Η διασκευή ad usum delpKhini: Στοιχεία ιστορίας και

θεωρίας{KEΦΑΛΑΙΟ 1}

1. Αναλογίες και ερωτήματα, πολιτισμικές και

κοινωνικοοικονομικές συνιστώσες

Η φράση ad usum delphini, «προς χρήσιν του δελφίνου», παραπέμπει στα

εξήντα πέντε χρυσοδερματόδετα βιβλία που ετοιμάστηκαν με μεγάλη φροντίδα τον
17ο αιώνα, για να συγκροτήσουν τη βιβλιοθήκη του νεαρού δούκα της Βουργουνδίας.
Ήταν κείμενα κυρίως λατινικά, αλλά και ορισμένα αρχαιοελληνικά που είχαν υποστεί
μια σειρά από επεξεργασίες. Είχαν δηλαδή λογοκριθεί, συντομευτεί, μεταφραστεί,
σχολιαστεί και απλοποιηθεί για χάρη του διαδόχου του γαλλικού θρόνου (Ζερβού
1993 και Wolff 2000). Η χαρακτηριστική λατινική φράση, τυπωμένη με χρυσά
γράμματα στο εξώφυλλο, δήλωνε πως τα έντυπα αυτά ήταν πλέον απολύτως
κατάλληλα για το βασιλόπουλο (Volpilhac-Auger 2000). Πρόκειται για την πρώτη
ευρύτατη και συστηματικότατη διασκευή κειμένων για παιδιά. Είναι επίσης η πρώτη
φορά που γίνεται μια τόσο πολυδιάστατη και συντονισμένη προσπάθεια από πολλούς
διαφορετικούς καλλιεργημένους ανθρώπους, παιδαγωγούς, εκδότες, κληρικούς, να
συγκροτήσουν μια ολόκληρη πολύτομη βιβλιοθήκη για παιδιά και εφήβους,
φέρνοντας την κουλτούρα των ενηλίκων στα δικά τους μέτρα. Όπως φαίνεται από την
αλληλογραφία τους, οι εμπνευστές της σειράς αυτής, Pierre Daniel Huet και Charles
de Montausier, είχαν πλήρη συνείδηση ότι το εγχείρημα, παρά το γεγονός ότι
φαινόταν να γίνεται για χάρη ενός και μόνου υπερπρονομιούχου παιδιού, δεν θα
χρησίμευε εν τέλει, μόνο ως προϊόν εκλαϊκευμένης λογιοσύνης για μικρούς
γαλαζοαίματους, αλλά θα λειτουργούσε περισσότερο ως πρότυπο για την πνευματική
ενηλικίωση (Ζερβού 2011) «ενός ευρύτερου νεανικού κοινού» αναγνωστών στη
Γαλλία, αλλά και σε ολόκληρη την Ευρώπη, σε μια εποχή όπου η γαλλική γλώσσα
και η κουλτούρα κρατούσαν τα σκήπτρα.

Ας προσπαθήσουμε να δούμε αν οι δημιουργοί της βιβλιοθήκης αυτής, με όλη

την λογοκριτική και επιλεκτική στάση τους απέναντι στα κείμενα, έχουν σχέση με
τους σημερινούς διασκευαστές και επιμελητές ειδικών σειρών για παιδιά,
τηρουμένων πάντα των αναλογιών και των αποστάσεων. Οι λόγιοι αυτοί επέλεξαν
κείμενα που να (μπορεί να θεωρηθεί πως) τονίζουν την ευγενική και ηρωϊκή φυλετική
καταγωγή των λαών της Δύσης, σε μια εποχή που διάφορες επί μέρους εθνότητες

1
αναζητούσαν τις ρίζες τους στην απώτερη αρχαιότητα και διεκδικούσαν, ως δικούς
τους προγόνους, τους γενναίους και ανιδιοτελείς συμμάχους των Τρώων, αφού τη
λαμπρή ιδιότητα των απογόνων του Αινεία την είχαν προ πολλού ιδιοποιηθεί, μέσω
του Βιργιλίου, οι κάτοικοι της Ιταλίας (Poucet 2004). Οι ανθολόγοι-διασκευαστές
παρέθεταν ένα σχετικά εκτεταμένο απόσπασμα από την Αινειάδα (VII-XII), ενώ
παρέλειπαν να συμπεριλάβουν την Ιλιάδα. Στη θέση της προτιμούσαν τα (νόθα) έργα
του Δίκτυ του Κρητικού και του Δάρητα του Φρύγα (Γιατρομανωλάκης, 1996) που,
όπως πίστευαν παλαιότερα, εξιστορούσαν με ακρίβεια και ειλικρίνεια τα του Τρωϊκού
πολέμου και από την πλευρά των ηττημένων, αντίθετα προς τον υποτιθέμενο
υπερβολικό φιλελληνισμό του Ομήρου που εκτός από «άδικος», στα μάτια τους
φαινόταν και χωρίς (πολιτικό) ενδιαφέρον αφού οι δικοί του «απόγονοι» εκείνο τον
καιρό δεν διέθεταν κρατική οντότητα λόγω της Τουρκοκρατίας, και φαίνονταν από
πολλές απόψεις μακρινοί και ξένοι για τη Δύση.
Ταυτόχρονα οι δημιουργοί αυτής της σειράς απλοποιούσαν ό, τι ήταν
δυσνόητο, αφαιρούσαν ολόκληρα χωρία παραλείποντας τις ερωτικές σκηνές και τα
όποια κηρύγματα δημοκρατίας, σε μια εποχή απολυταρχίας και καθαρά πολιτικών
επιγαμιών, και τόνιζαν ό,τι φαινόταν επίκαιρο. Κατόρθωναν έτσι να
«εκσυγχρονίσουν» τα έργα της αρχαιότητας, να τα κάνουν λυσιτελή, διδακτικά και
κυρίως προσιτά στον νεαρό αναγνώστη. Εξοβέλιζαν δηλαδή γενικά ό, τι φαινόταν
πολύ δύσκολο, πολύ παλαιό, πολύ ακατάλληλο και κυρίως ό, τι στα μάτια τους ήταν
αλλότριο και μακρινό. Κρατούσαν ωστόσο μερικά στοιχεία με διεθνή χαρακτήρα,
«διαπολιτισμικά» θα τα ονομάζαμε σήμερα, σε μια εποχή που με πολεμικές
κατακτήσεις, ή, καθώς είπαμε, απλώς με γάμους βασιλικούς, οι χθεσινοί εχθροί θα
ήταν δυνητικοί αφοσιωμένοι υπήκοοι.

Γενικά θα λέγαμε ότι οι διασκευαστές αυτοί υπήρξαν κατ’ εξοχήν κληρωτοί

της εποχής τους, όπως θα έλεγε ο Γιώργος Σεφέρης. Ως γνήσια τέκνα του καιρού τους
έφεραν τους αρχαίους συγγραφείς στη δική τους εποχή, σύμφωνα με τον όρο του
Schleiermacher. Η εργασία τους διέθετε το βασικό στοιχείο που χαρακτηρίζει πάντα
οποιαδήποτε διασκευή, την τεράστια απορροφητικότητα (absorption) όπως την έχει
ορίσει η Julia Kristeva, δηλαδή την έντονη σφραγίδα της κοινωνικής, πολιτικής και
πολιτισμικής επικαιρότητας, καθώς και τη σφραγίδα των τότε παιδαγωγικών
αντιλήψεων. Κι αν σήμερα θα ασκούσαμε αυστηρή κριτική στη λογοκριτική στάση
των διασκευαστών του 17ου αιώνα, αυτό συμβαίνει απλώς επειδή οι δικές μας

2
τωρινές αντιλήψεις είναι πολύ διαφορετικές. Όμως το χάσμα που μας χωρίζει δεν έχει
να κάνει με αυτήν καθεαυτήν τη διαδικασία της διασκευής που παραμένει απολύτως
ανάλογη, ούτε με τη στάση των λογίων αυτών απέναντι στα αρχικά (υπο)κείμενα
(Genette 1981). Αυτό που σήμερα θεωρείται παραχάραξη, τότε φαινόταν απλώς
επικαιροποίηση.
Το πόσο σημαντική συνιστώσα της διασκευής είναι η περίφημη
απορροφητικότητα, μας αποκαλύπτει η κατά καιρούς διαχείριση του ευριπίδειου
μύθου της Μήδειας ως παιδικού αναγνώσματος (Μουλά 2011). Μέχρι και τη
δεκαετία του ’60 αυτή η σκληρή ιστορία χωρούσε σε σχολικά και παρασχολικά
βιβλία πολύ συντομευμένη. Ήταν απλώς μια αναφορά που απέδιδε το μύθο με
πιστότητα, αλλά και με συντομία, σχεδόν σαν αυτός να αποτελούσε μια λεπτομέρεια
του αργοναυτικού κύκλου. Η μεγαλύτερη ανάπτυξη αυτής της ιστορίας, ως
αυτοτελούς διασκευής, ήταν κάτι το σχετικά σπάνιο, λόγω του θέματος της
παιδοκτονίας. Όταν αυτό γινόταν, τονιζόταν το γεγονός ότι η ηρωίδα ήταν βάρβαρη,
άρα η μορφή της έμοιαζε ξένη και αταίριαστη με τον αρχαίο ελληνικό, αλλά και τον
δυτικό χριστιανικό πολιτισμό.

Αντίθετα σήμερα μια ελεύθερη παιδική διασκευή της ευριπίδειας Μήδειας

μπορεί να τονίζει εντελώς διαφορετικά στοιχεία, αφού απορροφάει με ευχέρεια
τεράστιες ποσότητες πολιτικής αλλά και λογοτεχνικής επικαιρότητας. Σήμερα
θεωρούμε ότι το γεγονός της διπλής αρνητικής ιδιότητας της ηρωίδας που ήταν
ταυτόχρονα ξένη και μάγισσα, οδήγησε σε συντηρητικού τύπου αναγνώσεις και
μεταγραφές του μύθου που βεβαίωναν και αιτιολογούσαν την ενοχή της με βάση
αυτά τα δυο στοιχεία, αγγίζοντας κάποτε ένα είδος μισογυνισμού και ξενοφοβίας
(Cardinal, 1986). Ειδικά ο δεύτερος χαρακτηρισμός τοποθετούσε την ηρωίδα σε ένα
χώρο a priori σκοτεινό. Όταν η ιστορία γινόταν παιδικό ανάγνωσμα, η Μήδεια
παρουσιαζόταν με τονισμένα τα γνώριμα αρνητικά χαρακτηριστικά της
στερεοτυπικής κακής μάγισσας του παραμυθιού.
Στις μέρες μας όμως το πολιτισμικό πλαίσιο είναι διαφορετικό. Έχει
παρεμβληθεί το φεμινιστικό κίνημα και έχουν διατυπωθεί οι φεμινιστικές αναγνώσεις
της τραγωδίας. Τη δεκαετία του ’70 έχει επίσης καταργηθεί η θανατική ποινή, ενώ
ένα επιχείρημα για την κατάργησή της υπήρξε το ότι είναι φυσικά μη αναστρέψιμη σε
περίπτωση δικαστικής πλάνης. Μαζί με αναδιφήσεις δικών, αλλά κυρίως μετά
θάνατον αποκαταστάσεις ανθρώπων που είχαν εκτελεστεί ως προδότες, για να γίνουν

3
εκ των υστέρων πολιτικά και λαϊκά ινδάλματα, είχε έρθει η ώρα για την
αποκατάσταση και των αδικημένων και διαβλημένων λογοτεχνικών ηρώων, και
κυρίως των ηρωίδων. Την ίδια εποχή αναπτύχθηκαν αντιρατσιστικά κινήματα,
αντίθετα στην όποια ξενοφοβία.
Σ’ αυτές τις συνθήκες ο Michel Tournier αφιέρωνε τον φιλοσοφικό
Παρασκευά του στους μετανάστες που «δεν είχαν νόμιμα χαρτιά» και «πάνω τους
πατούσε με όλο της το βάρος η δυτική κοινωνία». Η Marie Cardinal γράφει τη
Μήδεια του Ευριπίδη προβάλλοντας ιδιαίτερα την ταύτισή της με την ηρωίδα. Στην
εισαγωγή της η συγγραφέας τόνιζε πως η ίδια και η αρχαία μάγισσα υπήρξαν «και οι
δύο ξένες, δύο εξόριστες που βίωσαν την εξορία τους…με πένθος και σπαραγμό»,
αφού η μία γεννήθηκε στην Κολχίδα και «για τους Έλληνες ήταν βάρβαρη και
άγρια», ενώ η άλλη στην Αλγερία και αντιμετώπισε την αρχική δυσπιστία της
γαλλικής κοινωνίας. Σ’ αυτό το καινούργιο πλαίσιο ήταν επόμενο η παιδική διασκευή
της Μήδειας να παρουσιάζει μια ηρωίδα αθώα, θύμα των μηχανισμών της εξουσίας,
του μισογυνισμού, της ξενοφοβίας.
Ταυτόχρονα αναπτύχθηκαν και διαδόθηκαν τα οικολογικής αφετηρίας
κινήματα, ενώ στο μεταξύ οι προτιμήσεις του αναγνωστικού κοινού, ιδίως του
νεανικού, αναδείκνυαν τους μάγους, τις μάγισσες και τα ξωτικά σε πολύ αγαπημένους
λογοτεχνικούς ήρωες. Γράφτηκαν επίσης και γνώρισαν επιτυχία και βραβεύσεις
αρκετές αναδιηγήσεις μύθων και διαχρονικών ιστοριών από τη γυναικεία πλευρά,
που οι συγγραφείς τους ήταν διάσημες και αναγνωρισμένες, όπως η Krista Wolf ή η
Margaret Atwood. Σε ένα τέτοιο περιβάλλον η Μήδεια από την Κολχίδα της Μαρί
Γκουντό, ένα βιβλίο που απευθύνεται σε παιδιά συγκεντρώνει όλα τα παραπάνω
χαρακτηριστικά, αφού πρόκειται για μια υπερπροικισμένη και εξιδανικευμένη μορφή
που συμβουλεύει και βοηθάει τους ανθρώπους στις αγροτικές δουλειές, στις
αρρώστιες και στα βάσανά τους και τιμωρείται απάνθρωπα και εντελώς άδικα,
κυρίως, επειδή τολμά να αρθρώσει λόγο μέσα σε ένα φαλλοκρατικό και
ολοκληρωτικό καθεστώς. Διασκευάζοντας και εμείς με τη σειρά μας τη
ντετερμινιστική θεωρία του Taine, θα λέγαμε πως η δημιουργία μιας τέτοιας εκδοχής
για παιδιά ήταν κάτι το απόλυτα αναμενόμενο, μετά τη μεσολάβηση κάποιου εύλογου
χρονικού διαστήματος (decalage) ανάμεσα στην καθιέρωση και τη διάδοση των
παραπάνω ρευμάτων και τη γένεση της διασκευής.
Μια τέτοια διασκευή, όπως η παραπάνω, βασίζεται σ’ αυτό που ονομάζουμε
συνθήκη νομιμότητας. Ξεκινάει από την προσεχτική ανάγνωση ενός αρχικού

4
υπο-κειμένου (Genette, 1982), μόνο που η ανάγνωση αυτή μπορεί να είναι ιδιαίτερα
συγκρουσιακή και φορτισμένη από άλλες αναγνώσεις και γενικότερες εμπειρίες, να
γίνεται δηλαδή με τα γυαλιά του σήμερα και μάλιστα να εκβάλλει σ’ αυτήν , φανερά
ή λιγότερο φανερά, ένα σύνολο πολιτισμικών συμφραζομένων, αυτό που οι
θεωρητικοί της λογοτεχνίας αποδίδουν ως συγ-κείμενο (O. Ducrot - T. Todorov) και
οι κοινωνικοί επιστήμονες ως πεδίο παραγωγής (Bourdieu). Το υπερκείμενο που
προκύπτει με τη μορφή της διασκευής προδίδει με αρκετά αποκαλυπτικό τρόπο το
στίγμα της δικής του εποχής, δηλαδή το πολιτισμικό πλαίσιο του διασκευαστή.

Αντίστροφη, αλλά όχι αναγκαστικά αντίθετη, είναι η συνθήκη πιστότητας,

όταν ο διασκευαστής προσπαθεί να μείνει πολύ κοντά στο αρχικό κείμενο,
αναπαράγοντας το λόγο, δηλαδή τη διατύπωση, το ύφος και το ρυθμό του
πρωτοτύπου. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα του Βασίλη Ρώτα που στη
διασημειακή διασκευή της Οδύσσειας που πραγματοποιεί για τα Κλασσικά
εικονογραφημένα αποδεικνύεται επαρκής και υπερευαίσθητος αναγνώστης του
πρωτοτύπου παρεμβάλλοντας ακόμα και «κατά λέξιν» ρήσεις στο στόμα των
εικονογραφημένων ηρώων, αρκετά κοντά πάντα στην εξαιρετικά γόνιμη μετάφραση
του Εφταλιώτη. Ωστόσο και ο ίδιος ο Ρώτας, όταν διασκευάζει την Οδύσσεια, δείχνει
πόσο συγκρουσιακή είναι η δική του ανάγνωση, πόσο επηρεασμένη από άλλες επίσης
δικές του αναγνώσεις. Είναι αποκαλυπτικό το γεγονός ότι προσθέτει τον
Κοκκινογένη, ένα είδος αντιηρωϊκού Θερσίτη, στο ταξείδι του νόστου, ένα πρόσωπο
που δεν παρουσιάζεται στην (αυθεντική) Οδύσσεια. Η διασκευή του Ρώτα εμπεριέχει
την τότε ιδεολογία της Αριστεράς, τον αντίλογο του ανώνυμου συντρόφου και λαϊκού
ανθρώπου απέναντι στον ευνοημένο και πολεμοχαρή ήρωα, όπως διατυπώνεται λίγα
χρόνια αργότερα στις Μαρτυρίες του Γ. Ρίτσου, και ακριβώς αυτή την ιδεολογία
εκφράζει η παρουσία του «μεταλλαγμένου» Θερσίτη.
Ωστόσο, εκείνη την εποχή ο νεοέλληνας ποιητής πραγματοποιούσε και την
πολύμοχθη μετάφραση των έργων του Σαίξπηρ. Ανάμεσά τους ήταν η ιλαροτραγωδία
Τρωίλος και Χρυσιήδα που προτείνει μια ανατρεπτική εκδοχή του ομηρικού μύθου
μεγεθύνοντας και ισχυροποιώντας ιδιαίτερα το ρόλο του Θερσίτη ως σχολιαστή και
τιμητή. Εδώ ας σημειωθεί παρενθετικά ότι οι ειδικοί παραδέχονται ότι η επαφή του
Σαίξπηρ με τον ομηρικό μύθο ήταν μάλλον έμμεση και εξωκειμενική, ίσως
αποκτημένη και από τη νεανική ανάγνωση μιας ή περισσότερων διασκευών, υπόθεση

5
που ίσως αποδεικνύεται χρήσιμη, όταν μελετούμε το θεωρητικό μέρος της διασκευής
ως μηχανισμού (ανα)δημιουργίας.
Αν θα θέλαμε λοιπόν να ορίσουμε το πολιτισμικό πλαίσιο μέσα στο οποίο
δημιουργείται η διασημειακή διασκευή του Ρώτα, δηλαδή τα πολλά τεύχη της
Οδύσσειας των κλασσικών εικονογραφημένων εκδόσεων του Πεχλιβανίδη, θα πρέπει
να λάβουμε υπόψη μας, εκτός άλλων, τρεις βασικές συνιστώσες που την
προσδιορίζουν. Πρώτα απ’ όλα το στίγμα της προσωπικής πρόσληψης του νεοέλληνα
λογοτέχνη που είναι η ανάγνωση της συγκεκριμένης ομηρικής μετάφρασης, ενός
κειμένου ήδη ιδιαίτερα φορτισμένου ιδεολογικά (λόγω του μαχόμενου δημοτικισμού
της εποχής του κ.λπ.) σε σύγκρουση με την ανάγνωση και την επίπονη μετάφραση
του σαιξπηρικού έργου. Οι δύο αναγνώσεις λειτουργούν με τη σειρά τους
διαδραστικά και συγκρουσιακά και τα αποτυπώματα αυτής της συνάντησης τα
διασώζει κυρίως η παιδική διασκευή.
Η δεύτερη συνιστώσα έχει σχέση με την περιρρέουσα ατμόσφαιρα, όπως θα
έλεγε ο Ροΐδης, ως καλός μαθητής του Taine, ή ακριβέστερα με την ιδεολογία της
Αριστεράς εκείνου του καιρού, που μαζί με την προβολή του λαϊκού ήρωα στην
τέχνη πρεσβεύει την εκλαΐκευση και τη διάδοση της γνώσης σε ευρύτατα κοινωνικά
στρώματα, επομένως και την επαφή του λαού με τους κλασικούς. Θα υπήρχε
άλλωστε σιγουρότερος και ευχερέστερος δρόμος για το σκοπό αυτό από μια καλή
διασκευή, καμωμένη με γνώση από κάποιον λόγιο που ήταν ταυτόχρονα και
«προοδευτικός» ή «φωτισμένος»; Μιλούμε και πάλι για μια εξευγενισμένη εκδοχή
του διδακτισμού από την προοδευτική πλευρά. Ο διδακτισμός - που δεν είναι πάντα
κάτι αναγκαστικά αρνητικό - παίρνει και πάλι τη μορφή του διαφωτισμού, έχοντας
όμως υποστεί τη λεγόμενη αισθητικοποίηση.
Μια τρίτη εξαιρετικά ουσιαστική συνιστώσα έχει να κάνει με το γεγονός ότι
για οικονομικούς λόγους μια εκδοτική εταιρεία αποφασίζει να προχωρήσει σε μια
συνολική έκδοση διασημειακών διασκευών για παιδιά. Η εμπλοκή του Ρώτα γίνεται
και για βιοποριστικούς λόγους σε μια εποχή που οι συνθήκες ήταν δύσκολες για τους
διανοουμένους της Αριστεράς, ενώ η μεγάλη διάδοση της διασημειακής διασκευής ως
εντύπου οφείλεται και στους νόμους της αγοράς, αφού οι κλασικοί σε μορφή
εικονογραφημένου παιδικού βιβλίου, συνήθως αποδεικνύονται εξαιρετικά ευπώλητοι.
Ήδη και για τους δημιουργούς της πρώτης συστηματικής σειράς ad usum
delphini, τον 17ο αιώνα, δεν είχε αποδειχτεί αμελητέος και ο οικονομικός παράγοντας.
Η αυτοκρατορική αυτή σειρά εκδόθηκε και ξαναεκδόθηκε και διαδόθηκε και, αν και

6
δεν είναι βέβαιο το πόσο διαβάστηκε, ωστόσο αγοράστηκε και στόλισε βιβλιοθήκες
και βιβλιοθήκες εύπορων ανθρώπων. Τα ονόματα των κλασικών συγγραφέων
λειτουργούσαν δελεαστικά, ενώ η σφραγίδα της καταλληλότητας για το
βασιλόπουλο, καθησυχαστικά. Το κύρος της βασιλικής αγωγής ερχόταν να προστεθεί
στο κύρος του τίτλου των κειμένων.
Δεν πρέπει να λειτουργεί και πολύ διαφορετικά ο σημερινός ενήλικος
συναναγνώστης που αποφασίζει να αγοράσει μια εικονογραφημένη διασκευή για το
παιδί του. Αν δεχόμαστε ότι το παιδικό βιβλίο είναι (εκτός από κείμενο,
εικονοκείμενο, πολιτισμικό αντικείμενο κ.λπ.) και καταναλωτικό προϊόν που διέπεται
από τους νόμους της αγοράς, πρέπει να υποθέσουμε ότι αυτό το χαρακτηριστικό
ισχύει κατ’ εξοχήν για τη διασκευή. Η κυκλοφορία μιας σειράς διασκευών από
κλασικούς συγγραφείς, υπάρχει μεγάλη πιθανότητα να είναι κυρίως μια εμπορική
πράξη, κάποτε αρκετά στυγνή.
Για αιώνες ολόκληρους επαγγελματίες διασκευαστές προέβαλλαν στην
Ευρώπη την αξιοσέβαστη ιδιότητα του ιερέα, του γονέα, του δασκάλου, ακόμα και
του οικογενειακού γιατρού. Οικειοποιούνταν το ρόλο του έμπιστου λογίου που θα
μεσολαβούσε ανάμεσα στο κείμενο και τον νεαρό αναγνώστη με πρόθεση
λογοκριτική για το πρώτο και προστατευτική για τον δεύτερο, έτσι ώστε αυτός να
μπορεί να διαβάσει «χωρίς κίνδυνο», όπως πολύ συχνά τονιζόταν στην εισαγωγή,
τους καρπούς της σοφίας των κλασικών (Nières-Chevrel). Μόνο που μερικές φορές οι
άνθρωποι αυτοί ψεύδονταν ασύστολα δηλώνοντας πλαστά στοιχεία, ακόμα και
υπογράφοντας με γυναικεία ονόματα και γράφοντας στο εξώφυλλο την ιδιότητά τους
της… μητέρας (ενώ ήταν άντρες) ειδικά στις διασκευές που απευθύνονταν σε
κορίτσια. Το άθροισμα της εγκυρότητας του συγγραφέα και της εμπιστοσύνης που
εξέπεμπε η ιδιότητα του διασκευαστή εγγυώνταν ένα επικερδέστατο αποτέλεσμα για
τον εκδότη.
Ωστόσο, αν η συνύπαρξη του ονόματος του κλασικού και του ονόματος του
διασκευαστή φαινόταν να προσβλέπει τόσο αποτελεσματικά στην αγοραστική
δύναμη των ενηλίκων-συναναγνωστών, από την άλλη μεριά το πόνημα του δεύτερου
λειτουργούσε και λειτουργεί ως καταλύτης για τη διεύρυνση του πεδίου της Παιδικής
Λογοτεχνίας ακόμα και στις μέρες μας. Πράγματι η διασκευή γίνεται ο δίαυλος που
ενώνει αποφασιστικά και εμπλουτιστικά τη λογοτεχνία των παιδιών και τη
λογοτεχνία των ενηλίκων. Ο παιδαγωγικός της ρόλος δεν είναι απλώς να διευκολύνει,
αλλά να γίνει αφετηρία για μεταγενέστερες συγκρουσιακές προς την ίδια αναγνώσεις

7
και επαναναγνώσεις του πρωτοτύπου. Μια τέτοια προτροπή προς τους νεαρούς
αναγνώστες διατυπώνει ο Δ. Ποταμίτης, ως διασκευαστής του Αριστοφάνη για παιδιά.
Η εν πολλοίς διασημειακή διασκευή της Σοφίας Ζαραμπούκα υπερβαίνει τα όρια της
απλής κειμενικής μεταμόρφωσης, αφού αφομοιώνει και μεταφέρει στο παιδικό βιβλίο
έναν ολόκληρο κόσμο πολιτισμού, όπως τον εξέφρασαν οι πρωτοποριακές και με
πολιτικό περιεχόμενο θεατρικές παραστάσεις του Καρόλου Κουν στο σύνολό τους
(Καλκάνη, 2005).

2. Μύθοι, αλήθεια και παραμύθια.

Το ερώτημα είναι αν στην πράξη η ανάγνωση της διασκευής λειτουργεί

πράγματι ως αφετηρία. Η απάντηση είναι γενικά αρνητική. Οι περισσότεροι
άνθρωποι – όχι μόνο στην Ελλάδα – θεωρούν τον Ντίκενς «παιδικό συγγραφέα»,
γιατί τον διάβασαν λογοκριμένο και αλλοιωμένο μόνο στα παιδικά τους χρόνια. Πάρα
πολλοί ταυτίζουν την αυθεντική επαναστατική ιστορία του Collodi με τη
ζαχαρωμένη, απλοϊκή και ηθικολογική διασημειακή διασκευή της ταινίας κινουμένων
σχεδίων του Disney. Η διοίκηση του Πανεπιστημίου όπου εργάζομαι, μας έστειλε
χριστουγεννιάτικες ευχές με αποσπάσματα από τον Παπαδιαμάντη που στην
πραγματικότητα ήταν απλώς μερικές γραμμές από μια ευρύτατης διάδοσης διασκευή
για παιδιά και λίγοι αποδέκτες το αντιλήφθηκαν.
Μια κατ’ εξοχήν ανάγνωση πνευματικής ενηλικίωσης, όπως είναι η
οδυσσειακή, παρέχεται στην Α’ Γυμνασίου, σε μια υπερσχολιασμένη αποσπασματική
μορφή, προϊόν παιδαγωγικής υπερδιαμεσολάβησης επαληθεύοντας τον ορισμό του
Genette περί ακρωτηριασμού. Σε μια εποχή που πονήματα του τύπου «Πώς να μιλάτε
για βιβλία που δεν έχετε διαβάσει» αποδεικνύονται ευπώλητα, χαριτωμένα και
χρήσιμα να πούμε πως μια ολόκληρη κουλτούρα χτίζεται με υποκατάστατα; Είναι
σαν να μπαίνουμε στα μετόχια κι όχι στην ίδια την εκκλησία, όπως θα έλεγε ο Γ.
Σεφέρης. Πράγματι, συχνά φαίνεται πως ζούμε στην κουλτούρα του υποκατάστατου
(substitute culture) και το γεγονός αυτό – που δεν έχει μόνο αρνητικό χαρακτήρα,
όπως θα νόμιζε κανείς – καθιστά τη διασκευή ως νευραλγικό σημείο του πολιτισμού
μας που η ανάλυσή του υπερβαίνει το ερευνητικό πεδίο της Παιδικής Λογοτεχνίας.
Το γεγονός αυτό προσδίδει μια έντονα αξιολογική πλευρά στην προσέγγιση
της διασκευής για παιδιά από μελετητές που δεν ασχολούνται ειδικά με το παιδικό
βιβλίο. Αντίθετα με τον συνηθισμένο ενήλικο συναναγνώστη, ο μελετητής συγκρίνει

8
τα έργα του κανόνα (που «δικαιούνται» να είναι δύσκολα και να προβάλουν
αντιστάσεις) με τα παράγωγά τους: ένα παράγωγο παιδικό βιβλίο σύρεται προς το
χώρο του της παραλογοτεχνίας και θεωρείται, a priori, σκάλες κατώτερο από το
αφετηριακό έργο: είναι χαρακτηριστικός ο όρος gesunkenes Kultursgut (εκπεπτωκός
πολιτισμικό αγαθό) για το βιβλίο που μεταμορφώνεται σε παιδικό. Σ’ αυτό το πλαίσιο
εξέχοντες ερευνητές, αντίθετης αφετηρίας, όπως ο Harold Bloom ή ο Gerard Genette,
δείχνονται ιδιαίτερα αυστηροί απέναντι στο φαινόμενο της διασκευής για παιδιά,
καταδικάζοντας τον κειμενικό ακρωτηριασμό (amputation) και την αλλοίωση.
Μια και είναι γνωστή η θεώρηση της διασκευής και της μετάφρασης ως των
δύο βασικότερων κειμενικών μεταμορφώσεων, θυμίζουμε πως ανάλογες απόψεις
έχουν διατυπωθεί κατά καιρούς και για τη μετάφραση, ακόμα και από σύγχρονους
επιφανείς θεωρητικούς και μεταφραστές. Ιδιαίτερα τον 19 ο αιώνα οι ίδιοι οι
μεταφραστές των αρχαίων στα νέα ελληνικά ολοφύρονταν στο προλογικό κείμενο για
την «ιεροσυλία» που διέπρατταν, αλλά που την θεωρούσαν απαραίτητη για την
εκλαΐκευση και τη διάδοση των κειμένων. Παρηγοριά και δικαίωση αντλούσαν όμως
από τη σκέψη ότι είχαν ρόλο παιδαγωγικό, μετέφραζαν και εν πολλοίς διασκεύαζαν
για χάρη του λαού και όχι βέβαια του δελφίνου (De Herdt 2004). Μ’ όλη της όμως
την ευγενή παιδαγωγική πρόθεση αυτού του είδους η διασκευή-μετάφραση δεν
μπορούσε να θεωρηθεί ως υψηλή ενασχόληση. Γι’ αυτό καταδέχονταν να
καταπιαστούν μαζί της δάσκαλοι και ανώνυμοι λόγιοι και σπανιότατα πραγματικοί
λογοτέχνες.

Ωστόσο σήμερα έχουμε γίνει αναγνώστες διασκευών και αυτοδιασκευών

(Dahl, Tournier, Δ. Σωτηρίου) που κάποτε οι δημιουργοί τους δηλώνουν πως η
δευτερογενής εκδοχή για παιδιά είναι βελτιωμένη και ανώτερη (Tournier), ενώ οι
πολλαπλές κειμενικές μεταμορφώσεις (που αποδίδονται με τον γενικό όρο rewriting)
αποτελούν ενδιαφέρον αντικείμενο όχι μόνο της Λογοτεχνικής Θεωρίας, αλλά και
των Κοινωνικών Σπουδών (Lefevere). Μεταγενέστεροι ερευνητές της διασκευής,
όπως ο Stephens και η Bottigheimer, τονίζουν ιδιαίτερα την συγκρουσιακή σχέση
ανάμεσα στην ηθική και την ιδεολογία που εκπέμπει το πρωτότυπο και το εκάστοτε
σύστημα αξιών που διέπει τη δημιουργία της διασκευής. Εργάζονται λοιπόν
χρησιμοποιώντας όρους που παραπέμπουν σε κοινωνικής και όχι αξιολογικής τάξεως
κριτήρια που υπερβαίνουν την εξωτερική μορφολογική θεώρηση.

9
 Σίγουρα το σχήμα, σύμφωνα με το οποίο το πρωτότυπο συμβολίζει την
αυθεντικότητα και αποτελεί τη σίγουρη σημαντική αφετηρία, ενώ η διασκευή την
απομάκρυνση και την εκφυλισμένη κατάληξη, ακόμα κι όταν περιέχει ένα τρίτο πόλο,
μια ανατρεπτική μεταγραφή, αποδεικνύεται απλώς ευρετικό και ιδεοτυπικό δηλαδή
εργαστηριακό και σχετικά απομακρυσμένο από την πραγματικότητα. Εδώ πρέπει να
θυμηθούμε ότι συχνά η θεωρία της Λογοτεχνίας καλλιεργήθηκε, συνήθως από τους
πρωτοπόρους αλλά και τους μεταγενέστερους ελάσσονες μύστες της, σε χωροχρονικό
κενό, δηλαδή σε εργαστηριακή αντίθεση προς την ιστορία της Λογοτεχνίας. Στην
πραγματικότητα η γραμμή που ενώνει πρωτότυπο και διασκευή είναι πολύκλωνη και
δαιδαλώδης και περνάει από διαφορετικούς σταθμούς (όπως θα ονομάζαμε τις
αναδιασκευές). Η πορεία ανάμεσα σ’ αυτούς τους δύο εν τέλει ιδεατούς πόλους είναι
ακτινωτή και σπάνια είναι απολύτως ξεκάθαρο που είναι η αρχή της. Ταυτόχρονα η
λογοτεχνική αξία «παραγώγων» και «πρωτοτύπων» ποικίλλει, ενώ οι ρόλοι
εναλλάσσονται. Εδώ ας θυμηθούμε πως δεν είμαστε εντελώς σίγουροι αν ο Οδυσσέας
του Joyce γράφεται ως παράγωγο μιας συγκρουσιακής ανάγνωσης του πρωτότυπου
οδυσσειακού κειμένου, ή απλώς της πολυδιαβασμένης παιδικής διασκευής των
Charles και Mary Ann Lamb. Αναφερθήκαμε ήδη στο παράδειγμα του Σαίξπηρ που
πιθανότατα από κάποια (ανα)διασκευή της Ιλιάδας γνώριζε τα του Τρωϊκού πολέμου,
αυτά που αξιοποίησε ως αφετηρία για να γράψει το ανατρεπτικότατο και διαχρονικό
έργο του Τρωίλος και Χρυσηίδα.

Φαίνεται πως και στην ιστορία των γραμμάτων μας υπάρχουν αρκετοί μύθοι
που έχουν να κάνουν με τον χαρακτηρισμό ενός κειμένου ως πρωτοτύπου, ενώ
πρόκειται απλώς για λόγια (ανα)διασκευή. Ίσως μια αποσπασματική περιδιάβαση
στην πορεία ενός από τα γνωστότερα παραμύθια να είναι διδακτική.
Ας πάρουμε ενδεικτικά την ιστορία του Παπουτσωμένου Γάτου. Το παραμύθι
αυτό έχει πολλές φορές μεταμορφωθεί, σε λόγια και σε λαϊκή μορφή, σε πάμπολλες
εξωκειμενικές εκδοχές, εικονογραφήσεις κ.λπ. Με σχεδόν ειρωνικό και πάντως
αποκαλυπτικά συμβολικό τρόπο, περιέχει και την αρχαιοελληνικής προέλευσης
ακολουθία σκηνών μεταμόρφωσης των αλλεπάλληλων μεταμορφώσεων που
υφίσταται με τη θέλησή του ένα πλάσμα με μαγικές ικανότητες. Εδώ είναι ο δράκος-
ιδιοκτήτης του πύργου που γίνεται λιοντάρι, ποντίκι κ.ά. Στην επική παράδοση είναι
ο μάντης Πρωτέας που γίνεται δράκοντας, χοίρος, δέντρο, νερό, ή μια ταλαιπωρημένη
νύμφη που γίνεται ζώο της στεριάς, της θάλασσας, ή φυτό. Από όλους αυτούς τους

10
πολυπρόσωπους ήρωες που μεταμορφώνονται και ξαναμεταμορφώνονται, ζητείται
πιεστικά ή με δόλο, κάτι. Στην περίπτωση της νύμφης, ο αρσενικός θεός αποβλέπει
στον έρωτά της. Στην περίπτωση του μάντη στη ραψωδία Μενελάου πλάναι πρέπει να
αποσπαστούν οι πολύτιμες πληροφορίες για το νόστο. Στην περίπτωση του Δράκου
του Παραμυθιού ο γάτος έχει σκοπό να του πάρει όλα τα περιουσιακά του στοιχεία
για να προικίσει μ’ αυτά τον πάμπτωχο αλλά τυχερό αφεντικό του και να τον χρίσει
μαρκήσιο.
Αυτό το τελευταίο παραμύθι είναι παγκόσμιας εμβέλειας και συνηθίζουμε
κατά καιρούς, χωρίς μεγάλη ακρίβεια, να τονίζουμε τη λαϊκή προέλευσή του. Η
Μάρω Λοΐζου που έγραψε την Ονείρω διευκρινίζει πως ως αφετηρία προτίμησε τη
σκυριανή εκδοχή. Ωστόσο η αφετηρία του παραμυθιού θα πρέπει να αναζητηθεί
μάλλον σε λόγια κι όχι σε λαϊκή πηγή. Με βάση την ιστορία του Παπουτσωμένου
Γάτου μπορούμε να δούμε τη γενικότερη πορεία του παραμυθιού σαν ένα μακρύ
ποτάμι με λόγιες πηγές που η κοίτη του περνάει μέσα από χωριά και πόλεις σε ένα
σχηματισμό αέναου μαιάνδρου, ανάμεσα στο λαϊκό στοιχείο και το λόγιο, ή ανάμεσα
στο γραπτό και το προφορικό ή στη διασκευή και την αναδιασκευή. Η ad usum
delphini εκδοχή του είναι ένας ενδιάμεσος ακτινωτός σταθμός και όχι ένα τέρμα.
Αν θα θέλαμε να ψάξουμε την κοιτίδα του αυτοτελούς γραπτού παραμυθιού
θα πρέπει να πάμε στη Βενετία της Αναγέννησης. Εκεί με βάση ήδη προϋπάρχοντες
αφηγηματικούς πυρήνες της προφορικής λαϊκής παράδοσης, αλλά και της αρχαίας
γραπτής, γεννιούνται το 1550 οι Ευχάριστες Νύχτες του Straparola σε γραπτή μορφή
προτείνοντας το ευτυχισμένο τέλος της παντρειάς του βασιλόπουλου με τη φτωχή
κοπέλα, ή – όπως στην περίπτωση του Παπουτσωμένου Γάτου – του φτωχού
καλόκαρδου παληκαριού με την πανέμορφη βασιλοπούλα. Ένα τέτοιο τέλος που μόνο
σήμερα φαίνεται συμβατικό, ήταν τότε ανατρεπτικότατο. Στην πραγματικότητα κάτι
τέτοιο για την πλούσια Βενετιά της Αναγέννησης, όπου οι εύποροι είναι πάρα πολύ
εύποροι και οι φτωχοί πάρα πολύ φτωχοί, ήταν κάτι το αδύνατο. Ήδη το 1520 οι
γάμοι ανάμεσα σε ανθρώπους διαφορετικών τάξεων απαγορεύονται με νόμο. Γι’ αυτό
χρειάζεται να παρέμβει η μαγεία, αλλά και η υπόθεση να τοποθετηθεί κάπου αόριστα,
πάντως σ’ ένα χωρόχρονο μακριά από τη Βενετία του 1550, με τον ίδιο ακριβώς
τρόπο που ο Brecht ή ο M. Ende τοποθετούσαν στη μακρινή Κίνα τα έργα που
αναφέρονταν στη δική τους εποχή και χώρα. Επί πλέον είναι δόκιμο το να
τοποθετηθεί το μαγικό (μια φορά κι έναν καιρό…) αυτό παραμύθι στο στόμα ενός
ήρωα-αφηγητή, να χρησιμοποιηθεί δηλαδή η εσωτερική εστίαση, ένας αφηγηματικός

11
τρόπος γνωστός από την Οδύσσεια, όπου και κει χρησιμεύει για να δηλωθούν τα
μαγικά στοιχεία, αυτά που το ιωνικό ορθολογικό πνεύμα δεν τα πιστεύει ως αληθινά.
Χρειάζονται ακόμα και κάποια τεχνάσματα, όπως να επινοηθεί κάποιο εύρημα
πλοκής, ώστε ο ρακένδυτος και ρυπαρός νεαρός – έτσι ήτανε δυστυχώς οι φτωχοί τω
καιρώ εκείνω – να σταθεί δίπλα στη χρυσοντυμένη και αρωματισμένη πριγκίπισσα..
Όπως παρατηρεί λοιπόν η Ruth Bottigheimer (Fairy Tales, A New History, 2009) ο
Straparola βάζοντας τον Γάτο να επιβάλει στον κύριό του να γδυθεί και να πέσει στο
ποτάμι, και στη συνέχεια να δεχτεί τα πλούσια ρούχα που του προσφέρουν, «είναι
σαν να του κάνει ένα λουτρό και να τον ετοιμάζει» για τον αναβαθμισμένο του ρόλο.
Η μελετήτρια αυτή τονίζει πάρα πολύ την κειμενική λόγια προέλευση του
παραμυθιού, όπου διακρίνουμε μοτίβα από την οδυσσειακή Φαιακίδα: Ο γυμνός και
ταλαιπωρημένος ναυαγός (έστω κι αν στο παραμύθι η εικόνα είναι πλαστή, σχεδόν
παρωδιακή) ντύνεται με τα ρούχα της οικογένειας της βασιλοπούλας και την
εντυπωσιάζει σε τέτοιο σημείο, ώστε η ίδια να κάνει ρομαντικά όνειρα γι’ αυτόν, ενώ
ο πατέρας της του προτείνει να τον κάνει γαμπρό του! Αν λοιπόν δεχτούμε την
ύπαρξη μιας λαϊκής εκδοχής, που ωστόσο αφομοιώνει λόγια στοιχεία της
αρχαιότητας, θα θεωρήσουμε το κείμενο του Straparola ως ανατρεπτική διασκευή που
λειτούργησε όμως ως αφετηρία για πλήθος άλλες διασκευές και αναδιασκευές. Ο
όρος αφετηριακή διασκευή, παρόλο φαινομενικά οξύμωρος, εδώ αποδεικνύεται
ακριβής.
Διάφοροι λόγιοι ξανάγραψαν αυτό το παραμύθι αλλάζοντάς το˙ μιλούμε
δηλαδή για διασκευή και αναδιασκευή του κειμένου του Straparola, που είχε πολύ
μεγάλη διάδοση, αφού μεταφράστηκε και διασκευάστηκε σε πολλές γλώσσες. Το
εκμεταλλεύτηκαν λοιπόν αρχικά οι παρακάτω παραμυθάδες. Ο Giambatista Basile
(1634) το συμπεριλαμβάνει στο Παραμύθι των παραμυθιών. Η Marie-Catherine d’
Aulnoy (1697, 1698) στη συλλογή της, Contes Nouveaux ou feés á la mode και ο
Charles Perrault στη δική του συλλογή (Contes de ma mére l’ Oye ή Histoires ou
Contes du temps passé).
Το βασικό είναι ότι όλοι αυτοί οι παραμυθάδες φαίνεται πως δουλεύουν
έχοντας μπροστά τους κείμενα, δηλαδή λόγιες πηγές, αφομοιώνοντας σε μικρότερο
βαθμό λαϊκά μοτίβα. Στο γαλλικό παραμύθι του 17 ου αιώνα καθρεφτίζεται η γαλλική
Αυλή, με τα σκηνικά και τα κουστούμια της, την εξεζητημένη ευγένειά της και τη
δική της ηθική. Πρόκειται απλώς για προφανή επαλήθευση της απορροφητικότητας
που χαρακτηρίζει οποιαδήποτε διασκευή.

12
 Πολύ γρήγορα, όπως είναι γνωστό, Ο παπουτσωμένος γάτος εκφράζει
επαναστατικά μηνύματα στην Γαλλία, όπως και στην Ρωσία, στην εικονογραφημένη
του διασκευή, όπου η καρικατούρα του δαιμόνιου πρωταγωνιστή χρησιμεύει για να
ασκηθεί κριτική και να σατιριστεί ένας μονάρχης. Όπως είδαμε, η πορεία της
διασκευής είναι αμφίδρομη και ακτινωτή, ενώ μπορεί να υπάρχει αλυσίδα ολόκληρη
αναδιασκευών, όπου το πρωτότυπο κείμενο γίνεται μακρινό και αβέβαιο, χάνεται
παίρνοντας μια ιδεατή, με την πλατωνική έννοια, μορφή.
Σύμφωνα με την Bottigheimer και τα Παραμύθια των Jacob και Wilhelm
Grimm (1812-1814, 1816-1818), δεν είναι καταγραφή των λαϊκής προέλευσης
αφηγήσεων , αλλά έχουν κυρίως αστικές καταβολές. Οι πηγές τους δεν είναι πάντα
ακριβώς αυτό που θα λέγαμε «λαϊκοί άνθρωποι», αλλά εγγράμματοι αστοί. Οι δυο
σοφοί αδερφοί πρέπει να εργάζονταν ανα-διασκευάζοντας τα κείμενα των Straparola
και Basile, αλλά και αυτά των γάλλων παραμυθάδων. Βέβαια έχοντας ως αποστολή
να προβάλουν μια ενιαία γερμανική παράδοση και μια συγκεκριμένη γερμανική
ταυτότητα ΔΕΝ αναφέρονται στις κειμενικές πηγές που διασκευάζουν. ( Στο πλαίσιο
της ίδιας αποστολής συντάσσουν την Γραμματική και το Λεξικό της Γερμανικής
Γλώσσας). Μετά τη διασκευή αυτών των ξενόγλωσσων κειμένων οι Grimm
προχωρούν σε μια συνεχή διαδικασία αυτοδιασκευής γράφοντας και ξαναγράφοντας
τα παραμύθια, εμπλουτίζοντάς τα και επεκτείνοντάς τα και ντύνοντάς τα όλο και
περισσότερο με αστικό γερμανικό ένδυμα.
Τα παραμύθια των Grimm, εμείς θα πρέπει να τα γνωρίσαμε σε μια
εικονογραφημένη (ανα)διασκευή, ίσως και του Disney , όπως και οι γενιές που είναι
πριν από μας και μετά από μας. Σ’ αυτού του είδους τις διασκευές οι επόμενες γενιές
αντιδρούν ξεκινώντας μια καλλιτεχνική δια-σημειακή δημιουργία. Η
κινηματογραφική Χιονάτη του Disney επηρέασε γενιές ολόκληρες εικονογράφων και
πλήθος αναδιηγήσεων για παιδιά, αλλά έγινε αφετηρία για έργα τέχνης όπου
υπερτονίζονται η σεξουαλικότητα και οι νόμοι της αγοράς, δηλαδή έργα εντελώς
ακατάλληλα για νεανικό κοινό. Σήμερα γινόμαστε κοινωνοί της λεγόμενης
ομπαμοποίησης των διασημειακών διασκευών: Εμπορικότατες ταινίες με κινούμενα
σχέδια, βασισμένες σε παραδοσιακά παραμύθια προσθέτουν «αφροαμερικανούς»
ήρωες και αντιήρωες. (Μια αναδιήγηση βασισμένη σε αναδιασκευή).
Σήμερα ωστόσο κατανοούμε ότι η ιστορία των Γραμμάτων μας, ειδικά της
Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, δεν θα είναι πλήρης αν δεν συμπεριλάβει την
ενασχόληση των λογοτεχνών με την διασκευή για παιδιά. Ο Καζαντζάκης, ο

13
Βάρναλης , ο Ρώτας και άλλοι πολλοί, όταν διασκευάζουν κείμενα για χάρη των
παιδιών είναι σαν να μας καλούν στο ποιητικό τους εργαστήρι, αποκαλύπτοντας τη
φιλοκαλία τους και τα μυστικά της δουλειάς τους.

3. Αντί επιλόγου ή συνηγορία και κατηγορία

Από τις προηγούμενες γραμμές προκύπτει, ελπίζω, η διαπίστωση ότι η

διασκευή στοιχειοθετεί με ακρίβεια το χωροχρονικό στίγμα της δημιουργίας της,
προδίδοντας θεαματικά ή διακριτικότερα τις εκάστοτε παιδαγωγικές αντιλήψεις.
Ταυτόχρονα ακτινογραφεί τον τρόπο που σκύβουμε πάνω από τα μεγάλα έργα για να
καθρεφτιστούμε και να διακρίνουμε τελικά το δικό μας πρόσωπο και τις δικές μας
αξίες ή επιθυμίες που μερικές φορές είναι η ταχύτητα και η ευκολία, σε βάρος της
εμβάθυνσης και της αυθεντικότητας.
Ωστόσο διαθέτοντας τεράστια απορροφητικότητα καταγράφει επίσης
νεωτερικές ανανοηματοδοτήσεις διαχρονικών αφηγήσεων όπου μεταγενέστερες
κατακτήσεις και ευαισθησίες, όπως η ισότητα των φύλων, το δικαίωμα στη
διαφορετικότητα η προστασία της φύσης …
Η ιστορία της δεν είναι πάντα μια ιστορία δικαιοσύνης. Μερικές φορές
αναιρεί το πρωτότυπο ή το φαλκιδεύει: υπάρχουν διασκευές που θέλησαν να
ξεχαστεί η αφετηρία τους, που κάλυψαν θεληματικά την καταγωγή και την πηγή τους,
κυρίως όταν ο συγγραφέας του πρωτότυπου δεν είχε προλάβει να θεωρηθεί
«κλασικός», η έστω να καταξιωθεί. Με την πρόφαση της διευκόλυνσης του νεαρού
αναγνώστη, το παγκοσμίας διάδοσης μυθιστόρημα του Ε. Kästner, Ο Αιμίλιος και οι
ντεντέκτιβ, ξετυλιγόταν στο Λονδίνο στην αγγλική του διασκευή, ή κατά περίπτωση
σε άλλες ευρωπαϊκές πόλεις της πατρίδας του εκάστοτε διασκευαστή, ενώ τα
ονόματα των ηρώων άλλαζαν σε ονόματα ομοεθνών του. Υπήρχε βέβαια, τα πρώτα
μεταπολεμικά χρόνια, μια εύλογη φαινομενικά δικαιολογία για την κάλυψη της
εθνικότητας του συγγραφέα, όσο και αν ο Kästner ανήκε στους αντιφρονούντες και
στους διωχθέντες από το Ναζισμό. Τέτοια δικαιολογία όμως δεν είχε, δεκαετίες
αργότερα, μια δημοφιλέστατη αμερικάνικη ταινία - διασημειακή διασκευή του
μυθιστορήματος Η διπλή Λότη του ίδιου συγγραφέα, όπου είχαν προστεθεί
αμερικανικής εμπορικής φιλοκαλίας στοιχεία (υπερβολικός πλούτος του πατέρα,
θεαματικά ανάλογα σκηνικά, τελετή γάμου κ.λπ.) και δεν δηλωνόταν η πηγή του
σεναρίου.

14
 Με ανάλογο τρόπο οι Ιστορίες του μικρού Νικόλα, πολύ πριν καταξιωθεί ο
Goscinny, δημοσιεύονταν με την εικονογράφηση του Sempé (!) κατά την δεκαετία
του ʹ60 στη Διάπλαση, ως «Οι περιπέτειες του Παπάκια», χωρίς να γίνεται κουβέντα
για τον πραγματικό δημιουργό τους. Κι αν τα χρόνια που πέρασαν δικαίωσαν τον
δημιουργό και στις μέρες μας καθιέρωσαν και τη δική του, κυρίως μεταθανάτια,
δημοφηλία, υπάρχουν πρωτότυπα που λησμονήθηκαν κάτω από την κάλυψη μιας
διασκευής. Οι περιπέτειες του βαρόνου Μινχάουζεν παρέλειπαν το όνομα του
συγγραφέα σε διάφορες ευρωπαϊκές διασκευές, για να γίνουν στα ελληνικά Οι
περιπέτειες του Ψευτοθόδωρου του , μιας διασκευής που δεν
στερείται αξίας και ευφυούς πνεύματος. Το γεγονός είναι ότι το όνομα του αρχικού
δημιουργού παραλείπεται, όταν δεν φαίνεται αρκετά … δημοφιλές, άρα και εμπορικό,
ενώ αντίθετα προβάλλεται, όταν καθώς είδαμε, η εγκυρότητά του μεταφράζεται σε
πωλήσεις.
Η ιστορία της διασκευή, δεν αποδεικνύεται ευθύγραμμη. Τα μεγάλης
διάδοσης σχήματα του Genette είναι απλώς ιδεοτυπικά και βοηθητικά, αλλά όχι
πάντα επαρκή για να περιγράψουν την πολυπλοκότητα και την ευρύτητά της, ως
φαινομένου. Είδαμε ότι η πορεία της είναι ακτινωτή, αφού και η ίδια μπορεί να
λειτουργεί ως αφετηρία, ή ως σταθμός, να εκπορεύεται από ένα άλλο δευτερογενές
κείμενο και να είμαι αναδιασκευή. Μπορεί ακόμα να λειτουργεί ως εμφανές κείμενο
(phenotexte) που είναι δευτερογενές και παραπέμπει σε ένα αβέβαιο αρχέτυπο, ένα
γενεσιουργό κείμενο (genotexte) που σήμερα ορίζεται με δυσκολία ή απλώς έχει χαθεί.
Σήμερα, σε μια κοινωνία μεγάλης οικονομικής κρίσεις που γίνεται όλο και πιο
απάνθρωπη, ο προστατευτικός παιδαγωγικός χαρακτήρας της διασκευής εκ των
πραγμάτων αποδυναμώνεται.
Σήμερα ο όρος ad usum delphini χρησιμοποιείται ειρωνικά για να καταδειχτεί
πόσο υποκριτική είναι η παιδαγωγική λογοκρισία, ακόμα και στην εκδοχή της
πολιτικής ορθότητας, ως αρχή που διέπει την επιλογή έργων και τη διασκευή τους για
χάρη των παιδιών. Αυτό όμως δεν σημαίνει πως τέτοιου είδους αποστειρωμένες
διασκευές που προβάλλουν υποκριτικά έναν αγγελικά πλασμένο κόσμο δεν έδωσαν
έναυσμα για δημιουργία, δηλαδή για εντυπωσιακές διασημειακές αναδιασκευές.
Στις μέρες μας ένας εκκεντρικός και ιδιαίτερα «βλάσφημος» καλλιτέχνης, ο
αμερικανός Paul Mc Carthy (1945 -), ήδη εμπορικότατος και διεθνώς καταξιωμένος,
προχωρεί σε «περφόρμανς» και εικαστικές αναδημιουργίες, δηλαδή διασημειακές

15
διασκευές, γνωστών παιδικών αφηγήσεων, όπως η Χιονάτη, η Heidi, ή ο Πινόκιο.
(Εύκολα ο αναγνώστης θα καταλάβει γιατί παραλείπονται τα ονόματα των
συγγραφέων στα δυο παραπάνω έντεχνα έργα). Σύμφωνα με την πάγια πρακτική των
παιδικών ιστοριών που [(επανα)πολιτογραφούνται ως ιστορίες ενηλίκων] που
επιστρέφουν (ως μεταγραφές) στον πολιτισμό των ενηλίκων τονίζονται υπέρμετρα το
βίαια σεξουαλικό στοιχείο. Ξεκινάει όμως όχι από την όποια αρχική εκδοχή των
έργων, αλλά από την ταινία του Disney. Όσο και αν οι εικαστικές δημιουργίες του
Mc Carthy έχουν κυριολεκτικά σπιλωθεί, όσο κι αν συνοδεύονται από σεξουαλικά
σύμβολα, μας θυμίζουν πολύ φανερά τα κόμικς και τις ταινίες της παιδικής μας
ηλικίας.
Η ιστορία της διασκευής είναι λοιπόν στενά δεμένη με την διεικονικότητα. Οι
εικονογραφήσεις των διασκευών βρίσκονται σε σχέση συνέχειας ή σύγκρουσης με
παλαιότερες εικονογραφήσεις ή διασημειακές εκδοχές, με επικρατέστερες αυτές του
Disney.
Αν σήμερα η μελέτη της διασκευής συμπίπτει κατά ένα εντυπωσιακά μεγάλο
μέρος με τη μελέτη του πολιτισμού μας, όπως υπαινιχθήκαμε παραπάνω, αυτό είναι
ίσως κάτι που μας δημιουργεί σκεπτικισμό, αλλά που δείχνει πόσο ευρύ και
ενδιαφέρον είναι το πεδίο της ανάγνωσής της. Από την άλλη μεριά δεν πρέπει να
ξεχνούμε ότι όλες οι διασκευές και αναδιασκευές, ακόμα και οι μακροβιότερες έχουν
ένα χαρακτήρα προσωρινό, όπως ακριβώς και οι μεταφράσεις. Είναι συνήθως
χρήσιμες και κατάλληλες για συγκεκριμένο κοινό, συγκεκριμένων εποχών. Όσο κι αν
μερικές φορές στην ιστορία των γραμμάτων πρωτότυπο και διασκευή συμφύρονται, ο
προσωρινός χαρακτήρας είναι κάτι που, όπως θα έλεγε ο André Berman, οφείλει να
«μας κάνει να αισθανόμαστε ταπεινοί», όταν ασχολούμαστε μαζί της. Κι αυτό ισχύει
για όλους μας, είτε είμαστε μελετητές, είτε (ανα)δημιουργοί.

16