Professional Documents
Culture Documents
EDEBİYAT
NEDİR
@ $ü 9
V
@ 58
Can Yayınları: 1485
Düşünce: 47
Q u ’est ce Que la li t t é r a t u r e , J e a n - P a u l S a r t r e
© E d it io n s G a llim a r d , 1948
© C a n S a n a t Y a y ın la r ı L td . Ş ti., 2005
Bu k it a b ın y a y m h a k la n O n k A ja n s
a r a c ılığ ıy la a lın m ış tır.
1. b a s ım : 2005
3. b a s ım : K a s ım 2008
I S B N 978-975-07-0562-5
DENEME
Türkçe si
BERTAN ONARAN
CAN YAYINLARI
^TİF ŞENE*
, ( AVUKAT
I S f e «31« Sıci/
A';G;,„péeyP^ Vf 5 W 4C070S60
JEAN-PAÜL SAKTRETN
CAN YA Y IN LA R I’NDAKİ
ÖTEKİ KİTAPLARI
A K I L Ç A Ğ I (Ö z g ü r lü k Y o lla r ı: 1) / r o m a n
Y A Ş A N M A Y A N Z A M A N (Ö z g ü r lü k Y o lla n : 2) / r o m a n
Y I K I L I Ş (Ö z g ü r lü k Y o lla r ı: 3 ) / r o m a n
A Y D IN L A R Ü Z E R İN E / denem e
D U V A R /öykü
B U L A N T I /ro m a n
S Ö Z C Ü K L E R l ö z y a ş a v ıö y k ü s u
Jean-Paul Sartre, 1905’te Paris’te doğdu. Ecole Normale SupĞri-
eure’de (Yüksek Öğretmen Okulu) Raymond Aron, Maurice Mer-
leau-Ponty, Simone Weil, Claude Levi-Strauss gibi geleceğin ünlü
yazar ve düşünürleriyle tanıştı. Öğrencilik yıllarında Simone de
Beauvoir ile başlayan birlikteliği yaşamı boyunca sürdü. Le Hav-
re’da öğretmenlik yaptığı 1938 yılında, sonradan geliştireceği bir
çok felsefî konuya yer veren Bulantı adlı romanını yayınladı. Fel
sefe alanındaki asıl yeteneğini, 1943’te Varlık, ve H içlik adlı ki
tabında ortaya koydu. Bireyin özgürlüğünün felsefi savunusun
dan sonra toplumsal sorumluluk konusuna yöneldi ve 1945-49
arasında Özgürlük Yollan adlı dört ciltlik romanını kaleme aldı.
İnsanı eylem içinde en iyi gösterecek türün tiyatro olduğuna ka
rar vererek, Sinekler, Gizli Oturum, K irli Eller, Şeytan ve Yüce
Tann, Nekrasov ve Altona Mahpusları gibi oyunlar yazdı. Bu ara
da Simone de Beauvoir ile birlikte kurup yönettikleri Les Temps
Modernes dergisinde birçok yazısı yayınlandı. Kendine özgü
Marksizm anlayışını, 1960’ta Diyalektik Aklın Eleştirisi adlı yapı
tında ortaya koydu. 1964’te değer görüldüğü Nobel Edebiyat Ödü-
lü’nü reddetti. 20. yüzyılın en etkili düşünürlerinden biri olan
Sartre, bireyin kökten özgürlüğünü vurgulayan varoluşçuluğun
sözcülüğünü üstlendi, romanları ve oyunlarıyla dünya görürüşü-
nü çok geniş bir kitleye aktardı. 1960’lardan sonra olgunlaştırdığı
özgün Marksist anlayışıyla, Fransa’nın güncel siyasal olayları
İçinde etkin rol aldı. 1980’de Paris’te ölen Sartre’ın cenazesine 25
binden fazla kişi katıldı.
11
musunuzV Ve kavgacı yaradılışlı kişiler soruyor:
‘Ne? B a ğım lı yazın mı? Yok eğer sözümona halkçılı
ğın, daha saldırgan bir biçimde geri gelişi değilse, şu
eski toplumcu gerçekçilik bu canım /
Ne budalaca sözler! Çünkü çabuk ve kötü oku
yorlar ve anlamadan yargıya varıyorlar. Öyleyse ta
başmdan başlayalım. Bu iş hiç kimseye, ne size, ne
de bana hoş gelecek. Ama çiv iy i çakmak gerek. Ve
mademki eleştirmenler beni yazın adına yargılıyor
lar,; hem de bunu yaparken ne demek istediklerini or
taya koymuyorlar, onlara verilecek en iyi karşılık,
önyargılara kapılmadan, yazı sanatının ne olduğu
nu incelemektir. Yazmak nedir? K im in için yazıyo
ruz? Gerçekte, hiç kimse bu sorular üzerinde durma
mış galiba.
12
I
YAZMAK NEDİR?
13
rek gösterenler, önce bütün sanatların birbirine
koşut olduğunu kanıtlamalıdırlar. Oysa yok böyle
bir koşutluk. G erek bizde, gerek bütün dünyada
değişen yalnızca biçim değil, aynı zamanda özdür;
ve renkler ile sesler üzerinde çalışmak başkadır,
derdini sözcüklerle dile getirm ek başka. Notalar,
renkler, biçim ler birer im değildir; b izi kendi dış
larındaki hiçbir şeye götürmezler. Onları salt ken
dilerine indirgem ek de olanaksızdır elbette; ve ör
neğin bir ses, düşünü soyutlamadan başka bir şey
değildir: M erleau-Ponty’nin Phénom énologie de la
p e rcep tion 'da (Algılam anın G örüngübilim i) pek
güzel gösterdiği gibi, içinde im lem (signification)
bulunmayacak kadar yalınlaşm ış nitelik ya da
duyum yoktur. Tersine, içlerin deki küçük karan
lık anlam, h a fif neşe, çekingen hüzün hep orada
dır ya da bir sıcaklık dalgası gibi çevrelerinde tit
reşm ektedir; renk ya da ses’tir bu anlam. Elm a y e
şilini, o buruk neşesinden ayrı düşünebilecek
kim se var m ıdır? Ve aslında ‘elm a-ye şilinin neşe
si’ deyim i b ile gerekenden fazlasını söylem ek de
ğil midir? B ir yeşil vardır, bir de kırm ızı, hepsi bu;
bunlar birer nesnedir, her biri kendi başına vardır.
Am a şurası da bir gerçek ki, gen el bir anlaşmayla,
onlara birer im değeri yükleyebiliriz. N itek im çi
çeklerin dilinden söz ederiz. Am a, eğer bir uzlaş
ma sonucu, beyaz güller bana ‘bağlılığı* anlatıyor
sa, bu, artık onlara bir gül olarak bakm ayışım dan
ileri gelm ektedir: Bakışım, gülleri geçip gitm ek
te, onların ötesindeki şu soyut etkiye yön elm ekte
dir; unutuyorum gülleri, onların o köpük köpük
açılışlarının, insanın içini burkan tatlı kokuları
nın farkına varm ıyorum ; hatta onları algılam ıyo-
14
rum bile. D iyeceğim , burada bir sanatçı gibi dav
ranıyorum. Sanatçı için renk, demet, çorba kâ
sesine çarpan kaşığın tınlam ası en yüksek dere
ceye ulaşmış birer şey'dir; sanatçı ses ya da biçim
niteliğine takılır kalır. H ep bu n iteliğe döner ve
onunla sarhoş olur; önündeki beze işte bu nesne-
ren gi aktaracaktır ve üzerinde yapacağı biricik
değişiklik onu imgesel nesne biçim ine sokmak
olacaktır. D em ek ki o, renkleri ve sesleri bir d il2
gibi görm ekten uzak m ı uzaktır. Sanatsal yaratı
şın öğeleri için geçerli olan, bu öğelerin bir araya
gelişi için de geçerlidir: Ressam önündeki beze
birtakım im ler çizm ek istem ez, bir şey yaratm ak3
ister; ve eğer kırm ızı, san ve yeşili bir araya g eti
riyorsa, bu renklerin bir araya gelişinde, tanım la
nabilecek bir im lem , açıkça bir nesneye götürüş
bulunması için ortada hiçbir neden yoktur. Hiç
kuşkusuz bu bir araya gelişte de bir ruh vardır ve
ressam ın eflatunu d eğil de sarıyı seçmesi için,
gizli de olsa birtakım dürtüler bulunduğuna göre,
böyle yaratılmış nesnelerin en derin eğilim leri
yansıttığını ileri sürebiliriz. Ancak bu nesneler,
sözlerdeki ya da yü zdeki bir anlatım gibi sanatçı
nın kızgınlık, bunalım ya da sevincini dile g etir
mez: Bunların izlerin i taşır ve bu duygulanımlar,
kendi başlarına ele alındıkları zaman, zaten anla
ma benzer bir şey taşıyan bu renklere döküldük
leri için bulanıklaşır, karanlıklaşır; artık hiç k im
se onları bütünüyle yakalayam az. T in toretto,
15
G olgotha’nm üstündeki göğün bu sarı sarı y ırtılı
şını, bunalım ı anlatm ak ya da doğurm ak üzere
seçm em iştir; bu hem bunalım , hem de sarı
gfö/c’tür. Bir bunalım göğü ya da bunalan bir gök
değildir; nesneleşm iş bir bunalım dır bu, göğün
sarı sarı parçalanışına dönüşmüş ve aynı zam an
da, nesnelerin öz nitelikleri, geçirim sizlikleri, y a
yılışları, kör süreklilikleriyle, dışardalıklarıyla ve
öteki nesnelerle aralarındaki sayısız ilişkilerle do
lup taşmış, yoğrulm uş bir bunalımdır; yani bu bu
nalım hiçbir yerde okunmaz artık, gökle toprak
arasında hep yarı yolda kalmış, onların, yapıları
yüzünden dile getirem ed iği şeyi dile getirm ek
üzere girişilm iş engin ve boş çabadır. Ve aynı b i
çimde, bir ezginin im lem i (anlattığı şey) -e ğ e r bu
rada hâlâ im lem den söz açılabilirse- eşdeğerli
olarak birçok biçim de verileb ilecek düşünlerin
tersine, ezginin kendisi dışında hiçbir şey d eğil
dir. Ezginin neşeli ya da hüzünlü olduğunu söyle
yin isterseniz; o her zaman kendisi için söyleyeb i
leceğiniz şeylerin ötesinde ya da berisinde kala
caktır. Sanatçı daha zengin, daha çeşitli tutkular
taşıdığı için değil, b elki de yaratılan tem aya kay
naklık etmiş olan bu tutkular, nota biçim ini alır
ken, bir özdeğişim ine v e bir bozulmaya uğradık
ları için böyledir. Bir acı çığlığı, kendisini doğuran
acının belirtisidir. Am a acılı bir şarkı hem acının
kendisidir, hem de acıdan başka bir şey. Ya da va
roluşçu sözlükten yararlanm ak isterseniz, bu acı
var olm az artık, vardır. İy i ama diyeceksiniz, ya
ressam bir ev resm i çizerse? Am a yapıyor zaten,
yani düşsel bir ev yaratıyor bez üzerinde, yoksa
bir ev im i değil. Ve bu şekilde ortaya çıkan ev, g e r
16
çek evlerin bütün çift an lam lılığını kendinde ta
şır. Yazar kılavuzluk edebilir size ve eğer bir gece
konduyu anlatıyorsa, bu gecekonduyu toplumsal
adaletsizliklerin sim gesi yapıp öfkenizi kışkırta
bilir. Ressam dilsizdir: Size bir gecekondu sunar,
hepsi bu; orada d ilediğin izi görm ek elinizdedir.
Şu tavan arası hiçbir zaman yoksulluğun sim gesi
olamaz; bunun için bir im olm ası gerekirdi, oysa o
bir nesnedir. Kötü ressam bir örnek arar, bir Arap,
bir Çocuk, bir Kadın resm i çizer; iyi ressam ise ne
Arabm , ne de işçinin gerçekte ya da bez üzerinde
var olm adığını bilir; o bize bir işçi - gelişigü zel bir
işçi sunar. P ek i b ir işçi üzerinde ne düşünülebilir?
Çelişik bir şey. Bütün düşünceler, bütün duygular
oradadır, derin bir ayrım sızlık içinde beze yapıştı
rılm ıştır; seçim size düşmektedir. İy i yürekli bazı
sanatçılar k im i zaman bizi duygulandırm ak iste
m işler; kar altında iş b ekleyen uzun işçi kuy
rukları, bir deri bir kem ik kalm ış işsiz yüzleri, sa
vaş alanları çizmişlerdir. Bu sanatçılar bizi, Fils
p ro d ig u e (Tutum suz Ç ocuk) adlı tablosuyla
G reu ze’ün yap tığın d an çok etk ilem ez. Ya Le
Massacre de G u e m ica ’nın (Guernica K ırım ı), bu
başyapıtın İspanyol davasına tek bir kişi kazandı-
rabildiğine inanıyor musunuz acaba? Bununla
birlikte, bu tabloda hiçbir zaman bütünüyle anla
yam ayacağım ız ve anlatabilmek için sayısız söz
cük gerektiren bir şey dile getirilmiştir. Picasso’-
nun çözülm ez bir anlamla dolu, ik i büklüm olmuş
zayıflıklarından ve tulum larının solgun renkli
baklava biçim li yamalarından ayrı düşünülem e
yecek uzun boylu, çift-anlam lı ve ölümsüz Soyta
rıları bir coşkudur, etleşm iş ve etin, tıpkı bir ku-
E d e b iy a t N e d ir? 17/2
rutma kâğıdının m ürekkebi içişi gibi içtiği, tanın
maz olmuş, yitik, kendi kendine yabancı, uzayın
dört bir köşesine çekiştirilm iş, ama gene de var
olan bir coşkudur. İyilik severliğin ya da öfkenin
başka ürünler verebileceğinden hiç kuşkum yok,
ama onlar da bu tablo üzerinde eriyip gidecekler,
burada adlarını yitireceklerdir, içinde yalnızca
karanlık bir ruhun kaynaştığı nesneler kalacaktır
ortada. İnsan im lem lerin resm ini yapmaz, im-
lem leri dökm ez notalara; bu koşullar altında, kim
çıkıp da ressam ya da m üzikçiden bağlanm asını
istem eye cesaret edebilir acaba?
Yazar ise tersine, im lem lerle uğraşır. Am a bu
rada da bir ayrım yapm ak gerekir: İm lerin e g e
m en olduğu yer düzyazıdır; şiir, resmin, yontu
nun m üziğin yanındadır. Beni şiirden nefret et
m ekle suçluyorlar: K anıtı şu ki, deniyor, Temps
M odem es pek az şiir yayınlıyor. Oysa bu, tersine,
bizim şiiri çok sevdiğim izin kanıtıdır. Bunun d oğ
ruluğuna inanabilm ek için, çağdaş şiir üretim ine
bir göz atmak yeter. “Am a hiç değilse onları bağ
lam ayı kafanızdan geçirem ezsiniz ya!” diyor eleş
tirmenler, hem de büyük bir çalımla. Elbette.
H em neden isteyecekm işim ? Düzyazı gibi sözcük
lerle çalıştıkları için mi? İy i ama, şiir sözcükler
den aynı biçim de yararlanm ıyor ki; hatta onlar
dan hiç yararlanm ıyor; bence, şiir onlara yararlı
oluyor. Ozanlar, dili k u lla n m a yı reddeden kişi
lerdir. Oysa, doğru araştırısının bir çeşit araç gibi
kabul edilen dil aracılığıyla v e onun içinde ger
çekleştirildiğine bakıp ozanların doğruyu seçm e
ye ya da ortaya koym ayı çalıştıklarını sanmamak
gerekir. Onlar dünyayı a d la n d ırm a y ı da akıl-
18
larmdan geçirm ezler ve, gerçekten de, hiçbir şeyi
adlandırmazlar, çünkü adlandırma, adlandırılan
şeyin sürekli olarak adlandırma uğruna harcan
m asını gerektirir, ya da H e g e l’in deyişiyle söyler
sek, bu işlem de ad, tem el öğe olan nesne karşısın
da önem sizm iş gibi kalır. Ozanlar konuşmaz; sus
maz da: Bambaşka bir şeydir onların yaptığı.
Korkunç çiftleştirm elerle sözü yok etm ek istedik
leri söylendi, ama yanlış bu; çünkü böyle olsaydı,
önce günlük dilin ortasına atılm aları ve onun
içinden, örneğin 'tereyağı at’4 sözü için gerek li ‘at’
v e ‘terey a ğ ı’ sözcüklerinde olduğu gibi, garip
sözcük küm eleri çıkarm aya uğraşmaları gerek ir
di. B öyle bir girişim in sonsuz bir zaman gerek tir
m esi bir yana, ayrıca hem yararcı tasarı düzeyin
de kalmak, yani sözcükleri birer gereç gibi gör
mek, hem de onların elinden bu gereçlik n iteliği
ni çekip alma yollarını araştırmak akıl alacak şey
değildir. G erçekte, ozan araç-dilden bütünüyle
kurtarm ıştır kendini; ta başından, sözcükleri b i
rer im değil, birer nesne gib i gören tutumu seç
miştir. Çünkü im in çift-anlam lıhğı, insanın dile
diği zaman onu bir cam gibi bakışlarıyla delip
geçm esine ve onun içinden im lenen şeyi izlem e
ye devam etm esine ya da bakışlarını bu im in ger
çekliğine çevirip onu bir nesne olarak kabul etm e
sine yol açar. Konuşan insan, sözcüklerin öte
sinde, nesnenin yakınındadır; ozan ise sözcükle
rin berisindedir. İlk i için, sözcükler evcilleşm iştir;
İkincisi içinse, hâlâ vahşidirler. Konuşan kim se
için onlar yararlı birer anlaşma, zamanla aşınan
19
v e işe yaram az duruma gelince kaldırılıp atılan
birer araçtır; ozan içinse bunlar, yeryüzünde tıpkı
bir bitki ya da ağaç gibi doğal olarak gelişen şey
lerdir.
A m a tıp k ı ressamın renklere, bestecinin de
seslere yap tığı gibi sözcüklerde durup bunun öte
sine gitm em esi, ozanın gözünde sözcüklerin her
türlü im lem den sıyrılmış bulunduğu anlamına
gelm ez; gerçekten de ancak ve ancak im lem dir
sözcüklere sözsel birliklerini kazandıran; im lem
olmasa, sözcükler birer ses ya da çizgi halinde da
ğılıp giderdi. Yalnız burada im lem in kendisi de
doğallaşm ıştır; im lem artık İnsanî aşkm lığm gö
zünü ayırm adığı ve hiçbir zaman erişilem eyen bir
amaç değildir; o artık, tıpkı bir yüzdeki hava,
renkler ve seslerdeki hüzünlü ya da neşeli küçük
anlam gibi, her terim in malıdır. Sözcüğe sinmiş,
onun sesliliği ya da görsel görünüşünce özüm len
miş, yoğunlaşm ış, değerinden yitirm iştir, artık o
da yaratılm am ış, ölümsüz bir nesnedir; ozana gö
re, d il bir dış dünya yapısıdır. Konuşan kişi dilin
içine yerleşmiş sözcükler tarafından kuşatılmıştır,
dil, onun kıskaçları, duyargaları, gözlükleridir,
duyularının uzantılarıdır; o bunlara içerden yön
verir, sanki kendi vücuduymuşlar gibi hisseder
onları, b elli belirsiz bilincine vardığı ve eylem ini
bütün dünyaya yayan sözsel bir cisim le çevrilidir.
Ozan ise dilin dışındadır, sözcükler sanki İnsanî
durumun içinde değilm işler ve insanlara doğru
yaklaştıklarında ilk engel olarak söze rastlıyorlar-
mışçasma, onları tersinden görür. N esn eleri önce
adlarıyla tanıyacağına, sanki nesnelerle önce bir
sessizlik içinde karşılaşmakta, sonra kendisi için
20
başka türlü birer şey olan sözcüklere doğru yüzü
nü çevirdiği, onları tuttuğu, yokladığı, d eğd iği za
man, onlarda kendilerine özgü bir ışıklılık, top
rak, gök ve suyla ve bütün yaratılmış şeylerle özel
bir yakınlık bulmaktadır. Sözcükten dünyasal bir
görünüşün im ’i gibi yararlanam adığı için, onda
bu görünüşlerden birinin im ge’sini bulmaktadır.
Ve söğüt ya da dişbudağa benzediği için seçtiği
sözsel im ge ille de bizim bu nesneleri belirtm ek
üzere kullandığım ız sözcük değildir. Zaten dışarı
da olduğundan, sözcükler ozan için kendisini
kendi dışına, nesneler arasına atacak birer göster
ge değildir, o bunları kaçak gerçekliği yakalam a
ya yarayacak birer tuzak olarak görür; kısacası,
ozan için dil, bütünüyle, dünyanın aynasıdır. B öy
le olunca, sözcüğün iç düzeninde önem li d eğişik
lik ler olur. Sesliliği, uzunluğu, dişi ya da erkek ta
kıları, görsel biçim i onun etli yüzünü oluştururlar
ve bu yüz, im lem i dile getirm ekten çok ca n la n d ı
rır. Ters yönden bakarsak, im lem gerçekleşmiş ol
duğundan, sözcüğün somut görünüşü onda yansı
makta ve im lem de sözsel cismin sim gesi gib i iş
görmektedir. A yn ı zamanda onun im i olmaktadır,
çünkü im lem önceliğini yitirm iştir ve sözcükler
yaratılm am ış olduklarından, ozan sözcüklerin m i
im lem için, yoksa im lem lerin m i sözcükler için
var olduğuna karar verem em ektedir. B öylece
sözcük ile im lenen şey arasında ik ili bir sihirli
benzeyiş ve im lem bağı kurulmaktadır. Ve ozan
sözcüğü k u lla n m a d ığı için, sözcüğün çeşitli an
lam ları arasında bir seçm e yapmam akta v e bu
anlamlardan her biri ona, başlı başına bir işlev g i
bi görünm eyip sözcüğün bütün öteki anlam larıy
21
la karışıp kaynaşan somut bir nitelik gibi gelm ek
tedir. B öylece o, şiirsel tutu m u n sonucu olarak,
her sözcükte, hem kibrit kutusu olm aya devam
edip hem de yarasa olacak bir kibrit kutusu resm i
yapmak istediği zaman Picasso’nun düşünü gör
düğü d eğişim leri gerçekleştirm ektedir. Florence5
bir kent, çiçek v e kadındır, aynı anda hem çiçek-
kent, hem kadm -kent ve hem de kadm -çiçek’tir.
Ve bu biçim de ortaya çıkan nesne böylece ırm a
ğın (fleu ve) akıcılığını, a ltın ın tatlı k ızılım sı ateş
liliğin i kendinde taşımakta ve son olarak da, uslu
ca kendini bırakmakta, okunmayan e (ö) harfinin
sürekli güçten düşüşünde sürdürm ektedir binbir
sakınım dolu açılımını. Bütün bunlara bir de ya-
şamöyküsünün tuzaklı çabası katılmaktadır. B e
nim için, Florence aynı zamanda belirsiz bir ka
dındır; çocukluk yıllarım ın sessiz film lerin d e oy
nayan ve her şeyini unuttuğum, yalnızca bir balo
eldiven i gibi ince uzun boylu, hep biraz yorgun,
hep iffetli, daim a evli ve anlaşılmamış olduğunu
ve onu sevd iğim i ve adının Florence olduğunu
anım sadığım A m erik alı bir oyuncudur. Çünkü,
düzyazı sanatçısını benliğinden koparıp ayıran ve
dünyanın ortasına atıveren sözcük, ozana, tıpkı
bir ayna gibi, kendi öz im gesin i gösterir. Ve
Glossaire (Eski ve A z Bulunan Sözcükler Sözlü
ğü) adlı yapıtında bir yandan bazı sözcüklere ş iir
sel bir ta n ım la m a , yani sesli kesim ile sözsel ruh
arasındaki karşılıklı içerim lerin bireşim i olacak
bir tanım lam a arayan, öte yandan da, daha yayın
lanmamış bir yapıtta kendi gözünde, özellikle
22
duygulandırıcı olan bazı sözcükleri kılavuz edin e
rek yitik zamanın ardına düşen L e iris ’in bu ikili
girişim in i doğrulayan şey de budur işte. Buna gö
re, şiirsel sözcük küçük bir evrendir. Y ü zyılın baş
larındaki dil bunalımı, şiirsel bir bunalımdır. Top
lum sal ve tarihsel etkenleri ne olursa olsun, bu
bunalım sözcükler karşısında yazarın tutulduğu
kişisizleştirm e nöbetleriyle kendini belli etti. Ya
zar artık sözcükleri nasıl kullanacağını bilem iyor
du ve, B ergson’un o ünlü d eyim iyle söylersek, on
ları artık şöyle böyle tanıyordu; onlara, pek yarar
lı bir yabancılık duygusuyla yanaşıyordu; sözcük
ler artık onun malı değildiler, yazarın kendisi d e
ğildiler; ama bu yabancı aynalara gök, toprak ve
kendi yaşam ı yansıyordu; v e sonunda bu sözcük
ler şeylerin kendisi ya da şeylerin kara özü olup
çıkıyordu. Ozan bu küçük evrenlerden birkaçını
bir araya getirdiğinde, elin d ek i renkleri bez üze
rinde birleştiren ressam ın yaptığı işi görm ek te
dir; bir cüm le kurduğu sanılır, oysa bu bir dış gö
rünüştür: O bir nesne yaratmaktadır. Nesne-söz-
cükler, tıpkı renk ve sesler gibi, aralarındaki uy
gun v e aykırı büyülü çağrışım larla bir araya gelir,
birbirlerini çeker ya da iterler, tutuşup yanarlar
ve bir araya gelişleri, nesne-cüm le’y i, yani asıl şiir
sel b irliğ i oluşturur. Pek çok kez, ozanın zihninde
ilk in cüm lenin taslağı vardır ve sözcükler bu tas
lağı izler. Am a bu taslağın, hani şu sözsel çizem
(şem a) adını verd iğim iz şeyle en ufak benzerliği
yoktur: B ir im lem in kuruluşunu yönetm ez o; da
ha çok, fırçasına el atmazdan önce, Picasso’nun
uzayda tasarladığı ve sonradan bir soytarı ya da
Arlequ in biçim ini alacak nesne'ye benzemektedir.
?3
Fuir; là-bas fu ir, je sens que des oiseaux sont ivres.
M ais ô m on coeur entends le chant des m atelots.c
O saisons! o châteaux!
Quelle âme est sans d éfaut?7
25
ötesinde bir şeyler bulunuşu gibi, her cümlede,
her d izede her zaman daha fazla bir şeyler vardır.
Sözcük ve nesne-cümle, nesneler gibi tükenm ez
olmakta, kendilerini doğuran duyguyu her yön
den aşmaktadır. Okuyucuyu insanlık durumun
dan dışarı çekip aldığım ız ve onu, Tanrı’nm gözle
rini takınarak dile tersinden bakmaya çağırdığı
m ız halde, nasıl olur da siyasal öfke ya da coşku
sunu kışkırtm ayı um abiliriz acaba? İ y i ama,’ de
necek, ‘Ulusal Direnm e H areketi ozanlarını unu
tuyorsunuz. Pierre Em m anuel’i unutuyorsunuz.’
Yo, hayır unutmuyorum: Ben de tam şim di size
destek olsun diye onu örnek verecek tim .0
İy i ama ozanın bağlanm ası yasak diye düzya-
" D ile ka rşı ta k ın ıla n bu tutum un k a yn a ğın ı ilerd en a ld ığın ı m era k ed iy orsa n ız,
size b irk a ç ipu cu ve re y im .
B ir k ere, dü zya zı ya za rı in sanoğlu n un ı-esmi’n i çizer, şiirse onun sö ylen ces in i
yaratır. G erçek te, ge re k s in im le rin yön v e r d iğ i, y a r a r lılığ ın h a rek ete g e ç ird iğ i İn
sanî ey lem , b ir ba kım a b ir araç'tır. E d im g ö z e çarp m az, ö n em li olan sonuçtur:
K a le m i alm a k üzere elim i u zattığım zam an, bu d a v ra n ışım ın a n cak b e lli b elirs iz
v e k a yp ak b ir b iç im d e b ilin cin e va rırım : G ö rd ü ğ ü m şey k a lem d ir; b ö y le e e insa
n oğlu e r e k le r i tara lın d an ya b a n cıla ştırılm ış olur. Ş iir ise bu iliş k iy i tep eta k la k
eder: D ü n ya v e eşyalar ik in c i d ü z le m e geçer, k en d i k en d in in e r e ğ i h alin e g e le n
ed im için b ire r bah an e olurlar. Vazo, b ir ge n ç k ız m , iç in e çiçe k d o ld u ru rk en in ce
b ir da vran ış gö sterm esi için , Truva S avaşı d a H e k to r ile A k h ille u s ’ un şu y iğ itç e
k a vg a y a tu tu şa b ilm eleri için vardır. A r t ık p e k ö n e m li k a lm a m ış olan e r e k le r in
den ku rtu lan ey lem , b ir y iğ itlik gö sterisi y a d a b ir dans b iç im in i alır. B u n u n la
b irlik te, g ir iş im in başarıya u laşıp u la şm a m a sın a n e d e ıılı boş verirse versin ,
X IX . y ü z y ıla g e le n e d ek ozan, g e n el ç e r ç e v e d e top lu m la ayn ı gö rü şted ir; d ili,
d ü zya zın ın gü ttü ğü am açta k u llanm az, am a ona d ü z y a z ı ya za rın ın g ö s te rd iğ i g ü
v e n i gösterir.
K en tso ylu top lu m u n ortaya çıkışından sonra, ozan , dü zya zı yaza rıyla b irlik olup
bu top lu m u n ya şa y a m a ya ca ğın ı ileri sü rm e y e başlar. O n u n için sorun g e n e in
san oğlu n u n sö ylen ces in i yaratm aktır, am a şim d i a k bü yü yü b ıra k ıp k a ra b ü yü ye
geçm iştir, İn sa n oğ lu g e n e m u tlak erek d iy e su n u lm aktad ır, ama g iriş im in in ba
şa rısın ı Ö n em sediğin den , ya rarcı bir to p lu m cu lu k iç in e karışm ıştır. E d im in in ar
k asın da sa klı duran v e m asala ge çişi sağla yacak şey, d e m e k ki a rtık başarı d eğ il,
ba şa rısızlık tır. S on u g e lm e z ta sarıların ı b ir sin em a p erd esi gib i old u ğu y e rd e
du rd u rarak in san oğlu n u , bütün k a tk ıs ız lığ ıy la , ken di özü n e dö n d ü ren ya ln ızca
b a şarısızlık tır. D ü n ya g e n e ö n em sizdir, a m a şim d i bo zgu n n ed en i olarak in sa
n oğlu n u n karşısm dadır. N e s n e le rin e r e k liliğ i, yo lu n u e n g e lle rle doldu rarak in
san oğlun u ken di özü n e yö n eltm ek tir. B u n dan böyle, dü n yan ın gid işa tın a b o z g u
nu v e y ık ın t ıy ı b ile b ile katm ak d eğ il, g ö z le rin i ya ln ızca bu nlara d ik m e k söz ko-
26
zı yazarını bağlanm aktan bağışık m ı tutacağız?
H iç benzerlik var m ı aralarında? Düzyazı yazarı
yazıyor, doğru, ozan da yazıyor. Am a bu ik i yazm a
edim i arasındaki tek ortak yan, harfleri kâğıda
geçiren elin hareketidir. Bunun dışındaki şeylere
gelince; evrenleri birbirinin tam tersidir v e biri
için geçerli olan öteki için değildir. Düzyazı, özü
gereği yararcıdır; bana kalsa, düzyazı yazarını se
ve seve, sözcüklerden yararlan an adam, diye ta
nım larım. M ösyö Jourdain* terliklerini isterken,
H itler de Polonya’ya savaş ilan ederken düzyazı
yaratıyorlardı. Yazar, konuşan kim se’dir: O göste-
27
rir, ortaya koyar, buyurur, yadsır, çağırır, yalvarır,
hakaret eder, inandırır, araya sokuşturur. Bunu
boş yere yap tığı zaman ozanlaşmaz. H içb ir şey
söylem eden konuşan bir düzyazı yazarı olur. D ile
yeterince tersinden baktık, sıra yüzünden bakm a
ya geld i artık .9
D üzyazı sanatı söz üzerine kurulmuştur, kul
landığı gereç ister istem ez im lem lidir, bir şey an
latır: Yani sözcükler öncelikle birer nesne değil,
nesnelerin belirtilm esidir. Burada sorun, sözcük
lerin kendi başlarına hoşa gid ici ya da gitm eyici
oluşları değil, dünyadaki nesnelerden birini ya da
bir kavram ı doğrulukla belirtip belirtm edikleri,
gösterip gösterm edikleridir. N itek im çoğu kez,
tasarısı, zor d u ru m d a k a ld ığ ı için, y e rin i sözün ya ra r g ö z e tm e y e n k a tk ısız s e z g i
sin e bırak m a k ta d ır. D e m e k ki bu noktada, S itita tio n s JTııin (D u ru m la r II ) 16.
sayfasında ya p m a ya ç a lış tığ ım ız b e tim le m e ile k a rş ıla ş ıyo ru z (S a rtre orada k ısa
ca şöyle d em e k te d ir: ‘ Ö z et olarak, b iz im n iy e tim iz ç e v re m izi kuşatan 'Ib p lu m ’da
bazı d e ğ iş ik lik le rin oluşum u na y a rd ım etm e k tir.’ (...) ‘ ...ve h iç d e ğ ils e b iz im için,
yazın ta öted en b eri o la g e ld iğ i şey, y a n i top lu m sa l b ir g ö r e v o ld u ğ u için k e n d i
m iz i k u tla ya ca ğız.’ [Ç ev.]) am a bu k e z b a şa rıs ızlığ ın m u tla k olara k d e ğ e rle n
d irilm esi işi daha g e n e l b ir açıdan ele alın ıyor; b u da b en ce, çağd aş şiirin y e p y e n i
b ir tutum udur. Ş un u da b e lirtm e k g e r e k ir k i bu seçm e, ozan a to p lu m için d e
daha kesin b ir g ö r e v y ü k le m e k le d ir: A ş ın d e re c e d e k a p a lı y a da a şın d e re c e d e
d in sel b ir top lu m d a b a şa rıs ızlık d e v le t ya da din ta ra fın d a n g ö z le rd e n saklan ır;
bizim d e m o k ra s ile r g ib i daha ö zg ü r v e la ik top lu m la rd a ise b a ş a rıs ızlığ ı d e n
g e le m e k ş iire düşer.
Şiir, y itir e n ka za n ır oyunudur. Ve g e rç e k ozan, ka za n m ak için Ö lü nceye d e k y i
tirm e y i seçer. Y a ln ız b ir kere daha b e lir te y im ki, bu rada söz konusu olan çağdaş
şiirdir, Tarih b ize başka ş iir b iç im le ri de gö sterm ek ted ir. B u n la rla ç a ğ ım ız şiiri
arasın daki b a ğ la n ortaya k o ym ak b en im işim d eğ ild ir. E ğ e r ille d e ozanın b a ğ
lanm asınd an söz e d e lim isten iyorsa , k en d in i y itir m e y e adayan adam dır, d iy e b ili
riz. O zanın h iç d u rm adan karşı ç ık tığ ı v e dış d ü n y a m a araya giriş in d e n ile ri g e l
d iğ in i s ö y le d iğ i şu kötü talihin , şu u ğu rsu zlu ğu n derin a nlam ı b u d u r v e bu,
ozanın en k ö k lü seçim idir, şiirinin sonucu d eğ il, ka yn a ğıdır. O zan insan g ir iş im i
nin toptan ba şa rıs ızlığ a u ğraya ca ğın da n e m in d ir v e k işis el y e n ilg is iy le , in s a n lı
ğın g e n e l y e n ilg is in i ortaya k o ym ak üzere, k en d i öz ya şa m ın d a b o 2 gu n a u ğra y a
cak b içim d e d a vran m aktadır. D em ek ki, ile r d e d e g ö re c e ğ im iz gib i, o da dü zyazı
ya za rın ın karşı ç ık tığ ı şeye karşı çıkm aktadır. A m a d ü zya zın ın karşı ç ık ış ı en
bü yü k başarı adın a, ş iir in k iy s e h er y e n g e n in altında yatan g iz li y e n ilg i adm adır.
1 Şurası ço k açık ki, h er şiird e b ir tür dü zyazı, ya n i b ir tü r b aşarı va rd ır; v e ayın
b iç im d e en ku ru d ü zy a z ıd a b ile h er 2 am an a z ıc ık şiir, y a n i b ir tü r b a şa rısızlık
28
kafam ızda bize sözler yardım ıyla öğretilm iş bulu
nan, ama onu bize ulaştırm ış olan sözcüklerin bir
tekini bile anım sayam adığım ız bir düşünce var
dır. D ü zyazı ön c elik le zih in sel bir tutum dur:
V alery’nin deyim iyle, güneş cam içinden geçip
gittiği zaman düzyazı var demektir. Tehlikeye ya
da güçlüğe düşüldüğünde, önümüze ilk gelen
araca sarılırız. Geçm iş tehlikenin bir çekiç mi,
yoksa bir odun mu olduğu anımsanmaz. Zaten
hiçbir zaman bilinm em iştir bunun ne olduğu: Vü
cudumuzun biraz uzaması, elim izi en yukardaki
dala yetiştirecek bir y o l gerekliydi; bir altıncı par
mak, bir üçüncü bacak, kısacası kendim ize m al
ettiğim iz, katkısız bir işlevd i bu. D il için de du
rum aynı: Kabuğum uz v e duyargalarım ızdır o bi
zim , b izi başkalarına karşı korur ve onları bize ta
nıtır, duyularım ızın uzantısıdır. D il içinde tıpkı
beden im izdeki gibiyizdir; tıpkı ayaklarım ızı v e el
lerim izi hissedişim iz gibi onu da, başka erekler
uğruna aşarken hissederiz; konuşan başkası oldu
ğu zaman, dili, tıpkı başkalarının elini kolunu al
gılad ığım ız gibi duyarız. Bir yaşanan sözcük, bir
va rd ır: En açıkgörü şlü dü zya zı y a z a rı b ile n e dernek is ted iğ in i b ü tü n ü yle b il
m ez; isted iğ in in ya a zın ı y a da ço ğu n u söyler, h er cü m le giriş ilm iş b ir sav, gö ze
a lın m ış b ir teh likedir, s Özcük d e ş ild ik ç e ga rip leşir; V a lery’nin d e g ö s te r d iğ i gib i,
h iç k im s e b ir sözcü ğü k ö k ü n e ka da r a n la yam a z. Bu y ü zd en h er sözcü k a yn ı an
da h em açık v e top lu m sa l a n la m ı için , h em d e bazı ka ra n lık titreşim ler, hatta bir
b a kım a dış görünüşü için k u llanılır, k i bu na oku yu cu da duyarlıdır. Ve işte bu
andan sonra a rtık k a rş ılık lı anlaşm a a la n ın ı b ıra k ıp in c e lik ve rastlan tı d ü z e y i
n e g e ç m iş iz d ir b ile; d ü zya zın ın susku n ok ta la rı şiirseldir, çü n kü onun s ın ırla rı
n ı ortaya k o ym ak ta d ır; ben d ü şü n cem e dah a b ir a ç ık lık k a za n d ırm a k ü zere k a t
k ısız dü zya zı ile arı şiiri, bu iki uç n o k ta y ı e le aldım . A m a bu ndan, h e m e n c e c ik
bir d iz i ara b iç im ler y a rd ım ıy la d ü zya zıd a n ş iire g e ç ile b ile c e ğ i sonu cu n u ç ık a r
m a m a k gerekir. D ü zyazı y a z a n sö z c ü k le re fa zla Özen gö s te rd iğ in d e , eidos ‘ d ü z
y a z ı’ b o zu lu r v e insan saçm a sapan s ö z le r e tm e y e başlar. O zan da anlatm aya,
a çık la m a y a y a da ö ğ re tm e y e k a lk tığ ın d a şiir d iu y a z ıs a l’laşır, o zan o anda d a v a
y ı yitirm iştir. Bütün bu n lar ka rm a şık , k a rışık , am a s ın ırla n iy ic e b e lli yapılardır.
29
de rastlanan sözcük vardır. Am a her ik i durumda
da, ya bizim başkaları üzerindeki girişim lerim iz
de ya da başkalarının bizim ü zerim izdeki girişim
lerinde onu yaşar ya da ona rastlarız. Söz eylem in
belli bir ânıdır ve eylem in dışında anlaşılamaz.
Konuşma yeten eğin i yitirm iş kim i insanlar de
vinm e, durumları kavrama, öteki cinsle doğal iliş
kilere girebilm e olanağım da yitirm işlerdir: Bu iş
lev yitim inde, dilin ortadan kalkışı tem el yapılar
dan ancak birinin, en ince ve en göze çarpanının
çöküşü gibi gözükmektedir. Ve düzyazı b elli bir gi
rişim in ayrıcalıklı aracından başka bir şey değilse
ve sözcüklere kayıtsız bakmak ancak ozanın işiy
se, o zaman düzyazı yazarına şunları sormaya hak
kım ız vardır: H angi amaç uğruna yazı yazıyorsun?
N e gibi bir işe giriştin v e neden bu iş yazm ayı g e
rektiriyor? Ve bu girişim , hiçbir zaman, salt sey
retm e ereğini güdem eyecektir. Çünkü sezgi ses
sizliktir ve dilin amacı insanlar arasında anlaşma
yı sağlamaktır. H iç kuşkusuz d il sezginin sonuç
larını da saptayabilir, ama o zaman kâğıt üzerine
bir çırpıda çiziktirilm iş birkaç sözcük yeterli ola
caktır: Yazar her zaman kendini yeterince bula
caktır orada. E ğer sözcükler açıklık kaygısı güdü
lerek cümle haline getirilm işse, işin içine sezgi
nin, hatta dilin ötesinde bir kararın karışm ış ol
ması gerekir: elde edilm iş sonuçları başkalarına
aktarma kararı. H er durumda, işte bu karara akıl
danışmak gerekir. Ve bizim bilgiçlerin büyük bir
rahatlıkla unuttukları sağduyu da, hiç durmadan
bunu yineler. Yazm ayı düşünen bütün gençlere
şu ilke sorusunu sormaz m ıyız hep: ‘ Söylenecek
bir şeyiniz var m ı?’ Bunun anlamı şudur: Başka
30
larına aktarılacak kadar değerli bir şeyiniz var
mı? İy i ama ‘aktarılm aya d eğecek ’ şeyi, bir aşkın
değerler dizgesine başvurm aksızın nasıl anlaya
lım?
Öte yandan, bu girişim in ikinci yapısı olan
sözsel a n ’a bakmak bile, m utlak biçem cilerin en
büyük yanılgısının sözü, şeylerin üzerinde bir tüy
gibi uçan, hiçbir niteliklerin i değiştirm eksizin on
lara şöyle değip geçen bir esinti sanmak olduğu
nu anlamaya yeter. Ve gene onlara göre, konuşan
kişi zararsız gözlem ini bir sözcükle özetleyen kat
kısız bir tam k ’tan başka bir şey değildir. Konuş
mak, eylem ektir: Adlandırılan her şey daha o an
da eskisi gibi değildir artık, arılığın ı yitirmiştir.
Birinin davranışına bir ad verirseniz, bu davranışı
ona gösterm iş olursunuz: K en d i kendini görür
adam. Ve bu davranışı, aynı zamanda, bütün öteki
insanlar için de adlandırmış olduğunuzdan, adam
kendi kendini gördüğü anda başkaları tarafından
da görüldüğünü bilir; yaparken aklına bile ge
tirm ed iği kaçamak davranış iyice büyümüş ola
rak var olmaya başlar, herkesin gözünde var olma
ya başlar, nesnel görüşe uyar, yen i boyutlar edinir,
yen id en kazanılmıştır. Bundan sonra adamın es
kisi gib i davranması olası m ıdır hiç? Ya inat yü
zünden ve nedenini bilerek tutumunda direne
cek ya da bu tutumu bırakacaktır. Böylece, konu
şurken değiştirm eyi tasarlayışım bile bir durumu
örten perdeyi kaldırm aya yetm ektedir; bu duru
mu değiştirm ek üzere kendim ve başkaları için
kaldırırım onun üstünü örten perdeyi; ta özüne
inerim , deler geçerim ve tutup gözüm ün önüne
dikerim onu; şim di artık elimdedir, söylediğim
31
her sözcükte kendim i biraz daha bağlarım dünya
ya, ve aynı zamanda daha çok dışına çıkm ış olu
rum, çünkü gelecek yönünde aşıyor olurum onu.
D em ek k i düzyazı yazarı, ikinci elden eylem b içi
m ini seçmiş adamdır; buna örtüleri kaldırm a y o
luyla eylem de bulunma adını verebiliriz. Ö yleyse
ona şu ikinci soruyu sormak da hakkım ızdır:
Dünyanın hangi görünüşünü örten perdeleri, kal
dırm ak istiyorsun, bu ortaya çıkarışla hangi d e ği
şik liği getirm ek istiyorsun? ‘Bağlanm ış’ yazar sö
zün bir eylem olduğunu bilir: Ortaya koym anın
d eğiştirm ek anlamına geld iğin i ve bir şeyin üs
tündeki örtülerin ancak değiştirm ek istediğim iz
zaman kaldırılıp atılabileceğini de bilir. Toplu
mun ve insanlık durumunun yan tutm aksızm an
latılm ası işini, gerçekleşm esi olanaksız bu düşü
bir yana bırakmıştır. İnsanoğlu hiçbir varlığın,
hatta T a n n ’m n bile karşısında yan tutmadan ede
m eyeceği bir yaratıktır. Çünkü, var olsaydı, kim i
gizem cilerin çok iyi gördüğü gibi, Tanrı’nm insa
na göre bir durum alması gerekirdi. Ayrıca insa
noğlu bir durumu değiştirm eden görem ez, çünkü
bakışı nesneyi dondurur, yıkar ya da yontar, ya da
sonsuzluğun yaptığı gibi, nesneyi kendine b en ze
tir. Ancak sevgi, kin, öfke, korku, sevinç, tiksinti,
hayranlık, umut, umutsuzluk içinde doğru olarak
ortaya çıkar insanoğlu ve dünya. Bağlanm ış yazar
orta değerde olabilir elbet, varlığın bilincine va r
mış da olabilir, ama başarıya ulaşma umudu ol
m aksızın hiçbir şey yazılam ayacağı için, yapıtına
bakarkenki alçakgönüllülüğü yazarı, sanki bu ya
pıt en büyük başarıyı elde edecekm işçesine onun
üzerinde çalışmaktan alıkoymamalıdır. H içbir za
32
man: ‘Eh, üç bin okurum olursa ne âlâ,’ dem em e
li, tersine: ‘Ya herkes yazdıklarım ı okursa ne
olur?’ diye düşünmelidir. Yazar, Eabricio ile San-
severina’y ı götüren arabanın ardından M osca’nm
söylediği sözü akimdan çıkarm am alıdır:10 ‘Sevda
sözünü ağızlarına bir alırlarsa, işim bitiktir.’ Yazar,
kendisinin daha adlandırılm amış ya da adını söy
lem eye cesaret edem eyen şeyi adlandıran kim se
olduğunu bilir, sevgi ve n efret sözcüklerini ve on
larla birlikte, aralarındaki duyguların ne olduğu
na henüz karar verm em iş insanların sevgi ya da
nefretini ‘ortaya çıkardığım ’ da bilir. Sözcüklerin,
Brice-Parain’in d ediği gibi, ‘dolu tabancalar’ oldu
ğunu bilir. Konuştuğu an, tetiğe basılmış dem ek
tir. Susmak da elindedir, ama ateş etm eyi seçtiği
ne göre, bunu bir çocuk gibi, gözlerini yumarak
ve yalnızca patlama sesini dinlem ek üzere* rasge
le d eğil de, yetişkin bir adam gibi, h e d e f gözete
rek yapm ası gerekir. Daha ilerde yazının ereğinin
ne olabileceğin i b elirlem eye çalışacağız. Am a da
ha şim diden yazarın, insanlar bu yoldan ortaya çı
karılacak nesne karşısında bütün sorum lulukları
nı yü klen ebilsin ler diye dünyayı ve özellik le de
insanoğlunu öteki insanlara açıkça gösterm eyi
seçtiğini söyleyebiliriz. N asıl olsa bir kural vardır,
yasa da yazılı bir şeydir, diye hiç kim senin yasayı
bilm ezden gelm eye hakkı yoktur: B öyle olunca
isterseniz yasaya karşı gelirsiniz, ama o zaman
atıldığınız teh lik eyi de bilirsiniz elbet. A ynı bi
çimde, yazarın görevi de hiç kim senin dünyadan
habersiz kalm am asını ve bu yüzden kendisinin
34
etki eder, zorlamaz, sezdirm eden kabul ettirir
kendini ve insan kanıtlara boyun eğd iğin i sanır,
oysa görem ed iği bir çek iciliğe kapılmıştır. Pazar
ayininin savsözü inanç değildir, o insanları bu
inanca hazırlar; sözcüklerdeki uyuşum, güzellik,
cüm lelerdeki denge, okuyucunun tutkularını fark
ettirm eksizin hazırlar; yazar ayini, m üzik ya da
dans gibi bu tutkuları bir düzene sokar; eğer
okuyucu bunları ayrı ayrı ele almaya kalkışırsa,
anlamı yitirir, ortada can sıkıcı sallanmalardan
başka bir şey kalmaz. Düzyazıda, estetik haz an
cak hesapsızsa katkısızdır. Bu kadar yalın düşün
celeri anımsatırken yüzüm üz kızarıyor, ama görü
nüşe göre bugün unutulmuş bütün bunlar. Yoksa
gelip de bize yazını öldürm eyi düşündüğümüzü
ya da, daha bayağısı, bağlanm anın yazı sanatına
zararlı olduğunu söylem eye kalkışırlar m ıydı?
Eğer bazı düzyazılara şiir bulaşması eleştirm en le
rim izin kafasını karıştırm am ış olsaydı, hep özden
söz ettiğim iz halde kalkıp da bize biçim konusun
da saldırm ayı düşünebilirler m iydi? B içim konu
sunda önceden söylenecek hiçbir şey yoktur ve
biz de bir şey söylem edik: Herkes kendi biçim ini
kendi yaratır, ondan sonra da bunun üzerinde yar
gıya varılır. Konunun biçem i yarattığı doğrudur
ama konu biçem i m ahkûm etmez; işin başından
yazm dışı kalan konu yoktur. C izvitlere saldırm ak
tan daha can sıkıcı, daha bağlanm ış konu olabilir
mi? Am a Pascal bu can sıkıcı şeyle P ro v in cia le s ’i
(Taşra M ektupları) yaratmıştır. Kısacası, bütün iş
ne yazm ak istediğin i bilm ektedir: k elebekler ya
da Yahudilerin durumu. Ve bildikten sonra geriye
bunu nasıl yazacağına karar verm ek kalır. Çoğu
35
kez bu ik i seçim bir aradadır, ama iy i yazarlarda
hiçbir zam an ik in c i b irin ciden önce gelm ez.
Giraudoux’nun: “ Bütün iş biçem i bulmaktadır,
düşün arkadan gelir,” dediğini biliyorum. A m a
yanılıyordu: Düşün gelm edi. E ğer konuları hep
açık duran sorunlar, çağrılar, bekleyişler kabul
edersek, sanatın bağlanm ayla hiçbir şey yitirm e*
diğini anlarız; tersine, tıpkı doğabilim in m atem a
tikçilerin önüne, onları yen i bir sim geciük yarat
maya zorlayan yen i sorunlar çıkarışı gibi, toplum
sal ve doğaötesi alanın hiç durmadan yenileşen
gerek lilik leri de sanatçıyı yen i bir dil ile yen i uy
gulayım lar bulm aya zorlar. A rtık X V II. yü zyıldaki
gibi yazm ayışım ız, Racine ile Saint-Evrem ond’un
kullandığı dilin lokom otiflerden ya da işçi sınıfın
dan söz etm eye yatkın olmayışındandır. Şim di,
belki de arı dilden yana olanlar bize lokom otifleri
yazm ayı yasaklayacaktır. Am a sanat hiçbir zaman
arı dilcilerden yana olmamıştır.
E ğer bağlanm anın ilkesi buysa, buna neyle
karşı çıkabilir acaba? Ve özellikle, n eyle karşı çı
kıldı? Bana öyle geldi ki hasım larım yapıt v e re
cek kadar yü rekli değil ve yazdıklarında bir-iki
sütun kaplayan uzun bir hayıflanm adan başka bir
şey yok. Onların ne adına, hangi yazın görüşü
adına beni m ahkûm ettiklerini bilm ek isterdim
ama bunu söylemiyorlar, kendileri de bilm iyorlar
çünkü. En akıllıca davranış, yargılarını şu eski
‘sanat için sanat’ kuramına dayandırmaları olur
du. Am a içlerinde bu kuramı benim seyecek bir
kişi bile yok. Bu da canlarını sıkıyor. K atkısız sa
nat ile bom boş sanatın aynı şey olduğunu ve este
tik arılıktan yana olmanın, dar kafalı görünm ek-
36
lense araştırıcı görünm eyi yeğleyen geçen yü zyıl
kentsoylularının parlak bir savunma m anevrasın
dan başka bir şey olm adığını herkes bilir. D em ek
ki, kendilerinin de itira f ettiği gibi, yazarın bir
şeyden söz açması gereklidir. Am a neden? Bana
öyle geliyor ki, geçen savaştan sonra Fernandez
onlar için mesaj kavram ını bulm am ış olsaydı, ka
faları daha da karışacaktı. Bugünün yazarı, diyor
lar, geçici işlerle hiç uğraşm am alıdır; ama bunun
yanında, hiçbir şey anlatmayan sözcükleri yan ya
na dizm ekle ya da yalnızca cüm lelerin ve im gele
rin gü zelliğiyle de uğraşm am alıdır: Onun görevi
okuyucularına bir mesaj bırakmaktır. P ek i mesaj
nedir acaba?
Şunu unutmamak gerek ir ki, eleştirm enlerin
çoğu pek talihli olm ayan ve, tam umutsuzluğa dü
şecekleri anda, küçük bir m ezarlık b ek çiliği bul
muş kimselerdir. M ezarlıkların ne dingin yerler
olduğunuysa Tanrı bilir: Bunun en sevim li örneği
de kitaplıklardır. Ölüler oradadır: Bu ölüler yaz
m aktan başka bir iş yapmamıştır, uzun süredir
yaşam a günahından da kurtulm uşlardır v e zaten
yaşam larını ancak başka ölülerin onlar üzerine
yazd ığı kitaplardan tanımaktayızdır. Rim baud öl
müştür; Paterne Berrichon v e Isabelle Rimbaud
da ölmüştür; can sıkıcı kişiler yok olmuştur, ölü
küllerinin saklandığı m ahzendeki küçük kutular
gibi, duvarlar boyunca, raflar üzerine yerleştiril
m iş küçük tabutlar kalm ıştır geriye. Eleştirm enin
yaşayışı iy i değildir, karısı ona gerek tiği gibi d e
ğer verm em ektedir, oğulları nankör, ay sonları sı
kıntılıdır. Am a evdeki kitaplığa girm ek, raftan bir
kitap alıp açmak her zam an olasıdır. Kitaptan ha
37
f i f bir bodrum kokusu yükselm ektedir ve eleştir
m enin okuma adını verm eye kararlı olduğu, garip
bir işlem başlar. Bir bakıma, bu bir kendine m al
etm edir: Yeniden eanlanabilm eleri için bedenini
zi ölülere ödünç verirsiniz. Bir bakıma da öteki
dünyayla temasa geçmektir. Gerçekten de kitap
ne bir nesne, ne bir edim ve hatta ne de bir düşün
cedir: B ir ölü tarafından ölü şeyler üstüne yazıl
mış bir şeydir ve şu dünyada artık hiçbir y eri y o k
tur, bizi doğrudan doğruya ilgilen diren hiçbir şey
den söz etm em ektedir; kendi haline bırakılınca
çöker, yıkılır, geriye küflü yapraklar üzerindeki
m ürekkep lekelerinden başka bir şey kalm az ve
eleştirm en bu lekeleri canlandırdığı, onları h arf
ve sözcük haline getird iği zaman, bu h arf v e söz
cükler ona duym adığı tutkulardan, nedensiz ö f
kelerden, ölüp gitm iş korku ve umutlardan söz
ederler. Çevresindeki dünya bütün canlılığını y i
tirm iş bir dünyadır, burada İnsanî duygulanımlar,
artık kendisini etk ilem ed iği için, örnek İnsanî
duygulanım lar biçim ini almış, yani kısacası, birer
değer olmuştur. B öylece eleştirm en, günlük sıkın
tılarının hakikati ve varoluş nedeni gibi duran,
akılla kavranabilir bir dünyaya girdiğine inandır
maktadır kendini. T ıp k ı Platon’a göre, duyularla
algılanan dünyanın ilk-örnekler dünyasına öykü-
nüşü gibi, doğanın da sanata öykündüğünü san
maktadır. Ve okurken, günlük yaşamı bir dış g ö
rünüş halini almaktadır. V ıd ı vıd ıcı karısı ile kam
bur oğlu bir dış görünüştür; ve karısı da oğlu da
Xenophanes, X anthippe’in resm ini, Shakespeare
ise III. R ichard’m resm ini çizdiği için kurtulacak
tır. Çağdaş yazarlar ölm ek lütfunda bulundukları
38
zam an bu onun için bir bayramdır: Onların çok
sert, çok canlı, çok sıkıştırıcı olan kitapları öteki
yakaya geçm ekte, insana daha az dokunmakta ve
gittikçe güzelleşm ektedir; bu kitaplar, Arafat’ta
kısa bir süre kaldıktan sonra, yen i değerlerin akıl
la kavranabilen göğünü dolduracaktır. Bergotte,
Swann, Siegfried, Bella ve M ösyö Teste: işte en
son elde edilen değerler. Şu günlerde Nathanael
ile M én alqu e’i b ek lem ek teyiz.11 İlle de yaşayaca
ğım diye direnen yazarlara gelince; onlardan yal
nızca pek fazla kıpırdam am alarını ve daha şim di
den kendilerini öldükleri zaman alacakları duru
ma uydurm alarım isteriz. Y irm i beş yıldır ölüp
gitm iş biri gibi kitap yayınlayan Valéry bu işi iyi
beceriyordu. Ve işte bu yüzden, tıpkı bütünüyle
kuraldışı birkaç ermiş gibi, daha yaşarken .gökle
re çıkarılmıştır. Oysa M alraux herkesi sinirlendir
mektedir. E leştirm enlerim iz, yüzlerini bu dünya
dan öteye çevirm iş kişilerdir: Y iyip içm enin dışın
da, gerçek dünyayla somut bir ilişkileri bulunsun
istem ezler v e her şeye karşın insanlarla bir arada
yaşamak gerektiğinden, bunun göçüp gitm iş kişi
lerle olmasına karar verm işlerdir. Ancak işi bit
m iş sorunlarla, kapanmış tartışmalarla, sonu belli
öykülerle ilgilenirler. H içbir zaman belirsiz bir so
nuç üzerinde konuşmazlar ve tarih onların yerine
karara vardığı, okudukları yazarları korkutan ya
da öfkelendiren sorunlar ortadan kalktığı, iki yüz
" B e rg o tte v e Sw ann, M a rcel P r o ııs t’un U n A m o u r de S w a n n ’in m (S w a n n ’ in Bir
A ş k ı); S ie g fr ie d , Jean G ira u d o u x 'n u » S ie g frie d et le. L im o u s in adlı rom an ının ;
B ella, Jean G ira d o u x ’ nun a yn ı a d lı ro m a n ın ın : M ö syö Teste, Pau l V a lé ry ’nin
aynı a d lı k ita b ın ın ; N a th an a el v e M é n a lq u e ise sırasıyla A n d ré G id c ’ in i.es
n o u ra itu re s te rrostres (D ü n ya N im e tle r i) v e M é n a lq u e ro m a n la rın ın k a h ra m a n
larıdır. (Yay.)
39
y ıl öteden bakılınca kanlı tartışmaların boşluğu
açıkça görüldüğü için, değişik dönem lerin birbiri
ni izleyişin e bakıp zevk len ebilirler ve her şeyi,
sanki yazın uçsuz bucaksız bir yinelem eym iş ve
her düzyazı yazarı hiçbir şey söylem eden konuş
manın yen i bir biçim ini bulmuş gib i ele alırlar. İlk
örneklerden ve ‘insan doğası’ndan m ı söz etm eli,
yoksa boş yeri m i konuşmalı? E leştirm enlerim i
zin bütün görüşleri bu ik i kanı arasında gidip g e
lir. Ve tabii bunların her ik isi de yanlıştır: Büyük
yazarlar yıkm ak, kurmak, gösterm ek istem işler
dir. A m a biz artık onların ileri sürdüğü kanıtlan
tutmayız, çünkü onların kanıtlam ak istedikleri
şeyler umurumuzda bile değildir. Ortaya vurduk
ları kötülükler bugün yok artık; bizi öfkelendiren
ve onların akıllarına bile getirm edikleri kötülük
ler var şimdi, tarih onların öngörülerinin birçoğu
nu yalanladı, gerçekleşm iş bulunanlar ise o kadar
uzun zam andır doğru olageld iler ki bunların, bir
zamanlar bu büyük yazarların üstün yeteneğinin
birer belirtisi olduğunu unuttuk; düşüncelerin
den bazıları iyice ölüp gitti, bazılarını ise bütün
insanlık benimsedi, artık onlara b eylik düşünce
ler gözüyle bakıyoruz. Sözün kısası, bu yazarların
en güzel kanıtları etk in liğin i yitirdi; şimdi biz bu
kanıtların yalnız düzenine ve sağlam lığına hay
ranlık duyuyoruz; bunlardaki en sağlam yapı bile
bize bir süs, bir anlatma ustalığı, Bach’m fügleriy-
le Elham ra Sarayındaki süslem elerden daha kul
lanışlı olm ayan birer yapı sanatı gibi gözüküyor.
Bu tutkulu geom etrilerde, geom etri artık bizi
kandırm adığı zaman bile, tutku hâlâ coşturucu
dur. Daha doğrusu tutkunun sunuluş biçim i coş
40
turucudur. Düşünceler yüzyıllar içinde dağılıp
gitmiştir, ama gene de bir zamanlar etiyle k em i
ğiyle yaşamış bir insanın küçük kişisel diren m e
leri olarak kalırlar; akim ileri sürdüğü, can çekiş
m ekte olan nedenlerin ardında yürekten doğan
nedenleri, erdem leri, kusurları ve insanların ya
şarken çektiği o büyük acıyı fark ederiz. Eleştir
m en yalnız gönlüm üzü kazanmak için çırpınır ve
bütün yapabildiği tedirgin etm ektir: Bir hastalı
ğın yiyip bitirdiği soylu bir ruhtan, içinde inci ta
şıyan bir istiridyeden başka bir şey d eğild ir artık.
Lettre sur les Spectacles (Sahne Sanatları Ü zerine
M ektup) bugün hiç kim seyi tiyatroya gitm ekten
alıkoymuyor, ama Rousseau’nun dram sanatın
dan nefret etmiş olm asını acı buluyoruz. E ğer
ruhçözümlem esine azıcık meraklıysak, keyfim ize
diyecek yok: Contrat S ocia l’i (Toplum Sözleşm esi)
Oidipus karmaşasıyla, Esprit des L o is ’y ı12da (Ya
saların Ruhu) aşağılık duygusuyla açıklarız; yani
yaşayan köpeklerin ölü aslanlara üstün oluşunun
tadını iyice çıkarırız. B öylece bir kitap önüm üze
yalnızca dış görünüşüyle bir nedene benzeyen,
ama dikkatli bakışlar altında eriyip giden ve so
nunda yürek çarpıntıları durumuna indirgenebi-
len baş döndürücü düşünceler getirdiği, ondan çı
karılabilecek ders yazarın verm ek istediğinden
bambaşka olduğu zaman, bu kitaba bildiri adını
veririz. Fransız D evrim i’nin babası Rousseau ile
ırkçılığın babası Gobineau b ize birer b ild iri bırak
mışlardır. Ve eleştirm en onların ikisine de aynı
sevgiyle bakar. Yaşasalardı, birinden birin i seç
41
mek, birini sevm ek, ötekinden nefret etm ek zo
runda kalacaktı. Am a onları birbirine en fazla
yaklaştıran şey, her ikisinin de aynı derin ve tatlı
kusuru paylaşmasıdır: İkisi de ölüdür.
Bu duruma göre, çağdaş yazarlara bildiri b ı
rakmalarını, yani yazılarını bile bile ruhlarından
gelen istem dışı anlatıma indirgem elerini öğütle
m ek gerekecek. İstem dışı diyorum, çünkü Mon-
taign e’den R im bau d’ya dek birtakım ölüler yalnız
kendilerini anlatmışlardır, ama kendim izi anlata
cağız d iye değil, kendiliğinden öyle olmuştur; far
kına varm aksızın bize yaşayan yazarların en bü
yük amaç ve itiraflarını sunmuşlardır. Onlardan
bize süs süz itiraflarda bulunmalarını ya da ken
dilerini rom antiklerin fazla çıplak şiirliliğine kap
tırm alarını beklem iyoruz. Am a Chateaubriand ya
da Rousseau’nun kurnazlıklarım ortaya çıkar
maktan, halk adamı rolüne çıkan bu yazarların
özel yaşam larını yakalamaktan, ileri sürdükleri
evrensel düşünlerin özel dürtülerini k eşfetm ek
ten zevk aldığım ıza göre, yen i yazarlardan da b i
linçli olarak bize bu zevk i tattırm alarım istiyoruz.
İsterlerse akıl yürütsünler, olumlasmlar, yadsısın
lar, çürütsünler ya da tanıtlasınlar; ama savun
dukları dava sözlerinin ancak dış ereği olm alıdır;
asıl amaç, farkına varm aksızın kendini anlatm ak
tır. T ıp k ı zamanın klasik yazarlarının akü yürüt
m elerine yap tığı gibi, önce akıl yürütm elerini za
rarsız hale getirm eleri, bunları hiç kim senin ilg i
len m ediği konular ya da okuyucuların daha ba
şından kabul edebilecekleri kadar gen el doğrular
üzerine yöneltm eleri gerekir; düşüncelerine bir
derinlik, ama boş bir derinlik verm eli ve onları
42
mutsuz bir çocukluk, bir sın ıf çatışması ya da ay
kırı bir aşkla kolayca açıklanacak biçim de ortaya
koymalıdırlar. Am a gerçekten düşünmeye kalkış
mamalıdırlar: Düşünce insanı saklar, oysa insan
dır bizi ilgilendiren. A p açık bir hıçkırık güzel d e
ğildir: İnsana hakarettir bu. Stendhal’in de çok
iy i gördüğü gibi, iy i bir akıl yürütm e de insana
hakarettir. Am a h ıçkırığı gizleyen bir akıl yürüt
m e derseniz, buna sözümüz yoktur. A k ıl yürütm e
h ıçkırığın çirkin yanlarını yok eder; gözyaşları da,
tutkusal kaynağım ortaya çıkararak akıl yürüt
m ed ek i saldırgan yanı yok eder; böylece ne çok
duygulanm ış ne de ufak bir şeye kanm ış oluruz
ve gü ven lik içinde kendim izi, sanat yapıtını sey
retm enin verdiği, herkes tarafından bilinen şu
ılım lı hazza bırakabiliriz. Budur işte ‘sahici’ , ‘kat
k ıs ız’ yazın: nesnelliğin türlü görünüşleri altın
dan kendini belli eden bir öznellik, büyük bir us
talıkla düzenlendiği için sessizlikle aynı değerde
olan bir konuşma, kendi kendini çürüten bir dü
şünce, çılgın lığın m askesinden başka bir şey ol
m ayan bir Akıl, Tarih’in bir Anından başka bir
şey olm adığım açıkça b elli eden bir Sonsuz, orta
ya çıkardığı gizlerle b izi ansızın ölümsüz insana
götüren tarihsel bir an, sürekli bir şekilde olm ak
la birlikte, b ilgiy i veren in de açıkça belli ettiği g i
bi, istem eye istem eye yapılan bir b ilgi veriş.
Kısaca söylersek, mesaj nesneleşmiş bir ruh
tur. B ir ruh; iyi ama, neye yarar bu ruh? Saygılı
bir uzaklıktan seyretm eye. İnsan, kaçınılm az bir
neden olmadıkça, ruhunu öyle herkesin önüne
sermez, pek alışılmış bir şey değildir bu. Am a ge
nel bir anlaşmayla ve bazı sakmım lar çerçevesin
43
de,* kim ilerinin ruhlarını pazara çıkarm alarına
izin vardır ve bütün yetişkin ler bu ruhu satın ala
bilirler. Bugün pek çok kim se için zihnin yarattığı
yapıtlar işte böyle az bir parayla elde edilebilen
küçük, g ez g in c i ruhlardır: Şu eski iy i dost
M on taigne’inki vardır, sevgili La Fontaine’inki,
Jean-Jacques’m ki, Jean-Paul’ünki ve tatlı Gé-
rard’m ki vardır. Yazın sanatı diye bütün bu ruhla
rı zararsız duruma getiren işlem lerin tüm üne d e
nir. Tabaklanmış, inceltilm iş, kim yasal işlem den
geçirilm iş olan bu ruhlar, kendilerini satın alanla
ra, bütünüyle dış dünyaya dönük bir yaşam ın b ir
kaç ânını ekine ayırabilm e fırsatını verm ektedir.
Bunların kullanılışı kesin olarak tehlikesizdir: Ve
ba Bordeaux’yu kasıp kavurduğu zaman Denem e
ler yazarı korkuya kapıldığına göre, kim kalkıp da
M on taign e’in kuşkuculuğunu önem seyecektir?
Ve ‘Jean-Jacques’ da çocuklarım kim sesizler yur
duna yatırdığına göre, Rousseau’nun in san cılığı
nı kim ciddiye alacaktır. Gérard de N erval deli ol
duğuna göre, kim kalkıp da S y lvie’deki garip
açmlamalara ciddi gözle bakacaktır? Olsa olsa,
eleştirm enliği uğraş edinm iş kişiler bu yazarlar
arasında birtakım cehennem i konuşmalar yap ıl
dığına karar verecek ve bize, Fransız düşüncesi
nin, Pascal’le M ontaigne arasında sürüp giden bir
ikili-konuşm a olduğunu öğreteceklerdir. E leştir
men bunu dem ekle, Pascal’i v e M on taigne’i daha
canlı k ılm ayı akim dan b ile geçirm em ekte, tersine
M alraux ile G id e’i daha bir öldürm ek istem ekte
dir. Ve sonunda, içlerin deki çelişmeler, yaşam ı ve
yapıtı kullanılm az duruma getirdiği; mesaj, sırrı
çözülm ez derin liği içinde bize şu tem el doğruları:
44
‘İnsanın ne iyi, ne kötü olduğunu’, ‘insan yaşa
m ında pek çok acı bulunduğunu’, ‘üstün-yetene-
ğin uzun bir sabırdan başka bir şey olm adığını’
öğrettiği zaman, işte o zaman bu ölüler m utfağı
nın yüce ereğine varılm ış olacak ve okuyucu, k i
tabını bir yana koyarak, ruh dinginliğiyle: ‘Bütün
bunlar boş laf, yazın canım !’ diye bağırabilecektir.
Am a madem ki, bize göre, her yazı bir girişim
dir; m adem ki yazarlar ölm eden önce canlı birer
varlıktırlar; m adem ki kitaplarım ızda haklı olm a
ya çalışmak gereklidir ve ilerk i yüzyıllar b izi hak
sız çıkarsa bile, bunun daha şim diden kendim izi
haksız bulm aya yetm eyeceğin e inanıyoruz; ma
d em ki biz yazarın kusurlarım, mutsuzluklarını ve
za y ıf yanlarını öne alarak çirkin bir ed ilgen lik b i
çim inde değil de, kararlı bir istem ve bir seçm e bi
çim inde, her b irim izi oluşturan şu eksiksiz yaşa
ma girişim i halinde kendisini yapıtlarına koym a
sı, bağlaması gerektiğin e inanıyoruz, o zaman so
runu ta başından bir daha ele almak ve kendi ken
dim ize n iç in yazıyoruz, diye sormak yerinde olur.
II
NİÇİN YAZIYORUZ?
46
çıkar; engin toprak parçalarını düzene sokan ara
bam ızın, uçağım ızın hızıdır; edim lerim izden her
birinde dünya yeni, bir yüzle çıkar karşımıza.
Am a bizler varlığı bulup ortaya çıkaran aygıt ol
duğumuzu b ild iğim iz kadar, bu varlığın yapım cısı
olm adığım ızı da bilm ekteyiz. Sırtım ızı döndüğü
müz zaman, şu görünüm tanıksız kalıp o karanlık
sürekliliği içinde yitip gidecektir. Am a yalnız ka
ranlığa göm ülecektir: Onun hiçleşip gideceğin i
sanacak kadar çılgın insan yoktur herhalde. H iç
leşip gidecek olan biziz; toprak, yen i bir bilinç ge
lip de kendisini uyandırana dek baygın uykusuna
devam edecektir. Böylece, ‘gizleri bulan’ bir varlık
olduğumuzu, ama aynı zamanda, bulup ortaya çı
kardığım ız şeye oranla daha önem siz k aldığım ızı
biliriz.
Sanatsal yaratışın belli başlı dürtülerinden bi
ri, hiç kuşkusuz, dünyaya oranla daha önem li ol
duğumuzu duyma gereksinimidir. Tarlaların ya
da denizin bulup ortaya çıkardığım şu görünüşü
nü, yü zdeki şu anlamı, aradaki bağları sık la ştıra
rak, düzen olmayan yere düzen getirerek, nesne
ler arasındaki başka başkalığa zihinsel bir birlik
kazandırarak bir bez üstüne, bir yazıya dökersem,
bu görünüşü, bu havayı yarattığım ın bilincine va
rırım, yani yarattığım şeye oranla kendim i daha
önem li hissederim . Am a bu sefer de yaratılan
nesne elim den kaçıp gider: Bulup ortaya çıkarma
ile yaratma işini bir arada yürütemem . Yaratıcı
çalışmaya oranla yaratış ikinci plana düşer. Bir
kere başkalarına kesin gözükse bile, yaratılan
nesne bize hep sallantıda, beklem e durumunda
gibi gelir: Şu çizgiyi, şu rengi, şu sözcüğü her an
47
değiştirebiliriz; bu yüzden de yaratılm ış olan şey
hiçbir zaman bize kendini zorla kabul ettirm ez.
Yeni yetişen bir ressam ustasına sorar: ‘Resm im e
ne zam an bitm iş gözüyle bakm alıyım ?’ Ustanın
karşılığı şöyledir: ‘Karşısına geçip de, şaşkınlıkla:
“Ben m i yaptım bunul” dediğin zam an.’
Bir başka deyişle: hiçbir zaman. Çünkü bunu
diyebilm ek, kendi yapıtına başka birinin gözleriy
le bakıp yaratılan şeyin üstündeki örtüleri kaldır
m ak anlamına gelecektir. Oysa şurası çok açık ki
b izler ortaya konan yapıttan çok, yaratıcı çalışma
m ızın bilincine varırız. Bir çanak ya da bir çatı
söz konusu olduğunda ve biz bunları gelen eksel
ölçütlere göre, nasıl kullanılacağı belli aygıtlar
dan yararlanarak yapmaya başladığım ızda, elleri
m izi kullanarak çalışan, H e id eg g er’in o ünlü ‘b e
lirsiz insanı, yani herkesi’dir. Bu durumda, sonuç,
gözüm üze hâlâ nesnelliğini sürdürecek kadar ga
rip gözükebilir. Am a yaratışın kurallarını, ölçütle
ri, d eğer yargılarım kendim iz ortaya koyuyorsak
ve yaratıcı itki ta içim izden geliyorsa, o zaman ya
p ıtım ızda ancak kendim izi buluruz: Bu yapıtı yar
gılarken kullandığım ız yasaları kendim iz koymu-
şuzdur; orada bulduğumuz kendi öykümüz, ken
di sevdam ız, kendi sevincim izdir; artık hiç do
kunmadan baksak bile, bu yapıtta hiçbir zaman
bir sevinç ya da bir sevda bulma,yız: Onları oraya
biz koyarız; bez ya da kâğıt üzerinde elde ettiği
m iz sonuçlar hiçbir zaman nesnel gözükm ez bize;
çok iyi tanırız onları doğuran yolları. Bu yollar
hep birer öznel buluş olarak kalır: B izim esinleni-
şimiz, bizim kurnazlığım ız, kısacası kendim izdir
bunlar ve kendi yapıtım ızı a lg ıla m a ’ya çalıştığı
m ız zaman, onu bir kez daha yaratırız, onu oluştu
ran işlem leri kafam ızda yineleriz, her özelliğin i
bir sonuç gibi görürüz. Böylece, algılam a sırasın
da nesne asıl öğe, özne ise önem siz öğe gibi gözü
kür; özne ön em liliği yaratışta arar ve bulur, ama o
zaman da nesne önem ini yitirir.
Bu etki-tepki en açık olarak yazı sanatında or
taya çıkar. Çünkü yazınsal nesne, ancak devin im
içinde var olan garip bir topaçtır. Bu nesneyi orta
ya çıkarabilm ek için okuma adını verd iğim iz so
mut bir edim gerek lidir v e topaç, bu okuma sür-
düğünce vardır. Okuma kesildi mi, kâğıt üzerin
deki kara çizgilerden başka bir şey yoktur artık
karşımızda. Ayakkabıcı, eğer Ölçüsü tutuyorsa,
kendi yaptığı ayakkabıyı giyebildiği, bir m im ar
kendi yaptığı evde oturabildiği halde, yazar kendi
yazdığın ı okuyamaz. Okurken bir varsayım yürü
türüz, bekleriz. Cüm lenin sonunu, bir sonraki
cümleyi, bir sonraki sayfayı kestiririz, onların bu
kestirim leri doğrulam asını ya da çürütm esini
bekleriz; okuma bir yığın varsayımdan, birbirini
izley en düşlerle uyanışlardan, um utlardan ve
umut kırıklıklarından oluşur; okuyucular hep
okudukları cüm lenin ilersindedirler; ilerled ik leri
ölçüde bir yanı yıkılan, bir yanı sağlamlaşan, bir
sayfadan ötekine durmadan gerileyen ve yazınsal
nesnenin devin gen ufkunu yaratan, yalnızca olası
bir gelecek içindedirler. Beklem enin, geleceğin,
bilm ezliğin bulunm adığı yerde nesnellik olamaz.
Oysa yazm a işinde, gerçek okum ayı olanaksız k ı
lan, gizli bir yarı-okuma vardır. Sözcükler kale
m in ucunda b içim len diğin de yazar da onları g ö
rür elbet, ama okuyucu gibi görmez, çünkü yaz-
E d e b iy a l N e d ir 7 49/4
madan önce tanımaktadır onları, bakışının göre
vi, okunm ayı bekleyen bu uyuyan sözcükleri ok
şayarak uyandırm ak değil, im lerin akışını denet
lem ek, düzene koymaktır; bu salt düzenleyici bir
iştir aslında v e bakış burada, küçük yazım yanlış
ları dışında, hiçbir şey öğretm ez insana. Yazar ne
öngörür, ne de görünüşe göre düşünür: Tasarlar.
K im i zaman kendini bekler, hani her zam anki de
yim le, esinlenişi bekler. Am a insan kendini, baş
kalarını b ekled iği.gib i beklem ez; yazar, geleceğin
daha oluşm adığını, bu geleceği kendisinin kur
ması gerek tiğin i b ild iği için duraksar; kahram a
nının başına ne geleceğin i henüz bilmiyorsa, bu
yalnızca o konuda düşünmemiş, bir karara var
mamış olduğunu gösterir; bu durumda gelecek
bem beyaz bir sayfadır, oysa okuyucunun geleceği
kitabın sonuyla kendisi arasında’kalan, tıkabasa
sözcükle dolu şu iki yüz sayfadır. Görüldüğü gibi,
yazar her yerde kendi bilgisiyle, kendi istem iyle,
kısacası kendi kendisiyle karşılaşır, hep kendi öz
nelliğine dokunur, yarattığı nesne elinin erem e-
y eceği yerdedir, yazar onu kendisi için yaratmaz.
Sonradan kendi yazdığın ı okusa bile çok geçtir ar
tık; cüm lesi hiçbir zaman gözüne tam bir nesne
gibi gözükm eyecektir. Ö znelin sınırına dek gider,
ama bu sınırı aşamaz, bir çizginin, bir Özdeyişin,
yerini bulmuş bir sıfatın etkisini beğenir; ama bu
onların başkası üzerinde yapacakları etkidir; ya
zar bu etk iyi beğenebilir, ama duyamaz. Proust,
Charlus’ün eşcinselliğini sonradan keşfetm edi,
çünkü kitaba başlamadan buna karar verm işti. Ve
yapıt günün birinde yazarı için nesnelliğe benzer
bir şey kazanırsa, bunun nedeni, aradan yıllar
50
geçm iş, yazarın yapıtı unutmuş olmasındadır, ar
tık onun içine girem eyişinde ve onu yeniden ya
zamayacak duruma gelm iş olmasındadır. Öm rü
nün sonunda Toplum Sözleşmesi’n i okuyan Rous-
seau gibi.
D em ek ki insanın kendisi için yazm ası diye
bir şey yoktur: B öyle bir şey tam bir bozgun olur
du; insan duygulanım larım kâğıt üstüne dök
m ek le onlara güçlükle cansız bir uzantı sağlayabi
lir belki. Yaratıcı edim, bir yapıtın ortaya çıkışın
daki eksik ve soyut bir andan başka bir şey d eğil
dir; eğer yazar tek başına yaşasaydı, istediği ka
dar yazsın, yapıt hiçbir zaman bir nesne gibi orta
ya çıkm ayacak ve yazarın ya kalem i bırakm ası ya
da umutsuzluğa kapılm ası gerekecekti. A m a yaz
ma işlem inin karşısında diyalektik bir bağlaşık
terim , yani okuma işlem i vardır ve birbirine:bağlı
bu ik i edim ik i ayrı edim ci gerektirir. Zihnin ürü
nü olan bu somut ve im gesel nesneyi yazarla oku
yucunun birleşik çabası ortaya çıkaracaktır. Sa
nat ancak başkası için ve onun aracılığıyla vardır.
G erçekten de okuma, algılam a ile yaratışın b i
reşim i gib id ir;13 hem öznenin, hem de nesnenin
önem li olduğunu gösterir; nesne önemlidir, çün
kü kesin olarak aşkındır, kendine özgü yapıları
zorla benim setir ve onu b eklem ek ve gözlem ek
zorunluluğu vardır; ama özne de önemlidir, çün
kü yalnızca nesneyi ortaya çıkarm ak için (yani or
tada bir nesnenin var olm ası için gereken şeyi
yapm ak üzere) değil, ayrıca bu nesnenin mutlak
bir biçim de var olm ası (yani bu nesneyi yarat
15Ö te k i sanat y a p ıtla rı (resim , sen fon i, yon tu , v b .) ka rşısın d a sey irc in in tutum u
da, daha d e ğ iş ik d e re c e le rd e o lm a k ü zere, aynıdır. (Ç cv .)
51
m ak) için gereklidir. Kısacası, okuyucu hem keş
fettiğinin, hem de yarattığının bilincine varır, ya
ratırken keşfettiğini, keşfederken yarattığını fark
eder. G erçekten de, okumanın m akinesel bir iş
lem olduğu ve bir foto ğra f kâğıdının ışıktan etki-
lenişi gibi, okuyucunun da im lerden etkilendiği
sanılmamalıdır. E ğer okuyucu dalgın, yorgun, ap
tal ya da şaşkınsa ilişkilerin çoğu gözünden kaça
cak, nesneyi ‘alam ayacaktır’ (bu sözcüğü ateş ‘al
m ak’ ya da ‘alm am ak’ deyim lerin deki anlamında
düşünmek gerekir); karanlığın içinden sanki ras
gele birtakım cüm leler çekip çıkaracaktır. E ğer
iy i bir günündeyse, sözcüklerin ötesinde bireşim -
sel bir biçim tasarlayacaktır ki, her cüm le bu biçi
m in ufak bir işlevinden başka bir şey olm ayacak
tır: ‘İz le k ’, ‘konu’ ya da ‘anlam ’. Böylece daha işin
başında görülüyor ki anlam sözcüklerde değildir,
çünkü tam tersine, bu sözcüklerin her birinin ün
lem in i anlamamıza yardım eden şey anlamın ken
disidir; ve dil a ra cılığ ıy la gerçekleşm esine kar
şın, yazınsal nesne, hiçbir zaman dilin için d e v e
rilm em iştir; tam tersine, yapısı gereği, sessizlik
tir, sözün yadsınmasıdır. N itek im bir kitapta yan
yana uzatılmış duran yüz bin sözcük birer birer
okunsa bile, yapıtın anlam ı ortaya çıkm ayabilir;
anlam sözcüklerin toplam ı değildir, onların ör-
gensel bütünlüğüdür. E ğer okuyucu bu sessizliğe
bir anda ve hem en hem en kılavuzsuz erişem ezse,
hiçbir şey yapılm am ış demektir. Kısacası, eğer
okuyucu bu sessizliği kafasında uydurmazsa ve
sonra da uykudan uyandırdığı sözcükleri ve cüm
leleri onun için yerleştirm ez ve orada tutmazsa,
hiçbir şey elde edilem ez. E ğer bana bu işlem e
52
ik in ci bir icat ya da buluş adını verm enin daha
uygun düşeceğini söylerseniz, ben de size böyle
bir icadın, ilk icat kadar yen i ve benzersiz bir
edim olacağını söylerim. Ö zellikle de bir nesne
daha önce hiç var olmadıysa, onu ne yeniden icat
etm ek, ne de keşfetm ek söz konusu olabilir, de
rim. Çünkü, yazarın asıl ereği sessizlik olsa da
kendisi bunu hiçbir zaman tadam am ıştır; onun
sessizliği özneldir ve dilden sonra gelir, sözcük
yokluğudur bu, esinlenişin kayıtsızlaşm ış ve ya
şanmış sessizliğidir; söz, sonradan onu kendine
özgü kılacaktır; oysa okuyucunun yarattığı sessiz
lik bir nesnedir. Ve bu nesnenin içinde daha baş
ka sessizlikler vardır: Yazarın söylem ediği şeyler
dir bunlar. Burada söz konusu olan, okumanın or
taya çıkardığı nesnenin dışında hiçbir anlam taşı
yam ayacak pek özel niyetlerdir; bununla birlikte
ona yoğunluk kazandıran ve şu benzersiz çehreyi
veren de işte bu niyetlerdir. Bu niyetlerin dile g e
tirilm em iş olduğunu söylem ek yetersizdir: Onlar
aslında dile getirilm esi olanaksız şeylerdir. Ve işte
bu yüzden okumanın hiçbir b elli ânında bulam a
yız onları; her yerde vardırlar, hiçbir yerd e y o k
turlar: G rand M aulnes’ün (Adsız Ü lke) o olağa
nüstü niteliği, Arm ance'\nli süslülüğü, K afka ma
sallarındaki gerçekçilik ve doğruluk payı, bütün
bunlar hiçbir yerde verilm em iştir; okuyucunun,
yazılı şeyi hiç durmadan aşarak bütün bunları ka
fasında yaratması gerekir. H iç kuşkusuz yazar
ona yol gösterir; ama yalnızca y o l gösterir, koydu
ğu işaret kazıklarının arası boştur, bu boşlukları
53
doldurm ak gerekir, onların ötesine geçm ek gere
kir. Sözün kısası, okuma kılavuzlu bir yaratıştır.
G erçekten de bir bakıma, yazınsal nesnede oku
yucunun öznelliğinden başka bir öz yoktur: Ras-
k oln ikov’un bekleyişi, ona ödünç verdiğim , kendi
bekleyişim dir; okuyucunun bu sabırsızlığı olm a
sa, ortada cılız irile rd en başka bir şey kalm aya
caktır. Sorgu yargıcına duyduğu nefret, benim
im ler tarafından kışkırtılan, elde edilen n efretim
dir v e sorgu yargıcının kendisi bile, Raskolnikov
aracılığıyla ona duyduğum n efret olmadan var
olamayacaktır; bu nefrettir ona can veren, etidir
bu onun. Am a öte yandan sözcükler, duygularım ı
zı kışkırtm ak ve sonra onları bize doğru yansıt
m ak üzere kurulmuş birer tuzak gibi oradadırlar;
her sözcük bir aşkm lık yoludur, duygulanım ları
m ızı alevlendirir, adlandırır, düşsel bir kişiye yü k
ler, bu kişi de onları bizim yerim ize yaşar ve onun
bu ödünç alınmış tutkulardan başka bir özü yok
tur; sözcük bu tutkulara birer amaç, birer görün-
ge, bir ufuk kazandırır. Böylece, okuyucu için, her
şey yapılm ayı beklem ektedir ve her şey daha ön
ce yapılm ıştır; yapıt ancak onun yeten ekleri ölçü
sünde vardır; okuduğu ve yarattığı sırada, her an
okum ayı daha ileri götürebileceğini, daha derinli
ğine yaratabileceğini bilir; ve bu yüzden de yapıt
ona nesneler gibi tükenm ek b ilm ez ve katı gözü
kür. Ö zn elliğim izin ürünleri biçim inde ortaya çık
tıkça, gözlerim izin önünde geçirim siz nesnellik
ler halinde donup kalan bu değerli ve mutlak üre
tim i biz, K a n t’m Tanrısal A k la özgü diye gördüğü
şu ‘akılsal sezgi’ye benzetebiliriz pekâlâ.
Yaratış ancak okumada bütünlendiğine, sa
54
natçı başladığı işi bitirm e görevin i bir başkasına
bırakm ak zorunda olduğuna ve ancak okuyucu
nun bilinci aracılığıyla kendisini yapıtının önem
li bir öğesi olarak yakalayabildiğine göre, her y a
zınsal yapıt bir çağrıdır. Yazmak, benim d il aracı
lığıyla giriştiğim ortaya çıkarışı nesnel varlık du
rumuna geçirm esi için okuyucuya çağrıda bulun
maktır. Ve eğer yazarın neye çağrıda bulunduğu
nu soracak olursanız, yanıt çok yalındır. H er k i
tapta estetik nesnenin ortaya çıkışını gerek tire
cek kadar neden d e ğil de, yalnızca bu nesnenin
yaratılm ası için birtakım çağrılar bulunduğun
dan; ayrıca yazarın zihninde bu iş için yeterli bir
neden var olm adığı v e hiçbir zaman elinden kur
tulam ayacağı özn elliği de nesnelliğe geçiş için y e
terli bir sebep olm adığından, sanat yapıtının ya
ratılışı, daha önce elde bulunan verilerle açıkla-
narnayacak yen i bir olaydır. Ve bu kılavuzlu yara
tış mutlak bir başlangıç olduğuna göre, sanat y a
pıtım okuyucunun özgürlüğü, hem de en katkısız
özgürlüğü yaratmaktadır. Ö yleyse yazar, yap ıtı
nın ortaya konuşuna yardım etm esi için okuyucu
nun özgürlüğüne çağrıda bulunmaktadır. D ene
cek ki, bütün araçlar özgürlüğüm üze seslenir,
çünkü bunlar gerçekleşebilecek bir eylem in ay
gıtlarıdır v e bu konuda, sanat yapıtı biricik örnek
değildir. Gerçekten de araç, bir işlem in donup
kalm ış taslağıdır. Bununla birlikte araç, varsa
yım sal em ir kipi düzeyinde kalır: Bir çekici, bir
sandığı çakmakta ya da komşumu gebertm ekte
kullanabilirim. K endi başına ele aldığım da, çekiç
özgürlüğüm e yöneltilm iş bir çağrı- değildir, beni
özgürlüğüm le yüz yüze getirm ez, yapacağım işte
55
kullanılacak yolları özgürce bulabilm enin yerin e
bir dizi gelen ek sel düzenli davranış geçirerek da
ha çok özgürlüğüm e hizm et etm e ereğini taşır.
Kitapsa özgürlüğüm e hizm et etm ez: Onu gerek ti
rir. G erçekten de sahici özgürlüğü zorlama, büyü
lem e ya da yalvarm alarla çağıramazsınız. Ona eri
şebilm ek için tek bir yol vardır: ilk in onu tanı
mak, sonra da güvenm ek; en sonunda da ondan,
kendi adına, yani ona duyduğumuz güven adına,
bir edim istemek. D em ek k i kitap, araç gib i her
hangi bir ereğe varm anın bir yolu değildir: O ken
dini okuyucunun özgürlüğü önüne bir erek gibi
çıkarır. K a n t’m ‘ereksiz erek lilik ’ deyim i, bence,
sanat yapıtını nitelem eye hiç uygun düşm eyen
bir deyimdir. Gerçekten de bu deyim , estetik n es
nenin yalnızca bir ereklilik dış görünüşü taşıdığı
nı ve im gelem in in özgür ve düzenli oyununu g e
rektirm ekten öte geçm ediğin i içerm ektedir. Bu
nu ileri sürmek, seyircinin im gelem in de yalnızca
düzenleyici değil, aynı zamanda kurucu bir işlev
bulunduğunu unutmaktır; oyun oynamaz bu im
gelem , onun görevi sanatçının b ıraktığı izlere gö
re güzel nesneyi yaratmaktır. O zihnin öteki iş le v
leri gibi, kendi kendisine bakıp haz duyamaz, hep
dışardadır, hep bir girişim e bağlıdır. E ğer bir nes
nede, b öyle bir şey düşünm ediğim iz anda b ile bir
erek bulunduğunu kabul ettirecek kadar kuralla
ra uygun bir düzenlilik bulunsaydı, o zaman erek
siz erek lilik ten söz edilebilirdi. Güzeli bu türlü ta-
nımlasak, sanatın gü zelliğiyle doğal gü zelliği bir
tu tabilirdik -K a n t’m am acı da budur zaten-;
çünkü, örneğin bir çiçekte o kadar çok bakışım,
öylesine birbirine uyan renkler, öylesine düzgün
56
çizgiler vardır ki, insanın içinden daha ilk anda
bütün bu özelliklerde erekçi bir açıklama aramak
ve bunları bilinm ez bir ereğe yönelm iş yollar say
m ak gelir. A m a düpedüz bir yan ılm ad ır bu:
Doğadaki güzellikle sanattaki güzelüğin en kü
çük bir ilişkisi yoktur. Sanat yapıtı bir erek güt
mez; bu konuda K a n t’la aynı kanıdayız. Am a bu,
sanat yapıtının kendisinin bir erek oluşundan ile
ri gelm ektedir. K an t’m sözü her resmin, her yon
tunun, her kitabın içinde çınlayan çağrıyı hiç he
saba katmamaktadır. K an t yapıtın önce bir olgu
gibi, ancak daha sonra bir görü gibi var olduğunu
sanıyor. Oysa yapıt ancak kendisine ba kıld ığı za
man vardır ve öncelikle de katkısız bir çağrı, kat
kısız bir var olma gerektirim idir. O varlığı belli,
ereği ise belirsiz bir aygıt değildir: Yerine getiril
m esi gerek li bir ödev gibi çıkar karşımıza, daha
ilk anda koşulsuz em ir k ip i içinde yer alır. Şu k i
tabı masaya b ırakıverm ek bütünüyle elinizdedir.
A m a açtığınız an, sorumluluğunu yüklenm işsiniz
demektir. Çünkü özgürlük, öznelliğin özgür işle
yişinden alman tatta değil, bir buyruğun gerek tir
d iği yaratıcı edim de ortaya çıkar. Değer dediğim iz
şey de işte bu erek; aşkın, ama seve seve katlanı
lan, en gerçek özgürlükle uyulan bu buyruktur.
Sanat yapıtı, bir çağrı olduğu için bir değerdir.
E ğer okuyucumu giriştiğim işi sona erdirm e
y e çağırıyorsam, şurası çok açık ki, onu katkısız
bir özgürlük, katkısız bir yaratıcı güç, koşulsuz
bir etkinlik gibi görüyorum demektir; bu durum
da, hiçbir zaman onun ed ilgin liğin e çağrıda bulu
namam, yani onu etkilem eye, ona bir anda korku,
istek ya da k ızgın lık gib i duygulanım lar verm eye
57
kalkışam am . K estirilm eleri, yönetilebilm eleri
m üm kün olduğu ve elde, önceden denenip etkin
likleri görülm üş yollar bulunduğu için, yalnızca
bu duygulanım ları kışkırtm akla uğraşan yazarlar
da var elbet. Ama ta eski çağlardan beri, sahneye
çocuk sokmakla suçlanan Euripides gibi, bu ya
zarlar da böyle davrandıkları için suçlanmaktadır.
Tutkunun bulunduğu yerde özgürlük başkalaş
mış, yabancılaşmış durum dadır; kendini ufak te
fek şeylere körü körüne kaptırdığından, asıl işi
olan m utlak bir erek yaratmayı unutur. O zaman
kitap, kin ya da arzuyu besleyen bir araç olur çı
kar: Yazar okuyucuyu allak bullak etme peşinde
koşmamalıdır, yoksa kendi kendisiyle çelişir; ille
de bir şeyler beklemek istiyorsa, yalnızca yerine
getirilecek görevi önermelidir. Sanat yapıtının
başlıca niteliği, yani katkısız bir sunu olma niteli
ği de buradan geliyor işte: O kuyucunun elinde
belli bir estetik geri çekilme payı bulunmalıdır.
G autier’nin, budalaca ‘sanat için sanat’ kura
mıyla, Parnasçılarm 13 da sanatçının kayıtsızlığıy
la karıştırdıkları şey işte budur. Söz konusu olan
şey yalnızca bir sakm ım dır ve Genet buna, daha
doğru bir deyimle, yazarın okuyucuya karşı ince
liği adını veriyor. Ama bu dem ek değildir ki yazar
kalkıp bilmem hangi soyut ve kavram sal özgürlü
ğe çağrıda bulunsun. Güzel nesne ancak duygu
larla yaratılır; eğer dokunaklıysa, bu ancak bizim
gözyaşiarımızda ortaya çıkar; gülünçse, bunu an
cak bizim gülüşüm üz kanıtlayacaktır. Ne var ki
bu duygular ayrı bir türdedir: Çıkış noktalarında
■f Pantasçv. (Fr. Parnassicn) Leconte d e Lisle’nin önderliğinde bir araya gelm iş
19. yüzyıl şairler grubu. (Yay.)
58
özgürlük vardır, ödünç verilmişlerdir. Anlatıya
bağladığım inanç bile gönül rızasıyla verilmiş bir
inançtır. Sözcüğün H ıristiyanca anlamıyla, bir
Tutku’dur bu, yani yaptığı özveriyle aşkın bir so
nuç elde etm ek üzere, bile bile edilginlik duru
m una giren bir özgürlüktür. Okuyucu kendini ço-
cuksulaştırır, çocuksuluğa döner ve çocuksuluk,
sonunda bir düş gibi üzerine çökse bile, özgürlü
ğünün her an bilincindedir. Zaman zaman yazar
ları şu ikilem içine kapatm ak istediler: ‘Ya anlattı
ğınız öyküye inanılır, ki bu day anılacak şey değil
dir, ya da hiç inanılmaz, ki bu da gülünçtür.’ Ama
bunun kanıtı saçma, çünkü estetik bilincin özel
liği, bağlanm a yoluyla, yemin ederek inanmadır;
kendi kendine ve yazara sürekli olarak inanm a
dır; inanm ayı seçmek üzere hiç durm adan yeni
lenen bir seçmedir. Her an uyanabilirim ve bili
rim bunu; ama istemem: Okuma, özgür bir düş
tür. Öyle ki, bu düşsel inanca dayanarak oynanan
bütün bu duygular, özgürlüğüm ün özel dalgalan
m aları gibidirler, onlar, bu özgürlüğü özümlemek
ya da gizlemek şöyle dursun, tam tersine, özgür
lüğüm ün kendi kendisini keşfedebilm ek üzere
seçtiği yollardır. Daha önce de söyledim: Raskol-
nikov, kendisine duyduğum ve onu yaşatan şu
tiksinti ve sevgi karışım ı olmasa, gölge gibi kala
caktır. Ama imgesel nesneye özgü bir tersyüz oluş
la, tiksintim i ya da beğenm em i kışkırtan onun
davranışları olmayıp tersine Raskolnikov’un dav
ranışlarına yoğunluk ve nesnellik kazandıran be
nim tiksintim ve beğenişimdir. Demek ki, okuyu
cunun duygulanım ları hiçbir zaman nesnenin et
kisi altında değildir ve hiçbir dış gerçeklik onları
59
koşullandıramayacağı için, kaynaklarını sürekli
olarak özgürlükten alırlar, yani bu duygulanımlar
tepeden tırnağa cöm erttirler - çünkü ben, başlan-
gıcmda da, bitim inde de özgürlük bulunan bir
duygulanım a cömert derim. Bu durum a göre,
okuma bir cömertlik tem rinidir; ve yazarın oku
yucudan beklediği, soyut bir özgürlüğün uygu
lanm ası değil, tutkuları, önyargıları, beğenileri,
cinsel mizacı ve değer ölçüleriyle bütün kişiliğini
vermesidir. Yalnız bu kişilik eliaçıklıkla verile
cektir; yazarın yüreği özgürlük doludur ve bu öz
gürlük duyarlığının en karanlık yanlarını bile de
ğiştirmektedir. Ve nasıl etkinlik nesneyi daha iyi
yaratm ak üzere edilginleştiyse, aynı biçimde,
edilginlik de bir edim olmakta, okuyan insan en
yüksek duyarlık düzeyine ulaşmaktadır. İşte bu
yüzden, yüreklerinin katılığıyla tanınm ış kişile
rin düşsel m utsuzluklar karşısında gözyaşı dök
tüğüne tanık oluruz; bu gibiler bir an için, öm ür
leri boyunca özgürlüklerini kendi gözlerinden
saklamamış bulunsalardı nasıl olacaklardıysa öy
le olmuşlardır.
Demek ki yazar, okuyucuların özgürlüğüne
çağrıda bulunm ak için yazar ve özgürlüğün yapı
tını canlandırm asını bekler. Ama bununla yetin
mez ve okuyuculardan, onlara gösterdiği güveni
kendisine göstermelerini, kendi yaratıcı özgürlü
ğünü tanımalarını, bakışık ve ters yönlü bir çağ
rıyla bu özgürlüğe seslenm elerini ister. Ve işte bu
noktada okum anın bir başka diyalektik çelişkisi
ortaya çıkıyor: Kendi özgürlüğümüzü hissettiği
miz oranda başkasının özgürlüğüne saygı duya
rız; başkası bizden ne kadar çok şey beklerse, biz
60
de başkasından o kadar çok şey bekleriz.
Bir görünüm karşısında duygulandığım za
man, bu görünüm ü yaratanın ben olmadığımı çok
iyi bilirim; ama ben olmasam, gözlerimin önünde
ağaçlar, yapraklar, toprak ve otlar arasında beliren
ilişkilerin var olmayacağını da bilirim. Renklerin
uyuşum unda, biçimlerin birbirine uygunluğunda
ve rüzgârın doğurduğu hareketlerde yakaladığım
şu ereklilik görünüşünü açıklayamayacağımı pek
iyi bilirim. B ununla birlikte o vardır, gözlerimin
önündedir ve aslında ben, ancak daha önceden
var olan bir şeyi var var edebilirim; am a Tanrı’ya
inansam bile, evrensel Tanrı çağrısıyla gözümün
önündeki özel görünüm arasında, salt sözsel bir
ilinti dışında, hiçbir ilinti kuramam: Tanrı’nm gö
rünüm ü ben zevk alayım diye yarattığını ya da
beni bu görünüm den hoşlanayım diye yarattığını
söylemek, soruyu yanıt yerine koymaktır. Şu m a
vi ile şu yeşil arasındaki uyum isteyerek mi yara
tılmıştır. Nasıl bilebilirim bunu? Evrensel yaratıcı
düşüncesi hiçbir özel niyetin doğruluğunu güven
ce altına alamaz; hele şu ele aldığımız durumda...
Çünkü çim enin yeşili dirim sel yasalarla, pek özel
sürekliliklerle, coğrafî bir gerekircilikle açıklan-
maktadır, oysa suyun maviliği ırm ağın derinliğin
den, toprağın yapısından, suyun akış hızından
gelmektedir. Renklerin bir araya gelişi, eğer bir
isteğe bağlıysa, ancak üstüne üstlük olabilir; iki
neden dizisinin rastlaşm asıdır bu, yani, ilk bakış
ta, bir rastlantı sonucudur. En iyi durum da bile,
ereklilik karanlık bir şey olarak kalmaktadır. Bul
duğum uz bütün ilintiler birer varsayımdır; hiçbir
erek önümüze bir buyruk gibi çıkmamaktadır,
61
çünkü bu ereklerin hiçbiri bir yaratıcı tarafından
istenm iş olduğunu açıkça belli etmemektedir. Ni
tekim , doğal güzellik hiçbir zaman özgürlüğüm ü
ze çağrıda bulunmaz. Daha doğrusu, yaprakların,
biçimlerin, hareketlerin bütününde, düzene ben
zer bir şey, yani bu özgürlüğü gerektiriyorm uş gi
bi duran, ama bakışlar altında eriyip giden yalan
cı bir çağrı vardır. Bakışlarımızı bu düzenlilik üs
tünde gezdirmeye başladığımız an, çağrı yok olur:
Bir başımıza kalırız, şu renkle bu rengi ya da bir
üçüncüsünü bir araya getirm ek, ağaçla suyu ya
da ağaçla göğü ya da ağaç, su ve göğü birleştir
m ek elimizdedir. Özgürlüğüm , keyfî bir istek
olup çıkar; yeni ilişkiler kurduğum oranda, beni
çağıran yalancı nesnellikten uzaklaşırım; nesne
lerin oluşturduğu belli belirsiz motifler üzerinde
düş kurarım; doğal gerçeklik, bu düşler için bir
vesileden başka bir şey değildir artık. Ya da bir an
için algılanan bu düzenliliğin bana hiç kimse
tarafından verilmemiş oluşundan, yani sahici ol
m ayışından büyük bir üzüntü duyarak, düşüm ü
yakalayıp bir bez üstüne, bir yazıya dökm ek elim
dedir. Böyle yapmakla, doğal görünüm lerde beli
ren ereksiz ereklilik ile öteki insanların bakışı
arasına girerim; bu ereksiz erekliliği onlara akta
rırım: O, bu aktarmayla insanlaşır; sanat burada
bir verme töreni olur ve yalnız bu verme bile bir
değişim e yol açar: Burada, sanki anaerkil adlan
dırm alarda ve güçlerde bir değiş-tokuş olmuştur,
bu anaerkil düzende ana adlara sahip değildir,
ama dayıyla yeğen arasında aracılık etmeye de
vam etmektedir. Geçerken bu yanılsamayı yaka
ladığıma göre; onu öteki insanların önüne getirdi
62
ğime ve onlar adına bu yanılsamayı ortaya çıkar
dığıma, onların yerine bu konuda düşündüğüm e
göre, artık buna güvenle bakabilirler: Yanılsama
artık bir niyete bağlıdır. Bana gelince; hiç kuşku
yok ki ben, başkalarına aktardığım nesnel düzen
lemeyi hiçbir zaman göremem ve öznellikle nes
nellik sınırında kalakalırım.
Oysa okuyucu, güvenlik içinde ilerler. O ne
kadar uzağa giderse gitsin, gene de yazar daha
uzağa gitmiştir. Kitabın türlü öğeleri -bölüm ya da
sözcükler- arasında bulacağı yakınlık ne olursa
olsun, güvenlik içindedir okuyucu: Çünkü bu ya
kınlıklar bile bile yaratılmıştır. Hatta, D escartes’m
dediği gibi, o, aralarında hiçbir ilinti bulunm ayan
bölümler arasında bile sanki gizli bir düzen var
mışçasına davranabilir, yaratıcı bu yola ondan ön
ce geçm iştir ve en güzel düzensizlikler bile sana
tın sonucudur, yani bir tü r düzendir. Okuma bir
tümevarım, araya yeni öğeler katm a ya da çıkar
m adır ve tıpkı uzun bir süre bilimsel tüm evarı
mın temeli sanılan Tanrısal istem gibi, bütün bu
etkinliklerin tem eli de yazarın istenıindedir. Tatlı
bir güç, ilk sayfadan son sayfaya dek bizimle bir
likte ilerler ve bize destek olur. Bu, bizler sanatçı
nın niyetlerini kolaycacık bulup ortaya çıkaraca
ğız dem ek değildir: Daha önce de söylediğimiz gi
bi, bu niyetler birtakım samlara dayanır ve oku
ma deneyimi denen bir şey vardır; ama bu görsel
sanılar, içinde bulunduğum uz açık kesinlikle, ya
ni bir kitapta ortaya çıkan güzelliklerin hiçbir za
m an bir rastlantı sonucu olmadığı kesinliğiyle
desteklenmektedir. Ağaç ile gök, doğada, ancak
bir rastlantı sonucu bir araya gelirler; oysa bir
63
romanda kahram anlar şu kulede, şu hapishane-
delerse, şu bahçede geziniyorlarsa, burada söz ko
nusu olan şey, hem bir dizi bağımsız nedenin ye
niden canlandırılm ası (roman kişisi, ruhsal ve
toplum sal bir dizi olayın doğurduğu belli bir ruh
durum undadır: Öte yandan, belli bir yere git
m ektedir ve kentin biçimi onun belli bir parktan
geçmesini gerektirm ektedir), hem de daha derin
bir erekliliğin dile getirilmesidir; çünkü park an
cak belli bir ruh durum uyla uyuşm ak, nesneler
yardımıyla bu ruh durum unu dile getirm ek ya da
keskin bir karşıtlıkla onu daha belirleştirm ek üze
re var olmuştur; ve ruh durum unun kendisi de gö
rünüm le birlikte düşünülmüştür. Burada neden
sellik dış görünüş biçimindedir ve buna ‘nedensiz
nedensellik’ adı verilebilir; derin gerçeklik ise
erekliliktir. Ama erekler düzenini böyle büyük bir
güvenle nedenler düzeni altına yerleştirebilm em,
daha kitabın kapağını açarken, nesnenin kayna
ğını insan özgürlüğünden aldığını olumlayışım-
dan ileri gelmektedir. Sanatçının tutku yüzünden
ve tutkuyla yazdığından kuşkulansaydım , güve
nim bir anda uçup giderdi, çünkü bu durum da
nedenler dizisini erekler dizisiyle desteklem enin
hiçbir anlamı kalmayacaktı; çünkü erekler dizisi
de ruhsal bir nedensellikle desteklenm iş olacak
ve sonunda, sanat yapıtı gerekircilik zinciri içine
girmiş bulunacaktı. Şuna hiç kuşku yok ki, oku
duğum sırada, yazarın kendini bir tutkuya kaptı-
rabileceğini, hatta yapıtını önce bir tutkunun et
kisi altında tasarlam ış bulunabileceğini yadsım ı
yorum. Ama onun yazmaya karar verişi, kendini
duygulanım larından uzak tu tm asını g erek tir
64
m ektedir; kısacası, tıpkı okurken benim yaptığım
gibi, duygulanım larını özgür duygulanım lar du
rum una getirmesi, yani cömertçe verme durum u
nu alması gerekir. Demek ki okuma, yazarla oku
yucu arasında bir cömertlik anlaşmasıdır; ikisi de
birbirine güvenir, birbirine inanır, kendinden
beklediğini karşısm dakinden de bekler. Çünkü
bu güven eliaçıklığm ta kendisidir: Hiç kim se ya
zarı, özgürlüğünün okuyucu tarafından kötüye
kullanılacağına inanm aya zorlayamaz; hiç kim se
de okuyucuyu yazarın kendisine karşı böyle dav
ranacağına zorla inandıramaz. İkisi de özgür bir
karar verirler. O zaman aralarında diyalektik bir
alışveriş başlar; okurken, bir şeyler beklerim,
okuduğum şey isteklerim i karşılıyorsa, beni, ya
zardan daha fazlasını istemeye, yani yazarın ben
den daha çok şey beklem esini istemeye iter. Ve
ters yönden bakılırsa, yazar da benim isteklerimi
en yüksek dereceye çıkarm am ı bekler. Böylece
özgürlüğüm kendini ortaya koyarken, karşım daki
insanın özgürlüğünü ortaya çıkarmış olur.
Estetik nesnenin ‘gerçekçi’ (ya da böyle oldu
ğunu ileri süren) ya da ‘biçimci’ bir sanatın ürünü
olması pek önemli değildir. Her iki durum da da,
doğal ilintiler tepetaklak edilmiştir: Cezanne’m
resm inde birinci düzlemde yer alan şu ağaç, önce
likle nedensel bir zincirlemenin sonucudur. Ama
nedensellik bir yanılsamadır; resme baktığımız
sürece bu nedensellik bir önerme olarak kalacak
tır elbet, ama derin bir ereklilik tarafından da des
teklenecektir: Ağacın şuraya konması, resmin, şu
biçim ile şu renklerin ön düzleme yerleştirilmesi
ni gerektirmesindendir. Böylece gözümüz, görün-
67
ve birbirinden ayrılmayan bir duygudur. Bu duy
gu, ilkin erek-araçlarm ve araç-ereklerin16 yararcı
çağlayışını bir an için durduran aşkın ve mutlak
bir ereğin, yani bir çağrının; ya da aynı şey dem ek
olan, bir değerin tanınması, kabul edilmesidir. Ve
bu değerin bende uyandırdığı durum sal bilinç, zo
runlu olarak, özgürlüğümün durumsal-olmayan
bilinciyle bir aradadır; çünkü özgürlük aşkın bir
gereklilikle kendisini belli eder. Özgürlüğün ken
di kendini tanıyışı, kabul edişi sevinçtir, ama du-
rumsal-olmayan bilincin bu yapısı bir başka yapı
yı içermektedir: Gerçekten de, okuma bir yaratış
olduğuna göre, özgürlüğüm yalnızca katkısız bir
başına buyrukluk gibi değil, yaratıcı bir etkinlik
gibi ortaya çıkmakta; yani kendi yasasını kendi
koymakla yetinmeyip aynı zamanda nesneyi yara
tanın da kendisi olduğunu fark etmektedir: Sözün
en gerçek anlamıyla estetik görüngü, yani yaratı
lan nesnenin yaratıcısına bir nesne gibi gözüktüğü
yaratış işte bu düzeyde ortaya çıkmaktadır; yaratı
cı bir tek bu durum da yarattığı nesnenin tadına
varmaktadır. Ve okunan yapıtın durum sal bilinci
ne verilen tat adı da, burada estetik sevincin bir te
mel yapısıyla karşı karşıya bulunduğum uzu yete
rince göstermektedir. Bu durum sal hazzm yanın
da, önemli bir şey olarak algıladığımız nesneye
oranla kendimizin de vazgeçilmez olduğunu fark
ederiz; bu İkincisi durum sal değildir; bilincin bu
görünüşüne ben estetik bilinç diyeceğim: Yani gü
venlik duygusu, en güçlü estetik duygulanımlara
yüce bir dinginlik kazandıran işte bu duygudur;
KKtlcfisa! ya^am'dy her yol, aranmaya başlandığı an, erek gibi ve her erek bir
başka ereğe varma yolu gibi gözükebilir.
68
kaynağını, öznellikle nesnellik arasındaki sıkı
uyum un saptanm asından almaktadır. Öte yandan
estetik nesne düşsel şeyler aracılığıyla yakalan
m ak istenen dünyanın ta kendisi olduğu için, es
tetik haz (sevinç), dünyanın bir değer, yani insan
özgürlüğünün önüne çıkarılan bir görev olduğu
konusundaki durum sal bilinçle aynı zam anda ta
dılır. Ye ben, bu bilince estetik değişim adım vere
ceğim; çünkü dünya, çoğu kez, içinde bulunduğu
muz durum un sınırı, bizi bizden ayıran sonsuz
uzaklık, yerinin bireşim sel bütünlüğü, engeller
ile araçların ayrımsızlaşmış birliği gibi gözük
m ekte - ama hiçbir zam an özgürlüğümüze yönel
miş bir istek, bir gereklik gibi gözükmemektedir.
Bu yüzden, estetik sevinç hani şu ben-olmayan
şeyi ele geçirm enin ve içselleştirm enin bilincine
vardığım düzeyde doğmaktadır, çünkü bu durum
da veriyi buyruk, olguyu da değer biçim ine dö
nüştürm ekteyim : Dünya benim görevimdir; yani
özgürlüğümün en önemli ve gönül rızasıyla kabul
edilmiş görevi, evren denen şu biricik ve m utlak
nesneyi, koşulsuz bir devinim içinde, varlık ha
line getirmektir. Üçüncü olarak da, daha önce ele
aldığımız yapılar insan özgürlükleri arasında va
rılmış bir anlaşmayı içermektedir; çünkü bir kere
okuma, yazarın özgürlüğünün güvenle ve bir şey
ler bekleyerek tanınm asıdır; öte yandan da este
tik haz bir değer halinde hissedildiği için, başka
sına yöneltilmiş m utlak bir isteği kapsam aktadır;
bu, her insanın, bir özgürlük olarak bir yapıtı
okurken aynı hazzı alm ak istemesidir. Böylece
bütün insanhk en büyük özgürlük içinde orada
dır, hem kendi malı olan, hem de kendisinin ‘dı-
şm da’ kalan bir dünyanın varlığını desteklem ek
tedir, Estetik sevinçteki durum sal bilinç, dünyayı
hem şu anda olduğu, hem de ilerde olması gerek
tiği gibi; hem bütünüyle bizim, hem de bize iyice
yabancı ve bizim olduğu oranda bize yabancı ka
lan bir dünya halinde yakalayan imgeci bir bilinç
tir. D urum sal olmayan bilinç ise evrensel bir gü
venle evrensel bir gerekliğe konu olduğu için, in
san özgürlüklerinin oluşturduğu uyum lu b ü tü n
lüğü gerçekten kavramaktadır.
Demek ki yazmak hem dünyanın üstündeki
örtüleri kaldırmak, hem de onu okuyucunun cö
m ertliğinin karşısına görev gibi çıkartmaktır. Yaz
mak, varlığın bütünlüğü için pek gerekli olduğu
nuzu kabul ettirebilm ek üzere başkasının bilinci
ne başvurm aktır; bu, önemliliği aracı kişilerde ya
şamak istemektir; ama öte yandan gerçek dünya
ancak eylem içinde ortaya çıktığından, bu dünya
yı ancak onu değiştirmek üzere aştığımız zaman
kendimizi onun içinde hissettiğimizden, romancı
nın evreni, eğer bu evreni bir aşma girişimi sıra
sında bulup ortaya çıkarmamış olsaydık, sığ kala
caktı. Sık sık dikkatimizi çekmiştir: Bir nesne, an
latı içinde, varoluş yoğunluğunu ona ayrılan be
tim lem elerin sayı ve uzunluğundan değil, kendi
siyle değişik kişiler arasındaki bağların karm aşık
lığından alır; nesne, kullanıldığı, alınıp bırakıldı
ğı, kısacası kişiler tarafından erekler uğruna aşıl
dığı oranda gerçeklik kazanacaktır. Roman dünya
sı, yani nesnelerle insanların bütünü için de du
rum aynıdır: Bu dünyanın en büyük yoğunluğa
erişebilmesi için, okuyucunun onu keşfetmesine
yarayan şu yarı ortaya çıkarış yarı yaratışın aynı
70
zamanda eyleme düşsel bir katılış olması gerekir;
bir başka deyişle, bu dünya, değiştirmek istediği
niz oranda canlanacaktır. Gerçekçiliğin yanılgısı,
gerçeğin seyretmekle ortaya çıkacağım ve bunun
sonucu olarak da, yansız bir betimleme yapılabile
ceğini sanm ak olmuştur. İyi ama, algılam anın
kendisi yan tutarak gerçekleştiğine göre, yalnızca
adlandırma bile nesneyi değiştirmek anlamına
geldiğine göre, bu iş nasıl olacaktı? Ve evrenin
vazgeçilmez, önemli bir öğesi olmak isteyen yazar,
bu evrendeki haksızlıklardan nasıl sıyrılabilirdi
acaba? Oysa onun da payı bulunm alıdır bu haksız
lıklarda; ama yazarın haksızlık yaratmayı kabul
edişi, ancak bu haksızlıkları ortadan kaldırm ak
üzere girişilmiş bir aşma hareketi içindedir. Bana,
yani okuyana gelince; eğer haksızlık dolu bir dün
ya yaratıyor ve onun var olmasına yardım ediyor
sam, bunun sorumlusu olmamak elimde değildir.
Ve yazarın bütün sanatı beni, kendisinin bulup or
taya çıkardığı şeyi yaratmaya, yani suç ortaklığına
katılmaya zorlayışmdadır. Böylece onunla ben, ev
renin sorum luluğunu yükleniveririz. Özgürlükle
rimizin ortak çabasıyla desteklendiği ve yazar onu
benim aracılığımla insan dünyasına katm ak iste
diği için, bu-evrenin gerçekten kendisi olarak , en
derin özüyle, sanki insan özgürlüğünü erek edin
miş bir özgürlük tarafından destekleniyormuş ve
bu özgürlük onu bir baştan bir başa geçip gidiyor
m uş gibi belirm esinin bir erekler sitesi olamasa
bile, hiç değilse bu siteye giden yolun bir aşaması,
yani bir oluşum olması gerekir ve bizler de onu
üzerimize çöken ezici bir kütle gibi değil, tersine
bu erekler sitesine doğru aşılışı açısından görüp
71
öyle sunmalıyız; betimlediği insanlık ne denli kö
tü ve um utsuz olursa olsun, yapıtta bir cömertlik
havası bulunmalıdır. Hiç kuşkusuz, bu eliaçıklık
öğretici söylevlerle ya da erdemli kişiler aracılığıy
la dile gelmeyecektir: Hatta bunun önceden düşü
nülm üş bile olması gerekir ve iyi duygularla iyi ki
tap yazılmadığı besbellidir. Ama bu cömertlik ki
tabın alt dokusu, kişilerin ve nesnelerin biçildiği
kumaş olmalıdır: Konu ne olursa olsun, bir tür ha
fiflik her yanda hissedilmeli ve yapıtın hiçbir za
man doğal bir veri olmadığım, tersine bir gereklik
ve bir sunu olduğunu anım satmalıdır. Şu dünya
nın haksızlıklarıyla birlikte önüme getirilişi, bu
haksızlıkları soğukkanlılıkla seyredeyim diye de
ğil, tiksintim le canlandırayım, üstlerindeki perde
yi kaldırayım ve onları birer haksızlık, yani yok
edilmesi-gereken-yolsuzluklar olarak yaratayım
biyedir. Böylece yazarın evreni ancak okuyucu
nun incelemesi, hayranlığı, tiksinmesi sonunda
tüm derinliğiyle ortaya çıkacaktır; ve cömert sevgi
bir sürdürm e yemini, cömert tiksinm e bir değiş
tirm e yemini, hayranlık ise bir öykünme yem ini
dir; yazın ile ahlâk apayrı şeyler olmasına karşın,
estetik buyruğun kökünde ahlâksal bir buyruk
bulunduğunu fark ederiz. Çünkü yazar, yazma
zahm etine katlanışıyla okuyucularının özgürlüğü
nü; okuyucu da, daha kitabı açtığı an yazarın öz
gürlüğünü tanıdığına göre, sanat yapıtı hangi yön
den bakılırsa bakılsın, insanların özgürlüğüne gü
venme işidir. Ve gerek okuyucular, gerekse yazar
bu özgürlüğü ancak onun ortaya çıkması için tanı
dıklarına göre, yapıt, dünyanın, insan özgürlüğü
nü gerektiren düşsel bir canlandırılışı olarak ta-
72
ramlanabilir. Bundan öncelikle şu sonuç çıkıyor:
Kullanılan renkler ne denli koyu olursa olsun,
dünyayı, insanlar onun karşısında özgürlüklerini
hissetsinler diye betimlediğimize göre kara yazın
yoktur. Demek ki ancak iyi ve kötü romanlar var
dır. Ve kötü roman, pohpohlayarak hoşa gitmeye
çalışan romandır, iyi romansa bir inanm a ve ina
nılma işidir. Yalnız, yazar aralarında bir uyum kur
m ak istediği bu özgürlüklerin karşısına yapıtını,
ancak, her an daha çok özgürleşen bir dünya görü
nüşünde çıkarabilir. Yazarın yarattığı cömertlik
yağm urunun bir haksızlığın onaylanması için kul
lanılması ve okuyucunun, insanın insana kulluğu
nu destekleyen ya da kabullenen ya da bunu yar
gılam aktan kaçman bir yapıtı okurken özgürlü
ğünün tadına varması akıl alacak şey değildir. Be
yazlara karşı duyulan nefretle dopdolu olsa da,
Amerikalı bir zencinin iyi bir roman yazmış olma
sı düşünülebiür, çünkü bu nefret aracılığıyla is
tediği şey, kendi ırkının özgürlüğüdür. Ve o beni
cömertliğe çağırdığı için, kendimi katkısız bir öz
gürlük halinde hissettiğim an, ezilen bir ırkla öz
deş olmakta güçlük çekmem. Bu durum da beyaz
ırka ve, ben de bu ırktan olduğuma göre, kendime
karşı çıkarak, insanların bütün özgürlüklerden,
karaderili insanların özgürlüğünden yana olmala
rını isterim. Ama hiç kimse Yahudi düşmanlığını
överek iyi bir roman yazılacağım düşünemez.17
Bu son görüş karşısında bazıları telaşa kapıldı. B en de diyorum ki, açık amacı
insanların ezilm esin e hizmet, etm ek olan tek bir iyi roman, Yahudilere, zen cile
re, işçilere, söm ürge halklarına karşı yazılm ış bir tanecik iyi roman adı verin ba
na. ‘Eğer bugün yoksa,’ dönecek, ‘bu günün birinde yazılm ayacağını gösterm ez
k i.’ Ama bunu dediğiniz an soyut, bir kuramcı olduğunuzu itiraf etm iş oluyorsu
nuz. B en öyle değilim . Çünkü siz soyut sanat kavram ınız adına ileri sürüyorsu
nuz şu hiç gerçekleşm em iş şeyin olasılığım ; oysa ben, herkesin kabul ettiği bir
olgu için bir açıklama öne sin m ek le yetiniyorum .
73
Çünkü hiç kimse, özgürlüğümün sımsıkı bağlarla
bütün öteki insanların özgürlüğüne bağlı olduğu
nu hissettiğim an, beni bu özgürlüğü bazı insanla
rın köleleştirilmesini onaylamak için kullanmaya
zorlayamaz. Böylece, ister denemeci, yergici, mi
zahçı ya da romancı olsun; isterse yalnızca birey
sel tutkulardan söz etsin ya da toplumun yönetim
biçimine saldırsın, yazarın, özgür insanlara sesle
nen bu özgür kişinin tek bir konusu vardır: özgür
lük.
Bu böylece olunca da, okuyucularını köleleş
tirm e yolunda atacağı her adım sanatını tehlikeye
düşürür. Eaşizm bir demirciyi insan olarak etkile
yecek, ama demirci olarak belki de etkilemeye
cektir: Oysa bir yazarı her iki durum da da, hatta
belki yaşam ından çok uğraşında etkileyecektir.
Savaştan önce faşizmin gelm esini isteyen bazı ya
zarların, Naziler tam kendilerini göklere çıkardığı
sırada, kuruyup gittiklerini gördüm. Özellikle
Drieu la Rochelle geliyor aklıma: Yanıldı, ama iç
tendi, böyle olduğunu gösterdi. Güdümlü bir der
ginin yönetim ini kabullenm işti. İlk birkaç ay
yurttaşlarını azarlıyor, paylıyor, onlara uzun söy
levler çekiyordu. Hiç kim se karşılık vermedi:
Çünkü artık bunu yapacak özgürlüğe sahip değil
dik. Kızdı buna, okuyucularını kissedemiyordu ar
tık. Daha sıkı girişti, ama söylediklerinin anlaşıl
dığını gösterecek hiçbir belirti yoktu. Ne bir nef
ret ne de bir kızgınlık belirtisi: Hiçbir şey yoktu.
Şaşırdı, telaşa kapıldı, Almanlara acı acı dert yan
dı, m akaleleri önce anlı şanlıydı, kezzaplaştılar;
öyle bir an geldi ki, göğsünü yumrukladı: Hor
gördüğü satılmış gazeteciler bir yana, hiçbir yan
74
kı gelmedi. Yönetm enlikten çekildi, sonra geri
geldi, biraz daha konuştu, ama hep ıssızlıkta. En
sonunda, öteki insanların suskunluğuyla süngü-
lenmiş olarak sustu. Onları köleleştirm ek iste
mişti, ama o çılgın kafasında, bu işin de isteğe
bağlı, hâlâ özgür bir şey olduğunu sanmıştı; sonra
yola geldi; içindeki İnsanî yan bu dönüşten pek
hoşnut oldu, ama yazar yanı buna dayanamadı.
Aynı günlerde, ne m utlu ki sayıları daha kalaba
lık olan öteki yazarlar, yazma özgürlüğünün y urt
taş özgürlüğünü içerdiğini anlıyorlardı. İnsan kö
leler için yazmaz. Düzyazı sanatı, düzyazının an
lam taşıdığı biricik yönetim biçimi olan dem okra
si ile bağdaşır ancak. Biri tehlikedeyse, öteki de
öyledir. Ve o zaman onları kalemle savunm ak yet
mez. Bir gün gelir, kalem durm ak zorunda kalır; o
zaman yazarın kalemi bırakıp silaha sarılması ge
rekir. Böylece, hangi yoldan gelmiş olursanız
olun, savunduğunuz görüşler ne olursa olsun, ya
zın sizi kavganın ortasına atıverir; yazmak, özgür
lük istem enin bir biçimidir; bir kez yazmaya baş
ladınız m ı, ister istem ez bağlanmışsımzdır.
Neye bağlanmışız dır, diye sorulabilir. Özgür
lüğü korumaya, demek, kolay bir karşılık olur.
Tıpkı Julien Benda’nm rahibi gibi, döneklikten
önce, düşünsel birtakım değerlerin bekçiliğini mi
yapmalı; yoksa siyasal ve toplum sal kavgalara ka
tılarak somut ve günlük özgürlüğü m ü korumalı?
Bu soru, çok basit gibi gözüken, ama hiçbir za
man aklımıza getirmediğimiz bir başka soruya
bağlıdır: ‘Kimin için yazıyoruz?’
75
III
KİMİN İÇİN YAZIYORUZ?
78
siz bilgisi de yoktur, evrenin bazı görünüşlerini
gösteririm ben ona, bilmediğim şeyleri öğretmek
üzere bildiği şeylerden yararlanırım. Koyu bilgi
sizlikle eksiksiz bilgi arasında yer alan bu okuyu
cuda, her an değişen ve tarihselliğini gösterm e
nin yeterli olduğu belirli bir yük vardır. Gerçek
ten de o anlık bir bilinç, özgürlüğün zamandışı,
katkısız bir olumlaması değildir, tarihin üzerin
den de uçup gitmez: Tarihin içindedir, ona bağlı
dır. Yazarlar da tarihseldir; ve zaten işte bunun
için kim ileri bir sıçrayışta ölümsüzlüğe atlayarak
kendilerini tarihten kurtarm ak istemektedir. Ay
nı tarih içine gömülmüş bulunan ve bu tarihi ya
ratm aya aynı ölçüde katılan bu insanlar arasında,
kitabın dilmaçlığıyla tarihsel bir bağlantı kurul
maktadır. Yazma ile okuma aynı tarihsel olgunun
iki yüzüdür ve yazarın bizi çağırdığı özgürlük, so
yut ve katkısız bir özgür olma bilinci değildir. Da
ha doğrusu bu özgürlük yoktur ; tarihsel bir du
rum içinde elde edilir; her kitap ayrı bir yabancı
laşm adan yola çıkarak som ut bir kurtulm ayı öne
rir. Bu yüzden her birinde kurum lara, törelere,
bazı baskı ve çatışma türlerine, o günün bilgelik
ve çılgınlığına, kalıcı tutkularla geçici dikbaşlılık-
lara, sağduyunun boşinançlarıyla en son başarıla
rına, apaçık gerçeklerle bilgisizliklere, bilimlerin
gözde kıldığı ve herkesin her alanda uyguladığı
kim i özel akıl yürütm e biçimlerine, um utlara,
korkulara, duyarlığın, imge gücünün ve hatta al
gılamanın alışkanlıklarına ve son olarak dışardan
alm an töre ve değerlere, yazar ile okuyucunun or
tak malı olan bütün bir dünyaya gizli anıştırm alar
vardır. Yazar, işte bu çok bilinen dünyayı canlan
79
dırır ve ona özgürlüğünü katar; okuyucu da işte
bu dünyadan yola çıkarak kendi somut kurtulu
şunu gerçekleştirm ek zorundadır: Yabancılaşma
da, durum da, tarih de işte bu dünyadır, onu ele ya
da üstüm e almam, kendim için, başkaları için de
ğiştirm em ya da sürdürm em gerekir. Çünkü öz
gürlüğün ilk görünüşü olum suzluk gibiyse de,
herkes bilir ki, söz konusu olan, soyut bir hayır
deme gücü değil, tersine, yadsıdığı şeyi kendinde
saklayan ve onun etkisini bütünüyle duyan so
m ut bir olumsuzluktur. Ve yazarla okuyucunun
özgürlükleri birbirlerini bir dünya aracılığıyla
arayıp etkilediğine göre, okuyucuyu belirleyen
şey, yazarın, dünyanın belli bir görünüşünü seç
mesidir; ya da yazar, okuyucusunu seçerken ko
nusunu da seçmiş olur, denebilir. Böylece bütün
zihinsel yapıtlar yöneldikleri okuyucunun imge
sini kendilerinde taşırlar. D ünya N im etleri ’ne ba
karak N athanael’in resm ini çizebilirdim: Gel ken
dini bundan kurtar dedikleri yabancılaşmanın,
aile, sahip olduğu ya da miras yoluyla sahip olaca
ğı ev bark, yararcı bir tasarı, babadan kalm a bir
ahlâk anlayışı, dar görüşlü bir dincilik olduğunu
çok iyi görüyorum; M enalque’ı bir el işçisine, bir
işsize, Birleşik Devletler’deki bir zenciye örnek
diye veremeyeceğimize göre, onun eğitilmiş oldu
ğunu ve boş vakti bulunduğunu da görüyorum;
hiçbir dış tehlikenin, ne açlığın, ne savaşın, ne bir
sınıf ya da ırk baskısının onu tehdit etm ediğini de
biliyorum; karşılaşacağı biricik tehlike, kendi öz
çevresinin kurbanı olma tehlikesidir; dem ek ki o
bir Beyaz, bir Ari, bir zengindir, varlıklı-sınıf-bas-
kısı düşüncesinin daha yeni yeni ortaya çıktığı,
80
hâlâ oldukça kararlı ve rahat bir çağda yaşayan
büyük bir kentsoylu ailenin oğludur: Yani o, daha
sonraları Roger M artin du Gard’m bize ateşli bir
André Gide hayranı olarak sunduğu şu Daniel de
Fontanin’dir.
Yakın bir örnek alırsak, daha işin başında
Ulusal Direnm e’ye katılm ış ve amacını çok iyi bil
diğimiz bir yazarın yapıtı olan Silence de la Mer ’in
(Denizin Suskunluğu) New York, Londra, hatta
kimi zaman Cezayir kentlerindeki göçmen çevre
lerde yalnızca düşm anlıkla karşılanm ası ve işin,
yazarı işbirlikçilikle suçlamaya dek vardırılması
ilgi çekicidir. B unun nedeni, Vercors’un bu oku
yucuları hedef almamış olmasıdır. Oysa düşm an
elindeki bölgelerde hiç kim se yazarın niyetinden
ve yazısının etkinliğinden kuşkulanmadı: O, bi
zim için yazıyordu. Gerçekten de Vercors’u, kita
bındaki Alman’m gerçek olduğunu, yaşlı Fransız
ile genç Fransız kızın da aslına uygun olduklarını
söyleyerek savunabileceğim izi sanm ıyorum .
Koestler çok iyi şeyler yazdı bu konuda: İki Fran
sız’ın suskunluğu, ruhbilim sel açıdan pek inandı
rıcı değildir; hatta bu suskunlukta hafif bir çağa
uymazlık bile vardır: Bu bize, M aupassant’m öy
külerinde betimlediği başka bir işgalin yurtsever
köylülerinin o dikbaşlı suskunluğunu anım sat
m aktadır; başka um utları, başka sıkıntıları, başka
töreleriyle bir başka işgal. Alman subayına gelin
ce; onun resmi de canlıydı; ama o sıralar işgal or
dusuyla her türlü ilişkiyi kesen Vercors, bu kişi
nin akla gelebilecek bütün öğelerini bir araya ge
tirerek onu ‘tem elli’ kılmıştı. Onun için, bu im
geleri, Anglosaksonlarm her gün yaydıkları ha-
82
ler, sürgünler arasında, Vercors’un rom anı çocuk
su bir m utluluk gibi kalıyordu: Okuyucusunu yi
tirmişti. Onun okuyucusu, işgal karşısında onuru
kırılmış, ama işgalcinin güdüm lü inceliği önünde
şaşırmış, içtenlikle barıştan yana, bolşeviklik
umacısıyla korkutulm uş, Petain’in söylevleriyle
yolunu şaşırmış olan 41 yılı insanıydı. Bu insana,
Almanları kan dökücü vahşiler gibi göstermek
boşuna olurdu; tersine onların da ince, hatta se
vimli olabileceklerini kabul etm ek ve okuyucu,
içlerinden pek çoğunun 'bizim gibi birer insan’ ol
duklarını şaşkınlıkla keşfettiğine göre, bu du
rum da bile, kardeşliğin olanaksızlığını, yabancı
askerlerin sevimli gözüktükleri oranda m utsuz ve
güçsüz olduklarını ve onu bize getiren insanlar
kötü gözükmese de zararlı bir yönetim biçimiyle
zararlı bir öğretiye karşı koymak gerektiğini 41
insanına yeniden gösterm ek gerekiyordu. Ve ya
zar aslında edilgin bir halka seslendiği için,
önemli örgütler daha pek az sayıda olduğu ve
bunlar da kendilerine katılm ak isteyenlere karşı
kılı kırk yardığı için, halktan istenecek tek diren
me biçimi suskunluk, horgörü ve ancak zor karşı
sında kabul edilen ve kişinin varlığını ortaya ko
yan boyun eğişti. Demek ki Vercors’un romanı
okuyucusunu belirlem ektedir; onu belirlerken,
kendini de belirlemektedir: Bu kitap 41 yılı Fran
sız kentsoylu sınıfının zihninde, Montoire görüş
m elerinin sonuçlarına karşı çıkm ak istiyordu.
Bozgundan bir buçuk yıl sonra yapıt canlı, sert ve
etkiliydi. Elli yıl sonra artık hiç kim senin büyük
ilgisini çekmeyecektir. Bilgisi eksik bir okuyucu
topluluğu onu, 1939 savaşı üzerine yazılmış hoş
83
ve azıcık gözü yaşlı bir öykü gibi okumaya devam
edecektir: Muz, galiba, en çok yeni toplandığında
lezzetliymiş: Zihinsel ürünler de, aynı biçimde,
devşirildikleri yerde kullanılmalıdır.
Zihinsel bir yapıtı, yöneldiği okuyucu toplu
luğuyla açıklamaya kalkışm anın bir işe yaram a
yan inceliği ve dolaylı niteliği üzerinde durm a
eğilim i gelecektir bazılarının içinden: Yazarın
içinde bulunduğu durum u belirleyici bir etken
olarak görmek daha yalın, daha dolaysız, daha ke
sin bir yol değil mi? Taine’in şu ‘ortam ’ kavramı
içinde kalm ak daha uygun düşmez mi? Ben de si
ze derim ki, evet, ortam yoluyla açıklama gerçek
ten belirleyici’’dir: Yazarı ortam yaratır .; ve işte b u
nun için ben ortama inanmam. Oysa okuyucu
topluluğu yazara çağrıda bulunur, yani onun öz
gürlüğüne sorular sorar. Ortam bir vis a tergo ’dur
(ters bir güçtür); oysa halk bir bekleyiş, dolduru
lacak bir boşluktur, sözün hem gerçek hem de
simgesel anlamında, bir içten d ileyiş’tir. Kısacası
baş kast’dır o. Ve ben bir yapıtı, insanın içinde b u
lunduğu durum la açıklamayı yadsım aktan öylesi
ne uzağım ki, yazma tasarısını, her zaman, belli
bir İnsanî ve eksiksiz durum un özgürce aşılması
olarak görmüşümdür. Bu açıdan yazmak da, bü
tün öteki girişim lerden ayrı bir şey değildir zaten.
‘Bir gün,5diyor Etiemble, akıllıca yazılmış ama bi
raz yüzeyde kalan bir m akalede19 ‘küçük sözlüğü
mü gözden geçirmek üzereydim; rastlantı beni
Jean-Paul Sartre’m üç satırıyla burun buruna ge
tirdi: “Bizim için, gerçekten de, yazar ne bir Ves-
" Etiemble: 'Ne m utlu bir şey uğruna ölen yazarlara.’ Combat, 24 Ocak 1947.
84
tale, ne de bir Ariel’dir, Ne yaparsa yapsın, işin
içindedir, damgalanmıştır, dünyanın en ıssız kö
şesine çekilse bile tehlikededir.” İşin içinde ol
mak, aynı tencerede kavrulmak. Blaise Pascal’in
sözlerini tanır gibiydim: “Hepimiz aynı gem ide
yiz.” Bir anda, bağlanm anın bütün değerini yitir
diğini, ansızın en sıradan olgu derecesine, efendi
ile uşak olgusuna, insanlık durum una indirgendi
ğini görüyordum.’
Ben de başka bir şey demiyorum ki. Yalnız,
Etiemble anlam azdan geüyor. Herkesin aynı ge
mide olması, bunun her insanı iyice bilinçlendir
diğini göstermez; insanların çoğu bağlandığını
görmezden gelmeye harcıyor zamanım. Bu, o in
sanların yalana, uydurm a cennetlere ya da düşsel
yaşama sığınmak istediklerini göstermez: Fener
lerini kısmaları, ayrıntıları bırakıp ilintilere ya da
ilintileri bırakıp ayrıntılara bakmaları; gidiş yol
larını görmezden gelerek sonucu benimsemeleri;
benzerleriyle dayanışm aktan kaçınmaları; düz
mece bir ciddiliğe bürünm eleri; ölüm açısından
bakarak yaşamı her türlü değerden yoksun bırak
maları; aynı zamanda da, günlük yaşayışın baya
ğılıkları içine dalarak ölümü çirkin olm aktan k u r
tarmaları; eğer baskı yapan bir smıftansalar, duy
gu yüceliğiyle sınıflarından kurtulabileceklerine
ve eğer ezilenler arasındaysalar, kendilerini ezen
lerle birlikte, ‘iç yaşam a düşkün olunduğu zaman
zincirler içinde bile özgür kalınacağı’ görüşünü
savunarak düştükleri suç ortaklığını görmezden
gelmeleri yeter de artar. Bütün öteki insanlar gibi
yazarlar da bu yollara başvurabilir. Mışıl mışıl
uyum ak isteyen okuyucuya bir yığın kandırıcı ka
85
nıt sağlayan yazarlar vardır ve bu gibiler çoğun
luktadır. Ben derim ki, bir yazar, gemide olmanın
bilincine en açık biçimde ve bütünüyle varmaya
çalıştığı; yani gerek kendisi için, gerekse öteki in
sanlar için, bağlanm ayı anlık olmaktan çıkarıp
düşünceye dayadığı an bağlanmıştır. Yazar, tam
bir aracıdır ve onun bağlanması, aracılıktır. Yalnız
içinde bulunduğu durum a bakarak yapıtından
hesap sormak gerektiği doğruysa da, şunu da
unutm am ak gerekir ki, onun durum u yalnızca
genel açıdan bir insanın değil, aynı zam anda özel
likle bir yazarın durumudur. O bir Yahudi’dir bel
ki, belki de bir Çek ve bir köylü çocuğudur, ama
bir Yahudi yazan*dır ., anası babası köylü olan bir
Çek yazarındır. Bir başka yazımda, Yahudi’nin du
rum unu tanım lam aya çalıştığım zaman şunu elde
edebildim: Yahudi, öteki insanların Yahudi gö
züyle baktıkları ve kendisi için hazırlanm ış bu
durum dan yola çıkarak kendini seçmek zorunda
kalan insandır.’ Çünkü öyle nitelikler vardır ki
bunlar bize yalnızca başkalarının yargılarıyla gel
mektedir. Yazar söz konusu olduğunda, durum
daha karışıktır, çünkü hiç kim se yazarlığı seçmek
zorunda değildir. Bu yüzden de işin başı özgür
lüktür: Her şeyden önce kendi özgür tasarım a da
yanarak yazar olmuşumdur. Ama bunun hem en
ardından şu gelir: Ben, öteki insanların yazar ola
rak gördüğü, yani belli bir isteğe karşılık vermesi
gereken ve, istese de, istem ese de belli bir top
lum sal görevle yüküm lendirilen bir insanimdir.
Oynamak istediği rol ne olursa olsun, yazar bu ro
lü, öteki insanların kendisi hakkm daki düşünce
lerine göre oynamak zorundadır. Belli bir toplum
da yazara verilen kişiliği değiştirm ek isteyebilir;
ama değiştirebilm esi için, ilkin bu kişiliğe bürün
m esi gerekir: Böylece töreleri, dünya görüşü, top
lum ve toplum içinde yazının yeri konusundaki
kavram larıyla halk karışır işin içine; yazarı çem
ber içine alır, kuşatır ve onun buyurgan ya da ses
siz istekleri, retleri, kaçmaları, yapıtın tem el veri
leridir. Büyük zenci yazar Richard Wright’ı ele
alalım. Yalnızca İnsanî durum unu, yani Birleşik
Devletler’in Güney bölgesinde doğup sonra Ku-
zey’e götürülm üş bir ‘zenci’ oluşunu göz önüne al
sak bile, ancak zencileri ve zencilerin gözüyle ele
alınm ış beyazları anlatabileceğini hem en kavra
rız. G üney’deki zencilerin yüzde doksam kesin
olarak oy hakkından yoksunken, öm rünü Doğ
ru ’yu, Güzel’i ve Ölümsüz İyi’yi seyretm ekle geçi
rebileceğini düşünebilir miyiz hiç? Ve biri çıkıp
da burada bir din adamı dönekliğinden söz eder
se, ben de derim ki, ezilenler arasında din adamı
yoktur. Din adamları ezen sınıf ya da ırkların asa
lağıdırlar. Demek ki Birleşik Devletler’de yaşayan
bir zenci kendinde yazarlık eğilimi bulduğu an,
konusunu da bulm uştur: O, beyazları dışardan
gören, beyazların ekinini dışardan benim seyen ve
her kitabı, Amerikan toplum u içinde kara ırkın
yabancılaşm asını ortaya koyan insandır. Gerçek
çiler gibi nesnel olarak değil, tutkuyla ve okuyu
cusunu da kendisiyle birlikte sürükleyerek orta
ya koyan insandır. Ama bu irdeleme yapıtının te
m el yapısını aydınlatmaz: O bir yergici, bir blues
yazarı, Güney zencilerinin Jeram ie’si olabilirdi.
Daha ileri gitmek istiyorsak, okuyucularına bak
malıyız. Richard Wright kim e seslenm ektedir?
87
Hiç kuşkusuz evrensel insana değil: Evrensel in
san kavram ının belli başlı niteliği, bu insanın hiç
bir özel çağa girmeyişi ve Louisiana zencilerinin
almyazısı karşısında, Spartacus çağındaki kölele
rin yazgısı karşısındaki kadar, ne eksik ne fazla,
tam o kadar heyecanlanışıdır. Evrensel insan ev
rensel değerlerden başka bir şey düşünemez; o,
insanoğlunun geri alınmaz haklarının katkısız ve
•soyut bir olumlamasıdır. Ama Wright, kitaplarım
yeri önceden belli ve bu kitapları alıp açması bile
olanaksız Virginia ya da Carolinalı ırkçı beyazlar
için yazmayı da akim ın köşesinden geçiremezdi,
G üney’deki okuma-yazma bilmeyen zenci köylü
lere de yöneltemezdi. Ve her ne kadar Avrupa’nın
kölelerine gösterdiği sevgi karşısında hoşnut olu
yorsa da, şurası çok açık ki, onları yazarken, önce
likle Avrupa okuyucusunu düşünmemiştir. Avru
pa uzaktır; Avrupa’nın kızgınlıkları etkisiz ve iki
yüzlüdür. Hindistan’ı, Hindiçin’i, Kara Afrika’yı
köleleştirm iş uluslardan çok şey beklenem ez.
Okurlarının kimler olduğunu belirlem ek için bu
görüşler yeterlidir: O, eğitim görmüş Kuzeyli zen
cilere ve iyi niyetli beyaz Amerikalılara (aydınla
ra, solcu demokratlara, köktencilere, C.I.O.’nun
sendikalı işçilerine) yönelmiştir.
Bu demek değildir ki, o söz konusu kişiler
aracılığıyla bütün insanlara yönelmemiştir: Yö
nelmiştir, ama onlar aracılığıyla: Tıpkı ardında
koştuğu tarihsel ve som ut özgürlüğün ufkunda
ölümsüz özgürlüğün fark edilişi gibi, insan tü rü
nün evrenselliği de onun som ut ve tarihsel oku
yucu topluluğunun ufkunda belirmektedir. Oku-
ma-yazma bilmeyen karaderili köylülerle Güney
88
li ağaç dikiciler onun gerçek okuyucularının çev
resinde, soyut bir olasılıklar küm esi yaratırlar:
Her şeye karşın hiç okumamış bir adam günün
birinde okum a öğrenebilir; Black Boy (Kara
Çocuk) bir gün en inatçı zenci düşm anının eline
düşüp onun gözlerini açabilir. B unun anlamı şu
ki, her insan tasarısı, içinde bulunduğu sınırları
aşabilir ve adım adım sonsuza dek gidebilir. Oysa
şuna da dikkat etm ek gerekir: Şu anda elde bulu
nan bu okuyucu topluluğu içinde pek belli bir çat
lak vardır. Wright için, karaderili okuyucular öz
nelliği canlandırm aktadır. Aynı çocukluk, aynı
güçlükler, aynı karm aşalar (aşağılık duyguları):
Onlar, tek bir sözle, yürekleriyle anlaşırlar. Wright
kendi kişisel durum unu aydınlatmaya çalışırken,
onları da kendi durum ları konusunda aydınlat
maktadır. Günü gününe, hem en o anda yaşadık
ları ve acılarına bir ad bulam adan acısını çektik
leri bu yaşam ı dolaysızlaştırır, adlandırır, onlara
gösterir: Wright bilincidir bu insanların ve İnsanî
durum unun anlık halinden düşünceye dayanan
haline geçiş hareketi, bütün ırkının hareketidir.
Oysa, beyaz okuyucular ne denli iyi niyetli olur
larsa olsunlar, bir zenci yazar için jBaşfccm’dırlar.
Onun yaşadığı şeyleri yaşamamışlardır, zencile
rin durum unu ancak büyük bir çaba sonunda ve
her an ellerinden uçup gidebilecek benzerliklere
dayanarak anlayabilm ektedirler. Öte yandan,
Wright da onları pek iyi tanım am aktadır: Onların
o gururlu güvenini ve, bütün beyaz arilerin kafa
sında yatan, dünyanın bir beyaz dünyası ve ken
dilerinin de bu dünyanın sahibi olduğu açık ger
çeğini Wright ancak dışından kavrayabilmekte-
89
dir. Beyazlar için kâğıt üzerine döktüğü sözcükle
rin önü arkası zencilerinkinin aynı değildir: Bun
ların yabancı bilinçlerde yaratacağı titreşim i bile
m ediğine göre, sözcükleri kararlam adan seçmesi
gerekir. Ve beyazlarla konuştuğu zaman, amacı
bile değişmiştir: Onları da tehlikeye atmak, so
rum luluklarım kendilerine göstermek, onları tik
sindirm ek ve utandırm ak gereklidir. Bunun için
Wright’m her yapıtında, Baudelaire’in ‘eşzamanlı
iki eğilim ’ adını verdiği şey vardır; her sözcük iki
değişik bağlama götürür okuyucuyu; her cümle,
Wright’m anlatısına o benzersiz gerilimi kazandı
ran iki ayrı gücün etkisi altındadır. Yalnızca be
yazlar için konuşsaydı, belki daha geveze, daha
bilgiç, üstelik daha küfürbaz gözükecekti; yalnız
zenciler için yazsaydı, daha kısa, daha suç ortağı
gibi, daha da içli yazacaktı. Birinci durum da, ya
pıtı taşlam aya yakın düşecekti; ikinci durum day
sa peygamberce sızlanmalara; Yeremya yalnız Ya-
hudilere sesleniyordu. Oysa Wright, bölük pörçük
bir okuyucu topluluğu için yazdığından, hem bu
bölük pörçüklüğü sürdürmeyi, hem de onu aşm a
yı başarm ıştır; bu kopuk kopuk okuyucu toplulu
ğunu bir sanat yapıtının varoluş nedeni haline ge
tirmiştir.
90
oran bulunm adığı gibi, çağdaş toplum da da, zi
hinsel bir yapıt ile bunun yüzde üzerinden aldığı
karşılık arasında en küçük bir ilinti yoktur. Aslın
da yazara para verilmez: Çağma göre, az çok bes
lenir o. Başka türlü de olamaz, çünkü onun etkin
liği cjere/esiz’dir: Bir toplum un kendi bilincine var
ması hiç mi hiç yararlı değildir, hatta kimi zaman
z a ra rh ’dır. Çünkü yararlı dediğimiz şey, zaten ye
rine oturm uş bir toplum un sınırları içinde ve da
ha önceden belirlenm iş kurum, değer ve ereklere
göre tanımlanır. Eğer toplum kendi im gesini ve
özellikle de başkalarının kendisine baktığını gö
rürse, bu görme olgusu ortaya çıktığı an, yerleşik
değerler ve yönetim biçimi tartışılmaya, yadsın
maya başlanm ış dem ektir: Yazar topluma kendi
imgesini gösterm ekte, onu ya bu imgeyi benim se
meye ya da kendini değiştirmeye çağırmaktadır.
Ve toplum, önünde sonunda değişm ektedir; bilgi
sizlikten gelen dengeyi yitirmekte, utanç ile iki
yüzlülük arasında kalm akta, kötü niyetliliğe baş
lamaktadır; dem ek ki yazar toplum un bilincini
rahatsız eder; bu yüzden de bozmak istediği den
geyi korumaya çalışan güçlerle sürekli bir çatış
ma halindedir. Çünkü, ancak araçsız olanın yad
sınmasıyla gerçekleşebilecek dolaylı olana geçiş
sürekli bir devrimdir. Ancak yönetici sınıflar böy-
lesine üretim dışı ve tehlikeli bir etkinliğin bedeli
ni ödeme şatafatına kalkışabilir; ve böyle davran
maları ya bir hesaptan ya da bir yanlışlıktan ötü
rüdür. Çoğu kez yanlışlıktan ötürüdür: Maddî
kaygılardan kurtulm uş olan yönetici sınıf seçkin
leri, kendilerini düşünceye dayanan bir bilgiyle
tanım ak isteyecek kadar özgürdürler; ne olduk-
91
larmı bilm ek isterler ve sonra bunu benim sem e
leri gerekeceğini hesaba katm aksızın, sanatçıya
kendi im gelerini kendilerine gösterme görevini
yüklerler. Kimilerinde bu kurnazca bir yoldur;
böyleleri tehlikenin farkına varmış olup yıkıcı gü
cünü denetim altında tutabilm ek üzere yazarın
geçimini sağlamaktadırlar. Demek ki yazar yöne
tici ‘seçkin sınıfın’ asalağıdır. Ama görevi dolayı
sıyla o, kendisine bakanların çıkarlarına aykırı
düşen bir yolda ilerler.20 Yazarın durum unu belir
leyen tem el çatışma da budur işte. Kimi zaman
çatışma açıktır. Yönetim ölüm çanlarım çaldığı
halde, Figaro'nun Düğünü’nü başarıya ulaştıran
saray nedim elerinin hâlâ sözü edilir. Kimi za
m ansa çatışma gizlidir, ama gene de vardır; çün
kü adlandırm ak göstermek, göstermekse değiştir
mek demektir. Ve yerleşik çıkarlara zararı doku
nan bu yadsım a işi, en azından, yönetim biçimi
nin değişm esine yardım etme tehlikesini göster
diği için, öte yandan da, ezilen sınıfların okuya
cak ne zamanları, ne de istekleri bulunduğu için,
çatışm anın nesnel görünüşü, tutucu güçler, yani
yazarın gerçek okuyucuları ile ilerici güçler, yani
edimsiz okuyucular arasındaki bir zıtlaşma biçi
m inde dile gelebilir. Smıfsızlaşmış ve iç yapısı hiç
durm adan değişen bir toplum da yazar, herkes için
aracı olabilir ve onun ilkesel karşı çıkışı gerçek
değişim lerden önce gelebilir ya da onlara eşlik
edebilirdi. Bence, öz-eleştiri kavram ına verilmesi
gereken derin anlam budur. Gerçek okuyucuları-
Bugünkü okuyucu kitlesi daha geniştir. Kimi zaman bir kitap yüz bin basıl
makladır. Satılan y iız bin kitap dört yüz bin okuyucu demektir; bu da, Fransa
için, yüzde bir anlam ına gelir.
92
nın edimsiz okuyucularına dek genişlemesi yaza
rın bilincinde zıt eğilimleri bağdaştıran bir işleme
yol açacak, iyice özgürleşen yazın, yapımın gerek
li bir ânı olarak olum suzluk’u temsil edecekti.
Ama bildiğim kadarıyla, böyle bir toplum yok
bugün, olup olmayacağı da belirsiz. Öyleyse çatış
ma sürmektedir, yazarın başından geçen serüven
lerin ve tedirgin bilincinin kaynağında bu çatış
ma vardır.
Yazarın edimsiz okuyucuları sıfır olduğu ve
yazar da, ayrıcalıklı sınıfın dışında kalacağına
onun tarafından yutulduğu zaman çatışma, en ya
lın biçimde dile gelmektedir. Bu durum da yazın
yöneticilerin öğretisiyle bir olup çıkmakta, aracı
lık egemen sınıf içinde yapılmakta, karşı çıkış ay
rıntılar üzerine yönelm ekte ve tartışılmaz ilkeler
adına yapılmaktadır. Örneğin, XII. yüzyılda Avru
p a’da görülen şey buydu: Din adamı, özellikle
din adamları için yazmaktadır. Bilinci rahattır,
çünkü zihinsel alanla dünyasal alan birbirinden
tüm üyle ayrılmıştır. H ıristiyan Devrimi zihinsel
olanı, yani, Doğa egem enliğinin ötesinde, özgür
lüklerin doğcıdışı kesim inin ötesinde, bir olum
suzluk, karşı çıkış, aşma ve sürekli bir kurm a de
m ek olan zihnin kendisini ortaya çıkarmıştır.
Ama nesneyi aşmaya yarayan bu evrensel güce il
kin nesne halinde rastlanm ası, doğanın bu sürek
li yadsm ışının önce doğa gibi gözükmesi, hiç dur
m adan öğreti yaratm a ve bunları aşma yeteneği
nin işin başında özel bir öğretide cisimlenmesi
gerekliydi. Zihinsel konular, yeni çağın başların
da, Hıristiyanlığın tekelindedir; ya da isterseniz
şöyle diyelim: H ıristiyanlık zihinsel olanın ta ken-
93
dişidir, ama yabancılaşm ış biçimidir. Nesneleş-
miş bir zihindir. Bu andan sonra, bu zihinsel ça
tışm a bütün insanların ortak ve hiç durm adan ye
nilenen girişimi olacak yerde, birtakım insanların
özel işi gibi ortaya çıkmaktadır. Ortaçağ toplumu-
nun zihinsel gereksinim leri vardır ve o, bu gerek
sinimleri doyurmak üzere, kendi üyelerini kendi
si seçen bir uzm anlar topluluğu kurmuştur. Bizse
bugün, okuma ve yazmayı insan hakları arasında
ve aynı zamanda da, başkası ile anlaşabilme yolla
rı olarak görüyoruz; işte bu yüzden de en bilgisiz
köylü bile olası bir okuyucudur. Din adam ları ça
ğındaysa okuma yazma, yalnızca uğraştan olanla
ra özgü bir iştir. Zihinsel bir çalışma olsun diye
yapılmaz; amaçları, bu işlerle uğraşanları, daha
sonraları ‘les hum anites’ (insan bilgileri) adı veri
len o geniş ve belirsiz insancılığa (hümanizmaya)
hazırlam ak değildir; yalnız ve yalnız Hıristiyan
öğretisini sürdürm e ve başkalarına aktarm a yol
larıdır bunlar. Okuma bilmek, kutsal kitapları ve
onların sayısız yorumlarını öğrenebilmek için ge
rekli aracı edinm ek dem ektir; yazı bilmekse, yo
rum yapmayı bilm ek demektir. Bugün bizler, baş
ka bir iş tuttuğum uz zaman nasıl m arangozluk ya
da yapı ustalığına özenmiyorsak, papaz olmayan
öteki insanlar da bu hünerleri elde etmeyi öylesi
ne akıllarından geçirmiyorlardı. Baronlar, tinselli
ği yaratm a ve saklama işinde papazlara güven
mektedir. Bugünkü okuyucuların yaptığı gibi, ya
zarları kendi başlarına denetleyecek güçten yok
sundurlar; yardım görmeseler, sapkınlıkla dine
uygun inançları birbirinden ayıramayacaklardır.
Onlar yalnız Papa, laik adaleti kabul ettiği zam an
94
heyecanlanırlar. O zaman her şeyi çalıp çırpıp
yakarlar; ama bu, yalnızca Papa’ya güvenleri ol
duğu ve çalıp çırpma fırsatını hiçbir zaman kaçır
madıkları içindir. Dinsel öğreti aslında onlara ve
halka yönelmiştir, ama bu öğreti onlara sözlü va
izler yoluyla verilm ektedir ve Kilise pek erken
çağlardan beri yazıdan daha yalın bir dil bulm uş
tur; imge. M anastır ve kiüselerdeki yontular, vit
raylar, resimler, mozaikler Tanrı’yı ve Kutsal Öy-
k ü ’yü anlatmaktadır. İnancın resm e dökülmesi
konusundaki bu büyük girişim yanında, din ada
mı anılar, düşünbilim sel yapıtlar, yorumlar, şiirler
de yazmaktadır; bunları kendi uğraşdaşları için
yazmakta, yazdıkları daha üstlerince denetlen
mektedir. Hiçbir zaman öğrenem eyeceklerini ön
ceden bildiği için, yapıtlarının halk yığınları üs
tündeki etkisiyle uğraşm asına gerek yoktur; yağ
macı ya da dönek bir derebeyinin bilincine piş
m anlık acısı sokmak istem esi de olanaksızdır:
Şiddet, okuma yazma bilmez. Demek ki din ada
mı için dünyasal çıkarlar üzerine kendi imgesini
yansıtm ak, yan tutm ak ya da sürekli bir çabayla
tarihsel yaşantının tinsel yanını ortaya çıkarm ak
söz konusu değildir. Tam tersine, yazar Kilise
içinden geldiği, Kilise de değişmeye karşı çıkarak
saygınlığım kanıtlayan büyük bir tinsel okul ol
duğu için; tarih ile güncel aynı şey olduğu ve tin
sellik dünyasaldan kesinlikle ayrıldığı için; din
adamlığı bu ayrımı sürdürm e amacını güttüğü,
yani yüzyıl karşısında kendini uzm an bir kuruluş
gibi gösterm ek istediği için; ayrıca üretim bölük
pörçük ve ulaştırm a araçları da, bir ilde ortaya çı
kan olayların öteki ile hiç etki etm em esine ve bir
95
m anastırın kendi özel barışının tadını çıkarm ası
na izin verecek kadar az ve yavaş olduğu için,
tıpkı A cham iens’in 21 kahram anı gibi, ülkesi savaş
halinde olsa bile, yazarın görevi, yalnızca Ölüm-
süz’ü seyre dalarak özerkliğini göstermektir; hiç
durm adan Ölümsüz’ün varlığını ileri sürer ve bu
nu da başlıca kaygısının Ölümsüz’ü seyretm ek
oluşuyla kanıtlar: Bu açıdan ele alınırsa o, gerçek
ten de, Benda’nm ülküsünü gerçekleştirm ekte
dir, ama hangi koşullar içinde: Bunun için, tinsel
likle yazının yabancılaşması, özel bir öğretinin
egem en olması, derebeylik düzenindeki dağınık
lığın din adamlarının dünyadan elini eteğini çek
m esine izin vermesi, halkın hem en hepsinin oku
m a yazmasız ve yazarın biricik okuyucularının da
öteki yazarlardan kurulu bir dernek olması gerek
mektedir. İnsanın hem düşünce özgürlüğüne sa
hip olması, hem o daracık uzm anlar topluluğunu
aşan bir halk için yazması ve ölümsüz değerler ile
önceden benimsenmiş düşünlerin içeriğini betim
lem ekle yetinm esi akıl alacak şey değildir. Orta
çağ papazının bilinci yazının ölüsü üzerinde çiçek
açmaktadır.
Oysa, yazarların \icd am n m böylesine rahat
olması, okuyucularının bir yazarlar topluluğuna
indirgenm esi pek de gerekli değildir. Ayrıcalıklı
sınıfların öğretisinde yıkanm aları, bunu bütü
nüyle benim sem eleri ve hatta bunun dışında baş
ka bir öğreti tanım am aları yeter de artar. Ama bu
durum da, görevleri bütünüyle değişir: Artık on
lardan dogmaların bekçisi olmaları değil, yalnızca
31 A ristophanes, İÖ 426. (Yay.)
96
bu dogmaları çekiştirm em eleri istenir. Yazarların
yerleşik öğretiye bağlanışlarına ikinci örnek ola
rak, sanırım XVII. yüzyıl Fransa’sı gösterilebilir.
Bu yüzyılda yazarın ve okuyucusunun laik
leşm esi tam am lanm ak üzeredir. Bu laikleşm enin
kaynağı, hiç kuşkusuz, yazılı yapıtın genişleyen
gücünde, anıtsal niteliğinde ve her zihinsel yapı
tın taşıdığı özgürlük çağrısmdadır. Bununla bir
likte, eğitim in gelişmesi, tinsel gücün zayıflama
sı, özellikle dünyasal olanla ilgili yeni öğretilerin
ortaya çıkışı gibi dış koşullar da buna yardım et
mektedir. Ama laikleşme, evrenselleşme anlam ı
na gelmez. Yazarın okuyucusu gene son derece sı
nırlıdır. Bütünüyle ele alındığında, bu okuyucu
topluluğuna la société (toplum, dernek) adı veril
m ekte ve bu ad sarayın, kilisenin, yargı organının
ve varlıklı kentsoylu sınıfın bir parçasını kapsa
maktadır. Tek başına ele alındığında okuyucu
‘honnête hom m e’22 diye adlandırılm akta ve bu in
san, yapıtları beğeni adı verilen bir tü r sıkı dene
tim den geçirmektedir. Kısacası bu okuyucu hem
yüksek sınıftandır, hem de bir uzmandır. Yazarı
eleştirir, çünkü kendisi de yazardır. Corneille’in,
Pascal’in, Descartes’m okuyucusu Madame de
Sévigné, Şövalye Mêrê, Madame de Grignan, Ma
dame de Rambouillet ya da Saint-Evremond’dur.
Bugün, yazara oranla, okuyucu edilgindir: Kendi
sine birtakım düşünceler ya da yeni bir sanat biçi
mi benim setilm esini beklçr. O, düşünceye vücut
verecek duruk kütledir. O nun denetim i dolaylı ve
& H onnête hom m e: (Fh) XVII. yüzyılda ideal toplum un tem silcisi olan, bilgili,
görgülü ve eğitim li, her hareketinde ölçülü, donanım ını s e r g i l e m e k t e n sakınan
insan. (Yay.)
98
geçmişte kaldığı için; büyük yönetici aileler de
gururlarını ve ayrıcalıklarının doğrulamasını bu
geçmişten aldıkları için; Tanrı, değişmesi gerek
meyecek kadar yetkin olduğundan ve iki dünya
sal güç, Kilise ve Krallık durukluktan başka bir
şey istem ediğinden, gelecek yeni hiçbir şey geti
remeyeceği için, zam anın etkin öğesi, Ölümsüz
Varlığın görüngüsel bir bozuluşundan başka bir
şey olmayan geçmiştir; şimdiki zaman, ancak
geçmiş bir çağın imgesini, elden geldiğince az kö
tü olarak yansıttığı zaman hoş görülebilecek sü
rekli bir günahtır; bir düşüncenin kabul edilebil
mesi için, eskiliğini kanıtlaması; bir sanat yapıtı
nın hoşa gidebilmesi için, eski bir yapıttan esin
lenmiş olması gerekir. Bugün bile açıkça bu öğ
retinin bekçiliğini yapan yazarlara rastlıyoruz.
Bugün de Kilise içinden gelen ve dogmayı savun
m aktan başka kaygıları bulunm ayan papazlar
var. Bunlara, dünyasal erk’in ‘bekçi köpekleri’,
m utlak krallık öğretisini kurm ak ve sürdürm ek
isteyen vakanüvisler, saray ozanları, yargıç ve dü-
şünbilimciler eklenmektedir. Ama bunların ya
nında, kanıtlam a ya da sürdürm e zorunluluğunu
duymaksızın çağın dinsel ve siyasal öğretisini be
nimseyen, aslında laik, bir üçüncü yazar küm esi
daha vardır. Onlar bu konuda bir şey yazmazlar;
içten içe benim serler o öğretiyi, bu, onlar için, az
önce sözünü ettiğimiz bağlamdır ya da yazarla
okuyucunun paylaştığı ve yazarın yazdığı şeyi
okuyucular için anlaşılır durum a getiren ön-var-
sayımlar toplamıdır. Bu yazarlar genellikle kent
soylu sınıftandırlar; soylu sınıf bakar onlara, üre
tim de bulunm aksızın tükettikleri ve soylu sınıf
99
da hiçbir şey üretm eyip başkalarının emeğiyle
geçindiği için, asalak bir sınıfın asalağıdırlar. Ar
tık bir dem ek halinde değil, sıkı sıkıya kendi içi
ne kapanm ış toplum da yaşarlar, sözsüz bir birlik
oluştururlar ve krallık iktidarı, bir dernekten gel
diklerini ve eski papazlığı unutm am aları için ara
larından kim isini seçer ve simgesel bir kurulda
toplar: Akademi. Krallığın beslediği, seçkinlerin
okuduğu bu yazarların biricik kaygısı, bu sınırlı
okuyucu topluluğunun isteklerini karşılamaktır.
Onların vicdanı da XII. yüzyıl papazlarm ınki ka
dar, ya da hem en hem en o kadar rahattır; bu çağ
da, gerçek okuyucuların dışında olası bir okuyucu
topluluğundan söz edilemez. La Bruyere’in ara sı
ra köylülerden söz ettiği görülür, ama onlara de
ğildir sözü ve bu insanların yoksulluğunu ortaya
koyması, benim sediği öğretiye karşı bir kanıt bul
mak için değil, gene bu öğreti admadır; aydın
efendiler, iyi yürekli Hıristiyanlar için utanılacak
bir şeydir bu yoksulluk. Böylece halkın tepesinde
halktan konuşulm akta ve bir yazının, halkın ken
dini tanım asına yardım edebileceği akla bile
gelmemektedir. Ve okuyucuların aynı ham urdan
oluşu, yazarların ruhundan her türlü çelişkiyi sö
küp atmıştır. Onlar, gerçek ama tiksinti veren
okuyucularla edimsız, keyfî seçilen, ama ulaşıla
mayan okuyucular arasında bocalamamaktadır-
lar; dünya üzerindeki görevleri konusunda hiçbir
şey düşünmezler, çünkü yazar, ancak görevinin
belli olmadığı ve bu görevi kendisinin bulm ası ya
da yeniden icat etmesi gerektiği çağlarda, yani
seçkin okuyucuların ötesinde, kazanm ak isteyip
istem em ekte özgür olduğu ve eğer kendilerine
100
ulaşılabilecekse, onlarla ne tür bir bağ kuracağına
karar verm ek zorunda kaldığı biçimlenmemiş bir
olası okuyucu yığını gördüğü zaman düşünür bu
konuyu. XVII. yüzyıl yazarlarının belirli görevleri
vardır, çünkü onlar aydın, son derece sınırlı ve et
kin, kendilerini sürekli olarak denetleyen bir
okuyucu için yazmaktadırlar; halk onların farkın
da bile olmadığı için, işleri geçimlerini sağlayan
seçkin sınıfa kendi im gesini göstermektir. Ama
bir imgeyi gösterm enin türlü yolu vardır: Kimi re
simler özünden yadsıyıcıdır; çünkü resm ini yaptı
ğı kişiyle suç ortaklığına girmeyi reddeden bir
ressam tarafından yabancı bir gözle, tutkusuzca
yapılmışlardır. Yalnız, bir yazarın gerçek okuyu
cusunun yadsıyıcı resm ini yapmayı düşünebil
mesi için bile, kendisiyle okuyucusu arasında var
olan bir çelişkinin bilincine varmış olması, yani
okuyucularını yabancı bir gözle incelemesi ve on
lara şaşkınlıkla bakm ası ya da onlarla birlikte
oluşturduğu küçük topluluk üzerinde yabancı bi
linçlerin (küçük etnik küm elerin, ezilen sınıfla
rın, vb.’nin) bakışının ağırlığını hissetm esi gere
kir. Ama XVII. yüzyılda edimsiz okuyucu diye bir
şey bulunm adığına, sanatçı da seçkin sınıfın öğ
retisini hiç eleştirm eden benim sediğine göre,
okuyucusunun suç ortağıdır; hiçbir yabancı bakış
gelip bozmaz oyununu. Ne düzyazı yazarı, ne de
ozan ilençlidir. Her yapıta yeni bir anlam ve yeni
bir yazınsal değer aram ak zorunda değildirler,
çünkü bu anlam ve değer gelenek tarafından sap
tanm ıştır; sınıflandırılmış bir toplum un göbeğin
de yaşadıkları için benzersizliğin gurur ya da bu
nalım ını tanımazlar; kısacası klasik’tirler. Bir top
101
lum görece duruk bir biçime kavuştuğu ve kendi
ni süreklilik söylencesine kaptırdığı, yani şim diki
zamanla ölümsüzü ve tarihsellikle gelenekselliği
birbirine karıştırdığı zaman; sınıfların sıralanm a
sı yüzünden edimsiz okuyucu gerçek okuyucu sı
nırını aşamadığı ve her okuyucu, yazar için, yeter
li bir eleştirm en ve denetçi olduğu zaman, dinsel
ve siyasal öğretinin gücü ile yasakların sıkılığı,
düşünce için yeni alanlar açma olanağını ortadan
kaldırıp yalnızca seçkin sınıfın benim sediği bas
m akalıp düşünceleri biçim lendirm eye izin vere
cek derecelere ulaştığı zaman; -daha önce gördü
ğümüz gibi, yazarla okuyucusu arasındaki somut
ilişki dem ek olan- okuma, kurtuluşa benzeyen
bir birbirini tanım a töreni, yani yazarla okuyucu
nun aynı dünyada bulunduklarının ve aynı gö
rüşleri paylaştıklarının törenli bir olumlaması bi
çimini aldığı zaman, klasisizm vardır. Böylece,
her zihinsel yapıt aynı zam anda bir incelik göste
risidir ve biçem yazarın okuyucusuna gösterdiği
en yüce inceliktir; okuyucu da, kendi payına en
değişik yapıtlarda hep aynı düşünceleri bulm ak
tan bıkıp usanmaz, çünkü bunlar kendi düşünce
leridir ve o, başka düşünceler edinmeyi değil, da
ha önceden kendi malı olan düşüncelerin gör
kemlice kendisine sunulm asını ister. Bu böyle
olunca da yazarın okuyucu önüne çıkardığı resim
ister istemez soyut ve suç ortağıdır; yazar, asalak
bir sınıf için yazdığından, ne çalışan bir insan gös
terebilir, ne de, genel açıdan, insanın dış doğayla
ilintilerini. Öte yandan, uzm anlar topluluğu, Kili-
se’nin denetim i altında; tinsel ve dünyasal öğreti
yi sürdürm eye çalıştığı için, yazar, kişinin yapısı
102
üzerinde ekonomik, dinsel, doğaötesi ve siyasal
etkenlerin önemli bir etki yapabileceğini aklına
bile getirm em ektedir; ve içinde yaşadığı toplum
şim diki zamanla ölümsüzü birbirine karıştırdığı
için, insan doğası dediği şeyde en küçük bir de
ğişmeyi bile düşünem em ektedir; tarihi, ölümsüz
insanı yüzeyden etkileyen bir olaylar dizisi diye
görm ektedir ve tarihsel sürece bir anlam vermesi
gerekse, onu sürekli bir yinelem e gibi görecektir;
burada geçmiş olaylar çağdaşlarına ders verebile
cek ve vermesi gereken nitelikte birer olaydır; o
aynı zamanda tarihi hafif bir zorlaşma süreci gibi
görecektir, çünkü tarih belli başlı olayları geçeli
bir hayli olm uştur ve çünkü, yazında yetkinlik
Eski Yunan’da elde edildiği için, geçmiş örnekler
kendisine erişilmez gelmektedir. Ve o, bütün bu
konularda, çalışmayı bir uğursuzluk gibi gören,
ayrıcalıklı olduğu ve inançtan, efendiye saygıdan,
seviden, savaştan, ölümden ve incelikten başka
bir işi bulunm adığı için, sırf bu yüzden, tarih ve
dünya içindeki durum unu duym ayan okuyucu
larıyla bütünüyle uyuşmaktadır. Kısacası, yer
leşik insanın imgesi tam anlamıyla rulıbilimsel-
dir, çünkü klasik okuyucu yalnız ruhsal durum u
nun bilincine varmıştır. Üstelik bu ruhbilim in
kendisi de gelenekseldir; insan yüreği konusunda
derin ve yeni doğrular bulup ortaya çıkarm a kay
gısı duymadığı gibi, varsayımlar peşinde de koş
maz: Ancak yerinde duram ayan toplumlarda, ve
okuyucu topluluğu birkaç toplum sal sınıfı kapsa
dığı zaman, tedirgin ve hoşnutsuz olan yazar, bu
nalım ları için yeni açıklam alar ortaya atar. XVII.
yüzyıl ruhbilim i salt betimleyiçidir; yazarın kişi-
sol yaşantısına dayanmadığı gibi, seçkinler sınıfı
nın kendi üzerinde düşündüklerinin anlatım ı da
değildir. La Rochefoucauld özdeyişlerinin biçim
ve içeriğini salon eğlencelerinden alır; bilinç du
rum larını inceleyen Cizvit tanrıbilimleri, İncelik
D üşkünü Kadınların töreneiliği, resim düşkünlü
ğü, Nicole ahlâkı, tutkuların dinsel açıdan ele alı
nışı belki yüz yapıtın tem elinde yatm aktadır; gül
dürüler eskiçağ ruhbilim inden ve büyük kent
soylu sınıfın kaba sağduyusundan esinlenm ekte
dir. Dar sınırlı soylu toplum, kendi düşüncelerini
bulduğu için bu güldürülerde zevkle kendisini
seyretm ektedir; bu topluluk, kendisine gerçek
yüzünün gösterilmesini değil, kendisi diye bildiği
kişiliğin yansıtılm asını istemektedir. Hiç kuşku
suz kimi taşlamalara izin vardı, ama taşlama ve
güldürülerde kendi ahlâkı adına, sağlığı için ge
rekli temizlik ve ayıklamaları yapan, seçkinler sı
nıfının kendisidir; gülünç m arkilerle ya da dava
cılarla ya da İncelik D üşkünü Kadınlarla hiçbir
zaman yönetici sınıf dışın da kalan bir görüş açı
sından alay edilmemektedir; söz konusu olan,
hep, uygar bir topluluğun kendine benzetem ediği
ve toplu yaşayışın dışında kalan şu garip kişiler
dir. İnsancıl olanla, incelikten yoksun olduğu için
alay edilmektedir; Cathos ile Madelon ise aşırı de
recede ince oldukları için alay konuşudurlar.
Philam inte kadın konusundaki beylik düşüncele
re karşı çıkmaktadır; kibarlık budalası, hem özge
ci bir alçakgönüllülüğe sahip bulunan ve durum
larının gerek büyüklüğünü, gerekse küçüklüğü
nü bilen zengin kentsoylulara, hem de soylular
araşm a girmeye çalıştığı için, kibarlara iğrenç gö
104
zükmektedir. Bu iç ve bir bakıma ruhbilimsel taş
lama Beaumarchais’nin, RL. Courier’nin, Valles’in,
Celine’in büyük hicvine hiçbir yönden benzemez:
daha az yürekli, daha fazla katıdır, çünkü toplu
luğun zayıf, hasta, uyuşam am ış insan üzerindeki
baskıcı eylem ini dile getirm ektedir; bir sürü
yaramazın, acı verdikleri çocuğun beceriksizlikle
ri karşısındaki acımasız gülüşüdür bu.
Kökenleri ve töreleri kentsoylu olan 1780’ler-
deki ya da 1830’lardaki parlak ve ateşli uğraşdaş-
larm dan çok, aslında, Oronte ile Chrysale’e ben
zeyen, bununla birlikte büyükler toplum u içine
alınmış olup onlar tarafından beslenen, üstten ha
fifçe sınıfsızlaşmış, ama gene de yeteneğin soy so-
pun yerini tutm adığına inanan, papazların azarla
rı önünde boynu bükük, krallık yönetim ine karşı
saygılı, tem el direkleri Kilise ve Krallık olan bü
yük yapı içinde, tüccarlarla üniversitelilerin azı
cık üstünde, soylularla din adam larının altında al
çakgönüllü bir yer tutan yazar, dünyaya çok geç
geldiğine, her şeyin söylenmiş bulunduğuna ve
kendisine düşen işin yalnızca, daha önce söylen
miş şeyleri hoş bir biçimde yeniden söylemek ol
duğuna inanarak, uğraşını gönül rahatlığıyla sür
dürm ektedir; kendisini bekleyen ünü babadan
oğula geçen unvanların zayıf bir imgesi gibi gör
mekte ve toplum sal değişm elerin okuyucularını
tepeden tırnağa değiştirebileceğini akim ın köşe
sinden bile geçirmediği için, bu ünün ölüm süzlü
ğüne inanm aktadır; böylece, kraliyet ailesinin sü
rüp gitmesi ona, kendi ününün güvencesi gibi gö
zükmektedir.
Oysa, hem de bir bakım a elinde olmayarak
105
okuyucularının önüne çıkardığı sihirli bir ayna
dır: Yakalar ve tehlikeye atar. Okurların önüne çı
karılan im genin pohpohlayıcı ve suç ortağı, nes
nel olm aktan çok öznel, dışsal değil de içsel bir
imge olması için elden gelen her şey yapılmış bu
lunsa bile o gene de bir sanat yapıtıdır, yani kay
nağını yazarın özgürlüğünden alm aktadır ve oku
yucunun özgürlüğüne yöneltilmiş bir çağrıdır.
Güzel olduğuna göre, camdandır, sanatsal geri çe
kiliş onu elin erişemeyeceği yere götürür. Onun
içinde kendinden geçmek, orada rahat bir sıcak
lık, gizli bir hoşgörü bulm ak olanaksızdır; çağın
beylik düşüncelerinden, bir göbekbağı gibi bir ça
ğın insanlarım birleştiren kulaktan kulağa fısıl
danm ış gönül okşayıcı sözlerden kurulu olmasına
karşın, bir özgürlük desteklem ektedir bu imgeyi;
böyle olunca da o, başka türlü bir nesnellik ka
zanmaktadır. Seçkinler sınıfı aynada kendi imge
sini yakalam aktadır elbet: Ama bu imge, en aşırı
sertlikle kendine baktığı zaman yakalayabileceği
imgedir. Seçkinler sınıfı B aşkasın ın bakışıyla
nesne durum una sokulmamıştır, çünkü ne köylü,
ne zanaatçı onun için Başkası değildir henüz ve
XVII. yüzyıl sanatım belirleyen düşünsel canlan
dırma edimi, özellikle bir iç süreçtir: Bu edim,
yalnızca, herkesin kendi içindeki şeyleri açıkça
görebilmek üzere giriştiği çabayı son sınırına var
dırm aktadır; sürekli bir düşünm edir bu. Tabii, bu
edim ne aylaklığı, ne baskıyı, ne de asalaklığı so-
run eder, çünkü yönetici sınıfın bu özellikleri an
cak onun dışında kalan gözlemcilere açıktır; bu
yüzden de, yönetici sınıfa yansıtılan imge salt
ruhbilimseldir. Ama apansız davranışlar yansım a
106
durum una geçerken arılıklarını ve anlık olma
özürlerini yitirirler: Bu davranışları benim sem ek
ya da değiştirm ek gerekir. Ve okuyucunun önüne
çıkarılan şey bir incelik ve tören dünyasıdır, ama
bu dünyayı tanım ası, onun içinde kendini tanı
m ası için çağrıda bulunulduğuna göre, okuyucu
bu durum da bile onu aşmaktadır. Bu açıdan bakı
lınca, Racine, Phèdre için, ‘Burada tutkular, bu
tutkuların doğurduğu bütün düzensizliği göster
m ek üzere gözler önüne serilmiştir,’ derken hak
sız olmuyor. Yalnız bundan, Racine’in tek amacı
nın bizi sevdadan tiksindirm ek olduğu anlamını
çıkarm am ak gerekir. Bununla birlikte, tutkuyu
anlatm ak bile onu aşmak, ondan kurtulm ak de
mektir. Aynı sıralarda, düşünbilim cilerin bilgi yo
luyla kendilerini tutkudan kurtarm aya çalışmala
rı bir rastlantı değildir. Ve tutkular karşısında dü
şünceye dayanarak özgürlüğü sürdürm e işine ge
nellikle ahlâk adı verildiğine göre, itiraf etm ek
gerekir ki XVII. yüzyıl sanatı son derece ahlâkçı
bir sanattır. Açıkça erdem i öğretme amacı güttü
ğü ya da kötü yazını doğuran iyi niyetlerle zehir
lendiği için değil, okuyucunun önüne sessizce
kendi im gesini getirdiği, bu imgeyi çekilmez kıl
dığı için böyledir bu. Ahlâkçı: hem bir tanım lam a,
hem de bir sınırlama. Yalnız ahlâkçı ama; in
sanoğlunun ruhsal sorunu aşıp ahlaksal soruna
yönelm ek istemesi, dinsel, doğaötesi, siyasal ve
toplum sal sorunları çözülmüş olarak görmesin-
dendir; ama eylemi gene de ‘Katolik’tir. Evrensel
insanla siyasal gücü elinde bulunduran insanları
birbirine karıştırdığı için, ezilen hiçbir som ut ka
tegorinin kurtuluşuna adamaz kendini; bununla
107
birlikte, ezici sınıf tarafından bütünüyle özüm len
miş olmasına karşın, yazar, gene de bu sınıfın suç
ortağı değildir; yapıtı, bu sınıf içinde, insanoğlu
nu kendi benliğinden kurtarm ak ereğini güttüğü
ne göre, tartışm a kabul etmez biçimde kurtarıcı
dır.
Buraya kadar, yazarın edimsiz okuyucuları
nın sıfır ya da buna yakın olduğu ve gerçek oku
yucuları arasında hiçbir çatışma bulunm adığı za
man ortaya çıkan durum u inceledik. Bu durum da
yazarın büyük bir gönül rahatlığıyla o gün yürür
lükte olan öğretiyi benim sediğini ve özgürlük
çağrılarını bu öğreti içinde yaptığını gördük.
Edimsiz okuyucular bir anda ortaya çıktığı ya da
gerçek okuycular düşm an kam plara bölündüğü
zaman her şey değişmektedir. Şimdi yazar yöneti
ci sınıfların öğretisini yadsım ak zorunda kaldığı
zaman yazının ne olduğunu inceleyelim.
XVIII. yüzyıl, Fransız yazarlarının tarihteki
biricik talihi ve çabucak uçup giden cenneti ol
muştur. Toplumsal durum ları değişmemiştir: Bir
kaç ayrıcalıklı örnek bir yana, kentsoylu sınıftan
yazarlar büyüklerin kayırmalarıyla sınıfları dışı
na çıkmaktadırlar. Gerçek okuyucu çemberi his
sedilir oranda genişlemiştir, çünkü kentsoylu sı
nıf okumaya başlamıştır; ama ‘alt’ sınıflar hâlâ ya
zarların farkında değildir ve yazarlar da, bu sınıf
lardan La Bruyere’Ie Fenelon’dan daha sık söz et
melerine karşın, düşünce düzeyinde de olsa, hiç
bir zaman onlar için yazmamaktadırlar. Bununla
birlikte, derin bir değişiklik okuyucularını ikiye
bölmüştür; şim diartık çelişik istekleri karşılam a
ları gerekm ektedir; ta başından, durum larını be
108
lirleyen şey gerilim ’dir. Bu gerilim pek özel bir bi
çimde ortaya çıkmaktadır. G erçekten de, yönetici
sınıf kendi öğretisine güvenini yitirmiştir. Savun
ma durum una geçmiştir; belli bir ölçüde, yeni dü
şünlerin yayılm asını önlem eye çalışm aktadır,
ama bütün yapabildiği şey bu düşünlerin içine gi
rememektir. Dinsel ve siyasal ilkelerinin kendi
gücünü yerinde tutm aya yarayan birer araçtan
başka bir şey olmadığım anlamıştır, ama işte bu
yüzden de, birer araç gibi gördüğü için, onlara bü
tünüyle inanmaz olmuştur; pragm atik doğrunun
yerini açığa çıkarılmış doğru almıştır. Sıkı dene
tim ile yasakların daha göze batıcı oluşu, bunların
altında gizli bir zayıflık ile um utsuzluğun doğur
duğu bir köpeksiliğin yatm asından ileri gelm ek
tedir. Artık din adam ı yoktur; Kilise yazını boş bir
din savunması, elden kaçan dogmalar üzerine
çökmüş bir yum ruk olup çıkmıştır; bu yazın öz
gürlüğe karşıdır, saygıya, korkuya, çıkara seslen
m ektedir ve, özgür insanlara yöneltilmiş bir çağrı
olm aktan çıktığı için, yazın olma niteliğini de yi
tirmiştir. Yolunu şaşırmış seçkinler sınıfı gerçek
yazara dönm ekte ve ondan olanaksızı istem ekte
dir: Eğer ille de istiyorsa, yazar kendilerine karşı
sert davransın, ama buna karşılık ufalanıp (git
m ekte olan bir öğretiye azıcık özgürlük aşılasın,
okuyucularının akima seslensin ve zamanla akla
aykırı durum a gelmiş birtakım dogmaları kabul
lenm esi için kandırsın. Ama seçkinler sınıfı za
rarlı bir oyun oynamaktadır: Bu ilkeler artık pek
açık, dolaysız ve biçim lendirilm em iş doğrular ol
madığından ve kendisinin de bunları, savunsun
diye yazarın önüne çıkarm ası gerektiğinden; on
109
ları birer ilke oldukları için değil de, düzeni sür
dürm ek için kurtarm ak söz konusu olduğundan,
seçkinler sınıfı bu ilkeleri yeniden yerleştirm ek
üzere giriştiği çabada onların değerini yadsımak
durum una düşmektedir. Sarsıntı geçiren öğretiyi
sağlamlaştırmayı üstlenen yazar, en azından bu
öğretiyi benimsemiş olmaktadır: Ve bir zamanlar
farkına varılm aksızm zihinleri yöneten bu ilkele
re böyle bile bile bağlanm ak yazarı onlardan kur
tarm aktadır; o bu ilkeleri aşmakta, kendisine kar
şın, yalnızlık ve özgürlük içinde suyun yüzüne
çıkmaktadır: Öte yandan da, Marksçı terim lerle
‘yükselen sınıf’ diye adlandırılan kentsoylu sınıf
hem kendisine benim setilen öğretiden kurtulm a
ya, hem de kendine özgü bir öğreti kurm aya özen-
mektedir. Oysa az sonra Devlet işlerine katılm ak
isteyecek olan bu ‘yükselen sınıf’ ancak siyasal
bir baskı altındadır. Yıkılmış soylular sınıfı karşı
sında parasal üstünlüğü yavaşça ele geçirm ekte
dir; para, ekin, boş zam anlar daha şim diden eli
nin altındadır. Böylece, tarihte ilk kez, ezilen bir
sınıf yazarın önüne gerçek bir okuyucu gibi çık
maktadır. Ama durum daha da elverişlidir: Çün
kü bu uyanan, okuyan ve düşünm ek isteyen sınıf,
ortaçağda Kilise’nin yaptığı gibi, kendi öğretisini
kendi yaratan, örgütlenm iş bir devrimci parti or
taya koymamıştır. Yazar, ilerde karşılaşacağımız
gibi, daha çöküntü halindeki bir sınıfın hesap dö
küm ü yapan öğretisiyle yükselen bir sınıfın sağ
lam öğretisi arasında sıkışıp kalmamıştır. K ent
soylu sınıf aydınlık istemektedir; düşüncenin ya
bancılaşmış olduğunu belli belirsiz hissetm ekte
ve kendi kendini tanım ak istemektedir. Onda bir
110
takım örgütlenme belirtilerine rastlayabiliriz hiç
kuşkusuz: maddeci dernekler, düşünce dernekle
ri, m asonluk gibi. Ama bunlar, düşünce ortaya at
m aktan çok düşünce bekleyen araştırm a dernek
leridir. Halka yönelmiş ve anlık bir yazı türünün
yayıldığı da görülür bu arada: gizli ve yazarı belir
siz küçük kitaplar. Ama bu özengen yazın, uğraş
tan yazarla yarışm aktan çok, topluluğun karışık
özlemlerini göstererek onu kam çılam akta ve kış
kırtmaktadır. Böylece hâlâ güçlükle ayakta duran
ve gene Saray’dan çıkan bir yarı-uzman okuyucu
topluluğunun karşısında, kentsoylu sınıftan ge
len bir okuyucu topluluğunun ilk çekirdeği gibi
durmaktadır: Yazın karşısında bu sınıf görece bir
edüginlik içindedir, çünkü yazı sanatıyla hiçbir
şekilde uğraşm am aktadır; biçem ve yazınsal tü r
ler üzerinde önceden belli bir görüşü yoktur;' ge
rek biçim, gerek öz, her şeyi yazarın üstün yete
neğinden beklemektedir.
Her iki yönden de çağrılan yazar, okuyucula
rının birbirine düşm an iki kam pı arasında ve san
ki onlar arasındaki çatışm anın yargıcı durum un
da kalmaktadır. O artık bir din adamı değildir;
yalnız yönetici sınıf beslem em ektedir artık onu:
Gerçi bu sınıf kendisine hâlâ bir aylık verm ekte
dir, ama kentsoylular da kitaplarını satın almakta,
böylece yazar iki yandan para kazanmaktadır. Ba
bası kentsoylu bir adamdı, çocuğu da öyle olacak
tır: Bu durum da onu, ötekilerden daha iyi durum
da olan, ama aynı biçimde ezilen, tarihsel koşulla
rın baskısıyla kendi bilincine ermiş bir kentsoylu;
kısacası bütün kentsoylu sınıfın kendi kişiliğinin
ve isteklerinin bilincine vardığı bir iç-ayna şeklin
111
de görmek olasıdır. Ama bu, yüzeysel bir görüş
olur: Bir sınıfın kendi bilincine ancak kendini
hem içerden, hem de dışardan görebildiği zaman;
bir başka deyişle, dış yardımlar aldığı zaman var
dığı o kadar söylendi, gene de az geldi galiba: Ay
dınlar, bu sürekli sınıfsızlar da işte bu işe yarar za
ten. Ve XVTII. yüzyıl yazarının belli başlı niteliği
de öznel ve nesnel bir smıfsızlaşmadır: Her ne ka
dar kentsoylu köklerini unutm adıysa da, büyük
lerin kayırmaları onu çevresinin dışına çıkarm ış
tır: Avukat olan yeğeni ya da papaz olan karde
şiyle yazar arasında hiçbir somut dayanışm a kal
m am ıştır artık, çünkü onda, ötekilerde bulunm a
yan bazı ayrıcalıklar vardır. Davranışlarını ve hat
ta söyleyişindeki çekicilikleri saraydan, soylu sı
nıftan almaktadır. Ulaşacağı ün, en sevgili um udu
ve kutsanm ası dem ek olan ün, onun için kaypak
ve çift-anlamlı bir kavram olup çıkmıştır: Bir ya
zarın gerçek ödülünün, Bourgeslu adı sanı bilin
meyen bir doktorun, kovuşturacak davası bulun
mayan Reimsli bir avukatın yapıtlarım bir bakı
ma gizlice yutm ası olduğunu kabul eden yeni bir
ün anlayışı doğmaktadır. Ama pek iyi tanım adığı
bu okuyucunun dağınık iyilikbilirliği onu ancak
yarı yarıya etkilem ektedir: Ağabeylerinden ün
konusunda geleneksel bir görüş devralmıştır. Bu
anlayışa göre, yeteneğini kutsayacak kişi hüküm
dardır. Başarısının gözle görülür kanıtı Catlıerine
ya da Prederic’in onu sofrasına çağırmasıdır; ona
verilen armağanlar, yukarının kazandırdığı say
gınlıklar bizim bugünkü cum huriyetlerin ödül ya
da unvanlarının o resm î kişiliksizliğine kavuşm a
m ıştır daha: Onlarda hâlâ bireyler arasındaki iliş
112
kilerin yarı derebeylik havası vardır. Ve özellikle
de, üretici bir toplum da yaşayan yazınsal bir tü
ketici, asalak bir sınıfın asalağı olduğu için, para
yı bir asalak gibi kullanm aktadır: Çalışmasıyla al
dığı ücret arasında en küçük bir orantı bulunm a
dığına göre, para kazanm am aktadır: Yalnızca
harcamaktadır. Demek ki, yoksul bile olsa, bolluk
içinde yaşamaktadır. Her şey ve özellikle de yapıt
ları bir şatafattır onun için. Bununla birlikte, kra
lın odasına varıncaya dek her yerde, silik bir
gücü, güçlü bir bayağılığı vardır: Diderot, düşün-
bilimsel bir konuşm anın coşkusuyla, Rus çariçe
sini etinden kan çıkarırcasına çimdikliyordu. Ve
sonra, çok ileri giderse kötü bir yazardan başka
bir şey olmadığı hissettiriliverirdi kendisine: Fa
lakaya çekilişinden, kodese tıkılışm dan, Lond
ra’ya kaçışından tu tu n da Prusya kralının saygı
sızlıklarına dek, Völtaire’in yaşamı bir utkular ve
aşağılanmalar dizisidir. Bir yazar kimi zaman bir
m arkizin gelip geçici lütuflarm a kavuşabilir, ama
ya hizmetçisiyle ya da bir duvarcının kızıyla evle
nir. Bu yüzden, tıpkı okuyucuları gibi, bilinci de
bölük pörçüktür. Ama bundan dolayı acı duymaz;
tersine, övüncünü bu tem el çelişkiden alır: Hiç
kimseye bağlı olmadığını, dostlarını ve düşm an
larını bilerek seçebileceğini ve çevrelerin, ulusla
rın ve sınıfların koşullandırm asından kendini
kurtarabilm esi için kalem e sarılm asının yeterli
olacağını düşünür. Havadadır, her şeyin üstünde
uçmaktadır, katkısız düşünce ve katkısız bakıştır
o: Benimsediği ve yalnızlık biçimine dönüştürdü
ğü sınıfsızlaştırılmayı istem ek üzere seçer yazma
yı; büyükleri, dışardan, kentsoyluların gözüyle,
114
şmda düşünülem ezdi. Ama tinsellik geçip giden
ve bütün öğretileri boş midye kabukları gibi geç
tiği yol üzerinde bırakan şu soyut devinim haline
geldiği anda, doğru da her türlü somut ve özel dü-
şünbilim den ayrılmakta, soyut bağımsızlığı için
de ortaya çıkm aktadır; yazma yön veren düşünce
ve eleştirel devinim in ta uzaklardaki bitim nokta
sı odur artık. Tinsellik, yazın, doğru: Bu üç kav
ram, bilince varışın soyut ve olumsuz ânında bir
birine bağlanmıştır; kullandıkları araç çözümle
medir, som ut verileri soyut öğeler, tarihin verdiği
ürünleri de evrensel kavram bileşimleri haline
getiren işte bu olumsuz ve eleştirel yöntemdir. Bir
delikanlı kendisine acı veren bir baskı ile utanç
veren bir dayanışm adan kurtulm ak üzere yazma
yı seçmektedir; çiziktirdiği ilk sözlerle, çevresin
den ve sınıfından, bütün çevre ve sınıflardan kur
tulacağım, düşünsel ve eleştirel açıdan bilincine
vardığı an tarihsel durum unu kökünden sarsaca
ğını sanmaktadır: Önyargılarının belli bir çağ içi
ne kapattığı şu kentsoylular ve soylular karışım ı
nın üstünde, kalem i eline alır almaz kendini yer
ve zamana bağlı olmayan bir bilinç gibi, kısacası
evrensel insan gibi görmektedir. Ve onu kurtaran
yazın, insan doğasının soyut bir işlevi, önceden
va r olan gücüdür; o, insanoğlunun, her an kendi
ni tarihten çekip koparm asına yardım eden devi
nimdir: Sözün kısası, yazar bir özgürlük tem rini
dir. XVII. yüzyılda, yazmaya karar verdiniz miydi,
reçeteleri, kuralları ve bu kuralların kullanılm a
biçimleriyle, uğraşlar arasındaki yeriyle belirli
olan bir uğraşa kucak açıyordunuz. XVIII. yüzyıl
da ise kalıplar kırılmıştır, her şeyin yeni baştan
115
yapılması gerekm ektedir; zihinsel yapıtlar az ya
da çok başarıyla ve belli değer ölçülerine göre ke
silip biçilecek yerde, her biri ayrı bir buluş gibi,
yazının yapısı, değeri ve amacı konusunda yaza
rın verdiği bir karar gibi durm aktadır; her yapıt
kendi öz kurallarını ve kendini yargılamaya yara
yacak ilkeleri yanında getirm ektedir; her yapıt
yazını bütünüyle bağlamak ve ona yepyeni yollar
açmak istemektedir. O çağın en kötü yapıtlarının
aynı zam anda geleneğe en çok bağlı kalm ak iste
yenler oluşu, bir rastlantı değildir: Ağlatı ve des
tan, sıkıca kendi içine kapanm ış bir toplum un
meyveleriydi; param parça bir toplulukta bunlar
ancak birer kalıntı ve nazire gibi yaşayabilirlerdi.
XVIII. yüzyıl yazarının yapıtlarında yorulma
dan, usanm adan istediği şey tarihin karşısına ta-
rihe-karşı bir akıl çıkarma hakkıdır ve, bu anlam
da o, soyut yazının gereklerini gün ışığına çıkar
m aktan başka bir şey yapmamaktadır. Okuyucu
larına sınıflarının bilincini daha iyi duyurm ak di
ye bir kaygısı yoktur: Tam tersine, kentsoylu oku
yucusuna yönelttiği ivedi çağrı, aşağılanmaları,
önyargıları, korkuları unutm a çağrısıdır; soylu
okuyucusuna yönelttiğiyse, sınıf övüncünü ve ay
rıcalıklarını bir yana bırakm a çağrısıdır. Kendisi
evrenselleştiği için, ancak evrensel okuyucular
edinebilir ve çağdaşlarının özgürlüğünden bekle
diği, onun evrenselliğine katılm ak üzere, tarihsel
bağlarını koparmalarıdır. Öyleyse, hem de tam so
m ut baskının karşısına soyut özgürlüğü ve Ta-
rih’in karşısına da Aklı çıkardığı anda, yazarın ta
rihsel gelişim yönünde kalması hangi mucizeyle
gerçekleşebilm ektedir acaba? Çünkü ilkin kent
116
soylu sınıf kendine özgü, 1830 ile 1848’de yinele
diği bir kurnazlıkla, siyasal erki eline geçirm ez
den önce, henüz böyle bir istekte bulunacak du
rum da olmayan ezilen sınıflarla işbirliği yapm ak
tadır. Ve böylesine birbirinden ayrı toplum sal k ü
meleri birleştiren bağlar ancak pek genel ve soyut
olabileceği için, kendi kendinin bilincine daha
açık bir biçimde varm aktan çok -ki bu onu zana
atçılarla köylülerin karşısına dikecekti- yerleşik
güçlere evrensel insan doğasının isteklerini daha
iyi gösterecek durum da olduğundan, m uhalefete
önderlik etme hakkının kendisine tanınm asını is
temektedir. Öte yandan, hazırlanm akta olan dev
rim siyasa l’dır; devrimci bir öğreti, örgütlenm iş
bir parti yoktur, kentsoylu sınıf, yüzyıllar boyu
kendisini uyutm uş ve yabancılaştırmış bulunan
öğretinin bir an önce yürürlükten kaldırılm asını
istemektedir: Daha sonra sıra bunun yerine yeni
bir öğreti geçirmeye gelecektir elbet. İşbaşına ge
lişin bir basamağı olarak, şimdilik, düşün özgür
lüğü peşindedir: Bu durum da, kendisi için ve bir
ya za r olarak düşünm e ve düşüncesini dile getir
me özgürlüğünü isteyen yazar, zorunlu olarak,
kentsoylu sınıfın çıkarlarına hizm et etmektedir.
Ondan daha fazlası istenm em ekte ve onun elin
den de bundan fazlası gelmemektedir; ilerde gö
receğiz, başka çağlarda, yazar yazma özgürlüğü
nü ancak vicdan azabı içinde isteyebilir, ezilen sı
nıfların bu özgürlükten çok daha başka şeyler is
tediğini fark edebilir: O zaman düşünce özgürlü
ğü bir ayrıcalık gibi gözükebilir, bazılarının gözü
ne bir baskı yolu gibi gelebilir ve yazarın durum u
desteksiz kalma tehlikesiyle karşılaşabilir. Ama,
117
Devrim arifesinde yazar, öyle olağanüstü bir talih
içindedir ki, yükselen sınıfın özlemlerine kılavuz
luk edebilmesi için, kendi uğraşım savunması
yetmektedir.
O bunu bilmektedir. Kendini bir kılavuz, bir
akıl hocası gibi görmekte, bunun tehlikelerini gö
ze almaktadır. İşbaşm daki seçkinler sınıfı, gittik
çe sinirlenerek, bir gün onu ihsanlara boğduğu,
ertesi gün de zindana attığı için, kendinden Önce
ki yazarların tadını çıkardığı dinginliği, övünçlü
küçüklüğü hiç tanım am aktadır. Ün ve güçlük do
lu yaşamı, güneşli tepeleri ve baş döndürücü dü
şüşleriyle, bir serüven adam ının yaşamıdır. Ge
çen akşam, Blaise Cendrars’m Rhum’un (Rom)
başına koyduğu şu sözleri okuyordum: ‘Bir rom a
nın da bir edim olabileceğini kanıtlam ak üzere,
bugünün yazından usanm ış gençlerine’; ve b u n
ları okurken XVIII. yüzyılda besbelli olan bir şeyi
kanıtlam ak durum una düşen bizlerin pek m utsuz
ve pek suçlu olduğum uzu düşünüyordum. O çağ
da, zihinsel bir yapıt iki yönlü bir edimdi, çünkü
toplum sal değişim lerin tem elini oluşturacak dü
şünleri yaratıyor ve yazarını tehlikeye atıyordu.
Ve ele alm an kitap hangisi olursa olsun, bu edim
nep aynı biçimde belirleniyordu: Özgürleştirici
bir edimdi bu. Gerçi XVII. yüzyılda da yazının öz
gürleştirici bir görevi vardır, ama bu görev örtülü
dür, gizlidir. Ansiklopediciler zamanında, söz ko
nusu olan şey artık, bunları ona acımasız bir bi
çimde yansıtarak saraylıyı tutkularından kurtar
m ak değil, insanoğlunun siyasal kurtuluşuna k a
lemle yardım etmektir. Yazarın kentsoylu okuyu
cusuna yönelttiği çağrı, istese de, istemese de, bir
118
başkaldırm a kışkırtm asıdır; aynı anda yönetici sı
nıfa yaptığı çağrı ise, bir açıkgörüşlü olma, kendi
kendini eleştirme, ayrıcalıklarından vazgeçme
çağrısıdır. Rousseau’nun durum u, aynı anda hem
zenciler, hem beyazlar için yazan R ichard
Wright’m durum una pek çok benzem ektedir: O,
soylu sınıf önünde tanıklık etm ekte, aynı anda,
sokaktaki kardeşlerini bilinçlenmeye çağırm ak
tadır. O nun yazıları da, D iderot’nun, Condor-
cet’nin yazıları da, yalnızca dolaylı yoldan hazır
ladıkları Bastille’in ele geçirilişi değildir: Aynı za
m anda 4 Ağustos gecesidir bu yazılar.
Ve yazar, sınıfıyla kendisi arasındaki bağları
kopardığını sandığı için, okuyucularına evrensel
insan doğasının tepesinden seslendiği için, onlara
yönelttiği çağrı ile onların acılarından kendi payı
na düşenin cömertliğinden ileri geldiğine inah-
maktadır. Yazmak, verm ek demektir. Çalışan bir
toplum içindeki bir asalak oluşunun kabul edil
mez yanım da işte bu yoldan benim sem ekte ve
kurtarm akta; yazınsal yaratışı belirleyen şu m ut
lak özgürlüğün, şu bedelsizliğin bilincine de gene
bu yoldan varmaktadır. Ama, evrensel insanla in
san doğasının soyut haklarını hep göz önünde
tutm asına karşın, Benda’nm anlattığı papazı can
landırdığı s anılmamalıdır. Çünkü, içinde bulun
duğu durum , özü gereği eleştirel olduğuna göre,
herhalde eleştirecek bir şeyler bulm ası gereklidir;
ve eleştirilerine konu olan ilk şeyler geleneksel
bir hüküm etin kurum lan, boş düşleri, gelenekle
ri, edimleridir. Bir başka deyişle, XVII. yüzyılın
düşünsel çatısını ayakta tu tan Ölümsüzlük ve
Geçmiş duvarları çatlayıp çöktüğü için yazar, kat-
119
kısızlığı içinde, zamanın yeni bir boyutunu keş
fetmektedir: Şimdiki Zaman. Geçmiş yüzyıllarda
bir gün Ölümsüz’ün elle tutulur cisimlenişi gibi,
öbür gün ise Eski Yunan’m bozulmuş bir uzantısı
gibi görülen Şimdiki Zaman. Gelecek konusunda,
yalnızca belirsiz bir kavram vardır kafasında ama
yaşadığı ve geçip giden şu ânın biricik ve kendi
malı olduğunu; bu anlar da işin başında birer şim
diki zaman olduklarına göre, yaşadığı şu ânın, ilk
çağın en parlak saatlerinden hiç de aşağı kalm a
dığım bilmektedir: Bu ânın kendisi için bir talih
olduğunu ve onu kaçırm am ası gerektiğini de bil
m ektedir; bu yüzden giriştiği kavgayı gelecekteki
toplum un bir hazırlığı gibi değil, kısa erimli ve
hem en şu anda etkin olacak bir girişim gibi gör
mektedir. Karşı çıkılması -hem de şu anda karşı
çıkılm ası- gereken şu kurum dur; şu boş düş he
men şu anda yıkılmalıdır; onarılm ası gereken şu
özel haksızlıktır. Şimdiki zam an konusundaki bu
tutkulu duygu yazarı idealizmden korumaktadır:
O, ölümsüz Özgürlük ve Eşitlik düşünlerini sey
retm ekle yetinm em ektedir: Reform ’dan bu yana
ilk kez yazarlar günlük yaşam a karışm akta, hak
sız bir karara karşı çıkmakta, bir davanın yeniden
görülm esini istemekte; kısacası zihinsele sokak
ta, çarşıda, pazarda rastladığımızda, geçici (dün
yasal) olana yüz çevirmek değil, tersine, her an
ona dönm ek ve her özel durum da onu aşm ak ge
rektiğine inanmaktadır.
Böylece, okuyucusunun allak bullak oluşu ve
Avrupa bilincinin geçirdiği bunalım , yazara yeni
bir görev yükledi. O, şimdi, yazını sürekli bir eli-
açıklık tem rini gibi görmektedir. Hâlâ öbür yazar
120
ların sıkı ve sert denetimindedir, ama altında, bi
çim kazanam am ış ve tutkulu bir bekleyiş, kendi
sini onların denetim inden kurtaran daha kadınca,
daha ayrımsızlaşmış bir istek bulunduğunu fark
etm ektedir; tinseli cisimsizleştirmiş, kendi dava
sını can çekişen bir öğretinin davasından ayırmış
tır; kitapları, okuyucuların özgürlüğüne yöneltil
miş özgür çağrılardır.
121
rm dan da olmuştur: Bu ayrıcalıklı durum okuyu
cularını ikiye bölen ve onlara iki ayrı resim üze
rinde fırça oynatma olanağını sağlayan ayrılıktan
ileri geliyordu. Şimdi bu iki parça birleşmiştir;
kentsoylu sınıf soyluları kendi içinde eritm iş ya
da eritm ek üzeredir. Yazarlar bir birlik haline gel
miş bir okuyucu topluluğunun isteklerine karşı
lık verm ek zorundadır. Onlar için, doğdukları sı
nıftan kurtulm a um udu kalm am ıştır hiç. Kent
soylu ana-babanm çocuğu olan, kentsoylular tara
fından okunup gelirlerini onlardan sağlayan ya
zarların birer kentsoylu olarak kalm aları gereke
cektir; kentsoylu sınıf, bir hapishane gibi kapan
m ıştır üzerlerine. Kendilerini keyfe göre besle
yen, pişm anlık duym aksızın mayınladıkları asa
lak ve çılgın sınıfın, oynadıkları ikiyüzlü ajan
oyununun acılı özlemi yüreklerindedir ve bundan
ancak yüz yıl sonra kurtulabileceklerdir; altın yu
m urtlayan tavuğu öldürdüklerini sanmaktadırlar.
Kentsoylu sınıf yeni baskı yolları bulur; bununla
birlikte asalak değildir: Çalışma araçlarını kendi
ne mal etm iştir elbet, ama üretim in örgütlenm esi
ile ürünlerin dağılımını düzenlem ekte çok bece
riklidir. Yazınsal yapıtı bedelsiz ve kayıtsız bir ya
ratış gibi değil, bedeli ödenen bir iş gibi görm ek
tedir.
Bu çalışkan ama üretici olmayan sınıfın doğ
rulayıcı söylencesi yararcılık’tır: Şöyle ya da böy
le, kentsoylu, üretici ile tüketici arasında aracılık
etm ektedir; o, en güçlü durum a getirilmiş orta te
rimedir, dem ek ki kentsoylu, birbirinden ayrılma
sı olanaksız araç ile erek çifti içinde en büyük
önemi araca vermeyi seçmiştir. Erek gizlidir, hiç
122
bir zaman ona dosdoğru bakılmaz, es geçilir bu
konu; bir insan yaşam ının amaç ve saygınlığı,
kendini, gidiş yollarının düzenlenm esine harca-
masmdadır; aracısız bir m utlak erek yaratm aya
çalışmak ciddi bir iş değildir; böyle bir şey, araya
Kilise’yi sokmaksızm Tanrı’yla yüz yüze gelinebi
leceğini ileri sürm ek gibidir Hiç durm adan geri
çekilen bir sürü gidiş yolunun oluşturduğu ufka
varmak amacım güden girişim lerden başkasına
değer verilmez. Eğer sanat yapıtı da yararcılık
oyununa giriyorsa, eğer ciddiye alınm ak istiyor
sa, koşulsuz erekler göğünde oturmayı bırakıp
yeryüzüne inm eli ve yararlı olmayı kabul etmeli,
yani gidiş yollarını düzenlem enin bir türü gibi or
taya çıkmalıdır. Daha özel açıdan ele alındığında,
gücünü Yaratan’m bir kararından almadığı için
kentsoylu kendinden pek emin değildir, yazm
onun kutsal bir hakla kendini kentsoylu hisset
m esine yardım etmelidir. Böylece, XVIII. yüzyıl
da, soyluların rahatsız vicdanı olan y azın, XIX.
yüzyılda, ezici bir sınıfın rahat vicdanı olma tehli
kesiyle karşılaşmaktadır. Bir önceki yüzyılda tali
hini ve övüncünü oluşturan özgür eleştiri anlayı
şım sürdürüp sürdürem eyeceği de pek belli değil
dir ya, diyelim ki sürdürsün. Ama okuyucusu bu
na karşı çıkmaktadır: Kentsoylu sınıf, soylu sını
fın ayrıcalığına karşı savaştığı sürece yazının yı
kıcı olumsuzluğuyla bağdaşıyordu. Ama gücü eli
ne geçirdiği anda, kentsoylu sınıf yapıma geç
m ektedir ve bu konuda kendisine yardım edilm e
sini istemektedir. Dinsel öğretide karşı çıkış ola
sıydı, çünkü inanan kişi yüküm lerini ve inancı
nın konularını Tanrı’nın istem ine bağlıyordu.
123
Böylece Kâdiri-M utlak’la, somut, derebeyliğe ya
kışır, adam adama bir ilişki kuruyordu. Tanrı ge
ne yetkindi ve yetkinliğine sıkı sıkıya bağlıydı,
ama böyle bir m utlak iradeye başvurmak, Hıristi
yan ahlâkına bir bedelsizlik öğesi ve sonuç olarak
da, yazma bir parça özgürlük getiriyordu. H ıristi
yan, bir rom an kahramanıdır, melekle savaşan Ya-
kup’tur; daha fazla boyun eğmek için bile olsa, er
miş, Tanrı’nm istem ine karşı çıkar hep. Oysa
kentsoylu ahlâk görüşü Yaratan’dan gelm em ekte
dir: Bu ahlâkın evrensel ve soyut yönetm elikleri
nesnelerin özünde yazılıdır; bu yönetm elikler y ü
ce ve sevimli, ama kişisel bir istem in sonuçları
değildirler, daha çok fiziğin iç yasalarına benze
m ektedir onlar. Ya da böyle olduğu sanılmaktadır,
çünkü bu işin aslım kurcalam ak pek tekin değil
dir. Zaten kaynakları karanlık olduğu içindir ki
ciddi adam bunları incelem ekten kaçınmaktadır.
Kentsoylu sanat ya bir araç olacaktır, ya da sanat
olmayacaktır; yıkılıp gideceklerinden23 korkarak
ilkelere dokunm aktan ve düzensizliğe rastlam ak
korkusuyla da insan yüreğinin derinlerine in
m ekten kaçınacaktır. Bu sanatın okuyucusu, bek
lenm edik sözcüklerle nesnelerin özünü bulup or
taya çıkaran ve Özgürlüğe yöneltilmiş ısrarlı çağ
rılarla insanın en gizli yanlarını harekete geçiren
o tehlikeli ve m utlu şeyden, yetenekten korktuğu
kadar hiçbir şeyden korkmamaktadır. K olaylık
daha kolay alıcı bulm aktadır: Kendine dönük, eli
kolu bağlı bir yetenektir kolaylık; uyum lu ve
~ D ostoyevski'nin o ünlü, ‘E ğer Tanrı yoksa, her şey yapılabilir,’ sözü kentsoylu
sınıfın, 150 yıllık egem en liği sırasında görm ezden gelm eye çalıştığı korkunç bir
buluştur.
124
önceden belli sözlerle insana güven vermedir; çe
lebi bir arkadaş ağzıyla, insanoğlunun ve dünya
nın bayağı, saydam, şaşırtmacasız, tehlikesiz ve
kayıtsız şeyler olduklarını gösterme sanatıdır.
Ama dahası var: Kentsoylu doğal güçlerle an
cak biri aracılığıyla ilişki kurduğu, m addesel ger
çeklik ona insan eliyle yapılmış ürünler biçim in
de gözüktüğü için; çevresi, çoktan insanlaşmış
bir dünyayla göz alabildiğine kaplı olduğu, nesne
lerden ancak daha önce başka insanların koydu
ğu imlemleri devşirmekle yetindiği için; görevi,
çalıştırdığı kişilerin tüketim ürünlerini hangi
yöntem lere göre paylaşacaklarını belirlem ek üze
re, özellikle soyut simgeler, sözcükler, rakamlar,
çizemler üzerinde oynam aktan başka bir şey ol
madığı için; uğraşı gibi ekini de onu düşünce üze
rinde düşünm eye hazırladığı için, dünyanın bir
düşün dizgesine indirgenebileceğine inanmıştır;
çabayı, acıyı, gereksinimleri, baskıyı, savaşları
düşün haline getirir: Kötülük diye bir şey yoktur,
yalnızca çokluk vardır; bazı düşünler hiçbir yere
bağlı olmaksızın yaşamaktadır, onları bir dizge
içine alm ak gerekir. Böylece kentsoylu, insan ge
lişimini geniş bir özümleme hareketi gibi gör
m ektedir: Düşünler kendi aralarında, kafalar da
kendi aralarında benzeşm ektedirler. Bu geniş
öğütm e hareketinin sonunda düşünce birliğe,
toplum da kusursuz bütünlüğüne kavuşacaktır.
Böyle bir iyimserlik, yazarın sanat kavram ının
tam karşıtıdır: Sanatçının özüm lenem eyecek,
kendine benzer kılınam ayacak bir maddeye ge
reksinim i vardır, çünkü güzellik bozulup düşün
haline getirilemez; düzyazı yazarı olup da imleri
125
bir araya getirse bile, eğer sözcüğün özdekselliği-
ne ve akıldışı direnm elerine karşı duyarlı değilse,
deyişi çekicilik ve güçten yoksun olacaktır. Zaten
sanatçının evreni yapıtında yaratm ak ve tüken
mez bir özgürlükle desteklem ek isteyişi de, nes
nelerle düşünceyi kesin olarak birbirinden ayır
m asından ileri gelmektedir; sanatçının özgürlüğü
ile nesneler akıl ermez şeyler oluşlarıyla birbirine
benzem ektedir; çöl ya da balta girmemiş ormanı
yeniden Zihne mal etm ek istediği zaman, bu işi,
onları çöl ve orman düşünü haline dönüştürerek
değil, Varlığı bir varlık olarak, donukluğuyla bir
likte aydınlatarak, onun karşıt katsayısını da, Va-
roluş’un belirsiz kendiliğindenliğiyle aydınlata
rak yapmaktadır. İşte bu yüzden sanat yapıtı bir
düşüne indirgenemez: Çünkü o, önce, bir va rlı
ğın, yani hiçbir zaman bütünüyle düşünülemeyen
bir şeyin yaratılması ya da yeniden yaratılm ası
dır; ikinci olarak da bu varlık bir uaroîuş’la, yani
düşüncenin yazgısını ve değerini belirleyen bir
özgürlükle dopdoludur. İşte b u nun için de sanat
çı, bir düşünün geçici ve çaresi bulunan bir yal
nızlığı olmayıp, tersine, dünyanın ve insanoğlu
nun düşünce haline indirgenmezliği dem ek olan
kötülüğü, öteden beri, herkesten başka türlü an
lamıştır.
Kentsoylu, sınıfların ve özellikle de kentsoylu
sınıfın varlığını yadsıyarak belli eder kendini.
Soylu kişi bir kasta girdiği için insanlara hükm et
m ek ister. Kentsoylu ise yönetm e gücünü ve hak
kını, yeryüzü mallarım uzun süreden beri elinde
bulundurm anın verdiği ince olgunluk üzerine
oturtm ak ister. Zaten yalnızca mal sahibi ile mal
126
arasında bireşim sel ilintiler bulunduğunu kabul
eder; geri kalan şeylerinse, toplum sal bileşim le
rin değişmez öğeleri oldukları ve insan doğası,
tuttukları sıra ne olursa olsun, her birinde bütü
nüyle bulunduğu için, birbirine benzediğini çö
zümleme yoluyla ortaya koyar. Bundan böyle eşit
sizlikler, toplumsal çekirdeğin kalıcı niteliklerini
değiştiremeyecek birtakım beklenm edik ve geçi
ci olaylar gibi gözükür. İşçi sınıfı diye bir şey, yani
her işçinin geçici bir biçimini oluşturduğu bileşik
bir smıf yoktur; yalnızca işçiler vardır, bir iç daya
nışm a yardımıyla birleşmiş olmayıp yalnızca, bir
takım iç benzeşmelerle birbirine bağlanan kendi
insan doğaları içine kapanm ış işçiler vardır. Çö
zümleyici kentsoylu tam tım cıhğın aldattığı ve
birbirinden ayırdığı bireyler arasında kentsoylu
yalnızca tinsel ilişkiler görür. Anlaşılması kolay
elbet: Nesnelerle doğrudan doğruya ilişkisi bu
lunm adığından, çalışması özellikle insanlar üze
rinde olduğundan, onun için tek sorun hoşa git
m ek ve yıldırmaktır; tören, düzen ve incelik, dav
ranışlarına yön verir; öteki insanları birer kukla
gibi görür ve onların duygulanım ları ile kişilikleri
konusunda biraz bilgi edinm ek isteyişi, her tut
kuyu, parm ağa dolanacak bir ip gibi kabul edişin-
dendir; gözü doymaz kentsoylunun elinden düş
meyen kitap ‘Elde Etme Sanatı’, zenginin elinden
düşm eyen kitap ise ‘Hükm etm e Sanatı’dır. De
m ek ki kentsoylu smıf, yazarı bir uzm an saym ak
tadır; yazar toplum sal sorunlara yöneldi mi, canı
nı sıkm akta ve onu korkutm aktadır: Kentsoylu sı
nıfın yazardan beklediği, yalnızca insan yüreği
konusunda edindiği kılgısal yaşantıyı kendisiyle
127
paylaşmasıdır. Tabii o zaman yazm bir anda, tıpkı
XVII. yüzyıldaki gibi, ruhbilim e indirgeniver-
mektedir. Üstelik de, Corneille, Pascal ve Vauve-
nargues’m ruhbilim i her şeye karşın, özgürlüğe
yöneltilmiş kurtarıcı bir çağrıydı. Ama tüccar alı
cılarının özgürlüğünden, vali de kaym akam ın öz
gürlüğünden çekinir. Onlar, hoşa gidebilmek ve
hükm edebilm ek için kendilerine şaşmaz reçete
ler sağlanm asını isterler yalnızca. İnsanoğlu gü
venilir bir biçimde ve küçük araçlarla yönetilebil
men, kısacası gönül yasaları sert ve şaşmaz olma
lıdır. Bilgin mucizeye ne kadar inanıyorsa, kent
soylu şef de insan özgürlüğüne o kadar inanır. Ve
ahlâkı çıkarcı olduğundan, ruhbilim inin tem el di
reği de çıkardır. Bundan böyle yazar için bütün
sorun, yapıtını bir çağrı biçiminde m utlak özgür
lüklere yöneltm ek değil, onu, kendisi gibi belir
lenmiş olan okuyucular için belirleyecek tinsel
yasalar ortaya koymak olacaktır.
İdealizm, ruhbilimcilik, gerekircilik, yararcı
lık, ciddilik; bunlardır işte kentsoylu yazarın
okurlarına öncelikle yansıtacağı şeyler. Artık on
dan beklenen, dünyanın garipliğini ve donuklu
ğunu yapıtında canlandırm ak değil, tersine bu
dünyayı, sindirimi kolaylaştıran ayrm tısal ve öz
nel görünüm ler haline getirm ektir - özgürlüğü
nün en derin köşesinde yüreğin en içten devinim
lerini bulm ak değil, kendi ‘yaşantısını’ okuyucu-
larmkiyle karşılaştırmaktır. Yapıtları hem kent
soylu sınıfın elindeki m alların dökümüdür, hem
de seçkinler sınıfının haklarını tem ellendirm eye
ve kuram ların, görgü kitaplarının bilgeliğini gös
term eye yönelmiş ruhbilim sel bilirkişi yazanakla
128
rıdır. Sonuçlar b aştan bellidir, inilecek derinlik
başından belirlenm iştir, tinsel yaylar seçilmiş, bi-
çem bile kurala bağlanmıştır. Okuyucu bir şaşırt
macayla karşılaşacağım diye korkmaz, kitabı gö
zü kapalı satın alabilir. Ama yazının canına kıyıl
mıştır. Emile A ugler’den tutun da Marcel Pre-
vost’ya ve Edm ond Jaloux’ya, oğul Dumas, Paille-
ron, Ohnet, B ourget ve Bodreaux’ya dek, bu işi ta
mamlayacak, h an i deyim yerindeyse, imzalarına
sonuna dek onur kazandıracak bir sürü yazar ye
tişmiştir. Kötü kitaplar yazmış olmaları bir rast
lantı değildir: Yetenekleri vardı belki, ama bunu
saklamaları gerekiyordu.
En iyiler b u n a yanaşmadı. Bu direniş yazını
kurtardı ama, elli yıl için ana çizgilerini de belirle
miş oldu. G erçekten de, 1848’den 1914 savaşma
dek, okuyucusunun köklü birliği, yazarı ilke ola
rak, bütün okuyucularına karşı yazmaya götürdü.
Ürettiği şeyleri gene satmaktadır, ama bunları sa
tın alanları hor görm ekte ve onların isteklerine
aykırı davranm aya çalışmaktadır; ünlü olm aktan
sa anlaşılmamış olm ak çok daha iyidir elbette ve
sanatçı ölm eden önce başarı elde ederse, bu bir
yanlışlık sonucudur. Ve eğer yayınlanan kitap ye
terince tepki yaratm azsa, hakaret etm ek üzere,
kitabın başına bir önsöz eklenecektir. Yazarla
okuru arasındaki bu tem el çatışm anın yazın tari
hinde bir benzeri daha görülmemiştir. XVII. yüz
yılda yazarla o k u r arasındaki uyum tam dır;
XVIII. yüzyılda yazarın elinde aynı derecede ger
çek iki okuyucu topluluğu vardır ve canı isterse,
bunlardan b irine ya da ötekine dayanabilir; Ro
mantizm, işin başında, bu ikiliği besleyerek ve
130
yalnızca. Hugo, hiç kuşkusuz, her yere girebilmek
gibi ender bir talihe sahip oldu; o, yazarlarımız
arasındaki ender, belki de biricik gerçek halk
yazarıdır. Ama öteki yazarlar, kentsoylu sınıfın
düşmanlığını kazanmış, buna karşılık, kendileri
ne işçi sınıfından bir okuyucu topluluğu yarata
mamışlardır. B unun böyle olduğuna inanm ak
için, kentsoylu Ü niversite’nin, gerçek bir üstün
yetenek ve değerli bir düzyazı yazarı olan Mic-
helet’ye, kaba bir bilgiçten başka bir şey olmayan
Taine’e ya da ‘güzel biçem i’nde akla gelebilecek
bütün bayağılık ve çirkinlikler bulunan Renan’a
verdiği önemi kıyaslam ak yetişir. Kentsoylu sını
fın, bitkisel yaşamım sürdürsün diye M ichelet’yi
içine attığı Arafat ödünsüzdür: M ichelet’nin sev
diği 'halk’ bir süre için onu okudu, M arksçıhğm
başarısından sonra u n utulup gitti. Sonuç olarak,
bu yazarların çoğu başarısızlığa uğramış bir dev
rim in kurbanlarıdır; onlar bu devrime adlarını ve
alınyazılarını bağlamışlardır. Hugo bir yana, hiç
biri yazını gerçekten etkilememiştir.
Ötekiler, bütün ötekiler, boyunlarına bir taş
bağlanm ışçasm a kendilerini suyun dibine batıra
bilecek, alttan gelen bir smıfsızlaşma karşısında
geri çekilmişlerdir. Özürleri yok değil: Vakit çok
erkendi, hiçbir gerçek bağ onları işçi sınıfına bağ
lamıyordu, bu ezilen sınıf onları içine alamazdı,
yazarlara duyduğu gereksinim i bilmiyordu; ya
zarların bu sınıfı korum a kararı havada kaldı; iç
tenlikleri ne olursa olsun, yüreklerinde duyama-
yıp ancak kafalarıyla kavradıkları m utsuzluklar
üzerine ‘eğilm ek5 durum unda kalmışlardı. Çık
tıkları sınıftan kopm uşlardı, kendilerini yoksun
131
bırakm ak zorunda kaldıkları rahatlığın anısı ka
falarım kurcalıyordu; sahici işçi sınıfının dışında,
işçilere kuşku veren, kentsoylular tarafından lâ-
netlenen, istekleri cöm ertlikten çok kızgınlık ve
hınçtan doğan ve sonuç olarak, hem birincilere,
hem de İkincilere aykırı düşen ‘takm a yakalı bir
işçi sınıfı’ yaratm a tehlikesi içindeydiler.24Ayrıca,
XVIIL yüzyılda, yazının istediği zorunlu özgür
lükler yurttaşın elde etm ek istediği siyasal özgür
lüklerden ayrılmamakta, yazarın devrimci olabil
m esi için, sanatının keyfî özünü arayıp taram ası
ve onun biçimsel gerekliliklerini dile getiren bir
aracı olması yetm ektedir: H azırlanan devrim
kentsoylu bir devrim olduğu zaman, yazın kendi
liğinden devrimcidir, çünkü kendi içinde yaptığı
ilk keşif ona siyasal demokrasiyle arasındaki bağ
ları göstermektedir. Ama denemecinin, romancı
nın, ozanın savunacağı biçimsel özgürlüklerin, iş
çi sınıfının köklü istekleriyle en ufak benzerliği
kalm am ıştır artık. İşçi sınıfı, aslında bir bakım a
sahip bulunduğu ve bir uyutm adan başka bir şey
olmayan siyasal özgürlüğü istemeyi akim ın köşe
sinden geçirm em ektedir;35 şimdilik düşünce öz
gürlüğünü ne yapsın o; onun istediği şey bu so
yut özgürlüklerden büsbütün başkadır: Alınyazı
sının maddî olarak düzelm esini ve daha derin,
ayrıca daha belli belirsiz bir biçimde de, insanın
insan tarafından söm ürülm esinin sona erm esini
istemektedir. İlerde, bu isteklerin, tarihsel ve so-
^ Gerçi yüreğindeki doğal bir cöm ertlik hep acıya karşı savaşmıştır, ama Ju les
Valles’in durum u böyledir işte.
-■ İşçilerin, Louis-Napoleon Bonaparte’a karşı siyasal dem okrasiyi kentsoyludan
fazla savunduklarım bilm ez değilim ; ama onlar, bu yönetim biçim i altında, te
m el dönüşüm leri yapabileceklerini sanıyorlardı.
132
m ut bir görüngü biçiminde, yani tarihselleşmeyi
kabul eden bir insanın insanoğlu konusunda ça
ğının bütün insanlarına yönelttiği çağrı biçim in
de tasarlanan yazma sanatının ortaya çıkardığı is
teklerle özdeş olduğunu göreceğiz. Ama, XIX.
yüzyılda yazın kendini dinsel öğretiden kurtar
m ıştır ve kentsoylu öğretiye hizm et etm ek de is
tememektedir. Demek ki kendini, ilke yönünden,
her türlü öğretiden bağımsız görmektedir. Bu
nunla, katkısız olum suzluğunun soyut görünü
şünü sürdürm ektedir. Aslında kendisinin bir öğ
reti olduğunu anlam am ıştır daha. Bu onun, hiç
bir ayrıcalıklı konuyu ele almamaya ve her şeyi
aynı biçim de işlemeye kalkıştığını gösterir: İnsan
işçi sınıfının durum undan başarılı bir biçimde
söz edebilir elbet; ama bu konunun seçilmesi du
rum ve koşullara, sanatçının özgür kararm a bağ
lıdır; bir gün taşralı bir kentsoylu kadından, bir
başka günse Kartacalı ücretli askerlerden söz
açarsınız. G ünün birinde bir Flaubert çıkıp öz ile
biçimin aynı olduğunu ileri sürecek, ama bu ko
nuda hiçbir kılgısal sonuca varmayacaktır. Bütün
çağdaşları gibi o da W inckelmann’lar ile Lessing’
lerin aşağı yukarı yüz yıl önce yaptıkları ve şu ya
da bu yoldan, güzelliği birlik içindeki çokluk gibi
gösterm ek anlam ına gelen güzellik tanım lam ası
nı benim seyenler arasındadır. B ütün iş değişke
nin okşam asını yakalam ak ve biçem yardımıyla,
ona kesin bir birlik kazandırm aktır. Goncourt
K ardeşlerin ‘sanatçı deyişi’nin başka bir imlemi
yoktur: Bu, bütün konuları, hatta en güzellerini
bir araya getirm ek ve güzelleştirm ek üzere kul
lanılan biçim sel bir yöntemdir. Böyle olunca, alt
133
sınıfların istekleriyle yazı sanatının ilkeleri ara
sında bir iç ilinti bulunabileceği nasıl düşünüle
bilirdi? Yalnız Proudhon bunun farkına varmış
gibiydi. Bir de Marx tabii. Ama onlar da yazar de
ğildi. Özerkliğinin ortaya çıkışm a iyice kendini
kaptırm ış bulunan yazın için konu hâlâ kendisi
dir. Yazın düşünm e evresine girmiştir: Kendi yön
tem lerini sınam akta, eski çerçevelerini kırm akta,
deney yoluyla kendi öz yasalarını belirlemeye ve
yeni uygulayım lar bulmaya çalışmaktadır. Çağ
daş dram ve roman biçimlerine doğru, serbest di
zine, dilin eleştirisine doğru sessizce ilerlem ekte
dir. K endine özgü bir içeriği bulunduğunu göre
bilm esi için, kendi üzerinde düşünm ekten vaz
geçmesi ve estetik değer ölçülerini bu içeriğin ya
pısından çıkarması gerekirdi. Öte yandan yazar
ların da, birikm iş güç halindeki okuyucu toplulu
ğu için yazmayı seçerken, sanatlarını zihinlerde
ki uyanışa uydurm aları gerekirdi; ki bu da sanatı
kendi özüne göre değil, dış gerekliliklere göre be
lirlem ek anlam ına gelirdi; eğitimsiz okuyucular
anlayamayacağı için, hem de sırf bu yüzden, an
latı, şiir, akıl yürütm e biçim lerinden vazgeçmek
gerekirdi. Görünüşe göre, yazın yabancılaşma
tehlikesiyle karşı karşıyaydı. B unun için yazar,
iyiniyetlilikle, yazını belirli bir okuyucu toplulu
ğunun ve konunun hizm etine sokm aktan kaçın
maktadır. Ama doğmak üzere bulunan somut
devrim ile kendini kaptırdığı soyut oyunlar ara
sında beliren kopmanın farkında değildir. Bu kez,
siyasal gücü ele geçirmek isteyen halktır, halkın
eğitimi ve boş zamanı bulunm adığı için, sözümo-
na devrimci olan her yazınsal devrim, anlatımı
134
işleyerek, bu devrim den esinlenen bütün yapıt
ları halkın erişemeyeceği bir yere çıkarm akta ve
toplum sal tutuculuğun ekm eğine yağ sürm ekte
dir.
Bu durum da gene kentsoylu okuyucuya dön
m ek gerekmektedir. Yazar onunla bütün alışveri
şi kestiğini söyleyerek övünür, ama alt tabakaya
doğru sım fsızlaşm ayı yadsım akla, bu ayrılığı
simgesel kalm aya m ahkûm etm ektedir: Hiç dur
m adan ayrılık oyunu oynamakta, evinin döşeni
şiyle, kendisine yakıştırdığı törelerle, giyinişiyle,
beslenmesiyle bunu açığa vurm akta, ama gerçek-
leştirem em ektedir. Kendisini okuyan kentsoylu
sınıftır. Onu yaşatan ve ününü sağlayan yalnızca
bu sınıftır. Kentsoylu sınıfı bütünüyle ele almak
üzere geri çekiliyormuş gibi yapması boşunadır:
Yargılayabilmesi için ilkin bu sınıftan çıkması ge
reklidir ve bu çıkış da ancak başka bir sınıfın çı
karlarını ve yaşam a biçim ini benim sem ekle olur.
Buna karar verem ediğinden, kim in için yazdığını
hem bildiği, hem de bilm ek istem ediğinden, çe
lişki ve vicdan rahatsızlığı içinde yaşamaktadır.
Seve seve yaln ızlığın dan söz etm ekte ve gizliden
gizliye seçtiği okuyucu topluluğunu kabullen-
m ektense, insanın kendisi ya da Tanrı için yaz
dığı uydurm acasını ortaya atm akta; yazma işini
doğaötesi bir uğraş, bir yakarm a, bir iç hesaplaş
ma gibi görmektedir. K endini sık sık cin çarpmış
kişiye benzetm ektedir, çünkü, bir iç gerekliliğin
etkisi altında sözcükleri kusm akta, ama kendi rı
zasıyla verm em ektedir. Ama gene de yazılarını ti
tizlikle düzeltm ektedir. B ununla birlikte, kent
135
soylu sınıfın kötülüğünü istem ekten öylesine
uzaktır ki, bu sınıfın yönetm e hakkını tartışm a
konusu bile etmemektedir. Tam tersine. Flaubert
onun bu hakkım adıyla sanıyla tanım ıştır ve
m ektupları, kendisini pek korkutan Kom ün’den
sonra, işçilere yöneltilm iş iğrenç küfürlerle
doludur.26 Ve kendi çevresi içine gömülen sanatçı
bu çevreyi dışarıdan yargılayamayacağı için, yad
sımaları etkisiz birtakım ruh halleri olduğu için,
kentsoylu sınıfın bir baskı sınıfı olduğunun farkı
na bile varam am aktadır; aslında o bu sınıfı bir
sınıf olarak değil, doğal bir tür gibi görm ektedir
ve onu anlatm ak tehlikesine atıldığı zaman bu işi
salt ruhbilim sel terim lerle yapacaktır. Böylece
a,î Beni Flaubert'e karşı haksız davranmakla o kadar çok suçladılar ki, herkesin
Y azışm alarına bakarak doğrulayabileceği şu örnekleri verm e zevk in e daha faz
la dayanam ayacağını:
“Bir yanılan yeni-K atoliklik, öte yandan toplum culuk Fransa’yı aptala çe
virdi. Her şey G ünahsız Gebelik ile işçi çanakları arasında oluşuyor,” (1868)
uİlk çave, insan aklına sürülm üş bir kara olan şu g en el oydan vazgeçm ektir,”
(8 Eylül 1871)
“Croissetli yirm i seçm enden daha d eğ erliy im ...” (1871)
“Tıpkı kuduz köpeklere kin duym ayışım gibi, Komün’e katılanlara da kin
beslem iyorum .'’ (Croisset, Perşem be 1871)
“Bana öyle geliyor ki halk, yani sürü, hep nefret verici olacaktır. Önemli
olan, hep aynı kişilerdir, m eşaleyi elden ele aktaran bir avuç kafadır.’7 (Croisset,
8 Eylül 1871)
“Komün yön etim in e gelince, ki son nefesini verm ektedir, ortaçağın son be
lirtisidir bu.”
“D em okrasiden (hiç d eğilse Fransa'daki dem okrasiden), yani adaletin zara
rına affın göklere çıkarılm asından, hakkın yadsınm asından, kısacası toplum d ü
zen ine aykırılıktan nefret ederim .’*
“Komün katillere eski saygınlığını kazandırıyor...”
“Halk, sonsu za dek öyle kalacak bir maden işçisidir; ve kuru kalabalık, y ı
ğın, sınırsız şey olduğu için, hep en alt sırayı tutacaktır.”
“Bir sürü köylünün okuma bilm esinin ve artık köy papazını din lem em e
sinin ne önem i var? Asıl önem li olan Ilenan ya da Littre gibi pek çok insanın ya
şam ası v e sözünün dinlenm esidir! Şim di artık kurtuluşum uz yasa la ra uygun bir
soylu sm ıftu , yani sayıdan başka şeylere dayanan bir çoğunluktadır.” (1871)
“Eğer Fransa, aslında halk larafmdan y önetileceği yerde, güvenilir devlet
adamlarının elin d e olsaydv bu durum a düşer m iydik sanıyorsunuz? Aşağı sın ıf
ları aydınlatm aya çalışacak yerde, üst sınıflan eğitm eye b ak ılsayd ı...” (Croisset,
Salı, 3 A ğustos 1870)
136
kentsoylu yazarla ilençli yazar aynı düzeyde h are
ket etm ektedirler; aralarındaki biricik ayrım, bi
rincinin ak ruhbilim, ikincininse kara ruhbilım
yapmasıdır. Örneğin, Flaubert kalkıp da, “Bayağı
düşünen herkesi kentsoylu diye adlandırırım ,”
dediği zaman, kentsoyluyu ruhbilim sel ve idea
list terim lerle, yani yadsıdığını ileri sürdüğü öğ
retinin görüş açısı içinde tanımlamaktadır. Böyle-
ce de kentsoylu sınıfa açık bir hizm ette bulun
maktadır: Yalnızca iç sıkı düzenle yüreklerindeki
kentsoyluyu çıkarıp atabileceğine inandırarak,
işçi sınıfına geçebilecek birtakım başkaldıran,
uyum suz kişileri baba ocağına döndürm ektedir:
Eğer kendi başlarına kaldıkları zaman iyi dü şün
meye çalışırlarsa, gönül rahatlığı içinde m alların
dan ve üstünlüklerinden zevk almaya devam
edebilirler; gerçi hâlâ bir kentsoyluya yaraşan ev
lerde oturm akta, hâlâ bir kentsoylu gibi gelirleri
nin keyfini sürm ekte ve kentsoylu salonlarda do
laşm aktadırlar, ama bütün bunlar artık birer dış
görünüştür, duygularının soyluluğu dolayısıyla
onlar kendi türlerinin üstüne çıkmışlardır. Kent
soylu yazar böylece yazar arkadaşlarına da vic
danlarını her durum da rahat tutabilm e yolunu
gösterm ektedir: Çünkü gönül yüceliği de ayrıca
lıklı uygulam a olanağını sanatta bulmaktadır.
Sanatçının yalnızlığı iki yönden düzmecedir:
Büyük halk çoğunluğunun gözünden gerçek bir
ilintiyi saklamakla kalm ayıp ayrıca, yeni bir uz
m anlar topluluğu yaratıldığını da gizlemektedir.
İnsanların ve m alların yönetim i kentsoyluya bı
rakıldığına göre, tinsel ile dünyasal gene birbirin
137
den ayrılmakta, bir tür papazlığın ortaya çıktı
ğı görülmektedir. Stendhal’in okuyucusu Bal-
zac’tır. Baudelaire’inki Barbey d’Aurevilly’dir ve
Baudelaire de Poe’nun okuyucusudur. Yazınsal
toplantılar belli belirsiz bir okul havasına bürün
müştür, buralarda kısık sesle, sonsuz bir saygıyla
‘yazın konuşulm aktadır; bestecinin mi m üziğin
den, yoksa yazarın mı kitaplarından daha çok
zevk aldığı tartışılm aktadır; yazın, yaşam dan
uzaklaştığı oranda kutsallaşmaktadır. H atta bir
tür erm işler ayini bulunm uştur: Yüzyıllar ötesin
den Cervantes’e, Rabelais’ye, D ante’ye el uzatıl
m akta, herkes bu m anastırım sı topluluğa katıl
m aktadır; din adamlığı somut ve bir bakım a coğ
rafî bir canlı olacak yerde, sürüp giden bir kurum
olmaktadır; yeryüzünde bütün ötekileri canlandı
ran ve bütün birliği özetleyen, tarih bakım ından
en son gelen biri dışında bütün üyeleri ölüp git
miş bir dernektir bu. Ermişleri geçmişte kalmış
bu yeni imanlı kişilerin bir de gelecek yaşam ları
vardır. Tinsel ile dünyasal arasındaki kopma ün
kavram ında büyük bir değişim yaratm ıştır:
Racine’in zam anında ün, yanlış anlaşılan bir ya
zarın öç alm asından çok, duruk bir toplum da ba
şarının doğal uzantısıydı. XIX. yüzyılda ün ola
ğanüstü bir dengelem e çarkı gibi işlemektedir.
‘Ben ancak 1880’de anlaşılacağım’, ‘Davamı yargı-
tayda kazanacağım ’ gibi ünlü sözler, yazarın, ken
di içine kapalı bir toplum da dolaysız ve evrensel
bir eylemde bulunm a isteğini yitirmediğini gös
termektedir. Ama bu eylem şu anda olamadığı
için, belirsiz bir gelecekte, yazarla okuyucusu ara-
138
sm da gerçekleşecek bir barışm a söylencesi tasar
lanm aktadır kafalarda. Zaten bütün bunlar pek
belirsiz şeylerdir: Bu ün heveslilerinin hiçbiri
kendi kendine ne tür bir toplum da ödülünü alaca
ğım sormamıştır; onlar yalnızca, kendilerinden
sonra ve daha yaşlı bir dünyada doğacakları için,
torunlarının bir iç iyileşmenin tadına varacakları
nı düşünm ekten hoşlanmaktadırlar. İşte bu yüz
den, çelişkiler karşısında istifini bile bozmayan
Baudelaire, toplum un, ancak insanoğlunun yer
yüzünden kalkışıyla son bulacak bir çöküş döne
mine girdiğini kabul etm esine karşın, beninin ya
ralarını ölümden sonra erişeceği ünü göz önüne
alarak sarmaktadır.
Buna göre, şu an için yazar bir uzm anlar kuru
luna başvurmaktadır; geçmiş yönünden, ünlü ölü
lerle gizemli bir anlaşma imzalamaktadır; gelecek
içinse ün söylencesini kullanmaktadır. Kendini
simgesel olarak sınıfından koparm ak için elinden
gelen hiçbir şeyi esirgememiştir. Havadadır, yüz
yılına yabancı, yersiz yurtsuz ve ilençlidir o. Bü
tün bu oyunların tek bir amacı vardır: yazarı, eski
çağlardaki soylu sınıfın yerini tutacak simgesel
bir topluluğa katmak. Ruh çözümlemesi, sanatsal
düşüncenin pek çok örneğini verdiği bu özdeşleş
me süreçlerini çok iyi tanır: Tım arhaneden kaç
m ak için anahtara gereksinim duyan hasta, so
nunda kendisinin anahtar olduğuna inanmaya
başlar. Aynı biçimde, smıfsızlaşabilmek için bü
yüklerin lütuflarma gereksinen yazar, sonunda
kendini bütün soylu sınıfın imgesi gibi görm eye
başlar. Ve sojdu sınıf, asalaklığıyla tanındığı için,
yaşama biçimi olarak asalaklık gösterişini seçer. O
139
katkısız tüketim e adam ıştır kendini. Daha önce de
söylediğimiz gibi, kentsoylu sınıfın mallarını kul
lanm akta hiçbir sakınca görmez, ama bu işi yal
nızca harcamak, yani bunları hiçbir şey üretm e
yen, yararsız nesneler haline dönüştürm ek için
yapar; bir bakıma yakar onları, çünkü ateş tem iz
leyicidir. Öte yandan, her zaman varlıklı olmadığı
ve iyi yaşamak istediği için kendine hovardaca ve
sıkıntı dolu bir yaşam kurm aktadır; bu yaşamda,
hesaplı bir hesapsızlık, beceremeyeceği çılgın sa
vurganlığın yerini tutmaktadır. Sanatın dışında,
üç çeşit işte bulm aktadır soyluluğu. Önce sevda
da, çünkü sevda yararsız bir tutkudur ve kadınlar,
Nietzsche’nin de dediği gibi, en tehlikeli oyundur
lar. Sonra yolculuklarda, çünkü yolcu, hiçbirinde
kalm aksızın bir toplum dan ötekine geçen sürekli
bir tanıktır ve çünkü yazar, çalışan bir toplulukta
yaşayan yabancı bir tüketici olduğundan, asalaklı
ğın ta kendisidir. Ara sıra da savaşta bulmaktadır,
çünkü savaş korkunç bir insan ve mal tüketimidir.
Soylu ve savaşçı toplum larm zanaatlara gös
terdiği horgörüye yazarda da rastlarız: Yararsız ol
m ak yetişmez ona, Eski Yönetim’in saraylıları gi
bi, yararlı çalışmayı ayaklarının altına almak, kı
rıp geçirmek, yakmak, yıkmak, arabalarını olgun
ekin tarlalarının ortasından sürdüren beylerin
vurdum duym azlığına öykünm ek istem ektedir.
Baudelaire’in le Vitrier’de (Camcı) sözünü ettiği o
yıkıcı güdüleri besler içinde. Daha sonraları, her
şeyden çok, iyi yapılmamış, bozuk ya da kulla
nılmaz olmuş, yarı yarıya doğaya karışm ış ve alet
ten çok alet karikatürünü andıran aletleri sevme
ye başlayacaktır. Kendi öz yaşamım da kırılacak
140
bir alet gibi gördüğü olur, hiç değilse canını teh
likeye atar ve oyununu büyük oynar: İçki, uyuş
turucu maddeler, hepsi tam ona göre şeylerdir.
Yararsız’daki yetkinlik, güzellik dem ektir elbet.
Arada gerçekçilik ve Parnasse dahil ‘sanat için sa-
nat’tan tutun da simgeciliğe dek bütün okullar, sa
natın, katkısız tüketim in en yüksek derecesi oldu
ğunda birleşirler. Sanat hiçbir şey öğretmez, hiç
bir öğretiyi yansıtmaz, hele ahlâkçı olm aktan ti
tizlikle kaçınır: Gide bunu yazm adan çok önce
Flaubert, Gautier, Goncourtlar, Renan ve Maupas
sant, kendilerine özgü bir biçimde, “Kötü yazın iyi
duygularla yaratılır,” demişlerdi. Bazılarına göre
yazm m utlaklaştırılm ış bir öznelliktir, acılarının
ve günahlarının kara sarm aşıklarının yanıp tu
tuştuğu bir zevk ateşidir; dünya içinde sanki bir
hücredeymiş gibi yatan bu yazarlar, ‘ötelere’ karşı
duydukları açm layıcı susuzlukla dünyayı aş
makta ve her şeyi saçıp savurmaktadırlar. Yürek
lerinin, çizdikleri yürek im gesinin iyice kuru ol
masını sağlamaya yetecek kadar garip olduğuna
inanmaktadırlar. Başka bir kümeyse, çağının yan
tutm ayan tanığı olmayı seçmektedir. Ama bunlar
da kimse için tanıklık etmiş olmamaktadır; tanık
lığı da, tanıkları da m utlaklaştırm aktadırlar; ken
dilerini çevreleyen toplum un resm ini havaya sun
maktadırlar. Aldatılmış, yeri değiştirilmiş, sanat
sal biçemin tuzağına düşm üş bulunan evren olay
larını yansızlaştırmış ve, bir bakım a ayraç içine
almış olm aktadır; gerçekçilik, ‘yargılam aktan
kaçm m a’dır. Olanaksız doğru burada, ‘m asallar
daki değerli taşlar kadar güzel’ olan insanlıkdışı
Güzellik’le buluşmaktadır. Ne yazdığı sürece ya
141
zar, ne de okuduğu sürece okuyucu bu dünyadan
dır artık; katkısız birer bakış olup çıkmıştır her
ikisi de; insanoğluna dışarıdan bakarlar; ona Tan-
rı’nm, ya da bir başka deyişle, m utlak boşluğun
görüş açısından bakm ak istemektedirler. Oysa en
şiirsel yazarın anlattığı kişisel özelliklerde bile
ben kendim i bulabilirim; ve eğer deneysel roman
bilime öykünüyorsa, o da bilim gibi yararlı değil
m idir acaba, onun da toplumsal uygulam aları ola
maz mı? Aşırıcılar, yararlı olmak korkusuyla,
yapıtlarının okuyucuyu kendi yüreği konusunda
bile aydınlatm am asını istem ekte, kendi yaşan
tılarını başkalarına aktarm ayı reddetmektedirler.
Oysa bir yapıt, ancak bütünüyle insanlıkdışı
olduğu zaman yüzde yüz bedelsiz olabilir. Bütün
bunların altında, bu dünyadan olmadığı için
yeryüzünde kullanılam ayan ve onun hiçbir şeyini
anım satm ayan, şatafat ve hovardalığın sonunda
elde kalan m utlak bir yaratış um udu yatmaktadır:
İmge gücü, gerçeği koşulsuz yadsım a yeteneği
diye kabul edilmekte ve sanat yapıtı evrenin
yıkılışı üzerinde yükselmektedir. Des Esseintes’in
o azgın yapaycılığı vardır, bütün duyuların düzen
li bir biçimde yolundan saptırılm ası ve son olarak
da, dilin elbirliğiyle yıkılm ası vardır. Ayrıca
suskunluk da vardır: şu buz gibi sessizlik, yani
M allarme’nin yapıtı - ya da, her türlü alışverişi pis
bulan M. Teste’nin suskunluğu.
Bu parlak ve ölümcül yazının sonu hiçliktir.
Sonu ve asıl özü: Yeni tinselde hiçbir olumlu yan
yoktur, dünyasal olanın katkısız ve yalın bir yad
sınm asıdır bu; ortaçağda, Tinselliğe oranla ikinci
planda olan, dünyasaldır; XIX. yüzyılda ise du
142
rum tersinedir: Önemli olan Dünyasaldır; tinsel,
onu kem iren ve yıkmaya çalışan önemsiz bir asa
laktır. Söz konusu olan şey, dünyayı yadsım ak ya
da tüketmektir. Tüketirken yadsımaktır. Flaubert
kendini insanlardan ve nesnelerden kurtarm ak
için yazmaktadır. Kurduğu cümle nesneyi kuşat
m akta, yakalamakta, hareketsizleştirip ezmekte,
üzerine kapanm akta, kendini taşlaştırm akta ve
nesneyi de kendisiyle birlikte dondurmaktadır.
Kör ve sağırdır bu cümle, kansızdır; en küçük bir
canlılık belirtisi taşımaz, derin bir sessizlik onu
bir sonraki cümleden ayırmaktadır; bir daha kalk
m am ak üzere boşluğa yuvarlanm akta ve kurba
nını da kendisiyle birlikte sürüklemektedir. Her
gerçeklik, bir kez betim lendi mi, toplam dan dü-
şülmektedir: Sıra öteki gerçekliktedir. Gerçekçi
likte, bu renksiz ve büyük kovalamacadan başka
bir şey yoktur. Her şeyden önemlisi, dinginlik ya
ratmaktır. Gerçekçiliğin geçtiği yerde bir daha ot
bitmemektedir. Doğalcı romanın gerekirciliği ya
şamı ezmekte, insan eyleminin yerine tek yönlü
çarklar geçirmektedir. Tek bir konusu vardır bu
romanın: bir insanın, bir girişimin, bir ailenin, bir
toplum un yavaş yavaş dağılışı; sıfırdan başlamak
gerekir, doğa üretici dengesizlik durum unda ele
alınm akta ve bu dengesizlik bir kalem de silin
m ekte, eldeki güçler hiçe indirgenm ekte, yeni
başlayan bir ölüm dengesi kurulmaktadır. Doğalcı
roman kazara bize tutkulu birinin başarıya erişti
ğini gösteriyorsa, bir dış görünüştür bu: Bel A m i 27
(Parlak Dost) kentsoylu sınıfın tabyalarına sal-
143
dırm am aktadır; o, yükselişi bir toplum un çökü
şünü gösteren bir denizaltı aygıtıdır. Ve simgeci
lik güzellik ile ölüm arasındaki sıkı yakınlığı bu
lup ortaya çıkardığı zaman, yarım yüzyıllık yazın
izleğini ortaya koym aktan başka bir şey yapm a
maktadır. Artık var olmadığı için geçmişin güzel
liğinden, can çekişen genç kızların ve solan çiçek
lerin güzelliğinden, bütün aşınm aların ve çöküş
lerin güzelliğinden, tüketim in, yiyip bitiren has
talığın, insanın içini kem iren sevdanın, öldüren
sanatın yüce saygınlığına, önümüze, arkamıza,
güneşe ve toprağın kokularına varana dek, her
yerdedir ölüm. Barres’in sanatı ölüm üzerinde dü
şünmedir: Bir şey ancak ‘tüketilebilir’ olduğu, ya-
ni tam biz ondan haç duyarken öldüğü zaman gü
zeldir. Bu aksoylu oyunlarına uygun düşen za-
m ansal yapı, şimdiki andır. Geçip gittiği ve aslın
da ölüm süzlüğün bir imgesi olduğu için şimdiki
an, insan zamanının, çalışma ve tarihin bu üç bo
yutlu zam anının yadsınmasıdır. Kurm ak için çok
zaman gereklidir, oysa bir an yetişir hçr şeyi yerle
bir etmeye. Gide’in yapıtına bu açıdan bakıldığın
da, orada, özellikle tüketıci-yazara ayrılmış bir ah
lâk görmemek elde değildir. Onun o bedelsiz edi
mi, yüz yıllık kentsoylu oyununun sona erişi ile
soylu-yazarın buyruğundan başka nedir ki? Bu
bedelsiz edim in bütün örneklerinin tüketim den
alınmış olması dikkat çekicidir: Philoctetos yayı
nı teslim eder, milyoner banka çeklerini saçıp sa
vurur, Bernard hırsızlık yapar, Lafcadio öldürür,28
144
Menalque ev eşyasını satar. Bu yıkıcı eylem en
son noktasına dek gidecektir: “En yalın gerçeküs
tü edim,” diyecektir yirm i yıl sonra Breton, “elde
tabanca sokağa fırlam ak ve kalabalığa, gücünün
yettiğince, gelişigüzel ateş etm ektir.” Bu, uzun bir
diyalektiksel sürecin son noktasıdır: XVIII. yüz
yılda yazın olumsuzdu; kentsoylu sınıfın egem en
liği sırasında ise m utlak ve ayrıklaşmış bir yadsı
ma durum una geçm ekte, binbir renkli ve okşayı
cı bir hiçleşme süreci olup çıkmaktadır. Breton,
bir başka yerde de, “G erçeküstücülük, varlığın
parlak ve kör bir öz halinde hiçleştirilmesi ereği
ni gütmeyen şeylerin hiçbiriyle pek fazla-ilgilen
memektedir; ve bu öz artık ne buzun, ne de ateşin
ruhudur,” der. Sonunda, yazının kendisini yad
sım aktan başka iş kalm am aktadır. G erçeküstücü
lük adı altında yaptığı şey de budur zaten: Yetmiş
yıl boyunca dünyayı tüketm ek üzere yazılıp çizil
di; 1918’den sonra ise yazını tüketm ek üzere yazı
lıp çizilmektedir; yazınsal gelenekler saçılıp sav
rulm akta, sözcükler boşa harcanm akta, çatırda
sınlar diye birbirlerine çarpılmaktadır. Mutlak
Yadsıma olarak ele alm an yazın, Yazmdışılaşmak-
tadır; ama hiçbir zam an bundan daha yazınsal da
olmamıştır: Çember tamamlanmıştır.
Şu sıralarda yazarın, doğuştan soylu bir sını
fın savurganlığına öykünebilm ek üzere, sorum
suzluğunu kabul ettirm ekten başka kaygısı yok
tur. Dediği dedik olan krallığın kutsal hakkının
yerine geçen ü stü n yeteneğin haklarından söz
ederek başlam ıştır işe. Güzellik, son derecesine
vardırılmış bir şatafat, her şeyi aydınlatan ve ya
kıp tüketen soğuk alevler dem ek olduğuna göre,
146
ği gibi yazma’ lafının çalılıkları içine gizlenm ek
tedir. Ama dürtüler açıktır: Emekçi ve üretici bir
toplum un mallarını yakm aktan başka bir şey bil
meyen salt tüketici, asalak bir soylu sınıfın, yıktı
ğı birlik yüzünden yargılanabileceği düşünüle
mezdi. Ve bu düzenli yıkım hiçbir zaman reza-
let’ten öteye geçemediği için, aslında yazarın bi
rinci görevinin rezalet çıkarmak, birinci hakkının
da bunun doğuracağı sorum luluklardan sıyrıl
m ak olduğu anlaşılmaktadır.
Kentsoylu sınıf bu işe ses çıkarm am aktadır;
bu şaşkınlıklar karşısında gülmektedir. Yazarın
kendisini küçük görmesini pek önem sem em ekte
dir: Onun biricik okuyucusu olduğuna göre, bu
küçüm sem e pek ileri gidemeyecektir; yazar yal
nızca ona, kentsoylu sınıfa söylemektedir bunu,
ona itiraf etm ektedir; bir bakım a onları birleşti
ren bağdır bu küçümseme. Hem halk arasında da
dinleyici bulm uş olsa bile, onlara kentsoylunun
bayağıca düşündüğünü göstermekle, halk yığın
larının hoşnutluğunu körükleyebilir mi acaba?
M utlak tüketim öğretisinin emekçi sınıfları kan
dırm a olasılığı sıfırdır. Öte yandan, kentsoylu sı
nıf yazarın alttan alta kendisini tu ttuğunu bil
mektedir: Yazar, karşı çıkma ve hınç sanatını doğ
rulayabilm ek için ona gereksinim duymaktadır;
tükettiği şeyleri ondan alm aktadır; kendini, yeri
yurdu olan bir yabancı gibi hissedebilm ek üzere
toplum sal düzeni sürdürm ek istem ektedir: Kısa
cası yazar bir devrimci değil, başkaldıran bir in
sandır. Başkaldıranlara gelince; kentsoylu sınıf
onlara ne yapılması gerektiğini çok iyi bilm ekte
dir. Bir bakıma, onlarla suç ortaklığı bile etm ek
147
tedir: Yadsıyıcı güçleri boş bir sanat düşkünlüğü
içinde, etkisiz bir başkaldırı içinde tutm ak daha
iyidir; başıboş kalsalar, belki de ezilen sınıflara
hizm et etmeye kalkışırlardı. Hem sonra kentsoy
lu okuyucular, yazarın yapıtına yakıştırdığı bedel-
sizliği kendilerine göre anlamaktadırlar: Yazar
için bu, tinselliğin ta kendisi ve dünyasalla ilişki
yi kesm enin yiğitçe bir belirtisidir; okuyucular
içinse, bedelsiz bir yapıt son derece zararsızdır,
bir eğlencedir; onlara kalsa, hiç kuşkusuz Bor-
deaux’nun, B ourget’n in yazınını yeğleyecek
lerdir; ama zihni ciddi sorunlardan başka şeylere
çeviren ve ona kendini toparlayabilecek kadar bir
dinlenm e zamanı bırakan yararsız kitaplara da
pek ses çıkarmamaktadırlar. Böylece kentsoylu
okuyucular, sanat yapıtının hiçbir işe yaramaması
gerektiğini kabul ettikleri zam an bile, bu yapıttan
yararlanm anın bir yolunu bulmaktadırlar. Yazarın
başarısı şu yanlışlık üzerine kurulm uştur: Yanlış
anlaşılm aktan hoşlandığına göre, okuyucularının
yanılmaları çok doğaldır. Yazm, onun elinde, ken
di kendini yiyerek beslenen şu m utlak yadsıma
olup çıktığına göre yazarın, en şiddetli saldırıları
karşısında bile kentsoylu okuyucuların: “Aman
canım, edebiyat bütün bunlar,” diyerek gülm ele
rini beklem esi gerekir - ilke yönünden, kendisini
hafife almalarım haklı bulm ak zorundadır. So
nunda, kızgınlık verici bir şaşkınlıkla ve pek de
farkına varmaksızın, kentsoylular kendilerini ça
ğın en ‘hiçlikçi’ yapıtlarında bulmaktadırlar. Çün
kü yazar, kendini okuyucuların gözünden sakla
mak için bütün hüneri gösterm iş olsa da, hiçbir
zaman onların tuzaklı etkisinden bütünüyle kur
148
tulamaz. Kendi kendine itiraf etm ese de, kentsoy
lular için yazan utançlı bir kentsoylu olarak dile
diği kadar çılgınca düşün ileri sürebilir: Düşünler,
çoğu kez, zihnin yüzeyinde oluşan sabun köpük
lerinden başka bir şey değildir. Ama anlatım ı ona
döneklik etmektedir, çünkü anlatım ına her za
m an aynı titizlikle göz kulak olamamaktadır; bu
uygulayım daha köklü ve daha akılsal bir seçimi,
karanlık bir doğaötesini, yaşadığı toplum la yazar
arasındaki sahici bir ilişkiyi dile getirmektedir.
Köpeksiliği, seçilen konunun acılığı ne olursa ol
sun, XIX. yüzyıl roman uygulayımı Fransız oku
yucuya kentsoylu sınıfın güven verici imgesini
sunmaktadır. Gerçi yazarlarımız bu uygulayımı
daha öncekilerden teslim almıştır, ama onu ol
gunlaştıran kendileridir. Bu uygulayım ın ortaçağ
sonlarına doğru ortaya çıkışı, rom ancının sanatını
tanım asına yol açan ilk düşünsel aracılığın ortaya
çıkışıyla aynı zamana rastlar. İşin başında, ro
mancı, kendini sahneye çıkarm aksızm ve görevi
üzerinde düşünm eksizin anlatıyordu, çünkü an
latılarındaki konuların hem en hepsi halktan gel
me, ya da hiç değilse, ortaklaşaydı ve o bu konula
rı yapıtına geçirmekle yetiniyordu; üzerinde ça
lıştığı m addenin toplumsal niteliği ve kendisi ele
almazdan çok önce var olmuş bulunm ası roman
cıya bir aracılık sağlıyor ve onu doğrulamaya yeti
yordu: O, en güzel öyküleri bilen ve bunları ağız
dan anlatacak yerde, kâğıda döken insandı; pek
az uyduruyordu, bütün işi özenle düzeltmekti;
imgesel olanın tarihçisiydi o. Yayınladığı öyküleri
kendisi uydurm aya başladığı zaman, kendini gör
dü; aynı anda hem kendi yarı suçlu yalnızlığını,
149
hem de yazınsal yaratışın doğrulanmaz bedelsiz-
liğini, öznelliğini keşfetti. Bunları herkesle birlik
te kendi gözünden de saklamak ve yazma hakkı
nı bir tem ele oturtm ak üzere, buluşlarına bir doğ
ruluk havası kazandırm ak istedi. Anlatılarında,
halkın imge gücünden doğdukları zam anki o yarı
donukluğu sürdürem ediğinden, bunlar sanki
kendisinin malı değilmiş gibi yaptı ve onları oku
yucuya birer anı gibi sunm ak istedi. B unun için,
yapıtlarında kendi yerine bir anlatımcı koydu, ay
nı zamanda da işin içine, gerçek okuyucularının
yerini tutan yapay bir dinleyici topluluğu kattı.
İçinde bulundukları geçici sürgün garip bir bi
çimde papazların durum una benzeyen ve sırasıy
la anlatımcı, dinleyici ve eleştirm en rollerini oy
nayan Decameron kişileri böyledir işte. Demek ki,
anlatıdaki sözcüklerin adlandırdıkları şeyle bir
tutulduğu ve özü evren olan nesnel ve doğaötesi
bir gerçekçilik evresinden sonra, yazınsal idea
lizm dönemi gelmiştir; bu evrede sözcük ancak
bir ağızda ya da bir kalem in ucunda var olmakta
ve okuyucuyu, özü gereği, varlığına tanıklık ettiği
konuşucuya götürmekte; anlatının özü evreni al
gılayan ve onun üzerinde düşünen öznellik ol
makta; ve romancı burada okuyucuyu doğrudan
doğruya nesneyle yüz yüze getirecek yerde, yaptı
ğı aracılığın bilincine varm akta ve aracılığı yapay
bir anlatım cıda cisim lendirm ektedir. B undan
böyle, okuyucuya sunulan öykünün başlıca özelli
ği daha önceden düşünülm üş, yani sınıflandırıl
mış, düzene konmuş, fazlalıklardan temizlenmiş,
açıklığa kavuşturulm uş olmasıdır, daha doğrusu
geriye dönük bir bakışla onun üzerinde edinilen
150
düşünceler aracılığıyla verilmesidir. İşte bunun
için, kaynağını halktan alan destanda zaman şim
diki zaman olduğu halde, rom anındaki hem en
hep geçmiş zamandır. Boccaccio’dan Cervantes’e,
daha sonra da XVII. ve XVIII. yüzyıl Fransız ro
manlarına geçerken, yöntem karm aşıklaşm akta
ve tutar sızlanmaktadır, çünkü roman, yolu üzerin
de, hicve, masala ve kişi betim lem esine rastla
makta, bunları da içine alm aktadır:29 Romancı ilk
bölümde gözükmekte, anlatacağı şeyi bildirm ek
te, okuyuculara seslenm ekte, onları paylamakta,
öyküsünün doğruluğu konusunda onlara güven
ce vermektedir; ben buna ilk öznellik diyeceğim;
sonra, ilerlerken, anlatıcının rastladığı ve kendi
öykülerini anlatm ak üzere olayın akışını kesen
ikinci derecede kişiler araya girm ektedir: Bunlar,
birinci öznellik tarafından desteklenen ve yerli
yerine konan ikinci öznelliklerdir; böylece, bazı
öyküler üzerinde yeniden düşünülm üş ve bunlar
ikinci elden akılsallaştırılm ıştır.30 Okuyucu hiçbir
zaman olay tarafından aşılmaz: Anlatımcı, mey
dana geldiği sırada olay karşısında şaşırmış olsa
bile, şaşkınlığını okuyucuya aktarm az ; yalnızca
olayı bildirir. Romancıya gelince; sözcüğün biri
cik gerçekliğinin söylenmiş bulunm ak olduğuna
inandığı ve konuşm a sanatı diye bir şeyin hâlâ
151
var olduğu bir çağda yaşadığı için, okunan söz
cükleri doğrulamak üzere kitabına konuşucular
sokmaktadır; ama konuşm akla görevli kişileri
sözcüklerle çizdiğinden, kısırdöngü içine düş
m ekten kurtulam am aktadır.31XIX. yüzyıl yazarla
rıysa, hiç kuşkusuz, çabalarını olayın anlatım ı
üzerine toplamış, olaya bir parça tazelik ve sertlik
kazandırm ak istemişlerdir, ama pek çoğu, kent
soylu idealizmine tastam am uyan düşünsel uygu
layımı benimsemiştir. Barbey d’Aurevilly ve Fro
m entin gibi en birbirini tutm az yazarlar sürekli
olarak bu uygulayımı kullanmaktadır. Örneğin
D om inique’te,32 ikinci bir öznelliği destekleyen
bir ilk öznellikle karşılaşırız ve olayı anlatan bu
ikinci öznelliktir. Bu yöntem, hiçbir yerde, Mau-
passant’daki kadar belirgin değildir. Öykülerinin
yapısı hem en hiç değişmez: Burada ilkin dinleyi
ciler verilir; bunlar, akşam yem eğinden sonra bir
salonda toplanmış parlak ve kibar insanlardır ge
nellikle. Vakit gecedir ve gece, yorgunlukları da,
tutkuları da, her şeyi yok etmektedir. Ezilenler
uyumaktadır, başkaldıranlar da öyle; dünya ka
ranlıklara göm ülm üştür, tarih dinlenm ektedir.
Hiçlikle çevrili bir ışık küresi içinde, yalnız kendi
törenleriyle uğraşan bu seçkinler sınıfı ayaktadır.
Bu sınıfın üyeleri arasında dolap, sevda, kin var
mıdır? Bize bir şey söylenmez bu konuda, zaten
arzular da, kızgınlıklar da yatışmıştır: Bu erkek
ler ve kadınlar eğitim ve davranışlarını saklcımak-
:'1 Bu, resmi resini yoluyla yıkm aya çalışan gerçek üst ücülerm içine dü ştü ğü k ı
sırdöngünün tersidir; burada, yazın yardım ıyla yazına güven m ektubu verilm ek
isteniyor.
E ugène Fromentin, D om inique (1862). (Yay.)
152
la, incelik kurallarına bakarak birbirlerini tan ı
m akla uğraşmaktadırlar. Onlar düzeni en ince bi
çimiyle tasarlamaktadır: Gecenin dinginliği, tu t
kuların suskunluğu, her şey, artık hiçbir yeni olay
olm ayacağını düşü n en ve anam alcı düzenin
ölümsüzlüğüne inanan yüzyıl sonlarının duruk
kentsoylu sınıfını simgelemeye yardım etm ekte
dir. Burada anlatımcı işe karışır: Bu, ‘çok görmüş,
çok okumuş ve okuduğunun çoğunu kafasında
tutm uş’ yaşlıca bir insandır; doktor, asker, sanatçı
ya da Don Juan, her ne olursa olsun, işini çok iyi
bilen biridir. O, saygıdeğer ve erinç verici bir söy
lenceye göre, insanın tutkulardan sıyrıldığı ve ge
lip geçmiş tutkulara hoşgörüyle baktığı yaşa ulaş
mıştır. Yüreği gece gibi dingindir; anlattığı öykü
nün etkisinden kurtulm uştur; acı çekmişse bile,
bu acıyı bala çevirmeyi bilmiştir, onu yeniden-ele
alm akta ve doğru olarak, yani sub specie aetem i-
ta tis (özel görünüm ü altında) incelem ektedir.
Evet, bir sarsıntı olduğu doğrudur, ama bu sarsın
tı çoktan geçmiştir. Oynayanlar ölmüş, evlenmiş
ya da avutulmuştur. Demek ki serüven, geçip git
miş kısa bir düzensizliktir. Şu anda macera bilge
lik açısından anlatılm akta, düzen açısından din
lenmektedir. Düzen önünde sonunda üstün gelir,
her yerde düzen vardır; tıpkı bir yaz günü uyukla
yan bir suyun eskiden yüzünü yalayıp geçmiş
olan kırışıklıkları ammsayışı gibi, düzen de yok
olup gitmiş eski bir düzensizliği seyretmektedir.
Zaten karışıklık oldu m u ki acaba? Apansız bir
değişimi anıştırm ak kentsoylu topluluğu korku
tabilirdi. Ne general, ne de doktor anılarım kaska
tı sunmaktadır: Bunlar, özünü süzüp aldıkları ya-
153
şanlılardır ve anlatımcılar, daha söze başlarken,
anlatılarında bir ders bulunduğuna dikkatim izi
çekmektedirler. Bu yüzden de öykü açıklayıcıdır:
Bir örneğe dayanarak ruhbilim sel bir yasa elde
etm e amacım gütmektedir. Bir yasa, ya da He-
gel’in deyimiyle, değişimin dingin imgesi. Hem
değişimin kendisi, yani öykünün bireysel görü
nüm ü de yalnızca bir dış görünüş değil midir?
Öyküyü açıkladığınız oranda, sonucu neden, bek
lenm edik olanı beklenen ve yeniyi de eski haline
indirgem iş olursunuz. Meyerson’a göre, XIX. yüz
yıl bilgininin bilimsel olgu üzerinde yaptığı çalış
mayı, anlatımcı da insanı olay üzerinde yapm ak
tadır: Değişik olanı benzer olan haline getirm ek
tedir. Ve ara sıra, muziplik olsun diye, öyküsünün
gidişine azıcık kaygı verici bir hava kazandırm ak
isterse, tıpkı yazarın açıklanmazm ardında dün
yaya akılsallığı yeniden getirecek bir düzenin
varlığını sezdirdiği şu kurm aca öykülerdeki gibi,
değişimin önüne geçilmezliğini ustaca ayarlar.
Böylece, bu duruk toplum dan çıkan romancı için
değişim, tıpkı Parm enides’in gözündeki gibi, bir
olmayan-varlıktır, Claudel’in Kötülüğüne (Şey
tanına) benzeyen bir şeydir. Hem değişim olsa bi
le, uyum suz bir ruhtaki özel bir sarsıntıdan başka
bir şey değildir. Söz konusu olan, devinim içinde
ki bir dizgede -toplum da, evrende- bazı özel diz
gelerin görece devinimini incelemek değil, görece
bir yalnızlık içinde bulunan özel bir dizgenin
m utlak devinimini m utlak dinginlik açısından
ele almaktır; yani bu dizgeyi belirlemek için eli
mizde m utlak dayanak noktaları vardır ve sonuç
olarak da onu, m utlak doğruluğu içinde tanım ak-
154
tayızdır. Ö lüm süzlüğü üzerinde düşünen ve bunu
törenlerle kutlayan düzenli bir toplumda, insan
lardan biri geçip gitmiş bir düzensizliğin imgesi
ni anım satm akta, onu size yansıtm akta, tanı kay
gılanacağınız anda bu imgeyi eskimiş bezeklerle
süslem ekte, sihirli bir değnek darbesiyle bu haya
leti yok edip onun yerine nedenler ile yasaların
ölümsüz sıralanm asını geçirmektedir. Gizlerini
çözdüğü için başından geçen serüvenden ve
yaşam dan kendini sıyırmış; bilgilerinin ve yaşan
tısının yardım ıyla dinleyicilerinin üstüne çıkmış
olan bu büyücüde, daha önce sözünü ettiğimiz o
yücelerde uçan soylu kişiyi tanırız.33
M aupassant’m anlatımı üzerinde böyle uzun
uzun duruşum uz, M aupassant kuşağıyla ondan
hem en önceki ve sonraki bütün Fransız romancı
larının uygulayım ına tem el oluşturmasmdandır.
İç anlatım cı hep vardır. İyice soyutlaşabilir, hatta
çoğu zam an açıkça belirtilm em iştir bile; ama, her
ne olursa olsun, bizler olayı onun öznelliği aracılı
ğıyla yakalarız. Gözükmemesi, işe yaramaz bir
yay gibi çıkarılıp atılmış olm asından ileri gelmez:
Gözükm ediği zam an yazarın ikinci kişiliği olmuş
tur. Yazar, beyaz kâğıt önüne oturduğunda düşle
rinin yaşantı biçim ine dönüştüğünü görmektedir,
o artık kendi adına değil, anlatılan durum lara ta
nıklık etm iş olgun, durm uş oturm uş bir adamın
ağzından yazmaktadır. Örneğin Daudet, anlatısı-
M aupassant, Le H o rla 'yı yazdığı, yani kendisini bekleyen çılgınlığı anlatmaya
başladığı zam an, ağız değişm ektedir. Çünkü en sonunda bir şey -korkunç bir
şey - olm ak üzeredir. A dam cağız sarsılm ış, taşm ıştır; artık bir şey anlamamakta,
okuyucuyu da ken d i korkusuna katmak istem ektedir. Ama eteğini ktsUnruştır:
Elinde çılgınlığa, ö lü m e, tarihe uygun düşen bir anlatım bulunm adığı için coş
ku yaratamam aktadır.
155
na kibarlar âlemi konuşm asının tiklerini ve se
vimli akıcılığını katan, şaşkınlık çığlıkları kopa
ran, dinleyicileriyle alay eden, sorguya çeken, on
lara seslenen bir salon konuşm acısının açıkça et-
kisindedir: 'Ah! Ne büyük bir um ut kırıklığı için
deydi. Tartarin! Hem de niçin, biliyor m usunuz?
Eğer bilirseniz...’ Yaşadıkları çağın nesnel tarihçi
si olmak isteyen gerçekçi yazarlar bile yöntemin
soyut kalıbım kullanmaktadır, yani, bütün ro
m anlarda ortak bir çevre, rom ancının bireysel ve
tarihsel öznelliği değil de, görmüş geçirmiş bir in
sanın düşünsel ve evrensel öznelliği dem ek olan
ortak bir örgü vardır. İlkin anlatı geçmiş zam an
dadır: Olaylarla okur arasına bir aralık koymak
üzere kullanılan törenli bir geçmiş zaman; An-
latım cı’nm belleğiyle özdeş bir geçmiş zaman ve
öykü şu anda sonuçsuz tarihte değil de, daha ön
ce olup bitmiş tarihte yer aldığından toplum sal
bir geçmiş zamandır bu. Eğer Ja n e t’nin dediği gi
bi, anı ile geçmişin uykuda gezercesine yeniden
canlandırılışı birbirinden, bu sonuncunun olayı
kendi öz zamanıyla canlandırışm a karşılık, son
derece ufaltılabilen birincinin, yerine göre, bir
cümle ya da bir ciltte anlatılabilmesiyle ayrıldığı
doğruysa, denilebilir ki, apansız zaman kısaltm a
larının ardından gelen uzun yayılmalarıyla bu tür
rom anlar anı adına bütünüyle uymaktadır. Anla
tımcı kim i zaman önemli bir dakikayı anlatm ak
için oyalanır, kimi zamansa birkaç yılı birden at
lar: ‘Üç yıl, yavuz acılarla dolu üç yıl geçti...’ Kişi
lerinin şimdiki zamanını gelecekleri yardımıyla
verm ekten sakınmaz: ‘Bu kısa karşılaşm anın ile
ride uğursuz sonuçlar doğuracağından kuşku
156
duym uyorlardı’; ve kendi açısından haklıdır böy
le davranm akta, çünkü bu şimdiki zaman da, ge
lecek zaman da geçip gitmiştir; çünkü bellek za
m anı geriye dönüşsüzlüğünü yitirmiş bir zam an
dır ve insan onu baştan sona ya da sondan başa
doğru izleyebilir. Zaten anlatım cının bize sundu
ğu daha önceden üzerinde çalışılmış, düşünül
müş, değeri biçilmiş anılar, hem en o anda özüm
lenebilir bir ders vermektedir: Duygu ve edimler
çoğu kez gönül yasalarının en belirgin örnekleri
olarak sunulm aktadır: ‘Daniel, bütün gençler gi
b i...’ ‘Eve’in tam bir kadın olduğu şuradan belliy
di k i...’ ‘M ercier’de, bürokratlarda sık sık görülen
şu tik vardı...’ Ve bu yasalar ne önsel olarak bir
şeyden çıkarıldığı, ne sezgi yardımıyla yakalana
bildiği, ne de evrensel olarak yeniden yaratılabi
lecek bilimsel bir deneye dayandığı için, okuyu
cuyu, reçetelerini hareketli bir yaşamın durum ve
koşullarından çıkarmış bir öznelliğin eline bırak
maktadır. Bu anlamda, Üçüncü Cum huriyet sıra
sındaki bütün Fransız romanlarının, gerçek ya
zarlarının yaşı ne olursa olsun ve hatta bu yaş kü
çüklüğü oranında artan bir özlemle, ellinin üstü n
deki kişiler tarafın d an yazılm ış olma onuru
ardında koştuğu söylenebilir.
Birkaç kuşak süren bu evre boyunca, öykü
m utlak açısından, yani düzen açısından anlatıl
m aktadır; öykü, dinginlik içindeki bir düzende
ortaya çıkan bölgesel bir değişimdir; ne yazar, ne
de okuyucu tehlikededir, hiçbir şaşırtm acadan
korkm am ak gerekir: Olay geçmiş, sınıflandırıl
mış, anlaşılmıştır. Kendisini tehdit eden tehlike
lerin farkında olmayan; bölgesel değişimlerini
157
yerleştirm ek üzere bir ahlâkı, bir değerler m er
diveni ve bir açıklama dizgesi bulunan; son dönü
m üne dek ekilmiş, yüz yıllık duvarlarla dama tah
tası gibi bölünmüş, sınai yöntemleri içinde donup
kalmış, yaptığı Devrim’in ünü üzerinde uykuya
yatmış, kentsoylulaşmış bir Fransa’da artık hiçbir
önemli olayın patlak vermeyeceğine inanan du
ruk bir toplumda, başka türlü bir roman uygula
yımı düşünülem ez; yerleştirilmeye çalışılan yeni
yöntem ler ancak m eraktan ötürü başarıya ulaştı
lar ya da pek geçici oldular: Ne yazarlar, ne de
okuyucular, toplum un ne yapısı ve ne de söylen
celeri bu yeni uygulayımları gerektirm iyordu.S4
158
lumiçi ve savaşçı bir görev yüklendiği halde, XIX.
yüzyıl sona ererken, kentsoylu toplum, daha önce
benzeri görülmemiş bir durumdadır: üretim bay
rağı çevresinde toplanmış, emekçi bir topluluk; bu
topluluktan doğan, ama onu yansıtm asından geç
tik, onun için tek bir söz bile etmeyen, öğretisinin
tam tersini benimseyen, Güzel ile Üretimde-bu-
lunm ayan’ı bir tutan, toplum a katılm ayı red
deden, okunmak bile istemeyen, bununla birlikte,
başkaldırısı içinde, en derin yapıları ve ‘biçemi’yle
gene de yönetici sınıfları yansıtan bir yazın.
Bu çağ yazarlarım suçlamamak gerekir: On
lar ellerinden geleni yaptılar ve aralarında en bü
yük, en katkısız yazarlarımız vardır. Hem sonra
her insan davranışı bize evrenin bir yüzünü gös-
Bu yolun sakıncası şu ki, bizi bireysel bir öznellik, içine kapatmakta ve bıı yüz
den de monadlaz-arası evreni yakalayam am akta, ayrıca olay ile eylem i birbirle
rinin algılanışı içinde eritmektedir. O ysa olgu ile edim in ortak niteliği, her ik i
sinin de öznel betim lem e dışında kalışlarıdır: B etim lem e olgu ile edim in sonuç
larını yakalar, ama canlı devinim ini yakalayam az. Hem sonra, biçim leri bozul
m u ş da olsa, bilincin akışını bir sözcükler dizisi haline indirgem ek ancak biraz
hileyle başarılabilir. Eğer sözcük, özü gereği dili aşan bir gerçekliği gösteren bir
aracı gibi verilm işse, ne âlâ: K endini unutturur, bilinci n esne üzerine boşaltır.
Ama eğer tinsel gerçeklik: gibi verilirse, eğer yazar, yazarken, bize hem nesnel
özünde bir im taşıyan çift-anlam lı, yani dışarıya bağlı bir gerçekiik, hem de bi
çim sel özü içinde bulunan, yani dolaysız bir tinsel veri şek linde verm eye kal
karsa, o zaman kendisini hiçbir yanı tutm am akla v e şu yazı yasasını un utm ak
la suçlayabiliriz: İm lerle iş görülen yazm da, y a ln ızc a im lerden yararlanmak ge
rekir; ve eğer gösterilm ek isten en gerçeklik sözcüğü ise, bunu da başka sözcük
ler yardımıyla verm ek gerekir. Ayrıca bu yöntem i, tinsel yaşam ın en büyük z en
ginliklerinin sessiz olduğunu unutm akla da suçlayabiliriz. İç konuşm anın son u
na biliyoruz: Söz sanatı için e giren; yani gerek sessizlik, gerek söz olarak, iç
yaşam ın şiirsel yoldan verilişi haline gelen iç konuşm a bugün rom ancının bir
çok a n la tım yolunda.n biri olup çıkmıştır. Doğru olamayacak kadar düşünsel,
eksiksiz olamayacak kadar gerçekçi olan bu yöntem , öznelei anlatım uygulayı
mının doruk noktasıdır; bugünkü yazın kendi bilincine bu yöntem de ve onun
aracılığıyla varmıştır; yani yazın, iç konuşm a uygulayım ının, biri nesnele, öteki
ise söz sanatına doğru, iki yönden aşılmasıdır. Ama bunun için tarihsel durum
ve koşulların d eğişm esi gerekiyordu.
Şurası çok açık ki, roman bugün geçm iş zamanda yazm aya devam ediyor.
Okuyucu, fiilin zam anını değiştirm ekle değil, anlatını uygulayım larım altüst et
m ekle öyküye zam andaş kılınabilir.
159
terdiği için, onların davranışları, bedelsizliği bize
dünyanın sonsuz boyutlarından biri ve insan et
kinliğinin yönelebileceği bir amaç olarak gösterdi
ve kendileri istem eseler de, zenginleştirdi bizi.
Sanatçı oldukları için, yapıtları hor görüyormuş
gibi davrandıkları okuyucunun özgürlüğüne yö
neltilmiş um utsuz birer çağrıydı. Bu tutum yadsı
mayı son sınırına dek, hatta kendi kendini yadsı
maya dek vardırdı; sözcüklerin birbirleriyle tu
tuştuğu kıyasıya kavganın ötesinde karanlık bir
sessizlik; ciddiliğin ötesindeyse eşdeğerliliklerin
boş ve çıplak göğünü gösterdi bize; bu tutum bizi,
bütün söylenceleri ve değer ölçülerini yıkarak
hiçlik içinde yükselm eye çağırm akta ve bize, k u t
sal aşkmlıkla insan arasında değil, Hiç ile insan
arasında sıkı ve gizli bir bağ bulunduğunu göster
mektedir; hâlâ babasının evinde yatıp kalkan, yi
yip içen, kimseye yararı dokunm ayan sorumsuz
delikanlının ailesinden aldığı parayı har vurup
harm an savurduğu, babasını yargıladığı ve çocuk
luk günlerinin koruyucusu olan ciddi evrenin yı
kılışını seyrettiği çağın, delikanlılık çağının yazı
nıdır bu. Caıllois’nm da çok iyi gösterdiği gibi,
eğer bayram, topluluğunun o güne dek topladığı
şeyleri tükettiği, ahlâk kurallarını çiğnediği, zevk
için para harcadığı, zevk için yakıp yıktığı olum
suz anlardan biriyse, XIX. yüzyılda yazının, birik
tirm e tutkusuna kapılmış çalışkan bir topluluğun
dışında kalan, şatafatlı ve ölümcül büyük bir bay
ram; göz alıcı bir ahlâkdışılıkta, tutkuların ateşin
de ölesiye yanm ak üzere yapılmış bir çağrı oldu
ğu görülecektir. Bu .yazının gecikmiş bütünlenişi-
ni ve bitim ini Troçkici gerçeküstücülükte buldu
160
ğunu söylersem, son derece kapalı bir toplum da
görevinin ne olduğu daha iyi anlaşılacaktır: Bir
güvenlik kapağıydı bu. Hem sonra, sürekli bayra
m la sürekli Devrim’in arası pek uzak değildir.
Bununla birlikte, XIX. yüzyıl, yazar için bir
yanılgı ve çöküntü çağı olmuştur. Alta doğru sı-
nıfsızlaşmayı kabul etse ve sanatına bir içerik ka-
zandırsaydı, kendinden öncekilerin girişim ini
başka yollardan ve başka bir düzeyde sürdürebi
lecekti. Yazını olum suzluk ve soyutlamadan so
m ut yapıma geçirecekti; XVIII. yüzyılın kazandır
dığı ve artık geri alınm ası düşünülm eyen özerkli
ği de elde tutarak yazını yeniden toplum içine ka
tabilecek, işçi sınıfının isteklerini aydınlığa ka
vuşturup destekleyerek yazı sanatının özünü de
rinleştirebilecek ve, yalnızca biçimsel düşünce
özgürlüğüyle siyasal dem okrasi arasında değil,
aynı zamanda insanoğlunu sürekli bir düşünce
konusu olarak seçme zorunluluğuyla toplumsal
demokrasi arasında da bir birlik bulunduğunu
anlayacaktı; bölük pörçük bir okuyucu topluluğu
na yönelmiş olacağı için, biçemi iç gerilime kavu
şacaktı. Bir yandan kentsoylulara ettikleri büyük
haksızlıkları gösterirken, öte yandan da işçi bilin
cinin uyanm asına yardım edeceği için, yapıtları
bütün dünyayı yansıtacaktı; okuyucuya yöneltil
m iş koşulsuz bir çağrı ve sanat yapıtının kaynağı
olan eliaçıklıkla bunun karikatürü olan hovarda
lığı birbirinden ayırmayı öğrenecek; ‘insan doğa-
sı’nm çözümsel ve ruh bilim sel yorum unu bir ya
na bırakıp İnsanî durum ların bireşim sel de
ğerlendirilm esine geçecekti. Hiç kuşkusuz güç,
belki de olanaksız bir işti bu: Ama o da işe tersin-
Edebiyat Nedir?
den girişti. Her türlü sınıflanıştan kurtulabilm ek
üzere boş bir çabaya girişmek, ya da işçinin üzeri
ne ‘eğilm ek’ değil, tersine, kendini sınıfından ko
vulmuş, işçi sınıfıyla çıkar açısından birleşmiş bir
kentsoylu gibi görmek gerekiyordu. Keşfettiği
anlatım yollarının şatafatı bize onun, yazma dö
neklik ettiğini unutturm am alıdır. Ama sorum lu
luğu daha da büyüktür: Eğer yazarlar ezilen sınıf
lar içinde bir okuyucu topluluğu kazanabilselerdi,
görüş açılarındaki ayrılık ve yazılarının çeşitliliği
halk arasında, pek yerinde bir deyimle, bir düşün
hareketi , yani açık, iki yanlı diyalektik bir öğreti
nin doğmasına yardım edebilirdi. Marksçılık hiç
kuşkusuz yengiye ulaşacak, ama aynı zam anda
da binbir ayrıntıyla süslenecek, karşıt örnekleri
kendi içinde öğütecek, özümleyecek, açık bir öğ
reti olarak kalacaktı. D urum u biliyorsunuz: Yüz
yerine iki devrimci öğreti ortaya çıktı; 70’ten önce
Uluslararası İşçi Ö rgütü’nde çoğunlukta olan,
sonra da Komün’ün baskısı altında ezilip giden
Proudhoncular; ve bir de hasmını, aştığı şeyi bile
koruyan o Hegelci olumsuzluğa dayanarak değil,
dış güçler denklem in terim lerinden birini açıkça
ortadan kaldırdığı için yenen M arksçılık. Bu
onursuz yenginin Marksçılığa kaça m al olduğunu
söylemek güç: Kendine karşı çıkan kalm adığı
için, canlılığını yitirdi. Daha iyi olsaydı, hiç dur
m adan çatışsa ve yenm ek için kendi kendini de
ğiştirse ve hasım larm m -elinden silahlarını alsay
dı, tin ile özdeş olup çıkacaktı; yalnız kalınca, Ki
lise haline geldi; bu sırada kibar-yazarlar, ondan
fersah fersah uzakta, soyut bir tinselliğin bekçili
ğini yapıyorlardı.
162
Bu çözümlemelerdeki bölümsel ve tartışm a
götürür yanları biliyorum, dersem inanır mısınız?
Bir sürü ayrık olay var ve ben de bunları biliyo
rum; ama bütün bunları inceleyebilmek için çok
büyük bir kitap gerekirdi: Bense en kestirm eden
gittim. Yalnız bu çalışmayı hangi görüşle ele aldı
ğımı anlamaksınız: Eğer burada, yüzeyden de ol
sa, toplumbilimsel bir açıklama eğiümi görmeye
kalkarsanız, incelemem bütün imlemini yitirecek
tir. Nasıl Spinoza için, uçlarından, biri üzerinde
dönen bir doğru parçası, bireşimU, som ut ve ta
mamlanmış bir çember kavramı dışında ele alın
dığında soyut ve yanlış kalıyorsa, tıpkı bunun gi
bi, bu gözlemler de bir sanat yapıtı, yani bir özgür
lüğe yöneltilmiş özgür ve koşulsuz ve bir çağrı açı
sından ele alınmazsa, keyfî kalır. Okuyucu ve söy
lence olmadan-tarihsel durum un ve koşulların ya
rattığı belli bir okuyucu ile büyük ölçüde bu oku
yucunun isteklerine bağlı bir yazın söylencesi ol
m adan yazı yazılamaz. Sözün kısası yazar, tıpkı
bütün öteki insanlar gibi, bir durum içindedir.
Ama çember kavramı nasıl bir daire parçasının öz
lediği yolu belirtiyorsa, onun yazıları da, her insan
tasarısı gibi, bu durum u hem kapsam akta, hem de
kesinleştirip aşmakta, hatta açıklam akta ve temel-
lendirmektedir. Özgürlüğün başlıca ve kaçınılmaz
niteliği bir durum içinde olm ak’tır. Durumu be
tim lem ek özgürlüğü zedelemez. Jansenci35 öğreti,
üç birlik kuralı, Fransız düzyazı sanatının kuralla
rı sanat değildir; hatta bunlar, sanat açısından, bi
rer hiçtir, çünkü yalın bir birleşimle iyi bir ağlatı,
17. ve 18. yüzyıllarda özellikle Fransa, Felem enk ve İtalya’da yaygınlaşan Ka
tolik hareketi. (Yay.)
163
iyi bir sahne, hatta iyi bir dize yaratmaları olanak
sızdır. Ama Racine’in sanatı bunlardan yola çıka
rak kendini bulm ak zorundadır; yoksa, pek aptal
ca ileri sürüldüğü gibi, bu kurallara boyun eğerek,
onlarda birtakım zorunlu sıkıntılar, engeller bula
rak değil: Bu sanat tam tersine, bu kurallar yeni
den yaratıldığı; perdelerin dağılışına, dize içinde
ki duraklara, uyağa, Port-Royal ahlâkına yepyeni
ve Racineci bir işlev yüklendiği zaman ortaya çı
kacaktır; ve bu durumda; Racine’in ele aldığı ko
nuyu çağın zorla kendisine benim settiği bir kalıba
mı döktüğünü, yoksa konu gerektirdiği için mi bu
anlatım ı seçtiğini anlam ak olanaksızlaşacaktır.
Phedre’in ne olamayacağını anlam ak için, insan
bilimi başından sonuna dek incelemek gerekir. Ne
olduğunu anlamak içinse, okumak ya da dinle
mek, yani katkısız bir özgürlük biçimine girip
önüm üzdeki cömertliğe cömertçe güvenmek ge
rekir. Seçtiğimiz örnekler yalnızca, çeşitli çağlar
da, yazarın özgürlüğünü yerine oturtm a' miza, ya
zara yöneltilen isteklere bakarak çağrısının sınır
larım aydınlatmamıza, yazarın işlevi konusunda
okuyucunun taşıdığı inanca bakarak yazarın ken
disinin yazın konusundaki inancım ortaya çıkar
mamıza yaradı. Gerçi yazınsal yapıtın özü, kendi
ni öteki insanların özgürlüğüne yöneltilmiş bir
çağrı gibi gören ve bütünüyle böyle olmak isteyen
bir özgürlüktür, ama öte yandan çeşitli baskılar in
sanların özgür olduklarım görmelerini engelle
miş, yazarların gözünden bu özün bir parçasını ya
da bütününü saklamıştır. Bunun için, yazarların
uğraşları konusunda kafalarında yarattıkları gö
rüş ister istemez güdük kalmıştır; bu görüşlerde
164
her zaman bir parça doğru vardır, ama bu bölüm-
sel ve her şeyden ayrı doğru, onun üzerinde çörek
lenip kaldığınız zaman bir yanılgı olup çıkmakta
ve her özel yapıt, bir bakıma, koşulsuz olduğu, hiç
likten geldiği ve dünyayı hiçlik içinde askıda tu t
tuğu için, sanat konusundaki kavramları belli bir
oranda aşsa da, toplumsal devinim yazın kavram ı
nın dalgalanmalarım anlamaya izin vermektedir.
Ayrıca, betimlemelerimiz yazın kavram ının diya
lektiğine benzer bir şey yakalamamıza izin verdi
ğine göre, bir yazın tarihi ortaya koymayı aklımı
zın köşesinden geçirmeksizin, sonunda bir ideal
olarak, yazınsal yapıtın katkısız özünü ve bunun
yanında da, bu yapıtın gerektirdiği okuyucu toplu
luğunu -yani toplum u- bulup gösterm ek üzere,
söz konusu diyalektiğin devinimini kafamızda ye
niden canlandırabiliriz.
Ben diyorum ki, belli bir çağın yazını kendi
özerkliğinin açıkça bilincine varmadığı ve geçici
güçlerin ya da bir öğretinin boyunduruğu altına
girdiği; kısacası kendini koşulsuz bir erek gibi de
ğil de, bir araç gibi gördüğü zaman yabancılaş
mıştır. Bu durum da, yapıtların, benzersiz oluşla
rıyla bu tutsaklığı aştıkları ve her birinde koşul
suz bir gereklilik bulunduğu doğrudur elbet: Ama
gizlidir bu. Ben diyorum ki bir yazın, kendi özünü
bütünüyle kavrayam adığı, yalnızca biçim sel
özerkliği üzerinde durduğu ve yapıtın konusunu
bir yana bıraktığı zaman soyuttur. Bu açıdan ele
alınca, XII. yüzyıl bize somut ve yabancılaşmış
bir yazın örneği vermektedir. Somuttur, çünkü öz
ile biçim birbirine karışm ıştır: İnsanlar yalnızca
Tanrı için yazmak üzere yazı öğrenm ektedir; d ü n
165
ya O’nıın yapıtı olduğu için, kitap da dünyanın bir
aynasıdır; kitap büyük bir Yaratış’ın kıyısındaki
ikinci elden bir yaratıştır, övgüdür, başa oturtulan
bir defne dalı, bir sunu, katkısız bir yansıdır. Aynı
zam anda yabancılaşmıştır; yani, aslında, toplum
sal yapının yansıyışı olduğundan, yansım amış
yan siy ış durum unda kalm aktadır: Katolik evrene
aracılık etmektedir, ama din adamı için, hâlâ do
laysız olandır; dünyayı ele geçirmekte, yakala
m akta, ama kendini yitirmektedir. Yalnız yansıyı-
cı düşün, yok olup gitm em ek için, bütün yansı
mış evrenle birlikte yansım ak zorunda olduğun
dan, daha sonra incelediğimiz üç örnek bize yazı
nın kendi kendini kazanışını, yani yansım am ış ve
dolaysız yansım a durum undan yansımış aracılık
durum una geçişini gösterdi, ilkin somut ve ya
bancılaşmış durum da olan yazm, olum suzluk yar
dımıyla kendini bağlardan kurtarm akta ve soyut
luğa geçmektedir, daha doğrusu XIX. yüzyıl so
nuyla XX. yüzyıl başlarında m utlak yadsıma olup
çıkmazdan önce XVIII. yüzyılda soyut olum suz
luk biçimini almaktadır. Bu evrimin sonunda, top
lumla bütün bağlarını kesmiştir; hatta artık oku
yucusu bile yoktur: ‘H erkes biliyor ki,’ diye yazı
yor Paulhan, ‘günüm üzde iki yazın var: okunması
olanaksız kötü yazın (ama pek çok okunm aktadır)
ve kim senin okumadığı iyi yazm.’ Ama bu da bir
ilerlemedir: Bu kibirli yalnızlığın, her türlü etkin
liği yadsıyan bu horgörücü tutum un sonunda, ya
zının kendi kendini yıkm ası vardır: Önce şu kor
kunç ‘aman, edebiyat bütün bunlar’ sözü; sonra
da gene aynı Paulhan’m ‘yıldırma yönetim i’ adım
verdiği, asalak bedelsizlik kavramıyla birlikte ve
166
f
168
bütün yaşamımı diker karşıma; siyasete atılır
sam, ölüm üm den de öteye uzanan bir geleceği re
hine koymuş olurum. Yazılar da böyledir. Daha
bugünden, ölümsüzlüğün defne dallarından ya
pılma tacı altında -ki bunu istem ek iyi bir şeydir-
daha alçakgönüllü, daha som ut niyetler keşfede
riz: D enizin Suskunluğu düşm anın işbirliğine ça
ğırdığı Fransızlara bundan kaçınm ayı öneriyordu.
Etkinliği ve dolayısıyla edim halindeki okuyucu
su işgal süresinden öteye gidemezdi. Richard
Wright’ın kitapları, Birleşik Devletler’de bir zenci
sorunu bulunduğu sürece yaşayacaktır. Ama ya
zarın ölüm süzlükten vazgeçmesi de söz konusu
değildir: Tam tersine yazarı yazar yapan budur;
etkin olduğu sürece yaşayacaktır yazar. Bundan
sonra onursal üyelik çağı, em eklilik çağı gelir.
Bugün, yazar tarihten kurtulabilm ek için, daha
ölüm ünün ertesi günü, hatta kimi zaman yaşar
ken başlıyor bu onursal üyeliğe.
Demek ki somut okuyucu topluluğu, yazarın
görüp yanıtlaması gereken büyük ve kadınca bir
soru, bütün bir toplum un bekleyişidir. Ama bu
nun için, bu okuyucu topluluğunun istemekte,
yazarın da karşılık verm ekte özgür olması gerek
mektedir. Bunun anlamı, bir sınıf ya da küm enin
sorularının hiçbir zaman öteki çevrelerin sorula
rını m askelememesi gerektiğidir; yoksa soyutlu
ğa düşeriz. Kısacası, etkin yazın eksiksiz özüne
ancak sınıfsız toplum da erişebilir. Yazar ancak bu
toplum da konusu ile okuyucusu arasında hiçbir
ayrım kalmadığını görebilir. Çünkü yazının konu
su ta başından beri dünya içindeki insanoğlu ol
muştur. Yalnız, birikm iş güç halindeki okuyucu
169
topluluğu, gerçek okuyucu topluluğunun o küçük
ışıklı kum salını çevreleyen karanlık bir deniz du
rum unda kaldığı sürece, yazar insanoğlunun çı
kar ve kaygılarını daha ayrıcalıklı küçük bir kü-
m eninkilerle karıştırm a tehlikesi içindeydi. Ama
okuyucu sınırı evrendeki insanların tüm ünü kap-
sasaydı, yazar gerçekten bütün insanlık için yaza
caktı. B ütün çağların insanını konu edinerek ta
rihsiz bir okuyucu için değil, kendi çağının insa
nını ele alarak bütün çağdaşları için yazacaktı.
Böyle olunca da şiirsel öznellikle tanıklık arasın
daki çelişki ortadan kalkacaktı. Okuyucularıyla
aynı serüvene atılmış olan ve çatlaksız bir toplum
içinde bulunan yazar, onlardan söz ederken ken
disini; kendisinden söz ederken de onları anlat
mış olacaktı. Hiçbir soylu kendini beğenme, onu
bir durum içinde bulunduğunu yadsım aya itm e
yeceği için, çağını aşmaya ve ölüm süzlük karşı
sında bunun tanığı olmaya çalışmayacaktı; bütün
insanların um ut ve kızgınlıklarım ve dolayısıyla
da kendini dile getirecekti; yani bir ortaçağ papa
zı gibi, doğaötesi bir yaratık ya da klasiklerimiz
gibi ruhbilim sel bir hayvan ya da toplum sal bir
kendilik olarak değil, dünyadan boşluğa doğru
yükselen ve İnsanî durum un bozulmaz birliği
içinde bütün bu yapıları kendinde toplayan bir
bütünlük olarak kendini dile getirecekti; yazın,
sözcüğün en gerçek anlamıyla, insanbilim sel ola
caktı. Tabii böyle bir toplumda, tinsel ile dünyasal
arasındaki ayrılığı, uzaktan da olsa, anım satan bir
şey bulunm ayacaktı. Gerçekten de, yukarda gör
düğüm üz gibi bu ayrılık, zorunlu olarak, insanın
ve giderek yazının yabancılaşmasını ortaya vuru
170
yordu; çözümlemelerimiz bize gösterdi ki bu ayrı
lık kayıtsız halk yığınlarının karşısına işten anla
yan bir okuyucular topluluğu ya da hiç değilse,
aydın yazm severler çıkarma eğilimi taşıyordu;
İyi’den ve Tanrısal yetkinlikten yana, Güzel’den
ya da Doğru’dan yana çıksa da, bir papaz her za
man ezenlerin yanındadır. Bekçi köpekliği ya da
soytarılık; seçim kendisine düşmektedir. M. Ben-
da deli değneğinin ucunu, M. Marcel de köpek
kulübesini seçmiştir; bu onların hakkıdır; ama
günün birinde yazm kendi özünün tadına varabi
lirse, sınıfsız, derneksiz, salonsuz, tiksintisiz ka
lan, aşırı onurlarını yitiren yazar dünya içine, in
sanlar arasına atılmış olacak ve papazlık kavramı
akıl almaz bir şey durum una girecektir. Zaten tin
sel olan hep bir öğretiye dayanır ve öğretiler olu
şum evresindeyken özgürlük, olup bittikleri za
m ansa baskıdırlar: Öyleyse bütünüyle bilinçlen
miş bir yazar hiçbir tinsel kahram anın bekçiliğini
yapmayacak, kendinden önceki kimi yazarların,
gökyüzündeki birtakım yerleşik değerleri seyret
m ek üzere gözlerini dünyadan öteye çevirmesine
yol açan devinimi tanım ayacaktır artık: Kendisi
ne düşen işin tinsele hayran olmak değil, tinsel
liği yaratm ak olduğunu anlayacaktır. Tinselleştir
me, yani yeniden ele alma. Tinselleştirilecek, el
den geçirilecek tek şey de, ağırlığı, donukluğu,
genellik bölgeleri ve karınca gibi kaynayan öykü
leriyle ve hiçbir zam an tüketem ese de onu ha bire
kem iren yenilmez hastalığıyla şu binbir renkli ve
somut dünyadır. Yazar, bir özgürlüğü tem el alarak
öteki özgürlüklere sunm ak üzere bu dünyayı ol
duğu gibi, hamlığıyla, teriyle, kokusuyla, her gün
171
kü haliyle ele alacaktır. Bu sınıfsız toplumda ya
zın, özgür bir edim içinde askıda duran, bütün in
sanların özgür yargısına açık ve kendi kendisi
için var olan dünya haline; sınıfsız bir toplum un
düşünsel alanda kendi kendisi için varoluşu du
rum una girecektir; bu toplum un üyeleri kitap
aracılığıyla her an yerlerini kestirecek, kendileri
ni ve dünya içindeki konum larım göreceklerdir.
Ama resim örneği tehlikeye attığı, sıradan bir
canlandırm a bile bir değişiklik başlangıcı olduğu,
sanat yapıtı gerekliliklerinin bütünü içinde ele
alındığı zaman, şim diki zam anın yalnızca yalın
bir betim lem esi olmayıp bu şimdiki zam anın bir
gelecek adına yargılanması olduğu; ve yazın, her
kitapta bir çağrı bulunduğu için, bu kendi-kendi-
si-için-var-olma daha işin başında bir kendini aş
madır. Evrene sıradan tüketim adına değil, bu ev
rende yaşayanların um utları ve acıları adına karşı
çıkacaktır. Böylece som ut yazın, verinin elinden
kurtulm a gücü olarak ele alman Olumsuzluk ile,
gelecek bir düzenin taslağı olan Tasarı’nın bireşi
m inden meydana gelecektir; o hem bir bayram,
içine yansıyan her şeyi yakıp kül eden alevden bir
ayna, hem de cömertlik, yani özgür bir yaratış, bir
arm ağan olacaktır. Ama yazının özgürlüğün bu
birbirini tam am layan iki yüzünü birleştirebilm esi
için, yazara her şeyi söyleme hakkını verm ek ye
tişmez: Onun, her şeyi değiştirebilecek bir oku
yucu topluluğu için yazması da gereklidir; bunun
anlamı şu ki, sınıfların ortadan kalkması, ayrıca
her türlü diktatörlüğün yok olması, kadroların sü
rekli olarak yenilenmesi, taşlamaya başladığı an
düzenin değiştirilmesi gerekir. Böyle bir toplum
172
da yazın söz ile eylem arasındaki çelişkiyi aşacak
tır. Hiçbir zaman bir edimin yerini de tutam aya
caktır tabii: Yazarın okuyucular üzerinde etkin ol
duğu doğru değildir, o yalnızca okuyucuların öz
gürlüklerine çağrıda bulunur; yapıtlarının etkili
olabilmesi için, okuyucunun, koşulsuz bir karar
la, bunları üstlenm esi gerekir. Ama hiç durm adan
kendini elden geçiren, yargılayan ve değiştiren
bir toplulukta, yazılı yapıt eylemin önemli bir ko
şulu, yani düşünsel bilinç ânı olabilir.
Demek ki sınıfsız, diktatörsüz ve duruklaş
mamış bir toplumda, yazın kendi bilincine vara
caktır: Biçim ile özün, okuyucu ile konunun öz
deş olduğunu; biçimsel söz özgürlüğüyle somut
gerçekleştirm e özgürlüğünün birbirini tam am la
madığını; bunların her birini ötekini elde etm ek
üzere kullanm ak gerektiğini; toplum sal gerekli
likleri dile getirdiği zaman kişinin öznelliğini, ki
şinin öznelliğini dile getirdiği zam an da toplum
sal gereklilikleri daha iyi anlatabileceğini; ken
disine düşen görevin som ut evrensel varlığı so
m ut evrensel varlığa anlatm ak ve ereğinin de, in
san özgürlüğünün egem enliğini gerçekleştirip
sürdürm eleri için insanların özgürlüğüne çağrıda
bulunm ak olduğunu anlayacaktır. E lbette bir
ütopya bu: Böyle bir toplum tasarlayabiliriz, ama
şimdilik elimizde bunu gerçekleştirebilecek hiç
bir araç yok. Ama bu ütopya hiç olmazsa yazının
hangi koşullar içinde bütünlüğüyle ve katkısızlı-
ğıyla ortaya çıktığını görmemize yardım etti. Hiç
kuşkusuz, bu koşullar yerine getirilm em iştir b u
gün; ve yazarınsa bugün yazması gerekmektedir.
173
JEAN PAUL SARTRE
Sözcükler
SiS<fliSa/,S£SRSS
Jean-P aul S a rtre 'ın gö zü p e k özyaşam ö ykü sü S ö z
cükler, birçoklarınca Jean-Jacques R ousseau'nun
J e am - p .\u t. S a r t k e
ünlü İt ir a f la r 'ly la k ıy a s la n m ış tır. S a rtre 'ın 5 9 y a
SÖZCÜKLER şında k a le m e ald ığ ı v e alışılm ış ö z y a ş a m ö y k ü le -
rin d e n a p a y rı b ir n ite lik ta ş ıy a n bu k ita p , bir y a
zarın kendi ç o c u k lu k çağını g ö rü lm e m iş bir c e s a
re tle y o ru m la m a s ı aç ıs ın d a n b ir b a ş y a p ıttır. Şaşı
ve u fak te fe k old u ğ u İçin y a ş ıtla rın c a d ış la n a n k ü
çük S a rtre 'ın "s ö z c ü k le r"e s ığ ın m ası ve kendisini
dışlayan d ü n y a y ı d ü ş le rin d e y e n id e n y a ra tm a y a
çalışm ası, e d e b iy a t v e fe ls e fe y le y a ş a m ı b o y u n
ca s ü re c e k a ş k ilişkisinin d e rin lik le rd e k i ip u ç la rı
nı ta ş ır b a ğ rın d a . A slında S a rtre , S ö z c ü k le r'd e ,
ç o cu klu k a n ıla rın d a n yo la ç ık a ra k , e d e b iy a tın ve dilin insan y a ş a n tıs ın
daki y a ra rın ı k e ş fe d e r ve d eğ e rle n d irir. S a rtre 'ın k e n d in e karşı ödü n sü z
d ü rü s tlü ğ ü n ü n ü rü n ü olan S ö z c ü k le r'i o k u d u k ta n so n ra , anı k ita p la rı ve
ö z y a ş a m ö y k ü le rin d e çok d ah a fa rk lı d e rin lik le r a ra y a c a k s ın ız .
JE A N -P A U L SARTRE
A k ıl Çağı
Y a ş a n m a y a n Z a m a n , ç a ğ ım ıza d a m g a s ın ı v u r
Jï a n -P a i /i.s a r t r e
m uş b ü y ü k Fransız y a z a rı v e d ü ş ü n ü rü Je a n -P a u l
««'.C F L I JK YOLITım 2
S a rtre 'ın , e d e b iy a t a la n ın d a k a le m e aldığı y a p ıt
yaşanm ayan zam an ları arasın da çok b üyük bir yeri otan Ö zg ü rlü k Yol
la rı başlıklı ü ç le m e s in in ikinci k ita b ı. Ü s te lik bu
ü ç le m e , y a z a rın y a p ıtla rı a ra s ın d a te k g erçekçi
b îr Ö rnek.
R om anın k a h ra m a n ı M a th ie u , üçlem enin ilki olan
A k ıl Ç ağ/'n da ö zg ü rlü k tu tk u s u ve bire y o la ra k
kendi kendinin so ru m lu su o lm a k a ra rlılığ ıy la , in
s an larla to p lu m la y a b a n c ıla ş a ra k , b ir tü r y a ln ız
lığa m a h k û m o lm a n ın h ü zn ü n ü yaşar. Y a ş a n m a
yan Z a m a n 'd a , yazar, M a th ie u 'n ü n kendi k e n d i
siyle h esap laşm asın ın yanı sıra, İk in c i D ü n ya S av a ş ı'n ın o ko rku n ç u çu
ru m u n u n k ıy ısın d a , savaş k o rku su yla barış u m u d u a ra s ın d a gidip g elen
bir A vru p a 'd a g e çm iş in d e n k o p a rıla ra k g e le c e ğ e ak a n yolun başında
b e k le m e k zo ru n d a bırakılm ış bir avuç insanın d u ra ğ a n ve sessiz acısını
a n la tm a k ta d ır.
JE A N -P A U L SARTRE
Yıkılış
EDEBİYAT
NEDİR
@$Ü)
DENEME
Edebiyat Nedir , 20. yüzyılın en etkili düşünür ve
yazarlarından Jean-Paul Sartre’m 1940’ların son
larındaki kültleşmiş kitaplarından. Kuram ve eylem
adamı niteliklerini birleştiren, yazar-aydın kimli
ğiyle yaygın bir etki uyandıran Sartre, döneminde
tartışmalara yol açan bu kitabında edebiyat kavramını “yazar”,
“yazarın görevi” ve “okurun konumu” üzerinden üç ayrı kate
goride ele alıyor. Yazarı, çağının dünyasına sırt çevirmeyen,
yaşadığı dönemin gerçeklerinden, çıkmazlarından esinlenerek
tavrını ve eylemini belirleyen aydın olarak görüyor. Bireyin
kökten özgürlüğünü savunan varoluşçuluğun bu büyük sözcü
sü, okurlarını da özgürleşme sürecine taşıması gereken aydnın
görevini “yazarken değiştirmek, yazarken özgürleştirmek” di
ye tanımlıyor. Edebiyata “bağlanma” kavramı açısından yak
laşırken, Aydınlanma Çağı’nm gününün tanığı aydınını övü
yor, 19. yüzyılın burjuva ahlakını dayatan gerçekçi yazarlara
ateş püskürüyor. Edebiyatı olduğu kadar yazarı da sorgulayan
bu kült metin, “Her insan herkes karşısında her şeyden so
rumludur,” diyen Dostoyevski’nin sözlerini doğruluyor.
ISBN 978-975-07-0562-5
KDV İÇİNDEDİR
12,00 YTL
9 789750 705625