大提琴介紹

“大提琴猶如一位美女，但並不隨時光流逝而衰老，相反，她卻日益年輕、苗條、

柔軟、優美而雅致。”帕布魯·卡薩爾斯曾這樣說過。大提琴（Violoncello 英）

的歷史可以追溯到 16 世紀，它是 15 世紀一種叫做“低音維奧爾琴”或“膝間

維奧爾琴”的樂器演變而來。最初在義大利語中被拼作 Violoncelle，後來逐漸

簡寫為 Cello，它屬提琴家族樂器裡的下中音或低音樂器，音色渾厚豐滿，具有

開朗的性格，擅長演奏抒情的旋律，表達深沉而複雜的感情。音樂家已把大提琴

的技巧提升到很高的境界，在絃樂器中，除了小提琴外，大提琴是擔任獨奏最多

的樂器。四根琴弦 A、D、G、C 按五度排列，它主要用低音譜號記譜，在演奏

高音區時，亦可用中音譜號或高音譜號記譜。

大提琴可自如演奏音階及伴音階，並能自如地演奏各種音程跳動和裝飾音，

在一根弦上，可拉奏滑音。在速度不太快時，可演奏雙音，較容易演奏的雙音有：

八度、純四度、增四度、純五度；可以演奏的雙音有：大、小六度；在速度慢時

可以奏出的雙音有：大、小三度，但有困難；其它音程的雙音很少使用（或無法

奏出）。在速度不快（並儘量運用空弦）的情況下，大提琴可演奏三音和四音組

成的和絃。

由於是大型樂器，所以大提琴不像小提琴、中提琴一樣夾在肩上，而是著地

靠在左肩上演奏，也因為體積的關係，橋(Bridge)的弧度較大且弦與弦間的距離

較遠，右手無法像小提琴那樣快速地移動到其它的音。但左手就可以不必用拇指
支住樂器，必要時，可使用包括拇指在內的所有指頭來按弦，因此能產生小提琴

和中提琴所發不出來的音響效果。

音響富有人聲美,表現力很豐富。作為獨奏、重奏或齊奏樂器，可演奏各種寬

廣、抒情的旋律，亦可以演奏各種技巧性較高的華彩樂段；作為合奏樂器，可以

演奏和聲的內聲部或低音聲部；經常與低音提琴作八度或同度重複，有很好的效

果；音響能很好地與其它樂器相融合。

大提琴以其熱烈而豐富的音色著稱，是交響樂隊中最常見的樂器之一，也是

中低音聲部的主體，擁有廣潤的音域，能奏出比中提琴更低沉的聲音也可以發出

非常光輝優美的高音，它不似小提琴的輕快，但音質柔和，正好擔任管弦樂中低

沉的音域。適合扮演各種角色，有時加入低音陣營，在低聲部發出沉重的歎息；

有時則以中間兩根弦的演奏起到節奏中間的作用。大提琴最為輝煌的時刻，要數

作曲家賦予其表現如歌的旋律使命，整個大提琴組奏出的美妙旋律，足以令交響

樂隊中任何其他樂器都相形見拙。大提琴是中低音樂器的代表，它沉重、委婉、

傷感……當時光在大提琴的弦上流逝，大師們則以各種方式捕捉刹那、感受永恆。

青少年學大提琴的好處

青少年學大提琴的好處.各種樂器中，其實大提琴的音域是最接近人聲的，幾乎

和男聲的音域完全重合。比起聲音尖銳明亮的小提琴，很多人其實更喜歡溫暖而

寬厚的大提琴聲。大提琴擁有寬廣溫潤的音域，以其熱烈而豐富的音色著稱，在

交響樂隊，民族管弦樂隊，傳統戲曲樂隊中都能看到它的身影；作為獨奏樂器，
它與鋼琴、小提琴並稱為西方的三大獨奏樂器，有“樂器王子”的美譽。讓孩子

從小學習大提琴，既可以提高孩子的音樂素養，培養氣質，也能為孩子的將來做

一個很好的鋪墊。以交響樂隊為例，弦樂組的第一小提琴一般是 12 至 16 把、

第二小提琴 10 至 14 把，而大提琴一般是需要 6 至 14 把。與其一窩蜂的讓孩子

學習小提琴，不如獨闢蹊徑，培養孩子從小學習大提琴這一冷門學科。目前在我

國的北京、上海等大城市，課餘時間學習大提琴的學生很多，甚至於幼稚園裡都

單獨開設大提琴班，廣泛推廣這門優秀的獨奏樂器。

很多家長認為大提琴體積較大，不方便攜帶，其實大提琴有 1/8、1/4、2/4、

4/4 之分，可以根據孩子的身高、手形由老師來確定你應該用一把什麼型號的琴。

那麼幾歲開始學習大提琴合適呢？我認為六歲為最好，這個年齡段的孩子身體條

件比較合適。 在確定了這兩點後，最後也是最重要的是要找一位好的教師。啟

蒙老師，第一位教你學琴的師長，對你未來學琴一生，如何走好這一漫長的路程，

是十分關鍵的，現在社會上魚目混珠，請你慎重選擇。

初識大提琴

應用譜號：低音譜號或中音譜號、次中音譜號。

結構組成：類似小提琴，但琴身大很多，琴弓稍粗且短，定弦比中提琴低八

度。

使用材質：琴身：木制結構，以槭木和雲杉為原材料配合製造的，音色最佳；

琴弦：金屬絲； 琴弓：馬尾。
 樂器特色：屬提琴族樂器裡的下中音樂器，音色渾厚豐滿， 具有開朗的性格，

擅長演奏抒情的旋律，表達深沉而 複雜的感情。

大提琴的歷史可以追溯到 16 世紀末，是一種叫作“低音維奧爾琴”或“膝間

維奧爾琴”的 15 世紀的樂器演變而來。維奧爾琴的體積不像大提琴那麼大，弧

形也不那麼明顯，但演奏時可以夾在兩膝之間，像大提琴那樣用弓拉奏。

大提琴最初在義大利語中被拼作 Violoncello，後來逐漸簡寫為 Cello。

大提琴以其熱烈而豐富的音色著稱，是交響樂隊中最常見的樂器之一。適合

扮演各種角色,有時加入低音陣營，在低聲部發出沉重的歎息；有時則以中間兩

根弦起到節奏中堅的作用。

大提琴最為輝煌的時刻，要數作曲家賦予其表現如歌的旋律的使命。整個大

提琴組奏出的美妙的旋律，足以令交響樂隊中的任何其他樂器都相形見絀。

科學練習大提琴事半功倍

科學練習大提琴事半功倍.要使自已成為一個高水準的優秀樂手，在學習拉琴的

同時也要學會如何去練琴，做到事半功倍。

因為每個星期老師給你上課只一、二次甚至還有二週一、二次和一月一次的，

而練琴則是每天一、二次，所以如果練琴的方法、習慣好，能掌握住要領，效率

就高，進步就快。讓我們先來看看前輩們的千古名言：誰能像我一樣勤奮，也就

會有我一樣的成就。（巴赫）浮生有限，藝海無涯，學習也無涯。（劉海粟）天

才就是勤奮。（托斯卡尼尼）中國古人雲：寶劍鋒自磨礪出，梅花香自苦寒來。
熟能生巧，巧能生華，能行雲流水，出神入化。要立志！志不強者智不達，言不

信者行不果。要追求！學而不厭，誨人不倦，學而後知不足。要勤儉！勤能實拙，

儉以養廉。

以上都是側重於學習精神方面的警句。學習大提琴這一門樂器的道路是漫長的，

它不只是有鮮花掌聲，還有攀不盡的一個又一個高峰，流不盡的汗水，有時甚至

是淚水。

學習如逆水行舟，不能苛求什麼好條件。越是艱苦越能鼓人心志。那麼在具

體的練琴方法有些什麼需要介紹的，我們在各種演奏家的傳記中讀到。

一天不能少於八個小時，缺一分鐘都是不能成才的。

我想每天練兩小時就足矣。

要不斷地練音階，由慢到快，每天從一弓一音開始，從不懈怠。

我只是拉一些困難片斷，活動一下雙手就上臺了。

以上種種都是出自演奏家之口，每人都強調了自己的一個側面，都有道理，都

可借鑒。下面我想推出近幾年來我親自見到聽到的一些演奏家對如何練琴的精闢

見解。

1966 年第三屆柴科夫斯基比賽金牌得主，前蘇聯的女大提琴家格羅吉拍·戈齊

昂 1999 年 9 月 22 日來中央音樂學院授課時強調:練琴時視覺、聽覺要先有要求,

在想像中眼前出現的是一幅怎樣的畫面,什麼色彩,耳朵想聽到一種什麼聲音,怎

樣的音響,你做到了嗎?
 練音階應該揉弦,這樣在練音階的同時也練了揉弦,要非常連貫。在低音時手搖

擺的動作幅度大些，高音時手動作的頻率快些。

1998 年第十一屆柴科夫斯基比賽銀牌得主，我國青年大提琴家秦立巍於 1999

年 9 月 2 日來我院進行學術交流時談：練琴不在於時間的多少，時間少同樣也

可以練好琴，關鍵是目的性要明確，練什麼怎麼練。

我喜歡練習音階、琶音，這是基本功。我也喜歡拉練習曲，Piatti Popper 等，

這是技術功底。中學生階段，自已還幼稚，主要是把基礎打好，對音樂理解不多、

不深，在同我母親合伴奏時，她經常要求我要這樣那樣去表現。現在不同了，經

常是我要求媽媽的伴奏這裡或那裡多給我一點支撐。

我國青年演奏家王健。是 DG 唱片公司一百年來簽約的第一位中國演奏家，被

小澤征爾稱為世界級的演奏家，在 1999 年 10 月來京演出的一次交談中說：音

樂是線條，特別搞弦樂的人要對此很敏感，一串音下來總是有線條在裡面，有起

有伏，你首先要具備被打動的能力，才能夠去打動別人。衡量演奏的唯一標準，

就是能不能先打動自己，慢慢找到最佳的感覺。

德國羅斯托克音樂院著名教授彪羅 1999 年 5 月 10 日——22 日來我院講學期

間，反復強調了演奏巴赫第五組曲時的要點：巴赫的音樂對音色的要求是非常講

究和十分重要的，弓子要放在指板和碼子中間的哪 個部位，弓子本身是放平還

是用某一個側面來拉，使之發出不同的音色和音量，這是需要嚴格區別和仔細琢

磨的。演奏巴赫音樂不許有滑音，不可用跳弓，每一句每一段都要認真思考，耳
朵裡要先有音樂，再用雙手表現出來。

世界著名大提琴家麥斯基 1999 年 11 月 1 日在我院的大師課上反復強調了在

練琴中，一些極為重要的、宏觀上的，也可以說是他集 40 多年來演奏經驗的精

華：一定要自讀樂譜，仔細再仔細，這是最好的學習，這也是練琴，要在字裡行

間去尋找音樂的真諦。

貝多芬的樂譜標有的記號和術語最多，一個也不要遺漏：巴赫在譜面上什麼也

不寫，但音樂卻都在他的樂譜中：奏鳴曲應該看譜演奏，這樣可以做得更好。

反復不等於重複，因為每一次演奏的感覺都是不一樣的。他自己經常幻想音樂，

用心去體會音樂。想一想，再往深層次去想：要想得寬一點、遠一點，要通過自

己的演奏去打開人們的想像力，讓聽眾喜歡，向他們傳達最新的資訊。

筆者認為：到底應該怎樣練琴才是效率最高的，這是每個人自己會從每天的練

習實踐中不難悟出的，例如練習音階時可以揉弦和絕對不能揉弦，不然會影響練

音準，我想是因人而宜，百花齊放。不然眾說紛紜，無所適從，拿不定主意，這

也是要防止的。

關鍵是要從實踐中去不斷改進，探索出新的方法、新的思路，我把練音階比喻

為摸一根線，一根光滑和沒有一點小結的線，從上到下，從下到上手指在指板上

觸弦是滑溜和十分通順的：練琶音我則比作為畫圓圈，一個沒有棱角的非常圓的

圓圈，這不是畫三角，也不是八角，要圓圓滿滿，從裡畫到外，從外畫到裡。

有一次在上課結束前，一位家長對我說：“老師，你多給孩子佈置一點作業，
上次留的功課他只用十五鐘就練完了“。我立即意識到這是對練琴的誤解，我說：

“練琴不是做數學作業，十道題做完了就是完成了作業，練琴是個無限迴圈，反

復磨煉，循序漸進，不斷推敲的漫長過程！”

我拉琴整 50 年了，至今每天開始練琴時還是空弦長弓和我喜歡拉的音階

怎樣拉好大提琴

在我 40 餘年的教學過程中深感到要拉好琴，首先是演奏方法要好，也就是說要

放鬆自如地拉琴，要做到這一點很不容易，但是卻必須做到。

你可以注意觀察和傾聽，凡是琴拉得好的人，不論他是大師還是學生，他的

演奏方法必須是放鬆自如，掌握了好的方法之後，高超的技術就是接著來的課題。

大提琴的技術包括左、右手兩個方面，我喜歡問學生左手難還是右手難。不

能回答說兩隻手都難，要強調的是右手比左手更難。

右手指的是握弓和運弓，弓子觸弦才能發出聲音，想發出一種什麼樣的聲音，

這是憑自己的感覺，可以說每個人的發音都是不一樣的。

老師只能告訴你應該怎樣握弓，每個手指的作用，放在什麼位置，弓子，靠

近琴馬，手臂和手腕要怎樣協調配合，拉長弓時要發出寬廣、歌唱、自如的感覺，

拉短分弓時，要控制手腕，是一種連綿不斷、似斷非斷的感覺。

你若再進一步追問是一種什麼感覺，這就不好回答了，因為它不是酸、甜、

苦、辣是能形容的，所以我一直認為右手是比較難教的，而右手是拉好琴的關鍵。

談到左手,它包括音準、揉弦、雙音、換把和大跳的音程，也是很難的技術，
但只要刻苦，勤奮，是可以練出來的。

在掌握了正確的方法和高超的技術後，最後就是音樂表現和風格的問題。

演奏巴赫組曲和貝多芬的奏鳴曲，表現手法是不同的；柴可夫斯基的羅可可變奏

曲和德布西奏鳴曲又是兩種不同的風格。

當然，這些問題會通過年齡的增長，接觸面越來越廣，理解力的增加而逐步

提高的。

初學大提琴注意事項

到底幾歲開始學大提琴好，各人說法不一，我想六歲開始是合適的。最好在四歲

先學點鋼琴，打下一個學習器樂的基礎，會對今後的學琴很有益的。

大提琴有 1/8、1/4、2/4、4/4 之分，根據自己的身高、手形由老師來確定你

應該有一把什麼型號的琴，這是學琴前第二件要做的重要事情。當然小琴品質不

必太好，因為隨著年齡、個子的增長，還要不斷地換琴，但是有一把合適的琴，

是學好琴的先決條件。

學大提琴需要什麼條件

學大提琴需要什麼條件.按照日本著名小提琴教育家鈴木先生的說法：“所有的

人都應該學一樣樂器，也可以學好它。”

這種觀點是對的，但是落實到某一個孩子，要讓他學習大提琴，我想還是要

看他是否具備以下一些條件：

首先是對音準、節奏的感覺怎樣，有的人天生五音不全，找不到音準的準確
概念，還有人對節奏記憶很差，不會模仿最簡單的符點和切分，這樣的孩子就不

要勉為其難了。

其次如果要學大提琴，相對來說手應該大一些，個子要高一點，自然條件好，

將來學習也會順利些。

在確定了這兩點後，最後也是最重要的是要找一位好的教師。啟蒙老師，第

一位教你學琴的師長，對你未來學琴一生，如何走好這一漫長的路程，是十分關

鍵的，現在社會上魚目混珠，請你慎重選擇

低音提琴揉弦方法

低音提琴的 揉弦方法基本上可以規為兩種， 1。是靠手指在琴弦上上下慢慢的

移動而獲得聲音的高低變化。（有時候基本都快到前後一個半音關係了）（也就

是說比如手指按 A 那揉弦的時候基本上是快到升 G 到降 B 這麼大的變化）在近

處聽很難聽但是大師們基本都用此種方法，因為在遠處才會聽得出來他是在揉弦。

2。大多數人包括我自己對上種方法掌握不好，我們都基本上用小手臂帶動手指

作一個半圓的傾斜度，也就是作一個上下四分之一的音高變化，與上種揉弦的方

法不同之處是，在揉弦的時候手指的位置不移動。在近處聽起來很好，可以很明

顯的聽出優美的聲音，但是當你在在大音樂廳演奏的時候基本上聽不出音色的變

化，而只是聲音柔和罷了。在訓練學生揉弦的時候應因人而異。以上兩種方法都

是建立在左手大臂放鬆的前提下完成的，不要過多的使用大臂，因為使用大臂揉

弦是會很累而沒有效果的。儘量用小的動作來完成揉弦。
關於教大提琴中的發音問題

關於教大提琴中的發音問題.大提琴發音的好壞直接影響音色,純美、濃厚、輕鬆、

自如、具有穿透力的聲音是大提琴教師在教學過程中始終追求的目標。好的發音

是由許多要素組成的,握弓時手指的位置、拉弓時手臂的動作、適中的觸弦點,如

何克服生理上的弱點,及力量的來源等。在教學過程中注重發音訓練,提高學生的

演奏水準達到音樂表現目的。

大提琴演奏姿勢

首先可以買本日本的鈴木教材上面有清晰的照片和文字介紹 你可以模仿來做

這樣是最方便直接的 如果你不想買書 只是好奇 那麼我簡要的概述如下將琴體

斜放 將琴頸至於你的左肩 下肩放於兩腿之間夾緊 讓琴體不要搖晃就行 調節

琴腳的高度 使得你的右手持弓時正好自然彎曲可以放在拉線的中部左手在琴板

上可以自由滑動就可以了。

大提琴顫指探討

在大提琴演奏中,左手顫指這一技術動作是非常非常重要的。它對我們演奏中的

音樂旋律更富於情感、動感、歌唱性,對色彩的斑斕變化起著錦上添花的作用和

效果,使聽眾產生豐富的聯想和情感變化,進而引起人們強烈的感情共鳴。 在談到

顫指的重要性之後,我們先來瞭解一下它的起源。器樂顫指起源於各種樂器對人

聲的摹仿。

學大提琴首先要解決音準問題
學大提琴首先要解決音準問題.練習音準是任何一種樂器演奏者的基本功。而每

一種樂器又因其在構造上和發音原理的不同．練習音準的方法也就要求各異，大

提琴也不例外。本文正是從大提琴的特殊要求出發，就有關影響音準的諸多方面

──手型、指觸、換把、保留指、顫指、泛音及律制等等──深入淺出地講解了達

致演奏音準的方法和經驗。

掌握大提琴右手演奏技巧應注意的問題

本文論述了掌握大提琴右手演奏技巧應注意的八個問題：

一、正確處理持弓中的動、靜關係；

二、重視接觸點問題；

三、弓壓、弓速、發音三者之間的關係；

四、預備階段之重要性；

五、發音的關鍵在於音頭；

六、音身要靠依賴動作完成；

七、手臂的高度問題；

八、運弓壓力的變化與掌握

淺析大提琴良好發音的三要素

聲音作為音樂的基本素材，其音質的優劣，音色的多變與否直接影響著音樂的形

象和感染力。因而，合理優美的發音是大提琴演奏中最重要的技巧課題。要獲得

良好的發音不僅需要正確嫺熟的技術作後盾，還必須要有練就高超技術所必需的
良好的生理狀態和心理準備相配合。這三者互相滲透，互相影響，共同構成了大

提琴良好發音的三要素。

學大提琴的高把位指法表

學大提琴的高把位指法表.拇指把位其實和低把位是一樣的，只不過譜子上的拇

指把位元的符號是一個圓圈下面加一個小豎杠。到了拇指把位以後，就不會再用

小拇指了並且對以一個曲子每個人的指法都是不一樣的，我的老師就鼓勵我，使

用自己覺得舒服，合理的指法。所以對於高把位是沒有一個固定的“指法表”。

練大提琴要注意的五個方面的問題

練大提琴要注意的五個方面的問題：

(1)時間上,每天都要有最低限度時間時間量的保證,許多技術,沒有磨練過程是

掌握不了的,磨練,就要時間,幼小孩子,耐力較小,每次練習可稍短些,但兩三次合起

來,每天總要在一個小時以上.

（2)練習動作時,務必同時練習耳朵和頭腦,耳朵時刻要注意聽,檢驗對彈出的聲

音是否滿意,腦子要時刻指揮,調整參與行動的身體部位,這就是精神集中.

(3)練習的目的要明確,練習,是把自己不會的東西練會,把老師指出的的和自己

感覺的缺點改正過來,究竟要練會什麼?缺點,錯誤是什麼?都要非常清楚,明確,具

體.

(4)弄清目的之後,每次練習都要至少解決一個問題,退一步,也要至少在一個問

題上有進展,這就是有效的練習.有的問題,一次難以解決,那也要盡可能進展得多
謝,深些.

(5)要講究品質,不求數量,寧可內容少些,但要品質高些,彈不了整首,先彈半首,

或一小段,或一句,或一個音型片斷.彈不了兩隻手就彈一隻手.但每練一點就要高

品質,積少成多,終究會練好全曲.

總之,切忌練一天,停兩天;耳朵不聽,腦子不想;沒有目的,為彈而彈;不計效果,只

湊時間;在即將成功之即,卻退下陣來,已經要做熟的飯,卻提前閉了火,只好下次重

新點火;不講品質,泛泛地一遍一遍從頭到尾地過.

練大提琴時坐的位置正確是指什麼？

練大提琴時坐的位置正確是指什麼？.坐的位置正確是指坐位與鋼琴距離離遠近

合適，面對鍵盤正好居中，不偏左不偏右，坐位本身的高低適度。簡單地說，前

後、左右、高低都要正確。

坐位正確，將使彈奏者便於對 88 個琴鍵的全面控制和駕駛，也是為身體——

特別是雙手、雙臂在鍵盤上的活動，提供最大限度的方便。這是發展、發揮正確

技術的前提之一。不正確的坐的位置（無論前後、左右、高低哪方面不合適）必

然造成某種不方便。在不方便的情況下必然影響到對技術的正確把握。嚴重時，

還會造成彈奏中的毛病。在正確的坐位上練琴的意義，還在於形成眼睛、手臂與

每個琴鍵穩定的距離感。有了這距離感，當我們想彈某一個音時，只要“掃上一

眼”，就會找到那個音。高度準確的距離感，可以一眼不看地彈出想彈的音來。

如果是盲人彈琴，這種距離就更為重要了。一般正常的人也會因此提高識譜能力。
 所以，不要小看坐的位置的重要性。我們在音樂會上看到鋼琴家坐下後，往

往都調整一下坐位。在他確認了坐的位置適合對鍵盤全域的控制、活動方便、建

立了穩定的距離感後，才開始考慮彈奏。這也告訴我們，動手彈奏前的第一件事，

是先要調整好坐位。

大提琴演奏中的換把

大提琴演奏中的換把在我們平時的練習、演奏中是至關重要的。因為換把的好壞

直接影響演奏的進行和樂曲、樂句的歌唱性及音準。下面談一談自己多年來在演

奏與教學中的一些體會,希望能對學習大提琴演奏的學生們有所啟發

學大提琴巴赫組曲

學大提琴巴赫組曲．在音樂界，無論是過去還是現在，學者與演奏者之間的對立

是普遍存在的，我們的內心深處也存在這樣的對立。當然，這兩大陣營的劃分界

限相當模糊，因為有許多勤勉的音樂家為自己的演奏傾注了大量的心血，他們思

考並研究自己所演奏作品的歷史背景和演奏經驗。由於"現代"演奏者對待早期音

樂總是懷著既迷戀，又懷疑，甚至有點惱怒的心情，因此，在演奏早期音樂作品

時這樣的界限就更難明確了。應該說，演奏者總是傾向於把重點放在音樂的詩情

畫意、自己的靈感與情緒或觀眾情緒的聯繫方面，而學者們則傾向於強調歷史的

和理論上的準確性。我認為，這兩個方面對音樂作品的演奏都十分重要，兩者缺

一不可。用這個二分法來討論巴赫的大提琴組曲，其意義是顯而易見的。羅斯特

羅波維奇在他錄製的巴赫組曲錄影帶中這樣說："演繹巴赫音樂最難的事情就是
保持人類的情感，也就是巴赫所擁有的情感與演繹的樸實和深刻之間所必需的均

衡……我們不可能從音樂中自動地脫離出自己的情感。我必須在對巴赫音樂採取

浪漫的狂熱的詮釋與學術性的枯燥乏味之間尋找到最佳的表現方式。這是我在演

繹中不得不解決的最大難題…也是我們都要面臨的困難選擇。假如我們用"浪漫

主義的"手法來演奏巴赫組曲，那會不會就像把莎士比亞筆下的馬克白包裝成紈

絝子弟一樣不合適宜？演奏的是巴赫的音符，卻沒站在他的音響範疇、他的巴羅

克審美觀之中。假如我們選擇比較個性化的手法來演奏巴赫組曲，那又會怎麼樣

呢？對於 30 歲以上的人來說，巴勃羅·卡薩爾斯可能是我們學到的最有權威的巴

赫組曲演繹者。他那洪亮的嗓音至今仍在我們的腦海中迴響：巴赫"擁有所有的

情感，愛情的，悲劇的，戲劇性的，詩意的……都發自內心和靈魂，富有極強的

表現力。他的音樂已深深地凝刻在我們的心靈深處！讓我們來尋找那個巴赫

吧?quot;卡薩爾斯的影響力也造就了幾代虛假的模仿者, 理查·塔魯斯金就提出

了不同的看法："卡薩爾斯使巴赫組曲從死亡中復蘇，使它們成為經典作品，並

開創了作品的演奏風格。他對作品完美的權威性演繹也使輩們望而卻步。"那麼，

卡薩爾斯的演繹就一定是正確的嗎？巴赫創作這些組曲時是不是傾注了自己的

情感和靈魂？還有，他會不會像數學家一樣，很快就完成了創作？卡爾·埃馬努

埃爾·巴赫曾說過，他的父親"不喜歡枯燥的數學問題"，但這是不是就證明，巴赫

在組曲中傾注了自己的情感和靈魂？抑或巴赫在創作組曲時已經在考慮並感覺

到演奏者的重要性？
 近幾年出現了許多有關巴赫組曲版本的文章，包括已經在 ICS 網站上發表的

我寫於 1995 年的《巴赫組曲版本概論》。儘管我還有些想法，但我不想在此花

費更多的時間。傑夫裡·索洛在他有關巴赫組曲版本的文章中指出，大提琴組曲

的各種版本可以歸納為四種類型：1．原稿的手寫摹本 2．學術性或評論性版本

3．未編輯過的版本 4．演奏版本。我認為前三種版本可大致組合成一類，即"

學術性"版本，因為學者們總是密切關注手寫摹本的存在。我在前面曾提到過學

者/演奏者的二元性，在版本方面也同樣存在著兩大分類：學術性版本和演奏版

本。溫津格爾和馬克維奇版本就是學術性版本的範例，而富尼耶和卡薩爾斯-福

利版本又是演奏版本的範例。應該謹慎地使用演奏版本。"研究演奏版本就如同

跟編定版本的大提琴家上課，可能非常有趣，也很有用……但我覺得，巴赫組曲

決不能只從演奏版本中學習，你應該找來手稿摹本和學術性版本做研究和參考。

"否則，你就不是在詮釋巴赫，而是在冒險演繹另一位大提琴家的詮釋。

不同的審美觀：巴羅克時期作曲家的音樂理念與我們的非常不同，那是運用

多聲部、密集排列、較短旋律線條的對位手法。我們自己的音樂理念與 19 世紀

的觀點比較相近，是由較多和絃伴奏的單旋律音樂。隨著 19 世紀的不斷發展，

音樂中逐漸體現出明顯的情感因素。巴羅克時期的音樂標準也非常不同。從某種

程度上講，你可以認為巴羅克音樂比較講究形式，比較刻板。這不僅僅能在音樂

中發現，也是那個時代的標誌。看看巴羅克藝術，巴羅克建築和巴羅克文學，你

能發現相同的來自形式與結構的魅力、重複的魅力，以及藝術家怎樣在相當嚴謹
刻板的結構中表現自己的魅力。這是與浪漫主義時期音樂非常不同的理念和非常

不同的審美觀。如巴赫大提琴組曲這樣的巴羅克音樂似乎沒有 19 世紀音樂那麼

多的"功利目的"。"德語中的’durchfuhrung’（發展，展開）一詞一般用來描

述精心安排旋律的巴羅克創作技巧，它常常被翻譯成’spinning out’（像蜘蛛

般結網），這生動地體現出巴赫創作多樂章組曲的方式：他寫出一個旋律作為引

線來慢慢發展，一段一段地精心組織，在聽眾還沒有發覺之前，這個旋律就已經

編織成頭尾完整的樂章。而 19 世紀具有相對獨立樂句與節奏的旋律發展與巴羅

克的網狀織體大相徑庭。19 世紀的音樂是通過一個個精美片斷的昇華，來最終

獲取圓滿的結構?quot;巴羅克時期作曲家在音樂創作時遵循著與我們完全不同

的規則。"大提琴組曲所呈現出的現象叫做複調旋律。巴赫運用旋律的大量疊置

和許多跳躍進行，暗示出音樂的和絃織體。通過省略經過音等方式，人們能夠把

大提琴組曲中的任何樂章轉換成合唱形式的段落 ，成為一系列縱向連接的多聲

部和絃。大多數時候，這些旋律中包含了一定數量，常常是四個或者五個、有時

更多的聲部。在複調旋律轉換成合唱形式時，你將會注意到，每個旋律線條都有

精心設計的主聲部，你還會常常發現一些’奇異的’和絃，因為巴赫沒有考慮到

和絃根音的發展進行。因此，對於從事現代’真實性’演出實踐的演奏者來說，

表現出縱向的和聲織體是完全正確的，因為複調旋律可以被看作是合唱形式的變

奏。巴赫也認識到了能引發旋律線條相互交融的和絃形式，但它們不是在一個音

調上的和絃根音進行（比如 I-IV-V-I 的進行），而被認作數位低音結構。……巴

赫音樂中的縱向不協和音都與低音有關（不必是根音），並且涉及到的低音都得

到了適當的對位處理，使縱向織體成為多重旋律線條相互交融的副產品。作曲家

們都清楚地懂得，某些縱向織體最好是在特殊境況中使用（比如剛好是屬音出現

時）。儘管巴赫已經意識到（作為數位低音進行的）縱向織體的存在，但對他來

說旋律和對位法的運用更為重要，他的音樂也正是因此而發展到了相當高的水

準?quot; 現在我們懂得了，巴赫的音樂概念與我們的不盡相同，那麼，我們利

用這個資訊能做什麼呢？我們要不要忽視這些麻煩的事情，繼續用我們當代人的

意識來演奏？我們要不要把這些知識融入我們的演奏中去？拉爾夫·基爾施鮑姆

認為，忽視這些是"不適當的，比較好的方式是在理解的基礎上嘗試使用作品被

創作時運用的音樂語彙來演奏。"

舞曲的形式：每一個組曲中的幾個樂章都是以 16 和 17 世紀的舞曲形式組成

的（除了前奏曲以外），這些舞曲包括：阿勒曼德舞曲，庫蘭特舞曲，薩拉班德

舞曲，小步舞曲，吉格舞曲等等，每一種舞曲都擁有獨特的節奏感。比如，典型

的薩拉班德舞曲是高雅的三拍子舞曲，重音落在第二拍上。假如你還不清楚這些，

我建議你讀讀音樂辭典中對每一種舞曲的詳細描述。不過，人們是不是就一定要

按照每一樂章?quot;既定"舞曲特徵來演奏？而演奏每一樂章所要重視的這些"

規則"能夠被接受嗎？演奏薩拉班德舞曲就一定要每小節打三拍，打六拍行不行？

納薩尼爾·羅森更喜歡較自由的處理："人們常常把這些作品說成是舞曲樂章，它

們並不是舞曲，它們是無伴奏的大提琴作品，只是用了舞曲做標題（前奏曲除
外）。……有些樂章比較像舞曲，有些就不像。但這絕不是舞蹈音樂！"保爾·托

特裡埃認為，每一個組曲都是各個樂章之間相互聯繫的一個整體。每一首舞曲都

"保留著它的基本節奏特徵……也擁有不同的速度……因此，演奏者要在組曲中尋

找多樣化的速度對比。"他所講述的正是演奏多樂章作品時非常有用的一種思維

方式，那就是從整個作品的角度來思考每一個樂章的地位，每個樂章都應該有不

同的風格。否則，音樂演奏將是很乏味的。

反復樂段：否演奏所有反復樂段的爭論由來已久，可靠且比較虔誠的回答是

要演奏所有的反復，因為這是巴赫在樂譜上標明的，而且樂段反復保持了舞曲二

段體形式的對稱性。但在大提琴家們中間有些不同的看法。有人認為反復好像是

每個樂章的二段體之間的總體平衡，似乎是為了顧及觀眾的注意力。亞諾斯·斯

塔克近期錄製的巴赫組曲演奏了所有的反復樂段，但從前的錄音他就沒有演奏。

他說?quot;巴赫組曲的有些樂章第一段是 16 小節，第二段是 32 小節。我認為

16 小節的段落應該反復，32 小節的就不該反復，作曲家在這裡寫上反復記號顯

得過於呆板。我有時就選擇不反復第二段，因為它太長了。" 納薩尼爾·羅森也這

樣認為："前幾個巴赫組曲的反復樂段我演奏得多一些，後面的組曲就不多。它

們讓人感覺有些長……比如：D 大調組曲中的阿勒曼德舞曲有些像巴赫無伴奏的

《G 弦上的詠歎調》。因為沒有伴奏，所有的反復樂段都演奏出來就顯得過於冗

長。"

揉弦：作為"現代的"大提琴家，我們需要考慮演奏巴赫音樂所使用揉弦的程
度。許多人會贊同這樣的觀點："僵直"的手是不受歡迎的，因為它失去了"生命

力"。但也有些大提琴家使用了過多的揉弦，特別是在慢樂章中。弦在巴羅克音

樂中更多的是與顫音，回音和波音一樣作為裝飾音來考慮的。"作為一名巴羅克

音樂家，所有的時候都用揉弦是很可笑的，這就像給所有的食物，無論是燉菜還

是鮮草莓都加上生奶油來吃一樣無聊。"也像給每個音符都加上顫音（trill）一樣

不明智。那麼，到底怎樣的揉弦才是合適的呢？

弓法與指法----現代處理方式：保羅·托特裡埃曾說過："在每個樂句中尋求理

想的弓法，是每位大提琴家終生面臨的挑戰。"我認為他的觀點也同樣適應於指

法的選擇。每一位演奏者的弓法和指法都有所變化，隨著時間的遷移，這已成為

錯綜複雜的問題。音樂家們變換弓、指法有許多原因，比如：為了突出某些主題

樂思，為了表達某種風格特徵或情感，為了使音樂更適合演奏，為了聽覺效果等

等。這裡的選擇也取決於人們是想?quot;現代"風格，還是用巴羅克風格來演奏

這部作品，關於這個問題我在後面還會談到。亞諾斯·斯塔克指出，演奏中存在

的問題，"要麼是音樂不夠流暢，要麼是不夠均衡，或者是某些樂句過於平淡而

變得呆板。"他的願望就是使組曲更適合演奏，"最終的目標永遠是怎樣把大提琴

演奏得更好，怎樣使大提琴成為完美的樂器。"他的指法和弓法的變化常依賴於

演出環境，"有些指法很有把握，也有些指法適合在有回聲的音樂廳中演奏，還

有些弓法或者指法是在那些聽不見自己演奏的地方使用的，因為在那裡必須更多

地使用琴弓。"卡薩爾斯也是頻繁地變換弓法和指法。他從前的學生邦尼·漢普頓
說過,可以被假設成為一定的生活經歷。事實上，我有幾年時間常聽他演奏巴赫

組曲。50 年代末和 60 年代初我跟他學習時，他使用的弓法已經與他早先在那劃

時代的錄音中所使用的完全不同。他早年多使用連弓，體現出 19 世紀末和 20

世紀初的浪漫主義風格。後來，他可能見到過一些原始版本，那上面的標記多為

分弓，於是，他開始把分弓加入到自己的演奏中。他總是在不斷地發展自己的演

奏，特別是巴赫組曲。記得有一次是在 Prades，我們幾個學生都在練習同一個

組曲，為了節省時間我們相互借鑒弓、指法。一次課上，他發現了我們的問題。

於是在聽了我的演奏之後說：’現在咱們從頭開始。’接下來，他用我們從沒聽

過的方式演奏起來，而作品的織體感覺和風格特徵卻與從前一樣。換句話說，具

體的演奏方式並不重要，重要的是對樂句的理解，對音樂走向的理解，對風格特

徵的理解。為了獲得更多的有關不同的弓、指法應用的知識，我建議你找來三、

五種版本進行比較和對照，一段時間以後，你就會獲得自己的演奏方式。當我們

因為改變了原譜上的弓法而有損作品的完美，我們是否因為在巴赫的音樂中加入

了太多自己的東西而葬送了他的天賦？是我們改變了巴赫音樂嗎？還有，如果我

們完全照本宣科，那麼我們的演奏是否會變得過於機械而喪失了音樂藝術所固有

的創造力？

清晰的發音-----真實的處理方式：早期音樂演奏者在演奏巴赫組曲時都試圖

重現巴羅克時期的演奏風格，由於巴羅克音樂家擁有完全不同於今天的樂器、琴

弓和琴弦，不同的發音和音準概念以及不同的音樂標準，這樣做的確富有挑戰性。
前面我們說過，巴羅克的音響世界也與我們今天的不同。巴羅克音樂發音的不同

表現在："巴羅克演奏家習慣于（在演奏兩個連音符時）把第二個音符演奏得稍

稍縮短一點，並相互分開，也就是說，從第一個音符到第二個音符要做出輕微的

漸弱。" 他們傾向於用分弓來演奏，而不是把音符連在一起。"每個音符演奏得

短一點，彼此還有點分離。"和絃也多用琶音的方式來演奏，而不是把三個或四

個一組的音一起拉出來。巴羅克音樂家不僅僅擁有與今天完全不同的樂器，他們

還有著不同的審美觀，不同的美音概念，以及不同的音樂標準。這些都與前面所

描述的"網狀織體"的作曲風格相一致。作為"現代"大提琴家，我們所面臨的問題

是，巴羅克音樂的發音與我們現代的審美觀不相適應。我們已經習慣於比較平穩

地連接音樂的旋律線條，所以我們喜歡把多個音符連在一起演奏。巴羅克音樂的

不連貫和"打拍子?quot; 的發音可能會使現代聽眾感到"暈眩"。當不斷地在兩個

音符之間留出孔隙，或者強調小節之間的分離的時候，要保持音樂的流暢進行和

長樂句的連貫就比較困難了。有沒有可能在巴羅克發音的基礎上創作出令現代聽

眾滿意的音樂旋律線條？我們是否需要借巴羅克的桂冠來調整我們的審美標準，

分享音樂的舞蹈韻律和"網狀織體"？我們現在使用的樂器與巴羅克樂器完全不

同，包括琴弓和琴弦，我們用什麼樂器才能再現巴羅克的聲音？樂器不同，發出

的聲音永遠都不一樣，我們有"義務"去做嘗試嗎？選擇演奏巴赫音樂的大提琴家

還要面臨許多其他問題。比如，錄音中的演奏千差萬別，似乎沒有正確的"答案，

最好的辦法就是儘量多地學習優秀版本，從中做出自己的選擇。以我的經驗，把
兩種處理方式結合起來是比較適宜和現實的做法。假如你選擇用"真實的"方式來

演奏，你要堅定信念。你可能會使某些演奏者惱怒，因為相比之下他們的演奏不

夠"真實"。假如你選擇用"浪漫主義的"方式來演奏，你更要堅定信念。因為你會

激怒某些學者，被他們認為是沒有表現力的演奏者。其實，無論你選擇什麼方式，

對你來說都是正當的。