvatio i o
ponovnom opčaravanju svijeta pomoću umjetnosti, po svaku cijenu.

Opscene kuće

Kabakovljeve Nužnike (iz 1992) kritizirali su zbog izdaje Rusije, zbog prodaje Zapadu, kao i zbog gadosti,
opscenosti. Teret opscenosti progoni mnoga djela dvadesetoga stoljeća što su ih često producirali
emigranti, od Nabokovljeve Lolite do Ophalijeve Djevice Marije sa slonovskom balegom koja je izazvala
skandal u brooklynskom Muzeju umjetnosti 1999. Na neki način opscenost je povezana s transpozicijom
svetog i profanog iz jedne kulture u drugu. Riječ opsceno nejasne je etimologije: može se povezati s
latinskim ob (na račun, radi) plus caenum (zagađenje, prljavština, vulgarnost), ali isto tako s ob (napetost)
plus scena (pozornica, mjesto rituala). U tom smislu opsceno ne sugerira ništa vulgarno, izričito spolno ili
prljavo, nego samo nešto ekscentrično, postrano, neukusno ili nedruštveno. Slično je profanom. Utoliko su
Kabakovljevi Nužnici najopscenija instalacija odgovorna za skandal, ali teško je shvatiti što je točno u njima
»off«.

Godine 1992. Kabakov je konstruirao repliku provincijskog sovjetskog zahoda — one vrste koja se sreće na
autobusnim i željezničkim postajama. Smjestio ga je iza glavne zgrade izložbe, Friedrizeanuma, baš na
pravo mjesto za vanjske zahode. Kabakov opisuje nužnike svoje mladosti kao »žalosne strukture s bijelo
okrečenim zidovima koji su postali prljavi i pohabani, prekriveni prostačkim crtežima i porukama na koje ne
možete pogledati a da vas ne uhvati mučnina i očaj«. Nisu imali pregradna vrata. Svatko je mogao vidjeti
svakoga dok odgovara na »zov prirode« u, kako se to zvalo na ruskom jeziku, »položaju orla« u sjedećem
položaju »ponad crne rupe«. Nužnici su bili zajednički kao i stanovi običnih ljudi. Voajerizam se potrošio;
zapravo razvila se suprotna sklonost. Manje se željelo kradomice gledati, nego što se zatvaralo oči. Svatko
tko je išao na zahod prihvaćao je uvjet potpune vidljivosti.
Kako bi došli do izložbenih Toiletta posjetitelji su morali stajati u dugačkom redu. Očekujući funkcionalno
mjesto za zadovoljenje tjelesnih potreba, ili umjetnički profani izložak kraj kojeg bi se moglo promaknuti u
pomodnom crnom odijelu, posjetitelji su neizbježno bili šokirani unutarnjim uređenjem nužnika. Izvana je to
bio običan sovjetski dvosoban stan nastanjen »nekim uglednim i tihim ljudima«. Ovdje, tik do »crne rupe«
svakodnevni život teče nesmetano. Tu je stol sa stolnjakom, ormar s posuđem, police s knjigama, sofa s
jastukom, čak i reprodukcija nekog anonimnog nizozemskog slikara, ono najviše za udobnost doma. Postoji
osjećaj zatečene stvarnosti; posuđe još nije raspremljeno, jakna je bačena na stolac. Dječje igračke
uokviruju crnu rupu nužnika, koji je izgubio vonj protokom vremena. Sve je ovdje odmjereno; ništa se ne
doima odvratnim.

Zahod je, naravno, važna zaustavna točka u raspravi o Rusiji i Zapadu. Putnici u Rusiju i Istočnu Europu,
još od prosvjetiteljstva do današnjih dana, govorili su o promjenjivoj kakvoći osobne higijene kao
pokazatelju stupnja civilizacijskog procesa. »Prag civilizacije« često se definirao kakvoćom nužnika.
Perestrojka je u mnogim slučajevima počela perestrojkom javnih i privatnih zahoda. Čak se i princ Charles
obvezao darovati javni toalet Puškinovu institutu u Peterburgu. U većim gradovima su zahodi koji se
plaćaju, a koji su dekorirani američkim oglasima i kineskim ljepoticama, zamijenili javne zahode poput onih
koje je reproducirao Kabakov, a novi bogataši hvale se »europskim uređenjem« koje uključuje zahod i
kupaonicu. U kulturnoj imaginaciji, zahod je upravo na granici između javnog i privatnog, Rusije i Zapada,
svetog i profanog, visoke i niske kulture.

U ruskom tisku o Kabakovu se pisalo vrlo negativno kao o uvredi za ruski narod i ruski nacionalni ponos.
Mnogi su se kritičari sjetili neobične ruske poslovice: »Ne iznosi svoje smeće iz svoje kolibe«, što znači ne
kritiziraj vlastiti narod pred strancima i tuđincima.

Na Zapadu je također, kako je primijetio Kabakov, postojala čudna sklonost da se zahod doživi kao
reprezentanta Rusije, ovaj put literarnog. Od etnografski »drugog« ne očekuje se da bude kompleksan,
ambivalentan i sličan sebi. Čuvar muzeja u Kasselu rekao je umjetniku da mu se izložba veoma sviđa i
pitao ga je koliko ruskog stanovništva živi u klozetima nakon perestrojke. Čuvar je dobro pogodio. Kabakov
zafrkava promatrača gotovo pretjeranim etnografskim realizmom. Njegova umjetnost ne slijedi modernistički
recept istraživanja materijala i medija kao takvih i ne primjenjuje postmoderno sredstvo kojim se sve stavlja
pod navodne znakove. Predmeti imaju auru koju ne duguju svojem umjetničkom statusu, nego je ona
proizvod njihove čudne materijalnosti, zastarjelosti i druge svjetovnosti — ne u metafizičkom smislu nego
samo utoliko što su fragmenti iščezle, sovjetske, civilizacije.

Kabakov ostavlja svoje nužnike na raskrižju sukobljenih interpretacija. Priča dvije priče, stavljajući u odnos
dvije ishodišne točke projekta: autobiografsku i povijesnu. Obje su priče glas vještog pripovjedača koji
razmjenjuje tajne s nekim strancem za vrijeme dugog putovanja željeznicom, s kojim razvija duboku iako
prolaznu intimnost. Prva je priča o mnogim izvješćima o unutarnjem egzilu u Sovjetskom Savezu umjetnika i
njegove majke i ranom gubitku mjesta koje se zove dom.
Moja sjećanja na djetinjstvo potječu iz vremena kad sam bio primljen u internatsku umjetničku školu u
Moskvi. Moja majka je odlučila napustiti posao (u Dnjepropetrovsku) kako bi mi bila blizu i sudjelovala u
mojem učeničkom životu... Postala je pralja u školi. Ali bez stana (jer bile su nužne posebne boravišne
dozvole), jedino mjesto koje je imala bila je prostorija u kojoj je radila s rubljem — stolnjacima, zavjesama,
jastučnicama — a koja je bila u starim nužnicima. Majka se osjećala bespomoćnom beskućnicom
sučeljenom s autoritetima, ali je s druge strane bila tako uredna i tako pedantna da su joj njezino poštenje i
ustrajnost omogućili preživjeti na najnemogućijem mjestu. Moja dječja duša bila je traumatizirana
činjenicom da mama i ja nikad nismo imali svoj kutak.

Suprotno tom osjećajnom sjećanju na nekadašnje poniženje, priča o koncepciji projekta ironična je
pripovijest o siromašnom ruskom umjetniku pozvanom u svetište zapadnjačkog umjetničkog establišmenta,
na Documentu, a na njegovu veliku neugodnost i poniženje:

Uz moju uobičajenu nervozu imao sam dojam da sam pozvan vidjeti kraljicu koja odlučuje o sudbini
umjetnosti. Za umjetnika je to neka vrsta Olimpijskih igara... Duša jadnog ruskog varalice bila je na izdisaju
pred ovim legitimnim predstavnicima velike suvremene umjetnosti... Našavši se u tom užasnom položaju,
na rubu samoubojstva, udaljio sam se od tih velikana, približio prozoru i gledao van... »Majčice, pomozi«...
molio sam potiho... Bilo je to kao za vrijeme rata... Napokon mi je majka progovorila s drugog svijeta i
navela me da pogledam kroz prozor u dvorište — i ondje sam ugledao nužnike. Odjednom je cijela zamisao
projekta bila pred mojim očima. Bio sam spašen.

Dva su izvora zamisli o zahodima povezana — majčina sramota ponovno je oživjela sinom umjetnikom koji
se osjeća kao varalica, ilegalni stranac u domu Zapadnog suvremenog umjetničkog establišmenta. Nužnik
postaje umjetnikov dom u izbjeglištvu; otok sovjetskosti s nostalgičnim vonjem koji se ne može potisnuti i
koji traje — barem u mašti posjetitelja — čak i u najhigijenskijem zapadnjačkom muzeju. Ipak, prostor
muzeja nije posve stran umjetniku; to je prostor u kojem se može defamilijarizirati ponižavajuće iskustvo.
Humorom se spašava panike i posramljenosti.

Drugi izvor Kabakovljevih Toiletta može se naći u ruskoj i zapadnoj tradiciji avangarde: Kabakov je ironično
sugerirao sličnost između njegove crne rupe i Maljevičeva crnog kvadrata i nagovijestio »nužničku
intertekstualnost« njegova projekta i Fontane Marcela Duchampa.

Duchamp je istraživao odnos visoke umjetnosti i masovno reproduciranih predmeta i poigravao se

granicama muzeja; no on je sebi mogao priuštiti da prekorači muzejske konvencije jer je uzeo opstanak
muzeja za gotovu stvar, isto kao i ulogu umjetnika i umjetnosti u društvu. Posredstvom Kabakovljeva djela
stječe se dojam krhkosti svake umjetničke institucije. Umjetnikova je instalacija surogat muzeja i surogat
doma; ona je jednako muzej sjećanja i muzej zaborava. U svojim izlošcima Duchamp je bio zaokupljen
kontekstom i aurom predmeta, ali ne i njegovom prolaznošću. Kabakov radi s aurom instalacije kao takve, i
s dramom uhvaćenog ili zatvorenog vremena; taj narativni i vremenski eksces starinskog nužnika čini ga
istodobno novim i nostalgijskim.
Kabakov piše da njegove totalne instalacije imaju više veze s narativnim i temporalnim umjetnostima nego s
plastičnim i prostornim umjetnostima kao što su kiparstvo i slikarstvo. On inzistira na tome da se njegove
instalacije ne temelje na modelu koji se bazira na slici, nego na svijetu kao slici. Drugim riječima posjetitelj
ulazi u instalaciju i nakratko je nastanjuje kao alternativni, multidimenzionalni univerzum; četvrtu dimenziju
pribavljaju tekstovi. Nema ovdje simbola, ništa ne personificira vrijeme kao kod Dalija; vrijeme se skriva u
konfiguraciji predmeta. Prošlost utjelovljuju fragmenti, ruine, smeće i posude svih vrsta, komode, kredenci,
tepisi i pohabana odjeća. Budućnost se sugerira tekstovima, okvirima, bijelim zidovima, šupljinama,
pukotinama, otvorima. Instalacije uključuju i druge prolazne predmete i varaju linearno vrijeme i brz hod
suvremenog života.

U Kabakovljevim djelima narativni potencijal je gotovo pretjeran. Djela intrigiraju posjetitelja svojom
tajnovitošću, kao detektivske priče, i nude mnoga kontroverzna rješenja. Gdje su zapravo domaćini
zahodskog stana? Što ih je natjeralo da pobjegnu na brzinu a da nisu počistili stol niti oprali posuđe, kao što
bi »ugledni, uredni ljudi« učinili? Čekaju li u redu za toaletpapir? Je li bio posrijedi strah od invazije ili od
neobičnog susreta sa strancima ili domaćim ljudima? Je li se to već dogodilo ili tek nailazi? Kakve ćemo
kosture otkriti u ormaru?

Nužnik Kabakova ne govori o »umjetnikovu govnu« — da navedemo ime jednog drugog konceptualnog
izloška — a ne radi se ni o metafizičkom govnu Milana Kundere ili Georgesa Bataillea. On nije pornografski;
ima odjeće na stolcu, ali nigdje nema razodjevenih ljudi. Zahod govori o panici i strahu a ne o erotskim
fantazijama. Ipak, perverzni posjetitelj zahoda ne može se uzdržati a da ne proučava nevidljivi izmet. U
izboru teme Kabakov se očigledno poziva na eshatološki senzacionalizam kao i rusku i sovjetsku egzotiku,
iako se na kraju ne »istovaruje«. Valja podsjetiti da je uspjeh drugog emigranta, Nabokova, postignut
skandaloznim sadržajem Lolite. Nabokov je tvrdio da roman nije pornografski, jer se pornografija nalazi u
banalnoj i repetitivnoj narativnoj strukturi a ne u predstavljenoj temi. Slično tome, Kabakovljev nam nužnik
ne nudi uobičajeno zadovoljstvo jednostavne naracije, nego nas ostavlja u nedoumici u labirintu narativnih
mogućnosti i taktilnih evokacija.

Ipak, ono što je opsceno u Kabakova nije ni vulgarno ni seksualno, nego ono obično, savršeno ljudsko.
»Postoji tabu u vezi s ljudskim u suvremenoj umjetnosti«, rekao je Kabakov u jednom razgovoru zazvučavši
pomalo kao mrzovoljan ruski pisac devetnaestoga stoljeća koji se tuži na hladnoću Zapada.

Kabakovljeva nostalgična opscenost ne govori o prošlosti unatrag nego prije postrance. U svojem
umjetničkom traganju Kabakov se odmiče od puno istraživane vertikalnosti visokog i niskog prema
horizontalnosti banalnog i njegovim višestrukim dimenzijama. Kabakov je arheolog i skupljač banalnih
memorabilija. Crna rupa zahoda okružena je predmetima nađenim u ruskom dječjem svijetu. To izgleda kao
naopako uokviravanje; objekti uokviruju crnu rupu ali crna rupa njima daje tajnovitu zavodljivost.

Toilette je gadan ali ne šokira. On ne sadržava umjetnikov izmet nego njegov osjećaj. Crna rupa tog
nužnika ne dopušta autoru da obnovi savršeni dom prošlosti, ostavljajući nepremostiv jaz u arheologiji
pamćenja. Zahodska crna rupa suprotnost je Maljevičevoj avangardnoj ikoni, »crnom kvadratu« koji
Kabakov voli mrziti. Možda je crna rupa jednako tajanstvena, ali njezina je moć u granici između života i
umjetnosti. Nužnik postaje jedan od umjetnikovih domova u dijaspori, dom daleko od doma, dom u muzeju,
koji stavlja izvan pozornice predvidivu naraciju o ruskom i sovjetskom stidu i Zapadnoj eksperimentalnoj
eshatologiji.

Utopija na popravku

Nostalgija sadržava element utopije. Kabakov obrće vrijeme i pretvara utopije okrenute budućnosti u
svakodnevne ruševine. On se okreće od kolektivne individualnoj utopiji, od politike umjetnosti i životu i opet
umjetnosti.

Počela sam posjet Kabakovljevoj izložbi u Centru Pompidou nemogućnošću da je pronađem. Umjesto do
instalacije Palače budućnosti zabunom sam dolutala u muzejska skladišta puna odbačenog pokućstva iz
1950–ih. Ispričala sam se muzejskom čuvaru zbog prekršaja. »Oprostite, gdje je Palača budućnosti?«,
zapitala sam. »Već ste u njoj«, zagonetno je odgovorio. Izložba je zauzela podrume Centra Pompidou i
uvezeno smeće Palače budućnosti mirno je koegzistiralo sa smećem Palače moderne umjetnosti. Muzej je,
za Kabakova, istodobno svetište i odlagalište kulturnog smeća.

Kabakovljeva instalacija Mi tu živimo bila je umjetnikov hommage nikad ostvarenom projektu Palače
Sovjeta koja se trebala sagraditi na terenu razrušene crkve Krista Spasitelja u Moskvi. Instalacija
predstavlja golemo gradilište Palače budućnosti s veličanstvenom slikom u sredini koja prikazuje grad
budućnosti.

Hodajući izložbom posjetitelj shvaća da je gradnja Palače budućnosti odavno napuštena i da su skele samo
ruševine i otpad. Privremene nastambe za radnike postale su stalna boravišta; svakodnevni život pustio je
korijenje na gradilištu jedne nezavršene utopije. Palača budućnosti bila je gradnja idealnog vremena i
prostora — ne ovdje ni sada. U Kabakovljevoj instalaciji s jednostavnim nazivom Mi tu živimo vrijeme je
stalo kao utopljeno u svakodnevnu rutinu. Instalacija nas suočava s konstrukcijom prošlosti i ruševinama
budućnosti. Kada je Benjamin 1927. posjetio Moskvu, tada smatranu prijestolnicom napretka i laboratorijem
svjetske revolucije, jedna od rijetkih ruskih riječi koju je naučio bila je remont, popravak — znak koji se
nalazio posvuda; na Kabakovljevoj izložbi to postaje ključna metafora. Instalacija je utopija na popravku.

Posjet izložbi sav je u znaku prekoračenja i prelaženja granica između estetike i svakodnevnog života.
Nikad niste sigurni gdje totalna instalacija počinje a gdje završava. Pardoksalno je što su te nostalgične
oaze prekinutog sovjetskog života jedini vrlo slabo čuvani prostori u muzeju, gdje vas čak inače strogi čuvari
ohrabruju da dotičete što god želite. Doista, tumarajući izložbom uvijek možete naići na par iscrpljenih
turista ili useljenika kako ondje počivaju na udobnim i umilno neuglednim sofama u radničkim barakama.
Konačno, muzej je još relativno jeftino gradsko utočište; posjet muzeju može biti jeftiniji od odlaska u
kavanu a ponekad je čak besplatan.

Svaka totalna instalacija utjelovljuje kabakovljevsko djelo pamćenja. Ona gradi cjelovit okoliš, uključujući
Kabakovljeva ranija djela, fragmente iz njegovih albuma, slika, svakodnevnih predmeta, zatim predmeta
koje su skupljali opsesivni susjedi u zajedničkim stanovima, crteže nedarovitih umjetnika i kolektivno smeće.
Instalacija postaje muzej Kabakovljevih ranijih radova, poput garniture »babuška« s mnogim slojevima
sjećanja. Osobni suveniri mogu se na izložbi doticati i mirisati. Ovdje se mogu naći sovjetske novine iz
1970–ih, ruski prijevod mađarskog romana, postsovjetski gospodarski časopisi kao što su Bizness
Quarterly, francuske obiteljske fotografije i Micky Mouse iz Euro–Disneya. Kabakov je internacionalizirao
svoje domaće memorabilije; njegovi suveniri nisu više isključivo sovjetski. Štoviše, umjetnik je primijetio da
su posjetitelji počeli ostavljati vlastite stvari kao da je instalacija postala međunarodno skladište za
nostalgični otpad. S druge strane, to je pomoglo ljudima da pretvore svoje nepotrebne stvari u umjetničko
djelo. Kabakov promovira taktilni konceptualizam; igra se skrivača sa samim estetskim odmakom.

Kabakov kaže da će od svih utopijskih mjesta na popravku, Centar Pompidou vjerojatno najdulje preživjeti.
Njegove totalne instalacije otkrivaju nostalgiju za utopijom, ali one vraćaju utopiju njezinim izvorištima — ne
u umjetnosti nego u ‘ivotu. Kabakov ide na izvore moderne utopije i otkriva dva proturječna ljudska poriva;
da transcendiraju svakodnevicu u nekoj vrsti kolektivne bajke i nastane najnenastanjivije ruševine, pre‘ive i
sačuvaju sjećanja. Instalacija prikazuje promašaj teleologije napretka. Umjesto jedinstvene, sjedinjujuće i
zablješćujuće Palače budućnosti, vide se razbacane barake prošlosti i sadašnjosti.

Iako duboko privržen ruskoj kulturi, Kabakov, čini se, ima egzistencijalni strah od povratka. Kao da bi
povratak kući ugrozio postojanje njegovih totalnih instalacija, njegov izabrani dom. Jer umjetnik ne živi u
emigraciji nego u instalaciji; i čini se da je tu sretan. Totalne instalacije su Kabakovljeve kuće daleko od
kuće. One mu pomažu dislocirati i otuđiti topografiju svojih dječjih strahova i udomaćiti je ponovno u
inozemstvu. Lyotard sugerira zanimljivu kategoriju »udomaćenja bez doma« što se može razumjeti kao
način da se nastane premještena boravišta i izbjegnu krajnosti i domusa tradicionalnih obiteljskih vrijednosti
i megalopolisa cyberspacea. Teško je fiksirati objekt Kabakovljeve nostalgije. Kao i njegovi instalirani
domovi, on nije vezan za neko određeno područje. U prvi čas može se pomisliti da je
Kabakovljev nostos svijet njegova sovjetskog djetinjstva, ili zajednice prijatelja iz 1970–ih, kolega sanjara i
stvaratelja projekata. Njegovi najnoviji projekti gotovo su lišeni sovjetskih referencija i pozivaju se na opću
estetsku imaginaciju, na trenutke prolazne ljepote u svakodnevnom životu. Umjetnik osjeća nostalgiju za tim
nestajućim pojavama i svijetom u kojem je bilo više mjesta za njih. Kabakovljeve instalacije pune su
povijesnih ruševina koje su obične i nevažne — tako može varati povijest. On vara i umjetnost dajući joj
izgled siromašne i antiestetske, a ipak vjerujući u njezine čarobne moći. Kabakov je nostalgičan za svim
onim idealističnim, apsurdnim, amaterskim, imaginativnim projektima alternativne modernosti i virtualnih
stvarnosti obične mašte.

Konačno, ono što Kabakovljevi projekti »instaliraju« nije prostor nego vrijeme. Ako su prošlost i sadašnjost
otjelovljeni u instalaciji u oblicima i lokacijama objekata, sadašnjost personificira posjetitelj. »Spirale
vremena«, Kabakovljevim riječima, buše ga i skreću u različitim smjerovima. Posjetitelj je ispunjen
anticipacijom i prisjećanjem, predosjećajem da se nešto upravo dogodilo a nešto će se uskoro dogoditi.
Posjetitelja zatiče misao da je vrijeme stalo i povremeno postavlja metafizičko pitanje: gdje sam to ja?
Instalacije nostalgično hvataju promišljeniji i manje užurban životni tok koji nam dopušta da gubimo i
ponovno nađemo vrijeme, upustimo se u zadovoljenje osobnih planova, sanjarimo sjedeći na omiljenoj
keramičkoj zahodskoj školjki, bacivši sve rokovnike u vjetar. Sanjarenje, ili ruski v polu–sne, omiljeno je
stanje duha umjetnika. Ono ne sprječava mišljenje nego ga kombinira s raspoloženjem i dopušta zaborav i
lucidno sabiranje. Kabakovljev rad govori o selektivnosti pamćenja. Njegove rascjepkane totalne instalacije
postaju oprezan podsjetnik na praznine, kompromise, nelagode i crne rupe u temeljima svake utopijske i
nostalgijske organizacije. Složena nostalgična čežnja povezana je s individualnim doživljajem povijesti.
Kombinacijom empatije i otuđenja ironična nas nostalgija poziva na razmišljanje o etici sjećanja.

Kabakovljeva umjetnost djeluje kao oblik životne terapije, kao protuotrov eshatološkim kušnjama. Za
umjetnika, svaka opsesija budućnošću čini se opscenom: »Budućnost? Nadolazeće doba? Sve što znamo
jest da će doći!«. Stječe se dojam da se Kabakov nada da će zarobiti strah od smrti u svoj totalni okoliš i
zatim dokazati da naše eshatološke priče nisu nikad potpune ni cjelovite, baš kao i umjetnikove instalacije.
Nešto uvijek nedostaje ili curi. Postoji izlaz u drugu dimenziju u postojanje u koje nikad nismo sumnjali, u
san nekog drugog umjetnika.

Po mome mišljenju Kabakovljev uspjeh na Zapadu nije rezultat njegove obnove ruske i sovjetske egzotike
za strance nego upravo suprotno — poziv umjetnika da pođemo onkraj njih. Unatoč fascinantnoj
materijalnosti Kabakovljeva svijeta, ono što je važno nije specifična pojedinost izgubljenog doma i domovine
nego doživljaj čežnje same i njezinih skrivenih dimenzija. Svi zbunjeni zapadni promatrači Kabakova dijele
tu intimnu i progoneću čežnju koja ih često preplavi usred prepunog muzeja, ali većina njih ima premalo
vremena da bi spoznala za čime zapravo čezne.

Prevele Ivana Barbarić Straža i

Bojana Golac (Nostalgija kao tabu?)

(Emitirano u emisiji »Saturnova djeca«, urednica Biljana Romić.)

 2, 2003.

 Alternet
 Antimodernizam
 Arhitektonska naobrazba
 Dnevnik
 Književnost
 Kritika
 Montaigne
 Naslovnica
 Ogledi
 Riječi i riječi
 Snomorice
 Umjetnici 20. stoljeća