Reinhard Strohm – Analiza muzyczna jako część historii muzyki

Opr. Michał Osika

Tekst porusza zagadnienie, jakim są związki wykonywania analizy muzycznej z badaniem historii
muzyki we współczesnej muzykologii oraz tendencje podejścia do tego zagadnienia przed współczesnych
historyków muzyki. Na koniec autor przedstawia w tekście własną propozycję wykorzystania analizy do
celów badawczych w historii muzyki.
Autor rozpoczyna dywagacje od przedstawienia tego, czym jest historia muzyki – jest ona sama w
sobie działaniem, w którym zawierają się dwa problemy. Pierwszy z nich to „trudność szczególna” (dzieło
jest płynne), druga zaś – „trudność ogólna” (historia muzyki istnieje, jako rozrzedzona materia myśli, więc
też jest płynna i zmienna). We współczesnej muzykologii istnieje tendencja do uznawania, iż struktura
dzieł muzycznych i historia muzyki są sobie przeciwne, a poszczególni badacze zajmują się jednym lub
drugim, a nie obydwoma zagadnieniami. Takie podejście przewidział jeszcze Guido Adler, który był
zwolennikiem, by historia muzyki badała style całościowo, a nie poszczególne dzieła z osobna. Styl jest
bowiem „intersubiektywny” i jest szerszym pojęciem. Pojęcie stylu było dla jego pokolenia pytaniem, a
by dać na nie odpowiedź należało podjąć wysiłek analityczny, co dopiero pozwalało zrozumieć muzykę w
przeszłości. (Dlatego zarzut wygłoszony na XI Kongresie IMS w 1972 przez Leo Treitlera o tym, że
metodologia „sprzyjająca zrozumieniu muzyki i kultur muzycznych przeszłości” odcina się od myśli
adlerowskiej, jest nietrafiony). Można zauważyć, iż obecnie badanie stylu zastąpiło badanie samych
struktur.
Wg Iana Benta współczesna analiza systematyczna korzysta przede wszystkim z trzech sposobów:
analizy schenkerowskiej, analizy zmiennych oraz poszukiwania generatywno-transformacyjnej gramatyki
muzycznej. Bent nie postrzega analizy za główny element badawczy w kontekście historycznym.
Rozgranicza on postaci historyka i analityka. Potwierdza to, iż wśród teoretyków istnieje nieformalny
podział na katalogującego historyka i tworzącego uogólnione systemy cech muzycznych analityka.
Współczesna analiza wg Benta staje się raczej nauką przyrodniczą. Systematyczne rozmyślania muszą
być przecież podstawą teorii muzyki, za tym podążyła właśnie analiza, próbując stać się systematyczną,
naukową, powszechną, strukturalną, czytelną „maszynowo” i „transformacyjną”, tymczasem przedmiot
badań pozostał ten sam. Mamy do czynienia z subiektywizmem sposobów analitycznych i wąską
przydatnością poszczególnych z nich.
Strohm podważa sens szukania jakichś obiektywnie najlepszych rozwiązań. Uważa, że choć naukowe i
strukturalistyczne prądy w muzykologii cieszą się powodzeniem niemal od samego początku XX w.,
znacznie bardziej wydajne jest nauczanie jednego, uniwersalnego systemu analitycznego, możliwego do
zastosowania w każdym przypadku i do każdego okresu historycznego. Doprowadziło to do uznania
koncepcji analizy „strukturalnej” za podstawową. Wskutek tego analiza bardziej ścisła metodologicznie
stała się rzadka w branży i pracy muzykologicznej. Niestety historyk zajmujący się jakimś bardzo wąskim
i nietypowym zagadnieniem, zamiast konkretnych odpowiedzi na postawione pytania otrzymuje ogólny
ogląd na sytuację. Tutaj Strohm podaje przykład pytania dotyczącego działalności Beethovena w 1805
roku – badający takie zagadnienie historyk nie potrzebuje odpowiedzi na cały sens istnienia muzycznej
egzystencji, lecz wąskiego konkretu.
Wg Strohma historyk muzyki powinien zadawać pytanie, jak działała dana, konkretna muzyka, a nie
jak działa muzyka ogólnie, powoduje to bowiem problem wokół analizy, gdy mamy do czynienia z
zadawaniem analizie pytań, na które nie jest ona w stanie odpowiedzieć. Pytanie o to, jak muzyka działała,
jest dla historyka istotne, jest to ostateczny cel, jaki historyk chce osiągnąć. Cel, czyli odpowiedź na
powyższe pytanie poprzez analizę, nie jest jednak tożsamy z krytycyzmem ani odtwarzaniem
historycznego kontekstu (czego powiązaniu są jednak zwolennikami Treitler oraz Kerman, jest to jednak
sprawa wykraczająca poza ten konkretny przypadek, dlatego powinno się ją zignorować). Treitler uważa,
iż historyk powinien rozumieć przeszłość, zatem musi on rekonstruować historyczny kontekst dzieł
muzycznych. Strohm jednak pisze, iż przeszłość i kontekst historyczny to dwie odrębne rzeczy, gdyż
przeszłość ma kontynuację w teraźniejszości, zatem trwa nieprzerwanie, zaś kontekst jest sztucznym
tworem. Środki rozumienia przeszłości wg Kermana są z kolei następujące: „paleografia, transkrypcja,
studia repertuarowe, praca archiwalna, biografia, bibliografia, socjologia, praktyka wykonawcza, szkoły i
wpływy, teoria, analiza stylu, analiza indywidualna”, historię pojmuje więc jako zbiór wiedzy, którą
można pojąć dopiero po podjęciu krytyki. Strohm zadaje jednak pytanie, jak w praktyce analitycznej osąd
krytyczny ma przekształcać bezkrytycznie zbieraną wiedzę?
Przykładem na problem autentyczności spraw związanych ze zrozumieniem kontekstu historycznego
może być rekonstrukcja wykonania np. Symfonii Jowiszowej Mozarta nie tylko na instrumentach, ale i w
strojach epokowych – percepcja od razu staje się inna. Tak samo analiza Mozarta przez pryzmat Kocha
może ukazać, iż teorie ówczesne działają równie nieskutecznie, co niektóre współczesne. „Cienka,
diachroniczna nić myśli ludzkiej, oddania przeszłości i przyszłości jest tym, do czego chciałbym jako
historyk być przywiązany.”
Ludwig Finscher, podczas wspomnianego kongresu IMS, postulował: po pierwsze, przedmioty analizy
(kontrapunkt, gatunek, tekst, znaczenie itd.) są same w sobie kategoriami historycznymi, więc nie można
ich rozważać w oderwaniu od celu interpretacji; po drugie, analiza służy interpretacji historii, jeśli zawiera
się ona w historycznej perspektywie. Paleografia (u Kermana) powinna być więc dialogiem z przeszłością.
Dahlhaus mówił, o „abstrakcyjnej świadomości historycznej” – podejściu, które uważa historyczność i
obcość dzieł za zastany fakt. Lekarstwem może być historiografia muzyczna. Analiza powinna wychodzić
od kwestii techniki kompozytorskiej, zamiast tworzyć idealny wzór jakiegoś kontekstu. Analiza może
pomagać w zrozumieniu myśli kompozytorskiej „zachodu”, od XII do XX w. Można więc za cel analizy
historycznej obrać historię kompozycji. Tak zaangażowana analiza pomagałaby w zrozumieniu tego, co
uczyniło badane dzieło „możliwym”, a może „koniecznym”, czyli jaki był sens samoistnienia takiego
dzieła i jego własna przeszłość, czemu to dzieło sprostało, a na jakie „pytania” nie „odpowiedziało”.
Strohm podaje przykład eseju Treitlera, gdzie ten wyjaśnia, czemu muzyka Ockeghema „cieszy się
taką reputacją, jaką się cieszy”. Pisze, iż muzykolodzy uznawali dzieła tego renesansowego kompozytora
za pozbawione struktury, z drugiej strony wielkość kompozytora była oczywista. Wg Treitlera to właśnie
odrzucenie przez Ockeghema „racjonalnej organizacji” jest uzasadnieniem dla jego wielkości. Pomysł ten
był inspirowany „historią kontekstu”, Strohm jednak uważa, iż wolałby wielkość kompozytora odczuwać
własnymi uszami, a nie sztucznymi wyliczankami, które mogą naginać historię (co nie oznacza, że są
nieprzydatne – mogą być, o ile nie dyskutują na temat historyczny).
Jednym z często analizowanych utworów jest Sonata A-dur KV 331 Mozarta. Fred Lerdahl i Ray
Jackendoff posługują się tym utworem i stwierdzają, iż strukturalny akcent i metryczny akcent mogą być
niezależne od siebie i takimi w tej sonacie są. Strohm zauważa jednak, że obaj panowie nie zainteresowali
się problemem kompozycyjnym tego tematu. Przedstawia on pojmowanie problemu akcentu przez
historyka i teoretyka. Historyk zauważyłby, iż przesunięcie akcentu pojawia się w metrum 6/8 razem z
niemieckim wersem czterosylabicznym u Mozarta często, a czemu tak się dzieje, będzie interesować
historyka. Z kolei teoretyk zastanawiać się będzie, czy w utworze jest niezależny od metrycznego akcent
strukturalny. Ponadto Strohm stwierdza, iż problem akcentów jest w oderwaniu od praktyki problemem
fikcyjnym.
Wreszcie, Strohm postanawia ujawnić przykłady analizy muzycznej zaangażowanej w poszukiwanie
pytań historycznych. Jego metoda „zasadza się na założeniu, że elementy dzieła muzycznego są ze swej
natury historyczne, i że rozpoznanie myśli kompozytorskiej w historii zależy w znacznej mierze od tego,
jak prześledzimy ich rozwój”. Muzyka klasyczna posługuje się dwoma rodzajami fraz. Pierwszy typ to
riemannowski okres albo harmonicznie zamknięta (4- lub 8-taktowa) fraza z wariantami (jest to jedyny
typ opisany przez Kocha). Drugi typ frazy jest harmonicznie otwarty, przechodzi płynnie w kolejną frazę.
Są więc różne sposoby myślenia i komponowania, o czym wydają się nie pamiętać teoretycy.
Następnie Strohm przedstawia dwa przykłady: Koncert fortepianowy B-dur KV 450 Mozarta i Kwartet
smyczkowy Es-dur op. 33 nr 2 Haydna. Konkluzja jest, jak na resztę wywodów w artykule, dosyć krótka i
podsumowana konkretnie: muzykolodzy powinni znaleźć „podbudowane i twórcze podejście analityczne
do muzyki”, w ten sposób uczynić współpracę i zerwać z na siłę pilnowanymi sztywnymi granicami
dyscyplin.