ПОЗИТИВИЗАМ:

1.Основне карактеристике позитивистичког метода у

студију књижевности
Суштина позитивизма је у одбацивању сваке метафизике и спекулативних идеја (Бог, смисао).
Позитивизам проучава чињенице, позитивних емпиријски (искуствених) проверивих факата. Њене
основе дао је Огист Конт. Књижевност се истражује по угледу на природне науке, узрочно
последичном анализом чињеница. Отуда питање гласи: шта је узрок настанка књижевног дела?
Ако тврдимо да је писац узрок, а дело последица, онда треба проучавати узрок да би се објаснила
последица. Али, било би екстремно погрешно рећи да су се бавили само спољашњим чиниоцима
дела, улазили су и у питања форме и стила. Разбили су јединство дела на садржину и форму.
Одвојено су истраживали садржај (грађа, мотиви, утицаји), од форме: род, врста, а залазили су и у
питања стила. Разлику између историје књижевности и књижевне критике сматрали су
непремостивом. Књижевну критику су схватали као субјективну, без икаквог научног метода.
Историја књижевности је схватана као научна, објективна. Изградили су концепт проучавања
књижевне прошлости познат под називом историзам, односно историцизам. У компаратистици су
изградили појам утицаја. Схватали су га механички, као једнострано давање и примање. Ова два
услова позитивистички метод није испуњавао: није поседовао самосвест о своме предмету (
књижевно дело је схватано као документ), а свој метод, као и теорију, изградио је по моделу
природних наука.Представници код нас: Јован Скерлић, Павле Поповић, Тихомир Остојић.
***Павле Поповић био је следбеник метода Сент Бева, који се ситуира у предпозитивистичка
струјања. У монографији о Миловану Видаковићу прво приказује време и живот писца у младости,
а потом његово дело настало у томе времену; потом се приказује његова следећа етапа у животу,
па дела која је у тој етапи написао, итд. Његова студија о Бранку Радичевићу, више је биографска
него културолошка.
2.Тенова концепција проучавања књ.дела

Тен је био изразити детерминиста. Циљ истраживања јесте доћи до психологије аутора, а не
бавити се „документом“. А да би се дошло до ауторове психологије треба истражити три
детерминанте и њихов међуоднос, на ширем и ужем плану. То су:

1. Раса (race) – Овај појам код Тена није сасвим јасан. У зависности на које исказе се
интерпретатори ослањају то је (а) урођене и наслеђене склоности с једне стране, и с друге оно
што је стекао као припадник одређеног народа, или одређене културе, пре свега националне
културе, што би онда била биологистичка варијанта романтичарског „националног духа“. По
исказима на другом месту Увода..под појмом расе (б) он је мислио на етничку припадност
(романски народи, германски народи, словенски народи, итд.).

2. Средина (milieu). - Под овим појмом најпре се мислило на климатске услове, и политичке
услове, у којима је писац живео.

3. Тренутак (moment) - мисли се на тренутак у коме се писац укључује у књижевност. Није исто да
ли се писац улази у књижевност у тренутку када се, рецимо, ствара романтичарски покрет, или на
његовом крају. У једном случају он већ има готове обрасце стварања, у другом мора да их гради,
па према томе и овај фактор утиче на то какво ће бити његово дело.

Ова три узрока имају сложен међуоднос и динамику: могу деловати сагласно један другом, или
насупрот један другом, у опреци. Тиме се објашњавају периоди у којима поједини народи стварају
значајна дела, и периоди у којима се у њиховој култури не догађа ништа значајно или вредно
пажње.

3.Историцизам

1. Сва књижевност се приказује као производ и сведочанство тога времена, па је према томе
појава која је само из тога времена разумљива.

2. Историјско време се схвата као хомогено, има јединство стилских или неких других особина
(отуда потиче подела на епохе и правце у књижевности којом се и данас користимо).

3. Књижевно дело ( и писци) вреднује се из перспективе времена у коме је настало према

његовом значају за развој књижевности.

4. У вредновању морамо применити вредности раздобља које се проучава.

5. Посматра се оно што је ново и што је промена.

6. Линеарна концепција времена.

7.Узрочно-последично низање догађаја: Б се развија из А, а из Б се развија В, итд.

4.Марксова критика идеологије

Идеологија служи капиталу,прикрива праве интересе и држи људе у неосвешћеном

стању.Можемо то показати на примеру Марксове критике религије. И то је пример производње
идеологија. И добро илуструје еластичност Марксове мисли. По њему повезаност религије и
друштва је противречна. Садржи два елемента, истинити и лажни. С једне стране она је израз
беде и протест, а с друге садржи илузорне, лажне наде. Она је производ, врста одговора на
реалну ситуацију. Појединац нема могућност да нешто учини у стварном животу па то чини у
фантазији. Религија с једне стране пружа човеку утеху и олакшава му патње, а с друге га
пасивизира да нешто учини како би променио сопствену бедну ситуацију. Маркс на религију гледа
као на производ, одговор на услове. А такав начин његовог гледања на идеологије као на
„производ“ односи се и на уметност, теорију, науку.Морал, религија, метафизика и остала
идеологија и њима одговарајући облици свести не могу даље задржати привид своје
самосталности. Они немају историје, немају развитка, него људи који развијају своју материјалну
производњу и свој материјални однос, мењају заједно са својом стварношћу и своје мишљење и
производе свога мишљења. Не одређује свест живот, него живот одређује свест. У првом начину
проматрања полази се од свести као од живе индивидуе, а у другом, који одговара стварном
животу, полази се од стварних, животних индивидуа, а свест се посматра само као њихова свест.

ПСИХОЛОШКИ ПРИСТУП КЊИЖЕВНОМ ДЕЛУ:

5.Фројдов манифестни и латентни облик
Фројд је разликовао два основна нивоа сна: манифестни (то је оно што је пацијент сањао и што
прича психотарапеуту) и латентни (скривени). Интерпретација је компликована и отежана још и
пацијентовом секундарном обрадом сна – препричавајући га он га мења, понешто непријатно
изостави, замени, или дода настојећи да га уобличи у целину. Латентни облик сна, до кога треба
продрети су мисли које се у манифестном нивоу изражавају сликама. Другим речима манифестни
облик сна је илустрација латентних мисли; уместо речи долазе слике, уместо текста илустрације.
Друга одлика односа латентног и манифестног облика сна јесте сажимање (кондензација). Не
може се свака реч пренети у слику. Посао тумача је да продре до латентних мисли испричаних
сликама. За неке слике му је јасно значење – то су симболи, Фројд их схвата као једнозначне
(шешир за фалус; итд.) Он тражи ону слику у сну којој је потребно тумачење, која је „чвор“ сна и
која ће му открити његов смисао.

6.Јунгов појам архетипа

Јунгова концепција личности битно се разликује од Фројдове. Код њега осим свесног и несвесног
постоји још и колективно несвесно. Разликовао је као делове личности ''персону''(''маску''),
анимуса (мушкарац у жени) и аниму (жена у мушкарцу).

Осим индивидуалног несвесног или подсвесног, Јунг је тврдио да постоји још и нелично несвесно
или колективно несвесно које постоји пре сваког индивидуалног искуства.

Колективно несвесно је историјско искуство човечанства сажето у модусе понашња. Јављају се у

сновима, визијама, уметничким делима, митовима, религији , а у облику тема, слика, симбола,
мотива. По томе се препознају и разликују од личног несвесног - одувек су постојали, и
понављају се. То су обрасци који нису својствени каквом појединачном уму већ човечанству у
целини. Садржај колективно несвесног Јунг је назвао архетипови.

Архетип значи typos (оно што је утиснуто),одређена група садржаја архајске природе који, по
форми и смислу, одговарају митолошким мотивима. Митолошки мотиви се у чистом облику
појављаују у бајкама, митовима легендама и фолклору. Неки од најпознатијих мотива су: лик
Хероја, Спаситеља, Аждаје (увек је повезана са херојем који треба да је надвлада), Кит или
Чудовиште које гута Хероја. Други вид мотива о Хероју и Аждаји је Катабазис, Силазак у пећину,
Nekyia.Сећате се када Одисеј силази ad inferos да потражи савет од Тиресије, пророка. Тај мотив
Nekyia (силаска) среће се у читавој античкој култури и практично широм света. Он изражава
психолошки механизам интроверзије свесног ума и дубље слојеве несвесне психе. Из тих слојева
потичу садржаји неличне, митолошке природе, другим речима, архетипови и због тога их
називамо нелично или колективно несвесно''. На другом месту: '' Најдубљи слој до којег можемо
досегнути у истраживању несвесног ума је онај где човек више није посебна индивидуа, већ се
његов ум проширује и стапа са умом човечанства – не свесним, већ несвесним, који нам је свима
заједнички'Списак образаца може се допунити: мит о постању, пад у грех, Прометеј, безгрешно
зачеће . Борој оваквих пра-слика, образаца понашања, је релативно ограничен и јавља се у свим
временима и у међусобно удаљеним културама.Овај појам веома је важан за Јунгову дефиницију
уметника. То је појединац који има способност да допре до садржаја колективно несвесног и
употреби га у своме делу.

РУСКА ФОРМАЛНА ШКОЛА:

-Садржај уметничког дела је небитан. Бављење значењем књижевног дела препушта се
филозофији и психологији. То отвара питање да ли форма постоји да би произвела садржај или
садржина да би произвела форму.

-Чињенице живота се преласком у књижевно дело трансформишу према законитостима

уметности. Задатак науке о књижевности је проучавање тих правила, закона, принципа по којима
се чињенице живота трансформишу у уметничком делу.

-Премештање тежишта са садржаја на конструкцију суштинско је обележје нове уметности, и

програмских текстова руских футуриста.У Крончуховој Деклерацији о речи као таквој кључни став
гласи:'' Једна нова говорна форма створила је нову садржину, а не обратно''. Инспирација за
кључни став да форма ствара садржај, односно оријентација на конструкцију уместо на садржај у
проучавању налази се у уметничкој пракси и поетичким расправама авангардних уметника,
посебно футуриста.

Суштина књижевности је у њеној динамичности, сталном мењању, јер по своме карактеру њен
развој није миран линеарни ток у коме се једно развија из другог, већ ново настаје
супротстављањем, заменом онога што је било пре другачијим.

7.Појам острањенија

Уметнички поступак је поступак онеобичавња ствари, поступак отежале форме, Шкловски наводи
средства (поступке) за постизање зачудности (острањенија), прво у прози, потом у поезији.
Илуструје их примерима из руских класика.

-То су:

1. Када се ствари не именују својим именом већ се описују као да су први пут виђена;

2. Када се приказују из каквог необичног, несвакидашњег угла (детета, лудака, или неке
животиње);

3. Када се обично приказује као необично;

4. Када се ствари приказују издвојено из свога контекста.

-У поезији измењена перцепција остварује се у равни језичкој. Поетски говор је деформација

обичног говора, он је закочен, искривљен, ''говор-конструкција''. На крају есеја указује на разлику
између ритма поетског и прозног говора. Начело економичности управља ритмом прозног
практичног говора, у поетском говору ритам је неправилан, нарушен, што је у функцији отежавања
перцепције (тј. онеобичавања, острањенија).
Острањеније ( рус. остранение ;''острањеније'') је неологизам, апстрактни појам који је Шкловски
креирао за потребе свога теоријског мишљења од руске речи ''странно''(чудновато, чудно,
необично, особено). Тесно је повезан са појмом поступка. Поступак је средство за постизање
зачудности (''острањенија''). Острањеније значи ново виђење ствари, које се постиже
дезаутоматизацијом наше прецепције. Другачије речено: острањеније је ново виђење
познатог.То се постиже тако што се ствари с којима смо се ''фамилијаризовали'', постале су нам
обичне, не осаћемо их већ их само препознајимо као такве, поступком употребљеним у
књижевном делу ''дефамилијаризују'', односно наша перцепција дезаутоматизује, па их видимо и
осећамо на нов начин. Појмови аутоматизација перцепције и дезуаутоматизација перцепције су
појмови којима се објашњава ефекат острањенија. Њима се објашњава механизам деловања
поступака у уметности.Функција уметности је да читаоца упути на свет стварности, тако што ће да
му открије тај свет на нов (стваран) начин посебном обрадом животног материјала. Према томе,
мада се семантика уметности одбацује као небитна, уметност ипак има сазнајну функцију, али
посебне врсте. Она се не остварује садржајем, већ конструкцијом. Тежиште у дефинисању
уметности је пренето на читаоца, на начин на који она на њега делује, односно како је он прима.У
томе, ипак, има неке двојности. Јер, Шкловски говори о томе да се ствари поново ''осећају''
(осећање ствари, ощущение вещей), дакле и о чулном дејству на рецепијента. Оба елемента, или
компоненте, присутне су у ефекту острањенија, чулно-перцептивни и сазнајни. Нигде се то
изричито не каже. Појам острањенија има у себи један јасан антипозитивистички став: стварност у
којој живимо не сматра се саморазумљивом. Потребно је ''нешто'' да нам омогући да је на
стварнији начин видимо. Уметности је дат сазнајно-освешћујући друштвени циљ, није
самосврховито задовољство.

8.Литерарност (Романа Јакобсона)

Поезија је језик у његовој естетској функцији. Jезик у књижевном делу разликује се од остале
употребе језика.

Литерарност је оно што књижевно дело чини књижевним (живот, психологија, политика,
филозофија). Оно што је својствено само књижевности, што је разликује од других уметности.
Литерарност је оно што организује дело и што неминовно утиче на све друге његове видове. То је
усмереност ка самом поетском знаку, ка систему знакова. Зна се да је то поетско дело, јер се види
да су то хексаметри, или да је то фикција, итд.

У књижевности треба изучавати поступак. То је оријентација језика на самог себе у естетској

функцији.

Разлика између термина „поступак“ код Школовског и Јакобсона би могла да се схвати као
разлика између лингвистичке поетике и поетичке лингвистике. Јакобсон је одбацивао идеју
острањенија. За разлику од Јакобсона Шкловски искључује естетски ефекат.
И за Шкловског, и за Јакобсона предмет науке о књижевности је начин на који се књижевни текст
гради. Поступак је оно специфично својство које одваја књижевност од других уметности и од
других, некњижевних, употреба језика.

9.Појам мотивације

Термин мотивација (руски мотивировка) - добија ново значење. Постоји мотивација у

свакодневном животу, и мотивација у књижевном делу. Оне су различите у складу са темељним
ставом о трансформацији живота/стварности у уметничко дело. Као што се ликови у животу
понашају по једним правилима, а у књижевном делу по законима жанра, тако и термин
мотивација у уметничком делу добија друго значење, које бисмо данас могли превести изразом
функција. Разлика измеђи мотивације у животу и у књижевном делу јесте основ за анализу сижеа.
Толстој се чуди што у Краљу Лиру Шеспира Лир не може да препозна Кента, зашто је то тако исто
је као чудити се што (шаховска фигура) коњ ''не иде право'' каже Шкловски. То је законитост
изграђивања сижеа који има своју иманентну логику која је другачија од оне у животу. Узрочно-
последична мотивација поступака у стварности, не важи у књижевном делу, па се тако оклевање
Хамлета не може тумачити његовом психологијом (као што би могло у животу), већ законитошћу
жанра (успоравање радње, одлагање расплета ).

Начин на који се правда сиже, назива се мотивацијом. Кључно питање је односа мотивације и
конструкције приче (сижеа). Конструкција (сиже) може бити мотивисана и немотивисана. На
пример мотивација за две перспективе у Толстојевој приповеци Платномер, једну из перспективе
коња a другу из перспективе човека је власнички однос. За Дон Кихотове доживљаје мотив је
путовање. Мотивација одвојених прича, или паралених прича родбинским везама (пар Кити-
Љевин и пар Вронски-Карењина у Толстојевој Ани Карењиној), или рођењем различитих јунака
романа у истом месту. Онда када је сиже мотивисан може бити прост или сложен. Може се
подударати са сижеом или искакати из њега. Поступци мотивације могу се мешати: роман може
започети са једним типом мотивације, а наставити са другим; делови књижевног дела могу бити
мотивисани на различите начине.Онда када је сиже немотивисан говоримо о огољеном поступку.

10.Објасни дистинкцију : фабула/сиже

Фабула је грађа за сижејно обликовање, сирова животна грађа. Са друге стране сиже је начин на
који се та грађа обликује у књ.делу,уметнички ред излагања догађаја. Сиже је поступак у функцији
онеобичавања. Овај пар појмова настао је као реакција на позитивистички пар : форма/садржина.
+бесижејна прича-када улогу сижеа имају други елементи дела,нпр.језик или говор
ликова.Шкловски сиже објашњава као поступак у функцији онеобичавања. То се постиже,
а то је главна функција сижеа уопше, различитим поступцима кочења, успоравања,
педализације, огољавања поступка, итд.

11.Објасни појам систем система и са њим повезан појам

оријентације(усмерења)
То је схватање књижевног дела као низа,система,којим управља конструктивни
принцип(редефинисани поступак) са чиниоцима,где је систем-узајамни однос, суоднос, који се
испољава на више нивоа :

1. У самом књижевном делу

2. У односу тог књижевног дела са другим књижевним делима

3. У односу књижевног дела са читавом књижевношћу.

Последњи ниво је : систем система,а то је суоднос књижевног система са другим системима као
што су социјални,економски,језички.Оно што управља њиховим односом назива се : усмерење.

УСМЕРЕЊЕ је тежња да се књижевно дело обликује према конструктивном принципу неког

другог система(нпр.музике).Однос између говорног и књижевног система видео је као тесно
повезан, јер се промене у говорном језику директно одражавају у књижевном.

СИСТЕМ је узајамни однос,тј. суоднос, неравноправних чинилаца којим управља некакв

конструктивни принцип. Књижевно дело је систем у коме поједини елементи делују један
на другог. Али се елементи књижевног дела налазе и у суодносу са елементима другог
књижевног дела, и са читавим књижевним системом. Дакле, постоје различити нивои:
књижевно дело, књижевност и однос између књижевности и других система.

СИСТЕМ СИСТЕМА књижевни систем успоставља однос са другим системима

(социјални, језички,економски, друге уметности). Сваки од тих система има своје
законитости. Они ступају у некав промељив однос. Оно што на такав променљив начин
управља њиховим односом назива се усмерење (установка).

12.Ејхенбаумов појам књижевног живота као фактора

еволуције
Ејхенбаум жели да на нов начин повеже историјско (генетски приступ) са еволутивним,
превазилазећи слабости, недостатке, и једног и другог. Књижевност као и било који други
специфичан низ појава, не настаје од чињеница других низова. Односи између чињеница
књижевног и некњижевног низа могу бити односи узајамних сагласности, утицаја, зависности и
условљености. Ти односи се мењају у вези с изменама саме књижевне чињенице, час се убацују
активно у еволуцију, час добијају пасивни карактер. Тако, у неким епохама, часопис и сам
редакцијски живот имају значење књижевне чињенице, у другим исти такав значај добијају
друштва, кружоци, салони.

Ејхенбаум наглашава да се књижевни низ не може објашњавати свођењем на неки други низ.
Књижевни живот утиче на динамику развоја књижевности је нешто што се догађа само понекад, а
и онда када се догађа – догађа се на реазличите начине, и у различитом степену. Онда када
активно учествује на процесе у књижевности онда је то увек другачији сегмент књижевног живота,
једампут су то редакције часописа, а други пут групе или књижевни салони. И ту разрађује унутар
појма књижевног живота две врсте односа: активни за које користи изразе „зависност и
условљеност“, и пасивни (када остаје изван књижевности као општи фон) за које користи изразе
„сагласност или узајамно дејство“.

13.Аутофункција и синфункција

Функција се дели на аутофункцију и синфункцију.

Аутофункција је повезивање елемента једног система са елементима другог система по сличности.

Усопоставља парадигматичне односе (Однос елемената датог система са другим елементима, који
су међусобно замењиви, временски однос). Аутофункција је услов настанка синфункције, она је
непроменљива

Синфукција је повезаност једног елемента са елементима истог система. Усопоставља

синтагматске односе (Линеарно повезивање елемената у синагме, просторни однос). Важнија је.
Синфункција настаје у датом контексту и променљива је.

14. Омча(прстен) као основни принцип грађења

уметничког дела

Најзначајнији је за Шкловског поступак омче (прстена), дао му је значај општег закона.

Формулисао га је у проучавању новеле и романа, тражећи одговор на питање: шта је то што
новелу чини новелом? Принцип рада омче налази се у начину функционисања тропа, две
противне појаве доводи у везу уочавањем сличности, у два различита контекста што изазива
зачудност и ствара ново сазнање. Примењено на сиже то је поступак понављања у обрнутом
правцу. На примеру Лесажовог Хромог ђавола, прво се приповеда једна ситуација:

У једној кући видимо једну лепу жену где седи између младића и старца. Као да све троје пију
одабрана пића; па док старац љуби младу даму, она неверница иза леђа даје једну своју руку да
је љуби онај младић, који је вероватно њен љубавник.

Овде нема сижеа, он се јавља са обртом који доноси други опис:

Напротив...младић је њен муж, а старац је љубавник. Старац је утицајан човек, комендатор

Калатравског војничког реда. Он пропада због ове жене, чији муж има ништаван положај на
двору; она из рачуна дозвољава старцу да је милује, а обмањује га зато што воли свог мужа.

Ова два дела када се споје дају прстен или омчу. Као што у тропу постоје два плана онај
референцијални и онај пренесени, а између њих некаква напетост или неочекиваност која код нас
изазвива чуђење тако и са прстеном-омчом постоји обично и необично, некакав заокрет или обрт
којим се прича затвара. Тај прелазак из једног у друго може да буде и на фону очекивања и
асоцијација са другим познатим делима (види почетак одељка). Дакле, сиже је, онако како га је
Шкловски најопштије дефинисао, најсажетије речено премештање из једног контекста у други по
принципу рада тропа. Метафором једну особину, појаву, доведимо по сличности у другачији
контекст тако да нас та веза зуачуди, односно изазове у нама ново виђење ствари.

15.Иманентна историја књижевности (Шкловски)

Књижевне форме се умарају, исцрпљују. Јавља се потреба обнављања њихове

''опажљивости''. Промена је тако условљена унутрашњим законитостима
(аутоматизацијом, и потребом дезаутоматизације) саме уметности. Развој књижевних
поступака је аутономан у односу на развој осталих области људске духовне
делатности.Тако се књижевност развија из саме себе деловањем начела контраста,тј.
начела аутоматизације и обнављања перцепције уметничких облика у динамици
литерарне историје. То је било у супротности са традиционалним схватањем
условљености књижевног развоја променама у области животне стварности. Овакав
концепт историје књижевности у коме се промене у књижевности и законитости њиховог
догађања изводе из саме себе назива се иманентна историја књижевности (или
унутрашња историја књижевности).

16.Естетска функција код Мукаржовског

Његова кључна идеја у решавању односа естетског и неестетског може се сажети на (његову)
синтагму ''дијалектичка антиномија'': естетско и нестетско налазе се у динамчком односу у коме
се функције естетског мењају у зависности од деловања спољашњег, друштвеног и социјалног
окружења. Функција естетског мења се кроз време: нија заувек задата и није садржана у самом
предмету. Да се нешто перцепира као естетско утиче колективна норма.

1. естетско ни само није реално својство ствари, нити је једнозначно повезано за нека њихова
својства;

2. естетска функција ствари није, међутим, у потпуности ни у власти индивидуе, ико са чисто
субјективног становишта све може добити (или обрнуто, изгубити) естетску функцију, без обзира
на своју организацију;

3. стабилизација естетске функције јесте ствар колектива, естетска функција је компонента односа
између људског колектива и света.

Главно својство је оно које Е. Утик означава као способност изолације предмета дотакнутог
естетском функцијом. Друго значајно својство естетске функције јесте задовољство које оно
изазива. Треће својство естетске функције је њена способност замењивања других функција, које
је предмет (ствар или чин) током развоја изгубио.

Естетска функција стога значи много више од пуке пене на површини ствари света, како то некима
изгледа. Значајно утиче на живот друштва и појединца, учествује у организацији односа – не само
пасивног већ и активног – и појединца и друштва према реалности, у чије су средиште
постављени.
Функција естетског мења се кроз време : није увек задата,а зависи од колективне норме. Естетско
није у предмету већ у функцији коју има у друштву и времену(промена времена доноси промену
појма естетског). Није могуће једном и заувек утврдити шта је уметност,а шта није

СТРУКТУРАЛИЗАМ:
-Почеци књижевног структурализма сежу у последњу фазу руске формалне школе, продужавају се
и развијају у раду Прашког серкла (од крај двадесетих и почетка тридесетих година 20. века).
Почеци у западном свету виде се у радовима Клод Леви Строса на подручју антропологије, крајем
четрдесетих и почетком песедетих година.

-Седма деценија 20 века (1960-1970.) је златно доба француског структурализма. После тога
почиње његово опадање, модификације и критика. Тeк што се конституисао као владајући метод,
почео је да се разграђује прелазећи у оно што се сада назива постструктурализам, a повезује са
постмодерном.

-Знак се састоји из значењског и означеног; њихов однос је арбитраран, тј. произвољан.

-Функција је важнија од садржаја(супстанце)

-Наука о језику треба да се бави скупом правила (језик) помоћу којих се организује говор, а не
индивидуалном рализацијом тих правила (говор)

-Треба се бавити системом језика у синхроном пресеку, а не дијахроним истраживањем

појединих његових елемената; Арбитрарна природа знака је први принцип језика.

-Бинарни код је основ на коме функционише језички систем.

-Језик налаже своју структуру човековом мишљењу

-Свет је дематеријализован, нема супстанце – све је однос (релација). Уопште структурализам

више пажње посвећује односима између елемената структуре него самим елементима.Значење
стварности у којој постојимо одређена је релацијама. Кључни тип релација су бинарне опозиције,
на њима се заснива структура. Бинарним опозицијама структурализам придаје универзално
значење.

-Након описа површинске структуре низа дела настоји се доћи до заједничке, дубинске структуре
свих дела. У коначном изводу до пра-кода књижевности и открића начина на који се генерише
књижевно дело (граматика књижевности).

-Књижевно дело се посматра као објект одсечено и од контекста, и од читаоца, и од аутора (

иманентна анализа). Субјект је, дакле, искључен из разматрања. По томе је структурализам и
антихуманистички, човек је небитан, он је тек један елеменат у безличним над-структурама.

-Због тога што одбацује порекло нечега, узрок и последицу, већ признаје само постојање
статичних заувек датих структура структурализам је изразито неисторичан ( анисторизам). Нема
развоја, историјских промена, све је то само наш привид. Постоје само структуре које управљају
нашим животима, језиком, мишљењем, друштвеним односима, начином на који сазнајемо свет.
Све је једна те иста структура чији су елементи другачији.

структурализам и постструкрурализам:

Амерички филозоф Чарлс Сандерс Пирс, зачетник прагматизма у филозофији, сматрао је

семиотику науком свих наука, односно универзалном науком која је у основи свих посебних
наука. Он је имао у виду уопште процес стварања значења који је он звао семиозис.

Разликовао је у томе процесу репрезента, објект и интерпретанта.

Репрезент је опажљиви објект. Објект је ентитет репрезента. Интерпретант је прималац који
значење односа репрезента и објекта креира у своме духу. Знак није предмет већ процес који се
развија тријадно и зове се семиозис. Знак има релациони (односни ) или функционални
карактер.Семиозис резултира серијом интерпретација ad infinitum.Пирсово тумачење семиозиса
почива на веома модерној идеји да је мишљење засновано на облику дијалога.Значење се
формира у дијалогу интерпретанта са репрезентом и објектом.Тако свако значење настаје у
дијалогу између себе и другог.Тај процес нема краја.

По томе како се репрезент односи према објекту Пирс је разликовао три врсте односа: иконички,
индексни и симболични.Ова подела је једна од најпознатијих или најважнијих подела знакова на
типове. Треба напоменути да је она део једне шире Пирсове концепције сазнавања.

А) Иконе – знаци који имају извесну прирођену сличност са предметом на који се односе.
Фотографија, портрет насликане особе, саобраћајни знак на коме је приказана силуета
аитомобила и мотоциклиста, јер личе на оно што приказују.Ономатопеје, јер звуком опонашају
звуке из оприроде, итд.За њега су иконички знаци и дијаграми, јер, тврдио је, репродукују облик
стварних релација на који се односе.Дефиницију је прихватио Морис. За Мориса иконички знак је
онај знак који има неке особине представљених предмета, односно ''има особине својих
денотата''. То су дакле мотивисани знаци.Заснивају се на принципу сличности, као и метафора.

Симболи су арбитрарни знаци.Заснивају се на прописаној, условној повезаности. За Пирса су сви

језички знаци били симболи. Симбол одговара ономе што де Сисир назива знаком: арбитрано
успостављена веза.

Индекси - налазе се између икона и симбола. Индекс је знак помоћу кога сазнајемо о целини на
основу дела који упућује на њега: Термометар – температура; дим- ватра; трагови у песку – човек
или нека животиња прошли су овуда; стрелица – правац кретања. Заснивају се на
близини,односно логичкој повезаности као и метонимија.

Концепција лингвистичког знака Фердинада де Сосира састоји се из два елемента: значењског и

означеног, тј. акустичке слике и појма. Веза измећу значењског и означеног је арбитрарна. Другим
речима акустичка слика није ничим мотивисана у појму, осим у ретким случајевима као што су, то
је његов пример, ономатопеје.Може се назвати и договореном. Двосмерна је, од појма према
акустичкој слици и обрнуто.

У структури знака концепт и акустичка слика (реч) повезани су под спољашњом присилом,
конвенцијом, договором, а немају унутрашње везе (сличности, индикације). Оно што де Сосир
назива знаком за Пирса је симбол. А оно што де Сосир назива симболом то је за Пирса
икона(индиција). За де Сосира симбол је мотивисан знак, а знаци су немотивисани (арбитрарни).

17.Однос језичких и надјезичких структура

Сосир само узгред указује на аналогије између језика и друштвених појава, нпр.: плата/ рад =
значењско/означено, поређење улице са реченицом, и сл., али на њих треба указати јер ће то
бити правац у коме ће структрурализам развијати. Јакобсон је пошао супротним правцем, од
језика према организму. Указао je на везу између афазичких обољења и принципа рада метафоре
и метонимије, односно на везу неурологије, лингвистике, и теорије информација:

У једном добро познатом психолошком тесту, пошто се деци да одређена именица, од њих се
тражи да као одговор кажу прво што им падне на памет. У том експерименту увек се
испољавају две супротне језичке склоности: одговор се даје или као замена или као допуна
стимулуса. У другом случају, стимулус и одговор заједно чине синтаксичку конструкцију у
правом смислу речи, најчешће реченицу. Та два типа реаговања називају се супститативним и
предикативним.

Из истих разлога треба поменути и де Сосирово бављење анаграмима, постхумно објављено из

бележака.

У фонетски скелет уграђено је име особе на коју се стих односи.Он је мислио да су грчки и римски
песници то намерно радили, али како за ову хипотезу није пронашао довољно статистичких
потврда и података о овом обичају, белешке није објавио. Постхумно објављене имале су утицај, у
другачијој интерпретацији, на даљи развој структурализма и постструктурализма (Јакобсон,
Кристева).

Роман Јакобсон разрађивао је Сосирове белешке о анаграмима на материјалу руских загонетки.

Појава је универзална, примери се могу пронаћи у фолклору свих народа.. Нпр. код нас:

3 2 1 23

Мање од оРАха, а теЖе од товАРа. (Жар)

То је аналогија између језика и друштвених појава, пр.: плата/рад = значењско/означено.Правац је

: организам према језику,али Јакобсон даје другачији правац користећи се Сосировим постхумно
објављеним анаграмима ведских химни : у химни је садржано име особе којој је посвећена,и тиме
је правац : језик према организму.Закључци које је извео :
1. језик је преегзистентан
2. језик нам говори нешто друго
3. ми према језику немамо рационалан однос
4. језик се не изражава само линеарно

СЕМИОТИКА:
Семиотика је наука која се бави знаковним системима. Тесно је повезана са комуникацијом. Циљ
ове науке је откривање закона по којима се организује систем знакова. Основна јединица је знак.

18.Екова теорија структуре

Прави се разлика између „отвореног дела“ ( књижевно дело није затворена структура већ
комуникација са читаоцем који га у свом духу завршава ) и „одсутне структуре“ ( против Леви
Строса ,Еко каже да пракод не постоји или није пронађен ). То што нове појаве у уметности не
могу да се опишу помоћу дубинске структуре и речи не значи да је уметност погрешна,већ да
теорија није добра! Апстрактно сликарство које се артикулише у означитељу без означеног ,
указује на динамику и на сазнање да не треба тражити пракод већ стварати историју.

19.Еково схватање интерпретације

Створено на основу Пирсове теорије
Писац претпоставља читаоца са којим у писању сарађује,а тај читалац је спона између пишчеве
интенције и читаочеве реакције,ипак, власт читаоца није безгранична.Ово схватање је на средини
између схватања да је дело у власти интенције аутора и оног да читалац ствара значење.Књ.дело
је комуникација!

У књижевном делу постоји уграђен моделски читалац, тј. писац стварајући дело
претпоставља одређеног читаоца са којим у писању сарађује, и практично га уграђује у
дело, а тај моделски читалац је она спона са стварним читаоцем који се у читању и
стварању значења на њега ослања, односно он је нека врста посредника између пишчеве
интенције и читаочеве рецепције која због тога нема неограничену слободу. Књижевно
дело је као и култура схваћено превасходно као комуникација.

Читалац-прималац обавља важну улогу у стварању смисла књижевног дела, као и у

комуникацији унутар културе што ствара значења, али та власт читаоца-примаоца над
значењем није неограничена, слободна, или произвољна, већ процес који има извесна
ограничења.

Другачије, може се схватити да Еко заузима средњи став између два екстремна, једног да
је значење дела у власти интенције аутора, и другог да читалац ствара значење.

20.Секундарни моделујући систем(Лотман)

Овај систем осим језичког система као основе има и допунски код,који је условљен
етничким,идеолошким и другим факторима.У поступку преношења из једног у други медиј
односа/предмета неће се посматрати све што се преноси већ само нешто.Оно што управља
односом је : моделативна способност,а оно што се пренело је : модел(моделујући систем). У
семиотици,културни знаковни системи помоћу којег човечанство остварује јединство називају се
секунд.мод.системи.Секундарни системи су само аналогни и могу се повезати са Марксовим
појмом надградње.У основи појма модела је идеја пресликавања. Такво пресликавање налазимо
у природном језику. Сваки језик има своју лексику и граматичка правила помоћу којих свет
преноси, пресликава у језик. То се назива првостепеним моделујућим системом, који и не
осећамо као такав. Међутим, другачија је ситуација са другостепеним моделујућим системима
који осим језичког система као основе имају и некакав допунски код. У поступку преношења из
једног у други медиј односа и објеката могућа је одређена тачка гледишта из које неће бити
занимљиво преношење свих особина објекта који се пресликава, већ само неке. То што одлучује о
избору односа и саставних особина које се преносе зове се моделативна способност, а оно што је
помоћу те способности (избора с одређене тачке гледишта) пренело зове се модел, односно
моделативни систем.Сваки семиотички систем изграђен је по моделу приридног језика као
најсавршенијег система знакова, али увек садржи и тај допунски код који је условљен
идеолошким, етичким, уметничким и другим факторима. Секундарни моделативни системи могу
бити практично све оно што је Маркс једампут давно назвао надградња. Задатак семиотике, отуда
био је истраживање односа између примарног, језичког система и другостепених моделативних
система, утврђивање законитости по којима је изграђен и начина грађења значења. Другостепени
системи су, дакле само аналогни, својеврсни еквиваленти свом предмету.

21.Лотманова концепција значења(прекодирање)

1.значење се остварује пресецањем два низа поступком прекодирања

2.прекодирање може да буде спољашње(реализам) или унутрашње(романтизам)
3.прекодирање је спајање по принципу еквиваленције елемената из два различита низа
принцип је : укрштање различитих кодова.

22.Лотманов модел развоја културе

Модел културе који је изградио Лотман по својој природи је дијалошки, као примање и давање;
упијање туђег и производња свог. Описао га је у пет фаза или циклуса:

1.Текстови који долазе споља чувају облик „туђих“. У култури која прима они заузимају више
хијерархијско место. Њима се припуисује истинитост, лепота, савршенство, божанско порекло.
Постају знак припадности „култури“, нечем вишем. У складу са тим домаћи текстови, који су
раније постојали на „свом“ језику добијају нижу оцену, они су неистинити, „груби“, знак
„некултурности“

.2.Оба принципа, импортовани текстови и своја култура се прегрупишу. Умножавају се преводи,

преправљања и адаптације. Ако је у првој етапи деоминирала психолошка тенденција раскида с
прошлошћу, идеализације новог, то јест погледа на свет добијеног извана, тежња ка одвајању од
традиције, ако се „ново“ доживљава као спасоносно, сада влада тежња да се прекинути пут
обнови, траже се корени, ново се тумачи као да органски потиче од старог које се на тај начин
рехабилитује. Побеђује идеја органског развоја.

3.Запажа се тежња да се неки виши садржаји усвојеног погледа на свет одвоји од националне
културе из које је импортован.Ствара се мишљење да је та идеја тамо реализована у
неистинитом, мутном и изобличеном облику, а да се управо овде, у култури која их је примила
налазе у својој истинској, природној средини. Истиче се национална природа импортованих
текстова.

4.Импортовани текстови који су провоцирали промене растварају се у културној маси културе која
прима, а она сама почиње да ствара нове текстове засноване на културним кодовима које је у
далекој прошлости стимулисао упад споља, а који су импортоване текстове већ потпуно
преобразили у нови оригинални структурни модел.

5.Култура-прималац постаје култура-одашиљач, производи бујицу текстова које одашиље у друга,

са њене позиције периферна културна подручја

23. Денотација и конотација

-дословно,буквално значење -личне,социо-културне асоцијације на знак
-повезана са синтагмом -повезана са парадигмом
-оно што реално јесте -оно што упућује на оно што није речено
-објективно схваћен -субјективне вредности везане за знак
-наука -уметност
пр.Реклама за италијанску пасту : денотација би била склоп слике и лингвистичке поруке,док би
конотација увидела који елементи ће продати производ,то су топле боје,жеља да се опише нешто
што је домаће,топло,присно кроз торббу са поврћем међу којима је и паста,са бојама итал.заставе
на наглашеној црвеној позадини.

24.Еково схватање денотације и конотације

''Денотативан однос је непосредан и једнозначан, строго утврђен кодом'';

''Конотативни однос поставља се када пар који сачињавају ознака и денотирано значење постаје
истовремено и ознака неког додатног значења''. ''Конотација се не заснива на простој ознаци, већ
на ознаци сједињеној с денотативним значењем'' ; ''денотативна значења (су) утврђена кодом,
док су конотативна утврђена подкодовима или посебним кодовима који су заједнички само
извесним групама говорних лица, а не свима''.

25.Референцијално,конотативно значење,и мит по Барту

1)референцијално/ денотативни ниво : саморепрезентативно (боје,наслов,очити мотиви)

2)конотативно/ конотативни ниво : експресивне вредности које припадају знаку,иконичка
некодирана пракса која има више значења
3)мит/ митолошки или идеолошки, ниво значења : посебна врста метафоре.За Барта он врши
идеолошку функцију приказивања нечег што је неприродно.Делује без речи,скривен је,не захтева
да се дешифрује.

Мит у његовом речнику значи форму означавања, или начин означавања. Мит не одређије
предмет његове поруке, већ начин на који саопштава. Мит се јавља као другостепени семиолошки
систем у односу на знак. Знак је однос означујућег (значењског) и означеног. У другостепеном
систему знак постаје означујуће:

Језик

означавајуће
-------------------------- = знак
Означено
Мит

знак (који сада функционише као означитељ)

---------------------------- ------------------------------------- = нови знак
означено

митолошки или идеолошки, ниво значења рефлектује културно-језичке концепте

подупрте издвојеним специфичним погледима на свет: као мушко/женско, слобода,
индивидуализам, објективизам, свим што је кратко и јасно.

26.Ролан Барт „Смрт аутора“

-аутор постаје скриптор,рођен је у исто време кад и текст(он није субјект којем је књига предикат)
-време је увек садашње,што значи укидање времена.Из тога се развила дистинкција :
костатив,који кореспондира са стварношћу(„пада киша“) и перформатив,који не кореспондира са
стварношћу(„лепо време“),не објављује стварност већ је пројекција субјективног доживљаја и
тиме опроизводи уместо да објављује стварност.
-текст је : мулти-димензионални простор састављен од „ткива цитата“
-нема оригиналности
-укида се критика јер се дело не може објаснити аутором
-не постоји означено,већ само ознака одн.структура,и ништа испод ње
-смрт аутора значи : рођење читаоца

27.Роман Јакобсон-пол метафоре и пол метонимије

-метафора се заснива на принципу сличности

-метонимија на принципу близине

-од проучавања афазије и обичног говора преноси на уметност : у руској лирици преовлађују
метафоричке,а у епици метонимијске конструкције;у романтизму преовлађују метафоре,а у
реалзму метонимије.У сликарству,кубизам је метонимијски,а надреализам метафорички поступак
-метафора(сличност) : симбол метајезика повезује са симболима језика,тако се у поезији усмерава
пажња на знак,а у прози на оно на шта се знак односи
-цело људско понашање може се свести на ова два принципа.

Јакобсон је пошао супротним правцем, од језика према организму. Указао je на везу

између афазичких обољења и принципа рада метафоре и метонимије, односно на везу
неурологије, лингвистике, и теорије информација (види даље):

У једном добро познатом психолошком тесту, пошто се деци да одређена именица, од њих се
тражи да као одговор кажу прво што им падне на памет. У том експерименту увек се испољавају
две супротне језичке склоности: одговор се даје или као замена или као допуна стимулуса. У
другом случају, стимулус и одговор заједно чине синтаксичку конструкцију у правом смислу речи,
најчешће реченицу. Та два типа реаговања називају се супститативним и предикативним.

ПОСТСТРУКТУРАЛИЗАМ:
28.Шта је то постструктурализам?
-Назив је обманљив. Није нешто ново или другачије које долази после структурализма, већ
радикализација ставова који су постојали у структурализму одраније али су били пригушени. Често
га доводе у везу са постмодерном, односно сматрају појавом која је паралелна са постмодерном у
уметности.Овим термином називају се све појаве у проучавању књижевности које су изведене из
Сосировог става о релационој природи знака. Супротно здраворазумској позицији, прво су
постојали означитељи па тек онда смисао. Језик је преегзистентан: Сосир није имао храбрости да
до краја изведе консеквенце из става да језик није рухо којим се мисао послужила да би се
изразила, односно да су прво морали постојати гласови да би се од њих изграђивала мисао.
Застао је на пола пута са компромисним решењем о једнаком значају оба фактора, мисли и звука
у настанку језика. Дерида, Жак Лакан и Јулија Кристева довели су семиотику у положај помоћне
науке о значењу. Језик због своје преегзистентне природе поседује моћ означавања која је изван
контроле језичких правила и идеја. Ови ставови су радикализација ставова који се јављају већ код
де Сосира, пре него потпуно нове поставке.

-Логоцентризам је веровање у стабилност значења појмова којима се користимо, као: истина,

значење ,идеал и сл. Дерида критикује логоцентризам и одбацује комплетну философску
традицију западне европе: пошло се погрешним путем.

-Не може се употребити ни један појам а да истовремено не призовемо и неки други од њега
различит. Тако можемо рећи ''бело'', али употреба тога појма одмах у нашој свести призива други
појам, њему суспротан ''црно'' без кога овај не би могао постојати. Тако је један појам присутан у
себи супротном, као траг. Нема чистих, целих појмова, као што су то замишљали логоцентристи,
некаква идеја која је монолитна, чиста, већ у сваком појму постоји други појам, односно примесе
Другог. Појам који користимо ми имамо захваљујући Другом. То је тако због тога што је једино
чиме располажемо означитељ. Тај означитељ, (реч, написана или изговорена) није тачна или
истинита, али није ни празна, већ је њено значење један процес који није коначан, јер значење
''клиже'' према другим значењима. То Дерида зове разодлагање. Значење засновано на разлици
стално се одлаже, није коначно, а када није коначно није ни стабилно.Нема коначног сазнања,
нема краја у томе процесу. Ланац значења је бесконачан.

29.Појам трага код Дериде

Значење је ефекат трага у-једном-истом.Не може се употребити ни један појам а да истовремено

не призовемо и неки други од њега различит. Тако можемо рећи ''бело'', али употреба тога појма
одмах у нашој свести призива други појам, њему суспротан ''црно'' без кога овај не би могао
постојати. Тако је један појам присутан у себи супротном, као траг. Нема чистих, целих појмова,
као што су то замишљали логоцентристи, некаква идеја која је монолитна, чиста, већ у сваком
појму постоји други појам, односно примесе Другог. То је тако због тога што је једино чиме
располажемо означитељ. Тај означитељ, (реч, написана или изговорена) није тачна или истинита,
али није ни празна, већ је њено значење један процес који није коначан, јер значење ''клиже''
према другим значењима. То Дерида зове разодлагање.

30.Интертекстуалност

-Настало је као напуштање дотадашњег концепта оригиналности као изворности.

-Ова теорија даје концепт књижевног дела као текста насталог на подлози других текстова из
прошлости.
-тек у нашем времену опажена као најбитнија особина књижевног стварања
-Тињанов,Елиот,Бахтин говорили о њој пре Јулије Кристеве : сваки текст се гради у облику мозаика
цитата,читава књижевност је непрекидни текст
-Ролан Барт : „текст је плетиво прошлих цитата“
-интертекстуалност се заснива на типу односа према другим текстовима,а типови односа су :
интертекст,паратекст,метатекст,хипертекст и архитекст.Односи покушавају да се објасне преко
фигура,тропа.

Напуштање досадашњег концепта оргиналности онако како је он дефинисан у

романтизму : као изворност. Из тога последично следи и смањени значај аутора. Управо је
романтизам створио појам оригиналности као самосвојности, изворности, различитости
од свега ранијег, што је било повезано са култом личности писца-ствараоца, који попут
Бога у своме делу ствара свој свет.Треба указати да је у прошлости, пре романтизма,
појам оригиналности био схватан потпуно другачије, па према томе и концепт књижевног
дела – оно настаје на подлози другог књижевног дела.Тако је, на пример, у класицизму
схватано књижевно дело, па се отуда поставља и питање да ли је наше време нека врста
новог класицизма. Интертекстуалност има паралелу у уметничком књижевном стварању
постмодерне. Другим речима концепт књижевног дела као текста насталог на подлози
других текстова прошлости присутан је у старијим књижевним периодима, као и у
садашњости.Штавише, концепт интертекстуалности, (пост) модерне књижевности има
паралелу у већем делу историјског развоја књижевности. Појава да се књижевни текст
гради на подлози других књижевних текстова одувек је постојала у књижевности, као
таква је у мисли о књижевности била позната, али је тек у нашем времену опажена као
битна или најважнија особина књижевног стварања. Та особина књижевног стваралаштва
проучавана је традиционално помоћу појмова грађе и утицаја. Треба због тога истаћи
разлику према традиционалном проучавању присуства једног текста у другом.
Интертекстуалност је начин схватања књижевног дела, концепт.Књижевно дело је
интертекст.
31.Појам полифоничности код Бахтина

Музички термин који се са грч.преводи као вишегласност,многогласје,а сам термин везан је за

рађање нове врсте романа : полифонијског(Достојевски).Бахтин је уочио нову врсту односа
између аутора и јунака : дијалошка позиција,где је реч аутора организована као да се обраћа
јунаку,који као да може да га чује и да му одговори.У овој врсти односа,независно од аутора,јунак
има „свој поглед на свет“.То се противи монолошком типу,какви су Толстојеви романи,где се
аутор равна са судбином и говором јунака.

32.Хронотоп

У преводу са грч. То је време + простор,а термин је преузет из Ајнштајнове теорије

релативитета,која говори да је време неодвојиво од простора.Према Бахтину треба га схватити као
сижејну категорију књижевности.Хронотоп има суштински жанровско значење,где се жанр и
жанровски облици одређују управо хронотопом.У књ. водеће начело у хронотопу је време.

АНГЛОАМЕРИЧКА НОВА КРИТИКА:

-дати проучавању књижевности строгу научност и објективност каква је у природним наукама. У
естетици одбацивао је идеју дефинисања уметности некаквим метафизичким или етичким
појмовима изван ње саме. Назвао их је ''сабластима'' (фантомима). Уметности нису подручје sui
generis одвојено од живота, већ напротив само једно искуство међу другим људским животним
искуствима

-Уметности су успешна организација животног искуства, а наш живот је вечито настојање да

организујемо своје пориве. Отуда нам рецепција уметничког дела у нашој свести помаже да их на
бољи начин ускладимо, и тако унапредимо сопствени живот.

-Критикује доктрину о „правом“ значењу речи. Право значење речи је празноверје. Полази од
поставке о двосмислености језика, и неодређености значења речи (различито од сосиријанске
лингвистике у којој је однос означитеља и означеног стриктан ). Иста реч у различитим
контекстима има различито значење, односно нијансу, прелив. Другим речима постојаност
значења једне речи зависи од постојаности контекста у коме се употребљава. Овим се у први план
доводи проучавање међуодноса речи у низу, њихово узјамно деловање, односно разумевање
значаја који има контекст. Значење речи дају речи које следе.

33. Основна начела англоамеричке нове критике

-главна намера је дати строгу научност и објективност каква је у природним наукама
-уметност је прво искуство међу другим животним искуствима
-ослања се на психологију: човеку је потребна систематизација импулса,а најбољи начин да се
превазиђе хаос и конфузија јесте у уметности,јер поседује организовано стање,а рецепција
помаже да ускладимо пориве
-деф.уметника : он поседује ту способност организације порива која није доступна сваком човеку
-решење проблема вредности налази се у читаоцу
-циљ је да се изгради објективна наука,али и да се уметност приближи појединцу,терапеутским
значајем утехе и побољшања емотивног стања
-„Књига је машина којом се мисли“
-у уметности стварност се прихвата условно
-право значење речи не постоји,то је празноверје,значење зависи тек од контекста

34.Ричардсова концепција значења књижевног дела

Значење има 4 слоја :
1)смисао(основно,буквално значење текста)
2)емоција(пошаљилац употребљава језик да би изразио своје емоције)
3)тон(одређује га пошаљиочев став према публици)
4)намера(ефекат који пошаљилац жели да постигне)
Грешка у разумевању једног повлачи целину,иако је значај слојева различит.Поставља се питање
какав је читалац потребан,а одговор је : идеална свест ослобођена свих
емоција,предрасуда,асоцијација

35.Технички и критички појмови код Ричардса

У питању вредновања књ.дела треба разликовати 2 врсте исказа :

технички критички
-описни -вредносни + из техничких не могу
-објективан -субјективан да се изведу критички
-пита се шта је уметност -захтева изграживање теорије
и даје одг.“ум.је врхунски (да би се решило питање
облик комуникације“ субјективности)

36.Шта је то метод пажљивог читања?

Оно искључује свако обраћање пажње на контекст тј.аутора,историјске прилике и читаочеву
реакцију. Каратерише их и слаба изграђеност теорије која се примењивала,а циљ им је био :
објективност.
Метод анализе књижевног дела је пажљиво читање (close reading). Пажљиво, помно
читање креће се у песми од речи до речи, од стиха до стиха, од једне целине до друге.
Значење сваке речи открива се у контексту песме. Метод се не исцрпљује у томе. Са
анализе семантичких прелива речи и формалних, стилских карактеристика прелази се на
емотивне и духовне (дакле и интелектуалне) вредности које можемо на основу те анализе
уочити. А у томе је проблем метода, не само овог. У сваком књижевном делу постоји
један слој чињеница који је објективно утврдив (основна значења, формална средства), и
један слој чињеница које ми тумачимо и вреднујемо на основу наше процене.

Књижевно дело:

субјективне чињенице

објективне чињенице

Проблем субјективног и објективног у интерпретацији је у бити питање чињеница

књижевног дела. Свако дело има неко објективно значење. То је буквално значење. Тиме
није исцрпен смисао дела: смисао је субјективан. Дакле, имамо два аспекта књижевног
дела:

1. Значење (које је објективно утврдиво)

2. Смисао (који је субјективан).

Тако интерпретација садржи два нивоа, технички (у Ричардсовој терминологији) и

критички, који је креативан, а док је креативан њиме се критика приближава уметности.
Метод и опште поставке могу да се науче, што није случај са креативношћу. Отуда,
примена метода сама по себи не значи успех, јер зависи и од креативних моћи
интерпретатора.

37.Афективна и интенционална заблуда

Афективна заблуда (Affective Fallacy)- замена тумачења текста са описом начина на који је
деловао на читаоца (уместо да се говори шта песма јесте објашњава се како делује); ''конфузија
између песме и њених резултата''. Настаје када читаочев доживљај песме замењује анализу
песме
Интенционална заблуда (Intentional Fallacy) – уместо да се говори шта нека песма јесте објашњава
се како је настала; ''конфузија између песме и њеног порекла'', тзв. генетска завлуда. Настаје када
се песма тумачи пишчевом биографијом или прокламованим начелима.

Оба појма - афективна и интенционална заблуда - створена су, заправо, да би се текст одсекао од
аутора, читаоца, и његовог историјског контекста.

38.Постколонијална критика

-Није метод већ културолошка студија,која методе преузима из науке о књ.

-Инспирисана марксизмом и деконструкцијом
-различитост : феминистичка критика,интертекстуалност...
-обухвата и анализу како се у књ.делима и путописима приказују културе и народи незападног
света,у том смислу једна од тема може бити и Балкан.

39.Студиј културе : предмет,циљ и метод

Предмет
-у највећој мери предмет је популарна култура,али се бави и предметима
социологије,етнологије,антропологије
-бави се маргиналним писцима и делима
-дошло је до редефинисања појма културе :поп култура је свуда иста,универзалистичка
-бришу се границе,нема размене,хибридизација
-полазиште није у предмету већ у циљу

Циљ
-остваривање уплива у друштво,а не опис културе
-врста политичке интервенције
-циљ није хуманистички већ да подржи процес који одговара интересу крупног капитала

Метод
не постоји ни метод ни јасно дефинисан предмет.Постоје различите стране и индивидуални
методи,али не и општи јер је студиј културе ангажована наука која се укључује у процес
глобализације

40.Бахтинова теорија дијалога

Битна је идеја о Другом,без њега не може да се схвати суштина сопственог бића.Постоје зато два
типа сазнања :

1.монолошки-само један субјект који сазнаје,где се бдруго схвата као објект.Субјект не уноси своја
гледишта веч се поистовећује са другим(А=А)

2.дијалошки-подразумева два субјекта,где оба субјекта не излазе из себе и постоји јасна дистанца
а процес се одвија тако што

а)улажемо напор да савладамо стварност другог

б)постављамо питања и откривамо значења из своје перспективе
в)мењамо другог и себе . За овај процес карактеристично је стално кретање и незавршеност

41.Епохе и правци у књижевности

Антика(грчки и римски период)→Средњи век→хуманизам и ренесанса→барок →просветитељство

икласицизам→романтизам→реализам→натурализам→модерна(импресионизам/парнасизам/си
мболизам)→авангарда(футуризам/надреализам/дадаизам/експресионизам)→касни
модернизам→посмодерна

42.Појам синхроницитета(Јунг)

Подударност између спољашњег догађаја и унутрашње слике које није могуће каузално
објаснити.Термин преузет из физике,али се Јунг више осврнуо ка учењима древног истока.То је
метод који јасно тежи да сагледа целину и поставља питања у односу на њу и тренутак.Овај метод
стран је западном човеку који тежи да једно раздвоји на мноштво,те му се целина губи из вида.

*Констативни искази / перформативни искази или краће

констативив и перформатив
су две врсте супротстављених исказа. Терминологија и разликовање потиче од Џона Л.
Остина.
Констатнтивни искази су описи онога што јесте (могу се звати и дескриптивни) и за њих је
битан однос према истини и лажи.Надаље, у њима се јасно може разликовати оно што
припада говору од аутономне области реалног света на који се односи. У констативним
исказима, дакле могу се разликовати два нивоа. На пример ''Пада киша'', је констатантив
јер измећу речи и стварности постоји однос који се може проверити као истинит или
лажан. Ако ми и не бисмо рекли да пада киша, падање кише би постојало као чињеница.
Код перформатива се не поставља питање о истинитости или лажности, и не може се
установити постојање два нивоа: језички и аутономно реални на који се реч односи. Ако
кажем ''Обећавам да ћу те увек волети'' тај исказ није ни истинит ни лажан, а у речи
''обећање'' имамо само један ниво – језички. Реч обећање не односи се на некаву радњу
обећавања, на нешто што попут кише постоји у реалности, тј. није чињеница. Суочени смо
са једним нивоом – језичким.Исказ ствара чињеницу.
Када смо ту реч изговорили ми нисмо описали нешто што јесте, или нешто што би
постојало и да ми то нисмо изрекли, ми смо, изговарајући је једноставно нешто учинили.
Код перформатива се више поставља питање уверљивости онога што се њиховом
употребом може постићи.Ово Остиново разликовање битно је познавати јер се веома
често користи.Почива на критици наше наивности да између језика који користимо и
реалности постоји кореспонденција.Много шта постоји само у језику. Због уверења да је
однос кореспондентан ми и перформативне исказе узимамо као да су констативни. На
томе се заснивају многобројне заблуде, у животу и у науци. Тако због тога што постоји реч
трагедија и драмски облик , а из речи трагедија, у језику, и реч трагичност, онда су неки
помислили да се та реч- трагичност- односи и на некакав садржај који се мора открити. То
што нешто постоји у језику не значи и да постоји у стварности. Тако су о појму трагичности
написане библиотеке књига. Примера таквих ''језичких'' филозофија има веома пуно. У
постмодерним друштвима која су имала трећу индустријску револуцију постоје само
перформативи, тј. она функционишу искључиво помоћу перформативних исказа (што не
значи да не постоје констативи, већ да су укинути као ослонац у комуникацији и
постизању циљева). Ролан Барт књижевност описује као перформативну. То значи да у
њој нема кореспонденције са реалним светом, па према томе ни значења за тај свет, ни
поруке. Она је чин изрицања, и ништа више.У Лиотаровом примеру више је тежиште на
питању уверљивости која потискује питање истинитости, а код Барта на
некореспондентности, тј. да стварност потоји само у језику, да језик производи реалност,
да је суштина у самом чину изрицања а не у некаквом садржају, кога ни нема. Појмови се
почињу користити у постструктуралистичкој фази развоја.