SVEUČILIŠTE U ZAGREBU

AKADEMIJA LIKOVNIH UMJETNOSTI

Diplomski rad

VIDEO UMJETNOST KAO TEMA PROJEKTNE

NASTAVE U OKVIRU SREDNJOŠKOLSKOGA
PREDMETA LIKOVNA UMJETNOST

Magdalena Mustać

ZAGREB, 2018.

SVEUČILIŠTE U ZAGREBU
 AKADEMIJA LIKOVNIH UMJETNOSTI

Diplomski rad

VIDEO UMJETNOST KAO TEMA PROJEKTNE

NASTAVE U OKVIRU SREDNJOŠKOLSKOGA
PREDMETA LIKOVNA UMJETNOST

Magdalena Mustać

Mentor: dr. sc. Frano Dulibić, izv. prof.

Komentor: dr. sc. Josipa Alviž, viša asist.

 ZAGREB, 2016.

Temeljna dokumentacijska kartica

Sveučilište u Zagrebu Diplomski rad
Akademija likovnih umjetnosti
Nastavnički odsjek
Diplomski studij

VIDEO UMJETNOST KAO TEMA PROJEKTNE NASTAVE U OKVIRU

SREDNJOŠKOLSKOGA PREDMETA LIKOVNA UMJETNOST

Magdalena Mustać

SAŽETAK
U diplomskome radu predstavlja se prijedlog srednjoškolskoga učeničkog projekta iz nastavnoga
predmeta Likovna umjetnost, posvećen umjetničkoj praksi video umjetnosti. Projekt je zamišljen kao
učionička nastava u trajanju od šest tjedana s dodatnim satom za predstavljanje završnih radova. U okviru
projekta se obrađuje povijesno-društveni i kulturni kontekst nastajanja i razvitka video umjetnosti u
njezinim osnovnim formama. Tijekom čitavog projekta učenicima se dodjeljuju grupni i individualni
zadatci na temelju kojih će biti ocijenjeni. Time ih se potiče na aktivnije uključivanje u nastavni rad, što
suvremena nastava i iziskuje. Projektna nastava uključuje i učenički samostalni kreativni rad uz
konzultiranje i usmjeravanje nastavnika tijekom kojega se učenika osposobljava za samostalno
umjetničko izražavanje uz poznavanje temeljne povijesti teme.
Rad je pohranjen u: knjižnici Filozofskog fakulteta u Zagrebu; arhivu Akademije likovnih
umjetnosti u Zagrebu

Rad sadrži: 94 stranica, 25 reprodukcija. Izvornik je na hrvatskom jeziku.

Ključne riječi: Likovna umjetnost, video umjetnost, projektna nastava, suvremena umjetnost

Mentor: dr. sc. Frano Dulibić, izv.prof.

Komentor: dr. sc. Josipa Alviž, viša asistentica

Ocjenjivači: dr. sc. Frano Dulibić, izv. prof., Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu

Damir Sokić, red. prof. art., Akademija likovnih umjetnosti

Snježana Ban, doc., Akademija likovnih umjetnosti

Datum prijave rada:____________________________

Datum predaje rada:___________________________

Datum obranje rada:___________________________

Ocjena:_____________________________________

Sadržaj:_____________________________________
Sadržaj

1. Uvod .......................................................................................... Error! Bookmark not defined.

2. Zastupljenost teme video umjetnosti u Nastavnome programu i Ispitnome katalogu državne

mature za predmet Likovna umjetnost .......................................... Error! Bookmark not defined.

3. Zastupljenost teme video umjetnosti u udžbenicima iz predmeta Likovna umjetnost ................ 3

4. Nastavni projekt: Video umjetnost u nastavi Likovne umjetnosti ............................................... 6

4.1. Kratki povijesni prikaz video umjetnosti.............................................................................. 8

4.2. Kratke upute za rad u programu za montažu ...................................................................... 17

5. Drugi tjedan: TV i osobni narativ kao teme u video umjetnosti Error! Bookmark not defined.

6. Treći tjedan: Političke i lirske tendencije u video umjetnosti ................................................... 34

7. Četvrti tjedan: Skulpturalni prostor, identitet i nadzor .............................................................. 43

8. Peti tjedan: Konceptualna video umjetnost .............................................................................. 59

9. Predstavljanje, ocjenjivanje i vrednovanje projekta .................................................................. 71

10. Zaključak ................................................................................................................................. 72

11. Prilozi ...................................................................................... Error! Bookmark not defined.

12. Popis ilustracija i reprodukcija ............................................................................................... 74

13. Popis literature i mrežnih izvora ............................................................................................. 87

14. Sažetak/ Summary ................................................................................................................... 92

 1. Uvod

Video umjetnost je umjetnička forma koja se oslanja na pokretnu sliku u vizualnome i

zvučnome mediju. Pojavljuje se tijekom kasnih 1960-ih i ranih 1970-ih godina 20.
stoljeća nakon što tehnologija nužna za njezinu pojavu postaje široko dostupna izvan
korporativnih medija.1 Video umjetnost se obično pojavljuje u dvije osnovne vrste: kao
jednokanalni medij ili kao instalacija. U jednokanalnim radovima video zapis se prikazuje,
odnosno projicira, kao jedan niz slika. Instalacije obično sadrže okruženje u koje posjetitelj
ulazi sastavljeno od nekoliko različitih, istovremeno prikazanih video zapisa ili kombinaciju
video zapisa s drugim umjetničkim formama2. Najnovija dostignuća uključuju upotrebu
interneta i računalne tehnologije/umjetnosti za manipulaciju filmskim slikama i kontrolu
video zapisa iz cijelog svijeta ili udaljenih lokacija. Općenito video umjetnost preuzima u
svom postojanju brojne forme: snimke koje se emitiraju, instalacije postavljene u galerijskim
i muzejskim prostorima, radove prikazivane na računalima, video vrpcama ili
DVDdiskovima te performativne akcije koje kombiniraju jedan ili više televizjskih setova,
video monitora i projekcija, prikazujući uživo ili prethodno snimljene snimke. Analogna
vrpca predstavlja najčešće korištenu tehnologiju snimanja u ranim godinama pojave ovog
medija.3 S razvojem digitalne snimateljske opreme mnogi umjetnici počinju istraživati medij
kao nov način umjetničke ekspresije. Jedna je od ključnih razlika video umjetnosti i
tradicionalne teatralne kinematografske umjetnosti, odnosno umjetnosti filma, u tome što se
video umjetnost ne oslanja na konvencije uspostavljene u produkciji tradicionalne
kinematografije. Video umjetnost ne upošljava nužno prisustvo glumaca, dijaloga, narativa,
radnje ili se priklanja bilo kojim drugim konvencijama koje generalno definiraju
kinematografski uradak. Također je nužno stvoriti distinkciju između video umjetnosti i
podkategorija kinematografije (avangardni film, kratki film ili eksperimentalni film, itd.),
koji također često zadržavaju određene tradicionalne norme filmske umjetnosti i teže sličnoj
razini produkcije. Cilj ovoga diplomskog rada je predstavljanje prijedloga
srednjoškolaskoga nastavnog projekta iz predmeta Likovna umjetnost koji bi bio posvećen
video umjetnosti. Razlog odabira ove teme je između ostaloga njezina skromna zastupljenost

1
Michael Rush, New Media in Art, Thames & Hudson, 2005. , str. 125

2
Claire Bishop, Installation Art: A Critical History, Tate, 2010., str. 6

3
Kate Horsfield, Busting the Tube: A Brief History of Video Art, Video Data Bank, School of the Art Institute of
Chicago, 2006., str. 4.

1
 unutar nastave Likovne umjetnosti iako se radi o veoma relevantnoj grani vizualne
umjetnosti. U posljednjim je desetljećima video umjetnost postala sve značajnija i
razvijenija, zahvaljujući velikom javnom interesu i sve većoj dostupnosti sofisticirane
tehnologije nužne za njezino stvaranje. Također umjetničke su institucije poput muzeja i
galerija veoma rano u njezinom razvoju prihvatile video umjetnost kao legitimnu novu vrstu
umjetničkog izražaja. Uz sve navedene razloge veoma je vjerojatno da će novim
generacijama učenika video umjetnost kao tema biti izuzetno bliska i pomoći im razviti
dodatan interes za vizualnu umjetnost. Radi se ipak o generacijama učenika koje su odrasle
u jeku razvoja nove tehnologije i njome se služe često s lakoćom. Uz to im je i dostupna sva
oprema potrebna za eksperimentiranje s medijem video umjetnosti. U svijetu sve više
dominiranom vizualnim medijem čini se bitnim ponuditi učenicima i alternativnu stranu.

2. Zastupljenost teme video umjetnosti u Nastavnome planu i Ispitnome katalogu

državne mature za predmet Likovna umjetnost

U Nastavnome programu za opće, jezične i klasične gimnazije nastava Likovne

umjetnosti održava se jednom tjedno kroz četiri godine.4 Nastavna tema Film: vrijeme u plohi
(izmjena osvjetljenja, položaj i kretanje kamere, montaža, izmjena planova) koja je
predviđena za prvi razred srednje škole je sadržana unutar udžbenika i koncentrirana
isključivo na primjere tradicionalne filmske umjetnosti.5 Iako je tema naravno očito
zamišljena kao uvod u tehničku stranu filmske umjetnosti koja ne sugerira obradu povijesti
kinematografije ili video umjetnosti moguće je da će učenici biti površno upoznati s temom
video umjetnosti tijekom nastavnoga sata, no jedino ukoliko profesor odluči uvrstiti ovu granu
umjetnosti u sadržaj predavanja. U slučaju četverogodišnjega nastavnog programa tema video
umjetnosti također nije konkretno spomenuta. Nastavna tema Film: vrijeme u plohi (izmjena

4
Usp. Ministarstvo znanosti, obrazovanja i športa, Nastavni plan i program za Likovnu umjetnost u: Glasnik
Ministarstva kulture i prosvjete, Zagreb: Školske novine, broj 1, 1994. (dalje: Nastavni plan i program, 1994.)
http://dokumenti.ncvvo.hr/Nastavni_plan/gimnazije/obvezni/likovni.pdf (pregledano 25.6.2018.)

5
Nastavni plan i program, Zagreb, 1994.

Natalija Stipetić – Čus, Zrinka Jurić – Avmedoski, Blanka Petrinec – Fulr, Elen Zubek, Likovna umjetnost 1 –
udžbenik iz likovne umjetnosti za 1. razred srednjih škola s dvogodišnjim i četverogodišnjim programom,
Zagreb, Alfa d.d., 2009.

2
osvjetljenja, položaj i kretanje kamere, montaža, izmjena planova) se kao i u slučaju
dvogodišnjega programa obrađuje u prvome razredu srednje škole, dok se tema Film
obrađujeu četvrtom razredu. Njezin je sadržaj opisan kao predstavljanje filma kao nove grane
likovnih umjetnosti, obrađuju se osnovna sredstva izražavanja, kratka povijest tradicionalne
kinematografije te usporedba slikarstva i filmske umjetnosti. Sadržaji bliski video umjetnosti
obrađuju se i kroz temu Vizualne komunikacije: TV, film, tisak, koja je također predviđena za
obradu u četvrtome razredu i kojom se naglasak stavlja na kritičko promatranje vizualne
stvarnosti.6 Iako se unutar sadržaja udžbenika tema video umjetnosti obrađuje u kontekstu
umjetnosti druge polovice XX. stoljeća ona u Nastavnome programu nije navedena te njezina
obrada tek potencijalno spada pod šire teme poput filma ili vizualnih komunikacija, čime
ostaje diskutabilno da li se tema kao takva uopće obrađuje u većini srednjoškolske nastave. U
slučaju škola s dvogodišnjim programom poput matematičko-prirodoslovnih gimnazija
Likovne umjetnosti tema video umjetnosti se ne spominje kao dio gradiva predviđenog za
obradu. U Ispitnome katalogu za državnu maturu u školskoj godini 2016./2017. za Likovnu
umjetnost tema video umjetnosti je spomenuta pod tematskom cjelinom Likovna umjetnost
druge polovice 20. stoljeća, u kojoj se od učenika očekuje određivanje i objašnjenje
umjetničkih pravaca i tendencija u drugoj polovici XX. stoljeća, među kojima su nabrojane
karakteristike video umjetnosti te umjetnosti proširenih i novih medija. Konkretni pojmovi
čije se znanje očekuje od učenika glase: stapanje tehnologije, znanosti i umjetnosti, nova
estetika, video, računalni i digitalni mediji, poststrukturalistički pristup umjetnosti,
dekonstrukcija zabilježbe stvarnosti montažom, dekonstruiranje fizičkoga prostora: video-
skulptura i video-instalacije, prošireni mediji – interakcija filma/videa i likovne umjetnosti te
njihova sinteza, novi mediji: multimedijski ambijenti i instalacije, elektroničke,
telekomunikacijske umjetnosti, interaktivnost, hiperstvarnost, simultanost, kopija,
neograničene mogućnosti reprodukcije, umjetnik stvara artefakt koji tek publika pretvara u
umjetničko djelo i novomedijski jezik. Pod širom temom Dizajn, fotografija, film od učenika
se također očekuje objašnjenje procesa nastanka filma, značenja i uloge kadra, montaže,
scenografije, kretanja kamere, osvijetljenosti i rakursa, opis filmskih planova i imenovanje

6
Nastavni plan i program, Zagreb, 1994.

3
filmskih rodova – teme koje se predstavljaju u kontekstu tradicionalnog filma, no esencijalno
su nužne za razumijevanje i obradu teme video umjetnosti.7

3. Zastupljenost teme video umjetnosti u udžbenicima iz predmeta Likovna umjetnost

Tema video umjetnosti u udžbenicima Likovne umjetnosti nije obrađena samostalno, kroz
zasebno poglavlje, već u sklopu povezanih nastavnih tema, najčešće predviđenih za obradu u
četvrtim razredima gimnazija i škola s četverogodišnjim programom, ili u drugim razredima
u školama s dvogodišnjim programom nastave Likovne umjetnosti. Video umjetnost se tako
obrađuje u udžbenicima Likovna umjetnost 4: udžbenik likovne umjetnosti za gimnazije,
strukovne i umjetničke škole autorice Jadranke Damjanov,8 Likovna umjetnost 1: udžbenik iz
likovne umjetnosti za 1. razred srednjih škola s četverogodišnjim programom (u kojemu se
obrađuju osnovni pojmovi kinematografije nužni za kasnije razumijevanje video umjetnosti,
iako sama tema video umjetnosti nije konkretno obrađena) i Likovna umjetnost 4: udžbenik
iz likovne umjetnosti za 4. razred srednjih škola s četverogodišnjim programom autoricā
Zrinke Jurić Avmedovski, Blanke Petrinec Fulir, Natalije Stipetić Ćus i Elen Zubek.9 U
udžbeniku autorice Jadranke Damjanov za četvrte razred tema video umjetnosti spomenuta je
u sklopu poglavlja Moderna i suvremena umjetnost u kojoj su obrađena četiri rada iz područja
video umjetnosti. Dio posvećen video umjetnosti započinje analizom rada TV Buddha (1974.)
umjetnika Nam June Paika (1932.-2006.), koji je predstavljen kao otac video umjetnosti. Rad
je opisan u svojoj fizičkoj formi (skulptura Bude postavljena nasuprot TV uređaja i video
kamere koja ga snima) s naglaskom na postojanje dvije različite inačice rada, iz 1974. godine
i iz 1976. godine. Na reprodukcijama koje prate tekst prikazane su obje verzije. Značenje
umjetničkoga djela obrađeno je u nekoliko rečenica koje sugeriraju da je riječ o kombinaciji
skulpture i novoga medija, u kojemu je cilj angažiranje svih osjetila promatrača u radu koji

7
Nacionalni centar za vanjsko vrednovanje obrazovanja. Ispitni katalog za državnu maturu u školskoj godini
2016./2017., str. 81. (dalje: Ispitni katalog, 2016./2017.), https://www.ncvvo.hr/wp-
content/uploads/2016/09/LIU_IK_17.pdf (pregledano 25.6.2018.)

8
J. Damjanov, Likovna umjetnost 4 – udžbenik za 4. razred gimnazije, srednje strukovne i umjetničke škole,
Zagreb, Školska knjiga, 2015.

4
govori o dvjema suprotnostima modernog doba: tehnološkoj revoluciji i duhovnoj obnovi,
odnosno predstavlja kontrast spiritualne mudrosti Istoka i banalnosti svakodnevnoga u
Zapadnoj kulturi.10 Nadalje se u udžbeniku obrađuju u kratkim odlomcima tri rada umjetnika
Billa Viole (r. 1965.): On Plače Za Tobom, Nebo i Zemlja i Prijelaz. On plače za tobom iz
1976. godine se opisuje kao video/zvučna instalacija u kojoj je prikazana pipa u krupnom
planu iz koje kaplje voda. U kapi se ogleda čitava prostorija, a njezin pad prati prodoran
zvuk.11 Rad Nebo i Zemlja iz 1992. godine je predstavljen na sličan način, kratkim vizualnim
opisom ekrana postavljenih sučelice jedan iznad drugoga, na kojima se pojavljuju lice
umjetnikova oca i novorođeno dijete, što sugerira temu umiranja i rađanja. Posljednji rad
Prijelaz iz 1996. godine je opisan kao projekcije s obje strane dvostranoga ekrana. Na jednoj
se strani prikazuje čovjek koji se približava gledatelju iz veće udaljenosti te se zaustavlja pri
čemu se pojavljuje plamen koji ga eventualno konzumira. Na drugoj je projekciji prikazan
isti čovjek u istoj radnji, no ovaj put odozdo preliven mlazom vode koji ga s vremenom posve
rastapa i raspršuje. Nadodano je da na kraju svake projekcije ostaje prikazano nekoliko
plamičaka vatre ili kapi vode U udžbeniku Likovna umjetnost 1: udžbenik iz likovne
umjetnosti za 1. razred srednjih škola s četverogodišnjim programom Zrinke Jurić –
Avmedovski, Blanke Petrinec – Fulir, Natalije Stipetić – Ćus i Elen Zubek tema video
umjetnosti nije konkretno obrađena, no u poglavlju Film obrađuju se osnovni pojmovi
kinematografije nužni za razumijevanje filmskih i video produkcija. Poglavlje započinje
kratkim pregledom povijesti filma i definicijom filma, nakon čega se pojašnjavaju i definiraju
pojmovi kadar, montaža, kompozicija kadra, scenografija, filmski planovi, kretanje kamere,
osvijetljenost i rakurs. Na kraju poglavlja nabrojane su vrste filmskih rodova.12 U udžbeniku
istih autorica Likovna umjetnost 4: udžbenik iz likovne umjetnosti za 4. razred srednjih škola
s četverogodišnjim programom film se također obrađuje u zasebnom poglavlju, no video
umjetnost se kratko spominje u poglavlju Minimalizam, konceptualna umjetnost, Landart,
Happening, Body Art, postmoderna umjetnost, video.13 Video se kao umjetnička forma
uspoređuje s fotografijom, kao način dokumentiranja stvaralačkoga čina... Spomenut je
trenutak stvaranja filmskoga zapisa o radu Jacksona Pollocka iz 1950. godine kao jedan od

10
J. Damjanov, nav. dj., 2015., str. 9.

11
J. Damjanov, nav. dj., 2015., str. 90.

12
N. Stipetić-Čus, Z. Jurić-Avmedoski, B. Petrinec-Fulir, E. Zubek, nav. dj., 2014., str. 84.

13
N. Stipetić-Čus, Z. Jurić-Avmedoski, B. Petrinec-Fulir, E. Zubek, nav. dj., 2014., str. 86.

5
prvih radova koji istražuje mogućnosti videa kao medija. Jedini predstavljeni video umjetnik
je Nam June Paik s radom Voltaire (1989.), koji je opisan kao instalacija sastavljena od
nekoliko monitora s prikazima slika. Uz tekst su reproducirani već spomenuti rad Voltaire
Nam June Paika i TV Buddha istog autora, iz 1974. godine.14 U ostalim se udžbenicima tema
video umjetnosti ne spominje. Može se time zaključiti da je video umjetnost kao tema
najzastupljenija u udžbeniku Likovna umjetnost 4: udžbenik likovne umjetnosti za gimnazije,
strukovne i umjetničke škole autorice Jadranke Damjanov, s četiri analizirana video rada i dva
spomenuta video umjetnika. Pregledom svih udžbenika može se zaključiti da se video
umjetnost obrađuje u kontekstu umjetničkih pravaca druge polovice 20.stoljeća, isticanjem
umjetnika Nam June Paika kao začetnika umjetničke video prakse i kratkim predstavljanjem
njegovih djela te upoznavanjem rada Billa Viole kao jedinog predstavnika suvremene
umjetničke video produkcije.

4. Nastavni projekt: Video umjetnost u nastavi Likovne umjetnosti

Nastavni projekt je zamišljen kao dodatna nastava iz predmeta Likovna umjetnost za

učenike četvrtih razreda srednje škole. Projekt se izvodi u prvome polugodištu školske
godine, u trajanju od šest tjedana, a uključuje i dodatni sat za vrednovanje projekta u zadnjem
tjednu nastave. Projektna nastava zamišljena je prvenstveno kao učionička nastava te
predviđa predstavljanje i obradu gradiva, zapisivanje bitnih informacija, izvođenje
metodičkih vježbi, rješavanje domaćih zadataka te grupno i individualno istraživanje učenika.

Projektna nastava je odabrana kao jedan od načina angažiranja učenika u samostalnom,

intelektualnom i kreativnom radu kroz temu video umjetnosti. Koncept projektne nastave
zasnovan je s ciljem osuvremenjavanja nastave uz korištenje dostupnih modernih tehnologija
koje će omogućiti uspješnije upoznavanje gradiva kao i učeničko kreativno izražavanje koje
je jedan od glavnih ciljeva nastavnog projekta. Ciljana projektna skupina su učenici
četvrtoga razreda gimnazija ili umjetničkih škola s četverogodišnjim nastavnim programom
iz Likovne umjetnosti. Na temelju relevantne literature15 učenicima će biti predstavljeno

14
N. Stipetić-Čus, Z. Jurić-Avmedoski, B. Petrinec-Fulir, E. Zubek, Likovna umjetnost 4 – udžbenik iz likovne
umjetnosti za 4. razred srednjih škola s četverogodišnjim programom, Zagreb, Alfa d.d., 2014., str. 91.

15
Michael Rush, nav. dj., Thames & Hudson, 2005.;

Chris Meigh – Andrews, A History of Video Art, Bloomsbury Academic, January 2, 2014.;

6
porijeklo, povijest i kontekst nastanka video umjetnosti kao nove umjetničke forme 20.
stoljeća te analizirani odabrani video radovi uz upoznavanje s najznačajnijim predstavnicima
video umjetnosti. Povijest video umjetnosti bit će predstavljena tematski. Samim time
predstavljeni radovi neće biti obrađeni kronološki. Razlog tome je što je zbog iznimnog
tehnološkog napretka rano došlo do pojave raznih strujanja unutar video umjetnosti. To
njezinu povijest čini iznimno složenom te je tematsko kategoriziranje zbog maloga broja do
sada objavljenih kritičkih i povijesnih osvrta razumljivije i jednostavnije za praćenje.

Glavni je učenički zadatak u sklopu projektne nastave osmišljavanje samostalnoga video

rada čiji koncept učenici počinju razvijati već u prvim tjednima projektne nastave uz
konzultacije s nastavnikom. Tijekom nastavnih sati učenici rješavaju zadane metodičke
vježbe zamišljene kao uvod u pojedinu projektnu cjelinu. Koncept začet rješavanjem zadatka
učenici razvijaju uz konzultiranje s nastavnikom u sklopu domaće zadaće do sljedećega
nastavnog sata. Ovakvim načinom rada učenici do šestog tjedna nastave dovršavaju svoj
video uradak kojega prezentiraju u zadnjem tjednu projektne nastave.

Učenički se radovi izlažu u zadnjemu tjednu prvog polugodišta srednjoškolske nastave

(učenicima je omogućena višetjedna pauza kako bi se uspješnije posvetili završnom radu
unutar projekta, odnosno osmišljavanju vlastitog video uratka). Predstavljeni video uradak
treba trajati maksimalno petnaest minuta, što je također minimum trajanja video uratka
kojega će učenici prezentirati kao svoj završni rad unutar projekta, no u svojoj izvornoj formi
može trajati i dulje iako će onda isključivo petnaestominutni isječak biti prikazan na završnoj
izložbi. Učenik će svoj rad prezentirati drugim učenicima uz pojašnjenje i kategorizaciju
rada u kontekstu obrađenog gradiva, te eventualno, ako je riječ o radu s osmišljenim
prostornim kontekstom (u formi instalacije ili skulpturalnog prostora), učeniku je dozvoljeno
prikazati svoj koncept putem PowerPoint prezentacije. Učenici će biti ocijenjeni na temelju
njihovog angažmana u projektnoj nastavi. Za metodičke će vježbe, domaće zadaće i završni
rad dobiti individualne ocjene, dok će u slučajevima grupnih istraživanja i izlaganja biti
ocijenjeni zajedničkom ocjenom.

Učenicima se tijekom prvog nastavnog sata u sklopu projektne nastave prije svega
pojašnjava koncept nastave s njihovim obvezama unutar njega. Predstavljene su im cjeline
koje će biti obrađene i dane upute koje će biti poslane svim sudionicima putem elektroničke
pošte kako bi se učenicima omogućilo jednostavnije praćenje nastavnog sadržaja. Nakon
svakog nastavnog sata učenicima će također biti poslane smjernice specifično napisane za
održan nastavni sat koje će sadržavati detaljne upute za rad unutar odabrane montažne
7
 aplikacije. Kao preferiran program koristi se Adobe Premiere Pro CS6,16 aplikacija
namijenjena filmskoj montaži. Alternativno u ovu svrhu mogu biti korištene brojne druge
aplikacije, poput VEGAS Pro, FilmoraGo, Magisto, Overvideo i brojne druge. Pošto su
osnovne mogućnosti montaže slične u mnogim programima, u slučaju ove projektne nastave
bilo bi jednostavno prilagoditi zadatke korištenom video programu. No zbog lakoće
korištenja i sofisticiranosti aplikacije Adobe Premiere Pro CS6 montažne će radnje biti
prezentirane na ovom programu. Učenicima je također pojašnjeno da su dobrodošli
konzultirati se s nastavnikom putem elektroničke pošte u svakom trenutku tijekom trajanja
projektne nastave.

Na kraju svakog nastavnog sata učenicima će biti zadana domaća zadaća koja će
uključivati samostalno osmišljavanje, snimanje i montažu jednog video uratka. Radovi
moraju biti predani nastavniku putem elektroničke pošte do sljedećeg nastavnog sata. Za
ostvarenje zadatka učenicima će biti osigurani i dodatni materijali. Nakon predaje rada
učenici će dobiti povratnu informaciju od nastavnika putem elektroničke pošte. S izuzetkom
zadnjeg, ovi uratci neće biti prezentirani na nastavi. Montažni su i snimateljski zadatci
osmišljeni od jednostavnih do složenijih radnji unutar montažne aplikacije kako bi se
učenicima omogućilo postupno savladavanje programa.

U teorijskom se dijelu prvog nastavnog sata učenicima prezentiraju osnovni pojmovi

bitni za daljnje proučavanje video umjetnosti, te njezino porijeklo i rana povijest koja
započinje razvitkom filma. Filmska umjetnost u ovom će projektu biti obrađena samo u
kontekstu nastanka video umjetnosti. Također, s obzirom da se u prvome nastavnom satu
učenici upoznaju sa velikim brojem informacija o povijesti, porijeklu i karakteristikama
video umjetnosti, predviđeno je da se ovaj nastavni sat izvede kao blok-sat.

4.1 Kratki povijesni prikaz video umjetnosti

Učenicima se nakon predstavljanja projekta izlaže gradivo predviđeno za prvi nastavni

sat projektne nastave.

16
Aplikacija za uređivanje videozapisa koja se temelji na vremenskoj lenti.Razvila ju jetvrtkaAdobe Systems,a
objavljena je u sklopu programa za licenciranje naziva Adobe Creative Cloud 2003. godine.,
https://en.wikipedia.org/wiki/Adobe_Premiere_Pro (pregledano 17.12.2007.).

8
 Povijest filma kao medija iz kojega će nastati video umjetnost započinje u Sjedinjenim
Američkim Državama (dalje SAD) u drugoj polovici 19. stoljeća, u jednome od laboratorija
američkog izumitelja i biznismena Thomasa Edisona (1847. – 1931.) izradom prve kamere
za pokretnu sliku naziva kinematograf (eng. cinematograph).17 Ovaj će izum nadalje
preuzeti drugi rani kinematografski umjetnici koji će svojim invencijama unaprijediti i
sofisticirati filmsku tehnologiju, ali i stvoriti temelje na kojima i danas počiva filmska
umjetnost. Braća Auguste Marie Louis Nicolas Lumière (1862. – 1954.) i Louis Jean
Lumière (1864. – 1948.), poznatiji kao braća Lumière, 1895. godine osmišljavaju uređaj za
projekciju filmova poznat pod jednakim imenom. Ovaj je izum omogućavao snimanje i
projekciju snimljenog sadržaja. S vremenom su filmski umjetnici razvili temelje moderne
kinematografije uvođenjem umjetničkog osvjetljenja u pokretnu sliku i uporabom montažne
obrade kojom umjetnik uspostavlja radnju filmskog djela.18

U šezdesetim se godinama 20. stoljeća video umjetnost odvaja od kinematografije kao

samostalni umjetnički medij.19 Šezdesete su godine obilježene društvenim revolucijama
kojima su se nove generacije bunile protiv ograničavajućih kulturoloških normi pedesetih
godina. Nakon Drugoga svjetskog rata (1939. – 1945.) u pedesetim godinama započinje
ogroman gospodarski rast na području Europe. Jedna je od posljedica rata bila
izjednačavanje društvenih klasa, što je dovelo do značajnog širenja pripadnika srednje klase
u europskim zemljama. SAD šezdesetim godinama također doživljavaju nagli gospodarski
rast. Šezdesete su godine svakako bile revolucionarne u mnogim područjima, no jedna je od
najznačajnijih tehnološka revolucija. Tehnologija je promijenila svijet na mnogim
područjima, stvarajući okruženje u kojem su odjednom bili prisutni novi načini transporta i
komunikacije. Svakako je značajno spomenuti i razvoj računalne tehnologije i robotike u
ovom razdoblju. No možda je najznačajnija kulturološka promjena u razdoblju šezdesetih
godina bila pojava televizora. Ova je promjena najveći odjek imala upravo u SAD-u, gdje su
si zahvaljujući značajnom gospodarskom rastu brojna kućanstva mogla priuštiti ovu novu
vrstu tehnologije. Televizijski se sadržaj već onda emitirao u boji. Ovo je dovelo do dotad
nezamislivog rasta vizualnih informacija kojima je prosječan čovjek bio izložen, a o
popularnosti medija dovoljno govori činjenica da je 1960-ih godina čak devedeset posto

17
U.V. Gural, Film History, Book Baby; 1st Edition, 2014., str. 14.

18
U.V. Gural, nav. dj., 2014., str. 14

19
Michael Rush, nav. dj., 2005., str. 20.

9
 američkih kućanstava sadržavalo televizijski set ispred kojeg je prosječan Amerikanac sada
provodio čak sedam sati dnevno.20 Veliku popularnost televizijskog medija iskoristila je
reklamna industrija. Kroz financiranje televizijskog medija putem reklamiranja u Americi je
stvoreno novo konzumerističko društvo, a televizijski je sadržaj već u šezdesetim godinama
posve komercijaliziran. Mnogi su umjetnici smatrali televiziju samom suprotnošću
umjetničke produkcije i često su bili čak neprijateljski nastrojeni prema njoj. No ipak, odnos
vizualne umjetnosti i televizije često će biti veoma kompleksan.21

Iako su mišljenja oko točnoga porijekla video umjetnosti podijeljena, u povijesnim se

pregledima ona dijeli na dvije prakse: na aktivističko orijentirane dokumentarne video
radove u kojima su se umjetnici bavili snimanjem alternativnih novinskih izvještaja, i na
puristički orijentirane umjetničke video radove. Aktivističko orijentirani umjetnici poznati
su pod nazivom guerilla video graferi. U svojim su radovima snimali medijski zanimljive
događaje kakve je i komercijalna televizija često prikazivala.

Nakon povijesnog uvoda učenicima će biti prikazan isječak video uratka Bum22 (1965.)
(Sl. 1) umjetnika Lesa Levina (1935.). Umjetnik se predstavlja kao jedan od prvih video
umjetnika čiji je rad aktivistički angažiran. Snimka je prikazana u trajanju od deset minuta
(cjelokupan rad nije dostupan, što je često slučaj s najranijim radovima video umjetnosti).

20
Michael Rush, nav. dj., 2005., str. 84.

21
Isto.

22
Rad je dostupan na sljedećoj poveznici: https://vimeo.com/157665249 (pregledano 14. 5. 2018.)

10
 Sl. 1. Bum, Les Levine, 1965.

S učenicima se razgovara o vizualnim značajkama filma – kakav je kolorit, kakva je

kvaliteta snimke, primjećuju li uporabu montaže i djeluje li rad kao da je za njega prethodno
napisan scenarij. Riječ je o video uratku snimljenom u crno-bijeloj tehnici, prijenosnom
video kamerom koja je šezdesetih godina postala komercijalno dostupna. Snimka je relativno
niske kvalitete i snimana bez naknadnog montažnog rada. Bitno je naglasiti da ranim video
umjetnicima nije bila dostupna sofisticirana snimateljska tehnologija, kao ni montažna
tehnologija. Ove su mogućnosti bile na raspolaganju u ranom razdoblju razvoja
kinematografije komercijalnim filmskim i televizijskim studijima. Umjetnici su imali priliku
koristiti tek portabilne kamere čija je kvaliteta od relativno niske s vremenom rasla. No ove
su kamere bile izrazito pristupačne i omogućile su umjetničku produkciju svakome tko ih je
htio koristiti. Time je video umjetnost specifična u širem umjetničkom kontekstu zbog svoje
socijalne, rasne i spolne inkluzivnosti. S učenicima se nakon toga razgovara o sadržaju
prikazane snimke. Ona prikazuje intervjue umjetnika s naoko slučajnim prolaznicima
siromašne američke četvrti. Umjetnik ih ispituje pitanja o njihovoj svakodnevici koja djeluju
spontano i osmišljena na licu mjesta. Radi se konkretno o stanovnicima Lower East Sidea u
New Yorku, često beskućnicima i pripadnicima rasnih manjina.23 S učenicima se raspravlja
o mogućem razlogu snimanja i galerijskog prikazivanja rada koji prikazuje život u

23
Deidre Boyle, From Portapak to Camcorder: A Brief History of Guerilla Television, Journal of Film and Video,
Volume 44, Issue 1 – 2, 1992., str. 67. – 69.

11
 siromašnim, urbanim četvrtima. Umjetnikov je cilj bio prikazati teške životne uvjete u ovim
dijelovima SAD-a koje obilježava nezaposlenost, siromaštvo, kriminal i skoro svakodnevno
nasilje.24 Učenike se pita na koji ih filmski žanr podsjeća prikazani uradak. On je sniman u
duhu dokumentarnog filma. Radovi poput ovog, koji su improvizirani na mjestu i trenutku
snimanja, bez prethodno detaljno osmišljenog koncepta, i koji nakon snimanja nisu
naknadno dorađivani tehnikom montaže, karakteristični su za rane guerilla videografere u
šezdesetim godinama. Učenike se pita gdje danas susrećemo sličan način prikazivanja
događaja (snimanje na licu mjesta, intervjui s prolaznicima, dokumentarni stil izvještavanja).
On je danas standardni dio programa komercijalne televizije. Ovaj način snimanja, danas
uvelike poznat i prihvaćen, je u šezdesetim godinama bio novost. No njegov su potencijal
veoma brzo prepoznale komercijalne televizijske kuće. Prijenos vijesti izravno s mjesta
događaja i danas ostaje jedan od najčešćih načina izvještavanja na televizijskim programima,
no puno je manje poznato da su njegovi korijeni upravo u radovima umjetnika poput
Levinea. Sadržaj kojeg su stvorili ovi umjetnici imao je velik potencijal biti zanimljiv širokoj
publici – bio je provokativan i nepredvidiv. Rani su guerilla umjetnici sa svojim originalnim
idejama o načinu korištenja snimateljske opreme ostali i u narednim godinama izvor
inspiracije za komercijalne televizijske kuće.25

Nakon analize učenicima se najavljuje metodička vježba. Cilj vježbe je upoznavanje i

savladavanje nekih od osnovnih pojmova kinematografije i video umjetnosti. Učenicima je
vježba pojašnjena prije podjele radnih materijala (Prilog 1). Njihov je zadatak samostalno
povezati odabrane video isječke prikazane na radnim listićima s odgovarajućim nazivima
filmskih planova. Također im je prije rješavanja metodičke vježbe pojašnjena definicija
pojma. Filmski plan se odnosi na udaljenost kamere od snimanog objekta ili skupine
objekata, i to na udaljenost koju gledatelj doživljava gledajući te objekte na platnu ili ekranu.
Ova se udaljenost postiže postavljanjem kamere na određenu udaljenost od snimanog
objekta ili uporabom pogodnog objektiva ili, pak, kombinacijom jednog i drugog. Kriterij za
razlikovanje udaljenosti kamere od objekta je čovjek (prema veličini čovjeka procjenjujemo
veličinu objekata oko njega).26 Pojmovi koji se obrađuju metodičkom vježbom su sljedeći:
detalj (singularni prikaz predmeta koji se ne može podijeliti na manje jedinice, primjerice,

24
Deidre Boyle,. nav. dj, 1992., str. 67

25
Michael Rush, nav. dj., 2005., str. 20

26
Ante Peterlić, Osnove teorije filma, Akademija dramskih umjetnosti, 2017., str. 68.

12
 prikaz samo oka, samo uha, noge u pokretu, prsta i sl.), krupni plan ili gro-plan (kadar koji
ispunjava ljudska glava ili ljudsko lice), srednji plan (prikaz čitave ljudske figure, ali i prikaz
figure do koljena; takav se plan naziva i američki plan, jer je čest u američkim filmovima
1930 – ih godina), total ili opći plan (plan koji obuhvaća ili čitav prikazan prostor, primjerice
prikaz čitavog trga, ili grada, vanjski ili unutarnji; u opisu mu se pridodaje apozicija,
primjerice total dvorane, total šume i sl.).27

Nakon uvoda učenicima se dijeli radni materijal. Za rješavanje zadatka im je dano

maksimalno pet minuta. Nakon rješavanja zadatka učenički se odgovori zajednički
komentiraju s nastavnikom uz PowerPoint prezentaciju.

Nakon analize video rada Bum i metodičke vježbe s učenicima se detaljnije obrađuje
puristički orijentiran smjer unutar video umjetnosti, kao i osnovni pojmovi koji se tiču video
produkcije, a koji će često biti korišteni u sljedećim tjednima projektne nastave. Termini
poput instalacije u kontekstu suvremene umjetničke prakse bit će detaljnije obrađeni tijekom
projekta. Najznačajniji predstavnik purističke struje u video umjetnosti je korejski umjetnik
i glazbenik Nam June Paik (1932. – 2006.) kojemu se čak pripisuje stvaranje prvog
umjetničkog video rada. Paik je jedan od rijetkih video umjetnika koji se spominje u
srednjoškolskim udžbenicima pa se očekuje da su s njegovim radom učenici barem okvirno
upoznati. Također se napominje da će jedan od njegovih uradaka biti detaljnije analiziran
tijekom projektne nastave.

S učenicima se zatim provodi kratka rasprava. Pita ih se što po njihovom mišljenju

razlikuje umjetnički video rad od »tradicionalne« kinematografije. U šezdesetim godinama
kada se video umjetnost po prvi puta pojavljuje na umjetničkoj sceni još nije bilo definirano
što određeni video uradak čini video umjetnošću. Ovim se problemom bavila umjetnička
kritika, koja je ustanovila određene odrednice kojima možemo definirati video umjetnost.
Razlog zbog kojeg su radovi umjetnika poput Paika smatrani umjetnički relevantnima je bio
u tome što je bila riječ o već afirmiranom umjetniku, aktivnom na područjima vizualne
umjetnosti, glazbe i performansa. Samim time njegovi su video uratci doživljavani kao
proširenje već afirmirane umjetničke prakse. Nadalje isti video uratci nisu imali
komercijalnu ili praktičnu namjenu – jedini je razlog njihovog nastanka bila potreba

27
Ante Peterlić, nav. dj., 2017., str. 68. – 70.

13
 umjetnika za osobnim izričajem. Dakle namjera umjetnika je ono što u ovom slučaju
određuje je li određeno djelo umjetnički rad ili ne.28

Pošto je značajan broj umjetnika u ovom ranom razdoblju razvoja video umjetnosti bio
prethodno aktivan na području tradicionalnih likovnih medija poput slikarstva i kiparstva,
muzejsko – galerijski prostori su bili naklonjeni izlaganju i njihovih video uradaka. U ovim
je slučajevima naravno bila riječ o već afirmiranim umjetnicima, no izlaganjem njihovih
video radova izložbeni su prostori postali pristupačniji drugim umjetnicima angažiranim u
video umjetnosti. Izlaganjem u muzejima i galerijama video umjetnost je afirmirana u
umjetničkim krugovima te je postala veoma brzo nakon svoje pojave legitimna nova vrsta
vizualne umjetnosti.29

Kao primjer umjetničke instalacije koju će učenici upoznati kroz analizu, prikazuje se
snimka videa njemačkoga umjetnika Wolfa Vostella (1932 .– 1998.) naziva 6TV Dé-
coll/ages (1963.) (Sl. 2).

Sl. 2. 6TV Dé-coll/ages, Volf Vostell, 1963.

28
Michael Rush, nav. dj., 2005., str. 87

29
Michael Rush, nav. dj., 2005., str. 88, 121

14
 Učenici su prvo upitani da nabroje fizičke komponente rada. Vostellov se rad sastoji od
šest televizijskih monitora, šest uredskih kabineta i telefona. Zatim su upitani o sadržaju
prikazanom na ekranima. Na njima se prikazuju izobličeni apstraktni prikazi u crno-bijeloj
boji. Nadalje učenici trebaju usporediti prikazani sadržaj na Vostellovim televizorima s
uobičajenim televizijskim sadržajem. Sadržaj Vostellovih ekrana značajno je drugačiji od
onog koji prosječan gledatelj ima priliku vidjeti u sklopu televizijskoga programa koji je
uobičajeno komercijalan i sadrži veliku količinu reklamnoga sadržaja. U šezdesetim su
godinama televizijskim ekranima dominirali pristupačni i komercijalni prikazi. Time je
sadržaj Vostellovih ekrana nudio veoma različit sadržaj od uobičajenog. Učenike se pita da
opišu na što ih podsjeća specifičan način postava ovog rada, odnosno gdje je moguće vidjeti
slične objekte postavljene na sličan način. Ovaj je rad izvorno postavljen u izlog pariške robne
kuće i neupitno je inspiriran uobičajenim trgovačkim postavom prodajnih objekata koji
omogućuje njihovu maksimalnu preglednost. Zatim se analiza rada koncentrira na njegovo
značenje. Sam umjetnik je opisao svoje radove riječima:

»Marcel Duchamp je proglasio ready-made objekt umjetnošću, i futuristi su proglasili

buku umjetnošću – to je značajna karakteristika mojih težnji i onih mojih kolega da
proglasimo umjetnost cjelokupnim događajem, koji se sastoji od buke/objekta/pokreta/boje/i
psihologije – spajanje elemenata kako bi život (čovjek) mogao biti umjetnost.«30

Vostellov stav prema umjetnosti postao je karakterističan i za druge umjetnike ovoga

razdoblja. Ono što postaje bitnije od same forme umjetničkog djela je ideja, odnosno
namjera, koja stoji iza njega. Iz ovog će se koncepta razviti brojne nove grane umjetnosti,
kao što su performans, body art i sound art. Cilj ove nove, »dematerijalizirane« umjetnosti
je između ostalog i stvaranje radova koji će kontrirati komercijalnim medijima poput
televizije i reklamnog sadržaja koji su prevladali svijetom vizualnog medija. Umjetnici poput
Vostella ideju o umjetnosti kao cjelokupnom događaju preuzimaju iz umjetnosti
performansa, odnosno iz koncepta da umjetnost zauzima mjesto u određenom kontekstu.31

Učenicima se ponovno skreće pažnja na količinu ekrana korištenih u ovom uratku, kao i
na činjenicu da je smješten u specifičnom i unaprijed predodređenom prostoru – onom robne

30
Roselee Goldberg, Laurie Anderson, Performance: Live Art Since the '60s, Thames & Hudson, November 30,
2004., str. 37.

31
Tate, http://www.tate.org.uk/art/art-terms/c/conceptual-art (pregledano 4.3.2018.)

15
 kuće. Pojašnjava im se da se s obzirom na način izlaganja video umjetnost može podijeliti
na dvije vrste: jednokanalni video i instalacije. Termin jednokanalnog videa odnosi se na
umjetničke video radove koji koriste jedan elektronički izvor i koji su prezentirani i izloženi
na jednom uređaju za reprodukciju. Elektronički se izvor odnosi na bilo koji format video
vrpce, DVD-a ili računalno generirane pokretne snimke koji se prikazuje televizijskim
monitorom, projekcijom ili drugim napravama koje koriste ekrane. Drugim riječima
jednokanalni video u praksi izgleda kao umjetnički rad koji sadrži isključivo jedan ekran na
kojemu se sadržaj prikazuje. Učenike se pita kako bismo mogli nazvati Vostellov rad. Riječ
je o šestkanalnom video uratku, no za radove poput Vostellovog često se koristi naziv
umjetnička instalacija. Instalacijski video radovi, poznati i pod nazivom multimedijalne
video instalacije, i jednokanalni video radovi pojavljuju se u povijesti video umjetnosti
otprilike u isto vrijeme. Instalacije će postati popularnije od ova dva načina izlaganja. 6TV
De-coll/ages je jedan od prvih instalacijskih radova u povijesti video umjetnosti. Instalacijski
rad podrazumijeva da je okolina u kojoj je rad izložen njezin integralni dio. Time kontekst u
kojemu se rad pojavljuje postaje sam sadržaj rada. Ova ideja potječe iz druge umjetničke
grane, one umjetnosti performansa. Ideja o uključenju izložbenog prostora rada (ili u slučaju
performansa tijela) u samo umjetničko djelo naziva se »skulpturalnim prostorom«. Upravo
je poveznica sa skulpturom omogućila ovoj grani video umjetnosti postupnu tranziciju u
muzejske i galerijske prostore. Skulptura je kao afirmirana grana umjetnosti uobičajeni dio
izložbenih postava, a instalacija se smatrala njezinim srodnim ogrankom. No izlaganje video
radova u formi instalacije je također omogućilo umjetnicima istraživanje jedne od središnjih
tema video umjetnosti, a to je vrijeme. Uporabom nekoliko monitora ili projekcijskih
površina umjetnici su se mogli slobodnije izražavati u kontekstu ovog koncepta.
Jednokanalni video projiciran isključivo na jedan ekran nije pružao iste mogućnosti.
Performativna je umjetnost uvela još jedan novitet koji su video umjetnici iskoristili, a to je
tendencija prema većem sudjelovanju publike u umjetničkom radu.32

Učenicima se zatim zadaje prvi domaći zadatak u sklopu projektne nastave. Do sljedećeg
će tjedna osmisliti, snimiti i predati putem elektroničke pošte svoj prvi video uradak. Upute
dane na početku sata će im biti ukratko ponovljene i poslane putem elektroničke pošte. U
prvome će zadatku učenici koristiti isključivo osnove rada u montažnom programu koje će

32
Helge Meyer, Audience as participant in Performance Art, Inter Art Actuel, Canada, 2009., dostupno na
mrežnoj stranici: http://www.performance-art-research.de/texts/audience-as-participant_helge-meyer.pdf
(pregledano 16.5.2018.)

16
biti pojašnjene u zadnjem dijelu nastavnoga sata i u pisanom obliku poslane svim
sudionicima s ostalim materijalima. Nakon svakog nastavnog sata učenici će dobiti datoteku
sa smjernicama za rad unutar montažne aplikacije za svaki specifični zadatak.

Prvi je učenički zadatak snimiti video rad po uzoru na dokumentarne filmove, odnosno
radove guerilla umjetnika. Među smjernicama koje su poslane učenicima se nalazi i popis
drugih radova relevantnih za ovo područje koje mogu proučiti tijekom stvaranja rada. Rad
mora biti sniman u crno-bijeloj tehnici. Ovo je ograničenje postavljeno ne samo kako bi
radovi bili izravna referenca na rane video uratke, već i kako bi naglasak učeničkih radova
bio manje koncentriran na likovne elemente poput boje. Pošto učenici u ovome trenu nemaju
skoro nikakvo iskustvo stvaranja video rada ova ograničenja služe kako bi ih usmjerila na
specifične segmente radova koje će kada njima savladaju imati slobodu koristiti na
proizvoljan način. Također cilj je osvijestiti ograničenja s kojima su rani video umjetnici bili
suočeni prilikom stvaranja prvih radova. Nadalje tema rada mora biti socijalno osviještena i
specifična. Odnosno, učenički radovi se moraju baviti isključivo jednim socijalnim
problemom, primjerice problemom zlostavljanja, nasilja, rasizma, pristupa edukaciji i sl.
Rad također mora sadržavati odabrane intervjue kojima će problem biti približen gledatelju.
Oni moraju sačinjavati barem polovicu trajanja video rada. Također, u ovom zadatku se
video radu ne dodaju naknadno zvučni zapisi niti se uklanjaju pripadajući zvučni zapisi iz
istih razloga zbog kojih je odabrana crno-bijela tehnika snimanja. Učenici će uz svoj video
uradak priložiti i tekst dužine jedne do tri kartice u kojemu ukratko pojašnjavaju svoj rad.

u ovome slučaju, Učenicima se pojašnjavaju osnove montažnoga programa Adobe

Premiere Pro CS6 koji će biti korišten prilikom stvaranja rada. Opcija snimanja u crno-bijeloj
tehnici je omogućena na većini snimateljskih uređaja, no učenicima je pojašnjeno i kako ju
mogu primijeniti unutar programa, odnosno kako je moguće promijeniti kolorit snimke.

4.2. Kratke upute za rad u programu za montažu

Rad u programu započinje unošenjem jedne ili više snimki u sam program. Nakon
prebacivanja snimljenog materijala na korišteno računalo program se pokreće. Nakon
pokretanja programa ponuđena je mogućnost promjene postavki. Učenicima se sugerira da
ne mijenjaju već odabrane programske postavke te da u odjeljak pod nazivom Name
jednostavno upišu samostalno odabrano ime projekta, te potvrde svoj izbor odabirom tipke
Ok. Početno sučelje programa podijeljeno je na četiri odjeljka: vremenska lenta, dvije sekcije
17
za pregled sadržaja i odjeljak u kojoj se individualno prikazuju uneseni materijali. Pritiskom
desne tipke na posljednju sekciju (u donjem lijevom dijelu programa) i odabirom opcije
Import moguće je odabrati nekoliko snimaka istovremeno koje su zatim dodane u program.
Snimke se odabiru jednim produženim pritiskom lijeve tipke na računalu i nadodaju se
susjednom odjeljku (vremenskoj lenti). Ovdje je moguće obavljati osnovne montažne radnje:
premještanje dijelova snimljenog sadržaja, uklanjanje zvučnih zapisa ili nadodavanje
zvučnih zapisa, kombiniranje različitih snimljenih sadržaja itd. Pošto se u ovom zadatku od
učenika očekuje samo minimalna količina montažnog rada, dane su im upute za dvije radnje
unutar programa: brisanje nepotrebnih dijelova snimke i kombiniranje nekoliko različitih
snimki. Vremenska lenta omogućava rezanje video snimke na nekoliko različitih dijelova
pritiskom na tipke Control + K računalne tipkovnice. Nakon toga jednostavnim produženim
pritiskom lijeve tipke na računalom mišu dijelove snimke je moguće premjestiti na željeno
mjesto ili izbrisati pritiskom tipke Delete na računalnoj tipkovnici. Pripadajuća je snimka
automatski pridružena video zapisu u programu i za potrebe ovog zadatka nije ju potrebno
mijenjati. Prije ili nakon eventualne montaže rada, ako je materijal snimljen u boji,
učenicima će biti pokazano kako postići crno-bijeli kolorit. Isti način manipuliranja
koloritom može biti iskorišten za bilo kakvu promjenu boje u daljnjem radu. Pošto će
program promijeniti boju samo u odabranom dijelu video snimke, bitno je odabrati sve
korištene segmente pritiskom tipki Ctrl + A. U sekciji Effects u gornjem lijevom kutu sučelja
odabire se polje naziva Change Color. Time je ponuđena sekcija na kojoj je moguće
mijenjati ton, svjetlinu, zasićenje i druge elemente kolorita. Učenicima se sugerira da
eksperimentiranjem s vrijednostima pokušaju postići željeni efekt (ova je radnja veoma
jednostavna, a u procesu postizanja zadanog kolorita učenici će bolje upoznati mogućnosti
ove opcije unutar programa). Završen je rad još samo potrebno sačuvati odabirom opcije
Save u gornjem lijevom kutu pročelja, nakon čega moraju upisati odabrano ime uratka
(učenici imaju slobodu proizvoljnog odabira naziva rada).

5. Drugi tjedan: Političke i lirske tendencije u video umjetnosti

U drugom nastavnom tjednu projektne nastave učenicima su predstavljena dva video

uratka fokusirana na teme lirike i politike. Autori radova su suvremeni umjetnici Bill Viola
(1951.) i Marina Abramović (1946.), oboje kulturološki izrazito utjecajnih stvaraoca u
kontekstu umjetnosti kraja 20. i početka 21. stoljeća.

18
 Sat započinje predstavljanjem umjetnika Billa Viole nakon čega se prikazuje njegov rad
The Messenger (Sl. 3).33 Kao lirski nastrojen umjetnik, Viola ostvaruje ideje u svom radu
kroz boju, osobit način snimanja, fragmentaciju snimke i višeslojnu aplikaciju slike.
Umjetnik je rođen 1951. godine u Queensu u New Yorku (SAD). Tijekom svoje karijere
izložio je brojne radove u formi jednokanalnih videa i instalacije, koju preferira kao metodu
rada od 1980-ih godina.34 Najpoznatiji je upravo po video uracima često izloženim u prostoru
u grandioznim dimenzijama.35 Rad The Messenger, odabran za prikazivanje na nastavi, je
jednokanalni video uradak koji je, uz dodatak zvučne snimke, bio izložen 1996. godine u
interijeru romaničke katedrale u Durhamu (Durhamska katedrala Krista, Blažene Djevice
Marije i Svetog Cuthberta Durhamskog, 1093. – 1133.) u sjevernoj Engleskoj (Sl. 5).36
Nakon kratkog uvoda učenicima se prikazuje video rad nakon čega slijedi zajednička analiza
djela.

33
Rad je dostupan na sljedećoj poveznici: https://www.youtube.com/watch?v=c2qbcegq9Jo (pregledano
15.12.2017.)

34
Michael Rush, nav. dj., London 2005., str. 152

35
Isto, str. 153

36
Historic England, English Heritage. No. 1161023: "Cathedral Church of Christ and St. Mary the Virgin". 6 May
1952., https://historicengland.org.uk/listing/the-list/list-entry/1161023 (pregledano 11.12.2017.)

19
 Sl. 3. The Messenger, Bill Viola, 1996.

Sl. 4. Katedrala u Durhamu, Engleska, 1093.– 1133.; unutrašnjost

20
 Sl. 5. The Messenger, Bill Viola, 1996., katedrala u Durhamu

Trajanje videa je otprilike dvadeset i pet minuta, no tijekom prikazivanja u Durhamskoj

katedrali snimka je ponavljana više puta zaredom. Nakon gledanja videa na internetu, učenici
trebaju opisati prikazano djelo, odnosno njegove vizualne karakteristike. Pri opisivanju rada
pomaže im nastavnik potpitanjima poput: Opišite tijek radnje na prikazanom videu, U koje
je radnje uključen prikazan lik na videu, Koji se elementi pojavljuju u radu, itd. Rad
započinje prikazom tame u kojoj se uskoro pojavljuju bljesci svjetla nalik zvijezdama.
Svjetlost se zatim formira u oblik koji ubrzo poprima značajke nagog muškarca uronjenog u
vodu. Njegov se lik približava kameri sugerirajući kretanje prema površini vode, koju
napokon probija uzimajući istovremeno prvi udah širom otvorenih očiju. Njegov je udah
popraćen zvučnom snimkom koja podsjeća na zvuk repetitivnih udisaja. Ubrzo nakon toga
lik muškarca tone natrag u vodu. Njegov se lik rasplinjava u čestice svjetla nalik onima na
početku videa, dok se voda kojom je okružen transformira u mračan, beskonačan prostor.
Radi kratkog trajanja videa, učenicima se snimka prikazuje dva puta zaredom kako bi mogli
detaljnije proučiti njezine karakteristike. Zatim se učenike traži da opišu boje u videu.
Prevladavaju tonovi plave boje, čija se svjetlina mijenja tijekom trajanja snimke. U trenutku

21
 kada prikazani lik probija površinu vode nakratko prevladavaju topliji tonovi ljudske kože,
u kontrastu s plavom vodom u koju je napola uronjen. Dakle prikazani rad po pitanju kolorita
demonstrira uporabu samo dvije boje u različitim tonovima, što nije rijetkost za Violine
video radove, u kojima umjetnik ponekad koristi i tonove samo jedne boje. Nadalje, učenike
se pita kako bi opisali razinu produkcije u ovom radu. Skoro svi Violini video radovi kao
zajedničku karakteristiku imaju uporabu sofisticirane tehnologije. Njegovi radovi često
podsjećaju na komercijalna filmska ostvarenja po pitanju razine kvalitete produkcije i često
su prikazani na plazma ekranima velikih dimenzija, što dodatno doprinosi stvaranju ozračja
kino dvorane. Viola svakako iskorištava mogućnosti moderne tehnologije i činjenice da je
ona danas dostupna u značajnoj mjeri prosječnom korisniku. Za razliku od umjetnika ranijih
generacija, suvremeni video umjetnici imaju mogućnost snimati uratke koji po pitanju
kvalitete i razine produkcije konkuriraju ostvarenjima komercijalnih filmskih studija.37 Za
Violinu se umjetnost također ističe da je prije svega umjetnost efekta, a učenicima se
postavlja pitanje o uporabi efekata pri digitalnoj obradi snimaka, odnosno koje efekte
primjećuju.38 Ako je potrebno, video rad se opet prikazuje u ovom dijelu sata.
Najupečatljiviji efekt korišten u The Messenger je usporavanje snimke, odnosno efekt poznat
pod nazivom slow motion.39 S učenicima se raspravlja o dojmu koji umjetnik postiže
korištenjem ovog efekta. Viola usporavanjem snimke teži uvesti statiku slike u film. Time
se njegov rad povezuje sa slikarskim dostignućima umjetnika. Učenici su upitani da nabroje
neke umjetnike koji su na slikarskim platnima radili upravo suprotno, pokušavajući uvesti
pokret u statično djelo, poput Giacoma Balle (1871. – 1958.) i Marcela Duchampa (1887. –
1968.). Uporaba slow motiona karakteristična je za Violu i pojavljuje se u skoro svim
njegovim video uradcima. Prema riječima samog umjetnika, među najznačajnijim utjecajima
za njegovo stvaralaštvo su upravo slikari.40 Nadalje se učenike ispituje o korelaciji zvuka i
slike na prikazanom djelu. Ovo je možda najupečatljivija karakteristika Violinog opusa –

37
Chris Townsend, »Call Me Oldfashioned, But… Meaning, Singularity and Transcendence in the Work of Bill
Viola«, u: The Art of Bill Viola, edited by Chris Towsend, Thames & Hudson Ltd, London 2004., str. 22

38
Jonathan Lahey Dronsfield, »On The Anticipation of Responsability«,u: The Art of Bill Viola, edited by Chris
Towsend, Thames & Hudson Ltd, London 2004., str. 8

39
Michael Rush, nav. dj., 2005., str. 155

40
David Jasper, »Screening Angels«, u: The Art of Bill Viola, edited by Chris Towsend, Thames & Hudson Ltd,
London 2004., str. 187

22
 njegovi su vizualni radovi skoro uvijek popraćeni zvučnim snimkama koje su za umjetnika
jednako bitan segment umjetničkoga rada. Sām je Viola glazbeno obrazovan i predstavlja
svoje radove često u formi zvučno-vizualne instalacije. Zvučni zapisi koje koristi su često
veoma glasni, iznenadni i prate prikazanu vizualnu snimku.41 Učenike se ispituje o likovnim
utjecajima prošlih vremena s kojima mogu povezati ovaj rad. Viola kao svoje najznačajnije
likovne utjecaje navodi renesansnu umjetnost, posebice onu religioznu i centriranu oko tema
Raja, Pakla i Čistilišta.42 Slično kao i renesansni majstori, Viola prezentira rad u kojemu je
centralan lik nagi muškarac, no također je prisutna i dramatična emocija koja nije česta u
suvremenoj umjetničkoj produkciji. Violina je umjetnost izrazito i svjesno emotivna, čime
je u sukobu s intelektualnim postmodernističkim tendencijama.43

Nakon opisa djela učenicima kroz formu dijaloga i rasprave otkrivaju njegovo značenje,
pri čemu se diskutira i o njegovom postavu unutar Durhamske katedrale, što je svojevremeno
uzrokovalo kontroverznu i snažnu reakciju javnosti.44 Pošto je samo značenje rada izrazito
kompleksno, učenicima se kao uvod daje kratki pregled tema kojima se umjetnik bavi u
ovom, a često i u drugim uratcima. Najveća inspiracija za Violin rad dolazi iz proučavanja
religioznih i spiritualnih tekstova. Sam umjetnik kao najznačajnije utjecaje navodi
Jalaluddina Rumija45 (1207.−1273.), Zhuang Tzua46 (370. g. pr. n. e. – 287. g. pr. n.e.), Sv.
Ivana od Križa47 (1542.−1591.) i Majstora Eckharta48 (1260.−1328.), što implicira da su na
njegovu umjetnost utjecali podjednako zapadni i istočni misticizam i tradicija.

41
Michael Rush, nav. dj., 2005., str. 155–156

42
David Jasper, » nav. dj., 2004., str. 188–189

43
Isto, str. 189

44
Isto, str. 183., 193–4

Chris Townsend, nav. dj., 2004., str. 22

45
Jalāl ad-Dīn Muhammad Rūmī, trinaestostoljetni perzijski sunitski muslimanski pjesnik, pravnik, islamski
učenjak, teolog i Sufi mistik.

46
Utjecajan kineski filozof iz razdoblja vrhunca kineske filozofije poznatog pod nazivom Sto Škola Razmišljanja.

47
Španjolski mistik, rimokatolički svetac i karmelićanski redovnik.

48
Njemački teolog, filozof i mistik.

23
 Učenike se zatim pita za njihovo shvaćanje rada te se rasprava nastavlja ovisno o
njihovim odgovorima. U tijeku diskusije otkriva im se njegovo značenje, te su im ponuđena
tumačenja likovnih kritičara iz obrađene literature49 o značenju rada koji odlikuje značajan
misticizam. U nastavku rada donose se tumačenja likovnih kritičara i samog umjetnika o
značenju odabranog rada. Naziv rada, The Messenger, predstavlja alternativni naziv za
anđela, odnosno glasnika.50 Prisutnost vode je značajna i povezuje ga s brojnim drugim
Violinim ostvarenjima čija je karakteristika korištenje jednog od osnovnih elemenata (vatra,
voda, zemlja, zrak) u simboličke svrhe.51 Voda je sama univerzalni simbol koji se često
pojavljuje u religioznim i spiritualnim učenjima.52 U kršćanskim je tekstovima jednako
zastupljena, od mita kreacije, Noine poplave, egzodusa kroz Crveno more, prelaska preko
Jordana, itd. Također voda u kontekstu kršćanstva zauzima važno simbolično mjesto
koristeći se prilikom pokrštavanja novih vjernika i posvećivanja. Često voda simbolizira
primarnu supstancu iz koje potječe sve i u koju će se sve vratiti, odnosno izvor svega u
postojanju. Sam umjetnik tvrdi također da pristupa elementima poput vode s mišlju da njihov
potencijal može biti produktivan ili destruktivan, ovisno o tome koje su namjere onoga tko
ih koristi.53 Učenike se nadalje ispituje o poveznici između rada The Messenger i kršćanske
tradicije. Primarno, ovo se odnosi na raspravljanje o temi kreacije koja je većini vjerojatno
prva asocijacija prilikom pregledavanja rada. Očito je da je u Violinom djelu prikazan čin
stvaranja, no jednako tako i dezintegracije u svjetlo iz kojeg je lik muškarca formiran. Lako

49
The Art of Bill Viola, edited by Chris Towsend, Thames & Hudson Ltd, London 2004.

50
David Jaspers, nav. dj., 2004., str. 183

51
Bill Viola, Ascension, 2000., DHC/ART, rad je dostupan na sljedećoj poveznici:
https://www.youtube.com/watch?v=Fd-kpj1-3uI, (pregledano 20.12.2017.)

Bill Viola, Fire Woman, 2005., Guggenheim Museum, rad je dostupan na sljedećoj poveznici:
https://www.youtube.com/watch?v=GkMmKPItqoU, (pregledano 20.12.2017.)

Bill Viola, The Crossing, 1996., rad je dostupan na sljedećoj poveznici:

https://www.youtube.com/watch?v=bg6wW3EOY94, (pregledano 20.12.2017.)

Bill Viola, Martyrs (Earth, Air, Fire, Water), 2014., rad je dostupan na sljedećoj poveznici:
https://www.youtube.com/watch?v=OoCayuvaSyc (pregledano 20.12.2017.)

52
Voda se simbolički pojavljuje u svetim tekstovima kršćanske (Novi Zavjet), islamske (Kur'an), hinduističke
(Shreemad Bhagavad Gita, Upanishad i Vede) i drugih religija.

53
David Jaspers, nav. dj., 2004., str. 192

24
 je pretpostaviti da je djelo prikaz stvaranja prvog čovjeka, no postoje različite interpretacije
toga zašto je isti lik na kraju rada rasplinut natrag u čestice svjetla. S učenicima se provodi
rasprava o njihovoj interpretaciji završetka rada koji je između ostalog zamišljen kako bi
dočarao određen misterij. Dualizam prisutan u radu također nije slučajnost niti rijetkost
Violina opusa, a umjetnik time želi poručiti da nije moguće shvaćanje teme ako ne
poznajemo njezinu suprotnost. Njegov rad često sadrži teme poput života i smrti, svjetla i
tame, tišine i buke.54

Zatim se učenicima pozornost skreće na korelaciju postava rada i njegovog sadržaja.

Originalno je izložen u Durhamskoj katedrali, na njezinu zapadnome zidu. Ova je odluka
isprva uzrokovala javnu raspravu. Učenike se ispituje o njihovom mišljenju o ovom odabiru
izložbenog prostora i problemu cenzure. Nagost prikazanog muškarca u video uratku za neke
je predstavljala moralni problem, pa je učinjen kompromis prikrivanjem dijela rada. Iako
katedrala u Durhamu, koja je kao i druge slične građevine s vremenom stekla grandioznu
teološku i simboličku važnost, predstavlja samo jedan specifičan ogranak religije,
kršćanstvo, u njoj je izložen rad umjetnika koji otvoreno u svom radu istražuje i komponira
razne vrste religija, duhovnosti i mističnih učenja. Dapače, Viola je u svojim zapisima
svojedobno upozorio na zahtjeve i discipline specifičnih religijskih tradicija, ustanovivši da
u njegovom radu postoji vrsta iskonske religije, no koja je nepovezana sa specifičnim
modernim tradicijama.55 Njegovo otvoreno istraživanje raznih duhovnih praksi možemo
nazvati i odrednicom sekularističke misli. No, ono što povezuje Violin rad s upečatljivo
kršćanskom arhitekturom u kojoj je izložen je činjenica da je njegov rad ipak responzivan
na njezinu tradiciju, iako se ne pripisuje izravno zahtjevima bilo koje religije. Sam je rad

54
Rachel Spence, Quattrocento and the Art of Bill Viola, November 1, 2008.,
https://www.ft.com/content/4caebd58-a6e1-11dd-95be-000077b07658 (pregledano 14.12.2007.)

Bill Viola, The Passing, 1991., rad je dostupan na sljedećoj poveznici:

https://www.youtube.com/watch?v=Hb6mFwaC4YM, (pregledano 14.12.2007.)

Bill Viola, Heaven and Earth, 1992., rad je dostupan na sljedećoj poveznici:
https://www.youtube.com/watch?v=ey03akxmvtU, (pregledano 14.12.2007.)

Bill Viola, The Darker Side of Dawn, 2005.

55
David Jaspers, nav. dj., 2004., str. 191

Michael Rush, nav. dj., 2005., str.194–195

25
 inspiriran katedralom, koja je i sama veliko postignuće srednjovjekovnog tehnološkog
napretka.56

U drugoj polovici sata obrađuje se tema političke umjetnosti na primjeru rada Balkan
Baroque57 (Sl. 6 – 8) umjetnice Marine Abramović. Balkan Baroque je uz video instalaciju
i performativni uradak. Nakon završetka četverodnevnog performansa rad je izložen kao
četverokanalna video instalacija s nadodanom snimkom originalnog performansa, u kojemu
ga je obliku i danas moguće iskusiti. Politički nastrojena umjetnost ima dugu povijest u
tradicionalnim umjetničkim medijima, pa nije iznenađujuće da video umjetnici često svojim
radovima žele poručiti politički nastrojene poruke. Video umjetnost političkog karaktera
bavi se najčešće temama migracije, aktualnih političkih događanja, prosvjeda i ratnih
zbivanja.58 Potonje je očito i u predstavljenome radu koji daje komentar na tada recentna
ratna zbivanja na području bivše Jugoslavije. Rad, izvorno izložen na Venecijanskome
bijenalu 1997. godine, obilježen je od trenutka stvaranja kontroverzom i poteškoćama.
Abramović je isprva na izložbi trebala predstavljati državu Srbiju, zatim Crnu Goru, no obje
su države nakon saznanja o njegovom sadržaju odbile predstavljati umjetnicu. Rad je
svejedno izložen u talijanskom paviljonu u Jardinu, no bez države predstavnice. Ipak za svoj
je uradak Abramović primila nagradu izložbe, Zlatnog Lava.59 Učenicima se nakon kratkog
uvoda prikazuje rad, nakon čega ih se traži njegov opis.

56
David Jaspers nav. dj., 2004., str. 183

57
Rad je dostupan na sljedećoj poveznici: http://www.li-ma.nl/site/catalogue/art/marina-abramovic/balkan-
baroque/9538# (pregledano 17.12.2017.)

58
Michael Rush, nav. dj., 2005., str. 136–137

59
Florence Biennale - International Biennial of Contemporary Art, http://www.florencebiennale.org/en/marina-
abramovic/ (pregledano 20.12.2017.)

26
 Sl. 6. Balkan Baroque, Marina Abramović, 1997.

Sl. 7. Balkan Baroque, Marina Abramović, 1997., MoMA

Rad Balkan Baroque se sastoji od nekoliko segmenata. Jednim dijelom on je video

instalacija nadopunjena raznim objektima u prostoru, no izvorno je uključivao i performans
27
 kao vrstu umjetničkoga izražaja po kojem je ova umjetnica najpoznatija. U trenutnom je
postavu u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku (popularno, MoMA) rad izložen kao
četverokanalna instalacija – izvornim snimkama je pridružen video zapis performansa
izložen među kostima na mjestu nekadašnjeg performansa. Video snimke su prikazane u
obliku triptiha na platnu velikih dimenzija. Središnju snimku najvećih dimenzija s prikazom
umjetnice u prirodnoj veličini okružuju dvije manje projekcije. S desne strane je prikazan
portret umjetničina oca, a s lijeve njezine majke. U početnim minutama vidimo umjetnicu
prikazanu frontalno, u punoj figuri, odjevenu u bijelu laboratorijsku kutu, podignute kose i
s naočalama na licu. Dok su prikazi njezinih roditelja statični, umjetnica poput znanstvenika-
zoologa drži predavanje o štakorima koji uništavaju pripadnike svoje vrste. Započinje
predavanje nagovještajem teme svog monologa. Informira gledatelje da će riječ biti o
kreaciji životinja koje naziva wolf-rat (vuk-štakor) koje je usavršeno na Balkanu. Zatim
opisuje metodu kojom štakori, po prirodi inteligentne životinje s jakim instinktom za
očuvanje vlastite vrste, stavljeni u ekstremne uvjete postaju agresivne prema pripadnicima
vlastite vrste. No, u nastavku videa umjetnica skida sa sebe laboratorijsku kutu, otkrivajući
oskudnu crnu haljinu i raspušta kosu, dok se u pozadini čuje popularna folklorna glazba.
Izvlačeći iz dekoltea crvenu vrpcu upušta se u akciju maničnog plesa po uzoru na tipične
balkanske zabavljačice koje nastupaju za pretežno mušku publiku. Ova je promjena
popraćena promjenama prikaza njezinih roditelja na okolnim snimkama – njezin otac podiže
pištolj do vlastite glave, dok njezina majka prikriva oči dlanovima. Rad je izvorno izložen u
tamnom prostoru u kojoj su predmeti kojiga upotpunjuju jedva vidljivi. Oko projekcijskog
platna postavljene su bakrene skulpture, kade ispunjene crnom tekućinom i najupečatljivije
od svega, hrpa kravljih kostiju. Kad je rad prvi puta izložen bio je popraćen performansom
umjetnice tijekom kojeg je četiri dana zaredom po šest sati dnevno čistila krvlju umrljane
životinjske kosti. U sklopu performansa umjetnica je sjedila u bijeloj haljini jecajući i
pjevajući folklornu pjesmu iz vlastitog djetinjstva, ribajući ostatke mesa i krvi četkom i
sapunom sa životinjskih kostiju.60

60
Marina Abramović, Michael Laub, Marina Abramović: The Biography of Biographies, Charta (January 15,
2005), str. 96

Bojana Pejicin, Balkan Epic, Exhibition Catalogue, Pirelli Museum, Milan, 2006., http://www.li-
ma.nl/site/catalogue/doc/marina-abramovic/balkan-baroque-registratie-biennale-di-venezia/6849# (pregledano
15.12.2007.)

28
 Učenike se nadalje ispituje o karakteristikama prikazanog videa, o njegovoj
produkcijskoj kvaliteti, načinu snimanja, korištenom koloritu i sl. Riječ je o trokanalnom
videu čije su upečatljive odlike uporaba performativne akcije, frontalna snimka subjekta u
prirodnoj veličini i kontinuirana snimka. Jasno je da naglasak uratka nije na vizualnim
mogućnostima videa kao u prethodnom djelu, već u samoj izvođenoj akciji. Kolorit je
jednostavan i često korišten u radu umjetnice kada se bavi temama svog slavenskog
porijekla. Prevladavaju tonovi crne, bijele i intenzivne crvene boje, što je slučaj i s okolnom
instalacijom.

Od učenika se traži da pokušaju dati osobnu interpretaciju značenja rada, počevši od

interpretiranja predavanja o štakorima na početku snimke. Početni monolog umjetnice šalje
jasan i snažan komentar o ratnim zbivanjima. Naziv rada implicira da je tema uratka rat na
prostoru bivše Jugoslavije. U pokušaju dokučivanja tragedije, ljudi su metaforički
uspoređeni sa životinjama koje su uključene u uništenje vlastite vrste nakon što su stavljene
u iznimno stresne situacije koje ih prisiljavaju na kontinuirano uništavanje slabijih jedinki
unutar vrste. Zatim su učenici upitani o mogućem značaju umjetničinih roditelja prikazanih
u radu. Njihova prisutnost sugerira da su teme rada i identitet i porijeklo. Roditelji umjetnice,
rodom iz Crne Gore, raskinuli su svojedobno veze s religioznom tradicijom kršćanske
ortodoksne vjere, pridružili se partizanima, sudjelovali u Ratu 1941. – '45. godine i pridružili
se komunističkoj partiji.61 Time su njihovi prikazi višeslojni simboli za samu umjetnicu.
Nadalje s učenicima se istražuje značenje promjene unutar rada, trenutka kada umjetnica
skida sa sebe laboratorijsku kutu kako bi se upustila u ples popraćen snažnim reakcijama
njezinih roditelja. Ovdje se iščitava tema dualnosti koja pojašnjava prisutnost prikaza
umjetničinih roditelja. Abramović ilustrira dvije strane vlastite prirode, od kojih jedna
predstavlja intelektualizam i samokontrolu, a druga primarne nagone, na koje njezina
okolina i zajednica reagira sa zgražanjem i osudom.62 U Balkan Baroque prisutna je snažna
težnja za psihološkim pojašnjenjem i razotkrivanjem destruktivnih impulsa i dvojnosti

61
Bojana Pejicin, Balkan Epic, Exhibition Catalogue, Pirelli Museum, Milan, 2006., http://www.li-
ma.nl/site/catalogue/doc/marina-abramovic/balkan-baroque-registratie-biennale-di-venezia/6849# (pregledano
15.12.2007.)

62
Isto.

29
 ljudske prirode, odnosno umjetnica traga za odgovorom na pitanje kako je moguće da se
pripadnici ljudske vrste upuštaju u agresivne i nepojmljive činove.

Sl. 8. Balkan Baroque, Marina Abramović, 1997.

No, performativni dio djela, danas sačuvan i izložen kao video snimka, daje radu dodatno
značenje. On proširuje značenje na adresiranje individualnog osjećaja gubitka u trenutcima
grandiozne tragedije. Pjevajući pjesmu iz djetinjstva, koja sugerira nemogućnost pomirenja
sa sadašnjosti i težnju povratku u jednostavnija vremena prošlosti, umjetnica neuspješno čisti
životinjske kosti koje postaju nanovo uprljane krvlju čim su odložene natrag na hrpu. Kosti
su veoma eksplicitni simboli tijela ranjenih i poginulih u ratnim događanjima, no simbolički
predstavljaju i unutarnje svjetove poginulih i stradalih, njihove snove, nadanja i ljudskost.
Rad prikazuje otvoreno brutalnost i grotesknost fizičke smrti, podsjećajući vizualno na scenu
masovnog groba, no glavni je naglasak ovog rada na emociji žaljenja.63 Rad adresira
tragediju koja, riječima umjetnice, »nikad neće biti prežaljena i uredno ostavljena postrance.
To je uzaludan pokušaj dokučivanja tragedije«.64 Također prisutna je u video kao i u

63
Isto.

64
Lauren A. Ross, Ritual, Repetition, Mourning: Part 2, dostupnon na mrežnoj stranici:
http://www.dilettantearmy.com/facts/ritual-repetition-mourning-part-1 (pregledano 15.12.2007.)

30
 performativnom aspektu rada emocija srama, koja se iščitava iz nemogućnosti ispiranja
kostiju (odnosno nemogućnosti nošenja s tragedijom) i reakcijama umjetničinih roditelja na
dio njezine prirode.

Pozornost učenika se zatim skreće na objekte kojima je video instalacija okružena i

općenito prostorni postav rada. Tri bakrene skulpture sadrže crno obojenu vodu. Kao i u
Violinom radu, voda nosi značajnu simboličnu ulogu. Ona je simbol duhovnog pročišćenja,
nagoviještajući da je proces žaljenja nužan kako bi se omogućilo oslobođenje od prošlosti:

»Balkan Baroque se temelji na ''pročišćavanju podsvijesti'', metafori da se

pojedinac može kretati naprijed u životu samo ako je voljan vidjeti i pretrpjeti prošlost
i sadašnjost i prihvatiti sve povezane posljedice; kako bi prigrlio budućnost.«65

Po pitanju prostornog postava rad sugerira posjetiteljima da se okupe oko hrpe kostiju
postavljene ispred video projekcija, oko umjetnice u procesu čišćenja (izvorno fizički
prisutne, no danas prisutne samo putem snimke postavljenene na mjesto nekadašnjeg
performansa). Okolnim je predmetima stvorena djelomično zatvoreno okruženje u kojem su
posjetitelji okupljeni u prostoru žaljenja. Kroz performativnu repeticiju stvoren je
transformativan prostor u kojemu ideja smrti postaje pristupačna, te se omogućuje njezina
interpretacija. Kolektivni brojni elementi rada, mirisi, postav u prostoru, repeticija, napjevi,
distinktivna odjeća i prisustvo prirodnih elemenata poput vode signaliziraju transformaciju
iz svakodnevnog u duhovno iskustvo. Time prostor djela postaje sveti, ritualni prostor
namijenjen kolektivnom činu spoznaje, iskustva i pročišćavanja emocije.66

Nakon predstavljanja radova učenici se dijele na dvije grupe po vlastitom izboru, od kojih
će svaka osmišljavati koncept za video uradak na temu lirske ili politički orijentirane teme.
Ovisno o izboru, prije snimanja podijeljeni su im radni listići u kojima je njihov zadatak
osmišljavanje koncepta video rada na određenu temu. Njihove se zamisli komentiraju s
nastavnikom kako bi im se olakšalo samostalno osmišljavanje koncepta po vlastitom izboru
za potrebe snimanja video uratka. Učenici iz obje grupe imaju zadatak samostalno osmisliti
koncept za desetominutni video rad. Učenicima koji su odabrali lirsku temu podijeljeni su
radni listići s kratkom pjesmom francuskog simbolističkog pjesnika Arthura Rimbauda

65
Isto.

66
Isto.

31
 (1854.– 1891.) naziva I plešem67 na temelju koje osmišljavaju svoj koncept. Rimbaud je
odabran kao autor zbog značajnog utjecaja simbolističke poezije na lirski orijentirane video
umjetnike. Nadalje, navedena je pjesma odabrana zbog jednostavnosti kojom je pisana i
lakoće razumijevanja. U njoj je također prisutno aludiranje na specifičnu fizičku radnju
(ples), što učenicima daje početnu točku pri osmišljavanju koncepta. Učenicima koji su
odabrali političke teme dodijeljeni su listići s kratkim opisom povijesnog događaja pada
Berlinskog zida 1989. godine. Učenicima je u ovom trenutku omogućena sloboda pošto je
zadatak osmisliti isključivo koncept koji neće biti snimljen u okviru projektne nastave.
Nastavnik sudjeluje u osmišljavanju s učenicima pojedinačno obilazeći učionicu. Dano im
je trideset minuta za osmišljavanje koncepta u pismenom obliku (skiciranje je dopušteno).
Zatim se učenicima pojašnjava snimateljski zadatak koji će odrađivati samostalno kao
domaću zadaću do sljedećeg tjedna. Do sljedećeg nastavnog sata učenici predaju završene
radove na pregled putem elektroničke pošte uz obrazloženje rada koje treba sadržavati do
dvije kartice teksta. Njihov je zadatak, ovisno o temi koju su odabrali, osmisliti i izraditi
video rad u trajanju od deset minuta. Radovi će biti prikazivani u zadnjem tjednu projektne
nastave koji je rezerviran za izlaganje učeničkih radova. Neovisno o odabranoj temi
učenicima su zadane zajedničke smjernice. Imaju slobodu samostalno odabrati jednu temu,
primjerice jedan politički događaj ili jednu temeljnu inspiraciju za poetičan rad, koja može
varirati od prirodnih pojava do umjetničkih djela. Kako bi se učenicima koji se bave lirskim
temama olakšalo odabiranje teme sugerira im se da odaberu literalni predložak po vlastitom
izboru. Tema u svakom slučaju mora biti specifična. Po uzoru na prikazane radove, video
uradak će biti sniman kontinuiranom snimkom, odnosno bez rezanja kadrova, i sadržavat će
jedan ljudski lik. Primjerice ako učenik koristi u svom radu repetatitivnu performativnu
akciju nije dopušteno ponavljanje kraće snimke više puta kako bi se ispunila satnica. Pošto
je osmišljavanje prostorne instalacije zaseban zadatak predložene projektne nastave, učenici
u ovom slučaju osmišljavaju isključivo jednokanalni video rad bez prostornog koncepta. U
zadnjem dijelu sata od nastavnika dobivaju smjernice u montažnom dijelu stvaranja videa.
Kao preferiran program koristi se Adobe Premiere Pro CS6. aplikacija namijenjena filmskoj
montaži. Alternativno u ovu svrhu mogu biti korištene brojne druge aplikacije, poput
VEGAS Pro, FilmoraGo, Magisto, Overvideo i brojne druge. Pošto su osnovne mogućnosti
montaže slične u mnogim programima, u slučaju ove projektne nastave bilo bi jednostavno

67
»Napeo sam užad od zvonika do zvonika; vijence od prozora do prozora; zlatne lance od zvijezde do zvijezde, i
plešem«.

32
prilagoditi zadatke korištenom video programu. No zbog lakoće korištenja i sofisticiranosti
aplikacije Adobe Premiere Pro CS6, montažne će radnje biti prezentirane na ovom
programu. U montažnom dijelu zadatka učenicima su također zadane određena ograničenja.
U svome će radu koristiti jedan efekt čiji odabir moraju obrazložiti prilikom predaje uratka
nastavniku do sljedećeg nastavnog sata. Efekti koje mogu koristiti su ubrzanje ili
usporavanje snimke, manipulacija koloritom i kvalitetom snimke (u ovom su slučaju
mogućnosti brojne). Odabran efekt mora biti korišten kroz čitavo trajanje videa kako bi se
ostvarila vizualna uniformiranost snimljenog sadržaja. Također učenicima se u ovoj ranoj
fazi montažnog rada ograničava preveliko eksperimentiranje kako bi poruka rada ostala
fokusirana na glavnu temu, radije nego na razne efekte koji mogu biti korišteni. U
odabranom programu ovo se izvodi odabirom videa koji je prethodno unesen u program,
nakon čega se u sekciji Effect Control odabire jedan od ponuđenih efekata. Učenicima je isto
demonstrirano tijekom predavanja. Učenici imaju slobodu odabrati hoće li njihovom
vizualnom zapisu biti pridružena i zvučna snimka. U slučaju da se oduče nadodati zvuk
svome radu zadana su im određena ograničenja. Ponavljanje zvučnog zapisa je u ovom
slučaju dopušteno, no mora biti riječ o zapisu isključivo jednog zvuka. Na primjer, ako
učenik želi dodati svom video uratku zvuk disanja smije koristiti zvučni zapis kraćeg trajanja
repetitivno u toku videa kako bi stvorio kontinuitet, no ne smije uz to koristiti druge zvukove.
Slično kao i u slučaju ograničavanja korištenih vizualnih efekata, učenici su ograničeni u
korištenju zvuka kako ne bi došlo do prezasićenja rada s raznim zvučnim zapisima, što bi
dovelo do gubitka njegovog značenja. Korištenjem samo jedne zvučne snimke osigurano je
da će koncept rada ostati jasniji i da će korišten zapis biti odabran s pažnjom. U slučaju da
učenik primjerice koristi zvučni zapis glazbe mora koristiti isključivo jednu skladbu.
Dodavanje ili uklanjanje zvučnog zapisa video snimci omogućeno je u programu prilikom
dodavanja snimke u program. Program automatski dijeli video snimku na dva dijela, vizualni
i auditivni. Odabirom sekcije sa zvučnim zapisom ona jednostavno može biti uklonjena
(pritiskom na tipku Delete) i jednako tako nadodana u program odabirom snimke i
postavljanjem ispod vizualnog zapisa.

33
 Sl. 9. Adobe Premiere Pro CS6, početno sučelje aplikacije.

6. Treći tjedan: Konceptualna video umjetnost

Treći je nastavni sat u sklopu projektne nastave predodređen za upoznavanje umjetnika

aktivnih na području konceptualne umjetnosti. Prije analize radova odabranih umjetnika
učenicima se pojašnjava pojam konceptualne umjetnosti i ukratko prepričava povijest njezinog
razvoja.

Konceptualna umjetnost je pravac u modernoj umjetnosti koji se pojavljuje ranih 1960-ih

godina. Nastaje kao umjetnička težnja za dematerijalizacijom predmeta umjetničkog
djelovanja, što se postiže korištenjem netradicionalnih materijala poput filma, videa, tijela
umjetnika i sl., kako bi se skrenula pažnja na ideju koju djelo sadrži. Kao pokret konceptualna
umjetnost stavlja naglasak na ideju radije nego formalnu ili vizualnu komponentu umjetničkog
rada. Za umjetnike aktivne u ovom području uobičajeni standardi prema kojima se umjetnost
prosuđuje poput estetike, ekspresije, vještine ili marketabilnosti postaju irelevantni. Svedena
samo na prikaz ideje, konceptualna je umjetnost često drastično pojednostavljena u svome
prikazu.68 Konceptualna umjetnost često zauzima kritički stav prema tradicionalnoj umjetnosti

68
The Art Story, Modern Art Insight, 2009., dostupno na mrežnoj stranici: http://www.theartstory.org/movement-
conceptual-art.htm, (pregledano 9.3.2018.)

34
i trenutnim kulturološkim vrijednostima, a konceptualni umjetnici preuzimaju ideje iz
filozofije, psihoanalize, feminizma i političkog aktivizma.

Konceptualna se umjetnost pojavljuje u sukcesiji avangardnih pokreta poput kubizma,

dadaizma, apstraktnog ekspresionizma, pop arta i drugih pravaca koji su svojedobno proširili
shvaćanje umjetnosti.69 Ona je ekstremni izraz ove avangardne tradicije.70 Prvim
konceptualnim umjetničkim radovima smatraju se ready-made skulpture francuskog umjetnika
Marcela Duchampa (1887. – 1968.) koje će postati prototip konceptualnoga rada. Termin
konceptualnog počinje se u kontekstu umjetnosti koristiti 1967. godine, nakon pojavljivanja u
publikaciji Sola LeWitta naziva Paragraphs on Conceptual Art71 dok je od 1970. termin u
službenoj uporabi nakon prve konceptualističke izložbe u New York Cultural Center pod
nazivom Conceptual Art and Conceptual Aspects.72

Nakon uvoda učenicima se najavljuju radovi koji će biti prikazani i analizirani tijekom
nastavnoga sata. Prvo se predstavlja uradak kubanske umjetnice Ane Mendiete (1948. – 1985.)
naziva Burial Pyramid73 (1974) (Sl. 10). Nakon njegove analize slijedi prikazivanje i analiza
rada naziva Through The Night Softly74 (1973.) američkog umjetnika Chrisa Burdena (1946. –
2015.).

Prije prikazivanja odabranog rada umjetnice Ane Mendiete učenicima se ukratko

predstavlja njezino umjetničko djelovanje.

Ana Mendieta je kubanska umjetnica rođena 1948. godine. Mendieta je aktivna u

sedamdesetim i prvoj polovici osamdesetih godinama 20. stoljeća na područjima slikarstva,
skulpture, fotografije, performansa, video umjetnosti te body art i land art pokreta.

69
Isto.

70
Isto.

71
Sol LeWitt, 'Paragraphs on Conceptual Art', Artforum Vol. 5, no. 10, 1967., str. 79. – 83

72
Conceptual Art, Wikipedia, dostupno na mrežnoj poveznici: https://en.wikipedia.org/wiki/Conceptual_art
(pregledano 27.5.2018.)

73
Rad je dostupan na sljedećoj poveznici (od 0:29 do 2:01): https://www.youtube.com/watch?v=ZU1lNG7-
OCQ&hd=1 (pregledano 12. 5. 2018.) Video sadrži glazbenu snimku koja nije dio originalnog rada.

74
Rad je dostupan na sljedećoj poveznici: https://www.youtube.com/watch?v=cxmy4aQ1dZY&hd=1
(pregledano 11. 5. 2018.)

35
Svojevremeno je bila ključna figura body art pokreta, sa specifičnom uporabom
pojednostavljene i često ogoljene forme tijela kako bi prikazala prisutnost i odsustvo kao
esencijalne komponente svog rada. Također je prepoznata kao važan sudionik land art pokreta,
s obzirom da često koristi prirodan okoliš u mnogim od svojih radova. Prikazani je rad jedan
od video snimki započetih 1972. godine, naknadno sakupljenih u seriji radova naziva Body
Tracks75 (1974.).

Nakon predstavljanja prikazuje se video uradak Burial Pyramid u trajanju od dvije minute
i trideset sekundi, nakon čega slijedi analiza rada.

Sl. 10. Burial Pyramid, Ana Mendieta, 1974.

Učenici nakon gledanja video snimke prvo trebaju odrediti način snimanja prikazanog rada.
Riječ je o kontinuiranoj snimci bez uporabe montaže. Rad je sniman iz jednog kuta, prikazan
u srednjem planu, vjerojatno portabilnom kamerom, što možemo zaključiti iz kvalitete snimke
i mogućnosti umjetnice da snima na relativno nedostupnom terenu. Također, već je spomenuto

75
Erin Dziedzic, Ana Mendieta: Earth Body, Sculpture and Performance 1972. – 85.,, dostupno na mrežnoj
stranici:
http://www.drainmag.com/contentNOVEMBER/REVIEWS_INTERVIEWS/Ana_Mendieta_Review.htm
(pregledano 15.5.2018.)

36
da je sofisticirana snimateljska tehnologija bila pretežno komercijalno nedostupna u trenutku
nastanka rada. Učenici trebaju opisati ulogu zvuka u prikazanom radu. Riječ je o snimci bez
zvuka. Također trebaju opisati u kakvom je okolišu snimljen video rad. Snimka prikazuje
prirodan okoliš, konkretno teren u El Yaagulu u Meksiku. Radi se o okolišu u kojem prevladava
kamenje uz ponešto zelene vegetacije. Učenici trebaju opisati kakva se radnja odvija na
prikazanoj snimci. Na njoj vidimo isprva hrpu kamenja na povišenoj površini. Ono se počinje
naizgled samoinicijativno pomicati i kotrljati, eventualno otkrivajući tijelo umjetnice. Ležeći
na leđima ispod kamenja (zakopana do vrata) ona ih pomiče pokretima vlastitog tijela koji
podsjećaju na pokrete disanja. Nakon oslobođenja od kamenog tereta disanje umjetnice je
stabilizirano te ona do kraja snimke ostaje u istom položaju. Zatim su učenici upitani na koju
ih prirodnu pojavu podsjeća prikazana radnja te zašto je ona vjerojatno odabrana. Prikazana
radnja sugerira potres. Ako uzmemo u obzir lokaciju snimanja umjetničkog rada nije
iznenađujuće da je umjetnica bila inspirirana upravo ovom prirodnom pojavom, pošto je pojava
potresa česta na području Meksika.

Zatim se s učenicima analizira značenje umjetničkog rada. Učenici su upitani prvo s kojim
bi umjetničkim pravcima mogli povezati prikazanu snimku. Ona svakako sadrži elemente
performansa, odnosno prikazuje performativnu akciju. Nadalje moguće ju je povezati s
pokretima land art i body art, zbog smještaja u prirodan okoliš i korištenja prirodnih materijala
i samog tijela umjetnice.76 Učenicima se opet skreće pozornost na lokaciju rada i ispituje ih se
o općenitoj simbolici Zemlje. Ovisno o njihovim odgovorima naknadno ih se navodi da se od
njih traži interpretacija simbolike u kontekstu duhovnosti koja podrazumijeva Zemlju kao
metaforu majčinstva, stvaranja, kreativnosti i ženstvenosti. Ovom je simbolikom protkan
umjetničke opus Ane Mendiete, što je vidljivo i iz odabranog citata same umjetnice:

»Moja je umjetnost način ponovnog uspostavljanja poveznica koje me ujedinjuju

sa svemirom. Ona je povratak majčinskom izvoru.«77

Učenici analiziraju pokret umjetnice: postoji li određen ritam, je li pokret slobodan ili
prethodno osmišljen? Prikazan je pokret svakako repetitivan. Riječ je o ponavljaju iste radnje
(sugestije disanja) koja tijekom trajanja rada postaje manje intenzivna. Učenici također

76
Michael Rush, nav. dj., 2005.,str. 104

77
The Art Story, Modern Art Insight, 2009., dostupno na mrežnoj stranici: http://www.theartstory.org/artist-
mendieta-ana.htm, (pregledano 11.3.2018.)

37
analiziraju korištene materijale. Umjetnica koristi prirodne materijale, točnije kamenje u ovom
primjeru. Učenicima se pojašnjava da je i jedno i drugo odraz Mendietine strasti prema
religioznim ritualima. U njezinom je opusu vidljiva konzistentna uporaba organskih materijala
poput krvi, perja, kamenja, cvijeća, vatre i zemlje.78 Sam je repetitivan pokret karakterističan
u ritualnim radnjama. Mendietino je zanimanje za religiju i konkretno religijski ritual vezan uz
poganske i pretkršćanske rituale izvođene primarno u prirodnom okolišu. Bila je posebno
inspirirana ogrankom kubanskog katoličanstva afričkog porijekla naziva Santeria.79 Nadalje
trebaju dati vlastitu interpretaciju simbolike koju mogu iščitati iz rada ako se koncentriraju na
radnju umjetničinog pomicanja kamenja s vlastitog tijela. Riječ je o, u doslovnom, ali i
metaforičkom smislu, oslobođenju od težine. Zahvaljujući vlastitoj kreativnoj energiji i
produktivnom duhu umjetnica je oslobođena fizičkog tereta koji služi kao metafora za duhovni
teret.80

Nakon analize učenike se upoznaje sa stvaralaštvom umjetnika Chrisa Burdena.

Američki umjetnik Chris Burden, rođen 1950. godine, je umjetnik čiji su opus obilježile
radikalna istraživanja tijela u rizičnim situacijama. Burdenovi su rani radovi često
dokumentacije njegovih nerijetko šokantnih performativnih akcija. Chris Burden stoji iza
nekih od najšokantnijih radova u povijesti američke umjetnosti dvadesetog stoljeća.81 Aktivan
je na području konceptualne umjetnosti tijekom 1970-ih godina na području SAD-a. Njegov
se rad najčešće svodi na performativnu akciju zabilježenu video kamerom, no umjetnik se bavi
i instalacijskom umjetnošću i skulpturom. U video uratcima umjetnik najčešće sam najavljuje
i kratko pojašnjava svoje radove.82

78
Michael Rush, nav. dj., 2005., str. 104

79
Sheila Dickinson, Ana Mendieta Comes Alive in Her Films, Hyperallergic Newsletter, December 1, 2015.,
dostupno na mrežnoj stranici: https://hyperallergic.com/257446/ana-mendieta-comes-alive-in-her-films/
(pregledano 25.6.2018.)

80
Isto.

81
Shoot, Chris Burden, 1971.

Trans – Fixed, Chris Burden, 1974.

Doomed, Chris Burden, 1975.

82
Michael Rush, nav. dj., 2005., str. 105

38
 Učenicima se zatim prikazuje odabran rad naziva Through the night softly (Sl. 11) iz 1973.
godine u trajanju od dvije minute i četrdeset sekundi. Učenicima se dodatno naglašava da će u
zadnjem dijelu prikazanog videa biti prikazane reklame koje nisu dio samog umjetničkog rada,
no njihova će uloga biti naknadno pojašnjena. Pojašnjava im se da se za potrebe analize
koncentriraju samo na snimku prikazanu do tog dijela.

Sl. 11. Through The Night Softly, Chris Burden, 1973.

Nakon prikazivanja snimke učenici prvo analiziraju njezine formalne karakteristike,

počevši sanalizom načina snimanja. Riječ je o kontinuiranoj snimci bez montažnog rada.
Kamera je statična kao i u prethodno prikazanom radu. Učenike se pita da opišu kolorit
prikazan na snimci. Iako je tehnologija snimanja u boji bila dostupna u sedamdesetim
godinama prikazana je snimka crno- bijela. Time se nadalje da zaključiti da je riječ o
namjernom umjetničkom izboru umjetnika. Učenike se pita da pokušaju zaključiti zašto je
umjetnik odabrao ovaj efekt ako uzmemo u obzir naziv rada. Sam je umjetnik rekao da ga je
odsjaj razbijenog stakla na ulici podsjećao na zvijezde, što je pokušao naglasiti korištenjem
crno-bijelog kolorita.83 Učenici zatim analiziraju naziv rada. Riječ je o poetičnom i ironičnom

83
Peter Schjeldahl, The Danger Artist, The New Yorker, May 19, 2015., dostupno na mrežnoj stranici:
https://www.newyorker.com/culture/cultural-comment/danger-artist-chris-burden (pregledano 5.4.2018.)

39
nazivu. Iako je spomenuta noć prikazana doslovce u radu, korišten je pridjev suprotan
prikazanoj akciji. Upitani su zatim o zvuku na snimci. Na snimku nisu naknadno nadodani
nikakvi zvučni efekti, već je na njoj prisutan zvuk koji prati prikazanu akciju – primarno
umjetnikovo disanje i zvuk koji stvara njegovo tijelo u kontaktu s tlom. Nadalje se učenike
traži da opišu prikazanu radnju. Na snimci vidimo umjetnika, odjevenog u donje rublje, kako
ruku zavezanih iza leđa ležeći na trbuhu puže ulicom prekrivenom razbijenim staklom.
Nadodaje se da je dužina prikazanog dijela ulice oko petnaest metara. Kako bi uspješnije
razumjeli prikazan sadržaj od učenika se traži da se prisjete povijesnog konteksta njegovog
nastanka. Prvo ih se pita da navedu koja je značajna kulturološka i tehnološka pojava obilježila
razdoblje šezdesetih i sedamdesetih godina u SAD- u. Kao što je već spomenuto tijekom
projektne nastave, riječ je o pojavi televizije koja je postala neizostavan dio svakog prosječnog
američkog kućanstva u veoma kratkom roku. Nadalje bi se učenici trebali prisjetiti koja su
politička zbivanja obilježila ovo razdoblje. Jedno je od najznačajnijih Vijetnamski rat koji je
trajao od 1955. do 1975. godine. U trenutku nastanka Burdenove snimke američki je
televizijski program bio zasićen prikazima ratnih zbivanja. Ove snimke često potresnih
događaja prikazivane su toliko često da su mnogi umjetnici ovog razdoblja primijetili da je
prosječan gledatelj ubrzo razvio manjak senzibiliteta prema prikazanom nasilju. Čak i snimke
iznimne patnje i agresije koje su dominirale televizijskim programom, isprekidane često
reklamama, postale su trivijalizirane. Uzevši navedeno u obzir, učenici trebaju pokušati
zaključiti nakanu umjetnika prilikom stvaranja ovog rada. Ona je svakako prikazivanje patnje,
no s veoma specifičnim razlogom. Umjetnik želi prikazati fizičku bol publici u vrijeme kada
su ljudi postali emotivno otupljeni suočeni s količinom televizijskih prikaza ranjenih i mrtvih
američkih vojnika u Vijetnamu i općenitoj dominaciji prikaza nasilja u medijima. Time skreće
pozornost na realnost ratnih zbivanja i stvarnost s kojom se ljudi suočavaju u ratnim
okolnostima. Kako bi ovo naglasio, umjetnik je svojedobno zakupio kasnonoćne termine za
reklamiranje na lokalnim televizijskim stanicama tijekom kojih su se prikazivali
desetosekundni isječci snimke performansa. Taj je sadržaj bio prikazivan u domovima
gledatelja, što je dodatno naglasilo namjeru samog rada. Njih sadrži i snimka prikazana tijekom
nastavnog sata.84 Fizička ugroženost je česta tema Burdenova rada, no njihov cilj nije
isključivo izazivanje šoka u gledateljima.85 Njegova umjetnost istražuje prirodu patnje

84
The Art Story, Modern Art Insight, 2009., dostupno na mrežnoj stranici: http://www.theartstory.org/artist-
burden-chris.htm (pregledano 14.3.2018.)

85
Michael Rush, nav. dj., 2005., str. 105

40
postavljajući umjetnika u ekstremne uvjete u kojima ju on sam treba izdržati. Učenici su upitani
o ulozi gledatelja u promatranju prikazanog rada, odnosno kakav je osjećaj promatranja
prikazane fizičke nelagode. Ovaj sirovi performans postavlja publiku u neugodnu situaciju jer
su prisiljeni promatrati umjetnikovu bol dok komadi stakla režu i oštećuju njegovo tijelo.
Teoretski, gledatelji mogu prekinuti promatranje u bilo kojem trenutku, no to uglavnom ne
čine; time njegov rad izaziva u gledatelju aktivno donošenje odluke o osvještavanju tuđe boli,
ne samo umjetnika, već sveukupnog čovječanstva. Burden također istražuje ulogu umjetnika
samoga, pitajući se može li umjetnost biti dostupna svakome gledatelju. Baveći se
univerzalnom temom poput boli, koja je bliska čitavom čovječanstvu, Burden se trudi približiti
svojoj publici nudeći im sadržaj lišen elitizma i intelektualne distance na koju posjetitelji često
nailaze u galerijama i muzejima. Sam umjetnik vjeruje da mu izvođenje riskantnih akcija
dopušta psihološke uvide. Jedan od njegovih citata ukazuje na psihološku pozadinu ovog i
sličnih radova, koja otkriva umjetnikovu anksioznost u vezi života:

»Također sam postavio neočekivane, zastrašujuće situacije kao pokušaj kontroliranja

sudbine. Umjesto da dopustim da mi se stvari dogode, sam sam ih izazvao.«86

Nakon analize videa učenici izvode metodičku vježbu. Njihov je zadatak u radnim listićima
(Prilog 3) u petnaest minuta osmisliti i opisati video rad koji sadrži performativnu akciju na
jednu od dviju tema: odnos suvremenog čovjeka prema prirodi ili odnos suvremenog čovjeka
i tehnologije. Uz pisani opis od njih se traži i jednostavna skica rada koja bi ilustrirala način
snimanja akcije. Učenici mogu odabrati temu prema vlastitom nahođenju. Radni će listići biti
predani nastavniku koji će zatim putem elektroničke pošte ili konzultacija individualno
komentirati svaki predstavljen koncept. Nakon rješavanja zadatka učenicima se pojašnjava da
će na temelju odabrane teme i koncepta kojeg su započeli na nastavnom satu do sljedećeg
tjedna osmisliti i izraditi video uradak u trajanju od deset do petnaest minuta koji se temelji na
performativnoj akciji. Performativna je akcija odabrana pošto je često temelj konceptualnog
videa, a učenicima se također nastoji olakšati osmišljavanje i izvedba konceptualnoga sadržaja,
koji je često apstraktan i prožet filozofskim idejama. Rad mora biti centriran oko izvedbe
performativne radnje koja, što se naglašava radi sigurnosti učenika, ne smije fizički ugrožavati
sudionike. Rad smije sadržavati samo jednog performera radnje (učenici mogu sami biti

86
The Art Story, Modern Art Insight, 2009., dostupno na mrežnoj stranici: http://www.theartstory.org/artist-
burden-chris.htm (pregledano 14.3.2018.)

41
subjekti vlastitih uradaka, ili odabrati drugu osobu da izvodi koncept koji su prethodno
osmislili). Kako bi rad ostao jasan i pregledan dozvoljene su najviše tri performativne radnje.
Radnje moraju biti izvođene u specifično odabranom prostoru. Učenici za snimanje smiju
odabrati najviše dvije različite lokacije, no unutar njih su neograničeni. Odnosno ako učenik
odabere recimo prirodan okoliš, odabranu lokaciju i performativnu akciju unutar nje smije
snimati iz različitih kuteva te im je dopušteno proizvoljan osnovni montažni rad na uratku.
Pošto je u jednome od prethodnih zadataka video uradak trebao biti crno-bijeli, u ovom se
slučaju od učenika traži uporaba boje. Pojašnjeno im je da se kvalitativne vrijednosti kolorita
mogu mijenjati na isti način. Vrijednosti ne smiju biti drastično drugačije od početnih kako bi
se donekle zadržao osnovni izgled snimke, no učenike se potiče na eksperimentiranje kako bi
postigli željeni učinak. Na uradak smiju biti primjenjivani efekti, ali samo oni koji naglašavaju
već postojeće kvalitete okoliša (recimo smiju povećati kontrast ili intenzitet već prisutan u
okolini). Cilj je da učenici osvijeste i svjesno počnu upotrebljavati boju već prisutnu u vlastitoj
okolini, radije nego da se oslanjaju isključivo na montažne tehnike kako bi postigli umjetnički
efekt. Također snimku mora biti pridružen i jedan zvučni zapis po izboru učenika (može se
raditi o zvučnom zapisu nastalom uz video snimku ili naknadno dodanom zapisu glazbe,
zvukova prirode itd.). Pošto je naglasak rada na performativnoj akciji dopušteno je korištenje
samo jednog zvučnog zapisa u trajanju čitavog uratka kako ne bi došlo po prezasićenja
informacijama unutar rada i kako bi učenički fokus bio zadržan na glavnom zadatku. Zvučni
je zapis u ovome slučaju dodatak video uratku. Također je pojašnjen postupak dodavanja ili
brisanja već postojećeg zvučnog zapisa. U trenutku unošenja snimke u montažni program on
automatski odvaja zvučnu snimku od video snimke. Obje se pojavljuju poravnate jedna iznad
druge na vremenskoj lenti (Sl. 12) u donjem desnom kutu programskog sučelja. Zadržanim
pritiskom desne tipke računalnog miša obje se snimke mogu pomicati po želji po vremenskoj
lenti ili obrisati pritiskom na tipku Delete računalne tipkovnice. Jednako tako u program mogu
biti unesene isključivo zvučne snimke na isti način kao i video snimke (što je pojašnjeno u
prvome poglavlju). Odabranu zvučnu snimku koja je naknadno unesena zadržanim pritiskom
desne tipke računalnog miša potrebno je jednostavno poravnati s video zapisom kojemu se
pridružuje. Ako video snimka traje duže od zvučnog zapisa, ili obrnuto, jedna se od njih može
skratiti odabirom željenog dijela snimke zadržanim pritiskom desne tipke računalnog miša i
pritiskom tipke Delete na računalnoj tipkovnici.

42
Sl. 12. Prikaz vremenske lente montažne aplikacije Adobe Premiere Pro CS6.

7. Četvrti tjedan: TV i osobni narativ kao teme u video umjetnosti

U četvrtom nastavnom tjednu projektne nastave učenicima su u formatu blok sata

predstavljeni radovi multimedijalnih umjetnika Nam June Paika (1932. – 2006.) i Mariko Mori
(1967.) koji se bave temama osobnog identiteta i tehnologije. Iako se radovi oboje od
predstavljenih umjetnika bave sličnim temama, njima pristupaju na različite načine. Kroz rad
umjetnika Nam June Paika učenici će biti upoznati s dijelom njegova stvaralaštva koje se tiče
umjetnikove reakcije na tehnološki razvoj druge polovice 20. stoljeća, poglavito na pojavu
televizora. S druge strane stvaralaštvo umjetnice Mariko Mori se fokusira primarno na teme
istraživanja osobnog identiteta u kontekstu tehnološki veoma naprednog svijeta kraja 20. i
početka 21. stoljeća. Umjetnici će zbog značajnog utjecaja i izrazito širokog raspona medija u
kojima su aktivni biti predstavljeni pojedinačno prije analize odabranih dijela. Učenici će u
prvom dijelu sata nakon grupnog istraživanja sami izložiti predavanje o umjetnicima, nakon
čega će se provesti zajednička analiza odabranih dijela. Učenicima je prije podjele materijala
pojašnjen njihov zadatak. Prije svega učenici će biti podijeljeni u dvije grupe, od kojih će svaka
istraživati jednog od umjetnika. Imaju mogućnost odabira grupe dok je god broj pojedinaca u
svakoj grupi podjednak. Zatim su im podijeljeni radni materijali koji uključuju radne listiće
(Prilog 4) čija je funkcija olakšati učenicima istraživanje i osigurati da u njihova izlaganja budu
uključeni najznačajniji segmenti gradiva. Nadalje, među materijalima je i literatura na kojoj će
učenici temeljiti svoja istraživanja. Pri istraživanju stvaralaštva umjetnika Nam June Paika
učenici konzultiraju odabrana poglavlja iz knjige Nam June Paik (2001.),87 dok su učenicima

87
Sook-Kyung Lee, Susanne Rennert, Nam June Paik, Tate Publishing, 2001.

43
koji istražuju stvaralaštvo umjetnice Mariko Mori na čitanje dana odabrana poglavlja iz knjige
Mariko Mori.88 Uz izlaganje, učenički je zadatak izraditi i kratku PowerPoint prezentaciju u
kojoj će biti prikazani oni radovi umjetnika koje učenici odluče predstaviti. Učenicima je
zadatak poslan tjedan dana unaprijed putem elektroničke pošte sa svim potrebnim uputama. U
to će vrijeme kao skupina istražiti zadanu temu, odnosno odabranog umjetnika, osmisliti i
izraditi prezentaciju. Izlaganja će biti održana u trajanju od deset do petnaest minuta.
Učenicima se sugerira da se organiziraju unutar grupa ovisno o broju pojedinaca i na temelju
dodijeljenih uloga obavljaju segmente istraživanja (primjerice, jedan je učenik zadužen za
pronalazak slikovnog materijala, drugi za izradu prezentacije itd.).

Učenička grupa koja je istraživala rad umjetnika Nam June Paika prva drži izlaganje.

Umjetnik Nam June Paik rođen je u Seoulu u Južnoj Koreji 1932. godine. Svoje je
umjetničko obrazovanje započeo u Tokiju, no njegov je interes za umjetnost započeo primarno
kao interes za glazbu. Nakon susreta s Johnom Cageom 89 (1912. – 1992.) u Njemačkoj, gdje
se obrazovao, taj se interes širi na akcijsku i elektroničku glazbu. Kroz povezivanje s
umjetničkom skupinom Fluxus90 Paik razvija interes za vizualne umjetnosti u kasnim 1950-im
godinama.91 Na njegov je interes za vizualne umjetnosti značajno utjecala i izložba dadaističke
umjetnosti u Düsseldorfu 1958. godine.92 Počinje se baviti fotografijom, happeningom,
performansom i multimedijalnim radom. U sklopu Fluxusa Paik je aktivan kao organizator,
performer i kolaborator s mnogim drugim umjetnicima iz raznih područja. Paikov je rad
značajan i stoga jer je jedan od prvih umjetnika koji se ozbiljno bavio videom kao formom
umjetnosti te radi njegovih eksperimenata s različitim vrstama nove tehnologije i medija koji
su u njegovo vrijeme još uvijek bili neafirmirani u umjetničkoj praksi.

Kroz svoj rad Paik preispituje socijalne, političke, ekonomske i tehnološke procese. Njegov
opus sadrži širok spektar filozofskih i teoretskih istraživanja te kulturoloških opservacija i

88
Mariko Mori, Lisa Corrin, Marjorie King, Carol S. Eliel, Dominic Molon, Mariko Mori, Museum of
Contemporary Art, 1998.

89
Američki skladatelj i teoretičar glazbe, najpoznatiji po svojim skladbama u području elektroničke glazbe.

90
Internacionalna i interdisciplinarna grupa umjetnika, skladatelja, dizajnera i pjesnika aktivna u razdoblju 1960-
ih i 1970-ih godina.

91
Michael Rush, nav. dj., 2005., str. 89

92
Sook-Kyung Lee, Susanne Rennert, nav. dj., 2001., str. 11

44
znanstvenih spekulacija. U njegovom se radu pojavljuju ideje preuzete iz zen budizma,93 teorije
kibernetike94 i teorije komunikacije,95 rezultirajući s izrazito originalnim zaključcima i
komentarima koji se mogu iščitati iz njegovih uradaka.96 Nadalje, njegovi su eksperimenti na
području tehnologije pružili temelje za daljnji razvoj na područjima umjetnosti i tehnologije.
Paik se u svojoj umjetničkoj praksi bavio primjerice televizijskim eksperimentima, video
snimkama i satelitskim projekcijama. U počecima Paikove aktivnosti na području vizualnih
umjetnosti svijet je zadesila značajna kulturološka promjena – pojava televizora. U ovom je
razdoblju više od devedeset posto američkih kućanstava kupilo televizijski set, pretvarajući
SAD praktički preko noći u konzumerističko društvo.97 Puristički nastrojeni umjetnici su se
pobunili protiv komercijalnog televizijskog sadržaja, a Paik je bio jedan od prvih umjetnika
koji je svojim radom dao snažan i zanimljiv komentar na ovu kulturološko-tehnološku pojavu.
Njegov je utjecaj na druge umjetnike istog vremena bio značajan. Tema televizije postala je
iznimno učestala u radovima umjetnika šezdesetih godina prošlog stoljeća.98 Paikov je pogled
na tehnološki razvoj i posebice ulogu televizije u društvu zanimljiv i kompleksan. Njegov je
stav prema tehnologiji generalno optimističan, iako izrazito antikomercijalan. Mijenjajući
funkcije i karakteristike nove tehnologije Paik pruža tehnološku alternativu komercijalnoj
tehnologiji, koja je usko povezana s prirodom i njezinim principima.99 Njegov rad angažiran
na ovome području odlikuje izrazit interes za komunikacijski potencijal televizije i općenito
nove tehnologije. Način na koji pristupa temi je skulpturalnog karaktera – umjetnik često
asemblira televizijske setove u razne kompozicije, pridružujući im često i druge predmete.
Zanimljivo je primijetiti da je Paikov rad nagovijestio pojavu Interneta i mogućnosti globalne
komunikacije. Upravo o ovim temama Paik optimističko spekulira u mnogim od svojih radova.
Sistem javne televizije temelji se na demokratskoj produkciji, kada u načelu bilo tko može

93
Škola unutar mahajana budizma nastala u Kini pod utjecajem taoizma.

94
Teorijski dio znanosti o općim zakonitostima procesa upravljanja, reguliranja, dobivanja, pohranjivanja,
pretvaranja i prijenosa informacija u sistemima.

95
Znanost o različitim modelima komunikacijskih procesa.

96
Sook-Kyung Lee, Susanne Rennert, nav. dj., 2001., str. 27

97
Michael Rush, nav.dj., 2005., str. 84

98
Michael Rush, nav.dj., 2005., str. 84 – 84

99
Sook-Kyung Lee, Susanne Rennert, nav. dj., 2001., str. 27

45
ponuditi svoj video sadržaj za distribuciju. Sadržaj koji je neprimjeren javnoj televiziji,
dobrodošao je u umjetničkoj produkciji, čineći video iznimno inkluzivnom tehnologijom.
Zainteresiran za ideju komunikacije, Paik vidi televiziju kao sredstvo potencijalne demokracije
koje će omogućiti angažiranost publike u stvaranju vizualnog sadržaja. Sam umjetnik kaže:
»Beskrajan potencijal televizije kao dvosmjerne komunikacije, participacije publike,
elektronske demokracije kroz trenutni referendum... je izrazito ignoriran ili suptilno
potisnut.«100

Sl. 13. Electronic Superhighway: Bill Clinton Stole My Idea, Nam June Paik, 1995.

Nakon učeničkog izlaganja slijedi zajednička analiza odabranog dijela umjetnika.

Analizira se rad Electronic Superhighway: Bill Clinton Stole My Idea101 (Sl. 13) iz 1995.
godine. Rad je 1995. godine izložen u Njemačkom paviljonu u sklopu Venecijanskog
Bijenala. Učenicima se prikazuje snimka rada s izložbe. Trebaju opisati od kojih se segmenata
ova multimedijalna instalacija sastoji. Rad je fizički konstruiran od tristo trideset i šest

100
Nam June Paik, Machine Show, izložbeni katalog, The Museum of Modern Art (New York, 1970), stranice
neoznačene.

101
Rad je dostupan na sljedećoj poveznici: https://www.youtube.com/watch?v=p16JxNV90SU&t=6s (pregledano
5.3.2018.)

46
televizijskih ekrana, pedeset DVD čitača, tisuću sto četrdeset i tri metra kabela i oko sto
sedamdeset i pet metara raznobojnih neonskih cijevi102 (od učenika se očekuje nabrajanje
elemenata rada dok konkretne podatke prepričava nastavnik). Djelo sadržava i video snimke
prikazane istovremeno na svakome od ekrana, popraćene zvučnim snimkama čiji se zapisi
također preklapaju. Neonske cijevi stvaraju dodatan vizualni učinak svojim titranjem.

Sl. 14. Electronic Superhighway: Bill Clinton Stole My Idea, Nam June Paik, 1995.; detalj

102
Jordan Levy, YinYing Chen, Wayne Zhang, An Analysis of Paik's Electronic Superhighway, CCTP 802 - Art
and Media Interfaced, 2017., dostupno na mrežnoj stranici: https://blogs.commons.georgetown.edu/cctp-802-
spring2017/an-analysis-of-paiks-electronic-superhighway/ (pregledano 7.4.2018.)

47
Sl. 15. Electronic Superhighway: Bill Clinton Stole My Idea, Nam June Paik, 1955.; postav
na Venecijanskom Bijenalu 1995. godine.

Učenici trebaju opisati oblike koje stvaraju neonske cijevi. Cijevi svojim oblikom
sugeriraju države SAD-a (Paik je značajan dio svoje karijere proveo živući i stvarajući tamo).
Također cijevi su asocijacija na američke autoceste i inspirirale su sam naziv rada. Učenike
se navodi da prouče video snimke i razmisle kako se nadovezuju na činjenicu da neonske
cijevi ocrtavaju granice američkih država. Prilikom detaljnijeg proučavanja moguće je
zamijetiti da izbor vizualnog sadržaja nije slučajan. Primjerice, ekrani koji se nalaze unutar
linije koja opisuje državu Kansas prikazuju isječke iz filma Wizard of Oz103 (1939.), čija je
radnja smještena djelomice u Kansasu. Jednako tako državu Texas predstavljaju prikazi krava
i kauboja. Slučaj je isti s drugim državama. Prikazi djeluju poput sadržaja univerzalne baze
podataka: od svakodnevnih do političkih, od prikaza prirode do nuklearnih eksplozija.104
Svakoj je snimci pridružena i pripadajuća zvučna snimka, no njih je skoro nemoguće
pojedinačno izolirati. Učenici navode na promišlljanje o tome što je gledatelju potrebno kako
bi shvatio ovaj dio rada. To je svakako prethodno znanje. Paik se oslanja na opće kulturološko

103
Američki fantastično-glazbeni film iz 1939. godine, studija Metro-Goldwyn-Mayer i redatelja Victora
Fleminga.

104
Michael Rush, nav. dj., 2005., str. 126

48
znanje publike kako bi ista mogla razumjeti poruku njegovog uratka. Kako bi doista razumio
rad, gledatelju je potrebno poznavanje opće kulture svake prikazane države. Paik na taj način
poručuje da postoji određen socijalni imaginarij, simbolika i kulturološka ikonografija koju
putem medija i obrazovanja dijeli skoro sav zapadni svijet.105 Učenici nadalje raspravljaju o
količini informacija koje gledatelj dobiva iz Paikove instalacije. Electronic Highway možda
više od ičega odlikuje mnoštvo informacija koji isprve otežavaju koncentriranje na njegove
pojedinačne dijelove. Publika je dočekana s ogromnom količinom vizualnih i zvučnih
informacija prikazanih u isto vrijeme. Uz različite vizualne snimke radu su pridruženi i već
spomenuti zvučni zapisi koji istovremeno preslušavani djeluju poput nekoherentne buke.
Dojmu dodatno pridonose neonska svjetla. Također bitno je naglasiti da je sam rad izrazito
velikih dimenzija što pridonosi općem dojmu informacijske nadmoći. Učenici opisuju i
njegove kolorističke značajke. Rad svakako obiluje bojama, od kojih se možda najviše ističu
neonske cijevi koje podsjećaju na reklamne oglase. No prikazani materijal na ekranima ne
odlikuje uniformiranost, dapače čini se da je umjetnik i ovdje odlučio prezasititi gledatelja što
većim brojem koloritnih vrijednosti. Od učenika se traži da zaključe što bi ovakav prikaz
američkog društva mogao poručiti o njegovoj kulturi u vremenu u kojemu nastaje te kako ga
možemo povezati s današnjim svijetom. Skreće im se pozornost na količinu prikazanih
informacija u radu. Preopterećenost informacijama, posebice onima iz vizualne sfere,
započelo je u Americi u razdoblju pedesetih i posebice šezdesetih godina 20. stoljeća. Kroz
pojavu televizije došlo je i do porasta reklamne industrije. No samo uvođenjem televizora u
prosječno kućanstvo broj vizualnih informacija s kojima se prosječan čovjek susretao za
vrijeme svog života drastično se povećao.106 Istu pojavu možemo svakako primijetiti i danas,
kad je svijet dodatno zasićen vizualnim i posebice reklamnim materijalom. Time je Paikov
rad gledan iz današnje perspektive jednako jednostavno shvatiti i povezati s okolinom u kojoj
živimo. Sveukupno Paikov se rad bavi američkim socijalnim interesima i sve većim
oslanjanjem na digitalni medij. Također uključuje šire kulturološke aspekte općeg znanja,
vrijednosti i simbola koji stvaraju kolektivnu svijest. Povezujući kulturu, tehnologiju i

105
Martin Irvine, “Remix and the Dialogic Engine of Culture: A Model for Generative Combinatoriality.” The
Routledge Companion to Remix Studies’, ed. Eduardo Navas, et al. (New York: Routledge, 2014), str. 15-42

Smith, Terry. “Becoming Contemporary in Euroamerica.” Contemporary Art: World Currents. Upper Saddle
River, NJ: Pearson Education, 2011., str. 16-43

106
Michael Rush, nav. dj., 2005., str. 84

49
umjetnost u ovom radu Paik se predstavlja kao interdisciplinarni umjetnik.107 Sam je rad
prototip konceptualne umjetnosti, dakle stavlja naglasak na koncept i ideju iza ostvarenja
radije nego na njezinu fizičku manifestaciju.108

U drugome dijelu sata druga učenička grupa predstavlja međunarodnu priznatu suvremenu
umjetnicu Mariko Mori.

Mariko Mori je rođena u Tokiju u Japanu. Mori je aktivna na područjima video umjetnosti,
fotografije i skulpturalne instalacije od 1990-ih godina do danas.109 Obrazovana je na
područjima umjetnosti i modnog dizajna, a u mladosti je radila i kao model. Njezino je
obrazovanje i prijašnje radno iskustvo vidljivo u njezinom umjetničkom radu, u kojemu je
često glavna protagonistica i koje odlikuju elaborirani kostimi koje umjetnica sama dizajnira i
izrađuje. Eklektične kreacije karakteristične za njezine uratke najčešće nose ženski protagonisti
koji se u njima pojavljuju, a inspirirani su pjevačicom Grace Jones110 (r. 1948.) i lutkama za
djecu naziva Diva Starz.111 Devedesetih godina 20. stoljeća Mori se afirmirala serijom
performativnih fotografija,112 a njezin je daljnji rad u puno slučajeva zadržao element
performativne akcije. U ovome razdoblju umjetnica stvara različit sadržaj od većine umjetnika
istog vremena. Poglavito u devedesetim godinama 20. stoljeća, Mori se primarno bavi temama
globalne popularne kulture, nove pojave virtualne stvarnosti i interakcije japanske tradicije i
suvremenog Japana. Radovi iz ovog razdoblja često se izravno referiraju na japansku anime
kulturu.113 Umjetnica u njima istražuje način na koji se fantazija i realnost preklapaju u

107
Martin Irvine, »Remix and the Dialogic Engine of Culture: A Model for Generative Combinatoriality« The
Routledge Companion to Remix Studies’, ed. Eduardo Navas, et al. (New York: Routledge, 2014), str. 15-42

108
Jordan Levy, YinYing Chen, Wayne Zhang, An Analysis of Paik's Electronic Superhighway, CCTP 802 - Art
and Media Interfaced, 2017., dostupno na mrežnoj stranici: https://blogs.commons.georgetown.edu/cctp-802-
spring2017/an-analysis-of-paiks-electronic-superhighway/ (pregledano 7.4.2018.)

109
''Brilliant ideas: Mariko Mori'', Bloomberg Business, July 14, 2015. g., dostupno na mrežnoj stranici:
http://www.skny.com/attachment/en/56d5695ecfaf342a038b4568/Press/56d56997cfaf342a038b68a3
(pregledano 5.4.2018.)

110
Jamaikanska pjevačica, glumica, producentica, manekenka i skladateljica.

111
Serija modnih lutki proizvođača Mattel koja se pojavljuje na tržištu 2000. godine.

112
Subway, Mariko Mori, 1994.; Play With Me, Mariko Mori, 1994.; Birth of a Star, Mariko Mori, 1995.

113
Kerr, Dylan, ''Stranger Than Science Fiction: Mariko Mori's Techno-Spiritual Vision for the Future of Art'',
Artspace, December 17, 2015., dostupno na mrežnoj stranici:
50
suvremenoj japanskoj svijesti. Teme kojima se bavi u ovom, ranom razdoblju uključuju i
narcisoidnost, adolescentsku fantaziju, religiju i modu. U ovim je radovima očita umjetničina
fascinacija načinom na koji suvremeno japansko društvo balansira tehnologiju, fantaziju i
humanizam. Općenito, njezin je rad obilježen futurističkim i fantastičnim vizualnim
identitetom. Njihov je cilj stvoriti ozračje, odnosno svijet koji gledatelju omogućava bijeg iz
stvarnosti.

U kasnijem se radu teme kojima se umjetnica bavi proširuju, kao i njezina umjetnička
praksa. Pojavljuju se teme poput kozmologije, ljudske evolucije i eko-turizma.114 Krajem
stoljeća njezin se umjetnički repertoar naknadno širi, uključujući teme poetičnog istraživanja
osobnih uvjerenja, antičkih kultura i osobnog duhovnog iskustva. Također u praktičnome
kontekstu u svome radu počinje upotrebljavati arhitektonske instalacije te tehnološke i
industrijske materijale stvarajući radove u izrazito grandioznim dimenzijama. Iako njezine
tehnike variraju, njezini projekti konzistentno unaprjeđuju utopijsko-tehnološku viziju
budućnosti kombiniranu s interesom za inovacije prethistorijskih civilizacija. Također na dio
njezine umjetnosti utjecaj ima i budistička misao o fundamentalnom jedinstvu svog života.
Vlastitim riječima, svojim radom pokušava skrenuti pažnju na životnu silu u ljudskim bićima
i prirodi, često simboliziranu u radovima koji uključuju svjetlo. Ova nas sila prema riječima
umjetnice, okružuje i pokreće, rađa se i umire i onda opet regenerira u beskrajnom ciklusu. 115
Njezin je rad često konceptualan i tehnološki napredan, no vizualno veoma jednostavan, s
prepoznatljivom futurističkom i često minimalističkom estetikom.116

O svojoj umjetničkoj produkciji i stavu prema tehnologiji sama umjetnica kaže:

http://www.skny.com/attachment/en/56d5695ecfaf342a038b4568/Press/56d5699acfaf342a038b69e7
(pregledano 5.6.2018.)

114
Martha Gazon, Mariko Mori: Cybergeishas, Techology and Religion, 2011., dostupno na mrežnoj stranici:
http://www.marthagarzon.com/contemporary_art/2011/08/mariko-mori-cybergeishas-technonolgy/ (pregledano
11.6.2018.)

115
Di Marzo, Cindi, ''A Traveller in Time, from Standing Stones to the Distant Stars: An Interview with Mariko
Mori,'' Studio International, October 29, 2013., dostupno na mrežnoj stranici:
http://www.studiointernational.com/index.php/interview-with-mariko-mori (pregledano 13.6.2018.)

116
Isto.

51
 »Realnost koju imamo sada je rezultat naše imaginacije preko tisuće godina, tako da ako
zamislimo nešto za budućnost to može postati realnost. Sami smo odgovorni za vlastitu
budućnost, tako da trebamo zamisliti nešto pozitivno. To je bitna promjena. Umjetnost može
voditi svijet u ovim okolnostima.«117

Isto tako ističe: »Tehnologija je samo oruđe. Realnost je refleksija naših umova. Naši
umovi imaju snagu vizualizirati budućnost, pa ako želimo zamisliti svijet koristeći tehnologiju
kao iscjeljujuću silu, to je moguće.«118

Sl. 16. Miko No Inori/The Shaman - Girl’s Prayer, Mariko Mori, 1996.

117
Kerr, Dylan, ''Stranger Than Science Fiction: Mariko Mori's Techno-Spiritual Vision for the Future of Art'',
Artspace, December 17, 2015., dostupno na mrežnoj stranici:
http://www.skny.com/attachment/en/56d5695ecfaf342a038b4568/Press/56d5699acfaf342a038b69e7
(pregledano 12.6.2018.)

118
Di Marzo, Cindi, ''A Traveller in Time, from Standing Stones to the Distant Stars: An Interview with Mariko
Mori,'' Studio International, October 29, 2013., dostupno na mrežnoj stranici:
http://www.studiointernational.com/index.php/interview-with-mariko-mori (pregledano 11.6.2018.)

52
 Nakon predstavljanja umjetnice prikazuje se video uradak naziva Miko No
Inori/The Shaman-Girl's Prayer,119 koji se zatim analizira kroz razgovor s učenicima.
Nadodaje se da je rad izložen na pet različitih ekrana u prostoru na kojima je
istovremeno prikazivan. Učenici prvo opisuju radnju koja se odvija u radu bez dublje
analize. U njemu vidimo umjetnicu uključenu u performativnu akciju, vrteći u
dlanovima kuglu s pogledom većinu vremena fiksiranim na kameru ispred nje.
Učenici opisuju njezine pokrete i položaj tijela. Umjetnica je frontalno okrenuta prema
kameri, odnosno gledatelju. Na snimci je vidljiv samo gornji dio njezina tijela, dok
objekt koji ima u rukama podiže i spušta od prsiju do lica. Ovo je popraćeno sporim
gibanjem umjetnice koje prati pozadinsku glazbu. Učenici su zatim upitani da
analiziraju njezin kostim, s obzirom da je moda važan aspekt rada Mariko Mori i
posebice ovog uratka. Umjetnica je odjevena u vlastitu kreaciju: bijeli, futuristički
kostim.120 Na glavi ima platinasto plavu periku i reflektirajuću srebrnu tijaru. U očima
nosi svijetle kontaktne leće. Od učenika se zatim traži da analiziraju pozadinu rada.
Isprve je vidljivo da se radi o prostranom, svijetlom prostoru, no pažljivijim
promatranjem može se zaključiti da je video sniman na terminalu zračne luke. Radi se
o međunarodnome aerodromu Osake.121

119
Rad je dostupan na sljedećoj poveznici: https://www.youtube.com/watch?v=5-0KPS1ZzDw (pregledano
5.4.2018.)

120
Di Marzo, Cindi, nav. dj., 2013., dostupno na mrežnoj stranici:
http://www.studiointernational.com/index.php/interview-with-mariko-mori (pregledano 12.6.2018.)

121
The Art Institute of Chicago, 2016., dostupno na mrežnoj stranici: http://www.artic.edu/exhibition/mariko-
mori-miko-no-inori (pregledano 1.1.2018.)

53
 Sl. 17. Miko No Inori/The Shaman-Girl’s Prayer, Mariko Mori, 1996.; postav u prostoru

Učenici trebaju dati svoje objašnjenje zašto je zračna luka odabrana kao scenografija u
ovom video radu. Svakako jer izgled luke omogućava umjetnici da stvori ozračje futurističkog,
vanzemaljskog okružja u kojega se njezin lik uklapa. Pozornost učenika se usmjerava prema
predmetu koji drži u rukama. Trebaju razmisliti o njegovom značenju i asocijacijama. Riječ je
o kristalnoj kugli, predmetu koji je često asociran s proricanjem budućnosti. Može se zaključiti
da kugla predstavlja objekt s magičnim potencijalom u rukama umjetnice, odnosno lika kojega
je stvorila. Razgovara se o samom nazivu rada. Miko No Inori, pojašnjava im se, može biti
prevedeno kao Mikoina molitva. Miko je japansko ime, koje također može značiti svećenica,
medij i čarobnica. Nadalje alternativni je naziv rada The Shaman-Girl's Prayer, odnosno
Molitva Šamana-Djevojke. Šaman je osoba koja djeluje kao medij između zemaljskih i
duhovnih oblasti.122 Umjetnica se zamišlja kao medij između prošlosti i budućnosti. Zatim se
učenicima skreće pažnja na zvučnu snimku koja svira kontinuirano tijekom trajanja video
uratka. Upitani su o njezinom dojmu i značenju. Zvuk koji se ponavlja u pozadini je glas same

122
The Art Institute of Chicago, 2016. g., dostupno na mrežnoj stranici: http://www.artic.edu/exhibition/mariko-
mori-miko-no-inori (pregledano 13.3.2018.)

54
umjetnice dok pjevuši baladu na materinjem jeziku (stihovi pjesme u prijevodu glase: »Riječ
se topi; riječ se topi; postaje jedno«).123 Snimka djeluje izrazito hipnotički, pogotovo u
kombinaciji s umjetničinim sporom kretnjama i futurističkom estetikom. Učenici su zatim
upitani da analiziraju uporabu boje u ovom video uratku. Čitav rad odlikuje uporaba hladnih,
svijetlih tonova. Umjetničin kostim kao i pozadina rada su skoro posve bijeli s naznakama
plave i zelene boje. Jedan je od rijetkih detalja umjetničin ruž jarke boje, te figure prolaznika
u zračnoj luci koje se pojavljuju kao tamni likovi u pozadini. Učenici su upitani da analiziraju
način snimanja. Riječ je o kontinuiranoj snimci u kojoj je jedini pokret udaljavanje i
približavanje od lika umjetnice. Ona je sama uvijek u središtu snimke, okolina je vidljiva tek
u pozadini glavne protagonistice. Učenici zatim trebaju odrediti futurističke i spiritualne
elemente rada. Kao futuristički element svakako treba ubrojiti pozadinu, odnosno zračnu luku
i elaboriran kostim umjetnice. Spiritualni su elementi naziv rada, simbolizam kugle u
umjetničinim rukama i napjev koji se čuje u pozadini. Rad predstavlja mješavinu dva svijeta
koji se spajaju u jednoj osobi, nudeći viziju budućnosti u kojoj su visoka tehnologija i
spiritualnost ujedinjeni.124 Umjetničina je uloga medija između prošlosti i budućnosti te na
neki način ona nudi vlastitu viziju svijeta sutrašnjice.

Učenicima se u zadnjemu dijelu sata zadaje i pojašnjava snimateljski zadatak za čije im je

izvršavanje dano vrijeme do sljedećega nastavnog sata u sklopu nastavnoga projekta.
Učenicima su kao i u prethodnim tjednima zadane smjernice za izvršavanje zadaće, a rad
predaju na uvid nastavniku putem elektroničke pošte u zadanome roku. Također im je
napomenuto da u slučaju nedoumice uvijek postoji mogućnost konzultacije s nastavnikom
putem elektroničke pošte u tijeku danoga vremena za proces snimanja i montažnoga rada
potrebnoga za izvršenje zadatka. Učenički je zadatak prije svega samostalno osmisliti, snimiti
i montažno urediti video sadržaj na temelju smjernica koje će im u narednom dijelu sata biti
detaljno pojašnjene. Kao i u ostalim tjednima nastavnoga projekta njihov će uradak biti
inspiriran i po određenim atributima izravno nadovezan na predstavljene radove odabranih

123
The Art Institute of Chicago, 2016. g., dostupno na mrežnoj stranici: http://www.artic.edu/exhibition/mariko-
mori-miko-no-inori (pregledano 17.3.2018.)

124
Art and Electronic Media, 2010. g., dostupno na mrežnoj stranici:
http://artelectronicmedia.com/artwork/miko-no-inori (pregledano 3.1.2018.)

55
umjetnika, dakle u ovom slučaju umjetnika Nam June Paika i Mariko Mori. Pošto je zajednička
poveznica radova oboje umjetnika interes za tehnologiju, učenicima se zadaje osmišljavanje
rada inspiriranog tehnologijom. Sugerira im se da osmišljeni koncept prije izrade rada daju na
uvid nastavniku. Zadana tema, tehnologija, mora biti jasno vidljiva u radu. Učenici imaju
slobodu odabrati bilo koji aspekt zadane teme prema vlastitim interesima, no u samoj su izradi
zadana određena ograničenja. Njihov je zadatak snimanje četiri videa koji će biti predstavljeni
u sklopu jednog rada. Radovi će biti izloženi u formi video kolaža po uzoru na analiziran rad
umjetnika Nam June Paika. Učenici imaju izbor pridružiti video zapisima najmanje jedan i
najviše četiri zvučna zapisa (svaki za jedan od video snimki). Dva ili više zvučna zapisa će,
kao i video snimke, biti reproducirani u isto vrijeme. Učenicima je pojašnjeno da mogu
koristiti, kao i umjetnik, više zvučnih zapisa kako bi namjerno stvorili nekoherentan zvučni
zapis, no naglašeno je i da svrha zadatka nije imitacija predstavljenih radova. Jednako tako
učenici koji se odluče za korištenje više zvučnih zapisa mogu koristiti zapise koji su
međusobno harmonični stvarajući tako smislenu glazbenu kompoziciju. Ovo je naglašeno kako
bi se smanjila mogućnost imitacije analiziranih radova od strane učenika. Korišteni zvučni
zapisi moraju se nadovezivati na vizualni sadržaj, no učenicima je u njihovom odabiru dana
sloboda. Od vizualnog dijela rada s druge strane se očekuje međusobna povezanost četiri
snimke i koloristička uniformiranost po uzoru na rad umjetnice Mariko Mori. Nije nužno da
učenik odabere, primjerice, četiri videa identične boje, već može koristiti različite nijanse iste
boje, ili boje iz iste tonske porodice. U svakome slučaju mora postojati jasna i vidljiva
poveznica među korištenim koloritima koju učenici također trebaju pismeno elaborirati
prilikom predaje rada (kod svake se predaje radova od učenika očekuje pismeno obrazloženje
rada od maksimalno tri kartice teksta). Ako učenici za svoj rad odaberu performativnu akciju
na snimci smije biti prisutan samo jedan lik. Učenik može odabrati hoće li jedan ili više od
video zapisa korištenih u kolažu sadržavati performativne akcije. Navedena su ograničenja
zadana kako bi se olakšalo stvaranje koherentnog rada učenicima koji se dotad nisu susreli s
video umjetnosti u praktičnom smislu te kako bi se izbjeglo zasićenje radova različitim
efektima, zvučnim zapisima, itd. Ograničenja u zadatcima još uvijek moraju postojati kako bi
se olakšalo izvršavanje zadatka i naučilo učenike da je prilikom stvaranja smislenog
umjetničkog rada potrebno prije svega imati jasan koncept koji se nadograđuje, umjesto
kompenziranja korištenjem raznih digitalnih efekata. Nadalje, korištene video snimke moraju
biti kontinuirano snimljeni video zapisi koji će se ponavljati kroz tijek trajanja rada. Isto vrijedi
i za zvučne zapise. U zadnjem dijelu sata učenicima je pojašnjen montažni postupak izrade
rada u aplikaciji Adobe Premiere Pro CS6, ili srodnoj aplikaciji s kojom su učenici do ovog

56
trenutka u tijeku projektne nastave već upoznati. Prilikom svakog pojašnjenja učenicima su
istog dana poslane upute za izradu putem elektroničke pošte koje sadržavaju detaljan opis
zadatka i upute za montažne radnje. Nakon snimanja video zapisa i jednog ili više zvučnih
zapisa učenici ih unose u program dvostrukim pritiskom lijeve tipke računalnoga miša na
prazan prostor u donjem lijevom kutu programa, pored odjeljka s nazivom Sequence 01. Način
kombiniranja zvučnih s video zapisima pojašnjen je u prijašnjem poglavlju. Nakon odabira
video zapisa učenicima se sugerira da na vremenskoj traci u donjem desnom kutu programa
postave video zapise jedan ispod drugoga. Jednim pritiskom miša (desna tipka) učenici će
obuhvatiti dijelove video zapisa koji traju predugo kako bi uniformirali trajanje svih korištenih
video zapisa. Koristeći prečac na tipkovnici Command (Cmd) + Shift predugi će dijelovi biti
izrezani. Nakon toga pritiskom na lijevu tipku učenici će odabrati istovremeno sve video
zapise, nakon čega će desnim klikom računalnoga miša otvoriti opcije te odabrati Replace With
After Effects Composition. Ova naredba otvara novu sekciju u programu koja olakšava
stvaranje video kolaža (Sl. 18).

Sl. 18. Adobe Premiere Pro CS6, sučelje za stvaranje kolaža unutar aplikacije.

Na gornjoj traci u programu učenici će odabrati sekciju Layer → New → Solid. Ovo će
otvoriti novi prozor koji podrazumijeva stvaranje nove površine, u kojemu jednostavno odabiru
opciju Ok. Površina naziva Solid se odnosi na jednu sekciju kolaža. Moguće ju je duplicirati,
smanjiti ili povećati. Za početak učenicima se sugerira da ju smanje pošto originalno površina
zauzima maksimalan prostor. Njezinim smanjivanjem jednostavnim zadržanim pritiskom na

57
njezine kuteve stvara se dodatan prostor za druge površine (cilj je izraditi četiri, jednu za svaki
video). Površina se duplicira istovremenim pritiskom na tipke Command (Cmd) + D, ili
pritiskom na odjeljak Edit → Duplicate na gornjoj traci u ekranu. Kada su na ekranu vidljive
četiri površine učenici mogu mijenjati njihov položaj i veličine (ovdje im je jedino ograničenje
da nijedan video nije premale veličine, odnosno da je osigurano da će njegov sadržaj biti vidljiv
bez napora). Uneseni video sadržaj nalazi se ispod spomenutog segmenta, a učenici odabiru
video zapise koji su položeni jedan ispod drugoga pritiskom na ikone u donjem lijevom kutu
programa (svaki je stupac obilježen različitom ikonom – ikona oka potrebna za ovu radnju
predstavlja vizualni video zapis). Označavanjem kvadrata ispod ikone koji je paralelan sa
željenim videom on se pojavljuje na jednoj od površina. Ova radnja mora biti obavljena za
svaki video pojedinačno, što omogućava njihovo jednostavno manipuliranje u kolaž. Isti
postupak može biti korišten za kolažiranje neograničenog broja video snimki (Sl. 19.).

Sl. 19. Adobe Premiere CS6, primjer stvaranja kolaža unutar aplikacije.

Nakon što je kolaž završen učenici će odabrati na gornjoj traci opciju File → Save As,
nakon čega će se program vratiti na početnu stranicu. Sugerirano im je da tek u ovom dijelu
nadodaju svom kolažu zvučne zapise jer su s istim postupkom već upoznati. Učenicima je
dopušteno korištenje maksimalno jednog efekta po želji (s postupkom su ranije upoznati) s
uvjetom da isti mora biti korišten na sva četiri videa kako bi se zadržala uniformiranost i
koherentnost sadržaja.

58
 8. Peti tjedan: Identitet i nadzor

Peti nastavni sat započinje uvodom u gradivo pomoću monologa, dijaloga i PowerPoint
prezentacije koje vodi nastavnik. Kao i u prethodnom poglavlju učenicima se u uvodnome
dijelu sata pojašnjavaju dotad nepoznati termini ili oni koji zahtijevaju dodatno obrazloženje
za potrebe projektne nastave. Primarno se naknadno pojašnjava pojam instalacije, bitan u
kontekstu nadolazećega nastavnog sata. Učenici su u prvome poglavlju okvirno upoznati s
pojmom i njegovim značenjem pa se daljnjim objašnjenjem teži proširenju njihovog
shvaćanja pojma. Učenike se prije dodatnoga pojašnjenja ukratko ispituje o gradivu koje se
tiče instalacijske umjetnosti iz prvog nastavnog sata kako bi se ustanovilo postoje li
nejasnoće u shvaćanju pojma.

Pojam instalacije u kontekstu vizualne umjetnosti se odnosi na radove locirane u

trodimenzionalnim interijerima. Ovi su radovi često postavljeni na specifičnim lokacijama
koje predstavljaju integralni dio rada, bilo u konceptualnom, arhitektonskom ili socijalnom
smislu. Instalacija u kontekstu video umjetnosti postaje popularna zbog omogućavanja
sudjelovanja gledatelja u umjetničkom djelu. U mnogim instalacijama on doslovno ulazi u
djelo kako bi ga iskusio. Za umjetnike koji se bave problemom identiteta koji će biti
obrađivani tijekom nastavnoga sata ovo je stapanje gledatelja i prikaza veoma značajno.
Ideja da je umjetnik odgovoran za kontekst u kojemu se pojavljuje njegova umjetnost
preuzeta je iz konceptualne umjetnosti. S napretkom tehnologije umjetnici sve češće
uključuju različite elemente u svoj rad, poput zvuka, slike, skulpturalnog postava, itd. Neki
povezuju ovu novu vrstu umjetničkog izražaja s teatrom, što nije iznenađujuće pošto na
umjetnost 20. stoljeća značajno utječu akcije poput Fluxus performansa i happeninga.

Nakon uvodnoga dijela nastavni se sat nastavlja prikazivanjem jednog od filmova

švicarske umjetnice Pipilotti Rist (r. 1962.) naziva Ever Is Over All125 (1997.) (Sl. 20, 21),
izložen u formi instalacije, u trajanju od dvije minute i četrdeset i pet sekundi.

125
Rad je dostupan na sljedećoj poveznici: https://www.youtube.com/watch?v=a56RPZ_cbdc (pregledano
7.5.2018.)

59
 Sl. 20. Ever Is Over All, Pipilotti Rist, 1997.

Sl. 21. Ever Is Over All, Pipilotti Rist, 1997.; prikaz postava video rada u galerijskome
prostoru.

60
 S učenicima se nakon prikazivanja snimke instalacije prvo razgovara o načinu izlaganja
video rada. Rad je izložen kao projekcija prelomljena zidnim kutem koji razdvaja dvije
snimke. Rist u svojim instalacijama često koristi ovaj način izlaganja, koristeći projekcije
velikih dimenzija prelomljene u kutu zida. Razgovara se o sadržaju snimki. Od učenika se
prvo traži njihov komentar na zvučni zapis koji prati snimku. Riječ je o melankoličnoj,
usporenoj i instrumentalnoj melodiji koja prati video uradak. Učenici opisuju način snimanja
– kako se umjetnica koristi kamerom u ovome radu, kakve planove koristi. Desna projekcija
koja prikazuje vegetaciju snimana je u krupnom planu, dok je snimka s lijeve strane snimana
u srednjem planu. Prisutna je montaža, pogotovo na lijevoj snimci, u kojoj vidimo izmjenu
nekoliko različitih kadrova. Obje su snimke usporene. Učenici nadalje opisuju kolorit korišten
u obje snimke. U projekciji prevladava kontrast crvene boje i tonova modre i sive. Na desnoj
je snimci prisutna i zelena boja, ali samo kao pozadina prevladavajućoj crvenoj boji cvijeća.
Učenici analiziraju elemente kojima umjetnica koloristički povezuje lijevu snimku s desnom.
Detalji koji su svakako najupečatljiviji su uporaba crvene boje u odabiru obuće i veoma
intenzivnog ruža za usne kojeg umjetnica nosi. Zatim se opisuje radnja prisutnu na lijevoj
snimci. Na njoj je prikazana umjetnica, u dotjeranom izdanju, odjevena u modru haljinu s
osmijehom na licu dok hoda niz ulicu. No veoma brzo nakon početka snimke umjetnica
poseže naizgled za jednim od cvjetova s dugom stapkom prikazanih na desnoj snimci i njime
nonšalantno razbija prozore automobila pored kojih prolazi, a njezinu akciju prati glasan zvuk
razbijanja stakla. U stvaranju ovog efekta također je korištena montaža. Učenici su upitani
kakav je ritam prisutan na obje snimke. One su kao što je već spomenuto usporene i popraćene
sporom glazbom. Ovo stvara fluidnost i usporen ritam koji ima hipnotičku kvalitetu. Ta je
fluidnost nasilno prekinuta naglim činovima nasilja.126 Od učenika se traži da identificiraju
element humora prisutan u ovom, kao i u mnogim drugim umjetničinim ostvarenjima. U
jednom trenutku snimke pored umjetnice prolazi policajac koji joj se smiješi s odobrenjem,
dodajući element komedije u ovu anarhističnu scenu. Učenici daju osobnu interpretaciju rada.
Rad predstavljene umjetnice ima nekoliko osnova i omogućava mnogo interpretacija. U
njemu su svakako prisutni elementi humora i ironije. Općenito u radu prevladavaju kontrasti,
počevši od onih u koloritu te temama ženstvenosti, šarma i nonšalantnosti koje prepoznajemo
u prikazima cvijeća i dotjerane umjetnice koje se suprotstavljaju činovima nasilja u koje se
sama uključuje. Na umjetničin rad utjecaj imaju bajke, feministička ideologija, suvremena

126
Publication expert from The Museum of Modern Art, MoMA Highlights, New York: The Museum of Modern
Art, revised 2004., izvorno objavljeno 1999., str. 366

61
kultura i njezin osobni imaginarij.127 Ovo omogućava interpretaciju rada u kontekstu
feminizma – rad između ostalog prikazuje ženu u činu nasilja, koje se kulturološki smatra
muškom osobinom. No u samome je činu nasilja umjetnica iznimno dotjerana i nasmiješena,
naglašavajući svoje ženstvene karakteristike. Sam agresivni čin transformiran je iz akcije
agresije i anihilacije u čin kreativnosti i oslobođenja. Nadalje postoje elementi
suprotstavljanja fikcije i realnosti česti u umjetničinom radu. Iako je kontekst uratka veoma
realan – događa se na ulici u posve uobičajenim uvjetima, on sadrži elemente magije i
bajkovitosti. Učenici ih trebaju identificirati. U radu umjetnica dugom stapkom s crvenim
cvijetom uspijeva razbiti prozore automobila, sugerirajući da fikcija ipak nadilazi realnost.
Ovo suprotstavljanje elemenata noćnih mora i magije naspram zdravog razuma i logike je
važna tema za umjetničin opus.128 Na kraju analize učenici trebaju odgovoriti na koji ih
segment suvremene kulture koji je često prisutan na televizijskim programima podsjeća ovaj
uradak. Rad je inspiriran glazbenim spotovima, posebice onima prikazivanima u
televizijskom sadržaju programa MTV.129 Sama je umjetnica priznala da smatra neke od
glazbenih video spotova koju su prikazani na MTV-u iznimno inovativnima.130 Ovo također
može pojasniti određene elemente rada – korištenje glazbenog predloška i modni odabir
umjetnice čiji izgled u videu podsjeća na glamurozne prikaze žena u popularnim glazbenim
spotovima.

Slijedi upoznavanje s umjetničkom produkcijom povezanom s temom nadzora. Odabran

je američki umjetnik Bruce Nauman (r. 1967.) s umjetničkom instalacijom naziva
Performance Corridor131 (Sl. 22) iz 1969. godine. Učenicima se predstavlja umjetnik i
ukratko pojašnjava rad koji će biti prikazan (rad je ukratko pojašnjen prije prikazivanja pošto

127
Isto.

128
Isto.

129
MTV (Music Television) je američka kabelska i satelitska televizijska kuća u vlasništvu Viacom Media
Networks sa sjedištem u New Yorku.

130
Ted Snell, Here's looking at: Pipilotti Rist, Ever is Over All, The Conversation, November 14, 2017., dostupno
na mrežnoj stranici: http://theconversation.com/heres-looking-at-pipilotti-rist-ever-is-over-all-87077 (pregledano
7.5.2018.)

131
Rad je dostupan na sljedećoj poveznici: https://www.youtube.com/watch?v=9IrqXiqgQBo (pregledano
5.5.2018.)

62
 je prikazan video snimka instalacije iz gledišta posjetitelja) u trajanju od dvije minute i
dvadeset i dvije sekunde.

Umjetnik Bruce Naumann (r. 1941.) bavio se temom nadzora u nekoliko i---nstalacija. Rad
Performance Corridor iz 1969. godine se također bavi temom video nadzora. Koridor čine dva
paralelna zida koja formiraju uski tunel kojim posjetitelji trebaju proći. Na njegovom je kraju
postavljen monitor na kojemu gledatelji mogu promatrati snimke sebe samih dok hodaju
tunelom.Većina su Naumannovih koridora i soba, čestih u njegovom opusu, zamišljeni kao
privremeni izlošci, čije su mjere postavljene u preciznim konstrukcijskim crtežima.132 Svi su
njegovi daljnji radovi koji se koriste ovim tipom arhitektonske skulpture derivati prototipa
ostvarenog radom Performance Corridor.133 Nauman započinje svoj umjetnički rad s medijem
filma i videa u razdoblju od 1965. do 1966. godine. Video mu je omogućio između ostalog
bilježenje određenih eksperimentalnih situacija kojima se podvrgavao u studiju.134

Slijedi prikazivanje snimke rada i njegova analiza.

132
Eugen Blume, Live or Die; edited by Friedrich Christian Flick Collection, Koln: DuMont, 2010., str. 70.

133
Isto.

134
Isto, str. 73

63
Sl. 22. Performance Corridor, Bruce Naumann, 1969.

64
 Sl. 23. Performance Corridor, Bruce Naumann, 1969.; detalj

Pošto su konstruktivne karakteristike prostora već ukratko opisane u uvodu u temu,

učenici su upitani nakon prikazivanja videa koju je psihološku ili emotivnu reakciju umjetnik
vjerojatno htio pobuditi u posjetiteljima prilikom konstrukcije ovog koridora. Učenici mogu
opisati kako bi se oni sami vjerojatno osjećali unutar sličnog prostora. Također trebaju
opisati kakvo je fizičko kretanje posjetitelja unutar konstrukcije. Konstrukcija je svakako
veoma uska, što onemogućava slobodno kretanje posjetitelja. Time je posjetitelj prisiljen na
sporo, pravocrtno i unaprijed predodređeno kretanje unutar koridora koje nužno vodi do dva
televizijska ekrana na njegovom kraju. Dojam koji ostavlja je iznimno klaustrofobičan.
Učenicima se naglašava da prilikom ulaska u koridor posjetitelj gubi iz vidnog polja ostatak
prostora. Time se nalazi vizualno u posve zatvorenom i ograničenom prostoru, što pojačava
dojam potpune integracije u instalacijski rad i osjećaje anksioznosti i klaustrofobije koje
veoma uski prostori često izazivaju u ljudima. Zatim su učenici upitani o ekranima
postavljenima na kraj koridora, na kojima posjetitelji mogu nakon prolaska instalacijom
vidjeti snimke sebe samih dok hodaju prema ekranu, netom snimljeni. Nadodaje se da
gledatelji u ovome slučaju nisu bili prethodno upozoreni da će biti snimani. Od njih se traži
da probaju predvidjeti reakcije posjetitelja prilikom sagledavanja snimke sebe samih na
ekranima, snimljene bez njihovog pristanka. Pokazujući gledatelju prikaz njega samoga
umjetnik ga uključuje na veoma izravan način, ponekad s namjerom da ga naljuti ili šokira.
65
 Pošto su gledatelji u ovakvim instalacijama često snimani bez prethodnog znanja ili osobnog
pristanka stvara se dojam da je njihova privatnost ugrožena. Upitani su nadalje zašto
smatraju da se tema video nadzora – veoma česta u umjetničkoj produkciji šezdesetih godina
– pojavljuje baš u ovom razdoblju. Interes za temu video nadzora javlja se kao reakcija
generacije umjetnika na svijet kojime je počeo dominirati snimateljski medij. Ovu je reakciju
izazvalo ne samo medijsko prenošenje događaja najčešće putem televizije, već i sama
priroda ove nove tehnologije koja uvijek djeluje kao da svoga gledatelja zauzvrat
promatra.135 Umjetnici su radovima koji uključuju nadzorne kamere htjeli osvijestiti u
gledatelju pasivan odnos koji ima s medijem televizije i otkriti mu ovu zanimljivu i
istovremeno jezivu kvalitetu te tehnologije. Video nadzor je kao vrsta špijuniranja korišten
u vojnoj tehnologiji, što automatski naglašava njegovu potencijalnu negativnu stranu. Kao
što je prethodno spomenuto, televizijski je sadržaj u šezdesetim godinama značajno
dominiran prikazima ratnih i vojnih zbivanja. Umjetnici koji se koriste videom kako bi
izrazili svoje osjećaje vezane uz video nadzor često žele gledatelju poručiti da je tanka
granica između gledanja (fiksiranje pogleda na nekoga ili nešto), voajerizma (iskustvo užitka
u produženom pogledu), pa do špijuniranja (potajno proučavanje akcije promatranog
subjekta).136 Veoma često umjetnici u svojim radovima koriste snimateljsku tehnologiju
kako bi snimali posjetitelje galerije. Uključivanje publike u umjetničke radove također nije
bilo neuobičajeno u umjetničkoj praksi druge polovice 20. stoljeća. Učenici trebaju razmisliti
i pojasniti na koji način ovaj rad koristi ideju vremena. Ovdje je iskorištena mogućnost video
umjetnosti da naizgled manipulira vremenom. Gledatelj u trenutku promatranja svog prikaza
na ekranu dobiva intenzivno iskustvo sadašnjosti, dok drugdje umjetnici koriste kašnjenje
slike kako bi predočili prolazak vremena. Cilj je umjetnika bio povezati u jednom radu
prošlost, sadašnjost i budućnost.

Zanimljivo je zamijetiti da je digitalna tehnologija spasila video umjetnost od izumiranja

kojeg su joj mnogi predviđali. S vremenom su čak kinematografi počeli snimati videom ono
što će kasnije postati dugometražni film, a video umjetnici su počeli upotrebljavati
visokokvalitetne digitalne medije za stvaranje svojih radova.137 To postavlja pitanje kako se
danas video umjetnost razlikuje od kinematografije? S učenicima se vodi rasprava o
postavljenome pitanju, ispituju se razlike suvremene komercijalne kinematografije i video

135
Michael Rush, nav. dj., 2005., str. 33

136
Isto.

137
Isto, str. 176
66
 umjetnosti te se raspravlja o radovima koji se u međuvremenu pojavljuju, a koji sadrže
karakteristike oba načina stvaranja.

Na kraju nastavnoga sata učenicima se najavljuje metodička vježba. Pojašnjava im se

zadatak u kojem moraju u grupama od četvero učenika osmisliti instalacijsku okolinu za
video rad umjetnika Steine i Woodyja Vasulke naziva Calligrams138 (1970.) čiji se odabrani
isječak u trajanju od četiri minute prikazuje nakon uvoda u metodičku vježbu (rad je u
originalnom trajanju predug za prikazivanjena satu). Vježba se izvodi u grupi kako bi se
osvijestio bitan segment umjetničkog rada koji podrazumijeva instalacijsku okolinu, a to je
da je u njegovom ostvarenju često potreban grupni rad umjetnika i raznih stručnjaka. Na
priložene radne listiće (Vidi prilog 4) koji im se zatim dijele učenici trebaju opisati i skicirati
zamišljeni koncept koji treba sadržavati i mjere, ako ne detaljne barem otprilike
određene,ako je riječ o arhitektonskoj konstrukciji. Učenicima je za osmišljavanje i izradu
skice dano petnaest minuta nakon čega svoje zamisli kratko, u trajanju od maksimalno pet
minuta, prezentiraju nastavniku i ostatku razreda. Učenici imaju slobodu sami odabrati
predstavnika grupe. Nakon kratke kritike učeničkih zamisli najavljuje se domaći zadatak.

138
Rad je dostupan na sljedećoj poveznici: https://www.youtube.com/watch?v=JjRMfN9ktzA&hd=1 (pregledano
3.4.2018.)

67
 Sl. 24. Calligrams, Steina i Woody Vasulka, 1970.

Metodička vježba služi i kao uvod u domaći zadatak u kojem učenici do sljedećega tjedna
trebaju osmisliti video uradak u trajanju od deset do petnaest minuta Za svoj će video
osmisliti i instalacijsku okolinu. To podrazumijeva odabir potencijalnoga prostora u kojemu
bi rad bio izložen (učenicima je dopuštena sloboda u odabiru dok god odabranome prostoru
imaju pristup). Instalacijsku okolinu za svoju video snimku učenici će vizualno prikazati
putem PowerPoint prezentacije koja će elektroničkom poštom biti poslana nastavniku.
Preferirani način prikaza ideje je prepušten učenicima. Ona može biti prezentirana
programskom skicom, fotografijom makete instalacije ili odabrane lokacije, skeniranim
arhitektonskim crtežom i sl. Kao i u slučaju svake domaće zadaće prilikom predaje uratka
učenici su dužni napisati i obrazloženje rada i u ovom slučaju odabira određene instalacijske
okoline. Naglašeno je da za istu moraju biti predodređene arhitektonske mjere koje uključuju
i veličinu projekcije video uratka te u obrazloženju mora biti jasno naznačena poveznica
odabrane okoline i snimljenog rada. Također skice za instalacijsku okolinu, neovisno o
načinu prezentacije, moraju biti jasne i pregledne. Kako bi zadatak bio jasniji učenicima se
šalju dodatni radni materijali nakon nastavnoga sata koji uključuju skice renomiranih
umjetnika za određene instalacijske okoline (Sl. 25).

68
 Sl. 25. 48 Portraits (Skice za instalaciju), Gerhard Richter, 1971. – 1998.

U montažnome dijelu domaće zadaće učenicima je omogućeno više slobode, pošto se

očekuje da su već savladali osnove montažnoga rada. Ipak je još uvijek potrebno određeno
navođenje u sklopu projektne nastave – učenicima će potpuna sloboda biti omogućena tek u
slučaju završnoga zadatka. Odabrana je tema Memorija, koja podrazumijeva da će učenici
kao inspiraciju za koncept vlastitog instalacijskog video uratka morati odabrati jednu
konkretnu uspomenu iz vlastitog života te ju pokušati prikazati putem osmišljene video
snimke i odabrane ili osmišljene okoline. Pošto je riječ isključivo o konceptu radije nego

69
radu koji će biti izložen u odabranom prostoru, učenicima se napominje da se ne moraju
ograničavati kada su u pitanju dimenzije projekcije, no da pokušaju konceptualno ostvariti
rad koji bi bio izvediv u praksi. Također napominje im se da prostor u kojemu zamišljaju
svoj rad (ako nije riječ o konstrukciji) bude isključivo jedan od prostora koji mogu osobno
proučiti. Sugerira im se da ako je riječ o interijeru svakako uključe i mjere odabranog
prostora. Cilj je da učenici suočeni sa zadatkom osmišljavanja instalacijske okoline pristupe
rješavanju zadanog problema na što realniji način te da je njihov uradak barem teoretski
izvediv.

Pošto je osmišljavanje instalacijske okoline velik dio domaćeg zadatka montažni je rad
koji ovaj zadatak zahtjeva slobodniji, ali i manje zahtjevan od većine zadataka drugih
tjedana. Učenicima je dopušteno korištenje najviše tri zvučna zapisa i također najviše tri
vizualna efekta (obje su radnje pojašnjene u prethodnim poglavljima). Dopušteno je također
neograničeno mijenjanje kolorističkih vrijednosti, iako ono nije nužno. Sloboda omogućena
učenicima u ovome trenu služi kao prilika nastavniku da ispravi eventualne greške prije nego
je učenicima prepušteno stvaranje potpuno samostalnog završnog rada. Osim navedenih
ograničenja učenici imaju slobodu iskoristiti i bilo koju montažnu tehniku do tog trena
savladanu unutar projektne nastave. Također dopušteno im je eksperimentiranje unutar
programa s neobrađenim montažnim tehnikama, no savjetuje im se konzultiranje s
nastavnikom u ovome slučaju.

70
 9. Predstavljanje, ocjenjivanje i vrednovanje projekta

Učenički se završni radovi prezentiraju u zadnjemu tjednu prvoga polugodišta školske

nastave za četvrte razrede srednje škole. Svaki će učenik uz prikazivanje svog video uratka
drugim učenicima objasniti vlastito djelo u kontekstu šire video umjetničke prakse. Navest će
temu svoga rada, način snimanja i montažne obrade korištene u njemu, umjetnike i radove
koji su inspirirali njegovo djelo i naposljetku gdje ono po načinu izrade i svojoj temi spada u
kontekstu obrađenih kategorija video umjetnosti. Radovi se nakon prikazivanja kratko
analiziraju i komentiraju s ostalim učenicima. Ako je učenik osmislio i u kontekstu učionice
neizvediv dio svog projekta, po uzoru na primjer na skulpturalne prostore viđene tijekom
nastavoga projekta u kojima umjetnici osmišljavaju način izlaganja dijela, svoju će zamisao
predstaviti putem PowerPoint prezentacije prije ili nakon prikazivanja video uratka. Učenička
izlaganja završnog projekta su, poput rada, samostalna i individualno osmišljena od strane
učenika. U učeničku završnu ocjenu ulaze u obzir svi dotadašnji zadatci, uspješnost
samostalnog i grupnog istraživanja (u ovim se slučajevima učenicima dodjeljuju dvije ocjene,
zajednička ocjena u na temelju grupnog angažmana i jedna ocjena za samostalno izlaganje),
izvedene metodičke vježbe, domaće zadaće i samostalno osmišljeni i izvedeni projekti
prikazani u šestom tjednu projektne nastave.

71
 10. Zaključak

Prilikom pojave video umjetnosti u kontekstu umjetničke produkcije prve polovice

20. stoljeća bilo je teško pretpostaviti koliko će porasti njezin utjecaj i značaj tijekom
vremena. Većina je kritičara ovih ranih razdoblja predviđala nestanak prakse s izumiranjem
video vrpce. No tehnološka je revolucija u digitalnim medijima omogućila video umjetnosti
razvitak u legitiman medij suvremene umjetnosti, koji su uskoro prihvatili i muzejski i
galerijski prostori te ga time učinili afirmiranom umjetničkom praksom. Danas umjetnička
video produkcija ne jenjava, a tehnološki napredak prisutan u svijetu još uvijek omogućava
umjetnicima dostizanje kvalitete rada i dimenzije koje se mogu nadmetati s
kinematografskom produkcijom. Također sve veća dostupnost digitalnog snimateljskog i
montažnog medija omogućava umjetnicima iz mnogih područja okušavanje i
eksperimentiranje u mediju videa, čime interes umjetnika, izložbenih prostora i publike za
ovu formu umjetničkog izražaja samo raste s vremenom. No zbog relativno nove pojave
video umjetnosti kao afirmiranog medija njena je povijest često izostavljena iz pregleda
povijesti umjetnosti, a samim time i udžbenika predviđenih za učeničko obrazovanje
podjednako u svim srednjim školama. Dio je razloga tome i malen broj referentne literature
koja je napisana na temu video umjetnosti, no ona ipak odnedavno postoji. Iako je povijest
video umjetnosti još uvijek nedovršena, dovoljan je broj kritičkih osvrta i pregleda objavljen
kako bi se ova tema mogla uspješno približiti novim generacijama kojima je zbog odrastanja
u jeku digitalne revolucije ovaj medij iznimno blizak, a okušavanje u njemu dostupnije i
jednostavnije nego ikad prije.

Kroz projektnu nastavu na temu video umjetnosti učenici se mogu upoznati s povijesti
ove umjetničke forme, njezinim glavnim značajkama, nastojanjima, temama i njezinom
relevantnom značaju za svijet u kojemu danas živimo. Kroz petotjedno učioničko
istraživanje, izlaganje i upoznavanje s gradivom učenici će upoznati video umjetnost kao
medij, te prepoznati njegov izniman utjecaj na komercijalne medije poput televizije koji i
danas koriste mnoge tehnike i inovativne metode prezentacije korištene originalno od video
umjetnika dvadesetog stoljeća. Putem osmišljenih zadataka koji se referiraju na već prisutne
teme i načine izrade u kontekstu video umjetnosti učenici će se sami okušati u umjetničkom
izražaju u ovom mediju. Dostupnost snimateljske tehnologije koju danas u solidnoj kvaliteti
možemo zateći čak i na većini mobilnih uređaja omogućava jednostavno i ekonomično
izvođenje ovakvog nastavnog projekta. Učenici će time osvijestiti značajne mogućnosti

72
tehnologije koje je toliko dostupna u vremenu u kojem žive i eventualno prenamijeniti njeno
korištenje u svrhu autentičnog umjetničkog izražaja.

73
11. Prilozi

Prilog 1.

Zadatak 1. Pridruži navedene pojmove uz odgovarajuće kadrove video uratka Bum

(1965.) umjetnika Lesa Levina.

1) Detalj – singularni prikaz predmeta koji se ne može podijeliti na manje jedinice.

Primjerice, prikaz samo oka, samo uha, noge u pokretu, prsti, itd.
2) Krupni plan (gro-plan) – kadar koji ispunjava ljudska glava ili ljudsko lice.
3) Srednji plan – prikaz čitave ljudske figure, ali i prikaz figure do koljena. Takav
se plan naziva i američki plan, jer je čest u američkim filmovima 1930.-ih godina.
4) Total (opći plan) – plan koji obuhvaća ili čitav prikazan prostor (primjerice prikaz
čitavog trga ili grada), vanjski ili unutarnji. U opisu mu se pridodaje apozicija, npr. total
dvorane, total šume, itd.¸

A)___________________________________

74
B)_____________________________________

C)_____________________________________

D)____________________________________

75
 Prilog 2.

Zadatak 1. (Grupa 1)

Pročitaj opis sljedećeg događaja:

»Berlinski je zid bio barijera koja je odvajala Zapadni i Istočni Berlin. Njegova je svrha bila
onemogućavanje bijega stanovnika Istočne u Zapadnu Njemačku, koja je tada bila pod
komunističkom vlasti za razliku od Istočne Njemačke gdje je vladao socijalizam. 1989. godine
započelo je rušenje zida od strane samih građana. Zid je ostao u sjećanju čovječanstva kao
simbol ratnog vremena, a njegovo rušenje simbol ujedinjenja, slobode i ljudskih prava.«139

Tvoj je zadatak osmisliti koncept desetominutne snimke kojom bi ovaj događaj mogao biti
prikazan u formi video umjetnosti. Osmisli najmanje jednu scenu kojom bi mogao biti
predstavljen. Svoju zamisao opiši na priloženom odjeljku za tekst.

__________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
___________________________________________

139
History, http://www.history.com/topics/cold-war/berlin-wall (pregledano 17.12.2017.).

76
 Zadatak 1. (Grupa 2)

Pročitaj pjesmu I pješem pjesnika i pisca Arthura Rimbauda u nastavku:

»Napeo sam užad od zvonika do zvonika;

Vijence od prozora do prozora;

Zlatne lance od zvijezde do zvijezde,

I plešem.«

Tvoj je zadatak napisati kratki koncept desetominutne snimke kojom bi ova pjesma mogla
biti prikazana u formi video umjetnosti. Osmisli najmanje jednu scenu kojom bi mogla biti
predstavljena. Svoju zamisao opiši na priloženom odjeljku za tekst.

__________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
___________________________________________

77
Prilog 3.

Zadatak 1. (Grupa 1) Osmisli, opiši i skiciraj jednu performativnu akciju u sklopu video
snimke kojom bi prikazao/la vlastito viđenje teme Odnos suvremenog čovjeka prema prirodi.

Skicirana ideja treba predstavljati željeni plan snimanja unutar odabranog prostora.

_____________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________________

78
 Zadatak 1. (Grupa 2) Osmisli, opiši i skiciraj jednu performativnu akciju u sklopu video
snimke kojom bi prikazao/la vlastito viđenje teme Odnos suvremenog čovjeka i tehnologije.

Skicirana ideja treba predstavljati željeni plan snimanja unutar odabranog prostora.

_____________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________________

Prilog 4.

79
Prilog 4.

Zadatak 1. Uz pomoć radnog listića istraži i navedi podatke o zadanom umjetniku/ici.

1. Kada i gdje je umjetnik/ica rođen/a?

------------------------------------------------------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
2. U kojemu je razdoblju aktivan umjetnik/ica?
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
3. Koje je prethodno obrazovanje umjetnika/ice?
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
4. U kojim umjetničkim medijima umjetnik/ica radi?
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
5. Kojim se temama u različitim razdobljima svog stvaralaštva umjetnik/ica bavi?
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
6. Koje su karakteristike radova umjetnika/ice?
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
7. Kojom se kulturološkom pojavom svog vremena bavi umjetnik/ica?
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------------------------------------------------------

80
 8. Kakav je stav umjetnika/ice prema tehnologiji?
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
9. Navedi citat umjetnika/ice o njihovom radu.
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------

81
 Prilog 5.

Zadatak 1. Osmisli, opiši i skiciraj instalacijsku okolinu za video uradak Calligrams (1970.)
umjetnika Steine i Woodyja Vasulke.

Opis instalacijske okoline:

______________________________________________________________________________

______________________________________________________________________________

______________________________________________________________________________

______________________________________________________________________________

______________________________________________________________________________

______________________________________________________________________________

______________________________________________________________________________

______________________________________________________________________________

______________________________________________________________________________

______________________________________________________________________________

______________________________________________________________________________

______________________________________________________________________________

______________________________________________________________________________

______________________________________________________________________________

______________________________________________________________________________

82
Skicozno rješenje instalacijske okoline:

83
12. Popis ilustracija i reprodukcija

Slika 1., Bum, Les Levine, 1965. god., preuzeto s mrežne stranice: https://vimeo.com/157665249
[9.9. 2016.]

Slika 2., 6TV Dé-coll/ages, Volf Vostell, 1963. god., preuzeto s mrežne stranice:
https://www.artsy.net/artwork/wolf-vostell-6-tv-de-coll-slash-age [9.9. 2016.]

Slika 3., The Messenger, Bill Viola, 1996. god., preuzeto s mrežne stranice:
https://i0.wp.com/www.guggenheim.org/wp-
content/uploads/1996/01/2000.60_ph_web.jpg?w=870#ActualImage [9.9. 2016.]

Slika 4., Katedrala u Durhamu, Engleska, 1093.– 1133. god.; unutrašnjost, preuzeto s mrežne
stranice: https://c1.staticflickr.com/4/3579/3335395337_82a53ce2e4_b.jpg#ActualImage [9.9.
2016.]

Slika 5., The Messenger, Bill Viola, 1996. god., katedrala u Durhamu, preuzeto s mrežne stranice:
http://www.shafe.co.uk/wp-
content/uploads/viola_the_messenger_durham_cathedral_1996.jpg#ActualImage [9.9. 2016.]

Slika 6., Balkan Baroque, Marina Abramović, 1997. god., preuzeto s mrežne stranice:
http://media.li-ma.nl/view/123696.jpg#ActualImage [9.9. 2016.]

Slika 7., Balkan Baroque, Marina Abramović, 1997. god., MoMA, preuzeto s mrežne stranice:

https://www.moma.org/wp/inside_out/wp-content/uploads/2010/03/Balkan-Baroque-
Installation.sm_.jpg#ActualImage [9.9. 2016.]

Slika 8., Balkan Baroque, Marina Abramović, 1997. god., preuzeto s mrežne stranice:

https://i.pinimg.com/originals/0a/52/db/0a52dba4678b214d78980c49d075b2e6.jpg#ActualImag
e [9.9. 2016.]

Slika 9., Adobe Premiere Pro CS6, preuzeto s mrežne stranice:

https://www.youtube.com/watch?v=kWTHWOY1usU&hd=1 [9.9. 2016.]

84
Slika 10., Burial Pyramid, Ana Mendieta, 1974. god., preuzeto s mrežne stranice:
http://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/obras/AD04471_0.jpg#ActualImage [9.9.
2016.]

Slika 11., Through The Night Softly, Chris Burden, 1973. god., preuzeto s mrežne stranice:

http://artandphotography-uog.blogspot.com/2015/05/chris-burden-1946-2015.html [9.9. 2016.]

Slika 12., Prikaz vremenske lente montažne aplikacije Adobe Premiere Pro CS6, preuzeto s
mrežne stranice:
https://www.google.com/search?q=adobe+premiere+pro+cs6&client=opera&hs=0Sh&biw=142
8&bih=773&tbm=isch&source=lnms&sa=X&ved=0ahUKEwiS4p7SqPfbAhWDiywKHaTKBy
MQ_AUICigB#imgrc=Hnbj6_q1EToXEM: (pregledano 18.4.2018.)

Slika 13., Electronic Superhighway: Bill Clinton Stole My Idea, Nam June Paik, 1995. god.,
preuzeto s mrežne stranice: http://1.bp.blogspot.com/-
Uyeu8XhbuFo/U2ZGFKhTqVI/AAAAAAAAABg/tchXZ_fgc6Y/s1600/42-22357272-
2278399_0x420.jpg#ActualImage [9.9. 2016.]

Slika 14., Electronic Superhighway: Bill Clinton Stole My Idea, Nam June Paik, 1955. god.;
detalj, preuzeto s mrežne stranice: https://www.smithsonianmag.com/videos/category/arts-
culture/101-objects-electronic-superhighway/ [9.9. 2016.]

Slika 15., Electronic Superhighway: Bill Clinton Stole My Idea, Nam June Paik, 1955. god.;
postav na Venecijanskom Bijenalu 1995. Godine, preuzeto s mrežne stranice:
https://mapsartblog.files.wordpress.com/2013/06/5996152487_9014662e2c_o.jpg#ActualImage
[9.9. 2016.]

Slika 16., Miko No Inori/The Shaman-Girl’s Prayer, Mariko Mori, 1996. god., preuzeto s mrežne
stranice: http://www.marthagarzon.com/contemporary_art/wp-
content/uploads/2011/08/mikonoinori.jpg#ActualImage [9.9. 2016.]

Slika 17., Miko No Inori/The Shaman-Girl’s Prayer, Mariko Mori, 1996. god.; postav u prostoru,
preuzeto s mrežne stranice: http://www.artic.edu/sites/default/files/exh_Mariko-
Mori_main_480_0.jpg#ActualImage [9.9. 2016.]

85
Slika 18., Adobe Premiere Pro CS6, preuzeto s mrežne stranice:
https://www.youtube.com/watch?v=95AofosXNRY [9.9. 2016.]

Slika 19., Adobe Premiere CS6, preuzeto s mrežne stranice:

https://www.youtube.com/watch?v=95AofosXNRY [9.9. 2016.]

Slika 20., Ever Is Over All, Pipilotti Rist, 1997. god., preuzeto s mrežne stranice:
http://cdn.purple.fr/a155696910faef99fd9e69b6ae889543/static.purple.fr/2017/01/ever_is_over
_all_install0-820x550.jpg/820x460c/ever_is_over_all_install0-820x550.jpg#ActualImage [9.9.
2016.]

Slika 21., Ever Is Over All, Pipilotti Rist, 1997. god.; prikaz postava video rada u galerijskom
prostoru, preuzeto s mrežne stranice:
http://files.umwblogs.org/sites/10670/2016/07/13100021/ever-is-all-over.jpg#ActualImage [9.9.
2016.]

Slika 22., Performance Corridor, Bruce Naumann, 1969. god., preuzeto s mrežne stranice:
https://www.youtube.com/watch?v=9IrqXiqgQBo&hd=1 [9.9. 2016.]

Slika 23., Performance Corridor, Bruce Naumann, 1969. god.; detalj, preuzeto s mrežne stranice:
https://i.pinimg.com/originals/d0/27/7a/d0277afbce482eda6d3477a07d5b3cfc.jpg#ActualImage
[9.9. 2016.]

Slika 24., Calligrams, Steina i Woody Vasulka, 1970. god., preuzeto s mrežne stranice:
https://www.youtube.com/watch?v=JjRMfN9ktzA&hd=1 [9.9. 2016.]

Slika 25., 48 Portraits (Skice za instalaciju), Gerhard Richter, 1971. – 1998. god., preuzeto s
mrežne stranice: https://www.gerhard-
richter.com/datadir/images_new/xxlarge/4471.jpg#ActualImage [9.9. 2016.]

86
13. Popis literature i mrežnih izvora

Ana Mendieta, Pyramid Burial, Mrežna stranica: https://www.youtube.com/watch?v=ZU1lNG7-

OCQ&hd=1 (pregledano 12. 5. 2018.)
Ante Peterlić, Osnove teorije filma, Akademija dramskih umjetnosti, 2017.
Art and Electronic Media, 2010. g., Mrežna stranica: http://artelectronicmedia.com/artwork/miko-
no-inori (pregledano 3.1.2018.)

Bill Viola, Ascension, 2000., DHC/ART, Mrežna stranica:

https://www.youtube.com/watch?v=Fd-kpj1-3uI, (pregledano 20.12.2017.)

Bill Viola, Fire Woman, 2005., Guggenheim Museum, Mrežna stranica:

https://www.youtube.com/watch?v=GkMmKPItqoU, (pregledano 20.12.2017.)

Bill Viola, Martyrs (Earth, Air, Fire, Water), 2014., Mrežna stranica:
https://www.youtube.com/watch?v=OoCayuvaSyc (pregledano 20.12.2017.)

ill Viola, The Crossing, 1996., Mrežna stranica:

https://www.youtube.com/watch?v=bg6wW3EOY94, (pregledano 20.12.2017.)

Bill Viola, The Messenger, Mrežna stranica: https://www.youtube.com/watch?v=c2qbcegq9Jo

(pregledano 15.12.2017.)

Bill Viola, The Passing, 1991., Mrežna stranica:

https://www.youtube.com/watch?v=Hb6mFwaC4YM, (pregledano 14.12.2007.)

Bojana Pejicin, Balkan Epic, Exhibition Catalogue, Pirelli Museum, Milan, 2006., Mrežna
stranica: http://www.li-ma.nl/site/catalogue/doc/marina-abramovic/balkan-baroque-registratie-
biennale-di-venezia/6849# (pregledano 15.12.2007.)

''Brilliant ideas: Mariko Mori'', Bloomberg Business, July 14, 2015. g., Mrežna stranica:
http://www.skny.com/attachment/en/56d5695ecfaf342a038b4568/Press/56d56997cfaf342a038b6
8a3 (pregledano 5.4.2018.)

Bruce Nauman, Performance Corridor, Mrežna stranica:

https://www.youtube.com/watch?v=9IrqXiqgQBo (pregledano 5.5.2018.)

87
Chris Burden, Through the Night Softly, Mrežna stranica::
https://www.youtube.com/watch?v=cxmy4aQ1dZY&hd=1 (pregledano 11. 5. 2018.)

Chris Meigh – Andrews, A History of Video Art, Bloomsbury Academic, January 2, 2014.;

Chris Townsend, »Call Me Oldfashioned, But… Meaning, Singularity and Transcendence in the
Work of Bill Viola«, u: The Art of Bill Viola, edited by Chris Towsend, Thames & Hudson Ltd,
London 2004.
Claire Bishop, Installation Art: A Critical History, Tate, 2010.

Conceptual Art, Wikipedia, Mrežna stranica: https://en.wikipedia.org/wiki/Conceptual_art

(pregledano 27.5.2018.)
David Jasper, »Screening Angels«, u: The Art of Bill Viola, edited by Chris Towsend, Thames &
Hudson Ltd, London 2004.

Deidre Boyle, From Portapak to Camcorder: A Brief History of Guerilla Television, Journal of
Film and Video, Volume 44, Issue 1 – 2, 1992.
Di Marzo, Cindi, ''A Traveller in Time, from Standing Stones to the Distant Stars: An Interview
with Mariko Mori,'' Studio International, October 29, 2013., Mrežna stranica:
http://www.studiointernational.com/index.php/interview-with-mariko-mori (pregledano
13.6.2018.)

Eugen Blume, Live or Die; edited by Friedrich Christian Flick Collection, Koln: DuMont, 2010.

Florence Biennale - International Biennial of Contemporary Art, Mrežna stranica:

http://www.florencebiennale.org/en/marina-abramovic/ (pregledano 20.12.2017.)

Gabrielle Jennings, Abstract Video: The Moving Image in Contemporary Art, University of
California Press, February 1, 1983.
Helge Meyer, Audience as participant in Performance Art, Inter Art Actuel, Canada, 2009.,
Mrežna stranica: http://www.performance-art-research.de/texts/audience-as-participant_helge-
meyer.pdf (pregledano 16.5.2018.)

Historic England, English Heritage. No. 1161023: "Cathedral Church of Christ and St. Mary the
Virgin". 6 May 1952, Mrežna stranica: https://historicengland.org.uk/listing/the-list/list-
entry/1161023 (pregledano 11.12.2017.)
Ispitni katalog, 2016./2017.

88
Jadranka Damjanov, Likovna umjetnost 4 – udžbenik za 4. razred gimnazije, srednje strukovne i
umjetničke škole, Školska knjiga, 2015.

Jonathan Lahey Dronsfield, »On The Anticipation of Responsability«,u: The Art of Bill Viola,
edited by Chris Towsend, Thames & Hudson Ltd, London 2004.

Jordan Levy, YinYing Chen, Wayne Zhang, An Analysis of Paik's Electronic Superhighway,
CCTP 802 - Art and Media Interfaced, Mrežna stranica:
https://blogs.commons.georgetown.edu/cctp-802-spring2017/category/week-6/ (pregledano
16.5.2018.)

Kate Horsfield, Busting the Tube: A Brief History of Video Art, Video Data Bank, School of the
Art Institute of Chicago, 2006.
Kerr, Dylan, ''Stranger Than Science Fiction: Mariko Mori's Techno-Spiritual Vision for the
Future of Art'', Artspace, December 17, 2015., Mrežna stranica:
http://www.skny.com/attachment/en/56d5695ecfaf342a038b4568/Press/56d5699acfaf342a038b6
9e7 (pregledano 5.6.2018.)

Lauren A. Ross, Ritual, Repetition, Mourning: Part 2, Mrežna stranica:

http://www.dilettantearmy.com/facts/ritual-repetition-mourning-part-1 (pregledano 15.12.2007.)

Les Levine, Bum, Mrežna stranica: https://vimeo.com/157665249 (pregledano 14. 5. 2018.)

Mariko Mori, Lisa Corrin, Marjorie King, Carol S. Eliel, Dominic Molon, Mariko Mori,
Museum of Contemporary Art, 1998.
Mariko Mori, Miko No Inori/The Shaman – Girl's Prayer, Mrežna stranica:
https://www.youtube.com/watch?v=5-0KPS1ZzDw (pregledano 5.4.2018.)
Marina Abramović, Michael Laub, Marina Abramović: The Biography of Biographies, Charta
(January 15, 2005)

Martin Irvine, “Remix and the Dialogic Engine of Culture: A Model for Generative
Combinatoriality.” The Routledge Companion to Remix Studies’, ed. Eduardo Navas, et al. (New
York: Routledge, 2014)

89
Martha Gazon, Mariko Mori: Cybergeishas, Techology and Religion, 2011., Mrežna stranica:
http://www.marthagarzon.com/contemporary_art/2011/08/mariko-mori-cybergeishas-
technonolgy/ (pregledano 11.6.2018.

Media Interfaced, 2017., Mrežna stranica: https://blogs.commons.georgetown.edu/cctp-802-

spring2017/an-analysis-of-paiks-electronic-superhighway/ (pregledano 7.4.2018.)

Michael Rush, New Media in Art, Thames & Hudson, 2005.

Nam June Paik, Electronic Superhighway: Bill Clinton Stole My Idea, Mrežna stranica:
https://www.youtube.com/watch?v=p16JxNV90SU&t=6s (pregledano 5.3.2018.)

Nam June Paik, Machine Show, izložbeni katalog, The Museum of Modern Art (New York, 1970),
stranice neoznačene

Nastavni plan i program, Zagreb, 1994.

N. Stipetić-Čus, Z. Jurić-Avmedoski, B. Petrinec-Fulir, E. Zubek, Likovna umjetnost 4 –

udžbenik iz likovne umjetnosti za 4. razred srednjih škola s četverogodišnjim programom, Alfa
d.d., 2014.

Peter Schjeldahl, The Danger Artist, The New Yorker, May 19, 2015., Mrežna stranica:
https://www.newyorker.com/culture/cultural-comment/danger-artist-chris-burden (pregledano
5.4.2018.)

Pipilotti Rist, Ever is Over All, Mrežna stranica:

https://www.youtube.com/watch?v=a56RPZ_cbdc (pregledano 7.5.2018.)

Publication expert from The Museum of Modern Art, MoMA Highlights, New York: The Museum
of Modern Art, revised 2004., izvorno objavljeno 1999.

Rachel Spence, Quattrocento and the Art of Bill Viola, November 1, 2008., Mrežna stranica:
https://www.ft.com/content/4caebd58-a6e1-11dd-95be-000077b07658 (pregledano 14.12.2007.)

Roselee Goldberg, Laurie Anderson, Performance: Live Art Since the '60s, Thames & Hudson,
November 30, 2004.

90
Sheila Dickinson, Ana Mendieta Comes Alive in Her Films, Hyperallergic Newsletter, December
1, 2015., Mrežna stranica: https://hyperallergic.com/257446/ana-mendieta-comes-alive-in-her-
films/ (pregledano 25.6.2018.)

Smith, Terry. “Becoming Contemporary in Euroamerica.” Contemporary Art: World Currents.

Upper Saddle River, NJ: Pearson Education, 2011.

Sol LeWitt, 'Paragraphs on Conceptual Art', Artforum Vol. 5, no. 10, 1967.

Sook-Kyung Lee, Susanne Rennert, Nam June Paik, Tate Publishing, 2001.

Steina i Woody Vasulka, Calligrams, Mrežna stranica:

https://www.youtube.com/watch?v=JjRMfN9ktzA&hd=1 (pregledano 3.4.2018.)

. Tate, Mrežna stranica: http://www.tate.org.uk/art/art-terms/c/conceptual-art (pregledano

4.3.2018.)
Ted Snell, Here's looking at: Pipilotti Rist, Ever is Over All, The Conversation, November 14,
2017., Mrežna stranica: http://theconversation.com/heres-looking-at-pipilotti-rist-ever-is-over-all-
87077 (pregledano 7.5.2018.)

The Art Institute of Chicago, 2016., Mrežna stranica: http://www.artic.edu/exhibition/mariko-

mori-miko-no-inori (pregledano 1.1.2018.)

The Art of Bill Viola, edited by Chris Towsend, Thames & Hudson Ltd, London 2004.

The Art Story, Modern Art Insight, 2009., Mrežna stranica: http://www.theartstory.org/movement-
conceptual-art.htm, (pregledano 9.3.2018.)

U.V. Gural, Film History, Book Baby; 1st Edition, 2014.

91
14. Sažetak/Summary

Video umjetnost je umjetnička forma koja se pojavljuje nakon pojave snimateljske

tehnologije korištene u filmskom mediju od kojeg se odvaja i osamostaljuje u prvoj polovici 20.
stoljeća. Njezina produkcija zahvaljujući tehnološkoj revoluciji raste u drugoj polovici stoljeća,
te početkom 21. stoljeća u kojemu do danas ne jenjava. Zbog ovog naglog i uspješnog razvoja
video umjetnost dobiva sve značajnije mjesto u povijesno-umjetničkim pregledima i danas se
smatra jednom od najznačajnijih formi suvremene umjetničke prakse, no zbog relativno nedavne
pojave u odnosu na druge umjetničke prakse njezina je povijest često zanemarena u kontekstu
formalne srednjoškolske edukacije.

Projektna nastava na temu video umjetnosti zamišljena je kao šestotjedni projekt s dodatnim
satom za prezentaciju završnih učeničkih radova. U prvih pet tjedana putem razgovora, rasprava,
PowerPoint prezentacija, grupnoga i samostalnoga učeničkog istraživanja iz odabrane literature,
rješavanja metodičkih vježbi, domaćih zadaća I konzultacija s nastavnikom učenici se upoznaju
s glavnim karakteristikama, najznačajnijim umjetnicima i radovima iz područja video
umjetnosti. Učenicima je u sklopu projekta omogućeno donekle individualizirano istraživanje
povijesti video umjetnosti omogućavajući im istraživanje tema po vlastitom području interesa
jer je povijesni pregled gradiva još uvijek opširan, što onemogućava detaljno istraživanje svih
spomenutih radova i umjetnika. Šesti je tjedan u sklopu projektne nastave predodređen za
učeničko predstavljanje kratkih video radova izrađenih tijekom trajanja nastave. Radovi su
zadani učenicima svakog sata, a njihov je koncept napisan na nastavnom satu u formi metodičke
vježbe, dok je njihova izvedba predodređena kao domaća zadaća do sljedećeg nastavnog sata.
U tijeku izvedbe svih radova učenici su u mogućnosti konzultirati se individualno s nastavnikom
putem elektroničke pošte ili osobnih konzultacija. Kao snimateljsku opremu koriste vlastite
mobilne uređaje koji u većini slučajeva sadrže snimateljsku tehnologiju koja omogućava
jednostavno i ekonomično korištenje, no u slučaju da učenik ne posjeduje istu opremu u sklopu
projekta mu se omogućava korištenje alternativne snimateljske opreme. Nakon šestog tjedna
učenici dobivaju pauzu za snimanje glavnog zadatka, koji će biti njihov slobodni video uradak
u trajanju od minimalno trideset minuta koji će u zadnjem tjednu nastave prezentirati nastavniku
i drugim učenicima putem samostalnog izlaganja. Učenik za ovu prigodu treba izraditi i
PowerPoint prezentaciju kojom će predstaviti svoj rad povezujući ga s obrađenim gradivom iz

92
 povijesti video umjetnosti. Tijekom učeničkog predstavljanja potiče se rasprava među ostalim
učenicima kroz analizu rada. Nakon predstavljanja radova učenici dobivaju završne komentare
i ocjene za svoj rad čime se zaključuje trajanje srednjoškolske projektne nastave.

***

Video art is an art form which appears following the emergence of camera technology used in
the film media from which it will separate, becoming an independent art form in the first half of
the twentieth century. Its production, thanks to the technological revolution, grows in the second
half of the century, continuing to rise following the beginning of the twenty-first century. Because
of this rapid and successful development video art gained a significant place in historical art
reviews and is today considered to be one of the most significant forms of contemporary art
practice, but due to its relatively recent appearance in relation to other art practices, its history is
often ignored in the context of formal high school education.

High school project based on the subject of video art is conceived as a six-week long project,
with an additional class for presentation of final student work. In the first five weeks, through the
dialogue, PowerPoint presentations, group research, independent student research from selected
literature, methodical exercises, homework assignments and the engagement of the
teacher, students are introduced to the main characteristics, most relevant artists and works in the
field of video art. Pupils are provided with a somewhat individualized study of the history
of video art, enabling them to research its themes following their own area of interest, as the
historical review of the artworks is still extensive, which makes it impossible for
a detailed study of all the works and artists mentioned above. The sixth week of the project is
intented for student presentations of short video works made by them during the course of the
project. Homeworks are given to students each week, their concepts are written during
classroom lessons, while their performance is predetermined as a homework until
the next lesson. During the course of the project, students have a possibility of consulting the
teacher individually via electronic mail or personal consultations. As a recoring tool they
will use their own mobile devices, which in most cases incorporate camera technology
enabling simple and economical use. If the student does not have the mentioned equipment, he or
she will be able to use cameras provided to them additionally. After the sixth week students will be
given additional time for completing the main task, which represents their own video art piece in

93
the duration of a minimum of fifteen minutes. Their works will be presented to the teacher and
other students in the form individual presentations during the last week of the project. For this
opportunity a pupil should create a PowerPoint presentation in which they will attempt to correlate
their work with some of the presented examples of works in tthe history of video
art. During the student presentation discussions among other students concerning the analysis
of works are encouraged. After presenting their works students will receive final comments and
grades for their work, which concludes the school project.

94